М.А. Аверкиева, студентка 1 курса специальности «Теория музыки» ГБПОУ Брянского областного колледжа искусств. Научный руководитель – преподаватель Г.Е.Чубарова Владимир Иванович Мартынов. «Заповеди блаженств»: поиск духовного смысла на рубеже времен Блажени нищии духом, яко тех есть Царство Небесное. Блажени плачущии, яко тии утешатся. Блажени кротции, яко тии наследят землю. Блажени алчущии и жаждущии правды, яко тии насытятся. Блажени милостивии, яко тии помиловани будут. Блажени чистии сердцем, яко тии Бога узрят. Блажени миротворцы, яко тии сынове Божии нарекутся. Блажени изгнани правды ради, яко тех есть Царство Небесное. Блажени есте, егда поносят вам, и изженут, и рекут всяк зол глагол на вы, лжуще Мене ради. Радуйтеся и веселитеся, яко мзда ваша многа на небесех. (Мф. 5: 3-12) Творчество Владимира Ивановича Мартынова (р. 1946), представителя московской композиторской школы, неизменно вызывает большой интерес современного слушателя не только в России, но и за рубежами нашей страны. Музыка В.И. Мартынова звучит во всем мире в исполнении известнейших музыкантов и творческих коллективов, таких как Т.Т. Гринденко, Ю.А. Башмет, В.А. Гергиев, А.Б. Любимов, Г.М. Кремер, хоровой ансамбль «Сирин», мужской хор «Древнерусский распев», ансамбль ударных инструментов под управлением М.И. Пекарского и многих других. Талант композитора был отмечен знаменитыми музыкальными деятелями ХХ века – Н. Буланже, А.Г. Шнитке. Творческая деятельность Мартынова исключительно многообразна: это не только собственно композиция, но и литературное творчество, философия, преподавательская и активная просветительская работа, музыковедение, фольклористика. Такая широта творческих интересов связана прежде всего с постоянным, деятельным духовным поиском, характерным для многих композиторов XX века (Г.В. Свиридова, Е.К. Голубева, Н.Н. Сидельникова, Н.Н. Каретникова, А. Пярта, В.Г. Кикты, С.А. Губайдулиной, А.С. Караманова), целью творчества которых стал призыв современников к духовному возрождению, возвращению справедливой мудрости вечных истин, охраняющих человека, помогающих ему вспомнить о своем призвании, любви и добре. Музыкальный стиль авангарда, к которому обратились многие современники В.И. Мартынова, стал во многом отражением бессилия, бессмысленности так называемых «новых ценностей», внутренней пустоты и духовной разобщенности людей. Композитор и сам на раннем этапе своего творчества «отдал дань» и авангардизму, и рок-музыке, но в середине 70-х годов прошлого столетия он обратился к возрождению традиционных православных духовных ценностей, что потребовало отказа от большинства авангардных приемов и перестройки музыкального языка, принципов композиции к достижению так называемой «новой простоты». В центре внимания Мартынова – красота мира, красота музыки, понимаемая как «<…>явление славы Божьей в мире, свет и преображение жизни. На красоту отзывается человек вдохновением <…> Красота музыки – ее содержание № 1: содержание сущностное, онтологическое, препобеждающее все временное дыханием вечности» [11, с. 18]. Композиторскую и концертную деятельность В. И. Мартынов осознает как средство «спасения мира», своеобразную миссию и его ответственность в процессе защиты человека от агрессии разрушительных антидуховных, античеловеческих тенденций, ставящих своей целью уничтожение личности, ее отрыв от Бога и доведение до «состояния вещества». Основным средством, помогающим в решении такой грандиозной задачи, по мнению Мартынова, должно стать возрождение духовных и, следовательно, интонационных традиций музыкальных культур мира, которые несут в себе мощные плодотворные, жизнеутверждающие, спасительные силы, опору, способную противостоять разрушению духовного мира человека, что в итоге приведет к гибели всего живого. С этой целью композитор обратился к практическому изучению русской духовной музыки, проведя шесть лет в монастыре Троице-Сергиевой Лавры (1978-1984), занимаясь преподавательской деятельностью в Московской Духовной Академии, изучая и расшифровывая образцы древнерусского знаменного пения. Кроме этого, в поисках интонационно-смыслового «фундамента» Мартынов обращается к иным христианским певческим традициям (например, к григорианскому хоралу), к фольклорным истокам различных народов, к музыкальным стилям барокко, классицизма, романтизма, призванных напомнить современному человеку о важнейшей цели музыки, которая, по словам И.С. Баха, заключается «<…> в служении славе Божией и освежении духа» [11, с. 27]. В своих произведениях В.И. Мартынов использует музыкальноинтонационные модели различных стилей: как жанровых, так и авторских. Такой метод стал достаточно распространенным в современном музыкальном искусстве, получив свое определение «полистилистика» из уст самого Альфреда Шнитке, выступившего на VII Международном музыкальном конгрессе, о чем свидетельствует В.В. Медушевский: «Полистилистика – понятие, введенное в теорию А. Шнитке. Оно заменило понятие эклектики, которое лукавая эпоха постмодернизма впервые в истории сделало позитивным, а не порицающим. В отличие от эклектики, тщеславной мешанины стилей, полистилистика не отрицает единства стиля, а указывает на осмысленную неоднородность стилистики. Полистилистика открыла возможность стилевого диалога в рамках одного произведения» [11, с. 624]. Тем не менее, воплощение метода полистилистики у каждого из композиторов отличается индивидуальными особенностями, которые определяются самим содержанием. Известный кинорежиссер А.Ю. Хржановский так охарактеризовал особенность творческого метода композитора: «Мартынов очень тонкий стилист и умеет «прострелить» насквозь свою работу так, чтобы она просматривалась во временной проекции. Он позволяет вам чувствовать себя свидетелем и даже участником атмосферы оригинала и ненавязчиво проводит мостик в современность» [3, c. 60]. Синтезирование разнородного стало яркой стилевой чертой духовной музыки Мартынова. Весьма показательно в этом смысле хоровое произведение на культовый текст «Заповеди Блаженств», созданное композитором в 1998 году. Особенностью данного сочинения является не буквальное воспроизведение канона, но интерпретация текста Священного писания в необиходных жанровых формах. Для их обозначения сам композитор предложил термин «паралитургические жанры». Произведение с момента своего сочинения пользуется заслуженной популярностью, а в силу своей внешней простоты хоровые коллективы часто исполняли данное произведение со слуха, не имея нот, что свойственно церковной практике. В музыкальной ткани «Блаженств» композитор объединяет как минимум три различных интонационных комплекса, каждый из которых сам по себе являет уровень высочайшего обобщения материала. Открывает произведение выдержанный звук в партии теноров («ля» малой октавы закрытым ртом), который практически не прерывается на протяжении всего произведения (см. нотный пример №1). Пример №1 Такое начало отсылает слушателя к традициям византийского и новогреческого пения. По мнению А.В. Конотопа, такого рода выдержанный звук на протяжении всего произведения в церковном пении – исон - в византийской традиции символизировал вечность, Святую Троицу и означал центральный тон звуковой системы, на который осуществлялось “равнение” всех остальных тонов [6, с. 58]. В. В. Медушевский называет эту интонацию «длением», справедливо видя в тянущемся звуке «<…> символ веры, которая являет собой связь души с Богом, союз любви и упования. Дление раскрывает душу, выводит ее из сухой замкнутости в простор любви, как самая глубинная церковная основа музыки христианской цивилизации составляет основу жанра западного органума и греческого пения с исоном» [11, с.411]. Кроме того, выдерживаемые на протяжении всего произведения звуки образуют мажорное трезвучие, которое ассоциируется со звучанием «ангельского пения», описываемого святыми отцами церкви. В. В. Медушевский называет трезвучие «откровением Божественной красоты», сравнивая трезвучие с тремя Божественными Ипостасями: Богом-Отцом, Богом-Сыном и Богом-Святым Духом: «Трезвучие есть вместе и абсолютное единство, и абсолютная раскрытость тонов друг в друга. <…> Душа пребывает в радости жизни тонов трезвучия. Небесной прозрачностью духа утешает и осветляет еѐ квинта. Какая в ней свобода и полѐтная сила! А в терции душа видит своѐ стремящееся к богоподобию сердце, откликающееся на скорбь и радость. В основном же тоне – получает как бы полный и живой покой. И все три тона – не сами по себе, а в неизречѐнном единстве!» [11, с. 72]. Вторым пластом, непосредственно связанным с предыдущим, является интонация, сходная по своей природе со знаменным распевом, которая звучит в партии альтов (в объѐме квинты: cis – gis). Еѐ жанровые истоки – юбиляции, связанные с молитвенным началом, воплощающим духовное ликование (см. нотный пример №2). Пример №2 Собственно канонический текст «Заповедей Блаженства» распевается в партии сопрано соло на мотив колыбельной песни, в своѐ время записанной В.И. Мартыновым во время фольклорной экспедиции в Ярославской области. Отметим то, что интонационно мелодия «колыбельной» очень близка юбиляционной природе знаменного распева, что способствует, с одной стороны, интонационному единству, а с другой усиливает какую-то трогательную простоту и достоверность, правдивость и искренность молитвы. Дополняет эти три пласта нисходящая поступенная линия баса от первой ко второй нижней ступени с поступенным же восхождением к пятой. Смена высотного положения совпадает с сильными долями тактов, возникает ощущение мерного, неторопливого движения времени, неподвластного земной суете, существующего «над миром», убыстряющим свою пульсацию вдвое перед полной остановкой, символизирующим в итоге «конец времени». В тексте «Заповедей блаженств» композитор ничего не меняет и полностью сохраняет закономерность его структуры. В полном соответствии с каноническим текстом музыкальная композиция состоит из десяти строф, со вступлением (такты 1-5) и заключением (такты 105-121). Первые две строфы идентичны в музыкальном отношении и представляют собой своеобразный зачин (экспозицию). В третьей строфе появляется ещѐ один подголосок у второй солистки сопрано с подчеркиванием верхнего и нижнего квинтового тона. Четвертая строфа буквально повторяет третью. В пятой и шестой строфах этот же подголосок несколько видоизменен, теперь акцентируется верхний квинтовый тон (e2). В седьмой, восьмой и девятой строфах подключается третья солистка, которая ведѐт первый подголосок (строфа 3), вторая солистка повторяет второй подголосок, таким образом основная мелодия колыбельной оказывается между двумя связанными между собой вариантами подголосков, напоминая звучание старинного трехстрочного пения с типичным для этой традиции распределением голосов: «верх», «путь» и «низ». Последняя строфа текста обобщает сказанное, а в музыкальном смысле появляются изменения, в партиях баса и солирующего третьего сопрано появляются «интонации плача и скорби»: нисходящие хроматические ходы по полутонам, далее хроматические звуки появляются также в партиях сопрано и теноров, что приводит к кульминационному, обостренному звучанию впервые и единожды появившихся (101 - 102 такты) альтерированных гармоний. В кульминации создаѐтся нарушение общего диатонического линеарного звучания, исон из партии теноров переходит в партию альтов, внимание акцентируется на вертикали (см. нотный пример №3). Пример № 3. Весь заключительный раздел (ц.11) представляет собой стояние (дление) на достигнутом тоническом трезвучии с вниманием к верхнему квинтовому тону. Исследователи творчества В.И. Мартынова указывают на особую роль и функцию интервала квинты в творчестве композитора, рассматривающего квинту как протоинтонацию. Функции квинтовой интонации различны, зависят от содержания. Так, например, в «Заповедях блаженств» многократно повторяемая в завершающем разделе интонация восходящей квинты символизирует совершенство рая, бессмертие души, помилованной и награжденной вечностью за праведность и соблюдение Закона. Уникальность творчества и самой личности В.И. Мартынова в том, что его жизненная, гражданская и творческая позиции есть отражение глубочайших размышлений и переживаний, заставляющих великого композитора, ученого, философа и гражданина чутко реагировать на вызовы современности, постоянно находиться в поиске истины и, в итоге, следуя многовековым традициям русской духовной культуры и искусства, стараться сделать этот мир более справедливым, ответственным, сочувствующим, благородным, открытым для понимания вековой мудрости христианской веры. Список литературы: 1. Грачев В.Н. Религиозная музыка А. Пярта и В. Мартынова: традиция, стиль; диссертация; Саратов; 2013; 2. Долинская Е.Б.; История современной отечественной музыки, выпуск 3 (1960-1990); Музыка; М., 2001; 3. Катунян М.И.; Миф. Музыка. Обряд.; Композитор; М., 2007; 4. Катунян М.И.; Параллельное время Владимира Мартынова, «Музыка из бывшего СССР», выпуск 2; М.; 1996; 5. Катунян М. И.; Новое сакральное пространство Владимира Мартынова; электронный ресурс; http://www.irms.ru/martynov02.html; 6. Конотоп А.В.; Русское строчное многоголосие XV-XVII веков: Текстология. Стиль. Культурный контекст.; Композитор; М., 2005; 7. Кушнир О.В.; Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова; диссертация; Ростов-на-Дону; 2006; 8. Левая Т.Н.; История отечественной музыки второй половины XX века; Композитор; С-Пб; 2005; 9. Мартынов В.И.; Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси; Прогресс-Традиция; М.; 2000; 10.Мартынов В.И.; Зона opus posth, Или рождение новой реальности; Классика-XXI; М., 2005; 11.Мартынов В.И.; Конец времени композиторов; Русский путь; М.; 2002; 12.Медушевский В.В.; Духовный анализ музыки. Учебное пособие в двух частях; Композитор; М.; 2014; 13.Медушевский В.В.; Новое сакральное пространство или вечная юность традиции? Минимализм в его отношении к традиции; Новое сакральное пространство. Духовные традициии современный культурный контекст под ред. М.И. Катунян; издательство Московской консерватории; М.; 2004.) 14.Никитина Л.Д.; Советская музыка, история и современность; Музыка; М.; 1991; 15.Паисов Ю. И.; Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: сборник статей, исследований, интервью, выпуск 1; Композитор; М.; 1999; 16.Чередниченко Т.В.; Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи.; Новое литературное обозрение; М.; 2002.