1. Развитие хорового искусства Древнего мира. Вокальная музыка и хоровое пение являются самыми древними формами музыкального исполнительства в истории искусства. Распространенность как сольных, так и совместных (ансамблевых) форм вокального исполнения обусловлена тем, что человек может использовать свой голос, как музыкальный инструмент, и этот инструмент всегда в его распоряжении. Занимая одно из важных мест в жизни человека со времен глубокой древности, вокальная музыка развивалась как область народно-песенного творчества. На протяжении всей истории сложенные народом песни отражали жизнь и деятельность людей во всем их многообразии. Из истории древнего мира нам известно о зарождении, расцвете и закате многих государств. Например, в древнем Египте, Вавилоне, Китае был достигнут высокий уровень цивилизации, коснувшийся и музыкального искусства. Профессиональное хоровое искусство сложилось в то время, когда был накоплен богатый опыт в области народно-песенного творчества. Профессиональным его можно считать потому, что оно было подчинено определенным правилам и законам, для постижения которых требовалась специальная подготовка и выучка. В Египте эпохи Древнего царства (2800-2250 до н.э.) возникает хейрономия – способ управления певцами при помощи условных движений рук, пальцев, мимики и движений головы. Профессия хейрономов (предшественников нынешних дирижеров) получает распространение, а сами они пользовались авторитетом в обществе. Основной сферой деятельности профессиональных певцов и хоров было участие в культовых действах, связанных с религиозными обрядами и храмовыми ритуалами. История свидетельствует об участии хора в страстях – мистериях в честь богов Осириса и Мардука в Древнем Египте и Вавилоне. Истоки индийской музыки восходят к III тысячелетию до н. э. В индийской музыке применялось семь основных звуков (они соответствуют европейской гамме). Октава делилась на двадцать два неравных интервала, наименьший из которых именовался «шрути», что в переводе с санскрита (древнеиндийского языка) означает «то, что может быть услышано». Сама система также называлась шрути. Главным принципом индийской музыки была импровизация, в основе которой лежала рага (от санскр. «цвет») – традиционная устойчивая мелодия. Слово «рага» использовалось и для обозначения жанра, основанного на данной мелодии. Каждая рага состояла из главного звука («правитель»), второго по значению звука («министр»), группы подчинённых звуков («помощники») и диссонирующего звука («враг»). Мелодический строй раги подчинялся её содержанию. Раги были призваны вызывать у слушателя определённые чувства и состояния: любовь, веселье, отвращение, гнев, удивление, успокоение. Некоторые раги наделялись магическими свойствами: способностью вызывать дождь, пожар и т. д. В зависимости от характера раги исполнитель должен был придавать лицу нужное выражение или надевать соответствующую маску и пользоваться надлежащими жестами. Первые упоминания о китайской музыке встречаются в легендах и мифах, документальные свидетельства относятся к XVI-XI вв. до н. э. В китайской музыке была принята система люй-люй (буквально «строй, мера»), в основе которой лежали двенадцать звуков. Каждый имел магический смысл: нечётные звуки воплощали светлые, активные силы Неба, чётные – тёмные, пассивные силы Земли. Все вместе они выражали смену месяцев в году и часов в сутках. Примерно в VII в. до н. э. из этого звукоряда было выделено пять важнейших звуков, получивших названия: первый – «дворец», второй – «беседа», «совет», третий – «рог», четвёртый – «собрание», пятый – «крылья». Эти пять звуков отождествлялись с пятью первоэлементами (огонь, вода, земля, воздух, дерево) и пятью основными цветами (белый, чёрный, красный, синий, жёлтый). Они имели и социальное значение («правитель», «чиновники», «народ», «деяния», «вещи»). Считалось, что с помощью музыки можно вызывать дождь, воздействовать на рост растений, а нарушение веками установленной музыкальной традиции способно привести к различным бедствиям. Не случайно в текстах XI-VI вв. до н. э. слово «юэ» («музыка») обозначало также и более широкое понятие – «искусство» (включающее поэзию, танец, живопись, архитектуру и даже сервировку стола). Причём в правилах, по которым создавались произведения живописи или архитектуры, видели сходство с ритмом в музыке. К достижениям китайской музыки также можно отнести появление «Пекинской оперы», в которой все партии исполнялись исключительно мужчинами и было принято применять фальцетное пение. Традиция ансамблевого пения в Древней Греции была связана с развитием театральных представлений. Самым крупным достижением в области театра была древнегреческая трагедия. Само действие разворачивалось на особой площадке – схене – прообразе современной сцены. Хор располагался перед схеной в определенном месте, которое называлось орхестрой. (Понятия хор, сцена, оркестр, театр греческого происхождения). Состоял хор из 12 – 15 певцовмужчин, которые исполняли одноголосные песни часто под аккомпанемент авлоса – древнегреческого духового инструмента. Вступая в определенные моменты действия, хор комментировал происходящие на сцене события. Хор мог выступать от лица как автора, так и действующих лиц. Он высказывал одобрение, поддержку, осуждал, призывал к мщению или милости. Также хоры принимали участие в проведении древнегреческих Олимпийских состязаний и (Олимпийские Пифийских игры – игр- знаменитых спортивно-военные состязания, Пифийские игры – состязания поэтов, певцов, музыкантов в честь бога Аполлона). Там выступали мужские, женские и детские хоры. Пение в хоре было неотъемлемой частью общего образования. Недаром непросвещенного человека в то время именовали ахоретусом (буквально – не умеющий петь в хоре). В 146 г. до н. э. Древняя Греция была завоевана Древним Римом, и ее территория вошла в состав Римской империи. В римском обществе музыка потеряла свое высокое этическое значение, которое она имела в античной Греции. Для римлян музыка скорее служила развлечением. Император и многочисленная публика с удовольствием посещала концерты, где гигантские составы исполнителей-певцов, инструменталистов и солисты-виртуозы услаждали их слух. С еще большим удовольствием публика посещала бои гладиаторов и публичные казни, где на арене цирка дикие звери расправлялись с осужденными. 2. Месса как центральный жанр средневековой церковной музыки. Месса – франц. messe, от позднелат. missa, от лат. mitto – посылаю, отпускаю; итал. messa, нем. Messe, англ. mass Как музыкальный жанр – циклическое вокальное или вокальноинструментальное произведение на текст определённых разделов одноименного главного богослужения католической церкви (в православной церкви ему соответствуют обедня, литургия). Mесса как богослужение совершается на латинском языке. Символический смысл мессы связан с обрядом "превращения хлеба и вина в тело и кровь Иисуса". Некоторые разделы мессы читаются или речитируются (молитвы), др. поются (священные песнопения, исполняемые соло и хором). Последние в свою очередь распадаются на 2 типа, составляя соответственно missa ordinarium (обычную мессу) и missa proprium (особую мессу). Missa proprium – песнопения, посвященные определённым воскресным и праздничным дням. Состав этих песнопений зависит от того, в какой день совершается богослужение; при каждом очередном богослужении он обновляется. Missa ordinarium – это постоянно присутствующие в мессе песнопения. Их всего пять (названия определяются начальными словами текста): 1) Kyrie eleison (Господи, помилуй), 2) Gloria (Gloria in excelsis Deo (Слава в вышних богу), 3) Credo (Credo in unum Deum (Верую во единого бога), 4) Sanctus (Sanctus dominus Deus Sabaoth – Свят господь бог Саваоф) и Benedictus (Benedictus qui venit in nomine Domini – Благословен грядущий во имя бога), 5) Agnus Dei (Agnus Dei, qui tollis peccata mundi – Агнец божий, взявший на себя грехи мира). В некоторых частях мессы иногда выделяются более или менее самостоятельные разделы. Так, в Credo месс 19 в. нередко обособляются разделы «Et incarnatus» («И воплотился в человека, рождён от святого духа и девы Марии»), «Crucifixus» («И был распят и погребён»), «Et resurrexit» («И воскрес»). Последняя часть М. «Agnus Dei» кончается словами «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»). В старой М. (до 15 в.) была принята и 6-я часть: «Ite, missa est» («Идите, служба окончена»). Песнопения missa proprium – это 1) Introitus (Antiphone ad introitum) – антифон, исполняющийся в то время, когда священник идёт к алтарю (introitus – букв. вступление, вход), 2) Graduate (Responsorium graduale, см. Градуал), 3) Alleluja (Аллилуйя), временами вместо этого песнопения вводится Tractus (см. Трактус) или секвенция, 4) Offertorium (Antiphone ad Offertorium, см. Офферторий), 5) Communiо (Antiphonа ad communionem) – песнопение, исполняющееся во время причастия (communio – букв. соучастие, общность). Они имеют более древнее происхождение и восходят к псалмам. Части missa ordinarium сложились позднее; по-видимому, ранее всего возникло Sanctus, затем Kyrie, Gloria, Agnus Dei, Credo. Пение в мессе было двух типов: псалмодическое (в характере речитативного произношения текстов) и гимническое, отличавшееся мелодически-распевным характером. Общей музыкальной основой мессы в средние века служил григорианский хорал. В гимнические разделы, однако, проникали и народно-песенные интонации. Отношение церкви к этому было двойственным: с одной стороны, народная музыка изгонялась как нечто суетное, отвлекавшее верующих от молитвы, с другой - она использовалась как средство привлечения паствы. Песенное начало более всего сказывалось в missa ordinarium, т.к. первоначально (до 9 в.) в её исполнении принимала участие община верующих. В Kyrie применялись мелодии троп, Gloria и Credo вначале были псалмодическими, со временем стали мелизматически-изукрашенными. Первоначально месса была одноголосной; в 14 в. появляются ранние многоголосные обработки сначала отдельных частей, затем и всего цикла missa ordinarium. Первая дошедшая до нас месса, созданная одним автором, это четырёхголосная месса (1364) Г. де Машо. В ранних полифонических мессах обычно использовалась литургическая мелодия, служившая саntus firmus и чаще всего помещавшаяся в основном голосе произведения – теноре, но также и в дисканте, где она мелизматически разукрашивалась, и в других голосах. Отдельные части создавались с соблюдением единого ритма и единого текста во всех голосах (с применением литургической мелодии или без неё). Нередко единый cantus firmus связывал все части мессы. С середины 15 в. всё большее значение в мессе приобретает имитация, так что интонации cantus firmus'а начинают пронизывать все голоса. В качестве cantus firmus со временем стали применять и светские мелодии, вплоть до постановления Тридентского собора (с 1550), запретившего подобную практику. Позднее возникает свободная полифоническая месса. Порой в мессу переносилась целиком музыка светских вокальных произведений, приспосабливавшаяся к каноническому тексту частей мессы (т.н. пародийные мессы). Создавались и неполные мессы, состоявшие только из двух частей – Kyrie и Gloria, и получившие название коротких месс (лат. missa brevis), в отличие от которых полные стали именоваться торжественными мессами. Короткие мессы в особенности характерны для протестантской церкви, которая не приняла «полной» католической мессы. В эпоху Возрождения месса являлась наиболее крупным и монументальным жанром муз. искусства. Виднейшие композиторы различных национальных школ – английской (Данстейбл), нидерландской (Г. Дюфаи, И. Окегем, Я. Обрехт, Жоскен Депре, О. Лассо), римской (Палестрина), венецианской (А. Вилларт, Дж. Габриели), испанской (Т. Л. де Виктория) –создавали в огромном количестве мессы для хора a cappella, где средствами полифонии «строгого стиля» с использованием приёмов имитации выражали глубочайший мир человеческих переживаний – скорбно-лирических, экспрессивно-драматических, ликующевосторженных, возвышенно-созерцательных. Таким образом, музыка месс по содержанию оказалась шире их канонического литургического текста. На рубеже 17 в., с развитием профессиональной светской музыки месса уступила ведущее положение опере. Однако она продолжала существовать наряду с оперой. На мессу стали оказывать влияние оперный и концертный стили – последний в связи с развитием различных жанров инструментальной музыки (соната, концерт, сюита). Всё большее значение в месса приобретает сольное начало (сольные вокальные партии), многохорность, помимо певческих голосов привлекается инструментальное сопровождение (оркестр, орган). Наряду с полифоническими частями появляются и выдержанные в гомофонно- гармоническом складе (в особенности сольные арии). Такого рода месса, несмотря на литургический текст, больше соответствует обстановке концертного зала, чем церкви. Многие композиторы 18 в. в различных странах обращались к жанру мессы. Возникали новые разновидности жанра, например, коронационная месса. Особый вид представляет заупокойная, траурная месса - реквием. 3. Хоровая музыка Средневековья Характер хоровой музыки западноевропейского средневековья обусловлен следующими явлениями и процессами: 1. Существование и передвижение в Западной Европе множества племен и народов, находящихся на различных ступенях исторического развития, множественность укладов и политических строев в различных частях Европы и, при этом, настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объединению многоликого мира не только идеологией, но и общими принципами музыкальной культуры. 2. Неизбежная двойственность музыкальной культуры на протяжении всей эпохи средневековья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои каноны многообразию народной музыки и одновременно было вынуждено идти на компромисс – уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. Итак, характер средневековой культуры определялся зависимостью от христианской церкви, т.е. отрицались все ценности земной жизни ради воздаяния после смерти, во всем проповедовался аскетизм. В Средние века идет процесс формирования церковной музыки. Музыкальный язык этого периода опирался на приемы псалмодии, как особого рода речитации с мелодическими вступлениями и заключениями (истоки из ритуального древнеиудейского пения) и приемы мелизматического склада ряда песнопений, например, широко распетых аллилуй (истоки из коренных мелизматических традиций в музыки Сирии, Армении, Египта). Трехвековая деятельность римских певцов при участии духовенства разрешилась результатом – церковные напевы, отобранные, канонизированные, распределенные в пределах церковного года, составили официальный свод – антифонарий. Входящие в него хоровые мелодии получили название григорианского хорала и стали основой богослужения католической церкви с конца VI века. Термин «Григорианский хорал» происходит от имени Григория I Великого (папа Римский в 590-604 гг), которому средневековая традиция приписывала авторство большинства песнопений римской литургии. Исполнялся григорианский хорал мужскими голосами в унисон на различные церковные тексты, в том числе и прозаические. Языковой основой хорала являлась латынь, однако некоторые песнопения исполнялись на греческом языке, а в некоторых восточно-европейских странах (Хорватии и Чехии) допускалось исполнение и на церковнославянском языке. Тестами служили библейские строки. Григорианское пение монодийно, хотя, в дальнейшем григорианский хорал становится основой ранних форм многоголосия (органума, дисканта). Ладовоинтонационная основа григорианского хорала – 8 модусов, называемых также церковными ладами. Ритмика хорала основана на нерегулярном чередовании длинных и кратких длительностей. Григорианский хорал записывался при помощи безлинейной невменной нотации, на основе которой, в XII в. возникла линейная квадратная нотация. Появление нового способа записи отразило ряд изменений, происшедших в григорианском хорале – диатонизацию мелоса, сведение ритмики к последованию равных длительностей (т.н. cantus planus – ровное пение). В этом виде григорианский хорал сохранился в эпоху Возрождения, барокко и в XVIIIXIX вв. и послужил тематической и конструктивной основой многоголосной хоровой музыки. В эпоху Средневековья происходит становление и развитие хорового многоголосия от раннего двухголосия до вершин полифонии готического стиля (эпоха Перотина XIII в.) и ars nova XIV в. Жанры хоровой музыки эпохи Средневековья: Монодийные: • Псалмы • Секвенции • Гимны – песнопение-посвящение божеству или герою Многоголосные: • Органум • Кондукт • Клаузула • Мотет • Месса 4. Месса h-moll И. С. Баха как образец хоровой музыки эпохи Барокко Месса h-moll – грандиозное творение, над которым композитор работал в течение десятилетий. Приблизительно на две трети она состоит из ранее написанной музыки, однако являет собою единое сочинение. 1-я часть мессы, вначале как самостоятельное произведение, была закончена композитором в 1733 году, но дата ее первого исполнения неизвестна. Существуют сведения о первом исполнении Sanctus 25 декабря 1724 года, Kyrie и Gloria – 21 апреля 1733 года в Лейпциге, а также упоминание об исполнении мессы в 1734 году. Есть данные, что 2-я и 3-я части создавались с августа 1748-го по октябрь 1749 года, после чего вся партитура, в которую вошли в качестве 1-й части месса 1733 года, а в качестве 4-й части – Sanctus, была собрана воедино. К сожалению, нет данных о ее исполнении при жизни композитора. При жизни Баха целиком не исполнялась, лишь первые две части он иногда использовал в воскресных богослужениях. Мессу си-минор называют философской исповедью Баха, наиболее полным выражением его отношения к миру. Как и в Пассионах, композитор раскрыл здесь свой жизненный идеал, обращаясь к тому высокому в человеке, что не подвержено времени: готовность к нравственному подвигу, к самопожертвованию. Сохранив основные канонизированные части, Бах расширяет их масштабы за счет выделения каждого текстового раздела в отдельный номер – всего их 24. Каждая часть предстает как строго продуманная композиция. На уровне частей можно наблюдать действие различных факторов единства. Это и внутренняя группировка номеров, и различные тематические арки, и тональные связи. Кроме того, важную объединяющую роль в драматургии Мессы играет постоянное чередование монументального и камерного планов. Монументальный план представлен развернутыми хорами. Им Месса обязана грандиозностью своих масштабов. Второй план, камерно-лирический, составляют дуэты, 3 хора (№ 8, 15, 16) и 6 арий. В Мессе си-минор получили обобщение 2 основных образных мира баховской музыки: мир страданий, глубокой скорби и мир света, радости, ликования, торжества. Неоднократное сопоставление этих ярко контрастных друг другу сфер составляют основу действенного, подлинно симфонического развития. Линия сквозного развития сферы скорби и страдания берет начало в I части – «Kyrie». Она опирается на традиционную для этого раздела мессы трехчастность: 2 скорбных хора на один и тот же текст «Kyrie eleison» окружают светлый дуэт «Christe eleison». Оба хора выдержаны в полифоническом складе (первый – 5-голосная фуга, второй – 4-голосная). Первый хор близок духу пассионов, рождает представление о шествии подавленных горем людей. Тема фуги отличается сумрачной минорной окраской, обилием хроматизмов, подчеркиванием напряженной «интонации вздоха», интерваликой ладотональной (тритоны, ум.7), неустойчивостью (отклонение в e-moll), преобладанием ровного ритмического движения в медленном темпе. Напевные интонации сочетаются в ней с декламационными оборотами. Второй хор «Kyrie» представляет совершенно иное прочтение того же текста – в его музыке не страстная мольба, а аскетическая строгость. Хор выдержан в духе строгой полифонии XVI века. Экспозицией второй сферы – радости и ликования – является «Gloria» (хотя № 2 – светлый и безмятежный дуэт «Christe eleison» – уже отчасти наметил эту линию). Музыка хора «Gloria» (№ 4) подобна хвалебному гимну. Его тема начинается сначала в оркестре, в котором выделяется праздничная звучность труб. Затем к оркестру присоединяется хор со словами «Богу в вышних слава». В мелодии хора сочетаются фанфарные интонации с виртуозными вокализами, где один слог текста распевается на много звуков (такой тип мелодики идет от «юбиляций»). Легкое и четкое движение на 3/8 напоминает музыку танцевальных сюит Баха. Этот хор перекликается своим общим торжественно-триумфальным настроением с другими D-dur-ми хорами и во II, и в IV (Sanсtus) частях мессы. Хотя II часть мессы в целом выдержана в праздничных тонах, в ней продолжается развитие линии скорби, идущей от хоров Kyrie, в частности, в центральном номере – хоре № 8, «Qui tollis» («Ты, принявший грехи мира»). Здесь возвращается тональность h-moll, музыка опять сближается по духу с пассионами. Однако ее характер скорее трогательный, элегический, чем горестный, звучание камерное. Главная индивидуальная особенность – мелодия солирующей флейты, создающая второй план хоровым голосам. Главное содержание III части («Credo») сосредоточено в трех серединных хорах, где возникает краткое повествование о том, как Христос принял человеческий облик (№ 15, «Et incarnates» – «И воплотившись»), страдал и был распят (№ 16, «Crucifiхus» – «Распятый»), а затем снова воскрес (№ 17, «Et resurrexit» – «И воскрес»). Эти три хора являются идейно-образным центром всего произведения. Хоры № 15 и 16 связаны общностью содержания: оба продолжают скорбную линию мессы, причем «Crucifiхus» является ее вершиной, трагической кульминацией мессы. Этот номер можно назвать хоровым lamento. Его музыка воплощает трагический образ распятия, мученической смерти, который привлекал многих живописцам XVI-XVII веков, в том числе немецких (Грюневальд, Дюрер). В музыке для воплощения подобного содержания идеальной формой считались вариации на basso ostinato. Бах подхватывает эту традицию. Тема, положенная в основу вариаций – отрезок хроматической гаммы от I ступени к V. Она повторяется 13 раз неизменно, при этом каждый раз меняется гармония. crucifixus С гармоническими вариациями оркестра сочетаются полифонические вариации хора. С самого начала нет сплошного голосоведения – голоса возникают будто разрозненно, «несвязно», повторяя одну и ту же интонацию скорби – нисходящую м.2. Сопоставление этого хора со следующим, № 17, образует самый яркий контраст в пределах всей мессы. Суть контраста – переход от смерти к воскресению. «Et resurrexit» –это вершина в развитии образов ликования и торжества, и весь комплекс выразительных средств направлен на воплощение чувства всепоглощающей радости. В первых же тактах одновременно с хором вступает весь оркестр с трубами. Несомненны черты праздничной концертности (сопоставления разных регистров, виртуозный блеск). Используется характер движения и ритм полонеза. Мелодия, начинаясь с энергичной восходящей кварты, неудержимо стремится вверх, при этом ее строение симметрично. В 5-й, самой лаконичной части мессы (всего 2 номера), все сильные образные контрасты отступают: она не содержит ничего праздничнотриумфального или остро трагедийного. Остается память о пережитой трагедии в арии альта (№ 23, «Agnus Dei» – «Агнец Божий») и сила духа, спокойная уверенность в заключительном хоре. Музыка хора является повторением № 6 «Gratias» («Благодарим»), но с другими словами – «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»). Выражение скорби в арии имеет оттенок кротости и мягкости, основное ее содержание – умиротворенная печаль. Agnus Dei Характерна тональность – не h-moll или e-moll, а g-moll. Эта тональность – минорная S-та D-dur – является связующим звеном между образами скорби (минора) и радости (мажора). 5. Хоровая музыка эпохи Возрождения. Ренессанс или эпоха Возрождения в истории западноевропейской культуры характеризуется крупнейшими экономическими и социально- политическими преобразованиями, расцветом светской гуманистической мысли, возрождением античного культурного наследия. Временные рамки музыки эпохи Возрождения исследователями определены с первой половины XV в. (творчество Дж.Данстейбла, Г.Дюфаи – формирование ренессансного идеала, гармонии, красоты, норм строгого письма) и вторая половина XVI в., как завершающей стадии (творчество Л.Палестрины, О.Лассо, композиторов венецианской школы – разрушение норм строгого стиля, рождение гомофонно-гармонического склада, формирование принципа контраста). Основной чертой основных хоровых жанров (светских и духовных) данной эпохи является то, что все они строятся на основе какого-либо предварительноизвестного музыкального материала, иначе говоря, сориентированы в их исходных посылках на заданный тезис – cantus planus factus. Довольно четко обозначен круг первоисточников, на материал которых опираются авторы эпохи, например, мотеты и мессы известных композиторов сочинены на темы Pater noster, Ave Regina, Regina coeli, Alma Redemptoris Mater. Lauda Sion и др. С конца XV в. в эту традицию включаются многоголосные светские композиции, прежде всего chanson (Родина – Франция). К середине XVI в. в круг первоисточников – «моделей» для месс вводится мадригал. Таким образом, стали более ощутимыми тенденции к органическому сближению, воссоединению прежде отличных ветвей музыкального творчества – духовной и светской музыки. Эпоху Возрождения часто называют «золотой эпохой хоровой музыки», поскольку именно в это время в качестве звукового идеала устанавливается человеческий голос, как своего рода символ гуманизации искусства Возрождения. Основные особенности музыкального языка данного периода: 1) В хоровом многоголосии строгого стиля нет ведущего и сопровождающего голосов, их функции и возможности в принципе, однородны, кроме нижнего голоса – носителя гармонии. 2) Строгость вокального рисунка голосов ведет к отбору определенного круга ритмоинтонаций, которые образуют типовой слой мелоса во всех голосах. Из сцепления этих мелодических оборотов рождаются более протяженные музыкальные фразы. 3) В фактуре появляется феномен диагонали: переключение внимания в процессе музыкального движения с одной партии на другую, даже если ткань не имеет имитаций, но обладает разновременной фразировкой в голосах, паузированием одних для выделения других. 4) Принцип формообразования строфический, суть которого заключается в имитационном развитии обновляемых интонационно мотивов. 5) В системе строгого стиля происходит взаимовлияние мелодии и гармонии: а) мелодические голоса в полифонии ориентированы на вертикаль – ее трезвучное строение, возникающее в результате смены ритма, позволяет образовывать созвучия разных ступеней; б) полифоническое голосоведение влияет на отбор определенного типа связей аккордов. 6) В плане голосоведения предпочтительными оказываются терцовые и кварто-квинтовые соотношения аккордов. Основные жанры хоровой музыки эпохи Возрождения: Фроттола – песнь толпы; Лауда – гимн, хвалебная песнь; Виланелла – крестьянская песня. Мадригал (песня на родном языке) – светский музыкально-поэтический жанр. Истоки восходят к народной поэзии и староитальянской пастушечьей песне. В поэзии мадригалы появились в начале XIV в. И отличались свободой поэтической ритмо-структуры, что проявилось в свободной рифмовке. Обычно они складывались из двух, трех или более трехстрочных строф, за которыми следовало двухстрочное завершение. Наиболее известны мадригалы автора Петрарка. С XIV в. Мадригал стал использоваться и в музыке, он представлял собой двух-трехголосное произведение с текстом любовно-шуточного лирического характера. Мадригал в музыке представлял собой слепок поэтической формы. Хотя мог не отражать смысла поэтического текста, так как был связан с художественным принципом свободного воплощения мыслей и чувств. По форме – это музыкальное построение, состоящее из двух, трех куплетов и припева на текст заключения. Для верхнего голоса было характерно изобилие украшений. В XVI в. мадригал получил распространение во всех странах западной Европы и существовал до появления оперы. В эпоху Возрождение происходит формирование композиторских школ. Английская школа: В. Бёрт, Т. Морли, Г. Пёрселл; Французская школа: К. Жанекен; Нидерландская – Г. Дюфаи, Я. Обрехт, О. Лассо; Римская – Дж. Палестрина; Венецианская – А. Вилларт, Дж. Габриэлли. Таким образом, эпоха Возрождения явилась отправной точкой развития профессионального хорового искусства. Если раньше музыкальный профессионализм составлял подлинную монополию церкви, то теперь духовная диктатура оказалась смешанной. Неудержимым потоком развивалась светская музыка. В данную эпоху происходит формирование композиторских школ. К их основным достижениям можно отнести расцвет полифонического многоголосия, а также развитие хоровой музыки, исполняемой на родном языке. 6. Жанр заупокойной мессы в творчестве В. А. Моцарта Реквием завершает творческий путь Моцарта, будучи последним произведением композитора. Одно это заставляет воспринимать его музыку совершенно по-особому, как эпилог всей жизни, художественное завещание. Моцарт писал его на заказ, который получил в июле 1791 года, однако он не сразу смог взяться за работу – ее пришлось отложить ради «Милосердия Тита» и «Волшебной флейты». Только после премьеры своей последней оперы композитор целиком сосредоточился на Реквиеме. Для тяжело больного Моцарта работа над траурной мессой была не просто сочинением. Он сам умирал и знал, что дни его сочтены. Он работал с быстротой, невиданной даже для него, и всё же гениальное создание осталось незавершенным: из 12 задуманных номеров было закончено неполных 9. При этом многое было выписано с сокращениями или осталось в черновых набросках. Завершил Реквием ученик Моцарта Ф.Кс. Зюсмайр, который был в курсе моцартовского замысла. Он проделал кропотливую работу, по крупицам собрав всё, что относилось к Реквиему. Премьера Реквиема состоялась 14 декабря 1793 года в Вене, в церкви Цистерцианцев. Состав исполнителей: сопрано, альт, тенор, бас, хор, оркестр. Реквием породил многочисленные легенды и дискуссии. Один из главных вопросов – что написано самим Моцартом, а что привнесено Зюсмайром? Авторитетные музыковеды склоняются к мнению, что подлинный моцартовский текст идет с самого начала до первых 8 тактов «Lacrimosа». Далее за дело взялся Зюсмайр, опираясь на черновые наброски, предварительные эскизы, отдельные устные указания Моцарта. Реквием – это траурная, заупокойная месса. От обычной мессы реквием отличается отсутствием таких частей, как «Gloria» и «Credo», вместо которых включались особые, связанные с погребальным обрядом. Текст реквиема был каноническим. После вступительной молитвы «Даруй им вечный покой» (Requiem aeternam dona eis») шла обычная часть мессы «Kyrie», а затем средневековая секвенция «Dies irae» (День гнева). Следующие молитвы – «Domine Jesu» (Господи Иисусе) и «Hostia» (Жертвы тебе, Господи) – подводили к обряду над усопшим. С этого момента мотивы скорби отстранялись, поэтому завершалась заупокойная католическая обедня обычными частями «Sanctus» и «Agnus Dei». Такая последовательность молитв образует 4 традиционных раздела: • вступительный (т.н. «интроитус») – «Requiem aeternam» и «Kyrie»; • основной – «Dies irae»; • «офферториум» (обряд приношения даров) – «Domine Jesu» и «Hostia»; • заключительный – «Sanctus» и «Agnus Dei». В своей трактовке формы траурной мессы Моцарт соблюдал эти сложившиеся традиции. В его Реквиеме тоже 4 раздела. В I разделе – один номер, во II – 6 (№№ 2 – 7), в III – два (№№ 8 и 9), в IV – три (№№ 10–12). Музыка последнего раздела в значительной мере принадлежит Зюсмайру, хотя и здесь использованы моцартовские темы. В заключительном номере повторен материал первого хора (средний раздел и реприза). В чередовании номеров ясно прослеживается единая драматургическая линия со вступлением и экспозицией (№ 1), кульминационной зоной (№№ 6 и 7), переключением в контрастную образную сферу (№ 10 – «Sanctus» и № 11 – «Benedictus») и заключением (№ 12 – «Agnus Dei»). Из 12 номеров Реквиема девять хоровых, три (№№ 3, 4, 11) звучат в исполнении квартета солистов. Основная тональность Реквиема d-moll (у Моцарта – трагическая, роковая). В этой тональности написаны важнейшие в драматургическом плане номера – 1, 2, 7 и 12. Всю музыку Реквиема скрепляют интонационные связи. Сквозную роль играют секундовые обороты и опевание тоники вводными тонами (появляются в первой же теме). 4-х голосный хор, квартет солистов, орган, большой оркестр: обычный состав струнных, в группе дер-духовых отсутствуют флейты и гобои, зато введены бассетгорны (разновидность кларнета с несколько сумрачным тембром); в группе медных нет валторн, только трубы с тромбонами; литавры. Таким образом, оркестровка несколько темная, сумрачная, но вместе с тем, обладающая большой мощью. Содержание Реквиема предопределено самим жанром траурной мессы. Оно перекликается с содержанием пассионов. Реквием пронизывает мысль о смерти, ее трагической неотвратимости. Этот образ не раз будил творческое воображение Моцарта («Дон Жуан»). Но если в «Дон Жуане» образ потустороннего мира, загадочного небытия постоянно противопоставлялся бурному кипению жизни с ее сложностями, то здесь всё обыденное отступает на второй план. Остается главное: безысходная боль прощания с жизнью, понятная каждому человеку, и раскрытая с потрясающей искренностью. При этом тон моцартовского Реквиема очень далек от традиционной сдержанности, объективности церковной музыки. № 1 состоит из двух частей, соотношение которых отчасти напоминает полифонические циклы Баха. Плавная медленная музыка I–й, вступительной части, в целом проникнута трагически-скорбным настроением. Однако в ней есть и моменты просветления (связанные с содержанием текста). В сопровождении совсем простого аккомпанемента струнных (с запаздывающими аккордами) у бассетгорнов и фаготов раздается тема «Requiem» – одна из важнейших в произведении: тоника с нижним вводным тоном и постепенное восхождение к терции – в традиционном церковном стиле. Основное настроение – сдержанная скорбь, которая заметно нарастает с 3 такта (неравномерные мелодической вступления линии). голосов Хоровые и голоса восходящая вступают устремленность в восходящей последовательности начиная от баса. При этом тема «Requiem» проводится стреттно. Вся манера имитационного ведения темы явно обнаруживает влияние Баха. II-я – центральная часть – представляет собой стремительную драматическую фугу на две темы. Обе темы, звучащие одновременно, трактованы в духе Баха и Генделя, опираются на типичные для эпохи барокко интонация (ум.7). Но на основе совсем обычного, типического материала создается в высшей степени индивидуальное творение. В фуге нет длинных интермедий, вместо них – краткие переходы (в основном на второй теме). Фуга стремится таким неудержимым потоком, что ее структура не позволяет совершить хотя бы одну остановку. Музыка № 2 рисует картину светопреставления. Моцарт близок здесь к громовым хорам Генделя. Тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр создают впечатление грандиозной силы. Партия хора, за единственным исключением, трактуется как монолитная масса: все голоса соединяются в обрывочные аккордовые фразы. На фоне мощных аккордов выделяются широкие скачки верхнего голоса, подобные исступленным возгласам отчаяния. На долю оркестра приходится отображение внешних ужасов (тремоло струнных, сигналы труб и дробь литавр делают картину особенно зловещей, усиливают впечатление смертельного страха, лихорадочной тревоги, леденящего ужаса). Связь с темой «Requiem» – такты 4-6. Развитие музыки идет на «одном дыхании». Лишь в самом конце хор впервые делится на две группы: звучит своеобразный диалог между грозными восклицаниями басов (мотив, в котором звук «а» окружается вводными тонами) и стонущими, полными смятения, ответными интонациями женских голосов и теноров. После этого неистового возбуждения в № 3 наступает тишина. Хор уступает место солистам. Торжественный сигнал тромбона возвещает начало Божьего суда. Инструментальную мелодию подхватывает солирующий бас, затем поочередно тенор, альт и сопрано (восходящая последовательность) № 4 – прозрачный, светлый лирический квартет солистов. № 6 – своим драматизмом перекликается с № 2 и № 4. Изображение мучений обреченных. На фоне бурлящего сопровождения канонически вступают басы и тенора. Им противопоставляются молящие фразы высоких голосов («Voca me» – «призови меня»). Конец номера – уникальный для XVIII века образец гармонического новаторства. Это ряд энгармонических модуляций a-moll → as-moll → g-moll → ges-moll → F-dur. Музыкальная символика – впечатление погружения в бездну. № 7 – лирический центр произведения, выражение чистой, возвышенной скорби. На смену страшным угрозам и гневу приходят предельно искренние, благодатные слезы. После краткого вступления (без басов), основанного на интонациях вздоха, вступает проникновенно-простая мелодия в вальсообразном ритме на 12/8. Все хоровые партии объединяются в стройный квартет голосов, выражающих одно настроение. Выделяется верхний – самый песенный голос. Такой материал – единственный раз во всем реквиеме. Мотивы вздохов лежат в основе и вокальных партий, и в оркестровом сопровождении. Тембр тромбонов. Последующие части Реквиема завершают «драму». Среди них есть и умиротворенные, просветленные («Benedictus»), и торжественно-ликующие («Sanctus» и «Osanna»). Термины знать! 1. Мотет (фр. motet, лат. motetus, motellus, от старофранц. mot – слово) – вокальное многоголосное произведение полифонического склада, один из центральных жанров в музыке западноевропейского Средневековья и Возрождения. Возник в 12 в. во Франции, с 13 в. до середины 16 в. оставался важнейшим жанром западноевропейской духовной и светской многоголосной музыки. Характерной чертой данного жанра является то, что главная партия (тенор) исполнялась на латинском языке, а остальные партии – на родном. 2. Пассион (Страсти) (нем. Passion, от лат. passio – страдание) – вокальнодраматическое произведение, посвящённое событиям Страстной недели (Страсти Христовы), основанное на евангельских текстах. Среди наиболее известных произведений этого жанра «Страсти по Матфею» и «Страсти по Иоанну» Иоганна Себастьяна Баха. 3. Оратория (лат. oratorium, итал. oratorio) – крупное музыкальное произведение для хора, солистов и оркестра. В прошлом оратории писались только на сюжеты из Священного Писания. Расцвет оратории пришелся на XVII век, во времена Баха, Генделя. Отличается от оперы отсутствием сценического действия, а от кантаты — большими размерами и разветвлённостью сюжета. В саму ораторию входят хоры, речитативы, ансамбли и отдельные оркестровые эпизоды (появившиеся впервые в творчестве Генделя).