Работа над ритмичным исполнением эстрадных произведений

муниципальное бюджетное образовательное учреждение дополнительного
образования детей «Детская музыкальная школа №5 города Белгорода»
«Работа над ритмичным исполнением эстрадных
произведений».
методические рекомендации по проведению уроков
Преподаватель по классу баяна:
Присухина Ирина Викторовна
г. Белгород 2014 год
Цель: достижение ритмически и агогически правильного исполнения
произведений.
Задачи:
Обучающая:
Формирование чувства ритма у учащихся; работа над ритмичным
исполнением в разных темпах.
Развивающая:
Освоение и накопление игровых навыков на инструменте; работа над
накоплением слуховых впечатлений.
План:
I Пояснительная записка.
II Работа над синкопированным ритмом.
III Работа над пунктирным ритмом. Выразительное значение ритма.
IV Применение знаний и умений. Точный выбор темпа.
V Игра под фонограмму.
Технические средства: музыкальный центр, СD – диски, ноутбук,
метроном, учебно – методические пособия.
2
I Главная наша задача, как педагогов музыкальной школы – развитие
музыкально-творческой личности учеников. Но какие бы цели при
обучении не ставили преподаватели и родители, любой ребенок, поступая
в детскую музыкальную школу, хочет одного – научиться играть те пьесы,
песни, которые нравятся ему, в том числе, почерпнутые из самых
различных источников (телевидение, радио, интернет, записи). Сегодня
наши ученики
слушают в основном эстрадное исполнение. Отсюда
следует, что интерес к изучению и исполнению эстрадной музыки у них
большой. Именно во время работы над понравившимся произведением
легче всего формировать и прививать музыкальный вкус. А умение
реализовать свои эстетические потребности способствует повышению
самооценки и авторитета среди сверстников. Мы живем в 21 веке и,
очевидно,
ограничивать
репертуар
начального
обучения
только
обработками народной музыки и переложениями классической музыки не
совсем верно. Современные композиторы баянисты, аккордеонисты,
имеющие
педагогический
опыт,
пишут
много
пьес,
в
которых
используются характерные приметы эстрадных жанров, что делает их
привлекательными
для
учащихся
музыкальных
школ
(И.Ушенин,
А.Доренский, Г.Беляев, Е.Дербенко). Такие пьесы часто собраны в сюиты,
имеющие названия, соответствующие детскому восприятию. Эстрадные
пьесы включены в программу различных конкурсов. (Областной конкурс
аккордеонистов и баянистов им. Петрухина Ж.П. в г. Старый Оскол,
конкурс эстрадно – джазовой музыки в г. Батайске Ростовской обл., в
международных конкурсах в Москве и С.-Петербурге есть эстрадное
репертуарное направление).
Главная идея таких конкурсов, наряду с
популяризацией эстрадной музыки заключается в привлечении к участию
как можно большего количества детей, так как условия и репертуарные
требования дают возможность участвовать ученикам на инструментах
любых модификаций. Ведь не все учащиеся имеют возможность
приобрести выборный инструмент, особенно в начальный период
3
обучения. Выборных аккордеонов для маленьких учеников нет вообще.
Отсутствие должного инструментария не дает возможность многим детям
участвовать в конкурсах академической направленности. Произведения
эстрадно - джазового направления в основном пишутся для готового
инструмента, чем, наряду с привлекательностью самой музыки, и
объясняется их большая популярность. Изучение эстрадных пьес, как и
любых других, предполагает наличие определенных знаний, умений и
навыков именно в этой области. Чем раньше они будут сформированы, тем
лучше. При разборе произведений эстрадного плана ученики часто
допускают недочеты в области метра и ритма, заставляющие полагать, что
есть более трудные для исполнения ритмы. Потому работу над ритмом
стоит выделить из всего процесса изучения произведения. Ведь не осознав
до конца темп и ритм произведения как основы его, ученик будет менять
темп без всяких для этого музыкальных оснований, то есть он сыграет, что
«выходит», а не то, что он хочет, и прежде всего не то, чего хочет автор. В
развитии
чувства
метроритма
основным
является
ощущение
и
воспроизведение равномерности движения в разных темпах.
Умение выдерживать темп, добиться единого ритмического пульса, одна
из труднейших задач, стоящих перед учащимися. Основы творческого
восприятия музыкального ритма должны закладываться с первых занятий
ребенка музыкой и продолжаться весь период обучения в музыкальной
школе, т. е. с начальных и заканчивая выпускными классами. Потому
«…что практика (музыкальная) есть лучшее средство научиться, и что в
искусстве никакой теории нет, а есть одна лишь практика, результаты
которой, будучи собраны в учебник, именуются теорией» (Н. РимскийКорсаков).
Учащемуся, прежде всего надо накопить слуховые впечатления. Каждая
ритмическая фигура должна быть освоена на слух, а затем уже
проработана
и
арифметически
осмыслена.
Здесь
могут
помочь
простукивание ритма, сольмизация – чтение нот в ритме без пения, игра
4
ритмических упражнений
(«Школа игры на аккордеоне» В.Ушенин
стр.185-186), усвоение и закрепление в слуховом опыте ученика
разновидностей метроритмических рисунков. Это существенный момент в
формировании чувства метроритма юного музыканта.
II Современную музыку сложно представить без такого ритмического
приема как синкопа. В классической и народной музыке синкопа не
редкость, но условия и способы ее применения отличаются от исполнения
в современной музыке. Синкопированный ритм не укладывается в строгий
математический расчет. Фактически любая синкопа должна играться
ближе к тому времени, к которому она относится. Чтобы точно создать
эффект синкопы учащийся должен чувствовать два акцента. Акцент на
сильной доле, не имеющий объективного звучания (он внутренний) и
акцент на слабой доле – объективно звучащий. Причем, особого внимания
требует именно внутренний толчок на сильной доле. В «Колыбельной
пернатого царства» Дж. Ширинга пример простого синкопирования с
опережением доли, которое является эталонным в эстрадной и джазовой
музыке. Здесь стоит объяснить ребенку, что в джазовой музыке сильные
доли переносятся с 1 и 3 на 2 и 4, поэтому ноты, которые приходятся на 2 и
4 доли, надо играть с большим весом. (Приложение 1) Синкопа,
выраженная лигой, более доступна для понимания учащегося, так как
именно лига помогает тянуть «звук» и облегчает ритмичное исполнение:
В другом
случае синкопа может являться как бы
опоздавшим временем. Прим. П. Кухнов «Непрерывная
музыка» 13, 14 такты второй части (Приложение 3):
Во втором голосе синкопирование за счет запаздывания первой доли.
Разобрав метрическую организацию пьесы в целом, следует определить
мельчайшую единицу внутреннего пульса. Ошибочно считать, что единица
длительности указанная в обозначении размера, определяет пульс пьесы.
5
Зачастую единицей пульса должна быть самая короткая длительность в
такте. Поэтому стоит рекомендовать учащемуся слушать внутренний пульс
шестнадцатыми длительностями и добиться ритмически точной игры
сначала в медленном темпе. А в 1, 2, 5, 6 тактах второй части данного
примера, синкопа с опережением доли. Звуки в синкопированной
последовательности как бы временно отрываются от метрической
пульсации, создавая эффект легкого полетного движения. Во время
исполнения учеником этих тактов, педагогу целесообразно отстукивать
слабые доли на счет =и=. Это поможет сохранить единый темп и точный
ритм. Внутренняя пульсация в приведенном примере может варьироваться
на
различных
стадиях
работы
над
пьесой.
Сначала
это
будут
шестнадцатые, потом восьмые, затем достаточно пульсировать начало
первой доли. Пример синкопирования, образующегося за счет изменения
динамических акцентов первая часть пьесы «Непрерывная музыка» П.
Кухнова.
(Приложение
3)
Здесь
очень
важны
акценты
мехом,
совпадающие с фиксацией опорных звуков пальцами правой и левой рук.
Для достижения скоординированности движений обеих рук в работе над
таким материалом, полезна игра в сдержанном темпе при обязательном
слуховом контроле. Именно работа над ритмом в таком темпе поможет
избежать хаотичной и неровной игры.
III Далее поговорим о пунктирном ритме:
Группа восьмая с точкой и шестнадцатая
создает противоречие между написанием и исполнением. Во время игры на
инструменте шестнадцатая звучит близко и слитно со следующей долей, а
в записи она связана ребром с предыдущей долей. Точное звучание такого
ритма будет зависеть от техники учащегося и от владения средствами
артикуляции.
Поскольку
ритм
в
музыке
категория
не
только
времяизмерительная, но и художественно-смысловая и эмоционально
выразительная, то он, как и другие средства музыкальной выразительности
находится
в прямой зависимости от эмоционального содержания
6
произведения. Поэтому, очень важно верно понимать сущность такого
ритма. Если характер произведения энергичный, то шестнадцатая должна
звучать активно, остро Пример Б. Самойленко «Солнечное утро».
(Приложение 2) Все учащиеся знают правило о точке рядом с нотой, но
при исполнении данного произведения пунктирным ритмом точка не равна
половине длительности своей ноты – она длиннее. От продолжительности
точки зависит характер данной пьесы. Чтобы добиться ритмически точного
исполнения, стоит прибегнуть на начальном этапе работы к методу
преувеличения
(ритмическому
и
агогическому).
В
преувеличенно
медленном темпе делать остановку подольше на первой доле, делая на ней
маленькую фермату. При игре в подвижном темпе эффективнее всего
помогает пропевание слов, состоящих из ударных и не ударных слогов.
Восьмая с точкой это ударные слоги, а шестнадцатая – безударные. В
упомянутом выше примере «Колыбельная пернатого царства» Дж.
Ширинга - шестнадцатая должна исполняться плавно, как бы вытекать из
предыдущей восьмой с точкой легко и пластично. Т. е. пунктирный ритм
следует играть в свинге: Свинг звучит гораздо мягче.
(Приложение 1). Учащийся должен сделать вывод: от
точного
исполнения
ритма
зависит
стилистическая
достоверность
исполненной музыки. Данная пьеса – медленный фокстрот. А при
исполнении танцевальной музыки важно требовать от начинающего
музыканта выдерживать ритмический единый темп.
IV Умение выдержать темп на протяжении всего произведения сложная
задача для учащегося. Естественность ритмической пульсации нарушается,
если первоначальный темп взят неправильно. Естественно отправным
моментом должен быть авторский текст – обозначения темпов, отклонения
от них. Изучая авторский текст, ремарки, характерные особенности стиля
данного произведения, причем изучая, как бы пропуская все через себя,
учащийся должен найти нужный темп. Если он выбрал неубедительный
темп, преподавателю не стоит сразу поправлять и предлагать более
7
приемлемый вариант, а путем раскрытия образного смысла музыки,
ассоциаций,
желательно
подвести
учащегося
к
темпу,
органично
вытекающему из самой музыки. Необходимо воспитывать у своих
учеников ощущения внутренней пульсации каждого произведения. С этой
целью полезно вместе с ними отсчитать пустой такт именно в том темпе, в
котором далее последует исполнение пьесы. Если этого оказывается
недостаточно, можно предложить мысленно пропеть несколько тактов,
чтобы, начав исполнение, они были в нужной ритмической сфере.
Большую пользу в ощущении ритмической структуры исполняемой
музыки, может оказать дирижирование ее от начала до конца. Слушая ее
внутренним слухом, учащиеся могут определить темп так, как они его
мыслят. Это внутреннее слышание должно стать отправной точкой в
работе за инструментом. Все усилия учащихся должны направляться на то,
чтобы вскрыть характерные черты музыки, чтобы правильный в
стилистическом отношении темп стал для них внутренней потребностью.
Этого можно достичь путем широкого охвата круга произведений
определенного стиля, а не получением готовых рецептов. Для точной
установки скорости исполнения необходим метроном. Игра с метрономом
вносит дисциплину, но
проигрывать целиком все произведение не
рекомендуется. Достаточно проиграть с метрономом только начальные
такты. С помощью метронома можно определить места, где непроизвольно
нарушается ритмичность исполнения. А затем выявить и устранить
причину этой неритмичности.
V Учащиеся старших классов могут играть с фонограммой. Такой вид
работы способствует воспитанию ритмической дисциплины, ощущению
темпа, развивает умение слушать и слышать. Ученик должен четко
представлять в каком темпе он сможет сыграть, контролировать свое
исполнение не допуская расхождения с фонограммой. Это требует от
исполнителя предельной концентрации внимания, чтобы точно совпадать с
записанным сопровождением. В результате любая пьеса превращается в
8
яркий концертный номер – игра на инструменте в сопровождении
эстрадного оркестра. Такой способ музицирования доставляет ученикам
истинное удовольствие, раскрепощает их, снимает зажатость и страх
публичных выступлений. Репертуар для обучения игре с фонограммой
можно брать из учебно – методических пособий «Учимся играть на
аккордеоне»
Р. Бажилин; «Играем с удовольствием» А. Новоселов;
«Играем с оркестром» составитель В. Ушенин. Педагог - музыкант
должен помочь обучающемуся игре на баяне самостоятельно организовать
целенаправленную работу по воспитанию бережного и творческого
отношения к музыкальному ритму, как на уроках в школе, так и при
выполнении домашних заданий. Никакие рекомендации не дадут
желаемого
результата
без
настойчивой
самостоятельной
работы
учащегося.
Список использованной литературы
1.
Бажилин Р. «Учимся играть на аккордеоне» 2 ч.-М., 2006 г.
2.
Голубовская Н. И. «Фортепианная игра» М.; 1961 г.
3.
Давыдова
Е.
В.
«Методика
преподавания
сольфеджио»
М.;
«Музыка» 1986 г.
4.
Нейгауз Г. Г. «Об искусстве фортепианной игры (записки педагога)»
М.; «Музыка» 1982 г.
5.
Новоселов А. «Играем с удовольствием» - Омск, 2010 г.
6.
Римский-Корсаков Н. «О музыкальном образовании» т. 2; М.; 1963
г., стр. 189.
7.
Ушенин В. «Феникс» «Играем с оркестром» составитель 2012
8.
Ушенин В. «Феникс» «Школа игры на аккордеоне» 2013
9