Б. Теплов дает такое определение музыкальной памяти

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
ГОРОДСКОГО ОКРУГА БАЛАШИХА
ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 1 им. Г.В. СВИРИДОВА
143904, Московская область, г. Балашиха, ул. Парковая, д.6, тел.8(495)521-96-27
тел/факс 8(495) 521-96-37, Е-mail: sviridov-school-1@yandex.ru
Методическое сообщение
«Некоторые методы развития
музыкальной памяти»
Выполнил Тыщенко Д.П.
2012 г.
1
План:
Введение……………………………………………………………….....................3
I.Феномен музыкальной памяти………………………………….................4
1. Основные виды музыкальной памяти……………………………….4
2. Произвольное и непроизвольное запоминание……………….6
II. Некоторые методы развития музыкальной памяти ……………….9
1. Смысловое соотнесение и смысловая группировка………..10
2. Запоминание по формуле Гофмана………………………............11
Заключение……………………………………………………….........................16
Список литературы…………………………………………………...................17
2
ВВЕДЕНИЕ
К концу XIX века публичное исполнение наизусть сольной
концертной программы стало эстетической нормой и, возможно,
поэтому интерес к проблемам музыкальной памяти заметно
вырос. Вокруг проблемы запоминания музыкального материала
издавна ведутся дискуссии. Литература для фортепиано
представляет особые требования к памяти пианиста – более
значительные и более сложные, чем литература для какого-либо
другого инструмента, ибо сочинения насыщенны сложной
музыкальной тканью. Лишь орган может до известной степени
соперничать с ним. По своим возможностям фортепиано
приближается к оркестру и, как известно, никакой другой
инструмент не заменяет оркестр лучше фортепиано.
Наряду с музыкальным слухом и чувством ритма,
музыкальная память образует триаду основных, ведущих
музыкальных способностей. Поэтому обращение к данной теме
естественно и закономерно. Игра наизусть расширяет
исполнительские возможности музыканта. Не случайно Р. Шуман
считал, что «аккорд, сыгранный как угодно по нотам, и
наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память»
[13, 254]. Цель данного методического сообщения– дать
представление о феномене музыкальной памяти, а также
рассмотреть некоторые методы ее развития.
3
I. Феномен музыкальной памяти.
Б. Теплов дает такое определение музыкальной памяти:
«музыкальная память представляет собой способность к
запоминанию, сохранению (кратковременному и долговременному) в
сознании и к последующему воспроизведению музыкального
материала» [10, 101]. Ее функцией является накопление, сохранение и
практическое использование в игровых актах того художественноценного, что было в исполнительском опыте. Исключительной
музыкальной памятью обладали И. Гофман, Ф. Лист, Арт.
Рубинштейн, С. Рахманинов, А. Тосканини, которые могли удержать
в своей памяти огромный пласт музыкальной литературы. Но то, что
большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым
музыкантам даже при наличии способностей приходится завоёвывать
большими усилиями.
1.
Основные виды музыкальной памяти
В деятельности исполнителя сочетаются различные виды
памяти.
В литературе чаще выделяются четыре основных
вида музыкальной памяти: слуховая, зрительная, двигательная
(моторная), логическая.
Слуховая память - это память на музыкально-слуховые
представления.
Под зрительной памятью подразумеваются
зрительные представления нотного текста.
Двигательно-моторная память включает в себя память на
игровые движения и действия. В действительности пальцы не
обладают памятью, а лишь имеют известную способность к
4
автоматизации, которая возникает
благодаря частому
повторению музыкального произведения.
Музыкально-логическая память проявляется в осмыслении
музыкального материала и
установлении логически
оправданных внутренних связей между отдельными разделами
произведения. Этот вид памяти способствует сознательному
воспроизведению в последующих исполнениях представлений
об образном строе, жанре сочинения, особенностях его формы,
фактуры, тональных, динамических, гармонических (в области
тембро-динамических нюансов
и динамики развития),
ритмических построений и т.д.
Выдающиеся
музыкальные
деятели и психологи, к примеру, А. Алексеев, А. Готсдинер, С
Савшинский, Г. Цыпин считают, что музыкальная память по
своей структуре комплексная(1, 2, 9, 12). Будучи способностью
сложной, составной, она взаимосвязывает в органическом
единстве многие виды памяти. Необходимо, «чтобы у пианиста
были развиты, по крайней мере, три вида памяти: слуховая,
служащая основой для успешной работы в любой области
музыкального искусства, логическая, связанная с пониманием
содержания произведения, закономерности развития мысли
композитора, и двигательная – крайне важная для исполнителейинструменталистов» [1, 53].
Английская исследовательница проблем музыкальной
памяти Л. Маккиннон также считает, что «музыкальной памяти
как какого-то особого вида памяти не существует. То, что обычно
понимается под музыкальной памятью, в действительности
представляет собой сотрудничество различных видов памяти,
которыми обладает каждый нормальный человек – это память
уха, глаза, прикосновения и движения» [6, 19]. Она
придерживается мнения, что в процессе заучивания наизусть,
главным образом, участвуют три вида памяти: слуховая,
5
тактильная и моторная, а зрительная память лишь дополняет их
в той или иной степени.
К настоящему времени, в теории музыкального
исполнительства утвердилась точка зрения, согласно которой
наиболее надёжной формой музыкальной памяти исполнителя
является единство слуховых и моторных компонентов. Б. Теплов
подчеркивал, что слуховой и двигательный компоненты
музыкальной памяти – основные. Все остальные составляющие
памяти являются ценными, но вспомогательными. Слуховой
компонент музыкальной памяти является ведущим, однако
автор подмечает, что в практической деятельности широко
распространенно чисто двигательное запоминание исполняемой
на фортепиано музыки (10).
2. Произвольное и непроизвольное запоминание.
Память, как и любой другой познавательный психический
процесс,
обладает
определенными
характеристиками.
Основными характеристиками памяти являются: объем,
быстрота
запечатления,
точность
воспроизведения,
длительность сохранения, готовность к использованию
сохраненной информации.
Запоминание — это процесс запечатления и последующего
сохранения воспринятой информации. По степени активности
протекания этого процесса принято выделять два вида
запоминания: непроизвольное (или непреднамеренное) и
произвольное (или преднамеренное).
Непроизвольное
запоминание осуществляется вне контроля сознания, без заранее
поставленной цели, без использования каких-либо приемов и
проявления волевых усилий. Это простое запечатление того, что
воздействовало на нас и сохранило некоторый след в коре
6
головного мозга. Непроизвольное запоминание происходит
почти незаметно, в порядке работы над преодолением
художественных и технических трудностей, встающих перед
исполнителем. В этом случае нет осознанной установки на
запоминание, то есть заучивание текста наизусть не является
какой-то специальной задачей.
Произвольное
запоминание существует на основе
сознательной активности исполнителя. Оно характеризуется
тем, что человек ставит перед собой определенную цель
(запомнить некую музыкальную информацию) и использует
специальные приемы запоминания. Произвольное запоминание
представляет собой особую и сложную умственную деятельность,
подчиненную задаче запомнить текст. Кроме того, произвольное
запоминание включает в себя разнообразные действия,
выполняемые для того, чтобы лучше достичь поставленную цель.
К этим действиям относится заучивание, суть которого
заключается в многократном повторении изучаемого материала
до полного и безошибочного его запоминания. Такая
деятельность, направлена на
осознанное запоминание и
воспроизведение
удержанного
материала,
называется
мнемической деятельностью.
В процессе заучивания наизусть
игровые
движения,
изначально
сформированные
как
произвольные, могут становиться непроизвольными. В этом
случае сознание музыканта сосредотачивается на самом главном
– раскрытии содержательной основы сочинения, общей
интерпретаторской концепции. В
музыкальном
исполнительстве очень важны обе формы запоминания.
Преимущественная опора на произвольную и непроизвольную
память может зависеть от особенностей мышления музыкантаисполнителя,
преобладания в нем мыслительного и
художественного начала. Важным представляется вопрос о
7
повторениях в процессе заучивания
текста, ибо условием
осмысленного запоминания материала и достижения высокой
прочности его воспроизведения является принцип повторения.
При
повторении выученного материала его прочность и
длительность сохранения возрастает многократно. Следует
помнить, что заучивание протекает неравномерно, нередко идет
скачками: вслед за подъемом в воспроизведении может
наступить некоторое его снижение. Иногда несколько
повторений подряд не дают существенного результата в
усвоении текста на память, но затем, при последующих
повторениях,
происходит
резкое
увеличение
объема
запоминаемого материала.
Если
материал в целом не
представляет труда для запоминания, то первые повторения
дают лучший результат, чем последующие. Если же материал
труден, то прирост объема запоминаемой информации идет,
наоборот, сначала медленно, а потом быстро. Повторения нужны
не только тогда, когда мы учим материал, но и тогда, когда надо
закрепить в памяти то, что мы уже выучили. Очень важно также
правильно распределить повторения во времени. В психологии
известны два способа повторения: концентрированное и
распределенное. При первом способе материал заучивается в
один прием, повторения следуют одно за другим без перерыва.
При распределенном повторении каждое чтение отделено от
другого некоторым промежутком. Исследования показывают, что
распределенное повторение рациональнее концентрированного.
Оно экономит время и энергию, способствуя более прочному
усвоению знаний. Правильное распределение повторений в
процессе заучивания, когда делаются разумные перерывы и
обращается внимание на активный характер повторения, также
способствует успеху. Как показывают исследования наилучшие
результаты запоминания бывают при повторении музыкального
8
материала через день. Большое
значение
в
процессе
запоминания имеют эмоциональные элементы музыкальной
памяти. В. Муцмахер пишет, что умение каждый раз по-новому
смотреть на старое, выделять в нем то, что еще не было
выделено, находить то, что еще не было найдено, — такая работа
над вещью сродни глазу и слуху влюбленного человека, который
все это находит в интересующем его объекте без особого труда
(7). Поэтому многие музыканты подчеркивают, что следует учить
наизусть «сердцем», «с душой», имея в виду «влюбленность»,
заряженность,
увлеченность
исполнителя
играемым
произведением. Эмоционально пережитое откладывается в
«памяти сердца», ускоряет и делает более прочным процесс
усвоения музыки наизусть.
9
II.Некоторые методы развития музыкальной
памяти.
Развитию музыкальной памяти способствуют следующие
факторы: -постоянное
выучивание
наизусть новых
музыкальных произведений;
-подключение
к
процессу
заучивания разнообразных ассоциаций, к которым прибегает
музыкант
для
нахождения
большей
выразительности
исполнения. Например, ассоциирование заучиваемого материала
с различными цветами,
подтекстовками,
движениями,
зрительными образами, звуками музыкальных инструментов и
т.д. Также практика записывания нотного текста на память.
Характерно, что одним из требований к выпускникам Высшей
школы музыки в Париже являлось требование записать по
памяти отрывок из исполненных произведений по указанию
жюри(6,225) подбирание по слуху на музыкальном инструменте
разнообразных мелодий, гармонических последовательностей и
т.д.
1.Смысловая группировка и смысловое соотнесение
музыкального материала
В современной психологии действия по запоминанию текста
делятся на две группы: смысловая группировка (выявление
смысловых опорных пунктов) и процессы соотнесения. В
соответствии с этими принципами в работе В.И. Муцмахера
«Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения
игре на фортепиано» были разработаны приемы работы по
заучиванию музыкального произведения наизусть.
Смысловая группировка.
Сущность приема, как указывает автор, заключается в
делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды,
каждый из которых представляет собой логически завершенную
10
смысловую единицу музыкального материала. Поэтому прием
смысловой группировки с полным правом может быть назван
приемом
смыслового
разделения.
Смысловые
разделы
представляют собой не только крупные части, как экспозиция,
разработка, реприза, но и входящие в них — такие, как главная,
побочная, заключительная партии. Осмысленное запоминание,
осуществляемое в соответствии с каждым элементом
музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем
постепенного объединения более мелких частей в крупные. В
случае забывания во время исполнения память обращается к
опорным пунктам, которые являются как бы включателем
очередной
серии
исполнительских
движений.
Однако
преждевременное «вспоминание» опорных пунктов может
отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование
приема смысловой группировки оправдывает себя на начальных
этапах разучивания вещи. После того, как она уже выучена,
следует мыслить крупными смысловыми единицами и обращать
внимание в первую очередь на передачу целостного
художественного образа произведения. Как удачно выразилась Л.
Маккиннон, первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить
себя делать определенные вещи; последняя — в том, чтобы не
мешать вещам делаться самим по себе (6)
Смысловое соотнесение.
В основе этого приема лежит использование мыслительных
операций для сопоставления между собой некоторых
характерных особенностей изучаемого сочинения: тонального и
гармонического планов, мелодики, голосоведения, секвенций,
орнаментики и т. д. При анализе рекомендуется обращать
внимание и на простейшие элементы музыкальной ткани —
интервалы, аккорды, секвенции.
Смысловое
соотнесение
особенно
эффектно
при
11
запоминании произведений, написанных в трехчастной форме и
форме сонатного allegro, в которых третья часть подобна первой,
а реприза повторяет экспозицию. При этом, как правильно
отмечает В.И. Муцмахер, важно осмыслить и определить, что в
идентичном материале совершенно тождественно, а что нет.
Пристального
внимания
требуют
к
себе
имитации,
варьированные повторения, модулирующие секвенции и другие
элементы музыкальной ткани (7).
Ссылаясь на Г.М. Когана, автор подчеркивает, что «когда
музыкальная пьеса выучена и «идет» без запинки, возврат к
анализу только вредит делу»(7).
Логические способы запоминания, такие как смысловая
группировка и смысловое соотнесение. Улучшают запоминание и
могут настойчиво рекомендованы молодым музыкантам,
желающим продвинуться в этом направлении.
2. Методы заучивания наизусть по формуле И. Гофмана
Большой
интерес
вызывают
методы
заучивания
музыкального произведением, предложенные И. Гофманом. В них
концентрируется огромный исполнительский опыт автора.
Первый метод заключается в работе с текстом
произведения без инструмента. На этом этапе ознакомление и
первичное заучивание произведения осуществляется на основе
внимательного изучения нотного текста и представления
звучания при помощи внутреннего слуха. Учитель В. Гизекинга К.
Леймер также считал необходимым начинать работу над
сочинением с его заучивания на память на основе продумывания
и даже «проговаривания», «оречествления » нотного текста.
Такой же метод начальной работы над произведением
рекомендовал и французский пианист А. Корто. Он отмечал, что,
12
проработка музыкального материала без инструмента сокращает
и упрощает последующую работу на инструменте» (6,215).
Значение данного подхода к заучиванию не только в том,
что укрепляется зрительный компонент памяти, но в большей
степени в том, что
он значительно помогает развитию
музыкально-слуховых представлений, способности слышать
нотный текст внутренним слухом. Метод игры «в уме»,
воспроизведения музыки в слуховом воображении без игры на
инструменте часто недооценивается с точки зрения его
использования.
Известны многие случаи, когда пианист
выучивал произведение лишь прочитывая его глазами. Ф. Лист
исполнил в концерте сочинение своего ученика, просмотрев его
перед самым выступлением. И. Гофман так же выучил
«Юмореску» П. Чайковского в антракте концерта и исполнил ее
на бис. С. Бюлов в письме к Р. Вагнеру сообщает, что не раз был
вынужден учить концертные программы в вагоне железной
дороги. Современные методисты придают большое значение
для развития музыкальной памяти методу предварительного
анализа произведения, при помощи которого происходит
активное запоминание материала. На важность и эффективность
этого подхода указывали как отечественные, так и зарубежные
исследователи. В своей книге В. Петрушин пишет об
экспериментах Г. Уиппла, который сравнивал продуктивность
различных методов запоминания фортепианной музыки. В одном
случае перед изучением музыкального сочинения для
фортепиано проводился предварительный анализ произведения,
в другом - анализ не был применен. При этом время для
заучивания
наизусть в обеих группах испытуемых было
одинаковым. Первый подход дал более эффективные результаты.
Г. Уиппл пришел к выводу, что «метод, в котором
использовались
периоды
аналитического
изучения
до
13
непосредственной практической работы за инструментом,
показал значительное превосходство перед методом, в котором
период аналитического изучения был опущен. Эти отличия так
значительны, что очевидно доказывают преимущество
аналитических методов перед бессистемной практикой не только
для группы студентов, участвующих в эксперименте, но и для
всех прочих студентов-пианистов» (цит. по книге: 8,185). По
мнению Г. Уиппла, «эти методы окажут большую помощь в
повышении
эффективности
запоминания
наизусть.
У
большинства студентов аналитическое изучение музыки дало
значительное улучшение процесса запоминания по сравнению с
немедленной практической работой за инструментом» (8,185).
Важность аналитического подхода к работе над
художественным образом подчеркивается и в работах
отечественных музыкантов-педагогов. Показательно в этом
отношении следующее высказывание С.Е. Фейнберга: «Обычно
утверждают, что сущность музыки — эмоциональное
воздействие. Такой подход сужает сферу музыкального бытия и
необходимо требует и расширения, и уточнения. Только ли
чувства выражает музыка? Музыке прежде всего свойственна
логика. Как бы мы не определяли музыку, мы всегда найдем в ней
последовательность глубоко обусловленных звучаний. И эта
обусловленность родственна той деятельности сознания,
которую мы называем логикой» [ 11,12 ].
Понимание произведения очень важно для его запоминания,
потому что процессы понимания используются в качестве
приемов запоминания. Действие по запоминанию информации
сначала формируется как действие познавательное, которое
затем уже используется как способ произвольного запоминания.
Условием улучшения процессов запоминания оказывается
формирование
процессов
понимания
как
специально
14
организованных умственных действий. Эта работа — начальный
этап развития произвольной логической памяти.
На вопрос – как начинать осваивать произведение на
инструменте или без него – нет однозначного ответа. К примеру,
А. Гольденвейзер также считал необходимым начинать работу
над сочинением с заучивания его на память. Однако он предлагал
делать это за инструментом. Выбор зависит от многих факторов,
в частности, от одаренности, художественной зрелости
исполнителя, от того – насколько пьеса ему знакома и т.д.
Развитие умения выучивать произведение по нотам без
инструмента — один из резервов роста прочности памяти.
Второй метод состоит в работе над произведением без
текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения
наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти —
слуховой, двигательной, логической. Этот этап работы над
музыкальным произведением на инструменте связан с
беспредельным уточнением всех деталей интерпретации музыки,
совершенствованием исполнительских средств и постепенным
превращением исполнения в организованную художественную
целостность с четко выраженными
интерпретаторскими
намерениями Большую помощь в запоминании оказывают и
ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения
большей выразительности исполнения.
Третий метод – работа без инструмента и без нот. Это
наиболее трудный способ работы над произведением. И. Гофман
недаром говорил о его сложности и «утомительности» в
умственном отношении. Тем не менее, чередуя мысленные
проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой
на инструменте, учащийся может добиться предельно прочного
запоминания произведении.
Данный метод предполагает умение исполнителя не только
15
внутренне слышать произведение в его последовательности, но и
в умении «свернутом» виде. Об умении мысленно охватить
содержание музыки в целом говорит Г. Щапов: «Во время
исполнения он (исполнитель) должен на всех важнейших гранях
иметь в сознании некоторое синтезированное резюме того, что
им уже сыграно, и одновременно как бы некий предельно сжатый
конспект того, что еще предстоит сыграть» (цит. по: 8 ).
Венгерского музыкант Ш. Ковач, говорит о том, что большей
частью запоминается «общий образ» и начало пьесы. Ковач
сообщает также, что лучшие музыканты, которых он спрашивал
об «общем образе» вещи, также представляют себе «целое
пьесы».
Мысленные
повторения
произведения
развивают
концентрацию внимания на слуховых образах, столь
необходимую во время публичного исполнения, усиливают
выразительность игры, углубляют понимание музыкального
сочинения. Таким образом, известная формула И. Гофмана,
относящаяся
к
способам
запоминания
музыкального
произведения, может служить хорошим ориентиром в работе
музыканта-исполнителя.
16
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Память музыканта имеет существенное значение в
исполнительской деятельности. Римский-Корсаков считал, что
музыкальная память «как и память вообще, играет важную роль в
области всякого умственного труда, труднее поддаётся
искусственным способам развития и заставляет более или менее
примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от
природы»[8, 61]
Высказанная мысль Римского-Корсакого вовсе не означает,
что музыкальную память нельзя совершенствовать. На основе
изученной литературы, где рассматриваются те или иные
аспекты музыкальной памяти, сделаем следующие два вывода:
- хотя ресурсы памяти даны исполнителю от природы, ее
можно улучшать и развивать в пределах индивидуального
максимума. Об этом свидетельствуют фигурирующие в данном
реферате советы и конкретные методы (рекомендации) видных
психологов, исполнителей, педагогов, которые они предлагали
для повышения эффективности работы памяти музыкантаисполнителя. В совокупности все эти методы обеспечивают
более прочное удержание материала в памяти и положительно
влияют на качество памяти в целом;
- процесс запоминания музыки значительно облегчается и
ускоряется, если исполнитель опирается на все виды памяти.
Однако если произведение уже выучено наизусть, то в
исполнительской деятельности должен доминировать наиболее
надежный комплекс музыкальной памяти – слухо-моторный.
17
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Алексеев А. Методика обучения игры на фортепиано. – М.,1978
2. Гофман И. Фортепианная игра: ответы на вопросы о
фортепианной
игре.
–
М.,1961.
3. Готсдинер А. Музыкальная психология. - М., 1993.
4. Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. - М,
2005.
5. Корто А. О Фортепианном искусстве.- М., 1965.
6. Маккиннон Л. Игра наизусть. – Л., 1967.
7. Муцмахер В. Совершенствование музыкальной памяти в
процессе обучения игре на фортепиано. - М., 1984.
8. Петрушин В. Музыкальная психология. – М., 1997.
9. Савшинский С. Пианист и его работа. – Л., 1961.
10. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. – М., 1985.
11 .Фейнберг С. Пианизм как искусство. – М.,1969.
12. Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. – М.,1984.
13. Шуман Р. О музыке и музыкантах. Сб. ст. – М.,1973.
18