МАРК
РЕЙЗЕН
АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАПИСКИ,
СТАТЬИ, ВОСПОМИНАНИЯ
МОСКВА
ВСЕСОЮЗНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
«СОВЕТСКИЙ КОМПОЗИТОР»
1980
Д Е Я ТЕ Л И М У З Ы К А Л Ь Н О Г О ТЕАТРА
Составление и редакция
Е. А. ГРОШЕВОЙ
М1М-М1
Р——————4М-Ю
•Ю(И)-вО
49ЮОООООО
© И:1дательство «Советский композитор*, 1980 г.
Эта книга посвящена выдающемуся советскому певцу, солисту
Большого театра, народному артисту СССР, лауреату Государственных
премий СССР Марку Осиповичу Рейзену. Сборник наш лишь посильная дань искусству замечательного художника, одного из основателей советского оперного театра, которому, как и концертной эстраде, он отдал всю большую жизнь, отмечая в 1980 году свое восьмидесятипятилетие.
В то же время сборник служит как бы ответом на многочисленные
письма, адресованные в Радиокомитет и самому артисту слушателями
и поклонниками его таланта, высказывающими законное желание пошире узнать о творческом и жизненном пути любимого певца, голос
и мастерство которого до сих пор чаруют в радиопередачах и записях на грампластинки.
Еще двадцать лет тому назад известный критик, музыковед,
композитор В. Богданов-Березовский писал Марку Осиповичу: «Хочу
выразить Вам свое серьезное беспокойство по поводу состояния дела
эстетического обобщения Вашей творческой деятельности, такой
насыщенной и «полнозвучной» и, в то же время, столь неполно, столь
фрагментарно освещенной в нашей печати. Подобная «необъективность» в этом вопросе совершенно недопустима. Она наносит величайший вред советской театральной историографии, не говоря уже о
том, что при создавшемся положении наши современники, любители и ценители Вашего искусства, лишены возможности узнать о жизни,
о работе, о личности любимого артиста, почитать о нем увлекательный и поучительный рассказ или очерк». Подобные настойчивые пожелания заставили артиста взяться за перо и поделиться с читателями фактами своей биографии и творческой деятельности. В
сборнике также представлены статьи и воспоминания.
современников певца, его соратников в искусстве, в том числе — композитора Д. Кабалевского, режиссеров Б. Покровского и Р. Захарова,
товарищей по сцене Большого театра — Н. Шпиллер, В..Давыдовой,
Ал. Иванова, И. Козловского, летчика. Героя Советского Союза М.
Громова.
Все это позволяет надеяться, что сборник заинтересует любителей
пения, в том числе и молодых певцов, которые найдут в нем много поучительного и полезного для своей профессиональной работы.
Составитель приносит свою благодарность всем авторам, принявшим участие в данном сборнике.
Е. ГРОШЕВА
Б. Покровский
«СПАСИБО ВАМ,
МАРК ОСИПОВИЧ!»
Представим себе почти сказочную ситуацию: оперному режиссеру или какому-нибудь иному руководителю оперного дела, а то
и просто одному из страстных поклонников музыкального театра
предлагается составить идеальный «реестр» творческих данных
артиста, достойного занять в театре положение «ведущего баса».
«Ведущий бас»! Как не крути, как не представляй множество аргументов в пользу категорической отмены привычных оперных
амплуа, а принадлежность артистической индивидуальности к
определенному кругу ролей-партий была, есть и будет первоосновой искусства оперного актера. Борис Годунов или дон Базилио,
Гремин или Мефистофель, Варяжский гость или Руслан, Досифей
или Фарлаф — огромное разнообразие характеров, стилей и при
этом единство, требующее выдающейся артистической личности,
сложного комплекса разнообразных художественных свойств.
Какие же качества мы бы назвали, мечтая о таком «героическом басе»? Мы сказали бы, что голос у такого артиста должен
быть
мощным,
беспредельного
диапазона,
тембристоблагородным, не крикливым и «пестрым», а ровного звучания во
всех регистрах. Певец должен быть музыкально выразительным,
музыкантски, как говорится, обученным, то есть ритмичным, с
хорошей музыкальной памятью и точным ухом.
Он должен быть высокого роста, артистичным, отличаться
сценическим благородством, что называется «театральным аристократизмом», даже в сутане дона Базилио или в армяке Еремки.
Артист должен быть обаятельным на сцене, темпераментным,
должен быть л и ч н о с т ь ю .
Размечтавшись в таком роде, мы бы ахнули, если бы открылась дверь и в
комнату вошел... Марк Осипович Рейзен. Мы увидели бы чудо
свершения наших идеалов. Как во сне! Вошел красавец со всеми
качествами, о которых мечтали... плюс одно свойство, которое
встречается очень редко и является в высшей степени уникальным.
Часто вокальный образ, даже у знаменитых артистов, отвлекает
часть внимания слушателя на восприятие самого т и п а голоса,
его характера: тенор, меццо-сопрано, баритон, колоратура... Слышим усердно «басящего» Гремина, искусственно густящую свой
тембр Амнерис или рыкающую, по последней моде, Кармен.
Тембр искусственно делается для тембра, звук для самого звука.
Иной тенор «сластит» свой голос, колоратурное сопрано — щебечет...
У Марка Осиповича—могучий бас, но певец никогда не заботился об афишировании этого качества. В лирической арии Гремина его голос нежнее самых сладкозвучных теноров, в Варяжском
госте он живописует то рев волн, то таинственную мудрость северного витязя, то языческое торжество суровой водной стихии.
Когда Рейзен поет Бориса Годунова, то зрители никогда не слушают только его бас, все захвачены процессом мыслей-чувств его
героя, захвачены трепетом отцовского отчаяния, страхом и негодованием или грозной величественностью несчастного царя. Голос певца водит нас по лабиринтам сложной психологии образа.
Великолепное свойство голоса! Я назвал бы это артистизмом звука
— главным выразителем образа.
Поэтому говорить о голосе М. О, Рейзена только как о басе—
это значит недооценить художественные свойства артиста. Его
голос, по официальным данным, относящийся к группе басов,
служит певцу послушным инструментом, обладающим массой
оттенков, которые дают безграничные богатства различного рода
интонаций.
Если вы хотите узнать, что значит окраска звука — основа искусства оперного пения,— послушайте несколько разнохарактерных произведений в исполнении Рейзена. Пусть это будет
благородно-лирический Гремин, сдержанный Досифей или Фарлаф с его виртуозным рондо! Слушая последнее, подумайте о том,
что помогло артисту исполнить рондо в таком искрометном темпе? — Безусловно, легкость и подвижность голоса, свойственные
колоратурным сопрано. Что придало комизм? — Характерность
обертонов. Откуда цельность
ровного звука.
И еще: чувство меры! Первейший признак художника. Жест
его выверен, любое движение соответствует его величественной
фигуре. Гармония звучащего образа и сценического состояния —
безупречна. Вся пластика роли предельно соответствует природным данным артиста, а потому подкупающе естественна, натуральна. Есть артисты небольшого роста (ничего в этом страшного
нет!) с не очень звучным (хотя может быть и красивым) голосом,
которые ведут себя на сцене так, как будто они обладают огромной фигурой и громоподобным звуком. Их жаль! Они хотят показаться не тем, кем их создала природа. Есть обладатели большого
голоса и высокого роста, которые стесняются своих индивидуальных качеств, не умеют ими правильно распорядиться.
М. О. Рейзен дает урок, как надо знать и уважать с в о и артистические особенности, как надо соответствовать им, располагать
природным материалом. Он не красуется своим могучим голосом.
В Досифее у Рейзена было место, когда звуком и жестом он заставлял содрогнуться весь зал. Это — финал первого акта: «Отче!
Сердце открыто тебе». Здесь с медленным разворотом фигуры артиста раскрывалась могучая нота на слове «Отче!» Далее нигде этой
интонацией артист не пользовался. Даже в споре с Голицыным и
Хованским, даже в сцене сожжения. Это была ключевая фраза
всей роли, вокальная кульминация, определяющая драматургический акцент образа. Это было главным, все подавляющим и определяющим в системе взаимоотношения с миром князя Мышецкого.
«Раскати» Рейзен еще пару раз эту свою эффектную ноту и...
пропало бы искусство, появилась бы погоня за легким успехом.
Марк Осипович выбрал служение искусству, а потому — сдержанность, собранность и мудрый расчет образных средств для
него были предпочтительнее шумных восторгов невзыскательного зрителя.
Не чудно ли, что я — режиссер — так много говорю о пении
прекрасного оперного актера? Нет, это закономерно, ибо вне пения нет подлинной цены его актерским качествам, хотя они и сами по себе весьма примечательны.
Вспомним его выход с Татьяной на балу в «Евгении Онегине».
Достаточно было одного взгляда Гремина на жену,
Размечтавшись в таком роде, мы бы ахнули, если бы открылась
дверь и в комнату вошел... Марк Осипович Рейзен. Мы увидели
бы чудо свершения наших идеалов. Как во сне! Вошел красавец
со всеми качествами, о которых мечтали... плюс одно свойство,
которое встречается очень редко и является в высшей степени
уникальным.
Часто вокальный образ, даже у знаменитых артистов, отвлекает часть внимания слушателя на восприятие самого т и п а голоса,
его характера: тенор, меццо-сопрано, баритон, колоратура... Слышим усердно «басящего- Гремина, искусственно густящую свой
тембр Амнерис или рыкающую, по последней моде, Кармен.
Тембр искусственно делается для тембра, звук для самого звука.
Иной тенор - сластит» свой голос, колоратурное сопрано — щебечет...
У Марка Осиповича — могучий бас, но певец никогда не заботился об афишировании этого качества. В лирической арии Гремина его голос нежнее самых сладкозвучных теноров, в Варяжском госте он живописует то рев волн, то таинственную мудрость
северного витязя, то языческое торжество суровой водной стихии.
Когда Рейзен поет Бориса Годунова, то зрители никогда не слушают только его бас, все захвачены процессом мыслей-чувств его
героя, захвачены трепетом отцовского отчаяния, страхом и негодованием или грозной величественностью несчастного царя. Голос певца водит нас по лабиринтам сложной психологии образа.
Великолепное свойство голоса! Я назвал бы это артистизмом звука
— главным выразителем образа.
Поэтому говорить о голосе М. О. Рейзена только как о басе —
это значит недооценить художественные свойства артиста. Его
голос, по официальным данным, относящийся к группе басов,
служит певцу послушным инструментом, обладающим массой
оттенков, которые дают безграничные богатства различного рода
интонаций.
Если вы хотите узнать, что значит окраска звука — основа искусства оперного пения,— послушайте несколько разнохарактерных
произведений в исполнении Рейзена. Пусть это будет благороднолирический Гремин, сдержанный Досифей или Фарлаф с его виртуозным рондо! Слушая последнее, подумайте о том, что помогло
артисту исполнить рондо в таком искрометном темпе? — Безусловно, легкость и подвижность голоса, свойственные колоратурным сопрано. Что придало комизм? — Характерность обертонов. Откуда цельность
вокальной линии? — От главного фундамента — красивого и ровного звука.
И еще: чувство меры! Первейший признак художника. Жест
его выверен, любое движение соответствует его величественной
фигуре. Гармония звучащего образа и сценического состояния —
безупречна. Вся пластика роли предельно соответствует природным данным артиста, а потому подкупающе естественна, натуральна. Есть артисты небольшого роста (ничего в этом страшного
нет!) с не очень звучным (хотя может быть и красивым) голосом,
которые ведут себя на сцене так, как будто они обладают огромной фигурой и громоподобным звуком. Их жаль! Они хотят показаться не тем, кем их создала природа. Есть обладатели большого
голоса и высокого роста, которые стесняются своих индивидуальных качеств, не умеют ими правильно распорядиться.
М. О. Рейзен дает урок, как надо знать и уважать с в о и артистические особенности, как надо соответствовать им, располагать
природным материалом. Он не красуется своим могучим голосом.
В Досифее у Рейзена было место, когда звуком и жестом он заставлял содрогнуться весь зал. Это — финал первого акта: «Отче!
Сердце открыто тебе». Здесь с медленным разворотом фигуры артиста раскрывалась могучая нота на слове «Отче!» Далее нигде этой
интонацией артист не пользовался. Даже в споре с Голицыным и
Хованским, даже в сцене сожжения. Это была ключевая фраза
всей роли, вокальная кульминация, определяющая драматургический акцент образа. Это было главным, все подавляющим и определяющим в системе взаимоотношения с миром князя Мышецкого.
«Раскати» Рейзен еще пару раз эту свою эффектную ноту и...
пропало бы искусство, появилась бы погоня за легким успехом.
Марк Осипович выбрал служение искусству, а потому — сдержанность, собранность и мудрый расчет образных средств для
него были предпочтительнее шумных восторгов невзыскательного зрителя.
Не чудно ли, что я — режиссер — так много говорю о пении
прекрасного оперного актера? Нет, это закономерно, ибо вне пения нет подлинной цены его актерским качествам, хотя они и сами по себе весьма примечательны.
Вспомним его выход с Татьяной на балу в «Евгении Онегине».
Достаточно было одного взгляда Гремина на жену,
и нежная, мудрая, лирическая ария уже просилась в зрительный
зал. Она появлялась органично и естественно.
М. О. Рейзен — актер оперы. Он олицетворяет в себе весь
комплекс оперного образа в самом гармоничном и точном сочетании его многообразных элементов.
Есть еще одно свойство актерского таланта М. О. Рейзена —
его монументальная живописность. Он — артист Большого театра!
Трудно представить себе эту фигуру, эту манеру держаться, этот
голос в маленьком зале, на маленькой сцене, среди тесных декораций.
На сцене Большого театра, в картине торжища («Садко»), среди огромной массы разного люда, по моей просьбе, Марк Осипович делал три мизансцены. Всего три! Но как сказочно могущественны и скульптурны были эти позы, они собирали в центр всю
композицию огромной массовой сцены.
Другое—в «Евгении Онегине». Вокруг — толпа знатных гостей,
но зал следил за одним, исключительным и привлекательным —
генералом «с седою головой». Я всегда боялся, что после его ухода со сцены — впечатление надолго останется от него и образ Татьяны может померкнуть, а бурное ариозо Онегина повиснет в
воздухе... Но, что делать? Не скажешь же артисту, чтобы он не
был столь импозантным и убедительным, чтобы он не пел так хорошо, не увлекал нас столь сильно...
Нет, хотелось сказать другое: «Спасибо Вам, Марк Осипович,
за то, что Вы подарили нам радость красоты, за Ваш голос, артистизм, проникновенность звуковедения и аристократизм сценического рисунка!»
М. РЕИЗЕН
ЖИЗНЬ
И СЦЕНА
СЛОВО К ЧИТАТЕЛЯМ
Удивительное свойство памяти — ярко воскрешать события
огромной давности и трудно восстанавливать в деталях то, что
произошло, казалось бы, не так давно. Чем больше прожито, тем
живее воскресают в памяти дни молодости, зрелости. Ярким
лучом памяти высвечиваются события давно минувшие, оживают
и проносятся перед внутренним взором. И хочется осмыслить все,
понять, подытожить... Не раз, оставаясь наедине с
собой, перебирал я в памяти прожитые дни и годы. Не раз
рука тянулась к перу — записать, но... останавливалась...
Зачем? Нужны ли кому-нибудь воспоминания ушедшего на
покой артиста? И снова мысленно листал я страницы жизни...
Как пришел я в искусство? С детства поставил себе эту цель?
Нет. Но откуда тогда такое влечение к театру, к сцене?
Пение всегда было моей потребностью, оно доставляло мне
огромное удовольствие. Какая-то уверенность в том, что во мне
что-то есть, что пение мое доставляет удовольствие не только мне,
но и моим слушателям (я видел, как мягчели суровые лица, когда я
пел в окопах, как сердца раскрывались навстречу искусству), была
во мне всегда. Уверенность... Откуда появляется она? Почему так
властно ведет по жизни, заставляя преодолевать непреодолимое?
На эти вопросы невозможно ответить одним словом, одной фразой. Лишь прожитая жизнь может дать исчерпывающее тому объяснение. Однако не только вера в свои силы вела меня к цели.
Путь мой в искусство, сопряженный с лишениями, сомнениями, неудачами и победами, неудержимое желание петь даже тогда, когда от голода кружилась голова, когда на плечи легла
//
ответственность не только за себя, но и за близких, и скорое окончание института сулило жизнь устроенную, а я вопреки, казалось
бы, здравому смыслу бросаю институт ради сцены. Все это говорит еще об одном — об увлеченности. Написать о ней? Может
быть полезно будет грядущим поколениям узнать, как черта эта
помогла мне. Как она превращала труд непрестанный, изнурительный в великую радость творчества, как снимала усталость,
помогала переносить трудности, заставляла бороться за лучшее,
необыкновенное и даже невозможное...
Итак, я взялся за перо. Я должен писать. Должен, потому что в
моей жизни были достижения, потому что к ним я пришел самостоятельно, и, может быть, мои ошибки и мои успехи помогут начинающим артистам. Должен еще и потому, что вся более чем полувековая жизнь советского оперного театра — это и моя жизнь, и
сейчас, когда историки пишут монументальные труды, подытоживая сделанное театром за два века, мои воспоминания помогут
может быть и в этом... И, наконец, должен писать потому, что на
своем пути я встречал много замечательных людей — писателей,
политических деятелей, великих артистов, о ком интересно будет
узнать многим.
Целина моих воспоминаний настолько велика, что мысленно
трудно охватить все пережитое, и если что-то я упущу, не доскажу, да простит мне читатель.
Родился я в селе Зайцево, вблизи станции Никитовка, 21 июня
(3 июля) 1895 года. Никитовка, железнодорожная станция, место
ничем не примечательное, разве только тем, что расположена была на пути к Кавказу, куда весной и летом ехала богатая публика
«на воды», и еще тем, что вблизи нее насколько хватало глаз высились необозримые горы угля, добытого в ее рудниках. Жили мы
в большом доме, стоявшем неподалеку от железнодорожного полотна. Помню себя с шести лет, когда с ватагой таких же ребятишек носился по угольным насыпям, играя в нехитрые детские игры. Приходили домой мы черные от угля, получали нагоняй от
родителей и в следующий раз снова нарушали строжайший запрет
не ходить туда, где идет погрузка угля. За домом был луг, весной
переливавшийся радужными красками цветов, свежий ветер
срывал аромат с их лепестков, и голова кружилась от запахов.
Дивный простор! Но не манил он нас. Деятельные, любознательные, мы с интересом приглядывались и прислушивались к
окружающему. День и ночь шла погрузка угля. Ненасытные
чрева вагонов поглощали все новые и новые партии его, и черные от пыли грузчики, казалось, не могли их насытить. По шатким мосткам, прогибавшимся от тяжести, шли они по двое, держа
носилки. Движения их были равномерны, поступь тяжела, плечи
опущены, руки напряжены. Голый, блестящий от пота торс, жилистые руки, красные от напряжения лица,— все говорило о непосильном, изнурительном труде. Нас, как магнитом, тянуло к
этим людям, и не знаю, чего здесь было больше — детского любопытства или сострадания.
За нашим домом был расположен длинный барак, где жили
рабочие. Воскресный день отмечался, конечно, обильной выпивкой. Звучали песни, случались и драки. И то и другое глубоко
запало в мою память. Помню, как однажды, напившийся до беспамятства, немолодой грузчик, выпивая очередной стакан водки,
откусил край стакана и стал жевать его. Стекло хрустело на зубах, и я с ужасом увидел, как вскоре выплюнул он кровавую
массу. С плачем кинулся я к матери, и долго не могла она успокоить меня.
Хорошо помню их песни. Тоскливые мелодии сменялись разухабистыми плясовыми; русские, украинские, а то и татарские
напевы причудливо сплетались в многонациональный узор.
Рабочие к нам в Никитовку съезжались на заработки со всех
концов России. Отец — Осип Матвеевич — ведал погрузкой угля. Он был добрым, покладистым, и чувство справедливости руководило всеми его поступками. Рабочие с большим уважением
относились к нему. Мать, красивая, статная украинка, веселая и
энергичная, была тем человеком в семье, на плечах которого, как
говорят, держался дом. Нелегко управлялась она с нами, детьми.
Нас было пятеро — четверо братьев и сестра. Еще с нами ж: ли
бабушка и дедушка —родители отца. Правда, жили они отдельно, во флигеле, расположенном в глубине двора, но заботы о них
тоже лежали на плечах матери. Деду к тому времени перевалило
за сто лет, но был он еще очень энергичен и крепок. Мать, как
помню ее, никогда не унывала, любила и пошутить и даже, частенько, в юмористических красках изобразить знакомых, соседей, да и своих
12
13
ДЕТСТВО
собственных сестер, приходивших в гости. За это прозвали ее Галей-артисткой. Пожалуй, действительно из всей семьи артистизм
был свойствен, скорее всего, матери. Она прекрасно играла на гитаре, чудесно пела. Отец тоже не лишен был музыкальности, играл на гармонике и, придя с работы, нередко брался за инструмент. Чаще всего слышал я, как пел он «Ноченьку», «Лучинушку» или украинские народные песни.
Вообще в доме у нас музыку любили все. Рояля, конечно, не
было, но всегда находились мандолина, балалайка, гитара, гармонь.
На этих инструментах играли все дети, и часто по вечерам из
членов семьи составлялся своеобразный музыкальный ансамбль.
Запевала мать, ей подтягивал отец, и мы, дети, старались не отстать от них. Дед с бабкой, да может какая соседка, забредшая на
огонек, были благодарными слушателями.
Любил я эти вечера. Особенно хороши они были зимой. За окном непогода, ветер и дождь, а в доме тепло, уютно, неярко горит
лампа, оставляя в темноте углы, тихо льется мелодия, начатая
отцом на баяне, вот подстроилась и гитара... Мы пока не решаемся вступать в этот мирный диалог. Мать, будто пробуя голос, тихо
начинает свою песню, а чуть позже зазвучит мягкий баритон отца... Особенно хорошо получались у них украинские песни...
Запомнился мне один вечер. Однажды к нам в гости пришли
Краснопольские. Сам Краснопольский был начальником станции,
человеком интеллигентным, начитанным, очень увлекающимся
музыкой. Семьи наши дружили и часто встречались то у них, то у
нас. В этот раз пришли они к нам с чудным ящиком, из которого
торчала труба. Долго разглядывал я странный предмет, но вот на
диск поставили черную пластинку, и вдруг удивительные, чарующие звуки наполнили комнату. Как завороженный слушал я пение, доносящееся из трубы, даже заглядывал туда—не сидит ли
там кто, и снова слушал, удивляясь необычности звучания. Не
было привычных переливов баяна, треньканья балалайки, переборов гитары. Все звучало по-новому — и голоса, и инструменты...
Позднее узнал я в запавшей в память мелодии дуэт Виолетты с
Альфредом из «Травиаты» Верди.
Из детских впечатлений особенно яркими остались в памяти
поездки с отцом на ярмарку. Отец мой очень любил лошадей. У
него были беговые дрожки, запряженные хорошим конем. И вот
в дни, когда открывалась ярмарка, отец
14
отправлялся туда. Часто брал и меня с собой. На ярмарке я получал так много впечатлений, что долго еще находился в их власти.
Дома я рассказывал в лицах виденное, представляя то цыгана, то
крестьянина, то пел как слепец, крутя ручку воображаемого ящика-шарманки, и в голове у меня звучали ее тоскливые звуки. Балаганы, с их Петрушками, зазывалами и нехитрыми представлениями, долго бередили мою детскую душу.
Однако дети росли, и новые заботы наполняли наш дом.
ГОДЫ УЧЕНИЯ
Учиться я начал с семи лет. Сказать, что в семь лет окончилось
мое детство, не могу — еще год я жил дома с отцом и матерью.
Но в восемь лет мне сразу пришлось повзрослеть.
Перед родителями встала проблема — где и как учить детей.
Дело в том, что школа находилась далеко—в самом поселке Никитовна, расположенном по другую сторону железной дороги, и
страшило то, что на пути к ней надо было переходить железную
дорогу, с оживленным движением товарных составов, маневренных паровозов и пассажирских поездов. Поэтому решили, сообща
с соседями, пригласить педагога. Так я прозаиимался год, а может,
чуть больше, с группой ребятишек у приходящего учителя.
Однако вскоре на семейном совете договорились отправить
меня в соседний город Бахмут (ныне Артемовен) в частную школу
для подготовки в гимназию.
И вот в восемь лет я очутился вдали от родных, в чужом городе, у незнакомых людей. Правда, мои новые учителя — муж и
жена — оказались людьми добрыми и отзывчивыми.
После Никитовки Бахмут — небольшой уездный городишко—
показался мне огромным. Дома трех-четырехэтажные, впервые
виденные мною, представлялись прекрасными, а витрины небольших магазинов — верхом роскоши. Тротуары же совсем поразили
мое воображение. В Никитовке грязь бывала такой, что подчас
ногу не вытащишь. Здесь же, в Бахмуте, можно было спокойно, не
боясь запачкаться, пройти по проложенным у домов тротуарам.
Предоставленный после уроков самому себе, я часто гулял, сначала
около дома, а потом, осмелев, стал уходить и
15
подальше. Так однажды попал я в центр Бахмута. Во всех русских городах того времени в центре выстраивались торговые ряды, так называемые гостиные дворы. Так было и в Бахмуте.
Обилие магазинов поразило меня. Я переходил от одного к другому, разглядывая витрины. Одна из дверей оказалась полуоткрытой. Я заглянул туда. Большой зал, заставленный стульями, часть
его приподнята; как я узнал потом — это была сцена. Я тихонько
вошел и, прислонившись к стене, с любопытством стал присматриваться к происходящему. На сцене разговор сменялся пением и
танцами. Глупый сын богатого крестьянина особенно привлек
мое внимание. Как завороженный, в каком-то оцепенении, я смотрел на происходящее. Разыгрывалась сценка его сватовства к красивой, но бедной девушке. И вот на смотринах этот горе-жених
сел в сторонке и стал грызть орехи. Один из орехов попался такой твердый, что разгрызть его никак не удавалось. Тогда
Стецько (так звали парня) со всего маху ударил себя снизу по челюсти. Это показалось мне очень смешным. Я громко рассмеялся. Сидевшие в первом ряду пустого зала оглянулись и один из
них сказал:
— А ты что здесь делаешь?
Пришлось уйти. На улице я принялся разглядывать большие
афиши, прочел, что сегодня вечером состоится представление и
будет показан водевиль «Сватанье на Гончаривци» КвиткаОсновьяненко.
Так я впервые побывал в театре. Возвратился домой очень
возбужденным. Мальчиком был я впечатлительным, своих эмоций
скрывать не удавалось, и, естественно, учитель, встретив меня,
поинтересовался:
— Где ты был? Чем так взволнован? — Пришлось рассказать. Учитель пожурил меня за самовольный уход из дома. С
того дня за мной был установлен более строгий надзор, и бродить
по-прежнему мне уже не удавалось.
Между тем впечатление от театра было настолько велико,
что долго еще находился я в его власти. Артисты мне уже представлялись какими-то необыкновенными людьми, а театральное
действо—сказочным миром.
Вспоминая сейчас свое детство, невольно задумываюсь над
тем, что память зафиксировала лишь события и впечатления,
связанные с искусством—театром, музыкой.
...Вот идет урок. Что-то объясняет учитель, а я, повернув голову к окну, слушаю доносящееся оттуда пение. По
16
утрам, когда мы занимались, в соборе, который находился напротив, шла служба. Торжественное пение буквально завораживало
меня. Мне казалось, что слышится оно откуда-то из-за облаков,
воображение мое рисовало необыкновенные картины... Так сидел
я, очарованный, тихо, не шелохнувшись, пока учитель не замечал
моего отсутствующего взора. Тогда над головой, как гром, раздавался его голос:
— Почему не решаешь задачу?
Я вздрагивал от неожиданности и с сожалением переключал
свое внимание на урок, возвращаясь из заоблачного мира к действительности.
Наконец, пришла пора поступать в гимназию. Приемные экзамены я сдал довольно успешно, но в списки гимназистов зачислен не был. Это было первое житейское разочарование, постигшее меня. Однако я очень скоро утешился, так как подросший к
тому времени младший брат Исай был привезен родителями в город, и мы теперь вдвоем, сидя за одной партой, одолевали премудрости науки. С братом стало немного веселее, не так одиноко чувствовал я себя, не гак сильно ощущал тоску по дому.
Но вот наступил 1905 год. Начались волнения. Пришлось прервать учение и вернуться домой. Дома встретила нас плачущая
мать. Плакала она не только от радости, видя нас целыми и
невредимыми, но и от горя: во время погромов дом наш был разорен. Пришлось всей семьей перебираться на новое местожительство—в Дебальцево. Там на семью обрушилось новое горе: упав с
велосипеда и сильно ударившись головой, умер старший брат Семен. Был ему 21 год, и на следующий день после похорон пришла
ему повестка из военкомата...
В Дебальцево семья наша прожила полтора или два года и в
1912 году переехала на постоянное жительство в Луганск.
К тому времени я уже окончил частную пятиклассную гимназию
Бондаря в Луганске и, чтоб не обременять семью, поступил на
работу, одновременно продолжая заниматься экстерном в старших классах. Я рано вставал и шел на службу в страховое общество. Вел дела, печатал на машинке и выполнял всякую конторскую работу. Домой приходил уже затемно, так как после работы
готовился к экзаменам. Как-то, придя голодный домой, я решил
приготовить себе ужин. Однако у меня не хватило самого важного
продукта — масла. Между тем примус был уже зажжен, сковорода
стояла на огне, а в животе моем
17
разыгрались от голода такие страсти, что я решил взять взаймы
масло у хозяйки. Сбегал на кухню, взял масло и радостный, в
предвкушении еды, плеснул его на горячую сковороду, на которой
лежало уже мясо. Что тут произошло, трудно описать. Дым,
угар... Хозяева всполошились, кричат:
— Пожар!!!
Еле успокоил их. Выяснилось потом, что вместо постного масла взял я лампадное. Так печально закончилась моя попытка приобщиться к кулинарному искусству. Пришлось ограничиться сухомяткой. Благо самостоятельная жизнь моя длилась недолго. Через год и родители мои, как я сказал, переехали в Луганск.
Еще до их приезда я дважды успел сменить работу. Однажды
кто-то порекомендовал меня юристу, и я с удовольствием перешел работать к нему. Увлеченно читал судебные дела, слушал
судебные разбирательства. Это была сама жизнь, с ее буйными
страстями, с всплесками эмоций. Во всех этих делах — больших и
малых — было что-то от остросюжетных театральных драм. Это я
понял позднее, придя в театр. Сейчас же со всей впечатлительностью переживал сложные перипетии судебных дел, вникал в судьбы людей, попавших в беду, и сострадал...
Первое мое посещение театра еще в Бахмуте так глубоко запало в память, что, когда как-то раз я остался на лето и Луганске и
прочел в афишах о том, что в городском саду выступает драматическая труппа во главе с известным актером и постановщиком Свободиным, то первым моим желанием было попасть туда. Поначалу
вполне реальная причина — отсутствие денег —охладила мой пыл.
И все же вечером я пошел в сад. Покрутившись у входа и поняв,
что без билета в сад не пройти, я приуныл. Но тут повстречался такой же горемыка, как и я. Вдвоем мы решили все-таки попытать
счастья. Тщетно сначала мы уговаривали контролеров, потом пытались пройти в потоке людей и, наконец, нашли-таки лазейку, в
полном смысле этого слова: легко раздвигаемые доски в заборе
помогли нам проникнуть в сад.
Сколько наслажденья доставлял мне театр! Я готов был мириться с тем напряжением, волнением и даже страхом, которые
испытывал, чтобы пройти «зайцем», но огорчения, когда затея не
удавалась, вынести я не мог. Тогда, следуя, очевидно, чьему-то
совету, решил предложить свои услуги театру в качестве статиста.
Вскоре без особых хлопот я был
18
принят на работу. И вот я впервые на сцене. Помню, сначала я
был мамелюком (телохранителем) в «Отелло». Одели меня, загримировали. Телохранитель из меня получился внушительный,
огромного роста, плечистый. Когда открылся занавес, и я увидел
тысячеглазый зрительный зал, ноги подкосились. Страх сковал
меня. Казалось, что весь зал только и смотрит в мою сторону. Да,
нелегким оказался мой первый выход, хотя никто из артистов, а
тем более из зрителей, конечно, ничего не заметил.
Помню и курьезный случай, происшедший в первый же вечер
после спектакля. Меня загримировали под чернокожего. Кончился
спектакль, я разделся, начал стирать грим — не стирается. Уже все
разошлись по домам, а я все мыл и тер лицо и шею, пока чуть-чуть
не побелел. Долго еще шея красила воротнички рубашек, пока ктото из артистов не надоумил меня снимать грим вазелином.
Особенно понравилось мне играть цыгана в «Живом т р у пе».
Петь пока что пришлось в хоре, но удовольствие, даже наслаждение, получал огромное. Еще учась в гимназии, я участвовал в хоре и
удивлял учителей сильным и чистым дискантом. Теперь же, в
шестнадцать лет у меня появился довольно звучный голос, легко
мне подчинявшийся. Но работа в театре была недолгой. Еще до
приезда родителей пришлось оставить ее, так как вскоре предстояло сдавать экзамены на аттестат зрелости.
Из луганских театральных впечатлений запомнились мне гастроли замечательного певца О. Камионского — известного в ту
пору оперного баритона. Мне кажется, что лучше, чем он, до сих
пор еще никто не спел каватины Фигаро. Слышал я в Луганске и
знаменитую в ту пору исполнительницу салонных романсов Анастасию Вяльцеву. У нас в провинции ее боготворили. Меня она
поразила своим обаянием, манерой пения. Изящная, с болезненно
бледной матовой кожей (Вяльцева умерла вскоре от белокровия),
она привлекала к себе обворожительной улыбкой. Пела необыкновенно, я бы сказал, изящно, выразительно. До сих пор романс
«Раз красотка молодая» звучит в моей памяти так, как когда-то
исполняла его Вяльцева. Жаль, что "несравненная», как ее называли все, артистка так рано умерла. В 1913 году и до Луганска дошла эта печальная весть.
По приезде родителей жизнь моя наладилась, и я с еще большим упорством засел за учебники. Наконец, весной 1914
года последние экзамены были сданы. В семье велись уже разговоры о моем поступлении в институт, строились радужные планы
будущей жизни. Но все вдруг рухнуло. Началась первая мировая
война.
АРМИЯ. ФРОНТ
Более шестидесяти лет отделяет меня от тех событий, но до
сих пор забыть я их не могу. Да и вряд ли, кто-либо переживший
хоть раз войну, может забыть ее ужасы.
Всеобщая мобилизация, начавшаяся 31 июля, еще до объявления войны (Германия объявила ее 1 августа), стала неотвратимо
опустошать семьи.
Когда однажды младший браг Исай пришел домой в военной
форме, его бравый и чрезвычайно гордый вид поверг в отчаяние
мать:
— Куда ж таких молоденьких-то берут?
Долго не могла понять она, что ее семнадцатилетний сын,
преисполненный патриотических чувств и мальчишеского удальства, записался в добровольцы. Вскоре его отправили на фронт, и
мы стали жить ожиданием вестей от него. Писал он не очень часто, мама волновалась, отец молчал, но, когда приходили письма,
радость поселялась в доме. Однажды в журнале «Весь мир» мы
случайно увидели его на фотографии в группе раненых и награжденных. Через некоторое время пришло и письмо, подтверждавшее, что отныне Исай — георгиевский кавалер. Брат был отчаянно
храбр. Трагическая смерть рано оборвала его жизнь. Но о нем я
расскажу особо.
Конечно, в условиях войны нечего было и думать о поступлении в институт, тем более, что он находился в Харькове, а мать ни
за что не хотела отпускать меня из дому. Решили переждать год
— может, к тому времени и война кончится... Однако очень скоро
стали приходить известия о поражении русской армии в Восточной
Пруссии. Война принимала затяжной характер. Через год призвали в армию и меня. Мама, провожая, плакала:
— Ты такой высокий, тебя первой пулей убьет! Испытания
начались задолго до отправки на фронт. Нас,
20
новобранцев, отправили сначала в Екатеринослав (ныне Днепропетровск) в казармы, и там, как и положено, мы были обмундированы. На меня не нашлось формы по росту и пришлось облачиться во все короткое и очень тесное. Зато у солдат маленького
роста шинель напротив волочилась по земле, а на ногах болтались непомерно большие сапоги.
Однажды к нам на учения пожаловало высокое начальство.
Стояла глубокая осень, дождь будто нарочно лил не переставая,
и глинистая почва была так вязка, что вытаскивать ноги приходилось с огромным усилием. Выстроили нас, последовала команда:
— Кру-у-гом!
Развернулись не без труда, и вдруг слышу хохот. Оказывается
левофланговый, не сумев вытащить из грязи свои огромные сапоги, умудрился каким-то образом так повернуться, что сам он
смотрел вперед, а носки сапог назад.
Три месяца находились мы на учениях. Пришлось зубрить
устав, колоть, рубить, заниматься шагистикой, собирать и разбирать винтовку, стрелять. Но труднее всего было ползать попластунски в грязи, окапываться в мокрой глине, а потом сушить
и чистить одежду, приводя себя в надлежащий вид.
И все-таки, как ни тяжело это было, но позднее жизнь наша
на учениях представлялась мне раем. Через три месяца нас отправили в Волочиск, где происходило пополнение изрядно поредевших в боях полков. Меня зачислили в Первый Финляндский
стрелковый полк, который через несколько дней был переброшен в места боевых действий. Бои шли уже на австрийской границе. К передовым позициям подошли ночью. Последовали приказы:
— Не курить!
— Не разговаривать, котелки привязать.
Темень кромешная, жуткая тишина, лишь изредка слышны
ружейные выстрелы. Мы заняли окопы.
Нервы напряжены, стремишься хоть что-нибудь разглядеть,
увидеть, где враг, но тщетно. Приказа «в атаку» я не услышал,
лишь увидел, как в дыму закопошились серые силуэты солдат и с
криком побежали вперед. Не успели первые шеренги добежать до
позиций врага, как их накрыло шрапнелью. Часть людей полегла, а следом уже перебегала вторая цепь солдат. Все смешалось.
Как очутились мы снова в окопах, не помню. Осталось в памяти
только ощущение какой-то пустоты, тоски и жажды...
21
Первая атака показала, как плохо обучены были новобранцы.
Когда стали подсчитывать потери, оказалось, что больше всего
убитых и раненых было среди них.
Но человек так устроен, что привыкает в конце концов ко всему. Привыкли и мы. И к окопной жизни, и к воде, которая стояла
там (приходилось ее вычерпывать и делать настилы, чтоб хоть не
сидеть на мокром), и к грязи, и к насекомым, которые свободно
переползали с одного на другого...
Бои, атаки, передышки в окопах чередовались всю зиму и весну 1916 года. Теперь я был уже обстрелянным, на новобранцев
смотрел свысока. В одной из атак меня ранило. В госпитале узнал
я, что за храбрость, проявленную в бою, награжден Георгием IV
степени. Второй награды был удостоен за участие в атаке, окончившейся успешно: противник был выбит из укрепленных позиций. Вскоре я снова попал в госпиталь, после которого получил
десятидневный отпуск.
Домой в Луганск я прибыл в полной амуниции, сверкая медалями. Мать и любовалась мною, и плакала, отец тихо радовался.
Брат Саша, сватавшийся к девушке из Юзовки, решил познакомить меня с ней. В один прекрасный день мы поехали в Юзовку.
Чем эта поездка обернулась для меня скажу сразу: там я нашел ту,
с которой вот уже почти шестьдесят лет рука об руку иду по жизни. Но отпуск оказался скоротечным, десять дней пролетели вмиг,
и вот уже снова дорога...
Солдатская дорога... Когда-то в детстве рассказывала мне мать
про своего отца, как служил он верой и правдой батюшке-царю
немного-немало, а двадцать пять лет. Казалось, одна мысль, что
двадцать пять лет должен ты жить в казармах, кочевать по военным дорогам, подчиняться уставу и единственной подругой иметь
лишь винтовку,— должна быть невыносимой.
Так думал я, возвращаясь на фронт, прослужив пока восемь
месяцев. Двадцать пять... Ведь это вся жизнь!
...В вагоне было душно, темно, а за окном необозримо тянулись
степи. Стучали колеса, и под стук их думалось, вспоминалось.
Пришел отец домой,— рассказывала мать,— а изба стоит заколоченная. За двадцать пять-то лет никого из родных не осталось в
живых. Начал он хозяйствовать, приводить все в порядок. Подумывал уже жениться, но началась Крымская война. И снова призвали его и еще пять лет отслужил. Вернулся домой, когда уж сорок пять стукнуло... Я
22
так живо представил себя на месте деда, так ясно почувствовал
горечь от прожитой им жизни, что стало тоскливо. Нет, не хотел
бы я сейчас, когда мне так хорошо, таким счастьем наполнялось
сердце, возвращаться туда, где рвалась шрапнель и смерть реяла
над окопами... Но поезд вез меня на фронт.
НЕОЖИДАННАЯ ВСТРЕЧА
К тому времени, когда меня мобилизовали, брат Исай воевал
уже больше года, был ранен в ногу, награжден двумя георгиевскими крестами и проявил отчаянную смелость. Начальство не
могло не заметить храброго юношу, и, когда довелось нам встретиться, Исай носил уже погоны вахмистра, был уважаем и любим
среди солдат своего полка.
Встретиться же довелось нам на распределительном пункте,
куда я попал после второго ранения. Увидев брата, я глазам своим не поверил:
— Исай, да ты ли это?!
Обнялись, расцеловались. Оказалось, что и брат здесь после
ранения и тоже ждет направления в свою часть. Встреча эта
напомнила о доме и так не захотелось расставаться с родным человеком.
— Послушай, Маркуша, хочешь будем служить вместе? Я попрошу, начальство мне не откажет.
И действительно, просьба его возымела действие, меня перевели в кавалерию и на три месяца определили на учения.
Так мы некоторое время служили вместе. Однако, хотя и перешел я в конный полк, но нет-нет да ссаживали нас с лошадей, и
снова начиналась унылая окопная жизнь. Ожидание— самое тягостное для меня. Жажда движения, деятельности всегда была
отличительной чертой моего характера. И когда в очередной раз
спешили нас и посадили в окопы, я попросился в разведывательный отряд. В разведку ходили мы группами в пять-шесть человек,
бывало, что и под обстрел попадали. Помню как-то под утро возвращались мы из разведки. Вошли в деревню. Дома стоят брошенные, нигде ни души, только в одном дворе нас встретил пес,
обессиливший от голода, с трудом поднявший на ноги свое исхудавшее, обвисшее тело. Увидев собаку, подумали, а может в каком из
23
ВОЙНА И МУЗЫКА
дворов курицу или поросенка найдем. Снабжение армии в то
время было настолько плохим, что хлеб получали твердый, как
камень, с клеймом шестимесячной давности. На порции его приходилось рубить топором. А бывало, что и такого хлеба не доставляли. Не всегда и кухня обеды привозила. Иногда лишь конь
проскочит, а кашевар с кухней так и останется там, где настиг его
снаряд. Вот и решили чем-нибудь порадовать товарищей. Зашли в
один двор, в другой... В третьем слышим хрюканье в сарае. Поросенок! Кинулись на радостях к нему, а он как завизжит. Не
успели мы его упрятать, начался обстрел. Обнаружили нас
немцы и давай бить из орудий. Еле ноги унесли, но поросенка
все-таки притащили...
Приходилось резать проволочные заграждения. Опасное это
дело — ведь работать надо было под самым носом противника.
Немцы методически освещали ракетами местность, и мы торопились, пока было темно, тихо разрезать проволоку и мгновенно
притаиться. Если не успеешь, то живым назад не уйдешь. Возвращаясь, часто не досчитывались мы своих товарищей. Но когда
приходило пополнение, мы снова садились на коней. В одной из
конных атак ранило нас с братом: меня в ногу и вдобавок контузило, брату оторвало на руке два пальца. Отправили нас сначала
в полевой лазарет, а затем меня эвакуировали в госпиталь в Киев.
При размещении в госпитале не обошлось без неприятного
эпизода, оставшегося у меня в памяти. Два дюжих санитара понесли меня в палату. Там на глазах у меня сняли с кровати мертвого и собрались перекладывать, не перестилая, на эту же кровать. Я запротестовал.
— Куды ж тебя класть-то, местов, видишь, нет,— стал объяснять один из санитаров, другой подтвердил:
— Каждый день и везуть и везуть, а мы что... Говорить мне было
трудно, а спорить тем более, но тут вступились за меня другие
раненые:
— Да ты хоть перестели, тюфяк новый принеси, бельишко
чистое. Небось, сам-то после мертвого в постель не ляжешь.
Как сквозь сон слышал я голоса, потом ворчание санитаров,
перестилающих все-таки кровать, и, когда, наконец, меня уложили
на чистые простыни, с облегчением забылся долгим сном.
Брата я из виду потерял. В следующий раз довелось мне с
Исаем встретиться уже через два года при весьма необычных
обстоятельствах, и эта встреча оказалась последней...
На фронте, когда солдат с передовой отводили на отдых,
каждый развлекался, как мог. Особенно ценились в тех тяжелых
условиях люди, умеющие спеть, а то и станцевать или шуткой
поднять настроение. Вокруг них собирались группы и слышался
там то смех, то песня, начатая одним и тихо подхватывавшаяся
другими.
Как-то и я запел, не заметив, что меня слушает командир
эскадрона корнет Емельянов. Когда я кончил петь, он подошел
ко мне и сказал:
— А вы хорошо поете.
Мы разговорились. Емельянов оказался очень интеллигентным человеком, юристом по образованию, любителем музыки, и
мы вскоре подружились. Особенно нас объединяла музыка. Часами могли мы музицировать: он виртуозно играл на балалайке, я
доставал у кого-нибудь гитару и, подыгрывая ему, пел. Как-то
Емельянов предложил мне спеть под аккомпанемент полкового
духового оркестра. Я согласился и удивил свою благодарную
аудиторию — оркестр не заглушил моего голоса, солдатские и
народные песни, которые я пел в его сопровождении, очень понравились слушателям. Начальство поощряло подобные концерты, очевидно, видя, как благотворно действуют они на солдат.
Однажды нам с Емельяновым пришла мысль создать оркестр
народных инструментов.
— Вам с таким оркестром и петь будет легче, да и слушать
приятнее.
Умельцев-игроков на различных народных инструментах среди
солдат оказалось много. Мы решили испросить разрешения у командира полка—человека гуманного и достаточно демократичного. Полковнику наша идея понравилась. И вот мы с Емельяновым были откомандированы в Киев за музыкальными инструментами и нотами.
В Киев мы выехали в середине февраля 1917 года. Надо
сказать, что настроения надвигавшейся февральской революции
чувствовались и в армии. Думаю, что полковник, так легко согласившийся на предложение создать солдатский оркестр, поступил
чрезвычайно мудро. Наверное он рассуждал так:
— Пусть лучше музыкой занимаются, чем прокламациями.
Среди солдат в то время очень обострилось недовольство.
24
25
Плохо одетые и обутые, вечно голодные, месяцами находившиеся
в залитых водой окопах, солдаты роптали. Понятно, что дальновидные военачальники стремились хоть чем-то отвлечь их, приглушить опасные настроения.
Киев встретил нас ошеломляющей вестью: царь отрекся от
престола. Тут-то и нам стало не до музыки. Поспешно завершив
порученное дело, мы вернулись в полк. Он гудел, как потревоженный улей. Солдаты митинговали, отказывались подчиняться
приказам, требовали распустить их по домам:
— Нас на войну царь посылал,— говорили они,— а теперь царя нет!
Все ждали, что вот-вот будет заключено перемирие. Но кончать с войной новое правительство не спешило, и вскоре фронт
облетела весть о решении продолжать войну «до победного конца». Взрыв недовольства и массовое дезертирство были ей ответом. Тогда временное правительство, решив, вероятно, проверить
настроение солдат, устроило смотр войскам. Однажды был отдан
приказ по всей дивизии построиться. Полки выстроились, как на
парад. В сопровождении нашего начальства появился мужиковатый генерал с лицом калмыцкого типа. Позднее узнал я, что это
был Корнилов. Он произнес цветистую речь, призывах солдат
сражаться до победного конца. Его слушали угрюмо. Когда Корнилов кончил говорить, кое-где недружно раздалось «ура», никак не
говорившее о боевом духе солдат.
Началась подготовка к большому наступлению.
Мы с Емельяновым с увлечением занялись созданием оркестра,
чтоб хоть как-то отвлечься от мучивших дум. Собрали полковых
музыкантов-любителей. Емельянов, знавший нотную грамоту и
изрядно разбиравшийся в оркестровых делах, расписал партии, и
мы начали репетировать. Корнет прекрасно справлялся с ролью
дирижера, я был солистом-певцом. Вот когда впервые почувствовал я, какое это наслаждение петь с оркестром, даже пусть с небольшим, любительским. Старые, давно знакомые песни, которых я с детства знал множество, зазвучали по-новому. Репертуар
мой оказался для начала довольно большим: тут и русские народные песни — «Лучинушка», «Ноченька», «Степь да степь кругом», «Ермак», украинские—«Ой... черная хмара», «Стоит гора
высокая», «У Киева на рыночку пив чумак горилочку», «Реве та
стогне», романсы «Вечерний звон», «Не пробуждай» и другие; ко
всему этому непременно прилагались солдатские песни типа
«Соло-26
вей, соловей пташечка» или любимая солдатами «Среди лесов
дремучих...». Но концерты продолжались недолго. В июне началось
наступление, окончившееся разгромом русской армии в Восточной Галиции и Буковине. Первый же бой оказался для меня и последним: я был тяжело ранен, снова контужен и вскоре из полевого лазарета эвакуирован в тыловой госпиталь.
ИНСТИТУТ И КОНСЕРВАТОРИЯ
Ночью наш санитарный поезд где-то долго стоял, потом мы
услышали, как наш вагон с тяжелоранеными стали отцеплять и
затем перевели на другой путь. К утру выяснилось, что прибыли
мы в Харьков. Разместили нас в госпитале. Настроение было
ужасное. Казалось мне, что ужасный тик, крививший в судорожной гримасе мое лицо, и глухота, наступившая в результате контузии, никогда не пройдут. Но здоровый организм переборол все
недуги, и вскоре я уже самостоятельно поднимался, потом начал
ходить и, наконец, настал день, когда из госпиталя меня выписали. Комиссия же признала меня не годным к строевой службе и
демобилизовала.
Дело было летом 1917 года. Мне надо было как-то определяться. За два года, проведенные в армии, у меня не пропала охота
учиться, а наоборот, еще более укрепилось желание продолжить
образование и непременно—в институте. Поэтому после госпиталя я сразу же направился в Технологический институт. Документы
у меня приняли, экзамены еще не начинались. Оставалось только
подыскать подходящее жилье и начать заниматься. Так я и сделал.
Снял недорогую комнатушку и засел за книги.
Среди поступающих таких, как я, бывших фронтовиков, было
не так уж много. Ходили мы в военной форме, лишь споров погоны, дружно помогали Друг другу, вместе готовились к экзаменам, волновались друг за друга и, наконец, так же дружно отдыхали после испытаний здесь же в институтском саду, разместившись на траве. Веселые шутки перемежались веселыми песнями.
Незабываемые дни! Война для меня уже кончилась, и я, как только мог, старался забыть о ней. Вместо сырых окопов — яркая зелень августовского сада, ласковое солнце, вместо винтовки —
книга и вокруг такие же жаждущие счастья молодые люди. Сама
собой полилась песня. Голос
27
звучал наполненно. Когда я кончил, один из друзей сказал:
— Зачем ты с таким голосом идешь в Технологический институт? Тебе прямая дорога в консерваторию!
Я весело засмеялся. Признание твоего таланта всегда приятно.
Но смех мой был вызван не только радостью признания. Мне казалась смешной сама мысль о карьере певца. Слишком уж сильно
было в те годы убеждение, что пение — это не профессия для
мужчины. Вот инженер — другое дело. А приятель убеждал:
— Имей я такой голос, ни минуты не раздумывал бы! Да был
ли ты хоть раз в опере?
Пришлось признаться, что не был. Когда и где я мог побывать в
оперном театре? Ведь в Харькове я впервые, а в Никитовке, Бахмуте и Луганске оперных театров не было.
Приятель не унимался.
— Знаешь, завтра в консерватории прослушивание. Хочешь,
пойдем туда.
— Зачем?
— Послушаем как поют, ведь это очень интересно.
Мне показалось занятным посидеть на экзамене, и я согласился. Назавтра в условленное время я был в консерватории. Приятель — харьковчанин, очевидно большой любитель музыки, как
бывалый завсегдатай смело повел меня в зал. Он был полон. Сидели молодые люди, может быть такие же любопытствующие, как и
мы, были люди в возрасте, очевидно родственники экзаменующихся. С трудом нашли мы свободные места. Вся обстановка сразу
захватила меня. С увлечением слушал я певцов. Правда, много было и таких, над которыми можно было посмеяться, но комиссия,
восседавшая за стоявшим у сцены длинным столом, покрытым зеленым сукном, сразу останавливала горе-певцов. Для этой цели
служила красная лампочка, находившаяся на рояле сзади певца.
Когда она загоралась, аккомпаниатор останавливался, и это был
знак к прекращению пения. Но волновавшийся, певец не всегда
замечал отсутствие аккомпанемента и продолжал петь. Тогда из
зала неслось:
— Довольно-о-о!
И смущенный исполнитель покидал сцену.
Вдруг слышу:
— Рейзен!
Рефлекс, выработавшийся в армии, сработал моментально. Я
подскочил и по-военному четко ответил:
28
— Я!
Все головы повернулись ко мне. До сих пор экзаменующиеся
выходили на сцену из боковых дверей. Во всяком случае я был
первым браво отрапортовавшим о своем присутствии из зала.
Когда мгновенное замешательство прошло, я понял, что попал в
смешное положение благодаря усердию своего приятеля. А он
тем временем шептал:
— Что стоишь, тебя ж вызвали, иди...
Почему я повиновался тогда, трудно сказать. То ли застенчивость сковала, и я, боясь попасть в еще более смешное положение, пошел к эстраде, то ли тому была еще какая-нибудь причина,— не знаю. Очутившись на эстраде, я довольно долго стоял
молча. Кто-то из комиссии решил помочь мне:
— Что вы нам можете спеть?
Песни, которые я знал, члены комиссии слушать не захотели
и ограничились тем, что попросили спеть меня гамму, сначала в
одном тоне, потом на терцию выше, затем на терцию ниже и,
наконец, посоветовавшись, сказали:
— Спасибо, довольно.
Ох, как же я ругал своего приятеля тогда и как благодарен
был ему потом. Если бы не он, приход мой в искусство состоялся
бы намного позднее. Тогда же я накинулся на него:
— Это ты сосватал меня? Признавайся!
Ему ничего не оставалось сделать, как сознаться. Долго я его
после этого звал «сватом». «Сват» же нисколько не обижался и в
сентябре, когда начались занятия в институте, куда я был принят, подошел снова ко мне и спросил:
— Ты был в консерватории?
Я ответил, что после того случая мне не хочется там появляться.
— Так ты сходи все-таки. В списках принятых значишься и
ты.
Я не поверил, но в консерваторию пошел. Подхожу к доске
объявлений и читаю, что студенты такие-то (в том числе и моя
фамилия), зачисленные на первый курс, должны внести плату за
обучение не позднее такого-то числа. Радость смешалась с горечью. Откуда же мне взять деньги? И снова многоопытный приятель дал мне практический совет:
— Подай прошение на стипендию, напиши, что платить за
обучение тебе нечем.
Так я и сделал, впрочем, мало надеясь на благополучный исход. Однако мне удивительно везло. Стипендию дали.
29
Теперь-то я понимаю, что объяснялось это не везением, а тем, что
мой голос понравился одному из ведущих профессоров консерватории, итальянцу Федерико Бугамелли. Он-то и хлопотал о зачислении меня в консерваторию, потом о стипендии и, наконец, взял к
себе в класс. Он брал певцов лишь с хорошими голосами, и
хотя учеников у него было немного (правда, он имел еще частные
уроки, которые давал богатым барынькам, и такой урок стоил по тем
временам баснословные деньги — десять рублей золотом!), но зато
класс его составлял как бы основу вокального отделения консерватории. Помню, что учился у него, одновременно со мною, ныне
известный композитор Олесь Чишко, обладавший неплохим
тенором. Позднее встречался я с Чишко на сцене Харьковского театра в опере Лысенко «Тарас Бульба», где он пел партию Кобзаря, я
же пел воеводу и Тараса.
Колоритный был человек мой профессор. Маленький, живой,
как ртуть, с выразительными черными глазами, сверкавшими точно раскаленные угли за очками в золотой оправе; небольшая бородка и усы украшали его лицо. Бугамелли было около пятидесяти
лет. По-русски он говорил плохо, мешая русские и итальянские
слова, недостаточный словарный запас восполнял мимикой, жестами и самыми невероятными, но очень помогающими сравнениями.
Проучился я у него один год. Осенью 1918 года, когда в Харькове
началась бесконечная смена властей, перестрелки, потом и настоящие бои, мой учитель в один прекрасный день собрался и уехал
на родину, в Италию. Звал с собой и меня: — Там вы будете Резини, я сделаю вас знаменитым. О, итальянцы умеют ценить голоса!
Позднее, в 1955 году, будучи в Италии, я хотел найти своего
учителя. Но поездка моя сложилась так, что попасть в Триест, где
он жил, мне не удалось.
УРОКИ БУГАМЕЛЛИ
Итак, учился я у Бугамелли всего один год, но те советы, которые дал мне на первых порах мой учитель, я постарался пронести
через всю свою певческую жизнь. К Бугамелли пришел я с уже довольно выявившимися природными данными. Голос мой был поставлен от природы, притом имел
большой диапазон: уже тогда я легко брал верхние ми, фа, фадиез. (Позднее голос стал объемом почти в две с половиной октавы — от фа большой октавы до ля-бемоль первой.)
Основной заботой Бугамелли было выравнивание регистров, с
этого он начинал занятия. Звук во многом зависит от правильного положения языка. Язык должен быть мягким, не напряженным,
иначе он зажимает гортань и в результате получается сжатое, горловое звучание. На упражнениях, гаммах, вокализах профессор
стремился достичь той ровности звука, которая обеспечивала бы
красоту тембра. Особое внимание обращал на сохранение тембра
во всех регистрах.
Но в упражнениях он использовал не весь диапазон голоса. К
предельным нотам относился очень осторожно. И хотя объем
моего голоса, как я уже говорил, был достаточно широк, профессор
ограничивал его верхним ми, изредка фа. Прежде всего он неизменно занимался центром, укрепляя и разрабатывая его. Бугамелли исходил из верного положения: центральный регистр является основным, природным; хорошо поставленный крепкий
центр позволяет певцу постепенно расширять диапазон, включая более высокие и более низкие ноты. Профессор также следил за округлостью звука, чтобы он не был плоским, лишенным
обертонов. Расскажу курьезный случай, когда впервые я взял
верхнее ля-бемолъ.
В 1932 году, когда я уже пел в Большом театре, отмечалось
30-летие со дня выступления на его сцене А. В. Неждановой.
Антонина Васильевна пригласила к себе и меня. У нее я застал
Голованова, Обухову, Держинскую, Богдановича, В. Петрова,
Савранского и ряд других артистов Большого театра. Официальные тосты, как на всех юбилеях, сменились более непринужденными речами, посыпались шутки, веселые остроты. Уже
светало, когда, вдруг, все в один голос попросили:
— Марк Осипович, спойте.
Сначала я отговаривался, но все настаивали, и Николай Семенович Голованов сел за рояль.
— Что будешь петь, Марк?
И он предложил мне романс Малашкина «О, если б мог выразить в звуке».
— В какой тональности играть?
Оба мы были навеселе, и естественно, что и тональности сразу я вспомнить не смог. Николай начал играть. На кульминации я
с легкостью подошел к верхней ноте и долго
30
31
держал ее на фермато. Вижу, мои слушатели чуть со стульев не
падают. Оказывается Николай стал играть в теноровой тональности, и вместо верхнего ми мне пришлось взять ля-бемоль.
Ровный, свободный, ненапряженный звук был у меня от природы, и тем не менее учитель мой упорно весь год закреплял присущие мне качества. Бывало, чтоб увидеть, так ли я держу язык,
ему приходилось взбираться на стул. Очевидно, со стороны выглядело это очень смешно, но ни мне, ни ему не приходило в голову смеяться. Оба с увлечением работали. Дикцией ему не пришлось заниматься — она была у меня достаточно четкой и ясной,
но над звуковедением Бугамелли работал много. Он заставлял
петь меня на одной ноте гласные «а-а-а — е-е — и-и — о-о — у-у».
добиваясь одного и того же звучания каждой сменяемой гласной и
ровности голосоведения. Очень важна в пении артикуляция —
положение и форма рта. Бугамелли мимикой давал понять, что
при пении полуулыбка помогает звуку быть мягким и ненапряженным, а не вертикально вытянутый рот, словно буква «о».
— Пой как бы улыбаясь,— говорил он.
Если на первых порах он сам следил за правильностью и красотой звукоизвлечения, то потом предлагал делать это мне самому.
— Какой у тебя звук теперь?
Я должен был сам разбирать как пел. Иногда анализировал
правильно, иногда ошибался, учитель поправлял меня. Упражнения начинались снова. И лишь тогда, когда я научился слушать
себя, мгновенно находить ошибку и исправлять ее, Бугамелли
понял, что достиг желаемого. Самоконтроль — необходимое условие, которому на первых порах вокалист должен учиться и которое
позднее приобретает почти рефлекторный характер. Много внимания учитель, конечно, обращал на дыхание.
Позднее понял я, как важно взять необходимое дыхание и
экономно его расходовать. При правильном пении, свеча, поднесенная ко рту, никогда не потухнет, какой бы силы ни был звук,
потому что выдыхаемый воздух попадает сначала в верхние резонаторные полости и создает вибрирующий столб — звуковую
волну. Если же поднесенная свеча тухнет, значит дыхание неверно направлено и звук как бы улетает вместе с воздухом; исчезают
и обертоны.
Звук получается тусклый, плоский, как бы без плоти.
\и
32
Марк Осипович Рейзен
И. А. Тульчинский,
дед М. О. Рейзена
со стороны матери
Отец и мать М. О. Рейзена со старшими детьми
вв
М. О. Рейзен
е девяти лет
М. О. Рейзен а 1916 году
М. О. Рейзен в конце 1916 года
Младший брат
М. О. Рейзена Исай
Рашель Анатольевна,
супруга М. О. Рейзена
Мефистофель («Фауст», 1923/24)
Иван Грозный
1926, Ленинград,
(«Псковитянка»,
б. Мариинский театр)
М. О. Рейзен
(Харьков)
в
Иван Грозный
{«Псковитянка»,
1926)
1922
году
Рабочий Молотов
в опере «За Красный
Петроград», 1926,
Малегот
Иван Грозный — М. Рейзен и Ольга — М, Елизарова
(«Псковитянка», 1926, Ленинград)
Мефистофель («Фауст», 1927,
Ленинград, ГОТОВ)
Мефистофель («Фауст», 1927, Ленинград, ГОТОВ)
Бурундай («Сказание о невидимом граде Китеже»
1927, Ленинград, ГОТОВ)'
Досифей («Хованщина», 1927, Ленинград, ГОТОВ)
Группа участников спектакля «Хованщина». В центре М. О. Рейзен (Досифей)
и дирижер Альберт Коутс (1927)
М. О. Рейзен в 1927 году (Ленинград)
Борис Годунов («Борис Годунов:».
1928, Ленинград)
Очень любил повторять Бугамелли фразу, которую я не сразу
понял, но она имела большой смысл:
\/ — Надо петь на процентах, не на капитале. Капитал
должен оставаться неприкосновенным.
Что это значит? Как сохранить капитал? Прежде всего — умением. Нельзя форсировать звук, при форсировании меняется
тембр, исчезает его красота, голос быстро изнашивается, появляется напряженность. На уроке, если я вдруг пел слишком громко,
на пределе, учитель останавливал меня:
— Меzza voce, mezza voce! (Вполголоса, вполголоса!)
Forte вначале он не допускал. Петь forte еще при непоставленном голосе очень опасно, так как начинающий певец не владеет
дыханием. Работал учитель и над переходными нотами. Переходные ноты у баса вверху до-диез и ре. Уже до-диез требует подготовки, чтобы ЗВУК не был плоским, тем более для ре надо было
найти такую позицию, которая бы не выделяла его из общего
округлого звучания голоса. Тогда переход в верхний регистр становится незаметным, голос звучит ровно. Вообще округлость звука, умение избежать плоского, вульгарного, открытого звучания —
это присуще итальянской манере пения и именно так обучал меня
Бугамелли.
Не знаю, как вел своих учеников Бугамелли дальше, работал ли
над словом — скажем прямо, частенько ради красоты звука итальянская школа грешила в отношении декламации, точности которой следовали все русские композиторы. Все это пришлось постигать мне самому, и если говорить о настоящей школе пения, то ею
стала для меня позднее оперная сцена. Уроки же Бугамелли явились хорошей предпосылкой, базой для моего будущего роста как
певца.
СЕМЬЯ ВОРОНЦОВЫХ
Октябрь 1917 года принес новые вести: в Петрограде революция, вся власть в руках большевиков. Все эти события взволнованно обсуждались в наших студенческих аудиториях, устраивались митинги, выбирались всевозможные комитеты, принимались
резолюции. Какой же бурной была жизнь! И хотя занят я был
чрезвычайно (лекции в институте, занятия в консерватории, приходилось еще подрабатывать и на жизнь),
33
V
институтская атмосфера захватила меня всецело. У меня было
уже много товарищей, но с одним из них, Степаном Воронцовым,
дружба сохранилась до последних его дней.
Степан Воронцов так же, как и я, занимался сразу в двух учебных заведениях, только в отличие от меня учился и в институте и в
консерватории уже несколько лет (он был старше меня). Вскоре я
познакомился и с его невестой, Валентиной, тоже студенткой консерватории. Общие интересы нас очень сблизили. Я стал завсегдатаем в их доме, познакомился со всеми членами его милой семьи и
особенно подружился с младшим братом Ваней, прекрасно игравшем на рояле. К себе пригласить их я не мог, так как снимал небольшую комнатушку в захудалом доме, но самое главное, не
имел инструмента для занятий. Частенько Степан и Валентина
звали меня к себе заниматься. Ваня часто аккомпанировал мне.
Словом, дружба эта оказалась для меня не только моральной поддержкой, но очень скоро сказалась и на моих успехах в консерватории. Но этим не ограничилось. Как-то зайдя ко мне домой и
увидев, как я живу, Степан предложил:
— Переезжай к нам.
Предложение было для меня очень заманчивым. Во-первых, я
буду жить в лучших условиях, а, во-вторых, не надо будет тратить
времени на дорогу, ведь я все равно все свободные часы пропадал
в этой семье. Братья переговорили с родителями, те с радостью
согласились, и я поселился у них в
доме.
Вскоре мы с Ваней уже не ограничивались вокализами. Как-то
Ваня предложил разучить Варяжского гостя. Я согласился и в
полной тайне от своего профессора распевал его со своим добровольным аккомпаниатором. Однако этим я все-таки не злоупотреблял, понимая, что учитель мой неспроста не дает мне пока
петь арий и романсов.
Однажды довелось мне впервые побывать в опере. Ставили
«Демона». Странное на меня впечатление произвела эта постановка. В оперу я шел впервые, предвкушая то наслаждение, которое
предстояло мне получить. Много арий из разных опер я уже пел
сам, много слышал в исполнении студентов консерватории. И вот,
наконец, сбылось мое желание: я услышу оперу целиком. Однако
ожидания мои не оправдались. Опера не произвела на меня впечатления, скорее осталось удивление: зачем здесь нужно петь? То
ли музыка лермонтовского стиха, звучавшая с раннего детства в
моих ушах, была
34
убедительнее музыки Рубинштейна, то ли исполнение баритона
Арбенина не произвело впечатления, но недоумение, возникшее
от спектакля, долго не покидало меня. Позднее, став уже певцомпрофессионалом, я глубоко проникся удивительной, чарующей
музыкой «Демона» и очень хотел исполнить заглавную роль (тем
более, что тесситурно партия была вполне мне доступна), но
увы... Моему страстному желанию так и не удалось осуществиться. Бесподобные по кантилене арии Демона пел я в концерте и
лишь одну записал на пластинку.
Радостный уезжал я на каникулы домой в Луганск летом 1918
года. Успешно окончен первый курс в Технологическом институте. Год моих занятий в консерватории также закончился весьма
успешно. Как я уже говорил, по специальности меня сразу перевели на третий курс, предложив теоретические предметы подготовить за лето самому и сдать осенью. Домой вез я кипу нот, учебников и самое радостное настроение. Родные были удивлены, когда я
сразу по приезде засел за учебники. Но не все время уделял я
учебникам. Часто ездил в Юзовку с визитами. Возвращался оттуда окрыленным. Чувства буквально захлестнули меня, и я нашел
выход им в любительских концертах. В Луганске жил учитель по
фамилии Арсений Кудрин. Был он страстным любителем музыки,
немножко и сам пел. Он-то и организовал эти концерты. Исполнялись в них не только арии и романсы, но ставились и отрывки из
опер: «Евгения Онегина», «Фауста». Вот в этих концертах я и
участвовал. Помню, что там же в Луганске я вступил в Союз сценических деятелей. Очевидно, этому помогла моя тамошняя концертная деятельность. Позднее благодаря союзу я мог получать
работу и как-то существовать в голодное и холодное время гражданской войны и интервенции.
ИСАИ
Время же наступило очень тяжелое. В результате срыва брестских переговоров Германия вновь перешла в наступление. Вся
Украина была занята немецкими войсками. Немцы восстановили
власть буржуазии и помещиков. Гетманом Украины был назначен
Скоропадский. На Дону правил генерал
35
Краснов. Банды Петлюры, Махно, атамана Григорьева терзали
оккупированную землю. Широко развернулось партизанское движение против оккупантов и белогвардейских банд. Очень скоро
узнал я, что Исай, мой младший брат, сражается в Красной кавалерии. Он со своим отрядом участвовал во взятии Харькова. Там мне
в последний раз довелось с ним встретиться. Произошло это так. В
августе получил я письмо из Юзовки: у Рашели, моей невесты,
умерла мать. Остались семеро детей и больной отец. Однако лишь
в октябре сумел я выбраться в Юзовку. Приехав же туда, сам свалился в тяжелейшем гриппе—«испанка» свирепствовала в то время неумолимо, унося сотни жизней. Пока метался я в беспамятстве в жару, в городе, как в калейдоскопе, менялись власти:
немцев сменили белые, затем нагрянули махновцы... Помню, как
грабил бандит-махновец, собирая вещи в огромный узел. Даже
градусник прихватил. Тогда Рашель не выдержала:
— Болен он, хоть градусник оставьте.
То ли сжалился бандит, то ли помешал ему кто, но бросив
узел, он ушел...
Ближе к весне 1919 года решили мы ехать в Харьков. Собралась
группа таких же, как и мы, наняли телегу и поехали. Опасное это
было путешествие. Как ехать, где какая власть,— трудно было понять. Банд различных тогда развелось множество. Вести о грабежах и убийствах циркулировали всюду. Все же нам удалось благополучно добраться до Гришино. После того, как мы уже переехали
через опасную зону, находящуюся под контролем банд, в овраге
были найдены убитые студент и девушка, и долго в семье Рашели
оплакивали нас, считая, что это мы погибли.
В Гришино были красные и действовала упорядоченная, законная власть. По приезде туда мы явились к комиссару, рассказали кто мы, откуда, куда едем и попросили помощи. Нас очень
хорошо встретили, приветливо разговаривали и попросили предъявить документы и показать содержимое карманов. Все шло спокойно до тех пор, пока я не извлек свои георгиевские кресты.
— А это что такое? — нахмурился комиссар.
— Мои награды!—ответил я.
— Так ты что же верой и правдой царю-батюшке служил?
— Не царю-батюшке, а защищал свою родину от врагов и
кровь свою за нее проливал.
Мой убежденный, взволнованный ответ несколько успокоил
Ж
комиссара, но все-таки он решил с кем-то посоветоваться. Мы
остались одни. Все молчали, лишь тревожно бились сердца. Но
все обошлось. Вернулся он уже с пропусками. От Гришино до
Харькова добирались в товарном вагоне. В Харькове сразу разыскали Исая. Встреча была радостной. Исай помог нам устроиться в
гостинице (тогда гостиницы были превращены в обычные общежития). Жизнь наша вроде начала налаживаться, я вновь стал заниматься в институте и в консерватории, когда брат Исай принес
тревожную весть:
— Завтра мы оставляем город. Скоро вернемся. Но я зашел не
только проститься. Твой брак с Рашелью необходимо оформить,
иначе у вас могут быть неприятности.
— Какие?
— К примеру, вас могут выселить из гостиницы! Это
сообщение огорчило нас.
— Но что сейчас можно сделать. Сегодня суббота и все учреждения уже закрыты.
— Давайте ваши паспорта.
Брат взял паспорта и через час он снова был у нас, держа свидетельство о браке в руке.
— А теперь мне пора, на рассвете уходим. Выбьем белых —
вернемся. Будьте счастливы.
И он ушел. А дальше... Тяжело вспоминать... Рассказывали
мне его боевые товарищи, что отряд, которым командовал брат, с
боями вырвался из окружения. Но, когда благополучный исход
был уже очевиден и опасность почти миновала, Исаю поручили
вернуться в город, где в спешке были забыты важные документы.
Прихватив с собой вестового, он вернулся, успел взять документы, и, уже на пути к своим, их настигли белые. Брат передал документы вестовому, а сам принял неравный бой. Вестовой доставил
пакет в часть.
Так погиб мой брат Исай под Харьковом в деревне Рогань.
ПУТЬ К СЦЕНЕ
Итак я снова в институте и консерватории. Между тем в консерватории уже нет Бугамелли: он уехал, в Италию, как только в
городе началась стрельба. Меня зачислили в класс к Сюнненберг.
Ходить на уроки к ней я уклонялся, зато
37
оперный класс посещал исправно. Институтские занятия шли
своим чередом. Ко всему тому прибавились бесконечные поиски
работы. Отца в живых уже не было, он умер летом от брюшного
тифа. Жена моя стала студенткой медицинского института. Мне
надлежало как-то обеспечивать наш быт. Сначала я имел грошовые уроки, готовя отстающих в школе, потом стал петь в частях
Красной Армии.
Перед отправкой на фронт, в большом мануфактурном складе
устраивались для красноармейцев концерты. Представьте огромное, в длину 60 — 70 метров, помещение, холодное, прокуренное
так, что за дымом лиц не разобрать. За выступления эти нам
выдавали паек, который все же обеспечивал нам сносное существование. На одном из таких концертов я встретился с Ирмой
Яунзем, вскоре завоевавшей широкую известность, как собирательница и исполнительница народных песен. В этот вечер я пел
«Узника» Гречанинова, неизменно пользовавшегося успехом,
«Варяга», еще несколько народных песен, среди которых и известную «У колодца». Перед выходом на сцену стою, держа в
руках ноты. Вдруг подходит ко мне Г. Аполлонов — муж Яунзем
(он всегда вел ее концерты) и говорит:
— У меня к вам просьба, не могли бы чем-нибудь заменить
песню «У колодца. Ирма Петровна тоже собиралась ее исполнить
и не захватила с собой других нот.
Я согласился. С этого вечера началось наше знакомство.
Добрейший человек Ирма Петровна подарила мне романсы
Шуберта, Шумана, которые в те годы достать было очень трудно.
Они и до сих пор сохранились у меня с ее подписью — Ирэн
Яунзем.
Когда красные оставили город, жизнь стала просто невыносимой. Комендантский час, беспричинная стрельба, облавы, репрессии, охота за большевиками и, наконец, мобилизация...
Всех мужчин, кто только стоял на ногах, забирали в армию.
Добровольцев находилось очень мало, и тогда начались облавы.
Как контрапункт ко всему этому были пьянство, кутежи, разгул.
Белая армия производила впечатление обреченных людей, отпевающих свою жизнь. Сейчас, вспоминая все лишения тех лет,
думаешь, а было ли это? Как мог все это вынести человек?
Нам удалось на лето уехать в Луганск, а осенью, когда Харьков был снова отбит красными, мы вернулись.
Сначала жили на частной квартире, но платить за нее
38
становилось все труднее. Удалось выхлопотать комнату. Огромная, пустая, она мало напоминала жилое помещение, и всетаки мы радовались: своя! Но с наступлением холодов жилье наше
стало совершенно непригодным. Протопить сорок квадратных
метров было невозможно. Мы отчаянно мерзли. В довершение
мыши, которых, оказалось, никакой холод не брал, обнаглели так,
что борьба с ними стала напрасной. Тогда решили просить другую
комнату. Нам снова пошли навстречу, и вот мы уже справляем
новоселье: в наш сарай (а это было действительно нечто вроде
сарая или какого-либо подсобного помещения) мы перетащили
свои пожитки — книги, узкую кровать, в спинке которой я выломал прутья, чтоб можно было лежать во весь рост, и ящики, одновременно в зависимости от надобности являвшиеся то подставкой
для моих ног, то столом, то стульями. Наш сарай был хорош тем,
что стоявшей посреди комнаты «буржуйкой», служившей нам и
печкой и плитой, можно было хоть как-то согреться.
Консерваторию мне пришлось бросить окончательно, так как
времени на занятия не хватало, а выбирая между нею и институтом, я отдал предпочтение последнему. Заработка от уроков и
случайных концертов не хватало на жизнь. Вскоре я был принят
на работу чертежником в Цепти (Центральное правление тяжелой
индустрии).
Зима 1919/20 года была самой тяжелой во всей моей жизни. К
житейским неурядицам, к трудностям военного времени прибавилась еще и тяжелая болезнь, которую пришлось перенести и мне,
и жене. Все это я пишу отнюдь не для того, чтобы лишний раз
напомнить о тех трудных годах. Нет. Мне хочется лишь показать,
как сильна была во мне непреодолимая тяга к пению, к театру, что
даже в тех условиях я выкраивал время для них. Бросив занятия в
консерватории, я нет-нет да урывал час-другой /тля пения хотя бы
дома. То вокализами займусь, то разучу романс или арию. Так образовался у меня уже небольшой репертуар. Я пел Мефистофеля
из «Фауста», знал арию Гремина, разучивал партию Мельника из
«Русалки», достал клавир «Севильского цирюльника». Жили мы
на Бурсацком спуске. Соседом нашим, поселившимся рядом в доме, как выяснилось позднее, был молодой человек Лев Сергеевич
Перовский. Не помню, когда и где я с ним познакомился. Однажды встретились мы на улице, зазвал он меня к себе в гости, послушать пластинки. Я с удовольствием принял приглашение. В
отличие от нас жил он в прекрасной двухкомнат39
ной квартире, уютной, со вкусом обставленной. Имел большую
фонотеку. Как оказалось, был настоящим фанатиком пения. Коллекционировал пластинки всех известных певцов и, конечно же, я
стал его частым гостем. Как-то, разговорившись, рассказал ему о
том, как учился в консерватории и как пришлось бросить занятия.
Перовский попросил меня спеть. Я исполнил его просьбу, а когда
кончил, он воскликнул:
— С таким голосом и прозябать в каком-то Цепти! Да вам в театр
идти надо! Что вы еще поете? Я сказал.
(X
— Маловато, но это поправимо. Вам необходима сцена и
практика. Хотите я познакомлю вас с прекрасным музыкантом?
Он сумеет вам помочь. Только,— задумался он,— вам придется ему
хоть немного платить. Но зато он поможет вам,— убежденно повторил он.— А голос у вас великолепный.
Что же, я решился. Напишу, думаю, брату Саше. Может он
пришлет мне немного денег. Так и сделал. Вскоре получил ответ и
некоторую сумму денег. Теперь я снова мог заниматься.
И вот как-то за мной зашел Лев Сергеевич.
— Пойдемте, он ждет вас.
Он — Александр Яковлевич Альтшулер, пользовавшийся известностью в провинциальном оперном мире. Голос и внешность
не позволяли ему быть на первых ролях, но в характерных он был
неповторим. Помню, позднее выступал я на харьковской оперной
сцене вместе с ним. Шла опера «Черевички» Чайковского. Я в ней
пел Чуба, Альтшулер — Черта. Что это был за Черт! Когда выходил он на сцену, в зале стоял хохот. Однажды даже я не удержался. Взглянув на него, я от смеха так и не смог больше петь. Квартет (в сцене у Солохи) пропели без меня.
Я прихватил ноты, и мы пошли. Нас встретил маленький,
очень подвижный человек. Он приветливо заговорил со мной.
Обаяния Александр Яковлевич был необыкновенного. Узнав все
интересующее его—у кого учился, что пою — предложил мне
что-нибудь спеть. Я выбрал первый акт «Фауста». Партию Мефистофеля, как уже говорил, я разучил самостоятельно. Альтшулеру
голос мой понравился.
— Что же, начнем работать. И тут же
приступил к занятиям.
На уроках у Альтшулера аккомпанировала мне Екатерина Васильевна Алчевская — родственница выдающегося певца
40
Ивана Алчевского, в то время уже покойного. Она была милейшим
человеком. Участливо отнеслась ко мне. Как-то скапал я ей, что
деньги, присланные братом, приходят к концу и, наверно, занятия
с Александром Яковлевичем мне придется бросить. Старушка не
на шутку разволновалась:
— Вам нужно обязательно заниматься, если не с Александром
Яковлевичем, то самому, дома. Я безнадежно махнул рукой.
— Екатерина Васильевна, где? В моем сарае? Да ведь там повернуться негде, да и холодно! А рояль? Ведь, чтоб разучивать новые партии мне нужен рояль.
— Послушайте, я помогу вам. Зайдите вечером ко мне, я живу
у Гарнье.
Профессор Аманд Николаевич Гарнье был в Харькове известным врачом-хирургом. И вот в один прекрасный вечер (я говорю
«прекрасный», потому что таковым он стал для меня) мы с женой
пришли к Екатерине Васильевне. Дома была в сборе вся семья
Гарнье. К моему удивлению, оказалось, что дочь Гарнье знакома с
моей женой, они вместе учились в институте, имели общих друзей. Так, буквально в одно мгновенье мы стали своими в этом доме и весь вечер чувствовали себя непринужденно. После обильного ужина хозяева предложили перейти в зал, где стоял чудесный
Бехштейн, и вечер закончился небольшим домашним концертом:
играл* хозяин дома, я пел. Очевидно, мы с женой пришлись очень
по душе этой семье, потому что вскоре нам предложили переехать
к ним. Нам отвели комнатушку в девять метров, однако холодную,
как и примыкавший к ней зал, где стоял рояль, которым я пользовался. Отапливались «буржуйкой». Вновь у меня появилась возможность заниматься. Екатерина Васильевна помогала мне, аккомпанировала, а иногда и переписывала ноты...
Два месяца занятий с Александром Яковлевичем оказались достаточными, чтобы понять нечто более важное, чем правильнее и
красивое звукоизвлечение. Альтшулер обратил мое внимание на
то, что от меня, как молодого певца, пока ускользало. Мы принялись за Мефистофеля, и именно здесь неоценимую помощь оказал
мне мой учитель. Тонкий музыкант, он сумел направить меня на
верный путь. Ведь как заманчиво петь мелодическую музыку Гуно, благодарную для голоса, но интонационно мало отвечающую
саркастическому образу Мефистофеля. Мефистофель при таком
исполнении
41
получался как бы шоколадный. Вспомните хотя бы его партию в
первом акте.
Ритмически ясная, слишком квадратная, интонационно построенная на трезвучиях, она, конечно же, далека от страшного
потустороннего персонажа, олицетворяющего зло. Позднее, познакомившись с Мефистофелем Бойто, я понял, как может композитор интонационно заложить все краски в своей музыке. Но
сейчас я работал над образом Мефистофеля Гуно.
— Мефистофель у вас слишком добренький,— говорил Альтшулер.— Для него нужна другая краска, другая интонация. Сарказм, ирония — вот чего не хватает вам. Краска должна быть соответствующей.
Так передо мной встали новые задачи: важно не только правильно и красиво петь — нужен образ. До сих пор я над этим не
особенно задумывался, кроме того в песнях, романсах, которые я
пел, было легче охватить все сразу. В создании же целостного
образа оперного персонажа все оказалось гораздо сложнее. Теперь я понял, как важно в пении найти правильную интонацию в
слове и не просто интонацию, а ту, которая характерна для данного героя в данной ситуации, и искать соответствующие краски
в своем голосе.
После занятий с Альтшулером я по-новому взглянул на свой
репертуар, стал пересматривать все с новых позиций. Работая над
звуковой стороной, я в то же время искал надлежащую окраску
каждой фразы, искал упорно, часами, днями, месяцами. Не удовлетворяясь данным мне от природы, я продолжал работать и над
техникой. С Александром Яковлевичем я успел разучить всего
Мефистофеля.
После переезда к Гарнье жизнь наша наладилась, и хотя я
продолжал работать чертежником и учиться в Технологическом
институте, желание попробовать себя на сцене с еще большей
силой охватило меня.
Театр меня притягивал. И я пошел пробоваться в драматическую студию, которая была при молодежном театре. Прочел
басню. Какой-то монолог. Был принят. В одном из спектаклей я
изображал Атланта. На эту роль меня определили, учтя, очевидно, и мой рост, и мой голос. Эту же студию посещал Н. Добровольский, тоже студент Технологического института, потом
ставший актером в антрепризе Синельникова. После одного из
спектаклей он подошел ко мне и сказал:
— Что вы гут делаете с таким голосом? Вам петь надо! Идите
в оперу.
42
В тот же примерно период мне пришлось петь в детском оперном театре, который открыл большой любитель музыки доктор
Кравцов. Спектакли шли на украинском языке. Героями его были
всякие звери: лиса, волк. Я исполнил роль медведя. В медвежьей
шкуре косолапой походкой в развалочку выходил я на сцену и
страшным голосом пел:
— Я, медведь толстолап, я за голову хап!!!
Все это мне вскоре ужасно надоело: примитивно, малоинтересно, и я это оставил.
Но участие в спектаклях, хотя в небольших ролях, не прошло
бесследно. Я привыкал к зрителям, увереннее чувствовал себя на
сцене. И все-таки это было пока что любительством.
Мой дебют в составе опытных артистов, мастеров своего дела
состоялся в клубе военных курсов. К выступлению я готовился
тщательно. В концерте пел «Узника» Гречанинова, песню Варяжского гостя из «Садко», арию Гремина из «Евгения Онегина» и
несколько народных песен. Выступление мое понравилось не
только публике, но и устроителям концерта. И это было очень
важно для меня. В то время не существовало никаких концертных
организаций. Артисты объединялись в Союз сценических деятелей и именно там, после выступления в военном клубе, стало известно мое имя. Меня начали время от времени приглашать на
различные концерты, за что я получал скудный паек.
На сцене клуба военных курсов я впервые выступил и в оперных отрывках. Как-то там решили показать курсантам несколько
сцен из «Фауста» Гуно, конечно, под аккомпанемент рояля. Я пел
Мефистофеля, Фауста—Иван Петров, молодой певец, занимавшийся у Альтшулера. Остальных исполнителей я не запомнил.
Зато хорошо помню, какие трудности пришлось преодолевать
певцам. Представьте себе сцену, лишенную всяких подсобных помещений — кулис, уборных и прочего. Единственная дверь вела во
двор. На противоположном конце двора было, помещение, в котором артистам приходилось переодеваться, гримироваться и оттуда
же проходить на сцену. Погода стояла холодная, был достаточно
ощутимый мороз, и в мефистофельском трико, пробегая по двору,
я чувствовал себя почти что нагишом. Холод буквально пронизывал до костей. К тому же накануне выпал снег, и двор был покрыт
им, как белоснежным покрывалом. Мои туфли на каблуках разъезжались, точно коньки на льду. Чудом удерживаясь на ногах, я
43
всякий раз благополучно преодолевал это препятствие. Между
тем новое испытание уже ждало у входа на сцену. Ведь музыки
там во дворе не было слышно. Стоя под дверью у входа на сцену
и отряхиваясь от снега, судорожно прислушивался к происходящему за дверью. Но вот спасительный си-мажорный аккорд, и:
— Я здесь.
В облаке морозного пара Мефистофель вихрем врывался на
сцену.
— Чему ты дивишься? Смотри смелей и приглядишься.
А дивиться-то было чему! Но энтузиазм, энергия молодости
побеждали все. Я забывал и о только что пережитом волнении,
охватившем меня при выходе на сцену, и о марафонском беге по
двору и, наконец, о нелепом костюме, в который был облачен.
— При шпаге я, и шляпа с пером, и денег много, и плащ мой
драгоценен: не правда ль во мне все как надо! — пел я убежденно, и публика верила мне.
Спектакль прошел очень хорошо, а куплеты Мефистофеля
принесли мне бурный успех. Мое выступление и здесь не прошло
бесследно. Вскоре я получил приглашение выступить в той же
роли в Польском доме.
В то время в Харькове пела в опере на вторых ролях С. Клебанова. Однако, она лелеяла мечту о первых ролях. Чтобы проверить себя в них, почувствовать более уверенной, она и организовала фактически для себя спектакль в Польском доме. Там, в отличие от клуба военных курсов, была неплохая сцена с занавесом, кулисами и даже осветительным оборудованием. Исполнители состояли в основном из профессионалов. Среди участников
того спектакля помню тенора Идзинского, с которым позднее
пел на харьковской сцене. Он пел Фауста, Марту — Ливанова. И
лишь на роль Мефистофеля не смогли никого найти. Тогда посоветовали пригласить меня. Так, следующим моим шагом к оперной сцене был спектакль в Польском доме с вполне профессиональными артистами, но также в сопровождении рояля.
Состоялось несколько репетиций. И вот наступил день спектакля. Все волновались. Не обошлось без курьезов. Для сцены в
саду не оказалось клумбы с цветами. Без них же ни Зибель, ни я
обойтись не могли. Зибелю, как вы помните, цветы нужны при
исполнении его знаменитой арии «Расскажите вы ей...», Мефистофелю же они необходимы не только в
44
сцене заклинания цветов, но и по мизансцене он должен преподносить их Марте.
Смятение охватило всех. Что делать? Кто-то догадался: может
быть Клебанова разрешит использовать в этой сцене корзины
цветов, приготовленные для нее. Обратились к артистке, она согласилась, но с условием, что корзины будут в целости и сохранности. Все, в том числе и я, горячо обещали ей, но...
С успехом исполнен пролог. Волнения как не бывало. Я— в
роли. И вот начинается сцена в саду. «О! Кто ж не будет рад венчальное кольцо вам подарить навеки?» — обращаюсь к Марте. Я
рву цветы с клумбы. Один, второй, третий... Ах, как хорош букет!
«Угодно ль?»—протягиваю его Марте и лишь тогда понимаю,
что наделал! В глазах Марты ужас, а за сценой паника: испорчена
лучшая корзина Клебановой.
Как переживал я, как извинялся! Долго потом, работая в одном театре с Клебановой, смеясь, вспоминали мы тот случай.
После удачного выступления на сцене Польского дома я уверовал в свои силы. И вот решение пришло само собой: я отважился предложить прослушать меня в опере. Недолго думая отправился в Харьковский оперный театр. Слушали меня дирижер М. Багриновский, хормейстер В. Шток и еще кто-то из руководителей
театра. Я пел арии Мефистофеля, Базилио из «Севильского цирюльника» и, кажется, песню Варяжского гостя. Отнеслись ко мне
благожелательно, однако о результате обещали сообщить позднее. Долго ждал я этого сообщения. Но приглашения так и не последовало: из-за нерентабельности оперный театр закрылся.
ДЕБЮТ НА ОПЕРНОЙ СЦЕНЕ
Прошло более полугода. Неожиданно Екатерина Васильевна
сказала:
— Вас просит зайти Альтшулер.
В тот же вечер я был у Александра Яковлевича. Он встретил
меня радостной новостью: возникло решение возобновить оперные спектакли.
К этому времени в Харьков, в надежде подкормиться, съехались многие хорошие певцы из Москвы, Петрограда и
45
других городов. Поэтому появилась возможность даже поставить «Бориса Годунова». Были сезонные исполнители почти на
все партии этой оперы. Оказалось только, что некому петь Пимена.
— Не согласились бы вы выступить в этой партии?
Вопрос, столь деликатно заданный, несказанно обрадовал
меня. Как не согласился бы? Ведь петь на сцене оперы было
пределом моих мечтаний! Еще недавно я с таким нетерпением
ожидал результатов прослушивания, отчаивался, сомневался,
горевал, не имея ответа, наконец, огорчился, узнав, что театр
закрылся. И вот теперь...
— Александр Яковлевич, я согласен!
Альтшулер дал мне клавир, и счастливый, я буквально на
крыльях помчался домой.
При первом же ознакомлении с новой партией я был охвачен
удивительным чувством какой-то сопричастности к творчеству
пока еще незнакомого мне композитора, но такого вдруг близкого. Безыскусственность музыкальной речи, ее необыкновенная
простота и в то же время сложность, заключенная в самой простоте, отсутствие эффектной вокальности и при этом значимость
каждого слова партии, каждой фразы — все это сразу бросилось
в глаза.
Я взялся перечитывать Пушкина и поразился цельности, колоритности образа монаха-летописца, на которого раньше при
чтении трагедии как-то не очень обращал внимание. В неспешной речи старца, в его музыкальной характеристике Мусоргский
воспроизвел все то, что замыслил великий поэт. Пушкин же писал: «В нем собрались черты пленившие меня в старых летописях; простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и
вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное к власти царя,
данное им богом,— совершенное отсутствие суетности пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших...»
Несколько лет назад попалась мне в руки книга «60 лет в
оперном театре» Н. Боголюбова—режиссера, с которым довелось мне работать в Харькове. В ней прочел я удивительно верные слова: «В «Борисе Годунове»,— пишет Боголюбов,— партия
Пимена представляет для певца огромные трудности; недостаточно иметь прекрасный голос, надо еще обладать тем высоким
искусством, при котором слова, согретые внутренним чувством,
на свободном дыхании получают определенную смысловую окраску».
В те годы высоким искусством я еще не обладал и тем более
никогда не пел в опере. Пимен — была моя первая роль в настоящем оперном коллективе, на настоящей оперной сцене. Для певца,
не обладавшего ни профессиональным опытом, ни мастерством,
роль эта особенно трудна. Найти адекватные образу внешние черты (поведение, походка, жест) при моей молодости, порывистости
движений, можно было лишь глубоко поняв роль, внутренне почувствовав ее. Долго и упорно искал я ту краску в голосе, которая
соответствовала бы Пимену. Старец должен был петь звуком
округлым, глубоким и как бы приглушенным, а мой голос звенел
молодостью, открытостью чувств, я не научился еще им в достаточной мере управлять. Теперь я искал новые краски, и когда
нашел, сам поразился, как появились у меня и жест, и старческая
согбенность, и размеренность движений. Но сколько еще нужно
было работать, чтобы получился тот образ, который был создан
двумя гениями. Ведь в нем не только кротость, простодушие, мудрость и набожность. Не так уж он прост и прямодушен! Он не безразличен к тем событиям истории, о которых повествует. «Помысли, сын, ты о царях великих...»—строга и степенна речь старца. Но
когда говорит он о событиях недавних— «Пришел я в ночь...»—
степенность летописца исчезает. Это уже взволнованный рассказ
очевидца. Драматичность повествования все нарастает и, наконец,
неподдельная скорбь звучит в словах его. Позднее, когда поручена
была мне роль Бориса, вспомнил я и Пимена. Какие контрастные
краски надо было найти для передачи образов монаха и царя — и
каждому надо было дать свое представление.
Так работал я, вникая в смысл, подыскивая нужную интонацию
слова, звуковую окраску. Когда роль была выучена и творчески
осмыслена, я пошел в театр. Правда, все охватить сразу, дать тот
характер, который соответствовал образу, я конечно не мог. Это
пришло в процессе последующей работы. Сначала свою партию
прошел с концертмейстером и дирижером. Дирижировал этим
спектаклем молодой петербургский музыкант И. Вейсенберг.
Уточнили темпы, кое-какие нюансы. Началась сценическая работа. Альтшулер (он был режиссером спектакля) указал мизансцены,
рассказал об общих чертах поведения моего героя, особенно часто
пришлось ему подчеркивать возраст Пимена:
— Забудьте о своей молодости. Вы — старик,— повторял он.
46
47
Но вот наступил день спектакля — 25 декабря 1921 года. В
театр я пришел задолго до начала. Облачился в костюм Пимена,
распелся, настроился. Пришел старик гример. Принес парик, бороду... Начал гримировать. Смотрю на себя в зеркало — сидит
передо мною старец, глядит на меня испуганными глазами. Собрал я всю свою волю, постарался погасить волнение.
Но вот поднялся занавес. Уши будто ватой заложены, оркестр
доносится откуда-то издалека... «Еще одно последнее сказанье»,— пою я и кажется мне, что звука нет, не слышу себя. Хорошо,
что мизансцена здесь такова, что я нахожусь не близко к авансцене и взгляд мой направлен в сторону, а потому не вижу зала. Но
вот я справился со своим волнением. Сцена эта прошла хорошо.
В последнем акте я осмелел. И все-таки на ярко освещенной
сцене у рампы под тысячами зрительских глаз волнение вновь
овладело мной. Но очевидно зрителям мое состояние не передалось, на исполнении оно не отразилось и меня хвалили. Несколько
спектаклей еще волнение цепко держало меня, не давая возможности полностью контролировать себя.
Так состоялся мой дебют на оперной сцене, в опере, автор которой впоследствии станет самым любимым моим композитором.
Так началась моя новая жизнь — жизнь в искусстве. Очень скоро,
уже перед самой защитой диплома, я оставлю Технологический
институт — искусство возьмет верх. И, наконец, совсем уже не за
горами признание — то, ради чего творит артист, ибо его искусство только тогда велико, когда принадлежит народу.
В ХАРЬКОВСКОМ ОПЕРНОМ ТЕАТРЕ
«Борис Годунов» имел неожиданный успех. Однако, чтобы театр не прогорел, решено было чередовать оперные спектакли с
опереттой. На первых порах она должна была сбалансировать
бюджет.
«Борис» в сезоне 1921/22 года шел еще несколько раз и с
неизменным успехом. В спектакле участвовали исполнители, обладавшие хорошими актерскими и певческими данными. Бориса
пел А. Кочановский — бас не из блестящих, имевший
48
малоинтересный суховатый голос, но мне в то время казался он
мастером. Кочановский был профессионалом, пел много в Народном доме в Ленинграде, выступал в роли Додона («Золотой петушок» Римского-Корсакова), исполнял и другие партии. В роли
Варлаама поочередно выступали Куликовский и Гаврилов. Последний — артист второго плана, но образ создавал запоминающийся, находя для него выразительные характерные интонации.
Марину Мнишек пела очень хорошая певица Е. Копьева, Самозванца—И. Петров, тот самый, с которым довелось мне выступать
в «Фаусте» на сцене клуба военных курсов; молодой певец, однако, недолго пробыл на сцене — судьба в этом отношении не
улыбнулась ему.
Репертуар театра постепенно расширялся. Все больше певцов
съезжалось в Харьков. Восстанавливался репертуар, разучивался
новый. Уже ставилась «Аида», с успехом шел «Евгений Онегин»,
возобновили «Фауста», «Севильского цирюльника», «Лоэнгрина»
и другие оперы. Лишь перечисление партий, спетых мною за три
года работы в харьковской опере, займет немалое место и все-таки
мне хочется их назвать. Дело в том, что на первых порах, хотя и
имея возможность выступать в главных ролях, я сознательно не
стремился к этому, а просил партии небольшие, чтобы раскрыть
их как можно полнее, суметь в казалось бы малозаметном персонаже найти те грани, которые заставили бы маленькую, эпизодическую роль сделать запоминающейся, колоритной.
Так пел я Глашатая в «Лоэнгрине», Битерольфа в «Тангейзере», Цунигу в «Кармен», Спарафучили в «Риголетто», Собакина в «Царской невесте», Орлика в «Мазепе», Старого слугу и
Гудала в «Демоне», Рамфиса и Царя в «Аиде», Абимелеха в
«Самсоне и Далиле» и многие другие. Пел я и первые партии.
Среди них глинкинский Руслан, Мельник из «Русалки» Даргомыжского, дон Базилио из «Севильского цирюльника» Россини,
Воевода и Тарас Бульба из одноименной оперы Лысенко, Мефистофель Гуно, Гремин и другие. Всего разучил и исполнил я за это
время около двадцати пяти ролей. Это явилось для меня огромной
школой. Каждую роль я отрабатывал до мелочей, стараясь придать ей завершенность.
Разнообразие репертуара обогащает вкус, расширяет не только
музыкальные знания, но и кругозор, культуру, развивает технику
сценического мастерства. Ведь каждый мой новый персонаж являлся, образно говоря, замком с секретом: нужно было почувствовать не только эмоциональный подтекст, но и
49
понять его историческую характерность, узнать время, в которое
он жил, и самому сжиться с той эпохой. А для этого, как вы
понимаете, мало услышать что-то с чужих слов; надо изучить
самому, искать нужное в исторических источниках — все это
будит в артисте интуицию и воображение.
Работал я с огромным воодушевлением и полной отдачей.
Во многом мне помогала та высокопрофессиональная среда, которая была в те годы в Харьковском оперном театре. Помню я
прекрасную артистку, приезжавшую на один сезон в Харьков —
Полину Лаврентьевну Карпову, высокоталантливую, обладавшую
огромным не только певческим, но и сценическим дарованием
(пела она в театрах Одессы, Киева, Днепропетровска). Ее исполнительский диапазон был необычайно широк — от Марфы в «Царской невесте» — партии колоратурного сопрано, образа нежного,
лирического, до Кармен в одноименной опере Визе. Она пела и
Валентину в «Гугенотах», Аиду, Тоску, и в любой роли создавала образ, покорявший правдой чувств. Она жила на сцене, всякий раз перевоплощаясь так, что казалось,— такая она и в жизни.
А на самом деле она была некрасива, лицо глубоко изрыто оспой,
ходила всегда со спущенной вуалью. Пел я с нею во многих операх, видел, как жила она на сцене, все подчиняя настроению,
чувству, создавая живой яркий характер.
В те же годы в Харькове пел замечательный драматический
тенор Ю. Кипаренко-Даманский. Блестящий верхний регистр
его голоса (у итальянцев подобные голоса называются distino)
был необычайно красив. Свободно брал Кипаренко-Даманский
верхнее си-бемолъ, до, до-диез, даже ре, пел так, будто у него в запасе по крайней мере еще октава. Правда, центр у него был не
столь красив, а низы почти не звучали. Но для тенора прежде
всего важен верхний регистр. Помню я, как однажды, стоя за
сценой (я пел в том же спектакле Мефистофеля), услышал я божественное до в каватине Фауста. Звук был столь чист и прекрасен, так легко его взял артист, что слезы восхищения навернулись
мне на глаза. Я испытал необычайное наслаждение от красоты
звука; редко доводилось мне потом слышать подобное. Особенно
удавался ему образ Радамеса. Крепко скроенная фигура Кипаренко, несколько коренастая, очень соответствовала образу военачальника. Роль эта немного статична. Гам же, где необходимо
было биение нервного пульса, Кипаренко-Даманский оказывался
не на высоте. Так, в роли Германа, он хотя и привлекал голосом
необычайной красоты, но вся гамма страстей героя Чайковского в
исполнении Кипаренко была выявлена слабо.
Вспоминаю и экзотическую Фатьму Мухтарову. Какая это была Кармен! Еще больше славилась она в роли Далилы (-.Самсон и
Далила» Сен-Санса). Неподдельный темперамент, голос красивый,
необыкновенно хорошая фигура. В финале первого акта она скидывала плащ и оставалась почти обнаженной, буквально повергая
зал, и так уже достаточно наэлектризованный ее темпераментным
исполнением, в какое-то неистовство. Да, Далилой она была прекрасной. Но... успех, слава, закружили ей голову. Дитя улицы,
«девушка с шарманкой», она так и осталась феноменом природы.
Позднее Мухтарова прослушивалась на сцене ленинградского театра. Однако дирекция вежливо ограничилась тем, что дала ей .
лишь несколько выступлений.
Среди басов привлекал внимание Михаил Иванович Донец—
очень хороший артист, великолепный мастер, умный человек.
Именно благодаря уму и большому мастерству, умел он обходить
все острые углы своих партий. А острых углов в них для него было очень много. Роста он был небольшого, кряжистый, приземистый, голосом обладал более характерным, нежели героическим.
И все-таки пел даже Бориса. Он умел приспосабливаться к своим
возможностям и потому создавал достаточно убедительный образ.
Зато в характерных ролях Донец был незаменим. Вспоминаю его
Додона в ансамбле со Звездочетом — Козловским и могу лишь с
грустью сказать, что нынешняя публика, особенно молодежь, подобного исполнения не слышала. Донец знал огромное количество партий, а подобный певец, как вы понимаете, является настоящим кладом для театра.
С Иваном Семеновичем Козловским впервые встретился я в
сезоне 1922/23 года, и пели мы с ним в «Тангейзере», «Руслане» и
других операх. Но особенно, как я уже говорил, запомнился он
мне в «Золотом петушке». Здесь проявились все качества его красивого голоса: легкий, полетный тенор его беспредельно шел
вверх, вплоть до верхнего ми. Козловский пел Звездочета очень
хорошо, свободно преодолевая все трудности, а ведь эта партия
очень сложна и технически (хроматизмы, большие интервальные
скачки) и тесситурно.
Мы работали вместе с Иваном Семеновичем в Харькове один
сезон. Затем наши пути разошлись. Он уехал в Свердловск, я — в
Ленинград. Но впоследствии судьба вновь
51
50
4»
нас свела. Сначала мы встретились в Ленинграде, куда Козловский
приехал на гастроли, работая в Большом театре, а затем — уже на
московской сцене. Двадцать пять лет мы с Иваном Семеновичем
пропели в Большом театре, а наша дружба длится более полувека.
Выступления Козловского в Ленинграде всегда сопровождал
большой успех. Помнится еще Шкафер выражал мне свой восторг
тем, с каким брио исполнял Иван Семенович партию герцога
Мантуанского и «Риголетто», и особенно — знаменитое «Сердце
красавицы». Заканчивая эту песенку, он после верхнего си, которое держал на большой фермате, эффектно бросал вверх колоду
карт, веером рассыпавшихся в воздухе.
К тому же времени, как я переехал в Москву, Козловский уже
обладал большим репертуаром, исполняя все ведущие партии лирического тенора, начиная от Ленского и вплоть до Лоэнгрина.
Это был вдохновенный рыцарь священного Грааля— высокий,
стройный, пластичный; очень подходил к этой роли и его голос
какого-то необычайно прозрачного, если можно так сказать, тембра. Продолжая лирические традиции образа Лоэнгрина, утвержденные Собиновым, Козловский, однако, нашел новые черты
своего героя, благодаря яркой певческой индивидуальности и поэтичной внешности.
Я часто пел с Иваном Семеновичем в «Фаусте», и он был
неизменно хорош в заглавной роли этой оперы. Превосходно пел
он труднейшую каватину в саду (с верхним до), вызывая восторг
публики. Да, голос его казался беспредельным, и до сих пор Иван
Семенович, пропев около шестидесяти лет, все еще удивляет чистотой и звучностью верхнего регистра.
В Харькове же осенью 1922 года довелось мне встретиться с
необыкновенным по своим качествам человеком и прекрасным
певцом Владимиром Федоровичем Любченко (с которым также
потом довелось петь в Большом театре), обладателем хорошего
лирического баритона. Как-то так получилось, что абсолютно все
его полюбили. Удивительно приятный, отзывчивый, доброжелательный, он и внешне был очень красив. Особенно покорял он
своей белозубой улыбкой. Говорят, что по улыбке, по смеху можно определить человека. Так вот, улыбка его была настолько обаятельна, что привлекала к себе самых разных людей. К тому же и
артист он был отличный, репертуарный- Любченко не ограничивался лишь лирическими партиями, а пел и драматические, такие,
как Риголетто, Мазепа и другие. Был прекрасным Онегиным,
Елецким и даже
с грандиозным успехом выступал в оперетте «Прекрасная Елена»
(Парис). Он обладал неотразимым сценическим обаянием, которое
в сочетании с приятным голосом и хорошей манерой пения приносило артисту постоянную любовь публики.
Помню, пел я с ним в «Онегине». Когда, облаченный в генеральский мундир с эполетами, я появлялся вблизи него, он шептал
мне:
— Отойди ради бога подальше...
Он был небольшого роста, и я «давил» его своей фигурой.
Приходилось держаться от него на почтительном расстоянии. В
опере «Тарас Бульба» он был превосходным Остапом.
Не могу не вспомнить и обладательницу приятного лирикоколоратурного сопрано, Марию Викторовну Де-Тессейер, жену
Донца. Впоследствии, оставив сцену, она стала прекрасным педагогом. С нею у меня связаны воспоминания о совместном выступлении в «Фаусте», поставленном в ее бенефис. Это был необычный, я бы даже сказал, странный спектакль. Не знаю, зачем понадобилось бенефициантке вводить в свой спектакль двух исполнителей Фауста, трех — Мефистофеля и двух — Валентина, но дело
обстояло именно так. Затея эта, конечно же, была малохудожественной, ведь если еще можно представить себе по ходу действия
двух Фаустов — молодого и старого, то три совершенно разных
Мефистофеля и два абсолютно несхожих Валентина вызвали справедливую критику тогдашней прессы, писавшей, что «благодаря
такому своеобразному «динамизму» у зрителей часто получался
сумбур». Из всех Мефистофелей в рецензии выделяли меня, хотя и
достались мне не очень выигрышные сцены.
Украшением труппы в те годы была молодая Мария Ивановна
Литвиненко-Вольгемут, с ее чарующим, казалось не знающим
предела масштабным сопрано и большой вокальной культурой.
Пели в Харьковском театре Будневич и Е. Копьева. Будневич обладал хорошим баритоном, правда, несколько неустойчивым, с
небольшой тремоляцией, особенно удавалась ему партия Игоря.
Е. Копьева — обаятельная артистка, с хорошим голосом, была
превосходной Кармен и Амнерис, пела Любашу, Далилу, вообще
была репертуарной певицей.
Тогда же на харьковской сцене пели Д. Аграновский, имевший
яркий драматический тенор, прекрасная актриса М. Скибицкая
(меццо-сопрано), скромный, прелестный человек Василий Ухов,
великолепный профессионал (Онегин,
53
52
Елецкий, Валентин, Риголетто), с красивым баритоном, умевший
превосходно держаться на сцене, Е. Книжников — культурный
певец, баритон из петроградского театра Музыкальной драмы, но
голос у него был несколько горловой (позднее он пел в Баку). Роста Книжников был большого, и в «Гугенотах» мы с ним составляли гренадерскую пару: я пел Сен-Бри, он — Невера. Обаятельным и в жизни и на сцене был меццо-характерный тенор В. Сабинин, изумительный Гофман в «Сказках Гофмана», великолепный Герман. В двадцатых годах он некоторое время пел в бывшем
Мариинском театре. Но жизнь его трагически оборвалась...
Нет возможности, да и надо ли перечислять всех, с кем довелось мне петь в первые мои годы на оперной сцене! Уже те, о ком
я говорил, достаточно ярко представляли харьковскую группу
того времени. Опера возродилась в те трудные годы, когда по сути было не до театра, а тем более оперного. Режиссеры, поначалу
Альтшулер, а в последующие годы Боголюбов, дирижеры Львов и
приехавший из Петрограда молодой Вейсенберг, хормейстер, он
же и дирижер, В. Шток, при наличии крепкого состава солистов и
хора, основную ставку делали на репертуар. Обновляя его и расширяя, они тем самым создавали и поддерживали постоянный интерес публики к театру. В те годы шли такие оперы, как «Тангейзер» и «Лоэнгрин», «Золотой петушок», «Сказки Гофмана», не
говоря уже о «Русалке», «Хованщине», «Борисе Годунове» и
многих, многих других.
Могут ли нынешние театры, в том числе и Большой, по обширности репертуара сравниться с Харьковской госоперой тех
лет? Впрочем, раньше все театры, кроме столичных, не могли бы
существовать, если б не заботились о постоянном обновлении и
разнообразии своей афиши.
Большой репертуар — это отлично, но... Вот это «но», пожалуй,
явилось одной из причин моего довольно скорого решения о перемене театра. Частая смена спектаклей не давала возможности их
тщательной отработки. Репетиций практически почти не было.
Делались два-три прогона. При таком положении дел режиссеры
рассчитывали лишь на опытность артистов. Они, конечно, не подводили, но нам, молодым, было трудновато, если не сказать более. Уровень спектаклей зачастую был не очень высоким. Число
репетиций ограничивалось еще и потому, что, как я говорил, опера
попеременно чередовала свои спектакли с опереттой и арти-
стам оперетты для ее спектаклей тоже нужно было репетиционное
время.
Трудно было и декораторам, и художникам. Ведь такое большое
количество постановок требовало от оформителей напряженнейшей работы, не говоря уже о том, что и средств, и возможностей в
те годы было очень мало (лишь пять лет прошло после революции, только-только окончилась гражданская война, везде голод,
разруха...). Довольно изношенные костюмы и декорации подбирали из оставшихся от старых постановок, а художник театра М.
Хвостов был настолько изобретателен, что всякий раз, подновляя
старое, создавал в общем приличное декорационное оформление.
Словом, каждый старался как мог, отдавая все силы любимому
делу.
Думаю, именно поэтому уже через два года, в 1924 году, могли
в печати появиться высокохвалебные рецензии, в которых, к примеру, писалось: «Новая постановка «Фауста» задумана Боголюбовым очень оригинально в виде иллюстрации в готическом стиле.
Каждый акт — это до мелочей выдержанный рисунок, именно рисунок черным по белому. Никаких других цветов кроме этих двух
нет, и действительно, получается впечатление строгого готического рисунка, что чрезвычайно радует глаз и создает атмосферу средневековья». И все-таки и в 1924 году еще не хватало средств для
новых постановок. Говоря о костюмах действующих лиц, выдержанных тоже в черно-белых тонах, рецензенту пришлось отметить: «К сожалению, не удалось одеть соответствующим образом
хор и балет, которые в своих обычных цветных костюмах являлись
резким диссонансом, грубо нарушавшим общую бело-черную гармонию».
И СМЕХ И СЛЕЗЫ...
Раз уж довелось мне вспомнить о трудностях того времени,
расскажу и о том, как жилось и работалось в те годы нам, артистам. Сейчас, спустя более полувека, многое представляется в виде веселых курьезов, но тогда... Как часто бывало не до смеха!
Как-то в Харьков должен был приехать гастролер, певец с
большим именем. Везде были развешены афиши о спектакле,
54
55
на которых огромными буквами стояла фамилия гастролера. Сейчас точно не помню, кто это был, но думается, что П. Цесевич.
Однако почти перед спектаклем стало известно, что он не приедет. Дирекция заволновалась, так как билеты проданы и отменить
спектакль уже было невозможно. И вот, в кабинет к директору
стали приглашать всех басов, певших Мефистофеля. Каждый сумел по тем или иным причинам от спектакля отказаться, никому
не хотелось попадать в неблагоприятные условия — ведь публика
придет на гастролера, а ей предложат не раз уже виданное и слышанное. Итак, положение, казалось, было катастрофическим. Вызвали и меня. Предложение дирекции естественно явилось чрезвычайно заманчивым. Когда-то еще представится возможность
попробовать себя в главной роли, а тут помог случай! Но выступать, конкурируя с объявленным в афишах артистом, было, конечно, очень дерзко и рискованно. Кроме того, и репетиции не
предвиделось; и хотя партию я знал прекрасно, но пел ее до сих
пор только в сопровождении фортепиано и то не полностью. Однако, как говорится, «взявшись за гуж, не говори, что не дюж».
Прошел свою партию с дирижером. Все вроде было хорошо, но
волнение не унимается.
Напомню, что время было голодное. Не каждый день приходилось досыта есть, мясо же вообще видели так редко, что и вкус
его уж стали забывать. Я понимал, что для того, чтобы выдержать
такой тяжелый спектакль, мне нужны физические силы.
Накануне спектакля я на последние деньги купил мясо и радостный возвращался домой. Мысли мои были о предстоящем
спектакле. Настроение бодрое, приподнятое. Дома же меня будто
спустили с небес на землю. Помню точно, что положил мясо Б
сумку, но увы... его гам не оказалось. Ни денег, ни мяса и никаких
надежд на хороший обед!
В театр пришел я задолго до начала. Стал гримироваться. Этому мастерству я научился не сразу, однако и искусством грима
довольно скоро овладел хорошо. Кстати, гримироваться сам я
начал после того, как однажды чуть было не пришлось выйти на
сцену вовсе без грима. Было это в первые дни моих выступлений в
роли Пимена. В театре всех артистов обслуживал один старикгример. Гримировал он всех подряд, сначала ведущих, потом по
очереди остальных. Часто приходилось его долго ждать. Однажды
я уже вот-вот должен выходить на сцену, а его все нет. Изнервничался я страшно.
На съемках фильма «Алеко». 1953 год
56
Наконец гример пришел. Я взволнованно говорю:
— Что так долго, ведь скоро мой выход! Он
же невозмутимо бросил мне:
— А чего ждал-то, сам бы и гримировался! Ведь я показал уж
один раз! — и приступил к своему делу.
Задетый этим ответом, я отвел его руку в сторону и быстро сам
загримировался, как смог. С тех пор накупил всяких книг по гриму и научился обходиться без чужой помощи.
Однако вернусь к моему злополучному Мефистофелю. Неприятности сыпались на меня в тот день. Облачившись в костюм,
который с огромным трудом налез на меня, так как был сшит совсем не по мне и его лишь успели кое-как подогнать к моему росту,
я вышел из уборной и за кулисами увидел Сабинина, певшего в
тот вечер Фауста. Вероятно, вид мой являл далеко не веселое зрелище; во всяком случае мало было похоже, что мысль о сегодняшнем выступлении приносит мне радость, потому что Сабинин
участливо спросил:
— Что, волнуешься?
Говорить мне не хотелось и я лишь кивнул.
— Э-э, батенька, да это легко поправимо! У меня есть средство,
которое как рукой снимает волнение.
И он повел меня в свою уборную. Там достал из шкафчика бутылку, налил желтоватой жидкости в два стакана.
— Пей,— подал мне один стакан, а другой залпом выпил
сам.
Я последовал его примеру. Пиво! Смотрю с удивлением и
укоризной на Сабинина:
— Хорошо, хорошо, Маркуша! Теперь и голос зазвучит, и
волнения не будет.
Вернулся в свою уборную, решил чуть-чуть распеться. Пробую
голос, а вместо звука какой-то сип. Боже! Что делать? Бегу к Сабинину. Тот тоже разволновался, но вида не показывает, успокаивает меня.
— Ничего, ничего.— И снова берется за какую-то бутылку.—
Вот пей, только маленькими глоточками и голос восстановится.
Это шампанское.
Ну, думаю, раз уж попал в такое положение, хуже не будет.
Пью... Пробую голос... Звучит. Как камень свалился с моих плеч.
Я успокоился. Дальше все пошло хорошо.
Публика, хотя и разочарована была отсутствием гастролера,
принимала меня неплохо. Я же, забыв все волнения и невзгоды
этого ужасного дня, пел, полностью отдаваясь обра58
зу, подчиняя ему свои чувство, разум и волю... С того дня я стал,
наряду с маститыми певцами, постоянным исполнителем партии
Мефистофеля, одной из интереснейших в оперном басовом репертуаре.
Трагикомический эпизод с мясом привел я не случайно. Питание для певца немаловажная вещь. Каково же было нам в те голодные годы! Мысли о еде не покидали нас и во время спектакля,
становились предметом постоянных разговоров в артистических
уборных, в коридорах и даже... на сцене! Трудные годы, тяжкие
воспоминания! Однажды во время спектакля, помню шла тогда
«Аида», я пел Царя и пышно разодетый сидел на троне в окружении дворцовой стражи, жрецов и военачальников. Гремел воинственный марш, гордо шествовали войска победителей, двигались
колесницы, а «дочь» моя Амнерис, сидя рядом со мной на троне,
увлеченно рассказывала... о том, как посчастливилось ей достать
сегодня кое-какие продукты. Тема была столь животрепещущей,
что я, отвлекшись от спектакля, невольно прислушался к шепоту
Копьевой и даже переспросил:
— Где же это вам удалось достать?
Вдруг слышу шепот:
— Товарищ Рейзен! Вам петь!
Но уже поздно, я пропустил вступление. Вижу возмущенные
глаза дирижера, его руки, высоко поднятые и напряженно ждущие
моей реплики, неистово жестикулирующего, и что-то возбужденно говорящего суфлера. Вступаю с запозданием и с ужасом слышу, что взял ноту выше, чем полагалось. Правда, слух не позволил мне выйти за рамки тональности, и поэтому диссонанса не
получилось. Благополучно спустившись на нужную ноту, я продолжал петь. Как корил я себя за невнимательность, за несобранность, как долго не мог освободиться от чувства стыда, хотя все
прошло благополучно, и публика моей оплошности не заметила!
Тяжелое положение артистов усугублялось и нерегулярной
выплатой жалованья, которого еле хватало на неделю-две. Совсем
же плохо становилось летом. Жалованье по окончании сезона
платили вперед лишь за две недели, затем артисты предоставлялись самим себе в ожидании, пригласят ли их на новый сезон? Что
было делать? Как жить? Чтобы как-то просуществовать летние месяцы, певцы собирались группами и ездили с гастролями по небольшим городам Украины, исполняя фрагменты из опер под аккомпанемент рояля. Выручен59
ный сбор делили между участниками на «марки-, то есть заранее
определялось, что ведущий певец, к примеру, получает за выступление пять марок, другой, исполнявший небольшую роль
— три марки и т. д. Таким образом определялась доля каждого
участника в общем сборе. Эти гастрольные поездки были большим
подспорьем в нашей тогдашней
жизни.
Летом 1922 года собралась группа из восьми человек — сопрано
М. Баратова, меццо-сопрано Е. Копьева, тенор М. Синицкий, баритон В. Любченко и я, дирижер Львов, он же и «оркестр», несколько хористов. Наметили маршрут, выбирая его с учетом
«хлебности». Программу составили из наиболее доступных
оперных фрагментов. Показывали отрывки из -Русалки», «Царской
невесты», «Евгения Онегина». Декораций у нас, конечно, никаких
не было, но костюмы мы взяли в театре. Так мы заехали в небольшой городок Сумы. Спектакли наши здесь принимались
зрителями очень хорошо, театр был всегда полон, и выручка
оказалась достаточно приличной; во всяком случае, у каждого
из нас скопилась небольшая сумма, которую решено было потратить на сахар. Дело в том, что в Харькове мы давно уже забыли о нем, чай пили с сахарином, а здесь, в Сумах, на базаре
можно было, хоть и дорого, но купить
настоящий сахар,
И вот мы на базаре. Чего только здесь нет! Правда, сахара нигде не видно. Потихоньку стали спрашивать. Видим: торговка
мнется. Наверное, есть у нее то, что нам надо, только боится
предложить. Мы подступились к ней. Наконец, соглашается завтра принести, а чтоб вернее было, и у нас допытывает, кто такие?
Узнав, что мы артисты, те самые, которых она три дня назад
«бачила», она так обрадовалась, что нам стало ясно: сахар у нас
будет непременно. Мы пригласили ее в театр на вечерний спектакль, пообещав оставить для нее с дочкой две контрамарки. На
следующий день мы снова на базаре, и хлопотливая хохлушка,
развешивая сахар, все вспоминала «як усi гарно спiвали». Передавая взвешенный сахар каждому из нас, она вглядывалась в лица
и простодушно радовалась, узнавая в нас вчерашних героев:
— Яка дiвчiна молода була и як гарно спiвала. А це ж той
парень, кого вбили з писталету!
Когда очередь дошла до меня, она вдруг нахмурилась и
твердо сказала:
— Цьому цукру не дам!
Я удивленно смотрю на нее, оглядываюсь на товарищей, ища
поддержки, но она непреклонна:
— Бесстижий вiн! Цьому цукру не дам!
Я удивлен еще больше: в чем могла она увидеть бесстыжесть,
ведь пел я Гремина, персонажа более, чем добропорядочного. Но
баба поясняет:
— Як же вiн показався голяком перед миром! Бессовестний! —
Говорит она в сердцах и не на шутку сердится:
— Дочку привела, так щоб вона ляжки голi! бачила?
Наконец до меня доходит смысл: ее неукротимый гнев вызвали
лосины, в которые был облачен Гремин. Все хохочут. Однако мне
было не до смеха, сахара она так и не дала, и пришлось товарищам
поделиться со мною. Вот уж поистине и смех и слезы!
Н. Н. БОГОЛЮБОВ
Директор Харьковской оперы А. Кудрин', очень энергичный и
настойчивый человек, не ограничивался самотеком (как я уже
говорил, в Харьков в то время приехало много артистов из столичных театров). Он формировал труппу сам, приглашая по своему усмотрению артистов, режиссеров, дирижеров. Так, вскоре в
театре появился замечательный дирижер и композитор Л.
Штейнберг. Узнав о том, что в Баку работает очень хороший режиссер Н. Боголюбов, Кудрин задался целью пригласить и его. Заполучить Боголюбова удалось лишь рядом соблазнительных
обещаний, в том числе предложением поставить оперу Н. Лысенко «Тарас Бульба».
Сразу по приезде Боголюбов начал с обновления текущего репертуара. Первой оперой в его постановке должен был идти «Фауст». При отборе исполнителей для будущей премьеры, партию
Мефистофеля предложили мне. Снова, вот уже в третий раз я заново возвращался к этой роли. Первые два раза меня вводили в уже
готовый спектакль, и я вынужден был на ходу подстраиваться к
устоявшемуся ансамблю; теперь мне предоставлялась возможность искать, творить, предлагать
1
С Кудриным мне довелось еще в Луганске выступать в одном спектакле. У
него был тенор и пел он Ленского, я же в сцене дуэли — Зарецкого.
61
60
свое решение той или иной сцены, соглашаться или не соглашаться с тем, что предлагали мне, то есть быть равноправным
участником создания спектакля. Я с головой ушел в эту работу.
Прежде всего, вновь решил перечитать Гёте, хотя прекрасно знал,
как далеко либретто оперы от литературного первоисточника. Однако, перечитывая бессмертное творение, я искал в нем то, чего не
хватало в его интерпретации Гуно, искал черты, которые обогатили
бы моего Мефистофеля. И под влиянием Гете в моем воображении
начал создаваться образ сильный, по-своему мудрый дух отрицания, презирающий жалких, ничтожных людишек. Естественно,
что новый замысел потребовал пересмотра всего образа — от музыкальной трактовки до грима и костюма. Теперь я стремился выразить как можно точнее и внутренние, и внешние черты этого фантастического существа. Мне хотелось, чтобы его сатанинский сарказм и едкая ирония разили, осмеивали пошлость и обыденщину,
человеческое тщеславие и алчность. Следуя внутреннему ощущению этого образа, я подчеркивал роковую вездесущность и
неуловимость его, нереальность и вместе с тем страшную
действенность его, стремился создать образ, являющийся антиподом человеческой добродетели. К моей радости Боголюбов был
согласен с моей трактовкой Мефистофеля.
Так в новой постановке «Фауста» я впервые выступил в роли,
созревшей за время долгой и серьезной подготовки. Эта роль принесла мне не только успех у публики, похвалы критики и друзей,
но и настоящее творческое удовлетворение, испытанное тоже
впервые. В отзывах критики всем нам особенно приятной была
оценка спектакля: «Новая постановка. Боголюбова,— отмечалось
в одной из рецензий,— ценна тем, что, вытравляя из сцены всю
обычную пошлость, она придает ей ту значительность и благородство, которых нет даже в самом произведении Гуно, это именно
«приближение к первоисточнику», как сказано в объяснительном
тексте
афиши».
Постановка эта была, конечно, и данью времени. Эпилог,
скомбинированный из разных отрывков музыки «Фауста» и изображавший освобожденное человечество, должен был выражать
то передовое, что еще не стало историей, а жило повседневно в
революционных преобразованиях действительности.
Работать с Боголюбовым было интересно. Не могу сказать,
62
что он уделял достаточно времени и внимания исполнителям, деталям образа. Он решал спектакль в целом, и потому массовые
сцены и внешняя сторона постановки его увлекали в большей степени. Однако именно это было в те годы для меня стороной положительной, ибо я учился воспринимать оперное действие, как нечто единое, свою же роль — как часть всего ансамбля.
Еще более оригинальной была осуществленная Боголюбовым
новая постановка «Евгения Онегина».
В то время конструктивизм и формалистический психоз буквально захватили все театры. Вместо реалистических декораций на
сцене нагромождались кубы, площадки различной высоты, лестницы, арочки, призмы, шары. Дощечки с надписью, как к примеру,
«река Псел» (это было в постановке «Сорочинской ярмарки»),
должны были хоть как-то объяснять всю эту заумь. Однако постановщики в «Евгении Онегине» до этих крайностей не дошли. Оригинальность выразилась в том, что сцена, разделенная на три части, представляла как бы три медальона, в которых действие шло
одновременно. Очевидно, постановщики хотели передать атмосферу пушкинских времен, для которых характерны всевозможные овалы виньеток, изящных вещиц, красивых медальонов. Однако, как писали рецензенты, спектакля не вышло, получилась
мертвая схема. Но и в этих рецензиях вновь прозвучали похвалы в
мой адрес. С удовлетворением читал я, что «пожалуй, только
князь Гремин (Рейзен) был прекрасной законченной фигурой, действительно подходящей для медальона». Что ж, постановки, в которых я участвовал, были разные, и для каждой искал я соответствующее поведение. Так, в этой постановке, понимая, что овал, в
котором я нахожусь, как бы подает артиста крупным планом, в
чем-то напоминая ожившую живопись, я стремился к сдержанности поведения, даже определенной статичности.
Как я уже говорил, Боголюбов, переезжая в Харьков, соблазнился возможностью постановки оперы Лысенко «Тарас Бульба».
Близилась годовщина со дня смерти этого замечательного композитора, «украинского Глинки», как называли его, и в связи с десятилетием этой печальной даты предполагалось поставить в харьковском театре его лучшую, но не законченную оперу «Тарас
Бульба». Вскоре после приезда Боголюбов начал подготовку этого
спектакля. Прекрасный музыкант и дирижер Л. Штейнберг вложил много труда в завершение замечательного произведения.
Трудности в этом деле были
63
огромные: партитуры не было, в оркестровых же голосах переписчиками было допущено такое количество ошибок, что исправление их отняло много времени, сил и энергии. Осуществление постановки затянулось, опера Лысенко увидела свет рампы только
4 октября 1924 года. Этот день принято считать датой рождения
украинской национальной оперы.
Состав исполнителей был подобран великолепно. Тараса Бульбу пел П. Цесевич, Остапа — В. Любченко, Андрея — темпераментный тенор В. Войтенко, жену Тараса— В. Лукашевич, обладавшая мягким, ласковым меццо-сопрано, дочерью Воеводы была
М. Баратова, Кобзарем — О. Чишко. Мне на премьере довелось
выступить в роли Воеводы, а в дальнейшем, поочередно с Цесевичем, я пел и Тараса.
Постановка эта прошла с огромным успехом. Пресса отзывалась почти единодушно одобрительно. Поставленный реалистически, вопреки конструктивистскому помешательству, охватившему тогда многих, спектакль, на мой взгляд, не был бесспорным. Дело в том, что режиссер не ограничился авторским замыслом, по которому действие заканчивалось тем, что Тарас и Остап
бросаются на штурм вражеской крепости. Следуя Гоголю, Боголюбов решил ввести какой-то сильный патетический момент, подобный арии Сусанина. И вот Тарас, схваченный врагами, как у
Гоголя, был привязан к стволу и возвышаясь над костром, в дыму
и пламени, страстно произносил свое знаменитое обращение к казакам, а в это время в оркестре под сурдину проникновенно звучала «Реве та стогне Днiпр шiрокий», мастерски гармонизированная Штейнбергом... Не знаю, насколько правомерной была эта мелодекламация, однако, именно она вызывала настоящую бурю
патриотических чувств зрителей. Зал обычно бушевал, неистовствовал, и шквал аплодисментов обрушивался на исполнителей.
Николай Николаевич Боголюбов работал в харьковской опере
недолго, чуть больше одного сезона. Однако его деятельность
оставила в театре заметный след. Спектакли, над которыми он
успел поработать, резко отличались от старых постановок оригинальностью сценических решений, большей зрелищностью,
цельностью драматургического замысла. Оценивая его деятельность, критика отмечала, что раньше в Харькове эти оперы («Фауст», «Паяцы», «Евгений Онегин», «Аида», «Пиковая дама» и
др.) «никак не были поставлены. Просто актеры выходили, пели,
становились на одно колено.
64
актрисы умирали, и тем дело благополучно кончалось». Боголюбов
же круто повернул руль и начал «ставить» спектакли, отринув рутину.
Повторю, что работа с таким талантливым режиссером, как
Боголюбов, была для меня, начинающего певца, отличной актерской школой.
Но еще большей школой для меня послужил актерский коллектив. Многих певцов я уже назвал. Но, вот упомянув Цесевича, не
могу не сказать о нем несколько слов. В свое время имя Цесевича
гремело на провинциальной сцене, и его слава была вполне заслуженна. Он представлял собой самый настоящий самородок,
одаренный и вокально, и сценически. При своеобразном тембре
голоса он, однако, умел найти богатые певческие краски для своих
образов, всегда очень впечатляющих. В Харькове Цесевич пел
Мельника в «Русалке», Кочубея в «Мазепе», и конечно, Бориса
Годунова, всегда с большим успехом. К сожалению, поскольку я в
этом спектакле пел Пимена, то не мог видеть Цесевича из зала.
Поэтому полного впечатления от его Бориса у меня не осталось.
Но помню, что актерски это было очень интересно.
Самое яркое впечатление произвел на меня Григорий Пирогов,
гастролировавший в Харькове в начале двадцатых годов. Это был
подлинный колосс во всех отношениях. Все в нем отличалось
необычайной масштабностью. Пирогов великолепно владел своим
мощным голосом, свободно звучащим в любом регистре. И мастер
это был настоящий — кантилена, филировка, замечательно звучащее рiano — все ему удавалось в совершенстве. При огромном художественном темпераменте, Григорий Пирогов редко переходил
рамки дозволенного, как говорится, «нажимал». От этого его
ограждало чувство меры. И внешне это был великан с широкими,
размашистыми манерами — истая русская натура! Диапазон голоса Пирогова отличался такой обширностью, что позволял ему, кроме басовых партий, петь и некоторые баритоновые, как, например,
Эскамильо, Томский и другие. В «Борисе» же я снова видел его
только из-за кулис, так как сам пел Пимена. Помню хорошо, что
после одного из спектаклей «Бориса Годунова» Григорий Степанович добро посмотрел на меня и спросил:
— А что вы с таким голосом тут делаете? Вам надо уезжать
отсюда и поскорее.
Мысль об отъезде не раз приходила и мне в голову...
65
РАБОТА С ДИРИЖЕРАМИ.
ДОСИФЕЙ
С начала двадцатых годов в Харькове в разное время работали
замечательные дирижеры — Н. Малько, И. Палицын, Л. Штейнберг, А. Пазовский. Каждый из них обладал своим стилем, своей
манерой дирижирования, своим видением произведения; однако
всех их объединяло наличие большой музыкальной культуры и
высокого профессионализма. То, что мне довелось начинать свой
творческий путь под руководством таких талантливых музыкантов, я считаю большой удачей. Работа с ними была моими настоящими музыкальными «университетами ».
Осенью 1923 года в театре появился новый дирижер. Имя его
многим уже было известно, хотя лет ему было в то время не так
уж много. Тридцатипятилетний Арий Моисеевич Пазовский к тому времени успел поработать не только в периферийных театрах
Урала, Поволжья и юга России, но и два года с успехом дирижировал в московской опере С. И. Зимина, а сезон 1910/11 года с
неменьшим успехом провел в Харькове. Старожилы города с благодарностью вспоминали спектакли с его участием. Человек он
был несколько суховатый и педантичный, но музыкант нервный,
горячий, энергичный, отличавшийся тонким вкусом, филигранной
отделкой всех музыкальных деталей спектакля, волевым началом,
особенно проявлявшемся в стихии ритма. Ритм, темп в его исполнении были тем самым «сквозным» началом, которое объединяло
эпизод, сцену, наконец, весь спектакль в единое целое. Он словно
держал руку на пульсе певца даже в моментах свободной речитации, и часто на репетициях мы слышали от него вместо слова
«ритм» — «пульс»! С этим дирижером довелось мне работать в
Москве, о чем я расскажу позднее. Вспоминаю, как однажды, в
Харькове произошел со мной очень неприятный эпизод. Случись
же так, что у дирижера, власть ритма для которого была «радостным, неповторимо счастливым чувством», я имел несчастье «затянуть» темп. А произошло это так.
В доме Гарнье, наших милых хозяев, у которых мы с женой
по-прежнему жили, готовилось торжество. Ближе к вечеру предполагался роскошный обед. Среди дня мы с женой отправились к
имениннице и сердечно поздравили ее, на что в
66
ответ получили приглашение прийти на обед. Прекрасно сознавая,
от чего отказываюсь (с продуктами все еще в Харькове было
очень плохо, частенько мы с женой обходились более чем скудной пищей), я с сожалением сказал:
— Спасибо, Евдокия Петровна, но у меня сегодня спектакль.
Никак не смогу прийти. Прямо перед спектаклем ни пить, ни есть
нельзя, иначе будет трудно петь.
Однако хозяйка, шутливо пригрозив мне, что обидится, всетаки настойчиво попросила непременно прийти. Обидеть милейших людей, давших нам приют, ставших для нас самыми близкими друзьями, я, конечно, не мог. Мы все-таки решили из уважения к ним хоть немного побыть за столом. Тем более, что петь
мне предстояло партию небольшую — Златогора в «Пиковой даме»,— и к тому же спектакль начинался поздно, в восемь вечера,
так что с пяти часов до моего выхода (как известно, Златогор появляется только на балу) было много времени. Когда же мы вошли в комнату, где стоял празднично накрытый стол, у меня от
обилия яств и от их вида — рыба заливная отливала янтарным
блеском, икра черная и красная приковывала к себе жадные
взгляды, а уж телятина, соленья, салаты разного рода, пироги,
кулебяки поплыли перед глазами в каком-то тумане. Нет, справиться с собой я, наверное, не смог бы, даже если и не было бы
добрых хозяйских рук, услужливо подкладывавших все новые
порции, как только пустела моя тарелка. А тут началось то, что в
таких случаях бывает.
— Вам какого калить?
— Нет-нет,— прикрываю я рукой рюмку,— извините, я пить не
могу.
— Как? Не хотите выпить за именинницу?
Ну что тут поделаешь! Лучше бы уж совсем не приходить,
как, кстати, я и делал позднее, но тогда...
Итак, я встал из-за стола сытым и довольным, нисколько не
опасаясь за успех своего выступления: роль-то маленькая, успокаивал я себя. Покой и умиротворенность, как негой, наполнили все
мое тело, и, гримируясь уже в уборной, я никак не предвидел того, что вскоре произойдет. Но вот и мой выход.
— «Как ты мила, прекрасна...»—запел я и чувствую, что-то не
то! Гляжу на дирижера: у него темп иной, а я, разомлевший, отяжелевший, хоть и ощущаю, что «затянул» темп, поделать с собой
ничего не могу. И музыку, и себя, и
67
окружающих воспринимаю, как в замедленной съемке. Хочу
сдвинуть этот вдруг отяжелевший темп и не могу. Знаете, так
иногда во сне бывает.
В антракте Пазовский разыскал меня.
— Что с вами произошло? Почему вы изменили темп? — Глаза его сверкали гневом, тон был корректный, но до обидного сухой.
Пришлось объяснить.
— Я вам советую в следующий раз ходить на именины после
спектакля, как я и сам это делаю в подобных случаях,— сухо ответил маэстро.
Этот случай послужил мне хорошим уроком, и сейчас, читая
случайно попавшие мне в руки воспоминания Мориса Шевалье—
французского актера, исполнителя эстрадных песен, я наткнулся
на строки, которые хотел бы процитировать, ибо под ними мог
бы подписаться и я:
«Я требую от молодых актеров честного отношения к публике,— пишет Морис Шевалье.— Они должны служить ей как
можно лучше. Тебе вредно пить? Если ты хочешь быть честным,
перестань пить. Тебе вредно курить? Из-за горла или из-за памяти? Бросай сигареты! Ты не умрешь от этого. Наоборот. Потерпи
немного, старик. Дело стоит того. Награда будет хорошая! Публике нужны популярные артисты, но они должны быть сделаны
из бронзы».
Да, артист, если он хочет по-настоящему служить народу и
своим искусством приносить наслаждение, должен все свои желания подчинить этому искусству. Он должен быть сделан из
бронзы!
Николай Андреевич Малько проработал в Харьковском театре
совсем недолго, лишь часть сезона 1922/23 года. Но для меня
встреча с ним имела большое значение. Прежде всего потому, что
именно с ним мне впервые довелось петь
Руслана.
А дело обстояло так. В театре в то время было достаточно
много ведущих басов, в договорах которых указывалось право на
определенные премьеры. При отборе состава исполнителей для
«Руслана и Людмилы»—каждый из них мог рассчитывать на роль
Руслана. Меньше всего надежды было у меня. Правду сказать, я
совсем не надеялся получить эту партию. Между тем новый дирижер привлек мое внимание своей глубиной, музыкальностью,
академической точностью. Я стал ходить на все
68
репетиции и самостоятельно разучивал партию Руслана. Мне
пришлось участвовать в нескольких спевках из-за занятости основного исполнителя Руслана в спектакле, но эти спевки решили
мою участь. Однажды дирижер пришел на репетицию и объявил
окончательно отобранный им состав солистов. В его списке против Руслана стояла моя фамилия. Я настолько не ожидал этого,
что подумал, не ослышался ли? Однако завязавшийся диалог дирижера с ведущими артистами развеял мои сомнения.
Малько аргументировал свой выбор так:
— Рейзен обладает широким диапазоном и свежим молодым
голосом, необходимым для исполнения партии Руслана.
Действительно, партия Руслана по диапазону чрезвычайно
объемна: для баритона низка, для баса высока. К тому же она на
редкость кантилена.
Однако была и еще одна причина: Малько — для осуществления его планов — нужен был певец не отягощенный традицией исполнения. В этом, кстати, Малько отличался от своего
предшественника Пазовского. Арий Моисеевич, не надеясь на
молодость, предпочитал ей опыт.
Работа с Николаем Андреевичем Малько дала мне очень многое. Дирижер несколько академичный и, может быть, даже чрезмерно педантичный, он умел обратить мое внимание на стиль,
характер образа, на частности, такие подчас важные в исполнении.
Руслан в моем представлении был фигурой эпической. Зная
сказку Пушкина еще с детства, я с увлечением и уже другими глазами читал ее сейчас. Дух эпически повествовательный, русский,
богатырский, переданный стихами Пушкина, прекрасно почувствовал Глинка, создав образ народного богатыря. И хотя это был
герой из сказки, но его образ собрал, обобщил лучшие черты русского народа. Вспомнил я и картину Васнецова «Три богатыря», и
образ моего героя представился мне несколько отстраненным,
холодноватым, как любой персонаж, отдаленный от нас веками
истории.
Малько отметил правильность моей исходной позиции, однако,
обратил внимание на то, что не только мощь и мужество являются
характерными чертами богатыря, но человечность его поступков
окрашивает теплотой его образ. Я стал искать особые нотки тепла
в местах лирических, и Руслан мой ожил.
69
Премьера публикой была встречена хорошо. Критика же, ругая
постановку, хвалила Малыш и артистов (Лебедева — Людмила, я —
Руслан, Батьянова — Горислава, Крылова — Ратмир, Донец — Фарлаф, Бойко—Финн, Сабинин и Козловский— Баян) за музыкальность исполнения, отвечающую духу глинкинского творчества.
Итак, мой исполнительский багаж пополнялся все новыми
большими партиями. Однако наиболее значительной для меня в
харьковский период явилась партия Досифея, которую, после моего удачного выступления в роли Руслана, руководство театра
решило мне поручить.
К тому времени в театре уже работал новый дирижер Иван
Осипович Палицын. Чех по национальности, врач по образованию, он был к тому же тонким музыкантом и удивительно приятным человеком. Необычайно тактичный, деликатный, мягкий в
общении, он умел делать замечания, не ущемляя самолюбия артиста. Имел огромный практический опыт (он работал до Харькова
во многих крупных оперных театрах России, а с 1906 года — в
опере Зимина в Москве). Палицын умел находить нити, которые
связывали одну творческую индивидуальность с другой, создавал
прекрасные ансамбли, отличавшиеся цельностью трактовки. Исполнять Досифея мне предстояло с ним.
Получив клавир, я тотчас же принялся знакомиться с произведением. «Хованщины» я до этого нигде не слышал, но Мусоргского уже успел полюбить, неоднократно исполняя Пимена в «Борисе
Годунове» и втайне мечтая о заглавной роли. Уже теперь, пройдя
свой творческий путь, имея за плечами большой исполнительский
опыт, я могу сказать и думаю, что не ошибусь: Мусоргский — это
Шекспир в музыке. Но тогда, впервые знакомясь со вторым его
произведением, я, естественно не сопоставлял этих двух гигантов.
Я был несколько удивлен тем, что мне так близок стиль Мусоргского, даже музыкальная речь его казалась знакомой, родной. Откуда возникли эти чувства? Разбирая произведение, разучивая
партию, я не искал красок, они сами рождались, и образ оживал в
суровых интонациях раскольника. Я стал думать, что напоминает
мне эта музыка, кого я видел в жизни, кто бы мог стать прообразом Досифея? Не могло же воображение работать на пустом месте, были же для него какие-то ассоциатив70
ные связи? И вот из глубины памяти всплыли воспоминания, казалось навсегда забытые.
...Как-то в детстве я гостил летом у старшей замужней сестры в
селе Петровеньки. Там мое внимание не раз привлекали люди, не
похожие своим внешним обликом на других крестьян. Были они
степенны, носили длинные бороды, придававшие их выразительным лицам строгую суровость и аскетичность; приходя в дом к
сестре, осеняли себя двуперстным знамением. Казалось, все земное их мало интересует. Отрешенность во взоре, немногословность и сдержанность, достоинство, с которым вели они себя, как
бы стеной отгораживали их от остальных людей.
— Кто они? — спросил я как-то у родных.
— Старообрядцы,— ответили мне. Незнакомое это слово ничего тогда мне не объяснило.
Сейчас же, прочитав массу литературы, поняв многое в их
мировоззрении, те непосредственные детские впечатления, то
особенное, что так ярко запечатлелось у меня в памяти, сослужили
мне службу. Вопросы один за другим вставали передо мной.
Как Досифей должен появиться? Ведь приходит он в момент
ссоры отца и сына Хованских. Как унять их? Ведь они не привыкли подчиняться. Что может воздействовать на них? Я ищу
внешний рисунок его появления. Прежде всего огромная внутренняя сила Досифея и его неистовый фанатизм могли оказать на
них влияние. Ищу грим и нахожу: изможденное лицо, лихорадочно блестящие глаза, и вот уже из зеркала глядит на меня не
просто старец, а страстный, глубоко убежденный в своей правоте
глава раскольников.
— «Стой!., бесноватые!..»—теперь мой грозный окрик может
усмирить необузданный нрав Хованских. Фигура Досифея вырастает неожиданно не только для Хованских, но и для зрителей.
Под нож, занесенный над Эммой, Досифей подставляет свою
грудь и властным жестом останавливает руку Андрея Хованского.
А дальше... Нет, только у Мусоргского можно найти такую палитру красок в речитативе—от ласковых, обращенных к Марфе,
до скорбных в раздумье: «Приспело время мрака и гибели душевной...»
Досифей — аристократ. Каким он должен быть? Монашеская
елейность ему не к лицу. Вряд ли грозный князь Мышецкий, кем
в миру был Досифей, способен на сладкоречие и угодничество. Да
и среди раскольников он не просто монах,
71
ПРОЩАНИЕ С ХАРЬКОВОМ
а вождь, ведущий свою паству на подвиг или гибель, чтоб отстоять старую «святую веру». Хотя Голицын и князь Хованский
тоже противостоят петровским новшествам, но только Досифей,
по замыслу Мусоргского, есть мозг и сердце боярской реакции.
Именно поэтому я выбираю из всей палитры красок основную
интонацию—властную, повелительную. Внушительно звучит мой
голос, когда, повернувшись к своим сподвижникам, я призываю их
к борьбе:
— На прю грядем, на прю великую!
Но мой герой не прямолинеен. Понимая обреченность своего
дела, он смиренно признает:
— И ноет грудь и сердце зябнет... Отстоим ли веру святую! Раздаются глухие удары колокола Ивана Великого, и вот уже в религиозном экстазе Досифей взывает:
— Пойте, братья, песнь отречения... Грядем на прю.
Не чуждо ему и покаяние. «Меня прости, из грешных первый аз
есмь»,— говорит он Марфе. Понимает он и слабости человеческие, поэтому и прощает Марфе любовь ее. Проникновенно, сочувствуя, утешает свою сподвижницу: «Терпи, голубушка, люби
как ты любила, и вся пройденная прейдет...» Сколько мягкости и
отеческой ласки в голосе Досифея, когда говорит он с Марфой.
Многообразно показан Досифей Мусоргским, и это многообразие я старался как можно ярче выявить.
На первую спевку я пришел уже с готовой партией.
— Вы очень хорошо почувствовали этот образ,— сказал Палицын, и все сомнения, обуревавшие меня, пока нес я в театр свое,
найденное, пережитое, разлетелись.
Работал я с каким-то неистовым вдохновением. Каждое слово,
каждую ноту прочувствовал и осмыслил. И вот премьера. Мне
трудно было оценить самому свое выступление, но одобрение
товарищей и критики было очень горячим. (Роль Марфы прекрасно исполняла Скибицкая, старика Хованского— Донец, Голицына — Сабинин, Шакловитого — Ухов). Однако, найденное однажды обогащается с каждым спектаклем, обрастая все новыми и
новыми деталями. Именно поэтому я считаю, что на премьере
никогда нельзя выносить окончательное суждение об исполнителях. Образ созревает в процессе дальнейшей работы. Импровизация в лучшем смысле слова обогащает исполнение, дает артисту
то единственное, неповторимое, что появляется только в минуты
вдохновения, непосредственного творчества на публике.
Три года на сцене Харьковской оперы дали мне очень многое.
В моем репертуаре было уже немало ведущих ролей: Гремин
(«Евгений Онегин»), Сен-Бри («Гугеноты»), Томский («Пиковая
дама»), Пимен («Борис Годунов»), Нилаканта («Лакме»), Мефистофель («Фауст»), Руслан, Досифей («Хованщина»), Мельник
(«Русалка»), Тарас («Тарас Бульба»), а небольших партий набралось более двадцати.
Однако овладение таким количеством ролей в такой небольшой срок, исполнение их в спектаклях, менявшихся с калейдоскопической быстротой, имело не только положительную сторону. Разучить партию — не так уж трудно, войти же в роль, отшлифовать ее, проработать во всех деталях на репетициях — основная работа артиста,— на нее же времени не хватало. Театру
нужны были сборы, а чтобы публика шла в театр, ее привлекали
все новыми и новыми премьерами. Естественно, что этому сопутствовало отсутствие тщательности в подготовке спектаклей. С появлением Боголюбова кое-что в этом отношении изменилось. Несколько спектаклей были поставлены по всем правилам, им предшествовала большая и интересная репетиционная работа.
Почувствовав эту разницу, я понял, насколько важна для артиста детальная проработка, как легко, встав на путь «как-нибудь»,
скатиться в болото плохого ремесла. Чем дальше, тем больше я
испытывал неудовлетворение от текущих спектаклей, от того, что
добившись сам многого в постижении образа, не всегда получал
такую же отдачу от партнера. Для меня всегда немаловажным был
ансамбль. Требовательный к себе, я не менее требователен был и к
окружающим (может быть этим и досаждал некоторым, не знаю).
Словом, уже через три года я почувствовал, что буквально всем
моим существом овладела тоска по театру, в котором процветало
бы настоящее искусство и были высокие требования. Правда, не я
один чувствовал это. Многие, лишь только кончался сезон, начинали говорить о новых городах, о контрактах с новыми театрами,
где им казалось будет лучше, но... Проходил год, и вновь труппа
составлялась из артистов, таких же, как те, которые полетели искать лучшей доли. Все повторялось, все становилось таким знакомым и раздражающе тоскливым. Между тем, несмотря на неудовлетворение постановкой дела в
72
73
Харьковской опере, я не мог переходить из театра в театр, как
приходилось делать это многим. К бивуачному образу жизни я не
был приспособлен. Стали появляться у меня даже мысли, не совершил ли я непоправимую ошибку, бросив институт перед самой
защитой? Однако мысли о неудачном выборе профессии у меня
исчезали тотчас, как я ступал на сцену. Оставалось лишь решить,
где продолжать свой путь. Как я уже писал, давно в мечтах грезились мне два театра — бывший Мариинский в Петрограде и
Большой в Москве.
Теперь советы моих товарищей по сцене, Пирогова, Любченко,
Павловской и многих других, на которые я некогда мало обращал
внимания, попадали на благоприятную почву, бередили мою душу. Однако последовать им я не мог: куда ехать без приглашения?
К тому же жена еще училась, денег на переезд у нас не было.
Оставалось лишь продолжать работать здесь, требуя от себя максимальной отдачи. Я с еще большим рвением взялся за работу.
Певец, желающий извлечь из своих природных голосовых данных
все возможное, должен заниматься очень разумно. Вокалист не
может, как скрипач или пианист, заниматься пением по восемьдевять часов в день; в его распоряжении для занятий значительно
меньше времени. Только разумные занятия могут привести к хорошим результатам. Многими своими достижениями я и сам был
доволен, и критика их заметила: «Рейзен сильно прогрессирует в
последнее время как артист,— писали в газетах.— От прошлогоднего его бенефиса в «Лакме» до теперешнего в «Хованщине» лежит целая пропасть, и сейчас Рейзен по праву занимает видное
место в труппе, имеющей незаурядные басовые силы».
Кстати, о бенефисах. В те годы еще была жива традиция бенефисных спектаклей, сбор с которых частично поступал в пользу
бенефицианта. В контракт артиста включались условия о бенефисах. Артист, когда наступало время бенефиса, выбирал тот спектакль, который был особенно ему интересен, где бы он мог более
эффектно показать себя. Бенефисы в этом смысле имели огромное
значение. Они становились праздником и не только артиста, но и
для театра и публики. Артист стремился в них полностью раскрыть свое дарование. Эта старая традиция давно изжита и, может
быть, справедливо. Однако, если отбросить материальную сторону, всяческие подношения от поклонников и т. п., то сама система
бенефисов была явлением положительным и представляла собой
как бы творческие отчеты артиста, к которым он должен был
прийти с какими-то ощутимыми новыми завоеваниями. А это мобилизовало его, заставляло работать и работать. Думаю, что стоило бы и сейчас позаимствовать этот положительный опыт, найдя
для него новые формы.
Первый свой бенефис я разделил с певицей Шурой Холодной.
Шура пела Лакме, я — Нилаканту. Не в пример своей знаменитой
родственнице Вере Холодной, чья страстная игра покоряла, да и
сейчас не оставляет равнодушными зрителей первых русских кинофильмов, Шура действительно была холодной. Обладательница очаровательной внешности, необыкновенно чистого тембра
колоратурного сопрано, вечно улыбающаяся, симпатичная Шурочка на сцене была абсолютно безучастной.
Когда наступило время моего следующего бенефиса, я остановил свой выбор на «Хованщине». Я прекрасно понимал, что такие
роли, как Мефистофель или Мельник из «Русалки» Даргомыжского, были бы для этого случая куда более выигрышными, чем
Досифей. Здесь играло все: популярность опер, эффектность
арий, наконец, сценичность (яркость мизансцен, динамичность
действия и пр.). «Хованщина» же в те годы в Харькове пользовалась не очень большой популярностью. Выбирая для бенефиса
этот спектакль, я рисковал дважды: прежде всего мог пострадать
материально, так как сбор мог быть из-за выбора оперы очень
небольшим и, самое главное, мог не завоевать успеха. Тем не менее мне хотелось выступить в роли, которая стала для меня особенно дорогой. Палицын поддержал меня.
Спектакль состоялся 21 марта 1924 года и прошел очень
успешно. Критика не преминула отметить, что самый выбор такой сложной оперы свидетельствовал о художественном вкусе артиста, я же считал Досифея своей важной творческой победой.
«Хованщина» в Харьковском театре явилась значительной вехой
на моем артистическом пути.
Между тем и это испытание, и творческое удовлетворение не
могли внести успокоение в мою душу. Но тут произошло событие, которое резко изменило мою жизнь.
После отъезда П. Карповой в 1923 году, в Харьков была приглашена Валентина Константиновна Павловская. Это была певица, обладавшая сильным, очень сочным драматическим сопрано,
чрезвычайно экспрессивная, темпераментная, прекрасно исполнявшая Валентину в «Гугенотах», Лизу в «Пиковой даме» и к
тому же отличавшаяся огромной культурой.
74
75
Приехала она с мужем, бывшим гвардейским офицером, полковником. Он был прекрасным пианистом (как и сестра его Кедрова
— преподавательница Петербургской консерватории), работал в
театре концертмейстером. И Валентина Константиновна и Сергей Николаевич очень любили меня. Сергей Николаевич всегда
присутствовал на моих спектаклях, делился со мной своими впечатлениями. Я высоко ценил его мнение, ведь он слышал всех
лучших певцов петербургского Мариин-ского театра — Шаляпина, Фигнера, Давыдова, Тартакова, Липковскую, Ершова, а также
Собинова и Нежданову. Пробыли они в нашем театре чуть больше двух сезонов и теперь уезжали, так как Валентина Константиновна получила приглашение в б. Мариинский театр. Известие
это меня огорчило, и я был глубоко опечален. Павловские же
утешали меня:
— Ничего, Маркуша, мы скоро увидимся.
Однако я мало надеялся на это. А пока близилось лето, надо
было вновь думать как существовать, куда податься на летний
сезон, К счастью, меня пригласили на лето в один из южных санаториев, и мы с женой отправились туда. Правда, и здесь не
обошлось без трудностей. Я по тем временам был одет «прилично», имел один-единственный парусиновый костюм и парусиновые туфли. Ежедневно стирая и наглаживая брюки, начищая зубным порошком туфли, я выглядел вполне элегантно. Но вот у
жены не было туфель. Пришлось срочно взяться за сапожное ремесло. Купил веревочные подошвы, скроил из парусины верх и
сшил аккуратненькие туфельки. В них-то Рашель Анатольевна и
проходила все лето.
Осень 1924 года началась как обычно. Вместо Павловской
приехала новая певица, вместо Сергея Николаевича появился
новый концертмейстер. Пришлось знакомиться еще с двумятремя новичками. Я снова с рвением принялся за работу.
Прошло несколько месяцев. И вот однажды я получаю письмо.
Читаю и не верю своим глазам. Пишет мне управляющий труппой б. Мариинского театра и приглашает дебютировать в Ленинград. В случае моего согласия просит сообщить, в каких из перечисленных спектаклей смогу я выступить.
Это известие очень взволновало и обрадовало меня! Однако
этим не ограничилось. Не успел я еще ответить на письмо в Ленинград, как получаю подобное письмо-приглашение из Москвы.
Моему удивлению не было границ! До сих пор не могу понять,
как получилось, что мне прислали приглашение сразу в два лучших театра! Между тем, поставленный перед
76
выбором, я теперь взвешивал все pro и contra, и все-таки решил:
ехать надо в Ленинград. Этот город особенно притягивал меня
музыкальной культурой. Кроме того, там уже работали мои друзья
— Павловские. А в Москве я никого не знал.
Я послал письмо в Ленинград и вскоре получил ответ: дирекция оплачивала мне дорогу в оба конца, принимала мои сроки
приезда и утверждала дебютный репертуар. Я должен был петь в
«Лакме» и в «Фаусте». И вот я еду!
Ленинград произвел на меня впечатление грандиозное, несмотря на наводнение, которое причинило большой ущерб городу
— вздулись торцовые мостовые, скульптуры и здания покрылись
от сырости зеленью, на домах еще остались следы от поднявшейся воды, и по отсыревшим, облупившимся цоколям зданий можно
было воочию представить размеры наводнения. Однако и такой
неприбранный и незалеченный Ленинград был величествен.
Когда же, наконец, попал я в театр и увидел голубой, весь в
золоте многоярусный зал, огромную сцену, услышал как звучат оркестр, голоса,— все это великолепие буквально подавило меня.
После харьковского клуба где работала тогда опера), казавшегося
мне вполне приличным помещением, я вдруг почувствовал смятение. Каким же нужно быть артистом, чтобы петь в этих стенах,
слышавших величайших певцов. Да и в год моего переезда театр
имел прекрасных исполнителей, особенно из числа старой гвардии! Смогу ли я выдержать экзамен, который предстоял мне? Буду ли я на высоте в своих дерзаниях? Когда начались спевки,
страх прошел, и лишь одна задача волновала меня — добиться
признания. Иначе... прощай Ленинград!
Между тем афиши были повсюду расклеены: «Лакме» объявлена на сцене б. Мариинского театра, «Фауст» — в его филиале, в
Михайловском театре (ныне Малый Ленинградский государственный оперный театр). Вскоре состоялась первая спевка в Мариинском театре. Заведующий оперной труппой Василий Петрович Шкафер познакомил меня с дирижером Владимиром Александровичем Дранишниковым, с замечательной певицей Еленой
Андреевной Степановой и другими исполнителями спектакля
«Лакме». В отношении своих вокальных данных я не сомневался.
Волновало меня другое: не растеряю ли я от волнения все, чем
обладал?
Однако спевка прошла хорошо. Никаких возражений относительно темпов я не получил, лишь в «Стансах» Нилаканты
77
пришлось согласовать тональность. Дело в том, что иногда
«Стансы» поют на полтона ниже, так как в оригинале многим
трудно взять верхнее фа. Так пели здесь до меня. Однако при
транспонировке на полтона ниже ария эта несколько проигрывает
в звучании, так как теряются те обертоны, которые дают возможность выявить гамму эмоциональных красок. Я пел в тональности, написанной композитором, верхнее фа, являвшееся камнем
преткновения для других басов, у меня звучало легко. Договорившись с Дранишниковым о тональности, я на следующий день
благополучно спел «Стансы» с оркестром. Все, казалось, шло хорошо, не предвещая каких-либо особых трудностей. Я освоился с
новым театром, почувствовал своих партнеров, с удовольствием
слушал прекрасную игру оркестра, тонко руководимого Дранишниковым.
Словом, на спектакль я шел без страха. С волнением, которое
охватило меня перед выходом, я справился быстро и уже не слышал и не видел никого и ничего кроме музыки, сцены, моих партнеров. Так продолжалось до злополучных «Стансов». Первые же
звуки вступления ошеломили. Странное звучание оркестра, (г
/котором музыканты, казалось, играли каждый свое, не слушая друг
друга, чуть не сбило меня. Взглянув на дирижера, в панике говорившего что-то то одному, то другому оркестранту, я понял, что
произошла какая-то неувязка. Ободряющий взгляд Владимира
Александровича успокоил меня, и уже, не обращая внимания на
какофонию, несшуюся из оркестра, я вступил в своем тоне. Вскоре и в оркестре был наведен порядок, и дальше все шло хорошо.
Уже после спектакля, принимая поздравления своих коллег, узнал
я, что на вечернем спектакле была другая часть состава оркестра,
нежели на репетиции, и многие не знали об изменении тональности. Поэтому одни играли в тоне, а другие — ниже на полтона.
Дранишникову с трудом удалось восстановить порядок. К счастью, инцидент этот публикой не был замечен, для меня же
неминуемая, казалось, катастрофа, благодаря выдержке и самообладанию, которые кстати очень необходимы артисту, окончилась
вполне благополучно.
Раскрыв газету на следующий день, я с жадностью впился
глазами в раздел «Театр», ища хоть что-нибудь о вчерашнем
спектакле. Па первом месте крупным шрифтом было набрано:
«Лакме». Дебют баса Рейзена». Я приведу некоторые выдержки
из нее, так как они помогут понять, как в те годы пополнялся актерский состав театра.
78
«Наша академическая опера в нынешнем сезоне пережила
своего рода возрождение в отношении приобретения первоклассных вокальных сил. И только басовый элемент являлся до
сих пор ее ахиллесовой пятой: отсутствие настоящего басакантанте лишает дирекцию возможности ставить такие оперы,
как «Гугеноты» (Марсель) и «Мефистофель».
Поэтому тем более следует одобрить тенденцию дирекции
время от времени предоставлять дебюты провинциальным силам.
И в дореволюционное время из провинции к нам приезжали дебютанты, которые впоследствии оказывались настоящими, подлинными вокальными жемчужинами.
Вчерашний дебютант, бас Харьковской академической оперы
Рейзен — обладатель сочного баса-кантанте большой силы и мягкого тембра... Партию Нилаканты он спел с большим подъемом,
развернув достаточной силы звук, который у Рейзена «несется» в
зрительный зал». Кончалась статья словами, вселившими в меня
надежду: «Для нашей академической оперы Рейзен был бы ценным приобретением».
Следующий спектакль состоялся через несколько дней в Михайловском театре. Шел «Фауст» Гуно, я пел Мефистофеля. Помню, что пел с необычайным подъемом, прием публикой был
очень теплый и пришлось даже бисировать знаменитые «Куплеты» и «Серенаду» (тогда еще было принято в опере петь «на
бис»). Постановка была необычайной. Вообще Малый оперный
театр, хотя и принадлежал к академическим театрам, в то время
особенно отличался своими новаторскими устремлениями. Быстро
освоиться в новых, незнакомых мизансценах помог мне харьковский опыт. Будучи молодым и неопытным артистом, я сплошь и
рядом должен был «на ходу» приспосабливаться к новым постановкам с новыми мизансценами, для возобновления которых администрация давала минимум репетиций. Старым оперным артистам достаточно было лишь договориться о выходах и мизансценах, я же вынужден был проявлять максимум внимания, чтобы не
испортить ансамбль. Это научило меня не теряться в самых
сложных ситуациях.
Итак, мои выступления в Ленинграде прошли с успехом. Радостный слушал я директора театра Ивана Васильевича Экскузовича о том, что театр очень заинтересован во мне и потому...
— Я хочу предложить вам контракт на оставшуюся часть сезона и на весь следующий,— закончил он обращение ко мне.
79
Ленинград буквально покорил меня еще в первый приезд. Красота и величественность архитектуры, скульптурных памятников,
улиц, каналов, мостов, связанных с историческими личностями, с
русской литературой,— все это показалось настолько прекрасным, что чувство неизбывной радости не покидало меня. Очень
скоро почувствовал я и то, что прежде звалось «петербургским
духом» и что осталось в этом городе навсегда.
Особое очарование я испытывал, когда шел по улицам Ленинграда, не переставая восхищаться его архитектурными ансамблями, утонченностью и законченностью стиля этого единственного в
своем роде города.
Вообще архитектура (разумеется, прекрасная архитектура) играет огромную роль в воспитании вкуса. Чуткий к искусству, к
прекрасному человек, находясь в ее власти, невольно
впитывает в себя это прекрасное и уже не может ни в чем пройти мимо безвкусицы и непосредственности. Общение с шедеврами архитектуры и изобразительного искусства может многое
подсказать артисту, как это не раз бывало в моей жизни.
Особое благоговение я всегда испытывал к очень торжественно выглядевшему храму искусства — б. Мариинскому театру. Меня восхищала праздничная красота зрительного зала,
его чудно загадочный дневной сумрак, когда голубой бархат кресел
еще был укрыт льняными полотнищами. А когда с наступлением
вечера в зале зажигался свет, растекаясь по бархатной голубизне и
высвечивая позолоту, мною овладевало чувство радостной приподнятости и какое-то смутное волнение.
Это праздничное настроение не только не покинуло меня, но
и еще более усилилось, когда я приступил к репетициям. Чистая,
просторная сцена, декорации — настоящие живописные шедевры
кисти Коровина, Головина, Бенуа, прекрасные костюмы, сделанные из дорогих материй и выглядевшие так, будто были
только сегодня сшиты. Все это было великолепно после тесной
харьковской сцены, на которой облаками гуляла пыль, со старыми кулисными полотнищами, обветшалыми, выцветшими декорациями, кочующими из спектакля в спектакль, латаннымиперелатанными костюмами, засаленными потом нескольких поколений артистов. Но главное, меня поразила та необыкновенная
творческая атмосфера, истинно творческий подъем, дисциплина,
царившие в театре не только во время спектакля, но и на репетициях. И еще. Чувство бытовой неустроенности, непрочности
наконец покинуло меня.
В Харьковском театре, заключая контракт на один год, даже
самые прекрасные артисты не были уверены, что им не придется
к следующему сезону сниматься с обжитых мест и трогаться в
дорогу в поисках работы. Здесь же на вопрос — буду ли я петь в
этом театре в дальнейшем, мог ответить только я сам. Все зависело от творческих возможностей певца и его отношения к работе.
Нынешние поколения артистов не знакомы с системой сезонных контрактов. Молодых певцов, начиная с первых сценических
шагов, берут в штат, и они могут спокойно работать в этой труппе
сколько угодно, ограждаясь, как каменной стеной, законом, по
которому не так-то просто артиста уволить. Так ли уж хороша эта
практика? Выигрывают
80
81
Ликование, радость переполняли меня до краев, и я готов был
тотчас дать согласие, но осторожность взяла верх.
— Боюсь, Иван Васильевич, что посреди сезона мне трудно
будет уехать из Харькова.
— Постарайтесь, голубчик. Думаю, что это не только в наших,
но и в ваших интересах.
Поблагодарив, я помчался на телеграф и с полным основанием
послал домой телеграмму: «Дебют прошел блестяще». Вернувшись в Харьков, я тут же приступил к переговорам с дирекцией.
Как я и предчувствовал, меня старались всеми способами задержать, предлагали лучшие условия, корили за то, что я бросаю театр, давший мне «путевку в жизнь». Я стоял на своем, убедительно отвергая все доводы, ведь с моим отъездом театр ничего не терял — в нем оставались первоклассные опытные певцы. Наконец,
настал день отъезда. Уже сидя в вагоне, я заметил на перроне заместителя директора театра. Увидев меня в окне вагона, он устремился ко мне, что-то крича и отчаянно жестикулируя. Однако раздался свисток паровоза и поезд тронулся...
Итак, жизнь начиналась сначала.
ЛЕНИНГРАД. МАРИИНСКИЙ ТЕАТР
ли от этого театр, зритель? Не потому ли так часто слышим мы в
спектаклях певцов недостаточно высокого профессионального
уровня? Не это ли одна из причин того, что мы часто становимся
свидетелями бесцветных спектаклей, сыгранных без души и
вдохновенья?
Но вернусь к Ленинграду. Здесь с самого начала наладился и
наш быт. Мои друзья, Павловские, заранее позаботились, сняв
для нас с женой в том же доме, на той же площадке, где жили они
(на набережной Фонтанки, неподалеку от Аничкова моста), удобную квартиру, где было прекрасное пианино. Я мог пользоваться
и великолепной нотной библиотекой, принадлежавшей родственнице Павловских.
Контракт, подписанный со мной, так отличался от харьковского, что я невольно почувствовал облегчение. Наконец-то все
устраивается, даже лучше, чем я ожидал! Сколько трудностей
осталось позади!
Артисты театра, новые товарищи встретили меня очень благожелательно. Огромной школой явились для меня и сами спектакли, в которых я начал выступать. Прежде всего потому, что петь
мне довелось с такими прославленными артистами, как И. Ершов, Е. Степанова, П. Журавленко, П. Андреев, В. Павловская, А.
Кобзарева, В. Шаронов и многие другие.
С Еленой Андреевной Степановой я познакомился сразу же в
моем первом дебютном спектакле. Она пела заглавную партию в
«Лакме», я — Нилаканту. Я не слышал Антонину Васильевну
Нежданову в расцвете ее сил и поэтому не могу кого-либо с ней
сравнивать. Но у Степановой голос был такой чарующий по
тембру, такая мягкость и теплота звучали в нем, манера пения так
покоряла, что лучшей певицы лирико-колоратурного амплуа я не
могу себе представить.
Как я вскоре узнал, Елене Андреевне было всего шестнадцать
лет, когда она пришла в Большой театр на приемные испытания
артистов хора. Разумеется, ее приняли. Но в хоре она пробыла
недолго. Уже в 1912 году Степановой доверили труднейшую по
виртуозности партию Царевны-Лебедь в премьере оперы «Сказка
о царе Салтане» Римского-Корсакова, которая впервые ставилась
в Большом театре. Так Елена Андреевна стала первым Лебедем на
нашей крупнейшей оперной сцене. При этом надо еще помнить,
что это было время, когда Антонина Васильевна Нежданова достигла зенита своей славы: в 1912 году с огромным успехом она
выступила
82
в парижской Grand Орeга в ансамбле с величайшими певцами мира — Карузо и Титто Руффо. И при наличии такой «соперницы» в
Большом театре, талант Степановой был полностью признан. Уже
это само по себе говорит о масштабе дарования Елены Андреевны.
Я застал ее уже в расцвете мастерства на ленинградской сцене,
где Степанова вместе с Сергеем Ивановичем Мигаем пели несколько лет. Природа наградила Елену Андреевну великолепнейшим голосом, редкого по красоте и чистоте серебристого тембра. С
чарующим голосом соседствовала высокая музыкальная культура.
Все ее образы были овеяны огромным обаянием, рождавшимся от
синтеза глубокой простоты и столь же глубокой художественной
правды. С неизменным успехом исполняла она все ведущие лирико-колоратурные партии, которые были в репертуаре театра. Но
чувствовалось, что ближе и роднее были ей образы в русских операх. Разве можно забыть ее Снегурочку, Волхову и особенно
Марфу в «Царской невесте»? Своим кристально чистым, светлым
звучанием голоса Степанова рисовала удивительно целомудренный, нежный образ русской девушки, неизменно вызывая слезы
зрителей в последнем акте оперы. Но также незабываемы ее Виолетта, Лакме, Джильда, Эльза... Это были поистине вершинные создания музыкально-сценического искусства.
Спектакли, которые довелось мне петь с ней, были настоящим
праздником.
Удивительным чувством восхищения преисполнился я, впервые
услышав Ивана Васильевича Ершова. Он поразил меня. Это было
задолго до совместного выступления с ним в «Китеже». В то время приехал из Москвы на гастроли Вячеслав Иванович Сук. Я не
пропускал ни одного спектакля, ходил на все представления, как
на работу. Помню, давали «Руслана». Постановка была прекрасной, все артисты пели отлично, но больше всех меня захватил Ершов. Он исполнял далеко не главную и не очень выигрышную —
хотя и очень трудную партию Финна; да и голос его поначалу
удивил меня своим горловым характером. Однако рисунок роли
был столь выразителен, что фигура Финна с первого появления
приковала к себе мое внимание. Прошло много-много лет, а я все
еще помню его. Ершов — Финн, как живой, стоит перед глазами.
Певец покорял своим необычайно гармоничным исполнением,
в котором нельзя выделить что-либо особо. Все слива-
лось воедино и умом, талантом артиста отшлифовывалось до совершенства.
Вскоре мне посчастливилось петь в одном спектакле с Иваном
Васильевичем; это было «Сказание о граде Китеже» РимскогоКорсакова, в котором роль Гришки Кутерьмы играл Ершов. Об
этом образе великого артиста написано немало. Но все, что написано, не передает полностью того незабываемого, неповторимого
впечатления, которое оставлял Ершов. Его голос передавал такую
гамму человеческих страстей — и буйную лихость, и страх, и
страдание, передавал их таким бесконечным разнообразием интонаций, что, казалось, для этой роли не может, не должно быть никакого иного голоса, кроме голоса Ершова. Ни у кого из доселе
известных мне певцов я не видел такого дара перевоплощения,
такой неподдельной живости в движениях, такого темперамента.
Он великолепно владел своим телом, руки же его подчас передавали не меньше смысла, чем слова.
Ершов преподавал в оперном классе консерватории, и многие
певцы, зажигаясь его вдохновением, волей-неволей перенимали
его манеру поведения на сцене. Подражание — не лучший путь, и
поэтому оно приводило молодых артистов лишь к бледной копии,
вызывающей только улыбку сожаления...
И в жизни, как на сцене, Ершов был таким же темпераментным, даже несколько экзальтированным, отзывчивым, общительным, доброжелательным. Когда он говорил, глаза его горели, и
горячая, эмоциональная речь неизменно сопровождалась широкой, выразительной жестикуляцией. Он любил молодежь и никогда
не держался с молодыми артистами высокомерно, никогда не поучал их. Безмерно тактичный, Иван Васильевич умел поправить
так, что вызывал при этом чувство благодарности. И делал он это,
искренне желая помочь.
О Ершове можно рассказывать очень много, это неповторимое
явление русского оперного театра. Я счастлив, что мне довелось
застать его на сцене и петь в спектаклях вместе с этим великим
артистом.
К старой гвардии принадлежал и Николай Аркадьевич Большаков — артист культурный, хорошо владевший своим небольшим
голосом, правда, не отличавшимся особой яркостью. Певец многорепертуарный, он был известен и тем, что в любое время мог
прийти на выручку. Это тоже своего рода талант, и таким талантом обладал Большаков.
Великолепным характерным певцом и актером был Павел
Максимович Журавленке. Он прекрасно владел голосом, тонко
фразировал, создавая яркие, запоминающиеся образы. Застал я
еще и Владимира Ивановича Касторского. Несмотря на свои уже
солидные годы, он поражал мастерством звуковедения, певучестью и красотой тембра своего могучего баса. Отчетливо помню,
как выразительно его голос звучал в партии князя Юрия в опере
Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже».
На ленинградской же сцене я впервые встретился с Владимиром Ричардовичем Сливинским, с которым затем пел в Большом
театре. Он был блестящим артистом во всех отношениях — обладал звучным, компактным баритоном, который давал ему возможность одинаково хорошо петь и лирические, и драматические партии, как, например, Мазепа или Ренато в «Бал-маскараде» Верди.
Высокий, прямой, с чеканными чертами лица, Сливинский был
внешне очень импозантен и красив. А строгость сценического поведения и чуть холодноватые изысканные манеры, четкая артикуляция слова в пении позволяли ему рисовать очень выразительный
образ Онегина. Пушкинский герой был у Сливинского подлинным
«денди», человеком безукоризненного воспитания, великосветского «тона». Эти же качества проявлялись и в его образе благородного графа Неверра в «Гугенотах» Мейербера.
Здесь же, в Ленинграде, я впервые увидел молодую Максакову.
Это был, кажется, всего третий год ее сценической работы (она не
надолго тогда ушла из Большого театра, где в 1923 году получила
первое признание). Но ничто об этом не говорило. Все в Максаковой было высоко профессионально, начиная с ее исключительной
музыкальности, точного знания партии и кончая тщательной отделкой сценического образа. И выступала она только в ведущих
ролях, среди которых уже тогда выделялась ее Кармен. Мне довелось видеть многих Кармен, но героиня Максаковой отличалась неповторимым своеобразием. И нельзя сказать, чтобы она стремилась чем-то выделиться как некоторые другие певицы, придумывая
то роскошные костюмы, то экстравагантные мизансцены... Нет, в
ней самой жила и властвовала над всеми гордая смелая душа испанской цыганки, вольной дочери знойного юга.
На ленинградской сцене она впервые создала своего Орфея в
одноименной опере Глюка, в свое время поставленной в Мариинском театре с участием Собинова (партию Орфея поют
85
84
и тенора и меццо-сопрано) и с режиссурой Мейерхольда. Леонид
Витальевич тогда уже не пел в «Орфее». Образ же Максаковой,
так всех поразивший, до сих пор стоит перед моими глазами. Безмерно впечатляющ был ее Орфей — стройный, печальный юноша,
потерявший свою возлюбленную Эвридику... Перед нами словно
предстал подлинный герой античного мифа — со строгими и чистыми чертами лица, сдержанный в проявлении своих чувств, но
удивительно выразительный. Все было в нем гармонично, уравновешенно — и грусть, и скорбь, и радость... Так чувствовала Мария Петровна музыку, ее стиль. Неповторима была Максакова и в
роли Марины Мнишек — этой «гордой полячки»! Она пела эту
партию вплоть до своего ухода из театра, и никто из других самых прекрасных Марин не может затмить в моей памяти ее образ. Начиная с Ленинграда, мы с Марией Петровной пели вместе
в течение почти сорока лет.
Много радости мне доставило и творческое общение с Верой
Александровной Давыдовой, также оставившей глубокий след в
истории нашей оперной сцены. Как-то, в 30-м году, после возвращения из-за границы, собираясь уже переезжать в Москву, я
увидел в театре высокую статную русскую красавицу. Это была
Давыдова, только что принятая на ленинградскую сцену, и на которой она сразу ослепительно засверкала. Но петь мне с ней
пришлось только уже в Большом театре, куда она тоже в скором
времени перешла. Давыдова обладала всеми данными для крупных оперных образов — великолепная внешность, сильный и
красивый голос, яркий драматический темперамент. Она была
хороша во всех своих партиях. Но для меня она осталась незабываемой Марфой в «Хованщине», где мы пели вместе.
Вспоминая Ленинград, не могу не сказать о том, что там мне
удалось познакомиться и с Леонидом Витальевичем Собиновым. В
1925 году умер знаменитый актер бывшего Александрийского театра Владимир Николаевич Давыдов. На его похороны съехалось
много видных артистов из всех крупных городов. Делегацию от
Большого театра возглавлял Собинов. Стоя у могилы Давыдова в
Александро-Невской лавре, я оказался близко от Леонида Витальевича. И вдруг, когда кончилась панихида, он подошел ко мне,
протянул руку и назвал себя. Это было и очень радостно, и очень
неожиданно— я бы сам никогда не решился обратиться к нему.
Но гак демократичен и приветлив был этот великий артист. Он ко
всем был доброжелателен, а к молодежи проявлял особое
внимание и чуткость.
Когда я уже перешел в Большой театр, Леонид Витальевич
просил меня участвовать в его юбилейном спектакле в ознаменование 35-летней артистической деятельности, который состоялся в 1933 году. Шла одна картина из «Лоэнгрина» и две — из
«Онегина»: на балу у Лариных и дуэль. По желанию Собинова я
пел Зарецкого, Александр Пирогов — Ротного, Козловский —
Трике. Затем в верхнем фойе Большого театра был организован
огромный банкет. Кроме ведущих артистов московских театров
присутствовали и члены правительства. Хорошо запомнилось
приветливое лицо Михаила Ивановича Калинина, который очень
любил искусство театра и часто бывал на наших спектаклях. За
столом я сидел рядом с Аллой Константиновной Тарасовой и
Иваном Михайловичем Москвиным, с которым потом не раз дружески встречался.
Несколько ранее, летом, я жил с семьей в доме отдыха Большого театра в Поленове (бывшем имении художника). Там же отдыхал и Леонид Витальевич с женой Ниной Ивановной и дочерью
Светланой, композиторы, тогда еще совсем молодые, Сергей Сергеевич Прокофьев и Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Красота
заокских просторов известна, а тем пуще хорошо было на реке. Я
купил лодку, перекрасил ее и назвал по имени дочери—«Таня».
Зная, что Собинов любит уху (он же волжанин!), мы с Василием
Никитовичем Лубенцовым как-то на рассвете отправились на лодке вверх по Оке к рыбакам, с которыми я уже завел дружбу. Мы
накупили у них огромное количество различной рыбы — там были и стерлядки, и ерши, и окуни... Возвратились часов в восемь
утра, когда все население дома купалось и наш «улов» не мог быть
не замечен. Естественно, что все лавры мы присвоили себе. Вечером разожгли костер на берегу Оки, сварили уху и очень весело
провели время. Душой общества, как всегда, был Леонид Витальевич, который щедро рассыпал блестки своего остроумия и пел до
рассвета. Этот вечер очень сблизил нас. Когда Леонид Витальевич
в скорости заболел ангиной, его лечила моя жена. Он так потом ее
и называл: «Рашелечка, мой врач».
В Москве мы уже встречались домами. Помню, как однажды у
нас были Собинов, Нежданова, Голованов, Буденный с женой.
Леонид Витальевич острил, сыпал поэтическими экспромтами, читал стихи, рассказывал об Италии, о своей
86
87
работе над образами. Так мы и не заметили, как засиделись до
пяти часов утра... И вдруг Собинов предложил:
— А давайте-ка поедем к Юрьеву! (замечательный трагический актер Юрий Михайлович Юрьев жил тогда в Москве, на
Садово-Кудринской). Сказано — сделано. Всей честной компанией вторглись к Юрьеву — благо он тоже не спал и встретил
нас шампанским.
Конечно, 35-летний творческий стаж и любовь к поздним застольям не могли не сказаться на голосе Собинова. И псе же, когда он пел — вдруг зазвучит такая звонкая серебряная нота и
схватит за сердце его проникновенное слово,— то сразу становилось понятым — Собинов действительно был чудом, рожденным могучей русской землей!
Встречаясь часто в концертах, я сблизился и с Василием Ивановичем Качаловым и Иваном Михайловичем Москвиным. Эти
великие артисты были и на редкость обаятельными и веселыми
людьми. Помню, как на одном из приемов в функционировавшем
тогда Кремлевском театре, мы так развеселились, что Москвин
сказал:
— А ну-ка, братцы, давайте, споем!
Моментально организовался хор, состоявший почти что из
одних народных артистов — оперных и драматических. Б числе
«хористов» был Качалов, Юрьев и я; Москвин запевал рекрутскую:
— Последний нонешний денечек...
А мы рявкали припев...
После войны, мы с Василием Ивановичем Качаловым нередко
встречались в Барвихе. Однажды вместе с ним принимали углекислые ванны и так заговорились, что я и не заметил, как вся вода почему-то вытекла (ванна была прикрыта простыней). Опомнился лишь тогда, когда уже застучал зубами от холода. В Барвихе же мне доводилось общаться и с Михоэлсом, и с поэтами
Маршаком и Луговским. Как-то всей компанией отправились к
нашему другу — министру авиационной промышленности Алексею Ивановичу Шахурину, который жил в Горках. После ужина
Качалов читал стихи, Михоэлс — монологи, я пел. Да, изумительные это были люди, и несмотря на свое положение, высокие
звания и популярность, они излучали такую простоту и доброжелательность, что от общения с ними оставалось какое-то светлое,
возвышенное чувство.
Я надеюсь, что читатель простит мне, что я увлекся воспоминаниями о дорогих мне людях и нарушил хронологию
своего повествования. Но подобные художники создавали ту
праздничную и приподнятую обстановку, в которой только и могло жить настоящее искусство.
ПУТИ ИСКАНИИ
Со времени «ленинградского» периода моей жизни прошло
полвека. Период достаточный, чтобы многое стерлось в памяти.
Исчез ряд примечательных деталей того времени. Но невозможно
забыть главного — той удивительной обстановки, которая царила
в Ленинграде и в которую я окунулся с головой.
Молодая страна, еще не оправившаяся от ран и потрясений
гражданской войны, вступила в новый этап строительства социализма. Это чувствовалось во всем: в отношениях между людьми, в
пестроте возникающих литературных и художественных течений и,
конечно, в театральной и музыкальной жизни. Искусство не могло оставаться таким, каким оно было десять и более лет назад.
Это понимали все. Но вот какими именно путями оно должно было развиваться теперь — на этот счет существовали десятки противоборствующих мнений.
Я вспоминаю музыкально-исполнительское искусство Ленинграда двадцатых годов, поражавшее своей насыщенностью,
разнообразием, сочетанием замечательных традиций с поисками
нового. Это были годы, когда, как справедливо пишет В. Богданов-Березовский, «во всем ощущались поиски и становление черт
нового исполнительского стиля, сочетающего в себе душевную
наполненность, эмоциональность с обостренным интеллектуальным началом,.. Черты качественно нового обозначались в исполнительском искусстве крупных мастеров— дирижеров, певцов, инструменталистов...ч
Общий подъем культурной жизни северной столицы ярко
ощущался и у нас в театре.
Работавшие в то время в ГАТОБе — Государственном академическом театре оперы и балета (так с 1920 года стал именоваться б. Мариинский театр) — артисты, дирижеры (а театр блистал в
те годы соцветием имен), почувствовавшие, с каким восторгом и
как жадно принимает новый зритель каждый спектакль, с энтузиазмом отдавались своей работе.
89
88
За его пультом стояли такие опытные музыканты, как Даниил Ильич Похитонов (работавший вместе с Эдуардом Францевичем Направником, свыше полувека бывшего главным дирижером театра), замечательный музыкант Владимир Александрович Дранишников, ставший главным дирижером ГАТО- / Ба незадолго до того, как я приехал в Ленинград.
Вскоре я познакомился с Альбертом Коутсом. И это знакомство, несмотря на значительную разницу в годах, перешло во взаимную, как мне кажется, симпатию, даже дружбу.
Англичанин по происхождению, Коутс родился в России, в
семье известного в дореволюционное время промышленника. В
Петербурге Коутс получил музыкальное образование — он учился
игре на виолончели у А. Вержбиловича, а затем — дирижированию
у знаменитого Артура Никиша. С 1910 года стал дирижером Мариинского театра.
Как об одном из наиболее ярких событий сравнительно недавнего прошлого в театре вспоминали осуществленную Коутсом в
сезоне 1913/14 года постановку «Мейстерзингеров» Вагнера. Вообще вагнеровские оперы он вел прекрасно. Но наиболее горячо
петербургская публика принимала Коутса, когда он дирижировал
операми Римского-Корсакова — «Снегурочкой», «Сказкой о царе
Салтане» и особенно «Сказанием о невидимом граде Китеже»,
Считалось, что последняя была самой блестящей удачей молодого тогда дирижера.
За годы работы в Петербурге Коутс приобрел популярность у
публики, любили его и в театре. Уехав за границу в 1918 году, он
не прерывал связей с русскими музыкантами, с Россией, и его
приезд в Ленинград ожидался давно. Поговаривали, что Коутс
останется у нас в театре, и когда заходила об этом речь, чувствовалось, что все будут рады, если предположения подтвердятся.
И вот, после семилетнего отсутствия Коутс появился в Ленинграде в начале апреля 1926 года. Первым спектаклем под его
руководством предполагалась «Аида» Верди. Но по , приезде дирижер выразил желание начать с выступления в русских операх.
6 апреля все мы — артисты оперной труппы, хор и технический персонал собрались на сцене. Оркестранты в полном составе,
у дирижерского пульта—В. Дранишников. Царило торжественное настроение. Хотя то, что должно было сейчас начаться, называлось просто: «оркестровая репетиция оперы
90
«Сказание о невидимом граде Китеже». И едва из-за кулис появился высокий, моложавый, с открытой, радостной улыбкой на
лице человек, Дранишников взмахнул палочкой, и оркестр заиграл
громогласную «встречу». Видно, что Коутс такой торжественности не ожидал, и к выражению радости на его лице примешались
растерянность и смущение, которые стали еще заметнее, когда артистки преподнесли ему цветы...
Уже первая репетиция показала, какой это прекрасный музыкант. У него было то ценнейшее для дирижера качество, которое
заключается в способности зажигать, увлекать исполнителей и в
то же время поддерживать замысел артиста. Коутс был натурой
импульсивной, темпераментной, тем не менее, это не мешало ему
придерживаться стройного, продуманного плана интерпретации.
Красивой была его манера дирижирования, отличавшаяся особой
пластичностью. Он безраздельно отдавался музыке, весь подаваясь как-то вперед, словно желая слиться с оркестром и с артистами, находящимися на сцене. Поэтому репетировали «Китеж» с
подъемом, с увлечением, которыми Коутс заражал всех исполнителей. На репетициях Коутс был неизменно приветлив и всегда
создавал истинно художественную атмосферу, и потому каждый
участник испытывал настоящую творческую радость.
Когда начались репетиции «Китежа», я в спектакле не был занят, но с интересом следил за тем, как работает Коутс. Не помню
уж точно, когда именно мы с ним познакомились — в первый же
день или чуть позднее. Однако вскоре после знакомства Коутс
сказал, что ему было бы приятно, если бы я участвовал в «Китеже». К тому времени главные басовые партии были уже распределены. Но я согласился взять небольшую партию одного из двух
татарских богатырей — Бурундая, Я быстро приготовил эту роль
к первому же спектаклю «Китежа».
Борьба между старым и новым, сложные поиски путей нового
искусства, разумеется, не миновали и б. Мариинский. И главной,
самой сложной проблемой, перед которой оказался театр, стал
его репертуар. Основу его по-прежнему составляла классика —
оперы русских и зарубежных композиторов, явившиеся подлинным откровением для заполнившей теперь зал театра новой публики. «Князь Игорь», «Пиковая дама», «Руслан и Людмила»,
«Дубровский», «Демон», «Лакме», «Кармен», «Евгений Онегин»,
«Риголетто», «Травиата» — всего за
91
сезон 1925/26 года на сцене театра прошло двадцать две
оперы!
Вместе с тем ставились произведения новейшей музыки, такие,
например, как «Воццек» Альбана Берга (который, если я не ошибаюсь, с тех пор больше не шел на наших сценах), «Любовь к трем
апельсинам» Сергея Прокофьева, «Саломея» Рихарда Штрауса.
Нельзя не вспомнить о прекрасном исполнении роли Саломеи В.
Павловской; в этом же спектакле партию Ирода пел И. Ершов.
Но время требовало новых тем, отражавших проблемы, волновавшие страну. Вот здесь и начинались основные трудности. Не
буду подробно останавливаться на многочисленных спорах по
этому вопросу. Я не участвовал в них. Расскажу лучше о том, как
эти поиски реализовывались.
Путей, которыми попытались «приблизить оперу к духу времени», наметилось в основном два. О первом из них сегодня, по
прошествии полувека, нельзя вспоминать без улыбки, хотя тогда
это воспринималось вполне серьезно. Суть его была в своего рода
«перелицовке» популярных западных опер. Под известную музыку подтекстовывали созвучное времени содержание. Так «Гугеноты» Мейербера превратились в «Декабристов», а «Тоска» Пуччини стала оперой... «В борьбе за коммуну»'. Последняя была даже
поставлена на сцене Малого оперного театра накануне моего приезда в Ленинград. Понятно, что подобного рода эксперименты не
могли дать положительных результатов. Вскоре это поняли все —
и создатели этих «эрзац»-опусов, и публика.
Гораздо более интересным и плодотворным был другой путь
— путь создания оригинальных произведений на современную
тему. И пусть сегодня оперы эти не значатся в репертуаре театров
и мало кто о них вспоминает, но в истории советской оперы они
оставили свой след.
Для меня же, как артиста, эти произведения оказались
весьма важными. Вместе с другими участниками спектаклей я искал
новых выразительных средств для воплощения своих ^ героев, которые по духу своему были мне очень близки.
1
Любопытно напомнить о подобной же попытке, предпринятой в середине
прошлого столетия. Р. Зотов переделывал тех же «Гугенотов» для русской сцены,
отнеся действие оперы ко времени татаро-монгольского ига, и звалась эта опера
так: «Александр Михайлович Тверской, или Первое избиение татар в Твери».
92
Самой первой оперой на современный сюжет — не только для
меня, но и в истории советского оперного театра — стала опера
«За Красный Петроград» А. Гладковского и Е. Пруссака, созданная на либретто В. Лебедева. В основу ее были положены события,
связанные с наступлением Юденича на Петроград. Писалась опера
весьма своеобразно. А. Гладковский сочинял музыку «за красных», а Е. Пруссак—«за белых». Музыка «красных» сцен была
построена на популярных революционных песнях («Интернационал», «Смело, товарищи, в ногу», «Яблочко»), для обрисовки белых Пруссак избрал старую солдатскую песню «Взвейтесь, соколы, орлами». Весь этот цитатный материал объединялся малоудачной собственной музыкой композиторов.
В этом спектакле я исполнял роль рабочего Молотова, оратора и
пропагандиста, участника сражения против белых. И хотя в музыкальном отношении партия была не очень объемной, сам персонаж
и обстановка, в которой разворачивалось действие (война, голодное, холодное время, буржуйка, стоявшая посреди сцены, около
которой один из персонажей, согреваясь, пел: «Холодно, холодно,
а хлеба дали осьмушку»), были хорошо знакомы мне и публике,
смотревшей спектакль1. А тогда это было очень важно — и артистам, и зрителям — показать и услышать оперу, события которой
не стали еще историей, а были частицей жизни всех тех, кто сидел
в зале, и тех, кто выступал на сцене. Все это сближало публику,
тепло встретившую первую советскую оперу, с артистами,
нашедшими, как мне кажется, живые, правдивые интонации.
Хорошо помню я и то, с каким увлечением все мы трудились.
Тон нашей работе задавал дирижер Самуил Абрамович Самосуд,
бывший в то время главным дирижером МАЛЕГОТа, который тогда считался как бы филиалом ГАТОБа. Здесь Самосуд показал
себя не только как талантливый музыкант, но и как человек, прекрасно чувствующий сцену. Музыкант в самом широком смысле,
он умел представить себе весь спектакль в целом, и часто, исходя
из музыки, предлагал интересные режиссерские решения. Я был
очень рад, когда в книге Николая Васильевича Петрова «50 из
500», бывшего режиссером этой постановки, прочитал следующие
строки о Самосуде: «Он был для меня не только дирижером, не
только
1
Кстати говоря, в этом спектакле участвовал брат Собинова, певший под псевдонимом Волгин.
93
музыкальным руководителем, но во многом и учителем, за которым
смело можно было следовать по неизведанным путям искусства... А
первая советская опера была, конечно, путями неизведанными, и я
был благодарен Самосуду, что в эту творческую разведку он пригласил меня как равноправного / художника».
Таким разведчиком нового, сколько я его помню, С. А. Самосуд оставался всегда. Он был первооткрывателем большинства
оперных произведений советских композиторов. И как всякий
истинный творец, он в некоторых эпизодах выступал даже как
соавтор. Вспоминаю споры по поводу вступления к последнему
акту оперы «За Красный Петроград». Композиторы задумали его
как симфонический фрагмент, нечто вроде антракта к финалу,
изображавшего картину боя под Гатчиной. Самосуд предложил
совершенно иное решение этого фрагмента: превратить это вступление в зримую картину — пантомимное изображение боя. Поначалу Пруссак твердо стоял на своем, убеждая, что он написал чисто инструментальное вступление к финалу. Но все же Самосуду
удалось убедить его. Надо сказать, публика всегда восторженно
принимала эту картину, хорошо контрастировавшую с несколько
статичным финалом — сценой митинга на заводе.
В этом спектакле вместе со мной выступали Н. Куклин — тенор, исполнявший партию рабочего Железнова, В. Засецкий, С.
Волгин и молодая М. Максакова, которая пела партию работницы
Даши.
Были и менее значительные попытки создания советских опер.
Так помню, летом 1926 года, когда я жил на даче, пришло письмо,
в котором сообщалось, что на сцене Ленинградской консерватории
в самом конце августа, накануне открытия театрального сезона,
хотят поставить оперу молодого композитора С. Бершадского
«Стенька Разин». Мне предложили спеть главную партию. Я попросил прислать клавир.
Опера Бершадского не отличалась какими-либо музыкальными
и драматургическими достоинствами, достаточными для , того,
чтобы стать чем-то заметным. Правда, музыка, весьма прилежно
следовавшая традициям наших классиков, была мелодична, партия
не представляла трудностей. Вот все, что можно сказать об опере.
И еще, пожалуй, следует добавить к этому, что «революционный»
сюжет, в котором на фоне казацкой вольницы проходит мелодраматическая история Стеньки и княжны-персианки, был очень популярен. На эту
94
тему был поставлен в Большом театре балет, в котором использовалась симфоническая поэма А. Глазунова «Стенька Разин». Тот
же заголовок носила опера П. Триодина, также поставленная в
Москве, в середине двадцатых годов.
Лето в те годы казалось мне очень длинным, и я скоро начал
тосковать без работы, а потому легко согласился петь Разина. Я
считал — и теперь считаю, что разучивание новой, никем никогда не исполнявшейся партии в любом случае идет только на
пользу певцу. Привлекала меня, конечно, и сама героическая фигура Разина.
Оперу Бершадского показали, если не ошибаюсь, два или три
раза. Постановка была такова, что кто-то из устроителей даже
вышел перед началом спектакля на сцену и извинился перед публикой за декорации и костюмы...
Но для меня поиск нового вовсе не ограничивался участием в
только что созданных произведениях-экспериментах, какими по
существу были «За Красный Петроград» и «Стенька Разин».
Напротив, мои личные стремления главным образом сосредоточивались на проблеме — к а к работать над ролью, к а к и м и
путями добиться большей жизненной правды, убедительности,
цельности образа. И, как мне кажется, каждая из сыгранных
мною в это время ролей — пусть не ставших значительными вехами в моей творческой судьбе,— оказалась полезной для меня,
как для оперного артиста.
Например, пришлось мне петь тогда в опере А. Серова
«Юдифь» партию жестокого ассирийского военачальника Олоферна. Приступив к работе над этим образом, я довольно быстро
разобрался в музыке и вокальной партии, которую мне предстояло петь. Но внешняя линия поведения моего героя на сцене, даже
сам его облик был для меня пока не вполне ясен. Я пошел в Эрмитаж, и там, рассматривая изображения ассирийских воинов на
вазах, я нашел в их пластическом изображении те существенные
детали внешнего облика Оло-ферна, которые помогли мне в создании образа.
В ином направлении работал я над двумя другими партиями—
Фарлафа в «Руслане и Людмиле» Глинки и Галицкого в «Князе
Игоре». Обе роли, хотя и не главные, но значительные по содержанию, были для меня новыми.
В партии Фарлафа меня интересовало, конечно, не только его
знаменитое рондо, где певцу необходимо преодолевать значительные технические трудности, но и сам образ, очень контрастный Руслану, в котором я уже выступал не раз.
95
Фарлаф— образ комический: внешне — эдакая неповоротливая
глыба, а в голосе звучит то беспомощность и трусость (когда он прячется в канаву при виде Наины), то тупое самодовольство («Я знал, я
чувствовал заране...»). И вдруг — вихревое рондо! Оно с великолепным, искрометным юмором, с / насмешкой и весельем прекрасно
завершает характеристику этой колоритной фигуры. Я стремился к
такому исполнению рондо, чтобы головокружительный темп нигде
не сказался на внятности, четкости текста, чтобы слушателю было
ясно каждое слово, каждый слог и звук. Достигнуть этого можно
было, разумеется, только неустанной работой. Многократно я повторял быструю тему рондо, про себя поминая лихом либреттистов
Глинки, умудрившихся написать этот удивительно неудобный
текст...
В рондо каждое слово, каждый слог словно сыплются бисером.
Это надо выработать. Достигается точность исполнения прежде
всего облегчением звука (но, конечно, на опертом дыхании) и
ощущением каждого слова прямо на губах. Я ставил близко звук и
стремился во чтобы то ни стало допевать все слова до конца, не
глотая последних слогов. Для достижения этого, долго пел в медленном темпе, делая акценты на сильных долях такта. Потом постепенно ускоряя темп. Но все это требует упорного труда и самоконтроля. Память же и техника доводит произнесение слов до автоматизма. И вот однажды (я забегаю вперед, ко времени, когда я
пел уже в Большом театре), на какой-то миг одна фраза выскочила из памяти. В таких случаях спасают опыт и самообладание: вместо нескольких забытых слов было спето что-то напоминавшее их
по звучанию, дальнейший текст я быстро вспомнил и допел рондо, а дирижировавший А. Ш. Мелик-Пашаев в антракте сказал:
— Превосходно спел сегодня рондо. Темп просто головокружительный... Происшедшего никто не заметил...
В партии Галицкого, как известно, одна из наиболее ярких
сцен — его песня с припевом «Пей, пей, гуляй!» В музыке этой
песни-арии разгульность, бесшабашность князя выражены с
огромной убедительностью. Разгул, удаль, наглость, безудержность— все идет на предельной экспрессии, и вдруг — звук
мгновенно обрывается. Я чувствовал,— и, казалось, это оправдывала вся логика арии,— надо задержать на последней ноте звучание, подчеркнув этим завершенность. Но мог ли я позволить себе
такую вольность?
4
Mark REISEN
An piano Pleyel: K. KONSTANTINOFF
Анонс сольного концерта в Париже
(1929) о время гастролей в Монте-Карло
(1930)
96
/
М. О. Рейзен с дочерью (1936)
М. О. Рейзен (1933)
А. М. Давыдов,
артист Мариинского театра
Нилаканта («Лакме», 30-е
годы, Москва, ГАБТ)
Мельник («Русалка»,
30-е годы)
Олоферн («Юдифью, 1928, Ленинград, ГОТОВ)
Досифей («Хованщина», 30-е годы)
Борис Годунов
(«Борис Годунов», 30-е годы)
Руслан
(«Руслан и Людмила», 1937, Москва)
Борис Годунов («Борис
Годунов», 1949)
Иван Сусанин (из кинофильма
«Большой концерт», 1951)
М. О. Рейзен, К- Г. Держинская, Вацлав Талих (30-с годы)
В мастерской Г, М. Манизера (Ленинград, 30-е годы)
М. О. Рейзен среди участников спектакля «Борис Годунов». Слева на пр а в осидят А. И. Батурин (Пимен), режиссер-постановщик Л. В. Баратов дирижер и
музыкальный руководитель спектакля Л. М Пазовский' художник Ф. Ф. Федоровский. Стоят: Е. И. Грибова (Феодор)] П. И. Чекин (Шуйский), главный хормейстер
М. Г. Шорин (1940)'
Варяжский гость («Садко», 1949}
Я поделился своими мыслями с В, Дранишниковым, дирижировавшим «Князем Игорем». Он не возражал, но я, однако,
спросил, нельзя ли узнать мнение Александра Константиновича
Глазунова, который имел к опере Бородина самое непосредственное отношение: он, как известно, вместе с РимскимКорсаковым дописывал и оркестровал «Игоря». Таким образом,
его мнение можно было посчитать почти за авторское. Глазунов
сказал, что такое завершение песни оправдано, и с тех пор, когда
мне доводилось исполнять Галицкого, я только так и пел.
Повторяю, что все спектакли, в которых мне пришлось участвовать в те годы, будь то «Красный Петроград», «Стенька Разин»,
«Князь Игорь», «Юдифь» или «Руслан и Людмила», были чрезвычайно важны для меня. Но все же самым сложным, самым важным
в первое время моего пребывания в Ленинграде стал образ царя
Ивана в опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка».
«ПСКОВИТЯНКА»
Весной 1925 года в театре стали поговаривать о том, что новый сезон откроется возобновлением оперы Римского-Корсакова
«Псковитянка».
Слухи подтвердились. Вскоре меня вызвал управляющий
труппой Василий Петрович Шкафер.
С именем этого человека, ближайшего соратника Шаляпина,
связаны многие замечательные страницы периода расцвета русской оперы еще со времен мамонтовского театра. Шкафер обладал огромным опытом как певец и актер, создавший яркие образы
Моцарта и Шуйского, а впоследствии стал режиссером многих
постановок в Мариинском и Большом театрах.
Разговаривая, Шкафер смотрел на собеседника как бы испытывающе. В его добрых глазах иногда проскальзывала хитринка, и
тогда было не вполне ясно, шутит ли он или говорит серьезно.
На этот раз Василий Петрович говорил со мною не только серьезно, но и немного торжественно. Он сообщил мне, что постановка «Псковитянки» намечена на 1 октября и я утвержден на роль
царя Ивана.
.Ф.арлаф («Руслан и Людмила», 1949)
97
Это сообщение воспринял я двояко: с чувством радости и волнения. Разумеется, мне льстило, что дирекция театра и режиссер
этого спектакля В. П. Шкафер видели во мне актера, которому
можно доверить такую роль, как Иван Грозный. Но я уже знал,
что путь к славе Шаляпина начался именно с этого образа, созданного им в мамонтовской опере. В "Псковитянке" Федор Иванович пел на петроградской сцене еще в начале двадцатых годов,
самолично восстановив оперу Римского-Корсакова. И прошло-то
всего три года, с тех пор как Шаляпин в последний раз и навсегда
покинул родину... Естественно, что его исполнение было совсем
свежо в памяти ленинградцев. Я же, к своему великому сожалению, не только никогда не видел и не слышал Шаляпина, как и
«Псковитянку», но и совсем не знал ее музыки.
Конечно, мысль о том, что я должен исполнять роль царя Ивана после великого артиста, приводила меня в трепет. К тому же
все мои партнеры неоднократно выступали в этой опере вместе с
Шаляпиным и знали свои роли, что говорится, «назубок». Мне же
предстояло заново приготовить столь ответственную партию в
предельно краткий срок.
Познакомился я с музыкой «Псковитянки» только получив
клавир. Речитативный склад оперы, особенно партии Ивана Грозного, был для меня абсолютно нов. Правда, я уже много раз пел
Пимена—но у него два развернутых монолога; партия Досифея по
своему певуча, даже в отдельных фразах (как известно, в «Хованщине» Мусоргский нашел идеальное воплощение слова в музыке,
в мелодии). Партия же царя Ивана почти сплошь состоит из речитативных реплик. Как из них лепить столь сложный в психологическом отношении образ, да еще найти исторически верное его
решение? Естественно, что возникло сомнение: справлюсь ли? Но
молодость — это смелость, и я дерзал. Продумав и взвесив свои
возможности, я согласился.
Согласился прежде всего потому, что меня всегда привлекала
необходимость решать большие художественные задачи, преодолевать трудности, встречающиеся на этом пути. Так было с первых моих шагов на сцене. Но, пожалуй, только теперь я получил
роль, которая полностью отвечала моему главному творческому
устремлению.
Близилось лето, впервые вполне обеспеченное. Не надо было
думать о том, на какие средства и где отдыхать — театр снабдил
меня двумя путевками в Ессентуки. Затем мы перееха-
ли в Кисловодск. Это было мое первое путешествие на Кавказ и
вообще—на курорт. Уезжая из Ленинграда, я захватил с собою
томик Мея и клавир оперы.
Красоты Кавказа покорили меня, но мысль о предстоящей
работе не давала мне полностью насладиться отдыхом.
Неоднократно перечитав драму Мея, я старался представить
себе, каким же все-таки должен быть царь Иван? Не видав оперы Римского-Корсаков а на сцене, я мог полагаться только на
собственное чутье.
Так в раздумьях над предстоящей работой пролетело лето.
Вернувшись в Ленинград, я начал репетировать «Псковитянку» в театре, параллельно стараясь как можно глубже проникнуть в образ царя Ивана, выявить все черты его характера.
«...Царь совершил или задумывал много хорошего, умного,
даже великого, и рядом с этим наделал еще больше поступков,
которые сделали его предметом ужаса и отвращения для современников и последующих поколений,— читал я о Грозном у известного русского историка В. Ключевского.— Разгром Новгорода по одному подозрению в измене, московские казни, убийство
сына и митрополита Филиппа, безобразия с опричниками в
Москве и в Александровской слободе,— читая обо всем этом,
подумаешь, что это был зверь от природы. Но он не был таким...
Всего труднее было приобрести его доверие... И кому удавалось уверить в этом царя Ивана, тот пользовался доверием до излишества. Тогда в нем открывалось свойство, облегчающее таким людям тягость постоянно напряженного злого настроения:
это—привязчивость...
Это соединение привязчивости и недоверчивости... эта двойственность характера и лишала его устойчивости... К сожалению,
одно обстоятельство сообщало описанным свойствам значение
гораздо более важное, чем какое обыкновенно имеют психологические курьезы...— Иван был царь...»
Вот такую противоречивую фигуру — царя, человека двойственного, неровного, жестокого, всегда подозрительного—и
предстояло мне обрисовать на сцене, передать и в сценическом
поведении, и еще более в интонации музыкальной речи.
События оперы восходят к 1570 году, когда царь Иван после
кровавой расправы над Новгородом направляется в Псков, чтобы
мечом и огнем покорить второй вольный город. И там встречает
он свою взрослую дочь, о существовании
98
99
которой прежде не знал. Это пробуждает в нем нежные чувства.
Таким образом, двойственность образа Грозного заложена уже в
самом сюжете оперы. И построена опера так, что появляется царь
Иван не в начале ее, а лишь к концу первой картины второго действия, когда обстановка тревожного ожидания достигает апогея,
появляется, не произнося ни одного слова.
Уже в этом эпизоде заключена большая трудность. Легче выразить свое отношение через слово, интонацию, гораздо сложнее
— в немой сцене. Первое появление Ивана должно сразу показать,
что явился ц а р ь — разгневанный, еще не остывший от учиненной
им расправы в Новгороде, полный решимости потопить в крови и
вольницу Пскова.
Как показать это? Как достичь в этом мгновенном безмолвном
эпизоде впечатления действительно «грозного» царя?
Эту сцену было решено построить так. Я выезжал, почти врывался на коне, внезапно застывая прямо перед столпившимся на
площади народом. Резко осадив коня, я оглядывал всех собравшихся острым, пронизывающим взглядом, словно высматривая:
кто тут враг? С кого начать расправу? В ужасе падал ниц народ, с
истошным воплем: «Царь наш, государь,— помилуй нас, помилуй!» Вся сцена должна была дать понять, что царь жесток и беспощаден.
Совсем иной Иван Грозный в следующей сцене. Перед тем,
как войти к Токмакову, царь в нерешительности останавливается
на пороге дома, произнося знаменитую фразу: «Войти аль нет?»
И вот эти три слова я старался произнести с максимальной значительностью, с такой, например, с какой Гамлет произносит свое
«быть или не быть». Войти — это еще не значит помиловать
(«войти, коль есть божье милосердье, и милость божья на дому»);
мне кажется, что реплика эта обращена не персонально к комуто—Иван размышляет сам с собой. Произнося затем уже достаточно решительно: «ин войти?», я придавал этим словам другую
окраску: Иван Грозный решил — он войдет. И тогда — с повелительной интонацией— сопровождающим его опричникам: «Вы не
входите!»
Войдя же в дом, обращается к хозяину совершенно с другой интонацией: «Ну, здравия желаем вам, князь Юрий». И совсем поиному, иронически: «Присесть повелите?» А далее с издевкой:
«Спасибо, право, мужи псковичи, царя псковским наместником
сажают, честь-честью, под руки! Ей-ей, спасибо! Да как еще сажают,— продолжает держать всех в напряжении
Грозный,— вдвоем, как подобает, по-христиански. Направо ангел,— и вдруг опять появились зловещие интонации,— а налево (в
этот момент, резко поворачиваясь к Матуте, я с силой отталкивал
его)—дьявол». И сразу же опять юродствуя: «Да я-то скудоумный, я худородный, грешный раб господень». Затем неожиданно
угрожающе: «Вас разберу!» и мгновенно с ханжеским смирением: «Коль бог на то поволит».
Несколько коротких фраз. Но как по-разному, с какой значимостью, с каким разнообразием интонаций они должны быть произнесены и каким разноплановым должен предстать этот сложный характер!
В заключительной сцене царь предстанет совсем другим —
человечным, искренним, даже ласковым. Встреча с Ольгой всколыхнула в нем воспоминания о любви к ее матери Вере Шелоге.
Это заставляет вдруг Грозного задуматься о смысле жизни «вне
оков и крови» и органично подводит к решению, выраженному в
последней фразе сцены: «Да престанут все убийства: много крови!.. Притупим мечи о камени. Псков хранит господь!»
Вот такой характер роли и привлекал меня, ведь не случайно
увлечение театром началось с драматической сцены. Однако в
речитативно-напевных партиях самая трудная и важная задача —
найти в каждой фразе, в каждом слове акцент, соответствующий
данному характеру героя.
В процессе репетиций я старался найти и походку, и жесты
моего героя, иными словами, весь внешний рисунок поведения.
Чтобы уточнить, как выглядел Грозный в жизни, во что облачался, когда разворачивались описанные в опере события, вновь перечитывал Ключевского.
«...Вечно тревожный и подозрительный, и как рано привык
думать, что окружен только врагами...» Итак, тревожный и подозрительный. Значит, царственная величественность сочетается с
постоянной настороженностью.
«Поражаешься быстрой сменой в Иване самых разнообразных
чувств: порывы великодушия и раскаяния, проблески глубокой
задушевности чередуются с грубой шуткой, жестким озлоблением, холодным презрением к людям». Отмечаю для себя еще черты: холодность и озлобленность, великодушие и раскаяние. Какие
несопоставимые полюсы чувств и настроений!
Выражение лица, весь внешний облик царя должен был подчеркивать эту противоречивость.
101
100
В Ленинграде я проводил время не только в библиотеках, но
и в картинных галереях. Еще и еще раз всматривался в полотна
выдающихся художников, где был изображен царь Иван.
Я не собирался и не мог создать абсолютно точно исторический облик моего героя. Однако он должен был соответствовать
образу, созданному композитором и поэтом.
Как я уже писал, режиссером этой постановки был Василий
Петрович Шкафер. Впервые я получал настоящее творческое
удовлетворение от общения с режиссером. Василий Петрович
обладал одним удивительным свойством: он умел понять, чем
именно может помочь артисту. И причем советы свои он никогда
не давал в форме готовых рекомендаций, а заставлял самого артиста мыслить и искать. Например, видя, как сажусь я в кресло,
говорил:
— Неубедительно. Не чувствую, не вижу, что Грозный устал
после похода.
И это «неубедительно- звучало до тех пор, пока наконец я не
находил наиболее правдивое поведение царя с точки зрения режиссера. Этот подлинно творческий метод работы актера и режиссера резко отличался от того, с которым я сталкивался в
Харькове. Сплошь и рядом тамошние режиссеры почти не обращали на артиста внимания, предоставляя его самому себе.
Работа над таким сложным образом, как Грозный, требует
особой режиссерской продуманности. «Немая» сцена первого
появления Ивана Грозного была построена Василием Петровичем с такой динамикой, что стала настоящей кульминацией
всего предыдущего действия и настраивала зрителей на напряженное ожидание следующих картин оперы.
Со Шкафером начал обсуждать я и внешний облик моего героя. Василий Петрович предложил мне встретиться с Александром Яковлевичем Головиным-, в декорациях и костюмах
которого возобновлялась эта опера.
А. Я. Головин принадлежал к замечательной плеяде русских
художников, таких, как Васнецов, Врубель, Поленов, Коровин,
Серов, которых еще в конце прошлого века привлек к работе в
своем оперном театре Савва Мамонтов. Теперь Головин жил в
тихом городе Пушкине (ранее называвшегося Царским Селом),
лишь изредка наезжая в Ленинград. Не откладывая надолго, я в
один из ближайших дней отправился к Головину.
102
Меня встретил высокий, импозантный, седовласый старик. С
нескрываемым удивлением и любопытством оглядел он мою фигуру и, разпедя руками, восторженно воскликнул:
— О, какой богатырь!
Сразу же почувствовав симпатию к маститому художнику, так
просто и доброжелательно встретившему меня, я откровенно поделился с ним тем, как представляю себе костюм и весь внешний
облик Грозного. Я полагал, что, может быть, Головин, увидев меня, предложит как новому исполнителю — новые костюм и грим.
Головин задумался, помолчал, а потом, как бы размышлял сам с
собой, сказал:
— Костюм, батенька, изменить нельзя. Он ведь должен быть
исторически правдивым. Царь находился в походе. А как был
одет в походе воин: кольчуга, шлем, ну и, конечно же, меч. Только так. Тут ничего менять нельзя. А грим...
Головин оживился. Снова оценивающе взглянул на меня и
сказал:
— А грим я предложил бы вам такой.
С внезапной порывистостью, плохо сочетающейся с его возрастом, он потянулся за бумагой и карандашом и, внимательно глядя
на меня, тут же сделал несколько выразительных
набросков:
— Вам сделают его по тому эскизу, который я пришлю.
Вскоре мы распрощались, а через несколько дней он прислал
эскизы грима Ивана Грозного.
По этим эскизам царю полагался рыжий парик и, главное,—
борода, огромная, под самые глаза.
И вот тут я совершил роковую ошибку, не посмев отвергнуть
то, что предложил знаменитый художник.
Всеми уважаемый Иван Васильевич Ершов, увидев меня на
репетиции в гриме, развел руками от изумления:
— Да, это же не Грозный, а настоящий Малюта Скуратов!
Сидя перед зеркалом и пытаясь придать своему лицу желаемое
выражение, я всякий раз убеждался, что это невозможно: лица,
заклеенного бородой до самых глаз, просто-напросто не было
видно..,
Между тем сентябрь подходил к концу. Вскоре должна была состояться премьера. ,Одну из генеральных репетиций «Псковитянки» смотрел художественный совет театра, куда входили А. Глазунов, А. Головин, М. Штейнберг, А. Житомирский, Б. Асафьев.
Спектакль был одобрен, особо отметили и мою работу.
103
Однако руководство театра решило открыть сезон «Русланом
и Людмилой». И лишь неделю спустя, 8 октября 1925 года состоялась премьера «Псковитянки».
Дирижировал спектаклем Д. Похитонов. Моими партнерами
были Коваленко (Ольга), Шаронов (Токмаков), Ершов (Туча), Кабанов (Матута). Через день ленинградцы снова смотрели «Псковитянку». От спектакля к спектаклю рос интерес ленинградской
публики. И вскоре стало ясно, что -Псковитянка» прочно утвердилась в репертуаре.
Товарищи по театру поздравляли меня с успехом. Теплый
прием ощущался и со стороны слушателей. Однако я с нетерпением ожидал откликов прессы. В целом роль мне действительно удалась, хотя в частностях — это я знал — она требовала еще большой и длительной доработки. Так казалось мне и моим коллегам,
с мнением которых нельзя было не считаться. Иную оценку вынесла моей работе пресса.
Артист и критик — тема сложная, тонкая. Наши взаимоотношения с критикой далеко не просты. Об одном только, мне кажется, всегда мечтает артист — чтобы критика была справедливой, пусть строгой, нелицеприятной, но справедливой. Критик
должен быть не столько судьей, сколько объективным, беспристрастным и умным помощником артиста. Хочу сказать еще об
одном необходимом, на мой взгляд, свойстве критики: она должна быть аргументированной, конкретной. Всегда ли это так бывает?..
Первые же рецензии на «Псковитянку» убеждали меня в обратном.
Не скажу, что постановку только ругали. Нет, в рецензиях говорилось, что публика приняла оперу «тепло, радостно, как дорогой подарок». Но тут же следовала оговорка: «хотя и несколько
запыленный». Чья эта была оценка? Публики, которой спектакль —
мы, актеры, это чувствовали — действительно понравился? Или
критики, мимоходом поругивающей и постановку и артистов? Ее
ничем не аргументированные выпады дезориентировали публику,
читателей, и раздражали нас, артистов.
В том же тоне говорилось и о выступлении каждого из актеров. Хвалили, но тут же в «бочку с медом» добавляли ложку дегтя. О себе я читал лестные отзывы: о моем голосе вообще, фразировке, и здесь же — как обухом по голове били такими фразами:
«В роли Грозного Рейзен выглядел как ложноклассический злодей,
как провинциальный трагик».
104
Другой критик нашел в моей игре «напускную нарочитость интонаций и жестов, чисто «гастрольное» тяготение помещать себя
в центр спектакля (даже режиссерские огрехи ставились мне в
вину!), отсутствие внутренней психологической простоты». Но в
чем именно? В каких эпизодах, фразах? Ни одного аргументированного высказывания! Тщетно искал я в рецензиях то, что помогло бы мне.
Роль, безусловно, не была исполнена мною так, как если бы я
готовил ее многие месяцы и уже неоднократно исполнял на
сцене. Ведь многие детали (порой важные!) приходят к актеру
постепенно, от спектакля к спектаклю. Однако в целом я чувствовал, что нахожусь на правильном пути. И именно поэтому, как никогда мне нужна была доброжелательная, принципиальная критика.
Лишь один отзыв был совсем иным — по конкретности, аргументированности и по той ответственности, с которой он был
написан. Принадлежал он такому авторитету, который значил для
меня, молодого певца, очень многое — сыну гениального автора
«Псковитянки», известнейшему деятелю русской музыкальной
культуры Андрею Николаевичу Римскому-Корсакову:
«Самым искренним образом,— писал он в своем отклике на
наш спектакль,— могу поздравить театр с ценным приобретением двух новых артистических сил — Рейзена (Грозный) и Кузнецовой (Вера Шелога). Мне довелось видеть на своем веку несколько постановок этой оперы отца, начиная с исторических
спектаклей у Мамонтова в Москве... и кончая дягилевскими спектаклями-гала, которые, в свою очередь, создали европейскую
славу этой опере. Но во всех этих постановках с уст публики не
сходило имя Шаляпина... Это чувствовалось, пожалуй, еще сильнее в России, чем за границей,— в особенности, после отлета Шаляпина за рубеж.., Вот почему меня так порадовала нынешняя постановка: я вижу в ней удачный почин в «расколдовании» оперы.
Артисту Рейзену удалось во многом приблизиться в передаче
партии Грозного к своему гениальному собрату — и при этом приблизиться не путем механического копирования или грубой подделки, а по-настоящему, изнутри, благодаря счастливым природным данным и родственной художественной концепции «Грозного».
...Сочетание несомненной для меня талантливости артиста,—
писал далее Андрей Николаевич,— в связи с сильным, свежим и
содержательным голосом, хорошей дикцией и пре-
105
несходной сценической внешностью позволяет возлагать большие
надежды на артистическое будущее Рейзена».
Позднее я понял, что выпады против «Псковитянки» были не
случайны и не были направлены против меня лично или когонибудь из других участников постановки.
В то время травля академических театров считалась в критических кругах «хорошим тоном». Дело дошло до того, что сам А. В.
Луначарский вынужден был выступить в печати. Он прямо говорил о тяжелой атмосфере, которую создает пресса вокруг академических театров. И все это происходило, когда создавалась премьера «Псковитянки».
Я со своим Грозным оказался между жерновов критики в
очень неудачный момент, когда страсти были накалены и отношения театра и прессы достигли точки кипения. Однако удары критики лишь подхлестнули меня, и я продолжал дальнейшие поиски
в направлении еще более глубокого раскрытия образа.
Начал я с грима. Нарисовав несколько эскизных набросков
моего Грозного, наконец, остановился на одном. Резкие морщины
бороздили лицо моего царя Ивана, передавая тревожносмятенное состояние его души. Я снял нелепый рыжий парик,
волосы которого, свисая густыми прядями, закрывали поллица, и
заменил его париком с редкими, посеребренными сединой волосами. Вместо окладистой бороды я наклеил другую. Теперь я мог
передавать всю гамму настроений не только голосом, но и соответствующим выражением лица.
Подтверждение правильности нового грима я неожиданно
нашел у Ключевского: «...1564 год (за шесть лет до описываемых
в опере событий.— М.Р.). Царь, желая добиться абсолютной власти (чтобы потом расправиться со своими врагами), совершает
хитрый дипломатический маневр: он покидает Москву и уезжает
в Александрову слободу». Через некоторое время, умоляемый
народом, приведенным в смятение и ужас, возвратился в столицу.
Ключевский пишет: «Его здесь не узнали: небольшие серые проницательные глаза погасли, всегда оживленное приветливое лицо
осунулось и высматривало нелюдимо, на голове и в бороде от
прежних волос уцелели только остатки. Очевидно, два месяца
отсутствия царь провел в страшном душевном состоянии, не зная
чем кончится его затея». В тридцать четыре года царь поседел и
постарел.
Таким образом, я не погрешил и против исторической правды.
106
Новый внешний облик моего героя, пожалуй, был единственным радикальным изменением, внесенным мною в последующие спектакли. Вся же остальная работа шла по пути дальнейшего углубления и уточнения деталей: фразировки, оттенков
голоса в тех или иных интонациях, жеста и, что, быть может,
самое важное, максимального использования не столько внешних проявлений, сколько еще большей значимости каждой фразы.
В дальнейшем я много пел в «Псковитянке», выступая на
разных сценах, с различными режиссерами и партнерами. И судя по тому, как принимала меня публика и как оценивала мои
выступления критика, еще тогда в Ленинграде я избрал правильное и, наверное, убедительное решение этой сложной роли.
Постановка с успехом шла в течение всех лет, пока я пел в
Ленинграде. Позже, в 1933 году, оперу возобновили к 25-летию
со дня смерти Н. А. Римского-Корсаков а, и на каждый спектакль «Псковитянки» я приезжал уже из Москвы. В тридцатые
годы опера ставилась и в Москве. Но об этом — позже.
СНОВА -ХОВАНЩИНА»
За долгие годы своей творческой жизни я пел в операх многих
композиторов — русских и зарубежных классиков, советских авторов. И каждый из них по-своему близок мне. Но есть композитор, произведения которого мне особенно дороги. Это Модест
Петрович Мусоргский.
Мусоргский заворожил меня силой и глубиной драматургии
своих опер, правдой омузыкаленной человеческой речи, выражения душевных переживаний и той неисчерпаемостью содержания, благодаря которой актер от спектакля к спектаклю может
углублять образ. Кроме того, каждый раз обращаясь вновь к творчеству Мусоргского, я находил в нем всегда нечто ранее упущенное, незамеченное, но очень важное для меня, как актера. Так было, когда я впервые приступал к работе над какой-нибудь из ролей
в операх Мусоргского и когда вновь возвращался к сыгранным
ранее.
Итак, в декабре 1926 года я снова стал работать над образом
Досифея. Со времени моего первого исполнения этой
107
роли в Харькове прошло два с лишним года — срок, казалось
бы, небольшой. Но для меня он оказался очень значительным.
Только что я сыграл Ивана Грозного, и эта работа, разумеется,
не могла не повлиять на все последующие. И теперь, снова обратясь к знакомой, казалось бы, до мельчайших подробностей
роли Досифея, я по-иному, более зрело осмысливал ее. То, что
я обрел в работе над образом Грозного — большая точность и
разнообразие интонации, тонкость фразировки, максимальная
значительность каждого слова, жеста — все это оказалось чрезвычайно важным для создания образа Досифея. Многое также
дала мне и совместная работа с замечательными артистами.
«Хованщина» возобновлялась Шкафером и Раппопортом на
основе постановки, осуществленной ранее. Дирижировал Похитонов, который не раз участвовал в прежних спектаклях. И декорации были прежние, писанные К. Коровиным. Но постановка
не была точным повторением прежней. В оперу ввели обычно
не исполнявшиеся ранее сцены ссылки Голицына, казни стрельцов и еще одну сцену, о которой я скажу ниже. Художник Воробьев дописал для этих сцен прекрасные декорации, изображавшие панораму Красной площади. Заново были поставлены и
«танцы персидок» балетмейстером Федором Лопуховым. Интересная, талантливая хореография была оригинальной, хотя и
несколько выпадала из общего стиля спектакля.
Для меня оказалась новой сцена Досифея с Марфой и Сусанной, которая в Харькове не шла. Я считаю эту сцену, которую
обычно опускают, очень важной и в драматургическом отношении, и особенно для характеристики Досифея. В столкновении с
фанатичной раскольницей Сусанной Досифей еще более обнаруживает свою человечность, казалось бы противоречащей аскетичности, суровости и воле вождя раскольников. Эта сцена делает
сложную фигуру Досифея многогранней.
Но не только эта сцена была новой для моего Досифея. Весь
его образ стал теперь более углубленным. Ведь по замыслу
композитора каждое появление Досифея очень важно с точки
зрения развития событий в опере: он предотвращает возможное
убийство в сцене своего первого появления, примиряет ссорящихся князей, и т. д. Значит, еще более цельным, убедительным,
сильным должен быть мой герой, значит еще более волевым,
беспрекословно-убеждающим должно было
108
быть его поведение — еще более значительным каждое его слово,
жест, несущие глубокий смысл, еще ярче и точнее — фразировка.
Первый спектакль «Хованщины» состоялся 11 декабря 1926
года. Рецензии, которые появились на нее, я читал с большим
удовлетворением. Наконец-то работа театра и моя, в частности,
была оценена по достоинству. Не могу не отказать себе в удовольствии и не процитировать одну из них, тем более что она и
на этот раз принадлежала А. Н. Римскому-Корсакову.
«...Возобновление «Хованщины»,— писал он,— вписало одну из
памятных страниц в историю Актеатра... Особенно блестящи
были представлены четыре главных мужских роли: Голицына
(Ершов), Ив. Хованского (Журавленко), Досифея (Рейзен) и Шакловитого (П. Андреев). В сцене спора князей артисты положительно соревновались друг с другом в сценической характерности,
в мастерстве декламации и в пении. Хочется еще особо приветствовать самого молодого из этой труппы — Рейзена: я не запомню за многие годы баса такой мощи и красоты на нашей
сцене, как у этого артиста. Да и самый образ престарелого фанатика с железной волей, им создаваемый,— бесспорно большое
достижение»...
Особо выделил А. Н. Римский-Корсаков исполнительницу
роли Марфы Н. М. Калинину, в честь двадцатипятилетнего юбилея которой давался этот спектакль: «Заслуженная юбилярша Н.
М. Калинина вправе с гордостью вспоминать о вечере, которым
была ознаменована ее двадцатипятилетняя неутомимая работа на
русской сцене. Нужно прибавить, что она сама внесла в художественный успех этого спектакля значительную лепту своим исполнением роли Марфы».
Калинина была в театре одной из лучших певиц меццосопранового репертуара. Начала она петь на крупных оперных
сценах провинции — в Киеве, Тифлисе — в самом начале 900-х
годов, затем пела в Народном доме в Москве, а с 1914 года выступала в Мариинском театре.
В последующих спектаклях роль Марфы исполняла артистка
Мшанская, а позднее — выдающаяся певица С. Преображенская.
Безусловно, успех исполнения Досифея определялся и тем,
что я давно вжился в эту роль и сейчас вернулся к ней уже на
новом, более зрелом этапе своего артистического развития. Вообще же, по этому поводу замечу, что обращаться спустя
109
годы к уже известному тебе репертуару полезно и интересно.
Каждое такое возвращение обогащает и самого артиста, и его сценический образ.
К сказанному о «Хованщине» добавлю еще, что в конце сезона, весной 1927 года, оперой дирижировал вторично приехавший
в Ленинград Альберт Коутс. Как всегда, его вдохновение и мастерство придавали каждому спектаклю особый подъем. Вспоминаю об одном эпизоде, связанном с моими выступлениями в роли
Доснфея.
В 1928 году я был на гастролях в Свердловске. Там работал известный в свое время певец и режиссер Владимир Апполонович
Лосеки и. Я пел в поставленных им спектаклях «Псковитянка»,
«Борис Годунов», «Севильский цирюльник», «Хованщина». В
«Севильском цирюльнике» Лосский пел Бартоло, я — Базилио.
Он создал великолепнейший образ, работать с ним было увлекательно и творчески интересно.
Досифея я должен был исполнять в нескольких спектаклях.
Накануне третьего спектакля, все билеты на который были проданы, мне вдруг сообщили, что «Хованщину» отменили и спектакль
будет заменен другим. В дирекции театра мне объяснили, что среди городских и окрестных жителей, оказывается, много староверов. И вот спектакль, в котором воссоздается одна из страниц истории раскола и одна из центральных фигур которого—глава раскольников, для них был источником не только музыкальных эмоций... Слух о «Хованщине» быстро распространился, и на следующий день толпы бородачей потянулись к кассе театра... Дирекция очутилась перед ситуацией, когда едва ли не весь зал оказался
закуплен верующими. Вопрос об антирелигиозной пропаганде
стоял в те годы остро, в тех глухих местах — в особенности, а
тут—какая уж «анти»?.. Почли за благо «Хованщину» на некоторое
время из репертуара исключить.
«БОРИС ГОДУПОВЕсть ли среди огромного оперного наследия, насчитывающего
сотни творений, хотя бы еще одно произведение, почти каждая
постановка которого (начиная с самых первых) вызывала бы
столько разноречивых споров, всякого рода сложного
стей, дискуссий, как «Борис Годунов» Мусоргского? Я думаю,
что уже в одном этом, не говоря о художественных достоинствах,
опера уникальна.
Пересказать — пусть даже в самых общих чертах — содержание дискуссий вокруг даже тех постановок оперы, в которых я
участвовал, невозможно. Однако не коснуться этого совсем, я
тоже не могу. Ведь волею судеб я был едва ли не единственным
исполнителем заглавной роли, которому довелось петь одновременно в двух разных редакциях оперы, кроме того, каждый раз
спектакль, в котором я пел Бориса, оказывался в центре разгоравшейся полемики.
Страсти, возникавшие вокруг постановок «Бориса Годунова^
бывали вызваны и общественной атмосферой и чрезмерной изменчивостью вкусов людей, имевших влияние в музыкальных
сферах, и многими другими причинами. Но если мое понимание,
а следовательно и толкование роли, и претерпевало некоторые
изменения, то происходило это в гораздо большей степени благодаря моему собственному, более глубокому проникновению в
этот образ, нежели под влиянием тех сил, которые в свое время то
вызывали к жизни новую редакцию оперы, то заставляли возвращаться к прежней, ранее отвергнутой.
Весной 1927 года меня пригласил к себе в кабинет В. П. Шкафер и сообщил, что мне поручена роль царя Бориса в новой постановке музыкальной драмы Мусоргского. О готовящемся спектакле говорили как об огромном культурно-историческом событии. Впервые опера должна была идти в оригинальной авторской
редакции, восстановленной советским музыковедом Павлом Ламмом, вместо общепринятой редакции Римского-Корсакова.
Воссозданию авторского варианта оперы Мусоргского придавалось большое значение. Инициатором новой постановки
«Бориса Годунова» был музыкальный консультант театра Борис
Владимирович Асафьев. Музыкальная эрудиция, полемический
темперамент, близкое участие в работе П. Ламма по публикации
оригинального клавира оперы сделали Асафьева главной фигурой среди тех, кто в прессе и в театре отстаивал необходимость
постановки «по Мусоргскому», а не «по Римскому-Корсакову».
Среди оппонентов Асафьева были А. К. Глазунов и некоторые
другие авторитетные музыканты, отрицательно относившиеся к
новой постановке «Бориса Годунова».
/I/
Ближайшими единомышленниками Асафьева были дирижер
Дранишников и режиссер Сергей Радлов, которым и поручили
осуществить постановку.
Дранишникова, естественно, больше всего привлекала оркестровая новизна и оригинальность партитуры Мусоргского.
По этому поводу он даже писал: «Касаясь теперь вопроса, «звучит* ли «Борис» в авторской редакции — можно определенно
констатировать, что там, где Мусоргский сознательно стремился
к насыщенному звучанию (Василий Блаженный, Кромы), оркестр
прекрасно выполняет эти задачи, там же, где Мусоргский чувствовал
психологическую
необходимость
музыкальнодраматически охарактеризовать, сценические моменты {подневольный народ на коронации, провинциализм сандо-мирского полонеза и т. п.), там оркестровка Мусоргского сознательно избегает
внешних звуковых эффектов и чисто театрального блеска».
Для дирижера, как, собственно, для всех участвовавших в
постановке, особенно желанной была возможность восстановить
обычно пропускавшиеся фрагменты и показать никогда до той
поры не исполнявшуюся в Ленинграде сцену у храма Василия
Блаженного — эпизод, исключительный по силе впечатления.
Делая особый упор на сценах — Пролог, коронация и «новой» сцене у Василия Блаженного, постановщики стремились
показать постепенное нарастание народного протеста. На этой
основе, главным образом, и строилась режиссура Радлова. Однако
будучи драматическим режиссером, слабо чувствующим музыку,
Радлов в своей работе над «Борисом Годуновым» делал многое,
что явно противоречило самой специфике музыкального спектакля,
Тем не менее сбывалась моя сокровенная мечта. Еще в Харькове, исполняя Пимена, я мечтал выступить когда-нибудь в заглавной роли оперы Мусоргского. Теперь такая возможность
представлялась мне, и я, естественно, был охвачен непередаваемым горением воплотить образ Бориса. Тем более, что мне предстояло исполнить эту роль в авторской редакции.
Прежде всего, я сосредоточил внимание на партитуре, стараясь
понять, какими м у з ы к а л ь н ы м и средствами раскрывает композитор драматургию образа царя. Проникновение в музыку было
началом работы, в последующем я старался как можно глубже
прочувствовать эпоху и атмосферу, в
112
которых происходит действие оперы. Я неоднократно перечитывал
трагедию Пушкина, послужившей литературной ос- * новой либретто, исторические труды, отыскивая и отбирая важные для меня детали обстановки, характера моего героя, быта, одежды. Последовательно я вдумывался во все тонкости сложной психологической
жизни Бориса, во все изгибы его музыкальной речи, так правдиво
переданной Мусоргским, чутко слышавшим слово в музыке. Конечно,
прежде, чем тщательно заняться музыкой, я, как всегда, читал текст,
чтобы затем точнее усвоить все нюансы вокальной декламации, в
которой Мусоргский до сих пор никем еще не превзойден. Он умел
наполнять слово трепетом душевной жизни, обнажая через «омузыкаленную» речь душу человека.
И я не успокаивался до тех пор, пока не чувствовал, что роль
во всех главных чертах мне ясна.
Работал я много, перефразировав как исполнитель слова Мусоргского, произнесенные им во время создания оперы, могу сказать:
«Я кипел Борисом». Я понимал, что мне предстояло передать личную трагедию Бориса, то есть создать образ не только ц а р я , но и
ч е л о в е к а . Другими словами, в образе Бориса фокусируются две
главные линии оперы — трагедия личности и трагедия народа. Образ царя, по сути говоря, драматургический центр всего произведения. Первый выход Бориса начинается монологом, передающим его
внутреннее состояние и обращенным внутрь себя, но вызванным
затаенной думой о своем предназначении («Да в славе правлю свой
народ»). Велика трагедия народная, но велика трагедия и самого
царя. Не случайно у Мусоргского проходят обе линии как бы контрапунктом.
Прошло пять лет. Борис — могущественный царь, Руси владыка. Но чего добился он? Звучит знаменитый монолог в сцене в
тереме: «Достиг я высшей власти». Предвосхищает его музыка,
напоминающая прошлое, коронацию, сцену первой встречи царя и
народа. И вновь проходит тема гнетущего предчувствия: «Скорбит душа».
Придя на первую мизансценную репетицию, проводившуюся под
фортепиано в так называемом «зале Направника», я уже точно продумал всю роль, имел готовый ее план. Радлов предложил мне провести несколько эпизодов. Первой была сцена в тереме. Едва началась репетиция, сразу же стало ясно, что то, как видел роль Бориса
Радлов, абсолютно противоречило моему, уже твердо сложившемуся
представлению об этом
113
образе. Его советы, предложения совершенно не соответствовали
не только замыслу композитора, но и моему внутреннему ощущению роли. Режиссер полностью перенес основной акцент
спектакля на народные сцены. А эпизоды, связанные с Борисом,
особенно те, где раскрывалась душевная драма царя, нарочито
стушевывались. Тем более, мне показались неприемлемыми
предложенные мизансцены, короче говоря, те детали, из которых
складывается поведение героя на сцене. Радлов хотел выстроить
спектакль, исходя из умозрительных, надуманных положений, они
абсолютно не вытекали из музыкальной драматургии и вообще
искажали сам образ.
Наши разногласия еще более усугубились, когда оперу стали
репетировать в декорациях.
Увлекаясь натуралистическими приемами, якобы отвечающими
исторической правде, Радлов поставил меня в крайне неудобное
положение в картине коронации.
Дело в том, что вся эта сцена, происходящая, как известно, на
площади между Успенским и Архангельским соборами, была
оформлена очень надуманно. (В этом, между прочим, сказалось
отрицательное влияние режиссуры Мейерхольда, ставившего
«Бориса» еще в 1911 году и вызвавшего крайнее неудовольствие
Шаляпина.) В радловской постановке большое место занимала колокольня Ивана Великого, изображенная почему-то в лесах и почему-то занимавшая на сцене значительно больше места, чем сам
Архангельский собор. От нее шел вниз крутой пандус, покрытый
красным сукном.
А над всем этим стеной нависал огромный задник, изображавший многофигурную картину «Страшный суд» с фигурой
Христа в центре (хотя между обоими соборами должна была
быть открытая площадь). Вся эта искусственная композиция, не
вяжущаяся с обстановкой коронации, призвана была отодвинуть
Бориса на второй план, отвлечь от него внимание. Этому же служила и придуманная Радловым немая сцена. Едва Борис, закончив монолог, успевал проследовать дальше, как народ сразу же,
разрывая цепь стражников, бросался к помосту и рвал, растаскивал на куски красное сукно.
Занимавший полсцены пандус мешал передать торжественность всей сцены. Создавалась теснота, скученность, которая
лишала весь этот важный эпизод необходимой помпезности. Все
это не давало мне возможности сохранять необходимое настроение.
Но самое главное, что в таких условиях мне было почти
114
невозможно петь. Спускаясь по спиралеобразной с сильным
наклоном конструкции, я останавливался в ее конце; тело было
напряжено, и для того, чтобы сохранить равновесие, приходилось
использовать посох, как опору. Однако и посох скользил. В конце концов пришлось вбить в конец его гвоздь. И в этом положении мне приходилось произносить знаменитый монолог «Скорбит душа...».
Желание Радлов а уделить народным сценам большое внимание у меня, естественно, не вызывало протеста: это соответствовало и Пушкину, и Мусоргскому, и исторической правде. Но
почему осуществлять этот замысел следовало за счет принижения
центрального персонажа, именем которого названа опера? Ведь,
как я уже писал, гениальность драматургии оперы Мусоргского —
в переплетении, сопоставлении двух линий—трагедии народа и
трагедии личности. И принижение одной из них (по Радлову —
линии царя Бориса) неминуемо повлекло бы за собой искажение
всего полотна музыкальной драмы.
Непросто было мне, в то время молодому артисту, решиться
на то, чтобы противоречить режиссеру. И все же я заявил Радлову, что принять его концепцию сцены коронации не могу. Но переубедить постановщика, увлекшегося своим, как ему казалось,
«современным прочтением» «Бориса», я все же не смог. Дело
кончилось тем, что мне пришлось прервать репетицию.
На следующий день меня пригласил к себе домой Шкафер и
поинтересовался, почему вчера была прервана сценическая репетиция. Я рассказал, что мы с Радловым коренным образом расходимся в понимании образа. •
Василий Петрович, выслушав меня, предложил показать, как я
представляю себе Бориса. Я тут же исполнил отдельные ключевые сцены.
Шкафер мою трактовку одобрил и просил продолжить репетицию. Теперь Радлов старался не вмешиваться. Так продолжалось
до того момента, пока однажды я не увидел на монтировочной
репетиции оформление сцены в тереме. И тогда мне стало понятно, что примириться с декорациями я тоже не смогу. Собственно
терема как такового не сцене не было. А рядом с той же колокольней справа на краю сцены стоял угол терема, мрачный и затемненный. На этом-то небольшом пространстве должна была
развертываться сцена Бориса с детьми. Терем освещался лишь заревом далеких
115
пожаров — красным светом из-за сцены, едва проникавшим под
арки сводов. К тому же Бориса одели в темно-вишневую рубаху,
что еще больше усугубляло общий мрак. Зато корчма в сравнении с теремом выглядела дворцом; тут было все — свет, простор,
воздух.
И снова я обратился к Шкаферу: Василий Петрович и на этот
раз внимательно отнесся к моим возражениям. Правда, он явно
огорчился и предложил мне обратиться к директору академических театров И. В. Экскузовичу.
Иван Васильевич был человеком волевым, умным, умевшим
принимать конструктивные решения в самых, казалось бы, сложных положениях. К нему прислушивались, с ним всегда советовались. Не случайно Шкафер направил меня именно к нему,
надеясь что и на этот раз Экскузович найдет приемлемое решение. Тем более, что в данном вопросе он — по образованию архитектор,— был более чем компетентен.
Принял Иван Васильевич меня очень тепло. Я рассказал ему о
своих сомнениях. Экскузович решил немедленно осмотреть декорации.
Оформлял этот спектакль молодой, очень талантливый художник В. В. Дмитриев — один из наших лучших театральных мастеров. В работе же над оформлением данной оперы он оказался
полностью под влиянием режиссера.
Декорации, неудовлетворявшие меня, по указанию Экскузовича вскоре были переписаны. Внутренний вид терема изменили, и, хотя общее постановочное решение оставалось примерно
тем же, воздуха и света на сцене стало значительно больше.
Спектакль оказался сложным. Подготовка к нему затянулась
надолго, и намеченная на осень 1927 года премьера была перенесена на февраль 1928 года и приурочена к юбилею, посвященному тридцатипятилетию творческой деятельности Василия Петровича Шкафера.
14 февраля состоялась открытая генеральная репетиция «Бориса Годунова», а 16 февраля дана премьера.
Дирижировал спектаклем Дранишников — музыкант, умевший установить с исполнителями контакт, который столь необходим при сложной драматургической ткани оперы. Участвовали в
премьере П. Журавленке—замечательный, колоритный Варлаам;
Н. Печковский, исполнявший одну из лучших своих ролей — Самозванца; И. Плешаков — Пимен и другие артисты.
Особо хочу рассказать об исполнителе роли Шуйского — А.
Кабанове. Впоследствии мне приходилось петь в «Борисе Годунове» в разных постановках с разными артистами. Но такого Шуйского, как А. Кабанов, я не встречал. Сравнительно небольшой,
несколько елейный голос его с необычайной правдивостью передавал все оттенки фальшиво-ханжеского характера хитрого и коварного царедворца, удивительно соответствуя сути образа. Когда
шел диалог Бориса и Шуйского («А, преславный вития!.. Достойный коновод толпы безмозглой. Хитрый лицемер, льстец лукавый!..»), исполнение Кабанова будило у меня живое, неподдельное
чувство, вызывая соответствующую реакцию.
Как это важно, когда игра партнера правдива и убедительна!
Только в этом случае ты сам можешь по-настоящему реализовать
свой замысел. А ведь в таких ролях, как Борис, важно даже каждое слово! Именно таким чутким партнером и был Кабанов, о котором с благодарностью я помнил всегда...
Каково же было действительное значение постановки «Бориса
Годунова» 1928 года? Ответить однозначно на этот вопрос и сегодня очень трудно. Одно только могу сказать: она была очень интересной вехой в сложной биографии этого шедевра Мусоргского.
Интересной и важной, поскольку те, кто ратовал за «авторскую»
редакцию, до тех пор, пока она не была поставлена, считали ее
единственно верной. Исключительно важной оказалась она и для
меня.
Борис стал тем же, чем уже были для меня Досифей и царь
Иван. Отныне эти роли будут своего рода «тремя китами» моего
оперного репертуара.
НА КОНЦЕРТНОЙ ЭСТРАДЕ
Время стирает многие примечательные детали жизни прошлых
лет. Но когда я смотрю на старую фотографию или читаю старые
рецензии, программки, вспоминаются не только общие приметы
прошлого, но и ряд, казалось бы, забытых событий, впечатлений,
бывших когда-то для меня очень важными.
Сейчас мне трудно представить, что было такое время, когда
бы я не выступал в концертах! Однако в Харькове мне довелось
участвовать только в сборных программах. Поэтому мой первый
сольный концерт состоялся именно в Ленинграде
116
117
и совпал с очень интересным периодом в музыкальной жизни города.
Я уже писал о том, какой насыщенной, даже бурной была к
моменту моего приезда культурная атмосфера Ленинграда, какие
перемены наметились на оперной сцене. Но едва ли не более разнообразной и важной в творческом отношении — как для публики, так и для нас, артистов,— стала концертная жизнь. Главной ее
приметой я считаю то, что ведущие музыканты и музыкальные
коллективы, ставя своей задачей привлечь и заинтересовать малоискушенного в серьезной музыке слушателя, не пошли тем не менее по пути упрощения репертуара. Напротив, в концертах тогда
звучали лучшие создания классической музыки. В Большом зале
Филармонии исполнялись Реквиемы Моцарта и Верди (я пел в
обоих произведениях), «Поэма экстаза» Скрябина и другие монументальные сочинения. Не удивительно, что ведущее место среди
них заняли произведения Бетховена, о котором Анатолий Васильевич Луначарский—это уместно здесь напомнить — писал в те годы: «Бетховен — герой, Бетховен — вождь, и никогда он не был
так нов, так необходим, никогда призывы Бетховена не могли раздасться с такой силой, как теперь!»
Никогда не забуду, например, концерт, посвященный столетней годовщине смерти Бетховена (на сохранившейся у меня
программке значится дата: «понедельник, 21-го марта 1927 г.»), в
котором первое отделение составили Пятая симфония, Речитатив и
ария Леоноры из «Фиделио» (пела В. Павловская) и ария Флорестана из той же оперы, исполненная И. Ершовым; а во втором отделении звучала знаменитая Девятая симфония, в финале которой
я исполнял партию баса.
Это была незабываемая весна, прошедшая под знаком бетховенских торжеств, широко отмечавшихся как в Ленинграде, так и
в ряде других городов. Десятки концертов, включавших и самые
популярные, и редко звучащие произведения композитора, великолепные исполнители—все придавало бетховенским дням
необычайный размах.
Несколько прекрасных клавирабендов дал Артур Шнабель; он
же исполнил с оркестром фортепианные концерты Бетховена. Памятным стало исполнение «Эгмонта», которым дирижировал Н.
Малько, а Василий Иванович Качалов (тогда я впервые увидел его
на сцене) читал текст Гёте; Клерхен пела Р. Горская. Сильное
впечатление произвела игра замечательного скрипача Жозефа
Сигети.
Разумеется, главная тяжесть в проведении большинства бетховенскнх концертов легла в ту весну на плечи дирижеров. Замечу,
что дирижерское искусство было представлено тогда в Ленинграде целым соцветием имен. О Малько я упоминал выше (кстати,
незадолго до бетховенских торжеств в Ленинграде с огромным
успехом прошли выступления Феликса Вайнгартнера, Оскара
Фрида и любимого ленинградцами Фрица Штидри), скажу и о
таком выдающемся мастере, как Ганс Кнаппертсбуш, под руководством которого я также участвовал в исполнении Девятой
симфонии Бетховена. Кнаппертсбуш поражал своим редким умением руководить оркестром и солистами. Каждый из нас прекрасно чувствовал его «скрытую» власть, его волю, цементирующую все исполнение.
Кстати, в связи с Кнаппертсбушем вспоминаются два казуса.
Блестяще исполнив Шестую симфонию Чайковского, он был
крайне удивлен, узнав, что на сцене нашего театра идет неизвестная ему опера того же автора... «Пиковая дама» (которая затем
произвела на него, как и следовало ожидать, сильнейшее впечатление). Рассказывая же о том, что он любит оперы РимскогоКорсакова, дирижер попросил, чтобы его познакомили с их автором... умершим еще в 1908 году!
Вспоминается и Отто Клемперер, дирижер буквально гипнотической силы, потрясавший в Торжественной мессе и Девятой
симфонии Бетховена, в которой солистами были М. Коваленко, О.
Тарновская, Н. Куклин и я.
Участие в исполнении монументальных сочинений Бетховена
оставило незабываемый след в моей жизни и имело для меня неменьшее значение, чем выступления на оперной сцене. Величие
этих вокально-симфонических полотен в какой-то мере аналогично
тому, которое привлекало меня в героике исторических опер. И я
всегда испытывал большое творческое удовлетворение, когда мне
доводилось петь в бетховенских шедеврах. Вот, хотя бы взять
хоровой финал Девятой. Какая поистине титаническая мощь
вложена Бетховеном в эту часть, и особенно в монолог баса,
начинающий оду «К радости». Каждая фраза его речитатива, решенная в духе старинных юбиляций (чего стоит, например, орнамент на словах «и свет», где более пяти тактов занимает распев,
сначала поднимающийся до верхнего фа-диез и тут же спускающийся каскадами на полных две октавы) и вместе с тем проникнутая широкими ораторскими интонациями, отмечена таким ликованием, такой эпической силой, что я solo баса воспринимал,
как
118
119
обращение ко всему человечеству. Это действительно призыв к
свободе, равенству, братству, к сплочению всех людей планеты.
Это прозрение гения, увидевшего сквозь тьму веков солнце,
встающее над новым миром!
Тем более было интересно петь произведения Бетховена с
разными дирижерами — Малько, Кнаппертсбушем, Клемперером,
Фридом, Штидри, Клейбером, Ансерме, Абендротом, Таллихом...
Все они, разумеется, строго придерживались авторских указаний.
И в то же время интерпретация каждого из них была вполне самобытной. Это определялось чуть заметными штрихами, отдельными нюансами, наконец темпераментом самого дирижера, чувствами, которые он вкладывал в свое исполнение. В целом же замысел Бетховена никогда не страдал.
Вскоре после переезда в Ленинград я стал накапливать и камерный репертуар. В то время выступление с самостоятельным
концертом являлось делом очень ответственным. И публика была
искушенная, и пресса зорко следила за музыкальной жизнью города. Да и как могло быть иначе, если и слушатели, и критика воспитывались на искусстве таких музыкантов, имена которых я привел выше, а также таких певцов, как Шаляпин, Собинов, Ершов,
Мозжухин, Дм. Смирнов, Нежданова, Липковская и других замечательных вокалистов. Сорок-пятьдесят лет назад можно было
рассчитывать на успех в сольном концерте, лишь оставаясь на
уровне тех высоких требований, которые установили упомянутые
исполнители. К тому же, нашу аудиторию составляли не только,
так сказать меломаны, любители музыки. Нет, в эти годы в концертных залах сидели и рабочие-путиловцы, и строители Волховстроя, и красноармейцы, моряки-кронштадтцы, жадно тянувшиеся к большому искусству. И понятное стремление приобщить
наших новых слушателей к подлинно прекрасному и великому
искусству еще больше повышало чувство ответственности. Много помогал популяризации музыкально-театрального искусства в
массах и активно действовавший журнал «Рабочий и театр».
Поэтому я не без робости готовился к своему первому сольному концерту, который состоялся 25 ноября 1926 года в Большом зале Ленинградской филармонии. По традиции тех лет в
моем концерте приняли участие прекрасная лирическая певица
ГАТОБа Мария Александровна Елизарова, скрипач И. Налбандян. Аккомпанемент был в надежных руках Софьи
120
Осиповны Давыдовой, одной из лучших ансамблисток этого времени. Жена известного певца Мариинского театра Александра
Михайловича Давыдова (о котором я расскажу далее), Софья
Осиповна, великолепная пианистка, много работала с вокалистами и пользовалась большой популярностью. Поэтому я был чрезвычайно польщен, когда, после нескольких встреч с Давыдовой в
сборных концертах (первый из них, кажется, был в Таврическом
дворце), она сама мне позвонила и предложила приготовить сольную программу. С Софьей Осиповной я работал много и долго,
сохранив дружеские отношения вплоть до ее кончины в шестидесятых годах. Я бесконечно ее уважал, она же относилась ко мне с
исключительной теплотой.
Первый концерт прошел удачно, я увлеченно и регулярно
начал работать над большими программами. Их составляли преимущественно произведения вокальной лирики. Оперных арий я
старался в концертах не петь, а если и исполнял, то, в основном,
западноевропейских композиторов. Романсную же литературу я
очень любил, особенно—русскую классику. Одним из самых моих
любимых композиторов был и остался Чайковский. Так, например, я сразу влюбился в его романс, написанный непосредственно
для баса— «Благословляю вас, леса» на слова Алексея Константиновича Толстого. Я словно видел тонко переданную в музыке бескрайнюю ширь природы— долины, нивы, горы, воды — и искренне переживал восторженно светлое настроение героя, благословляющего свободу (как известно, здесь подразумевается философ и поэт Иоанн Дамаскин, которому Толстой посвятил одноименную поэму; Чайковский заимствовал фрагмент из нее для
данного романса). И как величаво восторг души изливается в разделе рiu mosso, где нарастающее по полутонам вверх сгезсеndo
приводит к трем forte на ре первой октавы (в слове «братья»). Какая мощь и какая страсть, любовь ко всему сущему звучат в этом
поистине героическом монологе! И, может быть, я люблю этот
романс еще и потому, что, несмотря на разность настроения — в
одном случае лирического, в другом — эпического — его финал в
чем-то перекликается для меня с басовым solo Девятой симфонии
(особенно в словах «О, если б мог в мои объятья, я вас, мои друзья', и братья, и всю природу, и всю природу, в мои объятья заключить!»).
1
В оригинале — -враги». Я же переделал этот текст во время войны в Куйбышеве на концерте, который давался специально для союзников.
121
Среди моих любимых романсов Чайковского — «Нет, только
тот, кто знал...» с его знойной, насыщенной любовным томлением
мелодией, или «Ночи бессонные...», захватывающие' огромной экспрессией смятенных чувств. Взял я на себя и очень трудную задачу,
исполнив и даже записав «Средь шумного бала», романс, который,
казалось, навечно, еще со времен Собинова, «приписан» к репертуару лирических теноров. Конечно, Чайковский был лирик и, в
основном, мало писал для низких голосов,. Но трудности, как я уже
говорил, всегда привлекали меня, а тут еще музыка любимого композитора! И упорной работой я добивался мягкости звучания голоса
путем облегчения звука его лирических красок. Должен"! оговориться, чтобы не быть ложно понятым: облегчение звука вовсе не
значит снятие его с дыхания — чем еще иной раз грешат молодые
певцы (и что случается — приводит их, в конце концов, к катастрофе). Не только большого, сильного, но и мягкого, легкого звучания надо добиваться на опертом дыхании. Тогда любой, самый
тонкий нюанс обретет крылья и звук полетит в зрительный зал. Как
мне говорили товарищи, мое рiano было слышно в каждом уголке
такого, например, огромного помещения, как лондонский «Альбертхолл». В романсе Глинки «Не искушай» верхнее ми надо взять на
легчайшем р1апо, и только опора на дыхание может этому помочь.
Возвращаясь к упомянутому романсу Чайковского («Средь
шумного бала»), скажу, что стремлюсь петь его на тончайших полутонах, как воспоминание о давнем, но незабываемом образе,
мелькнувшем когда-то предо мной, и впечатление о котором не
стерли минувшие годы. Это внутренний монолог человека, еще не
старого и одаренного поэтическим воображением, изящной, чувствительной душой, способностью одухотворять, быть может,
даже самые обыденные явления.
В моем репертуаре около тридцати романсов П. И. Чай- '
невского и обо всех рассказывать на страницах книги я не могу.
Могу только сказать, других авторов не пел в таком количестве,
но это не значит, что я их меньше любил.
Часто я начинал концерт с «Сомнения» Глинки в сопровождении виолончели (в Ленинграде ее партию исполнял Е. ВольфИзраэль, в Москве — С. Кнушевицкий, В. Матков-ский и Л. Адамов, с которым я ездил с концертами в другие города). О художественных достоинствах и огромной популярности этого романса
нечего и говорить. Но «Сомнение»
\ 122
хорошо еще тем, что позволяет певцу внутренне собраться, творчески себя настроить. Ровное, даже сдержанное, размеренное течение мелодии, эпическая кантиленность, идеально сочетающаяся
с поэтическим текстом как в эмоциональном отношении, так и в
отношении художественной формы, «успокаивают» исполнителя,
дают возможность овладеть собою и полностью отдаться завораживающей красоте музыки.
Форма романса точно скована, ее не нарушают декламационные моменты, отражающие, как бы стенания души—«я плачу»,
«я стражду»—отделенные друг от друга паузами. Все объединяет
непрерывность и однотипность движения фортепианной партии и,
конечно, внутренний ток мелодии.
Однако это не значит, что Глинку легко петь. Именно классическое совершенство музыкальной формы, тесное слияние мелодии
со словом, предельная гармоничность целого требуют от исполнителя предельной точности следования авторскому тексту, строгой ограниченности внешнего эмоционального выражения при
огромной внутренней глубине.
Форма — в понимании Глинки — « к р а с о т а , то есть соразмерность частей для составления с т р о й н о г о целого». Чувство
и форму композитор определяет, как душу и тело. «Первое — дар
высшей благодати, второе приобретается трудом». Вот эти слова
всегда надо помнить, когда прикасаешься к вокальному наследию
Глинки.
А «Ночной смотр»? Этот шедевр Глинки утверждает новую героическую тему в русской вокальной лирике, долго обретавшейся
в элегической сфере. Композиционная стройность баллады создается единством музыкального образа — маршевого движения, которое непрерывается от начала до конца. Исполнитель должен на
протяжении всей пьесы сохранить абсолютную ритмическую четкость и в то же время передать картинность повествования путем
отчетливой декламации:
В двенадцать часов по ночам Из
гроба встает барабанщик...
Картинности помогают изобразительные детали в аккомпанементе (то барабанная дробь, то трубные сигналы). Нужно
напомнить, что декламационность у Глинки особого рода — он не
стремится передать в музыке речевую интонацию, как, например,
Мусоргский. Слово у Глинки выливается вместе с мелодией, как
бы рожденное ею. В «Смотре» же композитор выделяет слово путем его скандирования на одних и тех же
123
нотах, как, например, «На старом коне боевом он медленно едет
по фронту» или «И Франция тот их пароль» и т. д.
По аналогии и в то же время по контрасту вспоминается любимый мной романс Бородина «Для берегов отчизны дальней».
Аналогию вызывает сохранение в крайних частях фортепианной
партии маршеобразного движения, на этот раз траурного. Контраст — характер элегии, но элегии, поднятой на уровень подлинно трагического. Это гениальное постижение пушкинской поэзии, идеальное сочетание текста и музыки, без гегемонии какоголибо из этих двух начал. Уже в первой части романса скорбь разлуки несет в себе ощущения прощания навсегда—многие фразы
почти целиком произносятся на одних и тех же нотах (прием издавна известный, как выражение чего-то загробного, потустороннего). Только в средней части наступает ненадолго просветление,
с кульминацией на словах «в тени олив любви лобзанья» (эту
фразу я старался петь на одном дыхании, чтобы не рвать мелодического рисунка, не наносить ущерб композиторскому замыслу). И
снова долбящие аккорды фортепиано с часто вторгающимися
терпкими секундовыми созвучиями, с трагическими ходами басов,
напоминающими удары погребального колокола, и монотонная
речитация голоса... Но сколько выразительности, сколько глубины чувства в этих, казалось, таких скупых фразах... Все это надо
пережить, только тогда можно достигнуть необходимого эффекта.
И если я говорю иной раз о фортепианной партии — то хочу
напомнить молодым певцам, что в классических произведениях
все слито воедино и изучение только одной вокальной строчки
никогда не принесет нужного результата. Аккомпанемент, или вернее — фортепианная партия, обычно несет тот подтекст, который
и должен прозвучать в передаче певца.
Люблю я и «Песню темного леса» Бородина (на текст самого
композитора), резко противостоящую предыдущему романсу. Это
поистине эпическое полотно, необычайное по силе размаха, по
народному колориту, воспевающее «волю волюшку вольную», «силу силушку сильную». Как близка песня по духу гениальному хору Мусоргского «Расходилась, разгулялась сила молодецкая» из
«Бориса Годунова». Да и то сказать — ведь это писалось обоими
композиторами почти одновременно, под влиянием народноосвободительных идей шестидесятых годов прошлого века. Вот
где воля вольная и голосу, особенно в средней части, где мелодия
постепенно
подходит к трем верхним фа на 1огП5$1то («на расправу шла»). И
от исполнителя тут требуется «удаль молодецкая». Не могу не
вспомнить здесь и балладу Рубинштейна «Перед воеводой молча
он стоит...» В этом произведении—та же идея народного свободолюбия, бесстрашия, превосходства над «власть предержащими».
А какой богатый выбор вокальных и интонационных красок дает
эта баллада исполнителю, который должен найти и характер речи
воеводы, и удалой оттенок ответа молодца, и спокойный тон повествования «от автора».
В числе моих любимых произведений, конечно, и романсы
Римского-Корсакова, богатые разнообразием форм и жанров. Вот,
например, маленький его шедевр «Октава». В спокойной красоте
ее певучей мелодии, требующей предельной кантилены голоса,
воплощена всегда волновавшая композитора тема искусства и
природы, как источника вдохновения поэта, присущий РимскомуКорсакову пантеизм. Я испытываю почти физическое наслаждение, исполняя эту музыку, плавно текущую, словно отражая слова—«у брега сонных вод». Здесь нужно добиваться точно выдержанного mezza voce (композитором указано dolce), которое лишь
на мгновение уступает гопе на кульминации (надо подойти к
верхнему фа не нарушая, однако, общего плавного движения) и
вновь его сменяет (ми-бемолъ я уже беру мягко, облегчая звук).
Абсолютное единство вокальной линии, легатированная фразировка на всем протяжении романса обеспечивают ровность кантилены, где каждый звук словно переливается в другой.
Римский-Корсаков более чем кто-либо другой обращался к
стихам Пушкина. Его гений навеял композитору и эпические образы двух произведений, которые трудно назвать романсами.
«Анчар» (посвященный прекрасному басу Мариинского театра Ф.
Стравинскому) и «Пророк» (посвященный В. Стасову) — скорее
всего ариозо, развернутые вокальные картины, масштабные не
только по форме, но и по идейному замыслу. Уже в первой теме
«Анчара — древа смерти», проходящей поначалу в партии фортепиано, а затем у голоса на forte («В пустыне чахлой и скупой»), в
ее решительных, емких интонациях, в жестком, почти маршевом
ритме вырисовывается грозный, беспощадный образ. Это подтверждается далее — вновь появляется та же тема со словами «Анчар,
как грозный часовой». И когда в репризе опять звучит эта тема на
словах «А царь тем ядом пропитал»—становится ясно, что образ
древа смерти композитор ассоциирует с идеей самовластия,
124
125
несущего гибель всему живому. И голос здесь должен звучать
жестко и грозно, смягчаясь лишь, когда повествует о печальной
судьбе раба, посланного владыкой к анчару за ядом. Должен сказать, что здесь музыка Римского-Корсакова на редкость тесно слита со стихом Пушкина. В ней торжествует декламационность,
каждое слово должно быть чеканным и весомым.
Декламационен и «Пророк». Но в этом произведении больше
красок, больше контрастов, светотеней. Музыка послушно следует
за развертыванием сюжета— здесь много и рiano, и dolce, и
animato. И тем сильнее и торжественнее, как могучий гимн, должно прозвучать заключение:
Восстань пророк, и виждь, и внемли, Исполнись волею моей. И, обходя моря и
земли, Глаголом жги сердца людей.
Мне это произведение особенно дорого. Если Пушкин в зашифрованном виде отождествил здесь пророка с поэтом, то мне кажется,
что эту ассоциацию можно отнести к каждому значительному художнику. Ведь все виды искусства обращены к человеку, все призваны «глаголом жечь сердца людей». И может быть, это особенно
относится к искусству театра, актера, певца, которые всегда находятся в самом прямом контакте со зрителем — слушателем, являются непосредственными передатчиками «глаголов» поэтов, драматургов, композиторов. Вот эта ответственная роль интерпретатора и заставляет— для того чтобы как можно полнее донести замысел автора — упорно вдумываться, вслушиваться в музыку, в
слова, искать их подтекст, правдивую интонацию, точные акценты, соблюдая при этом целостность музыкальной формы и поэтического содержания.
Поэтому работу над любым произведением — будь это оперная
роль, ария или вокальная миниатюра, я всегда начинал с декламации словесного текста, выясняя для себя и общий его характер, и
«второй план», то есть спрятанную в поэтическом образе мысль,
находя главные, «ударные» слова, которые надо выделить. В психологической интонации слова я искал и соответствующую окраску звука, вокальной фразы. Верно найденная вокальная интонация
усиливает, обогащает слово. Этому, конечно, я прежде всего
учился у Мусоргского.
Все найденное соотносил с музыкой в целом, вникал в
126
указания композитора, стремился понять закономерность формы,
динамических нюансов, усвоить, почему здесь piano или ritenuto,
или agitato и так далее. Эта работа, в которой я был один на один с
музыкой, тянулась неделями, а то и месяцами. Я позволял себе
встретиться с концертмейстером или дирижером лишь когда у меня уже полностью созрела общая концепция, прояснились частности, когда были найдены почти все детали исполнительской интерпретации. Тогда я мог спорить даже с большими авторитетами,
отстаивая свое понимание, свое видение образа. Обдумывая все
это, я не позволял себе даже в малости чего-то недоделать, упустить, положиться на интуицию. Конечно, интуиция, иначе говоря
— озарение, разгадывающее вдруг загадку, над которой ты бился
много часов и дней, бесспорно, посещает каждого художника любого рода «оружия». Только ремесленники лишены этого счастья.
Но повторяю слова Чайковского: вдохновение—гостья, которая не
любит посещать ленивых. И в основе искусства каждого артиста,
как бы одарен он не был, прежде всего лежит труд и труд.
С каким упорством, например, я бился над поисками различных оттенков и интонаций в знаменитой «Блохе»! Ведь надо было
передать всю сложную гамму образов — от простоватодобродушного, на первый взгляд, повествования — «Жил-был
король когда-то» до яростно гневного «Душить», обрушивающегося не только на придворную камарилью, но и на всех
власть имущих — ведь это самая что ни на есть революционная
сатира! А сколько пришлось трудиться над выработкой §(ассай551то в хохоте — то удивленном, то дьявольски саркастическом,
то буйном, уничтожающем, даже убивающем! Ведь смех в «Блохе» должен точно отвечать смене настроения, образа в каждом
разделе этого бессмертного произведения. И главное, должен
быть абсолютно слитым с музыкой, а не существовать вне ее, что
иногда приходится слышать. А как много, например, потратил я
усилий, чтобы добиться той широты кантилены, которая звучит в
«Оде Сафо» Брамса, чтобы найти для этого романса звук, подобный пению виолончели...
Безусловно, более всего мне близка и дорога русская музыка,
произведения русских классиков, которым я всегда посвящаю первое отделение концерта. Но я так же очень люблю и западноевропейскую лирику в ее лучших образцах, таких, как песни Шуберта,
Шумана, Брамса, Грига. В этих произведениях очень важно уловить стиль, присущий каждому
127
из композиторов. Шуберт — это сама простота, полная безыскусственность, даже иногда наивность, берущая свои истоки от
народной песни. Но при этом нельзя не заметить у него необозримую глубину, цельность и чистоту чувства. Казалось, чего
проще по выразительным средствам, по строению мелодии
«Приют» Шуберта. А сколько в этой музыке эмоциональной
масштабности, горького отчаяния, какая слышится мука одинокой души человека, пережившего тяжелую личную драму! И
мрачный пейзаж: «бурный поток, чаща лесов, голые скалы»—
отвечают настроению героя. Поэтому здесь все значительно, все
весомо. Но не дай бог, чтобы подчеркнуть, выделить какое-то слово, поддаться открытому выражению чувства. Этого не позволяет
гармоничность в соотношении текста и музыки, эмоции и ритма.
Именно ритма. Его нельзя сдвинуть ни на йоту, задержать или
убыстрить какой-либо звук, даже на кульминации. Лучший пример—«Мельник» — это подлинное perpetuum mobile и не только
потому, что подобного движения требует содержание песни. Нет,
это стиль Шуберта, музыка которого не терпит ни малейшей аффектации, нажима, даже в таком трагическом монологе, как
«Двойник», или в излюбленном романтиками образе «Скитальца».
Шуберт еще тесно связан с народными истоками и творчеством
венских классиков, особенно Моцарта.
Иное дело — Шуман. Здесь эмоция открыта, обнажена. В этом
Шуман, мне кажется, родствен Чайковскому, на которого, бесспорно, оказал большое влияние. Лучшие песни Шумана посвящены любовной лирике (циклы «Любовь и жизнь женщины»,
«Любовь поэта»). В них горит страсть, беспокойство, порыв, смятение, бушуют конфликты. Даже в таком романсе, как «Я не сержусь», сталкиваются противоречивые чувства, дыбятся, нарастают, и в результате возникает уже совсем иное настроение. Последнюю фразу этого романса мне всегда хочется спеть не умиротворенно, а наоборот — сердито, даже гневно, как протест! В романсе «Во сне я горько плакал» — тоже острый взрыв отчаяния,
нарастание чувства душевной боли — все идет к кульминации:
«А слезы все льются и я не могу их унять». И наоборот — полный
контраст в романсе «Когда тебе в глаза взгляну», где звучат восторженное чувство, слезы от остро переживаемого счастья.
Могу сказать, что все то, что я спел в конце двадцатых годов в
Ленинграде, составило основу моего концертного репертуара. Но
это отнюдь не значит, что я не обогащал его
128
новыми произведениями или же новой интерпретацией уже спетого. Так, например, мне понадобились годы, чтобы, наконец, исполнить «Во сне я горько плакал» Шумана так, как, в минуты
раздумья над этой музыкой, она звучала в моей душе. Кроме того,
почти всегда — от концерта к концерту (как и от спектакля к
спектаклю) под влиянием настроения (чтобы не сказать — вдохновения) менялись детали исполнения той или иной пьесы. Подобная импровизация, однако в строгих рамках общего замысла,
неизбежна, и, я уверен, свойственна каждому художнику.
Но в целом, как я уже говорил, тысячу раз продумав, ощутив и
вжившись в музыку, я всегда оставался верен своей трактовке, и
никто не мог меня переубедить. Образ уже жил во мне. Это были
мои слезы, мое страдание, моя радость, как же я мог отказаться от
того, что стало моим?! Я так вовлекаюсь в жизнь образа, что перед глазами ясно встает все, о чем я пою.
Начиная с выступления в Ленинграде, для меня стало обычаем
петь, примерно, три концерта в год, конечно, с разными программами. В Москве я чаще выступал в Большом зале Московской
консерватории. Много концертировал по нашей стране, пел и за
рубежом — в Париже, Лондоне, после Великой Отечественной
войны — в Румынии, Венгрии, снова в Лондоне. И сейчас, несмотря на то, что уже не выступаю с открытыми концертами,
продолжаю работу над репертуаром. В 1975 году записал на пластинку одиннадцать романсов Чайковского. Летом 1979 года записал на четырех пластинках снова ряд песен Шуберта: «Липу», «Ворона», «Скитальца», «Шарманщика», «К музыке», Танеева—«Ночь
в горах Шотландии», «Леса дремучие», «Не ветер вея с высоты»,
Сахновского — «Ходит смерть вокруг меня», Рахманинова—
«Судьбу», «Утро», «О, долго буду я в молчаньи ночи тайной», «О
нет, молю, не уходи», «Христос воскрес», ряд произведений Мусоргского. Словом, замыслов много...
Но рассказав о классике, я не м о г у оставить без внимания
жанр песни, который в наши дни занял такое большое место в
культурной жизни народа.
Читатель, наверное, помнит, что начинал я (как, вероятно, и
большинство певцов) с песенного репертуара. Позже, когда я
стал уже профессиональным певцом и работа в оперном театре
приобрела особенную интенсивность, случалось, что до
129
песен, как говорится, «руки не доходили». Но это новее не значило, что у меня хотя бы ненадолго пропадал интерес к этому
жанру. Напротив, я всегда удивляюсь тем певцам, которые, добившись признания на оперной сцене, пренебрегают песенным
репертуаром.
За свою долгую творческую жизнь мне приходилось исполнять
песни самые разные — народные и советских композиторов,
песни, побившие все рекорды популярности, и те, которые оказались забытыми.
Во время первой поездки за границу я часто заходил в нотные (в том числе и букинистические) магазины и редко покидал
их с пустыми руками. Однажды, роясь в нотных стопках, я случайно обнаружил бурлацкую песню «Эй, ухнем!» в обработке Ф. Кенемана. После Шаляпина, для которого была сделана обработка,
если я не ошибаюсь, у нас ее почти не пели.
Вернувшись на родину, я разучил эту песню и, когда в 1930
году в б. Мариинском театре должен был состояться очередной
торжественный концерт, предложил ее спеть. Решили сопровождение оркестровать, что с блеском сделал в то время молодой
Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Как и указано у Ф. Кенемана, песня начиналась с трех piano, затем постепенно ширилась до
громогласного Гогтл881то и вновь затихала, так же постепенно,
как и нарастала, словно исчезая вместе со скрывавшимися вдали
бурлаками. В дальнейшем она прочно вошла в репертуар певцов-солистов и хоровых ансамблей.
Осенью 1933 года меня пригласил в гости бывший редактор
газеты «Известия», впоследствии — журнала «Новый мир», Иван
Михайлович Гронский. Приглашение было заманчивым. Иван
Михайлович сказал, что в этот вечер у него будет А. М. Горький.
Так довелось мне познакомиться с Алексеем Максимовичем.
Вечер прошел в интересной беседе. Конечно же, не обошлось
без пения. Я исполнил несколько народных песен. Одну из них,
бурлацкую «Эй, ухнем!», я спел, желая сделать приятное лично
Алексею Максимовичу. Однако Горькому, хотя и понравилось
мое исполнение (он слышал меня раньше), но сама песня удовольствия не доставила:
— Напрасно вы поете эти слова. Кто их выдумал? Пряниками от них отдает. Всегда удивляюсь, как это никто не замечает, что слова «Разовьем мы березу, разовьем мы кудряву» не
подходят к песне волжских бурлаков. Я много раз слышал на
Волге, да и сам певал лет сорок назад другие слова.
Далее в письме говорилось, что материал взят из хранилища
музея, что «текст чисто волжский, народный». Автор письма предлагал мне самому приспособить эти слова к известной мелодии.
130
131
Алексей Максимович, припоминая, начал тихо, чуть глуховато, напевать:
« М ы идем босы, голодны,
Камнем ноги порваны...»
Напрягая память, Горький старался вспомнить продолжение,
но затем в сердцах сказал:
— Эх, забыл! Но у меня они записаны, где-то хранятся, я обязательно разыщу и пришлю их вам.
Я поблагодарил и стал ждать обещанного.
Спустя некоторое время на одном из приемов в Кремле я
вновь встретился с Алексеем Максимовичем. Я, конечно, ни о
чем не стал напоминать ему, но он сам вспомнил о своем обещании и еще раз сказал, что пришлет свой текст. Однако вскоре после этой встречи здоровье Горького начало резко ухудшаться и в
1936 году Алексея Максимовича не стало.
Но история с этой песней имела свое продолжение: я все-таки
получил тот самый текст, о котором рассказывал Горький.
Уже к концу Великой Отечественной войны, летом 1944 года,
мне случилось выступать на родине писателя, в городе, носящем
его имя, на Сормовском заводе. Я пошел в музей «Дом Кашириных» и там рассказал о своих беседах с Алексеем Максимовичем,
спросив заведующего музеем, не известен ли ему тот вариант
песни, о котором мне говорил Горький.
После возвращения в Москву я получил из музея письмо.
«Уважаемый Марк Осипович,— читал я.— Сегодня вечером
нашел песню и шлю Вам ее подлинный текст. Вот он:
Ой, ой... Эх, да ой...
Дует ветер верховой.
Мы идем босы, голодны,
Каменеем ноги порваны...
Ты подай, Микола, помочи,
Доведи, Микола, до ночи.
Эй, ухнем!.. Да ой, ухнем!..
Шагай крепче, друже!
Ложись в лямку туже...
Ой, ой... Эх, да ой!..
Дует ветер верховой.
;
Но здесь ждала- неудача. Объединить этот текст с музыкой
оказалось невозможно. Размер стихов не укладывался в размер
музыки, слова требовали иного ритма, который никак не передавал размеренный шаг тяжелой бурлацкой поступи. В то же время не вызывало сомнения, что слова — действительно подлинные, и две строки из них, те, что я слышал от Горького1. Вероятно, все-таки, мелодия была иной. Так я и продолжал петь «Эй,
ухнем!» в прежнем варианте.
Совершенно особые чувства овладевают мною, когда я вспоминаю о другой песне, о том, как она вошла в мой репертуар.
Было это еще до войны, в году 1935 или 1936. Как-то раз позвонил мне Исаак Осипович Дунаевский и предложил записать с
ним песню «О Родине*. Я согласился, так как любил этого высокоталантливого композитора. Вскоре Исаак Осипович сидел за
моим роялем, и мы увлеченно работали над его новым произведением.
Величественный, широкий распев начинался с первого же
такта песни, и мне показалось, что столь свободное дыхание мелодии должно быть подготовлено эпическим вступлением. Я поделился своими соображениями с композитором; он подумал и
сказал, что, пожалуй, напишет вступление к песне. Так в песне
появилось то начало, которое сегодня хорошо известно.
Через несколько дней Октябрьский зал Дома Союзов был заполнен музыкантами — в исполнении приняли участие оркестр и
хор Большого театра. У дирижерского пульта стоял И. Дунаевский. Первое исполнение транслировалось по центральному радиовещанию.
Надо сказать, что в то время отношение к радио было совсем
иным, чем теперь-—как у слушателей, так и у нас, артистов. Телевидения еще не было, и для людей, живущих вне Москвы, радио давало едва ли не единственную возможность услышать новые произведения и встретиться (хотя бы заочно) с любимыми
певцами. Правда, и само радиовещание было иным. Предварительной записи, как теперь, почти не велось: передачи шли прямо в эфир. Да и условия для пения в тогдашних студиях были тяжелые — в небольшой душной,
1
В газете «Советское искусство» от 16 июня 1940 года опубликована запись этой
песни, сделанная Ю. А. Шапориным с голоса А. М. Горького. Напев песни отличен
от «Эй, ухнем» (Прим. ред.).
обтянутой плотной материей комнате артисты буквально задыхались, пот лил ручьями. И все-таки выступления по радио всегда
оценивались нами, как грандиозные события. Поэтому я с энтузиазмом принял предложение Дунаевского.
Тогда еще никто не предполагал, что «Песне о Родине» И. Дунаевского на слова В. Лебедева-Кумача суждена столь долгая и
удивительная жизнь. Она сразу же приобрела ни с чем не сравнимую популярность. Сколько писем шло на радио с просьбой
исполнить ее! Сколько раз я пел «Песню о Родине» в концертах,
начиная ею программу и тем самым задавая тон всему вечеру
или, наоборот,— заканчивая его при взволнованно-приподнятом
настроении всего зала! В торжественных концертах в Большом
театре я исполнял ее с оркестром и хором, в котором участвовало
до восьмисот человек!
В течение многих и многих лет эта запись «Песни о Родине»
ежедневно звучала в начале утренних передач центрального радио непосредственно после боя кремлевских курантов. И по сей
день первые такты «Песни о Родине» являются позывными советского радиовещания.
Нужно ли говорить, какое значение имела песня в годы Великой Отечественной войны! И не удивительно, что именно в этот
период, как никогда в моей жизни, я часто обращался к этому
жанру. Исполнение песен — массовых и лирических, песен мобилизующих, поднимающих дух, я считал тогда своим гражданским
долгом.
Постепенно у меня сложился весьма разнообразный песенный
репертуар, главным образом, героического и лирического склада.
Я их пел и в концертных залах, и в госпиталях перед ранеными
бойцами, и записывал с хором и оркестром на радио. Некоторые из
этих песен звучали по радио постоянно, изо дня в день, приобретая почти символический смысл. Они передавались в минуты
торжеств после салюта в честь очередной, одержанной на какомнибудь участке фронта победы, по заявкам воинов; они служили
заставками и иллюстрациями к передачам о событиях на фронте.
Признаться, и раньше — до войны — и в послевоенное время на
меня, как, наверное, и на других исполнителей, раздражающе
действовало, когда моя запись без конца звучала в эфире. «Заезженная» музыка перестает восприниматься слушателями. Но без
ложной скромности скажу, что в дни войны, слушая по радио
свои записи, я испытывал настоящую гордость. Я чувствовал, что
и я вносил свою лепту в общее
133
132
дело, борьбу, которую вел весь наш народ. И думается, что та
эмоциональная сила, которой мне удавалось достичь при исполнении патриотических песен, возникала именно от этого чувства
— от чувства единства со страной, с фронтом, с народом.
Такими песнями были, например, баллада «Заветный камень»
Б. Мокроусова — о матросе-черноморце, защитнике Севастополя,
песня из кинофильма «В шесть часов вечера после войны» Т.
Хренникова. Одна из моих любимых песен тех лет, тоже написанная в форме баллады,— «Партизанка» М. Блантера на слова Исаковского — о матери, которая пошла мстить врагам за убитую
дочь. В военное время с прежним, если не большим, вниманием
слушались песни о героях гражданской войны, в частности, написанная в тридцатых годах песня М. Блантера о Щорсе на слова
Михаила Голодного.
Уже после войны появилась прекрасная песня А. Новикова на
слова Л. Ошанина «Эх, дороги!..». Песня эта стала напоминанием
о пройденных тяжелых годах военных лет:
Снег ли, ветер,—
Вспомним, друзья:
Нам дороги эти Позабыть нельзя.
Говорят, что у песен короткий век. Мне кажется, что это относится только к песням-однодневкам, которые я старался не
петь. Может быть поэтому, исполнение песен всегда доставляло
мне огромную творческую радость и запечатлелось в моей памяти наряду с работой над оперным и камерным репертуаром.
Рассказывая о своей концертной работе, я должен упомянуть о
моем ближайшем друге и соратнике — пианисте А. Д. Макарове. С
Абрамом Давыдовичем нас связывает дружба еще с ранних лег —
мы учились в одной гимназии, встречались с ним в домашнем
кругу.
После же моего переезда из Ленинграда в Москву, мы подружились с Макаровым и на творческой почве. В концертах я выступал только с ним — как в Москве, так и в поездках по стране.
Вместе с ним и записывался на тонфильмы и грампластинки
вплоть до семидесятых годов.
Блестящий пианист, с необыкновенно мягким, певучим туше,
Макаров, к тому же, великолепный ансамблист. Он на редкость
тонко ощущает партнера, «дышит» вместе с ним. Это
всегда привлекало к нему крупнейших инструменталистов, включая Яшу Хейфеца, который, гастролируя в Москве, выступал в ансамбле с Макаровым. Вокалисты же его обожали. Замечательно
чувствуя слово, вокальную интонацию, он полностью сливался с
исполнителем.
Кроме выдающихся качеств Макарова как музыканта, к нему
всегда влекли его человеческие свойства. Ему присуща подлинная
интеллигентность, большая душевная культура, и при этом —
столь же большая скромность. Поэтому, заканчивая повествование
о концертной деятельности, я вспоминаю с большим теплом нашу
совместную долголетнюю творческую дружбу.
ПЕРВЫЕ ГАСТРОЛИ ЗА РУБЕЖОМ.
БЕРЛИН, ПАРИЖ...
Летом 1928 года я получил от некоего импресарио Сальберта
письмо с предложением выступить с концертами в Европе и Северной Америке. Подробно были указаны условия предлагаемых
гастролей на три года. Петь я должен был ежегодно по три месяца: тридцать концертов в первом, по сорок во втором и третьем
сезонах. В письме упоминалось, что меня рекомендуют дирижеры
Коутс и Штидри. Бланк агентства, на котором было напечатано
письмо, пестрел именами виднейших музыкантов, которые заключили с ним контракты; среди них значились скрипачи Крейслер, Тибо, Изаи; виолончелист Казальс; пианисты Бакхауз, Бузони, Рахманинов; дирижеры Фуртвенглер, Клемперер, Рихард
Штраус, Бруно Вальтер...
Разумеется, это предложение меня заинтересовало. Представлять советское искусство за рубежом, выступить перед новой
аудиторией, познакомиться с жизнью и культурой других стран
— все это, конечно, могло обогатить меня, как артиста. Но в это
время работа в театре так захватила меня, что от этого предложения я отказался.
Через год в мой адрес снова пришло аналогичное письмо от
агентства «Цербазон», предлагавшее свои услуги по организации
моих концертов и выступлений в оперных спектаклях за рубежом.
Это предложение я решил принять. Тем более, что знал, какой
любовью пользуется русская музыка на Западе. И мой репертуар
— уже большой и разнообразный — позволял
134
135
надеяться, что мои выступления вызовут интерес. Спустя некоторое время мне был разрешен выезд, и осенью 1929 года я уехал за
границу.
Поначалу предполагалось, что я спою несколько спектаклей в
Риге. Но я, стремясь скорей попасть в Берлин и Париж, переменил
свое решение и договорился с дирекцией театра о том, что выступлю у них на обратном пути.
В Риге я сразу же столкнулся с чуждой мне обстановкой. В то
время там осели многие белоэмигранты, враждебно встречавшие
каждого, кто приезжал из Советской страны. В этом мне пришлось убедиться едва ли не на следующий день после приезда,
когда развернул одну из газет, выходящих на русском языке. В
разделе культурных новостей был помещен мой портрет и сообщение о том, что «бас Мариинского театра Рейзен находится сейчас
в Риге». А справа, как бы случайно, с моей фотографией соседствовала другая: дуче Муссолини играет на скрипке. Выпад был
явно провокационным.
Вскоре я был уже в Берлине. Здесь, еще больше чем в Риге,
меня охватило неприятное чувство одиночества. Я позвонил Отто
Клемпереру, занимавшему пост генерального мюзик-директора
одного из берлинских оперных театров, но не застал его и попросил передать ему о моем приезде. Вскоре мне сообщили, что
Клемперер будет рад меня видеть в театре.
Предвкушая новую встречу с прославленным дирижером, я
поехал в театр, вспоминая бетховенские торжества в Ленинграде,
в которых мы выступали вместе.
Клемперер встретил меня как старого знакомого и заинтересовался моими дальнейшими планами. Он предложил мне выступить на сцене руководимого им оперного театра «Кроль». Однако его репертуар целиком состоял из произведений, в которых я
никогда не пел. И я решил, что не имеет смысла мне сейчас тратить время на разучивание новых партий, да еще на немецком
языке. Мне, естественно, хотелось' на гастролях выступить в ролях, уже спетых.
Время проходило в посещении концертов, оперных спектаклей
и переговорах с представителями некоторых концертных агентств.
На одном из спектаклей состоялась неожиданная встреча с
Альбертом Коутсом. Я был этому весьма рад. Побеседовав, мы
решили вместе поужинать и вскоре уже сидели за столиком одного из берлинских ресторанов. Конечно, были заказаны русские
блюда и, пока сидели за столом, я посвятил Коутса в
свои планы. А точнее, рассказал, что, собственно говоря, определенных планов нет: от предложения Отто Клемперера я отказался, а все переговоры пока что малоконкретны. Разве что
предложение агентства «Цербазон», приглашавшего меня в Париж.
— Это только приглашение или вы подписали с ними контракт? — уточнил Коутс.
— Нет, это приглашение приехать на переговоры. Коутс покачал головой. Осторожно он начал мне объяснять ситуацию, в которой я оказался;
— Видите ли, если бы вы заранее, еще до отъезда в Европу, заключили с кем-нибудь договор, все было бы проще. Концерты и
гастрольные выступления в театрах здесь планируются на дватри года вперед, ну, как минимум, за год. Конечно, бывают непредвиденные случайности, и перед началом сезона еще может оказаться возможность найти себе импресарио. Но каждый из них
стремится решить все как можно раньше. Сейчас сентябрь, и сезон в разгаре. Нужно быть готовым к тому, что «Цербазон»,
предлагая вам приехать, имел в виду лишь переговоры на будущее.
Это явилось для меня неприятной новостью. Оказалось, что
было весьма неосторожно без оформленной договоренности
ехать в Западную Европу; но мог ли я брать на себя какие-то
обязательства, не представляя, на каких условиях мне придется
выступать? Ведь в то время у нас в стране не существовало организаций, которые бы ведали зарубежными гастролями советских артистов, такие поездки были частным делом каждого. Я
рисковал, и вот теперь, благодаря своей неопытности, оказался,
судя по всему, в весьма затруднительном положении.
— А знаете,— сказал вдруг Коутс,— что в 8[аа1§орег идет
«Борис Годунов».
Я слышал об этом впервые.
— Посмотрите, какое впечатление произведет на вас эта постановка. Если захотите, я поговорю с дирекцией о Вашем выступлении в этом спектакле.
Я очень обрадовался предложению Коутса и вскоре пошел
слушать «Бориса Годунова».
К сожалению, постановка его на сцене Staatsoper не отражала ни
русские характеры, ни русскую историю, ни русскую жизнь того
времени. Сам Борис более всего походил на какого-то героя
времен Цезаря или Нерона. Одежда,
/36
137
обстановка не имели ничего общего с Россией рубежа XVI—
XVII столетий. Конечно, и на русской сцене бывали погрешности,
когда ставили какую-нибудь из вагнеровских опер. Но наши
лучшие оперные театры всегда старались раскрыть национальную
сущность произведения, и ни один серьезный режиссер, ни один
артист не начинал работать над оперой, не изучив досконально
эпоху — исторический фон, стиль, костюмы и т. д.
Комичнее всего выглядел Варлаам, который скорее напоминал
ксендза, чем русского монаха-расстригу. Появление Варлаама
меня вконец рассмешило. В результате я вынужден был отказаться от лестного предложения выступить в моей любимой опере на
сцене прославленной 51аа180рег, тем более что «Борис» шел на
немецком языке.
Во время моего пребывания в Берлине агентство «Вольф»
предложило мне выступить в ряде концертов. Но мне пришлось
отказаться, так как гастроли могли состояться либо в следующем
сезоне, либо, на крайнем случае, в конце нынешнего, то есть более чем через полгода.
Но все же я не считал, что поездка моя складывается неудачно.
Музыкальная жизнь Берлина — одного из крупнейших в то время
культурных центров Европы была интенсивной. Например, на
сцене той же Немецкой государственной оперы я видел замечательные постановки опер Вагнера, составлявшие разительный
контраст со слабым спектаклем «Бориса Годунова». Обладавшие
сильными, красивого тембра голосами, солисты и хор Staatsoper
свободно справлялись со всеми трудностями, которыми изобиловала партитура «Кольца нибелунга».
Коутс отправлялся в Лондон. У него возникла идея записать
там вместе со мной несколько произведений на пластинку. Договорились, что я дам знать о себе, когда буду в Париже, куда я всетаки намеревался отправиться.
В Берлине я пробыл около трех недель и в конце концов решил, что больше не стоит терять времени. В Париже, думал я,
концертно-театральная деятельность, может быть, шире и представляет больше возможностей. А агентство «Цербазон», надо
надеяться, предложит мне что-то более близкое по срокам, чем
выступления в следующем сезоне.
Был октябрь, когда я приехал в Париж. Вероятно, пребывание в
этом городе сильно осложнилось, если бы в первый же день приезда меня не встретил на вокзале Александр Михайлове
вич Давыдов, ставший в Париже моим постоянным спутником и
другом.
Солист Мариинского театра, близкий приятель Шаляпина Давыдов был замечательным исполнителем многих партий, и особенно Германа в «Пиковой даме» и Рауля в «Гугенотах» Мейербера, создал яркие, надолго запоминавшиеся образы в операх Вагнера и других композиторов. К сожалению, из-за глухоты певцу
пришлось оставить сцену. В Париже Давыдов застрял лет шесть
или семь тому назад, после того как выехал из России с намерением попасть в Америку. И отъезд, и вся последующая жизнь Давыдова за границей были связаны с какой-то длительной тяжбой,
которую он вел против могущественной компании Эдисона. Давыдов, когда ушел со сцены, взял на себя миссию быть представителем этой фирмы в России, куда поставлялись фонографы Эдисона, использовавшиеся в кинотеатрах. Можно предположить, что
после революции деловые отношения между компанией и Давыдовым расстроились, и он хотел получить с нее причитавшийся
ему гонорар. Но это оказалось нелегко, и вот затерянный в центре
Западной Европы одинокий человек проводит годы и годы в
надеждах на положительное решение своей тяжбы. В конце концов позже он все-таки съездил в Америку, ничего там не добился
и вернулся в Ленинград, где я потом не раз с ним встречался.
В Париже Александр Михайлович избавил меня от многих
забот, связанных с устройством моего быта, а также взял на себя
труд вести все мои дела.
Переговоры с агентством «Цербазон» начались с того, что
импресарио стал выяснять, надолго ли я приехал, смогу ли петь в
будущем сезоне. Я же, естественно, был заинтересован в концертах на самое ближайшее время и не хотел ограничиваться обязательствами на далекое будущее. Представители «Цербазона»
предложили мне выступить в парижских салонах, а уже потом —
в зависимости от того, какой резонанс будут иметь эти выступления — вновь вернуться к разговору о концерте.
Это предложение поначалу не вызвало у меня никакого энтузиазма. Как это после Мариинского театра я буду выступать в
частных салонах?
Однако в советском посольстве, где живо интересовались моими делами, мне подсказали, что есть один салон, хозяйка которого известна своим лояльным отношением к нашей
139
стране, и что было бы очень желательно, чтобы я там выступил.
Я согласился, тем более, что среди гостей были и представители нашего посольства.
Позднее я узнал, что путь на большую эстраду в Париже всегда лежал через салоны. Даже Владимир Горовиц в свое время,
приехав в Париж, должен был много выступать в салонах и, лишь
благодаря успеху этих концертов, получил затем доступ на большую эстраду.
На таких вечерах обычно собиралась избранная публика —
музыканты, критики, журналисты, и успех выступления в салоне
предопределял успех артиста у широкой аудитории. И вот эта
избранная публика оказала мне хороший прием.
Буквально на следующий день две парижские газеты напечатали краткие, но весьма лестные отзывы о моем выступлении. А
вслед за этим агентство «Цербазон» предложило мне концерт в
знаменитом зале «Плейель».
Мне порекомендовали концертмейстера, в прошлом жившего
в Одессе, и я начал готовиться к концерту, Поскольку я согласился, чтобы во время выступления мне аккомпанировали на рояле «Плейель» (хотя я всегда предпочитал «Бехштейн»), фирма
поставила в номер гостиницы, где я жил, прекрасный инструмент
этой же марки. Вскоре в городе появились гигантские и, как мне
показалось, чрезмерно броские афиши, возвещавшие о моем
концерте.
В тот вечер я исполнил произведения многих композиторов—
русских и зарубежных: Бородина, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Моцарта, Шуберта, Шумана, Верди, Брамса.
После окончания программы, как это обычно бывает, часть
публики стояла у самой эстрады и в проходах и продолжала требовать «бисов».
Я спел еще несколько вещей. Среди толпившейся у эстрадьг
публики я заметил, что кто-то тщательно старается привлечь к
себе мое внимание. Увидев, что я его заметил, он пришел в еще
большее возбуждение. Когда же я в очередной раз вышел на сцену, вдруг вспомнил: да это же... Сергей Кузьмин!
Кузьмин был моим товарищем по гимназии. Мы вместе учились в Луганске, позже нас почти одновременно призвали в армию. Я служил в пехоте и кавалерии, а Кузьмин освоил редкую
по тем временам военную профессию: он стал летчиком. Кузьмин летал, участвовал в военных действиях, потом
140
демобилизовался, вернулся в Луганск. Вскоре город был занят
белогвардейцами, которые снова призвали его в армию, а затем
принудили покинуть вместе с ними Родину. Свою историю он
рассказывал плача, ничуть не стесняясь, давая волю чувствам,
многие годы мучившим его...
Взволнованный успехом, я чувствовал, что не смогу сразу
уснуть, и мы с Давыдовым пошли в ночное кафе, где Александр
Михайлович чуть ли не до утра рассказывал мне о себе, о многих
артистах, о прошлом русского музыкального театра, и в частности, о Мариинском театре1.
После парижского дебюта агентство «Цербазон» предложило
мне в декабре спеть в симфоническом концерте с дирижером Германом Абендротом. Я исполнял арию Филиппа из «Дона Карлоса»
Верди, песню Варяжского гостя и арию Галицкого. Абендрот был
известным музыкантом. Но он, как я на репетиции убедился, мало
чувствовал русскую музыку.
Собственные концерты и подготовка к ним не помешали мне
следить за насыщенной музыкальной жизнью этого прекрасного,
неповторимого города. Чуть ли не ежедневно я посещал концерты, в которых выступали в то время многие замечательные музыканты, как, например, скрипач Миша Эльман и другие. Самым
памятным из них был тот вечер, когда я слушал Сергея Васильевича Рахманинова.
Появившись на сцене, он поклонился с замкнутым, суровым
лицом и сел к роялю. Весь его облик был полон сосредоточенности и сдержанности, какой-то отрешенности от окружающего.
Перед этой суровостью все замерло, абсолютная тишина зала казалась невероятно долгой. Медленным движением Рахманинов
протянул руки к клавишам, и еще через миг я услышал звуки органной глубины и силы.
Это впечатление мощи и насыщенности звучания, казалось,
усиливалось оттого, что Рахманинов сидел за инструментом все с
той же внешней сдержанностью, он оставался во время игры
неподвижен, и жили лишь одни его большие руки.
В антракте Давыдов представил меня Рахманинову.
Я стоял перед великим музыкантом, не скрывая ощущения
восторга от только что услышанного исполнения. Он молча
1
Проведя довольно долгое время в Париже, я истосковался но русской кухне. И
Давыдов как-то повел меня в известный ресторан «Максим-, где мы отдали дань
родным яствам. Вспоминаю об этом потому, что там я впервые услышал Плевицкую и Вертинского, а также лихой хор донских казаков.
141
пожал мне руку и предложил сесть. Я сел. Рахманинов
опустился в кресло напротив.
— Ну... как там... театры?., еще не все... закрыли? — произнес
он как-то бесстрастно.
— Нет, Сергей Васильевич,— ответил я.— Не закрывают, а,
напротив, появляются новые!
— Отрадно,— сказал он.
В нескольких фразах я рассказал о том, что знаю о ленинградских и московских театрах. Рахманинов слушал внимательно.
— Что ж... Отрадно,—еще раз произнес он. Потом Сергей Васильевич спрашивал о Мариинском театре — интересовался постановками, знакомыми ему артистами — где они, поют ли еще?
Спрашивал и обо мне. Когда антракт подходил к концу, мы стали
прощаться. И теперь, когда я обменивался с ним прощальным рукопожатием, его лицо почему-то уже не казалось мне таким суровым, как несколько минут назад...
... ЛОНДОН. МОНТЕ-КАРЛО...
В декабре 1929 года я выехал в Лондон: Альберт Коутс пригласил меня для совместной записи на пластинку. Коутсу понадобилось приложить немало усилий, чтобы осуществить свой план:
получить от английских властей разрешение на мой въезд было
очень трудно, так как в это время у нас с Англией были прерваны
дипломатические отношения.
Все время моего пребывания в Лондоне лил бесконечный
дождь, дул холодный, пронизывающий ветер. Пока запись не
прошла, я старался не выходить: боялся простуды.
В сопровождении оркестра, которым дирижировал Коутс,
мною были напеты на пластинку песня Варяжского гостя Римского-Корсакова, ария Филиппа из «Дона Карлоса» Верди и ария из
оперы Гомеса «Сальватор Роза».
В эту сугубо деловую атмосферу внесли теплоту два человека.
Это, прежде всего, сам Коутс, с которым я провел немало времени
в домашней обстановке, подолгу,музицируя, а также — знаменитая балерина, чье имя уже тогда стало легендой— Анна Павлова.
Альберт Коутс, близко знакомый с балериной, рассказал ей
о том, что в Лондон приехал певец Мариинского театра. Она
просила передать мне приглашение посетить ее. В свободный
вечер мы с Коутсом подъехали к небольшому коттеджу, где
жила Павлова.
Нас встретил ее муж — средних лет, располагающей внешности человек,— и пригласил в гостиную. Я увидел стоящую в
гостиной гладко причесанную брюнетку с приятной улыбкой. Она
протянула мне руку и предложила присесть (муж Павловой и
Коутс, начав о чем-то беседу друг с другом по-английски, перешли
в соседнюю комнату), а сама расположилась в глубине широкого углового дивана, удобно поджав ноги. В этой позе, во всем ее
облике было что-то и непринужденно-домашнее, доверчивое, и в
то же время щемящее...
Она расспрашивала о театре, и я старался возможно больше и
подробнее рассказать ей о том, что интересовало ее в первую
очередь — о нашей балетной труппе. Описывая постановки последних лет, говорил о лучших балеринах театра, конечно, о восходящей звезде, Марине Семеновой, окончивших только что балетное училище Татьяне Вечесловой и Галине Улановой. Слушала Анна Павлова не просто внимательно, а с явным внутренним
волнением, и я был поражен тем, как важно для нее было то немногое, что я мог ей сообщить. Когда она расспрашивала о своих
прежних товарищах по Мариинскому балету, на ее глазах блестели слезы.
Как раз в это время Анна Павлова выступала в Лондоне со
своей балетной труппой. Она пригласила меня на один из спектаклей. Уже не помню ни название его, ни саму постановку,
осталось только впечатление от удивительною мастерства великой балерины,— впечатление и так непохожее, и, одновременно, напоминавшее то, какое осталось от маленькой печальной женщины, затерявшейся в углу огромного дивана. Через
год ее не стало... И кто знает, может быть, я был последним из
советских людей, кто беседовал с Анной Павловой...
Вернувшись в Париж, я узнал, что агентство «Цербазон»
вело переговоры с антрепренером оперного театра в МонтеКарло Раулем Гинсбургом о моих выступлениях в «Мефистофеле»
Бойто и «Севильском цирюльнике» Россини, но не знало, соглашусь ли я приготовить роль Мефистофеля — для меня новую —
в весьма короткий срок.
143
142
Предложение было, конечно, очень интересным, тем более,
что опера Бойто «Мефистофель» (кстати сказать, очень редко
исполняемая) должна была быть поставлена специально для меня
к открытию сезона.
Конечно, согласиться выступать в опере, в которой никогда не
пел и которую никогда не слышал, было не только смело, но и
рискованно, тем более, что на разучивание партии оставалось
слишком мало времени. Правда, это смущало меня меньше всего—опыта быстрого освоения сложнейших партий у меня было
предостаточно. Беспокоило другое: петь мне предстояло на итальянском языке. Однако я знал язык не настолько, чтобы передать
значимость каждого слова, его интонации и краски. К тому же
надо было «вжиться» в новую музыку, в незнакомый сложный в
психологическом и драматургическом отношениях образ. То обстоятельство, что я пел в «Фаусте» Гуно, никоим образом не облегчало моей нынешней задачи. Бойто и Гуно трактуют один и тот
же образ — Мефистофеля — абсолютно по-разному. У Гуно —
ирония, сарказм, смех и издевка сатаны-совратителя; Мефистофель Бой-то— мрачная демоническая фигура, олицетворение зла,
дух отрицания. Ответственность возрастала и потому, что в этом
театре не так давно выступал Ф. И. Шаляпин, и слушатели, естественно, помнили его исполнение.
С утра и до позднего вечера не отходил я от рояля: изучал
свою партию и партии своих партнеров. В процессе мучительных
поисков постепенно в воображении стал вырисовываться внешний облик моего героя, выражение его лица — отталкивающая
маска, реальная и неуловимо загадочная. Это фигура, необычайно
сложная, дает простор воображению. В каждом акте он предстает
как бы в ином облике. В прологе Мефистофель является один
среди голых скал, окруженный облаками, грозно высится он над
ними, исполненный своеобразного величия. Здесь уже образ приобретает эпические масштабы. Мефистофель чувствует себя равным небесным силам, и смело, и гордо бросает им вызов, противопоставляет свое кредо. Потом он скажет о себе: «Я тот дух, что
отрицает в этом мире вечно все. В этом суть моя и сила. И значение мое».
Как я и ожидал, труднее всего мне давалось не музыкальное
воплощение партии, а язык — точнее сказать, точность итальянского произношения. Мне хотелось, чтобы все смысловые акценты точно совпадали с музыкальными и чтобы голос, речь
144
ОРЕКА ^Е МОМТЕ-САКЬО 5оиз !е
Наш РЖгопада 4е 5. А. 5.1е РК1НСЕ №. МО\ЛСЛ
1)1 гее Ко л :
Паои!
СИЛЧвНОиПС]
————————д^
Маг± 28 Лапу1ег 1930. еп 5с1гёе
МЕНЗТОРЕ1Е
Орсга еп 3 ас!е5 е! 6 1аЫеаих, ип
рго1о§ие е( ип ерио^цс сГаргез ССЕТНЕ
Ми^ие <1е Ап§о ВО1ТО
МагеиегНе
НЙЙи г . ..
МагОн;...
РагОоН*
Райя! ..
Ме/м(о/е1с
..
...
...
... ...
. . . ...
... .
21КА
. . . ...
. . ..
...
"...
... . ' М
. . . ...
... . . . . . . .
. ..
..,
' М" ОиВ015-ЬА1;СЕК
. . . ...
. . . . . . . . . . . . . . . . .. ММ. РАЮ
... ...
... . . . . .
. . . ..
..
М.нс КЕI5ЕN
№шлит. . . . . . . . . . . . . .
.
. ,
ош 15
»™ .. ... ... ... ... ... ... .. ; °
..........Н1 пд Ы^ЕХ
РгЕппег
.............
— |.ХМкгин . М'п- Мат, 31иии*а, КЬпиЫс». ВлгясЬ, аои1иЬ,
ЮТЪЬсКЕУ!)». СНпи 1р па. 2аппа. ММ. Ьар||1|1у, Оооп. Коспшип-Ау, Ноуег, Г<4огоИ. 1л1гс. и!апгу]<сЬ, Ко!сЬаг(.у^у
^ихгслг вс)с. — Ье ?Ч1| ; М1 "1 - Втяь|[1Ьв. НаЕЬгпЬа, СЬнт)гч Рау]йуя. ОЫ4ёпп»|а. ди»1пете
вд|г. _ Г)нпч Ог,-^чшм»«- ] иЬо> ТсЬггаиЬич, Л1г>ап^гв ШпИпи.
М. АлаЫ \^Ч1|гд^ВС| Г
М""- ВгжпЦ.Ьа. СЬат|с. Ма]Ьгг51». М»гга. Ко и тэ го|1 ОУ1, 8|а1'1п^а. Ра,!о%а. НагасЪ
СЬоц]цта. ОЬ^сппа|а 2.1ПМ.
К^пи!!^.
СНеГ й'ОгсЬс^гс : М. ЛНсЬе! ЯТЕШЛЛ1
СЪгГ ^е? СЬкиге - М. Лип» о о. 5ЛНЛ1Д. — О(юи ^? М. У18СОМ1. Ма\1гс
|1с Ва1|П М. РАН РЕТНОГГ — С<и1шп« Иг М'~ У1Л^Т.
«~ш-^1.....„.«.
]гиЛ :1о 1>п.1гг. (п Ю1т. Ь В Ь. Эо ; Мяйвго* ВиИмЯ)'. Л, Риссга!. М11' Тара!;: УИИЦ
(.Лоп1и|эг )<|рипи1ш). М"" ВОЪоа; ММ. Раи)1, СИш1к|с1|. ПиЬон. Мипо!.
$аш«« 1" РСУПГГ , си и>1гм, и 8 Н. Зо ; МеЯМоМ.. Цс Вог1о.
М". Ым, М«'.' ЦиЬо1>-Ь»1кгг: ММ. Р...Н, М.гс Кшгп. ОиЬон. — ВаНгГ.
Опипспе 1 Л-пи,, си та1!с;г, 1 ]Л. Зо . МаЛатс ВиК^О]-. и' Рисдт!
НИ. Тара1^-У1апе (.-*.!п!гизг ^артнат), М»" Н!1Кап; ММ. Р«и||, СКа^ичсЬ БиЬои, Мипо!
Мап1| 4 Р'V^Ес^, ев ,о1гсс, а В Ь. Зо : Ьа Vа1Ьу^^^. 1с Шспап! «'а,™ г г.
Программа спектакли "Мефистофель" А. Бойто
с участием М. Решена в Монте-Карло
28 января 1930 года
передали бы без малейшего искажения все необходимые нюансы
и характер этого сложного образа.
Перед премьерой, естественно, мне захотелось проконсультироваться с хорошим музыкантом, знающим эту оперу и владеющим итальянским языком. Незадолго перед отъездом в МонтеКарло Давыдов устроил мне две встречи с итальянским дирижером Бернарди. Мне было очень радостно, что Бернар-ди, прослушав меня, не нашел погрешностей как в избранных мною
темпах, так и в произношении.
Все костюмы (в том числе парики) должен был оплачивать я
сам. Представив себе в процессе работы образ бойтовского Мефистофеля, я уже знал, что мне нужно. В Париже все это реализовать было мне не по карману. И кроме того, вероятно, могло
быть сделано не так, как я задумал. Я решил отправить в Ленинград эскизы и описание нужных мне париков. В театре очень оперативно выполнили мой заказ и вскоре на мое имя пришла посылка от нашего театрального мастера.
В назначенный день мы с Давыдовым (я оговорил в условиях
контракта, что он будет сопровождать меня) прибыли в МонтеКарло.
То время, в течение которого я жил' в этом удивительном городе (январь-февраль 1930 года), вспоминается сегодня как один
эффектный спектакль, в котором мне приходилось быть и участником, и наблюдателем. На всю жизнь города главный отпечаток
накладывали игорные дома.
Надо отдать должное Раулю Гинсбургу: он создавал артистам
наилучшие условия во всем, что касалось их быта, Гинсбург представлял собою натуру весьма оригинальную, экстравагантную и
комичную. При всем этом он был великолепным импресарио и
директором театра, умевшим находить талантливых людей, конечно, которые приносили ему немалый доход. Он же относился
к ним с искренней доброжелательностью и, я бы сказал, с любовью. Способный делец легко уживался в нем с горячим, восторженным почитателем искусства. Широкая натура Гинсбурга сказалась уже в том, как мы с Давыдовым. ехали из Парижа на юг:
нам предоставили великолепные места в вагоне-салоне. А отведенный мне номер в отеле, в Монте-Карло, был и вовсе роскошным. В первый же день я обнаружил, что отель специальным подземным тоннелем связан непосредственно с театром, где мне предстоит петь! Чуть позже выяснилось, что существует и еще одно
«удобство»: точно таким же образом, через этот тоннель,
146
не выходя на улицу, можно было попасть непосредственно в
казино.
Как это часто бывает в европейских оперных театрах, где
труппа собирается на один сезон, она оказалась интернациональной по составу. Дирижировал «Мефистофелем» М. Штейман, живший прежде в России и вскоре вернувшийся на родину.
Фауста пел испанец Паули, Маргариту — словенка Идена Дзика.
(Спустя тридцать пять лет мы — исполнители Мефистофеля и Маргариты — снова увидели друг друга в Москве: за столом жюри
конкурса имени Чайковского неподалеку от меня сидела профессор из Югославии Идена Дзика.)
Как я уже писал, Мефистофеля я пел по-итальянски вполне
прилично. Но запас слов был у меня весьма ограниченным, и
поэтому с разговорной речью обстояло гораздо сложнее. Я почувствовал это уже на первой репетиции, когда пришлось вступить в длительные объяснения с Фаустом-Паули, который никак
не мог понять меня. Он принадлежал к числу «стоячих» певцов,
тех, что полностью поглощены процессом звукоизвле-чения и
стоят на сцене почти неподвижно. Хотя мизансцены и были построены совместно с Раулем Гинсбургом, режиссировавшим
спектакль, мне хотелось как-то расшевелить партнера и оживить
наши совместные эпизоды. Однако, из всего, что я пытался сказать ему, он понимал, кажется, только «синьор Паули»—не
больше. Один раз я не выдержал и отвел душу, с досадой произнеся по-русски не очень элегантное выражение. И вдруг одна
из присутствующих на сцене хористок с радостной улыбкой на
лице выходит вперед и, обращаясь ко мне на чистейшем русском языке, предлагает свою помощь в объяснениях с Паули.
Смутившись, я прошу извинения за допущенную вольность,—
мол, не подозревал, что кто-то меня поймет,— но певица со смехом прерывает меня:
— Ах, оставьте, пожалуйста! Это было такой приятной неожиданностью после многих лет услышать родную речь! Ведь я родилась и выросла в России, я русская. Но мой муж итальянец, и
после замужества я уже много лет живу здесь.
Наконец — первый спектакль. Небольшой зал театра полон.
За закрытым занавесом Рауль Гинсбург бегает, суетится, волнуется, по-видимому, больше всех, и кричит мне что-то подбадривающее и невероятно забавное, потому что уморительно перевирает русские слова. Тем не менее я его понимал.
147
Сегодня открытие сезона в его театре, и первое, что прозвучит со
сцены, будет пропетое мною:
— Ауе, 81§пог!
А когда после окончившегося Пролога я под гул и аплодисменты спускаюсь «с облаков на землю», Рауль опять бежит ко мне
через сцену и кричит:
— Игра выграль! Игра выграль!
Близость игорного дома, судя по всему, наложила свой отпечаток на лексикон директора театра, и он выражал свою радость,
пользуясь привычной терминологией. Хотя, в сущности, и его
оперная ангреприза в финансовом отношении была во многом
похожа на игру в «рулетку»: начиная сезон, он не всегда знал,
обернется ли его театральная «игра» проигрышем или он сможет
сказать, что выиграл.
Это самое «выграль!» сопутствовало мне на всех спектаклях в
Монте-Карло. По первоначальной договоренности я должен был
три раза выступить в «Мефистофеле» и два раза в «Севильском цирюльнике». Но после первого же спектакля директор предложил
мне петь в опере Бойто еще три вечера сверх договора.
Окончание каждого спектакля Гинсбург отмечал роскошным
ужином, который он устраивал для основных участников представления и нескольких избранных лиц из светского общества.
Однажды, разгримировавшись, я вышел из театра и с таким
наслаждением стал дышать и любоваться великолепной южной
ночью, что не сразу вспомнил о необходимости присутствовать
на ужине у Гинсбурга.
— Детибиль, детибиль? — весело закричал он, когда я с большим опозданием явился к столу. Конечно, его шутки не понял
никто, я же с трудом догадался, что это означало: «Где ты был,
где ты был?»
Б другой раз я совсем пропустил ужин — после спектакля в
мою \борную пришел один русский художник, с дореволюционного времени живший вне России, и, поблагодарив за доставленное удовольствие, пригласил поужинать с ним, в Ницце, в роскошном ресторане.
На его автомобиле мы поехали в Ниццу. Невозможно забыть
вьющуюся серпантином ночную дорогу над сияющим в лунном
свете морем и чуть колышащиеся, сверкающие белизной, яхты...
Быть в Монте-Карло и не побывать в игорном доме — невозможно, как невозможно не попробовать хотя бы немного
поставить «на счастье». И вот я «ставлю» и, как часто бывает с
новичками, «игра выграль!» Мне одобрительно улыбаются, и
уже просто неловко уходить. Нужно сыграть еще раз... Из казино
я вышел без единой монетки в кармане...
В Монте-Карло я пробыл до 20 февраля. Но уже после первых выступлений в театре Рауля Гинсбурга от агентства «Цербазон» пришло сообщение, что оно заключило договор о моих выступлениях в Америке с импресарио Солом Юроком.
Театрально-концертное агентство Юрока, столь известное у
нас сейчас благодаря организации им многочисленных гастролей
советских артистов в Америке, уже и тогда, в начале тридцатых
годов, пользовалось очень высокой репутацией во всем артистическом мире. Юрок предполагал устроить мне большое турне по
американским городам. Контракт предусматривал участие в онерах «Мефистофель», «Борис Годунов», «Севильский цирюльник»,
а также ряд концертов. В американских музыкальных журналах
Сол Юрок уже публиковал рекламу: «Америка никогда не слышала Марка Рейзена, но слухи об этом молодом русском басе также лестны, как и вызывают любопытство. Говорят, его «Борис»
должен быть необычной, интересной трактовкой».
Итак, в будущем сезоне мне предстояло петь за океаном...
Прошло полгода с тех пор, как я уехал из дому. Меня уже
непреодолимо тянуло назад, и перспектива ехать куда-то еще
дальше, в Новый свет, на неопределенный, возможно, долгий
срок меня вовсе не привлекала. Я договорился, что съезжу на
родину, а к началу нового сезона вернусь. В марте я с легкой
душой сел на поезд... И исчез для всех моих зарубежных импресарио.
Дирижер М. Шгейман сообщал в письмах, что меня разыскивают в Париже, Лондоне и кто-то в Италии; Сол Юрок посылал мне рассерженные письма, в которых объяснял, что терпит из-за меня убытки, и я понимал, конечно, что, сам того не желая, обошелся с моими импресарио далеко не идеальным образом. Но, уезжая домой, я не обманывал их: я честно был убежден, что отдохнув .дома, я поеду на гастроли в Америку. Но у
меня ожидалось пополнение семейства, и кроме того...
Я мог бы перечислить сотню причин, откладывавших мой
отъезд. Но так или иначе снова в Западную Европу я попал
только после Великой Отечественной войны.
149
148
Несколько лет назад я получил из Монте-Карло открытку от
гастролировавшего там в это время пианиста Эмиля Гилельса. На
ней изображен интерьер оперного театра, в котором я выступал. На
обратной стороне рукой Гилельса было написано: «Дорогой Марк
Осипович! Здесь в Монте-Карло я вспоминаю о Вас. Ваши выступления здесь в памяти у многих любителей оперы...»
Строки эти, разумеется, были мне очень приятны.
Вернувшись на родину, я сразу с головой окунулся в работу.
Еще до поездки за границу я подписал договор на гастроли в
Ленинградской филармонии, а также в театрах Свердловска,
Тифлиса и других городов. Помимо этого я должен был выступать и в Москве.
Жизнь моя в это время была чрезвычайно творчески насыщенной. Часто приходилось, спев спектакль в Ленинграде, прямо из театра ехать на вокзал. Ночь я проводил в поезде, на утро
являлся на репетицию в Большой театр, а на следующий день
пел спектакль. Гастроли в Тифлисе, Свердловске и других городах были очень интересными. Меня ждали всегда с нетерпением.
Залы не могли вместить всех желающих, и до сих пор перед
глазами стоят восторженные лица, тогда неизбалованных телевидением и радио, слушателей.
Помню одну т таких поездок, на сей раз в Москву.
Разместившись в купе, я вышел в коридор вагона и у окна
увидел знакомое лицо. Я сразу узнал Сергея Мироновича Кирова.
Мы все,артисты,хорошо знали Кирова, так как он очень любил
театр. Бывал в нем не только в дни официальных торжеств, а часто
приезжал в театр хотя бы ненадолго, вероятно, в перерыв между
своими многотрудными делами.
И вот сейчас, встретившись неожиданно в вагоне, он узнал
меня и приветливо улыбнулся, пожал руку, и у нас завязался
оживленный разговор—сначала прямо в коридоре, а потом
Сергей Миронович пригласил меня в свое купе. Заинтересовавшись моей поездкой за границу, он подробно расспрашивал
меня, слушал с большим вниманием, и чувствовалось, что его1
очень интересовало все, так или иначе связанное с жизнью, обстановкой за рубежом.
Разговор затянулся далеко за полночь и вскоре перешел на
темы, которые волновали в то время всю нашу страну. Тогда в
газетах впервые начали появляться слова «коллективизация»,
«колхоз». Киров горячо говорил об этих государственных проблемах. И я как всегда ощутил на себе обаяние этого умного и волевого человека, которого в Ленинграде любили все. За окном уже
белел рассвет, когда я собрался уходить в свое купе. Встреча и
непринужденная беседа с С. М. Кировым надолго запомнилась
мне.
В один из очередных .приездов в Москву, осенью того же
1930 года, я пел на сцене Большого театра в «Фаусте». Когда
окончилось действие и я после неоднократных выходов на аплодисменты взволнованный возвращался в артистическую, за кулисами ко мне подошел человек в военной форме и сказал:
— Вас просят в правительственную ложу.
Он же проводил меня к аванложе, открыл передо мною
дверь, и в глубине я увидел невысокого человека, в сапогах, в
сером френче. Чуть позади стоял Ворошилов. С Климентом Ефремовичем я познакомился еще в Ленинграде, когда он приезжал
туда и был в театре на «Псковитянке». Тогда же я, облаченный в
кольчугу и шлем, был представлен ему.
Ворошилов, улыбнувшись мне, как давнему знакомому, спросил, показывая на человека, который пристально меня рассматривал.
— Узнаете? Я
ответил:
— Да, узнаю. Товарищ Сталин. Сталин улыбнулся, а я продолжал:
— На фотографиях, Иосиф Виссарионович, у вас нет седин.
— Мне уж пятьдесят лет. Пора быть седине. Затем Ворошилов
указал на человека, стоящего слева от него с ярко выраженными кавказскими чертами лица:
— А этого товарища узнаете?
— Товарищ Енукидзе,— ответил я.
Они рассмеялись.
— Енукидзе рыжий,— улыбаясь сказал Сталин.— Это товарищ Орджоникидзе.
150
151
ВОЗВРАЩЕНИЕ В ЛЕНИНГРАД.
ПЕРЕЕЗД В МОСКВУ
Я был смущен своей оплошностью.
Пока происходил этот разговор, из зала все время доносился
шум аплодисментов. Обменялись рукопожатиями.
— Народ вас вызывает,— сказал Сталин.— Выйдите на сцену
и возвращайтесь сюда.
Я еще раз вышел на поклон и тотчас вернулся. Понятно, что
мне было тогда не до юмора, но если бы я мог в тот момент
взглянуть на себя со стороны, надо полагать картина представилась бы весьма необычная: трое членов правительства в полувоенных френчах беседуют... с Мефистофелем!
Меня стали расспрашивать о том, где я учился, где пел, в каких театрах и в каких спектаклях играл. Интересовался всем этим
больше других Сталин. Я отвечал, стараясь скрыть смущение от
столь неожиданной встречи. Кроме того, это происходило в середине спектакля, когда мне еще предстояли ответственные сцены
и надо было сохранить соответствующее настроение — ведь чтобы «войти» в роль, я привык приходить в театр часа за два до
начала спектакля.
— А почему вы так редко у нас поете? — спросил Сталин.
Я ответил, что работаю в Ленинграде, в Москву лишь наезжаю.
Сталин, усмехнувшись, взглянул на меня и с характерным
ему акцентом сказал:
— А нельзя ли сделать наоборот: здесь работать,— а туда
наезжать?
— Мне это трудно... В Ленинграде у меня семья — жена и
маленькая дочь. И театр я полюбил, сжился с коллективом и город мне стал близким...
— Но Москва ведь столица...— прервал меня Сталин.
— И квартира...— начал было я.
— Ну, квартиру мы как-нибудь устроим,— усмехаясь возразил
Сталин.
— Но театр меня не отпустит. Я пою там пять лет, я привык к
труппе, к репертуару...
— Я думаю, что здесь вы тоже скоро привыкните.
Застигнутый этим разговором врасплох, я, честно говоря,
толком и сам не знал, почему не ответил сразу же согласием.
Кроме того, я чувствовал себя как-то неспокойно еще и потому,
что из-за нашего разговора антракт очень затянулся. В конце
концов, Сталин сказал:
— Мы вас задержали...
Я поклонился и вышел. Возбужденный разговором, поправив
грим, я продолжал петь спектакль.
Назавтра все уже знали об этом разговоре, и директор Большого театра Е. К. Малиновская спрашивала меня:
— Ну, что же, переезжаете к нам?
— Позвольте, но я еще не решил.
Она только с удивлением на меня посмотрела...
Буквально через день рано утром в номер гостиницы, где я
остановился, решительно постучали. На пороге стоял человек в
военной форме.
— Мне дано распоряжение показать вам квартиру,— коротко
изложил он цель своего визита.
Я только подумал: «Как быстро!..».— Оделся и спустился вместе с ним к машине.
Мы подъехали к какому-то особняку, мой провожатый погремел
связкой ключей, открыл парадную дверь, и я очутился в роскошных аппартаментах, где было множество комнат и каждая подавляла своей обширностью... «Нет, это, пожалуй, не для меня»,—
только и сказал я, увидев эти огромные комнаты. Военный не стал
возражать: он молча запер дверь и мы опять сели в машину. Остановились снова у особняка, который очень напоминал первый, но
был разве что немного поменьше. Я оказался капризным «квартиросъемщиком», так как от этого жилья тоже отказался.
— А нельзя ли дать какую-нибудь нормальную квартиру в
обыкновенном доме? — спросил я.
Машина поехала в Каретный ряд, и там я увидел то, что мне
вполне подходило: квартиру из трех комнат в нормальном хорошем доме.
Вскоре я окончательно переехал в Москву, но тесных связей с
ленинградской сценой не прерывал в течение, примерно, десяти
лет, вплоть до 1940 года. При моем переходе в Большой театр было
оговорено, что я пою в течение сезона двадцать пять-тридцать
спектаклей в Москве и примерно двадцать — в Ленинграде. Получалось, что каждый месяц, проведя две-три с половиной недели
в Москве, я должен был на одну-две недели уезжать в Ленинград.
Так что и после переезда в Москву курсирование «Стрелой» оставалось обычной частью моего артистического бытия. Но как бы
то ни было, с начала 1931 года я стал солистом Большого театра,
с которым отныне было связано более четверти века моей творческой жизни.
153
152
БОЛЬШОЙ ТЕАТР
В Москве я нашел сложившийся творческий коллектив со своим укладом, своими традициями. В чем они заключались? Прежде
всего, мне думается, в репертуаре, в его тенденции к стабильности. В период моей работы в Ленинграде жизнь в театрах кипела
ключом: сбрасывались одни идолы, воздвигались другие, велись
эксперименты, правда, не всегда на пользу искусства. Если в
Москве наибольшую власть захватила рап-мовская группировка,
то в Ленинграде сильнее оказалась Ассоциация современной музыки, очень пестрая по композиторскому составу, но весьма
склонная как к отечественным, так и к зарубежным новациям. На
ленинградской сцене в 1926 году, как уже говорилось, была блестяще осуществлена первая постановка в нашей стране оперы
Прокофьева «Любовь к трем апельсинам» (ГАТОБ), а затем оперы
Шостаковича «Нос» (Малегот), в пылких спорах родился на большой сцене «Борис Годунов» в восстановленной П. Ламмом авторской редакции. Впервые в эти годы в Ленинграде был показан ряд
западноевропейских опер XX века—начиная от «Саломеи» Рихарда
Штрауса и «Воццека» Альбана Берга и кончая второстепенными
опусами типа «Дальнего звона» Шрекера, «Прыжка через тень»
Кшенека и других.
Москва пыталась перенять некоторый опыт Ленинграда. В
Большом театре прозвучали «Саломея» (удивительно только, что
в столице не нашлось исполнительницы заглавной роли — хотя
были прекрасные драматические певицы и на спектакль приезжала ленинградка В. Павловская), «Любовь к трем апельсинам». Но
эти спектакли не получили широкого резонанса (опера Прокофьева — из-за неудачной постановки) и не долго держались в репертуаре.
Ленинградская сцена и в дальнейшем оказалась своеобразной
творческой лабораторией для Москвы. Из Ленинграда перекочевали в Большой театр такие оперы, как «Тихий Дон» Дзержинского, «Катерина Измайлова» Шостаковича, «Броненосец «Потемкин» Чишко, многие балеты.
Большой театр оставался твердыней национальных традиций и
классического отечественного репертуара. Первым их блюстителем был Вячеслав Иванович Сук—дирижер большого дарования,
опыта и огромного авторитета. Он поистине представлял музыкальную совесть московской оперной сцены.
154
Слово Сука было законом, никто и не помышлял оспаривать его
указания. И фундаментом этого была не строгость, не суровость
дирижера (чем, например, как мне рассказывали, отличался
Направник), а поистине глубокое уважение к его опыту, знаниям, огромной любви к театру, особенно к русскому репертуару, а
также большое личное обаяние.
Я застал Сука уже на склоне лет, пел с ним мало. Но и мне
довелось ощутить его принципиальность, преданность своему
делу, которое он не оставлял вплоть до последних дней. Помню
хорошо свое выступление в симфоническом концерте под
управлением Вячеслава Ивановича. Я пел «Прощание Вотана»
прямо на оркестровой репетиции, без предварительной встречи
с дирижером за роялем, и конечно, волновался. Однако Сук
крайне удивил меня, что при всей своей требовательности не
сделал ни одного замечания. На мой вопрос:
— Ну, как, маэстро?
Он ответил:
— Хорошо, так и пойте.
Сук и Авранек, который был главным хормейстером и дирижером, воспитали замечательную плеяду певцов высокой культуры. Не говорю уж о Собинове и Неждановой, возглавлявших
оперную труппу Большого театра и задававших тон глубокого
благородства, интеллигентности, истинного товарищества. Ведущие артисты подавали пример молодым певцам не только
своим мастерством, но и умением работать с полной самоотдачей, дисциплиной, взаимным уважением.
Перед моим мысленным взором встает высокая статная фигура
Ксении Георгиевны Держинской с ее мягкими чертами красивого лица, оттенявшимися совершенно белыми волосами. Великолепная драматическая певица с полетным и звонким голосом,
она была обаятельна и как человек,— проста, дружелюбна, общительна. Ксения Георгиевна рассказывала мне о своем пути в
искусстве, о том, что большую роль в ее судьбе сыграло огромное впечатление от гастролей Собинова в Киеве, где она жила.
Говорила о своем визите к Рахманинову, для которого исполнила
ряд его романсов и от которого получила благословение на трудную дорогу певицы. Держин-ская была прекрасной Маргаритой
в «Фаусте» и любила петь со мною и Козловским. Кроме взаимной симпатии, здесь еще играл роль наш с Иваном Семеновичем
рост, при котором ее крупная фигура не очень выделялась.
Осталась в памяти и ее Лиза, проникновенная душевность ее
пения, глубокая музы155
кальность. Сцена у Канавки всегда вызывала бурю восторга в
зрительном зале. Не раз я выступал с Держинской в симфонических концертах. Так мы спели с ней сцену прощания Вотана с
Брунгильдой под управлением Таллиха. К сожалению, после войны Держинская уже не пела, полностью посвятив себя преподавательской работе. И скончалась она рано, глубоко простудившись
перед самыми торжествами в честь сто семидесятипятилетия
Большого театра.
Навсегда, конечно, осталась в памяти и Надежда Андреевна
Обухова, которая сразу же покорила меня своим неповторимым
по тембру голосом: он был так содержателен, так богат обертонами, волнующими красками, так завладевал слушателями, что ее
пение производило впечатление какого-то чародейства. Если прибавить к этому огромную культуру (Обухова прекрасно владела
несколькими языками, в юности долго жила в Италии, Франции) и
искреннее воодушевление, то можно понять, что певица представляла собой выдающееся явление. Не случайно и сейчас передачи ее записей вызывают большой интерес слушателей. Коронными партиями Надежды Андреевны были Любаша в «Царской
невесте», Любава в «Садко» и, конечно,— Марфа в «Хованщине».
В этой роли она осталась непревзойденной до сих пор. Впрочем, в
любой партии она была хороша, даже несмотря на некоторую
внешнюю статуар-ность. За все говорил ее голос, в котором звучали и страсть, и нега, и грусть, и страдание... Спектакли с участием Обуховой всегда были праздником и для зрителей, и для
нас, ее партнеров. Я много пел с Надеждой .Андреевной, и очень
сожалею, что ничего с ней не записал. Мы об этом часто говорили,
даже незадолго до ее внезапной кончины, собирались напеть на
грампластинки сцены Марфы и Досифея из «Хованщины». Да,
вот, не пришлось...
Из московских меццо-сопрано, кроме Максаковой и Давы- . довой, мне очень импонировала Бронислава Яковлевна Злато-горова.
Я встретился с нею впервые в «Борисе Годунове» во время гастролей в Москве. Златогорова пела Феодора, очень правдиво давая
настоящий мальчишеский образ. Запомнилась она мне тогда еще и
потому, что в сцене смерти Бориса так искренно рыдала, что вся
рубашка у меня на груди была мокрая... В премьере «Руслана и
Людмилы» 1937 года Златогорова создала прекрасный по правде и
выразительности образ Ратмира, признанный и прессой, и самыми
высокими авторитетами во главе с Вл. И. Немировичем-Данченко.
Она была
156
великолепным Лелем в «Снегурочке» и Ваней в «Сусанине».
Видно ей особенно удавались роли травести. Однако, очень впечатляюща она была, например, и в роли графини в «Пиковой даме». Чудесным по тембру голосом обладала Елизавета Ивановна
Антонова, запомнившаяся своим сочным образом Солохи в «Черевичках» Чайковского, мужественной фигурой Ратмира и др.
Елену Климентьевну Катульскую я застал уже в зрелом возрасте
(она начала свой путь на петербургской сцене еще в 1909 году). И
все же она пленяла своей тонкой музыкальностью и вокальной
культурой, глубокой выразительностью исполнения. Я пел с нею
«Лакме», «Севильского цирюльника». И подумать только — еще в
военные годы, примерно на тридцатипятилетнем году своей деятельности, Катульская была бессменной Розиной — подвижной,
кокетливой, игривой. Передачи записей Катульской тоже всегда
доставляют большое удовольствие — очень она тонко чувствовала музыку, ее стиль.
Вообще, лирико-колоратурная группа в предвоенном Большом
театре была на редкость богата дарованиями. В тридцатых годах
в колоратурном репертуаре по праву лидировала Валерия Владимировна Барсова с ее необъятным по диапазону и силе голосом,
виртуозным мастерством и сценическим огоньком. Исключительно хороша она была в партии Розины, Джильды, Виолетты, Лакме... Впрочем, что бы она ни пела, все было блестяще и по форме
и по существу. Но особенную славу ей принесли премьерные
спектакли «Руслана и Людмилы» (1937), в котором она исполнила заглавную роль, и «Ивана Сусанина» (1939), где она пела труднейшую партию Антониды.
Прелестной Антонидой была и Глафира Вячеславовна Жуковская. Ее голос — нежнейшее лирическое сопрано — звучал, как чистое серебро, и был сам по себе очень выразителен. Подкупала
певица и богатым «нутром», редкой непосредственностью и искренностью сценических образов. Жуковская пленяла во всех лирических партиях, таких, как Татьяна, Маргарита, Марфа в «Царской невесте». Но подлинным венцом ее творчества явилась Иоланта, неизменно исторгавшая слезы зрителей.
Никандра Сергеевича Ханаева я услышал еще в один из приездов в Москву на гастроли. Шла, помню, опера А. Крейна «Загмук», увлекавшая зрителей в глубину веков, в ассиро-вавилонское
царство. Опера не произвела на меня впечатле757
ния, но я запомнил яркий звучный голос одного из исполнителей,
обладателя настоящего драматического тенора, с прекрасной
дикцией и верной фразировкой. Им оказался Ханаев. Переехав в
Москву, я часто встречался с ним в «Руслане»,— он пел Финна.
Ханаев был и лучшим Германом на московской сцене (Николай
Константинович Печковский — непревзойденный Герман — в то
время уже пел в Ленинграде). Всю партию Ханаев проводил на нерве, с нарастающим драматизмом. Никандр Сергеевич тоже вызывал большое уважение своим трудолюбием, самокритичностью, требовательностью к себе. Он подавал хороший пример.
Ну уж, коли я заговорил о тенорах Большого театра, то нельзя
не вспомнить самым добрым словом Сергея Яковлевича Лемешева, еще так недавно радовавшего всех своим неисчерпаемым талантом. Помнится, как-то зимой 1931 года, шел спектакль «Лакме».
Я пел Нилаканту. Исполнитель трудной партии Джеральда был
мне незнаком—совсем юный, непосредственный, с подкупающей
искренностью и необычайно свежим и чистым голосом. Как оказалось, это был дебютный спектакль Лемешева, который он спел
экспромтом, так как намеченный для него «Риголетто» по какимто причинам отменили. Слушая его впервые, я особо отметил
большую музыкальность молодого певца и его сценическую чуткость. В дальнейшем мы часто выступали с Сергеем Яковлевичем,
и каждый совместный с ним спектакль приносил мне удовольствие и чисто профессиональную радость. Особенно обаятелен он
был в роли Ленского. Так и казалось, будто эта партия написана
специально для него. Дивно звучал его голос в партии сказочного
царя Верендея в «Снегурочке», был он мужественным и безумно
любящим Ромео, ветреным обольстителем— герцогом в «Риголетто», замечательным Фаустом. Сергей Яковлевич прожил большую
жизнь в искусстве и заслуженно был подлинным кумиром наших
слушателей. Да, такие певцы, как Лемешев, Обухова, Козловский,
да и многие другие, кого я назвал, вписали блестящие страницы в
историю Большого театра, составили целую эпоху в развитии советского вокально-сценического искусства.
Среди большой и талантливой группы баритонов Большого
театра мне был очень симпатичен Пантелеймон Маркович Норцов, тоже пользовавшийся большой любовью слушателей. Он
прекрасно владел своим мягким полного диапазона голосом и сам
был очень красив на сцене. Помню, что его, как
/58
\
певца, очень ценил Собинов. Действительно, Норцов всегда был в
образе, всегда отличался особой элегантностью, корректностью
сценического поведения. Прекрасный Елецкий, Фигаро, Роберт в
«Иоланте», Веденецкий гость в «Садко», Норцов, конечно, был
незаменим в «Евгении Онегине». Больше всего его любили в этой
партии, да и он сам, наверное, считает Онегина своим лучшим
созданием.
Алексей Петрович Иванов — обладатель красивого, мощного и
сочного голоса и блестящими верхами, с ярким словом. Казалось,
для него не существовало никаких вокальных трудностей. Несмотря на компактность голоса, техничную партию Беса из «Черевичек» Алексей Иванов исполнял с легкостью, создавая образ колоритный, запоминающийся. Запомнились также его исполнения
всегда «на нерве» партий Риголетто, Князя Игоря, Шакловитого,
Амонасро и многих других. Будучи уже в возрасте, он создал замечательный образ Фальстафа. Его пребывание на сцене оставило
огромный след в истории русского вокального искусства.
Чудесных драматических баритонов Леонида Филипповича
Савранского и Владимира Михайловича Политковского я застал
уже в то время, когда их расцвет уже клонился к закату. Но то
уважение, которым они пользовались у своих товарищей по
сцене, и не оставлявшая их популярность, говорили о том, что это
были выдающиеся певцы и актеры. Савранский запомнился мне
свирепым Скарпия (начальник тайной полиции в «Тоске» Пуччини) и самодуром-помещиком Троекуровым («Дубровский»),—
образы, которые он лепил с замечательным мастерством. Политковский же и тогда еще выделялся прекрасной внешностью, неизменной импозантностью сценического облика. Да и человек он
превосходный, скромный, в высшей степени интеллигентный.
Великолепна была по своим дарованиям группа басов Большого театра. Еще пел ее патриарх — маститый Василий Родионович
Петров, вступивший на сцену Большого театра вместе с Неждановой в 1902 году. Особую любовь публики снискал Александр Пирогов — младший брат Григория. Александр Степанович смолоду
исполнял ведущие партии. Мне рассказывали, что первая слава
пришла к нему совсем рано, когда в 1924 году он спел партию
Свенгали — музыканта, обладавшего гипнотическим даром — в
опере «Трильби» Юра-совского. Произведение это было в достаточной степени мелодраматично. Но Пирогов нашел в своем герое
благодар159
ный материал, дававший ему в полной мере возможность воплотить образ большой драматической силы. Красивый могучий голос, яркая, своеобразная артистическая индивидуальность, прекрасные сценические данные помогали ему всегда быть убедительным, всегда владеть зрительным залом. Мы с ним делили
многие ведущие партии — Мефистофеля, Ивана Грозного, Бориса,
Галицкого, Мельника, потом Сусанина. Однако, помнится мне,
что Пирогов не пел Досифея, Руслана, Фарлафа — то есть те
партии, которые я особенно любил. Я же, например, не принял
участия в таком спектакле, как «Броненосец «Потемкин» Чишко, где Пирогов создал глубоко правдивый и очень выразительный образ матроса-большевика Вакулинчука, вожака восстания
команды корабля в период 1905 года.
Исключительным явлением был Максим Дормидонтович Михайлов, обладавший подлинно самородным талантом. Не получив достаточного вокального образования, Максим Дормидонтович тем не менее потрясал слушателей своим мощным
центральным басом. Его лучшими ролями были такие, как старец
Пимен в «Борисе Годунове», хан Кончак в «Игоре», Чуб в «Черевичках» и другие, требующие прежде всего низкого, масштабного голоса и не очень большой сценической подвижности. Тем
более, все были поражены, когда Михайлов спел, прекрасно, душевно партию Сусанина, сложную и вокально и драматически.
Видимо, образ простого человека из народа оказался ему очень
близким, и певец всегда имел в этом спектакле большой и заслуженный успех. Да и вообще публика любила Михайлова и
всегда тепло встречала его.
Не могу не вспомнить здесь и Василия Никитовича Лубенцова
— талантливейшего характерного певца и актера. Такие его образы, как Иван Хованский или Варлаам, мне кажется, еще никем
не превзойдены. Разве только Алексей Филиппович Кривченя
мог поспорить в этих ролях с Лубенцо-вым.
Как я не стараюсь, но видно мне здесь не исчерпать всех
имен певцов Большого театра, которых я застал, переехав в
Москву. Мне бы очень хотелось сказать и о таких прекрасных
тенорах, как Б. Евлахов, Н. Озеров, А. Алексеев, о сопрано — Е.
Межерауп, О. Леонтьевой, Е. Кругликовой и многих других товарищах, создававших высокую в творческом отношении художественную среду- Но всего не уместить на этих страницах...
160
Первой из моих новых работ в Большом театре была роль
Руслана. Ставил «Руслана и Людмилу» в 1931 году Н. Смолич,
которого я ранее знал как актера б. Александрийского театра и
режиссера Малого оперного театра.
Это была не совсем удачная постановка, наверное, самая удивительная за всю историю существования этой оперы Глинки. Все
действие оперы было перенесено в мир древнего языческого мифа, восходящего к скифскому периоду. Герои и события оперы в
связи с этим приобретали символический характер. Руслан в режиссерской трактовке олицетворял языческое Солнце, символом
Земли являлась Людмила. Далее всем известные события пушкинской сказки развивались следующим образом. Встрече Солнца с
Землей препятствует враг Солнца — лютый Мороз, представленный Черномором с его огромной белой бородой, под покровом которой скрывает он Землю от Солнца. Расшифровывая языческий
миф, надо было понимать, что Солнцу-Руслану необходимо совершить долгий круг поисков, вступить в схватку с МорозомЧерномором и под холодным покровом отсеченной у него бороды
найти, наконец, Землю-Людмилу. Затем замерзшую Людмилу
возвращали к жизни, прибегая к помощи солнечного символакольца. Также и мертвое поле, где бродит Руслан, должно было
представляться как образ безжизненной, ждущей пробуждения
природы.
Этот замысел был может быть и оригинальным, но все же чрезвычайно надуманным и слишком далеким от гениальной . сказки
Пушкина, положенной в основу оперы и столь же гениально
воссозданной в музыке Глинкой.
Внешнее оформление спектакля было решено художником П.
Соколовым в полном соответствии с замыслом постановщика.
Сцена представляла собой древний курган, передняя часть которого раскрывалась на глазах зрителей. В этом-то кургане с теми
или иными изменениями происходило действие во всех актах
оперы. В первом акте перед зрителями представали пирующие
гости Светозара. Вместо же садов Черномора был тот же курган,
только покрытый белой, волнами спускающейся с его вершины
бородой. Когда же Руслан ее отсекал, в кургане становилась видна спящая Людмила. Изобретательность постановщиков поражала
необычностью. Однако нам, артистам, неестественность коллизий,
конечно же,не помогала, а мешала. Одежда, атрибуты — все вызывало недоумение, Руслан-Солнце был одет не в кольчугу, а в
легкую ткань ярко-красного цвета
161
и на голове его сиял ослепительный золотой шлем, какой носили в
те годы пожарники.
В этом нелепом костюме я никак не мог чувствовать себя Русланом. Довершал мое одеяние какой-то несуразный меч, сплетенный из ивовых прутьев. И хотя спектакль украшали талантливые исполнители 1, всеми ощущалось еще до премьеры, что постановка успеха иметь не будет. Так это и случилось. Спектакль
скоро был снят.
Следующей постановкой после «Руслана» была «Псковитянка». Работал над ней режиссер Л. Барагов. Дирижировал Виктор
Львович Кубацкий — виолончелист, концертмейстер оркестра
Большого театра. Кстати, дирижировать начал Кубацкий с легкой
руки А. Коутса. Однажды Альберт Карлович захотел услышать
звучание оркестра из глубины зала. Он попросил Кубацкого продирижировать разученный с оркестром фрагмент. Кубацкий выполнил его просьбу, и Коутс воскликнул:
— Да у вас есть безусловно данные, чтобы быть дирижером!
Роль Ивана Грозного в этом спектакле была поручена Александру Степановичу Пирогов у. Я же, исполнявший эту роль уже
многие годы в Ленинграде, по договоренности с дирекцией, должен был войти в уже готовый спектакль.
Как-то позвонили мне из репертуарной части и предложили
поставить мое имя в афишах ближайшего спектакля. Я же прежде, чем согласиться, решил посмотреть спектакль, так как не присутствовал ни на одной репетиции. Однако то, что я увидел, оказалось для меня столь неожиданным, столь удручающим, что я
тут же решил отказаться от участия Б спектакле.
Е. К. Малиновская — директор
Большого театра —
пригласила меня для выяснения причин отказа. Я стал
объяснять Елене Константиновне:
— Как можно грандиозную сцену веча втиснуть в такое ограниченное пространство? Ведь от этого теряется все значение и
смысл сцены, заложенные в нее автором! Царь Иван, разгневанный и движимый жаждой мщения, врывается
1
Людмилу пели В. Барсова и Е. Степанова, Финна — Н. Ханае», Фарла-фа —
В. Лубенцов, Светозара — М. Михайлов, Гориславу — К. Держинская и Е. Сливинская, Баяна — С. Лемешев и С. Хромченко. Дирижировал Н. Голова-
на разгоряченном коне в сопровождении опричников на площадь,
заполненную народом! Но на сцене филиала достигнуть необходимого впечатления невозможно. А без этого драматического акцента нет и кульминации сцены, теряется ее смысл.
Елена Константиновна возразила мне:
— Но опера идет, и другие артисты почему-то могут играт^ на
этой сцене!
Я на это ответил, что не будь знаком с ленинградской постановкой, не будь я ее постоянным участником, я наверное, тоже не
представлял бы, насколько проигрывает «Псковитянка» в филиале. Я предложил перенести «Псковитянку» на сцену Большого театра. Елена Константиновна ответила, что сама она решить это не
может.
Замечу, что в то время театр находился в ведении ЦИКа и
всеми сложными вопросами, неожиданно возникавшими, занимался секретарь ЦИКа Авель Софронович Енукидзе.
И вот, спустя некоторое время, меня пригласил к сеЬе Енукидзе.
Пришлось мне заново объяснять Авелю Софронови-чу, почему
отказываюсь петь. Он выслушал меня внимательно и спросил:
— А если мы перенесем спектакль на сцену Большого театра,
вы согласитесь петь?
— Да, конечно. Ведь в этом весь вопрос и заключается,— ответил я.
— «Псковитянка» будет идти в Большом,— закончил беседу
Енукидзе.
Судя по тому, что спектакль вскоре перенесли в Большой театр, лишь несколько изменив и расширив декорации,— доводы
мои оказались убедительными.
Выступал я в «Псковитянке» до 1935 года. В том году произошло событие, после которого я уже больше не пел в этом спектакле.
В Ростове-на-Дону готовился к "торжественному открытию
новый драматический театр, которым и поныне гордятся ростовчане. На празднества по случаю этого события московские театральные коллективы направляли свои делегации. Большой театр
должны были представлять Е. А. Степанова и я. Правда, мне
ехать вовсе не хотелось и вот по какой причине: в афишах ближайших спектаклей уже было объявлено о моем участии в «Лакме» — в спектакле, в котором я должен
162
163
был петь с замечательной польской певицей Евой БандровскаТурской, которая приезжала в Москву на гастроли. Я пытался
убедить дирекцию, чтобы в Ростов послали кого-нибудь другого,
но этот вопрос решался на ином уровне. Я должен был ехать. Но с
самого начала все складывалось неладно.
Я сидел дома и с нетерпением ждал машину, чтобы ехать на
вокзал, а ее все не было. Я стал беспокоиться. До отхода поезда
оставалось уже совсем немного времени, когда машина, наконец,
пришла. По дороге администратор объяснил, что они с шофером
никак не могли найти дом Степановой и потому так задержались.
На вокзале мы попросили носильщика взять наши пещи и
быстрее идти к ростовскому поезду.
— К ростовскому? — переспросил носильщик.— Да он уже
ушел!..
Расстроен я был отчаянно! Кто будет разбираться, почему мы
не приехали вовремя в Ростов? Пошли к дежурному. Дежурный
сказал, что других поездов сегодня но данному направлению уже
не будет.
Оставался один выход: попытаться догнать поезд в Серпухове, где он делал первую остановку. Мы снова сели в машину и
помчались по шоссе к Серпухову. Происходило это в ноябре, выпал снег, и дорога была скользкой. За Подольском машина перевернулась.
Нас доставили сперва в больницу под Подольском, позже перевезли в Москву. Больше всех пострадала Степанова, получил
легкую травму и администратор. Я надолго потерял сознание:
произошло сильное сотрясение мозга, от которого не мог оправиться в течение нескольких месяцев.
Весть о катастрофе быстро распространилась, и вскоре посыпались тревожные телеграммы с вопросами, сочувствием, пожеланиями выздоровления. Нас окружили поистине трогательной заботой и всеобщим вниманием. О случившемся сообщили центральные и московские газеты, которые публиковали бюллетени о
нашем самочувствии.
Степанова, с трудом оправившись от последствий катастрофы,
к сожалению, на долгое время была лишена возможности выступать. Я же после выздоровления довольно долго входил в форму.
А когда решил было снова выступить в роли Ивана Грозного,
врачи мне категорически запретили садиться на коня. С тех пор я и
говорю, что «познакомившись- с автомобилем, навсегда расстался с
конем...
164
«РУСЛАН И ЛЮДМИЛА*
О своем участии в «Руслане и Людмиле» Глинки я писал уже
не раз в связи с харьковским периодом (Руслан), затем — ленинградским (Фарлаф) и, наконец,— московской постановкой 1931
года. Каждый из этих спектаклей для меня сыграл в целом положительную роль. С годами росло и углублялось понимание гениального произведения, имевшего столь важное значение для развития русской музыки, более цельным становилось толкование
образа моего героя.
Приступая к работе над ролью, я, как, наверное, и каждый
актер, невольно сравнивал ее с сыгранными прежде. Порой эти
сопоставления помогали мне найти что-то новое, характерное
именно для данного образа.
Конечно, образ Руслана лишен тех психологических противоречий, которые, скажем, составляют суть образов Бориса Годунова или Ивана Грозного. Однако я не могу сказать, что для артиста сыграть роль Руслана п р о щ е . Здесь — свои сложности, связанные и с его сценическим рисунком, и, главным образом, с м у з ы к а л ь н ы м и особенностями этой партии.
Сколь ни сложен, скажем, образ Бориса, им не ограничивается идея произведения — трагедия народа занимает не меньшее
место. Иное дело образ Руслана, в котором,при некоторой внешней статуарности, должна ощущаться эпическая сила и мощь русского богатыря. И даже лиризм, проявляющийся в его партии — и
в арии, и в обращении к спящей княжне («Людмила, Людмила, дай
сердцу ответ»),— должен носить эпический характер.
Другая сложность этого образа заключается в том, что Руслан—одновременно и очень человечный и в то же время — былинно-эпический герой. Конкретность в этом образе сочетается с
большим обобщением — в нем отражены лучшие черты русского народа. Значит — это образ-символ.
Впервые зритель видит Руслана в сцене свадебного пира, в
начале первого действия. Замечу, что фактически Руслан «появляется» еще до этой сцены — в увертюре, где звучит лирическая мелодия из арии Руслана («О Людмила, Лель сулил мне радость...»).
Трудной также является сцена оцепенения с ее знаменитым
квартетом-каноном (Руслан, Ратмир, Фарлаф и Светозар).
165
Квартет этот труден не только в техническом отношении. Мне
кажется, гениальность этого эпизода в том, что при слиянии четырех в общем однородных по регистру голосов (здесь, в частности, проявилась виртуозная изобретательность и совершенное
полифоническое мастерство Глинки) каждый из участников ансамбля должен сохранить свою характерность.
Я могу судить об этом хотя бы потому, что пел и Руслана, и
Фарлафа; и в зависимости от той или иной партии выбирал различные оттенки в интонациях голоса, в общем облике персонажей.
Я упоминал, что одна из тем Руслана возникает уже в увертюре. И в этом проявляется еще одна из особенностей оперы и музыкальной характеристики главного героя, а именно: эпизоды, в
которых участвует Руслан, во многом связаны с остальным музыкальным материалом оперы. Так, например, третья картина второго действия — один из самых важных фрагментов не только в
характеристике главного героя, но и всей оперы в целом,— открывается оркестровым вступлением, отчасти интонационно связанным со следующей за ним арией-монологом Руслана и нерасторжимо сопряженным с ней. Музыка вступления рисует не
только величавую картину безмолвного поля, но и передает душевное состояние Руслана. Из вступления непосредственно выливается речитатив Руслана («О поле, поле...»). Таким образом, актер, исполняющий эту партию, должен чутко слышать оркестр. Певец должен уметь как бы подхватить созданное оркестром
настроение и продолжить его в своем речитативе и арии.
В самой арии сочетается лирическое и эпическое начала. И
очень важно передать в монологе динамику чувств, несмотря на
внешнюю статичность.
В 1937 году, через шесть лет после спектакля 1931 года, была
осуществлена новая постановка «Руслана и Людмилы». Здесь я
вновь исполнял главную роль, и вновь находил в ней что-то еще
не познанное. Думаю, что это была (и остается по сей день) лучшая постановка оперы Глинки. И высокая оценка, которую она
получила со стороны широкой, не только музыкальной, общественности, была вполне закономерной.
Оперу ставили режиссер Р. Захаров и дирижер С. Самосуд,
художницей спектакля была В. Ходасевич. В противоположность
«научно-мифологической» концепции предыдущей постановки,
опера решалась как сказочно-былинное представление.
166
фантазия Захарова оказалась поистине неисчерпаемой. Тут были и
летящий по звездному небу ковер-самолет, и волшебная скатертьсамобранка, порхающие над сценой, на фоне звездного неба, девы.
Во владениях Черномора волшебства достигали поражающего
воображение количества. С. Самосуд, как всегда, не ограничивался лишь музыкальной стороной спектакля. Тонко чувствуя музыку
и сцену, он также принимал активное участие и в режиссерском
решении спектакля.
Весь наш исполнительский коллектив работал над «Русланом»
с огромным горением и энтузиазмом. Для меня незабываемыми
остались дни совместной работы с Б. Барсовой, исполнявшей роль
Людмилы, Б. Златогоровой (Ратмир), К. Держин-ской (Горислава),
Н. Ханаевым (Финн), С. Лемешевым, С. Хромченко (Баян), М.
Михайловым (Светозар) и другими артистами, занятыми в спектакле.
В моем архиве до сих пор хранится вырезка из газеты, в которой помещен отклик Вл. И. Немировича-Данченко на эту премьер): «Я хорошо знаю и очень люблю это гениальное творение
Глинки... и берусь утверждать, что за всю свою жизнь не видел более яркой, красочной и талантливой постановки этой оперы...
Вспоминаю, что в 1884—1885 годах опера «Руслан и Людмила»
имела'в Москве довольно большой успех... Но спектакль в целом
не мог идти в сравнение с тем, что нам было показано 14 апреля
1937 года».
Спектакль этот шел с неизменным успехом. Возобновленный
уже после войны в 1948 году тем же Р. Захаровым и талантливым
дирижером А. Мелик-Пашаевым (на этот раз я исполнял с неменьшим увлечением Фарлафа), он оставался в репертуаре театра
еще долгие годы.
Постановка «Руслана» 1937 года была, как мне кажется, эталоном, ибо в ней слились воедино талант и фантазия постановщиков
с высокопрофессиональным и истинно творческим прочтением
певцами гениальной музыки Глинки.
«ИВАН СУСАНИН^
В 1936 году в Большой театр пришел Самуил Абрамович Самосуд. Человек энергичный, инициативный, он внес свежую струю
в жизнь театра. Большой любитель всего нового, Самосуд пополнил репертуар театра советскими операми.
167
Тогда же в Большом театре пошли оперы Дзержинского «Тихий
Дон», «Поднятая целина», годом позже «Броненосец «Потемкин»
О. Чишко, как я уже писал,— моего бывшего коллеги по Харьковской опере. Но особенно важной в тот период была идея Самосуда
возвратить на сцену Большого театра «Ивана Сусанина» Глинки.
Сейчас трудно себе представить самый большой оперный театр нашей/страны без этой оперы. Однако до 1939 года она на советской сцене не шла из-за навязанного Глинке придворными кругами квасного патриотизма (как известно, опера эта до революции
называлась «Жизнь за царя»). Естественно, что при возобновлении этого шедевра необходимо было вскрыть его подлинное героико-патриотическое содержание.
Новый текст писал поэт Сергей Городецкий, в этой работе
принимали участие С. Самосуд, как музыкальный руководитель постановки, и режиссер Б. Мордвинов.
Текст Городецким был сделан удачно и тактично. Правда, слова старого либретто, где они не противоречили общему замыслу
постановки, старались не трогать. Ведь давно замечено, что замена слов в хорошо известных публике ариях вызывает часто недоумение. Это понятно, так как текст, даже если он и очень плохой,
обладает свойством со временем «срастаться» с музыкой. Особенно
режут слух новые начальные слова того или иного известного
оперного отрывка. Именно этим руководствовались Сергей Городецкий и его помощники, переделывая либретто. Поэтому оставили они, к примеру, без изменения начало предсмертного монолога
Ивана Сусанина «Чуют правду...»
Руководство театра, музыкальная общественность, пресса придавали постановке «Ивана Сусанина» особое значение. Действительно, возрождение оперы Глинки получило большой общественный резонанс. Мы все, участники постановки, хоро-. шо это понимали и работали над спектаклем с полной творческой отдачей.
Я давно думал о новой, значительной роли, и, конечно же,
мечтал спеть Ивана Сусанина.
Простой человек, каких миллионы были и есть в нашем народе, Иван Сусанин совершил величайший подвиг. Он отдал за родину все — свою жизнь. Сделал это он просто, без позы, без
внешнего эффекта.
В музыке Глинки с предельной ясностью обрисован образ Сусанина. Величавая простота и эмоциональная содержатель-
168
ность мелодий, задушевная теплота, трагизм — все это ярко охарактеризовано в музыке. В третьем акте Сусанин изображен в
кругу своей семьи. Как глубоко раскрыта здесь его человеческая
душа. Особенно впечатляет сцена прощания с дочерью, исполненная глубочайшим лиризмом и отчетливо подчеркивающая трагизм ситуации. Я не говорю уже о сцене гибели Сусанина: таких
страниц очень мало в мировой музыкальной литературе. Его последняя ария — это подлинная исповедь, потрясающая исключительной силой передачи человеческих чувств. Ария лирична и
вместе с тем предельно мужественна. Все в этом образе прекрасно. Партия Сусанина такова, что она допускает лишь строго академическое исполнение. Глинка прекрасно знал возможности голоса, и уже хотя бы по этой причине партия Сусанина дает певцу
возможность широко раскрыть свое вокальное и сценическое дарование.
Над воплощением этого патриотического образа мне пришлось работать много. Безусловно, за основу образа можно было
принять бытовые черты, которыми композитор характеризует
своего героя: умный, смекалистый крестьянин, любящий отец.
Эти черты, выдвинутые на первый план, хорошо оттеняют героические сцены, и такой образ вполне имеет право на жизнь. Скажу
сразу: многие артисты не раз с большой убедительностью следовали приблизительно такой трактовке Сусанина, и у меня нет ни
малейшего повода ее оспаривать.
Однако я решил, что не нужно подчеркивать простоту героя,
обытовлять его образ деталями сценического поведения. Я стремился к другому решению.
Как ни парадоксально, но в поисках образа Сусанина помогли
мне именно те глубоко-психологические роли, которые довелось
мне играть раньше. Ведь мой новый герой даже в бытовых сценах
— в избе с дочерью, с Ваней—должен быть не только обыкновенным. Это фигура типическая. Это образ собирательный, воплотивший лучшие черты народа. Героизм его сыновей и дочерей
всегда облечен в простую, скромную форму. От этого величие
подвига не только ничего не теряет, но напротив становится более ярким, значительным. Такой подход к роли стал для меня основным ключом для раскрытия образа, освещал ярким лучом
каждую сцену, каждый эпизод — от интимно-лирических до героико-патетических. Пафос, эпический размах, величие Сусанина
— истинного героя и патриота сливались с его высокой личной
моралью, духовным богатством, ясным умом. И я стал добиваться, чтобы эти черты
169
Сусанина отчетливо проявлялись во всех сценах, достигая в финале кульминации.
В первом акте и начале третьего я стремился передать и приветливость, и душевность любящего отца, ум и рассудительность
крестьянина. Но в сцене появления врагов, мой Сусанин внутренне преображался: становился настороженным, напряженным и сосредоточенно внимательным. Диалог с поляками вел сдержанно,
спокойно. Сохранял величие и достоинство даже тогда, когда пытался хитрить с интервентами. Я хотел дать слушателю понять,
что решение Сусанина вести вражеский отряд в лес созревало в
продолжение всей сцены. Я старался передать в подтексте и раздумье своего героя: как быть? какое принять решение? Если откажусь сразу, то убьют, и я не сумею отвести опасность, которая
грозит Москве, родине. Но вот решение принято: «Страха не страшусь, смерти не боюсь, лягу за святую Русь!»
Итак, путь к образу был как будто найден. И вот, во время одной из спевок под рояль (я репетировал с замечательной певицей
Н. Шпиллер), в сцене прощания с дочерью, когда я на р!апо пропел фразу: «Ты не кручинься, дитятко мое...»,—то не услышал ответной реплики, К моему удивлению и, не скрою, к тайному удовлетворению, оказалось, что и Шпиллер, и Самосуд и все присутствующие были так взволнованы, что не сразу смогли продолжить
репетицию.
Вспомнив этот эпизод, скажу, что Наталия Дмитриевна Шпиллер, придя в Большой театр в 1935 году, сразу же заняла ведущее
место, выступая в партиях легкого лирического сопрано. Ее исполнение всегда отличалось безукоризненным звуковедением, исключительной музыкальностью и завершенностью образа. Этими качествами она обязана огромному трудолюбию, большой требовательностью к себе. В результате певица достигла высокого вокального мастерства, овладела всеми его «секретами». Тонкость музыкальной фразировки, замечательное р!апо, совершенная филировка
придавали очарование ее оперным героиням (Шпиллер создала
превосходный образ пушкинской Татьяны, глубоко волновала в
роли Чио-Чио-сан, трогала чистотой и целомудренностью облика
Иоланты, была поэтичной Волховой, прелестной простушкой Микаялой, блестящей в вокальном и сценическом отношении Матильдой в «Вильгельме Телле» Россини) и концертным выступлениям. Я не раз пел с Наталией Дмитриевной в Девятой симфонии
Бетховена, слышал ее в камерном реперту-
аре. Помню, с какой исключительной изящностью и чувством
стиля она исполняла произведения, например, таких «трудных»
авторов, как Шоссон, Равель и другие.
Но, естественно, что чаще всего мы встречались со Шпиллер
в «Иване Сусанине», где Наталия Дмитриевна пела Анто-ниду,
великолепно овладев виртуозным характером партии.
П. Вильяме просто и сдержанно оформил спектакль. Мне особенно пришелся по душе интерьер крестьянской избы — незагроможденный', дающий свободу исполнителю, с чем, надо отметить, художники частенько не считаются. Танцы прекрасно поставил Р. Захаров.
В подготовке спектакля, помимо меня, участвовали: М. Михайлов и А. Пирогов (Сусанин), В. Барсова, Г. Жуковская, Н.
Шпиллер (Антонида), Е. Златогорова, Е. Антонова (Ваня), Н. Ханаев, Г. Большаков (Сабинин), в польском акте танцевали балерины М. Семенова и О. Лепешинская. Все мы работали с огромным энтузиазмом. Готовились тщательно и даже, может быть,
слишком долго—репетиции растянулись. Пресса много писала о
готовящемся спектакле, в газетах и журналах появлялись фотографии репетиций различных сцен, интервью с исполнителями и
постановщиками. Почти одновременно с нашим театром оперу
Глинки готовили к премьере Ленинградский и Киевский театры
оперы и балета. Словом, «Сусанина» все ждали с волнением и нетерпением, за ходом работы следили с пристальным вниманием.
На генеральную репетицию или специальный просмотр — не
берусь теперь уточнять — пришли члены правительства. В театре
все очень волновались. Я же волновался вдвойне, так как незадолго до этого переболел и очень боялся за голос. Но все обошлось благополучно. Спектакль получился масштабный, широкого эпического дыхания. Однако, по началу несколько статичный.
Особенно статично были решены пролог и эпилог.
По поводу решения эпилога с его знаменитым «Славься» —
сидевший в ложе вместе с другими членами правительства Сталин спросил:
— Почему на сиене так темно? Нужно больше света, больше
народу!
Эти слова были переданы Самосуду. Вскоре эпилог был переделан, что несомненно пошло на пользу спектаклю. Под торжественное «Славься» теперь из Кремлевских ворот выходили русские воины-герои, бояре, духовенство, пленные поляки, картина
приобрела динамику и патриотический пафос.
170
171
Яркий солнечный свет заливал всю сцену, на которой находилась огромная ликующая толпа. Это был подлинный апофеоз,
восславляющий русский народ.
«Иван Сусанин» впервые был дан в Большом театре в конце
сезона 1939 года, и с этого дня творение великого Глинки заняло
достойное место на многих оперных сценах страны.
В ГОДЫ ВОИНЫ
Когда я вспоминаю Великую Отечественную войну, перед глазами возникают многие эпизоды той трагической поры, эпизоды,
казалось бы, разрозненные и в то же время связанные между собой, потому что тогда каждый советский человек переживал чувства острой тревоги и вместе с тем уверенной надежды на скорейшую победу над врагом.
Начну с эпизода, который произошел еще за несколько лет до
войны, но для меня связанного с нею непосредственно.
Летом 1937 года мы с женой получили возможность поехать за
границу. Путешествие выдалось замечательное. Сперва мы отдыхали в Мариенбаде, а затем через Вену, Будапешт, Швейцарию отправились в Париж, где в это время открывалась Всемирная выставка. Едва приехав в столицу Франции, мы узнали приятную новость, что здесь гастролирует Московский Художественный театр.
Через несколько дней артисты МХАТа отбывали домой, и в честь
них был устроен прощальный вечер. Мы провели несколько незабываемых часов в обществе О. Книппер-Чеховой, Л. Леонидова,
И. Москвина, Н. Хмелева, А. Тарасовой. Обстановка вечера была
очень непринужденной, артисты шутили, разыгрывали сценки.
Меня попросили спеть.
Через несколько дней в советском посольстве я встретил Михаила Громова, который только что совершил свой знаменитый
беспосадочный перелет в Америку и теперь тоже возвращался на
родину. Мы познакомились. Он был настолько любезен, что взялся передать в Москву куклу для нашей маленькой дочки.
И вот настала пора ехать на родину и нам. Переполненные
впечатлениями и предвкушая радость от возвращения домой, мы
выехали из Парижа в прекрасном настроении. Спустя
172
некоторое время поезд остановился на германской границе — и
от хорошего настроения, которое сопутствовало нам в продолжение всего путешествия, мгновенно не осталось и следа. Купе заполнили люди в мундирах со свастикой на рукавах, руки в перчатках тянутся за паспортами, под высокими форменными фуражками — непроницаемые лица-маски. Не скрывая своего презрения
и отвращения, я беру паспорта назад. Мундиры исчезают...
Так я впервые увидел фашистов...
...Теплый летний день. Я стою посреди своего дачного участка в
Снигирях и вдруг глазам своим не верю: совсем низко проносится непривычных очертаний аэроплан с черными крестами на
крыльях. Позднее я узнал, что это был самолет, на котором летел
Риббентроп на переговоры в Москву.
Прошло не так уж много времени, и эта дача сгорела во время бомбежки. Вместе с домом сгорели библиотека, прекрасный
рояль и большая часть моего архива.
Вместе с жильцами нашего дома в Брюсовском переулке (теперь улица Неждановой), моими коллегами по театру — я дежурил по ночам. По сигналу воздушной тревоги все мы занимали свои
места. Я взбирался на крышу, надевая специальные рукавицы,и
зорко следил за «зажигалками», сбрасывая их или засыпая песком.
Жена-врач занимала свой пост санитарки. Прямого попадания в
наш дом, к счастью, не было, но раскаленные осколки от зенитных снарядов нет-нет да стучали по крыше. Бомбы падали очень
близко, одна, например, у нас на глазах упала на противоположной стороне переулка и взорвалась. Жена поспешила к разрушенному дому. Оказалось, что пострадал лишь один человек. Она
оказала ему первую помощь, а подъехавшая вскоре машина «Скорой» увезла его в госпиталь.
Вспоминается и комический случай.
Те, кто знает у..ицу Герцена, да и все москвичи — любители
музыки, бывающие в концертных залах консерватории, вероятно, хорошо представляют себе небольшой скверик, находящийся прямо напротив, через улицу от знаменитого храма музыки. До войны на месте этого скверика помещалась пивная.
Во время очередной ночной тревоги, когда мы заняли свои
посты на крыше, сквозь удары зениток со стороны улицы
173
Герцена раздался леденящий душу свист, а затем грохот близкого
разрыва. Мы увидели отсветы огня и густой дым. Первым делом
подумалось, что попали в консерваторию. Страшно было представить, что «святая святых» музыкальной Москвы разрушена. Уже
под утро, когда рассвело, прозвучал отбой воздушной тревоги, и
мы спустились с крыши, кто-то принес «трагическую» весть:
«Пивнушку разбомбили!» После напряженной ночи наступила
разрядка: смеялись от души. Николай Семенович Голованов предложил пройтись, посмотреть. Мы все, кто дежурил ночью, отправились к месту взрыва. Оглядев зияющую чернотой воронку, мы
повернули обратно, и вдруг всех охватили новые приступы смеха.
Так как смешно было всем, кроме меня, я сделал вывод, что смеются надо мной. Оказалось, что вскочив по звуку сирены с постели, в темноте надел на одну ногу светло-коричневый башмак, на
другую — черный. Мне ничего не оставалось, как разделить общее
веселье по .этому поводу...
Приходит на память и совсем невеселый случай. В начале войны в Москве жил, правда, в преклонном возрасте, известный в
прошлом певец, служивший еще в императорском театре и давно
вышедший на пенсию,— Андрей Маркович Лабинский. Вероятно,
ему и его пожилой супруге тяжело было по ночам спускаться по
темным лестницам в подвал, а может быть, они надеялись на провидение, но так или иначе, в бомбоубежище они не ходили. Только
однажды соседи, которые всегда убеждали их уходить в бомбоубежище, оказались настойчивее, чем обычно, и уговорили стариков оставить квартиру. И вот именно этой ночью прямое попадание крупной фугасной бомбы разворотило убежище и похоронило
их там... Когда кто-то из артистов театра пришел на следующий
день к Лабинскому, на столе стояли две чашки с недопитым чаем,
чайник и начатый домашний пирог...
...14 октября 1943 года Большой театр был эвакуирован в Куйбышев. Я ехал туда с семидесятивосьмилетней матерью; жена с
дочерью в это время были уже в Свердловске. Через некоторое
время после приезда в Куйбышев мне удалось перевезти и их.
В дни разгрома немецких войск под Москвой, 3 декабря 1941
года, артисты Большого театра выступали на сцене Дворца культуры имени В. В. Куйбышева. Сцены из «Ивана Сусанина», исполненные в первом отделении концерта, пред174
ставленные без декораций и костюмов (последние еще не успели
прибыть в Куйбышев), воспринимались и исполнителями, и публикой с особой горячностью. Антониду пела Барсова, Сабинина—Большаков, я — Сусанина, дирижировал Самосуд. Второе
отделение было отдано балету, из участников помню Лепешинскую, Мессерера, Файера.
А вскоре, морозной ночью, вместе с В. Барсовой, И. Козловским, П. Норцовым, М, Михайловым и концертмейстером С.
Сгучевским я летел обратно в Москву. Самолет наш был грузовым, только вдоль фюзеляжа имелись скамьи, на которых мы сидели, тесно прижавшись друг к другу — было очень холодно. Когда
подлетали к Москве, летчик снизился почти до верхушек деревьев
и несся как на бреющем полете. Было жутковато, так как отчетливо виднелись крыши с торчащими на них трубами, и казалось, что
самолет вот-вот в них врежется. Кругом были немцы, а на небольшой высоте, как объяснил нам потом пилот, зенитки в нас не
могли попасть.
Москву я застал заснеженной и пустынной. С сумерками на
улицы опускалась тьма: ни света из окон, ни горящих фонарей.
Но когда январским вечером, предъявив специальный пропуск, я
вошел в станцию метро «Маяковская» и спустился вниз, в подземный вестибюль, то не поверил своим глазам. Вестибюль был залит светом, сталь и мрамор колонн сияли, и контраст с темнотой
на улицах и слабым освещением в домах был настолько велик,
что все вокруг выглядело чем-то сказочным, а точнее,— принадлежащим миру, в котором мы некогда жили и который уже казался таким далеким.
В этот вечер Москва, как и всегда, по традиции отмечала память В. И. Ленина. Здесь, на подземной станции, проводилось
посвященное этой дате торжественное собрание, и вестибюль
был специально подготовлен для этой цели. Я осматривался вокруг с любопытством. На путях по обе стороны платформы стояли
вагоны. Центральная часть перрона была занята рядами кресел. В
противоположном конце станции соорудили возвышение — нечто
вроде эстрады, где были места президиума, а затем после торжественной части оно было предоставлено выступающим в концерте. Но сколь ни казалось все происходящее необыкновенным, все
же не удивление было самым сильным чувством, владевшим нами
в течение всего вечера. Каждый из нас, артистов, и, вероятно, все
присутствующие ощущали одно: уверенность в неминуемой победе над врагом.
175
...Итак, я вновь в Москве. В моей квартире стоял лютый холод — в доме не топили. Мне, как и другим моим товарищам,
пришлось поселиться в гостинице. Мы выступали в воинских частях, в госпиталях. Над одним из госпиталей, в Лефортово, артисты Большого театра взяли шефство, там мы давали концерты чаще, чем в других местах.
Ездили выступать и к самой передовой.
...Однажды наша бригада долго добиралась до какой-то воинской части. Дело уже было к вечеру, машина шла с притушенными
фарами лесом и чем дальше, тем чаще останавливали нас для проверки. Наконец, въехали в какое-то затерянное среди чащоб
большое село. Нас уже ждали. Красноармейцы квартировавшей
здесь части собрались быстро, и концерт начался.
Выступали мы в довольно большом деревянном здании, в
котором помещалось человек четыреста-пятьсот. Воинское
начальство позаботилось об артистах: протопили этот зал так,
что дышать было почти что нечем, да вдобавок здорово тянуло
гарью и дымком. Каждый из нас исполнил по несколько номеров.
Затем я и Козловский пели дуэт Вильбоа «Нелюдимо наше море». К этому моменту даже сверхвыдержанная военная публика
стала заметно волноваться: от неизвестно откуда шедшего дыма в
зале уже стоял плотный сизый туман. Во время нашего исполнения на эстраду вышел ведущий концерта Н. СмирновСокольский и со свойственной ему непринужденностью, извинившись, остановил нас, и обратился к слушателям:
— Товарищи! Просьба не волноваться! Я все выяснил: ничего
особенного, в доме оказались неисправны дымоходы, очень
плохо тянет. Придется вытерпеть это неудобство. Дым сейчас
выветрится.
И повернувшись к нам, предложил продолжить концерт: .
— Прошу вас.
Открыли окна и двери, пахнуло холодом, кое-кто стал уходить.
Мы с Козловским начали дуэт сначала. Где-то в середине исполнения на ноты, которые я держал в руках, сверху закапала вода.
Как мы допели свой дуэт, не помню. Едва закончили, народ
быстро стал покидать помещение. Мы, только что страдавшие от
духоты, теперь ежились от пронизывающего сквозняка. Командование части пригласило пройти а другое помещение—в столовую, где нас ожидал ужин. Там отогревались, ели, беседовали
с гостеприимными хозяевами.
4
1 >-
Вышли мы из столовой часа через два-два с половиной. Вышли, и в
изумлении остановились: клуба, в котором мы только недавно пели, как не бывало. Сгорел до последнего бревнышка, пока мы грелись в столовой!.. Оказалось, когда Козловский и я пели, на чердаке над нами уже горело вовсю, и там обливали водой стропила.
Вероятно, в помещении действительно были неисправны печи,
дом давно не топили, а в нашу честь поддали жару...
Деятельность артистов Большого театра, бывших в Москве, не
ограничивалась концертными выступлениями. В то время в столице функционировал Филиал. Он начал действовать по инициативе солиста балета театра Михаила Габовича, который и возглавил всю творческую работу труппы. Повел он дело в трудных
условиях с энтузиазмом и умением. Конечно, далеко не все спектакли можно было восстановить — не хватало людей, декорации
были увезены в Куйбышев. Но все же сложился вполне удачный
оперный и балетный репертуар. Мне, в частности, в эти военные
годы, довелось петь на сцене Филиала в «Русалке», «Евгении Онегине», «Севильском цирюльнике».
А москвичи, истосковавшиеся по музыке, по театру, переполняли зал. Часто давались спектакли специально для военнослужащих, для бойцов, отправлявшихся на фронт. Несмотря на
нелегкий московский быт, я имею в виду и условия жизни москвичей вообще и артистов, в частности,— требования к исполнению
не снижались, и никаких скидок не делалось.
Кроме Филиала, еще одной сценической площадкой, на которой
сравнительно часто выступали артисты Большого театра, ста\ Колонный зал Дома Союзов. Впервые, если не ошибаюсь, в 1943 году здесь были даны фрагменты из русских опер в концертном исполнении. Мне предложили спеть партию Досифея в сценах из
«Хованщины». Петь Досифея во фраке — это мне казалось по
меньшей мере рискованно! Дойдет ли такое исполнение до публики? Ведь в партии Досифея даже нет монолога, подобного тому,
каков есть в «Борисе», а старославянская речь — возможно ли все
это без сцены, без костюма и грима?
Но художественный «голод» испытывала не только московская
публика,— все мы, артисты, горели желанием работать, и любая
возможность возродить то, что прежде шло в Большом театре,
встречалась с радостью. В день этой необычной премьеры Колонный за\ был переполнен. Я обратил
/ 77
176
внимание, что многие пришли с клавирами в руках и, слушая оперу, с наслаждением погружались в ноты. Принимали нас великолепно. Концерт транслировался по радио на всю страну, так что
слушателей у нас было неизмеримо больше тех, которых мы видели перед собою. Оказалось, что Досифей может быть все тем же
неистовым старцем-раскольником из XVII века, даже если ты во
фраке и гладко выбрит...
За «Хованщиной» последовал «Борис» и «Садко», который
был дан также в концертном исполнении и тоже трансли ров алея
по радио. Успех снова был большим, публика принимала как
должное то, что, когда Варяжский гость—Рейзен поет, Индийский
гость — Лемешев в ожидании своей очереди сидит рядом на стуле...
Из других концертов военных лет мне запомнился вечер английской музыки, устроенный в честь союзников-англичан. Специально для этого вечера я разучил три песни, которые обработал
для голоса в сопровождении симфонического оркестра Д. Шостакович. Одна из песен была шотландская на слова Роберта Бернса—«Джон Андерсон», другая—старинная песня «Король Артур»,
третья—современная военная песня «Караван»— о героизме моряков, ведущих караваны транспортных судов, с постоянным
риском быть потопленными противником...
ЗАРУБЕЖНЫЕ ГАСТРОЛИ
Со времени окончания войны прошло пять долгих и очень
трудных для страны лет. Жизнь медленно входила в мирную колею. Одним из характерных проявлений этого времени стали месячники дружбы с различными странами, организуемые ВОКСом.
Первыми моими послевоенными зарубежными гастролями стали выступления в Бухаресте.
В столицу Румынии я приехал в 1950 году. Город еще не залечил тяжелые раны, нанесенные войной. Гордость Бухареста—
оперный театр, разрушенный гитлеровцами, еще не был восстановлен. Но оперная труппа уже функционировала — спектакли
шли в помещении с небольшой тесной сценой.
В Бухаресте мне предстояло спеть в «Борисе Годунове», «Князе
Игоре» и в «Евгении Онегине». По договоренности с
178
руководителями театра, я согласился поставить сцены из этих
опер с моим участием. Таким образом, на этот раз мне пришлось
выступать в необычном для меня амплуа режиссера. Дирижировал
спектаклем маститый Массини.
Маленькая сцена ставила меня в затруднительное положение
и как постановщика, и как исполнителя. Однако, приспособившись, я легко вышел из этого трудного положения.
Подготовив все ко дню премьеры, мы — участники и постановщики— не сомневались, что все должно пройти хорошо. В
общем надежды наши вполне оправдались, но...
...Спектакль уже подходил к концу. Шла последняя сцена —
смерть Бориса, которую я репетировал с румынскими товарищами долго и тщательно. И вдруг, в момент наивысшей кульминации, когда Борис, желая остаться наедине с царевичем Федором,
приказывает: «Оставьте нас! Уйдите все!» и бояре послушно покидают сцену,— артист, исполнявший роль Шуйского... почему-то
надумал остаться! Вопреки режиссерскому решению, он решил
обыграть этот момент, уйти не сразу, словно бы желая подслушать, как Борис станет напутствовать на царство своег*о сына! И
вот, в нарушение всего хода действия, артист принялся играть!.. Я,
отвернувшись на мгновение от рампы, мимикой показал ему —
мол, уходите!.. Но Шуйский, кажется, уже не желал подчиняться
умирающему царю.
Тогда я процедил сквозь зубы: «Ухххо-ди-те!» Не знаю, понимал ли артист русский язык, но смысл моего внушительного полушепота дошел до него, и он поспешно покинул сцену. Публика
как будто ничего не заметила, но спектакль транслировался по
радио, и, возможно, в микрофон, мой шепот был слышен... Тем не
менее спектакль прошел с большим успехом, меня закидали цветами, и на следующий день газеты пестрели восторженными рецензиями.
Кроме «Бориса Годунова», я поставил там сцены в «Князе
Игоре» и «Евгении Онегине», а также выступал в концертах.
Особенно запомнился мне вечер, посвященный Вагнеру.
Инициатором этого концерта был замечательный румынский
дирижер Джордже Джорджеску.
И хотя мое пребывание в Бухаресте было не таким уж длительным — я пробыл около месяца — оно навсегда сохранилось в
памяти^ Связь с румынскими коллегами не прерывалась у меня и
потом, вплоть до 1964 года, когда я был приглашен в Бухарест
как член жюри конкурса имени Дж. Энеску.
179
После возвращения из Бухареста прошло менее двух лет, когда состоялся месячник дружбы в Англии. В группу музыкантов,
которая должна была в 1952 году отправиться в Лондон, входили
композитор Д. Кабалевский, пианист Э. Ги-лельс, скрипач И.
Безродный и я.
Случилось так, что прямо перед выездом я неожиданно заболел.
Поэтому все участники фестиваля выехали раньше, а мне пришлось потом добираться одному. Летел я на самолете через
Прагу и Брюссель (в то время не было прямой линии Москва —
Лондон) и даже был вынужден на несколько дней задержаться в
бельгийской столице: из-за знаменитых лондонских туманов
аэропорт не принимал самолеты.
Едва попав в Лондон, я увидел броские рекламы, оповещавшие о выступлениях советских артистов в Англии, в которых
обо мне, в частности, сообщалось, что «певец Рей-зен — это тот
самый бас Большого театра, который исполнял Сусанина в
фильме «Гала-концерт». Оказывается, незадолго до нашего приезда в Британии с огромным успехом прошел наш фильм
«Большой концерт».
Огромный интерес и значительный резонанс в английской
печати вызвал и сам фестиваль советского музыкального искусства.
Концерты неизменно проходили при переполненных залах Лондона, Эдинбурга и других городов. Например, никогда не забуду
выступление в знаменитом «Альберт-холле»— лондонском концертном зале, с превосходной акустикой, собравшем в тот вечер
около шести тысяч слушателей.
Когда месячник англо-совете кой дружбы, в рамках которого
проходил музыкальный фестиваль, у&е подходил, к концу, мне
снова не повезло: внезапно свалился с воспалением легких. Сказались, видимо, и недолеченная недавняя болезнь, и тяжелая
нагрузка. А ведь мне еще предстояло выступить с большими
фрагментами из «Бориса Годунова» в «Фестивал-холле»! И мне так
хотелось познакомить лондонцев с моим Борисом!..
Из отеля меня перевезли на квартиру А. А. Громыко, тогда
возглавлявшего советское посольство в Англии, к тому времени
уехавшего в США для участия в ООН. Все участники фестиваля
благополучно отбыли на родину, а я проводил дни за днями в
удивительно уныло выглядевшем декабрьском Лондоне. Единственное, что скрашивало мое одиночество, это—прекрасная библиотека посольства и телевизор, бывший
тогда новинкой. Домой вернулся я только под Новый год, и снова
начался рецидив...
Во время гастролей в Англии я близко познакомился с Дмитрием Борисовичем Кабалевским, которого прежде лично мало знал.
Правда, в Лондоне мы оба еще не подозревали, что скоро нам
предстоит очень интересная совместная творческая работа. Пребывание на родине великого Шекспира вызвало у Кабалевского
непосредственный отклик: вскоре после возвращения в Москву
Дмитрий Борисович начал писать вокальный цикл «Сонеты
Шекспира» (на тексты в переводе С. Маршака). Позднее, Кабалевский признавался, что работая над циклом, он с самого начала
представлял его именно в моем исполнении. Мы встречались с
композитором и репетировали еще до окончательного завершения «Сонетов». Дмитрий Борисович советовался со мною относительно некоторых дета\ей этого произведения. Мне кажется, это
творческое общение было обоюдно полезным.
Я считаю «Сонеты Шекспира» Кабалевского одним из интереснейших произведений советской вокальной лирики. Особенно
люблю я сонет «Когда на суд безмолвных тайных дум я вызываю
голоса былого». Этот романс я часто пел в концертах. Вместе с
автором, исполнявшим партию фортепиано, я записал весь цикл
на пластинку...
Из других моих выступлений за рубежом в пятидесятые годы
наиболее памятна мне поездка в Венгрию.
Прибыл я в Будапешт в марте 1954 года вместе с нашим прославленным пианистом Святославом Рихтером (одновременно с
нами в Венгрии выступал квартет Московской филармонии и Ансамбль народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева). Мне было приятно узнать, что венгры уже знакомы со мной
«заочно» — видели фильм «Большой концерт» и слышали записи
по радио.
В программе гастролей было прежде всего участие в нескольких спектаклях «Бориса Годунова», шедшего на сцене Будапештской оперы.
Традиции этого замечательного, одного из лучших в Европе
оперного театра хорошо известны. На его сцене пели многие выдающиеся артисты мира.
Сразу же после приезда я принялся за подготовку к выступлениям. Обстановка, в которой проходили репетиции, была исключительно доброжелательной. Со стороны всех, кто был занят в
постановке — артистов, режиссера, дирижера,— я
180
181
чувствовал стремление помочь, пойти навстречу всем моим желаниям.
Руководил спектаклем замечательный музыкант, известный
дирижер Янош Ференчик, который в течение всего нашего сотрудничества неизменно проявлял себя как чуткий дирижер,
прекрасный организатор и приятный человек. И в том, что работа
шла легко, быстро, плодотворно, была его большая заслуга.
Будапештская постановка «Бориса Годунова» во многих существенных деталях отличалась от той, к которой я привык в Большом театре. Поэтому на репетициях мне пришлось заново ставить
все сцены, связанные с Борисом. И тем более было приятно, когда после репетиций артисты подходили ко мне и говорили, что
наша совместная работа и некоторые новшества, которые были
введены в спектакль, помогли им иначе взглянуть на свои партии, на всю оперу в целом. Общей наградой для нас стал большой
успех премьеры и всех последующих представлений.
В Будапеште я выступил и с сольным концертом (аккомпанировал мне пианист Наум Вальтер). Заключала программу концерта знаменитая ария дона Базилио, после исполнения которой
меня стали неоднократно вызывать «на бис». Я спел еще несколько произведений, среди которых была «Блоха» Мусоргского.
Судя по рецензиям, исполнение мною «Клеветы» и «Блохи» оказалось для венгров неожиданностью, так как я до сих пор представал перед ними лишь как артист героико-трагического и лирического плана. Все выражали пожелание услышать меня не
только в «Борисе Годунове», но и в «Севильском цирюльнике».
Но, к сожалению, этому не суждено было осуществиться.
Янош Ференчик дирижировал также и симфоническим концертом, в котором участвовали советские артисты.
Оркестр под его руководством исполнил «Торквато Тассо»
Листа; потом солировал Святослав Рихтер. Второе отделение
было посвящено Вагнеру: прозвучали увертюра и «Смерть Изольды» из оперы «Тристан и Изольда», затем я спел «Прощание Вотана» и сцену «Заклинание огня». Закончился концерт увертюрой к «Мейстерзингерам».
Этот вечер венгерская пресса в своих статьях связала с памятным концертом, состоявшимся восемьдесят лет назад здесь же в
Будапеште и посвященном юбилею Листа, в котором приняли
участие оба композитора — Вагнер и Лист.
Нынешний концерт представительностью и программой напоминал об этом знаменательном музыкальном событии прошлого
столетия...
С тех пор прошло уже более четверти века. Но атмосфера весеннего Будапешта, творческое общение и завязавшиеся дружеские отношения с венгерскими коллегами и, конечно, теплый
прием у публики — все это продолжает прочно жить в моей памяти. А друзья из Венгрии с той поры проявляли постоянный
интерес к моей артистической работе.
СНОВА «БОРИС ГОДУНОВ.
...И вновь пишу я о «Борисе Годунове». Пишу не только потому, чтобы вспомнить еще об одном обращении к любимому образу, но и затем, чтобы рассказать об атмосфере, в которой осуществлялась новая постановка «Бориса», о возникших в связи с ней
трудностях и проблемах, о моих коллегах — тех, кто вместе со
мною участвовал в этой сложной работе.
Работа над оперой началась еще перед войной. Опера должна
была ставиться в авторской редакции, но в оркестровке Шостаковича. В январе-феврале 1941 года Самосуд уже начинал репетиции,
Вильяме готовил новые декорации.
Постановку я ждал с нетерпением. Но война отодвинула ее
осуществление более чем на шесть лет.
В первый же послевоенный сезон театр вновь приступил к репетициям оперы Мусоргского. Все приходилось начинать сначала.
После приезда театра из эвакуации его главным дирижером стал
А. М. Пазовский. Он и возглавил подготовку «нового» «Бориса».
Пазовский, как я уже писал, был музыкантом высококультурным, тонко чувствующим сцену, оперного певца, не говоря
уже о мастерстве, с которым он работал с оркестром. По сравнению, скажем, с Самосудом, смело вторгавшимся в режиссуру спектакля и также смело идущим на всякого рода новации, Пазовский
был дирижером более традиционного склада. Однако во всем, что
он делал, всегда ощущались огромный профессионализм, высокая
требовательность к себе, к общему музыкальному решению спектакля, большая художественная строгость.
182
**»-.-
183
Как и в Ленинграде, первым вопросом, вставшим перед постановщиками, был выбор редакции.
Я участвовал в работе Художественного совета Большого театра, когда обсуждалась эта проблема. Членами Художественного совета были все авторы постановки — А. Пазовский, Л. Баратов, Ф.
Федоровский,— некоторые из исполнителей ведущих партий будущего спектакля. Среди членов совета находился и Борис Владимирович Асафьев, который являлся музыкальным консультантом театра и, в частности, куратором предполагавшейся постановки оперы Мусоргского. Во время обсуждения одни высказывались
в пользу авторской редакции, другие, считали, что редакция Римского-Корсакова, всегда шедшая на сцене Большого театра, более
динамичная и завершенная в музыкальном и сценическом отношении.
Но вот слово взял Б. Асафьев и привел множество доказательств в подтверждение того, что нужно ставить редакцию Римского-Корсакова. Говорил он горячо, убежденно. Это выступление
Асафьева в защиту варианта, прежде столь же горячо отвергаемого им самим, вызвало у меня недоумение. Я попросил слова. Поскольку мне довелось много петь в спектаклях— и ленинградских,
и московских — а, следовательно, оба варианта оперы мне были
хорошо знакомы, я высказался определенно: образ Бориса производит более сильное впечатление на слушателя в редакции Римского-Корсакова. И потому я за то, чтобы театр обратился именно
к этому варианту.
— Но как же вы, Борис Владимирович,— не удержался я, чтобы не спросить Асафьева,— как же вы, прежде горячо ратовавший
за авторскую редакцию и резко критиковавший редакцию Римского-Корсакова, теперь отстаиваете последнюю? Удивлен, слыша
это из ваших уст!..
Асафьев развел руками:
— Что же, батенька, другие времена — другие песни...
Не раз потом задумывался я над противоречиями во взглядах
нашего крупнейшего музыкального ученого, которые он сам выразил в этакой немудреной форме...
И хотя ответ этот вряд ли мог убедить, скорее напротив, усилил мое недоумение по поводу такой изменчивости взглядов Асафьева. Однако в некотором смысле его слова об иных временах
были уместны. Времена действительно наступили иные. Это чувствовалось и в режиссерском подходе к новой постановке. Он в
значительной степени противоречил критериям двадцатилетней
давности. Если прежде главными прин-
184
ципами постановочного решения были сдержанность, аскетизм,
минимальность каких бы то ни было эффектов, то теперь внешним аксессуарам спектакля уделялось значительно большее внимание. Новая постановка «Бориса Годунова» задумывалась как
монументальный, даже пышный спектакль. Когда-то Асафьев,
отстаивая авторскую редакцию, упрекнул Римского-Корсакова в
том, что тот, дескать, нарушил замысел Мусоргского и превратил
оперу в блестящее, даже несколько помпезное представление.
Теперь же добивались именно такого решения спектакля.
Соответствие исторической эпохе постановщики стремились
выдержать до мельчайших деталей. Причем, если в ленинградской
постановке сознательно «приглушали» образ Бориса, то сейчас он
представал во всем великолепии.
Кстати сказать, Федоровский хотел, чтобы Борис оставался в
царском облачении и как в сцене коронации, так и в сцене смерти. Я возразил по этому поводу. Подобное одеяние выглядело бы
слишком торжественно, а боярская дума — будничная «работа»
царя и к тому же уже здесь следовало и костюмом подчеркнуть
трагизм, который звучит в музыке этой сцены. Он согласился, и
мы вместе стали обдумывать, каким должен быть костюм для
данного акта. Я предложил черно-синий костюм цвета вороньего
крыла, с парчовым шитьем. Федоровский мое предложение принял, выполнил эскиз, и костюм получился, по-моему, удачным.
Работа над новой постановкой была завершена в сезоне
1945/46 года. Весной 1946 года руководитель спектакля А. Пазовский серьезно заболел и премьерой «Бориса» дирижировал А.
Мелик-Пашаев. После премьеры состоялось обсуждение спектакля в Комитете по делам искусств при СНК СССР.
Проходило оно довольно странно,— я имею в виду состав обсуждающих: кроме композиторов (среди них присутствовали Ю.
Шапорин, В. Шебалин) были приглашены А. Дикий, С. Михоэлс,
А. Таиров, Ю. Завадский — уважаемые, авторитетные, но драматические режиссеры! Зато мы, участники спектакля, не были званы. Материалы обсуждения были опубликованы в прессе. В газете
прямо говорилось, что в режиссерской концепции спектакля
трудно найти какую-либо главную мысль, упрекали в шаблонности сценических решений.
Упомяну и о том, что в отчете отсутствовало, но о чем мне
рассказали позже. Речь шла о моей трактовке образа Бориса. В
185
упрек ставилось чрезмерное увлечение передачей психологии
«больной совести», тогда как, по мнению выступавших, мне следовало сделать больший акцент на тех сторонах роли, в которых
Борис предстает как выдающийся государственный ум, значительная историческая личность.
Если бы мне довелось присутствовать на обсуждении, я бы,
вероятно, предложил сравнить все существующие редакции. Результаты показали бы, что именно в первоначальной авторской
редакции Борис Годунов повествует в монологе о тяжких думах
своих как государя, не понятого народом: «Я думал свой народ в
довольстве и славе успокоить... Вот черни суд...» Здесь идут четыре страницы клавира, то есть довольно большой фрагмент монолога, отвергнутый затем самим Мусоргским, а вслед за ним и
Римским-Корсаковым.
Почему Мусоргский и Римский-Корсаков отказались от этого
фрагмента? Не для того ли, чтобы в этой сцене возможно ярче,
сильнее, выразительнее и в то же время лаконичнее обрисовать
именно тяжелое п с и х о л о г и ч е с к о е состояние царя? Не больная ли совесть убила его? Не внутренний ли разлад подточил его
силы?..
На том же обсуждении было кем-то сказано — мне же в
упрек, что «Борис неестественно смеется».
Имелась в виду сцена с Шуйским, когда Годунов спрашивает
его: «Слыхал ли ты когда-нибудь, чтоб дети мертвые из гроба выходили... допрашивать царей... царей законных, избранных всенародно, увенчанных великим патриархом?..» После этих слов Борис
отрывисто на фортиссимо оркестрового аккорда хохочет. Это —
жуткий хохот, в нем страх перед убитым царевичем, и страх, что
Дмитрий жив. Напряженный, нервный хохот выдает тайные страдания, давно мучающие царя. Смех его и последующая пауза говорят о тяжком состоянии, близком к безумию, он словно предвосхищает . галлюцинации, которые вот-вот возникнут перед помутившимся взором Бориса. Недаром после паузы следует неизвестно к
кому обращенный вопрос: «Что?..»—словно Борис очнулся и теперь не помнит уже, кто это только что смеялся — он сам, Шуйский,
или кто-то еще... Мог ли его смех быть «естественным», как этого
хотелось бы услышать моему оппоненту?..
Прежде чем высказать такие огульные суждения, следовало
бы заглянуть в клавир, а там рукою автора указано в ремарке:
«Смех насильственный». Так я это и сам ощущал.
186
По сей день мне неизвестно, чем было вызвано то странное
обсуждение, для чего организовали его...
Вскоре новая постановка «Бориса Годунова» стала объектом
острейшей дискуссии и резкой критики уже в центральной прессе. Всех деталей этой дискуссии я касаться не буду.
Скажу только, что копья скрестились главным образом вокруг
«Сцены под Кромами». В спектакле 1946 ,года она отсутствовала.
Постановщиков, консультантов, да и членов коллектива театра
смущал финал, в котором народ радостно славит Лжедимитрия,
возглавляющего польскую интервенцию. На первый взгляд, в
этом сомнении был свой резон. Прошло всего несколько лет, как
закончилась война с фашистскими захватчиками, и какой бы давней ни была историческая реальность, трудно казалось тогда
примириться с тем, что со сцены неслось «Слава, слава!» Самозванцу, шедшему на Москву с огнем и мечом.
Кое-кто предлагал компромиссное решение: переделать текст.
Против подобного решения возражал Ю. Шапорин, сказав, что
сделать этого не позволяет великолепная, неразрывно связанная с
текстом интонационная сущность музыкального языка Мусоргского.
Дважды выступившая по поводу «Бориса Годунова», газета
«Правда» (вторично — с редакционной статьей) разъяснила подлинное значение «Сцены под Кромами», ее историческую верность. Указывая, что «в первые минуты в польском ставленнике
крестьяне видели не интервента, а освободителя от ненавистного
Бориса, боярского, в понимании народа, царя», «Правда», однако,
подчеркивала, что «ввести восставших крестьян в демагогический
обман Лжедимитрию удалось лишь на самое короткое время, и,
как только связь Лжедимитрия с интервентами стала совершенно
очевидной, авантюрист лишился всякой народной поддержки,
что и было причиной его гибели».
Прошло довольно много времени. Лазовского, ушедшего по
болезни, за дирижерским пультом в «Борисе Годунове» сменил
Голованов, который в 1948 году возвратился в Большой театр.
«Сцена под Кромами» вновь заняла свое место в финале оперы, правда, с коррективами. В окончательном варианте спектакля
глашатаями народной мести выступали уже не Варлаам и Мисаил
— «бродяги», которым «Литва ли, Русь ли, что гудок, что
гусли»,— а народ — Митюха, калики перехожие, «старцы божий», которые действовали в прологе. Именно в их
187
уста были вложены новые слова, написанные С. Михалковым;
«Суд небесный грозный ждет царя злонравного, покарает душу
злодейскую душегубца, людом проклятого за лукавство черное, за
дела бесовские, неправедные». На сцене все выглядело «попушкински», основная масса народа безмолвствовала. Народ на
сцене слушал пророчества Юродивого.
На первый план в роли Бориса выдвигались его государственный ум, масштабность личности как незаурядного исторического деятеля. Но, откровенно говоря, я кардинально не менял своей трактовки образа Бориса, сложившейся за многие годы, а искал лишь новые детали, его углублявшие. Когда я представил эту работу публике, упреков в неверном толковании роли
не последовало. Вообще, вновь показанный в декабре 1948 года
спектакль получил полнейшее одобрение критики.
С той поры «Борис Годунов» бессменно остается на сцене
Большого театра, хотя от многих предпринятых переделок потом
отказались, и все было восстановлено в первоначальном виде, то
есть так, как это зафиксировано в редакции Римского-Корсакова.
С «Борисом Годуновым», как я уже писал, связаны и мои
режиссерские пробы в некоторых театрах, где я выступал и где
постановка этой оперы значительно отличалась от спектакля
Большого театра. В частности, такую работу у нас я провел в
Новосибирске.
Роль Бориса — ее трактовка, мизансцены, детали исполнения, какими они предстали в постановке 1946—1948 года,—
была, как мне кажется, моим наилучшим воплощением этого
сложнейшего образа. Хотя, конечно, повторяю, каждый раз, появляясь на сцене, я в чем-то был иным, чем в предыдущем спектакле.
-ХОВАНЩИНА» В БОЛЬШОМ ТЕАТРЕ
Вслед за «Борисом Годуновым» Большой театр приступил к
новой постановке. Во главе ее стоял тот же триумвират, что и в
«Борисе» — Н. Голованов, Ф. Федоровский и Л. Баратов.
Общее толкование спектакля подверглось некоторой корректировке. В частности, по-иному стал трактоваться и образ Досифея — всячески подчеркивалось его реакционное значе-
188
ние. Зато в картину казни стрельцов ввели мимическую фигуру
Петра Первого, как провозвестника нового, прогрессивного. Поэтому в спектакле образовались как бы две кульминации, так как
сцена самосожжения раскольников — эпизод потрясающей силы
— по-прежнему осталась драматургической вершиной оперы.
Вспоминая постановку, хочу еще раз сказать о Федоре Федоровиче Федоровском, который в «Хованщине» во всем великолепии
проявил свое мастерство и богатую фантазию. «Хованщина»
оформлялась им масштабно, монументально, с глубоким знанием
эпохи.
Федоровского я считаю одним из самых выдающихся отечественных художников театра, и именно музыкального театра. Мы
не раз беседовали с ним на темы, близкие нам обоим, и были откровенны настолько, что могли запросто высказать критические
замечания в адрес друг друга.
Например, я говорил Федору Федоровичу, что, по-моему мнению, он (особенно в двадцатые и тридцатые годы) чересчур увлекался архитектурным заполнением сценического пространства. Федоровский возражал, утверждая, что масштабы сцены Большого
театра это оправдывают. Мне же казалось, что главное место в
оформлении оперы должна занимать декоративная живопись. Я
полагал, что она более всего дополняет и раскрывает содержание
музыкального спектакля, так как более созвучна музыке, чем конструкции. Драматические же коллизии в опере, как правило, не
требуют того множества предметов, каким Федоровский, бывало,
обставлял сцену (особенно в интерьерах, как, например, в тереме).
Федор Федорович возражал, говоря, что это необходимо для передачи исторической обстановки. Или, например, спрашивал я Федора Федоровича, зачем нужны были в «Фаусте» железные цветы? Художник в ответ только улыбался. Дело в том, что когда в
тридцатых годах Федоровский оформлял «Фауста», в саду у Маргариты он поместил клумбу из металлических цветов. К этой клумбе вели особые ступени, и я, в качестве Мефистофеля, ходил по
ним вокруг клумбы. На одном из спектаклей, конечно, зацепился
за железный цветок и чуть не упал. Пытаясь сохранить равновесие, я резко потянул ногу и почувствовал такую боль, что с трудом смог допеть спектакль до конца. К сожалению, в те времена
применение металлических конструкций было в порядке вещей. А
нагромождение «дерева» — колонн, мебели и различных атрибутов историче-
189
ской обстановки — вообще считалось нормой, и Федоровский
отдал этому увлечению определенную дань. Но именно в «Хованщине» ему удалось полностью избежать излишеств и оформить
спектакль монументально, в полном соответствии с музыкой и
исторической правдой.
Как я уже писал, дирижировал спектаклем Николай Семенович Голованов. До этого в «Хованщине» мы с ним никогда
вместе не выступали.
Когда Голованов начал репетиции, я в них участия не принимал, хотя иногда присутствовал. Он репетировал с оркестром, работал с молодыми певцами И. Петровым, А. Огнивцевым. Первые же репетиции меня несколько озадачили. Крайне удивляли
темпы, которые брал Голованов — то слишком быстрые, то,
наоборот, замедленные.
Но вот настал день, когда я встретился с дирижером за фортепиано. Николай Семенович (он был прекрасным пианистом) поставил на пюпитр клавир, и мы начали просматривать оперу.
Когда подошли к последней сцене «В скиту», Голованов в
непомерно быстром темпе начал вступление. Эта музыка, по глубине чувства и настроению напоминающая философскую лирику
Баха, полная сосредоточенности, внутреннего трагизма, бесконечно далека от какой бы то ни было поспешности, суеты. Такой
я и привык ее слышать. Озадаченный, я молчал. Последние же
такты вступления, перед тем, как начинает петь Досифей, оказались так замедленны, что общее настроение, к которому я готовился, было разрушено.
— Почему ты не вступаешь, Марк? — удивленно спросил Голованов.
— Ты что же, и на спектакле собираешься в таком темпе исполнять? — ответил я вопросом.
— Конечно, так это и будет звучать.
— Но эти темпы не соответствуют настроению последней
сцены,— сказал я.— Они слишком поспешны. Я пою в «Хованщине» четверть века, работал с выдающимися дирижерами и
знаю темпы каждого эпизода с метрономической точностью. Для
меня они выверены десятилетиями.
Голованов поначалу настаивал на своем. Однако в последующих беседах мы разрешили этот спорный вопрос в мою пользу.
На репетиции я пел в привычных темпах.
Марфу в этой постановке пели В. Давыдова и М. Максакова.
Каждая по-своему создала запоминающийся образ. Давыдо190
ва подкупала замечательным сочетанием необычайной красивой
внешности и очень мощного, сочного голоса. Марфа Максаковой
была более аскетичной, строго собранной, предельно продуманная, точная фразировка и весь образ были в высшей степени убедительными. Но, конечно, Марфа Обуховой осталась для меня
непревзойденной.
Премьера «Хованщины» 1950 года прошла с большим успехом
и вызвала оживленную прессу. В общем, авторы рецензий, посвященных спектаклю, были едины во мнении, что постановка стала
важным событием в культурной жизни страны.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Итак, пришла пора подвести итоги. Прожито более восьмидесяти лет, из них свыше шестидесяти отдано музыке, сцене, вокальному искусству. Лишь некоторые события моей большой
жизни я, как сумел, изложил на этих страницах. Но они обращены
не только в прошлое. Мне хочется, чтобы они послужили на пользу моим молодым коллегам.
Я не теоретик, но думаю, что опыт, десятилетия, прожитые в
искусстве, дают мне право высказать свои соображения по поводу его дальнейшего развития. Ведь на моих глазах начинались и
даже завершались творческие биографии не одного десятка вокалистов — разных талантов, разных возможностей. Их судьбы во
многом поучительны. Кроме того, в течение пяти лет заведуя кафедрой сольного пения в Московской консерватории, мне довелось близко столкнуться с системой подготовки молодых певцов.
И, наконец, навел на многие размышления ряд международных
конкурсов вокалистов, в работе которых я участвовал как член
жюри. Все это в какой-то мере позволяет судить о том, какие проблемы стоят перед певцами, перед оперным и концертным исполнитель-ством.
Несмотря на все толки, которые имеют место, в особенности
за рубежом, об упадке вокального искусства, я не разделяю подобных мнений, тем более, что они сопровождают все его развитие. В свое время, например, гремела слава кастратов, и потом,
довольно долгое время, многие не принимали нормальных голосов. Это метко высмеял Россини в «Севильском
191
цирюльнике»: помните, когда на «уроке пения» Розины с переодетым Альмавивой дон Бартоло с упоением вспоминает, как пел
Кафариэлло! Так уж сделан человек, что прошлое часто представляется ему лишь в розовом свете.
Конечно, история знает периоды особого цветения искусства,
когда в мир является редкая плеяда огромных вокальных дарований: в одно время, например, жили и творили Шаляпин, Собинов, Нежданова, Ершов, Карузо, Титта Руффо, Фелия Литвин —
этот перечень можно продолжить. Иной же раз выдающиеся голоса встречаются реже. Но ведь такие подъемы и спады можно
найти во всех областях и жанрах искусства!
В мое время было много прекрасных певцов не только на столичных сценах, но и на провинциальных — тот же П. Цесе-вич,
М. Максаков, О. Камионский и другие были широко известны по
всей стране. Ряд из них, включая и певцов Мариинского театра, и
Большого, были вполне достойны представлять отечественное
искусство на мировой сцене. И сейчас у нас немало превосходных
певцов, завоевавших любовь и советских слушателей, и зарубежных. Но чрезвычайно разросшаяся сеть театров оперы (их уже
около пятидесяти!) и оперетты, концертных организаций, которым несть числа, воспитанная в наших слушателях любовь к музыке, к пению, наша действительно многомиллионная аудитория
выдвигают новые проблемы и новые требования к вокальному
искусству. Поэтому, наряду с констатацией успехов в нашей области, необходимо и трезво обсуждать недостатки, чтобы советская
певческая культура всегда была на уровне требований времени.
Именно забота о будущем, о дальнейшем развитии нашего
искусства и заставляет снова и снова задумываться над существующей системой воспитания последующих поколений вокалистов на
всех этапах их пути. Вокруг этих проблем' всегда кипели споры.
Особенно разгорались они в связи с вопросами вокального образования. Ни в какой другой музыкально-исполнительской области не было столько дискуссий, конференций даже всесоюзного
масштаба, не было столько истрачено чернил и типографской
краски. И я считаю долгом внести свою лепту в обсуждение ряда
вопросов, связанных с воспитанием вокалистов, основываясь на
своем опыте и наблюдениях.
Первое, на что хотелось бы обратить внимание,— это,
192
Кадр из кинофильма «Хованщина».
В центре Досифей — Рейзен (1958)
В. И. Качалов и М. О. Рейзен (1949)
После шефского концерта:
М. О. Рейзен, А. Н. Толстой, В. И. Качалов (ЦДРИ, 1949)"
М. О. Рейзен (1950)
Участники юбилейного вечера пианиста А. Д.
Макарова:
С. Н. Кнушевицкий, И. И. Масленникова, М. О. Рейзен, Н. Д. Шпиллер.
В дни 175-летнего
юбилея Большого
театра СССР.
Сидят (слева направо), Ф. Ф. Федоровский, И. С. Козловский,
М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов. Стоят: Ю. Ф. Файер,
Н. С. Голованов, Н. С. Ханаев.
А. П. Иванов,
М. О. Рейзен,
Н. С. Голованов (после концерта
памяти А. В. Неждановой, 1952)
Старый цыган (из кинофильма «Алеко», 1953)
С. Т. Рихтер,
Р. А. и М. О. Рейзены
на аэродроме в Будапеште
(1954)
Во время спектакля «Борис Годунов» (Будапешт, 1954)
Перед спектаклем (Будапешт, 1954)
Во время спектакля «Борис Годунов, (Будапешт, 1954)
На сольном концерте
в Будапеште (1954)
После концерта
(Будапешт, 1954)
Венгерский дирижер Янош Ференчик, М. О. Рейзен, С. Т. Рихтер (после симфонического концерта в Будапеште в 1954 году)
М. О. Рейзен и К. Е. Ворошилов при вручении ордена Ленина в связи с шестидесятилетием артиста (Кремль, 1955)
На фестивале имени Джордже Энеску. Нина Макарова, М.
О. и Р. А. Рейзены, А. И. Хачатурян (Бухарест, 1957)
М. О. Рейзен и В. В. Барсова — члены жюри Международного конкурса вокалистов в Болгарии (София, 1956)
заметная в последнее время, «утечка» голосов. Подобный «голод»
ощущают и музыкальные училища, и консерватории. Довольно
наглядно продемонстрировал недостаток ярких вокальных дарований и Международный конкурс имени П. И. Чайковского 1978
года. Много говорит хотя бы уже тот факт, что среди мужчин не
нашлось претендента на первую премию.
Что же, оскудела наша могучая страна голосами? Никогда не
поверю этому! Очевидно, существуют другие причины. Какие же?
Отчасти, думаю, это связано с недостаточно продуманной в ряде
случаев постановкой работы с певцами в самодеятельности. Конечно, она дала и продолжает поставлять профессиональному искусству немало талантливых исполнителей. Вспомним прекрасную певицу Надежду Самойловну Чу-бенко, которая прямо из самодеятельности была принята в Большой театр и украшала его
спектакли почти двадцать пять лет. Залогом этого были красивейший голос и великолепная музыкальность, а главное, честный,
неустанный труд. Самодеятельность дала советскому искусству
такого выдающегося художника, как Сергей Яковлевич у\емешев.
Можно назвать и другие имена певцов, пришедших на сцену или
концертную эстраду таким путем. Но счастье, например, Лемешева, заключалось в том, что руководство кавалерийских курсов, где
он учился, быстро распознало его талант и сразу же откомандировало его в Московскую консерваторию.
Сейчас самодеятельность приобрела невиданные масштабы.
Почти каждое крупное предприятие имеет целые самодеятельные
коллективы. Существуют даже народные театры, где ставятся любительскими силами классические оперы. Систематически проходят конкурсы и смотры самодеятельных исполнителей. Разумеется, при таком размахе, в целом имеющем огромное положительное
значение, однако, обнаруживаются и недостатки. В частности,
нередко можно заметить чрезмерную эксплуатацию молодых
певцов в любительских кружках. Чем ярче их дарования, тем
сильнее их стараются удержать в самодеятельности, чтобы было
чем блеснуть; и вот, еще «сырой» певец выступает в концертах, по
телевидению, а то и в операх, с совсем непосильным репертуаром.
Вот так и изнашиваются голоса, становясь непригодными для
профессионального обучения.
И я считаю, что вина, прежде всего, лежит на педагогах, работающих в самодеятельности, иногда людях вовсе случай193
Марк Осипович Рейзен (1977)
ных, иногда больше думающих о своем престиже, нежели о
судьбе молодого человека, который обычно еще лишен возможности себя контролировать и трезво оценивать. Его демонстрируют на концертах, его хвалят, награждают грамотами, и он
вправе думать, что путь ему в театр обеспечен. Какое же разочарование ожидает певца, если его чаяния не оправдываются?!
Пусть не подумают, что я имею что-либо против самодеятельности. Это замечательное явление, возможное, в истинно
государственном масштабе, лишь при социалистической действительности. Ведь сколько людей, благодаря самым разным
видам художественной самодеятельности, украшают свой досуг,
приобщаются к прекрасному. Только не надо пытаться подменять профессионализм любительством, а главное — если в самодеятельность приходит заметное дарование, необходимо возможно быстрее направлять его в музыкальное училище или консерваторию, где оно получит серьезное специальное образование. Мне
думается, что при такой заботе о молодых талантах, приток хороших свежих голосов в музыкальные учебные заведения, несомненно, в значительной степени увеличится.
Кроме того, необычайная широта и многообразие нынешних
профессий, особенно связанных с научно-технической революцией, очень импонируют молодежи и отвлекают ее от искусства.
Ведь среди будущих инженеров, биологов, математиков, физиков и людей других специальностей, несомненно, немало людей
— вокально и музыкально одаренных. Но наука притягивает их
больше вполне возможно потому, что искусство у нас порой
принимает «прикладной» характер. Вероятно, многие еще помнят нашумевший в прессе спор «физиков и лириков» или вызвавшую оживленную дискуссию статью в «Огоньке» Мариэтты
Шагинян об одном студенческом самодеятельном спектакле, в
связи с которым она утверждала, что ныне нашей интеллектуальной молодежи одного искусства «мало»! Больше всего удивляет,
что так думала писательница, сама отдавшая свою большую
жизнь искусству и знающая сколько труда, знаний, таланта и
времени надо приложить, чтобы добыть хоть грамм подлинно художественного! И если молодежь слышит подобные утверждения
из уст признанного мастера, то тем более она укрепляется в мысли,
что искусством можно заниматься между делом.
Характерен факт, что немало нынешних артистов пришло в
искусство, уже окончив университет, архитектурный, строительный, медицинский и другие институты. Как умные и талантливые люди, они поняли, что искусство требует от художника его
всего без остатка, всей жизни, всего труда, если, конечно, отнестись к пению с той серьезностью, какой оно требует. И мне думается, - что самодеятельность, кроме того, чтобы заполнять досуг
людей, должна еще быть «уловителем» талантов, поощрять и
направлять их на профессиональный путь. Полезную роль здесь
сыграли бы специальные комиссии, которые знакомились бы с составом самодеятельных певцов и отбирали наиболее талантливых
из них для специального музыкального образования.
Конечно, этими вопросами проблемы вокального искусства не
ограничиваются. Наоборот. С этого они только начинаются. Первая ступень к вратам профессиональной деятельности — наличие
необходимых данных, то есть не только голоса, но и музыкальности, способности усваивать, применять к себе указания педагога.
На выявление этих данных рассчитаны консультации перед приемными экзаменами, на которых, встречаясь с абитуриентом,
опытный педагог может понять, с каким «багажом» шел молодой
человек в консерваторию. Уже на этом этапе начинается отбор —
наблюдения консультанта очень помогут приемной комиссии сделать правильные выводы. Наконец, сами вступительные экзамены.
На членах экзаменационной комиссии лежит огромная ответственность. Ведь надо не упустить истинное дарование, увидеть
его, несмотря на естественное волнение абитуриента. Мы хорошо
помним классический случай, когда опытнейший певец и педагог
И. Прянишников не разгадал таланта Неждановой и отказался с
ней заниматься, а У. Мазетти сразу же понял, что это будет «чаровница».
Но, безусловно, требовательность остается важнейшим условием правильного отбора. Всегда ли мы придерживаемся подобного правила? Ведь известно, что не только в училища, но и в
консерваторию (увы — случается даже в театры) подчас принимают людей только за один голос, мирясь иной раз с пс^лной ан т
и музыкальностью. Это непростительно! Можно ли себе представить, что, к примеру, в консерваторию поступил бы скрипач или
пианист, может быть, с хорошими пальцами, но без слуха, без ясной профессиональной пригодности? На вокальных же отделениях это встречается, и нередко! В результате измучен и сконфужен
педагог, истрачены большие
194
195
государственные средства (ведь у нас не так, как в некоторых западных странах,— мы не только бесплатно обучаем, но еще
обеспечиваем и стипендией, и общежитием, и медицинской помощью). Главное же — мечта стать певцом так и остается мечтой, и человеку, в уже более или менее зрелом возрасте, надо пытаться найти себя в другой профессии.
Случается и обратное: принимают людей музыкальных, но с
основательно изношенными голосами, дурными привычками,
приобретенными любительским пением. Вряд ли при таком положении обучение может быть результативным. И снова ложится
тень на педагога, не осуществляются чаяния певца. Словом, все
повторяется, как и в первом случае. Итак, при необходимой доброжелательности и чуткости приемной комиссии, главным условием остается требовательность.
Но вот певец принят и уже переступил порог класса своего
педагога. Здесь хочется подчеркнуть, что в процессе обучения
роль педагога—«на равных» с учеником. Если педагог должен
обладать большим опытом и знаниями, умением распознавать
индивидуальность ученика и находить к нем) соответствующий
подход, то ученик обязан быть внимательным, уметь усваивать
все, о чем говорит ему педагог, полностью подчинить занятиям
весь уклад жизни. Полное взаимопонимание педагога и ученика в
процессе обучения — залог успеха.
Прежде всего, молодой пенец должен понять, что профессиональное пение — дело не такое простое, как ему, быть может,
показалось, когда он развлекал товарищей на вечеринках или даже выступал в концертах самодеятельности. Ему сразу же надо
внушить необходимость бережно относиться к своему голосу, к
его развитию. Ведь пение — искусство особенно сложное. Певческий аппарат — часть нашего организма. Голос нельзя заменить
другим, как, например, скрипку или флейту. Его можно совершенствовать — освобождать от недог статков и прививать правильные навыки. А это зависит от многих факторов.
Первая задача педагога, прежде всего, точно определить характер голоса ученика. Нельзя, например, меццо-сопрано вести,
как легкий лирический голос — оно потеряет свой естественный
тембр, станет «разжиженным», но, вероятно, так и не достигнет
свободных сопрановых верхов. Также нельзя вести тенора, как
баритона, и наоборот. У каждого голоса есть свои «натуральные
тона», о которых говорил еще Глинка, требуя, прежде всего, работать над ними, чтобы затем посте-
196
пенно, нота за нотой расширять диапазон. Когда прочно будет
укреплен центр и ученик овладеет дыханием, обретет верную позицию, голос сам проявит свои возможности, которые должен зорко
подметить педагог.
Необходимо внимательно следить за движением голоса в другие
регистры, выравнивать звучание так называемых переходных нот,
которые, естественно, у каждого рода голоса иные. У баса,
например,— ре-бемоль, ре, у тенора—фа-диез, а также голь и т. д.
Очень важно добиться того, чтобы переход голоса из регистра в
регистр на слух совсем не ощущался, вся вокальная линия была
бы ровной, плавно текучей, кантилен-ной. Если студент начнет
это постигать, то можно сказать, что он на правильном пути. Но
это не всегда дается. И мы нередко слышим даже у профессиональных исполнителей «трехэтажные» голоса, когда каждый регистр звучит по-своему, отлично «т другого, и качество звучания
голоса неровное, как говорят—-пестрое». Меццо-сопрано нередко
чрезвычайно «густят» низы, а потому наверху звучат жидко, как
слабенькое сопрано, тенора «давятся» или «петушат» на верхах
и т. д.
Встречаются от природы «короткие» голоса — например, сопрано или тенора без верхних нот, тогда их ведут как меццо или
баритонов. Каковы бываю] результаты? Разные. Случается, что и
с таким материалом певец достигает большого мастерства. Но в подобных случаях помогают и природный артистизм, и школа. По
поводу первого скажу, что если у молодого человека есть голос,
даже неплохой, но душа его не откликается на музыку, если она
не дает ему счастья, то пусть он навсегда оставит мечту о пении.
Что касается школы — то тут, как я уже говорил, нужен обоюдный
и упорный труд педагога и ученика и, конечно, правильный метод работы над голосом.
С первых же дней занятий надо п первую очередь проявлять заботу о дыхании. Правильное певческое дыхание— основа основ
вокального искусства, залог успеха певца. Закон здесь один —
минимум вдоха, максимум выдоха плавной постепенной струей
при прочной поддержке диафрагмы. При пении необходимо
правильное направление дыхания вверх в резонаторы.
Это, разумеется, азы вокального обучения и в теории давнымдавно известны. Кстати говоря, теория у нас развивается довольно успешно. Созданы лаборатории, фониатриче197
ские кабинеты, пишутся ученые труды, от педагогов требуются в
обязательном порядке научные работы по методике преподавания. И все как будто интересно и правильно.
А вот как на практике? Увы, она часто расходится с теорией!
Как показывают вокальные конкурсы, во время которых жюри
прослушивают сотни певцов, работающих в театрах, филармониях,
других концертных организациях, а также студентов музыкальных вузов, положение здесь не из блестящих. Часто приходится
слышать плоское, открытое звучание, наблюдать «зажатый» горловой звук, напряженную гортань, тремоляцию, нечистую интонацию, неясную дикцию, и самое гибельное — форсировку голоса, ведущую к утрате его природных качеств и преждевременному
увяданию. Редко-редко кто из молодых певцов порадует хорошим тегга \осе, р1апо, мастерством филировки, благородной
певческой манерой, вкусом и чувством стиля в интерпретации
исполняемых произведений.
Да, наука наукой, но решающее значение в сложном деле вокального обучения все же имеет чуткое ухо, интуиция и опыт
педагога, его взыскательность, умение приучить ученика к самоконтролю, к бережному отношению к своему голосу, к стремлению его совершенствовать. Я глубоко убежден, что/ трудолюбие
(конечно, разумное) — залог певческого долголе-1 тия. И мы
должны настойчиво прививать студентам любовь к ежедневному
труду. Отдав свыше сорока лет оперной сцене, я и сейчас не
мыслю своей жизни без занятий, без того, чтобы каждое утро не
распеться на упражнениях, вокализах.
Здесь я затрону вопрос, для меня лично бесспорный, но, как
оказалось, вызвавший в среде педагогов острую дискуссию, даже
прямое отрицание. А дело заключается вот в чем. Я считаю, что в
первый год обучения певца надо держать исключительно на
упражнениях и вокализах, лишь постепенно, в зависимости от
успеваемости ученика, усложняя их. Как я уже говорил, Бугамелли, мой педагог, за весь год не прошел со мной не только
арии или романса, но даже песни. Он ограничивался лишь гаммами, арпеджиями и вокализами Конкоие, составленными со знанием голоса и помогающими достижению правильной позиции,
плавного звуковедения, вы-равнению регистров. Самым внимательным образом он следил за правильной конфигурацией рта
(пение на полуулыбке снимает мышечное напряжение, собирает
звук, верно направляет его в резонаторы). Помню, как он, будучи небольшого
198
роста, вставал на стул, чтобы видеть положение моего языка
при пении. Зато в конце первого года Бугамелли перевел меня
сразу на третий курс, потому что убедился — мой голос окреп,
стал послушным и гибким. К сожалению, мне не пришлось заниматься с ним далее, но знаю, что он и на втором курсе держал
учеников, в основном, на вокализах, уже, правда, более сложных,
как, например, Панофки. На этих вокализах я распеваюсь и поныне.
Позднее, заведуя кафедрбй в Московской консерватории, я
предложил тот же метод. Мне возразили:
— Студенты же слов произносить не смогут.
Что я мог сказать на это: в вокализах при сольфеджирова-нии
есть все гласные и слоги, составляющие слова. Но ведь это педагоги и без меня прекрасно знают. Можно ли строить здание без
фундамента? Каждый здравомыслящий человек ответит—нет!
Сокращая время работы над постановкой голоса, являющейся
самым сложным процессом, мы лишаем певца необходимой основы, на которой строится все его будущее.
Как мне приходилось наблюдать, действительно, некоторые
педагоги сравнительно мало уделяют внимания постановке голоса,
выработке у ученика правильных певческих навыков. Случается
заметить, что молодого певца не столько обучают, сколько
«натаскивают», дают ему непомерно трудный репертуар, стремясь к концу года «показать» ученика, на самом же деле — себя.
При этом не берется в расчет, что подобный метод никогда не
приводит к успеху, если только перед нами не феноменальное
явление. Но феноменов пока что не появляется...
Трудно судить, какие результаты дает стажировка молодых
певцов в Италии. У нас, к сожалению, не удержалась традиция
их отчетов-концертов после возвращения из Милана. Мне же
представляется очень полезным делом создание стажировки в
Италии наших педагогов-вокалистов молодого поколения, конечно, наиболее хорошо себя проявивших на деле. Важно только,
чтобы они умели взять на вооружение все полезное и отринуть
вредное, несвойственное русской школе пения.
Представим себе, что молодой певец выдвинулся из самодеятельности, окончил консерваторию, прошел стажировку в Ьа
8са1а и, наконец, пришел в театр. Каково же ему там? Бесспорно
хорошо, что сейчас в Большом театре установлен штат вокальных консультантов и привлечены такие артисты, как Н. Шпиллер, И. Архипова, П. Норцов, но такое положе199
ние существует только в о д н о м театре, а у нас их с полсотни.
Как и всегда, руководителем, воспитателем и главным авторитетом для артистов остается д и р и ж е р . Он несет основную ответственность за судьбу певца.
Известные дирижеры: Сук, Пазовский, Голованов, Самосуд,
Мелик-Пашаев — по-настоящему любили пение и, не жалея времени и сил,тщательно работали над вокальными партиями с исполнителями. Разумеется, они не разучивали музыку (раньше никто не
посмел бы прийти даже к концертмейстеру, не зная партии), а
шлифовали фразировку, динамические нюансы, следили за дикцией, словом, растили х у д о ж н и к а . Кроме всего, редко случалось, чтобы начинающему артисту поручали еще трудный для него репертуар. На моей памяти осталась лишь трагическая судьба
способной певицы О. Ле-онтьевой, которую — кажется, едва она
пришла из консерватории в Большой театр—назначили на труднейшие драматические партии, не соответствующие ее голосу,
очень красивому по тембру, но лирическому по характеру.
Теперь же часто приходится наблюдать, как молодой | исполнитель поет явно «не свою» партию. Например, лирические певицы,
как и лирические баритоны, назначаются на драматические роли,
басы берутся за баритоновые партии и т. д. К тому же подлинным
бедствием стало громоподобное звучание оркестра, не сбалансированное с возможностями певца и необходимыми вокальными красками. И не приходится удивляться тому, что певец привыкает к
громкому пению, даже форсировке, к пренебрежению тонкостями
нюансировки... Так постепенно теряются качества голоса — стирается тембр, обедняются краски, исчезает кантиленность... И случается, что певцу, еще не достигшему расцвета, уже надо думать о
пенсии...
Я никому не навязываю свой опыт. Но скажу, что в моем росте, как оперного артиста, большое значение имело то, что я исполнил много и небольших ролей, вроде царя Египта в «Аиде»,
Спарафучиле, Орлика, Анжелотти, Цуниги, Старого слуги и князя
Гудала в «Демоне», королевского глашатая в «Лоэнгрине» и других. Это помогло мне свыкнуться со сценой, научиться находить
необходимые штрихи образа, пока еще в ограниченных пределах,
приспособить звучание голоса к оркестру и т. д. Зато когда мне
случилось без подготовки спеть ведущую партию — я не растерялся и, несмотря на волнение, контролировал свое исполнение.
Если еще учесть, с какими
опытными дирижерами и партнерами я встретился на оперной
сцене, то можно сказать, что именно т е а т р стал для меня
настоящей школой.
Нужно ли говорить, что значит для молодого исполнителя
окружение старших товарищей, настоящих мастеров своего дела?
Они и поддержат похвалой, и подскажут, как исправить недочеты,
а главное — сами по себе служат примером трудолюбия, знаний и
высокого уважения к своей профессии. Я застал и в Харькове, и в
Ленинграде немало певцов, бывших уже весьма в летах. Участие
маститых артистов привлекало и слушателей, и нас, представителей младшего поколения; каждое выступление такого мастера
было событием, даже если он уже не потрясал своим голосом. Но
утраченные качества он умел компенсировать не менее выигрышными — мастерством, вкусом, артистизмом, мудростью, точной выверенностью эсех деталей образа. От одного присутствия в
спектакле таких ветеранов на сцене царила особая атмосфера, и мы,
более молодые, гордились, что удостоились петь рядом с ними. И
не только гордились, но получали от творческого общения с ними
неоценимую пользу.
, Преемственность традиций необходима везде,как же можно
нарушать этот закон в искусстве?! Много дали мне ленинградская
сцена, где еще пели Павловская, Ершов, Касторский, Журавленко,
выступления в гастрольных спектаклях Липков-ской, Дм. Смирнова, встречи с Собиновым, Неждановой, В. Петровым, творческое общение с Обуховой, Держинской!.. Я с чистым сердцем могу сказать, что если чего-то добился в искусстве, то благодаря,
прежде всего, тому, что в своей жизни встретился с изумительными мастерами, в том числе и дирижерами. Но важно и то, что я
х о т е л учиться, никогда не успокаивался на достигнутом, никогда
не удовлетворялся тем, что хорошо спел вчера или сегодня, и никогда не оставлял работы и поисков.
Природой, жизнью — всем нам отпущено по-разному. Один
обладает прекрасными вокальными данными, вкусом, культурой,
а внешность не позволяет играть роли, которые он глубоко чувствует и может превосходно спеть. Другой, исполняя и ту роль и
эту, всякий раз играет самого себя, и его созданиям недостает
разнообразия. Есть различные артисты по манере творческого
мышления: один более успешно проявляет себя, когда доверяет
интуиции, фантазии; у другого преобладает интеллект, предельно
осознанное выполнение того, чего
200
/
201 I
требует образ. Один отточенно повторяет единожды найденные
детали поведения на сцене, вплоть до мельчайшего штриха,
другой каждый раз все делает словно впервые... У меня всегда
бывало так, что воображение, фантазия, интуитивные находки
проявлялись в результате сознательной работы над образом — после ознакомления с историческим материалом, после долгого
обдумывания роли. Этот первый, сознательный этап познавания
образа предшествовал работе воображения, как бы оплодотворяя и
питая творческую фантазию. И опять приходится повторить,
как важно знать самого себя, свои возможности — знать, чтобы
подчинить их творческой воле, наилучшим образом использовать
в работе.
Искусство вообще, и, в частности, искусство пения требует
большой самоотверженности, полной самоотдачи. Но горе тому,
кто замкнется в его рамках: искусство этого не прощает. Не случается так, что узкий, ограниченный человек становился бы
большим артистом; и напротив, крупные певцы всегда бывали
очень интересными личностями.
Кто не знает, какими соками, по каким капиллярам питается
творчество. Обогащают и впечатления, казалось бы, совсем далекие
от твоей профессии — обогащают и близкие сферы, например,
живопись, поэзия, архитектура. Особенно много, на мой взгляд,
может дать певцу живопись. Живописное оформление спектакля,
созданный художником костюм помогают решению образа. Кроме
того, мы даже и говорим о звучании музыки, о голосе, употребляя
термины из области живописи: «композиция», «игра красок», «светотени». А художники говорят «темные тона», «светлое звучание» и т. п. Для меня аналогии с живописью всегда были очень
важны. Работая над каким-либо эпизодом вокальной партии, я
как бы писал полотно перед своим внутренним взором и следил за
гармоническим сочетанием темного и светлого, контрастов,
резкой тени и переходов. Крупная, монументальная работа представляется мне большим холстом, выполненным маслом; работа над
лирическим романсом — тонкой акварелью; небольшая вокальная
миниатюра — пастелью или контурным рисунком... Кто-либо другой, может быть, представляет иначе, и потому, когда речь заходит о
«святая святых» каждого артиста — о его творческой лаборатории,
самый разумный совет может оказаться не всегда полезным...
Поэтому главным «советчиком» артиста остается его художественная совесть, постоянная требовательность к себе,
202
\
стремление быть до конца честным перед искусством, своими
коллегами и зрителями. И сейчас, окидывая мысленным взором
свой путь, я жалею лишь об одном: мне не довелось спеть или поновому поработать над рядом интереснейших партий. Дикого, неистового Олоферна (в «Юдифи») я спел только в первые годы пребывания на ленинградской сцене и больше не возвращался к этому образу, хотя не раз предлагал дирекции Большого театра поставить героическую оперу Серова. Не пришлось мне показать советским зрителям и своего Мефистофеля в опере Бойто. Настаивал
я на постановке вердиевского «Дона Карлоса»—уж очень но душе
мне была партия Филиппа, но эта опера пошла позже, без меня. И
совсем уж были напрасны мечты о «Дон-Кихоте» Массне. Репертуар
наших больших сцен расширялся медленно, даже при наличии
филиалов. Поэтому, наверное, каждый артист, расставаясь со сценой, уносит с собой и печаль неисполненных желаний, неистраченных творческих сил.
Заключая эти записки, я хочу пожелать новым поколениям
певцов не только доброго пути и успехов, но и возможно большего выполнения своих художественных замыслов на сцене и концертной эстраде.
Все, что мне удалось здесь высказать, было продиктовано
лишь заботой о будущем оперного искусства, советской вокальной
культуры. Как бы не стремились оттеснить оперу другие жанры,
как бы не пытались затмить классическую манеру пения — иные, с
микрофонами и без них, как бы не вторгалась в искусство пения
техника со всевозможными синтезаторами звука — я верю в живой человеческий голос, покоряющий подлинной красотой и искренностью чувства всех, кому дорого настоящее высокое искусство.
Москва — Снигири, 1978 год
СТАТЬИ И
ВОСПОМИНАНИЯ
!>Й**
-*^
Е. Грошева
ТРУД, ВДОХНОВЕНИЕ,
СОВЕРШЕНСТВО
ы сидим в кабинете уже, вероятно, восьмой час... И
только гулкий звон часов, возвещающий полночь,
заставляет прервать беседу с тем, чтобы назавтра ее
продолжить. Впрочем, беседой назвать это трудно.
Вернее — монолог. Увлекательнейший рассказ художника о жизни
в искусстве, творческих исканиях, об отстаивании своего понимания образа, своих позиций, продуманных в течение многих бессонных ночей и проверенных на опыте. Слова текут бурно, почти
без пауз, с всплесками восклицаний, с раскатами голоса, которому
по-прежнему впору вольные просторы большой сцены или концертного зала.
Мой совет до обручения
Ты не целуй его, не целуй его...
иллюстрирует речь певучая фраза из знаменитой серенады Мефистофеля, сопровождаемая сатанинским смехом... А вскоре—
проникновенное:
Я не сержусь,
Хоть больно ноет гру,дь...
спетое с глубоким чувством на чудесном тегха УОСС, волнующем
своей красотой и задушевностью. И вряд ли можно было бы подумать, что этот красивый, статный, с посеребренной головой человек скоро будет отмечать свое восьмидесяти-пятилетие! Невольно
преклоняешься перед могучей силой духа артиста, позволяющей
ему, казалось, в простой, с глазу на глаз, беседе, словно наново
переживать все, бесконечно раз сыгранное и спетое, переживать
со всей отдачей яркого
207
темперамента и эмоций, над которыми оказалось не властным
время.
Чтобы в этом убедиться, достаточно прослушать грампластинку 1975 года, на которую Марк Осипович напел одиннадцать романсов Чайковского,— мощный голос, четкая дикция,
чарующее р!апо. Работа певца 1979 года — запись произведений
Шуберта и Шумана, Рахманинова, Мусоргского. Таков неистощимый запас творческих сил и вдохновения художника.
На предыдущих страницах Марк Осипович сам рассказал о
своем жизненном и творческом пути. Он своеобразен, как часто
бывает с большими художниками. Несколько необычная дорога к
певческой профессии. Семь-восемь месяцев рабо!Ы над голосом
с педагогом. Примерно три года выступлений на провинциальной сцене, и вдруг—б. Мариинский театр (ГАТОБ), всегда блиставший созвездием больших имен, Ленинград, один из крупнейших центров музыкальной культуры, город, где все еще было живо
Шаляпиным, все дышало им!
А спустя немногим более года — выступление в партии Ивана
Грозного («Псковитянка»), «за которую, после Шаляпина, не решался взяться еще ни один бас» — по признанию известного музыковеда С. Гинзбурга. Путь, можно сказать, головокружительный! И это позволяет понять сколь трезвой самооценкой и трудолюбием обладал уже тогда молодой артист, чтобы не почить
на лаврах и продолжать шлифовку своего таланта.
С чем же пришел начинающий певец на ленинградскую сцену? Об этом отчасти дает представление рецензия на его дебютный спектакль «Лакме», состоявшийся 19 января 1925 года:
«Рейзен — обладатель сочного баса-кантанте большой силы и мягкого тембра. При профундовых низах и компактном медиуме верхи звучат несколько сжато. Внятная дикция, благодарная сценическая внешность и музыкальность — вот актив Рейзена. Партию
Нилаканты он спел с большим подъемом, развернув достаточно силы звука, который у Рейзена «несется» в зрительный зал».
Рецензия, можно сказать, более чем благоприятная! Но есть и
критика: «Невыравненность регистров, недостаточно выработанное р!апо и форсирование звука, что свидетельствует о недостаточной школе». Тем не менее, вывод таков: «Для нашей академической сцены «черноземный» Рейзен был бы ценным приобретением».
208
Можно верить объективности рецензента — он отдал большую
дань положительным качествам певца. Что же касается недочетов,
то отчасти, возможно, они были связаны с понятным волнением
дебютанта. Кроме того, наивно было бы ожидать, что «черноземный» (то есть самородный) певец с трехлетним стажем на провинциальной сцене явился бы уже вполне законченным художником.
Но о задатках к тому говорит чрезвычайно быстрый рост Рейзена в
ленинградском театре с его академическими традициями и в окружении выдающихся певцов и дирижеров.
Уже через год после «Псковитянки» Андрей Римский-Корсаков,
сын композитора, крупный музыкальный ученый, предсказавший
Рейзену прекрасное будущее, вновь выступил по поводу возобновления «Хованщины». Он отметил, что в спектакле «особенно блестяще были представлены четыре главных мужских роли: Голицына (Ершов), Ив. Хованского (Журавленко), Досифея (Рейзен) и
Шакловитого (П. Андреев). В сцене спора князей артисты положительно соревновали друг с другом в сценической характерности, в
мастерстве декламации и в пении. Хочется еще особо приветствовать самого молодого из этой группы — Рейзена: я не запомню за
многие годы баса такой мощи и красоты на нашей сцене, как у этого артиста. Да и самый образ престарелого фанатика с железной
волей, им создаваемый, бесспорно большое достижение».
С этих пор в адрес певца несутся лишь самые восторженные
отклики. В той же «Псковитянке», на первых порах встреченной «в
штыки», вскоре будет отмечена главным образом работа артиста:
«Пластически закруглен, психологически насыщен образ Грозного
(М. О. Рейзен). В мощной фигуре артиста, его выдержанной повадке, в свободе жеста и мимики чувствуется, что образ им детально, любовно изучен. Голос Рейзена звучит с исключительной
силой выразительности. В зал доносятся мельчайшие детали словесного текста его партии»,— писал известный в свое время музыкальный критик В. Музалевский, выделяя Рейзена из всего состава
исполнителей. Словом, певцу понадобилось менее двух лет, чтобы
добиться полного признания в а!та таГег русской музыкальной
культуры.
Здесь следует вспомнить, что наряду с оперными театрами таким же важным пропагандистом музыки в ее самых совершенных
образцах была Ленинградская филармония, занимавшая видное
место в художественной жизни города. В 1921
209
году Советская власть закрепила за филармонией замечательнейший белоколонный зал бывшего Дворянского собрания, фасад
здания которого принадлежит великому зодчему К. Рос-си. Зал,
вмещающий более двух с половиной тысячи слушателей и обладающий исключительными акустическими качествами, пользовался уже тогда широкой известностью не только в России, но и
за границей, подобно лейпцигскому Гевандхаузу или лондонскому «Альберт-холлу». Главной притягательной силой Филармонии
стал Государственный симфонический оркестр, в первые годы революции бывший единственным в стране, самостоятельным такого рода коллективом первоклассного качества. Симфонические
концерты Ленинградской филармонии, руководимые крупнейшими отечественными и иностранными дирижерами, с которыми
выступали выдающиеся солисты, в значительной мере сосредоточили на себе внимание ленинградской общественности. Оркестр
часто играл для рабочих, красноармейцев, матросов — на льготных условиях и при абонементной системе, а то и бесплатно, выезжал на заводы и фабрики.
Не буду перечислять имена дирижеров, выступавших с оркестром. Марк Осипович в своих воспоминаниях их уже назвал. Но
скажу, что состав вокалистов, участвовавших в подобных концертах,был ограничен наиболее видными именами. Среди них—
Нежданова, Степанова, Держинская, Собинов, ленинградские солисты — Горская, Елизарова, Ершов, Мигай, Сливинский, Касторский... Словом,известные мастера.
И вот 16 января 1926 года в программе концерта под управлением великолепного дирижера, взыскательного музыканта Николая Малько мы находим имя М. О. Рейзена, исполняющего
«Прощание Вотана» из оперы Вагнера «Валькирия». Кто знаком с
этим величайшим произведением, тот, вероятно, согласится, что
драматическая сцена властителя Валгаллы, разлучающегося со
своей любимой дочерью, с которой он — из-за ее неповиновения
— должен снять печать божества и погрузить в долгий сон,—
один из центральных и самых развернутых эпизодов оперы. Здесь
исполнитель должен обладать огромным диапазоном и мощью
голоса, уметь свободно владеть труднейшей тесситурой (партия
Вотана насыщена множеством верхних ми и даже фа) и, конечно
же, иметь большое вокальное мастерство и большую выдержку —
сцена длится ровно пятнадцать минут! А главное, эту великолепную музыку, исполненную величия и, вместе с тем, глубокой человечности,
210
грусти расставания, нельзя спеть без вдохновения. В сцене прощания Вотана с Брунгильдой особенно ощущается трагедия Вотана, его духовное одиночество. Рейзен передает это с неподдельной
и яркой экспрессией, на плавном легатирован-ном движении голоса, тонком тегга \'осе и р1апо, особенно во фразах: «Простите,
очи мои, я часто вас целовал... вам даю прощальный поцелуй».
Певучая красота голоса, его бархатный тембр, неисчерпаемое богатство динамических нюансов от р!аш531то до двух гоПе («Заклинание огня»), ощущаемые даже в записи, производят незабываемое впечатление. Отныне сцена Вотана закреплена за одним
только Рейзеном, как бы принявшим эстафету от известного ленинградского певца В. Касторского.
Через месяц Рейзен уже поет "Прощание Вотана и Заклинание
огня» в концерте, посвященном Листу и Вагнеру. Насколько был
заметен успех молодого певца,свидетельствует тот факт, что, спустя год с небольшим, он уже приглашается в Москву спеть эту
сцену в симфоническом концерте под управлением В. Сука. Печать, наряду с уже известными нам качествами певца, отмечает и
его «первоклассную вокальную школу». Резонанс этого выступления Рейзена так велик, что и позже критика вспомнит этот концерт,— «море превосходного благородного звука, величественного и мощного, так хорошо соответствующего образу вагнеровского героя». Из этих признаний видно, что Рейзену понадобилось
всего примерно два года, чтобы завоевать славу первоклассного
вокалиста, да еще в вагнеровском репертуаре! Это ли не говорит о
том, как был талантлив певец от природы и как он умел работать,
впитывать все лучшее, что его окружало.
Уже тогда для Рейзена стало принципом выходить не только на
сцену, но даже являться на первую встречу с дирижером или концертмейстером с полным знанием партии и продуманной в деталях исполнительской концепцией, которую он всегда умел отстоять.
1927 год—год бетховенских торжеств, широко прокатившихся
по стране и получивших наиболее полное воплощение в Москве и
Ленинграде, приносит Рейзену новые достижения. С этого времени он становится постоянным участником квартета солистов в
«М15§а $о1етш5» и Девятой симфонии Бетховена.
«М15§а 5о1етш8» проходит подряд два вечера под управлением Отто Клемперера — дирижера огненного темперамента и
могучей воли, обладавшего поистине гипнотической силой. В
Девятой симфонии Рейзен также выступает дважды под управлением Ганса Кнаппертсбуша, тогда молодого, но уже признанного
мастера, с великолепной техникой и захватывающим динамизмом. О партии баса в этом произведении рассказывает сам Марк
Осипович. Остается лишь добавить, что столько раз, сколько я
слышала это великое произведение под руководством таких выдающихся дирижеров, как Эрих Клейбер, Оскар Фрид, Вацлав
Талих, Эрнест Ансерме и другие, в партии баса (по партитуре —
баритона) всегда гремел голос Рейзена. Даже сейчас трудно
представить себе другого равноценного исполнителя этой партии. Голос Марка Осиповича был не только мощным в звуковом отношении. В его тембре, в фразировке было столько величавого пафоса и вместе с тем вдохновенной теп \оты, что тема «радости», призыв к свободе и братству, приобретала эпический характер, звучала, как идейная вершина всего произведения, в
полном соответствии с замыслом композитора.
Биограф Бетховена Эдуард Эррио называет вступление баса
«наиболее торжественным эпизодом произведения: из инструментальной симфонии возникает человеческий голос. Бетховен давно
уже готовился к этому. Это высшее усилие, которому предназначено утвердить весь смысл его музыки; это кульминация мысли,
с самых юных лет неотвязно преследовавшей его, можно сказать,
что в этом его идейное завещание...».
В Девятой симфонии Бетховен через протагониста обращается ко всем людям, ко всему человечеству:
Обнимитесь, миллионы!
Слейтесь в радости одной!
И казалось, что певец всем существом своим проживал ход
этой грандиозной оптимистической трагедии — так органично, так
естественно рождался и высился после лавины оркестра его зов:
«О, братья, довольно печали!»
Может быть любителям театра не терпится прочесть об оперных ролях Рейзена — выдающегося певца и актера. Но — всему
свой час! Пока же хочется прояснить источник того мудрого чувства меры, того редкого равновесия слова и звука, которые отличают певца и на оперной сцене и на концертной эстраде. И думается, что кроме таланта и чуткой души, в этом сыграли важную роль
встречи с замечательными музыкантами и совместная работа с ними над великими произведениями,
212
вся насыщенная искусством культурная жизнь города на Неве.
Не случайно артист в беседах всегда подчеркивает свой интерес к
живописи, к музеям, историческим памятникам. Ленинград, а затем
Москва, бесспорно, обогатили его как художника, открыв ему новые источники вдохновения.
Редкая музыкальность позволила певцу почти сразу, едва
освоившись в новой обстановке, выступить с самостоятельным
концертом. В те времена на это отваживались лишь певцы с
большими именами. И то, что Рейзену был предоставлен Большой
зал Ленинградской филармонии, говорит о признании за артистом права на это. В отклике печати на один из подобных концертов особо положительно расценивается выбор программы. Рецензент подчеркивает, что Рейзен избрал исключительно произведения камерной литературы, в то время, как оперные певцы,
как правило, и на концертную эстраду выносят привычные арии и
сцены. Указывая, что камерная лирика требует от исполнителя
«иных приемов, иной отделки и иного стиля», критик признает, что
в интерпретации романсов Рейзен добился детальной разработки
фразировки и вокальных нюансов.
Следует вспомнить, что и перед парижскими слушателями
молодой Рейзен предстал в своем «первом и единственном концерте» (как гласила афиша) в основном с камерной программой
(исключая песню Варяжского гостя из «Садко» и двух арий — из
«Сицилийской вечерни» Верди и «Сальватора Розы» Гомеса), состоящей из романсов Чайковского, Рахманинова, Сахновского, Бородина, Мусоргского, Шуберта, Шумана, Брамса. И это с таким
голосом! Но тем более ценно, что молодой артист даже в чуждой
обстановке не захотел изменить своим принципам и завоевать
успех «боевыми» номерами оперного репертуара. Однако его талант был сразу замечен и парижской критикой.
«Марк Рейзен — это великолепный русский гигант, напоминающий молодого Шаляпина. Его голос прекрасен своим широким
диапазоном, чрезвычайно мощным, насыщенным звуком. Он очень
умело им пользуется, и даже в концерте, по некоторым драматическим оттенкам, можно было догадаться, что он — прекрасный
трагедийный актер»,— отмечала пресса, признавая, что «зрители
были покорены красотой его голоса и совершенством исполнения». Успех был таков, чю вскоре Рейзен выступил перед парижскими слушателями в симфоническом концерте под управлением
Германа Абендрота, спев арию
213
Филиппа из «Дона Карлоса» Верди, песни Варяжского гостя из
«Садко» и князя Галицкого из «Князя Игоря».
Надо отдать должное проницательности французской критики,— в своей оценке Рейзена как актера трагического плана
она не ошиблась.
Еще годом ранее, до поездки за рубеж, Рейзену выпало счастье воплотить свою давнюю мечту — спеть Бориса Годунова.
Главным поводом к новой постановке на ленинградской сцене
была, как известно, восстановленная авторская редакция шедевра
Мусоргского, стремление прочесть оперу, как подлинно народную драму. Нельзя, однако, игнорировать и тот факт, что театр
уже располагал в лице Рейзена великолепным кандидатом на заглавную партию. Артист вполне оправдал надежды.
Даже такой авторитет, как Б. Асафьев, признал, что «большим
достижением в артистическом росте Рейзена является е г о Борис»,
тем самым согласившись с тем, что молодой артист по своему увидел образ заглавного персонажа. Отмечая волнующую красоту и
выразительность голоса Рейзена, Асафьев указывал, что «на долю
молодого артиста выпала ответственная задача создать новый
сценический облик Бориса в изменившейся драматургической
концепции (сцена в тереме была поставлена в первоначальной редакции, существенно отличающейся от основной.— Е. Г.). Рейзен
вырос художественно в этой роли, и работа над ней окажет благотворное воздействие на все его будущее».
Та же «Красная газета» менее чем через два года уже выделит
Рейзена из всего состава исполнителей спектакля: «Исключение
представлял артист Рейзен в роли Бориса Годунова. Большой артист, сочетающий вокальные качества с искусством большого
актера, создал прекрасный, законченный в музыкальном и драматическом отношении образ».
Столь долгожданная роль Бориса, притом в постановке, окруженной особым вниманием художественной общественности, постановке полемической, можно сказать эпохальной, то есть ярко
отразившей тенденции своего времени, явилась для Рейзена испытанием «в высшей инстанции». И он с честью его выдержал.
Борис прошел через всю творческую жизнь артиста, с годами
обогащаясь, наполняясь новыми соками, обретая новую глубину.
Ведь именно Рейзен в течение почш тридцати лет держал первенство в исполнении заглавной роли гениальной оперы Мусоргского, внеся существенную лепту в ее
сценическую историю. Но каждый из певцов нашел свой, самостоятельный путь к образу.
Всего три картины (если не считать сцены у храма Василия
Блаженного) из десяти, составляющих оперу Мусоргского, отведены личным переживаниям Бориса. Но они начертаны такими
сочными, жизненными красками, так драматически насыщено непрерывное днп,м'пие образа, что в распоряжении исполнителя
полная возможность создать яркий трагический характер. У Рейзена Борис приобретал поистине эпические масштабы, подобные
фресковой живописи. Не надо только думать, что эпичность и
фресковость образа как-то связаны со статичностью, с недостатком внутреннего движения. Стоит только вспомнить творения
древнегреческих драматургов или фрески Микеланджело, исполненные бушующей трагической экспрессии. Кстати, именно с созданиями великого скульптора, как мы увидим ниже, сравнивала
западная пресса образы Рейзена. Я же имею здесь в виду монументальность фигуры царя, создаваемой певцом, масштаб характера и переживаний его героя.
Артист сознательно избегает всего мелкого, бытового, как и
чрезмерной детализации вокально-сценического образа — это
могло бы лишь принизить, распылить его экспрессивную энергию.
Даже в сцене галлюцинаций у Рейзена никогда нельзя было
наблюдать суеты, лишних движений, мелодраматического нажима
(чем грешат часто зарубежные исполнители). Каждый жест у Рейзена обладал какой-то особо значительной весомостью, величавостью, отражая незаурядность, масштабность личности царя.
Как свидетельствует Ключевский, Борис правил мудро и осторожно, имея по свидетельству современников «велемудрый и многорассудочный разум», превосходя всех своей наружностью и глубиной мысли. Так и герой Рейзена подавлял царственной властностью всего облика, суровой строгостью красивых черт лица, мощью голоса, способного и к мягкой красоте кантилены, и к беспредельным градациям ^ог1е.
Но чем ярче подчеркивал артист государственный ум и значительность личности царя, тем отчетливее выступал его конфликт
со своей собственной совестью и с народом, трагическая несовместимость с действительностью. Это выявлялось с первой же сцены, когда во вратах Успенского собора показывалась могучая фигура Бориса, в нем сразу же угадывался ц а р ь , властитель огромной державы, умеющий п о в е л е в а т ь .
215
Внешне в своем поведении Борис Рейзена спокоен и тверд. Этому
замыслу была подчинена вся пластика образа, скупые, неторопливые движения, жесты, исполненные широты, сдержанно величавые интонации. Но резким контрастом к внешнему облику Бориса, к только что оборвавшемуся звончатому плеску торжественных колоколов и громогласному славлению народа звучало ариозо «Скорбит душа».
Оно воспринималось как внутренний монолог, выражение тяжелых предчувствий царя, однако, глубоко спрятанных от окружающих. И вместе с огромным эмоциональным наполнением монолог трогает (и в записи) красотой музыкальной формы: ни одна
нота, ни одно слово не существуют раздельно, все они тесно спаяны друг с другом, с общей вокальной линией. И в то же время каждое слово явственно и весомо. Но вот проникнутая жарким моленьем к всевышнему кантиленная часть ариозо закончилась. Борис
— Рейзен выпрямляется во весь свой исполинский рост, и его интонации снова приобретают повелительность и строгость. А под
конец — широкий разворот голоса (на фразе «А там сзывать народ
на пир») с ГОГГЛ3511ПО на финальных тактах, увенчанных могучим
верхним фа.
В сцене с детьми, как и несколько позже, Бориса не оставляет
внешнее спокойствие. И тем глубже, рельефнее, словно сквозь
увеличительное стекло, раскрывает артист внутреннюю жизнь
своего героя, его душевный разлад. «Температура» душевной
борьбы постепенно накаляется. И наконец, в сцене с Шуйским,
как громовой эмоциональный взрыв, проявляется буря, бушующая в груди царя, и вместе с тем, снедающий его страх. Все более
несдержанно, нетерпеливо, все более ускоряя темп, повышая голос на сгексепсЬ вплоть до верхнего ми-диез («плут!»), Борис изливает на князя долго сдерживаемый гнев. Но весть о появлении
Самозванца заставляет царя резко изменить тон. Тревожно, со
страхом, поначалу на р!апо, словно шепотом, затем уже не в силах владеть собою, он кричит: «Чье имя, негодяй, украл. Чье
имя?!»
На протяжении рассказа Шуйского, нарочито растягивающего
свой ответ, Борис — Рейзен уже не скрывает волнения. Затем
вновь овладев собой, повелительно удаляет царевича и быстро,
торопясь, уже почти говоря, приказывает, чтобы ни одна душа не
перешла границы Литвы... Но воскреснувшее имя Димитрия
вновь возвращает царя к душевным терзаниям. С дрожью в голосе, постепенно ускоряя короткие, отрывистые
фразы, словно захлебываясь, он задает «лукавому царедворцу
волнующий вопрос: «Малютка тот... погибший... был Димитрий?..»
И пока Шуйский подробно описывает страшную картину совершенного преступления, волнение Бориса нарастает. «Довольно!»— как вопль вконец изболевшего сердца вырывается
крик Бориса. И далее, в сцене с курантами, Рейзен с поразительной силой обнажает страдания своего героя. Это суд Бориса над
самим собой, суд правый и нелицеприятный, как и суд народа, с
которым он столкнется .лицом к лицу в сцене у Василия Блаженного. Все, что терзало Бориса долгие годы, находит выход в этой
страшной по своей экспрессии исповеди-молитве. И невольно
вспоминаются шекспировские характеры и коллизии, бывшие
путеводной звездой в работе Пушкина и Мусоргского над этой
трагедией.
Именно крупность и искренность переживаний царя вызывают
у зрителей сочувствие, даже сострадание. Борис Рейзена как бы
искупает свою вину безмерной болью совести, «в которой, как в
клетке зверь, мятется преступная мука» (Шаляпин). Этот эпизод
требует от актера такого душевного и физического напряжения,
что далеко не у всех исполнителей достает сил на последнюю
сцену. Но таковы запасы творческой энергии Рейзена, что сцена
смерти являлась у него вершиной развития образа Бориса. Здесь
полностью раскрывается Рей-зен-лирик, свободно владеющий
обширнейшей палитрой вокальных красок, и Рейзен-актер, поражающий зрителей многогранностью психологического рисунка.
Его Борис—«царь еще», он не теряет своей грозности и величия и
на ложе смерти, он твердо напутствует сына на царство, любовно
вручает ему судьбу его сестры, молит бога за чад своих... Только
погребальное пение возвращает Бориса к мысли о неотвратимости
кончины... Отчаяние, протест, смирение, раскаяние— самые противоречивые чувства борются в его угасающем сознании... И невольно рождается вопрос: как человек с такой большой душой, с
такой трепетной и нежной любовью к своим детям, с такой отзывчивой совестью мог добыть трон кровавой ценой?!
Глубокая человечность и благородство всего облика Бориса—
Рейзена как бы отодвигали легенду о преступлении Бориса. Действительно, Годунов был виновен другой виной. Виновен перед
народом, перед историей. Прав был Мусоргский, когда в первой
редакции оперы создал картину у храма
217
216
Василия Блаженного, увидевшую свет рампы только на советской сцене. Именно здесь Борис познает всю меру своей вины
перед народом, воочию убеждается в его ненависти.
Ведь первый указ 1597 года, отменяющий право выхода крестьян с земель, на которых они поселились, был издан, когда от
имени царя Федора Иоанновича государством правил его шурин
Борис Годунов. И хотя Ключевский относит установление Борисом крепостной неволи к числу «исторических сказок», именно
этот указ и положил основу закабаления народа, взвалив на Годунова всю ответственность за ужасающие последствия. Ум, осторожность, твердость характера и благородство стремлений — он
«готов был на меру, имевшую упрочить свободу и благосостояние
крестьян» —не помогли Борису преодолеть исторические обстоятельства, нерешительность внешней политики, зависть и «крамолу» бояр. В сущности, Годунов стал жертвой крупной политической интриги. Ему приписывали всевозможные преступления, из
которых версия об убийстве царевича Димитрия получила особо
широкое распространение, тем более, когда появился Самозванец. Все это усилило ненависть к царю народа, страдавшего под
ярмом бояр-крепостников.
В облагороженной трактовке образа Бориса Рейзеном безусловно сказалась его художественная индивидуальность — редкой
красоты голос, богатство интонаций, умение лепить образ широкими, яркими мазками. Но не только. Сыграло роль и вдумчивое
изучение исторических источников. Это заметно уже по цитированию в записках артиста сочинений Ключевского. К тому же,
вспомним, что впервые артист сыграл Бориса в ламмовской редакции и в постановке Радло-ва. Широкое и острое обсуждение этой
редакции (начавшееся еще до ее сценического воплощения) и в театральных кругах, и в печати привлекло внимание музыкальных
кругов к спектаклю и в процессе работы выявило противоречия в
трактовке героя ' режиссера и актера. В интерпретации Рейзена
личная драма Бориса, его греховной совести, не превалирует, а в
равной мере сосуществует с драмой диктатора, лишившегося поддержки народа. Таким, по крайней мере, был Борис Рейзена в постановке Большим театром оперы Мусоргского в 1946—1948 годах
(уже в редакции Римского-Корсакова). Образ, шлифовавшийся актером в течение двух десятилетий, предстал перед нами в своей
полной художественной завершенности.
О значительности работы артиста говорит его грандиозный
218
успех у румынских и венгерских зрителей в пятидесятые годы.
Судя по прессе, Рейзена там уже прекрасно знали по грамзаписям
и фильму «Большой концерт». Тем больший интерес вызвало выступление певца в роли Бориса. Газеты захлебывались от восторга, детально разбирая исполнение артиста. Но самое дорогое для
нас — признание искушенной критики, что «советская сцена не
только сохраняет, но и развивает свое великое наследие». (В
тридцатых годах в Румынии, как и в Венгрии, еще выступал Шаляпин). «В пении и игре Рейзена живет творческая сила русского
народа,— отмечала пресса.— Он — народный артист, сочетающий опыт школы бельканто со своей собственной художественной
личностью. Его анализ психологии Бориса, выразительная сила
возвышаются до самого совершенного реализма. Героя Мусоргского он пробуждает к жизни в мельчайших подробностях чувств
и мыслей. А в своем пении с одинаковой легкостью, с всепобеждающим техническим мастерством выявляет самые различные
динамические оттенки — от нежного с1о!се, тегга уосе до всесмета-ющего Гогм§51то». Метко замечание рецензента, что, обладая
великолепным драматическим талантом, правдиво и сильно передавая угрызения совести и галлюцинации Бориса, Рейзен «ни на
минуту не сходит с пути идеального пения, оставаясь мастером
бельканто».
Монолог Бориса в тереме («Достиг я высшей власти») поражает
разнообразием нюансов при строгом соблюдении общей целостности музыкальной формы. Глубокая нежность любящего отца звучит
в певучем тегга \'осе «в семье своей я мнил найти отраду», а роПатегНо вверх от ми-бемолъ к до придает слову «царевне» редкую
задушевность, и снова сердечная ласка—«голубке чистой». И
вдруг громовое—«как буря смерть уносит жениха» с постепенным
с!есге§сепс1о к концу фразы, в которой слышится уже тяжелая
душевная усталость, безнадежность... Широкий разлив кантилены
(«Тяжка десница грозного судии») Рейзен подает как исповедь
царя перед своей совестью, жалобу измученной души, прерываемую всплесками тревожных предчувствий. И наконец, кульминация — «Клянут на площадях имя Бориса!»— вот тайная мысль,
терзающая царя, не дающая ему покоя: он не смог завоевать доверия и любви народа!
Другой образ Мусоргского, созданный Рейзеном,—Досифей в
«Хованщине» — на протяжении более тридцати лет не имел себе
соперников. Марк Осипович сам интересно рассказывает
219
о нем; часто вспоминают Досифея— Рейзена его товарищи по
сцене. Несравненная Марфа — Обухова писала: «Рейзен— Досифей — величавый и властный, хладнокровный и непримиримый.
У него не было мелких бытовых движений — все было крупно,
все величаво. Он давал образ несокрушимого борца за идею... Я
любила с ним петь».
В словах замечательной певицы много правды. Только Досифей Рейзена никогда не отличался хладнокровием. Он был строг,
сдержан, да! Но сколько затаенных чувств, какое огненное
сердце теснилось в его груди! В каждом движении староверца
ощущались незыблемая воля и сила духа. Когда высокая, прямая
фигура Досифея в черной рясе появлялась в первом акте, то в
его оклике: «Стой!., бесноватые... почто беснуетесь?» было столько повелительности, что верилось — ему никто не мог противиться, даже кичливый стрелецкий «батя» Иван Хованский.
Но рядом с твердостью и фанатизмом в Досифее Рейзена
жила большая и благородная душа. Истинно отеческая ласка и
искреннее сочувствие слышались в его фразах, обращенных к
Марфе, особенно певуче-задушевное: «Терпи, голубушка, люби,
как ты любила, и вся пройденная прейдет!» А знаменитые фразы перед самосожжением: «Труба предвечного!» (где много верхних ми-бемоль} звучали торжественно, на бесподобном хЪпе, с
каким-то восторженным воодушевлением...
И смирения, которое вдруг увидели некоторые критики в герое
Рейзена в постановке 1950 года, никогда не было, как не было его
идеализации. Артист всегда давал сильный, по-своему горделивый
характер, не забывая, что в миру Досифей был из * знатного рода
князей Мышецких, а теперь — главой раскольников.
Еще в 1941 году, в связи с показом «Хованщины» на сцене
Большого театра, «Правда» отметила, что этот спектакль послужил
настоящим триумфом для Рейзена: «Первое же' появление Досифея
убеждает в этом зрительный зал... М. Рейзен показывает Досифея
как мозг и сердце боярской реакции. • Конечно, только такая трактовка Досифея правильна. Монашеская елейность не к лицу этому
дальнему отпрыску протопопа Аввакума. И в пении Досифея много
повелительности, металлических звучаний. Здесь во всю ширь развернулся Рейзен-вокалист. Громадная мощь его голоса позволяет
ему -делать то, на что вряд ли решился бы другой певец... Рейзен —
Досифей поворачивается лицом к своим сподвижни220
кам и спиной к публике, но звук его голоса гремит во всем зале,
как отраженный в исполинском резонаторе. Мы затрудняемся,
однако, сказать, какой — музыкальный или сценический момент
является у Рейзена наилучшим. В трагическом последнем акте М.
Рейзен необычайно хорош...».
Несмотря на всегда выдающийся состав исполнителей «Хованщины» в Большом театре в сороковых и пятидесятых годах,
фигура Досифея — Рейзена осталась в истории этого творения
Мусоргского как самый яркий образ, как идеальное создание. И
неслучайно каждый, кто пишет о Рейзене, не может не вспомнить
этого его героя, цитируя даже одни и те же фразы Досифея, прочно запавшие в память и неизгладимые временем.
Диапазон как драматического, так и вокального таланта Рейзена наглядно продемонстрировало его выступление в премьерных
спектаклях «Руслана и Людмилы» Глинки (постановка 1937 года).
Известно, что музыка Глинки — твердый «орешек» для певцов.
Постигший все тайны вокального искусства, наблюдая лучших
итальянских и русских певцов того времени, непревзойденный
исполнитель своих произведений, композитор стал основоположником русской школы пения, воспитал ряд выдающихся артистов,
на мастерство которых полагался в своих операх. Особенности
его стиля — абсолютное единство музыкальной формы и поэтического текста, полное слияние звука и слова; и то и другое должно
не превалировать друг над другом, а быть в полном согласии.
Рейзен более, чем кто-либо из его современников, обладал мастерством редкого слияния звука и слова. Его дикция изумляла
тем более, что как бы не было весомо слово, оно никогда не
нарушало текучести музыкальной ткани, всегда находило свое
место в вокальной линии. Достаточно вспомнить запев Руслана в
знаменитом квартете-каноне «Какое чудное мгновенье...», где голос Рейзена звучал на таинственном р!апо с обаятельной гибкостью вокального узора и предельной ясностью текста.
Пресса единогласно признала, что певец самой природой создан для роли Руслана: богатырский облик, богатырский голос.
Широкой и мощной волной заполнял он зрительный зал в центральной арии Руслана. Глубокие певучие тона окрашивали каким-то личным, интимным чувством философское раздумье первой части, решительная энергия и героический пафос звучали во
второй — и тут же нежные и теплые краски в
221
лирической теме: «О, Людмила, Лель сулил мне радость!» Вл.
Немирович-Данченко считал Рейзена наряду с Б. Златого-ровой
(Ратмир), подлинными героями спектакля. «М. О. Рей-зен —
превосходный певец, снова показавший, что его место — в первом ряду мировых артистов оперы»,— заключила критика, восхищаясь его Русланом.
И вдруг, спустя некоторое время, зрители увидели в этом
спектакле смешную фигуру Фарлафа— великана с толстым брюхом и носом-картошкой, с длинными усами, свисающими на
грудь, и голым черепом, увенчанным единственным чубом. Комический эффект рождался уже от самого контраста между богатырским ростом, огромным голосом и трусливой повадкой витязя, заикающегося от страха при виде Наины:
— Ска-жи, кто ты?! Ска-жи, кто ты?!
Рондо же Фарлафа, проникнутое хвастливым торжеством,
было подлинным шедевром. Вот где с новой очевидностью сказалось умение певца работать над партией, доводя ее до совершенства. При головокружительном темпе (\'1Уасе азза!) слова сыпались, словно бисер, отчетливо и ярко выговаривался каждый
слог, звучала каждая нота. Это была подлинная жемчужина,
вполне достойная замысла великого композитора.
Интересно было наблюдать у Рейзена развитие образа Мельника в «Русалке» Даргомыжского. Сначала это был степенный, не
лишенный своеобразного достоинства, рассудительный мужик. В
его арии, обращенной к Наташе, слышалась какая-то чуть
насмешливая снисходительность к женской слабости: ну, дескать,
не устояла, так сумей извлечь из этого выгоду. И как же менялся
его Мельник, -когда Наташа в отчаянии бросала ему в лицо тяжелые обвинения... Сколько горечи, стыда, душевной муки звучало в знаменитой фразе Мельника: «Стыдилась бы, хоть при
народе, так упрекать отца родного!»
В сцене же князя с помешавшимся от горя Мельником герой
Рейзена уже возвышался до величия шекспировских образов, невольно вызывая ассоциации с королем Лиром... Как громадная
чудовищная птица, он угрожающе махал руками-крыльями, подражая ворону. Страх внушал его гремящий голос; и тут же, при
воспоминании о Русалочке, звучали нотки необычайной теплоты
и ласки. И уж совершенно невозможно было без волнения видеть этого, когда-то богатырского склада старика—на коленях, с
рыданиями умоляющего вернуть ему дочь...
222
Одним из лучших созданий Рейзена был Иван Сусанин, заново
родившийся на сцене Большого театра в 1939 году. Артист с первого же своего выхода приковывал внимание какой-то огромной
нравственной силой, исходившей от всего его облика, глубоко
убедительных интонаций. Сразу становилось ясно, что это характер незаурядный, характер исполинский. Все уже хорошо нам знакомые качества артиста помогали ему подчеркнуть героизм, монументальность образа, передать в нем живой символ, глубокое
обобщение идеи народного патриотизма, святой любви к родине.
«Сусанин — не мужик простой, нет! Идея, легенда, мощное
создание необходимости (быть может, исторической в то время)».
Как можно было не вспомнить здесь эти слова Мусоргского о Сусанине Осина Петрова—ученика и соратника Глинки, первого исполнителя почти всех ведущих басовых партий в операх русских
композиторов, вплоть до Мусоргского. Что же касается исторической необходимости, то если Глинка создал своего героя вдохновленный патриотическим подъемом, который пережил народ в
1812 году, то Сусанин конца тридцатых годов стал грозным
предостережением германскому фашизму, захватившему к этому
времени чуть ли не всю Западную Европу. И персонаж Рейзена
явился воплощением нравственного могущества великого народа,
всегда готового защитить родную землю, выражением гуманизма
и морального превосходства советских людей над нацистскими
изуверами.
Но образ Рейзена никогда не был одноцветен. Наряду с чертами героическими, волевыми, мужественными, его Сусанин бесконечно трогал своей истинной человечностью, многогранностью и
искренней теплотой душевных движений. Венцом образа Сусанина — Рейзена, как и оперы Глинки, служит сцена в лесу. Здесь с
особой глубиной и правдивостью, с предельным богатством интонационной выразительности раскрывал певец силу чувств, обуревавших душу этого простого русского мужика, в решительную минуту пожертвовавшего своей жизнью за свободу родины. С горячей мольбой обращается Сусанин Рейзена к небу, прося небо
укрепить его в последний смертный час. Думы его устремляются к
дому, к семье, которую он уже не увидит. Со скорбной нежностью
Сусанин прощается с детьми, поручая им заботу друг о друге. С
непередаваемой словами проникновенностью певец произносит:
«Мое дитятко, Антонида, ты чуяла гибель мою, с
223
рыданьем меня отпустила...» и на гопе с отчаянием и душевной
тоской восклицает: «К моим костям и следу нет, ты не найдешь
моей могилы». На слово «моей» в голосе Рейзена слышится такое шемящее У1Ьга1о, словно Сусанин с трудом сдерживает душащие его слезы. Мысленно он просит Сабинина беречь «ненаглядную, кроткую горлицу», с горькой жалостью думает о своем
приемыше Ване, которого вновь оставляет сиротой... И снова
прорывается мучительное отчаяние: «Ах ты, бурная ночь, ты меня истомила!» Контрасты динамические, контрасты регистровые
— яркие звучные верха и содержательные, глубоко волнующие
своей красотой низкие ноты, широкое сатиаЬПе— все выразительные ресурсы использует артист в этой гениальной сцене, положившей начало психологическому реализму в русской опере.
«Вокальное дарование Рейзена положительно расцвело... Ровный
во всех регистрах, бархатистый, чудесного теплого тембра бас
Рейзена — явление феноменальное. Слушать его — истинное
наслаждение»,— восхищалась критика пением Рейзена, мастерство которого уже достигло зенита.
Запали в память даже эпизодические образы Рейзена, как бы
вылепленные мастерской рукой скульптора. Когда его Гремин под
руку с Татьяной входил в огромный, с беломраморными колоннами бальный зал, он был под стать всему окружающему великолепию и блеску торжественного полонеза, открывающего картину. И если Пушкин как бы мимоходом иронически говорит о муже Татьяны («и нос, и плечи поднимал с нею вошедший генерал»), то певец, в соответствии с Чайковским, давал совсем иной
образ. Трудно было представить себе иного Гремина, нежели
этот импозантный, с военной выправкой «боец с седою головой»,
со спокойными, исполненными благородного достоинства манерами и глубоким лирическим чувством. Только такого человека
могла выбрать себе в супруги пушкинская Татьяна — так композитор и певец дополняли поэта. Много прошло перед глазами
прекрасных Онегиных и Татьян, но Гремин вспоминается лишь
таким, как представил нам его Рейзен.
А вот совсем иной образ — Варяжский гость в «Садко». Словно
об этом создании Рейзена писал В. Стасов: «Он стоял громадный, опираясь на громадную свою секиру, со стальной шапочкой на голове, с обнаженными по плечо руками, могучим лицом
с нависшими усами, вся грудь в булате, ноги перевязаны ремнями.
Гигантский голос, гигантское выражение
его пения, великанские движения тела и рук...» Ну, чем не варяг
Рейзена?! А портрет-то был списан с молодого Шаляпина.
Не случайно и в Ленинграде, и особенно за рубежом, мысль
критики в связи с выступлениями Рейзена невольно обращалась к
имени великого певца. Тем более, когда Рейзен в какой-то мере
повторил подвиг своего гениального собрата, выступив на сцене
оперного театра Монте-Карло в заглавной роли «Мефистофеля»
Бойто.
Печально, что советские зрители так и не увидели артиста в
этой роли, принесшей ему, можно сказать, мировой успех. Не
только пресса Монте-Карло или Парижа, но и других городов мира, возвещала о рождении нового Мефистофеля Бойто. Английская
газета «Дейли мейл» под заголовком «Великий русский бас» сообщала: «Русский певец из Московского оперного театра (это
ошибка, Рейзен тогда еще пел в Ленинграде.— Е. Г.) своим прекрасным голосом вызвал сенсацию в оперном театре Монте-Карло
во вторник вечером; повсюду говорили о появлении «второго Шаляпина»... Рейзен обладает не только голосом огромной силы, но и
тонкой музыкальностью, а его исполнение лишено какого-либо
напряжения». Монакская же пресса была в предельном восторге:
«Впечатление, произведенное Марком Рейзеном, колоссально...
Певец может гордиться приемом, оказанным ему публикой, которая по праву слывет самой знающей в мире. Он показал ей необычного Мефистофеля. Действительно, нельзя вообразить дьявольский образ большей захватывающей силы. Какая строгость и
какая глубина в изображении этого сверхъестественного существа! Гигантская фигура, устрашающая маска, необычайный по
диапазону и тембру голос, блестящий и впечатляющий, все это
дало возможность выдающемуся артисту придать Мефистофелю
размах и масштабы, напоминающие образы Микеланджело...»
Надо напомнить, что в этой работе певец был полностью
предоставлен самому себе и в полном одиночестве, в абсолютно
чуждой обстановке, на чужом языке готовил совершенно незнакомую ему роль. Каким же дарованием, трудоспособностью и волей надо было обладать, чтобы выйти победителем из столь
сложного испытания! Монакские газеты оповещали и об огромном успехе Рейзена в «Севильском цирюльнике». «Марк Рейзен
захватил зал своей огромной фигурой в засаленной сутане, со
слишком короткими рукавами, из которых торчали
225
224
неуклюжие лапы, выразительной игрой лица, с непомерно острым
носом, отрывистыми жестами и позами, которые трудно описать.
Для тех, кто видел его в Мефистофеле, где он как бы сошел с фресок Микеланджело, это перевоплощение кажется чудом. Прибавьте к этому его монолитный голос с теплым и насыщенным звуком,
и вам станут понятны нескончаемые овации, которыми была
встречена ария о клевете».
Все, кто видел артиста в этой роли, согласятся со мной, что,
несмотря на всю буффонность образа, Рейзен, по свойственному
ему чувству меры, никогда не переигрывал, не соблазнялся дешевым комикованием, чтобы рассмешить публику. Тем значительнее
был неизменно сопровождавший его успех.
Мне помнятся, например, гастроли известного баса А. Мозжухина, приезжавшего в СССР из-за границы в конце двадцатых
годов. Что он делал, чтобы только угодить зрителям и вызвать побольше смеха, выделиться на первый план! То надевал какие-то
дополнительные пальцы, чтобы руки выглядели уж совсем неестественно длинными и хваткими, то залезал под рояль, таким образом присутствуя при тех сценах, где ему никак не доводилось
быть! Но зато он концентрировал все внимание зрителей на себе в
ущерб, конечно, другим исполнителям и общему смыслу оперы.
Может быть, он и вызывал одобрение нетребовательной части публики, но у меня осталось ощущение огромной неловкости и жалости к певцу, так себя ронявшему в погоне за эфемерным .успехом.
Мы, к сожалению, не знаем Мефистофеля Рейзена в опере Бойто, но хорошо знакомы с образом Сатаны в опере «Фауст» Гуно.
Можно думать — их что-то роднит. И опять казалось, что природа
одарила певца всеми дарами, необходимыми для образа властелина
преисподней. Это был, действительно, сам Сатана, с горделивым
пренебрежением и сарказмом взиравший на жалкий человеческий
род. Уже когда за спиной Фауста появлялась монументальная фигура злого духа и с неподража-' емой силой звучала фраза, полная
издевки и своеобразного величия: «Я здесь! Чему ж ты дивишься,
гляди и приглядишься!»— зритель понимал неоспоримую власть и
адскую волю этого фантастического существа, созданного гениальным воображением Гете. Бравурность знаменитых куплетов
Мефистофеля (где певец поражал гибкостью голоса, точно следующего за музыкой), мрачно-торжественное заклинание цветов, в
котором слышалась и насмешливая томность («свиданью сладкому
влюбленных не стану я мешать») и властный приказ! Грохочу226
щий повелительный возглас под гулкими сводами храма: «Нет, о
мольбе забудь, нет, о мольбе забудь!»—отвергал надежду Маргариты на помощь небесных сил. И снова — злая ирония, тонкая
язвительная насмешка пронизывают каждую интонацию и дьявольский смех в серенаде, отличающейся удивительной слитностью голоса с музыкальным ритмом, со всеми изгибами вокальной
линии.
В опере в распоряжении артиста прежде всего крупные штрихи, и самый сценический образ иной раз отвлекает слушателя от
тонкостей вокального исполнения. В камерной же лирике на первый план выдвигается интерпретация, тщательная шлифовка музыкального и эмоционального образа. Не случайно же далеко не
все оперные певцы, даже весьма яркие, талантливые на сцене, не
очень дружат с концертной эстрадой. Она, кроме большой работы, требует от артиста способности и любви к скрупулезной отделке произведения, умения подчинять свой голос, какого бы
масштаба он ни был, особенностям камерного исполнения. Это
наглядно демонстрирует искусство Рейзена.
Актер ярко выявленного героико-романтического плана, Рейзен на эстраде часто бывает почти неузнаваем. Здесь он предстает вдохновенным лириком, придавая любой вокальной миниатюре музыкальную и психологическую законченность. При этом певец всегда находит самобытное решение, отражающее его художественную индивидуальность.
Доказать это можно путем сравнения. Правда, два первых
примера приходится взять на веру. Э. Каплан (певец и оперный
режиссер) рассказывает о различной трактовке романса Чайковского «Разочарование» знаменитым в свое время ленинградским
певцом И. Тартаковым и Ф. Шаляпиным. У первого с самых
начальных тактов явственно звучала безнадежная грусть и тоска о
далеком и навсегда ушедшем счастье, с утратой которого он примирился. У второго — все дышало жизненной энергией, огромным напором душевных сил,— его герой не сдавался, он еще
надеялся, боролся, противясь обрушившемуся горю... Но вот я
прослушала запись романса, сделанную Марком Осиповичем, и
поняла, что артист нашел новую концепцию этого известнейшего
произведения1. Ласка1
Кстати сказать, запись эта сделана совсем недавно, к 80-летнему юбилею ар-
тиста.
227
ющее тегга УОСС передает глубокую нежность и упоение, даже
тихую радость, которую его герой вновь пережинал, отдавшись
воспоминаниям о милом образе, любви, озарившей его жизнь. И
тем безграничнее оказалось отчаяние при мысли о страшной потере. На тончайщем, проникнутом безысходной грустью
р1агш51то произносит певец фразу: «О, как с к у д е н стал солнца
свет», затем постепенное динамическое нарастание: «Как печален
лес и б е з г л а с е н (акцент на последнем слове), и наконец кульминация—«О любовь моя, как у ж а с н о » , и медленное
с!есге§сепа'о, доходящее до чуть слышного р1апо,— «Так скоро
(люфтпауза) утратить тебя». Сомнений не остается — ее уже нет!
Но рана еще не зажила...
И здесь, и в романсе «Ни слова, о друг мой», как и в других
произведениях элегического плана, Рейзен никогда не позволяет
себе привлечь сентиментальные краски, чем иной раз грешат некоторые исполнители. Только глубокое вживание в музыку, в эмоциональный образ...
Обращает внимание широчайший диапазон образных решений
певца, его вторжение в сферу, казалось бы, чуждую басу. Так подлинно исполнительским шедевром представляется запись Рейзеном «Страшной минуты» Чайковского (на слова самого композитора), столь привычной в звучании лирического тенора. У Сергея
Яковлевича Лемешева этот романс воспринимается как первое
признание в любви робкого юноши,,-трепещущего в ожидании ответа, который, как ему кажется, решит его жизнь. Герой Рейзена
зрелее и мужественнее, что ощущается в ласковой сдержанности
высказывания, в теплоте затаенного, не до конца раскрытого чувства. И потому такой весомостью наполнена каждая фраза, потому
ему особенно страшны «эти мгновения»...
Давно завладели тенора и знаменитым «Средь шумного бала».
Но Рейзен свободно «присваивает" его, давая бесконечное разнообразие оттенков тегха уосе, находя мягкие и гибкие переходы от
приглушенных тонов к звонким, насыщая и те, и другие многозначительностью эмоционального выражения, оставаясь при этом
предельно верным слову. Я не вспомню, кто еще из интерпретаторов этого романса с такой определенностью произносит последнюю фразу: «Но кажется мне, что л ю б л ю » . Последнее слово звучит на легчайшем и нежнейшем р!апо, но столь убедительно, что слушатель понимает— это не воспоминание о прошлом, а
живое, волнующее чувство, которое, впрочем, и вдохновило А. К.
Толстого.
228
В исполнении Рейзеном камерной музыки с особой наглядностью проявляется мастерство декламации, так обогащающей
его оперные образы. Речь идет не только о поистине редкой дикции певца, хотя, право, поразительно сочетание огромной масштабности голоса с ювелирной чеканкой слова. Важно, ч ю слово
у певца неотделимо от вокальной линии, от музыкальной фразы;
оно никогда не нарушает ее текучести, «кантатно-сти», но и никогда не уступает ей превалирующее место. При этом звук у Рейзена
не только прямо выражает слово (к чему стремился еще Даргомыжский), но и рисует музыкальный образ, создавая этим эмоциональный подтекст.
Секрет вокально-декламационного мастерства артиста, мне
думается, прежде всего заключается в том, что у него поют все
согласные. О необходимости этого всегда напоминал певцам К.
Станиславский, приводя в пример Шаляпина или А дели ну Патти. В наше время это редкое мастерство предстает в искусстве Рейзена. Вслушайтесь в его пение, и вы непременно удивитесь, как
вокальны у него все согласные — в начале ли, в середине, в конце
ли слова встречаются все эти м, н, г, т, с, ч. ...Как выразительно, и
в то же время, певуче звучит фраза в «Ночном смотре» Глинки—
«Тот лозунг—святая Елена» или в рассказе Старого цыгана в
«Алеко» — «и бросив маленькую дочь». Природный ли это дар
или работа? Вероятно, и то, и другое. Сам певец рассказывает,
сколько он трудился, чтобы в «Судьбе» Рахманинова звучала буква с в словах «стук, стук, стук», а не просто «тук, тук, тук», как
это бывает... Вот эта равная певучесть гласных и согласных и создает исключительность мастерства вокальной декламации артиста.
Все это должно послужить великолепным примером для молодых музыкантов. Пианист В. Хвостин, с которым последнее
время выступает и записывается Марк Осипович, поздравляя его с
Новым, 1974-м годом, писал:
«Я всегда буду благославлять прошедший год за то, что он
принес мне счастье встречи с Вами и с Вашим несравненным искусством.
Возможность сотрудничать с Вами, общаться с Вами в повседневной работе я рассматриваю как величайшую жизненную удачу, редкостную привилегию и, повторяю, огромное личное счастье.
Ваш облик художника, Ваша необыкновенная музыкальность.
Ваше стремление постигнуть сокровенные глубины музыки и Ваш
огромный подвижнический труд, направленный
229
на то, чтобы превратить Ваш могучий голос в послушное орудие для
передачи всего того, что открывается Вам за нотными знаками,—
все в Вас бесконечно восхищает меня».
Эти строки, вполне личные, вовсе не предназначенные для
публикации, достаточно ясно говорят как о непрестанной художественной работе маститого певца, так и о той радости, которую
дает музыкантам творческое общение с артистом. То же испытал
автор этих строк и в частых беседах с Рейзеном, и погружаясь в
мир его вокальных образов.
Вокальная лирика представлена в творчестве Рейзена в самых
разнообразных аспектах, в музыке различных композиторов как
русских, так и западноевропейских. Любимый репертуар певца
составляют пьесы Мусоргского, романсы Чайковского, Рахманинова, Танеева, Римского-Корсакова, Гречанинова, песни Шуберта,
Шумана, Брамса, Грига... Невозможно зафиксировать словами
всю богатейшую палитру нюансов, которыми располагает певец
даже в пределах техха уосе и р1апо, и всю поэтичность исполнения таких романсов, как «К музыке» Шуберта (последнее слово в
фразе: «И часто слышу вздохи арфы нежной» у Рейзена приобретает неизъяснимое звучание, совершенно равное его смыслу и
даже еще более впечатляющее) или «Я не сержусь» Шумана
(особенно трогающая фраза «хоть больно ноет грудь» с выразительным с!есге5сепс1о на предпоследнем слове).
Тот, кто слышал, как поет Рейзен «Колыбельную» Флиса (долгое время приписывавшуюся Моцарту), никогда не забудет его
р!апо, слышимое в любом уголке зала. Реже пел Марк Осипович
«Колыбельную» Грига, а между тем она представляет еще один
маленький шедевр, созданный певцом. Это скорбная песня отца,
укачивающего своего сына, мать которого умерла... Мелодия
очень скромна по диапазону, по стро>-ению, не сложна гармония.
И тем не менее, на протяжении пяти минут (довольно длительное
время) Рейзен цепко держит внимание слушателя, хотя все произведение исполняет на ровном р!апо, лишь изредка давая немного
больше силы. Здесь звук нельзя уподобить ни .одному инструменту. Только человеческий голос способен передать этот печальный
стон отеческого сердца у колыбели сиротки...
О Рейзене-лирике можно говорить без конца, но лучше всего
адресовать читателя к его грамзаписям. К тому же, в них зафиксированы и произведения другого плана. Патетика ро-
манса Чайковского «Ночи бессонные», грозная сила «Анчара» и
«Пророка» Римского-Корсакова, «Полководца» Мусоргского, трагический гротеск его «Блохи», комедийная образность «Семинариста», поэмность «Ночного смотра» Глинки и «Двух гренадеров»
Шумана, размах и удаль русских песен — все доступно голосу Рейзена, его интерпретаторскому мастерству.
Радиослушательница Л. Казанская со станции Красково писала
певцу в связи с его исполнением «Пророка»: «Я помню трепет,
охвативший меня... Я испытала действительно физическое страдание; моя кожа казалась исцарапанной о колючий кустарник,
одежда изодрана, я погибала от немоты, от духовной жажды. Мне
казалось, что я на минуту перевоплотилась в любимого поэта и
испытала и муки николаевского безвременья, и муки творчества
«с платком во рту». И какое торжество овладевает тобою, когда
слышишь заключительные слова: «Восстань, пророк, и виждь, и
внемли...»
Я много раз читала пушкинского «Пророка». Но во всем величии и значительности почувствовала это произведение лишь на
пушкинском юбилее в Вашем исполнении».
Такое же восхищение высказывает Николай Алмазов, подписавшийся «Ваш жадный слушатель»: «Больше двадцати лет мы
всей семьей наслаждались Вашим пением в стенах Большого театра,— пишет он,— а сейчас мне посчастливилось слушать Вас
по радио. И хотя я атеист, но не могу не перефразировать слова
пушкинского Сальери:
...Какая глубина!
Какая смелость и какая стройность!
Ты, Рейзен, бог, и сам того не знаешь...
Обращаясь к нам, слушателям, Вы спрашиваете: «Какой романс
вам больше понравился?» — «Все! Буквально все... Но особенно
«Пророк»! Гениальный текст, гениальная музыка и гениальное
исполнение. Я, слушая Вас, находился под током высокого напряжения. И сейчас пишу Вам возбужденным. Чудо искусства! Когда
слушаешь «Пророка», кажется, что у тебя вырастают крылья...»
А кто не знает в исполнении Рейзена знаменитой песни Дунаевского «Широка страна моя родная», долгое время звучавшей по
радио в его записи?! Эта песня даже навеяла одному радиослушателю стихи, посвященные Рейзену, в которых есть такие строки:
230
231
Много лет от сна всех пробуждая,
В шесть утра по радио он пел: «Широка страна моя родная!» Чудный
бас из рупора гремел...
Радио, фильмы доносят голос Рейзена, его образы во все концы
планеты. Поэтому у Марка Осиповича много и зарубежных поклонников. Один из частых его корреспондентов — житель берегов далекой Дании — писал:
«Многоуважаемый господин Рейзен! Позвольте мне выразить
Вам глубокую признательность за Вашего прекрасного Сусанина в
фильме «Большой концерт» — как и я, все мои друзья и знакомые
восторгались этим Вашим незабвенным исполнением, мы часто
наслаждаемся Вашим вдохновенным искусством по московскому
радио. Но даже видеть Вас на экране в такой роли для нас большое
художественное и душевное переживание, которое останется в
нашей памяти на всю жизнь! Надеемся также услышать Вас в «Борисе Годунове», этом гениальнейшем проявлении русского духа!
А вообще— «Большой концерт» имел огромный успех в Дании,
как и везде. Быть в гостях в Большом театре в первый раз — это
как открытие!! Ваш величественный, благородный и правдивый
Иван Сусанин стал для нас символом бессмертного русского искусства.— Примите, многоуважаемый господин Рейзен, нашу великую благодарность!! Вам преданный и Вами восторгающийся
Ни'льс Христиан Вольтере, г. Вейле. Дания».
В другом письме Вольтерса, уже от имени группы студентов,
говорится: «Уважаемый и милый господин Рейзен! Только что
слушали Вас как хана Кончака по нашему радио («Князь Игорь»),
и опять, как и от фильма «Большой концерт» — в восторге!!! Никак не могу удержаться не написать Вам о своем и моих товарищей восхищении Вашим исполнением. Сколько Кончаков в Западной Европе, а разве они могут сравниться с Вашим!! Мы, датчане,
с энтузиазмом изучавшие русский язык и русское искусство,
наслаждались Вами как олицетворением такого, поистине, чуда
человеческого пения!».
Профессор И. Деражне из Киева в письмах Рейзену высказывает очень интересные мысли: «Если искусство пения — это
величайшее средство вдохновенной беседы с людьми, то Ваше
исполнение — лучший пример тому. Слушая Ваши русские песни я
переживаю гордость и утеху. Ваше неподражаемое умение и исполнительская манера петь — беседовать с многомиллионной
аудиторией, чутко слушающей Ваш превосходный
232
голос, неутомляющий звук, с Вашим умением подчеркнуть психологический акцент, логично осмысленный. Это превосходно, это
по-шаляпински — четкая твердая атака на нужной фразе, слове,
даже на фальцете — редкое умение корифеев пения... За все слышанное мной — искреннее спасибо: и за бархатное р!апо, и за сочное гоги§&1то! Спасибо!»
Как мы видим, Марку Осиповичу пишут люди разных возрастов,
разных национальностей, разных профессий, разного культурного
уровня, но все они одинаково понимают его искусство как «средство беседы с людьми» (Мусоргский) и одинаково на него восторженно реагируют. Но лучше всего, как мне кажется, выразил общие чувства слушателей певца профессор Киевской консерватории
Д. Евтушенко: «Ваши выступления всегда навевали на меня впечатление какого-то особого величия, эпичности, монументальности. Они как бы отрывали человека от мелочной будничности, создавали атмосферу какой-то необычности, приподнятое ги, показывали окружающий нас мир по-своему обновленным, в его лучших проявлениях, изгоняя из него ранящие, засоряющие душу человека мелочи и пошлости. В самом Вашем на редкость богатом и
прекрасном голосе, беспредельно могучем, как бескрайние просторы нашей Родины, если надо — грохочущем, как раскаты грома, и в то же время гибком, пластичном, бархатистом и нежном,
способным на любые динамические и тембрально-интонационные
оттенки — от тончайшей нежности и мягкости до трагичности и
набатности, всегда живет музыка. Музыка бесконечно разнообразная, обогащаемая Вашей культурой, художественным видением и ощущением создаваемых Вами образов. . Все это насыщало
Ваш голос жизненными токами, придавало ему огромную силу
выразительности, а тем самым и действенности. Такое пение, такое искусство, как Ваше, я убежден, не может оставить никого
равнодушным, в ком есть хотя бы малейшая чуткость к прекрасному, великому.
Настоящее искусство всегда празднично. Есть своя патетика и
в трагическом, и в сугубо интимном, лирическом. Вашему искусству всегда присуща высокая, вернее сказать — глубинная содержательность и праздничность. И в этом, думается мне, сила Вашего искусства, одно из его качеств. Вот почему оно так часто вспоминается мне, как нечто живое, нестареющее...
Для прогресса современного искусства необходимо восстановить некоторые иногда забываемые важнейшие принципы и
нормы, которыми жило исполнительство периода хотя бы
233
двадцатых-тридцатых годов. Вот потому-то так хочется, дорогой
Марк Осипович, чтобы Вы, как носитель высоких традиций великого искусства, долго-долго еще стояли в роли кормчего, направляющего усилия молодых по пути к тому высокому, настоящему,
что было так естественно в Вашем искусстве. Честь Вам и хвала».
Этими от души сказанными словами человека, искушенного в
искусстве пения, и хочется закончить очерк о замечательном художнике наших дней — Марке Осиповиче Рейзене.
. И. Козловский О ДРУГЕ И
СОРАТНИКЕ
Отмечая дату Марка Осиповича Рейзена, хотелось бы сказать о
его качествах и достоинствах как человека и артиста. По сути,
лично ему это не так нужно. Но мы должны принести дань уважения и благодарности большому художнику, чтобы для грядущего поколения его труд, его мастерство, его жизнь служили бы
познавательным примером.
Марк Рейзен всегда уклончиво относится к юбилеям, чествованиям.
Но кто так поступает — ошибается! В чем же? А в том, что
эти творческие отчеты, проявляемое внимание и любовь к артисту имеют воспитательное значение для того общества, в котором
юбиляр живет и трудится.
...Сезон 1923/24 года. Харьков. Высокий, тонкий, в студенческой фуражке, Рейзен шагает по Рыморской улице в сторону
оперного театра. Бог дал ему хороший шаг, и идущие рядом с
ним шли всегда в «синкопированном ритме». А он, отвечая на
вопрос, останавливается. Идти и беседовать одновременно не в
его характере. В этом видно его отношение к делу. Таков он и
сейчас — суетности не терпит.
В юности Рейзен был окружен в театре требовательной любовью друзей — режиссера Альтшуллера, дирижеров Пазовского,
Палицына. Пел он многое тогда, и жизнь подтвердила истину:
следует петь многое, но не явно угрожающее.
234
Не следует петь большие, тяжелые партии, не укрепившись, а
главное, не отделавши их в вокальном и сценическом плане.
Помню наши совместные выступления в «Тангейзере», в
«Гальке», в «Онегине».
Среди басов в составе труппы тогда были Донец, Кочановский, Серебряков, Цесевич; среди теноров — КипаренкоДаманский, Сабинин, Синицкий. С какой трепетностью называю
я имена этих людей, столь много сделавших в искусстве. Если
скажете «в искусстве того времени», то ошибетесь: не будь их в
то время, не было бы сегодня хороших артистов, так как по книгам научиться петь невозможно.
...Ценное качество для театра, когда артист не строит своего
благополучия за счет других. За сорок лет не помню реплики в
адрес Рейзена, что он «перебежал дорогу», «забрал ту или иную
партию», «поет, а другим не дает».
...Обидно, что не в полную меру артист может отдать все, что
ему дала природа, что он познал, чему научился.
Рейзен был лишен возможности выступить, к примеру, в
«Доне Карлосе», а ведь состав труппы и ее возможности были не
меньше, чем сейчас. И вот ныне изредка идет этот же спектакль,
но без участия того выдающегося артиста, который так стремился
спеть партию Филиппа. Для Рейзена и сегодня это не поздно.
Причины таких пробелов легко устранимы при общем условии: руководству надо любить театр, а не себя в нем!
Голованов был сдержан во взаимоотношениях с Рейзеном. Но
когда нужен был Рейзен для «Хованщины», этот «властелин»,
"подавляющий дирижер» сам пошел к нему домой и убедил—и
Рейзен блистательно пел Досифея.
К чести Голованова следует сказать, что во имя дела он так же
поступал и по отношению к другим артистам. /
Директор или
художественный руководитель в театре I должен помнить, что
«удобный» ему артист чаще всего бывает I «неудобен» для публики. А если он любит искусство, то должен думать прежде
всего о тех, кому оно служит.
Все это подтверждает истину, что, когда мы говорим о юбиляре, мы суммируем и приводим доводы, объясняющие сложность
работы в искусстве. Ведь то, что человеку исполняется восемьдесят пять лет,— закономерность, а вот то, что он сделал, сотворил
за этот срок,— это уже его личная заслуга.
235 I
Артист не может быть «в простое»—это ущерб для театра, для
искусства; а если такое и бывает, то причин тому много, и они
иной раз не доступны пониманию даже тех, кто мог бы их устранить. Артист должен больше быть на сцене, в оперном классе, чем
на заседании и в кабинете руководителя... И вот Марк Рейзен провел большее время своей жизни у рояля и на сцене. Рейзен немного сделал для кино, но не его в том вина, а равнодушие иных тому
причина. Кроме того он никогда не был излишне сговорчивым. Но
в результате недополучило наше искусство. И тем, кто его любит и
от кого зависит восполнить то, что еще не сделано, еще не поздно
взять все возможное от Рейзена-художника. Народу польза, а певцу — духовное удовлетворение.
В. Давыдова ХУДОЖНИК
И ГРАЖДАНИН
Вспоминается зимний Ленинград — сезон 1926/27 года.
Кончились обычные занятия в консерватории, и мы, студенты
вокального отделения, небольшой стайкой направились п б. Мариинский театр на «Псковитянку».
Сегодня поет молодой бас Марк Рейзен и пропустить спектакль никак нельзя.
Билетов ни у кого нет, но мы очень «дружим» с билетерами,
они нас уже хорошо знают и за целковый пропускают на галерку. Сидя на ступеньках лестницы слушаю, затаив дыхание, и
чувствую себя где-то на небесах.
С нетерпением жду появления Грозного.— «Войти аль нет?» —
раздается голос необыкновенной красоты, и после слов: «Ин войти»
— появляется на сцене Иван Грозный — Рейзен. Внешность, голос, жесты артиста—все сразу приковало мое внимание, и я, как
зачарованная, не отрывала от него глаз.
Это первое мое знакомство с Марком Осиповичем осталось в
памяти на всю жизнь; все помнится, как будто это было вчера,
настолько сильно было впечатление от этой встречи. Могла ли я
думать тогда, что моя творческая жизнь в Большом театре пройдет рядом с этим замечательным певцом!
236
С начала тридцатых годов директор Большого театра Елена
Константиновна Малиновская очень внимательно следила за
всеми оперными театрами страны — изучала составы их солистов и пополняла труппу Большого театра лучшими молодыми
певцами. Из Свердловска, Новосибирска, Киева, Харькова, Саратова, Горького тогда были приглашены в Большой театр талантливые артисты, в числе которых были С. Лемешев, П. Норцов, Е.
Сливинская и другие, завоевавшие широкую известность на его
сцене. Из Ленинграда перешли в Большой театр М. Рейзен, великолепный баритон В. Сливинский, артисты балета, развернувшие
свое дарование на московской сцене—М. Семенова, А. Ермолаев,
и группа совсем молодых певцов А. Иванов, Е. Межерауп, Д.
Мчедлидзе, Г. Большаков... После дебюта в «Аиде» 5 мая 1932
года была зачислена в труппу Большого театра и я.
Конечно, группа «ленинградцев» (как нас называли в Большом
театре) стар'алась поддерживать друг друга вниманием, советом,
дружбой, чтобы высоко держать «марку» б. Мариинского, ныне
Театра имени С. М. Кирова, крупнейшей после Большого оперно-балетной сцены страны. Нам доверили самый ответственный
репертуар. М. О. Рейзен пел Бориса Годунова, дона Базилио,
Мельника, Досифея, и я часто выступала с ним в «Хованщине».
Этот спектакль был для меня творческим праздником, да и не
только для меня,— все, кто пел с Марком Осиповичем, как-то
подтягивался, сосредоточивался, старался сохранить атмосферу
торжественности, словно на премьере.
Досифей Рейзена представляет собой вершину вокального и
сценического мастерства. В этой партии Марк Осипович являл
синтез всего лучшего, чем должен обладать исполнитель,— синтез внутренней и внешней гармонии прекрасного голоса, глубокого проникновения в душевный мир своего героя — главы раскол'.ников. И не маскируя политической сущности образа, наделял
его глубокой человечностью. В третьем акте «Хованщины» (в
стрелецкой слободе), когда Досифей, успокаивая Марфу, уводит
ее с площади со словами «Терпи, голубушка, люби, как ты любила»,— в его пении было столько тепла, отеческой ласки, заботы,
участия, что я не могла удержать слез, а в зале всегда вспыхивала
овация. Палитра его нюансов казалась неограниченной — она
простиралась от нежнейшего прозрачного р!апо до полнозвучного гоплите. Запомнилось навсегда, как он произносил фразу
237
Досифея: «Отче, сердце открыто тебе» (в конце первого акта, после удара колокола Ивана Великого). Здесь было не только величайшее мастерство. Главное, что трогало, что оставило эту фразу
в памяти,—это необычайная душевная проникновенность, глубокая вера, какой-то даже экстаз.
Досифей Рейзена, конечно, мне ближе всего, так как я была
его непосредственной партнершей, и эмоциональная наполненность его образа оказывала заметное влияние и на мое ощущение образа Марфы. Поэтому естественно, что мне прежде всего
вспоминается Досифей. Но я нисколько не хочу сказать, что он
был выше остальных образов артиста. Каждая роль Рейзена отличалась глубокой продуманностью в целом и в деталях. В каждой, сколь она не была бы контрастной другим (например, Руслан,
Иван Сусанин или Фарлаф), жила своя душа, своя индивидуальность, всегда очень яркая и значительная. О его Фарлафе в опере
«Руслан и Людмила» великий мастер театрального искусства Вл.
И. Немирович-Данченко писал: «Не боясь обвинений в некотором преувеличении, скажу, что исполнение Рейзена было нисколько не хуже шаляпинского ни в вокальном, ни в сценическом отношении». Можно ли представить себе похвалу более высокую, чем сравнение с «царем басов»?!
В начале тридцатых годов Марк Осипович часто выступал в
Москве и в Ленинграде, где пел Бориса Годунова в разных редакциях, во многом отличавшихся друг от друга. И слова, и музыкальный рисунок были, например в монологе, совершенно различными. При этом случалось так, что «антракт» между этими
спектаклями занимал всего несколько дней. Мне казалось
настолько невозможным подобное переключение, что я как-то
даже сказала об этом Марку Осиповичу. Он ответил:
— Конечно, трудно, но нужно быть каждый раз предельно
внимательным и сосредоточенным, и тогда можно обойтись без
ошибок.
Каким же феноменальным вниманием, памятью и внутренним
зрением надо обладать, чтобы выполнить, и всегда на высоком
уровне, столь важные задачи?!
Такой большой артист, как М. О. Реизсн, естественно, не мог
замкнуться только в оперном репертуаре. Прекрасный музыкантромантик, он с увлечением работал над камерной лирикой. А. Д.
Макаров, концергмейстер-пианист, рассказывал мне, с какой строгой придирчивостью отбирал Марк Осипович произведения для
своих сольных концертов и как
238
тщательно он отрабатывал каждую деталь, каждое слово, добиваясь тончайшего, филигранного звучания в самых лирических романсах. Не сразу он пришел к этой филигранности, к этому удивительному р^апо, присущему обычно легким лирическим голосам.
Он работал ежедневно с полной отдачей, ставя перед собой все
новые и новые задачи. Да, поистине, Марк Осипович Рейзен великий мастер вокального искусства. Этому доказательство его пластинка, в которую вошли одиннадцать романсов П. И. Чайковского, исполненные с удивительной, покоряющей чистотой и целомудренностью их прочтения. И это в восемьдесят лет!
Большая и красивая трудовая жизнь отразилась в творчестве
Марка Осиповича Рейзена и сохранила ему молодость в искусстве
до сегодняшнего дня. Его человеческие черты — любовь к семье,
святое отношение к матери, его внимание к людям, беззаветная
преданность своей Родине — все это нашло отражение в его артистическом облике, в котором человечность, искренность всегда
сочетаются с подлинной гражданственностью.
А. Иванов
ГИГАНТ ВОКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
Это было полвека тому назад. В Ленинградском театре оперы и
балета (б. Мариинском) постановкой «Хованщины» отмечалось
тридцатилетие сценической деятельности певицы Н. Калининой.
Поскольку спектакль был юбилейным, в зале царило особо торжественное настроение, присутствовало много известных музыкантов, в том числе и Андрей Николаевич Римски й-Корсаков.
Состав исполнителей был исключительным, и среди имен широко известных и любимых певцов в программке спектакля как-то
незаметно мелькнуло имя М. Рейзена, тогда еще мало знакомого
широкой публике. Молодой артист лишь второй год пел на ленинградской сцене. И каково же было радостное удивление зрителей,
когда перед нами во весь свой могучий
239
рост предстал величественный и суровый черноризец Доси-фей,
и широкой волной полился голос неслыханной красоты и силы.
С первого же своего выхода Досифей Рейзена приковал к себе
внимание зрительного зала, и от акта к акту, вплоть до трагического финала, держал слушателей во все нараставшем напряжении.
То, что мне, тогда еще студенту консерватории, удалось быть
свидетелем этого чуда, я до сих пор расцениваю, как необыкновенную удачу, как одно из счастливых мгновений моей жизни.
Рейзен полностью завладел моими мыслями, и я прилагал все
усилия, чтобы не пропускать его спектакли. В этом мне всячески
помогал мой учитель по консерватории Гуальтьер Антонович Боссе, солист б. Мариинского театра, который также был восхищен
голосом молодого певца и горячо советовал своим ученикам побольше слушать Рейзена.
В двадцатых годах в 6. Мариинском театре было много выдающихся вокалистов и особенно — басов. Такие исполнители, как
В. Касторский, Гр. Пирогов, Г. Боссе, Л. Сибиряков, А. Белянин
и другие певцы, были украшением русской оперной сцены. Но
М. Рейзен не только не «потерялся» в этой блестящей плеяде, но
сразу же занял ведущее положение в труппе, своими исключительными данными вдохновляя театр на новые постановки. В
расчете на него были возобновлены «Псковитянка» РимскогоКорсакова, «Юдифь» Серова, в значительной мере и «Борис Годунов» в оригинальной авторской редакции. Такое пристальное
внимание к певцу руководящих деятелей театра, быстрое его
выдвижение, разумеется, заметно повлияло на творческий рост
артиста, который рос, можно сказать, не по дням, а по часам.
Рейзену во многом помогла природа, одарив его замечательной внешностью—высоким ростом, позволяющим ему доминировать над всеми партнерами, великолепной фигурой, пластичностью движений, правильными чертами лица, легко поддающимися гриму. И при всем этом — главное: редкой красоты и
мощи бас широкого диапазона, четкая дикция, музыкальность.
Все это придавало большую выразительность его пению, всему
образу в целом. Конечно, кроме природных данных, артист этими
качествами был обязан и своей редкой работоспособности, глубокой преданности творческому труду.
Эта черта Марка Осиповича мне открылась позже, когда я
наблюдал артиста уже непосредственно в работе, будучи его
партнером на сцене Большого театра на протяжении многих лет.
Я был живым свидетелем подготовительной работы певца к спектаклям, его поведения на репетициях, знал его «закулисный» быт.
И меня всегда поражало бережное отношение Марка Осиповича к
работе, к музыке, к роли, как к подлинно священному, возвышенному...
Не скрою, что во время спектаклей актерам, пока они находятся
за кулисами, в антрактах, хочется снять с себя напряжение, обычное в ответственных выступлениях. Поэтому мы в свободные от
сцены минуты нередко развлекали друг друга веселыми рассказами, анекдотами, собираясь в облюбованных помещениях, получивших шутливое название «звонарни». Но Марка Осиповича никогда нельзя было здесь застать. Кроме сцены и своей артистической комнаты он нигде не появлялся, не желая распылять свою
эмоциональную собранность, сосредоточенность, продолжая жить
в образе и за кулисами. При этом его требовательность распространялась и на партнеров, на обслуживающий персонал. И зная,
что сегодня поют с Рейзеном, артисты невольно подтягивались,
собирались, чтобы рядом с ним и самим не ударить лицом в грязь
и тем не огорчить его. В обычное же время Марк Осипович был
всегда с товарищами ровен и приветлив, охотно вел дружеские
беседы.
Возвращаясь к сценическим образам Рейзена, скажу, что, кроме Досифея, мне особенно запомнились его Иван Грозный в
«Псковитянке» и Борис Годунов. В обоих случаях это были яркие,
рельефные фигуры, как великолепные скульптуры, но одушевленные мощным темпераментом, грозной силой, веявшей от этих
созданий Рейзена. И все-таки его Досифей заслонял другие образы. Вспоминаешь этого седобородого старца с изможденным, покрытым глубокими морщинами лицом, с которым так контрастировали горящие глаза фанатика, его «колокольно» звучащий голос, и думаешь, что такой Досифей не скоро еще появится на
нашей сцене. Образ, созданный Рейзеном, прямо надо сказать,
представлял собой нечто непревзойденное, небывалое... Никогда
не забудется кантилена певца в первом акте оперы и особенно
фраза Досифея: «Отче! Сердце открыто тебе»... Начиная с верхнего ми (первой октавы), мелодия этой фразы плавно спускается на
октаву вниз. Это ми Рейзен берет р1аш5&1то и доводит звучание
до предельного тоПе, в котором заложена огромная эмоциональная сила.
240
241
Во втором действии, в сцене спора князей, Рейзен— Досифей
предстает как крупный политик, подавляя своей властностью и
силой убеждения других главарей боярской реакции. В картине
«Стрелецкая слобода», в сцене с Марфой, Рейзен уже раскрывал
большое сердце своего героя, глубину его человечности. Он хорошо понимал страдания Марфы и, сочувствуя ей, нежно утешал.
Последнее действие—раскольничий скит в лесной чащобе. Как
фанфара в предельном для баса регистре звучит голос Досифея —
Рейзена, призывающего своих единоверцев принять смерть во имя
«святой» веры: «Труба предвечного!» И такая стихийная мощь
слышится в пении Рейзена, что кажется— Досифей гипнотически
воздействует на раскольников, ведя их на костер.
При всей яркой самобытности творческой индивидуальности
артиста, Рейзен показал великолепную способность к перевоплощению. Пример — роль Фарлафа. Не надо скрывать, что некоторые исполнители этой партии охотно поддаются соблазну
«нажать» на комические черты варяжского витязя, доходя иной
раз до полной карикатуры. Но если «комикова-ние» находится вообще за пределами искусства, то уж в произведениях Глинки с его
живыми реалистическими характерами это совершенно недопустимо. Рейзен умеет отказаться от своих царственных и богатырских образов и найти верные и убедительные краски для совершенно противоположных им фигур.
Так и прекрасному владению кантиленой, которой он покорял
хотя бы в той же опере, исполняя Руслана, певец в Фарлафе противопоставлял сверкающее брио, блестящую скороговорку, сохраняя при этом великолепное певческое дыхание. Это артист превосходно демонстрирует в рондо Фарлафа, вокально-дикционные
и темповые трудности которого не имеют себе равных во всей
оперной литературе. Комическую же природу образа певец вскрывает в особенностях характера Фарлафа. Он отчаянный трус, но
всегда тщится выказать себя героем. В несовместимости действительного и воображаемого и выявляется подлинный комизм этого
«антигероя» Глинки, так хорошо почувствованного Рейзеном.
А какой он был Руслан! По началу эту партию пели баритоны,
из которых особенно прославился в ней артист Мариинского театра И. Мельников. Но затем Руслан перешел к басам, имеющим
большой диапазон голоса, со свободным
верхним регистром. Предшественниками Рейзена в этой партии на
сцене Большого театра были такие замечательные басы, как Василий Петров и Григорий Пирогов. Марк Осипович достойно продолжил их традиции, создав истинно былинный образ русского
богатыря. Но сын своего века, Рейзен использовал мастерство кантилены в речитативе и первой части арии Руслана для передачи
лирико-философского настроения, печального размышления перед
картиной мертвого поля:
242
О поле, поле, кто тебя Усеял мертвыми костями?
шоу
Данный эпизод можно считать «выходом» из образа (так он и
трактуется в последней постановке «Руслана и Людмилы» в
243
Большом театре). Но мне думается, что вернее эту прелестную
кантилену рассматривать, как лирическую краску, душевное излияние Руслана, как результат желания Глинки избежать
одноцветности своего главного персонажа. Тем более, что
•г *
^
во второй — маршеооразнои
части арии-монологе Руслана
он
обретал героические черты, и голос Рейзена, послушный воле
композитора, звенел в верхах яркими металлическими интонациями, свободно рея над компактным звучанием оркестра.
В последней ноте фразы «Меч мой желанный! Я чувствую в
длани всю цену тебе!» Рейзен вставлял верхнее соль, звучавшее с
огромной убедительной силой. Я помню, как в одной из центральных газет был помещен дружеский шарж на певца: от громового солъ Рейзена рушатся и повергаются в прах гигантские
колонны...
А вот другой, тоже былинный герой Рейзена—Варяжский
гость. Это была в высшей степени впечатляющая фигура: перед
зрителями представал оживший викинг из скандинавского эпоса.
Весь его облик был проникнут духом твердой непреклонности.
Ласкающий тембр голоса певца приобретал здесь суровый оттенок. Силе впечатления отвечала и тяжелая походка этого гиганта в звериных шкурах. Вся роль заключается всего в одной
песне, а образ, созданный Рейзеном, остался в памяти на всю
жизнь!
И снова контраст — длинный и тонкий, почти костлявый святоша и ханжа, сводник и скряга дон Базилио. Особенно этот герой» Рейзена мне запомнился в спектакле Ленинградского
Малого оперного театра. Великолепным партнером Марка Осиповича был М. Ростовцев, Бартоло которого и внешне, и по глуповатому простодушию, и по голосу являлся полным антиподом
персонажу Рейзена. С большим мастерством Рейзен пользовался
богатой палитрой тембровых красок своего замечательного голоса в знаменитой арии о клевете. Здесь сквозь комедийную
оболочку проглядывало уже что-то страшное, зловещее...
Огромная фигура артиста, казалось, еще более вырастала, обретая символическое значение.
В концертах, любовь к которым певец делил с оперой, Марк
Осипович часто восполнял то, что не удалось ему создать на
сцене. Широко известно его исполнение на концертной эстраде
арий Верди—Филиппа из «Дона Карлоса», Прочиды из «Сицилийской вечерни», Фиеско из «Симона Бокканегра»; сцены Вотана из «Валькирии» Вагнера. Последнюю я слышал
244
в исполнении Рейзена в Большом зале консерватории. В труднейшей сцене прощания с Брунгильдой в пении Рейзена было столько
различных эмоциональных нюансов—отчаяние и нежность отца,
гордость за любимую дочь, унаследовавшую от него героический
характер, властный призыв бога огня Логе. Завершалась сцена
грозной фразой Вотана, заклинающего простых смертных не
нарушать сна Брунгильды, окруженной огненным кольцом:
Кто пред копьем моим трепещет, Тот
бойся вступать в огонь!
Эта фраза и в записи звучит у Рейзена с необычайным пафосом.
Камерный репертуар Рейзена представляется мне неистощимым и чрезвычайно разнообразным. Но естественно, что
творчество Мусоргского занимает в нем особое место. Такие
произведения, как «Листья шумели уныло» или «Семинарист»,
«Трепак» или «Блоха» — диаметрально противоположны по своему
содержанию и музыкальной образности. Как красиво и глубоко
по чувству поет Рейзен романс -Листья шумели уныло»: трагедия
человеческой жизни изображена, казалось бы, в простой лирической форме, но сколько содержания заложено в этой «простоте»!
Стоит только вспомнить огромную выразительность, с которой
звучит у Рейзена последняя фраза:
Только склоняясь над могилой, Листья шумели всю ночь...
И рядом же «Семинарист» или «Козел».
В творчестве Даргомыжского Рейзену также подвластны мягкий, проникновенный лиризм, например, «Элегии» («Я помню глубоко»), трагедийность «Старого капрала», сатира «Червяка», комедийность «Мельника»...
У каждого любителя пения, вероятно, найдется альбом с записями певца, как и пластинка, на которую он совсем недавно напел
свои любимые романсы Чайковского. Эти записи неизмеримо
больше скажут музыкальному уху, чем самые красивые слова. Мне
остается только благодарить судьбу за то, что довелось встретиться на сцене с таким гигантом советского вокального искусства.
245
Н. Шпиллер ГОРДОСТЬ
БОЛЬШОГО ТЕАТРА
Кто знает, отчего достается одному талант, а другому нет?
Нельзя не восхищаться тем, что красиво и талантливо, хотя нет
никакой заслуги в том, что человек родился красивым и талантливым. И не случайно талант, к которому не прикладывается
труд, тает, красота, не озаренная интеллектом, меркнет.
Искусство Марка Осиповича Рейзена воздействует на слушателей именно потому, что богатства, которыми щедро оделила
его природа, он развил упорным трудом. Вот отчего всегда волнует и поражает высокая культура пения, слова, музыкальной
мысли этого великолепного артиста. Его чудесный голос, как
редкостный сплав могучего и вместе с тем мягкого звучания, был
в полном подчинении у своего талантливого обладателя. Как диковинный инструмент, ровный по всему диапазону и свободно
звучащий, он восхищал удивительным благородством тембра,
беспредельностью верхних нот и глубоким органным наполнением низкого регистра. Широкая, упругая кантилена и буквально
кружевная виртуозность. Рей-зен достиг такого вокальнотехнического мастерства, что для него, казалось, никогда не
встречалось никаких трудностей.
При уникальной силе голоса, гибкого и пластичного, он поразительно плавно переходит в легкое, замирающее р!апо.
Вспоминается изречение выдающегося вокального педагога
Гарсия, который говорил, что искусство пения — это искусство
управлять дыханием. Именно поэтому все многообразные приемы
в пении достижимы для Марка Осиповича, так как он поразительно владеет дыханием. Как известно, для многих, даже видных
певцов, это камень преткновения.
Известно, что труд — успех движения вперед, и это бесспорно. Конечно, труд должен быть осмысленным, целесообразным. Марк Осипович неустанно работал над голосом, стремясь
достичь такого управления звуком, чтобы он отвечал любым его
художественным замыслам. Каждое произнесенное Рейзеном
слово всегда значительно и весомо. Для него дикция это не просто ясная речь. Он удивительно тонко ощущает сочетания слогов
и раскрывает в них не только смысл, но и музыку слова. Внутренний мир образа, естественно, находил отражение во внешнем
облике вдохновенного артиста. Его
246
появление на сцене приковывало внимание с первого же момента.
Горделивая осанка, особая пружинистость шага, зоркий взгляд,
все эмоционально наполнено и предельно сосредоточено. Эмоциональное состояние всегда связано было с психологией героя,
воплощаемого им в сценическом образе.
Впервые я встретилась с Марком Осиповичем в 1937 году.
Исполнялась Девятая симфония Бетховена. Солистами были Е.
Антонова, М. Рейзен, Н. Ханаев и я. В этом составе квартет существовал много лет. А в тот сезон после длительного перерыва
симфония прозвучала более двадцати раз! Дирижировали А.
Гаук, Э. Клейбер, Э. Сенкар, Г. Себастьян и другие. Воспоминания о праздничной атмосфере этих концертов не покидает меня и
по сей день.
Квартет и хор свои места на эстраде занимали в паузе, перед
третьей частью. После суеты, обычно сопровождающей выход
исполнителей, в зале воцарялось сосредоточенное спокойствие,
словно отражающее плавное течение гениального Ас1а§ю. И
вдруг из мира внутреннего созерцания при первых звуках финала
слушатели внезапно вовлекаются в бурный поток человеческих
страстей, будто вырвавшихся из сокровенных недр.
И Рейзен, спокойно сидевший в продолжение всего Ас1а§ю,
внезапно поднимался над оркестром во весь свой гигантский
рост. С гордо закинутой головой, с горящими глазами, он начинал
свою партию на огромном эмоциональном напряжении. Его первая фраза: «О братья! Довольно печали!» подобно лавине обрушивалась на слушателей. Казалось, мощь этого голоса, заполняющего все пространство Большого зала консерватории, доведена до
предела. Но нет! Пауза — и с новой силой плывут звуковые волны: «...Будем гимны петь безбрежному веселью и светлой радости!» Могучий голос своим звучанием завораживает, опьяняет.
Фраза завершается гордо, победно!
Много раз приходилось, мне петь в финале Девятой симфонии с другими исполнителями басовой партии. Иногда это было
прекрасное пение, но такой увлеченности, такой силы воздействия никто из них не достигал. И дело, конечно, не только в
необъятных голосовых возможностях Рейзена. Он умел насытить
свою партию трепетной глубиной и значительностью, придать
каждой ноте, каждому слову особую краску, подчеркивающую
смысл, оставался в состоянии внутреннего горения до конца.
247
В 1938 году Большой театр решил поставить в новой редакции
оперу Глинки «Иван Сусанин». Весь коллектив с волнением отнесся к этой работе. Это творение Глинки для меня, как и для
многих, было незнакомым: ведь после революции оно не звучало.
Все участники спектакля во главе с С. Самосудом были увлечены работой над спектаклем. На спевках и репетициях всегда
присутствовало множество слушателей — артистов Большого театра.
Первым исполнителем партии Сусанина, наряду с А. П и роговым, стал Рейзен. Много вдохновенного труда вложил он в создание этого образа, умно соблюдая постепенность в выявлении
внутреннего мира простого, умудренного жизненным опытом человека. Первый акт и начало третьего Рейзен проводил свободно,
очень житейски. В дуэте с Ваней поражала легкость виртуозных
пассажей; также следующая сцена и квартет преподносились
удивительно тонко, подобно кружевному плетению. Раздумьем,
приветливостью веяло от всего облика Сусанина, и только появление врагов круто меняло характер его поведения. Казалось, артист выражал всем своим существом внутреннее напряженное
внимание, мучительное желание понять, раскрыть замысел врагов, выиграть время. Эмоциональный накал внешне проявлялся в
настораживающей сдержанности. Но зато какой взрывной волной
прорывалась фраза "Страха не страшусь, смерти не боюсь» и
кульминация «Лягу за святую Русь». Казалось, неизбывно могучим
потоком прокатывался феноменальный голос Рейзена по залу
Большого театра. Несокрушимая воля слышится в необъятном
размахе звучания голоса. В этот миг переполненный людьми зал
словно переставал дышать. И вдруг громовой взрыв долго не
смолкающих оваций. И не только в зрительном зале, но и за кулисами, где стояли взволнованные артисты, порой забывая, что
перед ними их товарищ, воспринимая его как подлинного героя,
воплощающего величие нашего народа.
Сцена прощания с дочерью трогала душевной теплотой. Помню, как на одной из первых спевок, стоя у рояля, Марк Осипович
на каком-то затаенном р!апо будто на ушко, таясь от окружающих
врагов, с глубокой нежностью шептал слова утешения: «Ты не
кручинься, дитятко мое...» Я не нашла в себе силы подать реплику. Вокруг все плакали. Взволнован был и Самуил Абрамович Самосуд. Пришлось прервать спевку, чтобы успокоиться.
На последующих репетициях и спектаклях мне приходилось
делать над собой усилия, чтобы подступавшие слезы не мешали
петь. Много раз довелось мне петь вместе с Марком Осиповичем, и каждый раз я с трудом преодолевала волнение в этой
сцене прощания. Разнообразнейшей тембровой палитрой этого
неповторимого по красоте голоса было наполнено вдохновенное
исполнение предсмертной арии Сусанина.
Как психологически правдиво раскрывал Рейзен внутренний
мир героя, его человеческую сущность! Душевная красота Ивана
Сусанина выражена в гениальной музыке Глинки величаво просто
и глубоко волнующе. Нежная любовь к детям. Томящая тоска
разлуки с ними. Искренний, такой понятный всем, человеческий
страх перед надвигающимися муками, горестное расставание с жизнью и вместе с тем твердая решимость исполнить свой долг до
конца.
Вокально-художественное прочтение этой богатой психологическим содержанием сцены в талантливом исполнении Марка
Осиповича волновало до слез. И не только глубокое проникновение в музыку приковывало внимание, но, главное, чудесный голос певца сам по себе был полон содержания. Иван Сусанин Рейзена пока, к сожалению, на мой взгляд, не нашел адекватного
себе продолжения среди новых поколений певцов...
Галерея образов, созданных Рейзеном в течение его большой
артистической жизни, обширна и разнохарактерна.
Вот хитрый дон Базилио. Его партия подчинена виртуозному
мастерству и нередко завершается вокальной «шалостью» в виде
блестящего вставного солъ в финале «клеветы».
Вот Мефистофель, зловещий красавец. В его куплетах артист
восхищает разнообразием вокальных красок, исполнение серенады насыщено неповторимой красотой тембра, элегантностью
фразировки. Монолитный Варяг. Благородный Гремин. Многие
другие роли, характеры, раскрытые и донесенные до слушателя.
Вокально-сценический размах огромный. На вершине творчества
вдохновенного артиста — Досифей, образ, поднимающий глубочайшие пласты человеческих чувств.
В воплощении Рейзена Досифей—фигура фанатичная и вместе
с тем философски углубленная. С первого появления на сцене
артист четко намечает синтез двух контрастных настроений, сливающихся в единую линию. . Клокочущие страсти облечены в
рамки внешнего покоя, величавой поступи, замед-
248
240
ленного движения скупых жестов. Лицо суровое, аскетическое.
Одни глаза, подчас загорающиеся пламенным огнем, подчас как
бы обращенные во внутрь себя, раскрывали неуемность яростной натуры. Нигде так, как в этой партии, голос прославленного
певца не был проводником его чувств и мыслей. Начиная с первого появления на сцене: «Бесноватые!.. Почто беснуетесь?» — артист покорял значительностью фразы, полнотой звучания. Финал
первой картины: «Отче, сердце открыто тебе»—вершина вдохновенного пения...
В следующих актах смена настроений, живописуемая богатейшими вокальными красками, подчеркивалась отточенностью
дикции, выразительным произнесением текста. И здесь нельзя
вновь не упомянуть о неповторимом вокальном мастерстве, поражающем владении динамикой звука. Вспомним хотя бы два
момента. Финал первой картины — полное отрешенности обращение «Отче, сердце открыто тебе», прозрачный звук в предельно высокой для баса тесситуре, парящий на фоне мужского
хора. И затем последний акт. Сцена трагических раздумий и фанатических чувств. Фигура, вытянутая, как стрела, гордо закинутая
голова, горящий взгляд являл собой слияние гранитной стойкости с экстатическим порывом. Бархатная кантилена, наполненная
необычайной сочностью в пении в начале акта, переходила в финале в потрясающей силы металлическое грозное звучание, вызывающее содрогание.
Совершенно иным было решение образа Бориса Годунова.
Рейзен — Борис проносит свое трагическое бремя властелина
от начала и до конца. Ищет ли душевного тепла в общении с
детьми, страшится ли ответа перед народом, теряет ли веру в
людей, страдает ли от нестерпимых укоров совести, доводящих его до исступления, он всегда царь-диктатор. Одинокий,
опустошенный, он погибает внутренне несдавшийся.
Сейчас довольно часто высказываются мнения о том, что
оперное искусство умирает, не вписывается в нашу современность и т. д. А между тем оперный спектакль, в котором участвуют
хорошие певцы, продолжает привлекать массы слушателей. Несомненно, притягательная сила оперного искусства таится в певцеактере, который талантом и вокальным мастерством вносит в
свою интерпретацию то, что обновляет оперное искусство и
делает его современным. Артист нашей эпохи не может мыслить
иначе. И, конечно, обращаясь в
с,-'
прошлое, он читает его с позиций сегодняшнего дня. Таким всегда был Рейзен. Его появление на сцене вызывало восхищение.
Его искусство увлекало и волновало.
Но Марк Осипович не замыкался в рамках только оперного
репертуара. Его концертная деятельность была очень широка и
охватывала много стилей и направлений.
Особым звучанием была окутана ария Филиппа из вердиевского «Лона Карлоса». Если говорить об итальянской кантилене,
то в этой арии, где певучая фактура является стержнем всего произведения, голос певца буквально -купался» в тембровых светотенях, в упругом голосоведении. Можно со всей ответственностью
утверждать, что это был высокий образец итальянского Ье1 сапго:
затаенные р1апо, трепетно выражавшие муки неразделенной любви, затем кульминационные нарастания, доведенные до максимума, и последующее $иЫю р!апо, заставляющее замирать сердца
слушателей. И, наконец, последний стон отчаяния. Вся ария пелась на одной вокальной линии со звуковыми расширениями и
смысловыми «затуханиями». Казалось, изумительный мастер владел невидимым волшебным смычком.
Интересно сопоставить стиль исполнения замечательным певцом арий Филиппа и, например, Алеко. Тоже тема неразделенной
любви. Тот же принцип мелодического построения. Для широких
фраз русского Ье1 сапсо в соединении со словами Пушкина певец
находил иной вокальный прием. Если итальянская кантилена звучала предельно собрано, инструментально, то русская мелодия
лилась рекой, более сочно и более щедро тембрально. Марк Осипович часто пел в концертах эту арию. Чрезвычайно интересно
было наблюдать, как тончайший исполнительский рисунок совершенствовался, углублялся по мысли, психологически окрашивался, выявляя целую гамму чувств: всплесков любви, ревности и
горьких сожалений по утраченному счастью.
Искусству камерного пения Марк Осипович уделял много
внимания. Владение динамикой звука позволяло певцу добиваться
нюансов, с- здававших атмосферу интимной теплоты, задушевности в небольших миниатюрах Шуберта «Седины», «Ворон». Волнующими чувствами наполнял он шумановскую жемчужину «Во
сне я горько плакал». Бархатным разливом звучал шубертовский
«Приют». Поражало удивительной мягкости р!апо, совершенное
по вокальной форме и полное благородной глубины.
251
Ярким контрастом в программах Рейзена были произведения
Мусоргского «Козел» и особенно безудержный фейерверк веселого озорного сарказма с внезапными острыми тембраль-ными
переливами в знаменитой «Клохе». Очень близок артистической
индивидуальности певца распев русских песен, столь сливающийся с широтой и звучностью его голоса.
Особое место отвел Марк Осипович камерному творчеству
Петра Ильича Чайковского. Психологическая глубина, лирика,
пронизанная философским раздумьем, оказались необыкновенно
созвучны мироощущению выдающегося певца. Мягкая выразительность романсов гениального композитора в исполнении Рейзена раскрывает богатый эмоциональный мир. Интерпретация его
всегда свежа, правдива и овеяна благородной простотой, всегда
присущей исполнительской манере певца. Искренность, правдивость, взволнованность и простота без тени аффектации, глубокая
задушевность и сердечная теплота,— и Чайковский раскрывается
во всей своей прекрасной сущности. Какое-ю удивительное благородство и чувство меры было в эмоциональных высказываниях
Рейзена. Мелодия, гармонически сливаясь со словом, раскрывала
психологическую глубину мысли великого композитора. Всегда
по-новому воспринималась слушателями «Благословляю вас, леса». Марк Осипович очень четко ощущал и передавал кульминацию этого ариозного романса, поэтому производил всегда яркое впечатление. Удивительно нежно, неожиданно для его голоса
звучал романс «Я вам не нравлюсь», интонации горячо любящего
человека были трогательны и покоряли своей сердечной чистотой. И все романсы Чайковского были проникнуты редкой чистотой и глубиной человеческих чувств.
Огромен репертуар Рейзена. Можно без конца вспоминать
романсы Глинки, Даргомыжского, Танеева. Интерпретация каждого из них представляет собой художественную ценность, выраженную ярко, индивидуально, отлитую в прочную форму.
Нельзя забыть исполнение романсов Рахманинова, среди которых
захватывал своим приподнятым романтизмом «У врат обители
святой». Значительнейшим событием было исполнение сонетов
Шекспира Д. Кабалевского.
Сохранять в течение многих лет блестящую вокальную форму
способен только большой мастер, безупречно владеющий всеми
сложными компонентами вокальной школы. Это в полной мере
доказал Марк Осипович. И особенно ценно, что высокий мастер,
как драгоценную чашу, пронес через десятки
лет неподдельную свежесть чувств, эмоциональную наполненность и поэтическую увлеченность. Он встречает свой юбилей,
сохраняя блестящую вокальную форму. Накануне его семидесятилетия мы были свидетелями триумфального успеха, сопровождавшего выступление певца в симфоническом концерте в
Большом зале консерватории. «Прощание Вотана» написано в широком диапазоне, требует упругого дыхания, огромной затраты
голосовых сил. Как и прежде, исполнение вагнеров-ского монолога было вдохновенно-увлеченным. Звучание голоса поражало
неувядаемой красотой. В ознаменование восьмидесятилетия маститого певца был создан телефильм, в котором Марк Осипович
поет романсы П. И. Чайковского в Клину, в доме великого композитора. Специально сделанная для этого фильма запись романсов,
совместно с прекрасным пианистом А. Макаровым, его долголетним партнером, уникальна не только в силу ее художественной
ценности, но служит еще и подлинным документом явления,
встречающегося в природе, может быть, впервые.
Голос певца звучит полноценно, тонкая нюансировка обогатилась артистической мудростью. Необыкновенная культура слова.
Вокальное искусство подобных примеров не знает.
Артистический путь Рейзена достоин глубокого уважения. Рейзен — это гордость Большого театра, это слава советского оперного искусства.
Р. Захаров МОЙ
«РУСЛАН;
Впервые я услышал замечательный голос М. О. Рейзена еще в
Ленинградском театре оперы и балета. Он меня поразил. Успех
певца был огромен, и я тогда не мог даже подумать, что судьба
вскоре сведет меня со знаменитым артистом в совместной творческой работе.
Так случилось, что получив приглашение в Большой театр
СССР, мне пришлось дебютировать в качестве режиссера в опере
М. Глинки «Руслан и Людмила». Тогдашний художе-
ственныи руководитель театра, выдающийся музыкант и дирижер
С. А. Самосуд предложил мне, совсем молодому балетмейстеру,
попробовать свои силы в оперном искусстве. Я с радостью принял
это предложение, не смущаясь тем, что не имел никакого опыта
подобной работы. Но молодость дерзка. К тому же, это было для
меня чрезвычайно интересно и полезно потому, что, кроме Самосуда, мне вновь пришлось работать с Б. В. Асафьевым, приглашенным в качестве консультанта по «Руслану». С ним меня связывала
тесная творческая дружба со времени постановки его балета
«Бахчисарайский фонтан».
Борис Владимирович вникал во все детали подготовки спектакля, давал ценнейшие советы как по части музыки, так и режиссуры, присутствуя не только на оркестровых, но и на всех сценических репетициях.
Вот тогда-то я и встретился непосредственно в совместной работе с выдающимся певцом нашего времени — Марком Осиповичем Рейзеном. Я уже слышал и видел его во многих операх—
«Борисе Годунове», «Хованщине», «Севиль-ском цирюльнике» и
других. И везде его вокальное и актерское исполнение было великолепным. И вот новая роль — Руслан.
Состав оперной труппы Большого театра в то время был
превосходным и — что для меня было особенно важным —
спектакль представляли артисты в полном смысле этого слова:
Руслан—М. Рейзен,
Людмила — В. Барсова, Ратмир —
Б. Златогорова, Финн — Н. Ханаев, Фарлаф — В. Лубенцов,
Горислава—К. Держинская, Светозар — М. Михайлов. Это
было целое созвездие замечательных певцов, работа с которы
ми доставляла истинное наслаждение. Кроме того, в танцах
«чародейств Наины» выступали несравненная Марина Семено
ва и блистательная Ольга Лепешинская.
Об уникальном по красоте и мощи тембра голосе Рейзена говорилось и писалось много. Успех у слушателей он имел всегда
огромный, обладая даром увлекать и очаровывать зрителей. Руслан—этот эпический богатырский образ Древней Руси, символ
простоты, мужества, благородства, как нельзя более отвечал артистическим данным певца. Природа наделила Марка Осиповича
всем необходимым для воплощения этого прекрасного образа
Глинки: высокий рост, пропорциональное телосложение, величественная осанка, пластичный жест и, прежде всего, замечательный
голос,— все способствовало
254
появлению на нашей сцене подлинного Руслана Пушкина и Глинки, гении которых в этом произведении слились воедино.
Начав свою работу с чтения перед исполнителями экспозиции
спектакля и разъяснения задач каждого участника, я, конечно,
очень волновался, не зная, как будет принят труппой мой режиссерский замысел. Очевидно, моя увлеченность как-то передалась
и певцам,— это я увидел по вниманию и заинтересованности, выразившихся на их лицах. После доклада ко мне подошел Марк
Осипович и, улыбаясь доброй, хорошей улыбкой, сказал, что план
ему понравился, можно приниматься за работу. Здесь проявилось
душевное тепло большого артиста. Как видно, он решил морально
поддержать начинающего оперного режиссера, перед которым
встала такая труднейшая задача—постановка грандиозной классической оперы на сцене первого театра страны. Так у нас сразу
возникло взаимопонимание, которое столь необходимо в совместной работе. Наши теплые отношения с Марком Осиповичем
сохранились на всю жизнь.
!"• Оперный режиссер должен быть не только сам музыкаль-1 ным,
но тонко и точно чувствовать природу каждого певца, его индивидуальность, его творческую натуру. Только тогда он может добиться от исполнителя простоты и естественности сценического
поведения. Ведь можно так перегрузить певца мизансценами, движением, что возникает излишняя суета, которая непременно помешает вокальному исполнению, в итоге же пострадает художественный образ в целом. Режиссер обязан как бы раствориться в
исполнителе, чтобы найти для ; артиста такие интонации, жесты,
походку, которые бы стали словно его собственными. И с первой
же рабочей встречи с Марком Осиповичем мы сразу нашли общий
язык.
Наши репетиции происходили в оперных классах, где кроме
нас /двоих и концертмейстера никого не было. Работали и днем, и
вечером. Особенно я любил вечерние часы, когда, увлекшись, мы
не считали часы и порой не покидали класса до поздней ночи.
Над своей ролью Марк Осипович работал с большим увлечением
и настойчивостью, повторяя отдельные куски роли. Мне иногда
было даже трудно упросить его идти дальше:
— Нет, говорил он, надо повторить еще раз, необходимо хорошенько закрепить найденное, проверить, прочувствовать, а потом уж браться за следующий эпизод.
255 I
Опытный артист был несомненно прав, и так, шаг за шагом, от
одной репетиции к другой, передо мной возникал могучий образ
былинного богатыря.
Бывало и так. Боясь, что сложность сценического рисунка,
намеченного режиссером, может помешать певцу, я предлагал
что-то упростить. Но Марк Осипович упрямо не хотел отказываться от намеченной мизансцены, утверждая, что статика не дает
возможность создать живой образ, что выражение мысли и чувства немыслимо без движения, и всегда добивался неразрывного
единства пения и сценического поведения. Даже в перерывах, когда наступал небольшой отдых, разговор всегда шел вокруг нашей
работы, общего замысла постановки, вокруг задач современной
советской оперы, бескомпромиссного реалистического искусства.
Словом, Рейзен все время находился в атмосфере творчества. Интересуясь всем ходом спектакля, он посещал и те репетиции, в которых не был занят, следил за работой с солистами и хором и не
раз по дружески давал ценные советы. Как видно, ему от души хотелось, чтобы наш общий труд увенчался настоящим успехом.
Когда начались репетиции на сцене — сперва под рояль, а затем и с оркестром, Марк Осипович познакомил меня со своей супругой Рашелью Анатольевной. Она неизменно присутствовала в
зале на всех репетициях и вместе с нами увлекалась ходом работы.
Насколько я помню, она была непременной спутницей своего мужа на всех его публичных выступлениях — оперных или концертных, и тем оказывала ему большую моральную поддержку. Ведь
натура истинного художника очень тонка и ранима, поэтому
«плечо» друга очень помогает ему в творчестве. И я не могу не
отдать должного этой милой скромной женщине — преданной
подруге жизни большого артиста.
Но вот наступил день премьеры, когда все мы должны были
вынести наш общий труд на суд зрителя. Волновались, конечно,
все, даже тогдашний председатель Комитета по делам искусств П.
М. Керженцев, часто посещавший наши сценические репетиции.
Предполагалось, что вечером будут присутствовать все члены
правительства во главе с И. В. Сталиным. Так оно и случилось.
Спектакль шел со все возрастающим успехом. Аплодисментами, даже овациями, после каждого акта публика благодарила
исполнителей, показавших себя не только великолепными
256
певцами, прекрасно почувствовавшими истинно русский характер
глинкинской музыки, но и настоящими актерами, воплотившими
пушкинские образы. И первое место среди них занимал Руслан
Рейзена.
Вся пресса дала высокую оценку этой премьере, ставшей большим событием в музыкальной жизни страны. Позднее, в передовой
«Правды», в связи с награждением Большого театра, было написано, что «впервые за сто лет достойно оформлена опера М. Глинки
«Руслан и Людмила».
Кончился спектакль. Участники во главе с М. Рейзеном и В.
Барсовой и постановщики множество раз выходили на вызовы
публики. П. М. Керженцева пригласили в ложу правительства, а
мы с Самосудом с нетерпением ждали его возвращения: каковато будет оценка нашего труда?! Но вот появился сияющий Керженцев и сказал, что все очень понравилось, даже не было высказано никаких замечаний и пожеланий. Я, конечно, сразу помчался за кулисы, к Марку Осиповичу и другим участникам, сообщить им приятную весть.
Во второй раз я встретился с М. О. Рейзеном, когда мне поручили новую постановку «Севильского цирюльника» Россини, где
он исполнял свою знаменитую роль дона Базилио. Эта партия
уже давно находилась в репертуаре артиста и сделана была так
блестяще, что оставалось только сохранить ее во всех деталях.
В общении с людьми Марк Осипович всегда ровен, тактичен,
скромен. Интеллигентность глубоко присуща его натуре. Этим
он снискал уважение и любовь своих товарищей по работе в театре.
Талант и постоянный самоотверженный труд принесли М. О.
Рейзену всенародную славу. Но он по-прежнему неутомим в творческом труде, по-прежнему заинтересованно следит за современной деятельностью родного Большого театра, которому отдал лучшие годы творческой жизни и сцену которого так долго украшал.
Не одно поколение наших певцов равнялось и продолжает равняться на него сегодня.
Моя судьба в искусстве счастливая, она дала мне радость общения со многими выдающимися людьми — мастерами культуры
и искусства. Но совместный груд с Марком Осиповичем Рейзеном оставил у меня одно из самых ярких воспоминаний, как
встреча с истинным творцом-художником.
Дм. Кабалевский
ПРЕКРАСНОЕ, СЕРДЕЧНОЕ И
МУДРОЕ ИСКУССТВО
Когда я восстанавливаю в памяти наиболее яркие впечатления
своей музыкальной юности, передо мной возникают две оперы:
«Хованщина» и «Борис Годунов». Два образа потрясающей силы
— Досифей и Борис. И исполнитель обеих ролей — Марк Рейзен.
Это было где-то на рубеже двадцатых и тридцатых годов. Я
хорошо помню, какой живой интерес у московских любителей
музыки вызывали спектакли Большого театра с участием уже
знаменитого тогда молодого ленинградского баса.
Состав исполнителей в этих спектаклях был очень сильный, и
именно в таком сильном ансамбле особенно ярко вырисовывалась могучая, величественная артистическая фигура Рейзена,
особенно ярко звучал его прекрасный, исполненный огромной
внутренней силы, музыкальнейший голос.
Когда в напряженную сцену финала первого действия, как
острый нож, врезались первые в опере слова Досифея — Рейзена:
«Бесноватые!.. Почто беснуетесь?» —слушатели безоговорочно
оказывались в плену его страшной, почти гипнотической силы.
Такому Досифею нельзя было не поверить. За таким Досифеем
нельзя было не пойти. Даже если он вел на смерть...
Нельзя было не поверить, не поддаться силе Рейзена — Бориса. Какая это была величественность в сцене коронации! Ничто,
казалось, не сможет сломить такого могучего правителя. И тем
страшнее становилось все дальнейшее. Вместе с Борисом нам
начинало чудиться, что в каждом углу мрачных царских хором
притаились какие-то устрашающие тени... И вдруг с гордыми словами: «Повремените... я царь еще»,— вновь на несколько секунд,
преодолев смертельные страдания измученной души, возникал
перед нами могучим, преступный и... все же прекрасный человек.
Художник Рей:н-н оправдывал человека Бориса...
Пытаясь сейчас ответить на вопрос: что с д* . - .. г \ м т.и.жу Мусоргского такой бесконечно мне дорогой и близком, и, кажется, ничего не могу назвать с такой определенностью, как первые спектакли «Хованщины» и «Бориса Годунова», кото258
*
рые я увидел и услышал с участием Рейзена. Именно эти спектакли
открыли передо мной всю бездонную глубину гениальных творений Мусоргского, всю титаническую силу его музыки.
Впервые близко я узнал Марка Осиповича много лет спустя —
в 1952 году, когда вместе с группой советских музыкантов и артистов, в которую входил и Рейзен, провел три недели в Англии.
Мы побывали во многих городах страны, выступали с большим
количеством концертов — от крупнейшего лондонского «Фестивал-холла» до скромных клубов Общества англо-советской дружбы.
Где бы ни появлялся Рейзен, каждое его выступление сопровождалось необычайным успехом. Успех этот был одинаков и у
публики, которая кричала, топала ногами, восторженно скандировала слова одобрения, и у критики, которая называла Рейзена великим певцом наших лет, видела в его голосе сочетание львиной
мощи с нежностью голубиного, воркования и если сравнивала с
кем-то, то лишь с Шаляпиным...
Марк Осипович проявил в этой, в общем не легкой, поездке
замечательное свойство настоящего артиста: он неизменно волновался перед каждым выходом на эстраду, даже в самом, казалось бы, незначительном, пустяковом концерте. Но вот все дело
как раз и заключается в том, что не бывает «незначительных»,
«пустяковых» концертов. Для настоящего артиста безразлично —
выступает он перед пятью слушателями или перед пятью тысячами в огромном зале.
В Рейзене я увидел именно такого художника и понял секрет
его высокого мастерства, секрет того, что искусство его всегда
наполнено таким большим человеческим и художественным
напряжением...
Вскоре, после поездки в Англию, я решился на то, что собирался сделать уже несколько лет,— написал музыку на сонеты
Шекспира. Работая над этим вокальным циклом, мечтал о Рейзене
как первом его исполнителе. Завершив работу, показал Марку
Осиповичу. Большой радостью было для меня то, что музыка сонетов пришлась ему по душе и он решил выучить ее.
Начались наши встречи, о которых я вспоминаю всегда с самыми добрыми чувствами. Работать с Марком Осиповичем
259
было интересно и полезно. Его талант, опыт и мастерство сказывались во всем. И в глубоком понимании мудрости шекспировской
поэзии, и в таком же глубоком проникновении в мир шекспировских страстей. Сказывались они и во множестве, казалось бы, незначительных, но в искусстве всегда важных "мелочей» — в нюансировке, в еле заметных акцентах, в распределении дыхания...
Очень быстро весь цикл был выучен, и великолепная запись на
пластинку сохранила это исполнение.
Я не могу пожаловаться на судьбу своих «Сонетов»: многие
превосходные певцы поют их. Но когда я слышу в исполнении
Рейзена сонет «Когда на суд безмолвных, тайных дум я вызываю
голоса былого...», я испытываю особое чувство удовлетворения и
благодарности его первому исполнителю — большому, чудесному
артисту.
Марк Осипович Рейзен — редкий пример счастливого сочетания равно замечательного певца, музыканта и актера. Качества
эти и порознь-то встречаются не часто, а вместе, в одном человеке,— и совсем уж редко!..
Творческая жизнь Рейзена—великолепная страница нашей музыки и нашего театра. И, присоединяя свой голос к хору всех, кто
поздравляет Марка Осиповича с его юбилеем, я хочу пожелать
ему всего, всего самого доброго и от всей души поблагодарить за
ту радость, которую он нам столько лет дарил и продолжает дарить своим прекрасным, сердечным и мудрым искусством.
М. Громов ЛЮБИМЫЙ ПЕВЕЦ
Когда я слушаю пение Марка Осиповича Рейзена, восхищаюсь
высоким искусством его исполнения и красотой его голоса, то часто переношусь мыслями и чувствами в далекие тридцатые годы;
именно тогда я впервые услышал пение Рейзена, еще молодого, но
уже знаменитого певца.
260
Я вспоминаю те годы и не перестаю удивляться тому, как время не властно над дарованием и искусством этого большого артиста. Я благодарен ему за многие часы высокого наслаждения, которые он доставлял нам своим пением.
Я слышал Рейзена в концертах и почти во всех партиях, которые он пел в Большом театре. И каждый раз глубоко переживал
все, что волновало, мучило и радовало его героев, Марк Осипович
прекрасно выражал в музыке чувства и мысли своих персонажей,
передавая и глубину замысла композитора, и его индивидуальность. Его пение вызывало ответное звучание самых лучших, самых добрых и искренних струн души, приобщало ее к чувству прекрасного.
Должен признаться, что я сам всю жизнь очень любил петь! Не
умел, но любил... Я начал петь, по-моему, с двухлетнего возраста.
Вырос я в деревне, среди русской природы, много слышал прекрасных русских песен... И всю жизнь музыка и пение были со
мной. Когда я шел на аэродром испытывать новые опытные самолеты, я очень любил напевать «Хотел бы в единое слово...» Во
время перелетов тоже обязательно в душе начинала звучать какаянибудь мелодия, и я пел.
Помню, что много пел, когда мы вместе с Сергеем Данилиным
и Андреем Юмашевым летели из Москвы в Соединенные Штаты
через Северный полюс. Во время полета после преодоления очередных трудностей, которых было немало, я часто обещал себе,
что если полет закончится успешно, то я в один из первых дней
после возвращения на родину обязательно пойду слушать музыку
и пение в свой любимый Большой театр. Он тогда казался таким
желанным и таким далеким...
Я осуществил потом свое желание и пошел в Большой театр,
как только вернулся домой. Я слушал оперу Бородина «Князь
Игорь». Марк Осипович Рейзен пел Кончака. Это было незабываемо и до сих пор звучит в моей душе.
КИШЖОКИсШ
Г-'Т'Т
Т
ДИСКОГРАФИЯ М. О. РЕЙЗЕНА "
мА»»7**~г^ГИ ще не найдено способов верно определить словами подлинное
Е^^жб!? Е*Ив звучание голоса певца, его сугубо индивидуальный, неповторимый тембр. Существующая классификация голосов — тенор, ! баритон, бас — ничего не говорит о сложном спектре обертонов, делающих олин голос совершенно непохожим на
другой. И лишь граммофонная пластинка достаточно беспристрастно демонстрирует нам красоту голоса певца (разумеется, когда нет возможности услышать его
непосредственно). К тому же ряд пластинок, записанных в разные периоды, дает
нам представление о динамике развития мастерств: певца. Поэтому знакомство с
творчеством артиста будет неполным без изучения его дискографии.
Марк Осипович Рейзен начал записываться на пластинках в тот период, когда
советская граммофонная техника уже полностью перешла на новый электромеханический способ звукозаписи. Однако пластинки тех лет еще не достигли должного
уровня качества. Поэтому первые четыре записи М. О. Рейзена, выпущенные на
пластинках Культпромобъединения2, звучат довольно посредственно. Однако данные пластинки ценны для нас тем, что это первые записи молодого Рейзена.
Последующие записи (позиции 5—9) сделаны уже после реорганизации пластиночной промышленности, когда в Москве была открыта Фабрика звукозаписи
Грампласттреста, а Апрелевский завод грампластинок был оснащен новым, современным оборудованием. Записи этой серии звучат уже лучше.
В 1938 году вошел в строй Центральный Дом звукозаписи граммофонных пластинок, оснащенный самой совершенной звукозаписывающей аппаратурой. Этим
объясняется тот факт, что пластинки М. О. Рейзена, указанные в дискографии,
начиная с позиции 10 и далее, имеют значительно лучшее качество звучания, чем
предыдущие.
Составил А. И. Железный.
На этикетках этих пластинок напечатано латинскими буквами «КРО», что
означает «Культпромобъедпнение».
1
2
Список фаммофонных пластинок, напетых М. О. Рейзеном, разделен на три
части, имеющие ярко выраженные характерные особенности.
В первой части приведены записи, выпущенные на обыкновенных грампластинках на 78 оборотов в минуту. Во второй части указаны долгоиграющие пластинки,
где наряду с новыми записями в отдельных случаях повторно изданы записи
предыдущих лет. В т р ет ь ю часть вошли комплекты целиком записанных опер
как на обыкновенных, так и на долгоиграющих пластинках.
Во всех трех частях списка, в соответствии с принятым в международной
дткограф и ческой литературе обычаем, записи показаны в строго хронологическом порядке по мере выпуска (|. с. по возрастанию каталожных номеров).
Список пластинок представлен в виде четырех вертикальных колонок.
Первая колонка — порядковые номера позиций дискографии.
Вторая колонка содержит номера записей по каталогам организаций, в ведении которых находилось в тот или иной период производство грампластинок:
Культпромобъединение, Г рам пласт трест, Комитет по делам искусств при Совете
Министров СССР, Министерство культуры СССР и Всесоюзная фирма грампластинок -Мелодия».
В третьей вертикальной колонке приводятся исчерпывающие названия записанного произведения (или его фрагмента).
В последней, четвертой колонке, у казан характер музыкального сопровождения, фамилии дирижеров и пианистов или наименования оркестров. Здесь же
приведена и дата выпуска пластинки.
В подавляющем большинстве случаев год выпуска пластинки совпадает с
годом ее записи. В тех же случаях, когда эти две даты не совпадают, дата записи
указывается дополнительно, в третьей колонке, сразу же после наименования записанного произведения.
И, наконец, следует отмешть, что во всех разделах дискографии цифра 0, стоящая перед каталожным номером записи, указывает на то, что размер пластинки по
диаметру составляет 30 см, если 0 отсутствует, то размер равен 25 см, если стоят
две цифры 0, то размер пластинки равен 20 см, три цифры О—17,5 см.
5.
4581
6.
4582
7.
05882
5883
5945
10
.
П.
07518
07519
12
.
07520
13. 0752 1
14. 9151
15. 9152
16. 9153
17. 9154
18. И 155
19. 9599
20. 9600
21. 9601
/. Пластинки на 78 об/мин
02584
И. Чайковский, ел. А. Толстого.
"Благословляю вас, леса»
22. 9602
А. Макаров,
ф-но, 1933 г.
23. 9664
02586
Н. Римский-Корсаков.
«Садко».
Песня Варяжского гостя
2815
Рус. нар. песня «Прощай, радость2822
Рус, нар. песня "Не велят Маше за
реченьку ходить»
1
Нумерация записей принята по системе, введенной с января 1929 года
Музтрестом д\я злекфозаписей.
266
24.
9665
А. Глазунов, ел. А. Пушкина. «Вакхическая песняА. Бородин, ел. А. Пушкина. «Для
берегов отчизны дальной» И. Дунаевский, ел. В. Лебедева-К\гмача.
-Песня о Родине»
И. Дунаевский, ел. В. Лебедева-Кумача. «Песня о Родине» (вариант) Рус.
нар. песня «Прощай, радость»
П. Чайковский, ел. А. Толстого.
«Б гагословляю вас, леса»
П. Чайковский, ел. Я. Полонского.
-Ночь»
Ф. Шуберт, ел. Л. Рельштаба. «Приют» (из цикла «Лебединая песня»)
Ф. Шуберт, ел. Г. Гейне. «Двойник»
А. Даргомыжский, ел. А. Пушкина.
«Ночной зефир»
Л. Малашкин, ел. Г. Лишина. «О,
если б мог выразить в звуке» А. Рубинштейн, ел. Мирзы-Шаффи, пер.
Ф.Боденштедта — П.Чайковского.
«Клубится волною кипучею Кур» (из
цикла' -Персидские песни») А.
Даргомыжский, ел. М. Лермонтова.
-Мне грустно» Р. Шуман, ел. Г.
Гейне. -Я не сержусь»
И. Брамс, ел. В. Коломийцева. «Ода
Сафо»
Л. Бетховен, ел. А. Глобы. «Шотландская застольная песня» П. Чайковский, ел. А. Апухтина. «Ночи
безумные»
П. Чайковский,
ел.
А. Пушкина.
«Соловей»
А. Даргомыжский, ел. П. Вейнберга.
«Титулярный
советник»;
А. Даргомыжский, ел. А. Пушкина.
«Мельник»
М. Яковлев, ел. А. Дельвига.
* Когда,
душа,
просилась
ты»
(Элегия)
А. Макаров,
ф-но, 1936 г.
Хор и орк. ГАБТа СССР п/у
И. О. Дунаевского, 1937 г.
Гос. орк. народ,
ннструм. СССР
п/у П. И. Алексеева, 1937 г. А.
Макаров, ф-но,
1938 г.
В. Борисовский,
альт, А. Макаров,
ф-но, 1939 г.
Начиная с ;-мого номера нумерация всех последующих записей (кроме поз. 33,
34) принята по системе, введенной с декабря МШ года Грампла< ч 1рестом.
267
25.
26.
28.
27.
29.
30.
31.
32.
33.
34.
35.
36.
37.
38.
39.
40.
41.
44.
42.
43.
9666 М. Глинка,
ел.
В. Борисовский,
альт, А. Мака
ров,ф-но, 1939 г.
Орк.
ГАБТа
9915
СССР дир.
Ш. Гуно. -Фауст». Серенада Мефистофеля
Л. Штейнберг,
Ш. Гуно. «Фауст». Куплеты Мефистофеля
1939 г.
Ш.
Гуно.
"Фауст».
Заклинаниь
9918
9916 цветов
Хор и орк. ГАБТа СССР, дир.
10613
Рус. нар. песня «Прощай, радостьАнсамбль
наЛ. Штейнберг,
Рус. нар. песня «Не велят Маше» Рус. нар.
родных
инстр.,
1939
г.
песня «Ноченька» Рус. нар. песня «Эй, ухнем» 1940 г.
10614
М. Глинка,
ел.
Н. Кукольника. «Сомнение»
10615
М. Глинка,
ел,
С. Давыдова,
10616
ф-но, 1941 г.
407 А
Н. РимскогоИнструмент, анКорсакова. »Ночь осенняя»
самбль, 1946 г.
В. Соколов, ел. И. Никитина. «За
407 В
А. Макаров, фшумела, разгулялась»
но, 1946 г.
Н. Римский-Корсаков, ел. А. Пуш
14047
кина. «Медлительно влекутся дни
мои»
14267
Н. Римский-Корсаков, ел. А. Толстого. «О,
если б ты могла» Н. Римский-Корсаков, ел.
14268
А. Майкова. «Октава» (из цикла «К поэту») А.
Даргомыжский, ел. В. Курочки-на. «Расстались гордо мы» М. Мусоргский, ел. В. Гете.
С. Стучевский ф14269
«Блоха»
но, 1947 г. ; А.
Макаров, ф-но,
14349
Рус. нар. песня «Ах ты, Волга-Рус, нар. песня в 1947 г. *Инструмент, ан14910
обраб. П. Триоди-на °В Жигулях»
самбль, 1947 г." '
Л. Бетховен, ел. В. Гете. «Песня о блохе»
А. Макаров,
15362
М.
Глинка.
«Руслан
и
Людмила».
Ария
Руслана
ф-но, 1947 г.
015409
из 2-го д.: «О поле, поле»
Орк.
ГАБТа
15363
СССР,
дир.
То же самое, окончание
А. Мелик15399
Пашаев, 1947 г.
015410
Н. РимскогоКорсакова. «Ночь осенняя»
Нумерация пластинок поз. 33, 34
принята по системе Ленмуэтроста, введенной для ленинградских записей.
1
268
45.
46.
47.
15432 " Ф.Шуберт, ел. Ф. Шобера, пер.
М. Рейзена. «К музыке»
15433 М. Глинка, ел. Н. Кукольника. «По
пу тая песня» (из цикла «Проща
ние с Петербургом»)
15595 М. Блантер, ел. М. Исакоиского.
«Песня о Щорсе»
48.
15596
49.
15638
50.
15684
51.
15685
52.
16052
53.
16053
54.
16260
55.
16261
56.
16266
57.
16267
16312
58.
16439
39.
16440
16443
ел. А. Пуш'
М. Блантер, ел. М. Исаковского.
«Партизанка»
Рус. нар. песня «Летал по-над Вол
гой орел молодой»
Н. Римский-Корсаков.
«Садко».
Песня Варяжского гостя
М. Глинка. «Руслан и Людмила».
Рондо Фарлафа
Рус. нар. песня. «На кургане, на
высоком»
М. Слонов. «Солнце красное»
Д. Столыпин, ел. М. Лермонтова.
«Два великана»
ф. Кенс'ман, ел. М. Конопницкой.
«Как король шел на войну»
П. Чайковский. «Евгений Онегин».
Ария Гремнна
То же самое, окончание
А. Серов. «Юдифь». Воинственная
песнь Олоферна
М. Мусоргский. «Хованщина», ("цена Досифея
и раскольников из 5-го ЛТо же самое, окончание М. Мусоргский. «Хованщина». Заключительная сцена из 5-го д.
(с
.. .
С. Преображенской
и
И. Неча
евым)
60.
17453
Н. Римский-Корсаков,
А. Макаров, фно, 1947 г.
Хор и г-ктрадн.
орк. Всесоюз. радио, дир. В. Кнушевицкий,
1948 г.
Инсфумент. ан
самбль, 1948 г.
Орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
А. Мелик-Пашаев. 1948 г.
Инструмент, ансамбль, 1948 г.
А. Макаров,
ф-но, 1948 г.
Орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
А. Мелик-Пашагв, 1948 г.
Орк. ГАБТа
СССР, 1948 г.
Хор и орк. Ленингр. ГОТОБа
имени С. М. Ки
рова,
дир.
Б.Хайкин,1948г.
кина, «Пророк»
17454
То же самое, окончание 269
Орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
В. Небольсин,
1949 г.
61
.
017014017651
017699
62.
017774
63.
017775
64.
017799
65.
017800
66.
67.
68.
018041018046
1845218455
18550
18551
69.
18583
70.
18584
71.
018671
72.
018672
М. Мусоргский. «Борис Годунов».
Сцена в тереме (с Е. Шумской и Н.
Ханаевым), комплект из 4-х пластинок, запись 1948 сода
А. Даргомыжский. -Русалка». Ария
Мельника
Е. Альнес, ел. Г. Фе-ргеланда. «Последний рейс»
Ф. Шуберт, ел. Л. Рельштаба. «Приют» (из цикла «Лебединая песня-) А.
Даргомыжский. -Русалка». Сцена
Мельника и Князя из 3-го д. (с. Г.
Нэлеппом)
То же самое, окончание
М. Глинка. «Иван Сусанин», ('цена
и лесу из 4-го д., комплект ил 3-х
пластинок
М. Мусоргский. "Борис Годунов».
Сцена коронации {с Н. Ханаевым),
комплект из 2-х пластинок, запись
1948 г.
М. Мусоргский. "Борис Годунов».
Сцена смерти Бориса (с Б. Златогоровой), запись 1948 г.
То же самое, окончание П. Чайковский. «Я вам не нравлюсь»
П. Чайковский, ел. В. Гете, пер. Л.
Мея. -Нет, только тот, кто знал» Л.
Бетховен, рус. текст А. Глебы. "Шотландская застольная» Муз. и ел. А.
Бородина. «Пс-сня темного леса»
Дж. Верди. «Дон Карлос». Ария
Филиппа (на итал. яз.)
73.
018917
74.
018918
020053
020054
75.
20477
То же самое, окончаниеМ. Глинка. -Иван Сусанин». Ду.чт
Сусанина и Вани (с И. Соколовой),
запись 1950 г.
То же самое, окончание
В, Калинников, ел. И. Никитина.
"На старом кургане»
270
Солисты, хор и
орк.
ГАЬ Га
СССР,
дир.
Н. Голованов,
1950 г.
Орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
В, Небольсин,
1950 г.
А. Макаров,
ф-но, 1950 г.
Хор и орк. ГАБТа СССР, дир. В.
Небольсин,
1950 г.
Орк. ГАБТа
СССР,
дир.
Н. Голованов,
1950 г.
Солисты, хор и
орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
Н. Голованов,
1950 г.
76.
20478
77.
20568
78.
20569
79.
21205
80.
21215
81.
21216
21565
82.
21566
83.
24239
84.
24240
85.
25607
86.
27082
А. Макаров, ф-но,
1950 г.
Н. Вальтер,
ф-но, 1950 I
Симф. орк. Всесоюз.
радио,
дир. С. Самосуд,
1951 г.
25608
27083
87.
0032346
88.
0032347
89.
38483
*•
38484
Орк. ГАБТа
СССР,
дир.
В. Небольсин,
1951 г.
А. Макаров,
ф-но, 1951 г.
С. Танеев, ел. А. Толстого. -Не ветер вея с высоты^ Ф. Шуберт, ел.
В. Мюллера. "В путь» (из цикла
«Прекрасная мельничиха»)
Ю. Сахновский, ел. А. Толстого.
«Ой, честь ли то молодцу» П. Чайковский. "Евгений Онегин». Сцена
ил 3-го д. (с АН. Ивановым и Е. Крутликовой)
А. Даргомыжский, ел. II. Беранже,
чер. В. Курочкина. «Старый капрал»
То же самое, окончание С. Рахманинов, ел. Д. Мережковского. «О не
г, молю, не уходи» Ю. Сахновский,
ел. М. Свободина. «Ясным ли
днем, или ночью угрюмою»
Д. Кабалевский, ел. В. Шекспира,
пер. С. Маршака. "8-й сонет» Д. Кабалевский, ел. В. Шекспира, пер.
С. Маршака. -102-й сонет» С. Рахманинов. «Алеко». Каватина Алеко
А. Макаров,
ф-но, 1951 1.
Н. Вальтер,
ф-но, 1951 г.
Орк.
ГАБТа
СССР.
дир.
А. Орлов,1952 г.
А. Макаров,
ф-но, 1952 г.
Д. Кабалевский,
ф-но, 1954 г.
Орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
В. Небольсин,
1955 г.
То же самое, окончание Д/ь. Верди.
-Симон Бокканегра». Речитатив и
романс Фиеско из пролога, запись
1953 г.
То же самое, окончание
Л. Бетховен, ел. В. Гёте. «Песня о
блохе»
Ф, Шуберт, ел. В. Мюллера. "В
путь»
А, Бородин. -Князь Игорь». Ария
Кончака, запись 1951 г.
То же самое, окончание
Орк.
ГАБТа
СССР,
лир.
В. Небольсин,
1956 г.
А. Макаров,
ф-но, 1959 г.
ГАБТа
дир. Л.
Мелик-Пашаев,
1962 г.
Орк.
СССР,
//. Долгоиграющие плпгтинки
90. Д—04ИШ-20
Рус. нар. песни: «Ой ты, Волга» ш
«Летал орел по-над Волгой»
271
Вып. в 1952 г.
Исп. лаписи разных лет
91.
М. Мусоргский. «Борис Годунов». Сцена в
Д —959-60 корчме (с Г. Нэлеппом)
Р. Вагнер. «Валькирия». «Прощание Вотана и
Орк.
ГАЬТа
СССР,.иф.В.Небольсин, 1952 г.
92. Д—1316-17 Заклинание огня»; Дж. Верди, «Симон Бок- Вып. в 1953 г.
93.
канегра». Романс Фиеско; Дж. Верди, -Сицилийская вечерня-. Ария Прочиды А.
Бородин. «Князь Игорь». Сцена у
Владимира Галицкого (с И. Скоб-цовым и
Д —01368-69 Ф. Головкиным); М. Мусоргский. "Борис
Годунов». Сцена в келье (с Г. Нэлеппом)
П. Чайковский. «Евгений Онегин».
Ария Гремина
94. Д —01402-03 А. Бородин. «Князь Игорь». Ария Кончака
95. Д —1410-11
Дж. Россини. «Севильский цирюльник».
Ария дона Ьазилио
П. Чайковский, ел. А. Толстого. «•На нивы
96. Д—1526-27 Д желтые»; «Серенада Дон-Жуана»
97. —2008-09 Д
98. —2016-17
Б. Мокроусон, ел. А. Жарова. "Заветный
камень»
Н. Римский-Корсаков. Песня
-Садко».
Варяжского гостя
Д —2597-3124
ков, «Дороги»
А. Нови- Л. Ошанина.
Д—2462-63
99. Д — 02084-85 Д. Кабалевский, ел. В. Шекспира, пер. С.
Маршака. "Семь сонетов Шекспира: 81,
100.
101.
102.
27, 102, 30, 153, 13 и 8-й» (запись 1954
г.) М. Мусоргский. «Борис Годунов».
Монолог Бориса из Пролога; Монолог
Бориса из 2-го д.; Сцена смер-1И Бориса (с Б. Златогороной); М. Глинка.
«Иван Сусанин». Ария Сусанина; С.
Рахманинов. «Алеко». Рассказ Старого
цыгана; Каватина Алеко
А. Даргомыжский. «Русалка». Сцена
Д —02940-41 Мельника и Князя (с Г. Нэлеппом), запись 1950 г.
Исп. записи разных лет
Вып. в 1953 г.
Исп. записи разных лет
Из
комплекта
Д—0253-60 Вып.
в 1953 г. Вып. в
.1953 г. Из
комплекта
020673-714 Вып.
в 1953 г. Из
комплекта Д—
01550-55 Вып. в
1954 'г.
Вып. в 1954 г.
Ане.
Всесоюз.
радио,
дир.
Б. Александров
Вып. в 1954 г.
Из
комплекта
Д—01480-87
Вып. в 1955 г. В
числе других ис
полнит.
Д. Кабалевский,
<|>-нп,Вы|[.1955 г.
Вып. в 1956 г.
Исп. записи разных лет
272
103.
Д —3524-25
Вып. в 1956 г.
Хор и орк. ГАБТа СССР, дир. В.
Небольсин
Д—3690-91
М. Глинка: «Ночной смотр», «Сом
нение», "Ночь осенняя», «Попутная
песня»; А. Даргомыжский: «Старый
капрал-, «Я помню глубоко», «Ноч
ной зефир», «Червяк», «Титуляр
ный советник», «Мельник»
105. Д —3730-31 М. Блантер, ел. М. Голодного.
«Песня о Щорсе»; ел. М. Исаковско
го. «Партизанка», запись 1948 г.
106. СМ —04069-78 С. Рахманинов, ел. Д. Мережков
ского. «О нет, молю, не уходи»,
запись 1952 г.
А. Варламов, «Что ты рано, травушка»; М. Яковлев, «Элегия»; А. Рубин107. Д —4242-43 штейн, «Клубится волною»; Ю. Сахновский,
«Ясным ли днем»; Ю. Блейхман, «Уста мои
молчат»; Л. Мачашкин, "О, если б
мог выразить в звуке» М. Блантер,
ел. М. Голодного. «Песня о Щорсе»,
запись 1948 г.
Вып. в 1957 г.
Исп. записи разных лет
108.
Вып. в 1958 г. В
числе других ис-
104.
Д—4754-55
"До-
109. Д—4760-61 А. Новиков, ел. Л. Ошанина, роги», запись 1955 г. С. Рахманинов.
«Алеко».
Рассказ Старого цыгана; Каватина
по. д 00060570006058 Алеко, запись 1955 г.
0007029-30 А. Бородин. «Князь
Игорь». Ария
00014083-84 Кончака;
Н. Римский1 1 1 . Д- Корсаков.
«Садко». Песня Варяжского гостя;
М. Мусоргский. -.Борис Годунов».
Песня Варлаама
112. Д —8483-84 Дж. Верди. «Симон Бокканегра». Романс
Фиеско; Дж. Верди. «Сицилийская вечерня».. Ария Прочиды (на итал. яз.); Дж.
Верди. «Севиль-ский цирюльник».
Ария дона Бази-лио (на итал. яз.)
113. Д —8643-44 М. Глинка, «Руслан и Людмила». Рондо
Фарлафа, запись 1948 г. Дж. Россини.
114. Д —9121-22 «Севильский цирюльник», (-цена дона
Базилио и Барто-ло (с В. Малышевым)
В. Калинников. *На старом кургане»;
А. Глазунов. «Что смолкнул веселия
глас»; А. Бородин. «Для берегов отчизны дальней», «Песня темного леса»; М.
115. Д—10435-36 Мусоргский. *Ли-
д
-
273
1й_:яак. 1347
Вып. в 1957 г.
Вып. в 1957 г.
Из компл. «Романсы и песни
С. Рахманинова»
Вып. в 1958 г.
Вып. в 1960 г.
Вып. в 1960 г.
Использованы
записи разных
лег
Вып. в 1961 г.
Использованы
записи
разных
лет
Вып. а 1961 г.
Вып. в 1961 г.
Из
комплекта
д_01550-55
Вып. в 1962 г.
ггья шумят умыло», "Трепак», «Семинарист», «Блоха»
116.
Д —016337-38 Романсы П. Чайковскою: "На землю су- Вып. в 1965 г.
мрак пал», «Нет, только тот, кто Использованы
знал», "Средь шумного бала», «Я вам записи разных
не нравлюсь», "Примирение», «Ночь», лет
«Страшная минута», -Уж гасли в комнатах огни*, «Осень», «Соловей»
117.
Д — 023227-28 А. Даргомыжский. «Русалка». Ария
Мельника; М. Глинка. "Руслан и ЛюдВып. в 1968 г.
мила». Рондо Фарлафа; М, Мусоргский.
Использованы
"Борис Годунов». Моно-ло! Пимена; А.
записи разных
Бородин. «Князь Игорь». Ария Кончака; М. Глинка. «Не говори, любовь
пройдет»;
Н.
Римский-Корсаков.
«Ненастный день по'гухх; Ю. Сахновский. «Ой, честь ли молодцу»; С. Рахманинов. -Проходит все», «О нет. молю, не уходи»; П. Чайковский.
.'Подвит-»
118. Д — 03510Й-12 Искусство М. О. Рейзена, комплект из
4-х пластинок: М. Глинка. «Иван СусаВып. в 1973 г.
нин». Ария Сусанина; А. Даргомыжский.
Использованы
«'Русалка». Ария Мельника; Н. Римский- записи разных
Корсаков. "Садко». Песня Варяж- лет
скою гостя; Н. Римскнй-Корсаков.
«Пророк»; Л. Бородин. «Князь Игорь».
Ария Кончзка; С. Рахманинов. «Алеко».
Каватина Алеко; А. Рубинштейн. .Демон». Ария Демона из 3-го д.; М.
Мусоргский. "Борис Годунов". Моно\ог Пимена. Монолог' Бориса. Дж.
Верди. "Дон Карлос». Ария Филиппа
из 3-го д.; Дж. Верди. «Сицилийская
вечерня». Речитатив и ария Прочиды
из 2-го д.; Дж. Россини. «Севильский
цирюльник». Ария дона Базилио (на
итал. яз.); Ш. Гуно. «Фауст». Куплеты Мефистофеля. «Заклинание пистон». Серенада Мефистофеля; Р, Ватер. «Валькирия». «Прощание Вотана и Заклинание огня» М. Глинка, «Сомнение»; А.
Бородин. «Для берегов отчизны дальней»; П. Чайковский. «Разочаропа-ние»,
«Страшная минута»; С. Тане ев. -Не
ветер вея с высоты»; Ж. П. Мартини.
«Восторг любви»;
119.
СЮ —05797-98
.-). Грш. "Колыбельная»; Ф. Шуберт.
• П рп кп» , «К музыке»; Р. Шуман. -Я
не сгржусь». «Дна гренадера»
К. Тндеман. «Пойте, гусли»; В. Со
колов. --Зашумела, разгулялась».
Рус. нар. песни в об раб. П. Триоднна: «Ой ты, Волга», «Не велят
Маше», "В Жигулях»; Рус. нар. пес
ня в обраб. Ф. Кенечана. «Эй,
ухнем»; Б. Мокроусов. «Заветный
камень»; М. Блантер. «Партизан
ка»;
А. Новиков. «Дороги»;
Т. Хренников. «Но дело не в этом,
друзья» (из кинофильма "В шесть
часов вечера после войны»);
М. Блантер- «Песня о Щорсе»
I I . Чайковский. "Подвиг», "Ни сло
ва, о друг мой», «Уж гасли в комна
тах огни», <-Ночь», .'Средь шумного
бала», «Ночи безумные», «Солоней»,
"То было раннею весной», «Ночь»
(«Меркнет слабый свет свечи»), «Н а
землю сумрак пал», "Благословляю
вас, леса».
Вып. в 1975
В. Хвостин,
ф-но.
///. Комплекты опер
120.
121.
122.
18'
020673-714
Д—0253-60
Д —0588-89
А. Бородин. «Князь Игорь», опера в
4-х действиях, комплект из 21-й пластинки на 78 об/мин. Хан Кончак —
М. Рейзен, Князь Игорь — АН. Иианов,
Ярославна — К. Смоленская, Владимир
Игоревич— С. Лемешен. Владимир
Галиц-мш — А. Пирогов, Кончакокна
— В. Борисенко (и др.) П. Чайковский. «Евгений Онегин», опера в 3-х
действиях, комплект из 4-х пластинок
Гремин — М. Рейзен,
Татьяна —
Е. Кругликова, Ольга — М. Макса
кова. Онегин — АН. Иванов,
Ленский—И. Козловский (и др.)
Н. Римский-Корсаков. «Моцарт и
Сальери», драматические сцены
А. Пушкина
Сальери—\(, Рейзен.
Моцарт —
И. Кш\онскмп
Солисты, хор и
орк.
ГАБТа
СССР, дир.
А. Мелик-
Пашаев, 395! г.
Солисты, хор и
орк.
ГАБТа
СССР, дир. А. Ор
лов, 1952 г.
Хор
Всесоюз.
радио, Большом
< нмф. орксчтр,
дир. С. Самосуд,
1952 г.
123. Д — 0632-3»
Д —05322-29
124. Д —01480-87
125. Д —01550-55
126. Д—01712-19
А. Бородин. -Князь Игорь-, опера н
4-х действиях, комплект из 4-х пластинок (без третьего действия) Хан
Кончак—М. Рейзен, Князь Игорь —
АН. Иванов, Ярославна — Е. Смоленская, Владимир Игоревич— С. Лемешев, Владимир Га-липкий— А. Пирогов, Кончаков-на—В. Борисенко (и
др.). то же, что и комплект поз. 120,
запись 1951 г.
Н. Римский-Корсаков.
«Садко».
опера-былина в 7-ми картинах,
комплект из 4-х пластинок
Варяжский гость—М. Рейзен, Сад
ко— Г. Нзлепп, Волхова —
Е. Шумекая, Любава —
В. Давыдова. Индийский гость —
И. Козловский, Веденецкий гость —
11. Лисициан
Дж. Россини. «Севильский цирюльник», опера а 3-х действиях, комплект
из 3-х пластинок Дон Базилио—М.
Рейзен, Альмавива— И. Козловский,
Фигаро — И. Бурлак, Розина— В.
Фирсова (и
др.)
М. Мусоргский. «Хованщина», народная музыкальная драма в 5-ти действиях, комплект из 4-х пластинок
Досифей— М. Рейзен, Иван Хован
ский— А. Кривченя, Андрей Хо
ванский— Г. Большаков,
Голи
цын— Н. Ханаев, Шакловитый —
АН. Иванов, Марфа—М. Максакова
(и др.)
М. Мусоргский. «Хованщина», на127. Д —02269-76
родная музыкальная драма в 5-ти дейД—0 у 089-94
ствиях, комплект из 4-х пластинок
Досифей — М. Рейзен, Иван Хован
ский— Б. Фрейдков, Андрей Хо
ванский— И. Нечаев,
Шаклови
тый— И. Шашков, Марфа —
С. Преображенская (и др.), запись
1948 г.
М. Мусоргский. «Борис Годунов»,
.народная музыкальная драма в 4-х
128. М Ю—37403-10 действиях с прологом, комплект из 4-х
пластинок
276
Солисты, хор и
орк.
ГАБТа
СССР,
дир.
А. Мелик-Пашаев, 1952 г.
Борис Годунов — М. Рейзен, Фе
дор— Б. Златогорова, Ксения —
Е. Кругликова, Шуйский — Н. Хана
ев, Пимен—М. Михайлов, Самозва
нец— Г. Нэлепп, Марина — М. Мак
сакова,
Варлаам — В. Лубенцов,
запись 1948 г.
Солисты, хор и
орк.
ГАБТ;)
СССР,
дир.
Н. Голованов,
1953 г.
В фондах Всесоюзного радио имеется еще ряд магнитозаписей Марка Осиповича Рсйзена, однако их перечень не входит в задачу дискографии, показывающей
лишь изданные грампластинки.
Исходным материалом для составления настоящей дискографии послужили
каталоги выпуска граммофонных пластинок, изданные в различные годы (начиная
с тридцатых годов). К сожалению, ни в одной библиотеке не сохранилось полного
комплекта каталогов. Не найдено, например, ни одного каталога Ленмузтреста.
Поэтому не исключена возможность отдельных пропусков, за которые автор приносит свои извинения.
Тем не менее, дискография дает достаточно полную картину граммофонных
записей Марка Осиповича Рейзена.
Солисты ГАЕТа
СССР, хор и орк.
Всесоюз.
радио,
дир.
С. Самосуд,
1953 г.
От редактора-составителя
Солисты, хор и
орк.
ГАБТа
СССР, лир.
В. Небольсин,
1954 г.
Солисты, хор и
орк. Лен и игр.
ГОТОБа имени
С. М. Кирова,
дир. Б. Хайкин,
1954 г.
Солисты, хор и
орк.
ГАБТа
СССР, дир. Н.Го
лованов, 1975 г.
Представленная в этом издании дискография М. О. Рейзена весьма внушительна. Следует учесть т а к же, что весной 1979 года артист, накануне своего
восьмидесятипятилетия, напел еще рнд труднейших романсов Мусоргского. Рахманинова, Шуберта и Шумана. Эти записи, естественно, в дискографии не
.зафиксированы, так как они еще не были изданы в го время, когда готовился
сборник Но безусловно новые записи Рейзена, как и все предшествующие им, скоро станут «дискографической» редкостью, которые тщетно будут искать как советские, так и зарубежные любители искусства певца. Один из американских музыкантов, ко \лекционирующих грампластинки с записями выдающихся певцов мира,
недавно в сборнике, посвященном лучшим басам мир;!, писал : «Попросите
назвать имя какого-либо значительного баса — и скорее всего вы услышите имена
Кипниса или Пинцы... Из современных или недавно сошедших певцов наиболее
оправданным будет выбор Николая Гяурова или Готлиба Фрика. Нет, никто не
назовет баса с Украины Марка Рейзена. И все же — как что ни странно — стоит
лишь упомянуть его и м я , как воображаемый собеседник воскликнет: «О, да...»
Его пластинок было мало, западных переизданий и того меньше, но в сущности каждый, кто интересуется оперными записями, знаком с ними...
По одному лишь звучанию нет равного ему баса.— убежденно заявляет автор
статьи, изданной Масачусетским университетом.— Голос Рейзена може! виться
тончайшей нитью и стелится ковром, но каким бы он ни был, иго
Выдержки из его статьи, полученной нами, когда книга уже была готова к печати, мы постарались процитировать как можно шире, так как нам представляется,
что читателю будем небезынтересно узнать мнение любителя вокальною искусства
из Америки о великом русском певце.
277
неповторимый, единственный п>лос, который льется с такой свободой, какая
бывает лишь у великого тенора » среднем регистре. Отсутствуе! носIрота звучания, столь характерная для современных басов... Рейзен мог бы преподать урок по
бархатному шитью омой Голе 11онсс\ь. Ни шва, ни редкой смены красок в этой ткани. В монологе второго акта «Бориса Годунова» и речитативе Пимена в первом
акте той же онеры голос взмывает ввысь, словно в природе нет таких вещей, как
переходы между ре! метрами. А в конце арии Прочиды ни
-Сицилийской вечерни» Рейзен совершает невозможное для ни.чкого голоса— даст
полное <1есгексеш1о; такое под силу лишь сопрано, лирическим тенорам, да еще
Тосканини достигал этого нюанса в оркестре; не прерывая дыхания Реп.юн _ кеде г
голос от 1от1:е к [яапо, не нарушая ровности звука. (Нечто подобное необходимо для
заключительной фразы в «1 (римирении» Чайковского...) II наоборот, в нервом акте
«Хованщины» Мусоргского он делает своим голосом прямо противоположное:
здесь на одной высокой ноте, которую он держит 10—12 секунд, Рейзен с еле
слышного .туки переходит на всю мощь, на какую способен его голос. Этот увековеченный в записи момент достоин стать вершиной достижений искусства. Его
можно посмавить в один ряд с такой нершиной творчества, как сцена представления Розы из «Кавалера роз» в исполнении Элизабет Шуман...
Итак, огромное дарование и полное им владение. Но что лишь начало.
Рейзсн внес вклад в музыкальную революцию вокального искусства XX века...
...Дж. Б. Сшн в своей объемистой кнше .«Великая фадиция», посвящая Рейзену всего один раздел, высказывает мысль, что «он научился у Шаляпина избегать крайностей». И опять-таки, называя Рейзена лучшим исполните\ем арии
Гремина в «Евгении Онегине-, упоминая и о более раннем выступлении в :-»гой
партии Владимира Касторского с его обаятельными красками... добавляет: «Своими
записями Марк Рейзен дает нам понять, ч г о исполнение, подобное Касторскому,
не единственно возможное». Рейзен, действительно, дает нам это понять и вот
каким образом: не упуская ни одного нюанса, он оставляет каркас арии при этом
незыблемым. Голос, который может нее, никогда не делает лишнего. Если имени
Тосканини всегда противопоставляют имя Фургвенглера, то Рейзену — Шаляпина.
Исполнение Рейзена никогда не вызывает недоумения. Все спето, все ефразнровано, никаких натяжек, никаких снисхождений, Реш <1еуаш 1а пишопе , как было
сказано однажды о Тосканини...
Рейзен сам сказал об этом словами, которым удалось не погибнуть в бумажном
море интервью: «Все мои роли рождались н муках и (имненпях. Каждая репетиция была поиском, каждый спектакль—испы1анпг*м и шкрыгисм одновременно. Я
стремился быть верным по отношению к истрпи п замыслу композитора-...
Кго Гюрие трагичен в истинном смысле этого»лова. Печаль, которая отчасти
угадывается в очень сдержанной характеристике образа, :-на печаль сквозит и в
игре ар[иста, и в звуке, доступном лишь тенору, ше/./.а \осе. Незамутненная чистота звучания в тех местах, где ее и следует ожидать,— в начале монолога во время коронации, в заключительных фразах второго акта, в прощании Бориса с сыном,— кажется еск-сгненным состоянием голоса... В диалоге с Шуйским в
•.Борисе- проявляется многогранность его исполнения, но для шго, чтобы оценить
весь спектр красок, на которые он способен, надо услышать русские
Чуть-чуть впереди музыки.
278
романсы. Например, чуть Ли не каждый 1акт «Семинариста» Мусоргскот... Кажется, что не в человеческих силах найти здесь различные окраски звука, а Рейзен находит все новые и новые нюансы. И де\о не только в многообразии оттенков и даже не в естественности их смены. Настроение каким-то невероятным способом отражается в звуке, как выражение лица меняется в разговоре. А пес ня остается такой, как ее написал Мусоргский, смена происходит внутри, не в ущерб ритму, настроению всего произведения.
Нельзя не сказать и о дикции Рейзена, Ни один из великих актеров не мог бы
управлять языком с такой любовью; даже в наиболее бурных кусках он ясен, как
ключевая вода, каждая согласная отточена до предела.
Во всей звукозаписи найдется не много вещей, подобных песне Варлаача из
оперы «Борис Годунов- Мусоргского или рондо Фарлафа из «Руслана п Людмилы»
Глинки, но вря/1 ли вам удастся услышать их... Все, что напел Рейзен. было записано Всесоюзной фирмой звукозаписи -Мелодия», у его п частинок было много
возможностей попасть на Запад. Либо—через официальный импорт, проводимый
через специализированные магазины, иной раз торгующие и случайно переизданными на полулегальных основаниях пластинками, либо через совсем нелегальное
пособничество небольших фирм ("СоКжьешп", "Регкх!", "Вгчпо", "1'!ггарпоп"),
ныне прекративших свое существование. Записи Рейзена, конечно, в основном моно, как и большинство поздних пластинок на 78 оборотов, и предусмотрительные
дельцы Пыли вынуждены продолжать выпуск этих пластинок только из-за подлинного искусства. запечатленного на них. Я думаю, что количество выпускаемых
долгоиграющих пластинок на 78 оборотов с записями Рейзена не удовлетворяло
спрос на них и в России. Лишь немногие его записи можно достать там сейчас, а
положение на Западе еще хуже. В магазинах Германии .Франции, Англии, Италии,
Японии ею пластинок нет. В Соединенных Штатах каталог «Сванн-2» предлагает
«Монитор-2016» с фрагментами из трех басовых партий «Бориса Годунова». Но что
только на бумаге: попробуйте купить пластинку! Правда, последний каталог
«Кшпи четырех континентов и К°> в Нью-Йорке (единственный источник регулярных сведений о вокальных грамзаписях в Рск'сии) рекламирует два диска
Рейзена: тот, кто купит пластинку с оперой Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери-(Д — 0588-89). услышит одно из наиболее ярчайших исполнений в истории
звукозаписи.,.
Я не слышал пластинки Д—1310-17 со сценой из «Валькирии» и двумя ариями Верди, записанными с Д — 8483-84, а отечественного выпуска, посту пившего в
продажу в 50-е годы, с орш инальной партитурой второго акта «Бориса Годунова» Мусоргского я и н глаза не видел. И лишь бог может помочь мне купить русский диск на 78 оборотов, о котором я узнал из последних приложений к «Мировой
энциклопедии музыкальных записей», где среди прочего — три романса Шуберта,
пять—Чайковского, '«Сомнение» и «Ночной смотр- Глинки.
Итак, коммерческие диски Рейзена имеются, но отнюдь не процветают.
Правда, недавно американские маклеры частично исправили положение дел. Запись «Бориса Годунова» 1948 года с составом Большого театра, за участие в постановке коюрого Рейзен получил Государственную премию, была выпущена И
распространена фирмой «Бруно Вальтер СосаГии-... Поистине это вершина исполнительского искусства. Можно предполагать, как замечательно .т \чал «БорЧк'»
Рейзена двадцать или десять лет назад, но и этой записи нет р.ншых. А вот у его
диска с записью партии Досифея в постановке «Хованщины» 1м)льшп\1 театром в
19">0 году, также получившей Государственную премию,
279
соперник есть: напетая им же самим пластиика с этой оперой, ранее поставленной в
Ленинграде... В более поздней записи певец и старше, и мудрее, и состав исполнителей лучше, да и сам Рейзен непревзойден — но все-таки те, кто хотят познакомиться с подлинным совершенством, должны обратиться к ранней пластинке.
Конечно, для полной картины этого недостаточно — да и как может быть иначе? За пределами России — где признают лишь Мусоргского, Рейзен пел чало.
Мне известно абсолютно точно лишь о его выступлениях в Монте-Карло в партиях
дона Базилио и Мефистофеля Бойто. Пел ли он в других иностранных операх,
были ли они поставлены в Большом театре и транслировались ли по московскому
радио, сохранились ли эти записи и дойдут ли они когда-нибудь до нас — сказать я
не могу. Но ведь это только то, что касается оперы...
Александр Кипнис, покинув Россию, выступал с концертами, был замечен музыкальными обществами Вольфа и Брамса, его записей одних только немецких песен
— Шуберта, Шумана, Брамса, Вольфа, Штрауса — хватит на четыре, а то и п я т ь
долгоиграющих пластинок. Рейзен напел блистательную пластинку Мусоргского,
около двадцати очаровательных романсов Бородина, Глинки, Чайковского и три
песни Шуберта. А он должен был записать уж. по крайней мере, не меньше Кипниса: певец просто обязан был записать три партии из опер Верди, отрывки из
которых сохранились (Филипп I I , Прочида, Фиеско).
Но рассчитывать можно, самое бом.шее, на памятный альбом, выпущенный в
Советском Союзе (вроде тех, что были сделаны о Шаляпине, тенорах Собинове,
Лемешеве, Козловском и баритоне Ал. Иванове), в который вошло все, записанное
Рейзеном, помимо четырех полных пар! ий и фрагментов из них. Однако, это займет не более пяти-шести долгоиграющих пластинок. А это был величайший бас;
не думаю, что на его трон есть претенденты сейчас.
У Рейзена есть еще одна о с о б е н н о с т ь , которая выделяет его,— он певец России... В связи с голосом Рейзена вспоминаются казаки в -Октябре» Эйзенштейна
или крестьянин Мерик из чеховских -Воров», озаренные изнутри какой-то своеобразной силой.
Русская земля, этот юлос принадлежит тебе. И редкой возможностью услышать
его мы обязаны граммофону — один из немногих случаев благодарности ему. Оскудение вокального искусства характерно ныне как для Запада, так и для Востока; но
в данном случае здесь сияет полнокровная красота, увенчанная короной с прочными
корнями,— возможно, миру не доведется вновь услышать такое-.
Эти высказывания показывают, какой интерес вызывают в США записи лучших советских певцов и как высоко оценивается там искусство М. О. Рейзена даже
только по грампластинкам, которые, как известно, крайне редко могут передать
тембр голоса и мастерство певца во всей полноте. Конечно, мы, соотечественники
Марка Осиповича, счастливы тем, что имели возможность наслаждаться его пением без помощи прожрывателя или радио. Но надо отдать справедливость — его
записи исключительно хороши и более точны, нежели записи других певцов, передаю! особенности изумительного по красоте тембра его голоса и тонкости его
нюансировки. И это тоже говорит и о мастерстве певца, и о требовательности к
исполнению, умении приспособиться к процессу звукозаписи так, чтобы максимально выявить свое искусство.
280
1.
2.
3.
4.
5.
6.
М. Мусоргский
П. Чайковский
Л. Верди
Д. Верди
Ж. Визе
П. Чайковский
7. А. Рубинштейн
8. К. Сен-Сане
9. П. Чайковский
10 Д. ПУЧЧИНИ
11
. А. Рубинштейн
.
"Борис Годунов» —
«Пиконая дама» —
«Аида»
—
—»—
—
-Кармен—
«Евгении Онегин»—
«Демон»
—
-Самсон и Далила» —
«Мазепа»
—
«Тоска»
—
«Демон»
—
Пимен
Златогор
Парь
Рамфис
Ц у ни га
Гремин
Гудал
Абимелек
Орлик
Анжелоти
Слуга
ОПЕРНЫЙ РЕПЕРТУАР М. О. РЕЙЗЕНА
12 Л. Делиб
.
«Лакме»
—
Нил аканта
-Тангензер«Лоэнгрин»
»Гугено1Ы»
-Фауст-
—
—
—
—
Битерольф
25 декабря 1921 г.
сезон 1922/231.
Харьков
13
.
14
15
.
16
.
.
17
.
18
19
.
20
.
21
.
.
22
23
.
.
24
25
.
26
.
.
Р. Вагнер
Р. Вагнер
Д. Мейербер
Ш. Гуно
Н. РимскийКорсаков
М. Глинка
П. Чайковский
П. Чайковский
М. Мусоргский
А. Даргомыжский
Д. Россини
Н. Лысенко
Н. Лысенко
А. ГладковскиЙ
и
Е. Пруссак
27 С. Бершадский
.
Г\ашатай
Сен Бри
Мефистофель
«Царская невеста» — Собакин
«Руслан и Людмила» — Реглан
«Пиковая дама» — Томский
«Мазепа»
— Кочубей
«Хованщина»
— Досифей
-Русалка»
— Мельник
«Севильский
цирюльник»
— Базилио
«Тарас Бульба» — Военода
«Тарас Бульба- — Тарас Бульба
-За Красный
Петроград»
—
_„_
сезон 1923/24 г.
рабочий
Молотов
-Стенька Разин» — Стенька Рази!
281
Ленинград
Ленинград
Малекн 24
апреля 1925 г.
Ь. зал консерватории 30 августа 1926 г.
28. Н. РнмскинИван Грозный
Галнцкин
— Фарлаф
Ленинград сезон 1925/26 г.
—»—
—•—
—»—
_,._
Бурундай
—»—
Коичак
Олоферн
Норис Годунов
—>•—
—-—
—»—
—»—
—»—
ГОТОВ
1928 г.
МонгоКарло
1930 г.
Мефистофель
Варяжский
гость
Сальери
— Пиан Сусанин
Корсакоп
29. А. Коровин
30. М. Глинка
31. И. РимскийКорсаков
.43. А. Серов
34. \1. Мусоргский
«Псковитянка» —
«Князь Игорь» —
«Р)С.\ан и Людмила—
«Скадание о невидимом граде
Китеже и деве
Фстфонии»
—
«-К нязь Игорь» —
«Юдифь—
••Борис Годунов» —
35. А. Ьсшто
«Мефистофель»
32. А. Бородин
ЗП. Н, РимскийК о резко в
Н, РимскийКорсаков
М, Глинка
сезон 1926'27 г.
КОНЦЕРТНЫЙ РЕПЕРТУАР М. О. РЕЙЗЕНА
Москва
Большой теагр
1<Ш г.
—»—
1937 г.
—* —
1У39 г.
Арии
В. Беллини
А. Пой ю
А. Бородин
Р. Вагнер
Д. Верди
Г. Ф. Гендель
М. Глинка
—
«Садко»
—
«Моцарт и
Са\ьерл-Иван Сусанин»
А Гомес
III. Гуно
Ария из оперы «Сомнамбула»
Ария Мефистофеля из оперы «Мефистфель»
Ария Кончака из онеры «Князь Игорь»
Песня Галпцкого из оиеры «Князь Игорь-Прощание Вошыа и Заклинание огня» из оперы «Вальки
рия»
Ария Ирочиды из оперы «Сицилийская вечерня»
Ария Фиеско из оперы «Симон Бокканегра»
Ария Филиппа и;! оперы "Дон Карлос»
Ария из онеры «Ксеркс»
Ария Ивана Сусанина из оперы - И ва н СусанинАрия Руслана из оперы «Руслан и Людмила»
Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила»
Ария из оперы «Сальватор Роза»
Куплеты Мефистофеля из оперы «Фауст»
Серенада Мефистофеля из оперы «Фауст»
Ария Мельника из оперы «Русалка»
А. Даргомыжский
Л. Делиб
Спшсы Пилаканты из оперы «Лакме»
Н. Лысенко
Ария Тараса ип оперы «Тарас Ьульба»
В. А. Моцарт
Ария Лепорелло из оперы «Дон-Жуан»
М. Мусоргский Монолог Борта Годунова из оперы «Борис Годунов*
С. Рахманинов Кавапша Алеко ил оперы «Алеко»
Рассказ Скцюго цыгана из опе})М «Алеко»
Н. РимскийПесня Варяжского гостя из оперы «Садко»
Корсаков
Д. Россини
Ария дона Налили о из оперы «Севильский цирюльник»
Л. Рубинштейн
А. Серов
«На воздушном океане- из оперы «Демон» -Не
п\ач1,,дитя- из оперы «Демон* «Я тот. которому
внимала» из оперы "Демон»
Ария Олоферна из оперы «Юдифь»
Песня Еремки из оперы -Вражья с и \ а »
283
Л. Чайковский
Ария Гремина из оперы «Евгений Онегин> Ария
короля Рейс из онеры «Иоланта» Ария Кочубея из оперы «Мазепа» Песня Томского из
оперы "Пиковая дама»
Партии баса
в чраториалъно-симфоническня. произведении \
«Осуждение Фауста» Девятая
Г. Берлиоз Л. симфония Мкза 5о1с.1шш
Реквием «В^паге» Реквием
Бетховен
Введи меня, о ночь, тайком
Рыцарь Л.
Бетховен
Застольная
1п ^ие5Iа ютЬа («Под
камнем могильным»)
Песня о блохе
К). Блейхмэн
Уста мои молчат
А. Бородин
Для берегов отчизны дальной
Пегня темного леса
Спящая княжна
А. Глазунов
Вакхическая песня
М. Глинка
Не говори
Не искушай
Ночной смотр
Ночь осенняя
Попутная песня
Сомнение А. Гречанинов На
распутье
О если будешь ты моей женой
Острою секирой
Э. Григ
Цветок засохший
Колыбельная
Лебедь Сон
Последний рейс
ел. Г. Фергеланда
ел. А. Майкова
» А. Жемчужникова
» К. Вильде
ел. Дм. Карпани
» И. В. Готе ел.
М. Давидовой ел.
А. Пушкина » А.
Бородина
ел. А. Пушкина
ел. А. Дельвига
» Е. Баратынского
» В. Жуковского
» Н. Риме кого-Корсакова
» Н. Кукольника
ел. И. Бунина
» К. Бальмонта
» А. Толстого
» А. Пушкина
ел. Г. Ибсена, пер. Э. Орло-
284
Влюблен я, дева-красота
И скучно, и грусшо
Мельник
Мне грустно
Ночной зефир
Расстались гордо мы
Старый капрал
Титулярный советник
Червяк
Я помню глубоко (элегия)
В. Калинников На старом кургане
Ф. Кенеман
Как король шел на войну
Л. Малашкин
О, сели б мог выразить в звуке
М. Мусоргский Видение
Забытый
Козел
Листья шумели уныло
Д. Верди
Г. Ф. Гендель Романсы
В. Моцарт
Э. Альнес
М. Балакирев
11устыня
А. Даргомыжекни
» Боденштедта, пер. В. Колом иицова
Песня о блпхе
Полководец
Семинарист
Трепак С. Рахманинов В молчаньи ночи тайной
О нет, молю, не уходи
Проходит все
Судьба
У врат обители святой
Утро
Христос воскрес
Н. РимскийАнчар
Корсаков
Медлительно влекутся дни мои
На холмах Грузии
Ненастный день потух
О если 6 ты могла
Октава
Пророк А. Рубинштейн Баллада ("Перед воеводой...»)
«Клубится волною...» (из цикла
••Персидские песни») Ю.
Сахновский Ой честь ли то молодцу
Ходит смерть
Ясным ли днем
С. Танеев
Зачем кипит в груди негодо
ванье/
Леса дремучие
Не ветер вея с высоты
Ночь в горах Шотландии
П. Тости
' 5и1шпа сапгопе
Л. Флисс
Колыбельная
285
ел. Н. Языкова
• М. Лермонтова
• А. Пушкина » М.
Лермонтова
• А. Пушкина
• В. Курочкина
» В. Курочкина (из Беранже)
» П. Вейнбер1а
» В. Курочкина
• Д. Давыдова
ел. И. Никитина
ел. А. Колтоновского (по М.
Конопницкой)
ел. Г. Лишина
ел. А. Голенишева-Кутузова
» М. Мусоргского » А. Плещеева » И. В. Гёте, пер. Стругонщиков а
» А. Голенищева-Кутузова »
М. Мусор!ского » А. Голенищева-Кутузова ел. А. Фега »
Д. Мережковского » Д. Ратгауза » А. Апухтина » М. Лермонтова » Янова
» Д. Мережковского
ел. А. Пушкина
» Л. Толп ого »
А. Майкова » А.
Пушкина ел. И.
Тургенева » Мирзы-Шаффи
ел. А. Толстого »
М. Свободина
ел. А. Голенищепа-Кутузова >. Ш.
Бодлера » А.
Толстого » Я.
Полонского
II. И. Чайковский
Ф. Шуберт
Благословляю вас, леса
Гаснут дальней Альпухары
Забыть так скоро
Меркнет слабый свет свечи
На землю сумрак пал
На нивы желтые
Нет, только тот, кто пиал
Ни слона, о друг мой
Ночи безумные
Ночь
Осень
Подвиг
1
Примирение
Разочарование'
Слеза дрожит
Соловей
Средь шумного бала
Сфашная минута
То было раннею весной
Уж гасли в комнатах огни
Я вам не нравлюсь
Ворон
Двойник
К музыке
Липа
Мужество
На мельнице (В путь)
Портрет
П ри ют Седая
голова Серенада
Скиталец
У морл
Шарманщик В
чужом краю
Р. Шуман
Во сне я горько плакал Два
гренадера Когда тебе в глаза
взгляну Чуть песню ту услышу Я не сержусь
ел. А. Толстого
» А. Толстого
» А. Апухтина
» Д. Ратгауза (из Мицкевича)
» А. Толстого
» Л. Мея (из Гёте)
» А. Плещеева (из Гартмана)
» А. Ап у\1ина
» Я. Полонского
» А. Плещеева
» А. Хомякова
» Н. Щербины
» II. Коллена
» А. Толстого
» А. Панкина
» А. Толстого
» П. Чайковского
» А. То итого
. К. Р.
» К. Р.
ел. В. Мюллера, пер. М.Р.
» Г. Гейне, пер. И. Тюменева
» Шабера, пер. М.Р.
» В. Мюллера, пер. И.Тюменева
" В. Мюллера
» М. Слонова
» Г. Гейне, пер В. Колонийцова
» Релыпгаба, пер. Ф. Берга
» В. Мюллера, пер. М.Р.
» Рельштаба, пер. М.Р.
» Шмидта, пер. Ф. Берга
* Г. Гейне, пер. В. Коломийцова
» В. Мю\лера, пер. И. Тюменева
ел. Фишендорфа, пер. И. Тюменева
» Г. Гейне, пер. М.Р.
„ _.. „ —.
пер. Ф. Берга
» —„—? пер. Г. Лишпна
»
В Жигулях — обр. П. Триодина
Вдоль по Питерской — обр. П. Триодина
286
—„—, пер. ф. Тиль
.
Выбор жены — обр. I I . Макарова
Дубинушка
Есть на Волге утес
Заш) мела, разгулялася
.Летал по-над Волгой
На кургане на высоком
Не велят Маше за реченьку ходить
Ноченька
Однажды в рощице гуляя (из уральских песен И. Ильиных)
Пойте гусли
Прощай, радость
Прощальное слово — обр. Л. Слонова
Туман стелет при долине
У колодца
Что ты рано, фавушка
Эй, ухнем
Песни советских композиторов
Песня о партизанке
М. Блантер
—»— '
Песня о Щорсе
И. Дунаевский Песня о Родине
Б. Мокроусов Заветный камень
—" —
Ходят соколы
АН. Новиков
Дороги
Т. Хренников
Песни из кинофильма «В шесть
часов вечера после войны»
1. Артиллеристы
2. Дело не в этом, друзья
ел. М. Исаковского »
М. Голодного » В. Лебедев а-К ума ч а » А.
Жарова » А. Софронова < л . Л. Ошанина
» В. Гусева
БИБЛИОГРАФИЯ
Статьи, беседы и высказывания
М. О. Решена
Ощущения актера-певца.— Театр и драматургия, 19:55, № 7, с. 51: О работах художника Большого театра Ф. Ф. Федоровского.
Забытая песня.— Сов. искусство, 1936, 23 июня: Новый текст песни "Эй, ухнем», сообщенный Рейзену А. М. Горьким.
Наше искусство стало народным.— Сов. артист, 1936, 1 дек.
Творить для народа.— Сов, искусство, 1936, 11 дек.
Волнующее, яркое впечатление.— Рабочая Москва, 1937, И янв.: О спектакле
«Абесалом и Этери» 3. Палиашвили на декаде грузинского искусства в Москве.
Праздник искусства.—Сов. искусство, 1937, 11 янв.: Барсова В. В. и Рейзен М.
О. о спектаклях Тбилисского оперного театра.
Праздничный спектакль.— Заря Востока (Тбилиси), 1937, 11 янв.: О спектакле
«Абесалом и Этери» 3. Палиашвили на декаде грузинского искусства в Москве.
Высказывания М. Рейзена и С. Василенко.
Солнечный праздник искусства.— Лит. газета, 1937, 15 янв.: О спектаклях
грузинского оперного театра.
Москва о декаде.— Театральная декада, 1937, № 3, с. 4: Впечатления и отзывы. В. Немирович-Данченко, Л. Леонидов, А. Нежданова, М. Рейзен о декаде грузинского искусства.
Чего мы ждем от критики.— Сов. искусство, 1937, 5 мая: К 25-легию газеты
«Правда».
Иван Сусанин.— Сов. искусство, 1937, 17 сент.: О работе над з;и \авной ролью
в опере М. И. Глинки.
Юбилейные спектакли московских орденоносных театров.— Социалистический Донбасс, 1937, 11 окт.
Пропагандист всех видов социалистической культуры.— Радиопрограммы,
1937, 30 окт.
Новая эпоха в оперном искусстве.— Музыка. М,, 1937, б ноября.
Творческая весна: Письмо народного артиста СССР — орденоносца тов. М.
О. Рейзена в «Ворошиловградскую правду-.— Ворошилов градская правда, 1937,
7 ноября.
Новая жизнь.— Сов. искусство, 1937, 5 дек.: О положении актера до и после
революции. К выборам в Верховный Совет СССР.
Любимцы народа.— Сов. артист, 1938, 23 февр.: Приветствие зимовщикам
станции «Северный полюс».
288
Мастера искусств о «пектакле «Кер-Оглы».— Веч. Москва, 1938, 7 апр.: Высказывания М. О. Рейзена и К. А. Тренева о постановке оперы Ул. Гаджн-бекова в
Гос. театре онеры и балета имени Ахундова, показанной на декаде азербайджанского искусства ь Москве.
Растущее мастерство.— Известия Советов депутатов трудящихся СССР, 1938,
18 апр.: О спектаклях театра оперы и балета имени Ахундова, показанных во время
декады азербайджанского искусства в Москве.
Величайшее произведение русского оперного искусства: Иван Сусанин.— Рабочий край (Иваново), 1938, 12 мая; Сов. Сибирь (Новосибирск), 1938, 14 мая;
Правда Тобольска, 1938, 20 мая; Волжская коммуна (Куйбышев), 1938, 4 июня;
Краен. Север (Вологда), 1938, 6 июня.
Будем голосовать за В. В. Барсову.— Ма\ый театр, 1938, 12 июня: В связи с
выдвижением кандидатов в депутаты Верховного Совета РСФСР.
Перед спектаклем "Иван Сусанин»: Моя работа над ролью Сусанина.— Декада московских зрелищ. 1938, № 29, с. 8.
Образ Ивана Сусанина.— Сов. артист, 1938, 5 дек.
«Иван Сусанин-: Новая роль.— Веч. Москва, 1938, 27 док.
Иван Сусанин.— Декада московских зрелищ, 1939, Ма 3, с. 11.
Образ великого патриота.— Комсомольская правда, 1939, 27 февр.: Работа над
образом Сусанина.
Волнующая картина коммунизма.— Сов. артист, 1939, 17 марта.
К освобожденным братьям.— Декада московских зрелищ, 1939, № 30, с. 1: Беседа с М. О. Рейзеном о поездке бригады артистов ГАБТа в Западную Украину и
Западную Белоруссию.
Чутко относиться к детскому голосу.— Московский комсомолец, 1940, 1 февр.:
Вопросы вокального воспитания.
Заметки по поводу...— Театральная неделя, 1940, № 16, с. 4 — 5: Вопросы
улучшения качества оперных спектаклей ГАБТа. создания новых швсккнх опер,
подготовки актеров. Работа над партией Бориса в опере Мусоргского "Борис Годунов».
Приветствия горнякам Донбасса.— Угольная промышленность. М., 1941, 4
ЯНН.
О постановке оперы .-Хованщина».— Сов. артист, 1941, 21 февр.: Беседа с
М. Рейзеном о постановке оперы Мусоргского «Хованщина» в ГАБТе и о I носи
работе над партией Досифея.
Образ Бориса Годунова.— Огонек, 1941, № 11, с. 16: Рейзен о своей работе
над партией Бориса, в готовящейся в ГАБТе постановке оперы «Борис Годунов».
Гордость советского певца.— Сов. артист, 1941, 21 марта: Отклик М. Рейзена на присуждение ому Государственной премии.
Час шммездия наступил.— От. ар|исг, 191Г», 18 фгир.: Принетпиня решениям
Крымской конференции.
Заем нашей победы.— Сов, артист, 1945, 7 мая: Работники Большого театра
единодушно подписываются на Четвертый государственный военный заем. Высказывания И. Козловскою, Е. Катульской, А. Пазовского, М. Рейзена и др.
Достойная награда.—Сов. аргип, 1945, 2 июля.
Несем искусство народу.— Сов. артист. 1947, 6 сен г.: О 800-летии Москвы.
Счет композиторам.— Веч. Москва, 1949, 3 дек.
-Неразрешимые» проблемы/ Козловский И., Давыдова В., Пирогов А., Рейзен
М., Михайлов М,— Сов. артист, 1950, 5 мая.
289
Светоч мира.— Огонек, 1951, Л° 1, с. 27: О выступлениях советских артистов в
спектаклях Национального оперного театра в Бухаресте.
Право и обязанность.— Сов. артист, 1951, 3 окт.: О борьбе советского народа
за мир.
За четкий перспективный репертуарный план театра.— Сон. искусство, 1951, 12
дек.: Обсуждение перспективного репертуарного плана ГАБТа на открытом партийном собрании работников театра. Выступления М. Рейзена, С. Лемешева, М.
Габовича и др.
Миссия дружбы.— Сов. музыка, 1953, № 3, с. 115—116: О поездке группы
советских артистов в Англию. Постановка оперы Верди »Ба\-маскарад» в Ковевтгарденском театре.
Незабутн»-. враження.— Радянська УкраТна (Киев), 1954, 8 фавня. В редакцию газеты -Правда».— Правда, 1955, 7 сент.
Сердечный привет, братья! — Московская правда, 1958, 12 дек.: Высказывания Г. Улановой и М. Рейзена в связи с открывающейся декадой Казахского
искусства и литературы в Москве.
О любимых поэтах.— Московская правда, 1960, 8 ом1.
Всегда в искусстве.— Известия Советов депутатов трудящихся СССР (веч.
вып.), 1961, 17 авт.: Некролог о Надежде Андреевне Обуховой.
Самые любимые.— Неделя, 1963, 21—27 апр.: Заметки М. Рейзена и др. в
связи с юбилеем оперы «Евгений Онегин».
«Жизнь приносит радости».— Калининградская правда, 1963, 17 сент.
Удача театра.— Сов. артист, 1964, 24 апр.
Алло, Бухарест! — Сов. культура, 1964, 19 сент.: Беседа М. О. Рсйзена о ходе
конкурса вока\истов фестиваля имени Дж. Энеску в Бухаресте.
Слово зарубежным гостям.— Народная Румыния (Бухарест), 1964, № 11, ноябрь, с. 8—9: Высказывания Герберта фон Караяна (Австрия), Панно Владигерова
(Болгария), Г. Майбороды и М. Рейзена и др. о Международном фестивале имени
Энеску.
Имени Энеску.— Сов. музыка, 1964, № 12, с. 102: Об итогах конкурса вокалистов имени Дж. Энеску в Бухаресте.
Молодые голоса.— Веч. Москва, 1965. 11 июня: Конкурс имени М. И. Глинки. Об
открывающемся 12 июня Третьем Всесоюзном конкурсе вокалистов.
Имени М. И. Глинки.— Сон. культура, 19(55, 12 нюня: Беседа с М. О. Рейзеном, председателем жюри Третьего Всесоюзного конкурса вокалистов имени М.
И. Глинки.
Конкурс имени Глинки.— Комсомольская правда (Вильнюс), 1965, 16 июня.
Страницы воспоминаний,— Сов. музыка, 1965, ЛЬ 7, с. 94—99.
Повысить требовательность.— Сов. музыка, 1965, № 10, с. 72—74: Об итогах
Третьего Всесоюзного конкурса вокалистов имени Глинки.
[Пожелания к Новому году Т. Хренникова, И. Моисеева, М. Рейзена и др.] —
Сов. культура, 1966, 1 янв.: О развитии советского театра и музыки.
Лучезарный талант.— Муз. жизнь, 1966, № 3. с. 8—9: К 80-летию со дня
рождения Н. А. Обуховой.
Соревнование талантов.— Московская правда, 1966, 28 июня: III Международный конкурс имени П. И. Чайковского. О результатах конкурса вокалистов.
Высказывания А. Свешникова (председатель жюри конкурса), М. Рейзсна (член
жюри), лауреатов конкурса — В. Атлантова. Д. Марш.
Рец. на кн.: Ч у д н о в с к и й М. Режиссер ставит оперу. М.: Искусство,
1967.— Театр, 1968, .> 4, с. 108—109: Творческий путь народного артиста СССР
Б. А. Покровского.
Встречи с Н. А. Обуховой.— В кн.: Надежда Андреевна Обухова: Воспоминания. Статьи. Материалы. М.: ВТО, 1970, с. 134—136.
В ожидании третьего тура.— Правда, 1970, 20 июня: Беседа с М. Рейзеиом о
IV Международном конкурсе имени П. И. Чайковского.
Слово о Собинове.— Сов. музыка. 1972. Л° 10, с. 64 — 67: Воспоминания о
встречах. О юбилейном спектакле Л. В. Собинова—«Квгений Онегин» (1933).
Счастье певца.— Театральная жизнь, 1974, № 11, с. 14 —15: О роли Пушкина в
развитии русского муз.-драматического театра. О работе над образами Бориса Годунова, Пимена, Варлаама, Сальери и др.
Ценный вклад в советское искусство.— Сов. музыка, 1974, .V 9, с. 80—83: О
балете Р. Щедрина -Анна Каренина". К выдвижению на Государственную премию СССР.
Ответственность певца.—Театр, 1976, Ла 3, с. 156: Традиции вокального исполнительства в ГАБТе.
Слово — выдающимся мастерам Большого театра.— Сов. артист, 1976, 26
марта.
Служение народу.— Гудок, 1976, 26 мая: К 200-летию Большого театра Союза
ССР.
Мелодии высокого стиха.— Веч. Москва. 1976, 5 ноября: Рец. на авторский вечер Д. Б. Кабалевского, циклы «Десять сонетов Шекспира» и «Время» на слова
С. Маршака в исполнении солиста Малегота С. Ленферкуса.
Мастерство, культура, артистизм.— Сов. культура, 1978, 6 июня: Некролог об
Елене Андреевне Степановой.
Литература о М. О. Ре.йлсне
[Харьков: Госопсра.] — Пролетарий (Харьков), 1924, 15 марта: Объявление о
бенефисе М. О. Рей лена 16 марта в опере Мусоргского «Хованщина».
В Академической опере.— Ленинградская правда, 1925, 11 янв.: Дебюты М.
О. Рейзена в «Лакме» и «Фаусте".
[Рсйзен М. О.] — Рабочий и театр. Л., 1925, \г 4, с. 16: Сообщение о вступлении
М. О, Рейзсна в состав оперной труппы академических ленинградских театров.
В Госопере.— Пролетарий (Харьков), 1925, 6 февр.: Объявление о бенефисе М,
О. Рейзена 7 февраля и опере Гуно «Фауст» в постановке Н. Н. Боголюбова.
К о н с к и й П. «Псковитянка".— Рабочий и театр. Л., 1925, № 42, с. 9: Рецензия на постановку опер Н. А. Римского7Корсакова "Пера Шелога» и «Псковитянкав Академическом театре онеры и балета.
Б р е н д с р В. Театр и критика.— Рабочий и театр. Л., 192Г), V 44, с. 8—9:
Статья об оценке ленижрадской театральной критикой исполнения М. О. Рейзеном
партии Грозного в опере Н. А. Римского-Корсакова «Псковитянка» в Академическом театре оперы и бале га.
А н д р е е в В. Театральная критика, ее роль и задачи.— Рабочий и тч-гир. Л.,
1925, № 49, с. 5: Статья, полемизирующая с Вл. Брендером по поводу его статьи
«Театр и критика».
Р. Д. «Севильскин цирюльник»-.— Ленинградская правда, 1925, 26 ноября.
290
291
Р и м с к и й - К о р с а к о в А. «Псковитянка».— Красная газета (веч. вып.). Л.,
1926, 19 ноября.
"Стенька Разин».— Рабочий и театр. Л., 1926, Лв 35, с. 7.
В а л е р ь я н о в Б. "Стенька Разин-.— Рабочий и теагр. Л., 1926, № 36, с. 5:
Рецензия на постановку оперы Бершадского в Государственной консерватории.
К-ий П. "Ссвильский цирюльник».— Рабочий и театр. Л., 1926, № 44, с. 9—
10.
Б. «Севильский цирюльник*..— Рабочий и театр. Д., 1926, .V 45, с. 12.
Р и м с к и и- К о р с а к о в А. "Хованщина-.— Красная газета. Л., 1926, 13 дек.
Б. Б. «Евгений Онегин».— Жизнь искусства. Д., 1927, № 13, с. 17: О новых
молодых исполнителях в академических театрах. М. О. Рсйзен (Гремин).
В. Акфилармония— членам ЦИК СССР.— Рабочий и театр. Д., 1927, Л» 44, с.
I I : О выступлении М. О. Рейзена в концерте для членов ЦИК СССР.
АКР. М. Рейзен.— Жизнь искусства. Д., 1927, „V 49, с. 12: Отзыв о концерте.
Б о г д а н о в - Б е р е з о в с к и й В. Рейзен и Батурин.— Рабочий и теа!р. Д.,
1927, № 49, с. 9.
«Борис Годунов-.— Красная панорама, 1928, № 10, с. 16.
Г р и н б е р г М. Новый певец.— Веч. Москва, 1928, I ноября: О выступлении
М. Рейзена в Москве.
Р о й Н. "Фауст-.— Уральский рабочий (Свердловск), 1929. 19 янв.
П р а в д и н Н. «Хованщина».— Уральский рабочий (Свердловск), 1929, 22
янв.
Л ю т ш Вс. Итоги вокальных концертов.— Музыка и революция, 1929, Л° 2,
с. 34—35.
А. Д. Выступления И. С. Козловского и М. О. Рейзена.— Заря Востока (Тифлис), 1930, 6 мая. .
Государственный академический Большой театр Союза ССР-—Рабис, 1930, №
35—36, с. 21: Вступление в труппу М. Семеновой, М. Рейзена и др.
Л'-к В. М. Рейзен в «Руслане-.— Красная газета (веч. вып.). Д., 1933, 28 апр.:
Рецензия на выступление М. Рейзена в Денинградском Гостеафе оперы и балета к опере М. Глинки.
[Хроника.] — Известия, 1933, 12 дек.: Артистам Ленинградского театра оперы
и балета Рейзену и Горской присвоено звание заслуженных артистов республики.
Н е в е д о м ы й С. Концерт Марка Решена.— Бакинский рабочий, 1934, 5 сен т.
Г у с м а н Б. Первые концерты Марка Рейзена.— Веч. Москва, 1931), 21 апр.
Б е л ь м а с Ф. Пушкин в живописи и на сцене.— Сов. литература (Киев),
Ч е м о д а н о в С. Марк РеЙзен.— Новый мир, 1936, № 6, с. 257 — !_>(>3:
Творч'чкая биография артиста оперы М. О. Рейзена.
К о р е в С. "Руслан и Людмила».— Рабочая Москва, 1937, 15 апр.
Г о р о д и н с к и й В. «Руслан и Людмила» в Большом теа 1 ре.— К.1М1 омольская
правда, 1937, 16 апр.
1 р п и б е р г М. «Руслан и Людмила».— Сов. искусство, 1937, 17 апр.
Б р а у д о Е. М. «Руслан и Людмила».— За коммунистическое просвещение,
1937. 20 апр.: Новая постановка ГАБТа ("ССР.
Артисты у микрофона: М. О. Рейзен.— Радиопрограммы, 1937, 29 апр.
М. О. Рейзен.— Веч. Москва, 1937, 3 июня: Краткая творческая биография.
[М. О. Рейзен.]: Постановление ЦИК СССР о награждении засл. ар>иста
РСФСР М. О. Рейзена орденом Ленина.— Правда, 1937, 3 июня; Известия, 1937, 3
июня.
О присвоении звания народного ар!иста СССР артистам Государственного
академического Большого театра СССР: Постановление ЦИК СССР.— Правда,
1937, 3 июня: Текст Постановления ЦИК СССР от 2 июня 1937 г. о присвоении
звания народного артиста СССР М. О. Рейзену и др.
А р д е н е Н. ..Руслан и Людмила-.— Огонек, 1937, № 12, с. 18—19: Постановка
оперы М. Глинки в ГАБТе СССР.
Г о н ч а р о в а Н. М. О. Рейзен.— Декада московских зрелищ, 1938, № И, с. 9.
Г о р о д и н с к и й В. Гениальная опера.— Комсомольская правда, 1939, 27
февр.: О постановке «Ивана Сусанина».
Замечательные исполнители замечательного спектакля.— Сов. артист, 1939, 1
марта.
Л е в ш и н А. -Иван Сусанин».— Учительская газета, 1939, 3 марта.
К е л о у с о в А. Концерты М. О. Рейзена и Ролы Тамаркиной.— Рабочий пуп,
(Смоленск), 1939, 28 дек.
Рейзен Марк Осипович.— В кн.: Большая советская энциклопедия, 1941, т. 48,
с. 525.
С и з о в А. «Хованщина- в Большом театре.— Сов. артист, 1941, 14 февр.
Г о р о д и н с к и й В. -Хованщина-.— Правда, 1941, 15 февр.
Б а з и л е н и ч Н. Гастроли народного артиста СССР М. О. Рейзена.— Красное
знамя (Харьков), 1941, 26 февр.
Н а х а б и н В. Гастроли М. О. Рейзена.— Красное знамя (Харьков), 1941, 8
марта.
З о р о х о в и ч М. "Иван Су<анин» с участием М. Рейзена.— Красное знамя
(Харьков), 1941, 14 марта.
Г о р о д и н с к и й В. Мастера оперного театра.— Правда, 1941, 16 марта: Творчество С.. А. Самосуда, В.В. Барсовой, М. Д. Михайлова, М. О. Рейзена.
Е л е н и н а Г . Торжество оперной культуры.— Сов. искусство, 1941, 16 марта: В
связи с присуждением Государственной премии М. О. Рейзену.
П о л я н о в с к и й Г. Вокалисты.— Известия Советов депутатов трудящихся
СССР, 1941, 16 марта: Творчество В. В. Барсовой, М. О. Рейзена и др.
Постановление Совета Народных Комиссаров Союза ССР о присуждении Г
осу дарственной премии 1-й степени М. О. Рейзену.— Известия Советов депутатов
трудящихся СССР, 1941, 16 марта.
Г р о ш е в а Е. Традиции советского оперного театра.— Театр, 1941, № 3, с.
69 — 76: Творчество М. О. Рейзена и др.
Е л и с с с- в а В. Артисты.— Северный рабочий (Ярославль), 1941, 1 апр.: Статья
об Улановой, Рейзене и др.
К а н н Е. -Хованщина» М. II. Мусоргского на сцене Большого театра СССР.—
Театральная неделя, М., 1941, > 9, с. 6—7.
И с а к о в Ал. Выдающиеся мастера советской оперы.— Театральная неделя,
1941, № 13, с. 4—6: Творчество В. В. Барсовой, М. О. Рейзена и др.
Р ы ж к и н И. -Садко».—Правда, 1945. 19 ноября: По поводу концертного
исполнения в _ К о \ п н н о м зале Дома Союзов.
292
293
1936. № 5, с. 90—104.
Г о р о д и н е к и й В. Опера и балет.— В кн.: Советский театр. М.: ВТО, 1947,
с. 513 — 514: О постановке оперы Мусоргского «Хованщина" в Большом театре.
Х у б о в Г. «Борис Годунов» в Большом театре.— Правда, 1947, 15 мая.
-Борис Годунов»: Народная музыкальная драма Мусоргского на сцене Большого театра.— Культура и жизнь, 1947, '21 мая: Отчет об организованном 6 мая редакцией газеты "Культура и жизнь- обсуждении спектакля.
Ш о р и н М. Народный артист.— Сон. артист, 1948, 7 ноября: Творческая
биография М. О. Рейзена.
Г р о ш е в а Е . Пушкин в опере.— В кн.: Пушкин на сцене Большого театра. М.,
1949, с. 38—45.
Я р у с т о в с к и й Б. -.Борис Годунов».— Огонек, 1949, № 2, с. 25 — 26: К постановке оперы в Большом театре Союза ССР.
К о в а л ь М. «Борис Годунов» в Большом театре.— Сов. музыка, 1949, № 4, с.
20—20.
Ш а п о р и н Ю. -Борис Годунов».— Правда, 194'.), 8 апр.: Статья о постановке
оперы Мусоргского в Большом театре.
Постановление о присуждении Государственной премии 1-й степени народному
артисту СССР М. О. Рейзену за спектакль «Борис Годунов» в ГАБТе СССР.—
Правда, 1949, 10 апр.
Ш а п о р и н Ю. «Борис Годунов».— Сов. артист, 1949, 15 апр.: Рецензия на
постановку ог:с:ры М. Мусоргского «Борис Годунов» в ГАБТе.
Г р о ш е в а Е . Пушкин и музыкальный театр.— Театр, 1949, № 6, с. 76—81.
И л ь и н И. «Садко» на сцене Большого театра.— Сов. музыка, 1949, № 9, с.
90—94.
С о к о л ь с к и й М. «Хованщина» в Большом театре.— Сов. музыка, 1950, № 6,
с. 16—27.
Гастроли народного артиста СССР М. О. Рейзена.— Сов. Сибирь (Новосибирск), 1950, 9 июня.
Первое выступление М. О. Рейзена.— Сов. Сибирь (Новосибирск), 1950, 13
июня.
Р я с е н ц е в Б. Мастер советской оперной сцены.— Сов. Сибирь (Новосибирск), 1950, 30 июня: О гастролях М. О. Рейзена.
Я р у с т о в с к и й Б. «Хованщина» на сцене Большого театра.— Культура и
жизнь, 1950, 21 окт.
Б а р б у Г. Посланцы науки и искусства СССР.— Народно-демократическая
Румыния (Бухарест), 1950, № 7, с. 15—17: О прибытии в Бухарест делегации
деятелей науки и культуры СССР.
Гастроли М. О. Рейзена.— Заря Востока (Тбилиси), 1951, 17 марта.
О присуждении Государственной премии первой степени народному артисту
СССР М. О. Рейзену за спектакль «Хованщина» в ГАБТе СССР.— Правда, 1951, 17
марта.
Г о р е л и Л. Выдающийся певец.— Заря Востока (Тбилиси), 1951, 24 марта.
Х у б о в Г. «Хованщина» в Большом театре.— Правда, 1951, 28 марта.
Л ь в о в М. Марк Осипович Рейзен.— Сов. музыка, 1951, V 5, с. 44—46:
Творческая биография М. О. Рейзена.
Н е с т ь е в И. Новое прочтение классики.— Театр, 1951, -V 5, с. 59, 62, 63,
66: Об участии М. Рейзена в спектаклях Большого театра «Борис Годунов»,
«Хованщина» и "Садко».
Указ Президиума Верховного Совета СССР от 27 мая 1951 года о награждении
народного артиста СССР М. О. Рейзена орденом Ленина за выдающиеся заслуги в
развитии советского музыкально-театральною искусства и в связи со 175-летием
со дня основания ГАБТа СССР.— Правда, 1951, 28 мая.
Ш а в е р д я н А. Большой теагр Союза ССР. М.: Музгиз, 1952, с. 11Н—119.
Большой успех советских артистов в Англии.— Правда, 1952, 12 дек.: О
концертах группы советских артистов М. Рейзена, Н. Гусельниковой и др.
Англия: Месячник англо-советской дружбы.— Сов. искусство, 1952, 13 дек.: Делегация советских деятелей культуры и искусства в Англии.
Марк Осипович Рейзен: Краткая биография. М.: Искусство, 1953.
Михаил Иванович Глинка. Календарь к стопятидесятилетию со дня рождения:
Сведения о М. О. Рейзене.— Л.: Музгиз, 1954, с. 79, 82, 182, 183, 401.
М е д в е д е в А. Опера на экране.— Лит. газета, 1954, 30 янв.: Рецензия на
экранизацию оперы С. В. Рахманинова «Алеко» с участием М. О. Рейзена в роли
Старого цыгана.
П о п о в Ин. Воплощение онеры на экране: «Алеко».— Сов. культура, 1954, 30
янв.
К пребыванию в Венгрии делегации деятелей советской культуры: Сообщение
ТАСС о выступлении М. О. Рейзена в спектакле Будапештского государственного театра оперы и балета «Борис Годунов».— Правда, 1954, 9
марта.
Концерт М. Рейзена в Будапеште.— Сов. культура, 1954, 23 марта.
Л и п и н с к а я Е. Венгерская печать о советских артистах.— Сов. культура,
1954, 27 марта.
События месячника венгеро-советской дружбы.— Венгерские новости (Будапешт), 1954, № 164, с. 15: О концертах М. Рейзена.
Рейзен Марк Осипович.— В кн.: Большая советская энциклопедия, т. 36. М.,
1955, с. 292.
Указ Президиума Верховного Совета СССР о награждении Рейзена М. О.
орденом Трудового Красного Знамени.— Правда, 1955, 20 авг.
Юбилей народного артиста СССР М. О. Рейзена: 60-летие со дня рождения
и 35-летие сценической деятельности.— Сов. артист, 1955, 1 сент.
Выдающийся артист.— Театр, 1955, № 1 1 . с. 166: О творческом пути М. О. Рейзена.
Отъезд в Италию делегации деятелей советской культуры.— Сов. культура,
1955, 26 ноября.
В музыкальных театрах: Москва. Большой театр.— Сов. музыка, 1956, № 1, с.
156: Заметка о М. О. Рейзене в связи с 35-летием сценической деятельности.
О р ф е н о в А. Столбовая дорога.— Сов. артист, 1956, 28 марта.
Б а з а р о в Н. Гастроли М. О. Рейзена.— Ташкентская правда, 1957, 22 ноября.
Б р о в а р И. Концерты М. О. Рейзена.— Казахстанская правда (Алма-Ата),
1957, 3 дек.
М. О. Рейзен.— В кн.: Большой театр СССР. М.: Музгиз, 1958, с.
294
295
447—450.
Народный артист СССР М. Рейзен в Вильнюсе.— Сов. Литва (Вильнюс),
1958, 26 янв.
Концерты мастеров искусств.— Известия, 1958, 28 янв.: Заметка о состояв-
шихся в ряде городов СССР абонементных концертах, в том числе о гастролях С.
Я. Лемешева, М. О. Рейзеиа и др.
На гастролях в Таллине М. О. Рейзсн.— Сов. Эстония (Таллин), 1958, в
февр.
Г о р я е в В. Моет Марк Рейзен.— Вышка (Баку), 1958, 16 апр.
Э р т а ц м и н д е л и М. Поет Рейзен...— Заря Востока (Тбилиси), 1958, 26 апр.
М а м ы ш ев а И. Большой артист.— Коммунист (Ереван), 1958, 29 апр.
Е в г е н и е в И. "Хованщина».— Сов. экран, 1959, № 19, с. 6—7.
К а н д и н с к и й А. "Хованщина» на экране.— Сов. культура, 1959, 28 ноября.
Т у м а н и н а Н . «Хованщина» в кино.—Сон. музыка, 1960, № 1, с. 96—101.
Для радиослушателей Франции.— Ленинское знамя (М.), 1960, 17 марта.
[Объявление о гастролях М. О. Рейзена.]— Тамбовская правда, 1961, 13 янв.
[Объявление о гастролях М. О. Рейзена.]— Курская правда, 1961, 18 янв.
[Объявление ч концерте М. О. Рейзена.]— Курская правда, 1961, 4 фенр.
Поет Марк Рейзен.— Новгородская правда, 1961, 5 марта.
Сольные концерты народного артиста СССР М. О. Рейзена в Новгороде.—
Муз. жизнь, 1961, № 7, апр., с. 4.
Г о з е н п у д А. Русский советский оперный театр. 1917 — 1941: Очерк истории.
Л.:'Музгиз. 1963, с. 144, 145, 177. 196, 206, 217, 219, 223, 255, 261. 262, 366.
Г о р о д и н с к и й В. Гениальная опера: "Иван Сусанин».— В кн.: Г ород и н с к и й В. Избранные статьи. М.: Сов. композитор, 1963, с. 216—222.
Праздничный спектакль.— Сов. артист, 1963, 1У апр.
Поет Т. Мушкудиани.— Сов. Эстония (Таллин), 1964, 4 марта.
[Объявление о концерте М. О. Рейзена.]— Рабочий путь (Смоленск), 1964, 27
марта.
Б о л о т н и к о в А. Мастера Большого театра снова в Смоленске.— Рабочий
путь (Смоленск),. 1964, 1 апр.
Браво, студийцы! — Курортная газета (Ялта), 1964, 7 июня.
Л ь в о в М. Марк Осипович Рейзен.— В кн.: Л ь н о в М. Л. Русские певцы.
М.: Музыка, 1965, с. 190—195.
[О выступлении М. О. Рейзена с оркестром имени Н. Осипова.]— Сов. Абхазия (Сухуми), 1965, 1.7 февр.
П а п и т а ш в и л и О. Животворный источник.— Вечерний Тбилиси, 1965, 26
февр.: О выступлениях М. О. Рейзена.
К а р п о в В., А л е к с е е в а М. Праздник музыки в Клину.— Серп и молот
(Клин), 1965, 20 мая.
Наш календарь.— Муз. жизнь, 1965, № 11, с. 23: Заметка о певце в связи с 70летием со дня рождения.
Пример беззаветно! о служения искусству.— Сов. артист, 1965, 9 июля.
К а б а л е в с к и й Дм. К 70-летию М. О. Рейзена.— Сов. музыка, 1965, № 7, с.
89—90.
К о з л о в с к и й И. С. К 70-летию М. О. Рейзена.— Сов. музыка, 1965, № 7, с.
90—91.
Ш п и л л е р Н. К 70-летию М. О, Рейзена.— Сов. музыка, 1965, № 7, с. 91—93.
Л е с с Ал. Земляки.— Красное знамя (Харьков), 1965, 4 июля.
296
А с а ф ь е в Б. «Борис Годунон».— В кн.: А с а ф ь е в Б. Критические- статьи,
очерки и рецензии. М.; Л.: Музыка, 1967, с, 123—124.
В о л ь ф е он С. М. Мастера оперы.— В кн.: .Ленинградский государственный
ордена Ленина академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова. 1917—
1967. Л.: Музыка, 1967, с. 72 — 73.
М. О. Рейзен.— В кн.: В мире музыки. Календарь. 1970. М.: Сов. композитор,
1969, с. 56—57.
Г р о ш е в а Е. А. Пушкин в опере.— В кн.: Г р о ш е в а Е. А. Из зала Большого
театра. Статьи. Рецензии. Очерки. М.: Сов. композитор, 1969, с. 82, 83, 87, 88, 98,
100, 108.
К в а л и а ш в и л и М. По трудному пути: воспоминания. Тбилиси: Мерани,
1969. с. 246, 291, 292, 295—297.
К р а в е й ш в и л и Б. И. Незабываемое: Записки певца. Тбилиси: Мс-рани,
1970. с. 82, 83, 86, 87, 92, 97, 114.
Л е в и к С . Н). Четверть века в опере. М.: Искусство, 1970, с. 384—386.
«Образы потрясающей силы...» — Программы радио и телевидения. М., 1970, 24
июня.
[Сообщение о 75-летии певца.] — Сов. музыка, 1970, № 7, с. 158.
Ш п и л л е р Н. Марк Осипович Рейзен.— В кн.: Большой театр СССР. Сентябрь
1969 — июнь ] 970/Ред.-сост. М. Чурова. М.: Сов. композитор, 1973, с. 143—145.
Л е б е д е в Д. И. Мастера русской оперной сцены. Л.: Музыка, 1973, с.
91—92.
Л е м е ш е в С. Я. Путь к искусству. М.: Искусство, 1974, с, 147, 163, 164, 321,
360: Кратко о творчестве М. О. Рейзена.
М и х а й л о в Б. Голос Марка Рейзена: Комментарий к пластинке.— Вечерняя
Уфа, 1974, 16 мая.
В у т и р а с Я. О друзьях-товарищах.— Урал, 1974, Лё 10, с. 158—170.
С а к в а К. К. Избранные статьи о музыкальном театре. М.: Сов. композитор,
1975, с. 34: О спектакле "Борис Годунов».
Ш п и л л е р Н. В гостях у Чайковского,— Сов. культура, 1975, 31 янв.: Рецензия
на телефильм.
3 июля.— Муз. жизнь, 1975, № 11, июнь, с. 22: Заметка в связи с 80-летием со
дня рождения М. О. Рейзена.
Марку Осиповичу Рейзену — 80 лет.— Сов. музыка, 1975, № 7, с. 32 — 33.
З а р у б и н В. Марк Рейзен.— Муз. жизнь, 1975, № 13, июль, с. 18—19.
Р а ц е р Евг. Рейзен ноет Чайковского.— Сон. культура, 1975, 19 авг.: Рецензия
на телефильм-концерт.
Ш п и л л е р Н. Прежде нсего — призвание.— Сов. культура, 1975, 26 сен г.:
Творческий портрет М. О. Рейзена.
М а в р и ч е в а К. Марк Осипович Рейзен.— В кн.: Мастера Большого театра:
Народные артисты СССР. М.: Сов. композитор, 1976, с. 232 — 247: Творческая
биография пенца.
Г у с а р о в В., Е в п а т о в В. Марк Осипович Рейзен.— Говорит и показывает
Москва, 1976, 5—11 янв.
Г р о ш е в а Е. Обновленная классика.— Сов. музыка, 1976, № 3, с. 35—48: О
постановке произведений оперной классики на сцене Большого театра СССР в 30—
40-е гг.
Б о л ь ш а к о в А. Немеркнущий талант.— Сов. музыка, 1976, № 5, с. 61—63:
Творческий портрет М. О. Рейзена.
Указ Президиума Верховного Совета СССР. О награждении орденами и
297
медалями СССР работников Г осу,дарствен ног о академического Большого театра
СССР.— Сов. культура, 1976, 26 мая.
Большой театр Союза ССР. Указатель литературы. 1955—1975/Сост. Басков Б.
Н. и др. М., 1977.
Ф а б и с о в и ч Б.Д. Театральные портреты фотографических дел мастера Бориса Фабисовича, собранные за половину столетия с 1920 года до наших дней, с
высказываниями актеров о себе и критиков о театре, времени и искусстве артистического перевоплощения. От А до Я. М.: ВТО, 1977, с. 192, 196.
Г р о ш е в а Е. Большой театр Союза ССР. М.: Музыка, 1978.
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
На фронтисписе: М. О. Рейзен.
Иллюстрации в тексте
На съемках фильма «Алеко». 1953 год, с. 57.
Программа спектакля «Мефистофель» А. Бойто с участием М. Рейзена в
Моте-Карло 2Н января 1930 года, с. 145.
Дружеский шарж Н. Лиса, с. 243.
Иллюстрации в альбомах
П е р в ы й альбом
Марк Осипович Рейзен.
Отец и мать М. О. Рейзена со старшими детьми.
И. А. Тульчинский, дед М. О. Рейзена со стороны матери.
М. О. Рейзен в возрасте девяти лет.
Рашель Анатольевна, супруга М. О. Рейзена.
М. О. Рейзен в конце 1916 года.
М. О. Рейзен в 1916 году.
Младший брат М. О. Рейзена Исай.
Мефистофель (..Фауст», 1923/24).
М. О. Рейзен в 1922 году (Харьков).
Иван Грозный («Псковитянка», 1926, Ленинград, б. Мариинский театр).
Иван Грозный ("Псковитянка^, 1926).
Иван Грозный — М. Рейзен и Ольга — М. Елизарова («Псковитянка»
Ленинград).
Рабочий Молотов в опере «За Красный Петроград» (1926, Малегот). Мефистофель (-Фауст», 1927, Ленинград, ГОТОВ). Мефистофель (————»—————
——) Мефистофель (————»—————————————————). Досифей (-Хованщина»,
1927). Бурундай («Сказание о невидимом граде Китеже», 1927, Ленинград).
299
1926,
Группа участников спектакля «Хованщина*. В центре М. О. Рейзен (Досифей) и
дирижер Альберт Коутс (1927). М. О. Рейзен в 1927
году (Ленинград). Борис Годунов («Борис Годунов», 1928,
Ленинград). Борис Годунов («Борис Годунов», 1928).
В т о р о й альбом
Программка сольного концерта в Париже (1929).
Во время гастролей в Монте-Карло (1930).
А. М. Давыдов, артип Мариинского театра.
М. О. Рейзен < дочерью (1936).
М. О. Рейзен (1933).
Нилаканта («Лакме», 30-е годы, ГАБТ).
Мельник («Русалка», 30-е годы).
Рлоферн («Юдифь», 1928, Ленинград, ГОТОВ).
Дон Балилио («Севильский цирюльник», 1928).
Борис Годунов («Борис Годунов», 30-е годы).
Борис Годунов (————»————).
Досифей («Хованщина", 30-е годы).
Борис Годунов («Борис Годунов», 30-е годы).
Руслан («Руслан и Людмила», 1937).
Борис Годунов («Борис Годунов», 1949).
Иван Сусанин (из кинофильма «Большой концерт», 1951).
В мастерской Г. М. Манизера (Ленинград, 30-е годы).
М. О. Рейзен, К. Г. Держинская, Вацлав Талих (30-е годы).
М. О. Рейзен среди участников спектакля «Борис Годунов». Слева направо: сидят
А. И. Батурин (Пимен), режиссер-постановщик Л. В. Бара!он, дирижер и музыкальный руководитель спектакля А. М. Пазовский, художник Ф. Ф. Федоровский. Стоят: Е. И. Грибова (Феодор), П. И. Чекин (Шуйский), главный
хормейстер М. Г. Шорин (1946).
Варяжский гогп, («Садко», 1949).
Фарлаф (-Руслан и Людмила», 1949).
Трет и й альбом
Кадр из кинофильма «Хованщина». В центре Досифей — Рейзен (1958). После
шефского концерта: М. О. Рейзен, А. Н. Толстой, В. И. Качалов (ЦДРИ,
1949).
В. И. Качалов и М. О. Рейзен (1949). Участники юбилейного вечера пианиста А. Д.
Макарова: С. Н. Кнушевицкий,
И. И. Масленникова, М. О. Рейзен, Н. Д. Шпиллер. В дни 175-летнего юбилея Большою театра СССР. Сидяч (слева направо):
Ф. Ф. Федоровский, И. С. Козловский, М. О. Рейзен, М. Д. Михайлов.
Стоят: Ю. Ф. Файер, Н. С. Голованов, Н. С. Ханаев. М.
О. Рейзен (1930).
Старый цыган (из кинофильма «Алеко-> , 1953). А. П. Иванов, М. О. Рейзен,
Н. С. Голованов (после концерта памяти
А. В. Неждановой, 1952).
С. Т. Рихтер, Р. А. и М. О. Рейзены на аэродроме в Будапеште (1954). Перед
спектаклем (Будапешт, 1934).
300
Во время спектакля «Борис Годунов- (Будапешт, 1954).
Во время спектакля «Борис Годунов» (————————- —————
На сольном концерте в Будапеште (1954).
После концерта (Будапешт, 1954).
Венгерский дирижер Я нот Ференчик, М. О. Рейзен, С. Т. Рихчер (после
симфонического концерта в Будапеште в 1954 году). На фестивале имени
Джорд/ье Энсску. Нина Макаропа, М. О. и Р. Л. Рейзены,
А. И. Хачатурян (Бухарест, 1957). М. О. Рейзен и В. В. Барсова — члены
жюри Международного конкурса
вокалистов в Болгарии (София, 1956). М. О. Рейзен и К. Е. Ворошилов
при вручении ордена Ленина в связи с
шестидесятилетием артиста (Кремль, 1955).
Марк Осипович Рейзен (1977).
-).
«Иван Сусанин" .................................................................................................
В годы войны................".."—-—••••-—--—- — •-•-••"•••••—- — ••••"—•....."...—...........
Зарубежные 1астроли........................................................................................
Снова «Борис Годунов» ....................................................................................
-Хованщина» в Большом театре ......................................................................
Заключение ........................................................................................................
167
172
178
183
188
191
СТАТЬИ И ВОСПОМИНАНИЯ
С О Д Е Р ЖА Н И Е
От составителя .................................................................................................
Б. Покровский. «Спасибо Вам, Марк Осипович!» ............................................
3
5
Л/. Рсйзе.'н ЖИЗНЬ
И СЦЕНА
Слово к читателям ............„..,................................................—.,.......................
Детство...............................................................................................................
Годы учения .......................................................................................................
11
12
1."
>
Армия. Фронт ....................................................................................................
Неожиданная встреча .......................................................................................
Война и музыка ..................................................................................................
Институт и консерватория ...............................................................................
Уроки Букшелли ...............................................................................................
Семья Воронцовых............................................................................................
Исай ....................................................................................................................
Путь к сцене .......................................................................................................
Дебют на оперной сцене ...................................................................................
В Харьковском оперном театре .......................................................................
И смех и слезы ....................................................................................................
20
2:1
23
27
30
33
35
37
45
48
5."
>
Н. Н. Боголюбов ................................................................................................
Работа с дирижерами. Досифей .......................................................................
Прощание с Харьковом ....................................................................................
Ленинград. Мариинский театр ...................................................... .................
Пути исканий .....................................................................................................
«Псковитянка»...................................................................................................
Снопа «Хованщина» ..........................................................................................
«Борис Годунов» ................................................................................................
На концертной эстраде .....................................................................................
Первые гастроли за рубежом. Берлин, Париж...............................................
...Лондон, Моте-Карло....................................................................................
Возвращение и Ленинград. Переезд в Москву...............................................
Большой театр ...................................................................................................
"Руслан и Людмила» ..........................................................................................
302
61
66
7'Л
80
89
97
107
ПО
117
135
142
150
154
165
Е. Гримма. Труд, вдохновение, совершенство ...............................................
И. Козловский. О друге и соратнике ..................................................................
В. Давыдова. Художник и гражданин ...............................................................
А. Иванов. Гигант вокального искусства ..........................................................
Н. Шпш.чер. Гордость Большого театра ...........................................................
Р. Захаров. Мой «Руслан» ...................................................................................
Дм. Кабалевский. Прекрасное, сердечное и мудрое искусство .......................
М. Громов. Любимый певец
207
234
236
239
246
253
258
260
ПРИЛОЖЕНИЯ
Дискография М. О. Рейзена..............................................................................
Оперный репертуар М. О. Рейзена ..................................................................
Концертный репертуар М. О. Рейзена ............................................................
Библиография..........................................................................
Список иллюстраций...............................................................
>
6^
~л,м
Н
<7
^
^
265
281
2НЗ
"°"
28У
299