Мировая литература в поликультурном образовании Практическая работа 1. 1) Понятие о межкультурной компетенции филолога. Перспективы и проблемы современной высшей школы связаны с изменениями в структуре и содержании образования: главной задачей образовательной политики является подготовка высококвалифицированных и компетентных специалистов, способных адаптироваться в новых условиях профессиональной действительности. Неотъемлемым фактором успеха является умение мыслить критически, которое подразумевает «ментальную гибкость» и способность интеллектуально адаптироваться в условиях постоянных социальных изменений. Данное умение является новым требованием к специалисту в области филологии в связи с такими тенденциями как глобализация и информатизация: умение мыслить критически в поликультурном пространстве 21-го века является значимым умением современного филолога ввиду того, что в своей профессиональной деятельности необходимо анализировать и интерпретировать русскоязычные и иноязычные тексты с целью их дальнейшего компаративного анализа, выявления культурных особенностей, национально-ментальных картин мира представителей как своей, так и иной культуры. В связи с этим необходимо отметить, что речь идет о выделении особенной компетенции — межкультурно-литературоведческой (далее МЛК), которая складывается из интеграции межкультурной коммуникативной компетенции (далее — МКК) и литературоведческой компетенции (далее — ЛК). Рассмотрим данные компетенции более подробно с целью обоснования целесообразности их интеграции в МЛК. Для начала проанализируем ЛК, которая подразумевает филологическую подготовку будущего бакалавра. Целесообразно начать с того, что филологическая подготовка является основой для обучения студентов-филологов другим дисциплинам: она служит всестороннему развитию профессиональной деятельности. Однако термин «филология» неоднозначно трактуется научным сообществом: исследователи определяют филологию как группу дисциплин общей направленности, которая подразумевает изучение текстов различного характера. Приведем определения термина «филология» в трактовке отечественных исследователей более подробно. О. С. Ахманова: общее название дисциплин, изучающих язык, литературу и культуру народа преимущественно через посредство литературы и других культурно-исторических сочинений и памятников [Ахманова 1966: 492]. То есть единство языковой, литературоведческой и лингвокультурной подготовки обуславливает сущность филологического образования. Э. Г. Азимов, А. Н. Щукин: совокупность гуманитарных дисциплин, изучающих культуру какого-либо народа, выраженную в языке и литературном творчестве. В число гуманитарных наук, составляющих обязательный минимум по содержанию образовательной подготовки бакалавра по направлению «филология» входят: иностранный язык, отечественная история, культурология, политология, правоведение, психология, педагогика, русский язык и культура речи, философия, социология, экономика. Содержание филологического образования описывается в государственных образовательных стандартах [Азимов, Щукин 2009: 337–338]. По утверждению исследователей, подготовка специалистов в области филологии зиждется на изучении культуры через предметы гуманитарного цикла. С. С. Аверинцев: «содружество гуманитарных дисциплин — лингвистической, литературоведческой, исторической и др., изучающих историю и выясняющих сущность духовной культуры человечества через языковой и стилистический анализ письменных текстов [Аверинцев 1997]. Филологическое образование подразумевает единство языковой, литературоведческой и культурной подготовки будущего специалиста. Е. Н. Соловова, Е. А. Пореченкова: «филология — это не отдельная наука, а область знаний, объединяющая целый ряд различных наук, общей целью которых является познание духовных достижений человеческого опыта посредством языка, на котором создаются те или иные произведения, и культуры, без знания которой невозможно полное понимание значения этих произведений» Соловова, [Пореченкова 2007: 5]. Филологическая компетенция объединяет целую область знаний, которая представляет духовное и культурное достижение человеческого общества. В связи с вышесказанным можно утверждать, что понятие «филология» в широком смысле слова включает в себя знания о культуре, литературе, языке определенного народа, в узком смысле данный термин подразумевает совокупность гуманитарных дисциплин, изучающих язык, литературу и культуру определенного социума. Исходя из этого целесообразно утверждать, что филолог — это широкопрофильный специалист, обладающий обширными знаниями в области литературы, истории, культуры родного и ИЯ, владеющий ИЯ на должном уровне для осуществления профессиональной коммуникации, филологического анализа и интерпретации информации, представленной в разнообразном текстовом формате. Однако для успешного профессионального становления филолога необходимо формировать МКК как неотъемлемую профессиональную компетенцию: МКК неотделима от ЛК, так как для успешного осуществления филологической интерпретации и анализа определенного текста современному филологу необходимо обладать не только сформированной МКК, но и ЛК, объединение которых подразумевает выделение особой компетенции — МЛК ввиду того что в процессе профессиональной деятельности филологу предстоит интерпретировать не только отдельно взятые русскоязычные и иноязычные тексты, которые составлены авторами с различными национально-ментальными картинами мира, но и подвергать данные тексты межкультурно-компаративному анализу, целью которого является более глубокое познание не столько иной, сколько родной культуры. 2) Понятия «национальная», «зональная», «региональная», «мировая» литература, их соотношение. Литературы разного уровня (в аспекте синхронии и диахронии), вступая в «контактные» взаимоотношения посредством разного рода литературных связей, перерастают в форму такого тесного сосуществования, которую мы обозначаем понятием «литературная общность». Особо важную роль литературным общностям в системе «мировая литература» отводил Дюришин, подчеркивая, что «изучение литературных связей этого типа сопряжено с особыми трудностями, в них чрезвычайно сложно отличить типологические аналогии – обусловленные сходством исторических обстоятельств, экономической и общественно-политической основы и усиленные сознанием этнического родства и похожим укладом жизни народа – от сходств контактного происхождения, тем более, что весьма ощутимая общность основы типологических аналогий создает предпосылки для систематических и постоянных контактных связей, которые, в свою очередь, воздействуют на факторы, участвующие в формировании типологических сходств. В литературной общности мы имеем дело с взаимопересечением литературных традиций, скрещиванием отечественных и инонациональных литературных ценностей». Эти концепты также входят в состав категориального аппарата и выполняют системообразующую функцию. Посылом к образованию литературных общностей чаще всего становится сознание этнического родства, определяющее специфику литературных, национальных объединений, формирующихся посредством внутрилитературных факторов в соотнесенности с историческими тенденциями. По мнению Дюришина, категория «национальная литература» является иерархически первой и понимается она как последовательная историческая категория, эволюционирующая сама по себе в ходе истории. Эволюционные модификации национальной литературы отражают сущностную специфику изменений как в историческом развитии нации, так и в национальнолитературном процессе. Национальным литературам свойственно объединяться по разным признакам. Специфика внутрилитературных связей, по концепции Дюришина, позволяет систематизировать ряд исторически сложившихся объединений: 1) литературы этнически родственных народов, живших в рамках единой государственной системы (например, литературы чехов и словаков; русских, украинцев и белорусов); 2) литературы этнически родственных народов вне фактора общей государственности (например, связи словацкой литературы с русской и украинской); 3) литературы этнически неродственных народов, но на протяжении истории живших в рамках единого государственного образования (например, словацкая и венгерская литературы). Помимо системы национальных литератур существует еще и большая динамическая система литератур, объединяющихся в региональном процессе развития, складывающихся на широком географическом пространстве и охватывающих исторические судьбы многих народов (например, европейский, латиноамериканский, индийский, ближневосточный регионы). Но следует подчеркнуть, что в европейской, американской и азиатской модели истории литературы принято рассматривать категорию национальной литературы как исходную и, более того, как обязательный концепт межлитературного процесса. Понятие «региональная литература» соответствует «наднациональному» объединению литератур (например, литература дунайского региона, восточноевропейская литература, скандинавская литература). Членение национальных литератур в рамках регионального объединения зависит от степени их имманентной дифференцированности, развитости, динамики национально-литературного процесса. Большую роль в классификации литератур по тем или иным объединяющим признакам играет конкретно-исторический аспект, так как литературная ситуация зависит от изменений в общественнополитической сфере. Поэтому региональные объединения могут трансформироваться в процессе своей эволюции. В компаративистике при изучении динамики данной категории необходимо учитывать не только внелитературный фактор, но и последствия подобной внелитературной обусловленности, составляющие материальную сторону всякого литературного синтеза. Тенденция объединения литератур по региональному признаку весьма важна в общей интеграции национальных литератур в единую макродинамическую систему всемирной литературы. Конрад выделяет и признак объединения по зонам и соотносит его с понятием «зональная литература», идея которой, собственно, и породила идею мировой общности литературы. В компаративистской школе США, например, это привело к тому, что выражение «мировая литература» получило особый смысл – не совокупность тесно связанных отдельных явлений, а явление самостоятельное. В основе концепции зональной литературы (например, зона (литературная) народов Западной Европы и Америки) и в основе концепции региональной литературы главной проблемой остается общий вопрос о принципах связи между литературными общностями. Наиболее крупными региональными объединениями сегодня являются литературы (стран) Запада и Востока, сравнительная специфика их основана не столько на тождестве, типологии, сколько на противопоставлении, дифференциации. Национальные литературы внутри этих регионов также дифференцируются между собой. Подчеркивая симфонический характер культуры человечества, В.Е. Хализев подчеркивает, что «каждой национальной культуре с ее самобытными чертами принадлежит роль определенного инструмента, необходимого для полноценного звучания оркестра». Исходя из чего и всемирный литературный процесс понимается как немеханическое целое, т. е. когда каждая национальная литература, вне зависимости от контекста своей вовлеченности в более крупные объединения, уникальна и индивидуальна в силу своего «независимого» развития. Национальные литературы соотносятся между собой как дополняющие. Иначе они не объединялись бы, а сливались. Их симфоническое единство в пространстве единого всемирного литературного процесса обеспечивается тремя основными факторами: 1) единым фондом преемственности; 2) общностью стадий развития (вне зависимости от концептуальной специфики стадиального деления); 3) динамикой международных литературных связей. 2. Реферат (в направлении сравнительного изучения литератур стран мира) с устной защитой Тема взаимоотношений поколений Проблема взаимоотношений молодого и старшего поколения является одной из самых распространенных как в русской литературе, так и в зарубежной. Поколения меняются. То, что было актуально для старшего поколения, может быть чуждым для молодого. Поскольку любое литературное произведение это, прежде всего – конфликт, а уже потом описание, мы должны понимать, что история литературы – история описания конфликтов. Одна из самых распространенных проблем – конфликт отцов и детей, то есть конфликт между молодым и старшим поколением. Во второй половине XVIII века в европейской литературе появляется особый интерес к жанру воспитательного романа. В XIX веке, как и в Европе, так и в России интерес этот не ослабел, а наоборот, проблема семьи, взаимоотношений взрослых и детей, становится излюбленной темой многих писателей, она как бы рвется из круга повседневности и становится центральной в произведениях Гете, Диккенса, Гюго, Пушкина, Бальзака. Достоевский был прекрасно знаком с творчеством названных писателей, отзвуки их произведений слышны в романах, повестях, рассказах и публицистике писателя. К проблеме «отцов и детей» все авторы подходят по-разному. Кроме романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», само название которого показывает, что эта тема самая важная в романе, данная проблема существует практически во всех произведениях: в одних она представлена более ярко, в других появляется лишь намеками для более полного раскрытия образа героя. Трудно сказать, кто первый поднял проблему отцов и детей. Она настолько жизненна, что, кажется, существовала всегда на страницах литературных произведений. Проблема взаимоотношений молодого и старшего поколения берет начало в книгах, написанных во времена Киевской Руси. Одним из ярчайших произведений той эпохи является «Поучение» Владимира Мономаха детям, в котором описывались взаимоотношения отцов и детей. Проблема отцов и детей заключается в личной предвзятости друг к другу, ведь решить ее можно мирным путем, не прибегая к крайним мерам, если старшее поколение будет более терпимо к молодому поколению, где - то, может быть, соглашаясь с ним, а поколение детей будет больше проявлять уважение к старшим. Один из вечных нравственных вопросов – это проблема взаимоотношений поколений. Аргументы из жизни современного общества не всегда полностью соответствуют литературным образам. Рассмотрим несколько произведений русской литературы, в которых рассматривается проблема взаимоотношений поколений. Безусловно, говоря о данной проблеме, в первую очередь, мы вспоминаем произведение Ивана Сергеевича Тургенева «Отцы и дети». Иван Сергеевич в своем романе показывает не просто противостояние отца и сына в отдельно взятой семье. Здесь изображается проблема взаимоотношений поколений, поскольку Кирсанов и Базаров не являются родственниками. Первый молод, нигилист, демократ и революционер. Павел Петрович же показан монархистом и аристократом до мозга костей. Столкновение их мировоззрений и положено в основу сюжета. Мы видим, что Евгений Базаров склонен все отрицать, ставя науку превыше всех остальных ценностей. Он прагматичен, пытается доказать преимущество новых взглядов. Однако в конце Евгений погибает с мыслью о том, что Россия его не приняла. Кирсанов же наоборот любит рассуждать о «русской идее», простоте мужицкой жизни. Он придерживается консервативных взглядов. Финал произведения подсказывает ответ: главный герой заканчивает свою жизнь трагически, а его друг Аркадий возвращается к общепринятой морали, вернувшись в дом своего отца. Сложно сказать, кто из героев прав. Наверно, наилучшим вариантом является движение вперед, учитывающее историю и ошибки прошлого. Старшее поколение является уникальным для молодого. Ведь они прошли все то, что молодому предстоит пройти. Возможно, это происходило при иных обстоятельствах, но человеческая натура практически не изменилась в течение многих лет. Мы можем видеть из истории и литературы, что человеческие проблемы не меняются. Поэтому необходимо учитывать опыт старших поколении при дальнейшем развитии. В исторической повести Николая Гоголя «Тарас Бульба» проблема отцов и детей заканчивается трагедией. Это показывает, насколько серьезен конфликт поколений, которые смотрят по-разному на мир. Главный герой – преданный отчизне казак Тарас. В сыновьях он хочет видеть свое продолжение, поэтому воспитывает их строго, в соответствии с законами Запорожской Сечи. Однако младший сын Андрий отличается от отца и брата, у него другие нравственные ценности. Этого не может принять отец, для которого общие интересы товарищества важнее даже родственных отношений. Андрий был изначально другим – его душа тянулась к романтике, ему чужда была война. Но отец не хотел видеть особенность характера сына и старался привить ему свои убеждения. Нежелание понять сына приводит к конфликту интересов. Андрий остается верным себе, и когда влюбляется в прекрасную полячку, то с головой отдается этому чувству. И с этого момента он становится для бывших товарищей врагом. Тарас Бульба чувствует ответственность за поступки сына, ведь это он его «породил». И принимает страшное решение – погубить то, что сам породил. Идея автора, конечно же, понятна: он хотел показать, что в суровые времена важнее гражданские интересы, а не семейные. Главный герой в первую очередь не отец, а защитник своей страны. Но можно ли говорить о настоящей защите страны, когда человек не смог уберечь собственную маленькую ячейку этой же страны? В их семье отчетливо виден конфликт поколений и различие мировоззрения. Тарас Бульба не хочет этого видеть, а просто хочет исправить «неправильного» сына. Как мы видим, строгость в воспитании и навязывание своего мнения не дало хорошего результата. Но если бы Тарас попытался увидеть Андрия настоящим, понять его, возможно, конец был бы другим. Таким образом, в данной ситуации мы видим другую картину, отличную от произведения Тургенева. Это подтверждает тот факт, что в конфликте поколении необходима работа двух сторон, как и в любом другом конфликте. Проблема отцов и детей раскрывается в литературе в большом разнообразии. Многие авторы показывают детей, как отображение родителей. И это правильно, ведь в семье ребенок растет и видит первые примеры поведения, усваивает ту мораль, которую имеют его родители. И не всегда пример родителей положительный – именно об этом идет речь в знаменитом произведении Дениса Фонвизина «Недоросль». Главный герой пьесы – подросток по имени Митрофанушка. Он находится в переходном возрасте, когда человек уже должен становится личностью, но еще не в полной мере до этого дорос. В этот момент очень важно, чтобы у ребенка были правильные ориентиры. И как раз этого не было у главного героя, так как он рос в семье, где мать – деспот, а отец – слабовольный человек. В итоге, когда Простакова оказывается в затруднительном положении, он от нее с легкостью отворачивается. Как видим, отцы пожинают плоды своего воспитания. Конфликт родителей и детей в пьесе Фонвизина – это следствие дурного воспитания, аморального примера родителей. Все это привело к тому, что сын стал отображением уродливой личности матери. Но и отец тоже виноват, ведь он даже не пытался что-то изменить. Поэтому Митрофанушка так и останется вечным недорослем, недоличностью, которая не смогла сформироваться в условиях дурного воспитания. Денис Фонвизин показывает читателям, насколько важна роль воспитания в семье и образования. Отцы должны показывать правильный путь своим детям, ведь они – их первый и важный пример. Мы видим, что проблема отцов и детей может быть рассмотрена с совершенно разных сторон. Данная проблема поднимается в произведении Пушкина «Станционный смотритель», Гончарова «Обломов», Грибоедова «Горе от ума», Островского «Гроза», Достоевского «Преступление и наказание» и многих других. Проблема отцов и детей - одна из важнейших проблем в русской классике. Очень часто в литературных произведениях новое, молодое поколение оказывается более нравственным, чем старшее. Оно отметает старую мораль, заменяя ее новой. Но все-таки как говорилось ранее, не стоит отрицать опыт старших поколений. Его следует учитывать, но подстраивая под нынешние обстоятельства. Проблема взаимоотношений поколений также активно рассматривалась в зарубежной литературе. Говоря о конфликте поколений, нельзя не вспомнить трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта». Вот где непримиримость отцов приводит к настоящей трагедии детей. Семьи Монтекки и Капулетти были самыми влиятельными в Вероне, и между ними была давняя вражда, о причине которой никто уже и не помнил. Может быть так автор хотел нам показать, насколько незначительными были причины, которые привели в будущем к трагедии. В то время, как семейства утопали в ненависти друг к другу, между их детьми зародилась любовь. Что достаточно символично – ненависти всегда противостоит именно любовь. Дети оказываются мудрее отцов, несмотря на юный возраст. Джульетта понимает, что не имя и не статус определяет человека, а только его личные человеческие черты. После смерти своих детей две семьи прекращают вражду, осознав, к чему она приводит. Так, Ромео и Джульетта, в сущности, пожертвовали собой ради мира семей, любовью очистили их от страшной ненависти. Конфликт между поколениями разрешился, но ценой крови молодых влюбленных. Иное решение проблема отцов и детей получает в высокой комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Господин Журден ослеплен желанием получить дворянский титул. Удивительно, но нелепая мечта, определяющая ценность человека не душевными качествами, а сословными привилегиями, отражает мировосприятие целого поколения. Другие герои комедии – дворяне – чувствуют свое социальное превосходство. По отношению к Журдену ведут себя надменно, втайне насмехаются над его амбициозными планами, при этом без стеснения пользуются его кошельком, берут взаймы и не торопятся возвращать долги. Непонимание встречает Журден и со стороны родных, особенно дочери. Юная Люсиль недоумевает, как дворянский титул поможет отцу стать лучше. Добрый человек добр вне зависимости от титула, а негодяй останется негодяем, несмотря на сословную принадлежность. Именно конфликт между отцом и дочерью отражает важную нравственную позицию: ценить человека можно за душевные качества – не за богатства и не за титул. Когда Журден отказывается выдать дочь за человека не дворянского происхождения, при этом порядочного, умного, искреннего, начинается стремительное развитие действия. Мастер высокой комедии, Мольер побуждает зрителя сочувствовать влюбленным Клеонту и Люсиль, отстаивающим свое право быть вместе, и вместе с ним осуждает косные принципы и сословные предрассудки. Вдумчивый зритель понимает, что времена изменились – должны измениться и люди. Финал комедии – торжество справедливости. Искренняя любовь побеждает, законы нового времени (вместе с тем – «вечные» законы) побеждают нелепые правила прошлого. Таким образом, мы видим, что проблема отцов и детей, рассматриваемая в зарубежной литературе, не имеет принципиальных отличий от описаний русских писателей. 3. Устное выступление Сюжет-путешествие В 1972 году Хорхе Борхес опубликовал сборник своих произведений «Золото тигров». В книгу вошло короткое и лаконичное эссе под названием «Четыре цикла», содержащее идею писателя о том, что на протяжении всей истории мировая литература строилась только на четырех базовых сюжетах: Осада города– древнейшая разновидность историй. Суть такова: город атакуют враги, а бесстрашные горожане защищают его, осознавая, что в битве им не выжить. Главный герой знает, что умрет, так и не увидев победы. Возвращение домой или путешествие заблудшей души. Главный герой такого произведения преодолевает множество препятствий, чтобы вернуться к истокам. Поиск. В литературе поиск принимает разные формы: одни герои ищут себя, другие – пленительные сокровища. Жертвоприношение богоподобного существа. Здесь главный персонаж стремится стать чем-то большим, чем он есть, познать смысл жизни, спасти мир, и готов пожертвовать собой ради всеобщего блага. По мнению Борхеса, историй всего четыре. Остальное – лишь вариации. «И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их – в том или ином виде», – резюмирует Борхес в своем эссе [Борхес Х. Л., 1972]. Идея универсальных сюжетных линий не нова. На протяжении многих лет ведутся дискуссии о том, сколько же, на самом деле, основных траекторий, которые формируют повествование всех известных литературных произведений. В 2016 году исследователи из Аделаидского и Вермонтского университетов провели интересный эксперимент. Используя искусственный интеллект, они проанализировали 1737 художественных произведений из проекта «Гутенберг» (универсальной электронной библиотеки), чтобы выделить базовые эмоциональные паттерны этих историй. В итоге исследователи обнаружили шесть ключевых сюжетных линий [Reagan A. J., Mitchell L., Kiley D., Danforth C. M., Dodds P. S., 2016]. Несколькими десятилетиями ранее писатель Уильям Фостер-Харрис утверждал, что существует лишь три сюжетных паттерна, а Кристофер Букер, английский журналист и автор многочисленных книг, выделял семь линий повествования. Писатель Рональд Тобиас настаивал, что вечных сюжетов аж 20, а его коллега по цеху Жорж Полти превзошел Тобиаса на 16 очков, говоря о 36 базовых паттернах. Второй сюжет по Борхесу – это история великого возвращения. Здесь главный герой, конечно же, греческий царь Одиссей из одноименной поэмы поэта-сказителя Гомера. Путешествие Одиссея начинается в Трое, что отсылает нас к первой истории о Троянской войне. Со своей командой он странствует от одного острова к другому, сталкиваясь с многочисленными трудностями на пути к родному дому – острову Итака. Великий воин преодолевает гнев самого Посейдона, морского бога, сражается с монстрами всех мастей, оказывается в загробном царстве, успешно сопротивляется чарам соблазнительных и коварных сирен. В конце концов, главный герой остается один, потеряв команду и корабль. В «Илиаде» Ахиллес с подобными проблемами не сталкивался, что указывает на совершенно иное представление о героизме в «Одиссее». Однако возвращение великого воина на Итаку – это еще не конец бед. Проведя 10 лет в путешествии и оказавшись, наконец, дома, он обнаруживает, что неженатые мужчины острова вторглись в его жилище, уверенные в смерти Одиссея и претендующие на руку его жену Пенелопы. В гневе он убивает всех женихов и воссоединяется с любимой, которая ни разу не изменяла ему за все годы странствий. Борхес называет этот сюжет историей возвращения домой, но можно сделать некоторые предположения о скрытом смысле путешествия Одиссея: В стремлении к лучшей жизни, справедливости и иным ценностям люди часто оставляют позади нечто важное. И вернуться назад бывает затруднительно. На пути «домой» возникают непредвиденные сложности и обстоятельства, которые требуют проявления мужества, силы и терпения. Любовь – самая мощная движущая сила. Стремление Одиссея вернуться на Итаку и изгнать женихов Пенелопы основано на любви к родному дому и семье. Представление о любви, побеждающей страх, является ключевой темой не только в греческой мифологии странствий, но и прослеживается во всей мировой литературе. Другой способ истолковать историю – это сосредоточиться на личности авантюрного путешественника, который ищет приключений. Во время своего движения он переживает массу неудач и проблем, но ему удается все преодолеть. Он обладает достаточной храбростью и умом, чтобы побороть любые препятствия, даже когда дело доходит до борьбы с всесильными богами. Помимо Одиссея как эталонного персонажа сюжетов второго типа, Борхес также упоминает о «северных богах», имея в виду скандинавских небожителей типа Тора, Локи, Бальдра, Ньёрда, Фрейра. Но при чем тут они? Борхес приводит в пример героев и события из мифологии, поскольку верит в принцип «разумного воображения»: когда познание старых историй, их анализ и переработка дают возможность прийти к просветлению, которого невозможно достичь через рациональное исследование. Используя отсылку к скандинавским богам, Борхес предлагает читателю включить воображение и самостоятельно подумать, какова их роль в этой истории. Он понимает, что каждый человек увидит что-то свое, личное. Типичными персонажами литературных произведений, построенных на сюжете о возвращении домой, можно считать: - молодого воина Беовульфа из одноименной героической англосаксонской поэмы; - одержимого рыцарскими идеалами Дона Кихота из романа «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» испанского писателя Мигеля де Сервантеса; - алкоголика-интеллектуала Веню Ерофеева из поэмы «Москва – Петушки» Венедикта Ерофеева; - потерявшего память антиквара Ямбо из романа «Таинственное пламя царицы Лоаны» итальянского писателя и философа Умберто Эко. Стоит отметить, что не все истории о возвращении домой имеют счастливый конец. Например, упомянутый выше Веня Ерофеев погибает, так и не доехав до благословенных Петушков – места, где «жасмин не отцветает и птичье пенье не молкнет». Герой проходит по сюжетной ветке путь, который по большей части всегда одинаков. В середине двадцатого века на этот факт обратил внимание американский исследователь мифов Джозеф Кемпбелл. Он выпустил книгу под названием «Тысячеликий герой». Если коротко, то основная идея книги в том, что большинство древних сказаний, мифов и легенд имеют общую сюжетную структуру путешествия архетипического героя, которую автор назвал «мономифом». Мономиф или путешествие героя туда и обратно — это тип сюжета, который встречается во многих мифах и сказках Герой истории такого типа покидает родной дом и отправляется в трудный и опасный путь. Он движется из знакомых мест в новые земли, полные загадок и опасностей, от привычной жизни в неизвестность. После долгого и трудного путешествия герой возвращается домой с заслуженной наградой или приобретенной мудростью. Этот сюжет очень популярен. Во многих современных историях тоже активно используется этот тип сюжета. Вспомните Короля Льва, историю про хоббита, Алису в Зазеркалье или Звёздные Войны. Герой может отправиться навстречу приключениям по собственной воле, например, за наградой, а может оказаться в неведомых землях по воле рока. Слушатель воспринимает путешествие, как метафору жизненного пути, истории взросления или самосовершенствования, пути к успеху или обретения себя. Метафора путешествия помогает людям осмыслять прожитую жизнь, учит идти вперед, преодолевая препятствия, вдохновляет. Можно рассказать историю, которая будет близка каждому, ведь она будет повторять структуру знакомых с детства мифов и сказок. Выстраивая сюжет согласно схеме древнего мифа можно преодолеть культурные различия и достучаться до людей с самым разным жизненным опытом и мировоззрением. Жанр путешествия был и остается любимейшим в русской литературе: «Хождения за три моря» Афанасия Никитина, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «Путешествие в Арзрум» Пушкина. Дороги в России всегда олицетворяли нечто большее, чем просто направление движения. Классические произведения русской литературы напрямую связаны с дорогой. Вот движется кибитка с Чичиковым, покупающим «мертвые души». А по кавказским дорогам странствует офицер Печорин по казенной надобности. В дороге случилась метель, и новобрачные заблудились, что стало основой пушкинской повести «Метель». В своей работе я рассматриваю жанр путешествия в русской литературе, значение жанра для раскрытия особенностей характера персонажей, выражения мысли автора. Путешествие – литературный жанр, в основе которого описание странствий героя. Это могут быть сведения об увиденных путешественником странах, народах в форме путевых дневников, заметок, очерков и так далее. Со времени принятия христианства участились путешествия из Киевской Руси в Константинополь и на христианский Восток, главным образом в Палестину. К интересам торговым и военным, которые руководили путешественниками дохристианской поры, прибавились теперь задачи русской церковной организации. Представители русской церкви отправлялись на Восток то за книгами, иконами и другими предметами, то просто в поисках церковного руководства и для укрепления связей с более авторитетными церковными организациями. Известно более семидесяти произведений, написанных в жанре «хождения», они составляли заметную часть в круге чтения Древней Руси. Среди «хождений» известны так называемые «путники» - краткие указатели маршрутов, содержавшие только перечень пунктов, через которые пролегал путь паломника из Руси в Святую землю. Паломничества к «святым местам» создали в русской литературе особый литературный жанр «хождений», «странников», «путников» — описаний паломнических путешествий. Самыми известными произведениями жанра «хождения» или «хожения» древнерусской литературы XII-XV веков являются: «Хождение» Игумена Даниила, «Хождение за три моря» Афанасия Никитина, произведение XV века. Определение жанра путешествия сформулировано и включено в «Литературный энциклопедический словарь» (1987) и «Литературную энциклопедию терминов и понятий» (2001). подчёркивает, что литературное «путешествие» может принимать различные формы изложения: «заметок, записок, дневников (журналов), очерков, мемуаров», а также делает акцент на достоверности повествования. 1) Жанр путевых записок имеет свою специфику, которая проявляется в принципах отбора материала и особенностях повествования. У жанра путевых записок есть свой предмет изображения, жанровое содержание и форма. В основе путевых записок лежит описание перемещения в пространстве и времени путешествующего героя, повествование о происшедших во время путешествия событиях, о впечатлениях путешественника, его размышлениях по поводу увиденного. 2) Путевые записки возникают как жанр в конце XVIII века на основе эволюции паломнического и светского путешествий. Золотой век путешествий в русской литературе делится на две части: эти годы характерны ростом путевых описаний, выполняемых журналистскими и литературными средствами. Это эпоха экспансии. Прежде косноязычная, русская литература обрела язык, голос, цвет. Одновременно с расширением территории империи появляются произведения литературы, осваивающие новые районы и страны. Задал тон Пушкин «Путешествием в Арзрум». Позднее пишутся романы Гоголя, Тургенева, Достоевского, Гончарова (попутно они описывали образы стран пребывания). Вторая часть золотой поры путешествий - 1840—1910-е годы. В 1840-х годах русская литература начинает осваивать все богатство путешествий. Основой стал жанр "физиологических" очерков нравов, быта городов и местностей России ( очерк «Кавказец»). Наибольших успехов достиг началу XX в. Василий Розанов, чьи очерки о Волге («Русский Нил»), о путешествиях в Италию, Германию, на Кавказ до сих пор читаются на одном дыхании. Центральная фигура, мера всех вещей в литературе путешествий – человек, он странствует, попадает в неведомые государства и местности, постигает их историю, географию и этнографию, общественное устройство и законы, видит изнутри чужие живые культуры, жизнь народа, изучает языки. То есть духовно развивается и обогащается, становится гражданином вселенной. В то же время человек в пути постигает самого себя, лучше понимает свой характер, интересы, духовные корни и традиции, свою страну и свой народ, всё познаёт в сравнении. Понятны привлекательность этого жанра для писателей и его популярность среди читателей. «Путешествие за три моря» Афанасия Никитина представляет немалую ценность как своего рода предвестник очерковой литературы, как показатель высокого культурного уровня русского человека. В «Путешествие за три моря» главный герой Афанасий Никитин описывает своё путешествие. Он описывает то, как живут люди в других странах. Он описывает обычаи народов, живущих в Индии: «И тут Индийская страна, и простые люди ходят нагие, а голова не покрыта, а груди голы, а волосы в одну косу заплетены, и все ходят, брюхаты, а дети родятся каждый год, а детей у них много. Из простого народа мужчины, и женщины все нагие да все черные. Куда я ни иду, за мной людей много — дивятся белому человеку». Автобиографичность и лиричность «Хождения за три моря», передающего душевные переживания и настроения автора, были новыми чертами в древнерусской литературе, характерными именно для XV века. Личный характер «Хождения», способность его автора раскрыть для нас своё душевное состояние, свой внутренний мир - всеми этими чертами дневник Афанасия Никитина стал своеобразной основой для создания новых произведений в жанре «путешествия». Главный герой романа Н. Карамзина «Письма русского путешественника», написанного уже в 18 веке, отправляется в долгожданное путешествие и в письмах отражает свои впечатления и эмоции, вызванные у него во время этого путешествия. В первом письме, отправленном из Твери, молодой человек рассказывает о том, что осуществленная мечта о путешествии вызвала в его душе боль расставания со всем и всеми, что было дорого его сердцу, а вид удаляющейся Москвы заставлял его плакать. В Петербурге герой узнаёт, что паспорт, полученный в Москве, не даёт права на морское путешествие, и герою приходится менять свой маршрут и испытывать неудобства от бесконечных поломок кибиток, фур и возков. Заветной мечтой путешественника была встреча с Кантом. Он отправляется к нему в день, когда приехал в Кенигсберг. Довольно быстро он добирается до Берлина и спешит осмотреть Королевскую библиотеку и берлинский зверинец, упомянутые в описаниях города. Прибыв в Дрезден, путешественник отправился осматривать картинную галерею. Он не только описал свои впечатления от прославленных полотен, но и присовокупил к письмам биографические сведения о художниках: Рафаэле, Корреджо, Веронезе, Пуссене, Джулио Романо, Тинторетто, Рубенсе и др. Из Дрездена путешественник решил отправиться в Лейпциг, подробно описав картины природы, открывающиеся обзору из окна почтовой кареты или длительных пеших прогулок. Лейпциг поразил его обилием книжных магазинов, что естественно для города, где трижды в год устраиваются книжные ярмарки. Швейцария — земля «свободы и благополучия» — началась для героя с города Базеля. Позднее, в Цюрихе, автор встречался неоднократно с Лафатером и присутствовал на его публичных выступлениях. События, происходящие во Франции, обозначены весьма осторожно — например, упомянута случайная встреча с графом Д’Артуа со свитой, намеревавшимся отправиться в Италию. Путешественник наслаждался прогулками по Альпийским горам, озерам, посещал памятные места. Он рассуждает об особенностях образования и высказывает суждение о том, что в Лозанне следует изучать французский язык, а все другие предметы постигать в немецких университетах. Местом паломничества была и деревушка Ферней, где жил «славнейший из писателей нашего века» — Вольтер. С удовольствием отметил Путешественник, что на стене комнаты-спальни великого старца висит шитый по шёлку портрет российской императрицы с надписью по-французски: «Подарено Вольтеру автором». Первого декабря 1789 г. автору исполнилось двадцать три года, и он с раннего утра отправился на берег Женевского озера, размышляя о смысле жизни и вспоминая своих друзей. Проведя несколько месяцев в Швейцарии, Путешественник отправился во Францию. Первым французским городом на его пути был Лион. Автору всё было интересно — театр, парижане, застрявшие в городе и ожидающие отъезда в другие края, античные развалины. Старинные аркады и остатки римского водопровода заставили автора подумать о том, как мало думают о прошлом и будущем его современники, не пытаются «садить дуб без надежды отдыхать в тени его». Здесь, в Лионе, он увидел новую трагедию Шенье «Карл IX» и подробно описал реакцию зрителей, увидевших в спектакле нынешнее состояние Франции. Молодой Путешественник пишет: «Без этого пьеса вряд ли могла бы произвести впечатление, где бы то ни было». Вскоре писатель отправляется в Париж, пребывая в нетерпении перед встречей с великим городом. Он подробно описывает улицы, дома, людей. Предвосхищая вопросы заинтересованных друзей о Французской революции, пишет: «Не думайте, однако ж, чтобы вся нация участвовала в трагедии, которая играется ныне во Франции». Молодой Путешественник описывает свои впечатления от встречи с королевской семьёй, случайно увиденной им в церкви. Он не останавливается на подробностях, кроме одной — фиолетовый цвет одежды. В Париже молодой Путешественник побывал, почти, везде — театры, бульвары, Академии, кофейни, литературные салоны и частные дома. В Академии его заинтересовал «Лексикон французского языка», заслуживший похвалы за строгость и чистоту, но осуждённый за отсутствие должной полноты. Его заинтересовали правила проведения заседаний в Академии, учреждённой ещё кардиналом Ришелье. Условия принятия в другую Академию — Академию наук; деятельность Академии надписей и словесности, а также Академии живописи, ваяния, архитектуры. Кофейни привлекли внимание автора возможностью для посетителей публично высказываться о новинках литературы или политики, собираясь в уютных местах, где можно увидеть и парижских знаменитостей, и обывателей, забредших послушать чтение стихов или прозы. Автора интересует история Железной Маски, развлечения простолюдинов, устройство госпиталей или специальных школ. Улицы Парижа напоминают автору исторические события, соотносимые с тем, что можно увидеть в современной Франции. Герой покидает Париж и отправляется в Лондон. Уже самые первые английские впечатления автора свидетельствуют о давнишнем интересе к этой стране. Первое знакомство с лучшей английской публикой состоялось в Вестминстерском аббатстве на ежегодном исполнении оратории Генделя «Мессия», где присутствовала и королевская семья. Автор сразу же обратил внимание на то, что хорошо воспитанные англичане, обычно знающие французский язык, предпочитают изъясняться по-английски. Он посетил лондонские суды и тюрьмы, вникая во все обстоятельства судопроизводства и содержания преступников. Отметил пользу суда присяжных, при котором жизнь человека зависит только от закона, а не от других людей. Его рассуждения об английской литературе и театре весьма строги, и он пишет: «Ещё повторяю: у англичан один Шекспир! Все их новейшие трагики только хотят быть сильными, а в самом деле слабы духом». Заключая своё путешествие по Англии, автор говорит: «Я и в другой раз приехал бы с удовольствием в Англию, но выеду из неё без сожаления». Последнее письмо Путешественника написано в Кронштадте и полно предвкушения того, как будет он вспоминать пережитое, «грустить с моим сердцем и утешаться с друзьями!». Сентиментальное путешествие необходимо для того, чтобы раскрыть духовные качества человека, показать слабости и достоинства, противоречивость характера и важность сиюминутных впечатлений для его формирования. Главный герой произведения А. Радищева «Путешествие из Петербурга в Москву» едет из Петербурга в Москву. Выбирая свой жанр, Радищев сознательно опирался на русскую традицию путешествий, но вложил в старую форму принципиально новое содержание. Писатель наполнил его злободневным политическим содержанием; вместо разрозненных заметок и наблюдений путешественника, углублённого в собственные мысли и переживания, занятого только самим собой, мы находим у Радищева совершенно другого героя - Гражданина, Борца, живущего интересами своего народа, России. На разных станциях и в разных городах он знакомится с новыми людьми, которые рассказывают ему о своей жизни. Путешественник размышляет об их проблемах и успокаивает себя тем, что это происходит не с ним и, что у него всё хорошо. Например, когда герой направляется из Тосны в Любань, то он видит крестьянина, который пахал «с великим тщанием», несмотря на то, что было воскресенье. Пахарь рассказал, что шесть дней в неделю его семья обрабатывает барскую землю и, чтобы не умереть с голоду, он вынужден работать в праздник, хоть это и грех. Герой размышляет о жестокости помещиков, и в то же время упрекает себя в том, что и у него есть слуга, над которым он имеет власть. По дороге из Чудова в Спасскую Полесть к герою подсаживается попутчик и рассказывает ему свою печальную повесть: доверившись компаньону в делах по откупу, он оказался обманутым, лишился всего состояния и был подведен под уголовный суд. Жена его, переживая случившееся, родила раньше срока и через три дня умерла, умер и недоношенный ребенок. Друзья, увидев, что его пришли брать под стражу, усадили несчастного в кибитку и велели ехать «куда глаза глядят». Героя тронуло рассказ попутчика, и он размышляет о том, как бы довести этот случай до слуха верховной власти, «ибо она лишь может быть беспристрастна». Понимая, что ничем не в силах помочь несчастному, герой воображает себя верховным правителем, государство которого как будто бы процветает, и ему все поют хвалу. На станции Подберезье герой знакомится с семинаристом, который жалуется на современное обучение. Герой размышляет о науке и труде писателя, задачей которого видит просвещение и восхваление добродетели. В Зайцеве на почтовом дворе герой встречает давнишнего приятеля Крестьянкина, служившего в уголовной палате. Он вышел в отставку, поняв, что в этой должности не может принести пользы отечеству. Крестьянкин рассказал историю о жестоком помещике, сын которого изнасиловал молодую крестьянку. Жених девушки, защищая невесту, проломил насильнику голову. Вместе с женихом были еще несколько крестьян, и всех их по уложению уголовной палаты рассказчик должен был приговорить к смертной казни или пожизненной каторге. Он пытался оправдать крестьян, но никто из местных дворян не поддержал его, и он был вынужден подать в отставку. В Крестцах герой становится свидетелем расставания отца с детьми, отправляющимися в службу. Герой разделяет мысли отца о том, что власть родителей над детьми ничтожна, что союз между родителями и детьми должен быть «на нежных чувствованиях сердца основан» и нельзя отцу видеть в сыне раба своего. Сквозным сюжетом «Путешествия» является история человека, познавшего свои политические заблуждения, открывшего правду жизни, новые идеалы и «правила», ради которых стоило жить и работать, история идейного и морального обновления путешественника. Путешествие должно было его воспитать. Личности путешественника писатель уделяет большое внимание. Пристально следя за своим героем, он обнажает его нравственные богатства, подчеркивая его духовную деликатность, отзывчивость, беспощадную требовательность к себе. Умный и тонкий наблюдатель, он наделен чувствительным сердцем, его деятельной натуре чужда созерцательность и равнодушие к людям, он умеет не только слушать, но всегда стремится прийти на помощь тому, кто в ней нуждается. После Радищева жанр путешествия в русской литературе прочно связался с темой России. Именно образ дороги позволял организовать в единое художественное пространство бесконечные российские просторы и пестроту русских нравов. Структура романа «Героя нашего времени» фрагментарна, поэтому роман представляет собой систему разрозненных эпизодов-повестей, объединенных общим героем - Печориным. Такая композиция является глубоко содержательной: она отражает разорванность жизни главного героя, отсутствие у него какой-либо цели, какого-либо объединяющего начала. Жизнь героя проходит на перепутьях в вечных поисках смысла человеческого существования и счастья. Печорин почти все время в пути. «Это мир в дороге», - говорил Гоголь по поводу «Героя нашего времени». Мотив странствия является одним из ведущих в романе «Герой нашего времени». Печорин называет себя «странствующим офицером». Действительно, почти в каждой главе романа он появляется на какое-то время, а потом вновь уезжает, чтобы назад уже не возвратиться. Исключение составляет только глава «Фаталист». Роман состоит из пяти частей, действие в которых происходит в разное время, в разных местах. Меняются действующие лица, меняются рассказчики, от лица которых ведется повествование. При помощи этого творческого приема автору удается дать разностороннюю характеристику своему главному герою. назвал такую композицию романа «пятью картинами, вставленными в одну раму». Молодой офицер едет по делам службы на Кавказ. По дороге он останавливается в Тамани. Там происходит его встреча с контрабандистами, его обворовывают и даже пытаются утопить. (Повесть «Тамань».) Приехав в Пятигорск, герой сталкивается с «водяным обществом». Завязывается интрига, послужившая поводом для дуэли. За участие в дуэли, в которой погибает Грушницкий, Печорина отправляют служить в крепость. («Княжна Мери».) Во время службы в крепости Печорин уговаривает Азамата украсть для него Бэлу. Когда Азамат привозит свою сестру, Печорин помогает ему украсть - Карагеза, коня Казбича. Казбич убивает Бэлу. (Повесть «Бэла».) "Как-то раз случилось (Печорину) прожить две недели в казачьей станице". Здесь герой проверяет на практике теорию предопределенности, судьбы. Он с риском для жизни разоружает пьяного казака, который незадолго до этого убил человека. (Повесть «Фаталист».) Много переживший, разуверившийся во всем Печорин отправляется путешествовать и умирает в дороге. (Повесть «Максим Максимыч».) В каждой из частей «Героя нашего времени» Печорин показан в совершенно разной среде, в разном окружении: то это вольные, привыкшие жить по суровым законам природы и патриархального быта горцы («Бэла»), то мир «честных контрабандистов» («Тамань»), то праздное светское общество, на Кавказских минеральных водах («Княжна Мери»). Происходит своеобразное «странствование» Печорина по различным пластам современной автору общественной жизни России. Сюжет романа строится так, что герой оказывается причастным ко всем изображаемым жизненным сферам, но в то же время является постоянно отторгнутым, отделенным от них, оказывается в положении скитальца, странника. Мотив скитальчества, странствия в романе все более углубляется, выводит за пределы конкретной судьбы центрального героя. И в «Фаталисте», заключительной главе «Героя нашего времени», в горьком раздумье Печорина странничество прямо соотносится с темой поколения. Печорин, размышляя о себе и о характере своего поколения, непосредственно говорит от лица этого поколения, записывая в своем дневнике следующее: «А мы, их жалкие потомки, скитающиеся по земле без убеждений и гордости, без наслаждения и страха, кроме той невольной боязни, сжимающей сердце при мысли о неизбежном конце; мы неспособны более к великим жертвам ни для блага человечества, ни даже для собственного нашего счастия, потому что знаем его невозможность, и равнодушно переходим от сомнения к сомнению». Печально я гляжу на наше поколенье! Его грядущее - иль пусто, иль темно, Меж тем под бременем познанья и сомненья В бездействии состарится оно. Жанр путешествия продолжает своим произведением «Мёртвые души». Именно на него Гоголь возлагал главные свои надежды. Сюжет поэмы Гоголю подсказал Пушкин. Работу над поэмой Гоголь начал осенью 1835 года. По мере написания «Мертвых душ» Николай Васильевич называет свое творение не романом, а поэмой. У него появился замысел. Гоголь хотел создать поэму по аналогии «Божественной комедии», написанной Данте. Первый том «Мертвых душ» мыслился как «ад», второй том - «чистилище», а третий «рай». Цензура изменила название поэмы на «Похождения Чичикова, или Мертвые души» и 21 мая 1842 года из печати вышел первый том поэмы. Цель поэмы - показ России глазами одного героя, откуда и вытекает тема путешествия, ставшая стержневой и связующей темой в «Мертвых душах», так как основное действие главного героя - путешествие. Образ дороги выполняет функцию характеристики образов помещиков, которых посещает одного за другим Чичиков. Каждая его встреча с помещиком предваряется описанием дороги, поместья. Например, вот как описывает Гоголь путь в Маниловку: «Проехавши две версты, встретили поворот на проселочную дорогу, но уже и две, и три, и четыре версты, кажется, сделали, а каменного дома в два этажа все еще не было видно. Тут Чичиков вспомнил, что если приятель приглашает к себе в деревню за пятнадцать верст, то значит, что к ней есть верст тридцать». Дорога в деревне Плюшкина напрямую характеризует помещика: «Он (Чичиков) не заметил, как въехал в середину обширного села со множеством изб и улиц. Скоро, однако же, дал заметить ему это препорядочный толчок, произведенный бревенчатою мостовою, перед которой городская каменная была ничто. Эти бревна, как фортепьянные клавиши, подымались то вверх, то вниз, и необерегшийся ездок приобретал или шишку на затылок, или синее пятно на лоб... Какую-то особенную ветхость заметил он на всех деревенских строениях...» «Мертвые души» богаты лирическими отступлениями. В одном из них, находящемся в 6 главе, Чичиков сравнивает свое мировоззрение на окружающие его предметы в путешествии. «Прежде, давно, в лета моей юности, в лета невозвратно мелькнувшего моего детства, мне было весело подъезжать в первый раз к незнакомому месту: все равно, была ли то деревушка, бедный уездный городишка, село ли, слободка, - любопытного много открывал в нем детский любопытный взгляд. Всякое строение, все, что носило только на себе напечатленье какой-нибудь заметной особенности, - все останавливало меня и поражало … Уездный чиновник пройди мимо - я уже и задумывался: куда он идет … Подъезжая к деревне какого-нибудь помещика, я любопытно смотрел на высокую узкую деревянную колокольню или широкую темную деревянную старую церковь… Теперь равнодушно подъезжаю ко всякой незнакомый деревне и равнодушно гляжу на ее пошлую наружность; моему охлажденному взору неприютно, мне не смешно, и то, что пробудило бы в прежние годы живое движенье в лице, смех и немолчные речи, то скользит теперь мимо, и безучастное молчание хранят мои недвижные уста. О, моя юность! О, моя свежесть!» Образ дороги возникает с первых строк поэмы; можно сказать, он стоит у ее начала. «В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка...» и т. д. Образом дороги поэма и завершается; дорога — буквально одно из последних слов текста: «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ?». Но какое огромное различие между первым и последним образами дороги! В начале поэмы это дорога одного человека, определенного персонажа — Павла Ивановича Чичикова. В конце — это дорога государства, России, и даже больше, дорога всего человечества, на которой Россия обгоняет «другие народы». В начале поэмы — это вполне конкретная дорога, по которой тащится вполне конкретная бричка, с хозяином и двумя его крепостными: кучером Селифаном и лакеем Петрушкой, запряженная лошадьми, которых мы также представляем себе вполне конкретно: и коренного гнедого, и обоих пристяжных коней, чубарого и каурого, по прозвищу Заседатель. В конце же поэмы представить себе дорогу конкретно довольно трудно: это образ метафорический, иносказательный, олицетворяющий постепенный ход всей человеческой истории. В лирическом отступлении о «птице тройке» в конце поэмы звучат слова, полностью выражающие авторское отношение к дороге. Для Гоголя в дороге вся русская душа, все ее простое и неизъяснимое обаяние, весь ее размах и полнота жизни: «Эх, тройка! птица тройка! Кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться…». Гоголь проводит открытую параллель между «птицей тройкой» и Русью: «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка, несешься?» Таким образом, дорога для Гоголя — это Русь. Что будет с Русью, куда ведет дорога, по которой она мчится так, что ее уже не остановить: «Русь, куда несешься ты?» Вот какой вопрос беспокоил писателя, потому что в душе его жила безграничная любовь к России. И, что самое главное, Гоголь, в отличие от многих современников, верил в Россию, верил в ее будущее. Поэтому можно, наверное, сказать, что дорога в творчестве Гоголя — это дорога России к светлому будущему. Литература 1. Аминева, В. Р. Пейзаж в прозе русских и татарских писателей (Опыт сопоставления рассказов И. Бунина и Ш. Камала) / // Магариф. – 2005. - № 4. 2. Гачев, Г. Национальные образы мира / Г. Гачев. - М., 1988. 3. Гачев, Г. Национальные образы мира. Центральная Азия: Казахстан, Киргизия. Космос Ислама (интеллектуальные путешествия) / Г. Гачев. – М., 2002. 4. Природа и человек в художественной литературе: матер. Всерос. науч. конф.– Волгоград, 2001. 5. Себина, Е. Н. Пейзаж / // Введение в литературоведение: учеб. пособ. /, , и др.; Под ред. . – М.,2004. 6. Эпштейн, М. Н. «Природа, мир, тайник вселенной…»: Система пейзажных образов в русской поэзии / . – М., 1990. 7. Арутюнова, Н. Д. Диалогическая цитация: (К проблеме чужой речи) / // Вопросы языкознания. – 1986. - № 1. 8. Арутюнова, Н. Д. От образа к знаку / // Мышление, когнитивные науки, искусственный интеллект. – М., 1988. 9. Вежбицкая, А. Дескрипция или цитация / А. Вежбицкая // Новое в зарубежной лингвистике. – М., 1982. – Вып. 13: Лингвистика и логика: (Проблемы референции). 10.Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы / . – М., 1994. 11.Жолковский, А. К. Чужое как свое / // Жолковский сны и другие работы. – М., 1994. 12.Лотман, Ю. М. «Чужое слово» в поэтическом тексте / // Лотман поэтического текста. – Л., 1972. 13.Смирнов, И. П. Цитирование как историко-литературная проблема: Принципы усвоения древнерусского текста поэтическими школами конца ХIХ – начала ХХ вв. на материале «Слова о полку Игореве? / // Блоковский сборник. VI: Блока и актуальные проблемы поэтики. – Тарту, 1981. 14. «Вечные» сюжеты русской литературы: «Блудный сын» и другие / Под ред. Ромодановской и . - Новосибирск, 1996. 15.Гаспаров, Б. М. Литературные лейтмотивы: Очерки русской литературы ХХ века / . - М., 1994.
