'Добрых рук мастерство'. Сборник 2-е издание, переработанное и дополненное. Ленинград 'Искусство'. 1981 г. Добрых рук мастерство Произведения народного искусства в собрании Государственного Русского музея Составитель и научный редактор Богуславская И.Я. Ленинград "Искусство" Ленинградское отделение 1981 ББК 85.12 Д 57 Художник Большаков Е. Книга знакомит с богатыми коллекциями и отдельными выдающимися произведениями народного искусства в собрании Государственного Русского музея. В ней объединены очерки, посвященные разным видам народного искусства - резьбе и росписи по дереву, керамике, набивным и узорным тканям, вышивке, игрушке, художественной обработке металлов и кости. Ряд очерков рассказывает о современных художественных промыслах: знаменитых центрах лаковой миниатюры, гжельской керамике, хохломской росписи, северной черни и других. Книга может служить своего рода путеводителем по экспозиции отдела народного искусства Русского музея. Второе издание книги пополнилось новыми очерками. 2-е издание, переработанное и дополненное Д 80104-067 163-81 4904000000 025(01)-81 © "Искусство" "Добрых рук мастерство". Сборник 2-е издание, переработанное и дополненное. Редактор Дмитренко М.В. Художественный редактор Приймак А.И. Технический редактор Стернина М.С. Корректор Кругер Н.Д. ИБ 1250 Сдано в набор 04.12.80. Подписано к печати 22.06.81. М-14621. Формат 70Х907 1/16 Бумага мелов. имп. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Усл. печ. л 22,82. Уч.-изд. л. 21,04. Изд. MS 403. Тираж 25 000. Зак. тип. MS 5535. Цена 3 р. 30 к. Издательство "Искусство". Ленинградское отделение, 191186, Ленинград, Невский, 28. Ордена Трудового Красного Знамени Ленинградская типография № 8 имени Ивана Федорова Союзполиграфпрома при Государственном комитете СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. 191126, Ленинград, Звенигородская, 11 Книга знакомит с богатыми коллекциями и отдельными выдающимися произведениями народного искусства в собрании Государственного Русского музея. В ней объединены очерки, посвященные разным видам народного искусства - резьбе и росписи по дереву, керамике, набивным и узорным тканям, вышивке, игрушке, художественной обработке металлов и кости. Ряд очерков рассказывает о современных художественных промыслах: знаменитых центрах лаковой миниатюры, гжельской керамике, хохломской росписи, северной черни и других. Книга может служить своего рода путеводителем по экспозиции отдела народного искусства Русского музея. Второе издание книги пополнилось новыми очерками. * Вместо предисловия * Кузнечных дел мастера * Северное искусство * Печные изразцы * Деревянная скульптура * Пряничные доски * Коньки на крышах * Резное дерево волжских изб * Русские прялки * Гончарное искусство * Набивные ткани * О крестьянской вышивке * Деревянные игрушки * Узорные ткани * Кружево * Гравюра на серебре * Хохлома * Русские лаки * Образы палеха * Лаковая миниатюра мстёры * Искусство холуя * Цветы жостова * Мастера современной гжели * Фигурки из глины * Основная литература Вместо предисловия Эта книга рассказывает о произведениях народного искусства в собрании Государственного Русского музея. То, что они представлены в музее, естественно и закономерно: ведь народное творчество является почвой и основой любой национальной культуры, от него тянутся нити ко всем видам художественной деятельности людей. В залах отдела народного искусства вас окружают вещи, назначение и смысл которых не всегда сразу понятны современному человеку, особенно городскому жителю. Прялки и вальки, лукошки и туеса, подзоры и кокошники, пряничные и набивные доски, дуги и квасники - все это уже ушло из жизни и стало достоянием музеев. Но зато все чаще сегодня мы говорим о вологодском кружеве, хохломской росписи, дымковской игрушке, лаковой миниатюре Палеха - о художественных промыслах наших дней, наследниках народного искусства прошлого. На свадьбе, например, на столах стояли огромные долбленые расписные ковши в виде плывущей птицы или ладьи, в них гостям подавали пиво, брагу, квас. Красный угол избы украшали полотенца с длинными вышитыми или ткаными концами. Самый нарядный костюм женщина из народа надевала один раз в жизни - на свадьбу, а хранила и берегла весь свой век, иногда завещая дочери и внучке. Мы почти не знаем имен народных мастеров. Но история не предала забвению анонимных творцов народного искусства - крестьян, сельских и городских ремесленников, чьим трудом и талантом созданы совершенные произведения. Свое мастерство они передавали от отца к сыну, от деда к внуку, буквально "из рук в руки". Из поколения в поколение отбирались и совершенствовались удачи и находки одних, выдумки и новшества других. Время отбрасывало все случайное, несовершенное, шлифуя и сохраняя только ценное и высокохудожественное. Так поиски и достижения отдельных мастеров соединялись в коллективной сокровищнице народного творчества, непрерывно пополняемой многими династиями ремесленников. Украшая быт, произведения народного искусства жили и умирали вместе с поколениями людей. В них отражались эпоха, жизненный уклад, вкусы и идеалы людей определенного времени. Как правило, народные мастера создавали вещи для себя и ограниченного круга односельчан. Использовали их в крестьянской семье и хозяйстве. Так делали многие предметы деревянной утвари, орудия труда, игрушки, ткани, вышивки. Мастер вкладывал в изделие всю свою любовь и талант. Произведения народного искусства порой наивны, но искренни и простодушны. В них выражена мудрая простота взглядов, дум, чувств и чаяний народа. Другие вещи производились в организованных центрах художественного ремесла, возникавших вблизи природных источников сырья: гончарные промыслы у залежей глины; изделия из металлов в местах разработок различных руд; резьбой по кости занимались на Севере, где добывали "рыбий зуб" - моржовый клык, издавна служивший основным материалом русским косторезам. Произведения художественных промыслов шли на продажу и славились не только в России, но и за рубежом. На них больше сказывались веяния времени, капризы моды, вкусы заказчиков. Крестьянское же искусство развивалось в русле традиций, обусловленных устойчивым, размеренным укладом народной жизни, который во многом определил и специфический художественный строй народного творчества, особенности его формы и содержания. Едва ли не самая существенная черта народного искусства - это гармония прекрасного и полезного, сочетание практической целесообразности вещи с красотой ее внешнего облика. Дом, очаг, мебель, орудия труда, одежда, утварь, игрушки - ко всему прикасались руки народных мастеров, превращая обыденное в произведение искусства. "От добрых рук ничего не уходит" - говорит народная пословица. Каждый предмет обретал форму, удобную и наиболее целесообразную в его прямом назначении и в то же время художественно выразительную, образную. Красоту формы дополняли декоративные украшения в виде орнамента, изображений людей, зверей, птиц, сюжетных сценок. Но декор лишь помогал выявлению формы предмета, подчеркивал особенности его строения. Природный вкус и удивительное чувство меры позволяли мастерам находить равновесие в соотношении целого и частного, не перегружая вещь ненужными деталями. "Не то дорого, что красно золото, а то, что доброго мастерства". Так сам народ определил еще одну важную черту своего искусства. Народу не были доступны драгоценные материалы, поэтому он использовал то, что давала ему сама природа - дерево, глину, кость, железо, лен, шерсть. В руках крестьян и ремесленников изделия из этих простейших материалов превращались в подлинные драгоценности искусства. В народе хорошо знали природные свойства материалов, тонко чувствовали особенности и возможности каждого из них. Подчас сама структура, форма, цвет костяного или деревянного бруска подсказывали мастеру художественный образ. Для миниатюрных, хрупких, изящных предметов применялись кость, твердые породы дерева. Вязкая, пластичная глина позволяла лепить из нее всевозможные фигурки, делать разных форм и размеров посуду. Но самым универсальным материалом в России было дерево, из которого и дома строили, и ложки вырезали. Народное искусство - это не только мир вещей, реальных предметов, но также мир самобытных образов, своеобразных, подчас неприметных, но важных для народа тем. Жизнь народа была слита с жизнью природы. От земных даров зависело благополучие крестьянского хозяйства. Природа предоставляла материалы. Природа же служила источником содержания народного искусства. В древности, не умея объяснить себе ее явления, народ обожествлял силы природы, населял все вокруг добрыми и злыми духами. Отголоски этой давней поры остались в народном искусстве на долгие времена в мотивах орнамента, некоторых повторяющихся образах и символических изображениях. Женская фигура с поднятыми руками или ведущая под уздцы коней со всадниками олицетворяла Мать сыру-землю - всю Природу. Круги-розетки, изукрашенные узорами, означали некогда солнце - источник тепла, света и радости на земле. Часто повторяются изображения коней и птиц - друзей человека, помощников крестьянина в труде и хозяйстве. Эти вечные образы народного искусства находили множество вариантов своего воплощения. Однако, отражая жизнь людей и природы, мастера никогда не копировали ее буквально. Озаренная народной фантазией реальность приобретала черты сказочности и служила основой своеобразного поэтического мира народного творчества, мира, в котором быль и вымысел слиты воедино. Крутогривый конь, птица-пава с пышным хвостом, фантастические барсы, львы, единороги, сирины с женской головой и птичьим торсом, нарядные терема - все эти изображения правдоподобны и в то же время сказочны, выдуманы. Даже обычные тройки, катанья в санях, чаепития, хороводы - любимые темы народного искусства - предстают в нем важными событиями, полными величавой торжественности и обрядовой значительности. Само призвание народного искусства - украшать быт и труд - определило его оптимистический настрой, который выражается как в выборе положительных явлений для тем и сюжетов произведений, так и в нарядной декоративности, орнаментальной узорчатости, яркости цветовых сочетаний. Символом добра и красоты был когда-то излюбленный в России красный цвет. В народном искусстве соединились древность и современность, реальность и сказочность, малочисленность и устойчивость тем, предметов, форм и неисчислимость их вариантов, а в каждом отдельном произведении - глубина и обобщенность содержания, выраженные лаконично, с помощью нескольких ярких и точных деталей. Именно художественные достоинства произведений, удивительная выверенность их форм и содержания заставляют художников всех времен обращаться к народному искусству как к неиссякаемому творческому источнику. В наши дни народное искусство живет не только в тишине музейных залов. Оно развивается в произведениях современных художественных промыслов. На основе старых традиций во многих районах нашей страны в 1920-1930-е годы возродились или возникли вновь центры народного ремесла. За полвека в них выросло много талантливых мастеров, творчество которых вошло в историю советского прикладного искусства. Ее нельзя представить себе без лаковой миниатюры Палеха, Мстеры, Холуя и Федоскина, хохломской и городецкой росписи, дымковской и богородской игрушки, гжельского фарфора и скопинской керамики, холмогорской и тобольской резной кости, вологодского кружева и владимирской вышивки и многих других видов современного народного искусства. Сегодня возросла декоративная роль изделий, далеко не все они имеют практическое применение. Но исчезло былое снисходительное отношение к вещам из народного быта; мы стали больше ценить их художественные достоинства, видеть в них проявление настоящего искусства. В сувенирах, произведениях, созданных для музеев и выставок, современные мастера сохраняют поэзию ручного труда, драгоценное мастерство, местные народные традиции. Работа на самых совершенных машинах никогда не возместит людям потребности творить своими собственными руками. И мерилом вкуса и мастерства всегда будет служить традиционное народное искусство и то тепло человеческих рук, которым согрета любая вещь, созданная народным мастером. В век технического прогресса и ускоренных темпов жизни мы с особым чувством обращаемся к искреннему, непосредственному и глубоко человечному народному искусству. Коллекция Русского музея сложилась не сразу. В нее вошли дореволюционные собрания музеев и частных лиц. Многими ценными памятниками она пополнилась из научных экспедиций, которые проводились в разных районах и областях европейской части России. О некоторых видах народного искусства, интересных коллекциях и находках расскажут очерки этой книги. Она может служить своеобразным путеводителем и посетителю музея, и читателю, решившему совершить экскурсию в историю народного творчества. Поэтому очерки расположены в соответствии с хронологией произведений, созданных с XVII века по наши дни. Кузнечных дел мастера Русское кузнечное ремесло имеет давние традиции. Сложилось оно еще в глубокой древности. Веками накапливался опыт, совершенствовалась техника кузнечного дела. Нехитрыми, но требующими определенных значительных навыков способами из кованого железа изготовляли различные предметы: гнули толстые пруты для светцев и воротных колец, ключей и сечек, ковали и вытягивали железные ленты для сундуков и ларцов. Проследить развитие кузнечного дела как одного из видов народного творчества во всей полноте и последовательности трудно - до нас дошло ограниченное число памятников. Определить время и место их производства бывает также довольно сложно, поскольку сходные по своему характеру и приемам орнаментации изделия встречаются в разных районах. На протяжении многих веков в России существовали промыслы по обработке железа. История их возникновения и развития связана с источниками сырья, с ростом добычи руды и выплавки железа. Спрос на изделия кузнечного художественного ремесла был большой, сбыт их обеспечивала широкая торговля. Развозились они по всей России. В XVI-XIX веках значительные кузнечные производства были сосредоточены в Москве, Устюжне Железнопольской, Великом Устюге, Туле, Ярославле, Нижнем Новгороде. В каждом из этих центров складывались свои традиции, были свои талантливые и умелые мастера. В жизни городов и сел ремесло кузнеца играло значительную роль. Мастера могли подковать лошадь и сделать плуг, выковать ограду и изготовить новый замок. Но безвозвратно ушли в прошлое имена тех, кто умелыми руками выполнял удивительные по красоте изделия. Ларцы-теремки. XVII в. Великий Устюг Испокон веков на Руси почиталось ремесло кузнеца. Отношение к нему было особенное. Занятие это всегда вызывало в народе затаенный интерес, труд мастера окружала некая дымка таинственности и загадочности. Не зря, наверное, в русских сказках и песнях самым хитрым и умным был мужик-кузнец. Вероятно, поэтому умение выплавить руду, верно угадать добавки к железу, температуру нагрева признавалось чуть ли не чудодейственным. И, быть может, по праву кузнецов можно считать первыми металлургами и химиками. Подголовник. XVII в, На Руси рано было налажено производство "кричного" железа, называемого так от слова "крица" - куска металла, получаемого при обработке руды. После того как механическим путем из него удаляли шлак, раскаленную болванку подвергали ковке. Помещения для кузниц были всегда прочными и надежными. Находились они обыкновенно за пределами селения или города. Ведь кузнечное дело связано с огнем, поэтому часто кузницы ставились ближе к озеру или реке на случай пожара. Иногда они были просто земляными. Но выстроенные из сухих крупных бревен служили восемьдесятсто лет. Не зря в народе говорили: "Две избы переживешь, а кузницу пережить трудно". Навершие хоругви. XVIII в. Необходимую принадлежность любой кузницы составлял горн - кирпичная печь с отверстием для воздуховодной трубы - мехов. Оборудование мастерской несложно: наковальни, молотки различной величины и веса, напильники и зубила, клещи и щипцы для держания раскаленных болванки и подковки. Мастер редко работал один. Только при ковке мелких изделий он мог обойтись без помощника. Подручный обычно подкладывал угли и раздувал огонь, приводил в движение мехи. Кузнец же бросал в огонь кусок железа и накаливал его добела. Если кусок железа был невелик, то одной рукой кузнец вынимал его клещами и клал на наковальню, а другой ударами молота выковывал предмет желаемой формы. Эта операция требовала немалых физических усилий и сноровки. Если ковался большой кусок, то подручный оставлял мехи, брал молот и работал вместе с кузнецом. Несколько раз переходило железо из огня на наковальню, а затем снова возвращалось в огонь для дальнейшего накаливания. По окончании ковки мастер опускал изделие в воду. Затем следовали операции по сборке и отделке изделия. Это труд сложный и кропотливый. Еще с древнейших времен мастерам были известны такие приемы, как сварка, обточка, резка, полировка, пайка. Знание этих приемов обработки давало возможность изготовлять различные инструменты, оружие, предметы быта. В коллекции художественного металла музея наиболее ценными являются изделия русских кузнецов XVII-XVIII веков. Их в музее около ста. Здесь представлены самые разнообразные по назначению, и формам бытовые вещи - сундуки, светцы, сечки, ключи, личины замков и др. Они позволяют судить о высоком мастерстве безымянных ремесленников. В XVII-XVIII веках кузнецы использовали различные способы украшения изделий. Они пробивали сквозные узоры на железных полосах, покрывали гладкие поверхности насечкой и гравировкой. Замок-секира. XVIII в. Чертами определенного стилистического единства обладают изделия мастеров Великого Устюга. Исстари славился город искусными ремесленниками, но особенно знаменит он был своими кузнецами. До сих пор названия городских улиц (Кузнечная, Кузнецовский переулок) хранят память о местных мастерах. Здесь делали прочные и надежные сундуки, окованные металлическими пластинами, благодаря которым они выглядели нарядными и красивыми; выполняли замки, кованые решетки, различные мелкие и крупные декоративные украшения. Личина замка. XVII в. Север (?) Но особенно высоко ценились великоустюгские сундуки, которые изготовляли на заказ и преподносили в качестве подарков. В них хранили ценности и документы, поэтому часто в деревянный остов врезали хитроумные замки. Известны сундуки двух типов - ларцы-"теремки" и "подголовники". Самой распространенной и характерной формой был "теремок" - ларчик с четырехскатной крышкой. "Подголовники", которые ставили в изголовье, имели прямоугольные основания и с лицевой стороны покатые крышки. Наружные стенки сундуков окрашивали краской, обтягивали кожей, покрывали слюдой, а поверх околачивали просечными железными листами. Часто весь сундук сплошь опоясывали железными пластинами. В обоих случаях они подчеркивали форму и пропорции вещи. Кронштейн. XVIII в. Навершие хоругви укрепляло полотнище знамени. Место производства представленного в музее образца неизвестно, но в его оформлении применены сходные с великоустюгскими ларцами приемы орнаментации. В треугольную форму органично вплетен узор из симметричных волнистых побегов с мелкими завитками. Мотивам придаются мягкие, плавные очертания. Характерна повторяемость одинаковых элементов, сложность рисунка переплетающихся стеблей, листьев. Растительные формы обобщены. На просвет орнамент напоминает легкую ажурную ткань. Иногда просечную технику использовали в комбинации с гравировкой. К интересным и немногочисленным изделиям этого вида относится врезной замок XVIII века. Его наружный щиток по форме напоминает секиру. Контуры предмета определили расположение награвированных насечек и прорезного узора. В рисунке растительных завитков много общего с орнаментами железных полос для оковки сундуков. Массивный щиток замка украшен ажурным прорезным узором. Мелкие завитки на фоне слюдяной подкладки выглядят легкими и изящными. Чтобы оттенить сквозной орнамент, мастер покрыл гладкую поверхность щитка мелкими углублениями в виде точек, которые выполнены с помощью специального инструмента - острого чекана. Рисунок, намеченный точками, контрастирует с пластически обработанным сквозным узором. Прорезные орнаменты были разнообразными. В украшении железных лент и замков они мелкоузорные, обобщенно растительного характера. В оформлении же личины замка мастер использовал крупный растительный мотив. В причудливом узоре личины, обрамлявшей отверстие для ключа, широкое и плавное движение стебля подчеркнуто пышными формами цветов. Обобщенный характер орнамента достигается плоскостной трактовкой деталей, а сквозной фон выявляет рисунок, его линейность, четкий силуэт. В убранстве интерьеров соборов и церквей немаловажную роль играли подвесы и кронштейны для светильников и паникадил. Подобные украшения получили особое распространение в XVII-XVIII веках. Эти произведения дают возможность высоко оценить технические достижения мастеров, их художественное чутье в создании предметов объемных, рассчитанных на обозрение в пространстве. Кованые кронштейны с деталями, выполненными из листового железа, укреплялись в стенах. Крупные, с изрезанными острыми краями листья скрывали изогнутый прут, к которому подвешивали лампаду. Цветы и побеги приклепаны к стержню в разных направлениях, поэтому кронштейн как бы парит в воздухе, напоминая растение с пышными цветами. Закругленные края бутонов и отогнутые листики четко обрисовываются светотенью. Динамичность, собранность композиции можно отметить в подвесе для паникадила. Упругие, обращенные в разные стороны завитки и тонкие железные пластинки-листики симметрично расположены по сторонам витого стержня и подчеркивают направленность закручивающихся внутрь спиралей. С помощью простых лаконичных средств достигается декоративная выразительность предмета. Рассматривая изделия кузнецов, мы встречаем вещи, очень близкие по формам и орнаментам, но в ряду похожих предметов не найдем абсолютно одинаковых. Стремление к организованности и четкости композиций и форм орнамента заметно и в художественном оформлении повседневных предметов быта XVII-XVIII веков. Подвес паникадила. XVII в. Рукоять сечки для рубки капусты украшена конскими головами. Их изображения связаны с древними магическими представлениями людей. Образ коня в народном искусстве наделен силой и смелостью. Он был символом-"оберегом", охраняющим от всего дурного и горестного. Гибкие головки животных и крупные завитки по сторонам сечки придают предмету красивые очертания. Ритмическая повторяемость спиралевидных завитков объединяет украшение верхней части сечки с мягким овалом лезвия. Здесь господствует пластическое равновесие масс, симметрия, лаконичная ясность силуэтов. Сечка. XVII в. Руками кузнецов создавались и светцы - некогда распространенный предмет домашнего обихода, своеобразное приспособление для освещения помещения. Без лучины, медленно сгоравшей и падавшей в корытце с водой, трудно представить себе деревенскую избу. Ни один дом не обходился без подобной "светильни". Березовые или сосновые щепки вставлялись в железные светцы. При этом металлический стержень, к которому крепились держатели, внизу заострялся так, чтобы его можно было вставить в специальную подставку или закрепить в бревенчатую стену дома. В отдельных случаях стержни приваривались к круглым кольцеобразным основаниям. Своими пропорциями и силуэтами светцы вызывают ассоциацию с легкими расцветшими бутонами на высоких ножках. Застывший цветок в своих фигурных побегах скрывает держатели для лучин. Обычная высота светцев не превышает 1 -1,3 метра, но они всегда кажутся выше, напоминая цветы, стремительно растущие ввысь. Этому впечатлению во многом способствует соразмерность завитков, попарно закрепленных по всей высоте стебля. Светец. XVII в. На одном из светцев верхняя часть решена в виде стилизованной женской фигуры. Подобное изображение - явление исключительное среди предметов нашей коллекции. Возможно, фигура эта олицетворяет Мать сыру-землю, образ, символизирующий природу. При всем лаконизме, декоративной выразительности силуэта изображение сохраняет отголоски своего древнего содержания. Светцы. XVII-XVIII вв. Произведения из кованого железа XVII-XVIII столетий имеют историческую и художественную ценность. В них оригинальность художественных образов получила мастерское воплощение в материале. Использование различных способов орнаментации, богатство и разнообразие узоров, чувство формы предмета позволяют отнести их к лучшим достижениям русского художественного металла. Северное искусство Предметы резной кости - гребень, веер, шкатулочка, какая-нибудь изысканная безделушка - воспринимаются современным человеком как редкость. А ведь в прошлом столетии эти вещи были довольно широко распространены в быту горожан. В XVII-XVIII веках домашний обиход людей Архангельского Поморья нельзя себе и представить без костяных предметов, казавшихся, наверное, особенно хрупкими рядом с прочной и массивной деревянной мебелью и утварью, коваными светцами и шандалами, медными ендовами и братинами. В народном сознании предмет из кости - это произведение драгоценное уже по своему материалу, требующему к себе бережного отношения, высокого мастерства обработки, произведение, исполненное особой красоты. Именно таким предстает творение костореза в русских былинах: "Стоит подворотенка - дорог рыбий зуб, Мудрены вырезы вырезано, А и только в вырезу мурашу пройти..." Все здесь по-сказочному преувеличено. Это уже не обиходная вещь, а целое архитектурное сооружение. Тонкость украшающей его резьбы такова, что только муравей может пройти в ее лабиринтах. Но поэтический образ отражает реальность. Искусство резьбы по кости на Руси действительно стояло высоко. В X-XIII веках художественная обработка кости была распространена и в южных, и в северных районах. Об этом говорят памятники археологии и письменные свидетельства. Иностранные авторы уже тогда расценивали резьбу по кости как самобытное явление русской культуры, называя ее "резьбой руссов". Постепенно это искусство все более сосредоточивалось на севере, поближе к основным местам добычи кости. В древнем Новгороде из кости резали драгоценные иконы, кресты, посохи, а также всевозможные бытовые вещи, например шахматы, ложки, гребни, пеналы для хранения письменных принадлежностей. С XVII века резьбой по кости занимались главным образом в Поморье: в Холмогорах и окрестных селениях в низовьях Северной Двины, в Архангельске, Сольвычегодске. Благоприятные условия для развития здесь косторезного промысла сложились исторически. Крестьяне занимались по преимуществу не земледелием, а различными ремеслами и торговлей. Добыча моржовых клыков составляла исконный промысел поморов и жителей северных рек Пинеги, Мезени, Печоры. Зверя били у острова Вайгач и у берегов Новой Земли. В тундре добывали ископаемую кость - "голубую", то есть бивни мамонтов, ценившиеся наравне с клыками моржей. Северная Двина - исконный район скотоводства и торговли скотом, мясом и салом. Зимою санным путем холмогорцы и двиняне везли свой товар к Архангельску, Москве, а с XVIII века - в Петербург. Трубчатые кости рогатого скота - цевку - использовали в косторезном промысле. Ее обезжиривали, распиливали на узкие пластинки, которые хорошо поддавались гравировке, подцветке. Из цевки делали гребни, шла она и на облицовку ларцов. Для изготовления наиболее ценных предметов и пластинок-вставок применялся "дорог рыбий зуб" - белоснежная полупрозрачная кость моржовых клыков и мамонтовая. Из моржовой и мамонтовой кости резали кружки, кубки, гребни и т. д. Холмогорские резчики виртуозно владели многими техническими приемами: гравировкой, ажурной резьбой "на проем", высокорельефной и низкорельефной резьбой, умели окрашивать кость в коричневый и зеленый цвета. Они применяли различные пилы, рашпили, сверла, резцы, буравчики, позволявшие делать в кости тончайшие прорези, создавать миниатюрные рельефные композиции с детальной проработкой формы. То, что промысел обработки кости получил на Холмогорской земле ярко выраженную художественную направленность, объясняется следующими обстоятельствами. На Северной Двине к XVII веку сложились богатые традиции северной русской художественной культуры. Здесь возводились великолепные деревянные и каменные здания и храмы. Здесь работали резчики по дереву, иконописцы и мастера декоративных росписей, кузнецы, посудники, ювелиры, книгописцы украшали страницы рукописей красочными миниатюрами и травными пышными орнаментами. В конце XVII - начале XVIII века Холмогоры стали одним из крупнейших культурных центров, сосредоточивших значительные художественные силы. Резьба по кости развивалась в общем русле и во взаимосвязи со всеми другими видами декоративно-прикладного искусства края. О признанном мастерстве резчиков по кости свидетельствовало то, что в XVII веке с Холмогор, из Курцева посада, где они жили, их постоянно вызывали в Москву, в Оружейную палату - средоточие многих "знатных" искусств и ремесел. Здесь холмогорские косторезы наравне со столичными мастерами должны были делать гребни, уховертки, указки, шахматы, кубки, братины, ларцы, посохи, костяной резьбой украшать ложа парадных ружей. Потребность в костяных изделиях при дворе в XVII веке была так велика, что из Москвы часть заказов направлялась в Курцев посад. В 1669 году царь Алексей Михайлович велел изготовить там "10 гребней добрым мастерством, а в рези б были у гребней травы и в травах птицы". Подобный травный орнамент с включениями фигурок птиц и животных, архитектурных элементов и вазонов, из которых растут пышно раскинувшиеся побеги фантастических растений, был типичен для декоративного искусства XVII века. Особую сложность и изощренность этот орнамент обретал в произведениях живописцев, серебряников, резчиков по дереву. В таком же характере работали и холмогорцы. Они были прекрасно осведомлены о направленности и формах столичного прикладного искусства. Это вошло у них в традицию. Когда в 1711 году все мастерские Оружейной палаты были переведены в Петербург и уже новая столица стала средоточием культуры и художественной жизни страны, холмогорские резчики не вызывались туда, но они считали своим долгом поддерживать связи с Петербургом (крупнейший косторез второй половины XVIII века Осип Христофорович Дудин даже переселился в Петербург). Теперь на берегах Невы косторезы впитывали все новшества русского и европейского декоративного искусства. Мастера постигали особенности больших общеевропейских стилей барокко, рококо, прихотливые требования моды. По-видимому, немаловажное значение имели для них местные северные источники художественных впечатлений, такие, как работы архангельских мебельщиков, барочная корабельная резьба, которой в XVIII веке украшали парусники, строившиеся на архангельских верфях. Ларец-теремок. XVIII в. Холмогоры, Архангельская губ На становление искусства резьбы по кости в XVIII веке особое воздействие оказали лубочные картинки, распространявшиеся в народной среде (лубки "лепили" на стенах изб "ради пригожества"), и книги с гравированными иллюстрациями и украшениями. Осваивая новые декоративные элементы и художественные принципы, мастера творчески переносили их в иной материал, в свои работы по кости. Вместе с тем в резьбе холмогорцев органично проявлялась любовь к узорочью богатой вязи "трав разметных", сохранялась память о традициях, идущих от XVII века. Соединение новых и традиционных начал определило самобытные черты того искусства, которое и известно нам под названием холмогорской резьбы по кости. Это яркое явление русского народного творчества оформилось именно в XVIII веке. К работам северных косторезов, как и раньше, сохранялся устойчивый интерес. В Петербурге в XVIII столетии распространилась мода на костяные туалетные принадлежности, коробочки для хранения мушек, безделушки, терки и рожки для нюхательного табака, ларцы, настольные зеркала и кабинеты, мебель, облицованную костью, портреты, иконы, паникадила. Все эти вещи вошли в обиход жизни богатых слоев общества столицы, в которой "азиатская роскошь, доходящая до расточительности, соединялась с тонким европейским вкусом" - так писал в 1760-х годах Август Шлецер, профессор истории русской Академии наук. Вместе с тем, зная требования заказчиков, мастера изготовляли вещи и для провинциального дворянства, для купцов, горожан и крестьян. Это были свадебные гребни, ларцы, туалеты, всевозможные коробки для рукоделий, игольники и т. д. Холмогорские произведения вышли на широкий рынок, как внутренний, так и внешний. В XVIII - первой четверти XIX века резные художественные изделия отправлялись за границу тысячами, о чем свидетельствуют таможенные записи. На Запад они поступали через Архангельск, на Восток вывозились через Астрахань и Дербент. От тех времен дошло до нас значительное количество предметов из кости. Вещи XVIIIXIX веков составляют основную часть коллекции холмогорской кости Русского музея. В отделе народного искусства представлены произведения, наиболее часто встречавшиеся в быту северного крестьянства и горожан. Первой третью XVIII века датируются ларцы-"теремки". Они имеют традиционную кубическую форму кованых сундучков XVI-XVII веков. Небольшие по размерам ларчики (высота их не превышает 15-16 сантиметров) делались из дерева и облицовывались костяными пластинками, прибиваемыми к основе медными гвоздиками. Одни пластинки имели природную белизну кости, другие окрашивались хвощом в зеленый цвет. На поверхности ларца они чередовались в определенной последовательности, выявляя монументальность и конструктивную простоту формы. Пластинки украшались различными гравированными розетками, составленными из концентрических окружностей, кружков с точками посредине и круглых углублений. Подобные кружки, наносимые циркулем, встречаются на металлических и костяных вещах с глубокой древности. Они получили название глазкового орнамента (в основе его лежит древний солярный знак - круг с точкой). Тогда кружки располагались рядами или сплошь заполняли поверхность предмета. На холмогорских ларчиках глазковый орнамент, подцвеченный черной или кирпично-красной краской, образует геометрически четкие нарядные розетки, красиво выделяющиеся на белой кости. А на зеленых пластинках он до сих пор сохраняет следы позолоты - дань модной роскоши. Выверенность пропорций ларчиков-теремков, безупречное чувство меры в их украшенности, ясность общего художественного замысла придают им особое очарование, свойственное вещи законченной, совершенной. Настольный кабинет. Перв. пол. XVIII в. Холмогоры, Архангельская губ Но в эту строгую систему геометризованных объемов и орнаментальных форм народные мастера-косторезы вводят очень современные для той эпохи декоративные элементы. Это прежде всего изобразительные мотивы. На одном из теремков Русского музея есть костяные вставки с цветком и грибом, процарапанными в кости штихелем и подцвеченными черной краской, втертой в борозды. Рисунок этих изображений заставляет подумать о подражаниях медной гравюре XVII-XVIII веков. Тщательной перекрестной штриховкой переданы округлость шляпки гриба и тугого цветочного бутона, холмистость почвы, на которой они произрастают. Это уже вполне реалистически, а не по-народному плоскостно, орнаментально понятая форма. Изображения действительно заимствованы из книги "Символы и эмблемы", переведенной на русский язык и изданной в России по повелению Петра I в 1705 году. На ее страницах и находится помещенный в круге гриб с глубокомысленным изречением: "что скоро делается и растет, скоро и исчезает". Холмогорцы, как и многие северяне, любили книжную премудрость. Они собирали старопечатные и рукописные книги, составляли библиотеки (одной из таких библиотек владели дед и отец прославленного резчика Осипа Дудина). Приобретали они и знаменитую книгу "Символы и эмблемы", выходившую в XVIII-XIX веках несколькими изданиями. Известно, что в 1718 году "мастер костяного дела" Андрей Протопопов, будучи в Москве, купил там сразу семь экземпляров этой книги. Конечно, он повез их на север сотоварищам по работе. Коробочка-сапожок. Сер. XVIII в. Холмогоры, Архангельская губ Для нескольких поколений холмогорских резчиков, как и для художников других специальностей, гравюры из "Символов" сделались источниками сюжетов и своеобразной школой изобразительного искусства. Мастера, гравируя по кости, копировали детали и целые композиции; перерабатывали их, переводя в рельефы. Постепенно облик ларцов менялся. Формы их стали напоминать формы мебели. Начиная с 1730-1740-х годов появились облицованные костью настольные кабинеты, секретеры со множеством выдвижных ящичков, створчатыми дверцами, скошенными крышками и фигурными навершиями. В собрании музея есть один ларец-кабинет довольно больших размеров, массивностью напоминающий крестьянский ларь. Квадратные филенчатые выступы с костяными вставками на крышке и стенках придают пластичность его облику. На этих вставках в технике низкого рельефа исполнен ряд аллегорических изображений. Для владельца ларца они имели смысл наставлений и доброго пожелания. Рассматривая и изучая эти изображения ("иероглифы для человеческого сердца", как тогда выражались), по-своему вольно скомпонованные на основе гравюр "Символов", мы постепенно расшифровываем их содержание и узнаем внутреннюю связь. На одной из вставок крышки ларца изображена птица в обрамлении крупных рельефных завитков барочного характера. Она сидит на вершине башни и стережет сердце. На другой вставке исполнена композиция, составленная из двух символов: три пошатнувшихся дерева и горлицы по сторонам. Три дерева означают: "Кратка жизнь людей и благодетелей. Полезное всегда нас оставляет скоро". Горлица перед растением: "Иным яд, другим во вред, мне мед",-то есть во всем можно найти себе пользу. Общий смысл двух "картинок" таков: надо охранять свое благополучие и расположение покровителей. Туалетная коробочка. Сер. XVIII в. Холмогоры, Архангельская губ На скате крышки среди гребенчатых раковин помещены пеликан, орел и голубь, символизирующие различные человеческие качества. Справа от них галантная сцена на манер популярных лубочных картинок: устремляющиеся навстречу друг другу дама и кавалер. На маленьком квадрате костяной пластинки резчик постарался передать складки одежды, фактуру и узоры тканей, шероховатость почвы под ногами фигурок. Изображения даны в таком низком, характерном для холмогорцев рельефе, что переход от выпуклостей к заглублениям фона едва ощутим. И тем не менее резьба отличается богатством пластических нюансов. На передней стенке изображен олень, выходящий из леса. Его фигура, деревья, завитки обрамления, фантастический лучистый цветок, характерный для орнаментов в стиле рококо, тонко проработаны резцом. Олень любимый образ косторезов, в системе символических изображений на ларце он означает долголетие. Кроме рельефов, ларец украшают пластинки с гравированными и подцвеченными черной краской изображениями корабля под парусами возле высокой стены, с которой палят пушки. Этот образ также не случаен и входит в круг иносказаний, развернутых мастером. Корабль под парусами означает искусство управлять своим счастьем, а корабль, плывущий к пристани,- надежду на исполнение желаний ("Желания его вскоре совершатся"). Вещь, украшенная "картинками", смысл которых был хорошо понятен современникам, не только радовала их своей добротностью и красотой, но становилась "теплее", ближе человеку. Шкатулка. Втор. пол. XVIII в. Холмогоры, Архангельская губ К середине XVIII века относятся две туалетные коробочки. Одна в виде комодика с типичными для стиля рококо криволинейными формами, другая в виде башмачка на изогнутом каблучке. Каждая сделана из цельного куска моржового клыка и украшена резьбой "на проем". Главные ее элементы - растительные мотивы в виде тонких веточек и рокайльные завитки, в вязь которых органично вписываются фигурки летящих птиц, бегущих за дичью собак, прыгающих зайцев. Коробочки светятся насквозь, очаровывая легкостью костяного кружева. Может показаться, что из подобных изысканных и модных вещей выветрился дух национального народного творчества. Но нет! Овладев декоративной системой стиля рококо в построении формы предмета и его орнамента, мастера остаются верны традиции, тому внутреннему чувству гармонии, по которому, как бы динамичен ни был узор в деталях, в целом он устойчив, успокоен, уравновешен. Прихотливо изогнутые стенки и крышка коробочки-комодика все-таки подчиняются принципу симметрии. Завитки орнамента и фигурки замыкаются во встречно расположенные раковины. Тем самым полет птиц, бег животных как бы приостанавливается, успокаивается. Народный вкус проявляется и в таких простых деталях, как скромный растительный бегунок или поясок треугольников с точками внутри, выгравированных на коробочкебашмачке рядом с завитками рокайля. Именно такие незамысловатые мотивы постоянно встречаются в крестьянской резьбе и росписи по дереву. Дальнейшее развитие стиля холмогорской резьбы ясно отразилось в ларцах второй половины XVIII века. Это, главным образом, прямоугольные шкатулки на фигурных ножках с низкими четырехскатными или плоскими крышками. Шкатулки обиты гладкими белыми, зелеными и коричневыми (мореными в земле) костяными пластинками, сочетающимися с ажуром прорезных вставок, из-под которых виднеется голубой, светло- зеленый, нежно-розовый шелк или просвечивает огоньками золотистая, красная, зеленая фольга. Мастера уверенно используют и варьируют полюбившиеся приемы сквозной резьбы, раковинчатую орнаментацию. Только завитки раковин лишились сочной моделировки. Теперь они походят на засохшие былинки, напоминают стилизованный рог оленя. Весь орнамент как бы истончился, сделался хрупким. На ларцах этого периода изображены скачущие поджарые зайцы ("токмо во едином бегании смел"), белки, собаки. Облик животных, позы их по-прежнему заимствуются из гравюр "Символов и эмблем". Более сложная сюжетная резьба исполняется только на дорогих заказных вещах. В резьбе конца XVIII - начала XIX века исчезают фигурки зверей. Затем исчезают и рокайльные мотивы. Шкатулки приобретают форму квадратных, прямоугольных. Их поверхности членятся строго организованной системой декоративных полос с прорезными орнаментами в виде тугих завитков аканта, напоминающих фризы в архитектуре периода классицизма, цепей овалов, рядов выпуклых бусин - "жемчужников". Шкатулки украшаются вставками с вихревыми и крещатыми розетками из стилизованных акантовых листьев, пальметками, различными геометрическими фигурами, напоминающими снежинки. В окружении нового орнамента в стиле классицизма появляются и новые сюжетные композиции: жертвенники с пылающими на них сердцами, пастухи и пастушки, амуры со стрелами и колчанами, сцены - аллегории времен года и т. д. Гребень. Кон. XVIII - нач. XIX в. Холмогоры, Архангельская губ Типичным для этого времени произведением резной кости является свадебный гребень. Он прямоугольной формы, с длинными зубьями. В его верхней части, как в рамке, помещены две стройные, несколько удлиненные фигуры поморов, одетых в препоясанные рубахи, ниспадающие как античные туники прямыми складками. Одна фигура опирается на якорь - символ надежды, другая держит пылающее сердце - знак любви. Между фигурами поморов - ветви с вензелем, над их головами - птицы, держащие в клювах "гименеев" венок. Кроме вещей с выраженным бытовым назначением, внимание зрителей в музейной экспозиции привлечет декоративная скульптурная группа, изображающая ненецкую стоянку в тундре. Тут и чум с обитателями, занятыми хозяйством, и охота на медведя или волка, и езда в нартах. Подобные произведения делались в конце XVIII века. В них с особой силой проявляется присущий народному творчеству наивный реализм. Тонкая наблюдательность ощущается в передаче облика ненцев и русских крестьян или солдат, забредших на стоянку, в изображении животных, птиц и даже кривых редких елок. Художники отразили черты родной северной природы, которую они знали как прирожденные охотники. Создавая скульптурные композиции, резчики решали трудную для себя задачу размещения фигур в пространстве. Их делали уплощенными, укрепляли на широкой подставке в виде площадки, облицованной костью, и распределяли по принципу макета. Ненецкая стоянка. Кон. XVIII в. Холмогоры, Архангельская губ Резьба первой половины XIX века представлена в экспозиции народного искусства восьмигранными плоскими шкатулками на точеных ножках-шариках. В них держали карточные фишки, принадлежности туалета, рукоделия. На крышке одной такой шкатулки уже выцветшими чернилами выведена надпись: "Четверг 16 октября 1844 года - В знак памяти". Подобные произведения, хранящие теплоту и прелесть обиходной вещи, имеются в каждом собрании резной кости. Изготовляли такие шкатулки на протяжении нескольких десятилетий, почти не внося разнообразия в декор. Их откидные крышки и стенки покрыты тонкими пластинками моржовой кости, сплошь прорезанными в мелкую косую сетку. Пластины эти положены на гладкую костяную поверхность основы шкатулки. Никаких цветных подкладок, только строгое сочетание блестящей белой кости и белой сетки, оживленной венком из мелких цветочных гирлянд. В центре крышки - неизменный сноп колосьев с серпом и цветами как символ изобилия. Гирлянды, сноп исполнялись с большой детализацией растительных форм. Резьба на памятниках этого времени измельченная, суховатая. Коробка для игральных фишек. Перв. пол. XIX в. Холмогоры, Архангельская губ В произведениях косторезов середины и особенно второй половины XIX столетия все более проступают черты эклектики, утвердившейся тогда в прикладном искусстве. Постепенно снижается художественный уровень изделий. Мастера начинают изготовлять броши, ручки зонтиков, печатей, черенки для ножей, ножи для резания бумаги, портсигары с гладкими крышками, пуговицы. Косторезное искусство шло к гибели. Только после Великой Октябрьской социалистической революции оно возрождается вновь. Три холмогорских мастера Г. Е. Петровский, В. Т. Узиков и особенно В. П. Гурьев не дали оборваться традиции. Они стали учителями первых советских косторезов. Подлинного расцвета это искусство достигло в послевоенное десятилетие. Центром резьбы стало село Ломоносово на Курострове против древних Холмогор. По традиции косторезы создавали вазы, кубки, ларцы, ножи для резания бумаги. А. Е. и А. С. Гурьевы. Туалетная коробочка 'Новый быт'. 1959. Ломоносово, Архангельская обл Произведения 1950-х годов отличала простота сквозной резьбы, тонкая проработка рельефов и графичность силуэтов сюжетных миниатюр. Открытием 1960-х годов явилась близость форм предметов к монолитности бивня мамонта, клыка моржа, зуба кашалота. Низкорельефная резьба наиболее полно отвечала идее целостности художественного образа вещи. С 1970-х годов интерес к сквозной резьбе, барочной пышности завитков и пластической моделировке деталей возрождается с новой силой. Полноправное место занимает цветная гравировка. А. Е. Штанг. Ваза 'Север'. 1977. Ломоносово, Архангельская обл Село Ломоносово окружают бескрайние просторы низовьев Северной Двины. Голубеющая до самого горизонта земля словно прошита поблескивающими нитями многочисленных рукавов, протоков, разливов реки. Краски природы на родине косторезов холодные, сдержанные. Лишь на заре и на закате загораются то золотом, то малиновым огнем окна изб, как цветная фольга на холмогорских ларцах и шкатулках. Ассоциации с искусством возникают невольно. Здесь начинаешь лучше понимать неповторимость северной резьбы по кости, острее чувствуешь крепкую связь творчества человека с родной ему природой. Печные изразцы Изразцы - своеобразная и самостоятельная часть русского народного гончарства. История их развития - это непрерывная цепь технологических усовершенствований, творческих находок, в результате которых на смену одним изразцам приходили другие. Так, рельефные без поливы - "красные", уступили место глазурованным - муравленым; затем стали делать полихромные, покрывая рельефный узор цветными эмалями; от них перешли к изготовлению изразцов, в которых рельеф сочетался с росписью, и наконец к гладким расписным изразцам. В XVI-XVII веках они широко применялись в архитектуре. Сверкающими фризами украшали храмы, отдельными вставками выделялись на фоне кирпичных стен, узорными наличниками обрамляли окна, оформляли порталы. Во внутренних помещениях ими облицовывали печи. И если расцвет искусства архитектурных изразцов приходится на XVII столетие, то печные достигают вершины развития в XVIII веке. В залах Государственного Русского музея можно увидеть разнообразные изразцы XVIIXVIII столетий. Не только узор на них, но и размеры, и формы их разные: угловые, узкие поясовые и фигурные - в виде колонок, карнизов, кронштейнов; но более всего стенных квадратных и прямоугольных. Одни представлены как самостоятельные художественные произведения, обособленно, другие - во фрагментах печных наборов, а все вместе они позволяют проследить основные этапы развития этого вида искусства, наделенного ярко выраженным народным характером. У каждого изразца есть лицевая пластина с узором. За нею располагается коробчатый выступ - румпа с небольшими отверстиями, в которые продевали проволоку для крепления в кладке стены или печи. Как правило, у архитектурных изразцов румпа покрыта слоем извести, а у печных - черна от копоти и сажи. На стенках румпы часто имеются горизонтальные бороздки и утолщенный валик по краю, что свидетельствует об использовании гончарного круга при ее изготовлении. Начиная делать изразец, гончар мял в руках глину, и пальцы его уходили в толщу глиняного комка, удаляя мелкие камешки, затвердения - словом, все то, что могло привести к образованию трещин при обжиге. Глина принимала тепло от рук гончара, становилась податливой. Тогда мастер заполнял ею деревянную форму с резным изображением на дне, предварительно посыпав его песком, чтобы глина не прилипала; уплотнял ее, вдавливал в углубления узора. Затем, укрепив форму на гончарном круге, приводил его в движение и, нарастив румпу, вынимал сырую заготовку. И вот в руках гончара уже не комок глины, а изделие-сырец, принявшее от твердой резной формы вид квадратной пластины с рельефным узором на лицевой стороне и выступом-румпой сзади. Эту заготовку сушили и обжигали в горне. В работе над изразцом соединились мастерство гончара и резчика по дереву. Резчик должен был выполнить контррельефное изображение, то есть углубить то, что в глине станет выпуклым, тщательно проработать мелкие детали, чтобы получился их четкий отпечаток. В собрании Русского музея нет изразцовых форм. Да и в других музеях положение не лучше. Лишь в Историческом музее в Москве есть деревянный "ображец", то есть форма, с изображением и надписью "Грив лютый, зверь дикий". Отсутствие изразцовых форм объясняется тем, что изготовление их отдалено от нас двумя-тремя столетиями. А формы от частого употребления быстро изнашивались. На смену устаревшим приходили другие с новыми изображениями, отвечающими художественным вкусам своего времени. Но самым большим бедствием были частые пожары, случавшиеся в гончарных мастерских. В первую очередь сгорали "к ценинным делам припасы" из дерева, то есть изразцовые формы. Однако тот же огонь, пылающий в топке горна, увековечивал изображение на изразце. Оно-то и дает нам представление о мастерстве резчика, его умении разместить подчас очень сложную многофигурную композицию на дне формы. Изразец. Посл, треть XVII в. На муравленом изразце последней трети XVII века изображение храма заключено в широкую квадратную рамку, где зигзагообразная линия помещена между двумя прямыми. Привлекает внимание интересная деталь: начало и конец этой линии не совпали. Эта, казалось бы, совсем незначительная подробность помогает представить, как резчик без предварительной прорисовки, от руки, вел изгибающуюся линию. Под резцом один за другим возникали ее зубцы. Не рассчитав, мастер не смог закончить последний зубец в верхнем ряду. Так и оставил. 'Печное клеймо' из Великого Устюга. XVIII в. От рельефного изображения на лицевой пластине изразца веет сказочностью. Величественные купола устремлены вверх. Розетки между ними - это сверкающие звездысолнца. Стебли с зубчиками - необычные растения, а зубцы вверху - словно зигзаг молнии. Все преисполнено внутреннего значения, торжественности и, несмотря на условность изображения, близко и понятно человеку, жившему в конце XVII века. Фрагмент изразцовой печи. XVIII в. Рельеф изразца покрывает стекловидная глазурь густого зеленого цвета. Узор обычно предварительно обрабатывали ангобом, чтобы темный черепок не просвечивал сквозь поливу. Секрет изготовления поливы знали на Руси еще в древнем Киеве. Однако во время татаро-монгольского ига оборвалась нить традиции, рецепт приготовления глазури был надолго утрачен. Лишь в 30-х годах XVII века русские гончары возродили "весьма изрядную поливу" и вернули изразцам цвет. Муравленые вытеснили бытовавшие ранее красные, так как во многом превосходили их. В облицовке печи они долго сохраняли свежий привлекательный вид. Глазурь плотным стекловидным слоем лежала на пористом черепке, предохраняя поверхность изразца от копоти, а помещение - от дыма. Такая печь не только дольше сохраняла тепло, но и была украшением жилого интерьера. Изразец. XVIII в. В производстве поливных изразцов некоторое время продолжали использовать старые формы, применявшиеся для изготовления красных изразцов. Но блестящая поверхность в готовых изделиях мешала восприятию мелких деталей изображения, четкость проработки рельефа под поливой утрачивалась. Нужны были новые, более крупные рельефные узоры, которые и пришли в искусство изразцов. Среди них преобладали изображения цветов, плодов, птиц, зверей. Укрупнение рельефного узора было вызвано не только изменением в технологии производства применением поливы, но и отвечало художественным вкусам конца XVII века. В декоративно-прикладном искусстве этого времени господствовал пышный растительный орнамент в сочетании с изображениями птиц, зверей, вазонов с расходящимися в стороны, изгибающимися побегами. Но муравленым изразцам очень скоро пришлось потесниться, уступив место полихромным, сначала в строительстве, а позже в облицовке печей. Рельефный узор на полихромных изразцах покрывала не прозрачная глазурь, а глухие цветные эмали - синяя, желтая, зеленая, белая. Такие изразцы называли ценинными, от немецкого слова zinn, что значит окись олова, которая входила в состав эмалевых красок и придавала им плотность. Расписывая рельеф этими красками, не нужно было обрабатывать его ангобом: эмаль наглухо закрывала темную поверхность изразца. Среди полихромных изразцов в экспозиции Русского музея привлекают внимание "печные клейма" середины XVIII века, изготовленные мастерами города Великого Устюга для Гледенского монастыря. Печное клеймо - это своеобразное панно, составленное из нескольких изразцов, образующих крупный законченный узор. Такими клеймами облицовывали гладкие стены печи: переднюю, которую называли "зеркалом", и боковые. На белом фоне четырехчастного печного клейма орнаментально изогнутые стебли с резными листьями и крупными желтыми плодами образуют круг. На другом двухчастном клейме рельефный узор с характерными барочными завитками и переплетениями окружает медальон. Этот рельеф получил название "барочные часы". Третье составлено из прямоугольных изразцов с желтыми цветами и бутонами. Фигурная рамка не замыкает изображения на одном изразце, а соединяет его с таким же изображением на другом. Получается непрерывный декоративный узор. Облицовка печи из таких изразцов напоминала яркую ткань или ковер. Изразцы так и называли - "ковровые". В палитре изразцовых клейм много белого цвета. Он сыграл решающую роль в появлении росписи на изразцах, став для нее фоном. Изразец. XVIII в. О первых шагах в освоении росписи дает представление рельефный изразец конца XVII первой половины XVIII века. На нем роспись увидишь не сразу. Она робко проглядывает на овальном медальоне. Это миниатюрное изображение бегущего зверя, а над ним черточки и точки - облака. Роспись выполнена синей краской. Она схематична, тороплива и свидетельствует о неуверенности мастера, еще не привыкшего работать кистью по сырой, необожженной эмали. Очень скоро роспись разрастется и вытеснит рельеф, а пока она едва заметна. Фрагмент изразцовой печи из Углича. Перв. пол. XVIII в В конце XVII- первой половине XVIII столетия по-прежнему продолжают делать муравленые и ценинные изразцы, несмотря на то что уже в начале XVIII века Петр I повелел перейти к изготовлению гладких изразцов с синей росписью на "голландский манер". Однако в провинциальных городах еще долго вырабатывали рельефно-расписные, а в центральных губерниях этот переход произошел быстро. Русские изразечники, освоив голландскую роспись, вскоре стали работать по-своему, обратившись к опыту предшествующих поколений как в выборе тематики, приемах росписи, так и в колорите, отдав предпочтение многоцветной палитре. Орнаментальные изображения вновь сменились сюжетными. В основе их развития был интерес к окружающей жизни, человеку, природе, животному миру. Кроме впечатлений реальной жизни, источником для росписи были различные печатные издания: лубочные картинки, иллюстрированные книги, гравюры. Особой любовью пользовалась книга "Символы и эмблемы". В ней было 839 гравюрных изображений в медальонах и надписи к ним. Однако мастера-изразечники не просто копировали книжные картинки, а переделывали их соответственно своему пониманию и вкусу. Изразцы печи из Углича. Перв. пол. XVIII в. Изменение вкусов времени сказалось и на внешнем облике печей, в которых появляется членение на ярусы, в соответствии с конструкцией печи: нижний является базой, на которой стоит вся печь; в среднем располагается топка; верхний закрывает ту часть, где проходят воздуховоды, и завершает все сооружение. Стены печи гладкие. Украшения в виде колонок, карнизов, балясин и поясов пока еще немногочисленны и довольно скромны. Но уже к середине XVIII века они покрывают всю поверхность печи, которая изобилует нишами, фигурными выступами. Теперь усложнение поверхности вызвано только стремлением к пышному украшению, отвечающему моде XVIII века. Такие печи типичные барочные сооружения. Деталь изразцовой печи из Углича, Перв. пол. XVIII в. В собрании музея немало гладких расписных изразцов XVIII века. Но, к сожалению, они не составляют целого печного набора. Из 15 разрозненных изразцов в музее сложен фрагмент облицовки печи. Каждый изразец - это самостоятельное художественное произведение. Внимание мастера привлекает прежде всего человек. Вот он протягивает руки к отвернувшемуся зайцу- "Приучаю его к себе..."; стоит перед птицей, указуя на нее перстом,- "Приучаю ея к себе..."; с посохом и в широкополой шляпе идет по дороге"Дорожной". Вот женщина, присевшая рядом с большой корзиной,- "Овощи собираю себе..."; женщина держит в руках пылающее сердце - "Беречь сие трудно". На многих изразцах изображены животные: лев с высунутым языком - "Лев дикий"; птица, клюющая плод,- "Тем питаюсь". Кроме прямоугольных изразцов, фрагмент облицовки имеет угловые, из которых два с рельефными балясинами. На одной из них изображен заяц, на другой - птица. Роспись на изразцах лилово-коричневая на белом фоне. Широкими мазками обозначена земля, четкими линиями - стволы деревьев. Едва касаясь концом кисти сырой поверхности изразца, мастер быстро прописывает лица, волосы и руки фигур, оперение птиц, волнистую гриву льва. Листву на деревьях словно лепит крупными мазками. В широких мазках и тонких линиях различной интенсивности после обжига выявляются тончайшие тональные переходы от темного, почти черного, до светлого, прозрачного. Только искусный живописец, знающий свойства красок, в совершенстве владеющий приемами росписи по сырой эмали, мог добиться такой богатой тональной гаммы, сознательно ограничив себя столь узкой палитрой. И если разные сюжеты не объединяют изразцы между собой, то цветовое решение и манера изображения деревьев, полосы земли, надписей, заключенных в фигурные картуши, переходящие из изразца в изразец, связывают их в одном печном наборе. К сожалению, мы не знаем имен мастеров, сделавших эти изразцы. Подпись на печных изразцах - явление крайне редкое. Однако, и безымянные, они говорят о высоком мастерстве их создателей. Есть в собрании музея и целая изразцовая печь. Она находится в помещении фондов отдела народного искусства. Ранее печь стояла в одной из комнат старинного дома купцов Казимировых в городе Угличе. Ее разобрали, пронумеровали каждый изразец, тщательно упаковали в ящики и перевезли в музей. Здесь изразцы собрал и поставил на деревянный каркас потомственный петербургский печник Григорий Григорьевич Голубев. Печь не сохранила до нашего времени своего первоначального вида. За свою долгую жизнь она много раз переделывалась. Перекладывая ее, хозяева переставляли уцелевшие изразцы по-своему, а потрескавшиеся и разбитые выбрасывали. На их место ставили другие, подходившие часто по размеру, а не по характеру росписи. Так в облицовке оказались разновременные изразцы: те, что покрывают лежанку, выполнены в XIX веке, остальные относятся к первой половине XVIII столетия. Видимо, хозяева ценили и берегли изразцы старинной работы, оставляя их в облицовке и тогда, когда они уже вышли из моды, устарели. Из изразцов XVIII века собрана гладкая часть печи, поднимающаяся над лежанкой, ими выложен п профилированный верх. Они различны по размеру и форме: большие - прямоугольные и угловые, мелкие - использованные для выкладки карнизов и поясов. Располагаются они не один под другим, а в шахматном порядке. Это создает оригинальный ритм членений, подчеркнутый белыми соединительными швами. Изразцы лежанки печи из Углича. Перв. пол. XIX в. Сюжеты изразцов очень разнообразны. В них преобладают изображения птиц, зверей. Птицы прыгают по деревьям, взлетают, летят, опускаются на землю, поют, запрокинув голову. Они полны своеобразной экспрессии. Орел преследует бегущего зайца. Этот сюжет заимствован из книги "Символы и эмблемы", где к нему есть надпись - "Низлетаю самопроизвольно. Сам собою сие творю". Мастер хорошо знал книгу и обращался к ней в работе над изразцами. На многих из них бегущий заяц - "В бегании смел". Убегает от преследователя "стрелою уязвленный олень" - "От боли в беге. Моя болезнь - причина моего бегства". Изображения не только зверей и птиц, но и крупных цветов, плодов, трав, деревьев видим мы на изразцах XVIII века. Они занимают всю пластину изразца или становятся частью пейзажа на ней: это холмистая полоса земли, обобщенные изображения деревьев, кустов, трав и широкой полосы неба с облаками, в трактовке которых ощущается влияние иконописи. Изразец. XIX в. Калуга Из старинных изразцов в роспись пришли образы фантастического грифона - "Аспид дикий"; птицы-сирин - "Птица-девица"; единорога - "Ин рог"; барса - "Познают мя от нохтей". На более крупных, чем все остальные, прямоугольных изразцах нижнего ряда изображения людей. Одни в костюмах XVIII века, другие в восточных одеждах. Некоторые из них имеют аллегорическое значение. Женщина с короной на голове и пальмовой ветвью в руке - олицетворение истины и милосердия; мужчина с ветвью в руке означает любовь к отечеству; мужчина с молотом и резцом в руках символизирует труд скульптора, ваятеля. В трактовке аллегорических образов прослеживается определенная связь с персонажами лубочных картинок. На одном из изразцов изображен человек, несущий на спине огромную рыбу. Изразец. XVIII в. Черты художественного стиля времени нашли отражение в росписи. Каждый изразец имеет живописную рамку типичных для стиля барокко криволинейных очертаний. Мастер не смог отказаться от нее. Видимо, слишком свежа была в его памяти рельефная рамка на изразцах, отсутствие которой он и восполнил. Сделав рамку синей, мастер окрасил небо в зеленый цвет и оставил на нем белые пятнышки-облака, по верхнему краю которых прошелся тонкой лилово-коричневой линией, а под ними - легкой, пунктирной. Получились летящие облака. Движение ощущается во всем: в сложном ракурсе фигур, поворотах головы, указующих жестах, во взмахе крыльев и полете птиц, в беге зверей, в изогнутых стеблях с тяжелыми плодами и крупными цветами, в стрельчатых травах, волютообразных завитках и вихревых, словно летящих розетках. Динамика линий - пунктирной, штриховой, изгибающейся, закручивающейся, реже прямой,- и широкого свободного мазка преобразила древние и современные мотивы. Роспись на изразцах свидетельствует о высоком мастерстве живописца, по-своему воспринявшего черты господствующего художественного стиля барокко. Совсем по-другому выглядит роспись на изразцах лежанки угличской печи. Выполнена она одной синей краской. Вместо пышной рамки - тонкая кайма, а сюжетный мотив уступил место изображению вазы с цветами, урны с покрывалом или ветки с плодами. В строгом сочетании синей росписи с белым фоном, в тонкой прорисовке цветов и плодов, в статичности и спокойствии всей композиции - новое художественное понимание красоты, черты классицизма, утвердившегося в русском искусстве конца XVIII - начала XIX века. В это время изразцы с синей росписью на белом фоне получают широкое распространение. Они встречаются повсюду, а роспись на них постепенно упрощается и часто ограничивается изображением одного цветка в центре белого поля и линейной рамки по краю. В наши дни нет изразцовых печей в жилом интерьере. Лишь изредка встречаются они в старинных домах как свидетели давних времен. И если дом ветшает и идет на слом, то печные изразцы начинают свою новую жизнь: они становятся музейными экспонатами, рассказывающими об искусстве прошлого. Деревянная скульптура Официальное признание творчества народных мастеров в области деревянной скульптуры было необычным. Указ Синода от 21 мая 1722 года гласил: "...в храмах многая неисправность ... обретается... а именно: резные или истесанные, издолбленные, изваянные иконы, которые за недостатком искусного мастерства весьма церковному благолепию противны... а дерзают истесывати их сами неотесанные невежды и вместо сообразных святых и благообразными лицами образов безобразные, на которые смотрети гадко, болваны и шуды поставляют... принужден св. Синод запретить сие". Несколько раньше не менее резко против культовой деревянной скульптуры выступили ревнители древних обрядов - старообрядцы. Сосланный вместе с протопопом Аввакумом в Пустозерск дьяк Федор в послании из земляной тюрьмы, обрушив свой гнев на священников официальной церкви, в полемической горячности не забыл упомянуть и ненавистные ему объемные раскрашенные изображения святых. Он писал: "Священство покупное и скверное будет стояти в алтарех церковных ... яко повапленные болваны ... будут глупы и неучительны и на всякое дело благо неискусны". Такое редкое единство в оценке произведений деревянной скульптуры со стороны двух враждующих направлений русской церкви было вызвано не только заботой об уровне художественного мастерства народных резчиков. Конец XVII - начало XVIII века в русском искусстве были периодом освоения общеевропейского художественного стиля барокко. На убранстве церквей это отразилось прежде всего в том, что вместо традиционных плоскорельефных резных икон и изображений святых в декор зданий и в резные иконостасы стали энергично вводить круглую деревянную и каменную скульптуру. Указ Синода и высказывания старообрядцев были направлены главным образом против увлечения объемными изображениями, против установки статуй в иконостасах церквей, в чем усматривалось недопустимое сходство с убранством католических храмов. Это, в частности, отмечал другой указ Синода, подписанный несколько раньше - 12 апреля, где говорилось о происхождении отдельных резных икон "от иноверных, а наипаче от Римлян и от последующих им порубежных нам Поляков". Ангелы. Кон. XVII - нач. XVIII в. Великий Устюг Однако отвергнутое искусство не было ни слабым, ни подражательным. Вторая половина XVII - начало XVIII века явились периодом массового развития деревянной скульптуры. В городах и селах, в многочисленных ремесленных центрах резьбы по дереву мастера исполняли для украшения церквей традиционные рельефные и объемные изображения Богоматери, Параскевы-Пятницы, Николы Можайского и других святых. Но особенно широкое распространение получила иконостасная скульптура. В церквах городов, торговых сел и богатых деревень устанавливались многоярусные резные иконостасы, украшенные объемной или плоскорельефной скульптурой. На царских вратах, на узловых деталях конструкции этих иконостасов, на выступающих карнизах, раскрепованных арках, в резных картушах среди пышных завитков растительного орнамента помещались изображения ангелов, херувимов, апостолов. В завершении иконостаса укреплялись многофигурные композиции "Распятие с предстоящими", "Вознесение" и другие сцены евангельского цикла. Евангелист Лука. 1730-е гг. Великий Устюг В иконостасной скульптуре бережно сохранялись богатые художественные традиции искусства Древней Руси, быстро осваивались новые приемы объемной резьбы, вводились необычные сюжеты. В занятие скульптурной резьбой быстро включались мастера многочисленных окраин страны, возникали новые центры и направления этого искусства. Примечательно, что в трактате знаменитого иконописца второй половины XVII века Симона Ушакова скульптура была названа одним из первых по значению среди видов искусств. Современник художника, придворный поэт Симеон Полоцкий в это же время посвятил деревянной скульптуре несколько стихов, воспевая в своих виршах произведения "острым хитро длатом изваянных". Ориентация на европейскую художественную культуру, характерная для искусства XVIII века и особенно Петровской эпохи, в народной скульптуре проявилась по-разному. Мастера деревянной скульптуры Южной и Центральной России с помощью белорусских и украинских резчиков энергично осваивали приемы барокко. Из культового искусства Польши и Германии были заимствованы некоторые популярные сюжеты. В русских церквах появились исполненные местными резчиками неизвестные ранее объемные изображения "Христа в темнице", сцены казни и истязания Христа, оплакивания. Позднее новшества быстро распространились на север России. После церковных реформ патриарха Никона в творчестве отдельных мастеров эпизодически проявлялся интерес к древним памятникам русской пластики, а порой обнаруживалось знакомство с произведениями византийского искусства. Разрозненные события и факты давнего времени... Различную роль сыграли они в истории деревянной скульптуры. Одни прошли незамеченными, малозначительными эпизодами. Влияние других ощущалось на протяжении нескольких десятилетий спустя и отразилось на судьбе памятников деревянной скульптуры, созданных в предшествующую эпоху. Указ Синода не остановил развитие деревянной скульптуры. Быстро возобновилось, а местами и совсем не прекращалось изготовление резных икон и скульптур. Уже через несколько лет после издания указа большинство новых иконостасов покрывалось скульптурным декором, в наиболее значительных местах резного сооружения появились изображения евангелистов, Саваофа, "Тайной вечери" и т. п. Однако указ Синода все же сыграл отрицательную роль в истории деревянной скульптуры. Ей был нанесен громадный урон. Резные изображения сбрасывались с иконостасов, уничтожались или отправлялись в губернские города, в Синод, складывались в подвальные помещения и на чердаки церквей, откуда, впрочем, через некоторое время вновь переносились в часовни и церкви окрестных деревень и сел. Крутые меры, характерные для эпохи Петра I, с не меньшим усердием были повторены в XIX веке после очередного запрещения деревянной скульптуры указами Синода в 1830 и 1832 годах. Немало памятников погибло также при пожарах и многочисленных перестройках и обновлениях внутреннего убранства церквей. Дошедшие до нас произведения народной деревянной скульптуры - сохранившиеся комплексы декора церквей и резных иконостасов, собранные в музеях отдельные скульптуры и многофигурные композиции - убедительно свидетельствуют о ней как о крупном художественном явлении. Обширная коллекция Русского музея не может дать полного представления об истории народной деревянной скульптуры. Разные периоды, направления и центры представлены в ней неравномерно. Неизвестны не только имена мастеров, но порой и церкви, для которых первоначально предназначались скульптуры. Большая часть музейной коллекции была собрана научными экспедициями в районах русского Севера. В 1959 году из подвальных помещений бывшего древлехранилища МихаилоАрхангельского монастыря в Великом Устюге были вывезены в Русский музей парные изображения двух ангелов и три статуи евангелистов Луки, Иоанна и Матфея. Громадные фигуры ангелов (высота 275 см) с поднятыми распластанными крыльями представлены в торжественном шествии. Их головы повернуты к центру. Длинные с позолотой одежды крупными складками ниспадают к ногам. Мягко очерчен силуэт фигур. На месте перехода к фону рельеф заовален. Все линии одежды словно вторят замедленному ритму движения. Скульптурное решение фигур различно. Голова и руки ангелов моделированы объемно, тела даны в низком рельефе. Мало следуя естественному направлению складок одежд, резчик нанес на уплощенные изображения серповидные порезки. Дуги выемок и резкие перепады объемов придали статичным в целом фигурам необходимую упругость движения, усилили их декоративность. Особенно тщательно мастер исполнил головы ангелов с характерным, несколько грубоватым местным типом лица. В этих произведениях, созданных на рубеже XVII и XVIII веков, проявляются старые традиции и поиски нового. Плоскорельефное линейное решение темы соединилось здесь с попыткой передать лицо и руки ангела пластическими средствами, отвлеченность древнерусской скульптуры - с иным, реалистическим в своей основе толкованием образа. Фигуры ангелов предназначались для иконостаса самой ранней каменной постройки города - церкви Вознесения (1648). Многоярусный резной иконостас этого времени до нас не дошел. Он был разобран и заменен новым, очевидно, еще в конце XVIII века. Но сохранились отдельные детали его конструкции, фрагменты декоративного убранства, разрозненные скульптуры и рельефные композиции, по которым в самых общих чертах можно представить облик резного сооружения и место фигур ангелов в ансамбле. Евангелист Матфей. 1730-е гг. Великий Устюг Основным мотивом декора многоярусного иконостаса был сочный растительный орнамент. Золоченые ветки с тугими, закрученными в спирали побегами - "травы разметные", исполненные в технике плоскорельефной резьбы и резьбы "напроем", плавно растекались по плоскости иконостасной рамы, заполняли царские врата, резную стрельчатую арку, объединившую в себе сень и колонки. Центральная часть иконостаса, ориентированная на главный неф церкви, была украшена особенно нарядно и пышно. В узорочье трав мастера разместили множество плоскорельефных фигурок святых, в ажурный узор вплели объемные головки херувимов. Над царскими вратами были установлены массивные по сравнению с другими изображениями фигуры ангелов, хранящиеся сейчас в Русском музее. Резное убранство иконостаса воспринималось постепенно. Крупные формы скульптур ангелов привлекали внимание сразу. Мелкие фигурки праотцев, пророков и херувимов выделялись из орнаментального ковра лишь при внимательном обозрении с небольшого расстояния. Иконостас церкви Вознесения с его цельностью скульптурного и орнаментального декора был, по существу, последним крупным комплексом плоскорельефной резьбы на русском Севере. Развитие художественной культуры конца XVII - первой половины XVIII века предъявило новые требования к архитектуре и убранству иконостаса. Строительство просторных, наполненных светом церквей, возведение разнообразных по архитектурной композиции иконостасов вызвали к жизни более свободную систему скульптурного декора. В иконостас стали вводиться обособленные статуи святых и многофигурные композиции. Мастера начали широко использовать патетику жестов, драматизм сюжетов и другие доступные скульптуре выразительные средства воздействия на чувства зрителя. Наиболее ранними произведениями нового направления деревянной скульптуры в коллекции музея являются статуи евангелистов из Великого Устюга. Крупные фигуры с первого взгляда привлекают своей мощью и особой внутренней экспрессией. Эпически суров Лука, мудрой просветленностью отмечен образ Иоанна, величествен Матфей. Лица евангелистов лишены созерцательности, религиозного экстаза, свойственного многим скульптурам того времени. Это мыслители, воплощенные в дереве местным художником. История создания этих скульптур необычна. В 1728-1732 годах в Великом Устюге был перестроен Успенский собор. Его внутреннее пространство было значительно расширено. Два из четырех поддерживающих свод столбов были убраны, увеличен барабан и растесаны окна. Для перестроенного собора местным мастерам был заказан резной многоярусный иконостас. Скульптурные изображения евангелистов должны были занять несколько неожиданное место. Два из них предназначались для завершения иконостаса и должны были крепиться на парусах, отходящих от алтарной арки, два других - над капителями колонн. Неизвестно, кому принадлежал замысел резного убранства Успенского собора, был ли он обусловлен заказчиками или предложен кем-нибудь из мастеров, знакомых с аналогичными интерьерами московских церквей. Известно только, что работы по созданию иконостаса и отделке церкви очень затянулись. Богоматерь. XVIII в. Из Вологодской губ Иоанн Богослов. Втор. пол. XVIII в. Из Новгородской губ Евангелист Матфей. Втор. пол. XVIII в. Из Углича Ярославской губ Ангел. Втор. пол. XVIII в. Из Вытегры Олонецкой губ Христос в темнице. XVIII в. Из Вологодской губ Большие трудности вызвало исполнение скульптур евангелистов. Знакомство устюгских мастеров с объемной скульптурой барокко было довольно приблизительным. В изображениях евангелистов, исполненных после долгой отсрочки, мастерам так и не удалось в полной мере овладеть необходимыми профессиональными навыками. Отдавая должное широте замысла резчиков этих скульптур, нельзя не отметить, что в изображениях фигур, особенно Луки, скульптор еще не освободился от традиционных приемов плоскорельефной резьбы. Фигуры евангелистов уплощены, почти распластаны, и, несмотря на множество поворотов и сложные жесты, мастеру не удалось достичь пространственного решения композиции. Как могла зародиться мысль о создании монументальных скульптур у мастеров, привыкших иметь дело с плоскорельефными изображениями, и насколько самостоятелен был в своей работе их автор? Ответ на этот вопрос дает сходство евангелистов из Великого Устюга с гравюрами так называемой Библии Мартина Лютера, изданной во Франкфурте-на-Майне в 1704 году. Особенно близки изображения Матфея. Скульптор лишь несколько изменил поворот головы, по-иному разместил складки одежды, пальцы правой руки, изображенной на гравюре с пером, сложил в благословляющем жесте. Однако на этом и заканчивается сходство. Каждая из скульптур неповторимо индивидуальна и выразительна. Само по себе обращение к графическим протооригиналам не было чем-то исключительным в творческой практике мастеров того времени. Иконописцы и ремесленники, работавшие в разных областях художественного творчества, широко использовали в своих работах гравюры из зарубежных и отечественных книг. В Великом Устюге еще в 1643 году были переведены на русский язык подписи под иллюстрациями хранившейся в Успенском соборе голландской Библии Пискатора. К гравюрам этой Библии в XVII и XVIII веках неоднократно обращались устюжские иконописцы. А около 1663 года резчики этого города, воспользовавшись гравюрой европейского художника, вступили даже в своеобразное состязание с искусством мастеров древней Византии. Тайно, по заданию воеводы - перешедшего на службу к московскому царю бывшего секретаря польского короля Петра Потоцкого,- они исполнили рельеф "Чудо Георгия о змие" с латинской надписью, взятой с арки Константина в Риме. Надпись, в искаженном переводе которой, сделанном Потоцким, упоминалось имя Константина и дата - 333 год, стала известна в Москве. В 1678 году в Великий Устюг была направлена грамота патриарха Иоакима с требованием об отправке "древнего начертания иконы, которая... подписана на имя греческого великого царя Константина". Рельеф с почестями был доставлен в Москву и установлен в Успенском соборе Кремля. Подделка удалась устюжским мастерам. Вплоть до 1915 года, когда тайна "устюжского изваяния" была раскрыта историком А. Смирновым, рельеф считался произведением византийских мастеров, а его появление на Руси связывалось с именем Софьи Палеолог. Мастера, создавшие в 1730-е годы статуи евангелистов, обратились к иллюстрациям Библии Мартина Лютера по иной причине. Гравюры помогли им, хотя и довольно приблизительно, освоить некоторые художественные приемы стиля барокко, новые приемы изображения человека. Но в полной мере постичь этот сложный стиль устюжским резчикам не удалось. Были ли приведены в художественное согласие с убранством интерьера и резным иконостасом монументальные изображения евангелистов, нам неизвестно. Можно лишь предположить, что ансамблевое решение скульптурного и орнаментального декора не было особенно удачным. Не простояв и пятидесяти лет, после небольших разрушений, которые нанесла молния, иконостас церкви был разобран. Скульптуры евангелистов перенесли в соседний Михаило-Архангельский монастырь, откуда они и поступили в Русский музей. Обращение к объемной скульптуре мастеров иконостасной резьбы в XVIII веке было повсеместным. Однако новые художественные идеи в каждом центре скульптурной резьбы воспринимались по-своему. Так, например, мастера, исполнившие фигуры предстоящих для "Распятия", завершавшего иконостас одной из церквей Судромского погоста Вологодской губернии, создали произведения, в которых динамика и орнаменталь-ность складок развевающихся одежд, броская яркость раскраски и позолоты и другие особенности нового стиля удивительным образом соединились с характерными для древнерусской пластики приемами изображения человека. Столпообразные фигуры Богоматери и Иоанна уплощены, статичны. Трагический драматизм сюжета раскрыт сдержанно и скупо. Слегка склонил голову в сторону распятого Христа Иоанн, бессильно сплетены пальцы рук Марии. По приемам пластического решения названным скульптурам близок "Саваоф" из Псковской губернии. Массивная угловатая фигура старца с поднятыми в благословляющем жесте руками изображена выступающей из облаков. Голова Саваофа выполнена объемно, тело - в невысоком рельефе. Симметричность жестов рук, фронтальная распластанность фигуры несколько скрадываются головками херувимов, живописно размещенных на овалах громоздких, похожих на глыбы камней облаков. В проработке складок одежды, в передаче объемов заметна неопытность резчика, невысокий уровень его профессионального мастерства. И вместе с тем автору этой скульптуры удалось создать впечатляющий образ понятного ему, в меру сурового и доброго "крестьянского бога". Иным, декоративным в своей основе решением темы отмечены произведения, вышедшие из мастерских ряда городов и крупных монастырей. В коллекции Русского музея хранится несколько десятков скульптур второй половины XVIII века из иконостасов церквей города Углича, деревень и сел, близких к Кирилло-Белозерскому монастырю. Апостол Петр. Деталь. Втор. пол. XVIII в. Из Балахны Нижегородской губ Деревянная скульптура, вывезенная из этих мест,- это плотные в длинных золоченых одеждах фигуры предстоящих, апостолов, ангелов. Они выделяются высоким мастерством исполнения, многообразием приемов резьбы, раскраски и позолоты. Выразительны скульптуры Богоматери и Иоанна Богослова из композиции "Распятие", найденные в 1962 году на сеновале в деревне Ламаниха Череповецкого района Вологодской области. Фигуры святых представлены в рост. Мягко моделированы их лица, изысканны сдержанные жесты. В длинные золоченые одежды задрапированы тела. Складки ткани плавно струятся вниз. На выступающих местах они дробятся, сверкают мелкими золочеными гранями. Мастера, создавшего эти скульптуры, почти не затронул драматизм самой сцены "Распятия". Его больше привлекли декоративные возможности резной золоченой скульптуры, и он раскрыл их со всем мастерством незаурядного художника. В фигурах ангелов из церквей бывшего Вытегорского уезда Олонецкой губернии и евангелистов из Углича раскрылась еще одна сторона мастерства народных резчиков - их умение передать фигуру в движении, в сложных ракурсах и позах. Как барельефная, так и круглая иконостасная скульптура являлась частью декоративного храмового убранства, и ее художественный язык, несмотря на яркие проявления реалистических наблюдений, оставался условным. Более четко народное толкование евангельских легенд и образов святых проявилось в отдельных произведениях деревянной скульптуры, в частности в изображениях "Христа в темнице". Композиция "Христос в темнице" известна также под названиями "Спас полунощный", "Страдающий Христос", "Истинный Христос" и другими. В XVIII веке они приобрели необычайную популярность. Их помещали в церквах и часовнях, устанавливали в нишах стен или размещали в специальных дощатых киотах около иконостаса у северной стены храма. В собрании Русского музея хранится пять объемных изображений "Христа в темнице", вывезенных из церквей и часовен разных городов и сел русского Севера. Все они при общем сходстве позы сидящих фигур иллюстрируют различные моменты евангельской легенды. Здесь есть изображения Христа в терновом венце и без него, защищающегося от заушений и сидящего в горестном раздумье с закованными в кандалы ногами и связанными руками. Но особенно многогранно образное решение темы. В одних скульптурах передана наивная, трогательная простота человеческих чувств, в других образ человеческих страданий достигает драматического звучания. Для всех изображений "Христа в темнице" характерно несколько необычное понимание мастерами пластики. При всем разнообразии типов, сюжетных отличий, разном уровне профессионального мастерства резчиков лицо Христа трактовано реалистически, фигура передана схематично, а порой и крайне неумело. Это объясняется тем, что фигура Христа, за исключением головы и рук, обычно была скрыта бархатными или парчовыми одеждами. Этим же обусловлено и то, что одним из главных средств выразительности в этих произведениях стал жест. Проявляя расчетливую осторожность и сдержанность, мастера находили оригинальное для каждой фигуры положение рук, то бессильно расслабленных, то застывших в строгом жесте. В одних скульптурах жест поднятой руки как бы подчеркивает спокойствие и цельность мыслей, в других - многоречив, это жест сомнений и глубоких раздумий. Народная деревянная скульптура не была обособленным художественным явлением. Ее истоки и путь развития тесно связаны с искусством ведущих направлений и художественных центров страны. Пряничные доски Сколько труда, изощренной выдумки и подлинных открытий вложили в свои произведения ремесленники, скульпторы, живописцы и архитекторы для того, чтобы их творения не только радовали взор современников, но и противостояли времени, пережили смену поколений и исторических эпох. И только мастера одной из древнейших профессий - пекари и кулинары - на протяжении многих веков с беспечной щедростью одаренных художников не задумывались над долговечностью своих изделий. Из обширного перечня блюд русской народной кухни сохранилось немногое. Особенно до обидного скудны наши сведения и конкретные представления об убранстве праздничного стола, о внешнем виде многочисленных яств и кушаний, сказочная изукрашенность которых поражала современников, воспевалась в былинах и сказаниях. Однако в истории русского кулинарного искусства есть приятные исключения. Так, об украшении одного из древних и наиболее популярных изделий русских пекарей - печатном прянике мы имеем возможность судить не только по дошедшим до нас рецептам и случайным зарисовкам художников. И в настоящее время можно внимательно рассматривать распластанные фигурки фантастических зверей и птиц, любоваться замысловатым узорочьем трав и цветов, читать надписи и сравнивать изображения, которые помещались на пряниках Москвы, Новгорода, Владимира и других городов и сел двести, триста и даже восемьсот лет тому назад. Правда, особой заслуги мастеров кулинарного дела в этом нет. Они затратили менее всего усилий, чтобы обеспечить долговечность произведениям своего мастерства, сохранить и донести до других поколений их неповторимую нарядность и красоту. Хрупкие изделия пекарей-пряничников не могли бороться со временем и до нас не дошли. Сохранились лишь пряничные доски - деревянные резные формы для оттиска рельефного или графического узора на праздничных, подарочных и свадебных пряниках. Пряник на Руси на протяжении нескольких столетий был не только любимым лакомством детей и взрослых. Пряники использовались в ритуальных сельскохозяйственных обрядах и на религиозных праздниках. Их преподносили в знак уважения и любви родным, близким и почетным гостям, дарили на свадьбах и раздавали на похоронах. Назначением пряника определялись его форма, размеры и мотивы украшения. Существовал также обычай к каждому значительному дню выпекать строго определенные виды пряников. Так, в Егорьев день (23 апреля) - день первого выгона скота и лошадей - пекли "козули" сделанные из ржаного теста фигурки птиц, коров, овец, оленей с ветвистыми рогами. Козули раздавали детям, ставили на окна и даже скармливали домашним животным для того, "чтобы скот летом ходил сам домой и лучше плодился". Самыми нарядными, богато разукрашенными были свадебные пряники и пряники, выпеченные по особо торжественному случаю. Так, например, один ржевский свадебный пряник с необычным названием "молена", украшенный цветным сахаром, позолотой, орнаментом и изображением двуглавого орла, был в 1,5 аршина длиной, 1,5 вершка толщиной и весил 1 пуд 35 фунтов. Выпекались пряники и более внушительных размеров и веса. По сохранившимся сведениям, некоторые из них были настолько велики, что даже не умещались в повозку или сани при перевозке к месту торжества. Поражает и обилие пряников. Их выпекали к праздничным дням почти в каждой семье. В городах и торговых селах существовали особые пекари и целые артели ремесленников-пряничников, имевших свои "заводы", или "заведения", как нередко в старину называли пекарню. В XVII-XVIII веках пряники десятками пудов развозились по ярмаркам, порой на очень большие расстояния (например, из Москвы и Великого Устюга в Холмогоры и сибирские города). Пряничная доска. XVII в. Резные деревянные формы для оттиска узора на прянике применяли уже в глубокой древности. При раскопках древнего Новгорода археологами было найдено несколько пряничных досок XII и XIII столетий, украшенных углубленными изображениями расчерченных ромбов, растительным орнаментом и крестами. С тыльной стороны для удобства в работе эти доски имели ручки. Пряничная доска. Кон. XVII в. Большинство пряничных форм, хранящихся в музеях страны, относится к XVII-XIX векам. Резьбой досок в этот период занимались мастера разной профессиональной выучки. Среди исполнителей, наряду с именами искусных резчиков Оружейной палаты, Адмиралтейства и других известных центров художественного ремесла,' встречаются имена деревенских ремесленников из многочисленных деревень и сел России. Пряничные доски вырезывались для употребления в своей семье, на заказ и для продажи на ярмарках. Одни использовались повседневно, другие приурочивались к строго определенной дате или событию, третьи исполнялись с учетом многократного применения для выпечки пряников к традиционным ежегодным празднествам и свадьбам. Неограниченным был и район распространения пряничных досок. Через ярмарки и при посредничестве купцов они попадали в самые отдаленные уголки страны. В ряду литых, резных и лепных форм, которые издавна использовались в разных видах художественного творчества, пряничные доски занимают особое место. Дошедшие до нас пряничные формы - пропитанные маслом, покоробленные и потемневшие от времени и долгого употребления - это не только предметы далекого прошлого, немые свидетели обычаев своего времени. Они воспринимаются как завершенные произведения народного искусства, как изделия, которые донесли до нас обаяние художественного творчества, неистощимую фантазию талантливых резчиков. В истории формирования коллекции пряничных досок Русского музея не было ярких событий, как не было и неожиданных, поражающих воображение своей исключительностью находок. Основу этого собрания составили пряничные формы, переданные во вновь образованный отдел народного искусства в 1938-1941 годах из Эрмитажа, Исторического и Кустарного музеев. Тогда же поступила в музей коллекция пряничных досок известного историка русской культуры Н. П. Лихачева. В последние годы собрание значительно пополнилось новыми приобретениями научных экспедиций, работавших в разных районах страны. Так сложилось редкое по разнообразию и художественному уровню собрание произведений. Коллекция пряничных досок Русского музея невелика, в нее входит немногим более 50 экспонатов. Наиболее ранние из них относятся к XVII столетию. Высокий уровень искусства этого времени, незаурядный талант и мастерство резчиков, древние традиции их ремесла с наибольшей полнотой проявились в исполнении гербовых пряничных форм. Среди прочих изображений на них вырезали распластанную фигурку двуглавого орла или фамильный герб. Громадные, заполненные сложной вязью орнаментальных и изобразительных мотивов, эти доски ценились очень высоко и быстро раскупались. Их охотно приобретали в городах, деревнях и монастырях. Использовались они при выпечке пряников и для царского двора. Так, в 1672 году, на торжествах по случаю рождения будущего императора Петра I, в числе 120 блюд упомянуты и пряники, среди которых названа "коврижка сахарная большая - герб государства Московского". Пряничная доска. Кон. XVII в. В украшении гербовых пряников, очевидно, не было других обязательных, строго регламентированных обычаем или традициями изображений. Они менялись в зависимости от характера торжества. На большой потемневшей от времени пряничной доске XVII века из собрания Русского музея герб Российского государства соседствует с несколько неожиданными изображениями. Основную часть прямоугольного углубления - ковчега доски - занимает пышный вазон с симметрично расходящимися стрельчатыми побегами, с фантастическим цветком, веером развернувшим свои лепестки. Внизу, в фигурном картуше помещено изображение двуглавого орла. Такое сочетание не покажется случайным, если учесть, что цветущий куст - "дерево" - это не только самый распространенный мотив в народном искусстве, но и древний символ возрождения природы, символ жизни. Появление его на гербовой доске, которая чаще всего использовалась при выпечке свадебных пряников, было продиктовано вековой традицией, обусловлено стойкостью древних языческих верований и обрядов. Пряничная доска. Кон. XVII - нач. XVIII в. Техника резьбы пряничных досок отличалась определенной сложностью. По заранее намеченному рисунку на возможную глубину вначале прорезались контурные линии всех деталей будущего изображения. Затем мастер приступал к заглублению рельефа. Впалые места выбирались на небольшую глубину сразу на всей поверхности доски, после чего следовало новое заглубление отдельных деталей. Процесс повторялся до тех пор, пока не был достигнут необходимый уровень глубины всего изображения. Этим обеспечивались обязательная для пряничной формы четкость линий и равномерность перепадов рельефа на каждом участке декорируемой поверхности. По уровню исполнительского мастерства, насыщенности орнаментальной композиции рассматриваемая пряничная форма относится к числу лучших в коллекции, является значительным и наиболее характерным произведением декоративного искусства XVII века. При общем плоскостном характере изображения ключевые элементы композиции фигурка орла и ваза - заглублены и объемно моделированы. Они словно впаяны в распластанный на поверхности сказочный ковер из перистых листьев, бутонов и цветочных лепестков, четко очерченных безукоризненно точным ходом резца. Ритуальная значительность композиции, завершенность ее орнаментального строя оригинально подчеркнуты мерным ритмом зубцов-фестонов, обрамляющих центральное изображение, многократным повтором одинаковых фигур, размещенных в углах ковчега. Пряничная доска. 1729 Пряничная доска. 1779 Превосходной работой неизвестного мастера конца XVII столетия является громадная доска (104X72 см), заполненная плоскорельефным изображением многоярусного дворца с флагами и двуглавым орлом на шатровом завершении, обрамленном фризом из нечитаемого набора букв. Поделенный вертикальными тягами на три части фасад здания обильно и нарядно украшен. Крупной розеткой, мерцающей многочисленными гранями выемок, отмечен центр здания. Створки ворот декорированы опущенными лепестками ветвей. Исследователю народного искусства Ю. С. Черняховской удалось убедительно доказать, что прообразом для большинства изображений на подобных хоромных гербовых досках послужило здание первой русской типографии - Московского Печатного двора, построенное в XVI-XVII веках. Одинаковым оказался рисунок колонн, совпало число башен и членение объемов здания, вырезанного на пряничных формах и изображенного на гравюре XVIII века (постройки Печатного двора не сохранились). И вместе с тем изображение на пряничной форме иное. Оно не вызывает ни зрительной, ни образной ассоциаций с постройками Печатного двора или другого шатрового здания. Резчик не стремился точно зафиксировать, передать облик конкретного здания. Его занимало желание создать нечто более возвышенное и сказочное. Дворец, отпечатанный на прянике, по своей образной сути близок "палатным строениям" русских народных сказок и былин. Это своего рода декорация, на фоне которой фантазия зрителя могла разыгрывать сказки, создавать свое волшебное царство. В русском фольклоре описания дворцов и хором всегда возникают по ходу развития действия. Может быть, поэтому до времени тих и пуст прекрасный пряничный дворец, закрыты его резные ворота, решетки окон, неподвижны трепетные флаги. Наряду с гербовыми, или "орлеными", как их часто называли в народе, существовало множество небольших по размерам пряничных форм. Некоторые из них заполнены повсеместно распространенными в народной резьбе мотивами геометрического орнамента: квадратами, ромбами, глубоко врезанными в толщу доски кругами и лучевыми розетками. На других помещены изображения птиц, барсов, сиринов, львов. Тяготение к мотивам народной орнаментики определило и манеру исполнения подобных досок. В них чаще, чем в гербовых, использовались приемы трехгранно-выемчатой, ногтевидной и скобчатой резьбы. Орнаментальные композиции отличаются большим разнообразием и живописностью. На небольшой прямоугольной доске из коллекции Н. П. Лихачева, датируемой рубежом XVII и XVIII веков, помещено заглубленное изображение льва. Фигура трактована обобщенно. Плавной, едва намеченной линией обрисовано вытянутое, слегка изогнутое тело сильного животного. Мягко, без четкого выделения деталей моделирован рельеф. В лепке мощной головы, пышной гривы и лап зверя скульптурная округлость форм неожиданно разбивается круто изогнутыми, серповидными врезами, зубцами и прихотливым узором миндалевидных выемок. При этом мотивы геометрической резьбы не повторяют скульптурную форму, а как бы дополняют ее, придают фигуре льва не только декоративность, но и особую монументальность и значительность. Подобное соединение в пластическом строе одного произведения разных манер резьбы, их резкое контрастное сопоставление является древним приемом. Его широко использовали русские мастера, например, в резьбе скульптурного декора белокаменных построек древнего Владимира. Возможно, вырезанная на пряничной форме фигура зверя навеяна каким-то конкретным изображением, увиденным мастером на стенах храма. Быстрая и решительная смена в XVIII веке старых методов и форм средневекового декоративного искусства существенным образом отразилась на резьбе пряничных досок. В 1711 году в Москве закрывается "Палата резных и столярных дел" Оружейной палаты, где были сосредоточены лучшие мастера-резчики и откуда в XVII веке вышло немало пряничных форм, служивших эталоном для ремесленников многих художественных центров страны. Массовое производство пряничных досок постепенно перемещается в периферийные города, среди которых большую роль начинают играть ремесленные центры Поволжья. Менялись обычаи, а с ними и обрядовое значение пряников. Постепенно стушевывалась их строгая приуроченность к определенным традиционным праздникам и торжествам. В музее хранится небольшая двухсторонняя гербовая доска с врезной надписью "Сия доска Савы Митрофанова сына", исполненная в 1729 году, очевидно, по случаю празднования Нового года по новому, петровскому календарю. На лицевой стороне доски в овальном обрамлении помещена фигурка двуглавого орла во всей его геральдической пышности. Ниже - врезная дата "1729". На обороте узорное изображение с датой "1730" обрамлено житейски необходимой, но слишком прозаической для гербового пряника надписью: "Сия коришъна латошка с анисом". На оттиске с другой гербовой доски насмешливо-хвастливая надпись - "1740 году февраля в 29 день доску сию резал мастер Василий пряник с медом зъ духами кушаем в день всiакии" - словно пародирует торжественный обряд празднества, намеренно разрушает ореол ритуальной значительности печатного орленого пряника. В XVIII веке и особенно в начале XIX были внесены значительные изменения и в приемы декорировки резных пряничных досок. Существенно обновился и расширился круг сюжетов. Резчики стали чаще обращаться к иллюстрациям книг, лубочным картинкам, вводили в резной узор изображения, знакомые им по орнаментации мебели, изразцов и других изделий. Привнесенные мотивы видоизменялись, вкомпоновывались в выработанную схему узора, гармонично сочетались с традиционными, сугубо "пряничными" сюжетами. Наряду с этим не были забыты и повторялись во множестве вариантов пряничные доски с наиболее характерными для народного искусства, древними по своим истокам изображениями птиц, животных, цветущих кустов и т. п. В собрании музея хранится несколько досок с плоскорельефными фигурами птиц, исполненных в броской декоративной манере. Величавые, в пышном оперении павлины, петухи и другие птицы то занимают целую доску, то группируются клеймами в ковчеге одной пряничной формы. При этом резчики с удивительным постоянством на каждой отдельно взятой доске, в каждом клейме помещают только одну птицу, изображенную в спокойной, статичной позе. Пряничная доска. XIX в Пряничная доска. XIX в Подобным же образом декорировано несколько пряничных форм XIX века. В клеймах размещены попарно обращенные в разные стороны рыбы и птицы, богато убранный игрушечный коник, подсмотренный на лубочной картинке слон, коза и сказочный пароход с мачтами и оснасткой парусного корабля. Здесь нет главных изображений композиции, отсутствует и какая-либо сюжетно-смысловая связь между отдельными фигурами. Однако они не просто механически соединены на плоскости одной доски. Все изображения скорректированы в размерах, мастерски вписаны в одинаковые усеченные треугольники и обильно украшены одинаковыми, многократно повторенными мотивами геометрического и травного орнамента. Под резцом мастера изображение каждой фигурки обрело свой неповторимый облик, превратилось в разузоренную занимательную картинку. Рога оленей обращены в ветвистый куст с листьями, грудь и круп коня украсили цветочные розетки, изысканно изогнутая шея и крылья лебедя заполнились зубцами и ногтевидными выемками. Не довольствуясь декоративной выразительностью профильного изображения парохода, резчик развернул на плоскости и недоступную для обозрения украшенную резьбой корму судна. Пряники с большим числом рельефных фигурок чаще всего продавались дольками. Иными украшали праздничный стол, но к концу торжества разрезали на куски и раздаривали гостям, вежливо напоминая, что пора расходиться по домам. Поэтому подобные пряники в народе получили образное название "разгони" или "разгонные". Однако не только практической целесообразностью, необходимостью разрезать пряник на части руководствовались мастера пряничных форм. Обособленность, намеренная изолированность каждой фигурки, отдельных персонажей является древним художественным приемом, который был широко распространен в фольклорной поэтике, лубке. Резчики пряничных форм оригинально использовали его для усиления скульптурной и декоративной выразительности многофигурных композиций. Пряничная доска. Втор. пол. XIX в. Расширяя тематику своих произведений, резчики строго следовали и другой традиции. Все вновь вводимые изображения тщательно отбирались, согласовывались с поэтически возвышенным строем этих самобытных произведений народного творчества. На пряничных досках XIX века, хранящихся в музейной коллекции, встречаются фигурки франтоватых, с саблями наголо офицеров в треугольных шляпах и солдат с георгиевскими крестами; отдельные клейма заполнены изображениями киверов, перекрещенных ружей, пушек. В фигурках воинов, овеянных романтикой побед, в атрибутах воинской славы, в их живописной выразительности и торжественной значительности народный художник подметил и раскрыл удивительное созвучие с традиционными образами фольклора. При всем богатстве изобразительных мотивов, разнообразии приемов резьбы, художественной завершенности декора пряничные доски являются всего лишь формой для оттиска узора на прянике. Поэтому многое в них досказывается воображением, способным мысленно воссоздать сказочную нарядность и цветовое богатство праздничных пряников, где мастерство резчика соединялось с фантазией и кулинарным талантом пекаря. Коньки на крышах Почти каждый музейный экспонат имеет чем-нибудь примечательную "биографию". В ней и вся жизнь предмета, годами служившего людям, и история его происхождения, часто уходящая в глубокую древность. В одном из залов музея высоко на стене поместились две деревянные скульптуры загадочных зверей. Мощная выпуклая грудь, лебединая шея, навостренные уши. Выразительны силуэты фигур с величаво склоненными головами. Серебристое дерево со следами мха и лишайников местами будто тронуто золотом. Извивы волокон древесины напоминают узоры вспенившейся волны. В фигурах чудится что-то дремучее, идольское. Вглядевшись, узнаем изображения коней. Они с Севера. Одного привезли из тарногских лесов Вологодской области, другого - с Северной Двины. Каждому более ста лет. Третий охлупень, находящийся теперь в фондах музея, был во время одной из экспедиций на Северную Двину снят с заброшенного, готового рухнуть дома, построенного в 1854 году. Этому коню - 130 лет. Русский Север - край потомственных древоделов. Здесь возводились деревянные храмы и колокольни, удивляющие гармонией пропорций, циклопичностью своих седых бревен. И теперь вологодская и архангельская деревни - это стихия дерева. Почти каждый крестьянин - более чем хороший плотник: умеет и дом срубить, и украсить его. Традиционное украшение - конек на крыше. Мастерски владея топором, северянин вырубает голову и грудь коня из корневища старой лиственницы или ели, плотная смолистая древесина которых стойко сопротивляется времени и невзгодам сурового климата. Тяжелое бревно-охлупень с конем строитель поднимал на крышу избы. Концы тесин кровли плотно входят в желоб, выдолбленный снизу, вдоль всего бревна. А конь над фронтоном как замок закрепляет их и придает прочность всей конструкции покрытия. Двускатные кровли изб часто имеют такую протяженность, что одного охлупня недостаточно. На крыше укрепляют два бревна корневищами в противоположные стороны и каждое получает скульптурную обработку. Один конь глядит на улицу, другой смотрит в поле или в лес за домом. Пластика этой своеобразной скульптуры, в которой скупо выявлены только основные формы, великолепно согласуется с пластикой бревенчатого сруба. Возвышаясь над фронтоном, скульптура завершает композицию фасада избы. В натуре северного строителя-плотника постоянно проявляется художник. В изгибах корней он угадывает очертания конской головы или головы птицы (птицы тоже украшают щипцы кровель, особенно часто на избах по реке Пинеге) и талантливо превращает случайную природную форму в художественно выразительную. Ни один конек не похож на другой, с соседней избы. То он гордый и стремительный, то могучий, богатырский, то маленький, скромный, будничный коник. И птица предстает или в виде утицы, или в образе сказочной царь-птицы с причудливым навершием-короной вместо гребня. Неокрашенное дерево от ветров и дождей постепенно темнеет, покрывается узорами мха. Освещенное солнцем, под светлым северным небом дерево приобретает серебристый оттенок, и скульптура будто парит в воздухе. В дождливую погоду на фоне свинцового неба конь-охлупень рисуется черным грозным силуэтом. В белую ночь конек фантастичен. Коньки живут вместе с природой. Когда входишь в северную деревню и почти с каждой крыши смотрит на тебя такой конь, кажется, что это все стражи домашнего очага, выражающие "душу" дома. Трудно не поддаться обаянию этого сурового впечатляющего искусства. Вначале охватывает странная робость: ведь каждый конь так реален при всей условности образа. На смену ей приходит радость от встречи с творениями талантливых мастеров. Конь-охлупень. Кон. XIX в. Заостровъе, Архангельская губ Кони украшают не только кровли огромных, словно корабли, северных домов. Конские головки вырезают на изогнутых концах крепких тонких бревен, поддерживающих желоба водостоков, в которые упираются нижние концы тесин кровли. Называются они "курицами". Конскую голову можно увидеть над крыльцом, на крышах амбарчиков, на банях. Миниатюрные и лаконичные конские головки украшают даже двускатные кровельки намогильных столбов и крестов-"голубцов" на старинных погостах по всему русскому Северу, от Карелии до Печоры. Образ коня - один из любимых и древнейших в русском народном искусстве. Он повторяется и во внутреннем убранстве дома, в росписях и скульптурных деталях утвари, в вышивках. В некоторых местностях Севера вошедшего в избу у печи встречает "охраняющий" очаг конь - крутой завиток навершия толстой доски с головой животного (как в сказке, там тоже кобылица "змеем голову свила"). Эту резную плаху, подпирающую шесток, ласково называют "коничек". У стены мы увидим длинную скамью с подлокотниками в виде конских голов, а на столе - ковш или солоницу с конской же головой. И на полотенце, обрамляющем зеркало, может быть вышит конь. На прялках среди травных завитков - то красный, то золотой конь со всадником или в упряжи. Конь-охлупень. Кон. XIX в. Шенкурский уезд Архангельской губ Образ коня имеет глубокий смысл. Издавна конь был помощником земледельца и другом ратника. В богатейшем русском фольклоре конь запечатлен как «вещий», «ярый», как прекрасное животное, олицетворение силы, красоты, добра и охранительного начала. Он связывается с древними языческими представлениями славян-земледельцев о природе. Конь символизировал солнце, движущееся по небу. Отражением, отголоском этих древних понятий можно считать обычай окрашивать деревянные игрушки-коники в красный цвет. До сих пор в некоторых местах бывшей Олонецкой губернии сохранились кони-охлупни, соседствующие со знаком солнечного круга, вырезанного на «полотенце» — доске, прикрывающей стык досок у щипца и спускающейся из-под конька. Кони-охлупни северных областей, особенно Вологодской и Архангельской, имеют ярко выраженные особенности монументальной скульптуры. Конь-охлупень. 1854. Шенкурский уезд Архангельской губ Конь-охлупень. Кон. XIX в. Шенкурский уезд Архангельской губ Конь-охлупень на крыше амбара. XIX в. Вологодская губ Коньки украшали избы в Ярославской, Костромской, отчасти в Тверской, Московской, Нижегородской губерниях. В отличие от коньков Севера они вырубались не на концах мощных охлупневых бревен, а на верхних концах причелин, перекрещивающихся над фронтоном. Таким образом возникал легкий, как узор, мотив парных конских головок. Парные коньки на крышах встречаются в Прибалтике, Северной Европе, Швейцарии, Польше, Словакии. Древность происхождения мотива парного конька и вообще образа коня как оберега в декоративном искусстве подтверждается находками археологов на территории нашей страны. В погребениях славянских и угро-финских племен до X-XII веков обнаруживаются гребни с конскими головками, женские украшения, так называемые "коньковые подвески". Со временем представления о символическом значении коня слабели и превращались в фольклоре в традиционные поэтические формулы (конь верный, добрый, сказочный Сивка-Бурка, наделенный волшебной силой), а в искусстве - в декоративные образы и мотивы. Для примера можно указать на конские головки в резных навершиях ярославских теремковых прялок и в медных оправах маленьких прялочных зеркал. Конь-охлупень как важный конструктивный и художественный элемент кровли еще сохраняется в ряде мест. Нередко возле строящегося дома среди бревен и стружек виден новый охлупень, который вскоре поднимут на крышу и там, рядом с радиоантенной, конь займет свое почетное место. "В нем вся красота дома",-услышишь иной раз от хозяина. И с этим трудно не согласиться. Сослуживших службу, обветшалых коней сбрасывают. И лежат они на зеленых лужайках за избами, у обочин дорог, на пустырях, постепенно врастая в землю, все такие же гордые и величавые. Музейные работники во время экспедиций стараются собрать эти памятники, сохранить, раскрыть их значение, показать их красоту людям. Творения северных плотников обретают новую жизнь уже в качестве экспонатов, с которыми знакомятся тысячи посетителей Русского музея. Резное дерево волжских изб Дерево - удивительное явление природы. Человека очаровывает свежесть и манящая прохлада белоствольных рощ. Он любуется красотой пышной листвы одиноких берез, горением красок осеннего леса и невольно замолкает перед величием стройных мачтовых сосен, взметнувших ввысь тяжелые шапки ветвей. Иные качества, иную красоту дерева раскрыли в своих постройках нижегородские мастера, украсившие в XIX веке сотни речных судов и деревенских домов рельефным растительным орнаментом, изображениями львов, сиринов, русалок. Властная жизнь природы словно приостановила свой бег, уступила человеку и, преображенная его фантазией, под резцом талантливых мастеров замерла, расплескалась причудливыми травами и цветущими кустами на фронтонах изб, заполнила фризовые доски, наличники окон и ворота, нарядно разузорила кормовые доски, борта и надстройки барж-коноводок, бурлацких барок и легких, стремительных парусных расшив. Искусство волжских резчиков издавна привлекало к себе внимание путешественников, ученых, художников. Еще в XIX столетии любители русской старины стали приобретать детали резного убранства деревенских изб. В Поволжье были собраны крупные коллекции домовой резьбы, хранящиеся сейчас в музеях Москвы, Ленинграда, Горького и других городов. Не меньше ценили резное убранство изб и сами владельцы - крестьяне волжских деревень. Узорные доски, наличники окон ими всячески оберегались, снимались с обветшавших, идущих на слом домов и переносились на выстроенные вновь. Наличник окна. 1894. Нижегородская губ В 1950-1960-е годы в разных районах Горьковской и Владимирской областей в течение ряда лет работали экспедиции Русского музея. За сравнительно короткий срок ими была собрана уникальная коллекция резного дерева волжских изб. В разных районах этих областей у местного населения было приобретено восемь комплексов полного декоративного убранства одноэтажных и двухэтажных домов середины и второй половины XIX века и множество отдельных наличников окон, воротных столбов и фризовых резных досок. Среди последних редкий образец поволжской домовой резьбы самое раннее из известных датированных произведений местных мастеров - лобовая доска 1825 года. Резные украшения бережно снимались с домов, тщательно упаковывались и в специальных контейнерах и автофургонах отправлялись в Ленинград. После реставрации и сборки одни произведения заняли свое место в экспозиции музея, другие были переданы на хранение в его фонды. Размещенные в дворцовых залах, изъятые из привычного окружения рельефные доски и комплексы резного убранства домов не только не утратили своего обаяния, нарядной пышности, но неожиданно обрели новое качество - впервые раскрылись во всем многообразии и масштабности художественного явления, каким была домовая резьба Поволжья в XIX веке. Наличник окна. Втор. пол. XIX в. Нижегородская губ При всем удивительном богатстве приемов резьбы, разнообразии сюжетов и орнаментальных мотивов в декорировке изб, в рельефах, вывезенных из разных районов обширной территории Поволжья, из деревень и сел, отстоящих друг от друга на многие сотни километров, оказалось много общего. Единым был набор элементов узора, система размещения орнамента. Чем обусловлено такое единство? При углубленном знакомстве с произведениями мастеров Поволжья круг вопросов необъятно расширится. Почему украшавшая деревенские избы резьба, наряду с местными определениями - "глухая", "долбленая", носит необычное название - "корабельная резьба" или "барочная резьба"? Чем объяснить поразительное сходство конструкции украшения торцовой части крыши крестьянской избы с фронтонами архитектурных памятников классицизма? Из каких мифов и легенд заимствовали волжские резчики своих "чудищ неведомых" и какой смысл вкладывали они в то, что размещали этих полулюдей-полурыб, фантастических птиц и добродушных львов в строго определенных местах резного убранства дома? На некоторые вопросы наука о народном искусстве уже нашла ответ, многое в этой резьбе еще хранит свои тайны. XIX век для Поволжья был временем редкого расцвета художественного ремесла. В деревнях древнего Городца украшали изысканной резьбой и яркой росписью донца прялок и деревянную утварь. В Семенове и Хохломе изготовлялась огненно-яркая, сверкающая золотом деревянная посуда. Гончары и кузнецы, ткачи и красильщики заполняли своими изделиями крупные ярмарки и многочисленные торжки. По всей стране развозились нижегородские дуги, резные кареты, тарантасы и медная утварь. Однако самыми впечатляющими произведениями местных мастеров были украшенные резьбой речные суда и деревенские избы. В первой половине XIX века ежегодно по Волге проходило до пяти тысяч крупных деревянных судов. Многие из них (расшивы, мокшаны, коноводки) имели резное убранство. Основным районом волжского судостроения и корабельной резьбы было Среднее Поволжье. Сюда, в крупные села, расположенные по обоим берегам Волги, в зимний период стекалось множество плотников и резчиков не только со всей Нижегородской, но и из Владимирской, Костромской и Ярославской губерний. Весной строительные работы на верфях прекращались, и плотники расходились по селам, где занимались земледелием или небольшими артелями брали подряды на рубку и украшение изб рельефной (долбленой) резьбой. Ими же нередко выполнялись разные строительные работы в окрестных городах и помещичьих усадьбах. Недостатка в заказах не было. Нарядные речные суда, проплывавшие по рекам волжского бассейна, всюду разносили славу о незаурядном мастерстве резчиков. Жители сел и деревень стремились украсить подобной же "корабельной резью" собственные дома. Для рельефной резьбы использовались широкие сосновые доски в 4- 6 см толщиной. С предварительно нарисованных на бумаге узорников с помощью иглы и мешочка угольной пыли на гладь доски переносился контурный рисунок - припорох. Крупные элементы узора предварительно вырубались топором, затем обрабатывались долотами и стамесками разных размеров и профиля. Для выборки фона в узких местах использовался специальный изогнутый резец-клюкарза. После завершения резьбы доска несколько раз покрывалась олифой или раскрашивалась. Работа велась быстро. Артель из семи человек в течение трех недель заканчивала постройку избы с тремя окнами по фасаду и ее полную резную отделку. Стоимость резных работ была относительно высокой. В 1880-е годы, например, за один погонный аршин доски платили по восемьдесят копеек. Декоративное убранство дома обходилось его владельцу в сто пятьдесят и более рублей (для сравнения заметим, что на местных ярмарках в эти годы корову можно было купить за пятнадцатьдвадцать рублей). Постепенно из массы мастеров выдвинулись наиболее способные, талантливые. Их работа ценилась особенно высоко. Заказчики охотно шли на дополнительные затраты не только для того, чтобы как можно нарядней украсить новую постройку. Они считали за честь и особо гордились тем, что на их доме на самом видном месте красовалась надпись, подтверждающая авторство популярного резчика. Не каждый хозяин, если он не был резчиком или зажиточным крестьянином, мог украсить свою избу подобным образом. Поэтому большая часть волжских домов имела резьбу только в наиболее важных частях здания - на выносах кровли, наличниках окон или строилась без резного убранства вовсе. Искусство домовой резьбы тесно связано с особенностями местной деревенской архитектуры и с теми новшествами в строительном деле XIX столетия, которые значительно изменили конструкцию и облик жилых построек. На громадной территории Верхнего и Среднего Поволжья, в деревнях и селах нынешней Горьковской, Костромской и Владимирской областей, сохранилось много изб, украшенных в XIX веке волжскими мастерами. То сильно пострадавшие от времени, вросшие в землю, то заботливо вознесенные на кирпичный фундамент, они вытягиваются длинными улицами, стройными рядами сбегают к реке. Деталь фризовой доски. 1825. Нижегородская губ Резные дома различны по размерам и конструкции. Есть среди них небольшие, рубленные из толстых бревен, завершенные крутой двускатной кровлей, с двумя-тремя окнами на главном фасаде и слуховым окном на фронтоне. Встречаются и двухэтажные дома, венцы бревен которых чаще всего скрыты под дощатой обшивкой, а наверху, над вторым этажом, под кровлей размещено небольшое помещение - мезонин с балконом. Сохранились также избы на высоком подклете, крытые на четыре ската, с двумя фронтонами и двумя мезонинами. Резное убранство этих построек похоже по приемам декорировки отдельных частей здания, но неповторимо по исполнению, набору мотивов орнамента и изображений львов, сиринов, сирен-фараонок и других фантастических зверей и птиц. При всем многообразии архитектуры, сказочной пышности узорного убранства декор каждой постройки легко читается во всех его деталях и частях. Главной заботой резчиков было украшение основного фасада усадьбы - торцовой стены избы, которая окнами выходила на улицу деревни. Особенно нарядными были фронтон и наличники окон. В XIX веке произошли значительные изменения в конструкции завершения деревенских рубленых изб. Кровля на самцах, при которой передний и задний фасады дома выкладывались доверху из бревен, была заменена крышей на стропилах. Треугольные проемы между верхним, так называемым повальным бревном и скатами тесовой кровли стали забираться дощатой стенкой с небольшим слуховым окном в центре. Для того, чтобы скрыть некрасивый переход от бревенчатого сруба к тонкой стенке, стали набивать на повальное бревно широкую резную "лобовую" доску. Ранних построек, украшенных только лобовой доской, до нас не дошло. Доска 1825 года, вывезенная в Русский музей из деревни Сельцо Городецкого района Горьковской области, сохранилась только потому, что была использована вторично - введена в декор нового дома, но уже не на свое место. Она была прибита под резным карнизом стены бокового фасада. Резьба этой доски выполнена в невысоком рельефе. Узор прост и наряден. Тонкая волнообразная ветвь плавно стелется по поверхности доски, вытягивается на всю ее длину. Движения стебля ритмичны, симметрично размещены его закрученные в спирали побеги. Немногословность узора, линейная четкость резьбы, очевидно, хорошо увязывались с крупными объемами бревенчатых венцов сруба. Фризовая доска. 1841. Нижегородская губ Другие произведения коллекции существенно отличаются от лобовой доски 1825 года. Хотя по времени они отделены одним-двумя десятилетиями, их декор и манера исполнения имеют иной характер. Рисунок орнамента усложнен, резьба более рельефна и обильна. На длинных досках растительный узор перемежается изображениями птиц и зверей, дробится рамками надписей и дат. Большую роль в этом сыграло быстрое освоение местными плотниками сложной, насыщенной множеством архитектурных деталей конструкции, оформляющей крышу со стороны главного фасада избы. Вводилась она постепенно. В новых, имеющих лобовую доску постройках были частично сохранены элементы древней самцовой кровли. Торцы стропильных бревен, так же как и в кровле на самцах, прикрывались причелинами - длинными резными досками, идущими вдоль скатов кровли. Они спускались по ее выносам, зрительно смыкались с концами заглубленной лобовой доски. Таким образом, в завершении крестьянской избы сложилась треугольная композиция, напоминающая фронтон классической архитектуры. В дальнейшем резчики усилили это сходство. На месте лобовой доски появился ступенчатый карниз. Наряду с причелинами, резьбой стали покрывать и подшивку выносов кровли. Для лучшего обозрения ее делали ступенчатой. Резные фризовые доски стали опоясывать здание по верху бревенчатого сруба с трех доступных для обозрения сторон. Фронтон приобрел классические формы. Светличное окно стало оформляться резными и точеными балясинами и колонками, на выносах карниза появились сухарики и другие архитектурные шаблоны. Подобно тому как каждую постройку в деревне принято было создавать по образцу уже существующих, народные резчики также обратились к опыту своих предшественников. Древняя традиция украшать кровлю избы скульптурными изображениями головок коней, птиц и орнаментальной резьбой была сохранена, но получила новое направление в своем развитии. Доска непригодна для крупномасштабной объемной резьбы. Однако ее плоскость по сравнению с бревном более доступна для сложной многоузорной резьбы. И мастера с большим художественным тактом использовали эту новую возможность. В технике исполнения, в подборе элементов узора п изображений птиц и животных они опирались на свои навыки в корабельной резьбе, на знакомство с приемами декорировки городских и усадебных построек в стиле классицизма и древних белокаменных храмов Владимирских земель. Своеобразный сплав разных художественных традиций дал хороший результат. Избы приобрели необычный, сказочный облик. На фризовой доске 1841 года, вывезенной из деревни Копосово Сормовского района Горьковской области, изображены два льва с массивными ветками аканта в зубах. Композиция узора замкнута. Подчеркнуто обозначен ее центр. Фигуры львов помещены на концах доски. Они исполнены обобщенно, со слегка намеченной градацией объемов. Растительный орнамент, наоборот, усложнен и детально проработан резцом. Ветки аканта - "травы разметные" - дробятся, переплетаются листьями побегов, а в середине доски соединяются, образовав пышный букет. Рельеф построен таким образом, что резьба выразительнее смотрится снизу. Ветвь и ее побеги в обращенной к зрителю части доски заовалены, имеют плавные переходы объемов. Со стороны, скрытой выступами рельефа, фон выбран больше, контуры фигур очерчены жестче. Этим приемом создавалось впечатление более приподнятого рельефа, усиливались массивность и выразительность основных мотивов орнамента, обеспечивалась необходимая четкость узора на тех местах резной доски, которые большую часть дня находились в тени карниза. Другой фриз, 1860-х годов, поступивший в Русский музей из Эрмитажа, относится к периоду, когда народные мастера отказались от попыток придать резному убранству изб черты монументальной значительности. Их увлекла и захватила стихия узорочья. На небольшом отрезке плотно покрытой резьбой доски (сохранилась лишь часть фриза) мастер разместил широкую полосу растительного орнамента, крупную звездчатую розетку, вписанную в фигуру из четырех "лапчатых" листьев, изображения льва с очеловеченной мордой, цветком на хвосте и фантастической птицы Сирин с разузоренным хвостом и цветущими ветками в руках. Лев и птица Сирин - традиционные и древние персонажи русского народного искусства. По мнению ученых, волжские резчики помещали эти изображения на досках не только потому, что их привлекала значительность, мощь царя зверей или таинственная загадочность златокрылой птицы, зачаровывающей людей своим сладкозвучным пением. В этом проявились отголоски древних верований в чудодейственную силу подобных изображений. Их считали своего рода оберегами, охраняющими дом, символами благополучия и радости живущих в нем людей. На всех этапах развития архитектурной резьбы в Поволжье фризовые (лобовые) доски оставались самой важной деталью в убранстве дома. Однако талант и способности плотников первой руки, как обычно называли волжских резчиков, в полной мере раскрылись при исполнении всего комплекса декора дома. Деталъ фризовой доски. 1860-е гг. Нижегородская губ Гордостью коллекции Русского музея, уникальным памятником волжской резьбы является декоративное убранство дома Д. В. Мохова. Время не сохранило имен плотников и резчиков, построивших и нарядно украсивших в 1866 году в селе Никола Погост, напротив города Балахны, двухэтажный дом богатого судовладельца и строителя барж Д. В. Мохова. Резной убор этого дома исключителен как по размаху работ, так и по мастерству исполнения. Торжествен и наряден декор его окон. Словно богатой оправой, были обрамлены они наличниками с массивными очельями, украшенными сложной вязью растительного орнамента - пальметками, сочными листьями и цветочными розетками. На углах стен размещались пилястры, заполненные плоскорельефными изображениями женщин в кокошниках с ветками аканта в руках, пляшущих парней в длинных кафтанах и шляпах с высокой тульей, птиц и львов с длинными выгнутыми шеями. Завершал убранство дома фронтон с массивным карнизом и фризовыми досками, идущими по верху сруба вдоль трех его сторон. Строгий классический фронтон украшен с присущим народным мастерам уменьем связать в единое целое рельефный узор и архитектуру здания. В определенной системе, с учетом профиля декорируемой поверхности размещен узор из сложного набора орнаментальных и изобразительных мотивов. Наиболее важные рельефные композиции развернуты на горизонтальных, повернутых к зрителю досках. Тимпан фронтона занят тройным светличным окном с тонкими стройными колонками и узорным очельем, имеющим полуциркульную арку в центре. Легкая форма светличного окна словно противопоставлена ступенчатым выносам кровли и сложнопрофилированному карнизу. Своеобразную сказочность декоративному убранству дома Мохова придают фигурки людей, животных, птиц, рыб. Кроме уже упомянутых изображений на пилястрах, здесь среди трав, цветов и розеток размещено множество сиринов, русалок, львов. На конце одной фризовой доски резчик изобразил рядом жителя полупустыни льва и речное божество славянской мифологии - русалку-берегиню, соединив их самым надежным, по его представлению, способом - массивной кованой цепью. Образ русалки-сирены - один из самых популярных в домовой резьбе Поволжья. В нем, пусть в сказочной форме, отразилось то, что жизнь волжских крестьян веками была связана с водной стихией, с рекой. Древнее значение этого изображения было давно забыто. Плотники и владельцы изб чаще всего называли их фараонками, простодушно отождествляя образ полуженщины-полурыбы с библейскими чудовищами, в которых были обращены души утонувших в море египетских воинов - "фараонов". Другому значительному памятнику волжской архитектурной резьбы - дому С. П. Максимова в селе Валки Лысковского района Горьковской области - широкую известность принесли резные ставни, которыми, впрочем, никогда со времени постройки дома в 1888 году не закрывались окна. Створки ставней на волжских домах украшали не всегда, чаще их делали гладкими, и они полотнищами струганых досок контрастно подчеркивали нарядность резного убранства наличника. Ценя красоту резного дерева, плотники прибивали створки ставней к стене по сторонам окна, и они всегда оставались в раскрытом виде. Мастер, вырезавший ставни для дома Максимова, очевидно, не задумывался над тем, будут ли закрываться ими окна. Хрупкие, изысканные птицы с веткой винограда в клюве, стоящие на вазе с цветком, не могли предохранить окна ни от непогоды, ни от недобрых людей. Прибитые попарно на простенки по сторонам окон, они просто украшали дом. Пилястра дома Д. В. Мохова. Деталь. 1866. Нижегородская губ Пилястра дома Д. В. Мохова. Деталь. 1866. Нижегородская губ В Верхнем Поволжье сохранились постройки, где рядом с избой поставлен двор, под обширной крышей которого размещено несколько срубов. Первый занимал белый двор, где стояли сани, телеги и хранилась сбруя. За ним - помещение для скота, а также баня и погреб. Въездные ворота двора выходили на проходящую по селению улицу и чаще всего устанавливались на линии фасада избы, подводились под ее увеличенную крышу. Подобные двухрядные усадьбы выделялись среди других и пышностью убранства. Резьбой здесь покрывался как фасад избы, так и примыкающая приземистая пристройка. На воротах, вывезенных в Русский музей из Горьковской области, узор расстилается по плоскости могучих воротных столбов, ковром заполняет причелины. Добродушные, с поднятыми лапами львы застыли над створками ворот, они стерегут въездной проем. Выразителен декор воротных столбов. Их нижняя часть выделена в самостоятельный объем, имеющий форму куба. Ее основательности и тяжеловесности соответствует и узор - крупные врезные ромбы. Выше столбы словно облегчены орнаментом. Две ветки с мелкими листьями, оплетая цветочные розетки, тянутся вверх. Украшенные резными розетками квадратные доски в местах соединения столбов с горизонтальными причелинами как бы останавливают это движение, замыкают и объединяют узор. Резьбой не только выявлено и подчеркнуто архитектурное членение объемов. Она придает воротам особую значительность и монументальность. Дом С. П. Максимова. 1888. Нижегородская губ Резной убор волжских изб создан мастерством и талантом народа. Изображения различного происхождения сведены в декоре одной избы не одной логикой оформления определенной плоскости или архитектурного объема здания. Они вырезаны мастером из желания как можно наряднее и занимательнее украсить свой дом. Многими поколениями народных художников проводился отбор образов животных, птиц, фантастических существ и растений. Они олицетворяют небесную сферу и символы солнца, землю и водную стихию. Так отразился в поволжской резьбе поэтический образ вселенной, созданный из реальных и придуманных человеком форм жизни природы. Деталь ворот. Втор. пол. XIX в. Нижегородская губ Ставни дома С. П. Максимова. 1888. Нижегородская губ. Домовая резьба Поволжья - крупное явление русской национальной культуры. Резные доски и бревна волжских изб - уникальные произведения народного творчества. Широкий показ этих необычных памятников в крупнейшем музее страны, по соседству с полотнами великих художников дает возможность лучше понять и по достоинству оценить глубину и многогранность искусства одаренного народа. Русские прялки Прялка и веретено - древнейшие орудия женского труда. Труд пряхи и ткачихи издавна почитался у всех народов. Образ пряхи, то лирический, то поэтически-возвышенный, встречается в сказках, мифах, в творениях Гомера. В античном мифе три богини судьбы - Парки прядут нити человеческой жизни. У древних греков пряхам покровительствовала Афина, у славян - языческая таинственная Мокошь, а позднее, в средневековой Руси - Параскева-Пятница. В течение веков у разных народов складывались свои формы прялок и приемы их украшения. Русская прялка - это стоячок в виде лопастки, гребня или развилки, крепящийся под прямым углом к подставке-донцу, на которое садится пряха. Делали прялки и из единого куска дерева - пня с корнем. Из пня вырубали стоячок-лопастку, из корня - донце. Такие цельные прялки обычно отличались массивностью и крупными размерами. Их называли "копани", "копылы", "кокорицы". О "прялице-кокорице" часто упоминается в северных русских песнях. Пряли на веселых сборищах деревенской молодежи - посиделках - и у себя по избам. В прежние времена девочку сажали за прялку лет с семи. Она должна была напрясть и наткать столько, чтобы хватило и на приданое, и на подарки родне. После замужества женщина занималась этой работой урывками. В тех местностях, где прядение составляло промысел, женщина за прялкой проводила всю молодость. Прялка служила свадебным даром жениха невесте. Часто ее дарил на память отец дочери, муж - жене. Поэтому такой важный в крестьянском обиходе предмет украшали особенно тщательно. Красивую прялку-подарок берегли, передавали из поколения в поколение. Известно, что на территории нашей страны прялки существовали уже в эпоху неолита. Об этом говорят находки археологов в Вологодской области на реке Модлоне. При археологических раскопках в Новгороде были обнаружены гребни, лопасти и донца прялок, относящихся к XI-XV векам. С XVIII века получили распространение самопрялки с колесом. Они значительно убыстряли работу. Но орудие древней конструкции не было вытеснено. Причины тому различные. Самая существенная, видимо, в том, что на самопрялке нельзя выделать тонкую пряжу. Лучшие сорта ниток пряли по-старому, на веретене. Изготовление прялок продолжалось до 1930-х годов. Веретена в деревнях точат и сейчас. В фондах отдела народного искусства хранится более 800 прялок разных районов России. Когда-то небольшая, но ценная коллекция их после Великой Отечественной войны стала быстро пополняться новыми экспонатами, приобретенными во время многочисленных экспедиций. Резные и расписные прялки почти во всем своем разнообразии представлены в экспозиции музея. Самый старый предмет коллекции - длинное, потемневшее от времени донце прялки. Оно имеет дату, что является редкостью. Примечательна украшающая донце резьба. Узоры, сохранившие почерк руки резчика, как бы открывают нам процесс работы мастера. Он применил различные техники резьбы: контурную и трехгранновыемчатую, глубокую и плоскую. На узкой части доски возле выступа для крепления стояка он сделал ряды простых мелких порезок-зубчиков, косых врезов, будто пробовал остроту ножа. Потом вырезал два треугольника и розетку. Все мотивы расположил плотно. У выступа - начало развития орнамента, своеобразный его зачин. Мастер работает, импровизируя. По мере того как плавно расширяется донце, узор становится крупнее, сочнее, контрастнее по отношению к плоскости доски. Это дуговидные полосы "в елочку", выполненные контурной резьбой, энергично вырезанные трехгранные фигуры, в углублениях которых сгустились тени. Далее во всю ширь донца распластались розетки: шестилепестковый цветок и вихревое "солнце". Они мягко играют светотенью в окружении неглубоких выемок. Композицию мастер замкнул крупными квадратами. Закончив резьбу, он в двух местах поместил дату: "1783 году". При косом освещении на нижней части доски хорошо различимы контуры неуклюжего коника с ногами в виде углов (так в вышивке изображают ноги животных). Видимо, природную форму непривычно было изображать резчику, его рисунок напоминает детский. А традиционный геометрический узор исполнен артистично, свободно. Деталь донца прялки. 1783 Подобные, достигающие метровой длины донца с резьбой, а иногда и скульптурными ручками, бытовали в пределах Московской и Рязанской губерний, а также в степных губерниях, западнее Волги: в Орловской, Тамбовской, Воронежской, Курской. Главным мотивом украшающих их узоров была крупная лепестковая розетка с глубокими ладьевидными вырезами. На Волге наиболее известны донца Горьковской области, так называемые городецкие, тщательно украшенные геометрической резьбой или сюжетными резными и живописными изображениями. Их изготовляли в деревнях по реке Узоле, притоку Волги, продавали поблизости, в Городце. Вывозили их и во Владимирскую губернию и сплавляли на лодках вниз по Волге. Поэтому, например в Симбирской губернии, эти донца называли "лодошными". Городецкие донца отличает особый декоративный облик. Посмотрим на донце середины XIX века. У него короткая и широкая доска. Ее обрез овальной формы подчеркивает переход от плоскости донца к выступу для крепления гребня. Последний имеет вид усеченной пирамиды. Поверхность доски украшают гротескные изображения: женская фигура в карете и кучер, погоняющий коня. Конь под огромной дугой невелик ростом, но подчеркнуто могуч. Он быстро бежит на тонких ножках-скобочках. Основные детали изображений выполнены изысканной и динамичной техникой скобчатой резьбы: нож то ведет тонкую контурную линию, то, ложась под углом к доске, делает углубленный врез, и снова такой же врез, но уже в противоположную сторону. Так образуются выпуклые листья, цветы, детали костюмов, человеческих фигур, которые, однако, не выступают над поверхностью доски. Пластическая резьба сочетается со вставками из кусочков мореного, выдержанного в воде дуба. На рассматриваемом донце туловище коня, кафтан и шапка кучера, декоративные кружочки на дуге вырезаны из дубовых плашек и вставлены в более светлую осиновую доску. Донце прялки. Перв. пол. XIX в. Район Городца Нижегородской губ С 1870-х годов трудоемкую резьбу на прялках сменила клеевая роспись по меловому грунту. Это было не так уж неожиданно. Донечники-резчики и раньше любили подкрашивать свои изделия, но теперь надо было поспевать за все возраставшим спросом. Применение росписи ускоряло процесс изготовления прялок. Мастера изображали всадников, птиц, цветы, сцены застолий, гуляний. Появились и сюжеты на военные темы. Роспись была довольно сложной. Быстрые и широкие мазки кисти сочетались с тонкими прорисовками контуров фигур, деталей костюмов, обстановки. Белые и черные линии ложились кружевом поверх основного красочного пятна. Цветовая гамма составлялась из светлых радостных тонов розовой, сиреневой, малиновой, желтой, голубой красок. Первоначально городецкие росписи были по цвету более сдержанными, исполнялись в теплых сближенных тонах или с применением небольшого набора красок. Например, в верхней части одного из донец на желтом поле изображены два всадника по сторонам фантастического цветущего дерева с птицей на вершине. Ниже, на красном поле чаепитие у самовара и приход гостей. Красный, желтый, синий, зеленый - вот все цвета росписи. Краски расходовали экономно, но достигали большого декоративного эффекта. В крестьянских избах такие донца-картины по окончании работы пряхи вешали на стену, наравне с лубками. Прялка. 1927. Ржевский р-н Калининской обл Прялка. XIX в. Ярославская губ Прялка. 1847. Ярославская губ Прялка. XIX в. Наргопольский уезд Олонецкой губ Донце прялки. Втор. пол. XIX в. Район Городца Нижегородской губ Есть в коллекции музея прялки из других районов России с разнообразными формами стояков. Одна прялка, например, состоит из доски, врубленной под прямым углом в другую. Прялка кажется архаичной, хотя и сделана в 1927 году. Она происходит из Ржевского района Калининской области (бывшей Тверской губернии). Ее массивная лопасть переходит в фигурную широкую ножку. Лопасть украшена двумя кругами с вписанными в них вихревыми и лучевыми розетками. Некрупный, полный динамики узор смягчает ощущение огромности, неподвижности тяжеловесных форм предмета. Вместе с тем простой орнамент прялки находится в удивительном согласии с ее силуэтом. В XIX веке не только в Ржевском, но и в соседних районах юга Тверской губернии делались подобные прялки-"монументы". Из Ярославской губернии происходят стройные прялки-"башенки", прорезанные ярусами арочных окошек. Башенка - это ножка прялки. Она крепится в пирамидальный, украшенный резьбой выступ донца. Башенка с ювелирно тонкой резьбой и прекрасно найденными линиями силуэта - главный художественный элемент прялки этого типа. Ее маленькая лопастка то оставалась гладкой, то скромно орнаментировалась. Ножки некоторых ярославских прялок представляют собой пучки витых колонок или граненые тонкие столбики. В этом проявилось глубокое понимание архитектоники предмета, воспитанное у мастеров на местных образцах архитектуры, на предметах прикладного искусства: шатровых храмах и колокольнях, резных белокаменных колонках и деревянных светцах. На севере Ярославской области (в Любимском, Даниловском районах) делали прялки"терема". Они имеют широкую ножку, переходящую в ромбовидную лопастку. Вершина лопастки прорезная. Если присмотреться, то узнаешь в прорезях дерево с птицами на ветвях и парой конских головок у его основания - древо жизни. Удивительно, как стойки древние символические образы в крестьянском искусстве. В XIX веке они все еще соседствуют с образами, отражающими реальную жизнь. Работая ножом и долотом, мастера на таких прялках контурной и ногтевидной резьбой изображали высокую башню со шпилем, часами-розеткой и воротами. Отсюда и название прялки - "терем". А ниже помещали сцены праздничных чаепитий, хороводов, плясок, езды на санях. Например, на одной из прялок с датой 1847 года изображена беседа двух девиц в головных уборах, украшенных лентами, а ниже хоровод из трех фигурок. Все персонажи охарактеризованы с явным оттенком шутки. Прялки. Кон. XIX в. Онежский и Польский полуостров, Архангельская губ Особенно широко представлены в коллекции северные прялки. Это прялки-лопаты. В основном их лопасти украшала геометрическая трехгранноdыемчатая резьба Pi3 розеток, треугольников, ромбов, пересеченных квадратов и роспись. Узор ножки подчинялся декоративному убранству лопасти, а донце если и украшалось, то крайне редко. Из Вытегорского и Каргопольского уездов бывшей Олонецкой губернии происходят монументальные прялки с вытянутыми лопастями на сравнительно коротких ножках. Здесь, в деревнях по берегам Кенозера, экспедицией Русского музея недавно были найдены прялки неизвестного до сих пор типа. Их отличает огромная лопасть, увенчанная пятью резными кружками. Почти вся лопасть и совсем коротенькая ножка покрыты трехгранной резьбой. Узоры ложатся четкими, организующими плоскость полосами, треугольниками, кругами. Особенно надо отметить нигде более не встречающийся мотив резьбы, названный кенозерским: веерообразно расходящиеся лучи, заполняющие квадраты, круги. То лучи идут цепью в одну сторону, то навстречу друг другу, в местах соединения образуя ребро. Поэтому узор начинает казаться выпуклым. Кенозерская резьба дополняется росписью; изображения цветов, ветвей написаны звучно, масляными красками. Таким орнаментом любили украшать в этих местах и сундуки, шкафчики, дуги, тонкие стенки - переборки в избах, выносы кровель. Отдельную группу составляют поморские прялки с Онежского полуострова и Терского берега Кольского полуострова. Лопастки их вытянуты и заметно расширены кверху, завершаясь прорезными навершиями. Такие прялки вырезались рыбаками и зверобоями на Белом море во время трудного и опасного весеннего морского промысла. В дело шли захваченные с собой или выловленные в море куски досок. Хрупкие лопастки насаживались на высокие точеные ножки, изготовлявшиеся местными столярами. Узоры прялок с Онежского полуострова похожи на скопления звездочек, снежинок или прихотливые геометрические арабески. Эта неглубокая трехгранновыемчатая резьба сочетается с прорезями и контурной резьбой, реалистически изображающей рыб, птиц, северных оленей. Их миниатюрные выразительные фигурки помещаются среди кругов, заполненных мерцающей от игры светотени мелкой резьбой. Перенимая мастерство от дедов и отцов, из поколения в поколение поморы делали прялки только своим близким на память о себе, часто снабжая их на оборотной стороне надписями, которые называли летописью. Иногда они бывают обстоятельными и звучат торжественно, например: "1899 года месяца апреля 6 дня делана на зимнем море были под Сосновцем в 30 верстах от земли. Прялка девицы Овдотьи Ларивоновой. Преди прялку береги за отца бога моли". Видимо, за неповторимость, индивидуальность облика здешние прялки прозвали "рожицами", а за стройность сравнивали с пером птицы. Экспедиции на Белое море позволили собрать в Русском музее одну из лучших коллекций прялок этого района. Несколько разновидностей лопатообразных прялок происходят с рек Сухоны, Кокшеньги, Тарноги, Северной Двины и Мезени. Неизвестные ранее прялки впервые обнаружены экспедициями Русского музея в 1950-е годы на Сухоне в селе Нюксеница и деревнях Устье Городищенское и Березово. Самая ранняя прялка из Нюксениц относится к первой половине XIX века. Она украшена крупной трехгранновыемчатой резьбой: двумя квадратами - большим и на нем маленьким, заполненными внутри узором, так что в целом изображение по силуэту напоминает ларецтеремок, какие делали в Устюге. Суровая простота декора то подчеркивает плоскость доски, то выявляет ее толщу. Деталь прялки. XIX в. Пермогорье, Вологодская губ Прялка. 1920. Нюксенский р-н Вологодской обл Из Устья Городищенского, в прошлом веке известного на Сухоне своей ярмаркой, происходит прялка 1920 года с надписью "Р. [резал] Анд. [Андрей] Па. [Павлович] Золот [Золотков]". Ее крупная лопасть украшена золотой розеткой с четко прорезанными лучами. Вокруг в строгом ритме располагаются окрашенные в серебро полурозетки и четверти розеток. Они горят, как солнце и звезды, на светло-голубом фоне центрального поля. А выше - красное поле. На нем ряды стеклянных и деревянных бусин в круглых отверстиях доски. Ножка поверх резьбы ярко раскрашена. Городищенские прялки - будто деревенские красавицы в нарядной одежде с бусами. На Северной Двине и Мезени прялки украшают графические росписи - северодвинская и мезенская. Истоки этих видов росписи с их традициями уходят в глубь веков, к богатой художественной культуре Древней Руси. Центры северодвинских прялок (села Пермогорье, Борок, Нижняя Тойма, Пучуга) впервые установила экспедиция Загорского Музея-заповедника в 1959 году. Открылись новые возможности их изучения и собирания. Исследователи узнали и имена мастеров, работавших со второй половины XIX века по 20-е годы XX столетия. Коллекция северодвинских росписей в Русском музее насчитывает теперь около 200 произведений XIX - начала XX века. Расскажем о двух прялках. Одна из Пермогорья, еще в XVII веке тесно связанного с крупнейшими культурными центрами Севера - городами Великим Устюгом и Сольвычегодском. Стройная, сравнительно небольшая лопасть прялки с ромбовидными навершиями-городками переходит в плавно суживающуюся ножку, по краям украшенную рядами резных кругов. И городки, и свешивающиеся внизу лопасти гирьки-сережки имеют на концах шишечки. Уже форма прялки, изобилующая резными деталями, говорит о богатой местной традиции декоративного искусства. На светло-желтом фоне черной краской прорисованы контуром веерообразные листья и стилизованные цветы и ягоды на ветвях, образующих своими изгибами сердцевидные мотивы. На лицевой стороне лопасти среди побегов - птица с раскрытыми крыльями, на оборотной - вещий Сирин в короне. Контуры заполнены красной, желтой и зеленой краской. Манера росписи близка графическим приемам миниатюр, украшавших рукописные книги на Двине. Спокойный, уравновешенный орнамент росписи, сделанной в XIX веке, своими формами и композицией как бы воскрешает стиль растительных орнаментов XVII столетия. Но не только старинной сказкой веет от северодвинских прялок, как может показаться сначала. В их росписи, как и в росписи местных туесков, хлебниц, иногда мы видим и целые рассказы из жизни местных крестьян. Такие повествовательные композиции создавал, например, Яков Ярыгин, работавший в первой половине и середине XIX века. Он изображал и живописца за росписью дуги, и женщин за ткацким станком, за прялкой, швейкой, и сцены застолий. Прялка. Перв. пол. XIX в. Нюксеница, Вологодская губ Прялка. XIX в. Пермогорье, Вологодская губ Другая северодвинская прялка сделана в 1927 году почужским мастером Федором Филипповичем Кузнецовым. Лопасть прялки гармоничных пропорций и фигурная высокая ножка покрыты мелколистным узором из кудрявых ветвей на белом фоне. Среди ветвей - кони, один зеленый, другой серебряный. Они везут разукрашенную кибитку. Выше в арочном обрамлении поверх листочков сусального золота написано красное дерево. На его вершине сидят птицы. Прялки на Двине расписывались по меловому грунту и покрывались олифой или покупным лаком. Рядом с праздничным горением красок северодвинских прялок росписи мезенских мастеров кажутся строгими и несколько сумрачными. Но в них своя красота. Прялки делали в селе Палащелье и еще в нескольких деревнях по Мезени. Исследователи народного искусства считают мезенские росписи прялок наиболее архаичными среди всех остальных. Действительно, в них будто оживает древняя техника росписи по дереву. Сажа и береговая красная глина - их краски, связующее - раствор смолы лиственницы в воде. Роспись наносилась прямо на дерево палочкой и тетеревиным пером. Сурик стали применять с конца XIX века. Росписи покрывали олифой. Мезенские узоры - полосы из квадратов, треугольников, вертикальных и косых черточек, штрихов близки к геометрическому стилю резьбы по дереву. Мезенские мастера в отличие от северодвинских не знали графического рисунка, близкого книжной миниатюре, не знали плавных изгибов певучих мазков кисти, переходящих в тонкие росчерки. Они в совершенстве владели только своими самодельными орудиями и выработали изящную каллиграфическую манеру рисунка-скорописи, который при небольшом наборе элементов позволял свободно варьировать и комбинировать мотивы. Орнаментальная роспись на мезенских прялках покрывает ковром лицевую сторону лопастей. В ней - геометрический орнамент, ряды птиц, похожих на завитки-пушинки, и самые главные изображения - ряды оленей и коней. Они силуэтны. Головы и спины намечены черным контуром, туловище - красной краской. Ноги теряются в паутине мелких крестиков, овалов, штрихов, завитков. Фигурки следуют одна за другой. Ритмичные повторы их очертаний завораживают. Кони и олени образуют бесконечный волнообразный узор. Ряды животных означают бег стада и табуна, хотя изображения лишены всякого намека на жанровость. При таком своеобразном орнаментальном подходе, при всем лаконизме художественного языка в росписи проявляется поэтическое отношение мезенских мастеров к природе, основанное на ее глубоком понимании. Изображения птицы, оленя, коня сохранялись неизменно в росписи прялок вплоть до 1930-х годов, когда производство в Палащелье почти заглохло. Устойчивость этих образов объясняется их жизненной основой. Жители Мезени веками занимались птицеловством, собирая гусиный пух на продажу, разведением оленей, выращиванием лошадей, пригодных для извоза. Лошадей местной породы - "мезенок" - продавали в другие районы Севера. Прялка. 1927. Пучуга, Архангельская обл Прялка. Кон. XIX - нач. XX в. Мезенский уезд Архангельской губ На оборотах мезенских прялок мастера помещали жанровые рисунки. Главное место среди них занимают сцены охоты. Изображение корабля то же можно считать типичным. Корабли рисовали с любовью к деталям, сопровождали надписями, вроде: "Пароходъ Ермакъ ледоколъ Тихого окияна". На одной из прялок Русского музея, сделанной в 1900 году Михаилом Новиковым, нарисован пароход "Мезень". Такой действительно существовал. Он принадлежал Русановскому лесопильному заводу в устье реки. В 1880-х годах он был "одним из самых старых, с постукивающею машиною, вздрагивающими колесами и значительно искривленной палубою", как писал о нем современник. Но мезенский мастер изобразил этого ветерана кораблем-красавцем. И на прялке 1901 года работы Никифора Федотова по волнам плывет винтовой корабль с острым форштевнем и бушпритом, с двумя трубами, рассыпающими искры в клубах дыма. Подпись: "Пароход Салавецкий в Онегу 1895". Такой корабль тоже не выдумка. "Соловецкий" принадлежал монастырю и совершал рейсы по Белому морю. Подобные рисунки на прялках искренни и наивны. В них проявляются жадный интерес народных мастеров к действительности и желание правдиво ее отобразить. Таковы наиболее распространенные типы русских прялок, с которыми можно познакомиться в музее. В них очень явственно проступает одна специфическая особенность народного искусства - его импровизационность. Предметы, веками сохраняющие традиционную конструкцию, получают все новые и новые решения формы и декора. Гончарное искусство Мастер мнет комок глины, раскатывает его между ладонями, превращая в толстый жгут. Ловко накинув глиняный жгут на руку, мгновенно укладывает на вращающийся гончарный круг, и, послушные то легкому, то сильному прикосновению рук, вытягиваются вверх стенки сосуда, расширяясь в крутобокое тулово, сужаясь в стройную горловину. Гончар срезает изделие с круга тонкой проволокой и осторожно, чтобы не помять мягкие стенки, ставит на просушку. А дальше свое дело сделает огонь. В горне глиняный сосуд превратится в гончарное изделие. Из поколения в поколение передавалось на Руси гончарное ремесло, совершенствовались технические приемы и способы художественной обработки, складывались определенные формы вещей. Один из наиболее обширных разделов керамики в собрании отдела народного искусства Русского музея составляет глиняная посуда. В прошлом она была тесно связана с хозяйственной жизнью людей, находилась в повседневном употреблении. Ее не берегли. Отслужившую свой срок посуду заменяли новой. Но простота и совершенство форм, разнообразные приемы украшения бытовых предметов привлекли внимание коллекционеров и ученых. Они начали собирать гончарную посуду в конце XIX века. Так работы гончаров стали музейными экспонатами. Большинство вещей нашей коллекции относится к довольно позднему времени, к XIX началу XX века. Это изделия гончарных промыслов, существовавших почти в каждой губернии: объемистые сосуды "меденники" с узорной полосой на плечиках, глубокие миски, шаровидные рукомои и горшки, чернолощеная, обварная керамика, разнообразная поливная посуда. Все они знакомят нас с традиционными приемами художественной обработки: томлением, лощением, обваркой, глазурованием, ангобной техникой. Томлёные сосуды рязанских гончаров дают нам представление о древнем способе обработки керамики, который получил наиболее широкое распространение в гончарстве XVII века. Черная матовая поверхность строгих по форме изделий достигается при обжиге в сильно коптящем пламени и медленном остывании без доступа кислорода, для чего все отверстия в горне замазываются. Томление сочетается с другим приемом - лощением, когда на непросохшие стенки сосуда наносится узор гладким камешком - лощилом. После обжига простой геометрический орнамент отливает тусклым серебром на матовом фоне. Иногда лощат, то есть заглаживают, всю поверхность изделия. Тогда оно напоминает сосуды из металла. Повседневная посуда новгородских гончаров знакомит нас еще с одним приемом обработки - обваркой. Только что извлеченное из горна раскаленное изделие окунается в мучную болтушку, которая закипает и, испаряясь, оставляет на стенках сосуда причудливый узор в виде темных пятен со светлыми разводами. Раствор проникает в поры черепка, что придает издеkию большую прочность. Часто встречается сплошное покрытие сосудов ангобом, жидко разведенной глиной, или ангобная роспись. Ее можно увидеть на изделиях псковских и новгородских, вятских и курских мастеров. Самое широкое признание в гончарстве получили прозрачные глазури. Они не только украшали вещи, но, прежде всего, предохраняли их от загрязнения, а стенки поливных сосудов не пропускали влагу. Нередко гончары поливали горшки, миски, кринки только изнутри. Внешняя матовая поверхность изделия украшалась лишь отдельными мазками в виде полос или пятен, которые ярко блестели на пористом глиняном черепке. Горшки. 1937. Боровичский р-н Новгородской обл Значительную часть коллекции составляет посуда с многоцветной росписью по белому фону. Это майолика. Делали ее из простых глин, но поливали не прозрачной глазурью, а эмалью, которая давала сплошное белое покрытие, скрывая черепок. Роспись выполняли по непросохшей поливе. Такой прием требовал быстрого и точного нанесения красок, последующие поправки были исключены. Производство майоликовых, или ценинных, как их тогда называли, изделий возникло в Гжели, подмосковном гончарном районе, во второй половине XVIII века. Этому предшествовало основание в Москве в 1724 году первого русского керамического завода Афанасия Гребенщикова. "Ценинная и табашных трубок фабрика" стала школой для гжельских мастеров. Однако и завод использовал опыт народных гончаров. Афанасию Гребенщикову удалось наладить выпуск майоликовой посуды лишь после того, как были изучены гжельские глины, освоены приемы работы местных мастеров. Гребенщиков понимал необходимость тесной связи с традиционным промыслом, учитывал это и тогда, когда строил фабрику за Таганскими воротами в Алексеевской слободе. Через нее шла дорога в Гжель. Именно из Гжели крестьяне поставляли глину, оттуда и приходили наниматься работать. После окончания договорного срока они возвращались к себе, "где учинялись мастерами и других изобучали". В Гжельской волости появилось множество мелких ценинных производств, которые быстро развивались на базе традиционных гончарных промыслов. Основы технологии гжельцы заимствовали у Гребенщикова, но во многом усовершенствовали процесс производства. Так, эмаль на их вещах, в отличие от изделий завода Гребенщикова, была бесцековой, то есть не имела паутинообразных трещин - цека (который появлялся во время обжига). Гончары Гжели изготовляли самую разнообразную посуду: кувшины и кружки, блюда и тарелки, масленки и рукомои. Простые и дешевые изделия с яркой росписью использовались в повседневном быту, их быстро раскупали на рынках Москвы. Но были и дорогие, нарядно украшенные, предназначенные для праздничного застолья, для подарка. Это наиболее любимые гжельцами кумганы и квасники. В основу этих сосудов была положена старинная форма фляги, но она претерпела значительные изменения. Ее вертикально поставили на четыре ножки-лапы, сверху дополнили высоким расширяющимся горлом с крышкой, по обе стороны которого поместили изогнутые носик и ручку. Так выглядит кумган, от которого квасник, сосуд для кваса, отличается лишь круглым сквозным отверстием в центре тулова, получившего вид кольца. Тарелки. XVIII в. Гжель, Московская губ Гжельские мастера постоянно совершенствовали формы квасников и кумганов, создавая множество их вариантов. Время сохранило нам мало имен гончаров. В Гжели их называли точильщиками и только лучших из них величали мастерами. Лишь они могли делать сложные сосуды, лишь им было под силу изготовление квасников и кумганов. И только мастера горнового дела могли обжигать эти изделия. Гжельские горновые определяли температуру в горне по цвету огня, по величине языков пламени, они безошибочно устанавливали время обжига, степень готовности вещей. Были в Гжели и свои живописцы, которые расписывали сосуды. Постепенно сложились приемы гжельской росписи. Цветовое пятно сочеталось с тонкой линией рисунка. Краску мастера готовили сами, употребляя для этого материалы, имеющиеся под рукой. Перекись марганца с добавлением воды и сахара давала коричневый цвет с лиловым оттенком; окись сурьмы - желтый. Приготовить зеленую краску было сложнее. Для этого горшок с медной проволокой ставили в огонь. Образующуюся на проволоке черную окалину соскабливали, размешивали в воде и этим раствором писали. При обжиге выявлялся зеленый цвет, содержавшиеся в окалине соли давали тональные размывы. Темы для своих росписей гжельцы заимствовали из повседневной жизни, в окружающей природе. Полевые цветы и травы, птицы и звери, дома с дымящимися трубами, башни с флагами-все это находило художественное выражение в обобщенно-условных образах. Так, на дне круглого блюда веером развернулись зеленые листья и ярко-желтые головки цветов, а по краю его - венок из таких же стеблей, цветов и листьев. Изящество линий, проведенных кистью легко и непринужденно, сочность красочного мазка, умение подчинить роспись форме предмета свидетельствуют о высоком мастерстве исполнителя. Кувшин. XVIII в. Гжель. Московская губ Квасник. XVIII в. Гжель, Московская губ Кувшин. 1836. Гжель, Московская губ В центре другого блюда изображен заяц, бегущий среди деревьев и холмов. Тонкой линией очертил художник фигурку зайца, коричнево-лиловыми мазками обозначил холмы, легким прикосновением кисти наметил зеленые ветви деревьев. И здесь свободный мазок сочетается с уверенным рисунком. Композиция заключена в круг, словно в раму. Иначе располагалась роспись на кувшинах. Она широкой полосой охватывала выпуклое тулово. Главное изображение помещалось под носиком. Отдельные элементы узора повторялись у края высокой горловины, на ручке и треугольном носике. На крутобоком кувшине домашний петух окружен с двух сторон травами и цветами. Значительное по размеру изображение домашней птицы отвечает размеру сосуда, подчеркивает округлость форм. Оригинальная роспись отличает кувшин 1792 года. Двухэтажные дома, башни, деревья, решетчатые ворота - одно изображение следует за другим, охватывая все тулово. Дым из труб поднимается вверх, на воротах и крышах домов развеваются флаги. Изображение пронизано ощущением жизни и праздника. Внизу проходит орнаментальная лента из наклонных широких полос и точек между ними, под ней косые зеленые мазки. На горле сосуда помещена дата. Надписи на гжельских сосудах встречаются часто. На одном из кувшинов музейного собрания читаем: "Сей кувшин писал Иван Микифоров Срослай в 1781 году". Это наш самый ранний из датированных сосудов. Голубоватая белизна поливы создает игру мягких скользящих теней на его тулове, усиливая которые живописец кладет легкие синеватые мазки вокруг размашистой надписи. Декоративный мотив располагается на передней стенке сосуда. Композиция из трех птиц словно заключена в рамку из веток с листьями и цветами. Очень светлая коричнево-зеленая гамма росписи не совсем обычна для Гжели. В ней главную роль играет не цветовое пятно, а линия, тонкое штриховое заполнение изображений. Роспись на гжельских квасниках еще более разнообразна по своей тематике, композиционному решению, живописным приемам. Она располагается на плоских стенках тулова вокруг сквозного отверстия. В коллекции Русского музея есть небольшой квасник, на котором мастер помещает изображения в три горизонтальных ряда. Одно над другим поднимаются строения. Возможно, это керамические заводы, которые почти непрерывно дымили во всех деревнях Гжельской волости. Дома похожи друг на друга узкими щелками окон, плоскими крышами. Живописец включает в композицию декоративные решетки, травы и деревья. Даже круглое сквозное отверстие квасника становится частью композиции и имеет зеленую полосу по краю. Выпуклые стенки тулова мастер заполняет крупным орнаментом в виде завитков, носик и ручку окрашивает в яркий зеленый цвет. Роспись придает кваснику нарядный, праздничный вид. Но фантазия уводит мастера дальше, и на плечиках сосуда он помещает фигурки людей в костюмах и головных уборах XVIII века. Гжельские майоликовые изделия второй половины XVIII века, украшенные жизнерадостной, яркой росписью и скульптурными изображениями людей и животных, пользовались большим спросом не только в крестьянской, но и в городской среде. Из-за них Гребенщикову пришлось закрыть свою фабрику. Но в начале XIX века гжельскую майолику, в свою очередь, вытесняет привозной английский фаянс, не только более легкий, прочный и удобный в употреблении, но и более дешевый. Это заставило мастеров Гжели быстро перестроиться и наладить производство фаянса из местных светлых глин. Изделия этого периода в коллекции музея представлены преимущественно кувшинами с подглазурными синими узорами кобальтом. Тематика росписи становится менее разнообразной, в ней преобладают растительные мотивы. На смену широкому цветовому пятну приходят круглящиеся мазки, нанесенные короткими ударами кисти. Традиционное же многоцветие сохраняется в фарфоровых посудных изделиях и бытовых предметах, таких, как подсвечники, чернильницы. Чернильница. XIX в. Гжель, Московская губ Одновременно с фаянсом в Гжельском районе начали осваивать фарфор. Быстро увеличивалось число мелких фарфоровых заводиков, во главе которых стоял хозяин, нанимавший двух-трех рабочих. Хотя гжельцы и старались делать такую же посуду, как на фабрике Гарднера в Москве, но они по-прежнему обращались к своим местным традиционным формам и приемам декора. Подобно майоликовым изделиям XVIII века, их вещи из фарфора украшены скульптурными фигурками птиц, животных, людей. Особенно интересны чернильницы. Одна из них выполнена в виде лодки, в которой сидят фигурки кавалеров и дам. Другая имеет округлую форму, опоясанную двумя рядами скульптурных изображений людей, животных, птиц. В нижнем ряду - солдаты с ружьями и дамы стоят парами между голубыми колоннами. Над ними еще ряд таких же фигур, около которых сидят собака и заяц с прижатыми ушами, стоит курица, голубь заглядывает вниз, изогнув шею. Они напоминают предельно обобщенную, простую и наивную скульптуру на майоликовых квасниках. Так, любовь гжельцев к скульптурным украшениям, оживляющим формы бытовых предметов, сказалась и в фарфоровых изделиях. Производство фаянса и фарфора существовало в Гжели на протяжении всего XIX века. Делали, главным образом, чайную и столовую посуду и лишь изредка, по заказам, выполняли традиционные квасники и кумганы. Казалось, ушли в прошлое сложные фигурные сосуды, вытесненные более дешевыми бытовыми изделиями. Но формы квасников и кумганов появились вновь и получили оригинальное художественное выражение в работах скопинских гончаров на Рязанской земле. Жители города Скопина во второй половине XIX века занимались разными ремеслами: ткали и вышивали, плели широкие пестрые пояса и "травное" кружево. Но более всего прославили город скопинские гончары. Дом гончара выделялся среди других построек. На воротном столбе мастера выставляли свои работы, и это служило своеобразной вывеской. Здесь можно было увидеть затейливые сосуды, сказочную скульптуру, огромные шары. Рассказывали, что гончар М. Тащеев задумал удивить всех. Втайне он долго трудился: без конца обжигал новые партии изделий, загружая горн, находившийся за домом в огороде. Наконец настал день и все увидели, что мастер покрывает крышу своего дома фигурной черепицей, сверкающей на солнце изумрудной зеленью и яркими переливами глубокого коричневого цвета. Гончарством в Скопине занимались издавна. Делали бытовую керамику из черной глины, дававшей после обжига светлый черепок. А во второй половине XIX века заслуженную славу городу принесли декоративные сосуды. В это время скопинские гончары создали множество изделий, которые до сих пор поражают сложностью формы, многообразием украшений, благородным цветом поливы. Фигурную керамику начали делать братья Оводовы, другие гончары не захотели отстать от них. Сосуды словно соперничали друг с другом, каждый мастер старался поразить всех своими изделиями. Все элементы декоративного сосуда выполнялись вручную на гончарном круге, а потом соединялись вместе при помощи жидко разведенной глины - шликера. Так, на коническую ножку ставили кольцевое тулово квасника, на котором поднималось вверх сложное рельефное горло, завершающееся высокой крышкой, изгибались ручка и носик. Между носиком и горлом часто помещали скульптурные изображения птиц. Фигурки птиц, а также медведей, львов, реже человека располагали в круглом отверстии кольца и на крышке сосуда. Изделия сплошь покрывали лепным узором, а затем графическим орнаментом, используя для этого простейшие штампики в виде гильз от патронов, а то и просто заостренные палочки. Потом посыпали сосуды порошком свинцовой глазури с добавлением окиси марганца или меди и обжигали. Плавясь, глазурь стекала вниз, покрывая поверхность блестящим стекловидным слоем коричневого или зеленого цвета. Квасники. Втор. пол. XIX в. Скопин, Рязанская губ Но более всего фантазия скопинских гончаров проявилась в скульптурных сосудах. Им придавалась форма различных животных, птиц. Хищная птица Скопа, с именем которой связано одно из преданий о происхождении названия города, несет на спине высокое горло сосуда, ручку - змею с раскрытой пастью, изогнутый носик. Сказочный Полкан, конь-человек с добродушным лицом крестьянина, с палицей в руках, - это тоже тулово сосуда, который наполняется через горловину, вырастающую из спины Полкана, а сливом служит круглое отверстие в его голове. Часто мастера делали сосуды в виде кур, петухов, львов, медведей. Пожалуй, только скопинцы могут познакомить с таким разнообразием скульптурной посуды. О ней уважительно говорили: "художества". Именно ее гончары с гордостью выставляли на воротном столбе своего дома. Квасник. Втор. пол. XIX в. Скопин, Рязанская губ Н. К. Насонова. Квасник. 1971. Скопин, Рязанская обл Красивые скульптурные сосуды словно заслонили от нас простую бытовую керамику, которую в Скопине делали всегда, а ценили мало. Мастеров же, смеясь над ними, называли "горшечниками", "горшколепами". Сейчас мало известна скопинская бытовая керамика простых форм, сохранившаяся в значительно меньшем количестве, чем фигурная. Кувшин с кружкой. Втор. пол. XIX в. Скопин, Рязанская губ В коллекции музея посуда для повседневного употребления представлена высокохудожественными образцами. Это глубокие круглые миски, шаровидные кубышки для масла, высокие корчаги для теста, кринки для молока, печные горшки, рукомои, стройные кувшины, большие кружки. Их формы просты и строги, а от внушительных объемов веет хозяйственностью и домовитостью. Изделия скромно украшены вдавленным орнаментом и гравировкой, рельефными поясками. Края мисок, рукомоев, ваз нередко заканчиваются лепной оборкой. Яркие потечные глазури или сплошь покрывают сосуды, или только часть их поверхности. Тогда блеск поливы эффектно сочетается с цветом обожженного черепка. Традиционное мастерство, передаваемое от деда к отцу и от отца к сыну, продолжает жить в современных изделиях Скопина. Потомственные гончары и художникипрофессионалы, работающие на промысле, сохраняют в своем творчестве приемы ручной лепки, их декоративные сосуды отмечены смелой фантазией. Как прежде, так и теперь основную часть продукции составляет бытовая посуда. Но свое умение владеть материалом, свою изобретательность скопинцы, подобно гончарам прошлого, стремятся выразить в слояшых скульптурных сосудах. Мастер Н. К. Насонова создает своеобразные композиции, в которых, следуя традиции, сочетает формы сосуда со скульптурными изображениями птиц и животных. Из шаровидного тулова словно вырастают сказочные драконы с раскрытой пастью. Они поддерживают другой шаровидный объем, переходящий в рельефное горло, по обе стороны которого изгибаются ручка и носик. Композицию завершает крышка со скульптурным изображением птицы. Но это еще не все. Вещь только тогда становится по-настоящему скопинской, когда она богато орнаментирована. Острой палочкой проводятся волнистые и прямые линии, наносится точечный узор, штампиком выполняются концентрические окружности. Традиционный орнамент обретает новые черты. Н. К. Насонова разрабатывает свой прием украшения сосудов. Она словно завершает в пластике то, что намечено в линейном орнаменте. Так, зубчатому обрамлению орнаментального пояса соответствует выступ на шаровидном тулове, а волнистой линии, охватывающей край горловины, вторит лепная оборка, оттиснутая пальцами на горле сосуда. Используя опыт предшествующих поколений, мастера дополняют, обогащают его. Разнообразны творческие поиски гончаров Скопина - одного из самых значительных современных промыслов. Другие центры не так широко известны. Очаги народного гончарства продолжают жить на Ярославской и Владимирской земле, в Вологодской, Новгородской и Ленинградской областях, в районах Калинина, Калуги, Рязани. В основном это продукция деревенских мастеров. Их незамысловатые изделия и сейчас находят широкое применение в жизни деревни. В простой и строгой по форме посуде живет древняя культура русского гончарства. Наряду со своеобразной пластикой объемов, существуют оригинальные, чисто местные приемы украшений. Гончарная посуда, изготовленная современными мастерами, наделена чертами своего времени. Но в ней живет творческий труд многих поколений, непрерывная преемственность традиционного мастерства - вечно живого источника гончарного искусства. Набивные ткани Среди приемов украшения тканей существует ручной способ их орнаментации путем набивки. Такие ткани носили название набивных. Первоначально этим занимались иконописцы-"травщики", и только намного позднее появились специальные мастера по орнаментации тканей, резчики по дереву. Узоры печатали по белому или окрашенному холсту с помощью деревянных форм. Доски с резным орнаментом изготовлялись из твердых пород дерева: березы, груши, клена, ореха. Набойным промыслом занимались целые уезды России. Из набойки шили мужскую и женскую одежду, церковные облачения и знамена, делали скатерти, пологи, занавеси, переплеты книг. Она бытовала и в крестьянском доме, и в кругу зажиточных городских слоев населения, где эта узорчатая ткань заменяла дорогие привозные шелка и бархат. Русские набивные ткани можно разделить на белоземельные, фон которых оставался незакрашенным, и кубовые, название которых связано с приемом окрашивания тканей в кубах. На старинных набойках узор наносился масляными красками так называемым верховым способом. Покрытую краской доску накладывали на влажный холст и на ткапп получали оттиск узора. В XIX веке во многих уездах изготовляли кубовую набойку - ткань с белым узором на синем фоне. Эту ткань делали способом "резервирования". На белый холст наносили узор с доски, покрытой вапой, то есть смесью глины, купороса и клейкого вещества. Затем ткань опускали в чаны с синей краской, и она окрашивалась, а резервированный узор оставался белым. В этом виде народного искусства удачно соединилось мастерство резчиков по дереву и мастеров-набойщиков. В Русском музее находится обширная и разнообразная коллекция набивных тканей п пабойных досок XVII-XIX веков - около 2500 экземпляров. Это собрание дает наглядное представление о набойных промыслах различных губерний. Узоры старинных набивных тканей отличает обилие орнаментальных тем, источником которых служили растительный и животный мир, лубочные картинки, иллюстрации книг, гравюры. В узорах набойки нашла своеобразное претворение орнаментика тканей, привозимых в Россию из-за границы. Тонкое художественное чутье проявили мастера русской набойки, перерабатывая соответственно своему вкусу заимствованные декоративные формы. Набивная ткань. XVII в. Самыми распространенными видами орнамента набоек XVII века были геометрический и растительный. Различные двухцветные комбинации ритмично чередующихся квадратов, шашек, звездочек, пересекающихся кругов, розеток, треугольников - простейшие из композиций. Сохранилось значительное число фрагментов набоек с узором в виде стилизованных цветов, наподобие ромашек, чередующихся в шахматном порядке с розетками на фоне черных и белых треугольников. Мотив цветка ромашки навеян реальным миром растений; узор фона напоминает трехгранновыемчатую резьбу по дереву. Орнамент очень прост, но наряден. Узор и фон как бы дополняют и уравновешивают друг друга. В иных случаях цветы помещены на коротком стебле и возвышаются друг над другом, выявляя внутренний ритм композиции. Интересны двухцветные ткани с укрупненным рисунком. Композиция состоит из крупных многолепестковых цветов и ягод среди листьев и завитков. Пышность орнамента сочетается с тонкими разработками растительных форм. Есть в набивных тканях и сюжетные композиции. Изображения людей очень редки в набойке. Тем любопытнее представленное на одном из фрагментов изображение, по- видимому, женской фигуры с поднятыми руками и фигуры на лошади. Подобные сюжеты встречаются в вышивке и ткачестве. Они связаны с языческими представлениями древних славян, обожествлявших силы природы. Изображения условны. Нарушение реальных соотношений фигур оправдано декоративной композицией рисунка. Свободное поле фона заполнено квадратами или горошинами. Набивная ткань. XVII в. Большинство набоек выполнено только в две-три краски, но создается впечатление богатой цветовой гаммы. Набойка XVIII века в собрании музея представлена большим количеством фрагментов. Ткани этого времени образуют две группы: крестьянскую набойку и фабричные миткали и ситцы. Последние постепенно вытесняли набойку из обихода городских слоев населения. Происходит изменение технических приемов - замена деревянных досок досками, в которых все детали узора выкладывались из металлических полосок, пластинок или гвоздиков, врезанных в толщу доски. Это определило специфический характер получаемых на ткани узоров - их тонкую графичность, четкость контуров, почти ювелирную прорисовку пестиков, тычинок, листьев, мелкую штриховку рисунка. Узор обретал плавность линий. Замена масляных красок заварными и накладывание их не на холст, а на хлопчатобумажную основу придавали ткани мягкость. Усложняется рисунок тканей. Тут и крупный пышный растительный орнамент, напоминающий узоры европейских шелковых тканей, и мелкий графичный. Причудливо извиваются стебли с крупными цветами в виде гвоздик с зубчатым и волнистым контуром. Обычно узор этот выполнялся красной краской с коричневой обводкой по светлому фону. Он как бы свободно стелется по плоскости. В другом случае по фону вьются две зеленые волнистые ветки с цветами и перистыми листьями. Изыскан и строг подобный мотив орнамента, типичного для русских набивных тканей XVIII века. В период распространения лубочных картинок появляются новые сюжетные композиции и мотивы украшения тканей, изображаются галантные кавалеры и дамы в костюмах петровского времени. Сохранились лишь фрагменты таких тканей, из которых, повидимому, шили занавесы. Заимствуя образы из книжных иллюстраций и лубочных картинок, мастера выбирали и подчеркивали те элементы, которые придавали ткани большую декоративность. Набивная ткань. XIX в. (отпечаток с доски XVII в.) Север (?) Набивная ткань. XVIII в. с. Иваново (?) Набивная ткань. Перв. четв. XVIII в. Набивная ткань. XIX в. Архангельская губ В подобной группе набоек излюбленным было изображение всадника -богатыря. Это своеобразная интерпретация в ткани лубочных изображений Бовы-Королевича или Салтан-Салтановича. Такого рода набойка поступила в музей в 1972 году от коллекционера В. Ф. Груздева. На ней запечатлен мчащийся на коне всадник с копьем в руке, готовый вступить в единоборство с врагом. Восхитительная смесь черт чуть комичного и в то же время грозного воина! Одежда всадника - камзол и короткие штаны напоминает костюм петровского времени. Фигура лошади в движении. Изображение плоскостно, рисунок условен и смел. А надпись? Почему она читается наоборот? Вырезая ее на доске, мастер не учел приема обратного отражения рисунка на ткани. Вряд ли это можно объяснить неумением или отсутствием привычки резать буквы. По всей видимости, подражая в данном случае лубку, мастер-набойщик остается верен орнаментальным принципам в украшении ткани. Надписи, как элементу эпиграфики, не придавалось значения, она стала частью орнамента. С конца XVIII века ручная набойка уходит из города, вытесняемая продукцией ситценабивных фабрик. Она переселяется в деревню и занимает большое место в крестьянском быту. На протяжении всего XIX и начала XX века производство набойки кормило целые уезды. Северные губернии - Архангельская, Вологодская, Олонецкая и центральные - Ярославская, Тверская, Костромская, Нижегородская оставили нам богатое наследие местных кустарей. И до сих пор экспедиции Русского музея пополняют фонды великолепными вещами из набивных тканей. Набойные доски. XIX в. Набивная ткань. XVIII в. Набивная ткань. Кон. XIX в. Мастерская П. Бочарова. Кострома Промысел набойки в разных губерниях был отхожим или оседлым. В первом случае ходили по деревням и селам синилыцики-колотилыцики, предлагая свой товар: Хозяюшка-матушка, Есть ли пряжу красить, Холсты синить, Новины бить? Выходите работу получить! И стекался к мастеру народ со всех концов деревни: кто сдать работу, кто - получить, а кто - просто новости узнать, так как многое мог рассказать набойщик, путешествуя по деревням со своим товаром. Набойщики побогаче имели свои мастерские и учеников, им не надо было ходить по селам и деревням. Вывешивал такой хозяин выставку-объявление: кусок заказника со всеми видами узоров, имеющихся у него в мастерской, и надписью, например: Платок. XIX в. Ф-ка А. Баранова Синельное завидение Ивана Меркуловича Васильева въ Рязани собст. домъ Краснорядская улица. Кубовая набойка обычно двухцветная; ее украшают изображения птиц, геометрические, растительные узоры в виде отдельных веточек и цветов или же сложное переплетение того и другого. Распространенный прием заполнения фона оранжевыми горошинами придает особую красочность ткани и динамичность композиции. Изображение птицы очень часто встречается в кубовых набойках XIX-XX веков. На синем фоне ткани - повторяющееся изображение птицы с распростертыми крыльями. Оно органично вплетено в общую композицию с ветками, цветами и листьями. Заполнение свободных мест фона желтыми горошинами оживляет узор. Из подобных тканей шили сарафаны. Коллекция таких сарафанов в Русском музее пополнилась во время экспедиций в Кологривский район Костромской области. На кубовых скатертях обычно в центре располагали крупную розетку и вьющиеся по кругу ветви с листьями и полурозетками. На одной скатерти, кроме обычного узора, симметрично размещены шесть тарелок с рыбой, вилкой, ложкой и ножом. Свободные места заполнены растительными цветочными побегами. Такой скатертью, напоминающей сказочную скатерть-самобранку, в праздник, а то и просто для радости и веселья накрывала стол хозяйка дома. В коллекции Русского музея имеется резная доска с изображениями рыбы, ножа и вилки. Возможно, с этой доски и печатали узор скатерти. Имена мастеров - резчиков деревянных "манер" почти не сохранились, а сами доски кочевали из губернии в губернию. Тем больший интерес представляют те набойки, которые на основании документальных данных и определенных художественных особенностей самих тканей можно причислить к той или иной мастерской. Подобные мастерские существовали в Костроме (мастерская Бочарова), в Калужской губернии (мастерская Забурдаевых), в Чухломском уезде Костромской губернии (мастерские Кирилловых, Шошина, Балашова, Самойловых). Живописность, красочность характеризуют бочаровские набойки, графичность рисунка свойственна чухломским. В начале XIX столетия рядом с кубовой набойкой соседствуют многокрасочные ситцы, исполнявшиеся поначалу с помощью ручной набивки. Лишь в 1830-х годах возникла возможность печатать ситцы механическим путем. Вручную набивались уже только шали и платки из хлопчатобумажных и шерстяных тканей, которые с середины XIX века играли немаловажную роль в русском костюме. В отделе народного искусства собрана коллекция узорных шерстяных и ситцевых платков фабрик Московской, Владимирской и Петербургской губерний. На фабриках Лабзина, Гучковых, Смирнова, Титова и других основными изделиями были ситцы и полуситцы. Художественное оформление подобных тканей было самым разнообразным: тут и традиционные мотивы народных набоек с изображением птиц, цветов, и мотивы, продиктованные веяниями новой моды, и всевозможные клетки. Но наиболее типичными в это время становятся пышные узоры из крупных и мелких стилизованных цветов. Красочная гамма разнообразна и очень насыщенна: от нежного розового до густого фиолетового. Великолепными образцами набивных тканей XIX века являются также кумачовые платки фабрик Асафа Баранова в Москве и Владимирской губернии. На ярко-красном фоне платков рассыпаны тюльпаны, гвоздики, розы. Они удивительны по своей многокрасочности, сочетанию крупных и мелких узоров, общей живописности орнамента. Русские набивные ткани и сейчас восхищают нас разнообразием узоров, изобретательностью композиций, нарядными цветовыми сочетаниями, смелостью построения декоративных форм. Это богатое художественное наследие и по сей день используется советской текстильной промышленностью. Художники изучают в музейных собраниях коллекции старинных тканей и осваивают богатые традиции искусства ручной набойки. О крестьянской вышивке Со словом "вышивка" обычно связано представление о вещах, снисходительно именуемых "дамским рукоделием". Действительно, этим древним искусством на Руси издавна занимались женщины всех социальных слоев. Но не они одни. К концу XIX века, когда во многих областях образовались вышивальные промыслы, чьи изделия выполнялись для продажи на потребу городским жителям, гоголевский губернатор был далеко не единственным мужчиной, занимавшимся вышиванием. В 1914 году, для демонстрации этого искусства за рубежом, в Берлин был послан Александр Васильевич Кондратов, крестьянин из деревни Старое Рахино Крестецкого уезда Новгородской губернии, прославленного и поныне района шитья. Вышивка была едва ли не самым развитым и распространенным видом русского народного искусства. Для нее не нужны были сложные приспособления, а холст, нитки и игла были в каждом доме. В свободное от полевых работ время, особенно в долгие зимние дни, крестьянки садились за пяльцы и расшивали полотенца, скатерти, рубахи, передники, края простыней - подзоры. В узорах воплощали они свои представления о жизни, природе, людях, мечты о лучшей доле. Но искусство шитья заключалось не только в орнаменте. Гладкий кусок полотна превращался в узорчатую поверхность, изукрашенную мелкими швами-узорами. Любой из многочисленных способов вышивки придавал ткани узорное строение и своеобразную фактуру. В одних случаях шитье исполнялось по счету нитей основы нанесением узора непосредственно на ткань. В других - часть нитей выдергивалась, перевивалась в сетку, и вышивку исполняли по этой сетке, как по канве, способом перевити или настилания узора. Шитье рассчитано на близкое рассматривание мелкоузорных разработок и заполнений деталей орнамента. Это искусство требовало внимания и усидчивости, в него вкладывалось немало народного терпения и трудолюбия. Коллекция вышивки в Русском музее насчитывает почти десять тысяч произведений. Разными путями попали они в собрание. Народная вышивка редко служила предметом увлечения частных собирателей. Большинство произведений переместилось в фонды музея прямо из деревенских изб, где их использовали в быту или бережно хранили в сундуках в память о матери или как часть приданого. Так дождались они сотрудников научных экспедиций, которые ежегодно изучают народное искусство на местах, пополняют музеи новыми экспонатами, собирают о них важные и редко доступные в других условиях фактические сведения. Последовательную историю развития русской вышивки представить себе невозможно: слишком отрывочны и неполны ее сохранившиеся страницы. Древнейшие вышивки X-XIV веков известны только по мелким обрывкам, которые находят в земле археологи. По ним трудно судить о первоначальном виде произведений. К тому же они исполнены шелком и золотными нитями и найдены в знатных погребениях. До недавнего времени народные вышивки ранее XVIII века не были известны. Случай помог открыть два уникальных произведения шитья средневековья. Фрагмент столешника. XV-XVI вв. Север (?) В 1957 году в Русский музей поступила икона, доски которой с тыльной стороны были оклеены рваной тряпкой. Приглядевшись, на ней можно было увидеть интересный узор: среди геометрических фигур, заполняющих основное поле ткани, стояли олени, а в узкой кайме, обрамляющей середину, чередовались человеческая фигура и зверь на задних лапах по сторонам дерева. Несколько лет спустя похожая вышивка была обнаружена под живописью другой иконы. Старая вышитая скатерть была использована в качестве паволоки иконы - ткани, наклеиваемой на доски перед нанесением на них грунта. Представить себе ее орнамент удалось лишь с помощью рентгенограмм, снятых по частям со всей поверхности иконы. Здесь также внутри крупных клеток, заполняющих все поле ткани, расположились олени, лоси, звери и птицы; а в кайме - олени, стремительно бегущие по лесу. Обе найденные вышивки оказались очень похожими по орнаменту, приемам и материалам шитья, по стилистическим особенностям и характеру изображений. Они вышиты белыми нитями по тонкому льняному полотну двусторонним швом, дающим одинаковый узор с лица и с изнанки. Изображения оленей, зверей и птиц очень условны. Без лишних деталей, одними прямыми вертикальными, горизонтальными и диагональными линиями переданы особенности облика каждого. Они вполне узнаваемы, хотя намеренно геометризованы и превращены в своего рода орнаментальный знак. Линии рисунка обеих вышивок взаимозависимы и строго параллельны. Все детали связаны в единую композицию удивительным ритмом чередования фигур, соотношений фона и узора, его рельефных плотных и тонких линейных частей. Деталь подзора. XVIII в. Вологодская губ Датировка икон, техника шитья, характерная для этого времени, и особая осмысленность узоров позволяют отнести эти уникальные вышивки к рубежу XV и XVI веков. Орнамент найденных вышивок - не обычное украшение предметов. Лаконичная выразительность и важная роль изображений оленей, птиц, зверей придают ему особый смысл. Это своеобразные поэтические рассказы о северной природе и обитателях северных лесов, выраженные условным языком декоративного искусства. Одну из этих редчайших находок можно видеть в экспозиции Русского музея. Другая так и осталась сокрытой живописью XVI века. К числу старинных произведений шитья относятся северные подзоры - белые узкие края простыней, на которых длинными фризами развертываются сказочные сцены. Изображения фантастических зданий, двуглавых орлов, единорогов, морских чудовищ соседствуют здесь с летящими птицами, длиннохвостыми павами и дамами в нарядных платьях, подбоченившимися в пляске или выглядывающими из окошек. Подлинное и сказочное переплетается в сплошном калейдоскопе образов, изобразительная конкретность которых сочетается с декоративной орнаментальностью. Фигуры плоскостны, их плавные контуры и плотная расшитая поверхность противопоставляются ажурному фону - мелкой квадратной сетке, по которой исполнена вся вышивка. Каждая деталь расшита тончайшими узорами, разнообразными по рисунку и строению. Эта изощренная техника вносит светотеневую игру и цветовые оттенки в белую на белом фоне вышивку. Головной убор. XVIII в. Новгородская губ Головной убор. Нач. XIX в. Тверская губ Подзоры - подлинные детища своего времени. По изысканности и мастерству их можно сравнить с произведениями холмогорской резной кости второй половины XVIII века. И в тех, и в других народные мастера по-своему восприняли и отразили большие стили архитектуры и прикладного искусства того времени - барокко и рококо. Особое место среди вышитых предметов принадлежит свадебным головным уборам. Они были самой драгоценной деталью народного костюма и часто служили не одному женскому поколению крестьянской семьи. И украшали их золотным шитьем или низанием жемчугом, подражая пышному великолепию княжеских одежд. Почти в каждой области головные уборы отличались по форме. Точно короны, увенчивали девичьи головы венцы, бытовавшие в Новгородской губернии. Изгибы шнура, унизанного небольшими зернами речного жемчуга, рождают образ стебля с пышными травами и цветами. Женский костюм. Кон. XIX - нач. XX в. Коротоякский уезд Воронежской губ В Тверском крае женщины носили высокий цилиндрический узор с ушками, расшитый по красному бархату золото-серебряными нитями. Густой узор почти не оставлял просветов фона. Здесь среди листьев расположились изображения двуглавых орлов и остроносых птиц. И жемчужный, и золотошвейный орнаменты исполнялись строго по форме убора, выявляя ее своеобразную красоту. Головной убор являлся завершением многопредметного ансамбля народного костюма. В костюме вышивка нередко сопровождалась ткачеством, набойкой и кружевом, а в Коротоякском уезде Воронежской губернии, наоборот, замещала собой все другие способы украшения одежды. Свадебный костюм здешних женщин - поразительное сочетание контрастов: строгого черного шитья на белом фоне оплечья рубахи и почти сплошь расшитой красно-оранжевой с яркими цветными вставками юбки-паневы; миниатюрного характера узора и его соединений в крупные плоскости орнамента; богатства вариантов, составляющих орнамент геометрических фигур и простоты и малочисленности исходных мотивов - полос, ромбов, клеток. И геометрический орнамент, и техника шитья "набором" подражают узорному ткачеству, гладкому ковровому характеру его фактуры. Конец полотенца. 1900-е гг. Дмитровский уезд Орловской губ Подавляющее большинство сохранившихся произведений русской народной вышивки датируется XIX - началом XX века. Однако сами узоры и составляющие их мотивы орнамента древнее вещей, на которых они вышиты. Веками складывались богатства народного орнамента. Из этой огромной сокровищницы ничто не исчезало. Изнашивались вышитые вещи, но старые узоры повторялись, перефразировались, видоизменялись, к ним добавлялись новые мотивы, а все вместе они соединялись в орнаментальных композициях, в которых со временем образовались сложные напластования тем, образов и сюжетов различного происхождения. Почти все исторические эпохи оставили след в вышитых узорах. Когда-то, в первобытные времена, человек выражал свои понятия о мире услоdными знаками. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая - воду; крестом изображали огонь; ромб, круг или квадрат символизировали небесный огонь - солнце. С течением времени изначальный смысл этих фигур изменился, а потом и вовсе изгладился в памяти поколений. Но эти древнейшие мотивы навсегда вошли во многие орнаменты народной вышивки. Подол рубахи. Втор. пол. XIX в. Онежский уезд Архангельской губ Цепь ромбов на конце полотенца из деревни Бычки бывшего Дмитровского уезда Орловской губернии обрела новый художественный смысл. Исполнившая его в начале 1900-х годов мастерица и не подозревала о древнейшем смысле вышитых ею фигур. Она повторила их традиционный рисунок, но дала ему свое собственное художественное решение. В правильные очертания ромба вписан так называемый городчатый ромб - с отростками. Чередование целых фигур с их сдвоенными половинами в промежутках придает узору равномерный ритм. Орнамент вышит "по перевити" цветной шерстью. Ворсистые толстые нити, перевивая сетку, образуют плотные мелкие ячейки фона и более крупные - узора. Резко выделяются на красном фоне белые контуры ромбов. Горящие огоньками яркие ромбики в углах крупных оживляют орнамент нарядным многоцветием. Особую группу составляют узоры русских вышивок, в которых известный археолог В. А. Городцов открыл целый пантеон древних славянских божеств. Изображения дерева с раскидистыми ветвями, человеческой фигуры с поднятыми руками, держащей поводья коней со всадниками или птиц, часто повторяются на полотенцах, подзорах, женских рубахах. Во времена славян-язычников эти образы олицетворяли силы природы - Солнце, Мать сыру-землю и подвластные ей стихии. Впоследствии содержание их также забылось, но народная традиция веками хранила в орнаменте крестьянских вышивок. Они всегда исполнены красными нитями по белому полотну двусторонним швом. Тонкие линии обрисовывают контуры фигур, заполняют их плоскости. Они неизменно легки, изящны и динамичны. Фигуры отвлеченны и геометризованы: головы - ромбы, крючья - руки, угловатые тела придают им символичность. Подзор. Втор. пол. XIX в. Архангельская губ Из этой группы вышивок одни в большей мере донесли до нас древнюю иконографию. В таких случаях композиция ограничена тремя лаконичными фигурами, главной - в центре и подчиненными ей - по сторонам. В других произведениях традиционный сюжет нарушен, составлявшие связанную композицию образы обрели самостоятельную жизнь и новый смысл, превратившись то в ряд скачущих среди деревьев всадников, то в хоровод женщин в расшитых передниках с цветами-розетками в поднятых руках. От этих вышивок веет таинственной и манящей силой далекой полузабытой сказки. В собрании Русского музея представлены все типы предметов, которые украшали вышивкой. Больше всего среди них полотенец. Обрядовая роль полотенец в народном быту была многозначной. Их вешали на ветвях священных деревьев, украшали красный угол избы и иконы; десятки вышитых полотенец готовили к свадьбе; на полотенце опускали в могилу гроб и принимали родившегося ребенка. И орнаменты на них вышивали традиционные, обусловленные обрядом. Полотенце. Нач. XX в. Устюженский уезд Новгородской губ На свадебных полотенцах часто изображались две птицы по сторонам куста. Они символизировали любовь, пожелание добра и счастья молодым. Такие птицы-павы с пышными хвостами, хохолками на головах и длинными клювами вышиты на концах полотенца из деревни Инема Петрозаводского уезда Олонецкой губернии. Их обрамляют два ряда маленьких птичек, обращенных друг к другу. Такое многократное повторение изображения птицы было своеобразным художественным приемом, подобным повторам в устном народном творчестве. Оно усиливало содержание образа, подчеркивало его особый смысл. Не случаен и красный цвет вышивки. Когда-то, в давние времена, он также был символом солнечного света и тепла, знаком добра и красоты. Отголоски этой традиции народ пронес сквозь века в своей любви к красным нитям вышивки. Наиболее древние мотивы орнаментов всегда исполнены красным по белому полотну. Полотенце. Кон. XVIII в. Петрозаводский уезд Олонецкой губ Вышивкой занимались повсюду. И почти в каждом районе она обладала местным своеобразием, которое проявлялось в излюбленных узорах, особенностях техники, цвета, общем характере шитья. Сравним для примера олонецкую вышивку с подобным узором из Костромской губернии. На олонецком полотенце птицы застыли в торжественных позах, словно исполненные понимания важности свадебного обряда. Шитье "набором" сочетанием двусторонней техники и односторонних фигурных заполнений деталей подчеркивает классическую ясность и строгость орнамента, безупречный вкус и мастерство автора. Подобная тема на конце полотенца из Костромской губернии выглядит совсем подругому. И дело здесь не в том, что пышный куст разросся и занял все пространство холста, а две пары птиц примостились под его сказочными ветвями. Иной характер костромской вышивки - более земной, простодушный, с живыми позами смешных глазастых птиц на длинных лапах и двуглавым орлом, превратившимся в цветок. В отличие от северной суровости и строгости костромское шитье пронизано беззаботной радостью бытия. Этому ощущению немало способствует техника тамбура - швомкосичкой, позволявшая вести узор произвольно, независимо от нитей строения ткани, а также яркие, жизнерадостные краски цветной шерсти, которой исполнена вышивка. Среди тугих спиралей и розеток цветов разбросаны буквы надписи. Это редкий для народного искусства автограф мастерицы: "Шила Авдотия Федоровна Толстова Кого люблю того и дарю оузоры". Конец полотенца. Сер. XIX в. Костромская губ Полотенце. Кон. XIX в. Каргополъский уезд Олонецкой губ Существовали и местные любимые темы орнамента. Они повторялись во множестве вариантов в пределах общепринятого местного типа. В Каргопольском уезде Олонецкой губернии часто вышивали изображение барса. Большой зверь с поднятой лапой и оскаленной пастью заполнил собой весь конец полотенца. Но мастера интересовало не столько само изображение, сколько возможность изукрасить его. Поверхность фигуры представляет собой своеобразную мозаику из мелких разноцветных клеточек, шашек, угольников, вышитых желтой, красной, оранжевой, белой, серой шерстью. Конец полотенца. Сер. XIX в. Костромская губ Однако орнамент вышивки жил не только образами прошлого. Наряду с измененными и обновленными древними мотивами, в шитье XIX- XX веков находили отражение реальные события и современные темы. Особенный интерес проявляли народные мастера к бытовому жанру, изображая хорошо знакомую крестьянскую жизнь, а также диковинную барскую. На конце полотенца из Костромской губернии вышита сцена гулянья дам и военных. Безвестный автор этого уникального произведения сумел сочетать повествовательный рассказ с орнаментальной формой. Со свойственной народному мастеру острой наблюдательностью переданы типаж, костюмы, даже особенности лиц персонажей, изображенных с легкой иронией. Способ шитья так называемым "верхошвом" с размашистыми стежками цветной шерсти внутри тамбурного контура создает впечатление живописности, красочности сцены. Но реальные устремления не нарушают декоративных принципов вышивки. В чередовании мужских и женских фигур, в равных промежутках фона между ними, в продуманной системе цветовых пятен, соотношении ярких женских платьев и черных мужских мундиров - во всем этом заключен определенный ритм. Как ни занимателен сюжет вышивки, он выражен средствами орнаментального искусства. Передник. 1910-е гг. Одоевский уезд Тульской губ Подзор. Кон. XIX - нач. XX в. Никольский уезд Вологодской губ Воле народного мастера подчинялось все: любую тему он обращал в орнаментальный мотив, видоизменяя изображение, упрощая, деформируя в соответствии с техникой и природой шитья. На переднике из деревни Нижний Посад Одоевского уезда Тульской губернии орнаментальной темой стали церковные здания. Они утратили массивность и объемы, но сохранили выразительные очертания главного фасада, ставшие повторяющимся элементом узора. А на подзоре из Никольского уезда Вологодской губернии орнаментальным фризом чередуется два типа крестьянских домов. Это своего рода пейзаж северной русской деревни с выстроившимися в ряд избами. Словно одним росчерком они "обрисованы" по кумачу тонкой линией белого тамбурного шва. Любовно переданы детали архитектуры: ряды окошек, узорные торцы кровли, светелка, характерные свесы причелин и конька. Между избами круги-солнца с ветвями-лучами равномерным повтором дополняют орнаментальную картину. Русская крестьянская вышивка очень многообразна. Каждое произведение неповторимо и оригинально. В нем запечатлено искусство создателя и художественный опыт многих поколений. Деревянные игрушки Деревянная игрушка - яркая самобытная область народного искусства. "Болвашка", "тарарушка", "щепной товар", как называли ее раньше, создавалась для забавы детям. Грубоватые, но выразительные фигурки зверей, птиц, человека были любимы в народе. Игрушки делали из осины, березы, сосны, липы. Их вырубали или вырезали из чурки, куска доски. Основными инструментами служили топор и нож, в некоторых случаях применялось долото. Игрушечник учился мастерству с детства, постигая мудрую простоту технических приемов. Игрушка подчиняется законам скульптуры. Вместе с тем она близка фольклору, сказке, лубочной картинке своим юмором и весельем, приемами типизации образов, а подчас и сатирической остротой характеристик. Содержание игрушке всегда давали жизнь, природа и человек. Изображая человека, мастера умели показать в нем представителя определенной среды: крестьянку, даму-госпожу, мужика, барина, офицера, торговца. Когда в XIX веке особенно возрос в народном искусстве интерес к жанру, к изображению бытовых конкретностей, в деревянной игрушке появились тройки и рабочие упряжки, няньки с младенцами, пахари и пастухи, пряхи за работой, солдаты и т. д. Но возможности отражения действительности в игрушке ограничены самим ее назначением - быть предметом для игры и тем, что она является произведением декоративно-прикладного искусства. У нее свои особенности, которые точно подметил А. В. Луначарский: ". . .игрушка заряжена совершенно определенной психологией. Она отражает.. . упрощенный, юмористически или патетически преломленный,- словом, в самом широком смысле слова стилизованный объект, взятый из живой жизни". Обобщать, выделяя в изображаемом лишь самое главное, характерное и типичное, находить обобщению художественную декоративную форму -этот основной принцип работы народного мастера в полной мере реализовался в деревянной игрушке, притом с особой смелостью и размахом фантазии. В России исторически сложились три крупные зоны изготовления игрушек: Север, Поволжье и Подмосковье. Здесь закреплялись технические и художественные приемы, определившие стилевое своеобразие местных изделий. В собрании Русского музея есть почти все основные виды игрушек из этих зон, представлены важнейшие производства как дореволюционные, так и советского времени. Однако не все разделы отличаются одинаковой полнотой. Коллекция музея молодая, оформилась она только в 1937 году и непрерывно пополняется новыми экспонатами. Нынешний ее состав позволяет многое узнать о русской деревянной игрушке, представить картину ее развития. Однако надо оговориться. До нас в основном дошли образцы XIX века. От XVIII столетия почти ничего не сохранилось. А об игрушках XVII века можно узнать лишь по документам того времени. О произведениях более ранних эпох сообщают археологи. При раскопках в Новгороде, Старой Ладоге, на реке Ояти они обнаружили древние деревянные игрушки, хорошо сохранившиеся во влажной почве. Кукла-'панка'. Кон. XIX в. Онежский уезд Архангельской губ 'Моховик'. Нач. XX в. Вятская губ Простейшие игрушки коллекции музея представляют собой слегка подправленные ножом сучки с неожиданными изгибами. Часто это плывущие птицы, настороженно вытянувшие шеи или нахохлившиеся. Художественная форма подобных игрушек диктовалась особенностями строения дерева. Эти игрушки делали всегда и везде, где есть лес, поэтому датировать музейные образцы затруднительно. Возможно, они были сделаны в XIX веке. Такие игрушки связаны с древней традицией изготовления охотничьих чучел-"маних" и предметов домашнего обихода из пней, коряг и суков. В Вятской стороне возник необычный тип игрушки- "моховики" - сумрачные дровосеки и старухи с вязанками хвороста, сверченные из мха, коры и лыка. Руки у них из еловых шишек, лица деревянные, подрисованные карандашом. Об их производстве почти ничего не известно. В 1890 году на Всемирной выставке в Париже эти игрушки были "с восторгом встречены парижанами", как писалось в отчетном докладе Вятского земства. В 1930-е годы подобные игрушки из мха делал один кустарь в деревне Марьино Кировского района. Уцелели единичные экземпляры, ставшие уже уникальными. И в Русском музее хранится несколько моховиков. Северная игрушка представлена в коллекции наиболее характерными образцами. Это куклы-бабы, кони, птицы, упряжки, лодки, погремушки-головоломки. Их немного, но интерпретация очень различна. Конь-каталка. Кон. XIX в. Кирилловский уезд Новгородской губ. На Онежском полуострове были сделаны куклы-"панки", столбоватые фигуры с конусообразной или круглой головой и плоско стесанной лицевой частью. Они строго фронтальны. Глаза, рот, нос обозначены впадинами и врезами, рук нет или они едва намечены. Скупой орнамент исполнен порезками, выжжен раскаленным гвоздем. Ученые видят в суровом идольском характере онежских кукол связь с культовыми фигурками предков. Сродни куклам и коники. Это и кони-колоды, на которых дети ездят верхом, и небольшие фигурки. Форма их подчинена вытянутому бруску дерева, из которого они сделаны. Фигурки эти преувеличенно грузны по пропорциям, массивны. У них четко выражены грани туловища, ноги - кубоватые. В силуэте преобладают горизонтальные и вертикальные линии. Позы коников с Мезени и Печоры более динамичны: мощные шеи их круто изогнуты, ноги, на которые опирается могучее тело животного, не всегда расчленены, но поставлены словно в беге. Монолитностью, эпической величавостью кони близки монументальной скульптуре охлупней и тем фигурам, которые украшают северные ковши и солоницы. Такие игрушки нигде не продавались. Их делали для себя и соседских детей из отходов дерева, строя дома, карбасы. Поэтому подобные игрушки, хотя и были распространены на Севере, теперь в музейных коллекциях представляют большую редкость. Игрушка-гриб. 1961. Матрешка. 1962. Полховский Майдан, Горьковская обл. Вблизи городов с развитыми ремеслами и крупными ярмарками, благоприятствовавшими кустарному промыслу, в XIX веке существовало массовое изготовление игрушек. Известны кадниковские, вологодские, устюжские игрушки. Особенно интересны новгородские Кирилловского уезда, попавшие в Русский музей из коллекции известного собирателя и исследователя игрушек Л. Оршанского. Это изысканные по силуэту кониколоды на колесах, "каретки" с двуглавыми кониками и тесанные из дощечек плоские коники с лебединым изгибом шеи, с острыми ушами и характерным выступом-зарубкой на спине, означающим седло. Условности формы кирилловских коников соответствуют отвлеченная огненно-оранжевая раскраска и штриховая роспись черными полосами, крестами, кругами. Образ коня лишен обыденности. В нем нашли отражение черты языческой символики и сказочно-поэтических вымыслов. Матрешка. 1963. Семенов, Горьковская обл. При сравнении произведений северных игрушечников XIX-XX веков с найденными при раскопках Древнего Новгорода оказывается, что типы игрушек, о которых говорилось выше, уже были в те далекие времена. Кирилловские коники - прямые наследники древней новгородской игрушки. На Севере художественные связи с прошлым оказались наиболее устойчивыми. Преемственность, сила древней традиции постоянно обнаруживается в искусстве местных художественных школ. Основные типы северных игрушек просуществовали до начала XX столетия, кирилловские делались и в 1930-е годы. А на Онежском полуострове, на Мезени, Печоре и сейчас иногда вырубят из чурбака традиционную архаичную фигурку. Конь в упряжи. Кукла. XIX в. Владимирская губ В Нижегородской губернии, нынешней Горьковской области, издавна развивались разнообразные промыслы: дужный, тележный, сундучный, точение и роспись посуды, резьба и роспись прялочных донец, точение веретен. Развит был и игрушечный в районе села Пурех Балахнинского уезда (ныне Чкаловский район): на правобережье Волги, в деревнях Сумино, Ельзелькино, Яковлево. Там делали различные каталки, меленки, коников. Наиболее древние виды игрушки - оседланные коники и "колески" (две развернутые в плоскости конские головы, вырезанные из дощечки и поставленные на колеса), их украшает символичный древний орнамент из белых концентрических кругов. Коники по силуэту тождественны кирилловским "конькам-горбункам". По-видимому, традиции мастерства северных игрушечников XV века проникли на Волгу с новгородскими переселенцами, которых Иван III выселял в Нижегородские пределы, в Балахну. Во второй половине XIX века возник иной тип пуреховской игрушки, с элементами жанра: кони, впряженные в коляски, кареты. Их головы в яростном движении склонены к земле - кони будто полны неудержимой силы. Есть в них что-то общее и с гарцующими конями, изображенными на городецких донцах. В цветочной росписи заметно явное родство. У пуреховских мастеров возникло разделение труда: в одних деревнях резали "белье", то есть изготовляли фигурки, в других расписывали. В 1930-е годы промысел пережил период подъема. Игрушки стали делать и в Курцеве, недалеко от Городца. В Русском музее среди разнообразных поволжских игрушек есть шедевр - тройка красных коней, сделанная в 1930-е годы. В основе игрушки лежит жизненный образ ямской тройки, из тех, что лихо неслись когда-то по балахнинскому тракту, ведущему во Владимирскую губернию, а там и в широкий свет. Об удивительной живучести в пуреховско-городецкой игрушке старых традиций свидетельствуют сохранившиеся от древнего символического коня-солнца красная "масть" и лучистые звезды - знаки светил на шеях коней. С конца XIX века в Заволжье, на Керженце, начало появляться много новых видов игрушки: токарной расписной в Семенове и Меринове и топорно-щепной в Федосееве. Сегодня не знают себе равных семеновские матрешки. Токари умудряются вытачивать до 30 и более вкладных матрешек, а живописцы расписывают их неулыбчивые лица и алые букеты в руках. В 1920-1930-е годы у семеновцев появились соперники, по-своему развивающие токарную игрушку и приемы ее росписи. На юге Горьковской области в многолюдном селе Полховский Майдан, а с недавних пор и в деревеньке Крутец мужчины точат, а женщины расписывают анилинами по крахмальному грунту с последующей лакировкой озорные майданские "тарарушки": грибы-копилки, яйца, цилиндрические коробки, коробки-яблоки, свистульки-птицы, матрешки и т. д. Узоры наносят пером черной краской, располагая внутри контуров пятна чистого яркого цвета. Рисуют цветы, плоды, домики по берегам речек. Домики стоят под развесистыми чудо-деревьями, на ветвях которых растут и яблоки, и груши, и ягоды. За домиками горят малиновые закаты. Все здесь преувеличенно-сказочно. В росписях же матрешек проявляются бытовые черточки. Из цветов, покрывающих игрушку, выглядывает только строгое лицо, обрамленное черными локонами. Эти локоны - подлинная деталь старинного местного женского наряда. Женщины убирали волосы под кокошник, девицы - под ленты, а вокруг лица в головной убор втыкали черные завитые штопором, как кудри, перышки селезня. Лица матрешек рисуют лаконично, создавая обобщенный образ деревенской красавицы. Каждая майданская мастерица-красильщица по-своему воплощает этот идеал красоты. Мастерицы с недавних пор дополнили контурный рисунок свободными мазками кистью. Обогатилась и палитра. Холодные и теплые цвета смело соседствуют, создавая напряженность гаммы. Расписные "тарарушки" праздничны и задорны. Майданскую игрушку не сразу причислили к кругу явлений народного искусства. Но как все истинно талантливое, идущее из глубин народного творчества, майданская игрушка утверждает свою жизненность, ныне это одно из ярких проявлений нашей современной художественной культуры. Медведь. Болвашка. Перв. пол. XIX в. Троице-Сергиев Посад, Московская губ. Барыня и гусар. XIX в. Богородское, Владимирская губ., Троице-Сергиев Посад, Московская губ. Продают эту игрушку на базарах от Прибалтики до Дальнего Востока. И к нам в музей она не раз попадала прямо с рынка. Лошадок, упряжки, кукол, птичек, похожих на нижегородскую "топор-шину", делали во второй половине XIX века в Шуйском уезде Владимирской губернии. Расписывали фигурки мелом и суриком на клею. Возможно, здешние мастера переняли некоторые навыки изготовления игрушек у своих ближайших соседей из Балахнинского уезда, где и материал покупали, так как своего дерева не было. Промысел процветал в 1860- 1880-е годы и, видимо, в конце XIX века прекратился. Но в крупнейших музейных коллекциях страны и в Русском музее есть красные коники, самодовольно вскинувшие головы под дугой из прутика и крепко упершиеся ногами в дощечки на колесах. На подставке укреплена и повозочка, как в пуреховско-городецких упряжках, сколоченная будто на живую нитку. Действительно, топорщина, щепной товар! И куклу-крестьянку в высоком кокошнике тут вырезали из отщепов поленьев, а затем раскрашивали в неяркие цвета и наносили простые узоры, наподобие тех, что в деревенской набойке. Но образы получались внушительные. Все бабы статные, с насупленными бровями на круглых, слегка намеченных угловатыми порезками лицах. Игрушечники из Шуйского уезда, несмотря на некоторые заимствования, сумели создать свой стиль, отличающийся от пуреховско-городецкого. В Александровском уезде Владимирской губернии Троице-Сергиев Посад (ныне город Загорск Московской области) и расположенное от него приблизительно в 27 километрах село Богородское уже в XVII веке стали крупным центром производства игрушек. В 1965 году отмечалось трехсотлетие этого старейшего очага народного творчества. Игрушка Подмосковья отличается от северной и от поволжской. Ее особенности формировались под воздействием Москвы. Известно, что в XVII веке при Оружейной палате делали игрушки "с живства". Традиция реалистической игрушки непоколебима в Богородском и до сегодняшнего дня. Богородское и Посад издавна кооперировались. Богородские "балбешники" из чурокбалбешек резали игрушку и на возах доставляли к Сергиевским "красилам". Те ее раскрашивали: дорогие сорта эмалевыми, дешевые - клеевыми красками. Тут же и продавали. Скупщики и владельцы торговых складов распространяли ее большими партиями. В Посаде тоже было немало хороших резчиков, которые работали при крупных мастерских. Кроме резной игрушки, они делали и деревянные формы-болвашки для игрушек из папье-маше: фигурки птиц, зверей, домашних животных, "пузанов" сатирически изображенных купцов, "пеленашек" - барынь в узких платьях, "кувырканов" ванек-встанек. Эти болвашки, старейшие образцы подмосковной игрушки, представлены в музее. Они созданы в первой половине XIX века. Сколько раз нож разрезал на них просохшую бумажную массу, повторявшую форму фигурок! С боков у болвашек так и остались глубокие борозды. Но повреждения не мешают сейчас любоваться этими скульптурами из почерневшего дерева, выполненными мелкими осторожными срезами, выявляющими формы тела человека и животных, фактуру оперения птиц, шерсть зверей, детали одежд. Господа изображались с оттенком сатиры, простые люди - с симпатией. Н. А. Зинин. Крестьянин с барашком. Втор. пол. XIX в. Богородское, Владимирская губ. Солдатики. Втор. пол. XIX в. Троице-Сергиев Посад, Московская губ. Солдатики. Втор. пол. XIX в. Троице-Сергиев Посад, Московская губ. Созданные в середине и во второй половине XIX века деревянные игрушки Подмосковья это целая галерея персонажей, будто пришедших в музейные витрины из эпохи дореформенной России. В изысканных, сложных костюмах жеманно и глуповато улыбающиеся дамы и кавалеры, гусары и барыни стоят на треугольных подставках, слегка выдвинув ногу и чуть склонив голову. Простыми приемами резьбы ножом и долотом переданы тяжелые и легкие ткани, мех, кружева, ленты. Это сравнительно дорогие, сверкающие красками куклы из трехгранных чурок тридцати-сорока сантиметров высоты или из крохотных кусочков дерева двух-пяти сантиметров. А наряду с ними "серый" дешевый товар из отходов, из плоских неровных отщепов. Тут парад нарушается. Богородские "фигуристы" и посадские мастера "по личному делу" дают волю юмору, изображая нянек, монахов и монахинь, всевозможных солдатиков и вновь гусаров и барынь, но напыщенных, со свирепыми лицами. Режут фигурки упрощенно, выявляя декоративную ритмичность силуэта, и раскрашивают "с маху". Непосредственность исполнения делает этот ряд игрушек, может быть, выразительнее тех, торжественных и нарядных. Бричка. Втор. пол. XIX в. Богородское, Владимирская губ. На протяжении XIX столетия складываются стилистические особенности подмосковной игрушки. В столбоватости фигур, фронтальности явно проступает чисто народное понимание скульптуры как объема, подчиненного тому блоку, из которого он высвобождается. В то же время вытянутость пропорций, по-архитектурному четкое членение форм и их соразмерность, композиционная строгость обнаруживают значительное влияние на народную игрушку искусства классицизма, мелкой фарфоровой пластики. Воздействие последней особенно заметно в росписи игрушек. Недаром ими как декоративными статуэтками часто украшали горки и комоды вместо недоступных по цене фарфоровых. Кроме окрашенной игрушки, богородские мастера делали и неокрашенную. В ней также проявляются черты жанровой скульптуры и чувствуется воздействие не только фарфора, но и лубка. Главные герои - крестьяне-труженики, то опоэтизированные, то комические фигурки. Одна из лучших игрушек этого круга в собрании Русского музея - "Крестьянин с барашком" - была экспонирована в 1965 году на юбилейной выставке богородского искусства в Москве. В. Т. Полипов. Красноармейцы. 1930-е гг. Богородское, Московская обл. В залах музея выставлены отлично вырезанные фигурки домашних птиц и животных, наиболее традиционные для богородской игрушки. В исторических документах XVII века есть даже упоминания о таком типе игрушек. Представленные в экспозиции упряжки с кучерами и важными седоками воспроизводят с характерной для богородских мастеров обстоятельностью облик городской извозчичьей коляски прошлого века. Занимательны игрушки с движением - "Кузнецы", "Чаепитие", "Рубка капусты", "Клюющие курочки" на раздвижных планках, на кругах, с веревочками и гирьками-противовесами. Они лишены статуарности. Формы приземистых большеголовых человечков с резкими чертами лиц решены упрощенно. Характер резьбы энергичный. Порезки контрастируют с гладкими поверхностями, обработанными наждачной шкуркой. Вся массовая подмосковная игрушка конца XIX - начала XX века приобрела эту грубоватость. Современные резчики села Богородского унаследовали традиции прошлого и развили их. Они создали игрушки, отражающие новый колхозный и городской быт. Появился в игрушке образ колхозника, красноармейца. Чувство времени, эпохи всегда было присуще богородским мастерам. А. Д. Зинин. Чудо-юдо рыба-кит. 1947. Богородское, Московская обл. Главные персонажи в богородской игрушке последнего десятилетия - зайцы, медведи, лисы действуют в человеческих ситуациях. Они трудятся у станков, ездят на лыжах, летают в космос, фотографируют Луну. Современные темы решаются по-игрушечному легко, весело, с выдумкой. Особенно близка мастерам басня, сказка. В одном из залов выставлен экспонат, привлекающий всеобщее внимание. Из большого куска липы вырезан кит - чудо-юдо с еловым бором на хвосте, с деревней на спине, с пахарем, пляшущими мальчишками. Советская богородская игрушка почти полностью обновила круг тем и образов по сравнению с игрушкой прошлого, уцелели только знаменитые "Кузнецы" да "Клюющие куры". Игрушка живо отражает все, что доступно ее природе. Современная игрушка согрета юмором, полна простосердечия и наивности. Она обращена к чувствам и детей, и взрослых. Народная игрушка не стареет. Узорные ткани Ткачество с давних времен составляло исконное занятие женского населения. Еще в начале XIX века оно было распространено в русских деревнях почти повсеместно. В каждой крестьянской семье женщины изготавливали домотканое полотно. Из него шили одежду, скатерти, простыни, полотенца и другие необходимые в быту предметы. В любой избе имелся самодельный ткацкий стан, представлявший собой сложную деревянную конструкцию. Техника тканья на нем была очень непростой, поэтому крестьянкам приходилось работать по двенадцать-пятнадцать часов в сутки, всю осень и зиму, чтобы к весне наткать для семьи достаточное количество холста. Кроме гладкой холстины, деревенские мастерицы выполняли и ткани с узором. При этом приемы тканья еще более усложнялись за счет различных специальных приспособлений, с помощью которых на станке набирался тот или иной узор. Материалом для ткачества служила пряжа, которую получали из льна и конопли, а также из овечьей, козьей, а иногда и коровьей шерсти. Пряжу часто окрашивали домашним способом в разные цвета, и тогда узорные ткани получались особенно нарядными. Способ украшения тканей орнаментом известен на территории нашей страны с давних пор. В древних поселениях восточных славян археологами были найдены фрагменты узорных тканей X-XII веков. В собрании Русского музея широко представлено узорное ткачество позднего времени XIX - начала XX столетий. Это объясняется тем, что научный интерес к народному творчеству возник лишь в XIX веке. Тогда же было положено и начало собиранию произведений крестьянского искусства. Музейная коллекция показывает все существующие виды узорного тканья, многообразие орнаментальных и цветовых композиций тканей русского Севера, центральных и южных районов России. Особое внимание привлекают браные ткани. Технические приемы бранья сложны, процесс выбирания узора длителен и многотруден. Орнамент образуется при помощи специальной дощечки-"бральницы". Она разделяет нити основы и образует зев, в который пропускается цветной уток, создающий узор. Затем эта дощечка вынимается. Чаще всего в процессе тканья участвуют несколько таких "бральниц", что дает ткачихе возможность выполнять сложные узоры. Одни из них отличает строгое сочетание белого или сурового полотна с орнаментом из красных хлопчатобумажных нитей; узор других выполнен яркой разноцветной шерстью. Полотенце. Кон. XIX в. Холмогорский уезд Архангельской губ. Браное ткачество в XIX веке получило очень широкое распространение. Его исполняли почти во всех губерниях России. Характер орнамента бранины во многом зависел от техники тканья, которая позволяла набирать только геометрический узор. В нем преобладают ромбические фигуры: простой ромб и ромб с продленными сторонами ("городчатый"), ромб с крюками в многочисленных вариациях. Перемежаясь в различных комбинациях, фигуры составляют сложную ромбическую композицию, которая является определяющей в орнаментации браных тканей. Часто используются половины названных элементов, а также мотивы прямых и косых крестов, образованных в орнаменте, как правило, фоновыми промежутками. Встречаются и крючковатый крест-"свастика", простой и "городчатый" квадрат, гребенчатые фигуры. Но, несмотря на то, что браные узоры строятся почти всегда из одинаковых повторяющихся элементов, сравнивая их, мы не найдем и двух одинаковых. Конец полотенца. XIX в. Велико-Устюгский уезд Вологодской губ. Браными тканями украшали широкий круг вещей, бытовое назначение которых во многом определяло принципы их декоративного оформления. Особенно интересны своей отделкой праздничные северные полотенца, которые можно отличить от простых "утиральников" по богато разузоренным длинным концам, занимающим иногда большую половину поля. Природный вкус народных ткачих, их непревзойденное мастерство рождали первоклассные образцы браных узоров. На полотенце конца XIX века из бывшего Холмогорского уезда Архангельской губернии затканные красной браниной концы настолько длинны, что почти не оставляют гладкой полотняной середины. Узор каждого конца состоит из восьми горизонтальных полос разной ширины. Они чередуются одна за другой, демонстрируя различные варианты ромбического орнамента. Ромбы то растягиваются в простую цепочку, то выстраиваются в крупный замысловатый мотив. Но каждая композиция имеет свой неповторимый индивидуальный облик. Сочетание всего двух цветов - красного и белого - не обедняет произведение, а наоборот, делает его строгим и выразительным. Соотношения цветовых полей помогают выявить характер линейной композиции орнамента. На нижней широкой полосе соотношение фона и узора почти равновеликое, поэтому читается еще и фоновый белый узор, усложняя общий рисунок. В другом случае фон почти полностью заткан красной нитью и образует вокруг фигур их линейное повторение. Орнамент приобретает четкую прорисовку и ритмичность. Одной из особенностей северного красно-белого браного ткачества является повышенная фактурность нитей, которые рельефно выделяют орнамент над фоном. Ромб - фигура плоская, но исполненная на белом полотне красными нитями с пышной фактурой, она приобретает неожиданный объем. Любуясь сегодня цветовым лаконизмом браного ткачества, тонкой проработкой ромбического орнамента, мы и не подозреваем, какой глубокий символический смысл таил он в себе когда-то. Происхождение и семантика ромбического орнамента были изучены одним из его крупнейших исследователей - академиком Б. А. Рыбаковым. Им установлено, что ромбический орнамент зародился в глубокой древности, в недрах палеолита. В ранних земледельческих культурах ромбическим узором - символом плодородия - покрывали глиняные фигурки женских божеств, сосуды-жертвенники. Простой ромб с точкой посередине выражал идеограмму засеянного поля; ромб с отростками или завитками на внешних углах был символом плодородия. Магический смысл геометрического орнамента постепенно изменялся. Орнамент обогащался новыми мотивами, но по-прежнему сохранял и древние традиционные элементы. Поэтому так трудно сегодня ответить на вопрос о том, как долго хранил он свой древний смысл и когда его утратил. Археологи, искусствоведы, этнографы, историки, исследующие этот сложный вопрос, пришли к выводу, что память о древних обрядах и верованиях сохранялась в народе и в XIX веке. А дольше всего семантический смысл удерживался в обрядовых предметах, хотя и в сильно измененном виде. Подол юбки. 1902. Каргополъский уезд Олонецкой губ. Пояса. XIX - нач. XX в. Север Браные ткани XIX - начала XX века - явление позднее, но и в них можно заметить разницу в орнаментации и общем художественном решении между вещами праздничными, свадебными и обыденными. Часть подола женской рубахи. XIX в. Велико-Устюгский уезд Вологодской губ. Узор на свадебных полотенцах всегда был богаче, и если ткался прямо на полотне (как в архангельском полотенце), то располагался полосами во много ярусов, поражая множеством разных комбинаций. Но гораздо чаще мастерицы ткали концы полотенец отдельно, сохраняя традицию расположения узора полосами. Отдельно вытканные концы давали мастерицам большие возможности в составлении декоративного ансамбля вещи. Прежде чем пришить концы, ткачиха украшала полотенце отдельно вытканными браными проставками, чередуя их с полосами белого фона. Чаще всего заканчивал полотенце белый зубчатый или фестончатый край вязаного или фабричного кружева. Комбинации декоративных частей в северных полотенцах самые разнообразные, но все они отмечены строгим композиционным единством. Перекликающиеся красные и белые полосы создают тонкую цветовую игру, рождают ощущение праздничной приподнятости. Браная техника демонстрирует огромное многообразие вариантов ромбического орнамента. Но среди тканей встречаются и другие, более необычные, украшенные сюжетными мотивами: геометризованными женскими и мужскими фигурами, изображениями животных, птиц, деревьев, цветов. В коллекции Русского музея их сравнительно немного. Таков конец полотенца XIX века из Велико-Устюгского уезда Вологодской губернии. В нем сохраняется основная закономерность расположения горизонтальных узорных полос, где верхняя и нижняя по-прежнему затканы геометрическим орнаментом. Но среднюю полосу заполняют геометризованные изображения людей. Угловатые человеческие фигурки симметрично чередуются. Фигурка в длинном кафтане и широких массивных "сапогах" - мужская; в длинной юбке или сарафане - женская. Головы-ромбы, руки-скобы уперты в бока. Между ними вверху помещены совсем маленькие фигурки с треугольными руками и условным изображением кисти с пятью растопыренными пальцами. Несмотря на предельную обобщенность и геометризацию, фигурки не лишены изящества. В их застывших, статичных позах угадывается что-то таинственное и притягательное. В простом чередовании заключен спокойный мерный ритм. Фигурки затканы плотными красными нитями, но их яркий насыщенный цвет словно приглушен особой декоративной проработкой фона, как бы испещренного мелкими красными точками, отчего он приобретает мягкий розоватый оттенок. Передник. Втор. пол. XIX в. Велико-Устюгский уезд Вологодской губ. Разглядывая эти забавные, плоскостно переданные браным ткачеством изображения, мы невольно пытаемся разгадать те мысли и чувства, которые запечатлела в них неизвестная нам народная мастерица. Когда-то в глубокой древности изображение женской фигуры имело культовое значение и было связано со славянскими верованиями. Раскрывая символику древних мотивов, исследователи предположили, что существовала связь между изображением Великой Богини Жизни и ромбическими фигурами. Иногда изображение головы Великой Богини заменял простой ромб или ромб с отростками, что и привело ученых к мысли о соединении символики женского начала с символом плодородия. Поэтому, принимая во внимание особую продуманность и значительность сюжетной композиции, тонкость разработки цветовых отношений, можно предположить, что этот конец мастерица выткала для свадебного полотенца. Исполненные на нем древние мотивы могли, вероятно, иметь символическое значение пожелания невесте и жениху счастья, добра, благополучия, увеличения потомства. Не менее нарядно, чем полотенца, украшалась и народная одежда, особенно женская. Разузоренные тканые и вышитые рубахи, юбки, передники крестьянки надевали по воскресеньям, в дни сельскохозяйственных праздников. В отделке костюма важную роль играло браное тканье. Юбки. Нач. XX в. Пошехонский уезд Ярославской губ. Большое внимание уделялось оформлению женских, так называемых покосных и девичьих рубах. Поверх них не носили сарафанов, а повязывали только праздничные пояса. Браными узорами украшали наиболее заметные части рубах. Узкая полоса окаймляла ворот, на рукавах помещались узорные полики (оплечья), зато подолы были затканы чаще всего широкой, богато орнаментированной каймой. Подобная схема расположения узора на женских рубахах имеет глубокую традицию, характерную для всей европейской России в целом. В фондах Русского музея хранится много женских рубах из разных губерний, но еще большее число составляют их детали: рукава, оплечья, подолы. Причем, последние представляют собой настолько законченные по композициям образцы браных узоров, что их можно рассматривать как вполне самостоятельные произведения. Такова часть подола рубахи XIX века из Велико-Устюгского уезда Вологодской губернии. Здесь мы видим необычную композицию: соединенные туловищами изображения коней и каких-то фантастических животных, напоминающих по очертаниям вышитых барсов со стоящими на их спинах женскими фигурками. Они симметрично располагаются по сторонам сложного ромбического мотива. В них нельзя не узнать древние мотивы. Геометризованные изображения рождают сказочные или реальные образы: сильный конь с гордо выгнутой шеей и навостренными ушами, страшный могучий барс с открытой пастью, маленькая, красивая своей пропорциональностью женская фигурка. И даже крупный ромбический мотив, помещенный между ними, при ближайшем рассмотрении похож на изображение человека-великана, держащего поводья коней. Так же богато, как и рубахи, украшались браниной юбки и передники. В их убранстве творческая фантазия народных ткачих раскрылась с особой силой. Кажется, разнообразию узоров, их композиционным вариантам нет конца. Белое полотно одной из олонецких юбок заткано вертикальными цепями ромбов с крюками у вершин. Двухлинейная обводка фигур почти не оставляет фонового пространства, отчего орнамент приобретает неожиданную изменчивость, становится замысловатым. В нем, как в калейдоскопе, складывается то красный узор, то белый. Динамичность орнамента усиливают диагональные линии, образующиеся многократным повторением ромбов. Но такое впечатление создается лишь при детальном разглядывании основной полосы юбки. Деревенские мастерицы всегда стремились к созданию цельного декоративного образа вещи. И в данном произведении ткачиха не отступила от этой общепринятой традиции. Интересным художественным замыслом отличается передник второй половины XIX века из Велико-Устюгского уезда Вологодской губернии. Его композиционная схема и трактовка отдельных ее частей отмечены редким исполнительским мастерством. С необыкновенным артистизмом, без малейшего напряжения решен центр передника. На белом полотне в шахматном порядке свободно располагаются городчатые ромбы, красный цвет которых имеет коричневатый оттенок. Издали они превращаются в яркие цветочные розетки, будто случайно рассыпанные по белому полю. Легко скомпонованы между собой все орнаментальные части. Нижняя кайма со сложно разработанным узором зрительно утяжеляет передник. Но она и декоративно обогащает вещь в целом, компенсируя простоту и облегченность рисунка середины. Косая ромбическая сетка каймы, исполненная тонкими белыми линиями фона, как бы отражает шахматный порядок расположения городчатых ромбов. Обоснованно вверху помещены узорные полоски, которые вместе с затканным пояском спокойно и естественно завершают предмет. Подзор. XIX в. Рязанская губ. Получив широкое развитие, при всех общих стилистических чертах, браное ткачество в каждой губернии, а часто и в каждом ее уезде имело свои местные отличия. Наряду с красно-белой браниной, существовало бранье разноцветными шерстяными или хлопчатобумажными нитями. Так, например, мужские и женские пояса почти всегда делали многоцветными. Нарядный узор ткали по всей длине, а на концах пояс украшали пышными кистями. Узорная ткань. 1890-е гг. Бежецкий уезд Тверской губ. Особенно интересны ткани, где узор выполнен гарусными нитями. Красивая пушистая фактура ярких цветов выделяет эти необычайно праздничные произведения. В Олонецкой губернии разноцветным гарусом богато разузоривали женские юбки. Очень нарядно выглядели молодые крестьянки, когда в праздники надевали по нескольку таких юбок. Кроме различных типов бранины, повсеместно был распространен еще один вид ручного ткачества - пестрядь. Ее нетрудно узнать по нехитрому узору в клетку или полоску, исполненному в несколько тонов. Широкое бытование пестряди объясняется несложным процессом тканья - простого полотняного переплетения, где каждой нити основы соответствует одна нить утка. Так, например, хорошая ткачиха могла выткать в день 3 аршина пестряди. Но, как и все узорное ткачество, сна требует фантазии и мастерства. Простота орнамента компенсируется разнообразием цветовых отношений. В отличие от браных тканей, которые применялись в быту для декоративного дополнения предметов, пестрядь была жизненно необходимой тканью, из нее шили женские и мужские рубахи, юбки, сарафаны и передники, делали наматрасники. Женскую одежду из пестряди часто украшали браниной. Юбка из Ярославской губернии сшита из пестряди в красно-белую прямую клетку. Подобную расцветку едва ли можно назвать характерной для этой местности. Пестрядь с таким же рисунком мы найдем в любой другой губернии России. Нехитрая комбинация пересекающихся полос одинаковой ширины всего в два цвета дает, однако, возможность судить о ее художественных достоинствах. Контрастные, четко очерченные клетки делают ткань юбки легкой и пышной. Браная кайма по подолу дополняет незамысловатый узор, поддерживая цветом игру красных клеток в общем рисунке пестрядинной ткани. Пестрядь другой ярославской юбки имеет иной облик. Приглушенный красный цвет служит фоном, на котором едва проглядывают крупные клетки, образованные пересечением тонких синих и белых линий. При таком цветовом построении ткань сразу приобретает материальность, кажется, будто ее выткали из тяжелой, жесткой шерстяной пряжи. Браная отделка с глухим красным орнаментом соответствует цветовому строю пестряди, н лишь выделенные яркими тонами геометрические фигуры оживляют произведение. Интересно, что эти две так не похожие между собой юбки выполнила одна мастерица Морозова Матрена Васильевна из деревни Желонка Пошехонского уезда Ярославской губернии. Каждый вид узорного ткачества имеет свои художественные особенности. Они проявляются как в самой технике тканья, так и в характере орнамента и его колористическом строе. В северных районах России и в ее средней полосе сложились глубокие местные традиции браного ткачества и пестряди. В некоторых центральных и южных районах, особенно в Рязанской губернии, рядом с браниной и пестрядью существовали так называемые "заклады". Они отличаются особым своеобразием приемов исполнения узора. Красота и самобытность закладного ткачества выявляются главным образом цветом. Этому способствует и техника тканья: уток создает участок узора нитями определенного цвета, а затем поворачивает назад. Поэтому в орнаменте преобладают геометрические формы с уступчатой линией обводки, а между двумя фигурами разных тонов всегда можно заметить узкий продолговатый сквозной зазор. Но цветовые акценты в каждой вещи распределяются по-разному. То орнамент детально проработан и складывается в красочную ромбическую композицию, напоминая браный узор, то составлен ритмичными ударами локальных пятен. Многие элементы геометрического орнамента имели свои местные образные названия: "гребешок", "гребенка", "ветрянка", "гусары", "солнышко", "барабанчики", "медведь", "лягушка" и другие. В названиях узоров, как и в их колористической гамме, отчасти нашли отражение реальные жизненные впечатления от ярких красок пышно цветущей природы. Оттого так нарядно, словно праздничные огни, горят нестареющие узоры на рязанских тканях. Рязанские крестьянки уделяли большое внимание украшению одежды. Часто в ней сочетались разные ткацкие техники: строгий браный орнамент, многоцветные "заклады" и простоватая пестрядь удачно дополняли друг друга. В Сапожковском уезде Рязанской губернии летом женщины носили не совсем обычный старинный предмет праздничной одежды - распашной шушпан. Его свободный покрой, широкие рукава выявляют красоту белоснежной тонкой шерстяной ткани. Кайма цветного закладного ткачества украшает шушпан по подолу и рукавам. Ворот и борта обшиты шерстяной бордовой плетеной бейкой. Закладная техника исполнена виртуозно. Безупречный рисунок орнамента очерчен разными тонами. Словно вписанные один в другой, ромбы повторяются в нескольких комбинациях зеленого и оранжевого цветов. Между ними помещены перекрещивающиеся гребенчатые фигуры, в которых как будто отражается белый цвет ткани. Узорное ткачество и в настоящее время еще бытует в некоторых районах. Из экспедиционных поездок сотрудники отдела народного искусства музея привозят полотенца с браными и закладными узорами, многоцветные пояса и коврики, пестрядинные полосатые и клетчатые юбки, исполненные деревенскими мастерицами в последнее десятилетие. Многие из этих изделий отмечены богатством орнаментальных и цветовых решений. Шушпан. Втор. пол. XIX в. Сапожковский уезд Рязанской губ. Ткут во многих деревнях и нарядные половики. Разнообразные клетки или полоски то выдержаны в приглушенной гамме нежно-голубых, розовых, сиреневых, светлокоричневых тонов, то вдруг загораются яркими сочетаниями красного, синего, желтого, черного, белого. Лучшие произведения современного узорного ткачества попадают в музейные коллекции, демонстрируются на выставках. В них мы видим продолжение богатых традиций прошлых столетий. Может быть, именно поэтому произведения народного ткачества, представленные в интересной экспозиции Русского музея, неизменно привлекали и привлекают посетителей, всех тех, кто любит и ценит это радостное и талантливое искусство. Кружево Изделия кузнеца создаются под грохот молота по наковальне, труд ткачихи сопровождает мерный стук набилок. Гончар работает под тихое жужжание вращающегося круга. И только кружевница извлекает из своего рабочего инструмента - коклюшек - нежные мелодичные звуки, напоминающие журчание ручейка. Сидя за тугим коротким валиком подушкой с наколотым на нее кружевом, мастерица перебирает в руках палочкикоклюшки из звонкого, сухого дерева. От булавок, обозначающих каждую деталь, каждый поворот узора, веером тянутся к коклюшкам нитки. Быстрая пара нитей перебегает от булавки к булавке, строит элементы плетения - ровную ленту "полотнянки", ажурную "сетку", шнурочек "плетешка", напоминающие форму зерна "насновки". Таких элементов всего четыре, но именно из них складывается все богатство народного кружева. В прошлом певучий перезвон коклюшек раздавался в крестьянских горницах, в боярских теремах, в монастырских кельях. Кружево плели во многих губерниях России, но не повсеместно. В XIX веке было известно немало кружевных промыслов, таких крупных, как города Елец и Мценск Орловской губернии, Белозерск Новгородской губернии, Белев Тульской губернии, Калязин и Торжок Тверской губернии, слобода Кукарка Вятской губернии и другие. В Вологодской губернии в 1900 году работало около 20 тысяч кружевниц. Упоминания об этом виде искусства в России встречаются в исторических документах уже в XIII столетии, но столь древних кружев не сохранилось. В собрании кружева в Русском музее, насчитывающем почти 4 тысячи экспонатов, хранятся немногочисленные образцы XVII века, ряд ценных произведений XVIII столетия, широкий круг предметов XIX века и работы современных мастеров. Среди кружевных изделий - огромные покрывала и скатерти, изящные салфетки, воротнички, полотенца и подзоры с ажурным краем, узкие полоски мерного кружева, которое продавалось на аршины и метры. Косынки, шарфы и накидки с рукавами, рубахи и юбки, принадлежавшие представительницам различных социальных групп, показывают разнообразие видов кружевных изделий. Словом, в коллекции представлены все старинные и современные центры кружево-плетения с их особенностями и местным своеобразием узоров. Кружево можно выполнять разными способами. Есть кружево "численное". Его плетут по памяти, без наколотого на бумаге рисунка - "сколка". Вся премудрость заключается в том, чтобы запомнить порядок чередования нитей, число переплетений. По сколкам плели кружево "сцепное" и "многопарное". В сцепном кружеве узор выкладывается "вилюшкой" - плотно сплетенной полосой, изгибы которой заполняются легкими прозрачными решетками. Элементы кружева соединяются между собой крючком, сцепляются. Многопарное создается при помощи большого количества пар коклюшек, доходящих до 150. Этот способ является наиболее трудоемким и сложным из всех других. Им выполняются самые тонкие кружева с изящным рисунком. Кружевницы редко работали в одиночестве. Они собирались на посиделки, "беседы". Работая бок о бок, пользуясь одинаковыми сколками, мастерицы всегда вносили в узоры что-то свое: придумывали новую решетку фона, находили необычные детали. Поэтому так богато и многообразно русское кружево. Металлическое кружево. XVIII в. Главное декоративное качество кружева - это его ажурность. Прозрачный фон контрастно сочетается с плотным рисунком, или же узор плавно, незаметно перетекает в фон, словно растворяясь в нем. На воздушной решетке фона выделяется орнамент - геометрический, растительный, с фигурами причудливых очертаний. Кружево привычно ассоциируется с инеем, морозом. "Идет зима, сыплет снег свою пряжу, на еловых иголочках кружева плетет..." - так образно говорят о зимней поре, и кружево представляется белоснежным, холодным, с кристально-строгими узорами. Между тем рисунок кружева часто бывает мягким, плавным, с текучими очертаниями. В нем нашли отражение образы живой природы. Цветы и травы, высокие деревья, птицы, животные населяют кружевной мир. Они изображены более условно, чем в других видах искусства. Кружевница "рисует" свои узоры на фоне решетки только линией вилюшки или выкладывает плотным островком, усиливая их рельефной "сканью" - толстой витой нитью или косичкой. Поэтому выразительность рисунка, силуэта - важнейшее свойство кружева. Конец полотенца. Кон. XVIII в. Галич, Костромская губ. Немалую роль играют в кружеве материал и его цвет. В XVIII - начале XIX века кружево часто выполняли из шелковых нитей нежных тонов, очень тонких или в виде прядей некрученого шелка-сырца. В конце XIX- начале XX столетия в белые узоры вплетали красные и черные хлопчато-бумажные и ярко окрашенные анилиновыми красителями шерстяные нитки. В современных кружевах разнообразие материалов и цветовых решений не поддается описанию. Самые ранние кружева из собрания Русского музея, относящиеся к XVII-XVIII векам, плели из тончайших металлических паутинок, из шелковой пряжи, обвитой серебряной или позолоченной нитью. До нас они дошли в виде прошв, краев, аграмантов - кружевных полос с зубцами по верхней и нижней сторонам. Ими обшивали одежду и головные уборы, церковные одеяния. Они хорошо сочетались с парчой и тяжелым шелком. Упругие нити покорно свиваются в петли, сплетаются в насновки, перемежаются с грубоватой ярко окрашенной расплющенной проволокой. Мастерицы умели показать особенности материала: проволока ложится ровными рядами, образуя блестящую гладкую дорожку- "речку". Названия узоров выразительны и содержат яркую образную характеристику. Так, в вологодских кружевах есть "месяца", "морозы", "черепаха"; в захожском - "медвежья лапа", "курья лапа" и т. д. В кружевах XVIII - начала XIX века металлические нити изредка дополняют узоры, плетенные из шелка и льна. Изделия этого времени отличаются изысканностью колорита, включающего голубой, золотистый, палевый, розовый тона. В собрании музея хранится большая группа кружев из города Галича бывшей Костромской губернии. Это концы назеркальных полотенец с двумя широкими кружевными полосами, перемежающимися цветными шелковыми лентами. Орнамент кружева бесконечно разнообразен: цепи овалов, медальоны и розетки, цветущие ветви и кусты, над которыми порхают птицы; фантастические звери, двуглавые орлы. Они выделяются на фоне мелкой решетки более плотным плетением и цветом. В галичском кружеве почти не встречается четких прямых линий; рисунок круглится, линия вьется, изгибается. Даже ромб, типичный для многопарного кружева, здесь превращается в овал. Так же как и многие другие виды искусства XVIII столетия, галичское кружево несет на себе отпечаток стиля рококо. В разных концах России крепостные мастерицы создавали кружева, подражающие модным западноевропейским образцам-"малин", "валансьен" и другим. Одной из крупнейших в первой половине XIX века была фабрика помещицы Протасовой в Орловской губернии. Орловское кружево - елецкое и мценское - часто продавалось под видом иностранного, но и среди французских изделий оно выделялось тонкостью орнамента. Елецкие широкие мерные кружева, оплеты салфеток и носовых платков почти не имеют веса. Льняная нить была так тонка и легка, что кружево подчас плели на волосяных булавках. Узоры его - пышные цветы, венки, гирлянды бутонов - словно наброшены на прозрачный фон. В серединах цветов, в фестонах по краю решетка имела более сложный рисунок. Елецкие мастерицы умели показать цветок в смелом ракурсе - как бы раскрывающимся. Изящество миниатюрных узоров, замысловатая композиция, богатство игры светотени в елецком кружеве не имеют себе равных. Особый круг вещей, многодельных, сложных в исполнении - пелерины, накидки, платья, зонтики,- производился на заказ и для продажи в модных лавках столичных городов. Но повсеместно создавались и привычные для быта деревень и маленьких городков свадебные простыни и полотенца с широкими кружевными краями, юбки, рубахи и передники, в которых сочетались ситец и миткаль, кружево и домашние ткани. В них сохранялись старинные русские узоры и приемы исполнения. Оплет носового платка. XIX в. Елец, Орловская губ. Такими были в XIX столетии численные кружева из Михайловского уезда Рязанской губернии - узкие, плетенные из толстых цветных ниток (их называли "пухлой бумагой"). В старинном костюме жительниц города Михайлова их пришивали к "заколоткам" тканым пестрым полосам на подолах рубах, украшали ими передники- "занавески". Узоры такого кружева нельзя назвать сложными. Разнообразие их строилось на игре одной или двух цветных нитей - белой, желтой, синей, которые, извиваясь и пересекаясь, пробегали по красному фону. Кружево было густым, непрозрачным. Его плели без сколков, но это не означало простоты исполнения. Мастерицы из других мест, привыкшие плести по рисунку, не всегда могли справиться с численным кружевом. Не сразу постигали его и молодые кружевницы. Поначалу многие плели неровно, "вавилонами", как говорили в старину. Для выполнения этих кружев нужен верный глаз, точность движений пальцев и четкое понимание рисунка будущего узора. Подол нижней юбки. Кон. XIX - нач. XX в. Кадниковский уезд Вологодской губ. Крестьянки Кадниковского уезда Вологодской губернии также сочетали в нарядной одежде кружево с яркими тканями. Подолы рубах и нижних юбок сшиты из чередующихся шерстяных проставок с красными, желтыми, зелеными и фиолетовыми узорами и белых кружевных прошв, с белой оборкой понизу. Эти полосы, такие разные по цвету, фактуре, ритму узоров, показывают многообразие приемов украшения народной одежды, вкус и мастерство вологжанок. Кадниковское многопарное кружево имело крупный, четкий рисунок. В облике его есть некая суровость. На фоне простой решетки чередуются крупные ромбы с ажурным заполнением, условные изображения птиц, двуглавых орлов. Плели его из толстых льняных ниток, с рельефной сканью - белой бумажной или цветной шерстяной нитью. Вологодское кружево имеет немало местных разновидностей. Даже на разных берегах Кубенского озера, вокруг которого сосредоточен самый крупный район кружевоплетения, создаются непохожие изделия. Устьянские кружевницы плетут кружева с тонким миниатюрным узором, на маленьких подушках, а на противоположной стороне озера кубенские кружевницы на больших подушках выводят четкий, крупный орнамент. Всеобщую известность получили вологодские сцепные кружева. Крупные узоры из цветущих кустов, птиц с пышными хвостами складываются в торжественные композиции на концах полотенец и подзорах. Они во многом близки по характеру вышивкам двусторонним швом, хотя сцепное кружево с его привольным движением вилюшки скорее сродни вышивке тамбуром. На севере, в Вологодской, Новгородской, Петербургской губерниях, кружево обычно было белым. Белый цвет в народном искусстве никогда не был монотонным. Разнообразные разделки фигур и мотивов орнамента насыщали его оттенками. Некоторые кружева похожи на акварель с прозрачными полутонами; есть и графичные, с резкими границами света и тени, фона и узора. Широкие возможности, заложенные в сцепном кружеве с его непрерывным бегом вилюшки, с фактурным богатством и, в сравнении с многопарным, менее трудоемкой техникой, способствовали его развитию в наше время. Современное вологодское, кировское и елецкое кружево известно многим, а о захожском и Михайловском знают меньше. Между тем, у каждого из этих промыслов есть своя история развития после Великой Октябрьской социалистической революции. Эта история уже создается не безвестными мастерицами, а прославленными художниками. Немало ее страниц отражено в кружевных изделиях из собрания Русского музея. Покрывало. XIX в. Север (?) Современное кружево невозможно представить без произведений вологодских мастериц 1930-х годов. Это творческие работы молодых выпускниц профтехшколы кружевоплетения. Совершенно новым явлением в кружеве стали орнаментальные композиции, в которых отразилась жизнь советского человека, достижения техники и народного хозяйства. Так появились кружевные салфетки и подзоры на темы: "Самолеты и звезды", "Парашюты". В орнаментику вологодского кружева органично вошли трактора и пароходы, серп и молот. При всей смелости композиций, новизне тематики, эти произведения оставались поистине кружевными. В них подчеркивались фигурные изгибы верхнего края, нарядная форма придавалась зубцам. Нежные решетки заполняли фон в кудрявых петлях тонкой вилюшки. Я. В. Исакова. Панно 'Олени'. 1968. Вологда В Вологде сложился сильный творческий коллектив. Опираясь на богатое наследие, изучая его и используя все достижения старинного многопарного и сцепного кружева, художницы в 1950-1970-е годы создают немало выдающихся произведений. Орнамент панно, занавесов, скатертей имеет сдержанный и строгий характер. Отчетливый крупный рисунок выполнен мощной вилюшкой с крутой сканью. В вологодском кружеве почти не бывает ажурной "сетки", зато полотнянка из толстого сурового или белого льна - самый любимый элемент. Продолжается работа над сюжетными произведениями; появились даже сказочные темы: "Аленький цветочек", "Сказка о царе Салтане". Богатый мир образов природы населяет кружево. Каких только птиц не увидишь в работах заслуженного художника РСФСР В. Н. Ельфиной (р. 1930): и изображенных условно, как запятая с хвостиком-перышками, и смешных птенцов с раскрытым клювом, и волшебных жар-птиц с пышными хвостами. У каждой художницы свой творческий почерк. Теплотой и поэтичностью образов, оригинальностью композиции отличаются произведения старейшего мастера Вологды К. В. Исаковой (р. 1908). В панно "Олени" (1968) изображения животных с ветвистыми рогами помещены на прозрачном фоне в окружении елочек. Олени словно чутко прислушиваются к чему-то. Фигурки и деревья расположены на разных уровнях, и кажется, что панно имеет глубину и мы смотрим на опушку леса с островками деревьев откуда-то сверху, издалека. Раскиданные по фону плотные точки становятся порхающими снежинками, и все кружево будто светится чистотой заснеженного леса. Е. Д. Звездина. Подзор 'Конница', 1940. Д. Дуняково, Киришский р-н Ленинградской обл. Пяти вологодским художницам - К. В. Исаковой, В. В. Сибирцевой, Э. Я. Хумала, заслуженным художникам РСФСР В. Д. Веселовой и В. H. Ельфиной в 1968 году была присуждена Государственная премия РСФСР имени И. Е. Репина. А сейчас в кружевном объединении "Снежинка" рядом с опытными мастерами работают A. H. Ракчеева, Г. Н. Мамровская, H. В. Веселова. Традиции вологодского кружева развиваются талантливой молодежью. Среди современных кружев захожское занимает скромное место. Кружево плетут жительницы нескольких деревень Киришского района Ленинградской области. Оно создавалось для украшения дома, излюбленный круг предметов составляли накидки на кровать, салфетки, подзоры и концы полотенец. Мирное, неторопливое течение деревенской жизни отразилось в характере местных узоров. Мастерицы через десятилетия пронесли неизменными все его приемы и элементы, сохранив и особую прозрачность как бы размытых узоров, и их скромность. До Великой Октябрьской социалистической революций этот промысел был почти неизвестен. Местные кружева продавались под видом вологодских. Тем интереснее яркий взлет творчества в Захожье в 1930-е годы, активный отклик мастериц на современность;: В орнаменте кружев сплетаются буквы "РСФСР", звезды, серп и молот, появляются изображения герба СССР. Многие мастерицы участвуют в выставках, плетут изделия специально для музея. В 1940 году Е. Д. Звездина (р. 1900), талантливая кружевница из деревни Дуняково, выполнила подзор "Конница" - произведение, которое принесло славу захожскому кружеву. Это неширокая полоса с волнистым нижним краем. В ней выплетены фигуры всадников в буденовках, с ружьями за плечами. Они слегка пригнулись в седлах, словно в ночном дозоре пробираются через ночной лес, под звездным небом. В этой работе, яркой и необычной по технике плетения, Е. Д. Звездина первой из всех художников и мастеров советского кружева изобразила человека, сумела тепло и непосредственно раскрыть современную героическую тему. В каждом промысле всегда есть мастера, несущие своим творчеством передовые идеи, создающие новые формы искусства. В Захожье - это Е. Д. Звездина, A. H. Курина (р. 1901). В Рязани - заслуженный художник РСФСР Д. А. Смирнова (р. 1925), которая работает над кружевом более 30 лет. В 1950-е годы ее задачей было возрождение почти угасшего промысла Михайловского кружева. Смирнова собирала и изучала старинное кружево, пробуждала интерес мастериц к творчеству. В собрании Русского музея более 100 образцов Михайловского кружева, подаренных художницей. Современное михайловское кружево сохранило численную технику и яркость цвета старинных кружев, но характер его значительно изменился. С каждой работой Д. А. Смирновой в кружеве появляется что-то новое. Оно стало более широким, с крупными формами орнамента, разнообразной цветовой гаммой. Смело используются различные материалы: шерсть, металлическая нить, мулине, лен. В кружеве появились изображения людей, птиц. Д. А. Смирнова. Полотенце из комплекта 'Солнечный'. 1977. Рязань Комплект "Солнечный" (1977) Д. А. Смирновой включает скатерть и полотенце. Так же как и в старинных рязанских костюмах и предметах домашнего убранства, кружево здесь неотделимо от ткани - красной редины и холста - и вышивки крестом, над которой работала дочь художницы- С.Я.Белякова (р. 1951). Кружево словно излучает сияние "светятся" крупные желтые цветы с множеством лепестков, похожие на подсолнух. А в узкой полосе прошвы мелкие узоры вспыхивают черно-красными точками. В работах Д. А. Смирновой сочетаются мощные формы орнамента и ювелирность плетения. П. Г. Петрова. Скатерть. 1953. Елец, Липецкая обл. Современное елецкое кружево также совсем не похоже на старинное тонкое многопарное. С 1950-х годов в городе Ельце Липецкой области стали плести сцепное кружево, менее трудоемкое и сложное. Но художники стараются сохранить его особые декоративные качества. Все элементы воздушные, разреженные. В кружеве преобладают растительные узоры, я среди них любимым мотивом стала гибкая цветущая ветвь. Круглая скатерть, выполненная П. Г. Петровой (р. 1916), самой опытной художницей промысла, привлекает изяществом легких цветов с ажурными венчиками, миниатюрными гирляндами листьев, прекрасными решетками двух видов - в широкой полосе фона и в фигурных фестонах. Работы художниц Ельца П. Г. Петровой, В. И. Григорьевой (р. 1924), М. Д. Саввиной (р. 1928), К. Г. Пальчиковой (р. 1941) -новый этап развития старинного промысла. А. Ф. Блинова. Панно 'Праздник'. 1977. Советск, Кировская обл. Крупным центром кружевоплетения была в прошлом слобода Кукарка Вятской губернии (ныне - город Советск Кировской области). Кировское кружево сейчас переживает период расцвета. Работы художниц В. И. Смирновой (р. 1937) и А. Ф. Блиновой (р. 1936) большой вклад в современное искусство. С первого взгляда кировское кружево радует красотой узоров и богатой фактурой. Крупные сочные формы орнамента - цветов на густых ветвях, гибких стеблей - подчеркнуты рельефом скани, наложенными на кружево сверху насновками. Цветы не похожи один на другой: в них чередуются плотные и ажурные лепестки, вилюшка раздваивается, прерывается дырочками. Решетки фона с большими ячейками украшены свободно разбросанными звездочками. Кировские художники любят многофигурные сюжетные композиции по мотивам дымковской игрушки - с изображениями гусаров, водоносок, дам под зонтиками, с нарядными женскими фигурками. В панно А. Ф. Блиновой "Праздник" (1977) ощущение праздничности достигается обилием цветов в кайме, букетов в руках персонажей. Кажется, что фантазия художницы не имеет границ, с таким разнообразием выплетены неповторяющиеся фигурки. Но за каждой деталью узора стоят долгие часы, дни мучительных раздумий, поисков. Сначала композиция произведения продумывается в маленьких эскизах. Потом точно разрабатываются его части. Детали - фигурки, цветы - тут же проплетаются, и художники решают, на каком варианте рисунка, цвета, материала следует остановиться. Как только на большом листе бумаги готов четкий и законченный рисунок будущей скатерти или панно, начинается техническая работа: на рисунке нужно точно указать, как плести ту или иную деталь, найти место каждой булавочке. И когда эта работа закончена, к исполнению произведения приступают кружевницы. Большие изделия для выставок создаются в течение нескольких месяцев целыми группами мастериц. Кружевоплетение - один из самых трудоемких видов народного искусства. За внешней легкостью, с которой кружевницы перебирают коклюшки, скрыты напряженная работа, высокая требовательность к чистоте и красоте плетения. Зато итогом этой работы становится безупречное по форме и согретое душевной теплотой знаменитое русское кружево. Гравюра на серебре С давних времен известны изящные серебряные изделия со строгим черневым орнаментом. Искусство чернения, наряду с цветной эмалью, было распространено во многих городах России. Особенно славились высоким качеством черни и красотою рисунка произведения мастеров Великого Устюга. Здесь и сейчас художники фабрики "Северная чернь" продолжают традицию старинного народного ремесла. Великий Устюг расположен при слиянии двух рек - Сухоны и Юга, образующих Малую Двину. В старину по рекам проходил оживленный торговый путь; население города занималось торговлей и ремеслами. Мастера серебряного дела выполняли церковные заказы, а также бытовую утварь и украшения. XVIII век для Великого Устюга стал временем расцвета черневого искусства. В Петровскую эпоху повысился спрос на изделия светского характера; изменился ассортимент предметов - в моду вошли табакерки, подносы, различные туалетные принадлежности. Каждый мастер работал на дому. Ему помогали ученики и подмастерья, которые осваивали ювелирное дело и перенимали секрет приготовления черневого состава. Чернь - это сплав серебра с медью, свинцом и серой. Размельченный в порошок состав смачивается бурой и наносится на серебряное изделие с предварительно награвированным изображением. При обжиге чернь заполняет углубления и прочно сплавляется с серебром. Для выявления рисунка мастер мелким напильником спиливает лишнюю чернь и затем шлифует поверхность серебра. Черневой орнамент нередко применяется в сочетании с гравировкой, чеканкой, золочением. Особенность черневых произведений Великого Устюга составляет канфаренный фон. Серебро прочеканивается канфарником - стальным прутиком с острым концом в виде шила, что придает поверхности предмета зернистую фактуру. Позолоченный канфаренный фон имеет красивый матовый оттенок. Этот прием был широко распространен в ювелирном искусстве XVIII века. В это время мастера выпускали изделия в формах господствующего тогда стиля барокко. Сюжеты изображений заимствовали из популярных европейских книг, в том числе знаменитой "Символы и эмблемы". Мастера копировали книжные гравюры, умело располагая многоплановые композиции на поверхности любого предмета. На табакерках, кубках встречаются охотничьи сюжеты, сцены застолья нарядных дам и кавалеров и другие. Сюжетные изображения обрамлялись орнаментальной рамкой из цветочных гирлянд. В передаче фигур, рисунке затейливого орнамента серебряники достигали большого мастерства. Их работы пользовались широкой известностью. В середине XVIII века для поддержания черневого дела в Москве туда был приглашен устюжский мастер Михаил Климшин. В конце XVIII века на изделиях Устюга появились новые изображения: планы и виды городов, карты губерний, сцены военных сражений украсили крышки табакерок и коробочек. Новая тематика была связана с широким развитием градостроения, географическими изысканиями на территории страны, успешными военными походами русской армии. А. В. Нладовников. Табакерка. 1847. Великий Устюг Одним из талантливых мастеров, создавших много подобных произведений, был Иван Жилин. Табакерка с картой Вологодской губернии из собрания Русского музея выполнена мастером в 1794 году. Это одна из ранних его работ. На круглой плоской крышке в обрамлении крупной черневой сетки меридианов и широт на золотом фоне помещена карта Вологодского наместничества. На серебряном фоне чернью тщательно прорисованы извилистые реки, проставлены их названия, города обозначены миниатюрным контуром строений, церквей и крепостных башен. Заглавными буквами отмечены на карте участки границ с соседними землями, перечень которых указан на оборотной стороне табакерки. Там же содержатся интересные подробные данные о Вологодской губернии: число городов, деревень, количество и состав населения и т. д. На боковой стороне размещены гербы уездов. Географические сведения, цифровые данные составляют художественное оформление вещи. Простота формы табакерки, строгая логичность орнаментации отвечали требованиям времени - суровому рациональному стилю классицизма. Предметы с черневыми видами и планами городов стали столь популярными, что эта тема нашла отражение в творчестве всех последующих поколений устюжских мастеров. Осваивать все новые композиции для гравировки под чернь согласно меняющимся вкусам заказчиков могли далеко не многие серебряники. Поэтому очень часто в XIX веке использовались рисунки и гравюры прошедшего столетия. На изделиях простой геометрической формы без позолоты повторялись несколько видоизмененные детали старого орнамента. Е. П. Шильниковский. Пудреница 'Великий Устюг'. 1957. Великий Устюг Мастером, исполнившим табакерку 1847 года, предположительно считают Алексея Кладовникова. На крышке помещено изображение Медного всадника, набережной со зданием Сената и корабельных мачт. Все объемы переданы густым черневым штрихом. Пропорции памятника не совсем достоверны, мастер вольно копировал гравюру и, возможно, недостаточно умело владел рисунком. С большей уверенностью выполнен орнамент. Крупные ветви образуют барочные завитки; круглящиеся листья проработаны мягкой штриховкой. Плоская форма табакерки с гладкой поверхностью и слегка скругленными краями, матовый серебряный фон - характерные черты ювелирного искусства середины XIX века. По архивным данным, в это время в Великом Устюге оставалось всего несколько мастеров черневого дела. Трудоемкое искусство серебряников-одиночек не выдерживало конкуренции с богатевшими и процветавшими ювелирными фабриками Петербурга и Москвы. Самым одаренным среди этих немногих мастеров был Михаил Кошков. Он обучил традиционному искусству своего внука - Михаила Чиркова, который к началу XX века оставался единственным мастером в городе. Чирков знал секрет приготовления черни и был хорошим гравером. На своих изделиях он упоминал имя прославленного деда. "Преемникъ Кошкова М. Ч." - такое клеймо можно прочесть на браслете его работы. На узкой гладкой полоске серебра передана панорама Великого Устюга. Строения городской набережной исполнены миниатюрным контурным рисунком. Е. Ф. Тропина. Чарка. 1968. Великий Устюг В годы первой мировой войны и сразу после Октябрьской революции М. П. Чирков не работал. Но он понимал, что искусство черни в Великом Устюге может погибнуть так же, как еще в конце XIX века перестали существовать многие промыслы в других городах России. В 1920-е годы в стране началось постепенное возрождение традиционных центров народного ремесла. В 1929 году в Великом Устюге была организована "Экспортная мастерская"; работу в ней возглавил М. П. Чирков. Под его руководством молодые мастера обучались ювелирному и граверному делу, приготовлению черни. Мастерская, вскоре переименованная в артель "Северная чернь", занималась выпуском бытовых предметов: портсигаров, подстаканников, ложек, браслетов. Появились государственные заказы на уникальные произведения. С трудной задачей освоения новых художественных форм изделий и создания гравюр-рисунков, отвечавших современному искусству, мог справиться только опытный мастер. Таким художником для промысла стал заслуженный деятель искусств РСФСР Е. П. Шильниковский (1890-1980). Уроженец Великого Устюга, он получил образование в Петербургской Академии художеств в мастерской известного гравера В. В. Матэ. Вернувшись в Устюг, Шильниковский увлекся черневым искусством и с 1936 по 1962 год был художественным руководителем "Северной черни". В течение многих лет изделия фабрики выполнялись по его эскизам. В 1937 году произведения из Великого Устюга с успехом экспонировались на Всемирной выставке в Париже. Глубокое изучение особенностей старого черневого искусства помогло Е. П. Шильниковскому в создании новых орнаментальных и изобразительных композиций. Так в его работах появились традиционные городские пейзажи; виды Московского Кремля, Красной площади украсили юбилейные кубки, подстаканники, браслеты. В коллекции Русского музея есть небольшая овальная пудреница с изображением панорамы Великого Устюга. Черневой силуэт набережной с высокими главками церквей и башнями колоколен четко выделяется на канфаренном фоне, ограниченном волнистой линией облаков. Пейзаж обрамляют ветви с мягко круглящимися листьями. В этом произведении, как и во многих других, мастер развивает живописные приемы черни, которыми славилось устюжское искусство XVIII века. На стопках винного прибора "Лесная дичь" Шильниковский поместил композицию из птиц и зверей. Фигуры, переданные густым черневым штрихом, выступают темным силуэтом на золотом фоне. Косая гравированная сетка придает позолоте рассеянный блеск и, как бы раздвигая границы изображения, создает впечатление дымки лесного воздуха. На этом фоне очертания лесных трав, крыльев птиц и силуэтов зверей образуют затейливый узор. В поисках разнообразных сюжетных решений художник обратился к теме, связанной с северной природой, а также выполнил ряд интересных серий по мотивам сказок Пушкина и басен Крылова. За свою многолетнюю деятельность Е. П. Шильниковский обучил несколько поколений художников-граверов. С его именем связан важный период в восстановлении и развитии прославленного народного промысла. Кроме сюжетных изображений, мастера фабрики "Северная чернь" в своих произведениях продолжают исполнять орнаментальные композиции. Наибольшее распространение получили изображения цветов, листьев, плодов на черневом фоне. Высокое мастерство отличает шкатулку художницы В. Н. Якушевой-Угловской (р. 1928) "Цветы". На крышке в центре она помещает букет роз в обрамлении цветочных гирлянд. Их контуры не очерчены гравировкой, они как бы растворяются в черном матовом пространстве фона. Из него мягко выступают серебряные лепестки роз. Е. П. Шильниковский. Винный прибор 'Лесная дичь'. 1960. Великий Устюг Неяркий цветочный узор, покрывающий изделие сплошь, повторяется во многих произведениях художников. Он может показаться однообразным, однако различные комбинации растительных мотивов позволяют создавать все новые и новые композиции. Красивый бархатистый орнамент удачно согласуется с формой предмета, а одна или несколько цветочных розеток легко располагаются на поверхности узкого браслета, овальной броши и ложки. В экспозиции Русского музея представлены работы одного из ведущих современных мастеров промысла, заслуженного художника РСФСР Е. Ф. Тропиной (р. 1930). В ее творчестве прослеживаются черты, как общие для всего народного искусства, так и традиционные для северной черни. Тропина интересно варьирует элементы растительного орнамента, создавая уравновешенные замкнутые композиции. На одной из чарок (1968) изображен характерный мотив народного искусства - цветок, похожий на лилию. Крупную чашечку цветка с тремя большими лепестками на длинном стебле можно увидеть в вологодских вышивках, набивных тканях и изделиях московских серебряников XVII века. Автор не копирует старые произведения, а создает на их основе самостоятельный орнамент. Тулово чарки опоясывают ритмично чередующиеся цветы с поднятыми и опущенными лепестками. Большая выразительность рисунка достигается контрастным сочетанием цвета черни и блестящего гравированного серебра. Е. Ф. Тропина использует в черневом декоре графический прием, основанный на плоскостном характере изображения. В. Н. Якушева-Угловская. Шкатулка 'Цветы'. 1960. Великий Устюг Аналогичный растительный мотив украшает и другую чарку Тропиной (1971). Однако рисунок цветка передан иначе - густой черневой штриховкой и резьбой с позолотой. Энергично развернутые вокруг выпуклой цветочной сердцевины лепестки подчеркивают упругую шаровидную форму чарки. Нарядный блеск позолоченных деталей цветка и полированного ободка по краю обогащает гравированный на черневом фоне орнамент. Е. Ф. Тропина. Чарка. 1971. Великий Устюг А. С. Чернов. Декоративная тарелка 'Глухарь'. 1969. Великий Устюг В графической манере разрабатывает свои интересные композиции художник А. С. Чернов (р. 1933). На плоской тарелочке (1969) автор помещает стилизованное изображение глухаря. Рисунок птицы подчинен форме круга. Оперение передано орнаментальными чешуйками и полосками. Глухарь, запрокинув голову, поет. Его раскрытый клюв отчетливо выделяется на фоне диска луны. Декоративным узором, заполняющим всю поверхность изделия, становится не только силуэт птицы, но и черневой рисунок звездного неба, елей, цветов и трав. В нем ощущается современное понимание задач художественного оформления вещи. А. С. Чернов развивает традиционное искусство северной черни, используя новые орнаментальные способы украшения предмета гравюрой на серебре. Искусство устюжской черни является частью богатой культуры русского Севера. Столетиями оттачивались приемы мастерства, складывалось своеобразное стилевое направление черневого дела. Небольшое собрание произведений Великого Устюга в Русском музее дает довольно полное представление об особенностях и развитии этого уникального народного промысла. Хохлома Вот уже несколько веков живет на земле Горьковской области замечательное искусство хохломской росписи. Не одно поколение людей радует оно своими яркими, звонкими красками. Сияет под прозрачным лаком "золото" на чашах, мисках, поставцах и вазах. Горят на них пышные травы и листья, созревают согретые "золотым" теплом яркие гроздья ягод. На реке Узоле, в древних заволжских лесах раскинулись старинные русские деревни Новопокровское, Семино, Кулигино, Хрящи. Отсюда и ведет свою историю ивестный во всем мире хохломской промысел. В этих деревнях и поныне живут мастера-художники, которые расписывают деревянную посуду, продолжая традиции отцов, дедов и прадедов. Однако установить время возникновения хохломской росписи исследователям пока не удалось. Ведь деревянную посуду и другую утварь долго не хранили. От частого употребления она изнашивалась, приходила в негодность. Ее выбрасывали или сжигали, заменяя новой. До нас дошли изделия хохломских мастеров в основном лишь XIX века. Но различные документальные сведения указывают на то, что промысел зародился в более раннее время, возможно в XVII веке. Известно, что в Заволжье издавна делали простую деревянную посуду, чаще всего без росписи, лишь промазывая ее для прочности олифой. Характерная же для Хохломы оригинальная техника, где роспись киноварью и черной краской исполнялась по золотому фону, находит аналогии в древнерусском искусстве. В документах есть упоминание о том, что в конце XVI и начале XVII века в ТроицеСергиевой лавре при торжественном приеме гостей им подносили деревянные ковши, украшенные золотом и киноварью, а также резные позолоченные кубки. В начале XVII века к Троице-Сергиевой лавре были приписаны заволжские земли, в числе сел и деревень которых находилась и Хохлома. Конечно, крестьяне не только видели эту золоченую посуду, но и могли знать способ ее окраски. Но у хохломских мастеров был свой секрет "золочения". Посуду натирали оловянным порошком, покрывали олифой (вареным льняным маслом) и прогревали в печи. Олифа от высокой температуры желтела, а олово, просвечивающее сквозь нее, становилось "золотом". Подобную имитацию золочения мастера могли почерпнуть у иконописцев, которые покрывали иконы не только настоящим золотом, но и применяли серебряный порошок, который после олифления и прогрева также приобретал золотистый оттенок. В хохломской росписи вместо дорогостоящего серебряного порошка использовался оловянный. Один из крупнейших советских исследователей народного искусства В. М. Василенко так определяет основу возникновения искусства Хохломы: "Самый характер росписи, подражающий золотой и серебряной посуде, был подсказан декоративным искусством Древней Руси... Хохлома, вероятно, была лишь поздним отражением этого большого искусства..." Чашки. XIX в. Семеновский уезд Нижегородской губ. Возникнув в XVII веке, промысел, очевидно, сформировался окончательно в XVIII, но в XIX веке он разросся настолько, что поставлял свой товар в большом количестве не только на внутренний рынок, но и за границу, в страны Средней Азии и Западной Европы. Изготовлением посуды и других предметов быта занималось много сел и деревень Семеновского и Балахнинского уездов Нижегородской губернии, Макарьевского и Варнавинского - Костромской. Причем в промысле сложилось своеобразное разделение труда. В одних деревнях утварь вытачивали из дерева, в других - расписывали. В большом селе Хохлома, по имени которого посудное ремесло и получило свое название, красильщики скупали у токарей неокрашенное "белье". Здесь же происходила перепродажа уже расписанного, готового товара скупщикам, которые переправляли его на барках по Волге в город Городец, а затем на знаменитую Макарьевскую ярмарку и в Нижний Новгород. Г. С. Смирнова. Кубышка. 1947. Семенов, Горьковская обл. Самые ранние произведения Хохломы в собрании Русского музея относятся ко второй половине XIX века. Они насчитывают около 170 разнообразных по назначению предметов быта. Посуда представлена мисками и чашками любых размеров: от маленьких, похожих на десертные розетки, до огромных, 70-80 сантиметров диаметром; различными поставцами и бочатами, солонками и множеством ложек. Такие предметы выполнялись в основном для крестьянского обихода, как и расписные валек и коромысло, хранящиеся в фондах отдела народного искусства. Широкий спрос и укрепившаяся со второй половины XIX века мода на хохломские изделия не только в городах России, но и за границей способствовали созданию вещей иного характера. Многие из них выполнялись на заказ и полностью отвечали городским вкусам заказчиков. Модные формы бытовых предметов не раз повторялись мастерами, их роспись имела множество вариантов. Это - изящные небольшие вазочки с округлыми чашами на тонких профилированных ножках и большие массивные вазы с бочкообразными туловами, графины и рюмки, кувшины, наборы для специй, подсвечники, коробки и шкатулки с множеством отделений внутри. Делали хохломские мастера и мебель: столы, стулья, табуреты, диваны, полки. С. П. Веселое. Чашка. 1976. Д. Мокушино, Новернинский р-н Горьковской обл. Хохломские изделия охотно покупали. Стоили они довольно дешево, были разнообразны по формам, но самое главное - нарядно расписаны. Причем, покрытая блестящим прочным лаком, роспись долго не теряла своего первоначального вида даже на посуде, которой пользовались особенно часто. Роспись на предметах XIX века хотя и не была столь разнообразной по орнаментальным мотивам, как на современных, однако и тогда имела особую декоративную выразительность. Привлекало праздничное сочетание "золота" с яркой киноварью и глубоким черным цветом, вносившим в колорит благородство и торжественность. Орнамент всегда строго зависел от формы и назначения предмета. Дешевую обиходную посуду можно отличить по простым узорам, нанесенным специальными штампиками из фетровой ткани или гриба-дождевика. Это - спирали, ромбики, мелкие розетки и листики. Часто они сочетались с простейшей росписью по бортику из красных и черных вертикальных мазков. Более дорогие вещи расписывали кистью от руки, создавая различные композиции травного орнамента, где ритмично чередуются слегка изгибающиеся тоненькие красные и черные веточки с пышными перистыми листьями-травинками. Иногда красно-черная пушистая травка дополняла основной орнаментальный мотив вьющегося крупного стебля, каждый завиток которого заканчивался красной ягодкой. На дне миски или чашки мастера любили исполнять своеобразную композицию из трав, заключенную в ромб. Она получила название "пряника". А. Т. Бусова. Набор для ягод. 1977. Д. Шабоши, Новернинский р-н Горьковской обл. Травный орнамент широко использовался в хохломской росписи XIX века. Деревенские художники мастерски владели навыками кистевого письма. Им нравилась свобода и особая живописность исполнения "травки", возможность мгновенной, из глубины души идущей импровизации орнамента. Написанный на золотом фоне, легкий травный узор называют "верховым" письмом в отличие от "фонового", которое демонстрирует иные декоративные качества росписи. "Фоновое" письмо имеет свои особенности техники. По натертой металлизированным порошком поверхности предмета орнамент обводился черной линией, после чего фон заливался красной или черной краской. Оставленный серебристым, узор затем прорабатывался штриховкой и кистью. Отлакированная и закаленная в печи вещь приобретала особый облик. "Серебряный" орнамент, превратившись в "золотой", контрастно выделялся на черном или красном. Чаще всего он располагался на предмете в виде полосы из крупных, округлых листьев, напоминающих завивающиеся золотые кудри, отчего и получил название "Кудрина". Обусловленный своеобразием технологических и художественных особенностей, стиль хохломской росписи полностью сложился к концу XIX века. Наиболее развитый травный орнамент прошел сложный путь формирования, впитав в себя традиции барочных растительных узоров XVII века, а также крестьянских росписей Поволжья XVII-XIX веков. Орнаментальные мотивы "Кудрины", возникшие в "фоновом" письме в середине XIX века, напоминают узоры домовой резьбы, творчески переработанные хохломскими живописцами. О. Н. Веселова. Набор для окрошки. 1977. Д. Ефимово, Ковернинский р-н Горьковской обл. Однако в конце XIX века высокое мастерство, отличавшее искусство Хохломы на протяжении нескольких столетий, стало падать. Более дешевая фабричная посуда быстро снижала спрос на хохломские изделия. Красильни закрывались одна за другой. Прекращали работу и токарни, что было вызвано подорожанием леса. На тяжелое состояние промысла обратило внимание Нижегородское земство. Оно направило в Хохлому профессиональных художников, которые стали налаживать производство посуды и мебели эклектичных, вычурных форм с росписью "под старину". Особенно часто исполнялся узор "славянская вязь" - грубо стилизованный орнамент рисунков древнерусских рукописей. Но в нескольких деревнях мастера по-прежнему писали на мисках, чашках и ложках незатейливые травные узоры, хотя скупщики вполовину снижали плату за немодную роспись. И только в советское время, после Великой Октябрьской социалистической революции, началась активная работа по восстановлению промысла. Мастерам была оказана финансовая помощь, их обеспечили сырьем. Стали организовываться первые артели в Семенове и деревнях Ковернинского района. Один из старейших мастеров хохломы С. П. Веселов, вспоминая о деятельности промысла в 1920-х годах, говорил: "... с артелями у нас совсем новая жизнь началась... А спорили больше об одном - какие вещи в Хохломе будем делать, какие рисунки лучше пойдут..." Многих мастеров волновало, по какому пути пойдет дальнейшее развитие хохломского искусства. Слишком сильным оказалось влияние псевдорусского стиля, навязанного промыслу в конце XIX - начале XX века. Его преодоление началось в старинных центрах Хохломы, где такие прославленные мастера, как братья Красильниковы и Подоговы, С. С. Юзиков, А. М. Серов, Ф. А. Бедин и другие, начали возрождать и совершенствовать традиционное травное письмо. В 1930-1940-х годах художники вели активные творческие поиски нового орнамента, переосмысливая исконные мотивы и рисунки, бережно сохраненные и восстановленные по памяти старшими мастерами. И в настоящее время художники промысла, унаследовав богатый новаторский опыт прошлых десятилетий, продолжают успешно развивать традиционное искусство. Работа ведется на двух фабриках: "Хохломская роспись" в городе Семенове и "Хохломской художник" в деревне Семино Ковернинского района, объединяющей мастеров окрестных деревень. Оба эти коллектива демонстрируют сегодня высокие достижения хохломской росписи. Многие художники имеют государственные награды и звания. Наряду с теми, чьи имена стали известны в последние двадцать - тридцать лет, трудятся и старейшие потомственные мастера. Один из них - С. П. Веселов (р. 1903). Теперь он пенсионер, но по-прежнему много работает дома. Коллекция Русского музея за несколько лет пополнилась двадцатью двумя произведениями Степана Павловича. Мастер обладает яркой индивидуальной манерой письма. Традиционные орнаментальные мотивы по-новому преображаются под его кистью. На дне одной из чашек помещен старинный узор-"пряник". Внутри ромба - простая розетка, но зато с внешних сторон и по углам он пышно обвит красно-черными пучками трав. А на бортике между травными кустами мастер изобразил петушка. Его оперение, исполненное легкими летящими мазками, это - та же травка. Гамма красок всегда классическая, только красная, черная и "золото". Причем черным художник как бы слегка подправляет красные травы, придавая им пластичность и законченность. В 1960-е годы наряду с росписью отдельных вещей художники стали выполнять многопредметные наборы и сервизы. И теперь праздничные наборы для ухи, пельменей, меда исполняются лучшими мастерами промыcла для музеев и больших художественных выставок. Ковернинская художница, лауреат Государственной премии имени И. Е. Репина А. Т. Бусова (р. 1925) украсила набор для ягод не такой уж сложной росписью, но скромные природные мотивы преобразились в нарядный, декоративный узор. Заиграл на черном фоне венок из больших, пышных листьев и простых цветов, освежили его вплетенные в золото веточки красных ягод и яркая зелень травки. Е. В. Мосина. Блюдо. 1978. Д. Рассадино, Ковернинский р-н Горьковской обл. Мастера семинской фабрики любят писать растительный орнамент больше, чем "Кудрину". И не потому, что она сложнее по технике, а просто живут коверыинцы среди природы, вот и привыкает душа и глаз к приволью лугов, строгой красоте леса. "Кудрину" исполняют всего несколько мастериц, и среди них - заслуженный художник РСФСР, лауреат Государственной премии имени И. Е. Репина О. Н. Веселова (р. 1931). "Фоновое" письмо на наборе для окрошки отличается лаконизмом рисунка и строгостью декоративной композиции. На полосе киновари - плавно изгибающаяся ветвь, в пышных листьях которой словно спрятаны золотые яблоки. Видимо, настолько глубок в этой художнице навык свободного мазкового письма, что, несмотря на графическую черную обводку и присущую "Кудрине" плоскостность, ее орнамент кажется и объемным, и живописным. Я. И. Иванова, Н. П. Сальникова, Я. В. Морозова, А. П. Савинова. Детский набор. 1969. Семенов, Горьковская обл. Однако на фабрике не перестали заниматься и росписью отдельных предметов. Интересно оформила большое блюдо Е. В. Мосина (р. 1929). На темном "золоте" она поместила своеобразный мотив дерева - рябину с раскидистыми ветвями, усыпанными гроздьями красных ягод и сидящими на ветках черными скворцами. Тонко и поэтично воссоздает художница картину природы, сочетая образное начало с декоративной условностью. Семеновская фабрика "Хохломская роспись" имеет свое творческое лицо. Здесь уже много лет ведется большая работа по расширению ассортимента изделий. Часто новые формы вещей возникают на основе умело преобразованных традиционных форм бочат, поставцов, кружек, братин, ковшей-уток. Каждую вновь родившуюся форму ведущие художники обсуждают сообща. Все вместе придумывают для нее и роспись. Большие наборы расписывают тоже коллективно. Так был выполнен набор для ухи тремя мастерицами: лауреатами Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина, заслуженными художниками РСФСР Е. Н. Доспаловой (р. 1932) и А. П. Савиновой (р. 1920), заслуженным художником РСФСР Н. В. Морозовой (р. 1930). В тонких, причудливо перевивающихся золотых стеблях с красной травкой, словно в водорослях, затаились золотые рыбки. Богатство орнаментальных мотивов и их декоративных разделок придает росписи изощренный узорчатый характер. Е. Н. Доспалова, А. П. Савинова, Н. В. Морозова. Набор для ухи. 1970 Шесть художниц работали над росписью детского набора. В нем традиционное травное письмо дополнено зелеными листьями и ягодками земляники. Орнамент строго соразмеряется с каждым предметом. На сахарнице и стаканчиках он миниатюрнее, чем на подносе, поэтому кажется легче и изящней. О. С. Булганина. Комплект ложек. 1969. Семенов, Горьковская обл. О. С. Булганина. Чаша. 1970. Семенов, Горьковская обл. "Верховое" письмо, обогащенное новыми элементами, встречается у многих семеновских мастеров. Но особенно необычно его исполняла О. С. Булганина (1927-1972). На сверкающей золотом поверхности большой чаши свободно написан раскинувшийся куст, каждую веточку которого венчает изысканный по очертаниям красный цветок. А над цветущим кустом - легкая стрекоза с невесомыми крыльями-травинками. В этом произведении виртуозно соединены плавные гибкие линии рисунка и лепка растительных форм сочными мазками. Выполненный О. С. Булганнной комплект ложек также свидетельствует о ее большом даровании орнаменталиста-импровизатора. Современная Хохлома по праву получила широкое признание не только в нашей стране, но и далеко за ее пределами. Украшенные яркой росписью столовые наборы, чашки, ложки, мебель экспонируются на многих крупнейших международных выставках. И всегда это неповторимое, жизнерадостное искусство находит любовь и понимание людей всех национальностей. Русские лаки Более 150 лет назад в России появились лаковые изделия из папье-маше. В 1798 году купец П. И. Коробов, воспользовавшись опытом браун-швейгских фабрик в Германии, основал мануфактуру в подмосковном сельце Данилково. Сначала здесь делали из папье- маше козырьки для военных фуражек, а затем круглые коробочки. Вскоре предприятие перешло к зятю Коробова - П. В. Лукутину, который продолжил и усовершенствовал производство. С этого времени дело получило настоящий размах. Уже с 1828 года на изделиях мануфактуры Лукутина начинают проставлять инициалы владельца и изображать в виде марки государственный герб. Лаковые коробочки стали называться лукутинскими. Умелое ведение дела, мастерство живописцев, привлекавшихся для росписи изделий, обеспечили всем поколениям Лукутиных, владевших фабрикой на протяжении всего XIX века, первое место среди других русских лаковых производств. В России в этот период появилось немало такого рода мастерских. Они возникали и закрывались, не выдерживая конкуренции с лукутинским предприятием. В русском искусстве конца XVIII - начала XIX века миниатюрная живопись стала новым ярким художественным явлением. Открылись возможности для развития этого вида народного творчества. В течение долгой истории лукутинского промысла складывался и утверждался художественный облик миниатюрной росписи лакированных изделий из папье-маше. В качестве основного материала для коробочек использовали прессованный картон, который пропитывали клеем и сушили при высокой температуре. Детали будущего изделия подвергали токарной обработке. Затем их собирали, шпаклевали и шлифовали. В результате коробочка приобретала легкость, а картон - свойства твердого и прочного дерева. Далее вещь попадала в руки к живописцу. На крышках писали портреты, пейзажи, различные жанровые сценки, декоративные "шотландки"; изображения обрамляли орнаментами и "цировкой" (узором, процарапанным по черному фону); поверхность инкрустировали перламутром. Дорогие заказные вещи художники зачастую украшали со всех сторон. На рядовых шкатулках расписывали только крышки. Внутреннюю поверхность, как правило, окрашивали в красный цвет. Чайницы и табакерки внутри покрывали блестящим как серебро тончайшим слоем олова, который препятствовал появлению специфического запаха от папье-маше. Выполняя миниатюру, художник связывал роспись с формой и черным фоном изделия, учитывал изменение тонов краски при покрытии ее лаком. Миниатюра создавалась в технике многослойной живописи. Роспись производилась в три-четыре слоя; краски накладывались последовательно, каждый слой покрывался лаком и просушивался. Мастера особенно любили писать на черном фоне. Это не случайно: черный цвет придает фону глубину, расписываемая поверхность кажется более плотной. Краски на ней особенно блестят и переливаются множеством разных оттенков. Черный фон четче выявляет контуры изображений, придает большую звучность цвету. Существовало два способа выполнения росписи: "по-плотному" и "по-сквозному". Часто применялись оба в одной миниатюре. Письмо "по-плотному" производилось непрозрачными, корпусными красками; "по-сквозному" писали лессировочными красками непосредственно на черном фоне или на перламутре. "По-сквозному" расписывали только лукутинские мастера, в других лаковых центрах эта техника не встречается. В собрании музея хранится богатая коллекция произведений миниатюры XIX века. Она дает возможность проследить эволюцию лакового дела в России, уяснить специфические особенности этого искусства. Лаковая миниатюра как искусство формировалась под воздействием русской живописи XVIII-XIX веков и народного творчества. Лукутины приобретали произведения русских и западноевропейских художников. Подбор этих произведений обусловливался декоративными качествами картин, ясностью композиционного построения и, что наиболее важно, возможностью воспроизводить их средствами миниатюрной живописи. Имея перед собой подлинник, мастера упрощали копируемый образец, изменяли композицию, ограничивали число персонажей, отказывались от ряда деталей, украшали коробочку так, чтобы живопись составляла с ней одно целое, органично сочетаясь с ее формой и пропорциями. В начале XIX века на лукутинской мануфактуре начали выпускать прямоугольные и круглые табакерки, сигаретницы, чайницы, шкатулки для туалетных принадлежностей и для других мелких вещей. Портсигар с изображенной на крышке военной сценой принадлежит к числу наиболее ранних произведений в коллекции музея. Он выполнен в 1818-1828 годах. На внутренней стороне крышки буквы "Ф. П. Л." (Фабрика Петра Лукутина). Плоский, небольшой по размерам прямоугольный портсигар инкрустирован перламутром. Пластинка занимает почти всю поверхность крышки, лишь по краям оставляя неширокие поля черного лака. Миниатюра выполнена на сюжет, вероятно, заимствованный с гравюры или рисунка. События Отечественной войны 1812 года находили широкий отклик во многих произведениях живописи, графики, декоративно-прикладного искусства того времени. Эту вещь отличает тщательность отделки, тонкость миниатюрного письма. Изображение написано прямо на перламутре. Роспись выполнена лессировочными красками. Силуэты фигур светятся радужными переливами на фоне нежных тонов зелени. Цветовая гамма обогащается изысканными оттенками перламутра. Все это придает особую красоту и нарядность вещи. П. В. Лукутин так высоко поднял уровень отечественных лаков, что "табакерки, работанные на этой фабрике, по своей отличной отделке, изящной росписи, а особенно необычайной прочности своего лака, решительно превосходят брауншвейгские... Эти московские табакерки расходятся не в одной России: г-н П. Лукутин отправляет их в большом количестве за границу". Так в 1842 году писатель М. Н. Загоскин отзывался о лукутинских изделиях. Их начали охотно покупать в магазинах, хвалебно отзывались о предметах, представленных на отечественных и зарубежных художественнопромышленных выставках. В 1843 году в дело вступил сын П. В. Лукутина - Александр. В годы их совместного руководства изделия становятся более разнообразными. К работе привлекается большое количество мастеров-живописцев. Портсигар. Перв. пол. XIX в. Фабрика П. В. Лукутина Камерный характер искусства миниатюрной живописи, неразрывно связанной с изделием - легкой коробочкой, определял и размеры вещей, и приемы оформления, возможные для лукутинцев. Табакерка, например, чуть больше спичечного коробка. Боковые стороны ее украшены узором из вьющихся побегов. На крышке помещена миниатюра, обрамленная рельефной фигурной рамкой. На миниатюре изображены две девушки с ромашками в руках на фоне легкого воздушного пейзажа. Их образы романтичны, покоряют своей юностью и женственностью. Благодаря тонкой проработке деталей, плавным переходам цвета живопись приобретает нежность и теплоту. Оправа миниатюры связана с контурами предмета, имеет мягкие, округлые очертания, края крышки заняты растительным узором. Поле декоративной росписи желтое, и в миниатюре преобладают оливковые оттенки - все это усиливает цветовую гармонию. Роспись табакерки по праву может быть признана одним из лучших произведений лукутинских лаков. Табакерка. Втор. пол. XIX в. Фабрика П. В. и А. П. Лукутиных Лукутинские изделия середины XIX века нередко украшали миниатюры со сценками из городской и деревенской жизни, гуляний, охот. Живописные произведения для копирования строго отбирались. Особенно часто мастера обращались к произведениям А. А. Попова "Демьянова уха", Л. К. Плахова "Отдых на покосе", П. Н. Грузинского "Тройка". Каким бы ни был оригинал по своей тематике и исполнению, перенося его на плоскость маленькой коробочки, мастер создавал декоративную миниатюру. Ее особенности заключаются не только в уменьшенном масштабе изображений. Мастера смело перерабатывали известные живописные картины, порой даже изменяли их композицию. Многих миниатюристов привлекал рисунок французского художника П. В. Русселя "Бабушкины сказки". Ярко выраженная центрическая композиция давала возможность легко "привязать" изображение к овальной форме табакерки. Для того чтобы передать атмосферу напряженного внимания слушателей, мастер разместил фигуры полукругом, плотно заполнил ими центральную часть крышки. Но фигуры не только исполнены красками. Они, так же как и горки пейзажа, предварительно вылеплены в низком рельефе из папье-маше. Это придает фигурам мягкую округлость, всей сцене - иллюзорность, а вещь делает занимательной и нарядной. В 1860-1870-е годы излюбленными сюжетами миниатюр лукутинских мастеров стали сцены из жизни и быта народа. Ярко воплотились в росписях темы из крестьянской жизни. На лицевой стороне пресс-папье помещена жанровая сценка из украинской жизни свидание молодой пряхи и бандуриста. В миниатюре подробно выписан пейзаж, детали обстановки и костюма. Роспись "по-плотному" передает богатство тональных хорошо сгармонированных переходов. Пресс-папье по краям обрамлено золотым узором из стилизованных вьющихся завитков (в лукутинских изделиях ранней поры такая орнаментальная отделка золотом почти не встречается). В 1867 году русские табакерки обратили на себя внимание французской публики. Они успешно демонстрировались на Всемирной выставке русских изделий в Париже. Зрителей привлекали поэтические крестьянские образы и особая непосредственность, живость изображений. Табакерка 'Бабушкины сказки'. Втор. пол. XIX в. Фабрика П. В. и А. П. Лукутииых Наиболее популярными сюжетами, которые помещались в это время на лаковых изделиях, стали "тройки" и "чаепития". В них ярче всего отразились черты народного искусства. Миниатюры отличает та же ясность композиции, выразительная определенность силуэтов, отсутствие лишних деталей, что и в других видах народной росписи. Как "тройки", так и "чаепития" исполняли в разной манере. Иногда это многофигурные изображения - целые картины с тщательно выписанными деталями, но чаще всего - упрощенные декоративные композиции. Они снискали особую славу не только фабрике Лукутиных, но и живописцам, которые работали по соседству, на другой фабрике миниатюрной живописи фабрике Вишняковых. Братья Вишняковы основали свое дело в ближайших от села Данилково деревнях. Вишняковские лаки, возникшие почти в одно и то же время, что и лукутинские, просуществовали на протяжении всего XIX столетия, находясь под влиянием последних. Особенно значительных успехов добились мастера, работавшие в артели братьев Вишняковых, в "тройках" и "чаепитиях". Пресс-папье. Втор. пол. XIX в. Фабрика Н. А. Лукутина Рассматривая кошелек работы вишняковских художников, мы видим, что живопись здесь более условна и лаконична. Изображения человеческих фигур и пейзажа сохраняют реальные черты. Многое упрощается. Обобщенным становится рисунок, контрастнее сопоставление цветов, более насыщенным и звучным колорит. Эти особенности лаковой миниатюры можно отметить и на расписном подносе. В центре его помещена жанровая сценка чаепития. Изображены двое мужчин и женщина, чинно восседающие у самовара. Сколько теплоты, спокойствия и уюта в этой незатейливой картинке, хотя обобщенные силуэты, выразительные позы, черный глубокий фон, яркий колорит одежды подчеркивают декоративный характер изображений. Кошелек. Втор. пол. XIX в. Фабрика Вишняковых В 70-е годы XIX века продукция лукутинских и вишняковских фабрик начала оказывать друг на друга заметное влияние. Многие лукутинские мастера уходят к Вишняковым. Немалое количество миниатюр, выпускавшихся уже при сыне А. П. Лукутина - Николае, по-прежнему были виртуозно выполнены. Но в конце 1870-х годов начинает особенно ощущаться разница между уникальными вещами и рядовой продукцией, предназначенной для продажи. При отборе новых оригиналов для копирования на лукутинской фабрике руководствовались уже не столько живописными достоинствами образов, сколько спросом на тот или иной сюжет. И к концу XIX века высокохудожественных произведений лаковой миниатюры становится все меньше. Появляются работы, в которых сохраняется техническое мастерство, но исчезают взволнованность и приподнятость образов. В 1910 году, после закрытия фабрики в сельце Данилково, бывшие лукутинские и вишняковские мастера организовали Федоскинскую артель живописцев. Вековая традиция реалистической миниатюры медленно возрождалась в подмосковном селе Федоскино уже после Великой Октябрьской социалистической революции. Усилия старых мастеров, направленные на восстановление и развитие промысла, не пропали даром. Поднос. Втор. пол. XIX в. Фабрика В. О. Вишнякова Ныне Федоскино - один из прославленных центров русского народного искусства. Оно не только сохранило старые приемы миниатюрной живописи, но и ее глубокую образную и декоративную самобытность. Современные художники создают новые оригинальные композиции, развивая традиционные направления, сложившиеся в федоскинской миниатюре еще в прошлом столетии. Среди них важное место занимает пейзаж. Он присутствует во всех работах мастеров, удачно дополняя любую тему. Но в творчестве такого старейшего живописца, как заслуженный художник РСФСР И. И. Страхов (1919-1980), исполнение пейзажных композиций стало главным. Его пейзажи всегда проникнуты тонким лиризмом. Спокойная колористическая гамма правдиво передает мягкие тона неяркой подмосковной природы. На крышке одной из шкатулок И. И. Страхов поместил "Пейзаж с мостиком". Линии рисунка плавно очерчивают высокие берега, холмы, раскинувшийся в низине цветущий луг. За ним виднеется блестящая гладь реки, через которую перекинут дощатый мостик. Перспектива, намеченная диагональю тропинки и речки, уходит в полоску зеленеющей травы и дальнего леса. Интересно цветовое построение пейзажа, выполненного в технике "по-сквозному". Желтая краска, положенная на серебряный фон, переливается множеством оттенков: от золотисто-зеленого до коричневого. Вкрапление легких лессировочных белых мазков создает впечатление нарядных цветов на зеленом лугу, серебристой листвы ивовых кустов, голубеющей реки. Присущая сюжетной живописи Федоскина повествовательыость и реалистически точная передача деталей проявляются и в пейзажной миниатюре. В изображенных деревьях можно узнать и плакучую березу с поникшими ветвями, и вязы с пышными кронами, и молодые дубки с вырезными листьями, обрамляющие композицию на переднем плане. М. С. Чижов. Коробочка 'Зима в Федоскино'. 1968. Федоскино, Московская обл. Многие мастера промысла работают в области жанровой миниатюры. Темы их произведений посвящены и событиям прошлого нашей страны, и современной действительности. Наиболее полно и разносторонне в музее представлено творчество заслуженного художника РСФСР, лауреата Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина М. С. Чижова (р. 1923). Его особенно привлекают сюжеты, связанные с сегодняшней жизнью родного села. Художник создал целую серию миниатюр, изображающих подмосковную зиму. Одна из них называется "Зима в Федоскино" (1968). Ю. В. Карапаев. Коробочка 'Лель'. 1972. Федоскино, Московская обл. И. И. Страхов. Шкатулка 'Пейзаж с мостиком'. 1970-е гг. Федоскино, Московская обл. Сложная многоплановая композиция органично вписывается в крышку коробочки. Празднично убранная тройка коней с веселыми седоками в возке мчится по накатанной дороге, приближаясь к повороту, плавный изгиб которого повторяет форму овала крышки. Глубина пространственного построения дает возможность развернуть подробный рассказ, показать играющих в хоккей ребят, расположившиеся по взгорку уютные разноцветные домики, машину, остановившуюся лошадь с санями. Возвышающаяся на горе церковь заканчивает композицию, постепенно растворяясь в черноте лакового фона. Яркие, локальные пятна красок контрастно выделяются на фоне зимнего пейзажа, усиливая эмоциональный настрой, ощущение праздничной приподнятости. Большое внимание уделяют федоскинцы разработке сказочной темы. Каждый из них посвоему решает проблему выбора сюжета, техники, цветовой гаммы. В. В. Корсаков: 'Игольница 'Шотландка'. 1962. Федоскино, Московская обл. Заслуженный художник РСФСР Ю. В. Карапаев (р. 1932) исполнил на маленькой квадратной коробочке миниатюру "Лель" (1972). Она отличается редким композиционным совершенством, безупречной чистотой рисунка. Письмо "по-сквозному" позволяет добиться необычного свечения красок, передающих богатство мерцающей парчовой ткани, переливчатости ярко-красного и малинового шелка на юбках и сарафанах девушек. Повышенная звучность цвета подчеркивает утонченность образного строя живописи. Характеристика лиц в миниатюрных фигурах напоминает персонажи картин Нестерова. Печальное настроение Снегурочки созвучно грустной мелодии Леля. Углубляют содержание образов и пейзажные мотивы: два тонких, по-весеннему оголенных деревца, неяркая зелень травы, золотая полоска вечернего закатного неба. Наряду с пейзажной и жанровой живописью некоторые художники занимаются орнаментальной росписью шкатулок, бисерниц, коробочек, записных книжек. Дожили до нашего времени и традиционные игольницы-"шотландки", декоративное своеобразие которых привлекает таких мастеров, как В. В. Корсаков (р. 1917), A. H. Карапаева (р. 1935) и другие. Прямые и косые сетки, выполненные в несколько цветов, покрывают всю поверхность черного или светлого лака игольниц, подражая росписи по перламутру. Скромный лаконичный узор выявляет красоту формы и пропорций вещи. Мы рассказали лишь о нескольких ведущих художниках, а их на промысле десятки. У каждого из них индивидуальная манера письма, свое понимание традиций. В музей попадают лучшие произведения. Они достойно представляют современное искусство миниатюры Федоскина в почти двухвековой истории русских лаков. Образы палеха Слово "Палех" знакомо всем. Село в Ивановской области стало всемирно известным центром миниатюрной лаковой живописи. Шкатулки, коробочки, ларцы переливаются яркими красками, сияют золотыми узорами, вспыхивают бликами на гладкой поверхности. Вглядываясь в миниатюры, мы восхищаемся мастерством живописца, с интересом рассматриваем героев произведений. Среди них - персонажи народных сказок и пушкинских поэм, чудо-богатыри и красные девицы, красноармейцы и пряхи... Мир палехской миниатюры одновременно и условен и реален. В ней изображен человек - в работе, праздничном веселье, в бою - всегда в действии. Рядом с ним животные и птицы, вокруг - природа и творения его рук. Обо всем этом художники говорят особым языком декоративной живописи. Небольшие размеры предметов из папье-маше определяют миниатюрность изображений, продуманность композиций. Черный фон миниатюр - это и небо, и земля, и снежное поле, и стены дома. Он подчеркивает выразительность силуэтов и усиливает звучание цвета. Стройные удлиненные фигуры, тонкие деревца обрисованы гибкой изменчивой линией, то упругой, то плавной. Прозрачные и плотно наложенные краски складываются в звонкую мозаику цветовых пятен. Золотые точки и штрихи покрывают орнаментом одежды людей, листья и цветы, башни дворцов. В собрании Русского музея хранится около 300 миниатюр, написанных палехскими художниками. Среди них - уникальные произведения основателей Палеха 1920-1930-х годов, выдающиеся работы мастеров разных поколений. У каждого из них свое творческое лицо, любимые темы. Но все они бережно сохраняют и развивают традиции Палеха, уходящие корнями в глубь столетий. Палех, а также села Мстёра и Холуй бывшей Владимирской губернии были центрами иконописного ремесла. Стиль Палеха сложился под влиянием московской и ярославской школ древнерусской живописи. Палешане были иконописцами высокого класса. Им заказывали дорогие "многодельные" иконы, в которых особое внимание уделялось отделке изображения, тщательно выписывались детали. Такая работа воспитала у мастеров понимание многофигурных композиций, отточила миниатюрность, изысканность рисунка. Палешане пытались раздвинуть рамки религиозной тематики, насыщая изображения множеством эпизодов, занимательными деталями, отражающими жизненные наблюдения. После Великой Октябрьской социалистической революции иконописцы не сразу пришли к лаковой миниатюре. Лишь в 1923 году И. И. Голиков - в будущем знаменитый художник - нашел новый материал для Палеха - папье-маше, обратив внимание на изделия федоскинских мастеров, расписанные маслом по черному лаку. Палешане же стали писать темперой - красками, разведенными эмульсией яичного желтка,- так, как работали над иконой. И. И. Голиков. Баул 'Тройка'. 1926 В 1924 году был основан первый творческий коллектив палешан - Артель древней живописи. В него вошли семь бывших иконописцев. Вскоре их ряды стали пополняться другими мастерами, затем у них появились ученики. Это был союз смелых, талантливых людей, не боявшихся экспериментов. Первые же работы привлекли внимание содержательностью искусства, человечностью образов, традиции которых шли от гуманизма древнерусской живописи. Искусство Палеха 1920-1930-х годов А. М. Горький назвал "одним из маленьких чудес, созданных революцией". Поиски и находки художников тех лет как бы сконцентрировались в творчестве заслуженного деятеля искусств РСФСР И. И. Голикова (1886- 1937). Любимые его сюжеты-"битвы", "тройки", "пляски" - полны экспрессии, стремительного движения. Только очень талантливый мастер мог без эскизов, непосредственно на предмете писать с легкостью сложнейшие композиции, в которых сплетаются тела десятков людей, мчатся кони, скрещиваются копья. Поверхность крошечной пудреницы "Битва" (1935) можно уподобить узорному ковру, где сливаются в пышный орнамент фигуры всадников на разноцветных конях. Трепещущие, напряженные линии рисунка, текучие красочные пятна передают сильные чувства. Так своеобразно отразились в палехской живописи революционные настроения, новое понимание красоты мира. Даже простые житейские сюжеты обретают возвышенный строй. "Тройка" И. И. Голикова (1926) -один из шедевров в собрании Русского музея стала воплощением красоты жизни, праздника. Огненные кони - и сказочные, и живые, могучие, с мощно вылепленными телами, несут ездоков в разукрашенной ладье среди серебристых снежных струй. Молодецкая удаль видна в фигуре привставшего ямщика, в размахе узорных петель вожжей. И вся миниатюра, прекрасно вписанная в овал шкатулки, словно радостный ликующий клич. Торжественным гимном труду становятся произведения, выполненные на темы крестьянской работы заслуженным деятелем искусств РСФСР И. M. Бакановым (18701937) и народным художником РСФСР И. В. Маркичевым (1883-1955): "Молотьба" и "Утро в деревне", "Сельхозработы" и "Жнитво". Тяжелый труд в них оборачивается прекрасной своей стороной. Косцы, сеятели, жницы изображены в спокойных величавых позах. Красота природы открывается в золотых узорах стройных раскачивающихся колосьев на темно-красном фоне шкатулки "Жнитво" И. В. Маркичева (1926). Тонкие фигуры женщин словно застыли, прервалось их плавное движение. Композиция миниатюры на редкость цельная и ритмичная, и каждая фигура в ней - это образец совершенства рисунка, звучности цвета, точности золотых линий, строящих объем. Ряд произведений был выполнен в 1926-1927 годах по заказу Совнаркома для выставки, посвященной 10-летию Октября. И. M. Баканов в миниатюре "Союз крестьян, рабочих и красноармейцев" (1927) создал символический образ единения классов, изобразив на фоне широкого сельского и индустриального пейзажа статные фигуры людей, протягивающих друг другу руки. Народный художник СССР, лауреат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина H. M. Зиновьев (1888-1979) тему пластины "Комсомол" раскрывает в повествовательной интонации. Четыре сюжета: "Комсомольцы на открытии пионерского отряда", "Комсомольцы спасают утопающего", "Комсомольцы на воскреснике", "Комсомольцы подготовляются к обороне страны" заключены в овальные клейма и объединены в уравновешенную композицию. Ее венчает изображение Дворца труда прекрасного здания с башнями и флагами. Работа Н. M. Зиновьева, как и все произведения старых мастеров, привлекает своеобразием колорита. Сдержанные оттенки красок, словно перетекающих друг в друга, поражают изысканностью сочетаний палевого, охристо-золотистого, перламутровосерого, нежно-зеленого, голубого, со вспышками киновари. Миниатюры 1920-1930-х годов отличает совершенное владение приемами палехского письма, позволяющее достигать тончайших вплавлений прозрачных слоев краски. Неисчерпаемый источник творчества для палешан - поэмы и сказки А. С. Пушкина. В них фантастическое тесно сплетено с былью. Особенно любим художниками чудесный мир Лукоморья. Главное действующее лицо в нем - сам поэт, сидящий под раскидистым дубом в мечтательной позе. В ярких лирических, героических, волшебных образах палехской живописи оживают прекрасные пушкинские стихи. Они воплощаются палешанами не только в миниатюре, но и в театрально-декорационной, настенной живописи. В Русском музее хранятся эскизы костюмов к балету "Балда" (по "Сказке о попе и о работнике его Балде"), выполненные в 1939 году П. Д. Баженовым, первым талантливым учеником палехской артели древней живописи. А. А. Дыдыкин. Пластина 'Кирибеевич и Алена Дмитриевна'. 1937 А. А. Дыдыкин (1874-1954) -один из интереснейших художников Палеха - неоднократно обращался к произведениям А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова. В миниатюре "Кирибеевич и Алена Дмитриевна" (1937) на тему "Песни про купца Калашникова" мастер создал образ "буйного молодца" Кирибеевича, одного из самых ярких среди литературных образов Палеха. Деревянные домики и храмы слободы словно отступают назад, выдвигая на передний план фигуры купеческой жены и опричника. Сизо-серые краски пейзажа на теплом желтоватом фоне пластины из слоновой кости создают впечатление сгущающихся туч, окружающих героев. Напряжение сцены усиливают алые, малиновые, желтые пятна одежд. Художник передает и переливы бархата, и блеск драгоценной парчи, и пышность меха. Произведения А. А. Дыдыкина нельзя не узнать среди других. Индивидуальность его манеры проявляется и в пейзаже, и в изображениях людей. Сильные тела людей очерчены упругой динамичной линией. По-своему пишет он лица персонажей: у них полные, налитые щеки, глубоко сидящие глаза под широкими бровями. Пластина А. А. Дыдыкина - частица уникальной коллекции палехской лаковой живописи, собранной ленинградским скульптором, уроженцем Палеха, заслуженным деятелем искусств РСФСР Н. В. Дыдыкиным (1894- 1975). Более 20 произведений после его смерти поступило в Русский музей. Среди них ценнейшие работы 1920-1930-х годов, исполненные известными мастерами Палеха на папье-маше, тончайших пластинах слоновой кости, на фарфоре. Палехские миниатюры требуют пристального разглядывания. Но иногда можно сразу узнать особенную, индивидуальную манеру мастера. И. В. Маркичев. Шкатулка 'Жнитво'. 1926 Один из старейшин Палеха И. И. Зубков (1883-1938), пожалуй, сильнее всех умел передать обаяние освещенной солнцем природы. Он выписывал тонкие стволы деревьев, ажурную молодую листву, любовался каждой веткой. Его автобиография, вошедшая в книгу "Палешане", названа "Жизнь, прошитая золотом". И каждая миниатюра тоже пронизана золотыми узорами. Необычной кажется среди сюжетных композиций пластина И. И. Зубкова "Сказочные птицы" (1935). Миниатюра написана золотом и лишь слегка подцвечена красноватыми и золотисто-зелеными красками. Линия рисунка настолько изящна, что изображение словно тает, растворяется в глубине черного лака. Легкой перекрестной штриховкой, россыпью точек художник моделирует форму фантастических цветов и птиц. Это произведение И. И. Зубкова свидетельствует о глубоком понимании им народного орнамента. С первых дней работы над лаковой живописью мастера учли важную роль золотого орнамента, дополняющего композицию. Скромный "бегунок", проведенный кистью словно пером - то с нажимом, то тонкой линией, очерчивает край крышки. На стенках злато-серебряные гирлянды, завитки более пышны, они опоясывают шкатулку каймой. На пластинах узорная обводка украшает косо срезанные грани, превращая их в изящную рамку. Орнамент подчеркивает драгоценность самого предмета. Н. М. Зиновьев. Пластина 'Комсомол'. 1927 Как и во всяком центре народного искусства, в Палехе живут и работают целые династии мастеров. Имена Буториных, Зубковых, Котухиных, Мельниковых говорят о причастности к традиционному ремеслу. Поэтому неудивительно, что представитель третьего поколения палешан, дочь И. И. Зубкова - Т. И. Зубкова (1917-1973) унаследовала от отца любовь к природе, к пейзажу и стала незаурядным мастером орнамента. Любимые темы заслуженного деятеля искусств РСФСР, лауреата Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина Т. И. Зубковой - народная и современная песня, литературные сюжеты: сказы П. П. Бажова, "Сказание о невидимом граде Китеже", поэтичная сказка А. Н. Островского "Снегурочка". .. И во всех работах художницу привлекали не только драматическая завязка сюжета, но и богатство эмоциональных оттенков. Ларец "Каменный цветок" (1947) в форме старинного ларца-теремка с четырехскатной крышкой выполнен Т. И. Зубковой по мотивам сказов Бажова "Медной горы Хозяйка", "Каменный цветок", "Горный мастер". В пяти миниатюрах на стенках и крышке раскрываются образы их героев. И. И. Зубков. Пластина 'Сказочные птицы'. 1935 Т. И. Зубкова. Ларец 'Каменный цветок'. 1947 На передней стенке изображен Данила-подпасок, играющий на рожке. Сочная зелень деревьев и луга, яркая арка радуги - светлый пейзаж Зубковой полон радости земной жизни. По сравнению с лирическим настроением этой миниатюры особенно напряженной кажется сцена на крышке ларца. Величественной холодной Хозяйке противопоставлены обнявшиеся Данила и Катя. Их живые фигуры в ярких одеждах выделяются на фоне призрачно-зеленоватых стен подземного царства с фантастическими окаменевшими растениями-кристаллами. И сама Хозяйка словно вышла из камня. Узоры на ее платье как прожилки малахита, прозрачная накидка искрится. Зубкова великолепно использует приемы живописной миниатюры. Щедрые, звучные краски в ее работах переливаются множеством оттенков. Важную роль в них играет золотой орнамент. Он не просто сложен и красив, но и содержателен. Скаты ларца "Каменный цветок" покрыты тонкой вязью, в которой сплетаются змейки, ящерицы, сказочные цветы. Орнамент становится своеобразной заставкой к живописному "тексту" сказов. Б. М. Ермолаев. Марочница 'Сказка об Али-египтянине'. 1962 В 1950-е годы в искусство Палеха пришло новое поколение художников. Они создали собственное направление, осваивая и творчески развивая традиции лаковой живописи старых мастеров. В произведениях конца 1950-х и 1960-х годов - в небольших коробочках и ларчиках стенки и крышки заполняются сложными многофигурными композициями. Миниатюры отличаются яркостью локальных цветовых пятен, в них меньше золотого орнамента - ив разделках фигур, и в оформлении самого предмета. Изображения лиц в лаковой миниатюре, как правило, рассматривают редко. Но в произведениях народного художника РСФСР Б. М. Ермолаева (р. 1934) они необычайно интересны. Так, привлекают внимание ясное открытое лицо Аркадия Гайдара в росписи коробочки "Гайдар", выразительность облика каждого персонажа шкатулки "Незнайко". В работах над темами арабских сказок "Шехеразады" героями становятся смуглые красавцы с точеными носами и орлиными взорами больших глаз. Позы визирей, шахов и их почтительных приближенных изящны, полны неги. Экзотика восточных сказок увлекает художника. Даже орнамент вокруг крышки напоминает арабские письмена. В марочнице Б. М. Ермолаева "Сказка об Али-египтянине" (1962) звонкие краски горят на золотом фоне, столь редком в искусстве Палеха. История каирского купца, который потерял и вновь нашел свои сокровища и стал царским визирем, рассказана в росписи коробочки высотой 3,5 см. На маленькой поверхности художник разместил изображения 26 человеческих фигур и двух верблюдов, написанных с филигранной тонкостью. Марочница Б. М. Ермолаева - одно из уникальных произведений своеобразного направления в искусстве Палеха 1960-1970-х годов. Его можно было бы назвать "сверхминиатюрой". Крошечные ларчики, бисерницы, марочницы расписывают, пользуясь лупой, и рассматривать их тоже хочется при сильном увеличении. Маленькие размеры предметов дают возможность продемонстрировать изощренную живописную технику. Эти коробочки хранят на своей сверкающей поверхности образы дорогих нам героев былин и стихов, песен и сказок. В Русском музее представлено немало выдающихся работ, выполненных мастерами разных поколений. Народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина А. А. Котухина и заслуженный художник РСФСР А. В. Борунов окончили Палехское Художественное училище еще перед Великой Отечественной войной. Народные художники РСФСР H. И. Голиков и Б. M. Ермолаев, художник Б. H. Парилов принадлежат к среднему поколению. Сейчас в коллективе Палеха много молодых по возрасту, но ставших уже зрелыми мастеров. Собрание Русского музея постоянно пополняется произведениями, которые позволяют судить о сегодняшнем развитии палехской миниатюры. Особое место в ней занимают героические образы. Шкатулка "Тачанка" (1975) написана молодым художником Г. H. Кочетовым (р. 1941). Ее композиция немногословна: по золотистой дороге мчится тройка, запряженная в узорную легкую колесницу. В ней трое воинов с развернутым знаменем. Кони убраны нарядной упряжью. Что это: праздничный выезд, парад? Но нет, один из воинов склонился над пулеметом. По краю миниатюры, словно алые цветы, вспыхивают язычки пламени - разрывы снарядов. Художник условно изображает картину боя. Интересно сравнить эту работу с произведением А. М. Куркина (р. 1916) на ту же тему. У Куркина тачанка (1948) рвется сквозь клубы дыма и взрывы. В стремительном беге коней видится отчаянный порыв, тяжесть последнего усилия. Миниатюра покоряет искренностью чувств, эмоциональной напряженностью. В ней отразились переживания автора, прошедшего через битвы Великой Отечественной войны. Г. Н. Кочетов. Шкатулка 'Тачанка'. 1975 У Кочетова - иные чувства, хотя и не менее искренние. Для него тачанка - образ легендарный, почти сказочный. В его миниатюре царит звонкая и веселая удаль. Возвышенная приподнятость образов, орнаментальность рисунка, лаконизм композиции, богатство золотого узорочья - эти свойства искусства 1920-1930-х годов возрождаются в искусстве молодых художников. В миниатюрах на темы фольклора и литературных произведений сильно повествовательное начало. Каждая сценка, раскрывающая смысл куплета или строки песни, эпизода сказки или поэмы, включает множество конкретных деталей, занимательных подробностей. В этом направлении в 1970-е годы работает ряд мастеров, и особое место занимают произведения художыиц-палешанок. В них интересны женские образы - то лирические, то озорные. Миниатюры В. А. Буториной (р. 1940) - "Куманечек, спобывай у меня" и "Тетушка Арина по рыночку ходила", Р. А. Смирновой (р. 1935) - "Я на горку шла" и "Вдоль по Питерской" 1970-х годов написаны на темы шуточных песен. Их героини - бойкие, ловкие молодушки. Они всегда заняты делом, даже если это дело - принести в решете "полтора зерна". В. А. Буторина. Коробочка 'Тетушка Арина'. 1977 У каждой художницы свой излюбленный типаж. У В. А. Буториной это полногрудая красавица с пышными золотистыми волосами, лукавым лицом. В росписи круглой коробочки "Тетушка Арина" переданы события целой недели, о которой поется в песне: на крышке изображена героиня, весело прохаживающаяся по рынку, на стенках последующие эпизоды: она несет воду в баньку, во вторник идет париться, "во середу с угару" с томным видом лежит в постели... Живая прихотливая линия, очерчивающая фигуры, кудрявые деревца, как будто следует затейливому "кружевному" напеву. Героини шуточных плясовых вызывают улыбку. Такими они вошли в многоликий мир образов Палеха. И. В. Ливанова, Н. Л. Гаттенбергер. Комплект украшений 'Русская красавица'. Кулон 'Лесная песня'. 1972 В 1970-е годы в искусстве Палеха появились произведения, выполненные в соавторстве с художниками-ювелирами. В Русском музее хранятся комплекты украшений работы И. В. Ливановой (р. 1937) и Р. А. Смирновой. Разные по форме пластиночки папье-маше в брошках, браслетах, серьгах, гривнах обрамлены завитками скани, крупной зернью, соединены изящными простыми звеньями. В этих произведениях неожиданно контрастное сопоставление массивной металлической оправы и крошечного изображения или выпуклой весомой миниатюры и ажурной филиграни. В комплекте украшений "Русская красавица", в кулоне "Лесная песня" (1972), выполненных И. В. Ливановой совместно с московской художницей-ювелиром Н. Л. Гаттенбергер лирическое настроение достигается красотой рисунка и особой теплотой колорита. Миниатюры написаны в сдержанной золотисто-красной гамме, богатой оттенками. В одеждах девушек переливаются коричневато-красные, алые, оранжевые краски. Мерцание золотых точек и мелких штрихов, обозначающих травы и ветви и украшающих одежды, объединяет всю композицию, словно заливает фигуры мягким светом. Позы девушек разнообразны, но всегда полны изящества. Силуэты фигур подчинены форме маленьких предметов. Оправа украшений проста и ненавязчива, но нарядна. Ювелирные украшения - только одна из многих линий развития современной палехской миниатюры. Искусство Палеха широко проникает в жизнь: художники оформляют спектакли и иллюстрируют книги, реставрируют памятники стенной живописи и расписывают современные общественные здания. Палех ищет новые пути в искусстве. Он, как живой организм, растет и развивается. Лаковая миниатюра мстёры В коллекции произведений современных художественных промыслов, хранящихся в Русском музее, значительное место занимает лаковая миниатюра Мстёры. Изготовление лакированных шкатулок с миниатюрной росписью на крышках возникло в нынешнем поселке Мстёра Владимирской области в тридцатые годы нашего столетия. Собрание Русского музея дает представление о путях становления и развития искусства Мстёры за почти полвека его существования. Среди экспонатов есть и такие, которые нам открывают одну из страниц предыстории промысла. Это различные бытовые предметы из дерева, расписанные темперными красками и покрытые слоем лака: круглые плоские коробочки с орнаментом, лоток с лубочной сценкой, сосуды с крышками (так называемые "кубышки"), одни - с персонажами песен Кольцова, другие - с библейскими сюжетами. Изображения святой троицы или скачущих на лошадях волхвов, помещенные на закругленных стенках сосудов, вызывают невольное удивление. Чтобы понять, как появились на свет эти предметы из дерева, созданные в послереволюционные годы, нужно обратиться к еще более раннему периоду истории Мстёры. Богоявленская слобода Мстёра Вязниковского уезда Владимирской губернии начиная с XIV века была одним из многих в то время центров русской иконописи. К середине XVIII столетия на долю владимирского края выпала миссия продолжения иконописного дела, когда в других центрах оно шло к затуханию. Именно во Мстёре, а также в Палехе и Холуе с этого времени сосредоточилось основное производство икон, расходившихся по всей России. Мстёрцы овладели виртуозным мастерством подражания различным школам древнерусской живописи. Особенно хорошо у них получались строгановские "мелочные письма" - с миниатюрными сценами и множеством деталей. В начале XX века с появлением хромолитографий в промысле наступил кризис. Иконописцы не выдерживали конкуренции с фабрикантами, организовавшими механизированное производство печатных икон. Произошла Великая Октябрьская социалистическая революция, и проблема разрешилась сама собой: отпала всякая необходимость в иконах. Однако перед мстёрскими художниками встала новая задача: куда идти дальше, где применить свой талант и мастерство? Я. П. Клыков. Шкатулка 'Дубровский'. 1940 Начались поиски нового пути в искусстве. Вот тогда-то и появились на свет предметы из дерева, расписанные бывшими иконописцами и будущими художникамиминиатюристами. Проблема заработка стояла перед ними не менее остро. Начали расписывать масляными красками так называемые "коврики" из холста на сентиментальные сюжеты, которые имели широкий сбыт на местном рынке. Казалось, дело шло успешно. Поворотным пунктом, повлиявшим на дальнейшую деятельность мстёрских художников, явилось их участие в Первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке 1923 года. Палешане представили на ней свои шкатулки с миниатюрами. Деревянные предметы мстёрцев не выдержали сравнения с яркими произведениями палешан. Обидным было такое поражение для мстёрцев. Решили и они использовать под миниатюру тот же материал папье-маше. Шкатулки, ларцы, папиросницы из папье-маше явились прекрасной основой для миниатюрной темперной живописи, в которой мстёрцы нашли новые возможности для развития своего искусства. В 1931 году во Мстёре образовалась артель "Пролетарское искусство" (ныне фабрика), где был создан цех, в котором стали работать над созданием шкатулок многие бывшие иконописцы. Зачинателями нового искусства Мстёры были Н. П. Клыков, А. И. Брягин, А. Ф. Котягин, Е. В. Юрин, И. Н. Морозов, В. Н. Овчинников, Г. Т. Дмитриев. С 1930-х до начала 1950-х годов во Мстёре сложились и получили развитие основные особенности стиля местной лаковой миниатюры. За это время мстёрцы достигли высокого профессионального мастерства и создали немало значительных произведений. Одна из таких работ представлена в экспозиции Русского музея - шкатулка "Дубровский" (1940) Н. П. Клыкова (1861-1944). И. А. Фомичев. Шкатулка 'Крестьянское восстание'. 1968 В отличие от образов палехских художников персонажи Н. П. Клыкова - это вполне реальные люди, действующие в реальной, даже конкретной обстановке. Но здесь есть необходимая в лаковой миниатюре степень условности и обобщения. Постепенно нам открываются средства ее достижения. В композиции ясно читаются три плана. Первый полоса земли - как бы отодвигает действие в глубь своеобразной сцены, обрамленной декорацией, представляющей густой лес на фоне светлого неба. Большую роль играет колорит, построенный на сочетаниях открытых, чистых красок, которыми Клыков "лепит" фигуры персонажей, подчеркивая их объемность не светотенью, а бликами. Реальное начало в соединении с декоративностью формы и цвета составляют характерные особенности работ Клыкова. Художник не стремился к созданию символическиобобщенных композиций. Он любил изображать людей за различными занятиями - за сбором плодов, рыбной ловлей, охотой и т. д. Часто фигурки людей включены в широкие пространства пейзажа и расположены на разных уровнях на уступах "горок", как на иконах. Однако, несмотря на условность отдельных приемов, пейзаж оставляет ощущение реального, благодаря голубым небесам с облаками, ветвистым деревьям и колориту, передающему атмосферу теплого летнего дня. Е. В. Юрин. Шкатулка 'Фрукты'. 1953-1954 Глубоко поняв традиции древней живописи, миниатюристы первого поколения добивались исключительной декоративности шкатулок. Последовательность приемов живописи на папье-маше осталась в целом той же, что была в иконописи. Сначала рисунок с помощью "припороха" переносится с кальки на крышку коробки. Затем следует так называемая "роскрышь" - нанесение основных цветовых пятен композиции. После этого начинается наиболее длительная стадия-"роспись", когда прописывают все детали миниатюры. За ними следуют "плави" - приведение цвета к единству. Заканчивает письмо "бликовка" белилами либо твореным золотом. Готовую вещь покрывают шестью слоями прозрачного лака, сушат в печи и полируют. Под лаком миниатюра как бы "оживает": краски приобретают звучность, появляется та глубина, которая составляет одну из особенностей лаковой миниатюры - ее обращенность не столько к зрителю, сколько к предмету. М. К. Дмитриева. Шкатулка 'Весна в царстве берендеев'. 1954 В отличие от создателей японской или китайской лаковой миниатюры мстёрские художники не всегда ставили себе целью украшение предмета. Их живопись имеет и отвлеченный характер своеобразного миниатюрного "панно", подчиненного скорее не всему предмету, а плоскости, ограниченной этим предметом. Поэтому мстёрцы в большинстве случаев пишут миниатюры на крышках шкатулок прямоугольной формы в отличие от палешан, которые целиком подчиняют роспись шкатулок их разнообразной форме. Также мстёрцы не используют черный лак предмета в качестве фона. Они грунтуют поверхность крышек белилами и пишут пейзаж или интерьер, являющиеся неотъемлемыми частями любой композиции. Однако, несмотря на известную самостоятельность мстёрской живописи по отношению к предмету, по своему миниатюрному строю она целиком принадлежит шкатулке и не может быть оторвана от нее. И черная блестящая поверхность с золотым орнаментом, и окрашенная красным внутренность шкатулки являются необходимыми дополнениями живописи. Л. А. Фомичев. Шкатулка 'Царь-колокол'. 1963 Лишь утрата декоративных принципов, перенесение в миниатюру приемов станковой живописи влекут за собой полное разрушение предмета и одновременно лаковой миниатюры как особого вида искусства. Именно такие тенденции появились в работах мстёрских художников конца 1940- 1950-х годов, в чем отразилась общая установка тех лет на однобоко понятый реализм в искусстве, вследствие чего и мстёрский условный стиль был подвергнут критике. Но и в то время в произведениях И. Н. Морозова, Е. В. Юрина, И. А. Фомичева и других продолжали жить черты, заложенные в первый период мстёрской миниатюры. А. Д. Щадрин. Шкатулка 'Вольга и Микула'. 1971 Народный художник РСФСР, лауреат Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина И. А. Фомичев (1890-1972) принадлежал к старшему поколению. Получилось так, что писать он начал как раз тогда, когда нужно было поддержать затухающее пламя мстёрской миниатюры. Шкатулка "Крестьянское восстание" (1968) относится к более позднему периоду его деятельности, но она хорошо выражает творческую манеру художника. В ней, как и в ряде других работ, Фомичев обращается к "примитиву", в то время как в более ранних произведениях он больше внимания уделял реальным пропорциям и объему фигур. Но чувство декоративности формы и цвета никогда не изменяло ему, так же как и знание приемов исполнения лаковой миниатюры, с помощью которых он добивался никому больше не доступных живописных эффектов. Один из них какое-то мерцание - достигался особым способом наложения бликов, чем и сейчас стремятся овладеть многие молодые художники Мстёры. В руках народного художника РСФСР, старейшины Мстёры, Е. В. Юрина (р. 1898) шкатулка стала украшенным предметом. Композиции с букетами цветов и натюрмортами в обрамлении затейливого орнамента покрыли поверхность его пудрениц, коробочек разной величины и портсигаров. Начав создавать свою "орнаментальную Мстёру", Юрин не отошел от нее и в последующие годы. Шкатулка "Фрукты" (1953-1955) несет в себе все лучшие черты юринского орнамента: графическую четкость, простоту и одновременно пышность и богатство, достигнутые благодаря сочетанию темперы с твореным золотом. А. С. Николаев. Шкатулка 'Ленин в Шушенском'. 1975 Под влиянием старших некоторые из художников среднего поколения, сначала вступившие на путь "станковизма", начали возвращаться к декоративному началу. Это видно на примере шкатулки М. К. Дмитриевой (1922-1965) "Весна в царстве берендеев" (1954). В ней привлекает удивительно гармоничное сочетание реальной зимней природы и сказочных персонажей в разноцветных костюмах, которые свободно и естественно "живут" в этой среде. Здесь больше обращения к зрителю, чем к предмету. Но особый сказочный настрой дал художнице те средства, которые, несмотря на некоторую "картинность" построения, удерживают изображение на шкатулке и в целом создают впечатление декоративности. Сходные черты проявились в тот период также в работах Е. Н. Зониной (р. 1919) и Н. И. Шишакова (р. 1925). Л. А. Демидова. Шкатулка 'Поле, русское поле. . .' 1974 1960-е годы ознаменовались принципиально новым этапом в искусстве Мстёры. Это время можно считать периодом поисков нового подхода к миниатюре, что выразилось в стремлении художников расширить круг сюжетов и образов и обновить средства выразительности. Большой интерес проявился к исторической теме. Своеобразное преломление она получила в творчестве заслуженного художника РСФСР, лауреата Государственной премии имени И. Е. Репина Л. А. Фомичева (р. 1932). В миниатюре "Царь-колокол" (1963) заключены особенности его индивидуального почерка и в то же время черты, общие для мстёрской миниатюры 1960-х годов. Как бы взглядом с птичьего полета художник охватывает огромное пространство, насыщенное массами людей в действии. Фомичев использует для этой цели ярусный принцип построения композиции. Островерхие горки отсутствуют. Их заменили плавно перетекающие друг в друга слои земли, отделенные сверху не синей полосой неба, а перспективой города, очертания которого растворяются в дымке. В разных направлениях и на разных уровнях движутся группы людей, что создает ощущение колыхания масс под мерный звон колокола. На фоне светлой разбеленной земли дорогие многоцветные костюмы церковников и бояр, с одной стороны, и простые, но звучные тона одежды мужиков - с другой, создают переливающуюся драгоценными красками поверхность. Это впечатление дополняется вкраплениями синего цвета в общую золотистую гамму. В колорите и подчеркнутой силуэтности фигур произведений Фомичева ощущается близость к иконописи. В его работах можно проследить и черты древнерусской книжной миниатюры. Манера художника отличается экспрессией, передающей внутреннее напряжение повествования. В работах 1960-х годов встречается и попытка осмыслить изображаемые события, и выразить свое отношение к ним. Например, в миниатюре шкатулки народного художника РСФСР, лауреата Государственной премии имени И. Е. Репина Н. И. Шишакова "1812 год" (1965) могучая фигура Кутузова, непоколебимо и спокойно стоящая на ровной земле, противопоставлена игрушечной фигурке Наполеона, помещенной на пригорке. Примером многофигурной композиции с подробным, обстоятельным рассказом является шкатулка Ю. М. Ваванова (р. 1937) "Сила в единстве" (1966). В произведениях художников 1970-х годов, которыми коллекция Русского музея достаточно богата, предстает сложная и многогранная картина современного искусства Мстёры, своими корнями уходящего в глубь веков, а целями и задачами устремленного в будущее. Многие из особенностей, появившихся в предшествующее десятилетие, получают развитие в миниатюре 1970-х годов. Это все большее усиление декоративного начала, причем декоративность понимается художниками иначе, чем ее понимали основоположники мстёрского искусства. Для нынешнего поколения художников она служит скорее отправной точкой, а не средством выражения замысла, как это было у Н. П. Клыкова и его товарищей по кисти. Примером может служить шкатулка "Вольга и Микула Селянинович" (1971) А. Д. Щадрина (р. 1923). Она рассчитана на мгновенное цельное восприятие, а не на длительное разглядывание. В тщательно продуманной композиции отброшено все случайное. Если Клыков в своих миниатюрах выделял момент, за которым следовало дальнейшее развитие действия, то у Щадрина отдельный эпизод былины обобщен до той степени, которая не предполагает такого развития. Былинные герои как бы застыли навеки в тех действиях и позах, которые задумал художник. Место каждого из них строго определено, и передвижение фигур нарушило бы стройность композиции. Характерно также использование в качестве декоративного элемента древнерусских "горок", которые теперь не только не маскируются "живой природой", но выявляются цветом и фактурой. Цельному восприятию служит и продуманное распределение цветовых пятен, повторяемость силуэтов в разных частях миниатюры. Не случайно и то, что фольклор и русская история являются источниками вдохновения художников современной Мстёры. Наряду с желанием воплотить в своих произведениях исконные черты русского народа, мстёрские художники видят в этих темах большие возможности и для создания декоративных композиций. Так, от эмоциональной повествовательности 1960-х годов в трактовке исторических сюжетов они пришли к декоративному обобщению. Сама тема революции подсказала А. С. Николаеву (р. 1937) более взволнованный характер решения произведения "Ленин в Шушенском" (1975). К рассмотренным признакам миниатюры 1970-х годов добавляется еще один. Николаев использует распространенный в древнерусском искусстве принцип совмещения на одной плоскости разновременных событий. Несмотря на то, что внутри каждой сцены разворачивается определенное действие, на первый план выступает декоративность целого, чему способствует объединение общим тоном колорита и повторяющимися деталями. В этом произведении художник передал романтическое восприятие изображаемых событий. Один из самых традиционных для Мстёры приемов ярусного или "построчного" расположения композиции нашел отражение в произведениях последнего времени, например в шкатулках В. Г. Старковой (р. 1926) "Иван Кулибин" (1972) и Л. А. Демидовой (р. 1927) "Поле, русское поле..." (1974). Работа Л. Демидовой примечательна тем, что содержание ее навеяно не только текстом песни, но и жизненными впечатлениями. Есть в этом произведении и живая непосредственность в передаче образов. Несмотря на единую стилевую направленность, миниатюра 1970-х годов очень многообразна. В ней получили дальнейшее развитие индивидуальные устремления художников, начало которым было положено еще в 1960-е годы. Различие творческих задач объясняется еще и тем, что сейчас во Мстёре работают миниатюристы разных поколений. Так, например, яркая индивидуальность Н. И. Шишакова проявилась еще в предшествующий период. В работах последних лет нарастают черты нового. В этом отношении характерна его шкатулка "Коллективизация на селе" (1977). Несмотря на ее небольшие размеры, миниатюра создает ощущение монументальности. На фоне условного пейзажа как бы замедленно развертывается действие, которое приостанавливается в отдельных группах персонажей. Каждому из них художник дает свою психологическую характеристику. К предшествующему периоду эта работа тяготеет своей повествовательностью. Шишаков воплощает свой идеал человека, наделенного внешней и внутренней красотой,- могучего сложения, величавого в своих движениях. РГнтересны произведения Шишакова, отмеченные поэтическим обобщением (шкатулка "Была бы только ночка, да ночка потемней...", 1976). Художник ищет новых средств выразительности в решениях современной темы ("У колонки", 1979). Я. И. Шишаков. Шкатулка 'Коллективизация на селе'. 1977 В последние годы у мстёрцев появилось стремление вернуться к "пейзажной" миниатюре 1930-1950-х годов с ее голубыми небесами, пространственным построением композиций, передачей окружающей жизни. Поиски в этом новом направлении отражает шкатулка П. И. Сосина (р. 1936) "На мстёрском кирпичном заводе" (1974). В этой работе совмещены два решения - пространственное с пейзажем второго плана и фронтальное - переднего плана, где изображен процесс работы на заводе. На горизонте, на фоне задымленного неба полоска зеленеющего леса, чуть ближе - синие озерца с плавающими лебедями, живые фигурки людей, переданных в действии. На первом плане - далекие от реальности фигуры рабочих в сложных застывших позах, очертания которых создают своеобразный узор на фоне кирпичных стен. Контраст двух планов усиливается тем, что общий красный тон со штриховкой золотом главной сцены сопоставлен с передающим естественную среду колоритом ее окружения. Художник сознательно использует такой прием не только как средство достижения декоративного эффекта, но и для воплощения своего поэтического видения красоты, заключенной в труде человека. П. И. Сосин. Шкатулка 'На мстёрском кирпичном заводе'. 1974 Произведение П. И. Сосина как бы подводит итог пути развития мстёрской лаковой миниатюры, который мы проследили на шкатулках из собрания Русского музея. Но жизнь промысла на этом не кончается. Во Мстёре растет новое поколение художников. Пройдет немного времени, и коллекция пополнится произведениями, в которых перед нами предстанет новое лицо уникального искусства Мстёры. Искусство холуя В семье современных промыслов лаковой миниатюрной живописи на папье-маше холуйский является младшим по времени возникновения. Холуй, ныне поселок, а раньше Холуйская слобода, расположен по обоим берегам реки Тезы, притока Клязьмы. Дома в Холуе большей частью деревянные, одноэтажные. Многие украшены прекрасной резьбой с изображениями фантастических существ - полурыб-полулюдей. Красота жилища в сочетании с красотой местной природы создавала окружение, которое способствовало творчеству. Издавна жители Холуя, не имея пахотной земли, вынуждены были заниматься каким-нибудь ремеслом. Главными из них стали писание икон и вышивание. Холуй славился своими ярмарками, которые лет сто назад соперничали с нижегородской. Из разных мест сюда на продажу привозили разнообразные изделия и материалы. К этим дням съезжались скупщики, оптом забирали товар - иконы и вышитые изделия. Иконами местного письма торговали и офени - в разнос. Вся округа - Холуй, Мстёра, Палех, Шуя являлась средоточием народного ремесленного иконописания. Оно сложилось несколько веков назад. Известна челобитная XVII века холуйского крестьянина-иконописца Ивана Лаврентьева сына Путилова на сбежавшего ученика. Иконы писали темперой. Но в XIX веке, когда иконопись приняла характер массового производства, для быстроты исполнения перешли с темперы на масляную живопись. К концу XIX века иконопись в Холуе изжила себя. Не помогла и открытая в 1883 году школа живописи, где хорошо было поставлено обучение. Здесь получили образование те выдающиеся художники, которых по праву называют родоначальниками холуйской лаковой миниатюры, сложившейся на традициях древнего иконописного мастерства. Творчество С. А. Мокина (1891 -1945), заслуженного деятеля искусств РСФСР В. Д. Молева (1892-1961) и К. В. Костерина (р. 1899) создало ту основу, на которой и поныне развивается холуйская миниатюра. Процесс зарождения и формирования этого своеобразного искусства был нелегок и длителен. И в наши дни он еще не завершен. Когда после первой мировой войны мастераиконописцы вернулись в Холуй, надобность в их прежнем ремесле отпала. Применить свои навыки было негде. Большое значение для возрождения творческой деятельности местных мастеров имело создание в 1924 году в соседнем Палехе артели, начавшей совсем новое дело: миниатюрную живопись темперой на папье-маше. В Холуе первые робкие шаги в этом искусстве в начале 1930-х годов сделали С. А. Мокин, Д. Г. Шахов, Д. М. Добрынин. Художники Холуя не так непосредственно, как палешане, были связаны с иконописной традицией. Практически их отделило от нее почти целое двадцатилетие. Это дало возможность холуйским мастерам более свободно использовать свое наследие и, несмотря на некоторое сближение со стилем Палеха, найти своеобразный художественный язык для воплощения новых жизненных впечатлений. Для холуйской лаковой миниатюры характерна близость к натуре, живописная "картинность". Это одно из ее направлений. В нем много бытовых сюжетов; в композициях нет перегрузки подробностями, они лаконичны и ясны. Колорит отличается свежестью и чистотой. Золотой орнамент создает переход к нейтральной плоскости предмета. Миниатюра прочно слита с вещью, которую она украшает. Таковы многие работы художников К. В. Костерина, Н. И. Бабурина, Б. В. Тихонравова. Наряду с этим направлением есть в холуйской миниатюре другое, более декоративное, в нем композиция строится по более условному принципу, чем в первом. Сюжет подчинен декоративной выразительности. В таких композициях могут совмещаться эпизоды разного времени действия, в том смысле как это имело место в древнерусской иконописи, они повествовательны. Задача создания такой композиции нелегка, но она дает возможность разрешения большой темы средствами прикладного искусства. С течением времени именно эта манера становится главной в искусстве Холуя. Ей следует большинство мастеров во главе с В. А. Беловым. Третье направление - орнаментальное, включает не один чистый орнамент, но и натюрморт и в какой-то степени пейзаж. Блестящим мастером орнаментальных и декоративных работ является Б. И. Киселев. Много работает в орнаменте Б. С. Девяткин. Такие три направления в холуйской миниатюре сложились постепенно в творческом процессе мастеров, объединенных общей задачей декоративного оформления бытовой вещи и общей технологией. Причем для холуйского мастера вовсе не обязательно постоянно работать в русле одного из этих направлений. Определяющим являлось стремление художников более полно выразить тот или иной замысел. Уже в самый ранний период деятельности иконописцев Холуя определилось различие их творческих манер, которое проявлялось в работах над миниатюрой и в дальнейшем. С. А. Мокин тяготел к станковой живописи, хотя и принимал участие в стенных росписях в Москве, Кишиневе, Нижнем Новгороде, в сельских местностях. В работе над миниатюрой В. Д. Молева сказалось его увлечение монументальной живописью. Ему посчастливилось работать по эскизам и под руководством знаменитых русских художников И. Я. Билибина и М. В. Нестерова в Нижнем Новгороде, Москве, Петербурге. Более молодому К. В. Костерину недолго пришлось работать иконописцем, но он лучше двух других владел темперной техникой. Как это ни странно, но монументалист Молев интереснее других связывает миниатюрную живопись с формой украшаемых вещей. В орнамент он вводит изобразительные детали, а архитектуру, предметы обстановки, одежды в сказочных композициях покрывает узорочьем. В его миниатюрах нет статичных фигур. Все персонажи заняты каким-либо действием. Шкатулка "Выход на работу" (1935) относится к первому году освоения Молевым миниатюрного письма. Это одна из ранних попыток передачи в холуйской миниатюре темы новой колхозной жизни, новых форм общественного труда. В ней использована та реалистическая манера композиции, о которой говорилось, чистые открытые цвета миниатюры определяют ее мажорный тон, никакие лишние детали не отвлекают зрителя от важности сюжета. Костерин любит пейзаж, видит в нем важное средство раскрытия образа и вводит его в композиции на разные темы. Шкатулка "Возвращение бригады с работы" (1935) характерна в этом смысле. Решение чисто живописное, без условного черного фона. Художник тонко передает красоту природы с мягкими тонами зелени на розовом закатном небе, сине-голубыми водами, словно отраженными в голубой одежде юноши. Пространственная глубина пейзажа не нарушает плоскости крышки шкатулки. Фигуры людей органично входят в пейзаж. К сожалению, приходится сказать, что собрание Русского музея не богато работами холуйских мастеров. В нем нет произведений Мокина, Молев представлен одной вещью, Костерин - двумя. К числу холуйских миниатюристов старшего поколения принадлежит П. И. Ивакин (19151968). Его работы напоминают крестьянские росписи по дереву. По словам самого художника, он нигде не учился живописи. Одаренный от природы, живя в атмосфере творчества, он стал значительной фигурой среди холуйских миниатюристов. На крышке квадратной шкатулки он изобразил злую сказочную Жар-птицу так удивительно просто и выразительно, как это свойственно именно народному искусству. Ивакин этой простотой выделяется среди мастеров Холуя. Родоначальники холуйской лаковой миниатюры обучали художников следующих поколений сперва по старинке, как личных учеников, а затем в качестве преподавателей профессиональной художественной школы, которая открылась в Холуе в 1943 году. Еще до ее открытия первым учеником Мокина был В. А. Белов (р. 1923), ныне заслуженный художник РСФСР. С каждым выпуском школы в искусство Холуя входили новые мастера, чьи имена в дальнейшем стали известны, чьи работы увеличили славу лаковой миниатюры: ныне заслуженный художник РСФСР Н. И. Бабурин, А. М. Костерин, Б. В. Тихонравов, Л. М. Живностка; заслуженные художники РСФСР Н. Н. Денисов и Б. И. Киселев - лауреат Государственной премии имени И. Е. Репина; А. А. Каморин, Н. В. Стариков, В. И. Фомин и другие. Художники много работают над новыми формами предметов под лаковую миниатюру. В 1960-е годы, помимо прежних однообразных шкатулок и коробок, появляются ларцы старинной формы, которые при росписи позволяют использовать несколько сюжетов. Коробочки становятся квадратными, удлиненными, круглыми, неправильной формы с закруглением по одной стороне. Также различны их размеры: и в 20 см, и так называемые "бисерницы", и коробочки-малютки 3X4 см, являющиеся драгоценными сувенирами. Расписывают художники декоративные тарелки и пластины, пудреницы, броши и кулоны, миниатюрные игольницы. Подчас на крошечной поверхности украшаемого предмета мастера помещают целые многофигурные сцены. В миниатюрах холуйские художники отражают и современные темы, и народные сказки, и литературные сюжеты и эпизоды исторических событий. Так А. М. Костерин (р. 1929) поместил на круглой пудренице изображение поединка между русским монахом Пересветом и татарским богатырем Челубеем перед началом Куликовской битвы. В. Д. Молев. Шкатулка 'Выход на работу'. 1935 В творчестве Б. И. Киселева (р. 1928) значительное место занимают темы литературные. Большое внимание художник уделяет архитектурному пейзажу, который нередко становится и самостоятельной темой произведений. Некоторые его вещи украшены чисто орнаментальными композициями, которые поражают тонкостью миниатюрного письма. В 1975 году, специально для Русского музея Киселев выполнил плоскую шкатулочку (всего 2 см высоты). Ее крышка разделена узорными золото-серебряными полосками на 11 клейм с изображениями эпизодов сказки "Конек-Горбунок". Миниатюрные клейма словно цветной ковер покрывают всю поверхность. Колорит светлый, с преобладанием розового, который выделен как черным фоном, так и черными деталями изображения. Богатый золото-серебряный орнамент по кузовку, как и полоски на крышке, украшает вещь в целом и особо оттеняет ее живопись. К. В. Костерин. Шкатулка 'Возвращение бригады с работы'. 1935 А. М. Костерин. Пудреница 'Поединок'. 1964 Не менее привлекателен маленький ларчик (3,2X3,2X2,5 см) на четырех плоских ножках (1974). Его живопись посвящена древнерусскому сказанию о князе Петре и деве Февронии. Сложная форма предмета избрана не случайно. Она позволяет разместить на ней девять разных сюжетов в виде многофигурных сцен с пейзажем и архитектурой. П. И. Ивакин. Шкатулка 'Жар-птица'. 1950-е гг. Живопись Киселева - это тончайшие миниатюры, написанные в нежных разбеленных тонах розового, лимонно-желтого, бледно-зеленого, сиреневого; ярко-красным выделены детали. Он виртуозно владеет письмом золотом, используя его поверх цветных пятен, в орнаменте на черном фоне. Нередко миниатюры имеют сплошной золотой фон. Именно такой фон украшает верхнюю часть ларчика 1974 года. Киселев - художник лирического склада. Н. Н. Денисов. Шкатулка 'Сказание о граде Китеже'. 1973 В противоположность ему манера Н. Н. Денисова более мужественная. Он в своем творчестве главное внимание уделяет темам труда, быта и героики советской действительности. Русскому музею принадлежат шкатулочка "Поединок" (1969) - бой красноармейца с белогвардейцем, и ларец "Годы боевые" (1972). Сопоставлением и переходами черного цвета в красный художник передает напряженность действия. Б. И. Киселев. Ларчик "Сказание о Петре и Февронии". 1974 Б. И. Киселев. Шкатулка 'Конек-Горбунок'. 1975 Миниатюра "Сказание о граде Китеже" (1974) написана на крышке большой прямоугольной шкатулки. Встречное движение враждебных сил русских и татар развернуто вокруг озера. Сквозь струйчатые и в завитках волны озера просматривается голубовато-белый затонувший Китеж. Поэтичность легенды нашла соответствующие выразительные средства. Сама тема связана с героическим прошлым России. Все сказанное не исключает в творчестве каждого мастера большого разнообразия тем. Промысел холуйской лаковой живописи, самый молодой по времени возникновения, наравне с Палехом и Мстёрой вносит свой вклад в общее развитие этого искусства. Цветы жостова Есть в Подмосковье деревня Жостово, жители которой уже более полутора веков владеют мастерством украшения всего одной вещи - подноса. Под кистью народных живописцев этот предмет обрел качества художественного произведения. Собранные в букеты или вольно раскинувшиеся на блестящем черном фоне садовые и полевые цветы украшают поднос и несут людям чувства радости жизни, поэзию вечного цветения природы. Ведь вряд ли найдется человек, который не любил бы природу, был равнодушен к цветам, их красоте, аромату, заключенной в них великой силе жизни. Эта тема близка каждому. Поэтому так много почитателей таланта жостовских мастеров не только в нашей стране, но и за рубежом. А когда-то, в начале XIX века, открывая в Жостове первую мастерскую изделий из папьемаше, купец Филипп Никитич Вишняков и не подозревал, что основал новый промысел, которому суждено будет со временем войти в число уникальных очагов русской народной культуры. Здесь сложилось самобытное искусство декоративной живописи, вобравшей в себя традиции народных росписей на бытовых предметах и станкового живописного натюрморта, по-своему понятого и переработанного народными мастерами. Первые подносы изготовлялись из папье-маше, как и выпускавшиеся вместе с ними коробочки, табакерки, марочницы и шкатулки. Поначалу и украшавшая их живопись была одинаковой - пейзажи, писанные с гравюр и картин, летние и зимние тройки коней, чаепития за столом. Но в сравнении с оригиналами они были упрощены в композиции и цветовом решении, что придавало изображенным сценкам большую декоративность, отвечающую назначению подноса как бытового предмета. Помещенные на черном фоне в центре поля изображения хорошо читались силуэтами фигур, локальными цветовыми пятнами. Поднос. Сер. XIX в. Мастерская Е. Ф. Беляева В 1830-е годы подносы в Жостове стали делать из металла. На мысль о замене папье-маше более прочным металлом жостовцев навели подносы Нижнего Тагила, знаменитого еще в XVIII веке центра их производства. В XIX веке в Тагиле делали подносы, украшенные растительным орнаментом, типичным для предметов уральской народной расписной утвари. Другим известным местом производства подносов стал Петербург. Здесь были в моде подносы фигурных форм сложного рисунка, с артистично исполненной живописью, изображавшей цветы, фрукты, птиц среди раковин и прихотливых завитков. Жостовские мастера учли опыт живописцев Нижнего Тагила и Петербурга, но не просто использовали понравившиеся формы и приемы, а создали на их основе свой собственный неповторимый стиль и характер искусства украшения подносов. Он сложился в 18701880-е годы. В это время увеличился спрос на подносы в городах. В трактирах, питейных заведениях и гостиницах подносы использовались и по их прямому назначению, и как украшение интерьера. Подносное производство в Жостове постепенно отделилось от лаковой миниатюры на папье-маше. Возникло немало мастерских, изготовлявших подносы на продажу в Москве, Петербурге и других местностях. С тех пор и поныне Жостово и окрестные деревни являются своего рода заповедником этого уникального искусства. Поднос. 1870-е гг. Мастерская О. Ф. Вишнякова Коллекция жостовских подносов в Русском музее невелика. Но в ней есть первоклассные произведения, исполненные в разные периоды жизни промысла и наглядно отражающие особенности и уровень искусства своего времени. К числу самых ранних известных произведений принадлежит овальный поднос, украшенный живописью по перламутру. Однажды его принесли в музей для продажи. Несмотря на неполную сохранность, поднос впечатлял своей необычностью, применением перламутра. В центре поля помещен круг с отходящими от него крестовидными тягами, инкрустированными перламутровой крошкой. В каждом из получившихся секторов на черном фоне разбросаны скромные веточки цветов, напоминающих незабудки, а в круге мастерски написан букет роз. Сквозь прозрачные слои красок просвечивает перламутр, блеск и переливы которого создают контраст с глухим черным фоном. О. Е. Бурбышев. Поднос. Деталь. 1890-1900-е гг. Когда поднос показали мастерам из Жостова, главный художник промысла, знаток его истории и почерков разных живописцев Б. В. Графов определил в нем работу середины XIX века мастерской Егора Филипповича Беляева, применявшего перламутр для украшения подносов. Раннее время создания этого произведения подтверждает некая неорганичная совмещенность народных и столичных приемов письма, свидетельствующая о еще не вполне сложившемся стиле жостовской живописи. В последней трети XIX века производство подносов в Жостове достигло расцвета. Немалый вклад в развитие промысла внес сын Ф. Вишнякова - Осип. Принадлежавшие ему в Жостове и соседней деревне Осташково мастерские выпускали большое количество изделий, отличавшихся высоким мастерством живописи. В этом можно убедиться на примере подноса с букетом цветов на белом фоне. В нем уже ярко выражены стилистические особенности искусства Жостова того времени, единство формы и росписи, которое свойственно лучшим произведениям промысла. П. С. Курзин. Поднос. 1930-е гг. Овальная плоскость плавно переходит в круто загнутый борт. Несложная по рисунку форма подноса пропорциональна в своих размерах, обладает упругостью и пластичностью, благодаря работе коваля, исполнившего ее вручную на наковальне. На белом фоне написан букет типичных для подносов того времени роз, вьюнков, георгинов, окутанных листьями и травками. Изображения подчинены плоскости, но изящные ракурсы растений и сама их трактовка создают впечатление объемности. Легкие, скользящие тени придают фону условную воздушность. Естественность расположения цветов сочетается с равновесием частей букета, ритмичностью чередований близких по рисунку мотивов, красочных пятен. Нежные оттенки розовых, голубых, сиреневых цветов, зелени листьев гармонируют с фоном цвета слоновой кости. Объединяет и завершает композицию золотистый узор из виноградных листьев и гроздьев, мягко стелющийся с борта подноса на его поле. Орнаментальная плоскостность этой "уборки" (так в Жостове называют обрамление на бортах) еще больше подчеркивает свободную непринужденную манеру живописи букета. А. П. Гогин. Поднос. 1974 На этом произведении можно наглядно проследить те непременные приемы многослойного "жостовского письма", которые составляют определенную живописную систему, свойственную искусству Жостова и поныне. П. И. Гогин. Поднос. 1957 Начинается жостовское письмо с "замалевка" - нанесения на загрунтованную и покрытую несколькими слоями лака поверхность подноса разбеленной краской силуэтов цветов и листьев, мысленно уже собранных автором в композицию букета. Затем на просохший замалевок прозрачными красками прокладываются тени. Этот прием так называемой "тенежки" погружает букет в глубину фона, выявляет теневые места растений. Следующий процесс - "прокладка" - плотное письмо, наиболее ответственный этап живописи, когда цветы обретают плоть, создается контрастный или гармоничный цветовой строй всей композиции. Последующая "бликовка" - наложение бликов выявляет объем растений, завершает лепку их форм, создает условную материальность. "Чертежка" быстро и легко очерчивает лепестки и листья, прожилки и семена в чашечках цветов. Завершает письмо "привязка" - тонкие травки и усики, объединяющие все детали букета и связывающие их с фоном. В последовательности приемов жостовского письма закреплена не просто техника живописи. Это своеобразная азбука местного искусства, живое воплощение его нераздельности с ремеслом. Почти на каждом старинном подносе стоит клеймо мастерской, в которой он был выполнен. Из этого клейма можно узнать имя хозяина мастерской, а по нему определить время создания подноса. Но напрасно искать имена мастеров-живописцев - их обычно никто не фиксировал, награды и почести на выставках получали владельцы мастерских. Лишь одно имя связано с конкретными произведениями старой жостовской живописи имя мастера Осипа Ефимовича Бурбышева (1867- 1919). Один из двух сохранившихся подносов, им расписанных, находится в собрании Русского музея. Он в полной мере подтверждает бытующие в Жостове легенды о необыкновенном таланте этого художника, работавшего в мастерской М. П. Вишнякова в Осташкове в конце XIX - начале XX века и исполнявшего заказы любой сложности. Живопись Бурбышева выделяется артистизмом, виртуозным владением всеми особенностями местного искусства. Букет на подносе исполнен свободно, цветы вольно раскинулись на поверхности. Их стебли сложно изогнулись в естественном движении, но в то же время равномерно заполняют фон и не нарушают равновесия частей букета. Формы цветов и листьев близки природным, но не конкретны и созданы условными приемами декоративной живописи. Объемность растений передана активными бликами; тонкие, словно тающие усики травки создают впечатление воздушности фона. Яркие звучные краски горят на золотистом мерцающем поле подноса. В создании такого декоративного эффекта мастера использовали приемы, близкие хохломской росписи - на поверхность подноса наносили порошок бронзы или алюминия. Просвечивая сквозь слой лака, он имитировал золото. А если до лака металлизированную поверхность подноса еще и окрашивали, получались нарядные цветные мерцающие фоны, усиливавшие декоративные качества живописи. С конца XIX - начала XX века живописный декоративный букет стал преобладающим в росписи Жостова. Творчество О. Бурбышева было высшим его достижением в дореволюционное время. На рубеже XIX и XX веков, подобно другим народным промыслам, Жостово переживало кризис. Спрос на подносы упал, мастерские закрывались, традиционному ремеслу грозила гибель. Возрождение его началось в первые же годы после Великой Октябрьской социалистической революции. В общем подъеме народного творчества тех лет вернулись к своему искусству и жостовские живописцы. Они организовали артели, объединившиеся в 1928 году в одну - "Металлоподнос" (с 1960 года - Жостовская фабрика декоративной живописи), успешно продолжившую деятельность старого промысла. В сохранении и развитии лучших традиций местного искусства велика заслуга классиков жостовской живописи 1920-1930-х годов - И. С. Леонтьева, К. В. Грибкова, П. С. Курзина, Д. С. Кледова, А. И. Лёзнова. Каждый из них углублял и совершенствовал живописное мастерство, по-своему варьировал приемы жостовского письма, обогатив его коллективные начала своими личными творческими манерами. К сожалению, этот важный период становления нового искусства Жостова почти не нашел отражения в собрании музея. Единственное произведение тех лет - поднос П. С. Курзина (ок. 1884-1939), исполненный в 1930-е годы, был недавно приобретен в самом Жостове у родственников художника. Как во всякой работе выдающегося мастера, в нем остро чувствуются черты времени. 1930-е годы были нелегкими в истории Жостова. Некоторые организации, ведавшие народными промыслами, пытались изменить традиционное направление развития этого центра лаковой живописи. Мастерам предлагали образцы орнаментальных и тематических композиций, сделанных без учета специфики местного искусства, несущих черты станковизма. Ведущие художники Жостова понимали чужеродность таких тенденций самой сути народного творчества, умели противостоять им и обратить новые идеи на углубление и совершенствование традиционного мастерства. Примером тому и является произведение П. С. Курзина. На овальном с широкими фигурными полями подносе изображен натюрморт - на столе с подчеркнутым рисунком текстуры дерева вазон с букетом цветов. В нем легко узнаются розы, анютины глазки и цветы менее определенного вида с бутонами и листьями. Розовые, синие, желтые, голубые, оранжевые, белые, они выделяются на фоне "под черепаху", исполнявшемся способом копчения. Композиция, как рамой, окаймлена несколькими рядами золотистого и серебряного орнамента. Роль бытового предмета в подносе в данном случае отодвинута на второй план перед самостоятельной ценностью украсившей его живописи. В этом, как и в самой теме натюрморта, Курзин отдает дань веяниям станковизма, но подчиняет их законам жостовской декоративной живописи. Объемность цветов не переходит в излишнюю натуральность. В расположении цветочных групп, цветовых пятен и световых бликов заключен мерный ритм, придающий всей композиции уравновешенность и гармоничность. Внешняя неподвижность изображенного сопровождается динамичностью деталей, написанных легко, экспрессивно. Некоторая, свойственная Курзину жестковатость рисунка искупается быстрой импровизационной манерой письма, живописным мастерством. Изысканную холодноватую цветовую гамму букета подчеркивает теплый вибрирующий узор фона. Единичными работами представлены в собрании музея и 1940- 1950-е годы - время восстановления промысла после Великой Отечественной войны. В этот период в местное искусство приходят новые поколения жостовских живописцев, принявших эстафету мастерства от своих учителей. Типичным примером искусства этих лет может служить работа Н. И. Го-гина (р. 1931), в то время молодого мастера, окончившего в 1947 году Жостовское отделение профтехшколы в Федоскине и пришедшего в коллектив художников артели "Металлоподнос". Исполненная им в 1957 году роспись свидетельствует о возрождении лучших традиций промысла в украшении подносов. Небольшого размера форма с фигурными крыльями гармонирует с тонко исполненной живописью. Собранные в букет цветы выделяются на горящем и переливающемся бликами красном фоне. Свечение металлического порошка из-под слоя краски и лака как бы отодвигает фон от букета цветов, написанного плотно, по всем канонам местного искусства. Как и в любом другом жостовском букете, конкретные виды цветов сочетаются с условными. Но и те и другие живут полнокровной жизнью, демонстрируя характерное для народного творчества единство реального и рожденного фантазией мастера. В традиционных розах, анютиных глазках и сопровождающих их "цветах вообще" художник передает природную трепетность и изящество рисунка. Несмотря на праздничность и нарядность живописи, поднос Н. Гогина - произведение камерное, рассчитанное на бытовое окружение человека. С 1948 по 1961 год художественным руководителем и главным художником промысла был выдающийся живописец Жостова заслуженный деятель искусств РСФСР А. П. Гогин (1893-1980). Вся его долгая жизнь была связана с родной деревней: здесь в старых мастерских он учился, а в 1920-е годы участвовал в организации артели; здесь создал множество разнообразных произведений, буквально разошедшихся по всему свету; здесь обучил многих молодых мастеров. В коллекции музея представлены работы А. П. Гогина 1960-1970-х годов. Уже в солидном возрасте писал их маститый мастер, но рука его была такой же уверенной, как в более молодые годы. "Собранный" тугой букет мастерски вписан в круглую форму подноса (1974). Цветы мягко выступают из черного фона. Нежные оттенки роз и маков, тонкие цветовые градации в деталях создают характерную для художника сложную колористическую гамму. Ни один букет А. Гогина не обходится без роз. Но при всей определенности рисунка этого нежного цветка художник изображает его по-своему: розу Гогина можно узнать сразу по глубине многолепестной чаши, всегда полураскрытой, опущенной и несколько вытянутой в одну сторону. Мастер лирического склада, Гогин воспевал в цветах природную гармонию. Как и во многих центрах русской народной культуры, искусство Жостова наследуется целыми династиями. Однофамильцы и родственники Гогины, Антиповы, Беляевы, Савельевы, Вишняковы, Кледовы из рода в род совершенствуют мастерство, и в каждом поколении цветы Жостова на подносах отвечают новым вкусам и задачам современного искусства. Сегодня искусство Жостова переживает подъем. К нему привели годы упорного труда, совершенного знания и владения опытом профессионального мастерства и творческих достижений живописцев прошлого, понимание задач, стоящих перед современными народными художественными промыслами. Н. Н. Гончарова. Поднос 'Нежность'. 1977 В большом коллективе жостовских художников есть ведущая группа, создающая не только изделия массового характера, но и уникальные произведения, предназначенные для крупных художественных выставок и музеев. В них декоративная жостовская живопись поднимается до уровня самостоятельного вида искусства, способного непосредственно обращаться к мыслям и чувствам людей. Этот новый этап в искусстве Жостова представлен в Русском музее про изведениями всех выдающихся художников. Каждый из них обладает творческой индивидуальностью, но в то же время развивает общие коллективные основы и особенности местного искусства. В 1977 году этой группе мастеров была присуждена Государственная премия РСФСР имени И. Е. Репина. Н. П. Антипов. Поднос 'Русь'. 1976 Подобно своему учителю А. П. Гогину, заслуженный художник РСФСР Н. Н. Гончарова (р. 1927) любит писать розы. Они не только слагаются в разнообразные композиции на простых и сложных формах ее подносов, но приобретают различный образный смысл, вызывая то настроение ликующе-радостного праздника, то нежного раздумья. "Нежность" - так и назвала художница одно из своих произведений (1977). Две гирлянды роз свободно брошены на прямоугольное поле подноса. Жесткость его формы смягчена волнистыми фигурными крыльями и расположением гирлянд "из угла". Соприкасаясь, они равномерно заполняют поверхность. Очертания нежных блекло-розовых, палевых и белых роз словно тают в бархатной глубине темно-синего, почти черного фона. Скромная золотая отводка создает легкое обрамление композиции, оттеняющее изысканную красоту живописи. В последние годы многие жостовские художники наделяют свои произведения названиями, рассчитанными на определенные ассоциации или имеющими обобщенносимволический смысл. Тем самым они хотят привлечь особое внимание к эмоциональной выразительности своих произведений, ставшей характерной чертой искусства Жостова последних лет. Поэтому среди их работ появились крупные подносы-панно, способные украсить значительные интерьеры. В. В. Графов. Панно 'Подмосковное утро'. 1978 К числу подобных произведений можно отнести одну из недавних работ выдающегося жостовского мастера, заслуженного художника РСФСР Н. П. Антипова (р. 1931) - "Русь" (1976). Она полна напряженности, экспрессии. Сложные очертания формы подноса словно повторяются изменчивым рисунком гибких стеблей с вьюнками и белыми остролепестными нарциссами. Внешне более статичный букет середины каждой деталью отражает сдерживаемый порыв. Сам выбор цветов довольно типичен и для этого мастера, и для Жостова вообще. Да и не в нем смысл символического названия произведения. Повидимому, автор понимал его шире - в темпераментности, движении, щедрости земли, богатствах природы. Даже среди работ выдающихся жостовских художников произведения Антипова выделяются образной цельностью и отточенностью живописной манеры. В. В. Кледов. Поднос 'Орнаментальный'. 1977 Иного характера поднос-панно заслуженного художника РСФСР Б. В. Графова (р. 1933) "Подмосковное утро" (1978). Художник передает нежную прелесть роз и веток цветущей яблони в ореоле зеленых листьев, как бы перенесенных прямо из живой природы. Освещенные бледными отстветами зари, умытые росой, они рельефно выступают из глубины черного фона. Однако при всех достоинствах подобного направления жостовской живописи оно снижает роль предмета до поверхности, несущей живописное изображение. В более традиционном плане работает один из потомственных живописцев Жостова В. В. Кледов (р. 1933). Его поднос "Орнаментальный" (1977) старинной "гитарной" формы украшен небольшим плотным букетом в центре и парными гирляндами в углах, образующими как бы сплошной венок. Близость к натуральным формам цветов, свойственная этому мастеру, смягчена колоритом и изящным рисунком растений, среди которых выделяются вьюнки и водосборы. Всего полтора века развивается искусство Жостова. Для жизни народного промысла это срок небольшой. Высокий уровень и совершенствование мастерства, постоянный поиск новых путей в творчестве внушают уверенность в грядущих достижениях этого удивительного центра народного искусства. Мастера современной гжели Современный гжельский промысел занимает особое место среди многочисленных центров традиционного народного гончарства. Наряду с бытовыми изделиями из простых гончарных глин здесь создают фарфоровую посуду с подглазурной росписью кобальтом. Несмотря на то что основные производственные процессы на промысле механизированы, мастера обращаются к традиционной ручной лепке в работе над отдельными деталями изделий. Роспись же на сосудах по-прежнему исполняется только от руки, что позволяет создавать множество вариантов одного и того же декоративного мотива. Все это придает гжельскому фарфору ярко выраженный народный характер, отличает его от изделий промышленных предприятий. Современная посуда Гжели не похожа на ту, которую делали в подмосковном районе в прошлые столетия. Творчески переработав традиционное наследие, мастера создали особое художественное направление в народной керамике, своеобразный стиль советской Гжели. Сложился он не сразу. В конце XIX века одно за другим исчезали мелкие фарфоровые и фаянсовые производства Гжели, вытесненные крупными капиталистическими предприятиями. Разруха и запустение были здесь после гражданской войны, и, казалось, наладить работу промысла невозможно. Но в 1929 году в деревне Турыгино возникла первая артель с боевым названием "Вперед, керамика". Вскоре к ней присоединились артели соседних деревень. К 1937 году в подмосковном гончарном районе, называемом по традиции Гжелью, сформировалось объединение "Художественная керамика". Противоречиво по своему характеру творчество гжельских мастеров в ту пору. Они подражали фабричным образцам прошлого и создавали простейшие по формам изделия. Роспись носила случайный характер: на голубом или зеленом фоне писали виноград или розы в виде "картошки". Нередко узоры срисовывали с открыток. Возрождение традиционных приемов в создании форм посудных изделий, восстановление гжельского письма началось в 1945 году, сразу после окончания Великой Отечественной войны. Мастера называют это время в развитии промысла периодом "освоения старой Гжели" и связывают его с именами замечательной художницы Н. И. Бессарабовой и крупного ученого, знатока керамики А. Б. Салтыкова. Из всего многообразия декоративных приемов, выработанных предшествующими поколениями, для украшения современного гжельского фарфора выбрали технику подглазурной росписи кобальтом, как наиболее простую в исполнении. Н. И. Бессарабова не только сама постигла секреты гжельской росписи, но и научила мастеров забытым приемам. Она показала, как выводить "сплошной мазок" и "мазок с тенями", когда краску набирают не на всю кисть, а лишь на одну сторону ее так, что при повороте кисти, плоско положенной на поверхность изделия, получается широкий мазок с тональными переходами цвета от темного синего до светлого голубого, почти белого. Я. И. Бессарабова. Горшочек. Кувшин. 1957 Сама Н. И. Бессарабова (р. 1895) создала изделия, положившие начало современному гжельскому фарфору, его особенному стилю. Формы ее кувшинов, кружек, молочников, ваз округлы и вместительны. Чайники, тулово которых сделано в виде толстого диска и поставлено ребром на четыре ножки-лапы, напоминают гжельские кумганы. В росписи преобладают растительные мотивы, используются разнообразные традиционные живописные приемы. Рядом с изделиями художницы появляются работы ее учениц. Сначала украшали самую простую по форме повседневную посуду. В хороводе обиходных вещей лишь роспись делала ее своеобразной и приметной. Узор то сплошь заполнял белый фон, то гибкой линией оплетал изделие, подчеркивая его объем. Цвет кобальта от интенсивно-синего до светло-голубого словно насквозь пропитывал черепок, еще ярче выделяя его белизну. В коллекции Русского музея есть кружки, расписанные ученицами Н. И. Бессарабовой. По верхнему краю одной из них проходит кайма, заполненная изображением сцены сельского труда. Люди с граблями собирают скошенную траву в стога. Кое-где видны цветы. Над ними порхают бабочки и стрекозы. Стройные деревья раскинули свою пышную листву. В росписи все подчинено строгому ритмичному повтору отдельных изображений. Легкие и стремительные, порой очень мелкие мазки как бы создают голубое мерцание. Несколько дробная манера письма вполне отвечает небольшому размеру вещи. Используя традиционные приемы подглазурной росписи, мастер Т. С. Еремина создает жизнерадостный поэтический образ сельской страды, что ставит эту кружку в ряд лучших произведений Гжели. Г. С. Дунашова, Т. С. Еремина. Кружки. 1949 Постепенно от росписи на простых по форме изделиях художницы переходят к украшению вещей более сложных. Кувшины, сливочники, вазы, то крутобокие с широкой горловиной, то вытянутые вверх с узким горлом, требовали иного расположения узора, иной манеры письма. Широкими мазками выполняет Т. С. Еремина роспись, опоясывая округлое тулово вазы сочными синими цветами и травами, среди которых помещает крупное изображение горделивого петуха. Уже эти первые работы говорят о том, что одна из учениц Н. И. Бессарабовой не только овладела приемами росписи, но и может создать свою декоративную композицию, связав ее с формой изделия. К периоду "освоения старой Гжели" относятся попытки мастеров включить в роспись надписи. Чаще всего это юбилейные даты значительных событий в жизни нашей страны. В декор праздничной вазы легко и свободно входит надпись "XXX лет СССР". В ажурном плетении цветов - юбилейная дата "30 лет ВЛКСМ". Орнаментально-декоративная вязь "1948 СССР" как бы прорастает стеблями и листьями. Нередко узор на юбилейных изделиях имеет золотую обводку по краю, что придает им особую нарядность. Рассмотренные работы входят в число тех, которые составили основу собрания современного народного фарфора в Русском музее. Они характеризуют начальный период развития гжельского стиля росписи, формирующегося на основе возрождения и переработки традиционных приемов и мотивов. Давно не работает на промысле Н. И. Бессарабова, а созданные ею формы изделий до сих пор не сняты с производства. Мастера Гжели любят их расписывать. Но, пожалуй, удачнее всего это получается у лучшей ученицы Натальи Ивановны - Т. С. Дунашовой (р. 1921). Она привыкла доверять своей руке и работает уверенно, быстро нанося узор на выпуклую поверхность изделия без предварительного рисунка. Больше всего Т. С. Дунашова любит писать цветы. Ее называют мастером "цветочной росписи", и, пожалуй, в этом ей не сыскать равных. Художница никогда не повторяет свои цветочные композиции, а творит в процессе работы, бесконечно варьируя изображения. Под ее кистью на поверхности сосудов словно расцветают пышные розы, стройные лилии, бесхитростные полевые васильки, колокольчики. В росписи вазы, форму которой создала Н. И. Бессарабова, ряд крупных изображений цветов охватывает наиболее выпуклую часть тулова. На подставке и горловине орнамент носит геометрический характер и заканчивается синей полосой отводки по краю. Посуда для повседневного употребления подсказывает иное расположение росписи. Чайник и кувшин имеют ручку и носик, что определяет их лицевую, боковые и заднюю стенки. В соответствии с этим художница располагает основной декоративный мотив на лицевой части сосуда или на его боковых стенках. Так, на боковых стенках округлого приземистого кувшина условно трактованные цветы оживляются сетчатой серединкой. От них композиция как бы разрастается вширь тонкими ветвями с мелкими листьями и бутонами. Каплевидные мазки, напоминающие своей формой листья, располагаются вдоль ручки, а по краю широкого слива, горловины и подставки идет синяя полоса отводки. Роспись гармонично сливается с формой кувшина. Иногда узор заполняет поверхность изделия полностью, словно художница стремится избежать светлых пятен фона. Роспись на кружке подобна ажурному кружеву из тонких стеблей, нежно-голубых цветов и вьющихся усиков. Ритмичные повторы основных элементов композиции придают ей строгость и завершенность. Как правило, Т. С. Дунашова только расписывала изделия. Но желание сделать все самой от начала до конца, выполнить форму сосуда и украсить ее, было у художницы всегда. В 1972 году она сделала такую вещь. Это - сахарница. Изящное, округлое тулово с отогнутым венчиком по краю горловины поднято на ножках, очертаниям которых вторят своеобразно решенные ручки и шишечка-"хваток" на крышке, заканчивающий эту композицию. Н. В. Квитницкая. Сервиз. 1965 Бархатистый и глубокий синий тон росписи на тулове гармонирует с залитыми кобальтом ручками, а тонкой линии рисунка, штриховому заполнению листьев соответствует узорная полоса с линейным заполнением на крышке и отогнутом венчике. Роспись, в которой Дунашова достигает редкой красоты тональных переходов, подчеркивает округлость и изящество формы сахарницы. Это первая, но не единственная вещь, целиком сделанная мастером. Вслед за сахарницей она выполнила туалетную коробку, прибор для завтрака, чайник, в которых проявилась ее способность создавать новые формы изделий. По-другому использует приемы подглазурной техники в росписи своих изделий художница Н. Б. Квитницкая (р. 1922). В ее композициях не встретится яркой звучности цвета, они выполнены в нежных переливах голубого тона, и лишь в отводке по краю, окраске ручки, носика, крышки появляется темно-синий акцент. Т. С. Дунашова. Сахарница. 1972 Чайный сервиз, созданный Н. Б. Квитницкой в 1965 году, состоит из чайника, сахарницы, сливочника и чашек с блюдцами. Легкий круговой мазок, волнистая, чуть темнее линия по его краю, темно-синяя точка в середине - вот те элементы, из которых образуются прозрачно-голубые цветы, составляющие декоративный мотив росписи. И если на чашках условные изображения цветов ритмично чередуются с синими точками бутонов на стебле, то и на блюдце - ряд таких же бутонов, что связывает чашку с блюдцем в единое целое. На одной из ваз художница, следуя традиции старой Гжели, помещает тематическую роспись. При всей условности изображение дома на вазе имеет сходство с тем небольшим домом в деревне Турыгино, где находятся мастерские художников. В композиции преобладают прозрачно-голубые тона. Легкие круглящиеся мазки сочетаются со штриховым рисунком. Не только росписи на старых гжельских майоликовых и фаянсовых изделиях, но и узоры на изразцах помогают Н. Б. Квитницкой создавать новые декоративные композиции. Так, на тулове высокого кувшина идущие одно за другим изображения цветка в линейном обрамлении напоминают заключенный в рамку цветок на печных изразцах XIX века. Узор покрывает всю поверхность сосуда. В целом он напоминает быстрый рисунок, словно нанесенный мягким карандашом. Н. Б. Квитницкая. Ваза. 1964 Н. Б. Квитницкая. Бабушка и внучек. 1966 Одновременно художница работает над созданием скульптуры малых форм, проявляя себя как скульптор, умеющий использовать средства декоративного искусства. Н. Б. Квитницкая обращается к бытовой тематике. Таковы сюжеты "Бабушка и внучек", "Матрена", "Птичница". Простая, без лишней детализации, строгая по цвету, ограниченному белым и синим, скульптура наделена подлинно декоративным характером. Округлые формы, одинаково обозначенные лица делают изделия похожими друг на друга в общих чертах. Но легкий наклон фигуры, поворот головы, руки, раскинутые в стороны все это вносит оттенок пластического разнообразия. Опираясь на лучшие традиции Гжели, Н. Б. Квитницкая создала целый ряд изделий, в форме и росписи которых старые мотивы получили новое звучание. Л. П. Азарова. Квасник. 1959. Кувшин. 1963 Иной характер присущ работам заслуженной художницы РСФСР Л. П. Азаровой (р. 1919). Продолжая и развивая традиционное искусство гжельской майолики и фаянса, она создает фигурные квасники и кумганы, штофы и посуду простых форм, украшая изделия лепными деталями, сочной кобальтовой росписью. Ее вещи выделяются округлыми, довольно крупными объемами, а роспись - насыщенностью, звучностью цвета. Человек эмоциональный и порывистый, она всегда охвачена новыми замыслами. Иногда художница делает несколько одинаковых предметов, отличающихся друг от друга только размерами. Так, рядом с большим кувшином появляется кувшин маленький, повторяющий форму и роспись первого. Л. П. Азарова помещает узор в центре выпуклого объема, оставляя свободной остальную часть изделия, что способствует усилению цветового звучания изображения. Роспись, выполненная сочным мазком, подчеркивает объем сосуда. В росписи кольцевого тулова "Квасника с петухами" ощущается живое движение кисти. Легкие мазки, круглясь, образуют цветы, напоминающие "агашку" - роспись старой Гжели, простую и быструю. На плечиках квасника декоративные фигурки петухов, готовых броситься друг на друга. Внутренняя стенка, ограничивающая круглое отверстие, носик, ручка, крышка, ножки изделия залиты кобальтом, интенсивный тон которого перекликается с окраской скульптурных украшений и цветом основного узора. Л. П. Азарова. Чайник. 1969 У каждого художника есть своя излюбленная форма изделий и тема росписи, в которых наиболее полно раскрывается его дарование. Для Азаровой это, пожалуй, чайники. Используя старинные формы фляги и штофа, она создает своеобразные, очень декоративные вещи, которые продолжают сохранять бытовое назначение. Художница украшает чайники лепными деталями. Крышки прорастают бутонами и цветами, на боковых стенках помещается сюжетная роспись, а иногда и надписи: "Где чай, там и под елью рай", "Самовар кипит, уходить не велит". В Гжели особенно любили пить чай, превращая чаепитие в церемонию, повторяющуюся два-три раза в день. На столе стоял кипящий самовар, а вокруг него пестрый хоровод посуды. Теперь же самым значительным в традиционном застолье стал чайник. Поэтому понятно стремление художницы украсить его щедро и весело. Тема чаепития, вошедшая в творчество Л. П. Азаровой в 1960-х годах, сделалась одной из основных тем в ее росписи и декоративной пластике. В скульптурной группе "Чаепитие" просты и вместе с тем торжественны позы изображенных фигур. Обобщенная трактовка их усиливает декоративную выразительность композиции. В своем творчестве художница не раз обращалась к этой группе, то помещая ее в круглом отверстии квасника, то включая в убранство подсвечника, вазы, то создавая на ее основе роспись сосуда. Л. П. Азарова часто идет от пластики к сюжетной росписи. Так, скульптурные композиции "Ставит самовар", "Вяжет чулок", "Читает газету" позже нашли отражение в росписи изделий. Л. П. Азарова. Чаепитие. 1967 Скульптурные работы Л. П. Азаровой отличаются своеобразием облика, только ей присущей мерой художественного обобщения. Ею выполнены многофигурные композиции: "Няня с коляской", "Доярка с коровой", "Мать", "Женщина на возу", украшенные подглазурной синей росписью. Во всем творчестве художницы ощущается, органическая связь с традициями. Сравнительно недавно в музейной коллекции гжельского фарфора появились работы художницы 3. В. Окуловой (р. 1938). Ее вазы словно наследуют крепкие формы гончарных изделий прошлого, а скульптурные сосуды продолжают еще одну народную традицию - придавать предметам, имеющим практическое назначение, облик птиц, животных. 3. В. Окулова. Ваза. Чайник. Масленка. 1972 В росписи своих изделий 3. В. Окулова чаще всего обращается к мотиву "большого цветка". Цветы, которыми художница украшает сосуды, всегда сочны и ярки. Она любит писать тугие бутоны роз, лотос и лилию, ромашки и незабудки, превращая их в сказочнодекоративные узоры, лишь отдаленно напоминающие реальные растения. Но охотнее всего художница изображает пышный мак. Он украшает округлую вазу, предметы чайного сервиза, который называется "Большой мак". Порой и формы изделий Окуловой напоминают цветы. Таков массивный чайник с туловом, которое как бы вырастает из подставки, отделенной от него рельефной полосой. Ажурный венчик по краю горловины, крышка с хватком в виде цветка, само тулово, округлое и вытянутое вверх, делают чайник похожим на бутон. Впечатление довершает роспись. Плотными, густыми мазками написаны бутоны роз. Формы цветов как бы следуют форме изделия. Декоративный узор подчеркивает выпуклую поверхность сосуда, его объем, отдельные детали. В такой же широкой манере выполнена роспись скульптурного сосуда "Жар-птица". Не сразу поймешь, что это масленка, хотя в целом форма вещи и отвечает ее бытовому назначению. Сняв крышку-птицу, мы видим круглое углубление в центре фигурной подставки, широкой и устойчивой. Приподнятые края подставки служат ручками, за которые удобно брать масленку. Узор покрывает почти всю поверхность сосуда. Он то яркий и насыщенный, то легкий и прозрачный, подобен пышному оперению сказочной птицы. Работы 3. В. Окуловой покоряют новизной художественных образов, остротой пластического языка, смелостью, яркостью росписи. Они дают нам представление о том, как вырабатывается творческий почерк молодой художницы, как крепнет ее мастерство, сформировавшееся в рамках традиционного искусства. Творчество мастеров современной Гжели - это новая страница в истории промысла. В утверждении и развитии своеобразного стиля народного фарфора гжельцы опирались на давние традиции гончарного искусства, на опыт предшествующих поколений. Ведущие художники и мастера Гжели в 1978 году были удостоены Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина. Это - Н. И. Бессарабова, творчество которой стало началом современного гжельского стиля; Т. С. Дунашова, освоившая приемы традиционной гжельской росписи и создавшая новые ее виды; Л. П. Азарова, возродившая еще один вид традиционного искусства - фарфоровую скульптуру; 3. В. Окулова, работающая над скульптурными сосудами и декоративными вазами. Пройдет время, и то, что создано сегодня, в свою очередь, станет творческим наследием для будущих поколений гжельских мастеров. Фигурки из глины В Русском музее находится большое собрание произведений, представляющих еще одну удивительную область народного искусства - глиняную игрушку. Мягкий пластичный материал, глина шла не только на изготовление сосудов. Во всех местностях, где занимались гончарством, из той же глины лепили небольшие фигурки, свистульки, погремушки. Обычно этим попутным в гончарном производстве делом занимались не гончары-мужчины, а женщины и дети. Они лепили игрушки для себя, ради забавы дома и на ярмарках и веселых народных праздниках. Особенной любовью пользовались свистульки, которым можно было придать любой зрительный образ и к тому же использовать как своеобразный музыкальный инструмент. В Вятке, например, на древнем народном празднике "Свистунья", или "Свистопляска", больше недели по всей округе раздавались трели и многоголосый свист глиняных свистулек, которые специально к этому празднику готовили тысячами. Но фигурки из глины далеко не всегда служили игрушками. В XIX веке были и такие, что стояли на комодах и в "горках" с посудой как украшение, в подражание модным фарфоровым статуэткам, дорогим и потому недоступным народу. Время от времени их брали в руки, разглядывали и, боясь разбить, ставили на место. Любовались нарядными туалетами барынь и дам под зонтиками, лихими наездницами, щеголеватыми кавалерами в военных мундирах. И в то же время посмеивались над чудаками-господами с их чуждой и непонятной праздной жизнью. В древности роль глиняных фигурок была еще более далека от детских забав. Некоторые из них воплощали образы языческих верований, служили культовым целям. В Древнем Риме, например, ежегодно 21-22 декабря проводился "праздник фигурок и кукол". Он завершал знаменитые сатурналии - празднества в честь бога Сатурна, посвященные окончанию полевых работ и жатвы, сбора урожая. Перед храмом Сатурна устраивались пиршества, совершались жертвоприношения людей. Позднее символом последних стали маленькие терракотовые фигурки человечков, которые дарили во время сатурналий и взрослым и детям. Отголоски древней символики, олицетворений земли, солнца, плодоносящих сил природы есть и в русской игрушке. Приглядевшись к музейным витринам, где стоят фигурки из глины, невольно обратишь внимание на повторение одних и тех же образов, среди которых главенствуют женщина, конь, всадник и птица. Женщины держат на руках детей или птиц, их грудь подчеркнута и обнажена. Немало общего и в их внешнем облике: фигурки обобщены и примитивны по исполнению, части тела едва намечены и почти не расчленены в общем грубовато вылепленном объеме. Простоту лепки дополняет незамысловатая раскраска чередующимися цветными полосами. Эти образы глубоко архаичны. Вероятно, неосознанно для их авторов, в таких фигурках находила поэтичное выражение исконная связь крестьянина с кормилицей-землей, олицетворение ее плодородия. Женщина с ребенком. Конь. Кон. XIX нач. XX в. Курская губ. Но какова бы ни была символическая и утилитарная роль глиняных фигурок раньше, мы по привычке называем их игрушками. Для нас они - воплощение вечно живого народного творчества. Не перестаешь удивляться и восхищаться выразительности образов, созданных с минимальными затратами материала и технических усилий, впечатляющих своеобразным сочетанием искусства пластики и живописи. Тому, кто хоть раз видел, как лепят игрушки, навсегда запомнится это необыкновенное зрелище. Трудно уследить за движениями рук мастерицы - так они быстры, ловки и точны. Руки мнут, скатывают и разглаживают шарик, вывертывают его как бы наизнанку, пальцами приминают и защипывают детали, тонкой палочкой прокалывают дырочки глаза, рот, отверстия для свиста. И из маленького комочка глины у вас на глазах появляются сказочный олень с ветвистыми рогами, медведь с бубном, райская птица. Вылепленные игрушки просушивают, а через несколько дней обжигают в обычной русской печи или специальном горне. В зависимости от качества местных глин поверхность фигурок приобретает определенный цвет - немаловажное выразительное средство в их общем декоре. Затем игрушки покрывают цветными глазурями или расписывают. И. Л. Зюзиков. Олень. 1969. Абашево, Беднодемьяновский р-н Пензенской обл. Медведь. Кон. XIX- нач. XX в. Скопин, Рязанская губ. В каждой местности, где делали игрушку, сложились свои традиции в лепке и росписи, излюбленные образы и типы. В собрании музея хранятся произведения многих таких центров - больших и малых, прославленных и почти неизвестных. Речь пойдет лишь о трех из них, наиболее полно и разнообразно представленных в коллекции. Каргополье - район древней культуры, богатых художественных традиций. Здесь строили деревянные храмы, писали иконы, резали и расписывали прялки и утварь, ткали, вышивали, занимались гончарством, делали поливные глазурованные свистульки. В 1930-е годы в деревне Гринево Каргопольского района Архангельской области жил мастер И. В. Дружинин, потомственный гончар, создатель многих удивительных фигурок, находящихся теперь в Русском музее. Часть из них поступила от самого Дружинина, приславшего их в 1940 году по заказу музея. Другая принадлежала известному ленинградскому архитектору А. С. Никольскому. Автор проекта стадиона им. С. М. Кирова и других сооружений нашего города очень высоко ценил талант мастера, особый индивидуальный характер его игрушек. В. Дружинин. Женщина с корзинкой. Трубач. 1940. Гринево, Наргополъский р-н Архангельской обл. И. В. Дружинин дал новое направление местному искусству. Его глиняные игрушки обладают своеобразной пластикой, мягкой, сдержанной гаммой росписи, не имеющими аналогии в других районах. Небольших размеров приземистые фигурки неуклюжи и тяжеловаты. У них отнюдь не классические пропорции - большие головы на толстой шее, коротковатые руки и ноги, длинное туловище. Фигурки компактны и обтекаемы, их формы предельно упрощены, детали едва намечены. Три дырки глаз и рта, прямой носзащип на гладком круглом лице, иногда плоские пуговицы одежды довершают пластику этих маленьких истуканов, монументальных, несмотря на свои размеры. Дама под зонтиком. 1880-1890-е гг. Тула Грубоватость лепки отчасти скрадывает роспись. Она дорисовывает лица персонажей, одевает их в костюмы. Раскраску нежными оттенками цвета по белому фону дополняет орнамент. Крайняя простота, даже примитивность выразительных средств выступают в игрушке не в отрицательном качестве. Они обладают большой эмоциональной силой, в них состоит особенность творческого метода народного мастера, редкий дар обобщения, умения выражать существо с помощью нескольких важных и точных деталей. В каргопольской игрушке преобладают два рода сюжетов - изображения людей жанрового характера и зверей и птиц-свистулек. Сам житель деревни, Дружинин хорошо знал быт и уклад жизни крестьянства. Поэтому естественно, что главные персонажи его игрушекдеревенские бабы и мужики. Но, как всегда в народном искусстве, мастер показывает их не в будничной обстановке, а праздничными, принаряженными. Вот баба с кошелкой, в клетчатой юбке и кофте с непомерно большими пуговицами на груди - своеобразным украшением костюма; мужик в круглой шапке, затейливом кафтане, с окладистой бородой "лопатой". Фигурки фронтальны, их напряженные позы полны торжественной и наивной важности. Но если в образах людей мастер больше руководствовался реальными наблюдениями, то его звери-игрушки не всегда соответствуют привычным представлениям и совмещают подлинное с вымышленным. Больше других похож на себя медведь. Он ходит на двух ногах, подобно людям, но оскаленная пасть и поднятые лапы, будто готовые схватить кого-то, придают ему отнюдь не добродушный облик. В других фигурках звери невиданной породы обладают отдельными чертами свиней, оленей, собак. Но эти черты - лишь намек на правдопо добие таких неконкретных, фантастических существ. В отличие от обычных народных игрушек, звери Дружинина недобрые и кусачие. Так же колюче и остро характеризует он людей. Яркое индивидуальное искусство этого мастера оставило заметный след в разнообразном мире русских фигурок из глины. Среди лесов, холмов и оврагов Одоевского района Тульской области раскинулась большая деревня Филимоново - другой знаменитый центр народной игрушки. По преданию, в старину в окрестных лесах скрывалось немало беглых людей, будто оставивших след в названиях деревень - например, Татьево - от "тать" - вор. В Филимонове же некий дед Филимон открыл залежи высокосортной глины и начал гончарное производство. Никто не помнит, когда это было. Но и сегодня в Филимонове делают стройные, высокогорлые горшки и кувшины и множество глиняных фигурок-свистулек. Филимоновские игрушки необычайно ярки и красочны. Веселая пестрота росписи придает им нарядную декоративность. В особой "филимоновской" палитре красок господствуют три-четыре цвета - красно-малиновый, зеленый и желтый, иногда еще синий. Краски наносят без грунта, прямо на поверхность глины белого или чуть желтоватого цвета после обжига. Своеобразна и пластика фигурок. Компактные, мягкие, пластичных очертаний и пропорциональных соотношений объемов, они, по сравнению с каргопольскими, больших размеров, удлиненные, стройные и изящные. И. В. Дружинин. Олень. Медведь. Собака. 1940. Гринево, Каргопольский р-н Архангельской обл. Круг образов близок игрушкам Дружинина: те же крестьянки, звери и птицы. Но филимоновские свистуличницы, как называют здешних мастериц, создали собственный тип игрушек, не похожий ни на один из известных ранее, а внутри этого местного типа множество вариантов каждого образа. Характерны высокие, стройные крестьянки с юбкой-колоколом - устойчивым основанием фигурки. В руках у них ребенок и маленькая свистулька-курица - непременный атрибут человеческих изображений. Сплошной окраской и чередующимися цветными полосами обрисована одежда - кофта, юбка, передник с узорным подолом, повойник на голове типичная одежда тульских крестьянок. Особенно выразительны филимоновские солдаты. Высокие, длинноногие, в френчах с погонами и цветной манишкой, полосатых штанах, в примятой шляпке с полями и модных туфлях на каблуках, они веселы, задорны и чуть комичны в своей намеренной "петушиной" нарядности. П. П. Илюхина. Солдат. 1969. А. И. Карпова. Крестьянка. 1967. Филимоново, Одоевский р-н Тульской обл. Лица солдат и крестьянок едва обозначены точками глаз и рта, как обычно рисуют дети. В них отразилась быстрота движения рук мастерицы, одним росчерком оживлявшей каждую игрушку новым выражением. Баран. Пес. Медведь смотрится в зеркало. 1960-е гг. Филимоново, Одоевский р-н Тульской обл. Самобытен и мир филимоновских зверей. Они непременно свистульки. Среди персонажей больше домашних зверей и птиц - коров, собак, баранов, кур и петухов. Но они так же мало похожи на свои прототипы, как и каргопольские. Маленькая голова на длинной, как у жирафа, шее, гибкое тело, высокие ноги-подставки и хвост-свисток - этот пластический канон с помощью одной-двух деталей обретал характер то лопоухого пса на задних лапах с миской в передних, словно выслуживающегося перед хозяином, то смешного барана в очках с рогами-прической, то совсем фантастического, неведомого животного. Традиционная роспись в полоску или простейшими точками и кругами еще больше отдаляет этих наивных дурашливых зверей от реальных и вводит в сказочный мир веселых народных игрушек, где всякий образ возможен и правдоподобен. В Филимонове живет и работает много потомственных мастериц. Карповы, Масленниковы, Илюхины, Евдокимовы - родственницы и однофамильцы - развивают сегодня это давнее местное искусство, каждая внося свою лепту в общее дело. Многие их произведения находятся теперь в Русском музее, полученные сотрудниками прямо из рук авторов. Среди русских глиняных игрушек - дымковские, пожалуй, самые знаменитые. Уже более ста шестидесяти лет о них пишут и более семидесяти собирают в музеях. Немалую роль в их славе сыграла близость к крупному губернскому городу Вятке (ныне Киров) - слобода Дымково была его пригородом. Большинство других центров игрушки находились в глухих захолустьях, знали о них лишь в пределах уездной округи. А. А. Мезрина, Е. А. Кошкина. Няни-кормилицы. 1930-е гг. Киров Близость к Вятке определила и характер дымковских игрушек, круг тем и образов, условия и размеры производства. А благодаря знаменитой "Свистунье", с которой связывают происхождение местного промысла свистулек, размеры вятских базаров и ярмарок не идут в сравнение с каргопольскими и филимоновскими. В 1880-е годы производство в Дымкове доходило до ста тысяч игрушек в год. Их знали не только в пределах губернии, демонстрировали на художественно-промышленных выставках. Собрания дымковских игрушек в музеях значительны. Но все же самых старых произведений дошло до нас очень мало - хрупкая глина ломалась и разбивалась. Поэтому лучше известны игрушки XX века, а точнее - созданные в советское время. В первые годы после Октябрьской революции нить старых традиций удерживала в своих руках одна мастерица - А. А. Мезрина (1853-1938). От нее они перешли в новые поколения, к тем сорока девяти молодым игрушечницам, которые представляют это искусство сегодня. В коллекции Русского музея отражены все поколения и династии мастеров Дымкова. Они позволяют представить творческую манеру каждого автора, его вклад в развитие местного искусства. Вот некоторые из них. Наверное, еще в XIX веке сложился характерный тип дымковских игрушек, изображающих дам в городских нарядах и нянек-"кормилок" с детьми на руках. Но как по-разному они выглядят у двух старейших игрушечниц - А. А. Мезриной и Е. А. Кошкиной! "Нянька" Мезриной крепкая, статная. Ее фигура монолитна, линии силуэта плавны и округлы. Традиционная фронтальность позы не лишает игрушку объемности, она тщательно проработана со всех сторон и живет в пространстве. Обычная одежда кормилки - юбка, кофта с рукавами-воланами и кокошник - украшена ромбиками золотистой потали, а юбка - кругами и клетками, орнаментом, которому Мезрина придавала большое значение и разрабатывала для каждой игрушки. В цвете она любила сочетание малинового фуксина с зеленым и оранжевым. Особым образом разрисовывала она лица - две мелкие точки под дугами бровей, почти соединяющихся на переносье, и три кружочка румян придают всем ее игрушкам серьезно-насупленное комичное выражение. Е. И. Носс-Деньшина. Индюк. 1971. Киров "Нянька" Е. А. Кошкиной (1871 - 1955) высокая, более стройных удлиненных пропорций. В отличие от монолитности пластики Мезриной, здесь много лепных деталей - оборок, воланов, зубцов, которые усложняют силуэт игрушки, делают фигурку более живой, подвижной. У Кошкиной своя манера рисовать лица - под тонкими линиями бровей маленькие точки- глаза, два круга - "румянец", две точки носа и губы сердечком. Цвет росписи яркий, ликующе-радостный. В орнаменте круги и точки сочетаются с волнистыми полосами и елочками. Няньки Мезриной сдержанного и сурово-замкнутого нрава. У Кошкиной они откровенно веселы и задорны. Дочь Е. А. Кошкиной, 3. Ф. Безденежных (1901-1964) переняла от матери похожую манеру писать лица. Но в целом ее игрушки имеют собственный, без труда узнаваемый почерк. Фигурки строги и аккуратны, чуть суховаты и рационалистичны. Роспись дробная и графичная, неяркая и продуманная в сочетаниях цвета. Игрушкам Безденежных свойственны наивность образов, особое изящество и отработанность выразительных средств. Четверо современных дымковских мастериц удостоены высокого звания лауреатов Государственной премии РСФСР имени И. Е. Репина. Среди них 3. В. Пенкина и Е. И. Косс-Деныпина. Манеры их творчества диаметрально противоположны. 3. В. Пенкина (р. 1897) неистощима на выдумку. Она любит подробности и литературный подтекст сюжета, который иногда сама сочиняет и великолепно рассказывает. "Детская горка и Филиппок с собакой" - так называется одна из ее композиций. Их уже невозможно назвать игрушками. Это многофигурная декоративная пластика, радостная и непосредственная в своих простодушных образах и яркости цвета. Есть в искусстве 3. В. Пенкиной сходство с детским творчеством -неуемная фантазия, искренность и наивность форм. 3. В. Пенкина. Детская горка и Филиппок с собакой. 1972. Киров 3. Ф. Безденежных. Наездник. 1963. Киров Е. И. Косс-Деныпина (1901 - 1979) - строгий ревнитель традиций. Ее игрушки совершенны по пластике, красивы в своей особой цветовой гармонии. В выразительной остроте пластических характеристик, вариациях цвета росписи и мотивов орнамента художница ищет новые возможности развития традиционного искусства. Среди множества дымковских зверей и птиц ее "Индюк" - самый изысканный. С золотистым гребнем и голубым хвостом, он великолепен в своей надутой важности. В глиняные фигурки уже давно не играют. Они стали произведениями малой декоративной скульптуры, у которых не только богатое прошлое, но и широкое будущее. Людям нужны не одни земные блага, нужны и сказки. Они развивают духовный мир человека, делают его тоньше, лучше, добрее. В этой связи неоценима роль народной игрушки: здесь каждый образ ведет в свой мир, в свою неповторимую сказку. Основная литература Богуславская И. Я. Русское народное искусство. Л., 1968 Василенко В. М. Народное искусство. Избранные труды. М., 1974. Воронов В. С. О крестьянском искусстве. Избранные труды. М., 1972. Музей народного искусства и художественные промыслы. Сборник трудов НИИХП, вып. 5, М., 1972. Попова О. С. Русское народное искусство. М., 1972. Разина Т. М. Русское народное творчество. М., 1970. Русское декоративное искусство. Т. I-III. М., 1962-1965. Русское народное искусство Севера. Сборник статей. Л., 1968. Русские художественные промыслы второй пол. XIX-XX в. М., 1965. Темерин С. М. Русское прикладное искусство. Советские годы. Очерки. М., 1960. Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972. Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975. Богуславская И. Я., Графов Б. В. Искусство Жостова. Л., 1979. Вишневская В. М. Хохлома. Л., 1969. Емельянова Т. И. Золотые травы России. Горький, 1973. Званцев М. П. Нижегородская резьба. М., 1969. 3иновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968. Коломиец А. И. Елецкое кружево. М., 1962. Коромыслов Б. И. Лаковая миниатюра Мстёры. Л., 1972. Коромыслов Б. И. Жостовская роспись. М., 1977. Круглова О. В. Русская народная резьба и роспись по дереву. М., 1974. Маслих С. А. Русское изразцовое искусство XV-XIX вв. М., 1976. Некрасова М. А. Искусство Палеха. Л., 1978. Овсянников Ю. М. Солнечные плитки. М., 1967. Попова О. С. Русская народная керамика. М., 1957. Постникова-Лосева М. М., Платонова Н. Г., Ульянова Б. Л. Русское черневое искусство. М., 1972. РаботноваИ. П. Вологодское кружево. М., 1962. РаботноваИ. П. Русское народное кружево. М., 1956. Работнова И. П., Яковлева В. Я. Русская народная вышивка. М., 1957. Разина Т. М., Суслов И. М., Xохлова Е. Н., Гореликов Н. С. Русский художественный металл. М., 1958. Розова Л. К., Стариков В. В. Искусство холуйской миниатюрной живописи. Л., 1970. Салтыков А. Б. Русская народная керамика. М., 1960. Салтыков А. Б. Майолика Гжели. М., 1956. Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца. М., 1972. Сокровища русского народного искусства. Резьба и роспись по дереву. М., 1967. Тарановская Н. В. Русская деревянная игрушка. Л., 1968. Тарановская Н. В., Мальцев Н. В. Русские прялки. Л., 1970. Уханова И. Н. Северорусская резная кость. XVIII - нач. XIX в. Л., 1969. Яловенко Г. В. Федоскино. М., 1959.
