2.2. Технография мобильного кинематографа Кинопроизводство – это огромная тема, что очень легко потеряться в деталях. Но если спросить любого профессионального режиссера, как они научились своему ремеслу, большинство из них скажут то же самое: снимая фильмы. При организации съемки фильма, будь то короткий, полный метр игрового кино, самым первым шагом должно быть составление списка всего, что можно использовать для создания фильма под этими заголовками [Bordwell]: Локации Актеры Реквизит Все в этом списке определит историю, которая будет выражена на экране. Иногда составление этого списка может вдохновить на создание сюжета. Второй шаг – это определиться с длиной фильма, потому что длина фильма определит структуру или способ написания сценария. Для начинающих режиссеров рекомендуют снимать фильм длиной максимум 10 минут. Следующий шаг – написание истории, действие которой происходит в одном из тех мест, к которым у есть доступ, с актерами / друзьями, желающими добровольно выступить в качестве персонажей и с использованием реквизита, из которого был составлен список. Единственная разница между письменным рассказом и сценарием в основном заключается в форматировании текста, чтобы он выглядел как сценарий (но даже это не является существенным). Существует множество программ, которые автоматизируют все форматирование. Как ранее было отмечено, в сценарий нужно включить определенные элементы: заголовки сцен - где происходит сцена? действие - что делают персонажи? диалог - что говорят персонажи? Необходимо описать только основные действия. Всегда можно править сценарий и импровизировать во время съемок. Неправильно: «Джеймс Бонд на цыпочках идет к двери, его куртка задевает раму, в его глазах блестят глаза, когда он вытирает пот со лба, ожидая подхода охранника. Наконец он видит из-за угла слабую тень охранника и готовится атаковать. Как леопард, он выпрыгивает из дверного проема и скользит по воздуху…». Правильно: «Джеймс Бонд подходит к двери. Останавливается, когда видит тень охранника. Он ждет, а затем нападает на охранника». Как отмечают опытные сценаристы, люди редко говорят то, о чем думают. В большинстве случаев человеческое общение происходит с помощью языка тела или подтекста [Коршунов]. Неправильно: - «Как ты ко мне относишься?» - «Я люблю тебя» Правильно: - «Ой, я люблю эти шоколадные конфеты». - «Держи». - «Но это последняя». - «Пожалуйста, возьми». Их глаза встречаются. Покраснев, она берет его последний шоколад. Прямой способ речи гораздо более емкий по времени. Вот почему сценаристы и режиссеры иногда используют более прямой диалог. На этапе написания сценария нужно помнить, что чем больше людей задействовано, тем больше может пойти не так, и тем сложнее организовать работу. Чем больше мест, тем больше времени в пути между ними. Больше реквизита, больше съемочного оборудования - значит больше вещей, с которыми вам придется иметь дело во время съемок. После написания сценария необходимо продумать организацию процесса съемок. Первым делом нужно пронумеровать сцены, чтобы было легче понять, как, где и когда будут идти съемки. При съемках фильма продолжительностью 5 минут или меньше (5 правильно отформатированных страниц сценария или меньше), возможно уместить этап продакшна в один день. Следовательно, для 10 минут понадобится около 2-3 дней. Основной способ организации съемок – это классификация сцен по местоположению [Ланир]. Например, нужно запланировать в один день съемок все сцены, происходящие на кухне. Затем все сцены, которые происходят в палатке. Затем все сцены, происходящие за пределами палатки. И так далее. Зачастую возможно оценить, сколько времени займет съемка каждой сцены. Сцена может быть такой же простой, как «Джон открывает дверь белого роллс-ройса и забирается внутрь». На съемки такой сцены уйдет максимум 20 минут. Или сцена может состоять из трех страниц и включать сложные действия, например драку. В зависимости от сложности сцены боя это может занять от 1-2 часов до целого дня. Большинство режиссеров не просто приходят на съемочную площадку и не начинают импровизировать. Скорее, у них есть хотя бы грубая раскадровка кадров по порядку. Доска раскадровок похожа на комикс, но ее необязательно рисовать художественно правильно. Подойдут простые фигурки и заметки о том, хочет ли режиссер снять сцену в крупном плане или в общем плане. Ниже приведена страница из оригинальной раскадровки «Бегущий по лезвию», которую нарисовал режиссер Ридли Скотт. Можно заметить Рисунок 1. Страница из раскадровки фильма «Бегущий по лезвию» стрелки, указывающие на движение камеры или персонажа. Есть примечания по освещению и техникам спецэффектов, таким как фронтальная проекция. Существую бесплатные шаблоны раскадровки, доступные онлайн. Иногда проще взять бумагу и зарисовать сцену в формате примитивных скетчей. После подготовки сценария, расписания съемок и раскадровок можно приступать непосредственно к этапу съемок. Для этого необходимо рассмотреть возможности, которые предлагают современные смартфоны для съемок мобильного кино. Некоторые смартфоны поставляются со встроенными приложениями камеры, которые обеспечивают ручное управление (Sony Xperia 1 и 5, LG V50). Но большинству смартфонов требуется стороннее приложение для камеры. В этом видео ниже рассказывается об основах ручного управления с помощью FiLMiC Pro. У меня также есть такая же информация в блоге. Технологии развиваются, и смартфоны снимают в разрешении 4K со скоростью 240 кадров в секунду (Sony Xperia XZ2 снимает колоссальные 960 кадров в секунду при разрешении 1080p) и имеют массу приложений и аксессуаров, которые дают возможность улучшить получаемый с камеры видеоматериал. Как было упомянуто в предыдущем параграфе, Стивен Содерберг снял свой последний фильм с помощью смартфонов. Он использовал: IPhone 8; приложение FiLMic Pro для настройки параметров его камеры; подвес DJI Osmo для стабилизации отснятого материала; объективы для смартфонов Moment (2X Tele); анаморфный адаптер Moondog Labs. Но вот основные принципы съемок строятся на планирования кадров, которые используют для того, чтобы создать сцену. Перечислим планы, которые используют операторы при работе с видеоматериалом: Устанавливающий план: это, как правило, первый кадр, который видит зритель, а также кадр, начинающий любую новую сцену в фильме. Он буквально заявляет о контексте и пространстве сцены. Часто устанавливающий план — это самый общий план города или здания. Он не только дает зрителю представление о месте, в котором происходят события, но также дает и ощущение времени, в котором они происходят. Общий план: план, который захватывает всех актеров и действия, происходящие в сцене. Средний план: фокусировка на 1 или 2 персонажа, но достаточно широкая, чтобы показать любое действие персонажа. Стандартный средний план представляет собой изображение персонажа от линии пояса и выше. Крупный план: лица актеров для диалога или другие детали для важных действий. Например, когда режиссер снимает сцену диалога, он обычно использует средний план для всей сцены (достаточный, чтобы охватить обоих или всех актеров). Затем он повторно снимает сцену, используя крупные планы каждого актера. Также существуют вставки в виде детального плана: обычно это крупные планы небольших действий, таких как бросание ядовитой таблетки в чашку или помещение обручального кольца в конверт. Их используют для того, чтобы аудитория сосредоточила внимание на этом действии. Такие вставки также полезны как материал, который можно использовать при редактировании, чтобы помочь придать картине более последовательный вид. Например, если есть два говорящих актера, и нужно найти точку редактирования между ними, крупный план одного актера, кружащего вино вокруг своего бокала, даст возможность сделать перебивку, а затем вернуться к актеру. Смартфоны обычно имеют широкие линзы, что затрудняет съемку крупным планом. Использование камеры с длинным объективом означает, можно приблизиться к лицу актера, не перемещая камеру, со смартфоном же нужно подойти ближе. Иногда это может помешать актеру в его работе. При этом новые смартфоны высшего класса теперь поставляются со встроенными опциями объектива, включая телеобъектив. Кроме того, можно добавить конверсионные линзы, например телеобъективы, которые помогут сделать крупный план без физического приближения. Другой вариант снимать с более высоким разрешением, чем необходимо в чистовом варианте, а затем обрезать его, чтобы приблизить картинку. Профессиональные звукооператоры часто говорят, что кинематографистам нужен звук каждого актера, даже если они не появляются на крупном плане. Звук очень важен, и его нельзя игнорировать. Однако, на самой съемочной площадке звук снимать не рекомендуют. Причина этого в том, что запись звука местоположения добавляет много трудностей и сложности. Например, шумное место, неквалифицированный звукооператор или его отсутствие вообще, или отсутствие профессионального оборудования. Таким образом, может быть лучше снять фильм, основанный на действии или озвучивании диктора, который можно записать позже. Помочь записать звук на локации съемки может микрофон-дробовик. В широкоугольном плане сложно (или невозможно) поставить микрофондробовик на штанге достаточно близко, чтобы записать звук приемлемого качества, чтобы микрофон не был в кадре. Таким образом, снимки крупным планом - это также возможность поднести микрофон ближе ко рту актера. Крупные планы также обычно снимаются по одному актеру за раз, поэтому можно сосредоточиться на получении наилучшего звука для диалога этого актера в сцене. Если в фильме есть кто-то, кто говорит в кадре, абсолютно необходимо, чтобы его диалоги были записаны напрямую на площадке, так как они будут соответствовать движениям его губ. Но если актер находится вне кадра или его губы не в кадре, всегда можно записать звук его диалога позже (или взять из другого дубля). Когда дело доходит до обучения искусству создания фильмов на смартфонах, все доступное оборудование и приложения могут вводить в заблуждение, когда дело доходит до освоения основ. Иметь все необходимое оборудование может быть неплохо, но оно может помешать некоторым фундаментальным основам, которым должен стараться следовать каждый создатель фильмов на смартфонах [Вольф]. По мнению многих специалистов, неподготовленный и неоптимизированный под съемки фильмов смартфон не сможет обладать теми функциями, которые необходимы для того, чтобы отснятый материал обладал высокими качествами кинематографичности. Существует ряд инструментов, которые позволяют подготовить доступную в наше время любому человеку технику для съемок полноценного фильма. Зажимы. С целью фиксации, смартфон закрепляют с помощью зажима, кронштейна или шаровой головки на каркасе камеры. Эти вещи необходимы для установки множества полезных аксессуаров, таких как микрофоны, мониторы и даже лампы, и обычно используют отверстия для винтов 1/4 "-20", вероятно, наиболее часто используемый тип резьбы. Линзы. Некоторые кинематографисты думают, что камера - самый важный инструмент в вашей сумке с оборудованием, однако, большинство операторов сходятся во мнении, что самое важное в камере – это объектив. Объективы позволяют изменять фокусное расстояние, увеличивать или уменьшать глубину резкости, а также придавать изображениям другой стиль, который невозможно получить без них. Существует ряд производителей объективов для смартфонов, которые не только предоставляют широкий диапазон фокусных расстояний на выбор, но также предоставляют фильтры и другие дополнения, которые имеют решающее значение для достижения оптимальной экспозиции. Перечислим некоторые из них: Moment, вышедшие на рынок через Kickstarter, Olloclip, Black Eye и Moondog Labs. Микрофоны. Встроенный микрофон не очень хорош для записи качественного звука. Это микрофоны непрофессионального качества, обычно они всенаправленные и улавливают все вокруг. Они также подвержены шуму при перемещении или использовании смартфона. Невозможно сделать хороший фильм без хорошего звука, следовательно, для съемок мобильного кино необходимо найти микрофон, достаточно маленький, чтобы его можно было установить на смартфоне. Такие видеомикрофоны, например, предлагает фирма RØDE, в том числе VideoMic Me-L, немного больший и дорогой VideoMic NTG или iXY, который подключается прямо к нижней части iPhone через разъем Lightning. Если все же нужно использовать встроенный микрофон, нужно максимально приблизиться к объекту съемки. Также нужно уделять внимание звукам вокруг, ведь они могут испортить запись. Другими словами, лучше всего снимать где-нибудь в тишине. Это может выглядеть визуально не лучшим образом, но всегда лучше кого-то четко слышать. Также не стоит перемещать смартфон без надобности. Это только создаст больше шума, который может уловить запись. Свет. При съемке видео нужно помнить о доступном свете. Смартфоны не очень хороши при слабом освещении, и можно в итоге получить шумное или зернистое видео при недостаточном освещении. На минимальном уровне эта проблема решается при съемках напротив самого сильного источника света в локации. Например, если рядом есть окна, объект стоит снимать рядом с ними, чтобы свет освещал лицевую сторону объекта относительно кадра. Если в локации есть лампы или верхнее освещение, нужно убедиться, что они включены и равномерно освещают объект. Если съемки проходят на улице, что солнце должно находиться за спиной оператора, слева или справа. По возможности съемки должны проходить ранним утром или ранним вечером. В итоге, нужно перемещать объект в лучшее место, особенно если необходимо больше света. Ближайший уличный фонарь может быть лучшим местом для съемок, чем полная темнота. Наличие правильного освещения может быть необходимо, если съемки проходят в сложных условиях или же динамика кадра крайне высока. Для камеры смартфона подходят сравнительно небольшие кубы Lume Cube, или карманный светодиод, например Aputure M9. Однако более серьезное освещение зачастую все еще бывает крайне важно. Стабилизаторы. Смартфоны из-за своего размера склонны трястись. Это часто заставляет видео выглядеть дилетантским. Если у нет штатива или стабилизатора, оператору необходимо держать большой и указательный пальцы по обе стороны от смартфона, и упереться локтями в тело. Также можно использовать ландшафт, например если рядом есть стена, можно прислониться к ней с целью стабилизации изображения. На рынке представлены стабилизаторы двух типов: специализированные и универсальные. Первые предназначены только для использования смартфонов или камер, вторые способны работать одновременно и с телефонами и камерами. Конечно же, специализированные дешевле, чем универсальные, но они также имеют множество ограничений. Например, ниже функционал и возможности съемки, отсутствие творческих режимов и зачастую более низкие технические характеристики. Идея кинорежиссеров для смартфонов: карманный стабилизатор. Они портативны, просты в использовании. К примеру, DJI Osmo Mobile, Zhiyun Smooth 4 или Moza Mini-MI, все они стоят около 100 долларов и предлагают множество одинаковых функций, таких как управление панорамированием / наклоном / креном / шагом, а также функции слежения. Штативы. Независимо от того, на какой аппаратуре ведется съемки – профессиональная то камера, или смартфон, каждому оператору нужен хороший штатив. К примеру, для смартфонов может подойти настольный штатив, например Manfrotto PIXI Min. Также можно использовать многогранный инструмент, такой как Joby GorillaPod Mobile Rig. В целом, если есть зажим для смартфона, кронштейн или шаровая головка, можно использовать практически любой штатив, представленный на рынке. Мы рассмотрели необходимый для съемок минимум оборудования для смартфона, которые существуют на данный момент на рынке техники, далее следует рассмотреть ряд программных решений, которые позволят максимально эффективно работать с фильмом на продакшне и постпродакшне. Создание фильмов на смартфоне было бы намного сложнее без специальных приложений, которые помогут снимать и редактировать отснятый материал. Первое приложение, которое следует рассмотреть это Filmic Pro. Оно дает смартфону большое количество функциональных возможностей, включая ручное управление всем, от частоты кадров до звука, что фактически дает функционал, равный кинокамере. Далее, Artemis Pro - приложение, удостоенное награды "Эмми", которое превращает телефон в цифровой видоискатель. Adobe Premiere Rush, LumaFusion позволяют редактировать отснятый материал средствами вычислительной мощности смартфона, т.е. производить черновой монтаж непосредственно на продакшне. Scriptation используют для разметки сценариев непосредственно в смартфоне Frame.io – приложение для просмотра видео и совместной работы Shot Lister для создания списков кадров. Когда съемки проходят с помощью приложения камеры, такого как Filmic Pro, важно заблокировать экспозицию и фокус. Дело в том, что при автоматической подстройке, фокус камеры часто смещается повсюду, а экспозиция изображения становится то светлой, то темной. В некоторых случаях потребуется использовать автофокус и автоэкспозицию, ноэто бывает нечасто. Cutaways или B-Roll – это короткие видеоклипы, которые визуально объясняют или подчеркивают то, что говорит рассказчик вне кадра. При редактировании материала они имеют множество применений и могут сделать скучное видео более интересным и динамичным. Следовательно, всегда нужны хорошие статические 20-секундные кадры Профессиональные редакторы в среднем используют вырезку примерно на 3 секунды. Черновой монтажный кадр, который длится 2 минуты, при этом все еще необходим для b-roll’а, несмотря на то, что в чистовом варианте он занимает только 3 секунды. Гораздо полезнее короткие контролируемые снимки под разными углами. Также можно сделать много снимков с одного дубля, а более длинные кадры будут более полезны для создания длинного документального фильма. Но в целом лучше всего подходят короткие кадры, которые быстрее проверяются при редактировании. Также важны и сугубо технические мелочи, например, быстродействие смартфона. Например, очистка данных. Для правильной работы смартфону необходимо не менее 10% свободного места на жестком диске для перемещения данных. Поэтому на устройстве, которое используется для съемок, крайне рекомендуется не злоупотреблять сторонними приложениями. Также как можно скорее после съемки необходимо сделать резервную копию данных на внешний жесткий диск или компьютер, а затем удалить данные со смартфона. Процесс пост-продакшна для мобильного кино имеет свою специфику, но по большей части сводится к общим с другим кино аспектам. Монтаж - это целое искусство и само по себе ремесло. Вот почему большинство ведущих редакторов посвящают всю свою карьеру только монтажу. Однако многие режиссеры с низким или нулевым бюджетом самостоятельно монтировали свои собственные фильмы. Для обработки материала, отснятого на смартфон, понадобится компьютер с достаточно мощным редактирования. процессором, чтобы использовать программу Первая задача - собрать все файлы вместе и дать всем имена. Нужно просмотреть каждый дубль, называя их номерами сцены и номерами дубля для этой сцены. Это необязательно, но специалисты отмечают, что данный шаг значительно упрощает работу. Также важно оставлять комментарии и маркировать монтажные кадры, так, можно отметить дубли как избранные или как бесполезные, если возникла проблема. Это сэкономит время в дальнейшем просмотре дублей, пытаясь найти правильное исполнение. Если есть звук местоположения, записанный отдельно, может потребоваться синхронизировать звук с видео на этом этапе. Звук из одного дубля можно использовать в другом. То, что звук синхронизируется с одним дублем, не означает, что невозможно использовать его для творчества в другом месте. Например, на общем плане. Или, возможно, звук из одного дубля никуда не годится, но - с умным редактированием - получится наложить звук из другого дубля. Также можно наложить звук с крупных планов на совершенно разные кадры. Например, два человека разговаривают в машине. Проявив творческий подход, можно вести диалоги в картине на фоне автомобиля, едущего по дороге. Пост-продакшн (монтаж, звуковое оформление, музыка, раскраска, оценка, VFX) занимает намного больше времени, чем на предыдущих этапах. У специалистов в среднем уходит 2 дня на написание 10-страничного сценария, 3 дня на его съемку и 3 месяца (или больше) на пост-продакшн. Монтаж - это не просто объединение всех отснятых кадров. Это очень творческий процесс, в котором редактор максимально эффективно использует имеющиеся монтажные кадры [Bordwell]. 2.3. Современная идеология создания мобильного кино Джейсон ван Гендерен в обсуждении своего первого фильма, снятого на мобильный телефон, сказал: «Было забавно то, что когда я обнаружил, что считаю создание фильмов на смартфонах крутым, это было не очень круто для всех остальных, поэтому для меня это открытие было совершенно случайным. Это было в 2008 году, смартфон, который я использовал, просто случайно имел функцию видеозаписи. Я попробовал, и это была просто попытка воплотить эксперимент в жизнь» [Вольф]. После победы на Тропфесте в 2008 году он продолжал снимать короткометражные фильмы на своем смартфоне, которые регулярно показывались на фестивалях. У кинопроизводства для смартфонов, по словам Гендерена, есть два ключевых преимущества: стоимость и доступность. Хотя смартфону по-прежнему требуются дополнительные объективы и приложения для редактирования для получения приличных снимков, общая стоимость по-прежнему намного ниже, чем при съемке настоящими камерами. Что касается доступности: вместо того, чтобы брать с собой громоздкие камеры и долго их готовить, снимать с помощью смартфона можно всего за несколько секунд. Кроме того, смартфоны могут помочь документалистам снимать более комфортно. Создание фильмов на смартфонах – это наименее навязчивый способ рассказать историю. В качестве инструмента рассказчика, в частности, документального фильма ненавязчивая камера – лучшая камера. Одним из препятствий для создания фильмов на смартфонах является претенциозность самих кинематографистов. Многие до сих пор думают, что смартфоны не могут производить кадры того же стандарта, что и профессиональные камеры, хотя Стивен Содерберг доказал обратное в своей последней работе «High Flying Bird». Мобильные медиа установили новые формы взаимодействия и общения в рамках современного искусства и дизайна. Текущее медиапространство можно охарактеризовать как динамическую экосистему, в которой возникли новые медиа-эстетика и форматы, такие как айфонография и мобильное документальное кино. Поворот к участию в медиа-культуре (сотрудничество, совместное творчество и краудсорсинг) также создает новые возможности и проблемы для медиа-производства. Пользователи мобильных телефонов, художники, дизайнеры, режиссеры и независимые творческие люди могут определять новые способы работы с мобильными медиа, выходя за рамки установленных дисциплин и преобразуя современный медиапространство. Инновационные бизнес-модели используют мобильные приложения и переопределяют распространение медиаконтента. Для сообществ во всем мире мобильные технологии открывают доступ к огромному количеству превратились из новых услуг. Мобильные телефоны коммуникационного устройства в быстро творческий и образовательный инструмент, который позволяет нам смотреть на мир с новых точек зрения и ракурсов. Подходящее описание можно найти в описании медиа-исследователя Генри Дженкинса начала новой эры культуры участия: «Культура участия - это культура с относительно низкими барьерами для художественного самовыражения и гражданской активности, сильной поддержкой создания и обмена творениями, а также своего рода неформальное наставничество, при котором опытные участники передают знания новичкам» [Афанасьева]. Дженкинс стремится сместить акцент в дискурсе о цифровом разрыве с вопросов доступа к технологиям на вопросы возможностей для участия и развития культурных компетенций и социальных навыков, необходимых для полное участие. Кроме того, он указывает на «новые медиа-грамотности», которые он определяет как набор культурных компетенций и социальных навыков, которые необходимы молодым людям в условиях новых медиа [Лысак]. Новые медиа-грамотности позволяют сотрудничать считаются и социальными обмениваться навыками; знаниями с «Они крупными сообществами, которые могут никогда не взаимодействовать лично» [Беньямин]. В этом контексте он устанавливает связь с канадским теоретиком Пьером Леви, который рассматривает коллективный разум как альтернативный источник власти, позволяющий низовые сообщества, чтобы эффективно реагировать на правительственные институты, возникающие из национального государства, или на корпоративные интересы, которые поддерживают многонациональную торговлю. Дженкинс опирается на работы Джеймса Джи, который определяет неформальные обучающие культуры как «пространства близости» - высокопродуктивную среду, из которой возникают новые эстетические эксперименты и инновации [Абдеев]. Примеры таких аффинити-пространств можно найти в области мобильных видеоизображений и инноваций, упомянутых выше. Как и компании по производству мобильных фильмов, FILMOBILE и MINA, они, как правило, являются экспериментальными, основанными на предварительных структурах, специальных и местных. Эти характеристики и определения пространства, связанные с учреждениями, действующими по их сторонам, напоминают описание сетей Сарой Пинк в книге «Ситуация в повседневной жизни: практики и места». Обсуждая формирование цифровых сетей посредством практики и места, она упоминает активистов, которые «ссылаются на «сеть» своего движения по мере того, как их организации развивают национальные и глобальные связи и отношения» [Аронсон], созданные или поддерживаемые с помощью цифровых медиа. Пинк отмечает, что сетевые СМИ, безусловно, имеют значение для реальной практики. Объединяя практиков, можно не только анализировать текущие разработки, но и создавать будущие проекты. Мобильные медиа имеют относительно молодую историю, но развитие мобильных технологий от телекоммуникаций до медиа достигло критической массы, когда впервые культурные и творческие произведения рассматриваются как область изучения в пределах их собственных параметров. Известные публикации служат отправной точкой для предоставления теоретической основы, которая взаимодействует с появлением творческой практики, развитие, которое можно рассматривать как синхронное с запуском iPhone и ростом мобильных приложений. В исследовании мобильных «Изучение медиа мобильных представлено медиа» через динамическое конвергенцию поле смартфонов социальных, геолокационных и мобильных медиа, что ставит новые задачи для изучения все более мобильных и взаимосвязанных областей производства, распространения и потребления медиа [Дери]. Эта работа ставит вопрос: есть ли у мобильных медиа отличительные характеристики? Помимо устоявшейся медиаиндустрии, можно было бы рассмотреть работу практиков, изучающих перспективы мобильных медиа. Художники, режиссеры, дизайнеры и ученые, работающие независимо или связанные с исследовательскими центрами и университетами, дали потенциальные ответы на этот вопрос. В то время как в академической области социологии и коммуникационных исследований мобильный телефон привлекает внимание, исследования в этих дисциплинах рассматривают макроструктуры общества и не рассматривают мобильную видеографию, которая представляет собой важные альтернативы дискурсам основных средств массовой информации. Обсуждение эстетики и исследование творческих особенностей возникающих мобильных практик не существует в текстах по социальным наукам и коммуникации. Помимо технических руководств и руководств по программированию или исследований по дизайну интерфейсов, творческие аспекты мобильных медиа кажутся второстепенными в меняющейся медиасреде. В рамках этой цифровой экологии и с переходом к культуре участия креативные мобильные СМИ стимулируют трансформацию. В недавнем отчете «Документальный фильм и новые цифровые платформы экосистема переходного периода» одним из ключевых элементов, обозначенных в общих чертах, являются новые динамичные отношения с аудиторией [Николаева]. Растущее использование цифровых и онлайнинструментов и технологий «имеет потенциал для вовлечения аудитории на всех этапах производства: редактирование, «обновленную запуск и экосистему», разработка, маркетинг». в которой финансирование, В отчете съемка, указывается «социальные сети, на обмен информацией, блоги и сотовые телефоны создают новую форму культурного посредничества». Мобильная эстетика вошла в медиапространство с 2004 года и иллюстрирует инновации в творческом применении беспроводных, мобильных и повсеместных технологий. Трансформация аудитории при создании этой эстетики в качестве альтернативной культурной практики является индикатором не только трансформации среды искусства и дизайна, но и появления нового понимания творческих процессов. В этом контексте роль аудитории превратилась из этики «сиди и говори» [Делез], которая укоренилась в двадцатом веке, к культуре создания и деятельности, которая могла бы процветать в двадцать первом. Благодаря созданию описанных сетевых проектов были сформированы новые академические дискурсы, установлены творческие процессы и практики. Трансформация аудитории при создании этой эстетики как альтернативной культурной практики является показателем не только трансформации среды искусства и дизайна, но и появления нового понимания творческих процессов [Маклюэн]. Практика мобильных движущихся изображений возникла в результате ранних экспериментов, движимых (в то время) новой эстетикой в направлении значимого способа самовыражения для отдельных людей и сообществ. Таким образом, инновации в мобильном кинопроизводстве произошли в контексте кинофестиваля, за несколько лет до того, как медиаиндустрия осознала потенциал мобильных медиа. Подобные сетевые проекты в области мобильных движущихся изображений способствовали развитию области, которая все больше влияет на другие области исследований в области медиа, искусства и дизайна. Вдобавок, вслед за Генри Дженкинсом, сейчас назрела необходимость перенести обсуждение доступа к мобильным медиа-технологиям и цифрового разрыва на вопросы, касающиеся медиаграмотности, связанной с мобильным видео, фильмами и движущимися изображениями в целом. Есть много оснований для поддержки идеи о том, что смартфоны теперь не только предоставляют доступ к технологиям кинопроизводства, но также предоставляют гражданам двадцать первого века перспективы для развития инновационных и творческих культурных способностей. Креативные мобильные медиа могут внести решающий вклад в продвижение творческих инноваций, трансформацию культур и обсуждение творческих возможностей и проблем. Выводы по главе Благодаря цифровым технологиям, а теперь и съемке фильмов на смартфонах кино стало более доступным средством выражения. После съемки на цифровую камеру и цифрового монтажа фильм попадает в кинотеатры гораздо быстрее и дешевле. Это также повлияло на игровые фильмы, поскольку изменились их повествовательные структуры и дискурсы, помимо значительного роста производства. Можно легко сказать, что примеры кинопроизводства на смартфонах открывают дорогу последним со своими структурами и дискурсами. Эти фильмы сильно зависят от поведения поколения, которое записывается и публикуется в социальных сетях для будущей аудитории. Каждая попытка объяснить стиль и эстетику снятых на смартфонах фильмов и лучше понять их потенциал может определить характеристики возможного нового языка. Как и в случае со всеми возникающими медиа-формами, контент и темы отражают и иллюстрируют инструменты их создания - в конечном итоге создавая новые способы повествования, новые способы производства и новые типы взаимодействия с аудиторией. Таким образом, эти новаторские и дальновидные примеры фильмов для смартфонов, несомненно, займут свое место в качестве значительных нововведений в истории кино. Для съемок со смартфонами выпускается новое оборудование, очевидно, что по мере того, как все больше режиссеров применяют этот формат в художественных фильмах, все больше внимания и аксессуаров будет уделяться расширению возможностей смартфонов. Помимо первоначального намерения создания и показа любого фильма, социальные и культурные последствия, которые он несет, приводят к такому глобальному дискурсу, что повествование становится важным средством межкультурного взаимодействия. Поэтому фильмы о создании фильмов для смартфонов стоит рассматривать как сложную систему новых целей, новых публикаций и новой информации. Так, Стивен Содерберг определяет свой опыт работы в «Не в себе» как потенциально один из самых освобождающих переживаний, которые он когда-либо испытывал как режиссер. Список литературы 1. Абдеев Р.Ф. Философия информационной цивилизации / Р.Ф. Абдеев. ред.: Е. С. Ивашкина, В. Г. Деткова. – М.: ВЛАДОС, 1994. – 336 с. 2. Анисимов О.С. Виртуальные особенности игромоделирования / О.С. Анисимов. – М., 2003. – 82 с. 3. Антипенко Л.Г. Проблема физической реальности. / Л.Г. Антипенко // Логико-гносеологический анализ. – М.: Наука, 1973. – 262 с. 4. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. Перевод с англ. Самохина В.Л. / Р. Арнхейм. – М., Прогресс, 1974. – 392 с. 5. Аронсон О.В. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия / О.В. Аронсон. – М.: Новое литературное обозрение, 2007. – 384 с. 6. Афанасьева В.В. Тотальность виртуального/ В.В. Афанасьева. – Саратов: Изд-во «Научная книга», 2005. – 104 с. 7. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. / В. Беньямин // Избранные эссе. – М.: Медиум, 1996. – 239 с. 8. Вольф Д.В. Феномен DIY в художественной культуре XX-XXI веков / Д.В. Вольф. – М., 2016. – 211 с. 9. Гинзбург С.С. Очерки теории кино / С.С. Гинзбург. – М.: Искусство, 1974. – 264 с. 10. Делез Ж. Логика смысла / Ж. Делез. – М.: Издательский центр «Академия», 1995. – 298 с. 11. Деллюк Л. Фотогения / Л. Деллюк. – М.: Новые вехи, 1924. – 124 с. 12. Дери М. Скорость убегания: киберкультура на рубеже веков / М. Дери. – Екатеринбург: Ультра. Культура; М.: АСТ Москва, 2008. – 478 с. 13. Коршунов В.В. Неклассические способы композиционного построения современного киносценария / В.В. Коршунов. – М., 2014. – 158 с. 14. Ланир Дж. Вы не гаджет. Манифест / Дж. Ланир; пер. с англ. М. Кононенко. – М.: Астрель, Corpus, 2011. – 320 с. 15. Лысак И.В. Формирование персональной идентичности в условиях сетевой культуры / И.В. Лысак, Л.Ф. Косенчук. – М.: Издательство «Спутник +», 2016. – 147 с. 16. Маклюэн М. Понимание Медиа: внешние расширения человека / М. Маклюэн // перевод с английского В. Г. Николаева. – М.: Гиперборея; Кучково поле, 2007. – 464 с. 148 17. Маньковская Н.Б., Бычков В.В. Современное искусство как феномен техногенной цивилизации / Н.Б. Маньковская, В.В. Бычков. – М.: ВГИК, 2011. – 210 с. 18. Николаева Е.В. Постнеклассическая картина мира в экранной реальности цифровой эпохи / Е.В. Николаева // Обсерватория культуры. – 2015. – № 4. – С. 4-12. 81. Новиков В.Н. Десктоп-фильмы. Читать или смотреть? / В.Н. Новиков // Вестник ВГИК. – 2017. – № 32. – С. 102-112. 19. Bordwell D. Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema / D. Bordwell. – Harvard University Press, 1991. – 348 p. 130. Christiane P. Digital Art / P.Christiane. – London: Thames & Hudson, 2006. – 272 p.