МИНОБРНАУКИ РОССИИ ———————————— Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Омский государственный технический университет» ТВОРЧЕСТВО МОЛОДЫХ: ИСКУССТВО. ДИЗАЙН. МЕДИАТЕХНОЛОГИИ Научное текстовое электронное издание локального распространения Омск Издательство ОмГТУ 2022 ———————–––––––———————————––––––——————————–––— Сведения об издании: 1, 2 © ОмГТУ, 2022 ISBN 978-5-8149-3502-1 1 УДК 658.512.23+659.1+004 ББК 38.18+76.006.5+32.81 Т28 Редакционная коллегия: А. Н. Гуменюк, кандидат искусствоведения, профессор; А. В. Кучерова, кандидат педагогических наук, доцент; И. Г. Пендикова, кандидат философских наук, доцент (научный редактор) Творчество молодых: Искусство. Дизайн. Медиатехнологии : сб. науч. ст. / Минобрнауки России, Ом. гос. техн. ун-т ; редкол.: И. Г. Пендикова (науч. ред.) [и др.]. – Омск : Изд-во ОмГТУ, 2022. – 1 CD-ROM (6,34 Мб). – Систем. требования: процессор с частотой 1,3 ГГц и выше ; 256 Мб RAM и более ; свободное место на жестком диске 300 Мб и более ; Windows XP и выше ; разрешение экрана 1024×768 и выше ; CD/DVD-ROM дисковод ; Adobe Acrobat Reader 5.0 и выше. – Загл. с титул. экрана. – ISBN 978-5-8149-3502-1. В сборник вошли научные статьи, представленные на XXI Всероссийской научнопрактической конференции «Творчество молодых: Искусство. Дизайн. Медиатехнологии», прошедшей 12 мая 2022 года на кафедре «Дизайн» Омского государственного технического университета. Конференция проводится с 2001 года. Издание адресовано молодым ученым, аспирантам, магистрантам, студентам и всем интересующимся проблемами искусства, дизайна и медиатехнологий. Ответственность за содержание материалов несут авторы Издается в авторской редакции Компьютерная верстка Л. Ю. Бутаковой Дизайн этикетки C. Г. Никулина —————————––——————————————————––––––––—————–– Подписано к использованию 14.07.22. © ОмГТУ, 2022 Объем 6,34 Мб. 2 УДК 7.05 МЕТОДЫ ПРОГНОЗИРОВАНИЯ БУДУЩИХ ТЕНДЕНЦИЙ В ГРАФИЧЕСКОМ ДИЗАЙНЕ METHODS OF FORECASTING FUTURE TRENDS IN GRAPHIC DESIGN М. Е. Авгуль Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия M. E. Avgul Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению методов прогнозирования в графическом дизайне; рассматриваются методы прогнозирования, существующие и будущие тренды. Актуальность данной темы обусловлена развитием графического дизайна, возникновением новых решений и приемов. Прогнозирование помогает понять, в какую сторону будет идти прогресс, а также решает множество различных важных задач. Ключевые слова – графический дизайн, прогнозирование, методы прогноза, тренды. I. ВВЕДЕНИЕ На протяжении долгих тысячелетий человечество всегда пыталось предугадать ход событий, так сказать «заглянуть в будущее». В разное время предугадывать, что будет дальше пытались многие, начиная с библейских пророков, заканчивая авторами фантастики. Актуальность данной темы обусловлена развитием графического дизайна, возникновением новых решений и приемов. Прогнозирование помогает понять, в какую сторону будет идти прогресс, а также решает множество различных важных задач. Объектом исследования являются методы прогнозирования тенденций в графическом дизайне. Предметом выступают проблемы восприятия обществом тенденций в графическом дизайне, а также формирование потребительских ценностей общества профессиональным дизайном. Чтобы найти примеры и оценить перспективы развития трендов в области графического дизайна, было решено провести данное исследование. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является анализ методов прогнозирования в теории и на практике. Для достижения цели поставлены следующие задачи: выявить миссию прогнозирования тенденций в графическом дизайне, выявить основные методы прогнозирования и дать им определения, рассмотреть существующие тренды, произвести прогноз будущих трендов. III. ТЕОРИЯ Прогнозирование – это определение тенденций и перспектив будущего путем анализа данных различных процессов, происходящих как в настоящее время, так и в прошлом. Необ3 ходимость прогнозирования вызывает желание знать события будущего, что в принципе невозможно, исходя из статистических, вероятностных, эмпирических, философских принципов. Но благодаря прогнозированию мы можем представить ход событий, попытаться его предугадать. Без ясных представлений, что нас ждет в завтра, всевозможного анализа прошедших событий невозможен дальнейший рост и развитие. Прогнозирование находится в тесной связи с планированием, организацией, анализом и контролем [1]. В настоящее время существует около 220 методов прогнозирования, но к основным относят всего 4: статистический метод, метод экспертных оценок, метод моделирования, интуитивный метод. Методы прогнозирования в дизайне помогают получить ключевую идею, или вывести важную истину, целостное решение для улучшения пользовательского опыта с различными продуктами и услугами [2]. Методы [3] проектного прогнозирования включают в себя: Дивергенцию - изучение возможностей и ограничений в различных ситуациях с применением критического мышления, а также качественных и количественных методов исследования, чтобы создать новый подход к улучшению проектных решений. Трансформацию - переосмысление проектных решений и улучшение руководящих принципов в традиционных и современных проектных работах и для различных дисциплин (архитектуры, графики, промышленности и др.). Конвергенцию - прототипирование возможных сценариев для совершенствования проектных решений, которые постепенно или значительно улучшают ситуацию в целом. Устойчивость - управление процессом изучения, переосмысление и макетирование проектных решений непрерывно, в течение долгого времени. На практике было решено рассмотреть существующие тренды графического дизайна, а также сделать прогноз возникающих тенденций, основываясь на материале из интернетисточников. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В результате проведенного исследования были выделены следующие тренды в графическом дизайне. Тренд на 3D иллюстрации (рис.1) в интерфейсах приложений, сайтов, а так же рекламе. Рис. 1. Оформление приложения Альфа-Банка 4 Тренд на экологичность (рис. 2) – идея имитации природы, естественного освещения, более мягких цветов, естественных градиентов и плавных линий. Перерабатываемая упаковка и натуральные ингредиенты продукта [4]. Рис. 2. Эко-тренд в дизайне упаковки Развитие AR технологий (дополненная реальность) принесло в мир пользователей новые впечатления от пользования тем или иным продуктом. Рис. 3. Дополненная реальность в приложении Многие бренды стали адаптировать дизайн своих упаковок под технологии дополненной реальности. Например, считав QR-код можно узнать о сроках изготовления продукции, о пути продукта, его качестве или попробовать дополненную реальность через специальное приложение от производителя [5]. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Тренды графического дизайна осени 2021 года очень разнообразны. Они адаптируются к новым технологиям и социальным изменениям произошедшим в обществе. За 2020-2021 годы локдаун из-за коронавируса внес свои коррективы в развитие дизайна, в результате чего последовала доработка множества онлайн-магазинов, онлайн платформ для образования, услуг доставки и много другого. Люди намного меньше стали ходить в торговые центры, все продажи перетекли в интернет-пространство. Локдаун оказал огромное влияние на дизайн и коммуникации с целевой аудиторией. Компаниям пришлось адаптироваться к новым формам подачи и получения визуальной информации. Тенденции дизайна всегда отражают потребности клиента, и в этом году было много простой и понятной визуализации для четкого взаимодействия, спокойных цветовых палитр, реализма и простоты. Дерзкие цвета и откро5 венный маркетинг уже перестали работать, в этом году мы наблюдали дизайн, который вызывает чувство спокойствия, позитива и уверенности. Актуальными трендами 2021 года являются использование 3D (рис. 1) в иллюстрациях, интерфейсах приложений, рекламных материалах. Это обусловлено развитием и доступностью 3D технологий и возможностями программного обеспечения. Красивую качественную картинку при наличии определенных умений можно сделать на своем домашнем компьютере. Множество программ уже рассчитаны на 3D и моушн-дизайн, хотя буквально несколько лет назад создание такой графики являлось довольно сложным циклом производства [6]. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В результате данного исследования сложилось впечатление о том, что представляет собой прогнозирование, и для чего оно необходимо, определена главная его цель – определение тенденций и перспектив будущего путем анализа данных различных процессов проектирования объекта, происходящих как в прошлом, так и настоящем. Из проведенного анализа можно сделать выводы, что графический дизайн имеет свойство менять свои формы достаточно часто, подстраиваясь под потребности пользователя. Однако прослеживается очень четкий рост и темп развития 3D графики. Она используется все чаще, дополняясь анимацией становится более динамичной и интересной, тем самым привлекая внимание пользователя. Пандемия так же вносит свои коррективы в дизайне, использование QR-кодов позволяет сфокусироваться на важных вещах в использовании продукта, собрав огромное количество информации в зашифрованном виде, а также расширить способы использования графики с дополненной реальностью. Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент Пендикова И.Г. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Червонная М. А. Проектное прогнозирование в дизайне: от идеи к формообразованию: автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. наук (17.00.06). 2014. 30 с. 2. Макарова Д. А. Прогнозирование в дизайне: метод опережающего отражения / IX Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум. 2017. 3. Design methods. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Design_methods/ (дата обращения: 20.12.2021). 4. Экодизайн. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Экодизайн / (дата обращения: 16.12.2021). 5. AR – технология будущего. Начало цикла статей посвященных этой прорывной технологии. URL: https://vc.ru/future/107108-ar-tehnologiya-budushchego-nachalo-cikla-statey-posv yashchennyh-etoy-proryvnoy-tehnologii / (дата обращения: 16.12.2021). 6. Тренды графического дизайна 2021. URL: https://vc.ru/design/208195-trendygraficheskogo-dizayna-2021/ (дата обращения: 16.12.2021). 6 УДК 7.05 МЕТОДЫ ПРИВЛЕЧЕНИЯ ОБЩЕСТВЕННОГО ВНИМАНИЯ К ПРОБЛЕМЕ ОЗЕЛЕНИЯ ГОРОДОВ С ПОМОЩЬЮ ДИЗАЙНА METHODS OF ATTRACTING PUBLIC ATTENTION TO THE PROBLEM OF URBAN GREENING WITH THE HELP OF DESIGN М. Е. Авгуль Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия M. E. Avgul Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению проблемы озеленения города Омска; рассматриваются методы решения данной проблемы с помощью средств графического дизайна. Актуальность данной темы обусловлена проблемой пыли в городе, которая является важным фактором экологического благополучия жителей города. Графическое представление проблемы поможет привлечь внимание и улучшить ситуацию с озеленением. Ключевые слова – графический дизайн, озеленение. I. ВВЕДЕНИЕ Омск географически расположен на плоской равнине по соседству с казахскими степями на юге и мощной тайгой на севере [1]. Он подвержен влиянию ветров, летом в Омске пыльно, зимой бывают сильные бураны. Заглянув в историю, можно увидеть, что изначально Омск был военной крепостью, и в благоустройство города не входило озеленение, силы были направлены на решение архитектурных и бытовых задач. Город рос, и в конце XIX века был взят курс на его целенаправленное озеленение. А в начале XX века инженер Д.А. Вернер разработал план озеленения с идеей «Город-сад». Были засажены скверы и парки, много сил в озеленение вложили простые горожане, помогая высаживать деревья. В 1950-х годах концепция «Город-сад» получила свое развитие и было принято решение о создании зеленого кольца вокруг города. К концу XX века, с наступлением 90-х годов установка на озеленение потеряла свои обороты, новые деревья не высаживались, все свелось лишь к кронированию старых деревьев. В настоящее время проблема озеленения в Омске существует и стоит остро. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является анализ методов графического представления проблемы озеленения. Для достижения цели поставлены следующие задачи: дать описание проблеме озеленения и понять коммуникативные возможности графического дизайна в деле привлечения общественного внимания к улучшению ситуации в городе, выполнить предпроектное исследование, провести анализ сайтов, посвященных озеленению городов, инфографики и методов мотивации жителей к посадке деревьев и помощи в озеленении. 7 III. ТЕОРИЯ Озеленение – это совокупность мер, связанных с созданием искусственных растительных насаждений; в более широком смысле, озеленение направлено на улучшение экологического состояния окружающей среды и благоустройство [2]. В городе озеленение выполняет множество важных функций [3], такие как: климатические, санитарно-гигиенические, эстетические, рекреационные. 1. Климатическая функция заключается в защите от перегрева земли, асфальтовых дорог и тротуаров, стен зданий. А также в увлажнении воздуха за счет испарения воды с поверхности деревьев. 2. Санитарно-гигиеническая функция заключается в выработке кислорода, фитонцидов, которые убивают вредные микроорганизмы, находящиеся в воздухе, в задерживании пыли и уменьшении городского шума. 3. Эстетическая функция заключается во внешнем облике зеленых насаждений в городской среде, она позволяет создать интересный дизайн. 4. Рекреационная функция заключается в формировании хороших условий для передвижения по городу и отдыха на открытом воздухе, а также в благотворном действии на психику человека и облегчении стрессовых состояний. Основной ассортимент озеленения составляют различные виды деревьев и кустарников. Это такие породы как лиственные деревья (береза, липа, тополь, ясень, рябина, яблоня), лиственные кустарники (дерен, калина, кизильник, шиповник, сирень, клен, барбарис) и хвойные (ель, сосна, пихта, лиственница) [4]. При выборе растений для конкретного объекта, чтобы растения отвечали целевому назначению и архитектурному решению, нужно учитывать: 1. Роль растения в среде – специфику, экологические факторы и функции, которые они будут выполнять. 2. Вид растения в среде – биологические особенности и архитектурные качества растений, их отношение к среде, где они будут произрастать [5]. Рост растений и их развитие зависит от множества факторов: состояния почвы, ее плодородия, влажности и солнечного освещения местности. Озеленение – это длительный и сложный процесс, зависящий от множества причин. Посадка деревьев без тщательного ухода не может гарантировать качественного озеленения в дальнейшем. Для озеленения города создаются долгосрочные планы, которые выполняются поэтапно. Для достижения целей привлекаются специалисты из разных областей: архитекторы, экологи, инженеры озеленения и климатологии, гидрологи и так далее, так как влияние деревьев очень разнообразно. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В ходе проведения исследования был проведен анализ сайтов, посвященных озеленению городов и визуальным представлением данной проблемы. На сайте омской администрации можно найти раздел с «программой озеленения города» (рис.1). В данном разделе представлена карта с точками зеленого благоустройства города с указанием места и количества посадок деревьев и кустарников. Так же указана информация в текстовом формате о планах и итогах озеленения, приведены факты из истории, а также есть информация о ходе озеленения в настоящее время. Однако информацию с сайта тяжело воспринимать, не хватает визуальной части и более структурированной подачи. 8 Рис. 1. Программа озеленения на сайте администрации города Омска В Петербурге проблему озеленения представил фонд «Зеленый Петербург» [6]. Рис. 2. Сайт фонда «Зеленый Петербург» На сайте (рис. 2) показано как выглядел город во времена СССР в сравнении с настоящим временем. Фотографии (рис. 3) показывают, как изменился город, и насколько в нем стало меньше зелени. Такой прием позволяет наглядно показать проблему и привлечь к помощи неравнодушных людей. 9 Рис. 3. Сайт фонда «Зеленый Петербург» На сайте есть возможность стать участником фонда и помогать городу с высадкой деревьев. Представлены исторические факты и инфографика, работы, проводимые фондом. В Великобритании проблему озеленения городов представляет фонд «Tress for streets» [7]. На нем представлено влияние озеленения на город, есть возможность отправить пожертвование и выбрать любое место в городе для посадки дерева (рис. 4). Фонд сделает работу за вас, согласует место посадки с властями и предоставит вам информацию, когда дерево будет высажено. Так же есть возможность стать волонтером и участвовать в посадке деревьев. Рис. 4. Сайт фонда «Tress for Streets» V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Проанализировав множество сайтов по озеленению городов, можно выделить основные особенности представления проблемы озеленения. Многие используют инфографику для более понятного представления результатов своей деятельности. Описывают как можно помочь, используя простые и понятные иллюстрации. На каждом сайте можно найти исторические факты и описание влияния на города зеленых насаждений. Почти на каждом сайте есть возможность сделать пожертвование в пользу фонда. В России сайтов по озеленению городов значительно меньше, и проблема меньше освещается. Проблема представлена лишь в информационном ключе отдельным разделом на сайте администрации. Людям сложно сфокусироваться на важном, так как информация на сайтах представлена в большом количестве, без визуального стиля и акцентов. 10 VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Зелень на улицах города – это неоценимый экологический, рекреационный, коммуникационный и имиджевый актив. Деревья помогают вернуть городу природный облик, сделать воздух чище, уменьшить городской шум и создать более комфортные условия жизни. Игнорируя проблему озеленения, мы также ставим под угрозу своё психологическое и физическое здоровье, а также природную составляющую города, окружающую среду. С помощью правильного визуального стиля, который будет понятен и функционален можно привлечь внимание людей к данной проблеме и помочь процессам для ее решения. Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент Пендикова И.Г. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. История озеленения города. Официальный портал администрации озеленения города Омска. URL: https://admomsk.ru/web/guest/news/greenery/history (дата обращения: 15.03.2022). 2. Озеленение. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Озеленение (дата обращения: 16.03.2022). 3. Роль озеленения в формировании городской среды. URL: https://studbooks.net/ 2283127/nedvizhimost/rol_ozeleneniya_formirovanii_gorodskoy_sredy/ (дата обращения: 18.03.2022). 4. Растения для городского озеленения. URL: https://zgorod-nn.ru/articles/62// (дата обращения: 22.03.2022). 5. Озеленение. Озеленение территории города и участка. URL: https://www.zhilexfito.ru/ozelenenie.shtml / (дата обращения: 26.03.2022). 6. Зеленый Петербург. URL: https://www.ozelenimvse.ru/ (дата обращения: 22.03.2022). 7. Tress for streets – Let’s fill our streets with trees. URL: https://www.treesforstreets.org/ (дата обращения: 27.03.2022). УДК 7.05 ПРИНЦИП MAYA (MOST ADVANCED YET ACCEPTABLE) В ДИЗАЙНЕ MAYA PRINCIPLE (MOST ADVANCED YET ACCEPTABLE) IN DESIGN Е. А. Банащук Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия E. A. Banashchuk Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению практики применения принципа MAYA в повседневном товарном дизайне; анализируется реакция потребителя на дизайн продукта, разработанный с учетом принципа MAYA и без него. Актуальность данной темы 11 обусловлена смещением фокуса с абсолютной новизны в пользу сохранения традиций и понятности товара. Ключевые слова – дизайн-продукт, принцип MAYA, новизна I. ВВЕДЕНИЕ В современном дискурсе слово «дизайн» приобрело качественный смысл. То есть теперь дизайн является оценкой предмету, который мы хотим приобрести и применить в своей повседневной жизни. Если предмет не нравится, то, как правило, говорят «никакого дизайна». Само слово «дизайн» подразумевает, что предмет актуален и выразителен. Отсюда новизна – это маркетинговое требование к дизайну, необходимое для обновления ассортимента, стимулирования интереса к товару и увеличения объемов продаж. В нашем исследовании мы рассмотрим такую ценность современного дизайна как «новизна» в сознании потребителя. А также разработанный на основе данной ценности принцип MAYA для проектирования товаров повседневного спроса. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является выявление особенностей понимания принципа MAYA в повседневном дизайне как принципа «самый продвинутый, но еще приемлемый». Для достижения цели поставлены следующие задачи: определить основные методологические подходы к проблеме понимания новизны как ценности в потребительском сознании; выявить основные теоретические особенности принципа MAYA в дизайне, рассмотреть примеры дизайн-продукта, разработанного на основе принципа MAYA, исследовать отношение потребителей к новизне в повседневном дизайне. III. ТЕОРИЯ Потребность потребителя определяет траекторию ценности новизны. Любая новизна, по сути, является бесценной категорией. Все понимают, что внедрение новых технологий позволяет компании быть постоянно конкурентоспособной, а значит, необходимо стимулировать создание новых продуктов и внедрение инноваций. Категория новизны является критерием определения товара в сознании потребителя. Помимо этого, категория новизны определяет самого потребителя, разделяя общую массу потребителей на две категории: «инноваторов» и «традиционалистов», которые не склонны к положительному принятию новизны [1]. Сама же ценность новизны в сознании потребителя выступает мерой, набором характеристик, которые отвечают на потребности и запросы потребителя. Исходя из этого, конечная «новизна товара» определяется только со стороны потребителя. Абсолютная новизна не будет принята потребителем, исходя из психологических теорий о получении и освоении навыков. Иначе мы рискуем потерять доверие потребителя даже по отношению к линейке продуктов старого поколения, а если такой линейки и нет, то потребитель не сделает выбор вовсе [2]. При введении новизны в товар или выпуске абсолютно нового товара необходимо сделать опору на нижний порог зоны ближайшего развития. А это можно сделать через изучение уровня существующих навыков и проектирование изменений при приобретении нашего нового товара или продукта. Необходимо исследовать не только уровень текущих навыков, но реакцию на возможное освоение новых навыков. Так как ценность новизны оценива12 ется в итоге со стороны потребителей, то новизна со стороны производителя может быть не понятна даже для категории «инноваторов», которые в большей степени положительно настроены и чувствительны к изменениям. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ При проведении исследования мы провели опрос, в рамках которого предложили для сравнения несколько продуктов. Все продукты были разделены на две категории: продукция с традиционным дизайном, которая является нижнем пределом зоны ближайшего развития потребителя, и продукт, дизайн которого разработан с учетом принципа MAYA. Основная цель исследования: подтвердить или опровергнуть тезис о том, что, по сравнению с традиционным продуктом, большинство будет выбирать дизайн на основе принципа MAYA. Дополнительными целями исследования являлись вопросы о том, что можно ли четко разграничить проголосовавших в опросе на категории «инноваторов» и «традиционалистов», и нужна ли новизна в дизайне тем продуктам, которые уже и так являются популярными среди потребителей. Конструкция опроса представляет собой пять вопросов – сравнений между привычным товаром и новизной, которая еще понятна потребителю. Опрос проходил в социальной сети «Instagram» в разделе «Stories». Данный формат был выбран неслучайно. Раздел «Stories» характерен тем, что у пользователя ограничено время на знакомство с опубликованным контентом. То есть время на «включение» в суть вопроса сокращается по сравнению с тем, когда пользователь знает, что у него много времени и можно подумать над предложенным выбором. Сокращая временной промежуток между вопросом и ответом, мы получаем быструю реакцию. Такая реакция интуитивна и находится в плоскости «что больше нравится, то и выбираю» без детального анализа. Интуитивная реакция показывает нижний предел зоны ближайшего развития проголосовавших, а, следовательно, и способность принять новое в верхний предел. Всего в опросе приняло участие 85 человек. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Результаты нашего исследования подтверждают тезис о том, что, по сравнению с традиционным продуктом, большинство будет выбирать дизайн на основе принципа MAYA. При анализе ответов, мы можем достаточно точно разграничить проголосовавших в опросе на категории «инноваторов» и «традиционалистов». Но стоит отметить тот факт, что данные категории не являются постоянными. Те пользователи, которых по результатам одного вопроса можно было отнести к категории «инноваторов», в другом вопросе выбирали «традиционные» варианты и наоборот. Следовательно, мы можем говорить, что данные категории потребителей существуют на практике, но позиция потребителя зависит от конкретного товара, продукта и услуги. То есть в какой-то категории товаров потребитель готов к инновациям, а в какой-то отдает предпочтение традициям. Это напрямую зависит от сформированных потребительских навыков. Так же результаты опроса подтверждают наш тезис о том, что потребителю нужна новизна в дизайне тех продуктов, которые уже и так являются популярными среди потребителей. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Итак, в результате данного исследования подтверждены следующие тезисы: категория новизны является критерием определения ценности товара в сознании потребителя. Помимо этого, категория новизны определяет самого потребителя, разделяя общую массу потребите13 лей на две категории: «инноваторов» и «традиционалистов», которые не склонны к положительному принятию новизны. Сама же ценность новизны в сознании потребителя выступает мерой, набором характеристик, которые отвечают на потребности и запросы потребителя. Исходя из этого конечная «новизна товара» определяется только со стороны потребителя. Абсолютная новизна не будет принята потребителем, исходя из психологических теорий о получении и освоении навыков. При соотнесении двух пределов и применении принципа MAYA мы можем разделить весь дизайн на две категории: если необходимо продать что-то знакомое и традиционное, то нужно сделать это удивительным, а если необходимо продать что-то новое или стремящееся к абсолютной новизне, необходимо это сделать знакомым и понятным потребителю. Научный руководитель: кандидат философских наук, доцент Пендикова И.Г. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Посыпанова О. С. Экономическая психология: психологические аспекты поведения потребителей. Калуга: Изд-во КГУ им. К.Э. Циолковского, 2012. 296 с. URL: http://www.aup.ru/books/m245/6_5.htm (дата обращения: 22.04.2022). 2. Драганчук Л. Поведение потребителей: теория и практика. URL: https://kartaslov.ru/книги/Людмила_Драганчук_Поведение_потребителей_теория_и_практика/ 2 (дата обращения: 23.03.2022). УДК 811 ОБРАЗ СОЗНАНИЯ «СТУДЕНТ» КАК ОБЪЕКТ РЕЦЕПЦИИ СТАРШЕКЛАССНИКОВ THE IMAGE OF CONSCIOUSNESS «STUDENT» AS AN OBJECT OF RECEPTION FOR HIGH SCHOOL STUDENTS К. А. Бучнева Омский государственный университет имени Ф. М. Достоевского, Факультет филологии и медиакоммуникаций, г. Омск, Россия K. A. Buchneva Dostoevsky Omsk State University, Faculty of Philology and Media Communications, Omsk, Russia Аннотация – в статье рассмотрен фрагмент языкового сознания старшеклассников, реконструированный на основе результатов свободного ассоциативного эксперимента. Материалом эксперимента послужили данные САЭ, проведенного автором в омских школах, гимназиях, лицеях г. Омска. В рамках эксперимента выявлены реакции на стимул «студент» и выделены ядра ассоциативных полей. Для их моделирования были использованы метод построения свободного ассоциативного поля с выделением ядра 14 и периферии, сравнительно-сопоставительный метод для сопоставления полученных ассоциативных полей друг с другом и полями в ассоциативных словарях русского языка. Ключевые слова – психолингвистика, языковое сознание, ассоциативный эксперимент, САЭ, ассоциативное поле, стимул, реакция. I. ВВЕДЕНИЕ Учащиеся старших классов в период окончания школы ощущают психологический дискомфорт. Это объясняется высокими требованиями к учёбе, выбором профессии и вуза, давлением родителей и сдачей ЕГЭ. Наше исследование помогает выяснить, какие именно эмоции переживает ученик 9-11 классов в период обучения в старшей школе и как относится к феноменам, связанным с новой ступенью своего будущего образования: институту, академии, университету. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является исследование определенных фрагментов языкового сознания старшеклассников г. Омска с помощью метода свободного ассоциативного эксперимента для выявления в них стабильных и изменчивых частей в динамическом аспекте. Для достижения цели поставлены следующие задачи: изучить понятия «языковое сознание», «свободный ассоциативный эксперимент», составить стимульный список для экспериментов, провести пилотный свободный ассоциативный эксперимент, соотнести итоги эксперимента с данными «Русского ассоциативного словаря», проследив за динамикой изменений субъективное семантики стимулов. III. ТЕОРИЯ Чтобы определить качество рецепции того или иного феномена, выявить и описать структуры сознания носителя языка, связанные с ним, нужно добиться овнешнения [1] его составляющих. В психолингвистике для этого принято использовать термин «языковое сознание», понимаемое Е. Ф. Тарасовым как «совокупность образов сознания, формируемых и овнешняемых при помощи языковых средств — слов, свободных и устойчивых словосочетаний, предложений, текстов и ассоциативных полей» [1]. Л. О. Бутакова замечает, что «сегодня категория языкового сознания рассматривается как одна из базовых категорий отечественной психолингвистики» [2]. Т. Н. Ушакова приходит к выводу, что у языкового сознания есть два основных признака. Первый связан с вербализацией, а второй – с мышлением. Поэтому учёный акцентирует то, что «понятие языкового сознания имеет свою специфику, подчеркивая момент смыкания, совокупности феномена сознания, мысли, внутреннего мира человека с внешними по отношении к нему языковыми и речевыми проявлениями» [3]. По словам Н. В. Уфимцевой, языковое сознание – это «опосредованный языком образ мира той или иной культуры» [4], что подтверждается рассуждениями Е.Ф. Тарасова и определяется им как «совокупность перцептивных, концептуальных и процедурных знаний носителя культуры об объектах реального мира» [5]. Действительно, все, что человек видит вокруг себя и анализирует, находит свое отражение в языке. В любом случае языковое сознание проявляется и фиксируется при помощи разных способов вербализации, в чём помогает, в частности, свободный ассоциативный эксперимент (далее – САЭ). Как пишет И. А. Стернин, «он позволяет реконструировать различные связи 15 языковых единиц в сознании и выявить характер их взаимодействия в различных процессах понимания, хранения и порождения речевых произведений, а также с использованием многочисленных других экспериментальных методов» [6]. Авторами ассоциативного эксперимента считают психологов Х.Г. Кента и А. Дж. Розанова (1910). А развитие данного метода в психолингвистике было бы невозможно без Дж. Ризе и Ч. Осгуда, которые разработали варианты его проведения. Отечественная психология и психолингвистика усовершенствовала эксперимент исследованиями А.Р. Лурии, О.С. Виноградовой и других ученых. Но особый толчок в развитии ассоциативный эксперимент получил в середине XX века с развитием психолингвистики. В это время Ш. Балли вводит в научный оборот понятие «ассоциативное поле». А.А. Леонтьев выделил три вида ассоциативного эксперимента [7]: свободный, цепной (цепочечный) и направленный. Сам эксперимент представляет собой стимулы и реакции на них. Испытуемым дается список слов-стимулов на бумаге (либо диктуется), а они, в свою очередь, должны написать первые приходящие на ум ассоциации. Обычно стимульный список состоит из 100 слов, а на эксперимент отводится 7-10 минут. Как пишет Р.М. Фрумкина: «Временной промежуток между стимулом и реакцией должен быть минимальным, это значит, что испытуемый не должен размышлять над тем, что и как ему сказать» [8]. В ходе нашего пилотного САЭ был опрошен 81 респондент, ученики 9-11 класса СОШ, лицеев и гимназий г. Омска в возрасте 15-18 лет. Школьникам был предложен стимульный список, состоящий из 40 лексем, среди которых располагались шумы и нужные нам стимулы институт, академия, университет, студент и пр. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ В данной статье представлен анализ ассоциаций на слово студент. Определим лексикографическое представление слова. В толковых словарях «студента» определяют как «лицо, обучающееся в высшем учебном заведении (университет, академия, институт)». Также оно может применяться и к лицам, обучающимся в средне-специальных учреждениях. Сопоставим лексикографический портрет с реакциями на стимул «студент» в «Русском ассоциативном словаре» [9]. Всего реакций на стимул: 240, различных реакций на стимул: 137, одиночных реакций на стимул: 107, отказов: 2. Бедный (27), институт (12), голодный (11), умный (8), университета (7), заочник (6), филолог (5), вечный (4), стипендия(4), учащийся (4), весёлый (3), медик (3), отличник(3), ученик(3), я (3), / (2), абитуриент (2), вуза (2), дурак(2), института (2), лекция (2), мученик (2), нищий(2), сессия(2), университет (2), учёба(2), учится (2), учиться (2), хорошо (2), экзамен (2), I курса, абориген, академии, аспирант, аудитория, бедность, бедняга, бедняк, бедствующий, библиотека, ботаник, будущий учитель, в очках, веселый человек, веселье, военный, вольная жизнь, вуз, высокий и худой человек, высшего учебного заведения, голодает,двоечник,деньги,дефектолог,дипломат,добросовестный, доцент, жалость, жизнь, заботы, зануда, заученный, захудалый, здоровый, из песни, иного отделения, историк, кандидат, кафедры, классно, книги, лектор, ленивый, МГПИ, МГУ, ММИ, молодой человек, мучение, на лекции, ответственный, очки, педфак, первокурсник, песня, ПиМНО, пир, плащ, плохо, ПМиК, поет, пока, прекрасно, препод, преподаватель, прилежный, прогуливает, профессор, разгильдяй, свобода, свободный человек, скучный, слабак, совет, сонный, списывает, спит, способный, старательный, старуха, старый, студентка, сумасшедший, счастливый, счастье, техникум, толстый, тонкий, труженик, тупой, убогий, урод, усердный, УФК, учебник, ученый, учитель, факультета, физик, финэка, ФРЯЛ, хорошист, ЧГУ, человек, школьник, юморист, юноша, юрист. 16 Сравним с ассоциативными данными, полученными в свободном ассоциативном эксперименте, проведенном нами. Всего реакций на стимул: 181, различных реакций на стимул: 90, одиночных реакций на стимул: 64, отказов: 6 Человек (15), ученик (13), учёба (12), университет (9), бедный (7), стипендия (6), / (6), школьник (5), вуз (5), учащийся (4), голодный (3), молодой (3), обучающийся (3), умный (3), бомж (2), будущее (2), взрослый (2), институт (2), кофе (2), молодец (2), молодость (2), общежитие (2), отличник (2), работник (2), свобода (2), хороший (2), бедность, бедный человек, бессонница, брат, будущая я, веселье, весёлый, взрослая, вуза, выживание, гнида, доширак, дружба, жалко, замученный парень, зачёт, знания, интересный человек, книги, колготки, колледж, лень, мальчик, мед. академии, мешки под глазами, молодежь, не высыпаться, нищий, нужно много учиться, Лёха, образование, обязанность, ОмГУ, ответственность, помойка, потерянный, потребитель, преподаватель, прилежный, прогулы, ПТУ, птушник, раб, работа, ректор, свеча, сессия, скоро, скука, совершеннолетний, студент, студенческий билет, труд, трудолюбивый, тяжело, ум, уставший, усталость, ученик вуза, учится, учиться, форма, халявщик, хорошо. Получив ассоциативные данные, мы сравнили результаты САЭ с реакциями на стимул «студент» в «Русском ассоциативном словаре». При сопоставлении двух АП, было найдено 25 совпадений в реакциях. В процентном соотношении от общего числа реакций у РАС это 10% совпадений (25 из 240 реакций), в САЭ – 14% (25 из 181 реакции). Повторяющиеся реакции приведены в Таблице 1. Таблица 1 Сопоставление данных РАС и свободного ассоциативного эксперимента на стимул «студент» Реакция РАС 1 3 2 2 27 4 1 1 4 11 8 12 3 1 1 1 1 2 1 2 1 1 1 1 1 Человек Ученик Учёба Университет Бедный Стипендия Школьник Вуз Учащийся Голодный Умный Институт Отличник Свобода Бедность Веселье Весёлый Вуза Книги Нищий Преподаватель Прилежный Сессия Учится Учиться 17 САЭ 15 13 12 9 7 6 5 5 4 3 3 2 2 2 1 1 1 1 1 2 1 1 1 1 1 В ходе сопоставительного анализа АП было выявлено, что у реакций человек, ученик, учёба, университет, школьник, вуз заметно увеличилась частотность, это подчёркивает усиление связи стимула с процессом обучения. Реакции бедный, голодный, умный, институт, наоборот, стали встречаться гораздо реже. Изменения в частотности первых двух реакций могут говорить о более стабильном финансовом состоянии студенчества в языковом сознании школьника. Стипендия, учащийся, отличник, свобода, бедность, веселье, веселый, вуза, книги, нищий, преподаватель, прилежный, сессия, учится, учиться – это реакции, показатель которых либо изменился незначительно, либо остался прежним. Их мы можем считать стабильными, то есть способными сохраняться вне зависимости от времени и изменений внешнего мира. Также можно обратить внимание, что именно они максимально ярко и разносторонне могут представить студента и практически все, что с ним связано: деятельность, настроение, материальное состояние и людей, с которыми приходится часто контактировать. Таким образом, данные слова можно квалифицировать как ещё одно семантическое ядро лексемы студент, но уже в динамическом аспекте, рассматривая вышеперечисленные общие стимулы на реакции с учётом различных временных срезов (1988-1997 и 2016-2022) и возрастных особенностей. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Для более глубокого анализа результатов САЭ и их классификации была использована методика исследования структурных параметров значения слова. Были выделены базовые пропозиции, на основе которых реакции были распределены по когнитивным слоям по методу Н. И. Кургановой, примененному нами вариативно [10]. Рассмотрим пропозиции более подробно. 1. СТУДЕНТ [это] ЛИЦО (44 реакции – 25%): человек (15), ученик (13), школьник (5), обучающийся, (3), отличник (2), работник (2), брат, Лёха, преподаватель, ректор. Респонденты определяют студентов как лиц, проходящих обучение в образовательном учреждении (школьник, ученик), так и тех, кто связан со студентами (преподаватель, ректор). Но наиболее часто респонденты соотносят стимул с общим наименованием лица. 2. СТУДЕНТ [это] СОПУТСТВУЮЩИЙ ПРИЗНАК (52 реакции – 30%): 1) Материальное положение (12): бедный (7), бомж (2), бедность, бедный человек, нищий. Как видно из подавляющего большинства реакций, материальное положение студента с точки зрения школьника оставляет желать лучшего. 2) Состояние (17): голодный (3), свобода (2), бессонница, выживание, замученный парень, лень, не высыпаться, потерянный, раб, скука, тяжело, уставший, усталость, мешки под глазами. Как видно из ответов, состояние студента крайне изнеможденное, что иллюстрирует недостаток сна, лень и усталость. Однако с настроением подобных проблем нет. 3) Настроение (2): веселье, весёлый. 4) Возраст (11): молодой (3), взрослый (2), молодость (2), взрослая, мальчик, молодёжь, совершеннолетний. 5) Интеллектуальные способности (4): умный (3), интересный человек. 6) Отношение к учебе/жизни (6): дружба, прилежный, трудолюбивый, халявщик, ответственность, обязанность. 3. СТУДЕНТ [это] ОБРАЗОВАТЕЛЬНЫЙ ПРОЦЕСС (36 реакций – 21%): ученик (13), учащийся (4), обучающийся (3), зачёт, знания, стипендия, книги, нужно много учиться, об18 разование, общежитие, преподаватель, ректор, прогулы, сессия, студент, студенческий билет, труд, учёба, учится, учиться, школьник. 4. СТУДЕНТ [это] УЧЕБНОЕ ЗАВЕДЕНИЕ (23 реакции – 13%): университет (9), вуз (5), институт (2), вуза, колледж, мед. академии, ОмГУ, ПТУ, птушник, ученик вуза. 5. СТУДЕНТ [это] АТРИБУТ (6 реакций – 3%): кофе (2), доширак, колготки, свеча, форма. 6. СТУДЕНТ [это] ОЦЕНКА (9 реакций – 5%): жалко; 1) Отрицательная (1 реакция): помойка, гнида, халявщик, потребитель; 2) Положительная (1 реакция): молодец (2), хорошо, хороший. 7. СТУДЕНТ [это] ПЕРСПЕКТИВА (4 реакции – 2%): будущее, скоро, будущая я, работа. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, «студент» интерпретируется учениками 9-11 классов как многогранная личность, которая получает высшее образование в учебном заведении и жизнь которой очень яркая, но не всегда легкая. Результаты исследования могут быть использованы для составления ассоциативного словаря, а также в маркетинговых целях при подготовке PR-стратегии и приёмной кампании вузов. Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Бутакова Л.О. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Тарасов Е. Ф. Актуальные проблемы анализа языкового сознания // Языковое сознание и образ мира / отв. ред. Н. В. Уфимцева. М.: ИЯ РАН, 2000. с. 24-32. 2. Бутакова Л. О. Динамические процессы в структуре языкового сознания жителей города // Психолингвистика в XXI веке: результаты, проблемы, перспективы. XVI международный симпозиум по психолингвистике и теории коммуникации. Тезисы докладов Москва, 15-17 июня 2009 г. / Ред. коллегия Е.Ф. Тарасов (отв. ред), О.В. Балясникова, Е.С. Ощепкова, Н.В. Уфимцева. М.: Эйдос, 2009. с. 157-158. 3. Ушакова Т. Н. Языковое сознание и принципы его исследования // Языковое сознание и образ мира. Сборник статей / Отв. ред. Н.В. Уфимцева. М., 2000. 320 с. 4. Уфимцева Н. В. Языковое сознание и образ мира славян // Языковое сознание и образ мира. Сборник статей / Отв. ред. Н.В. Уфимцева. М., 2000. 320 с. 5. Тарасов Е.Ф. Межкультурное общение — новая онтология анализа языкового сознания // Этнокультурная специфика языкового сознания. М., 1996. с. 7-22. 6. Стернин И. А. Коммуникативное и когнитивное сознание // С любовью к языку. Москва-Воронеж, 2002. с. 44-51. 7. Леонтьев А. А. Общие сведения об ассоциациях и ассоциативных нормах // Словарь ассоциативных норм русского языка. М.: МГУ, 1979. 628 с. 8. Фрумкина Р. М. Психолингвистика. М.: Центр «Академия», 2001. 320 с. 9. Русский ассоциативный словарь. В 2 т. / Ю. Н. Караулов, Г. А. Черкасова, Н. В. Уфимцева, Ю. А. Сорокин, Е. Ф. Тарасов. Т. I. От стимула к реакции: Ок. 7000 стимулов. М.: АСТ-Астрель, 2002. 784 с. 10. Курганова Н. И. Роль и место смыслового поля при моделировании структурных и операционных параметров значения слова: автореф. дис. д-ра филол. наук. Тверь, 2010. 46 с. 19 УДК 747 / 712.257 ДВОРЦЫ ШЕНБРУНН И КЕЛУШ. К ВОПРОСУ О СТИЛЕВЫХ ОСОБЕННОСТЯХ ИНТЕРЬЕРА И ЭКСТЕРЬЕРА SCHONBRUNN AND QELUS PALACES. TO THE QUESTION OF STYLING FEATURES OF THE INTERIOR AND EXTERIOR С. А. Высочина Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия S. A. Vysochina Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению взаимосвязи интерьера и экстерьера дворцовых пространств, выполненных в определенных художественных стилях. Актуальность работы заключается в рассмотрении взаимосвязи внутреннего и внешнего пространств под влиянием исторически сложившихся стилей. Ключевые слова – барокко, рококо, дворец, экстерьер, интерьер. I. ВВЕДЕНИЕ Стиль являет собой совокупность единых художественных приемов в архитектуре, скульптуре, живописи, графике, декоративно-прикладном и других видах искусства в определенный исторический период. Архитектурный стиль указывает на целостную совокупность отличительных черт и особенностей произведений архитектуры в относительно конкретное время и локацию их возведения. Разнообразные стили, сохраняя индивидуальность и уникальность авторского подхода, тонко варьируют многообразием форм и материалов, отражая в них все исторически сложившиеся изменения, касаемые абсолютно любых отраслей. В следствие этого, они строго следуют друг за другом согласно хронологическому развитию, адаптируясь к изменяющемуся духу «современности», непосредственно реализовываясь в формах представления экстерьера и интерьера зданий. Как правило эти элементы взаимосвязаны, но могут существовать обособленно и самостоятельно. Исходя из этого актуальность данной работы заключается в рассмотрении воздействия исторически сложившихся стилей на формирование интерьера и экстерьера зданий. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Объектом исследования в работе является изучение степени влияния доминирующих художественных стилей на взаимосвязь интерьера и экстерьера зданий. Предметом изучения является проблема согласованности внутреннего и внешнего пространств. Цель данного исследования заключается в рассмотрении влияния исторически сложившихся стилей на интеграцию интерьера и экстерьера. Для достижения данной цели поставлены следующие задачи: выбрать ярко выраженные, исторически сложившиеся стили, проанали20 зировать взаимосвязь интерьера и экстерьера выбранных стилей на примере определенных зданий, сделать выводы о степени влияния стиля на взаимосвязь интерьера и экстерьера. III. ТЕОРИЯ В период Нового времени в Италии в начале XVII века зародился помпезный стиль барокко. В переводе с итальянского «barocco» – «вычурный». Постепенно данный стиль приобрел популярность и общественное признание в Европе, а как следствие распространился по всему миру. Своего пика стиль достиг в эпоху высокого барокко (1625-1675), когда он применялся при проектировании церквей и дворцов в Италии, Фландрии, Испании, Португалии, Франции и Австрии. В период позднего барокко (1675-1750) стиль пришел в Россию, а также в испанские и португальские колонии в Латинской Америке. Барокко ярко выделяют следующие особенности: парадные городские ансамбли; сложные объемно-пространственные и архитектурно-планировочные решения, в которых приоритет пластического начала над тектоническим; ордер как декоративный элемент в виде приставных колонн, пилястр; преобладание сложных криволинейных форм при определении планов и фасадов сооружений; чередование выпуклых и вогнутых линий и плоскостей; неравномерное распределение архитектурных средств выразительности; создание богатой игры светотени, цветовых контрастов; динамичность архитектурных масс; применение скульптурных и архитектурно-декоративных мотивов со сложной пластикой; цветовая гамма барочных помещений – насыщенная; активное использование бордового, глубокого синего, приглушенного зеленого, коричневого и терракотового цвета; использование в фасадах здания декоративной штукатурки, а интерьере натуральных материалов: ценных пород дерева, драгоценных металлов, мрамора, слоновой кости; иллюзорные эффекты, такие как Тромплей, витые колонны, как бы создающие иллюзию движения вверх [1]. Во Франции во второй четверти и середине XVIII века появляется как ответная реакция на тяжеловесный, помпезный стиль барокко, легкий, утонченный стиль рококо. В переводе с французского «rococo» – щебень, галька, каменные обломки. Уменьшительное от «rос» – «морские ракушки». Большинство построек в стиле рококо – это дома знати и загородные дворцы. В них небольшие комнаты с закругленными углами располагались не анфиладой, а образовывали ассиметричные в плане композиции. В центре обычно располагался парадный зал. В цветовой палитре преобладали пастельные тона, жемчужная гамма, сочетание салатового и розового, бледно лиловые и мраморные оттенки. Дерево, позолота, текстиль, зеркала, бронза, хрусталь стали основными отделочными материалами. Ярко проявлялась большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, использование лепнины. Мелкий стилизованный тонкий рельефный орнамент в виде переплетений, завитков, выпуклых щитов и рокайля придавал утонченность и изысканность пространству. Преимущественно орнаментальная направленность стиля рококо не позволила ему оказать значительного влияния на тектонику и наружный облик здания [2]. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В качестве примера для сравнительного анализа были рассмотрены дворец Шенбрунн в Австрии и Национальный дворец Келуш в Португалии. Дворец Шенбрунн – бывшая летняя резиденция австрийских императоров династии Габсбургов, построенная в 1713 году в районе Хитцинг, Вена, главным архитектором Иоганном Бернхардом Фишером фон Эрлахом [3]. 21 Дворец запроектирован и реализован зодчими в вытянутой прямоугольной форме. Здание имеет строгую вертикальную ось симметрии. В объемно-пространственном решении фасада применен такой прием, как «раскреповка», заключающийся в динамичном чередовании вперед и назад прямоугольных объемов фасада. Главные входные группы увенчаны портиком. Вследствие этого, образуется ритмичный теневой рисунок на всем объеме здания. Так же фасаду придают выразительность такие архитектурные элементы, как эркеры, башни и балконы. Большое количество колон и пилястр, наличие которых имеет больше декоративное, нежели конструктивное значение, придают массивность и динамичность дворцу. Величие придают овальные оконные короба центрального фасада, в несколько раз превышающие рост человека. Многократно повторяющиеся монументальные скульптурные композиции, расположенные по краям парапета, огибают все здание (рис.1 а, б). Здание дворца с прилегающими к нему постройками создает величественную прямоугольную закрытую площадь, не сомасштабную человеку. По ее краям, поддерживая главную вертикальную ось фасада, расположены два фонтана с живописными скульптурами из мрамора. Позы и выражение лиц мифологических и библейских фигур передают эмоциональное напряжение, драматизм сюжета, что отвечает концепции сложного устройства мира и человеческих страстей того времени (рис. 1 в, г). Таким образом, архитектура Шенбрунна выполнена в торжественной, сложной, вычурной стилистике. Зодчие, проектируя здание, подчинялись одной идее: удивить и восхитить зрителя, что соответствовала ведущему стилю эпохи – барокко. Интерьерное дворцовое пространство в плане имеет геометризованную структуру с просторными комнатами, высокими потолками, большим количеством окон. Планировочная структура помещений – анфиладная. Отделка стен комнат дворца выполнена с применением тяжелой парчи или шелком с узором, исполненным серебряными и золотыми нитями, иногда их сплавляли и с другими металлами. Отделывали стеновые поверхности панелями из красного дерева, а, применяя декоративную штукатурку, стремились к обильным украшениям комнат позолоченной лепниной. Потолки украшались фресками и лепным декором с золочением, полы – художественным паркетом. Для создания торжественной атмосферы в некоторых комнатах укладывали ковровое покрытие со сложным импозантным узором. Убранство комнат дворца решено в контрастном колористическом ключе. Некоторые комнаты предстают в светлой цветовой гамме, в которой доминирует белый, бордовый выступает в роли акцента. В других комнатах это отношение доминирующего и акцентирующего изменены: белый – акцент, бордовый – тяжеловесная доминанта. Однако в каждом помещении обязательно присутствует золотой цвет, которой подчеркивает величественность, торжественность, парадность помещений. Мебель в комнатах, выполненная из ценных пород дерева, массивная, с большим количеством вычурной декоративной отделки в виде резьбы или мозаики. Дворцовые диваны с мягкими витиеватыми формами на закругленных ножках, обитые импозантным текстилем, создают роскошную и уютную атмосферу в дворцовых просторах. Световое оформление реализовано с применением огромных светлых люстр из хрусталя и, как дополнение к ним, использованы светильники и торшеры со свечами. Все это создает неяркий, рассеянный свет. В декоративном оформлении пространства интерьера зодчие применяют большое количество тканей. Балдахины и портьеры декорируют оборками, изящными кистями, ламбрекенами и крупными бантами. 22 Интерьер украшают помпезные зеркала, живописные картины в позолоченных рамах, различные статуэтки, вазы и т.д. Все декоративные предметы утвари должны были работать на усиление эффекта дворцовой пышности, величия и власти (рис. 2). В пространстве интерьера дворца зодчие создали роскошный, парадный, с большим количеством декоративных элементов стиль барокко. Помпезный, с тяжелой и вычурной мебелью и обильным декором стиль гармонично вписан во внутренние просторы задания. Соблюдение строгой симметричности, при построении композиции на резких пересечениях, динамичных углах и быстрых диагоналях, лежит в основе построения композиции. Во всем звучит намеренная демонстрация престижа, роскоши и богатства, пространственный размах с преобладанием множества драгоценных предметов в интерьере. Экстерьер и интерьер дворца Шенбрунна дополняют друг друга и создают единый гармоничный, величественный, роскошный ансамбль, построенный в стиле барокко. Эти две составляющие объекта базируются на одном композиционном построении, а именно соблюдая строгую ось симметрии. Каждый элемент наружного и внутреннего объема всецело пропитан «духом» барокко и в каждой мельчайшей детали звучит отголосок этого импозантного стиля. Человек, попадая в пространство экстерьера будет очарован бескрайним пространством дворцовой площади и величественным зданием дворца, а после удивлен роскошью и парадностью убранства интерьера. а б в г Рис. 1. Дворец Шенбрунн. Австрия. Автор: архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. 1713 г.: а – фасад дворца Шенбрунн при Марии Терезии, 1743 г.; б – фасад дворца Шенбрунн, фотография 2017 г.; в – фонтан, фотография 2017 г.; г – фрагмент фонтана, фотография 2017 г. а б в г Рис. 2. Дворец Шенбрунн. Австрия. Автор: архитектор Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах. 1713 г.: а – первая комната, в которой Моцарт когда-либо играл в возрасте 6 лет, фотография 2017 г.; б – ореховая комната, фотография 2017 г.; в – комната № 3, фотография 2017 г.; г – салон Франца Карла, фотография 2017 г. Национальный дворец Келуш – это бывшая резиденция португальских королей в городе Келуш. Построен в второй половине XVII века архитекторами Матеушом Висентом де Оливейра и Жан-Батистом Робийоном. Дворец строился как летняя усадьба, для отдыха членов королевской семьи [4]. 23 Фасад здания обладает мозаичной структурой, каждый фрагмент которой обладает собственной красотой и является в то же время частью единого целого. В плане весьма большое здание имеет ассиметричную геометризованную форму с тремя входными группами (рис. 3 а). Главная входная группа дворца ориентирована на запад. Она увенчана треугольным фронтоном с утонченной скульптурной композицией природных форм. Сандрик имеет обилие декора в виде витиеватых скульптурных форм и рокайля; пилястра – изменена и украшена с отступлением от элементов классического ордера. Западная входная группа ориентирована на прямоугольный вытянутый сад с фонтанами. Сдержанный романтичный пейзаж парка обращает внимание посетителей на естественную, природную красоту. Конструктивно зодчие заложили главный пешеходной транзит через всю территорию зеленой зоны к дворцу в виде прямой линии, а второстепенный – в виде сложной ландшафтной композиции, реализованной в виде лабиринта (рис. 3 б). Вторая входная группа ориентирована на юг. Здесь нарушены пропорции ордерной системы, и она имеет больше декоративный характер, нежели конструктивный. Особенно это видно в увеличенном расстоянии между колоннами портика на южном фасаде крыла Робийона. В этой части здания барочная экстравагантность второго яруса подчеркивается тем, что она расположена над более простой дорической колоннадой. По краям здания применены пилястры с прямоугольным рустом. Здесь же преобладает большое количество наполненных драматизмом мраморных статуй, расположенных по краям парапета. Эта часть фасада дворца вызывает чувство величественности, парадности, свойственное больше барочному стилю. Однако, в этой части здания прочитываются и отголоски рококо – декоративные украшения над окнами и двери входной группы окрашены в несвойственный для барокко разбеленный зеленый цвет (рис. 3 в). Третья входная группа ориентирована на север. Здесь отклики барокко заключаются в замковых камнях на арках входа. Большинство оконных коробов квадратной формы, но сверху закруглены. Сандрик представлен витиеватой треугольной формой с декоративной фигурной композицией. Оконный короб – плавной, естественной, природной формы в виде цветка, – расположен по периметру всего дворца прямой лентой под парапетом. В этом необычном изящном элементе и звучит утонченное искусство стиля рококо. Во всех трех частях фасада легко и ненавязчиво вписывается в дизайн фасада прекрасный рисунок рокайля. Прямые линии и плоские поверхности прикрываются фигурной отделкой. Изменениям подвергаются карнизы, они становятся двойными. Можно увидеть расставленные на постаментах вазы и статуи (рис. 3 г). Колористически здание решено в светлой цветовой гамме с преобладанием пастельных желтых, голубых, зеленых оттенков, что характерно для стиля рококо. Несмотря на то, что фасады дворца выполнены в стиле рококо, в них ярко читаются следы преобладающего стиля – барокко. Монументальные формы превалируют над небольшим количеством естественных легких природных объемов. Интерьерное дворцовое пространство в плане имеет геометричную структуру с уютными небольшими комнатами, высокими потолками, большим количеством окон. Планировка ассиметрична, нет ярко выраженной объединяющей оси. Внутреннее пространство организовано свободно и рационально, в соответствии с требованиями и желаниями жителей дворца для их же комфорта. Зодчие выполнили оформление стен дворца в виде покраски глянцевой краской, изысканной настенной живописи, воздушной расписной мозаики. Все многочисленные помещения объединяет использование тонких, легких, изящных рельефных обрамлений и витиева24 тых изогнутых форм при декорировании стен. Потолок в интерьерном решении является продолжением стен. В одном случае угол между вертикальной плоскостью и горизонтальной сглаживается за счет полукруглой формы, которую декорируют тонким, изящным орнаментом. Во втором случае зодчие пускают прямой ровной лентой по всему помещению карниз и при помощи светового и декоративного решения объединяют две перпендикулярные плоскости. Пространство потолка в разных комнатах решено по-разному, где-то утонченно расписано художественной росписью с рельефной лепниной, позолоченной или белой, а где-то покрашено в белый или небесно-голубой цвет. Художественный паркет, мрамор, керамическая плитка с имитацией натуральных текстур были применены в напольном покрытии. Так же были размещены ковры на полу, но они занимали небольшую часть комнаты по отношению к общей площади помещения. Это позволяло создать легкий контраст фактур. Колористическое решение внутреннего пространства дворца реализовано с преобладанием легких, утонченных пастельных оттенков, сочетания белого с голубым или зеленым. Так же изящно и нежно присутствуют золотой, перламутровый и жемчужный цвета. Мебель в интерьере имеет сложные, витиеватые утонченные формы и изящную декоративную резьбу. Зодчие в интерьере применяют глубокие мягкие кресла на тонких изогнутых ножках. Так же утонченно и не навязчиво украшает помещение мебель «с женским характером»: шкафчики для хранения бумаг на резных ножках, пуфы и тумбочки, небольшие туалетные столики с зеркалами. Такая мебель не утяжеляет пространство, а наоборот придает ему легкость и воздушность. Световое оформление дворца решено зодчими при помощи применения элегантной люстры с лампочками в виде свечек и хрустальными подвесками, утонченными настенными бра. В дизайне интерьера зодчие искусно используют натуральные ткани: шелк, атлас, парчу. Внутреннее пространство дворца утонченно украшено до мелочей живописными картинами и зеркалами, висящими асимметрично, декоративными аксессуарами причудливых форм, статуэтками и скульптурами из фарфора, стекла и металла, подсвечниками и т. д. (рис. 4). Зодчие создали легкий, утонченный продуманный до мелочей интерьерный образ пространства в стиле рококо, в котором присутствуют естественные «природные» динамичные и асимметричные формы. Имеет место совмещение вертикальных и горизонтальных плоскостей, обилие лепнины орнаментальной тематики в виде причудливых раковин и цветов. Данный архитектурный объект ярко демонстрирует, что экстерьер и интерьер самостоятельны и существуют обособленно друг от друга. Это подтверждает легкое и витиеватое, выполненное в утонченном стиле рококо, внутреннее пространство, контрастирующее с торжественным, помпезным, тяжелым барочным мотивом внешней фасадной ткани. Прослеживается отсутствие единого гармоничного ансамбля. Интерьер и экстерьер подчинены разным стилям, пластическим средствам формообразования и оказывают разное образно-эмоциональное воздействие на зрителя. Единого и гармоничного ансамбля не получилось потому, что стиль рококо возник, как ответная реакция на вычурное барокко. Исторически сложилось, что эти два стиля развивались последовательно. Рококо не удалось избежать влияния барокко в экстерьере, он максимально трансформировал стилистику, смягчил и уменьшил его масштабность, но несмотря на это черты торжественной вычурности прослеживались. Однако же интерьер был абсолютно подчинен легкому, изящному, утонченному стилю рококо. 25 а б в г Рис. 3. Национальный дворец Келуш. Португалия. Авторы: архитекторы Матеуш Висенте де Оливейра, Жан-Батист Робийон. XVII в.: а – проект территории дворца, фотография 2007 г; б – Западный фасад, фотография 2007 г.; в – Южный фасад крыла Робийона, фотография 2007 г; г – Северный фасад, фотография 2007 г. а б в г Рис. 4. Национальный дворец Келуш. Португалия. Авторы: архитекторы Матеуш Висенте де Оливейра, Жан-Батист Робийон. XVII в.: а – бальный зал, фотография 2007 г.; б – изразцовый коридор, фотография 2007 г.; в – зал послов; фотография 2007 г.; г – обеденный зал, фотография 2007 г. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Результаты проведенного исследования говорят о том, что интеграция интерьера и экстерьера в дизайне дворцов Шенбрунн и Келуш, выполненных в двух крупных исторически сложившихся стилях барокко и рококо организуется весьма разнопланово. Таким образом, в парадном, помпезном, вычурном стиле барокко все объемы внутреннего и наружного пространств подчинены и дополняют друг друга. А нежному, утонченному, легкому стилю рококо подчинен всецело только интерьер, в фасадах дворца ярко звучат отголоски барокко. IV. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В данной работе сделана попытка проведения анализа взаимосвязи интерьера и экстерьера в двух исторически сложившихся стилях барокко и рококо на примере дворцовых пространств Шенбрунна и Келуша. Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Гуменюк А. Н. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Муртазина С. А. История искусства XVII века: учебное пособие / С. А. Муртазина, В. В. Хамматова. Казань: КНИТУ, 2013. 116 с. 26 2. История зарубежной культуры и искусства XVII–XVIII веков: учебно-методическое пособие / составитель О. Н. Самарина. Чебоксары : ЧГПУ им. И. Я. Яковлева, 2019. 108 с. 3. Дворец Шенбрунн // Wikipedia. URL.: https://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 7.05. 2022). 4. Национальный дворец Келуш // Wikipedia. URL.: https://ru.wikipedia.org/wiki/ (дата обращения: 7.05.2022). УДК 747 / 712.257 К ВОПРОСУ О ВЗАИМОСВЯЗИ ИНТЕРЬЕРА И ЭКСТЕРЬЕРА В ДИЗАЙНЕ ВЫСТАВОЧНЫХ ПРОСТРАНСТВ TO THE QUESTION OF THE RELATIONSHIP OF THE INTERIOR AND EXTERIOR IN THE DESIGN OF EXHIBITION SPACES С. А. Высочина Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия S. A. Vysochina Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению выставочных пространств на основе выявления критериев взаимосвязи интерьера и экстерьера. Актуальность данной работы заключается в рассмотрении возможных вариантов взаимосвязанности интерьера и экстерьера. Ключевые слова – интерьер, экстерьер, выставочное пространство, музейная экспозиция. I. ВВЕДЕНИЕ Несмотря на то, что в теории понятия «интерьер» и «экстерьер» антонимичны, в практическом применении, они связаны и дополняют друг друга. Проектирование внутреннего пространства реализуется проектировщиком в прямой связи с внешним обликом постройки, и, как архитектура в целом, следует логике развития историко-культурных концепций, мыслям и взглядам современников на окружающий мир, содержанию главных стилевых архитектурно-художественных направлений, течений и школ, развитию и усовершенствованию строительных технологий и материалов. Во все времена большое значение уделяется интерьеру и экстерьеру. Проектировщиками выделены множество критериев их взаимосвязей, совокупность которых обеспечивает организацию комфортной среды, повышение качества жизни и жизнедеятельности человека. Исходя из этого, актуальность данной работы заключается в анализе степени интеграции интерьера и экстерьера на примере выставочных пространств. 27 II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данной работы является проведение анализа оформления различных выставочных пространств относительно синтезирования проектных решений в единстве построения интерьера и экстерьера. Для достижения данной цели поставлены следующие задачи: на основании выделенных критериев провести анализ музейных экспозиций различных тематических групп с целью выявления общности дизайн-решений. III. ТЕОРИЯ В классической типологии экспозиционных пространств существует ярко выраженное деление на закрытые, открытые, комбинированные зоны. На Западе закрытое выставочное пространство называют «волшебным ящиком» [1]. Принципы организации закрытого выставочного пространства: − применяется для изолирования экспозиции от общего павильона с целью создания индивидуальной, собственной среды, необходимой для погружения посетителя в определенную тему; − весьма масштабный, крупный объект, выступающий в роли яркой доминанты в сложившемся экспозиционном ансамбле всей выставки; − индивидуальное взаимодействие с посетителями закрытого пространства; − яркий, необычный, привлекающий внимание внешний вид. Противоположностью закрытому выставочному пространству является открытое. Его принципы организации: − открытое взаимодействие с окружающей средой; − применение крупных выставочных экспонатов; − строгая система организация работы зоны выставки посредством создания логичного сценария, единого дресс-кода сотрудников и т.д. [2]. В современном мире не выделяется строгая структура критериев взаимосвязи интерьера и экстерьера в зданиях и сооружениях. В данной работе для анализа взаимосвязи интерьера и экстерьера отечественных и зарубежных выставочных пространств был выделен ряд критериев: авторская концепция; сомасштабность; применение строительных материалов; колористическое решение; формообразование. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В качестве примера для анализа сравнительного исследования были рассмотрены разноплановые экспозиции: Естественно-исторического музея камня в Пекине, Музея стекла в Шанхае, Музея на Манхэттене, Музея, посвященного скульптуре Апоксиомена в Хорватии и Музея хоккея в России. Каждый из них, несомненно, обладает индивидуальными подходами к принципам проектирования. Авторская концепция экспозиций Естественно-исторического музея камня компании Yingliang, посвященного природному камню (Yingliang Stone Archive. Арх. Atelier Alter; инж. Цзе Цзинь, Чжэ Ли, Вэй Ли, Мин Чэн; диз. Кай Цинь, Женей Ли, Деху Ду, Тонгвэй Лю; ланд. диз. Xiaojun Bu, Dehu Du. Китай, Пекин. 2016) [3], заключается в превращении музея в так называемый «архив камня» и демонстрирует многообразие ремесел, использующих этот природный материал. Здание Yingliang музея выделяется необычным применением природного камня как строительного материала. Фасад и интерьеры здания сомасштабны и подчинены друг другу; выполнены в едином стилевом решении с применением натурального об28 лицовочного камня разных пород. В общем колористическом решении интерьера и экстерьера музея превалируют серо-бежевые и «каменные» оттенки. Здание имеет геометризированную форму, представляющую собой композицию из нескольких прямоугольных объемов (рис. 1). Монотонность фасада «разбавляет» открытый проем в живописный внутренний сад музея, вид на который сквозь большие панорамные окна открывается также и из внутренних помещений. Интерьер музея более динамичен за счет акцентов и доминант, сочетания игры локальных и точечных объектов. Интересно, что на фасаде здания камень применен исключительно как облицовочный строительный материал, а через панорамные окна просматриваются выставочные экспонаты необработанных каменных пород. Такой прием позволяет увидеть пластический контраст между природной фактурой камня и его «преобразования» посредством современных технологий обработки. Таким образом, планировочная система Yingliang музея имеет полностью прозрачную тройственную структуру: экстерьер – внутренний сад – интерьер. Такая, своего рода, зеркальная симметрия, отражающая «единство противоположностей», создает атмосферу величия и могущества камня, как строительного материала. Колористическое решение в интерьерах музея спокойное, без ярких экспрессивных пятен. Основные цвета – бежевый, белый и черный. Данное колористическое решение, предложенное специалистами Ателье Альтер (Atelier Alter), вызывает комфортное восприятие пространства посетителями, акцентируя внимание на фактуре камня. Проблема взаимосвязи экстерьера и интерьера здания музея решена, главным образом, посредством объемно-планировочного решения, дополненного применением единого строительного отделочного материала, общего колористического решения, гармоничного сопоставления пластики различных форм. а в б г Рис. 1. Yingliang Stone Archive. Авторы: специалисты Ателье Альтер (Atelier Alter). 2016: а − коридор; б − авторский стеллаж; в, г −вид на главный фасад Шанхайский музей стекла (Shanghai Museum of Glass. Арх. ст. Coordination Asia. Китай, Шанхай. 2011) [4]. Авторская концепция двух корпусов музея стекла, разработанная специалистами студии Coordination Asia, заключается в том, чтобы показать стекло как материал с практически безграничными возможностями. Фасад и интерьер Главного корпуса здания сомасштабны и подчинены друг другу (рис. 2 а). В интерьере и экстерьере применены схожие глянцевые зеркальные и матовые отделочные материалы. Колористическое решение Главного корпуса монохромное, с преобладанием черного цвета. Фасад, выполненный из темных навесных панелей с неоновыми надписями, имеет форму правильного прямоугольника. Интересную динамику зданию музея придает декоративная облицовка фасада с использованием горизонтально расположенных светящихся 29 «штрихов», создающих своеобразный ритм. Главный вход в выставочное пространство выполнен из систем прозрачных панорамных окон и дверных полотен, сквозь которые видна ярко освещенная входная группа интерьера здания. Пластика форм и в экстерьере, и в интерьере музея выражена в подчеркнуто геометризированных формах. Интерьер Главного корпуса решен монохромно – в темных тонах. Основным отделочным материалом является стекло. Преобладающий цвет черный, белый выступает в роли акцента. Работая на контрасте, но превалируя в массе, черный цвет создает в интерьерах музея ощущение тяжести и массивности (рис. 3 б). Внутреннее пространство Главного корпуса музея обладает четким вертикальным ритмом. Причина этого множество динамических «направляющих», образованных большим количеством металлических консольных креплений стекла и элементов освещения. В перекрытии второго этажа видна металлическая ферма и профилированный лист в роли кровельного покрытия (рис. 3 а). Таким образом, проблема взаимосвязи экстерьера и интерьера здания решена с помощью применения стекла как главного строительного материала, зрительно «стирающего» преграду стены; единого монохромного колористического решения и целостности пластических форм. а б Рис. 2. Музей стекла в Шанхае. Авторы: специалисты студии Coordination Asia: 2011: а − Главный (1) и Новый (2) корпуса музея; б − фасад Нового корпуса а б в г Рис. 3. Музей стекла в Шанхае. Авторы: специалисты студии Coordination Asia. 2011: а, б − выставочное пространство Главного корпуса; в, г − выставочное пространство Нового корпуса Фасад и интерьер Нового корпуса музея сомасштабны и подчинены друг другу, это выражается в пропорциональном отношении большого, кубического объема, «массивного» здания Главного корпуса к Новому – прямоугольному в плане, где длина превалирует над 30 шириной, а значительная высота здания создает визуальное ощущение «вытянутости вверх» (рис.2 а). В отделке интерьера и экстерьера преобладает декоративная штукатурка. Стекло и зеркальные поверхности используются в качестве акцентов. Колористически Главный корпус решен с большим количеством белого цвета, черный выступает как акцент в оконных переплетах и входной группе. Ритм фасаду придают расположенные по центру декоративные монолитные колонны, отделанные штукатуркой, заканчивающиеся выше уровня парапета. Игру объемов визуально организовывают посредством естественного распространения света, преломленного через оконные полотна необычной вогнутой конфигурации, установленных в прямоугольных проемах. В результате, Новый корпус выглядит особенно динамично при дневном свете, когда яркие солнечные лучи создают ритмичное чередование теней. Пластика форм в экстерьере и интерьере проявляется в правильных геометризованных формах. Проектировщики заложили ахроматическое решение в интерьерах Нового корпуса. Интерьер музея, по аналогии с Главным корпусом, решен в спокойных тонах, основной цвет – белый, черный цвет подчеркивает горизонтальные элементы и выступает в качестве контрастного дополнения (рис. 3 в). Взаимосвязь интерьера и экстерьера Нового корпуса здания музея стекла прослеживается благодаря применению бетона как основного строительного материала, монохромного колористического решения, единых пластических форм. Архитектурное решение внутреннего и внешнего пространства Главного и Нового корпусов базируется на принципе контраста. Это ярко выражено в пропорциональном соотношении двух фасадов; применении строительных материалов, противоположных по своим физическим свойствам и характеристикам: в Главном корпусе превалирует стекло, а в Новом − бетон; в колористическом решении использован композиционный прием на основе контрастного сочетания черного и белого цветов. В Главном корпусе доминанта − черный цвет, акцент − белый, в Новом на фоне доминирующего белого «ударным» работает черный. Однако, при условии контрастного взаимодействия всех компонентов экспозиционной среды геометризованное формообразование объединяет большие выставочные площади в единый ансамбль. Музей на Манхэттене (спец. ст. Skidmore, Owings & Merrill. США. 2017) [5]. Авторская концепция проекта заключалась в создании выставочного пространства, имеющего четкую последовательность, организующую платформу для диалога и взаимодействия между представителями общественности. Интерьер и экстерьер сомасштабны друг другу. Это выражено в лаконичности пропорций, а также использовании панорамных окон здания, работающих в качестве большой и вытянутой вдоль всей улицы витрины. В здании Музея на Манхэттене фасад и интерьер выполнены с применением единых строительных материалов: бетона, металла, стекла. Экспозиция выставки располагается на первом этаже высотного здания. Фасад представлен в форме длинной, прямоугольной, темной «ленты» с панорамными светлыми окнами, сквозь которые просматриваются экспозиции в светлых интерьерах музея. «Наш дизайн подчеркивает непринужденный авангардный характер этого бурно развивающегося арт-квартала – через организацию пространства, фактуры использованных материалов и минималистскую эстетику», – заключают специалисты студии Skidmore, Owings & Merrill [5]. Колористическое решение интерьера способствует комфортному восприятию и акцентированию внимания на выставочных экспонатах (рис. 4 б). Применение единого подхода 31 в выборе строительного материала, пластических форм и колористического решения, содействует гармоничной взаимосвязи внешнего и внутреннего пространства музея. а б в г Рис. 4. Музей на Манхэттане. Авторы: специалисты студии Skidmore, Owings & Merrill. 2017: а, б − выставочное пространство; в, г − главный фасад Музей, посвященный скульптуре Апоксиомена (Арх. Idis Tturato и Saša Randić. Хорватия. 2016). Апоксиомен – бронзовая скульптура атлета, которая была найдена в 1996 году в окрестностях Мали-Лошинь, города в Хорватии на острове Лошинь. Работы по консервации и реставрации этой уникальной находки длились шесть лет [6]. После работ статуя побывала на многочисленных выставках в Хорватии, Флоренции, Лувре во Франции, Британском музее в Лондоне и Музее Гетти в Лос-Анджелесе. Спустя семнадцать лет Апоксиомена возвратили в Мали-Лошинь и поместили в музей, спроектированный специально для него. Авторская концепция музея Апоксиомена представляет собой «музей в музее». Посетители проходят различные комнаты и коридоры на пути к одноименной скульптуре. Экстерьер и интерьер здания не подчинены друг другу. Взаимосвязи построены на их противоположности. Фасад здания имеет простую, строго симметричную прямоугольную форму, с применением в качестве отделочного материала декоративной штукатурки. Колористически здание решено монохромно, в светлых нейтральных тонах. Отсутствует какоелибо эмоциональное воздействие на зрителя. Все элементы фасада статичны (рис. 5). В интерьере музея преобладают сложные криволинейные формы, зрительные иллюзии уменьшения или увеличивания пространства, ярко выраженный динамичный ритм, полное отсутствие симметрии. Каждый зал музея имеет присущее только ему колористическое решение, с использованием индивидуально подобранных отделочных материалов и обладает своей собственной уникальной яркой экспрессией, что оказывает прямое воздействие на эмоциональную составляющую посетителя (рис. 6). Так, проблема взаимосвязи экстерьера и интерьера здания решена с помощью контраста формы и содержания. а б Рис. 5. Музей Апоксиомена. Авторы: Идис Турато и Саша Рандич (Idis Tturato и Saša Randić). 2016: а − фасад, фронтальный вид; б − вид на музей вдоль улицы 32 а в б г е и ж Рис. 6. Музей Апоксиомена. Авторы: Идис Турато и Саша Рандич (Idis Tturato и Saša Randić). 2016: а − скульптура Апоксиомена; б − «Голубая комната»; в − «Черная комната»; г − амфитеатр; д − «Красный коридор»; е − «Желтая комната»; ж − «Оливковый коридор»; и − «Белая комната» д Авторская задумка выставочного пространства «Красная Машина» (Арх. ст. DEPARTÁMENT. Россия. 2016) [7] заключается в воссоздании хронологии основных событий, рассказывающих об истории главного спорта страны: начиная с 1946 года (в то время в СССР зародился хоккей), вплоть до 1991 года, когда «Красная машина» привозит медали с каждого Чемпионата мира и Олимпийских Игр. Музей хоккея находится в здании памятника архитектуры начала ХХ века, построенного по проекту архитектора Константина Мельникова. Оформление здания выполнено преимущественно в стиле сталинского ампира – одного из лидирующих направлений в архитектуре, монументальном и декоративном искусстве СССР с середины 1940-х до середины 1950-х годов. Именно в это время хоккей зародился в нашей стране. Экстерьер и интерьер экспозиции выставочного здания организованы вне зависимости друг от друга. В здании Музея хоккея экстерьер и интерьер существуют как два самостоятельных, обособленных друг от друга пространства. Внешне архитектура отвечает ампирному звучанию времени ее постройки, но внутреннее содержание подчеркивает динамику современности (рис. 7). а б в г Рис. 7. Музей хоккея. Авторы: специалисты агентства DEPARTÁMENT. 2016: а, б − выставочное пространство; в, г − фасад 33 V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Результаты проведенного исследования говорят о том, что интеграция интерьера и экстерьера в дизайне выставочных пространств организуется весьма разнопланово. Современные технологии диктуют необходимость использования широкого спектра отделочных и строительных материалов; сочетания необычных, порой вычурных геометрических форм; разнообразных колористических решений, организованных и цветом, и возможностью игры естественного и искусственного света. IV. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В данной работе сделана попытка проведения анализа взаимосвязи интерьера и экстерьера отечественных и зарубежных выставочных пространств; был выделен следующий ряд критериев этой взаимосвязи: авторская концепция; сомасштабность; применение строительных материалов; колористическое решение; формообразование. Научный руководитель: член Союза дизайнеров России, доцент Алгазина Н. В. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Ефимов А. В. Дизайн архитектурной среды: учебное пособие для вузов / А. В. Ефимов, В. Т. Шимко. М.: Архитектура-С, 2005. 480 с. 2. Алгазина Н. В, Козлова Л. Н. Проектирование. Выставочное пространство: монография. Омск: Омский государственный институт сервиса, 2012. 185 с. 3. Yingliang музей, посвященный природному камню / Интерьер коммерческих помещений. URL.: https://apartmentinteriors.ru/dizayn-interyera-muzeya-prirodnogo-kamnya/ (дата обращения: 7.09.21). 4. Музей стекла в Шанхае / Интерьер коммерческих помещений. URL.: https://apartmentinteriors.ru/dizayn-muzeya-stekla-v-shankhaye/ (дата обращения: 7.09.21). 5. Музей на Манхэттене // Интерьер коммерческих помещений URL.: https://apartmentinteriors.ru/dizayn-interyera-muzeya-skidmore-owings-merrill/ (дата обращения: 7.09.21). 6. Музей, посвященный скульптуре Апоксиомена / Интерьер коммерческих помещений. URL.: https://apartmentinteriors.ru/dizayn-interyera-muzeya-v-khorvatii/(дата обращения: 7.09.21). 7. Красная Машина. Гонка за золотом» / Парк Легенд. URL.: http://www.parklegends.ru/news/694/ (дата обращения: 10.10.21). 34 УДК 7. 77 ПОСТДОК, ИЛИ К ВОПРОСУ О ВЗАИМОПРОНИКНОВЕНИИ ИГРОВОГО И ДОКУМЕНТАЛЬНОГО КИНО POSTDOC, OR TO THE QUESTION OF THE INTERPENETRATION OF THE GAME AND DOCUMENTARIES А. Е. Ерошенко Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского, Факультет культуры и искусств, г. Омск, Россия A. E. Eroshenko Omsk State University F.M. Dostoevsky, Faculty of Culture and Arts, Omsk, Russia Аннотация - в данной статье рассматривается явление постдокументального кино (далее «постдок»). Анализ включает в себя изучение результатов соединения игровых и документальных элементов; проведение социального опроса для выявления интереса к просмотру кинолент жанров игрового, документального и постдокументального кино. жанр Ключевые слова – постдокументальное кино, игровое кино, документальное кино, I. ВВЕДЕНИЕ С каждый десятилетием, годом, днем зритель становится более требовательным и избалованным изобилием кинокартин. Современное поколение в нашей стране практически не смотрит документальное кино и даже не пытается углубиться в изучение и просмотр кино этого жанра. В современной России из-за низкой осведомленности общества и некачественного продвижения кинокартин документальное кино остается на уровне элитарного искусства и фестивалей авторского кино. Часто режиссер и зритель не могут найти точки понимания и соприкосновения. В начале XXI века появляется понятие «постдок». На основе данного исследования попытаемся понять, можно ли «постдок» относить к жанру документального кино и возможно ли при слиянии игрового и документального кинематографа повысить интерес зрителя к неигровому кино. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Цель данного исследования – рассмотрение перспективы развития постдокументального кино в российском кинематографе. Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи: дать определение понятию постдок; изучить историю появления и развития постдока; ознакомиться с видами постдока на примере кинолент; провести социальный опрос о спросе на игровое, документальное и постдокументальное кино среди зрителей. III. ТЕОРИЯ «Документальное кино - вид аудиовизуального искусства, в основе которого лежат съёмки реальной действительности. От игрового кино отличает главным образом отсутствие актёрской игры, поэтому его нередко называют неигровым» [1]. Процесс создания докумен35 тального кино сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Особенность этого жанра, и в то же время сложность, – это съемка реальных событий. Альфред Хичкок, американский режиссер, однажды сказал: «В художественных фильмах Богом является режиссер. В документальных — режиссером является Бог». Документальное кино устойчиво закрепилось в искусстве и заслуженно заняло свое место на кинематографическом пьедестале. Документальное кино в жизни социума выполняет ряд функций: - Информационная (утоление информационного голода общества и удовлетворение человеческих информационных потребностей). - Культурно-просветительская (в разных жанрах документальное кино способствует общественному просвещению в искусстве, культуре и др.). - Социально-педагогическая (воспитание молодого поколения и общественная и политическая пропаганда). Документальное кино начинает свое развитие с хроники – в переводе с греческого – «время», что применительно к кино означает живой, непосредственный кинематографический отклик на современную жизнь [2]. Вслед за хроникой рождается образнодокументальное кино, главный принцип которого, – создание образа, авторская позиция и использование традиционных средств документального кино. Дзига Вертов на рассвете документального кино выдвинул лозунг, который нашел множество откликов у документалистов: «Да здравствует жизнь, какая она есть! Снимать жизнь врасплох!». Многие мастера этого жанра отстаивали чистую достоверность съемки и жесткий документализм, не принимая авторского вымысла и постановочных сцен в сценарии. Однако документальное кино не стояло на месте и уже в 30-х годах XX века показало миру художественно-документальное кино, которое до сих пор оставляет за собой множество споров и поводов для профессиональных дискуссий критиков и экспертов кино. Т. Я. Маслова в своих трудах называет это явление диффузией (взаимопроникновением) игрового и неигрового кинематографа. Этот феномен подвел деятелей кино к обособлению отдельных способов подачи материала из понятия документальности, что создало наиболее тесную и доверительную связь между зрителем и экранным искусством. В киноведении появился термин «постдокументальное кино» – «установление новых границ между «подлинным» и «вымышленным» не только в киноискусстве, но в целом в современной культуре: телевизионной, театральной, литературной, фотографической или в contemporary art» [3]. Трагедия падающих башен-близнецов в 2001 году нашла больше отликов у людей, чем игровые фильмы о трагедиях. «В итоге высвободилось внушительное эстетическое пространство, заключенное между «постановочным» и «невымышленным», и оно требовало художественного освоения» [3]. Открывается новый этап в мире документального кино и появляются такие жанры как мокьюментари, докуфикшен, пастиш и другие. «Докудрамой принято называть художественно-документальный жанр, в основу которого положены реальные события и поступки конкретных людей, частично восстановленные методами игрового кино» [4]. Цель данного жанра пробудить фантазию зрителя и воплотить в экранной реальности образы и факты, о которых в чистом жанре документального кино мы можем только говорить. Докудрама охватывает широкий спектр экранных и звуковых средств выразительности, которые оказывают эмоциональное воздействие на зрителя. Через эмоции, испытываемые при просмотре, зритель обретает веру в образ героя фильма и проникается экранной историей. Яркий пример удачного слияния игрового и неигрового жанров – 36 сериал «Романовы» (2013, реж. Максим Беспалый), приуроченный к 400-летию воцарения на Руси дома Романовых. Помимо игровых сцен, документальных приемов в сериале применялись анимация и информационная графика. «Докуфикшен – так обозначают гибридный жанр, в котором участвуют реальные люди в реальных обстоятельствах, но само действие – постановка» [5]. В своих работах режиссеры стали использовать слияние игрового и неигрового еще в XX веке, но само понятие докуфикшен появилось только XXI веке. Самый известный пример этого жанра кинолента «Крупный план» (1990, реж. Аббас Киаростами). Сюжет его поразителен. Синефил по имени Хоссейн Сабзиан втерся в доверие к тегеранской семье Аханка, выдавая себя за режиссера Мохсена Махмальбафа (учителя Киаростами). Киаростами заснял суд над Хоссейном, который закончился примирением сторон, после чего уговорил участников событий воспроизвести их на камеру. «Мокьюментари (от to mock – «подделывать», «издеваться» + documentary – «документальный») – псевдодокументальный фильм, которому присущи претензия на документальность, фальсификация и мистификация» [6]. Жанр мокьюментари – плохо изученный вид кино. Кинодеятели и исследователи относят мокьюментари к разным жанрам в зависимости от собственных взглядов и мнений: кто-то говорит о том, что это жанр игрового кино, кто-то – псевдодокументального, а кто-то и вовсе относит к чистому жанру документального кино. Внешне фильм в жанре мокьюментари полностью соответствует правилам и канонам документального кино, но режиссеры такого кино ориентируются на полную доверчивость зрителя. «Два капитана» (1993, реж. Сергей Дебижев) – один из русскоязычных фильмов, снятый с использованием элементов мокьюментари. «Пастиш - редуцированная форма пародии» [7]. В отсутствии необходимости высмеивать сумасшедшее и ненормальное появляется новый пародийный жанр пастиш, целью которого является самопародия. Яркий документальный опыт этого жанра – новогодний проект НТВ «Гудбай, нулевые! 10 лет, которые потрясли мы» (2009, реж. Илья Белов, Анастасия Быкова, Кирилл Пухонто). Здесь происходит слияние документального кино и музыкального телевизионного концерта. Наполненный самыми разными способами создания экранного документального продукта, жанр постдокументального кино развивается и открывает новые пути в искусстве кино и телевидения. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В рамках социального опроса респондентам предлагалось ответить на несколько вопросов о том, как часто они смотрят документального и игровое кино, знакомы ли они с понятием постдокументального кино и их отношение к нему. В опросе приняли участие 58 респондентов – омские студенты и школьники в возрасте от 15 до 25 лет. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ По результатам опроса видно, что игровое кино (43,1% смотрят минимум раз в неделю) более просматриваемо, чем документальное кино (48,3% смотрят реже одного раза в месяц, а 36,2% не смотрят вообще). Молодые люди не заинтересованы в просмотре документального кино. На вопрос «Интересно ли было бы вам смотреть документальное кино с наличием 37 постановочных сцен?» 89,7% опрашиваемых ответили положительно. 87,9% респондентов готовы ходить в кинотеатр на фильмы жанра постдокументального кино. По итогам опроса можно сделать вывод, что экранному зрителю интересен жанр постдока, и взаимопроникновение игрового и неигрового кино помогает в росте популяризации документального кино. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В результате данного исследования было рассмотрено понятие постдокументального кино, а также изучено развитие кино этого жанра. По итогам исследования видно, что за последние несколько десятков лет режиссеры кинолент постдока находят новые формы средств выразительности и воздействия на зрителя. Киноленты постдока повышают уровень заинтересованности зрителя к неигровому кино. Несмотря на разные жанры, порожденные путем слияния игрового и неигрового кино, постдокументальное кино относится к документальному кино. Основа сюжета, история берут свое начало из реальной жизни, накладывая на себя игру актеров, импровизацию и фантазию сценариста. Но именно постдокументальное кино через призму форм игрового кино и средств выразительности привлекают внимание к настоящей истории. Итоги социального опроса показывают, что постдок интересен зрителю, он имеет право занимать свое место на ряду с чистыми, несмешанными игровым и документальным кино в искусстве кинематографа и телевидения. Научный руководитель: доцент Павлов А.Ю. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Документальное кино / Большая российская энциклопедия. URL: https://bigenc.ru/ theatre_and_cinema/text/4293913 (дата обращения: 28.03.2022). 2. Сценарное мастерство. Драматургия документального кино / Т. Я. Маслова Кемерово. КемГУКИ, 2010. 318 с. 3. Постдок как отдельный жанр на стыке документального и игрового кино / Д. И. Селиванова. Красноярск: СибГУ им. М. Ф. Решетнева (дата обращения: 29.03.2022). 4. Этика и эстетика докудрамы / В. Ф. Познин. СПб.: Санкт-петербургский государственный университет (дата обращения: 12.04.2022). 5. От мокьюментари до хроники: все виды документального кино. URL: https://arzamas.academy/materials/1712 (дата обращения: 10.04.2022). 6. Мокьюментари как разновидность документального фильма / Д. Ф. Керимова, С. А. Абдуллаев. Махачкала: Дагестанский государственный университет (дата обращения: 10.04.2022). 38 УДК 37.03 ИНФОГРАФИКА КАК ЭФФЕКТИВНОЕ СРЕДСТВО ПОВЫШЕНИЯ УРОВНЯ ЛИНГВОКУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЙ КОМПЕТЕНЦИИ ИНОЯЗЫЧНЫХ СТУДЕНТОВ ПРИ ИЗУЧЕНИИ РКИ (НА ПРИМЕРЕ ТЕКСТОВ ОБЪЯВЛЕНИЙ В СФЕРЕ НЕДВИЖИМОСТИ) INFOGRAPHICS AS AN EFFECTIVE MEANS TO INCREASE THE LEVEL OF LINGUISTIC AND CULTURAL COMPETENCE OF FOREIGN-LANGUAGE STUDENTS WHEN LEARNING RUSSIAN AS A FOREIGN LANGUAGE (USING THE EXAMPLE OF ADVERTISING TEXTS IN THE FIELD OF REAL ESTATE) Т. В. Иванова Омский государственный университет им. Ф. М. Достоевского, Факультет филологии и медиакоммуникаций, г. Омск, Россия T. V. Ivanova Dostoevsky Omsk State University, Faculty of Philology and Media Communications, Omsk, Russia Аннотация – В статье рассматриваются возможности инфографики как одного из современных инструментов визуализации коммуникативного пространства, позволяющего наглядно продемонстрировать соотношение реалий и их отображения языком выбранного дискурса. Актуальность данной темы обусловлена необходимостью применения эффективных способов расширения и углубления коммуникативной компетенции в процессе освоения студентами-инофонами русского языка как иностранного. Использование аутентичных текстов, функционирующих в выбранной сфере деятельности, в качестве лингводидактического материала является наиболее эффективным способом погружения иностранца в языковую среду. Ключевые слова: русский язык как иностранный, дискурс, коммуникативная компетенция, инфографика, типология инфографики. I. ВВЕДЕНИЕ Культурное наследие России привлекает многих иностранцев и стимулирует их изучать русский язык, что в свою очередь способствует формированию коммуникативных компетенций, одной из которых является компетенция лингвокультурологическая как возможность понимать других носителей языка на адекватном уровне благодаря освоению базовых компетенций в неспециализированных областях знаний, формирующихся в процессе изучения основных компонентов системы языка, отражающих национально-культурную специфику общества и позволяющих адаптироваться в нем [1, 124]. Современная лингвистика, опираясь на результаты исследований в области дискурсологии, утверждает, что способы понимания и отражения в языке фактов окружающей действительности напрямую зависят от социальнополитических и культурных процессов, происходящих в обществе. Специфика дискурса, например, такой социальной сферы как сфера недвижимости, особенно актуальной для ино39 странцев, приехавших в страну изучаемого языка на длительный срок, может стать «камнем преткновения» для успешной коммуникации в поисках жилья, а ее изучение позволит сформировать новые и расширить уже имеющиеся языковые компетенции (коммуникативные, когнитивные, общекультурные). II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Цель нашего исследования: описать особенности создания и восприятия микротекстов (частных объявлений) в сфере недвижимости и подтвердить гипотезу о невозможности адекватного восприятия иностранцем объявлений о сдаче квартиры/комнаты в аренду без необходимого багажа фоновых знаний (того, что для носителя языка «само собой разумеется» и не требует дополнительных пояснений), а также развития языковых и общекультурных компетенций. III. ТЕОРИЯ Общие тенденции в социуме, связанные с ускорением темпа жизни, с увеличением количества каналов информации и ее качества, с наличием Интернета как неотъемлемой части повседневной жизни современного человека, приводят к тому, что аудитория всемирной сети предпочитает коллажный вид подачи информации – полностью соответствующая этим требованиям инфографика становится устойчивым трендом в сфере коммуникационных технологий. Согласно распространенному определению, «инфографика (от лат. informatio – осведомление, разъяснение, изложение; и др. – греч. γραφικός – письменный, от γράφω – пишу) – это графический способ подачи информации, данных и знаний, целью которого является быстро и чётко преподносить сложную информацию, одна из форм графического и коммуникационного дизайна» [2]. «В эпоху, когда спрос на время так высок, а внимание становится предметом роскоши, аудитория ищет концентрат информации. Инфографика соответствует таким целям, представляя знания в удобном для восприятия формате [3]. Появление публикаций, посвященных исследованиям инфографической проблематики («Инфографика. Коммуникация и влияние при помощи изображений» М. Смикикласа [3] «Изобразительная статистика. Введение в инфографику» В. Лаптева [4], «Визуальное мышление. Как «продавать свои идеи с помощью визуальных образов» Д. Роэма [5]), постоянный рост количества поисковых запросов со словом «инфографика» свидетельствует о ее становлении в качестве самостоятельной дисциплины, смежной с такими областями знаний, как образование (в самом широком смысле), статистика, история, создание технических текстов, в т. ч. инструкций), разных видов отчетности (например, финансовой), маркетинга, в контенте телевизионных новостных программ и на сайтах интернет-журналов, а не только области графического дизайна. Общеизвестно, что наибольший объем информации по сравнению с другими органами чувств человек получает через органы зрения. В отличие от обычного текста инфографика позволяет упростить объемную или сложную информацию, благодаря чему она воспринимается гораздо быстрее и лучше. Многочисленные эксперименты подтверждают, что понимание изображений базовых предметов не требует специального обучения, а значит, передача информации с использованием изображений может быть эффективной и удобной формой коммуникации, успешной в любом социально-культурном контексте. 40 IV. РЕЗУЛЬТАТЫ НАБЛЮДЕНИЙ Огромное множество объявлений в Интернете с использованием инфографики создано по стандарту: кто я (мы) – чего хочу / не хочу (что ищем) – что гарантируем (рис. 1). В число стандартных пунктов входит описание жилья (комната/квартира), срок аренды (и арендодатель, и квартиросъемщики отдают предпочтение долговременной аренде), встречные предложения потенциального арендатора (своевременность оплаты, соблюдение чистоты и тишины, отсутствие вредных привычек входят в определение «порядочные люди»), дополнительные пожелания (наличие бытовой техники и мебели; транспортная доступность). Рис. 1. Стандартные объявления «Сниму комнату/квартиру» [6] Мы остановимся на примерах более креативного подхода, выявленных в результате проведенного исследования при анализе и систематизации объявлений на сайтах недвижимости в русскоязычном секторе Интернета [6], [7], [8]. Объявление в жанре «WANTED» (рис. 2) начинается со слов ‘розыск’ или ‘разыскивается’ [6], [7]: Рис. 2. «WANTED» Рис. 3. «Разыскивается» [6] Рис. 4. «Розыск» [7] «Объявление-мем» (смысл выражен имплицитно в обязательном соотнесении с единицей значимой для культуры информации), например, явные отсылки к картине Г.Д. Вуда «Американская готика» (рис. 5): «К концу 1950-х картина фактически превратилась в то, что сейчас называют мемом: если нужно было высмеять или разрекламировать нечто типично американское — политиков, идею, еду, — сразу рисовали или снимали очередную пародию на это произведение искусства. Число пародий на картину Гранта Вуда растет и по сей день» - констатирует журнал «Вокруг света» [9]. Минские создатели объявления разрушили границы этого стереотипа: 41 Рис. 5. Грант Д. Вуд «Американская готика» (1930) Рис. 6. Мем [7] «Объявление-игра» выдержано в стиле конструктора «Lego»: количество комнат и местоположение на карте города составлено из блоков, желаемая стоимость проживания – в узнаваемом красном квадратике с начертанием цифр, сходным со шрифтом логотипа; пиктограммы не требуют дополнительной расшифровки, но тем не менее снабжены отсылками к героям прецедентных текстов с характерными для них высказываниями: Рис. 7. Стиль LEGO Рис. 8. В стиле LEGO [6] Апогеем инфографического подхода к составлению объявления нам представляется творение под названием «Квартирные вопросы» - в нем собраны все значимые единицы стандартного объявления и добавлены совершенно несвойственные этому жанру элементы: имеется эпиграф (классическая цитата), обозначен хронотоп (Москва, осень 2010 года), самопрезентация в лицах (п. 1), объект поиска с оптативами (п. 2), декларация намерений (п. 3), контакты (п. 4), экстралингвистический сопутствующий факт (графическая синекдоха: шелом с бородой и кокошник с косами), два примечания: «Вопрос горит» (с визуальной буквализацией метафоры) и эпатажное сочетание устаревшего фразеологизма с лексикой новейшего времени («По славянской традиции бьем челом за любой лайк, ретвит и перепост!») под значком «лайк». Рис. 9. «Всё и немножко больше» [8] 42 Раритетный вид объявления – «Сдается», созданный с помощью инфографики: Рис. 10. «Сдается» [8] V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Результаты проведенного исследования свидетельствуют о неизменном росте количества объявлений в сфере недвижимости, созданных на базе инфографики. Основными целями таких объявлений являются: желание проявить себя, выделиться из толпы безликих соискателей за счет неординарной формы подачи, привлечь внимание «своего» арендодателя (с которым можно разговаривать «на одном языке»), достичь оптимального результата, сделать решение трудного житейского вопроса морально более легким. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом, в результате проведенного исследования была подтверждена гипотеза о том, что инфографика является эффективным и современным средством повышения уровня лингвокультурологических и страноведческих компетенций иностранных студентов, изучающих русский язык, так как созданные с ее помощью «тексты» объективно отражают окружающую действительность, являются интуитивно понятными, позволяют снять «барьеры» на различных уровнях межкультурной коммуникации. Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Иссерс О.С. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Халупо О. И. Базовые единицы лингвокультурной компетенции носителя языка // Язык и культура. 2012. № 2. С. 123-131. 2. Как правильно: инфографикА или инфографик? / URL: https://www.visualmethod.ru /blog/kak-pravilno-infografika-ili-infografik (дата обращения: 04.04.2022) 3. Смикиклас М. Инфографика. Коммуникация и влияние при помощи изображений. СПб: Питер, 2014. 152 с. 4. Лаптев В. Изобразительная статистика. Введение в инфографику. СПб: Эйдос, 2012. 180 c. 5. Роэм Д. «Визуальное мышление. Как «продавать» свои идеи с помощью визуальных образов». М.: Эксмо, 2010. 352 с. 6. Креативные и просто шедевральные объявления от творческих людей о сдаче квартиры / URL: https://pressa.tv/comics/33468-kreativnye-i-prosto-shedevralnye-obyavleniya-ottvorcheskih-lyudey-o-sdache-kvartiry-8-foto.html (дата обращения: 03.03.2022) 7. Забавные объявления о съёме квартиры / URL: https://marv.livejournal.com/ 890419.html (дата обращения: 03.03.2022) 43 8. 22 креативных объявления о поиске квартиры / URL: https://infogra.ru/infographics/22kreativnyh-obyavleniya-o-poiske-kvartiry (дата обращения: 03.03.2022) 9. Н. Овчинникова. Сага о семейном скелете в шкафу: 13 символов, зашифрованных в картине «Американская готика» / Журнал «Вокруг света» ВОО «Русское географическое общество». 2014. № 10. URL: https://www.vokrugsveta.ru/article/212848 (дата обращения: 02.04.2022) УДК 747.59 АБСУРД, ГРОТЕСК И ФАНТАСМАГОРИЯ КАК ФОРМЫ ЭМОЦИОНАЛЬНОГО ВОЗДЕЙСТВИЯ В ДИЗАЙНЕ ВИТРИН ABSURDITY, GROTESQUE AND PHANTASMAGORIA AS FORMS OF EMOTIONAL IMPACT IN THE DESIGN OF SHOP WINDOWS П. К. Кондрахина Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия P. K. Kondrakhina Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена исследованию таких форм эмоционального воздействия в дизайне витрин как гротеск, абсурд и фантасмагория. Рассмотрена проблема привлечения внимания потребителей. В качестве решения проблемы при оформлении витрин предлагается обратиться к юмору, алогичности и фантастичности, которые оказывают WOW-эффект и привлекают своей нетривиальностью и свежестью решений. В статье приведены основные художественные приемы, характерные для гротескной, абсурдной и фантасмагоричной образности. Ключевые слова – дизайн, витринистика, витрина, эмоциональное воздействие, абсурд, гротеск, фантасмагория. I. ВВЕДЕНИЕ Современный дизайн витрин помимо художественного наполнения напрямую зависит от маркетинговых и психологических исследований. В 2022 году рядовой потребитель искушен, так как рынок перенасыщен различного рода видами воздействий. Феномен «баннерной слепоты» стал настолько распространён, что привлечь внимание простыми классическими решениями уже не представляется возможным. Поиск новых эмоциональных приёмов стал насущной задачей для современного дизайнера. Тема актуальна, так как в исследовании будут приведены реальные примеры, эффективность которых можно проанализировать в разрезе дизайнерских выразительных приёмов, маркетингового привлечения траффика, эмоционального воздействия на потребителя, а также имиджевой составляющей бренда, для которого была создана витрина. 44 Объектом исследования является эмоциональное воздействие на потребителей посредством дизайна витрин. Предмет исследования – применение гротескной, абсурдной и фантасмагоричной образности для эмоционального воздействия на потребителей. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является изучение гротескной, абсурдной и фантасмагоричной образности как формы эмоциональной коммуникации в дизайне витрин. Задачи исследования: - изучить реализованные проекты витрин розничных магазинов; - проанализировать применяемые выразительные средства и их эмоциональное воздействие; - выявить основные приемы образности в дизайне витрин. III. ТЕОРИЯ Ритейл дизайн – это область дизайна, граничащая с психологией и маркетингом, главной целью которой является привлечение покупателя и получение выгоды. Витринистика же, как прикладная дисциплина ритейл-дизайна, систематизирует знания о правильной визуальной презентации товара и изучает, прежде всего, маркетинговое обоснование организации витрины как инструмента продвижения товара [1]. Витрина – это «лицо» магазина, первое впечатление, которое бренд производит на потенциального покупателя, поэтому крайне важно, чтобы это впечатление было приятным и продающим. По типу художественного решения экспозиции витрины классифицируются на товарные и сюжетно-эмоциональные (не исключая при этом синтез данных типов). Товарная витрина представляет собой малое экспозиционное пространство, предназначенное для презентации товара с целью его быстрой реализации. В данном виде витрин эмоциональное воздействие на покупателей создается на основе интегральных эмоций. Потребитель испытывает интегральные эмоции при выборе из ряда вариантов или ожидаемого результата (удовлетворение от выбора определенного варианта). Поэтому, для достижения эмоционального воздействия на потребителя достаточно эстетичной самопрезентации товара. Совсем другим целям служат витрины сюжетно-эмоциональные. Такие витрины выступают своеобразной сценой, на которой разыгрывается статичный (а с развитием новых технологий и динамичный) спектакль, основная задача которого – воздействие на подсознание потребителя, с целью популяризации товарных брендов, представленных в ассортименте. Воздействие на целевую аудиторию здесь осуществляется отсылкой к более сложным в достижении ситуативным и случайным эмоциям [2]. Традиционные методы продвижения товара, такие как реклама, стимулирование сбыта, прямые продажи не всегда приводят к желаемому результату. Поэтому маркетологи и дизайнеры при создании витрин часто прибегают к WOW-эффекту – способу создания эмоциональной связи с потребителем, для повышения лояльность к бренду и трансляции ценностей организации [3]. В этом контексте, дизайн витрины может рассматриваться не только как вид эстетической коммуникации, но и как эффективная форма маркетинга. В вопросе формирования продающей витрины инструментами для создания WOW-эффекта могут послужить юмор, алогичность и фантасмагоричность. Результаты исследования способов моделирования сюжетных витрин приведены в разделе «Результаты экспериментов». 45 IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В данном разделе проведено визуальное исследование оформления сюжетноэмоциональных витрин, в ходе которого выявлены три основных направления художественно-образных решений, а именно: гротескная образность, абсурдная образность и фантасмагоричная образность. Гротескная образность. Применение комического кодирования при формировании художественного образа широко применяется в дизайне сюжетно-эмоциональных витрин. Юмористический сюжет выделяется на фоне других коммуникационных продуктов, легко запоминается, практически всегда воспринимается как оригинальный, свежий. Одной из форм комического кодирования является гротеск. Гротеск предполагает деформацию, гипертрофированное увеличение пропорций объектов, их трансформации в новые и в то же время привычные для человеческого восприятия формы. Его цель – посредством изображения странного и вычурного высветить простое, сделать очевидным и понятным главное [4]. Реализуется гротеск на переходах и совмещении границ, метаморфозах прямо противоположных явлений (малого/большого, верхнего/ нижнего, возможного/невозможного, человеческого/нечеловеческого, живого/неживого) [5]. К способам формообразования присущих гротескной образности относятся деформация и трансформация. При этом комический эффект усиливается сложными ракурсами, динамической композицией и гиперболизацией образов. Примером гротескной образности является витрина магазина Луи Виттон (англ. – Louis Vuitton) в Лас-Вегас Молл (рис. 1). Композиционным и смысловым центром витрины стал манекен, при этом руки его удлинены настолько, что вмещают на себе не одну, а дюжину сумочек бренда. В жизни такая метаморфоза, позволяющая унести с собой сразу всю коллекцию, наверняка, порадовала бы модниц города. Рис. 1. Витрина магазина Луи Виттон, Лас-Вегас, 2013. 46 Луи Виттон – бренд класса «люкс», и общая экспозиция витрины транслирует чувство превосходства, блеска роскоши. Уверенная поза, масштабирование объектов (контраст центральной фигуры с робкими кроликами под ее ногами рождает чувство высокомерия и превосходства), обилие золота – все эти выразительные приёмы заставляют нас почувствовать силу «тяжёлого люкса». При этом фоновое решение напоминает сценическое оформление, и создаёт необходимый контраст для акцентирования зрителя на столь эксцентричном манекене. В результате дизайн-решений достигнут WOW-эффект посредством комичной интерпретации сюжета. При создании гротескного образа часто используется прием гиперболизации (греч. – «преувеличение»), в котором комичность достигается путем намеренного преувеличения каких-либо свойств, качеств, особенностей предмета, явления или процесса. Примером применения преувеличения в дизайне служит витрина магазина Монклер (итал. – Moncler), демонстрирующая все преимущества горнолыжной экипировки бренда (рис. 2). Витрина представляет собой динамичную композицию, в которой акцент на спортсмене в одежде бренда сделан посредством увеличения масштаба фигуры по сравнению с другими персонажами. Эффект усиливается также цветовым решением – окружающие люди одеты в черные костюмы, а герой композиции – в белый. Рис. 2. Витрина магазина Монклер Эти приемы усиливают комичность ситуации, заставляют улыбнуться: как такие крохотные человечки могут соревноваться с этим Гулливером? Подсознательно же у зрителя происходит подкрепление положительными эмоциями образа «успешного спортсмена в удобной одежде» конкретного бренда. Таким образом, гиперболизация фигуры главного героя витрины в данном примере позволяет усилить восприятие положительных качеств бренда – удобность, уют, комфорт, расслабленность на фоне напряженных фоновых фигур. 47 Абсурдная образность. Другим средством эмоционального воздействия на потребителей является апелляция в сюжете витрин к абсурдной образности. Словарь актуальных терминов и понятий «Поэтика» даёт следующую дефиницию понятию абсурд: разрушение логических связей, ведущее, с обыденной точки зрения, к бессмыслице и вместе с тем стимулирующее столкновение смыслов и порождение новых [6]. Таким образом, если гротеск – это прием формообразования, направленный на усиление или деформацию предметов, то абсурд в дизайне воплощается посредством сюжетного, логического (точнее – алогического) построения композиции. Гротеск и абсурд часто пересекаются, чтобы подчеркнуть идею, особенно если в ней есть юмор. Абсурдной образности характерно соединение несоединимого, разрушение привычных логических связей. Такой прием может вызывать дискомфорт у зрителя, и в дизайне витрин важно учитывать, чтобы этот дискомфорт не воспринимался негативно, а был направлен на достижение WOW-эффекта посредством разрушения ожиданий. В 2015 году Центральный Универмаг Москвы устроил настоящую выставку абсурдных витрин, которые не оставили равнодушными москвичей и гостей столицы. На суд зрителей предстали лаконичные витрины на белом фоне с такими сюжетами: - гигантская тарелка спагетти, из которых такие же гигантские руки вяжут шарф, - огромный гамбургер, в котором вместо ингредиентов между булочек вложена женская косметика; - тостер, в котором подрумянивается мобильный телефон; - гигантский розовый осьминог в кастрюле в сопровождении ярких неоновых вывесок (рис. 3). Рис. 3. Витрина ЦУМа, Москва, 2015. Все эти сюжеты дополнены манекенами, которые кажутся инородными в витрине с таким содержанием. Мимо этих витрин невозможно пройти – они вызывают всплеск эмоций, желание сфотографироваться, поразмышлять о причинах появления таких необычных пред48 метов и существ в витрине. Таким образом, чертами абсурдной образности являются необычность и непривычность, скандальность и эпатажность, отсутствие логики, а, порой, и смысла. Фантасмагоричная образность. Третьим инструментом для создания WOW-эффекта следует выделить образность фантасмагоричную, которая может включать в себя элементы абсурда и гротеска, но выделяется в отдельный тип из-за своеобразия сюжетно-художественных вариаций. При формировании композиции здесь используется театрализация среды и карнавальность форм. Театрализация среды известна с древнейших времен, когда массовые игрища, культовые обряды сопровождались изменением, приспособлением природной или созданием искусственной среды, соответствующей ритуальному действию. Театрализации присуще метафоричность и символизм образов, детально проработанная среда, многоплановость, создание сказочных несуществующих миров. В данном виде образности эмоциональное воздействие оказывает именно нетривиальность, фантасмагоричность композиции и сюжета. Захватывающие миры, созданные в витринных пространствах, поражают воображение, отсылают к детским воспоминаниям, когда все вокруг казалось невероятным и сказочным. Зимняя коллекция 2015-2016 гг. ознаменовалась открытием 36 витрин ЦУМа, связанным одной тематикой – «Сказки народов мира». Пряничный домик из сказки братьев Гримм, Чудовище, в ожидании своей Красавицы и чистой любви, Русалочка, Принцесса на горошине (рис. 4) и другие герои из сказок предстали перед зрителями. Каждая витрина представляла собой полноценное театральное пространство с кулисами, реквизитом, многослойными декорациями, сказочным освещением. Рис. 4. Витрина ЦУМа «Принцесса на горошине», Москва, 2015. 49 Сюжетность, активные декорации и реквизит, достойный театральной постановки, продуманность каждого предмета, эффект застывшей книжной иллюстрации, монументальность, обилие фактур – бархат, резное дерево, ткани и перья, детализация – всё это служит задаче передать «фантасму», сказку, феерию. Фантасмагоричная образность по праву может считаться одним из основных инструментов при создании сюжетно-эмоциональных витрин, так как обращение к сказочным, фантастическим миром порождает сильный эмоциональный отклик у аудитории всех возрастов. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Результаты проведенного исследования говорят о том, что при формировании сюжетно-эмоциональных витрин воздействие на потребителей может быть усилено при использовании таких приемов как гротеск, абсурд и фантасмагория. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В заключение следует подчеркнуть, что при создании эмоционально-сюжетных витрин важен WOW-эффект, который может быть достигнут применением грамотных художественно-образных решений. Результаты исследования могут быть использованы на практике, при проектировании эмоциональных продающих витрин как дизайнерами, так и специалистами в области маркетинга и мерчандайзинга. Работа рассматривает лишь один из аспектов проблемы. Исследования в этом направлении могут быть продолжены. Это могло бы быть изучение не только формальной образности в дизайне витрин, но и более детальное изучение сценографического подхода к оформлению, а также исследование темы эмоционального воздействия посредством светового дизайна. Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Гуменюк А.Н. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Витринистика / Витринистика.ру. URL: vitrinistika.ru (дата обращения: 04.04.2022). 2. Землянная А. С., Савостин Д. А. Исследование инновационной концепции эмоционального маркетинга // Международный журнал гуманитарных и естественных наук. 2020. № 46. С. 114-117. 3. Джозеф Б. Пайн, Джеймс Х. Гилмор. Экономика впечатлений. М.: Альпина Паблишер, 2019. С. 44 – 112. 4. Павленко А. П. Гротеск в художественном мире Виктора Пелевина: дис. канд. фил. наук: 10.01.01. Пятигорск, 2016. 181 с. 5. Лавлинский С. П., Малкина В. Я. О категориях фантастического, гротескного и абсурдного // Абсурд, гротеск и фантастика в визуальных измерениях: сборник статей. М.: Эдитус, 2019. С. 17 – 29. 6. Тамарченко Н. Д. Поэтика: словарь актуальных терминов. М.: Издательство Кулагиной: Intrada, 2008. 358 с. 50 УДК 7.034.8 + 7.036.1 ВЛИЯНИЕ ИНТЕРЬЕРА НА ЭМОЦИОНАЛЬНОЕ СОСТОЯНИЕ ЧЕЛОВЕКА INFLUENCE OF INTERIOR ON HUMAN EMOTIONAL STATE Е. А. Мариненко Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, Омск, Россия E.A. Marinenko Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению влияния особенностей интерьера на человека своей эпохи. В результате проведенного аналитического исследования и сравнения стилистических особенностей были сформулированы основные выводы, которые позволяют понять, как эпоха и её искусство влияют на человека, его эмоциональное состояние. Ключевые слова: стилистические особенности рококо, стилистические особенности 1960-х годов, интерьер, эмоциональное воздействие. I. ВВЕДЕНИЕ Люди XXI века уделяют большое внимание интерьерам. Это касается как жилых пространств, так и общественных. Особенно важно отметить, что в среде всё чаще отсутствуют излишества в силу ускоренного темпа жизни, где люди устают и хотят вокруг себя видеть простоту и лёгкость, которые будут положительно влиять на эмоциональный настрой. То есть современный человек ищет поддержку в окружающем пространстве, как это было и в другие эпохи, но в соответствии с темпом сегодняшней жизни. Тем не менее, сейчас дизайн интерьеров становится простым настолько, что в нем может присутствовать атмосфера рафинированности, граничащая с безжизненностью. Именно поэтому важно разобраться в том, как и какой интерьер может влиять на настроение и эмоциональное состояние современного человека. В этом вопросе важно провести анализ интерьера, характерного других исторических эпох, например, рококо и советского интерьера 1960-х годов, которые кажутся абсолютно противоположными, но при этом имеют влияние на человека одинаковой силы. Данную тему затрагивают многие исследователи, изучают студенты, с точки зрения цвета и формообразования интерьера, но не акцентируют внимание на эпохе. Актуально выяснить, какое влияние оказывает интерьер на человека. Объект исследования – интерьеры эпох рококо и 1960-х годов, предмет исследования – дизайн интерьера с точки зрения его влияния на человека. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данной статьи является анализ влияния стилистических особенностей интерьера рококо и 1960-х годов на эмоциональное состояние человека. 51 Задачи работы: - собрать теоретический материал; - проанализировать зависимость между дизайном интерьеров и эмоциональным фоном человека конкретных эпох; - сделать выводы на основе собранного материала и проведенного анализа. В работе над статьей был применен метод историко-хронологического и сравнительного анализа. III. ТЕОРИЯ Интерьер – неотъемлемая среда человека, где он проводит немалую часть своей жизни, как в общественных местах, так и в приватных, домашних. Это было актуально еще со времён эпохи рококо, когда в начале XVIII века во Франции интерьеры стали отличаться грациозностью, легкостью, интимно-кокетливым характером. Своей вершины стиль рококо достиг при Людовике XV, затем он распространился в Европу и доминировал там до 1780-х годов. Изменение философии, мировоззрения, вкусов и придворной жизни повлекло за собой появление стиля рококо. Он возникает после барокко с его повышенной эмоциональностью и определенной драматичностью. В период кризиса абсолютизма король Людовик XV предпочёл образ жизни более камерный, но более комфортный. Всё внимание было сосредоточено на почти интимном кругу друзей-единомышленников, представителей светского общества. Философией рококо являлось наслаждение, составляющее, по мнению его сторонников, суть человеческой жизни. Идеальное времяпрепровождение – беззаботный флирт на лоне природы, любовь и праздник становятся синонимами рококо. Характерные настроения для аристократии – это стремление перейти от суровой действительности в эфемерный, театральный мир, где всё прикрыто идеальной маской. Несмотря на всю легковесность, стиль не только оставил свой отпечаток в искусстве, но и повлиял на последующее развитие культуры и жизнь людей [2]. Стили барокко и рококо объединяет стремление к завершённости, однако если барокко в пластике форм тяготело к монументальной торжественности, то рококо – к изяществу и лёгкости. Рококо имело, в основном, орнаментальную направленность, и название его происходило от французского слова rocaille – «ракушка», «раковина», которой издавна декорировали искусственные гроты и чаши фонтанов [4]. В колористическом решении интерьеров мастера рококо использовали светлые пастельные оттенки розового, голубого, зеленого с большим количеством белого цвета в деталях. При визуальном восприятии этот колорит, а также изящный рокальный орнамент создавали эмоциональную лёгкость, присущую рококо. Интимная жизнь людей доминировала над общественной, показанной в «свете», и камерность интерьера поддерживала данную обстановку и жизнь общества. Комфорт в интерьерах был важен, особенно в спальнях, где всегда располагали большое количество камерной мебели: кушетки с мягкими спинками, софы, пуфы и кресла «кабриоль» с витыми ножками, обеспечивающие комфорт телу, комоды, небольшие изящные статуэтки и вазы, удовлетворяющие эстетическим вкусам светского общества. Стены спален были в изобилии украшены орнаментами «дамаск» или «рокайль», а также шпалерами из шёлка с мифологическими сценами и изображениями голов амура, морскими ракушками, замысловатыми завитками [5]. Уже позднее Эдуард Петрович Гау (1807-1887) – русский художник, мастер архитектурной акварели, часто изображал интерьеры эпохи рококо (рис.1). 52 Рис. 1. Гау Э. П. Гостиная в стиле второго рококо Скрытые залы, китайские дома, уединенные гроты, изобилие декора, маленькие размеры комнат – всё это создавало уютную атмосферу, которая, в свою очередь, передавала ощущение чрезмерности в роскоши. Для того чтобы обогатить декор стен, дверных и оконных проемов, использовали овальные медальоны с бантами и гирляндами из плодов и листьев, свитками и волютами, покрытыми позолотой или окрашенными в белый цвет. Рококо – это стиль, основой которого выступают небольшие детали. Актуальными и модными становятся предметы мелкой пластики (bagatelle от фр. «пустяк»), а именно шкатулки, зеркала, веера, табакерки, карманные часы и другие декоративные элементы, заполнявшие интерьер; в это же время они стали актуальными и в шинуазри – «китайщине», – моде на экзотические предметы из стран Востока, главным образом, Китая и Японии, в частности, на фарфор. Эпоха рококо продемонстрировала восприятие интерьера как единого ансамбля: стилевое единство декора стен, потолков, мебели, мелкой пластики. Характерная асимметрия форм стиля вызывала, наравне с легкостью, ощущение приятного, игривого, даже насмешливого беспокойства. Театральность, приятная игривость проявляется не только в интерьерах, но и в живописи, скульптуре, графике, где характерны сценические, эротические, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты. Известными мастерами стали Ватто, Буше и Фрагонар, которые в своих сюжетах изображали сцены сладострастия, интриг (рис. 2 а). Даже пастухи и прислуга в пасторальных сценах были представлены как дворяне, не знающие тягот жизни, далёкие от социальных проблем, томно воздыхающие на фоне роскошных пейзажей. Художники изображали восторги возвышенной, но притом вполне плотской любви, писали обнажённую натуру. Были популярны домашние сентиментальные сюжеты, бытовые моменты фривольного типа (рис. 2 б). 53 а б Рис. 2. Живопись эпохи рококо: а– Буше Ф. Венера, утешающая Амура. 1751; б – Фрагонар Ж.-О. Качели. 1767 Такое галантное, капризное, вычурное рококо становится для XVIII века знаковым. Это отчётливо влияет на общество, поведение людей. В эпоху игривого рококо возраст перестает быть в почёте. Быть пожилым становится не модным, это касалось не только женщин, но и мужчин: сам тип внешности, популярный во времена рококо, – гендерно-универсальный, где и мужчины, и женщины носят парики, используют косметику для румяной кожи, чтобы казаться хрупкими как фарфоровые статуэтки (рис. 3 а). а б Рис. 3. Живопись эпохи рококо: а) Буше Ф. Портрет мадам де Помпадур. 1756; б) Буше Ф. Портрет Луи Филиппа Жозефа, герцога Монпасье, ребёнком. 1750 54 Люди становятся не только схожи внешне, но и одинаковы в поведении: они изнежены, капризны, избалованы в изобилии дорогих нарядов и пищи. Согласно этим убеждениям дети ничем не отличались от взрослых, поэтому их наряжали как взрослых и приучали играть в те же игры, которыми забавлялось светское общество. Это стирало возрастные рамки между людьми (рис. 3 б) [6]. Итак, камерность и изнеженность рококо повлияли на общество следующим образом: с точки зрения эмоционального состояния человек «театральной» эпохи отказывался от искренних эмоций, погружаясь в интрижки двора, где, теряясь в плотских радостях, забывал о морали и духовной наполненности. Это привело к критике рокайльной «легковесности» в 1750-1760-х годах во Франции, где после смерти мадам де Помпадур художника Буше стали обвинять в непристойности. Праздная жизнь двора, роскошь и расточительство знати, в конце концов, привели к голоду в стране, революции и свержению абсолютной монархии. Несмотря на критику, рококо внесло много нового в развитие искусства, показав, что оно может быть оптимистичным, светлым, лёгким. Архитекторы и художники сделали искусство максимально светским, особенно это проявлялось в интерьере. Они привлекли внимание к человеческим желаниям и радости бытия. Не менее влияющими на эмоциональный настрой и жизнь людей явились 1960-е годы советского периода отечественной истории – времени послевоенного восстановления страны и поднятия духа народа. Искусство СССР 1957-1962 годов противостояло искусству соцреализма, которое приукрашивало действительность (как это было в эпоху рококо), демонстрировало оптимизм и идеализировало эпоху строительства социализма и коммунизма. Напротив, представители живописи рубежа 1950-х –1960-х годов, так называемого «сурового стиля», в своем творчестве отражали настоящую жизнь рабочих и крестьян, их тяжелые будни. Они воспевали героев труда, их энергию и силу воли (рис. 4). Рис. 4. Попков В. Строители Братска. 1960 Суровый стиль – это начало нового этапа свободы слова, целостности, выражающееся в обобщённости и лаконичности форм в искусстве, где основой выразительности служат большие плоскости цвета и линейные контуры фигур. Это прослеживалось и в мозаичных панно, украшающих лапидарные фасады зданий [1]. 55 Главный тренд в интерьере 1960-х годов в СССР – использование мебели, являющейся на тот момент предметом дефицита. В 1960-х практически в каждой гостиной стоял полированный сервант на тонких ножках с лаконичными угловатыми формами (рис. 5). Простота форм являлась отсылкой к функционализму 1920-х годов; практичность и удобство становились главными факторами. а б Рис. 5. Интерьеры квартиры советского человека 1960-х годов: а – гостиная; б – кухня Предметы интерьера 1960-х годов безмолвны, непримечательны, просты и удобны. Именно за этот комфорт народ и любил мебель 60-х годов XX века. Сейчас такая мебель часто используется в новых интерпретациях. Обращаясь к интерьерам, можно также отметить, что советские типовые панельные или кирпичные жилые дома, обычно 5-этажные, с малогабаритными квартирами были на пике популярности. Позднее их назвали «хрущёвками» по фамилии генерального секретаря Компартии СССР Н. С. Хрущёва, в период правления которого началось их массовое строительство. Эти отдельные квартиры (не коммунальные на несколько хозяев), выделявшиеся в том числе и за ударный труд, мотивировали людей на трудовые достижения, дальнейшее саморазвитие; создавался позитивный эмоциональный настрой на мирную счастливую жизнь. К концу 1960-х годов «хрущёвки» подверглись серьёзной критике за малые площади кухонь, проходные комнаты, совмещённые санузлы, отсутствие лоджий, плохую звукоизоляцию, низкую энергоэффективность, невыразительность и унылость облика. Тем не менее, данные типовые квартиры, ознаменовавшие минимализм в архитектуре, стали поддержкой в жизни советского народа. Своеобразная роскошь проявлялась лишь в сервантах и секретерах, которые заставлялись фарфоровыми фигурками, столовыми и чайными сервизами, хрусталем. В практических целях все перечисленное использовалось редко и являлось лишь декоративным элементом интерьера, показателем достатка. Мелкая пластика была в виде рыбок, слоников и восточных красавиц. Рукодельницы вязали кружевные салфетки, которыми накрывали полированные поверхности мебели, чтобы уберечь их от пыли и царапин. Ковры были неотъемлемыми элементами в дизайне интерьера: аккуратные, небольшие и чаще всего шерстяные [3]. Уже в середине 1960-х исчезли салфетки, ковры со стен переместились на пол, на стенах появились эстампы в тонких металлических рамках; интерьер все более приобретал черты минимализма. 56 Подчеркнем, что главной идей 1960-х годов становится построение коммунизма, выступающего как возвращение к первоначальной простоте и уравнительной справедливости [3]. Таким образом, минимализм в архитектуре и, в частности, в интерьере, «суровый стиль» в изобразительном искусстве соответствовали целеустремленности советского человека в общественной деятельности и минималистической сдержанности в обычной жизни. IV. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В результате проведенного анализа стилистических особенностей интерьера рококо и эпохи советского времени 1960-х годов, стоит отметить, что оба периода влияют на эмоциональное состояние человека. При этом, влияние их отличается и имеет разные последствия для общества. Так, человек эпохи рококо (элитарная часть общества), пребывая в состоянии радости, в силу изобилия роскоши в интерьере, избалованности и вседозволенности, в конце концов, оказывается подвержен негативным последствиям: голод, революция, гильотина. Эпоха 1960-х, наоборот, воспитывает советского человека, становится толчком к его развитию, подъему эмоционального состояния благодаря поддержке государства (строительство удобных многоквартирных домов с отдельными квартирами для каждой семьи). Данное исследование позволяет сделать вывод, что любой интерьер для человека должен быть комфортным, практичным, красивым, но его эстетика должна иметь ограничения, так как изобилие негативно влияет на эмоциональное состояние человека, а, впоследствии, на общественную жизнь. Это стоит учитывать при проектировании современного интерьера. Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Гуменюк А. Н. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Бобриков А. А. Суровый стиль: мобилизация и культурная революция // художественный журнал. № 51/52. 2003. 29-33 с. URL: https://elibrary.ru/item.asp?id=26218798 (дата обращения: 28.04.2022). 2. Дизайн и декорирование интерьеров. URL: https://dekor-sovet.ucoz.ru/news/ rokoko_1715_1780_francija_xviii_vek/2013-03-31-9 (дата обращения: 9.04.2022). 3. Журнал Homemania. URL: https://journal.homemania.ru/article/interery-60-h-na-zapadei-v-sovetskom-souze (дата обращения: 9.04.2022). 4. Изобразительное искусство. URL: http://www.arthistory.ru/rococo.htm (дата обращения: 9.04.2022). 5. Элитный дизайн интерьера. URL: https://heshi-design.com/rokoko.html (дата обращения: 12.04.2022). 6. Veryimportantlot. URL: https://veryimportantlot.com/ru/news/blog/rokoko-pejzanskieidillii-pridvornyx-zhivopiscev (дата обращения: 12.04.2022). 57 УДК 7.05 КОНЦЕПТ ГОРОДСКОЙ НАВИГАЦИИ НА УЛИЦЕ МАРШАЛА ЖУКОВА URBAN NAVIGATION CONCEPT ON MARSHAL ZHUKOV STREET А. В. Полякова Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия А. V. Polyakova Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена изучению одной из важных составляющих современной городской среды – системе навигации. Актуальность темы обусловлена тем, что современный город должен быть удобен и понятен в навигации для жителей и гостей города. В Омске на данный момент нет единого дизайн-кода, и в данной статье будет предложена концепция дизайн-системы навигации для одной из центральных улиц города – ул. Маршала Жукова. Ключевые слова – дизайн среды, графический дизайн, городская навигация. I. ВВЕДЕНИЕ Городская навигация — это комплексная система указателей, вывесок, информационных стендов с картой, где отмечено местонахождение человека, ближайшие достопримечательности и направления движения – всё то, что помогает ориентироваться в городской среде крупных мегаполисов. Правильно сформированная система не заставляет пешехода задумываться, а показывает лишь самое необходимое. Так же, городская навигация формирует образ города или конкретной улицы, делая его более дружелюбным и гостеприимным. Графический дизайн играет особую роль в создании фирменного стиля и брендирования определенных территорий. С его помощью формируется уникальный и запоминающийся визуальный образ. Основными запоминающимися элементами являются: логотип, цветовая гамма, шрифт. Все элементы должны находится в гармонии с окружающей средой, для которой создаются. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является разработка концепции навигации для улицы Маршала Жукова в Омске. В соответствии с целью были поставлены следующие задачи: дать определение для городской навигации, рассмотреть мировые и российские примеры уличной навигации и создать концепцию дизайн-системы для улицы Маршала Жукова в Омске. 58 III. ТЕОРИЯ Основной целью навигации является ориентирование людей в пространстве, ведь ориентация должна быть интуитивной и быстрой. Существенную роль играют элементы городской среды, такие как исторические объекты, достопримечательности, различные архитектурные формы. Впервые концепцию городской навигации предложил американский урбанист Кевин Линч в своей книге «Образ города» 1960 года. Им же был введен термин Wayfinding, что дословно означает «нахождение пути». Именно так в английском языке называют городскую навигацию [1]. Автор исследовал восприятие человеком информации в городской среде и определил, что люди инстинктивно определяют пять ключевых форм: пути (дороги), границы (препятствия), узлы (перекрестки), районы (территории с определенными особенностями) и ориентиры (достопримечательности) [2]. Зарубежные дизайн-студии разрабатывают огромное количество городской навигации. Дизайны создаются для городов, парков, общественных пространств, офисных зданий, муниципальных сооружений. Фантазия дизайнеров безгранична, они используют разные виды уличных знаков (стенды, указатели, стелы), делая их яркими с помощью правильно подобранных цветов, материалов, подсветки и прочего. Но одно требование остается неизменным, – удобство для пользователей, жителей и гостей города. На рис. 1 представлены примеры навигации Парка Уэмбли (Wembley Park), расположенного на северо-западе Лондона. Так как рядом находится всемирно известный футбольный стадион, один из лондонских застройщиков реализовал реконструкцию, целью которой является увеличение посещаемости с 4 до 12 миллионов человек в год. За визуальную составляющую отвечала лондонская дизайн-студия, которая имеет множество успешных проектов в сфере городской навигации не только в Англии, но и в других странах [3]. Рис.1. Wembley Park, Лондон Еще одним примером дизайна среды может послужить сухопутный порт Сан-Исидро в Калифорнии (рис. 2). Он является одним из крупнейших сухопутных портов, и четвертым по загруженности в мире. Дизайном среды занималась американская студия RSM Design [4]. Задачей дизайна было ускорить процесс прохождения людей через пограничный переход. Была разработана комплексная дизайн-система, включающая в себя значки, двуязычную информацию, и удобочитаемые указатели с направлениями движения по важным пешеходным дорожкам. Вся информация помещена в систему вывесок с размерами, подходящими для многолюдной городской среды. 59 Рис. 2. San Ysidro Port of Entry, Сан-Диего В России отличным примером может служить система навигации в Москве. Система разрабатывалась для метро, наземного транспорта, пешеходного пространства и транспортно-пересадочных узлов [5]. Карты ориентированы по направлению взгляда: всё, что изображено справа, также находится справа от человека. Красный круг на карте показывает, что находится в пятиминутной доступности с текущим местоположением (рис. 3). Таким образом, человек может уверенно ориентироваться на месте и планировать маршрут. В основу концепции единой системы городской навигации легли реальные потребности людей. Также был создан свой визуальный стиль (рис. 4). Так, например, линии метро обозначены с помощью цвета и цифр, городские объекты обозначены пиктограммами, и разработан уникальный шрифт Moscow Sans. Рис. 3. Городская навигация в Москве Рис. 4. Информационные носители 60 IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Рассмотрев примеры российского и зарубежного опыта проектирования визуальной составляющей среды, можно сделать вывод, что навигация не только делает среду удобнее, но и привлекательнее для пользователей. В качестве примера того, как бы выглядела городская навигация в Омске, была выбрана улица Маршала Жукова (рис. 5). Улица Жукова проектировалась в постперестроечный период в соответствии с Генпланом по развитию города. В 1990-х годах на этой, одной из центральных, улиц города был частный сектор, но в конце века началась застройка многоэтажными жилыми и офисными зданиями. Протяженность улицы составляет 3 км. Необходимо отметить тот факт, что все новые здания имеют общие черты: большинство из них построены из красного, желтого и белого кирпича, и имеют отличительные «башенки», которые сразу узнаются жителями города. Также, это улица, по которой ходит трамвай. Маршала Жукова является важной транспортной улицей города, можно назвать ее деловым центром Омска. На ней расположено большое количество банков, развлекательных, религиозных, торговых, общественных мест. Попадая впервые на улицу Жукова, человек может потеряться без навигатора, и создание уличной навигации решило бы эту проблему. Рис. 5. Улица Маршала Жукова Для системы навигации необходимо создать узнаваемый визуальный стиль. Например, с помощью цвета обозначить транспортные узлы, парки, государственные учреждения и торговые площадки. Городские объекты отмечаются пиктограммами, которые имеют характерные архитектурные черты. Очень важно использовать удобочитаемый шрифт, чтобы он был читаем пользователем с любым зрением. Для создания логотипа улицы был взят образ «башни, стремящейся вверх» как одной из отличительных черт силуэтов зданий улицы. Башня символизирует монументальность, устойчивость, надежность. 61 Рис. 6. Логотип В качестве второго стилеобразующего элемента, был выбран оранжевый цвет (рис. 7). Он символизирует энергию и ритм, а также, в меру, импульсивен. Дополнительные цвета сочетаются с основным. Рис. 7. Основной и дополнительные цвета Как было сказано ранее, важной составляющей является удобочитаемый шрифт. Для улицы Жукова было выбрано семейство шрифтов Scada (Scada Regular, Scada Bold, Scada Italic) для написания текстов в навигации, и Montserrat Regular, используемый в логотипе. Таким образом, объединив все важные составляющие для создания образа получился результат, отображенный на рисунке 8. Рис. 8. Визуальный стиль улицы Жукова 62 Примеры того, как бы выглядела созданная навигация в пространстве отображены на рисунке 9. Рис. 9. Расположение навигации на улице V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Внедрение навигации – это всегда тестирование и проверка гипотез. Не все решения, зарекомендовавшие себя в мировой практике, пригодны для определенного города. Точно так же, как и созданный концепт навигации, нуждается в тестировании, более детальной проработке. Создание компетентной уличной навигации является важной задачей. Необходимо проведение опросов, глубинных интервью с жителями города и людьми из разных сфер деятельности. Так как в Омске крайне мало городской навигации, жители из других районов города, ранее не бывавшие в новых местах, теряются и чувствуют себя некомфортно. Нашей задачей является решение данной проблемы. Стоит отметить, что город развивается, следовательно, вскоре возникнет необходимость создания уникальной городской и уличной навигации в Омске. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Для любого современного города важно иметь полноценную систему навигации, чтобы человек, попадая на такую точку мог легко сориентироваться и понять, куда ему двигаться дальше. Таким образом, можно сделать вывод, что навигационная система является необходимой частью современной городской среды. При правильном проектировании, с учетом потребностей жителей и гостей города, навигация сделает условия для жизни комфортнее и качественнее, а также повысит туристическую привлекательность города. Научный руководитель: канд. философских наук, доцент Пендикова И. Г. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Introduction to wayfinding https://www.designworkplan.com/. URL: https://www.design workplan.com/read/wayfinding-introduction (дата обращения: 18.02.2022). 2. Городская навигация https://medium.com/. URL: https://medium.com/ (дата обращения: 21.02.2022). 63 3. We are end point, Wembley Park Placemaking https://www.weareendpoint.com/. URL: https://www.weareendpoint.com/work/wembley-park-placemaking-identity (дата обращения: 24.02.2022). 4. Principle Centered Design, San Ysidro Port of Entry https://rsmdesign.com/. URL: https://rsmdesign.com/work/san-ysidro-port-of-entry-san-diego-ca (дата обращения: 24.02.2022). 5. Единая система транспортной навигации в Москве https://www.mos.ru/. URL: https://www.mos.ru/city/projects/design/ (дта обращения: 24.02.2022). УДК 7.03/747 ВЛИЯНИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ СОБЫТИЙ НА ДИЗАЙН ИНТЕРЬЕРОВ 1920-1930 ГОДОВ THE INFLUENCE OF HISTORICAL EVENTS ON INTERIOR DESIGN 1920-1930 И. А. Раманаускайте Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия I. A. Ramanauskaite Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – в настоящей статье представлен материал о влиянии исторических событий на развитие дизайна интерьеров на примере 20-30 гг. ХХ века. Изучены главные мировые события, произошедшие в указанный период времени. Проанализированы социальные и культурные факторы, повлиявшие на тенденции развития дизайна интерьеров. Рассмотрены основные направления в дизайне интерьеров данного периода. Использованный иллюстративный материал почерпнут из открытых интернет источников. Ключевые слова – дизайн, интерьер, функционализм, конструктивизм, Ар-Деко I. ВВЕДЕНИЕ Возникновение и развитие большинства стилевых направлений в дизайне интерьеров связаны с исторической эпохой и ключевыми событиями, которые знаменуют данный период. Важную роль в этом процессе играют изменения в экономической, общественной и политической жизни. Происходящие события отражаются на мировоззрении людей, их моральном состоянии, меняется образ жизни, появляются иные взгляды, формируются новые цели. Войны и революции – это эпохальные события, которые коренным образом меняют процесс развития культуры. В результате чего появляется общество с новым укладом жизни, новыми ценностями, и, как следствие, с новыми требованиями, в том числе, и к дизайну интерьеров. 64 Период 20-30 гг. ХХ века – так называемые «межвоенные годы» – время глобальных перемен, начавшееся после Первой мировой войны (1914-1918), время глубокого экономического кризиса. Одновременно, это и период подъема промышленной индустрии, развития науки и техники, строительства крупных заводов, автомобилестроения, кино и радио. Все эти новшества отразились на сознании человечества. Эти годы ознаменованы необыкновенной творческой активностью, смелыми проектами в области дизайна. Дизайнеры занимались поисками новой художественной формы и эстетики промышленного века. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Цель данного исследования – изучение мировых исторических событий в 1920-1930 гг. и их влияния на дизайн интерьеров. Задачи: - собрать теоретический материал; - проанализировать зависимость между событиями в мире в выбранный период времени и дизайном интерьера; - сделать выводы на основе собранного материала и проведенного анализа. III. ТЕОРИЯ В 1914 г. начинается Первая мировая война, которая окончилась в конце 1918 г. К началу 1920-х гг. страны, участвовавшие в военных действиях, а, следовательно, понесшие огромные потери населения, столкнулись с разрушением привычной структуры общества, изменением или исчезновением иерархии. Разрушенные города, потерянные памятники архитектуры и культуры, люди, оставшиеся без своих жилищ. Вместе с этим – экономический кризис, безработица и бедность. Сложившаяся ситуация требовала быстрых и недорогих решений в области создания жилья и его внутреннего убранства. В дизайне интерьеров особой популярностью начали пользоваться простые аскетичные формы без украшательства. Функциональность и доступность вещей стала важнее их красоты. Получили широкое распространение жилые интерьеры, основанные на принципах функционализма [1]. Функционализм – течение в оформлении интерьера и мебели начала XX века. Функционализм сформировался как часть интернационального модернизма и оформился в качестве самостоятельного течения в 1930-е гг. В рамках функционализма архитекторы стремились к решению задач, следуя условной формуле «функция – конструкция – форма – качество» [2]. Можно выделить следующие особенности функционализма: использование простых форм и гладких поверхностей, отказ от декора. Основное правило функционализма – «красота вещей заключается в её форме», то есть, по определению, вещь будет красивой, если она функциональна. Форма здания и его части должны соответствовать протекающим в нем производственным и бытовым процессам (функциям). Следовало отказаться от элементов, которые не отвечают практическому применению [3]. Творческим объединением и идейным центром европейского функционализма стала открытая в 1919 г. в Германии Государственная высшая школа строительства и формообразования – Баухаус. Глава школы и идеолог функционализма – Вальтер Гропиус [4]. В отличие от других подобных учебных заведений в Баухаусе преподавалось множество разных дисциплин. У студентов был широкий выбор технологий и материалов. Баухаус был не только учебным заведением, в котором учились архитекторы и дизайнеры, но и про65 ектно-конструкторским бюро, проектировавшим промышленные образцы изделий. Школа сделала популярным и доступным новый дизайн в архитектуре и интерьере без лишнего украшательства, который стал широко доступен всем слоям населения. Здание самого Баухауса в Дессау является образцом классической архитектуры функционализма (рис.1). Рис. 1. Здание «Баухауса» в Дессау. 1925-1926. Арх. В. Гропиус В 1923 г. в Веймаре состоялась выставка работ студентов Баухауса, на которой был представлен жилой дом Хауз-ам-Хорн – типичный пример функционального здания, оборудованного всем необходимым для жизни. Но самое главное заключалось в том, что такое жилище мог себе позволить простой рабочий. Дом стал ярким воплощением основных идей Баухауса (рис. 2). Интерьер дома так же воплощал основные принципы функционализма (рис. 3). Рис. 2. Жилой дом Хауз-ам-Хорн. 1923 Принципы Баухауса молниеносно распространились среди креативного сообщества XX века. И до сих пор они остаются актуальными [3]. Однако идеи функционализма в 19201930 гг. господствовали не во всех странах. Во Франции сложились иные экономические условия. Состоятельная буржуазия за военные годы не потеряла своего богатства, наоборот, у представителей этого класса появилась потребность в демонстрации высокого уровня жизни, роскоши и экономической власти. 66 В 1925 г. в Париже состоялась Международная выставка современных декоративных и промышленных искусств. Выставка была создана с целью продемонстрировать мировому сообществу ведущую роль Франции в развитии прикладного и промышленного искусства. Именно после нее этот «стиль роскоши» получил свое название – Ар Деко» [5]. Рис. 3. Интерьер кухни в жилом доме Хауз-ам-Хорн. 1923 Ар Деко – стилевое течение в архитектуре, изобразительном и декоративноприкладном искусстве стран Западной Европы и Америки второй четверти XX века. Впервые появилось в в архитектуре, моде и живописи во Франции в 1920-х гг. и стало популярным в 1930 – 1940-е гг. в международном масштабе. Ар Деко представляет собой синтез элементов и форм модерна и неоклассицизма, что характеризует павильон Франции на Международной выставке 1925 г. в Париже и Салон Chambre de Madame, организованный в этом павильоне (рис. 4, 5). Рис. 4. Большой салон в павильоне «Коллекционеров» на выставке Ар Деко. Париж. 1925. Дизайнер Жак-Эмиль Рульман. Рис. 5. Салон Chambre de Madame во французском павильоне. Дизайнер Андре Гру. 1925 67 Основные черты Ар-Деко: геометрические узоры и смелые линии, полутона вместе с пёстрыми этническими орнаментами. В интерьерах использовались дорогие материалы – слоновая кость, крокодиловая кожа, алюминий, редкие породы дерева, серебро, золото [6]. По своей сути, Ар Деко демонстрировал роскошь и шикарную жизнь. Его формообразование являлось прямой противоположностью функционализму. Формы Ар Деко были заимствованы из Ар Нуво, а так же стилей разных эпох и культур, в том числе экзотических. Ар Деко не признавал массового промышленного производства товаров, их унификацию. На первом месте стояла уникальность – многие предметы изготавливались вручную, были эксклюзивны, продавались в единственном экземпляре. Декор, украшательство, орнаментальные поверхности – стилевые черты Ар Деко. Интересный факт, что Ар Деко из интерьеров перешел и в повседневную жизнь людей, сформировал некий образ жизни, стиль одежды, особую манеру общения, отдыха и путешествий, работы. Рис. 7. Салон красоты в отеле Jefferson в Сент-Луисе. США. конец 1920-х гг. В США Ар Деко приобрел огромную популярность в конце 1930-х гг. Он считался «стилем звезд». В Межвоенные годы дух Ар Деко царил в ресторанах, кинотеатрах, доходных домах и небоскребах. Салон красоты в отеле Jefferson в Сент-Луисе (Миссури, США) выполнен в стилистике того времени (рис. 7). Но существенное отличие американского дизайна заключалось в том, что он использовался, главным образом, как инструмент, помогающий продавать товары, вызывать желание у покупателя приобрести увиденное. Он не ставил своей целью изготовление изделий для широкого массового потребления. Дизайнеры при поиске подходящих форм пришли к выводу, что обтекаемая форма – именно то, что внушает людям веру в технический прогресс и силу американской экономики, которая спо68 собна выбраться из кризиса, охватившего Америку в 1929 г. В качестве примера американского Ар Деко выступают гигантские небоскребы Нью-Йорка и Майами того времени, их раскошные интерьеры (рис. 8 а, б), океанские лайнеры обтекаемых форм. В США Ар Деко был пропитан идеей успешности и безграничных возможностей [7]. Рис. 8 а, б. Дженерал-электрик-билдинг. Нью-Йорк. Фасады и интерьер холла. 1931 Великая Октябрьская социалистическая революция, произошедшая в России в 1917 г., дала толчок творчеству во всех областях культуры. Отмена частной собственности, основы социалистического хозяйства открыли новые горизонты в области градостроительных изыисканий, строительства новых типов зданий и применения новых средств выразительности в архитектуре. В эти годы советское искусство пришлось создавать из переплетения старого и нового, сочетать передовое и консервативное. Под руководством В. И. Ленина закладывались основы политики партии относительно искусства и архитектуры. Это были мероприятия, благодаря которым в стране, испытывавшей после войны и революции лишения, голод и всяческие ограничения, творческая жизнь не исчезла, а, наоборот, сделала рывок. Искусство выполняло агитационные функции, оно имело цель мобилизовать общество на строительство новой жизни. В молодом советском государстве в 1920-е годы началось «золотое время» – время различных художественных экспериментов и прорывов. Параллельно с европейским функционализмом в СССР развивался конструктивизм – направление в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве, фотографии, зародившееся в СССР еще в 1915 году [8]. Основные черты конструктивизма – функциональность, простота форм, утилитарность, отсутствие декора. Главный акцент в архитектуре и, в частности, интерьере ставился на саму конструкцию, она понималась как элемент эстетики; вещи имели угловатую прямолинейную форму. Конструктивизм дебютировал в Париже на Международной выставке декоративных и промышленных искусств 1925 г. и был представлен выставочным павильоном СССР (рис. 9). Интерьер павильона в выполненной реконструкции представлен со всеми острыми углами и в колорите революционного времени: в доминирующем красном, белом, черном (рис. 10). 69 Рис. 9. Выставочный павильон СССР. Париж. 1925. Арх. К. С. Мельников Рис. 10. Интерьеры воссозданного «Рабочего клуба». Париж. 1925. Художник. А. М. Родченко Фото: Фонд Art Russe/МГПХИ имени С.Г.Строганова. URL: https://www.theartnewspaper.ru/posts/20211201-ayew/ (дата обращения: 19.05.2022). 29 ноября 1920 г. в Москве были открыт ВХУТЕМАС – Высшие художественнотехнические мастерские. ВХУТЕМАС продвигал идею функционализма в массы, подобно тому, как Баухаус продвигал функционализм в Европе. ВХУТЕМАС являлся учебным заведением, готовившим художников-конструкторов (в современном понимании – дизайнеров). В 1927 г. мастерские были реорганизованы в Высший государственный художественнотехнический институт – ВХУТЕИН, где можно было получить общее и профессиональное художественное образование [9]. В эти годы в советском обществе была распространена идея коллективизма, благодаря чему в архитектуре начали появляться так называемые домакоммуны, возводимые в стилистике конструктивизма, прививаемого во ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе. Пример – дом Наркомфина архитектора М. Я. Гинзбурга (рис. 9). В доме было два корпуса. Один жилой, второй – коммунальный, в котором должны были разместиться столовая, спортзал и другие помещения общего назначения. В настоящее время здание отреставрировано и превращено в элитную недвижимость (рис. 11, 12 а, б). 70 К концу 1930-х годов в советской архитектуре начинается переход от рационального конструктивизма к традициям неоклассицизма [10]. Рис. 11. Дом Наркомфина. Москва. 1928 – 1930. Арх. М. Я. Гинзбург. Здание после реставрации, проект арх. А. Гинзбурга, 2017. Фото 2020 Рис. 12 а, б. Дом Наркомфина: а – двухэтажные квартиры до реставрации. Арх. М. Я. Гинзбург; б – после реставрации, 2021. Арх. А. Малинин, А. Шевелева IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Результаты проведенного исследования говорят о том, что в 1920-1930 гг. в ведущих мировых державах общественная жизнь подверглась значительным изменениям, в России совершился переход от традиционного общества к новому. Вслед за данным явлением произошла и смена известных ранее приёмов и форм в архитектуре и дизайне. Распространялись новые идеи, конструкции, материалы, и, как следствие, получили распространение новые стилевые направления. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Отметим, что исторические события периода 1920-1930-х гг. напрямую повлияли на вектор развития дизайна и архитектуры того времени. Ситуация в мире, социальной и экономической жизни общества сразу же находят отражение в работах конструкторовхудожников того времени. 71 VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В процессе данного исследования были изучены исторические события 1920-1930 гг. в разных странах, собран материал о стилевых направлениях, которые господствовали в данный период. На основе полученной информации выявлена прямая зависимость между событиями в мире в выбранный период времени, идеями, ценностями общества и особенностями дизайна интерьеров. Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Гуменюк А. Н.. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Вершинин Г. В. Лекции по истории дизайна: Институт дизайна (Тюменский филилал УралГАХА).Тюмень, 2005 – 2007. Тюмень, 2018. URL: http://art-design.tyumen.ru/ publication/publication/20181031/pdf/tmn_design_history.pdf (дата обращения: 14.04.2022). 2. Власов В. Г. Функционализм, или интернациональный стиль // Власов В. Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства. В 10 т. СПб.: Азбука-Классика. Т. Х, 2010. С. 237–244. 3. Архитектура и проектирование. Справочник. URL: http://arx.novosibdom.ru/node/472 (дата обращения: 14.04.2022). 4. Баухаус / Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Баухаус (дата обращения: 28.04.2022). 5. INTERIOR. URL: https://interior.lv/ru/art-deco-grezniba-pec-francu-formulas/ (дата обращения: 28.04.2022). 6. Ар-деко / Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Ар-деко (дата обращения: 28.04.2022). 7. AD Magazine. URL: https://www.admagazine.ru/interior/stil-ar-deko-istoriyavozniknoveniya (дата обращения: 28.04.2022). 8. Конструктивизм / Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Конструктивизм_(искусство) (дата обращения: 28.04.2022). 9. Архитектура и проектирование. Справочник. URL: http://arx.novosibdom.ru/ node/2372 (дата обращения: 14.04.2022). 10. Ворошилова Н. В. История российской культуры 1917 – 1940 гг.: учебное пособие / Н. В. Ворошилова, А. В. Толмачева. Красноярск : КГПУ им. В.П. Астафьева, 2019. 220 с. / Лань : электронно-библиотечная система. URL: https://e.lanbook.com/book/146937 (дата обращения: 28.04.2022). 72 УДК 747 / 7.04.017 / 7.049.1 ГОЛОГРАММА КАК ЭЛЕМЕНТ В ДИЗАЙНЕ ИНТЕРЬЕРА БУДУЩЕГО HOLOGRAM AS AN ELEMENT IN FUTURE INTERIOR DESIGN И. А. Раманаускайте Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия I. A.Ramanauskaite Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – настоящей статье представлен материал о возможностях применения голографических технологий в дизайне интерьера. Изучены основные понятия, касающиеся физической и оптической основы голограмм, приведена схема создания голограммы. Рассмотрены области применения данного явления в настоящем. Выдвинуты предположения и идеи о возможных способах использования голографических технологий и объектов в качестве неотъемлемого элемента в помещениях будущего. Использованный иллюстративный материал почерпнут из открытых интернетисточников. Ключевые слова – дизайн, голограмма, интерьер. I. ВВЕДЕНИЕ Голограммы – футуристическая технология, которая широко применяется уже сегодня. 3D-голограмма уверенно проникает в самые разные сферы человеческой деятельности. Это объемное изображение, создаваемое с помощью лазера, воспроизводящего образ объекта в трехмерном виде. Голограмма формируется в воздухе. Это способ показать объект со всех сторон в объеме, увидеть его целостную форму, независимо от угла обзора. При этом сохраняются глубина, параллакс и другие свойства исходного объекта. Технологии на основе данного явления в настоящее время широко используются в науке и технике. Они отлично подходят для представления сложных технических концепций и визуальной демонстрации любых объектов. По мнению ученых из разных стран мира, развитие отрасли – одна из стратегических задач, нацеленная на будущее. Ежегодно предлагаются все новые и новые решения, интересные способы использования голографических объектов. Это происходит благодаря значительным успехам в исследовании и создании новых голографических сред, а также прогрессу в изобретении новейших компактных лазеров видимого диапазона. Эти источники когерентного света, необходимые для создания голограмм, становятся малогабаритными, менее дорогими, и, следовательно, все более доступными. Одно из перспективных направлений – внедрение голограммы в повседневную жизнь путем ее применения в дизайне жилых и общественных помещений. [1, с. 5; 2]. 73 II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Цель данного исследования – изучение физической основы создания голограммы, области ее применения в настоящем. После чего на основе анализа полученной информации сделать предположения о том, каким образом данные технологии можно использовать в области дизайна интерьеров. III. ТЕОРИЯ Понятие и история открытия голографии. Голография (от греч. holos весь, полный и графия) – это метод получения объемного изображения предмета, основанный на интерференции волн – взаимном увеличении или уменьшении результирующей амплитуды двух или нескольких когерентных волн при их наложении друг на друга [3]. Впервые идею о возможности создания объемного изображения при помощи вышеупомянутых физических свойств волн высказал в 1948 году английский физик Деннис Габор. В 1962 г. И. Лейт и Ю. Упатниекс получили первые пропускающие голограммы объемных объектов, выполненные с помощью лазера. Схема, предложенная ими, используется в изобразительной голографии повсеместно и сейчас. Но в те годы практическая реализация данной теории осложнялась несовершенством технической базы. По этой причине голография не получила такого всеобщего распространения. Возможности использования голографии в оптике, физике и разных областях техники появились позже – с появлением более технологичных лазеров. В настоящее время отрасль активно развивается [4, с. 139–149]. Физические основы и схема создания голограммы. Рассмотрим одну из схем создания голографического изображения (рис.1). Рис. 1. Схема создания голографического изображения: 1. 5 – линзы; 2. 4, 7, 11 – зеркала: 3 – луч лазера: 6 – фотопленка: 8 – объектный поток; 9 – освещаемый предмет; 10 – опорный поток Луч лазера 3 при помощи полупрозрачным зеркала 2 делится на два потока. Прошедший через зеркало поток называют опорным. Линза и вогнутое зеркало формируют в нем плоские волны. Их лучи параллельны друг другу. Другой, отраженный, поток называют объектным. С помощью системы зеркал и линзы он расширяется и освещает предмет. Опорный 74 и объектный потоки проходят через фотопленку интерферируют. После проявления пленка представляет собой голограмму – записанную интерференционную картину [5]. Области применения голограмм. Записанные на голограмме световые волны после их восстановления создают у зрителя иллюзию реального существования объекта в пространстве (рис. 2). Данное свойство голограмм делает перспективным их использование в различных областях. Рис. 2. Пример голограммы в пространстве Технологии на основе данного явления в настоящее время применяются в науке и технике. Голограммы используют в воссоздании музейных редкостей и предметов искусств. Так же они нашли широкое применение в системах навигации для создания дополненной реальности. Голографический проектор нового поколения – основа телевидения и видеосвязи завтрашнего дня. При видео-звонке формируется голограмма собеседника, передающая все эмоции и жестикуляцию человека. Голограмма как элемент в дизайне интерьера. Голографические технологии завоевывают все новые и новые области нашей жизни. Можно смело предположить, что в будущем данная отрасль найдет свое применение и в области дизайна интерьера. Возможности, которые открывают дизайнерам среды, позволяющие использовать объемные изображения, возникающие в пространстве – безграничны. Проекционный дизайн – новый шаг в области дизайна интерьера. Смена внешнего вида помещения или его элементов станет возможна по щелчку кнопки или по взмаху руки. Сочетание движущейся голограммы со звуком, климатическими эффектами позволит погрузить человека в любую атмосферу. Появится способ воссоздавать предметы декора окружающего пространства, менять цвет отдельных элементов и их форму, легко и быстро модифицировать его внешний вид. Статичная или периодически меняющаяся архитектура помещений, отдельных элементов станет повседневной реальностью. Технологии, свойственные футуризму, дадут возможность наслаждаться любыми виртуальными видами, вписав их в общую обстановку интерьера (рис. 3). Это позволит менять 75 вид за окном. Реальные предметы мебели и быта будут совмещены с объемными изображениями предметов, создаваемыми при помощи лазерных технологий. Хозяин квартиры сможет создавать абсолютно новое пространство, изменить свойства уже существующего по желаемым параметрам. Станет возможным использовать одно и то же помещение для разного назначения, благодаря смене всех или некоторых элементов обстановки, их свойств, расположения, цветовой гаммы и т.п. Рис. 3. Голограмма в интерьере Вид и свойства голограммы будут создаваться лишь воображением человека, при помощи специально разработанных приложений, а активироваться они смогут при заданных хозяином квартиры условиях – время суток, вхождение в помещение человека, в зависимости от даты (праздники) и, возможно, даже от эмоционального состояния. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Голографические технологии – динамично развивающаяся отрасль, которая изменит привычное представление о дизайне интерьера в будущем. Благодаря современным лазерным технологиям голография войдет в повседневную жизнь человечества. На основе информации об использовании голограммы в наши дни, сделано предположение о том, что проекционный дизайн – дело времени. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Результаты проведенного исследования говорят о том, что достигнуты значительные успехи в создании голографических сред. Получают распространение новейшие компактные лазеры видимого диапазона для создания голограмм, они становятся малогабаритными, менее дорогими, и, следовательно, все более доступными. Это дает право сделать предположение, что в скором времени голографический дизайн интерьера станет активно развиваться, и войдет в повседневную жизнь человечества. 76 VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В процессе данного исследования были изучены физические основы создания голограммы, области ее применения в настоящем. В результате анализа полученной информации сделаны предположения о том, каким образом данные технологии можно использовать в будущем в области дизайна интерьеров. Применение голографических объектов в помещениях – новое перспективное направление дизайна интерьеров будущего, которое открыто для исследований и предложений уже в настоящем. У изобразительной голографии широчайшие перспективы применения, и, она, совершенно точно, займет в жизни людей значительное место. Научный руководитель: Член Союза дизайнеров России, доцент Алгазина Н. В. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Батомункуев Ю. Ц. Разработка и расчет объемных голографических оптических элементов: монография. Новосибирск: СГУГиТ, 2019. 196 с. / Лань: электроннобиблиотечная система. URL: https://e.lanbook.com/book/157300 (дата обращения: 14.03.2022). 2. Технокульт. Новости высоких технологий, науки и техники. URL: https://www.techcult.ru/technology/5215-chto-takoe-gologramma (дата обращения: 14.03.2022). 3. Интерференция волн / Википедия. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Интерференция_волн (дата обращения: 14.03.2022). 4. Можаров Г. А. Основы физической оптики: учебное пособие для вузов СанктПетербург: Лань, 2021. 196 с. / Лань: электронно-библиотечная система. URL: https://e.lanbook.com/book/169761 (дата обращения: 14.03.2022). 5. Лазеры, голография, волоконная и интегральная оптика, поляризационная оптика, интерференция света, жидкие кристаллы. URL: http://www.uzo.matrixplus.ru/booksvet-012.htm (дата обращения: 14.03.2022). УДК 130.2 СРАВНЕНИЕ ПОПУЛЯРНЫХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СТИЛЕЙ В ГРАФИКЕ XX ВЕКА С СОВРЕМЕННОЙ FLAT ИЛЛЮСТРАЦИЕЙ COMPARISON OF POPULAR ART STYLES IN XX CENTURY GRAPHICS WITH MODERN FLAT ILLUSTRATION Г. А. Солодкая Омский государственный технический университет, Факультет информационных и компьютерных систем, г. Омск, Россия G. A. Solodkaia Omsk State Technical University, Faculty of informational and computer systems, Omsk, Russia Аннотация – в данной статье рассматривается связь современного flat дизайна с существовавшими в XX веке наиболее популярными художественными графическими стилями, а также их стилистическое сходство с работами авторов нашего времени. 77 Большое внимание в исследовании уделено восприятию аудиторией схожести данных стилей, вопросу о том, что именно в них привлекает внимание и заставляет сделать тот или иной выбор. Ключевые слова – flat дизайн, иллюстрация, интернациональный стиль, Баухаус, Ар Деко, Ар Нуво, форма, цвет. I. ВВЕДЕНИЕ Современное искусство и дизайн как никогда сильно опираются на давно возникшие и уже укрепившиеся технологии. Так, например, многие художники, работавшие в традиционном стиле, творя на бумаге, теперь также владеют в совершенстве навыком цифрового рисования. Эта ниша сейчас оказалась как никогда востребована, ведь в век массового производства, иллюстрация тоже становится массовой, а, следовательно, должна создаваться наиболее оптимальным и рациональным в плане ресурсов способом. Развиваясь в рамках интернета и интернет трендов, в современном дизайне появляются различные типы иллюстраций. Одним из таких типов в итоге эволюции графического стиля стал flat дизайн. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ В наше время технологии развились достаточно сильно, чтобы дизайнеры могли с удобством и легкостью создавать свои иллюстрации с помощью цифровых возможностей. Так, например, большое распространение получила векторная графика, преимущества которой широко используются в создании материалов для наполнения сайтов больших компаний (YpuTube, Facebook, Yandex). Но откуда этот дизайн берет корни? Чем те, кто запустил данную тенденцию, вдохновлялись? Есть ли какие-то исторические течения в дизайне и искусстве, в которых современный flat дизайн мог бы найти свои истоки? III. ТЕОРИЯ Современная flat иллюстрация – это тренд, который является любимым стилем многих, так называемых, Big-Tech компаний (крупные технические компании – Google, Facebook). Во многом благодаря своей простоте данный стиль оказался популярным среди дизайнеров, ведь из-за того, что все формы значительно геометризированные и гиперболизированные, отпадает нужда передавать реальные пропорции. Это значительно упрощает задачу, открывая при этом двери для большей работы с деталями и характерными, «бросающимися в глаза» особенностями формы объектов. Однако сама причина и история появления flat дизайна кроется в другом. Первые свидетельства появления flat дизайна, или же осознанный переход от предшествующего скевоморфизма (который копировал объем и физические характеристики реальных объектов) начал проявляться в дизайне интерфейса Microsoft и Apple, когда подражающие реальности иконки ушли в небытие, оставляя за собой упрощенные изображения, обычно без какого-либо объема (рис. 1). Рис. 1. Сравнение графических стилей Скевоморфизм и Флэт дизайн 78 С тех пор, данный «плоский» стиль стал особенностью многих больших корпораций: у Microsoft – Metro; у Facebook – Alegria [1], (с исп. «радость» - из-за вечно веселых и жизнерадостных геометрических персонажей) (рис. 2). Общее название, которое приобрел стиль дизайна, присущий Big-Tech иллюстрациям – Corporate Memphis (Корпоративный Мемфис) [2]. Это отсылка к Memphis Group, культовой архитектурной группе из Италии, которая была известна своими довольно кричащими дизайнами, где присутствовали яркие, контрастные, порой неестественные в данном контексте цвета, а также крайне необычные и геометризированные формы. Рис. 2. Стиль flat дизайна Алегрия. Facebook Определенное сходство flat дизайна с Интернациональным стилем заметила искусствовед Екатерина Васильева. «Визуальная стратегия «плоского дизайна» сближает его с традицией Баухауса и графической практикой интернационального стиля. Это позволяет рассматривать flat design в ряду ведущих изобразительных практик ХХ столетия. Визуальная простота определяет функциональные характеристики – ясность, удобство в прочтении и пользовании, которые сделали flat-design важной инструментальной единицей современной вебсистемы» [3, c. 45]. Интернациональный стиль – это течение в дизайне и архитектуре XX века, которое зародилось и существовало в русле модернизма. Интернациональный стиль нашел свое выражение и в архитектуре, и в графическом дизайне, которому стали присущи лаконичный шрифт, плоские и простые изображения, сплошные локальные заливки [4]. Баухаус – еще одно течение в искусстве и дизайне, в котором берет свои истоки и интернациональный стиль, и теперь и flat иллюстрация. Целью представителей Баухауса было использование геометрии в формообразовании для преображения окружающего мира на основе эстетической концепции голландского неопластицизма [5]. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Чтобы не ограничиваться лишь известными теоретическими сведениями, было решено выявить на практике, на какой стиль в искусстве большего всего похожа флэт иллюстрация по мнению пользователей. Для этого было решено провести опрос среди студентов первого курса ОмГТУ. Такая аудитория была выбрана, потому что большая ее часть не только имеет малую осведомленность в фундаментальных понятиях дизайна и искусства, но и в принципе не может различать разные стили и течения. Следовательно, их мнение будет непредвзятым и бесхитростным. В ходе опроса аудитория, состоящая из 200 человек, выявляла сходство между пятью различными современными flat иллюстрациями и тремя примерами иллюстраций из различных течений в искусстве XX века. Опрашиваемым также предлагалось указать, по каким параметрам, на их взгляд, похожи приведенные изображения. Сравнение проводилось с тремя главными течениями в искусстве и стилями, на которых базируется гипотеза данного исследования – стиль Ар Деко, течение Конструктивизм, а также стиль Ар Нуво как предшествен79 ник Ар Деко. Среди изображений, отобранных для опроса, были принадлежащие Альфонсу Мухе (Ар Нуво), Эрте (Ар Деко), Элю Лисицкому (Конструктивизм). Участникам задавался вопрос: «На Ваш взгляд, на что данная картинка похожа больше?», для ответа на который нужно было выбрать одно из трех изображений в разных стилях (без явного их указания). Хотя в некоторых случаях мнения участников расходились на три варианта почти поровну (в случае, когда и современная иллюстрация, и сравниваемые с ней, не имеют четко выраженного персонажа) большинство ответов все-таки приходились на стиль Ар Деко (рис. 3). Рис. 3. Результаты опроса Современные иллюстрации оказывались более иных схожими с творениями художников данных стилей по разным критериям и, для того чтобы узнать по каким, задавался вопрос: «На основании чего похожи данные картинки?». Присутствовали такие варианты ответов: цветовая гамма, общее впечатление, стиль, форма. В случае, когда мнения распределились почти равномерно, лидером критериев отбора стали «стиль» и «общее впечатление», и это заставляет думать лишь о том, что современные художники во многом наследуют традиции передачи визуальных образов сквозь призму насмотренности другими художественными стилями. Это может быть процесс неосознанный, так, например, когда иллюстратор рисует в определенном «комфортном» стиле. Однако, когда дело доходит до способов коммуникации, которые используются, например, в компании Facebook (стиль Alegria) или стоковых «плоских» иллюстрациях, результаты опроса имеют определенный характер. В данном случае, значительная часть опрашиваемых отвечает, что наибольшая схожесть со стилем Ар Деко видится ими преимущественно благодаря формам на картинках. Пример одной и картинок, с которой идет сравнение в опросе можно видеть на рис. 4. Рис. 4. Современная стоковая flat иллюстрация в стиле Facebook Alegria Нельзя наверняка утверждать, чем руководствовался тот или иной иллюстратор, работая над своими изображениями, но действительно можно заметить определенное сходство 80 форм flat иллюстрации и плакатов стиля Ар Деко. Так, например, в них присутствуют как нарочито геометризованные, заостренные формы, так и более скругленные. И там, и там существует некоторое упрощение (но все же не такое сильное, как в конструктивизме) форм человеческого тела, а также их преувеличение/преуменьшение. Три изображения, между которым выбирали опрашиваемые представлены на рис. 5 а, б, в. Рис. 5. а) Конструктивизм: А. Экстер. Эскиз мужского костюма с брыжами к спектаклю «Дама-невидимка». 1924 б) Ар Деко: Неизвестный автор, 1929 в) Ар Нуво: А. Муха. Осень, 1896 V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ На основании результатов опроса, узнав мнение людей о визуальной схожести тех или иных стилей с современными «плоскими» иллюстрациями, было решено рассмотреть цели существования мощных течений искусства XX века. Одним из примеров было решено взять типографику, пример которой можно видеть на рис. 6. Рис. 6. Интернациональный стиль в плакатной типографике Э. Рудера Э и М. Билла Хоть сама типографика и не является наглядным примером сходства интернационального стиля и «плоских» иллюстраций, можно углубиться в причины существования именно такого стиля и его цели, в его философский смысл. Рудер писал, что: «печатное произведение, которое нельзя прочесть, не имеет смысла» [6]. В этом утверждении видно сходство целей существования и современного «плоского» дизайна, который создается для решения проблем коммуникации. Современный flat дизайн, используемый, например, для создания иллюстраций стиля Alegria, имеет главную самоцель – максимально понятно и емко донести 81 до зрителя мысль. Если по картинке на сайте нельзя понять, что нам хотят сказать, то смысла вставлять ее туда и вовсе нет. Одной из главных же причин возникновения Ар Деко стал, несомненно, трудный исторический период, в котором существовало стремление упростить и без того сложный мир, а также «эстетизировать» его. Пожалуй, в этом также видится отчетливое сходство с современной flat иллюстрацией – в современном «плоском» дизайне хоть и чувствуется желание довести формы до несложных и весьма геометризованных, однако все же присутствует и очевидное намерение показать эту простоту сквозь определенную выразительность этих форм. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В ходе исследования были изучены основные модернистские течения XX века, на основе чего был проведен опрос. По его результатам был сделан вывод: наиболее похожими на современные flat-иллюстрации являются стили Ар Деко и Конструктивизм, а также уже выявленное ранее сходство с Интернациональным стилем. Хоть и нельзя утверждать наверняка, что исторически обусловливает появление тех или иных тенденций в современных «плоских» иллюстрациях, можно сказать, что существует их определенное сходство с графикой вышеперечисленных стилей. Современные «бизнес» или «big-tech» flat-иллюстрации используются в случаях, когда нужно быстро и эффективно привлечь внимание пользователя, а также наиболее рациональным образом доставить ему эстетическое удовольствие. Здесь использование деталей Ар Деко оказывается как никогда полезно, поэтому по сей день это течение продолжают копировать как не намеренно, так и специально, отдавая дань художникам этого искусства. Научный руководитель: Член Союза дизайнеров России, ассистент Большакова М. С. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Facebook Alegria. URL: https://buck.co/work/facebook-alegria (дата обращения: 14.03.2022). 2. Corporate Memphis. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Corporate_Memphis (дата обращения: 14.03.2022). 3. Васильева Е. В., Гарифуллина (Аристова) Ж. С. Flat-Design и система интернационального стиля: графические принципы и визуальная форма // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2018. № 3 (29). С. 45. 4. Васильева Е. В., Гарифуллина (Аристова) Ж. С. Flat-Design и система интернационального стиля: графические принципы и визуальная форма // Знак: проблемное поле медиаобразования. 2018. № 3 (29). С. 44. 5. Пендикова И. Г. Графический дизайн: стилевая эволюция: монография. М.: Магистр. ИНФРА-М, 2022. 160 с. URL: https://znanium.com/catalog/product/1859023 (дата обращения: 14.03.2022). 6. Основы графического дизайна на базе компьютерных технологий / Яцюк О. Г. URL: https://books.googlc.ru/books7kH NP46qsSlLY0C&pg=PA143&lpg=PA143&dq (дата обращения: 17.03.2022). 7. Малинина Т. Г. Стиль Ар Деко: истоки, региональные варианты, особенности эволюции: автореферат дис. ... доктора искусствоведения: 17.00.04 / Науч.-исслед. ин-т теории и истории изобразит. искусств Рос. акад. художеств. Москва, 2002. 50 с. 82 8. Виртуальный музей Надежды Петровны Ламановой. URL. https://lamanova.com/22_aleksandra_aleksandrovna_ekster.html (lата обращения: 14.04.2022). 9. Советское декоративное искусство, 1917-1945: Очерки истории / отв. ред. В. П. Толстой. М.: Искусство, 1984. 256 с. УДК 74.01/.09 ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКОВ КОММУНИКАТИВНОГО ДИЗАЙНА В ПРОЦЕССЕ ВЫПОЛНЕНИЯ ОБУЧАЮЩИМИСЯ КОНКУРСНЫХ РАБОТ FORMATION OF COMMUNICATIVE DESIGN SKILLS IN THE PROCESS OF STUDENTS PERFORMING COMPETITIVE WORKS Е. Н Федорова Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия E. N. Fedorova Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk, Russia Аннотация – статья посвящена рассмотрению актуальной темы внедрения конкурсного проектирования в учебный процесс с целью формирования профессиональных навыков коммуникативного дизайна у студентов средних и высших учебных заведений г. Омска. Знание теоретических и практических аспектов коммуникативного дизайна и опыт организации творческих конкуров в сотрудничестве с Омским отделением Союза дизайнеров России является базовой основой для работы графического дизайнера-педагога в процессе обучения и раскрытия творческого потенциала будущих дизайнеров. Осуществлено исследование видов, принципов и особенностей коммуникативного дизайна, описано влияние участия в конкурсном проектировании на профессиональное становление будущих дизайнеров. Ключевые слова – графический дизайн, коммуникативный дизайн, дизайнпроектирование, конкурс коммуникативного дизайна, дизайн-образование. I. ВВЕДЕНИЕ Дизайн – это проектная деятельность, которая включает различные сферы, любая из которых решает определенные задачи. Коммуникативный (или коммуникационный) дизайн занимается проектированием информационной среды. Главная задача, которая решается коммуникативным дизайном – организация коммуникативных сообщений визуальнографическими средствами, а ведущее назначение работы дизайнера-графика – это создание визуально-графической коммуникации. Формирование навыков проектирования дизайнкоммуникации может эффективно осуществляться в процессе подготовки студентами средних и высших учебных заведений творческих работ для участия в конкурсах коммуникативного дизайна. 83 II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Целью данного исследования является анализ теоретических аспектов коммуникативного дизайна, необходимых для реализации проекта по созданию визуальной айдентики конкурса коммуникативного дизайна, который будет проводиться осенью 2022 года Омским отделением Союза дизайнеров России. В соответствии с целью были выдвинуты следующие задачи: раскрыть понятие коммуникативного дизайна, проанализировать его основные виды, принципы и особенности, выявить практическую значимость конкурсного проектирования объектов коммуникативного дизайна студентами высших и средних учебных заведений для раскрытия их творческого потенциала. III. ТЕОРИЯ В учебном процессе, при изучении задач визуально-графической коммуникации, обучающиеся выполняют проекты коммуникативного дизайна и его элементов. Учебные программы рассчитаны на получение теоретических знаний и развитие креативного мышления, но часто студентам не хватает практического опыта, связанного с современном производством. В обучении коммуникативных дизайнеров, связанном только с развитием креативного мышления есть проблемы, которые необходимо предусмотреть. Это недостаточная компетентность выпускников, связанная со знанием особенностей применения инструментов и материалов, претензии к качеству технологического исполнения, невысокая степень адаптации на производстве, отсутствие реализованных проектов дизайна. После выпуска молодые специалисты, занимающиеся ежедневной рутиной, намного меньше интересуются проектными видами творчества и мало заняты в конкурсной деятельности. Однако, в системе обучения можно создать условия для реализации накопленных теоретических знаний и реализации их не только на учебной и производственной практиках, но и посредством участия в различных конкурсных мероприятиях. Интеграция научнообразовательной и производственной сфер деятельности через конкурсное проектирование, направленная на создание конечного продукта дизайна, востребованного реальными заказчиками и социумом, повышает значимость образовательного процесса и определяет эффективный путь продвижения социально-значимых процессов. Таким образом, выстраивается перспективная и экономически эффективная цепочка: образование – технологии – пользователь. Для сущностного понимания тематики будущего конкурса необходимо разобраться в понятии «коммуникативный дизайн», его компонентах, особенностях, принципах, областях применения и других аспектах. Коммуникация (от лат. communicatio – сообщение, передача; от лат. communico –делаю общим) в дизайне – это процесс передачи (обмена) информации от отправителя получателю через среду посредством системы символов, в которой передаваемая информация понимается обоими участниками одинаково. Коммуникативный дизайн до 1980 г. был синонимом графического дизайна, так как наиболее распространенным средством коммуникации были печатные носители. После появления цифровых компьютерных технологий печатная продукция стала отходить на второй план, оставаясь лишь одним из множества средств коммуникации. Стали развиваться новые способы визуализации данных посредством графических редакторов, а также сети Интернет. Это способствовало появлению специалистов нового уровня, у которых есть не только базовые художественные, но и digital-навыки поиска информации, управления и визуализации данных, использования специализированного программного обеспечения, сетевого программирования (веб-разработки) и даже автоматизации бизнес-процессов. 84 Современный коммуникативный дизайн – это «техническое» планирование процессов взаимодействия с пользователем в системе сложных информационных данных, способ общаться с ним, находить точки соприкосновения, привлекать внимание и вызывать отклик. Коммуникационные дизайнеры не просто создают визуальный образ-сообщение, они обращаются к конкретной аудитории. А поскольку каждый человек уникален, и восприятие одного и того же предмета у всех различное, дизайнерам приходится использовать методы психологического подхода при создании коммуникативного дизайна. Визуальное сопровождение может вызывать различные эмоции – от любопытства до недоумения. Коммуникативный дизайн упрощает восприятие, а также формирует психологический настрой и отношение к визуальному объекту, вызывая положительные или отрицательные ассоциации. Понимание целевой аудитории и умение на неё воздействовать за счёт языка образов и смыслов является основополагающим принципом в деятельности дизайнера. Практика создания коммуникативного дизайна представляет собой комплекс действий, учитывающий пользовательские знания, навыки и опыт, в который входит повторяющиеся и даже автоматические действия, а также спонтанные действия, обусловленные сиюминутной интуитивной реакцией в изменяющихся обстоятельствах. Это возможно только если дизайнер обладает способностью к рационально-интуитивным реакциям на основе множества пользовательских сценариев и осмысленно подходит к решению задач в ситуации неопределенности, другими словами обладает здравым смыслом. Утилитарно-практические свойства, массовость распространения, эстетичная организованность формы – эти особенности необходимо учитывать в коммуникативном дизайне. Информация для сообщения должна быть подана так, чтобы не возникло коммуникативных барьеров и психологических препятствий в процессе передачи и получения визуальнографической информации, возникающих по социальным, нравственным, языковым и иным причинам. Коммуникативный дизайн учитывает физиологические, психологические и социологические факторы процессов восприятия. Основная задача – обеспечение максимально благоприятного взаимодействия между источником информации и реципиентом [2]. Коммуникативный дизайн сегодня используется в следующих областях: - шрифтовая культура и копирайтинг; - иллюстрация, анимация, motion-дизайн; - верстка книг, журналов, газет; - дизайн рекламы и полиграфической продукции; - корпоративный дизайн, брендинг и дизайн упаковки; - онлайн-коммуникация: создание сайтов, рекламных креативов, баннеров, визуального оформление для социальных сетей и маркетплейсов; - retail (торговая) и indoor-коммуникация (в коммерческих и жилых помещениях); - организация транспортной коммуникации; - организация комфортной городской среды; - создание схем, планов, карт, игр; - дизайн презентаций, инфографики и т.д. Для проектируемого конкурса коммуникативного дизайна будут проработаны номинации в каждой из этих областей, в которых будут соревноваться участники. Отдельные элементы информации и данных в самостоятельном виде сложно воспринимать обывателю. Их необходимо анализировать, переосмыслять, группировать и ранжировать по определенным критериям, чтобы создать визуализацию. Визуальная форма возникает из данных как ключевой структурный элемент информации [5]. Форма наглядно выражает 85 содержание, детали, эмоциональность, акценты, фиксируется в памяти. Преобразование элементов в коммуникации облегчает ее восприятие и определяет программу действий. Будущий дизайнер-коммуникатор должен уметь эстетически привлекательно визуализировать смысл сообщения. Результат будет зависеть от профессионального мастерства и таланта дизайнера, его опыта, возможности перевести сложные понятия в легко воспринимаемую наглядную форму. Выполнение творческих конкурсных проектов необходимо для развития творческих способностей обучающихся, их практических навыков работы в графических редакторах, развития креативных навыков, умения разбираться в технических характеристиках объектов, понимания особенностей потребителя и предпочтений заказчика, а также основных принципов маркетинга. В коммуникативном дизайне смысл передается как вербальными, так и визуальными средствами с помощью системы символов посредством визуальных образов (семиотическими знаками), композицией, цветом, рисунком, орнаментом, фотографией, видом шрифта и другими средствами. Базовой основой коммуникативных технологий является система визуально-графического языка, которая выстраивается на основе условных графических изображений, символов и знаков, которые независимо от языковой принадлежности позволяют способствовать результативной коммуникации [4]. Главной функцией символов и знаков, является установление коммуникации с помощью графических изображений, а основным условием использования системы знаков тот факт, что именно человек – создатель и интерпретатор знака. Американский ученый Ч. Пирс, основатель семиотики, создал наиболее полную классификацию знаков и выделил три вида знаков по типу взаимоотношений с объектом: знаки-символы, иконические знаки и знакииндексы, а также их комбинации. Отдельный вид иконических знаков – пиктограммы, существуют со времен наскальной живописи. Символы издревле служили людям для передачи информации и данных. Древние люди передавали с помощью них ценную информацию будущим поколениям, что говорит о высоком уровне их духовной культуры. Такие рисунки несут в себе содержательный характер и представляют особенности индивидуального жизненного опыта человека и его абстрактного мышления. «Алфавит» графических символов может разрабатываться для каждого проекта визуальной коммуникации индивидуально, а может быть универсального характера в случае проектирования сложной общественной среды. Символы, пиктограммы, схемы, стрелки, знаки, идентификаторы, указатели и другие входящие в систему элементы должны передавать информацию понятно, однозначно и лаконично, должны быть читабельны, контрастны легко различимы и запоминаемы для дальнейшей идентификации. При разработке проектов необходимо применять модульные сетки. Цветовое кодирование должно быть обосновано семантически и ограничено по количеству цветов. Также имеют значение технические требования среды и возможные пользовательские ситуативные сценарии. При создании коммуникативного дизайна учитываются следующие принципы: - принцип «эффективности» - установление пригодности креативных идей для решения практических задач с помощью коммуникативного дизайна; - принцип взаимодействия отдельных целостных субъектов дизайна между собой с учетом потребностей пользователя; - принцип ситуации использования продукта дизайна, с учетом текущих обстоятельств и возможностей среды; 86 - принцип изменения. Завершение создания проекта и его реализация – это точка отсчета начала процесса его существования в процессе коммуникации с пользователем и средой, в которой постоянно происходят изменения. В общем, эти принципы понимания коммуникации помогают направлять пользователя на определенные действия, а также обращать его внимание на удобство процесса использования продукта дизайна и возможности развития контекста действия. Коммуникативный дизайн – это деятельность, связанная с наделением смыслами, выражением определенной идеи. Дизайнер выстраивает взаимозависимые и согласованные действия с пользователем. В общем смысле проектирование коммуникативного дизайна означает организованную замыслом последовательность действий. Пользователь должен однозначно понять смысл, который сконструировал дизайнер в объекте коммуникации [1]. На этапе разработки концептуальных идей на конкурсе коммуникативного дизайна участники должны учитывать все эти требования, особенности и принципы для успешной реализации будущего проекта. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Конкурсное проектирование воссоздает деятельность на производстве, когда проект необходимо сдать в определенные сроки. Студенты, выполняя сложные реальные проекты в рамках творческих конкурсов, достигают более высоких результатов, чем в учебных заданиях, где мотивация строится только на оценке преподавателя. Участие студента в творческих конкурсах способствует: - знакомству с методами инновационного проектирования; - получению навыков работы в команде, формирует командное мышление; - осваиванию методов активизации творческой деятельности; - умению выражать идеи вербальным способом, а также методом эскизирования; - наработке профессиональных связей; - приобщению к профессиональной этике и дисциплине; - высокому эмоциональному отклику у участников. Например, при проведении конкурса-выставки «Реклама как искусство» студенты Омского музыкально-педагогического колледжа под кураторством преподавателей Федоровой Е.Н. и Могилева М.В. вышли за привычные рамки классического обучения и создали концептуально новые идеи на стыке рекламы и изобразительного искусства. Некоторые работы были интерпретацией классических произведений художников, а некоторые создавались как реализация совершенно новых идей. Работы были выполнены в живописи, смешанной технике, технике коллажа и цифровой графике. Участие в процессе организации выставки, которая прошла в библиотеке им. Пушкина, а также ценные призы стало дополнительной мотивацией для участия в конкурсе. Еще одним удачным примером реализации творческого потенциала студентов стало проведение семнадцатого экспресс-конкурса «Город завтра», который состоялся 29 марта 2022 г. в городе Омске и был организован Омским региональным отделением Союза дизайнеров России. В конкурсе участвовали команды студентов из ОмГТУ, СибАДИ, ОГПУ, СПК, ВШНИ и в течение двух часов создали проекты на тему: «Концептуальные предложения по развитию парка 300-летия Омска». Слоган конкурса – «Город, в котором хочется жить». По итогам конкурса прошли командные презентации учебного заведения и были представлены разработанные концептуальные предложения по заданной теме. Компетентное жюри, в состав которого вошли ключевые представители архитекторов, дизайнеров, журналистов и Администрации города Омска, определило победителей конкурса: 1 место в команде ВУЗов 87 заняли студенты СибАДИ, а среди команд СПУ – студенты ВШНИ. При награждении лауреаты получили дипломы и ценные призы. А результатом стало множество идей для реализации городского проекта Парка 300-летия Омска. На этом же конкурсе прошла Презентация руководителей специальностей «Графический дизайн» и «Реклама» Музыкально-педагогического колледжа и был объявлен новый конкурс Омского регионального отделения Союза дизайнеров России в области коммуникативного дизайна. Участие в этом конкурсе позволит студентам непосредственно влиять на формирование облика современного города путем создания оригинальных композиций и конструкций – арт-объектов, систем навигации, дизайн кода города, новых принципов рекламы и многих других продуктов, способствующих улучшению качества жизни в городе Омске, что сделает его экономически привлекательным регионом. Визуальная айдентика для конкурса коммуникативного дизайна станет объектом дипломного проектирования. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Образовательные учебно-методические технологии коммуникативного дизайна теоретически и практически формируются в творческом процессе педагогической деятельности и направлены на укрепление взаимодействия с реальной средой, в которой коммуникативный дизайн занимает важнейшее место. Как отметил П. Родькин: «Из вида деятельности по обслуживанию коммуникации дизайн последовательно сам превращается в коммуникацию» [3]. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Визуальная коммуникация - это способ общения, взаимодействия между людьми, который осуществляется с помощью зрительно воспринимаемых образов. Коммуникативный дизайн – это решение конкретных задач, активное обращение к пользователю, информативность, выразительность языка. Индустриальное производство в сегодняшних реалиях задействует все меньше людей за счет автоматизации и технологий. Массовый сектор услуг становится цифровым, а новый сектор развития стремится к персонализации и индивидуальным сервисам. Будущим коммуникативным дизайнерам необходимо учитывать этот переход от массового к персонализированному и уметь адаптироваться к трендам развития условий рынка. Коммуникативные навыки, способность к нестандартному концептуально-системному мышлению, формирование чувства стиля, умение учиться и переучиваться станут необходимыми в новых реалиях, а сам коммуникативный дизайн и консультирование в этой сфере станет невероятно востребованным. Этот подход к проектированию необходимо учитывать и в учебно-методической работе, а творческие конкурсы по коммуникативному дизайну станут положительным профессиональным опытом для обучающегося и раскроют их потенциал. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Лола Г. Н. Дизайн как коммуникативная практика // Журнал Вестник СПбГУ. 2012. Сер. 15. Вып 2. С. 225-230. 2. Полеухин А. А. Развитие коммуникативного дизайна // Известия РГПУ. 2009. С. 289299. 3. Родькин П. Экзистенциальные интерфейсы. Опыты коммуникативной онтологии действительности. М.: Юность, 2004. 190 с. 88 4. Рогов А. А. Информационные и коммуникативные технологии в полиграфии и дизайне. Наука. Искусство. Культура. Выпуск 2 (14). 2017. С. 177 – 179. 5. Шевченко В. Э. Теоретические основы визуальной коммуникации // Научные ведомости. Серия Гуманитарные науки. 2013. No 20 (163). Выпуск 19. С. 174-180. УДК 7.05 ОСОБЕННОСТИ ПРОЕКТИРОВАНИЯ ВИЗУАЛЬНОЙ КОММУНИКАЦИИ ПО ФОРМИРОВАНИЮ ЭКОЛОГИЧЕСКИ КОРРЕКТНОГО ПОВЕДЕНИЯ В ТУРИСТИЧЕСКИХ ЗОНАХ ОЗЕРА БАЙКАЛ DESIGN FEATURES OF VISUAL COMMUNICATION FOR THE FORMATION OF ENVIRONMENTALLY CORRECT BEHAVIOR IN THE TOURIST AREAS OF THE LAKE BAIKAL М. Г. Шелеметьева Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск M. G. Shelemetieva Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk Аннотация – в статье описывается процесс предпроектного исследования для проектирования визуальной коммуникации по формированию экологически корректного поведения в туристических зонах оз. Байкал. Создана структура предпроектного исследования. Ключевые слова – экологические проблемы, озеро Байкал, визуальные коммуникации, корректное поведение, природный резервуар, водохранилище. I. ВВЕДЕНИЕ За последние два года, в связи с масштабными изменениями в мире, Байкал стал одним из популярных туристических направлений. В итоге, к существующим многолетним экологическим проблемам добавилась нагрузка со стороны туристического потока. Проблема заключается в несоблюдении туристами экологически корректного поведения в зонах отдыха. Экосистема озера очень восприимчива к сторонним изменениям, что является недопустимым вмешательством со стороны людей. По итогам исследований, установили большую вероятность разрушения экосистемы южной части озера в ближайшие годы. Данная ситуация влечет исчезновение десятков видов животных и растений, не имеющихся нигде на планете. Цель исследования - внести вклад в формирование корректного поведения туристами по отношению к природе средствами графического дизайна. 89 II. ПОСТАНОВА ЗАДАЧИ Для проектирования акций по формированию экологически корректного поведения туристов на оз. Байкал были поставлены следующие задачи: - изучить факторы экологической грамотности населения с учетом географических особенностей региона; - описать культуры населяющих прилегающие территории народов; - выявить основные туристические маршруты; - проанализировать уже проведенные экологические акции. IV. ТЕОРИЯ Озеро Байкал имеет тектоническое происхождение, расположено в южной части Восточной Сибири. Является самым глубоким озером на планете. Это крупнейший по площади резервуар пресной воды на континенте. Протяженность озера с юга на запад и с севера на восток – 636 км, в форме огромного полумесяца. Водная поверхность озера, без учета островов, – 31 722 км2. Географическое расположение озера стало причиной огромного разнообразия растительного и животного мира. Байкальская флора и фауна на 65% эндемична. Около 2000 видов животных и растений, возникших на территории озера, не встречаются нигде на Земле. Байкал можно считать центром происхождения множества групп беспозвоночных [1]. За последние годы в связи с антропогенными факторами и участившимися катаклизмами воздействие на окружающую среду озера приобрело угрожающий характер. Одними из основных источников загрязнения являются бытовые и промышленные отходы крупных близлежащих населенных пунктов, таких как Улан- Удэ, Иркутск, Слюдянка, Байкальск, Северобайкальск. В данных населенных пунктах основная проблема – это проблема очистных сооружений, так как они или отсутствуют совсем, или устарели и не справляются с выросшей нагрузкой. Следующая проблема – повышенный рост на берегах Байкала гостевых домов и турбаз. Последствием этого стало послабление правовой защиты озера. Правительство России в 2020 году разрешило застраивать на Байкале свободные природные территории, а также, в пределах поселений, водоохранные зоны, опубликовав перечень недопустимых видов деятельности. В то время как, ранний, более строгий закон, пал жертвой гильотины. Байкал с 1956 года исполняет роль водохранилища для Иркутской ГЭС. Вследствие этого уровень воды озера зависит от сбросов с гидроэлектростанции. Следовательно, больший расход воды на ГЭС уменьшает уровень водохранилища, в нашем случае – Байкала, и наоборот. Искусственные колебания уровня воды пагубно влияют на прибрежную зону озера, тем самым разрушая растительные сообщества и прибрежные леса. В следствие этого, происходит изменение береговой линии. К примеру, в районе острова Ярки, данное изменение составило 150 – 300 метров, разделив остров на несколько частей. Неоднократно специалисты Росприроднадзора заявляли, что очистные сооружения, расположенные на берегах Байкала, не соответствуют нормам. При сложившейся ситуации, не является возможным очистить стоки до нормы, указанной в законе. При этом, возникают ситуации, когда на объекте могут быть очистные, но при этом наблюдается полное отсутствие канализации к ним, идущей от кухонь и туалетов. Следовательно, нечистоты с турбаз и гостевых домов по-прежнему загрязняют озеро. Закрытие БЦБК (Байкальский целлюлозно–бумажный комбинат) произошло в 2013 году. Ранее, на протяжении 50 лет происходило отравление озера и природы находящейся вокруг. Негативное влияние на тайгу вследствие пылегазовых выбросов так же влекло усыха90 ние леса поблизости, отмирание верхушек деревьев. В 2010 году в районе сброса стоков БЦБК было обнаружено содержание диоксинов в высоком количестве, что является опаснейшим ядом для любых живых организмов. Диоксиновое загрязнение в городе Байкальске, в районе комбината превышено в 40–50 раз по сравнению с центральной и северной частями озера. К огромнейшему сожалению, после закрытия комбината печальное «наследие» не утилизировали [2]. В связи со сложившимися изменениями в стране и мире за последние годы, Байкал увеличил свою популярность в сфере туристического отдыха. Вследствие повышенной туристической нагрузки озеру наносится колоссальный экологический урон: большое скопление бытовых отходов на побережье, нелегальные свалки, загрязнение воды. По официальным данным, приближенная территория озера ежегодно принимает свыше миллиона туристов. После закрытия границ в мире численность посетивших возросла. На сегодняшний день туристическая нагрузка чрезмерна на территорию Байкала, а поведение отдыхающих контролировать очень сложно как сотрудникам нацпарков и заповедников, – из-за нехватки собственных ресурсов, так и государству. В Байкале в 2011 году найдена водоросль спирогира. В дальнейшем она стала стремительно разрастаться, охватывая новые территории. Разрастание происходит в основном напротив туристических баз, хозяйственных объектов. В ходе исследований специалистов Лимнологического института СОРАН в 2015 году было выяснено, что приблизительно 60% мелководья прибрежной зоны озера заросло этой водорослью. В дальнейшем зафиксирована, массовая гибель ветвистой губки – являющейся фильтром воды озера [3]. V. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ В ходе исследования проводился опрос в социальной сети VK на тему «причины загрязнения озера Байкал». Респондентам, участвующим в опросе, предлагалось выбрать из предложенных вариантов наиболее значимые и угрожающие экологическому состоянию озера причины загрязнения, по их мнению (рис. 1). Среди них: - Промышленные и бытовые отходы крупных населенных пунктов с устаревшими или отсутствующими очистными сооружениями. - Новые турбазы и гостевые дома. - Ослабление правовой защиты озера (закон о разрешении застройки нетронутых территорий озера). - Сбросы с Иркутской ГЭС, приводящий к изменению уровня воды с 1956 г., за счет чего происходит изменение береговой линии. - Сброс нечистот с новых и старых турбаз. - Печальное «наследие» БЦБК, не утилизированное на сегодняшний день. - Рост туристической нагрузки. – В опросе приняли участие 37 респондентов, являющихся жителями Иркутска и области, в возрастной категории 25 – 45 лет. В ходе опроса был сделан вывод, что по мнению респондентов максимально значимые проблемы загрязнения идут от промышленных предприятий и крупных близлежащих городов. На практике ситуацию определяют совершенно другие факторы, казалось бы, такие масштабные объекты, всё-таки не являются лидирующими в процессе загрязнения. По наблюдениям экологов за последние годы самый опасный и бесконтрольный пункт загрязнения связан с туристическим потоком. Вследствие туризма остаются горы мусора, в том числе, большое количество пластика, спускаются в воды Байкала мыльные растворы, образующие вредоносную водоросль спирогиру. Следовательно, акцент при проектировании акций экологической защиты, необходимо делать на данном пункте. 91 Рис. 1. Результаты опроса о причинах загрязнения озера Байкал VI. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ В результате проведенных исследований можно сделать вывод, что при всей масштабности экологической ситуации, уровень защиты озера достаточно низок. При нерешенности старых проблем, со стремительной скоростью наступают новые. Проблемы имеют многоликий характер и наступают с разных сторон, «осаждая» чистое, беззащитное озеро. В процессе исследования составлен рейтинг актуальности мер по улучшению экологической ситуации, которые необходимо учитывать в процессе проектирования акций по улучшению экологии Байкала: 1. Разработка визуальной коммуникации, нацеленной на экологически корректное поведение на территории озера. 2. Повышение экологической грамотности населения средствами графического дизайна; 92 3. Ужесточение наказаний за преступления в области экологии; 4. Введение и реализация программ экологического развития территории; 5. Программа по утилизации бытового мусора, корректировка работ очистных сооружений. VII. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ В заключение можно сделать вывод, что при развитии туризма и предпринимательства на территории озера на первом месте должна находиться устойчивая экологическая составляющая, не имеющая по отношению к природе агрессивных всплесков. Необходимо жесткое регулирование на законодательном уровне – очистка от мусора канализационных стоков, контроль туристов и лагерей на нерегулируемых стоянках. И, самое важное, изменение отношения властей, руководителей предприятий, людей отдыхающих и проживающих на территории с потребительского на бережное. Важно осознание необходимости не допустить полного истребления природных ресурсов озера Байкал. Данное исследование определяет разниц масштабов проблем экологического характера, что позволяет понять, к решению каких из них применимы различные инструменты, а, именно, визуальная коммуникация для формирования корректного поведения и трепетного отношения к природе озера со стороны туристов и местного населения. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Байкаловедение: в 2 кн. Новосибирск: Наука, 2018. Кн. 1. 466 с. Кн. 2. 642 с. 2. Волков С. По Байкалу. М.: Аст: АСТ МОСКВА, 2020. 568 с. 3. Иметхенов А. Б. Памятники природы Байкала. Новосибирск: Наука, 2019. 159 с. (Серия «Человек и окружающая среда»). 4. Кузеванова, Е. Н. Байкаловедение. Байкал с древних времён до наших дней : уч. пособ. / Е. Н. Кузеванова, В. Н. Сергеева ; Байкал. музей ИНЦ ОС РАН, Ассоц. «Байкал. эколог. сеть». – Иркутск : Обл. типография № 1, 2020. – 250, [6] с. : цв. ил. 5. Удивительное путешествие Сибирячка по Байкалу. Маленькая энциклопедия Сибирячка / сост. С. Н. Асламова, С. М. Сергиенко. – Иркутск : Ред. журнала «Сибирячок», 2018. – 96 с. 6. Губки – фильтраторы байкальской воды // Удивительное путешествие Сибирячка по Байкалу. Маленькая энциклопедия Сибирячка / сост. С. Н. Асламова, С. М. Сергиенко. – Иркутск : Ред. журнала «Сибирячок», 2019. – С. 53. 7. Растительный мир Байкала : дет. энцикл. Сибири. – Иркутск : Диво, 2020. – 136 с. : цв. ил. 8. Губки – фильтраторы байкальской воды // Сибирячок. – 2020. – № 3. – С. 27. 9. Богданов, В. Исследователи / В. Богданов // Богданов В. Байкал в легендах, былях и байках / В. Богданов. – Иркутск : Дом печати, 2019. – С. 37–45 93 УДК 659.1 КОНТЕНТ СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЕЙ ВЫСШЕГО УЧЕБНОГО ЗАВЕДЕНИЯ CONTENT OF SOCIAL NETWORKS OF HIGHER EDUCATIONAL INSTITUTION Я. А. Щербакова Сочинский государственный университет, г. Сочи, Россия Y. A. Shcherbakova Sochi State University, Sochi, Russia Аннотация - статья посвящена социальным сетям учебных заведений, которые являются важным компонентом маркетингового плана университета. Актуальность данной темы обусловлена тем, что соцсети стали одним из наиболее эффективных и экономичных способов охвата большой целевой аудитории, что делает важным знание того, как привлечь больше подписчиков и взаимодействий в конкурентном мире высшего образования. Исследование велось над сегментом целевой аудитории социальных сетей высшего учебного заведения с целью выявления актуального контента для продвижения университета. Ключевые слова - высшее учебное заведение, университет, социальные сети, маркетинг, продвижение, контент. I. ВВЕДЕНИЕ Как вездесущий информационный ресурс последнего десятилетия, социальные сети были широко приняты маркетологами в качестве экономически эффективного маркетингового инструмента. Это распространяется и на университеты, где социальные сети оказались эффективным инструментом для привлечения потенциальных студентов и их родителей, нынешних студентов, преподавателей, выпускников и других пользователей. Среди инструментов ведения социальных сетей высших учебных заведений имеется ограниченная информация о том, какие факторы связаны с увеличением числа подписчиков или взаимодействием с постами университетов в социальных сетях. Эта информация чрезвычайно важна, поскольку ее можно использовать для информирования университетов о продвижении в социальных сетях, чтобы оказать наибольшее маркетинговое воздействие. Сейчас все высшие учебные заведения используют социальные сети в маркетинговых целях (а не только в целях информирования общественности). Социальные сети часто находятся в ведении отдела маркетинга и направлены на поддержку маркетинговых усилий. Это скорее не прямой маркетинг, а больше связано с имиджем бренда. На данный момент в социальных сетях существует огромное количество контента и профили высших учебных заведений вынуждены соревноваться за внимание пользователей. Появилась необходимость выработать новые инструменты и стратегии продвижения учебных заведений. 94 II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Цель исследования - выявить новый вектор продвижения высших учебных заведений. Для достижения цели поставлены следующие задачи: проанализировать состояние социальных сетей высших учебных заведений; провести исследование и выяснить какой контент в социальных сетях интересен целевой аудитории высших учебных заведений; разработать рекомендации по продвижению высшего учебного заведения в социальных сетях. III. ТЕОРИЯ Интернет-технологии представили новый ландшафт университетского маркетинга. Многие университеты на раннем этапе развития социальных сетей относились к ним с нерешительностью и не воспринимали их всерьез. Первоначально многие высшие учебные заведения считали, что социальные сети не являются подходящей площадкой для участия. По мере того, как демонстрировалась социальная и информационная ценность социальных сетей, все больше университетов стали присоединяться к этим сервисам. В нашем понимании того, насколько эффективны платформы социальных сетей для продвижения высших учебных заведений, сохраняются пробелы, многие из которых еще не изучены. Независимо от того, эффективны они или нет, большинство университетов сегодня имеют и поддерживают социальные сети в маркетинговых целях, хотя бы по одной причине, кроме поддержания заметного имиджа бренда. Университеты заинтересованы в использовании социальных сетей для двух взаимосвязанных целей: 1) продвигать университет и создавать чувство общности между выпускниками и нынешними студентами (которые, как мы надеемся, порекомендуют университет); 2) распространять информацию об университете. Первая из этих целей более распространена. Один из способов, которым университеты часто рекламируют себя — это продвижение работы преподавателей и достижений студентов. Иногда образцовая работа становится «вирусной» и/или ее подхватывает информационное агентство, которое помогает распространять информацию. Это может быть эффективным способом публикации «рекламы», которая на самом деле не является рекламой, но обеспечивает тот же уровень узнаваемости бренда университета. Еще один популярный тип маркетинговых постов касается мероприятий в университете. Это могут быть фотографии студентов, новости о новом проекте или преподавателе, новые гранты или новая политика университета. Также часты посты о внеклассных занятиях, будь то спорт, кружки или деятельность студенческих отрядов [1]. Социальные сети высших учебных заведений на данный момент имеют официальный статус и носят информационный характер. И это не плохо, такие профили нужны, ведь это государственная организация, обучающая высококвалифицированных специалистов. Но в настоящих реалиях это не тот контент, который сейчас потребляет пользователь социальной сети, а в частности целевой подписчик. Кто является основной аудиторией университетских социальных сетей? Соответствует ли она целевой аудитории лиц, которые будут оказывать финансовую поддержку университету посредством посещения университета (потенциальные, нынешние и бывшие студенты)? Отвечая на первый вопрос, мы можем выделить несколько основных сегментов целевой аудитории социальных сетей высшего учебного заведения, это: студенты, преподаватели, школьники старших классов и их родители. Исследования зарубежных деятелей науки показали, что если человек действительно следит за аккаунтом университета в социальных сетях, 95 это увеличивает вероятность того, что этот человек поступит в этот университет [2]. Это говорит о том, что университетский маркетинг в социальных сетях действительно успешен, но мало что известно о том, какие факторы влияют на эффективность этого типа маркетинга. Виды популярного контента в социальных сетях меняются с каждым днем и подростки (основной сегмент целевой аудитории высшего учебного заведения) с легкостью лавируют в этом потоке. Следовательно, чтобы высшему учебному заведению привлекать данный сегмент к своим социальным сетям, необходимо производить контент, который будет не просто интересен, а увлекателен для подростков. IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Исследование проводилось с помощью опроса двух сегментов целевой аудитории высших учебных заведений: студентов и старших школьников. В опросе принимало участие 120 человек. Инструментом исследования являлась анкета, которая состояла из восьми вопросов закрытого и открытого типов. Первая часть вопросов выявила возраст, пол респондента и его социальный статус. Вторая часть вопросов позволила выяснить ищут ли они профили высших учебных заведений в социальных сетях, какой формат контента в социальных сетях целевая аудитория потребляет больше всего и в каком формате им был бы интересен контент высших учебных заведений на постоянной основе. Результаты, описанного исследования отражены в таблице 1. В таблице указаны только самые важные для исследования вопросы. Таблица 1 Отношение респондентов к профилям университетов в социальных сетях Закрытые вопросы № Вопрос 1 Ищите ли вы в социальных сетях профиль университета, в который вы собираетесь поступать или в котором уже учитесь? Следите ли вы за каким-либо университетом в социальных сетях на постоянной основе (читая каждую публикацию и реагируя на нее)? Какой формат контента в социальных сетях вы потребляете больше всего? (один или несколько вариантов ответа) Длинные сюжетные видео 2 3 4 Количество респондентов, ответивших «Да» или «+» 98 Количество респондентов, ответивших «Нет» 22 33 87 67 Аудио-контент 24 Короткие видео формата Тик Ток 97 Посты с текстом (статьи) 43 Сторис 104 Что вы ждёте от профиля университета в социальных сетях? (один или несколько вариантов ответа) Информацию, новости 95 Полезность, экспертность 54 Развлечения, юмор 86 96 Открытый вопрос: «Опишите контент университета в социальных сетях, за которым вам было бы интересно наблюдать». Ответы на данный вопрос можно свести к одному выводу: студентам и старшим школьникам хочется видеть контент университета приближенным к контенту современных блогеров. То есть, это контент, совмещающий в себе информативность, полезность, вовлечение и развлечение. Данному сегменту целевой аудитории хочется видеть больше «внутрянки», больше о реальной жизни студентов, об увлечениях преподавателей, они хотят узнавать об университете через людей, которые в нем учатся и преподают. Продвижение университета через интересные истории, через юмор, дает дополнительное вовлечение подписчика в жизнь университета и эффект присутствия. Для примера, возьмем старшего школьника, который подписался на профиль такого университета в социальной сети. Школьник, длительное время наблюдая за контентом, уже находится в воронке, он уже знает преподавателей, знает их как личность, он знает, чем живут студенты, какая атмосфера на занятиях, переменах и в общежитии. Если зрителю это нравится, он следит за контентом дальше и приобщается к этой «культуре», к ценностям, которые демонстрирует университет. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Данное исследование помогло выяснить какой контент сейчас интересен основному сегменту целевой аудитории высшего учебного заведения. Исходя из исследования можно строить стратегию продвижения университета, в которой будет присутствовать больше живых людей и их историй, а также больше форматов контента. Необходимо присутствие вебсериала в контенте, это истории, рассказанные с соблюдением сюжетной линии. Все это необходимо для того, чтобы привлекать новых подписчиков (потенциальных студентов), захватывать и удерживать их внимание с целью получения нужного нам взаимодействия. Ввзаимодействие означает укрепление отношений между университетом и подписчиком, что, в свою очередь, приводит к увеличению поддержки (поступление, посещение занятий и т.д.). Вовлеченность в социальных сетях может быть определена количественно с помощью реакций (лайков), комментариев, репостов и сообщений. В психологии и маркетинговых исследованиях имеется множество указаний на то, что взаимодействие – эмоциональный отклик положительно коррелирует с дальнейшим взаимодействием и покупательским поведением. Эти действия указывают на уровень взаимодействия с публикацией, выходящие за рамки простого ее просмотра (т.е. уровень эмоционального отклика). Эти уровни отклика/вовлеченности достаточны для создания связей и лояльности к бренду, которые позволяют университетам получать большую финансовую поддержку [3]. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Это исследование вносит свой вклад в маркетинг тем, что демонстрирует, как высшим учебным заведениям использовать социальные сети и какие факторы обеспечивают больший или меньший успех в достижении значительного количества подписчиков в социальных сетях. Таким образом, исследование свидетельствует о включении в стратегии продвижения высших учебных заведений более «живого» контента, больше историй о людях и их студенческой и преподавательской жизни. Поскольку социальные сети продолжают расти и служить ресурсом маркетинговой коммуникации, большое значение имеет перспектива свое97 временного выявления трендов ради расширения воздействия университетских маркетинговых кампаний на целевую аудиторию. Научный руководитель: кандидат педагогических наук, доцент Новикова С. С. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Таечарунгрой В. Маркетинг в социальных сетях высшего образования: 12 типов контента, которые университеты публикуют на Facebook // International Journal of Management in Education. 2017. Том 11. № 2. с. 111–127. 2. Константинидес Э. Маркетинг в высшем образовании: исследование влияния социальных сетей на выбор учебы и выбор университета // IGI Global. 2012. Том 2. № 1. с. 41-58. 3. Хабиби М. Р., Ларош М., Ричард М. Роль сообщества бренда и участия сообщества в построении доверия к бренду в социальных сетях // Computers in Human Behavior. 2014. № 37. с. 152-161. УДК – 747 СТИЛЬ ЛОФТ В ИНТЕРЬЕРЕ ОБЩЕСТВЕННЫХ И ЖИЛЫХ ЗДАНИЙ КОНЦА XX - НАЧАЛА XXI ВЕКА LOFT STYLE IN THE INTERIOR OF PUBLIC AND CIVILIAN BUILDINGS OF THE LATE XX - EARLY XXI CENTURY Ю. В. Шмалюк Омский государственный технический университет, Институт дизайна, экономики и сервиса, г. Омск, Россия Yu . V . Shmalyuk Omsk State Technical University, Institute of Design, Economics and Service, Omsk Аннотация – В статье анализируется стиль лофт в интерьере общественных зданий конца XX – начала XXI века. Выявляются особенности стиля, анализируется художественная ценность и влияние стиля в общественных помещениях на человека. По результату научной работы сделаны выводы о важности стиля лофт. Ключевые слова –интерьер, стиль лофт, общественные здания, дизайн, история. I. ВВЕДЕНИЕ В середине прошлого века в США сформировался cтиль лофт (loft – в переводе с английского – чердак, верхний этаж). Огромные помещения бывших фабрик, складов, мастерских начали продавать по низким ценам. Архитекторы и дизайнеры смогли оценить возмож98 ные эстетические достоинства этих пространств; здания принялись переоборудовать под жилые комплексы, коммерческие помещения, арт студии [2]. Первозданный облик стал главной отличительной особенностью нового стиля: кирпичная кладка, панорамные окна, потолочные балки и трубы превратились в объекты для самых смелых дизайнерских идей. За счет своей ценовой категории стиль лофт набирал обороты во многих странах. Его начинают применять не только в оформлении интерьеров бывших промышленных корпусов, но и в новостроящихся общественных зданиях: офисах, кафе, торговых центрах, автомобильных комплексах. Дизайнеры, обратившиеся при проектировании к стилю лофт, не обошли вниманием и элитные квартиры. В данной статье рассматривается художественная ценность стиля и влияние его на человека в помещениях общественного назначения. II. ПОСТАНОВКА ЗАДАЧИ Необходимо понять: какими преимуществами обладает стиль лофт. Что в процессе применения в общественных местах дает стиль? Как влияет на человека интерьер нежилых помещений в стиле лофт? III. ТЕОРИЯ Лофт – один из самых популярных стилей в России в конце XX – начале XXI века. Его преимущества заключается в том, что он сохраняет исторический облик интерьера и остается выгодным в ценовом сегменте, от того и мода на него до сих пор устойчива. Отличительной особенностью интерьера в стиле лофт является сохранение первозданного вида: - кирпичные неоштукатуренные стены, - свободное пространство без перегородок, - большие панорамные окна, - высокие потолки, - балки перекрытий, - цементный пол, - системы коммуникаций, - металлический декор, - функциональная мебель [5]. Все выше перечисленное является своеобразным преимуществом при работе дизайнера. Стены не штукатурят, конструкции и коммуникации не прячут, сохраняя первозданный облик пространства. Дизайнер использует цветовую палитру, как правило, сдержанных, нейтральных оттенков [3]. Преимущественно серых и древесно-коричневых. В данной цветовой гамме человек ощущает себя комфортно, чувствует спокойствие, что является достоинством стиля. В начале 2000-х годов пустующие заводы стали превращать в центры современного искусства. Панорамные окна и высокие потолки должны были создавать атмосферу свободы и «полета»; наполненные светом помещения идеально подходили для того, чтобы творить. Один из ярких примеров общественных объектов в стиле лофт является здание «Винзавода» в Москве. Его история началась в конце XIX века. Изначально это был огромный пивоваренный завод (XIX век), затем винный комбинат «Московская Бавария» (с 1970-1980). С 2007 года он становится центром современного искусства. (Рис.1,2,3). После реконструк99 ции помещения в нем расположились арт-площадки: галереи, шоурумы, выставочные и лекционные залы, магазины, творческие мастерские [1]. Стены помещения остались нетронутыми, что позволило передать историческую атмосферу здания. Открытые системы коммуникаций, балки – все это является характерной особенностью интерьера. Посетители, находящиеся в здании, проникаются атмосферой давно прошедшего времени, но и одновременно восхищаются творчеством современных дизайнеров. «Винзавод» сохранил не только исторический облик интерьера, но и оставил название всем залам: Цех Белого, Цех Красного, Большое Винохранилище, Бродильный Цех, Площадка СТАРТ, Винтажный зал [4]. Рис. 1. Интерьер помещения «Винзавода», Россия, г. Москва Рис. 2. Интерьер помещения «Винзавода», Россия, г. Москва 100 Рис. 3. Фрагменты интерьеров помещений «Винзавода», Россия, г. Москва Еще один пример здания с сохранением своего исторического облика – прядильноткацкая фабрика имени Петра Анисимова (Рис.4,5). Здание из красного кирпича построено в конце XIX века. С 2001 года главный прядильный корпус был взят под охрану как объект культурного наследия. Но только в 2010 году здание было реконструировано. Открылось креативное пространство под названием «Ткачи» [1]. Здание становится самым большим и одним из самых креативных лофтпомещений в Санкт-Петербурге. В нем находятся торговый центр, бизнес-центр и выставочное пространство. В интерьере многофункционального центра можно разглядеть все признаки стиля: неоштукатуренные стены, открытые коммуникации и конструкции перекрытий, большое количество световых проемов. Рис.4. Многофункциональный центр «Ткачи», Россия, г. Санкт-Петербург 101 Рис.5. Многофункциональный центр «Ткачи», Россия, г. Санкт-Петербург Однако не только торговые и бизнес центры, выставочные площадки, галереи расположились в бывших фабриках, складах и мастерских, но и жилые квартиры. Например, «Лофт Клаб» на улице Тульской в Москве (Рис.6). Здание возведено в 1869 году. Через десятилетие было оборудовано в кожевенный завод «М. Демент и сын». В советское время после национализации завод сменился шорно-седельной фабрикой, которая затем была переоборудована в предприятие «Шоркож», а позднее – в «Красный дубитель». Последним его профилем стал выпуск изделий для текстильного оборудования, но устаревшее производство закрыли. Поскольку кирпичные стены здания по нормативам рассчитаны на 700 лет, помещения решили конвертировать под деловую резиденцию The Loft Club («Лофт Клаб»), офисы, студии, а также и под жилые квартиры. Старинный кирпич тщательно отреставрировали, сделали полную замену перекрытий, частично достроили здание по монолитным технологиям, установили современное энергообеспечение, оптико-волоконные линии связи, системы безопасности и пожаротушения, инсталлировали центральную приточно-вытяжную вентиляцию с климат-контролем отопительного режима. Рис. 6. Интерьер «Лофт Клаб» на улице Тульской, г. Москва. 102 При такой востребованности стиль стал применяться и в новостроящихся домах – коммерческих помещениях и жилых комплексах, где в интерьерных решениях повторялись формы и элементы промышленных объектов. (Рис.7) Рис. 7. Пример интерьера в стиле лофт в новостроящихся зданиях IV. РЕЗУЛЬТАТЫ ЭКСПЕРИМЕНТОВ Изучив историю стиля лофт в конце XX – начале XXI века, можно сделать вывод, что стиль образовался за счет исторического архитектурного наследия и выгодного ценового сегмента. Лофт, используя историческую ценность в качестве характерных особенностей стиля, стал неотъемлемой частью нашей жизни. V. ОБСУЖДЕНИЕ РЕЗУЛЬТАТОВ Исследование показало, что и в конце 1990-х – начале 2000 годах, стиль лофт заявил о себе как один из самых востребованных стилевых направлений. Кризис того времени очень поспособствовал возникновению этого стиля. Затраты на отделочные материалы при использовании заброшенных цехов и заводов, складов, значительно сократились, при этом удалось сохранить до наших дней исторический облик интерьера значимых помещений. Таким образом дизайнеры смогли создать один из самых бюджетных и эффектных стилей. Лофт тесно связан с историей, и многие архитектурные и дизайнерские студии пытаются сохранить, как исторические фасады зданий, так и их интерьеры. VI. ВЫВОДЫ И ЗАКЛЮЧЕНИЕ Были рассмотрены преимущества стиля лофт конца XX – начала XXI века. Приведены яркие примеры интерьеров общественных пространств, жилых помещений в исторических и современных зданиях. 103 Очевидно, что в последнее время люди стали больше интересоваться историей, ценить и пытаться сохранить то, что осталось от прошлого. Стиль лофт дает возможность прикоснуться и прочувствовать время, привнести новые решения в интерьеры исторических зданий, соединить тем самым прошлое и будущее. Научный руководитель: Гуменюк Алла Николаевна, кандидат искусствоведения, профессор СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Век лофта [электронный ресурс] Век лофта. – URL.: https://www.admagazine.ru/ culture/vek-lofta (дата обращения: 16.05.2022). 2. Владимирова, Е. Ф. Интерьер и оборудование: учебно-методическое пособие / Е. Ф. Владимирова. – Тольятти : ТГУ, 2011. – 56 с. 3. Драгунова, Е. П. Цветоведение и колористика: учебное пособие / Е. П. Драгунова. – Москва : РТУ МИРЭА, 2021ю. – 82 с. 4. Лофт: определение, история и российские особенности [электронный ресурс] // Лофт: определение, история и российские особенности. – URL.: https://www.rmnt.ru/story/realty/loftopredelenie-istorija-i-rossiyskie-osobennosti.365663/#go-loft-v-rossii (дата обращения: 16.05.2022). 5. Стиль лофт [электронный ресурс] Стиль лофт. – URL.: http://olgadmitrieva.com/blog/ stil-loft-v-interere-i-arhitekture (дата обращения: 16.05.2022). 104