БАРОККО Архитектура • Скульптура • Ж и в о п и с ь Под редакцией Рольфа Томана Ф о т о г р а ф и и Ахима Беднорца КОNEMANN © 1998 Konemann Verlagsgesellschaft mbH Bonner Str. 126, D-50968 Koln Redaktion und Produktion: Rolf Toman, Birgit Beyer, Barbara Borngasser Photographien: Achim Bednorz Bildbeschaffung: Barbara Linz Umschlaggestaltung: Peter Feierabend Herstellung: Mark Voges Reproduktionen: CLG Fotolito, San Martino Buon Albergo (Vr.) Barock. Architektur. Skulptur. Malerei. © 2000 для издания на русском языке Konemann Verlagsgesellschaft mbH Bonner Str. 126, D-50968 Koln Перевод на русский язык: А. Михайлова, Н. Позднякова, И. Гиллярова, Я. Лев Редактор: А. Петухов Главный редактор: Е. Карпова Ответственный редактор: Е. Хачанян Компьютерная верстка: Е. Коптева Корректор: А. Рогова Отпечатано в Grafica Editoriale Grafedite S.pA. Printed in Italy ISBN 3-8290-1749-9 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1 Cодержание Барбара Борнгессер, Рольф Томан Введение 6 Вольфганг Юнг Архитектура итальянских городов от эпохи раннего барокко до неоклассицизма 12 Эренфрид Клукерт Градостроительство эпохи барокко Барбара Борнгессер Архитектура барокко в Испании и Португалии Архитектура барокко в Латинской Америке Архитектура барокко во Франции 76 78 120 122 Эренфрид Клукерт Садово-парковое искусство эпохи барокко 152 Барбара Борнгессер Архитектура барокко в Англии Архитектура барокко в Нидерландах Архитектура барокко в Скандинавии 162 180 182 Эренфрид Клукерт Архитектура барокко в Германии, Швейцарии, Австрии и Восточной Европе 184 Уве Геезе Скульптура эпохи барокко в Италии, Франции и Центральной Европе 274 Х о с е Игнасио Эрнандес Редондо Скульптура барокко в Испании 354 К а р и н Хелвиг X V I I век. Живопись Италии, Испании и Франции 372 Э р е н ф р и д Клукерт Эмблемы 428 К и р а ван Лиль Живопись Нидерландов, Германии и Англии в X V I I столетии 430 С л о в а р ь терминов Библиография У к а з а т е л ь имен У к а з а т е л ь г о р о д о в и памятников Список предоставленных иллюстраций 482 488 494 500 504 НАПРОТИВ: Иоганн Михаэль Роттмайр Фреска купола церкви аббатства в Мельке, 1716-1717 Франческо Борромини Рим, Сан Карло алле куатро фонтане Фрагмент фасада, 1664-1667 Барбара Борнгессер, Рольф Томан Введение М и р - т е а т р или жизнь как синтез искусств Мало кому удавалось с такой силой выразить дух эпохи барокко, как это сделал в своих сочинениях испанский поэт Кальдерон де ла Бар­ ка. В аллегорической пьесе "Великий театр мира", впервые постав­ ленной в 1645 году, он предлагает взглянуть на современное ему вре­ мя сквозь призму классической формулы "жизнь - игра". Согласно этой концепции, каждый живущий разыгрывает свою роль перед Б о ­ гом и его небесной свитой в пьесе, содержанием которой является его жизнь, а в качестве сценической площадки выступает весь мир. М е т а ф о р а "мир как т е а т р " , безусловно, доминировала на протя­ жении всей эпохи барокко, охватившей период с конца X V I и до конца X V I I I века. Эта формула вбирала в себя и то, что происходи­ ло "на сцене" и, так сказать, " з а ее кулисами". В мире, сотрясаемом социальными изменениями, войнами и религиозными конфликтами, образ гигантской сцены выглядел своего рода островком стабильно­ сти. В то же время роскошь, которой блистала правящая элита, будь то короли или папы, выполняла некую политическую функцию пышные церемонии были элементом грандиозной режиссуры для этого "всемирного т е а т р а " и одновременно зеркалом, в котором от­ ражался предписанный Богом вселенский порядок. Изобразительное искусство и театр решали двоякую задачу они были призваны впечатлить, д а ж е ослепить г о р о ж а н своим бле­ ском, но при этом донести до их сознания определенную идеологи­ ческую программу. Искусство настраивало зрителя на восприятие разворачивающейся на его г л а з а х драмы и выстраивало некий идеал совершенного в своей упорядоченности мира. В этом смысле пер­ спектива, к о т о р а я использовалась в росписях плафонов барочных церквей и дворцов, будто открывала мир, вознесшийся над замкну­ тым архитектурным пространством, и с о з д а в а л а впечатление "про­ рыва" к небесным с ф е р а м . Вместе с тем искусство не могло совершенно " з а б ы т ь " о драма­ тических противоречиях земной жизни и они так или иначе давали о себе знать в искусстве барокко. Богатство и роскошь, выставлен­ ные напоказ, резко контрастировали с глубоко личной верой, а без­ удержное чувственное наслаждение ж и з н ь ю смешивалось с горе­ чью неизбежности конца земного пути. Ф о р м у л а memento mori ("помни о смерти") была лейтмотивом жизни общества и выражени­ ем его экзистенциальных страхов и тревог. И поэтому отнюдь не выглядит простым совпадением то, что в натюрмортах того времени среди богатства деталей и роскошного декора нет-нет да и прогля­ нет лик смерти, " з а ш и ф р о в а н н ы й " в подгнившей груше, и з о б р а ж е ­ нии червя или надкушенном куске хлеба. Барочное искусство апеллирует прежде всего к чувствам, исполь­ зуя при этом многообразие иллюзий и весь набор средств, которыми художник способен очаровать, убедить своего зрителя и, в конечном итоге, вызвать у него глубокий внутренний отклик. В этом обращении к чувствам - возможная причина того, что стиль этой эпохи воспринимается как экстравагантный, демонстративный и даже претенциозный. В самом конце X V I I I века, когда эра барокко близилась к своему завершению, итальянский писатель Франческо Милици, описывая барочные формы на примере архитектуры Борро­ мини, называет их "неумеренно эксцентричными, а порой просто смешными". В XX веке барочный стиль т а к ж е нередко оказывался предметом злых и добрых насмешек. Итальянский философ Бенедетто Кроче, к примеру, сетовал на "бестелесность" барочного искусства. Барокко, - писал он, - это "игра, в основе которой желание удивить и даже ошеломить зрителя. При всем богатстве и силе образов, которы­ ми оперирует этот стиль, он оставляет в душе зрителя чувство опусто­ шенности". Такого рода предубеждения остаются весьма распростра­ ненными. В о з м о ж н о , впрочем, что наше время, столь неравнодушное к блеску и внешнему очарованию вещей, пересмотрит укоренившееся недоверие к этому неповторимому периоду в истории искусства. Более глубокое понимание культуры барокко, позволяющее пре­ одолеть " э ф ф е к т первого впечатления", требует знакомства с твор­ чеством отдельных мастеров эпохи. В последнее время нарастает интерес ученых к историческим, интеллектуальным и социальным предпосылкам, на фоне которых развивалось искусство барокко. 7 Пауль Деккер Перспектива ансамля идеального дворца Из книги "Королевский архитектор" Аутсбург, 1711-1716 Филиппо Юварра Перспектива внутреннего пространства театра Турин, Национальная библиотека Новые исследования затрагивают такие предметы, как влияние ри­ торики на образную структуру, концепцию "синтеза искусств", а т а к ж е роль придворных празднеств, побуждавших художника запе­ чатлеть в своих работах преходящее и мимолетное. ботам архитектора и историка искусства Корнелиса Гурлита. Пони­ мание барокко как оригинального и самобытного стиля стало ф а к ­ том художественной жизни тогда, когда были отброшены академи­ ческие стандарты, основанные на классических моделях. Генрих Вельфлин силой своего авторитета утвердил новое отношение к ис­ кусству барокко, которое возобладало в искусствознании на не­ сколько десятилетий (особую роль в этой трансформации сыграли такие работы, как "Ренессанс и Б а р о к к о " , 1888, а т а к ж е "Основные понятия истории искусства", 1915). Он пытался уловить характер­ ные особенности барокко, оперируя парами противоположных по смыслу понятий, такими, как "линейное и живописное", "тектониче­ ское и атектоническое", "открытая и закрытая ф о р м а " . Психологи­ ческие ф а к т о р ы , непосредственные впечатления зрителя и природа "иллюзионистических" э ф ф е к т о в впервые оказались в поле зрения исследователя и их загадки были расшифрованы. Барокко — философия стиля и историческая эпоха В конце X I X века, прежде чем слово " б а р о к к о " стало обозначением определенного периода в искусстве, оно широко использовалось в таких значениях, как нелепое, причудливое, напыщенное, искусст­ венное и показное. Во втором издании "Словаря разговорного я з ы ­ к а " Мейера (1904) в соответствующей статье м о ж н о прочитать сле­ дующее: "Барокко... изначально обозначает " г р у б о е " (относительно сортов жемчуга), следовательно, имеющее неправильную ф о р м у , странное, особенное...". Только в 1956 году Ханс Тинтельнот под­ верг сомнению взгляды, исповедуемые Б. Кроче и его коллегами, опубликовав труд о "новом понимании б а р о к к о " . Негативный о б р а з барокко как искусства вычурного, нелепого, порой просто смешного, был создан "академиками", чьи эстетиче­ ские приоритеты были ж е с т к о ограничены преклонением перед ан­ тичной классикой. Многие исследователи, в частности выдающийся немецкий историк искусства Иоганн И о а х и м Винкельман, видели в барокко не более чем плод "разгоряченного и лихорадочного вооб­ р а ж е н и я " . И хотя Якоб Буркхардт, подобно Винкельману, предпо­ читал классический способ выражения, он был первым, кто увидел в архитектуре X V I I и X V I I I веков нечто большее, неясели случайное и необъяснимое явление, подчеркивая его связь с ф о р м а м и Ренес­ санса. По существу, это был один из первых опытов серьезного ана­ лиза барочного стиля. Окончательное признание барокко как предмета, достойного академического исследования, произошло в 1880 году благодаря ра­ 8 НАПРОТИВ: Бальтазар Нейман Брюль, дворец Аугустусбург Лестница, 1741-1744 Перечисленные феномены были исследованы в знаменитой ста­ тье Эрвина П а н о ф с к о г о , посвященной "Скала Р е д ж а " Лоренцо Бернини (1919), а т а к ж е Хансом Зедльмайром в работе "Архитектура австрийского б а р о к к о " (1930). Примерно в это лее время появились исследования, в которых искусство барокко рассматривается в ис­ торическом и культурном контексте, во взаимосвязи с движением Контрреформации, а т а к ж е иконографическими источниками. На протяжении последующих десятилетий взгляд на искусство барокко претерпевает дальнейшую трансформацию, вызванную распростра­ нением междисциплинарного подхода к научному исследованию. Тема "синтеза искусств" в о з б у ж д а е т всеобщий интерес и входит в моду. Внимание ученых привлекает т а к ж е проблема взаимодействия письменной и визуальной культур, а понятия, относящиеся к облас­ ти риторики, рассматриваются в связи с теми или иными тенденция­ ми в изобразительном и декоративном искусстве. Драматическое и возвышенное Нидерландский историк Й о х а н Хейзинга в книге "Голландская культура семнадцатого с т о л е т и я " суммирует основные элементы, присущие культуре барокко: "Великолепие и достоинство, теат­ ральность, строгое соблюдение норм лежали в основе всего. Б е з у ­ словное служение церкви и государству было идеалом общества, власть монарха была о б о ж а е м а и обожествлялась. Церемониальная торжественность доминировала в общественной ж и з н и , и общество воспринимало ее с полной серьезностью. Н о в а я религиозность об­ рела зримое (и триумфальное) воплощение в о б р а з а х Рубенса, ис­ панских живописцев и творениях Лоренцо Бернини". Чтобы показать тесную связь между пристрастием барочных правителей к театральным э ф ф е к т а м , пышности, культивированию придворных празднеств и архитектурой, к о т о р а я была воплощени­ ем этой "церемониальной" эстетики, мы рассмотрим здесь самые значительные дворцы и замки б а р о к к о , уделив о с о б о е внимание ле­ стницам, которые позволяли представить публике того или иного " г е р о я " общественной жизни. Об этой функции лестниц вырази­ тельно говорит немецкий историк литературы Рихард Алевин: "Представление о том, что пространство есть функция движения и что вне движения нет и пространства, отвечало духу барокко, и в этом смысле лестница дает нам классический пример пространст­ венного мышления и фундаментальный принцип, лежащий в основе всех пространственных искусств этой эпохи. Поскольку приход и уход гостей были событиями чрезвычайной важности, лестница и прилегающее к ней пространство приобретали символическое зна­ чение — в этом пространстве сновали слуги, возвещавшие о прибы­ тии гостей, и разыгрывались ритуализованные сцены взаимных приветствий". В дополнение к церемониальным приветствиям в арсенале при­ дворной культуры находился целый ряд других специфических дей­ ствий, т а к ж е имевших символическое значение. Среди самых из­ вестных была церемония пробуждения и отхода ко сну (фр. "lever" и "coucher"), которую " р а з ы г р ы в а л и " при дворе Людовика X I V во Франции. Действо длилось не один час и в нем участвовал практиче­ ски весь королевский двор (см. с. 138-139). Смысл подобных ритуа­ лов сегодня нам непонятен, однако это не означает, что мы более не являемся участниками такого рода представлений. Как бы то ни бы­ ло, мы утратили знание о правилах, по которым разыгрывалось действие в прежней театральной системе, у нас сформировалось ложное представление о значении тех или иных мизансцен и ж е с ­ тов, поскольку нам безразличен символический смысл происходя­ щего. То же самое относится и к позам, которые представлены в портретах того времени. Х о т я церемониальная жизнь барочного двора регулировалась жесткими правилами, в ней оставалось пространство и для веселья и "высоких чувств". Ни одна эпоха не знала столь пышных празд­ неств. Версаль диктовал свой стиль, который был безоговорочно принят всеми дворами Европы, все виды искусств - опера, балет, 10 фейерверки - сливались здесь в одно грандиозное действо. Залы, украшенные образами мифологических персонажей, сады и водо­ пады создавали идеальную среду, к о т о р а я постоянно п р е о б р а ж а ­ лась с помощью различных иллюзионистических трюков и механи­ ческих приспособлений. На протяжении нескольких дней двор по­ гружался в мир языческих б о ж е с т в и мифологических героев. Веселье выливалось за пределы з а м к а и охватывало близлежа­ щие улицы. В городах возводились временные деревянные соору­ жения, которые украшались в соответствии с днем того или иного святого, устраивались процессии и ярмарки. Т е а т р ы т а к ж е участво­ вали в уличных празднествах: комедианты выкрикивали " с о л е н ы е " шутки, в которых был слышен голос мира, резко контрастировав­ ший с утонченностью придворного общества. Риторика и поиск концепции Необычайная пышность искусства б а р о к к о не должна заслонять от нас т о т ф а к т , что оно было подчинено строгим правилам. Риторика, будучи дисциплиной, выросшей на классических традициях, пред­ полагала "способность к искусному выражению мыслей" и была од­ ной из составляющих о б р а з о в а т е л ь н о г о процесса со времен Антич­ ности вплоть до X V I I I столетия. Она учила искусству общения, по­ б у ж д а я слушателя и о р а т о р а к взаимопониманию, и предлагала на­ бор определенных приемов, обеспечивающих восприятие того или иного высказывания. Согласно правилам риторики, внимание слу­ шателей должно быть организовано соответствующим о б р а з о м и сосредоточено на определенном предмете, суть к о т о р о г о подлежа­ ла тщательному разъяснению с целью склонить аудиторию к точке зрения о р а т о р а , после того как рассмотрены все альтернативные варианты. Такой процесс предполагал, помимо прочего, владение такими "манипулятивными" техниками, как эмоциональное воздей­ ствие на слушателя, провокация и "отчуждение". Эти три элемента являются своего рода ключом к адекватной интерпретации искусст­ ва барокко. Они позволяют понять структуру о б р а з а и циклический принцип, лежащий в основе композиции исторических фресок; они т а к ж е важны для понимания барочной скульптуры, будь это экста­ тическое творение Бернини " С в я т а я Т е р е з а А в и л ь с к а я " или и з о б р а ­ жения мучеников, наполняющие зрителя безотчетным у ж а с о м . Цель искусства состояла в том, чтобы увлечь и растрогать зрителя, а средствами достижения этой цели были ясная мысль и отточенная композиция произведения. Влияние риторики распространилось д а ж е на архитектуру, где принцип классического ордера л е ж а л в основе синтеза значимых архитектурных элементов и церковного интерьера, а т а к ж е играл " с т е р ж н е в у ю " роль в композиции дворцовых ф а с а д о в и городских площадей. К примеру, тяжелый и компактный дорический ордер ис­ пользовался в церквях, связанных с именами святых, чья земная ис­ тория была связана с героическими деяниями. С другой стороны, университетские здания украшали ионические капители. Гигант­ ские ордерные композиции с колоннадой, простирающейся на не- Питер Бель Натюрморт "ванитас", 1663 Холст, масло. 207 х 260 Лилль, Музей изящных искусств Фрагмент саркофага императора Карла VI Вена, церковь капуцинок сколько этажей, явились самым внушительным проявлением клас­ сического стиля со времен Микеланджело. Композиция барочных замков т а к ж е требовала строгого соблюдения законов перспекти­ вы. Подобно "церемониальным" лестницам, эти здания были своего рода театральными подмостками, назначение которых состояло в том, чтобы представить публике ту или иную фигуру — это х о р о ш о видно на примере дворцового ансамбля Версаля, где последова­ тельность залов и внутренних дворов явно служила успешному во­ площению режиссерского замысла. В то время как внутренняя пла­ нировка дворца " о б с л у ж и в а л а " иерархическую структуру придвор­ ной жизни, внешняя часть постройки была " а д р е с о в а н а " обществу и назначение ее состояло в т о м , чтобы произвести впечатление на подданных, а то и внушить им страх. В книге Пауля Декера " К о р о ­ левская архитектура" представлен ряд проектов, первый из кото­ рых был выполнен им в 1711 году. Наполненные полетом фантазии замыслы Деккера остались невоплощенными (см. с. 8, слева). И тем не менее, четкий абрис Эль Эскориала, впечатляющая колоннада Лувра или продуманное расположение Версальского дворца, доми­ нирующего в окружающем ландшафте, дают представление о сред­ ствах, с помощью которых архитектор мог донести замысел своих патронов до некоего гипотетического наблюдателя. Это точно рассчитанное воздействие искусства на зрителя было следствием осознанного структурного подхода, который мог поя­ виться, очевидно, только в головах ученых. Духовные и светские властители, а иногда и сами художники, вовлекали в свою деятель­ ность поэтов, придворных, а нередко и служителей церкви, которые помогали им проникнуть в суть вещей, дотоле сокрытую от них. Т а ­ кой интеллектуальный вклад оказывался существенной частью творческой работы. Герман Бауэр определял концепцию произведе­ ния как "многоступенчатую трансформацию мысли", "восхождение от объекта к его метафорическому значению". Идея, таким обра­ з о м , рассматривалась как ф о р м о о б р а з у ю щ и й элемент барочного произведения искусства. "Последние истины" А теперь вернемся к Кальдерону и его "театру мира". Пока длится пьеса, каждый актер получает все необходимое для достойного ис­ полнения его роли, будь он король или нищий. Он входит на сцену через дверь, на которой начертано слово "младенчество" и покидает сцену сквозь другую дверь, символизирующую последний путь че­ ловека. Пройдя этот предел, он сбрасывает свое прижизненное об­ лачение вместе со всеми регалиями, и держит экзамен, на котором оценивается мастерство, с которым он играл предложенную ему роль. В творении Кальдерона только нищие и мудрецы избавлены от гордости и тщеславия. Лишь им понятен моральный урок, препо­ данный в пьесе, что и позволяет им, в конечном итоге, избежать су­ рового наказания. Когда занавес опускается, на сцене остаются "четыре последние истины" - смерть, суд, небеса и ад. Аллегорическое воплощение этих понятий составляет основное содержание эпохи барокко и яв­ ляется концептуальным центром наиболее выдающихся произведе­ ний искусства. 11 Вольфганг Юнг Архитектура итальянских городов от эпохи раннего барокко до неоклассицизма Архитектура "невидимого г о р о д а " Итало Кальвино в своей книге "Невидимые г о р о д а " описывает место под названием " З е н о б и я " в главе "Невидимый город, 2". Согласно его описанию, этот город имеет необычный и вместе с тем странный облик. Было крайне сложно, замечает он, распознать первоначаль­ ный замысел основателей города, поскольку его очертания пере­ крывались бесчисленными позднейшими наслоениями, отразивших предпочтения многих поколений строителей и архитекторов. Но ес­ ли вам случалось спросить у горожанина, каков его идеал счастли­ вой и благополучной жизни, он непременно указывал на город, по­ добный Зенобии, подразумевая при этом не столько современный город, в котором он жил, сколько его первоначальный исходный план. Таким о б р а з о м , пишет Кальвино, у нас нет оснований говорить о том, насколько совершенен или несовершенен был город Зенобия. По его мнению, вообще бессмысленно делить города по этому прин­ ципу. Важнее другое. Есть города, которые на протяжении многих лет (и веков), несмотря на бесчисленные изменения, оказывают мощное воздействие на мироощущение тех, кто живет в них. Есть и другие, которые возводились для "блага людей", однако очень скоро стали для жителей всего лишь рутинной средой обитания. П р о о б р а з о м "Зенобии", несомненно, был Рим, город, который с ф о р м и р о в а л и выразил дух его обитателей в наивысшей степени в сравнении с любым другим европейским городом X V I I века. В поль­ зу этого утверждения свидетельствует один из самых убежденных римлян по духу Лоренцо Бернини, приглашенный в П а р и ж для уча­ стия в конкурсе на лучший проект ф а с а д а Лувра. Бернини указыва­ ет на то, как разительно отличается П а р и ж (являвшийся крупней­ шей метрополией того времени) от его родного Рима, где античные и ренессансные памятники (Бернини делает особый акцент на р а б о ­ тах Микеланджело) органично соединены с современными по­ стройками, которые, по словам Бернини, грандиозны, исполнены великолепия и изящества. Именно эти особенности сформировали эстетику и вкусы римских художников и покровителей искусств, в особенности пап и их окружения. Ярким примером такого п о л о ж е ­ ния вещей является т о т ф а к т , что папа Александр V I I , всячески развивавший архитектуру и работавший совместно с Бернини над его проектом площади Св. П е т р а , з а к а з а л деревянную модель цент­ ра Рима и установил ее во дворе своего особняка, чтобы иметь в о з ­ м о ж н о с т ь сверять свои идеи с существующей реальностью. Безграничный оптимизм этого периода растаял со смертью папы Александра V I I . Стало очевидным, что роль папы на европейской по­ литической сцене была, в действительности, весьма незначительной. Тем не менее и в этот период упадка Рим оставался неким магнетиче­ ским центром, который неудержимо притягивал к себе и вовлекал в свою орбиту многочисленных художников из всех уголков Европы. Такие архитекторы, как Тессин, Фишер ф о н Эрлах, Шлаум, Гварини и Ю в а р р а приезжали в Рим, чтобы штудировать современные по­ стройки Бернини, Борромини и Пьетро де Кортоны и затем исполь­ зовать этот бесценный опыт в своей архитектурной практике. 12 Джакомо Бароцци Виньола и Джакомо делла Порта Рим, церковь Джезу, 1568-1584 С наступлением нового столетия Рим остался городом-симво­ лом, средоточием всего необычного, что присутствовало в итальян­ ской архитектуре позднего барокко. П о л о ж е н и е не изменилось и в период кратковременного строительного бума 1740-х. Обращает на себя внимание рост интереса к римским руинам (путешественники и художники, с упоением всматривавшиеся в античные развалины, были, в своем роде, предвестниками раннего романтизма), а т а к ж е формирование более систематического археологического подхода к изучению античности, что вполне отвечало духу движения нео­ классицизма. Каким о б р а з о м Рим X V I I и X V I I I веков формировал вкусы и иде­ алы архитекторов и пап, в каком источнике они черпали вдохнове­ ние, создавая барочный план города, - попытка ответить на эти воп­ росы составляет основной предмет настоящего исследования. Здесь будут рассмотрены самые р а з н о о б р а з н ы е вопросы, в частности, роль закона и правовой системы, которые позволили всем этим з а ­ мыслам осуществиться, а т а к ж е использование в архитектуре специ­ фических формальных моделей, выросших из театральной практи­ ки. Взаимодействие барочной фантазии и классической традиции которое во многом определило характер эпохи - является централь­ ным моментом дискуссии об индивидуальном почерке архитектора. Важнейшими центрами барочной архитектуры в Италии после Рима были Турин и Неаполь, которые, по-видимому, играли ключе­ вую роль в художественных событиях конца X V I I века, в то время как французское и испанское влияние на юге Европы постепенно угасали. Вопрос о Венеции должен быть рассмотрен отдельно. В методологическом плане исследование должно быть сфокуси­ ровано на городской архитектуре. При том что город формирует ми­ ровоззрение его правителей и зодчих, взгляды отдельного индивиду­ ума эволюционируют по своим законам. Даж;е в эпоху высокого ба­ рокко реализация отдельных проектов растягивалась на годы и даже на десятилетия. Новый глава города нередко вносил изменения в проект, начатый его предшественниками. Один архитектор заменял­ ся другим как на стадии планирования, так и начала строительства. Так менялся первоначальный проект, появлялся новый, вносились изменения в уже построенные сооружения. Очевидно, бесконечное совершенствование проектов и вдохновенная художественная рабо­ та преобладали над вниманием к последовательному и рутинному градостроительному процессу. По этой причине мы придерживаемся в дальнейшем изложении хронологического принципа. Поздний маньеризм и раннее барокко в Риме Политика папства в сфере архитектуры и строительства имела ясно обозначенную цель. Новые постройки должны были встать вровень с памятниками Античности и даже затмить их, и таким о б р а з о м под­ твердить auctoritas ecclesiae, то есть безусловный авторитет церкви (лат). В то же время грандиозные ансамбли должны были поддер­ жать колеблющихся в вере и обратить их мысли к Богу. Такой под­ ход имел свою предысторию: еще в 1450 году папа Николай V при­ ступил к разработке ряда проектов такого рода, осуществление ко­ торых послужило бы славе церкви. Работа над этими проектами шла вплоть до начала эпохи барокко. Работы по созданию площади Св. Петра, развернутые 200 лет спустя, были основаны на тех же самых мотивах. По словам Бернини, площадь Св. Петра, первая архитектур­ ная инициатива папы Александра, долясна была напомнить католи­ кам об их предназначении и укрепить их веру, вернуть раскольников в церковное братство и донести свет истинной веры до неверующих. Другой и весьма важной целью папской политики в области строительства было прославление личности самого понтифика. Су­ дя по всему, именно такую задачу решал папа Сикст VI в конце XV столетия. Пример Александра V I I является еще одним подтвержде­ нием этой тенденции. Гроб папы был установлен в его личных апар­ таментах рядом с деревянной моделью города, которую мы упомя­ нули ранее. Модель символизировала мечту Александра о том, что задуманный о б р а з Рима послужит не только славе церкви, но явит­ ся гарантией его личного бессмертия. Строительные замыслы самых знаменитых пап X V I столетия бы­ ли о т р а ж е н ы в проекте Николая V, который заслуживает специаль­ ного рассмотрения. Его р а б о т а инициировала ряд позднейших за­ мыслов X V I I и X V I I I столетий, а многие черты задуманного им го­ родского плана были реализованы и неоднократно использовались в более поздних проектах. 13 Фреска с изображением плана Рима при папе Сиксте V Рим, Ватикан ВНИЗУ: Джованни Баттиста Нолли План Рима, 1748 Рим, градостроительные преобразования X V I и X V I I веков 1 Кастель Сант Джованни Анжело ин Латерано 7 Церковь Санта 2 Пьяцда дель Мария Маджоре Пополо 3 Пьяцца Навона 8 Порта Пиа 4 Капитолий 9 Квиринал 5 Колизей 10 Церковь Три6 Базилика Сан нита деи Монти 14 Рим, Пьяцца дедь Пополо Вид улиц Бабуино, Корсо и Рипетта и церквей Санта Мария ин Моитесанто и Санта Мария деи Мираколи От Юлия II до Сикста V Обновление Рима началось с претворения честолюбивых и амбици­ озных замыслов Юлия II и Льва X; среди прочих проектов цент­ ральное место отводилось собору св. Петра, сооружение которого совпало с рождением и р о с т о м идей Реформации. Была продолже­ на реорганизация средневекового города, начало которой положил Сикст I V . Строительство дорог стало одним из ключевых моментов процесса модернизации. Виа де К о р о н а р и , виа Джулиа и виа делла Лунгара были построены при Юлии, а виа Рипетта завершена в эпо­ ху Льва X. Улица рассматривалась теперь не как линия, повторяю­ щая контуры домов, она стала самостоятельной пространственной единицей, вписанной в о к р у ж а ю щ у ю среду. То же м о ж н о с к а з а т ь и о площади перед дворцом Юстиции, к о т о р а я , впрочем, осталась не­ завершенной. Концепция тривиума (трех путей) - исключительно важное явление в визуальной культуре барокко, т а к ж е получила развитие в первом десятилетии X V I века. Три дороги, сходящиеся к одному и тому же углу площади, или расходящиеся из одной точки уже были намечены в этот период в ансамбле Понте дельи Анжели на набережной Тибра. При Павле I I I подобная идея была реализо­ вана в перепланировке пьяцца дель П о п о л о , к о т о р а я была расшире­ на на восток в направлении Пинчио и параллельно виа Бабуино. Дух театра и политика власти как единое целое заявляют о себе в рисунке улиц и площадей, о чем свидетельствует градостроительная стратегия Павла I I I , проложившего уже в эпоху Контрреформации виа Папалис от церкви Иль Д ж е з у к Капитолию. Капитолий, подобно собору св. Петра, был фактическим центром города. План Рима, представленный в чертежах Буфаллини при Павле I I I , в 1551 году, и восстановленный Нолли в 1748-м, открывает нам некоторые детали процесса преобразования города (см. рис.). Воспроизведенные здесь планы представляют фрагменты ф р е ­ ски, созданной при папе Сиксте V (см. рис.). Первый план представ­ ляет известный проект виа Пиа Микеланджело, одобренный папой Пием I V . Эта схема о т р а ж а е т интерес к расширению города и рас­ пространению его территории на район Кампо Марцио. Первона­ чально папы стремились ограничить пределы города густонаселен­ ными районами, застроенными в период позднего средневековья и раннего Ренессанса. Однако строительство виа Пиа свидетельству­ ет о начале процесса урбанизации о к р у ж а ю щ е г о город открытого пространства, протянувшегося вплоть до аврелиановых стен и з а ­ полненного многочисленными памятниками прошлого, - ранними христианскими церквями, виллами и садами. П о д о б н о Капитолию виа Пиа последовательно претворяет в жизнь театральную концеп­ цию. Улица представляла собой впечатляющую галерею памятни­ ков от древних Диоскуров до палаццо Квиринале и П о р т а Пиа, по­ строенных по проекту Микеланджело. Папа Григорий X I I I исполь­ зовал виа Пиа в качестве модели, когда он реконструировал ранне­ христианские базилики Сан Джованни ин Латерано и Санта Мария М а д ж о р е . Однако его главным вкладом в реконструкцию города стал знаменитый эдикт 1574 года, представлявший собой апологию идеи общественной пользы и создавший законодательную основу для барочного строительства в Риме на протяжении двух последую­ щих веков. В соответствии с эдиктом разрешалось строить новые улицы, "выпрямлять" и расширять у ж е существующие. Он послу­ ж и л т а к ж е импульсом к строительству новых городских кварталов и реконструкции средневекового центра. Т е м , кто владел участками земли, примыкавшими к сельским дорогам, предписывалось обне­ сти сады высокими стенами. Между тем концепция отдельно стоя­ щих строений утратила свое значение в центре города: пространст­ во между боковыми стенами зданий могло быть о г о р о ж е н о , а близ­ лежащие строения могли при определенных условиях перейти в собственность к тому или иному владельцу. В результате преимуще­ ственное распространение двух- и трехэтажных домов породило " о с т р о в н у ю " систему автономных городских участков. Сикст V развил план Пия IV и Григория X I I I по урбанизации не­ освоенных участков земли и придал этому процессу системность и больший размах. В схеме Сикста присутствовал элемент религиоз­ ной символики: предполагалось, что базилики будут связаны между собой дорогами, предназначавшимися исключительно для церемо­ ниальных шествий. Шесть дорог было построено и планировалось соорудить еще целый ряд других, как видно из плана на фреске (см. рис.). По мере того как работа продвигалась вперед, все более брал верх эгоистический интерес и, в конечном итоге, центр города сме­ стился к папской резиденции вилле Монтальто. Тем не менее планы Сикста и его архитектора Доменико Фонта­ ны, сыграли прогрессивную роль в усовершенствовании структуры города. Модель Сикста помогла решить проблему "примирения" монументальных памятников эпохи Римской империи и густонасе- 15 НАПРОТИВ: Карло Мадерна Рим, церковь Санта Сусанна, фасад, 1597-1603 СЛЕВА: Джан Лоренцо Бернини Рим, площадь Св. Петра ВНИЗУ: Джан Лоренцо Бернини Рим, собор св. Петра, фасад Завершен 1612 ленных города, время, дворцы кварталов. Новые дороги сделали в о з м о ж н ы м расширение при котором центр сохранял свою целостность. П р о ш л о и на дорогах, соединявших базилики, были воздвигнуты и множество административных и деловых построек. Другим важным аспектом барочного городского планирования стала введенная в практику Сикстом организация открытых про­ странств вокруг обелисков. Еще в правление Юлия I I , Браманте планировал воздвигнуть обелиски на пути к собору св. Петра (эта идея ошибочно приписывалась Юлию Ц е з а р ю ) , а при Льве X Р а ф а ­ эль и Антонио Сангалло намеревались соорудить обелиски в клас­ сическом стиле на пьяцца дель П о п о л о (см. с. 8). В отличие от преж­ них времен, когда на первый план выходила политическая репре­ зентативность, теперь акцент делался на формировании архитек­ турной перспективы. Обелиск устанавливался на центральной точке между линией домов и самой улицей. В то время как архитек­ торы Ренессанса были сосредоточены на идее статичного контраста между фасадами дворцов или церквей и прямыми углами перспек­ тивы и предполагаемого движения зрителя, ф о р м а обелиска вноси­ ла в пространственные решения гибкость и динамизм. Виа Феличе, начинавшаяся от апсиды базилики Санта Мария М а д ж о р е , является хорошим примером новой концепции создания сложных линейных структур. Если бы речь шла только о проблеме физического сообщения между частями города, м о ж н о было бы ог­ раничиться простым решением, проложив улицу вокруг холма. В а ж н о было добиться, однако, символического "слияния" с г о р о ­ дом. Следует отметить т а к ж е , что Сикст расширил законодательные границы, установленные Григорием X I I I , что оказалось весьма по­ лезно для развития города. Споры о границах земельных участков между землевладельцами улаживались теперь намного быстрее, при том что снижение налогов и освобождение от различного рода ограничений оказывали стимулирующее воздействие на городское строительство. Таким о б р а з о м , реформы Сикста V обеспечили структурную и законодательную базу для расширения "барочной" части города. Никто из пап позднейшего времени, включая Александра V I I , не внес столь значительного вклада в переустройство города. Преем­ 16 ники Сикста наполнили созданную им структуру великолепными, образующими собственные ансамбли постройками, вписав их в пау­ тину улиц центральной части города. Павел V Боргезе (1605-1621) Градостроительная стратегия пап в начале X V I I века была отмечена серьезными инициативами, оказавшими огромное влияние на буду­ щее развитие города. В то же время ряд архитектурных с о о р у ж е ­ ний данного периода был выполнен в духе маньеризма и это явле­ ние стало своего рода границей, отмечающей начало периода ран­ него барокко. Завершение собора св. Петра, строительство которого заняло почти целое столетие, было событием чрезвычайного значения (см. рис.). Годы ушли на споры о том, должна ли церковь быть централь­ ной частью всего сооружения, как это планировали Браманте и Ми­ келанджело. Наконец, папа Павел V, сделал выбор в пользу базиликальной структуры. Перестройка собора была поручена Карло Ма- Джованни Вазанцио Рим, вилла Боргезе, 1613-1615 Садовый фасад Фламинио Понцио Рим, Аква Паола, 1610-1614 тектурного решения символического фонтана. Идея сооружения фонтана, располагающегося внутри здания, но при этом доступно­ го взгляду, интересна тем, что наводит на мысль о сценической пло­ щадке, открытой зрителю лишь с одной стороны. Она т а к ж е свиде­ тельствует об интересе П а в л а к повсеместному сооружению ф о н т а ­ нов на римских улицах и площадях. В то же время эти планы никак не связаны с работой Мадерны над церковью Санта Сусанна, кото­ рая была завершена десятью годами ранее. Планы племянника П а в л а , кардинала Счипионе Боргезе, связан­ ные с постройкой новой виллы, были характерны для этого насы­ щенного переменами десятилетия. Правление Павла отмечено стремлением к освоению зеленой зоны между городским центром и аврелиановыми стенами с целью использования ее для строительст­ ва вилл и парков. Личность кардинала Счипионе, примирившего в своей деятельности противоречивые аспекты этого переходного пе­ риода, весьма показательна. Он был страстным собирателем поло­ тен Р а ф а э л я и Тициана, а т а к ж е Арпино и Чиголи. Он т а к ж е восхи­ щался К а р а в а д ж о и обратил внимание на талант Бернини, однако строительство виллы Боргезе поручил Понцио и Вазанцио (вилла дерне. Ранее Мадерна выполнил проект церкви Санта Сусанна (см. рис.). Особенностью этих работ было необычное расположение ф а ­ сада, поставленного в соответствии с планом Микеланджело, парал­ лельно виа Пиа, и по диагонали относительно улице, сегодня нося­ щей название виа Торино. Мадерна решил проблему совмещения ди­ агонального и продольного планов, обратившись к абсолютно ори­ гинальной пластической схеме. Его проект резко контрастирует с академическим классицизмом, представленным, в частности, в рабо­ тах Понцио и его ученика Вазанцио. Ф а с а д Мадерны о т р а ж а е т внут­ реннюю структуру главного и боковых нефов, объединив внутрен­ нее пространство в едином движении вокруг центра и обеспечив ему глубину и размах. Три нефа динамично взаимодействуют с монумен­ тальным рисунком колонн и орнаментальным декором ниш. Мадерне не удалось добиться аналогичного э ф ф е к т а в проекте собора св. П е т р а . Папа настаивал на том, чтобы купол собора (спроектированный Микеланджело) не был единственной доминан­ той композиции. Мадерна же всячески пытался подчеркнуть значе­ ние творения Микеланджело, в частности стремясь ограничить вы­ соту ф а с а д а . В то же время он спроектировал несколько башен, располагавшихся на одной горизонтали, с целью подчеркнуть цент­ ральное положение купола. В 1612 году, по распоряжению Павла V, началась подготовка к возведению колоколен. Р а б о т а , однако, ог­ раничилась лишь закладкой фундамента. Проблему купола, ф а с а д а и башен предстояло решить Бернини. В том, что касалось городского планирования, вмешательство Павла было минимальным. Он рекомендовал расширить систему во­ доснабжения, распространив ее вплоть до района Трастевере, и по­ ручил придворному архитектору Понцио р а з р а б о т а т ь проект архи­ 18 Рим, Квиринальский дворец с лоджией Джан Лоренцо Бернини, 1635 была построена в период между 1613 и 1615 годами — рис. слева). Бесчисленные ниши, скульптуры и барельефы, рассыпанные по все­ му зданию, явно свидетельствовали об увлечении кардинала ф о р ­ мальными аспектами позднего маньеризма. Высокое барокко в Риме Эти веяния стали питательной средой для развития и становления высокого (зрелого) барокко. С к а ж е м несколько слов об интеллекту­ альных и религиозных предпосылках, ставших фоном для стилисти­ ческих перемен. При Павле V и Сиксте V были достигнуты опреде­ ленные политические успехи в противостоянии с Испанией и Ф р а н ­ цией, доминировавшими на Апеннинском полуострове. Протестант­ ство, которое в значительной степени утратило свое влияние в северных регионах с 1580-1590-х годов, занимало оборонительные позиции, в то время как католицизм укрепился и консолидировался. В правление Павла были подтверждены договоренности с церковью Филиппо Нери орденом иезуитов, а 22 мая 1622 года Григорий XV объявил о канонизации Игнатия Лойолы, Т е р е з ы Авильской, Фи­ липпо Нери и Франсиско Ксаверия. Это событие ознаменовало ко­ нец переходного периода. Восстановление могущества церкви возве­ щало т а к ж е о начале пятидесятилетней эры высокого барокко. В сфере искусства, сведенный к набору формальных приемов маньеристский стиль, противопоставлявший исключение правилу, абстрактное мышление - безудержному полету фантазии, сменялся "диктатурой" барокко во славу католической церкви. Протестанты утверждали, что христиане не сделали ничего, чтобы снискать ми­ лость божью, а человек был обречен на работу в поте лица своего, потому что первородный грех приговорил его к этой участи, но этот труд не был путем к спасению. В свою очередь, католики говорили, что Господь дал христианам возможность трудиться ради своего спасения и что именно церковь должна вести человека по этому пути. Постулаты веры, проповедуемые католической церковью, были собственностью всех верующих и каждый должен был согласиться с этим. Поэтика барокко всячески подчеркивает роль воображения. Искусство - это репрезентация того или иного объекта, однако цель его состоит не только в т о м , чтобы помочь распознать объект, но и в том, чтобы взволновать, воодушевить и убедить. Искусство, разумеется, не способно подтвердить истинность веры, но оно мо­ ж е т дать толчок в о о б р а ж е н и ю , вне к о т о р о г о божественная милость становится недоступной. Границы реальности должны быть пре­ одолены: то, что пережито, становится доступным пониманию и пе­ рестает быть невозможным. Урбан V I I I Барберини Новая эра началась при папе Урбане V I I I . Он утвердил эдикты Тридентского собора и сделал иезуитов своими основными союзниками в борьбе за т о р ж е с т в о католической церкви. В то же время он допу­ стил дальнейшую секуляризацию папской власти, которая вступила на путь соперничества с королевскими дворами Европы. Антиэсте­ тические настроения, сопутствовавшие Контрреформации, смени­ лись теперь признанием ценности художественных произведений. От искусства больше не требовалось быть лишь послушным инстру­ ментом распространения веры, напротив, предполагалось, что оно станет источником эстетического наслаждения. Первый строительный проект Урбана должен был решающим о б р а з о м видоизменить облик Рима. Папа намеревался возвести но­ вые стены вокруг города. Два фрагмента были возведены в районе Д ж а н и к о л о , и огибают Трастевере. Предполагалось, что новые сте­ ны будут располагаться ближе к центру города, чем прежние, и та­ ким о б р а з о м будут нести т а к ж е и оборонительную функцию. Урбан т а к ж е приказал отреставрировать целый ряд пришедших в упадок раннехристианских церквей. Сооружение дороги, ведущей от церк­ ви Сан Эвсебио к Санта Бибиана, был составной частью этой рабо­ ты. Урбан поручил П ь е т р о де Кортоне расписать интерьер этой церкви, а Бернини - подготовить проект нового фасада. Была так­ же построена дорога, соединявшая виа дель Пелегрино (по которой проходили пилигримы, направлявшиеся в Ватикан) с монастырем Кьеза Нуова, построенным Борромини. Кроме того, он расширил пьяцца Квиринале (площадь перед папским дворцом), лежащую на вершине холма, чтобы предоставить больше пространства паломни­ кам, собиравшимся здесь в надежде получить благословение папы. Дорога, ведущая к площади, была спроектирована Бернини, так же как и с т о р о ж е в а я башня, отделявшая площадь от города, лежащего внизу, у подножия холма. Наконец, Урбан дал поручение оформить декоративным ф а с а д о м фонтан Треви, который располагался по соседству с пьяцца Квиринале. Впрочем, этот проект остался неза­ вершенным. М е ж д у тем Борромини работал над проектом палаццо Карпенья для площади перед фонтаном Треви. Надо заметить, что Урбан предпочитал масштабную архитекту­ ру. Спустя некоторое время архитекторы, которым он покрови- 19 НАПРОТИВ: Пьетро да Кортона Аллегория божественного провидения, 1633-1639 Рим, палаццо Бернини Фреска плафона, салон ВВЕРХУ: Карло Мадерна (проект) Джан Лоренцо Бернини и Франческо Борромини (исполнение) Рим, палаццо Барберини, 1626-1629 Гравюра Джованни Баттиста Пиранезы СЛЕВА: Пьетро да Кортона Рим, вилла Саккетти, 1625-1630 с гравюры Гецци В своем проекте виллы Саккетти Пье­ тро да Кортона использовал лестницы и террасы, портики и ниши, гроты и водные забавы, создав с их помощью подлинно театральные эффекты. Тор­ жественное появление придворного общества не могло быть оформлено более впечатляюще. Главный и парко­ вый фасады палаццо Барберини име­ ют сходную композицию, объединяя сад и лоджию. 21 Джан Лоренцо Бернини Рим, фасад церкви Санта Бибиана 1624-1626 дели балдахина, который обычно носили во время церемониальных шествий, но многократно увеличил его размеры. Э ф ф е к т был совер­ шенно неожиданным: балдахин стал символом торжественного ше­ ствия к алтарю, пробуждавшим зрение и воображение одновремен­ но. Использовав гигантские витые колонны, Бернини достиг о с о б о ­ го ощущения движения в средокрестии храма. В то же время он повторил эту ф о р м у в оформлении опор мотив, перекликающийся с балдахином и порождающий единое иконографическое целое. Ме­ тод контраста оказался инструментом, благодаря которому х у д о ж ­ ник решил проблему непрерывности традиции и преображения бе­ з ы с к у с н о е ™ и простоты прежней раннехристианской базилики в великолепие Контрреформации. Борромини, сотрудничавший с Бернини в период между 1630 и 1633 годами, с о з д а л серию планов, намереваясь реализовать эту схему внутри центрального нефа. Согласно данным сохранившейся бухгалтерской книге, Борромини т а к ж е планировал создание ог­ ромных волют, которые сообщали бы дополнительную динамику ритму колонн и поддерживались бы четырьмя ангелами. Фигуры в нишах, располагавшиеся по всему периметру стен, своими теат­ ральными жестами дополняли бы впечатление от этой в высшей сте­ пени оригинальной трактовки внутреннего пространства храма. тельствовал - Бернини, Борромини и Пьетро де Кортона добились широкой известности, при этом каждый шел своим собственным путем. Д ж а н Лоренцо Бернини, например, привлек внимание карди­ нала Счипионе Боргезе. В ранний период своего творчества он соз­ дал статуи, и з о б р а ж а ю щ и е Энея и Анхиса, а т а к ж е Давида. Он до­ вольно быстро стал одним из любимцев Урбана, который заметил, что большой удачей для Бернини было то, что М а т т е о Барберини стал папой, но еще большей удачей для папы было т о , что Бернини жил во время его правления. Бернини долгое время работал по з а ­ казам церкви при преемнике Урбана Иннокентии, но, главным об­ разом, конечно, в эпоху понтификата Александра. Вскоре после принятия сана папа поручил Бернини заняться оформлением собора св. П е т р а , который незадолго до этого был завершен Карло Мадерной. Эта р а б о т а , претворение которой не со­ провождалось р а з р а б о т к о й какой-либо общей программы и вклю­ чавшая самые различные виды деятельности - от создания б р о н з о ­ вой сени над местом погребения св. Петра до организации ансамбля площади перед собором - заняла более сорока лет. Этот проект бо­ лее, чем какой-либо другой, стал символом папской власти и в о з р о ­ ждения католичества, он т а к ж е символизировал становление высо­ кого барокко. П р о е к т балдахина над гробницей св. Петра, созданный Бернини, представлял собой единственный в своем роде пример синтеза скульптуры и архитектуры. Бернини исходил в своей работе из мо­ 22 В 1624 году Бернини т а к ж е приступил к воплощению своего пер­ вого проекта, принадлежащего исключительно сфере архитектуры. Перед ним была поставлена задача создать новый фасад для церкви Санта Бибиана (ил. слева). Его план был основан на опыте проекти­ рования дворцовой архитектуры, хотя этот вариант и приближался к более пластичному решению. Архитектор сделал акцент на централь­ ной секции фасада, поместив один ордер на вершину другого и за­ вершив конструкцию внушительным фронтоном. Увеличение высоты колонн и комбинация главного и дополнительного ордеров являются одним из мотивов позднего маньеризма, а известная непоследова­ тельность, присущая проекту, напоминает о ранних работах Бернини (в частности, участии в создании фасада церкви Санта Сусанна). Пьетро да Кортона т а к ж е довольно рано завоевал репутацию разностороннего мастера. Современники превозносили его ранние академические работы, сравнивая их с произведениями древних, а т а к ж е художников В о з р о ж д е н и я . Е г о копия рафаэлевской "Галат е и " произвела такое впечатление на Саккетти, что т о т пригласил его для серьезной работы в в о з р а с т е лишь двадцати семи лет. Вско­ ре после этого состоялось з н а к о м с т в о Пьетро с кардиналом Ф р а н ческо Барберини, племянником папы, который стал его пожизнен­ ным покровителем. Пьетро начал свою карьеру с росписи церкви Санта Бибиана. М е ж д у 1634 и 1638 годами, на вершине славы он становится президентом академии св. Луки. М е ж д у 1625 и 1630 годами П ь е т р о работает над своим первым архитектурным проектом для семьи Саккетти, известным как вилла Саккетти аль Пиньетто, сохранившаяся в руинах (см. рис. на с. 21, внизу). Осевой принцип построения плана свидетельствует о влия­ нии Палладио, в то время как широкое использование ниш напоми- Франческо Баромини Рим, Сан Карло алле Кватро Фонтане 1638-1641 Купол, двор и план нает о Браманте и Бельведере, а использование в конструкции р а з ­ личных ярусов восходит к древнему римскому сооружению в П р е несте, над реконструкцией к о т о р о г о он будет р а б о т а т ь п о з ж е . Дру­ гие возможные влияния связаны, по-видимому, с проектом виллы Альдобрандини (в том, что касается решения террасы, использова­ нии гротов и бассейнов), а т а к ж е с работой флорентийского манье­ риста Буонталенти (проект пышно декорированной изогнутой лест­ ницы). Еще один элемент маньеризма м о ж н о усмотреть в подчерк­ нутом контрасте между аскетическим обликом главного ф а с а д а и пышно орнаментированным садовым ф а с а д о м , спроектированным, по-видимому, по о б р а з ц у виллы Боргезе (Джованни Вазанцио). Для Пьетро да Кортона, история была связана с интерпретацией види­ мого мира, поэтому многочисленные источники, к которым он об­ ращался, способствовали формированию его собственного стиля и последующему влиянию на стиль барочной виллы. В работе над созданием палаццо Барберини участвовали Бернини, Борромини и Пьетро да Кортона (см. ил. на с. 21). Первоначаль­ но з а к а з на эту работу получил у ж е пожилой Карло Мадерна в 1626 году, и строительство началось после двухлетней работы по проек­ тированию. Мадерна остановился на традиционном квадратном пла­ не. Однако этот подход оказался не вполне удачным, поскольку в основании постройки находились развалины когда-то построенного дворца на холме, удаленного от виа Пиа и пьяцца Барберини. Тогда был избран другой подход, основанный на работе Перуцци над заго­ родной виллой Фарнезина. Два фасада выходили теперь на пьяцца Барберини и виа Пиа, в то время как боковые фасады с лоджиями " с м о т р е л и " на сады, раскинувшиеся вокруг дворца. Мадерна делал акцент на структурных деталях ордеров, придавая особое значение окружающему пространству. Стены с множеством окон замечатель­ ны своей пластичностью и новаторскими конструктивными особен­ ностями. Связь между садом и лоджиями превращает фасад в прево­ сходную сцену, где устраиваются праздничные представления. В 1629 году, после смерти Мадерны, Бернини становится глав­ ным архитектором палаццо Барберини, а Борромини - его помощ­ ником. Бернини предоставляет своему ассистенту неограниченную свободу - это о т р а ж е н о в строении и оформлении боковых окон лоджий, выходящих на виа Феличе. Борромини взял за основу мо­ тив, первоначально использованный Мадерной в аттике фасада со­ бора св. Петра, при этом интерпретация деталей в динамичном ду­ хе, вводящая в композицию мотив гирлянд и лепнину, расположен­ ную под углом в 45 градусов, свидетельствует об известной проти­ воречивости, присущей поздним работам мастера. Участие Пьетро да Кортоны в строительстве палаццо Барберини было непродолжительным, при этом не все его идеи получили одоб­ рение. Был построен только театр, однако и он впоследствии ли­ шился первоначального облика. Фреска плафона главного з а л а 23 Пьетро да Кортона Рим, церковь Санти Лука э Мартина, 1635-1650 Интерьер, план и разрез НАПГОТИВ: Пьетро да Кортона Рим, церковь Санти Лука э Мартина, 1635-1650 Вид со стороны Форума меры, он сделал акцент на самых основных частях постройки. В ка­ честве ф о р м о о б р а з у ю щ е г о мотива были выбраны окружающие двор аркады. Борромини сообщил конструкции ясный и последователь­ ный ритм, заменив узкие прямоугольные проемы, несущие горизон­ тальные карнизы, на более широкие и полукруглые. Одновременно он придал изогнутую ф о р м у угловым колоннам, которые будто бы "прогибались" внутрь в направлении центра двора. Фундамент церк­ ви был з а л о ж е н в 1638 году; полностью сооружение было завершено в 1641-м и в 1646 году посвящено св. Карлу Борромео. Наряду с цер­ ковью Санти Лука э Мартина церковь Сан Карло стала п р о о б р а з о м римского барокко. Интерьер был решен архитектором на основе эл­ липтической ф о р м ы плана, открывающейся на виа Пиа. Этот мотив был развит в пластической вертикали внутреннего пространства церкви устремленными ввысь колоннами, которые, как и в компози­ ции двора, сообщали всему сооружению единый ритм. Продольные и поперечные оси здесь открыты, и все четыре опоры сгруппированы вместе. В вертикальной плоскости паруса поднимаются над линией карнизов, то уходящей вглубь, то выступающей вперед, а цилиндри­ ческие своды создают ощущение глубины. Таким образом, Б о р р о ­ мини ведет гипотетического наблюдателя от текучих ф о р м интерье­ ра к овалу купола, перекрывающего здание сверху. Подобно цилин­ дрическим сводам над слегка намеченным в конструкции трансеп­ том, купол сделан более "компактным". Пластическая выразительность внутреннего пространства достигается благодаря совмещению ромбовидного и крестообразного мотивов, вписанных в восьмиугольники, - в результате купол и фонари кажутся выше. Свет проникает в подкупольное пространство через окна, распола­ гающиеся непосредственно над антаблементом. Комбинируя источ­ ники света, Борромини добивается равномерной освещенности ку­ пола, который словно парит над остальным объемом церкви. дворца " Т о р ж е с т в а божественного провидения", исполненная П ь е ­ тро в 1633-1639 годах, снискала гораздо больший успех. Она вызы­ вала восхищение т а к ж е и как о б р а з е ц искусства риторики. Работа П ь е т р о над проектом виллы Саккетти показывает, что искусство было для него не столько идеалом, сколько средством познания и постижения мира. Т о л ь к о в 1634 году Борромини получил в о з м о ж н о с т ь воплотить свой собственный проект. Участок земли, на котором стоял мона­ стырь и церковь св. Карло алле куатро фонтане, имел необычное расположение, на перекрестке виа Пиа и виа Феличе, пробитых по соответствии с планом Сикста V. На четырех углах перекрестка на­ ходились фонтаны, давшие имя церкви. Борромини предстояло с о з ­ дать важный архитектурный ансамбль на этом небольшом, однако имевшем стратегическое значение месте. Р а б о т а была начата с по­ стройки внутреннего двора, спальни и трапезной. Борромини приступил к переустройству монастырского двора в 1634 году (см. рис. вверху справа). Учитывая его ограниченные раз- 24 Конструкция Борромини имеет определенное сходство с други­ ми известными постройками. Э ф ф е к т "вибрирующего" интерьера присутствует в композиции виллы Адриана на пьяцца д'Оро и в не­ которых проектах Перуцци, выполненных для собора св. П е т р а . Мотив греческого креста, подчеркнутый "усеченной" аркадой, так­ же встречается у Браманте в его набросках для собора св. П е т р а . Ранний вариант овального купола и прием "освещения снизу" обна­ руживается в р а б о т а х Серлио. Борромини удалось соединить эти черты в сильное неповторимое произведение, значение к о т о р о г о было немедленно понято и оценено. Строители предоставили дру­ гим в о з м о ж н о с т ь оценить свое творение, и энтузиасты со всех кон­ цов Европы принялись копировать и изучать новое здание. В 1635 году, всего лишь год спустя после начала р а б о т над Сан К а р л о , началась реализация второго проекта, ставшего синонимом высокого барокко. Речь идет о церкви Санти Лука э Мартина, с о з ­ данной Пьетро да Кортона. Местоположение этого сооружения по меньшей мере столь же уникально, как и монастыря Сан К а р л о , по­ скольку оно оказывалось на пути папской процессии, проходившей по склону Капитолийского холма, откуда открывается вид на рим- Пьетро да Кортона Рим, церковь Санти Лука э Мартина, 1635-1650 Фасад Особенно интересно решена здесь система декора. Своды и па­ руса были пышно орнаментированы. При этом П ь е т р о применил два противоположных принципа оформления наряду с прямоуголь­ ными секциями-панелями (как в Пантеоне), он т а к ж е прибегнул к подчеркиванию ребер свода, близких по типу к использованным в соборе св. П е т р а . Борромини развил эту тему в виде отвлеченных, графичных по стилю построений, в то время как Бернини упростил и фактически вернул ее к первоначальным ф о р м а м . П ь е т р о добился выразительного контраста, сопоставляя эту пышную орнаментику и маленькие фронтоны над оконными проемами. Т о т же мотив по­ вторяется в декорации ф а с а д а , с той лишь разницей, что определя­ ющими моментами здесь оказывались изысканные линии оконных проемов и сложный рисунок, украшавший нижнюю часть купола. Не менее необычным было решение главного ф а с а д а (ил. на с. 26). В то время как боковые и задний ф а с а д ы были подобны чет­ ким граням призмы и служили лишь намеком на строение внутрен­ него пространства, главный ф а с а д точно воспроизводил линии ин­ терьера и апсиды. Две мощные опоры по краям с о о б щ а ю т его силу­ эту дополнительное напряжение. Когда в соборе св. П е т р а была завершена р а б о т а над бронзовым балдахином, Урбан принял решение приступить к перестройке ф а ­ сада. Башни, спроектированные Мадерной, были выстроены до уровня цокольного э т а ж а , прежде чем р а б о т ы были остановлены. Рассмотрев ряд предложений по строительству ф а с а д а , Урбан вы­ брал проект Бернини, предполагавший сооружение колоколен. Р а з ­ вернувшиеся работы, однако, вскоре натолкнулись на технические трудности. И з - з а недостаточной подготовки фундамента произош­ ло оседание грунта. В адрес проекта посыпались критические стре­ лы, сопровождавшиеся сплетнями и интригами. Строительство бы- ский Форум. Архитектору в 1634 году было позволено расширить крипту (часовню под алтарной частью х р а м а ) . Во время земляных работ здесь было обнаружено тело св. Мартина, и в 1635 году кар­ динал Франческо Барберини предписал начать реконструкцию су­ ществующей церкви согласно чертежам Пьетро да Кортона. В 1644 го­ ду были завершены строительные работы, а в 1650-м закончен ин­ терьер. Проект мастера базировался на мотиве греческого креста с апсидой на к а ж д о м из четырех концов. Архитектор перестроил прежние стены, создав при этом необычайный пластический э ф ­ фект, основанный на оригинальной трактовке классических орде­ ров. Стены и колонны сочленялись здесь тремя различными спосо­ бами. В каждой апсиде колонны помещались в стенных нишах; в прилегающих к апсиде частях они отделялись от стены (в то время как стена " о т с т у п а л а " вглубь), а в четырех опорах подкупольного пространства колонны дополнялись соседствующими с ними пиля­ страми. В этой структуре колонны возвращали себе ту автономию, которой они обладали в античных постройках, став более пластич­ ными и сохранив за собой функцию несущих конструкций. 26 Джан Лоренцо Бернини Проект фасада собора св. Петра с боковыми башнями, 1636-1641 Библиотека Ватикана Франческо Борромини Рим, оратория св. Филиппе Нери, 1637-1650 Главный фасад по виа дель Пеллегрино ло остановлено, и Бернини утратил положение папского ф а в о р и т а . Несмотря на неудачу, а в о з м о ж н о и благодаря ей, он пытался пред­ ложить еще ряд проектов, к о т о р ы е , однако, не были приняты, и в 1646 году возведенные части постройки были окончательно р а з о ­ браны. В одном из поздних эскизов Бернини использовал чертежи М а дерны, чтобы продемонстрировать преимущество своего подхода (рис. внизу). Он сделал башни более низкими, чтобы сделать мини­ мальной нагрузку на фундамент, а впоследствии дополнительно уменьшил их вес, распределив его по более значительной площади основания башен. Сравнение с проектом Мадерны показывает так­ ж е , что Бернини изменил облик ф а с а д а , сократив его размеры, но оставил нетронутым барабан купола. В о з м о ж н о , он предполагал также изменить пропорции заднего ф а с а д а . Этот эскиз, очевидно, был еще одной попыткой Бернини убедить папу в достоинствах соб­ ственного проекта. В 1637 году Борромини приступил к р а з р а б о т к е плана, а затем и строительству оратории св. Филиппо Нери, принадлежащей филип­ пинцам, одной из ведущих католических конгрегации после ордена иезуитов. Подобно иезуитам, последователи св. Филиппо выбрали фасад, выходящий на виа Папалис, хотя ю ж н а я часть здания по виа дель Пеллегрино имела более законченный вид. Урбан исправил си­ Франческо Борромини Оратория св. Филиппо Нери, 1637-1650 Боковой фасад. Вид с виа Папалис туацию, з а л о ж и в дорогу, соединившую виа дель Пеллегрино с пло­ щадью перед новой ораторией св. Филиппо и церковью Кьеза Нуова. Борромини принял участие в этом процессе, заново оформив еще два фасада здания. Программа общины предусматривала стро­ ительство сакристии, трапезной, часовни и библиотеки. План со­ оружения основывался на идеях архитектора Маручелли, которые остались незамеченными на конкурсе 1637 года. Строительство продвигалось быстрыми темпами, и к 1640 году оратория была уже завершена. Вскоре был закончен южный ф а с а д , а к 1650 году был возведен и ф а с а д по виа Папалис. Борромини делает основной акцент на ю ж н о м фасаде, выходя­ щем на площадь и виа дель Пеллегрино. Здание часовни представ­ ляет собой своего рода гибрид, соединяющий традиционные эле­ менты церковного фасада с чертами дворцовой архитектуры. Структура ф а с а д а практически не связана с организацией внутрен­ него пространства. Центральная ось ведет в часовню, которая, од­ нако, открывается перед зрителем с боковой стороны. Главный вход заключен в пространстве между церковью и ораторией. Новый ф а с а д , согласно плану, не должен был "конкурировать" с уже суще­ ствующим церковным фасадом, и его облицовку предполагалось выполнить из кирпича. Он скомпонован из выпуклых и вогнутых "ячеек", и к а ж д а я группа пилястр располагалась таким о б р а з о м , 27 Франческо Борромини План палаццо Карпенья, 1640-1649 Франческо Борромиги Рим, церковь Сант Иво алла Саниенца, 1642-1644 (1646-1665) План и вид на главный фасад чтобы обеспечить наилучший вид для наблюдателя и максимальный доступ света во внутреннее пространство. Намеренная игра контра­ стов просматривается в сопоставлении главной осевой линии, оги­ бавшей выпуклые ф о р м ы на цокольном уровне " в о г н у т о й " поверх­ ности верхнего э т а ж а с центральной нишей и аркой, придававшей ей дополнительную глубину. Известное логическое противоречие состоит и в том, что венчающий здание карниз поддерживается кронштейнами и этот "сильный" ордер служит опорой для легкого лучкового фронтона. С другой стороны, линия нижнего карниза разбивается на отдельные отрезки оконными фронтончиками, что заставляет усомниться в устойчивости целого. Совершенно иные приемы Борромини применил в решении ф а ­ сада, выходящего на виа Папалис. Вся система архитектурных ор­ деров сведена здесь к нескольким графическим линиям. Т о л ь к о круглая башня, мощно возносящаяся над ф а с а д о м , несет на себе не­ которые следы скульптурного декора. Ж и з н ь духа, воплощенная орденом св. Филиппо Нери, оказывается неразрывно связанной с этим городским пространством. Пьяцца ди Треви располагается по соседству с палаццо Квиринале и пьяцца Квиринале, строительство которых было начато в 1635 году Урбаном при участии Бернини. Первоначально планы фонтана Треви и прилегающего к нему с востока палаццо Карпенья были р а з р а б о т а н ы под наблюдением папы Урбана, однако остались нереализованными. В промежутке между 1640 и 1649 годами Б о р р о ­ мини сделал бесчисленное м н о ж е с т в о проектов предполагаемого палаццо, которые были реализованы лишь частично. Эти планы бы­ ли весьма дерзкими и предвосхищали грядущие достижения в двор­ цовом строительстве. Первоначально Бернини использовал в каче­ стве отправной точки палаццо Барберини, расположив все части здания вдоль одной оси. Его подход к организации внутреннего пространства, включившего в себя огромный вестибюль, открытую лестницу и овальный внутренний двор, следует признать революци­ онным. Окончательный план, выбранный из множества вариантов, 28 Франческо Борромини Рим, церковь Сант Иво алла Сапиенца Купол, вид изнутри (слева) Проспект фонаря (справа) Интерьер (внизу слева) включал в себя две лестницы, поднимающиеся вдоль стен внутрен­ него двора. Идеи Бернини долгое время оставались невостребован­ ными, пока Гварини в своем проекте палаццо Кариньяно не реали­ з о в а л (хотя и частично) некоторые из них. П р о е к т университетской церкви Сант Иво алла Сапиенца (рис. справа) вряд ли м о ж н о отнести к архитектурным шедеврам, рож­ денным единым порывом творческого гения. Работа над церковью продолжалась без малого два десятилетия, под бдительным при­ смотром пап, предлагавших свои решения и вносивших в первона­ чальный план всевозможные изменения. Сталкивающиеся полити­ ческие интересы и меняющиеся эстетические предпочтения оказы­ вали неизбежное влияние на все стадии строительства, вынуждая архитектора корректировать планы, вносить изменения и перестра­ ивать различные части постройки. Около 1632 года Бернини предложил кандидатуру своего по­ мощника Борромини в качестве в о з м о ж н о г о архитектора универси­ тетской церкви. Борромини немедленно приступил к работе над планом ю ж н о г о крыла сооружения, строительство которого было начато Д ж а к о м о делла П о р т а . Б 1642 году Борромини сам возгла­ вил строительство. В течение двух лет церковь была воздвигнута до уровня ф о н а р я . В основе плана лежала конструкция из двух нало­ женных друг на друга равносторонних треугольников, с вершина- 29 Франческо Борромини Рим, Сан Джованни ин Латерано Интерьер, 1646-1650 Филиппе Юварра Эскиз фасада церкви Сан Джованни ин Латерано и прилегающей площади ми, усеченными трапециевидными и полукруглыми апсидами. По углам располагались арки, сориентированные на центральное пространство церкви. В принципе план церкви был аналогичен ис­ пользовавшемуся при строительстве Сан К а р л о , где единственный архитектурный ордер доминировал во всей постройке. Широкий открытый вход со стороны двора открывает вид на сильно заглуб­ ленную алтарную нишу. Здесь Борромини изменил трактовку купо­ ла в сравнении с первоначальным замыслом. В то время как в струк­ туре церкви Сан Карло преобладала ф о р м а простого овала, здесь в конструкции стены совмещены выпуклые и вогнутые кривые. П р и этом вогнутые сегменты на определенной высоте переходят в выпу­ клые и в конце концов сливаются с прилегающими частями стены. Сочленения этих частей и п о р о ж д а ю т динамику и устремленность вверх, к о т о р а я начинается с угловых устоев постройки. В этом смысле сложность первоначального проекта сменяется в оконча­ тельном варианте всеобъемлющей и совершенной простотой. Купол был завершен после вступления в должность папы Инно­ кентия X, принявшего полномочия от своего предшественника Ур­ бана. В строительстве, однако, явно намечалась пауза, главным об­ р а з о м по причине конфликта между семействами пап Памфили и Барберини. Лишь бесконечные петиции с требованием продолжить возведение церкви, исходившие от самих строителей и юридическо­ го факультета университета, привели к возобновлению р а б о т в 1652 году. Ф о н а р ь и спиралевидная башня были пристроены к зда­ нию церкви несколько п о з ж е . Вскоре стало очевидным, что Б о р р о ­ мини не удастся совместить новые элементы с первоначальным про- 30 Рим, пьяцца Навона Палаццо Памфили и церковь Сант Аньезе (слева) Джан Лоренцо Бернини Фонтан Четырех рек (в центре) ектом. Основная причина этого состояла в том, что фонарь, з а ж а ­ тый в "тиски" двойными пилястрами, а т а к ж е утяжеленный криво­ линейным карнизом между парными колоннами, грозил обрушить сложную конструкцию купола. Срочные меры по ее укреплению выразились в "импровизированном" встраивании железных нервюр в основание купола и сооружении дополнительных ребер ж е с т к о ­ сти, обеспечивающих сохранность свода. На этом строительные р а б о т ы как таковые м о ж н о было считать завершенными, однако следующий папа, Александр V I I , иницииро­ вал новую серию изменений. Был перестроен подход к зданиям, а некоторые окна заложены. Были внесены изменения и в структуру барабана. В то время как для Бернини архитектура была сцениче­ ской площадкой для тех или иных драматических коллизий, в слу­ чае с Сант Иво драма стала элементом процесса создания памятни­ ка. Однако Борромини, по всей вероятности, не предполагал, что эта драма будет диктовать свои условия строителям и архитектору. Иннокентий X Памфили (1644-1655) В отличие от проектов Урбана, градостроительная политика его на­ следников на папском престоле сконцентрировалась на преобразо­ вании нескольких городских районов. Первоначально внимание Иннокентия было сосредоточено на виа Папалис. В его намерения входило завершение строительства третьего дворца на Капитолий­ ском холме, проект которого принадлежал еще Микеланджело и который предполагалось построить по соседству с церковью Санта Мария ин Арачели; т а к ж е предполагалось завершить строительство 31 Джан Лоренцо Бернини Рим, пьяцца Навона, деталь фонтана Четырех рек построить несколько зданий вдоль виа Мерулана, соединявшей (со­ гласно проекту) церкви Сан Джованни и Санта Мария М а д ж о р е . Желание папы возвести дворец для его семьи на пьяцца Навона означало, по сути, покушение на складывавшуюся веками структу­ ру города. Более т о г о , пьяцца Навона была не только историче­ ским, но и оживленным торговым центром города. Папа энергично продвигал свою идею и, таким о б р а з о м , р а з р у ш а л установления, введенные Григорием X I I I столетием раньше. Жители центра лиша­ лись собственности, а дома в прилегающих районах разрушались. С целью изыскать средства для этого проекта папа ввел налог, ко­ торый должны были платить жители близлежащих кварталов и прочие собственники, чтобы, в конечном итоге, создать площадь пе­ ред частным дворцом папы. За полтора столетия до того как Иннокентий поручил Борромини " о б н о в и т ь " самую значительную римскую церковь после собора св. Петра - пришедшую в плачевное состояние базилику Сан Д ж о ­ ванни ин Л а т е р а н о , Браманте получил аналогичное предписание о восстановлении собора св. П е т р а . Он, однако, сумел убедить Юлия II в необходимости кардинальной перестройки сооружения. Моти­ вы решения Иннокентия определялись его девизом - "сохранять и улучшать". Это означало, что Борромини должен был начать с су­ ществующей постройки, однако в о з м о ж н о с т и его не были столь ог­ раниченными, как это м о ж е т п о к а з а т ь с я . церкви Санти Лука э Мартина. Однако г о р а з д о больший интерес сосредоточился, по-видимому, на двух других проектах — речь идет о реконструкции базилики Сан Джованни ин Латерано и пере­ стройке площади Навона. И если первый проект создавался во сла­ ву Господа, второй, очевидно, должен был воздать хвалу папе. Реконструкция церкви Сан Джованни, начатая в 1646 году ввиду приближающихся т о р ж е с т в и законченная в рекордно короткий срок, составивший четыре года, предполагала т а к ж е строительство большой площади "в ф о р м е т е а т р а " , к о т о р о е , впрочем, не состоя­ лось. Поздний рисунок Ю в а р р ы (см. ил.) дает некоторое представ­ ление об этом проекте, в рамках которого предполагалось т а к ж е 32 Основное внимание Борромини сосредоточил на центральном нефе (ил. слева). Он заменил традиционную колоннаду гигантской ордерной конструкцией, высота к о т о р о й была равна высоте нефа. Открытое пространство прилегающих нефов и узкие табернакли придавали динамичный ритм внутреннему пространству церкви. Ранние чертежи Борромини п о з в о л я ю т предположить, что вначале он остановился на модели, к о т о р а я объединяла колонны, входы в усыпальницы и другие структурные элементы в единое целое. Одна­ ко выбор был сделан в пользу второго варианта, в к о т о р о м гигант­ ский ордер мощно охватывает все внутреннее пространство, что вы­ з ы в а е т ассоциацию с монастырем Сан Карло. Чтобы объединить различные элементы интерьера Борромини планировал т а к ж е в о з ­ вести цилиндрический свод под т я ж е л ы м деревянным потолком, однако развернувшееся празднование Святого года не позволило реализовать эту идею. М е ж д у тем Иннокентий настаивал на ско­ рейшем осуществлении проекта пьяцца Навона и делал это так же решительно, как и в случае с церковью Сан Джованни. В дополне­ ние к фамильному дворцу он намеревался установить на площади фонтан и построить церковь, посвященную св. Агнесе. В 1646 году папа поручил Д ж и р о л а м о Райнальди р а з р а б о т а т ь проект палаццо Памфили. П р о е к т Райнальди о к а з а л с я не слишком убедительным, что, очевидно, побудило Иннокентия поручить эту работу Б о р р о ­ мини. Последнему приписывается проект галереи, как и великолеп­ ное оформление дверных проемов, а т а к ж е центрального окна с ви­ дом на площадь. Фрески, созданные несколько п о з ж е , были выпол­ нены Пьетро да Кортона. В 1648 году Бернини приступил к работе Франческо Борромини, Джироламо и Карло Райнальди Рим, церковь Сант Аньезе, 1653—1657 Интерьер Франческо Борромини и Карло Райнальди Рим, церковь Сант Аньезе, 1653-1657 Фасад (завершен в 1666) над проектом четырехструйного фонтана Четырех рек, а в 1653 приступил к реконструкции спроектированных Д ж и р о л а м о делла Порта фонтанов на четырех углах площади. И к о н о г р а ф и я город­ ской и природной среды удачно сочеталась в четырехсторонней композиции фонтана (рис. слева), гигантские мраморные статуи ко­ торого олицетворяли реки Дунай, Ганг, Нил и Ла П л а т а . Работа над церковью Сант Аньезе первоначально была поручена Джироламо Райнальди и его сыну К а р л о в 1652 году (рис. слева). В основу их проекта был п о л о ж е н мотив греческого (равноконечно­ го) креста, однако планы архитектора (в особенности главный пор­ тик и лестница перед ним) стали предметом весьма энергичной кри­ тики. В 1653 году Иннокентий назначил на место Райнальди Б о р р о ­ мини, которому предстояло продолжить строительство, останов­ ленное на уровне цокольного э т а ж а . Борромини все же удалось внести в постройку несколько существенных изменений. Его глав­ ным достижением стало решение перенести устои внутрь интерье­ ра, в направлении трансепа. В результате с ф о р м и р о в а л а с ь отчетли­ вая ритмическая структура внутреннего пространства, а крестооб­ р а з н а я композиция превратилась в восьмиугольную. Н о в о е звуча- ние интерьера еще более подчеркивается контрастом белого цвета отделки стен и красного мрамора колонн. Карниз, объединявший колонны, стал нервом динамического напряжения между архитек­ тоническими элементами и создал мощный акцент во внутреннем пространстве церкви. Стиль Борромини читается также в компози­ ции барабана, который стал выше, чем в первоначальном проекте и был дополнен устремленными ввысь линиями купола. Борромини т а к ж е изменил план вестибюля, предложенный Рай­ нальди, развернув центральную часть фасада в противоположном относительно площади направлении. В то же время, вопреки огра­ ничениям, которые накладывало местоположение постройки, он 33 Мартино Лонги Младший Рим, церковь Санти Винченцо э Анастазио Фасад, 1646-1650 Мартино Лонги Младший Рим, Санти Винченцо э Анастазио Фрагмент фасада изолировал центральный купол и зрительно поднял его, поместив между двумя высокими башнями. В этом проекте Борромини уда­ лось повысить значение центральной части здания (момент, интен­ сивно дебатировавшийся, особенно после неудачной попытки ре­ конструкции собора св. П е т р а ) . Борромини д а ж е удалось достичь единства в структуре башен и купола, к о т о р о г о добивались Микеланджело и Браманте, несмотря на то что поручение папы было о т о з в а н о еще до завершения строительства из-за разногласий с кардиналом Памфили. Изменения, внесенные вновь призванным Карло Райнальди во внешний облик здания, ограничились добавле­ нием аттика, незначительным изменением ф о р м ы фонарей и башен. фект усилен повторным использованием других конструктивных элементов. Две пары колонн подчеркивают ширину ф а с а д а . Три ф р о н т о н а на уровне цоколя и другие три фронтона, несколько от­ личные по ф о р м е , на уровне второго э т а ж а создают необычный и странный э ф ф е к т . Сочетание колонн и фронтонов не вполне логич­ но и выдает склонность архитектора к контрастным построениям в духе маньеризма. При этом Лонги демонстрирует мастерское вла­ дение объемом и массой, п р о б у ж д а я ассоциации с античными рим­ скими постройками. Между 1644 и 1650 годами Мартино Лонги Младший построил церковь Сан Винченцо эд А н а с т а з и о по з а к а з у кардинала Мазарини на пьяцца ди Треви прямо напротив того места, где Борромини пла­ нировал возвести палаццо Карпенья. Диагональное положение участка строительства относительно площади позволило Лонги найти неповторимое решение — три от­ дельно стоящие колонны сгруппированы вместе на каждой из сто­ рон относительно центральной оси и такие же группы колонн поме­ щены на верхнем уровне постройки (см. с. 34). Этот "ярусный" э ф - 34 Необычайное терпение, к о т о р о е требовалось от архитекторов, работавших в тот период, отчетливо демонстрирует ситуация с про­ ектом церкви Сант Андреа делле Ф р а т т е . Борромини получил з а к а з на строительство церкви в 1653 году. Р а б о т ы , однако, были прерва­ ны в 1655 году, когда до окончания проекта было еще далеко. Тем не менее части постройки дома, завершенные Борромини, оставля­ ют сильное впечатление (рис. справа). Р а б о т а над проектом К о л л е д ж и о ди пропаганда фиде группой зданий, составлявших резиденцию миссионерской конгрегации, прилегающей к церкви Сант Андреа, п р о д о л ж а л а с ь на протяжении довольно долгого периода. В 1646 году Борромини было поручено Франческо Борромини Рим, Сант Андреа делле Фратте, детали купола, 1653-1655 спроектировать новые здания и внести изменения в у ж е существу­ ющие. Архитектор сумел воплотить в строительстве ансамбля свои прежние идеи. План предусматривал строительство ф а с а д а , в ы х о ­ дившего на пьяцца ди Спанья, реконструкция к о т о р о й была прове­ дена по предложению Бернини, и обновление церкви, т а к ж е в о з в е ­ денной Бернини. Э т о т проект был реализован лишь в 1662— 1664 годах. Борромини первоначально предполагал сохранить в новом ан­ самбле постройку Бернини, к о т о р а я во многих отношениях была близка его церкви Сан Карло. Однако в конце концов он заменил ее, создав нечто подобное гигантскому залу. Как и во многих дру­ гих работах, он действовал согласно формуле Микеланджело, пре­ дусматривавшей сочетание больших и малых ордеров. Внешний облик ансамбля напоминает ораторию св. Филиппо Нери. Борромини планировал создание массивных ордерных компози­ ций на второстепенных ф а с а д а х , однако в центральном фасаде он применил весьма нетрадиционное решение, позаимствованное из практики дворцового строительства. На узких улочках города фа­ сад мог быть виден в весьма " у р е з а н н о м " виде. Поэтому Борромини сделал акцент на семи гигантских ордерных композициях с фонаря­ ми и другими деталями, которые он у ж е использовал при строи­ тельстве оратории. Ему удалось решить задачу создания динамич­ ного впечатления благодаря сложному рисунку оконных налични­ ков, а т а к ж е сочетанию вогнутых и выпуклых элементов. Централь­ ная (вогнутая) часть э ф ф е к т н о контрастирует с основной плоскостью ф а с а д а . Пышно декорированная (с использованием 35 Франческо Борромини Рим, Колледжио ди Пропаганда фиде, 1654-1662 (1664?) площадей перед К о л л е д ж о Романо, церквами Сан Карло аи Катинари и Санта Мария ин Т р а с т е в е р е . В 1655 году, когда Александр стал папой, он распорядился пере­ строить ворота П о р т а дель П о п о л о и церковь Санта Мария дель Пополо на пьяцца дель П о п о л о . Тогда же Бернини восстановил се­ мейную часовню папы, спроектированную еще Р а ф а э л е м . Вслед за этим понтифик приказал расширить виа дель К о р с о и сделать ули­ цу, говоря современным языком, "двухполосной". Старинная Арко ди П о р т о г а л л о о к а з а л а с ь помехой в реализации этих планов и была снесена без лишних церемоний. Наконец, папа проложил улицу виа дель Плебисцито от пьяцца Венеция, которая теперь обеспечивала прямой путь от виа дель К о р с о к виа Папалис. Истинной целью всей этой р а б о т ы было строительство велико­ лепного семейного дворца папы на пьяцца делла Колонна, на пол­ пути от виа дель К о р с о к виа Папалис. Б и о г р а ф Бернини Манетти дает нам подробное изложение этого замысла папы. Первоначаль­ но предполагалось придать новый облик детищу Иннокентия X — площади Навона. Бернини планировал расширить площадь, перене­ сти Арку Т р а я н а со своего исторического места перед рынком Т р а яна, переместить колонну Антонина и построить два фонтана. П ь е тро да К о р т о н а предлагал использовать для их снабжения водой акведук Аква Верджине, что являлось важной частью его проекта палаццо Киджи. скульптуры) поверхность второго э т а ж а динамически противопос­ тавлена холодной отвлеченности цоколя. Ф а с а д оказывается своего рода фоном для изобилующих деталями богато декорированных обрамлений окон. Вскоре после вступления в должность Александр занялся площа­ дью Св. Петра, перестройку которой он поручил Бернини (см. рис.). Площадь, занимавшая большой участок земли и соединенная с городом, составляла единый ансамбль с с о б о р о м св. П е т р а . Сущест­ венным элементом композиции была постоянная смена перспекти­ вы и открытость в о к р у ж а ю щ е е пространство. Это было место, где соединялись и взаимодействовали память и воображение. Однако в каждой своей части ансамбль слуясил прежде всего аллегорией т о р ­ жества церкви. Александр V I I Киджи (1655-1657) В отличие от Иннокентия X, папа Александр V I I , казалось, был ох­ вачен неудержимым стремлением к возведению новых построек, что выразилось во множестве предпринятых им архитектурных проектов. Бесчисленные заметки и рисунки, сделанные рукой папы, демонстрируют его приверженность идее преобразования Рима. Упомянутая ранее модель города, установленная в его кабинете, позволяла ему сверять с реальностью свои архитектурные ф а н т а ­ зии. Х о т я замыслы Александра были основаны на эстетическом чувстве, они в то же время свидетельствовали о непонимании ис­ тинных потребностей г о р о ж а н . Первоначально Бернини решил композицию площади, придав ей ф о р м у трапеции, которую дополняли двухэтажные ф а с а д ы тради­ ционных дворцовых построек. Однако требовалось совместить мо­ нументальность с ограниченным финансированием, и это о т р а з и ­ лось на высоте новых построек. Примеры бурной строительной деятельности Александра м о ж н о найти во многих районах Рима, однако они свидетельствуют о том, что у папы явно не было строгого плана переустройства города. Его работы предусматривали реконструкцию таких знаменитых площа­ дей, как пьяцца дель П о п о л о , площадь Св. П е т р а , площади перед Пантеоном и Санта Мария делла Паче, а т а к ж е менее известных - Весной 1657 года архитектор выдвинул новый план, основанный на овальной ф о р м е площади, ограниченной свободно стоящей ко­ лоннадой; к лету проект дополнился портиком с горизонтальным антаблементом. Замысел, свободный от каких бы то ни было ассо­ циаций, наконец обрел желанную и необходимую торжественность. План воплотился в наиболее простой и вместе с тем впечатляющей 36 Александр и Бернини воплотили проект в ж и з н ь вопреки сопро­ тивлению и интригам, исходящим из Курии. Площадь превосходно отвечала своему назначению - быть местом проведения празднеств и церемониальных шествий, среди к о т о р ы х на первом месте была пасхальная проповедь папы — благословение, обращенное к городу Риму и миру. Джан Лоренцо Бернини Рим, площадь Св. Петра, 1656-1657, деталь аркады Джан Лоренцо Бернини Рим, площадь Св. Петра, эскиз третьей части аркады Гравюра Джованни Батисты Фальда, 1667 37 Пьетро да Кортона Рим, церковь Санта Мария делла Паче Фасад, 1656-1657 Пьетро да Кортона Рим, церковь Санта Мария ин виа Лата и палаццо Дариа (Габриеле Вальвассори), 1658-1662 (слева) ф о р м е . В то же время требования ограничения высоты, не п о з в о ­ лявшие возводить сооружения выше строго определенного уровня, обусловили формирование широкой перспективы; это одновремен­ но и экономило ограниченные ресурсы, и делало более естествен­ ным зрительное соотношение ф а с а д а собора и площади, несмотря на то что ф о р м а последней была задана у ж е существовавшими к то­ му времени зданиями. строенную в эпоху кватроченто (см. рис.) и оформить площадь, прилегавшую к ней. Александр хотел таким о б р а з о м выразить свое отношение к папе Сиксту I V , который был его предком. Гербы двух пап сегодня занимают почетное место на двух крылах церкви. В композиции церкви удалось соединить мотивы знаменитого Темпьетто Браманте с театральностью Палладио, воплощенной им в теат­ ре Олимпико в Виченце. Автономное положение фасада в рамках общей структуры церкви впечатляло, и такой подход был более чем новаторским для своего времени. Ф а с а д больше не был границей здания, он становился независимым пластическим элементом, роль которого менялась в т о м или ином визуальном контексте. Бернини первоначально предполагал сооружение третьей, сво­ бодно стоящей секции колоннады, предназначавшейся для т о г о , чтобы " з а м к н у т ь " крылья площади и лишь постепенно открывать вид на целостный ансамбль путешественникам, прибывающим со стороны Б о р г о . Взгляду же вступивших на площадь открывается впечатляющая перспектива охватывающих ее колоннад, ведущих зрителя по направлению к собору св. Петра. В период между 1656 и 1657 годами Пьетро да Кортона получил задание реконструировать церковь Санта Мария делла Паче, по­ 38 С боковых сторон площади открываются перспективы на близ­ лежащие улицы, и сам город служит ф о н о м этого живого ансамбля. П о х о ж и й способ введения нового здания в контекст существующей застройки был применен Бернини в церкви Сант Андреа. П ь е т р о да К о р т о н а в своей композиции п р о д о л ж а е т подчеркивать углы, что Джан Лоренцо Бернини Рим, Сант Андреа аль Квиринале, план и фасад, 1658-1661 было основной чертой и ф а с а д а церкви Санти Лука э Мартина, где колонны с л у ж а т главным выразительным средством и ф о р м и р у ю т единое пластическое целое. В ансамбле Санта Мария делла Паче стены нижнего яруса отступают на второй план, скрываясь за пар­ ными колоннами дорического ордера, которые выходят непосред­ ственно на площадь. Перестроить ф а с а д церкви Санта Мария ин виа Л а т а т а к ж е было поручено Пьетро да К о р т о н а . Воплощение этого проекта отделяет от Санта Мария делла Паче лишь несколько лет. Однако эта цер­ ковь располагалась у ж е не в тесном средневековом квартале, а, на­ против, на главной улице города - виа Л а т а , теперь носящей назва­ ние Корсо. Учитывая эти новые условия, архитектор п р о д о л ж а л развивать подходы к достижению э ф ф е к т а монументальности в о з м о ж н о бо­ лее простыми средствами. Лаконичные мотивы пришли на смену сложности замысла Санта Лука э Мартина, в то время как обраще­ ние к классическому наследию, столь явное в Санта Мария делла Паче, осталось неизменным. А р х и т е к т о р вновь разделяет ф а с а д на два яруса, однако на этот раз оставляет открытой его центральную часть. Тем не менее, те же масштабные ф о р м ы применены в обра­ ботке портика первого э т а ж а и лоджии над ним. Композицию вен­ чает огромный тимпан. В классическом языке ф а с а д а ясно читается определенное влияние канонов Палладио. Присуще творческой ма­ нере Пьетро и создание ощущения глубины: колонны портика и лоджии ясно выделяются на затененном ф о н е . Боковые части ан­ самбля, которым приданы монументальные ф о р м ы , подчеркивают его многомерность. Выбор же прямоугольного в плане фасада обу­ словливает впечатление объемности, пластичности и монументаль­ ности при рассмотрении его в диагональной перспективе — ведь та­ кой взгляд является обычным при движении по улице. П о д о б н о е решение применил и Бернини в церкви Сант Андреа. В это лее время Бернини работал над проектами сразу трех церк­ вей и, в о з м о ж н о , над всеми одновременно. Речь идет о Сан Т о м м а з о де Вилланова в Кастель Гандольфо (1658-1661), Санта Мария делла Ассунционе в Аричче (1662-1664) и наиболее значительной из них церкви Сант Андреа аль Квиринале в Риме (рис. вверху), которая была построена в период м е ж д у 1658 и 1661 годами. Кардинал Камилло Памфили поручил Бернини исполнить проект послушнической церкви иезуитов Сант Андреа на виа Пиа напротив палаццо Квиринале и неподалеку от комплекса Сан Карло, постро­ енного Борромини. Бернини отказался здесь от круглого плана Пантеона, который он реконструировал в это время, и ф о р м ы грече­ ского креста (который он использует в Аричче), остановив свой вы­ бор на мотиве овала, примененном им в ансамбле площади св. Петра. Однако ему предстояло всесторонне развить это решение самым изобретательным образом. Виа Пиа представляла собой динамичную линию, связывавшую пьяцца Квиринале и П о р т а Пиа. Бернини использовал эту насыщен­ ность энергией, создав автономную площадь в пределах самой ули­ цы. Овал, периметр которого был подчеркнут линиями вынесенных стен, был помещен параллельно виа Пиа и выделял церковь из ок­ ружающей городской среды, заставляя ф а с а д отступать вглубь от красной линии улицы. Придав зданию церкви монументальные про­ порции, Бернини артикулировал ее отличие от соседних вилл и са­ дов. Каждый элемент композиции одновременно упрощен и увели­ чен в масштабе, начиная с огромных колонн и пилястр, увенчанных тимпаном. В отличие от построенных ранее церквей, например Сан­ та Мария делла Паче, навес над входом покоится здесь лишь на двух колоннах. Первоначально к входной двери вели только три большие и широкие ступени. Полукруглое окно над входом имеет огромные р а з м е р ы , герб, к а ж е т с я , грозит опрокинуться на улицу, а изогнутые стены, вряд ли необходимые с конструктивной точки зрения, с л у ж а т границами композиции. Фасад становится похожим на театральную декорацию, возвышающую ансамбль до монумен­ тальных масштабов. Ритм ф о р м и э ф ф е к т ы светотени скорее игра­ ют важную роль в формировании внешнего облика церкви, нежели обусловлены функциональной необходимостью. 39 Джан Лоренцо Бернини Рим, Сант Андреа аль Квиринале, купол и алтарная ниша, 1658-1641 Сосредоточение на первостепенном значении сквозной оси, про­ ходящей перпендикулярно виа Пиа, прослеживается и во внутрен­ нем пространстве сооружения. Т о л ь к о полукруглое окно нарушает геометрическое единообразие барабана и купола. Напротив входа Бернини выстраивает второй, внутренний фасад, центром которого с л у ж а т алтарь и картина с изображением сцены мученичества. Вни­ мание зрителя сосредоточивается на этом полотне благодаря появ­ ляющемуся только здесь мотиву парных колонн и венчающему ком­ позицию монументальному тимпану. В то же время в интерьере цер­ кви с помощью пилястр подчеркнута и длина овала, а четкий ритм проемов придает замыслу необходимый динамизм. Две арки откры­ ваются в затененные капеллы, в которые проникают скупые лучи света из узких окон. За арками следуют два небольших и т а к ж е тем­ ных прямоугольных проема. Взгляд зрителя движется по периметру стен, описывая овал, и наконец останавливается на алтарной нише. Здесь все внимание концентрируется на сцене мученичества св. Андрея. П о д д е р ж и в а е м а я фигурами ангелов, она представлена как театральная постановка. Сцена я р к о освещена сверху и, к а ж е т с я , открывается в вечность (см. ил. вверху). Ч т о б ы достичь этого впе­ чатления, Бернини использует в и т р а ж и , в которых варьируются различные тона синего цвета, постепенно высветляющиеся по мере приближения к центральной нише. Где бы ни расположился наблю­ датель, алтарь неизменно выглядит главной, кульминационной точ­ кой композиции. Появляющиеся в нижнем ярусе затемненные ниши, выделенная белой лепниной "небесная" область, устремляющиеся к источнику света фигуры и, наконец, голубь имеют четкое аллегорическое зна­ чение. Искусство является здесь формой творческого воображения, пробужденного вознесением св. Андрея на небеса. Подчеркиванию этой идеи служит в композиции не только цвет, но и свет. Купол и барабан, обозначающие небесные с ф е р ы и озаряемые потоками све­ та, льющимися сквозь помещенные над карнизом окна, оформлены белым цветом и яркой позолотой. В капеллах нижнего яруса царит полумрак. Степень освещенности неодинакова в разных капеллах. Если в ближайших к алтарю проемах используется рассеянный свет, то другие погружены в темноту. Т а к о й прием увеличивает драмати­ ческое напряжение, фокусирующееся на алтарной нише. К а ж д ы й элемент этой внушительной постановки - площади, вход, овальный интерьер, алтарь и купол - служат успеху безупреч­ ного представления. Оно делает видимым чудо вознесения св. Анд­ рея и позволяет верующим стать его непосредственными участни­ ками. П о ж а л у й , это один из немногих примеров столь красноречи­ вой иллюстрации идеи в о з м о ж н о с т и обретения небесного спасения через мученичество, проповедуемой католической церковью и вы­ раженной здесь с помощью скульптуры, и в первую очередь самой архитектуры. В 1660 году Александр принял решение перестроить церковь Санта Мария ин Кампителли. Р а б о т а была поручена Карло Рай­ нальди. На протяжении многих лет он работал вместе со своим от- 40 Карло Райнальди Рим, церковь Санта Мария ин Кампителли, интерьер и план Карло Райнальди Рим, церковь Санта Мария ин Кампителли, фасад (1660-1662/67) пом, который следовал маньеристической традиции своего учителя Доменико Фонтана. После р а б о т ы над палаццо П а м ф и л и и церко­ вью Сант Аньезе, Карло получил задание выполнить проект церкви Санта Мария ин Кампителли (1660-1667), а т а к ж е двух церквей на пьяцца дель Пополо. На протяжении двух последующих лет Райнальди р а б о т а л над чертежами церкви Санта Мария ин Кампителли. Эти эскизы п о з в о ­ ляют понять, к каким источникам он прибегал, пытаясь найти свое собственное, совершенно оригинальное решение в контексте рим­ ской архитектуры. Первоначально он опирался на планы церкви Сант Аньезе, фасад которой базировался на проекте церкви Сант Лука э Мартина. Следующим шагом было обращение к вогнутому силуэту ф а с а д а церкви Санта Мария ин виа Л а т а с портиком и лод­ жией. В основу плана были положены овал, где предполагалось ме­ сто для верующих, и меньшая по размеру круглая зона, в которой планировалось поместить композицию, посвященную Деве Марии. Источниками послужили здесь церковь Сант Андреа, построенная Бернини, а в части трактовки трансепта - Сан Д ж а к о м о дельи Инкурабили Франческо да Волтерра. На этом пути Райнальди удалось совместить маньеристские тенденции с достижениями высокого ба­ рокко. На завершающей стадии своих поисков он заменил овал не­ ф о м , сделав принципиальный акцент на трансепте. Строительство было завершено в 1663 году. Все здание проникнуто необыкновен­ ной сценичностью, к о т о р а я создается каждым элементом, ведущим взгляд наблюдателя от основного объема церкви к ее алтарю. Дина­ мика первой, самой крупной части общего пространства, имеющей в плане равноконечный крест, передается в направлении алтаря с помощью цилиндрического свода. Акцент, сделанный на трансепте, теоретически противоречащий этому движению, на самом деле под­ черкивает его благодаря использованию в конструкции свободно стоящих колонн. Карло прибегает к этому приему вначале в боко­ вых нишах, з а т е м в зоне перехода от основного объема к алтарю, в 41 Франческо Борромини Рим, Сан Карло алле Кватро Фонтане Фасад, 1664-1667 самом алтаре, завершающемся апсидой, которая служит последним элементом в чередовании пространственных членений. Особенно подчеркнуты части перспективного построения, ведущие к алтарю. Карнизу, поддерживаемому колоннами, придана прерывистая кон­ фигурация. Глаз зрителя движется от колонны к колонне, посте­ пенно продвигаясь из одного объема в другой. Использование света т а к ж е увеличивает динамику и напряжение. Первая зона скупо ос­ вещается четырьмя оконными отверстиями над карнизом, а два не­ больших проема в крыльях трансепта, исключающие рассеянный свет, еще более контрастируют с сияющим алтарем. Таким о б р а з о м , не нашедшее разрешения в искусстве маньеризма противопоставле­ ние разнонаправленных линий движения взгляда зрителя сменяется абсолютным единством характерного для высокого римского ба­ рокко распределения массы и освещения. Основной причиной сооружения церквей Санта Мария ин Монтесанто и Санта Мария деи Мираколи была необходимость про­ странственно закрепить композицию трапециевидной пьяцца дель П о п о л о - северных в о р о т Рима - и " т р е з у б ц а " расходящихся от нее улиц (см. ил. справа). Т а к о е неповторимое местоположение делало неприемлемой обычную для того времени застройку площади по периметру едино­ образными зданиями. Идея сделать доминантами ансамбля две цер­ кви, поставленные на углах отходящих улиц, принадлежала Карло Райнальди. Архитекторы сумели найти достойное завершение ком­ позиции " т р и в и у м а " виа дель К о р с о , виа делла Ринетта и виа дель Бабуино, разработанной еще в эпоху высокого Возрождения при Льве X и Павле I I I . В пьяцца дель П о п о л о история градостроительства дает впечат­ ляющий пример того, как немногочисленная группа архитекторов создавала облик барочного Рима, делая это совместно или незави­ симо друг от друга. Изначально Райнальди предполагал соорудить две увенчанные высокими куполами церкви с одинаковыми кресто­ образными планами. Однако поскольку участки земли имели р а з ­ ную форму, проекты приобрели значительные отличия друг от дру­ га, в о з м о ж н о , не без влияния Бернини. План левой церкви теперь имел овальные очертания. Это была попытка достичь абсолютного визуального единства через различия. Вплоть до 1673 года возведе­ нием церкви Санта Мария ин Монтесанто руководил Райнальди. П о с л е небольшого перерыва она была продолжена у ж е Карло Ф о н ­ тана, при участии Бернини, и завершена к 1675 году. Райнальди же начинал и строительство парной церкви Санта Мария деи М и р а к о ­ ли, законченной Фонтана между 1677 и 1681 годами. П р о т о т и п о м обоих сооружений был Пантеон, однако вследст­ вие значительного несовпадения масштабов и назначения возникла необходимость подчеркнуть некоторые архитектурные элементы, особенно купол. П о э т о м у Райнальди придал барабанам и куполам двух церквей вытянутые очертания и ввел в конструкцию ребра, поразному преломляющие падающий на них свет. Портики, классиче­ ское происхождение которых очевидно, трактованы подобным об- 42 Карло Райнальди, Джан Лоренцо Бернини и Карло Фонтана Рим, пьяцца дель Пополо Церкви Санта Мария ин Монтесанто (слева) и Санта Мария деи Мираколи (справа), 1662-1667 Джан Лоренцо Бернини и Карло Фонтана Рим, палаццо Киджи-Одескальки Фасад, 1664 разом, хотя архитектор и с о к р а щ а е т их до двух пар колонн, увен­ чанных фронтоном. Здесь источником явился скорее эскиз портика собора св. П е т р а , выполненный Бернини в сотрудничестве с Ф о н т а ­ на и оставшийся на бумаге. Монументальный п р о о б р а з — Пантеон превратился скорее в декорацию, установленную на сцене, называе­ мой пьяцца дель П о п о л о . В период между 1664 и 1667 годами обозначились два подхода к проектированию ф а с а д а , которые по-разному соотносились с кон­ текстом городской среды. П р о е к т Бернини для дворца семейства Киджи стал своеобразной ф о р м у л о й аристократического барочно­ го дворца, в то время как подход Борромини, проявившийся в р а б о ­ те над церковью Сан Карло алле куатро фонтане стал синонимом барочного "помрачения" ума, подвергавшегося б е з ж а л о с т н о й кри­ тике со стороны приверженцев классицизма. При этом задачи а р ­ хитекторов были одинаковы - наложить новый ф а с а д на у ж е суще­ ствующее здание. ромини система, совмещающая большой и малый ордера, дополнен­ ные горизонтальным карнизом, выпуклыми частями и нишами, так­ же имеет прототипом проект Капитолийского дворца Микеландже­ ло. Однако Борромини ввел в эту систему, призванную объединять все элементы ф а с а д а , противоречия, повторив ее дважды в рамках одной вертикальной композиции. Не соответствовало идее цельно­ го ф а с а д а и введение в конструкцию криволинейных ф о р м . Постав­ ленные под разными углами архитектурные элементы порождают множество контрастов. Ниши вступают в сложные взаимоотноше­ ния с окнами, а входная дверь — с помещенной над ней эдикулой. Эта ниша, в к о т о р о й помещена окруженная херувимами статуя св. Карло Б о р р о м е о , контрастирует с поддерживаемым летящими ангелами медальоном, выпуклые очертания карниза — с вогнутыми, а единая линия нижнего карниза - с разорванным на две части верхним. Выступающая центральная часть ф а с а д а палаццо Киджи р а з д е ­ ляется пилястрами на семь вертикальных секций. Б о к о в ы е части дворца отступают на второй план. Первый э т а ж трактован наподо­ бие монументального цоколя и о б р а з у е т своего рода постамент для ряда пилястр большого ордера. Впечатляют и ордерные наличники окон, а т а к ж е постепенное нарастание роли декоративного о ф о р м ­ ления к верхним э т а ж а м здания. Несколько п о з ж е архитекторы Никколо Сальви и Луиджи Ванвителли увеличили длину ф а с а д а вдвое, до шестнадцати секций. Параллельно с созданием Бернини проекта палаццо Киджи Б о р ­ ромини разрабатывал совершенно лишенный монументальности фасад Сан Карло алле куатро ф о н т а н е , создающий дробное и ф р а г ­ ментарное впечатление. Он изначально мыслился скорее как изоли­ рованный объект. Заметный издалека, он тем не менее выглядит не­ сколько отчужденно, будто не пытаясь взаимодействовать с о ж и в ­ ленной средой виа Пиа. Бернини в своем творчестве неизменно обращался к р а з р а б о т а н ­ ному Микеланджело мотиву гигантского ордера. И з б р а н н а я Б о р ­ Идея различий и контрастов является характерной и определяю­ щей для творчества Борромини. Р а з м е р ы секций фасада сокращены здесь до минимума. Колонны и скульптуры сгруппированы настоль­ ко плотно, что глаз наблюдателя пребывает в постоянном напряже­ нии. В р а б о т а х Борромини архитектура становится скульптурой, в отличие от Бернини, строго разделявшего их и считавшего скульп­ туру искусством повествования, а архитектуру - средством ее орга­ низации. Однако в данном случае различия следует искать еще глубже. С о з д а в а я ф а с а д Сан К а р л о , Борромини смело критикует градостроительные принципы Бернини. Для Борромини основной задачей было не создание "вечного" трехмерного ордера, а разра­ ботка мельчайших деталей; подобным же образом он понимал го­ род не как средоточие и олицетворение сильной власти, например власти церкви, а как с л о ж н о е переплетение религиозных пережива­ ний и повседневной ясизни людей. Бернини же придерживался мне­ ния, что подобная архитектура, дававшая волю фантазии и стрем­ лению к необычному, ставила под вопрос сам антропоцентрический подход Ренессанса, отрицая правила композиции, которые основы­ вались на измерениях человека. 43 Джан Лоренцо Бернини Понте дельи Анжели, 1667-1668 Джан Лоренцо Бернини Ватиканский дворец, Скала Реджа, 1663-1666 Сложно было создать проект, органично учитывавший все особенности местоположения папской лестницы сходящиеся стены помещения и невозможность измене­ ния уровня пола. Тем более впечатляет мастерство, с которым Бернини преодолел эти препятствия, обратив их в достоинства и представив взгляду зрителя монумен­ тальную и динамичную перспективу. НАПРОТИВ: Карло Райнальди Рим, Санта Мария Маджоре Апсида, 1673 Позднее барокко и ранний неоклассицизм в Риме Бурная эра высокого б а р о к к о подошла к своему завершению со смертью папы Александра V I I . Католическая церковь болезненно переживала утрату своего влияния и политической мощи. Перего­ воры, завершившиеся заключением Вестфальского мира в 1648 году и проходившие без участия католической церкви, сделали этот ф а к т очевидным. В то же время обозначилась роль Франции как ев­ ропейского лидера. В архитектуре это означало, что Рим утратил свою культурную гегемонию, а П а р и ж Людовика X I V приобретает статус центра европейской художественной жизни. П о н т е дельи Анджели на виа Папалис. [ * ] Замысел архитектора з а ­ ключался в т о м , чтобы поместить на легкую балюстраду моста, ко­ т о р у ю он спроектировал как контраст массивному объему Кастель Сант Антело, выразительные скульптуры, будто парящие над вода­ ми Тибра (см. ил.). Е г о план предусматривал также воссоздание разрушенной в предыдущем столетии инженерными работами пло­ щади, объединяющей три расходившиеся от нее улицы, пробитые еще в начале X V I века. М о с т , таким о б р а з о м , стал важнейшим свя­ зующим элементом меясду Ватиканом и центром Рима. Более того, со смертью Александра церковь не только потеряла свое политическое влияние, но т а к ж е и ее финансовое положение становилось все более затруднительным. Р е з у л ь т а т о м этого стала долгая пауза в строительстве, активизация к о т о р о г о произошла лишь в 1740-х годах с приходом Клемента X I , Бенедикта X I I I и Кле­ мента X I I , усилия которых привели к возобновлению р а б о т по в о з ­ ведению в Риме новых зданий у ж е в духе позднего барокко. Иннокентий X I Одескальки (1676-1689) Э т о т понтифик отличался примерной набожностью и полным без­ различием к современным тенденциям в искусстве, а т а к ж е к какойлибо масштабной строительной деятельности. Последний факт объясняется тем, что в это время Ватикан находился под неослаб­ ным гнетом долгов и проявлял особую о с т о р о ж н о с т ь перед лицом опасной политической ситуации. И хотя строительство в Риме в это время приостановилось, го­ род продолжал оставаться притягательным для бесчисленного мно­ жества посещавших его художников. К р о м е т о г о , в это время Рим посещают многие иностранные мастера, у ж е не стремившиеся по­ лучить здесь выгодные з а к а з ы , но мечтавшие совершить "паломни­ чество" к знаменитым произведениям древней и новой архитекту­ ры. Особенно значительный была здесь роль Ф р а н ц у з с к о й акаде­ мии: ее воспитанники усердно изучали и копировали римские па­ мятники, погружаясь в мир идей великих мастеров. Иннокентий XI отверг предложение Бернини по завершению ан­ самбля площади Св. П е т р а , предусматривавшее сооружение треть­ ей секции колоннады. В первые годы своего правления папа в целях экономии д а ж е оставил вакантной должность главного архитекто­ ра собора св. П е т р а . Т о л ь к о несколько п о з ж е на этот пост был все же назначен К а р л о Фонтана, но лишь потому, что опасения начало внушать состояние купола. Фонтана использовал возможности ра­ боты по всесторонней проверке прочности конструкции для изуче­ ния первоначального замысла с о б о р а , принадлежащего еще Браманте. В своем труде, опубликованном в 1694 году, Фонтана пред­ л о ж и л два варианта окончательного облика площади Св. Петра. Античность в этот период стала интерпретироваться по-новому, ее история становилась неким недосягаемым идеалом, а произведе­ ния искусства этого периода превратились в объекты изучения но­ вой науки — археологии. Особый интерес к Античности проявляли сами папы. Работа по сохранению и реставрации памятников велась в музеях Ватикана д а ж е на р у б е ж е X V I I и X V I I I столетий при Кле­ менте X I , а впоследствии, в понтификаты Клемента X I I и Бенедик­ та X I I I - в Капитолийском музее. Наконец, папа Клемент X I I I на­ значил главным хранителем римских собраний антиков знаменито­ го историка и теоретика искусства Винкельмана. Клемент IX Роспильози (1667-1669) и Клемент X Альтьери (1689-1676) При Клементе IX и его преемнике Клементе X, активность в с ф е р е строительства стремительно падала. Однако реализация проектов, которые не были завершены при Александре, не прекращалась, в частности, продолжались р а б о т ы на площади Св. П е т р а , а т а к ж е строительство церквей на пьяцца дель П о п о л о . Клемент IX сосредоточил внимание на строительстве виа Феличе и проекте апсиды церкви Санта Мария М а д ж о р е (рис. слева). П р о ­ ект состарившегося Бернини был отвергнут в пользу менее впечат­ ляющего, но более экономного решения Карло Райнальди. В то же время Клемент IX поручил Бернини о ф о р м и т ь скульптурой мост Карло Ф о н т а н а вскоре приобрел положение самого влиятельно­ го архитектора своего времени. Он р а б о т а л в мастерских Пьетро да К о р т о н а и Райнальди и в течение 10 лет сотрудничал с Бернини. Около 1665 года он начал действовать как самостоятельный мастер. Первым произведением Фонтана, выполненным им в этом качестве, стала церковь Сан Марчелло аль Корсо, построенная в 1682-1683 го­ дах. Она имеет ключевое значение в переходе от позднего барокко к стилю классицизма. Композиция ф а с а д а церкви значительно от­ личается от созданных в эпоху высокого барокко. Здесь каждый элемент трактован логично и недвусмысленно; каноны построения ордеров неукоснительно соблюдены, а архитектурный язык здания читается легко. Вновь на ф а с а д е находит отражение структура вну­ треннего пространства, напоминая о постройках Мадерны, выпол­ ненных за семьдесят лет до Сан Марчелло. Фонтана применяет де­ ление на три секции, к а ж д а я из которых оформлена ордером. В композиции царствует абсолютная симметрия. Мотивы первого яруса воспроизводятся во втором. Относительная свобода чувству­ ется лишь в трактовке помещенной над входом эдикулы. По завершении описанного проекта Фонтана получил множест­ во з а к а з о в , в том числе несколько из-за границы, например, на со­ оружение иезуитской церкви и монастыря. В Риме архитектору 45 Карло Фонтана Рим, церковь Сан Марчелло аль Корсо Фасад, 1682-1683 Карло Фонтана Проект расширения площади Св. Петра в восточном направлении Опубликован в 1694 Иннокентий X I I Пиньятелли (1691-1700) В преддверии рубежа столетий финансовое положение дел Ватика­ на стало налаживаться, кризис был частично преодолен, благодаря чему строительные работы стали набирать темп. Папа Иннокентий X I I наибольшее внимание уделял общественным зданиям, среди ко­ торых - тюрьма на виа Д ж у л и а , а т а к ж е громадный приют Сан Ми­ келе а Рипа Гранде (справа вверху). Сюда помещали инвалидов, женщин, сирот, здесь т а к ж е получали профессиональные навыки и обучались ремеслу триста детей. Для подобных же целей был пре­ вращен в приют для более чем пяти тысяч человек и Дворец Латера­ но. П а п а т а к ж е проявлял внимание и к отправлению правосудия. Он не только запретил п р о д а ж у государственных должностей тем, кто в состоянии был дать наибольшую цену (что практиковалось со времен Сикста V ) , но т а к ж е потребовал возведения достаточно вме­ стительного здания суда, удовлетворявшего н у ж д а м всего города. Для достижения этой цели он з а к а з а л архитектору Фонтана з а в е р ­ шить р а б о т ы в палаццо Людовизи (позднее получившем название палаццо ди Монтечиторио), строительство которого было начато Бернини во время понтификата Иннокентия X. предлагали работу над сооружениями самого различного рода. Б их числе были проекты дворцов, церквей, памятников, алтарей, ф о н т а ­ нов и оформления празднеств. Статус Фонтана еще более укрепил­ ся, когда он возглавил Академию св. Луки. Вопреки правилам, он занимал эту должность в течение восьми лет - с 1692 по 1700 год. Как у ж е упоминалось, Фонтана предложил два проекта з а в е р ­ шения композиции площади Св. П е т р а . Первый предполагал снос строений в районе Борго с целью прокладки улицы от Кастель Сант Анжело к площади. Второй же основывался непосредственно на з а ­ мысле Бернини воздвигнуть башню с часами, находящуюся вне пре­ делов овала площади. Фонтана считал необходимым дополнить ан­ самбль еще одной трапециевидной площадью, повторявшей очерта­ ния другой, расположенной ближе к собору и глубоко врезавшейся в кварталы Борго. На ее вершине он полагал поместить ту самую башню с часами. Однако идея придать группе сооружений впечат­ ление единого целого была воплощена в этом проекте довольно противоречиво. Зрителю предстояло созерцать новую площадь не с птичьего по­ лета, а с высоты собственного роста. Если в эпоху высокого барок­ ко главенствовала идея создания динамичного внутреннего про­ странства, то сейчас мы встречаемся с механическим совмещением форм, что наглядно иллюстрирует воздействие принципов класси­ цизма на архитектуру позднего барокко. 46 По проекту Фонтана перед дворцом предполагалось разбить по­ лукруглую площадь. Но от этого замысла пришлось отказаться — слишком большой оказалась общая сумма затрат, что потребовались бы для его воплощения, включая покупку земли, снос строений и ре­ конструкцию зданий, находящихся на пространстве предполагаемой площади. На бумаге суждено было остаться и другому, еще более грандиозному плану. По нему задуманная архитектором площадь перед палаццо дель Монтечиторио д о л ж н а была открываться на пьяцца Колонна, при этом переносилась арка Траяна и между двумя образовавшимися пространствами - в качестве привлекающего вни­ мание архитектурного акцента воздвигался огромный фонтан. Однако время подобных масштабных архитектурных замыслов, столь характерных для высокого б а р о к к о , миновало. Новые требо­ вания диктовались соображениями прагматизма, то есть стремле­ нием к пользе и практичности. П о э т о м у в конце концов было в о з в е ­ дено не что иное, как т а м о ж н я , в непосредственной близости к тем территориям, которые Фонтана планировал отвести под храм Неп­ туна. Т а м о ж н я предназначалась для всех, кто приезжал в город с ВВЕРХУ: Рим, Сан Микеле а Рипа Гранде Фасад со стороны реки Тибр, ок. 1700 ПОСЕРЕДИНЕ: Карло Фонтана Рим, здание таможни В настоящее время - Биржа, ок. 1700 ВНИЗУ: Карло Фонтана Проект площади перед палаццо дель Монтечиторио, 1694 севера (изображение справа в центре). Другая т а м о ж н я находилась в гавани, вблизи Сан Микеле а Рипа Гранде. Почти три четверти века властвовало в Риме высокое б а р о к к о , оставив монументальные следы своего проникновения в городскую среду. Теперь же внешний вид города изменялся в соответствии с потребностями и вкусами среднего класса, б у р ж у а з и и . Особо при­ мечательным новшеством стало значительное увеличение числа до­ ходных домов. Бернини р а з р а б о т а л проект и начал строительство палаццо Людовизи между 1650 и 1655 годами, но лишь малая часть его была возведена к моменту смерти папы Иннокентия X. Архитектор Фон­ тана, возобновивший строительство в 1694 году, в основном следовал проекту своего предшественника, хотя отдельные детали решил уже в духе классического академизма своего времени. Фасад состоит из трех секций, украшенных окнами, которые располагаются по оси в последовательности 3-6—7-6—3. По плану первый этаж представляет выпуклую кривую. Однако в центре здания различные по высоте уровни фасада кажутся одинаковыми. Подобные особенности строе­ ния опираются как на античные традиции, так и на принципы, полоясенные в основу проекта палаццо Фарнезе. Бесчисленное м н о ж е с т в о молодых архитекторов проходили школу мастерства под началом Ф о н т а н а . Среди них более других прославился Филиппо Ю в а р р а , который впоследствии отправился в Турин. Из числа других учеников-последователей следует отметить Пеппельмана, ф о н Гильдебрандта и Джеймса Гиббса, которые не­ мало сделали для популяризации архитектурных идей Фонтана по всей Европе. Клемент X I Альбани (1700-1721) Глубокие политические неурядицы и ряд чрезвычайных происшест­ вий вновь заставили Ватикан ограничить строительные р а б о т ы реа­ лизацией основных проектов. Т а к , было разрешено производить лишь самые срочные реставрационные р а б о т ы в церквах раннехри­ стианского времени - Сан Клементе, Санта М а р и я ин Т р а с т е в е р е и Санта Чесилия. П е р в о е — П о р т о ди Рипетта, спроектированный Алессандро Спекки, было исполнено достаточно быстро — в период между 1702 и 1705 годами. В т о р о е - Испанская лестница архитек­ торов Спекки и Франческо де Санктиса, строилось длительное вре­ мя, но не было завершено вплоть до 1723—1726 годов. Древние развалины и овеянные мифами пейзажи Рима привлека­ ли нескончаемые потоки путешественников. Достопримечательно­ стью, к которой они устремлялись сразу же после пьяцца дель П о ­ поло, был П о р т о ди Рипетта, а центром города стала пьяцца ди Спанья. П о р т о ди Рипетта представлял полукруглый выступ, выхо­ дивший на речной берег, окружавшие его лестницы поднимались, повторяя ф о р м у естественного склона (см. с. 48). Создатель проек­ та - Алессандро Спекки, ученик Фонтана, прежде более известный как гравер. Р а з р а б о т к а проекта этого сооружения, находившегося перед ф а с а д о м церкви Сан Д ж и р о л а м о дельи Скьявони, и разру- 47 Филиппо Рагуццини Рим, пьяцца Сант Иньяццо 1727-1728 НАПРОТИВ: Алессандро Спекки и Франческо де Санктис Рим, Испанская лестница и Фонтан "Баркачча"скульптора Джан Лоренцо Бернини Александр V I I снести не мог. П р о е к т Бернини был отвергнут по причине политических разногласий между Мазарини и папой. По той же причине склон горы еще какое-то время оставался ли­ шенным архитектурного оформления. В начале X V I I I столетия в з а ­ имоотношения сильных мира сего начали изменяться. И в проекте Спекки возобладали стремление приблизиться к естественному рельефу и практичность. Как и в проекте причала, этот план вклю­ чает многочисленные лестничные марши, впечатляюще повторяю­ щие естественную линию склона (ил. справа). И з я щ е с т в о и простоту ансамбля неизменно отмечают потоки ту­ ристов, посещающих Рим. Оба проекта отличались широкомасштабностью и аристократизмом замысла, основой к о т о р о г о был дух веселья и т о р ж е с т в а , отличавший эпоху высокого барокко. Эти сооружения напоминают грандиозные, далеко идущие замыслы, осуществленные Сикстом V. Ощущения эти прекрасно переданы гравером Джованни Батистой Нолли, изобразившим причал и лест­ ницу так, что они воспринимаются расположенными на одном уровне. шенного при строительных р а б о т а х в конце X I X века, предприня­ тых для регулировки течения реки и расширения набережной, при­ вела Спекки и Фонтана к идее более активного использования дина­ мичных перспективных построений. Взаимодействие между противолежащими кривыми на плане с очевидностью свидетельствует о том, что маятник пристрастий з о д ­ чих вновь качнулся в сторону языка высокого б а р о к к о , притом бо­ лее явно, чем в опытах Борромини. Очень близка П о р т о ди Рипетта по манере проектирования и Испанская лестница. За несколько лет до этого Бернини получил тайный з а к а з от кардинала Мазарини и создал конную статую для украшения лестницы (ил. внизу). Кардинал з а к а з а л изваяние ф р а н ­ цузского короля, предполагая установить его в центре лестницы между маршами. Это было неслыханное оскорбление, которого Бенедикт X I I I Орсини (1724-1730) Этот папа, находившийся под влиянием окружавших его довольно посредственных политических советников, не только не остановил процесс падения престижа Ватикана, но и внес в него свою значи­ тельную лепту. Во время его правления по проекту Филиппо Рагуц­ цини были построены приют Сан Галликано (1724-1726) и о ф о р м ­ лен ансамбль пьяцца Сант Иньяццо (1727-1728). Архитектор взял за основу мотивы, использованные примерно за столетие до него в р а б о т а х Борромини, однако не смог придать им новое звучание. Скромные достоинства проекта особенно заметны при его сравне­ нии с возведенной в то же время Испанской лестницей. Пропорции площади измельчены, ее обрамляют ничем не выдающиеся жилые дома. Здесь нет ни намека на сложную театральную постановку, ан­ самбль напоминает скорее обычный парадный двор. ВДАЛИ СЛЕВА: Алессандро Спекки Рим, Порто ди Рипетта Гравюра Джованни Баттисты Пиранези СЛЕВА: Мастерская Джан Лоренцо Бернини Проект Испанской лестницы Рим, 1660 Библиотека Ватикана 48 Фердинандо Фуга Рим, палаццо делла Консульта 1723-1735 Джузеппе Сарди Рим, Санта Мариа делла Маддалена Фасад, 1735 дент этого учреждения. Итог обсуждения был предрешен заранее. Естественно, состязание не могло быть честным — в немалой степе­ ни и из-за сопутствовавших ему интриг. Однако при всем этом вы­ бор проекта Галилеи в качестве победителя конкурса, как о к а з а ­ лось, сыграл поистине историческую роль, послужив продвижению и утверждению классических архитектурных ф о р м в пору, когда они у ж е не были на пике популярности (см. ил. справа). Клемент X I I Корсини (1730-1740) Правление Клемента принесло надежду на в о з р о ж д е н и е в Риме масштабного строительства, сравнимого по интенсивности с р а з м а ­ хом эпохи высокого барокко. Клемент не только поощрял обновле­ ние важнейших старых церквей, но и давал указания возводить но­ вые сооружения, к примеру палаццо делла Консульта, р а с п о л о ж и в ­ шийся напротив палаццо Квиринале и служивший местом совеща­ ний кардиналов. П о д его эгидой были проведены два конкурса, оказавших решающее влияние на развитие архитектуры, один со­ брал проекты фонтана Треви, на другом состязались различные з а ­ мыслы ф а с а д а церкви Сан Джованни ин Латерано. По з а к а з у папы архитектор Фердинандо Фуга разбил новую площадь перед палаццо дель Монтичиторио; в своем проекте он о т к а з а л с я от предложен­ ной ранее Фонтана полукруглой ф о р м ы , отдав предпочтение непра­ вильным очертаниям. В своем проекте палаццо Дориа Памфили (1731—1734) Габриэле Вальвассори переосмыслил традиционное решение дворцового ф а ­ сада, предложив яркое о б р а з н о е решение в сочетании с плоскими поверхностями, расцвеченными лишь оконными проемами и ф р о н ­ тонами над ними. Он усилил впечатление от оконных конструкций, увеличив их изгиб. Всего лишь годом п о з ж е Фуге пришлось заняться дальнейшей разработкой дворцового ф а с а д а подобного типа. Ф а с а д созданного им палаццо делла Консульта (1723—1735) структурируется рамками светлого камня, контрастирующего с более темным фоном (см. ил. вверху). Эта находка закрепляется как основная, определяющая ви­ зуальный образ, дополняемый рядом архитектурных элементов, многие из которых восходят к творчеству Микеланджело. Интеллектуальная утонченность характерна для общей компо­ зиционной структуры здания и украшающих его деталей с редкой виртуозностью исполнения. Концептуально эта р а б о т а предвосхи­ щает неоклассицизм, хотя Фуга вводит в свое сооружение т а к ж е некоторые характерные барочные элементы. Направление, известное под названием бароккетто (малое ба­ рокко) и связываемое с именем Рагуццини, оформилось благодаря Алессандро Галилеи и Клементу X I I . В 1632 году был издан папский указ о проведении конкурса на лучший проект фасада базилики Сан Джованни ин Латерано. В нем приняло участие двадцать три архитектора из Рима и других городов. Все члены отборочной ко­ миссии состояли в Академии св. Луки, а возглавлял ее сам прези- 50 Галилеи строго следовал принципам, выработанным членами к р у ж к а лорда Берлингтона (в 1720-е годы). Они являлись сторонни­ ками в о з в р а т а к классицизму Андреа Палладио. И хотя сам Гали­ леи покинул Лондон в 1719 году, когда еще не было возведено ни одного здания в неопалладианском стиле, приобретенный им опыт о к а з а л огромное влияние на его последующие работы. Но еще бо­ лее значительным было, пожалуй, влияние римских традиций, в ча­ стности, ф а с а д а с о б о р а св. П е т р а архитектора Масерны и Капито­ лийского дворца, исполненного Микеланджело. Галилеи перерабо­ тал эти прототипы в духе архитектуры церкви Сан Марчелло аль К о р с о , воплотив их в ф а с а д е Сан Джованни. Взаимодействие м е ж - Алессандро Галилеи Рим, Сан Джованни ин Латерано Фасад, 1732-1735 Никколо Сальви Рим, фонтан Треви Деталь фасада палаццо Поли 1732-1762 ду открытыми и глухими частями фасада было явлением новым, благодаря этому резко контрастировали светлые и затемненные плоскости строения, что придавало ордеру особую выразитель­ ность. Во всем ф а с а д е преобладало чувство классической строго­ сти. Применение масштабных деталей и элементов т а к ж е напрямую связано с архитектурной традицией Рима. Проект создания фонтана Треви (1732-1762) мастера Никколо Сальви - еще один пример по сути своей классического подхода к решению архитектурного о б р а з а (см. ил. справа и стр. 301). При разработке ф а с а д а церкви Санта Мариа делла Маддалена (ил. сле­ ва) Сарди напрямую о б р а щ а е т с я к р а б о т а м Борромини. Его проек­ ты церквей Сант Иво и оратории св. Филиппо Нери незадолго до этого были опубликованы в виде гравюр. Отзвуки этого диалога Сарди со своим предшественником обнаруживаются и в располо­ жении центральных ниш, явно доминирующих в структуре привыч­ ной схемы. Однако, в отличие от Сальви, архитектор Сарди более широко применил в оформлении мотивы избыточной рокайльной декорации. Бенедикт X I V Ламбертини (1704-1758) Бенедикт X I V т а к ж е содействовал воплощению широкомасштабных архитектурных проектов в городской среде. Он продолжил рестав­ рацию древних храмов, таких, как Пантеон и Сан Кроче ин Д ж е р у салеме, а т а к ж е церкви Санта Мариа дельи Анжели, перестройкой которой у ж е занимался в свое время Микеланджело. Он предпринял работы по определению, насколько надежен и прочен свод собора Св. Петра, способствовал строительству нового фасада церкви Сан­ та Мариа М а д ж о р е , при нем завершилось возведение фонтана Т р е ­ ви, а т а к ж е был расширен Капитолийский музей. Создание Фердинандо Фугой фасада церкви Санта Мариа М а д ­ жоре (см. стр. 52, вверху) относится к 1741-1743 годам. Он свиде­ тельствует о несомненном влиянии на замысел завершенной неза­ долго до этого времени базилики, в частности, в конфигурации пор­ тика и крытой галереи. Новый ф а с а д был выведен в стороне от пер­ воначального - с тем, чтобы м о ж н о было увидеть мозаики послед­ него. Но членения проекта Фуги значительно отличаются от ранне­ христианских по ритму и пропорциям. Наряду с приемами, объединяющими мотивы фасада в единое целое, архитектор также разделил его плоскость на отдельные ячейки и, варьируя величину и расстояния между ними, воссоздал в новых вариациях мотивы рас­ щепленного фронтона, контрастировавшего с общей конструкцией. Последней и менее убедительной оказалась попытка, предпри­ нятая Пьетро Пассалаквой и Доменико Грегорини в их проектах пе­ рестройки церкви Сан. Кроче ин Джерусалеме соединить легкость "малого римского б а р о к к о " (пример которого незадолго до этого был представлен в церкви Санта Мариа Маддалена) с образностью монументализма, явленного в Сан Джованни ин Латерано. И хотя опыт был не вполне удачен, все же фасадная часть здания, выпол­ ненная в традициях Борромини, сильно впечатляет зрителя (см. с. 52, внизу). Не о б р а щ а я внимание на подобные повторявшиеся попытки из­ менить и р а з н о о б р а з и т ь долговременные архитектурные традиции, властвовавшие в городе, Карло Марчионни решил в своей новой ра­ боте следовать основополагающим принципам классицизма. Его за­ дача состояла в возведении виллы для кардинала Альбани (см. с. 53, внизу). Предполагалось, что на этой вилле будет размещена выдаю­ щаяся коллекция античных статуй, собранная кардиналом с помо­ щью его друга Винкельмана. Парковый фасад здания представляет структуру с точно рассчитанными пропорциями. Каждая деталь, к а ж е т с я , сведена к собственным исходным первоосновам. Домини­ рует функционализм, не являясь, однако, единственным основопо­ лагающим принципом проекта. 51 Фернандо Фуга Рим, Санта Мариа Маджоре Фасад, 1741-1743 Пьетро Пассалаква и Доменико Грего рини Рим, Сан Кроче ин Джерусалеме 1741-1744 Этим кратким о б з о р о м роли пап в формировании архитектурно­ го облика Рима мы хотели т а к ж е п о к а з а т ь важнейшие черты градо­ строительства эпохи барокко. Здесь выходят на первый план тесные связи между личностями автократических правителей и созданием и осуществлением широкомасштабных проектов. Многие планы во­ плотились в ж и з н ь лишь благодаря заинтересованности в них пап и их окружения, х о т я очевидно, что их вмешательство в архитектур­ ные дела в качестве арбитров было делом обычным для той эпохи. Не менее любопытно и т о , как разрешались споры, возникавшие вследствие стремления пап вмешаться в процесс отбора проектов. Их личным критерием всегда было одно — все, что строится, посвя­ щается Богу и д о л ж н о способствовать славе и процветанию церкви и самого папы. Лишь в эпоху позднего б а р о к к о этот порядок стал меняться. По мере роста и усиления б у р ж у а з и и появились здания судов, приюты, а т а к ж е обычные жилые дома. Подобным же обра­ з о м развивались и отстраивались многие города по всей Европе, х о ­ тя происходило это несколько позднее (см. стр. 76—77). В Риме структура, необходимая для создания города эпохи ба­ рокко и его архитектурного развития, была сформирована пробив­ кой новых прямых улиц и самостоятельной ролью площадей, обра­ зовывавших свою собственную среду. Идея тривиума (единства трех свободных искусств - грамматики, логики, риторики - по ана­ логии распространявшаяся на многие сферы жизни) составляла в а ж н о е свойство этих преобразований, как и использование обели­ сков, служивших тому, чтобы объединять и разводить многочислен­ ные линии перспективы и движения архитектурных масс. Мы могли убедиться в том, что традиции градостроения в Риме развивались на основе взаимодействия и сочетания устойчивых а р ­ хитектурных образных схем барокко и классицизма. Именно эти тенденции оказали достаточно з а м е т н о е влияние на состояние и развитие архитектуры X V I I и X V I I I столетий. По крайней мере на­ лицо явное воздействие многочисленных стилистических традиций. Привычны и заимствования из Античности, Ренессанса и, наконец, обращения к наследию раннего и высокого барокко. П р и том что архитектурный я з ы к оставался традиционным, с ф е р а в о з м о ж н ы х собраний и вариаций выглядела поистине безграничной. Новый взгляд на архитектуру впервые появился во Франции. Ве­ лико здесь было воздействие двух теорий. П е р в а я утверждала сис­ тему стандартных пропорций, базирующихся исключительно на классических представлениях о соотношениях величин. Вторая тео­ рия, которую сформулировал Луи де Кордемуа в своем " Н о в о м т р а к т а т е " 1706 года, провозглашала: архитектор должен руководст­ воваться принципами правды и п р о с т о т ы , так чтобы идея и замысел любого здания были выражены четко и ясно. В конечном счете обе эти теории призывали к созданию "функциональной архитектуры". Ключевой ф а к т о р , объясняющий причины подобного изменения в развитии искусства зодчества — в ощущении, что барокко преврати­ лось в декоративный стиль, который, достигнув высокого техниче­ ского уровня, вместе с тем утратил религиозное содержание. Как 52 Алессандро Альгарди Рим, вилла Дориа Памфили, 1650 Камило Памфили отверг первый про­ ект виллы Дориа Памфили, исполнен­ ный Борромини. Заказ состоял в соз­ дании самого величественного и гран­ диозного произведения архитектурно­ го искусства. Борромини алегорически воплотил это пожелание, придав вилле форму, напоминающую крепость, от­ крытую всем ветрам. Скульптор Аль­ гарди, получивший заказ вместо Бор­ ромини, предпочел академический об­ разец "музейного фасада", достойный сравнения с выполненной в стиле позд­ него маньеризма виллой Боргезе, в ко­ торой также размещались бесчислен­ ные фрагменты античных скульптур. Карло Маркьонни Рим, вилла Альбани Парковый фасад, начат в 1743 53 мы могли убедиться, архитекторы, подобные Лодоли, свели высо­ кое строительное искусство к манипулированию структурными и функциональными элементами. В течение X V I I I века критическое отношение к подобным подходам усиливалось, распространяясь не только на несомненные слабости стиля, но т а к ж е и на сами принци­ пы и идеалы искусства барокко. Прогрессивные и критические у с ­ тановки Лодоли были восприняты в Италии Франческо Милициа (преемники Борромини характеризовали его как "безумного ф а н а ­ тика") и Менгоом, который вместе с Винкельманом принадлежал к ближнему кругу кардинала Альбани. Следующие разделы посвящены развитию градостроительства и архитектуры эпохи барокко в тех городах, которые — после Рима — имели наибольшее значение для Италии. Речь идет о Турине, Неа­ поле и Венеции. Преобразования в Турине В течение X V I I и X V I I I веков Пьемонт был единственной областью Италии с развитой политической и экономической системой. П о с л е того как Эммануэле Филиберто из Савойской династии в 1563 году провозгласил Турин столицей Пьемонта, вплоть до начала X V I I I века архитекторы съезжались в город, чтобы участвовать в его ре­ конструкции и обновлении. Турин был основан как римская крепость. За более чем тысяче­ летнюю историю существования в городе сохранилась планировка в виде сетки улиц, характерная для всех провинциальных городов Римской империи, в основе которой - структура военного лагеря. В самом начале X V I I века правители города расширили его границы в южном направлении, а в 1673 - на восток до реки П о . На западе город увеличил свои пределы до границы П о р т а Сусина в начале X V I I I века благодаря усилиям архитекторов Асканио Виттоци, Карло и Амадео Кастелламонте и Филиппе Ю в а р р ы . Работы прово­ дились под строжайшим контролем. Когда Карло ди Кастелломонте завершил разработку плана Читта Нуова (нового города), была с о ­ брана комиссия для надзора за ведением работ. Строгой критике и оценке подвергались размещение улиц, высота и р а з м е р ы дворцов. Среди критериев оценки превалировали эстетические с о о б р а ж е н и я . В 1620 году первые однообразные, выстроенные по красной линии уличные ф а с а д ы появились на виа Рома и пьяцца Сан Карло (нося­ щих эти названия с 1638 года), в то время как в центральной Италии все еще оставалось нормой возведение зданий, располоясенных в свободном порядке. Чтобы унифицировать внешний вид с о о р у ж е ний, регентша Мария Кристина пожаловала участки земли при­ дворной аристократии, в числе прочих групп населения, при усло­ вии, что все строения будут строиться в соответствии с архитектур­ ными нормами, установленными в проектах Кастелломонте. Благо­ даря этому будущий облик Турина был спланирован тщательнейшим о б р а з о м , основательно и с заранее заданными па­ раметрами. И архитектура играла важнейшую роль в подобных р а з ­ работках. Когда Гварино Гварини в 1666 году приехал в Турин, го­ 54 род стал самым современным и значительным архитектурным цент­ ром в Италии. И происходило это в т о т самый период, когда каза­ лось, что, особенно после смерти папы Александра V I I в 1667 году, творческий потенциал римских архитекторов иссяк. Гварино Гварини (1624-1683) Гварини вступил в монашеский орден театинцев в Модене, когда ему было всего пятнадцать лет от роду. Через некоторое время он приехал в Рим, чтобы изучать теологию, ф и л о с о ф и ю , математику и архитектуру. Глубочайшее впечатление произвели на него незадол­ го до этого з а н о в о отстроенные интерьеры церкви Сан Карло и ю ж ­ ный ф а с а д оратории. К 1647 году он возвратился в Модену, где ра­ ботал над сооружением церкви Сан Винценцо. В 1655 году архитек­ тор переехал в Мессину, где создал проект ф а с а д а церкви Сантиссима Аннунциата ( п о з ж е разрушенной). Затем он отправился в П а р и ж , где неожиданно для себя познакомился с м н о ж е с т в о м но­ вых идей и получил немало тем для размышлений. То было время, когда предпринимались попытки примирить принципы картезиан­ ской ф и л о с о ф и и с религиозной верой. Дискуссия развернулась во­ круг явного противоречия между логикой и рациональным понима­ нием о к р у ж а ю щ е г о мира и, с другой стороны, требованием церкви признать как истинно сущие о б р а з ы Воскрешения Х р и с т а и его Вознесения. В том, как откликнулся Гварини на подобные споры, немалую роль сыграло т о , что был он и математиком, и архитекто­ ром. В о о б р а ж е н и е для него было гипотезой, которую ему необхо­ димо было перевести на язык реальности. Его самые дерзновенные и необыкновенно причудливые замыслы сочетали в себе обоснован­ ность и ф а н т а з и ю в тщательно выверенной соразмерности. Капелла делла Сантиссима Синдоне (ил. справа) предназнача­ лась для хранения плащаницы Х р и с т а . После длительных о б с у ж д е ­ ний в конце концов было принято решение, что специальная часов­ ня для плащаницы будет построена в восточной части собора, непо­ средственно примыкающей к королевскому дворцу (1667-1690). Гварини столкнулся с положением, напоминающим случившееся с Борромини в процессе строительства церкви Сант Аньезе. Работа по возведению часовни была начата А м а д е о ди Кастелламонте и до­ ведена до уровня первого яруса. Когда в 1667 году Гварини принял от него руководство строительными работами, он вынужден был отталкиваться от у ж е существовавших в плане сооружения восьми монументальных опор с отделкой в духе Палладио. Он внес ради­ кальные изменения в предыдущий план, согласно которому все кон­ струкции планировались так, чтобы поддерживать равновесие ба­ рабана и купола. По новому проекту Гварини к а ж д о м у последующему из череду­ ющихся этажей в девять проемов придавалась арка, однако паруса свода располагались над тремя другими проемами. Он в значитель­ ной мере усилил декоративную насыщенность проекта Кастелла­ монте. К а ж д а я широко изогнутая арка проходит через к о н т р а ф о р с , который на первый взгляд не испытывает давления сверху. Гварино Гварини Турин, Капелла Сантиссима Синдоне Вид купола изнутри, 1667-1690 Капелла Сантиссима Синдоне Внешний вид купола и план Но самое удивительное заключается в том, что архитектор вывел широкие оконные проемы в паруса свода, то есть в те самые зоны, которые испытывают наибольшие весовые нагрузки. Х о т я мастер и следовал традициям Борромини во многих отно­ шениях, тем не менее в использовании трехгранных ф о р м и, к при­ меру, в орнаменталистике проекты и идеи Гварини существенно от­ личаются от разрабатываемых его предшественниками. Меняется сам подход к проектированию. Если Борромини и использовал ве­ ликое множество различных деталей и ф о р м орнамента, то он все равно в конечном счете стремился к построению единого, соединя­ ющего все элементы о б р а з а . В противоположность ему Гварини со­ знательно противопоставляет не связанные друг с другом элемен­ ты, с о з д а в а я подчас п о р а ж а ю щ и е своим диссонансом композиции. В них одна зона внутреннего пространства ничем не напоминала следующую за ней. Подобные противоречия еще более усиливаются благодаря орнаментальной трактовке поверхности. В часовне барабан купола, напоминающий о поисках Борроми­ ни, виден непосредственно над парусами свода. Его конструкция почти традиционна, но, к а ж е т с я , он служит лишь тому, чтобы под­ черкнуть и выделить архитектурные построения, возвышающиеся над ним. Тридцать шесть арок, поддерживающих конструкцию сво­ да, встроены по осям окон барабана и между ними. П о д этими арка- Гварино Гварини Турин, церковь Сан Лоренцо План, подкупольное пространство и вид купола, 1668-1687 56 Филиппо Юварра Палаццо Мадама, 1718-1721, Турин Вид фасада Гварино Гварини Палаццо Кариньяно,1679-1681 Турин ми расположено множество поддерживающих конструкцию окон­ ных проемов, что создает зрительное впечатление динамичной, как будто парящей конструкции. Купол на самом деле не слишком вы­ сок, но сокращенная перспектива арок с о з д а е т ощущение значи­ тельной высоты. Это с л о ж н о е трехчастное построение служит на­ поминанием о Святой Троице. Церковь ордена театинцев Сан Лоренцо (1668-1687) (см. стр. 56) непосредственно примыкает к собору и королевскому дворцу. Внешний вид церкви чрезвычайно прост, однако купол тотчас при­ влекает внимание. В основе здания - восьмигранник, причем восемь сторон его выпуклы по отношению к центру. В регулярной планировке города Турина купола обеих построек играли весьма значительную градостроительную роль. Это же отно­ сится и к фасадам спроектированных Гварини дворцов. В архитек­ туре палаццо Кариньяно (1679-1681) сочетание математического и метафорического начал стало официальным стилем абсолютной монархии (справа). Из Турина эта манера распространилась по всей стране. В своих произведениях Гварини о т к а з а л с я от использования классических ф о р м , прежде наиболее часто применявшихся для ор­ ганизации пространства. В то же время в области ф о р м о о б р а з о в а ­ ния Гварини является предтечей современных архитекторов, уделяя внимание не столько внешней трактовке пространства, сколько ис­ кусству создания новых соотношений и конструкций. Филиппо Ю в а р р а (1678-1736) Гварини умер в 1683 году. П о с л е этого наступил перерыв в истории архитектуры города, поскольку Филиппо Ю в а р р а приехал в Турин только три десятилетия спустя, в 1714 году. П о д х о д Юварры к ар­ хитектурному творчеству был совершенно иным. Он начал пости­ гать основы ремесла в Мессине у своего отца, который был ювели­ ром. Следующие десять лет молодой мастер провел в Риме, где Фонтана, у к о т о р о г о он учился, посоветовал ему забыть все, что он узнал раньше и усвоить новый стиль позднебарочного академизма. В принадлежащем Ю в а р р е раннем проекте реконструкции Капито­ лия у ж е был продемонстрирован своеобразный сценографический подход. С 1708 года по з а к а з у кардинала Оттобони Юварра созда­ вал театральные декорации. Он приобрел огромную известность, выиграв Клементинский конкурс - соревнование архитекторов, устроенное Академией св. Луки. Когда в 1714 году Ю в а р р а приехал в Турин, он был уже знаме­ нит во всей Европе, прежде всего как художник-сценограф. Опыт, приобретенный им во время работы для театра, научил его исполь­ з о в а т ь в о з м о ж н о с т и перспективы и эффектов освещения. Для дос­ тижения желаемого результата он не отказывался от сочетания са­ мых разных стилей и средств выражения. В качестве "первого архи­ тектора к о р о л я " мастер проектировал церкви, королевские дворцы и целые городские районы, например, те, что расположены между 57 Филиппо Юварра Церковь Санта Мария дель Кармине, 1732-1735, Турин Фасад и вид интерьера НАПРОТИВ: Филиппо Юварра Ла Суперга, 1717-1731 Турин виа дель Кармине и корсо Вальдоко (1716-1728) и между виа Мила­ не и пьяцца Эмануэле Филиберто (1729-1733). Архитектор обладал удивительной способностью находить со­ ответствующую манеру выражения для исполнения к а ж д о г о з а к а ­ з а . Он черпал вдохновение в постройках Версаля и палаццо М а д а ма, а при создании проекта церкви Суперга обратился к римским источникам. Вскоре его известность стала поистине легендарной, и Ю в а р р а работал поочередно в Португалии, Лондоне, П а р и ж е и, на­ конец, в Мадриде, где и скончался в 1736 году. Расположенная на гряде холмов, напротив альпийских предго­ рий, Суперга (1717-1731) возвышается над городом (справа). С од­ ной стороны, она была предназначена увековечить память победы над французами, с другой же - служить усыпальницей представи­ телям Савойской династии. Ю в а р р а выбрал центрическую конст­ рукцию с колонным портиком. Она была построена по образцу от­ реставрированного Бернини Пантеона. Учитывая положение над городом и удаленность от него, Ю в а р р а укрупнил отдельные эле­ менты плана. Барабан очень высок, а портик углублен. Крупный масштаб напоминает построенную Бернини церковь Сант Андреа. Французский двор стал политической моделью савойского. То что при р а з р а б о т к е плана палаццо М а д а м а (1718—1721) Ю в а р р а взял за основу архитектуру версальского дворца, прекрасно дает почувствовать эту черту. Расположенный перед средневековой кре­ постью, прямо напротив королевского дворца, палаццо Мадама (с. 57, внизу) предназначался, к а ж е т с я , в основном для препровожде­ ния толпы официальных гостей по вечерам в бальный зал. Т о л ь к о лестница лежит за огромными окнами, выходящими на площадь, под гигантским цилиндрическим сводом. В этом пространстве лест­ ница превращается в сцену, как в театре. Охотничий дворец в Ступинидяси (1729-1733) стоит на равнине и имеет протяженный и сложный план (см. с. 60—61). Большую часть комплекса составляли низкие простые постройки, в которых размещались службы и загоны для скота. Они служили и обрамле­ нием, и ф о н о м основной постройки. В центре в о з в ы ш а е т с я эллип­ тический ступенчатый объем - парадный зал. Его о к р у ж а ю т гале­ реи. К этому центральному пространству примыкают четыре баль­ ных з а л а , о б р а з у я в плане рукава креста. Единственной целью уст­ ройства подобной планировки было, к а ж е т с я , создание ряда театральных декораций. К о н т р а с т м е ж д у сельским пейзаясем и зеркалами и сусальным з о л о т о м интерьера усиливал д р а м а т и з м воздействия. Т а к и м о б р а з о м , п е й з а ж стал задником, а интерьер са­ мой сценой, на к о т о р о й придворные разыгрывали р а з н о о б р а з н ы е церемониальные действа. Церковь Санта Мария дель Кармине (1732-1735), высокий глав­ ный неф которой отделен от точно таких же по высоте боковых ка­ пелл посредством гигантских арок, производит впечатление готиче­ ского собора, поновленного в стиле р о к о к о (слева). Необычен рису­ нок стены, обрамляющей главный неф. С обеих сторон над тремя капеллами проходят высокие галереи. Арки в к а ж д о й из этих ка- 58 НАПРОТИВ: Филиппо Юварра Охотничий дворец в Ступиниджи Большой зал, 1729-1733 Филиппо Юварра Охотничий дворец в Ступиниджи, 1729-1733 Внешний вид и план Охотничий дворец в Ступиниджи был построен на равнине и имел протя­ женную и сложную пространствен­ ную планировку. Большая часть комп­ лекса состоит из невысоких построек с очень простыми очертаниями. Они служили обрамлением и фоном для главного павильона. В его центре воз­ вышается эллиптической формы сту­ пенчатый парадный зал. 61 Бернардо Виттоне Церковь С а н т а К ь я р а , 1742, Бра Вид к у п о л а и и н т е р ь е р а пелл как будто повисают в воздухе. Стена, замыкавшая главный неф, была заменена ритмом высоких опор. Игнорируя ренессансную традицию, Юварра вернулся здесь к хорошо известной средневековой трактовке стены. Такой же под­ ход можно наблюдать в романской базилике Сант Амброджо в Ми­ лане. Идея непрямого освещения интерьеров капеллы с помощью скрытых источников света, а главного нефа — через широкие проле­ ты, открывающиеся над капеллами, т а к ж е была необычна. Около 1729 года Юварра выполнил похожий проект для туринского собо­ ра, но последний так никогда и не был воплощен в жизнь. На нем можно видеть, как архитектор применил новое решение стены ин­ терьера в основной постройке. Бернардо Виттоне (1705-1770) В своих произведениях Бернардо Виттоне удалось сочетать дости­ жения Гварини и Юварры. Он тоже учился в Риме, где выиграл пер­ вый приз на конкурсе, проводившемся Академией св. Луки. На сле­ дующий год, т. е. как раз вскоре после того, как были завершены ра­ боты по возведению церкви Суперга и охотничьего домика в Ступиниджи по проектам Юварры, он вернулся в Турин. По возвращении архитектор получил заказ от ордена театинцев на публикацию про­ изведений Гварини. Эта работа позволила ему близко познакомить­ ся с наследием своего великого предшественника, находки которо­ го он впоследствии использовал и усовершенствовал при проекти­ ровании ряда церковных построек с центрическими планами. Од­ новременно он пытался привести необычные приемы Юварры в соответствие с требованиями повседневной практики. Его проект церкви Санта Кьяра (1742) представлял собой цент­ рическое пространство, окруженное четырьмя одинаковыми капел­ лами, в плане представляющими собой сегменты круга (слева). Ос­ тов купола поддерживают четыре очень тонкие опоры, а вид из ка­ пелл в центральное пространство обрамляют помещенные в местах пересечения арок вертикальные устои, глубоко врезающиеся в обо­ лочку купола. Цветовую гамму архитектурной декорации почтройки составляют четыре цвета, только верх купола оставлен белым. Через четыре отверстия в куполе открывается вид на его второй ярус, украшенный росписью и изображающий небесную сферу с ангелами. Это второе пространство освещается льющимся из окон прямым светом. Из открывающегося в глубине пространства, за ру­ котворной оболочкой купола, на нас как будто смотрят обитатели высших сфер - святые и ангелы. Сложная пространственная компо­ зиция выражает противопоставление преходящего земного и веч­ ного небесного начал. То что такое противопоставление было наме­ ренным, ясно из архитектурного трактата Виттоне. Виттоне оставался верен стилистике позднего барокко д а ж е ко­ гда в других странах Европы у ж е господствовал классический стиль. Сам мастер различал классическую манеру и архитектуру "шутливую и причудливую", основы которой, по его мнению, зало­ жили Борромини и Гварини. 62 Козимо Фандзаго Ц е р к о в ь св. М а р и и Египетской, 1651-1717, Н е а п о л ь Строительство в Неаполе После заключения Утрехтского мира в 1713 году испанская корона утратила контроль над Южной Италией. Тем не менее, в 1734 году сын Карла I I I был провозглашен королем Неаполя и Сицилии. Пра­ вление этого просвещенного монарха длилось до 1759 года. Подоб­ ная новая форма правления, составляющая контраст испанскому владычеству в течение X V I I столетия, оказала самое непосредствен­ ное влияние на развитие архитектуры. В этот период были реализо­ ваны такие крупные проекты, как Музей Каподимонте, правительст­ венные постройки в Казерте, приют для бедных и зернохранилище. Козимо Фандзаго — самый известный неаполитанский архитек­ тор X V I I века. Подобно Бернини он был зодчим и скульптором. Для его работ характерна искусность сопоставлений и проработки ар­ хитектурных деталей. Он умел мастерски сочетать элементы стилей позднего маньеризма и высокого барокко, достигать строгих клас­ сических или живописных эффектов. В своих произведениях он об­ ращался ко всем современным стилям. Однако его поздние работы отличались удивительной простотой: декор стал в них лишь допол­ нительным элементом, а не неотъемлемой частью конструкции. После смерти Фандзаго неаполитанское зодчество развивалось в двух направлениях. Доменико Антонио Ваккаро и Фердинандо Санфеличе усвоили вычурный, но не лишенный изящества декоратив­ ный стиль, напоминающий тот, в котором работали Вальвассари и Рагуццини. После их смерти в 1750 году король пригласил в Неа­ поль из Рима Фуга и Ванвителли. Их архитектурная стилистика явилась отражением рационализма позднего барокко. В то же вре­ мя орнаментальная традиция была более тесно связана с искусства­ ми и ремеслами, воплощавшими светлые идеалы социальной рефор­ мы. Раскопки, начатые в Геркулануме, а затем в Помпеях, сделали Неаполь целью многочисленных путешественников со всей Европы. Около 1750 года первостепенной задачей просвещенных прави­ телей Неаполя стала организация городской инфраструктуры. Две постройки представляют в этой связи особый интерес: приют для бедных и зернохранилище. Сначала Фуга получил заказ на первый проект, постройку, которая, подобно церкви Сан Микеле а Рипа Гранде в Риме, должна была служить одновременно приютом, цер­ ковью и образовательным учреждением. Он спроектировал здание громадного размера (справа внизу). Длина самого протяженного фасада достигает 350 метров. Поперечные корпуса, имевшие про­ стейший план и предназначавшиеся для жилых покоев, размеща­ лись на одной оси, по сторонам от расположенной в центре церкви. В 1779 году Фуга выполнил проект зернохранилища. Необычайная скромность этого комплекса, включающего общественное зерно­ хранилище, арсенал и фабрику, делают его предшественником ин­ дустриальных построек XIX столетия. Луиджи Ванвителли (1700—1773) Палаццо Реале в Казерте близ Неаполя — в высшей степени функ­ циональная постройка. Ее архитектором был Луиджи Ванвителли, Фердинандо Фуга П р и ю т д л я б е д н ы х , 1748, Н е а п о л ь , Фасад, П е р в о н а ч а л ь н ы е п р о е к т ы 63 Луиджи Ванвителли Церковь А н н у н ц и а т а , 1762, Н е а п о л ь Интерьер, ф а с а д и п л а н сын утрехтского живописца. Он тоже начал свою деятельность как художник, участвовал в конкурсе проектов украшения фасада Латеранской базилики и фонтана Треви, а впоследствии по заказам пап воздвиг ряд утилитарных построек, в том числе здание больни­ цы в Анконе. В Риме он завершил недостроенное Бернини палаццо Киджи. В 1751 году он получил от испанского короля заказ на построй­ ку правительственного дворца в Казерте и прилегающих окрестно­ стях города. Ванвителли, привыкший создавать свои проекты в со­ ответствии с четко сформулированными требованиями, сначала вы­ яснил, какими качествами должно обладать здание королевского дворца, где, как в Версале, предстояло разместить всю администра­ цию. Он предложил проект постройки огромных размеров (справа). Тысяча двести помещений располагались вокруг четырех дворов, образовывавших внутренние площади. Центральное ядро дворца представляет собой монументальный портик, от которого радиально расходятся четыре галереи. Фасады имеют двухъярусный цоколь и два э т а ж а над ним. Три павильона - на концах и в центре здания структурируют фасады. Организуя их таким образом, архитектор у ж е снаружи определяет внутреннее устройство здания. В то же время архитектурные элементы очень точно отвечают конструктив­ ным требованиям. Они составляют основу плана, представляющего собой сложное переплетение внутренних объемов, спроектирован­ ных с применением перспективных построений. Эти технические и художественные средства должны были служить главной цели организации церемоний. За образец была взята система организа- 64 НАПРОТИВ: Луиджи Ванвителли Л а Р е д ж а , 1751, К а з е р т а Лестница и фасад ции сценического пространства, разработанная представителями семейства Бибиена и ставшая главным элементом театра X V I I I века. Таким образом, Ванвителли раскрывает четыре двора не фронталь­ но, а в диагональной перспективе. Он выстраивает бесконечную па­ нораму, идущую через все здание в глубь садов, которые играют роль сценического задника. Отличительной чертой этого театраль­ ного пространства является строгий классицистический облик ко­ лонн. Немного позже, в 1762 году, Ванвителли получил заказ на по­ стройку церкви Аннунциата в Неаполе (сверху). Важные открытия, сделанные во время раскопок в Геркулануме и Помпеях, оказали большое влияние на разработку этого проекта. Сохранившиеся фрагменты античных построек позволяли лучше понять организа­ цию элементов античной архитектуры, и они, очевидно, использо­ вались в качестве образцов при создании церкви дель Аннунциата. План сооружения следовал модели римской базилики X V I века Иль Джезу. Главный неф, боковые капеллы и короткий трансепт вписа­ ны в прямоугольник. Средокрестие и купол расположены почти точно по центру. Организация освещения тоже не намекает на вли­ яние барокко: здесь не используются скрытые источники света, применявшиеся для создания эффектов театрализации пространст­ ва в барочных постройках, а т а к ж е приемы освещения, создающие мощные лучи. Свет падает из купола на канелированные колонны; отражаясь от них, он проникает в капеллы, напоминая решение центрального зала дворца в Казерте. Церковь проектировалась не для того, чтобы поразить верующего или убедить его, а мыслилась Бальдассаре Лонгена Церковь Санта М а р и я д е л л а С а л ю т е Начата в 1630-1631, Венеция Интерьер, п л а н , р а з р е з НАПРОТИВ: Бальдассаре Лонгена Церковь Санта Мария делла С а л ю т е . Н а ч а т а в 1630-1631 Венеция ждения, и высокими куполами были построены так, чтобы их мож­ но было видеть издалека над водами лагуны. Эти здания послужили прототипами церковных построек X V I I века. Венецианская дворцо­ вая архитектура тоже следовала установленной традиции. Столети­ ями планы и основные черты строений оставались неизменными. В течение X V I века были реконструированы только фасады. В компо­ зиции фасадов зданий, сооруженных по проектам Санмикели и Сансовино, учтена игра отражающегося от воды света. Впоследст­ вии это стало практически непременным условием для каждого ве­ нецианского архитектора. Однако произведения Палладио имели огромное значение и в ином плане. В течение X V I I столетия его теоретическое наследие неоднократно переиздавалось и тщательно изучалось. Опирающий­ ся на идеи Витрувия принцип создания архитектурных проектов в соответствии со специфическими чертами Венеции, нашел проник­ новенного интерпретатора в лице отца Лодоли. Он отвергал все формальные решения, которые не отвечали структурным, функцио­ нальным и контекстуальным требованиям. Доведенный до абсолю­ тизации принцип рационального истолкования явился отправной точкой для развития неоклассицизма как в Венеции, так и повсюду. просто как пространство для совершения богослужения. В религи­ озной архитектуре Ванвителли проявился дух эпохи Просвещения. Строительство в Венеции В течение всего X V I I столетия венецианское зодчество было связа­ но с архитектурой Палладио и его последователей. Поэтому город стал ассоциироваться с неоклассицизмом X V I I I века гораздо рань­ ше, чем Рим, Турин или Неаполь. Топографические особенности Венеции, появившейся на месте фортификационных сооружений в результате объединения нескольких общин, означали невозмож­ ность реализации обширных крупномасштабных проектов, харак­ терных для архитектуры барокко. Палладио был вынужден принять во внимание эти факторы при проектировании моста Риальто, со­ единившего территории, принадлежавшие первым соединившимся общинам. Д а ж е традиция строительства над водой и характер го­ родской застройки Венеции не предоставляли обширных возмож­ ностей архитекторам барокко. Палладио нашел решение этой проб­ лемы в разработанных им проектах церквей. Сан Д ж о р д ж е и Иль Реденторе с фасадами, украшенными в стилистике позднего Возро- 66 Бальдассаре Лонгена (1598-1683) Самым главным возражением против этих тенденций был проект церкви Санта Мария делла Салюте Бальдассаре Лонгены (слева и справа). Лонгена был учеником Скамоцци. Для него точкой отсчета т а к ж е была архитектура Палладио. Поэтому его замыслы основаны не на привнесенной концепции организации пространства, а на ана­ лизе особенностей местных топографических и культурных осо­ бенностей и обусловленных ими конструктивных решениях. Архи­ тектор получил з а к а з построить церковь в ознаменование оконча­ ния эпидемии чумы. Лонгена построил внутреннее пространство церкви на взаимодействии двух объемов. Первый представлял со­ бой октагон с галереей и капеллами для прихожан, а второй имел прямоугольную форму, дополнялся двумя апсидами и предназна­ чался для совершения благодарственных молебнов. Наилучший вид на церковь открывается от входа в Большой канал, расположенного напротив Джудекки. Лонгена предложил центрическую структуру той высоты, которую он счел соответствующей архитектурной сре­ де, определявшемуся, прежде всего, куполами Сан Марко, Сан Д ж о р д ж о Маджоре и Иль Реденторе. Как и эти церкви, постройка Лонгены получила двойной купол без ребер с деревянным каркасом для уменьшения массы. Наружные стены боковых капелл как будто поддерживают мощные волюты, которые, в свою очередь, являются опорами подкупольного барабана. Композиция интерьера тоже во многих отношениях следовала венецианской традиции. Серые и бе­ лые архитектурные детали восходят еще к произведениям Палла­ дио. Но целью зодчего было не подчеркнуть с помощью этих средств несущую конструкцию, а плавно направлять зрителя в пре­ делах внутреннего пространства церкви. Белые пилястры уводят Бальдассаре Лонгена Церковь Сан Д ж о р д ж о М а д ж о р е , 1643-1645, Венеция Лестница 68 СПРАВА: Джованни Антонио Скальфаротто Церковь С а н т и С и м о н е э Д ж у д а , 1718-1738, Венеция Фасад и план Томмазо Теманца Церковь С а н т а М а р и я М а д д а л е н а , 1748-1763, Венеция. Ф а с а д взгляд в глубину, а серый цвет, обрамляющий каждый проем, под­ черкивает центричность композиции. Если октагональная структу­ ра легко прочитывается, то устройство алтаря не кажется простым решением. Он обозначен лишь свободно стоящими колоннами у входа в пространство хора и в самом алтаре. Портал церкви пред­ ставляет собой концентрацию всего замысла здания. Лонгена заду­ мал серию перспективных построений с центром в этой точке обзо­ ра. Последовательность впечатлений и смены визуальных образов характерная палладианская черта. В то же время в произведениях римского барокко создавалась внутренняя гармония такого рода, как в интерьерах церквей Сан Карло и Санти Лука э Мартина. Сходным образом разработан исполненный Лонгеной проект лестницы в монастыре Сан Д ж о р д ж о Маджоре (1643-1645). Два па­ раллельных лестничных пролета поднимаются вдоль боковых стен вестибюля к лестничной площадке, ведущей к входу и расположен­ ной рядом лоджии (слева). В 1652 году Лонгена начал работу над Ка Пезаро (см. с. 70). Над рустованным цоколем находятся два богато декорированных эта­ жа, структурированные расставленными по фасаду колоннами. Пластичность элементов оформления нарастает к верхним ярусам постройки. Вероятно, Лонгена хотел увеличить число освещенных поверхностей, контрастирующих с расположенными в углублениях затененными оконными проемами. Палладианская традиция вышла на передний план в начале X V I I I столетия. Первый пример обращения к ней дает фасад церк­ ви Сан Николо да Толентино (1706-1714). В этом проекте, особенно в композиции портика, ощущается влияние трактата Витрувия. Важной вехой в развитии неоклассицизма стала построенная Джованни Скальфаротто церковь Санти Симоне э Джуда (1718-1738) (см. выше). Она т а к ж е была спроектирована по образ­ цу Пантеона. Хотя портик и ведущая к нему лестница восходят к храмовой архитектуре классической Античности, само здание у з ­ кое и высокое, а двойной деревянный купол все еще связан с фор­ мами византийско-венецианской архитектурной традиции. Панте­ он послужил т а к ж е и моделью строения интерьера, но здесь к круглому в плане объему был добавлен алтарь, как в Санта Мария делла Салюте. Несмотря на активное использование палладианских принципов постройка, однако, не выглядит неоклассической. 69 • Бальдассаре Лонгена Ка Пезаро, 1652-1710, Венеция 70 Джорджо Массари П а л а ц ц о Грасси. Н а ч а т о в 1749 Венеция. Ф а с а д Франческо М а р и я Прети Вилла П и з а н и , 1735-1756, Стра Садовый ф а с а д В своем п р о е к т е в и л л ы П и з а н и в С т р а , например, в и с п о л ь з о в а н и и х р а м о в о г о портика для главного фасада, Франче­ ско М а р и я Прети о б р а щ а л с я н е п о ­ средственно к архитектуре п а л л а д и анской в и л л ы в "античном д у х е " . Но в сравнении с п о с т р о й к а м и X V I с т о л е ­ тия абсолютный масштаб виллы Пиза­ н и с о в е р ш е н н о иной. Э т о о т л и ч и е в о з ­ никло вследствие влияния дворцовой а р х и т е к т у р ы . Еще о д н о " р а с х о ж д е ­ ние" з а к л ю ч а е т с я в р а з м е щ е н и и на с а ­ довом фасаде над аттиковым поясом целого дополнительного этажа. 71 Вид на с о б о р св. П е т р а из с а д а з а церковью С а н т а М а р и я дель Приорато НАПРОТИВ: Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези Церковь С а н т а М а р и я д е л ь П р и о р а т о , 1764-1768, Р и м Фасад не менее, подверг критике и усовершенствованию. Он уменьшил размеры портика, но главное изменение состояло в отказе от купо­ ла — решительном и бескомпромиссном возврате к классическим образцам античного зодчества. Обветшавший город, увиденный Джованни Баттиста Пиранези (1720-1778) Мы возвращаемся в Рим. Первоначальный вопрос состоял в том, ка­ кое влияние оказало барокко на строй мыслей жителей этого горо­ да, и каково было их воздействие на его архитектуру. Как у ж е было продемонстрировано, строительство Рима явилось результатом ря­ да единичных мероприятий, а не всеобъемлющего планирования. Эти проекты сочетались порой довольно противоречиво. Они могли быть барочными или классическими по своей концепции и художе­ ственному языку, театрализованными или археологически точно реконструирующими античные образцы. Именно это многообразие создавало причудливую гармонию стиля барокко. В произведениях Пиранези, самого блистательного мастера эпохи, можно видеть, как выглядели архитектура и город в пору перехода от барокко к неоклассицизму. Влиянием Палладио отмечены т а к ж е произведения Д ж о р д ж о Массари; хорошим примером может служить палаццо Грасси (см. с. 71). Архитектор применил плоскостную декорацию, чтобы избе­ ж а т ь контрастов света и тени. Вместо этого он усложнил ритм окон и сохранил традиционные элементы венецианского фасада. В то же самое время, когда возводилось палаццо Грасси, Томмазо Теманца строил церковь Санта Мария Маддалена (1748-1763; вверху справа). Теманца занимался публикацией теоретического трактата отца Лодоли и дружил с Милициа, страстным противни­ ком барокко. Его работа была основана на проекте церкви Санти Симоне э Джуда, разработанном Скальфаротто, который он, тем 72 Даж:е в его образовании присутствовало это сочетание очевидно противоречивых элементов. Родившийся в Венеции, в своей семье он освоил мастерство каменотеса и гидравлику. Его удивительные способности к точному детальному анализу и документированию проявились в Риме во время обучения у Джованни Баттисты Нолли и Джузеппе Вази: первый был автором плана Рима 1748 года, а вто­ рой - одним из самых известных мастеров ведуты. После этого Пи­ ранези работал непродолжительное время в Венеции в мастерской Каналетто и познакомился с теорией отца Лодоли. Впоследствии главной задачей гравера стало соединение театрализации в изобра­ жениях города с научным изучением античности. Город барокко искусно использовал заложенные в нем самом возможности драматизации пространства. При организации рели­ гиозных и официальных процессий и праздников в эту эпоху часто обращались к театру. Временные конструкции сооружались из де­ шевого дерева, что позволяло легко перемещать их в соответствии со строительными предписаниями. С другой стороны, целью зодчих барокко было структурировать городскую архитектуру на основе опыта проведения церемоний и праздников, т. е. превратить ее в на­ стоящий вечный спектакль. Неслучайно серия офортов с видами го­ рода, созданных в 1665 году для папы Александра V I I , получила на­ звание "Новый театр современного Рима", а коллекция планов, вы­ полненная в 1682 году по заказу Карла Эмануэля Савойского - "Те­ атр государства Савойского". Его архитектурные произведения обладали по сути теми же чер­ тами, особенно проекты церкви Санта Мария дель Приорато (1763-1768). Площадь перед богато украшенным фасадом храма (справа), входящий в ансамбль садовый лабиринт, интерьер и, пре­ жде всего, алтарь (см. с. 75) представляют ряд причудливых компо- Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези Реконструкция плана Рима Л и с т и з а л ь б о м а "Римские д р е в н о с т и " Том I Р и м , 1756. Л и с т I I Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези Кампо Марцио Лист из альбома "Марсово поле Древнего Рима" Р и м , 1762. Л и с т V зиций, созданных под влиянием археологических находок и следу­ ющих друг за другом в случайном порядке. Возникающие при этом образы выглядят, тем не менее, весьма эффектно. В то же время Пиранези был педантичным археологом. Он с ве­ личайшей скрупулезностью описал находки Геркуланума и соста­ вил план виллы Адриана, который на протяжении более чем ста пя­ тидесяти лет оставался непревзойденным по своей полноте и точно­ сти. Пиранези играл важную роль в развернувшейся в то время дис­ куссии об Античности. Его позиция была весьма спорной. Он отстаивал безусловное превосходство древнеримского искусства и архитектуры над древнегреческим. Прежде всего, доказывал он, у древних, особенно у римлян, мы должны брать прототипы для соз­ дания современной архитектуры. Было бы бессмысленным и д а ж е абсурдным исследовать функциональные возможности античных построек. Ведь абсолютно логической конструкции храма не суще­ ствовало. Попытки реконструкции будут всего лишь гипотезой: ан­ тичный образ жизни перестал существовать. Античность могла быть обретена только в руинах и фрагментах, а к ее теоретическим основам вернуться невозможно. И, наконец, историю можно пере­ жить вновь только с помощью рисунков, гравюр и воображения, как предполагалось в выполненной Пиранези серии "Каприччи". 74 Эти доводы помогают объяснить принципы, примененные Пиране­ зи в церкви Санта Мария дель Приорато для создания архитектур­ ного театра. Алтарь, передняя сторона которого содержит обилие античных реминисценций, выглядит совершенно обычным сзади. Результаты театрализации и античных штудий соединились в са­ мом главном предпринятом Пиранези исследовании Рима, серии "Величие и архитектура римлян". Архитектурная декорация стано­ вится важным принципом, посредством которого он дополнял свои рисунки и офорты фантастическими элементами. Эти листы явля­ ются доказательством того, что Пиранези самым детальным обра­ зом изучал древний город и использовал свои знания при составле­ нии его плана. Несколько сохранившихся фрагментов единствен­ ной дошедшей до нас от Античности исполненной в мраморе карты Рима служат тому подтверждением. Мог ли план Рима считаться лишь аналитической и ностальгической ретроспекцией? Считалось, будто Рим, как ни один другой город XVII—XVIII столетий, форми­ ровал запросы своих жителей. Именно он, несомненно, оказал все­ объемлющее влияние на мир фантазии Пиранези. С другой сторо­ ны, мог ли этот план изображать новый "обветшавший" Рим, со­ зданный его воображением и восторженностью, гиперболизиро­ ванный и, по этой причине, гораздо более ясно описанный? Д ж о в а н н и Баттиста Пиранези Р и м , церковь Санта М а р и я д е л ь П р и о р а т о . А л т а р ь , 1764-1766 Д ж о в а н н и Б а т т и с т а Пиранези Н а б р о с о к а л т а р я церкви Санта Мария дель Приорато 75 Градостроительство эпохи барокко П л а н Т у р и н а . Н а ч а л о X V I I I века Городской архив Турина Эренфрид Клукерт СВЕРХУ В ЦЕНТРЕ: Людвигсбург П л а н расширения г о р о д а , с о с т а в л е н ­ ный Д ж о в а н н и Д о н а т о Ф р и з о н и , 1721 В предыдущей главе рассматривалось, какое влияние оказывала строитель­ ная п о л и т и к а пап на р а з в и т и е Р и м а э п о х и б а р о к к о . Теперь м ы о б р а т и м с я к н а и б о л е е в а ж н ы м аспектам а р х и т е к ­ турного развития Рима и Турина в б о ­ лее широком контексте европейского г р а д о с т р о и т е л ь с т в а э т о г о времени. монстрирует один из путей слияния городского планирования и граждан­ с к о г о с т р о и т е л ь с т в а . Она б ы л а з а л о ­ ж е н а в 1697 г о д у в з а м е н с т а р о г о Б р а й заха - военного плацдарма, потерян­ н о г о Францией п о у с л о в и я м Р е й с в и к с к о г о м и р н о г о д о г о в о р а (справа в ц е н т р е ) . Ф р а н ц у з с к и й военный а р х и ­ тектор Себастьян Ле Престр, маркиз д е В о б а н (1633-1707), с а м ы й з н а м е н и ­ тый с т р о и т е л ь к р е п о с т е й всех времен, р а з р а б о т а л п р о е к т ее р а з м е щ е н и я в соответствии с самыми последними достижениями военной инженерной м ы с л и своей э п о х и : и м е ю щ а я в п л а н е ф о р м у звезды система укреплений, с о с т о я в ш а я из т р о й н о г о к о л ь ц а стен с бастионами, окружала ядро города с сетью у л и ц и о т к р ы т ы м п р о с т р а н с т ­ вом квадратной площади в центре. В основе городской планировки эпохи барокко л е ж а л а ренессансная концепция города, подчиненного принципам вселенского порядка и гармонии. Отношениям м е ж д у улица­ ми, площадями и зданиями придавал­ ся о т т е н о к д р а м а т и з м а , и в с л е д с т в и е э т о г о обычный п р я м о у г о л ь н ы й п л а н с п а р а л л е л ь н ы м и л и н и я м и у л и ц н е все­ гда оказывался подходящим. Градостроительство включало в се­ бя как в о с с т а н о в л е н и е и р а с ш и р е н и е г о р о д а , так и новое с т р о и т е л ь с т в о . О д н о и з важнейших м е р о п р и я т и й п о ­ д о б н о г о р о д а б ы л о о с у щ е с т в л е н о па­ пой С и к с т о м V, к о т о р ы й в 1595 г о д у заказал Доменико Фонтана составить п р о е к т перепланировки Р и м а . Ч т о б ы сделать доступными для крупномас­ ш т а б н ы х р а б о т древние части г о р о д а , б ы л и п р о л о ж е н ы и, по в о з м о ж н о с т и , соединены друг с другом улицы, веду­ щие от г о р о д с к и х окраин к ц е н т р у . К а ж д а я улица заканчивалась зданием и л и г р у п п о й з д а н и й и большой п л о щ а ­ д ь ю . Эти э л е м е н т ы г о р о д с к о й з а ­ с т р о й к и с т а л и с в о е о б р а з н ы м и "ключе­ выми точками". От них о т к р ы в а л с я вид н а р а з л и ч н ы е р а й о н ы г о р о д а , к о ­ торые, постепенно развертываясь и сливаясь друг с другом, образовывали вдалеке однородное целое. П р о б л е м а ш и р о к о й экспансии г о р о ­ да в о б щ е г о с у д а р с т в е н н о м м а с ш т а б е проявилась и в крупном древнерим­ ском и ломбардском политическом центре Т у р и н е . Ф и л и п п о Ю в а р р а п о ­ л у ч и л в 1714 г о д у з а к а з от к о р о л я Витт о р и о А м е д е о составить п л а н р а з в и ­ т и я г о р о д а на основе с т а р о й схемы, п р е д с т а в л я в ш е й с о б о й сеть п е р е с е к а ­ ю щ и х с я п о д п р я м ы м у г л о м у л и ц (см. выше). Р а с ш и р е н и е г о р о д а в е л о с ь с о ­ г л а с н о п л а н у и ш л о по н а п р а в л е н и ю от средневекового центра вовне, в с л е д с т в и е чего о ч е р т а н и я плана - и з за звездообразного силуэта фортифи­ кационных сооружений - приобрели миндалевидную форму. В то в р е м я как Р и м и Т у р и н расши­ р я л и с ь г л а в н ы м о б р а з о м в связи с г о ­ сударственными программами, в дру­ гих г о р о д а х с т и м у л о м д л я о с у щ е с т в ­ л е н и я новых г р а д о с т р о и т е л ь н ы х п р о ­ ектов были войны. К р е п о с т ь Н о й Б р а й з а х (Неф-Бризаш) н а Р е й н е д е - 76 План города Манхейма. Около 1750 1. Площадь 2. Иезуитская цер­ ковь и коллегия 3. Учебный плац 4. Рыночная п л о ­ щадь 5. Ратуша и при­ ходская церковь 6. Реформатская церковь 7. Некарские во­ рота План города Карл­ сруэ. 1780. 1. Дворец 2. Дворцовые земли 3. Католическая церковь 4. Ратуша 5. Лютеранская церковь (ныне пирамида). 6. Реформатская церковь (ныне "Маленькая цер­ ковь") 7. Линкесхаймские ворота 8. Мюльбергские ворота В х о д е войн за н а с л е д с т в о п а л а т и н а ­ та (1688-1697), И с п а н с к о е н а с л е д с т в о (1701-1714), Турецких войн (1663-1739) в Ю ж н о й Г е р м а н и и б ы л и обращены в прах многие деревни, го­ рода, замки, монастыри. Подобно Нойес Шлосс (Новому Дворцу) в Баден-Бадене, Карлсбург в Дурлахе был в 1689 г о д у почти п о л н о с т ь ю р а з р у ­ шен ф р а н ц у з а м и . К а р л у В и л ь г е л ь м у , п о л у ч и в ш е м у в 1709 г о д у в в о з р а с т е тридцати лет титул маркграфа, пока­ залось бессмысленным тратить сред­ ства на в о с с т а н о в л е н и е с в о е г о г о р о д а . Он м е ч т а л о р е й н с к и х р а в н и н а х и в о з ­ ведении в е л и к о л е п н о г о д в о р ц а в Х а р д т в а л ь д е , а 17 июня 1715 г о д а , через г о д п о с л е о к о н ч а н и я войны з а И с п а н ­ с к о е н а с л е д с т в о , з а л о ж и л первый к а ­ мень в о с н о в а н и е в о с ь м и г р а н н о й баш­ ни, о т к о т о р о й в е е р о о б р а з н о , п о д о б н о лучам солнца, д о л ж е н был развивать­ с я г о р о д (слева). К а к г о в о р и л с а м п р а ­ в и т е л ь , новый центр д о л ж е н б ы л стать для него "грядущим отдохновением и наслаждением души". Карлос-Руэ ("Отдых К а р л а " ) п о л у ч и л с т а т у с с т о ­ л и ц ы т о л ь к о через два г о д а . В 1722 и 1724 г о д а х г о р о д у б ы л и д а р о в а н ы д р у г и е привилегии. П о с е л е н ц ы с о всей Г е р м а н и и п р и е з ж а л и в К а р л с р у э . Строительство королевского двор­ ца б ы л о ч а с т о с в я з а н о с г р а д о с т р о и ­ тельными замыслами. Когда возводи­ лась королевская резиденция в Л ю д в и г с б у р г е , о д н о в р е м е н н о велись р а б о ­ ты по расширению г о р о д а (вверху в ц е н т р е ) . Первый п р о е к т был в ы п о л н е н в 1709 г о д у И о г а н н о м Ф р и д р и х о м Н е т т е . Г е р ц о г ж е л а л привлечь т у д а н о в ы х ж и т е л е й , ч т о б ы "насадить все виды т о р г о в л и , п р о и з в о д с т в а и ис­ кусств в дополнение к ремеслам", и пообещал бесплатно предоставить им Версаль. П л а н к о м п л е к с а с в и д о м города Гравюра по э с к и з у И з р а э л я В ЦЕНТРЕ: Ной Б р а й з а х , Р е л ь е ф н а я карта, 1706 Париж. Картографический музей Сильвестра К о н е ц X V I I века участки з е м л и и с т р о и т е л ь н ы е м а т е р и ­ алы, а т а к ж е д а р о в а т ь о с в о б о ж д е н и е от налогов на пятнадцать лет. Проект г о р о д а , с о з д а н н ы й Ф р и з о н и в 1715 г о ­ ду, п р е д у с м а т р и в а л н а л и ч и е п р о с т о р ­ ной рыночной п л о щ а д и , о к р у ж е н н о й аркадами. Архитектор четко выделил главные и б о к о в ы е у л и ц ы и у д е л и л внимание т о м у , ч т о б ы к а ж д о е з д а н и е было наделено обширным участком земли. ми со всех сторон площадями, п о д о б ­ ными римской пьяцца дель П о п о л о или К о р о л е в с к о й площади в Париже, то в г р а д о с т р о и т е л ь н ы х проектах зре­ л о г о б а р о к к о п р е о б л а д а л и ансамбли, с о с т о я в ш и е из нескольких площадей. М е ж д у 1752 и 1755 годами архитектор Эре де К о р н и с о з д а л в Нанси ан­ с а м б л ь из т р е х площадей, чтобы свя­ зать старый г о р о д с новым. Версальская резиденция с л у ж и л а главным п р о о б р а з о м д в о р ц о в всех ев­ ропейских м о н а р х о в (справа). Г а р м о ­ ния д в о р ц а , г о р о д а и парка и их связь с простирающимся вдаль пейзажем были в з я т ы з а о б р а з е ц у с т р о й с т в а среды, к о т о р о е м о г л о быть с о о т в е т с т ­ вующим о б р а з о м в о с п р о и з в е д е н о в с я ­ ким ч е с т о л ю б и в ы м п р а в и т е л е м . Д в о ­ рец с широко р а с п р о с т е р т ы м и к р ы л ь ­ ями был р а с п о л о ж е н т а к , что о д н о ­ временно р а з д е л я л и о х в а т ы в а л д в а п р о с т р а н с т в а : г о р о д а и сада. От д в о р ­ ца - с а м о й высокой точки в г о р о д е р а д и а л ь н о , как л у ч и з в е з д ы , р а с х о д и ­ лись д о р о г и , у л и ц ы и а л л е и . Здесь, н а к о н е ц , д о л ж е н быть у п о м я ­ нут и д р у г о й тип г о р о д а , а с с о ц и и р о ­ вавшийся в то время с г у м а н и с т и ч е ­ ским п о н и м а н и е м г р а д о с т р о и т е л ь с т в а : идеальный г о р о д . В э п о х у Р е н е с с а н с а в И т а л и и б ы л о р е а л и з о в а н о т о , что м о ж н о назвать и д е а л ь н ы м и с х е м а м и жилищного строительства: Пальманова б л и з Удины, папский г о р о д Пьенца и С а б б ь о н е т а . Брошюры с и з л о ж е н и ­ ем подобных идеальных теорий обош­ л и весь мир, д о й д я д а ж е д о Н о в о г о Света и п о л о ж и в н а ч а л о р а з н о о б р а з ­ нейшим э к с п е р и м е н т а м . Эти п р о е к т ы открыли новые пути и д л я о р г а н и з а ­ ции новых г о р о д о в С е в е р н о й Г е р м а ­ нии: в 1621 г о д у г е р ц о г Ф р и д р и х I I I Готторфский п о ж е л а л д а т ь п р и ю т б е ­ женцам из Н и д е р л а н д о в и о д н о в р е ­ менно основать т о р г о в ы й ц е н т р . Так в земле Шлезвиг-Гольштейн, м е ж д у ре­ ками Тренне и А й д е р , был о с н о в а н г о ­ род Фридрихсштадт. Пересекаемый тремя полосами каналов, план города состоял из прямоугольных участков. Э т о б ы л а так н а з ы в а е м а я р а ц и о н а л и ­ стическая с т р у к т у р а , х а р а к т е р н а я д л я городов, которые строились специ­ ально д л я п е р е с е л е н ц е в , с п а с а в ш и х с я от п р е с л е д о в а н и й церкви. Как м о ж н о видеть на п л а н е Р и м а , з а к л а д к а п л о щ а д е й и м е л а решающее значение д л я г о р о д с к о г о п л а н и р о в а ­ ния. Если в э п о х у п о з д н е г о В о з р о ж д е ­ ния и раннего б а р о к к о п р е д п о ч т е н и е отдавалось планам с радиально расхо­ д я щ и м и с я л и н и я м и у л и ц или з а к р ы т ы - В X V I I I с т о л е т и и южно-английский г о р о д Бат п р и о б р е л огромную попу­ л я р н о с т ь п о с л е посещения тамошних л е ч е б н ы х вод К а р л о м П. После ряда усовершенствований, произведенных в с т а р о м г о р о д е , б ы л о намечено придать правильные очертания прилегающим к нему р а й о н а м и составить новый план. В о к р у г о с н о в н ы х артерий возникли т р и г л а в н ы х к о м п л е к с а : Гей стрит, С е р к у с и Р о й я л Кресент. Впоследствии на юге п о я в и л а с ь площадь Королевы (см. с. 178, внизу). А р х и т е к т о р ы Джон В у д Старший и Д ж о н Вуд Младший р а б о т а л и над своим проектом почти п о л с т о л е т и я (1725-1774) и добились выдающихся р е з у л ь т а т о в . К западу от г о р о д а они р а з м е с т и л и круглый в пла­ не ж и л о й к о м п л е к с С е р к у с (1754) и с в я з а л и его с п р о л о ж е н н ы м позднее полукруглым Ройял Кресент (1767—1775). П о с т а в л е н н ы е вдоль него т р и д ц а т ь д о м о в - я ч е е к о б р а з у ю т еди­ ный фасад, открывающийся к югу, к п а р к а м и л у ж а й к а м (см. с. 178, вверху). Эти г е о м е т р и ч е с к и выверенные пла­ ны с о х р а н я л и о щ у щ е н и е связи с пей­ з а ж е м . Р о й я л Кресент был р а с п о л о ­ ж е н на в ы с о к о м у ч а с т к е земли с видом на д о л и н у Эйвон. Расположенный ни­ же н о в о г о к о м п л е к с а парк спускался к н и ж н е й части г о р о д а . П р е д п о л а г а ­ л о с ь , что а р х и т е к т о р о б л а д а л также с х о ж и м о п ы т о м разбивки садов, по­ скольку каждый д о м на полукруглой у л и ц е д о п о л н я л с я обширным участ­ ком земли сзади. Т а к а я связь г о р о д с к о й планировки с о к р у ж а ю щ е й природой была уни­ к а л ь н о й и о т р а ж а л а сознательную по­ пытку а д а п т а ц и и к требованиям сред­ н и х с л о е в общества. Отсутствие д о м и ­ н и р у ю щ и х с т р у к т у р и появление д о ­ мов п р е д с т а в и т е л е й среднего класса в к о н т е к с т е нерегулярной городской з а с т р о й к и больше отвечало общечело­ веческим п о т р е б н о с т я м , ч е м п р и х о т я м м о н а р х а эпохи б а р о к к о . Париж. Проект площади Франции по гравюре Шастийона Н а ч а л о X V I I века 77 Барбара Борнгессер Архитектура барокко в Испании и Португалии Историческая ситуация На Иберийском полуострове, как и повсюду, эпоха барокко при­ шлась на X V I I — первую половину X V I I I столетия. В то же время здесь трудно провести четкое различие м е ж д у барокко, предшест­ вующими периодами Ренессанса и маньеризма, и последующим ве­ ком Просвещения. Это связано с распространявшимся повсюду влиянием таких мощных факторов, как правление и художествен­ ные заказы Габсбургской династии или, позднее, деятельностью академий, препятствовавших проникновению новых веяний в искус­ ство. Поскольку культурная ситуация в эпоху Возрождения и затем в эпоху Просвещения не была отмечена специфически испанскими или португальскими чертами, мы рассмотрим более пристально ис­ торические факторы, которые привели к господству барокко на Иберийском полуострове. Завоеванием Гранады в 1492 году завершилась Реконкиста. На всем Иберийском полуострове произошло возвращение к хри­ стианскому вероисповеданию. В том же году Колумб открыл Аме­ рику, присоединив ее к владениям испанской короны. Задолго до этого португальцы колонизировали берега Африки и в поисках морского пути в Индию у ж е высадились в тех землях, которые сей­ час принадлежат Бразилии. По Тордесильясскому договору 1494 го­ да были раз и навсегда определены сферы испанского и португаль­ ского влияния в Новом Свете. Хватило одного росчерка пера, чтобы два государства Иберийского полуострова стали хозяевами терри­ торий, о существовании которых до этого момента они, без преуве­ личения, не имели ни малейшего представления. В X V I столетии из этой ситуации был извлечен значительный идеологический и материальный капитал. Католическая церковь, от имени которой испанская корона действовала как внутри страны, так и в колониях, обеспечивала последней покровительство и оказы­ вала практическую помощь, поддерживая ее притязания на власть. Представители различных религиозных орденов - францисканцы, доминиканцы и особенно иезуиты донесли католическую веру, от­ литую в испанско-габсбургскую форму, до самых отдаленных угол­ ков мира. В 1563-1584 годах Филипп II выстроил монастырь и дво­ рец Эскориал как символ и олицетворение этой священной империи. В 1561 году он сделал Мадрид, никому не знакомое до сих пор место в самом сердце полуострова, своей новой резиденцией и бу­ дущей столицей. С 1560 по 1640 год после аннексии Португалии Ис­ пания безраздельно владела всем Иберийским полуостровом, всеми открытыми к тому времени областями Южной Америки и некото­ рыми территориями в Азии и Африке. Однако метрополия столкну­ лась с почти непреодолимыми организационными и идеологически­ ми трудностями в установлении действенной системы управления, использовании открытых в колониях полезных ископаемых, от­ правке миссионеров к "язычникам" и, в немалой степени, в между­ народных отношениях. Внутриполитические конфликты происхо­ дили очень часто и имели результатом превращение "Золотого ве­ ка" в эпоху бесконечных противоречий. 78 Наследники Филиппа II Филипп I I I и особенно Филипп IV по­ кровительствовали искусствам. Они приглашали ко двору таких ма­ стеров, как Веласкес и Рубенс, строили дворцы и в целом способст­ вовали развитию изящных искусств и науки. Время их правления, однако, было отмечено сильной экономической и социальной не­ стабильностью. Несмотря на хлынувшие в страну из колоний гро­ мадные богатства, оказывалось невозможным использовать их для пользы государства. Деньги в огромных количествах тратились на войны: против Франции на Пиренеях, против Нидерландов в Брази­ лии, на подавление восстаний в Португалии и Каталонии. Управле­ ние этой мировой империей было безнадежно неэффективным, эко­ номика находилась в состоянии застоя: в X V I I столетии государст­ во объявлялось банкротом четыре раза; численность населения уменьшалась. Инквизиция, борясь за чистоту веры, и аристократия, борясь за чистоту рода, обеспечивали такой порядок вещей, при ко­ тором сама страна в большом масштабе избавлялась от своих ре­ сурсов производства. Изгнание морисков и ставший его результа­ том упадок всех видов квалифицированного труда - только один из примеров такого самобичевания. Только в X V I I I веке с установлением мира на Пиренеях и восше­ ствием на испанский трон Филиппа V Бурбона ситуация в Испании стабилизировалась. Аристократия и духовенство утратили влияние, а с ростом среднего класса наметился подъем ремесла и торговли. Усовершенствование инфраструктуры и использование природных богатств означали создание новых очагов развития экономики и первых центров промышленного производства. Одновременно воз­ никли культурные центры с резко выраженными национальными чертами. Двор ориентировался на Францию. В том что касается ис­ кусства, кардинальные сдвиги произошли около 1760 года. Они бы­ ли связаны с основанием Академии и зарождением неоклассиче­ ского стиля. Конец эпохи барокко неотвратимо приближался. Архитектура испанского барокко глазами критиков Конец X V I и X V I I столетия называют Золотым веком Испании. Живопись Веласкеса и Сурбарана, пьесы Лопе де Вега и Кальдерона признаны высочайшими достижениями эпохи барокко. Зодчество этого времени отмечено, тем не менее, влиянием стандартных эле­ ментов, почерпнутых из широко распространившихся сборников архитектурных фантазий. Д а ж е при обращении к достаточно серь­ езным изданиям создается впечатление, будто между постройкой дворца и монастыря в Эскориале и появлением архитектурного ге­ ния Антонио Гауди на рубеже последнего столетия в Испании и еще более в Португалии существовал вакуум: собственной высоко­ качественной архитектуры не создавалось. Иберийская барочная архитектура оказалось очень влиятельной и многократно воспроизводилась: она была перенята в иберийской Америке и наиболее удаленных районах Африки и Азии, где про­ цветала как легко приспосабливаемое и чрезвычайно живое направ­ ление в строительстве. Эта архитектура оказала большее воздейст­ вие на латиноамериканскую культуру, чем любой другой предмет заимствования, не считая языка. Как носительница особой идеоло­ гии - социальной и политической, если речь шла об общественных и административных зданиях, или религиозной в случае миссионер­ ских сооружений, монастырей и церквей - она играла важную по­ средническую роль между метрополией и колониями. Перенос ар­ хитектурных форм, декоративных деталей и стилистических эле­ ментов был порой настолько точным, что постройки в разных угол­ ках земного шара могли по случайному совпадению иметь гораздо больше общих черт, чем здания, расположенные в соседних рай­ онах Испании и Португалии. Тем не менее архитектуре барокко обеих этих стран часто даются определения, выраженные в катего­ риях "местных особенностей" или "народного искусства", или ее рассматривают как сомнительную интерпретацию иностранных об­ разцов. Архитектура испанского барокко в последующие годы под­ вергалась резкой критике. В 1829 году художественный критик Эухенио Лагуна и Амирола сравнил ее с измятым листком бумаги. Он имел в виду такие памятники, как собор Сантьяго да Компостела или Эскориал в Толедо, оцениваемые сегодня очень высоко. Эта метафора была столь же красноречивой, сколь и неодобрительной: у бумаги нет конструкции, хрустящая масса не обладает художест­ венной формой. Таким образом, два элемента архитектуры, со вре­ мен Витрувия считавшиеся важнейшими, были без долгих рассуж­ дений отброшены. Критика была направлена на чрезмерно пышную и атектоническую декорацию. Помимо поименованных выше по­ строек объектами критики стали произведения семейства Чурригера, Педро де Риберы и Франсиско Уртадо Изквиердо. Такая точка зрения, прочно базирующаяся на классической системе эстетиче­ ских ценностей, все еще продолжает существовать. Существование подобных предубеждений может объяснить то обстоятельство, что в архитектуре Иберийского полуострова и ко­ лоний как будто не придавалось значения привычным стилистиче­ ским категориям раннего и позднего барокко и рококо. Эта особен­ ность проявилась у ж е в искусстве XV - начала X V I столетий, для описания которого применяются такие создающие терминологиче­ скую путаницу понятия, как "позднеготический", "стиль Изабеллы" и "стиль платереск". Термины "ренессансный", "маньеристический", "стиль Эрреры" и "стиль дезорнаментадо" часто используются в связи с архитектурой Карла V и Филиппа П. В X V I I веке мы гово­ рим о "наследии Эрреры", "раннем барокко" и "филенчатом стиле"; в X V I I I - о "чурригереске", "испанском рококо" и, наконец, приме­ нительно к дворцовой архитектуре, о "стиле Бурбонов". Каждый из этих терминов в какой-то мере является описанием, передающим определенный аспект стиля: главное свойство, политико-экономи­ ческие или эстетические критерии оценки эпохи. Эпоха Филиппа I I I и Филиппа IV (1598-1665) Испании потребовалось почти полстолетия, чтобы отойти от маньеристических форм и обратиться к созданию национальной архитек79 Хуан Баутиста де Толедо и Х у а н де Э р р е р а Монастырь и дворец Сан А о р е н с о д е л ь Э с к о р и а л ь . 1563-1584 Оформление входа туры барокко. Этот временной интервал совпал с правлением Фи­ липпа I I I (1598-1621) и Филиппа IV (1621-1665). Действительно, хо­ тя первые элементы раннебарочной стилистики появились в Вальядолиде у ж е около 1600 года, только при Хуане Гомесе де Мора, свободные фасадные композиции которого вытеснили строгий классический стиль последователей Хуана де Эрреры, эта манера прижилась и начала развиваться. Однако влияние архитектуры Эскориала ощущалось на протяжении почти всего X V I I века. Эскориал как образец испанской архитектуры времен Габсбургов Строительство монастыря и дворца Сан Лоренсо дель Эскориаль открыло новую эпоху в архитектуре (внизу и справа). Выбор "рим­ ского" стиля, основанного на витрувиевских ордерах, знаменовал отказ от позднеготических приемов и так называемого "стиля платереск", господствовавшего в Испании вплоть до X V I столетия. Влияние процесса "возрождения" классической конструкции и композиции, происшедшего в Италии у ж е ко второй половине XV века, стало ощутимым в Испании лишь значительно позже. Да­ же классические формы дворца Карла V в Альгамбре в Гранаде не воспроизводились широко. Это было, конечно ясе, несправедливо по отношению к Эскориалу: рационально построенный план, четко структурированный фасад без единой лишней детали, официальная строгость и монументальные пропорции интерьера, и, наконец, ис­ пользование местного серого гранита, - всем названным чертам су­ ждено было оказывать влияние на дворцовую архитектуру Испании до XIX века. Во времена диктатуры Франко здание все еще служило архитектурной моделью. Сооружение монастыря и дворца отметило начало эпохи абсо­ лютизма - правления одного человека, осуществляющего, как счи­ талось тогда, божественную справедливость. Решение объединить королевский дворец и усыпальницу Габсбургов с монастырем и кол­ легией ордена иеронимитов означало для Филиппа II соединение ду­ ховной и светской власти. Комплекс размерами 208 на 162 метра включал испанский алькасар (укрепленный дворец) и больницу. В него входили административные постройки и здания научных учре­ ждений, которые вместе создавали самостоятельную, независимую среду, государство в государстве, микрокосм, образ высшего поряд­ ка. Символично, что на главной оси комплекса располагается цер­ ковь, а за ней помещаются королевские апартаменты, - пространст­ венная концепция, нашедшая свое полное воплощение в ансамбле Версаля. Не случайно строительство Эскориала началось в 1563 го­ ду, в год завершения Тридентского собора, на котором король пред­ стал как защитник и объединитель католической церкви. Необычное расположение комплекса и, возможно, заложенная в основу его планировки символика привели к появлению целого ряда чрезмерно конструктивных интерпретаций: для некоторых Эскориал представ­ лял собой образ храма Соломона, описываемого в Ветхом Завете, и был поэтому утвержден на земле божественной волей. Другие усма­ тривали в решетчатой структуре плана напоминание о мученической кончине святого покровителя монастыря Лаврентия. Наличие различных метафорических толкований обусловило повсеместное использование проекта, что и было главной целью его создателей. Филипп II понимал, что обращение к архитектуре "в римском духе" символизирует наступление новой политической эпохи. Он сам интересовался архитектурой и пытался найти новые средства выражения для передачи представления о роли Испании как мировой державы, освобождающей мир от устаревших средне­ вековых традиций. Идея возрождения "Золотого века" Августа ка­ залась особенно уместной в этом контексте. Для реализации своих честолюбивых замыслов король пригласил ко двору итальянских и получивших итальянскую выучку архитекторов и приобрел для своей библиотеки важнейшие теоретические трактаты, которые по его просьбе были переведены на испанский. Хуан де Эррера (1530-1597), ученый и наперсник короля, следил за проектированием всех крупных построек в государстве. Он яв­ лял собой новый тип архитектора, сильно отличавшийся от средне­ векового мастера, характер работы которого основывался на ре­ месленном труде. С этого момента в течение всей эпохи барокко главную роль играл искусный мастер, ответственный за разработку конструкции здания и обсуждавший его проект с заказчиком. В от­ личие от помощников, которые несли ответственность за воплоще­ ние в жизнь любого проекта, и главного строителя, контролировав­ шего ход работ, действующий архитектор занимал более высокое положение. Он играл роль художественного руководителя и рабо­ тал в тесной связи с заказчиком. Степень почтения к положению архитектора нашла отражение в религиозных текстах, называющих Бога Отца "высочайшим зодчим". Придворные архитекторы имели достойное положение в обще­ стве и, в дополнение к гонорарам за отдельные проекты, годовой доход, сопоставимый с заработком доктора или университетского 80 Хуан Баутиста де Толедо и Х у а н де Э р р е р а М о н а с т ы р ь и д в о р е ц Сан Л о р е н с о д е л ь Э с к о р и а л ь , 1563-1584 Общий вид преподавателя. Новый тип профессиональной подготовки зодчих этой эпохи основывался на теоретических выкладках Витрувия и Альберти и в самом деле являлся результатом всестороннего обуче­ ния, которое дополнялось практическими навыками, приобретав­ шимися во время работы под началом старших и более опытных ма­ стеров. Обычно только представители аристократии и духовенства могли получить такое образование. Очень показательны описи книг, содержавшихся в библиотеках испанских архитекторов: Хуан де Эррера владел 750 специальными изданиями, а Хуан Баттиста де Монего 610 томами, среди которых были важнейшие иностранные и испанские трактаты и практические руководства. Эскориал представлял собой сложную модель, оказавшую воз­ действие на архитектуру Испанской империи на разных уровнях. Тесные связи между аристократией и двором, религиозные притя­ зания Контрреформации вместе с предпринятыми испанской коро­ ной мерами по централизации государства обусловили превраще­ ние сурового классицизма Эскориала в исходный образец стиля. Цели и характер придворного искусства, отраженные в заказах аристократии, в особенности нарочитое стремление обеспечить се­ бе спасение, оказывали гораздо более сильное влияние. Богатства знати расходовались на вклады и дары, строительство церквей, ка­ пелл, монастырей. Гражданскому строительству, придавшему но­ вую мощь архитектуре Италии и Франции, почти не придавали зна­ чения в Испании. Кроме временных сооружений - триумфальных арок, катафалков, декораций для оформления городов в страстную неделю — из творений городской архитектуры можно вспомнить только ансамбль Плаза Майор. Испанская архитектура раннего ба­ рокко, в отличие от итальянской и французской, сводилась практи­ чески исключительно к церковным постройкам. Помимо двора наи­ более значительные заказы поступали от религиозных орденов и многочисленных религиозных конгрегации. Последователи Эрреры и поиск нового языка форм Богатый и известный у ж е в средние века кастильский город Вальядолид играл основополагающую роль в формировании архитектуры барокко в Испанской империи. Случившийся 21 сентября 1561 года сильнейший пожар, уничтоживший большую часть городского цен­ тра, стимулировал обращение к новой концепции строительства. 81 Хуан де Эррера М о д е л ь с о б о р а в В а л ь я д о л и д е , 1585 Реконструкция Отто Шуберта План Хуан де Эррера Собор в Вальядолиде Интерьер. П о с л е 1585 СПРАВА С КРАЮ: Хуан де Эррера Собор в Вальядолиде Фасад. П о с л е 1595 Х у а н д е Нат Церковь Санта Крус в Медине де Р и о с е к о . Начата п о с л е 1573 Фасад Х у а н д е Нат Церковь Н у э с т р а С е н ь о р а д е л а с А н г у с т и а с , 1598-1604 Фасад Родившийся в Вальядолиде Филипп II обещал щедрые пожертвова­ ния на восстановление города, но настаивал на своем активном уча­ стии в составлении плана. Увлеченный идеей кардинального обнов­ ления испанской придворной архитектуры и классическим наследи­ ем, он задумал устроить город с четкой структурой и регулярной застройкой. Соответствующие примеры можно было легко оты­ скать в итальянских трактатах, основанных на книгах Витрувия. Мадрид недавно стал местом постоянного пребывания правитель­ ства; поэтому именно Вальядолид представлял собой пространство, прекрасно подходившее для экспериментов в области городского планирования. Концепция города как объекта, состоящего из от­ дельных самостоятельных элементов, и соединения разных сегмен­ тов в единое целое, характерная для этого проекта, была уникаль­ ной для Испании. Центральную часть комплекса образовывала пря­ моугольная, окруясенная со всех сторон портиками площадь - Пла­ за Майор — со зданием муниципалитета, впоследствии ставшая образцом для многих похожих площадей. Результат перестройки собора в Вальядолиде (слева) тоже явил­ ся прототипом многих подобных ему построек. Придворный архи­ тектор Хуан де Эррера получил заказ на обновление сооружения в 1580 году. На старом готическом фундаменте, заложенном при Карле V, когда было начато строительство комплекса, Эррера воз­ двиг здание, имевшее огромное значение не только из-за использо­ вания классической стилистики, но и по причине особого способа организации внутреннего пространства. В соответствии с высказан­ ным на Тридентском соборе настойчивым требованием, чтобы евха­ ристия совершалась "ближе к людям", архитектор переместил хо­ ры - окруженную массивными стенками певческую трибуну, засло­ нявшую алтарь, — в восточную часть здания, так что пространство от входного портала до средокрестия оказалось свободным. Подкупольная зона, к востоку от которого располагался совершенно открытый алтарь, стала центром прекрасно пропорционированной конструкции. План, основанный на прямоугольнике с четырьмя уг­ ловыми башнями, тоже отличался гармоничностью соотношений. Эррера заменил типично средневековое понимание конструкции трактовкой пространства как отдельных ячеек, отражавших в своем расположении ход литургии. В колониях эта схема считалась почти обязательной. Архитектурный вклад Эрреры имел еще большие перспективы применения: созданный им стиль, основанный на ан­ тичных формах, стал решающим импульсом к окончательному от­ казу от позднеготических образцов и усвоению нового классиче­ ского языка. Вертикальное развитие интерьера было ограничено те­ перь мощными гранитными столбами с коринфскими пилястрами, поддерживающими массивный архитрав главного нефа. Цилиндри­ ческие своды и полукруглые арки подчеркивали торжественность интерьера. Внешний вид собора т а к ж е отражал эти классицизирующие тенденции. Между тяжелыми угловыми башнями (сохранилась только одна, в измененном виде) возвышается двухъярусный фасад с напоминающей триумфальную арку центральной секцией, оформ­ ленной дорическими колоннами в нижнем ярусе и увенчанная тре­ угольным фронтоном. Несмотря на то (или, возможно, благодаря тому), что строительство собора в Вальядолиде продолжалось до конца X V I I столетия, его стилистика, ведущая свое происхождение от архитектуры Эскориала, стала нормой для многих церковных зданий, возводившихся по всей Испанской империи. Другие значительные постройки были сооружены в Медине де Риосеко около Вальядолида и в Виллагарсия де Кампос (в провин­ ции Вальядолид). Иезуитская церковь Сан Луис в Виллагарсия ста­ ла в своей классической простоте (главный неф с боковыми капел­ лами, цилиндрический свод, двухъярусный фасад, переход от ниж­ него к верхнему ярусу посредством волют, скупая декорация) мо­ делью для огромного количества иезуитских церквей Испании. Сооружение было спроектировано в 1575 году работавшим вместе с Эррерой мастером Педро де Толоза. Другая модель была выполне­ на Хуаном де Натом (даты жизни неизвестны), впервые применив­ шим римскую схему на фасаде церкви Санта Крус в Медине де Рио­ секо (вверху). Он воплотил нереализованный проект церкви ордена иезуитов Джакомо Бароцци Виньолы, гравюру с которого ему, ве­ роятно, довелось видеть. Эррера смягчил здесь свой обычно жест­ кий подход к организации архитектурной композиции. На смену сложности маньеристической архитектуры пришли изящество и мягкость обработки деталей. Церковь Богоматери де лас Ангустиас (1598-1604) в Вальядолиде т а к ж е была построена Хуаном де Натом (справа вверху). Хотя схема фасада была, очевидно, заимствована из рисунка Эрреры, новые барочные стилистические принципы вы­ ходят на передний план: идея классического равновесия была от­ брошена в пользу более контрастного выделения отдельных эле­ ментов и введения их четкой иерархии. Нижний ярус исключитель­ но высок, а массивные пилястры доминируют в композиции фасада. 83 Брат А л ь б е р т о д е л а М а д р е д е Д и о с Церковь Э н к а р н а с ь о н в М а д р и д е . Начата в 1611 Себастьян де ла Пласа А л ь к а л а д е Э н а р е с , церковь монастыря ордена бернардинцев Н а ч а т а в 1617 П л а н (справа) И н т е р ь е р (внизу) далусии работы Хуана де Эрреры тоже задали тон архитектуре X V I I века: созданный здесь проект биржи для расширяющегося портового города Севильи оказал влияние на церковное строитель­ ство. Примером может служить церковь дель Саграрио (начата в 1617 году, архитектор Мигуэль де Сумаррага). Несмотря на про­ стые формы храма, его стены были богато украшены. Немаловаж­ но, что первая монументальная постройка, созданная по повелению Габсбургов после аннексии Португалии, тоже имела отпечаток школы Эскориала. Церковь Сан Висенте де Фора в Лиссабоне пред­ ставляет собой внушительных размеров здание с доминирующими на фасаде двумя башнями, считавшееся одной из самых замечатель­ ных построек на Иберийском полуострове. Она была сооружена в стиле Эрреры между 1582 и 1629 годами Филиппо Терци или Баль­ тасаром Альваресом. Первые признаки более свободного подхода к трактовке форм, практиковавшегося представителями школы Эскориала, можно ви­ деть в двух фасадах церковных построек, спроектированных Франсиско де Мора: церкви Сан Хосе в Авилье (1608) и монастыря де Сан Блас в Лерме (1604). Пропорции были изменены, чтобы подчерк­ нуть высоту здания: нижний ярус фасада с широкими полуциркуль­ ными арками порталов открывался в подобие нартекса. Стена над ними была обильно декорирована. Наряду с классическими элемен­ тами конструкции появляются картуши, эдикулы, оконные проемы, чередующиеся с открытой поверхностью стены. Наиболее гармо­ ничной постройкой из этой группы церковных зданий является, на­ верное, церковь Энкарнасьон в Мадриде (слева). Ее спроектировал брат Альберто де ла Мадре де Диос, работавший в первой половине После Вальядолида, который по настоянию герцога Лермы сно­ ва обрел статус столицы при Филиппе I I I , новые, введенные там принципы построения архитектурной формы и конструкции стали использоваться в большинстве городов Центральной Испании. В то время как еще несколько лет назад здесь могли строиться соборы в позднеготической манере, теперь все здания проектировались "в римском духе", хотя архитекторы чаще ориентировались на произ­ ведения Эрреры или школы Эскориала, чем на настоящие античные или итальянские образцы. Среди наиболее значительных примеров таких произведений: больница Медина дель Кампо (архитектор Ху­ ан де Толоза, завершена в 1597), портал Сан Фруто собора в Сего­ вии (архитектор Педро де Брисуэла, 1607), фасад монастыря Санть­ яго де Уклее (Франсиско де Мора?) и капелла при больнице Афуера в Толедо (Николас де Вергара Младший, начата в 1582). Галисия, расположенная далеко на северо-западе Иберийского полуострова, тоже могла похвастаться целой серией прекрасных построек, при­ надлежавших зодчим школы Эрреры, лучшей из которых, вероятно, можно назвать здание иезуитской коллегии Монфорте де Лемос, сооруженное в 1592-1619 годах по проекту архитекторов Андреса Руиса, Хуана де Толоза, Симона дель Монастерио и других. В Ан- S4 Ф р а н с и с к о де М о р а и Х у а н Гомес де М о р а Л е р м а , д в о р е ц князя Ф р а н с и с к о С а н д о в а л ь и Р о х а с , 1601-1617 XVII столетия. Чрезмерная тяжеловесность многих построек шко­ лы Эрреры сменилась большим изяществом, достигавшимся посред­ ством увеличения вертикальной протяясенности фасадов. При рассмотрении этих примеров становится очевидным, что архитектурные новации были ограничены сферой церковного стро­ ительства, а гражданские постройки в начале эпохи барокко не иг­ рали в Испании существенной роли. Одним из немногих исключе­ ний были резиденция и город Лерма. Проект был создан и вопло­ щен в 1601-1617 годах архитекторами Франсиско де Мора и Хуа­ ном Гомесом де Мора для фаворита Филиппа I I I Франсиско Сандоваль и Рохаса. Дворец честолюбивого аристократа имел четы­ рехугольную структуру с угловыми башнями (вверху) и был постро­ ен по образцу королевского Алькасара в Мадриде. Он послужил моделью для многих произведений испанской дворцовой архитек­ туры X V I I века. Его фасады содержали минимум декора, украше­ ние осталось только над арочным обрамлением входного портала. Эта постройка имела большое значение т а к ж е для ландшафтного проектирования и градостроительства: дворец располагался на воз­ вышенности, откуда открывался вид на плодородную долину Рио Арланса. Главный фасад выходил на место собраний феодалов — площадь Армас - бывшую главную площадь города. В Алькала де Энарес на средства кардинала архиепископа Бернардо Сандоваля и Рохаса был построен монастырь ордена бернардинцев (архитектор Себастьян де ла Плаза, начат в 1617). Стилистика этой постройки у ж е заметно отходит от строгого классицизма школы Эрреры (сле­ ва внизу). Овальная в плане конструкция, увенчанная куполом (единственная сохранившаяся от этого времени), должна была ос­ новываться на римских образцах, занесенных в Испанию в тракта­ тах (V книга Серлио) или гравюрах, сделанных с римских построек овальной формы (Сайт Андреа, Санта Анна деи Палафреньери). Хуан Гомес де Мора и превращение Мадрида в столицу С 1610 года в архитектуре зданий, построенных Франсиско де Мо­ ра, и церкви Энкарнасьон обозначается тенденция, которую можно истолковать как поиск барочной свободы и освобождения от фор­ мальных классических канонов. Она сильнее проявилась в оформ­ лении фасадов зданий, чем в их планировке или структуре интерье­ ров, и стала впоследствии характерной чертой архитектуры испан­ ского барокко. Решающее значение для утверждения нового стиля имело назначение в 1611 году племянника Франсиско, Хуана Гомеса 85 Х у а н Гомес д е М о р а И е з у и т с к а я к о л л е г и я . Начата в 1617 Саламанка П л а н (справа) Вид верхней части з д а н и й к о м п л е к с а (сверху) Интерьер церкви (внизу) А н д р е е Гарсия д е Квиньонес Иезуитская коллегия. Саламанка В н у т р е н н и й д в о р . О к о л о 1760 де Мора (1586-1648) на должность "королевского архитектора и строителя города Мадрида". Его влияние на архитектуру Иберий­ ского полуострова ощущалось более четырех десятилетий. Первой крупной постройкой, сооруженной под руководством Хуана Гомеса де Мора, была Иезуитская коллегия в Саламанке. Средства на реализацию проекта были предоставлены Филиппом I I I и Анной Австрийской (слева и справа). Это здание, занимавшее гос­ подствующее положение в городе, ближайший и устрашающий со­ сед собора, университета и доминиканского монастыря было вызо­ вом народному осуждению. И снова ситуация, характерная именно для Испании: преобладание церковного зодчества, находившегося под королевским патронажем, препятствовало развитию более об­ ширных градостроительных программ. Начатый в 1617 году комп­ лекс, первые проекты которого составил Хуан Гомес де Мора, со­ стоял из церкви, коллегии и монастыря и был завершен только к се­ редине X V I I I столетия. Сейчас его план имеет П-образные очерта­ ния и разделен на различные секции: на северо-востоке расположена церковь с сакристией и, наискось от нее, монастырь; к югу от этих построек — лекционные залы коллегии. Между частями ансамбля лежит двор, отделенный от улицы с юга большим залом, а с тыльной стороны орденским залом. Эта внутренняя площадка располагается между коллегией и монастырем. План напоминает Иль Джезу: четырехпролетный зал со смежными капеллами, про­ сторный, но не широкий трансепт, массивный купол над средокрестием, и (здесь) прямоугольное завершение хора. Не существует подтверждений непосредственного римского влияния на испанские постройки этого типа; в Испании их сохранилось довольно много, к примеру: старая иезуитская церковь в Монфорте де Лемос (Гали­ сия, начата в 1598), храм в Алькала де Энарес (начат в 1602) и более или менее современное им здание Сан Ильдефонсо в Толедо (нача­ то в 1619, ныне Сан Хуан Баутиста), а т а к ж е Имперская коллегия в Мадриде (начата в 1622, впоследствии — коллегия Сан Исидоро). Главной задачей Хуана Гомеса де Мора было расширение и за­ стройка Мадрида - резиденции испанских Габсбургов. Несмотря на то что Мадрид получил статус официальной королевской резиден­ ции в 1561 году, в нем вплоть до X V I I века не было необходимых для столичного города социальных учреждений. При отсутствии "культурного слоя" там не существовало д а ж е собственного мест­ ного законодательства. Филипп I I , конечно, перестроил средневе­ ковый Алькасар, чтобы он соответствовал требованиям придворно­ го ритуала, скопированного с церемоний бургундского двора, и по­ строил королевскую резиденцию и монастырь вокруг Сан Херонимо эль Реаль в районе Буэн Ретиро, но средоточием его интересов был Эскориал. Только в 1606 году, когда Филипп I I I наконец при­ нял решение, что двор должен после пятилетнего пребывания в Вальядолиде вернуться в Мадрид, начался период интенсивной строительной деятельности. Хуан Гомес де Мора был главным создателем этих проектов: од­ новременно с проектированием Клересии, в том же году, он выпол- 86 нил первые чертежи Плаза Майор, области городского центра, ко­ торая должна была "служить" дворцу и городу (см. с. 88). По своей структуре этот прямоугольный в плане комплекс, окруженный ар­ кадами и многоэтажными зданиями одинаковой высоты, большей частью закрытый для проезда, восходит к французским (площадь Вогезов) или нидерландским (Гран-плас в Брюсселе) образцам. В дополнение к строениям, занимаемым королевскими службами, функционировавшим как административные постройки, он включал городскую пекарню Каса де ла Панадериа, т. е. был сразу и общест­ венным, и торговым центром. Проект Хуана Гомеса де Мора был завершен всего через три года, в 1619 году. Впоследствии на фоне этих декораций произошло множество событий: канонизация свя­ того покровителя города Исидора (1620), провозглашение королем Филиппа IV (1621); разыгрывались театральные постановки, бои быков; совершались казни и печально известные аутодафе, в том числе и по приговорам инквизиции. История сооружения Плаза Майор столь же многообразна, как и развертывавшиеся на ней со­ бытия: несколько раз она страдала от пожаров и восстанавлива­ лась; в последний раз она подверглась изменениям в конце X V I I I столетия и именно тогда обрела свой нынешний неоклассиче­ ский облик. М е ж д у 1619 и 1627 годами Гомес получил заказ на перестройку Алькасара, который в ходе дальнейших строительных работ пре­ вратился в очень сложную структуру, у ж е гораздо больше напоми­ навшую современную резиденцию. Поскольку здание погибло во время одного из многочисленных пожаров (восстановлено в 1734 го­ ду Филиппо Юваррой и Джованни Баттиста Саккетти), представле­ ние о его первоначальном облике можно почерпнуть из историче­ ских полотен, планов и сохранившейся деревянной модели, исполь­ зовавшейся, вероятно, как иллюстрация проекта предполагавшейся реконструкции. Как видно из этой модели, Гомес де Мора создал новую гармоничную схему фасада со сплошной трехъярусной структурой; углы акцентированы башнями, а центр - входными па­ вильонами. Гладкая поверхность стен почти везде нарушалась гори- 87 Хуан Гомес де Мора П л а з а М а й о р , 1617-1619, М а д р и д зонтальными рядами окон с треугольными фронтонами. Пилястры использовались только в двух верхних этажах. Таким образом, в отличие от резиденций правителей других стран, сохранялся и обо­ ронительный характер испанского алькасара. Внутри хранилась бо­ гатейшая коллекция живописи, собранная Филиппом IV. Карсель де Корте - еще одно здание, проект которого основан на схеме с четырьмя крыльями. В нем располагалась дворцовая тюрьма, а ныне его помещения занимает Министерство иностран­ ных дел (справа). В 1629 году Гомес де Мора получил заказ на по­ стройку тюрьмы и разработал проект здания с двумя внутренними дворами, план которого сложился под влиянием архитектуры учеб­ ных заведений. Однако классическая схема с трехосевой структу­ рой входного павильона, увенчанного фронтоном, выглядит вполне традиционной. Одна из его последних работ в Мадриде - Айунтамьенто, здание ратуши, было начато в 1640 году и напоминало Карсель де Корте, но обладало гораздо более богатой скульптур­ ной декорацией фасада. (Порталы были пристроены Теодоро Арде- 88 мансом в X V I I I веке.) Один из наиболее амбициозных проектов, ко­ торый должен был воплотиться под эгидой испанского короля, его супруги Изабеллы Бурбон и герцога Оливареса, так и не был нико­ гда осуществлен: строительство храма, сравнимого по масштабу римскому собору св. Петра. Хранящийся в Национальной библио­ теке рисунок Гомеса де Мора свидетельствует о том, что он присту­ пил к работе над проектом церкви римского типа, более всего близ­ кой творениям А. да Сангалло. Из-за экономических трудностей строительство не продвинулось дальше фундамента; работы над со­ бором были продолжены только в 1883 году, когда Мадрид наконец стал центром епархии. Из числа зданий, возведенных Хуаном Гомесом де Мора за пре­ делами Мадрида, упомянем здесь лишь самое значительное, а имен­ но Пантеон в ансамбле Эскориала (1617-1654), овальное в плане со­ оружение, завершенное впоследствии Крешенци. Созданный Гоме­ сом де Мора ретабло для церкви монастыря в Гваделупе (1614) ока­ зал огромное влияние на архитектурное устройство алтарей. Х у а н Гомес д е М о р а К а р с е л ь д е К о р т е (бывшая д в о р ц о в а я тюрьма), 1629-1634, М а д р и д П л а н и внешний вид Из немногочисленных построек, сооруженных архитектором по за­ казам представителей аристократии, следует упомянуть дворец герцога Мединачели (начат в 1623). В зданиях, построенных по проектам Гомеса де Мора, строгие классические принципы школы Эрреры сочетаются с изящной деко­ ративной трактовкой поверхности стены. Акцентирование отдель­ ных элементов постройки: входного павильона дворца, церковного фасада, пластичности рельефного декора и применение различных контрастирующих друг с другом материалов (например, камня и кирпича) демонстрируют, как далеко ушла испанская архитектура от стилистики Эскориала ко второй четверти X V I I века. Важнейшие художественные достижения Гомеса де Мора имели более широкий культурный резонанс: он разработал концепцию величественного и разнообразного по формам дворцового зодчества, а т а к ж е идею столицы, соответствовавшую требованиям придворного церемониа­ ла эпохи барокко. В отличие от Эскориала, грозного памятника, во­ площавшего государственную идеологию Филиппа I I , дворец Фи­ липпа IV представлял собой сцену, на которой правители и их под­ данные разыгрывали свои роли. Алькасар и тюрьма, Плаза Майор и церковные постройки являлись элементами идеального витрувиевского города, но теперь они функционировали под контролем абсо­ лютного монарха. Мадрид, "город и двор", служил архитектурным обрамлением для прославления короля, являлся центром как свет­ ской, так и религиозной жизни, частью которой было и исполнение приговоров инквизиции. Как создатель комплексной программы развития города архитектор ставил политические и идеологические цели несравненно выше практических задач. Один из заказов, исполнение которого было поручено Гомесу де Мора, состоял в преобразовании Буэн Ретиро, расположенного за городом поместья, в летнюю королевскую резиденцию. В 1632 году министр Филиппа IV герцог Оливарес превратил ансамбль, в кото­ рый входили монастырь, скромный дворец и несколько монастыр­ ских построек, в дворцовый комплекс, удовлетворявший самым со­ временным итальянизированным вкусам. Ансамбль включал сады, разбитые итальянскими мастерами, а такясе эрмитажи, гроты, водо­ пады и фонтаны — все, что было необходимо для организации отды­ ха и досуга на барочной загородной вилле этого времени. При реа­ лизации этого проекта подчеркивался контраст между официаль­ ной, формальной стороной придворной жизни и потребностями аристократии в менее жестко регламентированных занятиях и раз­ влечениях. Результатом принятого в 1633 году решения о поновлении старого дворцового комплекса стал новый проект Джованни Баггисты Крешенци (1577-1660), зодчего, работавшего у герцога Лермы. Проект представлял собой отказ от жесткого эстетического подхода к жизни, характерного для Филиппа II и д а ж е для Филип­ па I I I . В здании, сооруженном Крешенци и Алонсо Карбонелем, бы­ ло всего несколько роскошных салонов. Примечательно устройство протяженных, подобных коридорам, помещений - нового элемента для испанской архитектуры. Сохранились только бальная зала Касон дель Буэн Ретиро и фрагмент северного крыла дворца. Благода­ ря непритязательности и простоте, а т а к ж е использованию деше­ вых материалов дворец Буэн Ретиро считался небогатым; однако оформление интерьеров бросало вызов подобной критике. В отли­ чие от традиционного подхода к архитектуре, примененного при постройке Алькасара, который должен был поражать воображение прежде всего своим внешним обликом, здесь наиболее важные на­ поминания о господствующих в придворной жизни тенденциях бы­ ли сосредоточены внутри здания: живописные полотна, аллегори­ чески изображали возвращение к сельскому и пасторальному суще­ ствованию в гармонии с природой, к радостям частной жизни в противовес многовековой практике прославления монархического правления и добродетелей монархии. В числе создателей новой идеологической программы были Веласкес, Сурбаран и Пуссен. Фи­ липп IV открыл в себе тяготение к сельской жизни или, скорее, к ее утонченному варианту, распространенному в культуре барокко. Та­ ким образом, "сельские" элементы оказались включенными в празд­ ники и придворные театральные постановки. 89 Брат Педро Санчес и б р а т Ф р а н с и с к о Баутиста С о б о р Сан И с и д о р о эль Р е а л ь 1626-1664, М а д р и д П л а н и р а з р е з в д о л ь г л а в н о г о нефа (по Ш у б е р т у ) Мастера монастырского строительства и архитекторы-теоретики В церковном строительстве, не связанном с двором, господствую­ щее место принадлежало религиозным орденам. Августинец брат Лоренсо де Сан Николас (1596-1679), архитектор и автор трактата "Искусство и применение архитектуры" совершенно справедливо отметил, что в X V I I столетии непропорционально большое число архитекторов были членами различных религиозных орденов. В то время как в большинстве европейских стран ремесло архи­ тектора классифицировалось как инженерное или фортификацион­ ное искусство, в Испании преобладало представление о зодчем как о члене религиозного братства, получившем духовные наставления в родной обители. Для этого было много предпосылок. В связи с ве­ дением орденами, особенно иезуитами и кармелитами, в X V I I веке интенсивного строительства возникла концепция здания, если и не имевшего строго установленные черты, то, во всяком случае, соот­ ветствовавшего особым духовным требованиям конгрегации. Имен­ но поэтому монашеские братства приглашали для работы мастеров из своего круга. Эти архитекторы и строители передавали накоп­ ленные ими знания и опыт членам ордена. Их считали очень высоко квалифицированными; и отнюдь не последнюю роль в получении ими заказов со стороны играло их всестороннее образование, полу­ ченное во время обучения у старших мастеров. Еще одной причиной существования столь большой армии архитекторов — выходцев из религиозных орденов было огромное место, принадлежавшее им, в первую очередь, францисканцам и доминиканцам, в колонизации Нового Света. Церковное строительство было важным элементом культурного и идеологического экспорта и впечатляющим олице­ творением ценностей испанской и португальской цивилизации. Оно служило оправданием и подтверждением завоевания "языческого" мира. Архитекторы оказывались, таким образом, самыми важными после завоевателей участниками миссионерской деятельности. В своей собственной стране знаменитые архитекторы-монахи впервые появились среди иезуитов. Как продемонстрировал в своих многочисленных исследованиях Альфонсо Родригес Г. де Себаллос, созданные ими произведения служили образцами для подражания, как некогда постройки Эрреры. В этот период сложилась т а к ж е за­ крепившаяся структура иезуитской евангелической церкви с заль­ ным нефом, боковыми капеллами, галереями, трансептом и подкупольным средокрестием, - схема, использованная в описанной вы­ ше коллегии в Саламанке. Тенденция к упрощению пространства стала следствием выступлений св. Карла Борромея в годы Контрре­ формации: он подчеркивал, что кульминацией мессы является про­ поведь и открытое взорам всех верующих совершение евхаристии. Это изменение принципов организации интерьера храма было пред­ назначено для того, чтобы повысить степень вовлеченности мирян в литургию, в отличие от прежнего положения, когда за совершением евхаристии могли наблюдать в основном одни только представите­ ли духовенства. Новая схема претворилась в построенной по образ­ цу Иль Д ж е з у церкви Коледжата в Виллагарсии де Кампос, а затем 90 многих других церковных зданиях как в самой Испании, так и в Ла­ тинской Америке. Строительство иезуитских церквей или коллегий подвергалось строгому контролю: все проекты должны были утвер­ ждаться в Риме; за соблюдением инструкций и обязательным вклю­ чением необходимых элементов наблюдали особые цензоры, регу­ лярно посещавшие провинции. Одним из наиболее известных и вли­ ятельных чиновников, исполнявших эти обязанности, был Джузеппе Валериани. Чтобы убедиться в точном соблюдении установленных правил при строительстве, он объехал пол-Европы. Однако в конечном счете орден предполагал скорее приспособляе­ мость к местным традициям, чем рабское следование предписаниям. Среди крупнейших архитекторов иезуитского ордера были Анд­ рее Руис (даты жизни неизвестны) и Хуан де Толоза (1548-1600), построивший коллегию Монфорте де Лемос в Галисии в согласии с принципами Эрреры. Здание стало образцом для многих других по­ строек классического стиля в Северо-Западной Испании. Педро Санчес (1569-1633), работавший сначала в Андалусии, а затем в Мадриде, экспериментировал с овальными в плане сооружениями, в числе которых - церкви Сан Эрменгильдо в Севилье и Сан Антонио де Лос Португесес. Он спроектировал т а к ж е иезуитскую церковь в Мадриде и Колежио Империаль, ныне собор Сан Исидоро (см. вы­ ше). Интерьер этой строгой постройки, завершенной другим иезуи­ том, братом Франсиско Баутиста в 1664 году, имел чередующиеся широкие и узкие пролеты, как сооруженная в XV веке Альберти церковь Сант Андреа в Мантуе. Гигантский ордер фасада напоми­ нал римский собор св. Петра. Хотя стиль, в котором построено зда­ ние, не является принципиально новаторским, одна деталь конст­ рукции действительно была новой, а именно строение купола, впер­ вые описанное в трактате брата Лоренсо де Сан Николаса. Вскоре по причине своей практичности такое решение получило широчай­ шее распространение. Схема заключалась в совмещении внутренне­ го деревянного каркаса и кирпичной облицовки, производившей впечатление массивности. Достоинством этой конструкции было то, что она позволяла перекрывать куполом пространства большой площади. Наряду с иезуитами кармелиты тоже подготовили ряд за- мечательных архитекторов. Среди них - брат Альберто де ла Мадре де Диос, который, подобно Франсиско де Мора, работал для герцо­ га Лермы и в качестве официально назначенного мастера возглав­ лял все строительные мероприятия, осуществлявшиеся орденом. С недавних пор ему приписывают оформление фасада церкви Энкарнасьон в Мадриде. В нем воплотился, как у ж е упоминалось, пе­ реходный стиль от маньеризма к барокко. Эта характеристика ос­ тается справедливой и для церкви св. Терезы Авильской, спроекти­ рованной другим кармелитом Алонсо де Сан Хосе. Большинство создателей архитектурных теорий в Испании тоже являлись членами религиозных орденов: Эль Греко, чьи коммента­ рии к работам Витрувия были обнаружены только в 1970-е годы, можно назвать исключением из этого правила. Записки и споры по поводу идеи восстановления Иерусалимского храма, в центре кото­ рых находились фигуры иезуитских архитекторов Херонимо дель Прадо и Хуана Баутисты Виллальпандо были на самом деле скорее толковательными, чем практическими по своей природе. Трактат "Искусство и применение архитектуры" брата Лоренсо де Сан Ни­ коласа (1595—1679) имел совсем иной характер и был специально адресован молодым людям, осваивающим профессию. В нем авторавгустинец дает дидактический обзор крупнейших теоретических работ от Античности до своего времени, дополняя его практически­ ми советами для каждого из уровней владения профессиональными навыками. Бенедиктинский монах брат Хуан Риччи (1600-1681) на­ писал множество статей по теории искусства, некоторые из кото­ рых не были опубликованы до XX столетия. В этих работах он раз­ вил теорию архитектурных ордеров; каждый ордер, как отмечал еще Серлио, соответствовал определенному святому. Классические ордера - дорический, тосканский, ионический, коринфский и ком­ позитный - он дополнил "соломоновым" - ордером с витыми ко­ лоннами, какие, как предполагалось, были в храме Соломона. Риччи добавил к витому стволу колонны базу и капитель, подобные тем, что имел киворий, созданный Бернини в соборе св. Петра (см. с. 282). Как мы увидим, "открытие" соломонова ордера вызвало ог­ ромный интерес, особенно в Андалусии. В 1668 году в Виджевано опубликовал свой трактат цистерцианский монах брат Хуан Карамюэль де Лобковиц (1606—1682). Его от­ правной точкой тоже было описание Иерусалимского храма. Одна­ ко в отличие от более ранних авторов, автор пришел к критике Вит­ рувия и классических толкований его работ. Карамюэль смотрел на архитектуру не как на набор предписанных и жестко установлен­ ных принципов, а как на открытую изменениям и новым веяниям времени дисциплину. Его аргументы очень напоминали те, что зву­ чали в те годы в стенах Французской академии в споре между "древними" и "новыми". И что особенно важно, он разработал со­ вершенно новые типы ордеров, вероятно, по просьбе своего з а к а з ­ чика и покровителя. Среди них были антропоморфные "атлантиче­ ский" и "паранимфический", и даже готический, на который он смотрел с презрением как на вышедший из употребления с конца средних веков, но игравший важную роль для переоценки эстетиче­ ского превосходства классицизма. Еще более оригинальным, чем свободная интерпретация исторической традиции, было учение Карамеля о сложной теории перспективы, использованной, по его утверждению, Бернини при проектировании колоннады собора св. Петра. Он предложил делать оптическую коррекцию каждого элемента постройки в зависимости от угла зрения. С конца X V I I века к началу эпохи Просвещения-социальные и региональные различия Несмотря на то что X V I I столетие было периодом кризиса и заката власти в Испанской империи, это удивительным образом почти не отразилось на покровительстве искусству ни в правление Филип­ па I I I , ни тогда, когда во главе монархии стоял Филипп IV. Строи­ тельство новой столицы — Мадрида, приглашение выдающихся ху­ дожников и собранные при дворе коллекции никак не свидетельст­ вуют о переживаемом страной все более усиливающемся экономи­ ческом упадке. Однако работы, осуществлявшиеся по заказу двора, все лее были затронуты кризисом и немного замедлены. Религиоз­ ные организации, часто зависевшие от пожертвований аристокра­ тии, иногда оказывались в таком положении, что, вместо того, что­ бы продолжать реализацию начатых ранее проектов, они были вы­ нуждены оставлять их и приступать к новым. Мадридский собор, спроектированный по проекту Хуана Гомеса де Мора, должен был, по замыслу короля, соперничать с собором св. Петра; строительст­ во не продвинулось дальше фундамента, и это - один из симптомов падения некогда процветавшей мировой державы. Несмотря на это, или, возможно, именно поэтому после середины столетия несколь­ ко регионов, достаточно долго остававшихся в тени, превратились в центры крупномасштабного строительства, характеризовавшегося стиранием еще сохранявшихся следов стиля Эрреры и началом со­ вершенно нового истолкования барочной архитектуры в Испании. Галисия Галисия была одним из таких центров. Ко второй четверти X V I I ве­ ка на этой территории, расположенной на северо-западе Иберий­ ского полуострова, у ж е сложились особые социально-экономиче­ ские условия, позволившие избежать экономического кризиса. Та­ кое удачное положение дел было связано, прежде всего, с присут­ ствием зажиточного духовенства, чьи имения ежегодно давали хороший доход, что, в свою очередь, делало возможным сооруже­ ние большого числа монастырей и церквей. Эта область традицион­ но славилась замечательными каменщиками, искусно обрабатывав­ шими местный твердый серый гранит. Помимо монастыря Монфорте де Лемос из этого материала были построены церковь Сан Мартин Пинарио в Сантьяго де Компостела (начата в 1596, строи­ тельство продолжено с 1626 под руководством Фернандо Лечуга), монастырская церковь Монферо (1620-1624, архитектор Симон дель Монастерио) и строго классический по стилю собор Оренсе 91 Фернандо де Касас и Новоа Сантьяго де Компостела Фасад собора, 1738 (архитектор Симон дель Монастерио, 1620-1624). Структура ф а с а ­ дов особенно ясно о т р а ж а е т характерные черты галисийского з о д ­ чества: монументальные пропорции и суровые классические ф о р м ы контрастируют с рустовкой, которая выглядит шероховатой благо­ даря вкраплениям кусочков тесаного камня и ромбовидной кладке. Ф а с а д бенедиктинской церкви С о б р а д о де лос Моньес, сочетающий классические и совершенно нетрадиционные элементы (архитектор Педро де Монтагудо, 1666), дает о б р а з е ц творческого синтеза, в о з ­ никшего в тот период в архитектуре Галисии. Скрытое за ф а с а д о м внутреннее пространство имело совсем другие пропорции: узкие боковые нефы фланкировали главный, перекрытый цилиндриче­ ским сводом, в о з м о ж н о , в напоминание о существовавшей некогда на этом месте средневековой постройке. Особенно продуктивный период начался в 1649 году, когда г р а ф Альба Реаль Х о с е де Бега и Вердуго был приглашен возглавить строительные работы в Сантьяго де Компостела. Его гуманистиче­ ская образованность, которую он дополнил в ходе многочисленных путешествий по другим странам, способствовала укреплению его намерений придать вполне традиционной церкви св. Иакова новый, более величественный облик. Согласно очень важным сведениям, содержащимся в его воспоминаниях (1657-1666), он р а з р а б о т а л масштабную строительную программу, осуществлявшуюся поэтап­ но. Самым эффектным элементом был табернакль-киворий над ал­ тарем св. Иакова: это огромное сооружение, явившееся одновре­ менно произведением архитектуры, скульптуры и декоративноприкладного искусства, д о л ж н о было соперничать с берниниевским балдахином в соборе св. П е т р а . Главное отличие с о с т о я л о в том, что здесь конструкцию поддерживали четыре ангела, а не витые ко­ лонны (первоначально спроектированный купол так и не был окон­ чен). Кроме того, были внесены изменения во внешний облик зда­ ния: в 1658-1670 годах Х о с е Пенья дель Т о р о (ум. в 1676) перестро­ ил по з а к а з у Бега и Вердугос портал Квинтана, купол над средокрестием и колокольню. Достаточно свободное обращение Пеньи с традиционными методами, его отношение к размещению декора­ тивных элементов, обогащение классических принципов свидетель­ ствуют о новом понимании ф о р м ы , з а р о ж д а в ш е м с я прежде всего в Сантьяго. Преемник архитектора — Доминго де Андраде (1639-1711) - завершил работы, начатые предшественником, и при­ строил к старому готическому ядру здания башню с часами (завер­ шена в 1680). Обращенные вниз волюты на к а ж д о й из башен под­ черкивали массивность нижнего яруса; они как будто были взяты из маньеристических архитектурных т р а к т а т о в Венделя Диттерлина и Вредемана де Вриза, что говорило о распространении этих ра­ бот к тому времени до берегов Атлантики. Несмотря на влияние, оказанное им на культуру города, положение Х о с е де Бега и Верду­ го в паломническом центре отнюдь нельзя было назвать легким. В 1672 году он покинул Сантьяго; кульминацией начатой им х у д о ж е ­ ственной программы стало сооружение спустя полвека нового ф а ­ сада собора. 92 Это задание было поручено Фернандо де Касасу и Н о в о а (около 1680-1749). А р х и т е к т о р , у ж е создавший великолепную крытую га­ лерею собора в Луго, был назначен главным строителем собора в Компостеле. Он начал постройку все еще отсутствовавшей север­ ной башни (южная была сооружена Пенья дель Т о р о ) . Строитель­ ство нового ф а с а д а (справа) началось только в 1738 году. П р о е к т потребовал исключительно тщательной р а з р а б о т к и , поскольку он должен был удовлетворять множеству более или менее несовмести­ мых требований: ф а с а д должен был защищать романский портал Славы и в то же время как м о ж н о больше открыть его навстречу лу­ чам света; кроме того, было необходимо, чтобы композиция соот­ ветствовала градостроительной концепции паломнического города и, в частности, сочеталась с барочной лестницей, сооружение кото­ рой у ж е шло полным х о д о м . Фернандо де К а с а с и Н о в о а справился с этими эстетическими и техническими проблемами замечательным о б р а з о м . Романский портал о к а з а л с я спрятанным за барочный ф а ­ сад с фланкирующими его башнями. Конструкция совершенно поготически взмывает вверх; она имеет три ряда огромных двухъярус­ ных окон, не выглядящих как стеклянные поверхности, а обрамлен­ ных ясно обозначенными выступами и углублениями о к р у ж а ю щ и х их элементов. Многоярусный ф р о н т о н венчает центральную часть ф а с а д а , ложные фронтоны украшают более низкие ярусы башен и ведут взгляд к вертикалям о к р у ж а ю щ и х построек. Ф а с а д , отличаю­ щийся филигранной тонкостью исполнения, сравнимой с работой ювелира, о б р а з у е т декорацию, к о т о р а я выступает во всем своем ве­ ликолепии в городской среде, выделяясь внушительностью облика и активной игрой света и тени. М о ж н о утверждать, что Фернандо де Касас и Н о в о а создал в Сантьяго шедевр, сочетающий в своей стилистике классические и, несомненно, средневековые детали. Эта манера осталась непонятой в следующем столетии и потому стала объектом резкой критики. Зодчий решил здесь трудную проблему: сохранив достоинства романской постройки, он искусно вписал ее в контекст существующего барочного города. Органичный синтез старого и нового стиля отчасти предвосхищает архитектурный эк­ лектизм последующих веков, а использование больших оконных проемов свидетельствует о технических способностях мастера. Андалусия Андалусия была вторым центром развития архитектуры, вырабо­ тавшим собственный индивидуальный язык независимо от влияния столичной придворной культуры. Исторические предпосылки этого процесса были здесь совершенно иными, нежели в Галисии. Благо­ даря постоянному вниманию со стороны Карла V в X V I веке Грана­ да превратилась в подобие идеального города - об этом свидетель­ ствует сооружение в дополнение к Альгамбре нового собора, уни­ верситета и здания суда. Политика Филиппа I I , направленная на централизацию власти, выразившаяся в изгнании морисков, лишив­ шем город его живой энергии, замедлила развитие Гранады, сделав ее во многом провинциальным городом. И все ж е , несмотря на эти НАПЮТИВ: Херес де ла Фронтера Фасад монастыря картезианцев Санта Мария де ла Дефенсион, 1667 Алонсо Кано Гранада, фасад собора Начат в 1667 ф а к т о р ы , ее значение как художественного центра сохранялось. Лишь воздействие личности Веласкеса могло сравниться с влиянием творчества живописца Алонсо Кано (1601-1667). П о д о б н о Веласкесу, он обучался в Севилье у Франсиско Пачеко, и стал одним из крупнейших мастеров Испании своего времени. К его наиболее зна­ чительным произведениям бесспорно принадлежат работы, выпол­ ненные им в качестве придворного художника Филиппа IV и ин­ фанта Бальтазара Карлоса. Однако исполненный им в 1644 году проект фасада кафедрального с о б о р а Гранады (ил. справа) демон­ стрирует и незаурядные архитектурные способности Кано. Т щ а ­ тельно учитывая необходимость следовать структуре нефов здания, возведенного Диего де Силоэ, он применил здесь решение, намного превосходящее по степени изобретательности все подобные проек­ ты той эпохи. Кано остановил свой выбор на схеме, напоминающей триумфальную арку с утопленным в глубину пространством стен и порталов. Н о в а т о р с к а я трактовка этого приема, известного в Испа­ нии и Португалии под названием " п о р т а л - т р у б а " , придала фасаду необычный ритм и динамику. В его центральной части доминирова­ ла полукруглая арка — несколько з а п о з д а л а я вариация на тему цер­ кви Сант Андреа в Мантуе Л.-Б. Альберти. Кано нашел оригиналь­ ную трактовку каждой детали: к примеру, он о т к а з ы в а е т с я от ис­ пользования капителей и помещает на пилястры "подвешенные" ме­ дальоны с рельефами. Э т о т ф а с а д , сооруженный в период между 1667 и 1684 годами, неоднократно воспроизводился в Андалусии и восточных областях страны. Город Хаен т а к ж е внес значительный вклад в развитие бароч­ ной архитектуры Андалусии. В 1667 году здесь начались работы по строительству ф а с а д а кафедрального собора (ил. справа), спрое­ ктированного Эуфрансио Л о п е с о м де Рохас (ум. 1684). Массивная композиция, разделенная на пять вертикальных осей коринфскими колоннами большого ордера и увенчанная аттиком, напоминает ф а ­ сад собора св. Петра, созданный Карло Мадерна. В отличие от это­ го сооружения, возведенная в те же годы близ Хереса церковь кар­ тезианского монастыря Нуэстра Сеньора де ла Дефенсион выгля­ дит подобием готической часовни, интерпретированной в духе ба­ рокко (илл. слева). Это в меньшей степени объясняется позднеготическим х а р а к т е р о м внутреннего пространства, предо­ пределившим очертания некоторых членений ф а с а д а , чем самим господствовавшим представлением об архитектуре, где целью явля­ лось повторение структурных элементов сооружения в мотивах де­ коративного оформления и графическая р а з р а б о т к а стены. Севилья, врата Нового Света, на протяжении X V I столетия была богатейшим центром империи. В 1649 году треть населения города унесла эпидемия чумы; это совпало с началом заката славы Испании. Тем не менее севильское барокко, ярче всего выразившееся в живопи­ си (Сурбаран, Мурильо и Вальдес Леаль) и скульптуре (Мартинес, Монтаньес и Мена), было одним из важнейших явлений в искусстве страны. В архитектуре основным мастером был Леонардо де Фигероа (1650?—1730). Прошедший долгий и необычайно плодотворный Эуфрансио Лопес де Рохас Хаен, фасад собора, 1667-1688 95 Леонардо де Фигероа Севилья, семинария Сан Тельмо Фасад, 1724-1734 Себастьян ван дер Борхт Севилья, табачная фабрика, 1728-1731 План ку и величие Севильи. Скульптура населяет портал и составляет конт­ раст с внушительностью архитектурных форм. Примерно в это же время неподалеку от Семинарии Сан Тельмо возводится другое при­ мечательное здание, спроектированное военным архитектором Себа­ стьяном ван дер Борхтом. Речь идет о табачной фабрике, известной как место, где развернулось действие "Кармен". Этот комплекс, по­ строенный в период с 1728 по 1771 год, представляет собой самый ранний из дошедших до нас образцов фабричной архитектуры. П р о ­ странственная структура этой постройки восходит к типологии боль­ ниц и учебных заведений. В Гранаде на рубеже X V I I - X V I I I веков над классическими ф о р ­ мами стала преобладать избыточная декоративность, и они приоб­ рели совершенно иное толкование. Основным материалом здесь стал не кирпич, а стук, позволяющий создавать более утонченные и изысканные украшения. Эта особенность материала в полной мере проявилась и была использована в архитектуре Альгамбры. И з о б р е ­ тателем новшества и, вероятно, самым оригинальным и искушенным мастером в Испании был Франсиско де Уртадо Изквиердо (1669—1725) - андалузский скульптор, архитектор и мастер внутрен­ него оформления зданий. Ф о р м ы его украшений восходят к класси­ ческим элементам, однако они дополнены призматическими углами и многочисленными орнаментальными деталями. Влияние декора­ тивных приемов этого мастера на архитектуру андалузского барок­ ко сказывалось в течение десятилетий и считалось особой находкой испанцев в этой области. К тому же мастер, работавший почти ис­ ключительно для церкви, старался отразить в своей работе бароч­ ную концепцию синтетического произведения искусства. Последнее верующие почитали художественным воплощением любви к Христу, выраженной языком архитектуры, пластики и живописи. творческий путь, он развивал графичный и декоративный подход к трактовке любых ф о р м и поверхностей. Наиболее известным шедев­ ром Фигероа стала изысканная композиция фасада Семинарии Сан Тельмо, приюта для подкидышей, основанного в 1671 году. Здесь юношество готовили к профессии капитанов атлантического флота. В 1722 году архитектор и его сын Матиас приступили к работе над со­ оружением этого здания с акцентированными угловыми башнями. Центром композиции был просторный внутренний двор. Строитель­ ство продолжалось до 1735 года и завершилось созданием одного из самых значительных памятников андалузского барокко. Его трех­ этажная центральная часть активно выделена на фоне сдержанного кирпичного фасада. Сильного воздействия на зрителя удалось дос­ тичь благодаря динамичному построению пластической структуры поверхности стены с богато украшенными резьбой парными колонна­ ми, подчеркивающими центральную ось фасада. На ней расположены выступающий балкон и эдикула со статуей Святого Тельмо. Сложная игра декоративных элементов еще более усиливается включением в композицию аллегорических фигур, символизирующих морскую нау­ П е р в а я крупная работа Франсиско де Уртадо Изквиердо - поновление сакристии храма картезианского монастыря в Гранаде (ил. вверху слева). Архитектор приступил к работе в 1702 году. Он спро­ ектировал табернакль, напоминающий огромный отдельно стоящий алтарь, представляющий собой квадратное пространство с куполь­ ным сводом. Скульптуры украшают основание сооружения и чер­ ные витые колонны, поддерживающие богато украшенный балда­ хин. Круглые окна п о з в о л я ю т видеть святыню из боковых приде­ лов. Преувеличенные пропорции способствуют созданию общего впечатления, равно как и необычный подбор расцветки мрамора: позолоченные капители и края карниза контрастируют с розовым, зеленым, черным, белым и серым камнем, тона которого переклика­ ются с колоритом ф р е с о к плафона р а б о т ы Паломино. В 1706 году Уртадо Изквиердо в качестве главного мастера при­ ступил к оформлению сакристии городского собора Гранады (ил. вверху справа). Р а б о т а над воплощением замысла растянулась на многие годы и была закончена у ж е коллегой Уртадо - архитекто­ ром Х о с е де Дада. Классические пропорции и гармоническая с о р а з ­ мерность центрального объема разительно отличаются от ранних произведений мастера. Мощные канелированные пилястры, отмеча- Франсиско де Уртадо Изквиердо Гранада, Саграрио, Картезианский монастырь, 1702-1720 ющие переход к алтарю, имитируют композитный ордер, который ранее применил в оформлении внутреннего пространства собора Диего де Силоэ. Это было продиктовано необходимостью вписать сакристию в у ж е сформированный интерьер храма. Описанный прием обнаруживает р а з н о с т о р о н н о с т ь подхода Уртадо Изквиердо к искусству зодчества. В 1718 году для картезианского монастыря Эль П а у л а р мастер проектирует новую сакристию (исполнена Т е о д о з и о Санчесом де Риеда), композиция которой основывается на принципах, приме­ ненных им в соборе в Гранаде (см. с. 98). Ее структуру составляют две зоны. В центре первой - алтарь из мрамора и яшмы, архитек­ турная фантазия в несколько ярусов. Его поддерживают четыре внешних столба и внутреннее кольцо опор. П р о с т р а н с т в о за алта­ рем освещается солнечными лучами, льющимися сквозь два круг­ лых окна, расположенных над верхним карнизом. П о т о к и света и п о з о л о т а ретабло выделяются среди полумрака храма. С о б о р , в о з ­ вышающийся в горах за Сеговией, служит редким примером анда­ лузского искусства в Кастилии. Действительно, детали табернакля Франсиско де Уртадо Изквиердо и Хосе де Бада Гранада, собор, 1704-1759 План и внутренний вид были созданы в Приего, в Андалусии, где Уртадо с 1712 года зани­ мал должность королевского налогового инспектора. Сакристия монастыря картезианцев в Гранаде - наиболее при­ мечательный с художественной точки зрения памятник андалузско­ го барокко, х о т я сохранилось мало документов, касающихся его постройки. Известно лишь, что проект был готов в 1713 году, но ра­ боты начались не ранее 1732 года. Сведений об архитекторе не со­ хранилось. К а к мы у ж е отмечали, последующими поколениями это сооружение расценивалось как характерное воплощение упадка ис­ панского искусства. Т о л ь к о в последние десятилетия стала возмож­ ной более объективная оценка данного замысла. Компактная однонефная композиция оживляется пластикой избыточного декора, покрывающего составляющие ее элементы. Пилястры ясно читают­ ся, несмотря на пышные стуковые орнаменты. Не менее сорока пя­ ти характерных мотивов классической архитектуры - части капите­ лей, карнизы, волюты, канделябры и так называемые "свиные уши" (сегмент круга, совмещенный с углом) - покрывают поверхность стен. Выступающий верхний карниз опоясывает стену кругом, его 97 98 бег повторяется в многочисленных ступенчатых рельефных п р о ф и ­ лях. Н е с м о т р я на обилие деталей, у зрителя создается впечатление небывалого великолепия, пространство напоминает филигранный ковчег. Х о т я Уртадо Изквиердо предоставил реализовывать з а м ы ­ сел своим коллегам - Луису де Аревало, Луису Кабельо и Х о с е до Бада, - его авторство не вызывает сомнения. Благодаря своему положению королевского налогового инспек­ т о р а , Уртадо пользовался определенной финансовой свободой, а потому обеспечил себя необходимой командой м а с т е р о в - о ф о р м и ­ телей и ремесленников. Они донесли свое искусство до самых отда­ ленных уголков Андалусии. Следы их пребывания и р а б о т ы м о ж н о обнаружить д а ж е в колониях, особенно в Мексике. Т а м испанский стиль смешивался с традициями искусства индейцев, подобно тому, как в Андалусии традиции декоративного убранства восходили к мавританской архитектуре. Семейство Чурригера; Кастилия, Леон и восточные области страны Новый импульс развитию архитектуры Центральной Испании дала семья художников из Каталонии: скульптор Хосе Ратес и Далмау из Барселоны принял в свою мастерскую пятерых сыновей своего скон­ чавшегося родственника Х о з е ф а де Чурригера. После его смерти в 1684 году все они - Хосе Бенито, Хоакин, Мануель, Альберто и Мигуэль — оставили мастерскую и стали работать самостоятельно как архитекторы и создатели ретабло. Б 1693 году старший из пяти братьев, Хосе Бенито Чурригера (1665-1725), воздвиг ретабло в мо­ настырской церкви Сан Эстебан в Саламанке (с. 102). Эта постройка стала прообразом для многих сооружений своего типа благодаря широкому применению витых мавританских колонн, оригинальным пространственным решениям и вычурному декоративному о ф о р м л е ­ нию. Ее композиционные приемы близки теориям, изложенным в трактате Карамюеля де Лобковица, и проектам, описанным Андреа дель Поццо. Принципиально иное, более строгое решение демонст­ рируют нам постройки в Нуэво Б а з т а н - резиденция местного пра­ вительства и дворец, построенный по з а к а з у банкира Хуана де Гойенеке между 1709 и 1713 годами. Церковный ф а с а д , фланкированный массивными башнями, выглядит тяжеловесно. Его центр акцентиру­ ют фронтоны в палладианском духе, расположенные один над дру­ гим и постепенно уменьшающиеся в размере. Хоакин де Чурригера (1674-1724) т а к ж е создал наиболее значительные постройки именно в Саламанке: он возвел здания двух учебных заведений - Оспендерия дель Коледжио де Анайя (начало в 1715 году) и Коледжио де Калатрава (работы велись с 1717 года). Классические ф о р м ы здесь со­ четаются с богатством архитектурного декора, выполненного в сти­ ле "платереск", к которому мастер прибегнул и при работе над собо­ ром Катедраль Нуэва. Подобное использование стилистических ф о р м X V I века, ясно прочитываемое в памятниках, нередко расце­ нивается как вполне осознанное намерение автора напомнить о славном прошлом Испании, равно как и противостоять магистраль­ ной линии развития национальной архитектуры, ориентированной в 100 период правления Бурбонов на общеевропейские образцы. Самый молодой из братьев Чурригера - Альберто (1676-1750) - долгое вре­ мя оставался в тени своих знаменитых родственников. Только после их кончины он смог выработать собственную манеру, развивавшую­ ся у ж е под воздействием стиля рококо. Его основная работа - пло­ щадь П л а з а Майор в Саламанке, проект которой он выполнил в 1728 году. Прямоугольная площадь в самом сердце знаменитого своим университетом города соперничала с у ж е существовавшими компле­ ксами П л а з а Майор в Мадриде и Вальядолиде. Ее отличали элегант­ ность и праздничное убранство трехъярусных фасадов, основанием которым служит аркада. К а ж д о м у окну соответствует балкон с ж е ­ лезной решеткой! И сегодня они остаются лучшим местом для на­ блюдения за жизнью большой площади. На П л а з а Майор выделяют­ ся два строения, отличающиеся от остальных. С одной стороны рас­ положен королевский павильон с аркой для проезда внизу. Его ук­ рашает медальон с портретом Филиппа V, дополненный сверху фронтоном. Напротив помещается ратуша, строительство которой завершил лишь в 1755 году Андреас Гарсиа де Квиньонес. Альберто Чурригера получил и множество других з а к а з о в на возведение хра­ мов и учебных заведений в Саламанке, однако в 1738 году он поки­ нул город после спора о сооружении башни при новом соборе. Младший из братьев Чурригера обрел достойного преемника в лице Андреаса Гарсиа де Квиньонеса, чья творческая активность пришлась на вторую половину X V I I I века. Между 1750 и 1755 го­ дами он не только закончил П л а з а Майор, но и завершил постройку Клерессии - возведение этого здания к тому моменту тянулось у ж е долгие годы. Башни и двор колледжа комплекса (с. 87) демонстри­ руют совершенно иной подход к решению архитектурных задач, не­ жели в П л а з а М а й о р . Гигантские мощные полуколонны на высоких пьедесталах и развитой выдающийся антаблемент на собственных опорах с о о б щ а ю т динамизм всей поверхности ф а с а д а , отступающе­ го назад на фоне игры объемов. Монументальность римской архи­ тектуры дополняется здесь иберийским по духу внешним о ф о р м л е ­ нием. П о э т о м у архитектурное решение двора Клересии оказывает­ ся совершенно независимым от ф р а н ц у з с к о й и итальянской тради­ ции, получивших широкое распространение за время правления Бурбонов. Этой постройке скорее близок двор для официальных церемоний Колледжа Сан Мартин Пинарио в Сантьяго де Компостелла. Нарсисо Т о м е (работал в 1715—1742 годах) и его брат Диего про­ исходили из семьи скульпторов и резчиков-орнаменталистов - та­ кой ж е , как и клан Чурригера. Они создали самый эффектный па­ мятник испанского барокко, исключительно успешную работу - ка­ пеллу Эль Транспаренте в толедском соборе. Она была возведена между 1721 и 1732 годами и представляет собой разновидность "кам а р и н а " - отдельного помещения, расположенного над уровнем пола и используемого как хранилище священных реликвий. Эль Транспаренте р а с п о л о ж е н за главным алтарем. Верующий мог ви­ деть церковную службу из пространства хоров, что соответствует Альберто де Чурригера и Андреас Гарсиа де Квиньонес Саламанка, Плаза Майор (главная площадь) с Королевским павильоном 1728-1755 Анреас Гарсиа де Квиньонес Саламанка, Ратуша на главной площади, 1755 Стр. 102 Хозе Бенито де Чурригера Саламанка, церковь Сан Эстебан, алтарь 1692-1694 Стр. 103 Нарсисо де Томе Собор в Толедо "Эль Транспаренте", 1721-1732 101 Иполито Ровира Валенсия, дворец марикизов Дос Агуас Портал, 1740-1744 НАПРОТИВ: Хайме Борт Собор в Мурсии, 1742-1754 Другим мадридским а р х и т е к т о р о м был П е д р о де Рибера (1683-1742). Современники высоко ценили его за удивительную творческую изобретательность, а в последующие века критики счи­ тали его несомненно сумасшедшим. К а к главный архитектор М а д ­ рида он находился в привилегированном положении и создал мно­ ж е с т в о построек различного назначения и х р а м о в , выделявшихся своими ясными и утонченными очертаниями. Лишь в частных двор­ цах Мадрида и в Оспицио де Сан Фернандо (1722-1729) он создал неповторимую пышность убранства, к о т о р о е , однако, сосредоточи­ лось в основном на главных порталах и окнах над ними. П о д о б н о ретабло, они представляли собой многоярусные конструкции, и з о ­ билующие вычурным декором, включавшим раковины, "эстипете", круглые окна и другие элементы. В глубоких нишах скрываются статуи. В Испании частный дворец со сходным построением ф а с а д а существует лишь в Валенсии, где такое здание было з а к а з а н о м а р ­ кизом Дос А г у а с и возведено по проекту художника Иполито Рови­ ра между 1740 и 1744 годами. Здесь театрализованность архитек­ турной декорации находит свое наивысшее выражение в аллегори­ ческих фигурах (символизирующих реки Валенсии — Турию и Хукар). Скульптурные и з о б р а ж е н и я фланкируют портал - этот прием автор использует вслед за Микеланджело. П о м и м о дворца маркиза Дос Агуас в Валенсии есть и другой памятник, который представля­ ет собой совершенно индивидуальную интерпретацию испанского барокко. Речь идет о с о о р у ж е н н о м прошедшим подготовку в Риме немецким архитектором Конрадом Р у д о л ь ф о м ф а с а д е с о б о р а , где сочетаются выпуклые и вогнутые линии. К строительству западного ф а с а д а приступили в 1703 году; в его организации ясно читается влияние Гварино Гварини или римской архитектуры конца X V I I ве­ ка. П о д о б н о е решение, нехарактерное для испанского зодчества, м о ж н о встретить в с о б о р а х Мурсии (см. справа — архитектор Хайме Б о р т , 1742—1754), Гуадикса и Кадиса. Их трехмерные "изломанные" фасады производят впечатление филигранной р а б о т ы , несмотря на свои монументальные пропорции. М е ж д у тем они г о р а з д о более статичны, нежели современные им постройки Бальтасара Ноймана или Дитценхофера. Общую пластичность стены дополняет " к о в р о ­ в а я " орнаментальная о б р а б о т к а ее поверхности, широко применяв­ шаяся в Испании на протяжении столетий. решению Тридентского С о б о р а , на к о т о р о м иерархи церкви потре­ бовали допустить мирян к участию в службе. В изогнутом двухъя­ русном ретабло помещается скульптурная группа "Мадонна с мла­ денцем", занимающая центральную часть нижнего яруса. Над ней находятся сцены Тайной Вечери и Евхаристии. Окно в своде п о з в о ­ ляет солнечным лучам проникать в помещение, и сонмы ангелов и святых, к а ж е т с я , проплывают в потоках божественного света на фоне архитектурных деталей. В этом произведении, к о т о р о е совре­ менники называли "восьмым чудом света", гармонично соединились живопись, зодчество и скульптура. Т е м не менее это не помешало Понцу, знатоку изящных искусств и путешественнику X V I I I столе­ тия, увидеть в нем пример упадка испанского искусства. 104 Как существенный вклад Испании в историю мировой архитек­ туры расцениваются именно региональные различия в развитии позднебарочного зодчества. Н е к о т о р ы е из этих тенденций в эпоху Просвещения получили название "чурригереск" - синоним дурного вкуса, однако недавно художественные достоинства многих соору­ жений получили достойную оценку. Кроме того, была детально изучена связь орнаментального стиля с собственно испанской тра­ дицией и воздействие концепции синтетического произведения ис­ кусства на вычурные ф о р м ы декора и архитектурно-пластические решения. Зодчих Чурригера, Уртадо, Рибера не считают более ма­ лообразованными невеждами, их причисляют к самостоятельным участникам современной им дискуссии о назначении искусства. Они развивали национальную концепцию зодчества, к о т о р а я , ж е ­ лали они того или нет, разительно отличалась от стиля, господство­ вавшего при дворе Бурбонов. Архитектура в период правления династии Бурбонов Начиная с 1720 года многоликая архитектура отдельных областей Испании постепенно приходила в упадок, по крайней мере по срав­ нению с придворным искусством Бурбонов, следовавшего, главным о б р а з о м , классическим о б р а з ц а м итальянского и ф р а н ц у з с к о г о ба­ рокко. К середине века, когда у ж е существовали академии худо­ жеств, обе тенденции развивались параллельно, заимствуемый классический стиль так или иначе стимулировал развитие нацио­ нального искусства. Обстоятельства работы архитекторов также изменились: главными з а к а з а м и для них становились подряды на возведение королевских резиденций. При Габсбургах этот процесс шел довольно вяло, поскольку дело поручалось почти исключитель­ но иностранным мастерам. Архитекторов испанского происхожде­ ния или вовсе отстраняли от работы, или же предоставляли им вы­ полнять второстепенные работы. В церковном строительстве еще сохранялись традиции национального зодчества, в то время как уб­ ранство старых дворцов у ж е вышло из моды и не могло удовлетво­ рять нуждам новой династии. Поэтому начиная с 1720 года и до конца 1780-х в стране продолжается интенсивная работа по пере­ стройке и обновлению дворцов. В Мадриде Филиппо Ю в а р р а 105 Филипо Юварра и Джованни Баттиста Сакетти Садовый фасад дворца в Ла Гранхе де Сан Ильдефонсо 106 Рене Фремен и Жан Тьерри Фонтаны в Ла Гранхе (внизу) Филиппо Юварра и Джованни Баттиста Сакетти Деталь садового фасада дворца в Ла Гранхе 1734-1736 (1678-1736) и Джованни Б а т т и с т а Саккетти (1704—1764) перестраи­ вают ратушу, сгоревшую в 1737 году. В этой постройке еще с о х р а ­ няются элементы, напоминающие о старой испанской архитектуре. Напротив, в летних дворцах в Ла Г р а н ж е и Аранхуесе у ж е преобла­ дают принципы современного ф р а н ц у з с к о г о и итальянского зодче­ ства. Дворец в Ла Гранхе стал первой серьезной постройкой, выпол­ ненной при Бурбонах. Охотничий домик кастильских королей в г о ­ рах служил летней резиденцией ордена иеронимитов с XV и до на­ чала X V I I I века. В 1720 году эта земля стала собственностью Ф и ­ липпа V, который отдал распоряжение своему придворному архи­ тектору Т е о д о р у Ардемансу (1664—1726) р а з р а б о т а т ь проект нового дворца. Вначале мастер взял за основу традиционный план испанской крепости: прямоугольный объем с угловыми башнями и крестообразной, с купольным завершением часовней на северо-за­ паде. Расположение последней сделало ее центром композиции всего сооружения, х о т я ф а с а д с его гигантским ордером и аттиком принадлежат к числу характерных особенностей архитектуры X V I I I столетия. На протяжении второго этапа строительства на ход работ наибольшее влияние оказывали итальянская и ф р а н ц у з ­ ская манеры, поскольку строительство поручили римским архитек­ торам Андреа Прокаччини (1671—1734) и Семпронио Субизати (1680-1758). К 1730 году они расширили главный корпус, возведя еще два сооружения: П а т и о де ла Эррадура на юго-западе и П а т и о де Лос Кочес на северо-востоке. Таким о б р а з о м , старомодный "алькасар" был дополнен двумя большими дворами, более элегантным и изысканным из которых стал П а т и о де ла Эррадура. Центральная часть дворового ф а с а д а имеет вогнутую ф о р м у , и з - з а чего он и по­ лучил свое название, переводящееся с испанского как "Двор П о д к о ­ вы". Мансардные окна о б р а з у ю щ и х замкнутое пространство двухъ­ ярусных строений чередуются с эдикулами, обрамленными парны­ ми колоннами. Этот же мотив, но в более сдержанном варианте, по­ вторяется и на боковых ф а с а д а х . Во время этих переделок были частично утрачены угловые башни. Неоспоримым свидетельством тяготения к общеевропейским о б р а з ц а м является решение садового фасада дворца в Ла Гранхе. Это настоящий памятник римского ба­ рокко - он с о о р у ж а л с я Саккетти по проекту Ю в а р р ы и был з а в е р ­ шен в 1736 году. Четыре гигантские колонны в центральной части и ряд гигантских пилястр р я д о м с ними с о о б щ а ю т всему ф а с а д у т о р ­ жественную мощь, которой не знала дотоле испанская дворцовая архитектура. Лишь п о з ж е , в 1780-х годах, была завершена построй­ ка Коледжиаты, известной своим изогнутым ф а с а д о м , возведенным по проекту Сабатини. Очевидно, о б р а з ц о м для нее послужила Коллегиенкирхе в Зальцбурге, построенная Ф и ш е р о м фон Эрлахом. Этот архитектор в 1721 году опубликовал т р а к т а т " П р о е к т истори­ ческой архитектуры". Обустройством парка дворцового комплекса занимались французские садовые архитекторы и скульпторы. После того как в Мадриде при п о ж а р е 1734 года сгорел Алька­ сар и большая часть его интерьеров, возведение нового королевско­ го дворца стало совершенно необходимым. В 1734 году Филипп V з а к а з а л архитектору из Пьемонта Филиппо Ю в а р р е подготовить проект нового здания. Исполненный план предусматривал возведе­ ние монументального комплекса, размерами превосходящего Вер­ саль (длина ф а с а д а составляла 474 метра, в объем здания включа­ лись двадцать три внутренних двора). Резиденция должна была на­ ходиться за пределами города. Этот проект так и не был воплощен в жизнь, частично из-за нежелания короля менять местоположение своего дворца, отчасти из-за смерти самого архитектора. Его пре­ емник, Джованни Баттиста Саккетти изменил проект Юварры и по­ строил здание, существующее и поныне: сооружение, замкнутое во­ круг центрального двора и сохраняющее угловые павильоны, напо­ минающие о традициях испанской архитектуры. В структуре фаса­ да сочетаются элементы французской и итальянской придворной архитектуры: высокое основание - первый э т а ж и антресоль - дер­ ж а т на себе три яруса парадных апартаментов. Фасад скрывается за чередой гигантских колонн и пилястр. Выдающийся вперед антаб­ лемент, в к о т о р о м помещаются еще два верхних яруса, завершает это грандиозное сооружение, рассчитанное на обозрение с большо­ го расстояния. Т р а к т о в к а внутреннего пространства в основном 107 Королевский дворец в Аранхуэсе План X V I - X V I I I век НАПРОТИВ: Сантьяго Бонавиа и Франсиско Сабатини Аранхуэс, Королевский дворец Фасад и боковые крылья 1748 и 1771 следовала современным французским о б р а з ц а м . Н е с м о т р я на все усилия осовременить облик королевского дворца, его первоначаль­ ный крепостной характер изменить не удалось. Вплоть до сегод­ няшнего дня дворец одиноко высится над долиной Манзанарес и почти не связан с городом. ско Сабатини (1722-1797) добавил два боковых крыла. Использова­ ние Бонавиа элементов архитектуры X V I века о т р а ж а е т стремление династии Бурбонов д о к а з а т ь законность своего пребывания на ис­ панском троне. Они в большей степени, нежели их предшественни­ ки, опирались на собственно испанские традиции. Паласио Реал в Аранхуесе - сооружение, появившееся при Габс­ бургах и завершенное в правление Филиппа V и Изабеллы Ф а р н е з ской. Бывший монастырь, расположенный в х о р о ш о орошенной ме­ стности, пригодной для охоты, был выбран Филиппом II в качестве летней резиденции. Однако проект, созданный Хуаном Батистой Толедо и Хуаном де Эррерой был лишь частично воплощен Хуаном Гомесом де Мора. В X V I I веке п о ж а р ы нанесли большой урон этому дворцовому комплексу. В 1731 году Сантьяго Бонавиа (ум. в 1759 г.) приступил к его перестройке, результаты которой были уничтожены новым п о ж а р о м в 1748 году. Реконструкция, предпри­ нятая при Фердинанде V I , проводилась в соответствии с первона­ чальным проектом Эрреры, предусматривавшим сооружения двухъ­ ярусного строения с главным западным ф а с а д о м и угловыми баш­ нями. Тем не менее центральный павильон был перестроен з а н о в о , и в нем соорудили двойной лестничный марш. В 1717 году Франци- В числе дворцов, построенных при Бурбонах в течение X V I I I ве­ ка, м о ж н о назвать Риофрио — уменьшенный вариант мадридского дворца, и Эль П а р д о , возникший еще в X V I веке и увеличенный вдвое в 1772 году Франциско Сабатини. Эти постройки не внесли ра­ дикальных изменений в процесс развития испанской архитектуры. От Барокко к Просвещению Примерно в середине X V I I I века усилилось критическое отношение к доминирующей роли барокко, и особенно громкими стали призы­ вы к возвращению к первоначальным ф о р м а м архитектуры Греции и Рима. Теперь и в Испании уходили в прошлое начатые еще в X V I I ве­ ке споры о древнем и новом искусстве. Впечатление от этого спора было здесь тем более сильным, что существовали значительные р а з ­ личия между придворной архитектурой Бурбонов, ориентирован­ ной главным о б р а з о м на бароккизирующий классицизм, и живопис­ ным стилем убранства в старых центрах империи. В течение первой половины столетия испанские архитекторы и живописцы узнали и оценили роль Римской и П а р и ж с к о й академий и составили проект учреждения собственной Академии художеств в Мадриде, тем более что академии литературы и истории существо­ вали здесь соответственно с 1714 и 1738 годов. В 1742 году этот з а ­ мысел получил одобрение короля, и около 1750 года, за два года до того, как он подписал официальный у к а з об учреждении Академии, первых ее воспитанников отправили в Рим. Роль Академии Сан Ф е р ­ нандо была тесно связана с интересами Двора; это касается и науч­ ных изысканий в области архитектуры, и создания программ для произведений искусства, и обучения художников. Полномочия Ака- Филиппо Юварра и Джованни Баттиста Сакетти Мадрид, Королевский дворец, 1735-1764 Фасад, выходящий на Кампо дель Моро План НАПРОТИВ: Филиппо Юварра и Джованни Баттиста Сакетти Мадрид, Королевский дворец, 1735-1764 Фасад, выходящий на Плаза де лас Армас 108 демии простирались так далеко, что, согласно специальному эдикту, ни одно общественное здание не могло быть возведено без ее д о з в о ­ ления. Кроме того, запрещалось использовать звание архитектора без соответствующего экзамена. В таких обстоятельствах установ­ ление господства классицистической манеры в придворном и обще­ ственном искусстве было закономерным. В Испании существовала традиция более сдержанной интерпретации античности, нежели та, что была представлена у Витрувия и воплощена в ж и з н ь Альберти и Виньолой. Эта особенность сочеталась с достижениями Эрреры, что впоследствии способствовало формированию нового национального стиля. Возврат к формам габсбургских дворцов эпохи Филиппа I I , который получил наглядное воплощение в архитектуре комплексов Аранхуес и Эль Пардо, во времена короля из династии Бурбонов Фердинанда VI был не только очередным намеком на законность правящей династии, но и синтезом испанского культурного насле­ дия и современных европейских художественных течений. Воплощением архитектурной концепции, развиваемой академи­ ей Сан Фернандо, м о ж е т служить творчество двух архитекторов. Работы Вентуры де Родригеса (1717-1785) и Хуана де Виллануэва (1739-1811) находятся на стыке двух эпох - времени господства ба­ рокко и начала эры Просвещения. Произведения Вентуры де Род­ ригеса, ученика Ю в а р р ы и Саккетти, несут на себе черты перехода от барочной традиции академического характера к классицизму конца X V I I I века. Д о самой смерти Фердинанда V I о н пользовался уважением как придворный архитектор и занимал должность про­ ПО ф е с с о р а в Академии. Из огромного количества проектов, создан­ ных им для д в о р а , Академии и частных заказчиков, около пятидеся­ ти были реализованы. В ранний период творчества он всецело нахо­ дился под влиянием итальянского б а р о к к о , а к концу 1750-х в его академическом классицистическом стиле стало очевидным воздей­ ствие труда Ф р а н с у а Блонделя " Ф р а н ц у з с к а я архитектура". А р х е о ­ логические раскопки в Греции и Риме и раскрытие античных памят­ ников заставили Родригеса вновь обратиться к наследию Хуана Э р ­ реры и порвать со своим собственным архитектурным прошлым. Первой большой работой архитектора, выполненной еще в тра­ дициях барокко, стал приходской х р а м Сан М а р к о е в Мадриде (1749-1753). Снаружи, благодаря изгибу фасада, церковь напомина­ ет Сант Андреа аль Квиринале. Т а к мастер виртуозно преодолевает трудности, связанные с неудобным расположением здания. Решение внутреннего пространства с его пятью перекрывающими друг друга эллипсами в плане бесспорно восходит к работе Гваринги — церкви Дивина Провиденсиа в Лиссабоне. Используя подобные приемы, Родригес проявил себя одним из немногих испанских зодчих, спо­ собных отказаться от ж е с т к о й прямоугольной структуры здания. В 1750 году архитектор принялся за чрезвычайно сложное дело — перестройку паломнической церкви Эль Пилар в Сарагосе. Священ­ ный столб, на котором, по преданию, Мадонна явилась апостолу И а ­ кову, невозможно было передвигать; кроме того, Родригес должен был найти такое пространственное решение, которое соответствова­ ло бы желаниям всех паломников. Архитектор изменил внутреннее НАПРОТИВ: Франсиско де Эррера Младший и Вентура Родригес Сарагоса, Нуестра Сеньора дель Пилар, 1677-1753 Франсиско де лас Кабезас, Франсиско Сабатини Мадрид, Сан Франсиско эль Гранде 1761-1785 пространство, о к р у ж а ю щ е е место поклонения, расположенное к з а ­ паду от центрального нефа и спроектировал перекрытые куполами эллиптические объемы, где на каждой из четырех осей находилась апсида, раскрывающаяся на три стороны колоннами коринфского ордера. Западная стена стала алтарной преградой. И з о б р а ж е н и е апостола Иакова располагалось не в центре, а сбоку от одной из главных осей, в экседре справа. В отличие от этого, еще барочного по своей природе решения, его проект для монастыря миссии Авгу­ стинцев на Филиппинских островах в Вальядолиде (1760) основы­ вался на ясной и функциональной идее. Он был структурирован по классицистическим канонам и в полном соответствии с традицией лишенной орнаментальной обработки архитектуры Эрреры. В реше­ нии церкви Сан Франциско Эль Гранде в Мадриде (справа) очевидно воздействие архитектуры с о б о р а св. П е т р а , х о т я и переданное в ака­ демически сдержанных ф о р м а х . Ф а с а д собора в Памплоне произво­ дит гораздо более сильный э ф ф е к т — он построен в 1783 году в сти­ ле, предвосхищающем романтические течения X I X столетия с их стремлением к монументальности и пафосности. Ключевой фигурой в распространении неоклассического напра­ вления в испанской архитектуре стал Хуан Виллануэва. Будучи при­ дворным архитектором при Карле I I I и Карле I V , он занимался пе­ рестройкой королевских дворцов — Эскориала, П р а д о , Буэн Ретиро, а т а к ж е пополнением М у з е я П р а д о и Обсерватории. В качестве главного архитектора Мадрида он надзирал за по­ стройкой многочисленных общественных сооружений испанской столицы. Несколько лет, проведенных архитектором в Риме, и его влияние на процесс обучения в Академии Сан Фернандо сделали его посредником, принесшим в Испанию художественные теории эпохи Просвещения. Первым большим з а к а з о м Виллануэвы стала постройка двух загородных домов, окруженных садами. Они реше­ ны в классицистическом стиле и предназначались для Дона К а р л о са, наследника престола, и его брата Дона Габриеля. Начало двад­ цатипятилетней деятельности мастера в Мадриде было п о л о ж е н о в 1786 году назначением его на д о л ж н о с т ь главного архитектора с т о ­ лицы. Получив дворцовый з а к а з , вначале он воздвиг колоннаду Каз а з де Айунтамьенто и перестроил площадь Майор, уничтоженную огнем. Сооружение Музея П р а д о и Обсерватории д о л ж н о было стать значительным событием для истории искусства: оба эти з а в е ­ дения существовали на средства короны и д о л ж н ы были способст­ вовать распространению просветительских ценностей. Они и стали главными памятниками неоклассицизма в Испании. Изначально в П р а д о не предусматривалось создание картинной галереи. Само здание было воздвигнуто несколько п о з ж е и полно­ стью завершено лишь к 1819 году. Во время наполеоновского наше­ ствия ему был нанесен значительный ущерб, и хотя оно сохранило свои основные очертания, все же потребовались некоторые пере­ делки. Галереи были перестроены в ионические колоннады, скрыва­ ющие верхний ярус, в то время как нижний обогатился аркадами и прямоугольными нишами. Угловые павильоны были расширены и дополнены ротондами. Рельефно выступающий дорический портик открывает вход в полукруглое пространство вестибюля. Здание П р а д о близко своему архитектурному прототипу - музею Пио Клементино в Ватикане. Многочисленные проекты Академии наук и М у з е я П р а д о , открытого для публики, стали образцами для зодче­ ства последующего периода. Последней большой работой Виллануэвы стала расположенная неподалеку от П р а д о Обсерватория. Ее возведение началось в 1790 году и было практически завершено в 1808. В основе здания ле­ ж и т крестообразный план. Несмотря на многочисленные передел­ ки, оно служит свидетельством того, как неоклассицизм входил в испанскую архитектуру. Главными особенностями проекта стали функциональность и геометрическая неподвижность, составлявшие контраст с коринфским портиком, ведущим в центральный вести­ бюль, в котором доминировала ротонда. Архитектурное решение отличается р а з н о о б р а з и е м , а использование декоративных мотивов предвосхищает романтическую выразительность X I X века. Тем не менее здание в высшей степени отвечает своему назначению. В его толосе размещены астрономическая обсерватория и ее оборудова­ ние. Влияние Виллануэвы и многие созданные им выдающиеся по­ стройки и проекты демонстрируют окончательный разрыв испан­ ской архитектуры с барочными принципами. Необходимость раци­ онального подхода и сознательное восприятие классицистической традиции привели к прорыву в неоклассицизм, соединенному с пе- 111 Хуан де Виллануэва Мадрид, Музей Прадо 1785-1819 План и фасад реоценкой испанского наследия. Виллануэва стал т а к ж е провозве­ стником Просвещения, и творцом новых з а р о ж д а ю щ и х с я стилей. ПОРТУГАЛИЯ В Португалии термин " б а р о к к о " , как правило, ассоциируется с эпо­ хой Реставрации и правлением короля Ж о а н а V. Этот период про­ должался с 1640 по 1750 год. До последней четверти X V I I века не было создано ни одного достойного упоминания сооружения. Ког­ да же в Бразилии были обнаружены з о л о т о и алмазные копи, в стране начался небывалый экономический расцвет. Почти мгновен­ но она стала богатейшей д е р ж а в о й мира. Португальский двор под­ ражал Людовику X I V , с той лишь разницей, что он старался ком­ пенсировать отсутствие традиций роскошью убранства. Таким об­ р а з о м , Жоана V (1706-1750) пренебрег в о з м о ж н о с т ь ю усовершен­ ствовать хозяйство страны, безудержно т р а т я деньги и вкладывая их в бесчисленные постройки, многие из которых так и не были з а ­ кончены. Он был одержим тщетной мечтой создать в Т е х о второй Ватикан, что стало удивительной страницей истории искусства. Как гласит легенда, после смерти короля в казне не осталось денег, да­ же чтобы достойно похоронить его. В 1755 году судьба обрушила на страну еще один удар - сильнейшее землетрясение стерло с лица земли целые кварталы Лиссабона и его исторический центр. Это да­ ло в о з м о ж н о с т ь приступить к радикальной перестройке города. Во главе встал премьер-министр Помбал, увлеченный современны­ ми теориями государственности. Португалия вступила в эпоху Просвещения. Разумеется, любая история барочной архитектуры начинается задолго до X V I I I века. Португалия у ж е пережила расцвет искусств при короле Мануэле Счастливом, поддерживавшем тесные связи с 112 Хуан де Виллануэва Мадрид, Обсерватория 1790-1808 Италией. Классицизм появился здесь раньше, нежели в Испании, и з а л о ж и л основы для дальнейшего развития. Перемены стали з а м е т ­ ны с 1530 года. В архитектуре стали появляться такие черты, как четкое структурирование внутреннего пространства, внешние очер­ тания сооружений приобретали вид единого блока, классицистиче­ скую ясность и строгость. Со времен Георга Кублера этот стиль, ко­ торый нужно рассматривать как полное отрицание богато декори­ рованной архитектуры эпохи Мануэля, носит название " п р о с т а я ар­ хитектура". По сравнению с испанским дезорнаментадо, он в большей мере сочетался с традиционными для Португалии ф о р м а ­ ми зальных х р а м о в и проявлялся главным о б р а з о м в небольших по масштабу сооружениях. Эстетика минимализма вела свое происхо­ ждение от военной архитектуры, давно ставшей символом этой ко­ лониальной д е р ж а в ы . Укреплению э т о г о стиля способствовали так­ ж е художественные предпочтения Ж о а н а I I I (1500-1557). Свиде­ тельством резкого перехода к классицизму стало возведение хора в монастыре Иеронимитов в Белеме. Р о с к о ш н о оформленному нефу была намеренно противопоставлена строгая Капелла-Мор (Диего де Т о р р а л в а и Херонимо де Р у а о , строительство завершено в 1572 году). К тому времени, когда в 1580 году Филипп II унаследовал порту­ гальскую корону, в западных областях Иберийского полуострова у ж е существовала сильная самостоятельная архитектурная тради­ ция, внесшая свой вклад в развитие архитектуры маньеризма. П о э ­ тому строительство новой башни в дворцовом комплексе короля Мануэля было не просто данью распространенному увлечению - ее возведение недвусмысленно у к а з ы в а л о на то, что П а к о де Рибейра стал безусловным х о з я и н о м дворца, являвшегося символическим ключом от города. Филиппо Терци, изучавший творчество Эрреры, Бальтазар Альвареш Порту, Носса Сеньора душ Грилуш Фасад, 1622 проводит параллели с архитектурой военных крепостей, но связы­ вает трактовку ф а с а д а этого здания с Эскориалом. Церковь Сан Висенте Де Ф о р а т а к ж е представляет собой интерпретацию нацио­ нального наследия и вместе с тем становится символом овладения страной. Как ранее полагал Терци, а позднее Б а л ь т а з а р Альвареш, храм был с о о р у ж е н по проекту Эрреры. Однонефная композиция с сообщающимися боковыми капеллами восходит к церкви Д ж е з у Виньолы. Ф а с а д с нартексом и боковыми башнями, видимыми с большого расстояния, т а к ж е часто использовался в португальской архитектуре, и эта схема стала о б р а з ц о м , к которому восходят поч­ ти все храмовые постройки португальского барокко. П р и е з д Филиппа I I I в Лиссабон по восшествии его на престол в 1619 году - "достославный въезд в г о р о д " — имел свои далеко иду­ щие последствия для развития зодчества X V I I века. В ознаменова­ ние этого события были с о о р у ж е н ы временные триумфальные ар­ ки. Прототипами для них послужили конструкции, созданные в честь прибытия эрцгерцогской четы Альберта и И з а б е л л ы во Ф л а н ­ дрию в 1599 году. Растиражированные в т р а к т а т а х Вредемана де Бриза и Венделя Диттерлина, известных по всей Европе, они поло­ жили начало увлечению фламандским барокко. Т а к эта мода повли­ яла на композицию ф а с а д а церкви Н о с с а Сеньора душ Грилуш в Порту. П о с т р о й к а началась в 1622 году, х р а м был детищем архите­ ктора Б а л ь т а з а р а Альвареша, и в этом сооружении нет ни намека на центрально-европейское влияние. Новый период, который м о ж е т рассматриваться как ранний этап собственно стиля б а р о к к о , начался со времени восстановления пор­ тугальской монархии в 1640 году. Процесс был инициирован ари­ стократией, подчеркивавшей свое вновь обретенное могущество с помощью пышного внешнего великолепия. Паласио Фронтейра в Бенфике под Лиссабоном (строительство начато после 1667 года), находится еще под сильным влиянием архитектуры маньеризма. Гармоничное соединение дворца и парка, умелое решение лестнич­ ного марша и р а з н о о б р а з н о е убранство комнат, основанное на сложных космологических расчетах, находились в русле концепции барочной архитектуры своего времени. Х о з я и н дворца Дон Х о а о де Маскаренхас з а к а з а л свой портрет в полный рост на коне. Он пред­ ставляет собой стуковый барельеф в так называемом " з а л е войны". Не имеет аналогов находящаяся здесь серия изразцовых портретов, выполненных из белых и синих плиток. Д а ж е стены пруда в саду украшены конными с и з о б р а ж е н и я м и предков маркиза. Чертежи итальянского архитектора — театинца Гварино Гварини (1624-1683) дают ответы на вопросы, возникающие у вас относительно природы этой архитектуры. Альбом его набросков содержит план и фасад церкви Дивина Провиденсиа в Лиссабоне. Она была построена по другому проекту, однако ее план, основанный на эллипсах, не хара­ ктерен для португальской архитектуры X V I I столетия. Влияние идей Борромини, распространявшееся благодаря пережившим не­ сколько переизданий ч е р т е ж а м Гварини, достигло иберийского по­ луострова и д а ж е Латинской Америки. Неизвестно, посещал ли сам архитектор Лиссабон, однако существуют доказательства т о г о , что он был в Испании в 1657-1659 годах. В это время он изучал строе­ ние мавританских куполов - следы этих изысканий видны в его ту­ ринских постройках. В 1682 году началась реконструкция церкви Санту Анграсиу, разрушенной ураганом. Центральный объем здания с купольным завершением был создан Ж о а н о м Антунешом (1645-1712) под влия­ нием проекта собора св. П е т р а , выполненного Браманте в 1506 го­ ду. Х о т я сооружение было полностью завершено лишь недавно, оно знаменовало собой появление нового эстетического пристрастия португальского двора. Рим и римские постройки стали теперь от­ правной точкой и критерием оценки любого художественного про­ изведения. При Жоане V подражание Вечному городу приобрело поистине грандиозные масштабы. Во время своего правления, с 1707 по 1750 год, он грезил о создании второго Рима или, скорее, второго Ватикана, на берегах Т е ж у . Многочисленные агенты посылали ему модели и планы всех римских зданий и протоколы церемоний при папском дворе. На это уходили огромные суммы. Архитектурные проекты, из которых практически ни один не был доведен до конца, разорили некогда богатую страну. Выдающимся примером воплощения архи­ тектурных амбиций короля м о ж е т служить монастырь и дворец М а ф р а . Этот комплекс превосходит своими размерами Эскориал и сочетает в себе отдельные элементы архитектуры собора св. П е т р а , 113 Бенфика близ Лиссабона Дворец Фронтейра, после 1667-1679 114 Иоганн Фридрих Людвиг Мафра - монастырь и дворец, 1717 План и внутренний вид церкви Сан Иньяццо и Палаццо де Монтечиторио Бернини. Строительство началось в 1717 году, но наружное убранство было завершено лишь к 1840-м годам. Во дворце никогда никто не жил. Реализовывал этот замысел архитектор из Ю ж н о й Германии Иоганн Фридрих Людвиг (1670-1725). Это был мастер второго ряда, работавший в основном по римским о б р а з ц а м . Приблизительно в это же время создавался и другой проект. Предполагалось воздвигнуть резиденцию и церковь для патриарха, для чего в Лиссабон специально пригласили Филип­ пе Ю в а р р у . Однако этот замысел был воплощен в урезанном и из­ мененном варианте. Сам Ю в а р р а покинул Лиссабон, пробыв т а м несколько месяцев, нарушив тем самым все соглашения. К о р о л е в ­ ская библиотека в Коймбру была закончена в 1728 году Людвигом, взявшим за основу придворную библиотеку в Вене. Вотивная цер­ ковь Менино де Деуш представляет интерес с точки зрения типоло­ гии: постройка, в плане о б р а з у ю щ а я неправильный октагон, с пыш­ ным внутренним декором, в формировании о б р а з а которой задей­ ствованы все виды искусств. Самым з а х в а т ы в а ю щ и м мероприятием стало перенесение из Рима в Лиссабон целой капеллы. Эта акция имела лишь одну цель — доставить Ж о а н у V с о о р у ж е н и е , освящен­ ное папой. Капелла по проекту Луиджи Ванвителли, действительно построенная в Риме Никколо Сальви и освященная Бенедиктом X I V , была р а з о б р а н а на части, на кораблях перевезена из Италии и пристроена к церкви святого Р о х а в Лиссабоне в 1747 году. Здание, посвященное покровителю короля Иоанну Крестителю, было обли­ цовано п о р ф и р о м - редчайшим видом м р а м о р а - и многочисленны­ ми полудрагоценными камнями. Убранство п о р а ж а л о своей роско­ шью. Архитектурные ф о р м ы капеллы у ж е несут на себе черты ран­ него неоклассицизма. Кроме вышеперечисленных сооружений, призванных прослав­ лять монарха, при Ж о а н е V было возведено и несколько общест­ венных зданий. Король построил в Лиссабоне Акведук Агуа Либре в 1729-1748 годах. С помощью сети новых городских ф о н т а н о в он обеспечивал бесперебойное поступление воды. Акведук стал одним из наиболее значительных инженерных сооружений своего време­ ни. После 1725 года на севере Португалии вдали от придворной культуры развилась новая архитектурная школа. Ее основатель Никколо Н а з о н и (1691-1773), живописец родом из Сиены, который нашел свое истинное призвание, лишь приехав в П о р т у . Главное творение мастера - церковь Душ Клеригуш (строительство велось с 1732 года), эллиптическая в плане постройка с двойным лестничным маршем перед западным ф а с а д о м . С восточной стороны возвышает­ ся характерная колокольня, примыкающая к крылу госпиталя. При столь необычном архитектурном решении объема х р а м а , о ф о р м л е ­ ние его ф а с а д а полностью ориентировано на монументальное ис­ кусство, развившееся при дворе Ж о а н е V, гирляндами цветов, в а з а ­ ми, лентами, волютами, статуями, символами папской власти. Двухъярусный ф а с а д с оконным проемом украшен и другими архи­ тектурными деталями. Результатом явилась живописность общего 115 НАПРОТИВ: Брага, Бон Жезуш да Монте, 1784-1811 Вид на церковь СЛЕВА: Никколо Назони, Андре Соареш или Хозе де Фигуейреду Сейхаш (?) Ламего, церковь Носса Сеньора душ Ремедиуш Церковь - 1750-1761, лестница после 1777 Никколо Назони Порто, Торре душ Клеригуш впечатления, родственная праздничному убранству или театраль­ ной декорации. Стиль Н а з о н и , включающий в себя элементы италь­ янского рококо, приобрел чрезвычайную популярность, и в течение последующих десятилетий мастер постоянно получал новые з а к а ­ зы. В их числе ф а с а д церкви Бон Ж е з у ш вон М а т а з и н о у ш (законче­ на в 1748 году) и Паласио де Фрейксо — один из многочисленных позднебарочных загородных домов на севере Португалии и в доли­ не Доуро. Второй центр позднебарочной архитектуры с ф о р м и р о в а л с я в Браге. Архиепископ Дон Родригу де М о у р а Телеш (1704—1728) сыг­ рал большую роль в развитии этого направления. Он не только рас­ ширил свой дворец, устроил фонтаны и создал новые площади в центре города, но и окружил его кольцом женских и мужских мо­ настырей. Камара Мунисипаль (архитектор Андре Соареш) была построена в 1754 году. Ее ф а с а д несет на себе элементы рокайльной декорации с изогнутыми линиями портала и обрамлений окон. С о а ­ реш (1720-1769) был членом братства святого Ф о м ы Аквинского и в числе прочих своих сооружений воздвиг паломническую церковь в Фальперре (1753—1755), бенедиктинский монастырь в Тибаеше (1757-1760) и К а з а до Райу в Браге (1754-1755). В этих памятниках позднебарочная избыточная орнаментация главенствует над архи­ тектурной тектоникой. Самым потрясающим произведением этой эпохи стало архитек­ турное и скульптурное оформление подъема к церкви Бон Ж е з у ш да Монте. Обитель, к о т о р а я с 1494 года располагалась на вершине 116 холма неподалеку от Браги, в период правления Дона Родригу де М о у р а Телеша была превращена в т а к называемую "святую гору". Эта композиция представляет собой уникальный пример сочетания христианских и античных языческих мотивов. Подъем к храму, строительство к о т о р о г о было завершено лишь в X I X веке, символи­ зирует собой крестный путь Х р и с т а . На верхних шести уровнях, со­ единенных лестничными маршами, в квадратных капеллах и з о б р а ­ жены сцены Страстей. Напротив капелл устроены фонтаны со ста­ туями римских б о ж е с т в . Н и ж е , в следующем ярусе, т а к ж е украшен­ ном скульптурой и фонтанами, аллегорическое изображение пяти чувств соединяется со сценками ветхозаветной истории. Евангель­ ский путь души к Богу, человеческие чувства и искупительное дей­ ствие воды стали центральными с ю ж е т а м и этой иконографической программы, смысл которой и до наших дней остается весьма туман­ ным. В Бразилии находится удивительное сооружение, повторяю­ щее замысел Бон Ж е з у ш да Монте. Речь идет о скульптурной ком­ позиции перед церковью в Конгоньяс ду Кампу — х о т я здесь и от­ сутствует серия аллегорических изображений на лестницах. Этапы крестного пути в этих двух сооружениях обозначены приблизи­ тельно одинаково и призваны у к а з ы в а т ь направление как реально­ го, так и идеального восхождения в райские сферы. Легендарный чернокожий архитектор и скульптор Алейжадинью из Минас Ж е раис переложил португальскую модель на язык более популярных ф о р м . Д а ж е сегодня остается загадкой, как он узнал об ансамбле Бон Ж е з у ш да Монте. Луиджи Ванвителли и Никола Сальви Лиссабон, церковь святого Роха Капелла Иоанна Крестителя 1742-1751 В северных областях Португалии существовали относительно стабильные социальные и экономические условия, способствовав­ шие развитию архитектуры. В то же время Лиссабон, где находи­ лось правительство, поразили два сильнейших потрясения: смерть короля Ж о а н а V и разрушительное землетрясение. Оба эти собы­ тия произвели радикальные изменения, в частности, в сфере строи­ тельства. День 1 декабря 1755 года, когда две трети города л е ж а л о в руинах, а уцелевшие жители оплакивали 10 ООО погибших, не про­ сто обозначил конец ушедшей эпохи, но и стал началом необрати­ мых перемен в истории колониальной д е р ж а в ы . О последствиях этих изменений мы м о ж е м сказать лишь вкратце, поскольку они не имеют отношения к анализу барочной архитектуры, но сыграли ре­ шающую роль в эпоху Просвещения. Вместе с тем они тесно связа­ ны с предыдущим периодом, а потому достойны рассмотрения. О п у с т е в ш а я государственная к а з н а , ненависть к покойному к о р о ­ лю - фанатику и расточителю, практически полное разрушение старого центра Лиссабона - все это создало идеальные условия для реализации новых, решительных, временами утопических социаль­ но-политических проектов. П р и х о д к власти министра С е б а с т ь я н о де К а р в а л ь о , позднее из­ вестного как м а р к и з де П о м б а л ь , о з н а м е н о в а л собой начало новой эры как в градостроительстве, так и других областях. Одержимый идеей создания на месте нижней разрушенной части Лиссабона идеального города, П о м б а л ь призвал на совет трех военных архи­ т е к т о р о в - Мануела де Маиа (1680-1768), К а р л у ш а Мардела (ум. в 1763) и Эуженио душ Сантуша (1711—1760). П о с л е обсуждения нескольких в о з м о ж н ы х решений они предложили совершенно но­ вый план з а с т р о й к и опустошенного центра города. В основу его была п о л о ж е н а система пересекающихся под прямым углом улиц. С двух с т о р о н их фланкировали внушительные по масштабу пло­ щади - Террейру ду П а к у , р а с п о л о ж е н н а я на месте бывшего к о р о ­ левского дворца, и площадь Россиу в верхней части с т а р о г о г о р о ­ да. В пределах этих границ г о р о д с к а я з а с т р о й к а д о л ж н а была быть абсолютно однородной, однотипной и функциональной. На п р о т я ­ жении X I X века эти требования стали определяющими в с ф е р е гра­ достроительства. Кроме прогрессивных идей, реализация к о т о р ы х состоялась че­ р е з несколько лет после смерти Ж о а н а V, неизбежно продолжала существовать консервативная архитектурная традиция. Х а р а к т е р ­ ный пример — летняя резиденция И н ф а н т ы , строительство которой началось еще при жизни Ж о а н а V и закончилось в Квелесе при Х о з е I . Это настоящая жемчужина рокайльной архитектуры П о р т у г а ­ лии. Создатель комплекса Матеуш Висенте построил П-образный дворец, объемы к о т о р о г о сгруппированы вокруг его парадного дво­ ра. Его интерьеры были богато украшены лепным декором в стиле ф р а н ц у з с к о г о р о к о к о , гобеленами и произведениями живописи. Организация садов т а к ж е несет на себе отпечаток утонченного вку­ са эпохи Людовика X I V . Они были разбиты в 1758 году Ж а н о м - Б а ­ тистом Робийоном по проектам Ле Н о т р а . Однако самая высокая точка парка - висячие сады, расположенные на наклонной площад­ ке, — снова демонстрирует р а з в и т у ю систему аллегорических обра­ з о в эпохи барокко. В 1779 году началось строительство базилики Сантиссиму Кораканьу де Ж е з у ш ну К а з а л ь де Эстрела, вотивной церкви, возведенной принцессой Доньей Марией в благодарность за рождение сына. Э т о т памятник наглядно иллюстрирует двойст­ венную природу португальской архитектуры того времени. В плане церковь представляет римско-католический крест, она увенчана ку­ полом, а ее ф а с а д фланкирован двумя башнями. Таким о б р а з о м , храм отчасти повторяет церковь в М а ф р е , но оформлен в духе позднего барокко и являет собой совершенный пример исполненно­ го достоинства стиля эпохи правления Ж о а н а V. 118 Матеуш Висенте и Жан Батист Робийон Квелее близ Лиссабона, Королевский дворец Перестроен в 1747 Вверху - фасад, внизу - Крыло Дон Кихота 119 Архитектура барокко в Латинской Америке Барбара Борнгессер В пределах данной монографии невоз­ можно дать полный обзор зодчества эпохи барокко в Центральной и Юж­ ной Америке. Тем не менее в этой гла­ ве мы обратимся к проблемам, постав­ ленным в научных изысканиях послед­ них лет. В настоящее время историки искусства пересматривают свою точку зрения - ранее весьма пренебрежи­ тельную — касательно изобразитель­ ной культуры бывших испанских и португальских колоний в Южной Америке. Эта территория простирается на 7600 км в длину и 5000 км в ширину. Разные ее районы сильно отличаются друг от друга в географическом и эт­ ническом аспектах, а форма правле­ ния постоянно менялась в зависимо­ сти от капризов истории. Поэтому аб­ сурдной была бы попытка вычленить здесь единый последовательный стиль под названием "колониальной архи­ тектуры". Бесспорно, сооружения эпохи барокко в большей степени свя­ заны с трактатами Виньолы и Серлио и с традицией ордерной архитектуры, нежели с наследием "туземной" куль­ туры. Однако в отдельных случаях сходство памятников с испанскими и португальскими прототипами оказы­ валось поверхностным. Зодчие Нового Света были изобре­ тательны - ведь строительные техни­ ки необходимо было приспосабливать к местным условиям. Своды остроум­ но имитировали с помощью дерева из-за нехватки камня. Особенности климата, такие, как резкие перепады температур, дождь, засуха, требовали выработки новой концепции внутрен­ него пространства. Угроза землетря­ сений породила иной подход к реше­ нию конструктивных проблем. Зача­ стую инженеры приезжали в Новый Свет с целыми десятками руководств. Проекты из них брались за основу, когда сами архитекторы или их мест­ ные помощники возводили церкви, монастыри и общественные сооруже­ ния. В свою очередь мастера создава­ ли новые собственные прототипы для последующего распространения архи­ тектурных идей по стране - таким об­ разом развивалась местная архитек­ турная типология. Это взаимодейст­ вие между элементами европейского зодчества и национальными особенно­ стями южноамериканских областей и Гавана, Куба. Собор Начат в 1742 120 Сан Кристобаль де лас Казаз, Мексика Санто Доминго, фасад, около 1700 по сей день не получило должного ос­ вещения в специальной литературе. Дотоле неизвестной областью науч­ ных изысканий стал культурный кон­ текст, в котором создавались и суще­ ствовали поселения и дома местных жителей. Недавно предметом исследования стало соотношение между основани­ ем колониальных городов и произ­ вольным возникновением поселений, их связь с архитектурой крепостей и иезуитских миссий. Эти вопросы вы­ зывают интерес при исследовании ро­ ли местной культуры и ее вклада в ху­ дожественный процесс в Южной Америке. Сан Сальвадор де Байа, Бразилия. Церковь Носса сеньора ду Розариу душ Претуш. Вторая половина X V I I I века Взаимопроникновение разных куль­ тур не спровоцировало возникновения совершенно нового явления, по край­ ней мере среди тех памятников, кото­ рые служат предметом рассмотрения. Господствующая культура так или иначе доминировала. В то же время, как и в случае с мексиканским атриу­ мом (ставшим здесь площадкой перед храмом для проповеди "язычникам"), древние приемы, в данном случае ран­ нехристианские, возрождались и при­ спосабливались к современным требо­ ваниям. "Открытые капеллы" - свиде­ тельство духовной связи индейцев с природой, они столь же необычны, сколь и практичны. Католическая церковь, поощрявшая покорение Южной Америки, здесь, гораздо сильнее, нежели в Старом Свете, - была озабочена тем, чтобы поразить и убедить неверующих. Ар­ хитектура, с ее более или менее оче­ видной силой воздействия на зрителя, представлялась идеальным средством для достижения этих целей. После то­ го как завершилась начальная фаза колонизации - занятие территории, возведение укреплений, сопровождае­ мые учреждением миссий и религиоз­ ных орденов, — главной задачей в X V I I - X V I I I веках стало укрепление власти. Новые монументальные соборы, приходские и монастырские храмы, па­ ломнические церкви свидетельствова­ ли, что колониальная система жизне­ способна и активно действует. Подря­ ды на постройку храмов почти полно­ стью вытеснили гражданскую архитектуру на второй план. Епископ­ ства и местные столицы, такие, как Ла Антигуа (Гватемала), Гавана (Куба), Мехико, Пауэбла (Мексика), Кито (Эк­ вадор), Лима (Перу) и Ла Паз (Боли­ вия) — и это лишь самые значимые го­ рода, - в процессе укрепления эконо­ мической мощи украшались вычурны­ ми храмовыми постройками, несмотря на то что процветанию этих центров часто угрожали природные катаклиз­ мы. В храмовой архитектуре Мексики и области Анд развивались особые сти­ ли, иногда ошибочно называемые "ти­ пично латиноамериканскими". На са­ мом деле памятники в этих районах представляют собой вариации на темы испанских сооружений. Их фасады, особенно в центральной части, пред­ ставляют собой роскошно украшен­ ные поверхности, разительно отлича­ ющиеся от более мощного пластиче­ ского решения, бытовавшего в Цент­ ральной Америке. Они напоминали ретабло, или временные триумфаль­ ные арки, в стране-метрополии. Их архитектурный образ во многом был обязан своим возникновением тракта­ там эпохи маньеризма. На таких фаса­ дах было представлено множество фигур и орнаментов. Здесь также при­ сутствовали индейские мотивы, расте­ ния и животные, призванные пора­ жать воображение и поучать местное население. В какой мере оно было прямо или косвенно подвержено воз­ действию этих архитектурных форм, и в какой мере это решение может рас­ сматриваться как новшество испаноамериканского искусства - этот воп­ рос остается открытым. Сходная про­ блема - связь колониальной храмовой архитектуры с внутренним убранст­ вом андалузских церквей, и прежде всего с работами Франсиско де Урта­ до Изквиердо, предпочитавшего абст­ рактные формы декора. Здесь такхсе отсутствует однозначный ответ. Португальская колонизация огра­ ничивалась главным образом при­ брежными территориями, где вокруг ВВЕРХУ СПРАВА: Алейжадинью Конгоньяс ду Кампу Церковь Бон Жезуш ду Матосиньос Бразилия, 1757-начало XIX века ВНИЗУ СПРАВА: Рио-де-Жанейро Монастырь св. Бенто Внутренний вид храма в 1617 Перестройка и изменение декора 1688 крепостей захватчика создавались первые поселения. Вплоть до 1763 го­ да главным городом, где заседало пра­ вительство, был Саньо Сальвадор де Байа, имевший "больше храмов, чем дней в году". Многие из них сохраня­ ли связь со своими португальскими прототипами, такими, как зальные церкви Лиссабона или Коймбры. Их характерной чертой был двухбашенный фасад. Другие храмы Сан Сальва­ дора обязаны своим происхождением описаниям из трактатов Серлио. Лишь церковь Сан Франсиско да Ордем Терсейра в декоративном решении фасада имеет черты, сходные с архи­ тектурой области Аид. Напротив, в конце X V I I I века в Бра­ зилии, в области Минас Жер, богатой золотыми и алмазными копями, полу­ чил развитие уникальный вариант позднебарочного стиля. Сложные пла­ ны возведенных здесь сооружений, центрическая организация их внутрен­ него пространства, выпукло-вогнутые линии фасадов и тщательная пластиче­ ская проработка объемов - все это не имеет аналогов в архитектуре Латин­ ской Америки. Их создатель - мастер Алейжадинью - один их тех немногих работавших на континенте строите­ лей, чья биография нам известна. Ин­ валид ("алейжадо" означает "калека"), сын португальца и негритянки-рабы­ ни, был самоучкой. Его работы все еще трудно атрибутировать, хотя одарен­ ный архитектор стал любимым персо­ нажем бразильских историков. Даже сегодня сравнения с южно-германской и богемской архитектурой Динценхо- фера приводят исследователей к са­ мым невероятным теориям. Более ве­ роятно влияние на манеру Алейжади­ нью построек Гварино Гварини. Приверженность испытанным и оп­ робованным образцам, возможность свободно пользоваться теоретической литературой и отсутствие требований новых решений - все это способство­ вало тому, что в архитектуре Южной Америки существовали одновременно позднеготическис, маньеристические элементы, детали стилей мудехар и платереск. Они господствовали вплоть до X I X века, сочетаясь вполне естест­ венно даже в барочных интерьерах. Данная ситуация говорит о том, что жизнь этих, ставших традиционными стилистических форм и приемов про­ должалась вплоть до эпохи эклектики второй половины XIX столетия. Алейжадинью Уро Прето, Бразилия Церковь святого Франциска Ассизского, 1765-1775 121 Барбара Борнгессер Архитектура барокко во Франции Историческая ситуация "Блеск и великолепие, о к р у ж а ю щ и е королей, составляют часть их могущества". Высказывание Монтескье дает нам ключ к пониманию ф р а н ц у з с к о г о искусства управления государством и объясняет ус­ пех французской политики в эпоху б а р о к к о . Градостроительство и архитектура использовались как средства выражения, д а ж е своего рода м е т а ф о р а , абсолютистского о б р а з а правления - ничего по­ добного Европа не видела со времен Античности. Площадь Вогезов и Вандомская площадь, купол собора Инвалидов и пристроенный к нему госпиталь, восточный ф а с а д Лувра, расширение версальского дворца, к о т о р о е в конце концов повлекло за собой перенос к о р о ­ левской резиденции, - вот самые впечатляющие из бесчисленных королевских архитектурных з а к а з о в . Предназначение их состояло в первую очередь в том, чтобы п о р а ж а т ь в о о б р а ж е н и е , несмотря на то что все они служили практическим целям. Решимость, с которой воплощались в ж и з н ь эти начинания, не имевшие равных финансовые з а т р а т ы и усилия по организации ра­ бот и, не в последнюю очередь, их высокое качество означали, что Франция на многие годы встала во главе развития архитектурного процесса. Централизация государственной власти сделала П а р и ж и к о р о ­ левский двор центром развития архитектуры. Остальные области копировали столичные о б р а з ц ы или впадали в провинциализм. Да­ лее частные дворцы строились по принципу королевской резиден­ ции, так что искусство о т р а ж а л о общественную иерархию, в кото­ рой фигура властителя, суверена занимала высшую позицию. Суще­ ствует еще два немаловажных ф а к т о р а , игравших существенную роль во французском политическом искусстве: подражание эпохе Античности и предпочтение классических ф о р м в тех случаях, ко­ гда речь шла о масштабном архитектурном з а к а з е . Они считались наиболее подходящими для подобных проектов, нежели все осталь­ ные современные стилевые направления. Классические ф о р м ы ста­ ли обязательным языком, в ы р а ж а в ш и м идею абсолютистского пра­ вления и в странах, удаленных от Франции во времени и простран­ стве. Х о т я во Франции зародился т а к ж е и стиль рококо, он с о х р а ­ нил свою исключительно декоративную природу. Рассматриваемый нами период охватывает X V I I и X V I I I столе­ тия, совпадая с эпохой абсолютизма, к о т о р а я началась при Генри­ хе IV и завершилась революцией 1789 года. За эти двести лет Ф р а н ­ ция стала ведущей д е р ж а в о й Европы. Первый представитель дина­ стии Бурбонов Генрих IV (1589-1610) положил конец религиозным войнам, перейдя в католичество в 1593 году и объявив свободу ве­ роисповедания Нантским эдиктом 1598 года. З а т е м Генрих IV на­ чал сознательное расширение королевских полномочий, укрепляя престиж государства и экономическое процветание. Прочное по­ ложение, достигнутое Францией в период его правления, было тем не менее быстро утрачено в эпоху регентства Марии Медичи и при неумелом правлении Людовика X I I I (1610-1643). Вдобавок к кон­ фликту с гугенотами, то з а т у х а в ш е м у , то р а з г о р а в ш е м у с я с новой 122 Париж, площадь Вогезов Начата в 1605 силой, государство сотрясали волнения аристократии, стремив­ шейся расширить свои права. Лишь в 1624 году, с приходом к вла­ сти кардинала Ришелье, в стране воцарился мир и прекратились внешнеполитические неурядицы. Искусные переговоры кардинала помогли ф р а н ц у з с к о й короне выйти окрепшей из сумятиц Тридца­ тилетней войны, одновременно ослабив мощь Австрии. Ришелье т а к ж е положил начало культурному расцвету во Франции. Осно­ вание Ф р а н ц у з с к о й академии в 1635 году стало первой из целого ряда мер, с помощью к о т о р ы х монархия стремилась п о д д е р ж а т ь науки и искусства, развитие к о т о р ы х стало теперь делом государ­ ственной в а ж н о с т и . Политика Ришелье была продолжена кардиналом Мазарини, правившим при малолетнем Людовике X I V (1643-1715). Нанеся по­ ражение Фронде (восстание парламента и высшей аристократии против абсолютной монархии в 1653-1654) и заключив мир с Испа­ нией, он способствовал утверждению Франции в качестве ведущей европейской державы. Когда Людовик X I V наконец взял власть в свои руки в 1661 году, границам государства ничто не у г р о ж а л о , си­ стема управления и финансов была у ж е х о р о ш о о т л а ж е н а . Послед­ нему немало способствовали и сам король, и политика мерканти­ лизма, проводимая его министром финансов Ж а н о м - Б а т и с т о м Кольбером. Укрепление м о р с к о г о ф л о т а означало, что крепнет вли­ яние Франции как колониальной державы. Б р а к Людовика X I V и Марии Т е р е з ы , старшей дочери испанского короля Филиппа I V , стал причиной претензий Бурбонов на испанский престол. П о р а з и ­ тельный взлет, начавшийся в середине века, повлиял т а к ж е и на с о ­ стояние искусств и наук: теория познания Д е к а р т а , критика П а с к а ­ ля, трагедии Корнеля, проза Расина, басни Л а ф о н т е н а и, наконец, комедии Мольера - все было в руках Кольбера. С 1664 года он был сюринтендантом строений, а после основания Академии в 1671 году он смог контролировать этот важнейший инструмент, влиявший на сложение архитектурного стиля. К концу столетия картина изменилась. П о с л е войны за Испан­ ское наследство главенству Франции в Европе пришел конец, хотя Филипп V Анжуйский, внук Людовика X I V , и занял испанский трон. Увеличивались экономические, социальные и д а ж е нравствен­ ные противоречия, приведшие к падению всей системы. П о с л е смер­ ти Людовика X I V , правившего в течение 72 лет, начался период ка­ жущихся бесконечными перемен. Они проявили себя и в области управления государством, в экономической и социальной с ф е р а х . За регентством герцога Орлеанского последовала эпоха правления Людовика XV (1715-1774), начавшегося с 1723 года. Теперь у ж е почти ничего не предпринималось для т о г о , чтобы разрешить проб­ лему растущего государственного долга, отторжения территорий и, наконец, перехода канадских колоний к Великобритании. П а р л а ­ мент тщетно т р е б о в а л более широких полномочий. Когда Л ю д о ­ вик X V I (1774-1792) в 1789 году решил восстановить Генеральные штаты, распущенные в 1614 году, проводить р е ф о р м ы было у ж е слишком поздно. Революция набирала обороты. Ф р а н ц у з с к а я архитектура при Генрихе I V , Людовике X I I I и в пери­ од регентства кардинала Мазарини Двухсотлетнему расцвету французской архитектуры предшествова­ ло развитие градостроительства, начавшееся при Генрихе IV и осу­ ществленное при поддержке Сюлли - его министра. Намерение Генриха состояло в том, чтобы создать " н о в ы й " город, который от­ р а ж а л бы концепцию абсолютизма. Король, таким о б р а з о м , опи­ рался на опыт папы Сикста V, обустраивавшего Рим. Пастырская з а б о т а монарха о своем народе, публично демонстрируемая Генри­ х о м I V , и, с другой стороны, иерархическая структура общества стали постоянными элементами, определявшими характер градо­ строительства и архитектуры на протяжении эпохи барокко. Даже самый первый проект — площадь Д о ф и н а , расположенная между Новым м о с т о м и о с т р о в о м Сите, свидетельствует об основательной теоретической подготовке и немалых усилиях, затраченных на его реализацию. Треугольная в плане, расположенная в месте, где про­ водились значительные градостроительные р а б о т ы , она* стала от­ правной точкой, из которой исходила система осей, пересекающих весь город. В то же время она подчеркивала Сену — становой хребет р а з р а с т а ю щ е й с я столицы. В центре был воздвигнут памятник Ген­ риху IV - первый монумент королевской особе, созданный со вре­ мен з а к а т а Римской империи. Вторым детищем короля стала прямо­ угольная площадь Вогезов, п о з ж е послужившая прототипом для Королевской площади. Расположенная в квартале М а р е , она окру­ жена единообразными кирпичными домами. На аркадах их первых этажей л е ж а т еще два яруса. В этом пространстве выделялись лишь два павильона, более высоких, чем остальные сооружения. Это бы­ ли Павильон К о р о л я и Павильон Королевы. Предполагалось, что в домах будут ж и т ь изготовители шелковых тканей, но вскоре пло­ щадь стала любимым местом встреч высшей аристократии. В самом центре комплекса, как и на площади Дофина, находится конная статуя короля. Поскольку работа над фигурой несколько запозда- 123 Саломон де Бросс Париж, Люксембургский дворец, 1616-1624 Садовый фасад и план рог, унификация обращенных к улице ф а с а д о в домов и общее рас­ ширение городской территории. В то же время архитекторы, такие, как Саломон де Брос, Франсуа М а н с а р и Луи Лево, старались р а з ­ решить традиционные строительные задачи с помощью новейших методов и технологий. Они совершенствовали типологию дворцо­ вых и храмовых построек, которые впоследствии еще долго служи­ ли образцами для других мастеров и далеко за пределами Франции. ла, то памятник был воздвигнут уже как монумент Людовику X I I I (это состоялось в 1639 году). Площадь Франции т а к ж е з а с л у ж и в а е т упоминания как один из градостроительных проектов Генриха I V . В плане она представляет собой символическую звезду, лучи кото­ рой обозначали дороги, ведущие к городским в о р о т а м , носящим на­ звания восьми французских провинций. Х о т я площадь так и не бы­ ла завершена, тем не менее, она стала важным этапом в развитии градостроительства. Де Б р о с (1571-1626), придворный архитектор и выходец из из­ вестного семейства зодчих, на протяжении второго десятилетия X V I I века построил три основных дворца: Куломье (1613), Блеранкур (1614-1618) и Люксембургский дворец в П а р и ж е (1615-1624). С точки зрения типологии наибольший интерес представляет Блеранкур, появление к о т о р о г о ознаменовало собой разрыв с прежним принципом П - о б р а з н о й планировки: в Блеранкуре нет боковых крыльев. Это стремление свести здание к единому блоку и его взаи­ модействие с о к р у ж а ю щ и м пейзажем создало условия для дальней­ шего развития типологии дворца эпохи барокко по всей Европе. При Людовике X I I I акценты в архитектуре несколько смести­ лись; в предыдущий период главной задачей было развитие сети до­ Представление о первоначальном проекте Люксембургского дворца, построенного для Марии Медичи, м о ж н о составить по со­ хранившейся гравюре. Она и з о б р а ж а е т основной объем здания с угловыми павильонами, боковыми крыльями и перекрытым купо­ лом павильоном, подчеркивающим центральную часть. Внешний об­ лик дворца суров и четко структурирован. Крыша объединяет не­ сколько кубических объемов, составляющих здание. Рустованный ф а с а д восходит к палаццо Питти - городской резиденции Медичи во Флоренции. Дворец, где с 1642 года жил Гастон Орлеанский, во Франсуа Мансар, замок Блуа, 1635-1638 (слева) Франсуа Мансар, Мезон Лаффит, 1642-1650 124 Луи Лево Во-ле-Виконт Садовый фасад и план 1612-1670 внутреннем убранстве т а к ж е отмечен чертами нового стиля. Так, угловые павильоны представляют собой покои, состоящие из не­ скольких отдельных комнат. Это решение предвосхищает проекты, которые появятся позднее и будут обеспечивать большее удобство и функциональность помещений. К тому же галерея правого крыла между 1622 и 1625 годами была украшена циклом картин Рубенса, посвященных Марии Медичи. Левое крыло должно было быть укра­ шено сценами из жизни Генриха I V , однако этот замысел так нико­ гда и не был осуществлен. Следующими работами Саломона де Б р о са стали Дворец Правосудия в Ренне (1618) и большой з а л Дворца Правосудия в П а р и ж е (1619-1622). Франсуа Мансар (1598-1666), в о з м о ж н о , был учеником или младшим подмастерьем де Б р о с а . Он исполнял другие з а к а з ы . М а с ­ тера больше привлекала пластическая р а з р а б о т к а решения ф а с а д а , чем перестройка дворцовых интерьеров. Его шедевр - покои Гастона в замке Блуа. Они были построены в 1635-1638 гг. для Гастона Орлеанского. П-образный комплекс обступает маленький парад­ ный двор. Боковые крылья соединены с центральным блоком по­ средством изогнутой колоннады. Центральный трехосевой павиль­ он удивительно элегантен, он декорирован тремя парами пилястр. Большая лестница в центральной части - оригинальное решение, связывающее оси двора и садовые фасады. Декоративные элементы и приемы, использованные при постройке доминирующего цент­ рального павильона, повторились, правда, в более пластически про­ работанной ф о р м е , во дворце Мэзон (позднее - Мэзон Лаффит, на­ чат в 1642 году), сооруженного по з а к а з у состоятельного Рене де Лонгёя. Особого внимания з а с л у ж и в а е т крыша с ее почти отвесны­ ми плоскостями и высокими каминными трубами. Эти характерные особенности унаследованы от архитектуры X V I века. Элегантный вестибюль принадлежит у ж е X V I I I столетию, его решение остается классическим. Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена стал поводом небывалого скандала. Его строительство, предпринятое в 1656 году придворным архитектором Луи Лево (1612—1670) для министра финансов Николя Фуке, было завершено всего лишь за год и потребовало значи­ тельных з а т р а т . Это сооружение, по отзывам современников, пре­ восходило все когда-либо построенные дворцы. Замок был окру­ ж е н старомодным, но функциональным рвом и открывался в рос­ кошные сады, спланированные Андре Ленотром (1613—1700). В то время он был никому не известным садовым мастером. Дорога к дворцу ведет через восхитительный двор, фланкированный с слу­ жебными постройками. В центре главного объема, окруженного бо­ ковыми павильонами, - прямоугольный вестибюль, открывающийся во двор и овальный салон, перекрытый куполом и обращенный в 125 Луи Лево Отель Ламбер, 1640-1644, Париж План второго этажа и фасад сад. Ф а с а д средней части двухъярусный, увенчан фронтоном и оформлен аркадой с маленькими пилястрами, составляющими ра­ зительный контраст с гигантским ордером боковых крыльев. Вели­ колепное убранство интерьера — работа Шарля Лебрена (1619-1690). Новизна архитектурного решения в Во-ле-Виконте со­ стояла в том, что дворец был р а с п о л о ж е н между двором и садом. Его расположение среди о к р у ж а ю щ е г о п е й з а ж а , перспектива, от­ крывающаяся на него от служб через двор и затем через вестибюль в большой салон, а из него в парк, - составили суть в а ж н о г о плани­ ровочного решения, послужившего о б р а з ц о м для многих с о о р у ж е ­ ний подобного типа. П р о е к т Во-ле-Виконта о к а з а л столь значи­ тельное влияние на архитектуру, что д а ж е стал прототипом самого грандиозного французского дворца - Версаля. Кроме замков существовали еще и отели — городские дворцы. Их активное возведение в X V I I — X V I I I веках способствовало появле­ нию некоторых новых архитектурных решений. В П а р и ж е аристо­ кратия и богатая б у р ж у а з и я соревновались, возводя роскошные ре­ зиденции, которые, несмотря на их исключительно частный харак­ тер, часто становились доступными для всеобщего обозрения. П е ­ ред архитектором ставилась с л о ж н а я задача - построить дом на участке неправильной ф о р м ы , вписать его в городскую застройку и удобно расположить внутренние помещения — все это было так лее с л о ж н о , как и украсить отель впечатляющей декорацией. Как упо­ миналось выше, проекты Саломона де Б р о с с а для замков Блеранкур и Люксембургского дворца ознаменовали собой разрыв со средне­ вековой традицией с о о р у ж е н и я П - о б р а з н о г о комплекса. Архитек­ т о р выделил центральную часть здания и придал более открытый х а р а к т е р парадному двору. П р и возведении городского особняка часто происходило р а с х о ж д е н и е осей парадного и садового ф а с а ­ дов, здесь дает о себе знать увеличение р а з м е р а парадного двора. Парадными помещениями становятся вестибюль, лестница и с о ­ единенная с ней галерея. Они у к р а ш а ю т с я наиболее пышно. В о з ­ м о ж н о , самый важный памятник из числа городских дворцов этого времени - отель Ламбер на острове Сен Луи в П а р и ж е . При его в о з ­ ведении Лево следовал принципиально новой схеме - ее диктовали особенности участка, который был чрезвычайно узок. Вместо того чтобы расположить сад на одной оси с парадным двором, архитек­ тор сдвинул его вправо. Двор со скошенными углами направляет посетителя к монументальной лестнице, которую фланкируют овальные в плане залы. Через один из них путь лежит в галерею, расположенную в стороне, между садом и открытой площадкой. В оформлении ф а с а д а сочетаются элементы французской элегантно­ сти и римского величия. Садовый ф а с а д решен как чередование ио­ нических колонн и створчатых дверей. Это изобретение Лево очень характерно для французской архитектуры своего времени. Росписи Галереи Геркулеса в о з в р а щ а ю т зрителя к временам Античности и напоминают о подвигах мифологического героя. Они были выпол­ нены живописцем Лебреном, а рельефы - скульптором Ван Обсталем в 1654 году. 126 Луи Лево Отель Ламбер, 1640-1644, Париж Галерея Геркулеса Саломон де Бросс или Клемен Метезо (?) Париж, церковь Сен-Жерве, 1616-1621 Жак Лемерсье Париж, церковь Сорбонны, 1626 Дворовый фасад - внизу, план - вверху 1633 года. П о в о р о т н ы м пунктом в развитии классического барокко во Франции стал другой з а к а з кардинала Ришелье - сооружение церкви Сорбонны, начатой в 1626 году. Этот центрический объем, увенчанный куполом, с удлиненными поперечными рукавами креста и боковыми капеллами имеет т о т же план, что и римская церковь Сан К а р л о аи Катинари. Западный ф а с а д напоминает композицию римских иезуитских х р а м о в , он включает в себя широкий портал, с обеих сторон фланкированный нишами. В первом э т а ж е доминиру­ ют массивные колонны коринфского ордера, сдвоенные на углах, в следующем ярусе они превращаются в пилястры. Далеко выдающи­ еся карнизы подчеркивают горизонтальные членения ф а с а д а . П о иному выполнен ф а с а д внутреннего двора - его ярусность, триум­ фальная арка, крыша с переломом и купол на барабане создают впечатление театральной декорации, картину полного взаимопро­ никновения барочных и классицистических элементов. Другое купольное сооружение - речь идет о монастыре Валь-дерас — обязано своим появлением рождению наследника престола. В 1645 году строительство начал Франсуа Мансар, продолжил работы Лемерсье, а окончательно сооружение было завершено в 1710 году Новое направление во французской церковной архитектуре Французская храмовая архитектура развивалась параллельно свет­ скому зодчеству, но первоначально она не отличалась столь же вы­ соким уровнем творческого поиска. Попытки обрести подходящие формы и гармоническое сочетание с окружающей городской з а ­ стройкой ограничивались воздействием мощной готической тради­ ции и стремлением подражать римской архитектуре. Первым важным памятником культовой архитектуры французско­ го барокко стал фасад церкви Сен-Жерве в П а р и ж е (1616-1621). Воз­ можно, он был построен Саломоном де Броссом в манере X V I столе­ тия. Здание сочетает в себе элементы французской дворцовой архи­ тектуры, развивавшейся во многом под влиянием маньеристического решения фасада Ш а т о д'Ане, возведенного Филибером Делормом, и отдельные детали стилистики величественного ранне­ го римского барокко. Устремленность трехъярусного ф а с а д а вверх контрастирует с внушительной пластичностью, подражающей рим­ ским прототипам. Ярусное расположение р а з н о о б р а з н ы х декора­ тивных мотивов впоследствии стало отличительной чертой ф р а н ­ цузского х р а м о в о г о строительства. В творчестве Ж а к а Лемерсье итальянское влияние на церковную архитектуру усилилось. Этот мастер, родившийся в 1585 году, рабо­ тал в Риме между 1607 и 1614 годом, где изучал наследие Д ж а к о м о делла П о р т а . Получив з а к а з от Людовика X I I I , после 1624 года Ле­ мерсье возвел Павильон часов в Лувре. Построив большое количе­ ство отелей и церквей, он т а к ж е спроектировал дворец для карди­ нала Ришелье, (работы велись с 1631 года). Он возвел в П а р и ж е П а ­ ле Кардиналь (в настоящее время П а л е Рояль), который строился с 128 Франсуа Мансар и Жак Лемерсье Париж, церковь монастыря Валь-де-Грас, Начата в 1645 Завершена Пьером Лемюэ и Габриелем Ледюком в 1710 (внизу слева) Париж, церковь Сен-Сюлышс, нач. в 1646 Интерьер Пьером Лемюэ и Габриелем Ледюком. В основе замысла здесь так­ же римская архитектура, однако Мансару удалось по-новому ин­ терпретировать ее монументальные ф о р м ы . Его проект определил в основных чертах план первого яруса и облик ф а с а д а до уровня кар­ низа. Капеллы, прилегающие к средокрестию, открываются не в неф или трансепт, что являлось общепринятой практикой, а диаго­ нально - в подкупольное пространство, где находится алтарь. Уве­ личенный барабан и купол поддерживают массивные устои. Насле­ дие римской архитектуры в трактовке ф а с а д а т а к ж е претерпевает значительные изменения. Третьей купольной постройкой, возведенной в середине века, стала церковь Коллежа Четырех Наций, ныне Французского инсти­ тута. Здание стало последним детищем кардинала Мазарини и его усыпальницей. Лево спроектировал главный фасад, обращенный к Сене, в духе римского барокко. Вогнутые в плане боковые крылья обрамляют овальное пространство центрального объема церкви. Здание открывается в о к р у ж а ю щ у ю среду классическим портиком, а высокий барабан и купол доминируют в ансамбле. Х о т я эти три цен­ трические купольные церкви копировали римские образцы, они, тем не менее, обогатили французское храмовое строительство нацио­ нальными по характеру барочными формами. Однако параллельно с этими нововведениями существовали и другие направления. Приме­ ром тому служит приходская церковь Сен-Сюльпис, построенная Даниелем Гиттаром (1625-1686) по проекту Шарля Тамара. Работы начались в 1646 году. Храм представлял собой базилику в духе сред­ невековой традиции с боковыми приделами, трансептом и обходом; на объем церкви была аппликирована классическая декорация. Эпоха Людовика X I V В 1661 году, после смерти Мазарини, Людовик X I V взял государст­ венные дела в собственные руки. В течение нескольких лет правле­ ние этого теперь у ж е двадцатитрехлетнего государя стало олице­ творением неограниченной королевской власти, и двор КороляСолнца превратился в блистательную м е т а ф о р у абсолютистской концепции миропорядка. Искусство и прежде всего архитектура играли в этом спектакле важную политическую роль. Они призваны были поразить народ и в то же время рассказать о политических ус­ тановках, используя особый язык о б р а з о в . Жан-Батист Кольбер был движущей силой государственной маши­ ны за спиной короля. Занимая пост министра финансов, в то время, когда Шарль Лебрен был президентом основанной в 1648 году Коро­ левской академии живописи и ваяния, в 1664 году Кольбер был также назначен сюриитендантом строений. Эта должность делала его ответ­ ственным за реализацию всех королевских архитектурных проектов. В 1666 году в Риме распахнула свои двери Французская академия, и это означало, что новая мировая держава намеревалась поколебать 129 Луи Лево и Франсуа Дорбе Париж, Коллеж Четырех Наций (Французский институт) 1662-1672 господство Вечного города в области культуры, сделав П а р и ж цент­ ром изящных искусств. Основание Академии архитектуры (в 1671 го­ ду) стало важным шагом на этом пути. Академия стала инструментом государственного контроля за архитектурным процессом. Главной з а б о т о й Кольбера была перестройка Лувра, в то время имевшего вид крепостного сооружения, которое начиная с X V I ве­ ка постоянно расширялось и совершенствовалось. Лишь недавно Лемерсье возвел свой Павильон часов, а при активном участии Лево была произведена перестройка восточной части Квадратного двора. Тем не менее облик внушительного фасада, обращенного к городу, оставлял желать лучшего. Первоначальный проект Антуана Леоно­ ра Гудена, созданный в 1661 году, у ж е предусматривал большое пространство интерколумний, а шесть лет спустя эту идею реализо­ 130 вал Клод П е р р о . Другой проект, а в т о р о м которого был Лево, т о ж е требовал создания колоннады, но из сдвоенных колонн. Централь­ ная овальная часть должна была быть выделена на ф а с а д е , а в ин­ терьере ей соответствовал большой парадный зал. Поскольку Коль­ бер не одобрил эти проекты, он обратился к самым прославленным итальянским архитекторам - Д ж а н Лоренцо Бернини, П ь е т р о да К о р т о н а , Карло Райнальди и Франческо Борромини с предложени­ ем выполнить проекты по заданной схеме. Борромини сразу же от­ казался от з а к а з а , проекты Пьетро да Кортона и Райнальди не вы­ звали никакого интереса, и выбор остановился на двух проектах Бернини. Первый из них предусматривал вогнутую линию поверх­ ности ф а с а д а , в которой доминировал выступающий овальный па­ вильон, увенчанный объемом, напоминающим барабан. Ордер и Клод Перро Париж, Лувр Восточный фасад, 1667 Джан Лоренцо Бернини Первоначальный проект фасада Лувра, Париж 1664 (в центре) Третий проект фасада Лувра, Париж 1665(внизу) пластичность контуров ф а с а д а напоминала решение площади с о б о ­ ра св. П е т р а . Этот проект, предусматривавший высокую степень от­ крытости в о к р у ж а ю щ у ю среду, был отвергнут Кольбером из-за не­ соответствия требованиям климата и безопасности. Второй, не­ сколько измененный вариант т а к ж е подвергся критике. Тем не ме­ нее в апреле 1665 года Бернини был приглашен в П а р и ж для создания нового проекта. В т о м же году состоялась церемония з а ­ кладки первого камня. Но д а ж е этот последний замысел - новая разновидность блоковидного объема - не был воплощен в жизнь: строительство остановилось после сооружения фундамента. Причины неудачи, постигшей Бернини в П а р и ж е , очень красно­ речивы. Римские архитекторы в лучших итальянских традициях от­ давали предпочтение монаршей резиденции, открытой в о к р у ж а ю ­ щую ее городскую застройку. Т а к , раскрытые объятия ф а с а д а пер­ вого проекта перекликались с экседрой на другой стороне двор­ цовой площади. Но Кольбер требовал здания, воплощающего удаленную от народа власть абсолютизма и способного стать па­ мятником самой французской монархии. Малый Совет — комиссия, созванная в апреле 1667 года, решил остановиться на компромисс­ ном варианте, который позднее был снова переработан с учетом дальнейших изменений, вносимых в ансамбль Лувра. Наконец, в 1667-1668 годах восточный ф а с а д был построен; ав­ тором сооружения стал доктор и математик Клод П е р р о . Он моди­ фицировал предшествующие проекты, увековечив власть ф р а н ц у з ­ ского монарха. П е р р о т а к ж е обратился к колоннаде, стремясь з а ­ слонить существующий позднесредневековый дворцовый комплекс, однако в его творении появляется невиданная прежде классицисти­ ческая суровость. Н а д отвесным, четко структурированным пер­ вым, цокольным ярусом, в о з в ы ш а е т с я вытянутая колоннада, ее уг­ лы отмечены архитектурными композициями, напоминающими триумфальные арки. Центральная ось ф а с а д а акцентирована подо­ бием храмового входа с ф р о н т о н о м . Таким о б р а з о м , дворцовый комплекс оказался обогащенным элементом храмовой архитекту­ ры. Отличительной и многократно повторенной чертой этого про­ изведения стало использование сдвоенных коринфских колонн. Спор о ф а с а д е Лувра и решение в пользу академически класси­ ческой схемы весьма в а ж н ы для понимания роли искусства в а б с о ­ лютистской Франции. Т е м не менее не в ы з ы в а е т сомнений то, что не сам король, а всемогущий министр Кольбер определял основ­ ные направления политики. Л у в р был парадигмой этого явления. В 1671 году министр объявил конкурс на создание " ф р а н ц у з с к о г о " ордера для оформления внутреннего двора Л у в р а . Ч т о же к а с а е т ­ ся дворцовых покоев, то любимой идеей Кольбера было у к р а ш е ­ ние комнат символикой разных стран света, что д о л ж н о было с о з ­ дать иллюзию мира в миниатюре, управляемого к о р о л е м Франции. После завершения ф а с а д а давление Ф р о н д ы и собственные планы Людовика X I V положили конец его п р о е к т а м . К о р о л ь обратился к своему любимому замыслу — перестройке охотничьего поместья в Версале под П а р и ж е м . 131 Луи Лево и Жюль Ардуэн-Мансар Версаль, дворец Садовый фасад, 1668-1678 132 Андре Ленотр и Жюль АрдуэнМансар Версаль, сады Фонтан Латоны с видом на Большой канал 1668-1686 ВНИЗУ: Версаль, дворец и сады Гравюра Израэля Сильвестра Конец X V I I века Версаль Версаль стал самым известным европейским дворцом не только благодаря своему размеру, пышности убранства и совершенному для этой эпохи плану, но еще и потому, что он наиболее органично в ы р а ж а л идею абсолютной власти. Версаль — не дворец покорного смертного, как монастырь и двор Филиппа II в Эскориале. Это сим­ вол вечного господства, резиденция Короля-Солнца, чья жизнь и труды имели возвышенную, неземную природу, и потому были строго регламентированы и ритуализированы. Архитектура и ико­ нография усиливали этот э ф ф е к т . Первоначально, в 1631 году комплекс был расширен и обрел П-образный план. Широкомасштабная перестройка маленького охотничьего домика Людовика X I I I уже в 1668 году шла полным хо­ дом. Король привлек к работе Лево, Лебрена и Ленотра, которые уже разработали новые архитектурные концепции в Во-ле-Виконте дворце его министра Ф у к е . Отличительными чертами этого проекта были погруженность резиденции в природное окружение и распо­ ложение ее "между садом и д в о р о м " . Первыми шагами должны бы­ ли стать определение структуры ядра здания, к о т о р о е теперь о т ­ крывалось в сад широкой террасой, затем утверждение общего пла­ на и, наконец, закладка обширного парка. В 1677-1678 годах, когда господство Франции в Европе было окончательно установлено, ко­ роль решил перенести резиденцию в Версаль. Комплекс переделы­ вался тридцатиоднолетним Ж ю л е м А р д у э н о м - М а н с а р о м . В течение более чем тридцати лет он руководил перестройкой Версаля; време­ нами в работах принимали участие до 30 ООО человек. Ардуэн-Мансар начал с т о г о , что создал единую композицию са­ дового ф а с а д а , соорудив Зеркальную галерею на месте террасы (за­ вершена в 1687 году). Тем самым мастер сообщил пространству монументальность - в духе построек Франциска I в Фонтенбло. Старое ядро здания вошло в состав королевских апартаментов Лю­ довика X I V . В центре находилась монаршая опочивальня, распола­ гавшаяся на оси, идущей с востока на з а п а д , поскольку распорядок дня короля и его перемещения должны были иметь то же направле­ ние, что и путь солнца. Из помещений, добавленных Лево, распола­ гавшиеся на юге служили покоями королеве Марии Т е р е з е , а те, что на севере, стали приемными. Последние завершались у Посольской лестницы и у Салона Геркулеса. В этих комнатах проходили офици­ альные церемонии и приемы. Северное (1684-1689) и ю ж н о е (1678-1681) крылья дворца ф о р ­ мируют второй Королевский двор; этими постройками Мансар до­ полнил трехъярусное ядро дворца, о к р у ж а ю щ е е первоначальный Мраморный двор. Ф а с а д длиной более 670 м производит внуши­ тельное впечатление. Нижний ярус несет на себе парадный второй этаж с ионическими колоннами, поставленными через точно выве­ ренные промежутки. Ионические пилястры обрамляют высокие от пола до потолка - окна, позволяющие свету литься внутрь двор­ ца. Верхний ярус увенчивается аттиком, на к о т о р о м помещены во­ инские трофеи. 133 Филибер Леруа Версаль, Мраморный двор, 1631 Декорация фасада Луи Лево и Жюля Ардуэн-Мансара 1668 134 Фрагмент фасада и капелла вид из парка Жюль Ардуэн-Мансар и Робер де Котт Версаль, капелла, 1689-1710 Сердцем ансамбля Версальского двор­ ца был и остается Мраморный двор (см. слева). Именно сюда выходили окна королевских покоев. Его предва­ ряют Двор министров и Королевский двор, последовательно направляющие посетителя к входу. Название Мра­ морного двора происходит от матери­ ала черных и белых плит, которыми он вымощен. Он рассматривался как центральный элемент комплекса еще Филибером Леруа, возводившим рези­ денцию для Людовика X I I I . Фасады образующих двор зданий были заново оформлены при Людовике X I V Луи Лево и Жюлем Ардуэн-Мансаром. Для создания репрезентативного облика они использовали балюстрады, бюсты, статуи и вазы. Главный фасад украсил балкон с позолоченной решеткой, поддерживаемый четырьмя парами пилястр. Королевский двор, располо­ женный несколько выше Мраморного, был воссоздан в 1980 году. Дворцовая капелла (см. вверху и справа), занимающая обширное про­ странство в северном крыле, представ­ ляет собой один из наиболее впечат­ ляющих образцов французской позднебарочной архитектуры. Начатая Мансаром в 1699 году и завершенная в 1710 году Робером де Коттом окру­ женная галереей церковь совмещает классицистические, средневековые и барочные мотивы, а общей схемой на­ поминает Сен-Шапель. Сооружение изначально было предназначено про­ славлять величие французской монар­ хии. Роскошное убранство, яркое ос­ вещение и намеренный контраст меж­ ду светом, камнем стен и синим фоном 135 НАПРОТИВ: Жюль Ардуэн-Мансар и Шарль Лебрен Версальский дворец Зеркальная галерея Начата в 1679 Жюль Ардуэн-Мансар и Шарль Лебрен Версальский дворец, Салон Войны 1678-1686 фресок (Антуан Куапель) предвосхи­ щают эстетику последующих несколь­ ких десятилетий. Зеркальная галерея, примыкающие к ней приемные и Салоны Войны и Мира образуют анфиладу "больших апартаментов", связанных с садом. Они служили великолепным фоном для придворных празднеств в честь высоких гостей. Семидесятиметровая Зеркальная галерея (см. справа) была 136 закончена в 1687 году по проекту Франсуа Мансара. Внутреннее оформление создавалось Шарлем Лебрегюм, открывшим и применившим здесь, по словам Лебрена, особый "французский ордер". В ансамбле Зеркальной галереи художественное мастерство объединилось с многооб­ разием сюжетных мотивов, в том чис­ ле обширным аллегорическим циклом, посвященным истории Франции со времени заключения мира в Нимегене. Главной же находкой являлось ис­ пользование возможностей света, от­ ражаемого бесчисленными зеркалами. Они прихотливо преломляли солнеч­ ные лучи или пламя свечей, будто во­ площая метафорическое выражение "Король-Солнце". По сторонам от галереи располага­ лись Салоны Войны (см. вверху) и Ми­ ра, программа которых прославляла военные подвиги короля. В первом Людовик X I V изображен побеждаю­ щим врагов, второй посвящен благо­ денствию, сопровождавшему его пра­ вление. В композиции Салона Войны доминирует монументальный оваль­ ный барельеф работы Куазево, на ко­ тором Людовик предстает на поле брани. Театр Короля-Солнца Эпоха барокко предполагала, что весь мир является лишь декорацией для представления человеческой комедии. Эта концепция подтверждается тем, что многочисленные труды по исто­ рии, культуре и общественным наукам носили названия "Церковный театр", "Церемониальный историко-политический театр", "Театр власти" и по­ добные им. Трактаты описывали со­ бытия и факты, но вместе с тем они предлагали свое толкование "правил игры". Таким образом, жизнь стано­ вилась повестью или даже легендой, каждое общественное событие пре­ вращалось в церемонию, а монарх ста­ новился живым воплощением идеи своей божественной власти. Жизнь Людовика X I V как нельзя лучше отражает описанный выше принцип. Двор рассматривался как ми­ крокосм Вселенной, а король правил подобно Юпитеру, Аполлону или про­ сто солнцу, освещающему своими лу­ чами все вокруг. Это представление восходит к античным и раннехристиан­ ским источникам. Например, Вергилий в "Буколиках" описывает новый, "золо­ той" век, в который властвует КорольСолнце. В правление первого христи­ анского императора Константина счи­ талось, что это пророчество предвос­ хищало рождение Иисуса Христа, Сына Божьего. В начале Нового време­ ни миф о солнце оказался связанным с представлением об утопическом госу­ дарстве, как, например, в произведении Томмазо Кампанеллы "Город солнца" (1602). Впоследствии в изображении бога Солнца Аполлона утвердилась иконография "Аполлон мусагет", то есть предводитель муз. Одним из наи­ более существенных элементов при­ дворной культуры эпохи барокко ста­ ло поощрение искусств и наук в их гар­ монической взаимосвязи, способству­ ющей достижению всеобщего мира. В описываемое время получили ши­ рокое распространение сложные сим­ волические системы, и важную роль в этом сыграли батальные сцены, порт­ реты, памятники и панегирический жанр в литературе. ВВЕРХУ СЛЕВА: Людовик X I V в роли Аполлона, из серии Анри Гиссе "Ночной балет", 1653 Париж, Национальная библиотека СЛЕВА: "Король дает аудиенцию послам Сиама", из придворного альманаха за 1687 год Париж, Национальная библиотека СПРАВА: Версальский дворец Спальня Людовика X I V 138 Триумфальная арка на Новом рынке Гравюра на меди из серии "Триумфальный вход", 1660 Триумфальная арка у фонтана Сен-Жерве, гравюра на меди из серии "Триумфальный вход", 1660 Наибольшее значение в этой куль­ туре приобретают те символы, кото­ рые олицетворяют монарха. День Лю­ довика X I V уподоблялся движению солнца по небесному своду. Каждое действие, начиная с пробуждения и заканчивая отходом ко сну, включая трапезы, приемы и даже прогулку по саду, обрело символический смысл и являло собой метафору божественно­ го присутствия светила. Книги, посвя­ щенные придворному протоколу, фи­ ксируют сложные и длительные цере­ монии, проходившие под открытым небом, иногда на виду у простого на­ рода. Самым важным моментом этого ритуала был подъем-''lever", когда на восходе король покидал постель и одевался. Целые страницы инструк­ ций описывают каждый шаг и жест множества людей, прислуживавших королю. Протокол предусматривал любую случайность. Таким образом, прежде чем монарх успевал подняться с королевского ложа и оказаться пол­ ностью одетым, проходили часы. Придворные присутствовали при всех процедурах туалета: близость к коро­ лю позволяла им прикоснуться к этой божественной славе. Очевидно, что и сам дворец, и вся программа его убранства основыва­ лись на этой концепции. В Версале, резиденции Короля-Солнца, каждое помещение становилось своеобраз­ ным олицетворением главенствующей идеи величия Людовика XIV, а зоны частной жизни фактически не сущест­ вовало. В самом сердце ансамбля, строго на срединной линии Мрамор­ ного двора Людовика I I I , вытянув­ шись точно по оси с востока на запад, расположена королевская опочиваль­ ня, где и проходила церемония утрен­ него туалета. Это помещение служило одновременно и местом поклонения и средоточием власти. В реальный и смысловой центр дворца вела Посоль­ ская лестница - самая главная парад­ ная лестница эпохи барокко. Позже она была принесена в жертву перепла­ нировке и разрушена. Восхождение посетителя и движение монарха по ней направлялись с особой тщатель­ ностью. "Главные апартаменты", для кото­ рых Лебрен создал целую галерею ал­ легорических образов богов, служили в основном для занятий государствен­ ными делами. Позже они были откры­ ты для посещения членами высшего общества. Там публика трижды в не­ делю могла развлекаться и танцевать. Этот царственный жест короля при­ зван был демонстрировать его бли­ зость и единство с народом. Вразрез с ранними проектами, в которых доми­ нирующей являлась тема Геркулеса, Зеркальная галерея и прилегающие к ней Салоны Войны и Мира были укра­ шены сценами "истории короля от ми­ ра в Пиренеях до мира в Ыимвегенс". Официальное истолкование росписей принадлежит перу писателя Франсуа Шарпантье, создавшего краткие под­ писи к изображениям. Роскошные по­ кои использовались, однако, лишь для больших приемов, хотя программа де­ корации была опубликована в таких изданиях, как "Меркюр Талант", еже­ месячнике придворных новостей. Парк был столь же важен, сколь и дворец (см. с. 154, 306). Его летние до­ мики, фонтаны, беседки и скульптур­ ные группы составляли превосходную декорацию для грандиозных тор­ жеств. Уже к 1664 году Версаль про­ славила постановка в его парке "Радо­ стей очарованного острова" - спекта­ кля, созданного в честь королевы (или, скорее, как подозревали современники, в честь мадемуазель де Лавальер - лю­ бовницы Людовика XIV), в котором принимал участие сам король, испол­ нявший роль рыцаря сэра Роджера. Кульминацией торжеств стало со­ стоявшееся на третий день разруше­ ние дворца Альцины вследствие ги­ гантского фейерверка. Для подобных оказий воздвигались временные со­ оружения, участвовавшие в спектакле и затем подвергавшиеся уничтоже­ нию. Во времена своей молодости Лю­ довик X I V лично принимал участие в театрализованных представлениях. В период между 1651 и 1659 годами он танцевал в "придворном балете", ис­ полняя среди других и роль Аполлона. Празднества и возведенные для тор­ жеств специальные постройки сыгра­ ли существенную роль в искусстве эпохи барокко. Гравюры и воспомина­ ния очевидцев дали нам возможность понять всю важность этих представле­ ний для истории культуры. Они со­ храняли свое значение вне зависимо­ сти от того, создавались ли для увесе­ ления двора или же для городской толпы. Простому народу праздники позволяли отвлечься от тягостей по­ вседневной жизни. Торжественным ВВЕРХУ: Анри Тестелен "Кольбер представляет членов Королевской академии наук Людовику X I V " , 1667 Холст, масло, 348 х 590 см Музей Версальского дворца В ЦЕНТРЕ: Вечерний спектакль в Мраморном дворе Из серии гравюр "Радости очарованного острова", "День первый", 1664 ВНИЗУ: Жан Лепотр "Фейерверк над Большим каналом 16 августа 1674 года" Гравюра 1676 года Музей Версальского дворца входам короля, его наследовавшим средневековые традиции процессиям, пересекавшим весь город, подражала вся Европа. Для них писали порази­ тельные программы, изобретали рос­ кошные украшения, строили деревян­ ные триумфальные арки. Триумф ста­ новится выражением государственной доктрины; в представлении участвуют образы идеального мира. Добродетель побеждает пороки, вера торжествует над безбожием, порядок ниспроверга­ ет хаос. В центре этого исполненного гармонии мира - король, постоянная величина, любимец богов и по приро­ де своей существо богоподобное. Весь город служил подмостками для этого спектакля, его улицы и, что еще важ­ нее, площади, превращались то в баль­ ный зал, то в театр, то в место казни. Окружающая среда служила частью сложной декорации, своего рода зад­ ником, на фоне которого разворачи­ валась серьезная и возвышенная кар­ тина идеального мира. Театрализованные церемонии тако­ го рода с их идеологической и увесе­ лительной функциями вели свое нача­ ло от гражданских и религиозных праздников. В ознаменование госу­ дарственных визитов, представления королю принцев, дней рождения и да­ же смерти устраивались дорогостоя­ щие процессии и возводились прили­ чествовавшие случаю архитектурные сооружения. Театрализованный ха­ рактер носили и церковные праздни­ ки, такие, как, например, процессии на Пасхальную седмицу и на праздник Тела Господня. Временная природа триумфальных построек и жесткие хронологические рамки толковались как знак бренности всего сущего и бы­ стротечности времени. .Смысл са­ кральных и светских аллегорий был ясен и необразованным зрителям как символические сюжеты, так и сло­ весные и изобразительные метафоры. Риторические фигуры и эмблематика были гораздо понятнее человеку эпо­ хи барокко, нежели нашему современ­ нику. Придворные празднества - резуль­ тат совместной работы художников и механиков. Создание соответствую­ щей поводу образной структуры и те­ атральных мизансцен считалось заня­ тием, исполненным высокого художе­ ственного смысла. Таким образом, феномен, своим возникновением обя­ занный взаимодействию разных видов искусства, получил название синтети­ ческого произведения. 139 Жак Габриэль Версаль, Малый Трианон, 1762-1764 Парадный двор Ришар Мик Версаль, парк Малого Трианона Храм любви, 1775 НАПРОТИВ: Жюль Ардуэн-Мансар Версаль, колоннада Малого Трианона, 1687-1688 Решение паркового ансамбля имело большое значение для даль­ нейшего развития дворцовой архитектуры, поскольку он, как и са­ ма резиденция, имел и церемониальное назначение, представляя те­ кущие события в аллегорической ф о р м е . Парк предназначался для развлечений, которые, тем не менее, подчинялись протоколу, и слу­ ж и л естественной декорацией для многочисленных придворных празднеств. Среди архитектурных украшений версальского парка находится Трианон, расположенный рядом с оранжереей, выпол­ ненной Ж ю л е м Ардуэном-Мансаром. Построенный на месте одно­ именной деревни Ф а р ф о р о в ы й Трианон был задуман как укромное место для свиданий Людовика X I V и мадам да Монтеспан. Это со­ оружение, х о т я и было прекрасно р а с п о л о ж е н о и полностью по­ крыто дельфтской черепицей, не отапливалось и было довольно не­ удобно. П о э т о м у в 1687-1688 годах его сменил Большой Трианон. Всего лишь за полгода Ардуэн-Мансар построил временный па­ вильон с открытым колонным з а л о м и одноэтажными крыльями. Его талантливый проект основывался на итальянских прототипах, а расположение комнат определялось соображениями удобства. Трианон в целом предвосхитил появление более утонченного под­ хода к решению архитектурных задач. Его суть - менее парадная и более интимная концепция трактовки пространства. Почти восемьдесят лет спустя Людовик XV приказал построить Малый Трианон для своей фаворитки мадам де Помпадур. Ж а к Га­ бриель, ученик Ардуэна-Мансара, придал ему облик палладианской виллы. П о х о ж е е преклонение перед классической античностью м о ж н о увидеть в Х р а м е Любви, законченном в 1775 году Ришаром Миком - любимым архитектором Марии-Антуанетты. Х о т я двор переехал в Версаль, П а р и ж оставался центром развития архитектуры. В Академии архитектуры, которая, будучи образова­ тельным заведением и последней инстанцией в решении профессио­ нальных вопросов, разразился ожесточенный спор между ее прези­ дентом Франсуа Блонделем (1617-1686) и Клодом Перро (1613-1688). В то время как Блондель, признавая определенную творческую свободу интерпретации, считал античную архитектуру важнейшим п е р в о о б р а з о м для последующих т р а к т о в о к , Перро - занимавшийся естественными науками — отстаивал право более вольного обраще­ ния с классическим каноном. П о д р а ж а н и е древним, по его мнению, не должно было быть неписаным з а к о н о м для мастера. Шарль П е р ­ ро, брат Клода, обратился к этой теме, опубликовав труд "Сравне­ ние древних и новых" (1668-1697). Произведением, в к о т о р о м наи­ более полно воплотились теоретические взгляды П е р р о , стала па­ р и ж с к а я Обсерватория, строительство которой началось в 1676 го­ ду. В здании сочетаются классические архитектурные элементы, но общий х а р а к т е р трактовки с о о р у ж е н и я определяется его функцио­ нальным назначением. Точку зрения Блонделя наиболее адекватно в ы р а ж а е т манера, в которой построены им ворота Сен Дени (1671-1673) - монументальная триумфальная арка, возведенная на основе самых изощренных пропорциональных расчетов, и, как го­ ворили, сочетавшая в себе качества лучших античных построек. 140 Либераль Брюан и Жюль Ардуэн-Мансар Париж, церковь Дома Инвалидов 1677-1706 Вид подкупольного пространства Франсуа Мане ар Проект капеллы Бурбонов в Сен-Дени, 1665 НАПРОТИВ: Либераль Брюан и Жюль Ардуэн-Мансар Париж, церковь Дома Инвалидов, 1677-1706 правлению к которой, начиная от углов здания, стены приобретают более глубокий рельеф и изменяется ритм осей. По сравнению с ф а ­ садами Лемерсье, напоминающими театральную декорацию, или с суховатым классицизмом Блонделя церковь Дома Инвалидов более тесно связана с римским барокко. В интерьере доминирует купол высотой 105 м с открывающимся окулюсом. Подкупольное про­ странство продолжено пересекающимися под прямым углом рука­ вами креста, над углами постройки расположены дополнительные купола. Как и в Валь-де-Грас, они расположены по диагонали по от­ ношению к зоне средокрестия. Гигантский коринфский ордер под­ черкивает преобладание вертикальных линий. В соборе Дома Инва­ лидов главные оси обозначены свободно стоящими колоннами. Об­ щий вид комплекса и его декорация позволяют предположить, что он должен был стать усыпальницей Людовика X I V . Однако вместо него другой монарх нашел здесь свой последний приют. В 1861 году Висконти соорудил крипту в центре с о б о р а , и в ней был похоронен Наполеон. Центральный объем здания близок проекту капеллы Бур­ бонов в Сен Дени, выполненному Франсуа Мансаром. Х о т я этот чес­ толюбивый замысел так и не был реализован, он породил множество подражаний, в числе которых собор святого Павла в Лондоне, с о ­ оруженный К р и с т о ф е р о м Реном. Ж ю л ь Ардуэн-Мансар был ведущим французским архитектором конца X V I I века. Будучи главным строителем Версаля, в 1699 году он становится Генеральным контролером и сюринтендантом коро­ левских строений. Он создал два ансамбля, имеющих важное градо­ образующее значение: округлую в плане площадь Побед (1682-1687) и Вандомскую площадь, где должен был располагаться целый ряд королевских учреждений. Ученики Ардуэна-Мансара передали его наследие следующим поколениям, и манера мастера оказывала вли­ яние на французскую архитектуру и в течение X V I I I века. Эпоха регентства и р о к о к о Политический кризис и з а к а т могущества французской короны по­ влекли за собой и изменения в архитектуре. П р я м ы м следствием этих событий стало замедление или полная остановка строительстТем не менее не кто иной, как Ардуэн-Мансар, создатель Верса­ ля, стал автором наиболее зрелого памятника французского барок­ ко. В 1676 году архитектор возглавил работы по строительству Дома Инвалидов, начатого шестью годами ранее Либералем Брюаном. С о ­ оружение этого здания было королевским замыслом, направленным на то, чтобы обеспечить уход отставным солдатам. С о б о р Дома Ин­ валидов был освящен в 1706 году. Сочетание схемы простой солдат­ ской церкви и идеи центрической постройки п о р о ж д а е т синтез двух архитектурных ф о р м : квадратный план с входом, оформленным порталом, и доминирующим в композиции барабаном и куполом. И вновь свободно стоящие колонны оживляют плоскость ф а с а д а от основания до купола, сообщая ей необычайную пластичность. Взгляд зрителя притягивает центральная часть композиции, по на­ 142 ва по королевским з а к а з а м . Косвенно это сказалось в том, что ос­ новная масса з а к а з о в исходила теперь от аристократии, а потому из провинции. Ведущим типом сооружений стали не монументальные дворцо­ вые комплексы, а более камерные частные дома. В этот период в строительстве не используется пышная декорация ф а с а д о в , бывшая в ходу при Людовике X I V . В то же время усиливается стремление к более утонченной проработке внутреннего убранства, что способ­ ствовало созданию более комфортабельных помещений и было го­ р а з д о удобнее в домашнем обиходе. Аристократия, ранее принужденная следовать за королем в Вер­ саль, теперь могла свободно вернуться в П а р и ж , тем более что лучи Короля-Солнца у ж е угасали. Это означало, что повсюду появлялись прекрасные городские дворцы, построенные по образцам X V I I века, внутреннее убранство которых было, однако, более сложным и р а з ­ нообразным, нежели в предшествующие эпохи. Узкие или неудоб­ ные участки земли заставляли архитекторов составлять соответст­ вующие проекты. Отголоски этого процесса мы м о ж е м видеть в ре­ шении Отеля Амело (1710). Для него Жермен Б о ф ф р а н (1667-1754), ученик и помощник Ардуэна-Мансара, нашел новое решение. Комп­ лекс располагается вокруг глубокого овального двора, и комнаты, обходящие его, в плане оказываются пятиугольными. 144 Пьер-Алексис Деламер Отель Субиз Парадный двор и фасад, начат в 1704 НАПРОТИВ: Жермен Боффран и Шарль-Жозеф Натуар Отель Субиз, Салон Принцессы, 1735 Радикальная природа сдвига от внимания к убранству грандиоз­ ных ф а с а д о в , к декорации интерьеров отчетливо прослеживается в отеле Субиз. В то время как его садовый ф а с а д был с о о р у ж е н по о б р а з у и подобию Версаля (Пьер Алексис Деламер, начат в 1704 го­ ду), в трактовке жилых помещений ощущается поиск новых путей организации пространства. Сын х о з я и н а , отпрыск двух влиятель­ ных семей, убедил своих родителей уволить Деламера и обратиться к Б о ф ф р а н у , имевшему репутацию умелого создателя планов и вну­ треннего оформления интерьеров. Для дворца архитектор спроек­ тировал несколько помещений, связанных овальными пространст­ вами. Среди самых изящных комнат этого периода - Салон Прин­ цессы, украшенный стуковой декорацией и полотнами художника Ш а р л я Ж о з е ф а Н а т у а р а . Здесь новый стиль выступает в своей наи­ более законченной ф о р м е : по стенам и по потолку вьется п о з о л о ­ ченный стуковый рельеф, имитирующий ветки деревьев, увивающие перголу. Н е с м о т р я на свободу интерпретации, декорация техниче­ ски совершенна и абсолютно выверена. Панели, имеющие арочные завершения чередуются с высокими зеркалами, создающими ощу­ щение большого пространства и многократно повторяющими моти­ вы изысканного убранства. Поразительный прием — очень высокая линия, отделяющая стены от потолка, и перетекание лепных укра­ шений через главный карниз. Белый и нежный серо-зеленый цвета создают в салоне а т м о с ф е р у б е з м я т е ж н о с т и . Помещенные в про­ странстве м е ж д у окнами и п о т о л к о м картины Н а т у а р а р а с с к а з ы в а ­ ют историю Психеи - это служит новым признаком т о г о , что пыш­ ный стиль декорации, распространенный в предшествующую эпоху, уступил место более утонченному о б р а з у жизни и стремлению к чувствительности. Новый стиль, позднее получивший название " р о к о к о " (от слова "рокайль", что означает " р а к о в и н а " ) , получил повсеместное распро­ странение во втором десятилетии X V I I I века. Его характерными чертами были разбивка стен на вертикальные панели, зеркала и десюдепорты, разделение потолка на свод и плафон, использование таких декоративных мотивов, как картуши, ламбрекены и, конечно, раковины — основного элемента убранства стиля рококо. М е ж д у тем последняя была хорошо известна и в эпоху барокко и д а ж е , в из­ вестной степени, в период Возрождения и маньеризма. В самом Вер­ сале ранние ф о р м ы нового стиля м о ж н о обнаружить в убранстве не­ которых покоев и в декорации Большого Трианона. В эпоху регент­ ства, когда власть находилась в руках герцога Орлеанского, эти де­ коративные мотивы, все еще вписанные в симметричные компози­ ции, начинают отодвигать архитектуру на второй план, а впоследст­ вии они стали располагаться в прихотливой асимметричной манере. Во Франции "живописный ж а н р " , как в то время называли роко­ ко, стал объектом яростных нападок. Они исходили главным обра­ з о м из академических кругов, продолжавших считать классицизм единственным направлением, подходящим для использования в строительстве. Вольтер в своем " Х р а м е вкуса" озвучил мнение той группы з н а т о к о в , к о т о р а я называла новый стиль совершенно вар­ варским явлением, сменившим золотой век Людовика X I V . На прак­ тике оба стиля существовали параллельно или дополняли друг дру­ га, поскольку д а ж е художники-декоративисты получали академи­ ческую подготовку или начинали свою творческую деятельность в команде Ардуэна-Мансара. Восхитительные результаты этого соче­ тания м о ж н о видеть в конюшнях герцогов Бурбонов, построенных Ж а н о м Обером (около 1680—1741). В решении этого "дворца для ло­ ш а д е й " действительно использованы некоторые элементы архитек­ туры Версаля, а свободно интерпретированные детали французско­ го б а р о к к о дополнены новыми декоративными мотивами. Одним из наиболее влиятельных мастеров первой половины X V I I I столетия был Робер де К о т т (1656-1735), т а к ж е ученик и по- 145 Жак Обер Шантильи, конюшни 1719-1735 Робер де Котт и Массоль Страсбург, дворец Роган 1731-1742 Жермен Боффран и Эммануэль Эре де Корни Нанси, дворец Правительства, 1715 Фасад мощник Ардуэна-Мансара. В 1689 году архитектор путешествовал по Италии вместе с Жаком-Габриелем, и в том же году он был на­ значен президентом Французской академии архитектуры. После кончины Мансара он стал "первым архитектором к о р о л я " . Как и его предшественник, де К о т т использовал свое положение для того, чтобы проводить определенную политику в области строительства. В П а р и ж е он возвел множество отелей и перестроил отель де Врийер Мансара в соответствии с современным вкусом. Поскольку в распоряжении архитектора была прекрасно организованная архи­ тектурная мастерская, он работал одновременно над осуществле­ нием сразу нескольких проектов. Среди них — планы дворцов в Вюрцбурге, Брюле, Шлайсхайме, сооружение Паласио Реаль в Мадриде и Риволи Ш а т о под Турином. Он т а к ж е явился а в т о р о м нескольких градостроительных проектов, например, площади Беллекур в Лионе, Королевской площади в Б о р д о , дворцов представи­ телей состоятельного духовенства, которые оказывали сильное влияние на развитие французской архитектуры. Тем не менее де Котта в большинстве случаев м о ж н о рассматривать как проекти­ ровщика, поскольку воплощение его замыслов оставалось за мест­ ными мастерами. Т а к , страсбургский архитектор Массоль реализо­ вал его самый величественный проект - дворец Роган, резиденцию епископа в Страсбурге. Доминирующим элементом этого здания, задуманного как монументальный отель, стал его ф а с а д , обращен­ ный к реке Ильм. Стена разбивается на семнадцать секций, о б о з н а ­ ченных оконными проемами, а центр композиции выделен гигант­ ским ордером. Как бы то ни было, местный архитектор остался ве­ рен планам своего впоследствии ослепшего учителя и д а ж е допол­ нил постройку некоторыми деталями в соответствии с его пожеланиями. Роль Робера де Котта в распространении ф р а н ц у з ­ ской архитектуры в Европе исключительно в а ж н а : его мастерская в большей степени, нежели любая архитектурная теория, способст­ вовала успеху придворного барочного стиля. Провинции стремились заявить о своем желании развивать с о б ­ ственную традицию зодчества. Здесь наиболее красноречивым при­ мером является резиденция зятя Людовика X I V Станислава Лещинского в Нанси. Его придворный архитектор Эммануэль Эре де К о р ­ ни, ученик Б о ф ф р а н а , построил прекрасный дворец, связанный как со старым городом-крепостью, так и с новым, построенным по ре­ гулярному плану. Здание считается одним из главных градострои­ тельных памятников рококо. 146 Эммануэль Эре де Корни Нанси, Королевская площадь (ныне площадь Станислава), 1752 Фонтан и решетки работы Жана Ламура 147 НАПРОТИВ: Виктор Луи Бордо, Большой театр, Лестница, 1777-1780 ВВЕРХУ: Жак-Жермен Суффло Париж, Пантеон (прежде церковь Св. Женевьевы) Начат в 1756 ВНИЗУ: Жак Габриэль Бордо, биржа, 1730-1755 Фасад Классицизм В своем " Т р а к т а т е об а р х и т е к т у р е " 1753 года аббат-иезуит М а р к Антуан Л о ж ь е потребовал возвращения к античной традиции з о д ­ чества. Его теория была благосклонно принята сторонниками клас­ сицизма. Эта партия сохраняла свое влияние д а ж е в период регент­ ства и в эпоху господства стиля р о к о к о . Основание частной акаде­ мии Ж а к а - Ф р а н с у а Блонделя (1705—1754, не путать с Франсуа Блонделем) десятью годами ранее было направлено на создание уч­ реждения, к о т о р о е смогло бы воспитывать молодых архитекторов в соответствии с духом и буквой античного идеала. Как и повсюду в Европе, влияние древнегреческого наследия было исключительно сильным, и временами предпринимались все новые попытки адапти­ ровать его к местным условиям и современной ситуации. Архитек­ тором, умевшим в своих постройках удовлетворять самые противо­ речивые пожелания, был Жак-Габриель (1698-1782). Наиболее зна­ чительной его работой стал Малый Трианон в версальском парке. Блоковидный объем этого декоративного сооружения со стороны садового ф а с а д а дополнен коринфским перистилем. А в т о р с к а я концепция в данном случае близка творческому почерку британ­ ских неопалладианцев и их интерпретации идеи виллы. То же дели­ катное отношение к природе и о к р у ж а ю щ е м у открытому простран­ ству отличает и площадь Людовика X V , ныне площадь Согласия. Творчество Ж а к а Ж е р м е н а С у ф ф л о - г о р а з д о более строгий вариант истолкования той же темы. Получив з а к а з на с о о р у ж е н и е церкви святой Женевьевы (строительство велось с 1756 года) архи­ тектор мечтал о синтезе "греческой стройности и готической оду­ хотворенности". В плане х р а м а - греческий крест, его ф а с а д укра­ шен портиком. Неоклассическое решение интерьера с о з д а е т ощу­ щение легкости, в отличие от присущей р а б о т а м академистов суро­ вости. Во время строительства устои средокрестия были укреплены для т о г о , чтобы они могли удерживать монументальный купол. Эта церковь, появление к о т о р о й Л о ж ь е приветствовал как "первый пример совершенной а р х и т е к т у р ы " , в эпоху Республики была перестроена и стала П а н т е о н о м . Х а р а к т е р н ы м примером р а з ­ вития французского искусства второй половины X V I I I века явля­ ется интерьер с о б о р а в А р р а с е . Он представляет собой очередную попытку соединить готику с чертами классической архитектуры. Здесь Пьер Контан Диври (1698—1777) соединил базилику с ко­ ринфской колоннадой, отчего п р о с т р а н с т в о стало более светлым и прозрачным. Существовала и более устойчивая традиция использования нео­ классического стиля в сооружениях, возведенных по более свобод­ ному проекту. Т а к было, например, с общественными театрами, свободными от диктата придворной культуры. Виктор Луи (1731-1800) между 1777 и 1780 годами построил в Бордо т е а т р , ко­ торый современники считали лучшим во всем мире. С н а р у ж и з д а ­ ние украшено колонным портиком; его протяженный антаблемент также вызывает восхищение. Величественный лестничный марш не­ сомненно повлиял на архитектуру парижской Гранд Опера. 149 Клод Никола Леду Город Шо, Арк-э-Сенан, 1774 Здание управления в центре ансамбля Город Шо на соляных копях в Арк-э-Сенан предвосхищает по­ стройки эпохи Великой французской революции. Клод-Никола Ле­ ду (1736—1806) был теоретиком архитектуры, обуреваемым социополитическими идеями. Он создал проект эллиптического в плане города, в соответствии с патриархальными установками центриру­ ющегося вокруг дома управляющего. Эта планировочная структура сочеталась с моралистической утопией. Общая концепция комплек­ са приближалась к традиционной схеме, однако новаторским стал облик отдельных сооружений. Пивоварни декорированы деталями, напоминающими сталактиты, мастерская по изготовлению ободьев 150 решена в ф о р м е диска с концентрическими кольцами. Для манеры Леду в данном ансамбле характерны лишенные украшений кубиче­ ские объемы, воплощающие отвлеченные идеи автора. Он с легко­ стью жонглировал р а з н о о б р а з н ы м и архитектурными формами, з а ­ имствованными из истории или обязанными своим возникновением его собственной фантазии. Леду комбинировал их с той свободой, которая была неведома его современникам. Вместе с тем его цель состояла не в том, чтобы оживить архитектурный язык прошлого, а скорее в создании более выразительных ф о р м - "говорящей архи­ т е к т у р ы " . Суть ее д о л ж н а была о т к р ы в а т ь с я не в с л о ж н ы х т е о р е ­ тических т р а к т а т а х , а посредством чувств и, главным о б р а з о м , че­ рез природную среду. Д а ж е при королевском дворе, утомленном церемонным этикетом, но в то же время совершенно не замечав­ шем наступления эпохи перемен, мечта о земном рае к а з а л а с ь ут­ раченной. Ж и з н ь в гармонии с природой - конечно, весьма услов­ ная ф о р м у л а — обещала освобождение от малоприятных реалий по­ вседневного существования. Эта тенденция нашла свое выражение в постройках Ришара Мика (1728—1794), созданных им для Марии Антуанетты в версальском парке. Речь идет о крестьянской ферме с мельницей и молочней. В ансамбль были т а к ж е включены театр, би­ блиотека и х р а м любви. Таким о б р а з о м , идеи, сформулированные в английской садовой архитектуре, перенимает теперь и французская строительная практика. Однако эта идиллия оказалась обманчивой: ф е р м а стала последним проектом, реализованным в Версале нака­ нуне революции. Несколько лет спустя Мик и его покровительница закончили свою ж и з н ь на гильотине. Ришар Мик Версаль, Трианон, Деревня Королевы Дом Королевы (вверху) и мельница (внизу), 1782-1785 151 С а д о в о - п а р к о в о е искусство эпохи б а р о к к о Эренфрид Клукерт В процессе развития барочного садо­ во-паркового искусства сталкиваются два противоположных начала: геомет­ рия и природа. Сад выступал одновре­ менно и как геометрическая форма и как зона, отведенная для растительно­ го царства. Эти концепции породили два типа ландшафтной архитектуры регулярный сад и пейзажный парк. Первый в наиболее чистом виде полу­ чил распространение во Франции, второй — в Англии. Английский "живописный" парк пришел на смену строгой орнамен­ тальное™ сада X V I I века и вскоре во­ шел в моду в Европе. Очарование щед­ рой природы предпочли утонченности и искусственности французской тра­ диции. Тем не менее мы опустили важную деталь: было ли природное начало вписано в рамки геометрического узо­ ра или предоставлено свободному развитию, в любом случае оно лежало в основе обоих типов ландшафтной архитектуры. К тому же геометриче­ ская строгость французских и италь­ янских садов не всегда точно отража­ ла положения теоретических тракта­ тов. Так, например, Якопо Саннадзаро в предисловии к "Аркадии" в 1504 году восхищался "гордыми деревьями с их раскидистой кроной, которые естест­ венным образом покрывают горные вершины, не нуждаясь во вмешатель­ стве рук человеческих; этот вид гораз­ до более приятен взору, нежели садо­ вые растения, взращенные при помо­ щи науки и принявшие сложную фор­ му прихотливого узора". На протяжении X V I столетия "Ар­ кадия" Саннадзаро получила широкое распространение по всей Европе, и мы можем приводить выдержки из этого труда, подтверждающего, что пейзаж­ ный парк пользовался большой любо­ вью еще до того, как сформировалась английская концепция живописного ландшафта. С другой стороны, фран­ цузский сад эпохи барокко был не единственным примером регулярного планировочного решения. Прекрас­ ным примером этой системы являются проекты Ленотра, выполненные мас­ тером для Версаля, однако сады Лю­ довика XV, устроенные около 1750 го­ да и созданные в духе пасторальной традиции, отходят от этой схемы. Рим, Бельведер в Ватикане, гравюра Ван Шееля, 1579 Тиволи, вид на виллу д'Эсте, гравюра Этьена Дюперака, 1573 Рим, вилла Боргезе, гравюра Селиче 152 Италия Если верить Петрарке, итальянский сад эпохи Ренессанса должен был стать обителью покоя и отдыха. Пред­ ставление о саде как об аркадской идиллии противопоставлялось образу городской суеты. Этот уголок приро­ ды становился искусственным убежи­ щем от треволнений жизни. Как писал Леон Баттиста Альберти, дом и парк должны были составлять гармониче­ ское единство, в основе которого ле­ жало бы использование сходных гео­ метрических очертаний. Доминикан­ ский монах Франческо Колонна в своей работе "Гипнеротомахия Поли­ фила" представил на суд знатоков ва­ рианты сложного рисунка для клумб и фантастические модели-формы для фигурной стрижки кустов. Позднее они будут активно использоваться во французских садах эпохи барокко, адаптируясь к новым условиям. Образцом для ландшафтных архи­ текторов X V I I и X V I I I века стал сад Бельведер в Ватикане. Здесь в наибо­ лее завершенной форме получили свое развитие такие архитектурные мотивы, как террасы, лестничные мар­ ши, пологие склоны и ниши-экседры. Главной заботой Папы Юлия II было установление гармонической связи между виллой, находившейся на более высоком уровне, и папским дворцом. Их разделяло расстояние в 300 мет­ ров. Бельведер является прекрасным примером использования достижений архитектуры для создания сада. Авто­ ром проекта был Пирро Лигорио. Бельведер повторял схему парка вил­ лы д'Эсте в Тиволи, принадлежавшей кардиналу Ипполиту П. Эта резиден­ ция находилась на вершине холма, от­ куда открывался великолепный вид на окрестности. Садовый комплекс, рас­ полагавшийся гораздо ниже, соеди­ нялся с дворцом посредством пяти террас, связанных друг с другом с по­ мощью лестниц, пандусов и перехо­ дов. Б своем "Чичероне" Якоб Буркхард, очарованный решением виллы д'Эсте, писал о ней как об "изыскан­ нейшем и недосягаемом примере со­ вершенства, развивающем все досто­ инства живой природы". С сооружением виллы Боргезе в Ри­ ме был нанесен сокрушительный удар по системе, предусматривавшей гла­ венствующую роль архитектуры в са­ ду. Хозяин дома - кардинал Шипионе Боргезе - полагал, что регулярное расположение деревьев и орнамен­ тальные клумбы гораздо важнее, не­ жели многочисленные всходы и лест­ ницы, связанные с домом или двор­ цом. Обширное пространство сада у виллы Боргезе было поделено на ма­ ленькие компартименты, планировка которых отнюдь не была подчинена симметрии. "Секретный сад", распо­ ложенный рядом с домом, состоял из цветов и хозяйственных насаждений, окруженных дубами, лавром и кипа­ рисами; там же располагались пло­ щадки для игр и ловушки для птиц. Бо-ле-Виконт, дворец и партеры, проект Андре Ленотра Карло Маратта Портрет Андре Ленотра, 1678 Холст, масло. 112 х 8 5 см Версаль, музей Франция Сады виллы Боргезе повлияли на французское парковое искусство. Здесь также знали и о планировочной схеме, применяемой в Ватикане. Ита­ ло-французские связи в области ланд­ шафтной архитектуры уходят корня­ ми в эпоху правления Карла I I I , при­ гласившего в конце XV века итальян­ ских мастеров в Амбуаз. Современники сообщают об "италь­ янских чудесах", которые должны бы­ ли обрести новую родину во Франции. Как бы то ни было, особенно сильным итальянское влияние оказалось в X V I столетии, в период правления Генриха IV и его супруги Марии Ме­ дичи. При этой августейшей чете был расширен сад в Сен-Жермен-ан-Лэйе, полностью завершенный на исходе X V I века. Его считали восьмым чудом света. За основу проекта было взято решение Бельведера в Ватикане, с его террасами, соединенными лестницами и пандусами и удачно расположенны­ ми летними домиками. Эта схема была здесь дополнена и обогатилась такими декоративными элементами, как гале­ реи, павильоны, гроты и механические устройства. В 1612 году, после смерти мужа, Мария Медичи приказала начать строительство Люксембургского сада в Париже. Он должен был напоминать ей о родной Италии, и за образец при его сооружении были приняты сады Боболи во Флоренции. Устройство бо­ скетов, для которых перевозили в Па­ риж уже взрослые деревья, располо­ жение партера, устройство попереч­ ной аллеи призваны были подчеркнуть связь Люксембургского сада с италь­ янским прототипом. В правление Людовика X I V фран­ цузский сад стал настоящим произве­ дением искусства и превзошел осталь­ ные типы европейских садов. Несрав­ ненные парки Во-ле-Виконта, Тюильри и, наконец, бесспорный шедевр Версаль - обязаны своим появлением гению самого одаренного ландшафт­ ного архитектора Европы Андре Ле­ нотра. Нужно добавить, что Версаль стал результатом сотворчества короля, его "садовника" Ленотра и, позднее, архи­ тектора Жюля Ардуэна-Мансара. Андре Ленотр родился в Париже в 1613 году. Его отец занимал пост глав­ ного садовника короля и в течение долгого времени работал в Тюильри. Его сын Андре впервые прославился, когда в 1656 году по его проекту были созданы сады в резиденции Во-ле-Виконт, принадлежавшей Никола Фуке. Однако владельцу не суждено было долго наслаждаться творением гени­ ального садовника. Через несколько дней после торжественного праздни­ ка, 17 августа 1661 годя в ознаменова­ ние окончания работ и состоявшего из концерта, театрального представле­ ния, балета и фейерверка в присутст­ вии королевской семьи, Фуке был за­ ключен в тюрьму. Живым он оттуда не вышел. Регент справедливо счел, что огромные расходы на строительство дворца и садов могли быть покрыты лишь из королевской казны. Сад находился на центральной оси дворца, и несколько его террас уступа­ ми спускались к долине. Планировка сада, рассчитанная на обзор с большо­ го расстояния, акцентировалась двой­ ным партером. На его передних участ­ ках Ленотр разместил два фонтана. На другом конце партера также поме­ щаются фонтаны, и взгляд зрителя ощущает глубину раскинувшегося пе­ ред ним пространства. Устройство бос- 153 Пьер Патель Вид с высоты птичьего полета на дворец и сады Версаля,1668 Холст, масло. 115 х 161 см Версаль, музей кетов по обеим сторонам обозначает границы зоны партера и не дает взгля­ ду отвлечься от центральной оси, по которой развивается комплекс. В Во­ ле-Виконте Ленотр применил много­ численные новаторские решения. Он прибегнул к использованию таких эле­ ментов садовой архитектуры, как кана­ лы, бассейны, лестницы, пандусы, за­ имствованные из разных европейских садов. Мастер находил новые возмож­ ности комбинации этих деталей. Молодого короля, несомненно, по­ разил вид этих просторных и величе­ ственных садов. Сам он владел лишь скромным охотничьим домиком в ле­ сах Версаля. В том же году, когда со­ стоялись столь плачевно завершивши­ еся для Фуке торжества, король зате­ ял перестройку собственной резиден­ ции. Ему порекомендовали Ленотра в качестве садового архитектора. Так первые шаги по созданию новой рези­ денции совпали с празднествами в Во­ ле-Виконте. Версаль Полотно Пьера Пателя, появившееся в 1668 году, показывает нам версаль­ ский комплекс, увиденный художни­ ком с высоты птичьего полета. Внизу перед зрителем открывается гранди­ озное пространство, замыкающееся на западе чередой холмов в голубова­ той дымке, а на севере и юге — мягко круглящимися возвышенностями. Ме­ жду тем избранная живописцем точка зрения не дает возможности проде­ монстрировать версальские сады пол­ 154 це Короля-Солнца - Людовике X I I I . Руководил работами Жак Буасо. Этот сад был запечатлен еще на плане 1661 года — старейшем из известных планов Версаля. Через партер площа­ дью 93 гектара дорога вела к пруду Аполлона. Следующая зона была в де­ сять раз больше первой. Речь идет о территории, которая в наши дни назы­ вается "Большим парком". Третья и самая обширная зона, площадь кото- ностью. Панорама уводит внимание зрителя за горизонт, и там взгляд те­ ряется в далеких холмах. Таким обра­ зом, тщательное изучение картины предусматривает анализ трех зон; точкой отсчета служит дворец, от ко­ торого простираются врезающиеся в покоряемое пространство дороги, на­ поминающие лучи солнца. Первую зо­ ну составляет "Малый парк", соору­ жение которого началось еще при от­ рой составляет 6,5 га - старый "Боль­ шой парк". Он включает в себя охот­ ничьи угодья и деревни, такие, как Сен-Сир, Реннемулен и Марли. Огра­ дой владений служила стена длиной 43 км с 22 воротами. Версаль задумывался не только как своего рода место отдыха и увеселе­ ний. Резиденция призвана была стать воплощением новой концепции про­ странства и символизировала новый государственный порядок и даже ми­ роустройство. Отождествление Коро­ ля-Солнца Людовика X I V с Аполло­ ном было не просто мифологической забавой, но также и политическим трюком. Аполлон - предводитель муз и творец божественной гармонии — воплощал собой политические идеалы Людовика X I V . Король считал себя новым правителем христианского ми­ ра, который нуждался в усмирении и контроле. Сады Версаля отражали ос­ новополагающие законы, с помощью которых государственная власть уп­ равляла цивилизованным миром. Решение и иконография "Малого парка" являются важной символиче­ ской фигурой для понимания коро­ левской концепции миропорядка. Уже к концу жизни Людовик X I V проло­ жил круговой маршрут, обходивший одну за другой все достопримечатель­ ности резиденции. Миновав Зеркаль­ ную галерею и покинув дворец, посе­ титель оказывался в Водном партере. _ У У % , >\ч&. ш План Версаля, 1661-1662 Париж, Национальная библиотека IPs y*r. w Ч .•.—HQ \ Израэль Сильвестр План Версаля, 1680 Париж, Национальная библиотека Ш Ш пт оо ж где ... Два бассейна были спроектированы Ленотром и построены Жюлем Ардуэном-Мансаром между 1683 и 1685 го­ дами. Отсюда взгляд скользит по цен­ тральной оси и, охватывая пруд Апол­ лона и канал, устремляется к горизон­ ту. Мир кажется упорядоченным пространством, исполненным солнца и света, поскольку вода отражает не­ бо, а Зеркальная галерея повторяет эту игру, будто перенося окружаю­ щий мир во внутреннее пространство дворца. Пройдя мимо бронзовой ко­ пии античной статуи Аполлона и Оранжереи, построенной Жюлем Ардуэном-Мансаром (1684-1686), зри­ тель вступал в лабиринт с его фонта­ нами в виде животных и запутанными дорожками — плодами изобретатель­ ной фантазии Ленотра (1666). Как гла­ сит старинное описание, затеряться в лабиринте считалось особым наслаж­ дением. Первый этап строительства прохо­ дил с 1661 по 1680 год. В это время ме­ жду дорожками были посажены пят­ надцать кустов. Каждый из них пред­ ставлял собой целый мир, особую архитектурную форму. В Боскете ис­ точников, сооруженном Ленотром в 1679 году, дорожки вьются вдоль мно­ гочисленных ручейков, будто ирони­ зируя над строгой геометрической упорядоченностью общего замысла. С точки зрения Ленотра, упорядочен­ ность наилучшим образом проявляет себя на фоне живописного хаоса. Од­ нако все же в 1684 году Мансару зака­ зали сделать этот боскет более "регу­ лярным" и возвести здесь ротонду. В том же году король возложил на Мансара новые обязанности - он стал главным архитектором комплекса. Са­ дово-парковый ансамбль приобрел яс­ ные классицистические формы. Архи­ тектурные сооружения оказались обособленными от зеленых насажде­ ний. Мансар отказался от возведения каменных подпорных стенок, предпо­ читая покрытые травой насыпи. Главной проблемой оставалось во­ доснабжение. Водонапорная станция, где применялась лошадиная тяга, бы­ ла построена в 1664 году, она исполь­ зовала воду из пруда Кланьи. Позднее появилось сообщение с резервуаром, построенным Лево. Но вскоре оказа­ лось, что и этого количества воды не­ достаточно, чтобы удовлетворить гро­ мадные потребности дворца и парка. Наконец, в 1680-е годы были построе­ ны ветряные мельницы, приводившие в действие насосные механизмы. Во­ донапорные башни соорудили рядом с бассейнами, чтобы снабжать водой не только их, но и боскеты. Между 1678 и 1685 годами были прорыты дренаж­ ные канавы, благодаря чему удалось осушить множество прудов и заболо­ ченных местностей в окрестностях Версаля. Вода собиралась в прудах и питала несколько резервуаров, затем она попадала во дворец и сады. После того как двор окончательно обосновался в Версале, король при- Жюль Ардуэн-Мансар Колоннада, деталь, 1664 нялся вновь искать место уединения. Он нашел убежище в Трианоне и, как уже говорилось чуть ранее, в Марли. В 1670 году, после разрушения деревни Трианон, Луи ле Во построил по его заказу Фарфоровый Трианон, предна­ значавшийся для свиданий короля с его любовницей. Это был первый в Ев­ ропе летний домик, украшенный в ки­ тайском вкусе. С появлением новой фаворитки этот павильон уступил пальму первенства Мраморному Три­ анону, построенному Мансаром и по­ лучившему свое название от краснова­ того мрамора, использованного для создания пилястр. Партер здесь был решен как "царство Флоры" - в нем преобладали цветы. Сад Марли, устроенный по проекту Мансара между 1676 и 1686 годом, считался лучшим из королевских са­ дов. Мансар взял за образец павильон ле Во в Трианоне и создал просто­ рный двухъярусный дворец, который окружили шесть маленьких павильо­ нов. После кончины Людовика X I V , пос­ ледовавшей в 1715 году, Людовик XV взялся за переустройство садов, об­ лик которых вследствие этих преобра­ зований радикально изменился. Дере­ вья боскетов выросли так, что стриж­ ка верхушек была уже невозможна. Для Людовика XV Трианон стал иде­ альным местом отдохновения. Здесь он приказал выстроить зверинец для прирученных животных. Идеализация сельской жизни носила теперь пасто­ ральный характер, предвосхищавший упоение природой эпохи романтизма. Партеры постепенно превращались в пейзажный парк. В эти годы король заказал Жаку-Габриелю возведение Малого Трианона. Когда в 1774 году король скончался, его преемник Лю­ довик X V I отдал миниатюрный дворец своей жене Марии-Антуанетте, кото­ рая наслаждалась здесь удовольствия­ ми сельской жизни. В конце X V I I I века в моду стреми­ тельно вошел английский пейзажный парк, и услуги британских садовников стали пользоваться необычайным спросом. В этот период закончилась эпоха господства барочного сада. Те­ перь во главу угла ставилось обраще­ ние к естественной природе, а в ком­ позициях стали преобладать такие элементы, как скалы, водопады и за­ росшие берега рек. Кульминацией рустического вкуса стало сооружение в Версале целой деревни с одиннадца­ тью домиками, покрытыми соломен­ ными крышами. Пьер-Дени Мартен, Акведук и "машина Марли", 1724. Холст, масло. 115 х 161 см. Музей Марли 155 Ардуэн-Мансар, Версаль, Мраморный Трианон и клумбы История сооружения садов Версаля 1623 1638 1661 1662 1666 1668 1670 1671 1674 1675 1676 1678 1679 1680 Постройка охотничьего домика Первый сад, устроенный Буасо Перестройка дворца и парка Сооружение партера и боскетов по проекту Ленотра Первое праздничное представ­ ление "Тартюфа" Мольера. Сооружение лабиринта Расширение дворца архитекто­ ром ле Во и снос деревни Трианон Сооружение Фарфорового Три­ анона (разрушен в 1687 году) Ленотр устраивает Боскет Водного Театра Двор переезжает в Версаль На месте лабиринта сооружает­ ся Боскет Королевы Постройка дворца Марли Жюлем Ардуэном-Мансаром (про­ существовал до 1686 года). Уст­ ройство "машины Марли" Расширение дворца АрдуэнМансаром. В работах занято 36 ООО человек Строительство корпусов министров и конюшен Завершение строительства Боль­ шого канала (начат в 1667) 1681 Устройство "Боскета Рокайлей" и амфитеатра 1682 Версаль - официальная рези­ денция французского двора 1683 Ардуэн-Мансар осуществляет устройство Водного партера 1684 Сооружение Оранжереи Ардуэ­ ном-Мансаром, устройство второй линии боксетов 1685 Ардуэн-Мансар возводит колоннаду и акведук, соединив­ шие Марли с Версалем 1687 Сооружение Мраморного Триа­ нона, известного позднее как Большой Трианон 1699 Сооружение придворной часов­ ни по проекту Ардуэна-Мансара 1700 Смерть Андре Ленотра 1708 Смерть Ардуэна-Мансара 1715 Смерть Людовика X I V 1722 Людовик XV берется за пере­ планировку садов 1750 Устройство зверинца-"менажере" в Трианоне 1762 Сооружение Жаком-Габриелем главной оси комплекса Малого Трианона и разрушение кухон­ ного садика 1774 Расчистка боскетов и реконст­ рукция парка (вплоть до 1776 го­ да) 1775 1779 1783 1789 1793 1795 1798 1805 I860 1870 1883 1889 Строительство театра во Фран­ цузском саду Устройство Ботанических садов с пасторальными мотивами в подражание английскому пейзажному парку Сооружение "Деревни короле­ вы" (пасторального ансамбля) Революция: все работы приоста­ новлены Казнь Людовика X V I , сады поделены и частично разрушены Основание Центральной школы; Версаль открыт для посещения публики Воздвижение Дерева свободы Император Наполеон I превра­ щает Трианон в свою резиден­ цию. Реставрация Малого Триа­ нона и "деревушки" Расчистка боскетов, посажен­ ных при Людовике X V I , рекон­ струкция сада Сады разрушены прусскими войсками Посадка деревьев Столетняя годовщина созыва Генеральных штатов Андре Ленотр и Жюль Ардуэн-Мансар, Версаль, сады, фонтан Латоны, 1668-1686 Жан-Батист Тюби, "Рона", ок. 1685 Лерамбер (?), маленький фонтан на Аллее воды 157 Гейдельберг, Дворец и Палатинский сад Саломона де Коза, картина Фукьера, Гейдельберг, музей Ганнвер, дворец Херренхаузен, сады Гравюра Зассена, 1720 Сады эпохи барокко в Германии Расположенный рядом с Гейдельбергом ансамбль Палатина задал тон всей барочной ландшафтной архитектуре Германии. Правитель палатината курфюрст Фридрих V пригласил для осуществления этого проекта фран­ цузского мастера Саломона де Коза. Саломон, прекрасно знавший лучшие сады Италии, Франции, Голландии и Англии, был готов приступить к рабо­ те уже в 1614 году. В наши дни едва ли что-нибудь сохранилось от первона­ чального убранства этих мест, но гра­ вюры и картина Фукьера могут дать общее представление о масштабе ан­ самбля и очертаниях клумб. Моделью для подражания стал тип итальянско­ го сада с его спиралевидными узора­ ми. Лестницы, пандусы и экседры не были использованы здесь из-за боло­ тистых, нетвердых почв. Архитектор полностью посвятил себя украшению клумб в трех партерах. Он предусмот­ рел также создание боскета с тени­ стыми перголами, располагавшегося по соседству с водным партером. При­ мечательны и запутанные круговые обходы-дорожки. ских прототипов. Незадолго до созда­ ния проекта в 1696 году Шарбоньер посетил Голландию, изучив там парки Нивбурга, Хонслэрдика и Хет Лоо. Возможно, пристрастие мастера к ка­ налам, опоясывающим сады, обязано своим появлением голландским деко­ ративным приемам. Фруктовый сад, разделенный изгородями на треуголь­ ные участки, также восходит к гол­ ландским моделям. Как бы то ни было, Шарбоньер понял, как можно соеди­ нить все эти детали в единое целое, со­ Палатинский сад в Гейдельберге можно рассматривать как произведе­ ние эпохи перехода от Ренессанса к барокко. Сходные планировочные ре­ шения мы встречаем в королевских парках Вюртемберга и Гессе, напри­ мер, в герцогском саду в Штутгарте или садах Брунсвик в Гессе. В конце X V I I века в Нижней Саксо­ нии близ Ганновера был создан Боль­ шой сад при замке Херренхаузен. Правительница этих земель София Ганноверская воспользовалась услу- Ганновер, дворец Херренхаузен, сады 158 гами французского мастера Мартина Шарбоньера при разработке проекта и его реализации. Здесь мы можем об­ наружить очевидные параллели с французской ландшафтной архитек­ турой этого времени. На центральной оси расположены сады, дворец и круг­ лый бассейн. Боскеты и партеры близ­ ки французским образцам эпохи ба­ рокко, так же как и маленький садик сбоку от дворца. Между тем сущест­ вуют некоторые детали, существенно отличающие ансамбль от француз­ здав тип сада, характерный впоследст­ вии для северогерманских земель. В то же время, что и сад Херренхаузена, был устроен и сад при замке Залцдалум, резиденции герцога Анто­ на Ульриха Брунсвик-Вольфенбюттельского. В 1697 году принцесса, ставшая позднее королевой СофиейШарлоттой (дочь Софии Ганновер­ ской), повелела заложить парк при берлинском замке Шарлоттенбург. Автором проекта стал Симеон Годо, ученик прославленного Ленотра. Камп, террасные сады, 1740-1750 Полстолетия спустя неподалеку от Шарлоттенбурга появился совершен­ но новый по решению парковый ан­ самбль. Речь идет о террасном парке Сан-Суси в Потсдаме. Работы шли с 1744 по 1764 год. Фридрих Великий подготовил на­ броски и передал их своему главному архитектору Георгу Венцесласу фон Кнобелсдорфу. Предполагалось, что проект будет воплощен в жизнь без каких бы то ни было изменений. Дво­ рец, террасы, партер и боковые всхо­ Кассель, Вильгельмсхее, Карлсбергские сады, 1701-1711 ды обязаны своим появлением образ­ цам эпохи ренессанса и барокко. Любопытно, что в то же время в бывшем цистерцианском монастыре в Кампе, в землях Нижнего Рейна, был разбит еще один террасный парк (1740-1750). Хотя между этими двумя немецкими садами нет прямой связи, поражает сходство планировочных решений. Некоторые общие черты можно усмотреть хотя бы потому, что оба произведения садово-паркового искусства восходят к античным про­ тотипам, в частности, к римским ам­ фитеатрам. Излюбленной резиденцией архи­ епископа Кельна Клемента Августа Баварского был замок Августусбург в Брюле. Доминик Жирар приступил к работе над парком в 1728 году; в дан­ ном случае образцом послужила сис­ тема каналов ансамбля Нимфенбурга. В результате был создан величествен­ ный парк, окруженный водой, на цен­ тральной оси которого находился во­ доем, что заставляло вспоминать о Версале. Дорожки, проложенные по диагонали, соединяли главный партер с лесным массивом. Необходимо также упомянуть и другие прославленные памятники гер­ манской ландшафтной архитектуры эпохи барокко, например, Карлсберг­ ские сады близ Касселя, сады Вайкерсхайма (1705-1725), знаменитые своими статуями, сады Нимфенбурга (1716-1720), соперничающие своими размерами с Версалем, сады Лотара Франца фон Шонборна в Гайбахе, Зеехофе, Поммерсфельдене и сад Фаво­ рит в Майнце. В области садово-паркового искус­ ства окончание эпохи барокко в Гер­ мании выразилось в сооружении пар­ кового ансамбля в Шветцингере. Его возникновение относится к периоду 1753-1758 годов, когда курфюрст Карл Теодор вместо задуманных ра­ нее охотничьего домика и летнего дворца создал здесь сады. Архитектор Никола де Пигаж, много работавший в Юго-Западной Германии, и при­ дворный садовник Иоганн Людвиг Пе­ три разбили единственный в своем ро­ де сад. Искусственные руины, мостик в китайском стиле, хитроумные пер­ спективные построения сообщают ок­ ружающей природе живописность и превращают ее в идиллический пей­ заж. Сады Шветцингера созданы в стиле английского пейзажного парка. Работы здесь были завершены Фрид­ рихом Людвигом Скеллом, расши­ рившим территорию комплекса в 1770-е годы. Доминик Жирар Августусбург, Брюль Сады, 1728 159 Даниель Маро, Хет Лоо, сад, 1685 Восстановлен в 1978 Доминик Жирар Вена,сад Бельведер, 1717 160 Сад Бельведер в Вене Планировочное решение сада Бельве­ дер в Вене продиктовано особенно­ стями участка, на котором он распо­ ложен, и близостью двух дворцов непобедимого фельдмаршала принца Евгения. Между внушительным Верх­ ним Бельведером и более камерным Нижним Бельведером раскинулся ве­ ликолепный парк, первоначальный вид которого зафиксирован на гравю­ ре Саломона Клайнера (см. с. 254). В 1717 году принц Евгений прибегнул к услугам баварского королевского архитектора Доминика Жирара, ранее работавшего в Нимфенбурге и Шляйсхайме. Имеющийся здесь склон, оформ­ ленный ступенями и водопадом в цен­ тральной части, делит сад на две тер­ расы; таким образом обыгрывается перепад высот между двумя дворцами. Нижнюю террасу украшают подстри­ женные деревья и кустарники, верх­ нюю - клумбы и водные затеи. Система организации сада несом­ ненно напоминает Версаль, но в дан­ ном случае речь не идет лишь о про­ стом подражании. Решение боскетов с диагональными дорожками описано в трактате Дезайе Даржанвиля - на протяжении X V I I I века эта книга ос­ тавалась важнейшим источником идей для садовых архитекторов. Хет Лоо Голландский сад, достигший своего расцвета около 1670 года, также осно­ вывался на французских прототипах и оказал большое влияние на развитие ландшафтной архитектуры Германии. После того как север страны был ос­ вобожден от испанского владычества, власть в голландских городах перешла в руки аристократии. Однако сохра­ нялось мнение, что придворные ин­ ституты не стоило упразднять, но скорее модифицировать. В 1685 году правитель Голландии, позже ставший королем Англии Виль­ гельмом I I I , использовал планы Даниеля Маро для строительства сада при дворце Хет Лоо. Гравюры конца X V I I века и описания королевского медика Уолтера Харриса помогают составить очень точное представление об этом ансамбле, совершенно забро­ шенном примерно около 1800 года и восстановленном в 1978 году. Решение Хет Лоо основывается на версальской схеме. Особенно это за­ метно в верхнем саду. В нижнем саду, окружающем дворец, нашли отраже­ ние собственно голландские традиции ландшафтной архитектуры. Про­ странство было разделено на контра­ стирующие одна с другой части. В парковом ансамбле можно неодно­ кратно встретить аллеи и изгороди, являющиеся неотъемлемыми чертами голландского пейзажа. Ла Гранха в Испании и Казерта в Италии После войны за Испанское наследство Филипп V, внук Людовика XIV, стал королем Испании и Неаполя. Поэтому сады в Ла Гранхе в Испании и в Казерте в Италии близки по своему стилистиче­ скому решению. В начале X V I I I века выросший при версальском дворе Фи­ липп приказал заложить Ла Гранху в горах Сан Ильдефонсо близ Сеговии. Прообразом послужила резиденция Короля-Солнца. Из-за особенностей местности сад не мог быть столь же обширен, как и его прототип. Сад в Ла Гранхе ограничен горной грядой. Похожее место было выбрано и для итальянского сада в Казерте. Сын Филиппа II и его преемник — ко­ роль из династии Бурбонов Карл I I I купил деревню Казерта в 1734 году и повелел соорудить там величествен­ ный дворец и парк, напоминавшие ему о родине - Испании. Сады поднима­ лись вверх от дворца, а на горизонте вид замыкался силуэтами гор. Версаль - это в первую очередь ме­ тафора абсолютистского миропоряд­ ка, и данная особенность является оп­ ределяющей для общей концепции ан­ самбля. Замкнутые и самодостаточ­ ные комплексы в Ла Гранхе и Казерте производят впечатление закрытых и отгороженных от окружающего мира систем. Казерта близ Неаполя Вид на сад и дворец Гравюра конца X V I I I века Ла Гранха в Сан Ильдефонсо (вверху и внизу справа) 161 Барбара Борнгессер Архитектура эпохи барокко в Англии Х а р а к т е р и с т и к а исторической ситуации В Англии эпоха барокко начинается с " о т к р ы т и я " Ренессанса. Ху­ дожник и декоратор Иниго Д ж о н с (1573-1652) в 1613-1614 годах со­ вершил путешествие в Венецию, Виченцу и Рим. На родину он вер­ нулся захваченный архитектурным гением Андреа Палладио. Д ж о н ­ са потрясла строгая гармония его сооружений, п р о о б р а з о м кото­ рых служили античные здания. В то же время обучение у главного архитектора Виченцы побуждало английского мастера самостоя­ тельно штудировать сочинения древних. Проснувшуюся в архитек­ торе увлеченность классическими ф о р м а м и разделял и коллекцио­ нер лорд Эрундел. Все произведения зодчего несли на себе отпеча­ ток преклонения перед Античностью, определившего доминирую­ щий стиль британской архитектуры вплоть до конца X V I I I века. Описываемая нами ниже эпоха завершилась с приходом роман­ тизма и начавшимся возрождением готики. Этот период м о ж н о ус­ ловно разделить на три этапа. Палладианство было особенно влия­ тельным в первые шестьдесят лет X V I I века. " Н а с т о я щ е е " барокко, процветавшее во времена К р и с т о ф е р а Рена, приобрело масштабные ф о р м ы после лондонского п о ж а р а 1666 года. Третья ф а з а - неопалладианство, развивавшееся с начала X V I I I столетия. Это пос­ леднее направление т а к ж е связывается с именем незаурядной лич­ ности - в данном случае покровителя искусств, архитекторалюбителя лорда Берлингтона. На протяжении второй половины X V I I I века велись археологические изыскания, которые повлияли на возвращение интереса к классическим ф о р м а м , что о т р а ж а л о новое, ставшее более широким понимание античного наследия. В Англии рококо м о ж н о рассматривать как легкомысленное дополне­ ние к господствующему классицистическому вкусу и увлечению средневековой культурой. Готическая стилистика никогда не исче­ зала полностью. Еще до того как романтики вновь ввели в употреб­ ление архитектурный язык прошлого, Гораций Уолпол построил "готический" загородный домик в С т р о б е р р и Хилл. Английский пейзажный парк служил идеальной площадкой для экспериментов с историческими стилями: живописное окружение давало в о з м о ж н о с т ь возводить здания непривычные и д а ж е экзоти­ ческие для X V I I I столетия. Т а к о в а была художественная ситуация, в X I X веке способствовавшая становлению историзма. В описываемый период английская архитектура развивалась не­ сколько в ином направлении, нежели зодчество на континенте. Эта эпоха включает в себя время правления династии С т ю а р т о в , П р о т е ­ кторат Оливера и Ричарда Кромвелей, воцарение Ганноверской ди­ настии и превращение Британии в мировую колониальную державу. Конфликт короля и парламента, стремившегося ограничить власть м о н а р х а , достиг кульминации, когда была провозглашена Англий­ ская республика. В этой борьбе победителями оказались мелкопо­ местные дворяне и купцы средней руки. Теперь именно они контро­ лировали финансовые потоки и определяли направление государст­ венной политики. Таким о б р а з о м , у архитекторов здесь был иной заказчик, нежели во Франции Людовика X I V или при папском дво- 162 Иниго Джонс Гринвич, Куинс-хаус Южный фасад и план, 1616-1635 ре в Риме, где искусство служило частью государственной машины. Следующим ф а к т о р о м , столь же важным и определившим самобыт­ ность английской архитектуры, стало отпадение от римско-католи­ ческой церкви, произошедшее при Генрихе V I I I в 1533-1534 годах. Причина была скорее не религиозного, а вполне светского х а р а к т е ­ ра: королю необходимо было развестись с женой - Екатериной Арагонской. Государственной церковью была провозглашена анг­ ликанская, в 1536-1539 годах были распущены монастыри, а их зем­ ли и сокровища перешли в собственность короны и аристократии. Впоследствии попытки вернуть страну в лоно католической церкви потерпели неудачу; приверженность протестантизму оставалась х а ­ рактерной особенностью английского общества, хотя в течение сле­ дующих столетий неоднократно разгорались серьезные конфликты между абсолютистскими устремлениями двора и поддерживаемой им церкви с одной стороны и средним классом, близким идеалам пуританской доктрины. Учитывая это обстоятельство, неудивитель­ но, что церковь не была слишком активна, когда дело касалось строительства: роскошное убранство, к о т о р о е столь часто исполь­ зовалось Контрреформацией на континенте, здесь не получило рас­ пространения. Иниго Д ж о н с (1573-1652) А р х и т е к т о р , которому суждено было ввести Англию в новую эру в зодчестве, долго шел к своему призванию. Вначале сын портного Д ж о н с должен был стать художником по костюмам и декоратором; он работал в Дании при дворе Кристиана I V . С 1605 года он состоял на службе Якова I, назначившего его в 1615 году придворным архи­ тектором, несмотря на отсутствие практического опыта. Мастер у ж е бывал в П а р и ж е и Венеции, но лишь поездка 1613-1614 годов помогла развиться его собственному художественному языку, ко­ торый произвел революцию в английской архитектуре. В обществе г р а ф а Эрундела - молодого аристократа, с которым мастер был на дружеской ноге, Д ж о н с совершил путешествие в Италию, где они объехали Эмилию, Венето, а п о з ж е Флоренцию, Рим и Неаполь. В Вечном городе Д ж о н с и Эрундел осмотрели место раскопок и приобрели скульптуры, которые затем отослали в Анг­ лию. Этот поступок приобретает особый смысл, если принять во внимание то, что британские протестанты считали Рим средоточием папских интриг, а потому старались ограничить контакты с ним. Д ж о н с провел еще несколько недель в Виченце и Венеции, чтобы глубже изучить архитектуру и переписать трактат Палладио "Четы- 163 Иниго Джонс Лондон, Уайтхолл Банкетинг-хаус, 1619—1622 Н е в о з м о ж н о недооценить то влияние, к о т о р о е о к а з а л а на англий­ ское строительное искусство эта постройка, возведенная по о б р а з ­ цам итальянского В о з р о ж д е н и я . Современник описывал Дом к о р о ­ левы всего лишь как "весьма любопытную штучку", в то же время его классическая архитектура, в ы р а с т а ю щ а я из простейших объе­ мов, предвосхищала пути дальнейшего развития зодчества. В 1619 году Иниго Д ж о н с получил свой самый значительный з а к а з : он д о л ж е н был возвести новый Банкетинг-хаус на Уайтхол­ ле - здание, предназначавшееся для придворных приемов и п р а з д ­ неств. Первоначально оно мыслилось как часть обширного двор­ цового комплекса. В течение т р е х месяцев Д ж о н с р а б о т а л , экспе­ риментируя с элементами античной а р х и т е к т у р ы и наследием П а л л а д и о . Он с о з д а л монументальное с о о р у ж е н и е , сочетая прие­ мы архитектурных традиций Венеции и Виченцы. Э т о т творческий синтез и лег в основу английского палладианства. В а ж н о о т м е ­ тить, что если в ранних п р о е к т а х на ф а с а д е акцентировался цо­ коль, то впоследствии мастер о т к а з а л с я от т а к о г о решения, пред­ почтя ему р а з в и т о й антеблемент, подчеркивавший г о р и з о н т а л ь н о е развитие ф а с а д а . ре книги об а р х и т е к т у р е " (полностью впервые опубликованный в 1570 году). Знания и опыт, полученные за границей, воплотились в построй­ ке дворца королевы — Куинс-хаус - в Гринвиче: он был з а л о ж е н в 1616 году. Х о т я здание было завершено лишь в 1635 году после то­ го, как в проект были внесены некоторые изменения, оно обозначи­ ло резкую смену направления развития английской архитектуры и полное отрицание позднесредневековой, маньеристической тради­ ции. Дом королевы состоит из двух прямоугольных объемов, соеди­ ненных мостом. Над покрытым рустом первым ярусом возвышается второй этаж, открывающийся в сад обширной лоджией. В центре северного павильона расположен квадратный в плане двухъ­ ярусный зал, его скрывает скромное наружное убранство. П р о с т о ­ та этого кубического объема облагораживается рядами элегантных по ф о р м е окон и колоннами ионического ордера, украшающими в т о р о й э т а ж . Отнюдь не сложно отыскать прототипы, вдохновляв­ шие мастера при сооружении Дома королевы: он представляет со­ бой тип villa suburbana - итальянской загородной виллы. Сходную концепцию мы м о ж е м обнаружить в ансамбле виллы Медичи, по­ строенной Д ж у л и а н о де Сангалло в П о д ж о а Кайано (1480-1485): блоковидный объем здания открывается в парк лоджией. В по­ стройках Скамоцци, которые Д ж о н с осматривал в Италии, исполь­ зованы те же варианты решения садового фасада. Отличие состоит в основном в пропорциональных соотношениях отдельных частей. 164 Капелла Королевы (1623-1627) - первая церковь, спроектиро­ ванная Иниго Д ж о н с о м , стремившимся здесь облечь культовое з д а ­ ние в ф о р м ы палладианской архитектуры. У этой придворной ка­ пеллы, находящейся в Сент-Джеймсском дворце, нет боковых не­ ф о в - единое внутреннее пространство увенчано кессонированным потолком. Узкие торцевые стены украшены трехчастными окнами. Этот прием о б я з а н своим происхождением венецианской архитек­ туре и является по сути соединением архитрава и арки. Очень значительными представляются и градостроительные проекты Иниго Д ж о н с а . Его площадь Ковент Гарден - первый в Англии внушительного р а з м е р а ансамбль с единообразной з а ­ стройкой по периметру. В данном случае Д ж о н с снова опирался на классические о б р а з ц ы и примеры интерпретации подобной ф о р м ы мастерами Ренессанса и б а р о к к о : он, несомненно, должен был знать площадь В о г е з о в в П а р и ж е , появившуюся на двадцать пять лет ранее. П р и м е р о м принципиально нового архитектурного реше­ ния культовой постройки стала церковь святого П а в л а на площади Ковент Гарден (работы закончены в 1631, после п о ж а р а восстанов­ лена в 1795 году). Ф а с а д Д ж о н с возводил, строго следуя рекомен­ дациям Витрувия. А р х и т е к т о р использовал тосканский ордер — разновидность дорики, где массивное тело колонны покоится на б а з е , но не имеет каннелюр. Никто не дал ответа на вопрос, почему Д ж о н с выбрал для строительства первой в Англии церкви со вре­ мен Р е ф о р м а ц и и этот ордер — находящийся на низшей ступени а р ­ хитектурной иерархии и приличествующий скорее загородному поместью. Неизвестно, стремился ли зодчий придать выразитель­ ность художественному языку п р о т е с т а н т и з м а или же необычный выбор ордерной системы должен рассматриваться как дань у в а ж е ­ ния тосканскому дому Медичи, откуда происходила ж е н а Карла I Генриетта М а р и я . Иниго Джонс и Айзек де Коз (?) Уилтон-хаус (Уилтшир) Начат в 1632, восстановлен в 1647 после пожара Вид из парка и внутреннее убранство гостиной "Сдвоенный куб" Г о р а з д о более монументальный проект, за реализацию к о т о р о г о взялся Иниго Д ж о н с по з а к а з у Карла I, так и не был осуществлен по причине разгоревшейся гражданской войны. Речь идет о дворце Уайтхолл. Сохранились планы, зафиксировавшие различные стадии проектирования ансамбля в период с 1638 по 1648 год. Наиболее важные листы этого корпуса рисунков, опубликованные в начале X V I I I века Колином Кэмпбеллом и Уильямом Кентом, должны бы­ ли дать мощный импульс развитию неоклассического направления. По ним м о ж н о судить, что дворцовый комплекс предполагалось ре­ шить как прямоугольник с обширными покоями и несколькими внутренними дворами. Ядро ансамбля представляло собой два дво­ ра, окруженные двухъярусной колоннадой, первый из них был круглым в плане, второй - квадратным. Капелла и большой з а л — прообразом для них послужила базилика Константина в Риме - до­ вершают о б р а з дворца, который, подобно Эскориалу, был призван стать архитектурным воплощением идеи абсолютной власти. П р о ­ тяженный ф а с а д был отмечен гигантским ордером, а в его цент­ ральной части возвышались две башни, перекрытые куполами. П у ­ ританская революция 1642 года внезапно положила конец творче­ скому пути Иниго Д ж о н с а , несмотря на то что, исполняя обязанно­ сти придворного архитектора, он эпизодически выполнял и з а к а з ы некоторых членов парламента. Лишь немногим соратникам и ученикам великого новатора, нахо­ дившимся в тени, удалось самостоятельно проложить себе дорогу. В их числе был и Айзек де К о з , спроектировавший, по последним дан­ ным, Уилтон-хаус (Уилтшир, строительство началось в 1632, сгорел в 1647, впоследствии восстановлен). Основа решения здания - четко выверенные и сгармонизованные архитектурные пропорции. Сам фасад весьма широк и фланкирован павильонами, расположенными по углам здания. Во внутреннем пространстве преобладают кубиче­ ские объемы. Два з а л а для приемов оформлены с исключительной элегантностью; для этих покоев Ван Дейк написал портреты хозяев поместья - членов семейства г р а ф о в Пембрук. Джон Уэбб (1611—1672), ученик и племянник жены Иниго Джонса, построил множество загородных домов в стиле, близком к манере своего на­ ставника. Его главная работа - Корпус Короля Карла в Гринвич­ ском госпитале (1662-1669). Сэр Р о д ж е р П р а т т (1620-1684) в пери­ од гражданской войны на родине путешествовал по Италии, Фран­ ции и Нидерландам. По возвращении, в 1649 году, по заказу пред­ ставителей дворянства он построил несколько загородных вилл. К сожалению, ни одна из них не сохранилась в своем первоначаль­ ном виде. Исключительно просторный Кларедон-хаус на Пиккадилли (1664-1667) стал первой подлинно барочной постройкой в Бри­ тании. Здание было с о о р у ж е н о по французской моде, и ему неод­ нократно подражали. В то же время позднеготическая и ренессансная традиции, особенно в голландском варианте, просуществовали в Англии вплоть до середины X V I I столетия. 165 Сэр Кристофер Рен Лондон, собор св. Павла Большая модель 1673 План собора Сэр К р и с т о ф е р Рен (1632-1723) С именем К р и с т о ф е р а Рена связано становление на английской почве классицизма римского толка. Подобную ситуацию невоз­ можно было бы вообразить, если бы не о с о б а я политическая ситуа­ ция, благоприятствовавшая католицизму. После падения Англий­ ской республики и П р о т е к т о р а т а обоих Кромвелей восшествие Карла I I означало, что королевская власть поддерживает папский престол. Подобный духовный климат явился определяющим ф а к т о ­ ром в развитии архитектуры на протяжении последующих лет. Не последнюю роль сыграл т а к ж е и его величество Случай: в 1666 году Лондон поразил Великий п о ж а р , уничтоживший 13 ООО строений, собор св. Павла и 87 храмов. Карл II поручил К р и с т о ф е р у Рену и его старшему коллеге Р о д ж е р у П р а т т у составить проекты перепла­ нировки города. Эта затея не получила завершения, так как план Рена о к а з а л с я неосуществимым. Между тем руке этого мастера принадлежит но­ вое здание собора св. Павла и еще пятьдесят одна церковь. Р а з н о ­ образие планировочных решений, техническое совершенство и вы­ сокий уровень организации строительных р а б о т создали Рену славу уважаемого архитектора и упрочили его репутацию величайшего английского зодчего. Сэр Кристофер Рен, как и многие его коллеги, был самоучкой. Выходец из почтенной образованной семьи, он с ранних лет посвя­ тил себя изучению естественных наук. В О к с ф о р д е он вошел в кру­ ж о к юных интеллектуалов, некоторые из которых спустя годы при­ няли участие в организации Королевского Общества. В 1651 году Рен стал профессором астрономии, а в 1661-м его пригласили в Оксфорд. Вскоре он создал свои первые архитектурные творения: Шелдонский театр (1661-1663) и капеллу Пэмбрук-колледжа (1663—1665). Эти произведения одаренного "дилетанта" отмечены несомненным присутствием творческого гения, со всей очевидно­ стью проявившего себя и в более поздних работах. В 1665-1666 го­ дах молодой мастер совершил длительное путешествие в Голлан­ дию, Фландрию и Францию, где делал бесчисленные наброски. Он писал: "Я привезу вам всю Францию на листах бумаги". Ему удалось встретиться с Франсуа Мансаром, Луи Лево и Бернини. П о з ж е анг­ лийский архитектор признавался: "Я бы отдал свой коренной зуб за проект Лувра работы Бернини". По возвращении на родину он при­ нял участие в строительстве собора св. Павла. Ущерб, нанесенный Великим п о ж а р о м , и вхождение Рена в "Комиссию по восстановле­ 166 НАПРОТИВ: Сэр Кристофер Рен Лондон, собор св. Павла 1675—1711, западный фасад нию города Л о н д о н а " позволили архитектору реализовать свои творческие замыслы. К тому времени в строительстве протестант­ ских храмов еще не сложилось устойчивой традиции, если не счи­ тать одного-двух сооружений в палладианском духе, а потому пе­ ред мастером открывалось обширное поле для экспериментирова­ ния. Рен с о з д а л целый ряд непохожих друг на друга построек и с удивительной изобретательностью находил все новые и новые ре­ шения. В своей работе он ориентировался, как правило, на памятни­ ки голландского и французского классицизма, однако многие дета­ ли обязаны своим появлением готической архитектуре или римско­ му барокко. Параллели, проводившиеся современниками между с о б о р о м св. П а в л а и собором св. П е т р а , означали, что проект был одобрен и окончательно утвержден. Т а к н а з ы в а е м а я "большая модель" 1673 года очень близка шедевру Микеланджело - бросается в глаза купол, господствующий над всем телом храма. Х о т я после внесен­ ных в проект многочисленных изменений собор св. П а в л а был вы­ строен в ф о р м е базилики, над средокрестием высится гигантский купол двойной конструкции (высотой 1 1 1 м ) . На главном, западном, ф а с а д е сдвоенные коринфские колонны верхнего и нижнего ярусов фланкированы башнями (закончены не ранее 1706-1708 годов). А р х и т е к т о р использует новые нетрадици­ онные решения и во внутреннем пространстве храма: центральное ядро собора - купол и трансепт - связаны жесткими пропорцио­ нальными соответствиями с архитектурой продольного нефа и х о ­ ра. Господствующим стилевым направлением здесь является клас­ сицизм. Несмотря на многочисленные изменения, внесенные в про­ ект, что повлекло за собой отодвигание сроков окончания работ (1675-1711), собор св. П а в л а и в особенности его купол стали хре­ стоматийным о б р а з ц о м в английском х р а м о в о м строительстве. Возведение церкви Сент Стивен Уолбрук (1672-1687) финанси­ ровалось богатыми купцами. Это сооружение — пример зрелого пе­ риода творчества К р и с т о ф е р а Рена. Здесь, в новой индивидуальной неповторимой манере архитектор сочетает базиликальный объем с центрическим: внутри главного нефа с его рядами колонн и боковы­ ми приделами вычленено квадратное в плане пространство, пере­ крытое деревянным куполом на парусах. В других своих построй­ ках архитектор экспериментировал с эллиптическими (церковь Сент Мери-ле-Боу, 1670-1677, восстановлена после разрушений 1941 года) или цилиндрическими сводами. Несмотря на то что во Сэр Кристофер Рен Кембридж, Библиотека Тринитиколледжа Двор, 1676-1684 внутреннем убранстве этих х р а м о в преобладает классическая ор­ дерная декорация, Рен о б р а щ а е т с я и к элементам готической архи­ тектуры или к излюбленным деталям Борромини. В этой манере ре­ шена, например, башня Т о м в церкви Х р и с т а в Оксфорде или башня Сент Ведает на Фостер-лейн в Лондоне. Библиотека Тринити-колледжа в Кембридже - своего рода вариация на тему Библиотеки Марциана в Венеции. Версалем британской королевской семьи м о ж н о назвать дворец Хэмптон-корт. М е ж д у 1689 и 1692 годом Уильям I I I и его жена ко­ ролева Мария повелели пристроить к дворцу тюдоровского време­ ни свою летнюю резиденцию. Ее сооружение - лишь часть масштаб­ ного архитектурного проекта, предусматривавшего строительство нескольких корпусов, покоев короля и королевы, галерей, дворов и садов. Очевидно, этот ансамбль призван был ответить на вызов, брошенный преобразованиями в Лувре. Внешний облик дворца пре­ терпел столь значительные изменения, что существующий комплекс следует признать своеобразным архитектурным компромиссом. Последней работой архитектора стал Королевский морской гос­ питаль в Гринвиче, сооружение к о т о р о г о развернулось в 1695 году. Помещения сгруппированы вокруг нескольких дворов, располо­ женных по оси, перпендикулярной Т е м з е . Эта цепь пространств бы­ ла создана в подражание Версалю, и к данному приему Рен у ж е прибегал при строительстве Винчестерского дворца. Объединяю­ щим архитектурным мотивом стала здесь колоннада. Все достоин­ ства комплекса м о ж н о о б о з р е т ь с реки: параллельно ей р а с п о л о ж е ­ ны ф а с а д ы , украшенные портиками, фиксирующими направление взгляда. Внимание должен притягивать шедевр раннего периода творчества Иниго Д ж о н с а - Куинс-хаус. На стыке дворов мы снова видим параллельные реке ф а с а д ы , над которыми высятся увенчанные куполами башни. Королевский мор­ ской госпиталь в Гринвиче - одна из вершин английской барочной архитектуры - был завершен учениками К. Рена Д ж о н о м Вэнбру и Николасом Хоксмуром. Сэр Кристофер Рен Дворец Хэмптон-корт План комплекса в 1689 Сэр Кристофер Рен Госпиталь в Гринвиче Строительство начато в 1695 168 Сэр Кристофер Рен Дворец Хэмптон-корт, 1690-1696 Вид со стороны парка (вверху) Деталь садового фасада (внизу справа) Гостиная королевы (внизу справа) 169 Сэр Джон Вэнбру и Николас Хоксмур Замок Ховард (Северный Йоркшир), 1699-1712 Парадный вход и план 170 Д ж о н Вэнбру и Николас Х о к с м у р Д ж о н Вэнбру (1664-1726) и Николас Х о к с м у р (1661-1736) работали в манере, близкой к стилю Рена, адаптируя его идеи к более мас­ штабным сооружениям. Вместе с тем их творчество было окрашено большей живописностью архитектурных ф о р м . Период творческой активности мастеров приблизительно совпал со временем правле­ ния королевы Анны и короля Георга I. В эту эпоху Англия утвер­ ж д а л а с ь в роли ведущей европейской д е р ж а в ы , и аристократия приобретала исключительное влияние. Вэнбру - сын беженцев из Фландрии, вырос в дворянской среде. Он бурно провел годы юно­ шества и пришел в архитектуру из т е а т р а . Хоксмур - мастер стуковой декорации, родился в семье ф е р м е р а . Оба они, каждый в своей области, помогали Рену строить госпиталь в Гринвиче. В 1699 году архитекторы получили з а к а з на строительство замка Х о в а р д , з а ­ вершенного в 1712 году. Это была з а г о р о д н а я резиденция в север­ ном Йоркшире, принадлежавшая графу Карлайлу, который и з а к а ­ зал Вэнбру проект. Дворец, расположенный по французской схеме Николас Хоксмур Замок Ховард (Северный Йоркшир) Мавзолей, строительство начато в 1729 Сэр Джон Вэнбру Замок Ховард (Северный Йоркшир) 1699-1712 Вестибюль "между двором и садом", состоит из анфилад жилых помещений. В центральной части здания находится салон, открывающийся в сад. С другой стороны к салону примыкает большой квадратный в плане зал, выходящий в парадный двор. Подобное композиционное решение создает впечатление сакрализации пространства дворца и превращения его в х р а м о в о е сооружение, с укороченным трансеп­ том и мощным барабаном, несущим купол. Это небывалое дотоле явление в светской английской архитектуре. Вогнутые аркады ведут к боковым ф а с а д а м служебных корпусов и к крылу, где располага­ ются конюшни. Эти помещения т а к ж е сгруппированы вокруг внут­ ренних дворов. В месте, где соприкасаются конюшни и дворец, на­ ходится капелла. В то время как суровый облик садового ф а с а д а напоминает о Марли, ф а с а д со стороны парадного двора в высшей степени самобытен - его у к р а ш а ю т дорические пилястры гигант­ ского ордера, чередующиеся с оконными проемами. При планиров­ ке парка и возведении подъездных ворот Вэнбру экспериментиро­ вал с элементами архитектурного языка разных эпох: источниками вдохновения для него становятся классические храмы, египетские обелиски, турецкие павильоны и средневековые донжоны. В описываемое время историзм был весьма моден в архитектуре. Венский зодчий Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах писал тогда свой трактат об "исторической архитектуре". Однако мавзолей, возведенный Х о к с м у р о м в 1729 году как усыпальница семейства Ховардов, положил начало романтическому направлению в архите­ ктуре. П о с л е того как был отвергнут первоначальный проект, ори­ ентированный на классическую античную архитектуру, он постро­ ил ротондальный храм дорического ордера, повторивший церковь Сан Пьетро ин М о н т о р и о , созданную в Риме Браманте. Живопис­ ное сооружение, высящееся на цоколе, воплотило в себе драматич­ ный характер английской архитектуры. Другой выдающийся о б р а з е ц английской барочной архитекту­ ры - дворец Бленхейм ( О к с ф о р д ш и р , 1705-1724). Он был подарен королевой герцогу М а л ь б о р о в ознаменование его победы над Лю­ довиком X I V в битве при Бленхейме. Строительство начал Вэнбру, однако п о з ж е из-за разногласий с королевой архитектор сменил­ ся и завершил с о о р у ж е н и е комплекса Хоксмур. Величественное здание достигает в длину 275, а в ширину 175 метров. Центром ан­ самбля с л у ж и т обширный парадный двор. Как и в замке Ховард, большой з а л и салон л е ж а т на центральной оси, а кухонный и ко­ нюшенный дворы р а с п о л о ж е н ы на другой - перпендикулярной линии. В архитектурном решении дворца т а к ж е используются раз­ нородные ф о р м ы и детали, связующими элементами неизбежно о к а з ы в а ю т с я портик и колоннада. От замка Ховард дворец Блен­ хейм отличает не т о л ь к о масштабность ансамбля. Если в архитек­ туре первого ясно п р о с л е ж и в а ю т с я европейские прототипы, во дворце герцога М а л ь б о р о доминирует английская традиция. К о ­ ринфский портик был у ж е х о р о ш о известен в Англии - его м о ж н о 171 Сэр Джон Вэнбру и Николас Хоксмур Дворец Бленхейм, Оксфордшир, 1705-1724 Галерея (вверху) План и парадный вход (внизу) НАПРОТИВ: Сэр Джон Вэнбру и Николас Хоксмур Дворец Бленхейм, Оксфордшир, 1705-1724 Салон 173 Сэр Джон Вэнбру Ситон Делавел (Нортумберленд) 1718-1729 ским раскопкам; Сент Мери Вулнот (1716-1727) - своего рода архи­ тектурное воспоминание о К. Рене. Н е о б х о д и м о упомянуть и Т о м а ­ са Арчера (1668-1743), изучавшего в Риме творения Бернини и Б о р ромини и создавшего самый барочный из этих храмов - Сент П о л в Дептфорде (1712-1730). Эта церковь представляет собой центриче­ ское сооружение с гигантским коринфским ордером. Перед ним располагается портик в виде полукруглого в плане объема. Джеймс Гиббс (1682-1754) т о ж е унаследовал любовь к итальянской архи­ тектуре, несмотря на явное сходство с манерой К. Рена, обнаружи­ вающееся в его работах. видеть в проектах Уайтхолла и госпиталя в Гринвиче, а массивные угловые башни с навершиями, напоминающими дымоходы, к а з а ­ лись близки постройкам эпохи правления королевы Е л и з а в е т ы . Внутреннее убранство принадлежит руке Г. Гиббонса и т а к ж е сви­ детельствует о глубоко национальном х а р а к т е р е всего ансамбля в целом. Ориентация на средневековую архитектуру еще более ярко от­ разилась в поздней работе Вэнбру - ансамбле в Ситон Делавел (1718-1729). Дом, напоминающий крепость, фланкирован много­ угольными в плане башнями, а рустованный главный ф а с а д обрам­ ляют дорические колонны. Окна, трактованные в палладианском духе, составляют разительный контраст с суровой архитектурой. Храмовое строительство, в которое К р и с т о ф е р Рен вдохнул жизнь после п о ж а р а 1666 года, на несколько десятилетий, вплоть до начала X V I I I века, остановилось в своем развитии. Лишь когда партия консерваторов в 1711 году провела в Парламенте " А к т о строительстве... пятидесяти новых церквей из камня и приличеству­ ющих тому материалов с башнями или колокольнями при к а ж д о м храме", новые веяния стали проникать и в эту область архитектуры. Проекты Вэнбру, выполненные для этих церквей, располагавшихся, как правило, в быстро разраставшихся пригородах, близки по духу его дворцовым постройкам. В одном здании нередко соединяются классические, барочные и д а ж е готические ф о р м ы . Цель работы со­ стояла не в формулировании законченной архитектурной концеп­ ции, а в выработке взвешенного подхода к использованию стиля и в выборе материалов, соответствующих решению поставленной з а д а ­ чи. Э т о т во многом ренессансный идеал мог теперь осуществиться на практике. Ответственность за реализацию строительной программы возла­ галась на других мастеров. Хоксмур - автор проектов шести хра­ мов, среди них Сент Д ж о р д ж в Блумсбери (1716-1727), где о к а з а ­ лись спаянными в единое целое детали, знакомые по археологиче­ 174 Неопалладианство Поколение архитекторов, сменивших Вэнбру и Х о к с м у р а , яростно полемизировало с эстетическими воззрениями К р и с т о ф е р а Рена и его последователей. " Н а протяжении нескольких царствований мы терпеливо наблюдали, как благороднейшие общественные соору­ жения гибнут... от руки одного-единственного придворного архи­ тектора... Я спрашиваю, неужели наше терпение столь безгранич­ но... Едва ли... д о л ж н ы мы смириться с тем, что Уайтхолл уподобля­ ется Хэмптон-корту, а новый собор возводится п о х о ж и м на собор св. П а в л а " - эти наблюдения г р а ф а Ш е ф т с б е р и , изложенные им в письме из Италии обнаруживают глубокую неудовлетворенность господствующим художественным вкусом. В период, последовав­ ший за Славной революцией 1688 года, виги, отвергавшие концеп­ цию абсолютистской власти, набирали политический вес. После то­ го как в 1714 году на трон была возведена Ганноверская династия, партия пришла к власти и управляла страной на протяжении не­ скольких десятилетий. Как только политическое влияние оказалось в руках крупных землевладельцев и верхушки среднего класса, из­ менились и архитектурные предпочтения. В отличие от пафосности римского барокко, столь характерной для многих р а б о т Кристофе­ ра Рена, архитекторы и заказчики стремились теперь к идеалу, "ис­ токи к о т о р о г о в истине и натуре", и предпочитали ф о р м ы , свобод­ ные от легкомысленных украшений. Два тома "Британского Витрувия" вышли в свет в 1715 году. В первом содержались и з о б р а ж е н и я ста лучших британских по­ строек, во втором - перевод "Четырех книг" Палладио. Издание было посвящено Георгу I и выпущено Колином Кэмпбеллом. П о з ­ ж е , в 1727 году, Уильямом Кентом были опубликованы воспроизве­ дения р а б о т Иниго Д ж о н с а . Кэмпбелл (1673-1729) и Кент (1685-1748) входили в к р у ж о к интеллектуалов Ричарда Бойла, тре­ тьего г р а ф а Берлингтона (1694-1753), который был главным вдох­ новителем движения неопалладианства в Англии. Целью этих лю­ дей было возвращение к "правильным и благородным з а к о н а м " , действовавшим в античной архитектуре и интерпретированным Палладио, а т а к ж е их соотечественником Иниго Д ж о н с о м . На про­ тяжении нескольких следующих десятилетий основополагающими компонентами британского зодчества являлись классическая ф о р ­ мула и национальная традиция. Маньеристические элементы, ис- Лорд Берлингтон (Ричард Бойл, третий граф Берлингтон) Чизвик-хаус, Миддлсекс, 1725-1729 Фасад (внизу) Галерея(справа) План (внизу справа) ключительно активно использовавшиеся в постройках Палладио, теперь были совершенно исключены из архитектурной практики. Идеи, развиваемые в художественном к р у ж к е лорда Берлингто­ на, оказали влияние главным о б р а з о м на светское строительство. Глава этого "общества дилетантов", неоднократно путешествовав­ ший в Италию для изучения вилл Палладио, в 1718-1719 годах з а к а ­ зал Кэмпбеллу построить Берлингтон-хаус, отказавшись от услуг Гиббса, чья манера в большей степени ассоциировалась с барочной традицией. Загородные резиденции, построенные Кэмпбеллом в Мереуорте (Кент, 1723), Стоурхеде (Уилтшир, с 1721) и Хербертсхаус в Уайтхолле (1724), в течение первой половины X V I I I столетия служили образцами для подражания в английской светской архи­ тектуре. В этот период строгие классические ф о р м ы становятся все более разнообразными: ясные симметричные планы, храмовые пор­ тики, колоннады и перекрытые куполом центральные пространства в каждом новом сооружении сочетались по-разному и будили в па­ мяти воспоминания о р а б о т а х Палладио. Сам лорд Берлингтон с о з д а л самый совершенный пример палладианской архитектуры. Чизвик-хаус, построенный между 1723 и 1729 годами, гораздо ближе к виллам Венето, нежели постройки Кэмпбелла, хотя бы из-за своих скромных размеров. План, пред- 175 Уильям Кент Холкхэм-холл, Норфолк Строительство начато в 1734 Главный фасад и лестничный марш ставляющий собой квадрат с восьмиугольником в центре, восходит к вилле Ротонда Палладио. Центральный перекрытый куполом з а л о к р у ж а ю т геометрические в плане, соединенные проходами поме­ щения; их пространство дополнительно увеличивается апсидами, оформленными нишами со стоящими в них статуями. В трактовке внешнего облика здания используются детали, отсылающие нас к античным постройкам: шестиколонный коринфский портик обязан своим возникновением храму Юпитера в Риме. Полукруглые, р а з ­ деленные на три части окна подкупольного барабана напоминают о римских термах, а окна садового ф а с а д а с изогнутыми арочными завершениями и разделительными колонками представляют собой вариацию на тему венецианской архитектуры. Все эти детали не ци­ тируют античные источники буквально, они связаны скорее с па­ мятниками X V I века, известными Берлингтону по рисункам и по­ стройкам Палладио. В общий классический облик Чизвик-хауса привносит барочную ноту лишь монументальный лестничный марш, ведущий к портику. Интерьер с о з д а в а л с я главным о б р а з о м в соот­ ветствии с идеями Иниго Д ж о н с а , который в свою очередь несом­ ненно интерпретировал палладианские схемы. Все помещения со­ единены между собой, и к а ж д а я комната отвечает своему предна­ значению, на к о т о р о е у к а з ы в а ю т живописная декорация и мебель. В отличие от Чизвик-хауса, скромного по р а з м е р а м несмотря на затраченные на его возведение огромные суммы, Холкхэм-холл в Н о р ф о л к е (начат в 1734) представляет собой претворение неопалладианских идеалов в ф о р м а х монументального сооружения. Х о т я обе резиденции восходят к неопалладианским концепциям лорда Берлингтона, в сравнении с творением У. Кента Чизвик-хаус выгля­ дит особенно нарядно. Строго симметричный план Холкхэм-холла состоит из центрального объема, где располагаются парадные по­ кои, и четырех служебных корпусов, связанных с ним коридорами. Вестибюль производит впечатление почти храмовой постройки этот э ф ф е к т возникает благодаря присутствию торжественного ле­ стничного марша, обрамленного колоннами и ведущего на парад­ ный второй э т а ж . Здесь использование дорогих материалов, клас­ сические ф р и з ы и кессонированный потолок напоминают о рим­ ской архитектуре. Т а л а н т Кента с о з д а в а т ь театрализованное про­ странство становится очевиден в решении небольшого по размеру памятника - дома № 44 на Беркли-сквер в Лондоне. Исключение среди мастеров, работавших в начале X V I I I с т о ­ летия, в неопалладианском стиле, составляет Джеймс Гиббс (1682—1754). Именно ему лорд Берлингтон предпочел Кэмпбелла при постройке Берлингтон-хауса. Католик из Шотландии, сторон­ ник партии консерваторов, Гиббс сочувствовал находившемуся в изгнании королю династии Стюартов. Готовясь принять священный сан, он в 1703 году отправился в Рим, но т а м он стал учеником архи­ тектора Карло Ф о н т а н а . Его первой постройкой на английской зем­ ле стала церковь Сент Мери-ле-Стренд (1714-1717). При с о о р у ж е ­ нии ее мастер ориентировался на итальянские образцы, а точнее, постройки эпохи маньеризма. Его самой главной работой считается 176 Джеймс Гиббс Лондон, Сент Мери-ле-Стренд, 1714-1717 Фасад и вид сбоку ВНИЗУ: Джеймс Гиббс Оксфорд, Библиотека Рэдклиффа 1737-1749 церковь святого Мартина в П о л я х (1721-1726). Она свидетельствует о том, с какой свободой Гиббс обращался с историческими архитек­ турными источниками. Обширное строение с коринфским порти­ ком восходит к архитектуре Пантеона, однако здесь мастер заменя­ ет традиционное пространство, перекрытое куполом, базиликальной структурой и башней - элементами в духе К. Рена. С в о е о б р а з ­ ное сочетание х р а м о в о г о ф а с а д а и ярусной колокольни послужило образцом при возведении многочисленных приходских церквей по всей Англии. Ранее Гиббс с о з д а л еще один проект городской церк­ ви: ротондальный объем д о л ж е н был быть украшен кругом колонн в соответствии с концепцией Андреа дель П о ц ц о , сформулированной в его трактате о перспективе, опубликованном в Британии в 1707 го­ ду. Этот замысел не был осуществлен из-за его высокой стоимости; тем не менее некоторые из проектов мастера, предусматривавшие создание центрического сооружения, получили одобрение. Библиотека Рэдклиффа в О к с ф о р д е целиком находится в русле итальянской маньеристической архитектуры. Ротондальный, пере­ крытый куполом объем покоится на рустованном нижнем ярусе. Пары коринфских полуколонн призваны оживлять поверхность стены. Гиббса горячо поддерживали в консервативных кругах; его трактаты "Книга а р х и т е к т у р ы " (1728) и " П р а в и л а рисования неко­ торых архитектурных деталей" (1732) использовали и в X I X веке. Бат, известный еще со времен римской империи своими горячи­ ми минеральными источниками, о к а з а л с я в центре градостроитель­ ных мероприятий X V I I I столетия. Между 1725 и 1782 годами отец и сын Д ж о н Буд Старший (1704-1754) и Д ж о н Вуд Младший (1728-1781/82) создавали на берегах реки Эйвон ансамбли в палладианском духе. Основа проекта - три монументальных комплекса: Площадь Королевы, Куин Сквер (Джон Вуд Старший, 1729), Серкус (Джон Вуд Старший, 1754) и Роял Кресент (Джон Вуд Младший, 177 Джон Вуд Младший Бат, Роял Кресент (вверху) 1767-1775 Джон Вуд Старший Бат, Куин Сквер (внизу) Строительство началось в 1729 Бат, общий план ансамбля 178 Томас Питт Строберри Хилл, Твикенхэм Миддлсекс Галерея, после 1748 1767-1775). Вуды развивали идею оформления площади единооб­ разными жилыми строениями, эта концепция у ж е д о к а з а л а свою жизнеспособность в решении площадей П а р и ж а . Однако архитек­ тура Бата в X V I I I веке г о р а з д о ближе к памятникам римской антич­ ности и барокко, нежели к сооружениям французской столицы. К римскому искусству апеллирует не только сам градостроитель­ ный проект в целом, но и структура ф а с а д о в зданий. Т а к , в Серкусе последовательность ордеров — дорический, ионический и коринф­ ский - напоминает о Колизее, а гигантский ордер, украшающий Кресент, связан у ж е с Римом Микеланджело. Самым значительным мастером конца X V I I I века считается Р о ­ берт Адам (1728-1792). Он родился в семье шотландского архитек­ тора и провел в Риме довольно много времени: с 1754 по 1758 год. Там он познакомился с прославленными теоретиками архитектуры и мастером гравюры Джованни Баттистой Пиранези, а т а к ж е ф р а н ­ цузским рисовальщиком Клериссо. Он т а к ж е предпринял поездку в Далмацию, чтобы х о р о ш о изучить развалины дворца императора Диоклетиана в Сплите и уточнить его размеры. Результаты его ис­ следования были опубликованы в 1764 году под названием "Руины Спалато". По возвращении в Англию А д а м посвятил себя главным образом оформлению интерьеров. Убранство Сайон-хауса в Миддлсексе (1763-1764) дает понять, насколько изобретателен был мастер в интерпретации классических мотивов, использованных им для оформления помещений дома. В период с 1768 по 1772 год Р о ­ берт Адам и его брат Д ж е й м с проектируют комплекс роскошных городских резиденций - квартал Адельфи на берегу Т е м з ы . Этот эксперимент не был удачен и поставил семью на грань банкротства. Хотя Адам был способен с о з д а в а т ь великолепные о б р а з ц ы деко­ ративного оформления помещений, основанного на творчески ис­ толкованных элементах античной архитектуры, некоторые его ра­ боты несут на себе следы увлечения "готическим" вкусом, столь лю­ бимым в X V I I I столетии. Здесь необходимо упомянуть з а м о к Калзин в Стратклайде (1777-1796), построенный в средневековом духе. В его архитектуре используется ряд мотивов, получивших призна­ ние и распространение у ж е в эпоху романтизма. Начало этому про­ цессу положило строительство дома Горация Уолпола в Строберри Хилл. В 1749 году лондонский антиквар купил участок земли, на ко­ тором Уильям Робинсон должен был возвести для него поместье в неоготическом стиле. Наибольший интерес представляла галерея, перекрытая веерным сводом (Томас Питт), дошедшая до наших дней в измененном состоянии. О б р а з ц о м для нее послужила капел­ ла Генриха V I I в Вестминстерском аббатстве. Д о м Уолпола считал­ ся современниками забавной безделушкой, отчасти из-за весьма вольного обращения с элементами готической архитектуры, однако он был первым памятником такого рода и стал важным этапом на пути к более достоверному воспроизведению средневековых ф о р м в X I X веке. Этот дом служит хорошим примером тому, как архитек­ тор-любитель оказал существенное влияние на развитие зодчества в Англии. Уильям Робинсон Строберри Хилл, Твикенхэм Миддлсекс Начато в 1748 179 Архитектура барокко в Нидерландах На протяжении первой половины X V I I века Южные Нидерланды, рас­ положенные на территории современ­ ной Бельгии, переживали экономиче­ ский и культурный подъем. Однако этот процесс затронул в большей сте­ пени изобразительное искусство, не­ жели архитектуру. В то время как Ру­ бенс, Ван Дейк и Йордане открывали новые горизонты в области живописи, зодчество оставалось в плену старых традиций. Причиной тому было силь­ ное воздействие идей Контрреформа­ ции, поставившей надежный заслон протестантизму в южных областях по­ ка еще единых Испанских Нидерлан­ дов. Мастера этих частей страны ори­ ентировались на хорошо знакомые им готические прототипы, маньеристические формы и приемы, заимствован­ ные во французской школе. Между тем здесь не было создано ни одного подлинно самобытного памятника. Одним из немногих исключений стал дом Рубенса в Антверпене. Спро­ ектированный самим художником, он был построен в 1611-1616 годах. При возведении П-образного здания с дво­ ром и садом мастер не придерживался какой-либо строго оформленной кон­ цепции, и это строение сложно отне­ сти к какому-либо определенному стилевому направлению. Фасад и пор­ тик, напоминающие о крепостной ар­ хитектуре, выдержаны в традициях маньеристического зодчества Италии. Это течение Рубенс хорошо изучил, проведя восемь лет по ту сторону Альп. Тем не менее, исполненная се­ рия гравюр "Дворцы Генуи" (1622) в гораздо большей степени повлияла на становление светского строительства, нежели его собственные архитектур­ ные опыты. Брюссель Фасады на Гран-плас Около 1700 ВНИЗУ: Биллем Хесиус Церковь св. Михаила в Лувене 1650-1666 В середине столетия в архитектур­ ной практике наметился перелом, че­ му способствовало появление таких роскошно украшенных храмов, как Сен Луп (строительство началось в 1621 году по проекту Питера Хейсенса), иезуитская церковь св. Михаила в Лувене (Биллем Хесиус, 1650-1666), церковь святого Иоанна Крестителя в Брюсселе (1657-1677) и церковь апо­ столов Петра и Павла в Мехелене (1670-1709). Фасады, как правило, скрывали трехнефные базилики, в ко­ торых элементы готической архитек­ туры сочетались с ордерной системой и маньеристической декорацией. Ко­ лонны, пилястры и арки, покрытые де­ кором - характерная особенность ар­ хитектуры южных провинций Нидер­ ландов и черта, совершенно немысли­ мая в тех странах, где классическое влияние было достаточно сильно, как, например, во Франции. Северные провинции Архитектура северных областей, на­ ходившихся под властью испанской короны до 1648 года, развивалась со­ вершенно в ином направлении, нежели на юге. Обращение населения этого региона к кальвинизму, стремление созвать Генеральные штаты принесло с собой разногласия с метрополией, отделение от владений Габсбургов и, наконец, выход из состава Священной Римской империи. Результатом стало не только иконоборчество - религиоз­ ная архитектура также приобрела здесь совершенно неповторимые осо­ бенности. Не менее важны были эко­ номические факторы: расширение торговли в городах страны, быстро за­ нявшей положение ведущей европей­ ской морской державы, привело к то­ му, что буржуазия стала основным за­ казчиком, и ее представители играли роль меценатов. Рост влияния Амстердама имел следствием оживление градострои­ тельства. О нем свидетельствует со­ оружение в X V I I веке кольца из трех каналов и план 1612 года, предусмат­ ривавший радиальное развитие горо­ да. До сих пор визитной карточкой го­ рода остаются прямые каналы, парал­ лельные участки земли и высокие кирпичные фасады. Подобно Амстер­ 180 даму, многие голландские города в на­ чале X V I I века украсили свои улицы величественными торговыми здания­ ми. Рапенбург в Лейдене - "прекрас­ нейший канал в Европе" - удачный пример проявления индивидуального начала в архитектуре городских двор­ цов. Ведущим архитектором своего вре­ мени был Хендрик де Кейсер (15651621); он построил множество част­ ных домов, а также здание Биржи (1608), взяв при этом за образец анг­ лийскую модель аналогичного соору­ жения. Его церкви стали новым сло­ вом в протестантском храмовом стро­ ительстве. Западная церковь, возве­ денная в 1620 году, или в еще большей степени Северная (работа де Кейзера или Хендрика Стетса) являются хара­ ктерными примерами кальвинистских молельных домов, они должны были стать образцом для подражания всего протестантского мира. В интерьере доминирует центральное пространст­ во, всегда имеющее в основании ка­ кую-нибудь геометрическую фигуру: восьмиугольник, круг или греческий СЛЕВА: Арент ван Гравенсанде Лейден, церковь Марекерк Начата в 1639 СПРАВА: Якоб ван Кампен Гаага, дворец Маурицхейс 1633-1644 крест. Сидения для молящихся распо­ лагаются вокруг алтаря и купели, по­ добно театральным креслам. Один из лучших примеров сооружений такого типа - церковь Марекерк в Лейдене, строительство которой велось начи­ ная с 1639 года. Главный архитектор Арент ван Гравенсанде взял за основу план, известный со времен Антично­ сти: восьмиугольник с обходной гале­ реей. Эта модель привлекала внимание еще Леонардо да Винчи. К этой же схеме тяготели и более поздние со­ оружения, такие, как Новая церковь в Гарлеме Якоба ван Кампена (1645) план этой постройки представляет со­ бой квадрат со вписанным в него кре­ стом - или лютеранская церковь в Ам­ стердаме, возведенная Адрианом Дорсманом в форме ротонды в 1685 году. В X V I I веке произошли значитель­ ные изменения и в светской архитек­ туре. Еще в начале столетия формы, характерные для эпохи Возрождения, господствовали в зодчестве Голлан­ дии. Этот стиль, сочетавший традици­ онную кирпичную кладку с маньеристической декорацией, определял ли­ цо города; о нем мы можем судить по оформлению старых мясных рядов в Гарлеме Ливена де Кея (1602-1603) или Кловенирсдоелена (тира для стрельбы по мишеням) в Миддельбурге (1607-1610). После 1620 года в при­ дворных кругах стало очевидным тя­ готение к классицистическому напра­ влению, выраженному в формах, на­ веянных французским искусством, а также английским палладианством. Росту популярности классицизма во многом способствовал Якоб ван Кам­ пен (1595-1657) - состоятельный ху­ дожник и архитектор, учившийся в Италии и вернувшийся в Голландию, увлеченный новаторскими идеями. Его первая работа - дом Коймана в Амстердаме (1624), решение которого указывает на знакомство архитектора с творениями Палладио и Скамоцци. Дворец Маурицхейс в Гааге, постро­ енный им для внучатого племянника правителя Фредерика Хендрика Йохана Маурица в 1633-1644 годах, стал образцом для подражания при возве­ дении множества городских и сель­ ских домов. Блоковидный объем поко­ ится на высоком цокольном этаже и украшен пилястрами гигантского ионического ордера. Крыша с перело­ мом и контраст тесаного камня и краснокирпичных стен напоминает о традициях голландской архитектуры. Безусловным шедевром Ван Кампе­ на стала Ратуша в Амстердаме (в на­ стоящее время Королевский дворец). Работы начались сразу после заклю­ чения Вестфальского мира в 1648 го­ ду. Прямоугольное в плане сооруже­ ние имеет два внутренних двора, и его смысловым ядром является парадный зал. Цилиндрический свод и зал, про­ тянувшийся во всю длину здания, соз­ дают ощущение пребывания в храмо­ вом пространстве. Повторяя схему наружного убранства, архитектор ук­ расил интерьер коринфскими пиляст­ рами. Декорация Ратуши красноречи­ во свидетельствует о самоуверенности жителей Амстердама. (В оформлении принимал участие скульптор Арт Квеллин и его мастерская, живопис­ ные работы выполняли Рембрандт и Йордане.) В конце X V I I века в Голландии, как и во всей Европе, особенно мощным становится французское влияние. Этому способствовала и политическая ситуация: множество архитекторовгугенотов оставили свою родину пос­ ле провозглашения Нантского эдикта и пытались получить заказы при дру­ гих европейских дворах. Эти изгнан­ ники распространяли барочные тра­ диции по всей Европе. Охотничий до­ мик принца Оранского Вильгельма I I I Хет Лоо близ Аппельдорна - неоспо­ римое свидетельство талантов гугено­ тов. После 1684 года Якоб Роман и Даниель Маро (около 1660-1752) по­ строили дворец и разбили сад, ориен­ тируясь на французскую классицис­ тическую традицию. Будучи придвор­ ным архитектором Вильгельма I I I , Маро последовал за своим господи­ ном в Англию, но позже вернулся в Нидерланды и обосновался в Гааге. Там он построил несколько городских дворцов в стиле позднего барокко, среди которых здание королевской библиотеки (1734). Якоб ван Кампен Ратуша в Амстердаме (ныне Королев­ ский дворец). Начата в 1648 181 Архитектура барокко в Скандинавии Дания и Швеция внесли весомый вклад в развитие архитектуры в X V I I и X V I I I столетиях. Особенности наци­ онального варианта стиля сводились главным образом к использованию местных строительных материалов и сочетанию кирпичных стен с песчани­ ком, перекрытию помещений желез­ ными крышами и так далее. Прототи­ пами скандинавских построек, и не только протестантских храмов, слу­ жили произведения нидерландских архитекторов. Однако на протяжении второй половины X V I I века в зданиях, возведенных в Северной Европе, мож­ но обнаружить и ясные отголоски итальянской и французской традиций. Заказы исходили от двора и аристо­ кратии, сохранившей свое господству­ ющее положение в обществе благода­ ря переходу в протестантизм. Время от времени и средний класс принимал участие в культурной жизни, делая эпизодические заказы. В Норвегии, находившейся тогда под властью дат­ ской короны, художественный про­ цесс определялся в основном развити­ ем ремесел. Дания Когда при Кристиане IV правительст­ во переместилось в Копенгаген, в стране начался краткий период рас­ цвета маньеристической и раннебарочной архитектуры, ориентирован­ ной на подражание голландскому зод­ честву. В это время возник летний дворец при резиденции в Розенборге (1607-1617) и Биржа (1619-1631, 1639-1640), построенные Хансом ван Стенвинкелем Младшим. Резиденция в Розенборге представляет собой про­ сторное здание с высокой крышей со слуховыми окнами и щипцами; по не­ которым свидетельствам, король лич­ но нарисовал план здания. Самый мас­ штабный проект начала X V I I века восьмиугольную городскую площадь - Жан де ла Балле Стокгольм, Рыцарский дом 1641-1674 не удалось осуществить из-за разра­ зившейся Тридцатилетней войны. Образцом стиля барокко в Дании стал дворец Шарлоттенборг, строи­ тельство которого началось в 1672 го­ ду. Самым крупным архитектором описываемого периода был Ламберт ван Хавен (род. в 1630). Он учился в Италии, но в его работах ясно читают­ ся черты голландской архитектуры. Церковь Христа Спасителя в Кристиансхавене представляет собой цен­ трический объем, сочетающий в плане греческий крест с прямоугольными пространствами на углах. Мастер ис­ пользует модель, получившую разви­ тие в протестантском церковном зод­ честве в северных областях Нидерлан­ дов. Пинакль в виде спирали был со­ оружен на башне уже в X V I I I веке (мастер Лаурис де Тура). Влияние итальянской архитектуры можно об­ наружить в напоминающем виллу ан­ самбле Софи-Амалиенборг в Копенга­ гене. В середине X V I I I столетия архитек­ тура вновь переживает период расцве­ та. В 1754 году начинаются работы по расширению площади Амалиенборг и церкви Фредерикскирхе. Создание этого ансамбля шло в русле традиции французского градостроительства и, что более важно, датского рококо. Ядром ансамбля является восьми­ угольник, главные оси которого про­ должаются городскими улицами, а диагонали акцентированы размещени­ ем на них четырех дворцов, на фасаде каждого их которых подчеркнута цен­ тральная часть. В центре второй, прямоугольной, площади расположена Фредерикскир­ хе (закончена лишь в 1849 году). Автор проекта Николай Эйтвед (1701-1754) - много путешествовав­ ший садовник и архитектор-дилетант, работавший с Пёппельманом. Влияние дрезденского архитектора во многом определило облик его первой большой работы дворца Кристиансборг (1733-1745). Будучи придворным ар­ хитектором Кристиана VI и Фредери­ СЛЕВА: Ханс ван Стенвинкель Младший Копенгаген, Биржа 1619-1631 и 1639-1640 СПРАВА: Николай Эйтвед Копенгаген, Фредерикскирхе 1649-1849 182 ка V, Эйтвед занимал пост президента Академии художеств в Копенгагене. Лаурис де Тура (1706-1759) также обрел некоторую европейскую извест­ ность, возведя свой "венский" эрми­ т а ж в копенгагенском Оленьем парке и пинакль на церкви Спасителя в духе Борромини. Швеция Шведская академия вначале отдавала предпочтение голландскому манье­ ризму, хотя в 1639 году, когда при­ дворным архитектором стал француз Симон де ла Балле (ум. в 1642) намети­ лось движение и в сторону бароккизирующего классицизма. Его сын Ж а н де ла Балле (1620-1696) и ученик Ни­ кодемус Тессин Старший (1615-1681) получили международное признание, много сделав для становления швед­ ской барочной архитектуры. О переходе к новому стилю возвес­ тило строительство в 1650-е годы Ры­ царского дома в Стокгольме, архитек­ тура которого связана с Люксембург­ ским дворцом. Автором проекта был Симон де ла Балле, а в его реализации участвовал голландец Юстус Винкбонс. Главный фасад украшают пиля­ стры коринфского ордера. Для усиле­ ния эффекта здесь также обыгрывается контраст между кирпичом и свет­ лым песчаником. В 1650 году Ж а н де ла Балле начал работать над сооружением дворца Оксенстьерна. В решении этого зда­ ния отразились его впечатления, по­ лученные во время путешествия во Францию и Рим. Дворец Бонд (также 1650 год) первым из шведских рези­ денций получил парадный двор. В хра­ мовом строительстве пока господ­ ствовала голландская модель. Никодемус Тессин Старший был на­ значен придворным архитектором в 1649 году. Вскоре после этого он от­ правился в долгую поездку по Герма­ нии, Италии, Франции и Нидерлан­ дам. Впечатления, которыми он обога­ тился там, нашли отражение в его ра­ ботах. Собор Туе Калмар напоминает о римских постройках X V I века, а Му­ зей Каролин в Стокгольме (1672) сто­ ит ближе к постройкам французского классицизма. В своей главной работе - замке Дроттнингхольм - он перво­ начально хотел использовать проект Во-ле-Виконта, однако выстроил ком­ плекс с боковыми крыльями, угловы­ ми павильонами и двумя дворами. Во внутреннем убранстве дворца все внимание притягивает монументаль­ ная лестница. Сооружение ансамбля и освоение окружающей территории стало делом сына мастера - Никодемуса Тессина Младшего (1654-1728). Последний занял пост своего отца при дворе в 1681 году. Он тоже путе­ шествовал по Европе в ознакомитель­ ных целях. В Риме он познакомился с Никодемус Тессин Старший Стокгольм, церковь Рыцарского дома Начата в 1671 Никодемус Тессин Младший Стокгольм, Королевский дворец Деталь дворового фасада 1697-1728 Бернини и Карло Фонтана, оказавших существенное влияние на его творче­ скую манеру. Главная работа архитек­ тора - перестройка Королевского дворца в Стокгольме - показала, что ему был хорошо знаком проект Лувра Бернини и палаццо Киджи-Одескальки. Трехъярусный дворец покоится на мощном основании и дополнен изог­ нутыми корпусами конюшен. Во дво­ ре, напоминая о решении Королев­ ской площади в Париже, должна была стоять статуя Карла X I . Напротив дворца архитектор по­ строил собственный дом, в архитекту­ ре которого соединились план фран­ цузского отеля и элементы римской виллы. Планировка сада близка строе­ нию театральной декорации, а отдель­ ные сооружения напоминают памят­ ники. В последней четверти X V I I I столе­ тия в Скандинавии довольно быстро утвердился классицизм. Капелла в со­ боре Роскильде, где похоронен Фре­ дерик IV (К. X. Харсдорф, 1774) и те­ атр во дворце Грипсхольм (Жан Луи Депре, 1743-1804) знаменуют собой начало возрождения традиций грече­ ской Античности; расцвет этого на­ правления пришелся на X I X век. Никодемус Тессин Старший, замок Дроттнингхольм близ Стокгольма, 1662-1685 183 Эренфрид Клукерт Архитектура барокко в Германии, Швейцарии, Австрии и Восточной Европе Вступление Относительно единообразную среду памятников барочного искус­ ства в Германии молено обнаружить лишь в Швабии, Баварии и Франконии. Дрезден и Потсдам широко известны замечательными барочными ансамблями. В каждом регионе развивается определен­ ный тип барочных построек: загородные дома в Шлезвиг-Голштинии, фахверковые церкви в Фогельсберге на северо-востоке от Франкфурта, поместья на озерах в области Мюнстера на севере Германии. Приведенное ниже краткое описание не может рассмат­ риваться как полный обзор немецкой барочной культуры, скорее оно должно дать читателю общую характеристику этого явления. Мы строим наше описание барочной архитектуры Германии по географическому принципу, чтобы изучить и отдаленные районы и уделить внимание памятникам, обычно остававшимся без рассмот­ рения. Мы не стремимся опустить исторические аспекты существо­ вания стиля барокко в Германии, совсем наоборот, подобный кон­ текст позволяет понять, почему в одних областях это направление приобрело более выраженную, а в других более расплывчатую фор­ му. Необходимо принять во внимание, что в Германии архитектур­ ные сооружения в стиле барокко появились поздно в сравнении с остальными европейскими странами. Несомненно, это явилось ре­ зультатом Тридцатилетней войны (1618—1648), поскольку театр во­ енных действий оказался именно на территории Германии. Только к концу X V I I века светские и церковные заказчики стали распола­ гать достаточными суммами, чтобы финансировать масштабные ар­ хитектурные проекты, прославляющие абсолютистский образ прав­ ления и служащие целям Контрреформации. Загородные дома, особняки и церкви Шлезвиг-Голштинии, Мекленбурга, Гамбурга и Нижней Саксонии Среди памятников архитектуры эпохи барокко в Шлезвиг-Гол­ штинии особенно примечательны частные дома и загородные особняки. В них барочный стиль получил выражение в более раз­ нообразных и динамичных формах, нежели те, что присутствова­ ли в архитектуре протестантских храмов. Как и повсюду в Европе, стиль барокко служил здесь интересам герцогов, графов и круп­ ных поместных дворян. Герцоги Готторпские соперничали с дат­ скими монархами. Между 1698 и 1703 годами обширное южное крыло дома Готторпов в Шлезвиге получило форму самостоятель­ ного дворца. В этом политическом противостоянии герцоги Гот­ торпские получили поддержку Швеции как силы, противостояв­ шей датчанам. Безусловно, в данном контексте не является совпа­ дением тот факт, что резиденция герцогов Готторпских по компо­ зиции и пропорциям напоминает Стокгольмский замок, к строительству которого Никодемус Тессин Младший приступил в 1697 году. Подобное копирование было не просто данью уваже­ ния. Датская барочная архитектура тесно связана с голландскими прообразами, в то время как постройки шведского барокко отли­ чает царственное величие. 184 В этой связи необходимо упомянуть, что Никодемус Тессин представлял проект нового Готторпского дворца на рассмотрение герцога Кристиана Альбрехта. К сожалению, средств на его реали­ зацию не хватило, и лишь преемник Кристиана Альбрехта герцог Фредерик IV должен был осуществить возведение резиденции. К несчастью, и ему не удалось переселиться в нее. В 1713 году, еще до того как была завершена отделка интерьеров, датчане оккупиро­ вали "Готторпское государство". Это произошло в ходе Великой Северной войны (1700-1721). Архитектура многих построек Шлезвиг-Голштинии ориентиро­ вана на итальянские образцы, то есть подчеркнуто противостоит датской модели. Лучшим примером тому может служить парадный зал особняка в Дампе. Создателем внутреннего убранства его стал уроженец Северной Италии Карло Энрико Бренно, разработавший этот проект около 1720 года. Вдоль стен отделанного стуком двухъ­ ярусного зала проходит богато декорированная галерея, на кото­ рую ведет двойной лестничный марш. На потолке, украшенном рокайльным орнаментом, ангелы трубят в трубы и играют на флейтах. Связь этих фигур с плоскостью потолка столь неощутима, что ка­ жется, будто они вот-вот упадут вниз. Помещение несло на себе функции гостиной, приемной и даже... домовой капеллы. Два ансамбля в Шлезвиг-Гольштинии оспаривают право назы­ ваться вершиной барочного искусства. Вдали от Дампа, в Хассельбурге, расположен другой загородный дом. Здесь тоже использова­ на композиция итальянских дворцов. Роспись зала была выполнена для графа Дерната итальянским мастером, помощником Бренно. Роспись и стуковая декорация очень сдержанны в трактовке, изя­ щен взлет лестницы, ведущей на галерею. Поднявшись наверх, зри­ тель может обнаружить еще один, ложный ярус, созданный с помо­ щью живописных перспективных построений. Эта обманка с вклю­ ченными в нее фигурами богов напоминает о памятниках Вюрцбурга и Поммерсфельдена на юге и шведском замке Дротнингхольм. Перед домом на центральной оси находятся дворцовые ворота, по­ строенные в 1763 году; отнесенные на 600 метров в сторону от глав­ ного дома, они составляют смысловой центр двора. Их крыша уст­ ремляется вверх и, завершаясь фонарем, придает воротам сходство с садовым павильоном. Архитектурный язык исключительно изя­ щен и сдержан — он отвечает предназначению служебной построй­ ки, характер решения которой так контрастирует с выразительной архитектурой парадного зала главного дома. Весь комплекс в целом скорее поставлен в зависимость от сельскохозяйственных работ. Декоративное убранство и живопись не играют здесь существенной роли. Образная структура убранства говорит о политических при­ тязаниях владельца поместья. С описанными выше зданиями можно сравнить дома в Эмкендорфе и Пронсторфе. Фасады решены в соответствии со схемой, которая использовалась при возведении многих частных особня­ ков. Характерно центральное ядро с пилястрами гигантского орде­ ра и ведущими к входу лестничными маршами треугольного крыль­ ца. Дверной проем оформлен более или менее помпезно. Южное крыло замка герцогов Готторпских Шлезвиг, 1698-1703 Загородный дом, Пронсторф 185 Дом в Хассельберге, 1763 Ворота Дом в Хассельберге, 1710 Парадный зал В доме, построенном в 1728 году для Детлева фон Бухвальда в Пронсторфе, трактовка угловых выступов повторяет формы цент­ ральной части фасада. Мансардная крыша, увенчивающая здание, сообщает ему благородный и величественный вид. В то время как в Пронсторфе господствует кирпичная кладка, к концу X V I I I века постепенно наметилось стремление использовать и другие строи­ тельные материалы. Угловые пилястры и пилястры центрального ядра фасада, тянущиеся на три яруса вверх и украшающие резиден­ цию городского судьи в Пиннеберге, рустованы кирпичом, что при­ дает архитектурным элементам скульптурность. Выступы фасада и слегка изгибающиеся края мансардной крыши придают сооруже­ нию динамизм. Культовая барочная архитектура Шлезвиг-Голштинии представ­ ляет гораздо меньший интерес, нежели архитектура загородных особняков. Достойным внимания исключением является алтарь церкви в Пробштайерхагене близ Киля. Сложенный из камня готи­ ческий храм в X V I I I веке был перестроен и расширен. Безусловная удача здесь — хор, сооруженный в 1720 году. В умеренной и вместе с тем монументальной декорации ощущается итальянское чувство формы, знакомое нам по решению парадного зала в Дампе; и здесь и там стуковые рельефы выполнял Карло Энрико Бренно. Облик церквей Реллингена и Вильстера отличается от внешнего вида рассмотренных ранее построек. Хотя изнутри они пронизаны светом, их убранство сдержанно и скупо. Кай Дозе, строитель церк­ ви в Реллингене (1754-1756), стремился создать сакральное про­ странство в духе французских и итальянских храмов. Он с востор­ гом объявил, что "желает создать произведение, исполненное небы­ валой красоты и величия, скорее скрытых, нежели видимых про­ стым глазом; ему не будет равных здесь, но похожие сооружения можно найти в Италии, Франции и Англии". В плане церковь Дозе представляет собой правильный восьми­ угольник, его венчает элегантная мансардная крыша с фонарем. Архитектурное решение дома в Борштеле ближе к французской традиции. Он весьма элегантен и соответствует рокайльной тради­ ции. Извивающиеся лестничные марши ведут к дверному проему, обрамленному двумя высокими пилястрами. Верхнее окно увенчано рокайльным картушем, а над ним поднимается арка, врезающаяся в линию крыши. Овальные комнаты, необычные для зодчества Шлезвиг-Голштинии, обязаны своим возникновением французским про­ тотипам. 186 Эрнст Георг Зоннин Церковь святого Михаила в Гамбурге 1750-1757 Гравюра А. И. Хиллерса, 1780 (внизу) Вид на хор (справа) Кай Дозе Протестантская церковь, Реллингене, 1754-1756 Высокие окна подчеркивают углы здания. Внутреннее пространство поражает гораздо менее, нежели можно было бы ожидать, глядя на церковь снаружи. Причина тому, очевидно, кроется в обилии пи­ лястр и галереях, весьма неудачно закрывающих окна. Они сужива­ ют пространство, а отнюдь не придают ему обещанное "небывалое величие". Бранденбургский архитектор Эрнст Георг Зоннин в своих цер­ ковных постройках, например, храме в Вильстере, сооруженном между 1775 и 1780 годами, нашел более удачные пропорциональные соотношения. В отличие от Дозе, он воздал должное протестант­ ской традиции сооружения молельного зала. В плане церковь пред­ ставляет собой восьмиугольник. Простота наружного убранства подчеркивается низким цокольным этажом и парящими рустован­ ными пилястрами. Кафедра проповедника отступает от алтарной стены и врезается в пространство церкви подобно носу корабля. Эрнст Георг Зоннин построил множество зданий в ШлезвигГолштинии. Среди них разнообразные по формам дворянские особ­ няки в Вильстере; мастер участвовал также в реконструкции замка в Киле. Однако его главная работа — перестройка церкви святого Михаила в Гамбурге, пострадавшей от пожара 1750 года. В тот же год Зоннин и уроженец Тюрингии Иоганн Леонард Прей предста­ вили проекты. Строительство развернулось спустя год, а освящение состоялось в декабре 1757 года, хотя колокольня была еще далека от завершения. Закончить работы удалось только через двадцать лет, когда нашлись достаточные для этого средства. Выдающиеся способности Зоннина как блестящего инженера и его знание строительной техники в полной мере проявились при со­ оружении церкви святого Михаила. К удивлению публики, он воз­ вел колокольню без лесов. Открытая с большой пышностью в 187 Ворота Замка Бюкебург Начало X V I I века Протестантская церковь Бюкебург, 1611-1615 1786 году, вскоре она стала символом ганзейского Гамбурга. Коло­ кольня и тело храма имеют различную архитектурную организа­ цию. Если первые два яруса колокольни составляют единое целое с основным объемом здания, то звонница, часы и фонарь, поддержи­ ваемый мощными столбами, подчинены иной схеме, не имеющей аналогов в архитектуре предшествующего времени. Прей возвел храм целиком в рамках барочной концепции, с использованием иг­ ривых рокайльных мотивов. Незадолго до освящения Прей умер, и работы продолжил Зоннин. Его архитектурный язык был более строг и отмечен несомненным влиянием классицизма. Наряду с храмом Девы Марии в Дрездене гамбургская церковь святого Михаила представляет собой восхитительный пример про­ тестантской барочной архитектуры. Протестантская по замыслу, но католическая по исполнению — так можно было бы описать пер­ вое впечатление, возникающее при входе в этот храм. Замечательны пропорциональные соотношения и размеры центрического зала, особенно при обзоре с галереи. Последняя, элегантно выгибаясь, обегает центральное пространство и поднимается к хору. Четыре опоры, намечающие крестообразный план сооружения, несут кессонированные арки. В каком бы углу храма вы ни оказались, ароч­ ные пролеты уводят взгляд в пространство, внимание притягивают рокайльная декорация в пазухах свода и листья аканта на позоло­ ченных капителях. Только в нижнем ярусе царит атмосфера харак­ терной для протестантского храма сдержанности в убранстве. Хотя выбор стиля барокко в церковной архитектуре считается фактором, определяющим лицо города, подобные памятники редко рассматривают в контексте окружающей застройки. Дворцы эпохи барокко также необходимо изучать, не вырывая их из окружающе­ го архитектурного ландшафта. Дом и парк обыкновенно составля­ ют единое целое. Более того, дворец часто служил точкой отсчета при решении градостроительных задач. Резиденция порой задумы­ валась как ядро будущего поселения или же вписывалась в структу­ ру существующей застройки, подобно замку Бюкебург в Нижней Саксонии. Это сооружение князь Эрнст фон Шаумбург возвел в на­ чале X V I I века непосредственно в черте города. Длинная широкая улица вела к дворцу, возникшему как средне­ вековая крепость, в X V I веке дополненная некоторыми деталями. Важными в градостроительном отношении объектами, связывавши­ ми город и дворец, были четыре общественных здания: казначейст­ во, построенное одновременно с крепостью, фахверковая ратуша (не сохранилась), сокровищница и придворная канцелярия. Рыноч­ ная площадь открывалась в сторону дворца, на ней располагалась группа богато украшенных построек и в их числе роскошно декори­ рованные ворота. Сегодня дворцовый комплекс утратил свое един­ ство, поскольку в него включены сооружения, возведенные в раз­ ные эпохи. Бюкебург следует считать скорее одним из раннебарочных градостроительных ансамблей на территории Германии, неже­ ли просто памятником архитектуры эпохи барокко. Если замок Бюкенбург был вписан в городскую среду, то дворец Людвигслуст в Мекленбурге - маленький охотничий домик — впос­ ледствии превратился в барочную резиденцию в урбанистическом окружении. В 1724 году Кристиан-Людвиг II Мекленбург-Шверин- План замка Бюкебург: дворец и прилегающая территория 1 Дворец и двор 2 Дворцовые ворота 3 Место старой Ратуши 4 Бывшее казначейство 5 Придворная канцелярия 6 Сокровищница 7 Церковь; 8 Первая градострои­ тельная ось эпохи барокко 9 Длинная улица 10 Дворцовый парк 188 Иоганн Иоахим Буш Людвигслуст, 1764-1796 План дворца, садов и территории городской застройки Людвигслуст 1 Дворец 2 Дворцовая площадь 3 Службы 4 Каскад 5 Пруд 6 Фонтанный домик 7 Пожарная часть 8 Помещения для придворных 9 Конюшни 10 Церковь ский предпринял строительство уютного княжеского особняка близ селения Кленов. Эта область расположена в междуречье Зуде и Эльде к югу от Шверина, она известна своими серыми песчаными почвами и лесами. Правитель назвал поместье Людвигслуст (Ра­ дость Людвига). Его сын Фридрих много путешествовал и бывал в Версале. Когда он взял бразды правления в свои руки, его посетила мысль создать в Мекленбурге подобие французского дворца. В 1764 году двор был перемещен из Шверина в Людвигслуст, и князь доверил реализацию своего замысла придворному архитекто­ ру Иоганну Иоахиму Бушу. Буш работал над этим ансамблем до са­ мой своей отставки в 1796 году. Деревенские дома были разрушены и на их месте возникло поместье с регулярной планировкой. Дво­ рец, королевская капелла, Шлоссштрассе расположены на одной прямой, центр которой - восточная сторона площади, где находит­ ся мост, перекинутый через канал. Просторный парк, лежащий на западе, составляет естественный противовес зоне городской за­ стройки, расположенной к востоку от оси церковь - дворец. Зрительное впечатление, производимое дворцом, определяется повышенной центральной частью главного фасада, акцентирован­ ной тосканским портиком. К центральному объему примыкают два боковых крыла, завершающихся узкими павильонами. Восточное крыло предназначалось для герцога, западное - для герцогини. До сих пор почти в первозданном виде сохранилось первоначальное расположение комнат. Две лестницы ведут из вестибюля в парад­ ный двухъярусный Золотой зал. Из него можно попасть в личные апартаменты, где частично сохранилось первоначальное убранство. Когда в 1837 году к власти пришел великий герцог Пауль Фридрих, резиденция была вновь перенесена в Шверин, а Людвигслуст пре­ вратился в город отставных служащих и военных. Архитектура Вестфалии — архитектор Иоганн Конрад Шлаун Самым значительным мастером, работавшим в манере барокко в Вестфалии, был Иоганн Конрад Шлаун (1695-1773). Во время своих путешествий по Европе он ознакомился со всеми хрестоматийными памятниками этого стиля. В 1720-1721 годах он был учеником Бальтазара Ноймана в Вюрцбурге, когда тот начинал работать над стро­ ительством знаменитой Резиденции. Сразу после этого Шлаун от­ правился в Рим, в Мюнстер он вернулся в 1723 году. Вскоре он получил свой первый заказ - возможно, самый инте­ ресный в ранний период творчества - от курфюрста Клемента Августа, архиепископа Кельна, наследника дома Виттельсбах. В 1724 году Шлаун получил распоряжение приступить к перестрой- 189 План комплекса 1 Дом 2 Павильон Мюнстера 3 Павильон Хильдесхайма 4 Павильон Падерборна 5 Кухонный корпус ке замка в Брюле близ Кельна. Это была непростая задача. С одной стороны, курфюрст хотел получить достойную резиденцию, с дру­ гой же - стремился сэкономить на строительных материалах. Поэ­ тому он приказал тщательно исследовать руины старого замка, с тем чтобы выяснить, нельзя ли использовать их в работе. Шлаун должен был придерживаться средневекового плана, но в то же время он жа­ ждал ввести в проект элементы современной римской архитектуры, известные ему по творениям Бернини и Борромини. Найденное им решение не вполне удовлетворило заказчика, брат которого Карл Фридрих Баварский сурово раскритиковал архитектора и прислал своего придворного зодчего Франсуа де Кювийе из Мюнхена в Кельн с новыми проектами. В 1728 году Шлаун был отстранен от ра­ боты, но впоследствии он получал и другие заказы курфюрста. Между 1736 и 1746 годами по заказу Клемента Августа Шлаун работал над другим масштабным проектом — сооружением охот­ ничьего домика в Клеменсверте близ Зегеля, к северу от Оснабрю­ ка. Несомненно, мастер вспоминал отстранение от работы в Брюле, выбирая в качестве главного образца для своей постройки замок — пагоду в парке Нимфенбургского дворца под Мюнхеном. Он также заимствовал элементы из архитектуры Марли и охотничьего доми­ ка Бушфор близ Брюсселя. Получившийся в результате ансамбль превзошел все эти прототипы. Изящные линии двухъярусного со­ оружения выложены в красном кирпиче, соединяющимся здесь со светлым песчаником. Кювийе превратил проект Шлауна с его тесным двором и сред­ невековой круглой башней в современный дворец во французском вкусе для проведения там летних месяцев. В 1741 году в Брюль при­ ехал Бальтазар Нойман и спроектировал лестничный зал, построен­ ный три года спустя. Наконец, по прошествии почти сорока лет, дворец был завершен. В этом сооружении смешались элементы ба­ рочной архитектуры Италии, Франции и Южной Германии. 190 6 7 8 9 10 Павильон Оснабрюка Павильон Клемента Августа Павильон Кельна Павильон Мергентхайма Капелла с монастырем капуцинов Иоганн Конрад Шлаун Охотничий домик Клеменсверт близ Зегеля 1736-1745 Вид на дом и службы В плане здание имеет форму креста. Цвет охотничьего домика контрастирует с зеленью лужаек. Строение расположено на пере­ сечении продуманно размещенных восьми дорожек, и оконные про­ емы вторят их движению и ритму. Ансамбль исключительно деко­ ративен. Вокруг главного дома стоят восемь павильонов с малень­ кой капеллой и службами. Иконографическая программа резиден­ ции концентрирует внимание на сценах охотничьих подвигов курфюрста; мы встречаем его в четырех композициях. Со стуковыми рельефами, запечатлевшими охотничьи вылазки, соседствует Иоганн Конрад Шлаун Рюшхаус, Ниенберг, 1754-1749 Вид со стороны двора Герхард Копперс Охотничий домик Клеменсверт Плафон над лестницей с изображением сцен охоты 1745 изображенная на большом плафоне над лестницей Диана, богиня охоты. Во время работы в Клеменсверте окончательно оформился твор­ ческий метод Шлауна, стало очевидным его пристрастие к ясности линий и практически обнаженной стене. Мастер был далек от орна­ ментальных изысков модного тогда стиля рококо. Кажется, что он стремился от позднебарочной манеры перейти непосредственно к южно-германскому или французскому варианту неоклассицизма. Продолжая работать в Зегеле, Шлаун получил заказ на строи­ тельство церкви святого Клемента в Мюнстере. Он составил проект и воплотил его в жизнь, возведя монастырский комплекс братьев милосердия, который позднее превратился в госпиталь святого Клемента (1745-1753). Ансамбль был полностью разрушен во время второй мировой войны. Сегодня церковь восстановлена, но часть бывшей монастырской территории в настоящее время занимает ав­ тостоянка. Среди бумаг Шлауна сохранился рисунок, изображающий рим­ скую церковь Сант Иво алла Сапиенца, построенную Борромини в 1642-1660 годах. Несомненно, итальянский храм послужил прото­ типом церкви святого Клемента в Мюнстере. Шлаун ориентировал­ ся на сложный план Борромини, представляющий собой треуголь­ ник с вписанным в него кругом. Существенное влияние на данную работу немецкого мастера оказало архитектурное решение пьяцца дель Пополо и фасадов церквей Санта Мария деи Мираколи и Сай­ та Мария ин Монтесанто. Одно из самых смелых творений вестфальского архитектора — ансамбль Эрбдростенхоф в Мюнстере, к работе над которым он приступил сразу по окончании строительства церкви святого Кле­ мента. Архитектор столкнулся с необходимостью оформить угловой участок, окруженный городской застройкой. Его решение своди­ лось к созданию центрального объема, от которого отходят изогну­ тые в плане боковые корпуса с фасадами, расположенными на красной линии улиц Зальцштрассе и Рингольдсгассе. Таким обра­ зом дворец замыкает треугольный парадный двор, обнесенный с двух сторон оградой. Ворота поставлены у пересечения улиц и от­ мечают угол двора. Они находятся на центральной оси дворца. Поэ­ тому экипажи могли, въехав в сквозную арку здания, оказаться у заднего фасада, конюшен и служб. Из вестибюля чуть изогнутые лестничные марши ведут в боковые помещения, а затем в двухъ­ ярусный парадный зал, расположенный над вестибюлем. Этот памятник явно создан под влиянием итальянской архитек­ туры. Выступающая центральная часть фасада — мотив, уже встре­ чавшийся нам во дворце в Брюле. Возможно, этот прием восходит к фасаду Оратории св. Филиппо Нери в Риме работы Борромини. В произведении итальянского мастера центральная часть фасада с трехпролетной аркой также несколько выступает вперед. Возмож- 191 но, более важным прототипом мюнстерского дворца стал второй проект восточного фасада Лувра, выполненный Бернини в 1665 го­ ду. Он предусматривал, что вогнутый основной объем будет флан­ кирован с двух сторон изогнутыми боковыми крыльями, торцевые стороны которых будут находиться на одном уровне с центральной выдающейся вперед частью здания. По-видимому, для Шлауна иг­ рало существенную роль положение его творений в системе город­ ской застройки и их соотношение друг с другом — Эрбдростенхоф и находящаяся поблизости церковь святого Клемента задумыва­ лись им как родственные по духу здания: ведь фасад храма выгиба­ ется вперед полуротондальным выступом. Недалеко от Мюнстера Шлаун выстроил собственный загород­ ный дом, восхитительный Рюшхаус близ Ниенберга. Он был возве­ ден в 1745-1749 годах, в то время, когда мастер работал над проек­ том церкви святого Клемента. В этом памятнике сочетаются архи­ тектурные элементы типичного крестьянского дома, во множестве встречавшихся вокруг Мюнстера, и легкость и изящество француз­ ского maison de plaisance. Дорога ведет к дворовому фасаду, глав­ ный вход которого обозначен монументальным арочным проемом. Двор обрамляют службы, примыкающие к главному зданию. Садо­ вый фасад украшают иконные и дверные проемы изысканного ри­ сунка и лестничный марш. 192 В 1825 году поместье перешло к баронам Дросте-Хюльсхоф, и здесь часто бывала поэтесса Анетта фон Дросте-Хюльсхоф. В последние шесть лет жизни — с 1767 по 1773 год — Шлаун проектировал и возводил дворец епископа в Мюнстере. Незастро­ енное пространство между дворцом и городом должно было пре­ вратиться в парк с аллеями и площадями, разбитыми по француз­ ской моде. Дворец имеет П-образный план, боковые крылья акцен­ тированы собственными фасадами. Для сооружения в стиле барок­ ко декор резиденции чересчур упрощен, эта черта свидетельствует о вхождении в моду неоклассицизма. Во многих отношениях дворец епископа — памятник переходной эпохи. Когда в 1773 году Шлаун умер в возрасте семидесяти восьми лет, закончена была лишь от­ делка фасадов. Интерьеры оформил Вильгельм Фердинанд Липпер, завершивший работу над ними в 1782 году. Пруссия: Андреас Шлютер в Берлине В период Тридцатилетней войны (1618-1648) Бранденбург и Берлин подвергались разрушению, как со стороны шведских войск, так и со стороны армии Габсбургов. Курфюрст Фридрих Вильгельм (про­ званный Великим курфюрстом) приказал укрепить город. В 1685 го­ ду он обнародовал Потсдамский эдикт, дав тем самым новую роди­ ну двадцати тысячам гугенотов, изгнанным из Франции. Их умения НАПРОТИВ: ВНИЗУ: Иоганн Конрад Шлаун Парадный зал, 1753-1757 Эрбдростенхоф, Мюнстер Иоганн Конрад Шлаун Дворец епископа Мюнстер, 1767—1773 ВВЕРХУ: Иоганн Конрад Шлаун Фасад со стороны парадного двора, 1753-1757 Эрбдростенхоф, Мюнстер 1 2 Эрбдростенхоф Церковь святого Клемента Иоганн Конрад Шлаун и Франсуа де Кювийе Августусбург, Брюль 1724 и 1728-1740 Брюль был любимым местом о т д ы ­ ха курфюрста Клемента Августа (1700-1761), повелевшего возвести здесь замок Августусбург, благодаря восхитительным окрестностям. Пра­ витель проводил здесь много времени, предаваясь излюбленному занятию — соколиной охоте. Поэтому Шлаун из­ начально хотел построить здесь охот­ ничий домик. Следуя настояниям за­ казчика, архитектор включил в состав нового дворца элементы прежней по­ стройки, находившейся на этом участ­ ке, чтобы сэкономить средства. Когда остов здания был, наконец, завершен, брат Клемента Августа - курфюрст Карл Альбрехт Баварский - высмеял дворец, назвав его старомодным. Встал вопрос об изменении проекта. Мюнхенский придворный архитектор Франсуа де Кювийе занял место Шла­ уна и придал постройке характер па­ радной летней резиденции. Фасад был переделан, внутреннее убранство из­ менено и обновлено. 194 Капелла святого Иоанна Непомука (слева вверху) Гостиная (вверху справа) Вид на дворец с востока (внизу) НАПРОТИВ: Бальтазар Нойман Лестница, 1741-1744 Августусбург, Брюль Здание интересно тем, что в нем со­ единились элементы итальянской,гол­ ландской и южногерманской систем декорации. Работы были окончательно завершены сорок лет спустя, и вскоре дворец заслужил репутацию самой удачной постройки в стиле рококо. Клемент Август скончался прежде, чем смог увидеть свое детище во всем великолепии, однако перед смертью он смог узреть роскошно меблированные парадные покои. Их украшают пре­ красные произведения монументаль­ ной живописи. Клемент Август обо­ ж а л все итальянское, и ему удалось пригласить на службу ломбардца Кар­ ло Карлоне, чьи дарования уступали лишь гению Тьеполо. Карлоне выпол­ нил композиции для главной лестни­ цы, музыкального салона, гостиной и капеллы святого Иоанна Непомука. Кроме того, мастер писал и станковые картины. За свою работу "мастер Карлоне" получил огромную сумму денег — 5325 имперских талеров. и таланты во многом способствовали экономическому и культурно­ му процветанию Берлина. Преемник Фридриха Вильгельма, Фрид­ рих I I I , курфюрст Бранденбурга, был коронован в Кенигсберге в 1701 году. В течение своего правления курфюрст проводил полити­ ку превращения Берлина в подлинно барочный город. Градостроительным проектированием занимался архитектор Иоганн Арнольд Неринг, в 1688—1691 годах перестроивший дворец в Ораниенбурге по образцу французских П-образных ансамблей. В 1694 году, за год до смерти Неринга, в Берлин прибыл Андреас Шлютер (1659(?)-1714). Скульптор и архитектор, вероятно родив­ шийся в Данциге (в настоящее время Гданьск), приехал из Варша­ вы, где среди прочих работ, по-видимому, создал рельефы цоколь­ ного этажа дворца Красинских. Курфюрст пригласил его на служ­ бу для того, чтобы он оформил замковые камни оконных и двер­ ных проемов Цейхгауза (Арсенала), построенного Нерингом. Скульптор создал серию изображений воинских шлемов для на­ ружного убранства здания и двадцать две головы умирающих вои­ нов, предназначенных для оформления внутреннего двора. После смерти Неринга Шлютер продолжил и другие его начинания. В ча­ стности, он составил новый проект Городского дворца в Берлине. Около 1698 года курфюрст предложил ему взяться за этот заказ, а позже он был назначен главным строителем дворца. В то же самое время Шлютер руководил работами в Арсенале и возводил приход­ скую церковь. Шлютер занимался не только разработкой проектов и организа­ цией строительства, он отвечал за создание и расположение лепной и живописной декорации. Ему были известны проекты королевских дворцов в Вене, Дрездене и Стокгольме. Архитектор смог ознако­ миться и с планами дворца в Шенбрунне, когда его автор Иоганн Бернгард Фишер фон Эрлах посетил Берлин в 1704 году. Впрочем, опыт последнего вряд ли мог пригодиться Шлютеру, поскольку вен­ ский дворец располагался на холме, подобных которому в Берлине не было. В то же время очевидно, что Фишер фон Эрлах взял на вооружение некоторые идеи Шлютера, в частности, использовал характерные для него приемы декорировки дверных и оконных проемов при строительстве дворца Клам-Галлас в Праге, над кото­ рым работал с 1713 года. Шлютер был связан и со стокгольмской архитектурной школой. В 1697 году шведский архитектор Никодемус Тессин Младший, с которым Неринг советовался в 1688 году в Берлине относительно постройки Арсенала, приступил к работе над королевским дворцом в Стокгольме. Тессин был увлечен проектами восточного фасада Лувра, исполненными Бернини, и спроектировал кубовидное со­ оружение с плоской крышей и гигантским ордером на восточном фасаде. Однако трактовка этих мотивов уже мало напоминала ба­ рочную схему и говорила о переходе к более сдержанной классици­ стической модели. Очевидно, сведения об этом новом и необычном решении вскоре достигли Берлина - в 1699 году курфюрст послал в Швецию просьбу о помощи в строительных делах. Плоская крыша и 196 выступающая вперед центральная часть фасада, украшенного ги­ гантским ордером - приемы, использованные Шлютером при стро­ ительстве берлинского дворца, свидетельствуют о несомненном воздействии архитектуры стокгольмского сооружения. Следующие опыты Шлютера в Берлине были значительно менее успешны. Возведение дворца шло полным ходом. В начале 1705 года мастер некоторое время работал в Потсдаме, а также сооружал летние резиденции и охотничьи домики в областях Капут и Глинике. В ходе строительства берлинского дворца случались все новые и новые неприятные происшествия, а, исполняя другие заказы, на­ пример, Мюнцтурм (с 1702 года), Шлютер совершал непроститель­ ные ошибки в расчетах, приводившие к повреждению соседних до­ мов. В 1706 году Мюнцтурм был снесен из-за угрозы полного раз­ рушения. Год спустя главным строителем берлинского дворца стал Иоганн Фридрих Эозандер фон Гете. После смерти короля в 1713 го­ ду Шлютер покинул Берлин, отправившись в Петербург на службу к Петру Великому. Там он и скончался годом позже. Городской дворец в Берлине был разрушен во время второй мировой войны, а его руины разобрали в 1950 году. Отдельные фрагменты архитек­ турно-скульптурной декорации хранятся в берлинских музеях. Потсдам и работы архитектора Георга Венцеслауса ф о н Кнобельсдорфа Посетивший Потсдам в 1664 году князь Иоганн Мориц Нассау-Зиген сказал курфюрсту Фридриху Вильгельму: "Каждый уголок здесь должен стать раем". Фридрих Вильгельм купил поместье Потсдам и несколько прилегающих к нему деревушек четырьмя го­ дами ранее, и сделал этот город вторым по значимости после Бер­ лина. Потсдам, по остроумному замечанию современника, предста­ влял собой квинтэссенцию прусского духа, запечатленного в изо­ бражениях и символах. "Прусский принцип" заключался в утилитарности, оформленной со сдержанной пышностью. Этой идее подчинены все постройки, начиная от охотничьего домика Фридриха Вильгельма I близ Бабельсберга до памятников в духе рококо — любимого стиля Фрид­ риха II Великого, предпочитавшего четко структурированную по­ верхность стены с аппликированным на нее декором, складываю­ щимся из отдельных повторяющихся орнаментальных элементов. Суть прусского барокко хорошо выражает поговорка того времени: "Пруссаком быть почетно, но отнюдь не весело". Первым архитектурным мероприятием в правление Фридриха Вильгельма стало строительство потсдамского дворца — Штадтшлосс. Он должен был прийти на смену средневековому замку и его строениям, защищавшим переправу через реку Хавель. За восемь лет до смерти курфюрста работы были завершены — в них прини­ мали участие Иоганн Грегор Мемхард, Михаэль Матиас Шмидс и Неринг. В 1690-е годы сын Фридриха Вильгельма курфюрст Фрид­ рих I I I , который в 1701 году получил право на ношение титула ко­ роля Фридриха I, перестроил детище своего отца. Анреас Шлютер Городской дворец, Берлин Ворота (вверху слева) Строительство началось в 1698 Разрушен во время Второй мировой войны Андреас Шлютер Городской дворец, Берлин Лестница (вверху справа) Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф Городской дворец, Потсдам (внизу) Строительство началось в 1664 Расширен в 1680 Арнольдом Нерингом и др. Перестроен Кнобельсдорфом в 1744-1752 Разрушен во время Второй мировой войны 197 Восточное крыло Золотой галереи, после 1740 Дворец Шарлоттенбург, Берлин В 1961-1973 восстановлен после разрушений времен Второй мировой войны Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф Восточное крыло дворца Шарлоттен­ бург Берлин, 1740 С восшествием на престол короля Фридриха I I , увлекавшегося музыкой и философией, потсдамский дворец претерпел сущест­ венные изменения (в 1744 и 1752 годах). Фридрих поручил эту ра­ боту Георгу Венцеслаусу фон Кнобельсдорфу, которого знал еще будучи кронпринцем в Райнсберге. Его отец Фридрих Вильгельм I купил замок Райнсберг в идиллическом местечке рядом с озером Гринерик, и сын жил там до того, как занять трон. В 1737 году кронпринц воспользовался услугами Кнобельсдорфа для того, что­ бы расширить дворец, а оказавшись у власти, сразу же послал сво­ его архитектора в Дрезден и Париж. По возвращении он назначил его суперинтендантом королевских дворцов и садов и приказал не­ замедлительно начать работу по расширению маленького особняка Монбижу в Берлине. Одним из главных замыслов короля была пе­ рестройка потсдамского дворца. Под руководством Кнобельсдор­ фа в ней участвовали скульптор Иоганн Михаэль Хоппенхаупт и специалист по украшению интерьеров, скульптор-декоративист Иоганн Август Наль из Страсбурга. Они спроектировали и офор­ мили внутренние помещения, которые позже были причислены к шедеврам немецкого рококо. Дворец был разрушен во время вто­ рой мировой войны, его руины были окончательно разобраны в 1959 году. Первый большой заказ Кнобельсдорф получил от Фридриха II сразу по его короновании в 1740 году. Архитектор должен был по­ строить в Берлине на Унтер ден Линден оперный театр, руководст­ вуясь указаниями короля. Предполагалось, что здание станет хра­ мом, посвященным монарху — художественным воплощением госу- 198 Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф Сан-Суси, Потсдам Строительство велось с 1745 Вид на Мраморный зал снаружи (внизу) План (слева) 1 Вестибюль 2 Мраморный зал 3 Столовая 4 5 6 7 8-12 13-14 Гостиная Спальня/кабинет Библиотека Галерея Комнаты для гостей Службы дарственной идеи. Архитектурная или даже скорее иконографиче­ ская система сооружения служит последовательному претворению в жизнь этой программы. Фридрих хотел соединить придворные празднества и оперные спектакли, как это делалось в Цвингере в Дрездене несколькими годами ранее. Зал Аполлона служил и при­ емной, и столовой. К ней примыкали зрительный зал и сцена. Орке­ стровая яма могла подниматься на один уровень со сценой, и тогда пространство превращалось в бальный зал. Снаружи оперный театр был оформлен весьма скупым декором по французской моде. Две лестницы ведут к монументальному портику, через который путь лежит в зал Аполлона. Сооружение выдержано в строгих формах, нехарактерных для искусства Германии начала X V I I I века. В числе его предшественников - памятники английской архитектуры, и пре­ жде всего палладианские постройки Иниго Джонса, лорда Берлинг­ тона и Уильяма Кента. Эти мастера и их творения были, несомнен­ но, хорошо известны королю и его главному зодчему; так англий­ ское палладианство закрепилось на немецкой земле. Дворец Шарлоттенбург в Берлине был официальной резиден­ цией короля. По его повелению Кнобельсдорф взялся за расши­ рение нового крыла постройки в 1740 году. Повелитель посылал своему архитектору письма с полей сражений Силезской войны, требуя завершить работы как можно скорее. К основному объему здания было добавлено новое восточное крыло, призванное со­ ставить контраст оранжерее западного крыла. Изящная лестница увидев которую, король, как говорят, рассыпался в похвалах ве­ дет из вестибюля в столовую. Рядом расположена Золотая гале­ рея; ее рокайльный декор — завитки, цветы, танцующие путти — имеет вид великолепного, но сдержанного по характеру убранст­ ва. Золотая галерея — один из лучших парадных залов в стиле ро­ коко в Европе. Известно, что Фридрих давал своему архитектору не просто об­ щие наброски будущего сооружения, а детально проработанные планы. Вмешательство монарха вело к спорам с Кнобельсдорфом, которой должен был идти навстречу настойчивым требованиям ко­ роля. Во время работы над проектом дворца Сан-Суси между ними случались яростные стычки, превращавшиеся в исполненные горечи ссоры. В 1744 году король издал указ о превращении южного скло­ на холма близ Потсдама в террасную площадку, с тем чтобы устро­ ить там виноградник. Год спустя он решил построить летний дво­ рец. Его желание состояло в том, чтобы выходить на террасу из дверей, завершающихся высокими французскими окнами, и не взбираться по ступеням. Однако Кнобельсдорф грезил о создании сооружения, которое поднималось бы на низком цокольном основании непосредственно у края террасы. В этом случае на него открывался бы прекрасный вид из парка. Король отверг проект своего архитектора, и эта ошибка является сегодня очевидным фактом. Все случилось именно так, как и опасался Кнобельсдорф: верхняя терраса загораживает дворец. Прошел год, и Кнобельсдорф был отстранен и изгнан. Он умер в 1753 году. Его проекты воплощал в жизнь Иоганн Боуман из Амстердама. Он жил в Потсдаме с 1732 года и построил там гол­ ландский квартал. Как бы то ни было, рококо эпохи Фридриха II с наибольшей полнотой воплотилось в этом дворце — детище Кнобельсдорфа. Под его руководством летний домик, расположенный в природном окружении, приобрел принципиально новый характер, хотя, как мы уже знаем, идеи архитектора подвергались постоянному измене­ нию из-за настойчивых требований короля. Здесь отсутствует рос­ кошное убранство и бесконечные анфилады — дворец носит камер­ ный характер. Это убежище частного человека с определенными пропорциональными соответствиями и изысканной мебелью. Пора­ жают вакхические фигуры, выполненные по рисункам Кнобельс­ дорфа; они как будто весело пошатываются, одурманенные вином. Подобно присутствующим здесь же фигурам сатиров и нимф, они поддерживают крышу и обрамляют оконные проемы. На протяжении сорока лет Фридрих ежегодно проводил летние месяцы в Сан-Суси. В своем завещании он велел похоронить себя рядом со своими одиннадцатью гончими псами "без всякой торже­ ственности на вершине террасы, справа, если подниматься к двор­ цу". Король скончался в 1786 году, но в ближайшие два столетия его последней воле не суждено было осуществиться. 199 Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф Сан-Суси, Потсдам, строительство зелось с 1745 Садовый фасад и виноградник (вверху) План и фасад, 1744-1745 (справа) Сан-Суси, Потсдам В 1744 году здесь был устроен вино­ градник, расположившийся на шести уступах искусственной террасы, разде­ ленной посередине лестницей. Фрид­ рих II выбрал это место для своей лет­ ней резиденции. Дворец Сан-Суси, как и обширные сады вокруг него, был по­ строен по проекту архитектора Кнобельсдорфа. Едва прошло два года со дня за­ кладки первого камня, как под руко­ водством Кнобельсдорфа начались заботы над внутренним убранством юо дворца. Почти столетие спустя Люд­ виг Персиус и Фердинанд фон Арним достроили боковые крылья. Сан-Суси невозможно перепутать ни с одним другим дворцом. Харак­ терная запоминающаяся деталь — центральная часть здания, включаю­ щая в себя парадные помещения, в ча­ стности, Мраморный зал, отделанный цветными мраморами. К нему примы­ кают королевские покои, музыкаль­ ный салон и спальня-кабинет. Круглая в плане библиотека, стены которой отделанны кедровыми панелями и бронзовыми украшениями, похожа на драгоценную шкатулку. НАПРОТИВ: Георг Венцеслаус фон Кнобельсдорф Вестибюль во дворце Сан-Суси, Потсдам Строительство началось в 1745 Иоганн Георг Штарке Дворец Гроссес Гартен Дрезден, 1687-1683 . . НАПРОТИВ: Маттиас Даниель Пеппельман Галерея и павильон Цвингера Дрезден, 1697-1716 онов талеров; было объявлено, что восстановление займет двад­ цать лет. Процветание Саксонии началось еще до прихода к власти Авгу­ ста Сильного, вскоре после Тридцатилетней войны. Главным архи­ тектором края стал тогда Вольф Каспар фон Кленгель (1630-1691). Он усиленно изучал итальянскую архитектуру. В 1661 году его при­ гласили выполнить некоторые работы в замке X V I века — Морицбурге, отстоящем от Дрездена на 9 километров. Эта резиденция, по­ лучившая свое название по имени герцога Морица, - прекрасный образец ренессансной архитектуры Саксонии. Задача Кленгеля со­ стояла в сооружении капеллы, что и было сделано. Мастер украсил свое творение высокими окнами с арочными завершениями, чтобы связать новую капеллу со старым зданием. Во внутреннем про­ странстве примечательны изогнутые галереи, предвосхитившие соз­ дание интерьеров оперного театра в Дрездене, который Кленгель строил в то же время (1664-1667). Этот памятник известен лишь по гравюрам, поскольку его реальная жизнь оказалась очень недолгой. Барокко в Саксонии Посетив Дрезден в 1718 году, писатель Иоганн Михаэль фон Лоэн с восторгом отмечал: "Дрезден кажется одним большим дворцом, как если бы все новшества строительного искусства соединились бы гармонично и все же могли быть обозреваемы по отдельности. Ино­ странцу требуется несколько месяцев, если он желает хорошенько рассмотреть все, что есть здесь прекрасного и величественного". То была эпоха Августа, время, когда Дрезден считался красивей­ шим городом Германии. Он привлекал просвещенных любителей искусств не только дворцами и церквами, но и богатейшими худо­ жественными коллекциями. Археолог Винкельман превозносил здешнее собрание антиков, признаваемое величайшим на всем про­ странстве к северу от Альп. Для поэта Гете художественная гале­ рея, основанная в 1722 году, являлась "святыней". Фридрих Август I (Сильный) (1670-1733) и его сын Фридрих Ав­ густ II (1696-1763), столь страстно любивший искусство, что пере­ дал бразды правления своему канцлеру, графу Брюлю, чтобы без помех предаваться своему увлечению, превратили Дрезден и Саксо­ нию в подлинную сокровищницу произведений барочного стиля. Известный критик Гердер говорил, что нигде в Германии художест­ венные коллекции не сохраняются так бережно, как в Саксонии. Более того, в описываемое время эта земля могла претендовать на звание центра развития немецкой музыки. В Лейпциге Иоганн Се­ бастьян Бах, хормейстер церкви святого Фомы, положил начало но­ вому направлению в музыке, а во Фрайберге Готтфрид Зильберман руководил своей органной мастерской, известной во всей Европе. Культурному расцвету Саксонии был положен конец, когда Пруссия аннексировала австрийскую Силезию. Через шестнад­ цать лет грянула Семилетняя война, легшая тяжелым бременем на страну. Ущерб, нанесенный разрухой, оценивался в триста милли­ 202 Другая значительная фигура в архитектуре эпохи курфюрста Августа - Иоганн Георг Штарке (1640-1695). В 1678 году он присту­ пил к строительству дворца Гроссес Гартен в Дрездене. Сад был разбит двумя годами ранее Иоганном Фридрихом Кархером. Об­ разцом для подражания служил, естественно, Версаль. Особенно очевидным это влияние становится при взгляде на прямые аллеи, сходящиеся в одну точку у дворца. Во дворце два этажа и один верхний полуэтаж. Две лестницы ведут к великолепному дверному проему, из которого посетитель попадает непосредственно в боль­ шой зал. Проект дворца набросал сам курфюрст, основываясь, ве­ роятно, на замысле Кленгеля. Штарке возвел дворец в два с поло­ виной яруса. Лестницы ведут к восхитительному дверному проему, фланкированному колоннами, далее путь лежит в большой зал. Проект, реализованный под руководством Штарке, представляет собой интересную комбинацию итальянского летнего палаццо и французской городской резиденции. Ядро здания и решение лест­ ницы напоминают аналогичные элементы итальянской загородной виллы, но обрамление окон и архитектурный декор - нарядные и изящные - сближают постройку с французскими дворцами. В 1680-е годы в Дрезден прибыли три важные персоны: Маркус Конрад Дитце из Ульма, Бальтазар Пермозер, долгое время провед­ ший в Италии, и Маттиас Даниель Пеппельман из Вестфалии. Они сыграли определяющую роль в художественном процессе в следую­ щие десятилетия после того, как в 1694 году на трон взошел Фрид­ рих Август I, курфюрст Саксонии. Через три года он завладел и польской короной и получил титул короля Августа II Польского. Правитель заказал архитектору Дитце создать проект новой коро­ левской резиденции. Монарх хотел построить оранжерею на сво­ бодном пространстве и устроить поле для турниров между старым замком и внешним двором; проект он набросал лично. На плане Дитце мы можем увидеть подковообразное в плане здание, ставшее основой комплекса, позднее известного как Цвингер. Центральная часть должна была походить на ворота, ведущие к дворцу, - Дитце возвел их в 1692 году. В 1704 году Дитце погиб в результате несчастного случая. Кур­ фюрст назначил его преемниками Пермозера и Пеппельмана. В 1709 году последний приступил к созданию детального плана ан­ самбля. В 1716 году были построены одноэтажные галереи и "Па­ вильон на валу". Спустя два года августейший заказчик внес собст­ венные предложения и поправки в проект. Он, очевидно, вспомнил о визите датского короля, состоявшемся в 1709 году, когда были от­ даны распоряжения возвести деревянный амфитеатр с аркадами — праздничное сооружение для приема высочайшего гостя. Возмож­ но, курфюрст думал также и о торжествах в честь бракосочетания наследника Фридриха Августа с эрцгерцогиней Марией Жозефой Габсбургской. Данное событие должно было состояться в 1719 го­ ду. Так или иначе, его привлекала сама идея создания просторной площадки для празднеств, не соотнесенной напрямую с архитекту­ рой дворца. Придворная архитектура по-своему организовывала пространство, деление его на отдельные зоны было связано с при­ дворным ритуалом. Неудивительно в этой связи требование кур­ фюрста, чтобы "сад Цвингера" был разбит "в соответствии с одоб­ ренным планом и в качестве самостоятельного сооружения... не вы­ тянутого симметрично дворцу". Очевидно, Пеппельман понял эти указания буквально, возмояшо, вспоминая амфитеатр, построен­ ный по случаю встречи датского короля. Он представил простой план, предусматривавший создание группы построек, зеркально от­ ражавшей уже существующую. Теперь продольная ось проходила через "Павильон на валу", в то время как другая, аналогичная ось проходила через "Павильон с колокольчиками". Центральная ось была выделена сооружением на ней монументальных ворот — баш­ ни, работы над которыми велись с 1713 года. Строительство в Цвингере подошло к концу в 1728 году. Завершающим этапом стало со­ оружение временной деревянной галереи, которая была разобрана лишь более ста лет спустя, когда между 1847 и 1854 годом Готфрид Земпер возвел на этом месте новую галерею. 203 Маттиас Даниель Пеппельман Гермы, украшающие павильон Цвингер, Дрезден, 1697-1716 Маттиас Даниель Пеппельман Деталь главных ворот Цвингер, Дрезден, 1697-1716 НАПРОТИВ: Маттиас Даниель Пеппельман Цвингер, Дрезден, 1697-1716 Цвингер, Дрезден План 1 Главные ворота 2 Павильон на валу 3 Павильон с колокольчиками 4 Нимфей с фонтанами 5 Площадка для придворных празднеств 6 Салон математики и физики 7 Картинная галерея 8 Исторический музей 9 Музей фарфора Цвингер в Дрездене - прекрасный пример импровизационного, нередко театрализованного характера барочных дворцов. Интервал между созданием проекта и его реализацией часто казался короно­ ванным особам слишком большим, и их нетерпение способствовало сокращению срока работ или побуждало их вмешиваться в строи­ тельство и вносить неожиданные изменения в план. Архитектура барокко нередко описывается как явление, отражающее реалии су­ ществовавшей тогда "культуры нетерпения". Цвингер должен был стать местом для торжественных приемов и придворных празднеств. Подковообразный план, задуманный Пеппельманом был, очевидно, навеян французской дворцовой архитек­ турой. Моделью, видимо, послужил Фарфоровый Трианон в Верса­ ле, построенный в 1670-1672 годах и разрушенный несколькими го­ дами позже при возведении Большого Трианона. Другим источни­ ком вдохновения для создателей ансамбля, вероятно, являлось итальянское садово-парковое искусство. В Цвингере гармонично соединяются архитектура и скульптура. Эта гармония способствует созданию праздничного и торжественного впечатления. Для "Па­ вильона на валу" Бальтазар Пермозер создал аллегорическую скульптурную композицию, прославляющую курфюрста. С 1720 по 1723 год Пеппельман занимался реализацией проекта, сходного по концепции и топографическому положению с Цвингером — замка Пильниц на Эльбе. Прежняя владелица поместья, гра­ финя Козель, попала в немилость при дворе и курфюрст приказал 204 построить здесь собственную летнюю резиденцию. Пеппельман спроектировал "Водяной дворец", фасад которого был вытянут вдоль Эльбы, а изогнутые линии крыши свидетельствовали об увле­ чении модным в тот период стилем шинуазри. Четыре года спустя архитектор создал "Горный дворец", расположенный напротив пер­ вого. Теперь два объема обступали территорию внутреннего двора, где был устроен маленький сад. Пермозер не участвовал в этих ра­ ботах, потому что предпочитал более строгие линии, присущие французским постройкам и старался придерживаться ясности и уравновешенности в трактовке стен. На архитектора, судя по всему, оказал влияние его коллега Захария Лонгелюн, зодчий и художник, прибывший из Парижа и работавший с Пеппельманом с 1715 года. Он отдавал явное предпочтение французской стилистике. В 1723 году, по окончании работ в Пильнице, Пеппельман и Лон­ гелюн должны были отправиться в Морицбург с заданием пере­ строить дворец эпохи Ренессанса в русле барочной традиции. Кре­ постные стены были снесены, а монументальная капелла работы Кленгеля была уравновешена парадным залом. Чтобы пропорции смотрелись гармонично, архитектор увеличил объем трех круглых башен. Четыре зала и более чем двести комнат были окрашены в ха­ рактерные цвета саксонского барокко — охру и белый. В 1730 году во французском саду устроили большое озеро, которое впоследст­ вии служило сценой для разыгрываемых "морских" сражений. Ря­ дом с ним расположен "Фазаний домик", построенный в период ме- Маттиас Даниель Пеппельман Замок Пилниц, 1720-1723 Маттиас Даниель Пеппельман Замок Морицбург, 1723 жду 1770 и 1782 годами в стиле рококо И. Д. Шаде и Готлибом Хауптманом. Одна из самых главных культовых построек Саксонии — цер­ ковь Фрауэнкирхе в Дрездене, возведенная Георгом Бером, плотни­ ком из Фюрстенвальде. По крайней мере, так называл его граф Вакербарт, руководивший строительством в Дрездене. В 1722 году Бер получил заказ на строительство протестантской церкви. В плане храм представляет собой квадрат, у него три монументальных фа­ сада и четыре расположенных по углам башенки, церковь венчает высокий купол. Образцом для этого сооружения послужил создан­ ный Джованни Антонио Вискади проект храма Мариахильфе во Фрайштадте, строительство которого началось в 1700 году. Бер поднял уровень хора, а напротив столпов передней части поместил две лестницы, чтобы сгладить перепад высот. Похожим образом проблема несоответствия высот центрального пространства и хора была решена в дворцовой капелле в Раштатте, построенной не­ сколькими годами ранее (1719-1721). Восемь изящных опор созда­ ют впечатление открытого пространства, похожего на парадный зал. Влияние на план церкви должно было оказать и все возрастав­ шее увлечение церковной музыкой, развивавшейся под воздействи­ ем творений Баха и Генделя. Орган, построенный Готтфридом Зильберманом из Фрайберга, внушительно высится позади алтаря. В церкви находится в общей сложности пять галерей, увеличиваю­ щих количество сидячих мест до пяти тысяч. Большой купол, увенчанный фонарем, был завершен только пос­ ле смерти Бера в 1736 году Иоганном Георгом Шмидом. Руководи­ тель работ Иоганн Кристоф Кнеффель, часто высказывавший несо­ гласие с Бером по множеству поводов, под различными предлогами откладывал строительство купола, потому что, как утверждал, не верил в способность "плотника" решать сложные технические зада­ чи. Тем не менее купол выдержал удары прусских орудий во время Семилетней войны и бомбардировки второй мировой. Он упал в 1945 году через два дня после воздушного налета. До недавнего вре­ мени развалины являлись антимилитаристским памятником. Теперь же решено восстановить церковь к 2006 году, когда город будет справлять свое восьмисотлетие. В 1719 году Фридрих Август I I , правитель протестантской Сак­ сонии, перешел в католичество, чтобы иметь возможность взойти на польский престол. Как протестантский курфюрст и католиче­ ский король, он должен был построить в Дрездене католический храм, чтобы подтвердить двухконфессиональную природу своего владычества. Речь идет о придворной церкви — Хофкирхе, у моста Августа. Задание создать храм, соперничающий с Фрауэнкирхе, по­ лучил Гаэтано Кьявери, римлянин, приехавший из Петербурга, где он занимался градостроительными работами. Сооружение храма началось в 1738 году. Десять лет спустя приглашенный в Дрезден Каналетто напишет картину, на которой запечатлеет набережную Эльбы с Хофкирхе и ее еще не законченной колокольней, мост Ав­ густа и внушительный купол Фрауэнкирхе. Эта "последняя бароч- 206 Георг Бер Фрауэнкирхе, Дрезден, 1722-1738 Деталь пейзажа Каналетто Канал етто Вид на Дрезден с Фрауэнкирхе и Хофкирхе, 1748 Государственное художественное собрание, Дрезден Георг Бер План (слева) и внутренний вид (внизу) Фрауэнкирхе Дрезден, 1722-1738 Состояние до второй мировой войны ная постройка" в Дрездене была завершена в 1755 году. Время, про­ веденное Кьявери в Петербурге и Варшаве, способствовало его зна­ комству с особенностями северной культовой архитектуры. Поэто­ му в своей церкви он выделил западную башню — колокольню — придав ей утонченный, скорее готический облик. Она стоит на пе­ ресечении линий дворцовой башни и Цвингера, хорошо различимая с реки и с моста Августа. Таким образом, колокольня задает точку отсчета, с которой соотносятся все части города. Храм представля­ ет собой базилику с полуциркульными завершениями с востока и запада. Интерьер украшают балюстрады и, в низшем ярусе, напол­ ненные жизнью фигуры святых, исполненные Лоренцо Матиелли. 207 Конструктивные элементы фахверковой постройки Фахверковая архитектура эпохи барокко 1 Обшивка 2 Стропило/ половица Ригель Консоль Панель Скоба Даже во времена Каролингов камен­ ные церкви на севере и северо-востоке от Альп были редкостью. Многие строения сооружались из дерева, но не все они были фахверковыми по­ стройками. В Европе церкви этого ти­ па встречаются в области, протянув­ шейся от Голландии через Северную и Восточную Германию до восточной Пруссии, включая Северо-Восточную Польшу и российскую Калининград­ скую область. Отдельные примеры встречаются также в Нормандии и на юге Англии. Фахверковое строитель­ ство не является специфически бароч­ ным явлением, но оно выявляет новый аспект барочной культуры. Удивительное обилие фахверковых храмов в Гессене объяснимо с учетом некоторых особенностей Реформа­ ции. Впервые это движение обнару­ жило себя здесь в 1526 году при графе Филиппе Великодушном. Многие об­ щины, ранее не имевшие возможности построить на своей территории цер­ ковь, теперь получили разрешение возводить на своих землях храмы или часовни. В небольших селениях веру­ ющие сами должны были изыскивать средства, поэтому возводились про­ стые маленькие сооружения, на архи­ тектуру которых оказывало влияние жилое строительство, в частности, фахверковая техника. Импульсом к дальнейшему развитию в Гессе этого типа сооружений стало прибытие в X V I I и X V I I I веках французских гуге­ нотов. Таким образом в Фогельсберге создалась ситуация, способствовав­ шая процветанию фахверкового стро­ ительства в эпоху барокко. Более чем одна десятая всех церковных постро­ ек в этом районе полностью или час­ тично возведена в этой технике. Фахверковые церкви раннебарочного периода (1500-1670) имели ступен­ чатый силуэт и верхний этаж, исполь­ зовавшийся для хозяйственных нужд. Восточная часть храма была, как пра­ вило, прямоугольной в плане, более сложные планы стали появляться только в X V I I I веке. Был период, ко­ гда в строительстве сочетались разные виды конструкций, в которых использо­ вались вертикальные балки и наполняю­ щий материал. Только после 1700 года стали появляться подлинные шедевры фахверковой архитектуры, и по сей день украшающие здешние места. Как правило, это большие строения с вы­ соким нефом и множеством башенок у западной стены. Восточные концы не­ фов многоугольные в плане, что поз­ воляет сконцентрировать внимание на литургическом действе. Наружные стены разделены на две или три зоны, что помогает распределить вес и дав­ ление обширной кровли. Для прида­ Дверной проем, фахверковая церковь Бюссфельд (Гессен), 1699-1700 7 Скоба 8 Вертикальная балка 9 Притолока/ поперечина 10 Окно ния структуре стены необходимого динамизма и силы на некоторых уча­ стках используются скобы. Таковы церкви в Дирламмене, Зельнроде, Штумпертенроде и Броингесхайне. Фахверковая церковь в Штумпер­ тенроде, построенная в 1696-1697 го­ дах, является самой крупной из всех, находящихся в области Фогельсберга. Структура стены здесь очень сложна. Над оконными притолоками исполь­ зуются дополнительные перемычки, потому что поверхности стены между высокими окнами чересчур велики. Из-за применения множества балок и других деталей кажется, что стена превращается з подобие густой паути­ ны. Давление крыши и свода сильнее всего над окнами. Поэтому часть сте­ ны, на которую приходится основная тяжесть, укреплена скрещенными бал­ ками; необходимую твердость стене придают и держащие ее скобы. Другие характерные особенности архитектуры барочных фахверковых церквей — нарядные, покрытые деко­ ром дверные рамы и использование резных опор в интерьере. Особенно Фахверковая церковь Штумпертенрод (Гессен), 1696-1697 Схема СЛЕВА: Фахверковая церковь, Штумпертенрод (Гессен), 1696-1697 Деталь дверного проема, фахверковая церковь, Штумпертенрод (Гессен) 208 Оформление дверного проема фахверкового дома Зельнрот 1 интересны дверные проемы в Штумпертенроде и Бюссфельде. В церкви в Хогенроте богатой резьбой кроме столбов покрыты скамьи и алтарь, ук­ рашенные деревянными листьями и завитками; этот декор относится к первой половине X V I I I века. Для "фахверкового барокко" югозападных областей Германии харак­ терно проникновение элементов швей­ царской строительной традиции и ее связь с орнаментальными мотивами, типичными для Франконии. Настоя­ щей кладовой барочной фахверковой архитектуры является маленький ж и ­ вописный город Мосбах. Заслужива­ ют внимание дома, окружающие ры­ ночную площадь и среди них Пальмиш Хаус. Здесь швейцарские декоратив­ ные элементы сочетаются с франконскими. Балконы и окна обрамлены резными рамами и консолями. На примере старинного городка Зидельфинген можно проследить всю историю развития фахверковой архи­ тектуры. Примечательно, что, как правило, постройки этого типа отно­ сятся здесь к эпохе ренессанса, а не барокко. В Вюртемберге фахверковые строения были декорированы куда бо­ лее скромно, нежели резиденции пра­ вителей. Причина состоит в том, что в них жили главным образом горожане, с подозрением относившиеся к причу­ дам придворных герцога. В их домаш­ нем хозяйстве одна восковая свеча уже почиталась роскошью, тогда как для правителя, способного устроить праздник, освещаемый тысячами све­ чей, это был пустяк. Средний класс предпочитал суровость и умеренность в украшении собственных жилищ и общественных сооружений. Наиболее очевиден этот факт в протестантских 2 3 4 5 Элементы фахверковой архитектуры, используемые при возведении постро­ ек в стиле барокко 1 "Крест святого Андрея" 2 "Швабская жена" 3 Ранняя форма мотива "муж" 4 "Муж" 5 Сокращенная форма мотива "муж" областях Вюртемберга. В католиче­ ских районах фахверковая архитекту­ ра менее тяжеловесна, благодаря ис­ пользованию франконских декоратив­ ных мотивов, особенно в домах зажи­ точных горожан X V I I и X V I I I веков. Примером может служить Шведен Хаус в Альтингене близ Херренберга. Пальмиш Хаус, Мосбах, 1610 Соединение франконских и швейцар­ ских декоративных элементов Шведен Хаус Альтинген близ Херренберга X V I I век Максимилиан фон Велш, Бальтазар Нойман и др. Садовый фасад замка Брухзаль Строительство велось с 1720 Бальтазар Нойман Лестница во дворце Брухзаль Дворцы и церкви Франконии (1674-1746) в свою очередь был имперским вице-канцлером в Вене и с 1729 года епископом Вюрцбурга и Бамберга. Всех их обуревала, как отмечали современники, "безумная жажда строительства". Ло­ тар Франц пригласил на службу Максимилиана фон Велша (1671-1745) и Иоганна Дитценхофера. Курфюрст также вызвал из Вены архитектора Гильдебрандта, которого ему особенно рекомен­ довал племянник Карл. Для того чтобы объяснить особенности творческого пути Ной­ мана при Вюрцбургском дворе, необходимо принять во внимание некоторые аспекты отношений "заказчик-исполнитель". Когда в 1719 году Нойман получил заказ на строительство Вюрцбургской резиденции, он только что вернулся с Турецкой войны, где сражал­ ся в чине лейтенанта. Ему было тридцать два года и он, наконец, по­ лучил возможность работать с такими выдающимися мастерами, как Максимилиан фон Велш, Иоганн Дитценхофер, Гильдебрандт и французы Габриель Жермен Боффран и Робер де Котт. Архитектура барокко во Франконии ассоциируется с одним горо­ дом и с одним именем: мы говорим о Бюрцбурге и Бальтазаре Ноймане (1687—1753). Хотя наше утверждение несправедливо по отно­ шению к остальным памятникам зодчества этой части Южной Гер­ мании, оно помогает яснее определить характер немецкого ба­ рокко. Нойману посчастливилось родиться и жить в "эпоху Шенборнов" - время, когда во Франконии полным ходом шло строительство значительных ансамблей. Этот период охватывает X V I I I и XIX века. Правители из дома Шенборнов покровительст­ вовали архитектуре и приглашали на службу прославленных мас­ теров, таких, как Иоганн Дитценхофер или Иоганн Лукас фон Гильдебрандт. Глава августейшей семьи курфюрст Лотар Франц фон Шенборн (1655-1729) был архиепископом Майнца, имперским верховным канцлером и епископом Бамберга. Его племянник Иоганн Филипп фон Шенборн (1673—1724) был епископом Вюрцбурга и постоянным заказчиком Ноймана. Племянник Иоганна Филиппа Фридрих Карл 210 Работы начались в 1720 году. В 1722 году Нойман принимал уча­ стие в строительстве капеллы Шенборнов в кафедральном соборе. Максимилиан фон Велш, Иоганн Лукас фон Хильдебрандт, Бальтазар Нойман и Др. Фасад епископского дворца в Вюрцбурге 1720-1744 Он руководил этими работами до 1736 года. В 1723 году он отпра­ вился в Париж, чтобы обсудить проект дворца с Боффраном и де Коттом. О подробностях этих переговоров мы узнаем из писем Ноймана епископу. Острая критика, которой подвергнул проект де Котт, выявляет два распространенных в ту эпоху подхода к решению архитектур­ ных задач. Для Ноймана прямоугольные внутренние дворы были "средством архитектурной выразительности", в то время как для де Котта — нерационально используемым пространством. Нойман от­ стаивал свой план, строя форму от наружного облика к внутренне­ му пространству, стремясь создать цельные пропорциональные фа­ сады, а французский архитектор исходил из придворных церемони­ альных функций дворца и двигался от внутренней структуры к на­ ружному убранству. Он считал недостатком отсутствие капеллы в центральной части здания и предлагал заменить ею одну из лестниц, так чтобы она располагалась недалеко от центра дворца. Остроум­ ный Нойман тут же привел в пример Версаль, где капелла располо­ жена также на некотором удалении от центрального ядра здания. Год спустя, в 1724 году, скончался епископ. Когда новым еписко­ пом стал Кристоф Франц фон Хюттен, работы во дворце сначала приостановились. Нойман продолжал работать над капеллой Шенборнов. Вскоре, в 1727 году, кардинал Дамиан Гуго фон Шенборн пригласил мастера взяться за строительство дворца Брухзаль. За­ казчик был братом последнего вюрцбургского епископа. Работы во дворце Брухзаль начались уже в 1720 году, строительство велось по проекту фон Велша и под руководством ученика Ноймана Иоганна Даниеля Зейтца. Позднее в возведении здания участвовал архитек­ тор Михаэль Людвиг Рорер, изначально не нашедший общего языка с епископом. В последующие годы между заказчиком и мастером постоянно вспыхивали ссоры. Это продолжалось до тех пор, пока не был приглашен Нойман. Он представил новый проект, преду­ сматривающий строительство знаменитых лестниц, сооруженных в 1731 году Иоганном Георгом Шталем. Лестницы поднимаются на второй этаж из прямоугольного вестибюля, огибая круглое в плане пространство, перекрытое куполом. Это замечательное сооруже­ ние и одно могло бы прославить дворец. 211 НАПЮТИВ: Максимилиан фон Велш, Иоганн Лукас фон Гильдебрандт, Бальтазар Нойман и др. Центральная часть, садовый фасад, Вюрцбург, Резиденция, 1720-1744 Максимилиан фон Велш, Иоганн Лукас фон Гильдебрандт, Бальтазар Нойман и др. Императорский зал (слева) с фресками Дж.-Б. Тьеполо, закончен в 1752. Вюрцбург, Резиденция, 1720-1744 Схема росписи Императорского зала рассказывает об истории города Вюрцбург. Среди сюжетов свадебное путешествие Беатрисы Бургундской, ее помолвка с Фридрихом Барбароссой (1156), и подтверждение власти епископа императором (1168). Лепные украшения выполнены Антонио Босси Правление нового епископа Вюрцбурга длилось лишь до 1729 года. Его преемник Фридрих Карл фон Шёнборн распорядился о немед­ ленном возобновлении строительных работ в Резиденции. К 1737 го­ ду они шли полным ходом, и м о ж н о было у ж е начинать строитель­ ство лестничного вестибюля. К 1746 году был возведен свод. В т о м же году было завершено огромное купольное перекрытие Импер­ ского и Белого з а л о в , а основной объем здания был закончен в 1744 году - после двадцати пяти лет строительства. Как повествует легенда, Наполеон, объявив войну Пруссии, 2 октября 1806 года перед этим дворцом делал смотр своему войску, расположившемуся на газоне перед "самым большим домом свя­ щенника в Е в р о п е " . Огромное пространство длиной 160 и шириной 90 метров вместе с великолепным дворцом должно было показать европейским государям, что правящий дом Шёнборнов мог предло­ 212 жить нечто равнозначное Версалю и Шёнбрунну - центрам власти Франции и Габсбургской империи. Главное здание обрамлено крыльями, к а ж д о е из которых имеет внутренние дворики, что под­ черкивало величественный облик выступающей центральной секции ф а с а д а . Его композицию лучше рассматривать на расстоянии. При взгляде с дальнего конца площади ф а с а д ы боковых крыльев основ­ ного объема к а ж у т с я лежащими примерно на одном уровне, что со­ здает впечатление единого вытянутого дворцового ф а с а д а . Однако при приближении ф а с а д будто бы о ж и в а е т : доминирующая цент­ ральная секция с портиком постепенно отступает на второй план. Боковые крылья открываются в глубину, но линии перспективы не­ изменно сходятся на центральной части дворца. "Срединное" поло­ жение католической церкви и сам статус правителя э ф ф е к т н о оли­ цетворяются этой динамичной архитектурной композицей. Бальтазар Нойман Интерьер церкви Троицы. Гайбах, 1742-1745 Бальтазар Нойман Западный фасад паломнической церкви в Фирценхайлигене, 1743-1772 на высоком холме над долиной Майна (см. справа). Замысел, удачно использованный архитектором в церкви Троицы - в особенности смешение различных объемов в динамичном и легком интерьере в Фирценхайлигене был доведен до совершенства. Н е с м о т р я на не­ которые осложнения при реализации проекта, которые отчасти бы­ ли результатом вмешательства придворного архитектора Г. X. К р о ­ не и архиепископа Бамберга, Нойман сумел воплотить в этом про­ екте свои идеи. Н е ф здесь о б р а з у ю т три больших овала, справа и слева к ним примыкают еще два эллипса и две окружности. Внутри церкви большому среднему эллипсу соответствует овальное подкупольное пространство, окружности же о б р а з у ю т подобие трансеп­ та. С л о ж н о е построение получает архитектурное разрешение в ал­ таре. Здесь зритель становится участником сложной театральной игры света, архитектурных элементов и лепных украшений. Нойман поместил наиболее значимый элемент церкви - алтарь пилигримов в центре, на полпути между входом и алтарем - это была идея его коллеги X. М. Кюхеля, который т а к ж е принимал участие в этом проекте. Таким о б р а з о м , внешняя базиликальная ф о р м а плана в ре­ альности превращается в структуру с центральной доминантой. Почти тридцать лет отделяют возведение церкви в Фирценхай­ лигене от строительства находящейся напротив нее монастырской церкви в Банце, спроектированной Иоганном Динценхофером в пе­ риод между 1710 и 1718 годами. Если Нойман стремился к созданию Во время сооружения Резиденции Нойман был одновременно занят работой и над другими проектами, такими, как загородное поместье и сад в Вернеке (1733-1745), и церковь Троицы в Гайбахе близ Фолькаха на Майне (1742—1745). Новаторский план и система сводчатых перекрытий церкви Троицы особенно необычны (см. ил. вверху). Строение интерьера основано на образующих средокрестие перекрывающих друг друга объемах приближающейся к овалу ф о р м ы . Три небольших помещения дополняют церковь с восточной стороны, образуя хор и трансепт. Опоры поддерживают арки, ко­ торые изящно повторяют очертания свода и, перекрещиваясь, вновь расходятся, соединяя пилястры. Взаимодействие основного свода со сводами трансептов и хора - одна из характерных особенностей архитектурного творчества Ноймана. Интерьер становится светлее, с о з д а в а я впечатление объема и высоты. Р а б о т а я над церковью Троицы, Нойман параллельно спроекти­ ровал паломническую церковь в Фирценхайлигене, расположенную 214 Бальтазар Нойман Паломническая церковь в Фирценхайлигене, 1743-1772 Вид нефа (слева), план (справа) и центральный алтарь (внизу) однородной пространственной схемы через взаимодействие плана и системы сводов, то Динценхофер построил интерьер в виде пересе­ кающихся овалов, с у ж а ю щ и х с я при приближении к хору. П р о л е т ы имеют выделенные оконные проемы и особую ф о р м у сводов, и в о з ­ никающий пространственный ритм подводит к драматической куль­ минации в конце х о р а . В Фирценхайлигене Нойман пошел г о р а з д о дальше архитектур­ ных новаций Динценхофера, изменив традиционный о б р а з церков­ ного интерьера. Значение прежней ключевой точки храма - средокрестия - не подчеркивается; его свод переходит в алтарную зону, а наполненные воздухом боковые объемы — некотда принадлежность трансепта - перекрываются круглыми куполами. Литургический центр храма переносится в середину нефа, где богато орнаментиро­ ванные стены дополнены колоннами, вынесенными на половину или три четверти объема, пилястрами и галереей. К несчастью, архитек­ тор не дожил до окончательного воплощения своего удивительного замысла. Нойман скончался в 1753 году, когда только возводились стены церкви. Своды были закончены только к 1763 году, а освяще­ ние храма состоялось еще через девять лет. В 1745 году правящая чета Габсбургов - император Франц Сте­ фан и императрица Мария Т е р е з и я посетили Резиденцию в Вюрцбурге. Нойман провел с ними несколько ознакомительных экскур­ сий. В о з м о ж н о , во время их бесед и зашел р а з г о в о р о новом обуст­ ройстве Вены. В этом же году умер Гильдебранд. Во всяком случае, через два года, в 1747 году, Нойман представил новый план импера­ торского дворца в Вене. Императрица одобрила проекты, послав архитектору з о л о т у ю табакерку. Тогда же мастер предложил и план возведения дворца в Штуттгарте. Вероятно, он д а ж е провел несколько дней при дворе в Вюртемберге, занимаясь подготовкой проекта. Известно, что он посетил курфюрста Кельнского Клемен­ та Августа в Бад Мергентхайме. В о з м о ж н о с т ь архитектора прини­ мать з а к а з ы со стороны в это время объясняется кончиной его по­ кровителя - архиепископа Вюрцбурга, преемник которого, граф Ансельм Франц ф о н Ингельхайм, немедленно лишил Ноймана по­ ста главного управляющего строительством. Обновление Резиден­ ции в Вюрцбурге приостановилось, а з а т е м прекратилось вовсе. Во время своих путешествий и работой над новыми архитектур­ ными замыслами Нойман посетил достопримечательности Нересхайма. Он немедленно увлекся идеей создания проекта новой церк­ ви местного аббатства (см. с. 216-217). Ч е р е з два года он предста­ вил детальное изложение своего плана. Здесь, в Нересхайме, Нойманн сумел воплотить свой вариант совмещения базиликального и центрического планов - архитектурную концепцию, которая озна­ меновала переход от позднего барокко к раннему классицизму. В основе плана л е ж а л крест: с обеих — восточной и западной — сто­ рон располагалось по паре увенчанных сводчатыми перекрытиями овальных объемов, главным из которых являлся центральный, зна­ чение которого подчеркивалось четырьмя парами свободно стоя- 215 Бальтазар Нойман План (справа) и интерьер аббатства в Нересхайме (внизу), 1745-1792 216 Бальтазар Нойман Аббатство в Нересхайме, 1745-1792 Своды с фресками Мартина Кноллера, 1770-1775 щих колонн, выделяющими в пространстве церкви дополнительный круглый храм, обрамленный двумя полукруглыми боковыми з о н а ­ ми. Вытянутый и круглый планы находятся в абсолютном единстве. Оставшейся характерной чертой базиликальной структуры являет­ ся наличие узких апсид, с о п р о в о ж д а ю щ и х неф и хор. Пилястры и свободно стоящие колонны зрительно дробят стены и превращают базилику в з а л . Обилие воздуха и света подчеркивается высокими галереями, поднятыми над уровнем цоколя. Верхняя часть стен та­ ким о б р а з о м выделяется и ф о р м и р у е т захватывающий ритм проле­ тов. Сводчатые перекрытия структурируют каждый пролет, "притя­ гивая" его к среднему куполу, который является здесь главным смысловым центром. Перекрещивающиеся поперечные арки отде­ ляют овальные своды друг от друга. Это более рассудочный и про­ считанный вариант архитектуры Фирценхайлигена, где поперечные арки переходят одна в другую. 13 декабря 1750 года придворный квартирмейстер Вюрцбурга з а ­ писал: "Вчера прибыл венецианский художник Тьеполо вместе с тремя сыновьями и прислугой. Он разместился в угловом помеще­ нии дворца в Реннвегском саду, и в его распоряжении находятся пять комнат. Пища была ему предложена в здании дворца, вначале вместе со слугами, поскольку это более ему подходило, но з а т е м он остался за столом один, он съел восемь блюд на обед и семь - на ужин. Что касается всего остального, он ни в чем не нуждается и с ним обходятся со всяческим почтением". Тьеполо получил з а к а з написать фрески в Имперском з а л е - ог­ ромном восьмиугольном помещении с высоким сводчатым потол­ ком. На эту работу он потратил целый 1752 год. В это время х у д о ж ­ ник ежедневно поднимался по огромной дворцовой лестнице, о б о з ­ ревая остававшееся лишенным росписи огромное пространство по­ толка над ней. Он, таким о б р а з о м , имел в о з м о ж н о с т ь изучить, как падает свет в зависимости от времени года и находился под впечат­ лением смелости этого архитектурного решения. Лестничный з а л был возведен в полном соответствии с первоначальным замыслом Ноймана. В первоначальном плане он должен был заключать лишь небольшую двойную лестницу. И лишь в 1735 году архитектор окончательно склонился к мысли создать существующий сегодня "театр света": помещенная в пространстве зала отдельно с т о я щ а я двухпролетная лестница, торжественно поднимаясь к потолку, з а ­ тем разворачивается в п р о т и в о п о л о ж н о м направлении, еще ближе приближаясь к пространству свода (см. с. 219). Некоторые из этих архитектурных идей Нойман, вероятно, заимствовал из замка Вайссенштайн в Поммерсфельдене (см. с. 220-221), однако в о с п о л ь з о ­ вался ими совершенно иначе. Э т о т ансамбль был построен по про­ екту Динценхофера и Гильдебранда в период между 1711 и 1718 го­ дами, за пять лет до епископского дворца в Вюрцбурге. Лестница, над которой два мастера трудились совместно, - лишь один элемент в монументальном пространстве, перекрытом обширным потолком. Пролеты, созданные Нойманом, напротив, ф о р м и р у ю т единство структуры всего помещения. 217 Джованни Баттиста Тьеполо Аллегория Американского континента. Фреска плафона лестничного зала, 1751-1753, Резиденция, Вюрцбург Джованни Баттиста Тьеполо Прославленный венецианский живо­ писец Тьеполо воспользовался всеми возможностями лестничного зала и составил "повествовательный план" для росписи фресок. Замысел Тьеполо представляет собой не замкнутую композицию, которую можно рассма­ тривать лишь в одном ракурсе, а подо­ бие карты, направляющей движение наблюдателя. Поднимаясь по лестни­ це, зритель прежде всего видит фре­ ску, изображающую аллегорию Аме­ рики (ил. вверху и А на диаграмме). Мало-помалу облака рассеиваются, и, озаренный ярким светом, появляется Аполлон, за которым тянутся следы облаков. В этом месте в поле зрения попадают Азия и Африка. Между тем зритель оказывается на лестничной 218 площадке, откуда движение развора­ чивается на 180 градусов, и лестнич­ ные пролеты разделяются. Аполлон (В на диаграмме) вновь неожиданно воз­ никает в центре, на этот раз направляя нас к отделенному от него грядой об­ лаков Меркурию, указывающему на юг в направлении Европы - центра ци­ вилизации. В этой точке перспектива построена таким образом, что архите­ ктурные элементы способствуют уси­ лению и подчеркиванию общего живо­ писного эффекта. НАПРОТИВ: Бальтазар Нойман Лестничный зал Резиденции в Вюрцбурге, 1735 НАПЮТИВ: Иоганн Динценхофер и Иоганн Лукас фон Гильдебрандт Лестничный зал, дворец Вайссенштайн, Поммерсфельден, 1711-1718 Иоганн Рудольф Бисс Фреска плафона в лестничном зале дворца Вайссенштайн, Поммерсфельден, 1723 Лестничный зал во дворце Вайссенштайн в Поммерсфельдене (см. спра­ ва) изначально задумывался как гран­ диозное помещение, план которого Динценхофер разработал в 1712 году. Первоначальная идея архитектора со­ стояла в том, что потолок должен представлять собой огромную фреску. Лестница должна была обходить про­ странство кругом и таким образом об­ легчать обзор живописи. Через год чертежи были переданы на доработку Гильденбранду. В решении интерьера венский архитектор прибегнул к дру­ гому подходу, нежели его коллега Динценхофер, и предложил допол­ нить зал галереей. При этом откры­ тость пространства не нарушалась, однако размеры потолка зрительно уменьшались, став пропорциональны­ ми высоте помещения. П о з ж е Бальтазар Нойман, работая в Вюрцбурге, предложил принципи­ ально иное решение. Он рассматривал структуру лестницы как независимый архитектурный компонент в про­ странственной организации дворца конструкцию внутри конструкции. Иоганн Динценхофер и Иоганн Лукас фон Гильдебрандт Дворец Вайссенштайн, вид со стороны парадного двора, 1711-1718 220 Дворцы в юго-западных областях Германии и церкви в Верхней Швабии Период барокко в юго-западной части Германии был отмечен много­ численными конфликтами: Девятилетней войной (1688-1697), война­ ми с Турцией (1663-1739) и войной за Испанское наследство (1701-1714). Села, города, дворцы, монастыри и замки лежали в руи­ нах и пепле, и на их месте возникали новые города. Кроме того, Девя­ тилетняя война, характеризовавшаяся жестокими военными действи­ ями со стороны Людовика X I V , нанесла огромные потери населению Бадена и рейнского палатината и изменила культурный пейзаж. Дочь пфальцграфа Елизавета Ш а р л о т т а , прозванная Лизелоттой палатината, была выдана за младшего брата Короля-Солнца Филиппа Орлеанского. П о с л е того как в 1685 году прервалась на­ следная ветвь рейнского палатината, французский король попытал­ ся предъявить свои права на родину Лизелотты. После того как его притязания были отвергнуты, он объявил войну и опустошил горо­ да княжества, в том числе Гейдельберг и Маннгейм. Кроме т о г о , Людовик выместил свой гнев т а к ж е и на центрах м а р к г р а ф с т в а Б а ден - Карлсбурге в Дурлахе и Баден-Бадене. Эти центры вскоре были заменены новыми и, как прежде, стали резиденциями правителей. На их примере м о ж н о рассмотреть осо­ бенности архитектуры, характерные для дворцов периода барокко. Дворцовый ансамбль Людвигсбурга дает возможность проследить каждую ф а з у его возведения. Вначале рассматривалось предложение сделать местом пребывания правителя старую и тесную столицу кня­ жества - Штуттгарт. Альтернативой этому решению был разрушен­ 222 ный войсками Людовика X I V Э р л а х х о ф , расположенный в центре охотничьих угодий герцогов Вюртембергских к северу от Штуттгарта. Новому правителю - Эберхарду Людвигу было всего шестнад­ цать, но было объявлено, что он у ж е достиг совершеннолетия. Он за­ казал проект нового дворца, который начал воплощаться в 1704 году. Вначале речь шла лишь о перестройке охотничьего домика в Эрлахх о ф е . Затем вмешалась фаворитка Людвига Вильгельмина фон Гравениц, которую население считало источником всех бед. Считается, что именно она уговорила молодого герцога превратить скромную постройку в великолепный ансамбль. Новый дворцовый комплекс возник на месте северного крыла старого здания. Архитекторами были Филипп Й о з е ф Ениш и затем Иоганн Фридрих Нетте, которые придали сооружению ф о р м ы палаццо итальянского типа. К трех­ этажному объему с плоской крышей по центральной оси был при­ строен портик, который имел боковой подъезд для экипажей. В 1709 году Нетте добавил правое крыло — простую по формам, лишенную декорации трехэтажную постройку с мансардной крышей. Через три года, желая придать композиции симметрию, он дополнил ансамбль левым крылом. Поначалу планировавшееся как охотничий домик, это сооружение приобрело черты полноценного дворца. После смерти Нетте в 1714 году работу над проектом продолжил Джованни Донато Ф р и з о н и из Ломбардии. Следуя плану Н е т т е , ар­ хитектор пристроил к первоначальному центральному объему гале­ реи и павильоны и воздвиг капеллы на углах крыльев. Эти работы были закончены к 1720 году. В следующие десять лет к крыльям прибавились дворцовые помещения и галереи, были с о о р у ж е н ы те- I: Ениш/Нетте (1704-1711) I I : Нетте (1709-1715) I I I : Нетте/Фризони (1715) перестроено Фризони в 1720-1723 I V : Фризони (1715-1725) V: Фризони (1724-1734) История строительства Людвигсбурга 1 Старый корпус охотничьего домика (дом принца) 2, 3 Правое и левое крыло 4 Охотничья капелла 5 Павильон для игр 6 Орденская капелла 7 Дворцовая капелла 8, 9 Помещения для придворных 10 Зал для празднеств 11 Театр 12 Картинная галерея 13 Портретная галерея 14 Новый охотничий домик С. 222: Ениш, Нетте и Фризони Внутренний двор и старое здание центральной части дворца Людвигсбург, 1704-1734 СВЕРХУ: Джованни Донато Фризони Дворец Фаворит. Людвигсбург, 1718 атр и дом для проведения т о р ж е с т в , примыкавшие к жилым поме­ щениям дворца. П о м и м о основного дворца (Резиденции) правители эпохи барок­ ко располагали и загородными поместьями, находившимися в непо­ средственной близости от него и использовавшимися в качестве мест летнего отдыха или охотничьих домиков. Эберхард Людвиг повелел возвести такой охотничий дом, который он назвал Фавори­ том, на небольшом холме примерно в 350 метрах к северу от дворца. Создание проекта этого здания было поручено Фризони в 1718 го­ ду, в то время когда он еще был занят возведением восточного кры­ ла дворца, предназначенного для придворных. Двухэтажный куби­ ческий объем с четырьмя угловыми башнями возвышался на широ­ ком низком основании, обработанном рустовкой. К углам примы­ кали четыре павильона с мансардными крышами. Эти четыре маленькие башни-бельведера напоминали о мотивах архитектуры Богемии, а широкие пролеты вынесенной наружу лестницы - италь­ янские загородные виллы. Филипп де ла Гуепьер Монрепо, близ Людвигсбурга Чудесная тополиная аллея некогда вела через парк Фаворита от людвигсбургского дворца к расположенному у озера небольшому зданию, которое между 1760 и 1765 годами спроектировал и постро­ ил по поручению герцога Шарля Эжена архитектор Филипп де ла 223 Гуепьер (см. ил. слева). Сердцем сооружения является центральный объем овальной ф о р м ы , обрамленный прямоугольными боковыми крыльями. Поскольку дом расположен на холме, спускающемся к озеру, фасад со стороны о з е р а поставлен на цоколь. Ф а с а д , выходя­ щий на парадный двор, лишен этого дополнения. Цокольный э т а ж , образуемый рядом полукруглых арок и широкими опорами, подни­ мается над большой террасой, ступени которой вели к озеру. Веро­ ятно, французский архитектор в своем проекте принял в качестве точки отсчета дворец Во-ле-Виконт близ Мелена. По ассоциации со своими поместьями в Финляндии и на Женевском озере король Фридрих назвал этот маленький каприз Монрепо (от M o n Repos). Дворцовые празднества и театральные представления позволяли правителям периода барокко расширить область своих впечатлений за счет иллюзорной реальности. В самом деле, с приходом X V I I I сто­ летия эстетические предпочтения все более склонялись в сторону ил­ люзионистических способов представления. Теперь было недоста­ точно обращаться к золотому веку пасторали или идиллическим, но меланхоличным театральным действам. Требовались новые подходы. Архитектура устремилась к небу, олицетворением к о т о р о г о ста­ ли росписи п л а ф о н о в . Монастырская церковь в Вайнгартене непо­ далеку от Равенсбурга в Верхней Швабии, освященная в 1724 году (см. ил. вверху) была расписана Космасом Дамианом А з а м о м в пе­ риод 1718 и 1720 годом. А з а м прошел обучение в Риме. П о д о б н о 224 Каспар Моосбруггер Западный фронтон (слева) и интерьер (справа) церкви в Вайнгартене близ Равенсбурга, 1715-1720 НАПРОТИВ: Иоганн Михаэль Фишер Интерьер бенедиктинской церкви в Цвифальтене, 1738-1765 Л а н ф р а н к о , Гверчино и П о ц ц о он обладал умением создавать ил­ люзию пространства с помощью различных приемов использования перспективы. На своде базилики в Вайнгартене он и з о б р а з и л залы с колоннами и куполами, ступенями и опорами, создав з а в о р а ж и в а ю ­ щую иллюзорную конструкцию, к о т о р а я выглядела продолжением реальной архитектуры самой церкви. В сводах открывались небес­ ные сферы, и святые небожители, к а ж е т с я , нисходили прямо к мо­ лящимся. Взвихренные облака вокруг пилястр окутывали ангелов и святых. Т я ж е л ы е , значительные опоры нефа продолжались в рос­ писи изображенными над карнизами и арками колоннами. Излюбленным местом применения живописных возможностей мастеров были своды лестничных залов, где активно использовалось само движение зрителя вверх. Они выступали в качестве промежу­ точной ступени между двумя уровнями реальности, действуя как те­ атральные декорации. В Вайнгартене посетители, стоя на ступенях, в изумлении взирали вверх, следуя взглядом за вознесением Девы в надежде на то, что их благочестие, в о з м о ж н о , сходным о б р а з о м бу­ дет способствовать восхождению по "небесной лестнице". Франц Йозеф Шпиглер Интерьер церкви св. Фридолина, Бад Зекинген, 1751 ВНИЗУ: НАПРОТИВ: Церковь свв. Петра и Павла, Штайнхаузен, 1729-1733. Интерьер с фреской свода работы Иоганна Батиста Циммермана, 1733 (справа) Паломническая церковь св. Анны, Хайгерлох, 1753-1755 Х у д о ж н и к Франц Й о з е ф Шпиглер, родившийся в Вангене в Алльгау в 1691 году и скончавшийся в 1757 году, добился в этой об­ ласти необычайных результатов. В церкви монастыря св. Фридоли­ на в Бад Зекингене (см. с. 226, вверху) он объединил лестницу и "не­ бесную а р х и т е к т у р у " с помощью некоторых изобретательных прие­ мов. Шпиглер получил з а к а з на исполнение росписи в 1751 году. В его " А п о ф е о з е св. Ф р и д о л и н а " лестничный пролет, выходит непо­ средственно из лепных украшений свода, п р о д о л ж а я с ь линией об­ лаков и вновь появляясь на другой стороне фрески, где лестница снова спускается к лепнине, переходя в приближенные к земному миру сферы. Подобный прием с лестницей формирует и компози­ цию покрывающей более 480 кв. м росписи плафона в церкви бене­ диктинского аббатства Цвифальтена (см. с. 225). Живопись распо­ лагается на четырех пролетах и в верхних частях арочных конст­ рукций. И з о б р а ж е н н ы е на сводах архитектурные построения под­ нимаются и опускаются, повторяя ритм арок и пролетов, и открываются вверх вдоль продольной оси свода ведущими вверх ле­ стницами. Иллюзорное пространство населяется фигурами, пред­ ставляющими короля меровингов Хлодвига и миссионеров-бене­ диктинцев, ожидающих заступничества Девы. Единство архитектуры, лепнины и живописи в монастыре Фри­ долина о т р а ж а е т гармоничное сотрудничество Шпиглера со скульптором и мастером лепной декорации Й о з е ф а Антона Ф о й х тмайра (1696—1770). В Б а д Зекингене Фойхтмайр был довольно сдержан в использовании рокайльного орнамента. Господствующей оставалась архитектура, к о т о р а я одновременно служила основой для иллюзионистических живописных конструкций. Лишь декора­ тивные растительные мотивы распространяются из картушей на плафон, где они повторяются рокайльными завитками. В Цвифальтене, напротив, архитектура как будто растворяется в густой леп­ нине, изящно охватывающей границы занятых живописью про­ странств. Т а к о е изобилие декоративных мотивов, з а м ы с л о в а т а я игра уст­ ремленных ввысь пилястр, волнистых картушей и архитектурных элементов, составляют черты неповторимого великолепия немецко­ го рококо на юго-западе Германии. Подобный орнамент в стиле ро­ коко получил дальнейшее развитие в " З а л е Г о с п о д а " - паломниче­ ской церкви Девы в Бирнау (см. с. 228). Деятельность скульптора и мастера по лепнине Ф о й х т м а й р а определяет характер рокайльной манеры Верхней Швабии и Бирнау. Используя в качестве основы архитектуру Петера Тумба, он с о з д а л несравненное произведение искусства (1748-1750). Широкие окна заполняют интерьер светом, о з а р я ю щ и м д а ж е помещенные в нишах и проемах рокайльные картуши. Балюстрада, о б х о д я щ а я галереи, следует за изгибами проле­ тов. Чрезвычайно интересны фигурки путти, среди которых — знаменитый путто, лижущий мед. Выше зрителю открываются своды, покрытые живописью, вы­ полненной Г о т ф р и д о м Бернхардом Гётцем, родом из Богемии. Сме­ няющиеся ряды пилястр увлекают взгляд в направлении х о р а , еле- дуя ф о р м а м стрельчатых а р о к , размывающих границы архитектуры и живописи, с л у ж а основами для нарисованного карниза, стоящие на котором мраморные колонны устремляются ввысь, к небу, отме­ ченному грядами взвихренных облаков. И з о б р а ж е н н а я в кульмина­ ционной части композиции Мария, восседающая на полумесяце, на­ поминает деву из Апокалипсиса, низвергающую всех недостойных в глубины ада. Паломническая церковь св. Анны в Хайгерлохе (1753—1755), хотя и не обладает столь пышным великолепием, как " з а л Г о с п о д а " в Бирнау, производит сходное впечатление взаимосвязи архитектуры, живописи и скульптуры (см. ил. слева). П р о е к т церкви, вероятно, был создан прославленным мюнхенским мастером Иоганном Миха­ элем Фишером. Создатель лепных украшений Фойхтмайр, скульптор И. Г. Векенманн и художник Майнрад фон Ов превратили это не­ большое здание в неповторимое произведение искусства. Система идеальных пропорций - длина нефа равна ширине трансепта — рас­ крывается перед хором. Т а к о е строение интерьера напоминает взмывающий вверх занавес на подмостках сцены. Н е ф расширяется, переходя в трансепт, а, приближаясь к хору, сужается вновь. Опоры и пилястры, перемежаясь, ведут в глубь апсиды. Взгляд зрителя уст­ ремлен к волютам алтаря, заполненного орнаментом и населенного скачущими путти. В Бирнау и Хайгерлохе архитектура, лепнина и живопись орга­ нично сливаются, создавая иллюзию пространства. Возможно, в этом случае скорее следует говорить о "рокайльном", а не "бароч­ н о м " пространстве, поскольку рококо чаще связывают с использо­ ванием иллюзионистских э ф ф е к т о в подобного рода. Трудно пред­ ставить себе более экстравагантные произведения в духе рококо, однако стоит обратить внимание на церковь в Штайнхаузене в Верхней Швабии, где искусство и иллюзорное пространство взаи­ модействуют несколько по-новому (см. ил. вверху). Паломническая приходская церковь свв. Петра и Павла была построена между 227 НАПРОТИВ: Йозеф Антон Фойхтмайр Интерьер церкви Девы, Бирнау, 1748-1750 СПРАВА: Планы церквей "пилястрного" типа Бирнау 1728 и 1733 годом Домиником Циммерманом, к творчеству к о т о р о г о мы еще вернемся в связи с церковью Вискирхе. Здесь архитектор успешно объединил мотив зала, о б р а з у е м о г о отдельно стоящими опорами, и центрический план. Он ввел в овальный план с о о р у ж е ­ ния дополнительную овальную ф о р м у , повторяющуюся в ф о р м а х свода и усиливающую впечатление однородности пространства. Циммерман намеренно избегал использования патетических прие­ мов, характерных для Бирнау и Хайгерлоха. Вместо этого он под­ черкнул ощущение высоты овального купола, который его брат Иоганн Батист Циммерман заполнил иллюзионистической живопи­ сью, и з о б р а ж а ю щ е й мир в виде аллегорий четырех сторон света и райские сферы, открывающиеся в пространстве церкви, но недос­ тупные человеку. Эта часть фрески все же содержит намек на в о з ­ можность проникновения в сокровенные области в виде реалисти­ ческих деталей: в у з о р е лепных украшений м о ж н о заметить различ­ ных птиц и животных - дятла на дереве, сороку в гнезде, бабочку, белку и удода. Райский сад, таким о б р а з о м , делается более доступ­ ным для верующих. Курсы в Ау или искусство создания галерей: форарльбергская школа В Бирнау переплетение орнамента и архитектуры создает впечатле­ ние иллюзионистического построения. Вероятно, нам не следовало говорить об "иллюзионистической архитектуре", описывая эти про­ изведения, ибо скорее это относится к архитектуре Ф о р а р л ь б е р г а (область, сегодня входящая в состав Австрии). Среди ведущих ар­ хитекторов форарльбергской школы - Петер Тумб (создатель цер­ кви в Бирнау), Михаэль Т у м б , Иоганн Михаэль Фишер, Франц Беер, Иоганн Георг Кюн и Каспар Моосбруггер. Их архитектурные идеи и теоретические принципы изложены в учебнике "Курсы в А у " , на­ званные так по названию местечка Ау в Форарльберге. Оба тома включают перспективные рисунки, о б р а з ц ы различных архитектур­ ных ордеров и планы крупнейших римских барочных церквей, а, кроме того, чертежи и зарисовки собственных работ авторов. Особенностью, х о т я и не являвшейся изобретением ф о р а р л ь ­ бергской школы, было активное использование пилястр и галерей, по которым манера этих мастеров и получила название "пилястрно­ го стиля". Первым эту идею воплотил Петер Тумб в бенедиктин­ ской церкви Эберсмюнстера в Эльзасе, построенной между 1719 и 1731 годами. Перед созданием собственного проекта он изучил пла­ ны церквей в Обермархтале и Вайсенау, выполненные Францем Вее­ ром. Эти же сооружения послужили прототипами церкви св. Петра бенедиктинского аббатства в Шварцвальде (1724—1727), к северовостоку от Фрайбурга. Используя пилястрную систему, он увели­ чил объем трех пар боковых капелл, в которые он поместил гале­ реи. От четвертого пролета расходились крылья трансепта. В Бир­ нау (1746-1750) Тумб применил некоторые необычные замыслы. Трансепт сводится здесь к тройным аркам; пространство церкви приобретает особую цельность благодаря широкому потолку. Об­ разовавшиеся таким о б р а з о м значительные площади стен и свода Эберсбах Вайсенау органично заполняются лепниной и фресками. Незаметные перехо­ ды из нефа в х о р , а оттуда в апсиду подчеркнуты алтарными ниша­ ми. Галереи охватывают пилястры и стены и выглядят подобно из­ вивающейся декоративной ленте, украшающей интерьер. Тумб на­ конец нашел архитектурное решение задачи, над которой он рабо­ тал, возводя церкви в Шварцвальде и Эльзасе. Система пилястр, как мы у ж е упомянули, не была изобретением форарльбергской школы. Подобные мотивы использовались в позднеготических и ренессансных церквах, например, в городской церк­ ви в Швайгене (1514) или в церкви замка в Хайгерлохе (1584). Одна­ ко мастера этой школы, собравшиеся вокруг Тумба и Беера, форми­ ровали собственные интерпретации этой системы, ставшие харак­ терными чертами архитектуры юго-западной части Германии. Временем выработки и сложения принципов этой модели был пери­ од между 1705 и 1725 годами. Именно сейчас архитектор Ф р а н ц Беер (1660-1726), закончив работу в Обермархтале (1690-1692), совершил решительный пово­ р о т в своем творчестве. Произошедшие в его манере изменения м о ж н о проследить на примере построенной по его проекту церкви в Вайсенау (1717-1724). Здесь он раскрывает пролеты церкви в сторо­ ны, создавая подобие капелл; два пролета, расположенные через один друг от друга, превращаются в нечто вроде трансепта, где эф­ фект средокрестия достигается с помощью четырех замыкающих эти зоны колонн. Конструкцию венчает плоский свод, на котором и з о б р а ж е н ложный высокий купол. Поверх капелл проходит изящ­ ная галерея, залитая светом. Эта же композиция приобретает мону­ ментальные черты в проекте церкви бенедиктинского монастыря в Вайнгартене. Замысел сооружения, несомненно, принадлежит Бееру; он ж е , очевидно, отвечал за строительные работы в 1715 и 1716 годах. Вскоре на этом посту его сменили Андреас Шрек и Хри­ стиан Т у м б . Большие масштабы постройки позволяли значительно расширить пространство галерей, повысив их значение. В зоне сре­ докрестия пилястры выглядят как монументальные колонны; над ними возвышается барабан купола, имеющего итальянские прото­ типы. Как заметил Н о р б е р т Либ, итальянские мотивы - в высшей степени необычные для юга-запада Германии - занимают важное место у ж е в проекте Беера. Следовательно, их присутствие не явля­ ется результатом участия " ш в а б с к о г о " итальянца Донато Джузеппе Фризони, который занимал должность главного архитектора вюртембергского ансамбля и был занят на строительстве с 1718 года. Форарльбергские архитекторы сделали волнистую форму стен "канонической" системой, которую м о ж н о видеть воплощенной во многих церквах Верхней Швабии. Однако она распространилась в юго-западных областях Германии вовсе не повсеместно. Остается все же неясным, м о ж н о ли считать эту схему ранним примером нео­ классицизма и, соответственно, переходным стилем, поскольку но­ вые идеи такого рода не вошли в обиход до прибытия в эти земли французских архитекторов, питомцев парижской Французской академии. 229 Вид хора церкви св. Михаила, Мюнхен, нач. в 1583 (слева) План (справа) близ Эльвангена (1681—1695). К сожалению, Тумб скончался в 1690 году, так и не увидев завершенным свое детище. Роль главного архитектора перешла к его брату Кристиану и кузену Францу Вее­ ру, которые т а к ж е были представителями форарльбергской школы. Характерные для последней пилястры с галереями и лишенный окон цилиндрический свод с высокими арками, следовательно, мог­ ли в большой степени быть заимствованы именно из решения церк­ ви св. Михаила в Мюнхене. В этот период принципы архитекторов форарльбергской школы являлись противовесом доминировавшим итальянизирующим ф о р ­ мам. Х о т я пространственная структура церкви св. Михаила несет явные следы прямого воздействия итальянской архитектуры — ве­ роятно, прежде всего церкви Сант Андреа в Мантуе, тем не менее, купол - этот символ барочного великолепия итальянской архитек­ туры - был здесь намеренно отвергнут. П о э т о м у на юге Германии не нашла воплощения и чрезвычайно влиятельная модель церкви Иль Д ж е з у . Одной из первых барочных церквей, построенных пос­ ле Тридцатилетней войны, является монастырская (ныне приход­ ская) церковь св. Лаврентия в Кемптене (см. ил. внизу). Ее строи­ тельство было начато в 1652 году по плану и под н а д з о р о м Михаэля Беера. Объем церкви был задуман таким о б р а з о м , что обязатель­ ный купол над средокрестием о к а з ы в а л с я в конструкции излишним. Беер возвел над н е ф о м сравнительно невысокий объем октагональ- Барокко в Баварии Иезуитская церковь св. Михаила в Мюнхене (см. ил. вверху), по­ строенная в конце X V I века, стала о б р а з ц о м для многих более поздних барочных церквей. Это относится не только к х р а м а м , при­ надлежавших иезуитским общинам, но и всей церковной архитекту­ ре эпохи барокко на юге Германии. Опоры, обработанные пиляст­ рами, широкий, лишенный окон цилиндрический свод с пересекаю­ щими его арками, боковые капеллы с цилиндрическими сводами меньшего размера и галереями впоследствии стали отличительными чертами множества церквей. Начатое строительством в 1583 году сооружение создавалось под неусыпным контролем, поскольку все поступавшие предложения оценивались главным советником герцо­ га по вопросам искусства Фридрихом Шустрисом, а за производст­ вом самих работ наблюдали десятники, среди к о т о р ы х был и Вольфганг Миллер. Цилиндрический свод, поддерживаемый пилястрами, и разделе­ ние интерьера на горизонтальные ярусы с помощью галерей вновь появляется в аббатской церкви в Обермахтале, построенной столе­ тие спустя в 1686-1701 годах Михаелем Т у м б о м . П р а в д а , в этом случае свод не спускается к галерее, а заканчивается значительно выше парапета галереи на выступающих капителях. П о э т о м у Тумб увеличил высоту пилястр, создав высокие аркады, которые п о з в о ­ ляли лучше освещать интерьер. Эту концепцию Тумб воплотил не­ задолго перед этим в проек