Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего образования «Уральский федеральный университет имени первого Президента России Б. Н. Ельцина» (УрФУ) Уральский гуманитарный институт Кафедра Истории России Оценка ___________________________ Руководитель курсового проектирования к. и. н., доц. Русина Ю. А. Члены комиссии __________________________________ __________________________________ Дата защиты ______________________ ОТЧЕТ о курсовой работе по теме: «Советский Кинематграф в 1920-1930 годы» Студент: Кузьмина Анастасия Сергеевна_____________________ (ФИО) Группа УГИ-303201 Нормоконтролер ___________________________________ Екатеринбург 2022 (Подпись) Оглавление Введение…………………………………………………………………………… …………………… Глава 1. Кадровый потенциал советского кинематографа Глава 2. Кино 1920-е годы. Режиссёры. Глава 3. Кино 1930-е (разбор фильмов Чапаев, Цирк, Александр Невский) 3.1 Фильм Чапаев 3.2 Фильм Цирк 3.3. Фильм Александр Невский Введение Данное исследование посвящено изучению особенностей развития советского кинематографа, а также политического отношения к нему в период 1920-1930-х годов. Рассматриваемый нами период, относится к числу сложнейших в истории искусства в частности и страны в целом. Именно в эти десятилетия СССР была создана тотализированная социокультурная система, отличительными чертами которой были идеологический контроль над духовной жизнью общества, манипулирование сознанием, уничтожение инакомыслия, физическое уничтожение цвета российской научной и художественной интеллигенции. Советский кинематограф 1920-1930х годов развивался под все возрастающим контролем государства, которое охватывало все составляющие его деятельности - от организационной и экономической – до художественной. Тем не менее, именно в этот период, были созданы шедевры отечественного кинематографа, что в свою очередь свидетельствует, что определенный синтез государства и кинематографа может быть весьма продуктивным. Вышеизложенное определяет актуальность настоящей работы. Цель работы – исследовать особенности развития отечественного кинематографа 1920-1930-х годов, через призму политического отношения к нему со стороны государства. Исходя из поставленной цели, задачами работы являются: - исследовать политические и идеологические меры государства на этапе становления и развития советского кино (1920-е годы); - понять особенности организационной структуры советского кинематографа в период его расцвета (1930-е годы). Политическое отношение к кинематографу; - проанализировать процесс формирования кадрового и материального потенциала советского кинематографа; - выявить кадровый потенциал советского кино 1920-1930-х годов; - изучить особенности советского кинопроизводства 1930-х годов как отражение «государственного заказа»; - проанализировать на примере конкретных картин – фильмов «Чапаев» и «Александр Невский» политическую составляющую в советском кинематографе. Историография истории отечественного кино 1920-1930-х годов весьма велика. Она охватывает как фундаментальные издания «История отечественного кино» (1986, 2006 гг.1), так и монографические и конкретно исторические исследования. Одной из самых значимых зарубежных монографий, рассматривающих этот период, является книга «Революция и культура»2 Штефана Плаггенборга. Она посвящена раннему периоду советского государства и касается, главным образом, не перемен, перевернувших экономику и политику страны, а насильственным переменам в мировоззрении, образе мышления и жизни людей. Подведем основные итоги настоящей работы, сформулировав основные выводы. Советский кинематограф как система формировался достаточно сложно. Советское государство в лице своих лидеров изначально относилось к кино, прежде всего как к мощному средству пропаганды и агитации. Это обстоятельство, безусловно, не могло не повлиять на структуру кинематографического процесса. Официальной датой рождения советского кино является 27 августа 1919года, то есть издание Декрета о национализации кинематографа. Уже в первые годы революции ВКП (б) ставит задачи значительного расширения История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. – 795 с.; История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 498 с. 2 Плаггенборг, Ш. Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, Санкт- Петербург : Издательский дом Бурминцева, 2000 - 416 с. 1 социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс. Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом ВКП(б) (1919 год) - новой программе партии, - кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. В указаниях партии, этого периода, еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народ, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей. Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей. Нужны были кадры, материально-техническая база, крупные валютные средства. Для решения этих задач, требовалась более полная координация дела кино в руках государства. Вследствие постепенной мобилизации кинодела в руках государства, за 20-е годы произошел процесс вытеснения из кинопроизводствачастного капитала, была выстроена система подготовки кадров для кинематографа, улучшено положение материально технической базы. Несмотря на эти, весьма положительные для кинематографа, тенденции, к началу 30-х гг. в кинематографе складываются предпосылки для централизации системы управления – усиление киноцензуры, государственная монополия проката, преобладание государственного капитала в акционерных обществах и т.д. Таким образом, за 1920-е годы была сформирована система управления советским кинематографом, решены вопросы со снабжением его кадрами, материально-техническими средствами и фактической монополизации его в руках государства. Кадровый потенциал советского кинематографа. В течение 20-х годов была выстроена система подготовки кадров для кинематографа. Оставшиеся, после октябрьской революции киноработники, которые искали у новой власти покровительство и поддержку, далеко не всегда ей симпатизировали. Даже агитационные фильмы первой половины 20-х создавались на основе сюжетов, которые содержали хорошо знакомые зрителям мелодраматические линии3. Спустя всего пять дней после подписания В.И. Лениным «Декрета о национализации кинопромышленности» – 1 сентября 1919 года при отделе производства фотокиноотдела Наркомпроса было создано первое в мире кинематографическое учебное заведение – Государственная школа кинематографии. Она размещалась в четырёх комнатах в здании Первой студии Московского Художественного театра на Сретенской площади.4 Руководил школой актёр и режиссёр В. Гардин, преподавали – Л. Кулешов, О. Преображенская, Л. Леонидов и др. В 1925 году учебное заведение преобразуется в Государственный Техникум кинематографии (ГТК) повышенного типа. В 1930 году ГТК становится институтом с режиссёрским, актёрским, операторским и сценарным факультетами. В этот же период, в институте организуются кафедры по ведущим творческим дисциплинам и совершенствуются программы и методика обучения. В Петрограде в 1919 году был создан Высший институт фотографии и фототехники, преобразованный в 1924г. в Государственный фотокинотехникум и в 1930 г. в Ленинградский институт киноинженеров. Также Петроградский институт экранного искусства (учреждённый в 1920 г. и имевший кино-актёрское и режиссёрское отделения) был в 1923г. реорганизован в Техникум экранного искусства (сценического искусства), где с 1926г. открылось киноотделение. На Украине, в Одессе в 1924г. был создан кинотехникум, с 1930г.- Киевский киноинститут. В России в 1913 году было 1412 кинотеатров, из них 67 в Москве и 137 в Санкт-Петербурге. За время Октябрьской революции и Гражданской войны количество кинотеатров упало вдвое, но в СССР стало быстро увеличиваться, в основном за счёт кинопередвижек: - в 1925 году — 2000; - в 1928 году — 9800; Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 г. – М.: Искусство, 1965. – С. 165. Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е гг.). - 1995. – С. 35-37. 3 4 - в 1934 году — 29 2005; В начале 30-х годов, когда происходит окончательное оформление Советского государства и идеологии, киносеть СССР заметно выросла, составив 29200 киноустановок, однако по качеству кинообслуживания они значительно отставали от зарубежных (в особенности от американских). В это же время формируются кинофабрики: «Кино-Север», «Красная Звезда» «Межрабпом-Русь» или киностудии («Пролеткино», «Севзапкино», «КиноМосква» и т.д.).6 К началу 30-х гг. в кинематографе складываются предпосылки для централизации системы управления (сохранение киноцензуры, государственная монополия проката, преобладание государственного капитала в акционерных обществах и т.д.), однако И.В. Сталин понимал, что не всякая централизация усиливает диктат власти, что соединение в одном ведомстве разнохарактерных учреждений культуры только ослабляет контроль государства над искусством. В феврале 1930 года было принято постановление СНК СССР «Об образовании общесоюзного объединения по кино-фотопромышленности» (Союзкино). Так как Союзкино создавалось при ВСНХ СССР, акционерные общества были ликвидированы и киноорганизации получили по примеру промышленности (как было принято в системе ВСНХ) статут трестов. После закрытия кооперативных и общественных акционерных объединений кинематограф превращался в замкнутую систему, доступную организациям, состоящим в ведомстве Союзкино (т.е. государственным предприятиям).7 Также остановимся на анализе развития советского кинематографа «на местах». После Октябрьской революции советское кино сразу же определилось как искусство многонациональное. Борьба за создание национальной кинематографии была предопределена национальной политикой партии. В. И. Ленин обращал особое внимание на продвижение кино в республики Советского Востока, где значение киноискусства как орудия культурной революции было исключительно велико.8 Уже к середине 20-х гг. сформировались кинематографии украинского, грузинского, азербайджанского, армянского, белорусского, и узбекского Советское кино: Основные тенденции развития. - М.: Наука, 1984. – С. 139-145. История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. - С.215. 7 История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. – С. 75. 8 Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. М.,1973. - С.187. 55 6 народов, но развитие их шло неравномерно и зависело как от общего состояния экономики республики, так и от особенностей развития национального быта и культуры.9 На Украине и в Грузии, где молодое национальное кино могло опереться на богатейший опыт литературы и смежных искусств, его рост был стремителен, в Азербайджане и Узбекистане развитию кино мешал главным образом недостаток национальных профессиональных художеств, кадров, в Белоруссии и Армении - последствия экономической разрухи, вызванной иностранной интервенцией и войной. Русская советская кинематография оказала большую помощь кинематографиям республик в их первоначальном становлении творческими и техническими специалистами, которые налаживали производство фильмов в этих республиках, а также подготовкой национальных кинематографических кадров в киноучебных заведениях Москвы и Ленинграда. Уже во 2-й половине 20-х гг. украинское кино выдвинуло одного из крупнейших киномастеров мира А. Довженко, оказавшего большое влияние на всё многонациональное советское кино. Революционная страстность, философская глубина в подходе к важнейшим коллизиям современности, романтическая приподнятость, органическая связь с традициями украинской народной поэзии определяют неповторимое своеобразие этого режиссёра, поэта и художника кино. Ф. Довженко «Арсенал» (1929) и «Земля» (1930) вошли в классику советского кино наряду с фильмами «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна и «Мать» Пудовкина.10 Грузинское кино свои первые фильмы посвятило экранизации классических произведений национальной литературы и революционно-приключенческой тематике, из них большую известность получил фильм «Красные дьяволята» режиссер И. Перестиани по повести П. Бляхина. Во 2-й пол. 20-х гг. в грузинском кино пришла группа молодых режиссеров Н. Шенгелая, М. Чиаурели, М. Калатозов, Г. Макаров и др., связанных творческой дружбой с русскими новаторами кино и писателями - С. Третьяковым, В. Шкловским и др. В поисках этих мастеров сформировалось своеобразие грузинского киноискусства, соединяющего высокую патетику и гротеск, развивающего 9 История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. - С.134-139. История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. - С.148-149. 10 романтические художественные традиции своего народа. Самым крупным достижением немого грузинского кино был фильм «Элисо» (1928) режиссер Шенгелая, поныне сохранивший свою свежесть. В таких республиках, как Азербайджан, Армения, Узбекистан, одной из важнейших задач культурной революции была борьба против религиозных и бытовых пережитков, бесправного положения женщины и др. В 20-х гг. национальные творческие кадры кино в этих республиках делали свои первые шаги, и только Армения обладала опытным режиссёром А. БекНазаровым.11 Основной вывод настоящего параграфа заключается в том, что за 1920-е годы, фактически с нуля, была сформирована система подготовки кадров для советского кинематографа, которая включала в себя ряд учебных заведений. Среди этих заведений необходимо упомянуть в первую очередь Государственную школу кинематографии в Москве, а также Высший институт фотографии и фототехники в Петрограде. В это же время формируются кинофабрики: «Кино-Север», «Красная Звезда» «Межрабпом-Русь» или киностудии («Пролеткино», «Севзапкино», «КиноМосква» и т.д.). Происходит материальное комплектование кинематографического процесса в целом. Если подробнее рассматривать кадровый потенциал, то можно заметить, что советский кинематограф 1920-1930-х годов, как правило, ассоциируется с именами С. Эйзенштейна, Д. Ветрова, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Я. Протазанова. Это признанные мастера, как в рамках советской, так и мировой киноиндустрии, основные их фильмы мы рассмотрим при исследовании художественных особенностей советского кинематографа. В то же время, наряду с ведущими мастерами советской кинематографии, о которых речь шла выше, в двадцатые годы в РСФСР работало немало других способных и талантливых режиссеровпостановщиков.12 Они принимали активное участие в общем процессе развития киноискусства, ими было создано немало интересных фильмов, некоторые из этих мастеров выросли в дальнейшем в видных деятелей звукового кинематографа. Фактически, именно они составляли основной кадровый потенциал 11 Краткая история советского кино. - М.: Искусство. – 1969. – С. 86-87. Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2008. - 512 с. 12 советского кино и именно они снимали, большинство фильмов советской кинематографии 1920-1930 –х годов. Рассмотрим только некоторых из них. Небольшую часть этой группы составляют режиссеры дореволюционной формации. Первое время они в большинстве примыкают к «кинотрадиционалистам» и пытаются работать в русле идейно-эстетических и творческо-производственных установок, господствовавших в русской кинематографии кануна революции. Но под влиянием воспитательной работы партии, критики советской общественности они пересматривают свои взгляды и постепенно переходят на позиции нового, социалистического киноискусства. Значительно более многочисленна режиссерская молодежь, пришедшая в кино уже в советское время. До того она работала в театре, живописи или литературе и переключилась на кинематограф как новое, только еще возникающее искусство необозримых творческих возможностей. Большинство молодежи примыкало к новаторам, считало себя агитаторами и пропагандистами революции, стремилось к поискам новых форм для выражения нового идейного и жизненного содержания. Ниже представлены краткие сведения об обеих частях этой группы режиссеров немого кино. Актер и ассистент режиссера Первого рабочего театра Пролеткульта Григорий Александров начинает работать в кино с 1924 года, когда вместе с коллективом этого театра во главе с С. Эйзенштейном приступает к созданию «Стачки».13 В работе над следующими фильмами — «Октябрем» и «Старым и новым» — он участвует уже на равных правах с постановщиком. Хотя не подлежит сомнению, что ведущая роль в создании этих фильмов принадлежит Эйзенштейну, вклад Александрова настолько значителен, что во вступительных титрах к ним значится: «Сценарий и постановка С. Эйзенштейна и Г. Александрова». В 1929—1932 годах Г. Александров вместе с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ путешествует по Европе и Америке, участвует в работе над фильмом о Мексике и других творческих начинаниях Эйзенштейна за границей и возвращается в СССР уже в период звукового кино. 13 Лебедев, Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 г. – М.: Искусство, 1965. – С. 128-129. Таким образом, за исключением двух написанных им самостоятельно сценариев («Девушка с далекой реки», поставленной Е. Червяковым, и «Спящей красавицы», поставленной Г. и С. Васильевыми), творчество Александрова в этот период неотделимо от творчества его учителя. В годы звукового фильма, когда Александров отделяется от Эйзенштейна и начинает работать самостоятельно, выясняется своеобразие его художественной индивидуальности. Мастером советского кино он был признан не столько как соратник Эйзенштейна по «Броненосцу «Потемкин», «Октябрю» и «Старому и новому», сколько-как автор популярных музыкальных комедий: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга».14 Если Александров учился у Эйзенштейна, то Бор и с Барнет начинал свою кинодеятельность под руководством другого киноноватора — Льва Кулешова.15 Студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, затем санитар Красной Армии на юго-восточном фронте, затем учащийся Главной военной школы физического образования по классу бокса, Барнет был приглашен Кулешовым на роль ковбоя в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Хорошо справившись с этой ролью, начинающий киноактер входит в состав куле-шовской мастерской и некоторое время работает в ней. Но, неудовлетворенный рационалистическим методом ее руководителя, Барнет вскоре покидает ее и, поступив на кинофабрику «Межрабпом-Руси», включается в постановку «Мисс Менд» (1926). Это был трехсерийный приключенческий фильм, ставившийся Ф. Оцепом по мотивам авантюрного романа Мариетты Шагинян «Месс-Менд». Барнет принимает активнейшее участие в создании фильма: он — соавтор сценария (другие соавторы В. Сахновский и Ф. Оцеи), сорежиссер Оцепа, исполнитель одной из главных ролей. Фильм не принес славы ее авторам, но для Барнета оказался, хорошей производственной школой. Владимир Гардин — единственный из крупных дореволюционных кинорежиссеров, в первые же послеоктябрьские месяцы примкнувший к революции. Уже с 1918 года он начинает сотрудничать с советскими киноорганизациями, то в «Межрабпом-Руси» (1924), то на Московской 14 15 Краткая история советского кино. - М.: Искусство. – 1969. – С. 86-87. Лебедев, Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 г. – М.: Искусство, 1965. – С. 132-133 фабрике Госкино (1925), то на Ленинградской фабрике Совкино (1927), то в Белгоскино (1928—1929).16 Как и на Украине, он продолжает ставить фильмы самых разнообразных жанров, начиная с санитарно-просветительной ленты о борьбе с туберкулезом («Особняк Голубиных») и приключенческих картин («Золотой запас», «Четыре и пять»), кончая историко-биографическим фильмом о Пушкине («Поэт и царь») и мелодрамой из жизни католического духовенства («Крест и маузер»). Из гардинских фильмов советских лет лишь «Поэт и царь» (1927), по сценарию В. Гардина и Е. Червякова, привлек большое общественное внимание. Это было первое советское кинопроизведение о Пушкине. Режиссер, художник и оператор Александр Разумный — один из пионеров советского кинопроизводства. Начав свою деятельность в кино накануне революции, он в первые послеоктябрьские годы активно включается в работу советских киноучреждений. Единственный коммунист среди режиссеров, Разумный помогает в налаживании производства фильмов, участвует в организации профсоюза киноработников, ставит агитки. В 1919 году им делается попытка первой экранизации «Матери» Горького. Но из-за недостатка пленки фильм этот не удается закончить, и он демонстрировался фрагментами. В начале периода мирного строительства Разумным была поставлена одна из первых картин советской тематики— драма «Страна солнцевеющая» («Семья Грибушиных») (1923) по сценарию поэта В. Каменского. Фильм оказался слабым драматургически и эклектическим изобразительно.17 Советский кинематограф был главным образом режиссерским кинематографом. Режиссер являлся не только творческим руководителем и организатором процесса создания фильма, но и в большинстве случаев автором или соавтором идейно-художественной основы картины — ее сценария. Как Лебедев, Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 г. – М.: Искусство, 1965. – С. 138. Долинский И. Советский исторический фильм 30-х годов// ВГИК. Ученые записки. - М., 1959. - Вып. 1. - С. 184 16 17 правило, его воле были безоговорочно подчинены все другие участники постановки: актеры, операторы, художники. От режиссеров в огромной степени зависели не только индивидуальные судьбы каждого из представителей этих профессий, но и направление развития самих профессий, их творческая функция в производстве фильма. Проблема актера в немом кино была одной из наиболее трудных. В первые годы советского фильмопроизводства режиссеры дореволюционной формации (а они в эти годы составляют большинство постановщиков) пробуют ориентироваться на кадры киноактеров, сложившиеся в предоктябрьский период. Они снимают 3. Баранцевич, А. Ребикову, В. Максимова, О. Фре-лиха, Н. Панова, И. Таланова и другие «кинозвезды» разных величин. Но, воспитанные на исполнении ролей фрачных героев и салонных красавиц, «звезды» выглядели более чем нелепо в образах рабочих и крестьян, комсомолок и красноармейцев . Более плодотворным оказывается обращение к театральным актерам. В фильмографических справочниках о картинах рассматриваемого пеиода можно найти многие десятки фамилий актеров сцены, снимавшихся в эти годы.18 Но эпизодическое привлечение театральных актеров к участию в съемках не решало проблемы создания постоянных исполнительских кадров, которых требовало быстро растущее фильмопроизводство. Во-первых, далеко не все актеры театра усваивали особенности игры для немого фильма; нередко даже крупнейшие мастера сцены выглядели беспомощными фигурантами перед объективом съемочной камеры. Во-вторых, многие из тех, кто овладевал этими особенностями и с успехом выступал перед киноаппаратом, относились к кинематографу как к чему-то неполноценному, как к искусству второго сорта, которым, если и стоит заниматься, то лишь в свободное от основной работы время. Поэтому с первых лет революции основное внимание в решении актерской проблемы сосредоточивается на специальной подготовке профессиональных киноактеров из молодежи, стремящейся к этой профессии. Мазаев, А.И. Концепция «производственного искусства» 30-х годов: Историко-критический очерк. Москва: Наука, 1975.- 280с. 18 Такая подготовка ведется в государственных и частных киношколах: на актерском факультете Московского государственного техникума кинематографии (ГТК) — будущем ВГИКе; в киношколах Пролеткино и Б. Чайковского; в Одесском государственном техникуме кинематографии; в возникшей внутри московского ГТК, но затем отделившейся от него мастерской Л. Кулешова; в Ленинградском институте экранного искусства; в актерской мастерской ФЭКС.19 Однако далеко не все из этих школ оказываются эффективными. Актерский факультет Московского ГТК в течение многих лет занимается бесплодным экспериментированием, почти ничего не давая практике кино. Ленинградский институт экранного искусства и московские школы Пролеткино и Б. Чайковского после нескольких лет существования были ликвидированы, подготовив лишь несколько настоящих профессионалов. Такая же судьба постигла Одесский кинотехникум. И только мастерские Л. Кулешова и ФЭКС в этот период сумели создать группы квалифицированных киноактеров, вошедших в производство и участвовавших в постановке многих советских фильмов. Из мастерской Л. Кулешова вышли В. Пудовкин, А. Хохлова, В. Фогель, С. Комаров, Л. Оболенский, П. Подобед, Г. Кравченко, Б. Барнет, А. Горчилин, П. Галаджев. С этой группой Кулешов снял все свои немые картины. В. Фогель снимался, кроме того, в фильмах других режиссеров — «в Третьей Мещанской», «Шахматной горячке», «Мисс Менд». Во многих картинах снимались В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, Г. Кравченко. Таким образом, мы рассмотрели образование кинематографических школ, зарождение и появление великих режиссёров. Всё это даёт общее представление о состоянии кинематографа при его зарождении. 2 ГЛАВА. Кино в 1920-е годы. Режиссёры. Остановимся на особенностях художественного отображения действительности в кинематографе 20-х годов. В этот период, перед молодой советской кинематографией были поставлены три основные задачи20: 19 20 История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. – С. 183-186. История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. – С. 132. - информировать трудящихся о событиях на фронтах Гражданской войны и о строительстве Советского государства; - разъяснять текущие лозунги партии и Советской власти; - популяризировать среди трудящихся научные и технические знания и произведения классической литературы. Первую из этих задач решала кинохроника, вторую - игровые сюжетные агитационные фильмы и третью - научно-популярные и художественные фильмы. Российский кинематограф получил быстрое развитие, а этому способствовали талантливые кинорежиссёры, которые считаются пионерами российского кинематографа. Александр Дранков считается одним из них, он открывает одну из первых фирм кинематографа – «Ателье А. Дранкова». Так он начинает заниматься съёмкой фильмов как хроникальных, художественных короткометражных, так и документальных лент. «Стенька Разин» (1908) стал первой художественной картиной Дранкова. В 1920-е гг. появилась целая плеяда талантливых режиссеров – от патриарха советского кинематографа Льва Кулешова до стремительно растущих его учеников – Всеволода Пудовкина и Бориса Барнета, а также «первооткрывателей монтажного кино» С. Эйзенштейна, Д. Вертова, Г. Козинцева, Л. Трауберга, А. Довженко, М. Калатозова, Н. Шенгелая. С развитием кинематографа улучшались технологии производства кино, а благодаря режиссёрам появлялись и новые методы съёмки и монтажа. Так, например, Сергей Эйзенштейн стал основоположником нескольких методов монтажа. В основу своего положения о монтаже он поставил сочетание кусков между собой по их подавляющему признаку, то есть «монтаж по доминантам»: по темпу, по главному внутри кадровому направлению, по длинам, по переднему плану. Как теоретик кинематографа и педагог, Эйзенштейн выводил монтаж на центральное место в своем методологическом подходе в обучении кинорежиссеров, начиная с «Гранита кинонауки» (1928), заканчивая «Программой преподавания теории и практики кинорежиссуры» (1936). Монтаж как универсальная схема включает в себя неисчерпаемый объем творческо-технических, изобразительных, музыкальных, драматургических процессов и служит во всех своих ипостасях стержнем, скрепляющим сложнейшие многообразие творческого процесса кинематографа. Монтаж — это не просто выразительное средство, это универсальная модель, раскрывающая комплекс композиционных принципов построения кинофильма, включая стилистику и авторской почерк кинорежиссера, формирующих, в свою очередь, идейную систему. Новаторский подход в монтажной работе над фильмами 1920-х годов позволил подготовить благоприятную кинематографическую cреду, названную историками кино «монтажным» периодом.21 Эйзенштейн придерживался и работал ещё с несколькими видами монтажа. Разберём подробнее некоторые из них. Например, «метрический монтаж» дубли идут подряд одинаковой длительности, даже независимо по содержанию. Из метрического вытекает новый тип монтажа – «ритмический» - в отличие от предыдущего он ориентируется именно на содержание и ритм дублей. Такой способ монтажа он использовал в фильме «Броненосец Потёмкин» (сцена расстрела на одесской лестнице). Следует рассмотреть «тональный тип» монтажа, при котором расположение дублей происходит в порядке эмоционального тона (например, изменение освещения, новые элементы). Одним из ярких видов монтажа Эйзеншейна является «интеллектуальный монтаж», который подразумевает под собой сочетание разных дублей, в сочетании которых появляется иной смысл, передающий абстрактное понятие. То есть монтаж воздействует на зрителя не эмоционально, а интеллектуально. Сергей Эйзенштейн применил этот способ в картине «Октябрь», где сопоставил образ Бога и языческого болвана, то есть при этом он касается стороны религии, также интеллектуально воздействуя на зрителя.22 Благодаря статистическим сводкам «Совкино» (1924) (Всероссийское фотокинопромышленное акционерное общество «Советское кино») можно проанализировать и выявить самые популярные и окупаемые фильмы 1920-х гг. Судя по статистике можно сделать вывод о том, что самыми окупаемыми в эти годы были фильмы развлекательной тематики. Так, например, фильмы 1927 г., собравшие более 100 % прибыли, это: «Любовь втроем» Абрама Роома (170 %) – о повседневной жизни в нэповской Москве; «Бабы рязанские» Ольги Преображенской и Ивана Правова (212 %), повествующий о дореволюционной деревне; «Девушка с коробкой» Бориса Барнета (173 %), рассказывающий любовную историю с коммерческим оттенком, и 21 Эйзенштейн С.М. «Монтаж». — М.: ВГИК, 1998. — [Электронный ресурс]. — URL: http://yanko.lib.ru/books/cinema/eisenstein/montage/ montage.html (дата обращения: 04.11.2021). 22 Эйзенштейн С. М. Избранные произведении М.: Искусство, 1964. Т. 2. 566 с. «Проститутка» Олега Фрелиха (217 %). Все эти фильмы имели в большей степени имели развлекательный характер, поэтому имели достаточно большой спрос у зрителя. Но в то же время серьезная лента Льва Кулешова «Ваша знакомая» – о нравственных изъянах нарождающейся советской бюрократии – окупилась всего на 34 %. А «Октябрь» С. Эйзенштейна являлся очень дорогим фильмом в плане его создания, а окупился лишь на 17% своих затрат в прокате.23 2.1 Лев Кулешов Лев Кулешов (1899–1970) известный советский кинорежиссёр. Свой путь он начал с работ художником-оформителем на кинофабрике некоторых работ Е. Бауэра, например, «За счастьем», «Король Парижа» и т. д. А работа в кинематографе у него началась с самостоятельной постановки фильма «Проект инженера Прайта», при создании которого он использовал не только свои экспериментальные методы съёмки, но и использовал методы монтажа американских детективов. После этой работы он возглавил секцию хроники и перемонтажа Всероссийского фотокинематографического отдела Наркомпроса. Благодаря экспериментам Кулешова в монтаже и съёмке, появился термин «эффект Кулешова», суть которого заключалась в том, чередовался один и тот же кадр, например, крупный план человека с другими кадрами, вследствие чего кадр раскрывался по-разному, показывая чувства и эмоции героя гораздо ярче.24 Не останавливаясь и пробуя новые кадры и методы в съёмках, Кулешов пришёл к тому, что стал возглавлять учебную мастерскую в Первой государственной школе кинематографии (1919). Его учениками стали такие же начинающие режиссёры, которые были открыты к поиску новых форм кинематографии: В. Пудовкин, А. Хохлова, Л. Оболенский, С Комаров и дркгие. Вместе с этим коллективом был снят первый игровой фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Одной из самых известных работ Кулешова считается камерная драма «По закону» (1926), которая изначально имела название «Трое» - где судьба свела 23 Юсупова Г. Кассовые феномены кинематографа 1920-х и легенда о новом зрителе // Киноведческие записки. 2013. № 102–103. С. 151. 24 История отечественного кино. Хрестоматия. – М.: Канон, 2011. – 265 с. трёх человек оказаться в одном доме, один из них был убийцей, а двум другим пришлось решить его судьбу. Эта картина считается одним из шедевров мирового кино, к тому же снята по рассказу Джека Лондона «Неожиданное». Лев Кулешов является не только кинорежиссёром, но и автором исследований по теории и практики киноискусства, благодаря некоторым из его работ ему была присвоена степень доктора искусствоведения. К его работам следует отнести: «Искусство кино» (1929), «Практика кинорежиссуры» (1935), «Основы кинорежиссуры» (1941) и т. д.25 2.2 Сергей Эйзенштейн Сергей Эйзенштейн (1898–1948) один из самых известных советских режиссёров, который начал свой путь в кино с перемонтажа зарубежного фильма Фрица Ланга «Доктор Мабузе, игрок». Он является автором множества известных картин советского кино: «Броненосец «Потёмкин»» (1925), «Октябрь» (1927), «Александр Невский» (1938) и т. д. Также Эйзенштейн стал одним из «первооткрывателей монтажного кино». Он хотел воздействовать на чувства и эмоции зрителя как-то по-новому, сделал он это с помощью теории «монтажа аттракционов», которая заключалась в том, что яркие кусочки зрелищ, новые и необычные ракурсы, которые показывали картину динамичной и эксцентричной, вызывали у зрителя более яркие ощущения и эмоции от просмотра картины. Одним из первых экспериментов этой теории и первым произведением в кино стал фильм «Стачка» (1924). Он был снят из нескольких ярких эпизодов, которые связаны одной темой. Техника построения кадра у Эйзенштейна была такой, что его объектом были массы, так и в этом фильме массы были главными действующими лицами. Целью фильма «Стачка» было показать не просто показать самоубийство рабочего, который был несправедливо обвинён в воровстве, а режиссер хотел представить на ситуацию в целом – как от одной маленькой ситуации разразились политические выступления.26 Кинокартина «Стачка» стала одной из самых удачных картин Эйзенштейна, которую можно отнести к, тогда ещё только развивающемуся, документальному и революционному жанру. Ещё одним известным фильмом такого жанра стал «Броненосец Потемкин» (1925), который также показывал в центре не отдельного героя, а показал целый экипаж. Благодаря своему 25 26 История русского и советского искусства / Д.В. Сарабьянов.– Москва : Политика, 1979.- 350с. Эйзенштейн С. Избранные произведения : в 6 т. М. : Искусство, 1964. Т. 2. С. 269–273. мастерству, качественным кадрам, монтажу, он смог донести до зрителя те эмоции и идеи, которые несли в себе герои, например, массовое стремление к свободе, призыв к единению во имя равноправия. Даже само судно, благодаря блестящему мастерству, он смог сделать символом восстания. Эта кинокартина показала и доказала, что новаторские способы съемки действительно способствуют качественно и верно передать посыл своему зрителю.27 2.3 Всеволод Пудовкин Всеволод Пудовкин (1893–1953) в 1920 году поступил в Государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса. В первые годы обучения он занимался режиссёрским мастерством у Л. Кулешова и, по его примеру, начал сам сниматься как актёр. Например, одну из ролей он сыграл в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Одной из ярких работ Пудовкина является картина «Мать» (1926), которая основана по одноименному роману М. Горького. Его техника построения кадра значительно отличалась от Эйзенштейна: для него были важны лица героев, крупный план, так как именно он передавал самые глубокие мысли и чувства персонажа, которые психологически воздействовали на зрителя, показывая душевное состояние героя. Следующей отличительной чертой вышеуказанной картины является то, что в фильме В. Пудовкина принимали участие актёры МХАТа – Николай Баталов и Вера Барановская, которые были профессионалами своего дела, так как работали по освоенной системе Станиславского. Особенно это проявилось в одной из главных сюжетных линий фильма – когда Ниловна, героиня фильма, смогла преобразиться из забитой, потухшей женщины в расцветшего человека, который стал наполнен душевной красотой. В так называемую «историко-революционную трилогию» Пудовкина входили ещё два фильма – «Конец Санкт-Петербурга» (1927) и «Потомок Чингис-хана» (1928). В первом из них показывается подготовка к Октябрьской революции, а во втором – освободительная борьба монгольского народа против колонизаторов. В этих фильмах также умело 27 Эйзенштейн С. Избранные произведения : в 6 т. М. : Искусство, 1964. Т. 2. С. 269–273. использован крупный план, вследствие чего зрителю были представлены подлинные эмоции героев.28 Также следует упомянуть о таких трудах Пудовкина, как «Кинорежиссёр и киноматериал» (1926), «Киносценарий. Теория сценария» (1926), «Актёр в фильме» (1934). Благодаря этим работам он стал одним из первых кинотеоретиков. В целом, можно заключить, что 1920-е гг. были временем стремительного и бурного развития советского кино. Рождённое Октябрьской революцией и вдохновлённое её идеями, оно в лучших фильмах этих лет достигло высокой зрелости и выдающегося мастерства и заслуженного международного признания. 3.Кино в 1930-е годы (разбор фильмов Чапаев, Цирк, Александр Невский) Общие особенности советского кинематографа 1930-х годов, в первую очередь диктовались переходом от кино немого к кино звуковому. В начале 30-х годов в результате достижений советских и иностранных специалистов кино стало звуковым. Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершается отнюдь не гладко. Среди кинодеятелей конца двадцатых — начала тридцатых годов оказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавших немой фильм единственной «законной» формой киноискусства. Противником звукового фильма выступает одно время Виктор Шкловский. Он утверждает, что кинофильм не отображает действительность, а «состоит из ряда моментов», лишь «ассоциативно» связанных с «моментами реальными». Поэтому он уверен, что дальнейшее развитие кино как нового рода искусства пойдет не по линии обогащения его средств отражения жизни, а, наоборот, по пути «накопления условностей». «Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим,— писал он в 1927 году в книге «Их настоящее»,— в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга»29. 28 Всеволод Пудовкин. У времени в плену. Документальный фильм (Россия, 2008) [Электронный ресурс] // Телеканал «Россия-Культура» (Россия-К). URL: http://tvkultura.ru/brand/show/brand_id/28588/ (дата обращения: 05.11.2021). 29 Советское кино: Основные тенденции развития. - М.: Наука, 1984. – С. 172-176. Несмотря на значительные трудности — необходимость крупных затрат на переоборудование кинотеатров и киностудий, на переобучение кадров, необходимость осмысления новых выразительных средств и экспериментальной проверки их,— звуковое кино из года в год расширяет свой плацдарм и набирает темпы. Звуковое кино изменило стилистику киноискусства: камера стала менее подвижной в сценах, основанных на диалоге; частую смену точек зрения аппарата стала постепенно вытеснять съёмка с плавного движения аппарата внутри мизансцены; удлинились монтажные планы, а количество их сократилось. Изобразительная композиция кадра всё больше стала подчиняться задаче выражения игры актёров. Возросло значение самостоятельного творчества актёров и это заставило звуковое кино осваивать опыт реалистического советского театра30. 1930-е годы вошли в историю советского государства как период осуществления «культурной революции», под которой подразумевалось не только значительное повышение, по сравнению с дореволюционным периодом, образовательного уровня народа и степени его приобщения к достижениям культуры, но и безраздельное торжество марксистсколенинского учения, превращение литературы и искусства в институт воздействия на массы. Одной из основных черт этого периода являлся всеохватывающий партийно-государственный контроль над духовной жизнью общества с целью формирования человека коммунистического типа, внедрения в массовое сознание единственной унифицированной идеологии, оправдывающей и обосновывающей все деяния режима. Государственная идеология выдвинула в качестве главного художественного метода социалистический реализм – очередной вариант академического искусства, призванный воспитывать людей в духе коммунистической морали. Наступила эпоха тоталитаризма, когда любые формы культуры, не укладывавшиеся в нормы соцреализма, могли существовать только в нелегальных условиях31. Кинематограф в 1930-х годах являлся орудием просвещения и коммунистического воспитания масс и средством, обеспечивающим реализацию одной из важнейших задач народного просвещения – Степанян, Н.С. Искусство России ХХ века. Развитие путем метаморфозы.- Москва : НОВи К, 2008. – С. 184. 31 Плаггенборг, Ш. Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, Санкт- Петербург : Издательский дом Бурминцева, 2000 – С. 86-89. 30 всесторонней государственной помощи в самообразовании и саморазвитии рабочих и крестьян. В Советском государстве, при полном государственном контроле, расширяются социальные функции кино32. Киноискусство 30-х гг. поставило перед собой как главную задачу исследование процесса формирования нового социалистического сознания в ходе борьбы за социализм. Внимание художников кино было перенесено с образа народной массы, взятой в целом, на образы-характеры типических её представителей, воплощаемые в их развитии, в типичных обстоятельствах революционной эпохи. Решению этой задачи помогла техническая революция в кинематографии, которая выразилась, в первую очередь, в создании звукового кино33. Путь к решению этих новых идейных задач был найден уже в фильме «Путёвка в жизнь» (1931) режиссер Н. Экка, в котором ярко и романтически приподнято был раскрыт процесс воспитания трудом. За ним последовал фильм «Встречный» (1932), оказавший большое влияние на всё последующее развитие киноискусства в 30-е гг. Далее рассмотрим и разберём подробнее некоторые примеры фильмов 1930-х годов. 3.1. «Чапаев» Проанализируем политическую составляющую советского кинематографа рассматриваемого периода. «Чапаев» — советский художественный фильм 1934 года. На I Международном Московском кинофестивале в 1935 году, председателем жюри которого был Сергей Эйзенштейн, создатели «Чапаева», братья Васильевы, получили первую премию34. Фильм снят на основе сценария Анны Фурмановой, созданного по дневникам Дмитрия Фурманова, его роману «Чапаев» и воспоминаниям ветеранов32 https://smekni.com/a/130787-10/revolyutsiya-i-kultura-revolyutsionnoe-iskusstvo-sovetskoy-rossii-v-1917nachale-1930-kh-gg-10/ 33 Мазаев, А.И. Концепция «производственного искусства» 30-х годов: Историко-критический очерк. Москва: Наука, 1975.- С. 86-88. 34 Данные по: Кутяков, Л. Сборник «Чапаев», М.: Кинофотоиздат, 1936. – 205 с.; Парфёнов Л. Чапаев. — М.: Искусство, 1966. – 212 с. чапаевцев. Главным действующим лицом картины стал красный командир Василий Иванович Чапаев (1887—1919). Сценарий «Чапай» был первым произведением кинодраматургии, напечатанным в толстом литературном журнале («Литературный современник» № 9 за 1933 год). Сюжет фильма достаточно хорошо известен, он априори несет в себе идеологическую направленность (против белого движения), которая, однако проводится очень осторожно и корректно. Образ врага в картине, прорисован весьма живо, четко, причем «белогвардейцы» в первую очередь показаны людьми мужественными и умными. Знаменитая сцена «психической атаки», с одной стороны свидетельствует о безусловном героизме каппелевцев, с другой – подчеркивает героизм Чапаева и его дивизии, которые не склонились даже перед таким врагом. Крепкая народная шутка и юмор Чапаева, делали его еще понятней простому зрителю. А концовка, где Чапаев умирает, а не сдается, сделала его народным героем. Без сомнения, фильм такой художественной силы, не мог не обратить на себя внимание зрителя – его показывали в кинотеатрах на протяжении многих месяцев, а Сталин считал «Чапаева» лучшим фильмом советской кинематографии и просмотрел его больше 30 раз между 1934—1936 годами35. Идеологическая направленность фильма выражалось не только в его сюжете, но и в процессе его производства. Так, стал знаменитым факт того, что братья Васильевы, опасаясь слишком пессимистического финала фильма, сняли ещё два варианта концовки36: - по Лбищенску маршируют войска красных. Раненые Анка и Петька проезжают мимо, на их лицах радость, за кадром звучат слова Чапаева: «Счастливые, говорю, вы с Петькой. Молодые. Вся жизнь впереди». - снимался на родине Сталина, в городе Гори. В кадре — красивый яблоневый сад, в котором Анка играет с детьми. К ним подходит Петька, он уже возглавляет стрелковую дивизию. За кадром голос Чапаева: «Вот поженитесь, работать вместе будете. Война кончится, великолепная будет жизнь. Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо!». Кроме того, во время Великой Отечественной войны был снят агитационный ролик «Чапаев с нами». В нём Чапаев доплывает-таки до противоположного берега, где красноармейцы пеняют ему: «Заждались тебя тут!». После этого 35 36 Громов, Е. Сталин: Власть и искусство. – Москва: ИНФРА, 1998.- С. 204. Парфёнов Л. Чапаев. — М.: Искусство, 1966. – С. 123-124. Василий Иванович произносит речь с призывом бить врага (фашистов) по его примеру37. Таким образом, «Чапаев» стал, с одной стороны знаковым фильмом советского кинематографа 1930-х, с другой – очень хорошо отражает специфику социалистического реализма с одной стороны, и характер государственного заказа в киноискусстве – с другой. 3.2.Александр Невский» Перейдем к анализу другого знакового советского фильма 1930-х – снятого режиссером С. Эйзенштейном. «Александр Невский» — советский исторический фильм о древнерусском князе, одержавшем победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере 5 апреля 1242 года. Относится к плеяде классических советских исторических фильмов 30-х годов и считается одной из лучших работ Сергея Эйзенштейна. Музыку к фильму написал знаменитый композитор Сергей Прокофьев. «Александр Невский» появился в кинотеатрах в 1938 году и имел огромный успех (сравнимый разве что с «Чапаевым»). Сергей Эйзенштейн получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. В 1941 году, после начала Великой Отечественной войны, «Александр Невский» вернулся на экраны с ещё более оглушительным успехом. В 1942 году, в год семисотлетия Ледового побоища, был выпущен плакат со словами И. В. Сталина: «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков»38. Почти в полном составе съёмочная группа «Невского» осуществила постановку и следующей ленты Эйзенштейна — «Ивана Грозного». Успех фильма, во многом объясняется тем, что Эйзенштейн собрал первоклассный актёрский состав39. И это, прежде всего, конечно, исполнитель главной роли Николай Черкасов, который продолжил работу с режиссёром и на «Иване Грозном». Без всяких проб Эйзенштейн утвердил Николая Охлопкова и Андрея Абрикосова на роли соратников князя Василия Буслаева и Гаврилы Алексича. Сергей Блинников сыграл Твердилу. На роль Магистра ордена режиссёр пригласил выдающегося актёра Московского Плаггенборг, Ш. Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, Санкт- Петербург : Издательский дом Бурминцева, 2000 – С. 207. 38 Громов, Е. Сталин: Власть и искусство. – Москва: ИНФРА, 1998.- С. 228. 39 Шкловский В. Б. Эйзенштейн. — М.: «Искусство», 1976. — С. 201-203. 37 Художественного театра Владимира Ершова. Свою первую роль в кино сыграл Фёдор Одиноков. В фильме не показаны ни трагический конец жизни Александра Невского, ни последующий апофеоз, не имеющий отношения к его славному подвигу. Действие фильма охватывает события, происходящие в течение одного года. Эйзенштейн поместил в центр Александра Невского, по бокам расположив двух витязей — удалого Василия Буслаева и мудрого Гаврилу Олексича. Надо было выделить героев из новгородского сопротивления — появился кольчужник-патриот Игнат, который раздаёт армии, сделанные и заново скованные кольчуги, а себе оставляет самую короткую, ту, которую никто не взял. Игнату противопоставлен предатель Твердила. Есть в фильме и любовная интрига, где спорят между собой два благородных соперника, два красавца богатыря, и тот, кому не досталась новгородка Ольга, вовремя награждён рукой Василисы-воительницы40. Картина завершается полным торжеством Александра Невского как народного героя, его величанием, славой. Князь произносит величавую фразу: «А кто с мечом к нам войдёт — от меча и погибнет! На том стоит, и стоять будет Русская земля!..» Став свидетелями ратных подвигов полководца, зрители расставались с ним в момент его высшего торжества. На роль Александра Невского был приглашён Николай Черкасов. Эйзенштейн был убеждён, что именно он и никто другой должен играть полководца. Ведь с несомненным талантом и профессиональным мастерством Черкасова так чудесно сочетались его физические данные: огромный рост — «паче иных человек», сильный низкий голос — «акы труба в народе» — древний летописец остался бы доволен…41 В ноябре 1938 года «Александр Невский» был показан на общественном просмотре в Московском Доме кино, а в первых числах декабря обошёл экраны страны42. Там же, стр. 205. Юренев Р.Н. Новаторство советского киноискусства. М.: Просвещение. – 1986. – С. 287. 42 Там же, стр. 180. 40 41 Интерес к фильму был огромен. 24 декабря 1938 года под заголовком «Загадка Невского» Эйзенштейн записывает: «Упорство, с которым идут по два-три раза даже те, кто с первого раза недоволен…»43. Идеологическая подоплека фильма, лежит на поверхности – это мотивы борьбы за родную землю (при этом, в качестве врага выступают тевтонцы – то есть немцы, война с которыми, в тот период, рассматривалась в качестве одной из вероятностей геополитических процессов). С другой стороны, наряду с сильным и умным князем, показан не менее сильный и умный народ, которые, при этом, существенным образом дополняют свои образы. Эта «народность» стала также, одним из основных лейтмотивов фильма. Одобрение со стороны Советского правительства, выражалось с одной стороны, в награждении съемочной группы высокими наградами, с другой – в крайней популяризации фильма, который был показан даже в самых отдаленных уголках страны. 3.3.»Цирк» Следующий фильм, который был проанализирован в работе - это «Цирк» музыкальный художественный фильм, который был основан на пьесе «Под куполом цирка» для Московского мюзик-холла. Он был поставлен и выпущен в 1936 году режиссёром Григорием Васильевичем Александровым. В 1934 году, когда впервые была представлена пьеса, Григорий Александров очень заинтересовался ею, впоследствии чего даже взял её за основу сценария своего нового фильма «Цирк». Авторы пьесы «Под куполом цирка» Илья Ильф и Евгений Петров были не против начавшихся съемок фильма по их пьесе. Но, вернувшись из путешествия из Соединенных Штатов Америки, которое длилось четыре месяца, они обнаружили сильные изменения и дополнения в сценарии Александрова, которые не устраивали их. Но он придерживался нового сценария и не собирался возвращаться к первоначальному варианту, что вызвало ещё большее неудовольствие со стороны Ильфа и Петрова, что привело к тому, что они потребовали убрать их имена из титров фильма. Обосновывая это тем, что произошли разногласия с режиссёром. Таким образом в титрах фильма действительно не были указаны эти фамилии. Эйзенштейн С. Мемуары. М.: Труд; 1997. Т.2: Автобиография; Обезьянья логика; Истинные пути изобретания; Профили. – С. 354. 43 Что касается сюжета, события фильма происходят в СССР в 1930-е годы, куда прибыл на гастроли Американский цирковой аттракцион «Полёт на Луну». Звездой номера, который более остальных покорил советских граждан, была Мэрион Диксон, роль которой сыграла советская актриса Любовь Орлова. Мэрион Диксон была самой известной иностранной цирковой актрисой, но пользуясь её популярностью и зная факты её личной жизни, директор цирка, Франц фон Кнейшиц, шантажировал её. По этой причине она не могла покинуть цирк. Одним из важных моментов фильма является тот момент, когда, при попытке директора опозорить актрису, советское правительство узнает, что Мэрион Диксон удерживают насильно. Правительство разбирается с этим директором и прогоняют его. А советское правительство как примерное государство оказало помощь актрисе и её темнокожему ребенку. Так, в фильме можно проследить некую агитацию, направленную на то, чтобы показать, какое Советское государство, как оно может поддерживать и помогать не только своим гражданам, но другим нуждающимся. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Подведем основные итоги настоящей работы, сформулировав основные выводы. Советский кинематограф как система формировался достаточно сложно. Советское государство в лице своих лидеров изначально относилось к кино, прежде всего как к мощному средству пропаганды и агитации. Это обстоятельство, безусловно, не могло не повлиять на структуру кинематографического процесса. Официальной датой рождения советского кино является 27 августа 1919года, то есть издание Декрета о национализации кинематографа. Уже в первые годы революции ВКП (б) ставит задачи значительного расширения социальных функций кинематографа. Она рассматривает его не только как средство отдыха и развлечения (каким он по преимуществу и был до революции), но и как орудие просвещения и коммунистического воспитания масс. Кинематограф входит в арсенал культурной революции. В важнейшем партийном документе, принятом VIII съездом ВКП(б) (1919 год) - новой программе партии, - кино упоминается в числе главных средств внешкольного образования. В указаниях партии, этого периода, еще не было сказано ни о творческом методе советского искусства, ни о тематике фильмов, ни о месте кино в эстетическом воспитании зрителей. Но здесь было уже сформулировано главное: кинематограф должен быть подчинен интересам трудового народ, должен включиться в работу по просвещению масс, должен стать помощником партии в коммунистическом воспитании миллионов людей. Однако реализация этой программы в масштабах огромной страны потребовала немало времени и была сопряжена с преодолением больших трудностей. Нужны были кадры, материально-техническая база, крупные валютные средства. Для решения этих задач, требовалась более полная координация дела кино в руках государства. Вследствие постепенной мобилизации кинодела в руках государства, за 20-е годы произошел процесс вытеснения из кинопроизводствачастного капитала, была выстроена система подготовки кадров для кинематографа, улучшено положение материально технической базы. Несмотря на эти, весьма положительные для кинематографа, тенденции, к началу 30-х гг. в кинематографе складываются предпосылки для централизации системы управления – усиление киноцензуры, государственная монополия проката, преобладание государственного капитала в акционерных обществах и т.д. Таким образом, за 1920-е годы была сформирована система управления советским кинематографом, решены вопросы со снабжением его кадрами, материально-техническими средствами и фактической монополизации его в руках государства. В начале 30х годов, когда происходит окончательное оформление Советского государства и идеологии, киносеть СССР заметно выросла, составив 29200 киноустановок. В это же время формируются кинофабрики: «Кино-Север», «Красная Звезда» «Межрабпом-Русь» или киностудии («Пролеткино», «Севзапкино», «КиноМосква» и т.д.), а также основные учебные заведения, готовившие кадры для киноиндустрии. Отметим, также, что складывающийся в 1920-1930-е годы советский кинематограф, был главным образом режиссерским кинематографом. Режиссер являлся не только творческим руководителем и организатором процесса создания фильма, но и в большинстве случаев автором или соавтором идейно-художественной основы картины — ее сценария. Как правило, его воле были безоговорочно подчинены все другие участники постановки: актеры, операторы, художники. От режиссеров в огромной степени зависели не только индивидуальные судьбы каждого из представителей этих профессий, но и направление развития самих профессий, их творческая функция в производстве фильма Советский кинематограф 1920-1930-х годов, как правило ассоциируется с именами С. Эйзенштейна, Д. Ветрова, Л. Кулешова, В. Пудовкина, Г. Козинцева, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Я. Протазанова. эТо признанные мастера, как в рамках советской, так и мировой киноиндустрии, основные их фильмы мы рассмотрим при исследовании художественных особенностей советского кинематографа. В то же время, наряду с ведущими мастерами советской кинематографии, в двадцатые годы в РСФСР работало немало других способных и талантливых режиссеров-постановщиков. Таким образом, основной итог настоящей работы, можно отразить в общем выводе о том, что советский кинематограф 1920-1930х годов развивался под все возрастающим контролем государства, которое охватывало все составляющие его деятельности - от организационной и экономической – до художественной. Тем не менее, именно в этот период, были созданы шедевры отечественного кинематографа, что в свою очередь свидетельствует, что определенный синтез государства и кинематографа может быть весьма продуктивным. Список использованной литературы 1)История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. – 795 с.; История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. — М.: Прогресс-Традиция, 2005. – 498 с. 2) История отечественного кино. – М.: Наука, 1986. - С.215. 3) История отечественного кино / Отв. ред. Л. В. Будяк. — М.: ПрогрессТрадиция, 2005. – С. 75. 4) Лебедев Н.А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 г. – М.: Искусство, 1965. – С. 165. 5) Мазаев, А.И. Концепция «производственного искусства» 30-х годов: Историко-критический очерк. Москва: Наука, 1975.- 280с. 6) Михайлов В. Сталинская модель управления кинематографом // Кино: политика и люди (30-е гг.). - 1995. – С. 35-37 7) Плаггенборг, Ш. Революция и Культура. Культурные ориентиры в период между Октябрьской революцией и эпохой сталинизма: в 2 т., Т. 2, СанктПетербург : Издательский дом Бурминцева, 2000 - 416 с. 8) Советское кино: Основные тенденции развития. - М.: Наука, 1984. – С. 139-145. 9) Фрейлих С. И. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Академический проект; Фонд «Мир», 2008. - 512 с. 10) Эйзенштейн С. М. Избранные произведении М.: Искусство, 1964. Т. 2. 566 с. 11) Юсупова Г. Кассовые феномены кинематографа 1920-х и легенда о новом зрителе // Киноведческие записки. 2013. № 102–103. С. 151.
