РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
0Ь2и!.1Ьл4*£4
На правах рукописи
Козлова Светлана Израилевна
Итальянские сады эпохи Ренессанса.
Структурная организация и семантика
Специальность 17.00.04 -Изобразительное, декоративно-прикладное
искусство и архитектура
Диссертация
на соискание ученой степени
доктора искусствоведения
МОСКВА-2011
Содержание
Введение
Глава I. Предшественники ренессансного сада
3
28
Глава П. Ренессансная концепция итальянского сада (по литературным
источникам XV—XVI веков)
52
Глава III. Ренессансный сад Италии и его созерцатель
81
Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст
101
Глава V. Сады Рима XV - первой половины XVI века и античное наследие
126
Глава VI. Придворные сады Феррары
161
Гл. VII. Сады маньеризма
186
Глава VIII. Сады Венето. «Красота и полезность»
214
Заключение. Сад и его природное окружение
243
Библиография
270
Приложение. Растения сада. Античность. Ренессанс
312
2
Введение
Как известно, Возрождение составляет величайшую эпоху в развитии
человечества, и раньше всего оно возникло в Италии. Возрождение, или
Ренессанс, произвел переворот в структуре общества и его сознании: В*то
время' как в Средние века studia divina, или теология,, занимала место на
вершине иерархии
наук, осеняя собой* все области духовного и
материального, главенствующей для Ренессанса становится светская
культура. Именно она фокусирует теперь вокруг себя все сферы жизни, от
государственного устройства и политики» искусства, литературы, науки-до
различных проявлений частной жизни.1 Перевес в человеческом сознании
мирской ориентации сказался- в сложении* гуманизма; studia humanitatis,
поставившего
в
центр* внимания, индивидуум;
его
стремление1 к
свободному познанию, преобразованию мира и гражданскому служению.
В
Италии Ренессанса
архитектуры,
были
скульптуры,
созданы
превосходные
живописи, литературы,
произведения
и собственно" в
комплексе этих искусств почетное место* заняли сады. Они- знаменовали
утверждение светского духа, жизнерадостного и праздничного; и были
предназначены для нового человека, творца и созерцателя, который по
представлениям
эпохи
воплощал
величайшую
ценность.
В; свете
сказанного представляется исключительно важным изучение итальянских
садов Ренессанса, позволяющее не только проникнуть в их суть, но и в
искусство эпохи в его целостности, в эстетические понятия, кардинальные
идеи1 о природе ичеловеке, наконец, в культуру того времени.
Можно сказать, сам по себе сад — замечательное явление в истории
культуры. Он компонуется из наилучших
образцов природы. Для
украшения сада выбираются породы и экземпляры растительности,
исключительные не только по своей красоте, но и дарующие наслаждение
3
всем человеческим чувствам, обеспечивая этому месту эффект особой
привлекательности,
поднимающей
его
над
уровнем
обычных
хозяйственных посадок. Даже в тех случаях, когда, как это было,
например, в Греции времен архаики, сады имели сакральное назначение,
они не только сосредоточивали в себе великолепие цвета, форм и
S
ароматов, но культивированное в них приносило высокие урожаи,
несравненно превосходившие те, что давали растительные посадки в
обычном месте. Если устройство сада предполагает тщательный отбор
деревьев, кустарников, цветов и трав, то не менее - важную роль играет
целенаправленная эстетическая' оформленность здесь частей и целого.
Поверхность четко распланирована линиями и фигурами, растительности
приданы чарующие глаз формы и все зрелище сада — густота и окраска
растительности, игра воды, пространственные конфигурации — продумано
так, чтобы возникала чудесная- среда для- обитания человек И4далее этот
принцип
искусства,
примененный к природе, логически
ведет к
декорированию сада и парка произведениями скульптуры, архитектуры и
даже живописи. Таким образом, сад входит в комплекс искусств,
формируя
в каждую* эпоху
собственный
тип> с присущими, ему
планировкой, пониманием формы и смысловыми значениями. В1 нем, как в
фокусе, отражается стиль эпохи и свойственные ей представления. Это
отъединенное и нередко частное пространство одновременно являет собой
символ сведенного к минимуму универсума.
Понятно, что феномен сада с его емкой значимостью открывает
широкий простор для исследователя. Предмет может рассматриваться с
различных точек зрения, начиная, скажем, с аспекта ботанического или
общей истории этого вида пространства до сада определенного региона и
определенной эпохи в его слагаемых, взятых в единстве или, напротив,
вычлененных в отдельную категорию. Это, к примеру, природа и
искусство, система гидравлических устройств, смысловые программы и т.
4
д., перечень, разумеется, можно продолжить. В данной диссертации
выбран сад одной страны в эпоху ее безусловного расцвета. Внимание
сосредоточено на садах Италии Ренессанса. Главный предмет интереса
составляют
структурная
организация
и
семантика
этого
особого
пространства, позволяющие представить сад в его полноте.
.
Первая задача, поставленная в работе - —
рассмотреть
истоки
ренессансного сада, происходящие из древности и, Средневековья; чтодает
возможность понять как его генезис, так и новизну. Такое исключительное
место,
как
сад,
Соответственно,
конструируется
в
анализе
из
считаем
системы
знаковых
элементов.
необходимым' выделить
язык
геометрии, который» во • многих случаях играет организующую * роль в
ландшафтной архитектуре. Природные компоненты в садах древних и
средневековых
подчинены
правильным
формам
№
симметрии.
Геометрические определения с давних времен присущи священному месту,
к разряду которых относится сад. Так что-он изначально отражает в-себе
геометрические
подходом
принципы
структуры
вселенной.
руководствовались, в устройстве
Математическим
древнеегипетских'
садов,
ориентированных в вечность. Тяготение* к- геометрической- правильности
конструирующих элементов (дорожек, террас, водных потоков) характерно
и для садов Месопотамии. С полной определенностью эта тенденция
сказывается
в
персидских
«парадизах»:
квадратная
форма
целого,
симметрия составляющих, выделенный центр, занимаемый бассейном, от
которого под прямым углом по отношению друг к другу расходятся
четыре канала или потока. Направление их составляет параллель течению
рек
в
библейском
Эдеме.
В
обоих
случаях
обозначены
главные
пространственные векторы Земли, поскольку и Эдем, и персидский сад
мыслились местом священным. Вместе с тем геометризм планировки
исходил и из требований, предъявляемых к ландшафтной архитектуре: в
целях интеграции со зданием создавать игру вертикалей и горизонталей в
5
окружающем
его
пространстве.
Таковы
сады
античной
Греции,
примыкавшие к храмам божеств, или линии зеленых насаждений в
архитектуре
гимнасиев.
Из
всех
садов
древности
ландшафтной
архитектуре Ренессанса особенно близки сады и парки Древнего Рима с их
наиболее разработанной структурой.
Главный интерес в контексте
настоящей диссертации представляют не замкнутые в архитектуре сады, а
обширные, обращенные вовне и включающие в себя парковые строения. В
разнообразном
геометрическая
зрелище
природы
разбивка
целых
здесь
заметное
место
компартиментов,
занимали
геометрическая
конфигурация деревьев и стереометрическая стрижка растительности.
В работе отмечена также роль монастырских и светских садов
Средневековья в сложении принципа конструирования ренессансного сада.
От Средних веков и треченто он воспринял ясную геометрическую схему
пространства,
квадратного
или
прямоугольного,
с фиксированным
центром и крестообразно выходящими из него четырьмя дорожками.
Символические значения, которыми в Средние века наделяли число
четыре, координировались с идеей магического соединения пространства в
нерасторжимое единство и всем тем, что управляет физическим и
духовным космосом; имеются в виду времена года, первоэлементы
природы, естественные добродетели, Евангелия.
Ренессанс переформирует предшествующие традиции ландшафтной
архитектуры в новое качество. Если в Средние века в разбивке сада
математические соотношения играли существенную роль, то роль эта
определялась
значимостью
числовой
метафизики,
ориентировавшей
восприятие от видимого к трансцендентному. Ренессансный же мастер
исходит из понятия об эстетически устроенном космосе, где гармония
соединяет все его составляющие.
Происхождение ренессансного сада тесно связано также с вопросом
о природных и рукотворных компонентах, формирующих облик такого
6
пространства начиная с древности. Под знаком античных и христианских
образов Раяь Золотого века, Олимпа, Элизиума, Аркадии и других
прекрасных
мест
складывается
мотив
совершенной
природы.
Луг,
источник, дерево, отбрасывающее тень, аромат цветов и плодов; вечная
весна, ветерок и пение птиц кристаллизуются в топос «locus amoenus»—
«прелестное место». Он. нашел отражение в литературе, оказав явное
воздействие
на
принцип
моделировки
сада.
Из
Античности
и
Средневековья этот топос переходит в Ренессанс, проявившись в отборе
элементов; характере
посадок, аранжировке пейзажных сценариев и
непременном наличии водных устройств. Мотив сплетается с сакральными
коннотациями
в
их
подтексте
мифологическом
и
христианском,
пронизанном образом Рая. Отзвуки небесного блаженства:, в оценке
земного сада будут слышны в Италии на протяжении XV—ХШ веков: Но
именно светский дух восторжествует в садах Ренессанса;. Уже Боккаччо в
преддверии этой эпохи назовет сад «раем HW земле».
Естественно,
что
основная
проблематика
диссертации
концентрируется: вокруг садов итальянского.Возрождения. Сады и парки
органически; вошли в его всеобъемлющую,
синтетическую;:. культуру,
соприкасаясь со множеством ее областей. Соответственно многочисленны
и положения; на которых базируется структурная организация и семантика.
ренессансного сада. Пристальное внимание в работе уделено планировке
его
пространства.
Если до
середины
средневеково-тречентистским
образовывало
четыре
типом
равных
кватроченто
дорожек,
компартимента,
знали
пересечение
то
затем
сады
со
которых
появляется
центральная аллея, служащая главным ориентиром в движении по саду. Он
развертывается
ренессансной
наподобие
картины,
построенной
в
восприятии
по
правилам
которой
перспективы:
предполагается
фиксированная точка зрения. Так что упорядоченность объектов и
воплощенная в их взаимосвязи закономерность согласуются с самим актом
7
видения зрителя. Пространственная форма играет теперь особо важную
роль.
Абсолютная
принципом
геометризация
композиции
в
становится
параллель
основополагающим
ренессансной
мечте
о
конструировании среды, олицетворяющей гармонию мира. В' эпоху
Ренессанса
считалось,
что
композиции
мироздания'
свойствен
математический порядок в чистоте ее форм и ясности^ пропорциональных
отношений. Это именно та объективная данность, на которую следует
опираться в моделировании пространственных объектов, в том числе сада,
воспринимаемого как своего рода микрокосм.
Подобная, черта
играет
существенную
роль
в- аранжировке
ренессансного сада. Соотнесенный с универсумом, он утверждается в
своем особенном значении. В< нем видят место, возвышающееся над
обычным человеческим опытом. Природа явлена в исключительной
полноте. Литературные описания растительности в знаменитых садах
Италии Ренессанса превращаются в нечто вроде обширного ботанического
каталога.
Изобилие в структуре ренессансного сада вовсе^ не противоречит
последовательной
упорядоченности
его- частей и целого. Посадки
оформлены, в правильные рядьь и конфигурации. Деревья и кустарник
нередко носят геометризированный характер: кроны имеют форму шара,
куба, конуса, полусферы и ветви образуют подобие архитектонических
элементов, превращаясь в арки, своды и стены пергол. От единичного эта
геометризация переходит к связным компонентам, которые складываются
в стройное многообразие целого. В своем формальном проявлении
природа сада подчинена ренессансной математической логике.
В
диссертации
значительное
место
отводится
соотношению
искусства и природы, как оно понималось в эпоху Возрождения. В
сравнении с обычной природой сад воплощает природу идеальную. Все,
что в окружающем
мире рассеяно и неразвито, становится здесь
8
эстетически оформленной целостностью. Сад отражает
философскую
идею об изначальном замысле природы. Точнее говоря, в саду воплощено
вновь обретенное
ею
совершенство, в которое мастер
вкладывает
подражание исходным божественным образцам. Так что в понятии о
прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится на мастерство и его
законы.
Соотношение
Природа
и
Искусство
играет
тут
самую
существенную роль. Будучи частью стройного мироздания, природа
подчинена определенной логике. Ее структуры, формы, присущие ей
законы композиции есть проявление абсолютных творческих принципов.
Зритель и участник ренессансной картины, природы, человек применяет их
в собственном- построении пейзажа. Избегая случайного и опираясь на
общее, он вносит сюда идеальное — преображение искусством. Так что в
эстетике сада соотношение природы и- искусства проявляется не только в
своем двуединстве, но и> в аспекте противоречивости. Мотив искусности
выступает в невероятных по сложности растительных и гидравлических
построениях, уподобленных произведениям других видов искусства, от
скульптуры до ткачества или- литья. Все немыслимое совершенство форм,
изобретательность сочетаний поднимает сад над природой, превращая его
в
природный
феномен,
созданный
с
помощью
искусства.
Этому
соответствует сформулированное в эпоху Ренессанса понятие о некой
«третьей»
природе.
структурными
В
разрешении
противоречий
компонентами сада натура
между
обоими
словно бы обращается
в
культуру. И если эта natura artificialis предполагает подражание природе,
то сама природа понимается как создание художественной теории.
Поскольку для Ренессанса сад в неменьшей степени создание
искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится в
идее
об
его
устройстве.
Являясь
отражением
флоры
вселенной,
растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей.
Деревья, цветы и травы таят напоминания об античной литературе,
9
истории и мифологии. Тема культуры в ренессансном саду выражается и в
увлечении
антикизированными
мизансценами.
Его
пространство
декорируют классицизирующие статуи, фонтаны, гроты и другие малые
парковые строения.
В диссертации проводится мысль о том, что соприкосновение
ренессансного сада с различными видами искусства сказывается и в его
семантике. Программы, смысловой подтекст, который присутствует
в
устройстве сада, опирается на тот самый принцип «Ut pictura poesis» —
«как живопись, так и поэзия», — с которым» в эпоху
Возрождения
связывали содержание в живописи. Этот принцип объединяет живопись и
поэзию единым знаменателем, в качестве которого служит зрительность:
поэзия — это говорящая живопись, живопись же —
развертывающая
пластически
оформленную
мысль.
немаяг поэзия,
Аналогичным
образом, весь визуальный-план садов Ренессанса, от аранжировки природы
до скульптурно-архитектурного декора, воплощает в себе семантические
значения. Они исходят
из традиционных
Подобные значения порождались
отождествляемым
тем
идеального
пейзажа.
сочетанием мифа' о Золотом веке,
в эпоху Ренессанса и с собственным временем, с
объединенными понятием «locus amoenus» образами* Эдема, Аркадии,
Парнаса и других прекрасных мест, описанных античными авторами,
Петраркой, Боккаччо, ренессансными поэтами. Диссертант приходит к
выводу, что садовые «фабулы» эпохи Возрождения не носили характера
статичной
схемы.
Обычно
они соединяли
ряд
значений, ибо* для
Ренессанса отношение между образом и смыслом
не имело
четко
закрепленный, однонаправленный, характер. Глубокие мифологические и
религиозные основы ослабляются в символике ренессансного сада, она
обращается скорее в комплекс культурных значений, которые легко и
гибко переходят одно в другое.
ю
Bf ренессансной модели сада заключена возможность развития и
изменений в соответствии с. особенностями местности, социальных
условий и культурных предпочтений. В качестве еще одной составляющей
в; диссертации дана- репрезентация садов по социокультурным регионам.
Несколько глав; посвящены садам Тосканы, Рима, Феррары и области
Венето, что- позволяет представить, основные их типы. Сады тосканских
вилл XV
века: включали в себя элемент утилитарности, они; были
рационально организованы, с- точной мерой в. соотношении: элементов
декора;.; с небольшим
сельским; компартиментом; примыкавшим-: к
формализованному пространству. G распространением; во? Флоренции,
последних
десятилетий»
кватроченто^
неоплатонизма
идеи-образы—
характерные для: этой философии, начинают сказываться и* на! семантике
садов; Сады Рима развиваются в русле, культурного- движения; Renovatio
Roma и выполняют в этой связи; программную задачу. Стремление
возродить великолепие вилл и садов; Древнего; Рима,отражено начиная с
XVI1 века. в. равнении на классику в; представлении; о пространстве и
пропорциях: парка, в широком использовании; античных подлинников;в его
архитектурно-скульптурном*
декоре: и во введении^ археологической?
1
компоненты? в стиль его росписей . Сады Феррары, как и другие
придворные
сады
Ренессанса,
имеют
свою
особенность... Среди
равноценных по статусу садов: Италии Возрождения они — самые
роскошные, составляющие образец: изысканного пейзажного окружения*
ренессансных дворцов. Скульптурноеубранствов.них небогато, но зелень,
во взращивание которой: вкладывали величайшую искусность, и красота
водных „устройств создавали: парковые; комбинации; почти фантастической
впечатляемости. В = садах Венето был немаловажен аграрный аспект.
1
Формализованное чередуется тут с имитацией природного; В XV веке
облик этих садов довольно скромен. К XVI- веку виллы и сады Венето
монументализируются, но сельскохозяйственные занятия продолжают
11
играть
значительную
усложненность,
здесь
роль,
не
поэтому
в
увлекаются; и
планировке
введением
отсутствует
стилизованных
растительных фигур, в целях экономии- полезной земли отказываются
также от террасного построения, характерного для садов Тосканы и Рима1
В семантическом плане самая близкая'тема садам В е н е т о — пастораль.
ВI
диссертации
подчеркнуто,
что
маньеристические;
садьг
продолжают и развивают ренессансные традиции; но одновременно они
отходят от этих традиций;. Поэтому сады маньеризма, выделены в
отдельную
главу. Если в; ренессансных садах природа: и; искусство1
выступают в гармонии; в качестве равноправных составляющих- целого; то>
к середине чинквеченто- вк искусстве
равновесие. Художественная
Италии* нарушается» подобное
воля теперь, властное господствует
над:
действительностью: Творческая деятельность, мастера и Природа, как
искусство Бога представляются! параллельными* процессами:. Созидая;
человек не придерживается; определенной модели; взятой;; из: натуры; но,
соперничая/
с-
ней;
изобретает
собственные
образцы, . лишь.
перекликающиеся с природными; В>увлекательном!неостроумном диалоге,
развернутом* в пространстве маньеристического- сада;, искусство- часто*
берет верх;над природой; усиливая;контроль над ее силами и модифицируя >
ее с удивительной: свободой:
Отступление от логики прямого зрительного опыта явно выражено в,
планировке: пространства;
завуалированное™,
в>. структуре^ которого
появляются
черты
и картина дробится; и множится в восприятии
посетителя. Вместо упорядоченной завершенности возникает образ; где
объективная^точказрения переплетается со множеством частных аспектов.
В противовес ренессансной отчетливости усложняются также элементы
сада^ нарастает контраст между дикой и культивированной природой.
Натуру
преимущественно подвергают
приобретает
несвойственные
ей,
как
искусной метаморфозе, и она
бы
надприродные
качества;
12
противоборство форм и энергий порождает новое. Созданное в результате
магическое
зрелище
констатировать
и
граничит
с
театральной
видоизменение
смысловой
иллюзией.
Можно
концепции сада.
Его
интерпретация расширяется за счет христианизации и акцентировки чисто
умозрительных значений. Маньеристический сад потенциально допускает
многогранное «прочтение», окружающее его причудливой аурой.
Ренессансныи сад создавался для5 человека, который составляет его
идеальный центр. В диссертации уделено серьезное внимание «образу»
владельца и посетителя этого прекрасного места. Человек рассматривается
как тот, кто преобразует и усовершенствует природу и, словно-в фокусе,
наблюдает ее красоту; в соответствии с гуманистическим идеалом эпохи
он реализует себя здесь физически и духовно как целостную личность.
Отмечается, что в культуре Возрождения с садом связывается- частный
аспект из области* этики, в двуединстве активной И' созерцательной жизни
(vita activa, vita contemplativa) к саду обращена вторая ее сторона. Сад —
это
место
частного
досуга,
otium, которым ренессансныи- человек
располагает вне служения negotium'y. Восприятию этого особенного
пространства ренессансным индивидуумом,' связываемым им с садом
представлениям и ассоциациям посвящена отдельная* глава" диссертации
«Ренессансныи сад Италии и его созерцатель». Утверждается, что сад с его
атмосферой, обращенной к частной- стороне жизни общества, идеально
отвечает потребности в уединении, либо дружеских собраниях, банкетах и
театральных
действах
на
лоне
природы,
либо,
наконец,
в
интеллектуальном углублении и творчестве. В результате он- стал не
только одним из самых ярких проявлений ренессанснои культуры, но, в
свою очередь, способствовал ее кристаллизации.
Сад
как
рассматривать
ренессансныи
его
феномен
соотношение
с
будет
природой,
неполным,
находящейся
если
не
за
его
пределами. Если предшествующий ему сад средневековый как символ
13
обетованного места был глухо отграничен и противопоставлен своему
окружению, идентифицируемому с падшим миром, то в садах и парках
Италии эпохи Возрождения уже четкие перспективы и математический
порядок их форм потенциально соотносимы с окружающим. Кроме того,
высота ограждения этого особенного места постепенно снижается, и из
сада, лоджий виллы или дворца, из портика, поднятого над уровнем земли,
открываются чудесные виды расстилающихся вокруг просторов. Акцент
отчужденности между культивированным и естественным пространством
снимается. Конечно, это не касается дикой, неприемлемой для жизни
среды, а лишь широкой протяженности возделанных земель вне сада. Он
воплощает теперь рай существования на прекрасной земле. Мотивы
структурированного и природного зримо переходят из сада в прилегающие
просторы, и сам он устремлен раскрыться в окружающий мир. При всем
формальном несходстве
сад
культурным
представлений
контекстом
и пейзаж
Ренессанса связаны общим
о
природе.
В
этой
связи
анализируется не только пейзаж действительный, но и изображенный.
Идеализирующий образ, проецируемый в эпоху Возрождения на сад и
окружающие его дали, заключает в себе понятия о мифологизированной,
одушевленной и благодатной природе. От здания с программой его
росписей, насыщенной мотивами идиллического пейзажа, к саду и более
далекому
культурных
окружению
образов
всю
и
обозримую
ассоциаций, так
панораму
что
в
охватывал
сознании
мир
зрителя
складывалась картина благодатного мира, в котором существует он» сам.
Вера в достижимость жизненной гармонии и потенциальная энергия,
заложенная в эпохе, придавали этой мечте ауру осуществимого.
Тема итальянских садов Ренессанса рассмотрена в диссертации в
синтезе многочисленных аспектов, что дает возможность представить их
как важнейшее проявление культуры эпохи. Работы, где проблематика
14
ренессансного сада собрана в едином аналитическом
пространстве, в
столь широком объеме своих составляющих, фактически отсутствуют.
Между тем, со второй половины XIX века и до настоящего времени
садам Италии XV—XVI веков и иным садам и паркам было посвящено
множество описаний и исследований, которые составляют
огромную
библиографию.
Если остановиться на раннем периоде истолкования темы садов, тут
будут и книги по общей их истории, где внимание уделяется главным
образом хронологической последовательности их эволюции и отличиям
образцов одной эпохи и одного государства от других1; это также изучение
садов конкретной' страны — в данном случае мы, естественно, выделим
Италию; для таких работ нередко характерен эссеистический подход, когда
изящно затрагиваются одни детали и проходят мимо»других2, хотя в этом
стиле написаны привлекательнейшие сочинения типа «Итальянских вилл и
садов» Э. Уортоая (1904), «Итальянских садов Ренессанса»-Дж. Картрайт
(.1914) или «Тосканских вилл и садов» F. Доналдсон Эберлейна!(1922) .
Научно более строгий и систематизированный отбор* подробностей в
трактовке садов* Италии эпохи Возрождения найдем в книгах Дж. Мэссон
(1966) и1 Г. Эктона (1973) , появившихся несколькими десятилетиями
позднее^
Уже на раннем этапе интерпретации проявился также интерес к
принципам
ландшафтной
архитектуры
в
ренессансной
Италии,
к
планировке садового пространства. Здесь можно выделить работы Г. И.
Триггса «Искусство садового дизайна в Италии» (1906), «Итальянские
сады Ренессанса» Дж. Шеперда и Д ж . Джеллико (1925) и «Сады Италии»
5
Ж. Громора (1931) . Математический подход, свойственный архитектонике
садов и парков Италии Ренессанса, в особенности парков Рима и Тосканы,
будет затем играть видную роль в определении их своеобразия. То, что сад
как таковой основывается в своей разбивке на геометрии, подчеркнет и
15
Дж. К. Арган в энциклопедической статье о садах и парках 6 . С научной
скрупулезностью геометрические принципы итальянских вилл и садов
Ренессанса будут прослежены тремя авторами в их совместной работе о
виллах, опубликованной в 1993 году .
Но мы несколько отклонились от раннего периода изучения садов
Возрождения в Италии. В 1920-е годы появились работы Л. Дами, подход
которого к изучению предмета следует отметить. В 1920-м году он
опубликовал в журнале «Dedalo» статью «Итальянский сад кватроченто», а
в 1924-м — книгу «Итальянский сад»8, в которой проанализированы в
своих профилирующих признаках их известные образцы' с XIII по XVII век
включительно. Автор1 стремится» предельно конкретизировать анализ и
привлекает к нему известные тогда реалии, касающиеся садов. Кроме того,
он
прочно
связывает
сады,
изобразительным' искусством,
разных
что
веков
придает
его
с
синхронным'
им
работам- некоторый
культурологический оттенок.
Началом нового этапа в изучении ренессансных садов можно считать,
рубеж Л 950-1960-х годов, когда накопление конкретных знаний об общей
истории1 садов, садов отдельных стран и знаменитых или* не очень
известных памятниках, с одной стороны, и, с другой — интерес науки к
проникновению в смысловое содержание произведений- искусства, их
иконографию, иконологию и культурно-исторический контекст, в котором
они возникли, привел к изменению ракурса исследования итальянских
садов Возрождения и расширению его горизонтов. Большую* роль здесь
сыграла организация в 1971 году научного центра изучения ландшафтной
архитектуры при Думбартон Оке в Вашингтоне. В разные годы проведение
работ в этом центре возглавляли видные исследователи, такие как
Д. Р. Коффин, Дж. Д. Хант, Э. Б. МакДугалл. Его ядро составляют
крупнейшие специалисты и знатоки садов и вилл Италии Э. Баттисти,
Л. Пуппи, К. Ладзаро Бруни, М. Ацци Визентини и др. 9 . Изучение
16
предмета приобрело теперь систематический характер. С 1971 года при
Думбартон Оке устраиваются симпозиумы по проблемам ландшафтной
архитектуры. Материалы их собираются и публикуются. Например, в 1972
году под общей редакцией Д. Р. Коффина вышел сборник статей об
итальянских садах10, в 1986 — о садах средневековых.
На основании симпозиума, проводившегося в 1978 году в Сиене, в
1981 году издан сборник «Исторические сады Италии» , и с тех пор
традиция публикации подобных исследований поддерживается в Италии.
В Лондоне выходит в свет периодическое издание «Journal of Garden
History», ставшее весьма авторитетным. Оно посвящено исключительно
проблемам сада, его истории, эстетике, планировке, семантике-целого или
отдельных элементов. Статьи по различным вопросам- формального или
смыслового строя садов печатаются в самых крупных западных журналах
по искусству: Art Bulletin, Arte Veneta, Artibus et Historiae, Burlington
Magazine, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Mitteilungen des
Kunsthistorischen Institutes in Florenz, Storia dell'arte и ряде других. Сады, и
часто
именно
предлагающие
ренессансные
сложные
как
прекрасные
образцы
для, решения^ задачи,
искусства,
избираются
темой'
диссертаций в ряде зарубежных стран. Так что можно констатировать: сад,
и прежде всего итальянский сад эпохи Возрождения, занял исключительно
важное место в сфере научных изысканий в Европе и Америке.
В
отечественном
искусствознании
ситуация
с
интерпретацией
итальянских садов Ренессанса представляется более скромной. Среди
дореволюционной литературы выделяются две книги «Вилла Альберти»
А. Н. Веселовского (1860) , где предмет рассмотрен в аспекте культуры, и
«Сады* и парки» В. Я. Курбатова (191 б) 1 3 ; здесь уделено внимание
итальянским образцам в контексте садового искусства разных времен,
обрисованного выразительно и кратко. В XX веке также выпускались
книги по ландшафтной архитектуре типа «Парков мира» В. А. Горохова и
17
Л. Б. Лунца (1985) , где Италии, в основном XVI века, отведено несколько
неполных страниц, главнаяже направленность издания связана с теорией и
практикой проектирования и строительства парков различных типов. В
1982 году вышла в свет, а в 1998-м повторена в третий раз в исправленном
и дополненном виде монография Д. С. Лихачева «Поэзия садов»15, в ней
анализируется семантика садов разных эпох, но итальянский материал
затронут довольно бегло.
По
проблемам
итальянских
садов
Ренессанса
в
последние
десятилетия' отечественными учеными написан ряд специальных работ.
Весомый вклад в изучение римских вилл Италии и связанных с ними.садов
вносит труд И. И. Тучкова «Виллы Рима эпохи Возрождения-как образная
система: иконология и риторика» (2007)16. Книге предшествовал ряд
прекрасных, профессиональных исследований И. И. Тучкова, а сама она
была приурочена- к.защите автором докторской диссертации. Bf2009 году в<
Московском государственном университете им. Mi В: Ломоносова
Е. С. Кочетковой была защищена диссертация- на соискание ученой
степени
кандидата
искусствоведения**
«Садово-парковые
ансамбли
1*7
Лациума и Тосканы середины - второй половины XVI века» . Ее тема Ars
versus Natura, то есть соотношение искусства и природы, как оно
проявилось в разбивке сада и в сфере- его семантики и иконографии,
развернута на основательном знании материала и< с убедительной логикой
доказательств. Внимания заслуживают и отдельные статьи: В. Д. Дажина
предлагает собственную трактовку программы одногоиз самых сложных и
загадочных памятников в садовом искусстве, Сакро' Боско в Бомарцо
18
(2002) , Е. П. Игошина в статье «Вилла Барбаро в Мазере: программа
декоративного оформления» (2009) размышляет о скульптурном убранстве
парка этой виллы19. Интересны концептуально задуманные статьи об
итальянских садах и парках М. Н. Соколова . Кроме того, в НИИ теории и
истории изобразительного искусства PAX подготовлен сборник о садах
18
различных эпох и стран (2010), среди них заметное место занимают сады
Средневековья и Ренессанса21.
Среди обширного количества работ о садах Италии эпохи Ренессанса
многие могут быть отмечены за удачно найденный подход к предмету,
остроумное решение проблематики в рамках поставленных границ
исследования, либо конкретных, либо более широких, и наконец, за
богатую фактологию. Автор настоящей диссертации опирался на опыт
других ученых. В том, что касается формального строя итальянских садов
Возрождения,
исследования
особо
Дж.
важными
Акермана
о
представляются'
Кортиле
фундаментальные
Бельведере
в Ватикане,
Д. Р. Коффина о вилле Ланте в.Баньяйя, вилле д'Эсте в Тиволши садах
папского Рима, К. Ладзаро об итальянских садах Ренессанса и Л. Пуппи о
i
садах венецианских вилл с XV по XVIII век . В* них углубленно и
внимательно прослежено применение геометрических
разбивке
пространства,
варьируемой
в. зависимости
принципов в.
от
различных
территориальных, экономических и культурных факторов, определяющих
ту или иную область,страны.
Аранжировка сада» включает в себя! ряд слагаемых. В истолковании
его архитектурно-скульптурного декора наиболее полезными по своей
основательности оказались работы Г. Бруммера о^ дворике статуй в
Кортиле Бельведере и М. Мастророкко о медичейских виллах Флоренции'
23
XVI' века , а также множество статей за разные годы в,журнале «Bollettino
del
Centro Internazionale
затрагивающих
изучение
di
studi
di
architettura Andrea
разные аспекты устройства
гидравлического
оснащения этого
Palladio»,
венецианских садов. В
особого
пространства,
включая вопросы иконографии фонтанов и гротов, особо важный вклад
сделали Э. Б. МакДугалл, М. Фаджоло, Н. Миллер24. Ценный материал
содержится в сборнике, опубликованном в 1978 году Думбартон Оке,
«Fons Sapientiae. Renaissance
Garden Fountains»25. Понятие «третьей
,19
природы» («terza natura»), которое сложилось в эпоху Возрождения в связи
с игрой естественного и искусно оформленного в водных устройствах
садов, их растительности и отделке парковых строений, было обосновано и
принято в современном искусствознании в первую^ очередь благодаря
работам А. Ринальди и А. Тальолини 26 . Главный
вспомогательный
материал, касающийся деревьев, цветов и трав, украшающих партеры,
дорожки и другие части пространства, содержится в трудах К. Ладзаро и
М. Леви Д'Анкона 27 . Растительные комбинации, водные сооружения,
малую архитектуру, скульптуру
и иногда
живопись
объединяет
в
целостность не в.последнюю очередь система смысловых значений^ сада.
Тит
его
программного
построения
рассмотрен
в- двух
статьях
Э. Б. МакДугалл28. К числу безусловных достижений в.этом плане следует
отнести истолкование К. Ладзаро целостного комплекса смысловых
значений регулярной
и парковой части
виллы Ланте
в Баньяйя .
Концептуальная подоснова семантики сада! показана в книге Т. Комито
«Идея сада»?0.
В
еще
одном
аспекте
диссертации,
где
речь
идет
о связи
ренессансного сада со своим природным продолжением, нужно' отметить,
важность для ее автора положения, впервые высказанного Э. Баттисти 31 .
Согласно ему, главная черта; которая радикально отличает ренессансный
сад от средневекового, это открытие его, начиная с середины XV века,
вовне,
в
окружающие
просторы.
Вспомогательным
источником
в
толковании в диссертации мотива — сад и природа — стали работы
прежде всего Л. Пуппи «Среда, пейзаж и территория», а также Ф. Дзери,
С. Романо, Э. Серени и Дж. Папаньо, где
обсуждаются
вопросы
действительного и преображенного (иногда мысленно) облика земель
Италии 32 .
Однако
настоящая
диссертация
задумана
иначе,
чем
вышеприведенные работы. В ней принят комплексный подход к теме сада,
20
сосредоточивший в себе множество аналитических ракурсов. Разные
проявления
итальянского
последовательно
сада
эпохи
Ренессанса
рассматриваются
и в тесной связи друг с другом.
В
результате
исследуемый предмет предстает в своей многогранной целостности.
Во-первых, изучение теоретического и фактологического материала
об античных и средневековых садах выявляет в ренессансном феномене
унаследованные от них черты, так же как его принципиальную новизну.
Во-вторых,
в
работе
организация ренессансного
внимательно' рассмотрена
сада.
структурная
Причем она предстает
в
своем
«идеальном» воплощении: на основе литературных источников XV-XVI
веков развернута ее концепция, которая включает в себя два кардинальных
момента. Это — планировка пространства, в основном по законам
геометрии и с учетом перспективы, и аранжировка природных и
рукотворных компонентов, ориентированная на полноту охвата красоты и
создание идеальных форм, так что природа вступает здесь в соревнование
с искусством.
В-третьих, показано, как в визуальном образе сада проступает его
семантический аспект. Причем, в отличие, например, от точки зрения >
Э. МакДугалл, диссертант приходит к заключению, что во многих случаях
это не четко закрепленные программы, а подвижный мир образов и
ассоциаций, взаимоперекликающихся и дополняющих друг друга в
соответствии
с
изменившимся
в
эпоху
Возрождения
характером
символического языка, который утрачивает свои глубинные основы,
обращаясь в некий комплекс культурных значений.
В-четвертых, в работе на тему сада впервые в столь широком объеме
использованы литература и изобразительное искусство. Они не только
помогают восстановить облик садов, который иногда почти до основания
разрушают время и история, но позволяют также представить восприятие
этих садов итальянцами XV и XVI веков — то, какое смысловое и
21
образное содержание могли внушать им здесь, произведения- литературы,
философии, живописи, графики. Таким образом сады рассматриваются в
данной работе в двойной перспективе — с современной нам- позиции и в
аспекте ренессансного их понимания: Из такого подхода складывается
объемное, наиболее полное представление о предмете.
Из обращения к итальянской литературе и искусству вытекает и еще
один оригинальный мотив диссертации. Вчитываясь^ в^ ренессансную
поэзию, и прозу, рассматривая изображения ренессансных художников,
проникаем в то, как человек той эпохи осваивал пространство сада, как он*
предавался там созерцанию и размышлениям, какие дружеские сообщества
собирались,
в.
саду,
каковы
были" темы,
ученых
диспутов
и
театрализованных представлений и как, погружаясь в. эту атмосферу
культуры, люди сами способствовали ее развитию.
Шестое
положение;
которое
предлагается
рассмотреть
в
диссертации, связано с тем фактом, что сад- включен здесь в1 общий ряд с
изобразительным, искусством?, и архитектурой. Это демонстрирует их как
равные по значимости явления в- культуре* Ренессанса. Более того,- это*
позволяет выявить, свойственные им> общие принципы1, ибо, подход к.
конструированию итальянского сада Возрожденияфодствен; типичным для
зодчества,
скульптуры
и
живописи
геометрии-
соотношениям и перспективе; а развернутая
пропорциональным
визуальная
программа
сближает сад с современной ему картиной, правда; восприятие теперь
направляется, движением,
в
том
числе
сменой
пространственных
ориентиров.
Еще одна, седьмая позиция, введенная в комплекс исследования —
разделение по региональным типам садов Ренессанса, что вносит в их
изначальную модель признаки различия. Многосложность анализируемой
проблематики
требует
отказа
как
от
мельчайшей
временной
дифференциации, так и от полного охвата всех памятников. Напротив,
22
выбираются именно профилирующие образцы садов той или иной области
Италии, в которых воплощен их типический «портрет». В свою очередь,
подобная постановка вопроса сопряжена с необходимостью
отличать
характерные проявления от вторичных. Лишь акцент на главных чертах,
показанных в ряде варьирующихся' примеров, позволил диссертанту
развернуть общую картину итальянского сада Ренессанса.
Наконец, ренессансный сад рассмотрен в диссертации в общем
контексте с прилегающей к нему природой. Возделанному и ухоженному
окружающему
пространству^
свойственны
геометрический
ритм' и
цветение, подобные тем, что- видим в этих садах. Соотношение сада и
пейзажа в Италии Ренессанса выражается и в общности'идеализирующих
значений, одинаково связываемых с ними.
Анализ
ренессансного
характеризует
его
Возрождения
он
Ренессансный
как
сада
значимое
занимает
в
комплексе
многогранное
прочное
место < в
его
проявлений,
явление.
В
эпоху
системе
искусств.
сад является своего рода призмой, в которой отразилась
культура эпохи с ее мировоззренческими, эстетическими, этическими
представлениями,
с
ее
социальными
установками
'и
светской
направленностью.
Примечания
1л Приведем, к примеру, такие работы: Negrin Q. DelParte del giardini.
Vicenza, 1891; Benoit F. L'art des jardins. Paris, 1903; Ranch С Geschichte
der Gartenkunst. Leipzig, 1909; Fonquier M., Dichesne A. Des divers styles
des jardins. Paris, 1914; Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena,
1914.
2. Назовем хотя бы: ElgoodR.T. Italian Gardens. London, 1907; De Benedetti
M. Palazzi e ville reali d'ltalia. Firenze, 1911-1913; Pasolini Pond M. II
23
giardino italiano. Roma, 1915; March Phillips E., Bolton A.T. Gardens in
Italy. London, 1919.
3. Wharton E. Italian Villas and their Gardens. London, 1904; Cartwight J.
Italian Gardens of the Renaissance. London, 1914; Donaldson Eberlein H.
Tuscan Villas and Garden. London, 1922.
4. Masson G Italian Gardens. London, 1966; Acton H. Tuscan Villas. London,
1973.
5. Triggs H.I. The Art of Garden Design in-Italy. London, 1906; Sheperd J.C.,
Jellicoe G.A. Italian Gardens of the Renaissance. London, 1925 (книга
несколкьо раз переиздавалась — в 1953, 1966, 1986 годах); Gromort G.
Jardins dTtalie. Paris, 1931. 2 vols.
6. См.: Argon G.C. Giardino e parco // Enciclopedia universale dell'arte.
Venezia-Roma, 1956. Vol. VI. Col. 155-159.
7. См.: Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen C. Italian Villas and Gardens.
Mtinchen, 1993.
8. DamiL. II giardino del Quattrocento // Dedalo. 1, 1920. P. 368-391; Idem. И
giardino italiano. Milano, 1924.
9. См. перечень их работ в библиографии, приложенной к данной
диссертации.
1 O.Italian Garden / Ed. by D. R. Coffin. Washington: Dumbarton Oaks, 1972.
11.Giardino storico italiano. Problemi di indagine, fonti letterarie e storiche.
Firenze, 1981.
И.Веселовский A.H. Вилла Альберти. Новый материал для характеристики
литературных и общественных перемен в итальянской жизни XIV-XV
столетия. М., 1870.
13.Курбатов В.Я. Сады и парки. История и теория садово-паркового
искусства. Пг., 1916 (Существует современная версия книги: Курбатов
В.Я. Всеобщая история ландшафтного искусства. Сады и парки мира.
М.:Эксмо,2008.)
24
14.Горохов В.А., ЛунцЛ.Б. Парки мира. М., 1985.
15.Лихачев Д. С. Поэзия садов. К семантике садово-парковых стилей. СПб.,
1982, 2-е изд. - 1986, 3-е изд.: М., 1998.
16.См. также: Тучков И.И. Genius loci. Вилла д'Эсте в Тиволи // Искусство
и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. М., 1997.
С. 177-190; Он же. Вилла Джулиа на виа Фламиниа в Риме // Человек в
культуре Возрождения. М., 2001..С. 137-152; Он же. Триумфальный
въезд и торжественный прием. Villa Giulia на Via Flaminia в Риме //
Итальянский сборник. Вып. 3. М., 2003. С. 120-169; Он же. Genius loci
и вилла Ланте на Яникульском холме в. Риме. «Память места» в ее
ренессансном истолковании // Итальянский сборник. Вып. 4. Mr, 2005.
С. 40-113.
17.Кочеткова Е.С.
Садово-парковые
ансамбли Лациума
и* Тосканы
середины* - второй половины XVI века: Ars vs. Natura. Автореферат
дисс. на соиск. учен. степ, кандидата искусствоведения: М:, 2009.
\8Дажина В.Д. Одинокий странник в заколдованном< лесу. Священная
роща в Бомарцо // Искусствознание. №1/02. С. 220-237.
\9.Игошина Е.П. Вилла Барбаре в Мазере: программа1 декоративногооформления // Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.
20.Соколов М.Н. Природная - «утопия» XVI-XVII вв. — к иконографии
«Садов Любви» // Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 188198; Он же. Ренессансно-барочные архетипы усадебного > зодчества //
Русская усадьба. Вып. 9 /Ред. Н.В. Нащекина. М., 2003. С. 133-162.
21.Сад: Символы, метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М.,
2010.
22.Ackerman J.S. The Belvedere as a Classical Villa // Journal of the Warburg
and CourtaukT Institutes. XIV.
1951. P. 70-91; Idem. The Cortile del
Belvedere. Vatican City, 1954; Coffin D. R. The Villa d'Este at Tivoli.
Princeton, 1960; Idem. Some Aspects of the Villa Lante at Bagnaia // Arte in
25
Europa: Scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan. Milano, 1966.
P. 569-575; Idem. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton,
1979; Idem. Gardens and Gardening in Papal Rome. Princeton, 1991;
Lazzaro C. The Italian Renaissance Garden. New Haven-London, 1990;
Puppi L. The Villa Garden of the Veneto from Fifteenth to the Eighteenth
Century // Italian Garden. Washington, 1972. P. 81-114.
23.Brummer H.H. The Statue Court in the Vatican Belvedere. Stockholm,- 1970;
MastroroccoM. Le mutazioni di Proteo.* I giardini medicei del Cinquecento:
Firenze, 1981.
lA.MacD'ougall E.B. The* Sleeping1 Nymph: Origins of a Humanist- Fountain
Type7/ Art Bulletin. LVII. 1957. P: 357-365; Fagiolo Ml II1 significato
dell'acqua e la dialectica del giardino. PirrcrLigorio e la folosofia della villa
cinquecentesca // Natura e artificio. Roma, 1981. P. 176-189; Miller N.
Heavenly Caves: Reflectionson the Garden Grotto > New York, 1982.
25.Fons Sapientiae. Renaissance4 Garden Fountains / Ed. by E.B. MacDougalk
Washington, 1978.
26.Rinaldi A. La ricerca della «terza natura»: artificialia e naturalia nelt giardino
toscano dell'«500» //Natura e artificio. Roma, 1981. P. 154-175; Tagliolini
A. Storia debantichita al XIX secolo. Firenze, 1988.
21 .Lazzaro С Op: cit: Appendix I; Levi DAncona
M. The Garden of the
Renaissance. Botanical Symbolisme in Italian Painting. Firenze, 1977; Idem.
Botticelli's Primavera. A Botanical' Interpretation Including Astrology,
Alchemy and the Medici. Firenze, 1983.
2S.MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteen-Century Garden Iconography and
Literary Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues and* Flowers. Studies in
Italian Garden of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Washington,
1994. P. 89-111; Idem. Imitation and Invention: Language in Roman
Renaissance Gardens // Ibid. P. 113-126. В 1994 году обе статьи были
включены в указанный сборник работ Э.Б.МакДугалл, посвященный ее
26
руководству с 1972 по 1988 год программой изучения ландшафтной
архитектуры при Думбартон Оке. Первоначально статьи были изданы,
соответственно: 1) в сборнике Italian Garden / Ed. by
D.R.Coffin.
Washington, 1972. P. 37-59 и 2) в Journal of Garden History. 5. 1985. P.
119-134.
29.Lazzaro-Bruno
С The Villa Lante at Bagnaia: An Allegory of Art and
Nature // Art Bulletin. LIX. 1977. P. 553-560.
30. Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocs, 1979.
3\.Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden.
Washington, 1972. P. 1-36.
32.Puppi F. L'ambiente, il paesaggio e il territono // Storia dell'arte italiana.
Torino, 1980. Vol. 4. Pt. 1. P. 43-99; Zeri F. La percezione visiva dell'Italia
e degli italiani nella storia della pittura // Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6.
P. 53-114; Romano S. Studi sul paesaggio. Torino, 1978; Sereni E. Storia del
paesaggio agrario italino. Bari, 1962; Papagno G. La campagna: L'area
veneta // Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 540-546.
27
Глава L Предшественники ренессансного сада
В> своем
идеальном; воплощении, ренессансный сад Италии
представляется распланированным с четкой геометрической!логикой; его
поверхность расчленяется линиями и фигурами наподобие архитектурной
конструкции; растительность! приобретает стереометрические: формы..
Фонтаны^ нимфеи; павильоны и перголы — все малые строения; в
пространстве сада также1 связывают его* с архитектурой? палаццо или*
виллы. Густота, зелени и окраска: цветов: и плодов, разнообразие
гидравлических эффектов;' пространственные конфигурации! сада; дают
величайшее наслаждение глазу, шелест ветра; в» листве;, пение птиц;,
падение- и рокот водьг . услаждают
слух. Неменынее: восхищение:
доставляют обонянию тонкие ароматы щсвежесть. природы; а- осязанию;прикосновение; к зелени;, струям» воды, мрамору
статуш
Полноту
ощущений довершает удовлетворенность.пятого из человеческих чувств:—
вкуса.
Впечатления;
внушаемые
этим- пространством;
достигают
предельной? интенсивности;
Очевидно, что* речь идет о месте: исключительном; чья! структура*
несет на? себе ренессансные черты, но; вместе с тем отмечена свойствами,
характеризующими; всякий; сад,, ибо, как и сад;. ренессансный; он всегда
отграничен от своего окружения, и природа BV нем? преобразована? посравнению с изначальной данностью. Пребывая в этом» пространстве,
человек: ощущает
совершенную
гармонию,
его
душу
наполняет
повышенная* радость: бытия: Устройство сада? следует заданной? цели, он
воплощает в себе определеннукикультурную модель.
;
С древних времен место, где человек испытывает наивысшую
полноту существования; и< свободу от забот и тревог повседневности,
!
олицетворял именно- сад. В древнеперсидской традиции он получил
название pairi-dae'za, включающее в себя значения «огороженный», «в
28
стенах» (pairi) и оформленное зеленое пространство (diz) . С этим
понятием тесно сопрягается иудейское слово «pardes» — в ветхозаветных
текстах его применяют к садам, царским плодовым рощам (Кн. Эккл. 2:5,
Кн. Неемии 2:8, Песнь Песней 4:12). Из восточных языковых культур
слово переходит в греческий и латинский мир (в Греции оно принимает
форму «paradeisos», в Риме - «paradisus»), затем его-начинают связывать с
представлением о рае, земном и небесном. Paradeisos, paradisus в Книгах
Библии и у раннехристианских авторов, как Св. Иероним. и Тертуллиан,
понимается как Эдем (в Кн. Бытия 2:8 читаем: «И насадил Господь Бог рай
в Едеме на востоке...), а так же как Небеса, где пребывают после смерти
праведники (Лк. 23:43, Второе поел. Коринфянам 12:4): Такая трактовка
вовсе не расходится с первоначальным использованием термина* для
определения самых прекрасных мест в мире, чья природа идеально
организована и дарует душе благодать. Сад и рай — коррелятивные
значения, и рай является центральной составляющей в моделировании
сада.
Понятие
«paradeisos»,
«paradisus»,
в.
котором*
мотив
сада
переплетается с духовными коннотациями, порождаемыми, библейским
образом рая, фокусирует в себе множественные ассоциации античного и
христианского плана. В Библии Эдемский сад изображается лаконично, в
общих чертах, названы лишь основные его элементы. «И насадил Господь
Бог рай в Едеме на востоке... И произрастил из земли всякое дерево,
приятное на вид и* хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и
дерево познания добра и зла. Из Едема выходила река для орошения рая; и
потом разделялась на четыре реки» (Быт. 2:8-10). В этом литературном
описании, открывающем
простор для- воображения именно в
вербальности своего существования i и неопределенности
силу
нахождения
«конкретных» прототипов в реальности, фиксированы главные признаки
структуры сада - обилие растительности; исключительная добротность и
29
привлекательность в ее выборе; ориентированность пространства по
центру и четырем сторонам света;; важная роль воды,, которая; насыщает
посадки, обеспечивая их плодоносность. Этими основополагающими
чертами, отмечен всякий сад, в том числе ренессансныш.
*
Земной ращ выступающий своего рода архетипом сада, преломляет в
себе созвучные, темы. Золотой^ век, навеянный; античностью; острова'
блаженных, Элизиум или Елисейские поля; сад Гесперид с яблоками:
вечной юности, буколическая* Аркадия,— все; где:цветение природы вечно
и- царит внутренняя; свобода, легко проецируется5 на; представление- об;
Эдеме, дополняя; комментируя, служащему параллелью. Шесли концепция
сада1 отражает в себе мифическое начало истории человечества; то.та?же
концепция, связана': и с понятием небесного рая в виде сада;, где* в конце
времен души достойных, людей? обретут вечныерадость и мир..
Сад, вобравши№В1себяшножественные:ассоциации;, воплощает мечту
о лучшем мире, совершенном- в. отличие: от реальности;, ot пространстве,
которое не сравнится с любым самым, красивым уголком; природы- на.
земле.
В* этом? смысле
идея? сада\ утопична,, ибо- опирается^ на
«воображаемые»' модели; не- локализованные в> пространстве; и; времени: .
Сад, в котором природа раскрывается в своих наивысших проявлениях,
1
устремлен к отождествлению с; идеалом: .Принципы* построения ; такой
исключительной среды> складывались, на протяжении, веков. Ш эпоху
Ренессанса в; искусстве преображения природы в совершенную- картину
мастера; Италии, могли
обращаться
к
богатому
репертуару
форм.
Пространство, где человек, как в фокусе, созерцает красоту вселенной и
наслаждается, ею, где он формирует свою личность, размышляя; познавая и
творя, должно было конструироваться из системы знаковых элементов.
Особое место в этой системе принадлежало языку геометрии.
Геометризм
в большинстве
случаев
играет
организующую
роль
в
30
ландшафтной архитектуре2. Природные компоненты сада подчинены
правильным формам и симметрии. Но геометрические определения с
давних времен присущи и священному месту, к разряду которых относится
сад. Сад изначально отражает в себе геометрические принципы структуры
вселенной. Очевидно, что математическим подходом руководствовались,
например, в устройстве древнеегипетских садов, ориентированных в
вечность; пространство правильной формы замыкала высокая ограда,
внутри прокладывали абсолютно прямые аллеи, столь же четкими линиями
очерчивался прямоугольный или Т-образный пруд в центре либо на
периферии
сада.
Тяготение
к
геометрической
правильности
конструирующих элементов (дорожек, террас) характерно и для садов
Месопотамии. В персидских «парадизах» эта тенденция сказывается с
полной определенностью. Сад геометричен в своей квадратной форме, в
симметрии составляющих и деталях. Центр занимает бассейн, из .него под
прямым углом по отношению друг к другу вытекают четыре канала или
потока; вокруг бассейна проходят дорожки правильных очертаний, между
ними на одинаковом расстоянии от края- и одна от другой находятся
цветочные клумбы. Архитектурные павильоньграсполагаютсяш.срединной
точке сада и по сторонам в соответствии с симметрией членения его
пространства. Направление каналов составляет параллель течению' рек в
Эдеме. В обоих случаях они обозначают главные пространственные
векторы Земли, поскольку и Эдем-, и персидский сад, предназначавшийся
для
царя,
магического
властителя
природы,
мыслились
местом
священным. В то же время геометризм планировки происходит из
требований, предъявляемых к ландшафтной архитектуре - в целях
интеграции со зданием создавать игру вертикалей и горизонталей в
окружающем его пространстве. Когда в античной Греции сады примыкали
к храмам божеств, деревья, выстраивались там ровными рядами, продолжая
колонны, как, например, это было в Гефестейоне на афинской агоре.
31
Линии зеленых насаждении сочетались с архитектурой также в гимнасиях,
которые служили
сначала для занятий спортом, а позднее стали
использоваться в целях образования. В портиках, колонных залах и среди
окружавших их упорядоченных посадок велось обучение философии в
академии Платона, ликее Аристотеля и Теофраста,.в школе Эпикура.
Что касается ландшафтной архитектуры Ренессанса,.то из всех садов
древности непосредственным образцом^ для нее стали сады Рима с их
наиболее разработанной
структурой.
В
качестве
предшественников
ренессансного сада рассмотрим: их несколько подробнее: Можно выделить
два типа древнеримских садов: пространство одних замкнуто, в рамках
архитектуры; другие, наоборот, обращены вовне и сами; включают в> себя
малые парковые строения. К первому типу относятся частные сады в
домах Рима, Помпёй,. Геркуланума и т. д. Они^ находились в- перистиле, с
потолком;; открытым
Bi небо, и; колоннами
по
периметру
стен;:
геометризированную поверхность сада декорировали; фонтаны, статуи,
мраморные скамьи. Иногда в таких, садовых «комнатах» стены портиков
расписывались мотивами пейзажа, что удлиняло зрительную ? перспективу
и иллюзорно: увеличивало пространство: Заметим; кстати, что характер
1
связи подобного сада с архитектурой нашел продолжение в Италии
Ренессанса в том, как здание вилльв стремится «раскрыться» навстречу
саду, а он, в свою очередь, — образовать целостность со зданием.
Образцом второго-типа древнеримских садов, несравненно больших
по площади;, чем первые, являются сады патрициев и императоров,
например, те, что были устроены на холмах Рима для Мецената, Лукулла,
Саллюстия или те, что украшали виллы Цицерона и Плиния Младшего
или, наконец, возведенный в Риме для Нерона так называемый Золотой
Дом и знаменитая вилла Адриана
разнообразном
зрелище
природы
в Тиволи. В
здесь
заметное
масштабном
место
и.
занимала
геометрическая разбивка целых компартиментов сада, геометрические
_
32
конфигурации деревьев,
как-то: в виде
квинкунсов или ромбов
с
выделенным центром, и стереометрическая стрижка растительности.
Наиболее полные сведения о формализованных построениях в
римских садах дает Плиний Младший в письмах о своих
составленных
с
замечательным
виллах,
мастерством3.
риторическим
Он
рассказывает о цветниках, в правильном порядке разделенных буксом, о
прямых
и
круглящихся
дорожках,
об
аллее
в
форме
цирка
с
окаймляющими ее формализованными посадками и о том, что на лужайке
деревца расставлены в геометризированном ритме. Особое внимание
уделяет Плиний ипподрому - овальному пространству для прогулок и
пробежек: «Он весь, на виду, и вошедшие сразу и* целиком охватывают его
взглядом. Он ( обсажен платанами, а их увивает плющ. Плющ пробирается
по стволу и ветвям и, перекидываясь с дерева- на дерево, соединяет
платаны; между ними низенький букс. Букс с наружной стороны, обсажен
лавром, добавляющим свою тень к тени платанов. Прямая широкая
дорожка вдоль ипподрома в конце его изгибается по полукругу; его
окружают кипарисы; от них ложится, густая «тень; дорожки, идущие внутри
кругами, залиты светом... Дорожка, опоясывающая пестрое многообразие
этого полукруга, выпрямляется, но теперь она уже не одна; множество
дорожек идет внутри ипподрома, отделяясь одна от другой буксом...» (V,
6, 32-34). В картинах, представленных Плинием, ясно просматривается
формализованный порядок, чередующийся
в саду с неформальными
уголками; геометрические линии и фигуры, продуманное соотношение
света и тени вплетаются в умело организованное природное целое.
Архитектоника римского сада выражается и во множестве построек.
Его пространство могут украшать гроты, вотивные стелы, святилища,
небольшие храмики в честь божеств и духов места, genius loci. Возводятся
и настоящие храмы богам и героям, как храм Фортуны в садах Цезаря,
храм Венеры в садах Саллюстия или храм Геракла на вилле Поллия
33
Феликса в Сорренто. Культ этих божеств, так или иначе, связывался с
сельским хозяйством, садоводством, установка им храмов на территории
сада накладывала на него отпечаток сакральности. Сады Древнего Рима
были обращены и к культурной памяти. Так наряду с непременными
портиками, криптопортиками, диэтами, ксистами (см. Плиний II, 17 и V, 6)
на вилле мог находиться гимнасий как напоминание о тех архитектурных
постройках, которые включались в упорядоченный пейзаж в античной
Греции. Из писем и «Тускуланских бесед» Цицерона узнаем о гимнасиях —
ликее и академии - в его усадьбе под Арпином4. В такого рода строениях
не стремились к точному воспроизведению* эллинских образцов, и если в
Греции акцент делался на архитектуре, то в Риме ведущую роль
принимают на себя-обрамляющие ее формализованные мотивы природы. В
особенности же соседство с регулярным архитектурным окружением
многочисленных построек отличало грандиозные виллы, такие как
комплекс, построенный в Тиволи для' императора Адриана. Там были
библиотека, театр, храмы, дворик фонтанов с островом в центре, нимфеи,
гроты, строго геометрической формы водоемы, как канал Канопа со
святилищами бога Сераписа и Антиноя и т. д. Эти* строения зримо
воссоздавали-впечатления^ Адриана от мест, которые он посетил в разные
годы в Греции и Египте — от ликея и академии под Афинами; Стоя
Пойкиле в Афинах — «Пестрого портика», где собирались философы, от
долины Темпе в Фессалии или Канопа, города близ Александрии.
/
Наряду с письменными источниками, содержащими» сведения о садах
;
Древнего Рима, последние оставили в Италии Ренессанса и живые
свидетельства. В XV-XVI веках в Вечном городе еще сохранялись остатки
скульптуры,
фонтанов,
архитектурные
руины,
относящиеся
к
императорскому времени, а развалины виллы Адриана превратились в
излюбленное место посещения ценителями искусства и художниками. Со
смешанным оттенком восхищения и грусти писал о вилле Адриана Папа34
гуманист Пий II, побывавший на ней вместе с Флавио Бьондо в 1461 году:
«Примерно в трех милях от Тиволи император Адриан
построил
великолепную виллу наподобие города. Там- еще возвышаются своды
храмов и полуразрушенные строения и видны внутренние помещения.
Сохранились в руинах и перистили, огромные портики с колоннами, а
также бассейны и бани... Но время уносит все. Стены, когда-то
завешанные шпалерами* и драпировками с золотыми нитями, ныне увивает
лишь плющ. Там, где были покрытые пурпуром императорские сидения,
теперь растут вереск и ежевика... Как быстротечно все земное!»5.
В эпоху Ренессанса вилла Адриана стала для итальянцев источником
представлений о деталях построения сада и мерилом грандиозности его
концепции, перенесенной ими на самые импозантные сады, того времени.
С середины XV века здесь начинают работать архитекторы, которые1
измеряют и графически, фиксируют памятники. Так, дворик фонтанов - с
центральным островом зарисовывал сиенец> Франческо^ ди Джорджо
Мартини6, Джулиано да Сангалло, строивший для Медичи виллу в Поджо
а Кайано, сделал наброски* триклиния и гробниц у Виа.Тибуртина ; ученик
Пинтуриккьо Морто да Фельтре, тщательно, штудировал гроты8. Позднее
9
немалое внимание развалинам вилльь уделяли римские мастера Браманте ,
10
Рафаэль, Джулио Романо, Джованни да Удине , как и вичентинец Андреа
11
Палладио , занося на бумагу и в свою память архитектурные формы,
элементы декора и мотивы планировки, сада. Ренессансное изучение виллы
завершат предпринятые на ней масштабные раскопки под руководством
Пирро Лигорио, покровительствуемого кардиналом д'Эсте, для которого
он создаст в.Тиволи виллу с роскошным парком, используя в нем мраморы
с виллы Адриана.
Другая линия в планировке сада, существенная* для понимания
ландшафтной
тречентистские
архитектуры
сады.
Ренессанса
Италия
эпохи
-
это
Ренессанса
средневековые
связана
и
с ними
35
противоречивым
отношением
преемственности-отторжения.
С
утверждением христианства сады больше не служат местом свободного и
счастливого досуга. Хотя сады и виллы постепенно приходят в упадок,
иногда их используют под монастыри, и если монастырь можно назвать
«академией» по примеру античных философских содружеств, то это
«академия», где, отказавшись от мирских благ, предаются святым
помыслам. В христианской идее о назначении человека в мире сад
представляет одно из ключевых значений. Эдем — та идеальная природа,
где
жили прародители, обладавшие
всей
полнотой совершенства.
Вследствие грехопадения Адам и Ева утратили его и покинули Эдем;
отныне все человечество обречено в труде и муках стремиться вновь
обрести этот счастливый сад. Итогом земного пути человека могут стать
Небеса праведников, которые символически отождествляли с садом.
Именно в саду произошло Воскресение Христа и явление его Марии
Магдалине - этот образ призван вселять в верующего надежду на
возможность вернуться в утраченный Рай.
В Средние века местом исключительным, ведущим по дороге
спасения, представлялся монастырь с садом внутри. Сад олицетворял здесь
Рай. Будучи особым, духовным пространством, он был отделен от мира
как бы двойной преградой - стенами монастыря и ограждением внутри
него. Глухо замкнутый сад - это hortus conclusus, или «запертый сад»,
используя определение из Песни Песней (4:12),, которую в Средние века
толковали,
как
известно, в
мистико-аллегорическом
духе. Ясная
геометрическая схема в распределении элементов сада и красота природы
создавали
атмосферу
религиозного
созерцания.
Преобразованию
чувственного в умозрительное способствовала символика целого и каждой
малой детали. Сад имел квадратную или прямоугольную форму, центр
акцентировал фонтан, колодец или дерево, от этой точки крестообразно
расходились четыре дорожки. В образовавшихся квадратах размещали
36
симметрично соотносящиеся друг с другом клумбы правильной формы и
деревья. Фонтан, вода которого насыщает сад, обеспечивая его цветение,
символизировал
источник спасения и жизни, центральное дерево —
библейское древо познания добра и зла или тело Христа, деревья вокруг —
книги Священного Писания; символическим смыслом наделялся и любой
цветок.
Благоухание и красота розы напоминали о великолепии Рая, красная
роза обозначала мученичество, белая — чистоту, гирлянда роз намекала на
розарий блаженных Дев, фиалка -
на смирение, ландыш, который
появляется весной одним из первых цветков, символизировал пришествие
Христово, он также представлял знак беспорочного зачатия, лилия — это
цветок Девы Марии или атрибут Святых жен и т. д. Выделение центра сада
и членение его линиями, перпендикулярно пересекающимися в этом
центре, повторяет «конструктивный» мотив Эдема из Книги Бытия. В
латинской литературе с VI по XIV век этот мотив постоянно клишировался
19
в описании Земного рая , служившего префигурацией. Рая небесного. В
средневековом сознании число 4 координировалось с идеей связности
целого. Четыре главных ориентира Рая воплощали в себе оси мира,
магически
соединяющие
пространство
в
нерасторжимое
единство.
Четверичным представлялось то, что управляет физическим и духовным
космосом: времена года; первоэлементы земля, вода, воздух и огонь;
ветры, а также естественные добродетели, Евангелия.
Мистическая
небесном
саде-рае,
математика
который
приобретает
изобразил
особую
Данте
в
отчетливость
третьей
в
части
«Божественной комедии». Когда, начав движение из «selva selvaggia ed
aspra e forte» - из дикорастущего страшного леса заблуждений и греха,
Данте достигает вершины духовного пути, он видит Эмпирей, подобный
геометрически правильной Розе . В этой высшей сфере неба сияние
невещественного света позволяет ангелам и блаженным лицезреть Бога;
37
свет образует окружность неизмеримой величины, в ней за рядом ряд — «а
их сверх тысячи» — концентрическими кругами располагаются святые
души. Это видение названо в поэме градом, Небесным Иерусалимом, - сад
символизирует здесь совершенную упорядоченность и вечную-лучащуюся
радость - атрибуты горнего мира.
Устройство мирского сада основывается в Средние века на тех же
геометрических принципах, что и сада в монастырях. Пространство
замкнуто оградой, это — hortus conclusus. Центр нередко занимает фонтан,
окаймленный
лужайкой.
Далее
распланированы
прямые
дорожки,
сходящиеся и расходящиеся перпендикулярно, а между ними — квадраты
клумб. Природе стремятся придать* правильные формы. Это заметно» во
всем - в решетках и перголах, увитых розами и виноградом; в, садовых
беседках из деревьев и других растений, в стрижке кустов, унаследованной
от античности, и особенно — в> общей разбивке пространства: Как отметил
один из исследователей этих садов; целое последовательно; отражается'тут
в подобных ему малых частях, и геометризм «шахматного» порядка
уподобляет средневековый сад схоластической схеме 14 .
Итальянские- садьь треченто продолжают средневековый подход к
членению пространства, о чем свидетельствуют
как реальные, так и
литературные их образцы. В" сочинении о сельском хозяйстве болонца
Пьеро де'Крещенци читаем о зеленых оградах, замыкающих правильное
пространство, о геометрической форме лужаек и прудов, о посадке
деревьев ровными рядами с одинаковым расстоянием между их шеренгами
и соседними деревьями, о перголах в виде павильона и домиках из зеленых
15
деревьев, которые, подрастая, образуют колонны, стены, крышу . Что
касается общей планировки, то сведения о ней находим в «Амето» и
«Декамероне» Боккаччо (Вступление к третьему дню). Показательно, что
он избирает сад квадратной формы, его обегает дорожка, а от центрального
фонтана делят на равные компартименты аллеи, «прямые как стрелы»,
38
пересекающиеся под прямым углом. Хотя образы Боккаччо носят
литературный характер, и это подчеркивает в одном случае идентификация
со священным местом — садом* Помоны, а в другом - параллель с
библейским мотивом Рая, подобное строение пространства, безусловно,
согласуется с практикой итальянских садов XIV века.
В эпоху Ренессанса сложился новый тип сада, классический вариант
которого дала Италия. Кватроченто знало в основном сады, в характере
планировки
близкие
средневековым
и
тречентистским:
дорожки
пересекаются в центре, образуя четыре главных компартимента. К XVI
веку
пространственная1 структура
последовательности
ее
членений
сада
усложняется;
используется
опыт
при этом< в
античный» и
средневеково-тречентистский. Кроме того; вместо перекрестия дорожек
появляется теперь центральная аллея, которая^служит главным ориентиром
в движении по саду. Сад развертывается наподобие ренессансной картины,
в восприятии которой предполагается* фиксированная* точка зрения; а*
пространство и предметы
пропорционально уменьшаются
по мере
удаления перспективы в глубину. Перспектива отражает свойственное
Ренессансу
утверждение
Упорядоченность
потенциальной
объектов
ценности
в его границах
пространства.
и воплощенная* в их
взаимосвязи закономерность непосредственно согласуются теперь с самим
актом* видения зрителя. Именно оно в большей степени, чем ограда,
замыкает и структурирует сад.
Ренессанс переформирует предшествующие традиции ландшафтной
архитектуры в новое качество. Например, если в Средние века в разбивке
сада математические соотношения играли существенную роль, то роль эта
определялась
значимостью
числовой
метафизики,
ориентировавшей
восприятие от видимого к трансцендентному. Ренессансный мастер
исходит из понятия об эстетически устроенном космосе, где гармония
соединяет
не
только
предметы
одного
порядка,
но
где
39
взаимопритягивается; и
взаимоотражается
все,
создавая
гигантский
организм на основе математических и «логических»16 пропорций. Принцип
конструирования архитектуры, в том числе ландшафтной; следующий
математической* закономерности, извлеченной" из природы,
поясняет высказывание Альберти:
наглядно
«Красота есть; строгая соразмерная
гармония*; всех частей, объединяемых тем-, чему онда принадлежат, — такая,
что ни прибавить, ни убавить, ни• изменить ничего; нельзя-, не; сделав;
хуже» 17 . Будучи связанным, в своем происхождении с идеей; священного
места, ренессансныи сад продолжает участвовать в? игре универсальных;
значений,
ассоциируясь
своими; пропорциями
и
формой:- с небом:,
космосом- идеальным городом! Но отныне сад - это некий: абсолют Bf
миниатюре, который стал возможным на земле.
Другая; составляющая' ренессансного* сада
-
это* аранжировка!
природы.. Зелень, вода-, так же как архитектурно-скульптурный; декор,
выстраивают в; егопространствежомпозицию, которая^ несет; В5себе;особыш
настрой; Здесьv сливаются.воедино- гармония пропорций, роскошные
переливы красок-, музыка звуковш; чарующие: ароматы^ такчто; вступивж.
это; место; посетитель
забывает' все заботы- и отдается? ничем; не
нарушаемому покою« и наслаждению: чувств. Он словно погружается; в
атмосферу Золотого века, в иллюзорно; реализуемую мечту человечества; о •
совершенном;мире..Представления о Золотом; веке-шидеальношпейзаже,
которые
Ренессанс
воплотил
в
зрелище. природы^ черпались
из
разнообразных источников.
Образ Золотого века впервые появляется? в <• поэме Еесиода «Труды и
дни»; Но классической для последующих культур стала картина Золотого
века в «Метаморфозах» Овидия (I; 89-162); которая изображает мирную
жизнь людей среди благодатной'природы, дарующей имвсе необходимое:
Вечно стояла весна; приятный, прохладным дыханьем
40
Ласково нежил зефир цветы, не знавшие сева.
Боле того: урожай без распашки земля приносила;
Не отдыхая, поля золотились в тяжелых колосьях,
Реки текли молока, струились и нектара реки,
Капал и мед золотой, сочась из зеленого дуба.
(Перевод С. Шервинского)
Строки Овидия легко сопрягаются с библейским описанием Эдема,
где множество видов деревьев в постоянном цветении и плодоношении и
полноводные реки создают подобную же среду для прародителей, еще не
знавших зла и тревог. Дополнением- к теме Золотого века служат и
различные вариантам пейзажных мизансцен из античной и средневековой
литературы, из которых постепенно складывается образ совершенной
природы. Это знаменитый сад'Алкиноя (Одиссея VII, 112-132), о котором
Гомер повествует в категориях щедрых климатических условий и вечного
цветения; это лучезарные места на* краю вселенной, такие как Олимп
(Одиссея VII, 41-44), острова блаженных (Гесиод, 166-173; Пиндар, II
Олимпийская ода, 54—88); или, Элизиум, где после смерти в нескончаемой
радости избранные проводят время среди-зелени лугов и дубрав (Энеида
VI,
630-715). Исключительность
растительности/ фигурирует
также
местонахождения,
в
времени года и
поэзии, воспевающей
любовь,
например в эпиталаме в честь Гонория и Марии латинского поэта рубежа
IV—V веков Клавдиана. Пастораль предлагала еще одну разновидность
прекрасного пейзажа: тень деревьев
над мягкой1 травой и
ручьем,
овеваемых теплым дуновением воздуха — этот мотив повторяется и в
буколиках Феокрита, и в мифической Аркадии Вергилия, и шире - в
стихах, исполненных созерцательного покоя. Мотив входит также в
философские сочинения, например, он звучит в диалоге Платона «Федр»
(229а, в; 23Ов).
41
Набор всех этих характерных элементов - луг, источник, дерево или
рощица, отбрасывающие тень, аромат цветов и плодов, вечная весна,
ветерок и пение птиц — кристаллизуется в топос, получивший название
«locus amoenus» - «прелестное место», «прелестный уголок»18. Он нашел
отражение в средневековых описаниях Эдемского сада, в которых слышны
подчас отдаленные отзвуки «Энеиды» Вергилия или античной пасторали.
Ассоциация с классическими образами особенно отчетливо проступает в
Дантовом изображении Земного рая, где это подчеркивают строки:
Те, что в стихах когда-то воспевали
Былых людей и золотой их век,
Быть может, здесь в парнасских снах витали...
(Чистилище XXVIII, 139-140. Перевод М. Лозинского)
Сведенный в Средние века к стандартизации, «locus amoenus»
используется в качестве традиционного аксессуара в любовной лирике.
Сквозь этот топос преломляется видение садов наслаждений, сада Венеры,
они во множестве запечатлены в светском и религиозном искусстве и
литературе Средних веков. Можно вспомнить остров Кипр в «Триумфе
любви» Петрарки (IV,
101-128) или еще один поздний образец
воплощения данной темы — сад из «Романа о Розе» Гийома де Лориса и
Жана де Мена19. В соответствии со средневековыми представлениями это
пространство составляет одновременно параллель и антипод Земного рая,
оно воссоздано по той же модели, что Эдем, но признаки «locus amoenus»
носят здесь сугубо чувственный характер.
Весь
комплекс античных и средневековых
представлений об
идеальной природе, обеспечивающей человеку идеальное существование,
оказал безусловное влияние на сложение ренессансного типа сада. Они
образовывали цельный сплав со знанием о реальных садах Древнего Рима
из развалин и письменных источников и с той осведомленностью о садах
средневековых,
которую
во многом питало треченто. Трактаты о
42
земледелии римлян Катона Старшего, Колумеллы, Варрона отражают как
бы начальный, сельскохозяйственный этап «освоения» сада, они дают
практическое советы касательно выбора места для виллы и сада, значения
климата, орошения и т. д. Но собственно картины организованной
природы, открывающиеся в саду, обрисовал в.цитированных уже письмах
Плиний Младший.
Природа предстает здесь в великолепии растительности разных
размеров и разных форм, в,протяженных рядах деревьеви кустарников. По
сторонам дорожек и аллей посажены букс, лавр, кипарисы и высокие
платаны, соединяемые в общую линию плющом. Внизу струится аканф^
Используются многоступенчатые' построения из вечнозеленых стриженых
кустов. Уподобление крон деревьев и кустарника стереометрическим
фигурам — это садовое искусство, широко, практиковавшееся в.Древнем^
Риме с Ьвека дон. э1. и получившее здесь название ars topiaria . Плиний не
раз упоминает о буксе, «подстриженном на множество ладов»,, о «низких
деревцах,' задержанных в росте рукой садовника»,
о
растительных
построениях, складывающихся в имена хозяина сада или-, садовника.
Вторжение в природу художественной воли< преображало ее. В'правильных
математических
формах
достигалось
сверхприродное'
совершенство,
принципы которого, согласно мировоззрению эпохи, питало божественное
21
искусство - Идеи, первичные по отношению к природе .
В зрелище сада, как оно описано Плинием, великолепие соединяется
с хорошо продуманным разнообразием. Цветники, деревья и« кустарник;
лужайки и луга; регулярные
деревьев
под
«деревенский»
посадки; стрижка, стилизующая
сад;
наконец,
плодовые
купы
садики
и
виноградники - все это внушало впечатление размаха и. стройности образа
природы. Вместе
с тем
в садах Рима проступал . идеал
природы,
отмеченный чертами «прелестного уголка» - топоса «locus amoenus».
Мысль о нем навевало и движение по дорожкам и аллеям, и раздумчивый
43
покой, в,который погружал отдых на мраморной скамье в тени деревьев
под. приглушенное журчание вод. Литературные ассоциации такого, рода
вызывало соседство зелени; фонтанов и «сценических» построений.
В; древнеримском саду предполагалось наличие множества сложно
устроенных фонтанов. Недостаток своего Лаврентинума Плиний видит
именно в том; что там имеется лишь изобилие родников счистой водой (II;
17); Зато в другом; его саду, в; этрусском;: имении - богатое разнообразие
фонтанов-(V, 6). «В: парке- всюду расставлены^ мраморные скамьи; на:
которых, устав от ходьбы, отдыхают, как в спальне; — пишет Плиний: —
Около скамей; фонтанчики.. По; всему ипподрому журчат ручьи;, текущие:
туда;, куда' их: направила рука садовника; они: поливают тоt одну часть,
парка, то другую; а: иногда весь парк целиком». (V, 6,. 40); (2ад; украшает
также фонтан; который\посредством» соединенных между: собою» отверстий
то выбрасывает воду ввысь, тог .поглощает ее: (V,. 6, 37)* Еще- одно;
гидравлическое: сооружение находится» в: маленьком внутреннем: дворике;
осененном; четырьмя; платанами; переполняя* мраморный: бассейн; вода
освежает своими:брызгами=деревья штраву (V, 6,21); Отмечен? Плинием*m
живописный водоем, «радующиш глаз • и сл)^»; струя г воды^. пенясь^ падает
с высоты в его мраморное вместилище (V, 6, 24; 25); Есть>.ш небольшие
источники воды, как ключах приятным ропотом стекающий: в чашу (V, 6,
24); а кроме т о г о - более сложные механизмы,, регулирующие: перетекание
воды из; скамьи в: каменную чашу, которая вставлена в>:мраморную доску
5
стола для? трапез; наполняя* чашу, вода никогда не переливается через ее
край (V, 6; 3). Эта и все другие зарисовки Плинием: водных устройств
вызовут подражания в ренессансных садах.
Из
водных
устройств
Древнего
Рима
в
садах
Ренессанса
22
распространение получат также нимфеи . Такими святилищами: наяд или
нимф воды, первоначально служили окруженные деревьями и лугами
гроты с таинственной тьмой в их глубине, словно бы ведущей в иной мир;
44
Италии XV-XVI веков были известны их описания у Гомера (Одиссея V,
57-58, 63-73), у Овидия (Метаморфозы I, 574-576; III, 157-164; VIII, 561563) или у философа-неоплатоника III века Порфирия (Пещера нимф).
Позднее
гроты
заменяются
малыми
архитектурными
строениями
с
источником, сохранявшими на протяжении античности тесную связь с
культом божеств природы. Мифологизация мест в ренессансном саду
получит импульс в сакрализации, характерной для древнеримского сада, в
языческом почитании источников, деревьев и статуй. Садоводы Древнего
Рима целенаправленно занимались аранжировкой пейзажных мотивов,
составляя своего" рода «сценарии» из элементов природы и культа в
параллель идеальным образам, в живописи, и поэзии того времени 23 . В
реальную природную среду они переносили компоненты, несущие в себе
сакральный смысл: среди< зелени возвышались храмики, стелы, отдельные
колонны и герооны. Над ручьями перекидывали изогнутые мостики,
отмечая это «обиталище нимф» декоративной, деталью. Деревья, которым
ars topiaria придавала
сходство с людьми
и животными, вызывали
мифологические аллюзии. Религиозный контекст присутствовал' и в том,
что в римских садах было множество
статуй божеств
природы и
причастных к культу Диониса вакханок, силенов, сатиров и фавнов. В саду
возникали идиллические уголки и неформализованные
пространства,
словно бы внушавшие «предчувствие святыни», «веру в присутствие
божества», как это выразил Сенека, говоря о естественных рощах, пещерах
и потоках24. Именно одушевленность мира природы, деревья, трава и
превращения
водной
стихии
составили
здесь
свой
вариант
«locus
amoenus».
В Средние века существует расхождение
между
литературным
топосом «locus amoenus» и пейзажем сада. Это касается в основном
монастырей. Монастырский сад, как правило, невелик, в аранжировке его
соблюдают сдержанность, но впечатление от любой малой детали могло
45
достигать здесь предельной интенсивности; в этом духовном экстазе все
пять чувств переориентировались от земного к небесному, словно душа
уже пребывает в Раю. Гимн Ефрема Сирина, написанный; еще в конце IV
века, дает пример: подобного восприятия: «Когда ты поднимешься? на.
вершину дерева, его ветви раскинутся? и пригласят тебя: в свое лоно;, в
приют из ветвей, чей: пол весь усыпан цветами... Над головой^ облака
плодов; а под ногами ковер' из цветов: Ты будешь умащен их соком; ты
будешь, вдыхать их аромат» : Этот сад. родствен- небесному лугу, по
которому Агнец, ведет свое стадо, - тому духовному- пространству, что-в
«Романе о , Розе» противопоставлено- обманчивому, чувственному раю
«сада- Розы»:..:' Но не следует недооценивать' применительно к; Ренессансу
ощущение
садового
пейзажа;
порожденное
средневековой
идентификацией; Рая небесного с садом:., ©тзвуки: небесного; блаженства в
оценке земного-сада.будут слышный в ,ИталишХУ-ХЩ веков; хотяэпохе^
Ренессанса, разумеется; ближе ассоциации со светскими» садамш Средних
вековой треченто: В! этом? пространстве; защищенному от окружающего
мира-каменной стеной с воротами; которые1 открываются^ и* запираются
ключом;, собраны наилучшие проявления природьь Деревья;•. травы, цветы
различных пород рассажены вдоль-'дорожек, в? клумбах; № горшках,
устилают красочным* ковром! лужайку, прячутся в тени- деревьев. Вода в
фонтане стекает
струями* и разбегается
тончайшими;. ароматами: Все
дуновение
ветерка,
или
здесь
по саду. Воздух насыщен
1
прекрасно: ш эфемерно. Легкое
вспорхнувшая
птица-
меняют
очертаниям
растительности. Солнечное излучение и тени вносят новые оттенки в
зрелище
сада. .Все; внушает
величайшее
физическое
и; .душевное
наслаждение:
MOTHBK<1OCUS amoenus»,
соотносимый с этим пространством, получит
развитие в произведениях Боккаччо. Вк<Амето» он изображает сад Помоны
с подобным; райскому многообразием деревьев, овощей, цветов и трав.
46
Приведем
небольшой
отрывок
из
его
описания,
которое
будет
варьироваться в.итальянской литературе кватроченто: «Там произрастает и
горячая?сальвия с белой кустистой головкой; над которой простер стебли с
узкими листиками розмарин, шв^изобилишшалфей; известный множеством;
целебных, свойств; должное место отведено ?и мяте с душистым майораном;
в мелких листочках; целый, угол там; занят холодной; рутой- и высокойгорчицей; враждебной носу, ноютменнопрочищающеймозги. В изобилии
растет- там; тмин; змеясь по земле; тонкими побегами, ш шершавый- базилик,
ароматом подражавший когда-то; гвоздике; щ буйный- сельдерей; которым
Ееракл увенчал; некогда: главу. И* мальвы;. т настурции; ш укроп; пахучий*
' Oft' '
'
*'
анис; с холодящей' петрушкой:.:.»>. . Biкартине,: представленной Боккаччо;
оживает чувственная прелесть сада — в разнообразии; его • форм; тональных
оттенков,-.в нежных, густыхишряных запахах, во вкусовых июсязательньш
ощущениях: Нарисовав* в «Декамероне» * прекрасные виды: сада^- дорожки;
со * сводом из; виноградных л оз;. аллеи; огражденные розами;, великолепный iфонтан;и* луг в окружении? апельсиновых ишимонных деревьев; Боккаччо?
называет это; место
«раем? на? земле»:; Подобное; видение означает
изменение ракурса восприятия? сада: Мы* находимся?; уже;- вг преддверии*
эпохи- Ренессанса; Ощутимы'; предвестия? возникновения нового типа сада;
где в согласии с «реабилитированной»» природой* человек реализует себя.
как
целостную
личность-
-
физически
и
духовно,,
утверждая
гуманистический-идеал эпохи:
Щшмечания>
L
Giamatti A.BiEarthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton; 1966: Gh.
I; ArmstrongJ.The
Paradise Myth.London; 1969.
' Argon G. С Giardiho e parco// Enciclopedia universale dell'arte. VeneziaRbma, 1956. Vol. VI. Col. 155—159. Другой тип подхода.— это подчинение
планировки естественному рельефу земли и естественному пейзажу.
47
'Плиний Младший. Письма / Пер. М.Е. Сергиенко. М., 1982. См. письма II,
17 и V, 6.
4
' Имеются в виду письма к Титу Помпонию Аттику, I, 4; 6; 8; 10; III, 4, 5;
XII, 21, 2; XII, 27, XII, 22, 3; XII, 23, 3 - См.: Цицерон. Письма к Аттику.
М—Л., 1949, а также Цицерон. Тускуланские беседы 2, 9.
5
Pius II Commentarii. Siena, 1973. Vol. 3. См. также: Rubinstein R. Pius II
and Roman Ruins // Renaissance Studies. 2, 1988. P. 197—203.
6
' См.: Ericsson C.H. Roman Architecture Expressed in Sketches by Francesco
di Giorgio Martini. Helsinki, 1980. P. 55-62; Burns H. I disegni di Francesco di
Giorgio agli Uffizi di Firenze// Francesco di Giorgio architetto/ A cura di Fiori e
M. Tafuri. Milano, 1993. P. 331-334, 353.
7
' См.: Borsi F. Giuliano da Sangallo: I disegni di architettura e dell'antico.
Roma, 1985. P. 137-208.
8
' Vasari Giorgio: Le vite de'piu eccelenti pittori, scultori e architettori. Firenze,
1878. Vol. 4. P. 517—518. (Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Бенедиктова,
А.Г. Габричевского. М., 1970. Т. III. С. 489).
9
- Ibid. Р. 76 (Русское изд.: М., 1970. Т. III. С. 73).
10
' Golzio V. Rafaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e
nella letteratura del suo secolo. Citta di Vaticano, 1936. P. 42; Bellori Gian
Paolo. Nota delli musei, librerie, gallerie, et ornamenti di statue e pitture
ne'Palazzi, nelle case, e ne'giardini di Roma. Roma, 1664. P. 64-65.
IL
Palladio Andrea. L'antichita di Roma. Roma, 1554.
12,
GiamattiA.B. Op. cit. Ch. V.
13
-См. «Рай», XXX.
l4
' В книге о средневековых садах М. Стокстэд замечает: «Идеальный сад
был
геометрической
моделью,
творением
того
же
рода
логико-
математического ума, который создал теорию музыки и схоластическую
48
философию». См.: Gardens of the Middle Ages/ M. Stokstad, J. Stannard.
Kansas, 1983. P. 31.
I5
' CrescenziPiero de\ Opus ruralium commodorum libri XIII. Lib. VIII.
I6
' «Логические» — такое определение остроумно применил по отношению
к пропорциям В.П. Зубов в следующем
контексте: «Архитектурная
мудрость Альберти заключается в том, что пропорции не трактуются им
оторвано от глубочайших
вопросов философии искусства:
вопросов
органичности, конструктивности, связности частей. С этим созвучен его
метод аналогий, имевший универсальное познавательное значение для
него,
как
и для
других
выдающихся, представителей
научной
и
философской мысли Ренессанса... Аналогии в трактате Альберти, по
существу, играют ту же роль, что и пропорции в архитектуре: они
являются своего рода «логическими" пропорциями», устанавливающими
связь, между разнородными элементами и вносящими в них начало
единства и связи». (Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти-// Сб.: Леон
Баттиста Альберти. М., 1977. С. 54).
Представление о вселенной как гармоническом целом, образуемом всеми
рядами' явлений, носит особо разработанный и завершенный характер в
философии флорентийского неоплатонизма. Имея в* виду их учение, А.
Шастель отмечает: «Соединяя герметические высказывания о мире божественном живом существе - с астрологическим умозрением, а также с
изучением созвучий и «магических» явлений, гуманисты пришли к мысли
о такой целостности природы, такой связности в ее порядке и течении,
благодаря которым она одновременно становилась и математической
системой и совершенным организмом» (Chastel A. Art et humanisme а
Florence au temps de Laurent le Magnifique. Paris, 1959. Пер. H.H. Зубкова:
Шастель А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лоренцо
Великолепного. М.-СПб., 2001. С. 213).
49
• Alberti Leonis Baptiste. De re aedificatoria. Lib. VI, cap. 2/ Алъберти Леон
Баттиста. Десять книг о зодчестве / Пер. В.П. Зубова. М., 1935. Т. 1. С.
178.
' Термин «locus amoenus» впервые появляется в XIV книге Энциклопедии
Исидора Севильского, испанского ученого конца VI — начала VII века.
Любопытно, что термин фигурирует здесь в контексте географических
обозначений.
Классической работой на тему «locus amoenus» остается: Curtius E.R.
Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Berlin, 1948. (См.: S. 189—
207).
19
' См.: Geney E.D. Les jardins de France. Paris, 1949. P. 13-14; Fleming J. V.
The Roman de la Rose: A Study in Allegory and Iconography. Princeton, 1969.
20
' Термин «topiaries» греческого происхождения; первоначальное его
значение связано с изображением в живописи типовых мотивов сада. См.:
Grimal P. Les jardins romains a la fin de la Republique et aux deux premiers
siecles de l'Empire. Paris, 1943. P. 93-102.
' См.: Close A.J. Commonplace Theorie of Art and Nature in Classical
Antiquity and in the Renaissance // Journal of the,History of Ideas. XXX. 1969.
P. 467-486; Idem. Philosophical Theories of Art and Nature in Classical
Antiquity and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas. XXXII.
1971. P. 163-184.
' См. особенно: Miller N. Heavenly Caves. Reflections of the Garden Grotto.
New York, 1982.
' См.: Grimal P. Op. cit. P. 102-103; см. также: Вулих H. Античный сад //
Декоративное искусство СССР. 1986. № 3. С. 40-44.
24
' Вот этот текст: «Если тебе встретится роща, где то и дело попадаются
старые деревья выше обычного, где не видно неба из-за гущины нависших
друг над другом ветвей, то и высота стволов, и уединенность места, и
удивительная под открытым небом тень, густая и без просветов, — все
50
внушит тебе веру в присутствие божества. Или если пещера в глубоко
изъеденных скалах несет на своих сводах гору, если выкопана она не
руками, а стала столь просторной от естественных причин, то душа у тебя
всколыхнется предчувствием святыни. Мы чтим истоки больших рек,
ставим алтари там, где из-под земли вдруг выбиваются обильные потоки,
поклоняемся горячим источникам, многие озера для нас священны из-за их
темных вод или безмерной глубины (Сенека Луций Анней. Нравственные
письма к Луцилию / Пер. С.А. Ощерова. М., 1977. XLI, 3).
Цит. по Comito Т. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks,
1979. P. 37-38.
26
' Боккаччо Джованни. Малые произведении / Пер. Г. Муравьевой и А.
Эппеля.Л., 1975. С. 78.
51
Глава П. Ренессансная концепция итальянского сада
(по литературным источникам XV—XVI веков)
Сад - понятие, неразрывно связанное с областью культуры. Природное
подчинено здесь целенаправленной организации, ибо выбор элементов, их
оформление
Изначально
1
ценностью .
и
порядок
целого
следуют
сад, как и его составляющие,
Видоизменяясь
на
эстетическому
наделялись
протяжении
замыслу.
сакральной
веков,
подобные
символические значения входят в мировоззрение Ренессанса, так что сад
выступает как представление о природе, осознанное в эстетическом,
литературном, мифологическом и философском плане. Иначе говоря,
концептуальные значения сада могут быть переданы средствами языка, и
понять их в наибольшей^ степени позволяет именно литература, где тема
сада разработана весьма широко.
Конечно, сады ренессансной Италии следуют формальной традиции,
идущей из Древнего Востока, Античности и^ Средневековья, используя
также опыт Византии и исламских культур. Литература же развивается по
собственным законам, преломляя в образе сада мотивы античной классики
и произведений великих национальных предшественников Петрарки и
Боккаччо. Но очевидно w то, что реальные черты сада нашли свое
отражение в литературе. Более того, она намечает характерную для
времени
идею
сада.
Вчитываясь
философски-гуманистического
в. ренессансные
произведения
и эпистолярного жанра, в поэзию, в
трактаты об архитектуре и сельской жизни и отделяя программное от
частного и случайного, попытаемся очертить основные положения, на
которых строится идея итальянского сада в эпоху Возрождения.
52
Всякий
окружающего
сад
мыслится
замкнутым, в.
пространства,
и
себе,,
прекрасным.
отделенным
Можно
от
вспомнить
прямоугольный сад из. Библии, разделенный на; четыре квадрата реками,
можно? говорить
о
мотиве
круглого
сада
из
изобразительною и
литературной традиции Средневековья- или об? античном римском? саде с
его четкими членениями в; рамках несколько; расплывчатой; общей
структуры. Но именно для, Возрождения в: понятии»! сада», особо важную
ролыиграет пространственная форма.. Так,, в романе Франческо: Колонны
«Еипнеротомахия: Полифила» , написанном в середине: XV
века;, сад
выделене из* всего» окружениям находясь, в? море и» занимая: собственно
остров, посвященный Венере. Остров; Щитеры имеет круглую форму. По
периметру его следует ограждение из кипарисов, за нимшонцентрически в-,':
глубину идут еще; десять делении- по окружности^ — ограды; из; миртов;,
апельсиновых и лимонных деревьев, река, луга; и прочие элементы";
планировки. А от центра к>периферии нафавном;расстоянишдруг от друга;;
расходятся двадцать радиальных линий, как.быпроецируящашространство
сада*
систему
сегментов!
ш
трапециевидных-
фигур,
оптически:
воспринимаемых как,треугольники ишрямоугольникш.
Ееометризм; автор; утверждает
в- качестве
основополагающего
принципа; композиции: И если; от романа Колонны с его литературной
разработкой темы; перейти, к архитектурным' трактатам; Возрождения, мы
снова
обнаружим
пространстве
сада.
представление
Так,,
о
утверждая,
геометрически
что
саду
оформленном?
«не
недостает
пропорциональных мер», Франческо ди Джорджо советует сводить его
план; «к некоего рода совершенной; геометрической фигуре, как то —
круглой, квадратной или треугольной; а. кроме них — к пятиугольной,
шестиугольною и прочим многоугольным,- формам» 3 . Филарете видит в
воображаемом
городе
Сфорцинде
сад
прямоугольный
с
53
пропорциональным соотношением сторон
1:2
и более сложный
-
квадратный, разделенный на 7 равных частей дорогами, по сторонам
которых протекает по два потока, вливаясь в центральный квадрат,
переходящий в окружность с распланированной в ней картой земли4. Идея
абсолютно геометризированной композиции воплощена в качестве нормы
и в архитектурных рисунках сада: в комбинациях из восьмиугольников,
кругов и других правильных фигур у Франческо ди Джорджо или
живописца и архитектора Перуцци5.
XVI век использует тот же геометрический архетип пространства. В
«Виллах» Антон Франческо Дони говорится'о квадратном в плане саде, в
«Трактате о сельском хозяйстве» Джованни Содериниг - об' овальном,
Агостино дель Риччо дает целую вариацию квадратных и восьмиугольных
построений в фантазии на тему «Королевский сад»6, а-Гуаццо представляет
планировавшийся около 1545 года в Падуе ботанический* сад как
композицию, составленную из «основных геометрических фигур, то есть
круга — самого главного средш них и способного произвести все другие
фигуры, в котором квадрат делится! на четыре меньших квадрата: и< к.
внешним сторонам этих квадратов примыкают еще и- треугольники»?.
Подобные описания окрашены характерной1 для Возрождения мечтой
о конструировании пространственной среды, олицетворяющей гармонию
мира. Определяемая математически, она может быть,выражена в чертеже.
Пример этого «Гипнеротомахии»,
план острова Цитеры в изданной в
где
пространство,
основанное
у
1499 году
на*
законе,
пронизывающем целое, и замкнутое геометрической формой, напоминает
ренессансный план идеального города либо модель космоса. Параллелизм
этот объясним с точки зрения той эпохи, когда считалось, что композиции
мироздания свойствен математический порядок в чистоте ее форм и
ясности пропорциональных отношений, и порядок этот мыслили как
некую объективную данность, на которую человеческий разум должен
54
опираться в моделировании разного рода пространственных объектов, в
том числе сада, воспринимаемого как своего рода микрокосм.
Соотнесенный с универсумом, сад утверждается в своем особенном
значении.
Геометрическая
граница
вычленяет
его
в
определенное
единство, центрированное пространство с контуром, равноудаленным от
центра,
выражает
идею
стабильности
существования.
Понятно
предпочтение в композиционной идее сада квадрата или многоугольника,
в рамках которых легко устанавливается симметричная, устойчивая связь
между центром и периферией. В особенности понятно обращение к мотиву
круга: лишенный углов, начала и конца, с очертаниями, равномерно
отстоящими от центра, круг служит в эпоху Ренессанса воплощением
бесконечности и абсолютного совершенства. Так что в трактовке- сада он
намечает образ, не четко фиксированный в пространстве, но как бы
существующий вне определенной» локализации и временных границ, в.
о
некоим идеальной протяженности . Таким образом, возникает мысль, что
сад - это место, поднимающееся над обычным человеческим опытом.
Действительно, в произведениях литературы^ сад связывается i с
проявлением природы в ее исключительной полноте. Традиционная суть
1
сада обретает в эпоху Возрождения, быть «может, особо ощутимый оттенок
1
чувственной полноты. Природа выступает тут в своем
благодатном
аспекте. Прекрасная атмосфера, живительные силы земли способствуют
роскошному произрастанию. «Величайшая-приятность места и умеренная
его открытость небу никогда не испытывали внезапных перемен: всякое
облако растворялось и рассеивалось, оставляя небосвод ясным. Не было
здесь злых ветров, как шумный Эвр или свистящий Аквилон; ни свирепого
буйства урагана, ни враждебной погоды. Место, не было подвержено ни
буйному воздействию вод, ни холодных Весов, но все представлялось
сияющим
в
некоем
приятнейшем
свете...»
-
так
описан
в
«Гипнеротомахии» остров Цитеры. Время в этом пространстве не имеет
55
определенности, напоминая вечную весну, переходящую- в лето. Зримый
результат — неубывающая! зелень сада. «Остров был покрыт нежной, все
время
возобновляющейся ;
зеленой: . растительностью,
имевшей
великолепный; вид по всей равнине»,, - читаем в романе Ф. Колонны. —
«Это!\несравненное; и необычайное: по: приятности место соединяло и
красивейшие- посадки овощей- и трав,, и обильный, плодовый сад, и
приятнейшие рощи, и изящный; древесный; питомник, и
кустарники»?..
чудесные
.
Итальянские авторы: могут вводить длинные перечни? вечнозеленых
посадок10, но- в; литературно, трактованном саду цветет все; являя- обилие
листвы,. цветов^ ш плодовг; «Деревья- такош необычайной; и чрезвычайной:
красоты»,.«густейшие ветви винограда», «очень густой и ; очень;зеленый;
можжевельник»,, «свежайшая* трава»,- «прекрасный, лавр»,, «великолепная?•пиния» — подобные оценкш можно: выбирать наугад, у самых:различных
поэтов и писателей* этой эпохи, будь тог Якопо: Санназаро; Андрее
Наваджеро; Пьетро Бембо или Еаспара Стампа: Собственно; все элементы,
сада
представляются г в категориях
исключительности; Здесь, самые
прекрасные; растения; необъятное;, светящееся»; небоз т ' замечательно?
прозрачные воды.
Сад сосредоточивает в себе все:мыслимое'многообразие1 природы. И
текстуальные пассажи стремятся; охватить бесконечную; множественность
всего; что здесь находится; Описывая виллу Кареджи около; Флоренции,
литератьор Алессандро Браччезю замечает: «В;этом- саду созревают самые
разнообразные плоды, зеленеют все травы. Здесь можно' ощутить - аромат
всех; цветов ;и, еслш захочешь, найти любой; овощ»; И перечисляет: «Здесь
перец,, гвоздика, базилик, бальзамический нард, бальзам, миро, лотос,
цикорий, коричное дерево, кедр и.благородный душистый;тростник. Здесь
ель,
сосна, букс,
вечнозеленый
кипарис, тут
растут
дуб;
пиния,
лиственница, пробковый дуб, бургундский дуб, бук, граб; каменный дуб,
56
ясень и все деревья леса. Тут имеются вязы, ивы, терновник, нежные
дроки, легкая бузина, розовый куст, кизил, мастиковое дерево, земляника,
едва поднимающаяся из земли, очень вкусные стручки фасоли и орехи
цвета каштана»' ] .
Вэпоху Возрождения каждое из подобных описаний являлось чем-то
вроде обширного ботанического-каталога в образах. В реальности же, как
утверждают современные нам. исследования- ренессансных садов, с точки
зрения ботаники, в, них насаждали не столь много видов растений 12 .
Опираясь на предшествующие стилевые приемы трактовки сада, - а
приведенный отрывок явно подражает процитированному в главе* L тексту
из «Амето»' Боккаччо
— Ренессанс доводит тенденцию, собирательного
перечисления до завершенности. В XV-XVI веках эта словесная картина
сада устремлена к построению малой энциклопедии* мира.
Характерно^ также, что
в этом- исключительном* пространстве
изобилие не противоречит общей упорядоченности. Посадки оформлены в
правильные ряды и конфигурации. Деревья и кустарник нередко носят
геометризированный характера кроны имеют форму шара^ куба, конуса,
полусферы,
стволы
и
ветви, образуют
подобие
архитектонических
элементов, превращаясь в арки,, раскинутые над дорожками, в своды, и
стены пергол. Говоря о деревьях, «подстриженных таким образом, что ни
один лист не смел> быть на ином месте, чем то, которое было> ему
отведено», Пьетро Бембо передал с особо осознанной- точностью эту
14
геометризацию растительности . От единичного она переходит к связным
компонентам, которые складываются в стройное многообразие целого. В
своем
формальном
проявлении
природа
подчинена
ренессансной
математической логике.
Самый законченный образец этого дает опять-таки сад из романа
Колонны. Через все описания проходит система мер в виде стадия, шага,
ступни, ладони. Здесь район четырехугольников с травой и цветами. По
57
углам
некоторых
возвышаются
стереометрической
формы
или
деревья
растительные
каждый
алтари,
раз
чьи
новой
ступени
соотносятся в соответствии с точно найденной пропорциональной мерой,
например, боковая сторона первой площадки возвышается над землей на
две ступни, а верхняя часть углублена на одну ступню с половиной; над
ней
поднимается
вторая» площадка
«пропорциональных
размеров»,
высотой такой же, что и первая, подобным же образом строятся третья и
четвертая площадки. Идеально, прямые дороги разделяют эти каре.; и от
множества геометризированных посадок с внутренней и внешней стороны
пространства
их
отграничивают
циркульные
линии* дорог.
Тут
удивительные по- совершенству форм квадратные и круглые рощицы,
ограды из деревьев, которые растут на неизменно равном расстоянии друг
от друга. Автор дает своего * рода пропорциональный модуль в- строении
рядов деревьев:-три шага между ними, три шага — высота арки*, созданной
переплетением- их ветвей: В созидательной работе- природы словно
присутствует архитектурная воля. И поистине чудом геометрического*
построения являются
партеры, последовательность
которых
создает
впечатление роскошного ковра: Из растительных насаждений в виде
различных фигур складываются многообразные композиции - от стройно
пропорционированной системы квадратов, кругов^ овалов до. самых
сложных вариаций, как-то: «Первую кромку составляет переплетение трех
пальмовых листьев, отсюда образуется круг, из которого по его краям
выходят четыре других, затем следует квадрат, а в нем как бы ромб,
вплетающийся в квадрат с четырех сторон; и по углам его имеются^ другие
круги или петли, чтобы-заполнить пустоту и придать больше очарования
целому, а еще внутри - круглая фигура, касающаяся четырех сторон
15
названного ромба» .
Симметрия, правильность форм, их разнообразие и порядок связаны
с ренессансным понятием о природе. Ибо в сознании человека той эпохи
58
она
предстает
как
составная
часть
прекрасного,
иерархически
упорядоченного мироздания. Природа выступает великой животворящей
силой, при этом считают, что она реализуется в соответствии с некими
рациональными потенциями, заложенными во вселенной. Однако природу
воспринимают так же как низшую ступень
в иерархии творения,
соприкасающуюся, с областью беспорядочного и случайного'; в силу чего
божественные первообразы в ней искажены и неотчетливы.
В' сравнении1 с
обычной' природой
сад
воплощает
природу
идеальную. Все, что в окружающем мире рассеяно и неразвито, становится
здесь-эстетически оформленной целостностью. Сад отражает изначальный
замысел природы, а- точней - обретенное ею совершенство, в- которое
мастер вкладывает подражание исходным, божественным образцам. Так
что в< понятии о прекрасно устроенном пейзаже мысль переносится, на мастерство и его законы. Соотношение- Природа и, Искусство играет тут
самую существенную роль, выступая- в ряде> взаимосвязей. Естественно,
что,
будучи
частью
стройного
мироздания,
определенной логике. Ее структуры,
природа*
формы, присущие
подчинена,
efr законы
композиции; есть проявление абсолютных творческих принципов: Зритель
и участник ренессансной картиньг природы, человек- применяет их в
собственном построении пейзажа. Избегая5 случайного И' опираясь, на
общее, он вносит сюда идеальное - преображение искусством. Так что в
эстетике сада соотношение природы и искусства проявляется? не только в
своем двуединстве, но и в аспекте противоречивости.
В описание зрелища природы-, вплетается мотив искусности. Сад
устроен так, что превышает все потенции природы. В контексте романа
Колонны постоянно утверждается, что природа не способна породить те
эффекты, которые'изумляют Полифила на острове Цитеры: во всем этом
можно бы «увидеть создание какой-то иной силы, действовавшей в, мире
уже после Первопричины, ... дабы дать повод для размышлений щедрой
59
Богине Природы» . И автор представляет невероятные по сложности
растительные построения, дополненные узором из цветных камней,
решетками
и
перголами.
В
саду
Венеры
постоянно
возникают
причудливые фигуры, как, например, «гигант, чьи ноги стояли на вазах».
«На голове его была шляпа, он был одет в платье, доходящее до колен и
перехваченное в поясе. Руки его были подняты, и в каждой держал он по
башне с окнами и дверью. Над каждой из башен на оси возвышался шар,
откуда вырастали ветви, образуя арку высотой с башню, и в центре арки
был еще шар, а на нем чаша' в форме светильника» . Встречаются здесь и
сцены из зелени, заполняющие значительные пространства: «Умело
изображенный триумф, с конями, везущими колесницу, и несколькими,
солдатами,
идущими
перед
героем,
вооруженными
мечами
и
триумфальными копьями, все искусно сделанные. Изображения чудесно
чередовались: между другой парой1 башен было морское сражение; между
двумя иными битва классическая; далее битва' на поле; затем-, охотничья^
сцена и древняя любовная история, все тщательно* сделанные и
великолепно выстриженные, так что вокруг шли меняющиесяхцены»18.
Растительные-конфигурации мыслятся как произведения искусства.
Они подчас и описаны с визуалистической отчетливостью, в тех самых
категориях экфрасиса, в* которых Ренессанс трактует впечатления от
изобразительных
композиций.
Флора
уподобляется
скульптуре,
архитектуре, фонтанам, становится сходной с живописью, ткачеством и
литьем.
Соотношение
взаимопроникновения.
природы
Все
и
искусства
немыслимое
усложняется* до
совершенство
их
форм,
изобретательность сочетаний поднимают сад над природой; уподобляя его
природному феномену, созданному с помощью искусства. Не случайно в
эпоху Возрождения, применительно к саду существует понятие некой
«третьей» природы, с особой отчетливостью выраженное Якопо Бонфадио:
«Природа, соединенная с искусством, стала искусной и уподобленной
60
искусству, стала третьим - природой, которую я не знаю, как и назвать» 19 .
В разрешении противоречий между обоими структурными компонентами
сада натура словно бы обращается в культуру. И если эта natura artificialis
предполагает подражание природе, то сама природа понимается как
создание художественной теории, литературы.
Литературная форма заключает особенно широкие возможности для
развития темы искусности в устройстве сада, одной из граней которой
становится мотив искусственного пейзажа. В маньеристическом замысле
диалектика понятий - искусство как природа и природа как искусство переходит в торжество искусства над природой. Самые зыбкие грани
отделяют естественное от чудесно изобретенного в садах, воображаемых
Джироламо Фьоренцуолой или Агостино дель Риччо^0, и, из постоянного
взаимообращения форм возникает феерическое зрелище. Здесь и шпалеры *
из самых разнообразных растений, приобретающие гибкость и узорчатость
ткани, и луг, на глазах зрителя-преображающийся-в море цветов, игроты с
подвижными изображениями поющих на деревьях птиц либо рождения
цветка, купающихся нимф*и прочего, действующего «силой'воды». Самым
полным воплощением магии искусства сада является* образ, нарисованный
Торквато Тассо. В его саду Армиды все дышит чарами, и из обмана
рождается картина, сходная с природой: «Искусство, создавшее сад, было
скрытым / Культивированное столь уподоблялось природному / Что
красоты здесь можно было счесть» за естественные / Искусство казалось
природой, которая, шутя / С удовольствием подражает сама себе» .
Поскольку для Ренессанса сад — в не меньшей степени создание
искусства, чем природы, тема культуры последовательно проводится, в
идее
об
его
устройстве.
Являясь
отражением
флоры
вселенной,
растительность выступает здесь и как мир антикварных ценностей.
Деревья, цветы и травы таят напоминание об античной литературе, об
истории и мифологии. Отрывок из уже цитированного описания виллы
61
Кареджи дает тому пример. У Браччези читаем: «Здесь растет бледная
олива, посвященная Минерве, мирт Венеры, дуб Юпитера. Здесь, о
высокий тополь, твоя листва, из которой сплели почетный венок для героя
Тиринфа. Здесь также платан, столь изобильный, пышными ветвями, что
они покрывают густой тенью почву. Здесь вечнозеленый, лавр, милый
Фебу, им знаменитые поэты венчают свое ученое чело. Здесь вырастает
большое черное дерево, которого Рим не видел до триумфа'Митридата» .
Намеки на Античность носят подчас и не столь явный характер, но
свойственный гуманизму
интерес к классике всегда присутствует
в
развитии ботанической темы сада. Это подтверждают также изображение
рощи-сада- в «Аркадии» Саннадзаро* либо, например, длинные перечни
флоры, в- «Гипнеротомахии»,
где
интерес
к
античной лексике
и
цитированию явно преобладает над натуралистическими наблюдениями.
В
XV
веке,
когда
в
Италии
еще
не
получил
широкого v
распространения, тип сада-музея^ литература уже формирует идею его
антикизированных
мизансцен.
На
острове
Венеры,
изображенном
Колонной, пространство заполнено» целым рядом архитектурных построек
и статуй. Архитекторы и> теоретики, творчество которых повлияло- на
становление ренессансного понятия о саде, также обычно связывают с ним
античные элементы. О «храмах, лабиринтах», об ^ украшенном, статуями и
рельефами фонтане говорит в своем «Трактате» Франческо ди Джорджо ,
и Леон. Баттиста Альберти советует помещать в садах колонны, гроты,
скульптуру и вазы у источников, ссылаясь при этом на классические
авторитеты24. Ассоциации с миром античности довершают формальный
замысел сада.
S
* * *
Идея абсолютно правильной композиции, полнота воплощения
природы, преобразование ее культурой и возрождение античности как
62
высшего образца прекрасного вносят в ренессансное понятие сада
отчетливую ноту программности, позволяя органично включить его в
комплекс искусств той эпохи. Сад мыслится как некий микрокосм, малый
мир для
человека,
в котором идеал
уже
реализован. В
культуре
Возрождения с садом, как очевидно, связывается частный аспект из
области этики, в двуединстве активной и созерцательной жизни* к саду
обращена вторая ее сторона. Сад - это место личного досуга, otium,
которым ренессансный, человек располагает вне служения negotium'y. Все
здесь способствует свободному выражению и развитию личностного,
наслаждение природой сочетается» с созерцанием и- размышлением. За
непосредственными
впечатлениями
следует
ход
мыслей,
который,
вызывает в памяти целый круг образов и представлений. Восприятие
ренессансного сада
носит подчас характер
приобщения* к знанию,
остроумной'интеллектуальной игры. В"» идее сада умозрительное находится
в том
же
соотношении со зрительным,
изобразительного^ искусства
Возрождения,
которое
специфично для*
ибо Ренессанс
наследует
античный принцип «Ut pictura poesis». Принцип этот объединяет живопись
и поэзию единым знаменателем, в»качестве которого служит зрительность:
поэзия — это говорящая живопись, живопись же — немая поэзия,
развертывающая пластически оформленную мысль.
Хотя сохранилось мало непосредственных сведений о программах
ренессансных садов, способных проиллюстрировать данное положение,
литературные источники более общего плана свидетельствуют о том, что
композиция сада заключала в себе смысловой подтекст. Так, в романе
Колонны образ острова Цитеры вплетается в концепцию духовного
путешествия Полифила. В последовательном движении среди картин
цветущей растительности и античных памятников Полифил приобщается к
знанию тайных законов природы, философских истин и мира классической
древности. Визуальные образы дополняются надписями, один мотив
63
ассоциативно переходит в другой, и из зримых знаков складывается
обширный круг гуманистических представлений.
Предложенную
в «Гипнеротомахии»
модель
интеллектуального
пространства можно сравнить с другим, характерным для Возрождения
памятником
человеческой
культуры
— «Театром
памяти»
Джулио
Камилло 25 . Здесь в круглом построении, рассчитанном на присутствие
одного-двух человек, демонстрировался
воплощенных
в
зрительных
образах,
грандиозный объем знаний,
которые
располагались
в
соответствии с определенной пространственной системой, чередуясь с
текстами. Произведение Камилло опиралось на традицию мнемотехники,
идущую из античности. Характерно, что, связывая память и мышление
именно со зрительными представлениями, она так широко использовала
архитектуру и изобразительное искусство, что умственное построение
уподоблялось внутренней сценографии или архитектурному пространству
со* множеством
фигур
распространены
в
и
сцен.
ренессансной
Мнемонические
Италии,
и
в
принципы, были
романе
Колонны
представление о саде соотносится именно' с подобной- особенностью»
мышления. Было бы излишне утверждать, что восприятию^ сада в» эпоху
Возрождения неизменно сопутствовали концептуальные параллели, но
идея его, безусловно, исходила из традиционных тем идеального'пейзажа.
Центральным в этом контексте служил
миф. о Золотом» веке,
1
ориентированный во времени: Гесиод, который первым придал ему
литературную форму, связывает представление о безмятежной жизни
среди природы с ранним веком человечества, Вергилий относит полноту
счастья и мира на земле в недалекое будущее (эклога IV). Ренессанс
наследует
миф
в
классическом
его
варианте
с
обязательными
реминисценциями из поэзии Овидия и Вергилия, а также в средневековом
осмыслении, где ключевую роль играли образы первых людей в цветущем
саду и мессианская надежда на возвращение утраченного совершенства.
64
Убежденность
в кардинальных изменениях -
движущая
сила эпохи
Ренессанса. Вера в то, что время, наконец, достигло истинного обновления,
возродив культуру и человечность, облекается в Италии XV-XVI веков в
концепцию Золотого века, который выступает как восхваление вечного
настоящего
или
метафорически
раз
и
навсегда
обозначают
и
обретенный
идеал.
интеллектуальное
Мотив
этот
содружество,
и
поэтическая декламация, и безмятежный покойг человека, предстающие на
лоне природы, как то имеет место, например, у Саннадзаро, вмедичейской'
Флоренции или в венецианских и феррарских культурных кругах. Золотой
век, словно эхо, звучит в, идеальном пейзаже «Азоланов» Бембо и
«Аркадии» Саннадзаро- . Та же тема» находит зримое воплощение в
«Весне» Боттичелли
или в наполненной
пасторально-идиллическими
настроениями живописи Джорджоне.
Золотому веку как категории временной соответствует понятие о
совершенном
пространстве,
Классическая^ литература
Вергилий, придал
облик
безмятежная
жизнь.
иногда связывает ее с Аркадией,
которой
не
где
протекает
очень
реальной,
отдаленной
плодоносящей природой. Италии, были известны
и другие
земли* с
мотивы
прекрасного античного пейзажа, как Элизиум, острова блаженных и т. д.,
складывающиеся
воплощалось
для
в некое общее представление. Идиллическое место
Ренессанса
в
образе
«locus
amoenus»,
который
выкристаллизовался в античной поэзии, был доведен до абстракции в
средневековой риторической трактовке и затем вновь нашел полноту
поэтического отражения у Петрарки и Боккаччо. Как говорилось ранее,
постоянные компоненты подобных пейзажей — тенистое дерево или
деревья, луг, источник, иногда цветы, легкий ветерок и пение птиц.
Итальянские авторы
проецируют
их черты
на сад. Когда
Бетусси
описывает в «Леоноре», как небольшое общество «уединилось на лужайке,
окруженной со всех сторон множеством прелестных кустов, которые своей
65
благодатной тенью приглашали каждого присесть, и этому вторило
медленное журчание чистого источника, стекавшего с холма...», ясно
различаются распространенные в эпоху мотивы: подтекст из классических
идиллий и их преломление в «Амето, или Комедии флорентийских нимф»
Боккаччо27. Человек культуры связывал подобные мотивы со зрительными
впечатлениями, наслаждаясь красотой реального сада. Помещает ли Бембо
своих «азоланов», действительно, в парк владения Катерины Корнаро или
вспоминает еще о собственном имении Нонианум, сад его отражает тот же
идеал природы, увиденной в категориях «locus amoenus» с очевидными
отголосками строк «Декамерона» Боккаччо. Подобные же элементы
присутствуют и в. романе Колонны,, развиваясь здесь в отчетливо
упорядоченную концепцию природы. Формализованный или естественно
выраженный мотив — вода, дерево, тень, трава - выполняет существенную >
функцию в моделировании смысловой структуры ренессансного сада.
Он может нести в себе настроение пасторальной уединенности. В
конце XV века» пастораль занимает заметное место в литературе, так же как
в живописи^ и* графике. Образы Феокрита и Вергилия, по-своему
интерпретируются'Тебальдео, Спаньоло, Мольца, Наваджеро, Саннадзаро,
чья «Аркадия» была одним из самых читаемых в Италии произведений
пасторального жанра. Ренессансная буколика развивает созвучные саду
мотивы мирного otium'a в «гуманизированных» рощах и лугах, вплетая
сюда множество классических либо петраркистских аллюзий! Уединенный
пейзаж
наполняют
неторопливые
лирического раздумья
ритмы
пения1, музицирования и
персонажей. Изображая сад, авторы обычно
соединяют ряд значений, ибо отношение между образом и смыслом не
носит четко закрепленный, однонаправленный характер. В символике
ренессансного
сада
в
значительной' мере
утрачиваются
глубинно
мифологические и религиозные корни, так что, обращаясь в комплекс
66
культурных значений, представления легко и гибко переходят одно в
другое.
Обстановка, в которой ведут философские беседы о любви герои
«Азоланов», - эти лавровые деревья и источник в траве — заключает
параллель
с аркадийским пейзажем. Одновременно она напоминает
«гуманистический Парнас», чьи очертания наметились в «Декамероне»,
получив законченность в чинквечентистской картине типа той, что
воображает Аретино, видя Бембо, рассуждающим с друзьями-гуманистами
под перголой сада: «Вижу на троне из миртов божествленного Бембо... он
восседает на вершине с диадемой славы на голове, вокруг него... Джовио,
Трифон, Мольца, Николо Тьеполо, Джироламо
Кверини, Алемано,
28
Тассо...» .
Сад в «Азоланах» ассоциируется также с мотивами философских
диалогов на фоне природы. Ренессанс видит в прекрасном пейзаже самую
естественную
среду для творчества, литературного
и философского.
Идеальное окружение с фонтаном, зеленью и пением птиц «одного делает
поэтом, а другого - философом», - заключает Дж. Фракасторо в диалоге
«Наугерий» . Подобные выводы отражают в себе длительную культурную
традицию: за ними различаются образы античных любителей мудрости,
собравшихся для размышления у тенистого источника, академия Платона с
алтарем, посвященным музам, ученые единомышленники в саду Эпикура.
А самую существенную роль для соотнесения творчества с темой природы
сыграл
пример
Петрарки,
у
которого
средневековое
понятие
о
монастырской уединенной жизни претворяется в гуманистическое по
своей
сути
восприятие
интеллектуальной
природы
деятельности
и
как
непременного
самораскрытия
условия
личности.
Для
Ренессанса сад становится «раем знания». Его пространство мыслится
ученой академией, своего рода «храмом философии», который Фичино
мечтает поместить в «поэтическом саду под лавром Аполлона» 30 .
67
Красота пейзажа, где виды растений выступают и как своеобразное
собрание классических цитат, — истинная атмосфера для пира духа. Сад
способствует также интимному, сосредоточенному размышлению, как-то
выразил Бетусси: «...в-тени радующего глаз дерева на цветущей лужайке
читая изречения и суждения мудрецов и отыскивая то лучшее, к чему
способен человеческий разум, учиться
истине земных предметов и
непостижимому знанию небесных» . Тень деревьев над источником
превращается1 в знак интеллектуального созерцания. Избирая мизансцену
для беседы с отцом, Пьетро Бембо рисует в диалоге «Этна» «цветущий
берег, осененный густыми тенями этих тополей и омываемый потоком» 32 .
Подобный же смысл метафора тени приобретает и в высказывании
Макиавелли о «самой укромной и тенистой чаще сада» 33 .
Вернувшись к «Азоланам», можно отыскивать все новые4 оттенки
семантических значений сада. В пейзаже, гдетема любвиразвертывается в
ряде аспектов - от светского до осознания любви в качестве философской
категории, возникает не только образ сада философов, поэтов; но и, образ
садов любви. В ренессансной* Италии, он преломляется сквозы наслоения
самых
разнообразных
представлений:
библейских
и-
античных,
средневековых и тречентистских. Если ассоциация любви с прелестью
культивированного пейзажа восходит к «Песни Песней», то классическая
литература представляет картину роскошного цветения» в царстве Венеры в
идиллическом мире влюбленных, а Средневековье -
аллегорические
композиции квадратных и круглых садов 34 , как, например, в «Сокровище»
Брунетто Латини или в «Романе о Розе», популярном в Италии в переводе
под названием «Цветок». Сады Боккаччо с их фонтанами и полнотой
чувственного очарования, природы, обретающие значение культурного
пространства для человека, стоят в преддверии ренессансной трактовки
мотива. И в представлении о саде как интимном пейзаже, на который
68
проецируются
лирические
переживания
индивидуума,
Возрождение
развивает петраркистские образы.
Но для ренессансной культуры сад любви означает и более широкое
понятие. Ибо в философии неоплатоников любовь выступает космической
силой, а природа — ее проявлением. «Любовь родилась в садах Юпитера...
это место называется садами Юпитера потому, что там насаждены Идеи
точно так же, как деревья в саду.. .»35 - рассуждает Пико делла Мирандола.
Космические энергии, одушевляющие красоту природы, переносятся на
сад. В тех же «Азоланах» на пейзаж словно бросает отсвет один из
мотивов философских бесед: «Как звезды получают свет от солнца, так и
всякая красота, существующая за пределами божественного, происходит
от вечной красоты; и когда разум наш воспринимает эту вторичную
красоту, она привлекает и заставляет изучать себя как подобие и
отражение той другой...»36. Изобилие форм, поддерживаемое вечной
весной, услаждение
зрения и всех других чувств придают особо
изысканный оттенок наслаждению садами Венеры, где интеллектуальное
созерцание неразрывно связывается с чувственной' прелестью. Будто
созданный по модели острова Венеры из эпиталамы Клавдиана в честь
Гонория и Марии, но отражающий так же природные ритуалы, как и
неоплатонические образы, сад в «Стансах на турнир» Анджело Полициано
представляет один из аспектов возможного для эпохи восприятия сада.
Ренессанс осмысливает сад также с точки зрения мифологии. В
литературе может, например, говориться о садах, «культивированных
Помоной». Джованни Понтано уподобляет образ плодоносности сада телу
божества со всеми присущими ему телесными атрибутами . Пространство
сада населяется мифологическими образами. Так, розы в царстве Венеры это цветы любви и напоминание об Адонисе, цветы богини весны Флоры,
38
граций, муз . Лицезрение их ведет за собой ряд ассоциаций из
классических поэтов, которые обычно сопутствуют видению ренессансных
69
авторов. Почти любой цветок подразумевает литературные аллюзии на
мифологические образы 39 (что не исключает проецирования на цветы и
деревья религиозной символики). Посадки лавров в «Азоланах» — тоже
неслучайная деталь, она обращает воображение к рощам Аполлона.
Важную роль в мифологизации сада играют также мотивы архитектуры,
скульптуры и водные сооружения. В' этом контексте фонтан обычно
мыслится олицетворением жизнедающеи, порождающей мощи воды, как
фонтан Венерььв романе Колонны.или фонтан Партенопеи из Поджореале
в, поэтической трактовке Понтано 40 . Но в фонтане видят и символ
творческой активности под знаком муз. Бартоломео Паджелло, например,
называет его «Кастальским источником; или Пиреной на Акрокоринфе» 41 .
Помещая гроты в садах, воображение ренессансных авторов связывает их с
картинами безмятежного- покоя* божеств, среди первозданной* природы» —
Альберти
основывается-
в, данном
случае
нш хорошем^
знании
«Метаморфоз» Овидия 42 , а Серлио, вслед за Витрувием, представляет
гроты в. окружении каменистой сельской местности сценой для^сатировш
нимф 43 . Проецируясь на сады, этот литературно сформированный, замысел
направлял восприятие на культурные реминисценции, вызывая* в памяти
картины вроде тех,, которые видятся Шипионе Бальбо Финалезе в парке
Бельведере около Феррары: «Диана-, отдыхающая* после охотьгу водоема,
или Пан, спускающийся с дикой горной вершины в гроты» 44 .
Все грани значений, различаемых в ренессансном понимании сада,
сливаются; в
некое
блаженно
счастливое
целое,
которое
находит
соответствие в классической традиции, равно как и в христианской. Если в.
античной литературе это может быть Аркадией, садом любви, средоточием
интеллектуальной деятельности, то для христианского сознания > подобное
место символизировало Эдем. Первые люди жили здесь без забот среди
мирного цветения- природы, и это состояние мечтает вновь обрести всякий
верующий. На земле с будущим небесным Раем отождествляется сад. Рай,
70
paradiso, сад - равнозначные понятия . Как уже сказано, Paradiso — слово,
происходящее от древнеперсидского pairi-dae'za, пришло в страны Европы
через иудейскую и греко-латинскую литературу. За семантическим'рядом
стоит связь культурных традиций: античные образы идеальной' природы
трансформируются в средневековом изображении Земного рая, оно, в свою
очередь,
отражено
в
представлении
о • саде
в
светской
культуре
Возрождения. Понятие Земного рая вбирает в себя черты, родственные
«locus amoenus», — вечная весна, безмятежная; атмосфера, роскошная
растительность,
благоухание,
источники, реки, сияние
драгоценных,
камней и плодов, птицы, и животные - среда, которая* в совершенстве
способна обеспечить гармонию человеческогосуществования. Подобный
круг
значений, выражающих
абсолютную > полноту
проявления/природы, связывается с ренессансным осмыслением, сада как
истинного рая. Он обозначает «рай* знания», «рай любви», «Земной рай».
Когда в. «Гипнеротомахии» описывается* сад. Венеры, всеохватывающее
присутствие флоры-и фауны-определено не только тем, что пространство
это порождено богиней — «матерью всех вещей». Мотив сада«заключает в.
себе также воспоминание о-рае на земле, которое различимо-и. в других
ботанических
перечислениях,
встречаемых
нами
в
ренессансной
1
литературе: В,романе Колонны данный подтекст акцентирован) еще такой
деталью, как золотистые плоды апельсиновых, лимонных деревьев и
драгоценные камни на дне реки, обтекающей
остров.
Литературно
трактованный сад нередко предстает в эдемическом обличье. Среди
многочисленных примеров - строки из «Влюбленного Орландо» Маттео
Боярдо: «Перед лоджией был сад / Из зеленых кедров, тенистых пальм / И
разного рода прелестных деревьев, / Под которыми зеленел луг, / Где
вечно • цвела весна. / Он был весь окружен мрамором; / И от каждого
растения и цветка / Исходил
46
нежнейший аромат» .
Благодатность
71
природы, неразрывно связанная с образом сада, ведет созерцателя по пути
сопоставлений его с Земным раем.
Тот
самый
ассоциировал
с
остров
Бельведере,
мифологическим
который
Бальбо
Финалезе
миром, характеризуется
Эугубини
следующим образом: «Мне представлялось, что это Земной рай со всеми
подобающими ему чертами. Место во всем было равным ему, оно было
поистине
цветущим,
окружено
потоками,
изобиловало
всяческими
деревьями, населено самыми разнообразными животными - всем тем, чему
Адам дал имя. Таким должен быть божий Рай, каким ныне является рай
герцога»47.
Сад как образ заключает в себе здесь дополнительный оттенок — рай,
созданный правителем, привилегированное место придворной жизни. В
ренессансной трактовке сада средневековое представление о духовном
пространстве всюду заменяется мирским значением. Итальянские авторы
наследуют от Средних веков понятие об идеально круглой форме Эдема и
о ' монастырском саде-рае. Возрождение впитало и христианскую идею
«hortus conclusus» - сада огражденного. Но в то время как Средневековье
подразумевает под садом символ обетованного места, замкнутого от
падшей природы, ренессансная литература рисует картину идеальной
построенности природы, где четкие перспективы и математический
порядок форм потенциально соотносимы с окружающим. Ренессансный
сад может мыслиться как исключительное место среди плодородной,
ухоженной земли.
В этой связи характерна разработка мотива приятных видов за
пределами сада. Соотношение сада и его окружения - один из вопросов,
рассматриваемых в трактатах о вилле, которая сама по себе воплощает для
Ренессанса рай существования на прекрасной земле. Изобилие всего
сочетается здесь с «очаровательным зрелищем» вокруг, когда, — как это
говорится в трактате «О семье» Альберти, - «любуетесь лесистыми
72
холмами,, зеленеющими долинами и светлыми ключами и ручейками,
которые, резвясь и скрываясь, пробиваются сквозь, густые кудри* травы» 48 .
Но красота эта достигается человеческим искусством^ примененными к
природе. Подобная
мысль,
питаемая- . примерами: из
древнеримской:
литературы, присутствует в «Амбре»^ которую Полициано посвятил вилле
Лоренцо Медичи, в.. поэме Ионтано «Сад Иесперид»^ в- произведениях
Альвизе Корнаро илисв сочинении Тассо «Жизньблагородного синьорана;
вилле» и т. д; С виллой-садом ш с: прилегающим* к ней; пейзажем^
ренессансные; литераторы, связывают формальные; элементы и: весь тот
круг
интеллектуальных!
занятий;,
которые1
обращены;
к
ранее:
рассмотренным нами: значениям- сада- Так» что? анализе его: смыслового;
содержания; могут завершить слова Дони о том, как; отрадно; проводя:
время? на* вилле, «подняться? на, холм, пройти- по равнине; ш отдохнуть с
приятной книжечкой вруке среди зелени прелестнойфощицы»49.'
*
•
•
•
*
•
*
-
.
Когда; от сада^. в : литературе; Возрождениям обращаемся к реальными
садам* Италии;,, заметен: ряд расхождений; между ними; Топография,
архивные материалы, хроники,. литературные описания; более конкретного)
плана; чем привлеченные нами, показывают, что? новыйг тип сада- лишь
формируется в XV- веке. До последней1 трети, кватроченто: сады- сохраняют
средневековые черты: они; глухо отграничены; от окружения, редко
используют
скульптуру,.; разбивка, их: многим? обязана средневековой
композиции; Но:сама? идея ренессансного сада в: XV веке уже сложилась.
Роман Колонны — наиболее законченное ее выражение: Реализована же эта
идея будет лишь в- середине чинквеченто в Риме и Тоскане. В свою
очередь, римско-тосканский тип сада вызовет литературные фантазии,
такие • как
сочинение
Агостино
дель
Риччо;
где,
действительно,
73
существующее преображено в абсолют идеально-утопического: Сад и его
идея-неравнозначные понятия.
В; соотношении
их,
в
частности,
играют, роль
социальная
предназначенность сада; или, местность, в которой он расположен. Если;
например, для римских; садов особо характерна антикизация; для садов;
Венето •— переплетение' с сельско-пасторальнымт мотивами и внимание: к
цветовой" аранжировке, роднящее: их с венецианской живописью, то; во
флорентийских, садах
наиболее
отчетливое выражена"
литературно-
философская: подоснова картины природы. И'Это также позволяет провести
параллель с: изобразительным, искусством Ренессанса. Хотя; отметим;, что
имеется; ряд литературных
документов
(которые мы сознательно: не
включили в анализ;, ставя-цель акцентировать программное направление в
трактовке
сада), свидетельствующих,; что
семантика! его? "не: всегда
осознавалась.. В? восприятии? сада« мог преобладать эстетический? момент..
Сама по себе: ренессансная- символикам сада с; ее: подвижным;,, скользящим*
характером позволяет не только связывать с: ним, различные: значения; но •
подчас растворять глубинное содержание в своего, рода- метафорическом;
уподоблении. Так что; обращаясь к< саду как? конкретному явлению;
:
приходится выбирать, путь между идеальным* и единичным; И все же
несомненно; что
культурная
сад
эпохи
целостность.
В;
Возрождения
итальянской
существует
литературе:
как идейновоплощена
главенствующая идея этого идеального в основе замысла; Будучи таковым,
малый мир сада, как в фокусе, собирает в: себе тенденции 1Искусства'эпохи;
Примечания
'' GM;: Eliade М: La vegetation: Symboles etrites du renouvellement II Eliade
M. Traite d'histoire des religions. Paris, 1964. P. 229-280; Цивъян ТВ. Verg.,
Georg. IV, 116-145: К мифологеме сада // Текст: Семантика и структура.
М>, .1983. С. 140-152.:
74
' ColonnaF. Poliphili Hypnerotomachia. Venezia, 1499.
• Francesco di Giorgio Martini. Trattati di architettura, ingegneria e arte
militare / A curadi G. Maltese e L. Maltese Degrassi. Milano, 1967. Vol. I.
P. 245; Vol*. II. P. 348.
4
' Filarete's Treatise on Architecture: Being the Tratise by Antonio di Pietro
Averlino ICnown as Filarete / [Facsimile]; Transl., introd. and notes by J.R.
Spenser. New Haven - London, 1962. Vol. I. P. 209-212; Vol. II. Fol. 121 v.
5
' См.: Papini R. Francesco di-Giorgio architetto. Firenze, 1946. Vol. IL N 290;
Masson G. Italian Gardens. London, 1966. P: 85.'
' Heikamp D. Agostino del Riccio. Del giardino dKun-re // Giardino'storico
italiano. Firenze; 1981. P. 59-124.
' Guazzo M. Historie di tutti I fatti degni di memoria nel mondo... Venezia,
1546. Цит. no: Azzi Visentini M. L'orto botanico di Padova e il giardino del
Rinascimento. Milano, 1984. P. 35.
Q
' О квадрате и круге с точки зрения психологии восприятия см.: Arnheim R.
The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual Arts. Berkeley Los Angeles-London, 1982. Ch. VI (p. 112-151).
9
' Перевод Б.М. Соколова. См. его> публикацию: Франческо Колонна.
Любовное борение во сне Полифила // Искусствознание. 2/05. Оба отрывка
- с. .420, 424-425. Образ дополняет и такая деталь:
«Сии деревья
изобиловали плодами, цветами и никогда не опадающими листьями...»
(С. 432).
10
' См.: Heikamp D. Op. cit. P. 85; Doni Anton Francesco. Le ville // La
letteratura italiana: Storia e testi / A cura di P. Barocchi. Milano - Napoli, 1977.
T. III. P. 3327.
n
" Braccesi Alessandro. Descripto horti Laurentii Medicis. Цит. no: Roscoe W.
The Life of Lorenzo de'Medici. London, 1806. Vol: III. P. 328.
1*5
*
' Moggi G., Cellai Giuffi G. II contributo della botanica nella sistemazione del
giardino storico italiano // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 329-342.
75
1 "X
' Особенно, если сравнить в* полном объеме описание сада Помоны у
Бокктчо (см::.БоккаччоДжовантСМалые
произведения. Mi, 1975. С. 78-
81):и описание сада виллы, Кареджи, сделанное Браччезт
н
ВётЬоР.
15
Gli; Asolani. Verona, 1743; Р; I I .
GolonnaF. Ье songe de Poliphile. Paris., 1546:
Чтобы не утяжелять структуру изложения- в данном случае причудливый и
многосложный текст романа приведен в сокращенному рассчитанном на
ясное понимание переводег (иногда переложении)^ осуществленном во>
французском издании: «Рипнеротомахии» 1546 года: Приблизительную
аналогию ему составляет следующее описание в; оригинале: «Go: всех;,
четырех сторон ош[прямоугольник];имел;обрамление с узловым:узором; в*
три
ладони
шириной;
сделанное
из; лент
со
всей;
возможной
тщательностью: Внешняя- лента: заворачивалась, дабы, образовать» круг в:
своей» середине; лентьь сходилисьу. идя* от обоих углов;, и? окружали одна
другую; Получившаяся петля была завязана- вокруг
второй* ленты^
отстоящей вглубь от первой, на•<. четыре ступни, и•• часть круга; который- был
выше, проходила-, под этой? лентой; так чтобы: обе; ленты* переплетались,
проходя-: поочередно? т с * сверху, ток снизу ' друг друга;.; И: эта: втораячетвероугольная лента образовывала? петли по> своим углам; в коих были
устроены узлы из лент, идущих попеременно'то, сверху, то?снизу.
Петли первой из лент открывались внутрь второго, квадрата; образуя;
заполняющий его.круг. Затем;шел другошквадрат, на>таком;же расстоянии
от первого, и он также образовывал петли-жь углам; рядом; с: перегибами*
второй ленты, по диагонали, переплетаясь, там; где каждая из; них
оборачивалась то поверх, то ниже другой;. Внутри* сего последнего
квадрата был косоугольник, углы которого образовывали тугие узлы,
завязанные вокруг середины сторон: последнего из квадратов.
В треугольном- пространстве между косоугольником и. внутренней? частью
квадрата,
по диагонали,
был
создан
свободный
круг.
Внутри
же
76
косоугольника располагался круг без узлов, полностью его занимавший; и
внутри сего круга была восьмилепестковая розетка» (пер. Б.М. Соколова.
См.:- Соколов Б.М. Франческо Колонна. Любовное
борение во сне
Полифила... Указ; соч; С. 441).
16
-Там же; С. 425-426.
.
.
'ColonnaF.be songe....
В' оригинале этот отрывок: выглядит следующим- образом: «...
гигант
высотою в три шага, стоящий? на; них. [вазах] с: расставленными* ногами.
Было нашем широкое подпоясанное одеяние, доходящее до: колен, и руки
о т держал высоко- поднятыми вверх. Шее, голове- ш груди? его* были
тщательно приданы, формы; соответствующие человеческим: Он был в
шляпе и поддерживал руками две башенки^ по одной на каждую: Былтони
шириной- по? четыре ступнш m высотой? по>шесть, с постаментами* о двух
ступнях; маленькими» дверями; w окнами* т е : подобиёмгшвов^ каменной
кладки;. Из каждот башенки г выходила короткий столб* с шаром; диаметр
которого* соответствовал
завершению* башенки: Сверху, из середины
каждого^ шара* выходиш ствол, оба- под одним углом; ш согнутые так, чтобы,
встретиться* ш соединиться;, словно аркш у здания;., Высота-; сейк аркш
соответствовала!высоте башен... Еще один шар был прикреплен в центре
сей аркщ подобно* тем, что находились, на столбах. Над этим шаром, в
середине:
арки;
вырастал;
столб
высотой:
в
половину
ступни,
поддерживающий слегка выгнутую раковину, диаметргустья-коей был чуть
меньше ширины арки; Из;этого*бассейна рос столб; схожий с тем,.что под
раковиной, ишес на себе подобие лилии с кругом\ отогнутых"лепестков; Из.;
чашечки с е т лилиш выходило- деревце самшита, разделенное на: восемь
опор, изгибающихся и сужающихся кверху, но все же. отделенных друг от
друга» (пер.. Б.М; Соколова. См.: Соколов Б.М: Франческо Колонна.
Любовное борение во сне Полифила... С. 429-430);
18
-Там же. С. 439:
77
Bonfadio J. Le lettere e una scrittura burlesca / Ed. A.Greco. Roma, 1978.
P. 97-98.
Heikamp D. Op. cit; Tagliolini A. Girolamo Fiorenzuola ed il giardino nelle
fonti della meta del'500 // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 295-308.
21
' Tasso T. Gerusalemme liberato. XVI, 10.
22
23
Цит. no: Roscoe W. Op. cit. Vol. III. P. 327.
' Francesco di Giorgio Martini. Op. cit. Vol. I. P. 71, 246.
24
Алъберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1.
С. 315-316.
25
См.: Yates F.A. The Art of Memory. Chicago, 1966 (Русск. изд. Йейтс Ф.
Искусство памяти»/Пер. Е.В. Малышкина. СПб., 1997); Olivato L. Dal teatro
della memoria al grande teatro delParchitettura: Giulio Camillo Delminio e
Sebastiano Serlio // Bollettino del Centro Intemazionale di studi di-architettura
Andrea Palladio. XXI. 1979. P. 233-252; Fagiolo M. II giardino come teatro del*
mondo e della memoria // La citta effimera e l'universo artiflciale del giardino.
Roma; 1979. P. 125-141.
О программном построении садов в эпоху
Ренессанса см.
статьи
Э. МакДугалл, с 1972-го.по 1988 год руководившей программой изучения
ландшафтной архитектуры при Думбартон Оке в Вашингтоне: MacDougall
Е.В. Ars Hortulorum: Sixteenth = Century Garden Iconography and Literary
Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues and Flowers. Studies in Italian
Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Washington, 1994. P. 89111; Idem. Imitation and Invention: Language and Decoration in Roman
Renaissance Gardens // Ibid. P. 113-126.
Oft
Стихотворные мотивы типа: «E tornerian con la prima beltade / Cli anni
de'l'oro, e la felice etade» - у П. Бембо, и «...'1 secol perduto in voi innovasi»
- у Я. Саннадзаро.
ОП
' Цит. no: Venturi G. «Picta poesis»: Ricerche sulla poesia e il giardino dalle
origini al Seicento // Storia dTtalia. Annali. Vol. 5: II paesaggio. Torino, 1982.
78
P. 702. Ср., например, такой пассаж из «Амето»: «...Вместе с подругами
она расположилась близ храма среди пышной травы и цветов на
прекрасной лужайке, осененной свежей листвой, подле прозрачного
ручья» (Боккаччо Джованни. Указ. соч. С. 40).
98
' Цит. по: Puppi L. Un letterato in Villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli // Arte
veneta.XXV. 1971. P. 77.
' Цит. no: Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks,
1979. P. 53.
30
- ChastelA. Marcile Ficin et l'art. Geneve, 1976. P. 30.
3L
32
Цит. no: Venturi G. Op. cit. P. 702.
- Ibid. P. 699.
" См.: Rinaldi A. Ideologia e tipologia del giardino urbano a Firenze tra XV e
XVI secolo: II giardino come rappresentazione della natura e la construzione
della citta// Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 125-146.
34
' Watson P.F. The Garden of Love and Tuscan Art of the Early Renaissance.
Philadelphia, 1979.
Цит. no: Reist J. Divine Love and Veronese's Frescoes at the Villa Barbara //
Art Bulletin. LXVIL 1985. N 4. P. 628.
26
-Bembo Pietro. Op. cit. P. 191.
' См. об этом: Hersey G. Water-words* and Water-play in Renaissance Naples
// Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains. Washington, 1978. P. 61-83.
' См.: Joret Ch. La rose dans l'antiquite et au moyen age. Paris, 1892.
'JQ
' Levi D'Ancona M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism inItalian Painting. Firenze, 1977; Gubernatis A. de. La mythologie des plantes ou
les legends du regne vegetal. Vol. 1-2. P., 1878.
4a
41
См.: Hersey G. Op. cit.
' Poesie inedite di Bartolomeo Pagello celebre umanista / Per cura del F.
Zordan. Tortona, 1894..P. 35.
79
' Касаясь устройства ренессансных садов, Альберти делает отсылку: «В
пещерах и гротах древние имели обыкновение покрывать стены неровной
отделкой, старательной
тибуртинского
слаженной из мелких
камня, которую
Овидий
кусочков пемзы или
называл
дикой
пемзой...»
(Альберти Леон Баттиста. Указ. соч. Т. 1. С. 315). Этому соответствуют
несколько фрагментов из «Метаморфоз» Овидия (I, 574-576; III, 157-164;
VIII, 561-563).
43
' Serlio Sebastiano. Tutte Popere d'architettura et prospettiva. Vinegia, 1600.
44
' См.: MacDougall
E.B.
Ars
Hortulorum: Sixteenth
Century Garden
Iconography and Literary Theory in Italy ... P. 98.
45
См.: Giamatti A.B. Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton,
1966; Armstrong J. The Paradise Myth. London, 1969.
46
Boiardo Matteo. Orlando Innamorato, 1, 6, 48.
47
Ц и т . no: Venturi G. Op. cit. P. 718.
AQ
' Цит. по: Альберти Леон Баттиста. Указ. соч. Т. 2. С. 117-119.
49
'Doni Anton Francesco. Le ville // La letteratura italiana cit. P. 33-38.
80
Глава Ш. Ренессансный-сад Италии и его созерцатель
В' «Весне» Боттичелли - одной из самых известных итальянских картин
Раннего Возрождения - мотив сада занимает столь же существенное место,
что и ее: персонажи; Большая композиция написана для Лоренцо ди
Иьерфранческо из семьи Медичи и, как считалось, была предназначена для;
его: виллы Кастелло- в окрестностях, Флоренции. Тогда, на: рубеже* 14701480-х годов,, сад здесь- был в процессе устройства;, облик его- еще не
приобрел той завершенности, в какой позднее его .опишет Вазари. Но>
концепция/виллы включала в- себя* сад как важный; предмет: лицезрения; и
размышлений:. Из. окон помещения- где-, могла:, находиться «Весна»
Боттичелли;, открывался вид на сад, и он. являлся как бы, прямым
продолжением: представленнойхудожником? картины:: ритмический* строй:
деревьев с арками ветвей, напоминающишисколонны и садовые перголы, и
лужайка; в которые вплетена смысловая конфигурация*; персонажей; Для
интерпретации: содержания: боттичеллиевской? картины) Э* Еомбрих;
привлекает письмо/ к Лоренцо.ди Иьерфранческо его.наставника;. философа:
Марсилио; Фичино; которое; показывает, что подобные композиции
мыслились чем-то* вроде личного путеводителя, ориентирующего своего
владельца в его; движении к духовным: высотам?. Эта модель соотношения;
между
произведением; искусства
представления: о саде
в эпоху
и
зрителем
Ренессанса;
характерна: ш длякогда
в^ противовес
Средневековью:сакральный объект перестает играть определяющую роль,,
уступая ее воспринимающему субъекту. Средоточием; пространства сада с
его
смысловыми
и; эмоциональными: значениями
становится
его
созерцатель.
Как уже отмечалось, первым в Италии литературным сочинением,
где подробно изложена ренессансная концепция сада, является роман
«Гипнеротомахия
Полифила», написанный Франческо Колонной и
81
«5
изданный с иллюстрациями' Альдом Мануцием в 1499'году в Венеции.
Изображение сада
аллегорического
в; «Гипнеротомахии»
повествования,
включается
описывающего,
в общую
как
в
нить
сновидении
Нолифила Любовь, понимаемая;вэтико-философском аспекте, ведет его по
пути: познания; через зрелища архитектуры, античных руин, триумфов и
искусно упорядоченной природы. Гравюры, поясняют и дополняют текст.
На однойиз тех, что открывает повествование, в.пейзаже (а не на фоне его)
представлен герой1 романа, погружающийся-в сон, точнее — во внутреннее;
видение всех выше* перечисленных предметов: В! намеченных элементах
пейзажа природа подразумевается BV ее целостности, и? посреди; неенаходится» человек,, мир души•> которого; или малыш мир, говоря- языком»
Ренессанса; вбирает;в;себя*и отражаетвнешнее, большой мир; вселенную,
являя гармоническое соотношение макро- и;микрокосма;
Понятие макро- и микрокосма»' как;известно^, восходит: к:древности,
наследуется средневековой культурой; затем; — Ренессансом: Но если; в;
Средние века, как видно, например;, на схеме из «Книги о божественном?
творении»
аббатисы; Хильдегардьг Бингенской; акцент
ставится* на*
всемогуществе божественной! вселенной;..— фигура? микромира* человека,
вписана здесь-в макромир; который держит вруках Творец; — то в эпоху
г
Возрождения- данная, идея- фокусируется на человеке... Это- иллюстрирует
известный- лист из рукописи Леонардо; да Винчи, с: пропорционально
построенное фигурой» человека внутри совмещенных между собой* круга и
квадрата
(Уффици,
Кабинет
рисунков;
и
гравюр;
Флоренция).
Антропометрия мыслится» в. данном рисунке: как- выявление природных
норм, а,человек- носитель,их — как центр мира Природы,.чей;разумный
строшв; его зримых формах и невидимых сущностях есть объект познания
человеческим интеллектом:
•.
Перенесенное на сад, это представление выявляет то главное, что
итальянское Возрождение связывало с подобным пространством. Черты
•
-
82
этого отчетливо различаются, когда художник отображает сад реально
существующий. В ряду примеров выделим вид сада виллы Кастелло из
серии медических вилл, написанной в конце XVI века работавшим во
Флоренции нидерландцем Юстусом Утенсом (Музей истории города,
Флоренция). Кажется, что картина сада, заключающая в себе черты
картографического
образа,
схвачена
единым
взглядом,
с
позиции
наблюдателя; она развертывается отсюда в соответствии с системой
правильных
пропорциональных
соотношений,
как
это
диктует
перспектива. Глаз отмечает центрированность и симметрию построения,
геометризированный
характер
целого
и
его
частей.
Ибо
хотя
в
ренессансном саду предполагались также неформализованные компоненты
типа рощиц, в нем могло быть математизировано все, от линий дорожек и
посадок до уподобления
деревьев
и кустарника
стереометрическим
фигурам. Эта тенденция, не столь выраженная в венецианском типе садов,
тяготеющих к более естественному образу природы, особенно* характерна
длялгосканско-римских парков с их четкой* структурностью.
Если стремление к упорядочению форм определяется^ самой идеей
сада как пространства организованного, то особое значение имееъ здесь и
тот мировоззренческий смысл, который придавался в--Италии Ренессанса
правильным
фигурам
Математические
и
структуры
пропорционально-числовым1
объемов
и
построение перспективы, к математическим
пространства^
отношениям.
определяли
основаниям' тяготело
и
искусство, сближавшееся с наукой, а природа, поднятая^до совершенства с
помощью искусства, воплощала для ренессансного сознания изначальную
идею мировой гармонии, в основе которой - геометрический порядок,
постижимый человеческим разумом. Красота, заключенная в зрелище сада,
обращала созерцателя и к иным смысловым' планам, ибо считалось, что
математический строй вселенной отражает в себе и красоту, и моральный
порядок, и высшее благо.
83
Идея сада, с наибольшей полнотой выраженная в «Гипнеротомахии»,
будет реализована в Италии лишь к середине чинквеченто. Но та связь
между темами природы, культуры и истории, что окрашивает в романе
трактовку сада, присутствуя здесь в единстве текстуальных и зрительных
значений, берет начало в представлении об этом идеальном пространстве,
формируемом
сначала
литературой
и
искусством
итальянского
Возрождения, и лишь затем переходящем в область практики. Уже в XV
веке изображенный сад содержит в себе мотивы, из взаимодействия
которых
складывалась
ренессансная' концепция
сада.
Их
можно
определить следующим образом: рай, сад любви, место * интеллектуальных
занятий, пространство
античного мифа и истории. Для
большей
отчетливости рассмотрим их раздельно.
Соотнесение образа сада и рая.в эпоху Ренессанса .питает культурная4
память, коренящаяся, в древности (персидская, иудейская, греческая,
латинская
культуры)
и
поддерживаемая? христианской
традицией.
Семантика слова «рай» — «paradiso» связана с понятием «сад»4 и содержит
в^себе его различные образные модификации — пространство роскошно
зеленое,
отгороженное;
идиллическое,
лишенное
определенной
локализации и, наконец, пространство сверхприродное, в истинном смысле
райское, притягивающее к себе воображение и мысли верующего. Но уже
у Боккаччо понятие «рай» применительно к саду, в отличие от Средних
веков, утрачивает религиозную окраску. В «Декамероне», во введении к
новеллам третьего дня это место для прекрасного времяпровождения
называется раем на земле. Следуя такому ставшему привычным ходу
мысли, современник Изабеллы д'Эсте напишет про ее сад в.мантуанском
дворце, что он так полон зелени и красив, что «мог бы быть самим раем», и
«все здесь призывает к радости»5.
Если средневековый
исключительным,
изъятым
сад
из
ассоциируется
природного
с раем
как местом
окружения,
то
сад
84
ренессансныи, увиденный
сквозь
призму
рая, представляется
тем
совершенным пространством на земле, где человек может достичь
высочайшей духовной гармонии. В' своей обратной связи подобная
зависимостьпонятий дает отражение в «Священной аллегории» Джованни
Беллини (середина 1480-х, Уффици, Флоренция). В центре композиции
изображено древо милосердия или - по другим толкованиям - древо
жизни, древо креста, спасения, добродетели, произрастающее в Земном
раю .
Это* деревце,-
отягощенное
золотистыми
плодами,
очень
напоминающее* те, что в реальности украшали сады, собственно и
помещено в среду, навевающую1 образ сада. Передний план живописного
построения; отграниченный балюстрадой наподобие hortus conclusus,
обозначает " сад
духовный,
в
котором
зреют
добродетели.
Его
геометрически расчерченное пространство, гладь, вод и умиротворяющая
атмосфера ассоциируются с садом действительным. Ясные линейные
ритмы и световые эффекты связывают этоместоиокружающую природу в*
единое целое. Если сад, представленный,в картине,* воплощает Земнойрай,
вновь обретаемый
человеком
в. тишине созерцания; то рай, этот
имманентен природе. Ибо духовное-присутствует всюду, сосредоточиваясь
в этом особом пространстве, так что^ созерцатель его погружается в
зрелище природы как отражение идеального начала.. Близкое впечатление
j
выразил Альдрованди, автор XVS века, вспоминая уголки сада, которые
«освобождают душу от грубых забот, являя тень небесного покоя» .
Светский
вариант
сада,
наполненного- духовной' атмосферой,
воплощен в «Весне» Боттичелли (Уффици, Флоренция). В* этом саду
произрастает все, на картине — с почти натуралистической достоверностью
- представлено более 40 пород деревьев и цветов, уже по своей полноте
пейзаж поистине райский. В этом отношении показательна интерпретация
картины с точки зрения растительной символики, предложенная М. Леви
о
Д'Анкона . Она легко проецируется на ранее сложившиеся представления
85
о
композиции как
воплощении
мая,
или
царства
Венеры,
или
неоплатонической мысли о порождении красоты- светом божественной
любви и о созерцании этой красоты, ведущем от земного к сверхземному9.
В) пространстве
сада
ренессансный
зритель
картины
прочитывал
последовательные ряды значений, которые развертывались как некая карта
или путеводная, нить. Ключевую роль здесь играют гвоздики, васильки,
флердоранж - цветы невесты, ибо картина была написана по случаю
бракосочетания Лоренцо ди Пьерфранческо- с Семирамидой Аппиани.
Сюда примыкают растения, обозначающие брак, свадебный дар, любовь
земную. Жасмин, ромашки, маргаритки и все цветение природы вокруг
олицетворяют весну. А параллельно возникает еще одна связь значений.
Лилия - цветок чистоты; лен, притягиваемый нисходящими* языками
пламеней- (они на плаще Меркурия); гвоздики как символ божественного •
триединства, малая астра указывают на иной аспект любви — любовь
возвышенную, чей пыл поднимает человека, на вершину духовного
созерцания. Кресс, символизирующий нарастание любви, и с другой
стороны - анемон, образ быстротечности любви обыденной^ усиливают
этот смысловой- план. Изображение адресовалось зрителю вг качестве
своеобразного путеводителя в область морально-философских значений,
оно* рассчитывалось на мысленное присутствие в нем смотрящего так,
чтобы он мог обрести здесь подлинный рай души.
Зримый пейзаж обращался в пространство- внутренней жизни
человека. В этом*контексте сад выступал метафорой мыслимого мира, где,
по выражению Джироламо Бенивьени, душа может созерцать Идеи,
10
которые пребывают в Боге, точно цветы в саду . Микрокосм души и
макрокосм как бы совмещаются - мотив, знакомый по иллюстрации
Боттичелли к третьей части «Божественной комедии» («Рай» I, Кабинет
гравюр, Берлин). Пространство вокруг фигур передано циркульной
линией, отграничивающей его в самостоятельное целое. Идеальности
86
контура отвечают круговое направление потока и ритм деревьев; их
разнообразно очерченная листва внушает образ сада, одновременно
эфемерного
и
цветущего,
символизирующего
жизнь
души
в
ее
неоплатоническом понимании.
Ренессансное
восприятие
наделяет
сад
семантической
многоплановостью. Один и тот же идеальный пейзаж - для живописи это,
скажем, «Весна» Боттичелли — мог видеться созерцателю то неким
«мысленным раем», то царством Венеры. Мотив садов любви имеет
литературные истоки. Он сложился под влиянием эротических образов
библейской «Песни Песней», а также античной поэзии любви — строк
Овидия, Тибулла, Катулла, Проперция, почитаемых в эпоху Ренессанса. На
формирование мотива безусловное воздействие оказали средневековые
лирика и роман и произведения тречентистских авторов, таких как
Петрарка, Боккаччо и менее известные Якопо да Монтепульчано или
Доменико да Прато и т. д. В живописи этот «топос» развертывается от
аллегорического
«сада
суеты»
с
оттенком
греховности,
который
изображен, например, во фресках XIV века в пизанском Кампосанто или в
Испанской капелле церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, до
истолкования царства любви в духе гедонистического приятия полноты
человеческой жизни, свойственного новой культуре. Символические
детали, как лужайка с цветами, деревья, фонтан, Купидон, фигуры поэтов,
воспевавших любовь, и влюбленных разных времен, складываются в
картину, заключающую в себе разные грани - то это наслаждение в
эротическом раю, то - прославление возвышенности любви или торжество
11
добродетели над плотским чувством . В XV
веке сады любви
-
распространенный мотив в украшении кассони и другой мебели и
аксессуаров, предназначенных для бракосочетания. В кватрочентистском
декоре палаццо и вилл также нередко используется этот сюжет, навеянный
литературой
и ассоциируемый с атмосферой сада, чье укромное
87
пространство
способствует
естественному
проявлению
человеческих
чувств,. — фигуры в типическом окружении тщательно подстриженной
растительности у фонтана. Среди самых известных образцов росписи
палаццо» Даванцатти
во
Флоренции, со
сценами
французского романа о даме из Вержи (между
из
популярного
1390—1400), эпизоды
развлечений на фоне садовых мизансцен на вилле Борромеи около* Орено
(1440-е), картина школы Альвизе Виварини*«Фонтан любви» (середина XV
в.,
Национальная
галерея
Виктории,
Мельбурн),
в
свое
время
варьированная в цикле подобных же композиций интерьера.. Мотив
удваивался, отражаясь в картине действительного^ сада, также малого,
замкнутого- и- интимного, вид на который открывался из ' внутренних
помещений. Прекрасный пейзаж как бы сосредоточивался вокруг личных
переживаний индивидуума,
возникала- своего рода, «интерьеризация»<
видения,сада.
Осознание природного окружения-с точки зрения лирического «я»,
приобретает гармоническую*- полноту в серии картин1 Тициана' «Венера и
музыкант» (1550-1565, Прадо, Мадрид и др.). Название условно - как
показала Э. Гудмен; картины, изображают влюбленного > и* предмет его>
поклонения в природном- пространстве в соответствии с традицией
петраркистской^
2
поэзии? .
В - «Канцоньере»
Петрарки
душевные
переживания ее лирического героя*проецируются на картину природы:
Где .холм иль ель отбрасывают тени,
Там-медлю я и думою на скалах
Любимый лик рисую в сладкой муке...
(Канцона 56. Перевод А. Эфроса)
Он видит образ Лауры в дереве, траве, воде, в облаке и описывает свои
размышления, в
уединенном,
как
бы
его. личном
пространстве.
Представляясь малым образом, вселенной, такой пейзаж становится вместе
с тем отъединенной- от окружающего мира средой, так что в созвучии
88
макро-
и
микрокосма
здесь
преобладают
ноты
личностного.
Ряд
ренессансных поэтов, в том числе авторы мадригалов, следуют за
Петраркой в подобном сближении внутреннего и внешнего. Известно
увлечение
ренессансного
общества
поэзией
Петрарки
и
его
последователей, а также и тот факт, что чтение и обсуждение ее тем
нередко происходило в садах. Именно в петраркистский лирический
контекст включает мотив сада и Тициан в своих композициях. Персонажи
представлены на переднем плане в лоджии виллы, а за ней развертывается
парк с деревьями, лугом и фонтаном. В духе петраркистской поэзии парк
заключает в себе ряд изобразительных метафор, намекающих на любовь к
идеальной' даме: прелесть
ее могла рисоваться взору
влюбленного
подобной саду в цвету, прекрасная природа — напоминать, об окружении, в
котором дама впервые предстала перед ним, фонтан — олицетворять,силу
его чувства или нравственное просветление, а сад в целом'— выступать
внутренним пространством, миром воспоминаний и раздумий,лирического
героя.
Поскольку сад предназначен для частного- аспекта человеческой
жизни, -
для otium, отделяемого от negotium, — в нем* заключены
исключительные возможности для самораскрытия личности. Сад - место
возвышенного созерцания или интимных мечтаний, он также - особо
подходящая среда для творчества. Как в античности или в Средние века,
так и в эпоху Ренессанса представлялось, что то > или иное место на земле
обладает разной духовной потенцией, соответственно, сад выступал одним
из «ценностных» центров на фоне обширной протяженности окружающего
пространства. Аура сакральности, ощущение присутствия божеств в,
природе возбуждает философскую мысль. Тенистые деревья на берегу
Илисса, трава с пробивающимся сквозь нее родником, статуи дев и
жертвоприношения им - -такая среда избирается для бесед Сократа с его
друзьями (Федр 23Ов, 23 8d, 250с, 262d). Среди упорядоченных рядов
89
деревьев у алтаря муз учил в своей академии Платон. Атмосфера мудрой
умиротворенности наполняла сады Эпикура. Позднее это сопряжение
ученых занятий с садово-пейзажными мизансценами станет примером для
Древнего
Рима. Диалоги
Цицерона будут
проходить
в природном
окружении, на своей вилле он устроит академию и ликей и в одном из
сочинений специально подчеркнет, что размышления и споры в саду во
время прогулки под портиком «напоминают... о гимнасиях и ученых
беседах греков» (Об ораторе II, 5, 20). Классическую традицию otium
возродит Петрарка. В Воклюзе близ Авиньона, среди природы, которая
умиротворяет душу и пробуждает творческую энергию; он учреждает
«себе... мысленно и Рим, и Афины, и отечество», где в кругу его
«общения» находится немало античных авторов. Одна лужайка здесь
посвящена Аполлону, а другая - Вакху, и она «расположена посреди
стремительного и неописуемо прекрасного потока». «Это место само
разжигает жажду к занятиям, и, думаю, что оно не так уж непохоже на тот
дворик, где упражнялся в своих речах Цицерон» 13 , - пишет Петрарка,
довольно смело сравнивая свой скромный «заальпийский Геликон» с
садом Цицерона на острове в его имении под Арпином.
В ренессансном представлении о саде получит развитие идея связи
интеллектуальных
занятий на досуге с природой, опирающаяся на
античный пример ученых бесед в пейзажном окружении и по существу
гуманистический опыт Петрарки. В Италии XV—XVI веков сад — место
собраний ученых единомышленников и фон для целого ряда диалогов.
Дисциплинированный строй природы, скульптура и нимфеи заключают в
себе тот же энтузиазм антикизации, который слышен уже в письмах
Петрарки. В отличие от чисто логического пространства средневековых
сочинений,
эта
среда,
где
человек
предается
творчеству,
где
развертываются дружеские диспуты, наполнена чувственным очарованием
14
пейзажа и живым ощущением открытия классического мира .
90
Сад служит своего рода метафорой формирования индивидуумом
своего рационального интеллекта и этических способностей. Так, на одной
из композиций Мантень№ в Студиоло Изабеллы д'Эсте в Мантуе (1502,
Лувр, Париж) — помещении для занятий его владелицы наукой* и
искусствами, ведущих по пути активной добродетели, — было изображено
изгнание Палладои, богиней мудрости, пороков чувственности, невежества
и лености. Эта моралистическая аллегория развернута в пространстве
ренессансного сада, где геометризация форм воплощает идею обретенного
совершенства. Постигая идеальные основы мироздания и проецируя их на
картину природы, человек создает произведение культуры, или сад, чьи
пределы также полагает его творческая воля; и обозревающий интеллект.
Культивированный, четко построенный и отграниченный сад, какой
предстает
в- картине Мантеньщ
может
быть
уподоблен* некоему
идеальному пространству, где бесформенному — будь оно проявлением
внешнего или внутреннего - разум противополагает порядок.
В эпоху Возрождения складывается понятие «устраивать» свой сад».
Вдохновляясь образцами древней, в особенности римской истории,
гуманисты и-патриции нередко занимаются разбивкой собственного сада.
Красноречивый пример этого — историограф Венеции Андреа Наваджеро.
Побывав в его саду в Мурано, современник в письме к Пьетро Бембо с
восторгом отзывался^ совершенстве форм его посадок.и подчеркивал, что
Наваджеро относится «с тем же усердием и вниманием к своему саду, с
каким он относится^ к нашему собственному искусству»15, подразумевая
некое подобие между возделыванием сада и творческими занятиями,
формирующими- личность. Хотя как ясно осознанная, сентенция. «Надо
возделывать
свой- сад» будет высказана уже
в век Просвещения,
Вольтером.
Сад, где ренессансная личность предавалась литературным и
философским занятиям, ассоциировался с Парнасом. В другой композиции
91
для Студиоло Изабеллы д'Эсте Мантенья изобразил гору Парнас с
Аполлоном и музами у ее подножия, введя в свой каменистый пейзаж
мотивы сада, идентифицирующие место (1497, Лувр, Париж). В свою
очередь, подобные знаковые элементы — искусственно устроенные горки и
скалы как аллюзия на Парнас - имелись в садах Италии 16 .
Место муз.человек культуры мог мысленно связывать и с фонтаном
в саду. В этом плане «Сельский концерт» Тициана (ок. 1510, Лувр, Париж)
отражает атмосферу ренессансного сада Венето, который естественностью
своих элементов, предвосхищающих
английские парки XVIII
века,
напоминает живую природу. Из Античности наел еду ется^ трактовка мотива
источника, или грота, пещеры как обиталища нимф вод, а также* муз,
составлявших
некое
тождество,
ибо
последние
ассоциировались
с
источником Риппокрена на горе муз Геликон. Музы, персонифицируют
духовные способности и, как считалось, не только питают воображение, но
и ведут к постижению космических законов (см., например, Ееоргики II,
475-479). Они - покровительницы, поэзии, философии, музыки. Поэтому
культу муз были причастны школы- Пифагора и. Платона, оказавшие
влияние на ренессансное мировоззрение. С гротамщ посвященными- в<
древности
нимфам
или
музам,
связывали
столкновение
противоположностей опыта, состояние переходности, проникновения- в
тайну.
Порфирий
трактовал
как
символ
чувственного
мира
и
пронизывающих его космических энергий два входа в гомеровском*
описании грота Калипсо (Одиссея XIII, 102-112). В таинственной глубине
грота
угадывалось
присутствие
сверхъестественного,
путь
в
иную
реальность или к новой' ступени внутренней жизни. Так Полифил, герой
«Гипнеротомахии», из трех порталов грота, ведущих, соответственно, к
славе Бога, земной Славе и Любви, выбирает последний. «Страх перед
грозной и темной пещерой» и желание увидеть, нет ли «чудесной какой
вещи там во глубине» , борются в человеке перед входом в нее, - говорит
92
Леонардо
да
Винчи
в
знаменитом
отрывке,
трансформирующем
платоновский образ, который олицетворяет мир материальной видимости в
отличие от истинного мира идей (Республика VII, 415). В уединенном
окружении природы, под покровительством муз, обретается ощущение
всеобщей гармонии, творческое вдохновение, знание и, проникая-за грань
чувственного, человеческая душа постигает скрытые силы космоса18. Вид
сада вызывал у ренессансного созерцателя подобный круг образов,
опиравшихся на то, что описано в «Одиссее», в произведениях Вергилия
или других древнеримских авторов, у историка Павсания или в сочинениях
Платона и неоплатоника Порфирия.*
В этот ряд представлений включался и классический мотив locus
amoenus, согласно которому составляющие прекрасного пейзажа - это
изобилие травы, источник и тенистые деревья, то* есть близкая к
естественной картина; какую представил Тициан, либо формализованное
построение, открывавшееся взору в реальном саду Тосканы или Рима.
Подобные
конфигурации
рождали
воспоминания
о
умиротворенности, о Золотом веке, о безмятежном
пасторальной
существовании1,
античных божеств на* лоне природы. Таким образом в, пространство
ренессансного
сада
вносится
мифологизирующий
аналогизм.
Дополнительную роль в этом играли садовая архитектура, скульптура, а
также живопись интерьеров, мотивы которой проецировались на сад,
образуя' взаимопроникновение образов и смыслов. Так, в лоджии
Фарнезины в Риме (вилла Киджи, 1518) под руководством- Рафаэля его
помощники, в первую очередь Джулио Романо > и Джованни да Удине,
изобразили историю Психеи и Купидона по «Метаморфозам» Апулея.
Представленные образы содержали аллюзии на сад виллы и ее владельцев
-
могущественного
Киджи
и
его
юную
избранницу,
подобно
19
простодушной Психее, принятую в мир земных богов . Сцены трактованы
на фоне гирлянд фруктов и цветов, олицетворяя полноту жизни в природе.
93
Собрание богов показано то ли на ковре из растений, то ли в сплетенной из
них беседке, где варьирован мотив перголы из окружающего виллу сада, а
в цветах и ветвях, украшавших беседку, владелец сада и его гости узнавали
виды его посадок, о соответствии которым изображенного свидетельствует '
поэма Блосио Палладио, посвященная вилле Киджи .
Стремление ввести в пространство сада напоминание о классической
культуре и подчеркнуть сходство с ней активизирует в его замысле и тему
Древнего Рима. На сады часто смотрят сквозь призму древнеримских
образцов, в чем выражалось ощущение преемственности с античным
прошлым, побуждавшее владельца, когда возможно; разбивать свой сад на
местоположении знаменитых садов Древнего Рима и включать в его
планировку античные руиньь и статуи. Воображаемой идентификации
места отвечало и использование антикизирующих мотивов в росписи
интерьеров: Такой тип живописи отталкивается от описаний Плинием
(Естественная история XXXV, 116-117) и Витрувием- (Об архитектуре VII,
5) настенной пейзажной декорации в зданиях и «помещениях на* открытом
воздухе». Упомянув имя. то. ли Студия, то ли Лудия; Плиний-отмечает, что*
тот первым стал изображать здесь «виллы, гавани и парки, рощи, леса,
холмы, пруды, каналы, реки, берега... с разными видами разгуливающих и
плывущих на кораблях» и другими «очаровательно-забавными сценками».
Источником ренессансного изображения «сельской' жизни» на виллах
послужил и трактат об архитектуре Альберти, где, опираясь на античных
авторов, он советует избирать для этого «красоты мест», «все цветущее и
зеленеющее», «прозрачные источники вод» (IX, 4). Уже во второй
половине XV века в росписи помещений в Риме появляется пейзаж,
перекликающийся с тематикой античной живописи. Например, на лоджии
виллы Бельведере около 1487 года Пинтуриккьо вместе с другими
мастерами запечатлел деревья, луга, разные здания и среди них - фигуры
пастухов, рыболовов и других персонажей, идущих либо беседующих .
94
Фрески обрамляла нарисованная архитектура; с помощью фиктивных
пилястр и арок создавалась видимость окон, открытых на окружающие
просторы. И в результате как бы устанавливалась связь между мотивами,
представленными в лоджии, и взглядом из нее на панораму природы.
Отсюда путь ведет к зрелым, чинквечентистским-решениям. Такова
живопись виллы Фарнезина, выполненная в первых двух десятилетиях
XVT- века. Фасад здания и его интерьер художники населили* целым миром
классических образов , в их числе и недавно рассмотренные нами- фрески
лоджии Психеи. Но особенно характерно, что стены одного из главных
помещений с иллюзионистической» достоверностью «раскрывались» в
окружающие
просторы, с
сельскими* далями
и
антикизирующей
архитектурой, среди которой — и реальные постройки этих мест.
Переданные Перуцци- с замечательным мастерством- перспективиста,
монументальные колонны, балюстрада'и пейзаж придавали классическую
ауру саду виллы Фарнезина и прилегающей к нему территории^
Конечно, если сопоставить рассмотренные мотивы с ренессансной
практикой, заметно < их расхождение. Ибо семантика* сада в Италии
Возрождения определялась- не единой, системой значений, а гибкой
взаимосвязью'новых идей и идей, наследованных из других культурных
эпох. То есть сад не был, например, только- воплощением рая, подобно
саду средневековому, или не был лишь воспоминанием о классической
культуре и т. д. Как совершенный миргв миниатюре, он олицетворял для
Ренессанса идеал, достигнутый человеком на земле, и аналогизировался с
идеальным городом, а также с универсумом. Созвучные этому темы,
одинаково характерные и для живописи, сад переводил в иной регистр, но
следовал тому же, что живопись, принципу Ut pictura poesis, согласно
которому картина — это молчаливая поэзия, которая говорит на языке
пространственно-пластических образов. Этой своего рода драматургии
95
отвечала
перспектива
сада,
объединявшая
его
различные
пространственные компоненты. И как картина, построенная по законам
перспективы, либо
Возрождения
архитектура
немыслимы- без
в
городском
глаза
ансамбле
смотрящего,
так
в
и
эпоху
садовые
перспективы- предполагали в качестве своего центра созерцателя, для
которого
различные
зрительные
аспекты
и
детали
постепенно
складывались в целостный образ.
В качестве иллюстрации — сад виллы Кастелло, упомянутый в начале
этой главы - один из немногих в Италии Ренессанса, чья программа
литературно зафиксирована. Она составлена около 1538 года Бенедетто
Варки» для герцога.Козимо I Медичи и изложена Вазари в «Жизнеописании
Триболо»,
устроителя
сада .
конфигурациями! природы
На
мизансцене
находилось
множество
с
разнообразными,
статуй,
которые
распределялись в восприятии'зрителя неопределенную систему типа той,
что предложил Вазари в своем описании. Там были» олицетворениягеографии места, времен года, добродетелей, искусств, науки и прочего.
Для посетителя, для Козимо I, как это было и- для? Вазари, картина* сада
воплощала своего рода5 панегирик его владельцу — «величию - и доброте
дома Медичи», тому, «что все добродетели сосредоточены в герцоге
Козимо, а именно: Справедливость, Милость, Храбрость... И благодаря'
этим качествам город Флоренция обладает законами, миром, оружием,
24
науками, словесностью и искусствами...» .
Но в этой, казалось бы, подчеркнуто репрезентативной концепции
различимы все ранее названные мотивы. Сад виллы Кастелло приобретает
значение Рая, пришедшего во Флоренцию с правлением Козимо Медичи.
Фонтан Венеры-Флоренции в нем вносит ассоциацию с царством богини
любви, цветения; она переплетается
возвышенной,
отражающим
с представлением
морализированную
о
Венере
мифологию
семьи
Медичи, которая запечатлена Боттичелли в «Весне» и — также — в
96
«Рождении Венеры»; в;это время» уже украшавших виллу. Мотив духовнонравственной» ориентации
ввысь,
к
которой* предрасполагает
медичейское пространство; далее развит В; фонтане со
это
скульптурой.;
Ееракла^ побеждающего Антея; в фигурах добродетелей; искусств, науки..
Наконец; классические аллюзии, наполняющие эту среду, внушают образ;
Золотого, века. Здесь опять-таки делается^ акцент на личности Козимо: в.
декоре грота*, он* персонифицирован изображением: единорога;, чей рог,
согласно легенде, очищает отравленную?воду,,тем самым неся*спасение; то/
есть возвращение Золотого века или Рая-на земле25..
Примечания
'• В? 1498 году картина находилась еще во-флорентийском палаццо Лоренцо •
ди*Пьерфранческо; Медичш (см; ShearmamJi The Collection*of\the: Younger.
Branch!of'the;Medicb7/ BurlihgtomMagazine; (ЬшШ
1975: VI V2^Z7;: Smith W.
Wi Omthe; Original bocation of the-"Primavera^ // Art Bulletim ЕШ111975: P;
31-40). На: виллу Кастелло ее перевезли' позднее;, во; всяком* случае; к
середине: X¥It века; она;уже украшала* одно из помещению виллы;, как это .
известно? из? «Жизнеописания? Боттичелли»,, составленного Вазарш (окомпозициях «Весна» и «Рождение Венеры» отпишет: «...qualiioggiancora
к
а Gastello» / кои- еще: сегодня на вилле; Кастелло/ — Vasari Giorgio: Ее vite
de'piu eccelentipittori, scultori ed architettori. Eirenze, 18781 Voli 3: P; 312:);
Подробнее обэтом см;: Lightbown Л.Sandra Botticelli: Eond6n;:1978. Voll I.
P; 72; Vol; IE В:.39; p. 51—53 (с* указанием; соответствующей литературы);
' Gombrich E.M\Botticelli's.Mythologies:
A.Study inNeo-Platonic:Symbolism
of his Circle// Journal of the Warburg and Courtlauld: Institutes;/VIII. 1945.
P. 7-60 (переизд.: Gombrich EM. Studies in the Renaissance. London; 1978.
P; 31-81).
" Colonna Francesco. Poliphili Hypnerotomachia. Venezia; 1499.
4
' GiamattiA.B: The Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton, 1966.
97
5
' Цит. no: Cartwright J. Italian Gardens of the Renaissance. London, 1914.
P. 54.
' См. особенно: Delanay S. The Iconography of Giovanni Bellini's Sacred
Allegory // Art Bulletin. LIX. 1978. P. 331-335; Lattanzi M., Coltellaci S. Studi
belliniani. Proposte e la cultura veneta tra 400 e 500. Mito, allegoria, analisi
iconologica. Roma, 1981. P. 59—79; Land N.E. On the Poetry of Giovanni
Bellini's Sacred Allegory // Artibus et historiae. № 10. 1984. P. 61-66.
Существует и истолкование картины Беллини в ином плане, как «Триумфа
Венеции», ее коронования, но и в этом контексте окружающий пейзаж и
дерево с золотыми плодами имеют близкие значения: это - Святая Земля и
дерево, символизирующее
абсолютное изобилие, — так что
образы
«Аллегории» несут на себе ауру райской благости. См.: Смирнова И. А.
«Священная аллегория» Джованни Беллини // Грани творчества. Сб.
статей, посвященный научной деятельности Т.П. Каптеревой. М., 2003. С.
114-128. Благодарю М.Н. Соколова, обратившего мое внимание на эту
статью.
7
Цит. по: MacDougall Е.В. Ars Hortulorum, Sixteenth Century Garden
Iconography and Literary Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues and
Flowers. Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries.
Washington, 1994. P. 107.
Levi D'Ancona M. Botticelli's Primavera. A Botanical Interpretation including
Astrology, Alchemy and the Medici. Firenze, 1983. См. также: Bardi P.M. La
Primavera. Paris, 1953; Lightbown R. Op. cit. Vol. I. Pp. 69-81.
9
' См.: Warburg A. Sandro Botticelli: "Geburt der Venus" und> "Fruhling".
Frankfurt a/M., 1952; Gombrich E.H. Op. cit.; Ferruolo A.
Botticelli's
Mythologies, Ficino's "De Amore", Poliziano's "Stanze per la Giostra": Their
Circle of Love // Art Bulletin. XXXVII. 1955. P. 17-27; Wind E. Pagan
Mysteries in the Renaissance. New York, 1968. P. 191-200; Dempsey Ch.
"Mercurius Ver": The Source of Botticelli's Primavera // Journal of the Warburg
98
and Courtauld Institutes. XXXI. 1968. P:251-273; Idem. Botticelli's, Three
Graces // Journal; of the Warburg and Courtauld: Institutes.. XXXI¥. 1971. P.
326-330.
10
' Аналогичное значение приобретает небесный, сад в поэметвидении;
Джованнш Нези:, все формы, известные на земле, существуют здесь в их:
• первоначальной! красоте и?совершенстве. Q,w..Nesca Rbbb А\ Neoplatonism
of the Italian Renaissance. bondon;1935i P:86j t46.
1L
См.: Watson R^F: The Garden? of Eove; in Tuscan Art of the;. Early
Renaissance. Philadelphia, 1979; Comito T. The Idea of the Garden* in the
Renaissance. Hassocks, 1979; chY W: См:- также: (Поколов: М Я : «Природная,
утопия» XVI-XVTE в. 1С иконографии; «Садов; Любви» //Природа в
культуре Возрождения. М.,.19921 С. 188-198;
10
'
'
Goodman EL. Petrarchism^imTitianls;The:bady. and;the; Musiciam// Storia
. delKarte:№49M983^P: 179^-186^.
' Книга писем* о делах повседневных. XIII; 8;,TaiGKerXV,-3;7/
1
Петрарка,
Франческо. Эстетические фрагменты:Пер. ВШ; Бибихина. М!, .19821
14;
Comito Т. bejardimhumaniste// Histoire des jardiris / Sous la1 direction; derM:.
Mosser et G; Teyssot;. Paris,. 1991'. P: ЗЗМО! См.%.например; эпизод.,
посещения* Мантеньей и* его- друзьями- цветущих окрестностей; у озера
Гарда - Meiss М:' Andrea Mantegna as Illuminator. New York, 1957. .P. 55-56.
15-
Цит. no: PuppiE. Igiardini;veneziani del;Rinascimento // 111Veltro; XXIL
1978: P : 2 8 3 L C M . также: CartwrightXQpi
16
cit. P..117.
' CM;: Coffin-B:-Ri Garden and Gardening in PopabRome. Princeton,, 199T.
Л1
' Леонардо да Винчи. Избранное; Ш, 1952: №252. С. 190)
" См;:, Fons/; Sapientiae:: Renaissance Garden Fountains. Washington;
1978;
Miller //.Heavenly Caves. Reflections of the Garden Grotto. New York, 1982, a
такжеспециально-о римских фонтанах и гротах — Kurz О. Huius Nympha
Eoci: A Pseudo-Classical Inscription and Drawing by Diirer // Journal; of the
Warburg and'Courtauld Institutes. XVI. 1953. P. 171-175; MacDougall
KB.
99
The Sleeping Nymph. Origins of a Humanist Fountain Type // Art Bulletin.
LVII. 1957. P. 357-365; Bober Ph. R. The Coryciana and the Nymph Coricia //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XL. 1977. P. 233-239;
Kultermann U. Woman Asleep and the Artist // Artibus et Historiae. № 22.
1990. P. 129-161.
19
' См.: Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton* 1979.
P. 105.
Имеется в виду: Palladio Blosio. Suburbanus Augustini Chisii. Roma, 1512.
См.: Masson G Italian Gardens. London, 1966. P. 135.
21
- См.: Olivetti S. La Historia Naturalis (XXXV, 116-117) di Plinio il Vecchio,
fonte per ladecorazione della loggia" del Belvedere di Innocenzo VTII7/ Storia
dell'arte. N 59. 1987. P. 5-10; Schulz J. Pinturicchio and the Revival of
Antiquity // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXV. 1962." P. 3 5 55.
22
- Coffin D. The Villa in the Life of Renaissance Rome. P. 97-107. *
' Vasari Giorgio. Niccolo ditto Tribolo II Idem. Le vite de'piueccelenti pittori,
scultori ed architettori. Firenze, 1881. Vol. 6. P. 55-101; Heikamp D. La villa di
Castello // L'Oeil. № 151, 1967. P. 56-65; Chatelet-Lange L. Grotto of the
Unicorn and the Garden of the villa Castello // Art Bulletin. L. 1968. P. 51-59;
Conforti C. II giardino di Castello e tematiche spaziali del Manierismo //
Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 147-163; Mastrorocco M. Le
mutazioni di Proteo. I giardini medicei del Cinquecento. Firenze, 1981.
' Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих / пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского М., 1970.
Т. 4. С. 213-214.
25
BajardS.
Villas and Gardens of Tuscany. Paris, 1994. P. 52.
100
Глава IV. Сады Тосканы в XV веке и неоплатонический контекст
В разных районах Италии ренессансная идея сада находит собственное
воплощение. Чтобы представить, каким был сад во Флоренции в период
перехода к Возрождению, обратимся к картине, служащей средой для
рассказчиков из «Декамерона»
в третий день их времяпровождения.
Боккаччо описывает сад, который со всех сторон глухо окружен стеной;
чтобы, войти в этот сад необходимо открыть в буквальном смысле
замкнутую дверь. «Вокруг него и во многих местах посредине, — читаем в
"Декамероне", - шли широкие дорожки, прямые, как стрелы, крытые
сводом из виноградных лоз..; в то время они б ы л и в цвету и издавали по
саду такой аромат, смешанный с запахом других растений... По бокам
аллеи шла изгородь из белых и алых роз и жасминов, почему не только
утром, но и когда солнце было уже высоко, можно было всюду гулять в
душистой и приятной тени, не подвергаясь солнечным, лучам»1. В этом
пространстве-изобилие растительности, его наполняет многоголосое пение
птищ тут прогуливается^ множество мирных животных. А* средоточием
всего является луг, окаймленный цитрусовыми деревьями. В> центре его
фонтан из белейшего мрамора, подымающаяся над ним на колонне статуя
высоко-выбрасывает воду, которая падает обратно в прозрачный фонтан;
выйдя скрытым ходом из луга, она обтекает его «искусно-устроенными
ручейками», и далее растекается по всем сторонам сада.
Боккаччо,
разумеется,
рисует
литературный
образ.
Здесь
немыслимое для того времени гидравлическое устройство фонтана, все
здесь представлено
плодоносит,
в величайшей полноте, одновременно цветет и
поражает
гармонией
колористического
разнообразия,
сочетанием всех видов флоры и фауны и всех составляющих прекрасного
пейзажа. Одним словом, сад полностью отвечает мечте об идеале. Эта
типичная мизансцена с тенистой растительностью, лугом, водой, пением
101
птиц и благоуханием напоминает топос «locus amoenus». В «Декамероне»
он связывается с образом рая на земле, который противостоит в качестве
абсолюта хаосу и распаду цивилизации, воцарившемуся во Флоренции во
время чумы.
Однако, если внимательней вчитаться в этот отрывок, обнаружим
реальные приметы тосканского сада, какой можно было видеть и в первых
десятилетиях
XV
века:
полную
отгороженность
от
окружающего
пространства, геометризм планировки и основные элементы, в том числе
фонтан либо источник, вовсе не столь великолепный, как у Боккаччо, но
также с каменными каналами, распространяющими воду в- различные
стороны пространства. Кроме того, в' этом саду практикуется фигурная
стрижка растений — ars topiaria. Основное внимание в тречентистском
городе уделяется постройкам религиозного и общественного характера, в
частных же домах отводят совсем незначительное место для садика с
деревом в центре и вазонами цветов на стене. Воспоминание о типе
античного римского сада с его четкой разбивкой и фигурным кустарником
трансформируется в садах пригородных вилл XIV века. Для Тосканы они
были характерным зрелищем. У Боккаччо описан именно сад виллы,
который принято связывать с виллой Пальмиери во Фьезоле. В своей
«Хронике» Джованни Виллани замечает,
«веселом
пейзаже»
что
расположено множество
вокруг
вилл с
Флоренции в
«великолепным
Г
2
видом» . Позднее об усадьбах и виллах в долине Арно будут писать Энеа
Сильвио Пикколомини в «Комментариях» или Леон Баттиста Альберти в
трактате «О семье», а Беноццо Гоццоли изобразит их во фреске «Шествие
волхвов» в капелле палаццо Медичи во Флоренции.
В большей степени конкретизировать представление о тосканских
садах того времени позволяют сочинения практического плана типа
3
трактата «О пользе земледелия» Пьеро де'Крещенци . Хотя трактат был
составлен в самом начале XIV века, фактология его содержала сходство с
102
итальянской ситуацией первой половины XV века. В разделе «Сад
человека среднего достатка» автор говорит о ровных рядах деревьев
фруктового сада, о примыкающих к нему прямоугольных лужайках с
источником, а описывая сады знатных синьоров, останавливается еще и на
таких
деталях,
как
покрытые
растительностью
перголы,
зеленые
павильоны, рыбные пруды, вольеры для птиц и животные, собранные в
этом пространстве для охоты, а не для украшения, как это имело место в
«Декамероне». Нет необходимости точно придерживаться- типизации,
предложенной Крещенци, ибо, как правило, сады Раннего Ренессанса в
Тоскане лишь соединяют в себе описанные им компоненты, и включают
момент утилитарности.
Они были связаны
с малым
хозяйством,
обеспечивающим нужды семьи. Это* видно в гравюре более- позднего
времени, иллюстрирующей типографское издание трактата Крещенци,
которое вышло в Италии в 1495 году. Хотя в преддверии Ренессанса в
Тоскане обозначилась градация - городской сад, сад при* вилле-ферме- ипригородный сад для удовольствия,— последним из них будет одинаково
присущ
оттенок
причастности
хозяйственным
целям.
Насаждение
деревьев, их прививка, стрижка винограда, сбор* урожая,, занимали
внимание владельца. Например, в «Хронике» Бонаккорсо Питти находим
такую запись, помеченную 24 апреля 1419 года: «Сегодня...я подвел учет
всем' деревьям, приносящим плоды в нашем саду и виноградниках, не
считая орешника. Всего выходит 561 дерево, а именно: фиги - 164,
персики - 106, сливы - 80, черешни - 58, миндаль - 24, яблони — 25, груши
- 16, апельсины — 6, гранаты - 7, айва - 2, орехи — 4, вишня — 9, оливы - 60
4
и еще много других, которые пока не плодоносят» . Основательные
познания и навыки в сельском хозяйстве имел и Козимо Медичи, о чем
5
одобрительно сообщает Веспасиано да Бистиччи . Из плантаций - orto
плодовые посадки переходили собственно в сад, составляя целостную
картину. Интересно, что название первой части — «orto» стали применять и
юз
ко второй - саду для наслаждения, который обозначался этим термином
так же часто, как и «giardino»6. Оттенок причастности хозяйственным
целям на протяжении всего XV века будет сопутствовать, садам близ
Флоренции, которые принадлежали таким богатым и предприимчивым
фамилиям, как Медичи, Строцци, Пацци или Альберти. Так, уже в
последней трети века Микеле Верино делает следующее замечание по
поводу садов Лоренцо Медичи в Поджо а Кайано: «Его посадки тутовых
деревьев столь обширны, что можно надеяться на /то, что цены на шелк
станут ниже»7.
И все же главным соединительным звеном между тречентистскими и
ренессансными садами станет вовсе не практический аспект, а четкий
геометризм планировки. Если в начале кватроченто принцип правильных
пропорций и формализации природы проводится умеренно, то к середине
века он приобретает несравненно большее значение. Организующие
цивилизаторские усилия человека, лежащие в основе устройства сада,
прочно связываются с математикой, которая занимала существенное место
в мировоззрении флорентийцев. Флорентиец осознавал рациональную
измеримость окружающего мира. Уже вторая* ступень обучения в школах,
которую дети начинали с десятилетнего возраста, носила, по сути,
математический характер. Далее, в своем практическом опыте человек
постоянно обращался к математике, сводя в коммерции и других
хозяйственных
делах
неправильные
объемы
. к
простейшим
геометрическим фигурам либо к их комбинации и нередко- выражая
о
разного рода информацию на языке пропорций . Тонкие математические
игры и забавы увлекали общество. Глаз, натренированный в каждодневном
применении математики, остро различал интервалы и соотношения мер в
живописной композиции или в архитектурном ансамбле. Членение планов
и,
соответственно,
выявление
математических
форм,
на
котором
основывалось геометрическое построение пространства, применялось и в
104
интарсии, в создании «мебельных узоров». Любовь к геометрическим
формам, породила моду на чисто архитектурные виды, украшавшие
кассони и стены помещений. Флорентийская эстетика математизировала
все; втом числе представление о сверхприродном мире.
Иг не случайно; в самом начале; XV века Леонардо Бруни развернул
величественную панораму Флоренции и ее: окрестностей именно на языке
последовательного геометризма. Он' писал: «Как; на- круглом;, щите; где
одно; кольцо находится; в. другом; и- внутреннее: -кольцо* переходит в
центральную выпуклость, которая является? серединой? всего щита, точно
так же здесь видим районы; подобно; кольцам окружающие друг друга и
входящие один, в другой. Среди? них. город — это центр;выпуклости;:центр:
всей? орбиты. Сам город окружен- стенами и- пригородами; Вокруг
пригородов,, в. свою очередь, лежит; пояс; сельских дворцов: ж усадеб;, а^
вокруг них — еще- круг прилегающих? местностей»9. Нарисованный Бруни^
образ, нормативен; он призвашутвердить^ исключительный; авторитет его;
городав политике,.моралтшкульту^
Флоренции; с виллами- иг садами; действительно;; приобрели облик:
замечательно упорядоченного пространства; так что; по 'наблюдению ЗнеаСильвио Пикколомини, заставляли чужестранцев принимать их 3aiсамый*
10
город . Природа подчинена: здесь строго рациональному контролю. Сад
устроен логично неупорядоченно, и; охарактеризовать^его можно; опятьтаки используя отрывок из сочинения; Бруни, трактующий, структуру
Флоренции: здесь.«нет ничего; диспропорционального; ничто не остается;
неясным, всякая;вещь занимает свое собственное место; которое не только
точно; определено, но; также' и находится в правильном соотношении, со
всеми другими» .
Сад выступает отражением творческого разума человека, гения его
изобретательности; ибо человек считается вторым творцом после Бога,
творцом преобразованной природы: Как то сформулировал Джаноццо
105
Манетти в трактате «О достоинстве человека», все первоначально
сотворенное завершается человеком, и ренессансный пейзаж есть «то, что
человек с благодарностью
принял от Бога и сделал много более
10
прекрасным, много более украшенным и более усовершенствованным» .
Природа
в
пространстве
представляется
достигнутый
сада,
воплощенным
поднятая
до
совершенством.
уровня
Это
на земле. Причем по сравнению
-
культуры,
словно рай,
с боккаччиевским
изображением он наполняется и новым смыслом — человеком созданная
благодать,
где
присутствует
идеальная
мера
и
гармония
вещей,
необходимые человеку в* его индивидуальном бытии. Характерно, что
метафора «Рай», «Земной рай» включает сад в параллель с такими
понятиями, как «палаццо» и «город», делая^ акцент в их структуре на
пропорциях, эстетическом великолепии^ и оптимальных условиях для»
проявления-созерцательной и деятельнойсторон человеческой жизни13.
Одним из первых
ренессансный подход
к устройству
сада,
формулирует Альберти14. В своем трактате об архитектуре он отмечает
важность > геометрических ритмов к и- форм в разбивке пространства; Он
пишет: «Ряды деревьев должны ставиться параллельно,' с одинаковыми
промежутками и под соответственными углами», имея при этом в виду
древнеримскую
систему
квинкунсов.
Альберти
советует,
«чтобы
насаждения образовывали круги и полукруги или те очертания, которые
15
больше всего одобряют в участках зданий» . Его сад немало следует
архитектурной логике, и в нем присутствуют архитектурные мотивы —
площадки, портики, колонны определенных пропорций,* а дорожки имеют
четкие
направления.
Серьезное
внимание
уделяется
в
трактате
вечнозеленым растениям, подвергаемым' геометризированной стрижке.
Эту зеленую скульптуру предлагается дополнять мраморными фигурами.
Отметим, что к 1450-м годам - моменту написания трактата в Тоскане уже
существовали единичные прецеденты включения в декор сада античных
106
статуй,
как это
было
на маленькой
вилле Поджо Браччолини в
Террануова16. В саду Альберти хочет также видеть множество водных
источников, растения в горшках, ароматические травы, цветы и кусты, из
которых составлены эмблемы. В подобной программе всюду угадываются
либо прямо названы античные параллели из Плиния Младшего, Теофраста,
Диодора, Горация и Колумеллы. Ренессансная устремленность сказывается
и в том, что программа эта призвана обратить наличную природу в
искусство, но искусство, следующее конструктивным потенциям самой
природы.
Ренессансная концепция преобразует тип сада, резко отделяя его от
средневекового, хотя элементы последнего продолжают использовать как
изначальный язык, с помощью которого строится новая модель идеального
пейзажа. Но главная черта, вносящая, согласно положению Э.5 Баттисти,
кардинальное различие между средневековым и ренессансным садом — это
открытие его на окружающие просторы, которое намечается с- середины
XV века . Ведь в>образе сада, как он видится Альберти, потенциально уже
присутствует эта связь с культивированными землями и упорядоченным
пейзажем вокруг: в его трактате «О семье» упомянуты аллеи, ведущие
через
возделанные
«очаровательное
поля
зрелище»
в
сад,
холмов,
а
также
долин
открывающееся
вдали
и ручейков. Иллюзорное
расширение границ сада заложено в самой логике ренессансной идеи о
соотношении между человеком и природой. Сад центрируется вокруг
человека, для которого он сконструирован как идеальный мир природы в
миниатюре. Ренессансное понятие перспективы предполагает, что с
позиции наблюдателя пространство развертывается с математической
объективностью
пропорциональных
в
соответствии
соотношений. Если
с
системой
на
картинах
однородных
флорентийских
художников кватроченто перспектива снимает оптическую границу между
передним и задним планами композиции и от приближенных к зрителю
107
предметов
ведет
глаз
к
пейзажному
фону,
пропорционально
сокращающемуся в глубину, то подобным же образом во время; прогулки
по
вилле
или
из
лоджии
здания
обозревались
природные
дали.
Формализация растительности продолжалась в геометрических очертаниях
партеров; клумб; и дорожек, в направляющих линиях сада., которые:шли от
центра как символа господства^ человека над, пейзажем к периферии,,
продолжаясь в; сниженной^ форме в прямоугольниках и квадратах полей; и
иных посадок; Взгляду представала природа,. которую человек возделывает
и. оформляет и которая? настраивает его на- возвышенный" лад, словно,
лежащая; перед ним; панорама, мира; Подобным.; образом; описал* свое*
впечатление Папа ПийШПикколомини; видя излоджиии дворца- в-Пьенце
пространство
«...далеко? за: пределами; Монтальчино
и
Сиены
до;
Иистойских Альп;'Если посмотреть на-северу- замечает.он, - взорфадует
разнообразие холмов? ш прелестная зелень лесов; растянувшихся на; пять
миль. Приглядевшись внимательней, можно различить Апеннины^ и;
Кортону на высоком* холме; неподалеку от Тразименского озера;.. На;
востоке-вид менее обширен-.достигая; лишь,Монтепульчано;... Вид на^кш
замыкает гора; Амиата; высокаяш'одетая; лесами; ищоднейдолинагОрчиии
зеленеющие луга, холмы,
покрытые травой
в теплое
время
года;
плодородные поля;: виноградники;; видны крепости; на крутых скалах^,
18
купальни Виньони и пик горыгПёзио;..» .
Отныне сад в Тоскане будет стремиться к; аранжировке; которая
включает в себя антикизирующие; мотивы, а также - к соотношению; с
одной? стороны, со зданием,.ас другой•
'•— с прилегающей и более удаленной
местностью; Ноэтатенденцияшрокладывает себе путь постепенно;
Сад
палаццо
отличавшегося
Медичи,
новой
одного
из.
первых
репрезентативностью'9,
во
был
Флоренции
квадратным,
правильной форме отвечал столь* же четкий геометрический порядок
частей!
Расположение мраморных
плит,
покрывавших
поверхность,
108
направленные под прямым углом дорожки с фонтаном в центре, посадка
разнообразных растений, партеры - все это подчинялось математическому
образцу. Но сад содержал явно архаизирующую черту: небольшой, глухо
замкнутый стеной: от окружающего пространства, он- был своего рода
вторым внутренним двориком; чтобы войти туда, требовались ключи, как
то имело место и в «Декамероне». Сад виллы Чильяно около Сан Кашано —
это также своего; рода зеленая комната, однако, вид на прилегающую'
природу здесь3уже: присутствует20.-Сад палаццо Пикколомини в Пьенце21
был небольшим и отличался: при этом прекрасными пропорциями: четыре
квадрата- партеров.с правильными- конфигурациями- плодовых деревьев икруглое пространство? в центре;- Сад: обрамляла- трехъярусная; лоджия;
связывая; его с палаццо и в. то? же: время; раскрывая? природные горизонты>
вокруг. Интимное и малое; пространство: соизмерялось с величественной-;
картиной* мира:
Трактовка природы в; тосканском; саду, обусловлена^ w эволюцией,
форм; самой- архитектуры, — появлением- портиков и лоджий,, которые
модернизируют даже старого; средневекового -типшздания: Так- Мйкелоццо!
вводит: лоджии; открывавшиеся:на'сад,'в«виллы;Козимо МёдичИ'В Кареджи?
и: во Фьезрле. Последняя, служит достаточно сложившимся образцом
тосканского • сада середины; кватроченто22. Вилла составляет малый
конгломерат, пространств; каждое из; которых вместе с тем; отчетливо;
структурировано. Как ряд других ренессансных вилл, она располагается в
холмистой местности. Однако: при: помощи? ступенчатых террас сада
весьма? неровная поверхность земли обращена; в ясную? стереометрию•.
форм. В? планировке: сада: отсутствует единая: ось симметрии, нет и
широких ступеней,, ведущих из верхней; части в, нижнюю (переход
осуществлялся: по лестнице внутри архитектурной постройки). Но при
этом достигнута органическая взаимосвязь, между пространством здания,
сада и их окружения. Лоджии открываются на маленький потайной садик,
109
giardino
segreto, и верхнюю
террасу
сада
с их
геометрическими
очертаниями партеров, клумб и аллей. От верхней террасы к нижней мотив
горизонталей и вертикалей повторяет длинная пергола, устроенная между
ними вдоль стены. И единая исходная пространственная мера, так же как
сочетание квадратных и прямоугольных схем варьируется в планировке
внутренних помещений, лоджий и сада. Дорога кипарисов >в верхней части
сада4 продолжает свою перспективу далеко за его^ пределы. Вслед за
картиной сада взгляд переносится, на окружающий пейзаж, созерцая
склоны холмов, геометрически расчерченные участки полей и силуэты
архитектуры Флоренции.
Интимный
мир*
сада
создан
человеком,
в
основе
его
пространственной организации - человеческая мера и предназначен он для-свободного времяпровождения, раскрытия личностных потенций-человека*
-
того; что относили к области otium. С другой стороны, сад,
представлявший картину природы, через которую как бы просвечивала
геометрия божественных первоформ, проецировался* на общее природное
окружение. Так что, характеризуя,соотношение здесь*малого и всеобщего,
можно сказать, что пространственный' «план, отражающий понятие
humanitas, приобретает также космический смысл» .
Пожалуй, с наибольшей полнотой кватрочентистский тип сада в
Тоскане демонстрирует описание Джованни Ручеллаи своей виллы в
Кваракки, в планировке-которой использовались непосредственные советы
Альберти. В семейном дневнике он записывает: «Красивый и большой сад,
обильный хорошими фруктовыми деревьями. Кругом бассейн длиной в
120 локтей, шириной в 12, сплошь выложенный камнем и- обильный
рыбами. Вокруг этого бассейна много вечнозеленых сосен... Красивая
пергола, перекрытая цилиндрическим сводом с дубовыми арками, - 8
локтей в ширину и 100 локтей в длину. Красивая дверь, выходящая на
дорогу с маленькой лоджией против означенной перголы — и тут же
110
начинаются две буксовых изгороди, высотою примерно 1 2/3 локтя и
шириной около 1/3, которые идут по обе стороны перголы и имеют ту же
длину, что и она. А над этой изгородью гирлянда с многочисленными
гербами дома... А в начале означенной перголы — другие ворота, ведущие
в огороженное пространство, где находится весьма приятная лужайка,
окруженная
кустами,
каменными
изображающими
скамейками,
разные
многочисленными
фигуры
гигантов
и
буксовыми
кентавров,
ступеньками и вазами всякого- вида; и в. числе прочих имеется буксовое
дерево с 15 круглыми ярусами, расположенными друг над другом, что
доставляет большое наслаждение для зрения и отраду для .тела; аглавное кругом
множество
горшков
с дамасскими* фиалками, майораном,
базиликом и многими другими душистыми и усладительными
для
человека растениями.. .»24.
Очевидно, что изложенное Ручеллаи дает смутное представление, о
соотношении компартиментов сада. Как и на вилле Медичи- во Фьезоле,
пространственное целое еще не осознается с достаточной остротой. Зато
пропорции, меры, формы, наличие симметрии^ обстоятельно отмечены
автором, в чем сказывается не* только удовлетворенное чувство владельца;,
но
и
свойственная
флорентийцу
настроенность
восприятия
на
геометрические фигуры и пропорции. Ручеллаи указывает и основные
части сада: во-первых, пространство, где находятся рыбный-пруд, пергола,
лоджии и буксовые шпалеры; во-вторых, лужайка с каменными скамьями,
ars topiaria и; горшками цветов; и кроме того, он описывает огороженное
• живой изгородью место, куда вплетены сиденья, включен садик из роз,
зеленая архитектура в виде часовни, лабиринта, хижин и где устроен холм
с вечнозелеными деревьями, в том числе лаврами. И еще тут представлено
бесчисленное количество форм стриженных растений -
«круглых,
ступенчатых, в виде кораблей, галер, храмов, столбиков и столбов,
сосудов, - гигантов, мужчин, женщин, папы, кардиналов, философов,
in
Цицерона, Амура с луком», животных, встречающихся в природе и
фантастических25.
Как видим, программа Альберти развернута здесь широко, но
смысловые значения сада вовсе не обозначены. Ручеллаи констатирует
лишь его обширность, характер разбивки и зрелище, которое радует глаз,
то^ есть
замечает
эстетическую
сторону
видимого. Хотя
было
бы.
естественно проецировать определенного рода культурные реминисценции
на- целое и разные его уголки. Допустимо также, что концептуальную
основу
имело* и введение
в подобные
сады
наряду
с их
общей
формализацией более сельской по* типу части. Характерно, что^ ее
особенность
нашла
отражение
у
Ручеллаи
в
используемой
им
терминологии: viottola (тропинка) вместо viale, capanne (хижина) вместо
пергола (pergola); poggiulo (холмик)-вместо poggio- . Можно думать и о?
том, что множество- геометризированных зеленых форм здесь, как бы
одушевлявших природу, навевало воспоминания мифологического плана:
Конечно, Ручеллаи пишет не1 литературное сочинение, а излагает
сведения о своей вилле в- рукописи* разрозненных записей, но- вес же
подобные акценты у него отсутствуют. Текст свидетельствует о том, что в.
середине XV века в восприятии сада преобладает момент эстетический.
Сад
оценивается,
прежде
всего;
как. привилегированное
личное
пространство. Формирование собственно- ренессансного топоса
сада
многим обязано среде гуманистов и людей, разделяющих их взгляды.
Постоянно соотносить с этим пространством, концептуальное*содержание
станет обычным для флорентийских неоплатоников второй половины, XV
века.
Интересно, что неоплатонизм утверждается во Флоренции к 1460-м
годам, приблизительно к тому времени, когда была- сделана и запись
Ручеллаи. В качестве своеобразной точки отсчета для подхода к вилле и
112
саду в медичейском кругу можно напомнить письмо Козимо Медичи к
Фичино, датируемое 1462 годом: «Вчера приехал я на виллу в Кареджи и
не для того, чтобы возделывать свой сад^ но чтобы возделывать душу.
Приезжай к нам, Марсилио, поскорее.... Привози с собой трактат нашего
Платона "Q высшем благе". Полагаю,,ты уже перевел его; как обещал; с;
греческого-языка,на-латынь. Ничего- не желаю столь сильно, как познать-.
наилучший путь=к- счастью* Прощай;'.и не приезжай без Орфеевой лиры» ..
Неоплатонизм не только дает постоянный-комментарий к смысловому
плану сада^ но и вносит своеобразный оттенок в уже сложившиеся;
значения: Культивация^сада? выступает теперь метафорой жизни;души BJее;
возвышенном? аспекте. Напомним: о- мотивах* из* сочинений? Джироламо*
Бенивьени и Пико делла.Мирандола^ где с насаждениями-сада;сопрягается:
мир ?идей;. к« которому, устремлена1: душа^ жаждущая•; Бога^8. Или<? приведем,
рисунок Боттичелли к «Раю» (I, Берлин; Кабинет гравюр) - фигуры Данте
HtБеатриче, замкнутые, кругом; небесного.' сада;, символизируют микрокосм';
души в; макрокосме умозрительного пространства: Сад понимается1 как,
место для: времяпровождения, направленного; к; постижению,духовного
смысла• вещей? Ибо * под упомянутым- в- письмен Козимо? словом* «счастье»
понимается-: не: что; иное, как высшее благо ,В: его соответствии? с
неоплатоническим учением.
Для-: эпохи Лоренцо Великолепного образцовый тип, архитектуры: и
сада представляет его вилла Ноджо а Кайано . Строительные-работы вней;
были начаты около середины 1480-х годов; разбивка парка относится; к;
1490-му. Здание несет
на себе
стремление, воссоздать, античную
пригородную виллу; в: его портике с фронтоном использован мотив;
который его архитектор Джулиано да Сангалло мог. видеть, в развалинах
виллы Адриана в Тиволи, либо мотив- греческого' храмам придающий
строгой элегантности постройки оттенок сакрального. План•, сада имеет
центрическую ориентацию. Прямоугольники и квадраты крупных и более
из
дробных компартиментов составляют ясную геометрию пространства. Сад,
где переплетаются мотивы природы и искусства,. сочетает подчиненные
совершенному порядку и более естественные места; Перед палаццо
находится луг, prato, за ним симметрично расположены
клумбы,
фиксированные по краям плодовыми деревьями, слева и на заднем;плане —
посадки лавровых, оливковых, хвойных деревьев,.так называемые рощицы,
bosco. Всюду здесь, в той или иной* мере проводится? принцип
геометризации. Нечто вроде геометрическойi сетки: как бьъ набрасывается
на1 чувственную полноту природы и вместе с т е м - это сельский? приютв;
его,- культивированном
обличье. Лоренцо; ш его ученое; окружение:
мифологизировали- сад. т прилегающие просторы, уподобив? их Аркадии;.
Как: бы одушевляя природу местности, в* которой: расположена усадьба, каменистый холм*, омываемый рекошОмброне;.по временам подверженной:
разливам, - Великолепный сочинил:небольшую»поэму в .честь.Шоджо; Вней рассказывается о любви нимфьк места Амбрьг
ж пастуха Лауро?
(аллюзия на самого; Лоренцо), и. о том; как, спасаясь, от преследования:
речного^ бога;: Омброне,
возвышенности., Этот
нимфа
превратилась
буколический? мотив
в
обретает
обрыв- горной
космическую
тональность, переплетаясь с другими образами, представленнымиша. фризе
портика здания; обращенном в. сад .Фигуры богини-матери: всего сущего
и юноши со сферой и циркулем в: руках отражают платоновский миф; о
сотворении мира, единого, сферического и вечного; Сцены: возникновения
года-: месяцев, дня и ночи трактуют идею порождения времени; и
сельскохозяйственного цикла под знаком» вечности. Жизнь и= метаморфозы
в
природе: соотнесены
с темой
неба; обусловливающего- земной
круговорот. И с Аполлоном, направляющим это движение,, метафорически
связывается:'владелец виллы Лоренцо Великолепный, который дарует
процветание природе и своему городу.
114
Вмедическом кругу теме пасторали придается подчас вертикальная
ориентированность. В пасторали находит отзвук космический порядок.
Диалог о- сравнительной ценности буколического и городского образа
жизни, развертывающийся в поэме Лоренцо Медичи «Спор» в пейзаже
другой его виллы - в Кареджи, утверждает превосходство сельского
уединения. Однако окончательный акцент ставится на поисках истинного
блага, к которому ведет созерцание, восходящее ввысь от видимого к его
первоисточнику. В Аркадии, чье значение переносилось на сад, правит
Пан - бог природы, олицетворяющий космические стихии, вечный
круговорот земных явлений. На картине Синьорелли «Триумф4 Пана» ,
написанной для-Лоренцо'Великолепного, бог предстает его-покровителем
и отчасти отождествляется с личностью Лоренцо в его тяге к сельской
жизни и созерцательному покою. В царстве земной- природы Пана
окружают селяне - крестьяне и пастухи с посохами. Но истинными
занятиями на лоне природы, выступают здесь размышление, философия, и
музыка, ибо гармония музыкальных созвучий и философское созерцание
ведут к постижению смысла вселенной (вспомним, трактат Платона. « О
высшем, благе» и Орфееву лиру из письма. Козимо Медичи-к Фичино). На
подобную трактовку Аркадии в картине указывает изображение нимфы,
сидящей под деревом в позе меланхолического раздумья; играющего- на
флейте юноши и мудрого старца, предстоящего перед троном Пана.
Действительно, во Флоренции XV века люди культуры нередко
связывали интеллектуальную деятельность с садом и пейзажем. Занятия
философией,
литературой,
историей,
музицирование
было
частым
времяпровождением в саду. Можно найти немало примеров в первой
половине кватроченто, когда «locus amoenus»
служит
средой для
гуманистических диспутов, - у Поджо Браччолини или, скажем, у Маттео
Пальмиери. Но во второй половине века, именно в садах вилл Фичино,
Медичи, Пико делла Мирандола, Полициано, происходят собрания
115
неоплатонических
кружков, так называемой Академии
платоников.
Прекрасная природа настраивала беседы на возвышенную тональность,
соединяя чувственное и духовное в гедонистической атмосфере сада. И
неоплатонические темы
любви,
красоты,
совершенствования
души
отбрасывали свой отблеск на это малое пространство.
Формы, краски, звуки,
ароматы,
нежное
дуновение
ветерка
воспринимались неоплатоническим созерцателем как отражение высшей
красоты. Даже малая деталь сада могла стать предметом возвышенных
ассоциаций, как это выразил Дж. Бенивьени в «Канцоньере»: «Во всех
произведениях природы сколь бы ни было малых, скромных и простых,
так же как в самых благородных, светится невыразимо восхитительное* и
божественное, посредством которого наша душа, если она правильно'
предрасположена, может созерцая познавать и познавая любить, творца
всего сущего, то есть Бога»33.
Иерархизированная
вселенная
неоплатоников!
представляется
t
обширной сетью соотношений, где все связано взаимными симпатиями и
каждый уровень творения отражается в другом, в силу чего формы
природы обращаются в зримые знаки мира мыслимого. Побуждаемая
красотой
мира,
сотворенного
светом
божественной
любви,
душа
поднимается к Единому через умопостижение ступеней творения.
Сад мыслился как некоего рода путь к постижению истины.
Неоплатоническое представление о саде кажется созвучным аллегории,
воплощенной в романе Колонны-«Гипнеротомахия Полифила». Описанное
там «паломничество души» проходит через лабиринт заблуждений,
архитектуру, скульптурные памятники, через, сады - один - из стекла,
другой — из шелка, третий - из золота, завершаясь на острове Цитеры, где
природа
приобретает
характер
идеальной
геометрической
упорядоченности. Собственно, каждый из этих отрезков движения
Полифила обозначает новый уровень в познании им природных оснований
116
и философской истины. Начав путь от сомнений и поиска смысла бытия,
он достигает пространства, в котором правит абсолютная гармония, и
здесь
созерцает
Источник жизни, устроенный
наподобие
модели
мироздания.
Сады неоплатоников и представителей медичейского круга, как
правило, почти не декорированы скульптурой (исключение - сады-Медичи
на площади Сан Маркой на виа Ларга во Флоренции). Ибо в отличие от
Рима, где
сохранилось
множество
античных- памятников* и руин,
Флоренция обладала главным образом «идеальным музеем»34, немало
черпая из литературных
источников представление о классическом
искусстве, в.том числе и садовом. В кватрочентистских садах Тосканы не
вводилась целостная программа, там пока- отсутствовала последовательно,
составленная «фабула»,, переданная- посредством зеленых конфигураций,
статуй и малой архитектуры. Но между тем устройство сада во Флоренции
предполагало определенную систему, ведущую к пониманию сущего35.
Например, находясь в растительном- царстве на вилле Поджо а Кайано, с
которого^ начиналось проникновение в мир природы, человек обозревал
зеленые насаждения, фонтан и затем- попадал на малую- ботаническую
плантацию, где порядок и красота возрастали в своем качестве. Кроме
того, можно было ознакомиться с выставленной в саду коллекцией
минералов, позволявшей изучать структуру материи и соприкоснуться с
вопросом строения земли. К этим составляющим парка добавлялся еще
зоологический «раздел», который предоставлял возможность наблюдать за
разными экзотическими животными. Пройдя с помощью чувств и разума
ступень эмпирического познания, посетитель сада поднимался к более
высокому опыту, ассоциируя проявления? природы с космологическими и
астральными
мотивами,
с
мифологизированными
концепциями
неоплатоников, которым свойственна причудливо гибкая диалектика
понятий и образов. Их язык намеренно синкретичен, примиряя языческую
117
мудрость и христианство, и зашифрован, одновременно намекающ и
уклончив, поскольку таинства должны быть скрыты под завесой мифа36.
Трансценденция,
стремление
к
запредельному
— движущая
сила
человеческой души. Но мироощущение флорентийских неоплатоников
лишено аскетичности, радость и наслаждение — это благородная страсть,
котораяшоднимает человека на вершину созерцания.
Ренессансный"
неоплатонизм
способствовал
извлечению
возвышенных ассоциаций из пейзажа. Уголки сада и даже отдельные
элементы, как растительные структуры круговой и квадратной формы,
перголы, шпалеры типа тех, что встречаются в изображении- мадонн у
флорентийских художников-кватроченто, могли восприниматься райскими»
местами. Ибо> часть есть зеркало целого. В неоплатоническом климате
представление о Рае могло проецироваться на образ садов»,Венеры. Сама
богиня
и- олицетворяемая
ею»
любовь
наделялись-
духовными
коннотациями. Существует точка зрения, что пейзаж.в-картине Боттичелли
«Весна» воспроизводит ботаническую, коллекцию сада Медичи на.вилле в
Кареджи. Это утверждение было сделано в 1953 году П. Барди
и
поддержано рядом-, исследователей-. Однако* проведенное впоследствии
М: Леви Д'Анкона изучение многочисленных пород цветов и деревьев,
то
изображенных в композиции , не подтверждает
гипотезу Барди -
показанная Боттичелли растительность не совпадает со знаменитым
описанием» Алессандро Браччези флоры виллы в Кареджи. Но наверно, не
столь существенно, был ли реальный прототип у боттичеллиевскогопейзажа, ведь и описание Браччези не совсем тождественно имевшему
место на вилле — оно подчинено нормативной задаче нарисовать образ
некоего рая. В- соответствии с этим автор стремится к систематизации
растений по видам и перечисляет «все» цветы, ароматические травы,
овощи, вечнозеленые деревья, плодовые деревья и т. д. Боттичелли также
изображает идеальную природу, но «сюжетная» канва, объединяющая
118
деревья и цветы в этом царстве любви, указывает на ориентированность
ввысь, от очарования земными предметами к воспарению* души в
умопостигаемое пространство: Сады Венеры — это и истинный рай души.
Чувственная прелесть природы преображается духовным зрением.
Судя по другой работе Боттичелли, фигуры в пейзаже составляли одну из
тем, принятых тогда в росписи вилл. На дошедших до нас двух его
фресках виллы Лемми (ныне — Лувр, Париж) можно различить садовый
фон, напоминающий рощицу, представленную в «Весне». Важную роль-в
обеих композициях играет и Венера, в одном случае сопровождаемая
грациями, в другом - в окружении семи персонификаций Свободных
искусств. Трактуется, дорогой неоплатоникам мотив — выбор правильного
пути под покровительством Венеры, чьи дары — добродетели и истинное
знание, ведущее к духовным высотам. Примечательно, что изображения!
украшали лоджию,- то есть были тесно связаны с садом, накладывая на
него свои смысловые значения.
В свете неоплатонических идей истолковывается и близлежащая
территория. Конечно,- дремучий лес или другие дикие места,отпугивали от
себя; еще Данте (Ад, I) ассоциировал лесную чащу с опасностью,
заблуждением и грехом, подобная^ символика сохраняла значение и дляРенессанса. Так Полициано замечал по поводу грота во Фьезоле: «По
соседству с моей маленькой виллой ... есть небольшой ручей, скрытый в
тени холмов, и местные женщины говорят, что это место встречи
колдуний» . Но обычно, как это сложилось во Флоренции к середине XV
века, лес, холмы . и поля служат органическим продолжением сада. Более
того, сад начинает зримо расширять свои границы на окружающую
местность40. Лес, гористые холмы и поля определяются теперь как топос,
связываемый с мыслью о прогулках и размышлениями философа. Один из
характерных образцов этого - письмо Фичино от 1480 года* Лоренцо
Медичи. Оно начинается так: «Этим утром, на заре поднялся я на вершину
119
старой горы, Монте Веккьо, где сам Косма подарил жилище своему другу
Марсилию. Прогуливаясь по лесу, который покрывает ее, я глядел на
дворец Кареджи, когда внезапно мне на ум пришло, что начинающийся
день - это праздник святых Космы и Дамиана»41. И далее рассказывается
об «аполлиническом пире», устроенном в лесу на склоне горы в> честь
Козимо Медичи, идентифицируемого с Паном — богом природы. Письмо
завершает сентенция о том, как важно почаще «выводить муз из городской
суеты в поля Цереры и на холмы Вакха»42. Противопоставление города и
сада с его сельским окружением, которое-имеет тут место, характеризуется
двойственностью, ибо, с одной стороны, они' различимы, а с другой s —
представляются неким единым культурным пространством, примиряющим
в себе противоположности. Не случайно Полициано так ценил в
расположении
своей
виллы,
сочетание
уединенности
и
легкой -
пространственной доступности из нее города43.
В'конце XV века окончательно определился тип кватрочентистского
сада в.Тоскане и в начале чинквеченто он-не дал новой* линии развития,
уступив
приоритет
последовательный
геометризацииг
Риму.
геометризм
растительных
Характерные
черты
членений,
форм
и
особая
скорей
этого
сада:
склонность
интимная,
к
чем
репрезентативная, настроенность. В* окружении, где природные данные
исправлены, до идеализирующей нормы, видят исключительное место для
личного досуга и культурного
общения, наполняя его античными
воспоминаниями, в первую очередь, литературно-философского плана.
Тосканские
сады» первых
десятилетий
XVI
века
связаны с
предшествующей традицией. Один из образцов, этого знаменитые Орти
Оричеллари на виа делла Скала во Флоренции, где среди плодовых
деревьев, ars topiaria и классических статуй владелец его Бернардо
Ручеллаи (сын Джованни) собирал интеллектуалов44. Собрания были
120
задуманы как продолжение Флорентийской Академии платоников. Здесь
обсуждали политические идеи, читали свои литературные, исторические
сочинения, например, впервые слушали «Рассуждения по поводу Первой
декады Тита Ливия» Макиавелли. И вполне возможно, что образ «самой
укромной
и
тенистой
интеллектуализированное
чащи
сада»,
отражающий
понимание как пространства
его
для занятий,
ученых бесед и размышления, сложился у Макиавелли под впечатлением
садов Оричеллари, постоянным посетителем которых он был.
Примечания
L
Цит. по: Боккаччо Джованни. Декамерон. Пер. А.Н. Веселовского. М.,
1955. С. 171-172.
* Villani Giovanni. Croniche storice di Giovanni, Matteo e Filippo Villani.
Milan, 1848. Lib. XI. P. 93, 94.
Crescenzi, Piero de'. Opus ruralium commodorum Libri XII. Lib. VIII. Пер.
некоторых из фрагментов, касающихся садов, дан в сб.: Агрикультура в
памятниках западного средневековья. М—Л., 1936. С. 299-301; Алъберти
Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1937. Т. П. С. 710-712. См.
также: Darnall M.J. Pietro Crescenzi and the Italian Renaissance Garden //
Journal of the Society of Architectural Historians. 31. 1972. N 4. P. 226; Calkins
R.G. Piero de'Crescenzi and the Medieval Garden // Medieval Gardens / Ed. by
E.B.MacDougall. Washington, 1986. P. 155-173.
4
Pitti Buonaccorso. Cronica / Con. annot. da A.B.Della Lega. Bologna, 1905.
P. 206.
5
' Bisticci Vespasiano da. Vita di Cosimo de'Medici Florentino Sequitur // Vite /
Ed. critica con introd. e comment, di A.Greco. Firenze, 1976. Vol. V. P. 194195.
121
6
' См.: Moggi G., Gellai Ciuffi G. II contributo della botanicanella sistemazione
del giardino storico italiano // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 329342.
' Цит. no: Foster Ph. Lorenzo de'Medici's Casino at Poggio a Caiano //
Mitteilungen;des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. XIV. 1969. P. 47-57.
' См.: Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. London
- Oxford;i974tP; 86-100;
9
' Brum Leonardo. LaudatiotFlorentinae Urbis.Цит. no: BaronH: The Cristisof
the Early Italian Renaissance. Princeton, 1966. P. 200-201;,См. также Baron H
From Petrarch; to Leonardo Bruni; Studies in Humanistic. and: PoliticalLiterature; Chicago-London, 1968; РГ157-166..
l0
' PiussII. Historia Eridericr III, imperatoris. Pragj 1872. P. 29-30; См; также:
Idem.Oommentarii. Lib. Щ cap: XX.
111
CM;: BaronH
?
The Crisis;.. P: 207..
' Manetti Gianozzo. De dignitate homini; Цит. no: Trinkaus;.Ch. In Our Image
andLikeness.. Chicago; \9Щ, P. 246-247^
' CM;: Hatfield'Ш Some.¥nknownsDescriptions;of the Medici Palace in 1459-7/
Art'Bulletim LIL 1970; P; 232-249•• • Kent F. W, Palaces, Politics and"'Societydm
Fifteenth-Century Florence // I Tatti Studies-Essays in the
Renaissance.
Florence, 1987: Vol. II; P. 41-70,
I4
' AlbertiLeonis Baptiste. De re aedificatoria Librr de com. Lib. IX, cap. 4;
l 5
- ' Алъберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Пер. ВTI;Зубова.
М;,Л935:Т. 1. С. 315-^16.
16
' BraccioliniPoggio.
.
Opera omnia. Torino, 1964: Т. L P ; 65; См. также:
Coffin DR. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979: P... 10.
' CM;: Battisti E. NaturaArtificiosa to Natura Artificialis // The Italian Garden.
Washington, 1972: P. 1-36.
™-Pius II. Commentarii. Siena, 1973. Vol. 3. P. 221 (Lib. IX, cap. XXIII).
' 122
' Свидетельства современников о саде палаццо Медичи см.: Hatfield R.
Op. cit.
90
' См.: Masson G. Italian Gardens. London, 1966. P. 79.
/
91
' О саде палаццо Пикколомини, в Пьенце см.: Patzak В. Die Renaissance
und Barockvilla in Italien. Leipzig, 1912. Bd. II. S. 37-38; Masson G. Op. cit.
P. 76-78; Mack Ch.R. Pienza. The Creation of a Renaissance City. Ithaca London, 1987.
99
' См.: Bargellini C , Ruffinier du.Prey P. Sources for a Reconstruction of the
Villa Medici, Fiesole // Burlington Magazine. CXI. 1969. P. 597-605; Van der
Ree P., Smienk G., Steenbergen С Italian Villas-and Gardens. Mtinchen, 1993.
P. 61-70.
' Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen C. Op. cit. P. 20-21.
94
" Giovanni Rucellai ed il< suo Zibaldone. London, 1960. Vol. I: «II Zibaldone
Quaresimale / A cura, di A.Perosa. P. 20—21; Алъберти Леон
Баттиста.
Десять книг о зодчестве. Пер. А.Г. Габричевского. М., 1937. Т. П. С. 728
(текст приводится нами с коррективами по вышеуказанному изданию
«Giovanni' Rucellai...»).
9S *
' Giovanni»Rucellai ed il suo Zibaldone. P. 22.
9Л
• См.: MacDougall
E.B.
Ars
Hortulorum.
Sixteenth
Century Garden
Iconography and Literary Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues • and
Flowers. Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth. Centuries.
Washington, 1994. P. 89-111.
97
' Цит. no: Cartwright J. Italian Gardens of the Renaissance. London, 1914.
P. 12.
9R
' Nesca Robb A. Neoplatonism of the Italian Renaissance. London, 1935. P. 86,
146.
90
' Lensi Orlandini G., Certini G.C. Le ville di Firenze di vald'Arno. Firenze,
1955; Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le
Magnificque. Paris, 1959. P. 151-157; Bierman H. Lo sviluppo della villa
123
Toscana sotto 1'influenza umanistica della corte di Lorenzo il Magnifico //
Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XI.
1969. P. 36—46; Foster Ph. Op. cit; Kent W.F. Lorenzo de'Medici's Acquisition
of Poggio a Caiano in 1474 and an Early Reference to his Architectural
Expertise // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. CI. 1979. P. 250257.
' О теме нимфы места Амбры, накладывающей на виллу и сад в Поджо а
Кайано оттенок пасторальности, см.: Dempsey Ch. Lorenzo de Medici's
Ambra // Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth. Firenze, 1968.
Vol.ILP. 177-189.
31
' О фризе портика виллы Медичи в Поджо а Кайано см.: Middeldorf U.
Giuliano da Sangallo and Andrea Sansovino // Art Bulletin. XVI. 1934. P. 107115; Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le
Magnificque: Paris, 1959. P. 217-225; Tervarent G
de. Sur deux frises
d'inspiration antique // Gazette des Beaux-Arts. LV. 1960. P. 307—316; GoxRearichJ: Dynasty and Destiny in Medici Art. Princeton, 1984. P. 65-86. Utz.
H. Der Fries von Poggio a Caiano im Rahmen der griindungen und Taten des
Lorenzo de'Medici il Magnifico. Versuch einer Deutung // Storia dell'arte. 71.
1991. S. 25-36.
' Картинашогибла в 1945 году. См.: Eisler R. Luca Signorelli's School of
Pan // Gazette des Beaux-Arts. XXXIV. 1948. P. 77-92; Chastel A. Fables,
forms, figures. Paris, 1978. Vol. I. P. 149-159. См. также: Saxl F. Antike
Gotter in der Spatrenaissance. Leipzig - Berlin, 1922. S. 22-27. Hulubei A.
Naldo Naldi. Etude sur la joute de Julien et sur les bucoliques dediees a Laurent
de Medicis // Humanisme et Renaissance. Paris, 1936. N. III. Fasc. II. P. 169186.
33
' Цит. no: Nesca Robb A. Op! cit. P. 45.
34
Chastel A. Art et humanisme... P. 10.
124
" Mastrorocco M. Le mutazioni di Proteo. I giardini medicei del Cinquecento.
Firenze, 1981. P. 20-21.
' WindE. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York, 1968. P. 10.
37
- Bardi P.M. Le Printemps de S. Botticelli. Paris, 1958.
Levi D'Ancona
M. Botticelli's Primavera. A Botanical Interpretation
Including Astrology, Alchemy and the Medici. Firenze, 1983.
39
- Цит. no: Battisti E. Op. cit. P. 23, n. 62.
40
' Maniglio Calcagni A. Architettura del paesaggio. Evoluzione storica.
Bologna, 1983.
41
' Цит. no: Chastel A. Art et humanisme... P. 228.
42
- Ibid.
' Боткин JIM. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления.
М., 1978. С. 98-101.
44
' Passerini L. Degli orti oricellari. Memorie storica. Firenze, 1845; Scott L. The
Orti Oricellari. Firenze, 1893; Gilbert F. Bernardo Rucellai // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. XII. 1949. P. 101-131; Rinaldi A. Ideologia e
tipologia del giardino urbano a Firenze fra XV e XVI secolo: И giardino come
rappresentazione della natura e la costruzione della citta // Giardino storico
italiano. Firenze, 1981. P. 125-146.
125
Глава V. Сады Рима XV — первой половины XVI века и античное
наследие
В начале XV века Вечный город представлял собой картину запустения.
Когда в 1420 году папская курия была возвращена из Авиньона в Рим,
въезжая сюда, Папа Мартин V, по словам гуманиста Платины, «нашел Рим
столь разрушенным и опустошенным, что тот едва ли походил на город.
Дома были в руинах, церкви обвалились, целые кварталы покинуты, и весь
город заброшен и удручен голодом и бедностью»1. Восстановление .
папства в Риме дало решительный толчок для реконструкции и развития
его архитектуры, которые достигли? кульминации, спустя" столетие. А в
середине и даже второй половине XV века облик города оставался еще в
значительной мере средневековым. В густозаселенных районах - abitato на Капитолийском холме и в долине Тибра* дома выстраивались в
сплошную линию вдоль узких улиц. Сады- располагались за блоком
домов2. Садьки виноградники - vigne - росли также в почти незаселенных
частях Рима, которые составляли значительные пространства - disabitato между Колизеем и Латераном, на холмах за стенами города: Эти зеленые
места
носили
средневековый
характер
-
замкнутые,
небольшие,
традиционно римские садьг «с виноградной перголой и яблонями», с
3
оливковыми и фиговыми деревьями ; ряды посадок располагались
параллельно либо в более свободном, хотя и обусловленном порядке,
наподобие того, что предписывалось в^ сельскохозяйственном трактате
Пьеро де'Крещенци и, как читаем
предназначались
плодовых,
а
же Крещенци, сады
«для пользы- и наслаждения».
также
травяных
культур
проецировать на них средневековую
литературные
у того
аллегории
Подобные посадки
потенциально
медицинскую
позволяют
символику или
светского плана. В средневековую
схему
вписываются и сады, примыкавшие к дворцам Папы либо кардиналов: они
126
служили
непосредственным
продолжением
интерьера;
глухо
отграничивались от окружающего пространства, в центре нескольких
клумб или партеров; возвышался маленький чашеобразный фонтан — иначе
говоря; это тип hortus conclusus или giardino segreto: - те крошечные;
изолированные уголки, где природа и человек смогли обрести* малый Рай;
среди заброшенной земли.
Но: наряду со средневековым Римом: существовал Рим древний?—
всюду здесь можно было видеть античные руины, и они- не только:
говорили-о разрушении временем- цивилизаций* либо^ служили реликвиями
древней истории:' С ростом духовного , авторитета, церкви: в> Риме
утверждается мысль об; его исключительной* мировой? значимости;
настоятельно акцентируемая в окружениишап, а сами античные развалины;
Рима; воспринимаются теперь, сквозь призму образа, вечно прекрасного ;
города!. Возникает идея*, восстановления.'Рима из руин, которая5* решается,
прежде всего, в воображаемом плане усилиями архитекторов; художников;
археологов>• и гуманистов^ G привкусом; меланхолических: воспоминаний;
былогоПоджоБраччолини в трактате «О превратностях Фортуны» (1431—
1448) дает детальное описание- античных, памятников^ Рима;, стремясь,,
вообразить их в целостности; иг в их' назначении-. Как то: характерно; для?
гуманистического* видения;, в исследовании* архитектурного
древнего
города,
свидетельствами
зрительные
античных
впечатления
широко
облика
дополняются
и раннехристианских, авторов;, данными:
эпиграфики, и, нумизматики.. На этой основе Флавио Бьондо составит
последовательный; топографический отчет о как бы восстановленном Риме
античного времени («Romas Instaurata»j
1444—1449):. Рим-; для* • него;
предстанет в. ореоле торжествующей цивилизации («Roma Triumfans»,
1457-1459). В-эпоху Ренессанса видимые.вокруг и:находимые в раскопках
памятники античности осязаемо воплощали достоинство Рима, определяя
важную роль, которую станут играть здесь археология и ориентированное
127
на классические нормы искусство. Стремясь постичь принципы античного
искусства и следовать ему, художники обходят, осматривают, обмеряют и
зарисовывают
множество
произведений
античной
архитектуры
и
скульптуры.
Система классической архитектоники и ее эстетическая основа
находят отражение в трактате об архитектуре Леон Баттисты Альберта
(1452), задуманном им в Риме. Именно в этом трактате впервые увиден
под углом зрения классической* культуры, образ ренессансной* виллы и
сада. Напомним, что Альберти говорит здесь об архитектурных элементах
сада - портиках, площадке, колоннах, о геометрическом характере его
планировки в подражание идеальным формам природы, так же как о
геометризации в. посадке растений и об искусстве фигурной стрижки
кустов - римской ars topiaria. Следуя опыту древних, он обращает
внимание на необходимость системы гидравлических устройств в саду —
фонтанов, нимфея и, в соответствии с античной традицией, рекомендует
украшать сад скульптурой6. В этой антикизированнои модели сада
Альберти
тесно - соприкасается с теми классическими' источниками,
интерес к которым возрастает на протяжении XV века среди гуманистов«и>
римских
ценителей
искусства.
Известно,' например, что
мысль о
древнеримских виллах и садах занимала Поджо Браччолини; изучавшего
еще в 1430 году их развалины в Тускулануме, позже античные виллы и
сады описал Флавио Бьондо; тема привлекала и Папу Пия II, который
специально
посетил
виллу
Адриана
в
7
Тиволи .
Но
поскольку
сохранившееся было фрагментарным, представление о садах черпали из
классической- литературы:
из
трактата
об
архитектуре
Витрувия,
сельскохозяйственных трактатов, из писем Цицерона, Плиния Младшего и
древнеримской поэзии, которые до того, как были изданы в последних
десятилетиях XV века, уже ходили в рукописях, формируя вкус в близких
к гуманизму кругах. В этом свете знаменательна новая атрибуция романа
128
«Гипнеротомахия
Полифила»
Франческо
Колонне
—
правителю
Палестрины, находившейся недалеко от Рима; сферой своих увлечений
Колонна из Палестрины был связан с Альберти и папами-гуманистами
о
Николаем V и Пием II . Как уже говорилось, в романе на фоне широкой
панорамы
классической
архитектуры
изображен
сад.
Подробно
разработанный^ геометрический принцип его разбивки, геометрия узоров
партеров
и
линий
зеленых
насаждений,
целый
сценарий
из*
антикизированных монументов - все это доведено почти до утопии,
предлагая идеал сада, близко соотнесенный с классическими* образцами:.
Именно на основе подобных представлений складывается архитектурноархеологический характерфимского сада, который предполагает среду для
гуманистических занятий.
Атмосфера интеллектуального познания и диспутов собственно уже
существовала в садах Рима* в середине - второй половине XV века.
Создавая трактат «О скупости» в форме бесед, происходящих на vigna
около Латерана, Поджо Браччолини опирается на античную традицию
пейзажного" фона для философских диалогов, но при этом исходит из,
обычая, начинающего складываться в его-окружении'. Ибо в Риме, в саду,
например, палаццо Колонна, расположенном вблизи руин древнего храма,
собиралась интеллектуальная элита города. Встречи членов Римской
Академии
происходили
также
именно на vigna, принадлежавшей
Помпонио Лето. Интересы концентрировались на римских древностях,
антиквариате, культе Рима. И сад составлял фон для. этих занятий, ибо
Помпонио Лето поместил здесь свою коллекцию римских надписей,
придав*
тем'
самым
пространству
ощущение
археологической
подлинности9.
Во
второй
половине XV
века
возникают" также
элементы
антикизированной архитектуры - это имело место в садах палаццо Сан
Марко, садах Доменико делла Ровере и кардинала Тривульцио. В
129
особенности законченный архитектурный замысел свойствен первому из
них, получившему
характерное название «palazetto» или маленький
дворец: со всех четырех сторон его замыкали классические двухъярусные
портики10. Это редкий для Италии того периода образец «архитектурного»
сада, в свое время исследователи даже делали попытки приписать его
Альберти", однако вероятнее, что поток антикизирующих идей коснулся*и
владельца сада - кардинала Барбо, известного увлеченным собиранием
древностей. Антикизация сочеталась здесь со средневековыми чертами.
Примечательно, что два поколения спустя, когда вкус к классическому
достигает расцвета, итальянцы различат в саду палаццо Сан Марко
приметы средневекового облика. Венецианские послы, для которых был
дан здесь обед в 1523 году, упомянули сад следующим образом: «Обед был
приготовлен в одной из сторон коридора [имеется в виду портик],
похожего на монастырский дворик, который открывался в сад из свежей и
самой прекрасной травы, с прелестным фонтаном в центре, окруженным
апельсиновыми деревьями, лаврами и кипарисами» . Подобные сады
полусредневекового
типа, вероятно, служили
и пространством для
античной скульптуры, коллекции которой в конце XV века иногда уже
начинают выставлять, как то показывает сад палаццо Джулиано делла
Ровере около церкви Сан Пьетро ин Винколи или сады кардиналов
Чезарини и Доменико делла Ровере.
* * *
Решительный поворот в устройстве садов в Риме знаменует Кортиле
Бельведере (первые десятилетия XVI века) . Если в нем и реализован
проект преобразования Ватикана, намеченный еще Николаем V в середине
кватроченто, то вместе с тем это один из первых памятников, в котором
задача возрождения древнего величия Рима обретает осязаемую форму.
Строительство
дворика,
соединяющего
холмистый
переход
130
протяженностью в 300 метров между Ватиканским дворцом и виллой
Бельведере, Папа Юлий? II поручил Браманте,. к тому времени уже
известному зрелостью своих представлений о новом.стиле в архитектуре.
Браманте накладывает на неровную местность архитектуру в виде трех.
террас, достигая; тем .самым масштабной стройности целого. Три^ дворика,
поступательно следуют друг за другом по общей оси,, противопоставляя;
интимности, раннего сада пространственный размах, а'принципу простого
соединения пейзажных уголков? — единый целеустремленный ритм;
пространствам Из нижнего' дворика, с установленным здесь округлым
бассейном из терм Тита,, по центральным^ступеням-поднимались ^средний
дворик, который завершал нимфеш полусферической формы, иУиз; него;
боковые ступени вели в, верхний; дворик,, где: центр; отмечен круглым
фонтаном, в.. в глубину/ уходит полусфера крупной, экседры; со ступенями^ •
.
циркульных.
очертаний.-
Архитектурная
преграда;
с
нишами;
симметричными- по отношению к центральной: экседре,, отделяет от этого?
дворика ещеодин, четвертый!— дворик статуй;: Лоджии;, где; использованы
античные ордера; • служат, обрамлением; площадок; Кортиле: Архитектуру
его; отличает четкая;логика форм:— прямоугольные органично; переходят
одна; в; другую, круглящиеся ритмически повторяются; вплоть
до
монументального акцента экседры, за которой находится* точка: схода
перспективы,, охватывающей
всю
композицию
от
начальной
до
14
завершающей ее границы .
Именно-в Бельведере изначально возникает ренессансная*концепция
римского сада. Во-первых, это архитектурный сад, и* архитектура его
отмечена грандиозностью и классицизацией вкуса: Во-вторых, здесь
рационализируется представление о природе вн отличие от собственно
орнаментальной аранжировки средневекового сада. Будучи открытым; на
прилегающие просторы, дворик Бельведере соотносится с ними в своей
масштабности. При этом его архитектурное пространство с четкой
131
планировкой формальных посадок и гидравлическим механизмом системы
фонтанов утверждает над всем окружением идею упорядоченной природы,
воплощая извлеченные из нее тектонические структуры, идеальную норму.
В-третьих, как никогда
в саду
средневекового
типа, в Кортиле
акцентируется роль человеческого субъекта, моделирующего этот пейзаж,
и
одновременно
выступающего
его
зрителем.
Введение
единой
перспективы предполагает здесь определенную, связываемую с человеком
точку зрения на сад, которой в идеале служит Ватиканский дворец.
Действительно,
именно отсюда1 в эпоху
Ренессанса
сделаны
все
изображения- Кортиле, демонстрирующие его как единую- композицию:
Четвертый момент, который, вырисовывается при сопоставлении^ дворика
Бельведере со средневековым садом, - это театрализация пространства. Он
построен наподобие обширной театральной! сцены с перспективой, которая
придает
целому
характер
грандиозной
декорации,-, scaenea
picta,
охватывающей детали вширь и вглубь. Кортиле представляется достойнойсценой для-пышной зрелищности папского -двора;, а кроме того, функция
театрального выражена Браманте еще и в устройстве амфитеатра в.нижнем
дворике. Отметим; чтс античная1- драматургия^ и витрувианская сцена
начинают возрождаться в гуманистических кругах Рима^ с последних
десятилетий XV века, при этом: с театром находит точки соприкосновения
архитектура на открытом воздухе, в том числе сад , подобно* ему,
представляющий
трансформированную
реальность,
преображенную
природу.
Одновременно — и это можно охарактеризовать как пятую черту
римского сада — он вызывает ассоциации- с древнеримскими виллами. В
Кортиле заложен намек на античный комплекс роскошной виллы-сада,
который объединяет дворец, амфитеатр, формальные сады, скульптуру,
1
виллу и виноградники вблизи нее. Улавливая это сходство в облике
Кортиле, современники характеризовали его как «самое великолепное
132
место, построенное в стиле терм»
и изображали наподобие античной
виллы17.
Перино дель
Такой
вид
представил
стилистический ~ словарь древнеримского
Вага,
архитектурного
использовав
пейзажа и
археологические приметы данной местности - происходившие здесь, в
древности наумахии. В строительстве Кортиле Браманте опирается на
архитектуру ч императорского Рима, в частности — на его сады: виллу
Адриана, Стадиум на Палатине, сады Лукулла на Пинчо.' Их черты
претворены в пропорциях пространства, во введении^ него архитектурных
террас, нимфея и экседры. Недостающие сведения касательно того, как
выглядел древнеримский сад, восполняла мастеру античная литература. В
Кортиле ощутима опосредованная связь с описанием у Светония и Тацита
Золотого Дома Нерона, в чьем окружении имелся сложный комплекс из
архитектуры, и исправленной- искусством природы. Но. особенно ощутимо .
в Кортиле влияние писем Плиния* Младшего- о его виллах: тут находим те
же, что у Плиния, мотивы - ипподром' с полукруглым завершением,
1Я
последовательный переход пространств и игру воды в фонтанах .
И; наконец, дворик Бельведере как первый ренессансный сад в Риме
воплощает в*, себе1 программное начало. Репрезентативное соединяется^ в
Кортиле, с интимным, за экседрой расположен небольшой огороженный'
дворик, статуй,
который содержит
широкую
19
гамму значений . В
восприятии современников' он представал как «очень красивый сад,
наполовину покрытый высокой травой и лаврами и шелковицей т
кипарисами, в> то время как другая половина выложена, квадратной
черепицей, и в- каждом квадрате* из вымощенного пола растет по
прекрасному апельсиновому дереву, множество которых располагается
здесь в совершенном порядке. В центре сада - две огромные человеческие
фигуры из мрамора, в два раза превышающие человеческий рост, которые
лежат в позе сна одна напротив другой. Одна из них — Тибр, другая — Нил,
это древнейшие фигуры, и из них вытекает два фонтана...» . Далее в
133
стенных нишах, имитирующих гроты, видели по углам сада и в центре его
четырех сторон античные статуи «на мраморных постаментах», частично
перенесенные Юлием II из его сада около церкви Сан Пьетро ин Винколи
(которым он владел еще в бытность кардиналом), частично приобретенные
из раскопок и у других коллекционеров: Аполлона
Бельведерского,
Лаокоона, Венеру Феликс, императора Коммода в,виде Геракла, Геракла-и
Антея и Клеопатру, превращенную в фонтан. А у лоджии в конце-сада был
еще один фонтан, орошавший апельсиновые деревья: и всю прочую
растительность.
Образ места явно ассоциируется* с locus amoenus, прелестным
уголком; где трава, деревья и источники создают успокоительную тень для
отдыха
и
приятных
размышлений.
Причем
пространство
полно1
интеллектуальных акцентов. Оно собирает в себе самые замечательные, по
представлениям-того-времени;- скульптуры, которые и характеризовались
современниками'как «знаменитая на весь мир», «самый.прекрасный-антик,
который: он [мастер] создал» или как монумент, открывающий новую
страницу в понимании- древнего искусства (речы идет об* открытии
Лаокоона) 21 . По сути^ впервые показанное в/ римском саду в особой
архитектурной- среде столь-великолепное собрание пластики образовывало •
целостность, своего рода музей" скульптуры, где осмотр- статуй- давал
эстетическое
наслаждение,. внушал
аллегорического
памятниками
плана
и
их
и
где
аллюзии
свобода
окружением
исторического
внутренних
вполне
связей
отвечала
либо
между
подвижности,
свойственной ренессансной символике сада. Набор пластических тем не.
составлял четко продуманной фабулы, в размещении статуй отсутствовал
обязательный порядок, и соответственно
изменчивую
игру
значений
в
это
интерпретация их вносила
пространство.
Образ
Лаокоона
проецировался на строки поэмы Вергилия «Энеида» (II, 200-224). Если
«Тибр» указывал на географию области, то в паре с фонтаном Нила он
134
образовывал мифологические корреляты в свете нововведенного в
Лациуме
культа
«Клеопатрой»
Исиды
и
связывалась
почитания
мысль
о
египетских
триумфе
древностей.
Рима,
С
но изящно
обыгрывалась также история Цезаря и египетской царицы в параллель той
особой любви, которую питал Иапа к этой* статуе; превращенная в* саду
Бельведере в фонтан с водой, вытекавшей в античный саркофаг, она
становилась и мемориальным сооружением наподобие того, как в
«Гипнеротомахии
Иолифила»
саркофаг-фонтан
служил
памятником
Адонису; и, наконец, фигура склоненной Клеопатры напоминала спящую
нимфу - мотив, широко распространенный в декоре* фонтанов римских
садов; выступая неким идеальным образцом- этого типа' фонтанов. Из
скульптуры
подтекст.
могли
извлекать
Так, для
одних
подчас
«Венера
противоположный, смысловой
Феликс»
олицетворяла
место
наслаждения, языческий* грот богини любви22 — с таким негативным
оттенком образ Венеры и Купидона фигурирует вописании^дворика статуй
у Джанфранческо Пико-делла Мирандола ; другие видят в Венере знак
возвышенности замысла, воплощенного в- саде. В' сценарии, который,
складывался из прочтения статуй верхнего дворика, «Венера Феликс»,
якобы-державшая ранее яблоко в руке, представала хранительницей сада
Гесперид с золотыми плодами его апельсиновых посадок. Сад Гесперид символ добродетели, и роль его стража отводилась. Гераклу, легко
отождествляемому со статуей императора* Коммода в виде Геракла, а
группа Геракл и Антей акцентировала в этой^ содержательной линии идею
победы разума над плотскими страстями. Таким образом этот идеальный
пейзаж, укромную тишину которого нарушал лишь легкий шелест зелени и
падение струй воды, формировал особое пространство, располагающее к
философской медитации и поэтическому вдохновению. Сад Гесперид
воплощал священную рощу, и атмосферу
ее подчеркивала строка
Вергилия, написанная над входом: «Ступайте, чуждые таинствам, прочь!»
135
(«Procul este propham»; Энеида, VI, 258). Такая надпись настраивала
посещавших верхний дворик
на погружение
в
его
среду, о чем
свидетельствуют, например, записи Франческо Альбертини 24 . В сознании
гуманистически образованного итальянца архетипом подобного места
служила Академия Платона с аллеями и алтарем Муз или пейзаж на берегу
Иллиса
из
Платонова
божественным
творчеству.
диалога
присутствием,
«Федр»
(238
способствующим
Д1),
наполненный
интеллектуальному
Именно такие ассоциации с садом сохранял в памяти,
например, все тот же Джанфранческо Пико делла Мирандола; как и многие
его современники, он связывал с ним представление о философском
созерцании, ведущем к подлинному возвышению души 2 5 .
Как
показывает ученая поэзия* того времени, дворику статуй был
присущ еще один смысловой-уровень, который определялся личностной
символикой
Папы
— владельца
сада.
Юлий*
II
метафорически
отождествлялся с древнеримскими правителями и божествами. Он - как
бы новый цезарь, владычествующий в.мире. Еванджелиста Маддалени дй
Каподиферо сравнивает его с Юлием Цезарем — покорителем Нила, воды
которого Папа символически перенес в виде фонтана! в«Ватикан . Статуя»
Клеопатры
«провоцирует»
на
сопоставление' Папы? с
императором
Августом, одержавшим победу над египетской царицей. И в особенности
комплиментарные
аналогии
притягивает
к
себе
статуя
Аполлона
Бельведерского: бог Солнца.и любимое божество века Августов, Аполлон
символизирует
грандиозную
политическую
миссию- Юлия II и его
покровительство искусствам .
Итак, весь, строй Кортиле Бельведере пронизывает стремление
обрести среду, сходную с той, что характерна для императорского Рима с
его масштабностью и великолепием. И представленная в верхнем дворике
пластика выступала
как образец вечно прекрасного искусства, как
эстетическая норма, сохранившая свое значение и по прошествии веков - в
136
этом плане знаменателен тот
классическая скульптура,
факт, что
до
начала
1530-х
годов
как правило, не реставрировалась в Риме.
Воссоздание духа Древнего
Рима, определившее
замысел Кортиле,
внушало иллюзию некой исторической целостности, воссоединения со
славным прошлым.
Этот первый в Риме сад alPantica стал точкой отсчета для разбивки
римских садов чинквеченто. Ориентация на древнеримскую виллу и
классическую культуру в целом с особой отчетливостью, как ни в одной
другой области Италии, будет прослеживаться здесь начиная от связи сада
с окружением и кончая его смысловыми, глубинными значениями.
Параллели описанию вилл и садов в классической литературе
постоянно повторяются у ренессансных авторов. Так Вазари, с вероятным
подтекстом письма Плиния Младшего
(V,
6), отмечает
красоту
и
масштабность панорамы вокруг виллы Медичи, впоследствии названной
Мадама. Ее строили по рисункам Рафаэля Джулио Романо и Антонио да
Сангалло.
Указанные
Вазари
подробности
в
окружении
виллы
перекликаются с' более детальным и красноречивым изложением Плиния.
У него читаем: «Общий* вид местности прекрасный: представь себе
огромный амфитеатр, такой, какой может придумать только природа.
Широко раскинувшаяся равнина опоясана горами, вершины которых
покрыты высокими старыми рощами... Дальше спускаются по горе леса...
Ниже
по
всему
раскинувшиеся
боковому
склону
виноградники...;
по
сплошные,
краю
они
широко
как
бы
и
далеко
окаймлены
деревьями... Дальше идут луга и поля... Их питают непересыхающие
источники... [Тибр] пересекает поля... Куда ни обратишь глаза, они будут
отдыхать на этом разнообразии, на этой упорядоченности» (V, 6, 7-13). В
более сжатом описании Вазари отмечено, что участок, приобретенный
кардиналом Джулио Медичи для будущих дворца и сада, располагался у
подножия Монте Марио, «где помимо красивых видов были и источники,
137
рощицы на горных склонах и прекрасная долина, которая, простираясь
вдоль Тибра до Понте Молле, имела по обеим сторонам широко
раскинувшиеся луга, доходившие почти до ворот Сан Пьетро.. .» 28 .
Природное
пространство
вблизи
виллы
и
сада
выбирают
в
ренессансном Риме, соизмеряясь с тем, как это мыслили римляне эпохи
Империи. Предполагался взгляд сверху из сада или здания, находившихся
на склоне холма, на окружение, которое вносило в образ giardino общую
пропорциональную
меру
и
представление
о
стройности
зрелища
естественной природы. Но; с другой стороны, архитектурная* граница
чинквечентистского сада ставила четкий акцент в соотношение природы и
искусства, тип диалога между которыми ясно определился^уже вКортиле
Бельведере.
В
XVI
веке
последовательно* четкая* планировка
сада
позволяла ему господствовать над. окружающими^ просторами; и этот
принцип
сохранится
вплоть
до
барочной
структуры,
парка,
где
нивелируетсЯ'переход от формального к природному.
Частые отсылки в XVI веке'к текстам древнеримских авторов-и
цитирование
их
лексики
свидетельствуют
об
остром,
ощущении
преемственности с их виллами и> садами. Так Рафаэль в. письме к
Кастильоне обрисовывает по Плиниеву образцу (V, 6, 14) путь к вилле
Медичи-Мадама по холму: «И поднимаешься столь легко, что не
замечаешь подъема, так что достигнув виллы не сознаешь, что находишься
наверху и оттуда обозреваешь сельскую местность» 29 . Заимствованная у
Плиния и Витрувия терминология применяется»Рафаэлем к планируемым
им архитектурным элементам сада — ксист, криптопортик, диэта (то есть
садовый домик). Вероятно, также текстом писем Плиния, - хотя несколько
неверным его толкованием, что обусловлено ошибкой в их изданиях 1506
или 1508 годов
- объясняется круглый в форме буквы О, а не D дворик,
около которого центрируются сады. В то время как в планировке театра
архитектор исходит из той, что предложена в трактате Витрувия (V, VI, 1138
8), — окружность
с; четырьмя вписанными в нее равносторонними
треугольниками. И, наконец, собственно картины, набросанные Плинием
(II, 17;, V, 6), напоминают связные переходы, пространств и мизансцен в
саду виллы, Медичи-Мадама-— от круглого к вытянутым по оси, как в
Ватикане, к формальным посадкам, лоджиям, другим? садовымт строениям;
к bosco, нимфею^ фонтанами пруду с мраморными ступенями.
Как
известно,
гидравлическими
образ; древнеримского
сооружениями.
Струи
сада
воды,
тесжн связан
бьющие
с
вверх,
направленные в разные стороны, рассеивающиеся; cлoвнo^ пыль, или
ниспадающие: в» мраморную чашу и: т. д., наиболее полно1 запечатлены в;
письме Плиния о его этрусском? имениш (fV, 6): Подобные описаниязахватывали внимание человека Ренессанса;, для которого было- уже
утрачено реальное зрелище: садов;; императорского Рима:. Характер их•-,-,
водного- оснащения вырисовывался именно? из? такогоу родау текстов; о
фонтанах, источниках, нимфеях в древних святилищах могли? прочитать в;
«Естественной^ истории»- Плиния .Старшего и в : : «Описании: Эллады»
Иавсания, а строки;, скажем, Овидия;, Горация, Марциала.или : греческих
авторов: буколик навевали: образ* мирнотекущих вод; В! эпоху Ренессанса
целенаправленно
стремились
ввести?
в:
сад
это-
разнообразие:
гидравлических сооружении; но препятствием: служила; недостаточность;
водоснабжения в Риме; так, из античных акведуков действовал только
Aqua virgo. Впервые системам фонтанов; правда; еще с ограниченным
эффектом; производимым водой, появилась в Бельведере Браманте. Новым;
здесь* была не только множественность этих устройств, но отход от
кватрочентистского
фигуративным
СКулЬПТурЫ.:
типа
образцам
фонтана
с
в
виде: чашш к древнеримским:
использованием:
подлинной
античной
.
Утверждению, в замысле чинквечентистских садов Рима богатого
водного компонента как: черты национального наследия способствовало
139
расширение гидравлической сети в городе. С первых десятилетий XVI века
фонтаны становятся одним из самых
притягательных
объектов в
пространстве сада . Вода в ее кристальной чистоте, в той прозрачности,
сквозь которую
словно бы способны преломляться зрительные и
мысленные образы, в ее действии, живительном и несущем успокоение, в
ее удивительных механических эффектах чаровала взор и разум. На то, что
пребывание в римском саду осознавалось во многом как встреча с чудом
воды, указывают, в частности, записи литератора Клаудио Толомеи.
Толомеи отмечает, что из всего роскошного зрелища воды особенно
поразило его «недавно введенное в Риме устройство фонтанов, в которых
искусство и природа столь смешивались, что трудно было различить,
произведение это первого или второго; то они казались созданным
природой искусством, то человечески сделанной природой». Вызывают
восхищение «разные способы, с помощью которых» вода направляется,
разделяется [на струи], возвращается назад, передвигается [в разные
стороны] и то поднимается, то снова нисходит» .
Парадокс искусственного творения из природного элемента в среде
самой природы, использования природных материалов ради создания
иллюзии человеком произведенной формы лежит в основе иконографии
фигуративного типа фонтанов в Риме XVI века. Именно здесь их обычно
украшают
собственно
изображающие
вдохновения,
Нептуна
мотивы
античные
скульптуры
и других
флоры
и
божеств
фауны.
или
копии
природы,
Постепенно
с
них,
творческого
программа
декорирования фонтанов становится шире. Это касается, прежде всего,
более сложных водных устройств.с хорошо разработанным архитектурным
обрамлением, типа нимфеев и гротов. Один из образцов - обеденная
лоджия в саду Киджи, где в подземном гроте вода из Тибра передавалась в
бассейн к столу, окруженному мраморными скамьями, создавая атмосферу
для трапезы, напоминающую ту, что описана Плинием Младшим33.
140
Подобные сооружения
часто
имели облик искусно стилизованной
природной пещеры с источником, иначе говоря, нимфея34 или жилища
нимф, согласно представлениям древних.. Именно так характеризует
Вазари один из фонтанов виллы Мадама, замечая; что это нечто «вроде
лесного источника, в углублении заросшего кругом рва, где вода, весьма
искусно капает и бежит струями, стекая по губчатым камням и
сталактитам, поистине будто на самом деле»35. Эти строки возвращают к
образам, питавшим фантазию латинских авторов, к трансформации ее- в
памяти Альберти, когда он писал об отделке стен гротов «в подражание
мшистому покрову» либо шероховатости камня, раковин и улиток . Вкус
к антикизации отражается- также в, нимфеях со сложной архитектурой и
пластическим декором. Например, на вилле Джулиа, где нимфей имел
внешнюю лоджию, внутренние
помещения со скульптурой, ярусы, в
среднем1 из которых, по- выражению поэта Лелио5 Капилупи, «четыре
платана осеняют фонтан»
- перенесенный на сад парафраз описания
Плиния: «Против середины портика, отступая назад, флигель [diaeta], с
маленьким внутренним двориком, осененным четырьмя платанами; между
ними фонтан.., переполняющий- мраморный бассейн, освежает платаны и
траву под ними» (V, 6, 20).
В, планировке сада в Риме^ XVI
века также
опирались на
древнеримские источники. У Плиния заимствуют не только форму
ипподрома в Кортиле Бельведере или, например, в одном из двориков
38
виллы Медичи-Мадама , из его писем взят и тип овального пространства.
Такой овал, обсаженный по краю широкой, аллеей- деревьев, за которой
простирались луга и другие угодья, представлял собой сад виллы
39
Тривульциана , а в него, в центре более вытянутой стороны, выходил
портик здания, что напоминало изображения садов в древнеримской
живописи и одновременно ассоциировалось с фрагментом из Плиния:
«...аллея в форме цирка, окаймлена буксом, по-разному подстриженным...
141
Все окружено глинобитной стеной; ее скрывает из вида, поднимаясь
словно по ступеням, букс разного роста. Дальше идет луг, не менее
замечательный по природе своей, чем все описанное выше по искусству, с
которым оно устроено; затем поле, много лугов и виноградники» (V, 6, 17—
18).
Складывается
впечатление,
что
римские
сады
чинквеченто
открывают для обозрения обширное пространство, устанавливая точку
зрения по центральной оси, которая-охватывает протяженные горизонты.
Своего рода театр природы предстает в больших римских giardini, каковых
в первые десятилетия'XVI века имелось уже значительное количество - на
холмах Квиринал и Пинчо, во Фраскати, по пути торжественного въезда в
Ватикан и т. д. В композиции, соизмеряющейся со зданием виллы,
господствовала
геометрия
прямых
и
циркульных
линий.
Четко *
геометрической, устремленной к конструктивному абсолюту была форма
сада, ограниченного архитектурой лоджий, портиков, экседр, порталов или
иного типа обрамлениями. Геометрический характер носили партеры — их
квадраты, прямоугольники и круглящиесятфигуры располагались в-строгой*
последовательности симметрично по- отношению к центральной оси либо
центральной точке, как, например, на вилле Риччи, где сеть квадратных
партеров образовывала квадрат сада. В четком порядке в виде квинкунсов
засаживали деревья. Фигурной стрижке, происходящей от античной ars
topiaria, подвергали также растения в партерах и по краям1 дорожек.
Впечатление целого усиливали архитектурные террасы, сада и малые
строения
в
нем.
Возникала
картина
формализованного
пейзажа,
утверждающего идею идеальной; рационально организованной,природы. А
находившаяся рядом
с
геометризированным
пространством рощица
отделяла формальный сад от окружающих просторов и являлась вместе с
близлежащими виноградниками ступенью в преобразовании природы из
первозданной в культивированную. В союзе с искусством
природа
142
обретала
облик архитектурный,
выстроенный, она преобладала
на
обширном пространстве, не заглушая при этом мотивов естественного
пейзажа. Это многоголосое целое очень напоминало виды, которыми
любовался Плиний Младший на своих виллах, ставших в его описании
поистине эталоном для ренессансного вкуса.
Во всех своих чертах чинквечентистские сады Рима связываются с
античными
мотивами.
Масштабность
целого
также
отвечает
древнеримской* эстетике роскошной- виллы-сада, хотя протяженными — в
сравнении с садами XV века - были не все horti, сохранялась и традиция
малых vigne40. Но едва ли не в- большей степени, чем размеры,
преемственность
с античным прошлым
подчеркивали, сами
места
нахождения садов. Их устраивали, основываясь, например, на> версии о
существовании там, на Пинчо, знаменитых садов Лукулла, Саллюстия,
Помпея, а садов Цицерона - во Фраскати или же, включая в сад — речь идет
о саде Риччи — остатки древней, виллы, ее нимфей и т. п. Дух
археологической подлинности придавала садам* XVL века в Риме ивводимая в них другого рода античная архитектура: городская стена,
ставшая частью тех же садов Риччи, арка базилики. Максенция в садах
Оильвестри, акведук Клавдия на вилле Джустиниани. на Латеране и т. д.
Воображаемой идентификации места служили, и темы росписи вилл,
которые соотносили интерьер с окружением, накладывая на него свои
значения. Обычны мифологические и «топографические» мотивы, нередко
они трактуются в иллюзионистическом^ плане, создавая- игру реального и
изображенного. Пример этому - фрески лоджии на- вилле Киджи, где
собрания, богов показаны как бы в садовой беседке, и она ассоциируется с
виноградной перголой действительного сада, а вплетенные в нее розы,
лилии, фиалки, цветы цитрусовых и яблоневых деревьев повторяют
растительность вблизи, которая перечислена Блосио Палладио в его поэме,
описывающей
сады
Киджи41.
В
некоторых
случаях
живописью
143
декорируют и сами сады. Это имело место еще в кватроченто: в лабиринте
vigna
кардинала
Франческо
Гонзага
изображались
мифы
с
морализирующим подтекстом: «Битва лапифов и кентавров»; «Тесей и
Минотавр»42. Характерный'образец такой живописи в первые'десятилетия?
ХШ( века — те дионисийские «истории про вакханок, сатиров;, фавнов* и
прочих лесных обитателей», которыми^ Перино дель. Вага «оживил» сад
архиепископа Кипрского, покрыв ими стены сада в'дополнение к
античными статуям в- этом: пространстве43. В) украшении- интерьера; вилл .
художники обращаются'также к стилю alia grotesca; подражая древнему
декору помещений, в первую очередь'— Золотому Дому Нерона^ росписи
которого были открыты в конце XV века: Таковы «гротески* и; мелкие
фигуры» в сценах на мотив!Парнасского источника, написанные Иолидоро
да- Караваджо в сотрудничестве с Матурино да. Фиренце1 вКсаду Стефанов
дель Буфало44. Нёредко; следуя; известным- пассажам из? «Естественной
истории» Плиния Старшего и «Трактата^ об; архитектуре»-Витрувия; в.
качестве мотива:росписи-вилл используют и пейзажи*— идеализированные
виды сельских мест и античных построек, включающие в;свой; круг образ
данной* виллы - скажем|. Кйджш или- Бальдассаре .Турини-нагЯникулё;
4
(имеются в виду композиции Перуцци и Полидоро даКараваджо) Л
Но; с особой? остротой тему возвращения к античности вводит
скульптура^ садов; Ренессансные. giardini Рима, служили; вместилищем?.'для&
коллекций античного искусства46. Нигде, даже в самых; великолепныхсадах других областей-Италии, не было^такого обилия» антиков.. Украшая;
нимфеи, фонтаны, аллещ фланкируя порталы, древнеримские статуи; из
мраморашбронзы собирались также плотным блоком, — целой коллекцией
в; каком-либо месте сада, как это видно в, рисунках Мартена ваш
Хемскерка, выполненных вРиме в Г530-е:годы. Расположенные в большом
или малом пространстве, эти статуи усиливали сходство с -древнеримской
виллой-садом.
Образцом
для
них
являлся
пластический
декор,
144»
сохранившийся на вилле Адриана в Тиволи, и в неменьшей степени —
описания в «Естественной истории» Плиния (30.23), в «Эпиграммах»
Марциала (3.29) и письмах Цицерона. Одними из первых садов в Риме
начала XVI века, славившихся своими античными' собраниями, были
дворик Ватикана, а также сады Галли, которые украшал и «Вакх» —
великолепный
«антик»,
выполненный
Микеланджело
в
атмосфере
всеобщего поклонения классическим образцам, и сады Анджело Колоччи —
ставшие примером для ряда других римских дворцов, вилл, vigne. К 15201530-м годам в Риме уже сложился тип сада с систематической
организацией коллекций антиков в. архитектурном* пространстве. Один из
них, относящийся уже к середине XVI века, свидетельствует о соединении
древнеримской- архитектурной^ среды и древнеримской скульптуры: это
мавзолей Августа, который, приобрел монсиньор* Франческо Содерини и превратил, согласно* свидетельствам современников, в- сад, или музей на
открытом воздухе для' своего античного собрания статуй, торсов,
пластических групп, саркофагов,- урн; масок, надписей и фрагментов
алтарей, . Другой яркий пример — сад, устроенный Лоренцетто для
кардинала делла Балле, который описывает Вазари: «...для разбивки этого
сооружения» мастер- «использовал древние колонны, базы и капители;
кругом в качестве цоколя всей постройки1 он разместил древние саркофаги,
украшенные историями, а выше под большими нишами он протянул
другой фриз из обломков древних произведений, выше же в самих нишах
поставил несколько также древних и мраморных статуй...»48. В' подобных
литературных
обозначен
их
документах,
по существу
современных
архитектурно-археологический
характер:
садам, ясно
архитектура
заимствует свои конструкции из античных руин и предназначается в
качестве среды для античной же скульптуры. Атмосферу археологической
достоверности
дополняет
расстановка
памятников, задуманная
как
экспозиция. Так, например, в саду Чези, антики занимают не только всю
145
протяженность наиболее укромной части, giardino segreto, но помещены
еще и в особом здании - Antiquarium, где им отведены места в нишах, на
алтарях, а для показа используется вращающееся основание 49 .
Разумеется, главная цель археологических садов Рима XVI века —
создать
настроенность для ренессансного досуга, отдаваемого
этим
пространствам. Дух эстетизации и гармонии места, так же как его
ретроспективную ориентированность, вполне иллюстрирует сад Пио да
Карпи, чей дворик окружала стена с чередующимися античными геммами,
статуями Минервы и муз, и в нем находился еще целый ряд скульптур; с
северной стороны дворика в лоджии, которая открывала панораму холма
Пинчо; было множество древних рельефов, фрагментов, скульптуры,
произведений мелкой пластики, а напротив устроен грот с мраморной
фигурой спящей нимфы и тихо текущим фонтаном, далее в винограднике
среди четкого рисунка аллей располагались древнеримские торсы, урны и
рельефы 50 .
Подобное
окружение
предрасполагает
к
наслаждению
всеми
чувствами, к внутреннему подъему и самоуглублению. Собственно в этой
орбите находятся функции римского* сада, которому чуждо* утилитарное
назначение, в противовес тому, что практиковалось, скажем, в Венеции
или Тоскане. В своем репрезентативном аспекте сад Рима отвечал
зрелищной- пышности двора пап и кардиналов (социальная структура Рима
предопределила преимущественную принадлежность садов именно? им и
их окружению); предназначаясь для приемов на пути церемониальных
въездов в Ватикан или иных светских торжеств. Но сад Ренессанса, в том
числе римский, обращен, в первую, очередь к частному аспекту бытия,
выступая неким средоточием личного мира его владельца. Здесь в узком
кругу декламируют поэзию персонажи в антикизированном обличье и
разыгрываются интермедии на тему Аполлона и муз либо постановки
пасторального типа, как бы театрализуя пространство с уже готовыми
146
мизансценами из зелени, малой архитектуры и статуй. Здесь предаются
отдохновению, восстанавливающему силы. В антикварном уединении
садов Рима, в стороне от политических проблем, от требований и страстей
папского двора гуманисты и люди культуры
непринужденного интеллектуального
находят простор для
общения. В саду созерцают и
читают, ведут беседы о древней литературе, мифологии, археологии,
обмениваются,
стихотворными
посланиями
и
пируют.
Вокруг
сосредоточивается немало ученых классицистов, экспертов в ! антикварной'
области и художников, таких как Эджидио Галло, Садолето, Кастильоне,
Пьетро Бембо, Валериани
или Рафаэль. Отношения- носят печать
стилизации; обращенной к памяти об античной культуре Рима-. Участники
встреч имеют пиршественные,имена, подобно приехавшему из Швейцарии
апостолическому пронотарию,- коллекционеру и меценату Хансу Горицу,
которого назвали в-его римском кругу Корицием, произведя это имягот
персонажа из Вергилиевых' «Георгик» — корикийского старца; умело
возделывающего свой маленький сад (IV, 126—146)^. Поэзия; которой*
занимаютсяч в. римских садах, также подражает классической латинской
литературе, а написанные тут посвящения, античным* божествам либо
хозяину сада прикалывают и подвешивают на деревья, с известной долей
иронии, ассоциируя их с древним святилищем, — можно сослаться на vigna
того же* Кориция. Такое времяпрепровождение обычно и для- Римской
академии, собрания которой- происходили, прежде всего, в саду Колоччи
под его руководством, а также в садах Горица и Блосио Палладио . Игра
ума и элегантность характеризуют общение в римских садах, как это видно
хотя бы из воспоминаний кардинала Садолето. С оттенком» грусти по
необратимому времени он пишет: «...эти встречи даровитых и всеми
почитаемых людей, где после скромных застолий, более приправленных
остроумием, чем чревоугодием, мы читали поэзию и произносили речи;
среди наших друзей Фера, Бероальдо, Порцио, Капелло, Донато и
147
Корицио, теперь все уже мертвы» 53 . Если встречи римских интеллектуалов
в садах и не имели такой серьезной философской программы, как это было
в неоплатонических кругах Флоренции, если в отличие от бесед во
флорентийском
же
саду
Бернардо
Ручеллаи; они
устранялись
от
политических проблем, то вместе с тем очевиден вклад этих садов в*
ренессансную культуру Рима с ее классицизирующей^и археологической;
направленностью^.
Как. известно, ренессансному понятию «сад» присуще множество .
значений: Это проявилось, уже в:: Кортиле: Бельведере ci его двориком^
статуй:; В
параллель
римский сад
-
виллам императорскою эпохи-
естественно; включаются; ассоциации? с: различными* типами античного:
литературно-мифологического пейзажа: В; саду воплощен; мотив locus
amoenus; наличествуют его-главные:составляющие: вода; трава» деревьями?
тень от них.., Этот мотив: продолжается в'.скульптуре,
внушая; образг
пасторально-буколического или священного пейзажа. Так, смысловая*настроенность* сада Карпи откристаллизовалась в. его: гроте со статуей?
спящей нимфьг и мраморной* фигурой* пастуха над входом* с надписью:
«Вёренс покоших; их жизнь простаяшадежна», где: используется':строка из:
«Реоргик» Вергилия, повествующая о блаженной жизни- среди сельской
природы (II- 467):
Образ спящей нимфы стал; одним! из ключевых для* интерпретации
садовРима 5 4 . Такие статуи обычно;декорировали фонтаны, типологически
соотносясь с фонтаном; Клеопатры- в& Бельведере ш: мотивом из романа
Колонны. Определяемый ими; дух
места
комментирует поэтическая;
надпись, выгравированная на- фонтане в саду Колоччи: «Нимфа грота> я;
этот священный источник храню 7 И дремлю под журчанье его вод. / О
побереги мой сон, осторожно: вступая в грот / И испей [здесь] в молчанье
воды или тихо'омойся» 5 5 . Эти строки, авторство которых приписывают
Джованни Антонио Кампани, являются* очевидной стилизацией античной
148
поэзии. Кроме сада
Колоччи фонтан нимфы встречается
в
садах
Сальвиати, Горица, Галли и целом ряде других, являя своего рода культ
мотива благоговейной сосредоточенности в окружении природы. В нем
сплетаются представления об одушевленной природе, о святилищах нимф
вод, которые для Ренессанса являются одним из воплощений образа муз,
ибо, как это выразил поэт из,круга Колоччи Лелио Джиральди, музы суть
те же нимфы источника, Кастальского или Иппокрены, и первоначально
назывались нимфами, а лишь впоследствии, стали- музами 56 . Таким образом
на
пространство
сада
переносилось
представление
о
Парнасе,
о
высочайших возможностях здесь, для творческой активности. И при
восхвалении римских садов; нередки ссылки на то;- что это место Аполлона
и муз, которые оставили Геликон и Дельфы ради превозносимого сада, такова, например, комплиментарная характеристика, садов^ Колоччи? и
Еорица. В\ качестве1 эмблематического4 обозначения- в- пространство сада
иногда
вводится-
гора
либо . натуралистического -
типа^
скалы,,
символизирующие Парнас.
В
саду
складывается
наилучшая
атмосфера
для
созерцания^
самоуглубления-, и творчества. Всюду пространство' его^ выступает как
исключительное, ' самодостаточное,
превышающее
все
возможности
земного; Сам вход в сад олицетворяет границу, словно бы пролегающуюмежду земным, и сверхземным. И надпись на портале,«ведущем в сад,
говорит входящему — все его треволнения и усталость остаются за
пределами этого пространства. Кстати; мотив спящей нимфьь такжесвязывается с переходом от обычного состояния к высшему бытию.
Будучи-
средоточием
величайшей-
полноты
и
совершенства,
сад
отождествляется с Земным раем. Это место, где собраны все красоты
природы, и искусства, и все
предстает в своем идеальном виде, как-то
замечает Улисс Альдрованди по поводу vigna Карпи: «Это поистине
Земной рай, ибо нет ничего такого [на свете], что бы хотелось добавить
149
туда» . Христианский мотив благодати, вновь обретенной человеком в
природе, выступает в этом контексте равнозначным образу Золотого века,
который по преданию царил в древности на земле Лациума.
Весь комплекс значений, проецируемых вренессансном Риме на сад,
снова замыкается на понятии' «древнеримская вилла», ибо сад роднят с ней
и черты планировки, и элементы декора, и эстетика, следующая принципу
разнообразия в порядке. Само представление о просвещенном otium'e в
этом пространстве отвечает образу латинской виллы-сада. Не случайно
было принято переносить названия знаменитых садов императорского
Рима
на
ренессансные
образцы,
наполняя
их
историческими
ассоциациями; связанными с местами, где они устроены, и облекая
мифической- аурой
58
. Для эпохи Возрождения мифология сада - всегда
мифология малого, личностного мира. Образцом ее средоточия; вокруг
личности владельца; выступает такой зрелый памятник археологического
сада, как казино, построенный около 1560 года для Папы Пия IV знатоком
античности ИиррЪЛигорио. Окруженный овальным двориком с фонтаном,
казино мыслился нимфеем.- Программа его..развернута, в- рельефах на
фасаде сооружения. Тему возвышенного otium'а Папы в•; пасторальной
атмосфере выражают мотивы Аполлона и муз на Геликоне, Пана и
превращающегося в дерево-Кипариса, и дополняют ее божества природы
Флора, Помона и оры - времена года, олицетворяющие природный
круговорот; Введенный в систему декора рельеф с изображением Юпитера
на горе Ида с вскормившей его Амалфеей символизировал изобилие и
возвращение Золотого века; в правление Папы, с процветанием культуры в
самом широком значении59.
С чинквеченто, этим ренессансным Золотым веком, Рим связывает
мысль о новом обретении совершенства, эта мысль включается в орбиту
культурного движения Renovatio Roma, начатого еще в XV веке. В
. грандиозной устремленности достичь величия Древнего Рима поистине
150
программную задачу выполняют сады. Последовательный геометризм
структуры составлял их общую чинквечентистскую особенность. Но для
римских giardini XVI века в высшей степени характерна также ориентация
во всех гранях их замысла на тот образ садов; Древнего) Рима, который,
сложился в. ренессансном сознании. Как следствие, в этом идеальном;
окружении для человека отчетливо выражены равнение- на классику в
представлении о пространстве и пропорциях^ широкое использование
античных
подлинников
в
архитектурно-скульптурном
декоре
и
археологическая компонента в стиле росписей.
Примечания!
'" Platinae historici;liber de vita Christi ac omnium-pontificum, III: 1^ 310. (Цит.
по кн.: MagnusomT. Studies in-Roman,Quattrocento Architecture.; Stockholm^
1958.P;3):
' О кватрочентистских; домах Рима* с садами ' или; двориками; см:: •
Gidvannoni G. Case deK Quattrocento a Roma II Idem. Saggb sulla architettura
del Rinascimento. Milano, 1935. B. 27-46; Idem. II quartiere romano* del
Rinascimento. Roma- 1946; Tomei Pi B'architettura a Roma*nel Quattrocento..
Roma, 1942. P. 251 ss.
" Подобная, характеристика сада постоянно фигурирует в документах об
аренде, продаже и приобретении домов. GM: Krautheimer К.Rome.' Profile of
a City, 312-1308. Princeton, 1980; PI 232, 264, 277, 290-291,
4
" См.: Weiss R. The Ruins of Rome and the Humanists // Idem. The Renaissance
Discovery of Classical Antiquity. Oxford*. 1988: P. 59-12\ Stinger Gh.L. The
Renaissance in Rome. Bloomington; 1985.
5
' См.: Mandowsky E., MitchelCh. Pirro Ligorio's Roman Antiquites. London,
1963. Gh;II;
151
6
" Alberti Leonis Baptiste. De re aedificatoria Libri de com. Lib. IX, cap. 4;
Алъберти Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. Пер. В.П. Зубова. М.,
1935. Т. 1.С. 315-316.
7
' Walser Е. Poggius Florentinus Leben und Werke. Leipzig - Berlin, 1914. S.
143; Weiss R. Op. cit. P. 108; Stinger. Ch. L. Op. cit. P. 75; Pius II.
Commentarii. Siena, 1973. Vol. 3.
о
" Calvesi M. II sogno di Polifilo prenestino. Roma, 1980; Idem. «Francesco
Columna Venetus»: Un falso di Apostolo Zeno // Storia dell'arte. 38/40. 1980.
P. 217-224; Idem. Hypnerotomachia Poliphili. Riscontri e nuovi evidenze
documentari del Francesco Colonna signore di Preneste // Storia dell'arte. 60.
1987. P. 85-136; Danesi Squarzina S. Francesco Colonna principe, letterato e la
sua cerchia // Ibid. P. 137-154.
9
' Это1 не единственный! для Рима XV века случай декорирования сада
древними мраморами с надписями; другой пример — вилла Карафа на
Эсквилине. См.: Lanciani R. Storia degli scavi di Roma. Roma, 1902. T. I. P.
106.
l0
' Подробней о саде палаццо Сан Марко см.: Magnuson Т. Studies in Roman
Quattrocento Architecture. Stockholm, 1958. P. 280-296.
n
' Tomei P., Geymuller H. Leon Battista Alberti peut-il etre l'architecte du
palais du Venise a Rome? // Revue d'art ancient et moderne. XXIV. 1908.
P. 417-430.
x
' Alberi E. Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato. Firenze, 1856. T. III.
P. 106.
I n
' В настоящей работе внимание центрируется на строительстве Кортиле
Бельведере
в
первые
сформулирована
и
десятилетия
зримо
выявлена
XVI
его
века,
когда
ренессансная
была
четко
концепция.
Строительство дворика продолжалось до 1580-х годов. Наиболее полной
работой о Кортиле является: Ackerman J.S. The Cortile del Belvedere.
Vatican City, 1954.
152
' Можно сказать, это логическое
ритмическом строе архитектурных
продолжение
идеи Альберти
о
форм в ренессансном саду (совет
Альберти использовать квадратные, прямоугольные и круглые формы и
очертания). По этому поводу Ж. Откер замечает: «Он [Альберти] вводит в
сад то понятие ритма, что разовьет в-своей архитектуре Браманте». См.:
HautecoeurJ. Les jardins de dieux et des hommes. Paris, 1959. P. 114.
15
" О точках соприкосновения в концепции садов-Рима и ренессансной
театральной сцены см.: Chastel A. Cortile et theatre // Le lieu theatrale'a la
Renaissance. Paris, 1964. P. 41-47; Klein R. Vitruve et la theatre de la
Renaissance italienne // Idem. La forme et l'intellegible. Paris, 1970: P. 294—
309:
1
' Подобную оценку Кортиле дал Франческо Альбертини {Albertini F.
Opusculum de Mirabilibus Novae et Veteris Urbis Romae, 1510). См.:
AckermanJ.S: Op: cit. P. 43!
17
'
О
связи Кортиле
'
Бельведере
с
античными
источниками1 и
о
характеристике современниками Браманте этих связей* см.: Ackerman J.S.
The Belvedere as a Classical Villa // Journal of* the Warburg and* Gourtauld
Institutes. XIV. 1951. P.* 70-91*.
1 о
' Своего рода предшественником Кортиле Бельведере иногда- считают
сады на вилле Поджо Реале под Неаполем. Эту летнюю резиденцию
построил флорентийский- архитектор Джулиано да Майано для принца
(впоследствии короля) Альфонсо в период между 1487—1495 годами. Сады
былш многоуровневыми. В' их облике заметную-роль играла архитектура арочный* дворик со ступенями'типа, амфитеатра. Из амфитеатра и сада за
ним открывалась широкая панорама, с видом на Везувий. В источниках
того времени упоминаются ипподром, сад с плодовыми деревьями,
виноградники, посадки
цветов
и трав,
наполняющие
пространство
благоуханием, а также античные статуи, гроты, дикие животные и птицы и
множество водных устройств, как то: фонтаны, пруды, пересекающиеся
153
крестообразно каналы. Вилла и ее сады имели репрезентативный характер.
Здесь, в амфитеатре, устраивались торжественные обеды, театральные
постановки, шуточные морские бои; зрители спускались по ступеням к
центральной площадке, вымощенной плитами, где были размещены
сиденья, столы и фонтаны. Однако, если во внешних приметах можно
найти черты сходства между Поджо*Реале и Кортиле Бельведере, то все же
очевидно,
что
в
замысле
неаполитанского
комплекса
отсутствует
монументальное величие, которое придает творению Браманте язык
архитектуры
и центрирование всех
его
компартиментов в
единой
перспективе, а кроме того, в», первом случае замысел ориентирован не
только на древнеримские виллы, но. пока еще и на средневековые
аристократические парки наслаждения. См.: Muntz Е. La Renaissance en
Italie et en France a l'epoquede Charles VIII. Paris, 1885. P. 434,435; Hersey
G.L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples 1485-1495. New Haven London, 1969. P. 18-26, 58-72; Pane R. II Rinascimento nell'Italia meridionale.
Milano, 1977. T. II. P. 37-56; Beyer A. Parthenope: Neapebund des Suden der
Renaissance. Berlin, 2000. S. 137-145. ,
19
' О' дворике статуй см.: Michaelis A. Geschichte des Statuenhofes im
Vaticanischen Belvedere // Jahrbuch des Koniglich deutschen archaologischen
Instituts. V. 1890. S. 5-72; Brummer H.H The Statue Court in the Vatican
Belvedere. Stockholm, 1970.
' Так дворик статуй был описан венецианскими- послами, которые
побывали там в 1523 году. Цит. по: Ackerman J.S. The Cortile del Belvedere.
Apendix.
' Подобным образом, например, оценивались собранные в дворике статуи
венецианскими
послами,
скульптором
по
прозвищу
Антико
или
гуманистически образованным кардиналом Садолето. См.: Ackerman J.S.
The Cortile del Belvedere. Apendix; Brummer H.H. Op. cit. P: 51, 220.
154
' См.: Gombrich Е.Н. Hypnerotomachiana // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. XIV. 1951. P. 119-125.
Джанфранческо был племянником знаменитого Джованни Пико делла
Мирандола; как и он, являлся горячим приверженцем неоплатонической
философии и мистики. В данном случае речь идет о его письме от 1512
года к другу, где статуи Кортиле он называет «идолами», поставленными
на
алтари.
Данная
Джанфранческо
оценка
диктуется
не
только
характерным для его эпохи кругом, подвижных, амбивалентных образных
соответствий, но и кризисным состоянием души автора в тот период его
жизни. Перу Джанфранческо принадлежит также поэма «Об изгнании
Венеры и Купидона» («De Venere et Cupidine expellendis»), опубликованная
в 1513 году. Здесь опять-таки дворик статуй трансформируется в его
воображении в языческую рощу, наполненную^ сладострастием и другими
пороками, наподобие сада в картине Мантеньи «Триумф добродетели»
(1502, Лувр, Париж). См.: Ibid.
24
" Albertini F. Op. cit.
25
' См.: Gombrich Е.Н. Op. cit. P. 123.
26
- См:: BrummerH.H. Op. cit. P. 152.
27
" См.: Stinger Ch.L. Op. cit. P. 285-286.
' Vasari Giorgio. Le vite de'piu eccelenti pittori, scultori e architettori. Firenze,
1878. Vol. 4. {Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых
живописцев,
ваятелей
и
зодчих.
Пер.
А.И.
Бенедиктова
и
А.Г.
Габричевского. М., 1970. Т. IV. С. 64).
• В тексте настоящей работы ссылки на письмо Рафаэля даны по
приложению к статье: Frommel Ch.L. Villa Madama // Raffaello Architetto.
Milano, 1986. P. 324-326 (2.16.2.) См/ также: Neuerburg N. Raphael at Tivoli
and the villa Madama // Essays in Memory of Karl Lehmann. New York, 1964.
P. 227-231; Humer F. Raphael and the Villa Madama // Essays in Honor of
Walter Friedlander. New York, 1965. P. 92-99; Foster P. Raphael on the Villa
155
Madama: The'Text of a Lost Letter // Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte.
XI. 1967/68. P. 308-312; Lefevre R. Villa Madama. Roma, 1973; Shearman J.A.
Functional Interpretation of Villa Madama // Romisches
Jahrbuch
fur
Kunstgeschichte. XX. 1983. P. 311-327.
• См.: Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979.
P. 248.
31
" См.: MacDougall E.B. L'ingegnoso Artifizio: Sixteenth^ Century Garden
Fountains in Rome // Eons Sapientiae. Renaissance Garden Fountains / Ed. by
E.B. MacDougall. Washington, 1978. P. 87-114.
3Z
Tolomei Claudio. Lettere. Napoli, 1829. T. I. P: 96-101.
" Ср.: Плиний V, 6, 36-37: «...беседка с мраморной белой полукруглой
скамьей; ее затеняет виноградная лоза, которую поддерживают четыре
колонны^ каристского -мрамора;
из* скамьи,
словно
под
тяжестью
возлежащих, по.трубочкам течет в каменную чашу вода; чаша вделана в
изящную
мраморную
доску
стола;
вода,
регулируемая
скрытым
механизмом, наполняет ее, никогда не переливаясь через край. Посуду с
кушаниями, тяжелыми ставят по ее краям;, легкая плавает кругом на
игрушечных
корабликах
и
птичках.
Напротив
фонтан,
который
выбрасывает воду и поглощает ее...» Письма Плиния Младшего. Пер. М.Е.
Сергеенко. 2-е изд. М., 1982. С. 86. См. также: Gerlini Е. Giardino е
architettura nella Farnesina. Roma, 1942.
34
' О ренессансном нимфее см.: Miller N. Heavenly Caves. Reflections of the
Garden Grotto.- New York, 1982.
' Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей.и зодчих. Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевской. М., 1971.
Т. V. С. 28.
См.: Альберты Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. 1.
С. 315). Этому соответствуют несколько фрагментов из «Метаморфоз»
Овидия (I, 574-576; III, 157-164; VIII, 561-563).
156
Gapilupi Lelio. Capiluporum carmina. Roma, 1590: P. 184.
38
- См.: Coffin-Dim The Plan of the Villa Madama // Art Bulletin. ХЫХ. 1967.
Pi 119-120.
' CM. : Fabriczy G. von: Das Eandhaus des Kardihals Trivulzio am Salone //
.Jahrbuch der Koniglich preussischen Kunstsammlungen: XVTO 1896; S. 186206; Eotz W. Die ovalemKirchenraume der Cihquecento // Romisches Jahrbuch
fur Kunstgeschichte. VIE 1925. S. 19-20: Цитируется> фрагмент из письма
Плиния-V, 6, 17-18.
40
.
.
' Такие vigne располагались в окраинном нежиломграйоне Рима. Это была
довольно обширная г территория; на; картах и гравированных: панорамных
видах Вечного города онаг так и обозначалась - vigne или;, orti, т. е:
виноградники- или плодовые- посадки; огороды. Ныне- забытые римские
сады? принадлежали» бюргерским семьям;' респектабельным? торговцам и
удачливым; куртизанкам;, Подобный; уголок,. которым* якобы, владела; некая?
куртизанка по имени; Нанна; описал Аретино; опираясь на;-, собственное
знание культурьвсадов (возможно, он:и сам имел сад,,похожий-на-тот, что
изобразил); Благодаря? Аретино; до н а с дошел* этот скромный* аспект
истории ренессансных садов:Рима:
Для этого малого^ пространства характерно,; сочетание посадок цветов и
фруктовых
деревьев;
две
дорожки
в
центре;
пересекающиеся
крестообразно; покрыты перголами; увитыми, виноградом: Сад снабжает
свою хозяйку винами и фруктами, в,том-числе здесь произрастают фиги,
гранаты, а также апельсины, но римские зимьь слишком» суровы: для.;
выращивания- их сладких сортов; поэтому эти цитрусовые деревья; служат
украшением? (и годятся лишь длязасахаривания): Но самаяшримечательная*
черта сада Нанны» заключается» в том, что он спланирован как место'
наслаждения: продуманы цветовые соотношения; деревьев И: кустарника,
создающие фон для цветов и орнаментальных комбинаций из зелени.
Шпалеры покрывают переплетения жасмина, в изящных горшках из
157
терракоты - подстриженный букс, клумбы обрамлены бордюром из
розмарина, а в центре их — благоухающие ночные фиалки, левкои и
чудесные розы Пестума, расцветающие дважды в год. Аретино отмечает,
что. гости Нанны хвалят сад, называя его «маленьким раем», однако и
сожалеют о единственном его недостатке: перекрестье дорожек занимает
колодец, фонтан же отсутствует в .этом саду, как его не было и в других
малых садах подобного типа. См.: Mas son G Pietro Aretino and the Small
Roman Renaissance Pleasure Garden // Garden History. 1980. Vol. VIII. № 1 .
(Spring). P. 67-68.
41
" См.: Masson G Italian Gardens. London, 1966. P. 135» (имеется в виду
описание виллы: Palladio Blosio. Suburbanum Augustini Chisii. Roma, 1512).
О подобных мотивах см. также: Frommel Ch.L. Baldassare Peruzzi als Maler
und Zeichner // Beiheft zum Romisches Jahrbucfr fur Kunstgeschichte. XI;
1967/68.
NN XXXVIII, • XXXVIIIb,
Классическая
традиция
и
XXXIXd,
Kat. 57;
искусство< Возрождения:
Тучков
ИМ
Росписи, вилл
Флоренции и-Рима. М., 1992. С. 13Г-178.
42
43
См.: Coffin D.R. The Villa b t h e Life of Renaissance Rome. P: 183-184.
' Вазари Джорджо. Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Пер. И.А. Бенедиктова и А.Г. Габричевского. М., 1970.
Т. IV. С. 116.
44
' Там же. Т. III. С. 440. См. также: Kultzen R. Die Malereien Polidoros da
Caravaggio in Giardino del Bufalo in Rom // Mitteilungen des Kunsthistorischen
Institutes inFlorenz. IX. 1959.S. 99-120.
45
' См.: Bergstrom S. Revival
of Antique Illusionistic Wallpainting
in
Renaissance Art // Acta Universitatis Gothoburgensis. LVIII. 1957. P. 53-58;
Freedberg S J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence.
Cambridge, 1961. Vol. I. P. 135-142, 314-320, 323-330, 399-405.
46
' См.: Lanciani R. Storia degli scavi di Roma. Roma, 1902-1912. V.I-IV;
Hillsen C. Romische Antikengarten des XVI Jahrhunderts. Heidelderg, 1917;
158
Weiss R. The Collections of Antiquities // Idem. The Renaissance Discovery of
Classical Antiquity. P. 186-195; Frommel Ch.L. Der Romische Palastbau der
Hochrenaissance. Tubingen, 1973-. Bd; ; L S; 233-250, 336-354; Bober Ph.R,
Rubinstein R.Renaissance Artists and Antique Sculpture. Oxford, 1986. P. 471—
480;
47
' См.: Riccomini A.M.. A Garden of Statues- and Marbles: The Soderihi
Collection in the Mausoleum of Augustus1 // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. LVIIb 1995; P. 265-284.
' Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих. Пер.. И;А. Бенедиктова и А:Е. Габричевского. М:, 1970 •
Т. 1Ш С. 300^-301. .
49
' См.: MeulenM. van der. Cardinal Gesi's Antique Sculpture Garden: Notes on
a Painting by Hendrich; vam Cleef Ш // Burlington Magazine: CXVI: 1974.
PJ 14^:4.
'
50
- См.: Coffin DM The Villa in the Life of Renaissance Rome; P: 196-199;
51
' CM;: Bober RfcE. TheCoryciana andithe Nymph Goriciar// Journal of the
Warburg and'Gourtauld Institutes. XL. 1977. P. 233-239;
' См.: GnolVDiOrti letterati nella Roma di LeorX // Nuova Antolbgia; Ser. 7.
269. 1930; P. 160-161.
" Douglas R.M. Jacopo Sadoleto, 1477-1547. Humanist and* Reformer.
Cambridge, 1959. P. 18И 9;
54
' См.: Kurz O: Huius Nympha Loci: A Pseudo-Classical; Inscription and a
Drawing by Diirer // Journal'of the Warburg and Courtauld Institutes: XVI.
1953; P. 17T-L75; MacDougall E.B. The Sleeping Nymph: Origins of a
Humanist Fountain Type //Art Bulletin. LVIL 1957. P. 357-365; Bober Ph.P.
Op. cit; Kultermann U. Woman Asleep and the Artist// Artibus and historiae.
22. 1990. P. 129-161.
55
' Цит. по ст.: Kurz O. Op. cit.
56
- См.: MacDougall E.B. The Sleeping Nymph. P. 363.
159
• Aldrovandi U. Delle statue antiche. Venezia, 1558. P. 54.
X
58
" Красноречивый пример подобного проецирования древнего на новое,
ренессансное - сад и вилла Турини (впоследствии — Ланте); на карте Рима
XVI века, составленной в. 1552 году Пирро Лигорио, они обозначены как
античные сады Марциала, на месте которых располагаются и своего рода
отождествлению
с
которыми
целенаправленно
стремились
в
их
устройстве. «Мемориальная тема» в контексте виллы и ее окружения
начиная с Древнего Рима рассмотрена в работе И.И. Тучкова «Genius Loci
и Вилла Ланте на Яникульском холме в Риме. "Память места" в ее
ренессансном толковании // Итальянский сборник. Вып. 4. М., 2005.»
С. 40-113.
59
' О программе декорирования Казино Пия IV см.: Fagiolo М., Madonna М.
L. La Roma di Pio IV: La «Civitas Pia», La «Salus Medica», «La Custodia
Angelica» // Arte illustrate. 51. 1972. P. 383^102; Idem. La Casina di Pio IV in
Vaticano Pirro Ligorio e l'architettura come geroglifico // Storia dell'arte. 15/16.
1972. P. 237-281; Smith O. The Stucco Decoration of the Casino of Pius IV //
Zeitschrift fur Kunstgeschichte. XXXVI. 1974. P. 116-156; Idem. The Stucco
Decoration of the Casino of Pius IV // Pirro Ligorio Artist and Antiquarian / Ed.
by R. W. Gaston (Villa I Tatti. The Harvard University Center for Italian
Renaissance Studies, 10). Milano, 1988. P. 209-215.
160
Глава VI. Придворные сады Феррары
Ни в одной итальянской синьории XV века, в Урбино ли, Мантуе, Милане,
Болонье или даже в Неаполитанском- королевстве, не было
роскошных
садов,
как в
Ферраре.
Сад составляет
столь
непременную
принадлежность дворцов правителей и- их окружения, и для них это не
просто место наслаждения - в эпоху Ренессанса сад воспринимается
синонимом
политического
процветания,
стабильности
и
силы
государства1. Эти упорядоченные земные пространства с партерами,
гидравлическими
устройствами,
разнообразными
растительными
посадками, перголами и прочее в t каждом итальянском герцогстве имели
индивидуальные особенности, определяемые как природными условиями,
так ивкусомих владельца.
К примеру, на.жесткой и сухой почве Урбино 2 при Палаццо Дукале,
отличавшемся
образцовой
репрезентативностью,-
достойной"
нового
Цезаря, в последних десятилетиях кватроченто был разбит малый сад. К
его проектированию, несомненно, имели отношение архитекторы дворца
Лаурана- и Франческо ди Джорджо, но в неменьшей степени облик сада
обусловливался
эстетическими
пристрастиями
герцога
Федерико да
Монтефельтро. В основе планировки этого пространства лежал чисто
геометрический принцип: квадраты разделялись прямыми мощеными
дорожками, их пересечения образовывали
круговые
фигуры, зримо
расширявшие масштабы целого. В центре сада на ступенях поднимался
фонтан, над уровнем, дорожек слегка возвышались квадраты клумб, и
центр каждой из них украшала большая амфора- или ваза с цветами,
поставленная'на круглую базу. По периметру стен, закрытых решетками,
перевитыми жасмином и плющом, были ритмично расставлены каменные
скамьи3. В этой строгой геометрической схеме присутствовали мотивы
симметрии, упорядоченной повторяемости элементов и перспектива,
161
которая
позволяла
мгновенно
охватить
взглядом
картину
сада.
Просвещенный герцог Федерико да Монтефельтро любил арифметику и
геометрию, так же как он уделял исключительное внимание архитектуре,
базирующейся на этих дисциплинах, — точных измерениях и правильных
фигурах4. Он читал трактаты Альберти, Франческо ди Джорджо и во
внутреннем
декоре
геометризирующую
своих
дворцов
структуру
в
Урбино
живописи,
и
Губбьо
интарсии
и
ценил
членений,
пространства. Не случайно» почетное место в Зале аудиенций Палаццо
Дукале занимал двойной портрет герцогской четы с триумфами на их
обратной стороне; написанный-Пьеро делла Франческа, великим мастером
перспективы и ясных пропорций, освященных законом чисел. Считается;
что именно • этот художник руководил оформлением интерьера дворцов
Федерико да- Монтефельтро; в первую очередь- Палаццо Дукале. С
торжественным строем- его помещений соотносилась упорядоченность и
размеренная красота урбинского сада:
Или, например, представим, какими были сады Гонзага в Милане
при маркизе Изабелле5 д'Эсте. Наряду с характерной, для ренессансного
садового
пространства
геометрической,
«сеткой»,
образуемой1
его
составляющими, сады- правителей. Мантуи явно тяготели к тому, чтобы
создать впечатление изобилия- природы, ее цветения, красочности' и
ароматов. Именно эти черты садов Кастелло ди Сан Джорджо ВгМантуе
отмечает в письме к путешествующей маркизе один из ее друзей, говоря о
духе мест «столь зеленых и прекрасных, что они могли бы быть самим
Раем». Далее он пишет: «Маленькие яблони> отягощены большими
плодами, фиги быстро созревают и жасмин тянется вверх, так-что все здесь
призывает к радости...» 3 . В пасторальной идиллии Никколо Либурнио,
посвященной Изабелле д'Эсте, возникает картина другого ее сада — на
вилле Порто близ Мантуи - и снова звучит сходный мотив: «...очарование
162
его вечной зелени и текучих вод, изобилие плодов и благоухающих
цветов» .
Чтобы создать подобный образ в реальности, от устроителя сада
требовался- умелый подбор растений и определенная плотность посадки,
переходившей иногда непосредственно, в рощу, как; это^ было на вилле
Порто. Сады Изабеллы д'Эсте отличались небольшими; размерами;
порядок
и Г полнота
природы
в
них
олицетворяли .гармонию' и
совершенство. Обе грани нашли отражение в живописи? Студиоло?
Кастелло ди; Сан Джорджо,. который, вместе с giardino: segreto* входил в
комплекс помещений под названиемксЕрот»•, отведенных длягсозерцания**т
интеллектуальных
занятий..
Этой* предназначенности; пространства-
отвечала: и программа росписи? Студиоло; Мотив; сада как важный;
источник вдохновения* вплетался* в сюжет двух: картин; Мантеньш Если в<
«Триумфе добродетели» (1502, Лувр; Париж); возникает образ, сада как
носителя разумного* начала8, то изображение роскошных* деревьев; на-,
священной горе в ; его .же «Парнасе»' (1497, Лувр;; Париж) обращено к
несколько иной стороне понятия: «сад». На\ фоне его- великолепного;
цветениясоюз:Изабеллы-Венеры.и ее супруга Франческо Гонзага-Марсаи
хоровод муз:намекают на процветание:искусств в их: правление, как.о том
свидетельствует панегирическаясимволика в поэме; того временив
Изобилием растительности, вечнозеленой? ил№ чередующей! периоды
своего цветения так, чтобы искусно построенный'? пейзаж постоянно
сохранял? свежесть, были известны ш сады. Неаполя. Они: взросли на
благодатной земле, которую с древности насыщало ; обилие вод' —
подземных течений; рек, акведуков, водоемов и фонтанов. В ренессансных
садах Южной Италии прослеживается традиция; восходящая к- античности;
и почти не прерывавшаяся на, протяжении Средних веков. Их красоту
отмечал
в XIII
столетии
король-эпикуреец
Фридрих
П: «...сады
наслаждений посреди дикой, невозделанной природы»10, и именно из
163
Неаполя веком ранее пришло на Запад само понятие садов наслаждения»
применительно к светским парковым пейзажам11. В неаполитанских садах
кватроченто акцент делается на богатстве и разнообразии гидравлической
системы, ее украшают статуи, мифологизирующие стихию воды.
Среди всех других исключительно репрезентативным был сад на
вилле Поджо Реале под Неаполем12. Он стал как бы зримым итогом мира
между
Неаполем
переговоров
и
Флоренцией,
установившегося'
с Лоренцо4 Великолепным,
и
парк
в
результате
этот
планировал
присланный им флорентийский архитектор Джулиано да Майано. Вилла
Поджо
Реале
соединяла
в
себе
новую
архитектуру,
отчасти*
перекликавшуюся со структурой виллы* Медичи в Поджо а Кайано;
местное
увлечение
водными
устройствами,
усовершенствованными
ренессансной техникой; экзотические посадки, характерные для- Юга;
олений» парк, авиарии; античную скульптуру, гроты, а также раскрытие
пространства на далевые виды. Одним* словом, складывавшаяся веками
традиция
была
здесь
кардинально
преображена
ренессансными
принципами проектирования сада.
* * *
В
садах
Феррары
XV
века
также
прослеживаются*- черты
ренессансной типологии, которые различимы в планировке и элементах
целого. Особенность их составляет, пожалуй, доходящая до< одержимости
любовь феррарскихг герцогов к устройству этих чудесных пространств, а
также особое предпочтение, отдаваемое
растениям в обустройстве
лужайкам,
или
в
цветам, плодам и другим
помещений, примыкающих к giardini и
оформлении
книг,
создающих
настроение
созерцательности и тихого раздумья сродни атмосфере сада. В садах
утопают их многочисленные городские и пригородные резиденции, а
кроме того, имеются еще и парки с охотничьими и рыболовными
164
угодьями; дороги соединяют все это в некий конгломерат исключительной,
роскошно цветущей природы 13 . Во взращивание этих садов вкладывается
величайшая искусность, так что даже изначально простые компоненты
образуют
парковые
комбинации
почта
фантастические
по* своей
впечатляемости. Образ великолепных феррарских' садов оказывал сильное
действие
на
воображение
их
ренессансных
современников, найдя
отражение в поэмах Маттео Боярдо и Лудовико Ариосто в идеальных
картинах Земного рая, острова Венеры, садов волшебниц Альцины и
Логистиллы.
•
-
В Ферраре устройство садов тесно связывается с политикой ее
правителей. Власть, герцогов д'Эсте была завоевана сначала в борьбе с
коммуной города (XIV в.), затем (XV в.)<в поддержании ее стабильности
сыграли
роль,
во-первых,
подавление
претензий- на. первенство< в
государстве других могущественных фамилий, прежде всего* Торелли; и,
во-вторых, целенаправленная-' деятельность, снискавшая v поддержку со
стороны.народных масс 1 4 . В! отношениях с другими государствами ИталииФеррара придерживалась
нейтральной позиции, главные' усилия
ее
правителей были сосредоточены на процветании собственного герцогства,
развитии сельского хозяйства, проведении дренажных работ, на церковном
и гражданском строительстве. Незыблемость власти д'Эсте утверждалась с
помощью сильного аппарата управления1, так же как подчеркнутой
пышности придворного церемониала. Правление, обеспечившее народу
мир,
в-
своей-
каждодневной
жизни
было-
окружено
знаками
исключительного превосходства, вызывавшими благоговение подданных.
Роскошь костюмов, ритуализация этикета, торжественность «выходов» и
«въездов» в- город, многочисленные дворцы с превосходными- росписями
и,, наконец, удивительного великолепия сады, которые члены семьи д'Эсте
постоянно посещали, переезжая из одного дворца в другой, - все это
внушало почтительную дистанцию по отношению к синьору города.
165
Сады д'Эсте — это, прежде всего, сады правителей со всеми
вытекающими
отсюда
признаками.. Они
выступают
воплощением
придворного стиля эпохи. Эстетические принципы, характерные для
Северной; и Центральной Италии, , для
интернациональной готики,
Нидерландов и Франции, слились в- культуре Феррары в своеобразный
сплав,- Можно заметить
точки
соприкосновения; между
садами: и.
изобразительным искусством. Феррары' того времени;, которому придает
такую неповторимую специфичность острое: сочетание; ренессансных и;
позднеготических. черт. Мастерское- владение живописцев, передачей
пластики и- перспективы наряду с: миниатюристическош вьшисанностью?
форм;- прихотливой и жесткой' линией; пристрастием; к; экстравагантному
колориту
и драгоценным, деталям? сформировало? нечто' наподобие:
«протоманьеристической»
стилистики:- Как
т
всякое
придворное-
искусство, кватрочентистская.»живопись m миниатюрам Феррары элитарны^
обращены к узкому кругу ценителей:, т используют понятный совсемнемногим зашифрованный • язык,; сплетающий« в изысканной» декоративной*
игре-
символы;
. астрологические;
мифологические; , мотивы,.
натуралистические; в тош числе растительные элементы- Сады, долины- и-:
рощи вблизи и внутренние помещения1 резиденции* составляют единое
культурное пространство; Порталы и наружные лестницы палаццо и-вилл
д?Эсте создают естественный; переход из* сада в« череду комнат и залов,
стилизованные росписи которых перекликаются с парковыми видами; и
более удаленным пейзажем,: так же как из окон интерьера открываютсяреальные «прототипы» изображенного на стенах.. .
Всего среди владений/ д'Эсте в конце XV — начале XVI века
насчитывается
15
19 садов , разбросанных на большое, расстояние с
радиусом 30 миль, или около 50 км. Их называют delizie, «отрады»,
дарящие созерцателю высочайшее наслаждение. Самые замечательные Кастель Веккьо, Бельфьоре, Бельригуардо, Бельведере - описаны, иногда
166
довольно подробно, в сочинении «De triumphis religionis» современником,
болонским гуманистом Джованни Сабадино дельи Арьенти 16 , „посетившим
Феррару в 1490-х годах. Свой труд он посвятил герцогу Эрколе д'Эсте.
Как показывает Сабадино, сад Кастель Веккьо* во времена герцога
Эрколе не уступал в роскоши дворцу с его беломраморными колоннами,
увенчанными скульптурными головами римских императоров; обширным.,
внутренним двориком, лоджиями и многочисленными апартаментами 17 . В'
отдельном1 саду, отграниченном стеной, растут цветы, травы, овощи. По
стене, почти до самого ее верха тянутся побеги черного, белого и
золотистого - винограда. Здесы устроена, лоджия для герцогских трапез на
свежем' воздухе среди ароматов сада и легкого шелеста листвы. Рядом
проходит длинная дорожка, обсаженная деревьями, которые создают тень
и- успокоительную прохладу. А в стороне вырыт пруд, вода его- столь
прозрачна, что видно движение рыб, кружащих одна вокруг другош
Но самая внушительная часть парка находится, за пределами этих
стен. Тут обширные посадки, фруктовых деревьев (Ьпо1о=Ьго1о)на лугу —
вишен, слив, груш, персиков, лесных ореховки т. д.,.все это разнообразных
сортов, так что возникает картина замечательного богатства форм и цвета.
Конфигурации деревьев окаймлены кустами букса, подстриженного в виде
различных фигур. Пространство продолжает
источник,
падающий
сверху,
орошает
густой луг. Чистейший
траву
и
создает
тихий
«аккомпанемент» благодати цветущего* сада. В центре пространства, как
отмечает Сабадино дельи Арьенти, павильон классического типа, где
установлена позолоченная статуя Геракла, держащего щит с гербом
герцога. Это - наряду с фигурой из настенной живописи в палаццо
Бельригуардо - одно* из ранних свидетельств в искусстве возведения рода
д'Эсте к мифологическому предку, воплощающему в себе моральный
кодекс этой семьи. У павильона же «берет начало» фонтан, струи воды с
приглушенным ропотом вытекают из пасти двух львов, стоящих с
167
противоположных
сторон
между
колоннами,
обрамляющими
этот
павильон, и переливаются в мраморную чашу, чтобы затем образовать
поток, бегущий по саду. Замысловато задуманный фонтан вызывал особое
изумление сограждан, так как природные условия Феррары не располагали
к широкому введению гидравлических устройств, и только соединение
реки По каналами с Кастель Нуово (вблизи Кастель Веккьо) позволило
обильно оснастить- сад водой. В павильоне по его периметру установлена
мраморная скамья для сидения; ее высокая спинка с тонким мастерством
украшена рельефом.— мотивами ветвей и фигурками обнаженных путти
(spirtelli), которые поют, заглядывая в книгу. Свод павильона декорирован
синим, золотом и^ другими! красками1, в виде неба; с эмблемами герцога на
нем.
Узкий обход, вокруг павильона выложен терракотовыми плитками и
затенен зеленым навесом из: ивовых
ветвей и, жасмина. От павильонам в>
четыре стороны расходятся» мощеные дорожки, они покрыты перголами,
оплетенными кустами колючих роз,. или устроены из ив; Ограду сада
составляют решетки с обвивающими их растениями; Тут же ; кипарисы,
лавры^ густой-жасмин, гранатовые деревья и т. п. А с внутренней: стороны
ограды - плиточные дорожкщ «так что, желая, полюбоваться прелестью
сада летним утром, не замочишь ноги росой»,..— пишет Сабадино дельи
Арьенти.
Все здесь сделано с продуманным комфортом. Компоненты целого
присутствуют
во всем изобилии, придавая ему поистине княжеский
размах. Но очевидно и наличие тречентистских черт в компоновке сада.
Эти крестообразно расходящиеся из центра дорожки под сводом пергол,
плодовые
сочленении
описаниям
плантации
на
лугу,
пространственных
отсутствие
единиц
четкого
обращают
геометризма
память
из Боккаччо или Пьеро де'Крещенци, чем
ренессансному
образу
сада.
Так же
как почти
что
в
скорей к
к
зрелому
цитатами из
168
боккаччиевского «Амето» воспринимаются фрагменты, где Сабадино
характеризует
участки
огородов
в саду, замкнутом
стеной. «Там
множество растений и трав, благоухающих на тысячи ладов, сальвия с
кустистыми бледными головками, добротная буквица лекарственная,
душистый майоран, мята и рута, и кудрявый базилик, ароматом
подражавший когда-то гвоздике.., буйный сельдерей, которым Геркулес
увенчал некогда свои кудри, и вкусный' фенхель с холодящей^ петрушкой,
пригодной для заправки многих блюд...»18.
Интересно, что сами по себе овощи, корнеплоды, и другие огородные
травы относят в период Ренессанса к низшей-ступени в иерархии растений,
связывая1 с их бытом непривилегированных сословий/9. Следовательно,
они* не представлялись, достойными компонентами репрезентативного
сада. В, посадках Кастелы Веккьо они, безусловно, имеют хозяйственноеназначение, однако в.общую картину включены столь-умело, будто играют
здесь чисто эстетическую роль. Как замечает Сабадино, все растения,
овощи и деревья размещены в садах с таким «разнообразием-искусства»,
что кажутся? созданными «кистью-прекраснейшего из> художников»?0. Из
сочетания форм и- красок складывается
впечатление- эстетического
великолепия, подобающего правящей, фамилии. От средневекового типа
сада создатели парка Кастель Веккьо перешагивают в ренессансное
измерение. В конструировании его не только участвуют ренессансные
элементы, растительные, водные, архитектурные - малочисленность
скульптуры объясняется как скромным местом ее в системе искусств
Феррары, так и отсутствием здесь, подобно Флоренции, остатков.античной
пластики. Не менее важно также, что сады ориентированы на собственно
ренессансный характер
жизни двора. Это -
достойный фон для
праздников, приемов, ученых диспутов, бесед о любви, музицирования и
пения. Сцены первых запечатлены во фресках палаццо Скифанойя,
21
Бельригуардо и Бельфьоре . О прелестном обществе дам, уединившихся в
169
саду, о концертах, наполняющих пейзаж чудесными мелодиями, «пока не
"7*7
спустится ночь и не появятся > звезды на небе» , рассказывает Сабадино
дельи Арьенти.
Вырисовывающийся из его описания сад несет удовлетворение всем
пяти чувствам. Ароматы, нежные, сладостные или острые и терпкие
ублажают
обоняние, чудесные
разнообразные
вкусовые
плоды, овощи и. травы
удовольствия,
исключительно
доставляют
приятны- и
осязательные ощущения. Но особое наслаждение этот сад дарит зрению и
слуху. Глаз с отчетливостью
воспринимает богатство
растительных
конфигураций, их соотношения в пространстве и колористическую гамму,
напоминающую живопись или ковер. Что касается звуковых эффектов, то
к журчанию воды и шелесту листвы и трав добавляются игра на
музыкальных
инструментах
и пение
(изобразительная
параллель. —
представленное в рельефе пение путти), а также'«концерт» ранним утром-и
на закате птиц, ассоциирующихся у Сабадино с ангелами, которые, как
читаем у него, «славословят вечного Бога и молятся за твои> прекрасные
деяния, благочестивейший* князь» . Такого рода метафоры^ ведут к
прямому уподоблению совершенства сада Раю, но тому ренессансному
Раю, где не только вечно звучит ангельская музыка, благоухают цветы, а
где достигают оптического абсолюта формы, расстояния и цвет 24 . Хотя,
конечно, для Сабадино, как и его современников, - это, прежде всего, Рай
герцога; по сравнению со средневековой системой- ценностей акцент
перемещается с небаназемлю.
Сад Кастель Веккьо занимает обширную территорию, демонстрирует
изумительное искусство* своих
поражает
финансовыми
создателей
затратами.
Сад
и в неменьшей степени
становится
воплощением
magnificentia - великолепия герцога Эрколе д'Эсте. Для.эпохи Ренессанса
это - одна из главных добродетелей правителя государства. Великолепие
включает в себя волю к деяниям, величие и широту души, в том числе «в
170
трате золота и серебра» и, соответственно, связывается с осуществлением
масштабных мирских замыслов. Идея «magnificentia» возникла в Италии в
середине XV века, способствуя росту светского строительства и искусства
в целом, ибо, как это представлялось, долг князя перед подданными и
потомством строить и создавать произведения искусства. Эту мысль
развивает и Сабадино дельи Арьенти в своем трактате о благочестии
Эрколе д'Эсте - «De triumphis religionis». Отдельную главу, занимающую
третью часть всего сочинения25, он посвящает «великолепию» Эрколе, и
именно под этим знаком рассматривает его восхитительные сады и дворцы
вместе с другими грандиозными проектами герцога - расширением
Феррары за счет пригородных земель (terra nova), прокладыванием там
широких проспектов, возведением удобных домов и-элегантных палаццос
парками, превративших
средневековый город
в
один из важных
ренессансных культурных центров.
Когда Сабадино* описывает сад замка Бельригуардо , известного в
конце XV века как один* из самых блестящих дворцов Европы, он
останавливает внимание на его1 внушительных размерах, отражающих
величие земных предприятий герцога. Протяженность, главного ядра и
примыкающих к нему угодий равна примерно миле, то есть 1,6 км.
Строительство дворца было начато еще при Никколо III в 1435 году.
Здание отчасти сохраняло приметы прошлого, сады же несли на себе
печать придворного стиля герцога Эрколе: Как и сама архитектура
Бельригуардо, они были децентрализованы, составлены из отдельных,
иногда отграниченных пространств. В общей протяженности сада заметное
место занимал большой рыбный пруд, устроенный для развлечения^— в
документальном источнике начала XVI века описана очаровательная
сцена: к удовольствию хозяев и их гостей рыбы стайками приплывают к
берегу для кормления под звук колокольчика . По краю пруд обсажен
мощными тополями, которые, как читаем у Сабадино, «доставляют
171
г
наслаждение зрению и своей высотой заслоняют от лучей солнца» .
Перекинутый через пруд мост одним концом ведет по широкой дороге к
обширным и обильным травой лугам Гамбалага, а другим, продолженным
чем-то вроде «длинной улицы», соединяет с импозантным входом в
загородный дворец. В целях безопасности в здание входят слева от него
через меньший портал в башенной части.
Миновав большую лоджию со сводом, расписанным в виде неба,
оказываешься в первом дворике с двумя
наружными мраморными
лестницами, ведущими во внутренние помещения. Этот дворик превращен
в лужайку с плиточной дорожкой посредине. Через комнаты попадают во
второй дворик, распланированный под формальный сад, здесь находятся
выполненные в скульптуре
(belli marmi)> гербы и девизы герцога и
павильон с четырьмя колоннами по сторонам и большим красивым
водоемом внутри, «который способен напоить целую армию» . Из других
помещений открываются прелестные виды на потайные садики (zardini
secreti=giardini segreti), на большой сад. фруктовых деревьев. Он окружен
стеной с белыми зубцами, расписанными красным цветом, что напоминает
прекрасную картину сада Логистиллы из X
песни поэмы Ариосто
«Неистовый Роланд»:
А в выси над аркадами
Словно вставшими подпереть небосвод,
В красоте простирался сад,
Сквозь зубцы сиявшей стены
Зеленели душистые деревья,
И зимой, и летом
В пышном цвете и в зрелых плодах.
(Перевод М. Гаспарова).
172
В Бельригуардо есть еще один протяженный сад, огороженный
высокой зубчатой
соединяется
стеной.
здесь
с
Средневековый
изысканной
мотив
замкнутого
чувственностью
сада
ренессансного
представления о «пересозданной» природе.
Главный, компартимент сада (zardino commune) этой усадьбы имеет
смешанные посадки, расположенные вг определенной последовательности,
как это характерно и дляКастель Веккьо — плодовые деревья, красивые
цветы, розы, фиалки и т. д., благоухающие травы, травы и корнеплоды для
«приправ к различным блюдам». И все это столь исключительного
великолепия; что^ кажется - читаем, у Сабадино' - «будто всякая? трава "и
всякое
растение
этого- сада
благорасположением
Помоны,
и
огорода, пользуется
богини
садов» .
заботой
и
Поблизости
культивируется виноград, заросли'которого выстроены по прямойлиниши1
прикреплены к вершинам5 деревьев. Окинув взглядом также плодородные
земли вокруг и леса, пригодные для- охоты, Сабадино восторженно
заключает: «Думаю, никогда еще не видывали столь счастливого-владения
под спокойным небом»3'.
Очевидно, что и. образ садов Бельригуардо
складывается из
переплетения-средневековых и ренессансных принципов.. Вместо четкого
геометризма планировки - свобода соединения отдельных компартиментов
в целое. Его составляющие — луг, фруктовый сад, огород — восходят к
тречентистской традиции, но последовательно выдержанный эстетизм
замысла' превращает
их
в настоящее
произведение- ренессансного-
искусства, овеянное придворной аурой. Всюду встречаются эмблемы и
символика герцога д'Эсте; утверждая- его статус мудрого и почитаемого
правителя. И этот мотив переходит в интерьеры.дворца. В его живописном
декоре наряду
с христианскими и античными мотивами (кстати,
мифический дворец Психеи, окруженный лугами, имел сходство в росписи
с Бельригуардо) разыгрывается тема прославления Эрколе д'Эсте. Одну из
173
комнат украшают фигуры мудрецов (huomini sapienti), знаменитых в
области моральной философии; как; высший критерий нравственности
центральное место в цикле занимает Ееракл. Мифический предок семьи
д'Эсте, он выступает здесь тезкой и идеальным воплощением Эрколе. На;
стене слева надпись, увековечивающая память о посещении.герцога в Г493;
году: почетными гостями — властителями Милана и,Болоньи. Сам Эрколе
представлен в других помещениях - один раз; в полный! рост в«
официальном; герцогском облачении, со множеством; драгоценностей;
огромным восточным жемчугом на головном уборе, и с орденом Подвязки,
который даровал ему в* 1481 году король Англии Эдуард, Ш. Еядом^ круг
его приближенных. Далее
в.другом;зале;;можно-было>видеть.элегантную»
сцену - Эрколе д'Эсте и его двор, возможно, написанную••< под влиянием^
фресок
Мантеньш , в> мантуанском. Иалаццо? Дукале;:. каждыйе из
изображенных идентифицироваш надписью: Ш еще. в однош комнате
находился «триумфальнышпортрет» герцогского*«Excellentia» на лошади;,
с, братьями- Сиджисмондо- и; Альберто и ближайшими; сподвижниками;
Смысл этих изображений явить образ великолепия* ш княжескогодостоинства^ Эрколе. словно- бьк отбрасывал:.' отсвет, наг его? сады. И*
характерно, что описывая; свой длинный путь по многочисленным
апартаментам дворца; Сабадино дельи Арьенти всякий; раз соотносит
впечатление от интерьера с: видом из; его окон на сад:, то перед ним
промелькнет «zardino- secreto» или «broilo» или «zardino commune» или
просто «zardino», а то он остановится1 и станет созерцать из> комнаты
разнообразие плодовых деревьев,.окруженных высокой;красивой1стеной.
Средневековые черты- которые присутствуют и в изобразительном
искусстве Феррары, преображаются в ее придворных садах к, концу XV
века, под углом зрения: ренессансной эстетики. Можно с уверенностью
полагать, чтов других парках д'Эсте, например в палаццо Скифанойя или
Бельфьоре, использовались в основном те же компоненты, что и в садах
174
Кастель Веккьо или Бельригуардо. Говоря о Бельфьоре , Сабадино лишь
один раз упоминает плодовые плантации (broilo) и один раз — луг (prato), в
остальном же текст относится к внутренним помещениям и их декору. Но
автор повествует о росписях в манере экфрасиса, так что изображения
воспринимаются как реально существующие и в том, что касается мотивов
сада; естественно переносятся на подлинное окружение палаццо. Так,
фраза «красота луга, полного самых разных
фруктовых
доставляет отраду взору своими порядком и мерой»
деревьев,
вызывает образ, уже*
встречавшийся ,у Сабадино в описании сада Кастель Веккьо. Это все та же
гармоничная композиция цвета и форм,' которая^ несет в себе чувственную
привлекательность,
отчетливую^ пластическую
ощутимость
и ясный
пространственный строй. Подобную* мысль внушают понятия- порядка и
меры (sexto е misura), к которым Сабадино прибег в характеристике места.
В такой- парк легко включить, огороды- и садики, экзотических трав,
подчиненные эстетически упорядочивающей схеме.Другим косвенным, свидетельством
;.
о парке Бельфьоре могут
служить его росписи^ Среди, них - множество сцен охоты и целые комнаты
посвящены каждый раз изображению какого-то одного^ животного или
птицы — львов, пантер, медведей, оленей, жирафов, страусов и т. д. — диких
или прирученных. Перекинув мостик к реальности, отметим, что в садах
Бельфьоре большое место занимал barco*— охотничий парк и зверинец, где
содержались
и
экзотические
животные.
Подобное
нередко
было
свойственно и другим придворным садам Еенессанса, демонстрируя
универсальность этих мест, где в* изобилии присутствует растительный,
животный мир, минералы, водные устройства. Речь опять-таки идет о
некоем привилегированном пространстве, что подтверждает и описание
Агостино Эугубини владения д'Эсте на острове Бельведере, имевшего
структуру, сходную с Бельфьоре. Здесь читаем: «Мне представлялось, что
это Земной рай со всеми подобающими ему чертами. Место было во всем
175
равным ему, оно было поистине цветущим,
окружено
потоками,
изобиловало всяческими деревьями, населено самыми разнообразными
животными•— всем тем, чему Адам дал имя. Таким должен быть божий
Рай, каким ныне является рай герцога»3 ..
В прилегающих к садам полях и лесах д'Эсте, от Альберто (конец
XIV в.) до Эрколе (конец; XV в.), и: их окружение любили заниматься
охотой. Разные виды и этапы ее представлены на стенах лоджий и комнат
замка.Бельфьоре. Там можно было видеть и эпизоды трапезы после охоты
на лугу, усаженном цветами, игр и танцев на фоне, пейзажа, собирания
цветов и других придворных развлечений.: А кроме - того, изображался
торжественный приезд в Феррару невесты Эрколе Элеоноры Арагонской;
их пышное бракосочетание, праздник,,бал и турнир, устроенные по случаю
его; Стилизованная* элегантность живописи; как бы сливалась с искусно
переформированной природой» сада, пространство его становилось сценой;
театром жизни двора.
-:
«Портрет» феррарских садов в XV веке составлен нами- в; основном
по современным: им текстам. Как известно, к придворным садам,
созданным* словом, Ренессанс
применяет
множество
литературных
условностей; набор повторяющихся деталей планировки, маршрутов и
ситуаций, отобранных и устоявшихся эпитетов, так что это пространство
обретает скорее ментальное, чем конкретное измерение. Автор' главного
источника, на который* мы опирались в анализе садов Феррары, Джованни
Сабадино дельи Арьенти, оставил описание еще одного придворного сада
- в Болонье; Элементы его типичны в данном контексте. Это - «цветущий
луг перед прекрасными лоджиями»; «длинная, пергола, с замечательным
искусством покрытая виноградом, по сторонам ее белые и красные розы и
розмарин и лаванда»; «дорожка, огороженная виноградом, ровные ряды
которого сплелись с гибкими ивами»; «протекающий с нежным ропотом
ручей»; «луга из клевера», плодовые посадки и огороды. Их вид был столь
176
совершенен, что «казалось, все это взращено Помоной, богиней садов» .
Элементы, из которых скомпонована картина данного сада, перекликаются
с тем, как Сабадино обрисовывает сады д'Эсте в Ферраре. Общность
между ними можно заметить и в литературных заимствованиях из
«Декамерона» и «Амето» Боккаччо. Но болонский сад «сконструирован»
из готовых стилистических формул, он в значительной мере - плод
воображения. Так же как его идеальный locus amoenus воплощен типовым
мотивом - дамы, сидящие в саду на траве под деревьями у ручья. Если,
изображая сады д'Эсте, Сабадино дельи Арьенти и использует в духе
времени традиционные обороты и выражения, в основе воссозданного им,
безусловно^ лежат реальные впечатления и цепкая память. Аналогичным
образом, когда он рассказывает о том, как Элеонора Арагонская любила в
жаркие дни* уединиться со своими дамами в тенистом саду Кастель Веккьо,
он опять-таки не забывает конкретных деталей: отступая-от придворного
этикета, дамы поднимают с лица белые вуали и освобождаются, от тесных
рукавов, высоко заворачивая их.
Конечно, между стилизацией литературного описания и искусством,
сада проходит очень тонкая грань. Ведь и сады д'Эсте в Ферраре
устремлены
к предельной' изысканности цветовых
и
формальных
сочетаний, к почти невероятному совершенству общего впечатления. Если
в характеристике их Сабадино дельи Арьенти наряду с декоративными
породами
еще упоминает
травы,
полезные
в
хозяйстве
— дань
литературной традиции треченто, - то говоря о парке Бельведере в начале
XVI века, Эугубини делает акцент на экзотических растениях и животных,
благодаря которым место кажется исключительным, изъятым из обычной
природы. «В
тенистой роще свободно разгуливали
птицы почти
исчезнувших пород: страусы громадного размера, и куры, которые
происходят из Индии, и еще чудесного вида павлины, так что, созерцая их,
я убеждался, что здесь присутствовало все, что не только создано
177
природой, но и могло бы быть в ней» . Ему вторит Джиральди Чинцио:
«Этот остров, где были посажены деревья всех сортов, как местных, так и
чужеземных, назывался Бельведере. И он также был полон четвероногих
животных и птиц, привезенных из разных мест, из наших и дальних»37. У
Маттео Боярдо и Лудовико Ариосто образ сада заметно усложнится, он
включит в себя черты чудесного. В соответствии с закономерностью
эволюции взаимоотношений Природы и Искусства, заложенной в идее
сада, второй структурный компонент постепенно обретает все большую
значимость, получая
приоритет над первым. Искусство все шире
проникает в замысел сада, пейзаж его воплощает причудливую красоту,
двоящуюся между эдемической и волшебной. В рамках целого возрастает
роль архитектуры и скульптуры, которые усиливают эффект театральности
пространства.
В новом чинквечентистском духе оформляются при сыне Эрколе,
Альфонсо I, сады маленького острова Бельведере на реке По 38 . Там красивые сооружения из мрамора. От воды мраморные ступени ведут к
прекрасному лугу, окруженному стриженым буксом, по сторонам стоят
две лоджии, а в центре возвышается великолепный фонтан. Известно, что в
основе его лежал принцип гидравлического автомата: высоко вздымался
ствол бронзового дерева, он орошал с высоты все вокруг сияющими,
словно драгоценность, брызгами
влаги. Более конкретизированное
представление о типе подобных фонтанов может дать отрывок из
«Неистового Роланда» Ариосто, где он наделил чертами магичности
фонтан XVI века с фигурами дам из дома д'Эсте (XLII, 78-82). Этот
«водомет» изливается «тысячью свежих струй» и имеет восьмигранную
форму наподобие «беседки» с расписанным сводом, который держат «в
восемь рук беломраморные статуи»: на восемь левых рук ложится свод, а
восемью правыми они льют из рогов изобилия потоки воды в чашу
фонтана; служащие опорами, каждая из этих женских фигур сама попирает
178
стопами плечи двух стоящих ниже мужских фигур... На луг выходит
фасад импозантной виллы, ее мраморный атриум, расписанный мотивами
нимф и купидонов, открывается в залы.
С противоположной стороны
здания между личными покоями герцога и капеллой устроен giardino
segreto - партер с низкой изгородью из букса и правильными посадками
редкостных цветов и фруктовых деревьев; вода стекает в мраморный
бассейн, поддерживаемый фигурками путти и дельфинов. Зверинец в садах
Бельведере к этому времени расширился, и большой размах приобрели
плантации плодовых и разных других деревьев и рощи из падуба,
тянущиеся вдоль берега реки. В парке были водоемы и гроты, неожиданно
возникала большая скала, из которой в окружающий ее бассейн била вода,
и бассейн украшал мраморный сосуд, полный цветов. Этот остров-парк,
соединяющий в себе формализованные пространства с роскошныминерегулярными растительными массивами, Ариосто уподобляет и саду
Гесперид, и садам Венеры, и владениям волшебницы-Цирцеи («Неистовый
Роланд», XLIII, 58) . По сравнению с великолепными феррарскими садами
XV века с их несколько архаическим очарованием, Бельведере воплощает
переход к более фантастическому замыслу, а от него путь логически ведет
к крайней причудливости и маскировке форм.
При обилии в чинквечентистской Ферраре садов такой пример для
нее - прежде всего, вилла Ротонда у подножия так называемой горы Сан
Джорджо (фактически — высокого холма, устроенного еще при Борсо
д'Эсте), относящаяся к эпохе Альфонсо I и его сына Эрколе II 40 . На
большой площади с правой стороны находился герцогский дворец. Линию
перехода к подземным залам скрывали пышные кусты роз и жасмина. Путь
от входа на эту площадь вел в глубину к густой роще, в центре ее
располагался фонтан, окруженный лабиринтом, а справа - маленький сад.
Слева возвышалась искусственная гора с прекрасным гротом. Первое
помещение внутри
него было круглым
с нишами, украшенными
179
гротесками, второе — квадратным, сплошь покрытым мозаикой. Гору
пересекали направленные вверх и вниз тропинки, все крытые перголами,
которые затенялись виноградными лозами и ветвями других зеленых
посадок41, и на вершине имелась еще одна пергола - из лиственницы.
Оттуда открывался вид на озеро, огражденное розами, и лес, где бродили
фазаны
с
золотящимся
развертывалось
и
серебристым
оперением.
Пространство
в довольно прихотливом ритме, компоновка целого
предполагала включение неожиданных и эффектных точек зрения и
картин. В поэтике ренессансного сада появляются новые черты. Это
знаменует видоизменение его типа.
Примечания
к
2
Comito Т. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks, 1979. P. 4-5.
' Одно из свидетельств этого — письмо Бальдассаре Кастильоне своей
матери, где
он сравнивает скудные
земли Урбино
с
плодородием
Ломбардии. См.: Cartwrigt J. Italian Gardens of the Renaissance. London,
1914. P. 32.
3
' В» характеристике сада использовано описание, сделанное в конце XV
века Бернардино Бальди. См.: Masson G. Italian Gardens. London, 1966. P.
64.
4
' См.: Clough C.H. Federigo da Montefeltro's Artistic Patronage // Idem. The
Duchy of Urbino in the Renaissance. London, 1981. P. 129-144; Idem. Federico
da Montefeltro's Artistic Patronage // Ibid. P. 1-17.
5
' Цит. no: CartwrightJ. Op. cit. P. 54.
6
- Ibid. P. 56.
" См.: Brown CM. The Grotta of Isabella d'Este // Gazette des Beaux-Arts.
LXXXIX. 1977.Mai-juin.P. 153-171.
8
- См. ГЛ. III.
180
9
' Речь идет о-поэме Баттисты Фьеры. См.: Tatrai V. Osservazioni circa due
allegorie
del Mantegna // Acta historiae artium Academiae
Scientiarum
Hungaricae. XVIII. 1972. P. 233-250 (особ. p. 235-239); Andrea Mantegna.
Catalogue by S. Boorsh, K. Christiansen, D. Ekserdjian, Ch. Hope and others.
London - New York, 1992. P. 418-426. См. также: Gombrich КН.
Interpretation of Mantegna's «Parnassus»//
An
Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. XXVI. 1963. P. 196-198; Romano G. Verso la maniera
moderna: Da Mantegna a Raffaello // Storia dell'arte italiana. II, 2. 198L
P. 5-85. Романо трактует союз Венеры и Марса в саду под знаком небесной
любви как порождение гармонии мира; ритмы которой отражены в танце
муз под аккомпанемент лиры Аполлона.
10
Цит. по: Kantorowicz Е. Kaiser Fridrich der zweite. Berlin, 1928. S. 220.
11
GrimalP. L'art des jardins. Paris, 1953. P. 53-58.
12
См.: гл. V, примеч. 18.
Забегая вперед, заметим, что в XVI веке все дворцы и сады д'Эсте в
городе и его окружении были соединены каналом - Via Ducale, —
протекавшим между цветущих берегов; параллельно каналу проходила
единая дорога, затененная высокими елями и платанами. Этот путь был
скрыт от публичного обозрения, так что герцогская семья, их двор и гости
могли добираться до вилл и дворцов д'Эсте уединенно либо по воде, либо
по суше, находясь в окружении неизменно прекрасных пейзажных видов.
См.: Cartwright J. Op. cit. P. 43. Более того, сады герцогов д'Эсте и других
владельцев образовывали зеленое кольцо по стене вокруг города: См.:
Leoni G. La citta salvata dai giardini (I benefici del verde nella Ferrara del XVI
secolo),// Fiori e giardini estensi a Ferrara. Ferrara, Palazzina Marfisa d'Este, 22
settembre-8 novembre 1992. Roma, 1992. P. 14-27.
14
" Gundersheimer W.L. Ferrara. The Style of a Renaissance Despotism.
Princeton, 1973.
181
15-
См.: Pazzi G. Le «Delizie Estensi» e l'Ariosto. Parti e piaceri a Ferrara nella
Rinascenza. Pescara, 1933.
16
' Sabadino degli Arienti Giovanni. De triumphis religionis / Ed. with introd.
and notes by W.L.Gundersheimer. Geneve, 1972.
17
" Описание Кастель Веккьо и его сада см.: Sabadino degli Arienti. Op. cit.
P: 52-55.
18
Ibid. P.* 53-54. Ср. со строками из «Амето» Боккаччо: «Там произрастает
и горячая сальвия с белой кустистой головкой ... должное место отведено
и мяте с душистым- майораном ... целый угол там- занят холодной рутой ...
в изобилии растет ... шершавый базилик, ароматом5 подражавший когда-то
гвоздике, и буйный сельдерей, которым Геракл увенчал некогда главу ...
пахучий анис с холодящей петрушкой» {Боккаччо - Джованни.
Малые
произведения. Пер. Г. Муравьевой'.и-,А. Эппеля. Л., 1975. С. 78).
19
' Griece A.J. The Social Politics of Pre-Linean Botanical Classification' // I
Tatti Studies. Essays in.the Renaissance. Florence, 1991. Vol. 4. P. 131-149.
' Sabadino degli Arienti. Op. cit. Pi 52*. См. также: Hale J. The Civilization of
Europe in t h e Renaissance. London, 1994.- Ch-. X (The Taming- of Natura).
Вообще, тесное переплетение природы и искусства* в* ренессансной
культуре
Феррары придавало ей очевидный' элемент причудливости.
Например, в студиоло знати широко практиковалось раскладывание на
столах и полу растений с целебными свойствами, которые не только
поддерживали здесь здоровую среду, но и явно служили эстетической
цели. Плоды, ветви, цветы составлялись также в букеты и натюрморты,
дополняя книги, так что в студиоло-библиотеке возникал некий симбиоз
представлений
об
учености,
красоте,
природе,
способствующих
дружескому общению. Кроме того, помещение студиоло в Ферраре часто
носило характер не замкнутый, но открытый в природное пространство на луг или в сад. Так, в Бельфьоре у самого входа в студиоло был посажен
лавр, под которым герцог и его собеседники обсуждали книги. См.:
182
Chiappini A. Piante e fiori in biblioteca: per far bello e sano lo studio del
Principe // Fiori e giardini estensi a Ferrara cit. P. 39-43.
01
' См.: Gruyr G. L'art ferarais. Paris, 1897; D'Ancona P. Les mois de
Schifanoia a Ferrara. Milan, 1954; Levey M. Painting of Court. London, 1971.
Ch. II; Gundersheiner W.L. Op. cit. P. 242-244, 267.
" Sabadino degli Arienti. Op. cit. P. 55.
21
24
Ibid.
' Baxandall M. Painting and Experence in Fifteenth Century Italy. Oxford,
1974. P. 104. Имеются в виду ренессансные проповеди и книга о
чувственных свойствах Рая, типа трактатов Бартоломеуса Римбертинуса и
Чельсо Маффеи о чувственных наслаждениях Неба.
25
' Libro Quinto del'Triumpho е dignita della Magnificentia // Sabadino degli
Arienti. Op. cit. P. 51-78.
26
' Описание сада и палаццо Бельригуардо см.: Sabadino degli Arienti. Op.
cit. P. 56-66.
2г
См.: Ibid. P. 57, note 38.
28
- Ibid. P. 57.
29
- Ibid. P. 58.
30
- Ibid. P. 65.
3L
Ibid. P. 66.
' О Бельфьоре см.: Ibid. P. 67-72. См. также: Garin E. La cultura filosofica
del Rinascimento Italiano: Ricerche e documenti. Firenze, 1979. P. 402-431.
33
- Ibid. P. 70.
34
' Цит. no: Venturi G. «Picta poesis»: Ricerche sulla poesia e il giadino dalle
origine al Seicento // Storia d'ltalia. Annali. Vol. 5: И paesaggio. Torino, 1982.
P. 718.
35
- Ibid. P. 704-705.
36
-Ibid. P. 719.
37
- Ibid. P. 720.
183
' Richards J. С. The Elysians of Julius Caesar Bordonius (Scaliger) // Studies in
the Renaissans. Vol. IX. 1962. P. 195-217.
39
" Э. МакДугалл предполагает, что в замысле парка Бельведере сказалось
влияние Ариостова образа острова Альцины (Неистовый Роланд VI,
20-22):
Пахотные долы, покатые холмы,
Светлые воды, прибрежные рощи, нежные луга.
Привольные дубравы, где дышат
Лавры, померанцы, чьи цветы и плоды
Все прекрасны и все по-разному,
Лиственными ветвями сплетали сень
От полуденного летнего зноя,
А в ветвях с бестревожным пением
Перепархивали соловьи.
Меж белых лилий и алых роз,
Вечно свежих под лелеющим зефиром,
Безмятежные виднелись зайцы и кролики,
Горделивые высились олени
И щипали или жевали травку,
Не боясь ни стрел, ни сетей,
И с луга на луг
Быстрые и проворные скакали лани.
(Перевод М. Гаспарова)
См.: MacDougall
Е.В. Ars
Hortulorum: Sixteenth-Century Garden
Iconography and Literary Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues and
Flowers. Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries.
Washington, 1994. P. 98, note 30.
40
' Cartwright J. Op. cit. P. 44; MacDougall E.B. Op. cit. P. 97. В этой,
последней статье приведено описание комплекса, относящееся к XVII веку
184
(Guarini M. Compendio historico delle chiese di Ferrara. Ferrara, 1621.
P. 295-296).
4L
Вид горки Сан Джорджо с плотно покрывающей ее растительностью
воспроизведен на шпалере из Лувра. См.: Gibbons F. Ferrarese Tapestries of
Metamorphosis //Art Bulletin. XLVIII. 1966. P. 409-411, fig. 1.
185
RJI.:VIE
Сады маньеризма
Вслед за античным искусством ренессансные мастера в; качестве образца;
своего? творчества избирают природу. Это было закреплено? уже в первой,
5
половинеХЖ века в; теории Альберти. В его трактатах; читаем: «.. .Все, что
мы; собираемся" написать, мы*: будем, заимствовать у природы и. всегда;
1
будем-выбирать, самое; красивое» илш еще: «*.. .Здание есть как бы; живое
2
;
существо; создавая-которое, следует подражать природе» . В природе
художник
находит
формы,,
внимательно . отбирая-
одновременно» у совершенствуя^
конструктивные
их;; в; природе
законы,, которые
переносит
наилучшие
и
же' он» открывает
на* свое
искусство.'
Естественно; что^ наиболее: тесно? связан• с; природой! сад, в! устройстве
которого- непосредственное используется* ее' материал:, земля; минералы,
вода;,, растительность - ш т .
претерпевают 'здесь,,
д.. Но; этш естественные; компоненты^
пожалуй;
Геометрический' порядою их
самое
кардинальное: преображение:
расположения;, правильность
форм* и?
очертаний;. продуманность, цветовых; и фигурных: композиций;- доведены; BS
ренессансном- саду до; абсолюта;; природа;предстает втидеальнош замысле;;
лишь смутно угадываемый- в;; ее наличном, состоянии,, он, совершенно
реализован , в зрелище сада: Происходит полное- взаимопроникновение
природы, и искусства; так что; они выступают в; гармонии; в? качестве;
равноправных
составляющих
целого; Как заключает; Э. Панофски;.
анализируя? ренессансные; представления
об» имитациш природы* и;
отражении* идеального начала,, «идея; не; существует больше a priori в»
сознании художника, предшествуя опыту, но - порожденная* на; основе:
опыта; - создается художником a posteriori: Идея, выступает ... не как
конкурент ... чувственно воспринимаемой действительности, а как' ее
производное», она «"черпается" из действительности» .
186
К середине XVI века В; искусстве Италии нарушается это равновесие
между объективным и субъективным,, между отображением природы и
творческой волей мастера: Маньеристическое изображение призвано
воплощать умозрительно созданный concetto?. Художественная
властно
господствует
теперь
над
действительностью,
воля
противостоя
«механическому рабству» правил (Федерико; Цуккари), ибо правила
должны исходить от самого мастера и выражать- сугубо? индивидуальный,
творческий подход. Творческая деятельность; художника и Ирирода как.
искусство- Бога представляются, параллельными? процессами; Созидая;
человек не придерживается определенной модели; взятошиз; натуры, но,
соперничая
с
ней;
изобретает
собственные
образцы;
лишь,
перекликающиеся с природными. В" этом увлекательном; и> остроумном,
диалоге, развернутом г в пространстве: маньеристического • сада; искусство
подчас берет верх над природой. Раздвигая г применительно? к саду второй*
половины чинквеченто границы высказывания? Бартоломео? Таеджо,,
вторящего, известной; формулировке ЯкоподБонфаджц(см:,гл.-II); «Когда?
искусность умелого садовника1; вторгается, р природу, изс [слияния]*, обоих:
рождается* [нечто новое]1 - третья природа»-,, — можно?отметить усиление:
контроля над силами природы и свободу ее модификации. .
*
•
*
•
*
Признаки планировки сада маньеристического> типа появляются вИталии в 1530—начале 1550-х годов: Отступление; от логики? прямого;
зрительного опыта заметно, например; на: виллах. Империале в- Иезаро иДжулиа в; Риме6. Осевую ориентацию* движения? на; вилле Джулиа
продолжает боковой;отход в ее.нимфее; этот момент неожиданности снова
повторяется» в ряде конструктивных приемов, в= частности, в тесном
портале и вслед за ним - в широком пространстве;; в скрытых, словно
преграждающих путь-входах в глубину грота и таких же «спрятанных»
187
лестницах среднего яруса, направленных вверх и ко входу в giardino
segreto.
Подобное
устройство
вызывало
удивление
и
легкую
растерянность, как и непривычность в соотнесении внутреннего дворика и
террасного сада или в> расположении- входа в здание (как на вилле
Империале).
Вманьеристическом саду, наследнике сада первой половины XVI
века, предельно усложнившем^ его отдельные части и общий строй;
планировка обычно не следует лишь- осевому, ренессансному принципу.
Центральную аллею дополняют крестообразные и ориентированные по
диагонали дорожки, которые подводят к различным* компонентам, декора:
Их зрелище, загадка их устройства завораживают посетителя, он> как бы>
попадает в^ отграниченное от целого чудесное пространство. Разбивка сада
на-' целый, ряд пространственных составляющих, удаленных от главной
линии движения, заставляет образ» его множиться» в восприятии, что не
способствует ясности* общей картины. Ренессансное представление о саде
как хорошо обозримой, геометризированной и симметричной модели мира
итальянский маньеризм1 заменяет усложненным, и динамическим образом
паркового^ пространства в^ параллель, новому видению вселенной - не
замкнутой, а открытой' вовне, бесконечной и. исполненной* неизведанных
возможностей.
Показателем изменившейся структуры пространства может служить
сад виллы Пратолино к северу от Флоренции. По центру его прорезает
прямая прогулочная аллея фонтанов (разделенная поперечной стеной). От
главной аллеи разбегаются в обе стороны тропинки, обращенные к новым
перспективам. Они направляют шаги путника к парковым строениям,
многочисленным гротам
и фонтанам, которые часто
спрятаны за
растительной кулисой, и когда зритель наталкивается на них, его внимание
надолго приковывает каждый отдельный фрагмент аранжировки сада. Но,
пожалуй, наиболее яркий пример маньеристической планировки дают
188
сады виллы д'Эсте в Тиволи. Первое впечатление единства, которое
придает им центральная ось, рассеивается по мере освоения пространства.
Сад разделен девятью продольными и тринадцатью поперечными аллеями,
а также диагональными линиями дорожек. Двигаясь по центральной оси,
наблюдатель вынужден постоянно отклоняться от нее, чтобы рассмотреть
красоты в разных частях парка. Движение направлено вверх по склону с
нижней плоской площадки. Крестообразная пергола образует четыре*
угловых садика. По бокам этого пространства, как показывает гравюра Э.
Дюперака 1573 года, планировалось по два лабиринта (устроено всего два).
Самашо себе замысловатая структура* лабиринта символизирует сложность
пути, блуждания и даже тупик, она приостанавливает восхождение потеррасам склона. Когда посетитель снова выходит на'главный* проспект, он
может идти непосредственно по нему лишь до того момента, пока,его»не
прерывает горизонталь аллеи, Ста фонтанов. Отсюда прекращается
движение по прямой - верхние уровни* парка покрыты боковыми
ступенчатыми и диагональными, переходами. Если из здания виллы
открывается.прекрасная панорама окружающих просторов, то в нее почти»
не входит сад. Прогулка,по парку сопряжена с неизбежным чередованием1
центральных и боковых видов и различимостью лишь по мере подъема
верхней части целого. Из-за отсутствия фиксированной объективной точки,
зрения сад не может быть воспринят, подобно ренессансному, как единая
композиция; осознание его складывается в более произвольный образ и
несет на себе печать субъективности.
Что
касается
лесного,
«естественного»
массива
в
рамках
маньеристического сада, то среди густо засаженных деревьев статуи,
фонтаны и малые строения были разбросаны без. четко выверенной
последовательности. Соответственно соединяющие с ними тропинки
расходились свободно. Так было в роще на вилле Ланте в Баньяйя, где
чередовались ряды дубов, берез, пихт, каштанов, кипарисов и т. д.7. Отказ
189
в этой зоне от осевой организации подразумевал свою логику пути.
Выбирая собственные направления осмотра, путник обретал здесь сугубо
индивидуальный
опыт
освоения пространства.
Возможно
было, в
частности, лабиринтообразное движение — «лабиринтом» назвал сад
Торквато Тассо (Освобожденный Иерусалим, XVI). Тогда — напомним о
Сакро БоскО' в Бомарцо (недалеко от Витербо) — маршрут следовал по
спирали от одной ступенчато расположенной площадки к другой с их
изумляющими видами8.
Но даже в том случае, когда маньеристический сад сохранял ось,
выдержанную строго- по центру по образцу классического Кортиле
Бельведере, впечатление отличалось заметной новизной. Так, сад виллы
Медичи в Риме на холме Пинчо (в 1575 году приобретена у наследников
кардинала Риччи) начинался с шести партеров; разделенных прямыми
аллеями, средокрестия четырех из этих компартиментов акцентировали
фонтаны сельского типа. Продолжением служили шестнадцать партеров с
деревьями,
посаженными
превращавшими3*
общую
в
правильном
планировку
в
порядке,
и-
шахматный*
аллеями,
рисунок.
Геометрический «чертеж» партеров был помножен' на- геометризацию
растительности,
наподобие
рекомендованных
Серлио
замысловатых
9
арабесок , похожих на кружеве или гобелены, а на четких пересечениях
дорожек находились перголы, увенчанные сводом' в виде металлических
решеток. Формальный сад переходил в bosco, там квадратьг с плотными
посадками были окружены и разделены накрест опять-таки прямыми
дорожками.
За bosco
возвышалась
искусственная
гора, названная
Парнасом, чьи ступени в четком ритме были засажены кипарисами, а
вершину венчал павильон с фонтаном, изливавшим воду вниз по каналу к
гроту у подножия горы. И далее снова шли правильные фигуры партеров.
Такой причудливый замысел, абсолютно выверенный в своей геометрии,
напоминал
отчасти
сад-утопию
из
романа
Франческо Колонны.
190
Пребывание в этом протяженном пространстве вовлекало в чарующее
зрелище, где словно бы смешивались отрезки пути и геометрический
эффект варьировался, в бесчисленных зеркальных отражениях.
Если в маньеристическом саду, как это видно из описаний,
усиливается тенденция к преобразованию природы и приданию ей
надприродных значений, то одновременно особой остроты достигает
конфронтация искусственного и естественного. Натуральные компоненты
подчеркнуто природны, им резко противостоят формализованные, почти
неправдоподобные в своей метаморфозе природы.
Традиция лесистых посадок — barco, или парка, органично влилась в
культуру садов второй* половины XVI века. Это были' изолированные *
угодья, изредка продолженные разбивкой партеров. Как правило, в рощах
стремились подчеркнуть элемент неотделанности, ибо- дикая пейзажная
натура составляла коррелят ее культивированному аспекту. Сад сопрягался'
со своей противоположностью, что отчетливо выражено в том самом
высказывании Якопо Бонфадио,- где он^ восхваляет сад как «третью
природу»10. Продолжая-свое рассуждение, Б онфадио^ замечает - человекомупорядоченная* природа сочетается1 со своей обратной- гранью: дальними
перспективами суровых гор, пещер, лесов, полей и рек; эта целостность
природы внушает человеку чувство удовлетворенности. Применяя к
устройству рощиц минимум искусства, деревья выстраивали рядами,
группами, по периметру квадрата или круга. Статуи, скамьи, малые
архитектурные постройки делали обычно из местных пород, например
вулканических образований, как это находим в парке Никколо IV Орсини в
Питильяно или в Сакро Боско в Бомарцо.
11
В первом из них по каменистому рельефу почвы были проложены
тропинки и ступени; для обозрения величественной и мрачной местности в
скалах выдалбливались сидения примитивных форм, переходных между
природными и рукотворными. Гроты и фигуры лежащих
божеств
191
неотчетливо
выделялись
среди
окружающих
глыб,
раздваивая
впечатление: то ли глаз видит естественные образования, то ли созданные
человеком формы.
Сакро« Боско, принадлежавший Вичино Орсини, воплощал более
изощренный замысел12. Герцог Орсини входил в круг литераторов,
увлекался
сочинительством
и
снабдил
поэтическими
надписями*
архитектуру и скульптуру в* своей роще. Человек рафинированной
культуры, он населил ее пространство разного рода художественными и
историческими воспоминаниями, предметами, порожденными острой
игрой ума. Мавзолей, театр, лоджия, нимфей, ипподром, сидения и- т. д..
ассоциировались с античным прошлым и вместе с тем тяготели1 к
природным структурам и очертаниям, имитировали результат воздействия
природы на^ создания цивилизации. В< роще- были статуи божеств, ее
наполняли многочисленные' скульптуры- животных, придававших ей
оттенок мифичности. Драконы, львы,- слоны, змеи, черепахи; дельфины
персонифицировали стихии природы, как, например, воду. Местный туф,
из? которого* вырублены, эти фигуры, и упрощенные формы подчеркивали^
их природоподобие, а преувеличенные
размеры
и в свое
время
покрывавшая их яркая окраска — монструозный аспект.
В парке Сакро Боско и его декоре возникали разного рода
литературные* реминисценции — например, улавливались
отзвуки образа -
«благословенной и священной рощи» из «Аркадии» Саннадзаро . В
данной связи примечательно, что издание этой пасторальной поэмы, 1578
года Франческо Сансовино не только посвятил владельцу Сакро: Боско, но
14
и находил в ее тексте подобие видам его парка . Действительно,
описанная
Саннадзаро
неожиданности,
страха,
таинственность
внезапно
переходов,
открывающихся
атмосфера
видов
легко
проецировалась на Сакро Боско: в восприятии литературно образованного
посетителя могли эхом отдаваться описания из его «Аркадии» - типа
192
пассажа о диких местах, «столь красивых, столь чудесных и странных, что
с первого взгляда они поражают непривычным ужасом разум вошедшего
сюда, но затем немного успокоившись, смелая душа не может насладиться
лицезрением
этого
пространства»15.
Из
взаимообмена
с
другими
культурными ассоциациями возникал мир причудливых смыслов и форм.
Одно из типичных изобретений устроителя парка — Врата Ада: снаружи
колоссальная пугающая маска с отверстой пастью и измененной Дантовои
строкой вокруг нее «Входящие, оставьте всякие мысли» (а не упования —
«Lasciate ogni pensiero, о voi ch'interate» - ср. «Ад» III, 9), внутри же
обеденная
комната
сопровождающей
с
языком
трапезы
чудовища,
музыкой.
Здесь
образующим
одно
стол,
настроение
и
легко
сменялось другим. Таким образом, парковое пространство Сакро Боско
формировалось из приемов парадоксальных, вызывающих изумление, из
композиций, настраивающих на грустное раздумье и созерцание.
Поразить воображение - таков лейтмотив маньеристического парка и
сада. В садовом пейзаже акцент сдвигается от отчетливого и объективно
постижимого
к
искусственно
переформированному,
странному,
иррациональному. В биноме конструирующих его сил природы и культуры
преобладают двойственность, игра, маскировка. Даже там, где устроитель
накладывал композицию на предшествовавшую основу, скажем второй
половины XV века, как это пришлось делать Триболо на вилле Кастелло
недалеко от Флоренции, впечатление отличается разительной новизной 16 .
В отличие от ясных связей между элементами ренессансного пространства
основным здесь является контраст и эффектность чередований. Боковые
части ансамбля занимали геометризированные посадки экзотических
растений. За дворцом - луг (prato), отделявшийся изгородью. От него
ступени ведут в главный сад, где симметрично по сторонам выстроены
покрытые травами квадраты с фигурно стриженным кустарником вокруг, а
в центре — лабиринт из кипарисов, лавра и миртов, которые были
193
посажены концентрическими кругами столь ровно, «будто нарисованы
кистью»
(Джорджо
Вазари).
Над
его
зарослями
возвышался
канделяброобразный фонтан со статуей Венеры-Флоренции на вершине.
Перед
лабиринтом
— привезенные
из Индии фиги
с
необычно
разросшимися ветвями, оптически многократно повторяющие силуэт
самих деревьев. На их фоне выделялся фонтан Геракла и Антея. Портал в
глубине сада лабиринта отделял его от малого сада апельсиновых
деревьев, и оттуда грот приглашал путника войти внутрь. Как только двери
грота захлопывались, его обливали струи воды, бьющие из-под мозаичного
пола. Переходы среди этих необычайных мест направляли, путника на
верхнюю террасу сада, к bosco. Здесь выбор его раздваивался между
боковыми лестницами, спрятанными внутри стены, и возникала новая
неожиданность:
войдя* в рощицу, человек вместо
геометрических
конфигураций, сталкивался с иллюзией подлинной натуры — с мощными
деревьями и извивающимися- дорожками. Сад украшала* целая галерея
программно скомпонованной скульптуры (см. гл. III). И всюду встречались,
фонтаны, гроты, пруды, водные каналы... Так что^обозрение парка виллы
Кастелло. сопровождала постоянная смена эффектов: от прихотливо
формализованных пространственных единиц к природоподобным, от
замкнутых к открытым, от одного затейливо устроенного уголка к
другому.
Исключительностью было отмечено здесь и творчество новых форм.
Например, из дуба, сплошь перевитого плющом, Триболо устроил
видимость рощицы, а в верхней части дерева поместил скамьи и стол с
мраморной вазой, откуда били фонтанчики. Это напоминало о садовом
домике, описанном Плинием Младшим (Письма V, 6, 36), но теперь в
невероятно
причудливом
оформлении.
Природа
представала
в
пульсирующих, изменчивых проявлениях, в вечном противоборстве сил,
обращающихся
одна в другую. Так, в гроте искусно отделанные
194
изображения животных
из цветных
камней окружали
сталактиты,
напоминая природные образования, которые можно видеть в гротах
естественных. Причем взаимообмен между формами природы и искусства
происходил на глазах зрителя: раковины, губки, перламутр, кораллы свода
складывались в маски, в геометрические образцы, а за ними, в свою
очередь,
угадывались
природные
материалы.
По
сторонам
грота
планировалось установить фонтаны Пана и Нептуна, олицетворяющие
борьбу хаотической материи и порядка — одну из ключевых идей сада. На
пруду, в bosco, среди воды и зарослей возникал каменный островок с
мужской' статуей на нем. Это персонификация Апеннин - мускулистая,
бородатая, пригнувшаяся, съеженная» фигура, которая; выйдя» из камня и
растительности,
словно
бы
снова
стремится
неодушевленной
природы*. Пластическое
принять
формы
напряжение мраморных
и
бронзовых тел направляло здесь движение воды.
Судя по описанию фонтана,Геркулеса и Антея, сделанному Никколо
Мартелли* в» 1542 году, именно так осознавал эту взаимосвязь энергий
созерцатель сада: «...Большой фонтан, бьющий,ключом из двух высоких
бронзовых фигур' - отмечает он, — из коих одна, находящаяся внизу,
держит другую в своих объятиях, сжимая ее со всей возможной силой, в то
время как та, почти теряя сознание и откинув голову, кажется, с усилием
выпускает воду изо рта, выбрасывая ее с такой энергией, что струя
17
поднимается на 37 локтей над статуей» .
Перед посетителем» возникает некая малая вселенная, которая если и
похожа на существующее в реальности, то сотворена на иных началах и
превышает все возможности земного. Этот мир можно охарактеризовать
словами
Даниэле
Барбаро:
«Природа
вынуждена
признать
себя
побежденной искусством», словно бы за одно мгновение здесь явились
фонтаны и водоемы, напитавшие землю, выросли деревья с редкостными
1 ft
плодами, и расцвела вокруг вся эта невероятная красота . Сад виллы
195
Кастелло овеществляет метафору возвращения на землю в правление
Медичи Золотого века и Рая.
Земной рай, пожалуй, самое емкое из значений, переносимых на
маньеристические
сады.
Как известно, Земной рай- связывают
с
абсолютной полнотой природных благ19. И соотнося название места с его
смысловым определением, Франческо Де Вьери писал, что Пратолино,
Сад, Рай (в тексте играет роль созвучие итальянских слов «Giardino»,
«Paradiso», а также происхождение названия Пратолино*от prato, pratello луг, лужайка) являются отчасти синонимами: первое есть средоточие
цветов, второе - деревьев; а третье - «людей или.богов или же их статуй».
Придя
таким
образом
к
формулировке
«места,
наполненного и
украшенного* благими прекрасными предметами», Де Вьери ставит
Пратолино* и другие* сады, того времени в ряд самых удивительных
совершенстввемных и небесных20.
В середине XVI века исключительная прелесть сада обозначала
соединение в нем всех красот природы и искусства, многократно
повторенных в элементах декора, то есть своего > рода демонстрацию
коллекционерского вкуса. Это — большое' количество статуй, буквально
населяющих сад, целые серии фонтанов1 и гротов (особенно в садах
Пратолино^ Боболи и на вилле д'Эсте), обилие разных минералов и
каменных пород, используемых для отделки гидравлических сооружений,
так же как растительные коллекции, которые занимают столь много места
в пространстве сада. Так французский натуралист Пьер Белон, посетивший
виллу Кастелло в 1546-1549 годах, с восхищением отзывался об ее
экзотических деревьях, о разнообразных ароматических и- лечебных
21
травах, посаженных в потайном садике . Специально ботанический сад,
22
оранжерея и сад ананасов были также устроены в саду Боболи .
Если в «Гипнеротомахии Полифила» идея ренессансного сада
развернута
в
форме
аллегории
постижения
истины, то
главная
196
целенаправленность маньеристического сада — изумлять. В то время она
также
нашла
свою
литературную
параллель.
Отражением
маньеристического сада стала фантазия Агостино дель Риччо на тему
«Королевский сад», написанная во второй половине XVI века . Сад здесь
возведен в идеал, что позволяет яснее проследить заложенные в нем
потенции. Сад мыслится наподобие некоей чудесной вселенной. Из
идеально правильных геометрических фигур складывается прихотливая
планировка пространства сада цветов, затем — карликовых фруктовых
деревьев, затем- рощицы и т. д. Флора и фауна присутствуют в нем в
ошеломляющем многообразии: собраны все животные мира и самые
разнообразные птицы. Когда речь идет о плодовых деревьях, дель Риччо
замечает, что здесь посажено 20 сортов сливы, 20 - черешен, 33 вида
фиговых деревьев, 32 сорта'яблонь, 60 - груши т. д. и. т. д. Многоцветные
партеры составлены из квадратов, которые образуются каждыйфаз иной
разновидностью какого-либо цветка.
В. структуре сада все формы тяготеют к оптическому умножению.
Соединение натурального № искусно сделанного повторяется; в различных
вариациях, превращаясь в причудливуюь игру. Характерно в этом-плане
описание фонтана у дель Риччо. Он возвышается на 20слоктей. С вершины
его «вода ниспадает в белую мраморную чашу, где находятся- шесть нимф,
которые нежными руками нажимают на грудь, откуда стекают двенадцать
струй воды в другую большую
чашу, в коей изваяно двенадцать
мальчиков, дующих и выбрасывающих двадцать четыре струи воды, и из
следующей прекрасной чаши тридцать львиных голов, расположенных
вокруг нее, изливают всю эту кристально чистую воду. Ниже находится
четвертая чаша, где изваяно сорок голов оленей, кои все выбрасывают
воду вниз, она падает в пятую чашу, в. которой сделано пятьдесят
лошадиных голов из белого мрамора, и они также изливают воду. Шестая
чаша — самая- большая, красивая и достойная восхищения, и из нее равным
197
образом стекает шестьдесят струй [из голов] самых различных животных,
изваянных мастерской рукой скульптора» 24 .
Земной рай, образ которого выступает со страниц рассказа дель
Риччо, кажется созданным некой магией. Все формы и виды в нем столь
многообразны, как не бывает
в реальности. С помощью
скрытого
искусства картины природы сменяют одна другую. Скульптура гротов
приведена выдвижение и производит акустические эффекты.
Но
это
идеальное
представление
о
маньеристических
садах
предельно сближается с тем, чем они были в действительности. Гроты,
Пратолино и садов-Боболи — это тоже чудо проявления?искусности. Среди
изобилия водьг в Пратолино, которая образует разные игровые вариации,
начиная от ступеней дворца и далее по всему обширному пространству
сада, гроты в наибольшей степени-воплощают гидравлическое искусство всочетании с другими его формами 25 . У въезда на виллу находилась
колоссальная статуя Апеннин работы Джамболонья, а перед ней-— пруд и
луг. Полый внутри, этот гигант заключал в себе разнообразные гроты: в
голове- тот, в котором, любил уединяться герцог Франческо-I для ужения
рыбьи в пруду (через отверстия глаз статуи), и восьмиугольный с
многоцветной отделкой стен из пемзы, раковин, перламутра и камней. А в
чреве горы располагались еще другие гроты — меньший, с изображением
на стенах металлургических шахт, и зал, представлявший» целый водный
театр - Фетида, в центре среди морских раковин, фонтан, декорированный
фигурами* разных животных, и живописные1 композиции на стенах, где
были представлены морские пейзажи и сирены. Фантазия и изощренный
техницизм поддерживали друг друга в этих устройствах, отвечая- особой
склонности владельца виллы Франческо^ Г к поиску тайн природы, к
занятию оккультными науками.
Сознательная мистификация окружала посетителя и в других гротах
Пратолино, в том числе подземном, находившемся в нижнем этаже дворца,
198
и в сооружениях с подвижными фигурами, которые разыгрывали целые
сцены с помощью системы скрытых механизмов. Грот Галатеи украшала
композиция с нимфой на золотой раковине, которую влекли дельфины;
едва она достигала края водоема, как, вода обдавала зрителей брызгами.
Центральная: фигура грота Славы: взмахивала крыльями; и громко трубила,
а находившаяся: внизу - протягивала чашу дракону! В> гроте* Пана* был
представлен бог: он играл на свирели,, вставал, двигался, снова садился, в
то время как нимфа Сиринга превращалась»в камыш: Н6;едва-ли не1 самым
хитроумным способом-на; вилле в ИратолинО'организовывались элементы
в так называемом гроте Самаритянки, (обустройство его продолжалось в
XVIF веке): Перед посетителями- открывалась крепость, которую воины
защищали от противника, со стен'ее раздавались пушечные выстрелы и
гррм^барабанов: В'ходе «военных» действий «решетку открывала .пастушка:
она* выходила с ведром к источнику, набирала*воду и;возвращалась.назад;
снова;отпирая и запирая решетку; стоявший у источника пастух любовался
красавицей и играл на,волынке...
Фигуры-автоматы
•.
в; гротах,
.; .
••.
декорация; стен
из; причудливо-
выложенных природных.материалов! и нарисованных кулисюбусловливалш
своеобразный
театральный^
эффект.
Его
акцентировали:
четкое
перспективное сокращение плит пола и арка\ входа; игравшая* роль
обрамления- сценического- пространства, как. то трактовано на; гравюрах
Стефано делла Белла с изображением гротов Славы и Пана:
Примеры» подобных, мистификаций; можно продолжить. Постоянное
смешение
граней
натурального
и
искусственного,
реального
и
фантастического — одна из черт поэтики маньеристического сада; которая
проявляется в стремлении создавать иллюзорные впечатления: Стирались
отчетливые
границы
между
фигурами-автоматами
и
прислугой,
обслуживающей сад; статуи в зелени напоминали нечто вроде гениев
места; растительные кулисы и аллеи походили на сценические планы;
199
пластический
декор
фонтанов
и
бассейнов
приобретал
оттенок
драматического действия.
Важнейшую роль в структуре маньеристического сада играла водная
система. «...Вода источников — питательная сущность и душа всех
растений»26,
-
утверждал
Пирро
Лигорио.
Ее
отождествляли
с
порождающей природой, natura generante, - пронизывая землю'И то, что
произрастает на ней, фонтаны «соревнуются» с Великим архитектором
вселенной:
Из всех вызывающих восторг водных оснащений в итальянских
садах второй половины XVI
века особым великолепием отличалась
система фонтанов на вилле д'Эсте в Тиволи . Их бесчисленное множество
изумляло самыми» различными! эффектами. В аллее Ста' фонтанов вода
выбрасывалась разнообразными'струями из маленьких корабликов и>затем
стекала каскадами! по трем каналам, распространяя мелодичные созвучия и
образуя переливы на» свету. На лестнице Журчащих^ фонтанов* потоки ее
плавно нисходили от одного уровня к другому и отливались в подобия
цветов . Формообразования воды варьировались бесконечно: то она
обретала качества^ отраженного цвета, то создавала сияющую световую'
игру или пластические формы, как в фонтане Тиволи, где изхтолба воды
возникала эмблема владельца, подобно > тому, как в XV веке семейные
гербы выкладывали из растений. Вода воспроизводила глухие удары
мортир, аркебуз, рев зверей либо пение птиц, как в фонтане Филина. Ее
звучание буквально наполняло пространство сада, возрастая по мере
подъема путника ввысь. Музыка звучащей воды охватывала все вокруг и
воплощалась в стройное созвучие целого, своего рода символ космической
гармонии.
В фонтанах виллы Тиволи симфония воды комбинировалась со
сложной
скульптурной
или архитектурной
аранжировкой. Один из
примеров - фонтан Ла Рометта (Маленький Рим). Он возвышался на
200
полукруглой^ террасе
со ступенями. Поток воды
начинался; сверху,
ниспадая к подножию фонтана через скульптуры, персонифицирующие
реки Анио и Тибр: В центре экседры находилась статуя Торжествующего
Рима; а за: ней - целый театральный: сценарий: из архитектуры, которая
разделялась на семь групп, обозначающих семь, холмов Рима" с их
древними; знаменитыми^ памятниками: Все
сооружение
напоминало
ренессансную сцену с развернутым архитектурным* задником, наподобие
той, что описана в трактате Серлио-.
•Действительно;
подобные
мизансцены.
в;
саду
нередко-
предназначались для постановок и праздников. Но в* маньеристическом
парке.театрализуются; не только отдельные его -уголки, что-характерно для
Ренессанса, а зрелище сада: в целом: само развертывание"его пространства
связано? с ассоциациями сценического порядка. Наиболее яркий образец .,
этого* сады Боболи"^0. Их планировкой' и: декорированием занимались
Триболо; а затем, Буонталенти и Амманати; Внутренний! дворик, палаццо?
Пйтти; похожий? на театральные кулисы с гротом: ж нишами; переходил по:
ступеням в сад, который такимюбразом'Включался:В:единое:<<сценическое>>
пространством В"свою?очередь,сад;.ще:всюду:форсировалисБ,впечатления.
от картин природы, представлял чередование «мест театральных». Портал
амфитеатра, окруженного> мраморной* балюстрадой? в; виде: подковы, и
стеной зелени, вел к пространству с фонтаном Нептуна; Его фигуры,
изображенные в, действии, составляли: динамичное целое с постаментом,
5
олицетворяющим природную стихию, и струями; воды; которые с. силой
били в бассейн. Вокруг, словно в театральной* мизансцене, были: ритмично
расставлены карликовые деревья и кусты? в; форме ars topiaria. Аллея; с
двумя
рядами
статуй
на
геометризированнош зеленой
«Островом
фоне
кулисы
деревьев
и
прерывалась
в
обрамлении:
так
называемым
цветов». Это боскет площадью 70x40 м с живописной»
аранжировкой: среди обширного зеркала воды здесь можно было видеть
201
множество причудливых фигур морских существ, цветы в горшках и
вокруг снова зеленые посадки. Пространство паркового ансамбля* Боболи
включало и ряд малых садов с собственными сценариями, а также гроты,
где одно внутреннее помещение переходило в другое, предлагая новые
зрелищные аспекты.
На
такие
представления.
планировались
пространства
легко
Действительно,
мастерами,
проецировались,
маньеристические
которые
организовывали
сценические
сады
нередко
всевозможные
празднества; и служили, в свою очередь, излюбленным местом для
театральных постановок. Собственное эпохи .Ренессанса'с садом принято
связывать не* только созерцательный покой и диспуты, ученых, но и
банкеты, театральные действа, и т.д. Его перспективы, охватывающие
малые строения, кулисы, из зелени и- включающие в себя точку зрения'
зрителя,
создавали
сценических
необходимое
действий;
а
обрамление
идеальный
пейзаж
для
разыгрывания
сада
представлялся
прекрасным фоном для семейных либо придворных торжеств.
Но именно< маньеристическиш сад с его поэтикой иллюзорного* в
наибольшей
степени
отвечал
вымышленной! реальности
театра1 и
использовался для постановок. Например, в Г568 году, по случаюкрещения Элеоноры, дочери» Франческо I, в саду Пратолино давали
представление, для которого подготовили^ декорации на мотивы сада.
Введенные
в сценарий- чувственные
античные образы
причудливо
переплетались с морализирующей интерпретацией. Вот как описывает
действие один из современников: «На сцене появлялся луг с перголой,.под
которой располагались четыре пастуха и столько же нимф, предававшихся
игре [на музыкальных инструментах] и сладкозвучному пению, пока
четыре сатира не обращали их в бегство и не похищали нимф, на [примере]
чего интермеццо показывает, что когда человек мечтает о счастье и
процветании и близости
блаженства,
наслаждаясь
приятностью и
202
удовольствием,
случается
нечто
неожиданное,
лишая
его
всякой
удовлетворенности» . Подобная связь предметного и смыслового планов
соответствовала духу времени - их прочитывали во всей многосложности,
наделяя первый из них в числе других значений моральными и
философско-теологическими,
контекстом. Так, скажем,
присутствовали
такие
сближающимися
в
содержательном
коннотации, как
с
христианским
ряду
символ
понятия
жизни,
воды
мудрости,
испытания, внутренней освященности, божественной благодати; лабиринт
понимался как искусно организованная путаница, в которой идея тягот
жизни и страха утрат сопрягается с идеей внутренних поисков и
устремленности к благой'цели , и т. д.
Интермеццо, празднества часто устраивались в Пратолино, в садах
Боболи, в садах Оричеллари, которые Франческо I купил для своей
возлюбленной Бьянки Капелло, и, вероятно, на вилле д'Эсте в Тиволи и на
вилле Ланте
в Баньяйя; и т.
д. Мизансцены таких
постановок
перекликались с садовыми пейзажами, удваивая их эффект. Излюбленным
театральным антуражем в последних, десятилетиях XVI - начале XVII века
служили гроты, леса, волшебные сады, облака, напоминающие декор
садовых строений. Рассказывая о представлении, организованном в садах
Бьянки Капелло, Челио Малеспини. отмечает в своей новелле ряд деталей,
типичных для театральных действ на лоне природы: явление девушекнимф, похожих на статуи, какие украшали сад; разные плоды, казавшиеся
настоящими, собранными в этом саду; чудесные
ароматы; пение,
уподоблявшее пространство Элизиуму или Земному раю .
Можно сказать, что в маньеристическом саду запрограммирована эта
внушаемость образов и значений. Его виды переменчивы, разнообразные
картины здесь следует одна за другой. И движение в пространстве,
несмотря на то, что полностью не отказываются от планировки с
центральной осью, ориентировано по боковым дорожкам, по изогнутым
203
линиям, внутри отдельных компартиментов. Не случайно так часто в
декоре садов середины или второй половины XVI века используется
лабиринт34. Эстетику маньеристического сада можно было бы определить
словами Торквато Тассо: «Прекрасное станет изменчивым и, наподобие
хамелеона
будет принимать различные краски, формы, образы и
проявления»35.
Естественно,
пространство
что
многообразных
концептуализировано,
приобретают
пространство
вводимые
многозначность,
маньеристического
возможностей,
в
него
сочетая
оно
смысловые
аспекты
сада
—
сложно
программы
интимного
и
репрезентативного, созерцательного и театрального, гедонистического и
философского. К саду Пратолино, например, применима целая градация
трактовок его* сценария, от аллегории воды как одной из природных
стихий36 до дидактического подхода, предложенного Де Вьери37. В
частности, Де Вьери прибегает к смысловым параллелям типа: сад Эмпирей, лабиринт - люди, забывшие слово Божье, гора Парнас добродетель, фонтаны — части человеческой души, - то есть значениям,
которые уводят за пределы зрелищно-чувственного языка сада. Тут
сказывается характерная для маньеризма склонность к спиритуализации и
игра контрастами, которым сопутствует не только напряжение внутри
двоящихся и множащихся образов, но и дополнительное напряжение
между образами сада и проецируемым на него содержанием. Но хотя
концепции маньеристического сада граничат подчас с умозрительной
абстракцией, свойственный ему принцип ut pictura poesis ориентирован,
прежде всего, на основополагающие начала в построении сада — природу,
38
переработанную искусством .
1Q
Один из.таких примеров представляет вилла Ланте в Баньяйя . В
области некультивированных посадок здесь развернута тема беззаботного
существования в Золотом веке. Ее олицетворяли: фонтан Желудей,
204
связанный с образом из «Метаморфоз» Овидия (саморождающиеся плоды
природы); фонтан Единорога — символ чистоты воды; фонтан Гусей,
обозначающий естественную
природу;
фонтан Вакха — аллегория
изобилия; фигуры драконов в нишах, отождествлявших
хранителей
девственной природы. На вершине bosco возвели разделяющую части сада
стену с бюстом Юпитера, правление которого сменило Золотой век и
сопровождалось проявлениями человеческого зла, следствием чего, стал
потощ вызванный Юпитером:
С грота Потопа начинается формальный сад виллы Ланте, где
развивалась вто]рая тема - превращение: природы в искусство. Первый ее
компонент иллюстрировали фонтан Дельфинощ или кораллообразный
храмик (намек на обитателей моря и дарьг природы). Что касается
обращения; природы в искусство, то оно представлено' фонтаном Водною
цепи в виде коралла;, который подвергается обработке; фонтаном Тибра т
Арно со статуями божеств культивации- земли Флорой и, Помоной и;
наконец, фонтаном Наумахии, напоминающим театркак один из символов
искусства.
Переход
от
природного
к
созданному
искусством'
демонстрируется ив неуклонно нарастающей формализации пространства,.
BOi все большей упорядоченности растительности и гидравлических
эффектов в районе партеров.. Кроме того, фонтан Парнаса у входа в сад со
стороны рощицы уподоблял его в целом месту муз; илш идеальному
пейзажу, который служит прибежищем для творчества: Таким, образом
идея того, что природа вдохновляет
искусство, находит
широкое
подтверждение в изложенной выше программе сада.,
Поскольку в маньеристическом саду акцентируется момент личною
мифологии владельца, его концептуальное построение порой раскрывалось
лишь кругу посвященных и могло быть не в полной мере доступно другим.
Так случилось с Монтенем, посетившим виллу д'Эсте в Тиволи в 1581
году40. То, что показалось ему беспорядочным, на самом деле было
.
2
0
5
основано на детально продуманном смысловом плане. В пространстве сада
вдоль главных аллей разыгрывались четыре темы41. Первая из них связана
с природой: она развивалась от Водного органа, ассоциируемого с natura
naturans, или порождающей силой природы; затем следовали образцы
природы в виде растительности сада (4 садика с разными.ее видами), рыб в
пруду, и так до фонтана, где были представлены филин и другие птицы.
Вторая аллея посвящалась теме искусства: ее ключевые мотивы*— фонтан
Пегаса, символизирующий Парнас, и фонтан1 Ла Рометта с моделями
архитектурных
памятников
Древнего
Рима.
На
той
же
аллее
развертывалась третья,тема - топография, касающаяся личности владельца
сада; в этом контексте,воспринимались фонтаны Тиволи, Рима и местных
рек. Но главной, обнимающей» все остальные темы», являлась четвертая —
моральный выбор Геракла. Как известно, в, эпоху Ренессанса- Геракл
символизировал
добродетель,
одновременно*
он
почитался
мифологическим предком семьи д'Эсте и как бы устанавливал некий
архетип морального поведения для ее членов. Статуя-Геракла с яблоками
из* сада Гесперид, полученными, им* в награду за добродетель, былаустановлена^ почти в центре пространства, вблизи фонтана Дракона стража сада. Слева находился грот Венеры, справа - грот Дианы, что
42
олицетворяло выбор героем правого пути - пути< добродетели . В
результате подобной аранжировки аллегории сада концентрировались
вокруг фигуры владельца, мифологизируя его личное пространство,
которое представлялось местом муз, образом цветущей природы, садом
Гесперид, напоминающим, в свою очередь, о совершенстве Земного рая. А
все это вместе находило отзвук в идее реставрации древней виллы как
явления вечного величия Рима, на такую ассоциацию намекал фонтан
Императоров
со
статуями
четырех
римских
правителей,
некогда
построивших на Тибуртинской территории виллы.
206
* * *
Конечно,
маньеристические
сады
продолжают
ренессансные традиции, но одновременно
и
они отходят
развивают
от
своих
прототипов. Сады по-прежнему следуют геометрическому принципу
членения пространства, характерному для* Возрождения, но если в XV —
первой. половине XVI века части ясно соединяются в целое, отражая
гармонию образа вселенной; то теперь логика их структуры несет в себе
черты завуалированности. В восприятии посетителя картина сададробится
и множится: вместо образа упорядоченной завершенности возникает иной,
где объективная точка зрения» переплетается со множеством» частных
перспектив. В противовес ренессансной отчетливости усложняются* также
элементы сада, нарастает контраст между дикой и- культивированной
природой.
Но-
натуру
преимущественно
подвергают
искусной
метаморфозе, и она приобретает несвойственные ей, как бьънадприродные
качества; противоборство с форм и энергий порождает новое восприятие:
созданное в результате * магическое зрелище граничит с театральной
иллюзией. Соответственно видоизменяетсяхмысловая концепция сада. Его
ренессансная1 интерпретация, в центре которой < — идея взаимодействия
природы и искусства и основополагающие архетипы — Золотой век,
Аркадия, Парнас, Земной рай. и т. д. - расширяется за счет христианизации
и акцентировки' чисто умозрительных значений.. Маньеристический сад
потенциально допускает многогранное «прочтение», окружающее его
причудливой аурой.
Завершив этап ренессансного развития, маньеристические сады
открывают путь барочному пониманию ландшафтного искусства. От
маньеризма барокко наследует общий принцип преображения природы, в
том числе изощренную геометризацию партеров и богатейшие вариации
гидравлических устройств. Барочные сады, как и маньеристические,
сочетают центральный проспект с дополняющими его перекрестными
207
аллеями и дорогами, закругляющимися в виде эллипса, и так же, как
маньеристические, склонны к контрастному столкновению элементов. Но
в
XVII
веке
масштаб
садов
и
соотношения
их
компартиментов
укрупняется, пространственные перспективы становятся глубокими и
открытыми, пластические массы и конфигурации деревьев носят более
обобщенный характер, отвечая эстетическим представлениям новой эпохи.
Примечания
*' Цит. по: Альберты Леон Баттиста. Три книги, о живописи / Пер.
А.Г. Габричевского // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. П.
С. 52.
' Цит. по: Альберты Леон Баттыста. Десять книг о зодчестве / Пер. В.П.
Зубова. М., 1935. С. 317 (Km IX, гл. V).
' Панофскы Э. Idea. К истории понятия в теории искусства от античности
до классицизма / Пер. Ю.Н. Попова. СПб., 1999. С. 46.
4
" Например, Федерико Цуккари пишет: «Сотворив человека по образу и
подобию своему.., [Бог] «восхотел дать ему еще и способность творить в
себе внутреннее умственное' Представление, с тем, чтобы посредством
его... творил в себе новый мир... и почти что подражая Богу и соревнуясь
с Природой, мог бы производить бесчисленные искусственные вещи,
природным подобные, а с помощью Живописи и Ваяния [добавим^ Сада]
показывать на Земле новый Рай» {Znccari Federico.
L'idea de'Pittori,
Scultori e Architetti, 1,7). Цит. по: Панофски Э. Указ. соч. С. 67.
5
' Taegio Bartolommeo. La villa. Milano, 1559. P. 115.
6
' См.: Smyth C.H. The Sunken Courts of the Villa Giulia and Villa Imperiale //
Essays in Memory of Karl Lehmann. New York, 1965. P. 304-313; Coffin D.R.
The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979. P. 156-158; Azzi
Visentini M. Villa in Italia: Quattrocento e Cinquecento. Milano, 1995. P. 144;
208
King С. Architectural Gender and Politics: The Villa Imperiale at Pesaro // Art
History. 29. 2006. № 5. P. 796-826.
7
' См.: Lazzaro-Bruno C. The Villa Lante at Bagnaia: An Allegory of Art and
Nature // Art Bulletin. LIX. 1977, N 4. P. 553; Lazzaro
С
The Italian
Renaissance Garden. New Haven - London, 1990. P. 113. Appendix III.
Пересечение рощи сплошной диагональю,
которая разветвлялась во
множество тропинок, ведущих к фонтанам, разумеется, не создавало
впечатления централизованной планировки целого.
о
' См.: Дажина ВД. Одинокий'странник в заколдованном лесу. Священная
роща в Бомарцо // Искусствознание. 1/02. С. 220-237 (С. 226).
9
' Serlio Sebastiano. Tutte Гореге d?architettura, et prospettiva. Venetia, 1619.
Lib.V.P. 197v, 198r.
10
' См.: Bonfadio J. Le lettere e una< scrittura burlesca / Ed; A. Greco. Roma,
1978. P: 97.
n
' Активное участие в устройстве этого парка традиционно приписывается
самому Никколо IV Орсини. См.: Portoghesi P. Nota sulla Villa Orsini di
' Pitigliano // Quaderni-dellTstituto di Storia dell'Architettura. 7-9. 1955. P. 7476; Masson G.JtaliamGardens. London, 1966: P.' 145.
' Одни из, первых работ о* Сакро Боско в Бомарцо опубликованы^ в:
Quaderni dell'Istittuto di Storia'dell'Architettura. 7-9. 1955. См. также: CaJvesi
M. II Sacro Bosco di Bomarzo // Scritti di Storia dell'arte inonore di Lionello
Venturi. Vol. I. Roma, 1956. P. 369^402; Battisti E. Antirinascimento. Milano,
1962. P. 125-133; Settis S. Contributo a Bomazzo// Bollettino d'arte. Ser. 6. LI.
1966. P. 17-26; Hennebberg J. von. Bomarzo: nuovi dati e un'interpretazione //
Storia dell'arte. № 13. 1972. P. 43-55; Bredekamp H. Vicino Orsini und der
heilige Walde von Bomarzo: Ein Furst als Kunstler und Anarchist. 2Bd. Worms,
1985 (Idem. Review in Burlington Magazine. CXXVIII. 1986. P. 679-680);
Lazzaro С Op. cit. P. 121-130; 138-143; Coffin D.R. Gardens and Gardening in
Papal Rome. Princeton, 1991. P. 105-123; Дажина
В.Д. Указ. соч.;
209
Кочеткова Е. Испытание заколдованным лесом. Sacro Bosco в Бомарцо и
итальянский рыцарский роман эпохи Возрождения* // Искусствознание.
1708. С. 102-114.
' «1Г reverendo е sacro bosco» — слова из прозы 10 .«Аркадии»; «sacro
bosco», «священная роща» описывается также в эклоге 9; См.: Sanazzaro J.
Arcadia. M a n o , 1827: Е. 134,136.
,4
' См.: Lazzaro G. Op. cit. Р; 123, 302-note 45. «Читая эту книгу, - отмечал
Ф. Сансовино, - я нашел там описания холмов и долин, напоминающих
места в Бомарцо, которые возбудили во мне страстное желание увидеть их
вновь».
15
' Sanazzaro J- 0р..cit; РМ46:
16
' Vasari Giorgio. Niccolo detto Tribolo // Le vite de'piu eccelenti pittori,
scultori ed architettori; Vol. 6. Firenze,; 1881. P: 55-101; HeikampDtLa
villadi;
Castello /ЛЕ'ОеШ № 151. 1967. R; 56-65; Ghatelet-Lange L. Grotto of; the
Unicorn and the Garden of the Villa Castello //Art: Bulletin: L. 1968; P; 51-59;
Gonforti G. № giardiho di Castello e le tematiche spaziali del Manierismo//
Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P! 147—163; Mastrorocco Mi be
mutazioni di Proteo: I? giardihi rnedicefc del Ginquecento; Firenze, 1981. P: 55 —
89(сарУ 3);' Lazzaro G. Op. cit. P. 167-189 (Ch. 7); Bajard SI Villas апф
Gardens of Tuscany. Paris, 1994: P. 49-54.
17
Ц и т . no: ConfortiG. Op.-cit:P. 156.
1
'
Процитированная
строка
и
последующее
ее
развертывание
заимствованы', из посвящения* Даниэле Барбаро своего перевода Трактата
по архитектуре Витрувия владельцу виллы в Тиволи, Ипполито д'Эсте.
Как очевидно, высказанная. Даниэле Барбаро похвала вилле д'Эсте, может
быть отнесена к.маньеристическому саду вообще. Цит. по: Fagiolo М.
Natura е artificio. L'ordine rustico, le fontane, gli automi nella; cultura del
Manierismo europeo. Roma, 1981. P. 186.
210
' См.: Giamatti А.В. The Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton,
1966; Armstrong J. The Paradise Myth. London, 1969; Comito T. The Idea of
the Garden in the Renaissance. Hassocks, 1979; Prest J. The Garden of Eden:
The Botanic Garden and the Recreation of Paradise. New Haven - London,
1981.
De Vieri Francesco. Discorsi delle maraviglliose Opere di Pratolino // La
letteratura italiana: Storia e testi / A cura di P. Barocchi. Milano — Napoli, 1977.
T. III.
' См.: Berti L. II principe della Studiolo. Francesco'dei Medici e la fine del
Rinascimento fiorentino. Firenze, 1967. P. 861
22
' CM.-: Gromort G. Les jardins dTtalie. Paris, 1931. Vol. I:
' См.: Heikamp D. Agostino del Riccio. Del giardino di un re // Giardino
storico italiano. Firenze, 1981. P. 59-124.
24
Ibid. P. 80.
' См.: Berti L. Op. cit. P. 91-105; Heikamp D. Pratolino nei suoi» giorni'
splendidi // Antichita viva. 1969, N 2. P. 14-34; Miller N. Heavenly Caves.
Reflections on the Garden Grotto. New York, 1982. P. 47-49.
Ligorio Pirro. Nobilita delle antiche arti. Цит. no: Fagiolo M. Op. cit. P. 178.
11
• См.: Coffin D.R. Villa d'Este at Tivoli. Princeton, 1960. P. 14-40; Idem.
Garden and Gardening in Papal Rome. P. 40-44; Lazzaro С Op. cit. P. 215242.
28
' Отметим попутно, что водные цепи со сбегающими по ним сверху вниз
каскадами появились в Италии в середине XVI века (кроме виллы д'Эсте,
например, на вилле Фарнезе в Капраоле или вилле Ланте в Баньяйя); они
были
немало
обязаны
исламскому
влиянию.
Описание
каналов
с
центральным и боковыми протоками в садах Хенералифе в Гранаде было
сделано в 1526 году Андреа Наваджеро, венецианским послом при дворе
Карла V в Испании, а опубликовано в 1556 году. Оно произвело сильное
впечатление на итальянцев. См.: MacDougall Е.В. Introduction // Fons
211
Sapientiae: Renaissance Garden Fountains. Washington, 1978. P. 10; Lamb C.
Die Villa d'Este in Tivoli. Munchen, 1966. S. 59-60; Berger R.W. Garden
Cascades in Italy and France, 1565-1665 // Journal of the Society of
Architectural Historians. 33. 1974. P. 304-322.
Serlio Sebastiano. Op. cit. Lib. II. P. 45v, 46v. См. также:Тпе Renaissance
Stage. Documents of Serlio, Sabbattini and Furttenbach / Ed. by B. Hewin.
Coral Cables (Florida), 1958. P. 18-36.
30
Gromort G. Op. cit.; Mastrorocco M. Op. cit. P. 149-197. (Cap. 6).
Ceccherelli A. Descrizione di tutte le festa e mascherate fatta in Firenze per il
Carnevale in queste anno 1567. Firenze, 1568.
' См.: Fagiolo M. II singnificato dell'acqua e la dialettica del giardino: Pirro
Ligorio e la «filosofia» della villa cinquecentesca // Natura e artificio. Roma,
1981. P. 176-189.
on
' См.: Passerini L. Degli orti oricellari. Memorie storica. Firenze, 1845. P. 3 5 45.
34
" См.: Santarcangeli P. И libro dei labirinti. Milano, 1984 (с указанием
библиографии); Kern H. Labirinti: forme interpretazioni 5000 anni di presenza
di un archetipo. [Mostra]. Milano, 1981; Carpeggiani P. Les labirinthes dans la
culture de la Renaissance // Histoire des jardins / Sous la direction de M. Mosser
et G. Tayssot. Paris, 1991. P. 80-83.
35
' Цит. no: Mastrorocco M. Op. cit. P. 126.
3
' См.: Lazzaro C. From .the Rain to the Wash. Water in the Medici Garden at
Pratolino // Renaissance Studies in Honor of Craig Hygh Smyth. Florence, 1985.
Vol. II. P. 177-189.
' De Vieri Francesco. Op. cit.
то
См.: MacDougall
E.B. Ars
Hortulorum: Sixteenth Century Garden
Iconography, and Literary Theory in Italy // Idem. Fountains, Statues and
Flowers. Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth Centuries.
Washington, 1994. P. 89-111.
212
' См.: Lazzaro-Bruno С. Op. cit.
40
' См.: Montaigne M. de. Journal de voyage en Italien par la Suisse et
l'Allemagne en 1580 et 1581. Paris, 1946. P. 233-244.
4L
Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. P. 319-329.
42
Разумеется, программа садов виллы д'Эсте представлена здесь в самом
схематичном виде. На самом деле она включает в себя множество
элементов, которые складываются в систему с целым рядом смысловых
слоев, в том числе - касающихся диалектики взаимосвязи между Природой
и Историей, Рождением и Смертью, Временем и Пространством и т. д.
Существует также мнение о том, что важную роль в определении
функции виллы играет находящийся недалеко от входа в сад фонтан со
статуей спящей Венеры и надписью на нем. Ключевые слова надписи: (1)
dormio-somniun-(2) tace-(3) murmur aque. Они обозначают соответственно:
(1)
сон, расторгающий
путешествие
души
связь
души
с телом;
к Знанию, сопровождаемое
(2)
инициатическое
молчанием, которое
скрывает в себе тайны, ибо божественное может явить себя лишь
«облаченным в поэтические покровы» (Эджидио да Витербо), и наконец,
(3) журчание источника в тени деревьев - необходимая среда для занятий,
возвышающих душу. Т. е. речь идет о метафоре Парнаса, примененной к
саду виллы д'Эсте. См. особенно: Madonna M.L. II Genius Loci di Villa
d'Este. Miti e misteri nel sistema di Pirro Ligorio // Natura e artificio. Roma,
1981. P. 190-226.
213
Глава VIII. Сады Венето. «Красота и полезность»
Когда
в
Центральной
Италии
стали
возникать
сады
и
парки
маньеристические по своей структуре, в области Венето они почти до
самого конца XVI века сохраняли характер планировки, сложившийся еще
в первых десятилетиях чинквеченто. В Венето сформировался свой' тип
сада,
соответствующий
ее
территориальной
и
экономической
особенностям. Венецию - город, поднявшийся над водами-лагуны, - всюду
прорезает причудливая сеть каналов, здания возникают на незначительных
вкраплениях суши, так что для устройства садов остаются предельно
ограниченные пространства. Серьезное препятствие для- произрастанияц
посадок представляет и горько-соленая вода, со всех сторон окружившая
землю. Во многих случаях садьъсостояли всего из нескольких деревьев или'
кустов или клумб с цветами- или, наконец, растений, в керамических
горшках, но этому
культивированную
придавалась
природу.
В*
геометрическая
городе
схема, обличающая
открывались
протяженные
перспективы каналов и моря, но не было изобилия' садов; Между тем
потребность в» них настоятельно существовала. Мечту об этих чудесных
местах питало^ знакомство с арабской, а также придворной- французской
культурой1. Но это лишь одна сторона вопроса, — не менее важным было и
другое. Как показывает живопись кватроченто, у венецианцев, сложилось
тонкое чувство пейзажного окружения. В картинах Джованни Беллини и
Джованни Баттисты Чимы да Конельяно/трава лугов и листва деревьев
утрачивают
оттенок
декоративной
изображениям XIV - начала XV
условности,
свойственный
века, и обретают природоподобные
формы; художники фиксируют атмосферные проявления, порожденные
ими хроматические градации пространства, отражения на воде. Если Чиму
вдохновляет любовь к его родному Конельяно, воспроизводимому им с
Это определение принадлежит М. Мураро. См.: Muraro М. Venetian villas. 2-nd ed. Cologne, 1999. P. 45.
214
почти топографической точностью, к этой невозмутимо ясной среде,
которая словно бы вызывает у зрителя иллюзию свежего воздуха, запах
земли
и
зелени;
придавая
его
композициям
сельскую;
мирную
тональность , то мотивы пейзажа, трактуемого Беллини, в большей мере
несут в: себе «космическое измерение», они компонуются; преображая
фантазией: наблюдаемую
реальность.
Это
идеализированный образ,
насыщенный эффектами света, которые могут указывать, на-, время* дня; и.
года, но* вместе с тем. отмечены загадочной неопределенностью1, мира;
будто бы, только что созданного* творцом: Пусть кватрочентистские
. мастера Венеции; сохраняют тенденцию передавать элементышриродывшх
единичности, однако* они осознают уже ее зрелище и* как некую?,
целостность с пронизывающими ее естественными? связями: у Чймьг и,
конечно,.прежде всего, у Джованни.Беллини светоцвет моделирует формы.
т объединяет детали окружения; а это окружение* в» свою? очередь, — с
человеческими фигурами, воплощая; ренессансное понимание: связи:
человека с миром вокруг него: В*своем живописном^методё, варьирующем?
тональность, пространства,
утверждая; его
хроматическое: единство,
Беллини близко подходит к 0ткрытиюшейзажа;вщскусстве1.1 •
•
.'••'.
Тяга: к садам, любование пейзажами, широкими* панорамами
природы играет важнук>роль> в, жизни, венецианцев; в Х ^ в е к е ; В^каждомя
незаполненном уголке пространства они? стараются:, насадить- сады,
которые занимают
интервалы
между
фасадами;, двух зданий или;
размещаются^ с их тыльной стороны, отграничиваясь от моря оградой.,Это
показывает план города с птичьего полета, выполненный'Якопо-де'Барбари
в 1500 году (Музей Коррер, Венеция); он> выступает, также- свидетельством1;
того, что предпочтительными местами для разбивки садов служили
острова Джудекка и Мурано;
отделяемые от основной? части Венеции
каналами. Здесь было множество фруктовых посадок, зеленых пространств
и вилл. В центре дворика, примыкающего к фасаду строения, обычно
215
находился колодец, в котором собирали дождевую воду. В структуре
собственно* сада
стремились
придерживаться
принципа симметрии
относительно центральной оси; иногда сад разделяла на две равные
половины по вертикали пергола, обвитая виноградом; такие перголы
составляли существенный компонент растительных посадок перед или
вокруг виллы, который ввиду затесненности пространства мог нарушать
симметрию планировки. Клумбы или миниатюрные компартименты,
окаймленные бордюром, усаживали цветами, использовали и растения в
вазах, фигурную стрижку кустарника. В культивации этих садов на
ограниченных отрезках пространства лишь в общих чертах следовали
геометрическому
порядку,
сочетаемому
с
относительной1 свободой
расположения частей. Основным мотивом устройства садов» являлось
наслаждение их видом, уединенностью и тишиной, никоим образом не
исключавшее соображений' сельскохозяйственной
пользы, ибо сады
приносили малый урожай плодов, овощей и трав, употребляемых в
качестве приправ.
В бытовании сада Венето немаловажен аграрный аспект. Преследуя
цель утвердить собственное- влияние на континенте; Республика Сан
Марко обращает на' него свою экспансию, а в середине XV века ряд
обстоятельств, как падение Константинополя; начало итальянских войн,
столь явно угрожали ее экономическим и политическим интересам, что
Венеция начинает широкие завоевания в Северной Италии, она' подчиняет
Брешию, Бергамо, Падую, Верону и т. д., значительно раздвинув свои
границы на материк и далее до Кипра. Терраферма, твердая земля на
севере Италии, захваченная, венецианцами, покрывается множеством
усадеб, принадлежащих владельцам разного социального уровня4. Рост
трудностей в области торговли резко усиливает значимость сельского
хозяйства, торговый патрициат Лагуны, как иногда называют Венецию,
216
постепенно превращается в земельную аристократию; подобный способ
капиталовложений обеспечивает себе безусловную стабильность.
Соответственно сад воплощает для венецианцев образ не просто
сельского приюта, но и место богатого плодоношения. В садах на
терраферме формализованное чередуется с имитацией природного. Их
располагают по одной оси с портиком или лоджией* здания. Движение
устремляется
от более правильного ритма планировки в
глубину
пространства - к перголе или живой изгороди, отделяющей, там культуры^
винограда и фруктовых деревьев: Далее следует рощица с довольно
свободной посадкой деревьев, и в ней, может быть устроен павильон из
плюща5. В разработке целого немалое внимание уделяли колористической
аранжировке с продуманным переходом от одного к другому цветов и
тонов растительности. Облик садовйВенето в-XV веке, в.том числе тех, что
принадлежали гуманистам, не слишком, притязателен. Вот, например, как
описывает поэт Бартоломео Паджелло^ в послании другу одну из трех
своих вилл, находившуюся в' Монтичелло близ Лониго: «Она не такова,
какую Плиний Младший построил в своем Лаврентинуме, но лишь,вполне
годится для- меня-, и дает возможность получать скромные радости. Мне
достаточно, если единственный портик выходит из дома к прелестным
садам, в которые из внутреннего дворика, нужно^ подняться всего на две
ступеньки. <...> В садах много яблонь, и груш, и гранатов, и дамасской
сливы и роскошного винограда, а около дома множество платанов,
подстриженного букса, прекрасный лавр и фонтан, прозрачней самого
стекла, посвященный музам: это или кастальский источник у подножия
6
Парнаса или Пирена на Акрокоринфе» . В риторике автора явственно
звучат литературно-философские аллюзии из античности, уподобляющие
сад месту творческого вдохновения с символическим источником- и
деревом Аполлона, но в общем настрое текста, характеризующего виллу и
7
образ жизни на ней, - сочинительство, игра в шары или кости, охота ,
217
умеренная трапеза , — бесспорно, просматриваются «деревенские» мотивы.
Это цветущее
и- одновременно
скромно уединенное
пространство
напоминает мир буколики.
Тёма\ пасторали преломилась в ренессансной Венеции в контексте
восприятия пейзажа, в ; том числе садового-, не столько в- рамках
противопоставления- жизни? на: лоне: природы; более: сложному типу
цивилизации;
ибо; otium
на. венецианской
вилле
часто
является;
органическим, продолжением; negotium'a; связанного с выполнением:
обязанностей; обычных для города* Пасторальное видение проецировалось,
насад как» представление о месте искусносконструированном-.нощри этом
простом и полном естественной?гармонии,:нейтрализующей;:противоречия..
Этот locus amoenus из; холмистой* поверхности почвы, затеняющих ее
деревьев;, луга с источником; или* скромным, фонтаном* погружает в;
атмосферу размышления» либо? мирных занятий музыкой;, поэзией;,
философией^ Пастораль обращена: к тихой: стороне: бытия; благими
чувствам;, ее масштабу отвечает
индивидуальной,: личной; жизни- и-
непосредственному, малому окружению' человекам Мотивьк. буколики
навевают ему образ Золотого века;, Эдема; который! возникает на
мгновение: в сознании, словно бы находится: рядом, в: пределах близкой
досягаемости.
Отзвуки: пасторали; слышны* даже в* таком; репрезентативном
пространстве, как сад экс-королевы Кипра-Катерины Корнарош ее замке на
Азоланских холмах. Он. подробно описанПьетро Бембо* в «Азоланах», где
служит фоном! для: бесед придворных дам и образованных юношей о
любви;.. «Был это сад большого очарования- ш изумительной: красоты;
Кроме: красивейшей перголы из винограда,, широкой и тенистой и
посредине разделенной крестообразно, дорожка тут и там открывалась
входящимш простиралась по сторонам; достаточно просторная и длинная
и вся усыпанная сверкающим гравием, она окружала сад. За исключением
218
того места, где должен быть вход в перголу, дорожка была огорожена с
внутренней стороны изгородью из очень густого зеленого можжевельника,
чьи вершины могли бы достигнуть груди того, кто б пожелал приблизиться
к ним, чтобы насладиться видом, всюду одинаково приятным. С другой
стороны почтенные лавры, поднимаясь вдоль стены* еще выше в небо,
своими самыми длинными ветвями образовывали полусвод над дорожкой,
густые и подстриженные таким образом, что ни один лист не смел быть на
ином месте, чем то, которое было ему отведено; шникакая часть стены ...
не была видна; лишь в одном конце сада имелись два окна из очень белого
мрамора, широкие и открытые.., через, кои можно было смотреть на
равнину, вид на которую открывался сверху».
Далее в развертывании картины сада следует луг, который был
покрыт «очень свежей и мелкой- травой- и расцвечен и испещрен разногорода прелестными цветами». За лугом, - пишет Бембо, -
«лавровые
деревья, росшие беспорядочно и во множестве, образовывали две рощицы
одинакового
размера,
темные
от
тени
и* полные
благоговейной
уединенности; и в> глубине между той и другой», [рощей] находился
прекраснейший фонтан, мастерски устроенный* на холме, который с той
стороны замыкал сад. Не очень большой ручей прозрачной и чистой воды,
сбегая с горы, падал в фонтан и вытекал из него..., нисходя с нежным
звуком в маленький мраморный канал, разделявший луг; и войдя в канал
он, будучи почти что скрытым в траве, журча, спешил втечь в сад» 10 . В
этом прелестном уголке и уединилась небольшая компания дам и молодых
людей. Конечно, описывая сад, Бембо явно опирается на литературные
источники,
прежде
всего,
на
образы,
созданные
Боккаччо
в
«Декамероне» \ и это делает тем более узнаваемыми семантические
намеки в тексте. В происходящей здесь беседе, которой вторит лишь
природа,
слышатся
сокровенные
ноты,
созвучные
«глубокой
задумчивости» пейзажа. Напомним в этой связи высказывание одного из
219
героев диалога: «Те самые лавры, которые слушают нас, могли бы
подтвердить
[истинность
сказанного], если
б
могли
говорить» .
Замкнутость пространства, из которого, однако; можно бросить взгляд и на
естественное окружение; заметное место, принадлежащее природным
структурам
(луг,
рощицы,
источник);
отзывчивость
природы, на
эмоциональные переживания человека! - в этих чертах представленного
Бембо парка преломляются аркадийские воспоминания.- Очевидно, что
наряду со средой для ученых занятий, Парнасом, Земным раем и т. п., в XV
веке венецианцы широко проецировали на сад образ Аркадии.
Bi их
видении
пасторальный
компонент
играет
все
более
существенную роль. К последним десятилетиям- кватроченто в Венеции
пробуждается широкий интерес к пасторали и находящемуся в ее орбите
воспеванию
сельского
времяпровождения
и^ лирических
чувств,
переплетенных с образами природы. Начинается увлечение чтением
античных поэтов Феокрита, Вергилия, Горация», Овидия, Тибулла; а также
Петрарки, Мантуана, который соединяет календарь трудов крестьянина с
темой
идиллического
блаженства,
Саннадзаро,
изображающего
рафинированный* мир пастухов в рощах и лугах, Тебальдео, известного
своими буколиками. Идиллии отдали дань» многие венецианские авторы,
Пьетро
Бембо
в
их
числе.
Идиллическим
мотивам
посвящают
музыкальные сочинения, например знаменитый Андреа* Габриэлли. Не
замыкая рамки пасторали изображением пастухов- и их стад среди
природы, живописцы Венеции порождают постепенно целый поток
буколических композиций, в центре которых тема аркадийского пейзажа.
Это движение начинается с Джорджоне, подчинившего цвет тончайшей
тональной разработке, затеняющей очертания фигур, сливая их с
окружением в некую целостность, наполненную духом спокойствия и
тишины. На фоне этих
классицизирующих
пейзажей
он
и
его
последователи представляют собственно буколические сцены и сцены
220
мифологического,
аллегорического,
религиозного
плана.
Подобные
изображения могли ассоциироваться у венецианцев с уголками их садов .
В XVI
веке возрастает
увеличиваются
их
количество
размеры,
к
вилл в районе Венето,
середине
столетия.
сады
монументализируются 4 , но пасторальность продолжает отбрасывать свой
отблеск
на
их
интерпретацию
языком
ренессансных
символов.
Представление о садовом пейзаже как превосходной среде для чтения и
интеллектуальных бесед восходит к античному образу — философский
диалог,
развертывающийся
на
фоне
природы.
Именно
в
садах
предпочитают устраивать свои собрания так называемые венецианские
академии, эти литературные кружки, группировавшиеся' вокруг видных
гуманистов. Бембо — не единственный гуманистический1 автор, который
оставил свидетельство об ученых рассуждениях
на лоне природы.
Существуют, например, упоминания о том; как сам, Бембо и его гости'
обсуждали на лугу среди роз и жимолости стихи Петрарки, о том^ как в
саду «под перголой из густых виноградных лоз, окруженной плотно
растущим жасмином»15, Трифон* Габриэле вел беседыt с почтительной
аудиторией молодых образованных патрициев и таких знаменитых
современников, как Джованни*Делла Каза, или о том, как члены Академии
Альда Мануция собирались в саду того же Габриэле. Соответственно, сад
как
таковой
приобретает
значение
идеального
пространства
для
мыслителей и поэтов. Излагая свое впечатление* от сада, Андреа
Наваджеро замечает:
«Ничего
не доставало,
чтобы
очарование и
совершенство этого места было полным, кроме присутствия ученого,
который бы наслаждался его красотой. Такой человек мог бы жить .здесь в
мире и спокойствии, погрузившись в занятия, которые бы сделали его
16
счастливым» . Чтение, размышления и дебаты в саду вызывают у
венецианца представление о дружественности гармоничной природы и
слиянии с ней человека в идиллической полноте. И то же самое с близким
221
первозданному очарованием природы, благоприятствующей творчеству, в
Венето связывают такие значения сада и виллы, как Парнас и Геликон.
Именно сквозь подобную призму видит современник виллу Джанджорджо
Триссино:
«Отчаявшись
жить
среди
жестоких
варваров
турков,
вторгшихся- в Грецию, дочери Юпитера добежали до виллы Криколи.
Покоренные привлекательностью места, они приостановили здесь путь,
чтобы затем сделать своим жилищем это столь полюбившееся им место;
прелестный
вид
окружающих
холмов,
сладостность
вод,
чистота
источников, мягкость климата заставили их забыть Геликон и Парнас» .
Эдемическая!красота, которую усматривали в атмосфере сада, также
была отмечена печатью пасторальности. Аркадия, Золотой век, Земной рай
выстраивались в ряд коррелятивных значений, и цветущий сад, который
дарует блаженное успокоение душе, нес в себе нечто аркадийское,
наподобие садового пейзажа в «Сельском концерте» Тициана (ок. 1510,
Лувр, Париж). В XVI веке; когда в Венето сельская жизнь как условие
достижения моральной чистоты и здоровья начинает подчас резко
противопоставляться* жизни городской, саду и вилле приписывают задачу
предрасположить разум* и поведение их владельцев таким образом, чтобы
это содействовало нравственному формированию» личности. «Город — это
мрачная темница, где живут алчные, тщеславные люди, это место порчи
нравов, лживых свидетельств, фальшивых нотариальных удостоверений,
неверных адвокатов, несправедливых судей»18, - утверждает Агостино
Галло. В отличие от города, в котором царят все виды греха и бесчестия,
вилла с садом представляются ему «подобием истинного рая»19. Здесь
устраиваются семейные праздники, концерты, прогулки, игры, прием
друзей, чему сопутствуют та теплота отношений и безмятежный настрой,
которые сродни пасторальному досугу. И даже особо важная роль,
придававшаяся теперь в Венето сельскому хозяйству, не упраздняла
идиллических коннотаций, связываемых с пребыванием в садах.
222
Аспект семантики сада находил проявление в градациях его
структуры, колеблясь от распространенных тогда смысловых значений к
более конкретной оформленности содержаниями, наконец, к особо личному
оттенку в выражении концепции пространства. Культурные понятия,
откристаллизовавшиеся к эпохе Ренессанса, переносились на сад с его
традиционными элементами, формировавшими образ locus amoenus:
холмистой или равнинной поверхностью земли, деревьями, лужайкой,
источником, партерами и фигурно стриженными растениями. Во многих
случаях программное начало вводилось в пространстве сада появившимся
здесь
с
1530-х
годов1
скульптурным
декором,
архитектурными
сооружениями малого масштаба, а также рельефами на фасаде главного
здания. Так было, например, на вилле Барбаро в Мазере, архитектуру,
пластическое
и
живописное
украшение
которой1
выполнили,
соответственно, замечательные мастера — Андреа Палладио, Алессандро
Витториа и ГТаоло Веронезе с помощниками . Вилла принадлежала
классически образованным патрициям, братьям Даниэле — патриарху
Аквилеи, переводчику
«Десяти книг об архитектуре» Витрувия, и
Маркантонио, которые приняли участие* в разработке ее замысла, а
последний — и в создании вместе с Алессандро Витториа скульптуры
нимфея. При въезде на виллу посетителя встречала группа из девяти
Л
статуй на высоких постаментах. Это изображения олимпийских богов,
\.
мифологизирующие местность. Три пары из них — Афина и Марс, Вулкан
и Венера, Юнона и Юпитер - установлены вдоль главной аллеи по три
фигуры с каждой стороны. В этой же части сада около фонтана находятся
три
другие скульптуры
за
решеткой
входа,
отделяющей
их
от
общественной дороги и плодовых плантаций. Место у фонтана занимает
фигура Нептуна, властителя вселенского элемента воды, столь важной для
Венето, а вблизи него с одного фланга - фигура Сатурна, с другого Фортуны в виде Земли-матери. Центральное окно виллы снаружи обильно
223
украшают фестоны — намек на плодородие окрестных земель. Выше на
рельефах фронтона представлены ученые, «иероглифы»: бык — знак мира у
древних египтян21, и имперский орел, коронованный' тройной папской
тиарой; символизирующий согласие светской и духовной сфер. Центр
композиции^ тимпана симметрично окружают два. дельфина — атрибута
Венеры— с фигурами героев; по преданию,, принесших античную культуру
в;Италию?2,.и;-по!углам-— маленькие: амуры. Весь этот круг изображенийразвивает на языке гуманизма тему Мира^ Согласия-. Любви; под знаком
которых процветают на вилле культура и сельское хозяйство.
; "•'
В пространстве с- обратной* стороны, здания- эту мысль варьирует
декор' нимфея; По- внешней стороне: его) в> нишах; вокруг бассейна
помещены фигуры олимпийских божеств. На фронтонёшоказаныэроты на
морских
конях, крылатые
гении, ' аморини' с
гирляндами* цветов,
олицетворяющие культ природы. Свод внутренней части нимфея украшен!
монохромной-живописью- на тему мира: В ^глубине строения, в гроте видна,
фигура-речного^ божества; из. сосуда; в его? руках льется- вода в. водоем в
форме античного саркофага,; уходя затем? вовне, в; бассейн-и далее - на;
территорию-сада. Вюкружении!холмистойшестностию: густыми* деревьями*!
это строение представлялось приютом тишины, которую? нарушало лишь.
журчание вод. G ним ассоциировались мотивы -идиллической! природы^
образы нимф, но также. - и образы, муз - покровительниц литературнофилософского творчества . Если добавить ко всему этому еще и роспись
интерьера зданиям с широко развернутой? в ней? картиной вселенной,
.созвездиями, временами; года, сменяющими друг друга в. вечном
круговороте; изображениями^добродетелей;, богов; людей; окружающей их
природы, то в полноте предстанет тема, охватывающая весь комплекс
виллы, — тема того гармоничного согласия неба и земли, классического и
христианского, в единении с которым люди должны строить свою жизнь в
ее духовном и практическом измерениях.
224
Еще один образец .структуры сада в чинквечентистском Венето —
притом довольно редкий — имеет место на вилле Бренцони в Сан
Виджилио.
Здесь
создана
образцовая
гуманистическая
резиденция,
чарующая атмосфера ее: сада наилучшим образом предрасполагает людей
культуры
к сельскому
отдохновению.
Вилла
занимает
необычное
пространство - горный; мыс у озера Гарда, так что? путь к ней довольно <
>
круто ведет вверх. Его описал Сильвано Каттанео,- посетивший это место в
начале 1550-х годов: «Поднявшись по прекрасной и широкой дороге...,
[пролегающей] среди лавровш миртов и многих прелестных и украшенных,
садов из кедров, апельсиновгилимонов;.яшриблизился?к благороднейшему
палаццо; построенному на;, высоком; холме»?4. Недалеко от; входного
портала на виллу находился- огражденный* сад Венеры; «полный миртов и
лимонов»; надпись, над• его; воротами; намекала на четыре-;;вкусовых
свойства - горячее; холодное, сладкое, горькое; — которые присутствуют в;
своем сочетании • в лимоне; а также - в; опыте любвш Мраморную*статую*
Венеры сопровождали: фигурки: двух амуров; сидящих на краю! водоема; а-.
, подпись, .на. постаменте статуи богини; служила- аллюзией; на смерть,
возлюбленной'владельца виллы., На* небольшом^ расстоянии*от этого; сада:
был^сад; Аполлона; с апельсинами; кедрами: и; высоким, красивым лавром;
Личные интонацииулавливались ив его устройстве. Дерево; фланкировала,,
с одной стороны, голова Петрарки с просверленными отверстиями; глаз,
откуда били: фонтаны, стекая к подножию' лавра; а с: другой* — большая*,
статуя: Аполлона; возникала цепь ассоциаций: лавр8 Аполлона;, муза
Петрарки, «Лаура» Бренцони.. Выше по склону холма располагался еще
один-отъединенный; сад,, за. множество яблок Адама:;Он< был назван именем:
прародителя. Надпись, сопровождавшая сад, указывала, что в нем
воссоздан Земной; рай; в отличие, однако; от которого здесь можно рвать
яблоки; не опасаясь коварства змия. Гуляя по парку виллы, посетитель
выходил к капелле, где была установлена воображаемая гробница Катулла
225
с его статуей. Взгляд ее, казалось, был обращен к противоположному
берегу озера Гарда — родине поэта Сермиону и развалинам его виллы, так
что новое его пристанище Венето рисовалось прямой наследницей
Древнего» Рима. И как бы в подтверждение этого встречавшуюся на пути
ротонду декорировали головы двенадцати цезарей в нишах по периметру
постройки,
которая-
благодаря
этому
воспринималась
как
храм,
посвященный античности;
Среди
зрелища* культивированной
природы, и
скульптурно-
архитектурных композиций, среди пьянящих и горьких ароматов сада
Бренцони созерцатель предавался мечтам, о классическом* мире, Парнасе,
рощах любви, Эдеме. В атмосферу парка' виллы тонко вплетались личные
переживания, владельца, литературные
Петрарки)
и
(любовная- поэзия- Катулла
философские > предпочтениям
(сад
эпикурейцев,
и
сад1
неоплатоников),- свойственные среде гуманистов. Парк представлялся
словно бы фрагментом' острова Цитерьь из «Гипнеротомахшг Полифила»,
где Франческо' Колонна создал универсальный' и вместе с тем почти,
фантастический» в его* идеальности образ ренессансного'сада. На вилле
Бренцони находим подобное же чередование концептуальных построений.
Это чисто гуманистическое пространство, предназначенное для одного
лишь культурного досуга, что вовсе не типично для садов Венето, так же
как
им
чужда
и
сама
усложненная
структура
с
частой
сменой
классицизирующих перспектив. Венеция, где в самом конце XV века был
издан
знаменитый
ренессансного сада,
роман
Колонны
с
нормативным
изображением
по сути тяготела
к умеренным
масштабам
и
незамысловатому строю этого типа пространства.
Хотя Винченцо Скамоцци будет приписывать садам исключительно
функцию наслаждения и в связи с этим подчеркнет, как важны их
обширная протяженность, множество водных устройств, пергол, шпалер из
серебристого лавра и мирта, а также зеленых ниш, сводов, портиков и
226
лоджий , но в ренессансных садах Венето всегда играли существенную
роль
сельскохозяйственные
занятия.
«Взращивание»
души
путем
размышлений, интеллектуальных познаний, а, с другой стороны, и путем
приобщения к аграрному труду, составляло два параллельных аспекта
времяпровождения в венецианском саду. Как ранее отмечалось, плодовые
посадки уже в XV веке занимали там немало места, их отбирали и особо
ценили, так что объезжая Венецию в 1483 году, ее историк Марино Санудо
не преминул отметить то, какие полезные деревья, он видел в ее садах26. В
первой половине XVI
столетия практические вопросы, связанные с
устройством садов в Венето, решаются несравненно шире; чем полвека
ранее. Появляется ряд трактатов, рассматривающих эту сторону дела; их
авторы — Альберто Лолльо, Агостино* Галло, Джузеппе Фальконе . В'
сочинении
Галло,
хозяйственных
например,
посадок,
которое
названо
несравненное
сильно
превышает
множество
ассортимент,
фигурирующий в записях Санудо: яблони и груши разных сортов, вишни,
черешни, сливы, персики, гранаты, миндаль, многие породы орешника,
тутовые деревья, каштаны, оливы, лимоны, апельсины и прочее. Тот же
Галло дает советы по поводу того, что правильней высаживать ряды
деревьев на расстоянии до 36 локтей, то есть около 10 м один от другого, а
интервалы между отдельными единицами определяет как наибольшие в 18
локтей, или около 5 м, чтобы раскинувшиеся ветви, изобилующие плодами
(прежде всего, речь идет о яблонях) не препятствовали разрастанию
28
соседних деревьев . Владельцы вилл обращают пристальное внимание на
то, какие климатические условия и какая почва благоприятствуют
высокому урожаю
тех
или иных культур.
В
Венето проводится
грандиозная работа по преобразованию заболоченных и скудных земель,
применяют дренаж, прорывают каналы и строят мосты. Одним из
инициаторов подобной деятельности, принимавшим в ней самое активное
7Q
участие, был Альвизе Корнаро, большой любитель садов" . Классической
227
древностью были- освящены примеры выдающихся людей, отдававших
часть времени возделыванию земли, таких как грек Перикл, римляне
Манлий Курий Дентат, Квинт Цинциннат, Катон Цензор, Сципион
Африканский, император Диоклетиан. Агрокультура приобретает в Венето
высоконравственную значимость: «священное земледелие», — назовет ее
Альвизе Корнаро. По обычаю древних, а также Петрарки владельцы садов
любовно занимаются их взращиванием и сбором плодов. Так, историограф
Венеции, ее библиотекарь и посол Андреа Наваджеро имел солидный опыт
посадки растений, он увлекался этим лично, а, находясь в других странах
(в данном случае в Испании), просит своего друга Рамузио проследить за
работой садовника, некоего монаха Франческо, в его усадьбе на острове
Мурано: «Скажи брату, что новые деревья следует посадить в роще
Мурано, и пусть он разместит их правильными рядами на должном
расстоянии друг от друга; а прежде
всего засадит
кустами роз
пространство между рощей и изгородью [сада] и проследит, чтобы они
вытягивались вдоль решеток
[подразумевается:
в* виде
шпалер]»?0.
Патриции, гуманисты могут с удовольствием собирать собственными
руками, урожай в своем саду. Например, в одном* из писем Пьетро Бембо
сообщает, что, находясь на своей вилле Ноннианум близ Азоло, он к
каждому ужину срезает овощи, а нередко собирает и корзину клубники,
благоухающую на утреннем столе . Бембо и его друзья обмениваются
плодами из своих садов, и в качестве приложения к собственным канцонам
и сонетам этот литератор и секретарь Папы посылает им в Падую вишни и
цветы со своей виллы.
Характерно,
что
перечисляя
«пользу»
и
«утехи»,
которые
собственник получает на вилле, Андреа Палладио отметил, прежде всего,
устроительные и хозяйственные занятия. По этому поводу в его трактате
«Четыре книги об архитектуре» читаем: «там он проводит время,
обозревая и украшая свои владения и умножая свой достаток, как
228
заботливый и искусный сельский хозяин». И продолжая размышление,
добавляет: «...к тому же, благодаря обилию движений, которые он, живя
на вилле, совершает пешком и верхом, тело скорее сохраняет здоровье и
силу». И лишь за этими замечаниями следует рассуждение о чисто
интеллектуальной
стороне
otium'a:
«душа,
утомленная
городскими
треволнениями, находит великое отдохновение и утешение и на досуге
может
предаваться! наукам
и
созерцанию»32.
Близость
к
земле,
приобщенность к сельским занятиям* ставится на видное место: это путь
формирования и совершенствования нравственных и духовных качеств
личности. Такие занятия не причиняют вреда другим, гарантируют мир
среди людей и мир в человеческой душе. Времяпровождение на вилле
становится в Венето своего рода идеологической позицией, чему, конечно,
содействовало
и
закрепление
процесса
феодализации
торгового
патрициата. Описывая пребывание там, современные авторы вплетают в
его картины, «деревенские» мотивы, как-то: «простота сельских жителей»,
«священное занятие земледелием», «чистое пение крестьян», звучание
«деревенской? волынкит пастухов», «прекрасные* стада», «танцьь и шутки
коз», «игра баранов» . На образ сада, кажется^ наносится легкая
пасторальная дымка. При этом существует подвижное равновесие между
радостной свободой от принудительных забот, свойственной буколике, и
чувством долга; склоняющееся скорее в сторону последнего. Культивация
садов - святая обязанность владельца, сравнимая с возделыванием земли и
разведением стад его- подданными. Это воспринимается как вклад в
цивилизацию. Соответственно, венецианская вилла обретает к середине
1
XVI. века подлинно величавый облик. В конструкции здания применяют
крупные пропорции и формы античной архитектуры. Так Сансовино
использует систему аркад на колоннах, а Палладио прибегает к деталям,
ассоциировавшимся тогда не только с частными зданиями античности, но,
как считалось, перенесенными оттуда и в наиболее возвышенный тип
229
построек, общественных и религиозных: к колонному портику, фронтону,
центральному
куполу,
придавая^
им
светскую;
жизнерадостную,
гуманистическую направленность, обращенную к каждодневному бытию
человека:
По
центру
фасада
виллы, с; ее
сдержанным
достоинством
ориентируют сад, в, котором естественность сочетается* с: упорядоченным
расположением элементов. Венецианский сад не имеет той усложненной1
планировки, которая характерна для парков^ Тосканы, и Рима данного
периода, в его. устройстве не увлекаются: и введением стилизованных
растительных фигур, как, например., там же: в Тоскане и- Риме. В целях
экономии полезной земли в садах Венето
отказываются/ также
от
искусственного террасного построения . Основные компоненты сада —
лужайки геометрических
очертаний и- деревья; разделенные главной-
аллеей симметрично по отношению: друг к другу, а кроме т о г о - клумбы-с
цветами; формализованные партеры, стриженые кусты;. решетки;, увитыерозами, перголыикапеллыиззелени^шсреди этого-в; довольнр5умеренном!
количестве -
фонтаны, скульптура;, малые: архитектурные: строения:
Элементы садаорганизованывшростые композиции;, Насаждения? следуют
по* прямой линии, иногда составляют . прямоугольное построение с
выделенным; центром - квинкунсы (в. качестве ; примера» см::, Паоло
Веронезе.,«Давид и Вирсавия». Музейшзящныхискусств;,Лион;.«Прогулка
по Брейте»* приписываемая то Веронезе; то: его школе, то? Иоццосеррато.
Академия; Каррара; Бергамо); Еще один: вариант.компоновки: сада. —
правильный квадрат,, окруженный: изгородью; из, зеленого и белого
подстриженного
колючего
кустарника- или: кроваво-красного
дерна;
посредине пространство делится^ пересекающимися г дорогами; образуя;
четыре меньших квадрата. Наконец, сад может быть орнаментирован
растительными формами в виде «гербов, кругов, квадратов, треугольникови других приятных для глаза фигур. Там - травы, лилии, розы, фиалки
:
'
230
различных цветов. А вокруг стены в красивых вазах — кедры, душистый
горошек, майоран, базилик и иные сорта прекрасных ароматических трав»,
- как описывает Галло35. Понятно, что заметную роль в них играют
колористические комбинации.
От искусно спланированного садового пейзажа глаз естественно
переходит к природному — к парковой-части сада на заднем плане, с лугом
или рощей, а от них — к так называемым огородам, или фруктовым
деревьям, выстроенным с ясной логикой, к плантациям* винограда, как это
представляется; скажем, на вилле Мазер или других виллах Палладио:
Польяно, Ангарано, Дзено в Чезальто, Эмо в Фанцоло-и т. д. Затем взгляд
охватывает более отдаленную * картину возделанных сельских просторов.
«Красота и полезность» присутствуют во всем этом' одновременно.
Простота и четкость^комбинаций-плодовых посадок в саду, доставляющих
своей
выверенностью
радость
зрению,
преследует
также
чисто
практическую цель, ибо геометрический- порядок целесообразен' для
естественного функционирования деревьев' и кустов. Или, например,
нимфей
виллы
Барбаро, смысловое
содержание- декора
которого*
рассматривалось выше; — он выполнял и прямую хозяйственную функцию,
орошая всю протяженность сада. Палладио собственно описал его именно
как остроумное инженерное приспособление: «Источник этот образует
прудик, служащий писциной, откуда вода по-отдельным трубам стекает в
кухню, а затем, оросив сады по правую и по левую сторону от дороги,
которая постепенно поднимаясь, ведет к дому, собирается в два бассейна
для водопоя на общественной дороге, откуда, наконец, она снова по
отдельным каналам орошает огород, весьма обширный и изобилующий
прекрасными плодовыми деревьями и разными кустарниками» .
Между красотой и пользой, природой и мастерски созданным
человеком ее подобием в садах Венето устанавливается гармоническая
взаимосвязь. Конечно, как в любом саду, здесь происходит игра мотивов
231
природы и искусства. Но если вынести за скобки представление о диком,
некультивированном пространстве, рассматривая, сад в его реальном, уже
цивилизованном человеком природном окружении, то можно сказать, что
концепции ренессансного сада у венецианцев свойственно известное
равновесие в отношении между природой и искусством. До^ХУП века в
Венето, как правило, не переходят грань, за которой пейзаж сада кажется
изощренным, словно бы возникшим из* магии обмана. В осознании сада
здесь преломляется понятный ренессансный тезис: там, где недостаточно
совершенна природа, человек улучшает ее, но улучшает именно на основе
проникновения в творческие принципы самой природы, то есть в ее
искусство, и природу подлинную; равно как и преобразованную, с
помощью
искусства,
определяет
единый
структурный
порядок
-
разумность форм, размеренность. в расположении частей. В' «Азоланах»
Бембо находим любопытное подтверждение этого тезиса. Напомним, чтсь
сад, представленный Бембо, соединяет нормативно-усовершенствованные
формы (крестообразная пергола, идеальная; стрижка деревьев, правильная
д
линия дорожек)- и
более
свободные
компоненты* (две
рощицы
с
беспорядочно растущими деревьями, но размеры обеих; абсолютно равны и
как
раз
посредине
между
ними устроен
фонтан). Тема
природы
развертывается-на протяжении повествования. Автор вводит эпизод, когда
один из участников действия, выйдя за пределы замка, бродит по холмам и
наталкивается на рощу; «занимая самую высокую часть прелестной
горки»,- роща эта, — читаем в романе, - «была такой округлой, как если бы
ее посадили по точной мере»". Культивированное и естественное в этой
ситуации замещают друг друга, ибо' принцип упорядоченности лежит в
основе и того и другого.
Четкость членений и геометризация форм в композиции сада
способствуют
ясности
его
подчеркивают
идеальность
пространственного
образа
этого
восприятия.
исключительного
Они
уголка,
232
осуществленного
в
Естественно, что
реальных
на
этот
измерениях
идеальный
пространства
пейзаж
и времени.
накладывали
разные
символические значения. Но в отношении к саду в Венеции Ренессанса
присутствует
удивительное
равновесие между
сферой интеллекта и
чувственности, — такое же равновесие, как в оценке его с позиций
хозяйствования и, с другой стороны, культурного досуга. Сад отчетливо*
осознается как конкретное природное пространство, где человек реально
присутствует
и
испытывает
всю
полноту
чувственных
ощущений,
получающих эстетическую окраску. Правильность его объемов и линий
служит
критерием
совершенства,
поэтому
геометризирующую
культивацию посадок могут сравнивать в, гуманистических кругах
с
литературным творчеством. И1 довольно привычна для этой среды похвала,
акцентирующая эстетику садовых форм; дополненных очарованием других
чувственных впечатлений: «Ничего* не может быть* более красивого; по
форме и цвету, более сладостного по- аромату
и, вкусу или, более
превосходного по своему размеру и разнообразию, чем плоды, которые
приносит этот сад» 38 . Чувственную радость, которую^дарят сады, едва ли
ни наиболее остро воспринимали венецианцы с их привязанностью к,
природе. Можно привести немало свидетельств того, какое наслаждение
внушали им сады. «Сад, дом и все вокруг полно роз, которые благоухают
здесь весь день» , - замечает Бембо. Воспоминания Аретино о саде
преломляются сквозь* призму зрительных, вкусовых
и обонятельных
ощущений: великолепие цветов, «румяные щеки» черешни и ее вкус, так
же как вкус мускатных
яблок, абрикосов, груш,
слив, винограда,
40
персиков . Тот же Аретино восхваляет сад Франческо Марколини: «Где
еще
найдете
вы
столь
глубокую
и
прохладную
тень,
столько
благоухающих цветов, где вы сможете услышать нескончаемое пение
множества
птиц, которые своей петраркистской музыкой
освежают
41
утомленную душу, пробуждая усталые чувства» . И поистине пиршеством
233
для всех пяти чувств представляется* вечер в венецианском саду,
принадлежавшем Тициану, где собрались его друзья. Один из них,
грамматик Пришьянезе оставил его описание: «Солнце еще пригревало
очень сильно, хотя место было тенистым, так что пока выносили наружу
столы, мы проводили* время, рассматривая- живые изображения на
восхитительных, картинах, которыми был полон- дом, w разговаривая о
редкой красоте и очаровании сада к удовольствию каждого из нас. Сад был
расположен ... у моря, открывая вид на прелестный остров Мурано и
другие красивейшие места. Как только зашло солнце, эта часть моря
покрылась множеством- гондол, где* сидели
прекрасные женщины,
раздались звуки музыкальных инструментов и пение, которые до.полуночи
сопровождали* наш веселый ужин... Но вернемся к саду, он был столь
хорошо распланирован» и так красив, что вызывал множество похвал...
Таким образом прошел ужин, который был не* менее прекрасен и.устроен
так, что изобиловал (не говоря, уже^ о тончайших блюдах и редкостных
винах)' всеми удовольствиями и' развлечениями, подобавшими времени
[года], присутствовавшими празднику»42.
* * *
Разумеется, сады, которые рассматривались в данной главе в
качестве примеров, различаются по своему назначению (то это сады
виллы, то — замка, то — городского дома). Но ясность планировки,
органичность перехода от естественного к формализованному и атмосфера
благодатного спокойствия и полноты природы характерны для каждого из.
них. Этот отдельный малый мир посреди обширности окружающего
пространства представляется * раем на земле, пасторальным уединением,
Парнасом.
В
самостоятельную
целостность
его
выделяет
уже
принадлежность определенному владельцу. В отличие от жизни в городе в
гармонии пейзажного окружения частный человек ищет прибежище от
234
неустойчивости общественно-политической ситуации, от сковывающей
государственной дисциплины, от превратных обстоятельств. Эта среда
способствует
свободному
проявлению
индивидуальности.
На
вилле
венецианский патриций может широко развернуть свои хозяйственноэкономические способности, превращая садоводство в рентабельное дело.
Здесь находят реализацию и эстетические вкусы владельца, доводящего
благоустройство
сада
до
художественного
совершенства.
Сад,
организованный в соответствии с личными пристрастиями хозяина и
преобразующий
картину
природы
в
направлении
наибольшей
целесообразности и эстетического* идеала, становится? исключительным
местом
для
свободного
индивидуального
времяпровождения.
Он
располагает к погружению* в личные настроения и эмоции, к раскрытию
интеллектуальных интересов- личности: Сад как бы воплощает в себе
средоточие полноты внутренней жизни в единении с природой — черту,
столь характерную для определения образа человека в Венеции эпохи
Ренессанса.
Примечания
'' Muraro М. Venetian villas. 2-nd ed. Cologne, 1999. P. 24-26 (Пер.: Mypapo
M. Дворцы Италии. Венето. M., 2005. С. 32, 34).
' См.: Coletti L. Sentimento е valore della natura in G. B. Cima da Conegliano
// Omaggio a G.B. Cima da Conegliano: La provincia diTreviso. 1962. N 4-5.
P. 5-8; Mazzotti G. Giambattista Cima interprete del paesaggio Veneto // Ibid:
P. 33-38; Zanzotto A. Un paese nella visione di Cima // Ibid. P. 31-32.
3
' Многие исследователи отмечают слияние в живописи Джованни Беллини
светоносности цвета с широкой пространственностью, что составляет
«основополагающий элемент в видении природы» (С. Боттари). См.,
например: Buscarolli R. La pittura di paesaggio in Italia. Bologna, 1935. P.
164; Bottari S. La visione della natura nella pittura veneziana // Umanesimo
235
europeo e umanesimo veneziano. Firenze, 1963. P. 407-416; Pallucchini R.
L'arte di Giovanni Bellini // Ibid. P. 451-472; Romano S. Studi sul paesaggio.
Torino, 1978; Zeri F. La percezione visiva dell'Italia e degli italiani nella storia
della pittura// Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 66-67.
4
' В 1509 году Джироламо Приули писал, что «не было ни одного
горожанина и нобиля или пополана, который не нашел бы возможности
купить по крайней мере имение и дом на терраферме и особенно на
Паданской равнине и в Тревизано...» Цит. по: Ventura A: Aspetti storicoeconomici della villa veneta // Bollettino del Centro Interrnazionale di studi di
architettura Andrea Palladio. XL 1969: P. 65-77 (p. 66)i См. также: Zancan
M.A. Le ville vicentine del Quattrocento // Ibid. P. 430i-446; Ventura A. Le
trasformazioni econimiche nel Veneto tra Quatro e Ottocento // Bollettino del
Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio: XVIII: 1976. P.
127-142.
5
См.: Puppi L. L'ambiente, il paesaggio e il territorio // Storia dell'arte italiana.
Torino, 1980. Vol. 4. Pt. I. P. 80-85.
6
' Цит.: Poesie inedite di Bartolomeo Pagello celebre umanista / Per cura del F.
Zordan. Tortona, 1894. P. 35.
' О своем времяпровождении на вилле Паджелло рассказывает: «Итак ты,
мой Чельсано, спрашиваешь, что я делаю на своей вилле... Когда я устаю
писать любовные стихи и сочинять героические строки в стиле более
торжественном, я принимаюсь играть в шары или в кости, как это* было
мне приятно в ранней юности. Иной раз, надев деревенские башмаки,
отправляюсь на охоту и возвращаюсь, вечером; по обычаю пифагорейцев
услаждаюсь
игрой
на цитре, чему
Сократ
обучился,
будучи
уже
стариком...» (Poesie inedite cit. P. 55). Отрывок явно соотносится с
представлением
о
жизни
поэта
в
сельском
уединении,
как
это
вырисовывается из древнеримской поэзии, например, сатир Горация (II, 6)
236
!
или эпиграмм Марциала (V,
20). Марциалу
приписывается
также
следующая эпиграмма:
Делаю что у себя я в деревне? Отвечу я кратко:
Утром молюсь, посмотрю за порядком и дома и в поле,
И надлежащую всем назначаю я слугам работу.
После читаю, зову Аполлона-и Музу тревожу.
Маслом натершись потом, занимаюсь я легкой борьбою
Вволю, и радостно мне на душе, и корысти не знаю.
Песнь за обедом с вином, игры, баня, и ужин, и отдых.
Малый светильник тогда, немного истративший масла,
Эти стихи мне дает — ночным приношение Музам.
(Цит. по: Марциал Марк Валерий. Эпиграммы /
Пер. с латинского Ф. Петровского. М:, 1968.
С. 462).
Q
' Обратим внимание- еще на- такую деталь записей Паджелло: «Мне
нравится сдержанность: чтобы пища была достаточной, но не роскошной»,
- при этом «не грубойи не без изящества» (Poesie inedite cit. P. 36).
9
' См.: Rosenmeyer Th.G. The Greenr Cabinet. Theocritus and the European
Pastoral Lyric. Berkely - Los Angeles, 1969; Richmond. KM.
Renaissance
Landscapes: English Lyrics in a European Tradition. The Hague - Paris, 1973;
Ettin A. V. Literature and the Pastoral. New Haven - London, 1984; The Pastoral1
Landscape. National Gallery of Art, Washington. Center for Advanced Study in
the Visial Arts: Symposium Papers XX / Ed. by J.D.Hunt // Studies in .the
History of Art. 36. Hanover - London, 1992.
10
" Bembo Pietro. Gli Asolani. Verona, 1743. P. 10-12.
и
" В архиве Азоло существуют'графические схемы владения Катерины
Корнаро. На них указаны детали, расходящиеся с описанием- Бембо:
большой колодец в центре; ворота в середине трех из окружающих замок
стен, четвертая - глухая, так что остается неясным местоположение окон,
237
открывавших
вид
на окружающую
природу;
что
касается
водных
устройств, то кроме колодца, это - писцина, находившаяся за зданием
дворца, недалеко отступавшего от ограды, - т. е. никак не входившая в
перспективу пергола — луг - рощицы, а также — фонтан, устроенный в
лоджии в стороне от дворца, а вовсе не среди деревьев. Кроме того,
имеется гидрографическая карта местности середины XVI века, на которой
обозначены очертания замка экс-королевы Кипра: стены с угловыми
башнями и теми же тремя въездными1 воротами и поток, пересекающий
внутреннее пространство по срединной оси. Эта вода использоваласыдля,
орошения сада и прилегающих земель, а также служила- транспортным
средством для гостей, прибывавших в замок. Иначе говоря, и эти реалии не
совсем согласуются с представленным у Бембо. См.: Mazzotti G. Ville
venete. Roma, 1973. 111. dopo p: 88; Kubelik M. II Barco di Gaterina Cornaro ad'
Altivole in-una carta del territorio trevisano del 1556 retrovata di ricente //
Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XV.
1973. P. 401-407.
Сходство, в изображении.Бембо азоланского сада с садом, представленным
Боккаччо
в
«Декамероне»,
сказывается' и* в
общейг картине, и
в
использовании лексики. Напомним, что в «Декамероне» во введении к
новеллам, третьего дня описан сад правильной геометрической формы,
замкнутый со всех сторон и изобилующий растительностью, которая
организована в четкие пространственные структуры. Как позднее это будет
показано у Бембо, дорожки здесь окружают сад и проходят крестообразно
посредине его; они ограждены с обеих сторон густой живой'изгородью и
покрыты зеленым сводом из ветвей; тут имеется подобный же луг из травы
и цветов, а кроме того — фонтан, вода которого с приятным журчанием
обтекает сад. Бембо заимствует у Боккаччо и стилистические формы: сад
«изумительной
[чудной]
красоты»
(«di
maravigliosa bellezza»); «луг,
покрытый мелкой травой, столь зеленой.., испещренный... цветами» («era
238
un prato di minutissima erba e verde tanto.., dipinto... di fiori»— у Боккаччо;
«un pratello... di freschissima e minutissima erba pieno, di vaghi fiori dipinto»
- у Бембо); вода, падающая в прозрачный фонтан («acqua... nella- fonte
chiarissima ricadea» — у Боккаччо; «nella quale [fonte]... chiara e fresca
acqua..., cadendo...» - у Бембо».
Высказывалось также предположение, что одним из источников для
воображения Бембо- послужило описание собственной виллы Плинием
Младшим, воспринятое итальянским писателем сквозь призму зрелища
сада в «Декамероне» Боккаччо. См.: Beck L. Ut ars natura — ut natura ars: le
ville di Plinio e il concetto'del giardino nel Rinascimento// Analecta-romana
Instituti danici. VII. 1973: P. 109-156.
12
BemboP. Op. cit. P. 109.
I о
См.: Wittkower R. Giorgione and Arcady II Idem: Idea and-Image: Studies in
the Italian Renaissance. London, 1978. P.1 161-173; Rosand'D.
Giorgione,
Venice and the Pastoral Vision // Places of Delight. The PastoraL Landscape /
R.C.Cafritz, L. Cowing, D. Rosand. New York, 1988. P. 21-81; Idem. Pastoral
Topoi: On the construction of Meanning in Landscape // The Pastoral-Landscape
cit. London, 1992. Pi 161-177.
,4
' Например, сады Венето с их изменившимся к середине чинквеченто
обликом, Якопо Сансовино характеризует
следующим
образом:
«С
разнообразными украшениями, орнаментом из зелени и живописью и
скульптурой,
с фонтанами и другими
изобретениями, они доставляют
приятнейшими и изящными
удовольствие,
утешение
и
радость
всякому, кто видит их». См.: Puppi L. The Villa Garden of the Veneto from
the Fifteenth to the Eighteenth Century // The Italian Garden. Washington, 1972.
P. 83-144. ( C i t - p . 35).
15,
Из воспоминаний Партенио о его друге Трифоне Габриэле. Цит. по:
Puppi L. Un letterato in villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli // Arte Veneta.
XXV. 1971. P. 72-91. (P. 80).
239
Цит. по: Cartwright J. Italian Gardens of the Renaissance. London, 1914. P.
120.
I7
" Описание принадлежит Алессандро Леонарди. Цит. по: Puppi L. Un
letterato in villa cit. P. 76.
18
' Gallo Agostino. Le tredici giornate della vera agricoltura e de'piaceri della
villa. Venetia, 1566. Цит. no: Rupprecht B. L'iconologia, nella villa veneta //
Bollettino del Centro Intemazionale di studi di architettura Andrea Palladio X.
1968. P. 229-240 (P. 234)
19
- Ibid.
20
' См.: Cessi F. L'attivita di Alessandro Vittoria a Maser // Studi trentine di
scienze storiche. XLIII. 1964. Fasc. I. P. 3-18; ForsmannE. Palladio e Daniele
Barbaro // Bollettino del Centro Intemazionale di studi di architettura Andrea
Palladio. VIII. 1966. Pt: II. P. 68-81; Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo
Veronese nella villa Barbaro // Ibid. X. 1968. P: 188-202; IvanoffN. La tematica
degli affreschi di Maser // Arte Veneta. XXIV. 1970. P. 210-213; Cocke R.
Veronese and Daniele Barbaro: The Decoration of Villa Maser // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. XXXV. 1972. P. 226-246; Pigniatti T.
Veronese: L'opera completa. Venezia, 1976. Voll I. P. 56-68; Smith R. A Matter
of Choice: Veronese, Palladio e Barbaro // Arte Veneta. XXXI. 1977. P. 60-71;
Lewis D. II significato della decorazione plastica a Maser, // Bollettino del
Centro Intemazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XXII. 1980. Pt. 1.
P. 203-213; Crosato L. Considerazioni sul programma iconografico di Maser //
Mitteilungen, des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. XXVI. 1982". P. 2 1 1 256; Bottilotti D. Villa Barbaro a Maser: Un difficile cantiere // Storia dell'arte.
№ 53. 1985. P. 33-48; Reist J. Divine Love and Veronese's Frescoes at the
Villa Barbaro // The Art Bulletin. LXVII. 1985. № 4. P. 614-635; Crosato
Larcher L. Postille al programma iconografico di Maser // Mitteilungen des
Kunshistorischen Institutes in Florenz. XLV. 2001. P. 495-503; Игошина Е.П.
240
Вилла Барбаро в Мазере: Программа декоративного оформления //
Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.
*? 1
' См.: Альберты Леон Баттиста. Десять книг о зодчестве. М., 1935. Т. I.
Кн. VIII, гл. IV.
" См.: Lewis D. Op. cit.
' В свое время Д. Льюис предложил интерпретацию декора нимфеявиллы
Барбаро (Ibid.), акцентируя более личные мотивы в подходе его авторов.
Он связал программу нимфея с фрагментами из «Описания Эллады»
Павсания. В контексте отобранных Льюисом отрывков нимфей должен
обозначать святилище Трофония-Асклепия, а окружающие его заросли
деревьев — лес Теркины, именем.которой; очевидно,1 называли,также воды,
вытекающие из нимфея. Такой специальный аспект в^ осмыслении этого
малого строения не исключен, тем более, что братья Барбаро владели
экземпляром
книги* Павсания.
Но
он
не
столь
существен,
ибо
современники устроителей нимфея' (и сада) воспринимали их в свете
вполне традиционной ренессансной символики. Например, в письме
Даниэле Барбаро от 1559 года Джулия^да Понте отметила, что о т получает
«удовольствие от своих услаждающих садов и от этого прекрасного* и*
божественного фонтана, сделанного с такой- чудесной изобретательностью
и искусством, что- более прелестного никогда не видывали; и музы,
покоренные прелестью столь приятного места, создали тут новый Парнас».
Цит. по: Pigniatti Т. Op. cit. Р. 56.
24
' Цит. по: Puppi L. L'ambiente, il'paesaggio.e il territorio cit. P. 88; см. также:
Azzi Visentini M. Un jardin humaniste exemplaire: La villa Brenzoni a Punta
San Vigilio // Histore de jardins / Sous la direction de M. Mosser et G.Teyssot.
Paris, 1991. P. 102-104.
' См.: Puppi L. L'ambiente, il paesaggio.e il territorio cit. P. 97.
' См.: Itinerario di Marino Sanudo per la terraferma veneziana nelPanno 1483.
Padova, 1847. P. 28, 33-34, 82.
241
' См. Rupprecht В. Op. cit.
28
- Gallo Agostino. Op. cit. P. 114.
29
' См.: Lovarini E. Le ville edificate da Alvise Cornaro // L'arte. 1899. P. 191-
212; Muraro M. Civilta delle ville venete // Arte in Europa: Scritti in onore di E.
Arslan. Milano, 1966. Vol. I. P. 341-343; Fiocco G. Cornaro e gli ideali artistici
nel Rinascimento a Venezia / A cura di V.Branca. Firenze, 1967. P. 109-120;
Alvise Cornaro e il suo tempo. Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del Palazzo
della Ragione. 1980. Padova, 1980.
30
' Цит. no: CartwrightJ. Op. cit. P. 122.
' См.: Baldacci L. II petrarchismo italiano nel Cinquecento. Milano - Napoli,
1957. P. 141.
' Палладио Андреа. Четыре книги об архитектуре/ Пер. И.В. Жолтовского.
М., 1938. Кн. II, гл. VIII. С. 47.
33,
34
См.: Gallo Agostino. Op. cit. P. 311-312.
' См.: Golwitzer G Interazione tra l'uomo e il paesaggio esemplificata nelle
ville venete // Bollettino del Centro Intemazionale di studi di architettura Andrea
Palladio. XVIII. 1976. P. 49-63.
35
" Цит. no: Ibid. P. 143.
'У/Г
' Палладио Андреа. Указ. соч. С. 53.
37
" Bembo Pietro. Op. cit. P. 190.
38,
39
Цит. no: CartwrightJ. Op. cit. P. 117.
' Цит. no: Baldacci L. Op. cit. P. 141.
40
- Aretino Pietro. Lettere. Parigi, 1609. Vol. I. P. 107.
4L
Цит. no: CartwrightJ. Op. cit. P. 109.
' Priscianese. Sei libri della lingua latina. Venezia, 1553. - Цит. no: Tiziano e
Venezia: Convegno intemazionale di studi. Vicenza, 1980. P. 361-362.
242
Заключение. Сад и его природное окружение
Теперь, когда мы рассмотрели разновидности итальянского сада эпохи
Ренессанса, следует выйти за его пределы в прилегающие пространства.
Ибо в этот период сад уже не мыслится, подобно средневековому, как
абсолютно
природе.
изолированный
В самой
феномен,
его структуре
противопоставленный
отчетливо
падшей
присутствует связь
с
окружением: сад, как правило, продолжает по центральной оси здание и,
развертываясь в определенных ритмах, постепенно переходит вовне.
Рощица, завершающая это малое пространство, иногда почти смыкается с
растительностью,
которая находится
за ней, либо^ ряды
плодовых
плантаций варьируются в геометрическом рисунке сельскохозяйственных
посадок, раскинувшихся на некотором расстоянии за оградой сада. Даже
горы и лес в* охватываемой глазом дали довершают общий- вид природы,
которая, как утверждал Якопо Бонфадио (см. гл. VII), удовлетворяет
восприятие именно зрелищем своей ^ целостности. Так любовались в XV
веке*
Медичи'
сельскими
просторами^
и> панорамой^ Флоренции,
открывавшимися из их вилл, или Энеш Сильвио Пикколомини' созерцал из
лоджии и своего дворца в Пьенце лежащий у его ног пейзаж — холмы,
зеленые долины, озера, плодородные поля и виноградники, пики гор и
леса. Так за великолепными «архитектурными» садами Рима XVI века
простирались виноградники, луга, древние развалины, а среди- них всюду
можно было видеть пастухов с их стадами, и это очень напоминало
античные пасторали. Земли вокруг сада олицетворяли собой жизненную
среду,
обретаемую
и
преобразуемую
человеком,'
что»
находило >
преломление в культурном сознании эпохи.
Вопрос о соотношении сада и ландшафта за его пределами, включая
сюда
отраженный
образ
ландшафта
в
живописи
либо
графике,
представляется наиболее целесообразным рассмотреть на примере области
243
Венето конца XV - середины XVI века. Не только потому, что пейзажное
видение здесь носит достаточно развитый характер, но и в силу того, что
сад Венето в. наибольшей .степени перекликается5 с полезным сельским,
пространством,,
а
естественное
окружение
играет
' существенную
цивилизующую роль.
*
*
*
"
При; всем1 несходстве
'
•
'
'
формального
.
строя
сад
и
пейзаж
в-
ренессансном Венето — пейзаж, изображенный и.действительный — связаныобщим культурным- контекстом,^ представлений;, о.' природе. Естественно;
что^здесь, как и в других областях Италии, сад и'его природное окружение
объединяются;вшекий зрительный континуум: Если вшервой половине-XV
столетия?такое: идеализированное место,, как'"сад;,замкнутый оградой; и;
дализа; ним могут разделяться в восприятии;', то ужег к концу века? виллы;
типа* крепости или. замка; начинают сменяться? в Венето; виллами;, сад
которых; огражден; лишь, невысокой: изгородью;. напомним* — это* был
общеитальянскит процесс . Мотивы структурированного? и природного
переходят/ теперь из; сада; в. прилегающие просторы; и; наоборот, и сад;
устремлен? раскрыться, в окружающий? мир: В; середине XVI века широко
распространяется-
такого
типа
разграничение,
снимающее
акцент
отчужденности- между культивированным и, естественным;пространством:
Bs холмистой? местности; где нередко-располагаются?:венецианские виллы;
из окон? здания; из лоджии; а в постройках Налладио - и из; портика,
поднятого/ над уровнем; земли, представало
зрелище
сада; за ним
открывались дали. И момент выбора прекрасного природного: окружения
входил в'планировку виллы..Трактуя касающиеся ее вопросы в «Четырех
книгах об архитектуре», Палладио дает и общее указание на' это, и
отдельные примеры расположения вилл, как Годи в Лонедо, Серего в
Санта София или; Ротонда в Виченце . Согласно его описанию, - оно
244
относится к вилле Ротонда — прелестные пейзажные перспективы: холмы,
река и земли «сплошь возделанные и изобилующие роскошными: плодами
и отличным, виноградом» — такие виды, то более близкие, то удаленные и
замыкающиеся у горизонта; служат продолжением? садов и огородов;
виллы3.
Безусловно; в- качестве культурной =. среды- наиболее • естественно
мыслить: сад с его правильными!- формами; выверенностью; расстояний
между элементами целого^ и; его композицией, нацеленной на=достижение
совершенства.. Геометрический «абсолют» линий, очертаний и. фигур;
дополняется; в садах, Венетр;. в> большей? мере, чем* в^ других: областях
Италии;
естественными-
компонентами;
—
образующими! рощи, источниками; лужайками
густыми
деревьями;
и свободно
растущимi
кустарником.. Это пространство, имеющее не только: эстетическую; но? и,
содержательную^подоснову, сопрягается;с кругом;смысловых; значений? В!
лейтмотиве обретенного, совершенства; воплощаемого садом; преобладает
образ природы мифологизированной и. природы?благодатной;, исполненной?
исключительными возможнсотямшдгшчеловеческого-существования;,
* ©чертима
неформальных
смысловые;
коннотациш
его'• элементов,
характере: общего; замысла
сада;-
которым, при
начав;
всем,
с
наиболее
геометрическом:
принадлежала, существенная
роль
в
его
содержательном, аспекте. Так, рощица вызывала в; памяти, знакомые: из
античной? литературы сады божеств., Сошлемся, например; на; рассказ;
СильваноКаттанео-о посещении им виллыБренцониш; Сан Виджилио; где'
он; видел сад Аполлона с высоким лавром; посреди г других деревьев- и, сад
Венеры, в котором статую богини; окружалш мирты, и лимоны, — ее
атрибуты и воспоминание о мифологических местах смешивалось с более
современными философско-поэтическими аллюзиями. Образ леса в садах
Венето, как и в других садах Италии, связывался и со святилищем муз.
Если в развернутой программе римских садов на это дополнительно
245
указывали архитектурные сооружения - павильоны муз, а также их статуи,
то в Венеции о подобной идентификации говорит, к примеру, картина
таинственной одушевленности лавровых рощиц с источником между
ними, описанная в «Азоланах» Бембо. Литературные же построения и
символизация мест в реальных садах, как известно, взаимозависят.
Рощицы сада венецианцы называли также «приютом, нимф - и полубогов»
(Андреа Кальмо), проецируя на^ это пространство ассоциации типа
извлеченной из поэзии Горация: «...роща прохладная*/ Где ведут хороводнимфы с сатирами»4.
Параллель с миром^ античности акцентировали и скульптуры на
мифологические темы так же, как и фонтан* или нимфей. С этими
элементами античного происхождения
связывали представление
об
источниках, гротах, пещерах, где, как это' воспето Овидием? или
Вергилием, находят безмятежный отдых божества и живут нимфы:
.. .Меж трепещущих листьев - поляна,
Темная*роща ее осеняет пугающей тенью.
В склоне напротив, средь скал* нависших таится пещера,
В ней — пресноводный родник и скамьи из дикогоiкамня.
Нимф обиталище здесь.
(Энеида I, 164-168. Перевод С. Шервинского)
В более точном смысле нимфеи обозначают святилище нимф или
муз, что может выступать некоторым тождеством, ибо музы — это также
нимфы вод, ведь они ассоциируются с источником Гиппокрена на
Геликоне, горе муз. В слиянии разных граней образа грот сада рисовался и
неким таинством природы, и местомлтюрческого вдохновения.
Источник, осеняемый ветвями или находящийся среди партеров, одним словом, сочетание «трава, вода, тенистое дерево» либо в
простейшем, либо в более развернутом варианте легко вызывало в памяти
классический литературный топик locus amoenus, моделируемый из этих
246
элементов. Понятия о пристанище для интеллектуальных
раздумий,
лирических переживаний, о пасторальном пространстве возникали здесь во
взаимосвязи. Искусно культивированное несло в себе аллюзии на
прекрасный сельский пейзаж, и сад подчас рассматривался сквозь призму
идиллического образа, созданного Вергилием: изобильной природы лугов,
ручьев и тенистых деревьев. Дополнительный акцент идеализации» сюда
вносили мотивы из. «Метаморфоз»
Овидия, где подобные картины
идентифицированы с Золотым веком (L, 89—102).
Проецируясь на сад, представление о вечной- весне, о всегда
плодоносящей природе придавало ему еще одно значение: естественное
среды, чья гармония пребывает в изначальной ясности, нечто вроде
эпикурейского"«земного рая», как читаем об этом в строках Лукреция:
Люди, вкушавшие мудрыйпокой
На мягкой лужайке,
На берегу ручейка, под ветвями высоких деревьев.
(О природе вещейЛ, 29-30; Перевод Ф. Петровского)
В
ассоциативном восприятии венецианского сада
параллелью
античным мотивам могли» выступать христианские: Золотой век находил
соответствие в идее о первоначальном совершенстве сотворенного мира,
Аркадия сближалась с представлением об Эдеме, Земномрае. Земной рай
- одно из самых распространенных в Венето понятий для определения,
благодатной природы сада. И характерно, что символом восстановленного
Эдема тут мыслился'ботанический сад, основанный в Падуе в 1545 году:
полнота видов.и форм флоры, ее геометрически правильная организация
6
представляли образ, ненарушенной целостности* № совершенства природы .
Сады частные имели общие черты с ботаническим садом, поскольку и их
1
композиция охватывала
множественность, красоту,
упорядоченность
форм, и в нее вводились лекарственные травы, плодоносные деревья. В
сопоставлении венецианских садов с Раем акцент делался на мысль о
247
господстве человека над прекрасной землей, о выявлении им в природе
имманентно свойственного ей порядка.
Вообще мотив культуры, ставшей органичной частью природы,
чрезвычайно важен для трактовки сада Венето с точки зрения проявления
здесь
природы
как
культурной
среды. ' Образцом
возделанности
представлялись сады античных римских вилл. Вкусам, венецианцев в
немалой степени отвечало то, что древнеримские виллы объединяли в^себе
функции* экономического комплекса и культурного досуга, ибо и в их
садах, как ни в какой'другой области Италии, часто сочетались места для
эстетического, интеллектуального ^наслаждения и полезные посадки, уходу
закоторыми они уделяли большое внимание, подражая древним римлянам.
Главные элементы планировки сада, имевшие место и в Древнем Риме,
приобретали, теперь характер культурных образов. Один из. примеров
насыщенности представлений, о вилле и ее саде воспоминаниями из
древнеримской культуры дает трактат Агостино Галло7. Лужок,, пергола и*
фонтаны, партеры, квинкунсы деревьев и сами образцы растительности^—
все это таит в себе возможность воспоминаний об, античных виллах,
навеянных литературой. Из такого типа вероятных ассоциаций можно
указать, например, на строки Марциала, изображающие его сельское
жилище:
Рощица эта, ключи, и сплетенного сень винограда
Иг орошающий все ток проведенной воды,
Луг мой и розовый сад, точно в Пестуме, дважды цветущий.
(Эпиграммы XII, 31; 1-3. Перевод Ф. Петровского)
Можно отметить и то, что в «Письмах» Плиния Младшего,
являющихся для Ренессанса главным источником представления об образе
древнеримских
гидротехнических
садов,
могли
находить
параллели
эффектов в его этрусском
в
описании
имении венецианские
любители фонтанов. А проблема орошения была важна для Венето, ведь в
248
ряде садов имелись лишь колодец или простейший фонтан;, как это
проиллюстрировано- в
гравюре
из
венецианского
издания; трактата
Крещенци «©сельском хозяйстве». Между тем именно от орошениязависело впечатление роскошного зрелища природы, олицетворяемого>
садом:.Практический и эстетический аспекты тут объединялись. И потому,
например, не один, а целый- ряд фонтанов,' устроенных в> саду виллы»
Альвизе Корнаро в Эсте, делали этот сад столь привлекательным: вуглазах
о
современников^. Гидротехнические эффекты в саду занимали, воображение
венецианцев;
обращая
его
и
к
мотивам
разнообразно, падающей;,
перетекающей,, разбрызгивающейся. водьк из^ изображения-: Плинием его
виллы; - одно из« свидетельств этого^— прекрасное: описание' все: в тех же:
«Азоланах»
Бембо?.. Наконец,
с
обрисованным
Плинием? можно*
ассоциировать и геометризирующую/ организацию садового; пейзажа; хотя
в^ эпоху
Возрождения/ она:; становитсяi еще: более
упорядоченной;
выявляющей^ прежде всего, математическую» закономерность форм:. Не
•случайно именно геометрйяюказываетсяш ренессансном;Венето одним из
основополагающих
подходов* в: осмыслении^ структуры- пространства,
проявляясь, в явной;, либ о «имплицитной* форме -всюду;.., от
области
метафизики, до- приемов* измерения: земли^ в геодезии? ш картографии' 0 .
Процесс упорядочения, пространства трактуют иногда:ж как; наступление
на
сельскую
местность
городской?
идеологии;,
проявляющейся: в
тщательной выверенное™ композиции, тяготении к правильным, линиям и
пересечению элементов под прямым углом 11 .
За пределами
сада,
где
естественное
искусно
преобразовано,
открываются множественные., картины, и не только те, что очерчены
Палладио в связи с местоположением строящихся* им вилл. Пейзаж
ренессансного Венето неоднороден. На терраферме много холмистых
поверхностей и низин, но есть, и горы, и среди них труднодоступные в то
время, существуют непроходимые лесные заросли. Культивированные
249
земли вполне могут соседствовать
хозяйства,
что
обусловлено
с непригодными для
болотами,
пустошами,
сельского
изменением
и
высыханием устьев рек. Однако природа, составляющая неприемлемую
для жизни среду, подвергается в Венето — и в этой области Италии
особенно — разумному переустройству.
Здесь роют каналы, устанавливают
выкорчевывают
леса;
отвоеванные
у
плотины, осушают болота,
природы
земли
тщательно
возделывают, разделяя их на участки геометрической формы. Так что на
естественные очертания ландшафта накладываются прямые линии водной
сети, четкий ритм полей и плодовых посадок, являя одновременно с
первозданной образ искусно упорядоченной природы.В этой дифференциации проявлений натуры можно бы видеть
ступени восхождения от неоформленного к культивированному - к столь
существенному для итальянского Возрождения понятию культуры. Но с
точки зрения восприятия природы культурным сознанием ренессанснои
Венеции не менее важен
момент рассмотрения
ее
сквозь
призму
идеализирующей перспективы. Бесспорно, что идеализированным образом
природы мыслится здесь сад.
Однако в сознании человека Возрождения вся природа в своей
целостности
преломляется
как
структурная
часть
стройного,
упорядоченного, иерархического мироздания. Она представляется великой
порождающей
силой.
Природу
мыслят
также
реализующейся
в
соответствии с рациональными закономерностями или неким идеальным
порядком.
В
Венеции,
где
имели
распространение
аристотелизм,
неоплатонизм и натурфилософия, подобные идей были в ходу. Вместе с
тем природа интерпретировалась в своих различных проявлениях. С точки
зрения аристотелизма и неоплатонизма подлунный мир, отражающий в
себе идеальный замысел, понимается так же как низшая ступень в
иерархии творения, и потому божественные первообразы затемнены и
250
искажены в природе, она соприкасается с областью хаотического и
случайного.
Естественно, что взгляд на окружающее пространство вызывал
разнообразные впечатления-. И, пожалуй, наиболее связное выяснение они
находили в свете характерной для Ренессанса соотнесенности понятий —
Природа и Искусство . Конечно, их могут противопоставлять, говоря, что
природа, не преображенная искусством, дика. Н о обычно природа и
искусство выступают в качестве коррелятивных значений. Так, считается,,
что
природа, порожденная? в* акте
творения; отражает
искусство
божественного мастера. Человек способен не только! постичь картину
природы, но также с помощью искусства усовершенствовать ее или
создать своеобразные подобия. При этом человек опирается на творческие
принципы,
воплощенные
многообразных
в
самош природе,
следуя
искусству
форм* и законов- композиции. Характерно,
ее
что в<
теоретическом осмыслении преобразования облика земли, примеры* чего
дают А. Корнаро и К. Саббадино, это переустройство, оценивается1 как
реализация принципов, уже заложенных в природе, - восстановление ее
гармонии;
выявление
рациональной? структурности.
Так
Корнаро
записывает: «По размышлении это искусство вызывает у меня" мысль о
том; что оно содержит в себе разум столь высокий, который приводит к
постижению Бога» , иначе говоря, к* постижению, основополагающих
принципов природы.
Можно сказать, что критерий совершенства играет важную роль в
интерпретации территории в ренессансном Венето. Речь, разумеется, идет
не о горах и лесах, которые казались человеку
малодоступными,
угрожающими и отчуждали его от себя, но о широкой протяженности
плодородных и возделанных земель за пределами, сада. Понятие об
окружающей
среде — благоприятной, приспособленной для жизни,
цивилизованной — связывается с мотивами антикизации. Они находят
251
отражение в той второй, эстетической, реальности, какой живописнографический пейзаж является по отношению к действительному.
Как уже говорилось, черты пейзажного видения проявляют себя в
искусстве Венеции уже в последних десятилетиях XV века. Стремление к
объективности в передаче зримого мира определенно присутствует в нем.
В
изображении
пантеистически
окрашенной
картины
природы
упорядоченное построение пространства сочетается с передачей деталей из
мира растительности, из области орографии, с фиксацией атмосферных
эффектов. Такова, например, «Мадонна на лугу» Джованни Беллини (1500е, Национальная галерея, Лондон), где настроение осеннего* дня с его
прохладным светом, редкими деревьями, бело-серебристымиг облаками
перекликается с цветом
одежд Марии, объединяя
фигуры
и их
пространственное окружение14. Но из художников Венеции, именно
Джорджоне
первым
снимает
резкость
контуров,
отграничивающих
предметы и фигуры в рамках целого, а цвет и свет сливаются у него^в
определенное единство, придаваяшзображениям-общую»хроматическую и
эмоциональную тональность. Элементы его пейзажных композиций
подчинены
гармоническим*
пространственным,
световоздушным
отношением, природа пронизана одухотворяющей- творческой силой15. С
именем Джорджоне закономерно связывают возникновение в итальянском
искусстве образа естественной среды для человека. В той или иной мере
влияние Джорджоне сказывается на трактовке природы в первые два
десятилетия XVI века в живописных и графических произведениях ряда
венецианских художников: так называемых джорджонесков, Джулио
Кампаньолы, Доменико Кампаньолы, Тициана.
Однако, пр№ всей зрительной* убедительности образа природы, при
том, что здесь можно обнаружить приметы какой-либо местности,
композиции эти далеки от детального описания территории Венето. Ведь
обычные для пейзажей мотивы - холмы, деревья, потоки, сельские
252
строения и стада — не передают всей? характерности территории; Вёнето,
которая, по- свидетельству документальных источников эпохи, была во
многом иной. И Леандро Альберти, и - позже - Агостино Ралло, и Мишель
Монтень фиксировали главное внимание на делении , полей=т лугов на
правильные участки, которые отграничены, друг от друга дорогами,
аллеями и: чередуются с «прелестно упорядоченными: рядами; деревьев;
обвитых виноградом» (Леандро Альберти)! 6 .'
Ясно; что венецианских мастеров интересуют совсем 4 другие уголки?
природы.. Природная! среда, трактована, ими в виде пейзажа; почти
первозданно простого; но? вместе .с:, тем^ скомпонованного; с: тонким;
искусством. Все.здесь,присутствует в*своем- естественном совершенстве:
Мягко круглятся, холмы, покрытые; травой; чиста вода • источников, свеж
воздух,, и листва, деревьев дает успокоительную-тень. Пространственные
планы естественное переходят один; в .другой; Вь каждом; творении- и в?
гармонии
целого
Истолковывая
проявляется? безошибочное
таким*
образом^,
естественную^
мастерство;
среду,
природы:'.'
художники
воспринимают ее сквозь эстетический? фильтр; а им; в* изобразительном!
искусстве, как; и в? литературе; во многом^ служит locus; amoenus;- мотив;
сложившийся в:античности:,'
.
Из многочисленных классических вариацию на: тему идеальной
естественной природы* столь.; излюбленную' Возрождением; приведем.
строки Вергилия:
Гроты,, озер полнота и прохлада
Темпейской долины,
Вшоле мычанье коров, под деревьями
сладкая дрема.
(Георгики I, 469-470. Перевод С. Шервинского)
Именно подобные мотивы будут вдохновлять Петрарку и Боккаччо,
и эти классические отзвуки в их произведениях сыграют немалую роль для
,
253
восприятия природы в ренессансном Венето. Представление о пейзаже
естественном и прекрасном для венецианца того времени воплощает
картина, набросанная Петраркой: «...Здесь ты найдешь мягкий воздух,
ласковый ветерок, освещенные солнцем места, прозрачные потоки, реки,
полные-рыбы, тенистые леса, темные пещеры, поросли травы и веселые
луга; ты услышишь мычание волов, пение птиц и журчание'вод...» 17 . На
видение природы в Венеции окажут влияние и пейзажные мизансцены из
«Аркадии»
неаполитанца Саннадзаро, где- также
античные мотивы и природа
предстает
перетолковываются
в виде
холмистых
долин,
изобильных лугов, прозрачных источников и рощиц- с густыми деревьямии
просветами.
Когда
писатели
Венето
изображают
естественное
окружение, на него набрасывается тот же покров идеализации. Одно из
свидетельств,-творчество^. Бембо, для которого «прелесть природы - это
касается и мест вполне реальных, как его вилла близ* Азоло, — воплощает
«прохладная вода» потока с «зеленойг тенью» над ним, «ясное небо и,
теплый воздух», деревья, «полные листвы, образующие... тень и защиту от
солнца»18.
Отбор, и-преображение элементов в живописно-графическом пейзаже
Венеции определяются сходным- взглядом на природу. Это насыщает
композиции, классическими реминисценциями, придавая им значение
идеальных картин аркадийского существования, уводящих воображение в
мифологический и литературный мир совершенства. Притом пространство
здесь соизмерено с человеком; естественно- включая в, себя человеческие
фигуры, оно кажется, легко обозримым и достижимым. Перспективное
видение строится' на сочетании близкого к зрителю переднего плана с
мифологической
пространства,
либо
пастушеской
сливающегося
воспринимаемого
органично
с
сценой
горизонтом
и ясно в
своей
и
более
и
вместе
не
столь
удаленного
с
тем
обширной
протяженности. Построенный на замедленных ритмах, мир этот словно бы
254
не подвержен изменениям. Тут вечное цветение, мягкая атмосфера, покой,
иначе говоря, воплощен образ пасторального пространства19. Именно с
пасторально
окрашенным ландшафтом
связывают
в
Венеции
тот
наилучший тип природного окружения, который гармонически отвечает
человеку в интимно-личностном аспекте егсг бытия. И пасторальная»
тональность имеет здесь обширный спектр проявлений — буколика с
классическими воспоминаниями;
придворная идиллия, чьи образы
возникают в придворном саду в «Азоланах» Бембо и живописи круга
Джорджоне; религиозная пастораль, где изображение библейских сцен и
фигур святых в пейзаже пронизывают буколические ассоциации .
Отзвуки темы Золотого века будут на протяжении десятилетий
включаться в трактовку ландшафтного окружения у ряда венецианских
художников - у Тициана,, Паоло Веронезе, Иариса Бордоне* и иных
мастеров. Хотя образ природы усложнится, часто вмещая в себя более
развернутое зрелище пространства, новые мотивы и новые эмоциональные
интонации: Напомним, хотя бы картину Тициана «Венера Пардо»
(1535/1540, Лувр, Париж), где композиция организована^ в широкую
пространственную гармонию параллельных планов; наклонных и' мягко*
очерченных форм и природа предстает в активной полноте бытия.
Окружение подобных композиций на аркадийско-мифологические темы и
антиков, столь характерных для коллекций в Венеции, должно было
внушать венецианцу некое ощущение близости античного мира.
Своеобразным параллелизмом этому представляется- восприятие
здесь
природы
вокруг
виллы.
К
жизнеощущению
реальности
приплетаются культурные параллели. Само пребывание на вилле, где
архитектура стремится подражать древнеримским примерам и занятия
подчас напоминают об античности, выступало для венецианца как бы
символом погружения в атмосферу классических образов. С ними же
связывалось возделывание земли, возвращение ей изначальной гармонии.
255
Терраферма, захваченная Венецией, с середины XV века, примерно за
столетие, превращается из довольно пустынной, болотистой местности в
земли, на значительной протяженности возделанные и упорядоченные. Это
преобразование воплощало для-венецианца строительство мира культуры.
И он заключал в себе современную эпохе целеустремленность, в которой
отражалась идея о земле как вместилище Рая — Земля была создана как
Рай; возделывая ее, насаждая растительность, придавая окружению ясную
форму, человек стремится1 снова превратить всю землю врайский сад 21 , —
сливается с мотивом locus amoenus, с ассоциациями георгического плана.
ПоэмагВергилия «Георгики» играет в это время самую*существенную роль
в осознании человеком естественного1 окружения. Можно указать хотя бына мотивы «сельских трудов» в пейзаже, трактуемые в гравюрах Тициана,
Джузеппе Порта, прозванного Сальвиати, либо-вживописи Якопо Бассано.
Работа землепашца, благо даря г которой природное пространство обретает
прекрасный культивированный
облик, -
этот мотив наполняется у
00
Сальвиати подлинно классическими реминисценциями . Мир'подобных
представлений
цивилизации
несет
в
на
самом
обработанные земли
себе
отпечаток
широком
могли
смысле.
образов, древнеримской
Не
случайно-
напоминать тогда о славных
хорошо
временах
античного Рима, воспринимаемого в- Венеции, как ее исторический
предшественник и культурный пример . Так у Галл о читаем: «Когда земля
была обработана нами с той же тщательностью, и усердием, с какими
работали благороднейшие римляне.., она также стала производить больше
обычного» - начала «давать те добрые урожаи, какие бывают в счастливые
24
времена» . Понятие «священное земледелие» возникает в Венеции не без
соотнесенности с той социально-культурной ролью, которую оно играло в
Древнем Риме. По> аналогии с Римом сельское хозяйство здесь высоко
оценивается в.своем этическом и цивилизующем значении.
256
Образ вечно прекрасного Рима или мифологической античности, как
бы: олицетворяющих картины Рая на земле, воплощается в Венето в
пейзажах, которые составляли один из компонентов декорирования; вилл в
середине XVI века .. Примеры-их дают росписи вилл Барбаро, Годи, Эмо,
Соранца, Робёрти,
относящиеся к
1550-1560-м годам:
подобных пейзажей: были Паоло Вёронезе, Джамбаттиста
Мастерами?
Дзелотщ
Гуалтьеро Падовано,. Джованни Антонио; Фазоло; Бенедетто Кальяри,
Баггиста дель Моро и др: .В-Вёнёто* пейзажи: с археологическими мотивами
впервые появляются в 3 0-е годы XVI' века в. у крашении интерьера частного
зданиям - Одеона> КорнарО; Bi: Г530-Г540-е; годы здесь, были- и другие
примеры пейзажных росписей? - упомянем^ хотя* бы. виллу Приулш в
Тревилле; декорированную Сальвиати, —• так же как рассматриваемые1
композиции*имели;.своих предшественников;в Риме (скажем, декор: виллы?
Фарнезина —см: гл. 111)=и других городах Италии.
Но в; данном, случае важней: факт, обусловленности их типологии
древнеримскими; источниками;, На . характер; пейзажей несомненное
влияние- оказали? тексты. Витрувия*. Плиния?: Старшего - и= знакомство: с
остатками* античной- живописи; находимыми* В: Риме:. Композиции? на
виллах. Венето,. трактующие: мотивы антикизированного? мира природы,
свидетельствуют о стремлении зримо расширить пространство интерьера:
вовне и внести:в него флер классической; культуры. Изображаемые здесь>
«гавани», «морские берега, реки, проливы, храмы» и другие античные
постройки: и руины^ а также «стада и- пастухи» — это очень близко» к,
перечисляемым Витрувием видам, которыми римляне, по его^ словам,.
имели обыкновение украшать, «переходы, в- зданиях»; . Иногда; как,
например, это имеет место в росписях, виллы Барбаро,. выполненных
Вёронезе-с помощниками; кажется, что пейзажи непосредственно следуют
примерам античности. Здесь возникают живописные мотивы, о которых
писал Плиний в «Естественной истории»: «...фигуры гуляющих или
257
плывущих, едущих по суше к виллам на осликах или в повозках»
и
прочее. Только воспоминание о классике сочетается с современными
художникам характеристиками и типами. То в рамках антикизированной
сценографической схемы композиции вырисовывается- образ гористой
местности, обычной для Венето, или возникают фигуры, которые носят не
античное, а скорее современное обличье, или открывается вид на
современную виллу. А иногда - как в пейзажах виллы Годи, написанных
Гуалтьеро Падовано, фигурки и сельские постройки, явно навеянные
реальностью,
появляются среди
природы, чей
облик имеет
менее
конкретный характер. Вместе с тем трактовка действительных мотивов
может подвергаться антикизации. Так, виллу Барбаро там' же, в ее
интерьере Веронезе представляет — возможно, не без оттенка изящной
шутки - на полуострове Сермионе на озере Гарда, метафорически
уподобляя» ее знаменитое вилле Катулла, следы которой в XVI веке будто
бы еще находили тут. В построении данного рода- пейзажей постоянно
переплетаются'древнеримские влияния и формальный язык, характерный
для Венеции того времени, антикизация и наблюдение реального: Их
можно было1 бы охарактеризовать, используя слова Аретино, сказанные
также
по
поводу
живописи:
«по-античному
современны
и
по-
28
современному античны» .
Связь классических ассоциаций с образом природы, Древний,Рим,
античность как образцы вечной красоты и плодородности природы — такая
игра граней античного и современного входила в. замысел росписи вилл
Венето, так же как в него входило сопоставление изображенного И'реально
существующего. Действительно, средства, с помощью которых трактуется
здесь пейзаж, направлены на то, чтобы вызвать у зрителя, находящегося в
интерьере
виллы,
нечто
вроде
иллюзии
присутствия
совершенной
естественной среды в параллель впечатлениям от видов подлинной
природы. Атмосферные, тональные, фактурные эффекты переданы со
258
зрительной убедительностью. Пейзажи написаны приблизительно с тем же:.
пространственным удалением, в. котором открываются: виды из/ окон
виллы, из лоджии, портика. Характерно также, что вблизи здания виллы*.
пространства сельскохозяйственного назначения:. нередко < примыкали к
пространствам для культурного досуга, ведь одна из существенных целей
пребывания на вилле.—контроль. за* аграрной; продукцией; . Например; на.
вилле Еоди только колонны отделяли от служебных дворов?дворик перед
ее зданием и- сад, находящийся» за зданием;: лоджия? виллы* Сарачено
выходила в сельскохозяйственное пространство; дворики;.' сады,, токи и
прочие хозяйственные службы, бьиш организованы'. на< вилле Тьене таким;
образом; что ; из одного места можно*было легко > переходить в другое; или?
на; вилле: Барбаро плодовые сады, и огороды отделялись от парка, лишь,
низкошизгородью; шт.. д. Во*всяком* случае, на; венецианской* вилле,. как-v
правило;
предусматривалась
возможность
наблюдать; за;, аграрными
работами? из боковых: помещений- главного зданиж ж пршнеобходимости?
вмешиваться: в их ход.. От иллюзорных впечатлений* взгляде переходил-к;
картинам? реальных, сельских, просторов;! увиденных то г в; близкой; то< вболее удаленной^перспективе; ают них; снова к изображенному вшнтерьере •
виллы. И наряду с: представлением о 'действительном? облике территории;
где: развертывались реальные формы «сельских трудов» и сельского
досуга, возникало; быть может,, чуть, ностальгическое воспоминание о.
совершенной античности.
Места,, казавшиеся; дикими; земли, цветущие,
структурированные.
человеком;
отображение:
и
возделанные
и
одновременно
преображение естественных" мотивов^в живописно-графическом^ пейзаже;
сады, где отбор- и оформление элементов устремлены к идеальным
образцам, — в: таких проявлениях постепенно возрастающего; совершенства
представало зрелище: природы в ренессансном Венето. И от здания.виллы с
его декоративной: программой к саду и более далекому окружению все
259
обозримое пространство охватывал мир культурных образов. Для росписи
внутренних
помещений
виллы
характерны
мотивы
мифологии,
классической истории, античных и христианских добродетелей, темы
времяпровождения на вилле. Здесь могут изображать, фигуры античных
божеств, развивая тему космической гармонии, как» на вилле Барбаро.
Круговорот божеств планет, центром которого является фигура-аллегория
Любви, и в угловых композициях - изображение четырех стихий* с
камеями между ними, обозначающими Изобилие, Плодородие, Языческую
любовь, Фортуну, - все эти мотивы плафона в зале Олимпа служат
ключевыми,для системы.росписей виллы, внося сюда акцент космическогопорядка . Любовь выступает силой, гармонизирующей' все - небесное и,
земное, жизнь, моральные ценности, природу. Небесные просторы и
цветущая^ растительность становятся средой, в которой существует этот
зримо j прекрасный мир: Олимп уподобляется, саду — его пространство
обрамляют зеленые' ветви перголы; изображение перголы появляется.-на^
плафоне в станце Вакха. И садом зеленым мыслится пространство вокруг
виллы. Мотивы, природы
многочисленных
композиции
присутствуют
не
только 1 в
пейзажей; они постоянно вплетаются
росписей
вилл
в
Венето.
В
пейзаже
виде
и
серии,
в другие
изображаются
мифологические фигуры, так же как сцены из древнеримской истории.
Трактованные иллюзионистически,- они словно бы выходят за* границы
стен в окружающую природу, сливают воображаемый' и реальный образ
природы.
За интерьером виллы ряд близких друг другу значений проецируется
на сад, затем - на^ продолжающие его дали. И хотя с цветущей' и
упорядоченной природой могут сосуществовать
места запущенные и
бесплодные, взгляд на окружающую панораму вызывает у венецианца
чувство владения благодатным миром. Вот как описывает А. Корнаро
просторы Евганейских холмов, природные условия которых нуждались в
260
его время во вмешательстве человека: «Смеются луга, полные прелестных
и разнообразных цветов и исходящие благоуханиями; смеются леса,
одетые в новую и очень веселую зелень; смеются деревья, отягощенные
множеством
плодов,
таких
разнообразных
и
нежных;
смеются
виноградники и испускают сладостнейший аромат в.этом своем цветении;
смеется вода в источниках... Поет множество птиц различных видов,
набирая силу в ясном и свежем воздухе... Поют, смеются, прыгают,
танцуют и играют на музыкальных инструментах пастухи, видя, что их
пасущиеся стада поедают столько травы и дают такое сладкое и< густое
молоко...»31.
Подобные высказывания не звучат для Возрождения как просто
риторические. Идеальное и реальное находятся, здесь в известном
равновесии. Разумеется,
политические, общественные
горизонты и
индивидуальные обстоятельства не были безоблачными* в Венеции, но вера
в
достижимость
заложенная
жизненной
в • эпохе,
гармонии
придают
и
образу
потенциальная
совершенной
энергия,
природы,
развертывающейся за садом, характер вероятного, осуществимого:
* * *
Рассмотрев итальянский сад Ренессанса, мы приходим к следующему
заключению* по-узловым вопросам исследования.
1
- Сад - это особый тип пространства, сконструированного по законам
эстетики как идеальный мир в миниатюре, в котором отражаются полнота
и гармония универсума. Сад преломляет в себе стиль той или иной эпохи.
Но, с другой стороны, сад — это искусство, укорененное в конкретных
природных условиях, эстетических и вкусовых предпочтениях каждого
отдельного региона. Поэтому, если так можно выразиться, концепция сада
крепко связана с местными традициями, что определяет относительно
замедленные темпы его исторической эволюции. Анализ
парковых
261
построений и комплексов от древности до треченто свидетельствует о том,
что их структура складывалась на протяжении многих веков, подчиняясь
некоей традиции преемственности, а наследующие им сады ренессансной
Италии, переходя в новое качество, долго еще сохраняли инерцию
прошлых образцов. Вобрав в себя устоявшиеся приемы планировки и
аранжировки пространства, итальянские сады XV века' лишь постепенно
преобразуют
их
в
установками.
В
этом
соответствии
отличие
с
темпов
меняющимися, эстетическими
их
развития* от
«взрывов»,
происходящих в процессе эволюции и формирования стилей, в> разных
видах изобразительного искусства. Действительно; если- в теоретических,
трактатах и литературе в. середине кватроченто, прежде всего-в романе Ф.
Колонны «Гипнеротомахия. Полифила», уже четко обрисовалась модель
сада* all'antica, то по-настоящему масштабное претворение в жизнь этого>
типа сада произойдет лишь в XVI* веке. Прш этом, применительно к
Италии сложение нового типа садового пространства- следует отнести,
конечно же, к последним десятилетиям XV века.
- Поскольку в- диссертацию поставлена задача не столько шаг за^ шагом»
отслеживать
историческое становление ренессансного* сада,
сколько
изучить его как феномен* в синтезе многих слагаемых, мы исходили,
прежде всего, из модели, в< которой получили ясное выражение все грани
его' структурной^
организации.
Такая
идеальная
концепция
нашла
отражение в итальянской литературе и графических чертежах XV—XVI
веков. Последовательная- геометризация планировки, сада как параллель
схеме идеального города и даже космоса исходила- из ренессансных
представлений о структуре вселенной как совершенном образце для
моделирования разного рода пространственных объектов'. И как следствие
этого, саду придавалось значение своего рода микрокосма, который
соединял в упорядоченное целое, основанное на математической логике,
все многообразие включенных в него видов и форм.
262
- В главах диссертации, посвященных садам разных регионов Италии,
наглядно показано, что в реальном претворении сад несколько отступает
от абсолютной нормы, сообразуясь с конкретными условиями и местными
традициями, но при этом неизменно тяготеет к идеалу, вплоть до слияния с
ним.
- Главные слагаемые в разбивке сада - природа и искусство— находятся в
постоянном взаимодействии. Столь важные в его пейзаже симметрия,
правильность форм, их разнообразие и порядок связаны* с ренессансным
понятием о- природе, которая; мыслится- составной частью прекрасного,
иерархически упорядоченного мироздания. Но поскольку природу считают
также низшей ступенью в иерархии творения, божественные первообразы
здесь искажены. В. сравнении с обычной природой сад отражает ее
изначальный замысел, то' обретенное природой совершенство, которое
основано на подражании исходным- божественным архетипам. Акцент
переносится
на мастерство,
на
абсолютные
творческие принципы,
извлеченные из природы. Опираясь-на общее, мастер вносит в эстетику
сада идеальное — преображение искусством. Соотношение1 природы и
искусства проявляется здесь не только в своем двуединстве, но и в аспекте
противоречивости. Мотив искусности
выступает
в невероятных
по
изобретательности построениях и сочетаниях природных компонентов. В
своем крайнем выражении эта игра природы и искусства порождает словно
бы надприродные значения -
магическое, иррациональное зрелище,
характерное для садов и парков, выдержанных в маньеристической
стилистике.
-
В' модели ренессансного сада его структура выражена во> всех аспектах
своей программности. Классическая компонента играет тут едва ли не
определяющую роль, воплощая идеал эпохи — обретение совершенного в
своем обустройстве
пространства, организованного по классическим
законам. Программно задуманные компоненты итальянского сада конца
263
XV—XVI; веков.— это касается как его общей концепции, так и-реальных
образцов — античная и антикизирующая, скульптура, малые строения и
разнообразные растения;, заключающие в себе напоминания; о мифологии,
историии литературе древности.
- Язык, с помощью которого в. воображению ренессансного созерцателя
формируются! смысловые, значения сада, составляют его растительные,
конфигурации; водное оснащение, архитектура, зеленые? перспективы. .
Этот путь от зрительного' к, умозрительному сближает содержательный'
план сада
с живописью. Он может
колебаться
от
ассоциативного
восприятия- до связных «фабулу хотя всегда, сохраняется-: свободная;, не
абсолютно
обусловленная- игра
значений: как
черта
ренессансного
мышления;
~ Человек— неотъемлемая часть 1сада?,его;устроительи;зритёль, смысловой* *
и- пространственный^центр его^визуальной;среды..Щсаду; он;выступает; вважной; роли воспринимающего субъекта;, ибо* в? эпоху
Ренессанса!
изменилось соотношение между произведением; искусства; ш. зрителем:
средневековый сакральный-объект-уступил- теперь; свое главенствующее
положение зрителю. Движение человека; по; саду ж погружение4 BI его.»
красоты связывает в единое целое части; зрительного; сценария. Но,
1
находясь в садовом пейзаже, раскрывающем* далевые виды природы;
1
созерцатель ощущает себя? также значимым* центром всей этой «панорамы;
мира».:
- Если средневековый
монастырский сад
символизирует
«спасенное»
прибежище на падшей; земле; то ренессансныж сад воспринимается как
прекрасное место, своего рода Эдем, в окружении; прекрасной природы;.
Взгляд на этот малый универсум, не замкнутый в себе, но открытый в мир г
и связанный с ним.пространственно и концептуально, отражает присущую
эпохе Возрождения идеализирующую позицию в отношении к природе:
264:
.
- Наряду с городским планированием и разработкой схемы идеального
города структурирование
сада
и прилегающих
к нему
пространств
олицетворяет ренессансную идею гармонии и совершенства природы,
воплощенных
в
человеческих
творениях.
Масштабный
образ
ренессансного сада, сопрягаемый с космическими аналогиями, занимает в
культуре эпохи исключительное важное место. По сути, устройство его
развивалось в русле тех же1 передовых эстетических представлений, что и
зодчество, скульптура, живопись в их, если так можно выразиться,
авангардном проявлении в эпоху кватроченто, а в XVI столетии — в
стилистике высокой классики. Как и эти виды искусства, разбивка сада
исходила из математических принципов, основополагающих для эпохи
Ренессанса. Также и набор» тем, символических мотивов был общим и в
декорировании сада, и» в живописи, и в скульптуре, и в графике, но с тем
лишь ограничением, что в оформлении этого особого пространства, как
правило, использовался их светлый, радостный, игровой аспект. В эпоху
Возрождения итальянский giardino обрел статус, равноправный' с другими
искусствами: Более того, сад* с его атмосферой, обращенной к частной
стороне жизни человека, идеально отвечающий потребности в уединении,
либо, дружеских собраниях, банкетах и театральных действах на лоне
природы, либо, наконец, в интеллектуальном углублении и* творчестве,
стал не только одним из, самых ярких проявлений ренессансной культуры,
но в свою очередь способствовал ее кристаллизации.
- Впоследствии ренессансные принципы планировки сада сохранялись на
протяжении веков, проявляясь здесь то в более очевидной, то в скрытой
форме.
265
Примечания
L
Ackerman J.S. Sources of the Renaissance Villa // Studies in Western Art:
Acts of the XXth International Congress of the History of Art. Princeton, 1963.
Vol. II. P. 6-18.
2
Palladio Andrea. I quatro libri dell'architettura. Lib. II, cap. XII, XIII.
{Палладио Андреа. Четыре книги об архитектуре / Пер. И.В. Жолтовского.
М., 1938. Кн. I, кн. II, гл. XII и XIII).
1
Там же. С. 20.
4
' Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. Пер. А. Семенова-Тянь-
Шанского. М., 1970. С. 44. (Оды I, 30-31).
5
' Овидий. Метаморфозы I, 568-576; 157—164.
6
' См.: Azzi
Visentini М. L'orto botanico di Padova e il giardino del
Rinascimento. Milano, 1984.
7
' Gallo Agostino. Le tredici giornate della vera agricoltura e de'piaceri della
villa. Venetia, 1566.
8>
См.: LovariniE. Le ville edificate da Alvise Cornaro // L'Arte. 1899. P. 191-
212.
9
* См.: Beck L. Ut ars natura - ut natura ars: Le ville di Plinio e il concetto del
giardino nel Rinascimento // Analecta romana Instituti Danici. VII. 1974.
P. 109-156.
10
' См.: Cosgrove D. The Geometry of Landscape: Practical and Speculative
Arts in Sixteenth Century Venetian Land Territories // The Iconography of
Landscape. Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of Past
Environments / Ed. by D. Cosgrove and S.Daniels. Cambrige, 1989. P. 254-276.
n
' Suitner Nicolini G. Per una lettura urbanistica della ville venete: Proposta di
una tipologia territoriale // Bollettino del Centro Intemazionale di studi di
architettura Andrea Palladio. XV.
1973. P. 447-465.; Puppi L. Michele
Sanmicheli e la costruzione veneta del territorio // Ibid. P. 131—142.
266
' См.: Tayler E.W. Nature and Art in Renaissance Literature. New York, 1964;
Баткин Л.М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый
культурный смысл античного жанра // Античное наследие в культуре
Возрождения. М., 1984. С. 159-171.
1 "X
' Цит. по: Fontana V. Alvise Cornaro е la terra // Alvise Cornaro e il suo
tempo. Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del Palazzo della Ragione, 1980.
Padova, 1980. P. 125; см. также: Morachillo P. Alvise Cornaro e Cristoforo
Sabbadino: Uno dialogo sulle tecniche e sulla Natura // Ibid. P. 130-133.
14
' Turner R. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, 1966.
P. 58-81; Zimmermann E. Die Landschaft in der venezianischen Malerei dis
zum Tode Tizians. Leipzig, 1893; Clark K. Landscape into Art. London; 1949.
P. 59-66; ZeriF. La percezione visiva dell'Italia e deglMtalianinella storia della
pittura // Storia dTtalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 53-114.; Romano S. Studi sul
paesaggio. Torino,1 1978:
,5-
См., например: Giorgione e la cultura veneta tra 400 e 500. Mito, allegoria,
analisi iconologica. Roma, 1981.
16
Цит. no: Sereni E. Storia del paesaggio agrario italiano. Bari, 1962. P. 132,
133. См. также: Papagno G. La campagna: L'area veneta // Storia dTtalia.
Torino, 1978. Vol. 6. P. 540-546.
' Петрарка. Книга писем о делах повседневных. XVI, 6. Цит. по: Wethey
H.E. The Painting of Tizian. Vol. Ill: The Mythological and Historical
Paintings. London, 1975. P. 12.
1 Q
' Baldacci L. И petrarchismo italiano nel Cinquecento. Milano - Napoli, 1957.
P. 142-145.
19
' См.: Ettin A. V. Literature and the Pastoral. New Haven - London, 1984.
' См. подробней: RosandD. Giorgione, Venice and Pastoral Vision //Places of
Delight, the Pastoral Landscape / R.C. Cafritz, L. Cowing, D. Rosand. New
York-Washington, 1988. P. 21-81.
267
' См.: Duncan J. Paradise as the Whole Earth // Journal of the History of Ideas.
XXX. 1969, N 2 . P. 171-186.
99
' См.: Rosand D. Op. cit. P. 70; Richmond H.M. Renaissance Landscapes.
English Lyrics in European Tradition. The Hague - Paris, 1973.
94
Представление о Риме как великом историческом предшественнике
Венеции рассмотрено: Rosand D. Venetia» Figurata: The Iconography of a
Myth // Interpretazioni veneziane: Studi- di storia dell'arte in onore di
Michelangelo Muraro. Venezia, 1984. P.' 11A-A 96. Co ссылкой на книги:
Muraro M. Civilta della ville venete // Arte in Europa: Scritti in onore di
E.Arslan. Milano, 1966. Vol. I. P. 533-543, Chambers D.S. Imperial' Age of
Venice: 1380-1580. Ch. I: Another New Rome? London, 1970.
24
Цит. no: Puppi L. L'ambiente, il paesaggio e il territorio // Storia dell'arte
italiana. Torino, 1980. Vol. 4. Pt. I. P. 71.
25
См.: Coletti L. Paesi di Paolo Veronese // Dedalo. VI. 1926. РГ 377-410;
Crosato L. Gli affreschi nelle ville venete del Cinquecento. Treviso, 1962;
Turner R. Op. cit.; ряд статей*в журнале «Bollettino-del Centro Internazionale
di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968: BallarinA. La decorazione ad
affresco della villa veneta nel quinto decennio del Cinquecento: La^ villa di
Luvigliano, p. 115-126; Magagnato L. I collaboratori veronesi di Andrea
Palladio, p. 170-187; Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo Veronese nella villa
Barbaro, p. 188-202; Pallucchini R. Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio^
Fasolo, p. 203-228; Schulz J. Le fonti di Paolo Veronese come decoratore,
p. 241-254; Romano S. I paesaggi di Paolo Veronese in palazzo Trevisan // Arte
veneta. XXXV. 1981. P. 150-153; Игошина Е.П. Вилла Барбаро в Мазере:
Программа декоративного оформления // Итальянский сборник. Вып. 5.
М., 2009. С. 44-56.
Vitrivius. De Architectura. VII, 5. Bumpyвий. Десять книг об архитектуре.
Пер. Ф.А. Петровского. М., 1936. С. 142-144.
268
• Плиний Старший. Естественная история / Пер. Б.В. Варнеке // Плиний
об искусстве. Одесса, б. г. С. 61 (XXXV, 116-117).
Oft
' Цит. по: SchulzJ. Le fonti di Paolo Veronese... P. 254.
' См.: Zocconi M. La distribuzione funzionale degli spazi esterni delle ville
palladiane // Bollettino del Centro Intemazionale di studi di architettura Andrea
Palladio. XV. 1973. P. 381-394; Bieganski P. Spazi e planimetrie nella villa
palladiana//Ibid. XIV. 1972. P. 151-164.
' См. особенно Reist J. Divine Love and Veronese's Frescoes at the Villa
Barbaro // The Art Bulletin. LXVII. 1985. N 4. P. 614-635; а также: IvanoffN.
La tematica degli affreschi di Maser // Arte veneta. XXIV. 1970. P. 210-213;
Cocke R. Veronese and Daniele Barbaro. The Decoration of Villa Maser //
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXXV. 1972. P. 226-245;
Smith R. A Matter of Choice. Veronese, Palladio and Barbaro // Arte veneta.
XXXI, 1978. P. 60-71.
T 1
' Цит. no: Mazotti G. Le ville venete. Roma, 1973. P. 563.
269
Библиография
История культуры от Античности до Ренессанса
1. Баткин Л.М. Итальянские гуманисты: Стиль жизни, стиль мышления.
М., 1978.
2. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности.
М., 1989.
3. Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. М„ 1995.
4. Баткин Л.М. Мотив «разнообразия» в «Аркадии» Саннадзаро и новый
культурный смысл античного жанра // Античное наследство в культуре
Возрождения. М.э 1984. С. 159-171.
5. Брагина Л.М. Идеал сельской жизни в итальянском гуманизме XV в. //
Природа в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.С. Чиколини. М.э 1992.
С. 14-24.
6. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи Возрождения. Идеалы и
практика культуры. М., 2002.
7. Брагина Л.М. Итальянский гуманизм: Этические учения XIV—XV веков.
М., 1977.
8. Брагина Л.М. Проблема «город-деревня» в творчестве Л. Бруни, Л.Б.
Альберти, А. Ринуччини / Брагина Л.М. Итальянский гуманизм эпохи
Возрождения. Идеалы и практика культуры. М., 2002. С. 114-125.
9. Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. Опыт изучения. /
Пер. с нем. и послесловие А.Е. Махова; научн. ред., предисл. и коммент.
К.А. Чекалова. М., 1996.
10. Горфункель
А.Х.
Гуманизм
и
натурфилософия
итальянского
Возрождения. М., 1977.
И.Горфнкель А.Х. Философия эпохи Возрождения. М , 1980.
12.Гуманистическая мысль итальянского Возрождения. М., 2004.
270
13.Де Санктис Ф. История итальянской литературы. / Пер. под ред. Д.Е.
Михальчи. В 2-х т. М., 1963-1964.
Ы.Зубов В.П. Архитектурная теория Альберти // Леон Баттиста Альберти.
М., 1977. С. 50-149.
15.Кудрявцев О.Ф. Диспут о достоинствах созерцательной и практической
жизни в диалоге Якопо Садолето «Похвалы Флоренции» // Культура и
общество Италии накануне Нового времени. М., 1993. С. 176-187.
16.Культура Возрождения и Средние века / Российская Академия наук,
Научный совет по истории мировой культуры РАН / Отв. ред. А.С.
Чиколини. М , 1993.
\1.Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. Пер. с фр. / Общ. ред.
Ю.А. Бессмертного. М., 1992; (Le Goff J. La civilisation de l'Occident
Medieval. Paris, 1977).
IS.Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. M , 1978.
19.Миф в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2003.
Ю.Монье Ф. Кватроченто. Опыт литературной истории Италии XV века.
СПб., 1904.
21.Образ
Рая. От
мифа к утопии.
Сборник статей, и
материалов
конференции. СПб., 2003.
22.Природа в культуре Возрождения /Отв..ред. Л.С. Чиколини. М., 1992.
23.Ревякина Н.В. Франческо Петрарка и формирование- самосознания
новой личности (по трактату «Об уединенной жизни») // Средние века.
49. 1986. С. 82-103.
24. Тахо-Годи
А. А.
Художественно-символический
смысл
трактата
Порфирия «О пещере нимф» // Вопросы классической филологии. Вып.
6. М., 1976. С. 3-27.
25.Хлодовский Р.И. «Декамерон»: Поэтика и стиль. М., 1982.
26.Andre J.M. L'otium dans la vie morale et intellectuelle romaine. Paris, 1966.
27.Apollonio M. Storia del teatro italiano. Firenze, 1954. 2 voll.
271
28.Armstrong J. The Paradise Myth. London, 1969.
29.Arnheim R. The Power of the Center: A Study of Composition in the Visual
Arts. Berkely-Los Angeles-London, 1982.
30.Baldacci L. II petrarchismo italiano nel Cinquecento. Milano-Napoli, 1957.
31.Baron H. The Crisis of the Early Italian Renaissance. Princeton, 1966.
32.Baron H. From Petrarch to Leonardo Bruni. Studies in Humanistic and
Political Literature. Chicago-London, 1968.
33.Battisti E. Antirinascimento. Milano, 1962.
34.Battisti E. L'antirtnascimento, con un'appendice di testi inediti. Milano,
1989. 2 voll.
35.Baxandall M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy. Oxford,
1974.
36.Bertelli S., Cardini F., Gardero Zorzi E. Le corti italiane del Rinascimento.
Milano, 1985.
31.Berti L. II principe della Studiolo. Francesco dei Medici e la fine del
Rinascimento fiorentino. Firenze, 1967.
3%.Bialostocki J. The Renaissance Concept of Nature and Antiquity // Studies
in Western Art: Acts of the XXth International Congress of the History of
Art. Princeton, 1963. Vol. II. P. 19-30.
39.BluntA. Artistic Theory in Italy. 1450-1600. Oxford, 1956.
40.Boas Hall M. The Scientific Revolution 1450-1630. New York, 1962.
41.Sober Ph. P., Rubinstein R. Renaissance Artists and Antique Sculpture.
Oxford, 1986.
42.Burke P. Culture and Society in Renaissance Italy. 1420-1540. London,
1972.
43.Calvesi M. "Francesco Columna Venetus": Un falso di Apostolo Zeno //
Storia dell'arte. 38/40. 1980. P. 217-224.
272
AA.Calvesi M. Hypnerotomachia
Poliphili.
Riscontri
e nuovi
evidenze
documentari del Francesco Colonna signore di Preneste // Storia dell'arte. 60.
1987. P. 85-136.
A5.Calvesi M. II sogno di Polifilo prenestino. Roma, 1980.
A6.Cassirer E. The Individual and"the Cosmos in Renaissance Philosophy. New
York, 1963.
47'.Chambers D.S. Imperial Age of Venice: 1380-1580. London, 1970.
AS.Chastel A. Art et humanisme a Florence au temps de Laurent le Magnifique.
Paris, 1959. {Шастелъ А. Искусство и гуманизм во Флоренции времен
Лоренцо Великолепного / Пер. Н.Н. Зубкова. М.-СИб., 2001).
A9.ChastelA. Marcile Ficin et Part. Geneve- 1976.
50.Chiappini L. Gli Estensi. Varese, 1967.
5\.Clough C.H. The Duchy of Urbino in the Renaissance. London, 1981.
52.Curtius E.R. Europaische Literatur und lateinisches Mittelalter. Berlin, 1948.
53.Danesi Squarzina S. Francesco Colonna*principe, letterato e la sua cerchiaV/
Storia dell'arte. 60. 1987. P. 137-154.
*
'
54.Delumeau J.. La civilization de la Renaissance. Paris, 1967 (Делюмо Ж.
Цивилизация Возрождения / Пер. И. Эльфонд: Екатеринбург, 2006).
55.Douglas R.M. Jacopo Sadoleto, 1477-1547. Humanist and Reformer.
Cambridge, 1959.
56.Eco, U. Art and Beauty in the Middle Ages: New Haven-London, 1986 (Эко
*
У. Искусство и красота в средневековой эстетике / Пер. А.П.
Шурбелева. СПб., 2003.).
57'.Eliade М. La vegetation: Symboles et rites du renouvellement IIEliade M.
Traite d'histoire des religions. Paris, 1964. P. 229-280.
5S.Elwert W.Th. Pietro Bembo e la vita letteraria del suo tempo // La civilta
veneziana del Rinascimento. Venezia, 1958. P. 125-176.
59.Ettin A. V. Literature and Pastoral. New Haven-London, 1984.
273
60.Les fetes de la Renaissance / Etudes reunis et presentees par JJacquot. Paris,
1956. 2 vols.
61.Fiocco G. Cornaro e gli ideali artistici nel Rinascimento a Venezia / A cura
di V. Branca. Firenze, 1967.
62.Frommel Ch.L. Der Romische Palastbau der Hochrenaissance. Tubingen,
1973. Bd. I.
63. Garin E. La cite ideale de la Renaissance italienne // Les Utopies a la
Renaissance. Bruxelles-Paris, 1963. P. 13-37.
64. Garin E. La cultura filosofica del Rinascimento italiano: Ricerche e
documenti. Firenze, 1979.
65.Giamatti А.В'. Earthly Paradise and the Renaissance Epic. Princeton, 1966.
66. Gombrich E.H. Hypnerotomachiana // Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. XIV. 1951. P. 119-125.
67.Gombrich E.H. Renaissance and Golden Age // Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes. XXIV. 1961. P. 306-309.
6S.Gombrich E.H. Symbolic Images: Studies in the Art of the Renaissance.
London-New York, 1972.
69. Greenhalgh M. The Classical" Tradition in Art. From the Fall of the Roman
Empire to the Time of Ingres. New York, 1978.
IQ.Grilli A. И problema della vita contemplativa nel mondo greco-romano.
Milano-Roma, 1953.
1 \.Gundersheimer W.L. Ferrara . The Style of a Renaissance Despotism.
Princeton, 1973.
H.HaleJ. The Civilizatiomof Europe in the Renaissance. London, 1994.
73.Hay D. Profilo storico del Rinascimento italiano. Firenze, 1978.
lA.Hulubei A. Naldo Naldi. Etude sur la joute de Jilien et sur les bucoliques
dediees a Laurent de Medicis // Humanisme et Renaissance. Paris, 1936. N
III. Fasc. II. P. 169-186.
15.KantoroviczE. Kaiser Friedrich der zweite. Berlin, 1928.
274
Ib.Kent F. W. Palaces, Politics and Society in Fifteenth-Century Florence // I
Tatti Studies, Essays in the Renaissance. Florence, 1987. Vol. II. P. 41-70.
77'.Krauthheimer R. Rome. Profile of a City, 312-1308. Princeton, 1980.
IZ.Kristeller P.O. Renaissance Thought and its Sources. New York, 1979.
79.Kristeller P.O. Renaissance Thought and the Arts. Princeton, 1990.
SO.Lee W.R. Ut Pictura Poesis: The Humanistic Theory of Painting // Art
Bulletin. XXII. 1940. P. 197-272.
81.Levin H. The Myth of the Golden Age in the Renaissance. Bloomington,
1969.
Sl.Mack
Ch.R. Looking at the Renaissance: Essays toward a Contextual
Appreciation. Ann Arbor, 2005.
S3.Mack Ch.R. The Creation of a Renaissance City. Ithaca-London, 1987.
$4.Magnuson T. Studies in Roman Quattrocento Architecture. Stockholm, 1958.
S5.Mandowsky E., Mitchel Ch. Pirro Ligorio's Roman Antiquities. London,
1963.
%6.Muntz E. La Renaissance en Italie et en France a l'epoque de Charles VIII.
Paris, 1885.
Sl.Nesca Robb A. Neoplatonism of the Italian Renaissance. London, 1935.
SS.Panofsky E. Gothic Architecture and Scholasticism: An Inquiry into the
Analogy of the Arts, Philosophy and Religion in the1 Middle Ages. New
York-Cleveland,
1967.
(Панофский
Э.
Готическая
архитектура
и
схоластика / Пер. Л.Н. Житковой в кн.: Панофский Э. Перспектива как
«символическая форма». СПб., 2004).
&9.Panofsky
Е.
Idea. Ein
Beitrag
zur
Begriffsgeschichte
der
alteren
Kunsttheorie. Berlin, 1960. {Панофский Э. Idea. К истории понятия в
теории искусства от античности до классицизма / Пер. Ю.Н. Попова.
СПб., 1999).
275
90.Panofsky E. Meaning of the Visual Arts. Papers in and on Art History.
Garden
City, N.Y.,
1958.
(Панофский Э.
Смысл
и толкование
изобразительного искусства / Пер. В.В. Симонова. СПб., 1999).
9\.Panofsky Е. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.
{Панофский Э. Ренессанс и «ренессансы» в искусстве Запада / Пер. А.Г.
Габричевского; общ. ред. и предисл. В.Д. Дажиной. СПб., 2006).
92.Panofsky Е. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the
Renaissance. 2d. ed. New York-Evanston, 1962. (Панофский Э. Этюды по
иконологии. Гуманистические темы в искусстве Возрождения / Пер.
Н.Г. Лебедевой, Н.А. Осминской. СПб., 2009).
93.Papini R. Francesco di Giorgio architetto. 2 voll. Firenze, 1946. Vol. 1.
9A.Poulet G. Les metamorphoses du cercle. Paris, 1961.
95.Richmond KM.
Renaissance Landscapes: English Lyrics in a- European
Tradition.' The Hague-Paris, 1973.
96.Rosenmeyer Th.G. The Green Cabinet. Theocritus and*the European Pastoral
\
Lyric. Berkley-Los Angeles, 1969.
97.Saxl F. Antike Getter in der Spatrenaissance. Leipzig—Berlin, 1922.
5
9S.SaxlF. Lectures. London, 1957. 2 vols.
99.Seznec J. The Survival of the Pagan Gods: The Mythological Tradition and
i
its Place in Renaissance Humanism and Art. New York, 1953.
100. Stinger Ch.L. The Renaissance in Rome. Bloomington, 1985.
101. Taylor E.W. Nature and Art in Renaissance Literature. New York-London,
1964.
102. Trinkaus Ch. In Our Image and Likeness. Chicago, 1970.
103. Weiss R. The Renaissance Discovery of Classical Antiquity. Oxford, 1988.
104. WindE. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York, 1968.
105. Wittkower R. Architectural Principles in the Age of Humanisme. London,
1952.
276
106. Yates F.A. The Art of Memory. Chicago, 1966. (Русск. изд: Йейтс Ф.
Искусство памяти /Пер. Е.В. Малышкина. СПб., 1997).
Сад и природа. Античность. Западный мир
107. Агрикультура в памятниках западного средневековья. М—Л., 1936.
108. Архитектурная композиция садов и парков / В.А. Артамонов, А.П.
Вергунов, З.Л. Николаевский. М., 1988.
109. Валафрид Страбон. Садик. Обо из Мена. О свойствах трав. Арнольд
из Виллановы. Салернский кодекс здоровья / Сост. и пер. с латинск. и
примеч. Ю.Ф. Шульца. М., 1992.
110. Вронская А.Г. Образы Италии в английском садовом искусстве рубежа
XIX-XX веков // Культура, эпоха и стиль. Классическое искусство
Запада. Сборник статей в честь 70-летия доктора искусствоведения,
профессора М.И. Свидерской. М., 2010: С. 307-323.
111. Вронская А.Г. Реджинальд Блумфилд и его роль в британском садовом
искусстве. Автореферат дисс. на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения (Государственный институт искусствознания). М.,
2007.
112. Вулих Н. Античный сад // Декоративное искусство. 1986. №4. С. 4044.
113. Геопоники. Византийская сельскохозяйственная энциклопедия X века.
О растениях. Трактат Альберта Великого. Рязань, 2006.
114. Делилъ Ж. Сады. Л., 1988.
115. Зюилен Г. ван. Все сады мира. М., 2002.
116. Каптерева Т.П. Сады Антонио Гауди // Искусствознание. 1-2/07. С.
415-428.
117. Каптерева Т.П. Сады Испании. М., 2007.
118. Кирюшина Л.Н. Французское садово-парковое искусство XVI - начала
XVIII
веков. Автореферат
дисс. на соискание ученой
степени
277
кандидата
искусствоведения
(Государственный
институт
искусствознания). М., 1995.
119. Курбатов В.Я. Сады и парки. История и теория садово-паркового
, искусства. Пг., 1916 (совр. версия: Курбатов В.Я. Сады и парки. М.,
2008).
120. Ли, Верном. Италия. Избранные страницы / Пер. Е. Урениус под ред.
П. Муратова. М., 1914.
121. Лихачев Д. С. Поэзия садов: К семантике садово-парковых стилей.
СПб., 19981 3-е изд., исправлен, и дополнен. (1-е изд. — 1982).
122. Лысиков А.Б. Сады любви: История. Символы. Легенды. Обычаи. М.,
2006.
123. Ожегов С. С. История ландшафтной архитектуры. М., 1993.
124. Рандхава М. Сады через века. М., 1981.
125. Сад:
Символы, метафоры, аллегории. , М., 2010
(Изд. Научно-
исследовательского института теории и истории PAX).
126. Свирида И. Естественный парк от Просвещения к Романтизму и
бидермейеру//Искусствознание. 1/04. С. 244-262.
127. СвиридаМ.И. Сады века философии в Польше. М:, 1994.
128. Соколов Б.М. Английская теория пейзажного парка в XVIII столетии и
ее русская интерпретация // Искусствознание 1/04. С. 157-190.
129. Соколов Б. «В сей келье меланхолии приют...» Из истории садовых
эрмитажей//Искусствознание. 3-4/07. С. 17-45.
130. Соколов Б. «Прогулка
Просвещения
к
по Эрменонвилю»: от садовой идиллии
пейзажной
философии
романтизма
//
Искусствознание. 1-2/07. С. 343-351.
131. Соколов Б. Тема Аполлона и Геракла в садовом искусстве //
Искусствознание. 2/98. С. 344-358.
132. Соколов Б. Томас Вейтли и рождение английской теории пейзажного
парка//Искусствознание. 1/06. С. 136-143.
278
133. Соколов Б.М. Язык садовых руин // Arbor mundi / Мировое древо. 7.
2000. С. 73-106.
134. Соколов М.Н. На грани незримого. К проблеме средневековых садов //
Сад: символы, метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М.,
2010. С. 131-148.
135..Тяжелое В.Н. Hortus conclusus и hortus deliciarum // Сад: символы,
метафоры, аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2010. С. 78-111.
136. Цивъян Т.В. Verg. Georg. IV, 116-145: К мифологеме сада // Текст:
Семантика и структура. М., 1983. С. 140-152.
137. Ackerman J.S. The Villa: Form and Ideology of Country Houses. London,
1999.
138. Ancient Roman Gardens / Ed. by E.B. MacDougall, W.E. Jashemski.
Washington, 1981.
139. Ancient Roman Villa Gardens / Ed. by E.B. MacDougall. Washington,
1987.
140. Argan G.C. Giardino e parco // Enciclopedia universale deH'arte. VeneziaRoma; 1956. Vol. VI. Col. 155-159.
141. L'arte dei giardini: Scritti teorici e pratici dal XIV al XIX secolo / A cura di
M. Azzi Visentini. Milano, 1999. 2 voll.
142. Baridon M. Les jardins. Paysagistes, jardiniers, poetes. Paris, 1998.
143. Bascape G.C. Arte e storia dei giardini di Lombardia. Milano, 1978.
144. Battisti E. Iconologia ed ecologia del giardino e del paesaggio / A cura di
G. Saccaro Del Buffa. Firenze, 2004.
145. Benoit F. L'art des jardins. Paris, 1903.
146. Berger R.W. In the Garden of the Sun King: Studies of the Park of
Versailles under Louis XIV. Washington, 1985.
147. Bosser J. Gardens in Time. New York, 2006.
148. Calkins R.G. Piero de'Crescenzi and the Medieval Garden // Medieval
Gardens/Ed. by E.B. MacDougall. Washington, 1986. P. 155-173.
279
149. Close A.J. Commonplace Theorie of Art and Nature in Classical Antiquity
and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas. XXX. 1969. P.
467-486.
150. Close A.J. Philosophical Theories of Art and Nature in Classical Antiquity
and in the Renaissance // Journal of the History of Ideas. XXXII. 1971. P.
163-184.
151. Coats P. Great Gardens of the Western World. Greenford, 1968.
152. Cowell F.R. The Garden as a Fine Art: From Antiquity to Modern Times.
London, 1978.
153. Crisp F. Medieval Gardens. London, 1924. 2 vols.
154. De BenedettiM. Palazzi e ville reali dTtalia. Firenze, 1911-1913.
155. De la Ruffiniere du Prey P. The Villas from Antiquity to Posterity.
Chicago-London; 1994.
156. ElgoodR.T. Italian Gardens. London, 1907.
157. Enge Т.О., Schroer C.F. Garden Architecture in Europe. 1450-1800. From
the Villa Garden of the Italian Renaissance to the English Landscape
Garden. Koln-London-New York, 1992.
158. Fleming J.V. The Roman< de la Rose: A
Study in Allegory and
Iconography. Princeton, 1969.
159. Fonquier M., DichesneA: Des divers styles des jardins. Paris, 1914.
160.' Garden History. Issues, Approaches, Methods / Ed. by G.D. Hunt.
Washington, 1992.
161. Garden on Paper. Prints and Drawings, 1200—1900. Exhibition, National
Gallery of Art, Washingron, 1990 / V.Tuttle Clayton. Philadelphia, 1990.
162. Gardens of the Middle Ages / M. Stokstad, J. Stannard. Kansas, 1983.
163. Geney E.D. Les jardins de France. Paris, 1949.
164. Giardino italiano. Catalogo della mosrta / U. Ojetti. Firenze, 1931.
165. II giardino Veneto: Dal tardo Medioevo al Novecento / A cura di M. Azzi
Visentini. Milano, 1988.
280
166. Gothein M.L. Geschichte der Gartenkunst. Jena, 1914.
167. Grimal P. L'art de jardins. Paris, 1953.
168. Grimal P. Les jardins romains a la fin de la Republique et aux deux
premiers siecles de l'Empire. Paris, 1943.
169. Gubernatis A. de. La mythologie des plantes ou les legends du regne
vegetale. 1878. 2 vols.
170. Harvey J. Medieval Gardens. London, 1981.
171. Hautecoeur J. Les jardins de dieux et des hommes. Paris, 1959.
172. Hirschfeld C.C.L. Theory of Garden Art. Philadelphia, 2001.
173. Histoire de jardins / Sous la direction-de M. Mosser et G. Teyssot. Paris,
1991'.
174. Hobhouse P. Plants in Garden History. London, 2004.
175. HuntJ.D. L'art du jardin et son histoire. Paris, 1996.
176. Huxley A. An Illustrated History of Gardening. New York-London, 1978.
177. Le jardin, art et lieu de memoire / Ed. par M. Mosser, P. Nys. Besancon;
1995:
178. Jellicoe J., Jellicoe S. The Landscape of Man. Shaping the Environement
from Prehistory to the Present Day. London, 1987.
179. Joret Ch. La rose dans l'antiquite et au moyen age. Paris, 1982.
180: Kluckert E. European Garden Design from Classical Antiquity to the
Present Day. Oxford, 2007. (Клукерт Э. Садово-парковое искусство: от
Античности до наших дней. М., 2008).
181. Lablande R:A. The Gardens of Versailles. Paris, 2005.
182. LandsbergS. The Medieval,Garden. New York, 1997.
183. Lazzaro C. Italy as a Garden: The Idea of Italy and Italian Garden Tradition
// Villas and Gardens in Early Modern Italy and France / Ed. by M. Benes,
D. Harris. Cambridge, 2001. P. 29-60.
184. La letteratura e i giardini // Atti del Convegno Internazionale di Studi di
Verona-Garda, 1985. Firenze, 1987.
281
185. Littelwood A. Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of
Roman Country Villas // Ancient Roman Villa Gardens / Ed. E.B.
MacDougall. Washington, 1987. P. 7-30.
186. MacDonald W.L., Pinto J.A. Hadrian's Villa and Its Legacy. New HavenLondon, 1995.
187. Malins E. English Landscaping and Literature 1660-1840. London-New
York-Toronto, 1966.
188. Mancini G. Hadrian's Villa and Villa d'Este. Rome, 1958.
189. Mansuelli G.A. Le ville del mondo romano. Milano, 1958.
190. March Phillips E., Bolton A.T. Gardens in Italy. London, 1919.
191. Matthews W.H. Mazes and Labyrinths: A General* Account of Their
History and Development. London, 1922.
192. Medieval Gardens / Ed. by E.B. MacDougall. Washingron, 1986.
193. Miller M. The Garden as an Art. Albany, 1993.
194. Mosser M., Teyssot G. L'architettura dei giardini d'Occidente del
Rinascimento al Novectnto. Milano, 1990.
195. Negrin Q. Dell'arte del giardini. Vicenza, 1891.
196. Andrea Palladio e la villa veneta da Petrarca, a Carlo Scarpa / Ed. G.
Beltrami, H. Burns. Venezia, 2005.
197. Pasolini Ponti M. II giardino italiano. Roma, 1915.
198. Perouse de Montclos J.M. Versailles. New York-London, 1991.
199. Pigeat J.P. Gardens of the World: Two Thousand Years of Garden Design.
Paris, 2003.
200. Pinon P., Culot M. La Laurentine et l'invention de la villa romain. Paris,
1982.
201. PizzoniF. The Garden: A History on Landscape and Art. London, 1999.
202. Pozzana M. Gardens of Florence and Tuscany: A Complete Guide.
Florence, 2001.
203. Quest-Ritson Ch. The English Garden. A Social History. London, 2001.
282
204. Ranch С. Geschichte der Gartenkunst. Leipzig, 1909.
205. Saint-Martin J. La fontaine de Vaucluse et ses souvenirs. Paris, 1891.
206. Small C , Small A. John Evelyn and the Garden of Epicurus // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. LX. 1997. P. 194-214.
207. "Sous la terre comme au ciel". Jardins d'Occident a la fin du Moyen Age.
Exposition. Paris, Musee national au Moyen Age, 2002.
208. Strong R. The Artist and the Garden. New York-London, 2000.
209. Strong R. The Renaissance Garden in England. London, 1979.
210. Thacker C. The History of Gardens. Berkely-Los Angeles. 1979.
211. Topiaria.
Architettura
e
scultura
vegetale
nel
mondo
occidentale
dall'antichita a oggi / A cura di M. Azzi Visentini. Treviso, 2004.
212. Triggs H.I. The Art of Garden Design in Italy. London, 1906.
213. Wengel T. The Art of Gardening through the Ages. Leipzig, 1987.
214. Wharton E. Italian Villas and their Gardens. London, 1904.
215. Woodbidge K. Princely Gardens: The Origins and Development of the
French Formal Style. New York, 1986.
Справочные издания
216. Conan M. Dictionnaire historique de Part des jardins. Paris, 1997.
lll.Impelluso
L. Giardini, orti e labirinti. Milano, 2005. (Ser.: Dizionari
dell'arte).
218. Morrow B.H. Dictionary of Landscape Architecture. Albuquenque, 1987.
219. The Oxford Companion to Gardens / Consultant editors G. Jellicoe, S.
Jellicoe; executive editors P. Goode, M. Landcaster. Oxford-New York,
1986.
283
Итальянский сад эпохи Ренессанса
Источники
220. Алъберти Леон Баттиста.
Десять книг о зодчестве / Пер. В.П.
Зубова. М., 1935-1937. В 2-х т.
221. Алъберти Леон Баттиста. Книги о семье / Пер. М.А. Юсима. М.,
2008.
222. Алъберти Леон Баттиста.
Три книги о живописи / Пер. А.Г.
Габричевского // Мастера искусства об искусстве. М., 1966. Т. П.
223. Аполлодор. Мифологическая библиотека / Сост. В.Т. Борухович. М.,
1972.
224. Ариосто Лудовико. Неистовый Роланд / Пер. свободным стихом М.Л.
Гаспарова; издание подготовили М.Л. Андреев, P.M. Горохова, Н.П.
Подземская. М., 1993. В 2-х т.
225. Бембо Пьетро. Азоланские беседы [1-я книга] / Пер. Г.Д. Муравьевой
// Сочинения великих итальянцев XVI века / Отв. ред. Л.М. Брагина.
СПб., 2022. С. 141-180.
226. Боккаччо Джованни. Декамерон / Пер. А.Н. Веселовского. М., 1955.
227. Боккаччо Джованни. Малые произведения / Пер. Г. Муравьевой и А.
Эппеля. Л., 1975.
228. Вазари Джорджо. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев,
ваятелей и зодчих / Пер. А.И. Бенедиктова и А.Г. Габричевского.
В
5-и т. М., 1970, 1971. Тт. III, IV, V.
229. Вергилий.
Буколики. Георгики.
Энеида
/ Пер. с
латинск.
С.
Шервинского и С. Ошерова. М., 1971.
230. Виллани Джованни. Новая хроника, или История Флоренции / Пер.
М.А. Юсима. М., 1997.
231. Гомер. Илиада. Одиссея / Пер. Н. Гнедича, В. Жуковского. М., 2004.
232. Гораций. Собрание сочинений / Вступит, статья B.C. Дурова. СПб.,
1993.
284
233. Данте Алигиери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.,
1968.
234. Европейские поэты Возрождения. М., 1974. - Библиотека всемирной
литературы. Серия: Литература Древнего Востока, Античного мира,
Средних веков, Возрождения, XVII и XVIII веков.
235. Катулл. Тибулл. Проперций / Пер. с лат. под общ. ред. С. Апта, М.
Грабарь-Пассек, Ф. Петровского. М., 1963.
236. Франческо
Любовное
Колонна.
[Путешествие
на
остров
борение
Киферу].
во
Вступит,
сне
ст.,
Полифила
перевод
с
итальянского и комментарии Б.М. Соколова // Искусствознание. 2/05.
С. 414-472.
237. Кудрявцев О.Ф. Письмо Марсилио Фичино о «Золотом веке» //
Средние века. 43. 1980. С. 320-327.
238. Леонардо да Винчи. Избранные произведения / Пер. и коммент. А.А.
Губера, А.К. Дживелегова. М.-Л., 1935. В 2-х т.
239. Лоррис
Гийом
де,
Мен
Жан
де.
Роман
о
Розе
/ Пер.
со
старофранцузского Н.В. Забабуровой. Ростов-на-Дону, 2001.
240. Лукреций. О природе вещей / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1958.
241. Марциал. Эпиграммы / Пер. Ф.А. Петровского. М., 1968.
242. Овидий. Метаморфозы / Пер. С В . Шервинского, коммент. Ф.А.
Петровского. М., 1977.
243. Овидий. Фасты / Пер. С В . Шервинского // Овидий. Собрание
сочинений. В 2-х т. СПб., 1994. Т. II.
244. Павсаний. Описание Эллады / Пер. С П . Кондратьева. М., 1994. В 2-х
т.
245. Палладио
Андреа.
Четыре
книги об
архитектуре
/ Пер. И.В.
Жолтовского. М., 1938.
246. Петрарка Франческо. Лирика. Автобиографическая проза / Пер. с ит.
и латин.; сост. и предисл. Н. Томашевского. М., 1989.
285
247. Петрарка Франческо. Эстетические фрагменты / Пер. В.В. Бибихина.
М., 1982.
248. Плиний Младший. Письма / Пер. М.Е. Сергиенко. М., 1982.
249. Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве / Пер., предисл. и
примечания Г.А. Тарояна. М., 1994.
250. Плиний об искусстве / Пер. Б.В. Варнеке. Одесса, б. г.
251. Платон.
Сочинения / Под общей редакцией. А.Ф. Лосева, В.Ф.
Асмуса. В Зх т. М., 1970. Т. 2.
252. Порфирий. О пещере нимф / Пер. А.А. Тахо-Годи // Лосев
А.Ф.
История античной эстетики. В 8-и т. М., 1963-1994. Т. VII (1988). Кн.
П. С. 382-393.
253. Сенека Луций Анней. Нравственные письма к Луцилию / Пер. С.А.
Ощерова. М., 1977.
254. Страбон. География / Пер. и коммент. Г.А. Стратановского. М., 1994.
255. Фичино М. Комментарии на «Пир» Платона / Пер. А.Х. Горфункеля и
др. // Эстетика Ренессанса. Антология. В 2х т. / Сост. В.П. Шестаков.
М., 1981. Т. I.C. 144-241.
256. Цицерон. Письма к Аттику. М.-Л., 1949.
257. Albert Е. Relazioni degli ambasciatori veneti al Senato. Firenze, 1856.
258. Albertini F. Opusculum de Mirabilibus Novae et Veteris Urbis Romae.
[Roma], 1510.
259. Aldrovandi Ulisse. Delle statue antiche. Venezia, 1558.
260. Alvise Cornaro e il suo tampo. Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del
Palazzo della Ragione, 1980. Padova, 1980.
261. Aretino Pietro. Lettere. Parigi, 1609. Vol. 1.
262. Aretino Pietro. Sei giornate / Ed. G. Aquilecchia. Bari, 1969.
263.Ariosto Ludovico. Orlando furioso / A cura di C. Segre. Milano, 2005. 2
voll.
286
264. Bellori Gian Paolo. Nota delli musei, librerie, gallerie, et ornamenti di
statue e pitture, ne'Palazzi, nelle case, e ne'giardini di Roma. Roma, 1664.
265. Bembo Pietro. Gli Asolani. Verona, 1743.
266. Bisticci Vespasiano da. Vita di Cosimo de'Medici Florentino Sequitur //
Idem. Vite / Ed. critica con introd. e comment, di A. Greco. Firenze, 1976.
Vol. V.
267. Boiardo Matteo. Orlando innamorato / A cura di R. Brussagli. Torino,
1995. 2 voll.
268. Bonfadio Jacopo. Le lettere e una' scrittura burlesca / Ed. A. Greco. Roma,
1978.
269. BorsiF. Giuliano da Sangallo: I disegni di architetturae dell'antico. Roma,
1985.
270. Braccesi Alessandro. Carmina/Ed. A. Perosa. Firenze, 1944. (P. 75-77).
21 I.Burns
H. I disegni di Francesco di Giorgio agli Uffizi di Firenze //
Francesco di Giorgio architetto / A cura di F.B. Fiori e M. Tafuri. Milano,
1993. P.331-353.
272. Bury J.B. Some Early Literary References to Italian Gardens // Journal of
Garden History. 2. 1982. P. 17-24.
273. Capilupi Lelio. Capiluporum carmina. Roma, 1590.
274. Ceccherelli Alfonso. Descrizione di tutte le festa e mascherate fatta in
Firenze per il Carnevale in queste anno 1567. Firenze, 1568.
275. Colonna Francesco. Poliphili Hypnerotomachia. Venezia: Manutius, 1499.
276. Colonna Francesco. Le songe dePoliphile. Paris, 1546.
277. Colonna Francesco. Hypnerotomachia Polipili / Ed. critica e comment a
cura di G. Pozzi, L.A. Ciapponi. Padova, 1980. 2 voll.
278. Colonna Francesco. Hypnerotomachia Poliphili: The Strife of Love in a
Dream / Introd. J. Godwin. New York, 1999.
279. Dempsey Ch. Lorenzo de Medici's Ambra // Renaissance Studies in Honor
of Craig Hugh Smyth. Firenze, 1968. Vol. II. P. 177-189.
287
280. De Vieri Francesco. Discorsi delle maravigliose opere di Pratolino // La
letteratura italiana. Storia e testi / A cura di P. Barocchi. Milano-Napoli,
1977. T. III.
281. Doni Anton Francesco. Le ville // La letteratura italiana: Storia e testi / A
cura di P. Barocchi. Milano-Napoli, 1977. T. III.
282. Ellis-Rees W. Gardening in the Age of Humanism: Petrarch's Journal* //
Garden History. XXIII. 1995. P. 10-18.
283. Ericsson C.H. Roman Architecture Expressed in. Sketches by Francesco di
Giorgio Martini. Helsinki, 1980.
284. Falcone, Giuseppe. La nuova vaga et dilettevole villa. Brescia, 1559.
285. Filarete's Treatise in Architecture: Being the Treatise by Antonio di Pietro
Averlino Known as Filarete / Transl., introd. and notes by J.R. Spenser.
New Haven-London, 1962. 2 vols.
286. Francesco di Giorgio Martini. Trattati di architettura, ingegneria e arte
militare / A cura di G. Maltese e L. Maltese Degrassi. Milano, 1967. 2 vols.
287. Gallo Agostino. Le tredici giornate della vera agricoltura e de'piaceri della
villa. Venetia, 1566.
288. Gallo Egidio. De Viridario Augustini Chigii patritii Senen. Roma, 1511.
289. Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone. London, 1960. Vol. 1: И Zibaldone
Quaresimale / A cura di A. Perosa. 290. Golzio V. Rafaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e
nella letteratura del suo secolo. Citta di Vaticano, 1936.
291. Gualterotti Rajfaello. Vaghezze sopra Pratolino. Firenze, 1579.
292. Hatfield R. Some Unknown Descriptions of the Medici Palace in 1459 //
Art Bulletin. LII. 1970. P. 232-249.
293. Itinerario di Marino Sanudo per la terraferma veneziana nelPanno 1483.
Padova, 1847.
294. Kaden V. The Illustration of Plants and Gardens, 1500-1850. London,
1982.
288
295. LancianiF. Storia degli scavi di Roma. Roma, 1902-1912. Vol. I-IV.
296. Lettere del Cinquecento / Ed. G. Ferrero. Torino, 1967. (P. 362: Claudio
Tolomei, lettera a Giambattista Grimaldi).
297. Lightbown R. W. Nicholas Audebert and the Villa d'Este // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. XXVII. 1964. P. 164-191.
298. Littelwood A.R. Ancient Literary Evidence for the Pleasure Gardens of
Roman Country Villas // Ancient Roman Villa Gardens. Ed. by E.B.
MacDougall. Washington, 1987. P. 7-30.
299. Medici Lorenzo de'. Opere / A cura di A. Simioni. Bari, 1913-1914. 2 voll.
300. Moggi G., Cellai Giuffi G. II' contributo della botanica nella sistemazione
del giardino storico italiano // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P.
329-342.
301. Montaigne Michel de. Journal de voyage en Italien par la Suisse et
l'Allemagne en 1580 et 1581. Paris, 1946.
302. Pitti Buonaccorso. Cronica / Con annot. da A.B. Della Lega. Bologna,
,1905.
303. Pius II. Historia Friderici III, imperatoris. Prag, 1872.
ч
304. Pius II. Commentarii. Siena, 1973.
305. Palladio Andrea. L'antichita di Roma. Roma, 1554.
306. Palladio Blosio. Suburbanus Augustini Chisii. Roma, 1512.
307. Poesie inedite di Bartolomeo Pagello celebre umanista / Per cura del F.
Zordan. Tortona, 1894.
308. Porro Girolamo. L'horto de i semplici di Padova. Venezia, 1591.
309. Priscianese. Sei libri della lingua latina. Venezia, 1553.
310. Roscoe W. The Life of Lorenzo de'Medici. London, 1806.
311. Sabadino degli Arienti Giovanni. De triumphis religionis / Ed. with introd.
and notes by W.L. Gundersheimer. Geneve, 1972.
312. Sabadino degli Arienti Giovanni. Descrizione del giardino della Viola in
Bologna /Ed. M.A. Gualandi. Bologna, 1836.
289
313. Sanazzaro Jacopo. Arcadia. Milano, 1827.
314. Serlio Sebastiano. Tutte I'opere d'architettura et prospettiva. Vinegia,
1600.
315. Soderini Giovanvettorio. Trattato degli arbori / Ed. a cura A. Bacchi Delia
Lega. Bologna, 1904.
316. Taegio Bartolommeo. La villa: Un dialogo. Milano, 1559.
317. Vasari Giorgio. Le vite de'piu eccelenti pittori, scultori e architettori.
Firenze, 1878-1881. Voll. 3, 4, 6.
318. Venturi G. "Picta poesis": recerche sulla poesia e il giardino dell origini
Seicento // Storia d'ltalia. Annali 5. II paesaggio. Torino, 1982. P. 665—
749.
319. Villani Giovanni. Croniche storice di Giovanni, Matteo e Filippo Villani.
Milano, 1848.
320. Walser E. Poggius Florentinus Leben und Werke. Leipzig-Berlin, 1914.
321. Zuccaro Federico. L'Idea de'pittori, scultori ed architetti. Torino, 1607.
Проблематика сада
322. Дажина В.Д. Одинокий странник в заколдованном лесу. Священная
роща в Бомарцо // Искусствознание. 1/02. С. 220-237.
323. Игошина Е.П. Вилла Барбаро в Мазере: Программа декоративного
оформления // Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.
324. Кочеткова Е.С. Гроты в итальянских садах XVI века: От синтеза
искусств к синтезу впечатлений // Итальянский сборник. Вып. 6. М.,
2011. С. 246-269.
325. Кочеткова Е.С. Искусство и природа на Вилле Медичи в Пратолино:
лаборатория,
кунсткамера,
театр
// Сад:
Символы,
метафоры,
аллегории / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М., 2010. С. 186-201.
290
326. Кочеткова Е. Испытание заколдованным лесом. Sacro Bosco
в
Бомарцо и итальянский рыцарский роман эпохи Возрождения //
Искусствознание. 1/08. С. 102-114.
327. Кочеткова Е.С.
Садово-парковые ансамбли Лациума и Тосканы
середины - второй половины XVI века: Ars vs. Natura. Автореферат
дисс. на соискание ученой степени кандидата
искусствоведения
(Московский государственный университет им. М.В.Ломоносова). М.,
2009.
328. Природа в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.С. Чиколини. М., 1992.
329. Соколов ММ.
«Природная утопия» XVI—XVII в. К иконографии
«садов любви» // Природа в культуре Возрождения. М., 1992. С. 188—
198.
330. Соколов М.Н. Ренессансно-барочные архетипы усадебного зодчества
// Русская усадьба [Сб. Общества изучения русской усадьбы]. Вып. 9. /
Ред. Н.В. Нащокина. М., 2003. С. 133-162.
331. Тучков И.И. Вилла Джулиа на виа Фламиниа в Риме // Человек в
культуре Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2001. С. 137-152.
332. Тучков И.И. Виллы Рима эпохи Возрождения^ как образная система:
иконология и риторика. М., 2007.
333. Тучков И.И. Genius loci: вилла д'Эсте в Тиволи // Искусство и
культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения / Отв. ред. В.Э.
Маркова. М., 1997. С. 177-190.
334. Тучков ИМ. Genius Loci и вилла Ланте на Яникульском холме в Риме.
«Память места»* в ее ренессансном толковании // Итальянский
сборник. Вып. 4. М., 2005. С. 40-113.
335. Тучков
ИМ.
От
приюта
охотников
к загородной
резиденции.
Регулярный парк виллы Ланте в Баньяйя // Искусствознание. 1/01. С.
209-223.
291
336. Тучков ИМ. «Подвиги Геракла» на вилле Фарнезе в Капрарола // Миф
в культуре Возрождения / Отв. ред. Л.М. Брагина. М., 2003. С. 164:.. 178.
;
.
337. Тучков if .Я. Триумфальный въездш торжественныйшрием. Villa Giulia
на Via Flaminia в Риме //Итальянский сборник. Вып. 3. М., 2003. С.
120-169;
.
338. AckermanJ.S. The Belvedere as aGlassical Villa// Journal of the Warburg
and CourtauldTnstitutes. XIV. 1951. P: 70-91.
339. AckermanJ.S. The Cortile del Belvedere; Vatican City, 1954.
340; AckermanJ.S. Palladib^Villas. Locust Valley^ 1967..
341. Ackermdn JSi Soures of the • Renaissance Villa; // Studies in Western Art:
Acts of the XXth International Congress of the History of Art; Princeton,
1963. Vol ffiP.6-18: '•'.'.•'..'•..
342.Acton H;Tuscan Villas. London, 1973:
343; Anders, G.Mi The Villa Medici in Rome: Ne\v York-London; 1976. 2 vols.
344; Azzi Visentini M. The: Gardens of Villas in the Veneto from.the Fifteenth to
the Eighteenth-Centuries // The Italian Garden. Art; Design and Culture /
Ed; by J:D: Hunt; Cambridge; 1996: P; 93-126;
345. Azzi Visentiinv Mi Un jardin humaniste exemplaire: La villa Brenzoni a
Punta- Sam Vigilio 7/ Histoire de jardins / Sous la direction de M: Mosser e t
G.Teyssot. Paris, 1991. P; 102-104.
346. Azzi Visentini Mi L'orto botanico di Padova e: il giardino del Rinascimento.
Milano, 1984.
347. Azzi Visentini M. Villa in Italia: Quattrocento e Cinquecento. Milano, 1995.
348. BajardS. Rome Palaces and Gardens. Fire'nze, 1997.
349. Bajard S. Villas and Gardens of Tuscany. Firenze, 1994.
350. Bardazzi S., Castellani E. La villa medicea di Poggio a Caiano. Prato,
1981.
292
351. Bargellini С, Ruffinier du Prey P. Sources for a Reconstruction of the
Villa Medici, Fiesole // Burlington Magazine. CXI. 1969. P. 597-605.
352. Barisi/., FagioloM., Madonna M.L. Villa d'Este,Roma,
2003.
Ъ5Ъ. Battisti E. Natura Artificiosa to Natura Artificalis // The Italian Garden...
Washington, 1972. P: 1-36;
•
•'
3541 Beck L. Ш ars n a t u r a - ut natura ars:; le ville di;Plinio e n4 concetto del
giardinonel Rihascimento // Analecta romanaJnstituti danici. VIE1973. P.
109-156:
355. Berger R.W. Garden Cascades in Italy and Prance;. 1565-1665 II Journal* of
the Society ofiArchitecturalsHistorians. 33;-1974: P. 304-322..
356. Beyer A- Parthenope: Neapel-undoes Siiden der Renaissance. Berlin, 2000i
357'.Bierman Hi Eo sviluppo; della villa* Toscana sotto Г influenza umanistica
della cortediLorenzor ilMagnifico// Bollettino, del; Centrodnternazionale
diistudi-di;architettura-AndreaPalladio: Ш 1969Ш 36-46;
358; Bober Ph:Pi The Coryciaria^ andt the Nymph* Gbricia; II Journal of the;
WarburgandiCourtauldlhstitutesi.Xb. 1977. P. 233-^39:
359; Bottilotti D. Villa Barbara a MasenUmdificilecantiere;// Storiadell' arte..
. 53И985;Р: 33-481
360. Bredekamp H. Vicino Orsini und der heilige Walde von Bomazzo: Ein
Furst alsRiinstler.und Anarchist. WormSj, 1985: 2 Bd-:
361. Brown CM. The Grotta of Isabella d'Este // Gazette des Beaux-Arts.
EXXXIX. 1977. Mai-juin. P. 153-171.
362. Brummer H. The Statue Court in the Vatican Belvedere. Acta Universitatis
Stockholmiensis. Stockholm Studies in. the History of Art 20: Stockholm,
1970:
....
•
' •'
363. Bury J:В: Reputation of Bomarzo // Journal of Garden; History. Ill: 1983.
N2.PU08-112.
364: Galvesi M: Gli incantesimo di Bomarzo. И Sacro Bosco tra arte e
letteratura. Milano; 2000.
293
365. Calvesi M. И Sacro Bosco di Bomarzo // Scritti di storia dell'arte in onore
di Lionello Venruri. 2 voll. Roma, 1956. Vol. 1. P. 369^102.
366. Carpeggiani P. Les Iabirinthes dans la culture de la Renaissance // Histoire
des jardins / Sous la direction de M. Mosser et G. Tayssot. Paris, 1991. P.
80^-83.
367. Cartwright J: Italian Gardens of the Renaissance, and Other Studies.
London, 1914.
368. Cessi F. L'attivita di Alesandro Vittoria a Maser // Studi trentine di scienzestoriche. XLIII. 1964. Fasc. I. P. 3-18.
369. Chastel A. Cortile e theatre // Le lieu theatrale a la Renaissance. Paris,
1964. P. 41-^17.
370. Chatelet-Lange L. Grotto of the Unicorn and-the Garden of the Villa
Castello // Art Bulletin. L. 1968: P. 51-59.
371. La citta effimera e l'universo artificiale del giardino. La Firenze dei Medici
e l'ltalia del'500 / A cura di M. Fagiolo. Roma, 1980:
372. Coffin D.R. Garden and Gardening in Popal Rome. Princeton, 1991.
373. Coffin D.R. The "Lex Hortorum" and Access to Gardens of Latiunr during
the Renaissnce // Journal of Garden Histiory. II.. 1982. N 3 . P . 201-232.
374. Coffin D.R. Pirro Ligorio: The Renaissance Artist,
Architect
and
Antiquarian. University Park, 2004.
375. Coffin D.R. The Plan of the Villa Madama // Art Bulletin. XLIX. 1967. P.
119-120.
376. Coffin D.R. Pope Unnocent VIII and the Villa Belvedere // Studies in Late
Medieval and Renaissance Painting in Honour of Millard Meiss / Ed. by I.
Lavin, J. Plummer. New York, 1977. P. 88-97.
377. Coffin D.R. Some Aspects of the Villa Lante at Bagnaia // Arte in Europa.
Scritti di storia dell'arte in onore di Edoardo Arslan / A cura di G.
Mansuelli. 2 voll. Milano, 1966. Vol. I P. 569-575.
378. Coffin D.R. Villa d'Este atTivoli. Princeton, 1960.
294
379. Coffin D.R. The Villa in the Life of Renaissance Rome. Princeton, 1979.
380. Comito T. The Idea of the Garden in the Renaissance. Hassocks, 1979.
381. Comito T. Le jardin humaniste // Histoire des jardins / Sous la direction de
M. Mosser et G. Teyssot. Paris, 1991. P. 33-40.
382. Comito T. Renaissance Gardens and the Discovery of Paradise // Journal of
the History of Ideas. XXXII. 1971. P. 483-506.
383. Conforti C. Acque, condotti, fontane e fronde. Le provvisioni per la delizia
nella Villa medicea di Castello // II teatro delle acque / A cura di D. Jones.
Roma, 1992. P. 76-89.
384. Conforti C. II giardino di Castello e le tematiche spaziali'del Manierismo //
Giardino storico italiano. Firenze, 198Г. P. 147-163.
385. Conforti С
L'invenzione delle allegorie territorial! e dinastiche del
giardino di Castello a Firenze // II giardino come labirinto della storia / A
cura di E. Mauro. Palermo, 1984. P. 190-197.
386. Cox-Rearick J. Dynasty and Destiny in Medici Art. Princeton, 1984.
387. Criece A J. The Social Politics, of Pre-Linean Botanical Classification // I
Tatti Studies. Essays in the Renaissance. Florence. 1991. Vol. 4. P. 131—
149.
•
388. DamiL. II giardino italiano. Milano, 1924.
389. DamiL. II giardino nel.Quattrocento // Dedalo. 1. 1920. P. 368-391.
390. Danall M., Weil M. II Sacro Bosco di Bomarzo: Its 16th~Century Lirerary
and Antiquarian Context // Journal of Garden History. 4. 1984. P. 53-63.
391. Darnall M.J. Piero Crescenzi and the Italian Renaissance Garden // Journal
of the Society of Architectural Historians. 31. 1972. N4. P. 226.
392. Donaldson Eberlein H. Tuscan Villas and Garden. London, 1922.
393. Duncan J. Paradise as the Whole Earth // Journal of the History of Ideas.
XXX. 1969. N2. P. 171-186.
295
394. Fabriczy С. von. Das Landhaus des Kardinals Trivulzio am Salone //
Jahrbuch der Koniglich preussischen Kunstsammlungen. XVII. 1896. S.
186-206.
395. Fagiolo M. II giardino come teatro del mondo e della memoria // La citta
effimera e Puniverso artificiale del giardino. Roma, 1979. P. 125-141.
396. Fagiolo M. Natura e artificio. L'ordine rustico, le fontane, gli automi nella
cultura del Manierismo europeo. Roma, 1981.
397. Fagiolo M. Roman Gardens. New York, 2003.
398. Fagiolo M. II significato delPacqua e la dialettica del giardino. Pirro
Ligorio e la "filosofia" della villa cinquecentesca // Natura e artificio.
Roma, 1981. P. 176-189.
399. Fagiolo M., Madonna M.L. La Casina di Pio IV in Vaticano Pirro Ligorio e
l'architettura.come geroglifico // Storia dell'arte. 15/16. 1972. P. 237-281.
400. Fons Sapientiae: Renaissance Garden Fountains / Ed. by E.B. MacDougall,
N. Miller. Washington, 1978.
401. Forsmann E. Palladio e Daniele Barbara // Bollettino del Centra
Internazionale di Studi di architettura Andrea Palladio. VIII. Pt. II. P. 6 8 81.
"
402. Foster Ph. Lirenzo de'Medici's Casino at Poggio a Caiano // Mitteilungen
des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. XIV. 1969. P. 47-57.
403. Foster P. Raphael on the Villa Madama: The Text of a Lost Letter //
Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte. XI. 1967/68. P. 308-312.
404. Frommel Ch.L. Villa Madama // Raffaello Architetto. Milano, 1986. P.
324-326.
405. Gerlini E. Giardino e architettura nella Farnesina. Roma, 1942.
406. II giardino d'Europa: Pratolino come modello nella cultura europea / A
cura de M.Dezzi Bardeschi, A. Vezzosi, L. Zangheri. Milano, 1986.
407. II giardino di Boboli / A cura di L.M. Medri, C. Balsamic Milano, 2003.
296
408. Giardino storico italiano. Problemi di indagine, fonti letterarie e storiche,
[Atti di convegno di studi, Siena-San Quirico d'Orcia, 1978]/ A cura di G.
Ragionieri. Firenze, 1981.
409. Gibbons F. Ferrarese Tapestries of Metamorphosis // Art Bulletin. 48.
1966. P. 409-411.
410. Gilbert F.: Bernardo Rucellai // Journal of the Warburg and Gourtauld
Institutes. XIL 1949. P: 101-131. •" . •
411. Giovannoni G. Case del Quattrocento a Roma• /i'Idem.
Saggi sulla
architettura del Rinascimento. Milano, 1935. P. 27-46.
412. G/ovawnon/C.Tlquartiere romano dellRinascimento; Roma,1946.
413. Gnoli D: 0rti\ letterari nella' Roma di; Leo X // Nuova Antologia: Ser. 7.
269: 1930; P. 3-19; 137-148.
414. Golwitzer G. Interazione tra I'uomo e il paesaggio esemplificata nelle ville
venete //Bollettino del Centra Internazionale dL studi di architettura Andrea.
Palladio: XVIIIv 1976: К 49-63. ,
415: GromortG. Lesjardins<d!Italie. Paris; 1931. 2 vols.
416. GurrieriF., GhatefieldJ.Boboli
417. HeikampD.Agostino
Gardens. Florence, 19.72!
del Riccio. Deligiardino di un re // Giardino storico
italiano. Firenze. 1981. P. 59-124.
4181 HeikampD; IS sxchitectmeide la metamorphose // Б'ОеШ 11Ж 1964: P:2^-9.
419: Heikamp D: La grotto grande del giardino di Boboli // Antichita viva. 4,
N4. 1965.P..27^13.
420://e/^awpZ);LesmerveillesdePratolino//L , Oeil. 171. 1969. P. 16-27.
421. Heikamp D.Pratolino
nei suoi giorni splendidi // Antichita viva; 8, N1.
1969. P. 14-34.
422. Heikamp D. La villa di Castello / L'Oeil. N151. 1967. P. 56-65.
423. Hennebberg J. von. Bomarzo: nuovi dati e un'interpretazione // Storia
dell'arte. 13. 1972. P. 43-55.
297
424. Hersey G.L. Alfonso II and the Artistic Renewal of Naples 1485-1495.
New York-London, 1969.
425. Hersey G. Water-Works and Water-Play in Renaissance Naples // Fons
Sapientiae: Renaissance Garden Fountains. Washington, 1978. P. 61-83.
426. Holberton P. Palladio's Villas. Life in the Renaissance Countryside.
London, 1990.
427. Hiilsen C. Romische Antikengarten des XVI Jahrhunderts. Heidelberg,
1917.
428. Humer F. Raphael and the Villa Madama // Essays in Honor of Walter
Friedlander. New York, 1965. P. 92-99.
429. Hunt J.D. Garden and Grove: The Italian Renaissance Garden in the
English Imagination, 1600-1750. Philadelphia, 1996.
430. Hunt J.D. The Venetian City Garden: Place, Typology and Perception.
Basel, 2009.
431. The Italian Garden. Art, Design and Culture / Ed. by J.D. Hunt. Cambridge,
1996.
432. The Italian Garden. Dambartom Oaks Colloquium on the History of
Landscape Architecture I. / Ed. D.R. Coffin. Washington, 1972.
433. Kent W.F. Lorenzo de'Medici's Acquisition of Poggio a Caiano in 1474
and an Early Reference to his Architectural Expertise // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. CI. 1979. P. 250-257.
434. Kern H. Labirinti: forme interpretazioni 5000 anni di presenza di un
archetipo. Mostra. Milano, 1981.
435. King С Architectural Gender and Politics: The Villa Imperiale at Pesaro //
Art History. 29. 2006. N5. P. 796-826.
436. Klein R. Vitruve et la theatre de la Renaissance italienne // Idem. La forme
et 1'intelligible. Paris, 1970. P. 294-309.
437. Kubelik M. II Barco di Caterina Cornaro ad Altivole in una carta del
territorio trevisano del 1556 retrovata da ricente // Bollettino del Centro
298
Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XV. 1973. P. 401—
407.
438. Kultermann U. Woman Asleep and the Artist // Artibus et Historiae. N22.
1990. P. 129-161.
439. Kurz O. Huius Nympha Loci: A Pseudo-Classical Inscription and Drawing
by Durer // Journal of the Warburg und Courtauld Institutes. XVI. 1953. P.
171-175.
440. Lamb С Die Villa d'Este in Tivoli. Miinchen, 1966.
441. Lazzaro C. From the Rain to the Wash. Water in the Medici Garden at
Pratolino // Renaissance Studies in Honor of Craig Hugh Smyth. Florence,
1985. Vol. II. P. 177-189.
442. Lazzaro С The Italian Renaissance Garden. New Haven-London, 1990.
443. Lazzaro C. The Sixteenth Century Central Italian Villa and the Cultural
Landscape // Architecture, jardin, paysage. L'environnement du chateau et
de la villa aux XVe et XVIe siecles. Paris, 1999. P. 29-44.
444. Lazzaro-Bruno
C. The Villa Lante at Bagnaia: An Allegory of Art and
Nature // Art Bulletin. LIX. 1977. P. 553-560.
445. Lefevre R. Villa Madama. Roma, 1973.
446. Lensi Orlandini G., Certini G.C. Le ville di Firenze di vald'Arno. Firenze,
1955.
447. Levi D'Ancona M. The Garden of the Renaissance: Botanical Symbolism in
Italian Painting. Firenze, 1977.
448. Lewis D. II significato della decorazione plastica a Maser // Bollettino del
Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XXII. 1980.
Pt. I. P. 203-213.
449. Lovarini E. Le ville edificate da Alvise Cornaro // L'arte. 1899. P. 191212.
450. MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteenth Century Garden Iconography
and Literary Theory in Italy // Italian Garden. Washington, 1972. P. 37-59.
299
451. MacDougall E.B. Ars Hortulorum: Sixteenth-Century Garden Iconography
and Literary Theory in Italy // MacDougall E.B. Fountains, Statues and
Flowers. Studies in Italian Gardens of the Sixteenth and Seventeenth
Centuries. Washington, 1994. P. 89-111.
452. MacDougall E.B. A Circus, a Wild Man and a Dragon: Family History and
the Villa Mattei // Journal of the Society of Archirectural Historians. 42.
1983. P. 121-130.
453. MacDougall E.B. И Giardino all'Antico: Roman Statuary and Italian
Renaissance Gardens // Fountains, Statues, and Flowers. Washington,
1994. P. 23-36.
454. MacDougall E.B. Imitation and Invention: Language and Decoration in
Roman Renaissance Gardens // Journal of Garden History. 5. 1985. P. 119—
134.
455. MacDougall E.B. Imitation and Invention: Language and Decoration in
Roman Renaissance Gardens // MacDougall E.B. Fountains, Statues and
Flowers. Washington, 1994. P. 113-126.
456. MacDougall
E.B.
L'Ingegnoso
Artifizio:
Sixteenth-Century Garden
Fountains in Rome // Fountains, Statues, and Flowers. Washington, 1994.
P. 57-88.
457. MacDougall E. The Sleeping Nymph. Origins of a Humanist Fountain
Type // Art Bulletin. LVII. 1957. P. 357-365.
458. Madonna M.L. II Genius Loci di Villa d'Este. Miti e misteri nel sistema di
Pirro Ligorio //Natura e artificio. Roma, 1981. P. 190-226.
459. Maniglio Calcagni A. Architettura del paesaggio. Evoluzione storica.
Bologna, 1983.
460. Masson G The Gardener's Art in Early Florence // Apollo. 81. 1965. P.
314-319.
461. Masson G. Italian Gardens. London, 1966.
300
462. Masson G Pietro Aretino and the Small Roman Renaissance Pleasure
Garden // Garden History. VIII. 1980. N1. P. 67-68.
463. Mastrorocco
M. Le mutazioni di Proteo. I giardini
medicei
del
Cinquecento. Firenze, 1981.
464. Mazotti G. Le ville venete. Roma, 1973.
465. Meulen M. van der. Cardinal Cesi's Antique Sculpture Garden: Notes on a
Painting by Hendrich van Cleef III // Burlington Magazine. CXVI. 1974. P.
14-24.
466. Michaelis A. Geschichte des Statuenhofes im Vaticanischen Belvedere //
Jahrbuch des Koniglich deutschen archaologischen Instituts. V. 1980. S. 5—
72.
467. Middeldorf U. Giuliano da Sangallo and Andrea Sansovino // Art Bulletin.
XVI. 1934. P. 107-115.
468. Mignani D. Le ville medicee di Giusto Utens. Firenze, 1982.
469. Miller N. Heavenly Caves. Reflections of the Garden Grotto. New York,'
1982.
470. Muraro M. Civilta delle ville venete // Arte in Europa: Scritti in onore di E.
Arslan. 2 voll. Milano, 1966. Vol. I. P. 341-343.
471. Muraro M. Venetian Villas. 2-nd ed. Cologne, 1999. (Русск. пер.: Мураро
M. Дворцы Италии. Венето. М., 2005).
472. Natura е artificio: l'ordine rustico, le fontane, gli automi nelle cultura del
Manierismo europeo / Ed. M. Fagiolo. Roma, 1979.
473. Neuerburg N. Raphael at Tivoli and the Villa Madama // Essays in Memory
of Karl Lehmann. New York, 1964. P. 227-231.
474. Olivato L. Dal teatro della memoria al grande teatro deH'architettura:
Giulio Camillo Delminio e Sebastiano Serlio // Bollettino del Centra
Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XXI. 1979. P. 233252.
301
I
475. Andrea Palladio e la villa Veneta da Petrarca a Carlo Scarpa / A cura di G.
Beltrami, H. Burns. Venezia, 2005.
476. Pane R. II Rinascimento nelPItalia meridionale. Milano, 1977. T. II.
477. Passerini L. Degli orti oricellari. Memorie storica. Firenze, 1845.
478. ParzakB. Die Renaissance und Barockvilla in Italien. 3 Bd. Leipzig, 19081913. Bd.2 (1912).
479. Pazzi G. Le "Delizie Estensi" e l'Ariosto. Parti e piacevoli a Ferrara nella
Rinascenza. Pescara, 1933.
480. Pecchiai P. Acquedotti e fontane di Roma nel Cinquecento. Roma, 1944.
481. Portoghesi P. Nota sulla Villa Orsini di Pitigliano // Quaderni dell'Istituto
di Storia dell'Architettura. 7-9. 1955. P. 74-76.
482. Pratolino tra passato e presente / A cura di A. Belisario, P. Grossoni, L.
Zangheri. Firenze, 1999.
483. Prest J. The Garden of Eden. The Botanic Garden and the Recreation of
Paradise. New Haven-London, 1981.
484. Puppi L. I giardini veneziani del Rinascimento // II Velro. XXII. 1978. P.
279-297.
485. Puppi L. Un letterato in villa: Giangiorgio Trissino a Cricoli // Arte Veneta.
XXV. 1971. P. 72-91.
486. Puppi L. Michaele Sanmicheli e la costruzione veneta del territorio //
Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura Andrea
Palladio. XV. 1973. P. 131-142.
487. Puppi L. Palladio e l'ambiente naturale e storico // Bollettino del Centro
Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XIV. 1972. P. 225234.
488. Puppi L. The Villa Garden of the Veneto from Fifteenth to the Eighteenth
Century // The Italian Garden. Washington, 1972. P. 83-114.
302
489. Riccomini A.M. К Garden of Statues and Marbles: The Soderini Collection
in the Mausoleum of Augustus // Journal of the Warburg and Courtauld
Institutes. LVIII. 1995. P. 265-284.
490. RinaldiA. Ideologia e tipologia del giardino urbano a Firenze tra XVe XVI
secolo:.11 giardino come rappresentazione natura e la costruzione della citta
// Giardino storico italiano. Firenze,. 1981. P. 125-146.
491. Rubinstein R. Pius II and Roman Ruins;•// Renaissance Studies. 2. 1988. P;
.197-203.
-
492. Rupprecht B. L'iconologia nella villa veneta// Bollettino del: Gentro
Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 229• 240;'
493. Santarcangeli P. II libro dei labirinti; Milanoj 1984.
494. Scott L. The Orti OricellarK Firenze, 1893:
495. Settis S: Contribute a Bbmarzo // Bollettino d'arte. Sen 6. EI. 1966; P: 1726..
.
.
496. Shearman J.A. Functional* Interpretation of Villa* Madama // Romisches:
Jahrbuchfur Kunstgeschichte.:XX. 1983^ P. 311-327.
497. Shepherd J.C, Jellicoe G.A: Italian; Garden of the Renaissance: London,
1925 (изд. - 1953, 1966, 1986).
498. Smith O; The Stucco Dicoration of the Casino of Pius IV // Zeitschrift flir
Kunstgeschichte. XXXVL 1974. P. 116-156.
499. Smith O. The Stucco Decorationof the Casino of Pius IV // Pirro Ligorio
Artist and Antiquarian / Ed. by R.W. Gaston / Villa I Tatti. The Harvard
University Center for Italian Renaissance Studies, 10. Milano, 1988. P.
209-215.
500. Smith W. Pratolino7/ Journal of the Society of Architectural Historians.
XX. 1961. N4. P: 155-168.
501. Smyth C.H. The Sunken Courts of the Villa Giulia and Villa Imperiale //
Essays in Memory of Karl Lehman. New York, 1965. P. 304-313.
303
502. Suiter Nicolini G. Per una lettura urbanistica delle ville venete: Praposta di
una tipologia territoriale // Bollettino del Centro Internazionale di studi di
architettura Andrea Palladio. XV. 1973. P. 447-465.
503. Tagliolini A. Girolamo Fiorenzuola ed il giardino nelle fonti della meta
del'500 // Giardino storico italiano. Firenze, 1981. P. 295-308.
504. Tervarent G. de. Sur deuxfrises d'inspiration antique // Gazette des BeauxArts. LV. 1960. P. 307-316.
505. Tomei P. L'architettura a Roma nel Quattrocento. Roma, 1942.
506. Tomei P., Geymuller H. Leon Battista Alberti peut-il etre I'architecte du
palais du Venise a Rome? // Revue d'art ancient et moderne. XXIV. 1908.
P. 417-^30.
507. Trotta G. II palazzo e il giardino di Bartolomeo Scala: un percorso verso la
luce del sole // Paragone. Arte. 1996. N8-10. P. 28-59.
508. Utz H. Der Fries von Poggio a Caiano. im Rahmen der griindungen und
Taten des Lorenzo de'Medici il Magnifico. Versuch einer Deutung // Storia
dell'arte.71. 1991. S. 25-36.
509. Van der Ree P., Smienk G., Steenbergen C. Italian Villas.and Gardens.
Mtinchen, 1993.
510. Ventura A. Aspetti storico-economici della villa veneta // Bollettino del
Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XI. 1969. P.
65-77.
511. Ventura A. Le trasformazioni economiche nel Veneto fra Quattro e
Ottocento // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura
Andrea Palladio. XVIII. 1976. P. 127-142.
512. Villa Lante a Bagnaia / A cura di S. Frommel. Milano, 2005.
513. Watson P.F. The Garden of Love and Tuscan Art of the Early Renaissance.
Philadelphia, 1979.
514. Wiles B.H. Tne Fountaines of the Florentine Sculptors and their Followers,
from Donatello to Bernini. Cambridge, Mass., 1933.
304
515. Zancan M.A. Le ville vincentine del Quattrocento // Bollettino del Centro
Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XI. 1969. P. 430446.
516. ZangheriL. Pratolino. И giardino delle meraviglie. Firenze, 1979. 2 voll.
Сад и живопись
517. Игошина Е.П. Вилла Барбаро в Мазере: Программа декоративного
оформления //Итальянский сборник. Вып. 5. М., 2009. С. 41-67.
518. Смирнова И.А. «Священная аллегория» Джованни Беллини // Грани
творчества [Сб. статей, посвященный научной деятельности Т.П.
Каптеревой]. М., 2003. С. 114-128.
519. Смирнова И.А. Тициан и тема «Сельской сцены» в венецианской
живописи XVI в. // Проблемы культуры итальянского Возрождения.
Сб.ст.М., 1979.
520. Тучков ИИ.
Классическая
традиция
и искусство
Возрождения:
Росписи вилл Флоренции и Рима. М.*, 1992.
521. Baldassare Peruzzi: Pittura, scena e architetture nel Cinquecento / Ed. M.
Fagiolo, L. Madonna. Roma, 1987.
522. Ballarin A. La decorazione ad affresco della villa veneta nel quinto
decennio del Cinquecento: La villa di Luvigliano // Bollettino del Centro
Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P. 115—
126.
523. Bardi P.M. La Primavera. Paris, 1953.
524. Bergstrom S. Revival of Antique Illusionistic Wallpainting in Renaissance
Art // Acta Universitatis Gothoburgensis. LVIII. 1957. P. 53-58.
525. Bottari S. Le visione della natura nella pittura veneziana del Quattrocento //
Umanesimo europeo e umanesimo veneziano. Firenze, 1963. P. 407-416.
526. Buscarolli R. La pittura di paesaggio in Italia. Bologna, 1935.
527. ChastelA. Fables, forms, figures. 2 vols. Paris, 1978. Vol. I.
305
528. Clark К. Landscape into Art. London, 1956. (Кларк К. Пейзаж в
искусстве / Пер. Н.Н. Тихонова. СПб., 2004).
529. Соске R. Veronese and Daniele Barbara: The Decoration of Villa Maser//
Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XXXV. 1972. P:.226-246.
530. Coletti L. Paesidi Paolo Veronese // Dedalo. VI. 1926. P. 377-410.
531. Coletti L. Sentimento e valore della natura in GJB; Cima da Conegliano //
Omaggio a G.B: Cimada Conegliano: La provinciadi Treviso. 1962. N4-5.
P.5-8:
532. Crosato L. Gli affreschi nelle ville venete del Cinquecento. Treviso, 1962.
533. Crosato L. Considerazionb sul programma iconografico
di'Maser II
Mitteilungenvdes Kunsthistorischen Institutes inFlbrenz. XXVI. 1982. Y.
211-256.
534: Crosato Larcher• L. Postille al programma iconografico
di Maser II)
Mitteilimgen des Kunsthistorischen Institutes; in Florenz. XLV. 2001.. P.
495-503;
-
;
535. D'Ancona P. Les mois de Schifanoia a^Ferrara..Milan^ 1954.
536. Delanay S. Trie Iconography of Giovanni Bellini's Sacred Allegory 7/ Art
Bulletin. LIX. 1978: P: 33 l-335t
537 Dempsey Ch. Botticelli's Three Graces // Journal of the Warburg and'
Courtauld Institutes. XXXIV. 1971. P. 326-330;
538. Dempsey Ch. "Mercurius Ver": The Source- of Botticelli's Primavera //
Journal of:the Warburg and Courtauld Institutes. XXXI. 1968. P. 251-273.
539: Eisler Rt Luca Signorelli's School of Pan // Gazette des Beaux-Arts.
XXXIV. 1948. P. 77-92.
540. Ferruolo A. Botticelli's Mythologies, Ficino's "De Amore", Poliziano's
"Stanze per la Giostra": Their Circle of Love // Art Bulletin. XXXVII.
1955. P. 17-27:
541. Freedberg S.J. Painting of the High Renaissance in Rome and Florence. 2
vols. Cambridge, 1961. Vol. 1.
306
542. Frommel Ch.L. Baldassare Peruzzi als Maler und Zeichner // Beihelft zum
Romisches Jahrbuch fur Kunstgeschichte. XI. 1967/68. NNXXXVIII,
XXXVIIIb, XXXIXd, Kat. 57.
543. Giorgione e la cultura veneta tra 400 e 500. Mito, allegoria, analisi
iconologica. Roma, 1981.
544. Gombrich E.H. Botticelli's Mythologies. A Study in Neo-Platonic
Symbolism of his Circle // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes.
VIII. 1945. P. 7-60.
545. Gombrich E.H. An Interpretation of Mantegna's "Parnassus" // Journal of
the Warburg and Courtauld Institutes. XXVI. 1963. P. 196-198.
546. Goodman E.L. Petrarchism in Titian's The Lady and the Musician // Storia
dell'arte.49. 1983. P. 179-186.
547. Gruyr G. L'art ferarais. Paris, 1897.
548. Hulsen C, Egger H. Die romischen Skizzenbucher von Marten van
Heemskerck. Berlin, 1913.
549. Ivanoff N. La tematica degli affreschi di Maser // Arte Veneta. XXIV.
1970. P.210-213.
550. Kultzen R. Die Malerei Polidoros da Caravaggio in Giardino del Bufalo in
Rom // Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz. IX. 1959.
S. 99-120.
551. Land N.E. On the Poetry of Giovanni Bellini's Sacred Allegory // Artibus
et Historiae. N10. 1984. P. 61-66.
552. Lattanzi M., Coltellaci S. Studi belliniani. Proposte e la cultura veneta tra
400 e 500. Mito, allegoria, analisi iconologica. Roma, 1981. P. 59-79.
553. Levey M. Painting of Court. London, 1971.
554. Levi D'Ancona M. Botticelli's Primavera. A Botanical Interpretation
including Astrology, Alchemy and the Medici. Firenze, 1983.
555. Lightbown R. Sandro Botticelli. London, 1978. 2 vols.
307
556. Magagnato L. I collaborator! veronesi di Andrea Palladio // Bollettino del
Centra Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P.
170-187.
557. Andrea Mantegna. Catalogue by S. Boorsh, K. Cristiansen, D. Ekserdjian,
Ch. Hope and others. London-New York, 1992.
558. Mazzotti G. Giambattista Cima interprete del paesaggio Veneto // Omaggio
a G.B. Cima-da Conegliano: La provincia di Treviso. 1962, N4-5. P. 33-38.
559. Meiss M. Andrea Mantegna as Illuminator. New York, 1957.
560. Oberhuber K. Gli affreschi di Paolo Veronese nella villa Barbara //
Bollettino del Centro Internazionale di studi di' architettura Andrea
Palladio. X. 1968. P. 188-202.
561. Olivetti S. La Historia Naturalis (XXXV, 116-117) di Plinio il Vecchio,
fonte per la decorazione della loggia del Belvedere di Innocenzo VIII //
Storia dell'arte. 59. 1987. P. 5-10.
562. Pallucchini R. L'arte di Giovanni Bellini // Umanesimo^ europeo e
umanesomo veneziano. Firenze, 1963. P. 451-472.
563. Pallucchini R. Giambattista Zelotti e Giovanni Antonio Fasolo // Bollettino
del Centro Internazionale di studi di»architettura Andrea Palladio. X. 1968.
P. 203-228.
564. The Pastoral Landscape. National Gallery of Art, Washington. Center for
Advanced Study in the Visual Arts: Symposium Papers XX / Ed. by J.D.
Hunt // Studies in the History of Art 36. Hanovet-London, 1992.
565. Pignatti T. Veronese: L'opera completa. Venezia, 1976. 2 voll.
566. Place of Deligt. The Pastoral Landscape / R.C. Cafritz, L. Cowing, D.
Rosand. New York, 1988.
567. Reist J. Divine Love and Veronese's Frescoes at the Villa Barbara // Art
Bulletin. LXVII. 1985. N4. P. 614-635.
568. Romano G. Verso la maniera moderna: Da Mantegna a Raffaello // Storia
dell'arte italiana. II, 2. 1981. P. 5-85.
308
569. Romano S. I paesaggi di Paolo Veronese in palazzo Trevisan // Arte
Veneta.XXXV. 1981. P. 150-153.
570. Rosand D. Giorgione, Venice and the Pastoral Vision // Places of Delight.
The Pastoral Landscape / R.C. Cafritz, L. Cowing, D. Rosand. New York,
1988. P. 21-81.
571. Rosand D. Pastoral-topoi: On the Construction of Meaning in Landscape //
The Pastoral Landscape. National Gallery of Art, Washingron / Ed. by J.D.
Hunt. Hanover-London, 1992. P. 161-177.
572. Rosand D. Venetia Figurata: The Iconography of a Myth // Interpretazioni
veneziane: Studi di storia dell'arte in onore di Michelangelo Muraro.
Venezia, 1984. P. 174-196.
573. Schulz J. Le fonti di Paolo Veronese come decoratore // Bollettino del
Centro Internazionale di. studi di architettura Andrea Palladio. X. 1968. P.
241-254.
574. Schulz J. Pinturicchio and the Revival1 of Antiquity // Journal of the
Warburg and Courtauld Institutes. XXV. 1962. P. 35-55.
575. Shearman J. The Collection of the Younger Branch of the Medici //
Burlington Magazine. CXVIII1975. P. 12-27.
576. Smith R. A Matter of Choice: Veronese, Palladio e Barbara // Arte Veneta.
XXXI. 1977. P. 60-71.
577. Smith W. On the Original Location of the "Primavera" // Art Bulletin. LVII.
1975. P. 31-40.
578. Tatrai V. Osservazioni circa due allegorie del Mantegna // Acta historiae
artium Academiae Scientiarum Hungaricae. XVIII. 1972. P. 233-250.
579. Tiziano e Venezia: Convegno internazionale di studi. Vicenza, 1980.
580. Turner R. The Vision of Landscape in Renaissance Italy. Princeton, 1966.
581. Warburg A. Sandra Botticelli: "Geburt der Venus" und "Fruhling".
Frankfurt a/M., 1952.
309
582. Wethey H.E. The Painting of Tizian. 4 vols. London, 1975. Vol. Ill: The
Mythological and Historical Painting.
583. Wittkower R. Giorgione and Arcady // Idem. Idea and Image. Studies in the
Italian Renaissance. London, 1978. P. 161-173.
584. Yashiro Y. Sandro Botticelli. London-Boston, 1925. 3 vols.
585. Zanotto A. Un paese nella visione di Cima // Omaggio a G.B. Cima da
Conegliano: La provincia di Treviso. 1962. N4-5. P. 31-32.
586. Zimmermann E. Die Landschaft in der venezianischen Malerei dis zum
Tode Tizians. Leipzig, 1893.
Сад и окружающая территория
587. Bieganski P. Spazi e planimetrie nella villa palladiana // Bollettino del
Centro Internazionale di studi di architettura Andrea Palladio. XIV. 1972.
P. 151-164.
588. Chastel A. La theorie du milieu a la Renaissance // L'uomo e il suo>
ambiente / A cura di S. Rosso-Mazzinghi. Firenze, 1973. P. 161-179.
589. Cosgrove D. The Geometry of Landscape: Pratical and Speculative Arts in
Sixteenth. Century Venetian Land Territories // The Iconography of
Landscape. Essays on the Symbolic Representation, Design and Use of
Past Environments / Ed. by D. Cosgrove and S. Daniels. Cambridge, 1989.
P. 254-276.
590. Fontana V. Alvise Cornaro e la terra // Alvise Cornaro e il suo tempo.
Mostra. Loggia e Odeo Cornaro. Sala del Palazzo della Ragione, 1980.
Padova, 1980. P. 125-129.
591. Morachillo P. Alvise Cornaro e Cristoforo Sabbadino: Uno dialogo sulle
tecniche e sulla Natura // Alvise Cornaro e il suo tempo. Mostra. Loggia e
Odeo Cornaro. Sala del Palazzo della Ragione, 1980. Padova, 1980. P.
130-133.
310
592. Papagno G. La compagna: L'area veneta // Storia d'ltalia. Torino, 1978.
Vol. 6. P. 540-546.
593. Pratesi F. Gli ambienti naturali e Pequilibrio ecologico // Storia d'ltalia.
Annali, 8. Torino, 1985. P. 86-96.
594. Puppi L. L'ambiente, il paesaggio e il territorio // Storia dell'arte italiana.
Torino, 1980. Vol. 4. Pt. 1. P. 43-99.
595. Romano S. Studi sul paesaggio. Torino, 1978.
596. Sereni E. Storia del paesaggio agrario italiano. Bari, 1962.
597. Zeri F. La percezione visiva dell'Italia e degli italiani nella storia della
pittura // Storia d'ltalia. Torino, 1978. Vol. 6. P. 53-114.
598. Zocconi M. La distribuzione funzionale degli spazi esterni delle ville
palladiane // Bollettino del Centro Internazionale di studi di architettura
Andrea Palladio. XV. 1973. P. 381-394.
311
Приложение
Растения сада. Античность. Ренессанс
Цветы, травы, деревья и кустарники — один из самых важных
компонентов аранжировки сада. Как существенная черта разбивки садов
Античности, Средних веков и Ренессанса он нашел отражение в их
литературе
и живописи. Если тексты свидетельствуют о растениях,
преобладающих в садовом пространстве той или» иной эпохи, или о
сельско-мифологических сближениях в классическом мире, целебных и
символических значениях, придававшихся травам, овощам, плодам в
Средневековье, то для итальянского Возрождения сохраняют актуальность
и мифологические, и религиозные коннотации, связываемые с растениями.
Что же касается живописи, то начиная* со^ второй половины* кватроченто в
ней различаем все более пристальное внимание к конкретным приметам
той или иной ботанической разновидности и переход от средневекового
языка декоративных арабесок к точному, жизнеподобному изображению
флоры.
Ниже мы предлагаем несколько отрывков из литературы названных
эпох, а также — из научных исследований, касающихся данного предмета.
В поэме «Георгики» Вергилий описывает садик корикийского старца, где
благодаря умелому уходу скромный сельский уголок обретает зрелище
образцового цветения и плодоношения природы. В кругу римских
гуманистов
XVI
века
корикийскому
старцу
шутливо
уподобляли
швейцарца Горица, апостолического пронотария и большого любителя
садов,
внося
в
это
сравнение
мотивы
пасторального
плана
и
метафорическую похвалу ученым занятиям Горица. В Приложение к
диссертации включены также стихи из так называемой «Латинской
антологии», принадлежащей римским авторам рубежа V-VI веков из
Африки (территория современного Туниса). Это — произведения, близкие
312
«школьной поэзии»; задача их, например, тех, где представлены сады или
розы, ясно и по возможности кратко обрисовать картину, используя
мифологические упоминания и поучительные сентенции. Такого типа
стихи, должно быть, пользовались известностью в Италии* Возрождения,
на что, в частности, указывает варьирование в «Стансах на турнир»
Полициано и в «Коринто» Лоренцо Медичи мотива розы из поэзии этих
латинских авторов. Завершает небольшую подборку маленький шедевр
Полициано; воспетая им изысканная роскошь сада, усеянного цветами,
перекликается
с
живописью
медичейского
круга,
прежде
всего
Боттичелли.
Среди исследовательских работ, посвященных цветам и другим
растениям, которые культивировались в садах Возрождения, мы выбрали
два отрывка: Один' заимствован из каталога выставки Национальной
галереи в Вашингтоне «The Flowering of Florence. Botanical Art for the
Medici», организованной в 2002 году. В статье каталога рассказывается о
любви, представителей рода Медичи и их окружения к цветам» и
естественным наукам. Другой, фрагмент происходит из фундаментального
труда М. Леви Д'Анкона, где собрана* флора Италии Ренессанса и
приведены символические значения и примеры из изобразительного
искусства
касательно каждого
из растений. Здесь целенаправленно
переводился текст лишь о тех ботанических породах, которые упомянуты в
нашей работе, а акцент, естественно, делался на связываемых с ними
классических
ассоциациях,
в
то
время
как, исходя
из
темы
диссертационного исследования, религиозная символика привлекалась
гораздо меньше.
[Сад корикийского старца]
О, несомненно, не будь при самом конце я работы,
Не отдавай парусов, не спеша уже к пристани править,
Я, вероятно, воспел, каким прилежаньем украсить
313
Пышные можно сады и розарии Пестума, дважды
В год цветущие, как выпиваемым струям цикорий
Рад и петрушка вблизи ручейков; о том рассказал бы,
Как, извиваясь в траве, разрастается в целое брюхо
Тыква, про гибкий аканф, про нарцисс, до морозов зеленый
Или бледнеющий плющ, или мирт, с прибрежьями дружный,
Припоминается мне: у высоких твердынь эбалийских,
Там. Где черный Галез омывает поля золотые,
Я корикийского знал старика, владевшего самым
Скромным участком земли заброшенной, неподходящей
Для пахоты, непригодной для стад, неудобной для Вакха.
Малость все ж овощей меж кустов разводил он, сажая
Белые лилии вкруг с вербеной, с маком съедобным, —
И помышлял, что богат, как цари! Он вечером поздно
Стол, возвратясь, нагружал своею, некупленной снедью.
Первым он розу срывал весною, а осенью фрукты.
А как лихая зима ломать начинала морозом
Камни и коркою льда потоков обуздывать струи,
Он уж в то время срезал гиацинта нежного кудри
И лишь ворчал, что лето нейдет, что медлят Зефиры.
Ранее всех у него приносили приплод и роились
Пчелы; первым из сот успевал он пенистый выжать
Мед; там и липы росли у него, и тенистые сосны.
Сколько при цвете весной бывало на дереве пышном
Завязей, столько плодов у него созревало под осень.
Из лесу даже носил и рассаживал взрослые вязы,
Крепкую грушу и терн, подросший уже, не без ягод;
Также платан, чья уж тень осеняла сошедшихся выпить.
(Пер. С. Шервинского. — Вергилий. Георгики, IV, 116-146.)
314
Асмений. Похвала саду
Явитесь, Музы, дочери Юпитера,
Воспеть хвалу и честь сада плодоносного.
Целебное питанье телу он дает,
И часто земледельцу он дает плоды,
И овощи, и много всевозможных трав,
И лозы в ярких гроздьях, и плоды дерев.
Красою величайшей этот полон сад:
Очарованье с пользой сочеталось в нем.
Воды кристальной влагой этот сад омыт,
Ручей поит посевы, бороздой струясь.
Кругом цветы пестреют на стеблях своих,
Подобно самоцветам крася все вокруг.
Чуть слышится жужжанье благодатных пчел:
Они росу сбирают и пыльцу цветов.
Лозою плодоносной вяз-супруг обвит,
И листья, тень даруя, вьются вкруг опор.
Деревьев сень сомкнулась в теневой навес:
Ветвей сплетенье солнца не пускает зной.
Щебечут звонко птицы — говорливый хор,
Сад - сладость, он забвенье, утоленье - власть,
Он избавляет душу от теснин тоски,
Дарует крепость телу, взор к себе влечет.
Он полнотою счастья награждает труд
И садоводу умножает радости.
(Пер. Ю. Шульца. - Поэты «Латинской антологии». М., 2003. С. 47)
Безымянный поэт. Лимонный сад
Блещут из-за оград плоды, приносящие счастье,
315
Соком налит золотым круглый тяжелый лимон.
Верю: таков был плод, принесший жену Гиппомену.
Знаю: такие росли в роще у дев Гесперид.
(Пер. М. Гаспарова. - Там же. С. 127)
Безымянный поэт. Розы
Это случилось весной: холодком и колючим и нежным
День возвращенный дышал раннего утра порой.
Ветер прохладный еще, Авроры коней предваряя,
Опередить призывал зноем пылающий день.
По перекресткам дорожек бродил я в садах орошенных
И зарождавшимся днем думал ободрить себя.
Видел я льдинки росы, что на травах склоненных висели,
И на листах овощей видел я льдинки росы;
Видел — на стеблях широких играли округлые капли
И тяжелели они, влагой небесной полны.
Видел, как розы горели, взращенные Пестом, омыты
Влагой росы; и звезда нового утра взошла.
Редкие перлы блестели на инеем тронутых ветках,
С первым сиянием дня им суждено умереть.
Тут и не знаешь, берет ли румянец у розы Аврора
Или дарует его, крася румянцем цветы.
Цвет у обеих один, и роса и утро — едины,
Ведь над звездой и цветком равно Венера царит.
Может быть, общий у них аромат? Но где-то в эфире
Первый струится, сильней дышит ближайший, другой.
Общая их госпожа - у звезды и у розы - Венера
Им повелела надеть тот же пурпурный наряд.
Но приближалось мгновенье, когда у цветов, зародившись,
316
Почки, набухшие вдруг, разом открыться должны.
Вот зеленеет одна, колпачком прикрытая листьев,
Виден сквозь тоненький лист рдяный наряд у другой,
Эта высокую грань своего открывает бутона,
Освобождая от пут пурпур головки своей,
И раздвигает другая на темени складки покрова,
Людям готовясь предстать в сонме своих лепестков.
Разом являет цветок красоту смеющейся, чаши,
Щедро выводит густой пурпурнолепестный строй.
Та, что недавно горела огнем лепестков ароматных,
Бледная ныне стоит, ибо опали они.
Диву даешься, как время предательски все отнимает,
Как при рожденье своем старятся розы уже.
Вот говорю я, а кудри у розы багряной опали,
Землю усеяв собой, красным покровом лежат.
Столько обличий, так много рождений и все обновленья,
v День лишь один нам явил, день лишь один довершил!
Все мы в печали, природа, что прелесть у розы мгновенна:
Дашь нам взглянуть - и тотчас ты отбираешь дары.
Временем кратким единого дня век розы отмерен,
Слита с цветением роз старость, разящая их.
Ту, что Заря золотая увидела в миг зарожденья,
Вечером, вновь возвратясь, видит увядшей она.
Что ж из того, что цветку суждено так скоро погибнуть, —
Роза кончиной своей просит продлить ее жизнь.
Девушка, розы сбирай молодые, самая молодая,
Помни, что жизни твоей столь же стремителен бег.
(Пер. Ю. Шульца. - Там же. С. 127-128)
317
Безымянный поэт. Розы
1.
Вот наконец и розы в цвету. Вдохновляясь весною
В первый день острия лепестков прорезаются к свету,
В день второй набухает бутон и встает пирамидой,
В третий день раскрываются чашечки, а на четвертый
Кругу цветенья конец — сорви, чтоб они не погибли!
(Пер. М. Гаспарова. - Там же)
2.
Что за розы сегодня я видел, в саду распускались!
Только рождались они, но возрастом были не равны:
Веткой зеленой одна подымала набухшие почки,
Из-под плаща обнажала багряное темя другая,
Третья круглила свою лепестками полную чашу,
Ранняя зрелость уже прииметно кралась к четвертой.
Эту, набухшую почкой, и ту, что узлы распускает,
Девичья прелесть пока под одеждой тяжелой таится,
Чтоб не осыпалась, срежь поутру: скоро старится дева.
(Пер. Н. Зерова. — Там же)
3.
Сад взрастила Венера, кустами роз огражденный;
Был он владычице люб любовью, сражающей сердце.
Отрок сюда, заглядевшись, пришел за цветами и кудри
Думал украсить венком, но острый шип незаметно
Ранил мраморный пальчик. Как только острою болью
Руку свело и капелькой крови окрасилась кожа,
С горькою жалобой он побежал к своей матери милой:
«Что это, мать, так неласковы нынче сделались розы?
Что это скрытым оружьем язвит твой кустарник любимый?
Он враждует со мной, и вид его крови подобен».
(Пер. Н. Зерова. - Там же. С. 129)
Лоренцо Медичи. Коринто, 169-175.
Там розы разноцветные вокруг:
Навстречу солнцу тянется иная,
Чтоб прямо на глазах раскрыться вдруг,
Перестает бутоном быть другая,
А третья, что еще совсем мала,
Стоит, от света лепестки скрывая,
А та, что рядом с нею, отцвела.
(Пер. Р. Хлодовского. - Де Санктис Ф. История итальянской литературы.
М., 1963. Т. 1.С. 455)
Анджело Полициано. «Станцы на турнир», I, 78
Одна играет шляпкою зеленой,
Ломается другая у дверей,
А третья, что недавно вся пылала,
На луг роняет лепестки устало.
(Пер. Р. Хлодовского. - Там же. С. 456)
Анджело Полициано. «Раз, утром, девушки, я шла гуляя...»
Раз, утром, девушки, я шла, гуляя,
Роскошным садом, в середине мая.
Фиалок, лилий много на полянах
Цвело, да и других цветов немало,
Лазурных, бледных, снежных и багряных.
Я, руку протянув, срывать их стала.
Для золотых волос убор сплетала 319
Прядь вольную сдержать венком желая.
Раз, утром, девушки, я шла, гуляя,
Роскошным садом, в середине мая.
Уже успела много их нарвать я,
Но увидала разных роз собранье
И побежала к ним — наполнить платье.
Так сладко было их благоуханье,
Что в сердце вкралось новое желанье,
Страсть нежная и радость неземная.
Раз, утром, девушки, я шла, гуляя,
Роскошным садом, в середине мая.
Разобрала их все поодиночке, Не скажешь словом, как прекрасны были:
Те вылупились только что из почки,
Те блекли, те цветы едва раскрыли.
Амор сказал: срывай их в полной силе,
Пока еще не сникли, увядая.
Раз, утром, девушки, я шла, гуляя,
Роскошным садом, в середине мая.
Едва лишь роза лепестки раскроет,
Пока она прекрасна и приятна,
Ее ввивать нам в плетеницы стоит Не то краса исчезнет безвозвратно.
Так, девушки: доколе ароматна,
Прекрасную срывайте розу мая.
Раз, утром, девушки, я шла, гуляя,
Роскошным садом в середине мая.
(Пер. С. Шервинского. - Европейские поэты Возрождения. М., 1974. С.
101—102. — Серия: Литература Древнего Востока, античного мира, Средних
веков, Возрождения, XVII и XVIII веков)
Лучия Тонджорджи
Томази. От физики
к естественным наукам:
Правление Медичи.
В XV веке тяга к изучению естествознания и практики садоводства
встретила сильную поддержку со стороны-Козимо I Старшего (1389-1464),
прозванного Pater Patriae (Отцом Отечества): Его политику продолжили
Лоренцо Великолепный (1449-1492), а затем, в XVI веке — представители
второй ветви этойь семьи: Козимо I (1519-1574), пришедший к власти в
1537 году и основавший Великое герцогство тосканское, его сыновья
Франческо I (1541—1587) и Фердинандо I (1549-1609) и, наконец,
Джангастоне (1671-1737), с которым этот благородный род*угаснет через
200 лет своего правления в Тоскане, - все они проявляли страстный
интерес к ботанике и поддерживали работы выдающихся ученых в этой
области.
Научные
фамильным
склонности
увлечением
Медичи,
тесно
искусствами,
переплетающиеся
находят
с
их
идеологическое
подкрепление в философских позициях ведущих умов Платоновской
Академии (основана Козимо Старшим), в частности, Марсилио Фичино и в
обращении к veteres auctores (античным авторам), чьи подлинные тексты
теперь тщательно разыскиваются и изучаются с обновленным подходом.
Можно вообразить воодушевление, с которыми интеллектуальных кругах
встречали все эти находки, например, когда гуманист Поджо Браччолини
открыл драгоценную копию поэмы «О природе вещей» Лукреция в
монастыре Санкт-Галлен, или когда Козимо Старший по совету гуманиста
Никколо Никколи приобрел редкий манускрипт «Естественной истории»
По Аристотелю.
321
Плиния Старшего. Итальянское издание этого капитального труда переведенного Кристофоро Ландино, прокомментированного Анджело
Иолициано (поэт и гуманист, он одним из первых оценил значение науки
как, новой ветви знания) и вышедшего в Венеции в. 1476 году — имело
широкое хождение в культурных кругах Флоренции. Другое очень важнее
произведение ученые получили в свое распоряжение благодаря Лоренцо
Медичи, заказавшему Марчелло Адриани перевести на латинский язык
медико-ботанические тексты греческого врача Диоскорида. Экземпляры
этих книг можно и сейчас обнаружить в библиотеке монастыря. Сан Марко
во Флоренции, подаренной ему в свое время семьей Медичи.
Новый
«научный
гуманизм»
способствует
возвращению
классического идеала пасторальной жизни с ее нравственной чистотой и
скромной прелестью. Ученые жадно* штудируют трактаты* о сельском
хозяйстве от Катона до Варрона и от Палладиящо'Колумеллы и стараются
применять их советы, хотя» условия современной им- экономики требуют
вложения в земледелие немалых капиталов.
Неудивительно, что столь благоприятная атмосфера; сочетавшая
критическую переоценку представлений об античности с научным
изучением природы и ландшафта, дала энергичный импульс развитию во
Флоренции, второй половины XV века новой концепции сада. Первым, кто
представлял
его
единым
централизованным
пространством
с
упорядоченной структурой, отражающей типологию идеального города по
Витрувию, был Леон Баттиста Альберти. Видимо, он щедро поделилсясвоими советами с Джованни Ручеллаи, владельцем, а, возможно, и
«дизайнером» старейшего «гуманистического сада», о котором до нас
дошли некоторые сведения. Обустроенный около 1460 года, сад окружал
виллу Спеккьо, принадлежавшую Ручеллаи и расположенную в сельской
местности в Кваракки, вблизи Флоренции. Из сохранившихся описаний
виллы- следует, что гармоничная связь сада с окружающим его пейзажем
322
достигалась
прежде
всего
благодаря
применению
новых
правил
перспективы.
В 1469 году политическую власть Козимо Старшего в городе цветов
(citta del fiore) унаследовал
правление
знаменовало
его внук Лоренцо Великолепный, чье
блестящий
период
в
культурной
жизни
Флоренции. Само имя Лоренцо (по-латыни Laurentius), происходящее от
слова 1аиго,ши лавр, вобравшего в себя множество классических
ассоциаций, давало щедрый повод для литературных комплиментов и
намеков со стороны поэтов медичейского круга. Например, Анджело
Полициано написал в честь него такие строки в «Станцах на турнир»: «О,
ты счастливо рожденный Лавр, под» чьей сенью / Флоренция спокойно
пребывает в мире / Не страшась ни ветров, ни небесных бурь».
Семья Медичи построила или обновила приобретенные ею ранее
великолепные виллы, ставшие шедеврами ренессансной архитектуры;
новая^ аранжировка садов превратила их в чарующее зрелище. Вместо
простых грядок для посадки, растений, полезных на кухне или в целебных
целях, пространство сада формируется в содружестве искусства и
природы, услаждая зрение и душу своего владельца. Растения заботливо
культивируются так, что их формы, цвет и благоухание доставляют
истинное удовольствие. После того, как ее перестроил Микелоццо, вилла
Кареджи, где под покровительством Козимо Старшего собирались члены
Платоновской Академии, почиталось истинным luogo di delizie (местом
наслаждения). Он окружил резиденцию обширным садом, украшенным
фонтанами
и
редкостными
растениями.
Вполне
вероятно,
что
нижеследующие строки Полициано вдохновлены посещениями поэта
Кареджи: «Раз, утром, девушки, я шла, гуляя, / Роскошным садом, в
середине мая. / Фиалок, лилий много на полянах / Цвело, да и других
цветов немало, / Лазурных, бледных, снежных и багряных...»
323
Лоренцо Великолепный также рассматривал виллу и сад как
идеальное пространство, где искусство и природа сосуществуют в
совершенной гармонии, и в 1485 году он заказал Джулиано да Сангалло
великолепный комплекс в Поджо а Кайано. Сын Лоренцо кардинал
Джованни, который позднее стал доблестным Папой» Львом X и в 1512
году после гражданских волнений, охвативших Флоренцию вслед за
смертью его отца, восстановил синьорию, был особенно привязан к этому
успокоительному приюту.
Идеализирующая
и
аристократическая
концепция
природы,
получившая развитие во Флоренции со второй половины кватроченто,
нашла непосредственное отражение не только в литературе того периода
(кроме поэзии Полициано, это стихи стоящего несколько особняком
Луиджи' Пульчи
и немало
строк
самого
Лоренцо), но* также в*
произведениях художников, которые стремились запечатлеть картину
гармонического мира, возникшую под впечатлением идеалов классическойантичности. В это- время* был создан ряд работ, неповторимых по
качественному уровню и причудливости их замысла. Сложная^ символика
этой живописи воплощала неоплатонические идеи, получившие тогда
немалое распространение. Ботанические мотивы занимали здесь видное
место, ибо мир природы заключал для флорентийца Возрождения
неисчерпаемый источник символических образов. Если даже сегодня мыподчас испытываем известные трудности в «прочтении» скрытых значений
этих картин, то натуралистические детали придают им безусловное
очарование. Вместе с тем они сообщают нам удивительно» точную
информацию об уровне знания ботаники в данный период; мы можем даже
проследить, как интенсивно происходят здесь изменения и как всего через
несколько десятилетий, с появлением в Италии новых видов растений из
отдаленных земель это знание расширяется с
головокружительной
быстротой.
324
При изучении ранних работ, таких как изображение роскошной и
элегантной придворной процессии, написанной Беноццо Гоццоли в 1459
году для Козимо Старшего в капелле Палаццо Медичи на виа Ларга, мы
понимаем, что в то время как художник показывает представителей семьи
Медичи и их свиту как людей нового типа, облеченных спокойным
сознанием, собственной
стилизовано,
важности, их
напоминая
пространственное
позднеготический
пейзаж.
окружение
Трактовка
растительности заимствована прямо из средневековой художественнойлексики, так что нередко бывает затруднительно идентифицировать
представленные виды, хотя* один из главных средневековых символов, куст
розы с красными- и белыми цветами, легко узнаваем. Цветы в садах,
изображенные ранними мастерами, составляют чисто декоративные
элементы,
реминисценции
замысловатых
растительных,
арабесок, •
типичных для hortus conclusus, («запертый сад»), например, «Мадонны с
младенцем
и
Кастельвеккьо,
святой
Екатериной»
Верона),
Стефано
характерного
да
образца^
Дзевио
(Музей .-
позднеготической
стилистики.
Напротив, в середине 1470-х годов, более внимательный и острый
взгляд на природу стимулируют гуманистические штудии, лежащие в
основе нового подхода к ней. Непосредственный > опыт ' и вдумчивое
размышление над античными текстами, в частности, «Естественной
историей» Плиния Старшего (имеются в виду главы об искусстве, так же
как
и
те,
что
посвящены ' научным
феноменам)
способствуют
возникновению» натурализма в, искусстве и все более живого интереса к
проявлениям'природы, к пейзажу, рассматривающимся теперь как важная
и неотделимая от реальности грань. В этих изменениях, конечно, играла
основополагающую роль мастерская Андреа Верроккьо, где собрались
самые талантливые художники того времени и обсуждались вопросы
эстетики изображения.
325
Одним из живописцев, оказавших особенно сильное влияние на
пробуждение интереса к миру природы, был юный Леонардо-да Винчи,
который; в 1481-1482 годы проводил немало времени, зарисовывая
многочисленные цветыс натуры, как он записал в: Атлантическом, кодексе.
Лист «Мадонна с лилией», или Lilium candidum (Королевская библиотека:
Виндзор) -
одна из таких ранних, штудий; свидетельствующая
о
прирожденном художнику тончайшемющущении* природы...
ОогласноВазари и Анониму Мальябекьяно;.в- этот^период Леонардобыл занят подготовкой:картона (ныне утраченного)*с фигурами: Адама;и
Евы «в; земном раю; на;; котором Леонардо? кистью? ш светотенью,
высветленной1 белильными, бликами; написал- луг с . бесчисленными:
травами
и- несколькими»
животными,
и:.,
пок тщательности* и-
правдоподобиго: изображения: божественного» мира: ни* один* талант не мог "'
бы
сделать, ничего
подобного»1.
Его
«Благовещение»' (Уффици,
Флоренция) тех же лет представлено8 в- саду, но в*этом« случае мастер
предпочел
движении:
сосредоточить; внимание скорее на внезапном* вихревом*
воздуха,
вызванном-
полетом:
архангелам
приземлившегося на влажную-. от росы; траву,
Еавриила;
чем-- на детальном-
выписывании; луга.
Покрытый; цветами луг становится любимой: темой флорентийской
живописи до первых десятилетий'XVI века включительно. Он составляет
место: действия; где знанияиз области ботаники и символические аллюзии
сливаются1 в;исключйтельном.равновесиишатурализма.и символики; Один
из
самых
показательных
примеров — хорошо
организованный: и
гармоничный prato del verziere (цветущий луг), на котором^ персонажи
боттичеллиевской «Весны» (Уффици, Флоренция) разыгрывают свою
таинственную: аллегорию. Многие виды; деревьев и других растений на
картине,
которые
можно
определить
символическими значениями —
с
они дают
точностью,
материал
наделены
ученым
для
326
;;
очаровательных, а иногда и фантастических, теорий и гипотез. Шедевр
Боттичелли
предоставляет
прекрасную
возможность
оценить
более
современный подход к передаче ботанических подробностей, который
возник в этот период. Изображенные с большим реализмом* растения;
принадлежат
в. основном к местным, итальянским разновидностям;
которые цветут в апреле и. мае, за исключением чемерицы; зацветающей в?
январе;, и мать-и-мачехи (Tussilago farfara),
период расцвета1 которош
приходится на март. Включение в композицию многих, растений не
связано с: иконографической традицией позднего Средневековья, среди них
- чемерица; одуванчик, разновидности орхидеи и ряд трав!
Пурпурный! ирис (Iris germanicd), который видим у ног нимфы
Хлорис,. несет. в
себе
множество
символическихч
ассоциаций:
В
классической!мифологии; цветок считалсяшорожденным Хлорис — Флорой :
в? результате- ее; брака с западным ветром; Зефиром; Ирисы» представлены;
также Еуго ваш дер Гусомг на первом? плане алтаря; Иортинарш —,.
привезенный в; 1483
году во Флоренцию,, он произвел.. настоящую?
сенсацию: это было одношз*первых.произведений,нидерландской;школы,.с
которымпознакомились-,в; Тоскане; Здесь ириськуже символизируют Деву
Марию и Воплощение Христа; то есть заключают в=себе1 иное'значение: В'
1
качестве giglio fiorentino, флорентийской- лилии, ирис выступал в роли
символа города; Флоренции, впрочем, не следует его смешивать с более
скромным белым /га; florentina...
[Этот цветок] редко- изображался^
итальянскими художниками; Зато пользовавшийся; постоянной; и широкой;
популярностью Iris germanica может быть основательно документирован;
он часто появляется во флорентийской' живописи и даже был включен в
изданную в конце, кватроченто «Ricettario fiorentino» [сборник рецептов] —
официальную фармакопею города. Один из самых важных-текстов этого
периода, касающихся ботаники, комментарий сиенского ботаника Пьетро
327
Андреа Маттиоли
на Диоскорида,. опубликованный в* 1544
году,
открывается как раз описанием и иллюстрацией именно-этого цветка.
Внимание к ботанике проявляется и в менее знаменитых картинах
этого или более позднего периода, таких как «Поклонение Младенцу» в
капелле Палаццо Медичи на. виа Ларга... Bi этом произведении, так
называемого Псевдо Пьер Франческо Фьорентино; (теперь его* называют
просто «Последователь• Липпи и Пезеллино») видим* большое количество
растений, написанных с замечательной'точностью. Неизвестный художник
включил в, свою композицию и знаменитый средневековый: символ;
красные и белые розы, но он усилил; впечатление правдоподобности? их
изображения; передав; и? бутоньг и-'- полностью раскрывшиеся* чашечки.
Здесь, также представлены- гвоздики, белые: лилии и; два великолепных
пурпурных; ириса,, один из которых вырастает прямо-из-под; тела1 Младенца;^Иисуса; словнобы он лежит в основетаинства его Воплощения:
В1 триптихе «Распятие: с Девой: Марией ш предстоящими? святыми»,. л~.
исполненном Пьетро Перуджино. около 1485 года (Национальная* галерея;
Вашингтон), художник использовал новыш языке ботаники; который? он ,.
усвоил; во? время,- своего пребывания- в? столице: Тосканы, начиная- смастерской Верроккьо;.. Ботанический; микрокосм, расстилается у ног
святых, а растения в удаленном: в глубину пейзаже-в; том; числе рябина;
пальма и акация — ясно выделяются? в; типичной для живописшумбрийской
школы чистой атмосфере, которую Перуджино• трансформировал почти в
священный свет.. На переднем плане композиции» выстроены; мальва,
водосбор; земляника, мак, подорожник, фиалки,.одуванчик, камыш и; у ног
Марии: Магдалины, - благородный, Iris germanica, в трактовке которых
художник сознательно соединяет натуралистическую достоверность и
эмблематические значения. Так, мальва-и камыш намекают на Спасение, а
мак, в сердцевине которого различается крест, символизирует Распятие.
328
Акация, воплощающая Страсти Христовы — центральную тему триптиха —
помещена чуть в отдалении, прямо за Крестом.
Сады Козимо I
...В
культурной политике Козимо I , конечно, играли роль
политические расчеты - они связывались с усилением- престижа семьи
Медичи и народной поддержки ее власти, — но при этом герцог испытывал
истинный интерес к естественным наукам, особенно к ботанике. Об этом
свидетельствуют поиски по его распоряжению копий с подлинных текстов
классических авторов, собственноручные заметки' Козимо, которыми
буквально
испещрены
поля
принадлежавшего
ему
экземпляра
«Комментариев» Маттиоли и, в особенности, тот факт, что он спонсировал
устройство первого в Европе ботанического сада.
Баччо Бальдини, врач великого герцога записал в своей биографии
Козимо I, что «он... знал огромное количество растений и места, которые
наилучшим образом подходят для их произрастания, где они лучше цветут,
дают более обильные плоды, источают наибольший аромат, знал времена
года, когда приходит их цветение и когда созревают их плоды и какими
целебными свойствами обладают многие из них...» . Позднее Ригуччо
Галуцци напишет, что «[Козимо] обладал талантом к изучению ботаники,
первым в Италии он собрал у себя множество полезных в медицине
растений, которые ему привозили из Америки, чтобы попытаться
культивировать их на тосканской почве. ..»3.
[Лука Гини, которого он пригласил преподавать в университете
Пизы,] убедил великого герцога в том, что было бы целесообразно иметь в
таких городах, как Флоренция и Пиза общественные сады, где бы
выращивалась местная и экзотическая флора в образовательных целях, так
как, по его мнению, теоретические знания приносят не много пользы без
дополнения их непосредственным изучением живых образцов. Так что
329
первый ботанический сад в Европе возник между 1543 и 1544 годами
(почти одновременно с тем, что был основан независимо от него в Падуе).
Козимо увлекся проектом Гини и оказывал ему щедрую спонсорскую
поддержку. Сад стал знаменитым на всю Европу, и многие натуралисты и
путешественники, включая Пьера Беллона, Улисса
Альдрованди
и
Каролюса Клузиуса, посещали его в XVI веке.
Год спустя, в 1545-м, Гини создал подобный же сад во Флоренции,
недалеко от герцогских конюшен и потому получивший название
Джардино делле Сталле. Он был построен по личному распоряжению
Козимо I для студентов,- которые обучались в Пизе, но на длительные
каникулы возвращались домой во Флоренцию. Разделенная на четыре
компартимента
планировка* флорентийского
сада, была
предложена
архитектором Никколо Периколи, прозванным. Триболо^ опытным в
садовом дизайне. Этот план был широко,признан.и> в, последующие годы,
использовался в разбивке многих ботанических садов Европы.
Устройство садов - как частных, принадлежащих богатым знатокам,
так и публичных, связанных с процессом обучения - побудило ботаников,
и садоводов начать,там эксперименты с посадками, чтобы, получить еще
более красивые разновидности культур, особенно из дорогостоящих
луковиц- растений, недавно завезенных с Востока, таких как тюльпан,
рябчик из семейства лилейных (Fritillaria), ирис и нарцисс. Особы&интерес
испытывали тогда к аномальным формам развития, как, например,
двойному цветению, которое сначала было делом случая, а затем
достигалось
путем
«тайных»
опытов
мастеров-садоводов,
ревниво
сохранявших их в секрете.
Козимо был также занят восстановлением семейных вилл, в том
числе великолепной виллы Кастелло, отданной ему членом младшей
фамильной
ветви,
Пьерфранческо
де'Медичи.
Он
доверил
эти
реставрационные работы Триболо, а после его смерти — архитектору
ззо
Бернардо Буонталенти. В саду в Кастелло была завидная коллекция
экзотических растений, которые восхищали посетителей, как это видно из
описания
своих
посещений
виллы
двумя
замечательными
путешественниками — Пьером Белоном и Мишелем де Монтенем. Козимо
сделал эту виллу своей личной резиденцией, когда поселился там в 1564
году, устав от государственных дел, и оставался в Кастелло до самой
смерти в 1575-м.
Интерес к ботанике в правление Козимо' I нашел отражение не
только в садах, изящном и декоративно-прикладном искусствах, но также в
рассуждениях авторов по поводу «сюжетов» живописи и графики.
Серьезные наблюдения о значимости недавно вышедших в свет трактатов
по ботанике можно найти, например, в Lezzione nella quale si disputa della
maggioranza
delle arti, опубликованных в, 1546
году историком и rt
литератором Бенедетто Варки. Присоединяясь к увлеченной дискуссии о
сравнении между искусствами (paragone — центральная- тема эстетической *
теории
Ренессанса)
и
отстаивая
превосходство
живописи, Варки
показывает, какую великую пользу способна принести живопись ученым.
В качестве аргумента он ссылается на «книгу о* травах» Фучсио^ и
добавляет, «а еще неопровержимее и гораздо естественнее [это] вытекает
из
[живописи]
Франческо
Баккиакки для
достославного
герцога
флорентийского, которую до сих пор можно увидеть в рабочем кабинете
его сиятельства»4.
Упоминание Варки труда Фучсио о травах, который был издан за
четыре года до этого, в 1542 году, доказывает, что он вполне осознавал
важность для* науки и европейской культуры в целом этой книги под
названием
«De
historia
stirpiam».
Снабженная
высочайшего качества, она стала образцом для всех
иллюстрациями
последующих
изданий, стремящихся выдержать с ней сравнение. Варки приводит здесь и
яркий пример из самого искусства живописи: частный кабинет, studiolo
331
Козимо I, расположенный на антресолях Палаццо Веккьо; стены его были
покрыты
изображениями
художником
Франческо
растений
Убертини,
и
животных,
прозванным
исполненными
Баккиакка.
По
свидетельству Вазари, мастер учился у Перуджино и испытал сильное
влияние работ Леонардо да Винчи и Микеланджело, которые видел во
Флоренции, а также внимательно изучал гравюры Дюрера, о чем'
свидетельствуют его произведения, насыщенные натуралистическими
деталями, написанными с удивительной-тщательностью...
Сейчас
сохранились
лишь
поблекшие
фрагменты' живописи
Баккиакки, но несмотря на это1 мы можем вообразить редкостную красоту
рабочего
кабинета
великого
герцога,
его
студиоло,
сплошь
декорированного в трудной, но блестящей технике живописи, маслом
прямо по поверхности'стены. — гротесками, растениями и животными,создающими особо подходящую среду для размышлений-о мире природы.
Следует отметить и другой' достойный внимания факт, избежавший .
внимания большинства- историков искусства: в молодости
Джорджо
Вазари приобщился к изображению мотивов из области-ботаники. В Л 537
году 26-летний Вазари, работавший в Ареццо, писал письмо своему другу,
врачу Баччо Ронтини, утверждая, что выполнил для него с натуры серию
изображений (ныне утраченных) на ботанические сюжеты: «[Я приготовил
для] тебя копию Диоскорида из десяти листов с различными растениями,
нарисованными и раскрашенными мною с натуры, как и • те другие,
5
которые я сделал для тебя раньше...» .
Франческо I: «изобретение» природы
В 1574 году Козимо I, утомленный управлением государством,
передал
власть
меланхоличный
своему
от
старшему
природы,
не
сыну
Франческо. Одинокий и
испытывавший
склонности
к
политическим интригам, придворным развлечениям или охоте, новый
332
правитель
предпочитал
погружаться
в
исследование
и
созерцание
природы. Особый интерес для него представляла алхимия...
Этот герцог интроверт оставил после себя два замечательных и
оригинальных
«изобретения»,
бросающих
свет
на
культуру
маньеристического периода — студиоло в^ Палаццо Веккьо и сад на вилле
Пратолино... По сравнению с герметическим характером студиоло сад в
Пратолино - это замысел, развернутый в, открытом' пространстве. С
именем герцога этот художественный памятник ассоциируется> особенно
близко. Унаследовав от своего отца любовь к садам; Франческо решил
устроить и свой собственный. Он выбрал для него на северо-востоке от
города
обширный
и
приобретенный семьей
астрономическую
довольно
Медичи
стоимость- его
невыразительный
в
1568
году.
необычайного
участок
Здесь,
земли;
несмотря
проекта,
на
он упорно
осуществлял его, доведя до последней детали. Разработку замысла сада
Франческо доверил Буонталенти; художник был конгениален своему .
трудному
заказчику, и они тесно > сотрудничали друг с другом. Их
совместными усилиями малопривлекательное место1 было преобразовано в
поразительное произведение искусства; сад* с невероятно оригинальной
концепцией,
который
ошеломлял
посетителей*
даже
с
самым
взыскательным вкусом, видевших шедевры лучших коллекций/Европы.
Искусство и природа сливались здесь в сюрреалистическом пейзаже,
скомпонованном из растительности, текущих вод и гротов, чередующихсяс
водоемами,
автоматами,
брызгами
водными
фонтанов,-
сооружениями
скульптурой,
и
причудливыми
музыкальными
эффектами,
создаваемыми f гидравлическими- органами. Сама природа словно бы
стремилась принять участие в фантазиях этого странного, магического
места. Например, ветви мощного дуба были уставлены
столами и
скамьями, а в потайном садике (giardino secreto) культивировались редкие,
удивительные растения. Бывалый посетитель садов и друг герцога, Улисс
ззз
Альдрованди во время своего второго приезда во Флоренцию в июне 1586
года особенно восхищался в Пратолино прекрасным конским каштаном,
или Castanea equina, множеством Callis precox ex ilva folia crasso (растение
не идентифицировано) и Altea magno flora (по Маттиоли, это — гибискус),
и, как известно, именно он составил список самых лучших растений в этом
саду.
Поэт
высокопарно
Рафаэлло
Гуалтьеротти
сопоставляя
описал
живописный
эти
контраст
чудеса- в
между
стихах,
«неистовой
зеленью» лавра, мирта, ели, березы, а также ивы с ее мягко ниспадающими
ветвями и цветущими посадками клумб, где росли нарциссы, ирисы,
ландыши, маргаритки и розы такой несравненной красоты, что, казалось
«Искусство и Природа здесь / Соревнуются, дополняя друг друга и являя в
полной мере свою прелесть»6.
К сожалению, в XIX веке этот великолепный сад был заброшен, но
сохранилось много описаний его в панегирической форме, принадлежащих ^
посетителям, очарованным этим местом. Одну из своих лучших люнет [с
изображением вилл Медичи] Утенс посвятил вилле Пратолино; здесь
открывается широкий вид на сад и вилла увидена с южной стороны.
Широкий травянистый проспект спускается от входа в здание виллы,
разделяя парк на две асимметричных половины. Сам парк испещрен сетью
лабиринтообразных дорожек, открывая- все новые и^ неожиданные виды,
отмеченные статуями, фонтанами, резвыми ручьями, бьющими в разные
стороны струями воды и, конечно, несметным числом чудес флоры. Вэтой
люнете Утенс удачно воссоздал впечатление гения места {genius loci) в
этом teatro del mondo, театре мира, задача которого заключалась в том,
чтобы посвятить посетителя в бесконечное таинство мира природы.
(Пер. С. Козловой - «The Flowering of Florence. Botanical Art for the Medici
/ L. Tongiorgi Tomasi, G.A. Hirschauer. National Gallery of Art, Washington,
2002).
334
• Цит. по: Brown D.A. Leonardo: Origins of a Genius. New Haven-London,
1998. P. 47.
' Baldini Baccio. Vita di Cosimo dei Medici, primo Gran Duca di Toscana.
Firenze, 1578. P. 86.
• Galluzzi Riguccio. Istoria del Granducato di Toscana sotto il governo della
casa Medici. Livorno, 1781. Vol. 2. P. 130.
4
' Цит. no: Barocchi P. Trattati d'arte del Cinquecento fra manierismo e
controriforma. Bari, 1960. Vol. 1. P. 39.
5
' Цит. no: Frey K. Der Literarische Nachlass Giorgio Vasari. Munchen, 1923.
S. 80.
6
' Цит. no: Berti L. II principe dello studiolo: Francesco I dei Medici e la fine
del Rinascimento fiorentino. Firenze, 1969. P. 101.
Мирелла Леви Д'Анкона. «Ренессансный сад»
Цветы:
Гвоздика — Dianthos caryophillus
Привезена из Туниса в Европу в 1270 году.
• Греческое ее название dianthos обозначает «цветок Бога». Это значение
сохраняется за гвоздикой и в христианстве. Иногда ее изображают в
вазе рядом с Девой Марией, а также - вместе с лесной земляникой на
райском лугу или в руках Младенца Христа.
• Гвоздика - атрибут Мадонны.
• Благодаря своей пламенеющей окраске символизирует любовь, как
божественную и, следовательно, в этом случае может заменить в
изображении красную розу, - так и земную.
Жасмин - Jasminum officinale
• Жасмин цветет в мае, священном месяце Девы Марии. Благодаря этому
обстоятельству, белизне своих цветов, их звездоподобной форме и
335
сладостному аромату жасмин стал символом Мадонны, в этом
значении он сочетается смиртом.
• Второй
аллегорический
смысл
растения
также
обусловлен
его
физическими свойствами: оно может обозначать грацию, изящество,
приятность, божественную любовь и небесное блаженство. В эпоху
Ренессанса жасмин обычно изображается вместе с розами и лилиями
около Девы Марии или в руках Младенца Христа.
Ландыш — Convallaria
• Начинает одним из первых растений цвести в начале года, предвещая
приход весны. По этой причине, а> также потому, что цветение его
совпадает с праздником Благовещения, ландыш стал символом
Пришествия Христова, или Воплощения.
• За белизну цветов, нежный аромат и скромность ландыш почитается
символом Девы Марии, в особенности ее Беспорочного Зачатия.
Символика строится на строке из «Песни Песней» (2:1): «Я нарцисс
Сионский, лилия долин!»
Лилия - Lilium candidum
• Согласно мифу, возникла из молока Юноны, когда младенец Геракл
сосал его во время сна богини. Из молока, расплескавшегося в небесах,
образовался Млечный путь, а из того, что капало на землю, выросли
лилии в цвету великолепной молочной белизны. Венера, ревновавшая к
сиянию лилии, поместила тычинки в центре цветка, придав им
уродливую форму полового органа обезьяны (Геопоники).
• По Берхорию, лилия - цветок чистоты и девственности. Этот символ
идет из Античности. У Тибулла читаем:
«Чистое вышним богам .угодно: в чистой одежде
Шествуйте ныне к ручьям, черпайте чистой рукой»
(Элегии. П. 1, 13-14)
336
Поскольку
лилия
символизировала
чистоту,
она, естественно,
изображалась как атрибут в аллегориях Целомудрия.
• Уже в VIII веке Бэда Достопочтенный связал с Девой Марией
символическую метафору лилии.
• Лилия среди терний становится символом Непорочного Зачатия Девы
Марии, сохранившей чистоту среди греховности мира: «Что лилия меж
тернами, то возлюбленная моя между девицами» (Песнь Песней. 2:2).
• В сцене Благовещения в искусстве итальянского Ренессанса часто
присутствует лилия. Ее несет Деве Марии архангел Гавриил, или лилия
помещена в вазе рядом с Мадонной.
• В трактате «Paradisus liber» говорится, что лилия символизирует
наготу, поскольку она растет открытой и незащищенной. По этой
причине лилия часто изображается среди цветов Рая в-эпизоде изгнания
4
Адама и Евы. С этим ассоциируются строки из Евангелия по Матфею
(6:8): «И об одежде что заботитесь? Посмотрите на полевые лилии, как
они растут: не трудятся, не прядут...»
• Красная (пурпурная)' лилия, была эмблемой Флоренции. Цветок стал
также атрибутом Зиновия, святого покровителя города.
Роза - Rosa centifolia
• В Античности роза, королева цветов, была самой почетной в венке и
излюбленным украшением поэтов во время пиров (Анакреон. Оды. 15.
51).
Как атрибут Венеры, богини любви, роза считалась также цветком
гордости и торжества любви. Согласно древнегреческому ритору
Либанию, предполагаемому автору речи о розах, Венера появилась на суде
Париса с гирляндой из роз.
В очаровательном греческом мифе утверждается, что происхождение
розы связано с рождением Венеры: нежный куст розы вырос из земли как
раз в тот момент, когда Венера вступила на берег из моря; обрызганный
337
нектаром богов, он сразу раскрыл свои цветы (Анакреон. Оды. 51).
Вариант этого мифа представлен в «Рождении Венеры» Боттичелли; где
дождь роз ниспадает на богиню:
•. По-другому происхождение розы толкует буколический поэт Бион из
Смирны, для него роза — символ душевной•; боли, что выражается в ее
окраске. Когда Адонис был убит, диким кабаном, из крови юноши
выросли розы как напоминание о его смерти; Некоторые авторы,,
правда^ утверждают, что кровь Адониса превратилась в анемон;
Согласно? одной из многочисленных мифологических версий, роза,
цветок Венеры,- сначала была белой; но- превратилась в красную, когда?
богиня хлестала Купидона ветками роз и-v кровь божественного, ребенка
окрасила цветы (Авзоний: Распятый Купидон, 88—91):
Не довольствуясьфечью; бьет, золотая Венера
Мальчика связкою роз; — тот, страшася горшего, плачет.
Богашзбитое телоросой окропилосьпурпурной
::
От беспрерывных;ударов связанных роз...
Другой вариант мифа связывает* красный^ цвет розы- с: кровью,
которая окрасила'цветы; когда Венера спешила к Адонису. Юноша был
убит диким кабаном, и богиня, обезумевшая от горя, бежала к нему через
г
колючие кусты, небрежно наступая обнаженными ногами* на ветки роз,
стелящиеся по земле. Кровь, струящаяся из ее ран; окрасила розы в
красный цвет.
• В Античности роза была также погребальным символом. («И* на
подстилку из роз кости сложила б.мои...» - Проперциш Элегии. L 17,
22)
Поскольку с розой связывали смерть, в христианской символике
красная роза становится символом мученичества.
• Св. Амвросий размышляет о том, откуда у розы появились шипы. До
того, как цвести на земле, роза росла на небесах без шипов, этот
338
прекрасный цветок не таил в себе обмана. Однако после Грехопадения
роза приобрела шипы, чтобы напоминать человеку своим благоуханием
и красотой о лучезарном Рае, а шипами — о совершенном им грехе и
утрате благодати.
Беспорочное зачатие метафорически уподобляли «розе без шипов»,
поскольку Дева Мария была единственным человеческим существом,
свободным от первородного греха... В Библии Деву Марию называют
«запертым
садом»
(Песнь Песней, 4:12).
Итальянские
художники
Ренессанса сочетают эту метафору Беспорочного зачатия с розой без
шипов, которая также символизировала Беспорочное зачатие, создавая
чарующий
образ Мадонны, окруженной
изгородью
из роз, или
Мадонны в розовом саду.
Фиалка — Viola odorataГреческий миф рассказывает о том, что юноша Атис (или Аттис), сын
Наны, был страстно любим богиней Кибелой, а также свирепым великаном
Акдестом, который доводился ему отцом. Чтобы спасти юношу от этой
затруднительной ситуации, царь Мидас женил его на своей дочери Иа и
поселил пару в городе, замкнутом стенами, пытаясь избавить ее от
беспокойств. Хотя богиня Кибела знала, что молодые связаны.узами брака
и, следовательно, несвободны, она пришла в город, снесла его стены и
увенчала ими себя как короной. В это время Акдест, пылающий1 безумной
страстью к юному Атису и охваченный гневом из-за того, что был
отвергнут, тоже пришел в город и устроил дикий скандал на свадебном
пиру во дворце. Атис убежал в лес, упал под сосну, а затем бросил сво№
гениталии в лицо Акдесту. Кибела появилась слишком' поздно и, тщетно
пытаясь воскресить юношу, превратила его в сосну. Жена Атиса Иа нашла
мертвое тело Атиса в лесу и убила себя. Его и ее кровь смешалась, и из
этого выросли пурпурные фиалки, окружившие сосну.
339
Согласно другому мифу, когда Юпитер пожелал развлечься с Ио, он
превратил девушку в корову, чтобы скрыть свою измену от Юноны. В это
время из земли выросла фиалка, греческое название которой напоминало
по звучанию имя девушки Ио. В окраске фиалки заключался пурпурный
оттенок - девичьего стыда, но цветок мог быть и белым в тон шкуре
коровы.
• Фиалка - широко известный символ смирения. Она считается цветком
смирения из-за своего малого размера и потому, что растет в низинах,
имеет
нежный аромат
и неяркий цвет.
Фиалка
символизирует
Распятие, которое является величайшим знаком смирения.
• Фиалка - символ Девы Марии в том же значении смирения.
Травяные растения
Земляника — Fragaria vesca
• Часто изображается в живописи итальянского Ренессанса, возможно,
оттого, что дикая земляника распространена во всех ( частях Италии.
Происхождение символики земляники трудно объяснить, поскольку она
не упоминается1 в Священном Писании и, следовательно, не фигурирует
в комментариях отцов Церкви.
Поскольку плод земляники лишен косточек и шипов, его можно есть
целиком — он символизирует справедливого человека и совершенную
добродетель.
• Земляника
также
символизирует
Рай.
Эта
символика
имеет
классический источник. Согласно Овидию, в Золотом веке человек
питался земляникой (Метаморфозы. 1, 104). Для эпохи Ренессанса Рай
составлял
некую
параллель
Золотого
века
с его оптимальными
условиями для человеческого существования. Рипа описывает Золотой
век как мир вечной весны, когда цветут цветы, обычные для апреля и
340
мая и созревает земляника, как это бывает в мае (Ripa Cesare.
Iconologia. Venezia, 1669. P. 187, 396).
• Вместе с другими ягодами, фруктами и цветами земляника иногда
символизирует
плоды
духа
и
обозначает
благородную
душу,
рожденную в скромных обстоятельствах.
• Белые цветы земляники и их появление весной символизирует также
Воплощение Христа.
• Земляника может
изображаться
вместе
с фиалками как символ
смирения, поскольку оба растения скромные на вид и невысоко
поднимаются от земли.
• Кроме того, земляника символизирует иногда соблазн и чувственные
удовольствия. Поскольку, даже съев ее много, не можешь утолить
голод.
Кустарники, низкорослые деревья и лианообразные растения
Букс - Buxus semper virens
• В Античности был посвящен Венере.
• Как вечнозеленое растение букс также в Античности связывался с
загробным миром и его хранителем Плутоном.
• Символизировал веру в Спасение.
Виноград - Vitis vinifera
• В Античности был известен как атрибут бога Диониса (Вакха),
которому он обязан своим открытием.
• Виноград использовали в мистерии культа Исиды (Плутарх. Исида и
Осирис).
• В христианстве кисть винограда или его листва часто считаются
атрибутом Христа. Он - «истинное вино», ибо, согласно Песни Песней
341
(1:13), «как кисть кипера, возлюбленный мой у меня в виноградниках
Энгейских».
• В
аллегорическом
изображении
времен
года,
виноград
обычно
выступает атрибутом осени, поскольку она является временем сбора
винограда.
Кизил - Carnus mas
• Получил название от латинского слова cornus (рог), так как его
косточка и сердцевина тверды, как рог. Согласно мифу, Аполлон
требовал, чтобы люди поклонялись кизилу как его священному деревцу.
Первоначально кизил будто бы был посажен на Палатинском холме
(Овидий. Метаморфозы. 15, 560-564).
• Плиний писал, что кизил рождает белые плоды, которые позднее
принимают цвет крови (Плиний Старший. Естественная история. 16. 43.
105). Позднее, на основании этого свойства, кизил стал считаться
символом Христа - белое означало его чистоту, кроваво-красное;- его
Страсти.
Мирт — Myrtus communis
• В Античности существовало несколько мифов' об этом растении,
которое являлось атрибутом различных богинь. Так, мирт посвящался
Минерве. Миф рассказывает, что в Аттике жила очень красивая и
сильная девушка по имени Мирсина. Она была подругой Минервы.
Девушка вступила в соревнование по бегу с юношей и одержала
победу. Тогда юноша из зависти убил ее. Минерва превратила умершую
в мирт, растение, которое требует особо заботливого выращивания
(Геопоники).
Согласно Павсанию (Описание Эллады. 2. 32. 3-4) Федра повесилась
после смерти Ипполита около миртового дерева; перед смертью она дала
выход отвращению к своей незаконной любви, наколов листья мирта
шпильками на свои волосы.
342
• Но прежде всего мирт был посвящен Венере, во-первых, потому, что он
рос у морского побережья и, как повествует миф, рожденная из моря
богиня прикрывала свою наготу ветвями мирта (Овидий. Фасты. 4, 141—
143), а, во-вторых, из-за того, что его ягоды обольстительно сладостны.
Согласно Никандру из Колофона, Венера появилась на суде Париса
в миртовом венке (Alexipharmaca, 616-621; см. также: Овидий. Наука
любви. 3, 53). В Риме даже во времена Варрона храм Венеры был окружен
миртовой рощей.
Как
атрибут
Венеры
мирт
становится
эмблемой
любви
и
сексуального желания.
• Поэтов, воспевающих любовь, короновали миртовыми венками:
Труд мой подходит к концу. Вручите мне, юные, пальму,
И для душистых кудрей миртовый свейте венок.
(Овидий. Наука любви. 2, 273—274).
«Петь об апреле пора мне, о месяце, славном тобою:
Знаешь, Венера, что твой^так же он, как и певец».
Ласково тронув виски мои миртом Киферским, богиня
Молвила: «Что ж, доведи дело свое до конца».
(Овидий. Фасты. 9, 13-16).
Корону
из миртов
вручали
также
полководцам,
одержавшим
бескровную победу (Плиний Старший. Естественная история. 15. 38.
125).
• Ветви
мирта
вешали
на
дверные
косяки
в
знак
радости
бракосочетания:
Оным должно дверей косяки блистательны наши
Миртом превити...
(Клавдиан. Эпиталама
на брак Гонория Августа, 208). Плиний
упоминает вид мирта, который назывался «свадебным», возможно,
343
потому, что он использовался в свадебных
церемониях (Плиний
Старший. Естественная история. 15. 37. 122).
• Мирт был также растением загробного мира; согласно мифу, когда
Дионис отправился в Гадес, чтобы вывести оттуда свою мать Семелу,
он обещал послать на ее место то, что больше всего ценит на земле. А
поскольку он любил плющ, вино, и мирт, Дионис и послал их в Гадес
(Аполлодор. Мифологическая библиотека, 3. 5. 3).
• В христианской символике мирт - это прежде всего цветок Девы Марии
благодаря его белизне и сладостному аромату, а также в силу того, что в
нем заключена языческая коннотация любви, ибо это — цветок Венеры.
Можжевельник — Juniperum communis
• В Античности был посвящен Аполлону.
• Вергилий
упоминает
можжевельник
вместе
с каштаном:
«Здесь
можжевельник растет, каштаны топорщатся рядом» (Эклога VII, 57).
Так как каштан обозначает чистоту, это значение переносится* и на
можжевельник.
Ассоциирует можжевельник с чистотой и целомудрием также Плиний,
аргументируя это тем, что растение не подвластно возрасту или упадку,
а это является неотъемлемым- признаком чистоты (Плиний Старший.
Естественная история. 16.78.212).
• Можжевельник
символизирует
память
и
вечность,
поскольку
считается, что он избегает порчи, старения и никогда не теряет своей
хвои (Плиний Старший. Естественная история. 16.78.212).
• Иногда обозначает противоположное качество, забвение. Этот символ
восходит к античному источнику. Согласно мифу, Медея использовала
ветвь можжевельника, чтобы усыпить дракона, охранявшего Золотое
руно (Аполлоний Родосский. Аргонавтика. 4, 156-157).
344
• Итальянское название растения ginepro
созвучно женскому имени
Джиневра (Ginevra), по этой причине можжевельник изображается на
портретах в качестве атрибута его модели по имени Джиневра.
Плодовые деревья
Апельсиновое дерево — Citrus aurantium
• Считается символом целомудрия и непорочности. Цветы апельсина
обозначают чистоту, поэтому они служили традиционным украшением
невесты и символом бракосочетания. Эта символика имеет языческое
происхождение. Согласно, мифу, Юпитер одарил Юнону цветами
апельсина при их вступлении в брак. Земля породила в честь их
свадьбы золотые плоды в саду Гесперид, и будто бы с этого дерева
Юпитер взял белые цветы для своей супруги. Следует заметить, что
золотые
плоды в саду Гесперид
обычно идентифицировались с
лимонами, но иногда и с апельсинами (например, в поэме Понтано «О
саде Гесперид»).
Другой миф рассказывает о том, что три золотых плода (апельсина?),
разбросанные Гиппоменоном по земле, помогли ему завоевать такую
непобедимую в беге невесту, как Аталанта (Овидий. Метаморфозы. 10,
560-620).
• Поскольку цветами апельсина было принято украшать непорочную
невесту, эти цветы стали атрибутом и Девы Марии, невесты Христовой
(невеста из «Песни Песней»).
Апельсиновое дерево содержит в себе те же коннотации, что и
лимонное, так что золотые плоды сада Гесперид не имеют однозначной
идентификации, то ли это лимоны, то ли апельсины, ведь оба они
одинаково принадлежат к семейству цитрусовых. Напомним, что лимон
также является деревом Девы Марии, поэтому в ее изображениях
апельсиновое дерево появляется рядом с лимонным или вместо него.
345
• Апельсиновое дерево иногда замещает яблоню или фигу в качестве
древа Познания добра и зла.
• Дерево Познания символизирует
не только Грехопадение, но и
Спасение человечества через жертвенную смерть Христа. Благодаря
этому
последнему
значению среди деревьев
Рая в итальянской^
живописи Ренессанса иногда изображается и одно апельсиновое.
Присутствие его в Раю может быть объяснено и тем, что это
вечнозеленое и постоянно плодоносящее дерево.
Вишня - Primus cerasus
Поскольку вишневое дерево было завезено в Италию Лукуллом в 74 году
до н. э. из города Кераса В; Понте, оно получило латинское название
cerasus.
• Красный цвет и сочность вишни ассоциируется с кровью Спасителя.
Поэтому часто изображается в сценах евхаристического значения, как
Тайная вечеря или Христос в Эммаусе.
• Благодаря
сладости
своих
плодов
символизирует
душевное
удовлетворение, являющееся результатом добрых дел.
Гранат- Punica granatin^
В изложении Оппиана миф о происхождении граната рассказывает
следующее: один вдовец испытывал чувственное влечение к своей дочери.
Спасаясь от преследований отца, несчастная девушка покончила-с собой.
Сжалившись над ней, боги превратили ее в гранатовое дерево, а отца — в
сокола. Как заключает Оппиан, миф объясняет, почему соколы никогда не
садятся на деревья граната.
Согласно еще одному мифу, семена граната образовались из
застывшей крови Диониса.
О происхождении граната существует немало и других мифов.
Например, во Фригии был огромный валун. По совету Фемиды Девкалион
и Пирра сделали из него камни, чтобы населить землю после потопа новым
346
человечеством. В то время, как эта супружеская пара бросала камни на
землю, мать всех богов спала на валуне. Юпитер подкрался к ней,
движимый любовным желанием, и собрался уже коснуться ее, когда
камень, брошенный Девкалионом, задел богиню, и она проснулась.
Отвергнутый
Юпитер оставил
свою
сперму
на валуне,
то есть
оплодотворил его.
Или еще миф. Акдест отличался бешеным нравом и безудержным
сладострастием. Чтобы смирить этого человека, боги послали его к Вакху,
богу виноделия. Вакх напоил Акдеста так, что тот заснул, а в это время
связал его веревкой, укрепив-один ее конец на ногах, а другой»обмотал
вокруг гениталий. Проснувшись Акдест попытался освободиться и оторвал
свои гениталии. Из его тела хлынула кровь, которая, произвела деревья с
красивейшими плодами, гранатами. Нимфа Нана, проходя мимо, заметила
их, собрала и- съела. Со временем у нее родился Атис (Аттис), который
будет превращен в сосну.
• Из-за обилия семян гранат становится символом, плодовитости,
сладострастия, а также брака. Плод граната изображен1 в руках
Венеры, а гранатовая роща окружает обнимающихся влюбленных на
фреске «Апрель» в Палаццо Скифанойя в Ферраре, приписываемой
Франческо дель Косса. По Демокриту, гранат и мирт так сильно любят
друг друга, что если их соединить вместе, каждый из них становится
более плодоносным, и корни его укрепляются.
Косса мог иметь в виду такое поверие, поместив рядом с гранатовой
рощей ограду из миртов в своем «Триумфе Венеры» («Апрель»); во всяком
случае, он использовал во фреске оба атрибута богини' любви и
плодовитости.
Брачная символика граната могла происходить и из другого
источника.
Согласно
мифу,
Венера
посадила
на острове
Кипр
347
единственное дерево, гранат. Поэтому он и является атрибутом Венеры,
богини любви.
• В христианской символике гранат ассоциируется с Церковью из-за
упорядоченного единства в одном и том же плоде бесчисленного
множества зерен (семян).
• Гранат
символизирует
чистоту Девы
Марии, что основано на
интерпретации «Песни Песней» (4:12-13): «Запертый сад — сестра моя,
невеста, заключенный колодец, запечатанный источник: Рассадники
твои - сад с гранатовыми яблоками, с превосходными плодами...»
• В языческой мифологии гранат является атрибутом Прозерпины и^
символизирует ее постоянное возвращение весной на землю (Овидий.
Фасты. 4, 607-614). У Овидия читаем, что когда Прозерпину похитили
и унесли в загробный мир, Церера, ее мать, требовала^ возвращения
девушки с тем условием, что она не прикоснется к пище в Гадесе. Но
Прозерпина
уже
съела
там
три
зернышка
граната
(Овидий.
Метаморфозы. 5, 537 - он говорит о семи зернах), так что должна была
проводить часть времени в загробном мире.
Из этой языческой символики возвращения весны и обновления
природы
происходит
христианская символика граната:
надежда на
бессмертие и воскресение.
• Согласно Храбану Мавру, красный сок граната символизирует кровь
Христа, пролитую во время* его Страстных мук.
Груша - Pyrus communis
• Общее значение груши - любовь, привязанность и благополучие. Эта
символика ведет происхождение от Античности, где груша почиталась
плодом Венеры, богини любви (Плиний Старший. Естественная
история. 15.16.56). По Макробию, груша — это также дерево счастья
(Porta Giovanni Battista della. De Villis. Frankfurt, 1592. P. 287).
348
• Благодаря сладостности своего вкуса груша: символизирует Деву
Марию и Христа. Символика основана на интерпретации «Песни
Песней»
(2:3):
«Что
яблоня
между
лесными
деревьями,
то
возлюбленный-мой между юношами. В тени ее люблю сидеть, и плодыее: сладки для гортани моей».
• Благодаря сладостности вкуса груша? символизирует сладкий вкус
добродетели.
•• Как
показал
Херберт
Фридман*
яблоко
и
груша
считались
взаимозаменяемыми плодами дерева Познания;.«Символика яблони ш
груши идентична, - как отмечает исследователь, - они взаимозаменяемы»
в*сцене Искушения/Грехопадения».(См.: Friedman Н. The Symbolismof
Crivelli' s Madonna,and Child^nthroned with:Dbnor in;the National Gallery
// Gazette des Beaux-Arts: Ser. 6. 32: 1947; Sept; - O c t . R: 65-72)? Правда
Фридман не указывает источнику на- который*'OHV ссылается, т потому
трудно решить, была ли эта трактовка широкофаспространенаш^Италиш
Ренессанса; Конечно, в,«Этимологии» Исидора Севильского и ; груша,и
яблоня; группируются1 под общимшатинским названием ротит.
Кедр - Cedrus EibanbBarrel
• Благодаря; своей силе, аромату и* целебным свойствам кедровое дерево,
особенно кедр ливанский, символизирует Христа и Церковь.
• Поскольку кедр не подвержен- порче; гниению и; сохраняет свои
качества постоянно, он символизирует вечность.
• Как очень высокое дерево кедр символизирует высоту небесных
добродетелей; иногда его считают райским деревом.
Лимонное дерево -Citrus medica
• В
итальянской
живописи;
Ренессанса
лимонное
дерево
часто
ассоциируется с Девой Марией. Это происходит из-за того, что ее
постоянный эпитет — кедр ливанский (cedrus Libani) смешивают с
названием разновидности лимона — толстокорого {citrus); в Италии кедр
349
и этот лимон называются одинаково — cedro (Пьеро де'Крещенци.
Трактат о сельском хозяйстве).
Лимон считается действенной защитой от ядов благодаря сильному
аромату цветов и благоуханию плодов (Плиний Старший. Естественная
история. 12.7.15). Этот источающий сладостный запах цветок лимона и его
отличающийся сладостно-нежным
вкусом
плод являются
одним из
атрибутов Девы Марии.
• Лимон, не подверженный порче, выступает символом вечности в
«Иероглифике» Валериано Больцани (Valeriano Bolzani Giovanni Pierio.
Hieroglyphica. Lyon, 1586. P. 588).
•• Лимон - также символ верности в любви, поскольку цветы его
неизменно благоуханны, и плоды зреют круглый год (Плиний Старший.
Естественная история. 12.7.15). Этот символ мог происходить и из
другого источника: за свой золотой цвет лимон идентифицировался с
яблоками сада Гесперид. О последних говорили, что'Земля вырастила
их в честь бракосочетания Зевса и Геры.
Другая легенда о«лимонном дереве была рассказана Понтано. Венера
оплакивала в тени лимонного дерева смерть Адониса. Она жаловалась, что*
хотела бы иметь собственное- дерево,, где могла бы вспоминать о своей
любви
к
Адонису,
свидетельством
превратилось
Аполлон,
его любви
в
успокоительную
Венера
как
наделила
дерево.
для
к Дафне.
Дерево
которого
И внезапно
Венеры
выросло,
лавр
является
тело
Адониса
оно
создавало
тень вокруг и источало изумительное
свое дереве вечноцветущими
белыми
благоухание.
цветами и
фруктами, зреющими весь год. С этого дня прекрасное лимонное растение
стало украшением сада Гесперид (Понтано. О саде Гесперид).
350
Олива - Olea europea
• На протяжении многих веков оливковая ветвь рассматривалась как
символ мира. Это значение происходило как из языческих, так и
библейских представлений.
• В языческой мифологии олива была священным деревом Минервы,
богини
мира
и мудрости.
Во время
спора
' покровительство Афинам, она посадила здесь
с
Посейдоном за
оливу, и афиняне
выбрали Минерву в качестве богини-покровительницы города, а
оливковое дерево считалось^ее атрибутом мира (Геопоники).
• В Ветхом Завете рассказано, как во время потопа, находясь в ковчеге,
Ной послал голубя, чтобы проверить, высохла ли земля. «Голубь
возвратился к нему в вечернее время, и вот свежий масличный лист во
рту у него: и Ной узнал, что вода сошла с земли» (Быт. 8:11). В*этой
библейской легенде оливковая ветвь, указывая на окончание потопа,
знаменует символический мир, заключенный Богом с людьми. *
• В трактовке самых разных иконографических тем олива выступает
символом
мира
(например, «Возвращение
Юдифи
в
Ветилуй»,
«Рождество», «Въезд Христа в' Иерусалим», «Моление о чаше» (Лк.
22:39-46), «Вознесение Христа» (Деян. 1:9-12), «Воскресение» и др.).
Орешник - Corylus avellana, Juglans regia
Латинское слово пгос — общее для обозначения орехов, миндаля, каштанов,
желудей, сосновых шишек и лесных орехов (фундука). Их символика
иногда переплетается.
• В Древнем Риме существовал обычай посыпать орехами на свадьбу пол
в доме жениха. Так орех становится символом-брака: «Ведут молодую
супругу / Муж, сыпь орехи!» (Вергилий. Эклога VIII, 29-30);
«О Гимен, Гименей! Ио
Гименею, Гимену!»
Фесценнинские шутки пусть
351
Раздаются - чего ж молчать?
И орехов пусть мальчикам
Дает наложник, - утратил он
Ныне страсть господина!
Дай же, дай же орехов им
Ты, дружок нерадивый!
(Катулл. Лирика. LXI, 124-132).
• Упоминается
Макробием
среди
приносящих
счастье
растений
(Сатурналии).
• Орешник символизирует также Спасение.
Персик— Prunus persica
• Согласно Плинию, персик был посажен в Мемфисе Персеем, сыном
Юпитера. Александр Великий, который утверждал, что ведет свое
происхождение от Персея, установил обычай венчать победителей
Мемфисских игр венком из ветвей и цветов персика. Следовательно,
персик символизировал победу.
• Он был также символом Троицы благодаря трехчастному строению
плода: «Он состоит из мякоти, затем косточки, а внутри ее — семени»
(Плиний Старший. Естественная история. 15.34.114).
• Персик символизирует добродетель сердца и речи, ибо листья его
имеют форму человеческого языка, а плод подобен сердцу. (Плутарх.
Исида и Осирис).
• Согласно «Иконологии» Рипы, персик - это атрибут Истины (Ripa
Cesare. Iconologia. Venezia, 1669. P. 666).
• Персиковое дерево символизирует брак, поскольку, по Картари, бог
брака Гименей украшал
свою голову
цветами персика. Картари
ссылается на поэзию Катулла (Cartari Vincenzo. Le Imagini con la
spositione de i dei de gli antichi. Venezia, 1556. P. 201).
352
Сливовое дерево — Primus domestica
• Символизирует верность, поскольку является домашним растением.
• Согласно
Атенею
из Навкратиса,
жившему
в
III веке,
слива
символизировала победу в атлетических соревнованиях. Победителей
увенчивали гирляндой из слив.
• Пурпурная слива своим цветом намекает на смерть и страдания
Христа на Кресте.
• Желтая
слива
символизировала
чистоту
Христа,
красная — его
милосердие, а белая - смирение.
Фиговое дерево — Ficus carica
• В Античности фиги были посвящены Сатурну, поскольку этот бог ввел
их культивацию. В Кирене во время Сатурналий люди украшали себя
венками из ветвей фигового дерева (Макробий. Сатурналии. 1.7.25).
• Фигу идентифицировали с деревом, из которого был сделан Крест
Христа.
• Фиговое дерево символизирует плодоносность, поскольку приносит
урожай несколько раз в году (Исидор Севильский. Этимология). Но так
как в Средние века плодоношение и сладострастие связывали друг с
другом, фига обозначала и сладострастие.
• В Античности, напротив, сближали такие понятия, как плодоносность и
благоденствие. Дерево фиги, приютившее в своей сени младенцев
Ромула и Рема, символизировало будущее процветание Рима (Плиний
Старший. Естественная история. 15.20.77).
• Яблоня - Pyrus malus
• Самое
известное
его
символическое
значение
связано
с
Грехопадением. Хотя в Библии не упоминается, какой именно плод
отведали
прародители
в
Эдеме,
но по-латыни
зло и
яблоко
353
обозначаются одним и тем же словом malum, следовательно, считается,
что роковым плодом древа Познания было именно яблоко.
• В символической системе один и тот же предмет может содержать в
себе разные, даже противоположные значения. Яблоко символизирует
Грехопадение, когда изображается в сцене с Адамом и Евой в Эдеме,
но несет в себе намек на Спасение, если связывается с Христом. В
основе этого символа два отрывка из «Песни Песней». В первом
говорится: «Что яблоня между лесными деревьями, то возлюбленный
мой между юношами. В тени ее люблю я сидеть, и плоды ее сладки для
гортани моей» (2:3). Второй отрывок: «Под яблонью разбудила я тебя»
(8:5) - интерпретируется Храбаном Мавром как аллюзия на Крест, на
котором был распят Христос.
• В Поэме Гийома де
Дегийвиля
«Паломничество
души» яблоня
идентифицируется с древом Жизни. Такая аллегория представлена на
картине из Уффици, приписываемой как Джованни Беллини, так и
Джорджоне [«Священная аллегория»]. Младенцы (души Чистилища)
трясут дерево, чтобы попробовать его плоды на вкус.
• Яблоко - символ любви и плодородия, и также власти. См. об этом:
Kirschbaum. Lexicon der christlichen Ikonographie. Freiburg, 1968-1974.
Bd. l,Col. 123.
Деревья
Дуб - Quercus robur
Задолго до прихода христианства дубу поклонялись друиды. В
языческой мифологии он считался деревом Юпитера, в Додоне ему был
посвящен храм, знаменитый своей дубовой рощей (Овидий. Метаморфозы.
1, 106; Плиний Старший. Естественная история. 16.95.249-251). Дуб был
также священным деревом богини Цереры (Вергилий. Георгики. I, 349-
354
350: «...поначалу листвой виски увенчавши дубовой, / Пляской Цереру
почтите...»).
• В Древнем Риме победители в музыкальных состязаниях короновались
на Капитолии листвой дуба (Ювенал. Сатиры. 6, 386). Этот обычайбыл
установлен императором Домицианом. Дубовый венок служил также
знаком гражданского отличия: «Взгляни на могучих! / Всем виски
осенил венок дубовый гражданский» (Вергилий. Энеида. 6, 771—772).
В народных суевериях дуб использовался для предсказаний.
• Как часто случается с языческими религиями и суевериями, древние
представления переходят из них в-христианскую символику, при этом
значения
сдвигаются,
обозначая
комплекс
новых
идей.
Дуб
символизирует теперь древо^ Жизни, которое умерло, но пустило
новую мощную ветвь; из выросшего1 вновь дерева впоследствии сделали
Крест, на котором
распяли
Христа. Следовательно,
дуб стал
символом Спасения.
• Поскольку дуб назывался в Италии* не только quercia, но»и rovere, он
стал
эмблемой
семьи
Делла
Ровере,
из^ которой
вышли
два
ренессансных папы - Сикст IV и Юлий II - являвшиеся большими
покровителями искусства. В качестве намека на папу Сикста IV
Боттичелли написал дубовые листья с желудями в пейзаже на фреске
«Исцеление прокаженного»
в Сикстинской капелле в* Ватикане;
Микеланджело избрал в качестве декоративного мотива на потолке
Сикстинской капеллы эмблему Юлия II - листья дуба и желуди.
Ель-Abies alba Mill
• В апокрифической легенде рассказывается, что сын Ноя Сим пришел в
Рай и принес оттуда три ветви: ель, пальму и кипарис. Они были
посажены в землю, а из выросших деревьев позднее сделали Крест для
Христа.
• Согласно Хильдегарде Бингенской ель символизирует силу.
355
• Как сообщается в трактате «Paradisus liber», ель вместе с кипарисом и
1
кедром - это три дерева, посаженные перед, вратами- Рая. Все они
символизируют
добродетель воздержания, поскольку
порождают
плоды, не приносящие вкусовых удовольствий;
• ' Ель символизирует духовные: добродетели, которые превосходят все
другие
добродетели;
подобно
тому,
как ель ' возвышается; над
остальными деревьями. Эта интерпретация: опирается на", строки? из
Книги Исайи (60:13).
Кипарис — Cupresus sempervirens
• Посвящен богу. Плутону и, даже1 в: языческие времена* почитался*
деревом
смерти; Происхождение
этой
символикиг объяснено в;
«Метаморфозах» Овидия (10, 106-142)- Согласно мифу, юный?кипарис
очень любил драгоценного ручного; оленя; Случайно: убив, его- он
просил у небашилости вечно оплакивать этого; оленям Боги, снизошли к
нему, и Кипарис стал деревом. «Ты, оплаканныйс нами* . будешь
оплакивать всех и пребудешь с печальными», — сказал Аполлон.
По> дру гому мифу, дочери Этеокла* былш искусными; танцовщицами
ж осмелились даже соперничать, с, богинями,: которые' наказали их за:
дерзость, превратив в болото. Гея, богиня земли; пожалела их и? сделаладеревьями кипариса, такими? же красивыми и стройными, какими эти
девушки^были в жизни (Геопоники).;
Погребальные
коннотации
кипариса
связаны
с тем; что в
языческие времена это дерево>использовалось в устройстве:погребального:
костра^, исходящий от него дым способствовал распаду трупа. Вергилий;
утверждал, что кипарисы растут около алтарей- посвященных: манам;
духам загробного мира: «...воздвигаем жертвенник манам/ Мрачный от
черных ветвей кипариса и темных повязок» (Вергилий. Энеида. 3, 63-64).
Кипарис остается символом смерти и у христиан, что восходит к
языческой символике, а также объясняется естественными свойствами
356
этого дерева: оно имеет очень темную зелень, а кроме того, если срубить
кипарис, жизнь его никогда не возобновится из оставшихся корней.
• В Античности
кипарис был также
атрибутом- Сильвана. См.:
Вергилий. Георгики. 1, 20: «...Сильван, кипарис молодой несущий с
корнями!»
Лавр - Laurus nobilis
По мифу, пересказанному Овидием, Аполлон был влюблен в нимфу Дафну
и преследовал ее; спасаясь от него, Дафна -превратилась в лавровое дерево
(Метаморфозы. 1, 452-567). В языческой мифологии лавр был посвящен
Аполлону и символизировал поэзию, пророческий дар и триумф.
Лавровым венком' венчали поэтов. См.: Гораций. Оды. 3. 30, 15-16:
«...благословенная / Мельпомена, увей'лавром чело мое!» По поводу лавра
и пророческого дара см.: Тибулл. Элегии. 2. 55, 81-83; о лавре в значении
триумфа: Овидий. Метаморфозы. 1, 560.
Тертуллиан утверждает, что Аполлон сам увенчал себя лаврами
после того, как убил<дракона Пифона возле Дельф.
Победителей Пифийских игр, учрежденных в честь Аполлона,
короновали лаврами и пальмовыми ветвями.
Считалось, что Аполлон использовал лавр в качестве целебного
средства (Овидий. Лекарство от любви. 5, 76-77).
В целом лавр в античности считался знаком радости. (Сенека. Фиест.
54: «Пусть радостные лавры дверь высокую / Украсят...»).
• В
христианской
символике
лавр
часто
сохраняет
языческую
коннотацию триумфа, но при этом добавляются и другие значения.
Падуб - Ilex aquifolium, Quercus ilex
• Из-за его колючих листьев падуб считали деревом, из которого был
сделан терновый венец Христа. Следовательно, падуб символизирует
Страсти.
357
• Поклонение друидов падубу и использование его римлянами в период
Ситурналий
естественным
образом
перешло
в
христианскую
символику.
• Поскольку падуб имеет крепкие корни, глубоко растущие в земле, и
считается
неподверженным
классической
Античности
увяданию,
он
добродетель.
символизирует
Венком
из
падуба
в
в
Античности венчали победоносных полководцев (Плиний Старший.
Естественная история. 16.11.5).
• Из языческой Античности»в христианство перешел символ падуба как
торжествующей добродетели.
Платан - Platanus
• Платан называли холостяком, потому что в отличие от вяза и дуба его
не обвивают виноградные лозы (Гораций. Оды. 2. 15, 4). Он также
считался бесплодным деревом («на бесплодном... платане» - Вергилий.
Георгики. 2, 70).
• Платан - символ милосердия Христа, который обнимает весь мир своим
состраданием и милостью.
• Гарнерий Сен-Викторский утверждает, что платан - это символ
милосердия, твердости характера и моральной высоты, ибо ветви его
раскинуты широко и дерево продолжает рост даже после того, как
бывает вырванным бурей.
• Считали, что наряду с кедром и елью платан был деревом, посаженным
в Раю.
Сосна - Pinus pinea
• Сосна
символизирует
бессмертие.
В
языческой
мифологии
повествуется, что нимфа Пифис, возлюбленная Пана, превратилась в
это дерево после своей смерти. Этот символ основан и на том, что сосна
— вечнозеленое дерево.
358
Овидий рассказывает другую историю - о юном Атисе, который
превратился в сосну (Овидий. Метаморфозы. 10, 103-105). Он был
пастухом во Фригии, сыном нимфы Наны, которая родила его, собрав и
съев плоды гранатов, выросшие из гениталий кастрированного Акдеста.
Нана кормила сына молоком козы и со временем он превратился в очень
красивого юношу. В него были влюблены Кибела, мать богов, а также
Акдест (злой гигант, являвшийся отцом Атиса) и дочь царя Миноса Иа.
Чтобы предотвратить противную законам природы любовь, Минос
женил Атиса на своей дочери Иа- и укрыл пару в городе, окруженном
стенами. Но Кибела1 нашла юношу, снесла стены города и увенчала себя
короной из них (с тех пор корона из городских стен стала атрибутом
Кибелы). Гигант Акдест также пришел в город и устроил скандал на
свадебном пиру. Атис убежал в лес и кастрировал себя, бросив свои
гениталии в лицо Акдесту, который последовал за ним в лес; там юноша
умер
под сосной. Из гениталий и крови Атиса
выросли, фиалки,
окружавшие подножие сосны.
• Сосна - также символ скорби. Как повествует миф, Марсий имел
дерзость вызвать Аполлона на музыкальное состязание и проиграл в
нем>. Тогда Аполлон содрал с него кожу и привязал его к сосне. «И
дерево одно в долине издавало бесконечные стоны, оплакивая его
бесславную судьбу» (Никандр из Колофона. Alexipharmaca). С тех пор
сосна стала символом скорби.
• Сосну причисляют к числу тех деревьев, из которых мог быть сделан
крест для Христа.
• Сосна также символ девственности, так как считалась священным
деревом Дианы; гирлянды из сосны и мастикового дерева приносили в
жертву этой богине (Каллимах. Гимн Диане, 201).
359
• По Берхорию, сосна и дуб как деревья, превосходящие по высоте все
другие
и обладающие
твердой
корой,
символизируют
чистоту
внутренней жизни и созерцание небес.
• Сосна - символ великодушия, ибо она высока и ветви на ее вершине
раскинулись так широко, что создают тень, защищающую другие
деревья (Храбан Мабр. О Вселенной).
Тополь - Populas alba
• В языческой мифологии считался священным
деревом Геракла,
поскольку тот употреблял его листья в качестве целебного средства от
змеиного яда («Любит Алкид тополя» — Вергилий. Эклога VII, 61;
«...Мощный и с пышным венцом громадное древо Геракла» —
Вергилий. Георгики. 2, 66).
• ' По Кар гари, светлый тополь считался! инфернальным
деревом,
поскольку рос на берегах реки Ахерона и менады увенчивали себя им
(Cartari Vincenzo. Le Imagini con la spositione de i dei de gli antichi.
Venezia, 1556. P. 426). В другом пассаже он утверждает, что Геракл
спустился в загробный мир'и надел там на свою голову венок из тополя,
который от адского дыма казался^ темным' сверху и был светлым с
обратной стороны, где листья очистились от соприкосновения со
свежим лбом Геракла (Ibid. Р. 450).
По
Плинию. (Естественная
история. 35.13),
темным
покрывают чела умерших, то есть он несет в себе
тополем
погребальные
коннотации.
• В языческой мифологии тополь считался также священным деревом
Аполлона, бога Солнца, дочери- которого Гелиады превратились в
тополя, оплакивая смерть своего брата Фаэтона. Поскольку в мифе о
Фаэтоне
подразумевается
жизнь
после
смерти,
в христианской
иконографии тополь также становится символом Воскресения.
360
• Иногда тополь символизирует единение в браке. Эта символика
основана на иносказании Плиния о том, что зрелое вино брачуется с
тополем (Естественная история. 14.3.10).
• В христианской символике мифы о Фаэтоне и Геракле были перенесены
на Христа. Мотив противоядия против змей намекает на христианскую
идею Спасения, а тема оплакивания - на Страсти, в картине Джованни
Беллини «Мадонна с деревцами» из венецианской Академии темный
тополь справа символизирует
Страсти, а белый тополь слева —
Спасение.
• По Каргари, тополь символизирует день и ночь, — по ассоциации с
темной верхней частью листка этого дерева и светлой — обратной
стороной. (Cartari Vincenzo. Le imagini con la spositione de i dei de gli
antichi. Venezia. 1556. P. 350). Подобные же значения даны у Альчиати
(Alciati Andrea. Emblemata. Manchester, 1871. P. 266).
(Пер. С. Козловой - Levi D'Ancona M. The Garden of the Renaissance.
Botanical Symbolism in Italian Painting. Firenze, 1977).
