Чегодаев М.А. Папирусная графика Древнего Египта

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РФ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ На правах рукописи ЧЕГОДАЕВ Михаил Андреевич ПАПИРУСНАЯ ГРАФИКА ДРЕВНЕГО ЕГИПТА: РИСУНКИ НА ПАПИРУСАХ «КНИГИ МЕРТВЫХ» 1 8 - 19 ДИНАСТИЙ Специальность 17.00.04 - Изобразительное искусство ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Москва-2002 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 1 ГЛАВА 1 9 /. «Книга Мертвых» в контексте древнеегипетской Генезис иллюстрированных папирусных свитков 2. История изучения «Книги Мертвых» заупокойной литературы ГЛАВАХ! 48 /. Папирусная графика. Материал. Мастера. История 1.1. Папирус в Древнем Египте 1.2. Художники-графики. Цена иллюстраций к «Книге Мертвых» 1.3. История иллюстрирования «Книги Мертвых» 2. Эволюция папирусной графики 2.1 Критерии датировки 2.2 XVIII династия 2.3 XIX династия ГЛАВА П1 48 48 57 71 75 75 81 87 94 /. Принципы иллюстрирования папирусных свитков 1.1. Главы, не имевшие иллюстраций 1.2. Типы виньеток 1.2.1. Полноразмерные виньетки 1.2.2. Фризы. 1.2.3. Разорванные фризы 1.2.4. Регистры 1.2.5. Типы виньеток. Заключение 1.3. Миниатюра : 1.4. Композиция изображений. Блок 1.4.1. Фризы 1.4.2. Разорванные фризы 1.4.3. Регистры 1.4.4. Полноразмерные виньетки 1.5. Цвет. Палитра и краски папирусной графики 1.5.1. Краски 1.5.2. Палитра 1.5.3. Символика цвета 1.5.4. Техника росписи папируса ГЛАВА IV 94 94 95 95 96 97 98 99 102 103 104 105 106 116 117 118 120 122 124 Текст и изображение. Первая книга человечества 1.1. Рисунок и текст. 1.1.1. Иероглифика 1.1.2. «Обратное» направление письма 1.1.3. «Модуль» построения свитка 1.1.4. Блок, как «модуль» египетского искусства 1.1.5. «Родина» папирусной графики 1.2. Папирусная графика и стенная живопись 1.3. Содержание текста и его иллюстрации 1.3.1. Иллюстрация, иллюминация, изобразительный комплемент. 1.3.2. Иллюстрации «Выхода в день» ГЛАВА V Папирусная 9 9 31 ¡24 124 125 127 133 138 139 140 148 148 155 158 графика Позднего времени 158 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 164 СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ 166 БИБЛИОГРАФИЯ 168 Приложение I 188 В в е д е н и е Искусство Древнего Египта - важнейший этап в истории миро вой культуры - нечасто становилось предметом египтологического исследования. За редкими исключениями об искусстве Египта писали специалисты, не бывшие одновременно тологами и искусствоведами. Египтологическое Древнего и егип искусствоведение, надо признать, вообще пребывает на периферии египтологии, в пер вую очередь изучающей язык и историю Древнего Египта. Это тем более парадоксально, поскольку изучение древнеегипетской цивили зации в Новое время из-за закрытости письменных памятников нача лось именно с памятников искусства*, причем в основном с точки зре ния их собственной эстетической ценности. Пока письменные источ ники молчали, памятники искусства издавались и изучались. Однако вышло так, что начавшееся после дешифровки иероглифического письма бурное развитие египетской филологии отодвинуло на второй план изучение искусства, предоставив его искусствоведам. Искусство - область специфическая, имеющая свои особенности, требующая для изучения специальной подготовки, художественного восприятия его памятников и явлений. Между тем изучение любого древнего искус ства, а тем более столь пронизанного магией и религиозной символи кой, уходящими в доисторические времена, как египетское, требует еще и специальных знаний о языке, религии, философии и психоло гии народа, его создавшего!. Ни частные, ни обобщающие суждения * К примеру, первая диссертация по египтологии в России (П.Уланов, 1818 г) была по священа искусству. ' См. Чегодаев М.А. Древний Египет: язык и культура. - «Древний Восток: общность и своеобразие культурных традиций» М., 2001. С. 33-51. не могут основываться на неверных или неточных представлениях об этих предметах. И, наоборот, часто высказывания об искусстве в тру дах ученых - египтологов, безупречных в других отношениях, стра дают отсутствием искусствоведческого подхода. Очень редко иссле дователями древнеегипетского искусства оказывались крупные спе циалисты в обеих областях, как, например, Гастон Масперо - основа тель собственно науки о египетском искусстве и автор первой работы такого рода, или В.С.Голенищев - основоположник русской египтоло гии, или же творческий союз ученых (например, замечательный исто рик и лингвист А.Гардинер и супруги Дэвис). Книга Г.Масперо вышла в свет первым изданием в 1887 году и называлась еще «Египетская археология»2 (второе издание, уже «Эссе о египетском искусстве»^ - в 1911 т.), так что основанной им науке уже исполнилось сто лет. Срок не такой уж малый, но если попытать ся подвести какой-то итог, то выяснится, что в области изучения древ неегипетского искусства остается еще очень и очень много белых пя тен. Это относится и к целым историческим периодам (например, ис кусство времени Среднего царства), вопросам иконографии, стили стических направлений, соотношений столичных и провинциальных школ и т.д. К таким «лакунам» надо отнести и практически полное выпаде ние из поля зрения исследователей целого вида искусства процве тавшего в Египте с X V в до н.э. до III в н.э. - рисунков на папирусах эпохи Нового царства и последующих периодов вплоть до конца древнеегипетской цивилизации. (За неимением какого-либо обозначе- 2 MasperoG. L'archéologie égyptienne. Paris, 1887. 3 Maspero G. Essais d'art égyptien. Paris, 1911. В русском переводе - «Египет» А.М.Эфроса. 2 под ред. ния, я назвал бы этот вид искусства папирусной графикой). Многие образцы этой графики являются подлинными шедеврами и не только выдерживают сравнение с произведениями монументальной живопи си, но и встают с ними в один ряд. Трудно сказать, почему так случи лось, тем более что почти во всех крупных музеях Европы и Америки (не говоря уже о Египетском музее в Каире) хранится огромное число целых папирусов, имеюп];их интересные рисунки и множество фраг ментов. И, тем не менее, до сих пор ни одной монографии о древне египетской папирусной графике не появилось. Рисунки на папирусах, как правило, приводится в качестве примеров египетской графики во обще. Однако никем даже не оговаривается специфика этого вида ис кусства, не говоря уже об определении хронологических изменений папирусной графики за полторы тысячи (!) лет, различных школ и т.д. Все это тем более странно, поскольку рисунки на папирусах очень широко известны. Существуют превосходные факсимильные издания самых интересных экземпляров - таких как папирус Ани Британского музея, папирус Хунефера оттуда же и другие. Этот досадный пробел в изучении искусства Древнего Египта не обходимо заполнить, ибо в лице иллюминированных (как их принято называть) папирусов мы имеем уникальнейший пример, видимо, пер вого в истории случая сочетания на одном листе текста и по ясняющего его изображения, причем во множестве экземпляров и подчас высочайшего качества. Такая работа могла бы восполнить еще одну (и притом, видимо, самую первую) страницу истории иллюстри рованной книги. А также нужно чтобы папирусная графика, странной прихотью судьбы оказавшаяся всего лишь приложением к древнееги петской стенной живописи, заняла, наконец, достойное место среди прочих видов этого удивительного искусства, сумевшего создать за- 3 нательные произведения во всех областях изобразительного (и не только изобразительного) творчества^. Подобными памятниками не могут похвастать ни Греция, ни Рим, ни соседние с Египтом страны. Актуальность исследования данной области и обусловила выбор на шей темы. ^ ^ ^ Папирусов с рисунками, сохранившихся от эпохи Древнего цар ства, до нас почти не дошло^. Самым древним из известных нам про изведений такого рода является папирус из Рамессеума, изданный К.Зэте в 1928 году^ (Рис. 1). Это запись целой религиозной осирической драмы, разыгранной при вступлении на престол Сенусерта I второго фараона 12 династии. Верхнюю половину папируса занимает текст, а нижнюю - рисунки, изображающие отдельные эпизоды дейст вия. Это очень быстрые схематические изображения, близкие по сути к линейным иероглифам. Части текста драмы, пояснительные надписи к изображениям, да и сами рисунки расположены в строгом порядке. Сопроводительные надписи при предельно кратки. Все это, возможно, позволяет видеть в данном папирусе скорее обычный сценарий коро- 4 Общепринятый взгляд на древнеегипетскую графику можно прекрасно передать сло вами Ю.Я.Герчука, посвятившего египетской книге раздел в своем очерке истории графи ки: «Изобразительный язык этой культуры един. Графика как особый вид искусства со своими задачами и средствами выделится еще очень нескоро» {Герчук Ю.Я. История гра фики и искусства книги. М., 2000. С. 23). 5 Сравнительно недавно чехословацкая экспедиция обнаружила в погребальном ком плексе времен пятой династии, принадлежащем царице Хенткаус в Абусире, около ста фрагментов папируса из ее заупокойного храма, где наряду с административными текста ми имеются и очень схематичные изображения. 4 нации, приспособленный для конкретного случая. Вполне вероятно, что, по крайней мере, текст драмы восходит к очень отдаленным вре менам. Сказать с уверенностью то же самое и о рисунках не представ ляется возможным. Не исключено, что Драматический папирус из Рамессеума - это самый ранний пример текста, сопровождаемого рисун ками. Однако назначение их здесь несколько иное, чем на свитках бо лее поздних эпох. Это нечто вроде раскадровки в рабочем сценарии кинофильма, предназначенной непосредственно для устроителя цере монии. Поэтому трудно считать этот папирус (и подобные ему, безус ловно сугцествовавшие) прямым предшественником иллюмини рованных свитков Нового царства. Видимо, непосредственным прообразом позднейших произведе ний были цветные изображения, иллюстрирующие «Книгу Двух пу тей» - заупокойные тексты из эль-Берше (тесно примыкающие к «Тек стам Саркофагов» - сборнику заупокойных формул эпохи Среднего царства) - помещенные вместе с этими текстами на внутренних стен ках деревянных прямоугольных гробов^. Ниже будет рассказано о причинах их появления в эпоху Среднего царства и о том, какую роль они сыграли в формировании папирусной графики. С началом Нового царства наступает золотой век этого вида ис кусства. В это время появляется множество папирусов с записями са мых различных текстов - мифологических, религиозных, магических и других, сопровождаемых цветными рисунками, зачастую очень вы сокого качества. Это т.н. «мифологические» «Книга Ам-Дуат», «Книга ^ Sethe К. Dramatische Texte zu altägyptischen Mysterienspielen I und II: Der Dramatische Rammesseumspapyrus. Leipzig, 1928. ^ Lesko LH. The Ancient Egyptian Book of Two Ways. Los Angeles - London, 1972. Сама «Книга Двух Путей» с картой иного мира помещалась на днище саркофага. 5 врат», «Книга "Керерт"», «Книга дня», «Книга ночи» и другие. Самы ми многочисленными были списки «Книги Мертвых». Помимо названных, существовали и иллюстрированные папиру сы нерелигиозного содержания - дошедшие до нас в очень небольшом количестве - такие как «сатирические» папирусы с чем-то вроде кари катура, туринский эротический папирус^, уникальный папирус с ба тальной сценой из Амарны'о, самый длинный из дошедших до нас 45-метровый Папирус Харрис I с тремя великолепными в и н ь е т к а м и " и др. Существовали папирусы специального назначения - географиче ские'2, астрономические, технические. К последним относится вели колепно выполненный цветной чертеж гробницы Рамсеса IV с под робным обозначением помещений и их назначения'з. Известны и чер тежи наоса в двух проекциях'^ (Илл. 1). Здесь нет возможности под робно останавливаться на всех подобных произведениях - в этой ра боте, фактически первой на данную тему, нас в основном будут инте ресовать иллюстрированные тексты. Поскольку материал этот мало изучен, мы ограничимся почти исключительно одним примером этого вида искусства, зато представленным в огромном количестве экземп- ^ См., например, Brugsh-Bey Е. Ein neuer satyrischer Papyrus. // ZÄS 35, 1897, s. 140-145. ^ Omlin J.A. Der Papyrus 55001 und seine satirisch-erotischr Zeichnungen und Inschriften. Torino, 1973. Parkinson R., Schofield L. Images of Mycenaeans: A Recently Acquired Painted Papyrus from El-Amarna. - Egypt, the Aegean and the Levant. Interconnections in the Second Millennium ВС. London, 1995. R 125-126. '' Birch S. Facsimile of an Egyptian Hieratic Papyrus. London, 1876. '2 Harell J., Brown V.M. The Oldest Surviving Topographical Map from Ancient Egypt: (Turin Papyri 1879, 1899, and 1969). / / J A R C E , 29, 1992. Pp. 81-105. ' ^ Carter K, Gardiner A. The Tomb of Ramesses IV and the Turin plan of Royal Tomb. // JEA 4, 1917.R 130-158. 6 ляров. Это сборник заупокойных текстов, носящий в литературе на звание «Книга Мертвых». П о причинам все той же малой изученности папирусной графики представляется целесообразным сосредоточить ся в основном на эпохе ее сложения и расцвета, а именно периодом с середины X V I I I дин. до конца X I X дин. т е . ок. 1450-1186 гг до н.э. при этом упор делается на свитках X I X дин. так как к этому времени складывается весь репертуар типов виньеток. Этот сборник имеется практически во всех музеях, располагаю щих коллекцией египетских древностей. Многие свитки издавались, некоторые - самые интересные - в виде цветные факсимиле. Текст «Книги Мертвых» неоднократно становился предметом специального изучения. Составлены глоссарии и произведена хронологическая классификация. Все это делает «Книгу Мертвых» наиболее подходя щей для наших целей. Надо добавить, что в египетских собраниях российских музеев - в Москве и Петербурге - имеются прекрасные экземпляры этого сборника; некоторые из них еще не издавались и ждут своего изучения. Наше исследование базируется на папирусах «Книги Мертвых» из разных собраний (общим числом 52), но основу его составляют ве ликолепно иллюстрированные свитки папирусов Каи (Варшава инв. № 21884), Ха (Турин 8438), Небкеда (Лувр 3068 + 3113), Неферубенефа (Лувр 3092 + Монпелье), Йуйи (Каир JE 51189), папирус Райниш (Вена 10494-7) для X V I I I династии и папирусы А н и (Брит. Муз. 10470), Хунефера (Брит. Муз. 9901), Нахта (Брит. Муз. 10471), Кенны (Лейден Т2), Неферренпета (Брюссель Е 5043 + Филадельфия Е 2775, 14 Smith к , Stewart к The Gurob Shrine Papyrus. // JEA, 70, 1984. Pp. 54-64. 7 16720-22), Сутимеса (Париж, Нац. Библ. 38/45) для X I X династии. Для работы привлекаются источники и иного рода: «Книга Амдуат» и др. «книги», росписи саркофагов и наосов, а так же росписи гробниц - в основном - некрополя Дейр эль-Медины, имеющие генетическое родство с иллюстрациями «Книги Мертвых» не только благодаря сю жетам (при X I X династии на стены гробниц начинают копировать виньетки «Книги Мертвых»), но и стилистической близостью. В пер вую очередь это относится к таким выдающимся произведениям как папирусы А н и , Хунефера и Неферренпета с одной стороны и гробни цы Нефертари и Сеннеджема - с другой. 8 Глава I 1. «Книга Мертвых» в контексте древнеегипетской заупокой ной литературы. Генезис иллюстрированных папирусных свитков. И с т о р и я «Книги Мертвых» восходит к бесконечно отдаленным временам, когда первобытные религиозные представления древних обитателей нильской долины стали складываться во все более услож нявшийся культ местных богов и оформившийся в своих основных особенностях погребальный ритуал. Видимо, егце д о объединения Египта, в дописьменный период, возник сборник заупокойных фор мул, много позже, при фараонах пятой династии, начертанный на сте нах погребальных камер царских пирамид. Впервые это произошло при фараоне Унисе, на исходе Древнего царства'5. Первым эти надпи си обнаружил Г.Масперо в усыпальнице Пени I в ю ж н о м районе Саккары и назвал их "Текстами Пирамид"'6. В ту эпоху, когда эти тексты были записаны, заупокойная литература представляла собой, видимо, передачу погребального р и т у а л а ' и касалась исключительно особы фараона. Это вовсе не означает, что простые смертные были л и ш е н ы загробного суш1ествования. Когда они отправлялись в мир иной, над ними, без всякого сомнения, произносились соответствующие форму лы и совершались ритуальные действия. Однако в записанном виде они, вероятно, не существовали - в гробницах некрополей Древнего '5 Коростовцев М.А. Религия древнего Египта, М., 1976. С. 237. '6 Maspero G. Les inscriptions de Saqqarah. - RT, 1882-1892. '^ Матье М.Э. Тексты пирамид - заупокойный ритуал. // В Д И - 1947, № 4. С. 30-56. 9 царства текстов, касающихся посмертного проживания простых смертных нет. Связано это с тем, что загробное существование, полу чившее изобразительную фиксацию - «мир Кау>, мыслилось египтя нами как непосредственное продолжение земного, а собственно по тусторонний мир - «мир Ба» - вплоть до V I династии никак не фик сировался'8. Что ожидало в этом втором мире почившего в предшест вующие эпохи - м ы можем только догадываться: согласно «Текстам Пирамид» предстояние перед богами и вступление в их сонм ожидало только фараона. Только он после смерти взлетал на небо и там, в бес конечном звездном пространстве, плыл вместе с богом Р а в Ладье Миллионов Лет. «Твои крылья растут, как у сокола, ты широкогрудый, как ястреб, на которого взирают вечером, после того как он пересек небо» (Пир., § 1048)19. «Летит летящий. Он улетел от вас, люди, ибо он не принадлежит земле, он принадлежит небу...» (Пир., § 890/891). «Тексты Пирамид» оказались первым записанным произведением за упокойной литературы; в них, как пишет Б.А.Тураев, «... было найде но первое звено той непрерывной цепи заупокойных магических па мятников, которая тянется на всем протяжении египетской языческой (отчасти и христианской) цивилизации... Для тех, кому известны этого рода произведения у других народов, здесь найдутся знакомые черты: заговоры, действительность которых основана на вере в силу слова, в силу знания имен существ, с которыми связано загробное благополу чие, ссылки на прецеденты из истории богов, а вследствие этого - на меки на мифы, нередко для нас непонятные, употребление храмовых 1 ^ Большаков А. О. Представления о двойнике в Египте Старого царства. // ВДИ - 1987, № 2. С. 3-36; Он же Развитие представлений о «загробных мирах» в древнем Египте.«Мероэ», вып. № 5, М,. 1999. С. 55-71; Он же Человек и его двойник. СПб., 2001. 19 Там, где имя переводчика не указано - перевод наш. 10 ритуальных текстов в качестве заговоров, иногда с приписками, сви детельствующими силу данного изречения в устах знающего и пра вильно произносящего его. Таким образом, эта богатая сокровищница заключает в себе возгласы и формулы, сопровождавшие заупокойные обряды, заклинания против демонов, пресмыкающихся и других вра гов умершего царя, молитвы и обрывки мифов, служившие тем же ма гическим целям. Все это написано архаическим языком и письмом, архаической орфографией, приспособленной для магических целей и избегавшей употребления иероглифов, изображавших живые сущест ва, способные вредить покойному даже со стен надписи. Зеленый цвет иероглифов, цвет воскресения, уже внешним видом свидетельствует, что этот древнейший литературный памятник человечества является вместе с тем и древнейшим словесным протестом против смерти и средством словесной борьбы с нею,..»20. «Тексты Пирамид» в своем «классическом» виде просуществова ли около полутораста лет и, видимо, отразили изменения в религиоз ных представлениях бурной эпохи конца Древнего царства, в частно сти явную солярную направленность религии времени пятой дина стии. «Первая пирамида (Униса - М.Ч.) еще почти всецело вращается в области религии Ра и солнечно-небесного пребывания усопших; по следующие все больше и больше уходят к Осирису; иногда это заме чается не только в новых изречениях, но и в новых редакциях старых; количество текстов разрастается, встречаются намеки на современные исторические события, начинает, хотя и робко, проглядывать нравст- 20 Тураее Б.А. Египетская литература. Т. 1. - М . , 1920. С. 36-37. 11 венный элемент. Кое-где можно усмотреть работу редакторов - жре цов...»21. С завершением Древнего царства в конце третьего тысячелетия до нашей эры заупокойный культ претерпевает так называемую «де мократизацию» - теперь не только фараон по своей кончине отправ ляется в царство богов - подобная судьба ожидает уже каждогд^'^. При последних династиях Древнего царства заупокойные тексты начинают покидать погребальные камеры всеегипетских владык и появляются на внутренних и внешних стенках прямоугольных саркофагов их подданных^з. Во многом - это произведение - те же «Тексты Пирамид», но все-таки настолько от них отличается, что явно представляет собой новый этап развития заупокойной литературы24. В «Текстах Саркофа- 21 Тамже. С. 38. 22 Фактически, конечно, речь идет лишь о начале практики фиксации изречений, относя щихся к посмертной судьбе подданных фараонов. Еще раз подчеркну: ничто не говорит об их отсутствии до конца Древнего царства. Ведь и «Тексты Пирамид», описывающие мир Ба, существовали веками, до того, как их впервые записали при последнем фараоне 5 династии. Давнее предположение К.Зэте о том, что возможно «Тексты Пирамид» до этого были записаны на папирусах теперь подтверждается. В 2001 г. французская экспедиция в Саккаре обнаружила блоки с «Текстами Пирамид» жены Пепи I, на которых имелись ра бочие пометки, именующие эти тексты mdlt ntr - «свиток Бога» (по словам В.Добрева, нашедшего эти пометки). Нельзя исключить и наличие подобных свитков и для простых смертных. 23 Однако сохранилось несколько папирусов (в первую очередь - три достаточно боль ших папируса Гардинера) с записями изречений «Текстов Саркофагов», судя по почерку, современных Среднему царству. Возможно это говорит, что заупокойные тексты, как и в предшествующую эпоху, существовали в виде записей на папирусах. Тем более, что неко торые изречения «Текстов Саркофагов» имеют заглавие «Книга (букв, «свиток») о ...». 24 Buck А. de. The Egyptian Coffin Texts. Vols. I-VII. Chicago, 1935-61. Переводы: Faulk ner КО. The Ancient Egyptian Coffin Texts, vol. I-III. Warminster, 1973-78; Barguet P. Les textes des sarcophages Égyptiens du Moyen empire. Paris, 1986. 12 гов» солярный культ переплетается с хтоническим, загробный мир оказывается уже не на небе, а в преисподней, куда каждую ночь спус кается Ра со своей свитой, чтобы сразиться с силами зла и мрака. Здесь, как и в «Текстах Пирамид», много магических формул и закли наний, упоминаний древних мифов (уже в большей степени относяцдихся к Осирису) и литургических речитативов. Все это разделено на отдельные «изречения» или главы, которые имеют свои названия, многие из которых вошли потом в «Книгу Мертвых». На саркофагах I переходного периода появляется еш,е один текст, посвященный загробным странствиям душ, относящийся по языку к эпохе Древнего царства. Это знаменитая «Книга двух путей», извест ная по саркофагам из эль-Берше - некрополя Гермополя, созданная для того, чтобы облегчить почившим дорогу к Полям Хотеп - полям вечного блаженства, где пшеница в рост человека, где не бывает не урожаев и голода, где души пребывают в нескончаемом блаженстве под сенью Наунет - таинственного неба загробного мира. Именно в «Книге двух путей» и появляются впервые иллюстрирующие текст изображения. «Это - иллюстрированный vade тесит покойника, об легчающий ему путь по суше и воде загробного мира и состоящий из карты последнего и текстов, которые распадаются на 16 «глав» (соб. «Изречений») в трех группах. Первая группа начинается обращением к какому-то божеству, дающему пропуск для путешествия по некро полю Сокара Ра-Сетау25 где умерший облегчает страдания Осириса, который затем прославляется. Странствующий затем говорит о своей победе над врагом, которого держит в своих к о п я х , как лев. Все это 25 I г(1)-811и) - Ра-Сетау (или Ра-Сечау) («Дверь протаскивания»). Это не некро поль (как часто считается), а тот самый туннель, по которому душа переходит в мир иной. -М.Ч. 13 заканчивается словами: «Книга сия была под сандалиями Тота. Конец ее»... Вторая группа говорит о паломничестве умершего по различным египетским святыням, очевидно, перенесенным в иной мир. Он захо дит и в Гелиополь, и в Буто, и в «дом жизни Абидоса», и «на чистую землю Нила»; везде видит местные святыни и примечательности. Тре тья группа собственно и представляет «Книгу о двух путях. После изображения дверей к этим путям дается карта, разделенная во всю длину красной полосой, изображающей «море огненное»: сверху от нее - «водные пути», снизу - сухопутные. Первые идут сначала вдоль огненного озера; текст предупреждает на перекрестке у огненного мо ря: «не иди к нему». На суше душа проходит по плотинам, охраняе мым стражами, перед которыми приходится читать «изречение про хождения» или выдавать себя за богов для свободного пропуска. Оба пути сходятся, кажется, у Абидоса»2б. Как видно из приведенного выше описания «Книги двух путей», достижение мест вечного блаженства было нелегким, а порой смертельно2'7 опасным и становилось практически невозможным без точ ного знания топографии загробного мира и представления «в лицо» его обитателей. Потусторонний мир - Дуат был одной из частей все ленной и располагался он, как это понятно из самого "набора" этих частей28 не на небе, не на земле, не в воде и не на горах. Это именно иной мир, существующий параллельно миру земному. Но эти два мира неразрывно связаны между собой. В Дуат на ночь уходит бог-солнце, туда же отправляются и умершие. Судя по некоторым признакам наш мир и Дуат так сказать территориально пересекаются в некоторых 26 Тураев Б.А. Египетская литература. М., 1920, с. 60-61. 2'' Человек мог «умереть вторично», что означало окончательное исчезновение. 28 Египетский мир состоял из земли, воды, неба, гор (собственно не-Египта) и Дуата. 14 особенно сакральных точках. Если судить по топографии Дуата, ему принадлежат такие святые места как Абидос, Гелиополь, П е и Д е п и др. Но это же и реально существующие города нашего мира. Такая картина часто присутствует в самых разных мифологиях. В этих свя тых местах строились храмы (видимо, на таком месте расположен, к примеру, грандиозный карнакский храм), туда отправлялись паломни ки, там устраивались пышные празднества и церемонии, там находи лись оракулы. Без точной карты и подробного изображения нельзя было отправляться в дорогу по двум путям царства мертвых. Отныне заупокойная литература стала сопровождаться рисунками, облегчав шими это рискованное путешествие и ставшими со временем неотъ емлемой частью папирусов «Книги Мертвых». «Книга Двух Путей» - поразительное во многих отношениях произведение. Созданное в системе гермопольской картины мира, она очень во многих своих положениях близка «Поучению Мерикара» шедевру т.н. «литературы мудрости», дающему необычайно много для понимания древнеегипетской теологии29. Именно в произведениях гермопольского круга в преддверии Среднего царства появляются представления о людях, как о «пастве Бога» и о Боге, как о «добром пастыре», о моральных и нравственных основах человеческого бытия, о царской власти, как о «службе прекрасной», о человеке, как образе и подобии Бога. Так изречение «Текстов Саркофагов» 1030, а на самом деле - изречение «Книги Двух Путей»зо, повествует о предназначении 29 См.: Демидчик А.Е. Наставления совершенному. «Поучения царю Мерикара, древней шее рассуждение о благочестии». - Совершенный человек. М, 1997, с. 291-309.; его же Несколько замечаний о «взаимоотношениях» египтян с божеством в начале П тысячеле тия до н.э. - Древний и Средневековый Восток, Ч. I. М., 1988, с. 65-89. 30 «Книгу Двух Путей» относят к «Текстам Саркофагов» и в издании А. де Бука она включена в VII последний том, как завершение или дополнение «Текстов Саркофагов». 15 человека и о том, что Бог сделал для него и чего от него ждет^'. В этой же «Книге» впервые описывается встреча с родными и близкими в ином мире - предвестие НО главы «Книги Мертвых». Н а иллюстра циях к «Книге Двух Путей» впервые появляются изображения обита телей иного мира - в первую очередь стражей арит}^, вооруженных большими ножами. На саркофагах с «Книгой двух путей» появляются и ранние изо бражения Осириса, сидяш,его на троне. Так на саркофаге Сепи^з м ы видим чрезвычайно непривычный образ Осириса, сидяш;его на троне, полуобернувшегося к зрителю и потому смотряш;его анфас34 (Илл. 2). Вся композиция окружена концентрическими овалами, напоминаю- Фактически же - это самостоятельное произведение, нигде, кроме эль-Берше не встре чающееся. 3' Си. Демидчик А.Е. Несколько замечаний о «родстве» египтян с божеством. - «Мероэ», вып. № 5, М., 1999, с. 107-126.; Ассман Я. Египет. Теология и благочестие ранней циви лизации. М, 1999, с. 253-279. 32 Семь дверей или порталов иного мира - «плотины» у Б.А.Тураева. Изречение 901 «Те кстов Саркофагов» упоминает семь дверей гробницы. 33 Каир, Египетский музей, ТЕ 32868 (= СО 28083). 34 Египтяне как правило изображали людей и богов в профиль и лишь очень немногие персонажи изображались в фас. Связано это с тем, что изображенный на плоскости чело век или божество расположен на границе между нашим и иным мирами и принадлежит одновременно этим мирам. Этим объясняется и «египетский» прием изображения как бы распластанной на плоскости фигуры. Изображение служило дверью, через которую изо браженный входил и выходил обратно (См. Берлев О.Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства. М., 1978. с. 17-34). В фас изображалась только нежить обитатели иного мира, путь которым в наш мир был закрыт. Они находятся целиком в ином мире и только словно через стекло смотрят на нас. Осирис - царь иного мира и принадлежит целиком только ему. В Новом царстве об этом уже забывают. 16 щими м а н д о л у 3 5 . Как уже говорилось, текст и карта «Книги Двух Пу тей» размещались на днище саркофага и оказывались прямо под му мией. Саркофаг представлял собой систему, в которой крышка мысли лась как небо, а днище - как земля, так что покойный как бы двигался непосредственно по путям иного мира. В дальнейшем папирусные свитки старались так же помещать как можно ближе к телу. Хотя «Книга Двух Путей» имела в эпоху Среднего царства только локаль ное распространение, идеи содержащиеся в ней во времена Нового царства оказались созвучными общему направлению египетской рели гии. Изречения «Книги Двух Путей» почти целиком вошли в состав «Книги Мертвых», несмотря на фиванское происхождение последней, и распространились по всему Египту. Главы П 7 - 1 1 9 , 130, 133, 135, 136 а-б, 144, 147 «Книги Мертвых» почти без изменений воспроизво дят «Книгу Двух Путей». С концом Среднего царства, завершением победоносной борьбы с поработителями-гиксосами и образованием «империи» наступает и новый период в развитии религиозной литературы. В эту пору заупо койный культ еще больше «демократизируется» и заупокойные тек сты, начертанные теперь на свитках папируса, становятся достоянием почти всех слоев населения. Как и в предыдущую эпоху, складывается свой основной сборник погребальных текстов, заменивший «Тексты Саркофагов» Среднего Царства. Первым примером нового произведе ния можно считать текст обеих версий 64 главы «Книги Мертвых» на 35 Изображение в мандоле именно владыки царства мертвых возможно подтверждает давнее предположение К.Юнга о том, что мандола - это туннель, ведущий в мир иной, а окруженное ею божество видится как бы сквозь туннель, находится на другом его конце. 17 саркофаге царицы Ментухотеп X V I I (ок. 1600 г. до н.э.)зб. Далее, уже при X V I I I династии, мы встречаем некоторые тексты «Книги Мерт вых» на росписях в гробнице Сенмута - знаменитого вельможи цари цы Хатшепсут37 (ок. 1475-1458 п до н.э.), на пергаменте и пеленах Хатнеферт - матери Сеимута^^, на пеленах Тутмоса 11Р9 (ок. 14581426 г до н.э.) и, наконец, на папирусе - у его визиря Усерамона (без виньеток)40. С этого времени начиная папирусные свитки с заупокой ными текстами распространяются повсеместно. «Каждый египтянин, который был достаточно состоятелен, чтобы позволить себе заплатить писцу даже за самый неполный список свя щенных текстов, брал с собой в могилу свиток папируса, который мог быть коротким отрывком, заключавшим не более чем самые необхо димые главы, или мог быть внушительным произведением, дости гающим сотни или более футов длины и включавший все меры пре досторожности, какие мудрость египетского писца знала против опас ностей мрачного мира Дуата. Вот почему девять из каждых десяти египетских папирусов - погребальные папирусы, и почему девять из каждых десяти погребальных папирусов - копии того, что м ы знаем как «Книгу Мертвых»41. 36 Budge Е. Facsimiles of Egyptian Hieratic Papyrus in the British Museum. London, 1910. PI. X X X I X - XLII. 37 Hayes W. Tomb of Senenmut. // JEA 36, 1950. R 19-23; Dormán RF. Tombs of Senenmut. New York, 1991. 38 Находится в Египетском музее в Каире; не опубликован. См. Hornung Е. Das Totenbuch der Ägypter. Zürich und München, 1979. Ss. 22; 526. 39 Dunham D. A fragment from the mummy wrappings of Tuthmosis III. // JEA 17, 1931. P. 209-210. 40 Hornung E. Das Totenbuch der Ägypter. Zürich und München, 1979. S. 22. 41 Baikie J. Egyptian papyri and papyrus-hunting. N.Y., 1971. P. 34-35. 18 Безусловно, изготовление папирусных свитков требовало гораздо меныне затрат времени и средств, чем роспись громоздких деревян ных ящиков. «Египтолог, занимавшийся копированием древнеегипет ских текстов и росписей на саркофагах, знает, что даже при том высо ком профессиональном уровне, на котором работали египетские ху дожники, при полной дневной занятости невозможно расписать и по крыть росписями больше одного-двух саркофагов в месяц»42. Также следует помнить, что в эпоху Нового царства получают распростране ние антропоидные саркофаги, непригодные для помещения длинных надписей. Эти факты могли быть решающими при ставшей массовой потребности в погребальных текстах. Новый папирусный сборник из готовлялся почти что «на потоке» с оставлением лакун для имени за казчика. Так сделаны подавляющее большинство свитков, даже такие выдающиеся, как папирус Ани. К сожалению, подобный способ неиз бежно приводил к ошибкам и оплошностям. Вот что не без грустной иронии пишет Джеймс Бейки в своей книге, посвященной собиранию папирусов: «Если бы вам случилось быть египтянином времен 18-й или 19-й династии, вы бы имели прекрасный шанс заполучить вполне верную копию «Книги Мертвых», чтобы взять ее в подземный мир, во всяком случае, такую, какую ваши родственники позволили бы себе приобрести. Н о даже и тогда писец, знавший, что его работа, однажды купленная и положенная в гроб, вероятно, никогда не будет увидена снова кем-нибудь на этом свете (он не предвидел современных ученых археологов), был потрясающе небрежен в своей работе. Даже в заме чательном папирусе Ани имеются повторы глав ... большие куски од них из самых важных глав были опущены, видимо, потому, что ху дожник (artist), который рисовал виньетки, оставил слишком мало 42 Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. М., 1983. С. 44. 19 места для текста, ... что показывает нам, насколько писец мало забо тился тем, что пострадает его клиент на том свете из-за его небрежно сти или нет... Это случилось с лучшим ... погребальным папирусом; можно представить себе, как дорого расплачивались те несчастные, кому выпало жить и умереть в поздние периоды. Можно вообразить, какую же несчастные покойники времен 21-й и последующих дина стий имели необыкновенно печальную судьбу в подземном мире, если их спасение зависело от грамотности их путеводителя по царству Осириса»4з. Но зато рисунки, помещаемые в «Книге Мертвых», с лих вой восполняли эти недостатки. Видимо, можно даже сказать, что египтяне считали рисунки самой важной частью свитка: как уже давно было подмечено, они как правило сначала рисовали виньетки, а уже потом писали текст, и, если места для него не хватало, писец мог спо койно его сократить, так как самое главное было уже изображено44. «Книга Мертвых» не была просто копией «Текстов Саркофагов». Как последние, включив в себя фрагменты «Текстов Пирамид», были самостоятельным произведением, так и этот сборник, вобравший час ти и тех и других, был отличным от них религиозным сочинением. Речь здесь уже дается, как правило, от первого лица, что говорит об отходе от чистой записи погребального ритуала и превращении тек стов в «настоящий сборник магических изречений, предоставленный в распоряжение странствующего по загробным мытарствам, как его vade mecum, или скорее, как пособие для его памяти»45. 43 BaikieJ. Egyptian papyri and papyrus-hunting. New York, 1971. P. 188-189. 44 Например, в папирусе Ани не хватило места для текста 17 главы и писец прервал ее на полуслове. 45 Тураев Б.А. Египетская литература. М., 1920. С. 122. 20 Видимо, можно сказать, что «Книга Мертвых» была квинтэссен цией, средоточием духовных, религиозных и мировоззренческих представлений тысячелетней культуры, прошедшей уникальный для мировой истории никем не пресекавшийся путь от древнейших пер вобытных очагов сознания до высочайшей цивилизации, сыгравшей колоссальную роль в мировой культуре и никогда не терявшей тес нейшей преемственной связи со своим "доисторическим" прошлым. Этот последний факт безусловно очень ярко отразился на всей сложной, часто противоречивой древнеегипетской религии. Поэтому перед ученым, переводягцим этот текст на европейские языки встают огромные трудности. Вполне понятны высказывания даже выдаю щихся египтологов, что: "... говорить о переводе «Книги Мертвых» на новые языки не приходится - уже в лучших, более древних рукописях ее тексты искажены и переполнены непонятными местами. Несмотря на то, что едва л и какой другой памятник мировой литературы дошел до нас в таком подавляющем количестве списков от разных эпох, нет для египтолога книги более неприятной и до безнадежности трудной, чем этот сборник, важность которого для знакомства с египетской ре лигией, конечно, велика, но не может быть оценена в виду бесконеч ного количества загадочных намеков, мистического языка и, особен но, безграмотности искаженного текста"4б. И все же нет ни одного древнеегипетского религиозного памят ника, которому было бы посвящено столько исследований, как «Книге Мертвых». И это неудивительно - она была самым распространен ным, самым "массовым" произведением заупокойного культа, предна значенным помочь (или даже обеспечить успех) в странствиях душ 46 Тураев Б.А. Там же, с. 134. 21 почивших по загробному миру и на посмертном суде в царстве Оси риса. Для нас - это, наверное, действительно странное произведение разновременный по происхождению конгломерат весьма "практичес ких" изречений, вплоть до прямого (как нам кажется) обмана загроб ных судей, туманных диалогов, магических заклинаний и текстов, удивительных по своей образной и художественной силе, потрясаю щих своим духовным, философско-этическим прозрением. Для египтян, отправляющихся в царство теней, хрупкий папирус ный свиток был почти единственной реально осязаемой надеждой пройти невредимым через кошмарный, ужасающий, населенный чу довищами мир - мир змей, скорпионов, призраков, непреодолимых преград, озер пламени и магических кристаллов. Мир, восходящий к бесконечно далеким временам первобытных обрядов инициации, су мрачным туманным осколком сохранившийся на протяжении тысяче летий. Для древних египтян их волшебный свиток был священной книгой, божественным откровением, дарованным людям свыше - представление, далеким отблеском сверкнувшее в скрижалях Моисея. Определяя свою письменность как ''меду нечер" - "божественная речь" ("Слово божье" у Б.Тураева), египтяне возводили ее изобрете ние к великому богу мудрости и знания Тоту, а свитки священных книг называли "Бау Ра" - "Душами [бога] Ра". Со свойственной им ситуационной точностью они рассказывали о загадочных, поистине божественных случаях появления этих книг на земле. Чаще всего они падали с неба в храмы и священные области, где их и находили. 64-я глава «Книги Мертвых» - одно из важнейших изречений - была найдена в Гермополе, написанной на кирпиче, возле ног статуи ее создателя - бога Тота: «Земля была еще во мраке, и луна 22 осветила книгу со всех ее сторон. Ее принесли, как чудо, величеству царя Верхнего и Нижнего Египта...»4^. Примерно так же появилась 130-я глава - по мнению египтян - самая древняя (ее нашли еп];е при фараоне Дене)48. К северу от Мемфиса с неба свалился свиток с древ ним планом храма Хора в Эдфу... Божественное происхождение «Книги Мертвых» было очевид ным и, как все божественное, ей сопутствовала тайна: «Ты должен использовать этот свиток так, чтобы не дать (кому-либо) видеть (это). Он расширяет шаги ах'^^ на небе, на земле, и в Херет-Нечер^о, ибо он полезнее для ах чем что-либо (еще), что может быть сделано для него в этот день»51, «Книга Мертвых» явилась как бы итогом всего предшествующего долгого развития египетской заупокойной литературы. Этот третий этап ее существования, соответствующий эпохе Нового царства, ясно показывает, насколько условия духовной жизни в эту эпоху отлича лись от таких же условий во времена Древнего царства, когда были «Книга Мертвых», Глава 64. 48 Таким же образом были обретены главы 306 и 148. Они, как и 64-я и 130-я были най дены в Гермополе. За исключением 130-й главы их обретение относили ко времени прав ления Микерина. 49 Буквально «просветленный», покойный, обитающий в ином мире; одна из сущностей человека, наименее исследованная египтологами. Наверняка можно утверждать только, что при жизни человека ах отсутствует. Он появляется (вернее - человек им становится) в результате отверзания уст и очей покойного, т.е. как существо уже принадлежащее иному миру. Поскольку остальные сущности не предстают перед загробным судом, можно предполагать, что именно ах отвечает за все содеянное при жизни, т.е. с нашей точки зре ния является носителем совести и личности человека, его «Я». 50 В традиционном понимании - кладбище, а точнее - мир за плоскостью гробничных изображений (См. Берлев О.Д. Общественные отношения..., с. 17-34). 23 записаны «Тексты Пирамид». При сопоставлении «Книги Мертвых» с этим памятником видно, какой непростой путь прошла богословская мысль за долгие сотни лет. Особенно это проявляется (и это отмечает ся практически во всех исследованиях о древнеегипетской религии) во все нарастающем усилении этического момента. Главным объектом заупокойного культа становится Осирис. Из второстепенного персо нажа «Текстов Пирамид», даже скорее враждебного умершим^г, он превращается в благого Бога, мудрого владыку царства мертвых, под земное солнце, вершащее посмертный суд и восстанавливающее спра ведливость, чей дом находится прямо на полях Иалу, где трудятся и благоденствуют почившие, дарующее им вечную жизнь и надежду на воскресение^з. В «Книге Мертвых» уже нельзя найти таких «дикарских» пред ставлений, как «Каннибальский гимн» «Текстов Пирамид», где умер ший царь пожирает богов, или изречений, где описывается, какой ужас он в них вселяет: «Земля дрожит, небо содрогается и боги тре пещут, когда поднимается этот Пени правогласный». Здесь взаимоот ношения с богами совсем иные. В «Книге Мертвых» боги - беспри страстные судьи, перед которыми покойный должен будет держать от вет о своих земных делах. Можно, правда, попытаться облегчить свою участь с помощью магических заклинаний, можно выучить наизусть (или прочитать в свитке) имена всех сорока двух богов, с которыми 5' «Книга Мертвых», Глава 144. 52 Точнее, наверное, умершему царю - существу совершенно другой природы, нежели простые смертные. В то время ни загробный суд, ни возможное наказание ему не грози ли. Однако, что-то заставляло египтян постоянно заверять в этом своих владык, а сами почившие фараоны именовались «Осирисами», впрочем, как и их пирамиды. 53 В папирусе Хунефера (вариант Главы 182) Тот обращается к Осирису, называя его ^ Р ^ ' ^ ^ ^ ^ г ? ! ' ^ ]'^? «рождающим смертных вторично», т.е. воскрешающим людей. 24 предстоит иметь дело на суде, и тем самым как бы получить над ними власть; можно, в конце концов, положить себе скарабея на сердце, чтобы оно помалкивало о дурных делах хозяина, когда придет время отвечать за все. Н о , хотя «Книга Мертвых» вроде б ы и гарантирует счастливое завершение суда, видимо, полной уверенности в этом у египтян не было54. Что еще покажут божественные весы, на которых взвешивают сердце покойного, перед лицом того, кто написал саму «Книгу Мертвых» и придумал все ее заклинания? У праведника шан сов на вечное блаженство явно больше. Не случайно в сборнике появ ляется так называемая «отрицательная исповедь», в которой покойный клянется, что не совершал таких-то и таких-то дурных поступков своеобразный моральный кодекс древних египтян эпохи Нового цар ства. Страх перед загробным судом был, видимо, достаточно сильным и нашел отражение в литературе, не связанной с заупокойным куль том. Яркой иллюстрацией тому служит поздняя «Сказка о Сатни Хаэмуасе и сыне его Са-Осирисе». Хаэмуас - историческое лицо. Это был любимый сын Рамсеса II, прославленный мудрец, ставший героем многих народных повество ваний. Его сын - сказочный Са-Осирис - уже в младенчестве поражал всех своей мудростью и колдовскими способностями. А однажды этот во всех отношениях оригинальный мальчик, оказавшийся в конце концов перевоплощением древнего мудреца, предложил своему отцу спуститься в загробный мир. Они пришли в мемфисский некрополь, 54 По всей видимости, «Книга Мертвых» была гарантом не столько оправдательного при говора, сколько справедливого суда, т.е. того, чему собственно посвящен весь цикл мифов об Осирисе. Текст «сердечного скарабея» - Глава 306 - это страстная мольба о правдивом рассказе о земных делах, свободном от клеветы. 25 Са-Осирис прочел заклинание перед неведомой гробницей, земля рас ступилась, и они вошли в царство теней. «Здесь было семь больших залов, и наполняли их разные люди всех званий. Са-Осирис провел своего отца Сатни-Хемуаса через три первых зала, и никто их не остановил. Когда они достигли четвертого зала, увидел в нем Сатни-Хемуас множество людей, которые сучили веревки, а ослы позади них съедали эти веревки. Еще были там люди, которые тянулись вверх и пытались достать воду и хлеб, под вешенные у них над головами. Но другие люди в то же время рыли у них под но гами ямы, чтобы они не могли дотянуться до пищи. Вслед за сыном своим Са-Осирисом Сатни-Хемуас прошел в пятый зал и увидел там чистые души на своих почетных местах. Те же кто совершил какое-либо злодеяние, толпились у дверей пятого зала и молили о прощении. А нижний шип той двери торчал в пра вом глазу какого-то человека, который молился и громко стонал, когда дверь откры валась и закрывалась и шип поворачивался в его глазу. Потом проникли они в шестой зал,и здесь Сатни-Хемуас увидел судилище богов в царстве мертвых. Ка ждый бог сидел на своем месте, и привратники царства мертвых оглашали приго воры. Вслед за своим сыном Са-Осирисом Сатни-Хемуас прошел дальше, в седь мой зал, и увидел там великого бога Осириса. Он сидел на троне из чистого золо та, увенчанный короной Атеф. По левую руку от него стоял Анубис, великий бог, а по правую от него стоял Тот, великий бог, и все боги судилища царства мертвых теснились справа и слева от них. Перед ними стояли весы, на которых боги суди лища царства мертвых взвешивали содеянное людьми добро и зло. Великий бог Тот записывал то, что показывали весы, а Анубис оглашал приговоры богов. Если боги решали, что злодеяния человека более многочисленны, чем его добрые дела, они отдавали его во власть Пожирательницы—собаки повелителя царства мертвых, которая разрывала на части его душу и тело,так что дыхание жизни к нему уже не возвращалось никогда. Но если они находили, что добрые дела человека более многочисленны,чем его злодеяния,они вводили его в совет богов царства мертвых и душа его отправлялась на небо и пребьшала там среди чистых душ. Но если они находили, что злодеяния человека равны его добрым делам, они помещали его сре- 26 ди кающихся душ, которые служат богу Сокар-Осирису... Так смотрел Сатни-Хемуас и удивлялся всему, что видел в царстве мертвых»^5_ Этот отрывок необычайно важен для нас и не только как иллюст рация эволюции египетской религии. Этот текст является описанием 125-й главы «Книги Мертвых» и некоторых других мест из нее (за ис ключением появившейся позднее идеи чистилища). 125-я глава - это важнейшее место всего сборника, где разворачивается поистине дра матическая картина психостасии и во всех папирусах сопровождается виньеткой, как правило, размером в целый лист. Для целей нашего ис следования, наверное, нет ничего важнее чем знать, как представляли себе загробный мир сами древние почитатели Осириса и что они ви дели на иллюстрациях своего погребального свитка. «Книга Мертвых» - гетерогенное произведение, и поэтому труд но говорить о ней, как о монолитной по идее и форме литературе. Она состояла из более чем 190^6 глав (египтяне употребляли термин «изре чение»), но никогда не бывала представлена полностью на одном свитке. Порядок расположения и выбор глав в «фиванской редакции» 55 Цит. по: Кацнелъсон И. Фараон Хуфу и чародей. М., 1958. С. 149-153. 56 В настоящий момент их насчитывается 192, включая 2 главы открытые Т.Алленом {Allen Т.О. Additions to the Book of the Dead. // JNES, 11, 1952. P. 177-186). В 1974 г. М.Хеерма ван Восс определил еще один текст, как 193 главу (Неегта van Voss М. Papyrus der Tajuherit. // ZAS 100, 1974, 103 f.). В 1994 г. Т.ДуКесне, анализируя текст Главы 125а, пришел к вьтоду, что он является отдельным изречением и дал ему номер 194 (DuQuesле Т. At the Court of Osiris. Book of the Dead spell 194. London, 1994). Вполне вероятно, что количество обнаруженных глав будет пополняться. Так папирус Хата (ГМИИ, № 137, X I X династия) имеет небольшое изречение («Изречение очищения человека») и иллюст рацию к нему, которые, как будто нигде более не встречаются. Возможно перед нами 195 глава «Книги Мертвых». Однако, надо иметь в виду, что механическое присвоение порядковых номеров (как субститута названия изречения) не всегда возможно (как и в случае 194 главы!), поскольку последовательность глав имеет свою логику. 27 был крайне произволен. Только в саисское время (7 в до н.э.) вырабо тался, наконец, сборник из 165 «изречений» с установившейся для них последовательностью. Ранние свитки содержат сравнительно не большое число изречений. Древнейшие рукописи найденные in situ (т.е. вместе с мумией своего обладателя) - папирусы Иуйи и Х а (оба времени Аменхотепа III, ок. 1390-1353 т. до н.э.) содержат соответст венно 38 и 33 главы из 150, суп^ествовавших в это время. Однако, па пирус Ну (конец правления того же фараона) содержит уже 137 глав (не считая повторов). Поначалу сборник не имел общего заглавия, но постепенно на звание, стоявшее перед первой главой, распространилось на всю «книгу»57. Отныне она стала именоваться T^j?^^^^® r(>)w nw pr(t) m hrw («Изречения выхода в день»)^». Считается, что египтяне рассматривали возможность покидать гробницу в дневное время (возможность выхода покойника оттуда ночью, вероятно, предполага лась как само собой разумеющееся) как одно из самых важных усло вий загробного существования. Однако это, видимо, не так. «Книга Мертвых» посвящена не столько возможности выходить в наш мир «в любой форме по желанию через любую дверь Херет-Нечер», сколько тому, чтобы «не умереть вторично», а в конце концов, в назначенный срок, вернуться на землю «душой живою»59. В позднее время появил- 57 «Начапо изречений выхода в день, возношений и прославлений, выхода и сошествия в сияющий Херет-Нечер на прекрасном Западе. Говорится в день погребения. Вход после выхода». 58 Это обозначение имеется уже в отдельных изречениях «Текстов Саркофагов»: СТ I р. 313; II 93,94, 105; IV 335. 59 «Выход в день» - это воскресение когда все человеческие сущности вновь воссоеди няются и воскресший возвращается в «день» в солнечной ладье вместе с Богом, побе дившим смерть. 28 ся даже краткий текст, именовавшийся <{Перет эм херу в одной главе»бо. Скорее всего, это название уже воспринималось более широко - что-то вроде «Текстов Воскресения». «Книга Мертвых» - это не книга о смерти. Это книга о жизни, победившей смерть. Столь эффектное название, ставшее почти таким же распространенным символом Древнего Египта как пирамиды, мумии и папирус, совершенно не со ответствует содержанию и идее самого произведения. Более того оно прямо противоположно по смыслу подлинному его названию. Говорить о логической структуре каждого свитка также довольно сложно, но если рассматривать весь сборник в целом, то она стано вится более заметной. Видимо, по такому принципу и действовали саисские писцы, составляя свою Редакцию текста. Содержание «Книги Мертвых» можно разделить на четыре части (как это первым сделал А.Морэ^!): 1) . Главы 1-16: шествие погребальной процессии к некрополю; молитвы о «выходе в день»; гимны солнцу и Осирису. 2) . Главы 17-63: «выход в день» и возрождение умершего; его по беда над силами тьмы; бессилие врагов; власть умершего над стихия ми. 3) . Главы 64-129: «выход в день» - превращение умершего в бо жество; приобщение его к солнечной ладье; познание разных таинств; возвращение в гробницу; загробный суд. 4) . Главы 130-162: прославление умершего - тексты, предназна ченные для чтения в течение года (в определенные праздники, в дни подношения даров умершему) и имеющие целью обезопасить мумию. 60 Не путать ее с аналогичным названием 64-й главы - одной из самых знаменитых и древних глав сборника, имеющей свою историю появления. 29 Это содержание собственно «Перет эм херу»; перед 163-й главой стоит заглавие: «Привнесенное из другой книги в добавление к «Перет эм херу»» и далее следуют еще тридцать глав. Почти все главы «Книги Мертвых» имеют рисунки, подробно ил люстрирующие текст. Тут надо попутно сказать, что природа египет ского рисунчатого письма такова, что изображения н а «страницах» «Книги Мертвых» египтянами не только рассматривались, но и чита лись почти так же, как и текст. В этом отношении иллюстрации к сборнику были для современников более информативны, чем для нас. Опасные странствия души покойного, таинственные обитатели за гробного мира, магические действия персонажей и странные предме ты, которыми они оперируют, - все это оживает на листах папируса, и перед нами разворачивается (в буквальном смысле - это свиток!) по разительный мир, созданный тысячелетиями духовных исканий, такой фантастический для нас и такой страшный и понятный для древних обитателей Египта. В заключение надо сказать, что «Книга Мертвых» не ушла бес следно в небытие, когда угасла древняя египетская религия. Многие представления о загробном мире, рожденные веками язычества и во шедшие в нее, не могли исчезнуть без следа, когда на берега Нила пришла новая, набирающая мощь религия. Борьба с умирающим язы чеством перешла от диспутов к безжалостному гонению, но в поисках новых религиозных концепций отцы церкви невольно испытывали на себе влияние гигантского пласта духовной культуры, преодолеть кото рое они были не в силах. Такова была месть древней религии почита телям нового Бога и, как пишет Тураев, их религиозные произведения 61 Moret А. Au temps des Pharaons. Paris, 1908, Reedité en 1941. P. 205. 30 «... гораздо ближе стоят к древне-египетской литературе, чем к БибЛИИ»62. Сегодня, когда уже никто не может отрицать значения Древнего Египта ДЛЯ мировой культуры^з, изучение его искусства переходит рамки чисто профессионального интереса египтологов. Думаю, что обращение к папирусной графике может оказаться полезным при изучении этого великого искусства. 2. История изучения «Книги Мертвых». Изучение «Книги Мертвых» занимает целую страницу в истории египтологии, и началось оно практически сразу после дешифровки египетской письменности. Е щ е за 17 лет до этого, в 1805 году в Па риже М.Кадэ впервые издал один из текстов этого сборника^^. Тогда же это издание увидел Ж.-Ф.Шампольон, назвавший позднее все про изведение «Заупокойным ритуалом». Значение «Книги Мертвых» для изучения древнеегипетской религии поняли очень быстро и на протя жении девятнадцатого века предпринимались многочисленные иссле дования как всего текста, так и отдельных глав. Уже в 1842 году вели кий немецкий египтолог Карл Рихард Лепсиус опубликовал Турин62 Тураев Б.А. Копты. Энциклопедический словарь. «Брокгауз и Ефрон». СПб., 1895. С. 175. 63 Диссертация П.Уланова называлась «Рассуждение об отличительных свойствах памят ников египетских и о том, почему знаменитейшие из новейших художников не берут их себя за образец». См.: Кацнепьсон КС. Из истории египтологии в России. // Палестин ский Сборник 4 (67), 1959. С. 183-185. 31 ский папирус, содержащий поздний текст сборника с первым научным переводом и комментариями^з. Тогда-то впервые в науке и появилось название «Книга Мертвых», ставшее постепенно общепринятым. На звание это также не соответствует содержанию и сути текста, как и «Заупокойный ритуал» Шампольона, и стало распространенным ско рее всего благодаря своей эффектности и авторитету Лепсиуса. Лепсиус не был автором этого наименования: «Книга Мертвых» («То(11епЬисЬ») - это (как отмечает УБадж^б) калька арабского К11аЬ а1-Мауу11 «Книга мертвого человека» или К11аЬ а1-Мауу1гип - «Книга Мертвых» (р1иг.). Этим термином пользовались грабители египетских усыпаль ниц и всего лишь хотели сказать, что это - свиток, найденный вместе с покойником, в его гробу, никак не распространяя его на содержание текста, которого они, разумеется, не знали. Видимо, Лепсиус услышал это название во время своей знаменитой экспедиции в Египет и Ну бию 1842-45 годов и использовал в дальнейшем. После Р.Лепсиуса в Германии «Книгой Мертвых» занимались Г.Бругш, изучавший «превращения умершего» (главы 76-88)67, Г.Эберс, первый занявшийся загробным судом перед лицом Осириса и 42-х судий (глава 125)6«. Ф.-Й.Лаут разбирал мистическую сторону «Книги Мертвых»б9. 64 Cadet J. - M. Copie figurée d'un rouleau de papyrus trouvé à Thebes. Paris, 1805. 65 Lepsius R. Das Todtenbuch der Ägypter. Leipzig, 1842. 66 Budge E.A. W. The Book of the Dead. New York, 1960. R x. 67 Brugsch H. Die Kapitel des Verv/andlungen im Todtenbuch 76 bis 88. / / Z Ä S 5, 1867. S. 2126. 68 Ebers G. Erklärung eines Abschnittes des C X X V . Kapitel des Todtenbuches. // ZÄS 9, 1871. S. 48. 69 LauthJ. Eine mystische Stelle des Todtenbuches. / / Z Ä S 4, 1866. S. 19. 32 в Англии над сборником работал Ч.-У.Гудвин, написавший, в ча стности, работу о 112-й главе^о, и С.Бёрч, изучавший 176-ю главу, где говорится о магическом подголовнике умершего^!. Во Франции Э. де Руже опубликовал несколько луврских текстов, продолжая называть их «Заупокойным ритуалом»72. В 1876 году П.Гюесс и Э.Лефебюр издали папирус парижской Национальной биб лиотеки, назвав его уже «Книгой Мертвых»7з. В.Плейт в Голландии опубликовал несколько работ, посвященных 125-й главе и ее дополнительным (поздним) текстам^*, а также о 19-й и 20-й (по Туринскому папирусу), т.е. о «Главах Венца оправдания»75. Он же собрал и издал целый ряд «дополнительных глав» добавив их к тем, которые определил Р.Лепсиус в изданном им папирусе^б. Эти «дополнительные главы» получили соответственные номера^^. В России «Книгой Мертвых» занимался В.С.Голенищев, изучав ший древнейшие главы сборника^». В 1875 году И.Либлейн составил первый глоссарий всех слов, встречающихся в известных к тому времени экземплярах «Книги Мертвых»79, подведя черту под первым этапом изучения сборника. 70 Goodwin С. Ж On the 112th chapter of the Ritual. // ZÀS 9. S. 144-147. 71 BirchS. The chapter of the pillow. // ZÀS 6, 1868. S. 52-54. 72 Rougé Emm. de. Rituell funéraire des anciens Egyptiens;... Paris, 1861. 73 Guieysse P., Lefébure E. Le papyrus funéraire de Soutimès... Paris, 1876. 74 Pleyte W. Etude sur le chapitre 125 du rituel funéraire. Leiden, 1866. 75 Pleyte W. L a couronne de la justification. Leiden, 1885. 76 Pleyte W. Chapitres supplémentaires du Livre des Morts 162 à 174. Leiden, 1881. 3 vol. 77 В дальне{1шем, однако, с ними не раз возникала путаница: в хрестоматийном издании Э.Навилля под теми же номерами оказались совершенно другие изречения. «Дополни тельные главы» так и остались «главами Плейта». 78 Golenischev W. Sur un ancien chapitre du Livre des Morts. St.-Etienne, 1878 (Congrèss provincial des Orientalistes français, t.2, p. 99-118). 33 к этому моменту уже делалось несколько попыток перевести текст на европейские языки. Чаще, правда, отдельных глав. Наиболее крупные переводы всей «Книги Мертвых» осуществили С.Бёрч в Англии^о, П.Гюесс и Э.Лефебюр во Франции^! и П.Пьерре там же82. Изучение сборника в этот период было очень плодотворным. Б ы ли поставлены важные вопросы исторического и филологического порядка. Подняты проблемы в изучении религиозного содержания текстов, а тем самым и всей древнеегипетской религии и магии. Но, однако, уже тогда стало ясно, что дальнейшее изучение «Книги Мерт вых» невозможно без установления собственно прототекста и отде ления его от всех последующих наслоений и искажений. Ввиду этого насущной задачей стала серьезная, обоснованная и объективная кри тика текста. Положение осложнялось еще и тем, что, хотя уже была выяснена связь «Книги Мертвых» с заупокойной литературой Средне го царства - «Текстами Саркофагов», саму «Книгу Мертвых» знали в основном по поздним спискам VII в. до н.э. - III в. н.э., а тексты вре мен Нового царства - как бы связующее звено между ними - были еще практически неизучены. В этой ситуации на одном из заседаний хамитской секции лон донского конгресса востоковедов (14-19 сентября 1874 г ) Р.Лепсиус выступил с предложением создать международную комиссию для из дания по возможности всех известных текстов «Книги Мертвых». Ко миссия была создана, и в нее, кроме самого Лепсиуса, вошли Ф.Шаба, '9 Liblein J.D.S. Index alphabétique de tous les mots contenus dans le Livre des Morts. Christiania, 1875. 80 Birch S. The Funeral ritual, or, Book of the Dead. London, 1848-67. 8' Guieysse P., Lefébure E. Le papyrus funéraire de Soutimès... Paris, 1876. 82 Pierret P. Le Livre des Morts des anciens Egyptiens. Paris, 1882. 34 С.Берч и молодой швейцарский ученый Эдуард Навил ль, которому поручили собрать и классифицировать все тексты «Книги Мертвых», хранящиеся в крупнейших европейских музеях. Предполагалось сде лать максимально полное издание, куда вошли бы и тесты Среднего царства, и Нового, и Саисской эпохи^з. В декабре 1875 года эта комиссия обратилась к музейным храни телям и частным лицам, располагавшим коллекциями египетских древностей, с просьбой оказать содействие и предоставить все имею щиеся у них иероглифические и частично иератические тексты вре мени Среднего и Нового царств, которые были необходимы для этой грандиозной работы. Британский музей, располагающий крупнейшим в Европе собранием папирусов, представил фотографии важнейших текстов. Берлинская Академия выделила 3 тысячи марок на подгото вительные работы, а Прусское правительство ассигновало 4800 тале ров на издание всей работы, завершенной только десять лет спустя. Э.Навилль приступил к работе с собирания текстов эпохи Нового царства, избрав самый верный путь, как оказалось в дальнейшем. В основу издания он положил хорошо сохранившийся и достаточно полный текст папируса 18 династии мемфисского писца Небсени ' ^ i T ^ i ^ ^ ' ^ (Британский музей, инв. № 9900), фотографии которого он получил в 1878 г^4_ к этому папирусу он добавил все варианты, сохра нившиеся в других текстах Британского музея. Проведя эту основную работу, Навилль отправился за материалами в другие страны и объез- 83 Из этого перечня видно, как мало представляли себе в то время сложность и масштаб ность такого предприятия. В будущем издание только Текстов Саркофагов поглотило всю научную жизнь А. де Бука; индекс к нему появился только сейчас, а конкорданс к «Книге Мертвых» вообще вряд ли осуществим в ближайшее время. 84 Rouge Е. de. Photographs of the papyrus of Nebseni in the British Museum. London, 1876. 35 дил практически всю Европу, изучая папирусы музейных коллекций и частных собраний. К сожалению, он не посетил Петербург, где уже имелось достаточно большое количество папирусов, в том числе и с текстами «Книги Мертвых». Во время пребывания в Париже, он изучил такие ценные тексты, как Каирский папирус Месэмнечера и Луврский папирус № 111.93. В результате Э.Навилль составил достаточно полный текст фиванской «редакции» «Книги Мертвых». Однако, попытавшись объединить ва рианты приблизительно 20 папирусов Саисской эпохи, Навилль быст ро понял, что поздний, часто искаженный и в то же время чрезмерно унифицированный характер этих текстов не дает возможности ис пользовать их для восстановления первоначального основного текста и тем более - для его критического изучения. Тогда же выяснилось, что заупокойные тексты Среднего царства, сохранившиеся главным образом на стенках саркофагов и на погребальных ящиках, еще слиш ком немногочисленны и мало изучены, чтобы помочь в работе комис сии. Навилль был абсолютно прав, начав изучение «Книги Мертвых» с папирусов Нового царства. На Флорентийском конгрессе востокове дов 1876 года Навилль от лица комиссии объявил об изменении пер воначального плана издания полного текста «Книги Мертвых» всех эпох и о решении ограничиться публикацией только иероглифических текстов фиванской «редакции» времен Нового царства, ибо эти папи русы «... превышают размерами и количеством более ранние надписи и, в то же время, представляют гораздо большую ценность, чем папи русы Саисского и последующих периодов»85. 85 Naville Е. La grande edition du Livre des Morts. - Atti del IV Congresso internazionale degli orientalisti. Firenze, 1880. V. 1, Pp. 91-95. 36 к 1881 году, когда в Берлине состоялся очередной конгресс, Навилль собрал уже весь доступный ему материал (77 рукописей), посе тив музеи Лондона, Парижа, Берлина, Дублина, Турина, Лейдена, Л и верпуля, Марселя, Авиньона, Болоньи, Пармы, Милана, Рима, Фло ренции, Неаполя, Ганновера и некоторые частные собрания. Н а кон грессе он доложил, что его работа завершена на две трети, и изложил план издания основного и вариантных текстов, а в 1886 году беспре цедентный труд Э.Навилля вышел в свет в Берлине на немецком языке^б. К сожалению, вдохновитель этой замечательной работы, Рихард Лепсиус, уже не смог увидеть блистательный результат своей гранди озной затеи. Великий египтолог скончался 10 июля 1884 года. Замечательный труд Навилля и сейчас, спустя сто лет, после вы хода трудов У.Баджа, Т.Аллена и П.Баргэ, сохраняет свое основопола гающее значение в деле изучения «Книги Мертвых», не говоря о том, что опыт работы первой международной египтологической комиссии послужил образцом для другой грандиозной международной работы составления пятитомного Берлинского словаря египетского языка^^. Труд Э.Навилля явил собой начало нового этапа в изучении «Книги Мертвых». Отныне исследования в этой области основыва лись на солидном фундаменте тщательно отобранных и проработан ных текстов. Теперь, когда основная работа по сбору и классификации текстов была проделана, египтологи смогли перейти к более деталь ному и углубленному исследованию отдельных частей сборника, со поставлению и анализу вариантов различных глав, изучению деталей погребального ритуала и, естественно, продолжать издавать вновь об- 86 Naville E. Das aegyptische Todtenbuch des XVIII. bis X X . Dynastie, aus verschidenen Urkunden zusammengestellt. Berlin, 1886. 3 vol. 87 ErmanA., Grapow H. Wörterbuch der ägyptischen Sprache. Berlin, 1931 - 1963. 37 ретенные папирусы. А таковые продолжали появляться в музеях и ча стных собраниях, причем находки некоторых из них оказывались сен сацией. В 1888 году произошло событие весьма знаменательное в исто рии изучения «Книги Мертвых»: Эрнст Альфред Томпсон Уоллес Бадж при несколько, правда, сомнительных обстоятельствах приобрел у торговцев древностями совершенно уникальный свиток «Книги Мертвых». Это был ныне всемирно знаменитый папирус Ани ^ i T ' i ^ f l ' â (^^ дин.) - самый длинный (18 метров) из известных нам экземпляров сборника, содержащий огромное количество первокласс ных изображений. В 1890 году Бадж издал свою находку в виде цвет ного факсимиле ин фолио, представив папирус на 37 разворотах^». В 1895 году он опубликовал иероглифический текст папируса А н и с по строчной транслитерацией и переводом89, снабдив его литературным переводом и обширными комментариями. Издание Баджа во многом расширило представления о «Книге Мертвых», в первую очередь о ее оформлении и структуре, сильно дополнив издание Навилля. В 1898 году У.Бадж предпринял новое издание текста всей «Книги Мертвых», использовав, естественно, работу своего предшественника, включив тексты некоторых важных новых папирусов, таких, в частности, как папирусы Ани, Хунефера Анхайи и др. Всего он базируется на 21 ру кописи. Книга УБаджа^о состоит из трех томов, включающих иерог лифические тексты, перевод, комментарии и словарь. Это третье (после Р.Лепсиуса и Э.Навилля) капитальное издание «Книги Мерт вых» неоднократно переиздавалось и продолжает переиздаваться до 88 Budge E.A. W. Facsimile of the papyrus of Ani in the British museum. London, 1890. 89 Budge E.A. W. The papyrus of Ani in the British Museum. London, 1895. 90 Budge E.A. W. The Book of the Dead. The Chapters of coming forth by day. London, 1898. 38 сих пор, на долгие годы оставаясь «последним» изданием сборника^!. В 1899 году Бадж опубликовал еще одно факсимильное издание ил люстрированных папирусов «Книги Мертвых» с воспроизведением столь важных документов, как папирусы Хунефера и Анхайи^з. В 1912 г Бадж опубликовал еще один важнейший документ - Папирус Гринфилд эпохи X X I династии9з. Н а протяжении своей научной деятель ности Е.У.Бадж неоднократно возвращался к проблемам так или иначе связанным с «Книгой Мертвых». Автор беспрецедентно многочислен ных работ, часто подвергающийся справедливой (а еще чаще - не справедливой) критике, Бадж, в истории египтологии останется, ско рее всего, именно как исследователь и издатель папирусов «Книге Мертвых». Новый перевод всей «Книги мертвых» появился только в 1967 году, превосходно выполненный французским ученым Полем Баргэ^^. Это - однотомное издание, снабженное, как и аналогичная работа У.Баджа95, прорисовками виньеток. Правда, у последнего в подав ляющем большинстве приводятся виньетки папирусов ХУ111-Х1Х ди настий, а у П.Баргэ - в основном поздних эпох. Баргэ основывается на 9' Как издание иероглифического текста книга Баджа остается таковой и по сию пору. См., например, Budge Е. The Chapters of coming forth by day; or. The Theban recension of the Book of the dead. The Egyptian hieroglyphic text edited from numerous papyri. London, 1910, 3 voL - переиздание 1986 года (AMS Press, New York). 92 Budge E. Facsimiles of the papyri of Hunefer, Anhai, Kerasher and Netchemet with supple mentary texts from papyrus of Nu. London, 1899. 93 Budge E. The Greenfield Papyrus in the British Museum. The funerary papyrus of Princess Nesitanebtashru, daughter of Painetchem II and Nesi-Khensu, and priestess of Amen-Ra at Thebes, about B.C. 970. London, 1912. 94 BarguetP. Le livre des morts des anciens égyptiens. Paris, 1967. 95 Budge E.A.W. The Book of the Dead: an English translation. London., 1901. 39 изданиях Навилля и Баджа, добавив тексты 191-й и 192-й глав, откры тых Т.Алленом в 1952 году^^. В 1974 году вышел в свет перевод нашего текста вьшолненный выдающимся американским египтологом Томасом Джорджем Алленом97. Это посмертное издание оказалось завершением многолетнего труда ученого, чей вклад в изучение «Книги Мертвых» трудно пере оценить. Работа Аллена основывается на изданиях иероглифического текста Навилля и Баджа, а также на множестве изданий различных текстов «Книги Мертвых» (как папирусов, так и надписей в гробни цах, на погребальных наосах, пеленах и т.д.). Перевод Аллена, таким образом, оказывается на настоящий момент наиболее полным и ис черпывающим, так как в нем представлены практически все важные варианты различных глав (чего нет в других переводах за исключени ем нескольких случаев у Баджа) и их разночтения, как в различных папирусах, так и по эпохам. Кроме того Т.Аллен предложил новое и вполне логичное формальное членение отдельных изречений (заго ловок, текст изречения, рубрика (глосс)), которое ныне повсеместно используется при классификации и сопоставлении различных текстов. В 1985 году появился перевод нашего текста английского ученого Р.Фолкнера, базирующийся, в основном, на папирусе Ани^^. П о этой причине некоторых, даже весьма важных глав нет в этом издании, рассчитанном не на специалистов. Фактически перевод «Книги Мерт вых» Фолкнера - это завершение своеобразной «трилогии», предпри- 96 Allen T. Additions to the Book of the Dead. Chicago, 1952. 97 Allen T.G. The Book of the Dead or Going Forth by Day. Ideas of the ancient Egyptians con cerning the hereafter as expressed in their own terms. Translated by Thomas George Allen. Chicago, 1974. 98 Faulkner R.O. The Egyptian Book of the Dead. London, 1985. 40 нятой этим замечательным ученым, а именно перевод всех трех важ нейших корпусов заупокойных текстов. Издание, о котором идет речь имеет и еще одно неоспоримое достоинство. Благодаря усилиям Кэ рол Эндрюс книга снабжена великолепными, по преимуществу - цветными - иллюстрациями, взятыми из папирусов Британского Му зея, многие из которых до этого никогда с таким качеством не воспро изводились. В 1979 году был опубликован перевод «Книги Мертвых» выпол ненный Эриком Хорнунгом99. Это небольшая по формату, очень изящ ная книга, содержащая помимо перевода крайне полезные и достаточ но подробные комментарии к каждому изречению, которые имеют ценность уже сами по себе, так как автор перевода известен в первую очередь как очень незаурядный исследователь древнеегипетской рели гии. За те 70 лет, которые разделяют издания Баджа и Баргэ, было вы пущено много работ, посвященных «Книге Мертвых», в том числе и с цветными воспроизведениями виньеток. Существуют также цветные издания целых папирусов, в основном самых «красочных», т.е. трех самых знаменитых экземпляров «Книги Мертвых» - папирусов Ани, Хунефера X I X дин., Брит. Муз., инв. № 9901) и Ан- хайи100. Можно сказать, что «Книга Мертвых» ныне является, если и не полностью изученным, то все же достаточно исследованным па мятником. И тем сильнее бросается в глаза почти полное отсутствие в егип тологической литературе книг, посвященных ее изобразительной сто99 HornungE. Das Totenbuch der Ägypter. Zürich und München, 1979. ' ^^Champdor A. Le livre des Morts, Papyrus d'Ani, de Hunefer, d'Anhai du British Museum, Paris, 1963; Rossiter E. The Boolc of the Dead, Barcelona. 1979 и др. 41 роне - рисункам на папирусах, которые играли для египтян почти та кую же, если не большую, роль, как и самый текст. П р и этом нельзя сказать, что иллюстрации к «Книге Мертвых» совсем не привлекали внимание исследователей. Они упоминаются, и даже весьма часто, в работах, посвященных изучению сборника, и в трудах о египетском искусстве. Однако, как правило, они привлекаются исключительно как вспомогательный иллюстративный материал и работ, в которых им самим уделяется серьезное внимание до сих пор существует крайне мало. Если говорить о египтологических работах посвященных винь еткам, то их всего четыре: Х.ЗееберЮ^^ И.Мунро^з^ А.НивинскогоЮ^ и Х.Мильде'оз. Все они, кроме последней, посвящены выявлению кри териев датировки папирусов и, не затрагивая их художественную сто рону, рассматривают связь текста и изображения только формально. На монографии Хенка Мильде, посвященной виньеткам папируса Неферренпета м ы остановимся подробнее когда речь пойдет о связи па пирусной графики с другими видами искусства, так как Мильде, не касаясь художественной стороны изучаемого им папируса, проводит сопоставление его с росписями из Дейр эль-Медины, принижая, на наш взгляд роль папирусной графики в древнеегипетском искусстве. Впрочем, до сего дня она никем в самостоятельный вид искусства не выделялась. 'О' См., например: Неегта van Voss M. Illustration pour l'éternité. Brüssel, 1966. '02 Seeber C. Untersuchungen zur Darstellung des Totengerichts im Alten Aegypten. Berlin, 1976. 103 Munro I. Untersuchungen zu den Totenbuch-Papyri der 18. Dynastie. Kriterien ihrer Daterung. London-New York, 1988. •04 Miwinski A. Studies on the Illustrated Theban Funerary Papyri of the 11* and 10* Centuries B.C. Freiburg - Göttingen, 1989. 105 Milde H. The Vignettes in the Book of the Dead of Neferrenpet. Leiden, 1991. 42 Собственно искусствоведческих работ об иллюстрациях к «Книге Мертвых» не существует. Имеется только старая статья М.Пипера, где он сравнивает египетские рисунки на папирусных свитках с грече скими и средневековыми!06. Две страницы посвящены египетским па пирусам в замечательной книге К.Вейцмана об иллюстрациях на свитках и кодексах'07. Он приводит несколько примеров, в основном ссылаясь на М.Пипера, и приходит к противоположному, чем у него, выводу, а именно, что египетские свитки Позднего периода близки к греческим. Но, к сожалению, в основном исследователей «Книги Мертвых» рисунки интересовали исключительно своей смысловой связью с текстом, художественная сторона не входила в контекст их работы. Поэтому они, как правило, ограничивались констатацией са мого факта их существования, отмечая, что иллюстрации нередко бы вают высочайшего качества, или что они являются замечательными произведениями древнеегипетской графики. Что же касается искусст воведческой литературы, то и здесь замечания о папирусной графике оказываются сродни приведенным выше, мало отличаясь от них в плане научной информации. Даже в трудах, посвященных специально египетским рисункам, где изображениям на папирусах отводится большое место, можно встретить крайне немногочисленные, хотя по рой и очень интересные наблюдения'08. Даже в прекрасном 15-м томе последнего издания многотомной немецкой Истории искусств, где имеется специальный раздел, посвященный египетским рисункам на 106 Pieper М. Die ägyptische Buchmalerei verglichen mit der Griechischen und Frühmittelalterlichen. - Jdl XLVIII, 1933. '07 Weitzmann K. Illustration in the Roll and Codex, Princeton. 1947. '08 Hussein M. Origins of the Book: From papyrus to codex. Leipzig, 1970; Forman W., Kischkewitz H. Die Altägyptische Zeichnung. Prague, 1971; Боруховт Б.Г. В мире античных свитков. Саратов, 1976.; Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М., 2000. и др. 43 остраконах и папирусах, написанный известной немецкой исследова тельницей Эммой Бруннер-Траут, заключаются лишь наблюдения са мого общего порядка'о^. Не лучше обстоит дело и в соответствующей статье в «Лексиконе египтологии»'^о. Таким образом, папирусная гра фика не стала предметом специального изучения, и нет ничего удиви тельного, что целый ряд проблем, связанный именно с ней, никогда или почти никогда не поднимался. Между тем близкие к ней виды древнеегипетского искусства - стенная живопись, рисунки на остра конах - достаточно хорошо изучены и в искусствоведческих трудах, им посвященных содержится немало такого, что можно было б ы с ус пехом использовать при изучении рисунков на папирусах. Надо сказать, что исследование древнеегипетского искусства вы делилось из общеегиптологической дисциплины в самостоятельную науку только в начале двадцатого века и началось оно фактически с уже упомянутой книги Г М а с п е р о ' " . Н о в сущности изучение древне египетского искусства как одного из явлений всемирного искусства началось только с 20-х годов, когда уже были разработаны его специ фические задачи, понятия, терминология. Именно тогда эти понятия и метод художественно-стилистического анализа, установленные на об разцах западноевропейского искусства в трудах Г.Вельфлина, А.Ригля и других, начали применять при изучении других искусств, в том чис ле искусства Древнего Египта''2. '09 Brunner-Traut Е. Ägyptische Zeichnung.- Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 15. S. 341-343. ' ' О (Heerma van Voss M.)hk VI, 641. ' ' ' Maspero G. Essais d'art égyptien. Paris, 1911. ' '2 К египетскому искусству подходили так же, как к классике, не принимая в расчет специфику египетской культуры в целом. Совершенно такая же (к несчастью, как показа ло время) картина сложилась и в египетской филологии. См. Чегодаев М.А. Древний Еги- 44 в этом отношении едва ли не первой работой, в которой ставился вопрос о стиле древнеегипетского искусства, стала книга замечатель ного ученого - искусствоведа и египтолога Генриха Шефера^'з. в этой и последующих работах Г.Шефера, в особенности в его истории еги петского и с к у с с т в а ' и с с л е д о в а л и с ь уже кардинальные и более част ные проблемы художественно-стилистического осмысления искусства Древнего Египта. В них подробно разбираются временные стилисти ческие различия искусства Древнего Египта на всем его протяжении от древнейших времен до эпохи эллинизма, пространственные по строения формы в пластике, законы рельефного и живописного изо бражения (собственно графики он не касался), и многие другие во просы специфики египетского искусства. Г Ш е ф е р , по сути дела, впервые разбирал стилистические закономерности египетского искус ства, применяя формально-художественный анализ. Работы Г.Шефера оказали очень большое и плодотворное влияние на исследования уче ных, впоследствии изучавших древнеегипетское искусство, и в трудах Ж.Капара, Ж.Вандье, Э.Дриотона и других прослеживается линия, намеченная в его книгах. Обращение к изучению искусства с точки зрения его историче ского развития нашло свое отражение в работах многих ученых, в первую очередь представителей советской школы, особенно в замеча тельных книгах М.Э.Матье115, в работах В.В.Павлова!'^. Существуют пет. Язык и культура. - в сб. «Древний Восток: общность и своеобразие культурных тра диций» М., 2001.С. 33-51. SchäferН. Von ägyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst. Leipzig, 1919. ^^'^SchäferH. Die Kunst Ägyptens.-Propyläen Kunstgeschichte, Bd. 2, Berlin, 1925. ^^^Матъе М.Э. Искусство Древнего Египта. М., 1961. ^^^ПавловВ.В. Очерки по искусству древнего Египта. М., 1936. 45 подобные работы и за рубежом - исследования А.Хаузера117^ С.Олдреда''» и другие. В них исследуются закономерности развития египетского искусства в связи с социальными и историческими про цессами внутри самого древнеегипетского общества, впервые были поставлены вопросы о роли личности х у д о ж н и к а ' и многие другие. Особый интерес сейчас приобретают проблемы, связанные с символикой, магией и религиозной стороной египетского искусства действительно очень важными особенностями всей древнеегипетской культуры'2о. Н е обошла египетское искусство и семиотика121, правда, не слишком много сделавшая на этом поприще. Внимание ученых привлекают также вопросы, связанные с пси хологией творчества древнеегипетских художников'^г и психофизио логическими особенностями мышления древних обитателей Египта12з. Надо заметить, что подобные исследования основываются на крайне тонкой почве и могут привести к весьма неудачным результа там'24^ но нельзя не отметить, что они порой оказываются очень убе дительными и справедливыми'25. ' ^'^ Hauser А. The Social History of Art, I-II. London, 195 L ' ^^AldredC. Egyptian Art. London, 1980. ^^^Матъе М.Э. Роль личности художника в искусстве Древнего Египта, ТОВЭ IV, Л., 1947, с. 5-99. ^^•'^Rundle ClarkR. Т. Myth and symbol in Ancient Egypt, London, 1978. Иванов B.B. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. ^^•^•Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. Гл. I: Живопись и рельеф древнего Египта. Художественное черчение. М., 1980. С. 9, 11, 15-41. ^^^Давиденков С.Н. Эволюционно-генетические проблемы в невропатологии. Л., 1947. '24См., например, предисловие В.В.Иванова к книге: Франкфорт Г., Ушсон Дж., Якобсен Т. В преддверии философии. М., 1984. С. 3-21 (особенное. 14). Большаков А.О. Представления о двойнике в Египте Старого царства // ВДИ. 1987, № 2, с. 3-36.; Он же Человек и его двойник. СПб., 2001. 46 Приведенные выше проблемы и методы их исследования отно сятся ко всем видам древнеегипетского искусства, и, естественно, они самым непосредственным образом затрагивают предмет этой работы - папирусную графику. 47 Глава I I 1. Папирусная графика. Материал. Мастера. История. 1.1. Папирус в Древнем Египте. В жизни Древнего Египта папирус занимал исключительное по ложение: из его мягких частей добывали сладкий сок, н и ж н ю ю часть побега жарили и ели (молодые стебли ели целиком), корень служил прекрасным горючим материалом с очень большой теплоотдачей, что делало его удобным для плавления меди, а позднее - железа, кора шла на изготовление сандалий, волокна - на ткани, ценившиеся больше льняных, и т.д. А.Лукас приводит следующие примеры применения папируса: веревки, корзины, плетенки, ткани, обувь, лодки, циновки, картонаж'2б. Геродот сообщает о папирусных парусах, которые он ви дел на нильских кораблях127. Н о самой замечательной особенностью папируса была способность его волокон слипаться под давлением, об разуя тонкие, прочные и эластичные листы, пригодные для нанесения на них чернильных записей. Благодаря этому свойству папирус надол го стал незаменимым писчим материалом не только в Египте, но и в окрестных странах, а позднее - во всем греко-римском мире. Папирус (Cyperus papyrus) - это многолетнее травянистое рас тение из семейства осоковых, растет по берегам рек и болот Северной Африки и на острове Сицилия, на почве, богатой илом. Папирус вы растает очень быстро, и его крепкие, мясистые, треугольные в сечении 126 Лукас А. Материалы и ремесленные производства Древнего Египта. М., 1958, с. 223236. 48 стебли достигают двух-трех метров высоты и толщины в че ловеческую руку. В древности папирус в изобилии произрастал в бо лотистых районах нильской Дельты, но сейчас в Египте он вымер, от ступил далеко не юг и по берегам Нила в дикорастущем состоянии встречается не ниже Судана, где он вполне благополучно продолжает существовать. В самом же Египте его можно увидеть только в питом никах, да на Острове Якоба в Каире на плантациях Pharaonic Village, основанной вместе с Институтом и Музеем Папируса доктором Хасаном Рагабом - неутомимым поборником воскрешения древнего мас терства изготовления папирусных листов. Наполеон во время своего знаменитого египетского похода еще застал папирус в Египте и растения, обитающие в парижском ботани ческом саду как будто бы привезены из Египта именно в то время. В 1872 году папирус оттуда был вновь завезен в Египет и те растения, которые мы видим сегодня - потомки парижских «эмигрантов». Од нако, полной уверенности, что папирус в Париж попал именно из Египта все-таки нет. За пределами африканского континента папирус в диком состоя нии обитает на Сицилии и по берегам реки Иордан, но когда и как он проник в эти районы - неизвестно. Древний писчий материал не поддается абсолютной ботаниче ской идентификации с современными видами папируса, поскольку из готавливался из внутренних волокон, которые не могут слишком сильно отличаться внутри одного вида. Химический состав папирус ных побегов различается как между подвидами, так и между расте ниями, выросшими в разных странах. Анализ показал явные различия между растениями, обитающими в Египте и в Европейских ботаниче'27 /еродо/и, VII, 25, 34, 36. 49 ских садах. Другим фактором, который мог сыграть свою роль, воз можно является культивация, которая вполне могла иметь место в пе риод активного использования папируса. Однако, невзирая на все трудности, основные характеристики папирусной семьи дают нам об щ у ю картину того, чем является это растение и о том, что из него дей ствительно можно изготавливать материал, сопоставимый с бумагой. В 1968 году в Вади Натрун - оазисе к западу от Дельты был обнару жен дикорастущий папирус. По своим характеристикам он походил на суданский и сицилийский и возможно действительно является потом ком древнеегипетского папируса. Однако попытки сделать из него писчий материал не были столь успешными, как с потомками париж ского растения. Но вполне возможно, что это только отражает разницу между дикорастущим и культивируемым растением'28. Изготовление писчего материала из папируса началось в Египте еще в глубокой древности, видимо еще в додинастическую эпоху. Во всяком случае во времена Первой династии ( X X X I I в. до н.э.) он уже был в употреблении'29. Сами египтяне не оставили рецепта приготов ления папируса, но кое-что о начальном этапе его производства можно узнать из сохранившегося фрагмента росписи фиванской гробницы Пуэмра (XVIII династия). Там изображены два человека в папирусной лодке - один из них выдергивает из воды папирусы, другой - связыва ет их в охапки. Третий человек на берегу несет на спине связку стеб лей к четвертому работнику, сидящему на низкой скамье. Пальцами левой ноги он держит стебель папируса за один конец, левой рукой за другой; правой рукой он разрезает ножом стебель на полосы (Рис. 2). К сожалению, остальная часть фрески разрушена, и м ы не можем •28 См. Рагктзоп Я., Quirke 8. Раругиз. Ьопс1оп, 1995. 50 увидеть остального процесса, который как раз и вызывал наибольшее количество вопросов у исследователей. Сохранившаяся ж е часть фре ски прекрасно иллюстрирует описание, оставленное Геродотом: «...на болотах вырывают и употребляют однолетний на различные папирус; верхнюю часть его срезают под елки...»^^^. От себя добавлю только, что стебли, все-таки, скорее всего не вырывали, а срезали - вырвать из земли толстый трехметровый стебель с необычайно крепким и раз ветвленным корнем физически н е в о з м о ж н о Ч т о же касается воз раста употребляемого папируса, то он вовсе не ограничивался только одним годом: из молодых стеблей получались более светлые листы, темные листы получались из старых стеблей. Но, естественно, все вышесказанное не было непреложным законом: и среди очень старых папирусов попадаются светлые листы. Наиболее подробное описание изготовления папируса оставил Плиний 132. Суть его состоит в следующем: стебель нарезался на длин ные узкие продольные полосы, филюры, из которых и делали л и с т ' з з . Он состоял из двух слоев - в нижнем слое полосы стебля, края кото рых накладывались один на другой, располагались вертикально, в верхнем - горизонтально. Оба слоя вместе подвергались сильному давлению; при этом из волокон выделялся сок, который накрепко склеивал полоски (никаких иных связующих веществ, видимо, не применяли). Затем полученные листы высушивали на солнце и наре зали страницы нужного размера. Однако описания Плиния во многом 129 Emery W. Excavations at Saqqara, the tomb of Hemaka. Cairo, 193 8, p. 41. 130 Геродот,\\,31. 92,%. ' 31 Именно так, срезая, добывают и сейчас папирус жители Чада. '32 Т'/ш., Nat. hist., XIII, 23 aq. 51 столь неопределенны, что изготовить папирус по ним оказалось невозможно'34. Но все же на их основании и после тщательного изуче ния структуры древних папирусов профессору Батискомбу Ганну уда лось изготовить лист папируса из растений, выросших в саду его дома в Каире, пользуясь методом, предложенным Э.Перкинс'зз. Сделанный Б.Ганном папирус, видимо, весьма близок к древним образцам; в на стоящий момент он экспонируется в Египетском музее в Каире. Вкратце делался он так: свежие зеленые стебли нарезаются на куски, затем сдирается кожура и сердцевина расщепляется на толстые полос ки. Затем полоски сердцевины размещаются на куске влагопроницаемой материи параллельно друг другу, слегка внахлест; потом поверх них под прямым углом раскладывается другой такой же ряд. Все это накрывается тонкой влагопроницаемой материей и в течение часа или двух подвергается ударам округлого камня или деревянного молотка. Потом весь материал кладется под легкий пресс на несколько часов. Куски сливаются, крепко слипаются и образуют один сплошной лист тонкой, пригодной для письма бумаги, поверхность которой может быть дополнительно обработана путем лощения. После сушки остав шиеся неровности сглаживали с помощью инструментов из слоновой кости и раковин и отбивали лист молотком. Поверхность листа слегка покрывали клеем для придания ей гладкости, чтобы чернила не расте кались вдоль волокон (Рис. 3). Позднее А.Лукас повторил опыт Б.Ганна и тоже достиг желаемого результата. 133 Плиний отмечает, что филюры отделяли от ствола папируса при помощи особой иг лы. Ширина получаемых полос колебалась между 1,5 и 8 см. 134 Bruce J. Travels to Discover the Sources of the Nile. London, 1805, VII, p. 117-131. 135 Лукас A. Там же. 52 Существует еще один способ изготовления папирусных листов, предложенный доктором Х.Рагабом, запатентованный им в 1977 году и поставленный ныне на полупромышленную основу. В некоторых су щественных деталях он отличается от способа Б.Ганна, но также по зволяет получать близкий к древним образцам материал. При этом способе нарезанные и освобожденные от кожуры стебли, помещаются на несколько дней в ванну с нильской водой, причем вода периоди чески меняется. Делается это для того, чтобы растворить имеющийся в волокнах гидрокарбонат. После этого полоски кладутся на дере вянный брус и раскатываются тяжелой деревянной скалкой. Затем по лоски папируса укладываются на ткань в два ряда перпендикулярно друг другу, накрываются тканью и зажимаются в м о щ н у ю деревянную струбцину (или переплетный пресс) на несколько дней, причем мате риал за этот срок несколько раз поливается водой; потом все это вы сушивается и нарезается на листы нужного размера. Н а полученной таким образом бумаге на фабриках Х.Рагаба делают копии росписей древнеегипетских папирусов (иногда достаточно близкие), изготовляя порой целые свитки^зб. Папирусы доктора Рагаба - светлые, тонкие и достаточно эластичные, но все-таки, имея в руках такой папирус, я не рискнул не только сложить его в четыре раза, как это предлагают де лать торговцы, рекламируя товар, но и свернуть его в свиток - папиру су было уже семь-восемь лет, и он показался мне слишком хрупким. На мой взгляд, произошло это оттого, что в методе доктора Рагаба от сутствует один весьма важный процесс - у него полоски папируса не подвергаются ударам молотка, а только расплющиваются валиком. '36 Ragab Н. Resurrection of Papyrus as a National Heritage & The Harvest of 35 Years Expe rience with Papyrus. - Bulletin of the Center of Papyrological Studies, 10 (1996). Cairo, p. 151167. 53 Видимо, при сильных и многочисленных ударах волокна размягчают ся настолько, что их связь между собой внутри полоски после слипа ния не отличается от связи с волокнами соседних полосок. В результа те получается совершенно однородный материал, глядя на волокна ко торого, границ полосок почти не различишь. В папирусах Х.Рагаба «решетка» видна очень ясно, причем крошечные промежутки в ней заполняются застывшим папирусным соком, напоминающим желатин, что и делает их со временем слишком хрупкими, чтобы ими можно было так же долго пользоваться, как их древними прототипами137. Ви димо, метод Б.Ганна наиболее близок к древней технологии и, скорее всего, в фараоновском Египте папирус изготовлялся таким же, или очень похожим способом. Как писчий материал папирус был широко распространен в древ нем мире. Из Египта он проник в Финикию и Палестину, а затем и в другие страны. Папирусные листы стали изготовлять и за пределами Египта, в частности в Риме, но основное его производство оставалось на «родине» их изобретения, в основном в Александрии. Про изводство папируса стало царской монополией, и стоил он очень до рого. Лучшими сортами в эпоху римского владычества считались Charta Augusta (названная в честь императора Августа) и Charta Liviana (в честь Ливии - жены Августа). Папирус применялся и в на чале Средневековья, вплоть до VIII века, когда его постепенно стала 137 о применении битья при изготовлении папируса можно судить в частности по древ неегипетским школьным наставлениям. В папирусе Анастаси IV, 9/7 говорится о печаль ной участи солдата, когда «повергают его, и избивают, как лист папируса». Характерно, что в данном случае употреблено слово, обозначающее не растение, а лист. Видимо, это подтверждает метод Б.Ганна, при котором бьют уже сложенные в лист полоски папирус ной сердцевины. 54 вытеснять бумага, пришедшая в Европу через Багдад из Китая^зз; но в Египте им продолжали пользоваться еще в I X веке и изготовляли его приблизительно так же, как и при фараонах'зэ. Папирус оказал неоце нимую услугу человечеству. Как отмечает академик М.А.Коростовцев: «Лишь благодаря папирусу стало возможным широкое и разносторон нее развитие культуры и науки в античном мире, оказавшее решающее влияние на судьбы мировой цивилизации»'^о. В Древнем Египте папирус использовался повсеместно. Н а нем писалось все - от религиозных текстов до деловых писем и хозяй ственных документов включительно. Обычно свитки состояли из 20ти листов ( ^ 1 Ifh «шх»)141, которые соединялись при помощи клея, который приготовлялся из самой тонкой муки, кипятка и незначитель ной доли уксуса. При этом клей перед употреблением должен был стоять ровно сутки. Левая кромка каждого листа шириной 1-2 см на клеивалась на соседний лист; при этом волокна на одной стороне свитка шли горизонтально (сторона recto), а на другой - вертикально {verso). В разные эпохи размеры листа менялись; во времена Нового царства, когда появилась «Книга Мертвых», его высота была 41 -43 см, длина - от 16 до 20 см, при толщине 0,10-0,15 м м (толщина современ ной писчей бумаги 0,075 мм)'42. Обычно свиток сворачивали так, что сторона recto оказывалась внутри - так папирус мог использоваться дольше. Как правило, свертывание начиналось с левого конца. Писцы •38 Сегпу J. Paper and books in Ancient Egypt. London, 1952, p. 1. 139 Grohmann A. Einführung und Chrestomatie zur arabischen Papyruskunde. Praha, 1955, s. 63-71. 140 Коростовцев M.A. Введение в египетскую филологию. М., 1963, с. 20. 141 Объем такой «стандартной» рукописи приблизительно равен 7 машинописным стра ницам. В отдельных случаях свитки могли быть во много раз длиннее. 55 работали, сидя на полу, скрестив ноги (во времена Нового царства они сидели на стуле), и писали, начиная с правого конца, держа свиток в левой руке. Направление письма шло справа налево (в иератике - все гда, в иероглифике - как правило). Строчки могли идти горизонтально и вертикально; в Древнем и Среднем царствах обычным было верти кальное расположение строк, но уже с X I I династии их все чаще на чинают располагать горизонтально. В период Нового царства иерати ческие тексты писались уже в основном именно так. Что же касается иероглифики, то в «Книге Мертвых» и других религиозных текстах она до конца своего существования сохранила вертикальное располо жение строчек. Н р и этом, как указывает Я.Черны^^з, по не вполне по нятным еще для нас причинам заполнять «Книгу Мертвых» часто на чинали не с правого конца, а с левого, причем знаки продолжают «смотреть» вправо, то есть они оказываются расположенными зер кально по отношению к направлению письма - уникальный случай для египетской письменности. Как мне кажется, такое необычное рас положение знаков (т.н. «обратное» направление письма) было обу словлено вполне определенными причинами, о которых будет сказано ниже. Письменные приборы древнеегипетских писцов нам хорошо из вестны и дошли до нас в довольно большом количестве. Они состояли из палетки - дощечки с углублениями, в которых в сухом виде храни лись красные и черные чернила, небольшой каменной ступки с пести ком для растирания чернил, футляра с кисточками и маленького со суда с водой для смачивания кисточки. Палетка, футляр с кисточками и сосуд соединялись шнурком (Рис. 4). Кисточки длиной 16-23 см из- • 42 Сету J. Paper and books. R 8. 56 готовлялись из болотного растения Зипс1и8 тагШтиз. Конец кисточки, которым наносились знаки, скорее всего, разжевывали144. Письменные приборы такого типа появились в глубокой древности - изображение связанных шнурком палетки, кисточки и сосуда вошло в египетскую письменность в виде иероглифа и служило для передачи понятий, связанных с процессом писания и рисования. С этим иероглифом пи салось и египетское слово «писец» - Щ;^ «сеш». В связи с этим хо телось бы остановиться на вопросе, ни разу, кажется, не поднимав шемся. А именно: кем были и как именовались художники, рисовав шие виньетки на папирусах «Книги Мертвых». 1.2. Художники-графики. Цена иллюстраций к «Книге Мертвых». Терминология, которой пользовались древние египтяне для обо значения художественных специальностей, давно вызывала интерес у египтологов, а вопросы, связанные с ней, порой порождали многолет ние споры. Это касалось многих профессий художников'^з^ но, пожа луй, в наибольшей степени - живописцев и рисовальщиков. Нужно отметить, что египтяне с такой точностью и детальностью определяли нюансы профессионального положения художников, что порой эти термины просто невозможно адекватно перевести на другие языки. Тем страннее выглядит тот факт, что для обозначения профессии пис ца, т.е. человека, пишущего тексты, и художника-живописца употреб ляли один и тот же термин «сеш» - «писец». Неясно было, и как соот- ' 43 Сету J. Paper and books. P. 26. •44 Lucas A. Ancient Egyptian material and industries. London, 1948, p. 413-415, 417. '45 Cm. об этом подробнее: Матье М.Э. Роль личности художника в искусстве древнего Египта. Л., 1947, ТОВЭ IV, с. 5-99. 57 носится это обозначение с термином гШ "1 ^ , ' ? , I I. -^-^ Ьdwt («сеш кедут») - «писец образов», с которым оно в текстах не только соседствует, но и которому как будто противопоставляется14б. в объяснение этих зага док приводилось много предположений: так, например, считалось, что «сеш кедут» был лишь простым рисовальщиком контуров, а «сеш» подлинным живописцем, или прямо наоборот, что «сеш» б ы л худож ником более низкого ранга и даже мог «возвыситься» до «сеш кедут». Подобные споры ничего не могли дать, пока не была выяснена до вольно сложная структура художественных подразделений - коллек тивов древнеегипетских мастеров, трудившихся над гробничными росписями 147. Замечательная книга Е.С.Богословского посвящена ху дожникам, создававшим царские гробницы фиванского некрополя и жившим в специальном поселке на западном берегу - «Месте Прав ды» (совр. Дейр эль-Медина). Служба царского некрополя и сам посе лок просуществовали несколько веков и за это время в поселке скопи лось огромное количество всевозможных документов. Этот бесцен ный архив дошел до нас, что дает возможность восстановить жизнь нескольких поколений мастеров, создавших одно из величайших дос тояний человечества - гробницы Долины Царей. Написанная на мате риале многих тысяч документов, работа Е.С.Богословского раскрыва ет принцип функционирования «Места Правды», его административ ную структуру, систему обучения художников, порядок введения их в должность, управление работами и этапы создания гробниц. Н о , вме сте с тем, за всеми этими данными встает реальная жизнь этих людей. 146 в надписи из гробницы Сетау в Эль-Кабе художник (сеш) Мерира говорит о себе, что он категорически не «сеш кедут» - (Р!'!^-.'-'^. Здесь термин «сеш кедут» упот реблен, похоже, в несколько уничижительном значении. 58 их радости и невзгоды, личные отношения и, что очень важно, имена создателей замечательных произведений искусства 18-й, 19-й и 20-й династий. Только теперь стало ясно, что названные выше термины были многозначнее, чем предполагалось. И если термином «сеш кедут» обозначались собственно «рисовальщики» - т.е. художники, не посредственно расписывавшие стены гробниц (и не только их), то термин «сеш» явно шире просто понятия «писец» и имеет несколько значений, кроме этого - основного. В своей книге Е.С.Богословский отмечает, что этим термином обозначались ученики рисовальщиков, подручные, еще не работавшие самостоятельно, в обязанности кото рых входила раскраска нанесенных рисовальщиками изображений'^в. «Обучение шло не как у нас - от рисунка к живописи, а наоборот - от расцвечивания выполненных рисовальщиком изображений и написа ния текстов - к рисунку. Первоначальное обучение детей заключалось в обучении грамоте, то есть монументальному иероглифическому письму, которое было рисуночным. Следовательно, всякий грамотный человек уже был «пишущим», «писцом». ...Из текстов мы видим, что «писцы» становились подручными у рисовальщиков и нередко учи лись профессии до преклонного возраста. «Писцы» получали право работать желтой краской, но чаще всего им поручали раскрашивать изображения в царских гробницах, причем мастер строго контролиро вал колорит. Одновременно они учились рисовать»'49. Становится яс ным, каких именно «писцов» стояли выше в профессиональном от ношении рисовальщики «сеш кедут». «сеш» Однако чаще всего словом назывались люди, никакого отношения к художественному '47 Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. М., 1983. '48 Тамже.С.39. '49 Богословский Е. Искусство Древнего Египта // «Художник», 1988, № 12. С.56. 59 творчеству не имевшие. Причем иногда так для краткости обознача лись переписчики свяш;енных текстов или «писцы дома книг» - слу жители «библиотек», где хранились и переписывались рукописи'5о. Видимо, в тех случаях, когда положение «писца» противопоставляется положению «рисовальщика» как более высокое, имеются в виду именно такие всеми почитаемые и уважаемые люди. Так что приве денная выше надпись Мерира в Эль-Кабе, который как раз и был пере писчиком священных книг, видимо, служит тому подтверждением. Совершенно очевидно, что люди, рисовавшие виньетки на свит ках «Книги Мертвых», были профессиональными художниками, и что иллюминация папирусов была их основным занятием. Можно, конеч но, предположить, что росписи гробниц и папирусов производились одними и теми же людьми, но если учесть необыкновенно четкое раз граничение профессиональных обязанностей древнеегипетских ху дожников, среди которых не бывало «универсалов», владевших не сколькими специальностями, когда даже резчики рельефов настолько не владели профессией рисовальщика, что им приходилось обращать ся к последним и заказывать за плату росписи своих саркофагов и т.п., то такое предположение становится сомнительным. В о всяком случае, техника стенной росписи и папирусной графики различаются на столько, что мы вправе были бы ожидать разных обозначений «живо писцев» и «графиков» или хотя бы пояснений, указывающих на спе циализацию художника, однако ни того, ни другого м ы не обнаружим. И, тем не менее, мне кажется, что «вычислить» термин, которым обо- 150 Термин «писец дома жизни», т.е. несколько таинственного «интеллектуального» уч реждения, где священные книги не только хранились, но, видимо, и создавались, со вре менем стал означать что-то вроде «мудрец», «кудесник» - т.е. нечто весьма почтенное и чтимое {М.А.Коростовцев. Писцы древнего Египта. Стр. 67-68.). Об этом - ниже. 60 значались египетские «графики», все-таки можно. Как отмечает Е.С.Богословский в упомянутой книге: «Роспись любого рода, как на ларе, саркофаге, статуе (т.е. по дереву), ткани, так и на стене (по кам ню или штукатурке) по-египетски равным образом н а з ы в а л а с ь р ' 5§д1) «писание», «подпись». Но для росписей саркофагов и гробничных стен применялся и оборот «подписывать образами» {ssw т дс1и}{)'»^^^. Добавим, что термин р' 8§ю применялся и для обозначения росписей по папирусу. Н а остраконе Гардинера 70 говорится, что: «писец Аменхотеп исполнил письменно (5§ы}) план царской гробницы» 152. Как известно, подобные планы представляют собой подробные цветные чертежи с письменными обозначениями помещений 15з. Исполнялись они на листах папируса (как очень важный документ), например зна менитый туринский план гробницы Рамсеса IV. Ясно, что здесь речь идет о рисунке, а не о тексте. Есть и еще одно подтверждение - это еще неизданный остракон Гардинера 133, о котором упоминает Як. Я н с с е н 1 5 4 . Это вообще очень важный для нас текст, так как в нем имеется единственное дошедшее до нас упоминание цены списка «Книги Мертвых», да еще в таком контексте, который позволяет нам сделать некоторые заключения о названии художника - «графика». Благодаря любезности Е.С.Богословского, предоставившего мне книгу Янссена, м ы можем с ним ознакомиться. Янссен пишет: « В одном тексте, О. Гардинера 133 (от 36 года Рамсеса II), имеются два указания 151 Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. С. 114. 152 Там же. С. 108. 153 Любопытно, что изображая в разрезе толщу скалы, египетские рисовальщики ис пользовали то же самое обозначение, которое используется и в наши дни - штриховку под углом 45°. 154 Janssen Jac.J. Commodity Prices from the Ramessid Period. An Economic Study of the Village of Necropolis Workmen at Thebes. London, 1975. 61 на цену prt-m-hrw, копии «Книги Мертвых». Все цены в этом тексте, насколько они сохранились, выражены в snjw и hin, н о в строках 3-4 мы читаем: prt-m-hrw ss 1 iri-n dbn l'^s^ где ss ясно означает «распи санный», то есть, снабженный виньетками. Такая «Книга Мертвых» не могла быть дешевой, и поэтому дебен должен быть дебеном серебра, что означает 60 или 100 дебенов меди. Вторая prt-m-hrw (строки 1112) определена знаком 7 , но не названа ss, и оценена в 3 snjw, то есть 15 дебенов меди. Почему эта копия должна быть настолько дешевле чем, другая, не указано, и м ы вынуждены предположить, что, так как слово ss отсутствует, она н е была столь ж е красочно иллюстрирована как первая» 156. Как видно из текста, список «Книги Мертвых» имену ется «сеш», что впрямую говорит о том, что иллюстрирование папи русных свитков обозначалось как «писание» (Янссен делает вполне логичное примечание, что говорить о книге «написана» - бессмыс ленно, ясно, что здесь речь идет об иллюстрациях)157. Второй список назван просто «свитком» и стоил о н как минимум в четыре раза де шевле. Даже если не касаться предположений Янссена о том, что здесь имеются в виду дебены именно серебра'^» ясно, что сугцествен'55 («"Выход в день" роспись одна, сделанная за дебен один» — М.Ч.). В принципе можно прочитать и «рукопись одна». Однако в тексте самой «Книги Мертвых», там где говорится об иллюстрациях, всегда употребляется слово ss. '56 Janssen Jac.J. Commodity Prices from Ramessid Period. P. 245-246. '57 Хотя в так называемых глоссах к некоторым главам «Книги Мертвых» говорится, что книга была ss ss - подряд стоят два слова, не оставляющие другой возможности перевода, кроме как «написана и нарисована». '58 1 дебен серебра = 60-100 дебенов меди - это огромные «деньги». Даже дорогие внешние саркофаги в то время не стоили более 20 дебенов меди (см. Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. Стр. 44). Какая бы это ни была богато иллюстрированная ру копись, все же очень трудно представить, что она могла стоить в 3 - 5 раз больше, чем большие сложные в изготовлении антропоидные саркофаги. В конечном итоге, при оцен- 62 ная разница в ценах этих двух папирусов приходится на какое-то раз личие между ними - иными словами, на стоимость отсутствующих во втором свитке иллюстраций. Если это так, то при стоимости иллюми нированного свитка в 1 дебен, стоимость собственно иллюстраций со ставляла 9 сениу (в одном дебене — 12 сениу). Если считать эту стои мость в меди (а, скорее всего это так159), то цена всей «Книги Мерт вых» оказывается не столь большой (1 дебеи меди стоил 1 мешок «хар» зерна, а таких мешков рисовальщики службы царского некро поля получали 5 штук в месяц^бо). Впрочем, мы имеем дело с одним единственным источником и не знаем, насколько ценной представля лась заказчику именно эта «Книга Мертвых» - т е . что она из себя представляла: полный текст или только несколько глав, была ли она полихромной или нет (меньший расход красок) и т.д. Вполне вероят но, что «Книга Мертвых» могла стоить и дороже. Но важно уже и то, что мы теперь представляем хотя бы примерную стоимость иллюст раций, которая составляла Ул цены всего свитка. Из приведенного выше текста также явствует, что иллюминиро вание свитка определялось словом «сеш». Если исходить из того, что профессиональное обозначение художника было производным от на звания действия, которое он совершает («сеш кедут» происходит от понятия «сеш эм кедут» - «писание образами»), то, очевидно, что че ловек, рисовавший миниатюры на свитках, мог называться только «сеш». Таким образом, мы, видимо, узнаём еще одно значение этого ке произведения принималось во внимание не столько художественное качество, сколько затрата времени и материала. '59 Если посчитать данные цифры в серебре, то цена иллюстраций окажется эквива лентной 45 или даже 85 (!) дебенам меди, что представляется совершенно невероятным. '60 Богословский£.С. Древнеегипетские мастера. С. 44. 63 слова - художник-график. Если это так, то, наверное, стоит разобрать ся, что именно имеется в виду, когда художник одновременно называ ется и «сеш» и «сеш кедут», а таких примеров немало. Только ли это означает, что рисовальщик был еще и скрибом? Трудно все-таки пред ставить, что самостоятельно работавший художник имел возможность заниматься еще и совершенно посторонним занятием, то, что называ ется «на равных». А получается, что - так, ибо, скорее всего, мастера упоминали свое основное занятие - то, в котором они достигли наи больших успехов. Я думаю, что в подобных случаях слово «сеш» мог ло означать именно «график» - как основную или побочную специ альность художника. Думаю, что только так можно объяснить упот ребление обоих терминов для одного человека - ведь если его основ ная профессия была писец, то зачем называть себя еще и рисовальщи ком, и наоборот. Значение «ученик» здесь совсем неуместно: стано вясь «рисовальщиком», он переставал быть «писцом». Для нас выяснение обозначения для художников-графиков весь ма важно и никоим образом не является проявлением терминологиче ского педантизма; благодаря ему мы узнаём, как сами древние египтя не называли своих мастеров, оставивших нам замечательные произве дения, и то, как они определяли папирусную графику сыгравшую в древнеегипетском искусстве, как м ы увидим дальше, гораздо боль шую роль, чем всегда считалось. Такая специализация (если вдумать ся, то ее просто не могло не быть - на столь высоком профессиональ ном уровне находилась папирусная графика) подтверждается и суще ствованием специальных палеток с набором из шести сухих красок, явно рассчитанных на работу по плотному гладкому, не требующему грунтовки материалу не слишком большого размера - иными словами: на листах папируса. 64 Вполне естественно было бы узнать: сами ли переписчики «Кни ги Мертвых» делали иллюстрации к ней, или этим занимались специ альные художники. Однако ответить на этот вопрос далеко непросто. Очевидно, это зависело от размеров свитка, требований к качеству ил люстраций и от того места, где список приготовлялся. Так, Т. Анджеевский - издатель небольшого магического папируса Техеменмут из варшавского музея - считает, что его текст и рисунки были выполнены одной рукой'б!. Э.У.Бадж, в свою очередь, изучая папирус А н и , при шел к выводу, что его текст был написан тремя или более писцами, а рисунки были выполнены явно меньшим числом художников, причем рисунки были исполнены раньше текста - в некоторых местах худож ник оставил для него слишком маленькое пространство'62. Папирус Ани склеен из нескольких частей'^з, но, как считает Э.У.Бадж, все час ти были выполнены в одно время писцами, принадлежащими к одной «школе» 164. Принимал ли художник, делавший рисунки, участие в на писании текста или нет - сказать трудно. Видимо, ответить на этот вопрос можно будет только после проведения очень тщательного ис следования почерка писцов и формы некоторых элементов рисунков, представляющих собой иероглифические знаки египетского письма. В своей работе о коптской рукописной книге А.И.Еланская отмечает, что: «Художниками, иллюстрировавшими коптские рукописные кни- 161 Andrzejeweki Т. Le papyrus mythologique de Te-hem-en-mout. Warszawa-Paris, 1959, p.8. 162 Budge E. W. The Egyptian Boole of the Dead. London, 1895. P. cxlii; cxlv. 163 Причем эти части исполнялись, видимо, по отдельности - в нескольких местах на «стыках» этих частей ширина поля оказывалась разной и линии рамки состыковать было уже невозможно. Один такой стык приходится на середину 17 главы и художникам, во время заметившим несоответствие размеров полей пришлось на стыке делать исправле ние и сужать пространство иллюстративного фриза над текстом. 164 Budge Е. W. The Egyptian Book of the Dead. P. cxlii; cxiv. 65 ги, были сами переписчики книг... В о всех случаях, когда художник подписывал нарисованную им миниатюру, это было имя переписчика данной книги»'65. Вполне возможно, что мы здесь имеем дело с дав ней традицией, но, однако, не следует забывать, что коптские кодексы имели все же гораздо меньшее число иллюстраций, чем древнеегипет ские свитки с наиболее полными списками «Книги Мертвых», и что между окончательным угасанием древнеегипетской папирусной гра фики и появлением первых (кстати, весьма скромно украшенных) ил люстрированных коптских манускриптов пролегает весьма значитель ный промежуток времени, за которое многое могло измениться в под ходе к иллюстрированию текстов. Причем, если в христианских кни гах коптов главенствующую роль играло Слово, то для древних егип тян рисунок имел, по меньшей мере, такое же значение, как и текст. Говорить об авторстве в папирусной графике пока что не прихо дится. Впрочем, это относится практически ко всем видам древнееги петского искусства'66. «Египетские художники существовали в русле египетского искусства, а не искусства вообще; - пишет Е.С.Богослов ский, - в русле египетского искусства они почти всегда оригинальны в создании композиции, но иначе, чем м ы , относились к «авторству». Поскольку не существовало авторства в нашем понимании, не су ществовало и понятий «подражание», «компиляция», «плагиат». Зна ли только понятие «копия» {лу'П букв, «подобие»). Египетский язык вообще не знает понятий «автор», «авторство», «творчество», «твор ческая индивидуальность», «художник» и приходится считаться с от- '65 Еланская А. И. Коптская рукописная книга. - Рукописная книга в культуре народов Востока. Кн. I. М., 1987, с. 52. '66 Однако, см. блистательную работу Матье М.Э. Роль личности художника в искусст ве древнего Египта. - ТОВЭ IV, 1947, стр. 5-99. 66 разившимся в языке отношением к авторству. В египетских литера турных произведениях указывается только переписчик, очень вольно обращавшийся с текстом, т.е. нарушавший, с нашей точки зрения, ав торские права. [...] М ы не найдем подписей типа pnxt N - египтяне их не знали. Факт остается фактом - египетские художники не стреми лись увековечить свои имена на созданных ими произведениях, не смотря на то, что о бессмертии «имени» заботился каждый египтянин. В тех немногих случаях, когда мастера писали свои имена на создава емых ими памятниках, они делали это для того, чтобы получить долю поминальных жертв, а не для того, чтобы увековечить свое имя в ка честве создателя произведения искусства»'^7 (Рис. 5). Однако нельзя и согласиться с мнением Е.С.Богословского, что египетское общество и сами художники относились к художественному творчеству исключи тельно как к ремеслу!68. -ро, что при оплате труда художников приме нялись те же мерки, что и для ремесленников еще не может говорить об отсутствии критериев качества. Сами художники видимо это чув ствовали. Так художник Иртисен эпохи еще Среднего царства в своей автобиографической надписи говорил: «... я был художником, опыт ным в искусстве своем, превосходящим всех знанием своим. Я знал ... как сделать образ выхождения и вхождения так, чтобы каждый член был на своем месте. Я умел (передать) движение фигуры мужчины, походку женщины, положение размахивающего мечом и свернувшую ся позу пораженного ... выражение ужаса того, кто застигнут спящим, положение руки того, кто мечет копье, и согнутую походку бегущего. Я умел делать инкрустации, которые не горели в огне и не смывались '67 Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. Автореферат на соискание ученой степени доктора исторических наук. Л., 1985, с. 14. 168 Там же, с. 13. 67 водой. Никто не превосходил меня и сына моего старшего по плоти моей» 169. Конечно, Иртисен одинаково гордится тем, что был неза урядным художником и художественным ремесленником, но если вспомнить, сколько экспериментировали с материалами европейские художники, то подобное высказывание не покажется чем-то специфи чески египетским. Мне представляется, что главное различие заключается в опреде лении назначения искусства. Тем более искусства, которое было на прямую связано с заупокойным культом. Созданные человеком изо бражения служили не эстетическим целям, а куда более важным и насуш;но необходимым для людей древности. Они были дверью, магиче ской связью с иным миром - миром благодетельных и враждебных сил; с миром, куда на ночь уходит солнце и где после смерти пребы вают почившие. В изображениях обитала душа бога, человека!^» или животного и, таким образом, они были его копией, в представлении древних - равной самому изображенному171. Сакральное искусство 1^2 не предполагает авторства ни в одной культуре. Отсутствие подписей древнеегипетских художников под гробничными изображениями не более странно, чем отсутствие подписей иконописцев на иконах^^з. В 169 Матъе М.Э. Искусство древнего Египта. М., 1958, с. 71-72. 170 См. Об этом Большаков А. О. Человек и его двойник. СПб., 2001. •71 Куценков П.А. Начало. М., 2001, с. 78. ' 72 Именно сакральное искусство, а не произведения на религиозную тему. 173 Разгоревшийся недавно у нас в стране казалось бы анахроничный диспут о том, чем являются иконы - произведениями искусства, которые должно хранить в музеях, или объектами культа, на которые определение «памятник искусства» не распространяется, со всей ясностью показал, что эта проблема отнюдь не осталась в далеком прошлом. Автор ство, знание имени создателя произведения, навсегда оставляет его в нашем мире, в ка кой-то степени лишает его сакральности. Конечно все это происходит неосознанно, но. 68 этом смысле работа египетского художника была сродни жреческой. В одном из текстов из Дейр э л ь - М е д и н ы о п и с ы в а е т с я «изображение (/^0 бога Монту, сидящего на троне и изображение писца Пентаура, целующего землю перед Богом своим и восхваляющим его писанием образов ( т 5ш kdwt)». Таким образом, в глазах египтян «писание об разов» - т.е. работа художника была не просто богоугодным делом, но богослужением. Кстати этот осгракон позволяет нам сделать еще одно, совершен но неожиданное наблюдение. Как показал О.Д.Берлев, для египтян всякая работа была служением Богу - покровителю данной профес сии'^з. Так, например, ткачество было богослужением Хеджхотепу, гончарство - Хнуму, письмо и счет - Тоту и т.д. Вполне логично было бы предположить, что этому последнему принадлежит и рисование. Изображений писца за работой перед Тотом сохранилось достаточно много. Изображений художника за работой дошли до нас считанные единицы. И только, похоже, приведенный выше памятник показывает нам художника «перед Богом своим». Контекст ясно показывает, что Пентаур восхваляет Бога писанием образом не самого этого Бога, а образов вообще, т.е. своей профессиональной деятельностью. То, что покровителем рисования и живописи был Монту - древ ний владыка Фив и бог войны, кажется совершенно невероятным. Од нако, это не совсем так. Еще в 1976 году Е.С.Богословский пришел к выводу, что мастера, работавшие в Дейр эль-Медине (и, как будто не похоже, что чудотворными оказываются именно те иконы, которые были «обретены» и чьи создатели нам неизвестны. 174 О. ВМ 246 II, 1-6. Богословский Е.С. Автореферат на соискание ученой степени док тора исторических наук. С. 14. '75 Берлев О.Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства. С. 279. 69 только там) были при этом профессиональными военными, именова лись «воинами подразделения», участвовали в смотрах и по праздни кам одевали одежду военного сословия^^б. Вывод, к которому пришел ученый резонно показался ему неожиданным и парадоксальным. Б о лее Е.С.Богословский нигде не возврапдался к своему наблюдению. Между тем, ничего невозможного в этом открытии нет. Сопоставле ние и уподобление структурной единицы обш;ества военному подраз делению и применение к гражданским отношениям военной лексики - явление совершенно обычное для любой культуры'77. Древний Еги пет знал подобные обозначения с эпохи Древнего царства: уподобле ние командам военного корабля бригад, строивших пирамиды, «кора бельные ватаги» вельможеских хозяйств, деление гражданского насе ления эпохи Нового царства на «пехоту» и «колесничье войско» и др. Египетское общество вообще было строго структурировано и многие мероприятия носили мобилизационный оттенок. Привлечение армии на, скажем, большое строительство (как и в наши дни) и общее руко водство им (включая художественные работы) каким-либо военачаль ником оказывается совершенно закономерным. В этой ситуации по кровительство рисовальщикам - разумеется, сугубо гражданским ли цам, но структурно причисленным к военным - со стороны бога вой ны оказывается совершенно закономерным. По крайней мере для Дейр эль-Медины. ' 76 Богословский Е. С. Военные и художники в Египте X I V - X вв. до н.э. - Тутанхамон и его время. М., 1976, с. 80-95. Кстати, в одежде воинов художники Места Правды пред стают и на росписях в гробницах, и на виньетках своих папирусов. ' 77 Вспомним хотя бы Россию с ее «Табелью о рангах» и обиходное обозначение чинов ников «майор», «генерал» и т.д. 70 Тот факт, что нам пришлось уделить так много внимания вопросу о писцах-художниках применительно к папирусной графике, говорит только о крайне малой изученности этой проблемы и о необходимости более детального и углубленного ее изучения. 1.3. История иллюстрирования «Книги Мертвых». Как уже говорилось выше, экземпляров и фрагментов «Книги Мертвых» сохранилось очень большое число. Весь этот колоссальный материал, относящийся и различным эпохам, обнимающим около пятнадцати веков'^в, еще далеко не полностью систематизирован и изучен. Так, например, только в Британском музее имеется более со рока еще не опубликованных иллюстрированных текстов «Перет эм херу». Естественно, что за такой значительный срок папирусная гра фика претерпела серьезные стилистические изменения, и иллюстра ции папирусов X V I I I династии явственно отличаются от иллюстраций Птолемеевской эпохи. Папирусная графика, как и другие виды древ неегипетского искусства, пережила подъем и расцвет, который в дан ном случае приходится на начало - первую половину Нового царства, и при уже упомянутой разнородности и даже разрозненности мате риала, видимо, будет правильным остановиться в первую очередь именно на папирусах этого периода, естественно, коснувшись в даль нейшем и более поздних этапов развития искусства иллюминации па пирусных свитков. '78 Последняя известная нам «Книга Мертвых» (папирус Памонту из Национальной Библиотеки в Париже) датируется 10 годом правления императора Нерона, т.е. 63 г н.э. (Lexa К Das demotische Totenbuch der Pariser Nationalbibliothek. Leipzig, 1910). 71 к периоду расцвета папирусной графики ( Х У Ш - Х Х дин.) отно сятся наиболее интересные и своеобразные в художественном от ношении свитки: такие как папирусы Хунефера, Небсени, Ю й и , Анхайи и, конечно же, в первую очередь - папирус Ани, самая полная и, пожалуй, наиболее мастерски иллюстрированная «Книга Мертвых» из всех дошедших до нас экземпляров. Папирусная графика развивалась в русле вполне определенной традиции, руководствуясь своими принципами и законами. Но надо сразу же отметить, что сама эта традиция сложилась необычайно бы стро, заняв рекордно короткие для древнеегипетского искусства сро ки. Если традиция и принципы стенной живописи восходят к фрескам Среднего царства, а в конечном итоге - к раскрашенным рельефам Древнего царства, то папирусная графика - ее сложение и подъем это целиком достижение второй половины Восемнадцатой династии. Причины появления «Книги Мертвых», которых мы едва коснулись выше, очень непросты и само ее появление отражает колоссальный перелом, произошедший в религиозном сознании древних египтян, в их представлениях о своем загробном существовании'79. в это время представления уже определившиеся к началу Среднего царства и на шедшие воплощение в «Поучении Мерикара» и других произведени ях, приводят к пониманию того, что Бог и человек несопоставимы, что судьба человека - в руке Божией, но, что зависит она не только от воли Бога, но и от поведения человека, причем не только ритуального, но и нравственно-этического. Отношения человека и Бога становятся все более личными, что приводит к установлению в Египте (особенно как реакция на амарнский переворот) «личного благочестия». В заупо'79 См. Об этом в блестящей работе Я.Ассмана: Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации. М., 1999. Особенно - с. 244-361. 72 койной литературе это приводит к тому, что в «Книге Мертвых» цен тральным моментом становится посмертный суд. Можно только пред ставить себе всю грандиозность этого перелома, когда оказывается, что в загробном мире уже нельзя ничего изменить или добавить, что он одинаков для всех'^о^ что посмертная судьба зависит от праведно или греховно прожитой жизни, и, наконец, что само изображение это го мира оказывается «свернутым» в свиток, расставаясь с плоскостью стен и стенок саркофагов, превращаясь во что-то совершенно новое и иное. Здесь нет возможности углубляться в освещение столь неверо ятно сложного процесса. Для нас сейчас главное то, что одним из ре зультатов этого перелома стало появление свитков «Книги Мертвых» и многочисленных иллюстраций к ней. Как уже отмечалось, наносить рисунки на папирусные листы на чали давно - пример тому - знаменитый «Драматический папирус» из Рамессеума (XII династия). Причем имитация папирусных свитков в гробничных росписях существовала одновременно с «обычной» мо нументальной живописью. Фон в подобных случаях делался золоти сто-желтым - под цвет папирусного листа. Как мы увидим ниже, тра диция «перенесения» священных папирусных свитков на гробничные стены сохранилась и дальше, при этом золотистый ирреальный цвет фона, имитирующий цвет папирусного листа, видимо, стал со време нем вообще ассоциироваться с иным миром (ср. с золотым фоном ви зантийских мозаик)181. Доходило до того, что на одном и том же изо бражении рисунки и тексты, относящиеся к загробному миру, поме щались на золотистом фоне, а относящиеся к миру этому - на обыч- 180 В эту эпоху даже царь представал перед судом Осириса и даже такие великие фарао ны как Тутмос III снабжались «Книгой Мертвых», как и их подданные. '81 См. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986, стр. 283-287. 73 ном белом. Так, в гробнице Инхерхау из Дейр эль-Медины покойный, его жена и их имена изображены на золотом фоне, а текст песни, ко торую поет сидящий перед ними арфист, на белом (Илл. 4). Иллюстрированные свитки «Книги Мертвых» появились в тот момент, когда искусство Фиванских росписей и рельефов X V I I I дина стии вступало в один из совершенно новых этапов своего развития. Именно в это время (правления Тутмоса I V и Аменхотепа III) отме чается явное усиление декоративности и одновременно с ним - на растание реалистических исканий. Мягкими и изысканными стано вятся линии, распространяется применение светотени и на ее основе возникают элементы более объемной передачи изображений, иными становятся очертания человеческих фигур с более округлыми линия ми плеч, голов, широких струящихся одежд. Нарастает живописность, происходят изменения в цветовой палитре, в частности изменяется один из самых основных и условных приемов живописной передачи человеческого тела - цвет кожи. Теперь вместо условных краснокоричневых тел мужчин и желтых у женщин все чаще встречаются попытки передачи естественных, реальных оттенков смуглой загоре лой кожи. Появляется изображение румянца и теней; уходят яркие контрастные тона и появляются более мягкие, приглушенные'^2. Это было время ломки и сознательного нарушения очень многих канонов. Именно тогда произошел переход в росписях царских гробниц от описанных выше схематических иллюстраций религиозных текстов к принципам росписей современных им частных гробниц. Ритуальные требования стали отступать все дальше и во времена правления Аменхотепа III этот переход практически завершился. Собственно, одним из таких отступлений от ритуальных требований (притом весь- 74 ма серьезных) и стало появление цветных миниатюр на папирусах с текстами «Перет эм херу», то есть того, что часто именуется по месту появления «фиванской редакцией» «Книги Мертвых». Как уже говорилось, самыми ранними из дошедших до нас иллю стрированных папирусов, а, возможно, действительно одними из са мых первых, являются папирусы современников Аменхотепа III - ар хитектора Ха18з и тестя этого же фараона - Юйи184. Рисунки на них выполнены приемами и художественными средствами, сходными с росписями из современных им гробниц, но, однако, в них уже при сутствует ряд совершенно своеобразных элементов, получивших осо бенное развитие во времена X I X династии, позволяюгцих отнести па пирусную графику к самостоятельному виду древнеегипетского ис кусстве. 2. Эволюция папирусной графики. 2.1 Критерии датировки. Любое исследование, касающееся эволюции изучаемого материа ла требует для начала его хронологического расположения. Надо сразу отметить, что датировка памятников древнеегипетского искусства, не смотря на его вековое изучение, до сих пор вызывает немало вопро сов. Что же касается датировки свитков «Книги Мертвых», то здесь ситуация выглядит наиболее сложной. Отличить поздние копии от свитков Нового царства не составляет труда - гораздо сложнее опре'82 См. Матъе М.Э. Искусство Древнего Египта. М.,- Л.: Искусство, 1961, с. 220. 183 Schiaparelli Е. La tomba intatta dell'architetto Cha. Torino, 1927, p. 32-63. 75 делить их место внутри каждого из этих периодов. Н а протяжении ве ков «Книга Мертвых» переписывалась в художественных мастерских и приобреталась их будущими владельцами уже в готовом виде - с не большими пропусками в тексте, куда при покупке вписывалось имя. Как правило, места, оставленного писцами едва хватало, чтобы впи сать только имя и должность покойного. В редчайших случаях, когда свиток исполнялся на заказ, мы можем обнаружить в должности его владельца указания на время его жизни при том или ином фараоне. К несчастью в подавляющем большинстве случаев мы не знаем откуда происходит тот или другой свиток. Очень редко мы можем достоверно указать на принадлежность рукописи обладателю хорошо датируемой гробницы, как, например, в случае с папирусом архитектора Ха, или резчика рельефов Неферренпета. В большинстве же случаев установ ление даты создания свитка представляет собой достаточно долгую процедуру, в которой виньетки играют не последнюю роль. В упомянутой выше книге Ирмтраут Мунро попыталась устано вить по самым разным признакам точные критерии датировки для па пирусов X V I I I династии. Она проделала огромную работу, детально сравнив 88 рукописей X V I I I династии и 67 свитков рамессидского времени185 (хотя фактически 12 из них относится уже к X X I династии (!)). В результате устанавливается как минимум десять критериев да тировки, которыми, однако, как показывает уже само исследование И.Мунро, нужно пользоваться крайне осторожно - за несколькими ис ключениями они все же не дают стопроцентного результата. Установ ление датировки папирусов Нового царства по Мунро (с учетом 184 Naville Е. The Funeral Papyrus of louiya. London, 1908. 185 Исследователи «Книги Мертвых» предпочитают объединять под этим названием X I X и X X династии. Обычно этот термин применяют только к X X династии. 76 предшествующих работ, особенно М.Хеермы ван Bocea'^6) в целом учитывает следующие критерии: • Исторические связи. Имеющиеся в некоторых свитках прямые указания на время жизни владельца или возможность опреде лить ее по принадлежности папируса обладателю датируемой гробницы (или упоминанию его в каком-либо ином датируе мом памятнике или документе; последнее вероятнее всего в случае с Дейр эль-Мединой). Например, Йуйа был тестем Аменхотепа III. Хунефер жил во времена правления Сети I. Резчик рельефов Неферренпет может быть точно идентифици рован с мастером, работавшим в Дейр эль-Медине в первой половине правления Рамсеса II и погребенного на местном кладбище в гробнице № 336. • Изображение хозяина свитка. При X V I I I династии не так часто присутствует на виньетках, как в более поздние времена. Большие фигуры, занимающие изрядную часть листа харак терны для X I X династии'87. • Одежда персонажей. Боги, как правило, изображаются обла ченными в короткие опоясания образца эпохи Древнего царст ва, или же в некое саваноподобное одеяние, напоминающее «облачение» мумии'«8. Надо отметить, что когда покойный предстает в виде божества, аху или «правдивого голосом», он '86 Неегта van Voss М. Over het dateren van Dodenboeken. // Phoenix 23 (1977), p. 84-89. '87 Например, папирус Буска (Chiappa Fr. II papiro Busca. Milano, 1972), Хари (Faulkner R.O. The Egyptian Book of the Dead. 1986. P. 91). Однако Баксу (XVIII дин.) изображен на своем папирусе не менее представительно, в то время как Кенна (XIX дин.) изображается только на небольших виньетках. 77 обычно бывает одет таким же образом. Если ж е он облачен как человек, то фасон его одежды может помочь в установлении датировки. Длинные гофрированные одежды появляются на изображениях с конца X V I I I династии. Они дополняются 1^9 (или не дополняются 190) рубахой с широкими рукавами. Более ранние типы одеяния представляют собой комбинацию корот кого опоясания и длинной прозрачной «верхней юбки», чаще всего с облегающей рубашкой с коротким рукавом'^!. • Количество виньеток. При X V I I I династии изречения «Книги Мертвых» иллюстрировались относительно спорадически. В дальнейшем возникает стремление проиллюстрировать как можно больше глав. Пространные иллюстрации к 17 главе не встречаются до X I X династии. То же относится к большим изображениям восходящего солнца - так называемой 16 главе. • Тип иллюстраций192. В основном первые виньетки достаточно просты и эскизны19з, часто выполнены только линией и не рас крашены. С конца X V I I I династии наблюдается усиление кра- 188 См. Hornung Е. Der Eine und die Vielen. Darmstadt, 1971. S. 98. 189 Хунефер {Faulkner 43), Нахт (58-59), Ани (66-67), Хари (91). 190 Нахт (53, 70, 126-127), Ани (74). Как видно, различия в одеянии были вполне воз можны на одном папирусе. 191 Например, Небамон {Faulkner 93, 124), Ну (96), Небсени (51, 125 и 161), Неферубенеф(17), Небкед(1). 192 Здесь я только привожу критерии. Поскольку собственно художественной стороны они не касаются, разговор о ней пойдет ниже. 193 Например, папирус Райниш, папирус Тюбинген 2003. Виньетки папируса Неферубенефа издатель охарактеризовал как «de simplicité, et d'austérité et élimination de tout détail superflu» {Ratié S. Le papyrus de Neferoubenef. Caire, 1968. P. 16). 78 сочности и нарядности иллюстраций'94. Теперь они становятся цветными; в нескольких случаях X I X династии используется даже золотая фольга'^^. Некоторые черты характерны для кон кретных периодов. Так иллюстрация к 100 главе впервые появ ляется при X V I I I династии на папирусе Хопри. В поздний пе риод Осирис в ней более не изображается. При X X I династии на некоторых виньетках к 17 главе добавляется некий предмет конической формы'9б. • Письмо. Принято считать за правило, что линейная иероглифика X V I I I династии более размашистая и уверенная, чем мягкие линии почерка эпохи Рамессидов. Однако это далеко не всегда так. • Орфография. Замена знаков на и или ^ на ^ вовсе не является однозначным указанием на X V I I I династию, как считает И.Мунро'^''. Начиная с эпохи Рамессидов знак гда заменяется на Использование ^ ино в имени бога Атума возникает при X X I династии'^». • Постоянное именование покойного «Осирисом» обнаружива ется при X I X династии'99. При X V I I I династии иногда можно '94 За исключением иератических рукописей X X I династии. 195 Alexander S. Notes on use of gold-leaf in Egyptian papyri. // JEA 51 (1965). Однако зо лотая фольга использовалась уже при XVIII династии на папирусе Ченены (Рис. 6). '96 Например, на папирусе Гринфилд. '97 Munrol. Totenbuch-Papyri. Ss. 186-188. '98 Например, на папирусе Гринфилд. '99 Например, на папирусе Неферренпета. 79 встретить гт'ку перед - или пЬ гтШ после - имени покойноГ0200. • Выбор и «редактирование» изречений. Папирусы X V I I I дина стии чаще всего заканчиваются главой 149-150. Начиная с эпо хи Рамессидов «Книгу Мертвых» предпочитают заканчивать ПО или 186 главой201. Расширенная версия 145 главы не появ ляется ранее X X I династии, за исключением текста из гробни цы Сененмута202. Сокращенные версии известны как 146 глава. Они встречаются на множестве папирусов. Н а протяжении X V I I I династии глава 114 постепенно заменялась вариантом главой 116. П р и X X I династии старое изречение возвращается, но и 116 продолжает оставаться на месте. В о о б щ е и с этим правилом надо быть осторожным: известные варианты 181 и 15 главы эпохи X X I династии появляются уже на папирусе Неферренпета^оз. • Текстуальные различия в изречениях. Замена Абидоса на Вос ток в первом пассаже поздней версии главы 100 и замена Гелиополя на Гермополь в главе 116 при X X I династии. Добавле ние Дуамутефа и Кебехсенуфа среди бау в главе 112 при X X I династии. И, наконец, последняя процедура, без которой обойтись пока всетаки не удается: 200 Небсени,Ну. 201 В частности папирус Ани. 202 Hornung Е. Totenbuch. S. 5 03. 203 Milde H. The vignettes in the book of the dead of Neferenpet. P. 6. 80 • Сопоставление изучаемого папируса со свитками, и м е ю щ и м и ТОЧНУЮ датировку. Как видно уже из рассмотрения критериев, все они нестабильны. Своеобразие же и индивидуальность в оформлении папирусов такова, что в конце концов приходится прибегать к постоянному сравнению, внося коррективы, порой противоречащие перечисленным критериям. Это сугубо формальный подход, позволяющий более или менее достоверно датировать свитки, но совершенно не затрагивающий ху дожественную сторону эволюции папирусной графики. К ее освеще нию мы сейчас и перейдем. 2.2 XVIII династия Уже в это время художники вполне освоились с особенностями используемого материала, т.е. длинного узкого листа, сворачиваемого в свиток, находя такие принципы композиции и оформления, которые диктовал жанр миниатюры, связанной с текстом. Фактически сразу же появляется красно-желтая рамка^о^^ обрамляющая весь текст и остав ляющая по несколько сантиметров свободного листа сверху, снизу и с боков свитка. Одновременно с ней появляется «заставка» во всю вы соту листа с изображением владельца свитка в полный рост и такого же размера «концовка» (Илл. 4). Протяженность свитка, акцентиро ванная рамкой, сделала возможным использование длинных «повест вовательных» фризов, занимающих приблизительно четвертую часть высоты листа, тянущихся над четкими вертикальными столбцами ие- Прототипом этой рамки можно считать красно-желтую линию ограничивающую снизу гробничные рельефы уже в эпоху Древнего царства. 81 роглифического текста. Такой фриз помещается уже в самом начале «Книги Мертвых» как иллюстрация к ее первой главе, на котором представлена погребальная процессия, движущаяся от дома покойно го к гробнице, перед входом в которую располагается вертикально по ставленный антропоидный саркофаг (Илл. 5). Расположение рисунков над текстом, а не под ним, как на папирусе из Рамессеума, приводит к тому, что внимание смотрящего сначала привлекается к изображени ям, а не к тексту, что говорит об уже тогда сложившемся представле нии о рисунках как о крайне важной составной части «Лерет эм хе ру». Тогда же появляются и небольшие изображения - такие как пило ны или кельи в доме Осириса, в каждой из которых помещается сидя щее божество. Эти рисунки также располагаются по верхнему краю свитка, но выделяются двойными вертикальными линиями, разби вающими изобразительный фриз, так как являются самостоятельными виньетками, связанными с конкретными текстуальными отрывками, также отгороженными друг от друга двойными линиями (Илл. 6). В то же время практика расположения фриза по нижнему краю свитка не была еще полностью забыта, что видно на примере доста точно протяженной сцены Психостасии папируса Йуйи, где сердце покойного взвешивается на весах в присутствии Осириса с одной сто роны и богини Маат - с другой, расположенной под текстом и зани мающей почти половину высоты листа. Столь значительные размеры этой виньетки, помещенной в тексте, также говорят о нарастании зна чения рисунков по отношению к тексту. Отсюда был всего один шаг до появления виньеток, занимавших полную высоту свитка, вклю чающих в себя текст как один из элементов оформления. Н о ху дожники X V I I I династии его все-таки не сделали. На папирусах этого времени текст занимает еще целиком главенствующее положение хотя 82 роглифического текста. Такой фриз помещается уже в самом начале «Книги Мертвых» как иллюстрация к ее первой главе, на котором представлена погребальная процессия, движущаяся от дома покойно го к гробнице, перед входом в которую располагается вертикально по ставленный антропоидный саркофаг (Илл. 5). Расположение рисунков над текстом, а не под ним, как на папирусе из Рамессеума, приводит к тому, что внимание смотрящего сначала привлекается к изображени ям, а не к тексту, что говорит об уже тогда сложившемся представле нии о рисунках как о крайне важной составной части «Перет эм хе ру». Тогда же появляются и небольшие изображения - такие как пило ны или кельи в доме Осириса, в каждой из которых помещается сидя щее божество. Эти рисунки также располагаются по верхнему краю свитка, но выделяются двойными вертикальными линиями, разби вающими изобразительный фриз, так как являются самостоятельными виньетками, связанными с конкретными текстуальными отрывками, также отгороженными друг от друга двойными линиями (Илл. 6). В то же время практика расположения фриза по нижнему краю свитка не была еще полностью забыта, что видно на примере доста точно протяженной сцены Психостасии папируса Йуйи, где сердце покойного взвешивается на весах в присутствии Осириса с одной сто роны и богини Маат - с другой, расположенной под текстом и зани мающей почти половину высоты листа. Столь значительные размеры этой виньетки, помещенной в тексте, также говорят о нарастании зна чения рисунков по отношению к тексту. Отсюда был всего один шаг до появления виньеток, занимавших полную высоту свитка, вклю чающих в себя текст как один из элементов оформления. Н о ху дожники Х У Ш династии его все-таки не сделали. На папирусах этого времени текст занимает еще целиком главенствующее положение хотя 82 бы в количественном отношении. Так, на папирусе Йуйи после иллю стрированной первой гаавы идут семнадцать глав, не имеюп1;ие ри сунков. Равновесие изобразительного ряда и текста было достигнуто при X I X династии - в период, когда создавались наиболее мастерски оформленные и блестяще расписанные копии «Книги Мертвых». Надо заметить, что при всех своих новшествах и достижениях папирусная графика X V I I I династии была л и ш ь начальным этапом становления и развития этого вида искусства. Не удивительно по этому, что в некоторых аспектах она оказывалась вторичной по от ношению к монументальной живописи; что художники, работавшие над росписью свитков, порой механически переносили на них прин ципы, разработанные для росписей гробничных стен, мало используя возможности, предоставляемые миниатюрой. Н о то, что было логич ным и естественным для стенной живописи, не всегда оказывалось удачным для небольших, тщательно выполненных пером и тонкой кисточкой рисунков. В первую очередь это относится к пропорциям человеческих фигур: руки выглядят чрезмерно полными и «монумен тальными», пальцы слишком длинны, а головы непропорционально малы. Косо поставленные, как и на стенных росписях, глаза выглядят чересчур большими даже для египетского искусства, занимая почти половину лица (Илл. 7). В результате всего этого в рисунках данного периода не достигается та ювелирная соразмерность и уравновешен ность всех деталей, которая так заметна на лучших папирусах X I X династии. Одновременно с этим почти не используется предоставляе мая жанром миниатюры возможность детальной разработки одежды и орнамента, почти полностью отсутствуют тени и рефлексы, а просве чивающее сквозь одежды тело, столь виртуозно изображавшееся в по следующую эпоху, трактуется условным коричневым контуром на бе- 83 лом фоне не менее условно выполненных совершенно плоскостных одежд. Художники очень редко смешивают краски - разве что при изо бражении второстепенных деталей, используя набор из шести цветов: коричневого, белого, черного, желтого, зеленого и изредка синего. Со вершенно не обыгрываегся естественный цвет папируса - видимо, в это время он рассматривался художниками лишь как некий удобный нейтральный фон, на котором хорошо читается белый цвет и который не мешает другим цветам, не контрастирует с ними. Так, на первой виньетке папируса Ха (Илл. 7 б) фон, на котором изображен сидящий под навесом Осирис, тонирован желтой краской явно имитирующей ЗОЛОТО205. и , видимо, последнсе, что надо отметить - это то, что винь етки на папирусах X V I I I династии еще очень мало гармонируют и со относятся друг с другом. Они существуют как б ы каждая сама по себе, а общее впечатление цельности и законченности достигается в основ ном фризообразным построением изображений, создающим, в конце концов, ощущение некоторой монотонности. Но надо подчеркнуть, что достижения папирусной графики вре мени X V I I I династии были огромны. В этот период сложились факти чески все основные принципы и приемы папирусной графики, опре делилась иконография наиболее важных сюжетов, хотя надо сразу же заметить, что папирусная графика до конца своего существования ос тавалась наименее «иконографичным» из всех видов древнеегипет- 205 Осирис, как царь загробного мира был тамошним «малым солнцем», озарявшим свои владения (см. Берлев О.Д. Трудовое население Египта в эпоху Среднего царства. М., 1972, с. 33-34). Поэтому исходившее от него сияние и есть тот золотой свет, льющийся со стен гробниц и поверхностей «желтых саркофагов». Каждый почивший ставший аху («просветленным») просветлялся именно этим нездешним светом. Тем более что все они повторяли путь Осириса, открывшего людям путь спасения от непробудной смерти. 84 ского искусства. Появился он в тот момент, когда искусство X V I I I ди настии достигло своего наивысшего расцвета и стояло на пороге но вого, грандиозного по своей значимости этапа - появления искусства периода Амарны. Только обогатившись замечательными достижения м и искусства этого короткого, но удивительного времени, папирусная графика смогла достичь своего наивысшего расцвета, пришедшегося на время правления X I X династии. Но, прежде чем перейти к рассказу об иллюстрациях к «Книге Мертвых» этого периода, которые послужат нам основой для более детального рассмотрения принципов папирусной графики, надо упо мянуть о еще одной разновидности рисунков на папирусах, сложив шейся одновременно с описанными выше. Это были сугубо линеар ные, четкие рисунки, если не считать отсутствия цвета, повторяющих изображения описанного выше типа. Четкие, очень графично выпол ненные тонкими черными линиями рисунки, как, например, на заме чательном папирусе Небсени^об из Британского музея (Илл. 8А), суще ствовали одновременно с цветными изображениями, сохранившись до самого конца египетской папирусной графики, находя параллели в определенной части гробничных росписей, исполненных сходными средствами. Возможно, существование двух этих типов рисунков на папирусах «Перет эм херу» говорит о существовании двух различных школ и, соответственно, двух различных традиций папирусной графики207. Н о рассуждать о наличии различных школ в этом виде искус- 206 Небсени был сеш кедут и возможно сам изготовил себе свиток одних «контуров». 207 Большинство папирусов фиванской редакции «Книги Мертвых» происходит из Фив, некоторое их количество найдено в Мемфисе. Искусство этих ^оздожественных центров имеет вполне определенные отличительные черты. Трудно предположить, что они не за тронули и папирусную графику. 85 ства (в чем я лично не сомневаюсь) надо очень осторожно, так как те ма эта неизучена208. Говорить о «Книге Мертвых» в эпоху Амарны не приходится. В результате религиозного переворота, совершенного Эхнатоном, судьба прочих многочисленных богов, «отвергнутых» фараоном-реформа тором, постигла и Осириса с его загробным судом. Видимо, на первых порах списки «Книги Мертвых» еш;е изготовлялись, но потом, лет де сять, скорее всего, она не существовала. Правда, отказаться от пред ставлений о владыке загробного мира оказалось невозможным. Теперь уже, скорее всего, мы никогда не узнаем о том, как мыслил свою по смертную судьбу фараон-реформатор. Очень возможно, что после смерти он должен был, как Аменемхэт I из «Приключений Синухета» «соединиться с Атоном» и его «божественная плоть слиться с поро дившим ее», но в действительности произошло иное - в глазах своих последователей умерший Эхнатон из царя земного превратился в царя загробного. Как указывает Ю.Я,Перепелкин, то, что Эхнатон «...после смерти стал для своих преемников своего рода солнцепоклонническим Усире (Осирисом - М.Ч.), новым образом мертвого царя-бога, можно с известной долей вероятности заключить из тогдашнего л ю бопытного способа изображать Усире в облике его ярого врага Аменхотпа 1У!»209. - Но подобные изображения, иллюстрирующие воз- Можно, однако, утверждать, что монохромные линеарные виньетки XVIII - X I X дин. чаще всего встречаются на папирусах, происходящих из Мемфиса (Небсени, Ра (Илл. 8Б) и др.). Существует ряд и других отличий, видимо, позволяющих определять место созда ния папируса. Кроме Фив и Мемфиса существовали, естественно, и другие мастерские. Так, упомянутый уже папирус Хата из ГМИИ, происходящий по всей видимости из Ахмима, имеет ряд особенностей, не встречающихся на папирусах из этих двух основных центров. 209 Перепелкин Ю.Я. Кэйе и Семнех-ке-рэ. М., 1979, с. 158. 86 врат к многобожию, появляются на памятниках искусства, относя щихся уже к последующей за Амарной эпохе. В это время двор фа раона и окружавшая его знать возвратились из Ахетатона в Фивы (проведя некоторое время в Мемфисе), а вместе с ними вернулись и вывезенные туда в свое время Эхнатоном художники; в частности мастера фиванского некрополя, вновь, обосновавшиеся в Дейр эльМедине. Однако именно из Амарны происходит совершенно уникаль ный образец рисунка на папирусе, не относящийся к религиозной сфере, а представляющий батальную сцену. С реставрацией многобо жия снова появляются иллюстрированные свитки «Книги Мертвых». 2.3 XIX династия Для официального искусства начала X I X династии характерно стремление вернуться к традициям доамарнской эпохи. Однако пол ный возврат к ним был уже невозможен. Значение и влияние амарнского искусства было слишком велико, да и политическая и культур ная обстановка, в которой начинало развиваться искусство X I X дина стии, ставила перед художниками необходимость решать новые зада чи: «Основной задачей официального фиванского искусства начала X I X династии являлось содействие главной политической цели фа раонов - восстановлению твердой центральной власти внутри страны и укреплению ее международного авторитета. Для успешного прове дения этой политики фараоны считали необходимым наряду с меро приятиями, направленными на непосредственное усиление экономики и военной мощи Египта, придать возможно больший блеск и п ы ш - 87 ность столице, двору, храмам своих богов, что и наложило свое образный отпечаток на искусство этого времени»21о. Ситуация, в которой складывалось искусство X I X династии, была очень сложная: с одной стороны вновь восторжествовавшее многобо жие требовало возврата к доамарнскому прошлому и в искусстве, с другой стороны «официальный заказ» недвусмысленно призывал к «возможно большему блеску и пышности», декоративности и красоч ности, что неизбежно приводило к движению в сторону еще большего натуроподобия в изображении роскошных плиссированных одежд, пышных париков, ломящихся жертвенных столов и т.д. Здесь невоз можно было обойти находки и достижения искусства Амарны, т.е. ис кусства, связанного с тем самым религиозным переворотом, который требовалось как можно скорее забыть навеки^н. Все это привело к по явлению определенной двойственности и компромиссу в древнееги петском искусстве, проявившимся уже при ближайших преемниках Эхнатона, например, в крайне неудачных, на мой взгляд, росписях гробницы Тутанхамона. Постепенное нарастание этой двойственно сти, противоречивости при фактической невозможности вырваться из сложившейся ситуации привели египетское искусство, в конце концов, через несколько столетий к логически закономерному и неизбежному кризису. Стенная живопись частных фиванских гробниц в наибольшей мере отражает всю сложность развития культуры второй половины Нового царства. Попытки соединения традиций прошлого с наследи ем Амарны прослеживаются в ней очень определенно при все более нарастающей декоративности. «Требование создать возможно более 210 Матье М.Э. Искусство древнего Египта. Л . , - М., 1961, с. 428. 88 нарядный памятник заставляет тщательно разрабатывать п ы ш н ы е оде яния, головные уборы и ювелирные украшения. Художники стремятся заполнить всю расписываемую поверхность, отягощая композиции огромными букетами, гирляндами, венками. Адоранты держат в руках высокие метелки папирусов, поднимающиеся над головами людей. Особенно декоративно передаются груды жертв, которые окаймляют ся гирляндами из лепестков лотоса и увенчиваются связками очень крупных голубых лотосов»212. Срэзу же надо сказать, что отмеченные здесь черты вполне относятся к папирусной графике этой эпохи (Илл. 9). В тематике росписей гробниц начала X I X династии было много жанровых сцен, много интересных и оригинальных трактовок челове ческих фигур и лиц, явно продолжающих амарнские традиции. Но постепенно эта черта в росписях фиванских гробниц начинает слабеть: при Рамсесе II двор и его окружение снова покидают столицу и перебираются на север в Пер-Рамсес - поближе к Сирии-Палестине, куда был направлен основной удар непрерывных пятнадцатилетних походов фараона. Фивы с их грандиозными храмами и традиционным местом погребения владык теперь начинают играть роль не столько столицы, сколько религиозного центра. Естественно, что в фиванском некрополе начинается явное количественное преобладание жреческих гробниц, из сюжетов росписей которых уходят жанровые и светские сцены и начинается преобладание религиозных. Содержание роспи сей жреческих гробниц стало оказывать влияние и на тематику роспи сей гробниц знати, где также начинают преобладать религиозные мо тивы. Однако, как отмечает М.Э.Матье: «Творческие поиски фиван ских художников не прекратились. И в узких рамках культовых сюже- См. Ассман Я. Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации. С. 295-327. 89 TOB мастера находили возможность создавать новое. Легче всего это удавалось сделать все же при изображениях похоронных шествий и погребального пира: именно здесь встречаем м ы замечательные груп пы плакальщиц, поражающих свободными положениями фигур, выра зительными жестами, разнообразием характеристик старых и моло дых женщин»21з. Все сказанное выше относится и к папирусной гра фике. Именно к этому времени относятся два, видимо, самых замеча тельных из дошедших до нас произведений подобного рода - папирус Хунефера времени правления Сэти I (Илл.Ю) и папирус Ани - наибо лее полный и интересный в художественном отношении экземпляр «Книги Мертвых». Первый издатель второго папируса, Е.А.У.Бадж, а за ним и многие другие египтологи относили его ко времени X V I I I д и н а с т и и 2 ' 4 , или точнее - около 1420 г. до н.э.215 Однако с таким ут верждением трудно согласиться - слишком уж он стилистически (в плане росписи) отличается от папирусов X V I I I династии и, наоборот, очень близок к произведениям времен начала X I X династии - тому же папирусу Хунефера. М.Э.Матье без каких-либо комментариев относит папирус Ани ко времени правления Сэти Р ' б . Такой же датировки придерживается и Р.Фолкнер. Т.Аллен относит его к рубежу X V I I I и X I X династий. Однако, как мне кажется, было бы справедливее отне сти папирус к эпохе правления Рамсеса II. Думается, что для такой да тировки имеются более чем веские доводы. Это и трактовка человече- 2'2 Матъе М.Э. Искусство древнего Египта. С. 455. 213 Матъе М.Э. Искусство древнего Египта. С. 459-460; 461. 214 Budge Е.А. W. The Egyptian Book of the Dead. London, 1895, p. C X L V . 215 Rossiter E. The Book of the Dead. - Barcelona, 1979, p. 23. 216 Матъе М.Э. Искусство древнего Египта. С. 427. 90 ских фигур с иными, чем на папирусах X V I I I династии, пропорциями, и румянец на щеках, и высокие извивающиеся стебли в руках адорантов (Илл. 9), иная трактовка одежды, и, наверное, самое главное для нас, совершенно другой принцип росписи с большими изображения ми во всю высоту свитка и небольшими миниатюрами, помещенными на разных уровнях, что нарушает традиционное для предшествующей эпохи фризообразное расположение иллюстраций. Вместе с тем вся стилистика, композиция отдельных сюжетов и иконография некото рых персонажей явно сближает папирус Ани с той художественной традицией, которая возобладала в фиванском искусстве, особенно в росписях Дейр эль-Медины в то время когда тамошние мастера со оружали гробницу царицы Нефертари - жены Рамсеса II, умершей на двадцать третьем году правления своего супруга (Илл. 11). Перемены, которые претерпела папирусная графика, коснулись многих аспектов. Первое - это то, что художники уже полностью ос воились со спецификой миниатюры и научились поистине виртуозно использовать ее возможности (Илл. 12). Иными стали пропорции че ловеческих фигур, во многом, конечно, благодаря находкам искусства Амарны: тоньше, «мягче» и пропорциональнее становятся руки, плавнее и грациознее - жесты, интереснее и разнообразнее делаются развороты фигур, поворачивающихся порой в «полный» профиль; по лучает распространение изображение румянца на щеках и теней на шее под подбородком и в складках одежд, отчетливее становятся по пытки моделировать объем, просто виртуозно передается просвечи вающее сквозь одежду тело (Илл. 10); многочисленные складки рос кошных плиссированных одежд смело даются не только голубыми, но и яркими желто-коричневыми мазками, великолепно оттеняющими белоснежную ткань (Илл. 9); отмечаются даже блестящие ногти на 91 пальцах рук и ног и плетение многочисленных тугих косичек роскош ных п ы ш н ы х париков. Причем выписывается это все необычайно тщательно, тонкой кисточкой, с поистине ювелирной точностью - ха рактернейшая черта искусства миниатюры всех последующих эпох. Были и другие изменения, также связанные с развитием собст венно папирусной графики: художники теперь перестают механиче ски переносить приемы и язык стенной живописи на росписи папиру сов, а перерабатывают их, исходя из законов миниатюры. Так, совер шенно меняются пропорциональные соотношения частей человече ской фигуры - вместо заимствованных из стенной живописи вытяну тых фигур с маленькими головами и крупными плотными конечно стями, выступающих чем-то инородным на папирусах X V I I I дина стии, появляются более «приземистые» персонажи с относительно более тонкими и короткими конечностями, с подчеркнуто п ы ш н ы м и париками на головах. Глаза при этом делаются меньше, а шеи - коро че. Все это проделывается явно из расчета на небольшой по высоте, вытянутый горизонтально лист и на разглядывание с близкого рас стояния. Прозрачнее и теплее становятся краски с обильным исполь зованием нежно-голубого цвета, больше становятся смешанных цве тов. Черный контур рисунков заменяется теперь во многих случаях на более нейтральный коричневый или исчезает совсем. Значительные изменения претерпевает и композиционное распо ложение рисунков на свитке: почувствовав, видимо, ограниченность возможностей фризообразного расположения изображений, древне египетские художники стали активно применять рисунки во всю вы соту свитка или располагать их на нескольких уровнях, не отказываясь при этом ни от фризов, ни от мелких, как правило, однофигурных изображений шириной в две-три вертикально расположенных строч- 92 ки, по высоте равных изображениям на фризах (Илл. 13). Наибольшей гармонии и уравновешенности достигает баланс между рисунками и иероглифическим текстом. Текст теперь входит в изображения, «пере плетается» с ними, становясь их неотъемлемой частью, причем ху дожники добиваются столь выверенной точности композиционного построения, что каждый составной элемент свитка (текст плюс изо бражение, далеко не всегда совпадающие с понятием: глава плюс ил люстрация) оказывается абсолютно законченной и необычайно точно «просчитанной» частью целого, а внутренняя связь между ними на столько гармоничной и логически оправданной, что в результате по лучается совершенно цельное и завершенное произведение (Илл. 14). 93 Глава III 1. Принципы иллюстрирования папирусных свитков. 1.1. Главы, не имевшие иллюстраций. Во второй половине Нового царства фиванская редакция «Книги Мертвых» достигла своего максимального объема. К а к уже говори лось, в настоящий момент выявлено 194 главы сборника; 178217 них относятся к фиванской редакции, остальные были добавлены в Саисскую эпоху. Одновременно с этим увеличивалось и количество иллю стрируемых глав, достигшее в конце концов 138. Однако, следующие изречения так и не нашли своего образного воплощения в папирусной графике: это Главы 3, 4, 11-14, 19, 20, 21, 24, 33, 34, 43-47, 52-54, 66, 67, 76, 85, 127, 131, 135, 13бБ, 137А, 145, 148, 154, 167, 169, 170-172, 176-179, 187-189, 192. Итак, перед нами 45 глав не имевшие винье ток. Почему это произошло, понять довольно сложно. Относительно трех из них (13, 19, 137А) можно предполагать, что для них иллюстра ции не требовались, так как они произносились над определенными предметами (хотя некоторые подобные им заклинания - иллюстриро вались). Некоторые изречения (187-189) дошли до нас только на папи русе Ну (XVIII дин., когда иллюстрации вообще были немногочис ленны) и не получили распространения. С другими дело обстоит сло жнее. Возможно, уже сами названия говорят о том, что некоторые из этих изречений неизобразимы. Действительно, довольно трудно пред- 217 Надо, однако, учитывать, что, при сложившейся весьма запутанной нумерации глав, 7 из них являются повторами, так что реально мы имеем 171 главу фиванской редакции, а всего, естественно - 187 глав. 94 ставить себе иллюстрацию к заклинанию, не дающему телу разло житься (154), или к «Изречению удаления гнева из сердца Бога» (14). Логично и то, что не изображаются «тайные» пилоны (145) и т.п. Ви димо, также некоторые главы, например «Изречение принесения аму лета Уджат», не имели иллюстраций по каким-то традиционным со ображениям; так, изображение священного ока - Уджат несколько раз встречается в «Книге Мертвых», ничего «запретного» в нем, очевид но, не было. Точно так же, не один раз встречается в «Книге Мерт вых» и изображение «окружения» Осириса. Во всяком случае не снабжалась иллюстрациями всего лишь четвертая часть всех глав; ос тальные же имели изображения, хотя и далеко не равноправные по за нимаемому положению на свитке. 1.2. Типы виньеток. Иллюстрации «фиванской редакции» «Книги Мертвых» можно разделить в соответствии с пропорциональным размером и располо жением виньеток на следующие несколько типов: 1.2.1. Полноразмерные виньетки. Нельзя сказать, что египтяне как-то особенно выделяли одни сю жеты «Книги Мертвых» и пренебрегали другими. Она как раз тем и поразительна, что все, что в ней иллюстрируется - иллюстрируется одинаково тщательно и аккуратно. В этом произведении просто нет проходных сюжетов, да это и не удивительно: практически от каждой формулы, каждого заклинания могла зависеть посмертная судьба об ладателя свитка. И все же самые главные или, если так можно выра зиться, узловые моменты можно определить даже по одним только 95 изображениям. Как правило, ими оказываются именно те главы, кото рые включаются даже в самые краткие списки сборника. Обычно именно они представлены большими «полноразмерными» виньетками (занимающими всю высоту листа), если на них изображается поклоне ние главным божествам - Ра и особенно Осирису, или действие, раз ворачивающееся в одном каком-то конкретном месте, - вроде психостасии в Чертоге двух Истин, или изображение Полей Хотеп (Илл. 15). 1.2.2. Фризы. 1.2.3. Разорванные фризы. Композиция в виде отдельного фриза создается в тех случаях, ко гда иллюстрируется действие, протяженное во времени и пространст ве; собственно говоря, в «Книге Мертвых» имеется только один по добный сюжет - погребальная процессия (Илл. 5). Фризы также ис пользуются при изображении однотипных сюжетов, следующих один за другим, например, цикл «Глав превращений», или когда надо пред ставить однотипных персонажей, например, когда покойный молится целой группе восседающих перед ним божеств (Илл. 16), но в подоб ных случаях назначение фриза совсем иное. По сути дела - это просто последовательность самостоятельных изображений, объединенных единым циклом изречений. Высота фризов на одном свитке почти одинаковая - приблизительно четвертая часть используемого поля па пируса. Если изречения короткие, то и рисунки располагаются рядом, образуя единый фриз, если же длинные - то изображения отделяются друг от друга одним или несколькими столбцами иероглифов. Н о в общем, принцип - одна иллюстрация относится к одной главе (если таковая вообще иллюстрируется) - выдерживается довольно точно. Так мы встречаем целую последовательность различных сюжетов, объединенных единым фризом и потому обведенных одной рамкой. 96 которые все вместе являются единой иллюстрацией к 17-й главе, где говорится сразу об очень многих вещах: «Начало прославлений и по миновений, выхода и сошествия в сияющий Херет-Нечер на прекрас ном Западе, пребывания в свите Осириса, питания яствами Уннефера, выхода в день, принятия л ю б ы х форм по желанию, игры в сенет, си дения в зале Сэх, выхода душой живою N после того, как он причалил218» (Илл. 17). Все это подробно описывается в тексте и не менее подробно изображается. В тех же случаях, когда из-за краткости изречений рядом оказы ваются два рисунка, относящиеся каждый к своей главе, они отделя ются друг от друга двойной вертикальной чертой, которая, пересекая весь лист, разделяет и тексты этих глав. Этот последний тип виньеток я бы назвал разорванным фризом (Илл. 18). 1.2.4. Регистры. Изображения, являющиеся как бы промежуточными между пол норазмерными виньетками и фризами. Это рисунки, достигающие ровно половины высоты свитка и помещаемые двумя регистрами один над другим, по длине эти регистры также совпадают (Илл. 19). Назначение их, видимо, то же, что и у рисунков, объединенных во фризы, - они являются единой иллюстрацией к одной главе. Как пра вило, они иллюстрируют диалоги между покойным и различными обитателями загробного мира. Поскольку это изображение одного сюжета, только разбитое на две части и помещенное одно под другим, то на обоих регистрах помещаются (строго одно под другим) два поч ти совершенно одинаковых изображения покойного, перед которыми располагаются говорящие с ним различные персонажи. Собственно 2'8 Т.е. умер и был погребен. 97 таких композиций всего две: когда покойный достигает 7-и Арит (пилонов) в загробном мире, и так называемые литании Тота. В пер вом случае Ариты, каждая со своим стражем, располагаются в двух регистрах. В о втором - 42 божества (на самом деле их меньше, так как они повторяются) располагаются перед двумя одинаковыми изобра жениями покойного (и, соответственно, двумя одинаковыми изо бражениями жреца, представляющего его им), но уже не на двух уровнях, а, видимо, из экономии места и композиционной целостнос ти, помещаются по несколько штук одно над другим десятью колон ками, разделяемыми равным количеством столбцов иероглифов (на папирусе Ани их - 4). Надо заметить, что вертикальное расположение мелких рисунков используется довольно часто при сочетании их с полноразмерными виньетками. 1.2.5. Типы виньеток. Заключение. После проведенного выше анализа типов виньеток «Книги Мерт вых» можно условно разделить их на четыре группы: ные виньетки, фризы, «разорванные» фризы и двойные полноразмер регистры, относящиеся соответственно к четырем видам изречений: гимнам, со вокупностям сюжетов (похоронная процессия, 17-я глава и др.), за клинаниям и диалогам. При этом каждая глава с соответствующей ил люстрацией (а точнее - иллюстрация с соответствующей главой) яв ляются законченным составным элементом целого произведения, но оформляются они (особенно полноразмерные виньетки) по-разному и связь их с текстом различная. Здесь мы сталкиваемся с, видимо, пер вым в истории случаем сочетания и взаимоотношения содержания текста с иллюстрирующими его изображениями, т.е. с 98 искусством книги со всеми присущими ему особенностями и проблемами. Пройти мимо этой стороны папирусной графики невозможно. Разговор о ней пойдет ниже. 1.3. Мин иатюра. П)воря о специфике языка папирусной графики и о его сущест венном отличии от языка монументальной живописи Древнего Егип та, надо ясно представлять, что такое «Книга Мёртвых» как произве дение искусства - каковы особенности ее рисунка и композиции, как решается фон и образное пространство, какое имеет значение и как используется цвет и т.д. Надо еще раз подчеркнуть, что «Книга Мерт вых» - это свиток, достигающий порой весьма внушительных разме ров (Рис. 7). На мой взгляд, это главная особенность, диктующая ос новные принципы ее росписей. Как миниатюра на свитке она была рассчитана на постепенное разглядывание с близкого расстояния. Изза значительной протяженности свитка «Книгу Мертвых» нельзя уви деть всю сразу, как нельзя разом рассмотреть сброшюрованную книгу. Читать и рассматривать ее можно только одним способом: постепенно перематывая свиток. Конечно, такие большие произведения, как па пирус Ани, создавались отдельными частями, которые затем склеивались219, но сами египетские художники прекрасно понимали, что они создают, и, видимо, помня о значительной протяженности своего про изведения, думали о том, как будут постепенно, одно за другим, пред- 2'9 Части папируса совершенно очевидно записывались и иллюстрировались по отдель ности, возможно - разными художниками. В нескольких местах поля листа занятые тек стом и рисунками оказались разными по высоте, что сразу бросается в глаза на стыках этих частей. 99 ставать изображения перед читателем, и о том, как они будут соче таться и соотноситься между собой. Первое, что бросается в глаза, это сознательно обыгранная про тяженность свитка. И без того относительно узкая полоса папируса имеет довольно значительные поля сверху, снизу и по краям. Сам же текст с рисунками заключается в единую двойную красно-коричневую прямоугольную рамку. Имел ли при этом цвет рамки какое-то симво лическое значение или нет - сказать трудно. Во всяком случае рамка имела двойное - изобразительное и чисто функциональное значение; с одной стороны, она подчеркивала единство, цельность и протяжен ность произведения, а с другой - она оставляла свободными края па пируса, наиболее подверженные разрушению. Видимо, ширина полей определялась практическим путем; так, на папирусе А н и разрывы и выкрошивание материала по краям (иногда весьма значительные) до ходят как раз только до рамки. Во всяком случае рамка играла роль «опорной линии» при разметке папируса перед нанесением текстов и рисунков. Этот процесс хорошо виден на берлинском папирусе Нахтамона ( X I X дин.), где разметка не была затерта и хорошо просматривается22о. Все пространство свитка было разграничено сверху и снизу четырьмя параллельными горизонтальными линиями, располо жение которых было предварительно отмечено точками. Пространст во между верхним и нижний рядом горизонтальных линий (для двой ной рамки) было затем размечено - также точками - для вертикаль ных линий. Точки равномерно отмечались на одной из горизонталь ных линий, но там, где должно было быть оставлено место для иллю страции, эти точки ставились не на той же самой горизонтальной ли нии, а на другой. Разметка завершалась проведением вертикальных 100 линий, разделяющих столбцы текста и нанесением рамок для винье ток. Когда роспись папируса заканчивалась, заполнялась краской и рамка. Надо заметить, что при таком способе разметки было очень трудно загодя рассчитать пространство, необходимое для текста и очень часто его не хватало, что, как уже говорилось, заставляло писца сжимать знаки и даже сокращать текст. Вторая отличительная черта росписей «Книги Мертвых» - это то, что по своей природе они являются миниатюрами. Миниатюра, как вполне определенный жанр, имеет, что уже отмечалось, свои особен ности, свои законы и свои возможности. Подчиняясь жанру миниатю ры, рисунок в папирусной графике оказывается очень подробным с тщательно проработанными мельчайшими деталями (Илл. 20). Ху дожники пользовались тростниковыми перьями для нанесения конту ров и их частичной проработки и тонкими камышовыми кисточками для их раскрашивания и заливки. Это позволяло им изображать такие мельчайшие детали, которые и разглядеть-то непросто: росписи на мелких фризовых композициях, украшения на фигурах высотой 2-3 сантиметра и т.п. Но даже такая деталировка никогда не создает оп]ущения дробности, измельченности и перегруженности. Все, даже са мые мелкие детали даются очень свободными, уверенными линиями или легчайшими касаниями кисти. Иллюзорность достигается не ме ханическим ремесленным копированием изображаемого предмета, а мастерским использованием на основе огромного опыта глубочайших знаний всех тонкостей искусства миниатюры, когда два-три легких ка сания кисточки создают впечатление, что перед нами - детальнейшим образом разработанное микроскопическое изображение. 220 CernyJ. Paper and Books in Ancient Egypt. London, 1952. P. 27-28. 101 в целом, можно сказать, что рисунок в папирусной графике четкий, ясный, очень точный, линии тонкие, лаконичные. Надо заме тить, что уровень мастерства египетских рисовальщиков был таков, что в современных прорисовках рисунков на папирусах, даже в фак симильных воспроизведениях, за редкими исключениями, почти не удается добиться стопроцентного сходства с оригиналом. Египетские художники в сущности пользовались весьма ограниченным набором изобразительных средств, например, в таком важном деле, как изо бражение человеческого лица (Илл. 21). Здесь все держится на какихто едва уловимых нюансах: чуть большее или чуть меньшее - в долю миллиметра - утолщение линии, едва заметный ее изгиб, поистине снайперски найденное взаиморасположение кончика брови, зрачка, крохотной ямочки в уголке рта и т.д. Любое, даже самое ничтожное отклонение мгновенно и полностью лишает копию сходства с ориги налом. Впрочем, это черта не только папирусной графики, но и всего древнеегипетского искусства. Вот почему оно, несмотря на всю его кажущуюся характерность и типичность, столь трудно для копирова ния. 1.4. Композиция изображений. Блок. Если рассматривать рисунки «Книги Мертвых» с точки зрения их композиционного построения, то без труда можно заметить одну очень характерную особенность: египетские художники стремятся максимально заполнить занимаемое рисунком пространство, что за ставляет вспомнить так называемое «правило квадрата», присущее древнеегипетскому иероглифическому письму, в котором «длинные» знаки (—, , <=> и т.д.) располагаются так, чтобы занять по высоте 102 столько же места, сколько занимают «высокие» знаки ( (), ^ , Р и т.п.). В результате действительно создается впечатление, что строка состоит из вереницы квадратиков, образованных иероглифами (^^; 1^', и т.д.). В разных типах виньеток композиция выстраива ется по-разному: 1.4.1. Фризы. Особенно заметно указанная выше черта проявляется во фризо вых композициях. Так, разглядывая изображение похоронной процес сии (Илл. 5), мы обнаруживаем, что, хотя оно явно подчинено совер шенно определенному движению, тем не менее весь фриз состоит из небольших прямоугольных «блоков» (Илл. 22). Первым идет блок, об разуемый двумя короткими регистрами, верхний из которых занимают изображения четырех слуг, несущих различные предметы погребаль ного убранства, а нижний - фигуры людей, влекущих наос с лежащим на нем Анубисом и следующих за ним. Регистры, естественно, по длине одинаковы. Второй «блок» составляет группа людей, уже зани мающих всю высоту фриза, шествующих за наосом с саркофагом, ус тановленным на полозья. Следующий «блок» образуют фигура жреца в леопардовой шкуре, четыре человека, управляющие четырьмя бы ками, и расположенные попарно друг над другом быки. Четвертый «блок» образуют слуги, несущие ларцы, пятый занимают плакальщи цы (в папирусе Ани две расположенные по краям плакальщицы опус тились на колени, отчего «блок» приобретает несколько пирамидаль ную конфигурацию). Шестой «блок» снова образуют два регистра - в верхнем находятся жертвенные животные (корова и теленок), а в нижнем - жертвенные столы и человек, несущий бычью ногу. Седь мой «блок» занимают фигуры жреца, читающего «Список приноше- 103 НИИ», двух жрецов в леопардовых шкурах с курильницами и жезлами в руках, целая груда жертв, жена покойного, стоящая на коленях перед вертикально поставленным антропоидным саркофагом, который под держивает Анубис, и изображение входа в гробницу, увенчанную пи рамидкой. Все блоки по длине практически равны. Собственно гово ря, эти блоки являются ни чем иным, как составными элементами уже знакомых нам «разорванных» фризов. Они могут объединяться, обра зуя единую композицию вроде иллюстрации к 17-й главе (Илл. 17), или выступать в качестве самостоятельной иллюстрации, окруженной текстом (Илл. 23). Естественно, что при этом в них возникают опреде ленные композиционные различия. Так, если во фризовых построени ях блоки стремятся максимально заполнить предоставляемую им плоскость, то в случае «разорванных» фризов свободного пространст ва оставляется больше. По сути дела эти последние можно разделить на два типа: однофигурные и двух-, трех-, максимум четырехфигурные композиции. Причем в качестве одной из «фигур» композиции может выступать целая группа персонажей, как, например, четыре бога, сидящие ряд ком перед покойным и его сердцем, помещенным на штандарте (иллюстрация к 27-й главе. Илл. 24). Собственно говоря, - это трехфигурная композиция, где четыре бога выступают в качестве единого действующего лица. 1.4.2. Разорванные фризы. В «разорванных» фризах подавляющее число композиций - двухфигурные (Илл. 25). Одной из «фигур» в подобных случаях (за исключением всего лишь трех композиций в 125-й главе) всегда вы ступает покойный. «Второй» же «фигурой» может быть как какой- 104 либо персонаж, так и магический предмет. Практически во всех ком позициях, как однофигурных, так и с несколькими персонажами, по койный обращен лицом к противоположному от начала концу свитка, т.е. туда, куда разворачивается все заданное движение «Книги Мерт вых». Те же персонажи, с которыми встречается покойный, естествен но, обращены к нему лицом. Таким образом, композиции выстраива ются по столь характерному для древнеегипетского искусства прин ципу Предстояния, что также подчеркивает непрерывность движения покойного в его шествии через всевозможные преграды. Однофигурные гофигурные, композиции, естественно, более узкие, чем мно при практически той же высоте. Персонаж в них занима ет центр отведенного поля, но фигура его дается при этом так, чтобы она зрительно не нарушала прямоугольного построения блока (Илл. 26). Покойный либо что-то держит в руках, либо опирается на посох, отчего его фигура легко вписывается в прямоугольник; если же это какой-то иной персонаж, то сама его конфигурация делается близкой к прямоугольной. Естественно, что при подобной композиции фигуры обладают не слишком большой динамикой и каждая в отдельности просто статичны, но в совокупности, следуя вереницей одна за дру гой, они не тормозят движение, а, наоборот, только подчеркивают его: тем более, что в однофигурных изображениях уже все персонажи, не только покойный, но и обитатели загробного мира, подчиняясь этому движению, «смотрят» в одну сторону - к концу свитка. 1.4.3. Регистры. Композиция регистровых изображений достаточно проста. Как уже говорилось, подобных построений весьма немного и появились они, видимо, из соображений экономии места и придания изображе- 105 ниям более компактной формы (Илл. 27). П о сути дела это - такой же блок, только занимающий уже всю высоту свитка и, естественно, го раздо более протяженный, чем фризовые композиции. Главная его особенность в том, что текст здесь выступает абсолютно равноправ ным изобразительным элементом наравне с изображениями. П р и этом каждое изречение с соответствующей виньеткой оказывается само стоятельным составным элементом целого, что позволяет с одинако вым успехом читать регистры по очереди - сначала верхний, потом нижний, или попарно два изречения - одно в верхнем регистре, одно - в нижнем. Как уже говорилось, подобные композиции открываются парным - одно под другим - почти что одинаковым изображением покойного, перед которым располагаются на двух уровнях персонажи, к которым он обращается (Илл. 28). Блоковое построение и здесь дает о себе знать в тяготении изображений к вписанной в прямоугольник композиции. 1.4.4. Полноразмерные виньетки. Построение «полноразмерных» виньеток гораздо сложнее опи санных выше изображений. Видимо, уже не будет неожиданным, если при ближайшем рассмотрении окажется, что и они являются такими же блоками, как и разобранные выше композиции. Но при этом они гораздо разнообразнее и связь их с текстом несколько иная. П о прин ципам построения полноразмерные виньетки можно разделить на че тыре группы. Первую группу составляют фактически одинаковые изображения, на которых представлен покойный в молитвенной позе перед жерт венным столом, наподобие тех изображений, какие мы встречали на регистровых композициях. Эти изображения, заключенные в прямо- 106 угольную рамку, занимают примерно % высоты свитка, так что над ними еще остается место для текста (Илл. 29). Такие рисунки не су ществуют в «Книге Мертвых» сами со себе, а являются составною ча стью более сложных композиций, как уже говорилось, иллюстрирую щих гимны с предстоянием перед божеством. Они встречаются в тек сте несколько раз: в самом начале свитка как составная часть иллюст рации гимну восходящему солнцу (Глава 15), одновременно являясь как бы «заставкой» ко всему произведению (Илл. 9), а по древнееги петским понятиям - еще и портретным изображением обладателя «Книги»221; во второй части 15-й главы (Славословие Осирису) перед началом суда в Зале двух Маат; в середине свитка (папирус Ани), где повторяется часть 15-й главы, а за ними следуют Литании Осириса (это изображение несколько крупнее других, нет жертвенного стола и имя покойного находится в той же рамке, что и изображение); во вступлении к 125-й главе, где покойный опять молится Осирису; пе ред началом 110-й главы (Поля блаженства - «Сехет-Хотеп») и перед текстом 185-й. Вторую группу изображений составляют собственно полнораз мерные виньетки, занимающие всю высоту свитка, без включения текста в композицию. Для папируса Ани - это несколько изображений Осириса в наосе (один раз, в самом начале, сидящего на троне в со провождении стоящих позади него Исиды и Нефтиды, два раза - стоящего, в сопровождении одной только Исиды (Илл. 30) и один раз 221 Вообще говорить о портретности в нащем понимании применительно к древнееги петскому искусству достаточно сложно (См. Большаков А.О. Человек и его двойник. СПб., 2001, с. 145-196). Тем более это понятие условно, поскольку в большинстве случаев мы имеем дело с папирусами изготовленными на продажу. Однако в некоторых случаях. 107 в виде стоящего в таком же наосе Сокар-Осириса, посему уже без со провождения богинь); и двух самостоятельных произведений - иллю страция к Гимну восходящему солнцу (15-я глава), где изображены коленопреклоненные Исида и Нефтида, молящиеся перед столбом Джед, из которого поднимается знак жизни Анх, держащий на вытя нутых руках Солнце, а вокруг стоят поклоняющиеся ему шесть павианов222 (Р111Л. 32) и, наконец, иллюстрация к 186-й главе (Молитва бо гини Хатхор), на которой мы видим богиню Хатхор-Мехурт в облике небесной коровы с солнечным диском между рогами, появляющуюся из-за розовой горы, где среди зарослей гигантских папирусов нахо дится вход в гробницу обладателя свитка (Илл. 33). В третью группу входят виньетки, неразрывно связанные с тек стом. Это, видимо, самые интересные в плане композиционного по строения рисунки. К ним относятся: Психостасия (Глава ЗОБ.), поме щаемая обычно в самом начале свитка; 151-я глава, являющаяся по сути дела рисунком с подписью (Убранство погребальной камеры); иллюстрация к 110-й главе (Сехет-Хотеп) и небольшая 42-я глава (Недопущение заклания имярек в Гераклеополе). Первое из перечис ленных здесь изображений является одним из самых важных во всем произведении, так как на нем фактически решается судьба почившего. Не случайно на папирусах фиванской редакции «Книги Мертвых» оно помещается в самом начале свитка, сразу за гимнами Солнцу и Оси рису. Психостасия - сложная композиция, в которой сочетаются и фри зовое, и регистровое, и полноразмерное построения изображений например, на папирусе Нахта совершенно очевидно множество раз изображен один и тот же человек (Илл. 31). 222 На папирусе Хунефера их - семь. 108 (Илл. 34А). НО все же Психостасию, видимо, надо рассматривать как единое «полноразмерное» изображение, так как сам принцип ее по строения не соответствует полностью одному какому-либо из ее «составных элементов». Так, верхнюю часть листа занимает фриз, на котором представлены боги, входящие в состав загробного суда. Здесь значение фриза совершенно иное, чем в обычных фризовых компози циях. Там на фризах представлено главное действие главы, текст ко торой помещается под ними. Здесь же, несмотря на всю важность по ложения, занимаемого богами судилища, они выступают всего лишь в качестве зрителей, а главное событие разворачивается в нижней части листа. Это и не регистровое построение, так как регистры - это разби тое надвое единое действие (диалог покойного с божествами), т.е. его два совершенно равноправных и равнозначащих составных элемента. На изображении же Психостасии - все совсем по-другому: обе части бессмысленны друг без друга, но на них разворачиваются совершенно разные действия, при явном преобладании значения нижней части композиции. И, наконец, Психостасия связана со следующим изобра жением, занимающим всю высоту свитка - покойный, которого бог Хор ведет за руку к Осирису (Нгал. 34Б). В своей замечательной книге об иллюстрациях на свитках и кодексах К.Вейцманн приводит Психо стасию в качестве раннего примера «циклического» метода иллюст рирования текста, так как она состоит из трех сюжетов, помещенных на одном изображении22з. Мне кажется, что такое определение спра ведливо, и то только отчасти, для папируса Хунефера, который рас сматривал К.Вейцманн (на других папирусах, в том числе и Ани (Илл. 15Б), Психостасия выглядит по-другому), и только в том случае, если трактовать её как действительно единую иллюстрацию ко всему сразу 223 Weitzmann К. Illustration in Roll and Codex. Princeton, 1947, p. 60. 109 тексту главы ЗОБ. Н а самом же деле отдельные части изображения от носятся к разным частям текста, которые, кстати, даже «смотрят» в разные стороны - одни читаются справа налево, а другие - слева на право. В таком виде картина Психостасии выглядит так: покойный входит в Зал двух Истин (со смиренно опущенной головой на папиру се Ани или вводится туда за руку Анубисом, как на папирусе Хунефера), причем на папирусе Ани это изображение отделяется от следую щего вертикальной строчкой иероглифов; далее следует изображение весов, не которых Анубис взвешивает сердце покойного, рядом с ним - бог Шайи, это изображение также отделено от следующего строчкой иероглифов; далее идет изображение бога Тота с письменным при бором в руках, готового записать показания весов, за спиной Тота си дит весьма мало симпатичное существо - полукрокодил-полулев- полугиппопотам - Пожирательница, готовая проглотить душу покой ного, если результат суда окажется для него роковым. После взвеши вания сердца покойный, разумеется, оправданный судьями, вводится Хором к Осирису. На папирусе Ани за всем этим следует совершенно самостоятельное изображение: «правдивый голосом» покойный в бе лом парике стоит на коленях в окружении целой груды всевозможных жертв перед наосом с сидящим на троне Осирисом (Илл. 34в). Во всех этих изображениях (кроме самого последнего) текст играет огромное изобразительное значение. Он отделяет одни части композиции от других, частично уравновешивает их (там, где меньше фигур - больше текста), заполняет пустое пространство. (На папирусе Хунефера он идет одной ровной полосой коротких вертикальных строк над голова ми фигур нижней части композиции, что, видимо, и натолкнуло К.Вейцманна на мысль о «цикличности» этой иллюстрации.) 110 Следующим любопытным примером полноразмерной виньетки, неразрывно связанной с текстом, является 151-я глава «Книги Мерт вых» (Илл. 35). Как уже говорилось, она представляет собой изобра жение погребальной камеры, точнее размещенных в ней магических предметов и относящихся к ним заклинаний. Собственно говоря, эта виньетка просто составлена из пятнадцати (по три в высоту) неболь ших однофигурных квадратных блоков, наподобие тех, которые мы рассматривали выше. Разница в том, что на блоках, составляющих виньетку 151-й главы, больше всего места занимает текст. Только два из них с изображением Анубиса, стоящего возле погребального ложа, и его же, но уже в виде шакала, лежащего на постаменте, не имеют текста. На всех остальных изображения настолько неразрывно компо зиционно связаны с текстом, что когда два таких блока с изображени ем светильника с языком пламени оказываются по каким-то причинам помещенными горизонтально, вместе с изображением «ложится на бок» и текст. Блоковая система построения виньетки здесь более чем очевидна. Любопытнейшим примером художественной аранжировки текста является 42-я глава (Илл. 376). Этот тот случай, когда текст несет большую изобразительную нагрузку, чем рисунки. В этой главе лист поделен на четыре полосы, перпендикулярно которым идут иерогли фические вертикальные строчки. Текст главы составляют заклинания, уподобляющие части тела покойного различным богам, например, «Ноги Осириса Ани - это Птах», или «Руки Осириса Ани - это Банебджеддет», или «Глаза Осириса Ани - это Хатхор» и т.д. Текст на изображении построен так, что в верхней полосе идут обозначения частей тела покойного, во второй оказывается только многократно по вторенное имя, что создает удивительный многослойный орнамен- 111 тальный фриз: верхняя строчка - если читать горизонтально - это двадцать один раз повторенное имя бога - Осирис, Осирис, Осирис..., второй такой строкой идет алеф - первая «буква» имени Ани, далее третья, четвертая - Л^, терминатив человека - знаки 3 ^ , . . . , , „ , , „ , , „ ... Ч^, ... затем - де и, наконец, возле самого нижнего края «маа херу» - «правдивый голосом»; в третьей по лосе стоят имена богов, которым уподобляются части тела, причем в самом нижнем крае полосы располагаются детерминативы имен бо гов, т.е. быстро выполненные знаки, которыми эти имена детермини руются на письме, а прямо под ними, в четвертой полосе, размещают ся уже художественно выполненные «портреты» богов. Можно еще добавить, что знаки (|^, которыми открывается каждое изречение, и стоящий в середине каждого изречения предлог ^ - «в качестве» да ются красным цветом, так что верхние «строчки» первой и третьей полос оказываются красными. Такое и н т е р е с н е й п 1 е е обыгрывание изобразительных возможностей иероглифики говорит о недюжинной выдумке и незаурядной глубине образного мышления древнеегипет ских художников. и , наконец, тоже достаточно необычным примером третьей груп пы полноразмерных виньеток является иллюстрация к 110-й главе, где покойный попадает на Поля блаженства (точнее - «Поля мира») - Сехет-Хотеп (Илл. ЗбА). Это большой прямоугольный блок, на котором изображена территория, занимаемая Сехет-Хотеп, окруженная прямо угольным каналом и разделенная продольными протоками на четыре равные части. В верхнем регистре покойный встречается с обитателя ми «Полей мира», на втором - он работают в поле, молится священ ной птице Бену и сидит со скипетром в руках перед горками собран- 112 ного зерна. Третий регистр - это собственно Поля Налу, где покойный пашет с помощью упряжки из двух быков224. Н а последнем регистре представлены острова, образуемые рукавами протоков, и лодки, пла вающие вокруг них. Более подробно об этих островах говорится в 149-й; и 150-й главах, где перечисляются и изображаются 14 Иат (островов?), на которые делятся Поля Хотеп. Четвертая группа полноразмерных виньеток являет нам весьма своеобразное архитектурное сооружение, в которое заключается текст и рисунки. Обычно такого типа оформления используются на папиру сах «Книги Мертвых» всего несколько раз. Для папируса А н и - это необычайно важная глава 125 (Илл. 37), где покойный перед лицом сорока двух богов клянется в том, что он неповинен в сорока двух грехах, и 148-я глава, иллюстраций к которой нигде более не зафикси ровано (Пропитание покойного в Херег-Нечер и избавление его от всякого зла). Оформление этого типа виньеток представляет собой рамку, которой придана форма некоего условного архитектурного со оружения (в «разрезе»), видимо, имеющего стены и потолок. В о вся ком случае, справа и слева, по краям рамки изображаются двери, а верхняя ее часть изображает карниз, украшенный целым фризом из вздыбленных кобр, чередующихся с пером ¡1 - символом богини Маат. Видимо, перед нами действительно изображение зала, точнее внут ренности дворца, архаического по форме, заставляющее вспомнить саркофаги третьей династии, сделанные в виде дворцов, и декор за- 224 Любопытно, что на папирусах принадлежащих женщинам в этом месте, как правило, появляется неназванная мужская фигура, помогающая даме заниматься несвойственным ей делом. Пахать женщина еще может, но собирать урожай в одиночестве не в состоянии. Что это за таинственный помощник сказать пока нельзя. Во всяком случае, это не муж покойной, поскольку он вообще не имеет имени (Ипл. ЗбБ). 113 упокойного храма фараона Джосера в Саккаре (III династия), напоми нающий «скульптурный» фриз на фронтоне Зела двух Истин, где раз ворачивается действие 125-й главы «Книги Мертвых». Оформление текста этой главы осуществляется следующим образом; пространство «зала» поделено вдоль на три неравных по высоте полосы; в верхней, самой широкой части, помещаются обращения, адресованные пооче редно одному из сорока двух богов, начинающееся типовым «О!» написанным красными чернилами, так что зрительно создается крас ная полоса над карнизом «здания» (ср. с уже рассмотренной 42-й гла вой), ниже, во втором, самом узком регистре следуют цветные изо бражения богов, а в нижнем - продолжение изречений. В самой пра вой части виньетки располагаются помещенные один под другим че тыре двухфигурных блока - две, сидящие на тронах Истины - Маат, покойный перед Осирисом, Анубис и Пожирательница перед весами и коленопреклоненный Тот с письменным прибором перед пером - ß символом Маат. 148-я глава оформлена несколько по-другому (Илл. 37Б). Поме щение, где разворачивается действие, не столь пышно украшено, как Зал двух Истин, и не имеет красочного карниза с кобрами. Самая ле вая часть изображения делится надвое по высоте - верхнюю часть за нимает текст с молитвой покойного богу Ра, а нижнюю - рисунок, ил люстрирующий это событие: Ани в молитвенной позе обращается к сокологоловому богу с солнечным диском на голове, стоящему на пье дестале в виде иероглифа Маат держащему в руках скипетр - "1 У ас; между ними находятся два жертвенных стола. Далее, справа от них расположены один под другим восемь блоков, на которых пред ставлены семь священных коров, в - в самом нижнем блоке - бык, 114 символизирующие посмертное пропитание Ани. Оставшаяся часть виньетки поделена на четыре равных по высоте регистра и вертикаль ными линиями соответственно на шестнадцать не равных по ширине блока - по четыре в каждом регистре. Крайний левый блок каждого регистра занимают две колонки текста, далее - одно под другим располагаются изображения четырех небесных весел; потом опять идут две колонки текста и последние четыре блока занимают четыре триады богов, каждая перед жертвенным столом. «Архитектурное» оформление виньеток используется на разных папирусах для оформления различных глав. Так, на папирусе Кены подобным образом оформлена Психостасия. Такое оформление винь еток, видимо, было очень удобным и эффектным, а главное - пригод ным для иллюстрирования самых различных глав, чем египетские ху дожники и охотно пользовались. Собственно говоря, сродни такому оформлению изображений оказываются наосы, в которых располага ется Осирис. Иногда это «скромные» помещения, а порой - п ы ш н о декорированные хоромы, как на последней виньетке к главе ЗОБ. (Илл. 38). Там наос имеет не только белоснежное основание, стены и кры шу-фронтон, украшенную вздыбленными кобрами с символом богини Нэйт на капюшоне, но и раскрашенные папирусовидные колонны с роскошными капителями, карниз с имитацией разноцветных керами ческих плиток (снова заставляющих вспомнить заупокойный ком плекс фараона Д ж о сера - на сей раз декор ряда подземных помеще нии в его пирамиде, где обильно используется керамическая плитка), и уже упомянутый фриз из вздыбленных кобр, на сей раз еще и с сол нечными дисками на головах. Здесь мы уже касаемся вопроса о заим ствовании архитектурных форм другими видами древнеегипетского искусства - скульптурой, живописью, декоративно-прикладным. Это - 115 сложная, но крайне интересная проблема, уже далеко выходящая за рамки этой работы. 1.5. Цвет. Палитра и краски папирусной графики. И последнее, о чем, видимо, надо сказать, завершая наш анализ специфики языка папирусной графики, - это цветовое решение ри сунков «Книги Мертвых». Как уже говорилось, палитра египетских графиков была не слишком богатой, но, тем не менее, говорить о цве те в папирусной графике не так легко, как могло бы показаться. Суще ствует немало высказываний о необычайной стойкости красок, кото рыми пользовались египетские художники, и о том, что за прошедшие тысячелетия они практически не изменили свой цвет. Все это отчасти так, и, говоря об иллюминированных папирусах, авторы часто поль зуются определениями «сияющий», «красочный», «сверкающий» и т.д. Но, как это ни грустно, краски на папирусах все-таки, если и не изменили свой цвет, то несколько потускнели. Дело в том, что потем нел сам папирус, может быть, не слишком сильно, но заметно, что не могло не сказаться на общем цветовом строе произведения. Тем более, что разные краски реагируют на потемнение фона по-разному. Так, если плотная кроющая белая краска (карбонат кальция - мел, или сульфат кальция - гипс), которой пользовались египетские художники, вряд ли как-то вообще изменилась, то с более прозрачными красками дело обстоит сложнее. Так, например, явно потускнели зеленая краска (толченный малахит и искусственная фритта, замешанные на камеди с водой) и синяя (кальциево-медный силикат на той же камеди); иногда совершенно невозможно определить на глаз, что перед нами: красная 116 краска (красная охра на камеди) или коричневая (красная охра поверх сажи). Особенно это заметно в тех случаях, когда художники исполь зовали белую «подкладку» - в этих местах краски нисколько не изме нились по сравнение с такими же по цвету, но положенными прямо на папирус - в какой-то степени он все-таки сквозь них просвечивает. Все это хорошо заметно, если сравнивать разные папирусы. Так, па пирус Ани потемнел довольно сильно, и краски на нем больше поту скнели, чем, скажем, на папирусе Хунефера - он потемнел меньше, на нем и краски выглядят более свежими. Но в целом говорить о цвето вом решении виньеток «Книги Мертвых» все-таки, конечно, можно. 1.5.1. Краски. Для красок древнеегипетские художники использовали натураль ные красители - различные минералы, сок растений и т.д. И х красоч ный набор состоял из девяти компонентов: черная краска, синяя, ко ричневая, зеленая, серая, розовая, красная, белая и желтая. А.Лукас приводит следующий набор компонентов, из которых они приготовлялись225: черная - обычно углерод - сажа, реже - толченый древес ный уголь, пиролюзит - черная марганцевая руда с Синая, возможно, жженая кость, некоторые красители еще не определены; синяя - лазу рит (шесселит) - синий карбонат меди, искусственная фритта из со единения кремнезема, меди и кальция (кальциево-медный силикат); коричневая - красная с (или поверх) черной, охра; зеленая - толченый малахит и искусственная фритта, синяя фритта + желтая краска, хризаполла (медная руда); серая - смесь черной и белой (гипс + древес ный уголь, желтоватая глина + ламповая копоть); розовая - красная + 225 Лукас А. Материалы и ремесленные производства древнего Египта. М., 1958, с. 518- 554. 117 белая; красная - красная охра; белая - карбонат кальция (мел), суль фат кальция (гипс); желтая - желтая охра (окись железа), аурипигмент (сульфид мышьяка). Краски, которыми пользовались египетские графики, хранились на палетках в сухом состоянии в виде небольших, обычно круглых ле пешек. Фактический набор состоял из шести красок (черной, зеленой, красной, белой, желтой и синей), так как остальные три (серая, розо вая и коричневая) получались путем смешивания соответствуюш;их компонентов. Палетка с таким набором красок была, например, най дена в гробнице Тутанхамона. Краски для папирусной графики приго товляли следующим образом: мелко истолченный краситель сме шивали с камедью и водой, делали из этой смеси лепешки и высуши вали их. При рисовании их не разводили, а набирали на смоченную водой кисточку. Приписка к главе 100-й «Книги Мертвых» доносит до нас любопытное сообщение о технике папирусной графики: «Изречение произносить над этим рисунком, исполненным на чистом листе свежими красками, смешанными с мирровой водой...» 1.5.2.Палитра. Древнеегипетские графики любили яркие тона, обильно исполь зуя белый, зеленый и голубой цвета, но общая гамма никогда не ока зывается холодной, так как они учитывали теплый золотистый цвет папируса, и прекрасно умели уравновешивать цвета, сочетая на одном рисунке, например, яркий белый (одежда) и теплый желтый (складки) с еще более теплым коричневым или розовым (лица, конечности). Даже ярко-синий или голубой цвет не кажется «кричащим» на желтозолотистом фоне листа, так умело он «гасится» коричневым, серым и белым цветами. Так, голубой цвет прозрачных одеяний плакальщиц. 118 составляющий значительное по размерам цветовое пятно, великолеп но уравновешивается тёмными линиями просвечивающих сквозь оде жды тел, черными волосами и неожиданным для египетского искусст ва белым цветом обнаженной кожи (Илл. 22в). Египетские художники отлично умели создавать цветовые композиции. Таким примером мо жет служить похоронная процессия, где дается необычайно тонко по добранное чередование различных по теплоте, яркости и насыщенно сти цветов. П р и этом художники избегают одиноких «ударных» цве товых пятен, способных слишком сильно привлечь в себе внимание зрителя, а как бы разбивают цвета на несколько неравных групп. Так, яркое белое пятно пышно одетых людей, следующих за гробом (Илл. 22А), имеет как бы «отголоски» в еще несколько раз изображенных белых одеждах, отделенных от основной группы предметами, более темными по цвету. Или уже упомянутая группа плакальщиц: сначала дается небольшое голубое пятнышко - коленопреклоненная жена по койного с такой же, как и у плакальщиц, белой кожей, в голубой одеж де (Илл. 22Б), далее следуют несколько изображений, не имеющие го лубого цвета, за ними дается группа плакальщиц, снова композиции без голубого и, наконец, опять коленопреклоненная вдова перед сар кофагом (Илл. 22Г). Таким образом, цвет как бы расползается по всей композиции, зрительно заполняет ее и тем самым делает ее очень ста бильной, однородной и уравновешенной в цветовом отношении. Наи более распространенными цветами в «Книге Мертвых» оказываются темно-синий и темно-зеленый, отчего весь общий цветовой тон про изведения приобретает, несмотря на красную рамку и золотистый фон, зеленоватый оттенок, что в общем-то не удивительно, так как по египетским представлениям зеленый цвет был цветом жизни, цветом воскресшего Осириса, изображавшегося с зеленым лицом и руками 119 (Илл. 30) (в Текстах Пирамид он именуется «Уадж-Ур» - «Великий Зеленый»), а потому и цветом Воскресения. Здесь м ы затрагиваем еще одну немаловажную проблему древнеегипетского искусства - магию и символику цвета. 1.5.3. Символика цвета. О египетской магии и символике существует немало работ^зб^ но собственно о символике цвета говорится скупо и нечасто227. Именно на эту тему существует, кажется, всего одна работа Г.Кееса228, где сим волика цвета разбирается на основе данных, содержащихся в религи озных текстах. Цвет имел для египтян огромное значение, поэтому, говоря о цветовом решении виньеток «Книги Мёртвых», мы должны постоянно помнить, что применение того или другого цвета, кажу щееся порой совершенно условным, было продиктовано отнюдь не только одними эстетическими соображениями, но часто бывало пре допределено их символическим значением. Так, мы практически не встречаем чистого красного цвета. Надо помнить, что красный цвет ассоциировался в представлении египтян с враждебными силами; это был цвет мертвой пустыни - «враждебной» черной благодатной земле обитаемой части долины Нила, а потому еще и был цветом бога Сэтха - убийцы в врага Осириса. Из-за этого трудно, например, определить цветовое значение красной рамки, в которую заключен текст «Книги Мертвых», - она могла иметь чисто эстетическое, «акцентирующее» назначение, а могла и символизировать «границу», «предел», а скорее См., например, Rundle Clare R.T. Myth and Symbol in Ancient Egypt. London, 1986. Morenz S. Von der Rolle der Farbe in alten ägypten, in palette. Basel, 1962. Kees H. Farbensymbolik in ägyptischen religiösen Texten. Göttingen, 1943. 120 всего она имела в то и другое значение одновременно. Свое символи ческое значение, видимо, имели и все остальные цвета. Говоря о симпатической магии в Древнем Египте, А.Морэ отме чает: «Цвета также обладают определенным влиянием... Тут кроется целый ряд сверхъестественных влияний, силы и дух каждого предме та действуют чем-то вроде материального просачивания: золото со общает свою несокрушимость, зеленый цвет - свою жизненность, бе лый - чистоту»229. Можно добавить, что синий цвет был, очевидно, цветом неба, желтый обычно условно передавал цвет золота, черный был «хорошим» цветом - цветом плодородной земли, кормившей египтян. Надо отметить, что синий и зеленый цвета обозначались од ним и тем же словом, что говорит, видимо, о том, что для египтян они были явлением одного порядка, хотя они прекрасно различали и не путали их. После всего сказанного становится понятным, что не все гда легко определять, что перед нами - чисто художественное цвето вое решение или построение, продиктованное магией и символикой. Так, совершенно очевидно, что некоторые цвета, по крайней мере в папирусной графике, очень редко сочетается друг с другом, или не сочетаются вовсе: черный очень «неохотно» сочетается с коричневым и в подобных случаях обычно заменяется темным сине-зеленым, чис тый зеленый редко сочетается с черным, который опять-таки в этих случаях обычно заменяется сине-зеленым, и т.п. Что это? Просто из бегание неудачных цветовых сочетаний, или за этим стоит нечто большее? Ответить на этот вопрос однозначно пока, видимо, нельзя. Во всяком случае надо сказать, что египетские художники очень охот но применяли замещения цветов, например, для зрительного отделе ния в группе одной фигуры от другой. Так, парик одной из стоящих 121 рядом фигур дается черным, а другой - синим. В некоторых же случа ях символическое значение цвета проявляется, видимо, достаточно четко. Так, на папирусе Ани покойный, пройдя Психостасию, уже «чистым», «просветленным» предстает перед Осирисом. Его парик в этом случае неожиданно оказывается не черным, а белым, что скорее всего должно символизировать чистоту почившего (при раскопках бе лых париков ни разу не обнаружено^зо). 1.5.4. Техника росписи папируса. Заканчивая разговор о цвете в «Книге Мертвых», хотелось бы подробнее остановиться на технике цветных рисунков на папирусе, так как она отнюдь не была раскрашиванием предварительно нанесен ных контуров, что, казалось бы, было самым простым решением про блемы. В отличие от стенной живописи папирусная графика никогда не использовала подобную технику. Заполнение листа начиналось сразу же с нанесения основных цветов изображаемых фигур. Особенно это хорошо видно на изобра жениях персонажей, облаченных в длинные белые одежды. Сначала художник наносил белую краску, уже прекрасно представляя себе по ложение рук и ног фигуры, направление складок и т.д. Затем точно так же клались краски, которыми изображались руки, ноги, головы персо нажей и атрибуты, их окружающие. После этого светло-голубой крас кой наносились складки одежды, оттеняемые затем желтыми пятнами. Далее прорабатывались детали и только потом все это обводилось контуром - коричневым для одежд и светлых предметов и, соответст венно, черным для темных. Точно так же рисовались и все остальные 229 Морэ А. Во времена фараонов. М., 1913, с. 284-285. 230 Белые парики встречаются и в гробницах, где эта сцена скопирована на стену. 122 предметы и персонажи. Иногда, когда художник изображал просвечи вающее сквозь ткань тело, он начинал с изображения рук и ног, а за тем «прикрывал» их очень сильно разведенными белилами, так что коричневая краска просвечивала сквозь все-таки очень плотную бе лую. Видимо, не надо долго доказывать, что подобная техника требует высочайшего мастерства и огромного опыта, которыми могли обла дать только первоклассные художники. Не удивительно поэтому, что на некоторых рисунках мы видим следы исправлений и даже легких предварительных набросков231. Ведь не надо забывать, что большие свитки исполняли несколько человек, скорее всего под руководством опытного мастера. На этом, пожалуй, можно закончить этот предварительный и, ко нечно, очень общий обзор специфики и изобразительных средств па пирусной графики, без сомнения, заслуживающей гораздо более де тального и глубокого исследования. На некоторых папирусах можно разглядеть предварительные композиционные на броски, обычно совершенно перекрываемые красочным слоем. Порой хорошо заметно, что художник совершенно отошел в окончательном варианте от первоначальной компози ции. Т.е. он писал поверх наброска, а не раскрашивал контур. 123 Глава IV Текст и изображение. Первая книга человечества. Совершенно самостоятельным и, как мне кажется, необычайно важным аспектом папирусной графики является ее связь с текстом и его содержанием и соотношение отдельных частей свитка с целым произведением, что фактически является предметом искусства книги. Думается, что именно эта черта папирусной графики более всего вы деляет ее из всех прочих видов древнеегипетского изобразительного искусства. 1.1. Рисунок и текст. Связь рисунков с текстом, к которому они относились, была од новременно двух сортов: декоративно-изобразительной, когда текст и рисунки выступают в виде единого произведения, где иероглифи ческий текст играет роль декоративного оформления и обрамления изображения, но, одновременно с этим, и смысловой, где рисунки по ясняют содержание текста, собственно иллюстрируя его. В этой двой ственности и заключается самобытность и полнейшая оригинальность древнеегипетской «книги». Действительно, нигде и никогда больше текст - не буквицы и не декор, а самый текст - не становился, да и не мог стать образным изо бразительным элементом декоративно-художественного оформления самого себя. Египетское иероглифическое письмо с его рисуночной природой создавало уникальную возможность логичного и гармонич ного соединения текста и рисунка в единое изобразительно-повество вательное произведение, где, как уже говорилось, иероглифический 124 текст служит декором, но и изображение, являющееся фактически те ми же иероглифами, не только рассматривается, но и читается. Так, покойный на виньетке к 54-й главе (Илл. 40) держит в руках не мачту с парусом - фактически он держит слово «ветер», «воздух» - именно так читается иероглиф имеющийся и в заглавии этого изречения: ^ ^ ^ ' ^ < § > 1 ^ «Изречение подания воздуха (дыхания) в Херет-Нечер». 1.1.1. Иероглифика. Фактически иероглифическое письмо также является видом изо бразительного искусства Древнего Египта, причем очень важным для обитателей долины Нила и развивавшемся в русле этого искусства^зг. «Иероглифы развивались в тесной связи с искусством, расцвет и упа док которого они отражали. Неуклюжие знаки архаического периода (приблизительно 3200-2900 г г д о н.э.), уверенные, пространно начер танные знаки Древнего царства (2900-2500 г г до н.э.), чеканные ие роглифические знаки Среднего царства (2000-1800 г г д о н.э.), изы сканные формы Нового царства (1400-1100 г г до н.э.), несколько су хие, но тонко выполненные знаки саисской эпохи (660-525 гг. до н.э.), тесно сжатые, скученные знаки птолемеевского и римского времени стилистически отличаются друг от друга так же, как и искусство этих времен»23з. Текст в «Книге Мертвых» писался линейной или беглой иероглификой (полуиероглифами, как их иногда называют), относящейся к 232 Хотя правильнее конечно говорить наоборот: в Египте письменность первичнее изо бразительного сопровождения текста. То, что мы принимаем за портретные изображения в гробницах Древнего царства по сути не более как детерминатив к надписанному над ним имени. Даже круглая скульптура является таким же детерминативом. 125 тщательно выполненным знакам, которые вырезались на стенах и ко лоннах храмов приблизительно так же, как рукописные печатные бук вы к типографскому шрифту, н о это еще не иератика - скоропись, в которой рисуночная природа знаков просматривается уже с трудом. Линейная иероглифика - это субститут «монументальных» иерогли фов на таком материале, где вырезать их было невозможно, или вся техника исполнения не предполагала резьбы, например, роспись, но где по назначению текста (сакральное произведение или гробничные надписи) требовалось применение иероглифики. Использовалась она уже в Древнем царстве, например, в редких для того времени росписях гробницы Каэманха в Гизе (Илл. 41). Эта роспись ясно показывает, насколько изображения подчинялись письменности: подробные, тща тельно выполненные рельефные изображения соответствовали столь же тщательно выполненным иероглифам. Линейной иероглифике со ответствовали столь же упрощенные схематические изображения, по добные тем, которые мы видели на папирусе из Рамессеума234. Когда папирус копировался на стену, то сохранялось как начертание линей ных знаков, так и тип изображений. Яркий пример этому - копия свитка «Книги Амдуат» в гробнице Тутмоса III, где в десятки раз уве личенное изображение папирусного свитка словно развернуто по всей плоскости стены овальной (!) погребальной камеры (Илл. 42). Этот принцип строго выдерживался вплоть до середины Нового царства, когда стали появляться многоцветные иллюминированные свитки (Илл. 43). Фактически «Книга Мертвых» - это вопиющий отказ от ты сячелетней традиции: по всем правилам ее линейным иероглифам должна была бы соответствовать и «линейная» форма рисунков. Вре233 Spiegelberg W. Die Schrift und Sprache der altan Ägypter. Leipzig, 1907. S. 3. 126 мя, однако, диктовало иные художественные запросы. Теперь требо вались роскошные иллюстрации, да и отношение к знакам письма яв но менялось - из главенствующего элемента они превращались в под писи под рисунками. Связь текста и изображения сохранялась, но приоритет уже отдавался рисункам и если что-то между ними вступа ло в противоречие, то оно, как мы увидим, разрешалось «в пользу» рисунка. Но, так или иначе, текст «Книги Мертвых» до X X I династии писался иероглифами. Таким образом, лист оказывается заполненным бесчисленными крохотными изображениями, причем их достаточно «беглый» рисунок создает определенный декоративный строй и даже позволяет создавать такие любопытные сочетания с их более подроб но проработанными соответствиями, как то, что мы видели в оформ лении 42-й главы папируса Ани. 1.1.2. «Обратное» направление письма. Связь и единство иероглифического текста и изображений про слеживается на всем протяжении свитка, подчеркивая целостность и единую направленность развития сюжетов произведения. М ы уже го ворили о едином, заданном уже в самом начале свитка движении, не замедляющемся и не прерывающемся вплоть до самого его конца. На наш взгляд, именно этим и объясняется одна из загадок «Книги Мерт вых», о которой упоминалось в начале этой главы - необычное на правление письма, которым она записывалась. Египтологи, зани мавшиеся изучением «Книги Мёртвых», уже давно обратили внима ние на странное расположение знаков в столбцах ее беглой иероглифики235. В отличие от иных текстов, свитки которых во времена Ново- 234 Stick-man figures в англоязычной литературе. 235 Сегпу J. Paper and Ancient Egypt. Cliicago, 1985. P. 19. 127 го царства сворачивались, начиная с левого конца, в писавшихся, как правило, справа налево, свитки «Книги Мертвых» сворачивались с правого края, а заполняться начинали с левого^зб. Н о при этом знаки, казалось бы, вопреки всякой логике, тем не менее, обращены вправо, зеркально относительно направления чтения. Иными словами, знаки в этих текстах приходится читать «с за тылка», что противоречит общеизвестному правилу, по которому еги петские надписи следует читать с той стороны, куда обращены знаки (т.е. если они «смотрят» налево - то слева направо, и наоборот). Это действительно уникальный случай в древнеегипетской письменности и, видимо, у египтян имелись какие-то очень веские п р и ч и н ы для то го, чтобы нарушить веками устоявшуюся традицию. Надо заметить, что почти с самого начала существования свитков «Книги Мертвых» в них уже наблюдается это необычное расположение иероглифов. Ка жется, только в двух самых ранних экземплярах «Книги Мертвых» (уже рассмотренные нами папирусы Ха и Йуйи), написанных, кстати, архаизированной иератикой (под форму знаков времен III династии, от которых, как считают, произошла линейная иероглифика), знаки обращены как справа налево, так и слева направо; в более же поздних папирусах иероглифы уже, как правило, сохраняют ненормальное для египетской письменности направление237. Что же заставляло египетских писцов переворачивать иероглифы, нарушая тем самым один из основных принципов их письма, д а еще и заполнять свитки слева направо, что было бы удобным только для левши? Конечно, было бы соблазнительно начать искать ответ на этот вопрос в области древнеегипетской магии, но, на мой взгляд, сущест236 Ibid., р. 26. 128 вует более простое в очевидное объяснение этому факту. К сожале нию, как уже говорилось, «Книга Мертвых» никогда не становилась предметом специального искусствоведческого исследования, а между тем, как мне кажется, именно в ее иллюстрациях и их теснейшей свя зи с иероглифическим текстом и следует искать ответ на поставлен ный вопрос. Собственно основная часть «Книги Мертвых» - «Перет эм херу» начинается (иногда после нескольких вводных гимнов, кстати, часто писавшихся «правильно») с изображения и описания похоронной про цессии (1-я глава), которая движется еп;е здесь, в нашем мире, на чинаясь у дома покойного и заканчиваясь у входа в гробницу - по граничного рубежа, за которым уже начинается царство Осириса (Илл. 5). Процессия, как мы уже видели, всегда изображается многолюдной, с большим количеством плакальщиц, родственников покойного, жре цов, быков, влекущих погребальный поезд, и других персонажей. Текст, помещенный под этим изображением, неразрывно связан с ним - он повествует о действиях жрецов сема и херихеба и передает их ре чи, в которых жрец представляется покойному как Тот - Великий Бог, и подтверждается его возможность сделать для почившего все, что было сделано Хором для Осириса - низвержение его врагов в загроб ном мире, представление всех символических церемоний, которые были представлены для Осириса при его похоронах, и подношение ему регулярных, никогда не прекратящихая жертв в гробнице. Именно эта большая протяженность изображения одного из важнейших сюже тов «Книги Мертвых», да еще в самом её начале неизбежно заставляла древнеегипетских художников помещать его поблизости от края папи руса и разворачивать его по направлению к его противоположному 237 Сету J. Paper and Books. P. 26. 129 концу. Похоронная процессия идет, она движется по мере разворачи вания свитка, подчиняясь сразу же заданному необыкновенно четкому и мерному ритму и направлению движения, по которым и дальпхе происходит действие на виньетках «Книги Мертвых»; она никак не может начать двигаться в сторону ближайшего края - для этого ей пришлось бы повернуться к нему лицом, что лишило бы изобрази тельную логику построения сюжетов всякого смысла. Таким образом, само положение погребальной процессии в самом начале свитка за ставляет ее двигаться в одном единственно возможном направлении к противоположному краю папируса. Что же при этом происходит со столбцами текста, описывающего процессию? Помещенные под рисунком, они неизбежно вынуждены следовать направлению, в котором движутся изображенные персона жи, т.е. чтение их начинается с той стороны, откуда движется процес сия. Н о при этом писец оказывался перед неразрешимой задачей - ие роглифы, которыми он писал, оказывались обращенными не туда, куда обращены изображения, а в противоположную сторону, что нарушало еще один основной принцип египетской письменности: знаки надпи си всегда обращены туда же, куда и изображения. Писцу оставалось или же оставить все как есть, или перевернуть иероглифы. И египтя нин, для которого связь изображения и текста была несравнимо силь нее, чем для нас, являясь нерасторжимым единством, выбирал второе. Теперь изображения и иероглифы были обращены в одну сторону, представляя вкупе законченное и совершенное произведение, каким и должна была быть священная книга, написанная богом Тотом. Но тут же совершенно логично встает вопрос: почему действие «Книги Мёртвых» в подавляющем большинстве случаев разворачива ется слева направо, а не наоборот? Действительно: подчинение на- 130 правления иероглифов движению изображенных персонажей еще ни как не объясняет самого направления этого движения. Более того писать вообще на любом свитке, начиная с правого края и держа его в левой руке, гораздо удобнее, что во всех остальных случаях и делали древнеегипетские писцы. Тут м ы оказываемся перед необходимостью разобраться: как же ориентирована «Книга Мертвых», откуда и куда движется покойный, пока, пройдя все испытания загробного мира, не достигнет подножия розовой горы, из-за которой поднимается небесная корова - сюжет последней виньетки «Книги Мертвых». Ответ на этот вопрос доволь но простой - похоронная процессия движется на запад. И м е н н о там начинался другой мир, именно там, на западном берегу с незапамят ных времен располагались некрополи, именно туда, вслед за солнцем уходили почившие, чтобы предстать перед владыкой загробного цар ства. Уже давно было замечено, что собственно слов «лево» и «право» у египтян не существовало^з». Эти понятия так или иначе связывались с ориентацией нильской долины, географически точно протянувшейся с севера на юп Поэтому вместо слов «лево» и «право» употреблялись слова «восток» и «запад». Для египтян, ориентированных на Сириус, встающий на юге, и на Нил, приходящий с юга, в отличие от нас, точ кой отсчета был не север, а юг. Иными словами, египтянин смотрел бы на карту своей страны, держа ее Дельтой вниз. Совершенно очевидно, что при этом восток у него оказывался слева, а запад справа. В египет ском языке «лево» обозначалось как <d>bty - восток»239^ а «право» как «imnty - запад»240. 238 Франкфорт Г., УтсонДж., Якобсен Т. В преддверии философии. М., 1984. С. 55. 239 Faulkner R. О. А concise dictionary of Middle Egyptian. London, 1938. P. 8. 240 Ibid., p. 21. 131 и еще: как подметил К.Зэте в своей статье о 99-й главе «Книги Мертвых», термин 1т]-1юП, которым обозначалась определенная груп па жрецов-уабов, происходит от того, что она по праздникам несла барку со статуей божества, находясь с правой от нее стороны, 1т]-тН - это что-то вроде корабельного восклицания «Право на борт!», или «Все на правый б о р т ! » 2 4 1 . Этим же термином часто называлось Запад ное кладбище242 и собственное место, где оно находилось, - правый берег, правая сторона24з. Опять мы видим то же сочетание понятий: некрополь - запад - правая сторона. Очевидно, при таком положении, в представлении древних египтян погребальная процессия н а свитке могла двигаться только направо (на географический запад, так как во обще это понятие гораздо шире). Именно это, на мой взгляд, обусло вило развитие изображений слева направо, а необходимость увязывать их направление с направлением письма, в свою очередь, неизбежно приводила к необходимости переворачивать знаки и свертывать сви ток, начиная с правого конца. В итоге в руках у писца оказывался свиток совершенно «зеркаль ный» по отношению к обычным книгам. Для египтян, видимо, это не казалось неожиданным или нелогичным - «Книга Мертвых» принад лежала уже к иному миру, куда солнце приходит ночью, где опасность представляет уже движение не на запад, а на восток, туда, где распола гается мир ж и в ы х - чуждый миру мертвых - миру, который предстает перед нами почти во всех древних мифологиях. Естественно, в таком мире и текст мог читаться совсем иначе, чем в этом, и свиток мог сво- 241 Sethe K. Zur Konposition des Totenbuchspruches für das Herbaigender Fähre (Kap. 99 Einleitung). // ZÄS 54, 1918, s. 3-4. 242 Faulkner R. O. Op. cit., p. 18. 243 Ibid., p. 18. 132 рачиваться в другую сторону. И то, что это происходило в известной степени как бы «само собой», как некая неизбежность, возможно, могло быть для египтян лишним подтверждением того, что загробный мир является противоположным и даже в чем-то «зеркальным» миру земному. Как известно любое нарушение пространственной ориента ции в ином мире чревато самыми тягчайшими последствиями244. Что бы избежать возможной ошибки при разворачивании свитка, написан ного «обратным» письмом и не допустить его переворачивания (слу чись такое и все изречения и заклинания имели бы прямо противопо ложный результат), на некоторых свитках писали слово «верх» на ве рхней части внешней стороны первого листа - той, что оставалась на виду, когда свиток был свернут245. Все сказанное выше, как мне кажется, в полной мере иллюстри рует целостность иллюминированного свитка как произведения ис кусства, нерасторжимость его смыслового в художественного единст ва. Но даже самое цельное произведение все-таки состоит из каких-то образующих его составных элементов; папирусный свиток в этом, ес тественно, не является исключением. В данном случае целым и его частью будут свиток и лист. 1.1.3. «Модуль» построения свитка. О единстве и цельности иллюстрированного свитка «Книги Мертвых» здесь говорилось уже много и, видимо, уже стоит посмот реть, как это единство достигается. В начале работы м ы отмечали ге терогенность «Книги Мертвых», а также и то, что вплоть до СаисскоОб ЭТОЙ опасности в представлениях древних египтян см. Чегодаев М.А. "Чтобы н е быть перевернутым" (комментарий к 51 главе древнеегипетской Книги Мертвых). // Вестник РГГУ, № 4, кн. 1, 2000. С. 57-71. 133 го времени порядок следования глав был (в пределах четырех общих разделов) совершенно произвольным. Некоторые главы, правда, были, видимо, изначально объединены друг с другом, например, 149-я и 150-я, где перечисляются четырнадцать Иат Полей Хотеп, но таких глав немного. Чаще всего главы следуют то что называется «через за пятую», очень редко логически и сюжетно вытекая одна из другой, а если учесть, что полных списков «Книги Мёртвых», где были б ы представлены все 194 главы, просто никогда не существовало, то ста новится сомнительно - можно ли вообще говорить о каком-либо единстве. Но если текст можно формально составить из отдельных, мало связанных друг с другом глав, то каким образом удается создать нечто цельное из столь же мало связанных между собой иллюстраций к ним? Думается, что египетские художники нашли такой способ, ис пользовав возможность, предоставляемую (и подсказываемую) самой природой свитка, - создавать целое произведение, составляя, под бирая и комбинируя отдельные его части, т.е. листы, из которых он состоит. Это вовсе не означает, что каждый лист, т.е. законченная цельная композиция текст + рисунки (иногда по несколько глав на од ном листе) обязательно изготовлялся отдельно, а потом склеивался с остальными - судя по местам соединения частей папируса, листы компоновались на достаточно больших кусках свитка, иными сло вами, наименьшей составляющей единицей был не лист, а что-то иное, еще более элементарное, из чего состоял самый лист, а, в конеч ном итоге, и весь свиток. Н а мой взгляд, таким «модулем» иллюстри рованного свитка является блок. Речь о нем уже шла в разделе о ком- 245 Сету J. Paper and Books in Ancient Egypt. London, 1952. P. 29. 134 позиции, посмотрим теперь, что он представляет из себя как «модульная» единица построения всего свитка. Говоря о композиции виньеток, мы условно разделили их на че тыре группы: полноразмерные, фризы, регистры и «разорванные» фризы или отдельные небольшие блоки. Все они, так или иначе, были связаны с соответствующими главами, текстовой объем которых был известен. Это давало художникам возможность, компонуя лист, раз мещать блоки таким образом, чтобы они максимально гармонично со седствовали друг с другом, учитывая при этом и площадь, необходи мую для текста. А если учесть, что последовательность глав не была строгой, то можно предположить, что более или менее удачное сосед ство блоков диктовало в определенной мере и соседство глав. Те же главы, которые из-за их содержания не могли быть отделены друг от друга, видимо, были «состыкованы» раз и навсегда еще во времена появления первых иллюстрированных свитков. Как известно, различ ные списки «Книги Мёртвых» имели и различный количественный состав изречений, а, соответственно, и различное количество иллюст раций. Таким образом, художник, отбирая то или иное число глав, за ранее прикидывал, как и в какой последовательности будут сочетаться изобразительные блоки. Но тут придется признать, что для успешного применения по добного метода художник должен был иметь перед глазами готовые образцы подобных блоков - нечто вроде набора открыток, которые можно перетасовывать, по-разному компоновать, убирать одни, до бавлять другие. Собственно говоря, ничего невозможного в этом нет пользовались же художники, делавшие росписи в гробницах, эскиза ми. Правда, эти эскизы делались для росписей конкретных гробниц, хотя некоторые композиции явно были в ходу - художники их, конеч- 135 но, отлично знали и использовали во многих работах. Но не следует забывать, что свитки «Книги Мертвых» в подавляющем больгаинстве изготовлялись на продажу. Естественно, что у художников должны были иметься разные по размеру, качеству исполнения и, разумеется, по цене экземпляры, которые они и предлагали покупателям, исходя из их «финансовых» возможностей. Те выбирали себе подходящий свиток, после чего писец вписывал имя нового обладателя «Книги Мертвых» в специально оставленные в тексте свободные места. Иногда, впрочем, покупатель просил что-либо добавить к гото вому свитку. Так, например, Ани, покупая свой свиток, заказал к нему два начальных гимна, естественно, с иллюстрациями, что заняло око ло 4 метров дополнительного куска папируса. Это видно из того, что на первых 4 метрах свитка имя Ани было написано одновременно с текстом, а на остальном папирусе - вписано позже. Можно почти с уверенностью сказать, что добавление к нему делалось теми же людь ми, что и основной текст - столь стилистически однородно они вы глядят. Делались свитки и целиком по заказу, как папирусы Хунефера, Анхайи и др. Видимо, это бывало связано с какими-то особыми поже ланиями заказчика. Так, например, в папирусе Хунефера последняя сцена в изображении погребальной процессии, где коленопреклонен ная Наша - вдова покойного - причитает перед стоящим стоймя сар кофагом, а за ее спиной находится группа жрецов, неожиданно дается в виде полноразмерной виньетки (Илл. 44). Объяснить это можно только пожеланием Хунефера изобразить надгробную стелу перед входом в гробницу, что художник и выполнил, тщательно изобразив 136 весь текст стелы24б. Но подобные примеры - это совершенно очевид ное исключение из общепринятой практики и на свитках, изготовлен ных для продажи, таких отклонений н е т Скорее всего в мастерской, где изготовлялись свитки «Книги Мертвых», имелся максимально полный набор «образцовых» блоков, которым и пользовались худож ники. Но надо сказать, что образцы, видимо, помогали только в плане сюжетов и размеров изображений, в плане же творческом художники оставались свободными и иллюстрации к одной и той же главе на раз ных папирусах не более похожи друг на друга, чем л ю б ы е другие произведения разных художников на один и тот же сюжет247. Н а ш е предположение о том, что «Книга Мертвых» делалась с использовани ем образцов, похоже, подтверждается не только тем, что люди, имев шие отношение к библиотекам и скрипториям, как писец священных книг Небсени, обзаводились наиболее грамотными из дошедших до нас рукописей, но и обнаружением некоторого количества кожаных свитков, явно использовавшихся именно как образец. Так один чело век времен X V I I I династии по имени Небимес раздобыл подобную образцовую копию «Книги Мертвых» и вписал свое имя в те места, где до сих пор читается маркер «имя человека»248. в изготовляемых на продажу свитках в таких местах оставляли просто пустое пространст во. 246 Вообще заказные папирусы всегда сильно отличаются от «продажных». Так Нахт помимо того, что требовал портретного сходства, еще и создал совершенно невероятный гибрид, приделав папирусный свиток к кожаному (!), так что начинается его «Книга Мертвых» на коже, а продолжается на папирусе. Впрочем, генерал, видимо, был не столько оригиналом, сколько практичным человеком: при такой конструкции наружные витки папируса оказывались кожаными, а потому - более прочными. 247 Сравнить, к примеру, сцены суда на папирусах Хунефера и Ани. 248 Папирус Небимеса, БрихМуз. 10281. 137 1.1.4. Блок, как «модуль» египетского искусства. Надо сказать, что «блоковая» природа произведений не была чемто из ряда вон выходящим для египетского искусства и присущей только папирусной графике. О «блочности» древнеегипетской скульп туры писалось неоднократно, то же самое можно сказать и об архи тектуре. Видимо, идея блоков, т.е. элементов, из которых состоит це лое, была близка представлениям египтян об окружающем их мире и об его устройстве. Все состоит из элементов: совокупность отдельных людей составляет какую-то группу, группы образуют общество, номы образуют Египет, даже боги не существуют сами по себе, а являются частью обширного пантеона и т.д. Все это в совокупности образует Вселенную. Мысль о том, что египетские храмы являются как бы моделью Вселенной, можно встретить практически во всех работах о древне египетском искусстве. Видимо, так оно и было, и подобно ей египет ские храмы (такого типа, как Луксорский или Карнакский) состоят из множества элементов. Они возводились веками путем присоединения все новых и новых частей; но при этом в каждый последующий мо мент они не переставали быть цельным произведением, однако, вечно сохраняя потенцию к дальнейшему увеличению в разрастанию. В от личие от греческого храма - периптера, являвшегося совершенным, раз и навсегда законченным сооружением, египетский храм в принци пе мог строиться и развиваться вечно, достаточно было пристраивать все новые дворы и пилоны. Думается, что подобным свойством обла дает и папирусный свиток. В принципе «Книгу Мертвых» можно прервать практически где угодно, ограничившись самым необходимым набором глав, или, на оборот, развивать ее все дальше и дальше, но подобно тому, как не 138 было до «конца» достроенных храмов, не было и совершенно «пол ных» списков «Книги Мертвых». Н о другая возможность, предостав ляемая блоковой системой, использована была: как уже говорилось, в Саисскую эпоху был сделан отбор самых важных и необходимых 163X глав, с уже устойчивой последовательностью и, наконец, существо вали произведения, называвшиеся «Перет эм херу в одной главе». 1.1.5. «Родина» папирусной графики. Блоковая система построения листов, на мой взгляд, является од ной из важнейших черт папирусной графики, возникшая, вероятно, благодаря распространенности «Книги Мертвых» и природе самого свитка, склеиваемого из отдельных листов, и пока существовала сама папирусная графика - существовали и блоки. Где и когда они были придуманы, мы, вероятно, никогда не узнаем. Можно только предпо лагать, что произошло это в самом начале Х У Ш династии, в одном из «домов жизни», где была создана «Книга Мертвых»249, скорее всего в Фивах, где он почти наверняка существовал25о. За то, что это про изошло именно в Фивах, говорит то, что одной из последних глав «Книги Мертвых» (186-я глава) и, соответственно, последней иллюст рацией сборника является молитва богине Хатхор, причем именно как покровительнице фиванского некрополя. Скорее всего, именно там, в фиванском «доме жизни» какими-то выдающимися художниками был создан набор образцовых иллюстраций к «Книге Мертвых», разо шедшийся потом по всему Египту. Н о где создавался, так сказать, «тираж» «Книги Мертвых», хотя бы в тех же Фивах? 249 Volten А. Das demotische Weisheitsbuch. Studien und Bearbeitung. Kopenhagen, 1941, s. 33-37. 250 Коростовцев M.A. Писцы Древнего Египта. М., 1962, с. 68. 139 Трудно предположить, что этим могли заниматься служители «до ма жизни» - слишком уж многогранной и «сакральной» была их деятельность251, чтобы обслуживать потребности многочисленных обита телей Фив. Скорее всего это была продукция тех «похоронных бюро», которые занимались изготовлением предметов погребального ритуала252^ в данном случае выполнявших живописные работы. Но при этом качество произведений, изготовлявшихся даже не по заказу (папирус Ани делался на продажу!), было столь высоким, что не вызывает со мнения их происхождение из рук первокласснейших художников, ра ботавших в службе фиванского некрополя. Думаю, что не ошибусь, если предположу, что такие свитки как папирус Ани были изготовле ны там же, где изготовили папирус Неферренпета - в мастерских Дейр эль-Медины, где работали действительно лучшие фиванские мастера. 1.2. Папирусная графика и стенная живопись. Есть, на мой взгляд, еш,е одно основание предполагать, что «Кни ги Мертвых» изготовлялись именно там. Как уже отмечалось, при X I X династии в росписях фиванских гробниц начинает преобладать рели гиозная тематика. Н е были исключением и гробницы самих мастеров фиванского некрополя, о высочайшем мастерстве росписей которых говорится во всех работах о египетской живописи. Подобные росписи начинают появляться еще при X V I I I династии, и уже тогда на стены гробниц начали переносить некоторые главы «Книги Мертвых» вме- 251 Коростовцев М.А. Писцы Древнего Египта. С. 69. Теперь см. Berlev О., Hodjash S. Catalogue of the Monuments of Ancient Egypt from the Museums of the Russian Federation, Ukraine, Belorussia, Caucasus, Middle Asia and the Baltic States. Gottingen, 1998, p. 8. 252 Изображение тако!^ мастерской сохранилось в гробнице Ипуи в Дейр эль-Медине. В данном случае - это столярная мастерская. 140 сте с виньетками. Впервые, видимо, это было сделано в гробнице № 82, принадлежащей писцу Аменемхету в Ш е й х Абд эль-Курне (время правления Тутмоса 111)253, а с X I X династии такое явление стало обыч ным. В общей сложности 68 различных глав «Книги Мертвых» было помещено в 130 гробницах фиванского некрополя254; наиболее инте ресные росписи находятся в 34 гробницах, расположенных в Дейр эль-Медине. Такая теснейшая связь двух видов искусства естественно вызыва ет интерес и подводит к мысли сравнить их художественную стили стику, тем более, что во многих случаях имеет место буквальное ко пирование. Эта тема оказывается для нашего исследования одной из центральных, ибо уже назрела явная необходимость определить место папирусной графики в египетском искусстве. Но уже самый первый, возникающий при этом вопрос: что копи ровалось - папирусные виньетки на стены гробниц, или гробничные изображения на папирус - решается далеко не однозначно. В помяну той выше книге М.Салех уходит от прямого ответа - художественная сторона его не интересовала. В большинстве же случаев, когда в ис следованиях речь касается нашей проблемы, большинство ученых го ворят о приоритете живописи (впрочем, как центральная эта тема ни когда не поднималась). Упущение из виду папирусной графики, как самостоятельного жанра египетского искусства порождало мнение о ней, как о чем-то вторичном и это мнение невольно довлеет над ис следователями. 253 Saleh M. Totenbuch in den thebanischen Beamtengräbera des Neuen Reichest Texte und Vignetten. Mainz am Rhein, 1984, s. 96. 254 Ibid., s. 95-101. 141 Дает оно знать о себе и в единственной работе, где связи рисун ков на папирусах «Книги Мертвых» и росписей гробниц Дейр эльМедины уделяется достаточное внимание. Это упомянутая уже работа Хенка Мильде о виньетках папируса Неферренпета^зз. Этот брюссель ский папирус как мало какой иной дает простор для исследования. Неферренпет был резчиком рельефов в службе царского некрополя в эпоху правления Рамсеса П. Сохранилась не только его гробница (№ 336) на кладбище Дейр эль-Медины, но даже остатки дома, в котором он жил на территории самого поселка. И он же множество раз упоми нается в письменных источниках, дошедших из этого уникального ар хеологического комплекса25б. Он был в родственных отношениях с семьей Сеннеджема, чья гробница (№ 1) наверное может быть назван ной лучшей из всех гробниц Дейр эль-Медины. Когда он умер, прора ботав полвека резчиком рельефов, его похороны оказались чем-то вы дающимся, поскольку до нас дошло несколько стел с изображением множества известных людей, участвовавших в этом событии^". Анализируя виньетки папируса Неферренпета, Х.Мильде сопос тавляет их с росписями гробниц и приходит к выводу, что они явно вписываются в художественную традицию Дейр эль-Медины и могут быть сопоставлены с материалом около 30 гробниц258. Причем среди них оказываются самые интересные в художественном отношении259. 255 Milde H. The Vignettes in the Book of the Dead of Neferrenpet. Leiden, 1991. 256 Богословский E.С. Древнеегипетские мастера. С. 54-55 257 Там же. 258 Milde H. The Vignettes in the Book of the Dead of Neferrenpet. P. 238. 259 Надо сказать, что эпоха Рамсеса II была расцветом живописи Дейр эль-Медины. А, заодно и благосостояния мастеров. Так брат Неферренпета, тоже рядовой резчик релье фов был очень состоятельным человеком. Именно при Рамсесе государство особенно за ботилось о своей «творческой интеллигенции», во всяком случае он, несмотря на все свои 142 Сопоставляя их, Мильде приходит к выводу, что стиль их оформления в конечном итоге восходит к стилю оформления гробницы Нефертари - вероятно лучшей из всех августейших гробниц Нового царства (Илл. 45). Особенно это касается гробниц № № 1, 3, 218, 219 и 290. Е щ е Я.Черны, один из крупнейших исследователей Дейр эль-Медины, по лагал, что они могли быть сооружены одними и теми же мастерами^бо. Сравнив виньетки Неферренпета с виньетками из гробницы Сеннеджема, Мильде приходит к выводу, что поскольку Сеннеджем был старше Неферренпета (его сын был женат на сестре последнего), ав тор брюссельского папируса если не скопировал, то во всяком случае воспользовался росписями гробницы Сеннеджема, а росписи Сеннеджема, равно как и росписи сохранившихся погребальных наосов его самого и его сына Хонсу, восходят к гробнице Нефертари. Здесь Мильде принимает в расчет последовательность сюжетов и иконогра фию. Собственно художественной стороны он не касается. Вывод его таков: в эпоху правления Рамсеса II стиль оформления царских гроб ниц, включая и виньетки «Книги Мертвых», начинает проникать в оформление частных гробниц, а оттуда - и на свитки. Великолепный и явно ранний в этом смысле папирус Неферренпета сыграл здесь вы дающуюся передаточную роль. Рисунки на папирусах в этой схеме оказываются вторичным явлением. походы и грандиозное строительство, нашел время лично посетить Дейр эль-Медину. Больше такого не повторялось (см. Богословский Е.С. Там же). 260 Сггпу J. А Community of Workmen at Thebes in the Ramesside Period. Cairo, 1973, p. 293. 143 с выводами Х.Мильде нельзя согласиться вот по каким причи нам: 1. Сопоставляя брюссельский папирус с гробницей Сеннеджема, он априорно исходит из того, что гробница сооружалась раньше. М е жду тем он просто забыл, что папирус Неферренпета относится к па пирусам изготовленным на продажу (имя владельца на нем вписано в оставленный пропуск). Таким образом, ничего нельзя сказать о вре мени, когда он был создан. Одновременно теряют доказательность и просопографические изыскания голландского ученого. 2. Росписи находятся в погребальной камере, куда доступ был за крыт, так что о копировании говорить не приходится. 3. Количественное несоответствие виньеток в гробницах и на па пирусах. Как мы уже видели, на стены гробниц в общей сложности попало 68 виньеток из 138. В гробнице Нефертари по большому счету речь может идти об иллюстрациях всего к нескольким главам - в пер вую очередь к 17 главе и главам Арит. П р и этом последовательность сюжетов 17 главы и стиль их исполнения поразительно близки не только к наосам Сеннеджема и Хонсу (Илл. 46), но и к папирусу Ани2б1. П)ворить что-либо в этом отношении о папирусе Неферренпе та просто не приходится: 17 глава в нем полностью разрушена. Со вершенно невероятно чтобы большее число виньеток было скопиро вано с меньшего - художники трудились все-таки не в мифологиче ском пространстве, а в нашем. 261 17 глава: покойный в зале сэх играет в сенет, птица ба с головой покойного, львы «вчера и завтра», птица Бену, саркофаг в наосе с Исидой и Нефтис в виде кобчиков (!) в ногах и в изголовье, «воды миллионов лет», натроновое озеро и море Уадж-ур, Ра-Сетау. Протяженность папирусного свитка позволяет включать в 17 главу больше текста и больше блоков, чем это возможно в гробнице и тем более на наосах. 144 и, наконец, совершенно непонятно, что тогда делать с датиро ванным папирусом Хунефера. Созданный при Сэти I, он уже несет в себе большинство из тех черт, которые в полной мере будут присутст вовать в эпоху правления его сына. Есть, однако, и художественная сторона этого вопроса. С этой точки зрения виньетки папирусов и гробниц не рассматривали, а меж ду тем обращение к ним именно как к художественному творчеству видимо может многое прояснить. О традиции изображения на гробничных стенах развернутых па пирусных свитков мы уже говорили, упоминая беглые схематические рисунки в гробнице Тутмоса III. Традиция эта не прерывалась и изме нения в папирусной графике фиксировались в стенных росписях. «Книга Мертвых» в ее окончательном варианте, видимо, уже прочно связалась в представлениях египтян с папирусным свитком и нет ни чего удивительного в том, что, перенося ее на стены (разумеется, с об разцов, о которых у нас уже шла речь), они это делали как бы цели ком, вместе с «листами» папируса. За то, что это было именно так, го ворит многое: это уже знакомое нам тонирование стен под цвет папи руса, двойная красно-желтая рамка, обрамляющая текст и изображе ние и, что самое главное, художники не изменяли композиции винье ток и их ситуационную связь с иероглифическим текстом. Они точно копировали соответствующие листы с изречениями, пользуясь теми же приемами, что и в папирусной графике. Как пишет Е.С.Богословский: «Чаще всего росписи расположены согласованными по цвету ярусами. Каждая полоса составлена из ряда замкнутых композиций»2б2. Действительно это так и, если присмот реться, м ы обнаружим те же самые блоки, что и на папирусных свит- 145 ках. Так, например, изображенная в гробнице Сеннеджема сцена на Полях Хотеп (Глава ПО), совершенно очевидно повторяет аналогич ную сцену в том виде, в каком мы ее находим, скажем, на папирусе Ани (причем к нему она наиболее близка). У Сеннеджема она поме щена на торцевой стене гробницы, видимо, потому, что вся компози ция (составленная для свитка) близка квадрату (Илл. 47). Свод гроб ницы полуциркульный, но в данном случае художник вписывает ком позицию в прямоугольник, ограничиваясь высотой стен до начала свода, а над ней на оставшуюся полукруглую часть стены помещает еще одно изображение (два павиана приветствуют ладью бога Ра). Соответствия мы обнаруживаем и в цветовом решении росписей. «Росписи в гробницах из Дейр эль-Медина условно делятся на две группы: монохромные и полихромные. В монохромных безраздельно господствует какой-то один цвет - обычно желтый, голубой, зеленый, а другие цвета либо служат нейтральным фоном, либо употребляются при разработке изображения. (...) Полихромные росписи - тоже доста точно условное название, потому что при использовании всего спек тра в них преобладает, но в качестве активного фона какой-то один цвет... Здесь краски тоже совершенно условны и либо не передают ре ального цвета изображаемого предмета, либо передают его очень при близительно. Это не мешает художнику сгущать и разрежать плот ность цвета так, словно он сообразуется с реальностью. Па самом же деле художник решал чисто формальные задачи, а именно стремился сгармонировать один цвет с другим»2бз. Еще одна важная черта, сближающая стенные р о с п и с и с папи русной графикой - это пропорции человеческой фигуры. М ы уже го262 Богословский Е. Искусство древнего Египта. // Художник. 1988, 146 12, с. 60. ворили о несоразмерности ее построения с жанром миниатюры на па пирусах Х У Ш династии, так как оно было заимствовано из монумен тальной живописи. Теперь же на виньетках «Книги Мертвых», испол ненных на стенах гробниц, мы видим приземистые большеголовые фигуры в огромных париках. Если мы внимательно сравним сходные изображения на стенах и листах папируса, то мы увидим, что худож ники, перенося изображения на стены, не делали поправок на мас штаб изображения. Это не что иное как увеличенная миниатюра. Надо сказать, что все это относится не только к изображениям, иллюстри рующим «Книгу Мертвых» - росписи в гробницах Дейр эль-Медины стилистически достаточно однородны и вышеозначенные сцены не особенно выделяются из прочих (Илл. 48). Таким образом, можно сказать, что в росписях из Дейр эль-Меди ны мы видим фактически единый художественный стиль, теснейшим образом связанный со стилем папирусной графики, произведения ко торой скорее всего создавались если не теми же мастерами, что и де лавшие стенные росписи, то их ближайшими «сослуживцами». Ввиду описанной выше тесной связи папирусной графики с гробничной живописью, можно утверждать, что значение этого вида искусства было большим, чем казалось. Фактически отпочковавшись от стенной живописи, папирусная графика прошла короткий, но весь ма интенсивный путь развития, выработав свой язык и приемы, стала новым и самостоятельным видом искусства - искусством миниатюры и иллюстрированной книги. И в этом своем качестве она, в конце кон цов, оказалась «дающей стороной», наделив гробничную роспись уже 263 Богословский Е. Искусство древнего Египта. С. 56-60. 147 своими характерными и достаточно заметными чертами, продолжая, однако, развиваться самостоятельно в собственном русле. 1.3. Содержание текста и его иллюстрации. Последнее, о чем, видимо, стоит сказать в этой гааве - это о связи рисунков на папирусах «Книги Мертвых» с содержанием текста, т.е. именно о том, что и делает их иллюстрациями. М ы уже частично ка сались этой проблемы, когда говорили о связи изображений с иеро глифическим текстом; теперь стоит посмотреть, как она решается в целом. 1.3.1. Иллюстрация, иллюминация, изобразительный комплемент. Рисунки к «Книге Мертвых» можно разделить на три группы со размерно их связи с содержанием текста, к которому они относятся. В первую группу будут входить собственно иллюстрации, т.е. те рисунки, которые изображают именно то действие, которое описыва ется в тексте. К ним относятся изображение Психостасии, похоронной процессии, виньетка к 17-й главе, сцена на Полях Хотеп и некоторые другие. Действительно, на этих рисунках изображены именно те пер сонажи, о которых говорится в тексте, выполняющие те самые дейст вия, которые там описываются. Так, на рисунке, изображающем Психостасию, покойный, смиренно наблюдающий за взвешиванием его сердца (Илл. 15Б), произносит текст главы ЗОв, надо полагать, неслы шимый богами-судьями: «О мое сердце матери моей!264 о мое сердце матери моей! О хат моего бытия!2б5 Н е восставай против меня и не 264 Египтяне считали, что одни части тела человек получает от отца, а другие от матери. 265 fio египетским представлениям у человека было два сердца: сердце иб (наиболее употребительный общий термин) и сердце хат. Трудно сказать наверняка, чем они разли- 148 свидетельствуй перед лицом Владык Добродетелей! Не говори обо мне: «Воистину он совершил это!» о том, что я совершил. Не делай этого против меня перед лицом Великого Бога - Владыки Запада...». Точно так же он просит Анубиса, поглощенного взвешиванием серд ца, чтобы тот уравновесил чаши весов. Бот Тот, проверив результаты взвешивания, объявляет, что покойный не имеет прегрешений, а бо ги-судьи подтверждают это2бб. Далее бог Хор подводит за руку покой ного к Осирису, произнося при этом: «Привет тебе, Осирис Уннефер! Я привел к тебе этого покойного Ани...». А н и кланяется Осирису и за чались (См. PiankoffA. Le «coeur» dans Ies textes égyptiens depuis Г Ancien jusqu'à la fin du Nouvel Empir. Paris, 1930). Попытки выяснить эти различия с помощью медицинских тек стов не дают убедительных результатов. Применительно к религиозным текстам надо также постоянно иметь в виду, что весьма многие обычные повседневные термины очень часто используются в них в абсолютно непривычном значении. К тому же египтяне не нуждались в объяснении понятий, для них (в отличие от нас) совершенно очевидных (26 глава «Книги Мертвых» дает «исчерпывающее» объяснение: «Я видел мое сердце-м5 в доме сердец-иб, я видел мое сердце-ха/и в доме сердец-д:а»2»). Но, в любом случае. Бог, когда творил мир, замыслил его в своем сердце-л:а//г. 266 Существуют редчайшие исключения из иконографии этой сцены (папирус Небсени XVIII дин.), где противовесом сердца на весах выступает не перо маат, а сам покойный. Таким образом, весь смысл сцены в корне меняется: если обычно истинность «Отрица тельной исповеди» проверяется взвешиванием сердца, где противовесом и эталоном вы ступает сама Истина, то на папирусе Небсени истинность слов поверяется сердцем чело века. Практически это суд человека со своим сердцем. Мы бы сейчас, наверное, сказали, что это «суд совести», однако, это - аберрация нашей культуры (одна из многих) при ин терпретации египетских представлений. Такие понятия как «стыд» и «совесть» в египет ском языке отсутствуют, что, однако, не означает, что египтяне не знали соответствующих чувств. Их главная «заповедь» так же проста и так же чудовищно трудновыполнима, как и христианская: не греши. Только покаяния египетская религия не знает. Правда однаяоды Хор, когда был не прав и пострадал, «проглотил свое сердце» и только после этого исце лился, но это уже особая тема, хотя примечательно, что этот рассказ донесла до нас именно «Книга Мертвых» (Глава 112). 149 являет, что он чист и безгрешен. Все эти события подробно изобра жаются без каких-либо изменений и добавлений. Точно таким же об разом иллюстрируется Глава 1 (похоронная процессия), где все дейст вия персонажей находят свое отражение в рисунках. Аналогичным образом соотносятся текст и изображения и в других отмеченных гла вах. Ко второй группе рисунков относятся такие изображения, где содержание текста находит уже опосредованное отображение в зри тельных образах. Эти рисунки уже не иллюстрируют текст, а скорее поясняют, как бы дают его зрительную интерпретацию. К ним отно сятся виньетки к главам-заклинаниям: «Подания воздуха» (человек с парусом), «Подания сердца покойному» (человек с сердцем в руках перед Анубисом), «Чтобы не дать отнять душу» (человек с изобра жением души - «ба» в руках), «Чтобы не дать отнять сердце» (человек с посохом в руках) в другие (Илл. 49). Во всех этих главах персонажи, изображенные на рисунках, не упоминаются. Это своеобразная по пытка передать цель заклинания с помощью известных и распростра ненных символов. Условно эту категорию изображений можно было бы назвать иллюминацией. В третью группу иллюстраций^б? входят рисунки, чья связь с текстом также весьма опосредованна, но совсем по-другому. Сюда от носятся изображения предметов и персонажей, только называющихся в тексте и не имеющих ни иероглифических^б», ни (что, собственно, одно и то же) символических обозначений. Здесь фантазии художни- 267 Я крайне благодарен Е.С.Богословскому, указавшему мне на эти рисунки, как на са мостоятельную группу изображений. 268 Скорее речь может идти о иератических знаках, стилизованных под некие символы, представляющие иаты. 150 ка, создававшего виньетки «Книги Мертвых», пришлось, видимо, по трудиться, чтобы создать иконографию того, что не имело решительно никакого облика, а потому, по сути, было невыразимо ни в словах, ни в образах. Не удивительно, что на подобных изображениях мы встре чаем совершенно ни на что не похожие предметы, не имеющие под собой почти никакой реальной природной основы, В первую очередь это виньетки к главам 149 и 150, где говорится о четырнадцати Иат, на которые делятся Поля Хотеп. Что такое Иат, в тексте не говорится, видимо, это какие-то области или острова, П.Баргэ переводит это сло во как «butte», или «tumulus»; Е.У.Бадж оставляет его без перевода2б9. О самих Иат говорится необычайно скупо: «Первая Иат - зеленая», или «Иат вторая - зеленая. Бог, который в ней, - Рахарахти» и т,п. Собственно, эти две главы и виньетки к ним есть ни что иное, как до полнение и разъяснение к 110 главе, описывающей Поля Хотеп. Иной мир египтян в целом соответствует общемировым пред ставлениям о подобных местах. Дуат - это свернутое в кольцо про- 269 Вольфганг Вайткус не без оснований полагает, что под этим словом скрывается обо значение некрополей, в которых обитают ушедшие божественные предки. Так, согласно надписям храма в Эдфу, Ра-Хорахти, ставший старым и больным удалился в иат Эдфу Бехдетского (возможно, совр. Наг эль-Хасайа), где ему наследовал Хор Бехдетский. «Главной» иат, как известно, была гробница Осириса в Абидосе (Waitkus W. Zur Deutung von zwei Besuchsfesten der Göttlichen Stätte {jU-ntrjt) von Edfu. - Feste im Tempel. 4, 1998, s. 155-174). Однако соблазнительно сопоставить количество иат с количеством частей тела Осириса, на которые его разорвал Сетх. Исида, по очереди хоронила их там, где находила, так что в каждом номе была своя иат, так сказать, «филиал» гробницы Осириса, по скольку все они вместе составляют единую гробницу, точно так же как в совокупности номы образуют Египет, боги - единого Бога, а все египтяне - своего фараона. 151 странство270, многократно превосходящее по площади земной Египет. Можно предположить, что он имеет, так сказать, два уровня: Поля Хотеп, соответствующие пространству от Фив до Гелиополя, куда покой ный попадает, пройдя посмертный суд, т.е. собственно - египетский рай, и пространство, переполненное кошмарными обителями демонов и безжалостными чудовищами, через которое покойный должен прой ти для достижения Зала Двух Истин. С нашей точки зрения воспри ятия пространства все эти ужасы должны находиться в первом его ре гионе - Аменти. И действительно, первой иат назван именно он. Второй иат оказываются Поля Иалу. Последовательность иат гово рит о том, что они выстроены с юга на север, заканчиваясь иат ХерАха, который в реальности располагался где-то в районе нынешнего Старого Каира, т.е. возле Гелиополя271. Таким образом, Поля Иалу должны соответствовать земному Абидосу. То, что покойный, отправ ляясь на запад идет на север не должно нас смущать. Подобные вещи бессмысленно считать нелогичными, когда речь идет о мифологиче ском пространстве. Представление о пространстве в мифологическом сознании кардинально отличается от нашего. Пространство в мифе или сказке нельзя измерить нашими мерками. Оно подвижно и пере менчиво. Путешествие "туда" может занимать многие годы, в то время 270 На этот факт почему-то не обращали внимание. Между тем существует множество изображений, например, на саркофаге Сэти I (последняя сцена «Книги Врат»), где Дуат представлен в виде области, окруженной свернутым в кольцо телом Осириса (Рис. 8). 271 Возможно, число иат действительно соответствует количеству номов древнейшего Верхнего Египта - в Нижнем Египте иат нет. Таким образом, Дуат соответствует только Верхнему Египту, что, впрочем, не мешает ему включать и отдельные святые места Ниж него Египта, как бы выключенные из пространства Дельты, например, Бусирис или Буто. Для мифологического пространства это нормально - оно, как и мифологическое время 152 как "обратно" можно добраться в считанные секунды. Однако, мифи ческое пространство вовсе не аморфно и знание топографии иного мира было столь же необходимо, как и знание заклинаний, помогаю щих путешествию по нему. Слово «Аменти» означает «запад», но, как мы видели, это вовсе не обязательно географический запад. Точно так же нет противоречия в том, что Поля Налу - крайняя область иного мира, куда можно попасть только пройдя весь Дуат на сквозь - оказываются расположенными прямо за дверями Зала Двух Истин. Дуат, повторюсь, это свернутое в кольцо пространство и нет ничего удивительного, что пройдя по кругу весь путь мы оказываемся там же откуда пришли. Думается этим и объясняется то, что главы 149-150 и ПО взаимозаменяемы272. Этим же можно объяснить тот факт, что очень многие папирусы (особенно XVIII династии) заканчи вались виньеткой к ПО главе, а многие (скорее в начале XIX дина стии) главами иат. Собственно, цель путешествия достигнута: Поля Налу располагаются на Полях Хотеп, на них самих находятся Средин ные Врата, через которые солнце выходит на восточный горизонт и покидает Дуат. Вместе с ним выйдет и воскресший египтянин. «— Я иду по дороге, которую знаю, по направлению к Острову Правед ников» - гласит 17 глава «Книги Мертвых» - «(Что это.^ - Это Ра-Сетау. Его южные врата — Наирутэф, северные врата — на Иат Осириса. Что до "Острова Праведников" — это Абидос. Другими словами: Это дорога, по которой шел Отец мой Атум, когда он шество вал к Полям Иалу). тайных врат (Что Я достигаю страны Обитателей Горизонта, я выхожу из это.-' — Это Поля Иалу, рождающие пропитание для богов вокруг наоса. непостоянно. Путешествие «туда» может длится годы, а возвращение «оттуда» - мгнове ния. 272 На большинстве папирусов есть либо то, либо другое. На папирусе Ани есть велико лепная виньетка к П О главе, а глав иат - нет. 153 Что до этих "тайных врат" — это дверь возвышения Шу. Иными словами: это дверь в Дуат. Иными словами: это две створки двери, через которую шествует Атум, шествуя к восточному го ризонту неба)». Глава 109 поясняет: «— Я знаю восточные врата неба, у которых южная (часть) — в озере гусей хару, а северная — в водоеме гусей ру. Там проплывает Ра под пару сом и на веслах, а я управляю канатами божественной ладьи. Я - гребец незп-омимый на барке Ра. Знаю я эти две сикоморы из бирюзы — выходит Ра между ними, шествуя по столпам Шу к этим вратам владыки Востока, через которые выходит Ра. Я знаю Поля Иалу, принадлежащие Ра. Стены их из Металла. Высота ячменя там — 5 локтей: колосья его в два локтя, а стебель — в три. Их пшеница — в 7 локтей: колосья ее в три локтя, а сте бель — в четыре. Аху девяти локтей высоты каждый срезают их бок о бок с Душами Востока. Я знаю души Востока — это Хорахти, козленок Хурерти и Утренняя Звезда. Я построил город богов. Я знаю его, я знаю его имя. Его имя — Поля Иалу». Покойный по очереди приветствует каждую Иат и ее обитателей, называя и их и ее по имени, но ничто в тексте не указывает на внеш ний облик Иат. В 149-й главе каждая Иат изображается на отдельном блоке (Илл. 50). В правом углу прямоугольника стоит слово, обозна чающее цвет Иат (в трех случаях они желтые, во всех остальных зеленые), в левом верхнем углу стоит слово «Иат» и порядковый но мер (от одного до четырнадцати), под всем этим располагается изо бражение Иат. На что они похожи, сказать трудно, в некоторых слу чаях - это геометризированные формы, в других - это сложноописуемые фигурные композиции. 150-я глава является как б ы дополнением к предыдущей и фактически состоит из изображений Иат (их уже пятнадцать) с краткими их названиями (Илл. 51). Названия и конфи гурация Иат несколько иная, чем в 149-й главе, но в целом принцип 154 их изображения тот же. Здесь мы не имеем возможности разобрать изображения всех Иат и подобных им, но думается, что и по общему описанию видно, что виньетки третьей группы являются как бы зри тельным дополнением к содержанию текста, представляя то, что в тексте только упоминается. В связи с этим я бы назвал такие рисунки изобразительным комплементом. 1.3.2. Иллюстрации «Выхода в день». Наш рассказ о взаимосвязи иллюстраций и содержания глав «Книги Мёртвых» был бы неполным, если бы мы не коснулись связи изображений с основной идеей всего произведения. Хотя тема эта, на мой взгляд, очень сложна и, видимо, заслуживает особого иссле дования, мы хотя бы в двух словах скажем о ней. Основная идея и суть «Книги Мертвых» заключена уже в самом ее египетском названии - «Изречения выхода в день». Если прочитать всю «Книгу Мертвых», то мы увидим, что основной целью загробных странствий и испытаний почившего было получение возможности выйти из гробницы в виде «живой души» и вместе с солнечной баркой бога Ра вновь вернуться на землю, т.е. ожить, воскреснуть - "обновиться"273, как говорили египтяне. Это фактически - воскресение в том же самом виде, в каком человек пребывал на земле при жизни. Даже загробный суд и посмертное оправдание - один из центральных моментов «Книги Мертвых» - оказывается лишь необходимым усло вием для возвращения в жизнь со всеми ее радостями, в жизнь, кото рую древние египтяне любили настолько, что страх никогда не вер нуться к ней был для них, похоже, сильнее страха собственно физиче ской смерти. А для этого им, подобно Осирису, нужно было победить Дословно «позеленеть». 155 смерть, чтобы вести уже потом вечное духовно-чувственное сущест вование в омоложенном, прекрасном, нестареющем теле на вечно прекрасной плодородной земле в окружении своих родных и близких. Это книга о преодолении смерти, о победе над ней и одновременно о том, как это сделать. Движение к этой цели начинается уже в самом начале «Книги Мертвых» с изображения похоронной процессии, идущей от дома по койного к гробнице, т.е. еще здесь, на земле. Далее действие как бы уходит в подземный мир (на папирусе Небкеда мы видим круто спус кающийся к погребальной камере коридор, по которому стремительно уносится душа - «бау> покойного274) и разворачивается уже там вплоть до самой последней виньетки, относящеюся к 186-й главе. Как мы уже отмечали, это - молитва богине Хатхор - покровительнице фиванского некрополя. На этом заканчивается папирус Ани и большинство дру гих экземпляров «Книги Мертвых» X I X династии275, хотя до полного объема сборника остается еще несколько глав. Может показаться, что папирус А н и фактически заканчивается ничем! Н о в действительно сти это не так. Последняя виньетка «Книги Мертвых» доводит пове ствование до конца: из-за розовой горы (вершина Мерет-сегер над 2'4 Хотя, скорее всего здесь представлен момент возвращения души к телу. 275 186 глава, вернее ее виньетка, развивает ту же идею, что и глава 110, только доводя ее до логического завершения. Последней виньеткой фиванской редакции была иллюст рация к Главе 190 (стоящий Осирис в наосе), которая является частью Главы 148. В большинстве папирусов этого времени 186-й главе предшествует 185-я, также являющая ся молитвой Осирису с практически идентичным изображением. Иллюстрация к 190-й главе имеется как будто только на папирусе Неферренпета. В гробницах ее помещали ча ще: есть она и у Сеннеджема и Нефертари. 156 фиванским некрополем^^б) появляется небесная корова Хатхор-Мехурт, несущая на рогах восходящее солнце, а под ней, в зарослях папируса277 мы снова видим вход в ту же самую гробницу, что предстала перед нами в первой главе (Илл. 52). Круг замкнулся - действие снова возвращается на землю и покойный приветствует начало нового дня, вновь встречая его на земле. Выход в день состоялся и, может быть, поэтому не имеет виньетки 192-я, последняя глава «Книги Мертвых», добавленная уже в Саисскую эпоху: «—О, Осирис N. живой, обновленный, омоложенный! Нет никакого зла в том месте, где ты пребываешь. Ты выходишь днем, ты достигаешь своих мест и Бог приходит туда, где ты пребываешь. Ты поднимешься и спуска ешься и ноги твои не подводят тебя. Ворота Загробного мира открыты для тебя, ворота царства сломали свои засовы ради тебя, стражи простирают ру ки к тебе, радуются твоему приближению и восклицают: «Ты приходишь приятным, ты выходишь любимым!» Они считают тебя первым среди них, они ублажают тебя и ты принимаешь приношения. Они поддерживают тебя, они устраняют твои беды. Привет тебе! Безгрешные тебя прославляют, оби тающие в царстве мертвых сопровождают тебя, о Осирис, царствующий на Западе, Осирис N!». 276 На мемфисских папирусах - это не гора (которой нет в Саккаре), а возвышенность или террасы (действительно напоминающие саккарский некрополь). Возможно - это еще один из критериев определения происхождения папируса (см. выше о линеарных виньет ках). Кроме отсутствия горы на этой виньетке мемфисские папирусы отличаются иной формой гробниц на иллюстрациях к этой и I главе «Книги Мертвых», что отражает ре ально существовавшие отличия гробничной архитектуры двух регионов. Мемфисские гробницы представлены со скругленной вершиной, а фиванские - с маленькой пирамид кой (Рис. 9). 277 Папирус (w'd - «зеленый»), который, разумеется, не мог расти на камнях и песке некрополя, в данном случае (как и вообще часто) является символом «позеленения». 157 Глава V Папирусная графика Позднего времени. Последняя глава этой работы будет посвящена иллюстрациям к «Книге Мёртвых», создававшимся начиная со второй половины Ново го царства и до греко-римского времени. Но поскольку подробный анализ папирусной графики этой эпохи не входит в нашу задачу, м ы ограничимся общим обзором, тем белее, что рисунки на папирусах данного периода чаще привлекали внимание исследователей278^ прав да, скорее как предшественники иллюстраций на античных свитках. Начиная с X X I династии папирусная графика претерпевает значи тельные изменения. Наряду с традиционной «фиванской» системой оформления (например, папирус Пайноджема II. Илл. 53) появляются и совершенно новые черты. В это время намечается явное преоблада ние рисунков над текстом, что, в конце концов, привело к появлению свитков совсем без текста, где вся смысловая нагрузка целиком ло жится на изображения (Илл. 54). В эту эпоху происходит слом некото рых традиций, и оформление свитков достигает весьма значительного разнообразия. Изображения становятся крупнее, размашистее, рису нок делается свободнее, появляется некоторая «эскизность», что сближает папирусную графику этой эпохи с рисунками на острака. В это время происходит смешение разных произведений (почти без текстов) и порой трудно определить что перед нами: «Книга 278 Pieper M. Die Ägyptische Buchmalerei verglichen mit der Grachischen und Frühmittelalterlichen. Jdl, XLVIII, 1933; Niwinski A. Studies on the Illustrated Theban Funerary Papyri of the 11* and 10* Centuries B.C. Freiburg - Göttingen, 1989. 158 Мертвых», или Книга Амдуат^^?. Блистательное владение линией по зволяет художникам делать удивительно свободные произведения, ка ких м ы не встретим на папирусах X I X и X X династий. К числу таких замечательных произведений можно отнести каирский папирус Хериубехет280. Особенно удалась художнику иллюстрация к главе 63 а, где склонившаяся над потоком обладательница свитка пьет воду (Илл. 55). Одновременно с этой тенденцией обнаруживается и прямо про тивоположное стремление к графичности, как, например, на папирусе Анхефенхонсу (Илл. 56). Произведения этого времени, даже те, на ко торых есть цветные рисунки, трудно назвать полихромными — палитра художника резко сужается и на виньетках м ы обнаруживаем всего дватри цвета. Не менее значительные изменения произошли и в самом тексте иероглифические столбцы заменяются теперь на горизонтальные строчки иератического письма. Текст, идущий справа налево, занима ет уже определенные площади, занятые строчками так, что, читая его, надо было прочитывать сначала строчки одного массива и только по том переходить к другому. Иными словами, это были уже фактически страницы, только образующие свиток, от которого уже оставался один шаг до появления кодексов. При таком расположении текста одна сторона строчек оказыва лась закрытой, а другая - открытой (точно так же, как и в свитках гре ков и римлян). Поскольку строчки читались справа налево, то и за крытыми оказывались их правые стороны. 279 Иногда подобные произведения называют самым общим определением «мифологи ческие папирусы». 280 PiankoffA., Rambova N. Mythological Papyri. Bollingen Series X L , 3, New-York, 1957. 159 Художественное оформление иератических свитков делалось двумя способами. По первому способу художник «пускал» по верхне му краю свитка фриз, или разбивал текст полноразмерными виньет ками, т.е. фактически следовал старой традиции. По этому принципу оформлен папирус Гринфилд из Британского Музея281 (Илл. 57). Второй способ был уже гораздо более новым приемом оформле ния папирусных свитков, целиком связанным со спецификой иерати ческого письма. Здесь уже более нет протяженного фриза и строчки занимают всю высоту свитка. Только в начале и в конце м ы находим полноразмерные виньетки: вводную, где покойный предстает перед Осирисом (как у Анхефенхонсу), и финальную (например, на папиру се Несихонсу282, оформленном по второму способу, - это сцена на По лях Хотеп), больше крупных изображений на свитках нет. Остальные, небольшие по размерам блоки размещаются отдельно в промежутках между массивами строчек, занимая свободные места, т.е. находясь слева от столбцов иератических строчек (с их левой стороны). Эти две системы иллюстрирования иератических свитков - одна с верхним фризом, как на папирусе Гринфилд, и другая с межколо ночными рисунками (папирус Несихонсу, Анх-эф-эн-Хонсу и др.) не существовали совсем отдельно друг от друга. Иногда они смешива лись на одном и том же свитке, что мы, например, видим на «Книге Мертвых» из Лувра (папирус № 3079), принадлежащий фиванскому писцу Таха28з (видимо не ранее X X V I династии). Там тянется длин ный верхний фриз, невзирая на деления глав; рисунки в тексте зани- 281 Budge E. W. The Greenfield Papyrus in tlie British Museum. London, 1912. 282 Naville E. Le papyrus hiéroglyphique de Kamara et ie papyrus hiératique de Nesikhonsou au Musée du Caire. Paris,1912, pis. X I - X X X . 283 Rongé E. de. Rituel funéraire des anciens Egyptiens. Paris, 1861. 160 мают довольно много места и стоят иногда не слева от столбца строк, а посередине, так что строчки продолжаются после виньетки. Папирусов III переходного периода (собственно, после X X I дина стии) практически не сохранилось и говорить о них мы не можем. Во времена правления X X Y I династии (Саисская эпоха) воз рождение многих древних традиций, характерное для этого периода, коснулось и папирусной графики. В эти годы вновь получила рас пространение беглая иероглифика, а вместе с нею ожили и старые принципы оформления «Книги Мертвых» (Илл. 58). Так, например, сделан Туринский свиток - первая научно изданная книга «Лерет эм херу», положившая, кстати, основу для современной нумерации глав (тогда же получило распространение предложенное Р.Лепсиусом сло во «виньетка» для обозначения иллюстраций)284. На этом свитке все виньетки - и короткие сцены, и длинные фризы располагаются по его верхнему краю на манер папируса Йуйи. Таким образом, не только письмо, но и система иллюстраций была архаизирована^^з. Н о одно временно существовали и иератические «Книги Мертвых», оформ ленные по принципу луврского папируса, т.е. имеющие и верхний фриз, и межколонные виньетки. Н о при этом иллюстратор целиком придерживался того типа виньеток, которые разделяют колонки тек ста, а не помещаются посреди строки. Этот тип оформления текста «Книги Мертвых» существовал и тогда, когда Египет находился под властью Птолемеев (Илл. 59). 284 Lepsius R. Das Todtenbucli der Ägypter. Nach dem hieroglyphischen Papyrus in Turin. Leipzig, 1842. 285 Архаизация коснулась самого принципа изображения - перед нами вновь появляют ся stick-man figures, как на самых ранних папирусах. 161 На вопрос, оказала ли папирусная графика Древнего Египта влияние на формирующееся искусство греков иллюстрировать поме щенный на свитках текст, или нет, исследователи отвечают по- разному. М.Пипер склонен ответить на него отрицательно^^б^ однако, как справедливо замечает К.Вейцманн, он пытался сравнивать грече ские и римские свитки с египетскими папирусами, написанными иероглификой, не обратив должного внимания на схожесть оформления античных свитков и иератических287. Таким образом, считает К.Вейц манн, мы вправе допустить существование определенного египетского влияния на античную иллюстрацию. Однако, рассуждая о том, какие именно древнеегипетские произведения могли это влияние оказать, он отвергает в этом отношении «Книгу Мёртвых» и предполагает суще ствование каких-то других «книг», до нас, очевидно, не дошедших. «Этот погребальный текст («Книга Мертвых» - М.Ч.) так сильно пре бывает в фокусе египтологических исследований просто потому, что это был единственный текст, сохранившийся в достаточно большом количестве копий. Большинство из них были погребены в гробницах, так что даже не похоже, что греки, приезжая в Александрию, могли видеть этот тип иллюстраций»288. Однако с таким доводом трудно со гласиться. Даже оставляя в стороне наши рассуждения о существова нии образцов для художников и переписчиков, один тот факт, что «Книга Мертвых» постоянно копировалась и переписывалась, говорит о неизбежном существовании ее экземпляров, так сказать, на земле. 286 Pieper M. Die ägyptische Büchmalerei verglichen mit der Griechischen und Frühmittelalterlichen. - Jdl, XLIII, 1933. 287 Weitzmann K. Illustration in Roll and Codex. Princeton, 1947, p. 65. 288 Weitzmann K. Illustration in Roll and Codex. Princeton, 1947, p. 67. 162 Судьба древнеегипетской папирусной графики была такой же, как и у всего египетского искусства. После распространения в Египте христианства и появления коптского алфавита, она какое-то время существовала, а затем постепенно угасла. Очевидно, это произошло тогда, когда окончательно исчезло демотическое письмо, а вместе с ним и всякая непосредственная связь с древней языческой культурой, т.е. где-то около 470 года новой эры. Искусство коптской книжной миниатюры строилось уже совсем по и н ы м принципам и преследова ло совершенно другие цели, достигнув своего расцвета к Х111-Х1У ве кам нашей эры289. Только на самых ранних коптских рукописях м ы можем увидеть на полях или отдельной странице крест с петлей на верхушке - древнеегипетский «анх» - иероглиф и символ жизни - да лекое воспоминание о некогда великом искусстве (Илл. 60). 289 Еланская А.И. Коптская рукописная книга. - В кн.: Рукописная книга в культуре на родов Востока. Кн. I. М., 1987, с. 20-103. 163 Заключение В этой работе м ы в самых общих чертах рассмотрели историю возникновения, развития и расцвета папирусной графики - одного из интереснейших видов древнеегипетского искусства, незаслуженно обойденного вниманием египтологов и искусствоведов. Между тем рисунки на папирусах обладают таким количеством своеобразных ин тересных черт, что явно требуют пристального и серьезного изучения. Появившись в самом начале Х У Ш династии как ответвление стенной живописи, папирусная графика очень быстро выработала це лый ряд приемов и принципов, обусловленных жанром миниатюры, выделившись в самостоятельный вид древнеегипетского искусства, естественно развиваясь в его русле и неся на себе все присущие черты каждой конкретной эпохи его развития. Это был совершенно новый вид искусства и ему приходилось решать целый ряд специфических задач - в первую очередь это - связь изображений с иероглифическим текстом и его содержанием в рамках узкого протяженного свитка. Наибольшего расцвета папирусная графика достигает в эпоху X I X династии. В это время художниками были решены все основные стоящие перед ними задачи, и папирусный свиток являлся закончен ным цельным произведением, где текст и относящиеся к нему иллю страции находятся в гармонично сбалансированном смысловом и изо бразительном равновесии. Выработав целый ряд приемов и принци пов композиционного построения, египетские художники научились добиваться необычайной целостности всего произведения, обладаю щего непрерывным внутренним движением, и логичного гармонично го единства целого (свиток) и его составных частей (лист, изобрази тельный блок). 164 в то же время папирусная графика оказала и определенное влия ние на монументальную живопись; некоторые сюжеты «Книги Мерт вых» были перенесены на стены гробниц вместе с приемами и осо бенностями, выработанными папирусной графикой. В этом отно шении данный вид древнеегипетского искусства сыграл, видимо, большую роль, чем м о ж н о было предполагать. Н о думается, что основным значением папирусной графики была ее неразрывная связь с текстом, содержание которого она поясняла, уточняла, изображала. Таким образом, мы видим появление первой в истории иллюстрации, а вместе с ней и возникновение тех проблем и задач, которые решаются искусством книги. Здесь мы рассматривали папирусную графику только примени тельно к иллюстрациям «Книги Мертвых» - одного из важнейших па мятников древнеегипетской религии, дошедшего до нас в очень боль шом количестве экземпляров. Таким образом, наше исследование фактически свелось к разбору художественной стороны «Книги Мерт вых», но, поскольку она являлась, видимо, самым основным произве дением папирусной графики, было логично начать именно с нее. Думается, что дальнейшее изучение рисунков на папирусах «Кни ги Мертвых» может оказаться плодотворным в плане систематизации изображений и выявления особенностей, связанных с творчеством различных художественных школ и т д . , а ввиду огромного числа до шедших до нас целых папирусов и фрагментов - возможно и опре деления принадлежности некоторых свитков тому или иному мастеру. Во всяком случае представляется, что изучение папирусной графики Древнего Египта может внести значительный вклад в наше представ ление и понимание египетского искусства. 165 с п и с о к СОКРАЩЕНИЙ ADAIK Abhandlungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Abteilung. Kairo. Mainz. AMAW Abhandlungen Wiesbaden. AOF Altorientalische Forschungen. Berlin. ASAÉ Annales du Service des antiquités de l'Égypt. Le Caire. BdE Bibliothèque d'Étude. Institut français d'archéologie orientale. Le Caire. BIFAO Bulletein de l'Institut Français d'Archéologie Orientale. Le Caire. BiOr Bibliotheca orientalis. Leiden. BSAE British School of Archaeology in Egypt. London. Budge Budge E.A. The Book of the Dead. Facsimiles of the Papyrus of Hunefer, Anhai, Kerasher and Netchemet with supplementary text from the papyrus of Nu. London, 1899. CdÉ Chronique d'Egypte (Bulletein périodique de la Fondation égyptologique reine Elisabeth). Bruxelles, Musée royaux d'art et d'histoire. Cenival Cenival J.-L. Le Livre pur sortir le jour. Le Livre des Morts des anciens Egyptiens. Bordeaux: Musée d'Aquitaine, 1992. CG Catalogue Général du Musée du Caire. DAWW Denkschriften der Kaiserlichen Akademie der Wissenschaften in Wien, Phil.-hist. K l . Wien. DE Discussions in Egyptology. Oxford. EA Egyptian Archaeology. London. Faulkner Faulkner R.O. The Ancient Egyptian Book of the Dead. London: British museum Press, 1985. FIFAO Fouilles de l'Institut Français d'Archéologie Orientale du Caire. Le Caire. GM Göttinger Miszellen. Göttingen. HÄB Hildesheimer Ägyptologische Beiträge. Hildesheim. lAB Institute of Archaeology Bulletin. London. JAOS The Journal of the American Oriental Society. New York. JARCE Journal of American Research Centre in Egypt. Boston. des Münchner Akademie der 166 Wissenschaften. JE Journal d'entrée du Musée du Caire. JEA Journal of Egyptian Archaeology. London. JEOL Jaarbericht von het vooraziatisch-egyptisch Geootschap «Ex Oriente Lux». Leiden. JNES The Journal of Near Eastern Studies. Chicago. Kami Kêmi. (Revue de philologie et d'archéologie égyptiennes et coptes). Paris. LÀ Lexilon der Ägyptologie l-VI. Wiesbaden, 1975-1986. MDAIK Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Abteilung Kairo. Wiesbaden. MIFAO Mémoires publiés par les Membres de l'Institut Française d'Archéologie Orientale du Caire. Le Caire. MJdK Münchner Jahrbuch der bilden Kunst. München. MAS Münchner Ägyptologische Studien. München-Berlin. Naville Naville E. Das aegyptische Todtenbuch des XVIII. bis X X . Dynastie, aus verschidenen Urkunden zusammengestellt. Berlin, 1886. 3 vol. GBO Orbis Biblicus et Orientalis. Frieburg-Göttingen. OIM Oriental Institute Museum at the University of Chicago. RdÉ Revue d'egyptologie. Paris. RT Recueil de travaux relatifs à la philologie et à l'archéologie égyptiennes et assyriennes. Paris. SAGA Studien zur Archäologie und Geschihte Altägyptens. Heidelberg. SAK Studien zur altägyptischen Kultur. Hamburg. WdO Die Welt des Orients. Göttingen. ZPE Zeitschrift ftir Papyrologie und Epigraphik. Berlin. ZÄS Zeitschrift för ägyptische Sprache und Altertumskunde. Leipzig. БМ Британский Музей (British Museum). В ДИ Вестник древней истории. M . ГМИИ Государственный А.С.Пушкина. ГЭ Государственный Эрмитаж. п. папирус ТОВЭ Труды Отдела Востока Государственного Эрмитажа. Л. музей 167 изобразительных искусств им. БИБЛИОГРАФИЯ Abd el Wahab Fahmy. La tombe de Sen-Nejem â Deir el Medine. Cairo: MIFAO, 1959. - 1 5 2 p., ill. Abitz F. Pharao als Gott in den Unterweltsbüchem des Neuen Reiches. // OBO 146, 1995. S. 174-199. Akmar R. Les bandelettes de momie du Musée Victoria f Upsala et le Livre des Morts. Upsala: Boreas, 1939. - 78 p. Aldred C. Egyptian art. London: Thames & Hudson, 1980. - 252 p., i l l . Alexander S. Notes on the Use of Gold-leaf in Egyptian Papyri. // JEA, 51, 1965. Pp. 48-52. Allen T. Occurrences of Pyramid Texts with Cross Indexes of These and Other Egyptian Mortuary Texts. Chicago: University of Chicago press, 1950. - 97 p. Allen T.G. Additions to the Book of the Dead. // JNES, 11, 1952. P 177-186. Allen T.G. The Book of the Dead or Going Forth by Day. Ideas of the ancient Egyptians concerning the hereafter as expressed in their own terms. Translated by Thomas George Allen. Chicago: The University of Chicago Press, 1974. - 306 p. Allen T.G. The Book of the Dead. Documents in the oriental Institute Museum at the University of Chicago. Chicago: The University of Chicago Press, 1960. - 2 5 6 p. Altenmüller B. Synkretismus in den Sargtexte. - Göttinger Orientforschungen, IV. Reihe: Ägypten, Band 7, 1975. - 259 s. Altenmüller H. Die Texte ztim Begräbnisritual in den Pyramiden des Alten Reiches.Ägyptologische Abhandlungen, Band 24, Wiesbaden: Harassowitz, 1972. - 248 s. Anthes R. Beiläufige Bemerkungen zum Mythos von Horus und Osiris. // ZÄS 86, 1961. S. 75-86. Anthes R. Egyptian Theology in the Third Millennium BC. // JNES XVIIl, 1959. P 169212. Anthes R. Horus als Sirius in den Pyramidentexten. // ZÄS 102, 1975. S. 1-10. Assmann J. Das kulturelle Gedächtnis: Schrift, Eriimerug und politische Identität in frühen Hochkulturen. München: Beck, 1992. — 344 p. Assmann J. Die Verborgenheit des Mythos in Ägypten. // G M 25, 1977. S. 1-25. Assmann J. Hierotaxis. Textkonstitution und Bildkomposition in der ägyptischen Kunst und Literatur.- Form und Mass. Beiträge zu Sprache, Literatur und Kunst des alten Ägypten (Fs. Gerard Fecht). Wiesbaden: Han-assowitz, 1987. S. 78-96. 168 Assmann J. Liturgische Lieder an den Sonnengott. - M A S 19, Berlin: Hessling, 1969. 283 s. Assmann J. Ma'at: Gererchtigkeit und Unsterblichkeit im Alten Ägypten. Mtinchen: Beck, 1990.-319 s. Assmann J. Preservation and Presentation of Self in Ancient Egyptian Portraiture.Manuelian P. Studies in Honor of William Kelly Simpson. Boston, 1996. Pp. 55-81. Assmann J. Re und Amun. Zur Krise des polytheistischen Welybilds im Ägypten der 1820 Dynastie. Friebourg: Universitätverlag, 1983. - 256 s. Assmann J. Schrift, Tod und Identität. Das Grab als Vorschule der Literatur im Alten Ägypten. - Schrift und Gedächtnis. München: Hirmer, 1983. S. 63-93. Assmann J. Stein und Zeit: Mensch imd Gesellschaft im Alten Ägupten. München: W. Fink, 1995.-334 s. Assmann J. Ägypten. Theologie und Frömmigkeit einer frühen Hochkultur, Stuttgart: Kohelhammer, 1984. - 369 p. Assmann J. Ägyptische Hymnen und Gebete. Zürich: Artemis, 1975. - 364 s. Baikie J. Egyptian papyri and papyrus-hunting. New York: Books for Libraries Press, 1971.-324 p. Baines J. Communication and Display: The Integration of Early Egyptian Art and Writing. // Antiquity 63, 1989, 471-82. Baines J. On the Status and Purposes of Ancient Egyptian Art. // Cambridge Archaeological Journal, 4, 1994, p. 67-94. Baines J., MalekJ. 240 p., ill. Atlas of Ancient Egypt. Oxford: Andromeda Oxford Ltd, 1992. - Bargue P. Le Livre des deux chemins. // RdE 21, 1969, Pp. 7-17. Bargue P. Les textes spécifiques des différents parmeaux des sarcophages du Moyen Empire// RdE 23, 1971, Pp. 15-22. Barguet P. Le Livre des morts des ancienes egypüens. Paris: Les éditions du Cerf, 1967. -307 p. Barguet P. Les textes des sarcophages Égyptiens du Moyen empire. Paris: Les éditions du Cerf, 1986.-725 p. Barta W. Das Gesprach eines Mannes mit seinen Ba. - Münchner Ägj^tologische Studien, Bd. 18, Berlin: Hessling, 1969. - 154 s. Barta W. Untersuchungen zum Gotterkreis der Neunheit.- Münchner Ägyptologische Studien, Bd. 18, Berlin: Hessling, 1973. - 183 s. 169 Beinlich H. Das Buch vom Ba. Wiesbaden: Harrassowitz, 2000. - 77 s., ill. Beinlich H. Das Totenbuch bei Tutanchamun. // G M 102, 1988, s. 7-118. Bellion M. Catalogue des manuscrits hiéroglyphiques et hiératiques et des dessins, sur papyrus, cuir ou tissu, publies ou signale. Pau: M . Bellion, 1987. - 501 p. Berlev O., Hodj'ash S. Catalogue of the Monuments of Ancient Egypt from the Museums of the Russian Federation, Ukraine, Belorussia, Caucasus, Middle Asia and the Baltic States. Fribourg - Göttingen: University Press - Vandenhoeck & Ruprecht, 1998. -328 p., 208 tabl. Blanchi R.S. Ancient Egyptian Reliefs, Statuary, and Monumental Paintings. - Jack Sasson ed. Civilizations of the Ancient Near East. New York: Charles Scribner's Sons, 1995. Vol. IV, p. 2533-54. Bierbrier M.L (ed.) Papyms: Structure and Usage. London: British Museum Publications, 1986.- 170 p., iU. Birch S. Facsimile of an Egyptian Hieratic Papyrus. London: British Museum, 1876. 79 pi. Bissing W. Die Verwendung von Musterbüchern im Alten Reich. // ZÄS 53, 1917, s. 148. Bleeker C.-J. Egyptian Festivals. - Studies in the History of Religions, Supplements to Numen, XIII, Leiden: Brill, 1967. P 37-52. Bleeker C.-J. Initiation in Ajicient Egypt. - Studies in the History of Religions, Supplements to Numen, X , Initiation. Leiden: Brill, 1965, Pp. 49-58. Blumental E. Untersuchungen zum ägyptischen Königtum des Mittleren Reiches, I, Die Phraseologie.- Abhandltmgen des Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Bd. 61, Heft 1, Berlin: Hessling, 1970. Blumenthal E., Junge Fr, Kammerzell Fr, Loprieno A. Mythen tmd Epen III. Bd. III, Lief 5. Guterslohr: Gutersloher Verlagshaus, 1995. - 2 2 4 p. Bochi P.A. Images of Time in Ancient Egyptian Art. // J A R C E 31, 1994. Pp. 55-62. Bonnet H. Reallexicon der ägyptischen Religionsgeschichte. Berlin: de Gruyter, 1952. 883 s. Bothmer B.V. On Realism in Egyptian Funerary Sculpture. // Expedition 24, 1982. Pp. 27-39. Brandon S.G.F. The Significance of Time in some Ancient Initiatory Rituals.- Studies in the History of Religions, Supplements to Numen, X , Initiation. Leiden: Brill, 1965, Pp. 40-48. 170 Breasted J. Development of Religion and Thought in Ancient Egypt. New York: Charles Scribner's Sons, 1912. - 379 p. Brugsh-Bey E. Ein neuer satyrischer Papyrus. // ZÄS 35, 1897, s. 140-145. Brunner H. «Illustrierte Bücher im alten Ägypten» in Wort und Bild: Symposium des Fachbereichs Altertums- und Kunstwissenschaften zum 500 jähngen Jubiläum der Eberhard-Karls-Universität 1977. Munich: Eberhard-Karls-Universität, 1979. S. 181200. Brunner H. Ahägyptische Erziehung. Wiesbaden: Harrassowitz, 1957. - 200 p., 3 pl., ill. Brunner H. Die Weisheists-Bücher der Ägypter Düsseldorf-Zürich: Artemis, 1998. 529 s. Brunner-Traut E. Die Altägyptischen Scherbenbilder (Bildostraka) der deutschen Museen und Sammlungen. Wiesbaden: Wiesbaden: Franz Steiner, 1956. - 146 s., iU. Brunner-Traut E. Frühformen des Erkennens: A m Beispiel Altägyptens. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1990. - 2 1 0 s., ill. Bryan В.M. The Disjunction of Text and Image in Egyptian Art. - Manuelian P. D. Studies in Honor of Wilham Kelly Simpson. Boston: Museum of Fine Arts, 1996. Pp. 161-168. Buck A. de. The Egyptian Coffin Texts. Vols. I-VII. Chicago: University of Chicago Press, 1935-61. Budge E.A. W. Egyptian religion. Egyptian Ideas of the Future Life. London: Kegan Paul, Trench, Trübner & Co, 1899. - 198 p. Budge E.A. W. The Gods of the Egyptians. London: Methuen, 1904. - 525 p. ill. Budge E.A. W. The Mummy. A Handbook of Egyptian Funerary Archaeology. Cambridge: University Press, 1925 (репринт 1989 - New York: Duver Pubhcations. - 513 p.). Callender J.-B. Grammatical models in Egyptology. // Orientalia, 42, 1973. P 47-77. CapartJ. L'art égyptien. Bruxell: Vromont, 1909. - 331 p., ill. Capart J. Les Débuts de L'art en Egypte. Bruxell: Vromont, 1904. - 316. Carter H., Gardiner A. The Tomb of Ramesses IV and the Turin plan of Royal Tomb. // J E A 4 , 1917, p. 130-158. Cenival J.-L Le Livre pur sortir le jour Le Livre des Morts des anciens Egyptiens. Bordeaux: Musée d'Aquitaine, 1992. -111 p., ill. Сету J. Ancient Egyptian Religion. Westport: Greenwood, 1979. - 289 p. 171 Cerny J. Paper and Books in Ancient Egypt. London: H.K.Lewis for University College London, 1952. - 36 p. Chegodaev M.A. Lest One Be Turned Upside Down. // DE 40, 1998, pp. 67-80. Chegodaev M.A. Some Remarks Regarding the So-called "Retrograde" Direction of Writing in the Ancient Egyptian Book of the Dead. // D E 35, 1996, pp. 19-24. Crossroad. Chaos or the Beginning of a New Paradigm. Papers from the Conference on Egyptian Grammar. Copenhagen: Carsten Niebuhr Institute of Ancient Near East Studies, 1986.-410 p., ill. Dassow E., von. The Egyptian Book of the Dead. The Book of Going Forth by Day. San Francisco: Chronicle Books, 1994. — 176 p., ill. Daumas F. La civilisation de l'Egypte Pharaonique. Paris-Grenoble: Arthaud, 1965. 253 p. ill. David R. The Ancient Egyptians: Religious Beliefs and Practices. London: Rutlege&Kegan Paul, 1982.-247 p. Davies Nina M. Egyptian Paintings. London: Penguin Books, 1954. - 135 p., i l l . Davies Nina M., Gardiner A. Ancient Egyptian Paintings, vol. I-II. Plates; vol. III. Descriptive Text. Chicago: University of Chicago Press, 1936. - 129 p., i l l . Davis W. Canonical Representation in Egyptian Art. // Res 4, Autumn, 1982, 20-46. Davis W. The Canonical Tradition in Ancient Egyptian Art. Cambridge: University Press, 1989.- 132 p., i l l . Dondelinger E. Das Totenbuch des Schreibers Ani. Graz: Adeva, 1988. - 140 s., i l l . Dormán P.E. Tombs of Senenmut. New York: Metropolitan Museum of Art, 1991. 181 p. Drioton E. Le theatre égyptien. Le Caire: IFAO, 1942. - 387 p. Drioton É. Art égyptien. Paris: Arts et métiers graphiques. 1950. - 164 p., i l l . Dunham D. A fragment from the mummy wrappings of Tuthmosis III. // J E A 17, 1931, p. 209-210. DuQuesne T. At the Court of Osiris. Book of the Dead spell 194. London: Darengo Publications, 1994. - 74 p., ill. Edel E. Altägyptische Grammatik. 2 v. Roma: Pontificium Institutum Biblicum, 19551964.-625 p. Eggebrecht A. E Egypte Ancienne. Paris: Bordas, 1986. - 480 p., i l l . 172 Egypt's Golden Age: The Art of Living in the New Kingdom, 1558-1085 B.C. Boston: Museum of Fine Arts, 1982. - 336 p., ill. Englund G. Akh - une notion religieuse dans I'Egypte pharaonique. Uppsala: Boreas, 1978.-147 p. ErmanA. Die Literatur der Aegypter. Leipzig: Hinrichs, 1923. - 390 s. Erman A., Grapow H. Wörterbuch der ägyptischen Sprache. Im Auftrage der deutschen Akademien herausgegeben von A.Erman und H.Grapow. B d 1-6. Leipzig: Akademie Verlag, 1926-1963. Eschweiler P. Bildzauber im alten Ägypten. Freiburg Schweiz und Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1994. - 371 p., ill. Fabian Z.J. Heart - chapters in the Book of the Dead. // Akten München, 1985, 3. S. 249-259. Farina G. La pittura egiziana. Milan: Fratelli Trves, 1929. - 108 p., ill. Faulkner R. O. Some Notes on the God Shu. // Jaarbericht van het Vooraziatisch-Eguptologisch Genootschap Ex Oriente Lux, 18, Leiden: Brill, 1965. pp. 266-270. Faulkner R.O. The Ancient Egyptian Book of the Dead. London: British museum Press, 1985.-192 p., iU. Faulkner R.O. The Ancient Egyptian Coffin Texts, vol. I-III. Warminster: Aris & Phillips Ltd., 1973-78. Faulkner R.O. The Ancient Egyptian Pyramid Texts. Oxford: Clarendon, 1969. - 330 p. Faulkner R.O. The King and the Star-religion in the Pyramid Texts. // JNES 25, 1966. P 153-161. Faulkner R.O. The Papyms Bremner Rhind (Br Mus. 10188). - Bibliotheca Aegyptica III. Bruxelles: Edition de la Fondation egyptologique reine Elisabeth, 1933. - x , 94 p. Federn W. The "Transformations" in the Coffin Texts. A new Approach. // JNES 19, 1960. P 244-257. Fischer H. G. «Hieroglyphen». - LÄ, IL P 1189-1199. Fischer KG. Egyptian Studies I: Varia. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1976.-207 p., i l l Fischer KG. Egyptian Studies II: The Orientation of Hieroglyphs. Pt. 1, Reversals. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1977. - 238 p., ill. Fischer KG. Egyptian Studies III: Varia Nova. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1996.-264 p., ilL 173 Forman W., Kischkewitz H. Die altägyptische Zeichnung. Prague: Artia, 1971. - 33 s., 61 taf. Frankfort H. Ancient Egyptian Religion. New York: Harper & Row, 1961. - 181 p., ih. Frankfort H. Kingship and the Gods. Chicago: University of Chicago Press, 1948. - 237 P- Gaballa G. A. Narrative in Egyptian Art. Mainz: Von Zabem, 1976. - 167 p., ill. Gardiner A. Egypt of the Pharaohs. Oxford: Clarendon, 1961. - 356 p. Gardiner A. Egyptian Grammar. 3 ed., Oxford: Griffith Institute, 1957. - 646 p. Gardiner A.M. The House of Life. // JEA 24,1938, pp. 150-180. Gardiner A.M. The Mansion of Life and the Master of the King's Largess. // J E A 14, 1928, p. 83-91. Gasse A. Les papyrus hiératiques et hiéroglyphiques du Museo Gregoriano Egizio. Vatikan: Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie, Museo Gregoriano Egizio, 1993. 104 p., ill. George B. Zu den altägyptischen Vorstellungen vom Schatten als Seele. Beim: R. Habelt, 1970.-225 s., ill. Goedicke H. The report about the dispute of a man with his BA. Papyrus Berlin 3024. Baltimore-London: Johns Hopkins University Press. - 248 p. Goldwasser O. From Icon to Metaphor Studies in the Semiotics of the Hieroglyphs. Orbis BibHcus et Orientahs 142. Göttengin: Vandenhoeck & Ruprecht, 1995. - 185 p. Goring E., Reeves K, Ruffle J. Chief of Seers: Egyptian Studies in Memory of Cyril Aldred. London & New York: Kegan Paul International, 1997. - 256 p., ill. Goyon J.-Cl. Rituels funéraires de I'ancieime Egypte. Paris: Cerf, 1972. - 287 p. Gülden S., Munro I. Bibliographie zum Altägyptischen Totenbuch. Wiesbaden: Harrassowitz, 1998.- 189 s. Harell J., Brown V.M. The Oldest Surviving Topographical Map fi"om Ancient Egypt: (Turin Papyri 1879, 1899, and 1969). // J A R C E 29, 1992. Pp. 81-105. Heerma van Voss M. Een Egyptische Dodenpapyrus in Antwerpen. // JEOL 33 (19931994), 21-38. Heerma van Voss M. Illustration pour l'étemité. Brüssel: Musées Royaux d'Art et d'Histoire, 1966.-65 p. Heerma van Voss M. Over bet dateren van Dodenboeken. // Phoenix 23,1977, 84-89. 174 Heerma van Voss M. Religion und Philosophie im Totenbuch des Pinodjem I. - Religion und Philosophie im alten Ägypten. Louvain, 1991, S. 155-157. Heerma van Voss M. Zwischen Gmb und Paradies. Basel: Morf, 1971. - 16 p., 30 pl. ill., facsims. Hendricks LH. Pliny, Historia Naturalis XIII, 72-82 and the manufacture of papyrus. // ZPE38, 1980. Pp. 121-36. Hermann A. Buchillustrationen auf ägyptischen Bücherkasten. // M D A I K 15, 1957, Ss. 112-125. Hieroglyphenschrift und Totenbuch. Die Papyri der Ägyptischen Sammlung der Universität Tübingen. Tübingen: Attempto Verlag Tübingen GmbH, 1985. - 103 p., ill. Hodjash S.I., Berlev O.D. The Egyptian Reliefs and Stelae in the Pushkin museum of Fine Arts, Moscow. Leningrad: Aurora Art Publishers, 1982. - 311 p. HornungE. Ahägyptische Jenseitsbücher Darmstadt: Primus Verlag, 1997. - 181 p. Hornung E. Chaotische Bereiche in der geordneten Weh. // ZÄS 81,1958. S. 28-32. Hornung E. Das Amduat. Die Schrift des verborgenen Raumes, Teil I, II. - Ägyptologische Abhandlungen, Bd. 7. Wiesbaden: Harrassowitz, 1963. -287 s. Hornung E. Das Amduat. Die Schrift des verborgenen Raumes, Teil III. - Ägyptologische Abhandlungen, Bd. 13. Wiesbaden: Harrassowitz, 1967. - 149 s. Hornung E. Das Totenbuch der Ägypter Zürich und München: Artemis Verlag, 1979. 543 s. Hornung E. Der Eine und die Vielen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1971.-320 p. Hornung E. Die Grabkammer des Vezirs User. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1961.-96 s.,ilL Hornung E. Idea into Image. Essays on Ancient Egyptian Thought. New York: Timken Publishers, 1992.-210 p., ill. HornungE. ÄgypischeUnterweltbücher Zürich-München: Arthemis, 1984. - 4 2 6 s. Hussein M.-A. Origins of the Book. Egypt's Contribution to the Development of the Book from Papyrus to Codex. Leipzig: Edition Leipzig, 1970. - 135 p. Iversen E. Canon and Proportions in Egyptian Art. Warminster: Aris & Phillips Ltd., 1975.- 187 p., ilL James T.G. Egyptian Painting and Drawing in the British Museum. London: British M u seum Publications, 1983. - 87 p., ill. 175 Jequier G. Les Frises d'Objets des Sarcophages du Moyen Empire. Cairo: IFAO, 192L - 7 8 p. Junge F. How to study Egyptian grammar and to what purpose. A summary of sorts. // Lingua Aegyptia 1, 199L P. 389-426. Junker H. Die Götterlehre von Memphis (Schabaka-Inschrift). BerUn: Akademie Verlag, 1940.-77 s. Kahl J. Das System der ägyptischen Hieroglyphenschrift in der 0.-3. Dynastie. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, 1994. - 1051 p., flg., tables. Kees H. Der Gotterglaube im Alten Ägypten. Berlin: Akademie Verlag, 1956. - 501 s. Kees H. Die Feuerinsel Inden Sargtexten und im Totenbuch. / / Z Ä S 78, 1955. S. 41-53. Kees H. Farbensymbolik in ägyptischen religiösen Texten. Narchrichten der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen, phil.- hist, classe. II. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1943.- 187 s. Kees H. Göttinger Totenbuchstudien. Ein Mythus vom Königtum. // ZÄS 65, 1930, s. 65-83. Kees H. Totenglauben und Jenseitsvorstellungen der alten Ägypter Berlin: Akademie Verlag, 1956.-315 s. Keller C.A. A Late Book of the Dead in the Emory University Museum. // Bulletin of the Egyptological Seminar, 6, 1984, P 55-67. Kemp B.J. Ancient Egypt. Anatomy of a Civilization. London: Routledge, 1989. - 356 p., in. Lüscher B. Totenbuch Spruch 1 nach Quellen des Neuen Reiches. Wiesbaden: Harrassowitz, 1986.-250 s., ill. Lapp G. The papyrus of Nu. London: British Museum, 1996. - 91 p., ill. Lesko L.H. «Some Remarks on the Book of the Dead Composed for the High Priests Pinedjem I and II» - For His Ka: Essays Offered in Memory Klaus Baer Chicago: University of Chicago Press, 1994,R 179-186. Lesko L.H. Some Observations on the Composition of the Book of Two Ways. // JAOS 91, pp. 30-43. Lesko L.H. The Ancient Egyptian Book of Two Ways. Berkeley: University of California Press, 1972.-218 p. i l l Lesko L.H. The Field of Hetep in Egyptian Coffin Texts. // J A R C E 9, 1972, pp. 89-101. Lexikon der Ägyptologie (LÄ). 6 vols. Wiesbaden: Harrassowitz, 1975-1986. LhoteA. Les chefs-d'oeuvre de la peinture égyptienne. Paris: Hachette, 1954. - 97 p., ill. 176 Loprieno A. Ancient Egyptian. A linguistic introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 1995. - 322 p. Lus cher B. Untersuchungen zu Totenbuch Spruch 151. Wiesbaden: Harrassowitz, 1998. - 342 s., ill. Manniche L. L'art égyptien. Paris: Flammarion, 1994. - 477 p. Maspero G. Essais d'art égyptien. Paris: Alcid Picard & Fils, 1911. - 387 p., ill. Maspero G. L'archéologie égyptienne. Paris: Alcid Picard & Fils, 1887. (2 éd - 1907). 336 p., ill. Maystre C , PiankoffA. Le Livre des Portes, vol. 1, II, III. Le Caire: IFAO, 1939-62. Mekhitarian A. L a peinture égyptienne. Genève: Skira, 1978. - 165 p., ill. Milde H. The Vignettes in the Book of the Dead of Neferrenpet. Leiden: Nedrlands Instituut voor bet Nabije Oosten, 1991. - 279 p., ill. Morenz S. Altägyptischer Jenseitsflihrer Pap. Berlin 3127. Frankfurt a. M . : Insel-Verlag, 1966.-23 p., ilL (in tube). Morenz S. Von der Rolle der Farbe in alten ägypten, in palette. Basel: Morf, 1962.- 78 s. Morenz S. Ägyptische Religion. Stuttgart: Kohlhammer, 1960. - 326 p. Morel A. A u temps des Pharaons. Paris: A . Cohn, 1908, Réédité en 1941. - 290 p., ill. Mosher M. The Ancient Egyptian Book of the Dead in the Late Period. Berkeley: University of California Press, 1990. - 184 p. Mueller D. A n Early Egyptian Guide to the Hereafter. // JEA 58, 1972. P 99-125. Mueller D. Grabausstattung und Totengericht in der Lehre fur Konig Merikare. // ZÄS 94, 1969. S. 117-124. Mummies & Magic. The Funerary Arts of Ancient Egypt. Boston: Museum of Fine Arts, 1988.-276 p., i l l Munro I. Das Totenbuch des Bak-su ( p K M 1970.37/pBrocklehurst) aus der Zeit Amenophis' II. Wiesbaden : Harrassowitz, 1995. - x, 28 p., ill. Munro I. Das Totenbuch des Jah-mes (pLouvre E. 11085) aus der frühen 18. Dynastie. Wiesbaden: Harrassowitz, 1995. - 21 p., ill. Munro I. Das Totenbuch des Nacht-Arnim aus der Ramessidenzeit (pBerlin P. 3002). Wiesbaden : Harrassowitz, 1997. - x, 41 p., ill. Munro I. Der Totenbuch-Papyms des Hohenpriesters Pa-nedjem II (pLondon B M 10793/ pCambell). Wiesbaden: Harrassowitz, 1996. - xii, 54 p., 33 p. of plates, ill. 177 Munro I. Die Totenbuch-Handschriften der 18. Dynastie im Ägyptischen Museum Cairo. Wiesbaden: Harrassowitz, 1994. - 247 p., i l l . Munro I. Untersuchungen zu den Totenbuchpapyri der 18. Dynastie. ICriterien ihrer Daterung. London-New York: Kegan Paul International, 1988. - 369 p., i l l . Müller H. W. Alt-Ägyptische Malerei. Berlin: Safari Verlag, 1959. - 80 s., i l l . Müller M. Die ägyptische Kunst aus kunsthistorischer Sicht. - Eaton-Krauss M., Graefe E. eds. Studien zur ägyptischen Kunstgeschichte (HAB 29). Hildesheim: Gerstenberg, 1990. Pp. 39-56. NiwinskiA. Studies on the Illustrated Theban Funerary Papyri of the 11* and 10* Centuries B.C. Freiburg - Göttingen: University Press - Vandenhoeck & Ruprecht, 1989. 402 p., ill. Omlin J.A. Der Papyrus 55001 imd seine satirisch-erotischr Zeichnungen und Inschriften. Torino: Edizioni d' Arte Fratelli Pozzo, 1973. - 69 p., i l l . Otto E. Altägyptischer Polytheismus. Eine Beschreibung. // Saeculum XIV, 1963, pp. 249-285. Otto E. Das Verhältnis von Rite und Mythos im alten Ägypten. Heidelberg: C. Winter, 1958.-28 s. Parkinson R, Schoßeid L Images of Mycenaeans: A Recently Acquired Painted Papyrus from El-Amarna. - Egypt, the Aegean and the Levant. Intercoimections in the Second Millennium B C . London: British Museum Press, 1995, p. 125-126. Parkinson R., Quirke S. Papyrus. London: British Museum Press, 1995. - 96 p., i l l . Pattie T., Turner E. The Written Word on Papyrus. London: British Museum for the British Library Board, 1974. - 4 8 p., ill. Peck W. K, Ross J. G. Egyptian Drawings. New York and London: Thames & Hudson, 1978.- 158 p., ilL Peck W.H. Drawings from ancient Egypt. London: Thames & Hudson, 1978. - 208 p., ill. Pestman P. W. Who were the owners, in the «Community of Workmen», of the Chester Beatty Papyri? - Gleanings from Deir el-Medina. Leiden: Brill, 1982. Pp. 155-172. Petrie W.M.Fl. The arts and crafts of Ancient Egypt. Edinburgh: Foulis, 1909. - 157 p., ill. Piankoff A, Rambova N. Mythological Papyri. Bollingen Series X L , 3, New-York: Pantheon Books, 1957. -221 p., i l l . Piankoff A. La Creation du disque solaire. Le Caire: IFAO, 1953. - 256 p. 178 PiankoffA. Le Livre des Quererts. Le Caire: IFAO, 1946. - 235 p. ill. PiankoffA. The Tomb of Ramesses VI. New York: Pantheon Books, 1954. - 434p., ill. Pieper M. Die altägyptische Buchmalerei, verglichen mit der grechischen und frühmittelalterlichen. // Jdl 48, 1933,40 ff. Pierenne J. Ame et vie d'outre-tombe chez les Egyptiens de l'Ancien Empire. // CdE 68, 1934. Pp. 208-213. Posener G. Dictionaire de la civilisation égyptierme. Paris: Fernand Hazan, 1959. - 324 p.,ilL Posener G. Les Empreintes Magiques de Giseh et les Morts Dangereux. // M D A I K , Bd. 16, 1956. P 252-270. Rachewiltz B. de. Il Libre dei Morti degli antichi Egiziani. Milano: AU'Insegna del pesce d'oro, 1958.- 110 p., ill. Ragab H. Resurrection of Papyrus as a National Heritage & The Harvest of 35 Years Experience with Papyrus. - Bulletin of the Center of Papyrological Studies, 10 (1996). Pp. 151-167. Ragab H. The quality of recently manufactured papyrus as compared with ancient Egyptian papyrus.- Proceedings of the 18'^ International Congress of Papyrology II. Athens, 1988. Pp. 513-523. Ranke H. The Origin of the Egyptian Tomb Statue. // Harvard Theological Review 28, 1935. Pp. 45-53. Ratié S. Le Papyrus de Neferoubenef Caire: IFAO, 1968. - 88 p., ill. Rauschenbach B. V. Ancient Egyptian Representation of Space and Spatiality. // G M 155. 1996. Pp. 77-86. Religion and Philosophy in Ancient Egypt (ed. By W.K.Simpson). New Haven: Yale University. 1989.-210 p. Religion in Ancient Egypt: Gods, myths, and personal practice. (Ed. by B.E.Shafer). London: Routledge, 1991.-217 p. Robins G. On Supposed Coimections between the 'Canon of Proportions' and Metrology.//JEA 80, 1994. P 191-194. Robins G. Proportion and Style in Ancient Egyptian Art. Austin: University of Texas Press, 1994.-283 p., fig., ill. Robins G. Some Principles of Compositional Dominance and Gender Hierarchy in Egyptian Art. // J A R C E 31, 1994. Pp. 33-40. 179 Robins G. The Art of Ancient Egypt. Cambridge: Harvard University Press, 2000. - 271 p., in. Roccati A. Tra i papiri torinesi // OA, XIV, 1975, 3, R 243-253. Rossiter E. The Book of the Dead. Famous Egyptian papyri. Fribourg - Genève: Minerva, 1984. - 121 p., ill. Rößler-Köhler U. Kapitel 17. des ägyptischen Totenbuches: Untersuchtmgen zur Textgeschichte und Funktion eines Textes der altägyptischen Totenliteratur. Wiesbaden: Harassowitz, 1979. - 179 s. Rößler-Köhler U. Zur Tradiemngsgeschichte des Totenbuches zwischen der 17. und 22. Dynastie (Tb 17). Wiesbaden: Harrassowitz, 1999.-244 s. Serensen J. Divine Access: The So-calied Democratization of Egyptian Funerary Literature as socio-cultural Process. - The religion of the Ancient egyptians. Cognitive structures and Popular expressions. Uppsala: Boreas, 1989. P. 109-126. Sainte Fare Garnet J. L'hommage aux dieux. Paris: Presses Universitee de France, 1954.-333 p. Saleh M. Das Totenbuch in den thebanischen Beamtengräbem des Neuen Reiches, Texte und Vignetten. Mainz: VonZabem, 1984. - 102 s., iU. Schafer H. Altägyptische Bilder der auf- und untergehenden Sonne. // ZÄS 71, 1949. S. 15-38. Schafer H. Principles of Egyptian Art, ed. by E.Brunner-Traut, trans, by J.R.Baines, 4th ed. Oxford: University Press, 1974. - 256 p., i l l . Schafer H. Von ägyptischer Kunst, besonders der Zeichenkunst. Leipzig: Himichs, 1919. -251 s.,in. Schafer K, Andrae W. Die Kunst des alten Orients, 3r ed. Berlin: Propyläen-Verlag, 1942.-761 s.,in. Schenkel W. Die Farben in ägyptischer Kunst und Sprache. // ZÄS 88, 1963. Ss. 131147. Schlott A. Schrift und Schreiber im Alten Ägypten. Munich: Beck, 1989. - 135 s., ill. Schneider KD. Shabtis. Leiden: Brill, 1977. - 138 p. i l l . Schoske S. Historisches Bewußtsein in der ägyptischen Kunst. // MjbK 38, 1987, 7-26. Schott S. Hieroglyphen, Untersuchungen zum Ursprung der Schrift. Wiesbaden: Steiner, 1951.- 156 s., ill. Schott S. Mythe und Mythenbildung im Alten Ägypten. Leipzig: Akademie Verlag, 1945.-237 s. 180 Schubart W. Das alte Ägypten und seine Papyrus. Berlin: Hessling, 1930. - 79 s., ill. Schwarz F. Initiation oux Livre des Morts égyptiennes. Paris: Albin Michel S.A., 1988. - 248 p. Seeber C. Untersuchungen zur Darstellung des Totengerichts im Alten Aegypten. München: Deutscher Kunstverlag, 1976. -271 s., ill. Sethe K. Dramatische Texte zu ahägyptischen Mysterienspilen I und II: Der Dramatische Rammesseum papyrus. Leipzig: Hinrichs, 1928. - 56 s. III. Shott S. Hieroglyphen, Untersuchungen zum Ursprung der Schrift. // A M A W 24, 1950, s. 1709. Wiesbaden, 1951. Silverman D. P. ed. Ancient Egypt. London: Piatkus, 1997. - 256 p., ill. Simpson W. K., ed. The Literature of Ancient Egypt, 3rd rev. printing. New Haven: Yale University Press, 1977. - 350 p. Smith K, Stewart H. The Gurob Shrine Papyms. // JEA 70, 1984. Pp. 54-64. Smith W.S. A History of Egyptian Sculpture and Painting in the Old Kingdom. London: Oxford university press, G. Cumberlege, 1946. - 4 2 2 p., ill. Steindorff G. Die Kunst der Ägypter Leipzig: Insel-Verlag, 1928. - 328 s., ill. Tefnin R. Eléments pour une Sémiologie de l'Image égyptierme. // CdE 66, 1991, 60-88. Tefnin R. éd. L a Peinture Egyptienne Ancienne: Un Monde de Signes à Préserver Monumenta Aegyptiaca VII, Série Imago no. I, Brussels, 1997. Terrace E. L. B., Fischer H. G. Treasures of Egyptian Art from the Cairo Museum. Boston: Museum of Fine Arts, 1970. - 188 p., ill. Thausing G., Kerszt-Kratschmann T. Das große ägyptische Totenbuch (Papyrus Reinisch) der Österreichischen Nationalbibliothek. Kairo: Schriften des österreichischen Kulturinstitutes Kairo, 1969. - 56 s., ill. Valloggia M. Le Papyrus Bodmer 103: un abrégé du Livre des Morts. // Cahier de recherches de l'Institut de Papyrologie et d'Egyptologie de Lille 13. Lille, 1991. P. 129136. Vandersleyen C. ed. Das alte Ägypten (Propyläen Kunstgeschichte, Propyläen Verlag, 1975. - 4 5 6 s., ill. 15). Berlin: Vandier d'Abbadie J. Catalogue des ostracas figurés de Deir el Médineh. - Documents de Fouilles de ITnstitut Français d'Archéologie Orientale du Caire. Vol. 2, Caire: IFAO, 1937.-258 p., i l l Vandier J. La Religion Egyptierme. Paris: Presses universitaires de France, 1949. - 253 P- 181 VandierJ. Manuel d'archéologie égyptienne. 6 vols. Paris: A . et J. Picard, 1952-78. Velde H., te. Seth, God of Confusion. Leiden: Brill, 1977. - 182 p. Verhoeven U. Das saitische Totenbuch der lahtesnacht. Bonn: Dr. Rudolf Habelt Verlag, 1993.-381 p.,ilL Verhoeven U. Das Totenbuch des Monthpriesters Nespasefy aus der Zeit Psammetichs 1.: pKairo JE 95714 + pAlbany 1900.3.1, pKairo JE 95649, pMarseille 91/2/1 (ehem. Slg. Brunner) + pMarseille 291. Wiesbaden : Harrassowitz, 1999. - x , 53 p., i l l . Waitkus W. Zur Deutung von zwei Besuchsfesten der Göttlichen Stätte (jH-ntrjt) von Edfu. - Feste im Tempel. 4. Agyptologische Tempeltagung. Wiesbaden: Harrassowitz Verlag in Kommission, 1998, s., 155-174. Weber M. Beiträge zur Kenntnis des Schrift- und Buchwesens des alten Ägypter Köln: Wienand, 1969.-247 s. Weill R. Le Champ des Roseaux et le Champ des Ofrandes dans la religion funéraire et la religion générale. Paris: Paul Geutner, 1936. - 176 p. Weitzmann K. Illustrations in Roll and Codex. Princeton: Princeton University Press, 1947.-219 p., ilL Wessetzky V. Das altagyptische Buch. Budapest: [s.n.], [n.d.]. - 77 s, ill. Westendorf W. Göttinger Totenbuchstudien. Beiträge zum 17. Kapitel. Wiesbaden: Harrassowitz, 1975. - 67 s. Wildung D. Die Kunst des alten Ägypten. Freiburg-Basel-Wien: Herder, 1988. - 252 s., ill. Wilkinson R. H. Reading Egyptian Art: A Hieroglyphic Guide to Ancient Egyptian Painting and Sculpture. London: Thames & Hudson, 1992. -224 p., ill. Wilson J. A. The Culture of Ancient Egypt. Chicago: University of Chicago Press, 1956. - 344 p., i l l . WolfW. Die Kunst Ägyptens. Gestah und Geschichte. Stuttgart: Kohlhammer, 1957. 167 p., ill. WolfW. Kulturgeschichte des Alten ägypten. Stuttgart: Kohlhammer, 1962. - 175 p., ill. Wreszinski W. Atlas zur altägyptischen Kulturgeschichte. Leipzig: Himichs, 1923. - 258 s., i l l . Zabkar L. V. A Study of the B A Concept in Ancient Egyptian Texts. - Studies in ancient oriental civilizations 34. Chicago: University of Chicago Press, 1968. - 247 p. Zabkar L. V. Herodotus and the Egyptian Idea of Immortality. // JNES 22, 1963. R 5763. 182 Zandee J. Death as an Enemy according to Ancient Egyptian Conceptions. Leiden: Brih, 1960.-344. Авдиев В. И. Древнеегипетские рисунки в ГМИИ (на папирусах с текстами Книги Мертвых). // «Жизнь музея», 1930, М.: ГМИИ, с. 51-54. Антее Р. Мифология в Древнем Египте.- Мифологии Древнего мира. М. : Наука, 1977. С. 55-121. Ассман Я. Египет. Теология и благочестие ранней цивилизации. М.: Присцельс, 1999.-365 с. Берлев О.Д. Общественные отношения в Египте эпохи Среднего царства. М.: Нау ка, 1978.-367 с. Берлев О.Д. Трудовое население Египта в эпоху Среднего царства. М.: Наука, 1972. -364 с. Богословский Е.С. Военные и художники в Египте X I V - X вв. до н.э. - Тутанхамон и его время. М.: Наука, 1976. С. 80-95. Богословский Е.С. Древнеегипетские мастера. По материалам из Дер эль-Медина. М.: Наука, 1983.-366 с. Богословский 63. Е.С. Искусство Древнего Египта. // «Художник», 1988, № 12, с. 55- Большаков А. О. Представление о двойнике в Египте Старого царства // ВДИ, 1987, 2, с. 3-36. Большаков А. О. Развитие представлений о «загробных мирах» в древнем Египте.«Мероэ», вып. № 5, М.: Восточная Литература, 1999, с. 55-71. Большаков А.О. Человек и его двойник. СПб.: Алетейа, 2001. -288 с. Борухович В.Г. В мире античных свитков. Саратов: Изд-во Саратовского Универ ситета, 1976. - 223 с , ил. Брэстед Д.Г. История Египта с древнейших времен до персидского завоевания, тт. 1-2, М.: Т-во Сабашниковых, 1915. - 343 с , 329 с , ил. Вержвицкий Н. О книге. История письменности всех стран и веков. Пермь: Госиз дательство, 1920. Владимиров В.Н. Египет: Архитектура, скульптура, живопись. М.: Изд-во Акаде мии Архитектуры СССР, 1944. - 69 табл. Герчук Ю.Я. История графики и искусства книги. М.: Аспект Пресс, 2000. - 320 с. Ägyptische Kunst Aus den Sammlungen des Museums in Kairo. Praha: Artia, 1962. 71 s., 117 t., m. 183 Демидчик А.Е. Наставления совершенному. «Поучения царю Мерикара, древней шее рассуждение о благочестии». - Совершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997. С. 291-309. Демидчик А.Е. Несколько замечаний о «взаимоотношениях» египтян с божеством в начале П тысячелетия до н.э. - Древний и Средневековый Восток, Ч. I, М.: Нау ка, 1988, с. 65-89. Демидчик А.Е. Несколько замечаний о «родстве» египтян с божеством. - «Мероэ», вып. № 5, М.: Восточная Литература, 1999. С. 107-126. Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М.: Наука, 1990. - 247 с. Еланская А.И. Коптская рукописная книга. - В кн.: Рукописная книга в культуре народов Востока. Кн. I. М.: Наука, 1987. С. 20-103. Картер Г. Гробница Тутанхамона. М.: ИВЛ, 1959. - 261 с , ил. Коростовцев М.А. 125 глава «Книги мертвых». - БВЛ, т. 1 Поэзия и проза Древне го Востока. М.: Художественная литература, 1973. С. 70-73. Коростовцев М.А. Введение в египетскую филологию. М.: ИВЛ, 1963. - 279 с. Коростовцев 103 с. М.А. Египетский язык. М.: Изд-во Восточной литературы, 1961. - Коростовцев М.А. Писцы древнего Египта. М.: ИВЛ, 1962. - 175 с. Коростовцев М.А. Религия Древнего Египта. М.: Наука, 1976. - 336 с. Коцейовский А.Л. Тексты Пирамид (под обш;ей редакцией А.С.Четверухина). СПб.: Журнал «Нева»; Летний Сад, 2000. - 464 с , ил. Липинская Я., Марцмняк 223 с , ил. М. Мифология Древнего Египта. М.: Искусство, 1983. - Лукас А. Материалы и ремесленные производства древнего Египта. М.: ИВЛ, 1958.-637 с. Матье М.Э. Во времена Нефертити. Л.-М.: Искусство, 1965. - 179 с , ил. Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.-Л.: Изд-во Академии наук СССР, 1956. 171 с , ил. Матье М.Э. Избранные труды по мифологии и идеологии древнего Египта. М.: Восточная литература, 1996. - 325 с. Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. М . , - Л.: Искусство, 1961. - 591 с , ил. Матье М.Э. Искусство древнего Египта. М.: Искусство, 1958. - 211 с , ил. 184 Матъе М.Э. Искусство Древнего Египта. Новое царство X V I - X V века. Л.: ГЭ, 1947.-170 с , ил. Матъе М.Э. Искусство Древнего Египта. Среднее царство. Л.: ГЭ, 1941. - 96 с , ил. Матъе М.Э. Искусство Фив и Мемфиса времени X I X древнеегипетской династии. - Труды Государственного Эрмитажа, т. 2, Л.: ГЭ, 1958. С. 27-40. Матъе М.Э. Проблема изучения Книги мертвых. (Доклады делегации СССР на X X V Международном конгрессе востоковедов). М.: ИВЛ, 1960. С. 6-17. Матъе М.Э. Религия египетских бедняков. - Религия и общество. Л., 1926. С. 1035. Матъе М.Э. Роль личности художника в искусстве древнего Египта. - ТОВЭ IV, Л.: ГЭ, 1947. С. 5-99. Матъе М.Э. Тексты пирамид - заупокойный ритуал. // ВДИ, 4,1947. С. 30-56. Матъе М.Э. Что читали египтяне 4000 лет тому назад. Л.: ГЭ, 1935. - 117 с. Матъе М.Э, Павлов В.В. Памятники искусства древнего Египта в музеях Совет ского Союза. М.: ГИИИ, 1958. - 18,5 п/л ил. Павлов В.В. Очерки по искусству древнего Египта. М.: ИЗОГИЗ, 1936. - 164 с , илл. Павлов В.В. Скульптурный портрет древнего Египта. М.: ГИИИ, 1957. - 16 с , 37 табл. ил. Павлова О.И., Зубов А.Б. Реальность падшести и парадигма совершенства. - Со вершенный человек. Теология и философия образа. М.: Валент, 1997. С. 173-212. Перепелкин Ю.Я. Кэйе и Семнех-ке-рэ. К исходу солнцепоклоннического перево рота в древнем Египте. М.: Наука, 1979. - 309 с. Перепелкин Ю.Я. Переворот Амен-хотпа IV. Ч. 2. М.: Наука, 1984. - 287 с. Петровский Н.С. Египетский язык. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1958.-329 с. Петровский Н.С. Звуковые знаки египетского письма как система. М.: Наука, 1978.- 174 с. Петровский Плутарх. Н.С. Сочетания слов в египетском языке. М.: Наука, 1970. - 315 с. Исида и Осирис. Киев: УЦИММ-ПРЕСС, 1996. - 250 с. Померанцева НА. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М.: Искусст во, 1985.-255 с , ил. 185 Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л.: Изд-во Ленинградского университета, 1986. -365 с. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М.: Искусство, 1980. 327 с , ил. Рубинштейн P.M. 125 глава "Книги мертвых". - Ученые записки Пед. ин-та им. А.И.Герцена. Л., 1938, т 11. С. 293-308. Рубинштейн Р.И. Книга мертвых и отношение древних египтян к смерти. Ж.Ф.Шампольон и дешифровка египетских иероглифов. М.: Наука, 1976, С. 72-87. Рубинштейн P.M. О природе ушебти. // ВДИ, 1968, 2. С. 80-89. Рубинштейн P.M. Погребальные обряды по 151 главе Книги мертвых. - Тутанхамон и его время. М.: Наука, 1979. С. 129-143. Томашевич О.В. Богиня Нейт - охранительница мертвых. - «Мероэ», вып. № 3, М.: Наука, 1985. С. 227-238. Томашевич О.В. К вопросу о происхождении культа богини Нейт. - «Мероэ», вып. № 4, М.: Наука, 1989. С. 178-189. Томашевич О.В. Нейт саисская - богиня воды. - «Мероэ», вып. № 4, М.: Наука, 1989. С. 190-200. Томашевич О. В. Ранние культы богини Нейт и ее символы. - Древний и средневе ковый Восток. Ч. 1. М.: Наука, 1985, с. 193-199. Тураев Б.А. 1-я глава «Книги Мертвых»; 125-я глава «Книги Мертвых». - Древн1й м1ръ, ч. 1 Востокъ. М.: А.А.Левинсонъ, 1915. С. 7-11. Тураев Б.А. Бог Тот. Лейпциг: Ф.А.Брокгауз, 1898. - 182 с , ил. Тураев Б.А. Древний Египет. СПб.: Журнал «Нева»; Летний Сад, 2000. - 192 с. Тураев Б.А. Египетская Литература. Т. I, М.: Издан1е М. и С. Сабашниковыхъ, 1920.-280 с. Тураев Б.А. История древнего Востока. Тт 1-2, Л.: СОЦЭКГИЗ, 1935. - 337 с , 342 с , ил. Франк-Каменецкий И.Г. Памятники египетской религии в фиванский период. Вып. 1, М.: Скоропечатни A . A . Левенсонъ, 1917. - 73 с , Франкфорт Г., Франкфорт Г.-А., Уилсон Дж., Якобсен Т. В преддверии филосо фии. М.: Наука, 1984. - 236 с. Фран1{0в Ю.П. У истоков религии и свободомыслия. Л.: Музей истории, религии и атеизма, 1959. - 574 с , ил. 186 Хведелидзе М.Г. Два понятия вечности в космогониях древнего Египта. - «Мероэ», вып. № 3, М.: Наука, 1985. С. 239-242. Ходжаш СИ. Египетское искусство в Государственном Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина. М.: Изобразительное Искусство, 1971. - 15 печ. л. Чегодаев М.А. Древнеегипетская Книга Мертвых - фрагменты перевода и коммен тарии. // Вопросы истории, 1994. № 8, с. 145-163; № 9, с. 141-151. Чегодаев М.А. Древний Египет: язык и культура - Древний Восток: общность и своеобразие культурных традиций. М.: ИВ РАН, 2001. С. 33-51. Чегодаев М.А. Изречения «Книги Мертвых». Перевод и комментарии. - История Древнего Востока. Тексты и документы. М.,: Высшая школа, 2002. С. 95-110. Чегодаев М.А. Книга Небесной Коровы. Перевод и комментарии. - История Древ него Востока. Тексты и документы. М.,: Высшая школа, 2002. С. 110-116. Чегодаев М.А. Переворачивание в древнеегипетской мифологии. - Древность: ис торическое знание и специфика источника. М.: ИВ РАН, 1996. С. 122-124. Чегодаев М.А. По поводу так называемого "обратного" направления письма в древнеегипетской Книге Мертвых. - Невербальное поле культуры, М.: РГГУ, 1995. С. 74-78. Чегодаев М.А. Финальные «глайды» в египетском письме: метатеза и огласовка. Древний Египет: язык - культура - сознание. М.: Присцельс, 1999. С. 27-41. Чегодаев М.А. Хор-Без-Глаз-На-Его-Чгле (опыт интерпретации имени). - Древ ний Восток: общность и своеобразие культурных традиций. М.: ИВ РАН, 2001. С. 24-32. Чегодаев М.А. "Чтобы не быть перевернутым" (комментарий к 51 главе древне египетской Книги Мертвых). // Вестник РГГУ, № 4, кн. 1, 2000. С. 57-71. 187 Приложение I Список папирусов МВ. Принятая в египтологии система обозначения папирусов «Кни ги Мертвых» отличается известной непоследовательностью. Э.На- вилль использовал буквенную индексацию, которой пользуются до сих пор, но издаваемые впервые свитки далеко не всегда ее получают и, таким образом, навиллевская индексация не является универсаль ной. Другим способом обозначения являются названия папирусов в соответствии с именем египтянина, которому принадлежала рукопись, или же с именем нынешнего владельца, города, музея или библиотеки где она хранится, а также с именем издателя. Например, «Папирус Ани», «Папирус Гринфилд», «Папирус Тюбинген», «Папирус Райниш». В тех случаях, когда в коллекции (обычно частной) имеется не сколько манускриптов - им присваиваются еш,е и номера, например, «Солт П 8 » . Некоторые папирусы имеют, так сказать, имена собствен ные, например, «Туринский папирус» (первая научно изданная «Книга Мертвых»). Все это приводит к тому, что в одной и той же работе час то употребляются все эти способы одновременно, например, у И.Мунро и Х.Мильде. В настояш,ей работе применяется по возможности обозначение папирусов по именам их исконных обладателей. 188 Индекс Э.Навилля. Название по имени владельца, города, музея или издателя. Восемнадцатая Место хранения папируса. Публикация. династия Анонимный п. Лувр 3073. Naville.; Cineval. п. Аменхотепа БМ 10489. Parkinson R., Quirke S. Papy rus. London, 1995. Pl. VI. Ах п. Баксу Собрание Дент. Naville. Се п. Йуйи Каир JE 51189. Naville E. The Funeral Pa pyrus of louiya. London, 1908. п. Каи Варшава 21884. Andrzejewski T. Ksiega Umarlych Piastunki Kai. Warsaw, 1951. п. Маихерпери Каир C G 24095. Daressy G. Fouilles de la Vallée des Rois 1898-99. Pp. 38-57. Ае п. Небамона БМ 9964. Naville; Faulkner Ре п. Небкеда Лувр 3068+3113. Devéria Th., Pierret P. Le papyrus de Neb Qed. Paris, 1872. Аа п. Небсени БМ 9900. Photographs of the Papyrus of Nebseni. London, 1876. п. Неферубенефа Лувр 3092 (+ п. Монпелье). Ratié S. Le papyrus de Neferoubenef (Louvre III 93). Caire, 1968. п. Ну БМ 10477. Budge; Lapp G. The papyrus of Nu. London, 1996. п. Райниш Вена 10494-497. Thausing G., KersztKratschmann T. Das grosse ägyptische Totenbuch (papyrus Reinisch). Kairo, 1969. Ab п. Туи БМ 99\2. Naville. РЬ п. Тури Лувр 3092. Naville. Ра Еа 189 Pc п. Тюбинген Тюбинген 2003. Hieroglyphenschrift und Totenbuch, 47, Pl. g. п. Усерхета БМ \Ш9. Faulkner. п. Ха Турин 8438. Schiaparelli E. La tomba intatta deir architetto Cha nella necropoli di Tebe. Turin, 1927. п. Ченена Лувр 3074. Naville. Девятнадцатая династия Eg Анонимный п. ЕЬ п. Ани БМ 10470. (Budge E.A.) Facsimile of the papyrus of A n i in the British Museum. London, 1890; Faulkner La п. Кенны Лейден T 2. Leemans C. Papyrus égyptien funéraire hiéroglyphique (T 2) du musée d'antiquités des Pays Bas à Ley de. Leiden, 1882. п. Нахта БМ 10471 + ют. Ва п. Нахтамона Берлин 3002. Naville. Ga п. Неферренпета Брюссель E 5043+pPhiladelphia E 2775, 16720-22. Speleers L. Le papyrus de Nefer Renpet. Un Livre des Morts de la XVIIIme dynastie aux Musée royaux du Cinquantenaire a Bruxelles. Brussels, 1917. Ik п. Птахмоса Колл. Маркиза Буска (п. Буска). Naville. Lb п. Ра Лейден Т 5. Leemans С. Ägyptische Hieroglyphishe Lijkpapyrus T 5 van het Nederlandsche Museum van Oudheden te Ley den. Ley den, 1882. Pd п. Сутимеса Париж (Нац. Библ.) 38/45. Guieysse Р., Lefébure Е. Le papyrus funéraire de Soutimès. Paris, 1877. Ар п. Хари БМ 9949. Naville; Faulkner БМ mi%. 190 Faulkner Faulkner Ag Двадцатая п. Хунефера БМ 9901. Budge. династия п. Анхаи БМ 10472. Budge. Le п. Пакерера Лейден Т 4. Leemans С. Ägyptische Hieroglyphishe Lijkpapyrus Т 4 van het Nederlandsche Museum van Oudheden te Ley den. Ley den, 1882. Le п. Хорэмахбита Лейден T 6. Leemans C. Ägyptische Hieroglyphishe Lijkpapyrus T 6 van het Nederlandsche Museum van Oudheden te Ley den. Leyden, 1882. Двадцать первая династия п. Анххапа БМ 9946. Faulkner. Cg п. Гатсешен Каир 4886. Naville Е. Papyrus funéraires de la XXIe dynastie. VI. II: Le papyrus hiératique de Katseshni au Musée u Caire. Paris, 1914. Ее п. Гринфилд БМ 10554. Budge E.A. The Greenfield pa pyrus in the British Museum. London, 1912. п. Джедхонсуиусанх Лувр б/н. Cenival. п. Джедхора БМ 10479. Faulkner. Cf п. Макара Ch п. Несихонсу Каир C G 40007; C G 58032. Изданы Э.Навиллем в одном томе Naville Е. Ppyrus funéraires de la XXIe dynastie. Vol. I: Le payrus hiéroglyphique de Kamara et le papyrus hiératique de Nesikhonsou au Musée du Caire. Paris, 1912. Ее п. Мутхотепти БМ 10010. Faulkner. п. Неджемет БМ \0m. 191 Budge. Поздний R T п. Пайноджема I Каир SR 11488. Maspero G. Les Momies Royalles de Deir el-Bahari. Caire, 1889. P 570. п. Таиухерит Лейден T 3. Heerma van Voss M. Zwi schen Grab undparadies. Basel, 1971. п. Ташедхонсу Каир 134. Piankoff А., Rambova B. Egyp tian Religious texts and Representations. Vol. 3 Mythological papyri I/II. N.Y., 1957. п. Тинтджути БМ 10088. Faulkner. п. Хериубехет Каир 133. Piankoff A., Rambova B. Egyp tian Religious texts and Representations. Vol. 3 Mythological papyri I/II. N.Y., 1957. период п. Джедхора E M 10479. Faulkner. п. Керашера E M 9995. Budge. п. Керкуни E M 9911. Faulkner. п. Милбанк Чикаго OIM 10486. Allen Th. G. The Egyptian Book of the Dead. Documents in the Oriental Institute Museum at the Uni versity of Chicago. Chicago, 1960. п. Неферибра Лувр б/н. Cenival. п. Раерсон Чикаго O I M 9787. Allen Th. G. The Egyp tian Book of the Dead. Documents in the Oriental Institute Museum at the University of Chicago. Chicago, 1960. п. Taxa Лувр 3079. Rouge E. de. Rituel funéraire des anciens Egyptiens. Paris, 1861. «Туринский папирус» Турин 1791. Lepsius R. Das Todtenbuch der Aegyter nach dem hieroglyphischen Papyrus in Turin. Leipzig, 1842. 192

Чегодаев М.А. Папирусная графика Древнего Египта

Related documents

Products

Support

Чегодаев М.А. Папирусная графика Древнего Египта

Related documents

Add this document to collection(s)

Add this document to saved

Suggest us how to improve StudyLib