Ліхач Т.У. "Мусікійская граматыка" М.Дылецкага ў кантэксце заходнееўрапейскай музычна-тэарэтычнай думкі

"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
СУСВЕТНАЕ МУЗЫЧНАЕ МАСТАЦТВА
рэгулу якога прынялі Брэсцкае (1592) і Магілёўскае
(1597) брацтвы, звярталася да канстанцінопальскага
патрыярха Мялеція Пігаса з пытаннем адносна таго,
ці можна ўводзіць у цэрквах, як гэта робяць католікі,
фігуральны спеў і партэсную музыку, а таксама
арганы [гл.: 14, с. 12]. Па звестках сучаснікаў, ужо
ў канцы XVI ст. у праваслаўных цэрквах Вялікага
княства Літоўскага (у прыватнасці, у Львоўскім
брацтве)
гучалі
чатырохгалосыя
партэсныя
кампазіцыі [гл.: 11, c. 30-31]. З пачатку XVII ст.
шматгалосыя
кампазіцыі
заходнееўрапейскага
стылю асабліва шырока распаўсюдзiліся ва
ўніяцкіх цэрквах. Уніяцкія музычныя практыкі, у
сваю чаргу, сталі актыўна ўдзейнічаць на музыку
заходнеправаслаўных храмаў. Пра гэта сведчаць
фiлiпiкi М. Сматрыцкага (калi ён ужо прыняў унію),
накiраваныя супраць праваслаўных вернiкаў: «Вы
крычыце: злая унiя, злая унiя! а цi даўно казалi: злая
пропаведзь, пракляты фiгуральны спеў! Аднак жа
зараз, калi ўсё гэта запазычылi, лiчыце дабром» [23,
с. 441-442].
Шмат доказаў арыентацыі Дылецкага на
каталіцкую ці ўніяцкую музычную практыку
ўтрымліваецца ў яго падручніку. Так, Дылецкі
працаваў у нейкіх цэрквах або касцёлах Вільні, дзе
ўжываўся «лацінскі спеў» з арганам. Гэта вынікае
з таго месца яго трактата, у якім ён указвае, што
танальнасць сі мажор ужываецца досыць рэдка: «На
писмо “h” сиречь “b ми” во дуралном пении не всегда, или никогда раздается тон кроме в латинском пении еже во органе, чесого аз чрез многия лета тамо
поюще и мастерствующе (курсіў мой. – Т. Л.) мало
когда видех, или сам писах (курсіў мой. – Т. Л.) кроме
чистой диезисовой [что времем бывает и в смешенной] мусикии» [6, c. 174-175]. З цытаты ясна, што
Дылецкі шмат гадоў спяваў і «быў майстрам» (хутчэй
за ўсё кіраўніком хору) лацінскіх спеваў, прычым і
сам пісаў такія кампазіцыі.
Гэта магло быць рэальным ва ўмовах не
толькі каталіцкага, але і ўніяцкага культаў.
Так, у рэестрах нот уніяцкіх манастыроў часта
сустракаюцца творы з лацінскімі назвамі.
Супрацоўніцтва каталіцкіх і ўніяцкіх клірыкаў
зафіксавана, напрыклад, у апісанні ўрачыстага
абраду пахавання Язафата Кунцэвіча (1624): «...
ішлі вучні полацкай калегіі пад правадніцтвам
аа. езуітаў, сьпяваючыя жалобныя песьні. Далей
лацінскае духавенства... За лацінскім ішло вунійнае
духавенства, лікам 120... Пяяў цудоўна царкоўны
хор пад кіраўніцтвам Кантакузэна, пяялі студэнты
й вучні песьні, адумысна скампанаваныя ў чэсьць
сьв. Язафата» [18, c. 100]. З апісання бачна, што
музычны рэпертуар езуіцкіх вучняў, лацінскага і
ўніяцкага духавенства быў аднолькавым.
Здаецца значна менш верагодным, што падчас
свайго прабывання ў Вільні Дылецкі працаваў у
праваслаўных храмах. Як вядома, праваслаўныя
іерархі не дазвалялі ўжываць у царкве інструменты;
у Кіева-Магілянскай калегіі інструментальная ігра
таксама была забаронена, як гэта і рэкамендавалі
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
Кампазітар і тэарэтык М. Дылецкі, як вядома, быў
адным з найбольш яркіх прадстаўнікоў славянскага
музычнага барока. Ён сфарміраваўся як музыкант і
атрымаў прафесійную адукацыю ў Рэчы Паспалітай,
на ўсходніх землях якой, у Вялікім княстве Літоўскім,
яшчэ ў другой палове XVI ст. склалася партэсная
традыцыя, якая стала вынікам творчай перапрацоўкі
заходнееўрапейскіх кампазіцыйных тэхнік для
выкарыстання іх у праваслаўным богаслужэнні.
Феномен партэсных спеваў адлюстроўваў
важнейшыя асаблівасці заходнерускай праваслаўнай
набожнасці ў цэлым. Праваслаўе ў межах Кіеўскай
мітраполіі яшчэ з другой паловы XV ст. (з моманту
стварэння
асобнай
Маскоўскай
мітраполіі)
фарміравалася ў прынцыпова іншых умовах, чым у
Маскоўскай дзяржаве. Украінскія і беларускія землі
значна раней, чым Маскоўская Русь, пачалі актыўна
засвойваць дасягненні заходнееўрапейскай культуры.
Важную ролю ў гэтым працэсе адыграла каталіцкая
царква Беларусі, якая аказала магутнае ўздзеянне на
лiтургiчную практыку, царкоўнае мастацтва, сiстэму
адукацыi праваслаўнай, а пазней i ўнiяцкай канфесiй.
Тэндэнцыі да творчага засваення найбольш
важных еўрапейскіх «навізнаў», у тым ліку і ў
сферы музычнага мастацтва, яскрава праявіліся
ў Кіеўскай мітраполіі ўжо ў XVI ст. Украінскія
даследчыкі адзначалі пранікненне ў праваслаўнае
асяроддзе ідэй Адраджэння і Рэфармацыі [22,
с. 19], пры гэтым Канстанціна Астрожскага –
буйнога праваслаўнага мецэната, які абнаўленне
праваслаўя лічыў неабходным для захавання самой
гэтай старажытнай традыцыі, – называлі нават
«гуманістам праваслаўя». Пры двары Астрожскага,
вельмі талерантным па сваёй атмасферы, адбываліся
размовы і дыскусіі з католікамі, лютэранамі,
кальвіністамі, арыянамі [22, с. 22].
Прыблізна такія ж асаблівасці беларускаўкраінскага праваслаўя, а іменна імкненне да
засваення новых ідэй і рэлігійную талерантнасць,
адзначаў і расійскій даследчык М. Дзмітрыеў. На
яго думку, на заходнерускіх землях «дамінантай у
адносінах праваслаўных з католікамі заставалася
ўзаемная цярпімасць... Вядомыя віленскія кнігадрукары Мамонічы выдавалі, з аднаго боку, строгаправаслаўныя і нават антыкаталіцкія палемічныя
творы, з другога – “Катэхізіс” Пятра Канізія і творы
Скаргі1. Цярпімасць і павага да прадстаўнікоў іншых
веравызнанняў наогул характэрны для заходнерускага
праваслаўя, і такая пазіцыя значна палягчала працэсы
культурнай інтэграцыі з Заходняй Еўропай» [2, с. 79].
У музычнай сферы ўзаемадзеянне з заходнееўрапейскімі ўплывамі праявілася досыць рана. Так, у
Супрасльскім манастыры ўпершыню ў праваслаўнай
традыцыі быў створаны аб’ёмны Ірмалой
(1598 – 1601), цалкам запісаны не традыцыйнымі
«крукамі», а еўрапейскімі квадратнымі нотамі; яшчэ
ў канцы XVI ст. Львоўскае праваслаўнае брацтва,
Пётр Канізій і Пётр Скарга былі значнымі дзеячамі
езуіцкага ордэна.
1
111
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI
чыста практычныя распрацоўкі Гвіда з Арэцца:
вынаходніцтва гексахорду, сальмізацыі і выкарыстанне ў педагагічных мэтах славутага верша
ў гонар св. Іаана «Ut queant laxis», прычым
лацінскі тэкст гімна прыведзены ў «Граматыцы» ў
славянскай транслітэрацыі [гл.: 6, c. 190]. Імя Гвіда
Арэцінскага ў тэксце «Граматыкі» няма, хоць яго
ідэі для Дылецкага цалкам актуальныя.
Больш ніякія тэарэтыкі, на жаль, у «Граматыцы» не ўпамінаюцца, таму якая канкрэтна
заходнееўрапейская музычна-тэарэтычная літаратура
лягла ў аснову дапаможніка, на сённяшні дзень
невядома. Аднак некаторыя гіпотэзы на гэту тэму
можна выказаць.
Вялікай папулярнасцю на землях Вялікага
княства Літоўскага ў XVI ст. карыстаўся кароткі,
максімальна спрошчаны і вытрыманы ў форме
катэхізіса (пытанне – адказ) лацінскамоўны падручнік спеваў «Пытанні аб музыцы»
(«Quaestiones
musicae»,
/Нюрнберг,
1536/)
Іагана Спангенберга – пратэстанцкага тэолага і
прапаведніка, паплечніка М. Лютэра. Спангенберг
у «Quaestiones» выклаў асновы музычнай граматы
і тэорыю харальных спеваў. Невялікія памеры
трактата і яснасць выкладу матэрыялу зрабілі яго
вельмі папулярным у Еўропе: у XVI ст. ён быў
перавыдадзены 25 разоў, апошняе выданне выйшла
ў 1592 г. [26, p. 155]. Гэта выдатна напісаная
кніжачка выкарыстоўвалася, у прыватнасці,
вучнямі каталіцкага Кракаўскага ўніверсітэта
[гл.: 27, c. 9]; у другой палове XVI ст. яна была
перавыдадзена ў Кракаве [гл.: 29, с. 10]. Лагічным
здаецца дапушчэнне, што па меншай меры адзін
экзэмпляр «Quaestiones musicae» Спангенберга
знаходзіўся і ў бібліятэцы Віленскай езуіцкай
акадэміі.
Аўтарытэтам карысталіся работы Спангенберга
і ў праваслаўным асяроддзі Кіеўскай мітраполіі.
Па звестках К. Харламповіча, па яго «Quaestiones
musicae» навучаліся спевам у львоўскай брацкай
школе ў 1584 г. [гл.: 23, с. 442]. Князь Андрэй
Курбскі зрабіў пераклад яшчэ адной работы
Спангенберга – «Дыялектыкі»3 [21, с. 133]. Пазней
гэты пераклад будзе надрукаваны ў віленскай
друкарні Мамонічаў4, прычым у пасляслоўі
Курбскі сфармулюе ў якасці адной з мэт выдання
наступнае: «...иже бы есте знали и уразумели
разделити правду с неправдою, и разсудити
истинные и ложные» [11, с. 65].
Яшчэ адной з «книг латинских яже о мусикии», з
якой мог быць знаёмы Дылецкі, была брашура «Ars
et praxis musicae» езуіта і выкладчыка Віленскай
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
грэчаскія патрыярхі, у прыватнасці Мялецій Пігас
[гл.: 22, с. 141]. Дылецкі ж у сваёй «Граматыцы»
пастаянна рэкамендуе практыкавацца на аргане,
для яго навучанне музыцы без інструмента наогул
здаецца немагчымым.
«Граматыка мусікійская» Дылецкага па шмат
якіх параметрах дэманструе вельмі цесную сувязь з
заходнееўрапейскай музычна-тэарэтычнай думкай
XVI – XVII стст. Сам Дылецкі пісаў, што сваю
«Граматыку» ён «избрав... от многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения, яко же и римскиа, и от многих книг латинских
яже о мусикии» [6, с. 31]. Іншымі словамі, у аснове
яго тэарэтычных поглядаў ляжалі як назіранні
над творчай практыкай праваслаўных і каталіцкіх
музыкантаў2, так і заходнееўрапейская музычнатэарэтычная літаратура. Натуральна, што ў «латинских книгах яже о мусикии» выкладалася тыповая
менавіта для каталіцкай царквы музычная практыка,
цалкам натуральная і прывычная для Дылецкага.
Кола кампазітараў, высока ацэненых Дылецкім,
можна да некаторай ступені рэканструяваць з
тэксту «Граматыкі». Гэта як кампазітары Віленскай
партэснай школы Зюска, Замарэвіч, Ян Калядка [3,
с. 35], так і славутыя польскія аўтары М. Мяльчэўскі,
Я. Ружыцкі.
Адзіны тэарэтык музыкі, што ўпамінаецца ў
Дылецкага, – Баэцый. У «Граматыцы» 1679 г. ён
напісаў: «Но обаче Боэциус много ли мусикийских
нот совершенне изобразил в сем витийствии сице
латински:
Ут квеант фибрис
Рецитаре фирмис.
Мира санкторум
Фамули туорум
Солве поллютис
Лабиис реатус.
Славенски сице: да возможем хвалити чюдеса
Боже наш святых твоих раби твои развяжи устен
скверных прегрешения узы» [6, c. 190].
Аніцый Манлій Севярын Баэцый – славуты
вучоны VI ст., аўтар шэрага падручнікаў па
вольных навуках (artes liberales), у тым ліку і па
музыцы («Institutiones musicae») [17, с. 93-108].
Для Баэцыя музыка – частка цыкла матэматычных
навук (musica quadrivialis, ці musica speculativa), праява матэматычна-гарманійнай сутнасці
сусвету. Калі імя славутага сярэдневяковага
тэарэтыка было на слыху ў Дылецкага, дык яго
погляды відавочна засталіся вельмі далёкімі.
Дылецкі прыпісвае Баэцыю эпахальныя, аднак
2018`33
Творы «рымскіх творцаў спеваў» у асяроддзі, у
якім працаваў Дылецкі, не толькі вывучаліся. Паводле
«Граматыкі», распаўсюджанай была практыка «превращения латинских нот на руския» [6, с. 157], ці ператэкстоўкі
каталіцкіх кампазіцый славянскім тэкстам для выкарыстання іх падчас набажэнстваў. На жаль, на сённяшні дзень
канкрэтных прыкладаў такіх практык у партэсным рэпертуары XVII ст. не знойдзена.
2
112
3
Ioannes Spangenberg. Trivii Erotemata. Hoc Est,
Grammaticae. Dialecticae. Rhetoricae. Quaestiones, Ex
doctissimorum nostri seculi virorum libris, in puerorum vsum
congestae. Drucker, 1542.
Иоанн Спангенберг. Диалектика. Вильно: Тип. Мамоничей, [ок. 1586].
4
СУСВЕТНАЕ МУЗЫЧНАЕ МАСТАЦТВА
на тыповыя агульнапрынятыя схемы пры раглядзе
вучэбнага матэрыялу.
У XVI – XVII стст. змест і форму вялікай колькасці
музычна-тэарэтычных
дапаможнікаў
пачалі
дыктаваць музычная практыка і патрэбы адукацыі.
Нават назвы некаторых з работ гавораць самі за сябе:
«Простыя і лёгкія ўводзіны ў практычную музыку»
Томаса Морлі (1597), «Musica practica» Іаахіма
Бурмайстара (1601), «Musica practica» Іагана Гербста
(1642), яго ж «Musica poetica, ці Кароткія ўводзіны
і грунтоўнае навучанне... кампазіцыі» (1644) і інш.
Лаўксмін таксама называе свой выклад тэорыі харала
«лёгкім спосабам навучання» [16, c. 53], у аснове яго
методыкі – практыка спеваў па нотах, таму асноўны
аб’ём яго дапаможніка займаюць нотныя прыклады.
Арыентацыя на практычныя патрэбы відавочная
і ў «Граматыцы» Дылецкага. Ужо першы выдавец
падручніка С. Смаленскі адзначыў, што «агульная
накіраванасць граматыкі – чыста практычная:
гэта падручнік старой кампазіцыі» [8, c. ХI]. Для
Смаленскага, натуральна, найбольш значнымі
здаваліся менавіта тыя раздзелы «Граматыкі», дзе
размова ішла пра розныя кампазіцыйныя тэхнікі.
Аднак і сама назва працы («Граматыка», ад грэч.
Γραμματικός – той, хто ўмее чытаць і пісаць), і
тая ўвага, якую Дылецкі ўдзяляе асновам нотнай
граматы, пераконваюць у тым, што ён добра разумеў
неабходнасць сістэматызацыі і падрабязнага
выкладу асноў еўрапейскай сістэмы натацыі, каб
падрыхтаваць «основателнаго и совершеннаго
певца» партэснага стылю. Мэту сваёй работы сам
Дылецкі ў розных месцах «Граматыкі» вызначаў
так:
а) «В ней же (у «Граматыцы». – Т. Л.) известно и
совершенно изъявляю мусикии художество, и поучаю в ней... не токмо пети, но и творити пения»
[6, с. 31];
б) «За его же (Бога. – Т. Л.) благословением яко и в
Вилне: на двое пишу мусикию: на основателнаго и совершеннаго певца сию грамматикию» [6,
с. 37];
в) «Зде скончивши во пении совершеннаго певца.
Начинаем божиею помощию формалнаго творца»
[6, с. 54];
г) «...сия же моя грамматикия подает правила откуду
и како творити пения и аще в кое пение чюждее
вникнеши познаеши чрез какое правило творцем
утворенное» [6, с. 181].
Як бачна, сам Дылецкі разглядаў сваю кнігу як
падручнік і для спевакоў (а, б, в,), і для «формалных
творцов», або кампазітараў (в, г). Іншымі словамі,
яго «Граматыка» спалучае ў сабе інфармацыю,
характэрную як для musica practica, так і для musica poetica. Еўрапейскія падручнікі, азагалоўленыя Musica
practica, ставілі сваёй мэтай навучанне спевам, іх
змест – асновы тэорыі музыкі (натацыя, сальмізацыя,
інтэрвалы, царкоўныя тоны, знакі альтэрацыі, такт).
Пад тытулам Musica poetica звычайна публікаваліся
работы, у якіх выкладаліся правілы стварэння спеваў,
ці кампазіцыі [гл.: 25, c. 133].
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
акадэміі Сігізмунда Лаўксміна5, апублікаваная ў
Вільні ў 1667 г., калі Дылецкі, хутчэй за ўсё, там
знаходзіўся. Гэта тыповы, просты, надзвычай
сціслы і насычаны музычнымі прыкладамі
падручнік па харальных спевах, напісаны яснай
і зразумелай лацінскай мовай [16]. Натуральна,
тэорыя грыгарыянскіх спеваў – чыста каталіцкай
традыцыі, якая не ўжываліся ў праваслаўным ці
ўніяцкім богаслужэннях, – выходзіла па-за межы
інтарэсаў Дылецкага, які ў сваім падручніку наогул
не займаецца манодыяй, хоць бы і знаменнай. Таму
паралелі з падручнікам Лаўксміна можна заўважыць
толькі на ўзроўні самых першых крокаў навучання
музыцы (ноты, лінейкі, ключы, гексахорд, мутацыі
і да т. п.). Такі агульны матэрыял непазбежна
ўваходзіў у склад любых музычных дапаможнікаў
тых часоў, так што ніякіх сур’ёзных высноў на яго
падставе зрабіць немагчыма.
Лаўксмін, аднак, завяршае апошнюю кароткую
глаўку сваёй работы («De cantu fracto») такімі
словамі: «Гэта (тэорыя фігуральных спеваў. – Т. Л.)
выкладаецца ў іншым месцы» [16, с. 64]. Немагчыма
сказаць, меў езуіцкі аўтар на ўвазе нейкі дапаможнік,
які вывучаўся ў Віленскай акадэміі, ці існавала
другая, неапублікаваная частка работы самога
Лаўксміна. Абодва варыянты аднолькава важныя,
бо гэта былі якраз тыя кніжкі, якімі, хутчэй за ўсё,
карыстаўся Дылецкі.
Думаецца, вядомымі ў Віленскім асяроддзі былі
і работы польскіх тэарэтыкаў музыкі, звязаных з
Кракаўскім Ягелонскім універсітэтам. Ужо ў XVI ст.
там выдаецца шэраг музычна-тэарэтычных прац:
«Epitoma utriusque musicae practicae» Стэфана
Манетарыя (1515); «Opusculum musicae compilatum» (1517), «Opusculum musice mensuralis» (1519) і
іншыя работы Себасцьяна з Фельштына; «Musicae elementa» (1532) і «De musica figuratа» (1534) Марціна
Кромера; «De musicae laudibus oratio» (1540) і
іншыя работы Ежы Лібана. Трэба адзначыць, што
М. Кромер (1512 – 1589), які вучыўся не толькі ў
Кракаве, але і ў Падуі і Балоньі (з 1530 да 1537 г.,
якраз у той час, калі былі напісаны і апублікаваны яго
музычна-тэарэтычныя работы), – жыў у Вільні [гл.:
28, c. 922]. Тэарэтыкі музыкі, звязаныя з Ягелонскім
універсітэтам, у сваіх публікацыях апіраюцца
на работы італьянскіх (Франшына Гафурый),
фламандскіх (Іаган Цінкторыс) і нямецкіх (Андрэас
Арнітапарх, Іаган Кахлей) музыкантаў.
Пералічым некаторыя важныя рысы, якія яднаюць
падручнік Дылецкага з адпаведнымі еўрапейскімі
працамі XVI – XVII стст.: а) відавочная практычная
арыентаванасць, як вынік гэтага – б) часта выклад
тэарэтычнага матэрыялу на зразумелай для большасці
чытачоў мове (in vernacula lingua); в) арыентацыя
Спецыяльны артыкул І. Кузьмінскага прысвечаны
параўнанню некаторых палажэнняў Лаўксміна і Дылецкага [14]; гэта якраз тыя самыя «агульныя веды»,
элементарная тэорыя музыкі, дзе было вельмі мала
арыгінальнага.
5
113
ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI
Jan Aleksander Gorczyn. Tabulatura muzyki abo zaprawa
muzykalna według ktorey każdy, gdy tylko a b c znać będzie,
może się barzo prędko nauczyć śpiewać, y na wszelakich
instrumentach, to iest: na skrzypcach, klawikordzie, y inszey
muzyce z not grać. z różnych autorów napisana, dla pożytku
poczciwey młodzi. Kraków, [1647].
6
пазней Дылецкі пераклаў работу на «славенскую»
мову. В. Пратапопаў прыводзіць тытульную старонку
аднаго з рукапісаў «Граматыкі», якая гучыць так:
«Грамматика пения мусикийска или известная правила в слозе мусикийском в них же обретаются шесть
частий или разделений, издадеся в Вилне. Совершися
же в Смоленску. В лето от рождества спасителя нашего и бога, 1676 Николаем Дылецким, последиже
в царствующем граде Москве преведе с полскаго
языка на словенский той же Николай Дылецкий...»
[6, Іл. VIII-IХ]. Pаботу Дылецкага можна лічыць
храналагічна другім (пасля «Табулатуры» Горчына)
вядомым на сённяшні дзень польскамоўным
тэарэтычным дапаможнікам (прычым самым раннім
польскім падручнікам па кампазіцыі!); у той жа час
гэта і першая «словенская», напісаная кірыліцай
кніга аб музыцы.
Такім чынам, «Граматыка мусікійская» Дылецкага
арганічна ўпісана ў кантэкст заходнееўрапейскай
музычна-тэарэтычнай думкі XVI – XVII cтст. і
адлюстроўвае тыповыя тэндэнцыі, характэрныя для
навукі пра музыку гэтага перыяду:
• практычная арыентаванасць дапаможніка на
выхаванне як «совершеннаго певца» (musica
practica), так і «формалнаго творца» (musica
poetica);
• напісанне «Граматыкі» «in vernacula lingua», ці
на той мове, якая была найбольш распаўсюджана
ў канкрэтным асяроддзі (па-польску ў Вільні,
«па-славенску» ў Маскоўскай дзяржаве).
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
Ужо з XVI ст. у Заходняй Еўропе папулярнымі сталі
падручнікі па музыцы, напісаныя не на «вучонай»
латыні, а на больш даступных нацыянальных
мовах. Асабліва шмат такіх кніг у XVI – XVIІ стст.
было выдадзена па-італьянску (П. Аарон 1516,
Н. Вічанціна 1555, Дж. Царліна 1558, В. Галілеі 1581,
Дж. Артузі 1598 і г. д.) і па-нямецку (С. Вірдунг 1511,
А. Шлік 1511, М. Агрыкола 1528, Х. Герле 1532 і г. д.);
пісаліся такія работы таксама па-іспанску (Д. Ортіс
1553, Х. Бермуда 1555), па-англійску (Т. Морлі 1597,
Ч. Батлер 1636), па-французску (М.-А. Шарпанцье
1693). У XVIІ ст. з’явілася і першае польскамоўнае
музычна-тэарэтычнае выданне: «Табулатура музыкі,
або Практыкаванні ў музыцы, з дапамогай якіх
кожны, калі толькі вывучыць а б в, можа вельмі хутка
навучыцца спяваць і іграць на розных інструментах,
як то: на скрыпцы, клавікордзе і інш., і розную
музыку, напісаную рознымі аўтарамі, граць па
нотах. Для карысці добрай моладзі» Яна Аляксандра
Горчына (Кракаў, 1647)6.
У рэчышчы гэтых еўрапейскіх тэндэнцый
працаваў і Дылецкі. Так, першы варыянт яго
дапаможніка быў напісаны ў Вільні на польскай мове,
2018`33
Спіс выкарыстаных крыніц
Барсова, И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века) / И. Барсова. –
М. : Московская гос. консерватория, 1997. – 571 с.
2. Брестская уния 1596 г. и общественно-политическая борьба на Украине и в Белоруссии в конце XVI – начале XVII в. : в 2 ч. / отв. ред. Б. Флоря. – М. : Индрик, 1996. – Ч. 1 : Брестская уния 1596 г. Исторические
причины события / Ин-т славяноведения и балканистики РАН. – 200 с.
3. Герасимова, И. Профессиональная церковно-певческая среда Вильны XVII века и творчество композитора Николая Дилецкого / И. Герасимова // Вестник Российской академии музыки им. Гнесиных : электрон.
науч. издание. – 2008. – № 2. – С. 31-42.
4. Герасимова, И. Николай Дилецкий : творческий путь композитора XVII века : дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / И. Герасимова; РАМ им. Гнесиных. – М., 2010. – 394 с.
5. Герасимова-Персидська, Н. Iталiйськi впливи в украïнськiй музицi XVII столiття / Н. ГерасимоваПерсидська // Музична культура Iталiï та Францiï : вiд барокко до романтизму (проблеми стилю та
мiжкультурних контактiв) : зб. наук. пр. / Мiн-во культури Украïни, Киïвська державна ордена Ленiна
консерваторiя iм. П. I. Чайковського. – Киïв, 1991. – С. 17-25.
6. Дилецкий, Н. Идеа грамматики мусикийской / Н. Дилецкий; публ., пер., исслед. и коммент. В. Протопопова. –
М. : Музыка, 1979. – 640 с. – (Памятники русского музыкального искусства, вып. 7).
7. Ділецький, М. Граматика музикальна : фотокопія рукопису 1723 року / М. Ділецький; підг. до вид., транскрип. та комент. О. Цалай-Якименко. – Київ : Музична Україна, 1970. – XCIV+109 c.
8. Дилецкий, Н. Мусикийская грамматика / Н. Дилецкий; предисл. С. Смоленского. – СПб. : Тип.
М. А. Александрова, 1910. – 174 c.
9. История русской музыки : в 10 т. / редкол. : Ю. Келдыш [и др.]. – М. : Музыка, 1983 – 1997. – Т. 1 : Древняя
Русь XI – XVII века / Ю. Келдыш. – 1983. – 384 c.
10. Йенсен, К. Дилецкий и Гайнихен: старинные квинтовые круги в России и на Западе / К. Йенсен // Наук.
вiсник Нац. музичної академiї Украïны iм. П. I. Чайковського. – Вип. 6 : Musicae ars et scientia: книга на
честь 70-рiччя Н. О. Герасимовоï-Персидськоï. – Киïв, 1999. – С. 78-88.
11. Кніга Беларусі. 1517 – 1917 : зводны каталог / Дзярж. б-ка БССР імя У. І. Леніна, БелСЭ; склад. Г. Галенчанка
[і інш.]. – Мінск : БелСЭ, 1986. – 615 с.
1.
114
СУСВЕТНАЕ МУЗЫЧНАЕ МАСТАЦТВА
"Б Уч
ел р
ор еж Ре
ус де по
ак ск ни зи
ад ая я то
ем го об ри
ия су раз й
му дар ов
зы ст ан
ки ве ия
" нн
ая
12. Козицький, П. Спiв i музика в Київськiй академii за 300 рокiв її iснування / П. Козицький. – Київ : Музична
Україна, 1971. – 148 с.
13. Кузьмiнський, I. Паритурна нотацiя партесного багатоголосся та виконавська практика /
I. Кузьмiнський // Часопис Нац. музичної академiї України iм. П. I. Чайковського : наук. журнал. – Київ,
2010. – № 3 (8). – С. 123-131.
14. Кузьмiнський, I. Музично-теоретичні трактати «Агs еt Ргахіs Мusiса» Зиґмунта Лявксміна та «Мусикійська
граматика» Миколи Дилецького : до питання їх спорідненості / I. Кузьмiнський // Наук. вiсник Нац.
музичної академiї Украïны iм. П. I. Чайковського. – Вип. 102 : Старовинна музика – сучасни погляд / наук.
ред. та упоряд. Н. Герасимова-Персидська. – Кн. 5. – Киïв, 2011. – С. 139-155.
15. Ліхач, Т. Музычнае мастацтва унiяцкай царквы / Т. Ліхач // Вiцебскi сшытак : гiстарычны навук.-папул.
часопiс. – № 2. – Вiцебск, 1996. – С. 12-24.
16. Ліхач, Т. Тэорыя харальных спеваў на Беларусi / Т. Ліхач. – Мінск : Беларус. дзярж. акадэмiя музыкi,
1999. – 196 с.
17. Музыкально-теоретические системы : учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Холопов [и др.]. – М. : Композитор, 2006. – 632 с.
18. Пануцэвіч, В. Сьвяты Язафат, архіяпіскап полацкі / В. Пануцэвіч. – Полацак : Сафія, 2000. – 274 с.
19. Протопопов, В. Николай Дилецкий и Марцин Мельчевский / В. Протопопов // Musica Antiqua: Acta
scientifica / ed. A. Czekanowska. – № 5. – Bydgoszcz : Filharmonia Pomorska im. I. Paderewskiego w Bydgoszczy,
1978. – S. 589-605.
20. Пясковський, I. Теоретичнi iдеї М. Дилецького в галузi полiфонiї / I. Пясковський // Наук. вiсник Нац.
муз. академiї України iм. П. I. Чайковського. – Вип. 6 : Musicae ars et scientia : книга на честь 70-рiччя
Н. О. Герасимової-Персидської / гол. ред. I. Юдкiн. – Київ, 1999. – С. 66-77.
21. Саверчанка, І. На сумежжы культур: Рэнесанс, Рэфармацыя і ранняе барока / І. Саверчанка // Нарысы
па гісторыі беларуска-рускіх літаратурных сувязей : у 4 кн. – Кн. 1 : Старажытны перыяд – ХІХ ст. /
В. Каваленка [і інш.]. – Мінск : Навука і тэхніка, 1993. – 476 с.
22. Сенченко, Н. Киево-Могилянская академия. История Киево-братской школы / Н. Сенченко, Н. ТерГригорян-Демьянюк. – Киев : Серж, 1998. – 176 с.
23. Харлампович, К. Западнорусския православныя школы XVI и начала XVII века, отношение их к православным, религиозное обучение в них и заслуги их в деле защиты православной веры и церкви /
К. Харлампович. – Казань : Типо-литография Императорского ун-та, 1898. – XIII; 524 c.; LXII.
24. Loesch, H. von. Musica – Musica practica – Musica poetica / H. Von Loesch // Geschichte der Musiktheorie /
K. W. Niemöller, H. von Loesch, T. Göllner, W. Braun ; Herausg. F. Zaminer, T. F. Ertelt. – Bd. 8/1 : Deutsche
Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts : von Paumann bis Calvisius. – Darmstadt : Wissenschaftl.
Buchgesellschaft, 2003. – S. 99-264.
25. Miller, C. A. Spangenberg / C. A. Miller, C. Gottwald // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed.
by S. Sadie; ex. ed. J. Tyrell. – 2nd ed. – Vol. 24 : Sources of instrumental ensemble music to Tait. – New York :
Oxford University press, 2001. – P. 155.
26. Morawska, K. Poland. I. Art music / K. Morawska, Z. M. Szweykowski, Z. Chechlińska, A. Thomas // The New
Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie; ex. ed. J. Tyrell. – 2nd ed. – Vol. 20 : Pohlman to
Recital. – New York : Oxford University press, 2001. – P. 8-15.
27. Witkowska-Zaremba, E. Kromer Marcin / E. Witkowska-Zaremba // The New Grove Dictionary of Music and
Musicians / ed. by S. Sadie; ex. ed. J. Tyrell. – 2nd ed. – Vol. 13 : Jennens to Kuerti. – New York : Oxford
University press, 2001. –P. 922-923.
28. Witkowska-Zaremba, E. Ars musica w krakowskich traktatach muzycznych XVI wieku / E. WitkowskaZaremba. – Kraków : PWM, 1986. – 294 s. – (Muzyka polska w dokumentach i interpretacjach).
Summary. The article considers the «Musikijskaja gramatyka» (Music Grammar) by M. Dyletsky in the context of
contemporary music theory; denotes apparent parallels of Dyletsky’s work with Western musical-theoretical thoughts
of the 16th –17th centuries.
Артыкул паступіў у рэдакцыю 15.04.2018
115