Ліхач Т.У. "Мусікійская граматыка" М.Дылецкага ў кантэксце заходнееўрапейскай музычна-тэарэтычнай думкі
реклама
"Б Уч ел р ор еж Ре ус де по ак ск ни зи ад ая я то ем го об ри ия су раз й му дар ов зы ст ан ки ве ия " нн ая СУСВЕТНАЕ МУЗЫЧНАЕ МАСТАЦТВА рэгулу якога прынялі Брэсцкае (1592) і Магілёўскае (1597) брацтвы, звярталася да канстанцінопальскага патрыярха Мялеція Пігаса з пытаннем адносна таго, ці можна ўводзіць у цэрквах, як гэта робяць католікі, фігуральны спеў і партэсную музыку, а таксама арганы [гл.: 14, с. 12]. Па звестках сучаснікаў, ужо ў канцы XVI ст. у праваслаўных цэрквах Вялікага княства Літоўскага (у прыватнасці, у Львоўскім брацтве) гучалі чатырохгалосыя партэсныя кампазіцыі [гл.: 11, c. 30-31]. З пачатку XVII ст. шматгалосыя кампазіцыі заходнееўрапейскага стылю асабліва шырока распаўсюдзiліся ва ўніяцкіх цэрквах. Уніяцкія музычныя практыкі, у сваю чаргу, сталі актыўна ўдзейнічаць на музыку заходнеправаслаўных храмаў. Пра гэта сведчаць фiлiпiкi М. Сматрыцкага (калi ён ужо прыняў унію), накiраваныя супраць праваслаўных вернiкаў: «Вы крычыце: злая унiя, злая унiя! а цi даўно казалi: злая пропаведзь, пракляты фiгуральны спеў! Аднак жа зараз, калi ўсё гэта запазычылi, лiчыце дабром» [23, с. 441-442]. Шмат доказаў арыентацыі Дылецкага на каталіцкую ці ўніяцкую музычную практыку ўтрымліваецца ў яго падручніку. Так, Дылецкі працаваў у нейкіх цэрквах або касцёлах Вільні, дзе ўжываўся «лацінскі спеў» з арганам. Гэта вынікае з таго месца яго трактата, у якім ён указвае, што танальнасць сі мажор ужываецца досыць рэдка: «На писмо “h” сиречь “b ми” во дуралном пении не всегда, или никогда раздается тон кроме в латинском пении еже во органе, чесого аз чрез многия лета тамо поюще и мастерствующе (курсіў мой. – Т. Л.) мало когда видех, или сам писах (курсіў мой. – Т. Л.) кроме чистой диезисовой [что времем бывает и в смешенной] мусикии» [6, c. 174-175]. З цытаты ясна, што Дылецкі шмат гадоў спяваў і «быў майстрам» (хутчэй за ўсё кіраўніком хору) лацінскіх спеваў, прычым і сам пісаў такія кампазіцыі. Гэта магло быць рэальным ва ўмовах не толькі каталіцкага, але і ўніяцкага культаў. Так, у рэестрах нот уніяцкіх манастыроў часта сустракаюцца творы з лацінскімі назвамі. Супрацоўніцтва каталіцкіх і ўніяцкіх клірыкаў зафіксавана, напрыклад, у апісанні ўрачыстага абраду пахавання Язафата Кунцэвіча (1624): «... ішлі вучні полацкай калегіі пад правадніцтвам аа. езуітаў, сьпяваючыя жалобныя песьні. Далей лацінскае духавенства... За лацінскім ішло вунійнае духавенства, лікам 120... Пяяў цудоўна царкоўны хор пад кіраўніцтвам Кантакузэна, пяялі студэнты й вучні песьні, адумысна скампанаваныя ў чэсьць сьв. Язафата» [18, c. 100]. З апісання бачна, што музычны рэпертуар езуіцкіх вучняў, лацінскага і ўніяцкага духавенства быў аднолькавым. Здаецца значна менш верагодным, што падчас свайго прабывання ў Вільні Дылецкі працаваў у праваслаўных храмах. Як вядома, праваслаўныя іерархі не дазвалялі ўжываць у царкве інструменты; у Кіева-Магілянскай калегіі інструментальная ігра таксама была забаронена, як гэта і рэкамендавалі "Б Уч ел р ор еж Ре ус де по ак ск ни зи ад ая я то ем го об ри ия су раз й му дар ов зы ст ан ки ве ия " нн ая Кампазітар і тэарэтык М. Дылецкі, як вядома, быў адным з найбольш яркіх прадстаўнікоў славянскага музычнага барока. Ён сфарміраваўся як музыкант і атрымаў прафесійную адукацыю ў Рэчы Паспалітай, на ўсходніх землях якой, у Вялікім княстве Літоўскім, яшчэ ў другой палове XVI ст. склалася партэсная традыцыя, якая стала вынікам творчай перапрацоўкі заходнееўрапейскіх кампазіцыйных тэхнік для выкарыстання іх у праваслаўным богаслужэнні. Феномен партэсных спеваў адлюстроўваў важнейшыя асаблівасці заходнерускай праваслаўнай набожнасці ў цэлым. Праваслаўе ў межах Кіеўскай мітраполіі яшчэ з другой паловы XV ст. (з моманту стварэння асобнай Маскоўскай мітраполіі) фарміравалася ў прынцыпова іншых умовах, чым у Маскоўскай дзяржаве. Украінскія і беларускія землі значна раней, чым Маскоўская Русь, пачалі актыўна засвойваць дасягненні заходнееўрапейскай культуры. Важную ролю ў гэтым працэсе адыграла каталіцкая царква Беларусі, якая аказала магутнае ўздзеянне на лiтургiчную практыку, царкоўнае мастацтва, сiстэму адукацыi праваслаўнай, а пазней i ўнiяцкай канфесiй. Тэндэнцыі да творчага засваення найбольш важных еўрапейскіх «навізнаў», у тым ліку і ў сферы музычнага мастацтва, яскрава праявіліся ў Кіеўскай мітраполіі ўжо ў XVI ст. Украінскія даследчыкі адзначалі пранікненне ў праваслаўнае асяроддзе ідэй Адраджэння і Рэфармацыі [22, с. 19], пры гэтым Канстанціна Астрожскага – буйнога праваслаўнага мецэната, які абнаўленне праваслаўя лічыў неабходным для захавання самой гэтай старажытнай традыцыі, – называлі нават «гуманістам праваслаўя». Пры двары Астрожскага, вельмі талерантным па сваёй атмасферы, адбываліся размовы і дыскусіі з католікамі, лютэранамі, кальвіністамі, арыянамі [22, с. 22]. Прыблізна такія ж асаблівасці беларускаўкраінскага праваслаўя, а іменна імкненне да засваення новых ідэй і рэлігійную талерантнасць, адзначаў і расійскій даследчык М. Дзмітрыеў. На яго думку, на заходнерускіх землях «дамінантай у адносінах праваслаўных з католікамі заставалася ўзаемная цярпімасць... Вядомыя віленскія кнігадрукары Мамонічы выдавалі, з аднаго боку, строгаправаслаўныя і нават антыкаталіцкія палемічныя творы, з другога – “Катэхізіс” Пятра Канізія і творы Скаргі1. Цярпімасць і павага да прадстаўнікоў іншых веравызнанняў наогул характэрны для заходнерускага праваслаўя, і такая пазіцыя значна палягчала працэсы культурнай інтэграцыі з Заходняй Еўропай» [2, с. 79]. У музычнай сферы ўзаемадзеянне з заходнееўрапейскімі ўплывамі праявілася досыць рана. Так, у Супрасльскім манастыры ўпершыню ў праваслаўнай традыцыі быў створаны аб’ёмны Ірмалой (1598 – 1601), цалкам запісаны не традыцыйнымі «крукамі», а еўрапейскімі квадратнымі нотамі; яшчэ ў канцы XVI ст. Львоўскае праваслаўнае брацтва, Пётр Канізій і Пётр Скарга былі значнымі дзеячамі езуіцкага ордэна. 1 111 ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI чыста практычныя распрацоўкі Гвіда з Арэцца: вынаходніцтва гексахорду, сальмізацыі і выкарыстанне ў педагагічных мэтах славутага верша ў гонар св. Іаана «Ut queant laxis», прычым лацінскі тэкст гімна прыведзены ў «Граматыцы» ў славянскай транслітэрацыі [гл.: 6, c. 190]. Імя Гвіда Арэцінскага ў тэксце «Граматыкі» няма, хоць яго ідэі для Дылецкага цалкам актуальныя. Больш ніякія тэарэтыкі, на жаль, у «Граматыцы» не ўпамінаюцца, таму якая канкрэтна заходнееўрапейская музычна-тэарэтычная літаратура лягла ў аснову дапаможніка, на сённяшні дзень невядома. Аднак некаторыя гіпотэзы на гэту тэму можна выказаць. Вялікай папулярнасцю на землях Вялікага княства Літоўскага ў XVI ст. карыстаўся кароткі, максімальна спрошчаны і вытрыманы ў форме катэхізіса (пытанне – адказ) лацінскамоўны падручнік спеваў «Пытанні аб музыцы» («Quaestiones musicae», /Нюрнберг, 1536/) Іагана Спангенберга – пратэстанцкага тэолага і прапаведніка, паплечніка М. Лютэра. Спангенберг у «Quaestiones» выклаў асновы музычнай граматы і тэорыю харальных спеваў. Невялікія памеры трактата і яснасць выкладу матэрыялу зрабілі яго вельмі папулярным у Еўропе: у XVI ст. ён быў перавыдадзены 25 разоў, апошняе выданне выйшла ў 1592 г. [26, p. 155]. Гэта выдатна напісаная кніжачка выкарыстоўвалася, у прыватнасці, вучнямі каталіцкага Кракаўскага ўніверсітэта [гл.: 27, c. 9]; у другой палове XVI ст. яна была перавыдадзена ў Кракаве [гл.: 29, с. 10]. Лагічным здаецца дапушчэнне, што па меншай меры адзін экзэмпляр «Quaestiones musicae» Спангенберга знаходзіўся і ў бібліятэцы Віленскай езуіцкай акадэміі. Аўтарытэтам карысталіся работы Спангенберга і ў праваслаўным асяроддзі Кіеўскай мітраполіі. Па звестках К. Харламповіча, па яго «Quaestiones musicae» навучаліся спевам у львоўскай брацкай школе ў 1584 г. [гл.: 23, с. 442]. Князь Андрэй Курбскі зрабіў пераклад яшчэ адной работы Спангенберга – «Дыялектыкі»3 [21, с. 133]. Пазней гэты пераклад будзе надрукаваны ў віленскай друкарні Мамонічаў4, прычым у пасляслоўі Курбскі сфармулюе ў якасці адной з мэт выдання наступнае: «...иже бы есте знали и уразумели разделити правду с неправдою, и разсудити истинные и ложные» [11, с. 65]. Яшчэ адной з «книг латинских яже о мусикии», з якой мог быць знаёмы Дылецкі, была брашура «Ars et praxis musicae» езуіта і выкладчыка Віленскай "Б Уч ел р ор еж Ре ус де по ак ск ни зи ад ая я то ем го об ри ия су раз й му дар ов зы ст ан ки ве ия " нн ая грэчаскія патрыярхі, у прыватнасці Мялецій Пігас [гл.: 22, с. 141]. Дылецкі ж у сваёй «Граматыцы» пастаянна рэкамендуе практыкавацца на аргане, для яго навучанне музыцы без інструмента наогул здаецца немагчымым. «Граматыка мусікійская» Дылецкага па шмат якіх параметрах дэманструе вельмі цесную сувязь з заходнееўрапейскай музычна-тэарэтычнай думкай XVI – XVII стст. Сам Дылецкі пісаў, што сваю «Граматыку» ён «избрав... от многих искусных художников тако церкви православныя творцов пения, яко же и римскиа, и от многих книг латинских яже о мусикии» [6, с. 31]. Іншымі словамі, у аснове яго тэарэтычных поглядаў ляжалі як назіранні над творчай практыкай праваслаўных і каталіцкіх музыкантаў2, так і заходнееўрапейская музычнатэарэтычная літаратура. Натуральна, што ў «латинских книгах яже о мусикии» выкладалася тыповая менавіта для каталіцкай царквы музычная практыка, цалкам натуральная і прывычная для Дылецкага. Кола кампазітараў, высока ацэненых Дылецкім, можна да некаторай ступені рэканструяваць з тэксту «Граматыкі». Гэта як кампазітары Віленскай партэснай школы Зюска, Замарэвіч, Ян Калядка [3, с. 35], так і славутыя польскія аўтары М. Мяльчэўскі, Я. Ружыцкі. Адзіны тэарэтык музыкі, што ўпамінаецца ў Дылецкага, – Баэцый. У «Граматыцы» 1679 г. ён напісаў: «Но обаче Боэциус много ли мусикийских нот совершенне изобразил в сем витийствии сице латински: Ут квеант фибрис Рецитаре фирмис. Мира санкторум Фамули туорум Солве поллютис Лабиис реатус. Славенски сице: да возможем хвалити чюдеса Боже наш святых твоих раби твои развяжи устен скверных прегрешения узы» [6, c. 190]. Аніцый Манлій Севярын Баэцый – славуты вучоны VI ст., аўтар шэрага падручнікаў па вольных навуках (artes liberales), у тым ліку і па музыцы («Institutiones musicae») [17, с. 93-108]. Для Баэцыя музыка – частка цыкла матэматычных навук (musica quadrivialis, ці musica speculativa), праява матэматычна-гарманійнай сутнасці сусвету. Калі імя славутага сярэдневяковага тэарэтыка было на слыху ў Дылецкага, дык яго погляды відавочна засталіся вельмі далёкімі. Дылецкі прыпісвае Баэцыю эпахальныя, аднак 2018`33 Творы «рымскіх творцаў спеваў» у асяроддзі, у якім працаваў Дылецкі, не толькі вывучаліся. Паводле «Граматыкі», распаўсюджанай была практыка «превращения латинских нот на руския» [6, с. 157], ці ператэкстоўкі каталіцкіх кампазіцый славянскім тэкстам для выкарыстання іх падчас набажэнстваў. На жаль, на сённяшні дзень канкрэтных прыкладаў такіх практык у партэсным рэпертуары XVII ст. не знойдзена. 2 112 3 Ioannes Spangenberg. Trivii Erotemata. Hoc Est, Grammaticae. Dialecticae. Rhetoricae. Quaestiones, Ex doctissimorum nostri seculi virorum libris, in puerorum vsum congestae. Drucker, 1542. Иоанн Спангенберг. Диалектика. Вильно: Тип. Мамоничей, [ок. 1586]. 4 СУСВЕТНАЕ МУЗЫЧНАЕ МАСТАЦТВА на тыповыя агульнапрынятыя схемы пры раглядзе вучэбнага матэрыялу. У XVI – XVII стст. змест і форму вялікай колькасці музычна-тэарэтычных дапаможнікаў пачалі дыктаваць музычная практыка і патрэбы адукацыі. Нават назвы некаторых з работ гавораць самі за сябе: «Простыя і лёгкія ўводзіны ў практычную музыку» Томаса Морлі (1597), «Musica practica» Іаахіма Бурмайстара (1601), «Musica practica» Іагана Гербста (1642), яго ж «Musica poetica, ці Кароткія ўводзіны і грунтоўнае навучанне... кампазіцыі» (1644) і інш. Лаўксмін таксама называе свой выклад тэорыі харала «лёгкім спосабам навучання» [16, c. 53], у аснове яго методыкі – практыка спеваў па нотах, таму асноўны аб’ём яго дапаможніка займаюць нотныя прыклады. Арыентацыя на практычныя патрэбы відавочная і ў «Граматыцы» Дылецкага. Ужо першы выдавец падручніка С. Смаленскі адзначыў, што «агульная накіраванасць граматыкі – чыста практычная: гэта падручнік старой кампазіцыі» [8, c. ХI]. Для Смаленскага, натуральна, найбольш значнымі здаваліся менавіта тыя раздзелы «Граматыкі», дзе размова ішла пра розныя кампазіцыйныя тэхнікі. Аднак і сама назва працы («Граматыка», ад грэч. Γραμματικός – той, хто ўмее чытаць і пісаць), і тая ўвага, якую Дылецкі ўдзяляе асновам нотнай граматы, пераконваюць у тым, што ён добра разумеў неабходнасць сістэматызацыі і падрабязнага выкладу асноў еўрапейскай сістэмы натацыі, каб падрыхтаваць «основателнаго и совершеннаго певца» партэснага стылю. Мэту сваёй работы сам Дылецкі ў розных месцах «Граматыкі» вызначаў так: а) «В ней же (у «Граматыцы». – Т. Л.) известно и совершенно изъявляю мусикии художество, и поучаю в ней... не токмо пети, но и творити пения» [6, с. 31]; б) «За его же (Бога. – Т. Л.) благословением яко и в Вилне: на двое пишу мусикию: на основателнаго и совершеннаго певца сию грамматикию» [6, с. 37]; в) «Зде скончивши во пении совершеннаго певца. Начинаем божиею помощию формалнаго творца» [6, с. 54]; г) «...сия же моя грамматикия подает правила откуду и како творити пения и аще в кое пение чюждее вникнеши познаеши чрез какое правило творцем утворенное» [6, с. 181]. Як бачна, сам Дылецкі разглядаў сваю кнігу як падручнік і для спевакоў (а, б, в,), і для «формалных творцов», або кампазітараў (в, г). Іншымі словамі, яго «Граматыка» спалучае ў сабе інфармацыю, характэрную як для musica practica, так і для musica poetica. Еўрапейскія падручнікі, азагалоўленыя Musica practica, ставілі сваёй мэтай навучанне спевам, іх змест – асновы тэорыі музыкі (натацыя, сальмізацыя, інтэрвалы, царкоўныя тоны, знакі альтэрацыі, такт). Пад тытулам Musica poetica звычайна публікаваліся работы, у якіх выкладаліся правілы стварэння спеваў, ці кампазіцыі [гл.: 25, c. 133]. "Б Уч ел р ор еж Ре ус де по ак ск ни зи ад ая я то ем го об ри ия су раз й му дар ов зы ст ан ки ве ия " нн ая акадэміі Сігізмунда Лаўксміна5, апублікаваная ў Вільні ў 1667 г., калі Дылецкі, хутчэй за ўсё, там знаходзіўся. Гэта тыповы, просты, надзвычай сціслы і насычаны музычнымі прыкладамі падручнік па харальных спевах, напісаны яснай і зразумелай лацінскай мовай [16]. Натуральна, тэорыя грыгарыянскіх спеваў – чыста каталіцкай традыцыі, якая не ўжываліся ў праваслаўным ці ўніяцкім богаслужэннях, – выходзіла па-за межы інтарэсаў Дылецкага, які ў сваім падручніку наогул не займаецца манодыяй, хоць бы і знаменнай. Таму паралелі з падручнікам Лаўксміна можна заўважыць толькі на ўзроўні самых першых крокаў навучання музыцы (ноты, лінейкі, ключы, гексахорд, мутацыі і да т. п.). Такі агульны матэрыял непазбежна ўваходзіў у склад любых музычных дапаможнікаў тых часоў, так што ніякіх сур’ёзных высноў на яго падставе зрабіць немагчыма. Лаўксмін, аднак, завяршае апошнюю кароткую глаўку сваёй работы («De cantu fracto») такімі словамі: «Гэта (тэорыя фігуральных спеваў. – Т. Л.) выкладаецца ў іншым месцы» [16, с. 64]. Немагчыма сказаць, меў езуіцкі аўтар на ўвазе нейкі дапаможнік, які вывучаўся ў Віленскай акадэміі, ці існавала другая, неапублікаваная частка работы самога Лаўксміна. Абодва варыянты аднолькава важныя, бо гэта былі якраз тыя кніжкі, якімі, хутчэй за ўсё, карыстаўся Дылецкі. Думаецца, вядомымі ў Віленскім асяроддзі былі і работы польскіх тэарэтыкаў музыкі, звязаных з Кракаўскім Ягелонскім універсітэтам. Ужо ў XVI ст. там выдаецца шэраг музычна-тэарэтычных прац: «Epitoma utriusque musicae practicae» Стэфана Манетарыя (1515); «Opusculum musicae compilatum» (1517), «Opusculum musice mensuralis» (1519) і іншыя работы Себасцьяна з Фельштына; «Musicae elementa» (1532) і «De musica figuratа» (1534) Марціна Кромера; «De musicae laudibus oratio» (1540) і іншыя работы Ежы Лібана. Трэба адзначыць, што М. Кромер (1512 – 1589), які вучыўся не толькі ў Кракаве, але і ў Падуі і Балоньі (з 1530 да 1537 г., якраз у той час, калі былі напісаны і апублікаваны яго музычна-тэарэтычныя работы), – жыў у Вільні [гл.: 28, c. 922]. Тэарэтыкі музыкі, звязаныя з Ягелонскім універсітэтам, у сваіх публікацыях апіраюцца на работы італьянскіх (Франшына Гафурый), фламандскіх (Іаган Цінкторыс) і нямецкіх (Андрэас Арнітапарх, Іаган Кахлей) музыкантаў. Пералічым некаторыя важныя рысы, якія яднаюць падручнік Дылецкага з адпаведнымі еўрапейскімі працамі XVI – XVII стст.: а) відавочная практычная арыентаванасць, як вынік гэтага – б) часта выклад тэарэтычнага матэрыялу на зразумелай для большасці чытачоў мове (in vernacula lingua); в) арыентацыя Спецыяльны артыкул І. Кузьмінскага прысвечаны параўнанню некаторых палажэнняў Лаўксміна і Дылецкага [14]; гэта якраз тыя самыя «агульныя веды», элементарная тэорыя музыкі, дзе было вельмі мала арыгінальнага. 5 113 ВЕСЦI БЕЛАРУСКАЙ ДЗЯРЖАЎНАЙ АКАДЭМII МУЗЫКI Jan Aleksander Gorczyn. Tabulatura muzyki abo zaprawa muzykalna według ktorey każdy, gdy tylko a b c znać będzie, może się barzo prędko nauczyć śpiewać, y na wszelakich instrumentach, to iest: na skrzypcach, klawikordzie, y inszey muzyce z not grać. z różnych autorów napisana, dla pożytku poczciwey młodzi. Kraków, [1647]. 6 пазней Дылецкі пераклаў работу на «славенскую» мову. В. Пратапопаў прыводзіць тытульную старонку аднаго з рукапісаў «Граматыкі», якая гучыць так: «Грамматика пения мусикийска или известная правила в слозе мусикийском в них же обретаются шесть частий или разделений, издадеся в Вилне. Совершися же в Смоленску. В лето от рождества спасителя нашего и бога, 1676 Николаем Дылецким, последиже в царствующем граде Москве преведе с полскаго языка на словенский той же Николай Дылецкий...» [6, Іл. VIII-IХ]. Pаботу Дылецкага можна лічыць храналагічна другім (пасля «Табулатуры» Горчына) вядомым на сённяшні дзень польскамоўным тэарэтычным дапаможнікам (прычым самым раннім польскім падручнікам па кампазіцыі!); у той жа час гэта і першая «словенская», напісаная кірыліцай кніга аб музыцы. Такім чынам, «Граматыка мусікійская» Дылецкага арганічна ўпісана ў кантэкст заходнееўрапейскай музычна-тэарэтычнай думкі XVI – XVII cтст. і адлюстроўвае тыповыя тэндэнцыі, характэрныя для навукі пра музыку гэтага перыяду: • практычная арыентаванасць дапаможніка на выхаванне як «совершеннаго певца» (musica practica), так і «формалнаго творца» (musica poetica); • напісанне «Граматыкі» «in vernacula lingua», ці на той мове, якая была найбольш распаўсюджана ў канкрэтным асяроддзі (па-польску ў Вільні, «па-славенску» ў Маскоўскай дзяржаве). "Б Уч ел р ор еж Ре ус де по ак ск ни зи ад ая я то ем го об ри ия су раз й му дар ов зы ст ан ки ве ия " нн ая Ужо з XVI ст. у Заходняй Еўропе папулярнымі сталі падручнікі па музыцы, напісаныя не на «вучонай» латыні, а на больш даступных нацыянальных мовах. Асабліва шмат такіх кніг у XVI – XVIІ стст. было выдадзена па-італьянску (П. Аарон 1516, Н. Вічанціна 1555, Дж. Царліна 1558, В. Галілеі 1581, Дж. Артузі 1598 і г. д.) і па-нямецку (С. Вірдунг 1511, А. Шлік 1511, М. Агрыкола 1528, Х. Герле 1532 і г. д.); пісаліся такія работы таксама па-іспанску (Д. Ортіс 1553, Х. Бермуда 1555), па-англійску (Т. Морлі 1597, Ч. Батлер 1636), па-французску (М.-А. Шарпанцье 1693). У XVIІ ст. з’явілася і першае польскамоўнае музычна-тэарэтычнае выданне: «Табулатура музыкі, або Практыкаванні ў музыцы, з дапамогай якіх кожны, калі толькі вывучыць а б в, можа вельмі хутка навучыцца спяваць і іграць на розных інструментах, як то: на скрыпцы, клавікордзе і інш., і розную музыку, напісаную рознымі аўтарамі, граць па нотах. Для карысці добрай моладзі» Яна Аляксандра Горчына (Кракаў, 1647)6. У рэчышчы гэтых еўрапейскіх тэндэнцый працаваў і Дылецкі. Так, першы варыянт яго дапаможніка быў напісаны ў Вільні на польскай мове, 2018`33 Спіс выкарыстаных крыніц Барсова, И. Очерки по истории партитурной нотации (XVI – первая половина XVIII века) / И. Барсова. – М. : Московская гос. консерватория, 1997. – 571 с. 2. Брестская уния 1596 г. и общественно-политическая борьба на Украине и в Белоруссии в конце XVI – начале XVII в. : в 2 ч. / отв. ред. Б. Флоря. – М. : Индрик, 1996. – Ч. 1 : Брестская уния 1596 г. Исторические причины события / Ин-т славяноведения и балканистики РАН. – 200 с. 3. Герасимова, И. Профессиональная церковно-певческая среда Вильны XVII века и творчество композитора Николая Дилецкого / И. Герасимова // Вестник Российской академии музыки им. Гнесиных : электрон. науч. издание. – 2008. – № 2. – С. 31-42. 4. Герасимова, И. Николай Дилецкий : творческий путь композитора XVII века : дис. … канд. искусствоведения : 17.00.02 / И. Герасимова; РАМ им. Гнесиных. – М., 2010. – 394 с. 5. Герасимова-Персидська, Н. Iталiйськi впливи в украïнськiй музицi XVII столiття / Н. ГерасимоваПерсидська // Музична культура Iталiï та Францiï : вiд барокко до романтизму (проблеми стилю та мiжкультурних контактiв) : зб. наук. пр. / Мiн-во культури Украïни, Киïвська державна ордена Ленiна консерваторiя iм. П. I. Чайковського. – Киïв, 1991. – С. 17-25. 6. Дилецкий, Н. Идеа грамматики мусикийской / Н. Дилецкий; публ., пер., исслед. и коммент. В. Протопопова. – М. : Музыка, 1979. – 640 с. – (Памятники русского музыкального искусства, вып. 7). 7. Ділецький, М. Граматика музикальна : фотокопія рукопису 1723 року / М. Ділецький; підг. до вид., транскрип. та комент. О. Цалай-Якименко. – Київ : Музична Україна, 1970. – XCIV+109 c. 8. Дилецкий, Н. Мусикийская грамматика / Н. Дилецкий; предисл. С. Смоленского. – СПб. : Тип. М. А. Александрова, 1910. – 174 c. 9. История русской музыки : в 10 т. / редкол. : Ю. Келдыш [и др.]. – М. : Музыка, 1983 – 1997. – Т. 1 : Древняя Русь XI – XVII века / Ю. Келдыш. – 1983. – 384 c. 10. Йенсен, К. Дилецкий и Гайнихен: старинные квинтовые круги в России и на Западе / К. Йенсен // Наук. вiсник Нац. музичної академiї Украïны iм. П. I. Чайковського. – Вип. 6 : Musicae ars et scientia: книга на честь 70-рiччя Н. О. Герасимовоï-Персидськоï. – Киïв, 1999. – С. 78-88. 11. Кніга Беларусі. 1517 – 1917 : зводны каталог / Дзярж. б-ка БССР імя У. І. Леніна, БелСЭ; склад. Г. Галенчанка [і інш.]. – Мінск : БелСЭ, 1986. – 615 с. 1. 114 СУСВЕТНАЕ МУЗЫЧНАЕ МАСТАЦТВА "Б Уч ел р ор еж Ре ус де по ак ск ни зи ад ая я то ем го об ри ия су раз й му дар ов зы ст ан ки ве ия " нн ая 12. Козицький, П. Спiв i музика в Київськiй академii за 300 рокiв її iснування / П. Козицький. – Київ : Музична Україна, 1971. – 148 с. 13. Кузьмiнський, I. Паритурна нотацiя партесного багатоголосся та виконавська практика / I. Кузьмiнський // Часопис Нац. музичної академiї України iм. П. I. Чайковського : наук. журнал. – Київ, 2010. – № 3 (8). – С. 123-131. 14. Кузьмiнський, I. Музично-теоретичні трактати «Агs еt Ргахіs Мusiса» Зиґмунта Лявксміна та «Мусикійська граматика» Миколи Дилецького : до питання їх спорідненості / I. Кузьмiнський // Наук. вiсник Нац. музичної академiї Украïны iм. П. I. Чайковського. – Вип. 102 : Старовинна музика – сучасни погляд / наук. ред. та упоряд. Н. Герасимова-Персидська. – Кн. 5. – Киïв, 2011. – С. 139-155. 15. Ліхач, Т. Музычнае мастацтва унiяцкай царквы / Т. Ліхач // Вiцебскi сшытак : гiстарычны навук.-папул. часопiс. – № 2. – Вiцебск, 1996. – С. 12-24. 16. Ліхач, Т. Тэорыя харальных спеваў на Беларусi / Т. Ліхач. – Мінск : Беларус. дзярж. акадэмiя музыкi, 1999. – 196 с. 17. Музыкально-теоретические системы : учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Ю. Холопов [и др.]. – М. : Композитор, 2006. – 632 с. 18. Пануцэвіч, В. Сьвяты Язафат, архіяпіскап полацкі / В. Пануцэвіч. – Полацак : Сафія, 2000. – 274 с. 19. Протопопов, В. Николай Дилецкий и Марцин Мельчевский / В. Протопопов // Musica Antiqua: Acta scientifica / ed. A. Czekanowska. – № 5. – Bydgoszcz : Filharmonia Pomorska im. I. Paderewskiego w Bydgoszczy, 1978. – S. 589-605. 20. Пясковський, I. Теоретичнi iдеї М. Дилецького в галузi полiфонiї / I. Пясковський // Наук. вiсник Нац. муз. академiї України iм. П. I. Чайковського. – Вип. 6 : Musicae ars et scientia : книга на честь 70-рiччя Н. О. Герасимової-Персидської / гол. ред. I. Юдкiн. – Київ, 1999. – С. 66-77. 21. Саверчанка, І. На сумежжы культур: Рэнесанс, Рэфармацыя і ранняе барока / І. Саверчанка // Нарысы па гісторыі беларуска-рускіх літаратурных сувязей : у 4 кн. – Кн. 1 : Старажытны перыяд – ХІХ ст. / В. Каваленка [і інш.]. – Мінск : Навука і тэхніка, 1993. – 476 с. 22. Сенченко, Н. Киево-Могилянская академия. История Киево-братской школы / Н. Сенченко, Н. ТерГригорян-Демьянюк. – Киев : Серж, 1998. – 176 с. 23. Харлампович, К. Западнорусския православныя школы XVI и начала XVII века, отношение их к православным, религиозное обучение в них и заслуги их в деле защиты православной веры и церкви / К. Харлампович. – Казань : Типо-литография Императорского ун-та, 1898. – XIII; 524 c.; LXII. 24. Loesch, H. von. Musica – Musica practica – Musica poetica / H. Von Loesch // Geschichte der Musiktheorie / K. W. Niemöller, H. von Loesch, T. Göllner, W. Braun ; Herausg. F. Zaminer, T. F. Ertelt. – Bd. 8/1 : Deutsche Musiktheorie des 15. bis 17. Jahrhunderts : von Paumann bis Calvisius. – Darmstadt : Wissenschaftl. Buchgesellschaft, 2003. – S. 99-264. 25. Miller, C. A. Spangenberg / C. A. Miller, C. Gottwald // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie; ex. ed. J. Tyrell. – 2nd ed. – Vol. 24 : Sources of instrumental ensemble music to Tait. – New York : Oxford University press, 2001. – P. 155. 26. Morawska, K. Poland. I. Art music / K. Morawska, Z. M. Szweykowski, Z. Chechlińska, A. Thomas // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie; ex. ed. J. Tyrell. – 2nd ed. – Vol. 20 : Pohlman to Recital. – New York : Oxford University press, 2001. – P. 8-15. 27. Witkowska-Zaremba, E. Kromer Marcin / E. Witkowska-Zaremba // The New Grove Dictionary of Music and Musicians / ed. by S. Sadie; ex. ed. J. Tyrell. – 2nd ed. – Vol. 13 : Jennens to Kuerti. – New York : Oxford University press, 2001. –P. 922-923. 28. Witkowska-Zaremba, E. Ars musica w krakowskich traktatach muzycznych XVI wieku / E. WitkowskaZaremba. – Kraków : PWM, 1986. – 294 s. – (Muzyka polska w dokumentach i interpretacjach). Summary. The article considers the «Musikijskaja gramatyka» (Music Grammar) by M. Dyletsky in the context of contemporary music theory; denotes apparent parallels of Dyletsky’s work with Western musical-theoretical thoughts of the 16th –17th centuries. Артыкул паступіў у рэдакцыю 15.04.2018 115