T. C. İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜZİK ANASANAT DALI ÜFLEMELİ VE VURMALI ÇALGILAR SANAT DALI TROMPET PROGRAMI YÜKSEK LİSANS TEZİ ANDRE JOLİVET’NİN TROMPET KONÇERTİNO’SUNUN ÇALIŞMA YÖNTEMLERİNİN İNCELENMESİ SERKAN YAVUZ 2501060266 Tez Danışmanı: ALTUĞ ÖZTUNÇ İSTANBUL 2010 ÖZ Başlık : Andre Jolivet’nin Trompet Konçertinosu’nun Çalışma Yöntemlerinin İncelenmesi. Yazar : Serkan YAVUZ Bu araştırma, Andre Jolivet’nin 1940’larda gelişen felsefi idealleri ve müzikal estetiğinin yansımalarını taşıyan solo trompet eseri; “Trompet Konçertinosu”nun (Concertino Pour Trompette/Reduction pour Trompette et Piano - 1948) incelenmesi üzerine odaklanmıştır. Böylece bu çalışma aynı zamanda Jolivet’nin yaşamının son otuz yılındaki müzikal ve felsefi duruşunun yanı sıra bestesel tekniklerini araştırmak için bir ölçüt sayılabilir. Özellikle trompet konçertinosunun teknik icrası yönüyle incelendiği bu projede, Jolivet’nin bu eseri yazdığı dönemin bestecilik estetiğine yön veren müzikal, felsefi ve sosyal unsurlar da gözlemlenerek, eserin icrasına etkileri araştırılmıştır. Eserin icra tekniği; örnek görsel müzikal materyallerle desteklenmektedir. Ayrıca bu proje Jolivet’i biyografik bağlamda da inceleyerek bu dönemdeki aktivitelerini ve kariyer ürünlerini keşfetmeyi de amaçlar. Sonuç: “Trompet konçertinosunun icrası ve çalışma teknikleri nasıl olmalıdır? Jolivet’nin müzikal stilinin ve felsefesinin etkilerini taşıyan yönleri nelerdir?” sorularının cevapları bu çalışmanın en önemli inceleme noktalarıdır. iii ABSTRACT Title : A study about techniques of performance on “Concertino For Trumpet” which written by Andre Jolivet. Written By : Serkan YAVUZ This document focused on exploring to the Andre Jolivet’s solo trumpet work; “Concertino for Trumpet” (Concertino Pour Trompette /Reduction pour Trompette et Piano - 1948), and includes Jolivet’s musical aesthetics and philosphical ideas which improved in 1940’s. Thus this study can assume as a criterion of analyse of Jolivet’s composition techniques too, besides musical and philosophical stance in his last thirty years. Especially this Project have a technical analyse of playing “concertino for trumpet” with observing to influences on compositional aestethics like musical, philosophical and social elements in periot of written this work. Techniques of playing this work to support by some shapes, figures, images and quotation from “Concertino for trumpet”. In addition this study researches on Jolivet with biographical context too, so by this way explores activites and other products of Jolivet. Conclusion: Answers of some questions is important points of this document, as like as “How should be study and which enforcement techniques should use on this concertino?”, “Whats the aspects of Jolivet’s musical style and philosophical influences on this work?”. iv ÖNSÖZ Andre Jolivet’nin trompet repertuvarına katkıları icracılar açısından ayrı bir öneme sahiptir. Bu tez çalışmasındaki amacım, trompet için yazdığı dört eserden ilki olan 1948 tarihli “Trompet Konçertinosu”nu incelemek ve icracılara performans önerileri sunabilmektir. Diğer bir etken ise Andre Jolivet ve eserleri hakkında şimdiye kadar yazılmış Türkçe bir kaynak olmamasıdır. Bu tez çalışması sırasında karşılaşılan en büyük zorluk ise yeterli sayıda yabancı dilde de kaynak bulunamamasında ortaya çıkmıştır. Tezin hazırlanma aşamasında bana yardımcı olan ve yol gösteren tez danışmanım Sayın Altuğ ÖZTUNÇ’a, yazım aşamasında karşılaştığım zorlukları yenmemde ve Fransızca yayınların çevirilerini yapmama yardımcı olan değerli arkadaşım Atakan TOPAL’a sabrından ve yardımlarından dolayı çok teşekkür ederim. v İÇİNDEKİLER ÖZ / ABSTRACT .............................................................................. ………………iii ÖNSÖZ..............................................................................................………………v İÇİNDEKİLER ................................................................................... ………………vi RESİM LİSTESİ .............................................................................. ………………viii KISALTMALAR..................................................................................………………x GİRİŞ.................................................................................................………………1 1. BİYOGRAFİ 1.1. Andre Jolivet’nin Yaşamı .....................................................………………6 1.2. Bestecinin Sosyal ve Kültürel Eğilimleri .............................………………31 1.2.1. Batı Dışı Kültürlere İlgisi.........................................………………36 1.2.2. Jolivet; Hümanist ve İdealist...................................………………39 1.2.3. Fransız Felsefe Sanatının Jolivet’nin Müzikal Anlayışına Etkileri.42 1.2.4. İlkellik, Gizem ve Büyü ilişkisi ................................………………46 1.3. Besteci Olarak Andre Jolivet ve Müzikal Tekniği................………………51 1.4. Kronolojik Sıra ile Andre Jolivet’nin Eserleri.......................………………59 2. YİRMİNCİ YÜZYIL SANAT ANLAYIŞI……………………….............................63 2.1. Yirminci Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri ........................………………66 2.1.1. Yapı.........................................................................………………66 2.1.2. Tını ..........................................................................………………67 2.1.3. Armoni.....................................................................………………67 2.1.4. Ritim........................................................................………………68 2.1.5. Ezgi .........................................................................………………68 2.1.6. Biçim .......................................................................………………69 2.2. Ekspresyonizm..................................................................………………69 2.3. 12 Ton Sistemi ..................................................................………………70 vi 3. KONÇERTO FORMU HAKKINDA BİLGİ....................................………………73 3.1. Vokal Konçerto..................................................................………………74 3.2. Çalgısal Konçerto ..............................................................………………75 3.2.1. Konçerto Grosso....................................................………………76 3.2.2. Solo Konçerto ........................................................………………77 4. ANDRE JOLİVET’nin “TROMPET KONÇERTİNO”sunun İNCELENMESİ…… 78 5. ESERİN PERFORMANS ÖNERİLERİ .......................................………………90 SONUÇ............................................................................................………………95 KAYNAKÇA .............................................................................. ……………..……96 EKLER ……………..…………………………………………………………………..100 vii RESİM LİSTESİ Resim 01 : Varenne 59. Caddede bulunan André Jolivet levhası - Paris.................. 6 Resim 02 : Notre-dame de clignancourt par utrillo ................................................... 7 Resim 03 : Georges Valmier, Le Temps, 1974......................................................... 8 Resim 04 : Ecole Normalede Musique de Paris ....................................................... 9 Resim 05 : Andre Jolivet ........................................................................................ 10 Resim 06 : Mana’daki objeler................................................................................. 13 Resim 07 : Mucit Alexander Calder ve Andre Jolivet.............................................. 14 Resim 08 : Jeune France Topluluğu ...................................................................... 15 Resim 09 : Ondes Martenot ................................................................................... 16 Resim 10 : Jeune France’ın bildirgelerini imzaladıkları gün.................................... 17 Resim 11 : Comedie Française.............................................................................. 19 Resim 12 : “Guignol et Pandore” oyuncuları, koreografist ve Jolivet ...................... 20 Resim 13 : Andre Jolivet Japonya’da bir rahiple tapınak ziyaretinde ...................... 23 Resim 14 : Andre Jolivet ........................................................................................ 29 Resim 15 : Comedie Française.............................................................................. 33 Resim 16 : Jolivet bilgisayar destekli müzikal eğitim verilen sınıfta. ....................... 41 Resim 17 : Andre Jolivet genç Fransız bestecilerle................................................ 44 Resim 18 : Edgard Varése..................................................................................... 51 Resim 19 : Schoenberg’in sıra-ses dizisi................................................................ 71 Resim 20 : Çevrimler ............................................................................................. 72 Resim 21 : Ritmik elementler eklenmiş dizi ............................................................ 72 Resim 22 : Konçertino temasının kadans figürü (mm. 77-80)................................. 81 Resim 23 : Konçertinonun Teması (mm. 34-87)..................................................... 82 Resim 24 : Temanın b bölümündeki motifleri (mm. 46-48) ..................................... 83 viii Resim 25 : İlk varyasyon (mm 92-93)..................................................................... 84 Resim 26 : İkinci varyasyon (mm. 173-175) ........................................................... 85 Resim 27 : Konçertinonun A teması, Rondo (mm. 309-318) .................................. 88 Resim 28 : Konçertinonun B teması, Rondo (mm. 336-339) .................................. 88 Resim 29 : Konçertinonun Girişi (mm. 1-11) .......................................................... 91 Resim 30 : Konçertinonun üçüncü varyasyonunun son bölümü……………………...92 Resim 31 : Konçertinonun final varyasyonundan örnek……………………………….93 Resim 32 : Konçertinonun final varyasyonunun kodasından örnek……………….…94 ix KISALTMALAR Diss. : Dissertation (Tez) Ed. : Edition/Editeur (Düzenleme/Düzenleyen) ff : Fortesimo fp : Fortepiano Fr. : Fransızca Ibid : Adı geçen kaynak İng. : İngilizce Intro : Introduction, Giriş m : Ölçü (Measure) mm : Ölçüleri Arası (measure to measure) pp : Pianissimo sf : Sforzando x GİRİŞ 20. Yüzyıl Fransız müzikal ortamında yaşamı boyunca iyi bir bestecilik performansı sergileyen Fransız besteci Andre Jolivet’nin ölümünün üzerinden 35 yıl geçti. Son on beş yıldır Jolivet’nin eserlerinin yayınlanmasında görülen artış ve daha gerçekçi bilgilerin yer aldığı web sitesi “Jolivet’nin Arkadaşları Topluluğu,”1 ona gösterilen ilginin artmasına neden olmakla beraber, Jolivet’nin birçok eseri halen literatürde geçmemektedir. Andre Jolivet’nin Trompet Konçertinosu2 üzerine odaklanan bu çalışma bir araştırma olarak başladı. Ta ki bestecinin değerlerini anlayabilmek ve özellikle olgun dönem eserlerini analiz edebilmek için; araştırmadan ziyade anlama yeteneği ve kavrayış gücünün gerekli olduğunu görene dek. Jolivet’nin yargılarını dikkate alarak kendi çalışmalarında kullanan her insan; onun düşünsel ilkelerinin eserleriyle ne kadar uyumlu ve tutarlı olduğunu gözlemleyebilir. Uzun süredir keşfedilemeyen kalıntıları barındıran derin beceriler ve ustalık onun bestelerinde izlenebilir. Jolivet hakkında söylenebilecek en önemli şey belki de yaşamı boyunca 200’den fazla çalışmasını kapsayan geniş yelpazedeki eserlerinde doğuşu açıkça görülen temel ilkelerine daima sadık kaldığıdır. Onun değişmez bir başka inancı ise özellikle “Mana” (1935) ve “La Flech du Temps” (1973) arası dönemde yoğunlukla izlenebilen; “Müziğe; İnsan guruplarının inançlarını büyülü kelimelerle ifade ettikleri, antik çağdaki o mistik anlamını tekrar kazandırmaktı.”3 Kesinlikle söylenebilir ki; Jolivet’nin profesyonel yaşamında attığı adımların mantığı ve tüm olaylar, erken dönemlerindeki dünya görüşünün şekillenmesinde rol oynayan güçlü etkileşimler göz önüne alınarak değerlendirilmelidir. Özellikle 1930’lardaki araştırmaları onun müzikal dilini şekillendirmeye yardımcı olmuş ve daha sonraki estetik görüşünü etkilemiştir. Onun olgun dönem müzikal dili bazı değerlendirmelerden ve eleştirilerden geçmiş görünüyor ama hiçbiri erken dönem çalışmalarının değerlendirilmesi kadar etkili ve verimli olamaz. 1 (çevrimiçi) http:\www.jolivet.asso.fr (İngilizce ve Fransızca görüntülenebilmektedir.) Concertino Pour Trompette, Orchestre a Cordes et Piano ou pour trompette et Piano, 1948 3 Andre Jolivet, “Une Enquete,” 19, Sorbonne, 1937 2 1 Örneğin; Bridged Conrad’ın “Jolivet’nin müzikal dilinin kaynağı ve onun Messiaen ve Varesé ile arkadaşlığı” adlı makalesinde;4 Jolivet hakkında ilginç ve paradigmadik bir durum sergilenmektedir. Sekiz paragrafın altısı tamamıyla onun hayatı ve 1945 sonrası eserleriyle alakalıdır. Makalenin sadece iki paragrafı önceki 30 yılla ilgilidir. Oysa Jolivet’nin profesyonel bestecilik dönemindeki felsefi idealleri ve müzikal dili incelendiğinde; genç dönemlerinde yaptığı araştırmalar ve okuduğu felsefe kitaplarının etkisiyle yerleşen eğilimlerin olgunluk periyoduyla paralellik gösterdiği analiz edilecektir. Jolivet’nin 1930’lardaki besteleri genellikle yeni ufuklar açan eserler olarak saygı ve itibar gördü. Çünkü Jolivet yeni, önemli ve eşsiz bir müzikal ses ortaya çıkarmıştı. Bunların başında Mana (1935) ile 1936 ve 1937’de solo flüt için yazdığı genel adıyla “Cinq Incantations” olarak isimlendirilen eserleri gelir. Bu bestelerinden sonra otuz yıl boyunca Jolivet teksesli (monophonic) solo enstrüman için eser yazmamıştır. 1960’tan önce; sayısız oda müziği eserleri, birçok konçertosu, iki senfonisi, orkestra ve vokalle kombine edilmiş iki önemli çalışması olan Jolivet’nin, 1960’tan sonra otuzdan fazla olgun dönem eseri mevcuttur. Her ne kadar Jolivet bir tarz arayışına girmediyse de, evrende insanlığın iç dünyasına yönelen bir müzik türü yazmak ihtiyacı hissetti. Evrensellik ve insanlığı harmanlamak isteğinin neticesinde de bütün müzik tarzlarını masaya yatırarak; solo enstrümandan operaya kadar bütün çalışmalarının etrafını (oda müziği, konçerto, senfoni, kantat, opera, oratoryo, şarkı, hatta hüzünlü bir şekilde tamamlanmamış olarak kalan “Bogomilé ou le Lieutenant Perdu” bile...) dramatik ve geleneksel müziğin mümkün olan bütün kombinasyonları ile çevreledi. Eşit görüşlerden biri için denilebilir ki; O müzikal stilleri çoğalttı. Onları her bir eserden sonrakine zıt olarak ayarladı veya aynı eser içinde stillerin bir sentezini bile yarattı. 4 Bridget Conrad, “The Sources of Jolivet’s Musical Language and his Relationship with Varése and Messiaen” ( Ph. D. dissertation City University of New York 1994 ) 2 Andre Jolivet, çok belirgin kişisel inançları ve güçlü idealleri olan bir bestecidir. Yaşamı boyunca ideallerinin bildirgesi niteliğinde, düşüncelerini destekleyen bestesel çalışmalar yapmıştır. Profesyonel müzisyenliğinin ilk yıllarında Jolivet kendisini meslektaşlarına yakın hissetmiş ve kendi prensiplerini yansıtan kurumlara yakın olmuştur. 1930’larda bu yaklaşımının bir ürünü olarak, birkaç besteciyle birlikte “La Spirale”5 grubunu kurmuş, ardından 1936 yılında grubun adı “La Jeune France”6 olarak değiştirilmiştir. Kendilerini, orkestral ve oda müziğinin yeni ifadesi olarak da adlandırmışlardır. Jolivet, ilerleyen yaşlarında farklı disiplinlerden gelen düşünürler ve genç bestecilerin bir araya geldiği yaz kursu; “Centre Français d’humanisme Musical”i7 kurmuştur. Ardından üç yıl boyunca Kültür Bakanlığında sanat danışmanlığı görevini üstlenen Jolivet, yaşamının son dönemlerinde Paris Konservatuvarı’nda bestecilik öğretmenliği de yapmıştır. Elektronik müzikle de ilgilenen Jolivet, elektronik enstrüman için eser yazan ilk bestecilerdendir. Onun ilham kaynağı muhakkak ki geleneksel batı müziğinin dışındaki kaynaklar tarafından türetilmiş bir çeşit klasizmdir. Ama O her zaman müziği yükselterek evrensel boyuta taşımayı amaçladı. Bu anlamda onun varlığı Yirminci Yüzyıl Fransız müziğinde güçlü bir ifade olarak kalmıştır. 5 Andre Jolivet, Oliver Messiaen, Nestor Lejeune ve Daniel Lesur tarafından 1935 yılında kurulan topluluk. 6 La Spirale grubuna 1936 yılında Yves Boudrier’in de katılmasıyla topluluğun adı La Jeune France olarak değiştirilmiştir. 7 Fransız Müzikal Hümanizm Enstitüsü. (Jolivet’nin bestecilere yönelik eğitim verdiği yaz kursu.) 3 Araştırma Materyalleri ve Metodoloji; Jolivet’nin sosyal ve müzikal duruşunu değerlendirebilmek amacıyla bu çalışmada beş ana kaynak kullanılmıştır: 1 – Çeşitli yazarlar ve eleştirmenlerin doğrudan ifadeleri, 2 – Konferans ve mülakatlara ait dokümanlar, (radyo kayıtları, konferans notları, röportaj kayıtları vb.) 3 – Bestecinin eserleriyle ilgili üzerinde durduğu konu başlıklarının araştırılması neticesinde dolaylı olarak elde edilen sonuçlar, 4 – Bestecinin edebi/müzikal çalışmalarından alıntılar, 5 – Bestecinin adına hazırlanmış web sayfası. Eğer besteci doğrudan müzikal ve sosyal olgularını dile getirmemişse, bu kaynaklar veya sadece eserlerinin analizini yapmak onun profilini ortaya koymak için yetersiz kalacaktır. Bu araştırmada çok güçlü olanların yanı sıra çok zayıf materyallerle de karşı karşıyayız. Özellikle besteci hakkında herhangi bir Türkçe kaynağa ulaşılamaması, az sayıdaki kitap, makale ve dökümanların çok eski tarihli ve genellikle Fransızca olması çalışmanın kapsamını kısıtlamıştır. İlginçtir ki bestecinin Hükümette görev yaptığı süreye dair hiçbir kaynağa ulaşılamamaktadır. Bizzat kendisinin kaleme aldığı yazılar, Jolivet hakkındaki eleştiri ve makaleler (1940, 1950 ve 1970’lerde), yayınlanan/yayınlanmayan birkaç belge, konferans metinleri, üniversite ders notları ile onun kızı Christine Erlih-Jolivet tarafından korunan ve Paris Müzik Müzesinde sergilenen kişisel dokümanlarından bazıları (özellikle 1960’lardaki) kaynağımız olacaktır. Paradigma; Özellikle 1930’larda bestecinin kendisinin kaleme aldığı iki yazı, onun düşüncesini incelemek için en önemli kaynaklardandır. Aynı dönemde yazdığı dört eser; 1946’da ortaya koyduğu bestesel ve felsefi ilkelerinin işaretlerini taşır. 4 Bestecinin 1937’de Sorbonne’da verdiği konferansların yayınlanmayan “Genese d’un renouveau musical” başlıklı el yazması notları öncelikli kaynak olarak ele alınmıştır. İkinci olarak; eşi Hilda Jolivet tarafından 1978’de kaleme alınan “Avec… Andre Jolivet” adlı anılarının bir bölümünü oluşturan, Andre Jolivet’nin “Musique plaid pour le vif” makalesi (ilk olarak 1939’da “La Nouvelle Saison” dergisinde yayınlanmıştır) gelir. İki kaynak ta Jolivet’nin 1930’lardaki düşüncelerini ortaya koymaktadır. Ancak 1960’lar için öncelikli kaynaklar çoğunlukla yayınlanmayan belgelerden oluşur. Bunlara örnek olarak; — Yazar/eleştirmen/yayıncı Antoine Golea’nın görüşleri, — Bir dizi radyo röportajı, (1960’lardaki genel durum hakkında) — “Tendances de la musique française contemporaine a travers I’oeuvre d’André Jolivet” (1967) başlıklı konferans notları, — “Aspect de la Musique Française Contemporaine a travers I’oeuvre d’Andre Jolivet” (1960–62) başlıklı konferans notları, — Herhangi bir amaca göre adlandırılmamış “Notes sur le Sons” metinleri, — Jolivet’nin 1970’lerde manevi konularla ilgili yazdığı ve sonradan yayınlanan iki makalesi; “Musique fléche de la communion universelle” (1973) ve “Variations impromptues sur un théme éternal” (1975) — 1979’de yayınlanan “Zodiaque8” jurnali gösterilebilir. Bunların dışında sürpriz bir kaynak ta Jolivet’nin kendi kütüphanesidir. Çünkü o sadece okuyucu değil aynı zamanda aktif ve hevesli bir okuyucudur. Koleksiyonundaki birçok kitap ve dergi, üzerlerine alınmış notlar ve altı çizilmiş satırlar içerir. Bu işaretler bize onun dikkatini verdiği konular ve diğer ilgi alanları hakkında oldukça açıklayıcı bilgiler vermektedir. 8 Hilda Jolivet, “Andre Jolivet” Zodiaque. Homage a Andre Jolivet no.119, 1979 5 1. Biyografi 1.1. Andre Jolivet’nin yaşamı “Fransız kültürüne ve müzikal anlayışına bağlılığıyla tanınır. Jolivet’nin müziği akustiğe ve atonaliteye olan ilgisi üzerinde şekillenir, yorumunda hem modern hem de antik müziğin etkisi görülür ama özellikle antik müzik enstrümanlarını kullanır. Bir çok farklı tipte küçük müzik grupları için çok çeşitli formlarda besteler yapmıştır”9 Resim 1 : Varenne 59. Caddede bulunan André Jolivet levhası - Paris 1905–1916 Andre Jolivet Paris’te Montmartre’nin Versigny sokağında, Madeleine Perault (1874–1936) ve Victor-Ernest Jolivet’nin (1869–1954) oğlu olarak 8 Ağustos 1905’te dünyaya geldi. Ressam baba ve piyanist bir anneyle Jolivet, erken yaşta sanata adım attı. Onlar tarafından bir öğretmen olması için cesaretlendirilmiş, ilkokul ve sonrasında öğretmen kolejine gönderilmiştir. Ama sonunda o seçimini öğretmenlik yerine sanat tutkusundan yana yapmıştır. Dört yaşında annesinden piyano dersleri almaya başlayan Jolivet, devamında Bayan Francis Casadesus ile piyano ve tonal sol-fa (solfej) üzerinde çalışmaya başladı. Mademoiselle Bulle Enstitüsü’nde öğrenimine başlayan Jolivet, Mont-Cenis caddesindeki anaokulu ve ardından Sainte-Isaure caddesindeki ilkokulda eğitimine devam etti. 9 Paris Varenne 59. Caddede bulunan Andre Jolivet levhasında yazılı metin. 6 Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla bir çocuk grubu olan “posed for the painter Poulbot”ya katıldı. Bu tecrübe genç Jolivet’e Poulbot gibi ünlü isimleri tanıması için imkân yarattı. Aynı zamanda armoni dersi almak istediği Notre-Dame de Clignancourt’da koro şefi olan Abbe Theodas’la tanıştı. Ondan Schütz, Palestrina, Monteverdi, Bach ve Mozart’ın müziğini ve ayin şarkılarını öğrendi. Ayrıca Müzik teorisi dersleri aldı. Resim 2: Notre-dame de Clignancourt par Utrillo 1917 İlk kez “Comédie-Française”e10 gittiğinde oraya büyük hayranlık duydu. O zamanlar en büyük arzusu Comédie-Française topluluğunun bir üyesi olabilmekti. Sonraki birkaç yıl boyunca bu operayı ziyaret etmeye devam etti. 1918 Aklındaki bu amaçla diyaloglarını ve şiirlerini kendi yazdığı, karakterleriyle ve setleriyle bir tiyatro metni hazırladı. Aynı sene içerisinde amcası Charles Pérault’in öğretmen olduğu École supérieure Colbert’in (Colbert Akademisi) öğrencisi oldu. 10 XIV Louis’in emriyle 24 Ağustos 1680’de Paris’te kurulan opera, Cumhuriyet Tiyatrosu olarak ta bilinmekte olup, operaya “Comedie Française” ismi Moliére tarafından verilmiştir. 7 1919 Ergenliğindeki öncelikli arzusu olan “tiyatro için müzik yazmak”, onun baleler için müzik içeren ilk bestelerine esin kaynağı oldu. 1919’da öğretmen olmak üzere eğitim aldığı sırada; Claude Debussy, Paul Dukas ve Maurice Ravel’in eserlerinden oluşan bir konser dinledikten sonra bu bestecilerden çok etkilenmiş ve birkaç piyano parçası bestelemiştir. Paul Le Flem’in müzik yönetmeni olduğu Chœurs de Saint-Gervais’in (Aziz Gervais Korosu) bir üyesi olan izlenimci ressam Georges Valmier (1885–1937) ile çalışmaya başlayan Jolivet, tüm kariyeri boyunca izlerini taşıyacağı önemli bir etkileşime girmek üzeredir. Ardından Valmier, Jolivet’i Paul Le Flem ile tanıştırır. Resim 3: Georges Valmier, Le Temps 1920 Jolivet, on beşinci doğum gününde, Tanrıbilimci Teilhard de Chardin'in “La puissance spirituelle de la matière” adlı yazısını okuduğunda yaşama dair çok önemli şeyler keşfettiğini ifade eder. Yıllar sonra “Le cœur de la matière” kantatının içinde Teilhard de Chardin’den öğrendiği kavramlara atıfta bulunacaktır. Hazırladığı tiyatro metinlerinin ve şiirlerin bazılarına müzik ekleyerek ilk müzikal eserini yazmış oldu: “Romance Barbare”. Piyano derslerini bırakan Jolivet, dönemin ünlü viyolonselcilerinden Louis Feuillard’la çalışmaya başladı. 8 1921 – 1924 Tiyatro, resim ve edebiyatla ilgilenmesinin ardından 1921’den itibaren gözbebeği olarak müzikal çalışmalarına devam ettiği École normale d'instituteurs d'Auteuil’den (Auteuil Enstitüsü) 1924’te mezun oldu. Resim 4: Ecole Normalede Musique de Paris 1924 – 1927 I. Dünya Savaşı’ndan galip taraf olarak çıkmasına karşın Fransa büyük bir insan kaybına ve maddi zarara uğramış, Avrupa'daki toprakları yer yer ya da tümüyle Alman güçlerince işgal edilmiştir. Yanı başında güçlü bir Almanya’nın varlığından güvenliği açısından endişelenen Fransa, askeri gücüne önem vermekteydi. Bu dönemde 19 yaşında olan Jolivet, Almanya sınırında bulunan Colmar ve Mulhouse’daki süvari birliklerinde görevlendirilmek üzere orduya çağrıldı. 1927 Üç yıllık ordu görevinin ardından Paris şehri okullarında öğretmenliğe başladı ve hayatı boyunca eğitmenliğe devam etti. Paul Le Flem ile armoni, kontrpuan, form, 15. ve 16. Yüzyıl polifonisi ile füg ve koro çeşitlemeleri gibi besteciliğin temel ilkeleri üzerinde çalıştı. Jolivet, Paul Le Flem’le yaptığı çalışmalarındaki “tonlardan” bahseder. Öğretmeni onu Bartok ve Berg gibi çağının ünlü çokseslilik bestecileri ile tanıştırdı ve 1927’de Schoenberg’in Salle Plevel’de verilen üç konserine katılması için onu teşvik etti. Jolivet, daha ilk gittiği konserde Arnold Schoenberg’i dinleyince atonal müziğe ilgi duymaya başladı. 9 1927 yılının Aralık ayında verdiği konserde Jolivet’nin Pierrot Lunaire’nin ve Schoenberg’in bağlamsal atonalitesine ve sezgisel bestecilik metoduna olan ilgisi gözlenir. Stilini atonalite ve modern fikirler üzerine çizdiği besteci olarak bu ön olgunluk periyodunda Schoenberg ve Varèse etkisi açıkça ve güçlü bir şekilde görülür. 1928 Ransard adlı sonatıyla birlikte piyano için üç eser daha besteledi; “Chewinggum”, “Faux Rayon” ve “Deux Poesis Francis James Ronsard”. Bu genç dönemi eserlerinde Jolivet’nin oniki ton tekniğini kurallara uymadan kullandığı görülür. Resim 5: Andre Jolivet 1929 Mayıs ayında Edgard Varése’nin “Ameriques” (1922) adlı eserinin Salle Gaveau’da ilk seslendirilişini dinleyince bestecilik kariyerindeki en etkileyici figürlerden biriyle karşılaşmış oldu. Akıl hocası Le Flem’den bilgi alabilmek için baskı yapan Jolivet, Le Flem’in tavsiyeleri doğrultusunda ona minnettar kalarak Edgard Varése ile çalışmaya başladı. Görüşmeye gittiği ilk gün, Varése Onu bir sınavdan geçirdikten sonra çalışmayı kabul etti.11 Müzikal akustik, atonal müzik, çokseslilik ve orkestrasyon konularında temel bilgilerini veren Edgard Varése’nin tek Avrupalı öğrencisi olan Jolivet’nin dersleri yeniden düzenlendi. Özellikle oda müziği eserleri ve orkestrada perküsyon kullanımın sınırlarını ondan öğrendi. 11 Hilda Jolivet, Avec… Andre Jolivet, Flammarion, (1978) pp. 61 10 Jolivet ustası Varése hakkında şunları söyler; “Söylemek zorundayım ki; Varése hayranlık duyduğum, bana yolumu gösteren kişidir. Bana müziğin önemli bir yönünü keşfetmem konusunda yardımcı oldu. Müzik; insanlığın büyülü ve kutsal bir ifadesidir. Birey ve evren arasındaki uyumun en önemli nokta olduğunu bana Varése öğretti.”12 Varése’nin Eylül 1933’te ABD’ye dönüşüne dek onunla orkestrasyon ve kompozisyon çalışmaya devam etti. Aynı zamanda bu yıl içinde Martine Barbillon ile evlendi. 1930 “Air pour bercer pour violin et piano”, “Sarabande sur lenom d’Erik Satie pour orchestre et piano”, “Grave et gigue pour violin et piano”nun orkestra versiyonu ve “Chants d’hier et de domain pour baryton choeur d’hommes orchestre”yi besteledi. Ayrıca “Suite pour trio à cordes”in (1935) altyapısını oluşturan piyano ve yaylılar için “Trois temps pour”u besteledi. Aynı yıl büyük kızı Françoise-Martine doğdu. 1931 “Trois temps” ilk kez Société Nationale de Musique’de13 seslendirildi. Exposition coloniale’i (Sömürge Kolonileri Sergisi) ziyaret etti. Genç besteci bu ziyaret’in etkilerini “Mana” ve “Cinq danses rituelles”in "La Princesse de Bali" bölümlerini bestelerken hatırlayacaktır. Bu yıl içerisinde yaptığı diğer besteleri; “Suit pour alto principal et piano”, “six etudes pour piano” ve “Trois Rondels de François Villon melodie avec piano” 1932 İlkbaharda üyelik için "Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de musique"e (SACEM)14 başvurdu. “Aubade pour vilon et piano”, Sonate pour vilolon et piano” ve “Trois Croquis pour piano”yu besteledi. 12 Martine Cadieu, “A Conversation With Andre Jolivet”, Tempo, No 9, 1961:3, İlk olarak aynı yıl ilkbaharında Fransa’da Les Nouvelles Litteraires’te yayınlandı. 13 25 Şubat 1871’de Fransız müziğini geliştirmek ve genç bestecilerin dinleyiciye ulaşmasını sağlamak için kurulan organizasyon. 14 SACEM: Yazarlar, Besteciler ve Müzik Editörleri Topluluğu 11 1933 Varése’nin Eylül 1933’te Birleşik Devletlere dönüşünün ardından Jolivet yalnız yürümeye başlayarak, yaratıcı bir ses bulma amacına yöneldi. Zaten Andre Jolivet, gençlik döneminde kendi müziğini; atonalitenin güçlü doğrulaması ve ispatı olarak gördü; ”Bildiklerim ve gördüklerimle edindiğim tecrübe doğrultusunda savunduğum tutum; belki sadece gelecekte tam olarak ifade edebileceğim, seslerin bağımsızlıktan asla taviz vermeden, daha güzel, daha mükemmel ve yeni bir arkadaşlık oluşturma yolunda ilerlediğidir.”15 Pierre-Octave Ferroud, Olivier Messiaen, Georges Migot, Jean Rivier, Florent Schmitt ve Albert Roussel ile tanıştı. Antonin Artaud ile yakın arkadaş oldu. Henri Prunières tarafından organize edilen “Revue musicale”in Société nationale de musique’deki konserinde ilk performansını sergiledi. Kuzey Afrika’yı (Cezayir ve Morocco) ilk ziyaretinde bu kültürün geleneksel flütünü duyduğunda çok etkilendi ve bu etkiyle 1936’da solo flüt için “Cinq incantations”u besteledi. Hilda Guigue ile evlendi. 1934 Ducretet-Thomson müzik topluluğunun daha sonra yönetmenliğini yapacak olan Serge Moreux’la tanıştı. Zamanla Jolivet’nin yakın arkadaşı ve aile dostu oldu. Onunla belirli bir kesime hitap eden felsefi fikir alışverişinde bulunurlardı. Bu yıl yaptığı bestelerden bazıları; “Algeria-Tango pour piano”, “Sidi-Ya-Ya pour piano”, “Andante orchestre et cordes” ve “Quatuor a cordes”. 1935 Varése’nin ABD’ye dönmeden önce kendisine verdiği altı fetiş nesneden esinlenerek; piyano suiti “Mana”yı besteledi ve ilk olarak 12 Aralık günü Nadine 15 Andre Jolivet, 1933. (Michelle A. Cheory, “Dwelling In The Secret – Andre Jolivet’s Asceses In The Context of His Life and Philosophy”, Houston-Texas, 2005) 12 Desouches tarafından “La Spirale” konserinde seslendirildi. Yaşam gücü16 anlamına gelen “Mana” Jolivet’nin form öğretmeni Edgard Varése tarafından takdir edildiği, çağının bağımsız Fransız sanatçılarından biri oluşunu sembolize eden bir FransızPolonez eseridir. “Mana” için seçilen fetiş nesneler, Jolivet’nin piyanosunun üzerinde uzun süre sergilendikten sonra aktarıldıkları Paris’teki Musee de la musique’de (Müzik Müzesi) şu an hala sergilenmektedir. Esin kaynağı konuşamayan ama tapılan bu altı benzer parça; altı yaratıcı güçle doludur. Mucit Alexander Calder’in de iki heykelini içeren bu sergide; tel inek, metal kuş (cennetin egzotik kuşu), kamış keçi, bakır bebek, rafya at ve geniş küpeleri, saman/kamış gövdesiyle “La princesse de Bali” mevcuttur. Resim 6: Mana’daki objeler “Mana”; koleksiyonun girişini yapan Messiaen tarafından da büyük hayranlıkla karşılandı. Özellikle üçüncü bölüm “La Princesse De Bali” Messiaen’in favorisi oldu. Bu eser aynı zamanda; grubun sömürgecilik açıklamasıyla bağlantıyı kolaylaştıran odak noktası olarak da algılandı. Piyano için yazıp, her bir parçasını altı objenin her biriyle adlandırdığı, altı bölümden oluşan “Mana” onun büyülü periyodunun başlangıcıdır. 16 Mana kelimesinin tanımı ilk olarak Nobel ödüllü (1927) filiozof Henri Bergson’un “Les Deux…” Kitabında yapılmıştır. Bu kitap Jolivet’nin şahsi kitaplığında da mevcuttu. 13 Resim 7: Mucit Alexander Calder ve Andre Jolivet 1935 yılı Avant Garde’nin müzikal ifadesi olan ve çağdaş oda müziğinin savunucuları olarak tanımlanan La Spirale topluluğunun kuruluşuna tanıklık etti. Grup; Andre Jolivet, Nestor Lejeune, Oliver Messiaen (1908–1992) ve Daniel Lesur’dan (1908–2002) oluşuyordu ve oda müziğinin yeni performansı olarak nitelendirilmişti. Georges Migot da gruba destek olmaktaydı. Bildirgeleriyle; kendilerini evrensel gereksinimler dâhilinde, kişisel olmayan, insan kalitesi ve manevi değerler üzerine mekanize edilmiş, samimiyet, cömertlik ve sanatsal bilinç içerisinde canlı bir müzik yaratmaya adadıklarını duyurdular. La Spirale grubunun estetik özü; manevi inanç olarak şekillendi. Onların hislerine göre müzik; onu sevenleri ifade etmeli ve manevi coşku ile sonsuzluk yankısının uzlaşması olmalıdır. Birçok kaynakta La Spirale grubu’nun 12 Aralık 1935 ve 04 Mayıs 1937 arasında onüç konser verdiği belirtilmesine rağmen17, Andre Jolivet’nin kızı Christine Jolivet-Erlih’e göre 24 Şubat 1937’de verilen konser sadece bayan bestecilerin eserlerinden oluşmaktaydı. Bu nedenle Ona göre grubun konser sayısı onikidir. 17 Örnek; Nigel Simeone, “Group Identities: La Spirale and Jeune France”, Musical Times Vol:143 no: 1880 (2002) pp.28–30 14 Resim 8: Jeune France Topluluğu Andre Coeuray’un La Jeune France hakkındaki görüşünde belirttiği gibi; “onların öncelikli tutkusu insanlığın sahip olduğu sevgiyi yayabilecek yeterlilikte etkili ve güzel söz söyleyebilenler olmaktı. Öyle ki manevi yaşamı ve ruh ile ses arasındaki paralelliği ifade edebilecek bir hitabet”. Jolivet bunu doğrudan referans edindi ve bu davranışla arkadaşlık kurdu. Bu alıntıyı özellikle seçmesi, Bergson’un kutsal sevgi kavramını çağrıştırıyor olmasındandı. Jolivet bunu La Jeune’un estetik inanç üzerindeki cesareti ile destekledi. “1935’ten bu yana; müziği antik çağdaki orijinal haline, insan topluluklarının inançlarını sihirli ve büyülü sözlerle ifade ettikleri zamana döndürebilmeyi araştırdım. Bu uğraşlarımın doğrulaması niteliğinde kendi estetiğimin ilkelerini keşfettim”.18 Aynı zamanda Jolivet ilk elektronik enstrümanlardan olan Ondes Martenot için eserler yazan ilk birkaç besteciden biridir. Yeni enstrümanları ve tonların orijinal ve değiştirilebilen efektlerini keşfetmeye başlayan besteci, ilk kez 6 Mayıs’ta Maurice Martenot tarafından seslendirilen “Trois poèmes pour Ondes Martenot et piano”yu da bu dönemde besteledi. 18 Jolivet, “Une Enquete”, 1937 15 Resim 9: Ondes Martenot Bu enstrümanın icadından 19 yıl sonra 1947’de konçertosunu tamamlamıştır. Büyük oğlu Pieere-Alain de bu yıl doğdu. 1936 1936’da Yves Baudrier’in de (1906–1988) katılmasıyla La Spirale grubunun adı La Jeune France (Genç Fransa) olarak değiştirildi. Çağdaş düşünceleri fazla soyutlamadan, hümanizmi yeniden canlandırmaya çalışan grup aşırı deneyselliğe karşıydı. Grubun ilk konseri 3 Haziran’da Paris Salle Gaveau’da Roger Désormière tarafından yönetildi. Bu konserde çalınan “Danse Incantatoire pour harpe, piano, 2 ondes martenot, 6 percussions, quinette a cordes” Aralık 1994’e kadar bir daha hiç seslendirilmedi. Radyodaki ilk performansını da bu yıl sergilemiştir.19 Tekrar Cezayir’e seyahat etti. “Defelie et soir pour orchestre d’harmoine” ve solo flüt için “Cinq incantations”u, besteledi. Arthur Honegger ve Darius Milhaud’la tanıştı. 19 Poste colonial, P.T.T. Radio-Paris. 16 Resim 10: Jeune France’ın bildirgelerini imzaladıkları gün. 1937 Haziran’da Dr. Allendy’in daveti üzerine Sorbonne’da “Génèse d'un renouveau musical” başlıklı konferans derslerini verdi. Fédération Musicale Populaire (Popüler Müzik Federasyonu) konferansına katıldı. Solo flüt için tek bir “Incantation” (pour que l’image devienne symbole) besteledi. Aynı yıl içinde bu eserin viola ve ondes martenot çeşitlemesini de yazdı. 1938 Jean De Beer, Jean Anouilh, Jean-Louis Barrault ve André Frank ile “La Nouvelle Saison”20 bireylerini yeniden bir araya getirdi. Andre Jolivet müzikal işlerden sorumluydu. Suzanne Demarquez’in “La Revue musicale”de yayınlanan bir makalesinde (184 numaralı) Jeune France grubunun üçüncü konçertosundan övgüyle bahsedildi. Daniel-Lesur ile birlikte, hikâyesi Oscar Wilde’in “L'anniversaire de l'infante” adlı eserinden alınan aynı isimdeki “L'infante et le monstre” adlı bale üzerinde çalıştı. Piyano ve orkestra için “Cosmogonie” prelüdünü besteledi. 20 “Yeni Sezon” adlı dergi. 17 1939 “La Nouvelle Saison”un Temmuz 1939 sayısı için 2/7 numaralı "La Musique: plaid pour le vif" adlı makaleyi yazdı; “Asla unutulmamalıdır ki müzik; öncelikle büyülü ve sihirli sözler bütünüdür ve müzisyen metafiziksel özelliklere sahiptir. Bu nedenle müzisyen aynı zamanda ses medyumudur. Her şeyden önce müzik; bütün bunların ifadesi olmak zorundadır.” Bu makale Jolivet’nin ölümünden sonra eşi Hilda Jolivet’nin anılarından oluşan kitabında da yayınlandı.21 Jolivet bu amacına ulaşmak için tonal sistemden ve hatta doğanın olağanüstü tınıları üzerine kurulan oniki ton sisteminden bile uzaklaştı. “Cinq danses rituelles”in piyano çeşitlemesini besteledi. Seferberlik için Fontainebleau’da görevlendirildi. 1940 Haziran’da Haute-Vienne’in küçük bir kasabasında otuz adamıyla birlikte yaralandı. Doğrudan savaş tecrübesi yaşaması ona “Les Trois complaintes du soldat”ı yazarken esin kaynağı oldu. “Symphonie de Danses harpe, piano quintette a cordes”, “Les trois complaintes du soldat pour voix et orchestre” ve “Messe dite pour le Jour de la paix pour voix, orgue et tambourin”i besteledi. İkinci kızı Christine doğdu. 1941 Lope de Vega’nın çalması için sahne müziği “Aimer sans savoir qui”yi yazdı, eser Jean Vilar tarafından yönetildi ama hiç sahnelenmedi. Théâtre des Mathurins’de (Mathurins Tiyatrosu) "Berlioz et les quatre Jeune France"22 konulu dersler verdi. Claude Vermorel’in librettosu üzerine yazdığı “La Tentation dernière de Jeanne d'Arc” kantatı, 6 besteci ve 6 yazardan oluşan dizinin bir bölümü olarak 16 Mayıs’ta O.R.T.F.’de23 yayımlandı. Claude Delvincourt, Georges Duhamel, Philippe Gaubert, Henri Ghéon ve Jacques Rouché ile tanıştı. Arthur Honegger’in ilk film müziği üzerinde onunla birlikte çalıştı. 21 Hilda Jolivet, Avec… Andre Jolivet, Paris: Flammarion, (1978) Syf. 104–112 Berlioz ve genç Fransa dörtlüsü. 23 Office de Radiodiffusion Télévision Française”, Fransa Devleti Resmi Radyo-Televizyon Kanalı. (Bu kısaltma aynı zamanda bir ses kayıt sistemi için de kullanılmaktadır.) 22 18 1942 Association pour la pensée française (Fransız Düşünce Kurumu) tarafından ona öğretmenlik yetkisi verildi. Henri Ghéon’un “Le Mystère de la Visitation” adlı sahne eserine vokal, obua, viyolonsel ve arp içeren süit yazdı. Henri Ghéon’in librettosuyla birlikte bir opera-buffa bölümü olan “Dolorès ou le miracle de la femme laide”i besteledi. Eser 1947’deki stüdyo performansının ardından 1960’ta sahnelendi. ”Cinq danses rituelles”in piyano çeşitlemesi ilk kez Lucette Descaves tarafından École normale de musique’de (Müzik Enstitüsü) Haziran ayında sahnelendi. Gramofon için ilk kaydını bir baleyle yaptı. 1943 1 Ocak’ta 1959’a kadar devam edeceği Comédie-Française’ın müzik yönetmenliği görevine atandı. Molière’in tiyatrosunun müzikal geleneğine karşı tamamen orijinal bir yaklaşım sergiledi. Molière’in yeni bestelenen müzikleri tercih ettiği gibi Jolivet te yeni düzenlemeleri ve çoğunlukla Lully’nin müziklerini seçti. Molière’in oyunları için 5 müzikal parça yazdı: “Le Malade imaginaire“ (1944), “Les Précieuses ridicules” (1949), “Le Bourgeois gentilhomme” (1952), “Les Amants magnifiques” (1954) ve “L'Amour médecin” (1955). Resim 11: Comedie Française Jolivet, Comédie-Française’ın müzik yönetmenliği görevindeyken; Moliére, Racine, Sophocles, Shakespeare ve Claudel’in oyunları için toplam 14 çalışma bestelemiştir. 19 Aynı zamanda büyük konser salonları için besteler yapmaya devam etmiştir. Bu konumu sayesinde egzotik yerlere seyahat etme imkânını ve zamanını bulmuştur. Dünyanın çeşitli yerlerine yaptığı bu seyahatlerden yoğun olarak esinlenmiştir. Mısır, Orta Doğu, Afrika ve Asya melodilerini Fransız müzikal tarzına adapte etmiştir. Aynı yıl içerisinde Beethoven hakkında metinsel bir çalışma yaptı. ComédieFrançaise’de Paul Claudel'in “Soulier de satin” adlı eserini sahneleyen Arthur Honegger’in müzik yönetmenliğini üstlendi. “Delphqiue” süitini ve “Guignol et Pandore” balesini besteledi. İkinci oğlu Meri doğdu. 1944 Opera de Paris’te (Paris Operası) ilk sahnelenen eseri; senaryosu ve koreografisi Serge Lifar tarafından, kostümleri ise André Dignimont tarafından hazırlanan “Guignol et Pandore” balesi oldu. “Cinq danses rituelles” adlı eseri Société des concerts du Conservatoire24 (Konservatuvar Konser Topluluğu) tarafından ilk kez André Cluytens yönetiminde çalındı. Paris Konservatuvarı için yarışma eseri olarak flüt ve piyano için “Chant de Linos”u yazdı. “Éditions Durand” ve “Costallat” tarafından ilk Andre Jolivet eserleri basıldı. Resim 12 : “Guignol et Pandore” oyuncuları, koreografist ve Jolivet 24 1828’de Paris’te kurulan senfoni orkestrası. 1967’de adı Paris Orkestrası olarak değişti. 20 1945 Jolivet 1945’te “gerçek Fransız müziğinin Stravinsky’e hiçbir borcu olmadığını” ilan eden bir bildiri yayınladı. Yine de analiz edildiğinde iki bestecinin de çalışmalarında eski çağın ağır çizgilerini kullandıkları görülür. Besteleri, akademik olarak ve biraz da manevi stilleriyle onaylasa da, Andre Jolivet ve La Jeune grubu Neoklasizmi reddetmişlerdir. İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla La Jeune grubu dağıldı. Louis Dilliès, Lily Lâskine, Jean-Pierre Rampal ve çoğunlukla “Quatuor Parenin”in üyelerinin bulunduğu bir orkestrayı yönetti. Piyano için ilk sonatını ve “Sérénade pour hautbois”in piyano için iki versiyonunu daha besteledi. 1946 4 trompet, 4 korangle, 4 trombon, tuba, timbal ve 2 perküsyon için bestelediği ”Fanfares pour Britannicus” adlı eseri; Brüksel’de Musique des Guides grubu tarafından ilk kez sahnelendi. Comédie-Française ile birlikte İngiltere’ye yolculuk yaptı. “Le livre de Christophe Colomb oeuvre radio difusee” ve “Psyché pour orchestra”yı besteledi. Andre Jolivet, 1946 yılında Fred Goldbeck’in “Müzikal teknik ve estetikler” adlı araştırmasında yer alan 18 Fransız müzisyenden biriydi. Bu araştırma daha sonra Contrepoints dergisinde haber yapıldı.25 Jolivet’nin bu araştırmaya konu olan eseri; onun bestecilik ilkelerini belirttiği “Une Enquete” makalesidir. Bu makale “Reponse a Une Enquete: André Jolivet ou la magie expérimentale” şeklinde yeniden adlandırarak yayımlandı. 1947 1945’te bestelediği ilk sonatı; “Sonate pour piano”, 31 Ocak’ta ilk kez seslendirildi. 1946’da yazdığı “Psyché pour orchestra” Brüksel’de Franz André’nin yönetiminde 5 Mayıs’ta ilk kez seslendirildi. “Dolorès ou le Miracle de la femme laide”in (1942) ilk stüdyo kaydı R.T.F.’de bestecinin kendi yönetiminde gerçekleşti. 25 Bu araştırma 1977 yılında “La Revue Musicale” dergisinin 306. ve 307. numaralı özel sayılarında yeniden yayımlandı. (syf. 14–40) 21 Bu yıl yaptığı besteleri; “La Leur Qui S’Eteint” adlı filmin müziği, “Cinq Interludes pour orgue”, “Hymne a Saint Andre pour soprano et orgue”, “Ritual Dances pour orchestre et piano (5)”, “Concerto pour Ondes Martenot et orchestre” ve “Petite Suite pour 2 violin, alto, violoncelle, contrebasse, piano et batterie” 1948 Bu yıl 10 Haziran 1950’ye kadar hiç çalınmayan “Concertino pour trompette, orchestre a cordes et piano”yu yazdı. Avusturya ve Macaristan’a seyahat etti. “Suite delphique” ve “Concerto pour ondes Martenot”u ilk kez yönettiği Budapeşte ile Viyana’da konserlere ve Üniversite konferanslarına katıldı. Aynı zamanda Darius Milhaud’a adadığı “Hopi Snake Dance pour deux pianos”u besteledi. Bu eser; Edgard Varése’nin 1936’da Arizona’daki Hopi yerlileriyle ilk karşılaşmasından tam 12 yıl sonra bestelendi. Varése’nin Jolivet’e gönderdiği birçok posta kartından biri olan Hopi yerlilerinin yılanlarla dansının betimlendiği kart Jolivet’nin ilham kaynağı oldu. Eser ilk olarak ABD’de Tanglewood’da seslendirildi. 1949 Yayıncı Heugel tarafından birkaç eseri yayınlandı. “Concerto pour flûte et orchestre à cordes”i besteledi ve eser ertesi yıl bestecinin kendi yönetiminde JeanPierre Rampal tarafından seslendirildi. 1934’te bestelediği “Quatuor à cordes” adlı eserinin 1949’da yazdığı versiyonu “Yeni Macar Quartet”i tarafından Budapeşte ve Paris’te seslendirildi. Bu yıl yaptığı diğer besteleri; “Danse Roumaine pour piano” ile Moliére, Goethe ve Racine’in bazı eserlerine yazdığı müziklerden oluşur. 1950 Senaryosu Léandre Vaillat tarafından, koreografisi Serge Lifar tarafından hazırlanan savaş ve barış konulu “L'Inconnue” balesi Opera de Paris’te ilk kez sahnelendi. Descartes’in bir metni üzerine yazılan “La Naissance de la Paix” balesini hiç tamamlayamadı. 22 Mısır’a seyahatinde “École française du Caire“in (Kahire Fransız Ekolü) Mısırologları (Egyptologian); Alexandre Varille, Schwaller de Lubitsch, Étienne Drioton ve De Stoppelaère ile tanıştı. Mısırda kaldığı süre; “Épithalame”in ve ilk senfonisinin esin kaynağı oldu. 10 Haziran’da “Concertino pour trompette, orchestre a cordes et piano”nun ilk performansını Abbey of Royaumont’ta (Royaumont Manastırı) kendisi yönetti. Aynı yıl “Concerto pour piano”yu yazdı. Genellikle eserleri hakkında bilgi vermesi ve yönetmesi veya konferanslara katılması için sık sık davet edildiği yabancı ülkelere seyahatlere çıkıyordu. Aynı zamanda çağdaş bestecilerin eserlerini de yönetiyordu. Resim 13: Andre Jolivet Japonya’da bir rahiple tapınak ziyaretinde 1950 ve 1960’lı yıllarda dış ülkelere yaptığı ziyaretler arttı. Avrupa’da: Avusturya, Belçika, Bulgaristan ve Almanya, Yunanistan, Hollanda, İtalya, Lüksemburg, Polonya, Romanya, İspanya, İsviçre, Rusya, Çekoslovakya, İngiltere ve Yugoslavya’ya, Asya’da: Hindistan, Japonya, Lübnan, İsrail ve Türkiye’ye, Afrika’da: Cezayir, Mısır ve Morocco’ya, Amerika’da: Meksika ve ABD’ye seyahat etti. 1950 ve 1960’larda Jolivet; trompet, piyano, flüt, arp, fagot, perküsyon, keman ve viyola gibi çeşitli enstrümanlar için birkaç konçerto yazmıştır. Yüksek saygınlığa sahip olan bu çalışmalar çalıcılar için virtüozel teknik yetenek gerektiren eserlerdir. 23 1951 Comédie-Française’in yeni sezon yapımları için Sophocles’in “Antigone” adlı eserinin sahne müziğini yaptı. “Grand Prix musical de la Ville de Paris”26 ödülünü aldı. “Concerto pour piano” eserinin ilk seslendirilişi piyanist Lucette Descaves tarafından Jolivet’nin kendi yönetiminde Strasburg’da gerçekleşti. “Chansons Naives 6 pour piano”, “Berceuse Dans un Homac piano” ve “Jardin d’Hiver sur un texte de G. Lefilleoul”u yazdı. 1952 Bestesini Lully’nin yaptığı Moliére’in “Le Bourgeois gentilhomme” adlı eserin orkestrasyonunu Jolivet yaptı. “Concerto pour harpe et orchestre de chambre”i besteledi, bu eser ilk kez Lily Lâskine tarafından ve Hans Rosbaud yönetiminde seslendirildi. Ayrıca trompet sonatı; “Air de Bravoure pour trompette et piano”yu besteledi. 1953 Ducretet-Thomson’ın yapımcılığını üstlendiği ilk uzun kayıtta “Concerto pour piano”, “Concertino pour trompette” ve “Andante pour orchestre et cordes” seslendirildi. Bu kayıt 1954’te "Grand Prix du disque"27 ödülünü aldı. “Premiere Symphonie”, “Fantasie-Caprice pour flute et piano”, “Epithalame pour orchestre vocal a 12 parties” ve “Cabrioles pour flute et piano” bu yıl yazdığı eserlerinden bazılarıdır. 1954 Comédie Française ile birlikte Rusya’ya ilk ziyaretinde ilk kez “Composers Union” (Besteciler Birliği; Guillels, Katchaturian, Kabalewski, Mouradeli, Oistrakh…) ile bağlantısı oldu. Birinci Senfonisi ilk olarak İsrail Haifa’da seslendirildi. Diğer iki senfonisi de zaten diğer birçok eseri gibi yurt dışında seslendirilecekti. Bunlara örnek olarak; “Concerto pour harpe” 1952’de Almanya’da Donaueschingen festivalinde, “Suite transocéane” 1955’te Louisville/ABD’de, 26 27 Paris Büyük Müzik Ödülü Müzikal kayıtlar için verilen Fransız ödülü. 24 “Épithalame” 1956’da Venise/Italya’da, “Prélude pour harpe” 1966’da ABD’de, “Arioso barocco” 1971’de Munich/Almanya’da, “La Flèche du temps” 1973’te Berne/İsviçre’de, “Pipeaubec” 1987’de Hamburg/Almanya’da seslendirildi. Lully’nin “Amants magnifiques” adlı eserinin orkestrasyonunu ve sonradan Jean De Beer tarafından yeniden düzenlenen Aeschylus’un “Prométhée enchaîné d’eschyle” adlı eserine sahne müziği yazdı. “Duexieme Concerto pour trompette”, “Concerto pour basson, orchestre à cordes, harpe et piano” ve “Meditation pour clarinette et piano”yu besteledi. 1955 Beethoven hakkındaki çalışması “Éditions Richard-Masse” yayınevi tarafından yayımlandı. İkinci uzun ses kaydı “Véga” stüdyoları tarafından, “Concerto pour ondes Martenot” ve “Concerto pour harpe”e yapıldı. “Guignol et Pandore” eseri Opéra de Paris’te yüzüncü kez sahnelendi. “Suite transocéane”i besteledi. 1956 “La Vérité de Jeanne” ilk olarak Joan of Arc’ın28 Domremy’deki binasının bahçesinde sergilendi. Solistler için bestelediği bu oratoryo, Abbé Carl de Nys tarafından Joan of Arc’ın beş yüzüncü yıldönümü anısına talep edilmişti. “Sérénade pour deux guitares” adlı eserini besteledi. Bu eser ilk olarak Ida Presti ve Alexandre Lagoya tarafından 12 Kasım’da Salle Gaveau yönetiminde Paris’te seslendirilmiştir. 1957 1970’te başkan yardımcısı olacağı "Comité national de la musique"e (Ulusal Müzik Komitesi) bu yıl üye oldu. “Zodiaque” jurnalinin yeni düzenlemesinin 33. bölümü Jolivet tarafından yapıldı. “Rapsodie a september pour clarinette, basson, cornet, trombone, percussion, violon et contrebasse”, “Deuxieme sonate pour piano”, “Suite Selphiques pour flute, hautbois, clarinette, 2 cors, trompette, trombone, martenot, harpe, timbale et 2 percussions”u besteledi. 28 Ruh ve Sinir hastaları için kurulan Rehabilitasyon Merkezi 25 1958 Bu yıl Paris Opéra Comique’in ilk sahnelediği eser; koreografisi Georges Skibine tarafından, kostümleri Andre Delfau tarafından hazırlanan Jolivet’nin “Concerto pour piano”su üzerine yazılan bir baledir. Bu eser söz ve koreografi alanında “Grand Prix de la critique” (Eleştirmenler Ödülü) ödülünü aldı. “Sonate pour piano” ve “Concerto pour percussion et orchestre” bu yıl içerisinde yaptığı diğer besteleridir. 1959 Andre Jolivet, “Direction générale des Arts et Lettres du ministère de la Culture”de29 André Malraux’un teknik danışmanlığına atandı. Bu pozisyondaki görevini 1962 yılına kadar sürdürdü. İlk kez Japonya’ya seyahat etti. Ardından 1966’da ikinci kez gittiği İspanya’daki “Saint-Jacques de Compostella” müzikal akademisine davet edildi. “Duexieme Symphonie”yi besteledi. Aix-en-Provence’te “Centre Français d'Humanisme Musical”i (CFHM)30 oluşturdu. Jolivet bu enstitüyü 1963’e kadar beş yıl boyunca yönetti. Kurslar için seçtiği Temmuz sezonu aynı zamanda Aix-en-Provence ve “Avignon” festivallerinin de yapıldığı dönemlerdi. Her sabah katılımcılara kompozisyon öğreten Jolivet, öğleden sonraları sanat ve müzik dünyasından çok çeşitli insanların verdiği konferanslardan oluşan bir program uyguladı. Bu kişilerin bazıları şunlardır; Alain Daniélou, Max Deutsch, Antoine Goléa, Maurice Jarre, Abraham Moles, Michel Philippot, Francis Poulenc, Georges Skibine, Jean Vilar, Iannis Xenakis… 1960 1941’den itibaren bağlantıda olduğu Jean Vilar, Jolivet’ten Sophocles’in “Antigone” adlı eserine uyarladığı yapımına yeni bir partisyon yazmasını istedi. Jolivet’nin Vilar’la bu çalışması 1951’deki partisyondan çok farklıydı ve Jolivet’nin ilkel ve antik müzik bilgilerinin etkilerini taşıyordu. “Dolorès ou le Miracle de la femme laide”in Opéra de Lyon’da (Lyon Operası) ilk kez sahnelendi. “Adagio pour cordes”i besteledi. 29 30 Kültür ve Sanat Bakanlığı Edebiyat Müdürlüğü. Fransız Müzikal Humanizm Enstitüsü. 26 1961 Paris’teki Opéra Comique’te koreografisi Georges Skibine tarafından, set ve kostümleri Bernard Dayde tarafndan hazırlanan “Marines” balesi, “Duexieme concerto pour trompette” ile birlikte ilk kez sahnelendi. “Sonatine pour flute et clarinette” ve “Symphonie pour cordes”i besteledi. 1962 Büyük oğlunun evliliği için yazdığı “Messe Uxor tua"nın ilk performansı Paris “Église Saint-Séverin”de sergilendi. “Prix de Rome” jürisinin üyesi oldu ve aynı zamanda “L’Institut des Beaux-Arts” (Güzel Sanatlar Enstitüsü ödülü) ile ödüllendirildi. 26 Ekim’de, 1968’e kadar sürdürdüğü “L’Association des Concert Lamoureux”in31 başkanlık görevine seçildi. “Premier Concerto pour violoncelle” ilk olarak André Navarra ve Dimitri Chorafas yönetimindeki “Orchestre national” (Ulusal Orkestra) tarafından seslendirildi. Müzikal araştırmalardan sorumlu komisyon üyesi olarak atandığı Hükümet’in dördüncü ve beşinci planlarında François Bloch-Lâiné gibi sivil toplumdan daha birçok isimle birlikte çalıştı. 1963 1955 yılında yazılan ve yine aynı yıl Louisville Senfoni Orkestrası tarafından seslendirilen “Suite Transocéane”; koreografisi Joseph Lazzini, set ve kostümleri Rene Allio tarafından hazırlanarak Opéra of Marseille’de (Marseille Operası) ilk kez sahnelenmiştir. ISCM’in32 kongresi nedeniyle İsraile seyahat etti. Bu ziyaretin etkisiyle, Fransa’ya döndükten iki yıl sonra solo keman için “Suite rhapsodique pour violon”u (1965) yazdı. “Danse caraibe pour piano”, “Alla Rustica, divertissement pour flute et harpe”, “Sonatine pour hautbois et basson” ve “ Deux etudes de concert pour guitare”yi besteledi. 31 32 İlk olarak 1881 yılında yapılan Lamoureux konserler dizisinin Organizasyon Kurulu. Uluslararsı Çağdaş Müzik Topluluğu 27 1964 ABD’de kaldığı sürede Varése ile birçok toplantıya katıldı ve birçok insanla tanıştı. Meksika hükümeti tarafından desteklenen Mexico City’deki çağdaş müzik festivalinde “Troisième” senfonisinin ilk seslendirilişini kendisi yönetti. Temmuz ayındaki Baux-de-Provence festivalinde; solo flüt için bestelediği “Cinq incantations” üzerine yazdığı “Incantations” balesinin ilk sahnesinin koreografisini Françoise et Dominique Dupuy yaptı. “Incantations”ın ikinci sahnelenişi; Portekiz’in Cintra şehrindeki dans festivalinde gerçekleşti. 1965 Mart ayında Paris’teki Opéra Comique’in ilk sahneye koyduğu eser; 12 Mart 1964’te bestelediği “Ariadne” balesi oldu. Eserin koreografisini Alvin Ailey, librettosunu Pierre-Alain Jolivet, kostumlerini Theoni V Alredge, setini ise Mong Cho Lee hazırladı. 9 Nisan’da O.R.T.F.’de Teilhard de Chardin’in metinleri üzerine 5 solist, koro ve orkestra için yazdığı “Le Cœur de la Matière” kantatı ilk kez seslendirildi. 1946’da dâhil olduğu “Fédération Nationale du Spectacle”in bir alt kolu olan “Syndicat National des Artistes musiciens”in33 onursal başkanlığına seçildi. 1966 Darius Milhaud ve Jean Rivier’ın yerine CNSMD’ne34 kompozisyon profesörü olarak atandı. Bu görevini 1971’e kadar sürdürdü. Edgard Varése’nin ölümü üzerine Jolivet ona olan saygısıyla “Cérémonial Homage a Varése pour 6 percussionists”i besteledi, eser ilk olarak 1969’da İsviçre’deki “Lucerne” festivalinde Percussionists of Strasbourg (Strazburg Perküsyonistler Grubu) tarafından seslendirildi. Rusya’ya ikinci ziyaretinde Moskova’nın Leningrad şehrinde (şimdiki adı StPetersbourg) ve Kiev’de kendi eserlerinin seslendirildiği konserlere katıldı. Ayrıca konferanslar, kayıtlar ve televizyon programlarına da katıldı. “Suite en concert pour flute et 4 percussion”u besteledi. 33 Müzik Sanatçıları Ulusal Sendikası. Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. (Paris Konservatuvarı Müzik ve Dans Akademisi) 34 28 1967 İkinci viyolonsel konçertosunun ilk seslendirilişi Mstislav Rostropovitch tarafından ve bestecinin kendi yönetiminde yapıldı. "Jeunesses musicales de Beyrouth" (Beyrut Genç Müzisyenler Topluluğu) daveti üzerine Lübnan ve ikinci kez İsrail seyahatini yaptı. Özellikle “East Bank of Jerusalem” (Jerusalem Doğu Bankası) ziyareti, “Altı günün savaşı”35 arifesine rastladı. 1968 ve 1974 arasında Rusya’da iki yılda bir gerçekleşen Fransız müziği etkinliklerine birkaç kez katıldı. Bu yıl ayrıca “Cinq Ecologues pour alto”, “Asceses pour flute solo”, “Asceses pour clarinet solo” ve “Tombeau de Robert de Visee pour gitare solos” adlı eseri besteledi. 1968 Avusturya’ya ikinci seyahatinde Beethoven’ın Viyana Central Cemetary’deki mezarını ziyaret etti. 13 Mayıs’ta Müzisyenler Sendikası’nın başkanı olarak Paris’teki de la “République to place Denfert-Rochereau” (Denfert-Rochereau’da her yıl düzenlenen Cumhuriyet kutlamaları) gösterilerine katıldı. Trompet ve org için “Arioso Barocco“’yu, obua ve arp için de “Controversia pour hautbois et harpe”i besteledi. Resim 14: Andre Jolivet 35 5 Haziran 1967’de İsrail ile komşu olduğu Arap ülkeleri; Mısır, Ürdün ve Suriye arasında başlayan ve altı gün süren savaşa verilen addır. 29 1969 Org için yazdığı “Mandala“ Jean Guillou tarafından Hollanda’nın Zwolle şehrinde ve Bordeaux’da ilk kez seslendirildi. 1970 Japon “Gambling” oyunundan esinlenerek isimlendirdiği iki piyano için “Patchinko”yu besteledi. İkinci Japonya seyahatini yaptı ve “Patchinko” ilk kez seslendirildi. Trompet ve Perküsyon için “Heptade”yi besteledi. 1971 “Songe à nouveau rêvé”nin metni Antonio Golea tarafından hazırlanan ilk performansı sergilendi. Trompet ve org için bestelediği “Arioso barocco” henüz halk önünde seslendirilmeden, Almanya’nın Münih şehrinde kaydı yapıldı. Bu kayıtta Maurice Andre çaldı. 1972 Keman konçertosunu besteledi. Yazar/çevirmen Devy Erlih’in bu konçerto hakkında sıklıkla söylediği sözler şöyledir; “Kemanın ana melodisinde kendimi bir çeşit hipnotik törendeymiş gibi hissediyorum. Orkestra ve kemanın ana melodisinde ortaya çıkan o sürekli tansiyon; öyle güçlü bir etki yaratıyor ki; Jolivet, kendinden geçer gibi trans haline giren dinleyiciyi yönlendirme kapasitesine sahip olduğuna olan inancını gözler önüne seriyor.” Paris’teki Théâtre de la Ville’de (Ville Tiyatrosu) “Heptade”nin ilk sahnelenişi Francis Hardy ve Francis Dupin tarafından yapıldı. Soprano ve orkestra için “Songe à nouveau rêvé”yi besteledi. 1973 Opéra de Paris için Rolf Liebermann tarafından Jolivet’ten bir opera çalışması hazırlaması istenmesi üzerine; Marcel Schneider’in “Le lieutenant perdu” adlı eserinden alınan “Bogomilé”i bestelemeye başladı ancak bu eserini tamamlayamadı. İsviçrenin Berne kentinde Theo Hug’un talebi üzerine bestelediği “La Flèche du temps” adlı eseri ilk kez seslendirildi. 11 enstrüman için “Yin-Yang”ı besteledi. Bu eser Doğu sembolizmi ve rakam sembolizminin izlerini taşır. 30 1974 Kırkıncı evlilik yıldönümü için bestelediği “Yin-Yang”; Ensemble Jean-Pierre Wallez (Jean-Pierre Topluluğu) tarafından Lille’de ilk kez seslendirildi. Andre Jolivet bitmeyen operası “Le Soldat Inconnu”yu arkasında bırakarak, 20 Aralık’ta Paris’te öldü. 1.2. Andre Jolivet’nin Sosyal ve Kültürel Eğilimleri İyimser biri olarak dışardan bakıldığında Jolivet Fransız geleneklerinden yana olmaya ihtiyaç duydu. 1937–1946 yılları arası yayımlanan dört makale etraflıca bu durumu açıkladı; “Genese d’un renouveau des musical”, “La Musquei: plaid pour le vif”, “La Réveil des muses” ve “Réponse a une enquéte: Andre Jolivet ou la magie experimentale”. Her ne kadar son iki makale 1946’da, “Mana” hakkında yayınlanmış olsa da Jolivet’nin 1930 sonlarındaki çalışmalarını kapsayan ve daha geçmişi inceleyen teorilerdir. Jolivet ulusal mirasına saygılı ve kızına göre Fransız olduğu için gururluydu. Ülkesini gerçekten çok sevdiği görülür. Onun vatanseverliği ikinci dünya savaşında orduya hizmet ettiği sürede de açıkça gözlemlenebilir. Aslında Jolivet’nin “Fransızlık” olgusu tamamen doğup yaşadığı ve öldüğü şehir olan Paris üzerine odaklıdır. Kendi sosyo-politik görüşlerini ve ideallerini Paris sosyetesine aktarıp, bir sürrealist gibi emperyalizm ve ırkçılık olarak algıladıklarını boykot etmiştir. Messiaen’in sağ kanat politikal görüşüne karşıt olarak, Jolivet güçlü bir şekilde sol görüşten yanaydı. “Federation Musicale Popularie of the Popular Front” (Müzik Aydınları Federasyonu) içinde aktif olduğu dönem (1936–37) onun sosyal hayatını biraz daha zorlaştırdı. Bununla beraber Barbara Kelly’nin Ravel hakkında belirttiği gibi “bir sanatçının sağ-kanat görüşüne sahip olmadan ulusal kimliğini ön planda tutması da mümkündür”. Yaşamının erken dönemlerinde solcu bir yaklaşıma sahipken, son yıllarındaki faaliyetleri nispeten sağcı eğilimler sergilemekteydi. 31 13 Mayıs 1936’da Place de la Republiue’den (Cumhuriyet Meydanı) başlayıp Place Denfert–Rocherau’da (Denfert-Rocherau Meydanı) biten bir gösteri yürüyüşüne katılmaları doğrultusunda, onursal başkanı olduğu müzisyenler birliğinin sendika üyelerini yönlendirdi. Bu olay 1936 Mayıs’ı tarihsel olaylarının bir parçasıydı ki öğrenci protestolarıyla başlayıp ayaklanmaya varmış, polisle çatışmaya ve sokak bloklarına kadar ilerlemiş, sonuçta ticari birliklerin de desteğiyle olaylar hükümet karşıtı bir genel tepki olarak yayılmıştı. Bu dönemde Jolivet konservatuvarda profesördü ve onun bu olayların bir parçası olabileceğine ihtimal vermek çok zordu. Philip Dragoz isimli bir öğrencisine göre ise Jolivet, zaten öğrencilerini protestolara katılmak yönünde cesaretlendiriyordu. Jolivet bestesel sesini 1935’te kanıtladı. 1936’da Suzanne Demarqez, Goldlaeck ve Coeuray’un bazı eleştrileriyle genel kabul gördü ve 1937’de yazdıklarıyla tam olarak kabullenildi. Onun önemine ve besteci kimliğine dair birkaç ana konu ortaya çıktı. Bunların en önemlisi onun; La Jeune France grubunda önemli bir yere sahip olmasına rağmen henüz Messiaen’in gölgesinde görünüyor olmasıydı. Gerçekten Jolivet, 1930’ların sonlarında, Massiaen’in batı-dışı kuramsal açıklamalarının derinden etkisindeydi. Diğer taraftan onların III. Cumhuriyet’in beraberinde getirdiği bestesel sonuçlar konusunda da ortak görüşleri vardı. Hilda Jolivet, Messiaen’in Jolivet’e samimi bir şekilde söylediği şu cümleyi aktarır; “Sen benim yazmak istediğim türde bir müziği zaten yazıyorsun.” Daha genel olarak Massiaen, Varése’nin adının yanına onun son varisi Jolivet’nin adının da eklenmesi gerektiğine inanırdı. Müziğin sihirli ifadesine yeniden kavuşmasına katkıda bulunan Jolivet’nin, henüz bu yönüyle tam olarak anlaşılamadığına inanıyordu. Önceki 40 yıla göre Jolivet’nin son 15 yılı bestecilikten daha çok artan sosyal ilişkiler üzerine yoğunlaşmıştır. Onun perspektifi dikkate alındığında 1960’lar 1930’larla büyük paralellik gösterir. Son on yıl süresince de Jolivet sayısız müzikal organizasyonda yer almış ve sanatçıların savunucu sesi olarak toplumda aktif bir rol üstlenmiştir. 32 Temel inançlarını doğrulayan özellikler sergileyen her iki dönemdeki besteleri Jolivet’nin meslek yaşamının önemli bir parçasını oluşturmakla beraber, bu yıllarda aktif olarak yürüttüğü idealist faaliyetlerin yoğunluğu da göze çarpar. Özellikle kariyerinin final bölümündeki bestecilik dışı profesyonel çalışmaları ön plana çıkmaktadır. 1945–59 yılları arası o Comedié Français’e yönetmen olarak hizmet etti. Bu meslek bestelemeyi, aranje yapmayı ve ayda otuzdan fazla yapımın müzik yönetmenliğini yürütmeyi gerektirmekteydi. Resim 15: Comedie Française 1959 sonlarında Comedie Française’deki yöneticilik görevini tamamladıktan sonra doğrudan kendisine teklif edilen resmi danışmanlık göreviyle, Fransız müziğini geliştirme ve yayma rolüne adım attı. Jolivet’nin 1959’daki resmi görevi aynı zamanda 5. Cumhuriyet Fransa’sının başlangıç dönemine rastlamakta ve Fransa’da müzik ve kültür alanında devlet ofislerinde bazı önemli değişiklikler yapılmaktaydı. Bu dönemde; Paris müzikal çevresi de bazı gelişmelere gebeydi. Jolivet bu görevi kabul etmekle yeni kültürel siyasetin şekillenmesinde önemli bir rol de üstlenmiş oluyordu. 1959 sonbaharında Charles de Gaulle Fransa’nın yeni lideri oldu ve Fransa halkının Eylül’deki oylamasıyla yeni bir yapılanmaya giderek hemen birkaç hükümet reformunu uygulamaya koydu. Bunlardan biri de Kültür Bakanlığı’nın yeniden yapılandırılma gereksinimiydi. Özellikle müzik açısından, örneğin; %50-%65 olan dinleyici sayısı yine önceki dönemlerde olduğu gibi olmasına rağmen Paris’teki Orkestral müzisyenler 7000’den 2000’e düşmüştü. 33 Enstrüman üretimi ve müzikal yayımcılık keskin bir çöküşteydi.36 Müziğin bireysel himayesi yıpranmış ve müzikal organizasyonların hizmetleri yetersiz kalmaktaydı.37 Tüm bu ve benzeri sorunların çözümü ve büyük ölçüde 1950’lere damgasını vuran kültürel üretim ve tüketim çöküşüne reaksiyon olarak Hükümet 1959’da Kültür İşleri Bakanlığını yeniden yapılandırdı. Oluşturulan bu yeni Bakanlığa getirilen yazar André Malraux’un sanat danışmanlığı görevine de Jolivet atandı. Şüphesiz ki Jolivet’nin bu görevi kabul etmesindeki en önemli neden onun; müziğin toplum içinde oynadığı üstün role olan inancı ve idealleridir. 1930’larda bir dökümana not aldığı düşüncesi şöyleydi; “Müzisyenler ayrıcalıklarının farkına varmalı ve toplum yaşamında aktif rol almalılardır. Sadece gelecek nesillere bir şeyler bırakmak için çalışmamalıdırlar”. 1959–1962 yıllarında Malraux’un teknik danışmanlığını yapan Jolivet’nin bakanlıktaki görevinin kapsamı ve detayları konusunda net bilgilere ulaşılamamaktadır. Ardından 1962 yılında başka bir hükümet görevi olan 4. ve 5. komisyon planlarında çalışmayı da kabul etti. Bu komisyon 1962’de başlayıp 1965’te raporu hazırlanan; müzikal konulardaki planlamalar üzerine çalışan ulusal bir oluşumdu. Hükümet zaman zaman bu tür çalışmalarla sanata destek vermekteydi. Örneğin 1955’teki planlarda Bakanlığın müzikal kurumlara tahsis ettiği toplam ödeneğin %5’ini Boulez’in Domaine Musicale’i almıştı.38 Son on yılında ise Paris konservatuvarında bestecilik öğretmenliğini kabul etti. Bu üç baskın proje Jolivet’e; bestecilerin gereksinimleri, güçlü inançları, müzik yaratmak ve insancıl yaklaşım konularındaki ideallerini gelecek nesil bestecilerine ve akademik insanlara aktarabilme arzusunu gerçekleştirme imkânı sundu. 36 Jann Pasler, “Paris”, Grove Music Online, ed. L. Macy. (çevrimiçi) <http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.40089.7.4#music.400 897.7.4> (13 Nisan 2009, üyelik gerektirmektedir.) 37 Örneğin sadece Paris’te bile 1963’te 23 kurum çökmüştür. 38 François Porcile, “Les conflicts de la musique Française (1940–1965)” Paris: Ed. Fayard, (2001) :191 34 Jolivet sadece hükümet görevleriyle sınırlı kalmayıp 1960’larda çok çeşitli organizasyonlar ve aktivitelere de katıldı. 1962’de çok etkin ve saygın bir konum olan Prix de Roma jürisinin bir üyesiydi. 1962–1968 arasında L’Assocation des Concerts Lamoureux’a onursal başkanlık yaptı. 1957’de kurulmasına yardım ettiği ”Comite National de la Musique”deki (Ulusal Müzik Komitesi) başkan yardımcılığı görevinden 1970’te ayrıldı. Ayrıca 1965’te müzisyenler birliğinin onursal başkanlığını yaptı. Kızı Christine Jolivet’e göre Andre Jolivet yaşamı boyunca müziği savunmak ve özellikle sanatçıyı korumak arzusuyla çeşitli enstitü ve organizasyonlarda gönüllü olarak yer aldı. “Onun bestecilik dışındaki faaliyetlerinin en önemli odağı toplumda sanatçıyı korumaktı”39 Sivil bir çalışan olarak onun mesleğine, çeşitli ölçeklerde müzikal organizasyonlardaki konumuna ve yaptıklarına bakıldığında Jolivet; sanatçının toplum içindeki rolünün önemi konusundaki inancını sergilediği sayısız çalışmalarıyla; inandıklarını pratiğe döken ve uygulayan bir insan olduğunu açıkça gösterdi. Konservatuvar yapısından gelmeyen ve sadece öğretmen olarak orada 1966–71 arası görev yapmış bir besteci olarak Jolivet kendisini geliştirmek için savaşmak zorundaydı. Ayrıca kızı Christine Erlih-Jolivet’e göre; Paul le Flem’den, Varése’den ve Pour La Diffusion de la Penseé Française’deki asistanlığından elde ettiği birinci sınıf ders ücretine rağmen Andre Jolivet, maddi açıdan hiçbir zaman kendisini geleneksel Fransız müzikal ortamı içinde hissetmedi. Jolivet yaşamının son dönemlerinde sivil bir gönüllü olarak çalıştı. Öğretmenlik faaliyetleri, kapsamlı seyahatler, birçok türde bestelemeye devam ettiği eserleriyle hep aktif rol üstlendi. Özellikle hükümette görevlendirildiğinde sistemi çok iyi kullanarak Fransa’daki birçok müzisyeni ve müzik anlayışını geliştirmiştir. Bütün bunları incelerken onun tamamen konservatuvar sistemi dışında bir eğitimle kendisini geliştirdiğini göz önünde bulundurmak çok önemlidir. 39 Lucie Kayas, Laetita Chassain-Dolliou “Geçmişi Anarken: Christine Erlih-Jolivet’nin anıları” Röportaj, Paris, 1994 35 1.2.1. Jolivet’nin Batı Dışı Kültürlere İlgisi Andre Jolivet’nin geleneksel Batı’nın haricindeki kültürlere ilgisi Paris’teki çocukluk döneminde başlar. Kuzeni Louis Tauxier’in (Madagaskar’daki Fransız sömürgelerinin emekli yöneticisi) anlattığı anıları, tecrübeleri ve insan yapımı koleksiyonun bu meraka büyük etkisi oldu. Eşi Hilda bile bu kuzeni hayranlıkla över. Küçük Jolivet için o “tanrı statüsünde bir sihirbazdı”. Kızı Jolivet-Erlih’e göre Andre, kuzeni Touxier’in 1939’da ölümünden kısa bir süre öncesine kadar ona yazmaya devam etti.1930’ların başında Etnografya müzesinin yeniden sergiye açılmasıyla, Jolivet hemen her gün öğleden sonraları saat üçte müzeyi (Parisian Bois) ziyaret ederdi. Bu serginin etkisi “Danse Rituelles”teki “La Princesse de Bali” de görülür ki adını Jolivet kendisi koymuştur. Sergi Jolivet’ten büyük hevesle ilgi gördü ve yansıması kapalı Avrupa konserlerinde, tiyatro gösterilerinde, mekanik müzikte ve Les Spectales Exotiqus’ta (Egzotizm Etkinlikleri) görüldü. Yaşamının gençlik döneminde; diğer ülkeler, kültürler, arkadaşlıklar ve olasılıklarla ilgilendi. Kendi ifadesiyle; her şeyi öğrenme isteğine sahipti. Ona göre tüm bunları anlayabilmek için ırk, inanç ve köken ne olursa olsun ayırmamak gerekirdi. Tüm bunların sonucunda yaşamı seyahatlerle geçti. Jolivet’nin seyahat tutkusu onun “insanların tüm bu ifade yeteneklerini”40 anlayabilmek merakındandı. Bu tecrübeleri kesinlikle onun kompozisyonlarına yansımıştır. Çalışmalarında (Cinq Incantations vs.) diğer ülkelerin veya müziklerin Jolivet üzerindeki etkisi görülür. Aşağıda bu duruma dair birkaç örnek gösterilmiştir; Chant De Linos (1944, Flüt ve Piyano) : Yunan kültürü ve müziği etkisi, Epithalame (1953, Koro) : Mısır yazıtları etkisi, Mandala (1969, Org) : Hint maneviyatı etkisi. Mana’yı yazdığı dönemde, Varése ile İspanya’da yaptığı tatil ve ardından Varése’nin umutsuzca ABD’ye dönmesinden hemen önce karısının doğduğu ülke olan Cezayir’e yaptığı yolculukta (Haziran 1933) Jolivet çok şey öğrendiğini söyler. 40 Bridget Conrad, Jolivet, “Aspects” (“…de la rue de Vaugirard” şeklinde başlayan bölüm) 36 Kızı Earlih’e göre Jolivet; II. Dünya Savaşı’ndan önce Morocco’ya ve Türkiye’ye de gitti. Sonra Hindistan, Rusya, Mısır, İsrail ve Lübnan’ı ziyaret etti. Japonya’yı da iki kez gördü. Tüm bu seyahatlerinin amacı Jolivet’nin ifadesiyle; “önceki sezgi ve fantezilerinin gerçekliğinin doğrulamasını bulmak” içindi. Eşi Hilda’nın da vurguladığı gibi “O yalnız yürüdü, ama etrafını zenginleştirdi”. Müzikolog Barbara Smith, Batı dışı kültürler için “Mana”nın tanımlanması yolu ile şu açıklamayı yapar; “sosyal oluşumların nesillere yerleşmesi ve inançsal uygulamaların merkezleşmesi… Mana’nın konsepti bunların nasıl olduğunu gösterir. (Kozmik enerjinin manevi gücü; Mana) Ve tabii ki koro… Bu seçilmiş topluluk; -ilahi söyleyenler- özel sorumlulukları olan insanlardır. Bu sorumluluk; önemli metinleri ezberlemek ve ezberden okumaktır ki Mana, şefini doğrulayan uzun genetik ilahiler barındırır.” Jolivet Doğunun bu “yaşam gücü”nü yakalamayı denedi. Yaratıcılığını çok önemli şef statüsüne ulaştırmasını sağlayan Varése tarafından, ona hediye edilen altı nesnenin katalize edildiği Batılı Varésien akılcılığı gibi. Jolivet’nin batılı olmayan anlayışı aynı zamanda evrenseldir. Bir parça sosyal ideal barındıran “Danse Incantatoire”, “Cosmogonie” (1938), “Danses rituelles” (1939), geleneksel/egzotik formdaki “Algérie-tango” (1934) ve “Mana” (1935) gibi. Konservatuvarda zaman geçirmek istemesine rağmen 1960’ların sonları da sayısız yurtdışı seyahatleriyle geçti. Bu yıllarda İspanya, ikinci kez Sovyetler Birliği, Lübnan ve İsrail seyahatleri oldu. Farklı ülkelerde çeşitli komisyonlarda görev aldı. Özellikle 1960 ortaları en çok seyahat ettiği dönemlerdir. 1963’te ilk defa gittiği İsrail’e 1967’de tekrar gitti. 1964’te Çağdaş Müzik Toplulukları kongresi için ailesiyle birlikte Amerika ve Meksika’ya gitti. New York’ta eski hocası Varése ile görüştü ve ustasıyla birçok toplantıya katıldı. New York’tan Mexico’ya 3. Senfonisinin ilk sunumunu izlemeye gitti. Andre Jolivet, Başka ülkelere seyahat ettiğinde basit gözlemler yapmaz, aktif bir şekilde müzikal tecrübesini geliştirirdi. 1964 Amerika ve Mexico yolculuğundan iki örnek; New York’ta bulunduğu dönemde Charlie Mingus ve Louis Armstrong’u duymuş ve onlarla tanışma fırsatı bulmuştur. 37 Louis Armstrong’un orkestrasının çalmakta olduğu kulübü ziyaret ettiğinde, her ikisi de birbirinin dillerini bilmemelerine rağmen beden dili ve el kol hareketleriyle anlaşabilmişlerdir. Jolivet; Armstrong’un Jazz sanatına büyük ilgi göstermiştir. Aynı şekilde Meksika gezisinden de çok etkilenmiş ve Marachi Orkestralarını dinlemek için saatlerini harcamıştır.41 Aslında Jolivet batılı olmayan kültürel kavramları içe uyarlamaktansa onları bire bir taklitle dışa uyarlamayı tercih etti. Zaten bazı yapıtlar sürpriz bir şekilde doğruladı ki; kaynakları onu özellikle mistisizm, sihir ve de dinsel törenlere yönlendirdi. Önemli bir konu da Jolivet’nin yeni Fransız kimliği içinde “yabancılıktan” bir parça ve “eskiden” bir parçayı işlemeyi denemesidir. Diamond’a göre Jolivet; “Mükemmelliğe eş değer ayrılığa sahip, ülkesinde ve yurt dışında yaptığı ziyaretlerde tatmin olamayan bir insanbilimcidir.” Ama onun müzik stilinin tam anlamıyla Fransız kültürel geleneğinde yer aldığı söylenemez. Barbara Kelly’nin belirttiği gibi; “Jolivet Fransız egzotizm kültürüne, Afrika’dan, Doğu Asya’dan ve Sömürgelerden aktardığı müzikal elementlerle çizdiği hatla devam etti. Kesinlikle o Fransa ötesinde bir anakara aradı…” 41 Lucie Kayas ve Laetitia Chassain-Dolliou, “Evocation”, 28 38 1.2.2. Jolivet; Hümanist, İdealist Jolivet’nin idealizmi onu 1959’da baskın bir girişimde bulunmaya yöneltti; “Centre Francais d’humanisme musical”i oluşturmak. Bu merkez beş sezon boyunca aktif olan bir yaz enstitüsüdür. Genç bestecileri sınırsız bir deneyime açık hale getirmek için, müzisyenler ve düşünürlerden oluşan öğretmenleriyle yeni, yaratıcı bir nesil oluşturmayı amaçlamaktaydı. Bu enstitü ayrıca Avrupa bestecilik dünyasının 1950’lerdeki diğer oluşumlarına karşıt olarak kurulmuştu. Bu oluşumlara örnek olarak; 1- Boulez’in toplam serileri (Structures 1a-1b), 1951–52 2- Stockhausen’in elektronik tecrübeleri (Studie 1), 1953 3- Boulez’in Domaine Musical Konserleri, 1954 4- Milan’da; Boulez’in Paris’teki Domoine Musical’inin benzeri Konserler, 1955 5- Berio ve Maderna; “Incontri Musicali”, 1956 6- Cage etkisi, Açık forma geçiş ve performansta farklılıklar (Klavierstucke XI), 1956 7- Berio’nun devam eden açılımı; vokal ve enstrümantal teknikler (Sequenza I), 1958 Jolivet’nin başlattığı ve vurguladığı müzikal hümanizm, radikal bir olay olarak görülüyordu. Hümanizm ideallerinin açıkça reklâmını yapan müzikal çalışmaların merkezinde bulunan Jolivet, bir bakıma karşıt bir duruş sergilemekteydi. Bu aynı zamanda yaşamının erken dönemlerindeki ideallerinin de doğrulamasıdır. 1950’lerde Fransız müzik hayatında Boulez’in önderliğindeki dönemde, Jolivet’nin bu tutumunun dikkate alınması gerektiği görülür. Her nasılsa Jolivet, Boulez’in estetiğini ve bestecilik tekniğini fazla mantıksal ve insan tecrübesinden yoksun bulmuştu. Jolivet’nin dünya görüşüne göre müzik asla “müziğin var oluş nedenine” göre üretilemiyordu. Rollo Mayer’s in 30 yıl önce belirttiği gibi “Jolivet’e göre müzik bir lisandır; bir kod değildir ve bütün dillerde olduğu gibi müzik insanlığın içindeki derinlikten yayılır, insan yaşamında ayrı ve belirgin bir rol oynar.”42 42 Rollo Myers, Modern French Music (New York: Praeger, 1971) (Bu alıntı: New York: Da Capo Press Tarafından 1984’te yapılan 2.baskıdan yapılmıştır.) 39 Böylece Fransız müziğinin “dizisellik” ile uğraştığı son on yılda Jolivet geniş türlerde estetik fikirler üretebilecek ve müzikle diğer sanatlar arasında bağlar kurup bu arkadaşlığı geliştirebilecek genç bestecilerle ileri düzeyde çalışmalar yapabileceği bir zemin bulmuş oldu. 1960’larda Jolivet, felsefi sorguları yeniden irdeleme ihtiyacı hissetmedi, ama müziğin büyük evrensel anlamını keşfetmeye ve araştırmaya devam etti. Yaşamı boyunca kendisiyle aynı ideolojiye sahip olan birey ve gruplarla işbirliği içinde oldu. O ideoloji insanıydı ama aynı zamanda düşüncelerini aktif olarak yaşamına yansıtan bir insandı. 1960’ta yazar/eleştirmen/yayıncı Antoine Goléa’nın görüşüne göre Jolivet; Centre Francais d’humanisme musical’in kuruluş amacını açıklarken der ki; “genç bestecileri eğitmek narin bir görevden öte besteleme işleyişini tartışmak ve geliştirmektir.” Okul öğleden önceleri Jolivet’nin kompozisyon dersleri ve çok çeşitli müzisyenler tarafından verilen dersler ile öğleden sonraları verilen sanat derslerini kapsamaktaydı. Çok farklı müzikal fikirlere sahip Poulenc’ten Xenakis’e kadar birçok besteci burada dersler verdiler. Ayrıca tiyatro derslerini Jean Vilar, koreografiyi George Skibine ve enformasyonu teorisyen Abraham Moles verdi. Aynı zamanda Jolivet bu dersleri yaz sezonundaki Aix-en-Provence ve “Avignon” müzik festivali gibi bazı etkinliklere de katılabilecek şekilde ayarlıyordu. Bazı ders isimleri şöyledir; - Müzik, söz sanatı ve şiir, - Elektronik ve müzik, - Fransız müziğinin bağışıklık şüphesi… Centre Francais d’humanisme musical’in oluşumu; Jeune France oluşumu ile mukayese edilirse; Jeune France grubu da zaten hümanist ve manevi idealler üzerine kurulmuştu. Ama Le Six grubunun 1959’daki suçluluğu gibi, Jolivet te 1936’da (Jeune France grubuyla diğer her şeyi protesto ettikleri dönemde) o değişmeyen modern tarzını bir kenara bırakmış gibi görünüyordu. Müzikolog Paul Grifiths’in de belirttiği gibi 1950’ler yarım yüzyıl sonradan bakıldığında daha tekdüze görünmektedir. Çünkü genç besteciler daha ağır basmaktaydı. (özellikle Boulez ve Stockhousen) 40 Bu zamanda işleyiş üzerine odaklanan çok fazla düşünce vardı. Mantıksal dizecilikte; formda aşırı modernizm patlaması oldu. Jolivet kendi yöntemiyle, aynılığa karşı bir protesto duruşu içindeydi. Diğerleri yapılanma ve sistematik kurallarla meşgulken Jolivet; inanç, felsefe, doğa bilim, şiir ve kültürel hümanizmle uğraşıyordu. Jolivet’nin doğru etkileşimi iki etmenden oluşur; manevi yaşam üzerine çalışmalarının etkisi ve müzikteki değişmez insan unsurlarının uğraşısı. O çalışmalarında mutlaka hümanist elementleri vurgulamıştır. Ama önemli nokta şudur ki; Jolivet’nin hümanizmini saptırmamak ve ayrı çerçevede değerlendirmek gerekir. İnsan merkezli doğal müzik uğraşları devam ederken, diğer yandan asla mantıksal dizeciliği, elektronik müzik ya da herhangi besteleme sistemini de görmezden gelmedi. Bunun yerine Jolivet tüm yönleriyle müzik ve onun ürününe dair tüm insan deneyimlerini kucaklamayı savundu. Besteci Jean-Claude Risset bir anısında; Jolivet’nin konservatuvarda onu bilgisayar-destekli müzik çalışması yaptığı bir sınıfa davet edip, çalışmalarını gösteren tek profesör olduğunu anlatır.43 Müzikal tecrübeleri geniş bir perspektifle kucaklamakla Jolivet kesinlikle Fransız müzikal yaşamının (özellikle Paris) önemli bölümünü kapsayan bir akıma karşı durmuştur. Resim 16: Jolivet bilgisayar destekli müzikal eğitim verilen sınıfta. 43 Lucie Kayas & Laetitia Chassian-Dolliou, “Andre Jolivet, Portraits”, Arles: Actes Sud. (1994):144 (“Temoignoges” bölümü) 41 Jolivet Boulez’in aksine besteleme yolu olarak asla tek bir doğru olduğuna inanmadı. Bununla birlikte o, dışlamaktansa dâhil etmeyi savundu. Besteci Henry Barraud’a göre; Aix-en-Provence’teki bu enstitünün diğerlerinin üzerinde olmasının öncelikli nedeni dogmatizmden tamamen uzak olmasıdır. Bu tamamen evrensellik içinde şekillenmiş aylık bir kurstu. Öğrencilerine liberalizm ve zenginlik aşılayan günlük eğitimler vermekteydi. Bu Liberalizm dogmatizm’den uzak ve Jolivet’nin katkısıyla bestecileri; geniş bir çerçevede farklı estetik görüşleri de benimsemeleri doğrultusunda şekillendirmekteydi. Jolivet’nin bu tarzı; Fransız müzikal hümanizm eğitimi geleneğinin bir parçası olarak bilinmekte ve Messiaen’in analiz kursu (1947) gibi başlangıcı konservatuvar sınıflarında ortaya çıkan bir süreçtir. Centre Francais d’humanisme musical; 1963’e kadar 5 sezon boyunca devam etti. Müteakip birkaç yıl boyunca Jolivet resmi olarak herhangi bir eğitim aktivitesinde bulunmadı. Ama 1966’da Paris Konservatuvarına kompozisyon profesörü olarak atanınca tam zamanlı eğitime odaklandı. Bu birçok yönden Jolivet’nin müzikal kariyerinde kusursuz bir getiri ve besteci olarak üst seviyede baskın bir kişilik olarak tanınmasını sağladı. Öğrencilerinin görüşüne göre Jolivet, her türlü müzikal ifadeye karşı toleranslı ve güçlü kişiselliğe rağmen dogmatizmi barındırmayan bir insandı. Öğrencilerini kendi seslerini bulmaları yönünde yüreklendiren Jolivet’nin sınıfı dünyanın her yerinden çeşitli öğrencilerin bulunduğu zengin bir topluluktu.44 1.2.3. Fransız Felsefe Sanatının Jolivet’nin Müzikal Anlayışına Etkileri Andre Jolivet’nin müzik ve bestecilik felsefesini şu şekilde açıklayabiliriz; müzik gizemli bir unsura sahiptir ve bu müziğin en önemli yönüdür. Müzik iki sebepten dolayı gizemlidir; a. Doğuşu ve kökenleri nedeniyle, b. Müziğin yapısı ve onu oluşturan esaslar nedeniyle. 44 Laetitia Chassain-Dolliou, “Les Artisians”, 256 ve Jolivet web sayfası (çevrimiçi) www.jolivet.asso.fr 42 “Müzik; insanlığın evrensel yaşamla bağ kurma ihtiyacının neticesinde doğmuştur. Diğer bir ifadeyle; evrende insanın kendisi dışında ve ondan daha büyük bir şeyler olması gerektiği hissi... Ayrıca müzik zaten evrenin doğasında mevcut olan temel unsurlarla arkadaşlık eder. Bu bizim doğrudan edindiğimiz duygusal tecrübelerimizde saklıdır.”45 Müziğin çekirdeği temel evrensel ilkeler ve bunlarla arkadaşlığıdır. Bu aşamada önemli bir rol ve amacı gerçekleştirir. İnsan ile ruh ve yeryüzü ile evren arasında bir medyum görevi üstlenir. Bu amaçla sadece bireysel seviyede değil aynı zamanda toplumsal seviyede de olmalıdır.46 Jolivet’nin asla açıkça söylememesine rağmen müziğin gerçek doğasını bilmek ve yaratmak imasından onun evreninin gerçek doğasını ve böylece tanrıyla ilgili kavramları kastettiğini anlıyoruz. Jolivet gençlik döneminde bu felsefenin gerçekliğini ve açık ifadesini araştırdı. Bu nedenle farklı zamanlarda farklı yazarlar, düşünürler ve inanç sistemleriyle ilgilendi. Jolivet’nin düşünsel perspektifi; D’olivet’in “La Musique”i, Bergson, Chardin ve Callias’ın yapıtları gibi 19. yüzyıl ve erken 20. yüzyıl Fransız felsefi eserlerinden derinden etkilenmiştir. Öncelikle Antonie Fabre d’Olivet’in (1767–1825) yeniden yayınlanan “La Musique” adlı deneme koleksiyonunun güçlü etkisi altında kaldı. Kitabın kopyası üzerine aldığı notlar; dört ana başlıktaki elyazması maddelerden oluşur. Bunlar kırmızı ve mavi renkli işaretler ile kısa özetlerdir. Onun bir sanatçının gizliliği konusundaki görüşü; cennet ve yeryüzü bağlantısını ortaya koyan filozof Pierre Teihord de Chardin (1881–1955) ile paralellik gösterir. Ama kendisi daha çok Bergson’un “Yaratıcı Dönüşüm” ünün etkisi altındadır. Jolivet “Plaid”in açılımıyla sanat içindeki enerjiyi benimser. “Plaid” de müziğin köken biliminin incelemesini yapan d’Olivet’in ağır güvensizliği görülür. 45 46 Andre Jolivet, “Second Interview”, 1961, Archives Andre Jolivet, Paris (ayrıca Conrad, 162) Hilda Jolivet, “Andre Jolivet”, Zodiaque, No.119 (1979); 38 43 Ayrıca Debussy ve Henry Bergson’un (1859–1941) hayatını kullanarak Fransız müziğini ve felsefi sanatı bağlar; “Sanat; olması gerektiği anda, gizemli ve ölümcül bir güçle patlayan, güç içindeki güzellik hakkındadır” (Claude Debussy). “Yaşam; her yerde aynı öze sahiptir, toplam potansiyel enerjiyi bir araya getirir, özgür devinimin içinde aniden düzene girer” (Henry Bergson). Bergson’dan Tanrının Yaratımı konusunda tekrar alıntı yapar; “Yaratıcıları yaratmak, aşkın layık olduğu gibi kendini inşa etmesi…” Resim 17: Andre Jolivet genç Fransız bestecilerle Chardin 1938–1940 yılları arasında “Phenomenon of Man” üzerinde çalıştı. “Tanrıyla bağlantı ve tanrıdan yeryüzüne bir bağlantıyı” (görülebilen ve görülemeyen cennetle yeryüzünü bağlayan bir durum) savunan bu kitabın, II. Dünya Savaşı sırasında Jolivet bir kopyasını gizlice el altında bulundurdu. “Cinq incantations”un dördüncüsündeki gibi basit fikirleri bu kopya üzerine not almıştı. Jolivet’nin meşguliyetindeki coğrafi ve geçici yer konusu, Ravel’in, egzotik yerlerle olan ilişkisini hatırlatır; onun “Daphnis et Chloé” macerasında olduğu gibi… Ravel’in ıstırabı; Yunanistan’ı 18. Yüzyıldaki bir romanın47 Fransızca çevirisinin tadıyla bilmesinden kaynaklanır. 47 Longus’un antik romanı 44 Jolivet profesyonel çalışmalarında sadece temel inançlarını ortaya koymadı, aynı zamanda eserlerinde, yazdıklarında ve açıklamalarında felsefi görüşünü ve estetik duruşunu da sergiledi. Onun felsefi anlayışının esasları 1930’lardaki yaratıcı ve üretken döneminde şekillenmiştir. Onun hakkında yazılan mevcut dokümanların odaklandığı ortak nokta Jolivet’nin fikirlerini 1940’larda açıklamaya başladığıdır. İlginçtir ki Jolivet’nin eserlerinde; kahramanlar için bir arzu ve (sanal veya gerçek) bir statü inşası görülür ki bu genel olarak III. Cumhuriyet döneminin hâkim olduğu Fransız kimliğinin yapısındaki geniş bir yelpazede gözlenir. Aynı zamanda totem nesnelerinin üzerindeki semboller gibi, dinsel törenlerin ölümsüzleştirilmiş liderlerinin batı dışı kavramlarla birlikte gelen zeminini temsil eder. Varése’deki böylesi estetiksel ve tekdüze çıktıların yansıması; “Mana”daki semboller olabileceği gibi “Cinq incantations”deki ölümlü ve ölümsüz dünyalar arasındaki bağlantıyı üstlenen medyumlar da olabilir. İlave olarak “Danses Rituelles”deki “Hero’s Dance” da gösterilebilir. Jolivet’nin felsefesini, müziğini ve besteci olarak çalışmalarının merkezinde gözlenen idealleri birbirine bağlayan ilk metin 1946’da basıldı. Şuan gayet iyi bilinen ve sıklıkla alıntılar yapılan bu makale48 “Contrapoints” dergisinde yayımlanmıştır. Bu makalede Jolivet ve birkaç Fransız bestecinin müzikal ifadelerinin temelinde yatan ilkeler sorgulanmıştır. Jolivet zaten kendi yorumunun temel prensiplerini 1935’ten beri açıkça ortaya koymuştur. O bunu öncelikle “müziği insan kitlelerinin inançlarının, sihirli ve büyülü bir ifadeye sahip olduğu zamana; antik çağlardaki orijinal anlamına geri döndürmek” felsefesinin sorgulaması yoluyla ve “Mana” (1935), “Dance Incantatoire” (1936), “Cinq Incantations” (1936) ve “Danses Rituelles”de (1939) yansımaları görülen müzikal ifadesi yoluyla yapmıştır. Kendi deyişiyle onun başka ülke ve kültürlere olan ilgisinin nedeni; insan doğasının özünü anlama merakı ve birey olarak insan, genel olarak ise insanlıkla tanrı arasındaki bağlantıyı irdelemektir. Jolivet bu büyük arzusunu çok çeşitli yazar ve kişileri incelemek yoluyla da desteklemiştir. 48 “Response a une equéte: Andre Jolivet ou la magie experimentale” Contrepoints, (1946) 45 Bunun bir yansımasını da Centre Francais d’humanisme musical’de uyguladığı ders programında görebiliriz. Jolivet’nin kütüphanesi onun bu ilgisiyle yakından bağlantılı delillerle doludur. Jolivet’nin araştırma yöntemini şöyle özetleyebiliriz; - Bireyin felsefi duruşu (Fouchet ve Teilhard gibi düşünürler) - Metinler arasındaki ilişkiler, - Yazı ve müzik arasındaki bağlantı. Jolivet’nin görüşüyle “ Büyük Bağlantıların küçük evreni...” Jolivet her zaman kendini batılı olmayan kültürlerin erken dönem felsefe sanatına yakın hissetti. Ancak Onun anlayışı, 19. yüzyıl modern Fransız felsefesi etrafında şekillenmekte ve batılı olmayan araştırmalarının izlediği insanbilimsel ciddiyeti gözler önüne sermekteydi. Jolivet’nin açıklamaları; güçlü sosyolojik okumalarıyla ve eşinin Sorbonne’daki çalışmalarının etkililiğiyle desteklendi. Zamanla daha geniş bir insanbilimsel anlayışın çalışmalarına yöneldi. 1950 sonrasında ise Doğu’nun basmakalıp çağrışımlarından uzaklaşıp, 1930’lardan kalan rahatsız edici kolonisel tavırları incelemeye yöneldi. Onun erken dönemlerine ait yorumları bazı eleştirmenlerin suçlamalarına maruz kalmıştır. Jolivet, kendi temel müzikal ilkesini iki şekilde açıkça tanımlamıştır; mantıksal ideallerin özeti “Neden” ve bu ideallerin somut gerçekliği “Ne”. Eğer 1960’larda yazdıklarına göz atılacak olursak; bu iki element arasındaki arkadaşlığın, yaşamının sonuna kadar çalışmalarının merkezinde olduğu görülür. 1.2.4. İlkellik, Gizem ve Büyü İlişkisi; “Müziği; insan topluluklarının inançlarının, büyülü olduğu ve sihirli sözlerle ifade edildiği zamandaki orijinal antik anlamına yeniden kavuşturmak.” Bestecilik kariyerinin başından sonuna kadar Jolivet’nin niyeti yukarıda ifade edilen olgudur. Jolivet’nin birçok bestesinin adı; müzikal din ve ilkel gizeme olan bu ilgisi ve düşüncesinin yansımasıdır; “Mana”, “Cosmogonies”, “Danse-Rituelle” ve “Incantations” gibi. (Yaşam gücü, Evren, Kutsal danslar, Büyü) 46 Bu cümleyi okuyan herkesin gözü mutlaka “ifade” kelimesine takılacaktır. Bu noktada ince bir farklılık gözlenir. Burada kastedilen; müziğin ifade şeklinin nasıl olması gerektiği mi (gizem), yoksa müziğin ifade etmesi gerektiği olgunun ne olması gerektiği mi? (doğanın büyüsü veya inanç) Une Enquete alıntıları dikkatli okunursa; Jolivet müziğin orijinal anlamını “insan topluluklarının ifadesi” olarak tanımlamaktadır. Öyleyse doğadaki inancın ifadesi olan müzik nedir? Bu ifadenin tanımı özünde “büyülü” oluşudur. Sihir; doğanın görülebilen unsurları üzerine yerleşmiştir ancak evrenle, görülemeyen gizli bir arkadaşlığı vardır. Olgunluk döneminde Hıristiyan bir ilahiyatçı gibi yaklaşım sergileyen Jolivet, müziğin doğasındaki gizemden bahsederken, gençlik dönemlerinde Hıristiyanlıktan uzak bir tavıra sahipti. Jolivet’nin 1973–74 tarihli “illustrates” notlarında müziğin gizemli oluşunun ilk nedenini kökenine bağlar. Makalenin devamında “müzik muhtemelen sessizlik korkusundan doğdu, sessizliğin yüzündeki bu çeşit korku bizim ilk kardeşlerimizi yaşamlarının sessel anlamını araştırmaya yöneltmiştir”49 ibaresi yer alır. Bu alıntı onun ilkellik araştırmalarını çağrıştırmaktadır. Aynı zamanda şöyle bir gelişim gösterir: İnsanlık belki sessizlik korkusuna sahipti, daha da ötesinde (sonraki çağlarda) cehennem… Sonunda müzik bu sessizliği doldurmadı ama yeryüzünü ve daha geniş anlamda evreni bağlayan köprü oldu. Çünkü ses insan duyularına doğrudan hitab eden en etkili unsurdur. Ses sayesinde insanlar fiziksel varoluşlarının farkındalığını pekiştirirler. Jolivet’nin yazdıklarının neredeyse tümünde değindiği bu konuda, özellikle sesin psikolojik doğasından ve ses titreşiminin dinleyiciye doğrudan etkisinden söz eder. Örneğin şairin anlattıkları, kullandığı kelimelerin anlamlarıyla sınırlıdır ancak besteci her şeyi anlatabilir. İşte bu güçtür. Çünkü besteci söylenememiş ve açığa çıkmamış diğer her şeyi notalarla ifade edebilir. Ve bunu anlık olarak dinleyiciye hissettirebilir. Ayrıca müzik insanları sadece birbirleriyle değil aynı zamanda evrenle de bağlamalıdır, bu açıdan müzik yazmaktan ve hatta dillerden daha etkilidir. 49 Andre Jolivet, “Musique Fleche de la Communion Universelle”, Axes, (1973-74): 64-68 47 “Müzik gizemli bir sanattır. Bu sanatın gelişim serüveninden bugüne kalan bütün güçlüklerin nedeni; insanların bu esas ilkeyi (müziğin gizemini) unutmasının sonucudur.”50 Jolivet’nin (öğrencileriyle birlikte) müziğin ruhani yönüyle ilgili inançlarındaki kararlılığı, hümanist ve manevi bir yaklaşım sergilemesi 1960’larda Fransa’da hoş karşılanmayan bir durum sayılabilirdi. 1960’larda Jolivet’le çalışmış olan Japon besteci ve müzikolog Akira Tamba, 1990’da yaptığı bir açıklamasında Jolivet hakkında şu görüşlerini dile getirdi; “Jolivet bize açıkça maneviyatı araştırın dedi. Benim görüşüme göre bu tanrıcılıktı ama kesinlikle insani ruha sahipti” Jolivet tarihsiz konferans notlarından birinde müziğin gizemli doğasını zaten ortaya çıkarmıştı;51 “Religious Art” (inanç sanatı), “re-ligare” (yeniden bir araya gelen) ve “relier” (bağlanan, eklenen) kelimelerinden oluşur. İşte gerçek müzik; inanç kavramının temelinde yatan; “bir araya getirme” fonksiyonunu zaten yerine getirdiği için gizemlidir. Sonunda gizemli bölgenin içindeki müzikal fonksiyonlara dair şüphe götürmeyen tespitlere ulaşmıştı. Söz sanatı ise insanlığın manevi tutkularının bağlayıcı şeklidir.52 İnsanbilimci Stanley Diamond “In search of the primitia” adlı eserinde, ilkelliği; insanbilimi dâhilindeki bir çalışma alanının adı olarak ve bir anlamda sosyal, politikal, ekonomik ve manevi ilişkiler serisi olarak tanımlar. Diamond tarih içinde insanların soyut olarak araştırılmasını efsanevi bir vazife olarak görür. Jolivet de aynı fikirdedir. Hatta erken 20.yy Fransız ilkelliğine karşı mekanik eğilim içeren karmaşık elementlerin ortasındayken bile. 50 Jolivet’nin 1973’te kaleme aldığı bu yazı; 1974’te ölümünden kısa bir süre sonra, “Musique fleche de la communion universelle” adında makale olarak Axes dergisinde yayınlandı. 51 Andre Jolivet, “Les sources héroiques du Iyrisme popularie” (Paris Andre Jolivet Arşivi; Surchamp “Philosophie et Spiritualite” Portre 51) 52 Ibid, Portre 60 48 Jolivet ulaşılması güç amacıyla uğraşırken (ki bu amaç; Diamond’un tabiriyle İlkel insan potansiyelini keşfetmektir) en cazip ödülü insanın doğal ifadesi olmuştur. Jolivet’nin ilkellik anlayışı Igor Stravinsky’in “Le Sacre du Printemps” (1913) ve Dori Hilhoud’un “La Creation Du Monde”sinin (1923) ilkelciliği ile de bağlantılıdır. Jolivet, Hilhoud’u 1930’un ortalarında tanıdı. 1950’lerde ki Madrid konserini yönettiği sırada “La Creation Du Monde”a hayranlık duydu. Böylesine ilkelcilik; Andre Derain’in ve Picasso’nun savaş öncesindeki çalışmalarında açıkça gözlemlenen fetiş nesnelerden etkilenmiş ve belki Paul Gauguin’in yaradılış kavramına dönüşü izlenimindeki bir anlayıştır. Eserlerinde müziğin ilkel yönünü vurgulamak için flüt ve perküsyon kullanan Jolivet, ilkel sesleri elde etmek için özellikle flütü seçti. Örnek olarak “Premier concerto pour violoncelle et orchestre” (1962) adlı eseri 4 timpani ve 22 vurmalı çalgı içerir. Andre Jolivet aynı zamanda Charles Fourier’in “matematik, kozmik müzik ve evrensel armoni”sinden etkilenmiştir. Fourier’e göre matematik ve müzik tutkulu birer dildirler. Matematik adalet, müzik ise doğruluk içindir. Jolivet’nin rakamlar ve müzik arasındaki ilişkiyle ilgili anlayışının53 sembolizm açısından etkisi “Cinq Incantations”da görülür. Bir diğer örnek olarak; 1966’da 12 enstrüman için yazdığı “12 invention” gösterilebilir. Bu eserinde Fabre d’Olivet’in “evren sembolü” olarak kullandığı 12 sayısını özellikle seçen Jolivet, uzun süre rakamların taşıdığı sembolik anlamları araştırmıştır. Jolivet’nin yakın çevresindeki insanlardan ve arkadaşlarından da çok etkilendiği açıkça ortadadır. Örnek olarak; müzikolog ve eleştirmen Serge Moreux, yazar Helene de Callias (rakamlar ve Sembolizm ile ilgili önemli bir kitap yazarı) ve Jolivet’i Sorbonne konferanslarına davet eden psikiyatrist Rene Allendy isimleri sayılabilir. 53 Jolivet’nin kütüphanesindeki “L’Astrophi-Revue mensuelle d’astrologie et des sciences psyhiques et occultes” serisinin sayfalarına aldığı notların bazılarının tarihleri; Volume XIII No.1 (Haziran 1935), XIII No.2 (Ağustos 1935), XIII No.3 (Eylül 1935) ve XVI No.2 (Şubat 1937) 49 Ayrıca Jolivet; Joscely Godwin’in müziğindeki, Abbe Pierre ve Joseph Rossier’in “Memoire sur la musique des ancies” (1770–1928) adlı eserlerindeki gizem yaklaşımından da etkilenmiştir. Jolivet’nin Tanrısal gizemciliği (tasavvuf, mistisizm) Hıristiyanlığı ve Messiaen’in Katolik mistisizmini de kapsar ama bunlarla sınırlı değildir. Bazı eleştirmenlerin rehavet içindeki eğilimle Ravel’in adını Debussy’e önek olarak kullandıkları gibi değil, tam aksine Jolivet kendi yolunda ilerlemiş ve 1930’ların sonlarındaki müziğin karakterinde önemli bir rol oynamıştır. İlginçtir ki Jolivet’nin en büyük arzusu sömürgeciliğin yok edilmesiydi. 1934 yılında Bishop Müzesi’nin “Mangarevan” bölümünde Hıristiyanlık öncesi müzikal enstrümanların mevcut olmamasına tepki göstermiştir. Bir başka örnek te; Tuamotu Takımadaları Güneyinin, Tahiti’den kontrol edilen Fransız nükleer test programının merkezi olmaya başladığı zamanlarda Jolivet, Fransız sömürgeciliği yüzünden Gambier adalarında kalan ilkel toplulukların bozulmasına duyduğu tepkiyi de dile getirmesidir. Jolivet’nin okurken üzerine çok sık notlar aldığı Edouard Schure’in 1889’da yazdığı “Les grands inities: Esquisse de I’histoire secrete des religions” adlı kitabının 1935 tarihli 128. edisyonu; inanca dair sekiz farklı bakış açısını irdeler: Roma, Krishna, Hermes, Moses, Orpheus, Pythagoras, Platon ve Jesus.. Aynı zamanda Sorbonne’da çalışan ve ilkel toplumların sosyolojisiyle ilgilenen eşi Hilda, 1930’lardaki bu fikirlerinin kaynağıdır. Sonradan Jolivet bunların sentezini açıklamıştır. “Benim gençliğimdeki eğilimlerimin başlangıcı genç karımla birlikte Sorbonne’da yaptığım sosyolojik çalışmalarla bağlantılıdır”.54 Bunların dışında felsefi olarak Jolivet’i etkileyen en önemli isimler Jean Thalmar ve evrensel ilkellik yaklaşımıyla René Guénon’dur. Filozof Godwin’in ifadesine göre birçok filozof evrenselliğin anahtarını araştırdı ve üniter bir bakışla şu sonuca varıldı; müzik değişmeyen çalınışıyla evrenin en önemli bileşenidir. 54 Jolivet, “Second Interwiev”, 1961 (Bridget Conrad, 162 ve Hilda Jolivet, Avec… Andre Jolivet, 64) 50 1.3. Besteci Olarak Andre Jolivet ve Müzikal Tekniği Jolivet’nin en sık görülen müzikal referans kaynakları hiç de sürpriz olmayan bir şekilde Debussy, Ravel ve Francis Poulenc’dir. Debussy sonsuzluğu keşfeder ve Rönesans’a kadar bilimsel müziğin ilkelerinin farkına varır, modal tonalite ve ritmin birleşme kurallarıyla ilgilenir. Ayrıca Stravinsky, Bartok, Falla ve Schoenberg. Dördü de büyük özgürlükçü Debussy’nin manevi varisleridir ve Ravel’in şaşmaz tekniğine minnettardırlar. Hocası Varése’nin Jolivet’e etkileri temel olarak; akustiksel geliştirmeler, tınısal, metinsel ve ritmik teknikler (serbest kuramsal seriler), ve Batı harici kültürün manevi değerlendirmeleri konularında olmuştur. Bunların dışında Varése’nin Jolivet’e en büyük mirası ise “ses kitlesidir”. Messiaen “Mana”nın giriş bölümündeki ses sürelerinin kısalığına değinir. Tınıyı nasıl formüle edebileceğini ve süreyi nasıl uzatabileceğini araştıran Jolivet, çift mizaçlı melodinin ötesinde “doğaüstü tınıları” inceledi. Bu uygulama beraberinde eksene dönen modülasyonları getirdi. Resim 18: Edgard Varése 51 Varése’den teknik dersler aldığı sırada Jolivet, dizeselciliği reddetti. Daha çok toplam dizeselliği arayan, ciddi prosedürler içeren ve Fransız öncü stili olarak kabul edilen oniki ton tekniğini incelemiştir. Jolivet’nin melodileri yüksek ölçüde motive edici ve hücreseldir. Bazen atonal çalışır ama sıklıkla serbest modalite kullanır. Bu Emmanuel Chabrier’den beri Fransız sanatında görülür. Zaten Avrupa, geniş anlamda Bela Bartok notasyonu gibi bu eğilimi sergiler. Jolivet’nin kompozisyonu; armonik dizileri tamamı ile sunan, daha karmaşık yan armoniler barındıran, arttırılmış dörtlükler içeren, akustik açıdan zıt tonlarla arkadaşlık eden ve mükemmelliğin simetrisini amaçlayan çift bas içerir. Onun yan armonisi Fourier’in “dünyanın her günündekinden daha uzakta hayal edilebilen armoniler” diye adlandırdığı daha kuramsal yaklaşımına benzer. Ses etrafındaki sessizlikle Jolivet ilkel insanlığın çağrışımını yaptı ki; onlar sessizliğin kendisiyle başladılar ve sessizliği işleme sanatına odaklandılar. Diğer önemli unsur ise yine Bartok ve Stravinsky de olduğu gibi ritimdi. Ritim; hareketi, evrensel dansın numunesini ve ayrıca Jolivet’nin doğanın tınısından algıladığı daha gelişmiş bir boyut barındırmaktadır. “Mana”nın giriş bölümü; onun müzikal fikirlerini ilk kez gerçekleştirmeye kalkışmasının başlangıç törenidir. Ayrıca bu dönem Onun en verimli periyodudur. Başlangıçta kompozisyon; sürüden ayrılan koyun gibi gözükse de bu meydan okuma Varése’nin Fransa’dan ayrılmasıyla azaldı. Ama hep bu cesareti ve potansiyeli taşıdı. Jolivet’nin 1930’lardaki Neoklasizm olgusu tezatlık gösterir. Adeta bir sevgi ve nefret ilişkisi gözlemlenir. Bu duygu onu modern deneylere yönlendirmiştir. (Martenot için yazdığı konçerto (1947) ve Doğu Asya ile Polonez müziğini çağrıştıran orkestrasyonlar gibi.) 1935 döneminde La Jeune France grubu üyeleri, ilkesel olarak; samimiyet, vicdan ve genellik parolasıyla, Stravinsky ve Orta Avrupa’nın monotonluğuna ve hayal gücü eksikliğine karşı çıktılar. Fransız müziğinde 1920’lere damgasını vuran Les Six grubu bestecilerinin Neoklasik yaklaşımına ve 12 ton besteciliğine tepki gösterdiler. İlginçtir ki Milhoud ve Artur Honegger de La Jeune France’in bu büyük manevi hareketini benimsediler. 52 Gerçekten bu dönem Rollo Myers’in tanımıyla “Müzikal Hümanizm” (akıl ve maneviyatın yeniden keşfedildiği zaman) olarak adlandırılır ve dünya genelindeki depresyon ve endişeden etkilendiği görülür. Bu etki Honneger’in “Cris Du Monde”sinde de (1931) görüldü. Müzikal yaratıcılığın ruhani bir amaca hizmet eden manevi aktivitelere sahip olması gerektiğini savunmaya başlayan Jolivet, Messiaen’den farklı olarak; bunun sadece Hıristiyanlıkla alakalı değil, evrensel, doğaüstü, büyülü ve ilkel olan eski çağlardaki dinsel törenlerdeki gibi olması gerektiğini öne sürdü. “Benim görüşüme göre; madem müzik insan kitlelerinin yaşamında en önemli rolü oynuyor, ruhani olmak zorundadır, bir inanç sanatı olmalıdır.” Jolivet’nin büyülü olarak adlandırılan 1933 sonrası periyodu Fransa’nın 1940’taki düşüşünün ardından değişim geçirdi. Daha lirik ve anlaşılır bir dille yazdığı görülür. İşgal sırasında yazdığı eserlerden; “Les trois complaintes du soldat (1940)”, “Messe dite pour Le Jour de la Paix (1940)” ve “Suite liturgique (1942)” bunlara örnek olarak gösterilebilir. II. Dünya Savaşı esnasında, Jolivet atonaliteden uzaklaşmış ve biraz daha tonal ve coşkulu bir besteleme stiline yönelmiştir. Daha anlaşılır eserler yazdığı bu dönemde ilkel inançlar ve büyüyle ilgilenmeye başladı. Bu Varése’nin armoni ve diğer müzikal bileşenler üzerindeki rakamsal oranlarıyla mukayese edilebilir. Birkaç yıl bu yalın tarzda çalıştıktan sonra, komik operası “Dolores”i (Dolores, Ou Le Miracle De Le Femme Laide, 1942) ve “Guignol et Pandore” (1943) balesini yazdığı sırada bu yalın tarzından ve erken gelişme dönemdeki tarzından da uzaklaşmıştır. 1945’te yazıdığı İlk piyano sonatı her iki stilin de örneklerini sergiler. Büyük değişim 1945’ten sonra görülmeye başlandı. Bartok’un anısına yazdığı piyano sonatıyla Jolivet yeni bir döneme girer. Daha doğrudan ve kesin bir anlatım, armoni, ritim ve doğal melodinin sentezini yapmış ve çalgılamayı üstün hale getirmiştir. Jolivet halk için daha kabul edilebilir bir tarz olarak; modal ve atonal materyalleri daha esnek olarak kullanmayı benimsedi. (Belki de bir şekilde onun bu sürekli çabaları halk tarafından kabul gördü.) 53 Ayrıca konçerto ve senfoni gibi ve daha büyük müzikal gruplara göre ayarlanmış daha geniş formlarda yazmaya başladı. 1930’lardaki gibi farklı kültürlerin müziğini çağrıştırmaya devam etti (örneğin ilk piyano konçertosu) ve çeşitli seviyelerde ekstra müzikal arkadaşlıklar içeren eserler yazdı.55 Comedie Française döneminde her tür çalgıya solo eser, 11 konçerto, oda müziği, solo ve koral eserler yazmıştır. Özellikle Ondes Martenot konçertosu56 (1947) ve flüt konçertosuyla (1940) dünya görüşünü açıkladığı söylenebilir. “Müzik belli ve kesin duyguları değil, sınırsız manevi dünyayı ve coşkuyu da anlatır.” Jolivet “bir sanatçının yargıları ve estetik değerlendirme yeteneği evrensel olmalıdır” konusunda kesinlikle Ravel’le aynı fikirdeydi. II. Dünya savaşı öncesi daha geleneksel tonları kullanan Jolivet (Les Trois complaintes du soldat 1949, opera bouffe dolorés 1942 vb.) savaştan sonra bu geleneksellikten uzaklaşıp Boulezci “Avant Gardé”a yakınlaştı. Bu yakınlaşmayla daha büyülü bir moda geçtiği gözlenir.57 1950’lerde bestelediği virtüozel yetenek gerektiren konçertolarda, soliste olağanüstü güç görevler yükler. Orkestra eşlikçi rolden uzaklaşır. Örnek olarak Maurice Andre ve Wynton Marsalis’in de çaldığı trompet konçertinosu (1948) ile caz teknikleri ve 14 vurmalı çalgı içeren ikinci trompet konçertosu (1954) gösterilebilir. Bu özellikler 1960’lara kadar devam etti. Jolivet’nin eserleri içinde özellikle; geleneksel geniş formlarda, (3.senfoni gibi) bazı açık ekstra-müzikal karışımlarda, (Cinq Elogues ve Mandala gibi) solo enstrümanlar ve oda müziği grupları için başlıca çalışmalarında (Patchinko gibi) kesinlikle yukarıda değininlen unsurların izleri görülür. 55 Örnek: Chant pour les piroguiers de L’orenoque – obua ve piyano, 1953. 56 Gürültünün şekillenerek sese dönüşmesi, üflemeli çalgıların (iki alto saksafon) temayı gök gürültüsü şeklinde yansıtması ve sesin kristalleşmesi gibi bölümler içerir. 57 Örnek: Chant De Linos 1944, Meditation 1954, Hymne a L’univers 1961–62… 54 Jolivet’nin bestesel çıktılarından en ilginç olanları ise 1960’larda yazdığı çok sayıda eşliksiz solo enstrümantal eserlerdir. (Örnek olarak; solo viyolonsel için “Suite en Concert” 1965, solo keman için “Suite Rhapsodique” 1965, solo keman için “Cinq Eglogues” 1967, solo klarnet veya flüt için “Asceses” 1967) Önceki dönemlerde bu tür eşliksiz eserler görülmez. Sadece Cinq Incantations 1930’larda solo flüt için yazılmıştır. Belli ki bu eğilim 1960 ortalarında ortaya çıkmıştır. Jolivet’nin 1960’lardaki çalışmaları 1945’lerde ortaya çıkan bestecilik eğilimlerinin süregelişi ve çoğalışıdır. Önceki dönemlerinde öncelikle küçük formlarda ve enstrumantal gruplarda atonal yorum kullandı. 1940 ve 1945 arası daha tonal ve anlaşılır bir stile sahipti. Jolivet’nin doğasının kuramsal yanı ise onun başlıca son dönem eserlerinde belirir. Geniş çalıcı grupları için yazılmış olan bu eserlere örnek olarak “Songe a nauveau réve” (1972) verilebilir. Soprano ve orkestra için bestelenen bu eserin yaylı orkestrası için çeşitlemeleri de yazılmıştır. (1973) Son 15 yılındaki eserleri onun bir besteci olarak kariyerinin erken dönemlerindeki ilgi alanlarının merak edip araştırdığı konuların yaşamındaki etkisini gösteren deliller gibidir. Bu eserler diğer kültürlerin müziklerini içeren özellikler gösterir. Örnek olarak; solo keman için “Suite Rhapsodique” (1965); 1963’teki İsrail ziyaretinden esinlenerek, “Mandala” (1969); Sembolizm etkisiyle yazılmıştır. Müziğin manevi amacı ki bu maneviyat müzik için yaratıcılık gibi algılanır. Birkaç küçük parça içeren kimi eserler Tanrıbilimci Teillhard de Chardin’in yazdıklarına referans olmuştur.58 Jolivet’nin müziğinin manevi oryantasyonunun önemli noktaları en çok 1930’lardaki çalışmalarında görülür. Hem yazılarında hem de bestelerinde. Jolivet’nin başlıca bestesel kaygısı müziğin insanları birleştirme kabiliyeti yönüyle maneviyatla olan arkadaşlığıdır. Ona göre; “Müzik birleştiren bir kurum olmak zorundadır. Sadece insanları birbirine bağlayan değil aynı zamanda insanlık ve evreni birbirine bağlamalıdır!”59 58 Örnek: Teilhard de Chardin’in “La Coeur de la Matiere” metnine yazdığı kantat, II. Senfonisi, Asceses… 59 Hilda Jolivet, “Andre Jolivet” Zodiaque No.119 (1979), 38 55 Bir besteci olarak hem yurt içi hem de yurt dışında büyük işler yaptı. Yurt içindeki önemli kişisel başarılarından biri de 1960–61 arası Antoine Goléa tarafından dizi halinde yapılan Jolivet ve müziği hakkındaki 12 radyo röportajıdır. 1960’larda Jolivet’nin adı “Anti-Boulez Merkezi” olarak anılmaya başlandı. Çünkü Jolivet’i gerici buluyorlardı. Bir öğrencinin sözleriyle; “1960’larda Jolivet, Boulez ve Domaine Musical ile uyuşmazlık halindeydi” Boulez ve Jolivet arasındaki uyuşmazlığın en büyük nedeni, Boulez’in ortaya koyduğu yeni gelişmeler ve ilerleyişi kabul etmeyen Jolivet’nin tutucu olması ve geleneksellikten yana bir tavır sergilemesinden kaynaklanıyordu. Fakat birçok genç besteciye göre o tutucu değil, tam aksine oldukça yenilikçi ve üretken bir olguyla “dizisel müzik akımına” çok başarılı bir alternatif ortaya koyarak, modern bir form sunmuştur.60 Şüphe yok ki bu iki kişinin karşı karşıya gelmesi aynı zamanda çok zıt iki yaratıcı kavram demekti. Ligeti, Stockhausen, Boulez ve Domaine Musical birlikte anılırken, Jolivet bunların dışında bırakılırdı. Jolivet dizesellik kurallarını ve maddelerini reddetti. Ama bu durum biraz küçümseme gibi görünmektedir. Müzik tarihi öğrencilerine göre 1950’lerin mantığıyla Paris’te akla gelen ilk kavramlar; Boulez, Stockhausen, modernist estetik ve dizesel besteleme pratiğinin baskın bir şekilde doğuşudur. Boulez 1954’te bireysel çabalarla çağdaş müziğin sunumu için “Domaine Musicale”yi kurdu. Paris’teki en önemli yenilik buydu ve başka yerde yoktu. Boulez Paris’te çok güçlü ve etkili bir unsur olmaya başladı ve on yılın sonunda çağdaş müzikle ilgili genel kanı; Boulez’in ortaya koyduğu fikirlerin saygıya değer olduğuydu.61 60 Andre Jolivet, Portraits, ed. Lucie Kayas ve Laetitita Chassain-Dolliou (Paris: Actes Sud, 1994), 140 61 Andre Riotte “Temoignoges”, Syf.18 56 Jolivet asla bestesel tekniği tartışmadı. Zaten müzikal ifadenin sonuçlarının rolü ve amacı hakkında konuşuyordu. Gerçekten o öğreti diye adlandırdığı bestesel teknikler hakkında konuşmakla daha az ilgilendi. Bunun nedeni; Jolivet’nin müzikal yapıtlarının felsefi etkilerini anlamayı geliştirebilmek adına “neden” üzerine yoğunlaşmasıdır. Jolivet’nin kendi sanatsal pozisyonu Debussy merkezlidir. Onun sözcüsü gibidir ve de Sorbonne’daki notlarının sonunda, genç nesil Fransız bestecilerin; çağdaş bestecilerden, düşünce ve konu olarak birçok alanda alıntı yaptığını açıklar. Jolivet buradan yola çıkarak bu büyülü öncülerin batı müziğinin imkânlarını kendi limitlerinde zorladıkları yerden daha farklı bir yere taşımıştır. Messiaen gibi Jolivet te efsanelerden kalan değerli büyülerine rağmen “La Magie” ve “Le Reveil”de; “akılcı katılımı” (esas anlamıyla bir ifade topluluğu, manevi ses) tartıştı. Thamar ve D’olivet’in çizgisindeki Jolivet; açıkça teksesli elementlerin müziğinin üstünlüğünü ileri sürdü. Sezgilere değer veren Jolivet, özellikle Fransız müziğinin yaratıcı gücü ve manevi duygulara saygı duyardı. Can alıcı olan nokta ise batılı olmayan esinlenmeyi özümsemiş olmasıdır. Jolivet der ki; “Sahip olduğum kararlılığın bana verdiği sezgisel hediyelerin anahtarı, manevi bir kulak kavramıdır”. O zaten İrlandalı yazar George Moore ’un (1852–1933) “les oréilles” te tam zamanında ele aldığı “Mühim olan konu saf gözlerle görmek değil, yeniden saf kulaklarla duymaktır!” tartışmasına konu olmuştur. Jolivet’nin duygusallığını destekleyen diğer etkili kişiler ise annesi, Beethoven ve Rameau’dur. Danses Rituelles’in “Funerailles”inin bir kısmı; kaçınılmaz ölümü, Cinq Incantations’un “Aux funerailes du Clef” kısmı ise annesini anlatır. Onun Fransız sanatının yeni açıklaması olarak önerilmesi dört makalenin üçünde belirgindir; ”Genese” “Le Reveil” ve “La Maqie”. Bunlarda ifade ettiği düşüncesi; “bir dilin de üstünde özetleme tekniğini kullanmak, bin yıllık Fransız sanatını ve orijinal ses sanatının formlarını yenilemektir.” 57 Jolivet için bestecilik asla sadece estetikle ilgili bir mesele değil aynı zamanda etik kurallar ve duygusallık gerektiren bir olgudur. Jolivet’nin duruşuna göre (Sorbonne’deki üniversite derslerinde not edilen); “Sanatçının eseri; prensiplerinin yansıması olmalıdır, ama bu müzikal estetikten ziyade etik değerleriyle ilgilidir.“62 “Müzikal eser; çalışmanın bilinçaltındaki ilham veren unsuru ve ilk esin kaynağını kapsayan estetik prensipleriyle uyum içinde olmalıdır.63 İnsan estetiği her zaman bir etik değer içermeye gereksinim duyar.”64 Bu ifadesiyle Jolivet; müziği saf teknik alandan çıkarmıştır. O, bu pozisyonuyla müzikal besteciliğinin bilinçli veya bilinçsiz olarak bestecinin etik kurallarını yansıtan bir aktivite olduğunu göstermiştir. 1937 yılında Charles Koechlin’in; “Bir bestecinin yazdığı müzik kendisidir.”65 İfadesini sık sık sarf eden yine Jolivet’tir. Jolivet’nin idealleriyle ilgili önemli diğer bir nokta ise; onun felsefi fikirlerle desteklemeden, bestesel üretkenlik hakkında nadiren konuştuğunun görülmesi ve müzikal yaratıcılık sanatını; insanlığın sosyal genişlemesiyle bağlamasıdır. Genel olarak söylenebilir ki; Jolivet’nin bestecilik kariyerini üç ana bölüme ayırabiliriz. İlk olarak; Bela Bartok, Arnold Schoenberg ve Alban Berg etkilerini taşıyan, “String Quartet” ve “Andante pour String” ve danslar gibi gençlik eserlerini bestelediği atonal dönem (1930–1945). II. Dünya savaşının etkisiyle değişimin getirdiği modal dönem (1945–1959) ve flüt konçertosu ve ondes martenot konçertosu gibi eserlerini yazdığı sentez dönemi (1960–1974). 62 Andre Jolivet, “Genese”, I/3 (Bridget Conrad, 227’den alıntı) Andre Jolivet, “Genese d’un renouveau musical”, Sorbonne, (1937) (Bridget Conrad, “The Source Of Jolivet’s Musical Language and His Friendships With Varése and Messiaen” (Ph.D.diss.,City University of New York, 1994), 226’dan alıntıdır. 64 Andre Jolivet, “Postlude”, Zodiaque, No.33 (1957), 42 65 Andre Jolivet, “Genese”, IV/1a (Bridget Conrad, 238) 63 58 1.4. Kronolojik sıra ile Andre Jolivet’nin eserleri Tarih Eser 1920 1925 1927 1928 1928 1928 1928 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1930 1931 1931 1931 1931 1932 1932 1932 1934 1934 1934 1934 1934 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1935 1936 1936 1936 1937 1937 1937 Romance Barbare pour piano Sarabande sur le nom d’Erik Satie version pour piano Tango Chewing-gum melodié avec piano Faux Rayon melodié avec piano Deux Poésies de Francis James melodié avec piano Sonnet de Ronsard melodié avec piano Chanson: la Mule de Lord Bolingbroke melodié avec piano Air pour bercer pour violon et piano Sarabande sur le nom d’Erik Satie version pour orchestre Trois Temps pour piano Deux mouvements pour piano Grave et Gigue pour violon et piano & version pour orchestre Suite pour trio a cordes Chants d’hier et de demain pour baryton choeur d’hommes et orchestre Trois Rondels de François Villon melodié avec piano Suite pour alto principal et piano (inachevée) Quatre Mélodies sur des poésies anciennes mélodie avec petit orchestre Six Etüdes pour piano Aubade pour violon et piano Sonate pour violon et piano Trois Croquis pour piano Algerie-Tango pour piano Sidi-Ya-Ya pour piano Andante orchestre et cordes Danses pour Zizou pour piano Quatuor a Cordes Fom bom bo pour piano Musique pour La Queste de Lancelot (radiophonic) Madia pour piano Prélude Apocalyptique pour orgue Le chant des regrets pour baryton ou mezzo Chant d’oppression pour alto et piano Trois Poémes pour ondes martenot et piano Mana pour piano Andante pour cordes et orchestre El viejo camello pour piano Suite pour trio a cordes Romantiques pour soprano et piano Cinq Incantations (5) pour flute seule Danse Incantatoire harpe, piano, 2 ondes martenot, 6 percussions, quintette a cordes Defelie et soir pour orchestre d’harmoine Trois Chants des hommes pour baryton et grand orchestre Incantation "Pour que l'image devienne symbole" pour flute en sol ou en ut Le Jeu du camp pour chant et piano 59 1937 1937 1937 1938 1938 1938 1938 1938 1938 1939 1940 1940 1940 1940 1941 1941 1941 1941 1941 1942 1942 1942 1943 1943 1943 1943 1943 1943 1943 1943 1943 1943 1944 1944 1944 1944 1945 1945 1946 1946 1946 1947 1947 1947 1947 1947 1947 Incantation ''Pour que l'image devienne symbole” pour violon Incantation ''Pour que l'image devienne symbole” pour ondes martenot Poèmes pour l'enfant pour voix, quatuor a cordes et piano Cosmogonie prélude pour piano & prélude pour orchestre L’Infante et le Monstre ballet Ouverture en rondeau pour ondes martenot Ouverture en rondeau pour orchestre a cordes Ouverture en rondeau pour petit orchestre Kyrie pour choeur mixte Cinq Danses Rituelles pour piano & orchestre Les Quatre Vérités, balet pour petit orchestre Symphonie de Danses harpe, piano quintette a cordes Messe pour Le Jour de la Paix pour voix, orgue et tambourin Les trois complaintes du soldat pour voix et orchestre Ballet des étoiles pour petit orchestre La Tentation Derniére (Jeanne d’Arc) cantate pour solistes, choeurs et orchestre Le Péche Miraculeuse Ballet pour petit orchestre et voix Aimer Sans Savoir Gui (Lope de Vega) non représenté Petite Suite pour flute, alto et harpe Suite liturgique pour tenor ou soprano cor angles hautbois Dolores ou le Miracle de la Femme Laide Opera Bouffe Musique de scene pour Le Mystere de la visitation de H. Gheon Suite Delphique 12 instruments Andante pour orchestre a cordes Déchiffrages pour trompette, saxophone et clarinette (pour violon et piano) Guignol et Pandore Suite Symphonique Guignol et Pandore Ballet version orchestre Musique pour le film La Boxe en France Trois Chansons de Menestrels mezzo/barytone, piano et orchestre Interludes (5), pour orgue Nocturne pour violoncelle et piano Pastorales de Nöel, pour flute ou violon, basson ou alto/violoncelle, et harpe Etude sur des Modes antiques pour piano Chant de Linos pour flute, alto, violon, violoncelle et harpe Poèmes intimes, pour voix et orchestre de chambre Musique de scene pour Le Malade Imaginaire de Moliére Premiére Sonate pour piano Serenade pour quintette a vent avec houtbois principal Fanfares pour “Britannicus” 4 trompettes, 4 cors, 4 trombones, tuba, timbales, 2 percuss. Psyché pour orchestre quintette a cordes Le Livre de Christophe Colomb Oeuvre radio difusee Musique de scene pour Horace de Cornielle Musique pour le Film La Leur Qui S’Eteint Cinq Interludes pour orgue Hymne à Saint André, pour soprano et orgue Ritual Dances (5) pour piano orchestre Concerto pour ondes Martenot et orchestre 60 1947 1948 1948 1948 1948 1949 1949 1949 1949 1949 1950 1950 1950 1951 1951 1951 1951 1951 1952 1952 1952 1953 1953 1953 1953 1953 1953 1953 1953 1954 1954 1954 1954 1954 1955 1955 1955 1956 1956 1956 1956 1957 1957 1957 1957 1957 1957 1958 1958 Petite Suite pour 2 violon, alto, violoncelle, contrebasse, piano et batterie Hopi Snake Dance pour deux pianos Concertino pour Trompette, orchestre a cordes et piano Ho! Flibustiers piano (pour tenors, barytons, basses, rythmes et basses) Le Chant de l’Avenir pour Choeur Danse Roumaine pour piano Musique de scene pour Helene et faust oeuvre radiodiffuse de Goethe Musique de scene pour Iphigenie en Aulide de Racine Musique de scene pour Les Preciuses Ridicules de Moliére Concerto pour flute et orchestre a cordes L’Inconnue Balet La Naissance de la paix balet Concerto pour piano et orchestre Chansons Naïves 6 pour piano Antigone (After Sophocles) Trois Poémes galants sur des textes de Saint Gelais pour voix et piano Berceuse Dans un Homac pour piano Jardin d’Hiver sur un texte de G. Lefilleoul mélodie avec piano Air de Bravoure pour trompette Le Bourgeois Gentilhomme (Moliére) Concerto pour harpe et orchestre de chambre Chant pour les piroguiers de l'Orénoque pour houtbois et piano Fantaisie-Caprice pour flute et piano Epithalame pour orchestre vocal a 12 parties Premiére Symphonie Musique de scene pour Les Caprices de Marianne de Musset Empereur Jones (After O’Neill) Fantaisie-Impromptu, pour saxophone alto et piano Cabrioles pour flute et piano Concerto pour bassoon, orchestre a cordes, harpe et piano Prométhée Enchainé d’eschyle Méditation pour clarinette et piano Deuxiéme concerto pour Trompette et orchestre Musique Scene pour Fantasio de Musset Musique de Scene Pour Le Veuf de Carmontelle Suite Transocénne pour orchestre Musique de Scene pour L’Amour Médicin (Moliére) La Vérité De Jeanne oratorio Trois Intreludes de “La Vérité de Jeanne” Musique de Scene pour Coriolan de W. Shakespeare Sérénade pour deux guitares Rapsodie à september pour clarinette, basson, cornet, trombone, percussion, violon, contrebasse Deuxième Sonate pour piano Suite Française pour timbales, 2 percussion, harpe, quintette a cordes Musique pour Il ne faut Jurer de Rien de Musset La Réunion des Amours (Marivaux) Le Guerrier de Rabinal, d’apres un texte inca (pour la radio) Sonate pour flute et piano Concerto pour percussion et orchestre 61 1959 1959 1960 1961 1961 1961 1962 1962 1962 1963 1963 1963 1963 1963 1964 1964 1965 1965 1965 1965 1966 1966 1966 1966 1967 1967 1967 1967 1968 1968 1969 1970 1970 1971 1972 1972 1972 1973 1973 1974 Deuxiéme Symphonie Musique de scene pour L’Eunuque de Plaute (pour la radio) Adagio pour cordes Sonatine pour flute et clarinette Symphonie pour cordes Les Amants magnifiques, variations “on a theme of Lully” pour orchestre Hymne à L'univers pour orgue Premier Concerto pour violoncelle et orchestre Messe Uxor Tua a 5 voix pour choeur mixte et 5 instruments ou orgue Danse Caraibe pour piano Madrigal Texte de Max Jacob, pour 4 voix solistes ou choeur et 4 instruments Alla rustica, divertissement pour flute et harpe Sonatine pour hautbois et basson Deux Etudes de concert pour guitare Troisiéme Symphonie Ariadne ballet ou suite symphonique Suite en concert pour violoncelle seul Suite Rhapsodique pour violon Le Coeur de La Matiere sur un Texte de Teilhar de Chardin Cantate pour 5 Solistes Prélude pour harpe Suite en concert pour flute et 4 percussion Cérémonial Homage a Varése 6 Percussionnistes 12 Inventions pour 12 instruments Deuxiéme concerto pour violoncelle et orchestre Cinq églogues pour alto Ascèses cinq pieces pour flüte en sol Ascèses cinq pieces pour clarinette Tombeau de Robert de Visée pour guitare Arioso Barocco, pour trompette et orgue Controversia pour hautbois et harpe Mandala, pour orgue Patchinko pour deux pianos Heptade pour trompette et percussion Songe a Nouveau Reve Sur Un Texte D’Antonie Golea pour soprano et orchestre Pipeaubec pour flute et petite percussion Concerto pour violon et orchestre Une minute trente pour flute et percussion (unpublished) La Flèch du Temps pour 12 solo strings Yin-Yang pour 11 strings Bogomile ou le Lieutenant perdu (opera inachevé. Lİvret de Marcel Schneider) 62 2. Yirminci Yüzyıl Sanat Anlayışı 20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan kültürel değişim hareketleri sanat ve bilimde önemli yeni gelişmelerin meydana gelmesine neden oldu. Değişen toplumsal ve ekonomik ortamın koşullarına uygun bir sanat yaratma çabasıyla geleneksel, tarihsel ya da akademik biçim ve kalıpları yıkmaya yönelen modern sanat, çok çeşitli akımları, kuramları ve eğilimleri içermektedir. Örneğin; Sigmund Freud gelişmiş psikanaliz ve bilinçaltı çalışmaları, Albert Einstein özel görecelilik kuramı, Pablo Picasso ve Wassily Kandinsky soyut resimleri ile bu kültürel değişim hareketlerine önemli katkıda bulundular. l890’larda Avrupa’da birbiri ardınca ortaya çıkmaya başlayan akım ve üsluplar modern sanatın çekirdeğini oluşturmuştur. Önceki çağların akımları, ana rengini belirleyen kavramlarla açıklanabilmiştir. Örneğin Rönesans “Hümanizm”, Klasisizm “Aydınlanma”, Romantizm “Bireysel Duygu” gibi kavramlarla tanım kazanabilir. 20. Yüzyıl ise, bu çeşit bir kavram sınıflandırmasıyla tanımlanamaz. “Çoğulculuk” başlıca özelliktir. Hiçbir dönemde görülmeyen bir köktencilik sergileyen 20. yüzyıl çok sayıda akımın yer aldığı bir dönemdir. Yeni müzik, stil çoğulculuğu içinde, dönemin düşünsel ve sanatsal gelişimini yansıtan ve hızla değişen çarpıcı bir süreçtir. 20. yüzyılda müziği etkileyen önemli düşünce ve sanat akımları, temel ve yan akımlar olmak üzere ikiye ayrılırlar. Temel Akımlar: Futurism (Gelecekçilik) Neo-Classicism (Neo-Klasisizm) Expressionism (Dışavurumculuk) Dadaism (Dada Akımı) Atonal/Twelve-Tone (Ton Dışı/ On iki Ton) Serialism (Diziselcilik) Musique Concrete (Somut Müzik) 63 Electronic Music (Elektronik Müzik) Pointillism (Noktalamacılık) Conceptual Art (Kavramsal Sanat) Indeterminancy (Belirsizlik) Microtonality (Mikrotonalite) Minimalism (Minimalizm) Empty Words (Boş Sözcükler) Yan Akımlar: Dualism (Düalizm) Surrealism (Gerçeküstücülük) Pop-Art (Popüler-Sanat) Postmodernism (Postmodernizm) Yirminci yüzyılda birçok görüş, bulgu ve akıma rastlamaktayız. Bunlardan “Ses” öğesinin; son elli yıl içerisinde, üzerinde en çok durulan öğelerden biri olduğunu görmekteyiz. Öylesine ki, önceki zamanlarda ezgisel ya da uyumsal bileşkelerin ancak bir parçası olabilen ses, 1950’lerden sonra bir yandan bu bağlamda yeniden irdelenirken, bir diğer yandan da, kaynağı, kalitesi, dokusu, duyarlılık derecesi, süresi, doğuşkanları gibi birçok açıdan matematiksel tartılara yerleştirilmiş ve halen incelenmektedir.66 20. yüzyılda tasvir edilen müzikal stil sadece bu yüzyıl içinde gelişmedi. Romantik dönemde fark edilen bireyselcilik ve çeşitlilik giderek daha yaygın oldu. Romantizm tabi ki bu yüzyılın sona ermesi ile bitmedi, ancak yeni düşünceler ve yöntemler ile oluşturulan eserler romantizmin etkisini iyice zayıflattı. I. Dünya Savaşı sıralarında birçok besteci geleneği bırakmaya başladı. Kitle iletişim araçları ve mükemmel iletişim sistemleri dinleyicilerin önceki dönemlere göre müziği daha iyi işitmelerine, bestecilerin ise geçmişte yaygın bir şekilde duyulmayan yeni fikirlerin farkına varmalarına ve duygularını ifade etmelerine olanak sağladı. 66 Western Music, Online Encyclopedia 2001 64 Yeni teknoloji bütün dünya kültürlerinden yeni müzikal fikirlerin ve türlerin ortaya çıkmasına ve yayılmasına neden oldu.67 Eski sanatın duygusallığına sırt çevirmek ve hayalciliğin tam karşıtı bir tavır almak isteği öylesine ileri gitmiştir ki, sanatçılar 19. yüzyılın anlatım yollarını kullanmaktan bütünüyle kaçınmışlardır. Şiirde Rimbaud kendine özgü yapay bir dile yönelmiş, Schoenberg kendi on iki ton müziğini önermiş ve Picasso’nun her resmi, yeni bir keşiften doğmuş gibi yapılmıştır. Uyumsuz sesler, 20. yüzyıl müziğinin başlıca özelliğidir. Teknik bir sorun gibi gözüken “uyumsuz sesler” in kullanımı, yeni bir estetik kavrayıştan kaynaklanır. Artık müzik güzel ve uyumu yansıtmakla değil, gerçeği yansıtmakla, yani gerçeğin çirkin tarafını yansıtmakla da görevlidir. ”Modern sanat temelden çirkin bir sanattır. İzlenimciliğin ahenginden, büyüleyici biçimlerinden, tonlarından ve renklerinden vazgeçmiştir. Resimdeki resimsel değerleri yıkmış, müzikte melodi ve tonaliteyi, şiirdeyse imgeleri dikkatle ve vazgeçilmez bir biçimde yürürlükten kaldırmıştır. Süsleyici ve sevindirici, hoş ve güzel olan her şeyden sinirli bir kaçış içerisindedir. Debussy Alman romantizminin duygu saflığına karşı saf bir armonik yapı ve ton soğukluğu kullanmış ve bu romantizm karşıtlığı, Stravinski, Schoenberg ve Hindemith’de bir espressivo-karşıtı halinde yoğunlaşarak 19. yüzyılın duygulu müziğiyle tüm bağlarını yadsımıştır. Modern sanatın amacı duyularla değil, akılla yazmak, resmetmek ve bestelemektir. Gerilimli titreşimler bazen yapının katıksızlığına, diğer zamanlarda da metafizik görüşün aşırı sevincine terk edilmiştir. Ancak ne pahasına olursa olsun, izlenimci dönemin kendini beğenmiş duygusal estetizminden kaçış isteği ortadadır. Kuşkusuz ki izlenimcilik, modern estetik kültürün içinde bulunduğu kritik durumun farkındadır; ancak bu kültürün acayipliğini ve yalancılığını ilk kez vurgulayan, izlenimcilik sonrası sanattır.”68 67 James Patrick O’Brien, The Listening Experience, Schirmer Books A Division of Macmillan, Inc, New York, 1987.436 68 Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1984, sf 405 65 2.1. Yirminci Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri 20.yüzyılın müziğinde önceki çağlardan daha çok deneycilik ve farklılık vardı. Batı Müziği’nin yüzyıllardır temel aldığı ve üzerine inşa edildiği tonal sistem dâhil, her şeyin doğruluğundan şüphe edildi. 1900’lu yıllara kadar tonalite, Batı müziğinde yol gösterici bir özellik olmuştu. Müzikal formlar, türler, stiller ve üsluplar 1600 ile 1900 yılları arasında radikal olarak değişmesine rağmen, tonalite değişmeyip aynı kaldı. Romantik dönemin sonlarında uzak tonlara modülasyonlar ve kromatik sesler sık kullanılmasına rağmen, majör ve minör diziler hala Barok döneminde olduğu kadar egemendi. Besteciler bu yüzyılda tonaliteyi tamamen ortadan kaldırmak düşüncesi ile onunla başa çıkmanın farklı yollarını araştırmaya başladılar. Önceleri bütün bir eserin her yerinde organize edilmiş olan tonik-dominant ekseni giderek artan bir şekilde yıkıldı. Tonal dizilerdeki çekim merkezi tamamen açıklık ve tarafsızlık duygusu ile yer değiştirdi. Her çeşit uyumsuz, parçanın herhangi bir noktasında özgürce kullanılabildi. Tonalitenin yerini alan diğer metotlar, çok tonluluk, geleneksel üçlü sistemin dışındaki sistemlerde armoni (dörtlü, beşli, ikili vb.), tam ses dizisi ve oktatonik dizi gibi yeni diziler oldu. Aynı anda iki ya da üç dizinin kullanıldığı atonal yapılar, çeyrek ses dizileri, tam ses dizisi, modal diziler gibi farklı diziler kullanıldı. Tam ses dizisinin tanınmamış, yabancı sesleri bestecileri büyük bir biçimde cezbetti ve onları majör, minör dizileri temel almış müziklerinin rutin seslerinden gittikçe daha çok kaçmaya ve müziklerini zenginleştirmenin yollarını araştırmaya teşvik etti.69 2.1.1. Yapı Yirminci yüzyıl müziğinin yapısı çokseslidir. Uyumsuzluk geçmişe göre daha özgür kullanılmıştır. Ancak geleneksel uyumluluk tamamen bırakılmamıştır. Atonal müzik sistemlerinden birini temel alan iki ya da daha fazla melodi, birlikte seslendirildiklerinde kendi armonilerini meydana getirirler. 69 R. Larry Todd, The Musical Art: An Introduction to Western Music, Wadsworth Publishing Company, Belmont, California, 1990, sf 404 66 2.1.2. Tını (Ses Rengi) “Tını” kavramı yeni boyutlara ulaşarak “ses nesnesi”nin doğal ya da yapay tüm öğeleri kapsaması öngörülmüştür: “Müzik yaratıcılığında yalnızca çalgıların sağladığı sınırlı bir tını dünyası ile yetinilmeyip, çevremizdeki bütün seslerden yararlanılması yolunda elektronik gereçler” kullanılmıştır.70 Besteci John Cage (1912, - ) piyanonun tellerine çeşitli cıvatalar, pullar vs. yerleştirmek suretiyle farklı tınılar elde etmeye çalıştı. Besteciler tarafından yeni notasyonal icatlar yapıldı. İlave olarak synthesizer yeni sesleri üretmekle birlikte geleneksel sesleri kopya edebildi. Eski enstrümanlar (harpsicord, gitar) yeniden keşfedildiler ve insan sesi solo enstrüman gibi eşliksiz kullanıldı. 2.1.3. Armoni Özellikle armoni olmak üzere diğer müziksel öğeler, tonal anlayıştaki değişiklikten doğal olarak etkilendiler. 19.yüzyılın sonlarındaki kromatizm önceki dönemlerden daha karmaşık bir armoniyi yarattı. Klasik dönemin basit, üçlülerden oluşan akor oluşumlarının yerine romantikler tamamen tonal karışıklığa sebep olan kromatik yapıyı ve yedili, dokuzlu akorları kullandılar. Yirminci yüzyılın bestecileri sadece bu uygulamalara devam etmekle kalmadılar aynı zamanda akorları önceki dönemlerden daha az işlevsel kullandılar. Örneğin; dominant yedili akorun işlevsel armonide normal olarak birinci dereceye ilerlemesi beklenirken, çağdaş besteciler bunu zorunlu bulmadılar. Bazı besteciler üçlü aralıklardan oluşan akor yapılarından kaçındılar. Dörtlü aralıklardan ve ikili aralıklardan oluşan armoniyi tercih ettiler. Renkli icatlar adını verdikleri farklı akorlar türettiler. Aynı zamanda on iki ton sisteminde oluşturulan sıra seslerden akorlar meydana getirdiler. 70 İlhan Mimaroğlu, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul 1990, sf 154 67 Genelde akorlar uyumsuz aralıkları olduğu kadar değişik yükseklikteki sesleri içerdiklerinden, armoni önceki dönemlerden daha uyumsuz oldu. Bu paralellikteki uygulamaların sıklığı (özellikle Claude Debussy’nin eserlerinde) 19.yüzyılda işlevsel olmayan armoninin temel uygulamalarını ortaya çıkardı. 2.1.4. Ritim Ritim, eski müzikte olduğu gibi, ezgi ve armoniye yardımcı bir öğe durumundan kurtarılmış, önemli bir anlatım aracı olmuştur. Bu sayede 20. yüzyılın dinamizmi müziğe aktarılmıştır. Ölçü çizgilerine gerek görülmemiştir. Çok-ritimlilik, bestecinin dilediği gibi kullanımına açık tutulmuştur. Aksak tartımlara yer verilmiş, “ostinato” (durağan ve yinelenen ritmik birimler) ve “senkop” bestecinin dileğine bırakılmıştır. Böylelikle besteciler müziklerinde, giderek daha çok karmaşık ritimleri benimsemeye başladılar. 2.1.5. Ezgi Yirminci yüzyıl bestecileri sık sık tonalite ile ilişkisi olmayan, geniş melodik aralıkların kullanıldığı bağlantısız ezgiler yazdılar. Ezgiler, geçmişe göre daha az akılda kalıcı ve daha zor söylenebilen ezgilerdir. Eskiden olduğu gibi sadece ezgi önemli değildi. Bunun sonucu olarak duyulan ezgiler kısa, motifseldi. Cümle ve dönemlerin içine sıkı bir biçimde düzenlenmiş seslerin yerine ezgi parçacıkları etkilidir. Bazı besteciler ezgideki dengeyi azaltmak ve tonal yapıda belirsizlik sağlamak için ezgilerde büyük atlamalar, glissandolar ve ses taramaları gibi müzikal öğeleri kullandılar. 20.yüzyılda ezgi; geniş sıçramalar, düzensiz ritimler ve beklenmedik sesler bulunduran özellikler taşımaktaydı. 68 2.1.6. Biçim 20.yüzyılda klasik formlar ruhu korunarak değişime uğratılabilmiştir. Benzerliklerden ve yinelemelerden kaçınılmış, “bozulan biçim’den yeni ve özgür bir biçim yaratılması” yoluna gidilmiştir. Kontrpuan yeni bir kavrayışla ele alınmış, ses partileri bağımsız bir akış kazanabilmiştir. 20. yüzyılda kullanılan biçim kolayca genelleştirilemez. 20. yüzyılda “on iki ton” besteleme tekniği ekspresyonist müzik akımıyla birlikte gelişmiştir. 2.2. Ekspresyonizm “İnsanın iç görüntüsü aslında müziğin alanıdır. Müzikte anlatımcılık doğaya ve doğaya uygunluğa karşı bir direnme ile başlamış, bunların karşıtlarını, doğadışı, doğaya aykırı olanı yakalamaya çabalamıştır.”71 Aynı zamanda empresyonizmin karşıtıdır. Özellikle bilinçaltı ve kişisel iç duyguları ifade etmede bireyselliğe ulaşmanın geçerliliğini kabul eder. Bu yüzden ekspresyonizm ilk bakışta romantizmin uzantısı gibi görünse de romantizmden daha fazla aşırılıklara sahiptir. Ekspresyonizm, Freud’un bilinç dışı ve histeri çalışmaları gibi aynı zihinsel ortamın sonucu olarak ortaya çıktı ve insanların iç duyguları ve bilinçaltları ile meraklarının geliştiği süreç boyunca yavaş yavaş gelişti.72 Ekspresyonizm aynı zamanda sosyal protesto ile ilgili bir sanattır. O, fakirlik, keder, üzüntü, gibi konuları işledi. Birçok ekspresyonist müzisyen, ressam ve yazar I. Dünya Savaşı’na karşı çıktı ve kan dökülmesinden duydukları korkuyu belirtmek için sanatı kullandı. Ekspresyonist müzisyenler, ressamlar ve yazarlar arasında sıkı bir iletişim vardı. Ressam Wassily Kandisky oyunlar, şiir ve denemeler yazdı, besteci Schoenberg resim yaptı, ekspresyonist sanatçıların sergilerine katıldı. 71 72 Sachs Curt, Kısa Dünya Musikisi Tarihi İstanbul 1965, sf 243 Jeremy Yudkin, Understanding Music, Prentice-Hall, Inc, New Jersey, 1996, sf 340 69 Hem ekspresyonist ressamlar, hem de ekspresyonist besteciler, bu dönemde aşırı duyguları ifade etme üzerinde yoğunlaşmaya gayret ettiler. Dış görünüşlerden ziyade içteki duyguları incelediler. İnsan ruhunun sıkıntı ve gerilimlerini anlatmak, dinleyicilerini derinden etkilemek için eserlerinde bilinçli olarak uyumsuzluklar ve çatışmalar kullandılar. Müzikte ekspresyonizm aşırı uyumsuzluğun, uçuk, birbiriyle bağlantısız melodilerin ve atonalitenin (ton dışılığın) kullanımı ile canlandırıldı. Mahler, Richard Strauss ve Wagner gibi son romantik bestecilerin çalışmalarındaki duygusal karışıklık 20.yüzyıl ekspresyonist müziğin temelini oluşturur.73 1905’den 1925’e kadar Avusturya ve Almanya genel olarak bu hareketin merkezi oldular. 20. yüzyılda armoniye tamamen yeni yaklaşımlar getirdiği ve bu dönemde yazılmış müzikler üzerinde derin bir etki yapmış olmasından dolayı, en önemli ekspresyonist besteci Arnold Schoenberg’dir. 2.3. On İki Ton Sistemi 20. yüzyılın yenilikçi ortamının önde gelen sanatçılarından Arnold Schoenberg (1874–1951), tonal armoninin yerine yeni bir düzen getirmiş, ton dışı müzik yazmayı yöntemleştiren Dodecaphonic/ twelve-tone/Serial(ism)/ tone-row olarak da adlandırılan 12 Nota Sistemi’ni geliştirmiştir. Schoenberg, ilk dönem yapıtlarındaki deneyimlerinden sonra tonal armoninin olanaklarıyla yeni bir şey söylenemeyeceğini düşünmüş ve 1908 ile 1914 yılları arasında ton-dışı müziğe yönelmiştir. Bu yıllarda bestelediği 14 yapıtın tümü tondışıdır. Daha sonra bu müziğin geleneklere karşı çıkmanın yanı sıra, tam bir karmaşa ve boşluk getirdiğini gören Schoenberg, 1914’ten 1923 yılına dek beste yapmayı bırakarak kargaşayı önleyecek yöntem araştırmaları yapmıştır. Yeniden eserler vermeye başladığı 1923’te, ton-dışı müziğin kurallara bağlanabileceğini göstermiş ve 12 Ton Sistemi olarak adlandırılan kurallar dizgesini getirmiştir. 73 Roger Kamien, Music An Appreciation, The McGraw-Hill Companies, N.Y., 1996, sf 484 70 Sistem bestecilere eserlerinde sesleri yönlendirmenin yeni yollarını sunar. Bir eksen sesinin (karar sesi) vurgulanmış olduğu tonal sistemden farklı olarak besteci, kromatik dizideki on iki sesi herhangi bir sıra ile düzenler ve buna çeşitli ritimler uygulayarak melodi haline getirir. Kromatik dizideki on iki sesin özel olarak, bir dizi içerisinde düzenlenmesi “sıra ses dizisi” (tone row) olarak adlandırılır. Sıra ses dizisi oluşturmanın amacı, geleneksel tonal ilişkilerden kaçınmayı sağlamaktır. Eser, bestelemede hammadde (kaynak) olarak kullanılan bu dizi üzerine inşa edilir, yalnızca tek kısıtlama dizideki bütün on iki ses kullanılmadan hiçbir sesin tekrar kullanılmamasıdır. Çünkü bu gibi tekrarlar bir notayı özel olarak vurgular. Hâlbuki bu sistemde hiçbir ses özel önem taşımaz, bütün sesler eşit önemdedir. Bu yüzden tonal bir eksen ya da durak ses yoktur. Besteci her eser için yalnızca bir sıra ses dizisi yapar. Bu dizi bir parçadaki bütün akor ve melodilerin kaynağı olduğundan büyük bir itina ile oluşturulmalıdır. Schoenberg, “Variations for Orchestra, Op.31” adlı eserinde, aşağıdaki sıra-ses dizisini kullanmıştır: Resim 19: Schoenberg’in sıra-ses dizisi Dizi dört temel şekil içinde gösterilir. Bunlar; orijinal dizi (original form), geriye doğru dizi (retrograde), orijinal dizinin çevirimi (inversion) ve geriye doğru dizinin çevirimidir (retrograde inversion). Dizinin geriye doğru uygulanışında orijinal dizi tersinden yazılır. Çeviriminde ise, sesler arasındaki aralıkların orijinal dizilimi muhafaza edilerek dizi baş aşağı çevrilir. Dizideki tüm aralıklar ters yönde hareket ederler. Geriye doğru çevirimde sesler ters yönde çevrilerek yazılır. 71 Resim 20: Çevrimler Oluşturulan ses dizisi aralıkların orijinal yapıları muhafaza edilerek, on iki kromatik sesin her biri üzerinde başlayabilir. Yukarıda izah edildiği gibi, orijinal diziden dört farklı çeşit dizi türetilebilir. Bu dört çeşit dizi on iki kromatik sesin herhangi biri üzerine uygulandığında, bir dizinin 48 (4 X 12) çeşidini üretmek mümkündür. Bu da bestecilere melodi zenginliği bakımından büyük olanaklar verir. Dizideki sesler oktav sıçramalar yapabilirler. Bu tek bir diziden çeşitli melodik şekillerin meydana gelmesine imkân tanır. Bu şekilde sistemin esnekliğinin çok daha fazla artmış olması, bu teknikle yazılmış birçok melodinin niçin alışılmadık bir biçimde geniş sıçramalara sahip olduğunu kısmen açıklar. On iki ton tekniği ilk bakışta sınırlı görülebilir, ancak hesaplandığında 479.001.600 farklı sıra ses dizisi elde edilebilir74. Orijinal diziye ritmik elementler uygulanarak geliştirilmiş şekli aşağıdaki gibidir: Resim 21: Ritmik elementler eklenmiş dizi Dizideki her sese özel tınılar verilmiş ve belirli enstrümanlar tarafından çalınmaları için düzenlenmiştir. Bu “renkli sesler melodisi” olarak adlandırılmıştır (Klangfarbenmelodie). 74 Charles Hoffer, “A concise introduction to music listening” Wadsworth Publishing Company, California 1988, sf 251 72 3. Konçerto Formu Hakkında Bilgi Konçerto, bir ya da birkaç solo çalgının orkestra ile beraber ve/veya ona karşıt duran bir diyalog şeklinde çalınması için yazılmış, genellikle üç bölümden oluşan müzik formudur. Konçerto kelimesinin kökü Latince “concertare”den gelmektedir. Concertare; iddiaya girmek, tutuşmak, birlikte savaşmak anlamına gelmektedir. Konçerto kelimesi İtalyanca, Fransızca ve İngilizce “concerto”, Almanca “konzert”, İspanyolca da ise “concertino”dur. 16. yüzyılın başında concertare ve concertato terimleri ya vokal ya da enstrümantal bir topluluk için yazılan müzik eseri anlamına gelirken, yüzyılın sonunda kullanılmaya başlanan “concerto” terimi, iki topluluğun birbiri ile yarış halinde olduğu müzik biçimi için kullanılmıştır. Bu dönemin müzik biçimi olan konçerto grosso formu bir grup solo müzisyenin tüm bir orkestrayla karşıtlığı fikri üzerine yazılmıştır. J.S. Bach’ın 6 Brandenburg konçertosu ve Handel’in konçertoları barok konçerto stilinin en iyi örnekleri olarak müzik repertuvarında yerlerini almıştır. 1750’lere gelindiğinde konçerto, solistlerle dönüşümlü bir müzikal ifade taşıyan ve topluluk için yazılan eser anlamını kazanır. Diğer bir deyişle bu dönemde artık solo konçerto, konçerto grosso’nun yerini alır. Mozart, klasik konçertoyu üç bölüm halinde yazmıştır. İlk bölüm yeni sonat formunun ritornello formu ile birleşiminden doğmuştur. Beethoven da orkestraya daha büyük önem vererek bu formun boyutlarını genişletmiştir. 19. yüzyılda Liszt tüm bölümlerde benzer temalar kullanarak konçerto formunu kendi içinde bir bütün haline getirir. Bununda ötesinde konçertoyu solistin virtüozitesini sergileyebileceği bir form olarak kullanılır. Konçerto repertuvarının önemli örneklerinin çoğu piyano ve keman için bestelenenlerdir. 20. yüzyılda Hindemith, Bartok ve Schnittke gibi besteciler “concerto grosso” formuna yeniden ilgi göstermeye başlamıştır. Schoenberg ve Berg gibi besteciler ise esasen tonalite üzerine kurulan solo konçertoyu, atonalite ve serial müziğe uygulamıştır. 73 3.1. Vokal Konçerto Vokal konçerto, çalgısal konçertodan da önce ortaya çıkan, bugün bildiğimiz konçerto formuna adını veren ilk biçimdir. Erken barok dönem konçertosu “enstrüman eşliğiyle yapılan vokal müzik” anlamını taşımaktadır. Kilisede söylenmek üzere yazılan bu konçertolarda, bir veya birkaç çalgı eşliğindeki solo seslerin yanı sıra org, klavsen veya lavta da solist olarak yer almıştır. 16. yüzyılın ortasından 17. yüzyılın sonlarına kadar bestelenmiş dinsel karakterdeki vokal konçertoların en bilinen örnekleri motet75, missa76 ve madrigal’lerdir77. Vokal konçertolar yapı olarak “da capo aria” formunda yazılmıştır. Da capo arya formunun ortaya çıkışı, vokal konçertoyla aynı döneme denk gelir. Esasen operanın doğuşu ile 1600’lü yıllarda ortaya çıkmıştır. Fransız ve İtalyan operalarında kullanılmıştır. Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) İtalyan operasında orkestrasyonun zenginleşmesine; bestelediği uvertürler ve Da capo aryalar ile öncülük etmiştir. Onun operaları, ‘Scarlatti uvertürü’ ya da “İtalyan uvertürü” denen bir orkestra müziği ile başlardı. Bu uvertürler, Fransa’da Lully’nin geliştirdiği iki bölümlü Fransız uvertüründen farklı olarak üç bölümlüydü ve allegro – andante – allegro sırasını izliyordu. Da capo arya formu üç kesitli aryalara örnektir ve A-B-A yapısına sahiptir. Da capo arya formu şu şekilde kullanılır: A- (Ana tema): Çalgısal bir girişten sonra genel olarak ana tonda solo ses ile duyurulur, devamında çalgısal kesit sonu yer almaktadır. B- (Yan tema): İlgili tonda duyurulur. A kesitine göre daha çok modülasyon vardır. Karşıtlıklar içermektedir. A- (Ana temanın tekrarı): Baştaki A kesiti ile aynıdır. Sadece; A kesitinin içerdiği çalgısal giriş bu kesitte yer almaz. Tekrar A kesitine dönebilmek için Da Capo işareti kısaltılmış bir şekilde D. C. olarak B kesitinin sonuna konur. 75 Motet (Fr.): Avrupa müziğnde 13. yüzyılın başlarından 18. yüzyılın ortalarına kadar varlığını sürdüren, çok sesli, kısaltılmış, Latince sözlü bir dinsel vokal müzik çeşiti. 76 Missa (Lat.): Katolik kilisesinin ayin bölümlerinden oluşan metinin en eski köklü ve önemli biçimi. 5 temel bölümünü: Kyre, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus ve Agnus Dei oluşturur. 77 Madrigal (İt.): İtalya’da 14. yüzyılda doğan, Rönesans döneminde değişim gösteren, din dışı şiir ve müzik formu. 74 Bu kesite solo ses, besteci tarafından notaya yazılmamış süslemeleri “doğaçlama” söyleyerek virtüozitesini gösterir. Yine 1600’lü yıllarda; Venedik’te öğrenim görmüş kuzeyli bestecilerin vokal konçertoyu katolik kilisesinden kendi ülkelerine taşımaları ile koral konçerto ortaya çıkmıştır. Temeli vokal konçertodan alan koral konçerto esasen Gregorian melodileri üzerine yazılmış Almanca sözlerden oluşmuştur. Vokal konçertodan çalgısal konçertoya geçiş ise 17. yüzyılın ikinci yarısında konçerto grosso biçimiyle gerçekleşmiştir. Bunun sebebi, çalgı yapımındaki ilerleme ve dindışı müziğin dini müziğe göre daha ön plana çıkmış olmasıdır. 3.2. Çalgısal Konçerto İlk çalgısal konçerto örnekleri 1700’lü yıllarda, Barok dönem içerisinde konçerto grossonun bestelenmesi ile ortaya çıkmıştır. Birkaç solistle büyük bir çalgı topluluğunun karşıt karakterdeki diyaloğundan oluşan konçerto grosso, solo ve tutti esasına dayanmaktadır. 17. ve 18. yüzyıllarda tüm orkestranın çalmakta olduğu “tutti” kısımlara “ritornello” denilmiştir. İtalyan kökenli olan ritornello kelimesi; dönmek anlamına gelmektedir. Bu terim ilk defa Vivaldi tarafından kullanılan ritornello formunun özünü oluşturur. İlk sergide sunulan temaların, eserin devamında da tekrarlanacağına işaret eder. Barok dönem konçertolarında, orkestra ile solistin birlikte çaldıkları tutti pasajlara ritornello denilmektedir. Ancak, klasik dönemle birlikte bu kavram büyük bir değişikliğe uğramış, solist olmadan, sadece orkestranın çaldığı tutti pasajlara ritornello denilmiştir. Birkaç solistten oluşan konçerto grossodan, tek solistli solo konçertoya geçiş Barok dönem içerisinde gerçekleşmiştir. Solo konçerto ile birlikte konçerto, barok dönemden günümüze dek dönem dönem evrim geçirmiş, bu süreç içerisinde orkestrasyon, virtüozite ve konçerto formunun gelişimini ustalıkla gösteren eserler bestelenmiştir. 75 3.2.1. Konçerto Grosso Barok dönemin en önemli orkestral müzik formudur. Solo çalgı grubu ve büyük çalgı grubunun diyaloğu üzerine kurulmuştur. Küçük gruba “concertino” veya “principale” ikiden fazla çalgıdan oluşan büyük çalgı grubuna ise “tutti” veya “ripieno” denilmiştir. Ripieno keman, viyola, çello ve kontrbastan oluşmasına rağmen Handel bu gruba üflemeli çalgıları da etkilemiştir. Sürekli bas partisini 32 klavsen, bazen de çello ve kontrbas çalmaktadır. Buna da “basso continuo” denmiştir. Konçerto grosso’nun bölümleri yavaş, hızlı, yavaş, hızlı şekilde sıralanmaktadır. Bu sıralama bazen değişebilmektedir. ”Bach’ın Brandenburg Konçertolarından no: 2, 4, 5, 6 ve Vivaldi 4 keman için si minör konçerto üç bölümlü konçerto grosso sıralamasının örneğini teşkil etmektedir.” Hızlı bölümlerde çoğunlukla “ritornello” formu kullanılmıştır. Ritornello formunda orkestranın tutti olarak çaldığı pasajlar “R” harfi ile; solistin veya solo çalgılar grubunun çaldığı pasajlar ise “S” harfi ile gösterilmiştir. Konçerto grosso formunda, solist ya da solo çalgı grubu ile orkestra karşı karşıya getirilmiştir. Solo ile orkestranın ayrı partileri çalıyor olması, solo ve tutti olarak iki partiyi birbirinden ayırmıştır. Bu da çalgısal konçertonun temelini oluşturmuştur. Konçerto grosso teriminin ilk kez 1698 senesinde L. Gregori tarafından kullanıldığı ve 1674 senesinde Alman besteci Schelmelzer’in bu tarzın ilk örneklerini verdiği bilinmektedir. Konçerto grosso tarzının ilk önemli örnekleri ise, İtalyan besteciler tarafından verilmiştir. Vivaldi üzerinde büyük etkisi olduğu bilinen Corelli’nin bu tarzda bestelenmiş birçok eseri bulunmaktadır. Corelli’nin döneminde konçerto grosso’nun “concerto da chiesa” (kilise konçertosu) ve “concerto da camera” (oda konçertosu) olmak üzere iki ayrı formu oluşmuştur. “Concerto da chiesa” largo veya adagio gibi yavaş bölümlerle allegro (hızlı) bölümlerin yinelendiği bir formdur. 76 “Concerto da camera” ise döneminin popüler dans formlarından faydalanılan ve bir prelüd ile başlayan süit karakterli bir biçimdir. Zamanla bu iki formun arasındaki ayırım yok olmuştur. Concerto grosso formu adı altında toplanmıştır. Corelli gibi Torelli, Germiniani ve Locatelli de konçerto grosso tarzının önemli bestecileridir. J.S. Bach tarafından bestelenmiş olan “6 Brandenburg Konçertosu”, konçerto grosso tarzını zirveye taşıyan birer konçerto grosso örneğidir. 20. yüzyılda barok dönemden etkilenen besteciler tarafından tekrar hayata döndürülen concerto grosso formunun en ilginç örneklerini veren bestecilerden bazıları; Ernest Bloch, Bohuslav Martinu, Alfred Schnittke ve Philip Glass olarak sayılabilir. 3.2.2. Solo Konçerto 17. yüzyılda konçerto terimi zamanın ünlü kemancı ve bestecileri tarafından küçük bir solo grubunun büyük bir orkestra ile karşılıklı diyaloğunu içeren eser biçimi kabul edilmekteydi. Fakat Bach’tan sonra gerçek anlamda sonat ve senfonilerin doğuşu ile solo konçerto yapısı da biçimlenmiştir. Solo konçerto, bir solo çalgının orkestra eşliği ile birlikte sunulması demektir. Zaman zaman solo çalgıların sayısı artırılarak iki, üç hatta dört çalgı bile kullanılabilir: ikili konçerto, üçlü konçerto v.b. Viyana klasiklerinden bu yana solo konçerto, genellikle üç bölümlü olarak yazılmıştır. “Konçertonun bu üç bölümü yapısal olarak solo sonatın birinci, ikinci ve dördüncü bölümleriyle örtüşür. (Trio’lu Menuet yoktur.)”78 78 Otto Karolyi, Müziğe Giriş, Çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayımcılık, İstanbul, 1999 s.127. 77 4. Andre Jolivet’nin “Trompet Konçertino”sunun İncelenmesi 1948’de yazılan Trompet Konçertinosu, yazıldığından ancak iki yıl sonra; 10 Haziran 1950’de, şef Andre Jolivet yönetiminde, Abbey of Royaumont’ta (Royaumont Manastırı) solist Arthur Haneuse tarafından ilk kez seslendirilmiştir. Bu kayıt 9 dakika 30 saniye sürmüştür. 1996 yılına kadar eseri seslendiren diğer solistler ise aşağıda belirtilen şekildedir; YIL SOLİST ŞEF ORKESTRA 1954 1954 1965 Roger Delmotte Ve Serge Baudo Ernest Bour Orchestre du Théâtre des Champs-Élysées Maurice André André Jolivet Orchestre Lamoureux 1964 1972 1973 1975 1973 Pierre Thibaud Marius Constant 1986 Wynton Marsalis Esa-Pekka Salonen 1993 Nakarjakov Lopez-Cobos 1996 Eric Aubier FrançoisXavier Bilger 1985 2004 2004 Maurice André Roger Delmotte ve Serge Baudo André Jolivet Ernest Bour English Chamber Orchestra The Gumma Symphony Orchestra Philharmonia Orchestra Orchestre de chambre de Lausanne Orchestre lyrique de la Région AvignonProvence Orchestre Lamoureux Orchestre du Théâtre des Champs-Élysées KAYIT Westminster (U.S.A.) Ducretet-Thomson LAG 1 020 Ödül: Grand Prix du disque l954 Ducretet-Thomson DUC 23 Erato LDE 3301 / STE 50 201 Ödül: Grand Prix du disque Erato STU 70 691 MHS Inc. MHS 1647 Erato 9123/4/5 DGG 2530 289 Camerata Tokyo CMT 4021 CBS MK42096 (33 t et CD) TLD 4509–90846–2 Pierre Vérany PV 796092 Warner - Erato 2564 61320–2 EMI Classics 7243 5 85237 2 0 78 Jolivet’nin bu trompet konçertinosu intro, tema ve 5 varyasyondan oluşmaktadır. Buna rağmen ilk duyuluşunda bu durum net olarak anlaşılamayabilir. Konçertinonun formal yapısını aşağıdaki şekilde analiz edebiliriz. Konçertinonun formal analizi; İntro (mm.1–26) a mm. 1–3 b mm. 4–11 a’ mm. 12–17 Koda mm. 18–26 Tema (mm. 27–87) a mm. 27–45 b mm. 46–60 a’ mm. 61–79 Koda mm. 79–87 Varyasyon 1 (mm. 88–142) a mm. 88–103 b mm. 104–119 a’ mm. 120–134 Koda mm. 135–142 Varyasyon 2 (mm. 143–196) a mm. 143–167 b mm. 168–183 a’ mm. 184–194 Koda mm. 195–196 Varyasyon 3 (mm. 197–243) a mm. 197–207 b mm. 208–226 a’ mm. 227–243 79 Varyasyon 4 (mm. 244–308) a mm. 244–261 b mm. 262–285 a’ mm. 286–308 Varyasyon 5 Rondo (mm. 309–423) a mm. 309–332 b mm. 333–353 a mm. 354–376 c mm. 377–398 a mm. 399–423 Koda (mm. 424–475) Bu 9 dakikalık çalışma aynı zamanda esere çifte karakter kazandıran formu ile 3 bölüm olarak ta incelenebilir. Bunun anlamı; eser, tema ve çeşitlemeler şeklinde ya da standart çok bölümlü konçerto gibi duyulabilir. Varyasyon 1–2–3; birinci kalıptır. Varyasyon 4 ise geleneksel üç bölümlü konçerto formunun ikinci bölümü gibi yavaştır. Final varyasyonu ise hızlı tempoya geri dönmesi ve orijinal temanın formunda yaptığı değişikliklerle konçerto formunun Rondo’suna benzer. Sonuç olarak eserdeki tema ve varyasyonların bu formunda çoklu yapıdaki konçerto formunun etkileri görülür. Konçertino bazen tonal merkezini hissettirir ama eserin bütününde tonal belirsizlik hâkimdir. Yüksek seviyedeki armonik zıtlıklar içeren eserin genelinde tonal merkez olarak hissedilebilecek bir ses perdesi duymak çok zordur. Bununla birlikte Jolivet, bitiş noktası olarak keskin bir perdeyi vurgulamıştır. Örneğin 12. ölçüde trompetin Fa sesi önceki birkaç ölçünün melodik tamamlaması gibidir. 25–26. ölçülerdeki trompetin Do sesi de önceki yükselişin neticesi gibidir. 80 Resim 2 : Konçertino temasının kadans figürü (mm. 77–80) Bununla birlikte, temanın kendisi (mm. 34–87) tonal belirsizliktedir ki V-I kadansını çağrıştıran bir ifadeyle Do’ya varır (m.79). Resim 22’de yaylılar 78. ölçüde Sol, 79’da Do çalmaktadır. Bunun anlamı; Sol üzerinde arpejlenmiş bir motif çalan trompet (genellikle sol’ü çağrıştıran) V9 akoruna yönelen bir 6–4 kalış sunar. Temanın sergisinin ardından özellikle varyasyonların sonunda diğer tonal merkezler sıklıkla belirtilmiştir. Örnek olarak; birinci varyasyon saf, temiz bir Mi majör akoru üzerinde biter. Sonraki varyasyon doğrudan üçüncü varyasyona giriş yapar ve güçlü bir final kadansından yoksundur. Her nasılsa üçüncü varyasyonun ilk iki ölçüsü çok kısa olarak; Mi bemol majöre geçişinin ardından Re majördür. Bu varyasyon ünison Mi bemol (m.243) ile biter ama bu akor, orkestranın zıt armonileri (bir Fa Diyez eksik yedili akoru ile Sol ve Si Bemol akoru) ve piyanonun Sol armonik minör gamıyla hemen öncekine döner. Her ikisi de tonal merkez olarak; Mi Bemol ile başlar. 81 Dördüncü varyasyon Mi Bemol minör ile başlar. Son varyasyonun ve kodanın final ölçüsü Do majör akoru üzerine kurulmuştur. Sonunda Jolivet sadeleştirilmiş baskın bir armoniyle önceye dönerek, tonu Do majör akoruna yakın hale getirmiştir. Bu konçertino üzerine görüşünü belirten Lukas Foss şunu söyler; “Do majör sınırlarında tonal katılık taşıyan çağdaş müzikte bulunabilecek bir eser”.79 Konçertino güçlü, ritmik materyallerle ve söylemsel pasajlar arasında değişen, genişletilmiş bir girişle başlar. Bu değişimler form çizelgesinde görülen alt bölümleri geliştirir (a-b-a’ ve koda ile). Bu form şemasında genellikle takip eden temanın formuna dönüşler bulunur. Her iki “A” bölümündeyken de lirik ifade görülür ki çok mükemmel geliştirilmiş teknik gerektirir. Birinci pasaj kromatik akışın büyük bir dilimi gibi yapılandırılmıştır, ikinci pasajda ise trompet bölümünün girişine atlanır (Sol-Re Bemol 6). Giriş bölümü Do üzerine inşa edilen armonik serilerle yavaşça tırmanan eşliksiz trompetle biter. Tema (mm. 27–87) sekiz ölçülük yaylı girişiyle başlar. Senkoplar ve tekrarlı akorlar belirgindir. 35. ölçüde trompet, canlı ve keskin karakterdeki temaya girer. Resim 23: Konçertinonun Teması (mm. 34–87) 79 Lukas Foss “orchestral Music (review)” Notes 11(june 1954) p. 440 82 Özellikle her iki “A” bölümlerinde trompetin ritmik yapısında, eşlik partisindeki gibi senkoplar görülmez. Aralıklı olarak tema üç ton ve yedilileri vurgular. Bazen bu bölümler doğrudan belirir ama diğer zamanlarda aşamalı bir seyirle ortaya çıkarlar. Örnek olarak birinci kalıp “Sol Diyez-Re” ama yükselen çizgi devamında Re 4 ten Do’ya (m. 35–36) giden minör 7’liye atlar. B bölümü kısa bir orkestra girişiyle 47. ölçüde başlar. Piyano özellikle Re etrafında döner, Re-Do-Re-Mi Bemol hareketiyle gelişen ve yeniden serginin çeşitlemesiyle devam eden Re-Do-Re-Fa tonlarda, onaltılık notalardan oluşan aralıklı motifi çalar. Bu figür sonraki varyasyonlarda gelişerek tekrar karşımıza çıkar. Resim 3: Temanın b bölümündeki Re-Do-Re-Mi Bemol ve Re-Do-Re-Fa motifleri (mm. 46–48) B bölümünün ritmi A bölümünden daha sade bir yapıda, ard arda altılılar ve sekizlilerden oluşur. B bölümünün son birkaç ölçüsü, doğrudan 61. ölçüdeki bölüme yönelir. A bölümünden önceki eşlikli girişle birlikte tema çabukça gelişir; Temanın ilk A bölümündeki trompetin başlangıç sesi olan Sol Diyez senkopu, devamında gelen ikinci A bölümünde görülmemektedir. İkinci defa gelen A teması 64. ölçüye kadar önceki gibi devam eder ( A bölümünün Sol Bemol 6’ya dönüşen Si 4’ün olduğu yer). Devam eden 4 ölçü, A bölümündeki ölçülerin hafif bir çeşitlemesidir. Jolivet 68’den 72. ölçüye kadar 7’li inişini (Fa Diyez-Sol) ve 43’ten 45. ölçülerindeki 6’lı çıkışının (Si Bemol-Sol) geliştirir. Devam eden 4 ölçü boyunca bu aralıklar minör üçlülere indirgenmiş ve geliştirilmiştir. Finalde (78–79. ölçülerde) 45–46. ölçülerdeki gibi çağrışımlar yapılmıştır. Bu kez bitişte Do’dan ziyade Re tercih edilmiştir. 83 Bu varyasyonun kodası yalnızca orkestra tarafından çalınır. Özellikle diğer varyasyona geçiş niteliğindedir. Bu beraberinde 3 ölçülük çoğalan bir piyano figürü ve devamında doğrudan birinci varyasyona yönelen 4 ölçülük yaylı tremolosunu getirir. Birinci varyasyonun eşliği (mm. 88–142) önceki senkoplu eşliğin karşıtıdır. Birinci vuruştaki viyolonsel ve bas notasını izleyen ikinci vuruşlardaki keman ve viyola akorlarının oluşturduğu bu güçlü eşlik yürüyüşü birkaç ölçü boyunca devam eder (örnek; 88, 90, 92 ve 94. ölçüler). Trompet 92. ölçüde noktalı sekizlik ve onaltılıklardan oluşan bir temayla ritmi vurgular. A bölümü, B bölümünün orijinal temasından elde edilmişliğe yakındır ama B bölümü ve kodanın her ikisi de daha geniş bir çeşitlemeye sahiptir. A bölümünün altı notasına baktığımızda, örnekte görülen 5. ve 6. notaların yeniden düzenlenmesiyle birlikte temanın ilk altı notasının transpozesini görürüz. Resim 4 : İlk varyasyon (mm 92–93) B bölümündeki trompet partisi, 46–48. ölçülerdeki eşlik melodisini alıp geliştirir. 46–47. ölçüdeki Re-Do-Re-Mi Bemol motifi, 105–106. ölçüde La-Sol-La-Si Bemol olarak transpoze edilmiştir. 47–48. ölçülerdeki Re-Do-Re-Fa ise 109–110’ da değiştirilerek sunulmuştur. Bu değişim; ilk notası atlanarak oluşturulan üç nota figürü şeklindedir (La-Si Bemol-Do Diyez ve Si-Do-Mi Bemol) ve ses aralıkları tam ses yerine yarım ses olarak kullanılmıştır. 84 106–107. ölçüdeki trompet partisi, 48–49. ölçüdeki temayla aynı melodik figür; azalan 7’liyi takip eden majör üçlü çıkışı kullanılarak elde edilmiştir. 110–111. ölçüdeki La-Do-Re figürü 106–107. ölçülerin çağrışımıdır ancak iniş majör altılıyla, çıkış ise majör ikiliyle sıralanır. Finalde, 112–117. ölçülerdeki trompet partisi aralıklar içerir ve 53–57. ölçülerde bulunan başlangıç hareketinin genişletilmiş halidir. Bu varyasyonun mesafesi, A da ki gibi Sol den Si’ye giden, kendi temasının geniş mesafelisidir (Do dan Sol’e). Final bölümünde trompet tarafından çalınan, her iki tema ve ilk varyasyon yavaşça yükseldikten sonra hızlı bir düşüşe geçer. 74–77. ölçülerde trompet, Fa-Fa Diyez 5 ve Sol üzerindedir ve ardından 78–79. ölçülerde aniden Do’ya düşer. Benzer varyasyonda trompet kromatik olarak Sol’den Si’ye tırmanır. 132–134. ölçülerde ise kademeli olarak majör ve minör üçlülerle düşüşe geçer. Paralel minör üçlemelerinden oluşan ve temanın açık bir ifadesi olan ikinci varyasyon, birinci ve ikinci kemanlar tarafında çalınır (mm. 153). Viyola ve viyolonsellerin tekrar ettiği eşlik güçlü bir şekilde birinci ve ikinci vuruşu hissettirir. Aynı anda trompet üçleme ritim kalıbı içinde arpej çalar. B bölümünde trompetin çizgisi öncelikle adım adım ilerleyen ve orkestral figürleri çağrıştıran yapıdadır (mm. 46–48). Eşlik zaten bu figürleri çağrıştırır. Aslında 173–175. ölçüler açıkça bu üç ölçüyü ifade eder. A bölümü ve koda temanın küçük bir özetidir. Resim 26: İkinci varyasyon (mm. 173–175) Üçüncü varyasyonun ilk bölümündeki eşliğin ritmik yapısı; trompetin sekizlik aftağına hazırlık niteliğindeki sekiz notalı bir çıkış sergiler. Bu durum 197–208. ölçüler arasında yaylılarda (A bölmesi) ve 208–215. ölçüler arasında piyanoda (B bölmesinin ilk sekiz ölçüsü) ortaya çıkar. 85 Bu ölçüler zaten bir başka eşliksel motife daha sahiptir (piyano: 197–208. ölçülerde ve devamında yaylılara geçerek 208–215. ölçülerde). Kısa sürelidirler ama bu hareketlerin tümü geniş aralıklarla sunulmuştur ve piyanonun bas partisinde yürüyen üçleme ve dörtlemelere karşı üst partide iki onaltılık veya üç onaltılık notalar gelmektedir. Bu hareketler diğer ritmik figür sergilerinin arasına karıştırılmış olarak vuruşların birinci zamanından hemen sonra başlarlar. 223. Ölçüden sonra bu ritmik figürler eşlik içinde tercih edilmemiştir. 234– 240. ölçülerinde ise trompet dâhil bütün enstrümanlar 240. ölçüde ikinci vuruş üzerindeki akorda doruğa ulaşan uyumlu bir yükselişe geçer. Bu akor dominant Mi Bemol 7’li olarak ortaya çıkar, devam eden ölçülerde bu ton üzerine yönelen vurgular yapar. Üçüncü varyasyonun 227. ölçüde başlayan A’ bölümünün teması, aynı varyasyonun girişindeki A bölümü temasının altı ses yukarıdan transpoze edilmiş yeniden sergisidir. Her iki A bölümünde de genellikle tek ses üzerinde üçleme dil tekniği (tu-tu-ku) kullanılmıştır. B bölümünde, her nasılsa tek ses üzerinde çalınmak yerine, üçlemeler kısa bir kromatik yürüyüş yaparlar ve önceki varyasyonun B kısmını çağrıştırırlar. Orijinal tema ve bu B bölümü arasındaki tek bağlantı 224–227. ölçüler içindeki orkestral materyallerdir ve bunu 53–56. ölçülerdeki trompet partisinden ödünç almıştır. Dördüncü varyasyonda trompetin lirik kabiliyetleri ön plana çıkmaktadır. Viyolo, viyolonsel ve kontrabas tarafından oktavdan çalınan 5 ölçülük girişin ardından orkestranın Si bemol minör akoru ile trompet partisi başlar (m. 250). Trompet çizgisi geniş ritmik değerleri kullanarak orijinal temayı vurgular. 46–48. ölçüler arasındaki motifler, 262. ölçüdeki keman çizgisindedir ve B bölümünün başlangıcının değiştirilmiş halidir. Trompet partisi belli belirsiz şekilde orijinal temanın B bölümünü çağrıştırır. Örnek olarak; 48–49. ölçülerdeki majör yedili inişini takip eden majör üçlü çıkışı, 262–263. ölçülerde dönüştürülerek, oktav çıkışını takip eden minör üçlü çıkışı olmuştur. Diğer bir zayıf benzerlik ise 279–280. ölçülerde görülür. 86 Minör ikili ve minör üçlü çıkışı (Do-Re bemol-Fa bemol)’nın olduğu yerde trompetin 53–55. ölçüdeki Si-Do-Mi bemol çağrışımı vardır. Bu benzerlik 286. ölçüde orkestrada tekrar ortaya çıkar (Trompetin orijinal a bölümünün (m. 68) materyallerini ima ettiği yerde). Varyasyon üçlü akorlar sunar ve bunlar 7’li, 9’lu, 11’li (üçüncü derecede) akorlar içerir. Genel tonlar sıklıkla başarılı armoniler arasında kullanılmıştır. Stil olarak bu varyasyonun tamamında çeşitleme vardır. Birinci bölüm öncelikle homofoniktir ama eşlik sesler 262. ölçüde daha bağımsız hale gelir. 274. ölçüde yaylıların yazımı tekrar homofonik hale gelir ama ritim hızlı ve daha çeşitlidir. 262–274. ölçüler arası yaylılar ve solo trompetin alterasyonları görülür. 286. ölçüde yaylılar tekrar eşlik olur ama yaylı ve trompet alteresi 295. ölçüde geri döner. Piyano 297. ölçüdeki varyasyona kadar görülmez, burada trompet temasına karşı alterasyon yapılmış (tremolo) iki akor çalar. Bu varyasyonda piyanonun az kullanımı sonraki varyasyonun başındaki piyano soloya kadar devam eder. Jolivet 297. ölçüden önce piyanoyu arka plana itmeyi tercih etmiş olabilir. Çünkü piyanonun bu ritmik etkisi, onun liriksel sıcaklığını azaltmış olacaktı. 295. ölçüdeki bu varyasyonun bitiminde 5. ve final varyasyonuna yönlendiren sonlandırıcı bir accelerando vardır. Daha öncede belirttiğimiz gibi bu varyasyon rondodur (ABACA). Geleneksel konçertonun final bölümüdür. Bu rondo bölümü özellikle yeni melodik materyaller içerir. Dolayısıyla tam olarak varyasyon denilemez. Her nasılsa Jolivet’nin açılış temasını, kodada tekrar geri getirdiğini görüyoruz. Bu varyasyonun aralıksal içeriği trompetist’in çabukluğunu test etmektedir. Armonik olarak bu varyasyon pekçok tiz aralıklar içerir, gelenekselden daha geniş dikey yüksekliktedir. Örneğin 319–324. Ölçüler arasındaki bütün dikey formasyonlar kromatiksel majör veya minör üçlü akorlarla işlenmiştir. Melodik kromatizm içeren pasajlar; 378–390, 395–399 ve 421–425. ölçüler arasındadır. 87 Rondo bölümü, önceki varyasyonların aksine 16 ölçülük uzun bir girişle başlar. Piyano girişten sonra belirgin bir rol oynar. 408. ölçüye kadar piyano sıklıkla trompet cümlelerinin arasına aniden giren hareketler yapar. Nihayet 408. ölçüde orkestranın sessizliği belirir ve bu durum piyano ve trompet düetiyle sonuçlanır (mm. 408–414). A bölümünde yaylılar, trompet ve piyanoyla hemen hemen aynı ritmik figürleri çalarlar. Resim 27: Konçertinonun A teması, Rondo (mm. 309–318) A temasında (mm. 309–332) orkestral eşlikle piyano köşeli ve ritmiktir (örneğin yukarıdaki). B bölümü (mm. 333–353) daha düz hatlıdır. Burada birçok materyal tek bir perdeden esiyor gibi görünmektedir. Örneğin 336–339. ölçüdeki Do diyez neredeyse bütün vuruşlarda ortaya çıkar, kısa iniş ve çıkış figürleri ona yönelir. Resim 28: Konçertinonun B teması, Rondo (mm. 336–339) Varyasyonun başındaki A temasının 354. ölçüde bu defa piyano ile seslendirilmesiyle ikinci A bölümü başlar. Bu bölümde piyano yaylılara katılır ve temayı çalar. Trompet zaman zaman ani hamlelerle bölümler arasına girerek kurbağa dili tekniğiyle kromatik çıkışlar yapar. 88 369. ölçüde trompetin iki ölçü boyunca Sol sesinin uzatmaya başladığı yerde yaylılar devam eden onaltılık figürleri çalmaya başlar. 371–373. ölçülerde trompet çizgisi daha ritmik hareketlidir. Sol daha baskın hale gelir. Aynı anda yaylılar onaltılık notaları çalmaya devam eder. Uzayan Sol 374. ölçüde tekrar duyulur. Bu noktada yaylılar düşer ve piyano üç ölçülük glisandoya başlar, bu hareket C bölümüne yönelir. C bölümü; yaylıların Do majör yinelemesiyle, üçlü ve dörtlü nota gurupları halinde modülasyonlu kromatik onaltılık notalarla başlar. 392. ölçüde trompet bir varyasyona girer. Bu tema özellikle 35. ölçüdeki orijinal temayı işler. Oktavı aşan kromatik dizilerden oluşan bir köprü motifiyle 397. ölçüde A bölümünün son tekrarı başlar. 407. ölçüden itibaren trompet ve piyano rondonun başlangıcındaki temayı duyurur. Bu bölüm altı ölçülük orkestra decreschendosu ile biter (mm. 418–423). Sonraki bölüm yaylıların onaltılık notarı ve piyanonun otuzikilik arpejiyle devam eder. Aynı anda trompet pes seslerden oluşan motifiyle kendi yolunu çizerek sonunda Sol’ e varır (mm.420–423). Bu yöneliş doğrudan kodaya gider. Burada biz trompet ve piyano tarafından çalınan orijinal temayı duyarız (m 429). Tema, ikinci varyasyondaki kemanların çaldığı formla aynıdır. 438. ölçüden sonra bu sesteş düet kırılır. 447’den sonra iki enstrümanın arkadaşlığı kaybolur. Piyanonun beyaz tuş ve siyah tuş glisandosu final kadansını hazırlar ki bu kadans değiştirilmiş dominantın (devam eden bir Re bemol) Do majör tonik akoruna yönelişiyle biter. 89 5. Eserin Performans Önerileri Konçertino, trompetist için büyük virtüozite yeteneği gerektirir. Aslında bu yönüyle konçertino, ilk büyük kornet virtüozü Jean Baptiste Arban tarafından yazılan Meşhur “Carnaval of Venice”in varyasyonlarına benzer. Her ikisi de temayla benzerliği olmayan lirik bir girişle başlar. İki eser arasındaki başka bir benzerlik ise varyasyonların karakter özellikleri ve teknik gerekliliğidir. Bu eserlerin dikkate değer en belirgin ortak özellikleri; üçleme ritim kalıplarından oluşan üçüncü varyasyonu takip eden daha lirik dördüncü varyasyon ve finalde çok yüksek teknik çabukluk gerektiren sonuncu varyasyonların benzerliğidir. Eserinde kornetin tüm kapasitesini sergileyen Arban gibi Jolivet de konçertinosunda modern trompetin tüm teknik yeteneklerini sergilemiştir. Tempo açısından eserin çok dikkatli çalışılması gerekmektedir. Allegro 120 tempoda başlayan giriş bölümünü sırasıyla 10–11. ölçülerdeki accelerando, devamında a tempo, 17. ölçüdeki recitativo, 23. ölçüdeki ad libitum’u izleyen ritenute ile largo assai karakterde sonlanır. Devamında Jolivet, temanın başlangıcı için yeni bir tempo belirlememiştir. Maurice Andre ve Wynton Marsalis kayıtlarında temayı 104–108 tempo arasında çalmışlardır. Bu tempo değişikliği gösterdi ki tema düşük tempoda çalındığında daha güzel duyulmaktadır. Üçüncü varyasyonda Jolivet’nin, 126 olarak belirlediği onaltılık üçlemelerin bulunduğu bölümün temposunu kendi kayıtlarında 116 ya düşüren Marsalis ve Andre müzikal etkileyiciliğini hiç yitirmeden eseri seslendirmişlerdir. Lirik ifadeli dördüncü varyasyon da aynı şekilde; gösterildiğinden daha yavaş çalınabilir. Final varyasyonunun veya rondo bölümünün temposu zaten tamamen hızlıdır. Aralıklar ve bazı parmak kombinasyonları çalımı zorlaştırmaktadır. Bu varyasyonu doğru ve temiz çalabilmek açıkça bu eserdeki en büyük meydan okumadır. Onaltılık kromatik diziler içeren son bölüm, bestecinin belirttiği 132 tempoda daha önce hiç çalınmamıştır ve bunu yapmak imkânsız gibi görülmektedir. 90 Parçanın akıcı olarak çalınabilmesi ve parlaklığını koruyabilmesi için bazı bölümlerde çift dil tekniğinin (tu-ku) kullanılması gerekmektedir. Alt seslerde bu tekniği uygulamak zor olduğu için daha fazla güç ve aksan kullanılmalıdır. Konçertino doğrudan tempoyla ilgili olmayan bazı teknik zorluklar da gösterir. Örnek olarak icracının ilk çalımda karşılaştığı yazım ve algılama arasındaki fark; icracıyı kaygılandırabilir. Özellikle temanın aksak vuruşlar üzerinde gelmesi ritmik olarak çalıcıyı ikileme düşürebilir. Bu varyasyonda icracıyı dikkatli olmaya zorlayan bir başka pasaj ise trompet ve piyano arasındaki sekizli kanonun çalımında görülür. Son varyasyonun 423. ölçüsü hiç alışılmadık bir problem içerir. Burada Jolivet aynı anda hem kurbağa dili tekniği hem de dudak trili ister. Bu kombinasyonun başarılması oldukça zordur. Andre ve Marsalis kendi kayıtlarında kurbağa dilini atlamışlardır. Eğer icracı her ikisini yapmak isterse dudak trili yeteri hızda yapılamamaktadır. Bir başka seçenek ise Do diyez ve Mi’yi birinci ve ikinci pistonları kullanarak titreştirerek bunu sağlamaktır. Jolivet’nin istediğini gerçekleştirmek için en iyi yöntem budur. Jolivet’nin tüm trompet eserlerinde dinamizm ve artikülasyon çeşitliliği ön plandadır. Aşağıdaki örnekte konçertinonun giriş bölümü görülmektedir. Bu alıntıda Jolivet’nin arzuladığı ilkel lirizm sergilenmektedir. Resim 29: Konçertinonun girişi (mm. 1–11) Konçertinonun birçok bölümü surdin gerektirmektedir. Normalde metal bir surdin yeterli olmasına rağmen icracılar, daha geniş bir yelpazede ses rengine sahip olarak üretilmiş surdinlerden birini kullanarak farklı tınılar elde edebilirler. 91 Daha lirik varyasyonların olduğu bölümlerdeki seslerin sıcaklığını verebilmek için metal olmayan surdinler tercih edilebilir. Örnek olarak Dallas Senfoniden Richard Giangiulio tarafından tasarlanan “Lyric Mute” veya diğer adıyla “Chicago Mute” adlı surdin gösterilebilir. Final varyasyonunda daha metalik ve parlak bir ses elde edebilmek ve bu bölümün müziğine ritmik ve agresif karakterini verebilmek için metal surdin tercih edilmelidir. Dördüncü varyasyon ve final varyasyonu arasındaki bu surdin değişimi icracıya her iki bölüm arasındaki tını farkını hissettirecektir. Üçüncü varyasyonda yer alan onaltılık üçlemelerin çalımı için tu-tu-ku dil tekniği kullanılmalıdır. Parmak ve dil uyumunun sağlanması açısından mutlaka en doğru çalabildiğimiz yavaş tempolardan başlayarak motifleri çalışmalıyız. Bu varyasyon için dikkat edilmesi gereken diğer bir konu ise piyano partisinde onaltılık yürüyüşler devam ederken trompet farklı bir ritmik yapıda onaltılık üçlemelerden oluşan motifi sunmaktadır. Resim 30: Konçertinonun üçüncü varyasyonun son bölümü 92 16 ölçülük ritmik piyano girişiyle başlayan final varyasyonu, trompetin surdinli şekilde noktalı sekizlikler ve onaltılıklardan oluşan kalıbıyla devam eder. Onaltılık eslerle başlayan cümlelerin hâkim olduğu bu varyasyonda, birliktelik açısından piyano girişlerinin iyi dinlenilmesi gerekmektedir. Bu varyasyonda ritmin hızlı olduğu unutulmamalı ve motiflerin doğru icrası için cümleler arasında nefes kontrolünün mutlaka iyi yapılması gerekmektedir. Resim 31: Konçertinonun final varyasyonundan örnek Eser ile ilgili çalışmalarımızı yaparken, cümleleri doğru bir şekilde icra etmek ve kondüsyonumuzun yeterliliği açısından nefesin önemini unutmamalıyız. Uzun cümlelerin yer aldığı bu varyasyonda da kendimize nefes için durak noktaları belirlemeliyiz. Eserin genelinde ifadeyi güçlendirmek için sf-fp-pp-ff gibi nüans öğeleriyle, bazen ölçü içerisinde kısa bir şekilde, bazen de cümle boyunca devam eden creschendo ve decreschendo sıklıkla kullanılmıştır 93 Final varyasyonunun kodasında yer alan işaretli motiflerin icrası sırasında acele edilmemeli ve metronom kullanılmalıdır. Çünkü bu bölümde final ritmi olarak 144 tempo belirlenmiştir. Doğru çalım için notaların süre değerlerine dikkat etmeliyiz. Resim 32: Final varyasyonunun kodasından örnek Çalışmaya başlamadan önce çalgısız olarak eserin nota okumasını yapmak, tempo ve müzikal terimler ile önemli görülen noktaların işaretlenmesi icrada büyük kolaylık sağlayacaktır. Ayrıca görsel ve işitsel kaynakların da kullanıldığı bir çalışma planı hazırlanmalıdır. Eseri özümsemek açısından, bölümler halinde çalışılması tercih edilmelidir. Bölümler içerisinde teknik zorluğu bulunan pasajlar işaretlenerek, düşük tempolarda yapılacak etütlerle bu pasajlar orijinal temposunda çalınana kadar çalışılmalıdır. İlk provalarda eseri esas temposunda çalmaya çalışmak daha sonrasında düzeltilemeyecek kalıcı hatalara yol açabilir. Ritmik hataları engellemek için çalışmalarda mutlaka metronom kullanılmalıdır. Konçertinoda eksik ölçüyle başlayan girişler çoğunlukta olduğu için, piyano partisi de incelenerek dayanak olabilecek motifler belirlenmelidir. Ayrıca noktalı sekizlik ve onaltılık notaların doğru çalımı için yavaş tempoda etüt şeklinde çalışılmalıdır. Jolivet’nin öncelikle teknik yeterlilik gerektiren bu Trompet Konçertino’sunun başarılı bir şeklilde icra edilebilmesi için önerilebilecek en önemli husus; özenle hazırlanılmış bir çalışma programı yapılması ve disiplinli bir şekilde bu programın uygulanmasıdır. Eserin bir bütün olarak icrasında yeterli kondüsyona sahip olabilmek ve pratiklik kazanabilmek için sistematik olarak tekrarlar yapılmalıdır. 94 SONUÇ Trompetçi olmamasına karşın enstrümanı bu kadar iyi tanıyıp performans limitlerini zorlayan Jolivet’nin bu konçertinosu, modern Trompet literatüründe saygın bir yere sahiptir. Eser, birçok uluslararası trompet yarışmalarında zorunlu seviye parçası olarak belirlenmiştir. Buna rağmen eserin incelemesi veya performans önerileri konusunada da yapılmış pek az çalışma bulunmaktadır. Sadece trompet konçertinosunu incelemek için başladığım bu projede, bestecinin yaşamının eserleri üzerindeki etkilerini gördükçe daha kapsamlı bir araştırma yapma ihtiyacı hissettim. Jolivet; atonalite, müzikte ilkelcilik ve müziğin hümanist yönü gibi konular üzerindeki hassasiyetini özenle eserlerine yansıtmıştır. Besteci kimliğinin yanı sıra felsefi duruşu ve hükümet adına görevlendirildiği dönemlerde sanatçıları korumak adına gösterdiği çabaları incelendiğinde çağının müzik ortamına bırkatığı izlerin dikkate değer olduğu görülür. Besteci hakkında Türkçe hiçbir kaynağa ulaşılamadığı gibi İngilizce olarak da çok az kaynak bulunmaktadır. New York Üniversitesi müzikologlarından piyanist Bridget Conrad’ın yardımları ve bestecinin kızı Christine Jolivet-Erlih’in Jolivet arşivinden bazı kaynakların kullanılması için verdiği izin kapsamında ulaştığım tüm kaynaklar Fransızca dilindedir. Çağdaşlarından çok farklı bir düşünce yapısına sahip olan Andre Jolivet’i daha iyi anlayabilmek için çok kısıtlı kaynaklarla yapılan bu çalışmanın, icracılara hem eser hem de besteci hakkında bir ışık tutacağı kanısındayım. 95 SEÇİLMİŞ KAYNAKÇA Andre Jolivet, Une Enquete, La Revue Musicale, (1977) Genese d’un renouveau musical, Handwritten Lecture Notes, Sorbonne, January 1937, Archives Andre Jolivet, Paris La Musique: Plaid Pour Le Vif, La Nouvelle Saison 2/7, (July 1939):405-5 reprinted in Hilda Jolivet Avec…Andre Jolivet. Paris: Flammarion, (1978) Musique fléche de la communion universelle, Axes: La musique sacrée 6, no.2 (December 1973-January 1974) Notes sur les Sons. Typewritten notes, n.d.Archives Andre Jolivet, Paris Aspect de la Musique Française Contemporaine a travers I’oeuvre d’Andre Jolivet. Typewritten lecture notes in English and French [c.1960] Archives Andre Jolivet, Paris Tendances de la musique française contemporaine a travers I’oeuvre d’Andre Jolivet. Typewritten lecture notes n.d. [ca. post 1967] Archives Andre Jolivet, Paris Les sources héroiques du Iyrisme popularire. Lecture notes n.d. Archives Andre Jolivet, Paris Postlude, Zodiaque no.33 (1957) La Reveil des Muses, La Revue Musicale 198 (Feburary/March 1946) Variations impromptues sur un théme éternal. Arfuyen (Feburary 1975) La Verité de Jeanne, La Revue Musicale 237 (June 1957) Musique et exotisme, L’Exotisme dans I’art et la pensée, ed. Roger Bezombes. Paris, Elsevier, (1947) Twelve Interviews by Antoine Golea, 1960-61, Typewritten transcripts of Radio broadcasts. Archives Andre Jolivet, Paris Letter to Georges Ribemont-Dessaignes, (18 September 1963). Archives Andre Jolivet, Paris Variations impromptues sur un théeme éternal, (1975) Archives Andre Jolivet, Paris 96 Antoine Golea, French Music Since 1945. Translated by Lucille H. Brackway. The Musical Qartery 51, no.1 (January 1965) Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi İstanbul, (1984) Arthur Hoérée, André Jolivet. Grove Music Online (OperaBase), ed. L. Macy. Richard L. Smith: 28 May 2005 Barbara Kelly, André Jolivet, Grove Music Online, ed. L. Macy. 28 May 2005 French Music, Culture and National Identity, 1870-1939 Boydell & Brewer, Ltd. (2008) Rochester, N.Y.: University N.Y. Benjamin Scott Atonality, modality and incantation in two Works for Tucker, Trumpet by Andre Jolivet, with discussion of his technical and aesthetic principles. University of Arizona, (1994) Brigitte Shiffer, Trompet Konçertino No.2 by Andre Jolivet The Sources of Jolivet’s Musical Language and His Relationships with Messianen and Varése, Ph.D.diss. City Of University of New York, (1994) Andre Jolivet. Tempo 112 (March 1975) Caroline Rae, Myth, Magic and Mysticism in Jolivet: Musical magic Brian K. Doyle, Bridget Conrad, Realism?, In cahiers Remois de Musicologie No:2, (2004) Jolivet on Jolivet: an interview with the composer's daughter, Musical Times Publictions, Ltd, (2006). (çevrimiçi) <http:\\www.FindArticles.com> 12 Şubat 2010 Christine Erlih- ed. Edgard Varése – Andre Jolivet, Correspodance Geneve: Jolivet, Contrechomes, (2002) Correspondence with author, (February 7 2005). Deborah Mawer, Jolivet’s Search for a New French Voice: Spiritual Otherness In Mana (1935), (2007) Emel Çelebioğlu, Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş İstanbul, Üçdal Neşriyat, (1986) François Lesure, France. Grove Music Online ed. L. Macy (çevrimiçi) <http:\\www.grovemusic.com/sharedviews/article.html?section= music.40051.1.5.2#music.40051.1.5.2>. 12 Şubat 2010 Hilda Jolivet, “André Jolivet.” Zodiaque. Homage a André Jolivet, no.119 (1979) Avec... André Jolivet, Monograph, Paris: Flammarion, (1978) 97 İlhan Mimaroğlu, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, (1990) İrkin Aktüze, Müziği Okumak, Cilt:3, Pan Yayıncılık: 99, (2003) James Reel, All Music Guide Jann Pasler, Paris. Grove Music Online, ed. L. Macy (çevrimiçi) <http:\\www.grovemusic.com/shared/views/article.html? section=music.40089.7.4#music.40089.7.4> 12 Şubat 2010 James Patrick The Listening Experience, Schirmer Boks, A Division of O’Brien, Macmillan, Inc, New York, (1987) Katherine Is There Magic In Jolivet’s Music? The Music Review 44, no. Kemler, 2 (March 1983) Laetita “Les Artisians d’un Humanisme Musical au Conservatoire de Chassain- Marcel Beaufils a Andre Jolivet.” In Silages Musicologiques, Dolliou, hommages a Ynes Gerard, Ed. Philippe Blay, 247-256, CNSMD Paris, (1997) Lucie Kayas, L. Kayas and L. Chassain-Dolliou André Jolivet: Biographie, Paris: Fayard, (2005) Ed. “Andre Jolivet, Portraits.” Arles: Actes Sud, (1994) Martine Cadieu, A Conversation with Andre Jolivet. Tempo No:59, (1961) Michelle A. Dwelling In The Secret – Andre Jolivet’s Asceses In The Cherory, Context of His Life and Philosophy, Houston – Texas, (2005) Nigel Simeone, Group Identities: La Spirale and La Jeune France, Musical Times Vol:143 No:1880, (2002) Paul Griffiths, Modern Music and After. Oxford: Oxford Univ. Pres, (1995) Paul Landormy, La musique française après Debussy, NRF Gallimard, Paris (1943) (6e édition) Pierre Wolff, La musique contemporaine. «L’activité contemporaine», Fernand Nathan, Paris (1954) R. Larry Todd, The Musical Art: An Introduction to Westerm Music, Wedsworth Publishing Company, Belmont, California, (1990) Rollo Myers, Modern French Music, New York: Da Capo Press, (1984) Reprint of New York: Praeger, (1971) Surchamp, Andre Jolivet, Les sources héroiques du Iyrisme popularie, (Paris Jolivet Arşivi; “Philosophie et Spiritualite” Portre 51 ve 60) 98 Suzanna Andre Jolivet. Musiciens d’aujourd’hui. Paris: Ventadur, Demarquez, 1958 G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi Cilt 21, Sayı 3, (2001) Music Encyclopedia. The Concise Grove Dictionary of Music, Oxford University Press, Inc. (1994) Les amis d'André Jolivet web sitesi, 1975, (çevrimiçi) <http:\\www.jolivet.asso.fr>, 12 Şubat 2010 Western Music, Online Encyclopedia, (2001) Musicologie web sitesi (çevrimiçi) <http:\\www.musicologie.org/Biographies/j/jolivet_andre.html# Bibliographie>, 12 Şubat 2010 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131