Загрузил Елена Ващенко

Yavoz Jolivet

Реклама
T. C.
İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
MÜZİK ANASANAT DALI
ÜFLEMELİ VE VURMALI ÇALGILAR SANAT DALI
TROMPET PROGRAMI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
ANDRE JOLİVET’NİN TROMPET KONÇERTİNO’SUNUN
ÇALIŞMA YÖNTEMLERİNİN İNCELENMESİ
SERKAN YAVUZ
2501060266
Tez Danışmanı: ALTUĞ ÖZTUNÇ
İSTANBUL 2010
ÖZ
Başlık
: Andre Jolivet’nin Trompet Konçertinosu’nun Çalışma Yöntemlerinin
İncelenmesi.
Yazar
: Serkan YAVUZ
Bu araştırma, Andre Jolivet’nin 1940’larda gelişen felsefi idealleri ve müzikal
estetiğinin yansımalarını taşıyan solo trompet eseri; “Trompet Konçertinosu”nun
(Concertino Pour Trompette/Reduction pour Trompette et Piano - 1948) incelenmesi
üzerine odaklanmıştır. Böylece bu çalışma aynı zamanda Jolivet’nin yaşamının son
otuz yılındaki müzikal ve felsefi duruşunun yanı sıra bestesel tekniklerini araştırmak
için bir ölçüt sayılabilir.
Özellikle trompet konçertinosunun teknik icrası yönüyle incelendiği bu
projede, Jolivet’nin bu eseri yazdığı dönemin bestecilik estetiğine yön veren müzikal,
felsefi ve sosyal unsurlar da gözlemlenerek, eserin icrasına etkileri araştırılmıştır.
Eserin icra tekniği; örnek görsel müzikal materyallerle desteklenmektedir. Ayrıca bu
proje Jolivet’i biyografik bağlamda da inceleyerek bu dönemdeki aktivitelerini ve
kariyer ürünlerini keşfetmeyi de amaçlar.
Sonuç: “Trompet konçertinosunun icrası ve çalışma teknikleri nasıl olmalıdır?
Jolivet’nin müzikal stilinin ve felsefesinin etkilerini taşıyan yönleri nelerdir?”
sorularının cevapları bu çalışmanın en önemli inceleme noktalarıdır.
iii
ABSTRACT
Title
: A study about techniques of performance on “Concertino For
Trumpet” which written by Andre Jolivet.
Written By
: Serkan YAVUZ
This document focused on exploring to the Andre Jolivet’s solo trumpet work;
“Concertino for Trumpet” (Concertino Pour Trompette /Reduction pour Trompette et
Piano - 1948), and includes Jolivet’s musical aesthetics and philosphical ideas
which improved in 1940’s. Thus this study can assume as a criterion of analyse of
Jolivet’s composition techniques too, besides musical and philosophical stance in
his last thirty years.
Especially this Project have a technical analyse of playing “concertino for
trumpet” with observing to influences on compositional aestethics like musical,
philosophical and social elements in periot of written this work. Techniques of
playing this work to support by some shapes, figures, images and quotation from
“Concertino for trumpet”. In addition this study researches on Jolivet with
biographical context too, so by this way explores activites and other products of
Jolivet.
Conclusion: Answers of some questions is important points of this document,
as like as “How should be study and which enforcement techniques should use on
this concertino?”, “Whats the aspects of Jolivet’s musical style and philosophical
influences on this work?”.
iv
ÖNSÖZ
Andre Jolivet’nin trompet repertuvarına katkıları icracılar açısından ayrı bir
öneme sahiptir. Bu tez çalışmasındaki amacım, trompet için yazdığı dört eserden ilki
olan 1948 tarihli “Trompet Konçertinosu”nu incelemek ve icracılara performans
önerileri sunabilmektir. Diğer bir etken ise Andre Jolivet ve eserleri hakkında şimdiye
kadar yazılmış Türkçe bir kaynak olmamasıdır. Bu tez çalışması sırasında
karşılaşılan en büyük zorluk ise yeterli sayıda yabancı dilde de kaynak
bulunamamasında ortaya çıkmıştır.
Tezin hazırlanma aşamasında bana yardımcı olan ve yol gösteren tez
danışmanım Sayın Altuğ ÖZTUNÇ’a, yazım aşamasında karşılaştığım zorlukları
yenmemde ve Fransızca yayınların çevirilerini yapmama yardımcı olan değerli
arkadaşım Atakan TOPAL’a sabrından ve yardımlarından dolayı çok teşekkür
ederim.
v
İÇİNDEKİLER
ÖZ / ABSTRACT .............................................................................. ………………iii
ÖNSÖZ..............................................................................................………………v
İÇİNDEKİLER ................................................................................... ………………vi
RESİM LİSTESİ .............................................................................. ………………viii
KISALTMALAR..................................................................................………………x
GİRİŞ.................................................................................................………………1
1. BİYOGRAFİ
1.1. Andre Jolivet’nin Yaşamı .....................................................………………6
1.2. Bestecinin Sosyal ve Kültürel Eğilimleri .............................………………31
1.2.1. Batı Dışı Kültürlere İlgisi.........................................………………36
1.2.2. Jolivet; Hümanist ve İdealist...................................………………39
1.2.3. Fransız Felsefe Sanatının Jolivet’nin Müzikal Anlayışına Etkileri.42
1.2.4. İlkellik, Gizem ve Büyü ilişkisi ................................………………46
1.3. Besteci Olarak Andre Jolivet ve Müzikal Tekniği................………………51
1.4. Kronolojik Sıra ile Andre Jolivet’nin Eserleri.......................………………59
2. YİRMİNCİ YÜZYIL SANAT ANLAYIŞI……………………….............................63
2.1. Yirminci Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri ........................………………66
2.1.1. Yapı.........................................................................………………66
2.1.2. Tını ..........................................................................………………67
2.1.3. Armoni.....................................................................………………67
2.1.4. Ritim........................................................................………………68
2.1.5. Ezgi .........................................................................………………68
2.1.6. Biçim .......................................................................………………69
2.2. Ekspresyonizm..................................................................………………69
2.3. 12 Ton Sistemi ..................................................................………………70
vi
3. KONÇERTO FORMU HAKKINDA BİLGİ....................................………………73
3.1. Vokal Konçerto..................................................................………………74
3.2. Çalgısal Konçerto ..............................................................………………75
3.2.1. Konçerto Grosso....................................................………………76
3.2.2. Solo Konçerto ........................................................………………77
4. ANDRE JOLİVET’nin “TROMPET KONÇERTİNO”sunun İNCELENMESİ…… 78
5. ESERİN PERFORMANS ÖNERİLERİ .......................................………………90
SONUÇ............................................................................................………………95
KAYNAKÇA .............................................................................. ……………..……96
EKLER ……………..…………………………………………………………………..100
vii
RESİM LİSTESİ
Resim 01 : Varenne 59. Caddede bulunan André Jolivet levhası - Paris.................. 6
Resim 02 : Notre-dame de clignancourt par utrillo ................................................... 7
Resim 03 : Georges Valmier, Le Temps, 1974......................................................... 8
Resim 04 : Ecole Normalede Musique de Paris ....................................................... 9
Resim 05 : Andre Jolivet ........................................................................................ 10
Resim 06 : Mana’daki objeler................................................................................. 13
Resim 07 : Mucit Alexander Calder ve Andre Jolivet.............................................. 14
Resim 08 : Jeune France Topluluğu ...................................................................... 15
Resim 09 : Ondes Martenot ................................................................................... 16
Resim 10 : Jeune France’ın bildirgelerini imzaladıkları gün.................................... 17
Resim 11 : Comedie Française.............................................................................. 19
Resim 12 : “Guignol et Pandore” oyuncuları, koreografist ve Jolivet ...................... 20
Resim 13 : Andre Jolivet Japonya’da bir rahiple tapınak ziyaretinde ...................... 23
Resim 14 : Andre Jolivet ........................................................................................ 29
Resim 15 : Comedie Française.............................................................................. 33
Resim 16 : Jolivet bilgisayar destekli müzikal eğitim verilen sınıfta. ....................... 41
Resim 17 : Andre Jolivet genç Fransız bestecilerle................................................ 44
Resim 18 : Edgard Varése..................................................................................... 51
Resim 19 : Schoenberg’in sıra-ses dizisi................................................................ 71
Resim 20 : Çevrimler ............................................................................................. 72
Resim 21 : Ritmik elementler eklenmiş dizi ............................................................ 72
Resim 22 : Konçertino temasının kadans figürü (mm. 77-80)................................. 81
Resim 23 : Konçertinonun Teması (mm. 34-87)..................................................... 82
Resim 24 : Temanın b bölümündeki motifleri (mm. 46-48) ..................................... 83
viii
Resim 25 : İlk varyasyon (mm 92-93)..................................................................... 84
Resim 26 : İkinci varyasyon (mm. 173-175) ........................................................... 85
Resim 27 : Konçertinonun A teması, Rondo (mm. 309-318) .................................. 88
Resim 28 : Konçertinonun B teması, Rondo (mm. 336-339) .................................. 88
Resim 29 : Konçertinonun Girişi (mm. 1-11) .......................................................... 91
Resim 30 : Konçertinonun üçüncü varyasyonunun son bölümü……………………...92
Resim 31 : Konçertinonun final varyasyonundan örnek……………………………….93
Resim 32 : Konçertinonun final varyasyonunun kodasından örnek……………….…94
ix
KISALTMALAR
Diss.
: Dissertation (Tez)
Ed.
: Edition/Editeur (Düzenleme/Düzenleyen)
ff
: Fortesimo
fp
: Fortepiano
Fr.
: Fransızca
Ibid
: Adı geçen kaynak
İng.
: İngilizce
Intro
: Introduction, Giriş
m
: Ölçü (Measure)
mm
: Ölçüleri Arası (measure to measure)
pp
: Pianissimo
sf
: Sforzando
x
GİRİŞ
20. Yüzyıl Fransız müzikal ortamında yaşamı boyunca iyi bir bestecilik
performansı sergileyen Fransız besteci Andre Jolivet’nin ölümünün üzerinden 35 yıl
geçti. Son on beş yıldır Jolivet’nin eserlerinin yayınlanmasında görülen artış ve daha
gerçekçi bilgilerin yer aldığı web sitesi “Jolivet’nin Arkadaşları Topluluğu,”1 ona
gösterilen ilginin artmasına neden olmakla beraber, Jolivet’nin birçok eseri halen
literatürde geçmemektedir.
Andre Jolivet’nin Trompet Konçertinosu2 üzerine odaklanan bu çalışma bir
araştırma olarak başladı. Ta ki bestecinin değerlerini anlayabilmek ve özellikle olgun
dönem eserlerini analiz edebilmek için; araştırmadan ziyade anlama yeteneği ve
kavrayış gücünün gerekli olduğunu görene dek. Jolivet’nin yargılarını dikkate alarak
kendi çalışmalarında kullanan her insan; onun düşünsel ilkelerinin eserleriyle ne
kadar uyumlu ve tutarlı olduğunu gözlemleyebilir. Uzun süredir keşfedilemeyen
kalıntıları barındıran derin beceriler ve ustalık onun bestelerinde izlenebilir.
Jolivet hakkında söylenebilecek en önemli şey belki de yaşamı boyunca
200’den fazla çalışmasını kapsayan geniş yelpazedeki eserlerinde doğuşu açıkça
görülen temel ilkelerine daima sadık kaldığıdır. Onun değişmez bir başka inancı ise
özellikle “Mana” (1935) ve “La Flech du Temps” (1973) arası dönemde yoğunlukla
izlenebilen; “Müziğe; İnsan guruplarının inançlarını büyülü kelimelerle ifade ettikleri,
antik çağdaki o mistik anlamını tekrar kazandırmaktı.”3
Kesinlikle söylenebilir ki; Jolivet’nin profesyonel yaşamında attığı adımların
mantığı ve tüm olaylar, erken dönemlerindeki dünya görüşünün şekillenmesinde rol
oynayan güçlü etkileşimler göz önüne alınarak değerlendirilmelidir. Özellikle
1930’lardaki araştırmaları onun müzikal dilini şekillendirmeye yardımcı olmuş ve
daha sonraki estetik görüşünü etkilemiştir. Onun olgun dönem müzikal dili bazı
değerlendirmelerden ve eleştirilerden geçmiş görünüyor ama hiçbiri erken dönem
çalışmalarının değerlendirilmesi kadar etkili ve verimli olamaz.
1
(çevrimiçi) http:\www.jolivet.asso.fr (İngilizce ve Fransızca görüntülenebilmektedir.)
Concertino Pour Trompette, Orchestre a Cordes et Piano ou pour trompette et Piano, 1948
3
Andre Jolivet, “Une Enquete,” 19, Sorbonne, 1937
2
1
Örneğin; Bridged Conrad’ın “Jolivet’nin müzikal dilinin kaynağı ve onun
Messiaen ve Varesé ile arkadaşlığı” adlı makalesinde;4 Jolivet hakkında ilginç ve
paradigmadik bir durum sergilenmektedir. Sekiz paragrafın altısı tamamıyla onun
hayatı ve 1945 sonrası eserleriyle alakalıdır. Makalenin sadece iki paragrafı önceki
30 yılla ilgilidir. Oysa Jolivet’nin profesyonel bestecilik dönemindeki felsefi idealleri
ve müzikal dili incelendiğinde; genç dönemlerinde yaptığı araştırmalar ve okuduğu
felsefe kitaplarının etkisiyle yerleşen eğilimlerin olgunluk periyoduyla paralellik
gösterdiği analiz edilecektir.
Jolivet’nin 1930’lardaki besteleri genellikle yeni ufuklar açan eserler olarak
saygı ve itibar gördü. Çünkü Jolivet yeni, önemli ve eşsiz bir müzikal ses ortaya
çıkarmıştı. Bunların başında Mana (1935) ile 1936 ve 1937’de solo flüt için yazdığı
genel adıyla “Cinq Incantations” olarak isimlendirilen eserleri gelir. Bu bestelerinden
sonra otuz yıl boyunca Jolivet teksesli (monophonic) solo enstrüman için eser
yazmamıştır.
1960’tan önce; sayısız oda müziği eserleri, birçok konçertosu, iki senfonisi,
orkestra ve vokalle kombine edilmiş iki önemli çalışması olan Jolivet’nin, 1960’tan
sonra otuzdan fazla olgun dönem eseri mevcuttur.
Her ne kadar Jolivet bir tarz arayışına girmediyse de, evrende insanlığın iç
dünyasına yönelen bir müzik türü yazmak ihtiyacı hissetti. Evrensellik ve insanlığı
harmanlamak isteğinin neticesinde de bütün müzik tarzlarını masaya yatırarak; solo
enstrümandan operaya kadar bütün çalışmalarının etrafını (oda müziği, konçerto,
senfoni, kantat, opera, oratoryo, şarkı, hatta hüzünlü bir şekilde tamamlanmamış
olarak kalan “Bogomilé ou le Lieutenant Perdu” bile...) dramatik ve geleneksel
müziğin mümkün olan bütün kombinasyonları ile çevreledi.
Eşit görüşlerden biri için denilebilir ki; O müzikal stilleri çoğalttı. Onları her bir
eserden sonrakine zıt olarak ayarladı veya aynı eser içinde stillerin bir sentezini bile
yarattı.
4
Bridget Conrad, “The Sources of Jolivet’s Musical Language and his Relationship with
Varése and Messiaen” ( Ph. D. dissertation City University of New York 1994 )
2
Andre Jolivet, çok belirgin kişisel inançları ve güçlü idealleri olan bir
bestecidir.
Yaşamı
boyunca
ideallerinin
bildirgesi
niteliğinde,
düşüncelerini
destekleyen bestesel çalışmalar yapmıştır. Profesyonel müzisyenliğinin ilk yıllarında
Jolivet kendisini meslektaşlarına yakın hissetmiş ve kendi prensiplerini yansıtan
kurumlara yakın olmuştur. 1930’larda bu yaklaşımının bir ürünü olarak, birkaç
besteciyle birlikte “La Spirale”5 grubunu kurmuş, ardından 1936 yılında grubun adı
“La Jeune France”6 olarak değiştirilmiştir. Kendilerini, orkestral ve oda müziğinin
yeni ifadesi olarak da adlandırmışlardır.
Jolivet, ilerleyen yaşlarında farklı disiplinlerden gelen düşünürler ve genç
bestecilerin bir araya geldiği yaz kursu; “Centre Français d’humanisme Musical”i7
kurmuştur. Ardından üç yıl boyunca Kültür Bakanlığında sanat danışmanlığı görevini
üstlenen Jolivet, yaşamının son dönemlerinde Paris Konservatuvarı’nda bestecilik
öğretmenliği de yapmıştır.
Elektronik müzikle de ilgilenen Jolivet, elektronik enstrüman için eser yazan
ilk bestecilerdendir. Onun ilham kaynağı muhakkak ki geleneksel batı müziğinin
dışındaki kaynaklar tarafından türetilmiş bir çeşit klasizmdir. Ama O her zaman
müziği yükselterek evrensel boyuta taşımayı amaçladı. Bu anlamda onun varlığı
Yirminci Yüzyıl Fransız müziğinde güçlü bir ifade olarak kalmıştır.
5
Andre Jolivet, Oliver Messiaen, Nestor Lejeune ve Daniel Lesur tarafından 1935 yılında
kurulan topluluk.
6
La Spirale grubuna 1936 yılında Yves Boudrier’in de katılmasıyla topluluğun adı La Jeune
France olarak değiştirilmiştir.
7
Fransız Müzikal Hümanizm Enstitüsü. (Jolivet’nin bestecilere yönelik eğitim verdiği yaz
kursu.)
3
Araştırma Materyalleri ve Metodoloji;
Jolivet’nin sosyal ve müzikal duruşunu değerlendirebilmek amacıyla bu
çalışmada beş ana kaynak kullanılmıştır:
1 – Çeşitli yazarlar ve eleştirmenlerin doğrudan ifadeleri,
2 – Konferans ve mülakatlara ait dokümanlar, (radyo kayıtları, konferans notları,
röportaj kayıtları vb.)
3 – Bestecinin eserleriyle ilgili üzerinde durduğu konu başlıklarının araştırılması
neticesinde dolaylı olarak elde edilen sonuçlar,
4 – Bestecinin edebi/müzikal çalışmalarından alıntılar,
5 – Bestecinin adına hazırlanmış web sayfası.
Eğer besteci doğrudan müzikal ve sosyal olgularını dile getirmemişse, bu
kaynaklar veya sadece eserlerinin analizini yapmak onun profilini ortaya koymak için
yetersiz kalacaktır. Bu araştırmada çok güçlü olanların yanı sıra çok zayıf
materyallerle de karşı karşıyayız. Özellikle besteci hakkında herhangi bir Türkçe
kaynağa ulaşılamaması, az sayıdaki kitap, makale ve dökümanların çok eski tarihli
ve genellikle Fransızca olması çalışmanın kapsamını kısıtlamıştır. İlginçtir ki
bestecinin Hükümette görev yaptığı süreye dair hiçbir kaynağa ulaşılamamaktadır.
Bizzat kendisinin kaleme aldığı yazılar, Jolivet hakkındaki eleştiri ve
makaleler (1940, 1950 ve 1970’lerde), yayınlanan/yayınlanmayan birkaç belge,
konferans metinleri, üniversite ders notları ile onun kızı Christine Erlih-Jolivet
tarafından korunan ve Paris Müzik Müzesinde sergilenen kişisel dokümanlarından
bazıları (özellikle 1960’lardaki) kaynağımız olacaktır.
Paradigma;
Özellikle 1930’larda bestecinin kendisinin kaleme aldığı iki yazı, onun
düşüncesini incelemek için en önemli kaynaklardandır. Aynı dönemde yazdığı dört
eser; 1946’da ortaya koyduğu bestesel ve felsefi ilkelerinin işaretlerini taşır.
4
Bestecinin 1937’de Sorbonne’da verdiği konferansların yayınlanmayan
“Genese d’un renouveau musical” başlıklı el yazması notları öncelikli kaynak olarak
ele alınmıştır. İkinci olarak; eşi Hilda Jolivet tarafından 1978’de kaleme alınan
“Avec… Andre Jolivet” adlı anılarının bir bölümünü oluşturan, Andre Jolivet’nin
“Musique plaid pour le vif” makalesi (ilk olarak 1939’da “La Nouvelle Saison”
dergisinde yayınlanmıştır) gelir. İki kaynak ta Jolivet’nin 1930’lardaki düşüncelerini
ortaya koymaktadır.
Ancak
1960’lar
için
öncelikli
kaynaklar
çoğunlukla
yayınlanmayan
belgelerden oluşur. Bunlara örnek olarak;
— Yazar/eleştirmen/yayıncı Antoine Golea’nın görüşleri,
— Bir dizi radyo röportajı, (1960’lardaki genel durum hakkında)
— “Tendances de la musique française contemporaine a travers I’oeuvre d’André
Jolivet” (1967) başlıklı konferans notları,
—
“Aspect de la Musique Française Contemporaine a travers I’oeuvre d’Andre
Jolivet” (1960–62) başlıklı konferans notları,
—
Herhangi bir amaca göre adlandırılmamış “Notes sur le Sons” metinleri,
—
Jolivet’nin 1970’lerde manevi konularla ilgili yazdığı ve sonradan yayınlanan
iki makalesi; “Musique fléche de la communion universelle” (1973) ve “Variations
impromptues sur un théme éternal” (1975)
—
1979’de yayınlanan “Zodiaque8” jurnali gösterilebilir.
Bunların dışında sürpriz bir kaynak ta Jolivet’nin kendi kütüphanesidir. Çünkü
o sadece okuyucu değil aynı zamanda aktif ve hevesli bir okuyucudur.
Koleksiyonundaki birçok kitap ve dergi, üzerlerine alınmış notlar ve altı çizilmiş
satırlar içerir. Bu işaretler bize onun dikkatini verdiği konular ve diğer ilgi alanları
hakkında oldukça açıklayıcı bilgiler vermektedir.
8
Hilda Jolivet, “Andre Jolivet” Zodiaque. Homage a Andre Jolivet no.119, 1979
5
1. Biyografi
1.1. Andre Jolivet’nin yaşamı
“Fransız kültürüne ve müzikal anlayışına bağlılığıyla tanınır. Jolivet’nin
müziği akustiğe ve atonaliteye olan ilgisi üzerinde şekillenir, yorumunda hem
modern hem de antik müziğin etkisi görülür ama özellikle antik müzik
enstrümanlarını kullanır. Bir çok farklı tipte küçük müzik grupları için çok çeşitli
formlarda besteler yapmıştır”9
Resim 1 : Varenne 59. Caddede bulunan André Jolivet levhası - Paris
1905–1916
Andre Jolivet Paris’te Montmartre’nin Versigny sokağında, Madeleine Perault
(1874–1936) ve Victor-Ernest Jolivet’nin (1869–1954) oğlu olarak 8 Ağustos 1905’te
dünyaya geldi. Ressam baba ve piyanist bir anneyle Jolivet, erken yaşta sanata
adım attı. Onlar tarafından bir öğretmen olması için cesaretlendirilmiş, ilkokul ve
sonrasında öğretmen kolejine gönderilmiştir. Ama sonunda o seçimini öğretmenlik
yerine sanat tutkusundan yana yapmıştır.
Dört
yaşında annesinden piyano dersleri almaya başlayan
Jolivet,
devamında Bayan Francis Casadesus ile piyano ve tonal sol-fa (solfej) üzerinde
çalışmaya başladı. Mademoiselle Bulle Enstitüsü’nde öğrenimine başlayan Jolivet,
Mont-Cenis caddesindeki anaokulu ve ardından Sainte-Isaure caddesindeki
ilkokulda eğitimine devam etti.
9
Paris Varenne 59. Caddede bulunan Andre Jolivet levhasında yazılı metin.
6
Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla bir çocuk grubu olan “posed for the
painter Poulbot”ya katıldı. Bu tecrübe genç Jolivet’e Poulbot gibi ünlü isimleri
tanıması için imkân yarattı. Aynı zamanda armoni dersi almak istediği Notre-Dame
de Clignancourt’da koro şefi olan Abbe Theodas’la tanıştı. Ondan Schütz,
Palestrina, Monteverdi, Bach ve Mozart’ın müziğini ve ayin şarkılarını öğrendi.
Ayrıca Müzik teorisi dersleri aldı.
Resim 2: Notre-dame de Clignancourt par Utrillo
1917
İlk kez “Comédie-Française”e10 gittiğinde oraya büyük hayranlık duydu. O
zamanlar en büyük arzusu Comédie-Française topluluğunun bir üyesi olabilmekti.
Sonraki birkaç yıl boyunca bu operayı ziyaret etmeye devam etti.
1918
Aklındaki bu amaçla diyaloglarını ve şiirlerini kendi yazdığı, karakterleriyle ve
setleriyle bir tiyatro metni hazırladı. Aynı sene içerisinde amcası Charles Pérault’in
öğretmen olduğu École supérieure Colbert’in (Colbert Akademisi) öğrencisi oldu.
10
XIV Louis’in emriyle 24 Ağustos 1680’de Paris’te kurulan opera, Cumhuriyet Tiyatrosu
olarak ta bilinmekte olup, operaya “Comedie Française” ismi Moliére tarafından verilmiştir.
7
1919
Ergenliğindeki öncelikli arzusu olan “tiyatro için müzik yazmak”, onun baleler
için müzik içeren ilk bestelerine esin kaynağı oldu. 1919’da öğretmen olmak üzere
eğitim aldığı sırada; Claude Debussy, Paul Dukas ve Maurice Ravel’in eserlerinden
oluşan bir konser dinledikten sonra bu bestecilerden çok etkilenmiş ve birkaç piyano
parçası bestelemiştir.
Paul Le Flem’in müzik yönetmeni olduğu Chœurs de Saint-Gervais’in (Aziz
Gervais Korosu) bir üyesi olan izlenimci ressam Georges Valmier (1885–1937) ile
çalışmaya başlayan Jolivet, tüm kariyeri boyunca izlerini taşıyacağı önemli bir
etkileşime girmek üzeredir. Ardından Valmier, Jolivet’i Paul Le Flem ile tanıştırır.
Resim 3: Georges Valmier, Le Temps
1920
Jolivet, on beşinci doğum gününde, Tanrıbilimci Teilhard de Chardin'in “La
puissance spirituelle de la matière” adlı yazısını okuduğunda yaşama dair çok
önemli şeyler keşfettiğini ifade eder. Yıllar sonra “Le cœur de la matière” kantatının
içinde Teilhard de Chardin’den öğrendiği kavramlara atıfta bulunacaktır.
Hazırladığı tiyatro metinlerinin ve şiirlerin bazılarına müzik ekleyerek ilk
müzikal eserini yazmış oldu: “Romance Barbare”. Piyano derslerini bırakan Jolivet,
dönemin ünlü viyolonselcilerinden Louis Feuillard’la çalışmaya başladı.
8
1921 – 1924
Tiyatro, resim ve edebiyatla ilgilenmesinin ardından 1921’den itibaren
gözbebeği olarak müzikal çalışmalarına devam ettiği École normale d'instituteurs
d'Auteuil’den (Auteuil Enstitüsü) 1924’te mezun oldu.
Resim 4: Ecole Normalede Musique de Paris
1924 – 1927
I. Dünya Savaşı’ndan galip taraf olarak çıkmasına karşın Fransa büyük bir
insan kaybına ve maddi zarara uğramış, Avrupa'daki toprakları yer yer ya da
tümüyle Alman güçlerince işgal edilmiştir. Yanı başında güçlü bir Almanya’nın
varlığından güvenliği açısından endişelenen Fransa, askeri gücüne önem
vermekteydi. Bu dönemde 19 yaşında olan Jolivet, Almanya sınırında bulunan
Colmar ve Mulhouse’daki süvari birliklerinde görevlendirilmek üzere orduya çağrıldı.
1927
Üç yıllık ordu görevinin ardından Paris şehri okullarında öğretmenliğe başladı
ve hayatı boyunca eğitmenliğe devam etti.
Paul Le Flem ile armoni, kontrpuan, form, 15. ve 16. Yüzyıl polifonisi ile füg
ve koro çeşitlemeleri gibi besteciliğin temel ilkeleri üzerinde çalıştı. Jolivet, Paul Le
Flem’le yaptığı çalışmalarındaki “tonlardan” bahseder. Öğretmeni onu Bartok ve
Berg gibi çağının ünlü çokseslilik bestecileri ile tanıştırdı ve 1927’de Schoenberg’in
Salle Plevel’de verilen üç konserine katılması için onu teşvik etti. Jolivet, daha ilk
gittiği konserde Arnold Schoenberg’i dinleyince atonal müziğe ilgi duymaya başladı.
9
1927 yılının Aralık ayında verdiği konserde Jolivet’nin Pierrot Lunaire’nin ve
Schoenberg’in bağlamsal atonalitesine ve sezgisel bestecilik metoduna olan ilgisi
gözlenir. Stilini atonalite ve modern fikirler üzerine çizdiği besteci olarak bu ön
olgunluk periyodunda Schoenberg ve Varèse etkisi açıkça ve güçlü bir şekilde
görülür.
1928
Ransard adlı sonatıyla birlikte piyano için üç eser daha besteledi; “Chewinggum”, “Faux Rayon” ve “Deux Poesis Francis James Ronsard”. Bu genç dönemi
eserlerinde Jolivet’nin oniki ton tekniğini kurallara uymadan kullandığı görülür.
Resim 5: Andre Jolivet
1929
Mayıs ayında Edgard Varése’nin “Ameriques” (1922) adlı eserinin Salle
Gaveau’da ilk seslendirilişini dinleyince bestecilik kariyerindeki en etkileyici
figürlerden biriyle karşılaşmış oldu. Akıl hocası Le Flem’den bilgi alabilmek için baskı
yapan Jolivet, Le Flem’in tavsiyeleri doğrultusunda ona minnettar kalarak Edgard
Varése ile çalışmaya başladı.
Görüşmeye gittiği ilk gün, Varése Onu bir sınavdan geçirdikten sonra
çalışmayı kabul etti.11 Müzikal akustik, atonal müzik, çokseslilik ve orkestrasyon
konularında temel bilgilerini veren Edgard Varése’nin tek Avrupalı öğrencisi olan
Jolivet’nin dersleri yeniden düzenlendi. Özellikle oda müziği eserleri ve orkestrada
perküsyon kullanımın sınırlarını ondan öğrendi.
11
Hilda Jolivet, Avec… Andre Jolivet, Flammarion, (1978) pp. 61
10
Jolivet ustası Varése hakkında şunları söyler; “Söylemek zorundayım ki;
Varése hayranlık duyduğum, bana yolumu gösteren kişidir. Bana müziğin önemli bir
yönünü keşfetmem konusunda yardımcı oldu. Müzik; insanlığın büyülü ve kutsal bir
ifadesidir. Birey ve evren arasındaki uyumun en önemli nokta olduğunu bana Varése
öğretti.”12
Varése’nin Eylül 1933’te ABD’ye dönüşüne dek onunla orkestrasyon ve
kompozisyon çalışmaya devam etti. Aynı zamanda bu yıl içinde Martine Barbillon ile
evlendi.
1930
“Air pour bercer pour violin et piano”, “Sarabande sur lenom d’Erik Satie pour
orchestre et piano”, “Grave et gigue pour violin et piano”nun orkestra versiyonu ve
“Chants d’hier et de domain pour baryton choeur d’hommes orchestre”yi besteledi.
Ayrıca “Suite pour trio à cordes”in (1935) altyapısını oluşturan piyano ve yaylılar için
“Trois temps pour”u besteledi. Aynı yıl büyük kızı Françoise-Martine doğdu.
1931
“Trois temps” ilk kez Société Nationale de Musique’de13 seslendirildi.
Exposition coloniale’i (Sömürge Kolonileri Sergisi) ziyaret etti. Genç besteci bu
ziyaret’in etkilerini “Mana” ve “Cinq danses rituelles”in "La Princesse de Bali"
bölümlerini bestelerken hatırlayacaktır. Bu yıl içerisinde yaptığı diğer besteleri; “Suit
pour alto principal et piano”, “six etudes pour piano” ve “Trois Rondels de François
Villon melodie avec piano”
1932
İlkbaharda üyelik için "Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de
musique"e (SACEM)14 başvurdu. “Aubade pour vilon et piano”, Sonate pour vilolon
et piano” ve “Trois Croquis pour piano”yu besteledi.
12
Martine Cadieu, “A Conversation With Andre Jolivet”, Tempo, No 9, 1961:3, İlk olarak aynı
yıl ilkbaharında Fransa’da Les Nouvelles Litteraires’te yayınlandı.
13
25 Şubat 1871’de Fransız müziğini geliştirmek ve genç bestecilerin dinleyiciye ulaşmasını
sağlamak için kurulan organizasyon.
14
SACEM: Yazarlar, Besteciler ve Müzik Editörleri Topluluğu
11
1933
Varése’nin Eylül 1933’te Birleşik Devletlere dönüşünün ardından Jolivet
yalnız yürümeye başlayarak, yaratıcı bir ses bulma amacına yöneldi. Zaten Andre
Jolivet, gençlik döneminde kendi müziğini; atonalitenin güçlü doğrulaması ve ispatı
olarak gördü;
”Bildiklerim ve gördüklerimle edindiğim tecrübe doğrultusunda savunduğum
tutum;
belki
sadece
gelecekte
tam
olarak
ifade
edebileceğim,
seslerin
bağımsızlıktan asla taviz vermeden, daha güzel, daha mükemmel ve yeni bir
arkadaşlık oluşturma yolunda ilerlediğidir.”15
Pierre-Octave Ferroud, Olivier Messiaen, Georges Migot, Jean Rivier,
Florent Schmitt ve Albert Roussel ile tanıştı. Antonin Artaud ile yakın arkadaş oldu.
Henri Prunières tarafından organize edilen “Revue musicale”in Société
nationale de musique’deki konserinde ilk performansını sergiledi. Kuzey Afrika’yı
(Cezayir ve Morocco) ilk ziyaretinde bu kültürün geleneksel flütünü duyduğunda çok
etkilendi ve bu etkiyle 1936’da solo flüt için “Cinq incantations”u besteledi. Hilda
Guigue ile evlendi.
1934
Ducretet-Thomson müzik topluluğunun daha sonra yönetmenliğini yapacak
olan Serge Moreux’la tanıştı. Zamanla Jolivet’nin yakın arkadaşı ve aile dostu oldu.
Onunla belirli bir kesime hitap eden felsefi fikir alışverişinde bulunurlardı. Bu yıl
yaptığı bestelerden bazıları; “Algeria-Tango pour piano”, “Sidi-Ya-Ya pour piano”,
“Andante orchestre et cordes” ve “Quatuor a cordes”.
1935
Varése’nin ABD’ye dönmeden önce kendisine verdiği altı fetiş nesneden
esinlenerek; piyano suiti “Mana”yı besteledi ve ilk olarak 12 Aralık günü Nadine
15
Andre Jolivet, 1933. (Michelle A. Cheory, “Dwelling In The Secret – Andre Jolivet’s
Asceses In The Context of His Life and Philosophy”, Houston-Texas, 2005)
12
Desouches tarafından “La Spirale” konserinde seslendirildi. Yaşam gücü16 anlamına
gelen “Mana” Jolivet’nin form öğretmeni Edgard Varése tarafından takdir edildiği,
çağının bağımsız Fransız sanatçılarından biri oluşunu sembolize eden bir FransızPolonez eseridir.
“Mana” için seçilen fetiş nesneler, Jolivet’nin piyanosunun üzerinde uzun
süre sergilendikten sonra aktarıldıkları Paris’teki Musee de la musique’de (Müzik
Müzesi) şu an hala sergilenmektedir. Esin kaynağı konuşamayan ama tapılan bu altı
benzer parça; altı yaratıcı güçle doludur. Mucit Alexander Calder’in de iki heykelini
içeren bu sergide; tel inek, metal kuş (cennetin egzotik kuşu), kamış keçi, bakır
bebek, rafya at ve geniş küpeleri, saman/kamış gövdesiyle “La princesse de Bali”
mevcuttur.
Resim 6: Mana’daki objeler
“Mana”; koleksiyonun girişini yapan Messiaen tarafından da büyük
hayranlıkla karşılandı. Özellikle üçüncü bölüm “La Princesse De Bali” Messiaen’in
favorisi oldu. Bu eser aynı zamanda; grubun sömürgecilik açıklamasıyla bağlantıyı
kolaylaştıran odak noktası olarak da algılandı. Piyano için yazıp, her bir parçasını
altı objenin her biriyle adlandırdığı, altı bölümden oluşan “Mana” onun büyülü
periyodunun başlangıcıdır.
16
Mana kelimesinin tanımı ilk olarak Nobel ödüllü (1927) filiozof Henri Bergson’un “Les
Deux…” Kitabında yapılmıştır. Bu kitap Jolivet’nin şahsi kitaplığında da mevcuttu.
13
Resim 7: Mucit Alexander Calder ve Andre Jolivet
1935 yılı Avant Garde’nin müzikal ifadesi olan ve çağdaş oda müziğinin
savunucuları olarak tanımlanan La Spirale topluluğunun kuruluşuna tanıklık etti.
Grup; Andre Jolivet, Nestor Lejeune, Oliver Messiaen (1908–1992) ve Daniel
Lesur’dan (1908–2002) oluşuyordu ve oda müziğinin yeni performansı olarak
nitelendirilmişti. Georges Migot da gruba destek olmaktaydı.
Bildirgeleriyle; kendilerini evrensel gereksinimler dâhilinde, kişisel olmayan,
insan kalitesi ve manevi değerler üzerine mekanize edilmiş, samimiyet, cömertlik ve
sanatsal bilinç içerisinde canlı bir müzik yaratmaya adadıklarını duyurdular. La
Spirale grubunun estetik özü; manevi inanç olarak şekillendi. Onların hislerine göre
müzik; onu sevenleri ifade etmeli ve manevi coşku ile sonsuzluk yankısının
uzlaşması olmalıdır.
Birçok kaynakta La Spirale grubu’nun 12 Aralık 1935 ve 04 Mayıs 1937
arasında onüç konser verdiği belirtilmesine rağmen17, Andre Jolivet’nin kızı Christine
Jolivet-Erlih’e göre 24 Şubat 1937’de verilen konser sadece bayan bestecilerin
eserlerinden oluşmaktaydı. Bu nedenle Ona göre grubun konser sayısı onikidir.
17
Örnek; Nigel Simeone, “Group Identities: La Spirale and Jeune France”, Musical Times
Vol:143 no: 1880 (2002) pp.28–30
14
Resim 8: Jeune France Topluluğu
Andre Coeuray’un La Jeune France hakkındaki görüşünde belirttiği gibi;
“onların öncelikli tutkusu insanlığın sahip olduğu sevgiyi yayabilecek yeterlilikte etkili
ve güzel söz söyleyebilenler olmaktı. Öyle ki manevi yaşamı ve ruh ile ses
arasındaki paralelliği ifade edebilecek bir hitabet”. Jolivet bunu doğrudan referans
edindi ve bu davranışla arkadaşlık kurdu. Bu alıntıyı özellikle seçmesi, Bergson’un
kutsal sevgi kavramını çağrıştırıyor olmasındandı. Jolivet bunu La Jeune’un estetik
inanç üzerindeki cesareti ile destekledi.
“1935’ten bu yana; müziği antik çağdaki orijinal haline, insan topluluklarının
inançlarını sihirli ve büyülü sözlerle ifade ettikleri zamana döndürebilmeyi araştırdım.
Bu uğraşlarımın doğrulaması niteliğinde kendi estetiğimin ilkelerini keşfettim”.18
Aynı zamanda Jolivet ilk elektronik enstrümanlardan olan Ondes Martenot
için eserler yazan ilk birkaç besteciden biridir. Yeni enstrümanları ve tonların orijinal
ve değiştirilebilen efektlerini keşfetmeye başlayan besteci, ilk kez 6 Mayıs’ta Maurice
Martenot tarafından seslendirilen “Trois poèmes pour Ondes Martenot et piano”yu
da bu dönemde besteledi.
18
Jolivet, “Une Enquete”, 1937
15
Resim 9: Ondes Martenot
Bu enstrümanın icadından 19 yıl sonra 1947’de konçertosunu tamamlamıştır.
Büyük oğlu Pieere-Alain de bu yıl doğdu.
1936
1936’da Yves Baudrier’in de (1906–1988) katılmasıyla La Spirale grubunun
adı La Jeune France (Genç Fransa) olarak değiştirildi. Çağdaş düşünceleri fazla
soyutlamadan, hümanizmi yeniden canlandırmaya çalışan grup aşırı deneyselliğe
karşıydı. Grubun ilk konseri 3 Haziran’da Paris Salle Gaveau’da Roger Désormière
tarafından yönetildi. Bu konserde çalınan “Danse Incantatoire pour harpe, piano, 2
ondes martenot, 6 percussions, quinette a cordes” Aralık 1994’e kadar bir daha hiç
seslendirilmedi. Radyodaki ilk performansını da bu yıl sergilemiştir.19
Tekrar
Cezayir’e seyahat etti. “Defelie et soir pour orchestre d’harmoine” ve solo flüt için
“Cinq incantations”u, besteledi. Arthur Honegger ve Darius Milhaud’la tanıştı.
19
Poste colonial, P.T.T. Radio-Paris.
16
Resim 10: Jeune France’ın bildirgelerini imzaladıkları gün.
1937
Haziran’da Dr. Allendy’in daveti üzerine Sorbonne’da “Génèse d'un
renouveau musical” başlıklı konferans derslerini verdi. Fédération Musicale
Populaire (Popüler Müzik Federasyonu) konferansına katıldı. Solo flüt için tek bir
“Incantation” (pour que l’image devienne symbole) besteledi. Aynı yıl içinde bu
eserin viola ve ondes martenot çeşitlemesini de yazdı.
1938
Jean De Beer, Jean Anouilh, Jean-Louis Barrault ve André Frank ile “La
Nouvelle Saison”20 bireylerini yeniden bir araya getirdi. Andre Jolivet müzikal
işlerden sorumluydu. Suzanne Demarquez’in “La Revue musicale”de yayınlanan bir
makalesinde (184 numaralı) Jeune France grubunun üçüncü konçertosundan
övgüyle bahsedildi. Daniel-Lesur ile birlikte, hikâyesi Oscar Wilde’in “L'anniversaire
de l'infante” adlı eserinden alınan aynı isimdeki “L'infante et le monstre” adlı bale
üzerinde çalıştı. Piyano ve orkestra için “Cosmogonie” prelüdünü besteledi.
20
“Yeni Sezon” adlı dergi.
17
1939
“La Nouvelle Saison”un Temmuz 1939 sayısı için 2/7 numaralı "La Musique:
plaid pour le vif" adlı makaleyi yazdı; “Asla unutulmamalıdır ki müzik; öncelikle
büyülü ve sihirli sözler bütünüdür ve müzisyen metafiziksel özelliklere sahiptir. Bu
nedenle müzisyen aynı zamanda ses medyumudur. Her şeyden önce müzik; bütün
bunların ifadesi olmak zorundadır.” Bu makale Jolivet’nin ölümünden sonra eşi Hilda
Jolivet’nin anılarından oluşan kitabında da yayınlandı.21
Jolivet bu amacına ulaşmak için tonal sistemden ve hatta doğanın
olağanüstü tınıları üzerine kurulan oniki ton sisteminden bile uzaklaştı. “Cinq danses
rituelles”in piyano çeşitlemesini besteledi. Seferberlik için Fontainebleau’da
görevlendirildi.
1940
Haziran’da Haute-Vienne’in küçük bir kasabasında otuz adamıyla birlikte
yaralandı. Doğrudan savaş tecrübesi yaşaması ona “Les Trois complaintes du
soldat”ı yazarken esin kaynağı oldu. “Symphonie de Danses harpe, piano quintette
a cordes”, “Les trois complaintes du soldat pour voix et orchestre” ve “Messe dite
pour le Jour de la paix pour voix, orgue et tambourin”i besteledi. İkinci kızı Christine
doğdu.
1941
Lope de Vega’nın çalması için sahne müziği “Aimer sans savoir qui”yi yazdı,
eser Jean Vilar tarafından yönetildi ama hiç sahnelenmedi. Théâtre des
Mathurins’de (Mathurins Tiyatrosu) "Berlioz et les quatre Jeune France"22 konulu
dersler verdi. Claude Vermorel’in librettosu üzerine yazdığı “La Tentation dernière
de Jeanne d'Arc” kantatı, 6 besteci ve 6 yazardan oluşan dizinin bir bölümü olarak
16 Mayıs’ta O.R.T.F.’de23 yayımlandı. Claude Delvincourt, Georges Duhamel,
Philippe Gaubert, Henri Ghéon ve Jacques Rouché ile tanıştı. Arthur Honegger’in ilk
film müziği üzerinde onunla birlikte çalıştı.
21
Hilda Jolivet, Avec… Andre Jolivet, Paris: Flammarion, (1978) Syf. 104–112
Berlioz ve genç Fransa dörtlüsü.
23
Office de Radiodiffusion Télévision Française”, Fransa Devleti Resmi Radyo-Televizyon
Kanalı. (Bu kısaltma aynı zamanda bir ses kayıt sistemi için de kullanılmaktadır.)
22
18
1942
Association pour la pensée française (Fransız Düşünce Kurumu) tarafından
ona öğretmenlik yetkisi verildi. Henri Ghéon’un “Le Mystère de la Visitation” adlı
sahne eserine vokal, obua, viyolonsel ve arp içeren süit yazdı. Henri Ghéon’in
librettosuyla birlikte bir opera-buffa bölümü olan “Dolorès ou le miracle de la femme
laide”i
besteledi.
Eser
1947’deki
stüdyo
performansının
ardından
1960’ta
sahnelendi. ”Cinq danses rituelles”in piyano çeşitlemesi ilk kez Lucette Descaves
tarafından École normale de musique’de (Müzik Enstitüsü) Haziran ayında
sahnelendi. Gramofon için ilk kaydını bir baleyle yaptı.
1943
1 Ocak’ta 1959’a kadar devam edeceği Comédie-Française’ın müzik
yönetmenliği görevine atandı. Molière’in tiyatrosunun müzikal geleneğine karşı
tamamen orijinal bir yaklaşım sergiledi. Molière’in yeni bestelenen müzikleri tercih
ettiği gibi Jolivet te yeni düzenlemeleri ve çoğunlukla Lully’nin müziklerini seçti.
Molière’in oyunları için 5 müzikal parça yazdı: “Le Malade imaginaire“ (1944), “Les
Précieuses ridicules” (1949), “Le Bourgeois gentilhomme” (1952), “Les Amants
magnifiques” (1954) ve “L'Amour médecin” (1955).
Resim 11: Comedie Française
Jolivet, Comédie-Française’ın müzik yönetmenliği görevindeyken; Moliére,
Racine, Sophocles, Shakespeare ve Claudel’in oyunları için toplam 14 çalışma
bestelemiştir.
19
Aynı zamanda büyük konser salonları için besteler yapmaya devam etmiştir.
Bu konumu sayesinde egzotik yerlere seyahat etme imkânını ve zamanını
bulmuştur. Dünyanın çeşitli yerlerine yaptığı bu seyahatlerden yoğun olarak
esinlenmiştir. Mısır, Orta Doğu, Afrika ve Asya melodilerini Fransız müzikal tarzına
adapte etmiştir.
Aynı yıl içerisinde Beethoven hakkında metinsel bir çalışma yaptı. ComédieFrançaise’de Paul Claudel'in “Soulier de satin” adlı eserini sahneleyen Arthur
Honegger’in müzik yönetmenliğini üstlendi. “Delphqiue” süitini ve “Guignol et
Pandore” balesini besteledi. İkinci oğlu Meri doğdu.
1944
Opera de Paris’te (Paris Operası) ilk sahnelenen eseri; senaryosu ve
koreografisi Serge Lifar tarafından, kostümleri ise André Dignimont tarafından
hazırlanan “Guignol et Pandore” balesi oldu. “Cinq danses rituelles” adlı eseri
Société des concerts du Conservatoire24 (Konservatuvar Konser Topluluğu)
tarafından ilk kez André Cluytens yönetiminde çalındı. Paris Konservatuvarı için
yarışma eseri olarak flüt ve piyano için “Chant de Linos”u yazdı. “Éditions Durand”
ve “Costallat” tarafından ilk Andre Jolivet eserleri basıldı.
Resim 12 : “Guignol et Pandore” oyuncuları, koreografist ve Jolivet
24
1828’de Paris’te kurulan senfoni orkestrası. 1967’de adı Paris Orkestrası olarak değişti.
20
1945
Jolivet 1945’te “gerçek Fransız müziğinin Stravinsky’e hiçbir borcu
olmadığını” ilan eden bir bildiri yayınladı. Yine de analiz edildiğinde iki bestecinin de
çalışmalarında eski çağın ağır çizgilerini kullandıkları görülür. Besteleri, akademik
olarak ve biraz da manevi stilleriyle onaylasa da, Andre Jolivet ve La Jeune grubu
Neoklasizmi reddetmişlerdir. İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla La Jeune grubu
dağıldı.
Louis Dilliès, Lily Lâskine, Jean-Pierre Rampal ve çoğunlukla “Quatuor
Parenin”in üyelerinin bulunduğu bir orkestrayı yönetti. Piyano için ilk sonatını ve
“Sérénade pour hautbois”in piyano için iki versiyonunu daha besteledi.
1946
4 trompet, 4 korangle, 4 trombon, tuba, timbal ve 2 perküsyon için bestelediği
”Fanfares pour Britannicus” adlı eseri; Brüksel’de Musique des Guides grubu
tarafından ilk kez sahnelendi. Comédie-Française ile birlikte İngiltere’ye yolculuk
yaptı. “Le livre de Christophe Colomb oeuvre radio difusee” ve “Psyché pour
orchestra”yı besteledi.
Andre Jolivet, 1946 yılında Fred Goldbeck’in “Müzikal teknik ve estetikler”
adlı araştırmasında yer alan 18 Fransız müzisyenden biriydi. Bu araştırma daha
sonra Contrepoints dergisinde haber yapıldı.25 Jolivet’nin bu araştırmaya konu olan
eseri; onun bestecilik ilkelerini belirttiği “Une Enquete” makalesidir. Bu makale
“Reponse a Une Enquete: André Jolivet ou la magie expérimentale” şeklinde
yeniden adlandırarak yayımlandı.
1947
1945’te bestelediği ilk sonatı; “Sonate pour piano”, 31 Ocak’ta ilk kez
seslendirildi. 1946’da yazdığı “Psyché pour orchestra” Brüksel’de Franz André’nin
yönetiminde 5 Mayıs’ta ilk kez seslendirildi. “Dolorès ou le Miracle de la femme
laide”in (1942) ilk stüdyo kaydı R.T.F.’de bestecinin kendi yönetiminde gerçekleşti.
25
Bu araştırma 1977 yılında “La Revue Musicale” dergisinin 306. ve 307. numaralı özel
sayılarında yeniden yayımlandı. (syf. 14–40)
21
Bu yıl yaptığı besteleri; “La Leur Qui S’Eteint” adlı filmin müziği, “Cinq
Interludes pour orgue”,
“Hymne a Saint Andre pour soprano et orgue”, “Ritual
Dances pour orchestre et piano (5)”, “Concerto pour Ondes Martenot et orchestre”
ve “Petite Suite pour 2 violin, alto, violoncelle, contrebasse, piano et batterie”
1948
Bu yıl 10 Haziran 1950’ye kadar hiç çalınmayan “Concertino pour trompette,
orchestre a cordes et piano”yu yazdı. Avusturya ve Macaristan’a seyahat etti. “Suite
delphique” ve “Concerto pour ondes Martenot”u ilk kez yönettiği Budapeşte ile
Viyana’da konserlere ve Üniversite konferanslarına katıldı.
Aynı zamanda Darius Milhaud’a adadığı “Hopi Snake Dance pour deux
pianos”u besteledi. Bu eser; Edgard Varése’nin 1936’da Arizona’daki Hopi
yerlileriyle ilk karşılaşmasından tam 12 yıl sonra bestelendi. Varése’nin Jolivet’e
gönderdiği birçok posta kartından biri olan Hopi yerlilerinin yılanlarla dansının
betimlendiği kart Jolivet’nin ilham kaynağı oldu. Eser ilk olarak ABD’de
Tanglewood’da seslendirildi.
1949
Yayıncı Heugel tarafından birkaç eseri yayınlandı. “Concerto pour flûte et
orchestre à cordes”i besteledi ve eser ertesi yıl bestecinin kendi yönetiminde JeanPierre Rampal tarafından seslendirildi. 1934’te bestelediği “Quatuor à cordes” adlı
eserinin 1949’da yazdığı versiyonu “Yeni Macar Quartet”i tarafından Budapeşte ve
Paris’te seslendirildi. Bu yıl yaptığı diğer besteleri; “Danse Roumaine pour piano” ile
Moliére, Goethe ve Racine’in bazı eserlerine yazdığı müziklerden oluşur.
1950
Senaryosu Léandre Vaillat tarafından, koreografisi Serge Lifar tarafından
hazırlanan savaş ve barış konulu “L'Inconnue” balesi Opera de Paris’te ilk kez
sahnelendi. Descartes’in bir metni üzerine yazılan “La Naissance de la Paix” balesini
hiç tamamlayamadı.
22
Mısır’a seyahatinde “École française du Caire“in (Kahire Fransız Ekolü)
Mısırologları (Egyptologian); Alexandre Varille, Schwaller de Lubitsch, Étienne
Drioton ve De Stoppelaère ile tanıştı. Mısırda kaldığı süre; “Épithalame”in ve ilk
senfonisinin esin kaynağı oldu. 10 Haziran’da “Concertino pour trompette, orchestre
a cordes et piano”nun ilk performansını Abbey of Royaumont’ta (Royaumont
Manastırı) kendisi yönetti. Aynı yıl “Concerto pour piano”yu yazdı. Genellikle eserleri
hakkında bilgi vermesi ve yönetmesi veya konferanslara katılması için sık sık davet
edildiği yabancı ülkelere seyahatlere çıkıyordu. Aynı zamanda çağdaş bestecilerin
eserlerini de yönetiyordu.
Resim 13: Andre Jolivet Japonya’da bir rahiple tapınak ziyaretinde
1950 ve 1960’lı yıllarda dış ülkelere yaptığı ziyaretler arttı.
Avrupa’da: Avusturya, Belçika, Bulgaristan ve Almanya, Yunanistan, Hollanda,
İtalya, Lüksemburg, Polonya, Romanya, İspanya, İsviçre, Rusya, Çekoslovakya,
İngiltere ve Yugoslavya’ya,
Asya’da: Hindistan, Japonya, Lübnan, İsrail ve Türkiye’ye,
Afrika’da: Cezayir, Mısır ve Morocco’ya,
Amerika’da: Meksika ve ABD’ye seyahat etti.
1950 ve 1960’larda Jolivet; trompet, piyano, flüt, arp, fagot, perküsyon,
keman ve viyola gibi çeşitli enstrümanlar için birkaç konçerto yazmıştır. Yüksek
saygınlığa sahip olan bu çalışmalar çalıcılar için virtüozel teknik yetenek gerektiren
eserlerdir.
23
1951
Comédie-Française’in yeni sezon yapımları için Sophocles’in “Antigone” adlı
eserinin sahne müziğini yaptı. “Grand Prix musical de la Ville de Paris”26 ödülünü
aldı. “Concerto pour piano” eserinin ilk seslendirilişi piyanist Lucette Descaves
tarafından Jolivet’nin kendi yönetiminde Strasburg’da gerçekleşti. “Chansons Naives
6 pour piano”, “Berceuse Dans un Homac piano” ve “Jardin d’Hiver sur un texte de
G. Lefilleoul”u yazdı.
1952
Bestesini Lully’nin yaptığı Moliére’in “Le Bourgeois gentilhomme” adlı eserin
orkestrasyonunu Jolivet yaptı. “Concerto pour harpe et orchestre de chambre”i
besteledi, bu eser ilk kez Lily Lâskine tarafından ve Hans Rosbaud yönetiminde
seslendirildi. Ayrıca trompet sonatı; “Air de Bravoure pour trompette et piano”yu
besteledi.
1953
Ducretet-Thomson’ın yapımcılığını üstlendiği ilk uzun kayıtta “Concerto pour
piano”, “Concertino pour trompette” ve “Andante pour orchestre et cordes”
seslendirildi. Bu kayıt 1954’te "Grand Prix du disque"27 ödülünü aldı. “Premiere
Symphonie”, “Fantasie-Caprice pour flute et piano”, “Epithalame pour orchestre
vocal a 12 parties” ve “Cabrioles pour flute et piano” bu yıl yazdığı eserlerinden
bazılarıdır.
1954
Comédie Française ile birlikte Rusya’ya ilk ziyaretinde ilk kez “Composers
Union” (Besteciler Birliği; Guillels, Katchaturian, Kabalewski, Mouradeli, Oistrakh…)
ile bağlantısı oldu. Birinci Senfonisi ilk olarak İsrail Haifa’da seslendirildi. Diğer iki
senfonisi de zaten diğer birçok eseri gibi yurt dışında seslendirilecekti. Bunlara
örnek olarak;
“Concerto pour harpe” 1952’de Almanya’da Donaueschingen festivalinde,
“Suite transocéane” 1955’te Louisville/ABD’de,
26
27
Paris Büyük Müzik Ödülü
Müzikal kayıtlar için verilen Fransız ödülü.
24
“Épithalame” 1956’da Venise/Italya’da,
“Prélude pour harpe” 1966’da ABD’de,
“Arioso barocco” 1971’de Munich/Almanya’da,
“La Flèche du temps” 1973’te Berne/İsviçre’de,
“Pipeaubec” 1987’de Hamburg/Almanya’da seslendirildi.
Lully’nin “Amants magnifiques” adlı eserinin orkestrasyonunu ve sonradan
Jean De Beer tarafından yeniden düzenlenen Aeschylus’un “Prométhée enchaîné
d’eschyle” adlı eserine sahne müziği yazdı. “Duexieme Concerto pour trompette”,
“Concerto pour basson, orchestre à cordes, harpe et piano” ve “Meditation pour
clarinette et piano”yu besteledi.
1955
Beethoven
hakkındaki
çalışması
“Éditions
Richard-Masse”
yayınevi
tarafından yayımlandı. İkinci uzun ses kaydı “Véga” stüdyoları tarafından, “Concerto
pour ondes Martenot” ve “Concerto pour harpe”e yapıldı. “Guignol et Pandore” eseri
Opéra de Paris’te yüzüncü kez sahnelendi. “Suite transocéane”i besteledi.
1956
“La Vérité de Jeanne” ilk olarak Joan of Arc’ın28 Domremy’deki binasının
bahçesinde sergilendi. Solistler için bestelediği bu oratoryo, Abbé Carl de Nys
tarafından Joan of Arc’ın beş yüzüncü yıldönümü anısına talep edilmişti. “Sérénade
pour deux guitares” adlı eserini besteledi. Bu eser ilk olarak Ida Presti ve Alexandre
Lagoya tarafından 12 Kasım’da Salle Gaveau yönetiminde Paris’te seslendirilmiştir.
1957
1970’te başkan yardımcısı olacağı "Comité national de la musique"e (Ulusal
Müzik Komitesi) bu yıl üye oldu. “Zodiaque” jurnalinin yeni düzenlemesinin 33.
bölümü Jolivet tarafından yapıldı. “Rapsodie a september pour clarinette, basson,
cornet, trombone, percussion, violon et contrebasse”, “Deuxieme sonate pour
piano”, “Suite Selphiques pour flute, hautbois, clarinette, 2 cors, trompette,
trombone, martenot, harpe, timbale et 2 percussions”u besteledi.
28
Ruh ve Sinir hastaları için kurulan Rehabilitasyon Merkezi
25
1958
Bu yıl Paris Opéra Comique’in ilk sahnelediği eser; koreografisi Georges
Skibine tarafından, kostümleri Andre Delfau tarafından hazırlanan Jolivet’nin
“Concerto pour piano”su üzerine yazılan bir baledir. Bu eser söz ve koreografi
alanında “Grand Prix de la critique” (Eleştirmenler Ödülü) ödülünü aldı. “Sonate pour
piano” ve “Concerto pour percussion et orchestre” bu yıl içerisinde yaptığı diğer
besteleridir.
1959
Andre Jolivet, “Direction générale des Arts et Lettres du ministère de la
Culture”de29 André Malraux’un teknik danışmanlığına atandı. Bu pozisyondaki
görevini 1962 yılına kadar sürdürdü. İlk kez Japonya’ya seyahat etti. Ardından
1966’da ikinci kez gittiği İspanya’daki “Saint-Jacques de Compostella” müzikal
akademisine davet edildi. “Duexieme Symphonie”yi besteledi.
Aix-en-Provence’te “Centre Français d'Humanisme Musical”i (CFHM)30
oluşturdu. Jolivet bu enstitüyü 1963’e kadar beş yıl boyunca yönetti. Kurslar için
seçtiği Temmuz sezonu aynı zamanda Aix-en-Provence ve “Avignon” festivallerinin
de yapıldığı dönemlerdi. Her sabah katılımcılara kompozisyon öğreten Jolivet,
öğleden sonraları sanat ve müzik dünyasından çok çeşitli insanların verdiği
konferanslardan oluşan bir program uyguladı. Bu kişilerin bazıları şunlardır; Alain
Daniélou, Max Deutsch, Antoine Goléa, Maurice Jarre, Abraham Moles, Michel
Philippot, Francis Poulenc, Georges Skibine, Jean Vilar, Iannis Xenakis…
1960
1941’den itibaren bağlantıda olduğu Jean Vilar, Jolivet’ten Sophocles’in
“Antigone” adlı eserine uyarladığı yapımına yeni bir partisyon yazmasını istedi.
Jolivet’nin Vilar’la bu çalışması 1951’deki partisyondan çok farklıydı ve Jolivet’nin
ilkel ve antik müzik bilgilerinin etkilerini taşıyordu. “Dolorès ou le Miracle de la
femme laide”in Opéra de Lyon’da (Lyon Operası) ilk kez sahnelendi. “Adagio pour
cordes”i besteledi.
29
30
Kültür ve Sanat Bakanlığı Edebiyat Müdürlüğü.
Fransız Müzikal Humanizm Enstitüsü.
26
1961
Paris’teki Opéra Comique’te koreografisi Georges Skibine tarafından, set ve
kostümleri Bernard Dayde tarafndan hazırlanan “Marines” balesi, “Duexieme
concerto pour trompette” ile birlikte ilk kez sahnelendi. “Sonatine pour flute et
clarinette” ve “Symphonie pour cordes”i besteledi.
1962
Büyük oğlunun evliliği için yazdığı “Messe Uxor tua"nın ilk performansı Paris
“Église Saint-Séverin”de sergilendi. “Prix de Rome” jürisinin üyesi oldu ve aynı
zamanda “L’Institut des Beaux-Arts” (Güzel Sanatlar Enstitüsü ödülü) ile
ödüllendirildi. 26 Ekim’de, 1968’e kadar sürdürdüğü “L’Association des Concert
Lamoureux”in31 başkanlık görevine seçildi. “Premier Concerto pour violoncelle” ilk
olarak André Navarra ve Dimitri Chorafas yönetimindeki “Orchestre national” (Ulusal
Orkestra) tarafından seslendirildi.
Müzikal araştırmalardan sorumlu komisyon üyesi olarak atandığı Hükümet’in
dördüncü ve beşinci planlarında François Bloch-Lâiné gibi sivil toplumdan daha
birçok isimle birlikte çalıştı.
1963
1955 yılında yazılan ve yine aynı yıl Louisville Senfoni Orkestrası tarafından
seslendirilen “Suite Transocéane”; koreografisi Joseph Lazzini, set ve kostümleri
Rene Allio tarafından hazırlanarak Opéra of Marseille’de (Marseille Operası) ilk kez
sahnelenmiştir. ISCM’in32 kongresi nedeniyle İsraile seyahat etti. Bu ziyaretin
etkisiyle, Fransa’ya döndükten iki yıl sonra solo keman için “Suite rhapsodique pour
violon”u (1965) yazdı. “Danse caraibe pour piano”, “Alla Rustica, divertissement
pour flute et harpe”, “Sonatine pour hautbois et basson” ve “ Deux etudes de concert
pour guitare”yi besteledi.
31
32
İlk olarak 1881 yılında yapılan Lamoureux konserler dizisinin Organizasyon Kurulu.
Uluslararsı Çağdaş Müzik Topluluğu
27
1964
ABD’de kaldığı sürede Varése ile birçok toplantıya katıldı ve birçok insanla
tanıştı. Meksika hükümeti tarafından desteklenen Mexico City’deki çağdaş müzik
festivalinde “Troisième” senfonisinin ilk seslendirilişini kendisi yönetti. Temmuz
ayındaki Baux-de-Provence festivalinde; solo flüt için bestelediği “Cinq incantations”
üzerine yazdığı “Incantations” balesinin ilk sahnesinin koreografisini Françoise et
Dominique Dupuy yaptı. “Incantations”ın ikinci sahnelenişi; Portekiz’in Cintra
şehrindeki dans festivalinde gerçekleşti.
1965
Mart ayında Paris’teki Opéra Comique’in ilk sahneye koyduğu eser; 12 Mart
1964’te bestelediği “Ariadne” balesi oldu. Eserin koreografisini Alvin Ailey,
librettosunu Pierre-Alain Jolivet, kostumlerini Theoni V Alredge, setini ise Mong Cho
Lee hazırladı. 9 Nisan’da O.R.T.F.’de Teilhard de Chardin’in metinleri üzerine 5
solist, koro ve orkestra için yazdığı “Le Cœur de la Matière” kantatı ilk kez
seslendirildi.
1946’da dâhil olduğu “Fédération Nationale du Spectacle”in bir alt kolu olan
“Syndicat National des Artistes musiciens”in33 onursal başkanlığına seçildi.
1966
Darius Milhaud ve Jean Rivier’ın yerine CNSMD’ne34 kompozisyon profesörü
olarak atandı. Bu görevini 1971’e kadar sürdürdü. Edgard Varése’nin ölümü üzerine
Jolivet ona olan saygısıyla “Cérémonial Homage a Varése pour 6 percussionists”i
besteledi, eser ilk olarak 1969’da İsviçre’deki “Lucerne” festivalinde Percussionists
of Strasbourg (Strazburg Perküsyonistler Grubu) tarafından seslendirildi.
Rusya’ya ikinci ziyaretinde Moskova’nın Leningrad şehrinde (şimdiki adı StPetersbourg) ve Kiev’de kendi eserlerinin seslendirildiği konserlere katıldı. Ayrıca
konferanslar, kayıtlar ve televizyon programlarına da katıldı. “Suite en concert pour
flute et 4 percussion”u besteledi.
33
Müzik Sanatçıları Ulusal Sendikası.
Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. (Paris Konservatuvarı
Müzik ve Dans Akademisi)
34
28
1967
İkinci viyolonsel konçertosunun ilk seslendirilişi Mstislav Rostropovitch
tarafından ve bestecinin kendi yönetiminde yapıldı. "Jeunesses musicales de
Beyrouth" (Beyrut Genç Müzisyenler Topluluğu) daveti üzerine Lübnan ve ikinci kez
İsrail seyahatini yaptı. Özellikle “East Bank of Jerusalem” (Jerusalem Doğu Bankası)
ziyareti, “Altı günün savaşı”35 arifesine rastladı. 1968 ve 1974 arasında Rusya’da iki
yılda bir gerçekleşen Fransız müziği etkinliklerine birkaç kez katıldı.
Bu yıl ayrıca “Cinq Ecologues pour alto”, “Asceses pour flute solo”, “Asceses
pour clarinet solo” ve “Tombeau de Robert de Visee pour gitare solos” adlı eseri
besteledi.
1968
Avusturya’ya ikinci seyahatinde Beethoven’ın Viyana Central Cemetary’deki
mezarını ziyaret etti. 13 Mayıs’ta Müzisyenler Sendikası’nın başkanı olarak
Paris’teki de la “République to place Denfert-Rochereau” (Denfert-Rochereau’da her
yıl düzenlenen Cumhuriyet kutlamaları) gösterilerine katıldı. Trompet ve org için
“Arioso Barocco“’yu, obua ve arp için de “Controversia pour hautbois et harpe”i
besteledi.
Resim 14: Andre Jolivet
35
5 Haziran 1967’de İsrail ile komşu olduğu Arap ülkeleri; Mısır, Ürdün ve Suriye arasında
başlayan ve altı gün süren savaşa verilen addır.
29
1969
Org için yazdığı “Mandala“ Jean Guillou tarafından Hollanda’nın Zwolle
şehrinde ve Bordeaux’da ilk kez seslendirildi.
1970
Japon “Gambling” oyunundan esinlenerek isimlendirdiği iki piyano için
“Patchinko”yu besteledi. İkinci Japonya seyahatini yaptı ve “Patchinko” ilk kez
seslendirildi. Trompet ve Perküsyon için “Heptade”yi besteledi.
1971
“Songe à nouveau rêvé”nin metni Antonio Golea tarafından hazırlanan ilk
performansı sergilendi. Trompet ve org için bestelediği “Arioso barocco” henüz halk
önünde seslendirilmeden, Almanya’nın Münih şehrinde kaydı yapıldı. Bu kayıtta
Maurice Andre çaldı.
1972
Keman konçertosunu besteledi. Yazar/çevirmen Devy Erlih’in bu konçerto
hakkında sıklıkla söylediği sözler şöyledir; “Kemanın ana melodisinde kendimi bir
çeşit hipnotik törendeymiş gibi hissediyorum. Orkestra ve kemanın ana melodisinde
ortaya çıkan o sürekli tansiyon; öyle güçlü bir etki yaratıyor ki; Jolivet, kendinden
geçer gibi trans haline giren dinleyiciyi yönlendirme kapasitesine sahip olduğuna
olan inancını gözler önüne seriyor.”
Paris’teki Théâtre de la Ville’de (Ville Tiyatrosu) “Heptade”nin ilk sahnelenişi
Francis Hardy ve Francis Dupin tarafından yapıldı. Soprano ve orkestra için “Songe
à nouveau rêvé”yi besteledi.
1973
Opéra de Paris için Rolf Liebermann tarafından Jolivet’ten bir opera
çalışması hazırlaması istenmesi üzerine; Marcel Schneider’in “Le lieutenant perdu”
adlı eserinden alınan
“Bogomilé”i bestelemeye başladı ancak bu eserini
tamamlayamadı. İsviçrenin Berne kentinde Theo Hug’un talebi üzerine bestelediği
“La Flèche du temps” adlı eseri ilk kez seslendirildi. 11 enstrüman için “Yin-Yang”ı
besteledi. Bu eser Doğu sembolizmi ve rakam sembolizminin izlerini taşır.
30
1974
Kırkıncı evlilik yıldönümü için bestelediği “Yin-Yang”; Ensemble Jean-Pierre
Wallez (Jean-Pierre Topluluğu) tarafından Lille’de ilk kez seslendirildi. Andre Jolivet
bitmeyen operası “Le Soldat Inconnu”yu arkasında bırakarak, 20 Aralık’ta Paris’te
öldü.
1.2. Andre Jolivet’nin Sosyal ve Kültürel Eğilimleri
İyimser biri olarak dışardan bakıldığında Jolivet Fransız geleneklerinden
yana olmaya ihtiyaç duydu. 1937–1946 yılları arası yayımlanan dört makale etraflıca
bu durumu açıkladı; “Genese d’un renouveau des musical”, “La Musquei: plaid pour
le vif”, “La Réveil des muses” ve “Réponse a une enquéte: Andre Jolivet ou la magie
experimentale”. Her ne kadar son iki makale 1946’da, “Mana” hakkında yayınlanmış
olsa da Jolivet’nin 1930 sonlarındaki çalışmalarını kapsayan ve daha geçmişi
inceleyen teorilerdir.
Jolivet ulusal mirasına saygılı ve kızına göre Fransız olduğu için gururluydu.
Ülkesini gerçekten çok sevdiği görülür. Onun vatanseverliği ikinci dünya savaşında
orduya hizmet ettiği sürede de açıkça gözlemlenebilir. Aslında Jolivet’nin “Fransızlık”
olgusu tamamen doğup yaşadığı ve öldüğü şehir olan Paris üzerine odaklıdır. Kendi
sosyo-politik görüşlerini ve ideallerini Paris sosyetesine aktarıp, bir sürrealist gibi
emperyalizm ve ırkçılık olarak algıladıklarını boykot etmiştir.
Messiaen’in sağ kanat politikal görüşüne karşıt olarak, Jolivet güçlü bir
şekilde sol görüşten yanaydı. “Federation Musicale Popularie of the Popular Front”
(Müzik Aydınları Federasyonu) içinde aktif olduğu dönem (1936–37) onun sosyal
hayatını biraz daha zorlaştırdı. Bununla beraber Barbara Kelly’nin Ravel hakkında
belirttiği gibi “bir sanatçının sağ-kanat görüşüne sahip olmadan ulusal kimliğini ön
planda tutması da mümkündür”. Yaşamının erken dönemlerinde solcu bir yaklaşıma
sahipken, son yıllarındaki faaliyetleri nispeten sağcı eğilimler sergilemekteydi.
31
13 Mayıs 1936’da Place de la Republiue’den (Cumhuriyet Meydanı) başlayıp
Place
Denfert–Rocherau’da
(Denfert-Rocherau
Meydanı)
biten
bir
gösteri
yürüyüşüne katılmaları doğrultusunda, onursal başkanı olduğu müzisyenler birliğinin
sendika üyelerini yönlendirdi. Bu olay 1936 Mayıs’ı tarihsel olaylarının bir parçasıydı
ki öğrenci protestolarıyla başlayıp ayaklanmaya varmış, polisle çatışmaya ve sokak
bloklarına kadar ilerlemiş, sonuçta ticari birliklerin de desteğiyle olaylar hükümet
karşıtı bir genel tepki olarak yayılmıştı.
Bu dönemde Jolivet konservatuvarda profesördü ve onun bu olayların bir
parçası olabileceğine ihtimal vermek çok zordu. Philip Dragoz isimli bir öğrencisine
göre
ise
Jolivet,
zaten
öğrencilerini
protestolara
katılmak
yönünde
cesaretlendiriyordu.
Jolivet bestesel sesini 1935’te kanıtladı. 1936’da Suzanne Demarqez,
Goldlaeck ve Coeuray’un bazı eleştrileriyle genel kabul gördü ve 1937’de
yazdıklarıyla tam olarak kabullenildi. Onun önemine ve besteci kimliğine dair birkaç
ana konu ortaya çıktı. Bunların en önemlisi onun; La Jeune France grubunda önemli
bir yere sahip olmasına rağmen henüz Messiaen’in gölgesinde görünüyor olmasıydı.
Gerçekten
Jolivet,
1930’ların
sonlarında,
Massiaen’in
batı-dışı
kuramsal
açıklamalarının derinden etkisindeydi.
Diğer taraftan onların III. Cumhuriyet’in beraberinde getirdiği bestesel
sonuçlar konusunda da ortak görüşleri vardı. Hilda Jolivet, Messiaen’in Jolivet’e
samimi bir şekilde söylediği şu cümleyi aktarır; “Sen benim yazmak istediğim türde
bir müziği zaten yazıyorsun.” Daha genel olarak Massiaen, Varése’nin adının yanına
onun son varisi Jolivet’nin adının da eklenmesi gerektiğine inanırdı. Müziğin sihirli
ifadesine yeniden kavuşmasına katkıda bulunan Jolivet’nin, henüz bu yönüyle tam
olarak anlaşılamadığına inanıyordu.
Önceki 40 yıla göre Jolivet’nin son 15 yılı bestecilikten daha çok artan sosyal
ilişkiler üzerine yoğunlaşmıştır. Onun perspektifi dikkate alındığında 1960’lar
1930’larla büyük paralellik gösterir. Son on yıl süresince de Jolivet sayısız müzikal
organizasyonda yer almış ve sanatçıların savunucu sesi olarak toplumda aktif bir rol
üstlenmiştir.
32
Temel inançlarını doğrulayan özellikler sergileyen her iki dönemdeki besteleri
Jolivet’nin meslek yaşamının önemli bir parçasını oluşturmakla beraber, bu yıllarda
aktif olarak yürüttüğü idealist faaliyetlerin yoğunluğu da göze çarpar. Özellikle
kariyerinin final bölümündeki bestecilik dışı profesyonel çalışmaları ön plana
çıkmaktadır. 1945–59 yılları arası o Comedié Français’e yönetmen olarak hizmet
etti. Bu meslek bestelemeyi, aranje yapmayı ve ayda otuzdan fazla yapımın müzik
yönetmenliğini yürütmeyi gerektirmekteydi.
Resim 15: Comedie Française
1959 sonlarında Comedie Française’deki yöneticilik görevini tamamladıktan
sonra doğrudan kendisine teklif edilen resmi danışmanlık göreviyle, Fransız müziğini
geliştirme ve yayma rolüne adım attı. Jolivet’nin 1959’daki resmi görevi aynı
zamanda 5. Cumhuriyet Fransa’sının başlangıç dönemine rastlamakta ve Fransa’da
müzik ve kültür alanında devlet ofislerinde bazı önemli değişiklikler yapılmaktaydı.
Bu dönemde; Paris müzikal çevresi de bazı gelişmelere gebeydi. Jolivet bu görevi
kabul etmekle yeni kültürel siyasetin şekillenmesinde önemli bir rol de üstlenmiş
oluyordu.
1959 sonbaharında Charles de Gaulle Fransa’nın yeni lideri oldu ve Fransa
halkının Eylül’deki oylamasıyla yeni bir yapılanmaya giderek hemen birkaç hükümet
reformunu uygulamaya koydu. Bunlardan biri de Kültür Bakanlığı’nın yeniden
yapılandırılma gereksinimiydi. Özellikle müzik açısından, örneğin; %50-%65 olan
dinleyici sayısı yine önceki dönemlerde olduğu gibi olmasına rağmen Paris’teki
Orkestral müzisyenler 7000’den 2000’e düşmüştü.
33
Enstrüman üretimi ve müzikal yayımcılık keskin bir çöküşteydi.36 Müziğin
bireysel himayesi yıpranmış ve müzikal organizasyonların hizmetleri yetersiz
kalmaktaydı.37
Tüm bu ve benzeri sorunların çözümü ve büyük ölçüde 1950’lere damgasını
vuran kültürel üretim ve tüketim çöküşüne reaksiyon olarak Hükümet 1959’da Kültür
İşleri Bakanlığını yeniden yapılandırdı. Oluşturulan bu yeni Bakanlığa getirilen yazar
André Malraux’un sanat danışmanlığı görevine de Jolivet atandı.
Şüphesiz ki Jolivet’nin bu görevi kabul etmesindeki en önemli neden onun;
müziğin toplum içinde oynadığı üstün role olan inancı ve idealleridir. 1930’larda bir
dökümana not aldığı düşüncesi şöyleydi; “Müzisyenler ayrıcalıklarının farkına
varmalı ve toplum yaşamında aktif rol almalılardır. Sadece gelecek nesillere bir
şeyler bırakmak için çalışmamalıdırlar”.
1959–1962 yıllarında Malraux’un teknik danışmanlığını yapan Jolivet’nin
bakanlıktaki
görevinin
kapsamı
ve
detayları
konusunda
net
bilgilere
ulaşılamamaktadır. Ardından 1962 yılında başka bir hükümet görevi olan 4. ve 5.
komisyon planlarında çalışmayı da kabul etti. Bu komisyon 1962’de başlayıp 1965’te
raporu hazırlanan; müzikal konulardaki planlamalar üzerine çalışan ulusal bir
oluşumdu. Hükümet zaman zaman bu tür çalışmalarla sanata destek vermekteydi.
Örneğin 1955’teki planlarda Bakanlığın müzikal kurumlara tahsis ettiği toplam
ödeneğin %5’ini Boulez’in Domaine Musicale’i almıştı.38
Son on yılında ise Paris konservatuvarında bestecilik öğretmenliğini kabul
etti. Bu üç baskın proje Jolivet’e; bestecilerin gereksinimleri, güçlü inançları, müzik
yaratmak ve insancıl yaklaşım konularındaki ideallerini gelecek nesil bestecilerine ve
akademik insanlara aktarabilme arzusunu gerçekleştirme imkânı sundu.
36
Jann Pasler, “Paris”, Grove Music Online, ed. L. Macy. (çevrimiçi)
<http://www.grovemusic.com/shared/views/article.html?section=music.40089.7.4#music.400
897.7.4> (13 Nisan 2009, üyelik gerektirmektedir.)
37
Örneğin sadece Paris’te bile 1963’te 23 kurum çökmüştür.
38
François Porcile, “Les conflicts de la musique Française (1940–1965)” Paris: Ed. Fayard,
(2001) :191
34
Jolivet sadece hükümet görevleriyle sınırlı kalmayıp 1960’larda çok çeşitli
organizasyonlar ve aktivitelere de katıldı. 1962’de çok etkin ve saygın bir konum
olan Prix de Roma jürisinin bir üyesiydi. 1962–1968 arasında L’Assocation des
Concerts Lamoureux’a onursal başkanlık yaptı. 1957’de kurulmasına yardım ettiği
”Comite National de la Musique”deki (Ulusal Müzik Komitesi) başkan yardımcılığı
görevinden 1970’te ayrıldı. Ayrıca 1965’te müzisyenler birliğinin onursal başkanlığını
yaptı.
Kızı Christine Jolivet’e göre Andre Jolivet yaşamı boyunca müziği savunmak
ve özellikle sanatçıyı korumak arzusuyla çeşitli enstitü ve organizasyonlarda gönüllü
olarak yer aldı. “Onun bestecilik dışındaki faaliyetlerinin en önemli odağı toplumda
sanatçıyı korumaktı”39 Sivil bir çalışan olarak onun mesleğine, çeşitli ölçeklerde
müzikal organizasyonlardaki konumuna ve yaptıklarına bakıldığında Jolivet;
sanatçının toplum içindeki rolünün önemi konusundaki inancını sergilediği sayısız
çalışmalarıyla; inandıklarını pratiğe döken ve uygulayan bir insan olduğunu açıkça
gösterdi.
Konservatuvar yapısından gelmeyen ve sadece öğretmen olarak orada
1966–71 arası görev yapmış bir besteci olarak Jolivet kendisini geliştirmek için
savaşmak zorundaydı. Ayrıca kızı Christine Erlih-Jolivet’e göre; Paul le Flem’den,
Varése’den ve Pour La Diffusion de la Penseé Française’deki asistanlığından elde
ettiği birinci sınıf ders ücretine rağmen Andre Jolivet, maddi açıdan hiçbir zaman
kendisini geleneksel Fransız müzikal ortamı içinde hissetmedi.
Jolivet yaşamının son dönemlerinde sivil bir gönüllü olarak çalıştı.
Öğretmenlik faaliyetleri, kapsamlı seyahatler, birçok türde bestelemeye devam ettiği
eserleriyle hep aktif rol üstlendi. Özellikle hükümette görevlendirildiğinde sistemi çok
iyi kullanarak Fransa’daki birçok müzisyeni ve müzik anlayışını geliştirmiştir. Bütün
bunları incelerken onun tamamen konservatuvar sistemi dışında bir eğitimle
kendisini geliştirdiğini göz önünde bulundurmak çok önemlidir.
39
Lucie Kayas, Laetita Chassain-Dolliou “Geçmişi Anarken: Christine Erlih-Jolivet’nin anıları”
Röportaj, Paris, 1994
35
1.2.1. Jolivet’nin Batı Dışı Kültürlere İlgisi
Andre Jolivet’nin geleneksel Batı’nın haricindeki kültürlere ilgisi Paris’teki
çocukluk döneminde başlar. Kuzeni Louis Tauxier’in (Madagaskar’daki Fransız
sömürgelerinin emekli yöneticisi) anlattığı anıları, tecrübeleri ve insan yapımı
koleksiyonun bu meraka büyük etkisi oldu. Eşi Hilda bile bu kuzeni hayranlıkla över.
Küçük Jolivet için o “tanrı statüsünde bir sihirbazdı”. Kızı Jolivet-Erlih’e göre Andre,
kuzeni Touxier’in 1939’da ölümünden kısa bir süre öncesine kadar ona yazmaya
devam etti.1930’ların başında Etnografya müzesinin yeniden sergiye açılmasıyla,
Jolivet hemen her gün öğleden sonraları saat üçte müzeyi (Parisian Bois) ziyaret
ederdi. Bu serginin etkisi “Danse Rituelles”teki “La Princesse de Bali” de görülür ki
adını Jolivet kendisi koymuştur. Sergi Jolivet’ten büyük hevesle ilgi gördü ve
yansıması kapalı Avrupa konserlerinde, tiyatro gösterilerinde, mekanik müzikte ve
Les Spectales Exotiqus’ta (Egzotizm Etkinlikleri) görüldü.
Yaşamının gençlik döneminde; diğer ülkeler, kültürler, arkadaşlıklar ve
olasılıklarla ilgilendi. Kendi ifadesiyle; her şeyi öğrenme isteğine sahipti. Ona göre
tüm bunları anlayabilmek için ırk, inanç ve köken ne olursa olsun ayırmamak
gerekirdi. Tüm bunların sonucunda yaşamı seyahatlerle geçti. Jolivet’nin seyahat
tutkusu onun “insanların tüm bu ifade yeteneklerini”40 anlayabilmek merakındandı.
Bu tecrübeleri kesinlikle onun kompozisyonlarına yansımıştır. Çalışmalarında (Cinq
Incantations vs.) diğer ülkelerin veya müziklerin Jolivet üzerindeki etkisi görülür.
Aşağıda bu duruma dair birkaç örnek gösterilmiştir;
Chant De Linos (1944, Flüt ve Piyano) : Yunan kültürü ve müziği etkisi,
Epithalame (1953, Koro)
: Mısır yazıtları etkisi,
Mandala (1969, Org)
: Hint maneviyatı etkisi.
Mana’yı yazdığı dönemde, Varése ile İspanya’da yaptığı tatil ve ardından
Varése’nin umutsuzca ABD’ye dönmesinden hemen önce karısının doğduğu ülke
olan Cezayir’e yaptığı yolculukta (Haziran 1933) Jolivet çok şey öğrendiğini söyler.
40
Bridget Conrad, Jolivet, “Aspects” (“…de la rue de Vaugirard” şeklinde başlayan bölüm)
36
Kızı Earlih’e göre Jolivet; II. Dünya Savaşı’ndan önce Morocco’ya ve
Türkiye’ye de gitti. Sonra Hindistan, Rusya, Mısır, İsrail ve Lübnan’ı ziyaret etti.
Japonya’yı da iki kez gördü. Tüm bu seyahatlerinin amacı Jolivet’nin ifadesiyle;
“önceki sezgi ve fantezilerinin gerçekliğinin doğrulamasını bulmak” içindi.
Eşi
Hilda’nın
da
vurguladığı gibi “O yalnız
yürüdü,
ama
etrafını
zenginleştirdi”. Müzikolog Barbara Smith, Batı dışı kültürler için “Mana”nın
tanımlanması yolu ile şu açıklamayı yapar; “sosyal oluşumların nesillere yerleşmesi
ve inançsal uygulamaların merkezleşmesi… Mana’nın konsepti bunların nasıl
olduğunu gösterir. (Kozmik enerjinin manevi gücü; Mana) Ve tabii ki koro… Bu
seçilmiş topluluk; -ilahi söyleyenler- özel sorumlulukları olan insanlardır. Bu
sorumluluk; önemli metinleri ezberlemek ve ezberden okumaktır ki Mana, şefini
doğrulayan uzun genetik ilahiler barındırır.”
Jolivet Doğunun bu “yaşam gücü”nü yakalamayı denedi. Yaratıcılığını çok
önemli şef statüsüne ulaştırmasını sağlayan Varése tarafından, ona hediye edilen
altı nesnenin katalize edildiği Batılı Varésien akılcılığı gibi. Jolivet’nin batılı olmayan
anlayışı aynı zamanda evrenseldir. Bir parça sosyal ideal barındıran “Danse
Incantatoire”, “Cosmogonie” (1938), “Danses rituelles” (1939), geleneksel/egzotik
formdaki “Algérie-tango” (1934) ve “Mana” (1935) gibi.
Konservatuvarda zaman geçirmek istemesine rağmen 1960’ların sonları da
sayısız yurtdışı seyahatleriyle geçti. Bu yıllarda İspanya, ikinci kez Sovyetler Birliği,
Lübnan ve İsrail seyahatleri oldu. Farklı ülkelerde çeşitli komisyonlarda görev aldı.
Özellikle 1960 ortaları en çok seyahat ettiği dönemlerdir. 1963’te ilk defa gittiği
İsrail’e 1967’de tekrar gitti. 1964’te Çağdaş Müzik Toplulukları kongresi için ailesiyle
birlikte Amerika ve Meksika’ya gitti. New York’ta eski hocası Varése ile görüştü ve
ustasıyla birçok toplantıya katıldı. New York’tan Mexico’ya 3. Senfonisinin ilk
sunumunu izlemeye gitti.
Andre Jolivet, Başka ülkelere seyahat ettiğinde basit gözlemler yapmaz, aktif
bir şekilde müzikal tecrübesini geliştirirdi. 1964 Amerika ve Mexico yolculuğundan iki
örnek; New York’ta bulunduğu dönemde Charlie Mingus ve Louis Armstrong’u
duymuş ve onlarla tanışma fırsatı bulmuştur.
37
Louis Armstrong’un orkestrasının çalmakta olduğu kulübü ziyaret ettiğinde,
her ikisi de birbirinin dillerini bilmemelerine rağmen beden dili ve el kol hareketleriyle
anlaşabilmişlerdir. Jolivet; Armstrong’un Jazz sanatına büyük ilgi göstermiştir. Aynı
şekilde Meksika gezisinden de çok etkilenmiş ve Marachi Orkestralarını dinlemek
için saatlerini harcamıştır.41
Aslında Jolivet batılı olmayan kültürel kavramları içe uyarlamaktansa onları
bire bir taklitle dışa uyarlamayı tercih etti. Zaten bazı yapıtlar sürpriz bir şekilde
doğruladı ki; kaynakları onu özellikle mistisizm, sihir ve de dinsel törenlere
yönlendirdi. Önemli bir konu da Jolivet’nin yeni Fransız kimliği içinde “yabancılıktan”
bir parça ve “eskiden” bir parçayı işlemeyi denemesidir.
Diamond’a göre Jolivet; “Mükemmelliğe eş değer ayrılığa sahip, ülkesinde ve
yurt dışında yaptığı ziyaretlerde tatmin olamayan bir insanbilimcidir.” Ama onun
müzik stilinin tam anlamıyla Fransız kültürel geleneğinde yer aldığı söylenemez.
Barbara Kelly’nin belirttiği gibi; “Jolivet Fransız egzotizm kültürüne, Afrika’dan, Doğu
Asya’dan ve Sömürgelerden aktardığı müzikal elementlerle çizdiği hatla devam etti.
Kesinlikle o Fransa ötesinde bir anakara aradı…”
41
Lucie Kayas ve Laetitia Chassain-Dolliou, “Evocation”, 28
38
1.2.2. Jolivet; Hümanist, İdealist
Jolivet’nin idealizmi onu 1959’da baskın bir girişimde bulunmaya yöneltti;
“Centre Francais d’humanisme musical”i oluşturmak. Bu merkez beş sezon boyunca
aktif olan bir yaz enstitüsüdür. Genç bestecileri sınırsız bir deneyime açık hale
getirmek için, müzisyenler ve düşünürlerden oluşan öğretmenleriyle yeni, yaratıcı bir
nesil oluşturmayı amaçlamaktaydı. Bu enstitü ayrıca Avrupa bestecilik dünyasının
1950’lerdeki diğer oluşumlarına karşıt olarak kurulmuştu. Bu oluşumlara örnek
olarak;
1- Boulez’in toplam serileri (Structures 1a-1b), 1951–52
2- Stockhausen’in elektronik tecrübeleri (Studie 1), 1953
3- Boulez’in Domaine Musical Konserleri, 1954
4- Milan’da; Boulez’in Paris’teki Domoine Musical’inin benzeri Konserler, 1955
5- Berio ve Maderna; “Incontri Musicali”, 1956
6- Cage etkisi, Açık forma geçiş ve performansta farklılıklar (Klavierstucke XI), 1956
7- Berio’nun devam eden açılımı; vokal ve enstrümantal teknikler (Sequenza I),
1958
Jolivet’nin başlattığı ve vurguladığı müzikal hümanizm, radikal bir olay olarak
görülüyordu. Hümanizm ideallerinin açıkça reklâmını yapan müzikal çalışmaların
merkezinde bulunan Jolivet, bir bakıma karşıt bir duruş sergilemekteydi. Bu aynı
zamanda yaşamının erken dönemlerindeki ideallerinin de doğrulamasıdır.
1950’lerde Fransız müzik hayatında Boulez’in önderliğindeki dönemde,
Jolivet’nin bu tutumunun dikkate alınması gerektiği görülür. Her nasılsa Jolivet,
Boulez’in estetiğini ve bestecilik tekniğini fazla mantıksal ve insan tecrübesinden
yoksun bulmuştu. Jolivet’nin dünya görüşüne göre müzik asla “müziğin var oluş
nedenine” göre üretilemiyordu. Rollo Mayer’s in 30 yıl önce belirttiği gibi “Jolivet’e
göre müzik bir lisandır; bir kod değildir ve bütün dillerde olduğu gibi müzik insanlığın
içindeki derinlikten yayılır, insan yaşamında ayrı ve belirgin bir rol oynar.”42
42
Rollo Myers, Modern French Music (New York: Praeger, 1971) (Bu alıntı: New York: Da
Capo Press Tarafından 1984’te yapılan 2.baskıdan yapılmıştır.)
39
Böylece Fransız müziğinin “dizisellik” ile uğraştığı son on yılda Jolivet geniş
türlerde estetik fikirler üretebilecek ve müzikle diğer sanatlar arasında bağlar kurup
bu
arkadaşlığı
geliştirebilecek
genç
bestecilerle
ileri
düzeyde
çalışmalar
yapabileceği bir zemin bulmuş oldu.
1960’larda Jolivet, felsefi sorguları yeniden irdeleme ihtiyacı hissetmedi, ama
müziğin büyük evrensel anlamını keşfetmeye ve araştırmaya devam etti. Yaşamı
boyunca kendisiyle aynı ideolojiye sahip olan birey ve gruplarla işbirliği içinde oldu.
O ideoloji insanıydı ama aynı zamanda düşüncelerini aktif olarak yaşamına yansıtan
bir insandı.
1960’ta yazar/eleştirmen/yayıncı Antoine Goléa’nın görüşüne göre Jolivet;
Centre Francais d’humanisme musical’in kuruluş amacını açıklarken der ki; “genç
bestecileri eğitmek narin bir görevden öte besteleme işleyişini tartışmak ve
geliştirmektir.” Okul öğleden önceleri Jolivet’nin kompozisyon dersleri ve çok çeşitli
müzisyenler tarafından verilen dersler ile öğleden sonraları verilen sanat derslerini
kapsamaktaydı. Çok farklı müzikal fikirlere sahip Poulenc’ten Xenakis’e kadar birçok
besteci burada dersler verdiler. Ayrıca tiyatro derslerini Jean Vilar, koreografiyi
George Skibine ve enformasyonu teorisyen Abraham Moles verdi. Aynı zamanda
Jolivet bu dersleri yaz sezonundaki Aix-en-Provence ve “Avignon” müzik festivali
gibi bazı etkinliklere de katılabilecek şekilde ayarlıyordu.
Bazı ders isimleri şöyledir;
- Müzik, söz sanatı ve şiir,
- Elektronik ve müzik,
- Fransız müziğinin bağışıklık şüphesi…
Centre Francais d’humanisme musical’in oluşumu; Jeune France oluşumu ile
mukayese edilirse; Jeune France grubu da zaten hümanist ve manevi idealler
üzerine kurulmuştu. Ama Le Six grubunun 1959’daki suçluluğu gibi, Jolivet te
1936’da (Jeune France grubuyla diğer her şeyi protesto ettikleri dönemde) o
değişmeyen modern tarzını bir kenara bırakmış gibi görünüyordu. Müzikolog Paul
Grifiths’in de belirttiği gibi 1950’ler yarım yüzyıl sonradan bakıldığında daha tekdüze
görünmektedir. Çünkü genç besteciler daha ağır basmaktaydı. (özellikle Boulez ve
Stockhousen)
40
Bu zamanda işleyiş üzerine odaklanan çok fazla düşünce vardı. Mantıksal
dizecilikte; formda aşırı modernizm patlaması oldu. Jolivet kendi yöntemiyle,
aynılığa karşı bir protesto duruşu içindeydi. Diğerleri yapılanma ve sistematik
kurallarla meşgulken Jolivet; inanç, felsefe, doğa bilim, şiir ve kültürel hümanizmle
uğraşıyordu.
Jolivet’nin doğru etkileşimi iki etmenden oluşur; manevi yaşam üzerine
çalışmalarının etkisi ve müzikteki değişmez insan unsurlarının uğraşısı. O
çalışmalarında mutlaka hümanist elementleri vurgulamıştır. Ama önemli nokta şudur
ki; Jolivet’nin hümanizmini saptırmamak ve ayrı çerçevede değerlendirmek gerekir.
İnsan merkezli doğal müzik uğraşları devam ederken, diğer yandan asla mantıksal
dizeciliği, elektronik müzik ya da herhangi besteleme sistemini de görmezden
gelmedi. Bunun yerine Jolivet tüm yönleriyle müzik ve onun ürününe dair tüm insan
deneyimlerini kucaklamayı savundu.
Besteci Jean-Claude Risset bir anısında; Jolivet’nin konservatuvarda onu
bilgisayar-destekli müzik çalışması yaptığı bir sınıfa davet edip, çalışmalarını
gösteren tek profesör olduğunu anlatır.43 Müzikal tecrübeleri geniş bir perspektifle
kucaklamakla Jolivet kesinlikle Fransız müzikal yaşamının (özellikle Paris) önemli
bölümünü kapsayan bir akıma karşı durmuştur.
Resim 16: Jolivet bilgisayar destekli müzikal eğitim verilen sınıfta.
43
Lucie Kayas & Laetitia Chassian-Dolliou, “Andre Jolivet, Portraits”, Arles: Actes Sud.
(1994):144 (“Temoignoges” bölümü)
41
Jolivet Boulez’in aksine besteleme yolu olarak asla tek bir doğru olduğuna
inanmadı. Bununla birlikte o, dışlamaktansa dâhil etmeyi savundu. Besteci Henry
Barraud’a göre; Aix-en-Provence’teki bu enstitünün diğerlerinin üzerinde olmasının
öncelikli nedeni dogmatizmden tamamen uzak olmasıdır. Bu tamamen evrensellik
içinde şekillenmiş aylık bir kurstu. Öğrencilerine liberalizm ve zenginlik aşılayan
günlük eğitimler vermekteydi. Bu Liberalizm dogmatizm’den uzak ve Jolivet’nin
katkısıyla bestecileri; geniş bir çerçevede farklı estetik görüşleri de benimsemeleri
doğrultusunda şekillendirmekteydi. Jolivet’nin bu tarzı; Fransız müzikal hümanizm
eğitimi geleneğinin bir parçası olarak bilinmekte ve Messiaen’in analiz kursu (1947)
gibi başlangıcı konservatuvar sınıflarında ortaya çıkan bir süreçtir.
Centre Francais d’humanisme musical; 1963’e kadar 5 sezon boyunca
devam etti. Müteakip birkaç yıl boyunca Jolivet resmi olarak herhangi bir eğitim
aktivitesinde bulunmadı. Ama 1966’da Paris Konservatuvarına kompozisyon
profesörü olarak atanınca tam zamanlı eğitime odaklandı. Bu birçok yönden
Jolivet’nin müzikal kariyerinde kusursuz bir getiri ve besteci olarak üst seviyede
baskın bir kişilik olarak tanınmasını sağladı. Öğrencilerinin görüşüne göre Jolivet,
her türlü müzikal ifadeye karşı toleranslı ve güçlü kişiselliğe rağmen dogmatizmi
barındırmayan bir insandı. Öğrencilerini kendi seslerini bulmaları yönünde
yüreklendiren Jolivet’nin sınıfı dünyanın her yerinden çeşitli öğrencilerin bulunduğu
zengin bir topluluktu.44
1.2.3. Fransız Felsefe Sanatının Jolivet’nin Müzikal Anlayışına Etkileri
Andre Jolivet’nin müzik ve bestecilik felsefesini şu şekilde açıklayabiliriz;
müzik gizemli bir unsura sahiptir ve bu müziğin en önemli yönüdür. Müzik iki
sebepten dolayı gizemlidir;
a. Doğuşu ve kökenleri nedeniyle,
b. Müziğin yapısı ve onu oluşturan esaslar nedeniyle.
44
Laetitia Chassain-Dolliou, “Les Artisians”, 256 ve Jolivet web sayfası (çevrimiçi)
www.jolivet.asso.fr
42
“Müzik; insanlığın evrensel yaşamla bağ kurma ihtiyacının neticesinde
doğmuştur. Diğer bir ifadeyle; evrende insanın kendisi dışında ve ondan daha büyük
bir şeyler olması gerektiği hissi... Ayrıca müzik zaten evrenin doğasında mevcut olan
temel unsurlarla arkadaşlık eder. Bu bizim doğrudan edindiğimiz duygusal
tecrübelerimizde saklıdır.”45
Müziğin çekirdeği temel evrensel ilkeler ve bunlarla arkadaşlığıdır. Bu
aşamada önemli bir rol ve amacı gerçekleştirir. İnsan ile ruh ve yeryüzü ile evren
arasında bir medyum görevi üstlenir. Bu amaçla sadece bireysel seviyede değil aynı
zamanda toplumsal seviyede de olmalıdır.46
Jolivet’nin asla açıkça söylememesine rağmen müziğin gerçek doğasını
bilmek ve yaratmak imasından onun evreninin gerçek doğasını ve böylece tanrıyla
ilgili kavramları kastettiğini anlıyoruz. Jolivet gençlik döneminde bu felsefenin
gerçekliğini ve açık ifadesini araştırdı. Bu nedenle farklı zamanlarda farklı yazarlar,
düşünürler ve inanç sistemleriyle ilgilendi.
Jolivet’nin düşünsel perspektifi; D’olivet’in “La Musique”i, Bergson, Chardin
ve Callias’ın yapıtları gibi 19. yüzyıl ve erken 20. yüzyıl Fransız felsefi eserlerinden
derinden etkilenmiştir. Öncelikle Antonie Fabre d’Olivet’in (1767–1825) yeniden
yayınlanan “La Musique” adlı deneme koleksiyonunun güçlü etkisi altında kaldı.
Kitabın kopyası üzerine aldığı notlar; dört ana başlıktaki elyazması maddelerden
oluşur. Bunlar kırmızı ve mavi renkli işaretler ile kısa özetlerdir.
Onun bir sanatçının gizliliği konusundaki görüşü; cennet ve yeryüzü
bağlantısını ortaya koyan filozof Pierre Teihord de Chardin (1881–1955) ile paralellik
gösterir. Ama kendisi daha çok Bergson’un “Yaratıcı Dönüşüm” ünün etkisi
altındadır. Jolivet “Plaid”in açılımıyla sanat içindeki enerjiyi benimser. “Plaid” de
müziğin köken biliminin incelemesini yapan d’Olivet’in ağır güvensizliği görülür.
45
46
Andre Jolivet, “Second Interview”, 1961, Archives Andre Jolivet, Paris (ayrıca Conrad, 162)
Hilda Jolivet, “Andre Jolivet”, Zodiaque, No.119 (1979); 38
43
Ayrıca Debussy ve Henry Bergson’un (1859–1941) hayatını kullanarak
Fransız müziğini ve felsefi sanatı bağlar; “Sanat; olması gerektiği anda, gizemli ve
ölümcül bir güçle patlayan, güç içindeki güzellik hakkındadır” (Claude Debussy).
“Yaşam; her yerde aynı öze sahiptir, toplam potansiyel enerjiyi bir araya getirir,
özgür devinimin içinde aniden düzene girer” (Henry Bergson). Bergson’dan Tanrının
Yaratımı konusunda tekrar alıntı yapar; “Yaratıcıları yaratmak, aşkın layık olduğu
gibi kendini inşa etmesi…”
Resim 17: Andre Jolivet genç Fransız bestecilerle
Chardin 1938–1940 yılları arasında “Phenomenon of Man” üzerinde çalıştı.
“Tanrıyla bağlantı ve tanrıdan yeryüzüne bir bağlantıyı” (görülebilen ve görülemeyen
cennetle yeryüzünü bağlayan bir durum) savunan bu kitabın, II. Dünya Savaşı
sırasında Jolivet bir kopyasını gizlice el altında bulundurdu. “Cinq incantations”un
dördüncüsündeki gibi basit fikirleri bu kopya üzerine not almıştı.
Jolivet’nin meşguliyetindeki coğrafi ve geçici yer konusu, Ravel’in, egzotik
yerlerle olan ilişkisini hatırlatır; onun “Daphnis et Chloé” macerasında olduğu gibi…
Ravel’in ıstırabı; Yunanistan’ı 18. Yüzyıldaki bir romanın47 Fransızca çevirisinin
tadıyla bilmesinden kaynaklanır.
47
Longus’un antik romanı
44
Jolivet profesyonel çalışmalarında sadece temel inançlarını ortaya koymadı,
aynı zamanda eserlerinde, yazdıklarında ve açıklamalarında felsefi görüşünü ve
estetik duruşunu da sergiledi. Onun felsefi anlayışının esasları 1930’lardaki yaratıcı
ve üretken döneminde şekillenmiştir. Onun hakkında yazılan mevcut dokümanların
odaklandığı ortak nokta Jolivet’nin fikirlerini 1940’larda açıklamaya başladığıdır.
İlginçtir ki Jolivet’nin eserlerinde; kahramanlar için bir arzu ve (sanal veya
gerçek) bir statü inşası görülür ki bu genel olarak III. Cumhuriyet döneminin hâkim
olduğu Fransız kimliğinin yapısındaki geniş bir yelpazede gözlenir. Aynı zamanda
totem nesnelerinin üzerindeki semboller gibi, dinsel törenlerin ölümsüzleştirilmiş
liderlerinin batı dışı kavramlarla birlikte gelen zeminini temsil eder. Varése’deki
böylesi estetiksel ve tekdüze çıktıların yansıması; “Mana”daki semboller olabileceği
gibi “Cinq incantations”deki ölümlü ve ölümsüz dünyalar arasındaki bağlantıyı
üstlenen medyumlar da olabilir. İlave olarak “Danses Rituelles”deki “Hero’s Dance”
da gösterilebilir.
Jolivet’nin felsefesini, müziğini ve besteci olarak çalışmalarının merkezinde
gözlenen idealleri birbirine bağlayan ilk metin 1946’da basıldı. Şuan gayet iyi bilinen
ve sıklıkla alıntılar yapılan bu makale48 “Contrapoints” dergisinde yayımlanmıştır.
Bu makalede Jolivet ve birkaç Fransız bestecinin müzikal ifadelerinin
temelinde yatan ilkeler sorgulanmıştır. Jolivet zaten kendi yorumunun temel
prensiplerini 1935’ten beri açıkça ortaya koymuştur. O bunu öncelikle “müziği insan
kitlelerinin inançlarının, sihirli ve büyülü bir ifadeye sahip olduğu zamana; antik
çağlardaki orijinal anlamına geri döndürmek” felsefesinin sorgulaması yoluyla ve
“Mana” (1935), “Dance Incantatoire” (1936), “Cinq Incantations” (1936) ve “Danses
Rituelles”de (1939) yansımaları görülen müzikal ifadesi yoluyla yapmıştır.
Kendi deyişiyle onun başka ülke ve kültürlere olan ilgisinin nedeni; insan
doğasının özünü anlama merakı ve birey olarak insan, genel olarak ise insanlıkla
tanrı arasındaki bağlantıyı irdelemektir. Jolivet bu büyük arzusunu çok çeşitli yazar
ve kişileri incelemek yoluyla da desteklemiştir.
48
“Response a une equéte: Andre Jolivet ou la magie experimentale” Contrepoints, (1946)
45
Bunun bir yansımasını da Centre Francais d’humanisme musical’de
uyguladığı ders programında görebiliriz. Jolivet’nin kütüphanesi onun bu ilgisiyle
yakından bağlantılı delillerle doludur. Jolivet’nin araştırma yöntemini şöyle
özetleyebiliriz;
- Bireyin felsefi duruşu (Fouchet ve Teilhard gibi düşünürler)
- Metinler arasındaki ilişkiler,
- Yazı ve müzik arasındaki bağlantı. Jolivet’nin görüşüyle “ Büyük Bağlantıların
küçük evreni...”
Jolivet her zaman kendini batılı olmayan kültürlerin erken dönem felsefe
sanatına yakın hissetti. Ancak Onun anlayışı, 19. yüzyıl modern Fransız felsefesi
etrafında şekillenmekte ve batılı olmayan araştırmalarının izlediği insanbilimsel
ciddiyeti gözler önüne sermekteydi. Jolivet’nin açıklamaları; güçlü sosyolojik
okumalarıyla ve eşinin Sorbonne’daki çalışmalarının etkililiğiyle desteklendi.
Zamanla daha geniş bir insanbilimsel anlayışın çalışmalarına yöneldi. 1950
sonrasında ise Doğu’nun basmakalıp çağrışımlarından uzaklaşıp, 1930’lardan kalan
rahatsız edici kolonisel tavırları incelemeye yöneldi.
Onun erken dönemlerine ait yorumları bazı eleştirmenlerin suçlamalarına
maruz kalmıştır. Jolivet, kendi temel müzikal ilkesini iki şekilde açıkça tanımlamıştır;
mantıksal ideallerin özeti “Neden” ve bu ideallerin somut gerçekliği “Ne”.
Eğer 1960’larda yazdıklarına göz atılacak olursak; bu iki element arasındaki
arkadaşlığın, yaşamının sonuna kadar çalışmalarının merkezinde olduğu görülür.
1.2.4. İlkellik, Gizem ve Büyü İlişkisi;
“Müziği; insan topluluklarının inançlarının, büyülü olduğu ve sihirli sözlerle
ifade edildiği zamandaki orijinal antik anlamına yeniden kavuşturmak.”
Bestecilik kariyerinin başından sonuna kadar Jolivet’nin niyeti yukarıda ifade
edilen olgudur. Jolivet’nin birçok bestesinin adı; müzikal din ve ilkel gizeme olan bu
ilgisi ve düşüncesinin yansımasıdır; “Mana”, “Cosmogonies”, “Danse-Rituelle” ve
“Incantations” gibi. (Yaşam gücü, Evren, Kutsal danslar, Büyü)
46
Bu cümleyi okuyan herkesin gözü mutlaka “ifade” kelimesine takılacaktır. Bu
noktada ince bir farklılık gözlenir. Burada kastedilen; müziğin ifade şeklinin nasıl
olması gerektiği mi (gizem), yoksa müziğin ifade etmesi gerektiği olgunun ne olması
gerektiği mi? (doğanın büyüsü veya inanç)
Une Enquete alıntıları dikkatli okunursa; Jolivet müziğin orijinal anlamını
“insan topluluklarının ifadesi” olarak tanımlamaktadır. Öyleyse doğadaki inancın
ifadesi olan müzik nedir? Bu ifadenin tanımı özünde “büyülü” oluşudur. Sihir;
doğanın görülebilen unsurları üzerine yerleşmiştir ancak evrenle, görülemeyen gizli
bir arkadaşlığı vardır. Olgunluk döneminde Hıristiyan bir ilahiyatçı gibi yaklaşım
sergileyen
Jolivet,
müziğin
doğasındaki
gizemden
bahsederken,
gençlik
dönemlerinde Hıristiyanlıktan uzak bir tavıra sahipti.
Jolivet’nin 1973–74 tarihli “illustrates” notlarında müziğin gizemli oluşunun ilk
nedenini kökenine bağlar. Makalenin devamında “müzik muhtemelen sessizlik
korkusundan doğdu, sessizliğin yüzündeki bu çeşit korku bizim ilk kardeşlerimizi
yaşamlarının sessel anlamını araştırmaya yöneltmiştir”49 ibaresi yer alır. Bu alıntı
onun ilkellik araştırmalarını çağrıştırmaktadır. Aynı zamanda şöyle bir gelişim
gösterir: İnsanlık belki sessizlik korkusuna sahipti, daha da ötesinde (sonraki
çağlarda) cehennem…
Sonunda müzik bu sessizliği doldurmadı ama yeryüzünü ve daha geniş
anlamda evreni bağlayan köprü oldu. Çünkü ses insan duyularına doğrudan hitab
eden en etkili unsurdur. Ses sayesinde insanlar fiziksel varoluşlarının farkındalığını
pekiştirirler. Jolivet’nin yazdıklarının neredeyse tümünde değindiği bu konuda,
özellikle sesin psikolojik doğasından ve ses titreşiminin dinleyiciye doğrudan
etkisinden söz eder. Örneğin şairin anlattıkları, kullandığı kelimelerin anlamlarıyla
sınırlıdır ancak besteci her şeyi anlatabilir. İşte bu güçtür. Çünkü besteci
söylenememiş ve açığa çıkmamış diğer her şeyi notalarla ifade edebilir. Ve bunu
anlık olarak dinleyiciye hissettirebilir. Ayrıca müzik insanları sadece birbirleriyle değil
aynı zamanda evrenle de bağlamalıdır, bu açıdan müzik yazmaktan ve hatta
dillerden daha etkilidir.
49
Andre Jolivet, “Musique Fleche de la Communion Universelle”, Axes, (1973-74): 64-68
47
“Müzik gizemli bir sanattır. Bu sanatın gelişim serüveninden bugüne kalan
bütün güçlüklerin nedeni; insanların bu esas ilkeyi (müziğin gizemini) unutmasının
sonucudur.”50
Jolivet’nin (öğrencileriyle birlikte) müziğin ruhani yönüyle ilgili inançlarındaki
kararlılığı, hümanist ve manevi bir yaklaşım sergilemesi 1960’larda Fransa’da hoş
karşılanmayan bir durum sayılabilirdi. 1960’larda Jolivet’le çalışmış olan Japon
besteci ve müzikolog Akira Tamba, 1990’da yaptığı bir açıklamasında Jolivet
hakkında şu görüşlerini dile getirdi;
“Jolivet bize açıkça maneviyatı araştırın dedi. Benim görüşüme göre bu
tanrıcılıktı ama kesinlikle insani ruha sahipti”
Jolivet tarihsiz konferans notlarından birinde müziğin gizemli doğasını zaten
ortaya çıkarmıştı;51
“Religious Art” (inanç sanatı), “re-ligare” (yeniden bir araya gelen) ve “relier”
(bağlanan, eklenen) kelimelerinden oluşur. İşte gerçek müzik; inanç kavramının
temelinde yatan; “bir araya getirme” fonksiyonunu zaten yerine getirdiği için
gizemlidir. Sonunda gizemli bölgenin içindeki müzikal fonksiyonlara dair şüphe
götürmeyen tespitlere ulaşmıştı. Söz sanatı ise insanlığın manevi tutkularının
bağlayıcı şeklidir.52
İnsanbilimci Stanley Diamond “In search of the primitia” adlı eserinde,
ilkelliği; insanbilimi dâhilindeki bir çalışma alanının adı olarak ve bir anlamda sosyal,
politikal, ekonomik ve manevi ilişkiler serisi olarak tanımlar. Diamond tarih içinde
insanların soyut olarak araştırılmasını efsanevi bir vazife olarak görür. Jolivet de
aynı fikirdedir. Hatta erken 20.yy Fransız ilkelliğine karşı mekanik eğilim içeren
karmaşık elementlerin ortasındayken bile.
50
Jolivet’nin 1973’te kaleme aldığı bu yazı; 1974’te ölümünden kısa bir süre sonra, “Musique
fleche de la communion universelle” adında makale olarak Axes dergisinde yayınlandı.
51
Andre Jolivet, “Les sources héroiques du Iyrisme popularie” (Paris Andre Jolivet Arşivi;
Surchamp “Philosophie et Spiritualite” Portre 51)
52
Ibid, Portre 60
48
Jolivet ulaşılması güç amacıyla uğraşırken (ki bu amaç; Diamond’un tabiriyle
İlkel insan potansiyelini keşfetmektir) en cazip ödülü insanın doğal ifadesi olmuştur.
Jolivet’nin ilkellik anlayışı Igor Stravinsky’in “Le Sacre du Printemps” (1913)
ve Dori Hilhoud’un “La Creation Du Monde”sinin (1923) ilkelciliği ile de bağlantılıdır.
Jolivet, Hilhoud’u 1930’un ortalarında tanıdı. 1950’lerde ki Madrid konserini yönettiği
sırada “La Creation Du Monde”a hayranlık duydu. Böylesine ilkelcilik; Andre
Derain’in ve Picasso’nun savaş öncesindeki çalışmalarında açıkça gözlemlenen
fetiş nesnelerden etkilenmiş ve belki Paul Gauguin’in yaradılış kavramına dönüşü
izlenimindeki bir anlayıştır.
Eserlerinde müziğin ilkel yönünü vurgulamak için flüt ve perküsyon kullanan
Jolivet, ilkel sesleri elde etmek için özellikle flütü seçti. Örnek olarak “Premier
concerto pour violoncelle et orchestre” (1962) adlı eseri 4 timpani ve 22 vurmalı
çalgı içerir.
Andre Jolivet aynı zamanda Charles Fourier’in “matematik, kozmik müzik ve
evrensel armoni”sinden etkilenmiştir. Fourier’e göre matematik ve müzik tutkulu birer
dildirler. Matematik adalet, müzik ise doğruluk içindir. Jolivet’nin rakamlar ve müzik
arasındaki
ilişkiyle
ilgili
anlayışının53
sembolizm
açısından
etkisi
“Cinq
Incantations”da görülür. Bir diğer örnek olarak; 1966’da 12 enstrüman için yazdığı
“12 invention” gösterilebilir. Bu eserinde Fabre d’Olivet’in “evren sembolü” olarak
kullandığı 12 sayısını özellikle seçen Jolivet, uzun süre rakamların taşıdığı sembolik
anlamları araştırmıştır.
Jolivet’nin yakın çevresindeki insanlardan ve arkadaşlarından da çok
etkilendiği açıkça ortadadır. Örnek olarak; müzikolog ve eleştirmen Serge Moreux,
yazar Helene de Callias (rakamlar ve Sembolizm ile ilgili önemli bir kitap yazarı) ve
Jolivet’i Sorbonne konferanslarına davet eden psikiyatrist Rene Allendy isimleri
sayılabilir.
53
Jolivet’nin kütüphanesindeki “L’Astrophi-Revue mensuelle d’astrologie et des sciences
psyhiques et occultes” serisinin sayfalarına aldığı notların bazılarının tarihleri; Volume XIII
No.1 (Haziran 1935), XIII No.2 (Ağustos 1935), XIII No.3 (Eylül 1935) ve XVI No.2 (Şubat
1937)
49
Ayrıca Jolivet; Joscely Godwin’in müziğindeki, Abbe Pierre ve Joseph
Rossier’in “Memoire sur la musique des ancies” (1770–1928) adlı eserlerindeki
gizem yaklaşımından da etkilenmiştir.
Jolivet’nin
Tanrısal
gizemciliği
(tasavvuf,
mistisizm)
Hıristiyanlığı
ve
Messiaen’in Katolik mistisizmini de kapsar ama bunlarla sınırlı değildir. Bazı
eleştirmenlerin rehavet içindeki eğilimle Ravel’in adını Debussy’e önek olarak
kullandıkları gibi değil, tam aksine Jolivet kendi yolunda ilerlemiş ve 1930’ların
sonlarındaki müziğin karakterinde önemli bir rol oynamıştır.
İlginçtir ki Jolivet’nin en büyük arzusu sömürgeciliğin yok edilmesiydi. 1934
yılında Bishop Müzesi’nin “Mangarevan” bölümünde Hıristiyanlık öncesi müzikal
enstrümanların mevcut olmamasına tepki göstermiştir. Bir başka örnek te; Tuamotu
Takımadaları Güneyinin, Tahiti’den kontrol edilen Fransız nükleer test programının
merkezi olmaya başladığı zamanlarda Jolivet, Fransız sömürgeciliği yüzünden
Gambier adalarında kalan ilkel toplulukların bozulmasına duyduğu tepkiyi de dile
getirmesidir.
Jolivet’nin okurken üzerine çok sık notlar aldığı Edouard Schure’in 1889’da
yazdığı “Les grands inities: Esquisse de I’histoire secrete des religions” adlı kitabının
1935 tarihli 128. edisyonu; inanca dair sekiz farklı bakış açısını irdeler: Roma,
Krishna, Hermes, Moses, Orpheus, Pythagoras, Platon ve Jesus..
Aynı zamanda Sorbonne’da çalışan ve ilkel toplumların sosyolojisiyle
ilgilenen eşi Hilda, 1930’lardaki bu fikirlerinin kaynağıdır. Sonradan Jolivet bunların
sentezini açıklamıştır. “Benim gençliğimdeki eğilimlerimin başlangıcı genç karımla
birlikte Sorbonne’da yaptığım sosyolojik çalışmalarla bağlantılıdır”.54
Bunların dışında felsefi olarak Jolivet’i etkileyen en önemli isimler Jean
Thalmar ve evrensel ilkellik yaklaşımıyla René Guénon’dur. Filozof Godwin’in
ifadesine göre birçok filozof evrenselliğin anahtarını araştırdı ve üniter bir bakışla şu
sonuca varıldı; müzik değişmeyen çalınışıyla evrenin en önemli bileşenidir.
54
Jolivet, “Second Interwiev”, 1961 (Bridget Conrad, 162 ve Hilda Jolivet, Avec… Andre
Jolivet, 64)
50
1.3. Besteci Olarak Andre Jolivet ve Müzikal Tekniği
Jolivet’nin en sık görülen müzikal referans kaynakları hiç de sürpriz olmayan
bir şekilde Debussy, Ravel ve Francis Poulenc’dir. Debussy sonsuzluğu keşfeder ve
Rönesans’a kadar bilimsel müziğin ilkelerinin farkına varır, modal tonalite ve ritmin
birleşme kurallarıyla ilgilenir. Ayrıca Stravinsky, Bartok, Falla ve Schoenberg. Dördü
de büyük özgürlükçü Debussy’nin manevi varisleridir ve Ravel’in şaşmaz tekniğine
minnettardırlar.
Hocası Varése’nin Jolivet’e etkileri temel olarak; akustiksel geliştirmeler,
tınısal, metinsel ve ritmik teknikler (serbest kuramsal seriler), ve Batı harici kültürün
manevi değerlendirmeleri konularında olmuştur. Bunların dışında Varése’nin
Jolivet’e en büyük mirası ise “ses kitlesidir”. Messiaen “Mana”nın giriş bölümündeki
ses sürelerinin kısalığına değinir. Tınıyı nasıl formüle edebileceğini ve süreyi nasıl
uzatabileceğini araştıran Jolivet, çift mizaçlı melodinin ötesinde “doğaüstü tınıları”
inceledi. Bu uygulama beraberinde eksene dönen modülasyonları getirdi.
Resim 18: Edgard Varése
51
Varése’den teknik dersler aldığı sırada Jolivet, dizeselciliği reddetti. Daha
çok toplam dizeselliği arayan, ciddi prosedürler içeren ve Fransız öncü stili olarak
kabul edilen oniki ton tekniğini incelemiştir. Jolivet’nin melodileri yüksek ölçüde
motive edici ve hücreseldir. Bazen atonal çalışır ama sıklıkla serbest modalite
kullanır. Bu Emmanuel Chabrier’den beri Fransız sanatında görülür. Zaten Avrupa,
geniş anlamda Bela Bartok notasyonu gibi bu eğilimi sergiler.
Jolivet’nin kompozisyonu; armonik dizileri tamamı ile sunan, daha karmaşık
yan armoniler barındıran, arttırılmış dörtlükler içeren, akustik açıdan zıt tonlarla
arkadaşlık eden ve mükemmelliğin simetrisini amaçlayan çift bas içerir. Onun yan
armonisi Fourier’in “dünyanın her günündekinden daha uzakta hayal edilebilen
armoniler” diye adlandırdığı daha kuramsal yaklaşımına benzer. Ses etrafındaki
sessizlikle Jolivet ilkel insanlığın çağrışımını yaptı ki; onlar sessizliğin kendisiyle
başladılar ve sessizliği işleme sanatına odaklandılar.
Diğer önemli unsur ise yine Bartok ve Stravinsky de olduğu gibi ritimdi. Ritim;
hareketi, evrensel dansın numunesini ve ayrıca Jolivet’nin doğanın tınısından
algıladığı daha gelişmiş bir boyut barındırmaktadır. “Mana”nın giriş bölümü; onun
müzikal fikirlerini ilk kez gerçekleştirmeye kalkışmasının başlangıç törenidir. Ayrıca
bu dönem Onun en verimli periyodudur.
Başlangıçta kompozisyon; sürüden ayrılan koyun gibi gözükse de bu
meydan okuma Varése’nin Fransa’dan ayrılmasıyla azaldı. Ama hep bu cesareti ve
potansiyeli taşıdı. Jolivet’nin 1930’lardaki Neoklasizm olgusu tezatlık gösterir. Adeta
bir sevgi ve nefret ilişkisi gözlemlenir. Bu duygu onu modern deneylere
yönlendirmiştir. (Martenot için yazdığı konçerto (1947) ve Doğu Asya ile Polonez
müziğini çağrıştıran orkestrasyonlar gibi.)
1935 döneminde La Jeune France grubu üyeleri, ilkesel olarak; samimiyet,
vicdan ve genellik parolasıyla, Stravinsky ve Orta Avrupa’nın monotonluğuna ve
hayal gücü eksikliğine karşı çıktılar. Fransız müziğinde 1920’lere damgasını vuran
Les Six grubu bestecilerinin Neoklasik yaklaşımına ve 12 ton besteciliğine tepki
gösterdiler. İlginçtir ki Milhoud ve Artur Honegger de La Jeune France’in bu büyük
manevi hareketini benimsediler.
52
Gerçekten bu dönem Rollo Myers’in tanımıyla “Müzikal Hümanizm” (akıl ve
maneviyatın yeniden keşfedildiği zaman) olarak adlandırılır ve dünya genelindeki
depresyon ve endişeden etkilendiği görülür. Bu etki Honneger’in “Cris Du
Monde”sinde de (1931) görüldü.
Müzikal yaratıcılığın ruhani bir amaca hizmet eden manevi aktivitelere sahip
olması gerektiğini savunmaya başlayan Jolivet, Messiaen’den farklı olarak; bunun
sadece Hıristiyanlıkla alakalı değil, evrensel, doğaüstü, büyülü ve ilkel olan eski
çağlardaki dinsel törenlerdeki gibi olması gerektiğini öne sürdü.
“Benim görüşüme göre; madem müzik insan kitlelerinin yaşamında en
önemli rolü oynuyor, ruhani olmak zorundadır, bir inanç sanatı olmalıdır.”
Jolivet’nin büyülü olarak adlandırılan 1933 sonrası periyodu Fransa’nın
1940’taki düşüşünün ardından değişim geçirdi. Daha lirik ve anlaşılır bir dille yazdığı
görülür. İşgal sırasında yazdığı eserlerden; “Les trois complaintes du soldat (1940)”,
“Messe dite pour Le Jour de la Paix (1940)” ve “Suite liturgique (1942)” bunlara
örnek olarak gösterilebilir.
II. Dünya Savaşı esnasında, Jolivet atonaliteden uzaklaşmış ve biraz daha
tonal ve coşkulu bir besteleme stiline yönelmiştir. Daha anlaşılır eserler yazdığı bu
dönemde ilkel inançlar ve büyüyle ilgilenmeye başladı. Bu Varése’nin armoni ve
diğer müzikal bileşenler üzerindeki rakamsal oranlarıyla mukayese edilebilir. Birkaç
yıl bu yalın tarzda çalıştıktan sonra, komik operası “Dolores”i (Dolores, Ou Le
Miracle De Le Femme Laide, 1942) ve “Guignol et Pandore” (1943) balesini yazdığı
sırada bu yalın tarzından ve erken gelişme dönemdeki tarzından da uzaklaşmıştır.
1945’te yazıdığı İlk piyano sonatı her iki stilin de örneklerini sergiler.
Büyük değişim 1945’ten sonra görülmeye başlandı. Bartok’un anısına
yazdığı piyano sonatıyla Jolivet yeni bir döneme girer. Daha doğrudan ve kesin bir
anlatım, armoni, ritim ve doğal melodinin sentezini yapmış ve çalgılamayı üstün hale
getirmiştir. Jolivet halk için daha kabul edilebilir bir tarz olarak; modal ve atonal
materyalleri daha esnek olarak kullanmayı benimsedi. (Belki de bir şekilde onun bu
sürekli çabaları halk tarafından kabul gördü.)
53
Ayrıca konçerto ve senfoni gibi ve daha büyük müzikal gruplara göre
ayarlanmış daha geniş formlarda yazmaya başladı. 1930’lardaki gibi farklı kültürlerin
müziğini çağrıştırmaya devam etti (örneğin ilk piyano konçertosu) ve çeşitli
seviyelerde ekstra müzikal arkadaşlıklar içeren eserler yazdı.55
Comedie Française döneminde her tür çalgıya solo eser, 11 konçerto, oda
müziği, solo ve koral eserler yazmıştır. Özellikle Ondes Martenot konçertosu56
(1947) ve flüt konçertosuyla (1940) dünya görüşünü açıkladığı söylenebilir. “Müzik
belli ve kesin duyguları değil, sınırsız manevi dünyayı ve coşkuyu da anlatır.”
Jolivet “bir sanatçının yargıları ve estetik değerlendirme yeteneği evrensel
olmalıdır” konusunda kesinlikle Ravel’le aynı fikirdeydi. II. Dünya savaşı öncesi daha
geleneksel tonları kullanan Jolivet (Les Trois complaintes du soldat 1949, opera
bouffe dolorés 1942 vb.) savaştan sonra bu geleneksellikten uzaklaşıp Boulezci
“Avant Gardé”a yakınlaştı. Bu yakınlaşmayla daha büyülü bir moda geçtiği
gözlenir.57
1950’lerde bestelediği virtüozel yetenek gerektiren konçertolarda, soliste
olağanüstü güç görevler yükler. Orkestra eşlikçi rolden uzaklaşır. Örnek olarak
Maurice Andre ve Wynton Marsalis’in de çaldığı trompet konçertinosu (1948) ile caz
teknikleri ve 14 vurmalı çalgı içeren ikinci trompet konçertosu (1954) gösterilebilir.
Bu özellikler 1960’lara kadar devam etti. Jolivet’nin eserleri içinde özellikle;
geleneksel geniş formlarda, (3.senfoni gibi) bazı açık ekstra-müzikal karışımlarda,
(Cinq Elogues ve Mandala gibi) solo enstrümanlar ve oda müziği grupları için
başlıca çalışmalarında (Patchinko gibi) kesinlikle yukarıda değininlen unsurların
izleri görülür.
55
Örnek: Chant pour les piroguiers de L’orenoque – obua ve piyano, 1953.
56
Gürültünün şekillenerek sese dönüşmesi, üflemeli çalgıların (iki alto saksafon) temayı gök
gürültüsü şeklinde yansıtması ve sesin kristalleşmesi gibi bölümler içerir.
57
Örnek: Chant De Linos 1944, Meditation 1954, Hymne a L’univers 1961–62…
54
Jolivet’nin bestesel çıktılarından en ilginç olanları ise 1960’larda yazdığı çok
sayıda eşliksiz solo enstrümantal eserlerdir. (Örnek olarak; solo viyolonsel için
“Suite en Concert” 1965, solo keman için “Suite Rhapsodique” 1965, solo keman
için “Cinq Eglogues” 1967, solo klarnet veya flüt için “Asceses” 1967) Önceki
dönemlerde bu tür eşliksiz eserler görülmez. Sadece Cinq Incantations 1930’larda
solo flüt için yazılmıştır. Belli ki bu eğilim 1960 ortalarında ortaya çıkmıştır.
Jolivet’nin 1960’lardaki çalışmaları 1945’lerde ortaya çıkan bestecilik eğilimlerinin
süregelişi ve çoğalışıdır. Önceki dönemlerinde öncelikle küçük formlarda ve
enstrumantal gruplarda atonal yorum kullandı. 1940 ve 1945 arası daha tonal ve
anlaşılır bir stile sahipti.
Jolivet’nin doğasının kuramsal yanı ise onun başlıca son dönem eserlerinde
belirir. Geniş çalıcı grupları için yazılmış olan bu eserlere örnek olarak “Songe a
nauveau réve” (1972) verilebilir. Soprano ve orkestra için bestelenen bu eserin yaylı
orkestrası için çeşitlemeleri de yazılmıştır. (1973)
Son 15 yılındaki eserleri onun bir besteci olarak kariyerinin erken
dönemlerindeki ilgi alanlarının merak edip araştırdığı konuların yaşamındaki etkisini
gösteren deliller gibidir. Bu eserler diğer kültürlerin müziklerini içeren özellikler
gösterir. Örnek olarak; solo keman için “Suite Rhapsodique” (1965); 1963’teki İsrail
ziyaretinden esinlenerek, “Mandala” (1969); Sembolizm etkisiyle yazılmıştır. Müziğin
manevi amacı ki bu maneviyat müzik için yaratıcılık gibi algılanır. Birkaç küçük parça
içeren kimi eserler Tanrıbilimci Teillhard de Chardin’in yazdıklarına referans
olmuştur.58
Jolivet’nin müziğinin manevi oryantasyonunun önemli noktaları en çok
1930’lardaki çalışmalarında görülür. Hem yazılarında hem de bestelerinde.
Jolivet’nin başlıca bestesel kaygısı müziğin insanları birleştirme kabiliyeti yönüyle
maneviyatla olan arkadaşlığıdır. Ona göre; “Müzik birleştiren bir kurum olmak
zorundadır. Sadece insanları birbirine bağlayan değil aynı zamanda insanlık ve
evreni birbirine bağlamalıdır!”59
58
Örnek: Teilhard de Chardin’in “La Coeur de la Matiere” metnine yazdığı kantat, II.
Senfonisi, Asceses…
59
Hilda Jolivet, “Andre Jolivet” Zodiaque No.119 (1979), 38
55
Bir besteci olarak hem yurt içi hem de yurt dışında büyük işler yaptı. Yurt
içindeki önemli kişisel başarılarından biri de 1960–61 arası Antoine Goléa tarafından
dizi halinde yapılan Jolivet ve müziği hakkındaki 12 radyo röportajıdır. 1960’larda
Jolivet’nin adı “Anti-Boulez Merkezi” olarak anılmaya başlandı. Çünkü Jolivet’i gerici
buluyorlardı. Bir öğrencinin sözleriyle; “1960’larda Jolivet, Boulez ve Domaine
Musical ile uyuşmazlık halindeydi”
Boulez ve Jolivet arasındaki uyuşmazlığın en büyük nedeni, Boulez’in ortaya
koyduğu yeni gelişmeler ve ilerleyişi kabul etmeyen Jolivet’nin tutucu olması ve
geleneksellikten yana bir tavır sergilemesinden kaynaklanıyordu. Fakat birçok genç
besteciye göre o tutucu değil, tam aksine oldukça yenilikçi ve üretken bir olguyla
“dizisel müzik akımına” çok başarılı bir alternatif ortaya koyarak, modern bir form
sunmuştur.60
Şüphe yok ki bu iki kişinin karşı karşıya gelmesi aynı zamanda çok zıt iki
yaratıcı kavram demekti. Ligeti, Stockhausen, Boulez ve Domaine Musical birlikte
anılırken, Jolivet bunların dışında bırakılırdı. Jolivet dizesellik kurallarını ve
maddelerini reddetti. Ama bu durum biraz küçümseme gibi görünmektedir. Müzik
tarihi öğrencilerine göre 1950’lerin mantığıyla Paris’te akla gelen ilk kavramlar;
Boulez, Stockhausen, modernist estetik ve dizesel besteleme pratiğinin baskın bir
şekilde doğuşudur.
Boulez 1954’te bireysel çabalarla çağdaş müziğin sunumu için “Domaine
Musicale”yi kurdu. Paris’teki en önemli yenilik buydu ve başka yerde yoktu. Boulez
Paris’te çok güçlü ve etkili bir unsur olmaya başladı ve on yılın sonunda çağdaş
müzikle ilgili genel kanı; Boulez’in ortaya koyduğu fikirlerin saygıya değer
olduğuydu.61
60
Andre Jolivet, Portraits, ed. Lucie Kayas ve Laetitita Chassain-Dolliou (Paris: Actes Sud,
1994), 140
61
Andre Riotte “Temoignoges”, Syf.18
56
Jolivet asla bestesel tekniği tartışmadı. Zaten müzikal ifadenin sonuçlarının
rolü ve amacı hakkında konuşuyordu. Gerçekten o öğreti diye adlandırdığı bestesel
teknikler hakkında konuşmakla daha az ilgilendi. Bunun nedeni; Jolivet’nin müzikal
yapıtlarının felsefi etkilerini anlamayı geliştirebilmek adına “neden” üzerine
yoğunlaşmasıdır.
Jolivet’nin kendi sanatsal pozisyonu Debussy merkezlidir. Onun sözcüsü
gibidir ve de Sorbonne’daki notlarının sonunda, genç nesil Fransız bestecilerin;
çağdaş bestecilerden, düşünce ve konu olarak birçok alanda alıntı yaptığını açıklar.
Jolivet buradan yola çıkarak bu büyülü öncülerin batı müziğinin imkânlarını kendi
limitlerinde zorladıkları yerden daha farklı bir yere taşımıştır.
Messiaen gibi Jolivet te efsanelerden kalan değerli büyülerine rağmen “La
Magie” ve “Le Reveil”de; “akılcı katılımı” (esas anlamıyla bir ifade topluluğu, manevi
ses) tartıştı. Thamar ve D’olivet’in çizgisindeki Jolivet; açıkça teksesli elementlerin
müziğinin üstünlüğünü ileri sürdü.
Sezgilere değer veren Jolivet, özellikle Fransız müziğinin yaratıcı gücü ve
manevi duygulara saygı duyardı. Can alıcı olan nokta ise batılı olmayan esinlenmeyi
özümsemiş olmasıdır. Jolivet der ki; “Sahip olduğum kararlılığın bana verdiği
sezgisel hediyelerin anahtarı, manevi bir kulak kavramıdır”. O zaten İrlandalı yazar
George Moore ’un (1852–1933) “les oréilles” te tam zamanında ele aldığı “Mühim
olan konu saf gözlerle görmek değil, yeniden saf kulaklarla duymaktır!” tartışmasına
konu olmuştur.
Jolivet’nin duygusallığını destekleyen diğer etkili kişiler
ise annesi,
Beethoven ve Rameau’dur. Danses Rituelles’in “Funerailles”inin bir kısmı;
kaçınılmaz ölümü, Cinq Incantations’un “Aux funerailes du Clef” kısmı ise annesini
anlatır. Onun Fransız sanatının yeni açıklaması olarak önerilmesi dört makalenin
üçünde belirgindir; ”Genese” “Le Reveil” ve “La Maqie”. Bunlarda ifade ettiği
düşüncesi; “bir dilin de üstünde özetleme tekniğini kullanmak, bin yıllık Fransız
sanatını ve orijinal ses sanatının formlarını yenilemektir.”
57
Jolivet için bestecilik asla sadece estetikle ilgili bir mesele değil aynı
zamanda etik kurallar ve duygusallık gerektiren bir olgudur. Jolivet’nin duruşuna
göre
(Sorbonne’deki üniversite
derslerinde
not
edilen);
“Sanatçının
eseri;
prensiplerinin yansıması olmalıdır, ama bu müzikal estetikten ziyade etik
değerleriyle ilgilidir.“62
“Müzikal eser; çalışmanın bilinçaltındaki ilham veren unsuru ve ilk esin
kaynağını kapsayan estetik prensipleriyle uyum içinde olmalıdır.63 İnsan estetiği her
zaman bir etik değer içermeye gereksinim duyar.”64 Bu ifadesiyle Jolivet; müziği saf
teknik alandan çıkarmıştır. O, bu pozisyonuyla müzikal besteciliğinin bilinçli veya
bilinçsiz olarak bestecinin etik kurallarını yansıtan bir aktivite olduğunu göstermiştir.
1937 yılında Charles Koechlin’in; “Bir bestecinin yazdığı müzik kendisidir.”65
İfadesini sık sık sarf eden yine Jolivet’tir.
Jolivet’nin idealleriyle ilgili önemli diğer bir nokta ise; onun felsefi fikirlerle
desteklemeden, bestesel üretkenlik hakkında nadiren konuştuğunun görülmesi ve
müzikal yaratıcılık sanatını; insanlığın sosyal genişlemesiyle bağlamasıdır.
Genel olarak söylenebilir ki; Jolivet’nin bestecilik kariyerini üç ana bölüme
ayırabiliriz. İlk olarak; Bela Bartok, Arnold Schoenberg ve Alban Berg etkilerini
taşıyan, “String Quartet” ve “Andante pour String” ve danslar gibi gençlik eserlerini
bestelediği atonal dönem (1930–1945). II. Dünya savaşının etkisiyle değişimin
getirdiği modal dönem (1945–1959) ve flüt konçertosu ve ondes martenot
konçertosu gibi eserlerini yazdığı sentez dönemi (1960–1974).
62
Andre Jolivet, “Genese”, I/3 (Bridget Conrad, 227’den alıntı)
Andre Jolivet, “Genese d’un renouveau musical”, Sorbonne, (1937) (Bridget Conrad, “The
Source Of Jolivet’s Musical Language and His Friendships With Varése and Messiaen”
(Ph.D.diss.,City University of New York, 1994), 226’dan alıntıdır.
64
Andre Jolivet, “Postlude”, Zodiaque, No.33 (1957), 42
65
Andre Jolivet, “Genese”, IV/1a (Bridget Conrad, 238)
63
58
1.4. Kronolojik sıra ile Andre Jolivet’nin eserleri
Tarih Eser
1920
1925
1927
1928
1928
1928
1928
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1930
1931
1931
1931
1931
1932
1932
1932
1934
1934
1934
1934
1934
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1935
1936
1936
1936
1937
1937
1937
Romance Barbare pour piano
Sarabande sur le nom d’Erik Satie version pour piano
Tango
Chewing-gum melodié avec piano
Faux Rayon melodié avec piano
Deux Poésies de Francis James melodié avec piano
Sonnet de Ronsard melodié avec piano
Chanson: la Mule de Lord Bolingbroke melodié avec piano
Air pour bercer pour violon et piano
Sarabande sur le nom d’Erik Satie version pour orchestre
Trois Temps pour piano
Deux mouvements pour piano
Grave et Gigue pour violon et piano & version pour orchestre
Suite pour trio a cordes
Chants d’hier et de demain pour baryton choeur d’hommes et orchestre
Trois Rondels de François Villon melodié avec piano
Suite pour alto principal et piano (inachevée)
Quatre Mélodies sur des poésies anciennes mélodie avec petit orchestre
Six Etüdes pour piano
Aubade pour violon et piano
Sonate pour violon et piano
Trois Croquis pour piano
Algerie-Tango pour piano
Sidi-Ya-Ya pour piano
Andante orchestre et cordes
Danses pour Zizou pour piano
Quatuor a Cordes
Fom bom bo pour piano
Musique pour La Queste de Lancelot (radiophonic)
Madia pour piano
Prélude Apocalyptique pour orgue
Le chant des regrets pour baryton ou mezzo
Chant d’oppression pour alto et piano
Trois Poémes pour ondes martenot et piano
Mana pour piano
Andante pour cordes et orchestre
El viejo camello pour piano
Suite pour trio a cordes
Romantiques pour soprano et piano
Cinq Incantations (5) pour flute seule
Danse Incantatoire harpe, piano, 2 ondes martenot, 6 percussions,
quintette a cordes
Defelie et soir pour orchestre d’harmoine
Trois Chants des hommes pour baryton et grand orchestre
Incantation "Pour que l'image devienne symbole" pour flute en sol ou en ut
Le Jeu du camp pour chant et piano
59
1937
1937
1937
1938
1938
1938
1938
1938
1938
1939
1940
1940
1940
1940
1941
1941
1941
1941
1941
1942
1942
1942
1943
1943
1943
1943
1943
1943
1943
1943
1943
1943
1944
1944
1944
1944
1945
1945
1946
1946
1946
1947
1947
1947
1947
1947
1947
Incantation ''Pour que l'image devienne symbole” pour violon
Incantation ''Pour que l'image devienne symbole” pour ondes martenot
Poèmes pour l'enfant pour voix, quatuor a cordes et piano
Cosmogonie prélude pour piano & prélude pour orchestre
L’Infante et le Monstre ballet
Ouverture en rondeau pour ondes martenot
Ouverture en rondeau pour orchestre a cordes
Ouverture en rondeau pour petit orchestre
Kyrie pour choeur mixte
Cinq Danses Rituelles pour piano & orchestre
Les Quatre Vérités, balet pour petit orchestre
Symphonie de Danses harpe, piano quintette a cordes
Messe pour Le Jour de la Paix pour voix, orgue et tambourin
Les trois complaintes du soldat pour voix et orchestre
Ballet des étoiles pour petit orchestre
La Tentation Derniére (Jeanne d’Arc) cantate pour solistes, choeurs et
orchestre
Le Péche Miraculeuse Ballet pour petit orchestre et voix
Aimer Sans Savoir Gui (Lope de Vega) non représenté
Petite Suite pour flute, alto et harpe
Suite liturgique pour tenor ou soprano cor angles hautbois
Dolores ou le Miracle de la Femme Laide Opera Bouffe
Musique de scene pour Le Mystere de la visitation de H. Gheon
Suite Delphique 12 instruments
Andante pour orchestre a cordes
Déchiffrages pour trompette, saxophone et clarinette (pour violon et piano)
Guignol et Pandore Suite Symphonique
Guignol et Pandore Ballet version orchestre
Musique pour le film La Boxe en France
Trois Chansons de Menestrels mezzo/barytone, piano et orchestre
Interludes (5), pour orgue
Nocturne pour violoncelle et piano
Pastorales de Nöel, pour flute ou violon, basson ou alto/violoncelle, et
harpe
Etude sur des Modes antiques pour piano
Chant de Linos pour flute, alto, violon, violoncelle et harpe
Poèmes intimes, pour voix et orchestre de chambre
Musique de scene pour Le Malade Imaginaire de Moliére
Premiére Sonate pour piano
Serenade pour quintette a vent avec houtbois principal
Fanfares pour “Britannicus” 4 trompettes, 4 cors, 4 trombones, tuba,
timbales, 2 percuss.
Psyché pour orchestre quintette a cordes
Le Livre de Christophe Colomb Oeuvre radio difusee
Musique de scene pour Horace de Cornielle
Musique pour le Film La Leur Qui S’Eteint
Cinq Interludes pour orgue
Hymne à Saint André, pour soprano et orgue
Ritual Dances (5) pour piano orchestre
Concerto pour ondes Martenot et orchestre
60
1947
1948
1948
1948
1948
1949
1949
1949
1949
1949
1950
1950
1950
1951
1951
1951
1951
1951
1952
1952
1952
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1953
1954
1954
1954
1954
1954
1955
1955
1955
1956
1956
1956
1956
1957
1957
1957
1957
1957
1957
1958
1958
Petite Suite pour 2 violon, alto, violoncelle, contrebasse, piano et batterie
Hopi Snake Dance pour deux pianos
Concertino pour Trompette, orchestre a cordes et piano
Ho! Flibustiers piano (pour tenors, barytons, basses, rythmes et basses)
Le Chant de l’Avenir pour Choeur
Danse Roumaine pour piano
Musique de scene pour Helene et faust oeuvre radiodiffuse de Goethe
Musique de scene pour Iphigenie en Aulide de Racine
Musique de scene pour Les Preciuses Ridicules de Moliére
Concerto pour flute et orchestre a cordes
L’Inconnue Balet
La Naissance de la paix balet
Concerto pour piano et orchestre
Chansons Naïves 6 pour piano
Antigone (After Sophocles)
Trois Poémes galants sur des textes de Saint Gelais pour voix et piano
Berceuse Dans un Homac pour piano
Jardin d’Hiver sur un texte de G. Lefilleoul mélodie avec piano
Air de Bravoure pour trompette
Le Bourgeois Gentilhomme (Moliére)
Concerto pour harpe et orchestre de chambre
Chant pour les piroguiers de l'Orénoque pour houtbois et piano
Fantaisie-Caprice pour flute et piano
Epithalame pour orchestre vocal a 12 parties
Premiére Symphonie
Musique de scene pour Les Caprices de Marianne de Musset
Empereur Jones (After O’Neill)
Fantaisie-Impromptu, pour saxophone alto et piano
Cabrioles pour flute et piano
Concerto pour bassoon, orchestre a cordes, harpe et piano
Prométhée Enchainé d’eschyle
Méditation pour clarinette et piano
Deuxiéme concerto pour Trompette et orchestre
Musique Scene pour Fantasio de Musset
Musique de Scene Pour Le Veuf de Carmontelle
Suite Transocénne pour orchestre
Musique de Scene pour L’Amour Médicin (Moliére)
La Vérité De Jeanne oratorio
Trois Intreludes de “La Vérité de Jeanne”
Musique de Scene pour Coriolan de W. Shakespeare
Sérénade pour deux guitares
Rapsodie à september pour clarinette, basson, cornet, trombone,
percussion, violon, contrebasse
Deuxième Sonate pour piano
Suite Française pour timbales, 2 percussion, harpe, quintette a cordes
Musique pour Il ne faut Jurer de Rien de Musset
La Réunion des Amours (Marivaux)
Le Guerrier de Rabinal, d’apres un texte inca (pour la radio)
Sonate pour flute et piano
Concerto pour percussion et orchestre
61
1959
1959
1960
1961
1961
1961
1962
1962
1962
1963
1963
1963
1963
1963
1964
1964
1965
1965
1965
1965
1966
1966
1966
1966
1967
1967
1967
1967
1968
1968
1969
1970
1970
1971
1972
1972
1972
1973
1973
1974
Deuxiéme Symphonie
Musique de scene pour L’Eunuque de Plaute (pour la radio)
Adagio pour cordes
Sonatine pour flute et clarinette
Symphonie pour cordes
Les Amants magnifiques, variations “on a theme of Lully” pour orchestre
Hymne à L'univers pour orgue
Premier Concerto pour violoncelle et orchestre
Messe Uxor Tua a 5 voix pour choeur mixte et 5 instruments ou orgue
Danse Caraibe pour piano
Madrigal Texte de Max Jacob, pour 4 voix solistes ou choeur et 4
instruments
Alla rustica, divertissement pour flute et harpe
Sonatine pour hautbois et basson
Deux Etudes de concert pour guitare
Troisiéme Symphonie
Ariadne ballet ou suite symphonique
Suite en concert pour violoncelle seul
Suite Rhapsodique pour violon
Le Coeur de La Matiere sur un Texte de Teilhar de Chardin Cantate pour 5
Solistes
Prélude pour harpe
Suite en concert pour flute et 4 percussion
Cérémonial Homage a Varése 6 Percussionnistes
12 Inventions pour 12 instruments
Deuxiéme concerto pour violoncelle et orchestre
Cinq églogues pour alto
Ascèses cinq pieces pour flüte en sol
Ascèses cinq pieces pour clarinette
Tombeau de Robert de Visée pour guitare
Arioso Barocco, pour trompette et orgue
Controversia pour hautbois et harpe
Mandala, pour orgue
Patchinko pour deux pianos
Heptade pour trompette et percussion
Songe a Nouveau Reve Sur Un Texte D’Antonie Golea pour soprano et
orchestre
Pipeaubec pour flute et petite percussion
Concerto pour violon et orchestre
Une minute trente pour flute et percussion (unpublished)
La Flèch du Temps pour 12 solo strings
Yin-Yang pour 11 strings
Bogomile ou le Lieutenant perdu (opera inachevé. Lİvret de Marcel
Schneider)
62
2. Yirminci Yüzyıl Sanat Anlayışı
20. yüzyılın başlarında ortaya çıkan kültürel değişim hareketleri sanat ve
bilimde önemli yeni gelişmelerin meydana gelmesine neden oldu. Değişen toplumsal
ve ekonomik ortamın koşullarına uygun bir sanat yaratma çabasıyla geleneksel,
tarihsel ya da akademik biçim ve kalıpları yıkmaya yönelen modern sanat, çok çeşitli
akımları, kuramları ve eğilimleri içermektedir. Örneğin; Sigmund Freud gelişmiş
psikanaliz ve bilinçaltı çalışmaları, Albert Einstein özel görecelilik kuramı, Pablo
Picasso ve Wassily Kandinsky soyut resimleri ile bu kültürel değişim hareketlerine
önemli katkıda bulundular.
l890’larda Avrupa’da birbiri ardınca ortaya çıkmaya başlayan akım ve
üsluplar modern sanatın çekirdeğini oluşturmuştur. Önceki çağların akımları, ana
rengini belirleyen kavramlarla açıklanabilmiştir. Örneğin Rönesans “Hümanizm”,
Klasisizm “Aydınlanma”, Romantizm “Bireysel Duygu” gibi kavramlarla tanım
kazanabilir. 20. Yüzyıl ise, bu çeşit bir kavram sınıflandırmasıyla tanımlanamaz.
“Çoğulculuk” başlıca özelliktir.
Hiçbir dönemde görülmeyen bir köktencilik sergileyen 20. yüzyıl çok sayıda
akımın yer aldığı bir dönemdir. Yeni müzik, stil çoğulculuğu içinde, dönemin
düşünsel ve sanatsal gelişimini yansıtan ve hızla değişen çarpıcı bir süreçtir. 20.
yüzyılda müziği etkileyen önemli düşünce ve sanat akımları, temel ve yan akımlar
olmak üzere ikiye ayrılırlar.
Temel Akımlar:
Futurism
(Gelecekçilik)
Neo-Classicism
(Neo-Klasisizm)
Expressionism
(Dışavurumculuk)
Dadaism
(Dada Akımı)
Atonal/Twelve-Tone
(Ton Dışı/ On iki Ton)
Serialism
(Diziselcilik)
Musique Concrete
(Somut Müzik)
63
Electronic Music
(Elektronik Müzik)
Pointillism
(Noktalamacılık)
Conceptual Art
(Kavramsal Sanat)
Indeterminancy
(Belirsizlik)
Microtonality
(Mikrotonalite)
Minimalism
(Minimalizm)
Empty Words
(Boş Sözcükler)
Yan Akımlar:
Dualism
(Düalizm)
Surrealism
(Gerçeküstücülük)
Pop-Art
(Popüler-Sanat)
Postmodernism
(Postmodernizm)
Yirminci yüzyılda birçok görüş, bulgu ve akıma rastlamaktayız. Bunlardan
“Ses” öğesinin; son elli yıl içerisinde, üzerinde en çok durulan öğelerden biri
olduğunu görmekteyiz. Öylesine ki, önceki zamanlarda ezgisel ya da uyumsal
bileşkelerin ancak bir parçası olabilen ses, 1950’lerden sonra bir yandan bu
bağlamda yeniden irdelenirken, bir diğer yandan da, kaynağı, kalitesi, dokusu,
duyarlılık derecesi, süresi, doğuşkanları gibi birçok açıdan matematiksel tartılara
yerleştirilmiş ve halen incelenmektedir.66
20. yüzyılda tasvir edilen müzikal stil sadece bu yüzyıl içinde gelişmedi.
Romantik dönemde fark edilen bireyselcilik ve çeşitlilik giderek daha yaygın oldu.
Romantizm tabi ki bu yüzyılın sona ermesi ile bitmedi, ancak yeni düşünceler ve
yöntemler ile oluşturulan eserler romantizmin etkisini iyice zayıflattı. I. Dünya Savaşı
sıralarında birçok besteci geleneği bırakmaya başladı. Kitle iletişim araçları ve
mükemmel iletişim sistemleri dinleyicilerin önceki dönemlere göre müziği daha iyi
işitmelerine, bestecilerin ise geçmişte yaygın bir şekilde duyulmayan yeni fikirlerin
farkına varmalarına ve duygularını ifade etmelerine olanak sağladı.
66
Western Music, Online Encyclopedia 2001
64
Yeni teknoloji bütün dünya kültürlerinden yeni müzikal fikirlerin ve türlerin
ortaya çıkmasına ve yayılmasına neden oldu.67 Eski sanatın duygusallığına sırt
çevirmek ve hayalciliğin tam karşıtı bir tavır almak isteği öylesine ileri gitmiştir ki,
sanatçılar 19. yüzyılın anlatım yollarını kullanmaktan bütünüyle kaçınmışlardır.
Şiirde Rimbaud kendine özgü yapay bir dile yönelmiş, Schoenberg kendi on iki ton
müziğini önermiş ve Picasso’nun her resmi, yeni bir keşiften doğmuş gibi yapılmıştır.
Uyumsuz sesler, 20. yüzyıl müziğinin başlıca özelliğidir. Teknik bir sorun gibi
gözüken “uyumsuz sesler” in kullanımı, yeni bir estetik kavrayıştan kaynaklanır. Artık
müzik güzel ve uyumu yansıtmakla değil, gerçeği yansıtmakla, yani gerçeğin çirkin
tarafını yansıtmakla da görevlidir.
”Modern sanat temelden çirkin bir sanattır. İzlenimciliğin ahenginden,
büyüleyici biçimlerinden, tonlarından ve renklerinden vazgeçmiştir. Resimdeki
resimsel değerleri yıkmış, müzikte melodi ve tonaliteyi, şiirdeyse imgeleri dikkatle ve
vazgeçilmez bir biçimde yürürlükten kaldırmıştır. Süsleyici ve sevindirici, hoş ve
güzel olan her şeyden sinirli bir kaçış içerisindedir. Debussy Alman romantizminin
duygu saflığına karşı saf bir armonik yapı ve ton soğukluğu kullanmış ve bu
romantizm karşıtlığı, Stravinski, Schoenberg ve Hindemith’de bir espressivo-karşıtı
halinde yoğunlaşarak 19. yüzyılın duygulu müziğiyle tüm bağlarını yadsımıştır.
Modern sanatın amacı duyularla değil, akılla yazmak, resmetmek ve
bestelemektir. Gerilimli titreşimler bazen yapının katıksızlığına, diğer zamanlarda da
metafizik görüşün aşırı sevincine terk edilmiştir. Ancak ne pahasına olursa olsun,
izlenimci dönemin kendini beğenmiş duygusal estetizminden kaçış isteği ortadadır.
Kuşkusuz ki izlenimcilik, modern estetik kültürün içinde bulunduğu kritik durumun
farkındadır; ancak bu kültürün acayipliğini ve yalancılığını ilk kez vurgulayan,
izlenimcilik sonrası sanattır.”68
67
James Patrick O’Brien, The Listening Experience, Schirmer Books A Division of
Macmillan, Inc, New York, 1987.436
68
Arnold Hauser, Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi, İstanbul 1984, sf 405
65
2.1. Yirminci Yüzyıl Müziğinin Genel Özellikleri
20.yüzyılın müziğinde önceki çağlardan daha çok deneycilik ve farklılık vardı.
Batı Müziği’nin yüzyıllardır temel aldığı ve üzerine inşa edildiği tonal sistem dâhil,
her şeyin doğruluğundan şüphe edildi. 1900’lu yıllara kadar tonalite, Batı müziğinde
yol gösterici bir özellik olmuştu. Müzikal formlar, türler, stiller ve üsluplar 1600 ile
1900 yılları arasında radikal olarak değişmesine rağmen, tonalite değişmeyip aynı
kaldı. Romantik dönemin sonlarında uzak tonlara modülasyonlar ve kromatik sesler
sık kullanılmasına rağmen, majör ve minör diziler hala Barok döneminde olduğu
kadar egemendi. Besteciler bu yüzyılda tonaliteyi tamamen ortadan kaldırmak
düşüncesi ile onunla başa çıkmanın farklı yollarını araştırmaya başladılar.
Önceleri bütün bir eserin her yerinde organize edilmiş olan tonik-dominant
ekseni giderek artan bir şekilde yıkıldı. Tonal dizilerdeki çekim merkezi tamamen
açıklık ve tarafsızlık duygusu ile yer değiştirdi. Her çeşit uyumsuz, parçanın
herhangi bir noktasında özgürce kullanılabildi. Tonalitenin yerini alan diğer metotlar,
çok tonluluk, geleneksel üçlü sistemin dışındaki sistemlerde armoni (dörtlü, beşli, ikili
vb.), tam ses dizisi ve oktatonik dizi gibi yeni diziler oldu. Aynı anda iki ya da üç
dizinin kullanıldığı atonal yapılar, çeyrek ses dizileri, tam ses dizisi, modal diziler gibi
farklı diziler kullanıldı. Tam ses dizisinin tanınmamış, yabancı sesleri bestecileri
büyük bir biçimde cezbetti ve onları majör, minör dizileri temel almış müziklerinin
rutin seslerinden gittikçe daha çok kaçmaya ve müziklerini zenginleştirmenin
yollarını araştırmaya teşvik etti.69
2.1.1. Yapı
Yirminci yüzyıl müziğinin yapısı çokseslidir. Uyumsuzluk geçmişe göre daha
özgür kullanılmıştır. Ancak geleneksel uyumluluk tamamen bırakılmamıştır. Atonal
müzik sistemlerinden birini temel alan iki ya da daha fazla melodi, birlikte
seslendirildiklerinde kendi armonilerini meydana getirirler.
69
R. Larry Todd, The Musical Art: An Introduction to Western Music, Wadsworth Publishing
Company, Belmont, California, 1990, sf 404
66
2.1.2. Tını (Ses Rengi)
“Tını” kavramı yeni boyutlara ulaşarak “ses nesnesi”nin doğal ya da yapay
tüm öğeleri kapsaması öngörülmüştür: “Müzik yaratıcılığında yalnızca çalgıların
sağladığı sınırlı bir tını dünyası ile yetinilmeyip, çevremizdeki bütün seslerden
yararlanılması yolunda elektronik gereçler” kullanılmıştır.70
Besteci John Cage (1912, - ) piyanonun tellerine çeşitli cıvatalar, pullar vs.
yerleştirmek suretiyle farklı tınılar elde etmeye çalıştı. Besteciler tarafından yeni
notasyonal icatlar yapıldı. İlave olarak synthesizer yeni sesleri üretmekle birlikte
geleneksel sesleri kopya edebildi. Eski enstrümanlar (harpsicord, gitar) yeniden
keşfedildiler ve insan sesi solo enstrüman gibi eşliksiz kullanıldı.
2.1.3. Armoni
Özellikle armoni olmak üzere diğer müziksel öğeler, tonal anlayıştaki
değişiklikten doğal olarak etkilendiler. 19.yüzyılın sonlarındaki kromatizm önceki
dönemlerden daha karmaşık bir armoniyi yarattı. Klasik dönemin basit, üçlülerden
oluşan akor oluşumlarının yerine romantikler tamamen tonal karışıklığa sebep olan
kromatik yapıyı ve yedili, dokuzlu akorları kullandılar.
Yirminci yüzyılın bestecileri sadece bu uygulamalara devam etmekle
kalmadılar aynı zamanda akorları önceki dönemlerden daha az işlevsel kullandılar.
Örneğin; dominant yedili akorun işlevsel armonide normal olarak birinci dereceye
ilerlemesi beklenirken, çağdaş besteciler bunu zorunlu bulmadılar.
Bazı besteciler üçlü aralıklardan oluşan akor yapılarından kaçındılar. Dörtlü
aralıklardan ve ikili aralıklardan oluşan armoniyi tercih ettiler. Renkli icatlar adını
verdikleri farklı akorlar türettiler. Aynı zamanda on iki ton sisteminde oluşturulan sıra
seslerden akorlar meydana getirdiler.
70
İlhan Mimaroğlu, Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul 1990, sf 154
67
Genelde akorlar uyumsuz aralıkları olduğu kadar değişik yükseklikteki sesleri
içerdiklerinden, armoni önceki dönemlerden daha uyumsuz oldu. Bu paralellikteki
uygulamaların sıklığı (özellikle Claude Debussy’nin eserlerinde) 19.yüzyılda işlevsel
olmayan armoninin temel uygulamalarını ortaya çıkardı.
2.1.4. Ritim
Ritim, eski müzikte olduğu gibi, ezgi ve armoniye yardımcı bir öğe
durumundan kurtarılmış, önemli bir anlatım aracı olmuştur. Bu sayede 20. yüzyılın
dinamizmi müziğe aktarılmıştır. Ölçü çizgilerine gerek görülmemiştir. Çok-ritimlilik,
bestecinin dilediği gibi kullanımına açık tutulmuştur. Aksak tartımlara yer verilmiş,
“ostinato” (durağan ve yinelenen ritmik birimler) ve “senkop” bestecinin dileğine
bırakılmıştır. Böylelikle besteciler müziklerinde, giderek daha çok karmaşık ritimleri
benimsemeye başladılar.
2.1.5. Ezgi
Yirminci yüzyıl bestecileri sık sık tonalite ile ilişkisi olmayan, geniş melodik
aralıkların kullanıldığı bağlantısız ezgiler yazdılar. Ezgiler, geçmişe göre daha az
akılda kalıcı ve daha zor söylenebilen ezgilerdir. Eskiden olduğu gibi sadece ezgi
önemli değildi. Bunun sonucu olarak duyulan ezgiler kısa, motifseldi. Cümle ve
dönemlerin içine sıkı bir biçimde düzenlenmiş seslerin yerine ezgi parçacıkları
etkilidir.
Bazı besteciler ezgideki dengeyi azaltmak ve tonal yapıda belirsizlik
sağlamak için ezgilerde büyük atlamalar, glissandolar ve ses taramaları gibi müzikal
öğeleri kullandılar. 20.yüzyılda ezgi; geniş sıçramalar, düzensiz ritimler ve
beklenmedik sesler bulunduran özellikler taşımaktaydı.
68
2.1.6. Biçim
20.yüzyılda
klasik formlar ruhu
korunarak değişime uğratılabilmiştir.
Benzerliklerden ve yinelemelerden kaçınılmış, “bozulan biçim’den yeni ve özgür bir
biçim yaratılması” yoluna gidilmiştir. Kontrpuan yeni bir kavrayışla ele alınmış, ses
partileri bağımsız bir akış kazanabilmiştir. 20. yüzyılda kullanılan biçim kolayca
genelleştirilemez. 20. yüzyılda “on iki ton” besteleme tekniği ekspresyonist müzik
akımıyla birlikte gelişmiştir.
2.2. Ekspresyonizm
“İnsanın iç görüntüsü aslında müziğin alanıdır. Müzikte anlatımcılık doğaya
ve doğaya uygunluğa karşı bir direnme ile başlamış, bunların karşıtlarını, doğadışı,
doğaya aykırı olanı yakalamaya çabalamıştır.”71
Aynı zamanda empresyonizmin karşıtıdır. Özellikle bilinçaltı ve kişisel iç
duyguları ifade etmede bireyselliğe ulaşmanın geçerliliğini kabul eder. Bu yüzden
ekspresyonizm ilk bakışta romantizmin uzantısı gibi görünse de romantizmden daha
fazla aşırılıklara sahiptir. Ekspresyonizm, Freud’un bilinç dışı ve histeri çalışmaları
gibi aynı zihinsel ortamın sonucu olarak ortaya çıktı ve insanların iç duyguları ve
bilinçaltları ile meraklarının geliştiği süreç boyunca yavaş yavaş gelişti.72
Ekspresyonizm aynı zamanda sosyal protesto ile ilgili bir sanattır. O, fakirlik,
keder, üzüntü, gibi konuları işledi. Birçok ekspresyonist müzisyen, ressam ve yazar
I. Dünya Savaşı’na karşı çıktı ve kan dökülmesinden duydukları korkuyu belirtmek
için sanatı kullandı. Ekspresyonist müzisyenler, ressamlar ve yazarlar arasında sıkı
bir iletişim vardı. Ressam Wassily Kandisky oyunlar, şiir ve denemeler yazdı, besteci
Schoenberg resim yaptı, ekspresyonist sanatçıların sergilerine katıldı.
71
72
Sachs Curt, Kısa Dünya Musikisi Tarihi İstanbul 1965, sf 243
Jeremy Yudkin, Understanding Music, Prentice-Hall, Inc, New Jersey, 1996, sf 340
69
Hem ekspresyonist ressamlar, hem de ekspresyonist besteciler, bu dönemde
aşırı duyguları ifade etme üzerinde yoğunlaşmaya gayret ettiler. Dış görünüşlerden
ziyade içteki duyguları incelediler. İnsan ruhunun sıkıntı ve gerilimlerini anlatmak,
dinleyicilerini derinden etkilemek için eserlerinde bilinçli olarak uyumsuzluklar ve
çatışmalar kullandılar.
Müzikte ekspresyonizm aşırı uyumsuzluğun, uçuk, birbiriyle bağlantısız
melodilerin ve atonalitenin (ton dışılığın) kullanımı ile canlandırıldı. Mahler, Richard
Strauss ve Wagner gibi son romantik bestecilerin çalışmalarındaki duygusal
karışıklık 20.yüzyıl ekspresyonist müziğin temelini oluşturur.73
1905’den 1925’e kadar Avusturya ve Almanya genel olarak bu hareketin
merkezi oldular. 20. yüzyılda armoniye tamamen yeni yaklaşımlar getirdiği ve bu
dönemde yazılmış müzikler üzerinde derin bir etki yapmış olmasından dolayı, en
önemli ekspresyonist besteci Arnold Schoenberg’dir.
2.3. On İki Ton Sistemi
20.
yüzyılın
yenilikçi
ortamının
önde
gelen
sanatçılarından
Arnold
Schoenberg (1874–1951), tonal armoninin yerine yeni bir düzen getirmiş, ton dışı
müzik yazmayı yöntemleştiren Dodecaphonic/ twelve-tone/Serial(ism)/ tone-row
olarak da adlandırılan 12 Nota Sistemi’ni geliştirmiştir.
Schoenberg, ilk dönem yapıtlarındaki deneyimlerinden sonra tonal armoninin
olanaklarıyla yeni bir şey söylenemeyeceğini düşünmüş ve 1908 ile 1914 yılları
arasında ton-dışı müziğe yönelmiştir. Bu yıllarda bestelediği 14 yapıtın tümü tondışıdır. Daha sonra bu müziğin geleneklere karşı çıkmanın yanı sıra, tam bir
karmaşa ve boşluk getirdiğini gören Schoenberg, 1914’ten 1923 yılına dek beste
yapmayı bırakarak kargaşayı önleyecek yöntem araştırmaları yapmıştır. Yeniden
eserler vermeye başladığı 1923’te, ton-dışı müziğin kurallara bağlanabileceğini
göstermiş ve 12 Ton Sistemi olarak adlandırılan kurallar dizgesini getirmiştir.
73
Roger Kamien, Music An Appreciation, The McGraw-Hill Companies, N.Y., 1996, sf 484
70
Sistem bestecilere eserlerinde sesleri yönlendirmenin yeni yollarını sunar. Bir
eksen sesinin (karar sesi) vurgulanmış olduğu tonal sistemden farklı olarak besteci,
kromatik dizideki on iki sesi herhangi bir sıra ile düzenler ve buna çeşitli ritimler
uygulayarak melodi haline getirir. Kromatik dizideki on iki sesin özel olarak, bir dizi
içerisinde düzenlenmesi “sıra ses dizisi” (tone row) olarak adlandırılır. Sıra ses dizisi
oluşturmanın amacı, geleneksel tonal ilişkilerden kaçınmayı sağlamaktır.
Eser, bestelemede hammadde (kaynak) olarak kullanılan bu dizi üzerine inşa
edilir, yalnızca tek kısıtlama dizideki bütün on iki ses kullanılmadan hiçbir sesin
tekrar kullanılmamasıdır. Çünkü bu gibi tekrarlar bir notayı özel olarak vurgular.
Hâlbuki bu sistemde hiçbir ses özel önem taşımaz, bütün sesler eşit önemdedir. Bu
yüzden tonal bir eksen ya da durak ses yoktur. Besteci her eser için yalnızca bir sıra
ses dizisi yapar. Bu dizi bir parçadaki bütün akor ve melodilerin kaynağı olduğundan
büyük bir itina ile oluşturulmalıdır. Schoenberg, “Variations for Orchestra, Op.31”
adlı eserinde, aşağıdaki sıra-ses dizisini kullanmıştır:
Resim 19: Schoenberg’in sıra-ses dizisi
Dizi dört temel şekil içinde gösterilir. Bunlar; orijinal dizi (original form), geriye
doğru dizi (retrograde), orijinal dizinin çevirimi (inversion) ve geriye doğru dizinin
çevirimidir (retrograde inversion). Dizinin geriye doğru uygulanışında orijinal dizi
tersinden yazılır. Çeviriminde ise, sesler arasındaki aralıkların orijinal dizilimi
muhafaza edilerek dizi baş aşağı çevrilir. Dizideki tüm aralıklar ters yönde hareket
ederler. Geriye doğru çevirimde sesler ters yönde çevrilerek yazılır.
71
Resim 20: Çevrimler
Oluşturulan ses dizisi aralıkların orijinal yapıları muhafaza edilerek, on iki
kromatik sesin her biri üzerinde başlayabilir. Yukarıda izah edildiği gibi, orijinal
diziden dört farklı çeşit dizi türetilebilir. Bu dört çeşit dizi on iki kromatik sesin
herhangi biri üzerine uygulandığında, bir dizinin 48 (4 X 12) çeşidini üretmek
mümkündür. Bu da bestecilere melodi zenginliği bakımından büyük olanaklar verir.
Dizideki sesler oktav sıçramalar yapabilirler. Bu tek bir diziden çeşitli melodik
şekillerin meydana gelmesine imkân tanır. Bu şekilde sistemin esnekliğinin çok daha
fazla artmış olması, bu teknikle yazılmış birçok melodinin niçin alışılmadık bir
biçimde geniş sıçramalara sahip olduğunu kısmen açıklar.
On iki ton tekniği ilk bakışta sınırlı görülebilir, ancak hesaplandığında
479.001.600 farklı sıra ses dizisi elde edilebilir74. Orijinal diziye ritmik elementler
uygulanarak geliştirilmiş şekli aşağıdaki gibidir:
Resim 21: Ritmik elementler eklenmiş dizi
Dizideki her sese özel tınılar verilmiş ve belirli enstrümanlar tarafından
çalınmaları için düzenlenmiştir. Bu “renkli sesler melodisi” olarak adlandırılmıştır
(Klangfarbenmelodie).
74
Charles Hoffer, “A concise introduction to music listening” Wadsworth Publishing
Company, California 1988, sf 251
72
3. Konçerto Formu Hakkında Bilgi
Konçerto, bir ya da birkaç solo çalgının orkestra ile beraber ve/veya ona
karşıt duran bir diyalog şeklinde çalınması için yazılmış, genellikle üç bölümden
oluşan müzik formudur. Konçerto kelimesinin kökü Latince “concertare”den
gelmektedir. Concertare; iddiaya girmek, tutuşmak, birlikte savaşmak anlamına
gelmektedir. Konçerto kelimesi İtalyanca, Fransızca ve İngilizce “concerto”, Almanca
“konzert”, İspanyolca da ise “concertino”dur.
16. yüzyılın başında concertare ve concertato terimleri ya vokal ya da
enstrümantal bir topluluk için yazılan müzik eseri anlamına gelirken, yüzyılın
sonunda kullanılmaya başlanan “concerto” terimi, iki topluluğun birbiri ile yarış
halinde olduğu müzik biçimi için kullanılmıştır. Bu dönemin müzik biçimi olan
konçerto grosso formu bir grup solo müzisyenin tüm bir orkestrayla karşıtlığı fikri
üzerine yazılmıştır. J.S. Bach’ın 6 Brandenburg konçertosu ve Handel’in konçertoları
barok konçerto stilinin en iyi örnekleri olarak müzik repertuvarında yerlerini almıştır.
1750’lere gelindiğinde konçerto, solistlerle dönüşümlü bir müzikal ifade
taşıyan ve topluluk için yazılan eser anlamını kazanır. Diğer bir deyişle bu dönemde
artık solo konçerto, konçerto grosso’nun yerini alır. Mozart, klasik konçertoyu üç
bölüm halinde yazmıştır. İlk bölüm yeni sonat formunun ritornello formu ile
birleşiminden doğmuştur. Beethoven da orkestraya daha büyük önem vererek bu
formun boyutlarını genişletmiştir.
19. yüzyılda Liszt tüm bölümlerde benzer temalar kullanarak konçerto
formunu kendi içinde bir bütün haline getirir. Bununda ötesinde konçertoyu solistin
virtüozitesini sergileyebileceği bir form olarak kullanılır. Konçerto repertuvarının
önemli örneklerinin çoğu piyano ve keman için bestelenenlerdir.
20. yüzyılda Hindemith, Bartok ve Schnittke gibi besteciler “concerto grosso”
formuna yeniden ilgi göstermeye başlamıştır. Schoenberg ve Berg gibi besteciler ise
esasen tonalite üzerine kurulan solo konçertoyu, atonalite ve serial müziğe
uygulamıştır.
73
3.1. Vokal Konçerto
Vokal konçerto, çalgısal konçertodan da önce ortaya çıkan, bugün bildiğimiz
konçerto formuna adını veren ilk biçimdir. Erken barok dönem konçertosu
“enstrüman eşliğiyle yapılan vokal müzik” anlamını taşımaktadır. Kilisede söylenmek
üzere yazılan bu konçertolarda, bir veya birkaç çalgı eşliğindeki solo seslerin yanı
sıra org, klavsen veya lavta da solist olarak yer almıştır.
16.
yüzyılın
ortasından
17. yüzyılın sonlarına kadar bestelenmiş dinsel karakterdeki vokal konçertoların en
bilinen örnekleri motet75, missa76 ve madrigal’lerdir77.
Vokal konçertolar yapı olarak “da capo aria” formunda yazılmıştır. Da capo
arya formunun ortaya çıkışı, vokal konçertoyla aynı döneme denk gelir. Esasen
operanın doğuşu ile 1600’lü yıllarda ortaya çıkmıştır. Fransız ve İtalyan operalarında
kullanılmıştır. Alessandro Scarlatti (1660 – 1725) İtalyan operasında orkestrasyonun
zenginleşmesine; bestelediği uvertürler ve Da capo aryalar ile öncülük etmiştir.
Onun operaları, ‘Scarlatti uvertürü’ ya da “İtalyan uvertürü” denen bir orkestra müziği
ile başlardı. Bu uvertürler, Fransa’da Lully’nin geliştirdiği iki bölümlü Fransız
uvertüründen farklı olarak üç bölümlüydü ve allegro – andante – allegro sırasını
izliyordu. Da capo arya formu üç kesitli aryalara örnektir ve A-B-A yapısına sahiptir.
Da capo arya formu şu şekilde kullanılır:
A- (Ana tema): Çalgısal bir girişten sonra genel olarak ana tonda solo ses ile
duyurulur, devamında çalgısal kesit sonu yer almaktadır.
B- (Yan tema): İlgili tonda duyurulur. A kesitine göre daha çok modülasyon
vardır. Karşıtlıklar içermektedir.
A- (Ana temanın tekrarı): Baştaki A kesiti ile aynıdır. Sadece; A kesitinin
içerdiği çalgısal giriş bu kesitte yer almaz. Tekrar A kesitine dönebilmek için Da
Capo işareti kısaltılmış bir şekilde D. C. olarak B kesitinin sonuna konur.
75
Motet (Fr.): Avrupa müziğnde 13. yüzyılın başlarından 18. yüzyılın ortalarına kadar
varlığını sürdüren, çok sesli, kısaltılmış, Latince sözlü bir dinsel vokal müzik çeşiti.
76
Missa (Lat.): Katolik kilisesinin ayin bölümlerinden oluşan metinin en eski köklü ve önemli
biçimi. 5 temel bölümünü: Kyre, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus ve Agnus Dei oluşturur.
77
Madrigal (İt.): İtalya’da 14. yüzyılda doğan, Rönesans döneminde değişim gösteren, din
dışı şiir ve müzik formu.
74
Bu kesite solo ses, besteci tarafından notaya yazılmamış süslemeleri “doğaçlama”
söyleyerek virtüozitesini gösterir.
Yine 1600’lü yıllarda; Venedik’te öğrenim görmüş kuzeyli bestecilerin vokal
konçertoyu katolik kilisesinden kendi ülkelerine taşımaları ile koral konçerto ortaya
çıkmıştır. Temeli vokal konçertodan alan koral konçerto esasen Gregorian melodileri
üzerine yazılmış Almanca sözlerden oluşmuştur. Vokal konçertodan çalgısal
konçertoya geçiş ise 17. yüzyılın ikinci yarısında konçerto grosso biçimiyle
gerçekleşmiştir. Bunun sebebi, çalgı yapımındaki ilerleme ve dindışı müziğin dini
müziğe göre daha ön plana çıkmış olmasıdır.
3.2. Çalgısal Konçerto
İlk çalgısal konçerto örnekleri 1700’lü yıllarda, Barok dönem içerisinde
konçerto grossonun bestelenmesi ile ortaya çıkmıştır. Birkaç solistle büyük bir çalgı
topluluğunun karşıt karakterdeki diyaloğundan oluşan konçerto grosso, solo ve tutti
esasına dayanmaktadır.
17. ve 18. yüzyıllarda tüm orkestranın çalmakta olduğu “tutti” kısımlara
“ritornello” denilmiştir. İtalyan kökenli olan ritornello kelimesi; dönmek anlamına
gelmektedir. Bu terim ilk defa Vivaldi tarafından kullanılan ritornello formunun özünü
oluşturur. İlk sergide sunulan temaların, eserin devamında da tekrarlanacağına
işaret eder. Barok dönem konçertolarında, orkestra ile solistin birlikte çaldıkları tutti
pasajlara ritornello denilmektedir. Ancak, klasik dönemle birlikte bu kavram büyük bir
değişikliğe uğramış, solist olmadan, sadece orkestranın çaldığı tutti pasajlara
ritornello denilmiştir.
Birkaç solistten oluşan konçerto grossodan, tek solistli solo konçertoya geçiş
Barok dönem içerisinde gerçekleşmiştir. Solo konçerto ile birlikte konçerto, barok
dönemden günümüze dek dönem dönem evrim geçirmiş, bu süreç içerisinde
orkestrasyon, virtüozite ve konçerto formunun gelişimini ustalıkla gösteren eserler
bestelenmiştir.
75
3.2.1. Konçerto Grosso
Barok dönemin en önemli orkestral müzik formudur. Solo çalgı grubu ve
büyük çalgı grubunun diyaloğu üzerine kurulmuştur. Küçük gruba “concertino” veya
“principale” ikiden fazla çalgıdan oluşan büyük çalgı grubuna ise “tutti” veya “ripieno”
denilmiştir. Ripieno keman, viyola, çello ve kontrbastan oluşmasına rağmen Handel
bu gruba üflemeli çalgıları da etkilemiştir. Sürekli bas partisini 32 klavsen, bazen de
çello ve kontrbas çalmaktadır. Buna da “basso continuo” denmiştir.
Konçerto
grosso’nun
bölümleri
yavaş,
hızlı,
yavaş,
hızlı
şekilde
sıralanmaktadır. Bu sıralama bazen değişebilmektedir. ”Bach’ın Brandenburg
Konçertolarından no: 2, 4, 5, 6 ve Vivaldi 4 keman için si minör konçerto üç bölümlü
konçerto grosso sıralamasının örneğini teşkil etmektedir.”
Hızlı bölümlerde çoğunlukla “ritornello” formu kullanılmıştır. Ritornello
formunda orkestranın tutti olarak çaldığı pasajlar “R” harfi ile; solistin veya solo
çalgılar grubunun çaldığı pasajlar ise “S” harfi ile gösterilmiştir.
Konçerto grosso formunda, solist ya da solo çalgı grubu ile orkestra karşı
karşıya getirilmiştir. Solo ile orkestranın ayrı partileri çalıyor olması, solo ve tutti
olarak iki partiyi birbirinden ayırmıştır. Bu da çalgısal konçertonun temelini
oluşturmuştur. Konçerto grosso teriminin ilk kez 1698 senesinde L. Gregori
tarafından kullanıldığı ve 1674 senesinde Alman besteci Schelmelzer’in bu tarzın ilk
örneklerini verdiği bilinmektedir.
Konçerto grosso tarzının ilk önemli örnekleri ise, İtalyan besteciler tarafından
verilmiştir. Vivaldi üzerinde büyük etkisi olduğu bilinen Corelli’nin bu tarzda
bestelenmiş birçok eseri bulunmaktadır.
Corelli’nin döneminde konçerto grosso’nun “concerto da chiesa” (kilise
konçertosu) ve “concerto da camera” (oda konçertosu) olmak üzere iki ayrı formu
oluşmuştur. “Concerto da chiesa” largo veya adagio gibi yavaş bölümlerle allegro
(hızlı) bölümlerin yinelendiği bir formdur.
76
“Concerto da camera” ise döneminin popüler dans formlarından faydalanılan
ve bir prelüd ile başlayan süit karakterli bir biçimdir. Zamanla bu iki formun
arasındaki ayırım yok olmuştur. Concerto grosso formu adı altında toplanmıştır.
Corelli gibi Torelli, Germiniani ve Locatelli de konçerto grosso tarzının önemli
bestecileridir.
J.S. Bach tarafından bestelenmiş olan “6 Brandenburg Konçertosu”, konçerto
grosso tarzını zirveye taşıyan birer konçerto grosso örneğidir. 20. yüzyılda barok
dönemden etkilenen besteciler tarafından tekrar hayata döndürülen concerto grosso
formunun en ilginç örneklerini veren bestecilerden bazıları; Ernest Bloch, Bohuslav
Martinu, Alfred Schnittke ve Philip Glass olarak sayılabilir.
3.2.2. Solo Konçerto
17. yüzyılda konçerto terimi zamanın ünlü kemancı ve bestecileri tarafından
küçük bir solo grubunun büyük bir orkestra ile karşılıklı diyaloğunu içeren eser biçimi
kabul edilmekteydi. Fakat Bach’tan sonra gerçek anlamda sonat ve senfonilerin
doğuşu ile solo konçerto yapısı da biçimlenmiştir.
Solo konçerto, bir solo çalgının orkestra eşliği ile birlikte sunulması demektir.
Zaman zaman solo çalgıların sayısı artırılarak iki, üç hatta dört çalgı bile
kullanılabilir: ikili konçerto, üçlü konçerto v.b. Viyana klasiklerinden bu yana solo
konçerto, genellikle üç bölümlü olarak yazılmıştır. “Konçertonun bu üç bölümü
yapısal olarak solo sonatın birinci, ikinci ve dördüncü bölümleriyle örtüşür. (Trio’lu
Menuet yoktur.)”78
78
Otto Karolyi, Müziğe Giriş, Çev. Mehmet Nemutlu, Pan Yayımcılık, İstanbul, 1999 s.127.
77
4. Andre Jolivet’nin “Trompet Konçertino”sunun İncelenmesi
1948’de yazılan Trompet Konçertinosu, yazıldığından ancak iki yıl sonra; 10
Haziran 1950’de, şef Andre Jolivet yönetiminde, Abbey of Royaumont’ta
(Royaumont Manastırı) solist Arthur Haneuse tarafından ilk kez seslendirilmiştir. Bu
kayıt 9 dakika 30 saniye sürmüştür. 1996 yılına kadar eseri seslendiren diğer
solistler ise aşağıda belirtilen şekildedir;
YIL
SOLİST
ŞEF
ORKESTRA
1954
1954
1965
Roger
Delmotte
Ve
Serge
Baudo
Ernest
Bour
Orchestre du
Théâtre des
Champs-Élysées
Maurice
André
André
Jolivet
Orchestre
Lamoureux
1964
1972
1973
1975
1973
Pierre
Thibaud
Marius
Constant
1986
Wynton
Marsalis
Esa-Pekka
Salonen
1993
Nakarjakov
Lopez-Cobos
1996
Eric Aubier
FrançoisXavier Bilger
1985
2004
2004
Maurice
André
Roger
Delmotte
ve
Serge Baudo
André
Jolivet
Ernest
Bour
English Chamber
Orchestra
The Gumma
Symphony
Orchestra
Philharmonia
Orchestra
Orchestre de
chambre de
Lausanne
Orchestre lyrique de
la Région AvignonProvence
Orchestre
Lamoureux
Orchestre du
Théâtre des
Champs-Élysées
KAYIT
Westminster (U.S.A.)
Ducretet-Thomson
LAG 1 020
Ödül: Grand Prix du
disque l954
Ducretet-Thomson
DUC 23
Erato LDE 3301 /
STE 50 201
Ödül: Grand Prix du
disque
Erato STU 70 691
MHS Inc. MHS 1647
Erato 9123/4/5
DGG 2530 289
Camerata Tokyo CMT
4021
CBS MK42096 (33 t
et CD)
TLD 4509–90846–2
Pierre Vérany PV
796092
Warner - Erato 2564
61320–2
EMI Classics 7243 5
85237 2 0
78
Jolivet’nin bu trompet konçertinosu intro, tema ve 5 varyasyondan
oluşmaktadır. Buna rağmen ilk duyuluşunda bu durum net olarak anlaşılamayabilir.
Konçertinonun formal yapısını aşağıdaki şekilde analiz edebiliriz.
Konçertinonun formal analizi;
İntro (mm.1–26)
a mm. 1–3
b mm. 4–11
a’ mm. 12–17
Koda mm. 18–26
Tema (mm. 27–87)
a mm. 27–45
b mm. 46–60
a’ mm. 61–79
Koda mm. 79–87
Varyasyon 1 (mm. 88–142)
a mm. 88–103
b mm. 104–119
a’ mm. 120–134
Koda mm. 135–142
Varyasyon 2 (mm. 143–196)
a mm. 143–167
b mm. 168–183
a’ mm. 184–194
Koda mm. 195–196
Varyasyon 3 (mm. 197–243)
a mm. 197–207
b mm. 208–226
a’ mm. 227–243
79
Varyasyon 4 (mm. 244–308)
a mm. 244–261
b mm. 262–285
a’ mm. 286–308
Varyasyon 5 Rondo (mm. 309–423)
a mm. 309–332
b mm. 333–353
a mm. 354–376
c mm. 377–398
a mm. 399–423
Koda (mm. 424–475)
Bu 9 dakikalık çalışma aynı zamanda esere çifte karakter kazandıran formu
ile 3 bölüm olarak ta incelenebilir. Bunun anlamı; eser, tema ve çeşitlemeler
şeklinde ya da standart çok bölümlü konçerto gibi duyulabilir. Varyasyon 1–2–3;
birinci kalıptır. Varyasyon 4 ise geleneksel üç bölümlü konçerto formunun ikinci
bölümü gibi yavaştır. Final varyasyonu ise hızlı tempoya geri dönmesi ve orijinal
temanın formunda yaptığı değişikliklerle konçerto formunun Rondo’suna benzer.
Sonuç olarak eserdeki tema ve varyasyonların bu formunda çoklu yapıdaki konçerto
formunun etkileri görülür.
Konçertino bazen tonal merkezini hissettirir ama eserin bütününde tonal
belirsizlik hâkimdir. Yüksek seviyedeki armonik zıtlıklar içeren eserin genelinde tonal
merkez olarak hissedilebilecek bir ses perdesi duymak çok zordur. Bununla birlikte
Jolivet, bitiş noktası olarak keskin bir perdeyi vurgulamıştır. Örneğin 12. ölçüde
trompetin Fa sesi önceki birkaç ölçünün melodik tamamlaması gibidir. 25–26.
ölçülerdeki trompetin Do sesi de önceki yükselişin neticesi gibidir.
80
Resim 2 : Konçertino temasının kadans figürü (mm. 77–80)
Bununla birlikte, temanın kendisi (mm. 34–87) tonal belirsizliktedir ki V-I
kadansını çağrıştıran bir ifadeyle Do’ya varır (m.79). Resim 22’de yaylılar 78. ölçüde
Sol, 79’da Do çalmaktadır. Bunun anlamı; Sol üzerinde arpejlenmiş bir motif çalan
trompet (genellikle sol’ü çağrıştıran) V9 akoruna yönelen bir 6–4 kalış sunar.
Temanın sergisinin ardından özellikle varyasyonların sonunda diğer tonal
merkezler sıklıkla belirtilmiştir. Örnek olarak; birinci varyasyon saf, temiz bir Mi majör
akoru üzerinde biter. Sonraki varyasyon doğrudan üçüncü varyasyona giriş yapar ve
güçlü bir final kadansından yoksundur.
Her nasılsa üçüncü varyasyonun ilk iki ölçüsü çok kısa olarak; Mi bemol
majöre geçişinin ardından Re majördür. Bu varyasyon ünison Mi bemol (m.243) ile
biter ama bu akor, orkestranın zıt armonileri (bir Fa Diyez eksik yedili akoru ile Sol
ve Si Bemol akoru) ve piyanonun Sol armonik minör gamıyla hemen öncekine
döner. Her ikisi de tonal merkez olarak; Mi Bemol ile başlar.
81
Dördüncü varyasyon Mi Bemol minör ile başlar. Son varyasyonun ve kodanın
final ölçüsü Do majör akoru üzerine kurulmuştur. Sonunda Jolivet sadeleştirilmiş
baskın bir armoniyle önceye dönerek, tonu Do majör akoruna yakın hale getirmiştir.
Bu konçertino üzerine görüşünü belirten Lukas Foss şunu söyler; “Do majör
sınırlarında tonal katılık taşıyan çağdaş müzikte bulunabilecek bir eser”.79
Konçertino güçlü, ritmik materyallerle ve söylemsel pasajlar arasında
değişen, genişletilmiş bir girişle başlar. Bu değişimler form çizelgesinde görülen alt
bölümleri geliştirir (a-b-a’ ve koda ile). Bu form şemasında genellikle takip eden
temanın formuna dönüşler bulunur. Her iki “A” bölümündeyken de lirik ifade görülür
ki çok mükemmel geliştirilmiş teknik gerektirir. Birinci pasaj kromatik akışın büyük bir
dilimi gibi yapılandırılmıştır, ikinci pasajda ise trompet bölümünün girişine atlanır
(Sol-Re Bemol 6). Giriş bölümü Do üzerine inşa edilen armonik serilerle yavaşça
tırmanan eşliksiz trompetle biter. Tema (mm. 27–87) sekiz ölçülük yaylı girişiyle
başlar. Senkoplar ve tekrarlı akorlar belirgindir. 35. ölçüde trompet, canlı ve keskin
karakterdeki temaya girer.
Resim 23: Konçertinonun Teması (mm. 34–87)
79
Lukas Foss “orchestral Music (review)” Notes 11(june 1954) p. 440
82
Özellikle her iki “A” bölümlerinde trompetin ritmik yapısında, eşlik partisindeki
gibi senkoplar görülmez. Aralıklı olarak tema üç ton ve yedilileri vurgular. Bazen bu
bölümler doğrudan belirir ama diğer zamanlarda aşamalı bir seyirle ortaya çıkarlar.
Örnek olarak birinci kalıp “Sol Diyez-Re” ama yükselen çizgi devamında Re 4 ten
Do’ya (m. 35–36) giden minör 7’liye atlar.
B bölümü kısa bir orkestra girişiyle 47. ölçüde başlar. Piyano özellikle Re
etrafında döner, Re-Do-Re-Mi Bemol hareketiyle gelişen ve yeniden serginin
çeşitlemesiyle devam eden Re-Do-Re-Fa tonlarda, onaltılık notalardan oluşan
aralıklı motifi çalar. Bu figür sonraki varyasyonlarda gelişerek tekrar karşımıza çıkar.
Resim 3: Temanın b bölümündeki Re-Do-Re-Mi Bemol ve Re-Do-Re-Fa motifleri (mm.
46–48)
B bölümünün ritmi A bölümünden daha sade bir yapıda, ard arda altılılar ve
sekizlilerden oluşur. B bölümünün son birkaç ölçüsü, doğrudan 61. ölçüdeki bölüme
yönelir. A bölümünden önceki eşlikli girişle birlikte tema çabukça gelişir; Temanın ilk
A bölümündeki trompetin başlangıç sesi olan Sol Diyez senkopu, devamında gelen
ikinci A bölümünde görülmemektedir. İkinci defa gelen A teması 64. ölçüye kadar
önceki gibi devam eder ( A bölümünün Sol Bemol 6’ya dönüşen Si 4’ün olduğu yer).
Devam eden 4 ölçü, A bölümündeki ölçülerin hafif bir çeşitlemesidir. Jolivet
68’den 72. ölçüye kadar 7’li inişini (Fa Diyez-Sol) ve 43’ten 45. ölçülerindeki 6’lı
çıkışının (Si Bemol-Sol) geliştirir. Devam eden 4 ölçü boyunca bu aralıklar minör
üçlülere indirgenmiş ve geliştirilmiştir. Finalde (78–79. ölçülerde) 45–46. ölçülerdeki
gibi çağrışımlar yapılmıştır. Bu kez bitişte Do’dan ziyade Re tercih edilmiştir.
83
Bu varyasyonun kodası yalnızca orkestra tarafından çalınır. Özellikle diğer
varyasyona geçiş niteliğindedir. Bu beraberinde 3 ölçülük çoğalan bir piyano figürü
ve devamında doğrudan birinci varyasyona yönelen 4 ölçülük yaylı tremolosunu
getirir.
Birinci varyasyonun eşliği (mm. 88–142) önceki senkoplu eşliğin karşıtıdır.
Birinci vuruştaki viyolonsel ve bas notasını izleyen ikinci vuruşlardaki keman ve
viyola akorlarının oluşturduğu bu güçlü eşlik yürüyüşü birkaç ölçü boyunca devam
eder (örnek; 88, 90, 92 ve 94. ölçüler). Trompet 92. ölçüde noktalı sekizlik ve
onaltılıklardan oluşan bir temayla ritmi vurgular.
A bölümü, B bölümünün orijinal temasından elde edilmişliğe yakındır ama B
bölümü ve kodanın her ikisi de daha geniş bir çeşitlemeye sahiptir. A bölümünün altı
notasına baktığımızda, örnekte görülen 5. ve 6. notaların yeniden düzenlenmesiyle
birlikte temanın ilk altı notasının transpozesini görürüz.
Resim 4 : İlk varyasyon (mm 92–93)
B bölümündeki trompet partisi, 46–48. ölçülerdeki eşlik melodisini alıp
geliştirir. 46–47. ölçüdeki Re-Do-Re-Mi Bemol motifi, 105–106. ölçüde La-Sol-La-Si
Bemol olarak transpoze edilmiştir. 47–48. ölçülerdeki Re-Do-Re-Fa ise 109–110’ da
değiştirilerek sunulmuştur. Bu değişim; ilk notası atlanarak oluşturulan üç nota figürü
şeklindedir (La-Si Bemol-Do Diyez ve Si-Do-Mi Bemol) ve ses aralıkları tam ses
yerine yarım ses olarak kullanılmıştır.
84
106–107. ölçüdeki trompet partisi, 48–49. ölçüdeki temayla aynı melodik
figür; azalan 7’liyi takip eden majör üçlü çıkışı kullanılarak elde edilmiştir. 110–111.
ölçüdeki La-Do-Re figürü 106–107. ölçülerin çağrışımıdır ancak iniş majör altılıyla,
çıkış ise majör ikiliyle sıralanır. Finalde, 112–117. ölçülerdeki trompet partisi aralıklar
içerir ve 53–57. ölçülerde bulunan başlangıç hareketinin genişletilmiş halidir. Bu
varyasyonun mesafesi, A da ki gibi Sol den Si’ye giden, kendi temasının geniş
mesafelisidir (Do dan Sol’e).
Final bölümünde trompet tarafından çalınan, her iki tema ve ilk varyasyon
yavaşça yükseldikten sonra hızlı bir düşüşe geçer. 74–77. ölçülerde trompet, Fa-Fa
Diyez 5 ve Sol üzerindedir ve ardından 78–79. ölçülerde aniden Do’ya düşer.
Benzer varyasyonda trompet kromatik olarak Sol’den Si’ye tırmanır. 132–134.
ölçülerde ise kademeli olarak majör ve minör üçlülerle düşüşe geçer.
Paralel minör üçlemelerinden oluşan ve temanın açık bir ifadesi olan ikinci
varyasyon, birinci ve ikinci kemanlar tarafında çalınır (mm. 153). Viyola ve
viyolonsellerin tekrar ettiği eşlik güçlü bir şekilde birinci ve ikinci vuruşu hissettirir.
Aynı anda trompet üçleme ritim kalıbı içinde arpej çalar. B bölümünde trompetin
çizgisi öncelikle adım adım ilerleyen ve orkestral figürleri çağrıştıran yapıdadır (mm.
46–48). Eşlik zaten bu figürleri çağrıştırır. Aslında 173–175. ölçüler açıkça bu üç
ölçüyü ifade eder. A bölümü ve koda temanın küçük bir özetidir.
Resim 26: İkinci varyasyon (mm. 173–175)
Üçüncü varyasyonun ilk bölümündeki eşliğin ritmik yapısı; trompetin sekizlik
aftağına hazırlık niteliğindeki sekiz notalı bir çıkış sergiler. Bu durum 197–208.
ölçüler arasında yaylılarda (A bölmesi) ve 208–215. ölçüler arasında piyanoda
(B bölmesinin ilk sekiz ölçüsü) ortaya çıkar.
85
Bu ölçüler zaten bir başka eşliksel motife daha sahiptir (piyano: 197–208.
ölçülerde ve devamında yaylılara geçerek 208–215. ölçülerde). Kısa sürelidirler ama
bu hareketlerin tümü geniş aralıklarla sunulmuştur ve piyanonun bas partisinde
yürüyen üçleme ve dörtlemelere karşı üst partide iki onaltılık veya üç onaltılık notalar
gelmektedir. Bu hareketler diğer ritmik figür sergilerinin arasına karıştırılmış olarak
vuruşların birinci zamanından hemen sonra başlarlar.
223. Ölçüden sonra bu ritmik figürler eşlik içinde tercih edilmemiştir. 234–
240. ölçülerinde ise trompet dâhil bütün enstrümanlar 240. ölçüde ikinci vuruş
üzerindeki akorda doruğa ulaşan uyumlu bir yükselişe geçer. Bu akor dominant Mi
Bemol 7’li olarak ortaya çıkar, devam eden ölçülerde bu ton üzerine yönelen
vurgular yapar.
Üçüncü varyasyonun 227. ölçüde başlayan A’ bölümünün teması, aynı
varyasyonun girişindeki A bölümü temasının altı ses yukarıdan transpoze edilmiş
yeniden sergisidir. Her iki A bölümünde de genellikle tek ses üzerinde üçleme dil
tekniği (tu-tu-ku) kullanılmıştır. B bölümünde, her nasılsa tek ses üzerinde çalınmak
yerine, üçlemeler kısa bir kromatik yürüyüş yaparlar ve önceki varyasyonun B
kısmını çağrıştırırlar. Orijinal tema ve bu B bölümü arasındaki tek bağlantı 224–227.
ölçüler içindeki orkestral materyallerdir ve bunu 53–56. ölçülerdeki trompet
partisinden ödünç almıştır.
Dördüncü varyasyonda trompetin lirik kabiliyetleri ön plana çıkmaktadır.
Viyolo, viyolonsel ve kontrabas tarafından oktavdan çalınan 5 ölçülük girişin
ardından orkestranın Si bemol minör akoru ile trompet partisi başlar (m. 250).
Trompet çizgisi geniş ritmik değerleri kullanarak orijinal temayı vurgular. 46–48.
ölçüler arasındaki motifler, 262. ölçüdeki keman çizgisindedir ve B bölümünün
başlangıcının değiştirilmiş halidir.
Trompet partisi belli belirsiz şekilde orijinal temanın B bölümünü çağrıştırır.
Örnek olarak; 48–49. ölçülerdeki majör yedili inişini takip eden majör üçlü çıkışı,
262–263. ölçülerde dönüştürülerek, oktav çıkışını takip eden minör üçlü çıkışı
olmuştur. Diğer bir zayıf benzerlik ise 279–280. ölçülerde görülür.
86
Minör ikili ve minör üçlü çıkışı (Do-Re bemol-Fa bemol)’nın olduğu yerde
trompetin 53–55. ölçüdeki Si-Do-Mi bemol çağrışımı vardır. Bu benzerlik 286. ölçüde
orkestrada tekrar ortaya çıkar (Trompetin orijinal a bölümünün (m. 68) materyallerini
ima ettiği yerde). Varyasyon üçlü akorlar sunar ve bunlar 7’li, 9’lu, 11’li (üçüncü
derecede) akorlar içerir. Genel tonlar sıklıkla başarılı armoniler arasında
kullanılmıştır.
Stil olarak bu varyasyonun tamamında çeşitleme vardır. Birinci bölüm
öncelikle homofoniktir ama eşlik sesler 262. ölçüde daha bağımsız hale gelir. 274.
ölçüde yaylıların yazımı tekrar homofonik hale gelir ama ritim hızlı ve daha çeşitlidir.
262–274. ölçüler arası yaylılar ve solo trompetin alterasyonları görülür. 286. ölçüde
yaylılar tekrar eşlik olur ama yaylı ve trompet alteresi 295. ölçüde geri döner.
Piyano 297. ölçüdeki varyasyona kadar görülmez, burada trompet temasına
karşı alterasyon yapılmış (tremolo) iki akor çalar. Bu varyasyonda piyanonun az
kullanımı sonraki varyasyonun başındaki piyano soloya kadar devam eder. Jolivet
297. ölçüden önce piyanoyu arka plana itmeyi tercih etmiş olabilir. Çünkü piyanonun
bu ritmik etkisi, onun liriksel sıcaklığını azaltmış olacaktı.
295. ölçüdeki bu varyasyonun bitiminde 5. ve final varyasyonuna yönlendiren
sonlandırıcı bir accelerando vardır. Daha öncede belirttiğimiz gibi bu varyasyon
rondodur (ABACA). Geleneksel konçertonun final bölümüdür. Bu rondo bölümü
özellikle yeni melodik materyaller içerir. Dolayısıyla tam olarak varyasyon
denilemez. Her nasılsa Jolivet’nin açılış temasını, kodada tekrar geri getirdiğini
görüyoruz.
Bu varyasyonun aralıksal içeriği trompetist’in çabukluğunu test etmektedir.
Armonik olarak bu varyasyon pekçok tiz aralıklar içerir, gelenekselden daha geniş
dikey yüksekliktedir. Örneğin 319–324. Ölçüler arasındaki bütün dikey formasyonlar
kromatiksel majör veya minör üçlü akorlarla işlenmiştir. Melodik kromatizm içeren
pasajlar; 378–390, 395–399 ve 421–425. ölçüler arasındadır.
87
Rondo bölümü, önceki varyasyonların aksine 16 ölçülük uzun bir girişle
başlar. Piyano girişten sonra belirgin bir rol oynar. 408. ölçüye kadar piyano sıklıkla
trompet cümlelerinin arasına aniden giren hareketler yapar. Nihayet 408. ölçüde
orkestranın sessizliği belirir ve bu durum piyano ve trompet düetiyle sonuçlanır (mm.
408–414). A bölümünde yaylılar, trompet ve piyanoyla hemen hemen aynı ritmik
figürleri çalarlar.
Resim 27: Konçertinonun A teması, Rondo (mm. 309–318)
A temasında (mm. 309–332) orkestral eşlikle piyano köşeli ve ritmiktir
(örneğin yukarıdaki). B bölümü (mm. 333–353) daha düz hatlıdır. Burada birçok
materyal tek bir perdeden esiyor gibi görünmektedir. Örneğin 336–339. ölçüdeki Do
diyez neredeyse bütün vuruşlarda ortaya çıkar, kısa iniş ve çıkış figürleri ona yönelir.
Resim 28: Konçertinonun B teması, Rondo (mm. 336–339)
Varyasyonun başındaki A temasının 354. ölçüde bu defa piyano ile
seslendirilmesiyle ikinci A bölümü başlar. Bu bölümde piyano yaylılara katılır ve
temayı çalar. Trompet zaman zaman ani hamlelerle bölümler arasına girerek
kurbağa dili tekniğiyle kromatik çıkışlar yapar.
88
369. ölçüde trompetin iki ölçü boyunca Sol sesinin uzatmaya başladığı yerde
yaylılar devam eden onaltılık figürleri çalmaya başlar. 371–373. ölçülerde trompet
çizgisi daha ritmik hareketlidir. Sol daha baskın hale gelir. Aynı anda yaylılar onaltılık
notaları çalmaya devam eder. Uzayan Sol 374. ölçüde tekrar duyulur. Bu noktada
yaylılar düşer ve piyano üç ölçülük glisandoya başlar, bu hareket C bölümüne
yönelir.
C bölümü; yaylıların Do majör yinelemesiyle, üçlü ve dörtlü nota gurupları
halinde modülasyonlu kromatik onaltılık notalarla başlar. 392. ölçüde trompet bir
varyasyona girer. Bu tema özellikle 35. ölçüdeki orijinal temayı işler.
Oktavı aşan kromatik dizilerden oluşan bir köprü motifiyle 397. ölçüde A
bölümünün son tekrarı başlar. 407. ölçüden itibaren trompet ve piyano rondonun
başlangıcındaki temayı duyurur. Bu bölüm altı ölçülük orkestra decreschendosu ile
biter (mm. 418–423). Sonraki bölüm yaylıların onaltılık notarı ve piyanonun otuzikilik
arpejiyle devam eder. Aynı anda trompet pes seslerden oluşan motifiyle kendi
yolunu çizerek sonunda Sol’ e varır (mm.420–423).
Bu yöneliş doğrudan kodaya gider. Burada biz trompet ve piyano tarafından
çalınan orijinal temayı duyarız (m 429). Tema, ikinci varyasyondaki kemanların
çaldığı formla aynıdır. 438. ölçüden sonra bu sesteş düet kırılır. 447’den sonra iki
enstrümanın arkadaşlığı kaybolur. Piyanonun beyaz tuş ve siyah tuş glisandosu final
kadansını hazırlar ki bu kadans değiştirilmiş dominantın (devam eden bir Re bemol)
Do majör tonik akoruna yönelişiyle biter.
89
5. Eserin Performans Önerileri
Konçertino, trompetist için büyük virtüozite yeteneği gerektirir. Aslında bu
yönüyle konçertino, ilk büyük kornet virtüozü Jean Baptiste Arban tarafından yazılan
Meşhur “Carnaval of Venice”in varyasyonlarına benzer. Her ikisi de temayla
benzerliği olmayan lirik bir girişle başlar. İki eser arasındaki başka bir benzerlik ise
varyasyonların karakter özellikleri ve teknik gerekliliğidir.
Bu eserlerin dikkate değer en belirgin ortak özellikleri; üçleme ritim
kalıplarından oluşan üçüncü varyasyonu takip eden daha lirik dördüncü varyasyon
ve finalde çok yüksek teknik çabukluk gerektiren sonuncu varyasyonların
benzerliğidir. Eserinde kornetin tüm kapasitesini sergileyen Arban gibi Jolivet de
konçertinosunda modern trompetin tüm teknik yeteneklerini sergilemiştir.
Tempo açısından eserin çok dikkatli çalışılması gerekmektedir. Allegro 120
tempoda başlayan giriş bölümünü sırasıyla 10–11. ölçülerdeki accelerando,
devamında a tempo, 17. ölçüdeki recitativo, 23. ölçüdeki ad libitum’u izleyen ritenute
ile largo assai karakterde sonlanır. Devamında Jolivet, temanın başlangıcı için yeni
bir tempo belirlememiştir. Maurice Andre ve Wynton Marsalis kayıtlarında temayı
104–108 tempo arasında çalmışlardır. Bu tempo değişikliği gösterdi ki tema düşük
tempoda çalındığında daha güzel duyulmaktadır. Üçüncü varyasyonda Jolivet’nin,
126 olarak belirlediği onaltılık üçlemelerin bulunduğu bölümün temposunu kendi
kayıtlarında 116 ya düşüren Marsalis ve Andre müzikal etkileyiciliğini hiç yitirmeden
eseri seslendirmişlerdir.
Lirik ifadeli dördüncü varyasyon da aynı şekilde; gösterildiğinden daha yavaş
çalınabilir. Final varyasyonunun veya rondo bölümünün temposu zaten tamamen
hızlıdır. Aralıklar ve bazı parmak kombinasyonları çalımı zorlaştırmaktadır. Bu
varyasyonu doğru ve temiz çalabilmek açıkça bu eserdeki en büyük meydan
okumadır. Onaltılık kromatik diziler içeren son bölüm, bestecinin belirttiği 132
tempoda daha önce hiç çalınmamıştır ve bunu yapmak imkânsız gibi görülmektedir.
90
Parçanın akıcı olarak çalınabilmesi ve parlaklığını koruyabilmesi için bazı
bölümlerde çift dil tekniğinin (tu-ku) kullanılması gerekmektedir. Alt seslerde bu
tekniği uygulamak zor olduğu için daha fazla güç ve aksan kullanılmalıdır.
Konçertino doğrudan tempoyla ilgili olmayan bazı teknik zorluklar da gösterir. Örnek
olarak icracının ilk çalımda karşılaştığı yazım ve algılama arasındaki fark; icracıyı
kaygılandırabilir.
Özellikle temanın aksak vuruşlar üzerinde gelmesi ritmik olarak çalıcıyı
ikileme düşürebilir. Bu varyasyonda icracıyı dikkatli olmaya zorlayan bir başka pasaj
ise trompet ve piyano arasındaki sekizli kanonun çalımında görülür. Son
varyasyonun 423. ölçüsü hiç alışılmadık bir problem içerir. Burada Jolivet aynı anda
hem kurbağa dili tekniği hem de dudak trili ister. Bu kombinasyonun başarılması
oldukça zordur. Andre ve Marsalis kendi kayıtlarında kurbağa dilini atlamışlardır.
Eğer icracı her ikisini yapmak isterse dudak trili yeteri hızda yapılamamaktadır. Bir
başka seçenek ise Do diyez ve Mi’yi birinci ve ikinci pistonları kullanarak titreştirerek
bunu sağlamaktır. Jolivet’nin istediğini gerçekleştirmek için en iyi yöntem budur.
Jolivet’nin tüm trompet eserlerinde dinamizm ve artikülasyon çeşitliliği ön
plandadır. Aşağıdaki örnekte konçertinonun giriş bölümü görülmektedir. Bu alıntıda
Jolivet’nin arzuladığı ilkel lirizm sergilenmektedir.
Resim 29: Konçertinonun girişi (mm. 1–11)
Konçertinonun birçok bölümü surdin gerektirmektedir. Normalde metal bir
surdin yeterli olmasına rağmen icracılar, daha geniş bir yelpazede ses rengine sahip
olarak üretilmiş surdinlerden birini kullanarak farklı tınılar elde edebilirler.
91
Daha lirik varyasyonların olduğu bölümlerdeki seslerin sıcaklığını verebilmek
için metal olmayan surdinler tercih edilebilir. Örnek olarak Dallas Senfoniden
Richard Giangiulio tarafından tasarlanan “Lyric Mute” veya diğer adıyla “Chicago
Mute” adlı surdin gösterilebilir.
Final varyasyonunda daha metalik ve parlak bir ses elde edebilmek ve bu
bölümün müziğine ritmik ve agresif karakterini verebilmek için metal surdin tercih
edilmelidir. Dördüncü varyasyon ve final varyasyonu arasındaki bu surdin değişimi
icracıya her iki bölüm arasındaki tını farkını hissettirecektir.
Üçüncü varyasyonda yer alan onaltılık üçlemelerin çalımı için tu-tu-ku dil
tekniği kullanılmalıdır. Parmak ve dil uyumunun sağlanması açısından mutlaka en
doğru çalabildiğimiz yavaş tempolardan başlayarak motifleri çalışmalıyız. Bu
varyasyon için dikkat edilmesi gereken diğer bir konu ise piyano partisinde onaltılık
yürüyüşler devam ederken trompet farklı bir ritmik yapıda onaltılık üçlemelerden
oluşan motifi sunmaktadır.
Resim 30: Konçertinonun üçüncü varyasyonun son bölümü
92
16 ölçülük ritmik piyano girişiyle başlayan final varyasyonu, trompetin surdinli
şekilde noktalı sekizlikler ve onaltılıklardan oluşan kalıbıyla devam eder. Onaltılık
eslerle başlayan cümlelerin hâkim olduğu bu varyasyonda, birliktelik açısından
piyano girişlerinin iyi dinlenilmesi gerekmektedir. Bu varyasyonda ritmin hızlı olduğu
unutulmamalı ve motiflerin doğru icrası için cümleler arasında nefes kontrolünün
mutlaka iyi yapılması gerekmektedir.
Resim 31: Konçertinonun final varyasyonundan örnek
Eser ile ilgili çalışmalarımızı yaparken, cümleleri doğru bir şekilde icra etmek
ve kondüsyonumuzun yeterliliği açısından nefesin önemini unutmamalıyız. Uzun
cümlelerin yer aldığı bu varyasyonda da kendimize nefes için durak noktaları
belirlemeliyiz.
Eserin genelinde ifadeyi güçlendirmek için sf-fp-pp-ff gibi nüans öğeleriyle,
bazen ölçü içerisinde kısa bir şekilde, bazen de cümle boyunca devam eden
creschendo ve decreschendo sıklıkla kullanılmıştır
93
Final varyasyonunun kodasında yer alan işaretli motiflerin icrası sırasında
acele edilmemeli ve metronom kullanılmalıdır. Çünkü bu bölümde final ritmi olarak
144 tempo belirlenmiştir. Doğru çalım için notaların süre değerlerine dikkat etmeliyiz.
Resim 32: Final varyasyonunun kodasından örnek
Çalışmaya başlamadan önce çalgısız olarak eserin nota okumasını yapmak,
tempo ve müzikal terimler ile önemli görülen noktaların işaretlenmesi icrada büyük
kolaylık sağlayacaktır. Ayrıca görsel ve işitsel kaynakların da kullanıldığı bir çalışma
planı hazırlanmalıdır.
Eseri özümsemek açısından, bölümler halinde çalışılması tercih edilmelidir.
Bölümler içerisinde teknik zorluğu bulunan pasajlar işaretlenerek, düşük tempolarda
yapılacak etütlerle bu pasajlar orijinal temposunda çalınana kadar çalışılmalıdır. İlk
provalarda
eseri
esas
temposunda
çalmaya
çalışmak
daha
sonrasında
düzeltilemeyecek kalıcı hatalara yol açabilir. Ritmik hataları engellemek için
çalışmalarda mutlaka metronom kullanılmalıdır. Konçertinoda eksik ölçüyle başlayan
girişler çoğunlukta olduğu için, piyano partisi de incelenerek dayanak olabilecek
motifler belirlenmelidir. Ayrıca noktalı sekizlik ve onaltılık notaların doğru çalımı için
yavaş tempoda etüt şeklinde çalışılmalıdır.
Jolivet’nin öncelikle teknik yeterlilik gerektiren bu Trompet Konçertino’sunun
başarılı bir şeklilde icra edilebilmesi için önerilebilecek en önemli husus; özenle
hazırlanılmış bir çalışma programı yapılması ve disiplinli bir şekilde bu programın
uygulanmasıdır. Eserin bir bütün olarak icrasında yeterli kondüsyona sahip
olabilmek ve pratiklik kazanabilmek için sistematik olarak tekrarlar yapılmalıdır.
94
SONUÇ
Trompetçi olmamasına karşın enstrümanı bu kadar iyi tanıyıp performans
limitlerini zorlayan Jolivet’nin bu konçertinosu, modern Trompet literatüründe saygın
bir yere sahiptir. Eser, birçok uluslararası trompet yarışmalarında zorunlu seviye
parçası olarak belirlenmiştir. Buna rağmen eserin incelemesi veya performans
önerileri konusunada da yapılmış pek az çalışma bulunmaktadır.
Sadece trompet konçertinosunu incelemek için başladığım bu projede,
bestecinin yaşamının eserleri üzerindeki etkilerini gördükçe daha kapsamlı bir
araştırma yapma ihtiyacı hissettim. Jolivet; atonalite, müzikte ilkelcilik ve müziğin
hümanist yönü gibi konular üzerindeki hassasiyetini özenle eserlerine yansıtmıştır.
Besteci kimliğinin yanı sıra felsefi duruşu ve hükümet adına görevlendirildiği
dönemlerde sanatçıları korumak adına gösterdiği çabaları incelendiğinde çağının
müzik ortamına bırkatığı izlerin dikkate değer olduğu görülür.
Besteci hakkında Türkçe hiçbir kaynağa ulaşılamadığı gibi İngilizce olarak da
çok az kaynak bulunmaktadır. New York Üniversitesi müzikologlarından piyanist
Bridget Conrad’ın yardımları ve bestecinin kızı Christine Jolivet-Erlih’in Jolivet
arşivinden bazı kaynakların kullanılması için verdiği izin kapsamında ulaştığım tüm
kaynaklar Fransızca dilindedir.
Çağdaşlarından çok farklı bir düşünce yapısına sahip olan Andre Jolivet’i
daha iyi anlayabilmek için çok kısıtlı kaynaklarla yapılan bu çalışmanın, icracılara
hem eser hem de besteci hakkında bir ışık tutacağı kanısındayım.
95
SEÇİLMİŞ KAYNAKÇA
Andre Jolivet,
Une Enquete, La Revue Musicale, (1977)
Genese d’un renouveau musical, Handwritten Lecture Notes,
Sorbonne, January 1937, Archives Andre Jolivet, Paris
La Musique: Plaid Pour Le Vif, La Nouvelle Saison 2/7, (July
1939):405-5 reprinted in Hilda Jolivet Avec…Andre Jolivet.
Paris: Flammarion, (1978)
Musique fléche de la communion universelle, Axes: La
musique sacrée 6, no.2 (December 1973-January 1974)
Notes sur les Sons. Typewritten notes, n.d.Archives Andre
Jolivet, Paris
Aspect de la Musique Française Contemporaine a travers
I’oeuvre d’Andre Jolivet. Typewritten lecture notes in English
and French [c.1960] Archives Andre Jolivet, Paris
Tendances de la musique française contemporaine a
travers I’oeuvre d’Andre Jolivet. Typewritten lecture notes
n.d. [ca. post 1967] Archives Andre Jolivet, Paris
Les sources héroiques du Iyrisme popularire. Lecture notes
n.d. Archives Andre Jolivet, Paris
Postlude, Zodiaque no.33 (1957)
La Reveil des Muses, La Revue Musicale 198
(Feburary/March 1946)
Variations impromptues sur un théme éternal. Arfuyen
(Feburary 1975)
La Verité de Jeanne, La Revue Musicale 237 (June 1957)
Musique et exotisme, L’Exotisme dans I’art et la pensée, ed.
Roger Bezombes. Paris, Elsevier, (1947)
Twelve Interviews by Antoine Golea, 1960-61, Typewritten
transcripts of Radio broadcasts. Archives Andre Jolivet, Paris
Letter to Georges Ribemont-Dessaignes, (18 September
1963). Archives Andre Jolivet, Paris
Variations impromptues sur un théeme éternal, (1975)
Archives Andre Jolivet, Paris
96
Antoine Golea,
French Music Since 1945. Translated by Lucille H. Brackway.
The Musical Qartery 51, no.1 (January 1965)
Arnold Hauser,
Sanatın Toplumsal Tarihi, Remzi Kitabevi İstanbul, (1984)
Arthur Hoérée,
André Jolivet. Grove Music Online (OperaBase), ed. L. Macy.
Richard L. Smith:
28 May 2005
Barbara Kelly,
André Jolivet, Grove Music Online, ed. L. Macy. 28 May 2005
French Music, Culture and National Identity, 1870-1939
Boydell & Brewer, Ltd. (2008) Rochester, N.Y.: University N.Y.
Benjamin Scott
Atonality, modality and incantation in two Works for
Tucker,
Trumpet by Andre Jolivet, with discussion of his technical
and aesthetic principles. University of Arizona, (1994)
Brigitte Shiffer,
Trompet Konçertino No.2 by Andre Jolivet
The Sources of Jolivet’s Musical Language and His
Relationships with Messianen and Varése, Ph.D.diss. City Of
University of New York, (1994)
Andre Jolivet. Tempo 112 (March 1975)
Caroline Rae,
Myth, Magic and Mysticism in Jolivet: Musical magic
Brian K. Doyle,
Bridget Conrad,
Realism?, In cahiers Remois de Musicologie No:2, (2004)
Jolivet on Jolivet: an interview with the composer's
daughter, Musical Times Publictions, Ltd, (2006). (çevrimiçi)
<http:\\www.FindArticles.com> 12 Şubat 2010
Christine Erlih-
ed. Edgard Varése – Andre Jolivet, Correspodance Geneve:
Jolivet,
Contrechomes, (2002)
Correspondence with author, (February 7 2005).
Deborah Mawer,
Jolivet’s Search for a New French Voice: Spiritual
Otherness In Mana (1935), (2007)
Emel Çelebioğlu,
Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş İstanbul, Üçdal
Neşriyat, (1986)
François Lesure,
France. Grove Music Online ed. L. Macy (çevrimiçi)
<http:\\www.grovemusic.com/sharedviews/article.html?section=
music.40051.1.5.2#music.40051.1.5.2>. 12 Şubat 2010
Hilda Jolivet,
“André Jolivet.” Zodiaque. Homage a André Jolivet, no.119
(1979)
Avec... André Jolivet, Monograph, Paris: Flammarion, (1978)
97
İlhan Mimaroğlu,
Müzik Tarihi, Varlık Yayınları, İstanbul, (1990)
İrkin Aktüze,
Müziği Okumak, Cilt:3, Pan Yayıncılık: 99, (2003)
James Reel,
All Music Guide
Jann Pasler,
Paris. Grove Music Online, ed. L. Macy (çevrimiçi)
<http:\\www.grovemusic.com/shared/views/article.html?
section=music.40089.7.4#music.40089.7.4> 12 Şubat 2010
James Patrick
The Listening Experience, Schirmer Boks, A Division of
O’Brien,
Macmillan, Inc, New York, (1987)
Katherine
Is There Magic In Jolivet’s Music? The Music Review 44, no.
Kemler,
2 (March 1983)
Laetita
“Les Artisians d’un Humanisme Musical au Conservatoire de
Chassain-
Marcel Beaufils a Andre Jolivet.” In Silages Musicologiques,
Dolliou,
hommages a Ynes Gerard, Ed. Philippe Blay, 247-256,
CNSMD Paris, (1997)
Lucie Kayas,
L. Kayas and L.
Chassain-Dolliou
André Jolivet: Biographie, Paris: Fayard, (2005)
Ed. “Andre Jolivet, Portraits.” Arles: Actes Sud, (1994)
Martine Cadieu,
A Conversation with Andre Jolivet. Tempo No:59, (1961)
Michelle A.
Dwelling In The Secret – Andre Jolivet’s Asceses In The
Cherory,
Context of His Life and Philosophy, Houston – Texas, (2005)
Nigel Simeone,
Group Identities: La Spirale and La Jeune France, Musical
Times Vol:143 No:1880, (2002)
Paul Griffiths,
Modern Music and After. Oxford: Oxford Univ. Pres, (1995)
Paul Landormy,
La musique française après Debussy, NRF Gallimard, Paris
(1943) (6e édition)
Pierre Wolff,
La musique contemporaine. «L’activité contemporaine»,
Fernand Nathan, Paris (1954)
R. Larry Todd,
The Musical Art: An Introduction to Westerm Music,
Wedsworth Publishing Company, Belmont, California, (1990)
Rollo Myers,
Modern French Music, New York: Da Capo Press, (1984)
Reprint of New York: Praeger, (1971)
Surchamp,
Andre Jolivet, Les sources héroiques du Iyrisme popularie,
(Paris Jolivet Arşivi; “Philosophie et Spiritualite” Portre 51 ve 60)
98
Suzanna
Andre Jolivet. Musiciens d’aujourd’hui. Paris: Ventadur,
Demarquez,
1958
G.Ü. Gazi Eğitim Fakültesi Dergisi Cilt 21, Sayı 3, (2001)
Music Encyclopedia. The Concise Grove Dictionary of Music,
Oxford University Press, Inc. (1994)
Les amis d'André Jolivet web sitesi, 1975, (çevrimiçi)
<http:\\www.jolivet.asso.fr>, 12 Şubat 2010
Western Music, Online Encyclopedia, (2001)
Musicologie web sitesi (çevrimiçi)
<http:\\www.musicologie.org/Biographies/j/jolivet_andre.html#
Bibliographie>, 12 Şubat 2010
99
100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
110
111
112
113
114
115
116
117
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
Скачать