РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У СОДЕРЖАНИЕ ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА ........................................................................ 3 І. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ ......................................................................... 5 КРАТКИЙ КУРС ЛЕКЦИЙ ПО УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЕ.................... 5 БГ П У ТЕМА 1. ВВЕДЕНИЕ В КУРС «СОЛЬФЕДЖИО И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ» ....................... 5 ТЕМА 2. МУЗЫКАЛЬНАЯ СИСТЕМА ...................................................................... 10 ТЕМА 3. НОТНАЯ ЗАПИСЬ МУЗЫКИ ...................................................................... 14 ТЕМА 4. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ МУЗЫКИ .................................................... 19 ТЕМА 5. ЛАД И ТОНАЛЬНОСТЬ .............................................................................. 25 ТЕМА 6. ИНТЕРВАЛЫ ............................................................................................. 32 ТЕМА 7. АККОРДЫ ................................................................................................. 41 ТЕМА 8. ХРОМАТИЗМ. СЕКВЕНЦИЯ...................................................................... 48 ТЕМА 9. МОДУЛЯЦИЯ. МЕЛОДИЯ ........................................................................ 54 ТЕМА 9. СКЛАД И ФАКТУРА .................................................................................. 62 ТЕМА 11. МУЗЫКАЛЬНЫЙ СИНТАКСИС ............................................................... 64 II. ПРАКТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ ........................................................................ 75 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 2.1 ПЛАН СЕМИНАРСКИЙ ЗАНЯТИЙ...................................................................... 75 ІІІ. РАЗДЗЕЛ КОНТРОЛЯ ЗНАНИЙ ............................................................. 81 3.1 КРИТЕРИИ ОЦЕНИВАНИЯ ЗНАНИЙ СТУДЕНТОВ ПО ДИСЦИПЛИНЕ «СОЛЬФЕДЖИО И ТЕОРИЯ МУЗЫКИ» ................................................................... 81 3.2 ПРИМЕРНЫЕ ВОПРОСЫ К ЭКЗАМЕНАМ .......................................................... 84 3.3 ПРИМЕРНЫЕ ТЕСТОВЫЕ ЗАДАНИЯ ................................................................. 87 ІV. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ РАЗДЗЕЛ ......................................................... 94 4.1 УЧЕБНЫЕ ПЛАНЫ ..................................................................................... 94 4.2. ТИПОВАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА ..................................................... 99 4.3. УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА (РАБОЧИЙ ВАРИАНТ).............................................. 117 4.4. ГЛОССАРИЙ ................................................................................................... 142 4.5. СПИСОК РЕКОМЕНДУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ .................................................. 148 2 ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У В соответствии со стандартами высшего образования учебная дисциплина «Сольфеджио и теория музыки» входит в цикл общепрофессиональных и специальных дисциплин предусмотренных для подготовки студентов по специальности 1-02 02 04 «Мировая и отечественная культура. Фольклор». Системное использование научных знаний в процессе социального развития предъявляет новые требования к уровню образованности личности и ее профессионального развития. В современном обществе, важнейшими характеристиками которого выступают беспрерывность и динамизм развития, образование приобретает особую значимость как общечеловеческая ценность, как социальный механизм развития личности, как средство решения глобальных проблем человечества. За последние годы музыкальная наука обогатилась новым содержанием. Исследования, связанные с происхождением, функциональностью музыки, позволили выявить наиболее эффективные модели, технологии образования, развития и реализации творческого потенциала личности и социальных групп. Знания и практические умения по предмету «Сольфеджио и теории музыки» являются первостепенными при изучении всего блока музыкальных дисциплин. В процессе изучения предмета у студентов формируется и развивается музыкально-теоретического мышление, осознанное слуховое восприятие музыкальной речи, понимание составляющих ее компонентов, способности конструирования и запоминания целостного художественного образа. Cинтез педагогических и искуствоведческих творческих задач закрепляется на практических занятиях, что способствует целостному представлению об изучаемых предметах музыкальной специфики, показывает структуру будущей профессии. Цель учебно-методического комплекса по дисциплине «Сольфеджио и теория музыки» – теоретическая и методическая помощь студентам в повышении уровня музыкально-методической компетентности. Требования к уровню усвоения содержания дисциплины «Сольфеджио и теория музыки» определены образовательными стандартами высшего образования по специальности 1-02 02 04 «Мировая и отечественная культура. Фольклор». В п. 7.5.4 названных стандартов указан минимум содержания по дисциплине в виде системы обобщенных знаний по сольфеджио и теории музыки и умений, составляющих профессиональную компетентность выпускника ВУЗа. В результате изучения предмета «Сольфеджио и теория музыки» студент должен знать: - историю происхождения и развития музыкально-теоретических знаний; 3 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У - приемы точной записи нотного текста; - музыкальную терминологию; - средства музыкальной выразительности и их роль в создании музыкального образа; - особенности развития белорусской народной мелодики и способы создания подголосков; - специфику нотации белорусских народных песен. уметь: - свободно оперировать музыкальной терминологией и грамотно излагать теоретический материал; - использовать музыкально-теоретическую базу при освоении других дисциплин музыкального цикла (основного и дополнительного инструмента, постановки голоса, истории музыки); - осмысленно определять на слух и точно интонировать ступени лада, интервалы и аккорды; - сольфеджировать с листа, исполнять одно- и двухголосие, в том числе белорусские народные песни; - импровизировать и сочинять простые ритмические, мелодические рисунки, подголоски к мелодии народной песни. Основными методами (технологиями) обучения, отражающими цели и задачи учебной дисциплины, являются: – проблемное обучение (проблемное изложение материала); – технология обучения как учебного исследования; – игровые технологии (деловые, ролевые, имитационные игры); – коммуникативные технологии. Учебно-методический комплекс включает: – пояснительную записку, в которой даются рекомендации для организации работы с ним; – теоретический раздел, в котором представлен краткий курс лекций по учебной дисциплине «Сольфеджио и теории музыки»; – практический раздел, который включает примерную тематику (сообщений) на семинарские занятия, вопросы и задания по изучению учебного материала; – раздел контроля знаний, в котором представлены критерии оценивания студентов по дисциплине, примерные вопросы к экзаменам, тесты; – вспомогательный раздел, в котором представлены учебные планы обучения студентов по 1-02 02 04 «Мировая и отечественная культура. Фольклор», типовая учебная программа и рабочий вариант учебной программы «Сольфеджио и теория музыки», глоссарий, список литературы. 4 І. ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ Краткий курс лекций по учебной дисциплине Тема 1. Введение в курс «Сольфеджио и теория музыки» РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Специфика музыкального искусства Музыка как вид искусства обладает своей спецификой, отличающей ее от других видов искусства (театра, живописи, скульптуры, поэзии и кино). Как и другие виды духовной деятельности человека, музыка – это средство познания мира, данное человеку для понимания самого себя, возможность увидеть красоту Вселенной и постигать смысл жизни. Эмоции и ощущения, движение и изменение, идеи и представления, быт и природа, реальное и фантастическое, тончайшие нюансы колорита и грандиозные обобщения – все доступно музыке, хотя и не в равной степени. Музыка существует в особой системе координат, важнейшими измерениями которой являются звуковое пространство и время. Оба измерения составляют первичные, родовые свойства музыки, хотя специфическим для нее является только первое – звуковысотность. Музыкальное искусство отражает жизнь в звуковых образах, в динамике их развития. Средствами воплощения музыкальных образов, непосредственно воздействующих на восприятие, являются музыкальные звуки. Из тысяч звуков окружающего мира музыкой могут стать только музыкальные звуки (шумовые и ударные эффекты используются весьма избирательно даже в произведениях современных композиторовавангардистов). Но музыкальный звук сам по себе не может быть воспринят ни эмоционально, ни эстетически. Носителем смысла и мельчайшей структурной единицей музыкального языка является интонация, существование которой вновь подтверждает глубинную связь двух миров – словесного и звукового – и доказывает, что в начале музыки тоже «было слово». Прародителями многих музыкальных интонаций стали интонации человеческой речи, но только не обыденные, а те, которые проявляются в моменты наиболее яркого выражения страстей или эмоций. Интонации плача, жалобы, восклицания или вопроса пришли в музыку из жизни и, даже не будучи связанными со словом (например, в инструментальных жанрах), сохраняют свой первичный эмоционально-психологический смысл. Плач Дидоны из оперы Г.Перселла «Дидона и Эней», плач Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов» столь же определенно выражают скорбную эмоцию, сколь и четвертая часть 6-й симфонии Чайковского или Траурный марш из 2-й сонаты Ф.Шопена. Восходящая секста – так называемый мотив вопроса – прекрасно отражает вопросительную интонацию человеческой 5 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У речи. Обязательным атрибутом героического начала в музыке являются повелительные, призывные интонации – в частности, восходящая кварта, на последний звук которой падает метрическое ударение. Правда, своим происхождением она связана не только с речью, но также с военной и сигнальной городской музыкой (которая писалась главным образом для духовых инструментов). Войдя в профессиональное музыкальное творчество и утратив прикладную функцию, эти интонационные элементы претерпели значительные изменения, однако самая суть их выразительности осталась той же – именно энергичные квартовые и трезвучные мотивы определяют характер главного образа (аффекта) в героических ариях итальянской оперыseria, в революционных песнях и торжественных гимнах, в Героической симфонии Бетховена и симфонической поэме Рихарда Штрауса «Дон Жуан». Далеко не вся музыка обнаруживает непосредственную связь с речевыми интонациями. В темах песенного склада речевые элементы оказываются как бы растворенными, сглаженными, а часто они не присутствуют вовсе. Интонация в музыке обладает определенным выразительным смыслом, однако не раскрывает всех граней художественного образа и не может выполнять конструктивной, формообразующей роли. Эти функции берет на себя музыкальная тема – основная смысловая и конструктивная единица любого музыкального произведения, не отождествляемая с мелодией. Мелодия, сколь бы важна она ни была, лишь одна сторона темы. Более того, существуют произведения без мелодии в привычном понимании этого слова: прелюдии и токкаты эпохи барокко, вступление к опере Вагнера «Золото Рейна», симфоническая картина Лядова «Волшебное озеро», прелюдии Дебюсси или сочинения композиторов современности – О.Мессиана, К.Штокхаузена, А.Шнитке и многих других. Однако музыки без темы не бывает. Тема в наиболее глубоком и универсальном понимании представляет собой некое музыкальное единство, в котором взаимодействуют все средства музыкальной выразительности: мелодия, лад и гармония, метр и ритм, фактура, тембровые, регистровые и формообразующие компоненты. Каждый из этих элементов обладает специфическими, только одному ему присущими свойствами и имеет свое поле деятельности, то есть выполняет определенные образные и композиционные задачи. Средства музыкальной выразительности – мелодия, метроритм, лад и гармония – должны быть определенным образом организованы, должны находить некое «материальное» воплощение. За это в музыке отвечает фактура, которую можно определить как тип изложения музыкального материала, способ построения музыкальной ткани. Существует великое множество разновидностей фактуры. Два важнейших принципа в организации музыкальной ткани – полифонический и гомофонный. 6 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Первый возникает в результате сочетания нескольких самостоятельных мелодических голосов. Если во всех голосах поочередно или с некоторым наложением проводится один и тот же тематический материал, то возникает имитационная полифония – этот тип фактуры преобладает в светской и церковной хоровой музыке эпохи Возрождения, он широко представлен в творчестве мастеров полифонии эпохи барокко, в частности в фугах Баха и Генделя. Если по вертикали сочетаются различные мелодии, то возникает контрастная полифония. Она не столь широко распространена в музыке, как имитационная, но встречается в произведениях самых разных эпох и стилей – от средневековья до наших дней. Так, в трио Командора, Дон Жуана и Лепорелло из оперы Моцарта «Дон Жуан» каждый из участников охвачен своим чувством, поэтому вокальные партии героев, сливающиеся в полифоническом ансамбле, ярко контрастны по отношению друг к другу: боль и страдание выражены в ламентозных фразах Командора, жалость и леденящий душу страх смерти воплощены в проникновенно-кантиленной мелодии Дон Жуана, а трусливый Лепорелло вполголоса бубнит свою скороговорку. Второй тип фактуры – гомофония – подразумевает наличие ведущего мелодического голоса и аккомпанемента. Здесь также возможны разнообразные варианты – от простого аккордового склада, где мелодическую роль играет верхний голос аккорда (хоралы Баха), до мелодии с развитым, индивидуализированным аккомпанементом (ноктюрны Шопена, прелюдии Рахманинова). Человеческие голоса и инструменты – деревянные духовые, медные духовые, струнные и ударные – придают музыке живое дыхание и удивительное разнообразие красок. Они выступают и в отдельности, и в бесчисленных сочетаниях, каждое из которых обладает совершенно особыми экспрессивными качествами и колоритом. Вокальное соло раскрывает тончайшие эмоциональные нюансы, а монументальная, «фресковая» звучность смешанного хора способна сотрясать своды соборов и концертных залов; звучание струнного квартета, удивительное по теплоте и слитности тембров, одновременно создает впечатление пластичности и графической четкости линий; разноголосые деревянные духовые пленяют акварельной прозрачностью и ясностью красок. Индивидуальность голосов и инструментов была замечена композиторами очень давно. Задушевные соло, подобные теме медленной части 4-й симфонии Чайковского, часто поручаются гобою; блестящие и холодновато-прозрачные фиоритуры прекрасно удаются флейте – не зря ее использует Римский-Корсаков, характеризуя прекрасную, но лишенную человеческого тепла Снегурочку; голос природы традиционно становится зовом валторны (напомним, что в переводе с немецкого это слово и означает «лесной рог» – именно он исполняет пасторальные темы в увертюрах Вебера к операм «Оберон» и «Вольный стрелок»); роковые, зловеще-угрожающие 7 образы неизменно связываются с медными духовыми инструментами, а от струнных исходит ощущение душевной теплоты и эмоциональной непосредственности высказывания (вспомним знаменитую побочную тему первой части 6-й симфонии Чайковского). РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Все средства музыкальной выразительности тесно связаны между собой. Большинство из них вообще не существуют сами по себе: так, мелодия немыслима вне ритма и лада, вне лада и фактуры не может возникнуть гармония, а ритм, хоть и более независим, чем все остальные элементы, но «одномерен» и лишен первейшей сущности музыки – звука. Различные элементы музыкального языка являются лишь средствами выражения художественного образа. Организующей составляющей всех средств выражения художественного образа в музыке является форма, сложность понимания которой усугубляется тем, что она постижима только в момент исполнения музыкального произведения. С одной стороны, форма – это композиция, или структура произведения, связывающая все его части воедино. По стройности и уравновешенности композиции, по гармоничности соотношения частей и целого нередко судят о достоинствах музыкального произведения. Вместе с тем форма – это одно из высших проявлений процессуальной природы музыки. В ней отражается смена музыкальных образов, раскрывается их контраст или связь, развитие или преобразование. Лишь охватив музыкальную форму целиком, можно уяснить логику развития художественного образа и ход творческой мысли композитора. Каждый композитор говорит на своем языке, а точнее, руководствуется законами своей собственной музыкальной речи. И это позволяет музыке оставаться вечно живым, непосредственным и бесконечно разнообразным искусством, словно вобравшим в себя все токи жизни и в чувственно постигаемой форме отразившим и переплавившим опыт других сфер духовной деятельности. Не случайно одни считают, что музыка элитарна и требует для своего восприятия специальной подготовки и даже определенных природных данных, а другие видят в ней силу, способную воздействовать на нас помимо сознания и опыта. Музыка – это искусство, которое поражает людей своим звуком, данный вид искусства начал зарождаться еще в давние времена, когда человек научился распознавать звуки и создавать их самостоятельно, выстукивая ритмы на барабанах и позднее других более сложных инструментах. Музыка формирует разные виды творчества человека и отображается в них в какой-то мере. За всю историю существования человека родилось огромное количество музыкантов, которые сделали просто огромный вклад в развитие мирового музыкального искусства. На данный момент существует огромное количество музыкальных жанров каждый из которых имеет свои особенности, количество таких жанров увеличивается примерно, так же как и разработка интернет-проетов посвященных музыкальному искусству. 8 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Основным музыкальным жанром является классика, которая является основой и прародителем других популярных на сегодняшний день направлений в музыке и даже другом искусстве все начиналось с классических произведений Теория музыки – наука, формулирующая правила и принципы, лежащие в основе сочинения музыки. Теория музыки имеет дело с анализом музыкального произведения, со "строительными блоками" музыки и закономерностями работы с ними. Теория музыки понимается и как предмет обучения, цель которого – приобретение навыков, необходимых для исполнения и понимания музыки. Основные категории теории музыки – мелодия, гармония, контрапункт (полифония), форма. Теория музыки охватывает весь круг нормативных сведений о важнейших элементах музыки. Без приобретения глубоких знаний по теории музыки невозможно изучение других вышеназванных музыкальных дисциплин, а приобретение устойчивых навыков восприятия элементов музыкального языка и музыкальной речи создает необходимое условие для понимания роли разнообразных музыкальных средств выразительности для создания музыкального образа. Таким образом, предмет теория музыки является фундаментом музыкально-теоретического образования, предметом, необходимым для воспитания профессионального музыканта. Большой объем теоретических сведений в рамках предмета должен быть направлен на изучение и освоение элементов музыкального языка и музыкальной речи. Сольфеджио как учебная дисциплина имеет многовековую историю, на протяжении которой музыканты постоянно искали новые формы и методы развития музыкального восприятия. В настоящее время предмет сольфеджио является неотъемлемой частью современной системы начального и среднего музыкального образования. Польза сольфеджийных навыков очевидна и для любителей, прошедших обучение в музыкальной школе, и для будущих профессиональных музыкантов, обучающихся в музыкальном училище или колледже. Чисто и ритмично петь по нотам, адекватно воспринимать и воспроизводить музыкальный текст хотят многие, если не все. Наступивший XXI век, с его многоликой музыкальной культурой, стремительным техническим прогрессом и открывшимися благодаря этому возможностями личностной самореализации, ставит новые задачи перед музыкальным образованием вообще и перед предметом сольфеджио в частности. В связи с постоянно увеличивающимся объемом информации приходится более рационально подходить к процессу обучения, изыскивая новые способы «объять необъятное»: дать ученикам как можно больше знаний и навыков, необходимых для успешной музыкальной деятельности, и одновременно сделать обучение увлекательным. В широком смысле, сольфеджио – это пение по нотам, пение с называнием нот. 9 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Курс сольфеджио можно разделить на две составляющие: теоретическую и практическую часть. Теоретическая часть – это элементарная теория музыки. Практическая часть – это пение специальных упражнений и номеров – отрывков из музыкальных произведений, а также запись диктантов (разумеется, музыкальных) и анализ на слух различных созвучий. Анализируя историю развития сольфеджио, необходимо отметим, что в XVIII веке предмет представлял собой лишь систему вокальных упражнений, зародившихся в придворных и церковных певческих капеллах и целиком подчинѐнных задаче развития голоса. В XIX веке кроме упражнений для интонирования появляются рекомендации по развитию навыков слухового анализа. В 1891 году издаѐтся первое в России руководство по написанию диктанта Н.М. Ладухина. В начале XX веков методические основы сольфеджио расширяются введением ритмических и тембровых упражнений и диктантов. Для XXI века характерно преподавание сольфеджио на стилевой основе, ладовое сольфеджио и использование методов психологии и синестезии. Сольфеджио на современном этапе – это практический способ воспитания и обучения через искусство и творчество. Тема 2. Музыкальная система Музыкальный звук и его свойства В музыкальной теории определяют музыкальные и шумовые звуки. В природе существует три группы звуков: Музыкальные звуки – это звуки с определѐнной точной высотой. Звуки с не определѐнной высотой звучание – это пение птиц, сигналы, гудки. Шумовые звуки – это звуки, которые не имеют высотного звучания. Например, шорох, скрип, треск, гром, стук. Поэтому шумовые инструменты используют для украшения и придания музыке эмоциональной насыщенности. Почти все ударные инструменты являются шумовыми (треугольник, малый и большой барабан, разные виды тарелок и др.) Музыкальный звук имеет четыре свойства: Высота Длительность Громкость Тембр. Высота звука зависит от частоты колебания источника звука. Чем чаще колебание, тем выше звук и наоборот. 10 Длительность – это продолжительность колебания источника звука. От длительности зависит художественное содержание звука или его «настроение». Громкость – это сила размаха колебательного движения, или амплитуда колебаний. Чем шире амплитуда колебаний, тем громче звук, и наоборот. Тембр – это качественная сторона звука, его окраска. Тембр звука зависит от материалов и формы инструментов. Для характеристики тембра в музыкальной среде используют термины-метафоры, например: звук мягкий, резкий, густой, певучий и т.п. Каждый музыкальный инструмент или человеческий голос имеет характерный тембр. Различие тембров зависит от обертонов, которые присущи каждому источнику звука. Каждый звук имеет 16 обертонов. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Музыкальный звукоряд Музыкальная система, положенная в основу современной музыкальной практики, представляет собой ряд звуков, находящихся между собой в определенных высотных взаимоотношениях. Музыкальный звукоряд – это последовательное расположение звуков системы по высоте. А каждый звук – его ступенью. Полный звукоряд музыкальной системы включает в себя почти сотню звуков. Частоты этих звуков от самых низких до самых высоких, заключены в пределы от 20 до 20000 колебаний в секунду. Это те звуки, высоту которых способно различить человеческое ухо. Границы эти достаточно условны и сильно зависят от индивидуальных свойств слушающего и от тембра. Звукоряд имеет две группы ступеней: 1. Основные. 2. Произвольные. Основным ступеням звукоряда музыкальной системы присвоено семь самостоятельных названий: до, ре, ми, фа, соль, ля, си. Остальные 5 звуков являются производными от основных. Кроме слоговых названий основных звуков октавы существуют буквенные названия этих звуков. Слоговые названия Буквенные названия До Ре Ми Фа Соль Ля Си do Re mi fa sol la si c D e f g a h Буквенная система названий основана на буквах латинского алфавита. Одноименные звуки всех октав имеют кратные числа колебаний. Например, звук ля первой октавы имеет 440 колебаний в секунду, ля второй октавы 880, ля третьей октавы 1760 и т. д. 11 Знаки альтерации – знаки музыкальной нотации, указывающие на повышение или понижение какого-либо звука без изменения его названия. Основные знаки альтерации — диез, бемоль и бекар. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У В 5-линейной тактовой нотации знаки альтерации ставятся: В начале нотной строчки, сразу за ключом (так называемые ключевые знаки): диезы, бемоли, при перемене знаков также бекары — действительны во всех октавах до окончания пьесы или до перемены знаков. При этом если, например, на линейке при ключе стоит диез, а в тексте нужно повысить ноту ещѐ на полутон, то при ней ставится дубль-диез (то есть знак при ноте обозначает изменение высоты ноты по сравнению с еѐ обычным положением, независимо от уже имеющихся знаков при ключе). Ключевые знаки пишутся в начале каждой строчки, порядок их расположения строго регламентирован правилами, а количество зависит от тональности, в которой написано произведение. При переходе (модуляции) в другую тональность на достаточно длительное время используется перемена ключевых знаков: на месте прежних знаков (если таковые имелись) ставятся бекары, а затем указываются знаки новой тональности (если они не встречались в прежней тональности). Перед нотой, к которой они относятся (так называемые случайные знаки) — действительны только в одной октаве и только до конца такта, в котором находятся, если не отменяются до того другими знаками альтерации. Случайными могут быть диезы, бемоли, бекары, дубль-диезы, дубль-бемоли, а также вышедшие ныне из употребления бекар-диезы, бекарбемоли и дубль-бекары. Диапазон. Регистр.Октава Звуковой объем человеческого голоса, музыкального инструмента, звукоряда и т. д. носит название диапазона. Диапазон определяется расстоянием (интервалом) между самым низким и самым высоким звуком голоса, инструмента и т. п. Звуковой диапазон применяемых в музыке звуков делится на группы, называемые октавами. Часть звукоряда, которая повторяется на разной высоте, называется октавой. Каждая октава имеет 12 различных звуков. Семь из которых называются основными или тонами. Таким образом, весь звукоряд можно разделить на октавные участки. Началом октавы принято считать звук "до". Звукоряд имеет 8 октав – 7 полных и 2 неполные. Названия октав (от низких звуков к высоким) следующие: СУБКОНТРОКТАВА, КОНТРОКТАВА, БОЛЬШАЯ ОКТАВА, МАЛАЯ ОКТАВА, ПЕРВАЯ ОКТАВА, ВТОРАЯ ОКТАВА, ТРЕТЬЯ ОКТАВА, ЧЕТВЕРТАЯ ОКТАВА. В современной музыке применяются восемь октав. Каждая октава имеет буквенное обозначение. Самая низкая октава называется субконтроктавой, за ней следует контроктава и далее: большая, малая, 12 первая, вторая, третья и четвертая. Звуки выше четвертой октавы применяются редко ввиду трудности распознавания их высоты. У концертных роялей иногда используются один-два звука пятой октавы. Регистр – это часть звукоряда, которая обладает своеобразной тембровой окраской звучания: Низкий регистр – субконтроктава, контроктава, большая октава. Средний (певческий) регистр – малая октава, первая октава, вторая октава. Высокий регистр – третья и четвертая октавы. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Энгармонизм звуков В равномерно-темперированном строе вследствие равенства всех полутонов (в каждой октаве) имеет место явление энгармонизма. Энгармонизм — равенство звуков по высоте при их различном написании. Современная музыкальная система располагает 12 различными звуками в пределах октавы. Каждая ступень (как основная, так и производная) может быть заменена ступенью другого наименования, но высота звука при этом не изменится. Таких энгармонических замен у всех ступеней (если не считать их основных названий) может быть всего две, за исключением тона ля-бемоль, который может иметь только одну энгармоническую замену. Названия и нотная запись звуков зависят от того, к какой тональности они принадлежат. Так, например, звук до-диез энгармонически равен ребемолю. Однако III ступень ля-мажорной гаммы можно обозначить только как до-диез; в противном случае (с ре-бемолем) в гамме будет отсутствовать III ступень, а IV будет представлена в 2-х разновидностях. По той же причине интервалы и аккорды могут быть обозначены в нотном письме по-разному (в зависимости от их ладового значения), хотя на слух они будут тождественны. Диатонические и хроматические тоны и полутоны В зависимости от того, из звуков каких ступеней образованы те или иные тоны и полутоны, они делятся на два типа: диатонические и хроматические. Диатоническими называются тоны или полутоны, образованные соседними по названию и написанию ступенями (то есть непременно звуками разных наименований). Хроматическими называются тоны или полутоны, образованные звуками одной и той же ступени, но представленной в разных — основном и альтерированном, или с разнонаправленными альтерациями — видах, а также целые тоны, состоящие из звуков, расположенных через одну ступень друг от друга. 13 Тема 3. Нотная запись музыки РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Современная музыкальная нотация Пятилинейная партитурная нотация, систематически применяемая в Европе с XVII века, в наши дни является частью элементарной теории музыки, а наиболее новаторские еѐ образцы – теории современной композиции. Запись музыкального произведения именно в такой нотации чаще всего имеют в виду, когда говорят о «нотной записи» или просто о «нотах». Исторически пришла на смену мензуральной нотации в европейской музыке (до которой была невменная нотация), и крюковой (и кондакарной) в древнерусской церковной традиции. В современной музыкальной нотации музыкальные звуки записываются с помощью набора символов, основными из которых являются ноты. Ноты располагаются на линейке, как правило, из пяти параллельных линий, называемой нотоносцем. Положение символа ноты на нотоносце определяет высоту обозначаемого звука и порядок исполнения звуков. Длительность звука обозначается применением разных вариаций символа ноты. Кроме нот и нотоносца применяется множество дополнительных символов, позволяющих обозначить размер произведения, тональность, темп, ритмический рисунок, а также сокращенно записать распространѐнные приѐмы, передачу характера и уровня громкости произведения, особенности артикуляции и многое другое. Кроме этого применяются наборы символов, предназначенные для облегчения записи произведений для какого-либо специфического инструмента, например символы управления педалями для фортепиано или символы аппликатуры для гитары. История развития нотного письма Гвидо д’Ареццо, Гвидо Аретинский – итальянский теоретик музыки, один из крупнейших в эпоху Средних веков. Образование получил в аббатстве Помпоза близ Феррары. Был бенедиктинским монахом, учителем хорового пения, в течение некоторого времени работал в монастыре в Ареццо (Тоскана). Гвидо ввѐл систему сольмизации, 4-х линейный нотный стан с буквенным обозначением высоты звука на каждой линии, и ключ. Реформа нотного письма, создав предпосылки для точной записи музыкальных произведений, сыграла важную роль в развитии композиторского творчества и легла в основу современной нотации. Замена невменной системы нотации на новую помогла также сократить срок обучения певчих. Гвидо д’Ареццо ввѐл названия шести нот (нота «до» у него называлась «ут»). Система наименований обязана своим появлением гимну св. Иоанну. За названия взяты первые слоги строк гимна, который пелся в восходящей октаве: 14 БГ П У UT queant laxis, Resonare fibris, Mira gestorum, Famuli tuorum, Solve polluti, Labii reatum, Sancte Ioannes. Каждая строка этого гимна поется на тон выше предыдущей. Итальянец Дж. Б. Дони заменил неудобный слог Ut на слог До. Названия всех нот, кроме первой, заканчиваются на гласный звук, их удобно петь. Слог ut – закрытый и пропеть его подобно прочим невозможно. Поэтому название первой ноты октавы, ut, в шестнадцатом веке заменили на do (скорее всего, от латинского слова Dominus – Господь). Последняя нота октавы, si – сокращение двух слов последней строки гимна, Sancte Ioannes. В англоязычных странах название ноты «си» заменили на «ти», чтобы не путать с буквой С, также используемой в нотной РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Ключи Ключ в музыкальной нотации – знак, указывающий местоположение ноты (т.е. высотной позиции) F, или G, или С на нотном стане. Относительно этой, ключевой, ноты рассчитываются все остальные ноты (т.е. высотные позиции) на одном и том же нотоносце. Различают три основных типа ключей: ключ «соль», ключ «фа», ключ «до», Символ каждого из ключей представляет собой несколько изменѐнное изображение рукописных латинских букв G, F и C соответственно. Использование ключей На пяти линейках нотного стана (и между ними) можно разместить 11 различных по высоте нот. Используя добавочные линейки, количество записываемых нот можно довести до 20 и более. С другой стороны, общий диапазон звучания различных голосов и инструментов в музыке составляет около восьми октав (например, на фортепиано — 88 нот), но диапазон каждого из голосов или инструментов, как правило, гораздо уже, и ноты удобнее располагать так, чтобы середина диапазона соответствовала центру нотного стана. Следовательно, необходим знак, показывающий используемый диапазон нот для данного голоса (тесситуру). Центральный элемент ключа указывает на расположение его основной ноты на линейке. В некоторых случаях над или под ключом размещается цифра 8, обозначающая сдвиг вверх или вниз на октаву. Ключ «соль» 15 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Произошѐл от латинской буквы G, обозначающей ноту «соль». Центральная завитушка ключа обозначает размещение ноты «соль» первой октавы. Скрипичный ключ является самым распространѐнным ключом. Скрипичный ключ помещает «соль» первой октавы на вторую снизу линейку нотного стана. В скрипичном ключе пишутся ноты для скрипки (отсюда название), большинства деревянных духовых инструментов, части медных духовых, ударных инструментов с определѐнной высотой звука и других инструментов с достаточно высоким звучанием. Для партий правой руки при игре на фортепиано чаще всего тоже используется скрипичный ключ. Женские вокальные партии сегодня также записывают в скрипичном ключе (хотя в прошлые века для их записи применяли особый ключ). Партии тенора записываются также в скрипичном ключе, но исполняются на октаву ниже написанного, что обозначается восьмѐркой под ключом. Старофранцузский ключ использовался во Франции в XVII—XVIII вв. (период барокко) в музыке для скрипки и флейты. Другие названия — французский ключ, французский скрипичный ключ. Помещает «соль» первой октавы на последнюю строку нотоносца. Этот ключ определяет самую высокую тесситуру среди остальных ключей. Ключ «фа» произошѐл от латинской буквы F, обозначающей ноту «фа». Завитушка и две точки (произошедшие от двух перекладинок буквы F) окружают линейку, на которую помещается нота «фа» малой октавы. Обычно понятия «ключ „фа―» и «басовый ключ» используются как синонимы, но в истории существовали и другие ключи «фа». Басовый ключ – второй по распространѐнности ключ после скрипичного. Помещает «фа» малой октавы на вторую сверху линейку нотного стана. Этим ключом пользуются инструменты с низким звучанием: виолончель, фагот и т. д. В басовом ключе обычно пишется партия левой руки для фортепиано. Вокальная музыка для баса и баритона также пишется обычно в басовом ключе. Партия контрабаса, записанная в басовом ключе, исполняется на октаву ниже. Баритоновый ключ располагает «фа» малой октавы на третьей (средней) линейке нотного стана. Басопрофундовый, или большой басовый ключ — самый низкий ключ, помещает «фа» малой октавы на верхнюю линейку. В основном применяется в старинной музыкальной литературе и сейчас уже вышел из использования. Ключ «до» – произошѐл от латинской буквы C, обозначающей ноту «до». Средняя часть ключа между двумя завитками определяет расположение «до» первой октавы. Альтовый ключ помещает «до» первой октавы на среднюю линейку. В альтовом ключе пишутся партии для альтов и тромбонов, иногда вокальные партии. 16 Теноровый ключ – помещает «до» первой октавы на вторую сверху линейку. Используется для фаготов, виолончелей, тромбонов и контрабасов (в сольном исполнительстве). Меццо-сопрановый ключ помещает «до» первой октавы на вторую линейку. Сопрановый или дискантовый ключ помещает «до» на первую линейку. Баритоновый ключ помещает «до» – на пятую линейку. Ноты в этом ключе совпадают с нотами в баритоновом ключе «фа». РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Знаки увеличения длительности звуков и пауз Лига – дугообразная линия, соединяющая ноты, одинаковые по высоте звучания и следующие одна за другой. Лига увеличивает длительность первой ноты на величину длительности всех залигованных нот одинаковой высоты. Практически это означает, что извлекается звук только первой ноты. Иногда в нотном тексте встречаются так называемые французские лиги. По написанию они схожи с обыкновенными лигами, но не связывают две ноты, одинаковые по звучанию. Французские лиги показывают, что желательно продлить на некоторое время сверх обозначенной длительности звучание данных нот (ноты). Увеличить длительность ноты или паузы можно при помощи точки, выставляемой справа от нотной головки или паузы. Одна точка удлиняет ноту (паузу) на половину длительности. Нота или пауза с двумя точками применяются довольно редко. Вторая точка удлиняет ноту или паузу на половину длительности второй точки. Например, длительность четвертной ноты с двумя точками будет равна четверти плюс восьмая и плюс шестнадцатая. Фермата – знак, выставляемый над нотой (паузой) или под ней. Фермата обозначает произвольное увеличение длительности (задержку) звука или паузы по усмотрению исполнителя. Знаки сокращенного нотного письма Для упрощения и сокращения нотного письма применяется ряд знаков: 1. Знак переноса на октаву выше или на октаву ниже написанной музыки, для избегания большого количества добавочных линий, усложняющих чтение нот. Перенос на октаву вверх (или вниз) прекращается там, где кончается пунктир. 2. Знак повторения – реприза – употребляется при повторении какой-либо части произведения или всего, обычно небольшого, произведения, например народной песни. Если по замыслу композитора это повторение должно исполняться без изменений, точно, как в первый раз, то автор не пишет весь нотный текст заново, а заменяет его знаком репризы. Если при повторении конец данной части или всего произведения меняется, 17 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У то над изменяющимися тактами ставится квадратная горизонтальная скобка, называется "вольта". Следом за ними пишутся такты, исполняющиеся при повторении, над которыми также ставится квадратная скобка. Под скобками ставят обозначения: 1. и 2., что значит – первая вольта и вторая вольта, то есть для первого раза и второго раза. Вольт может быть и больше – смотря, сколько вариантов окончания задумал автор. 3. Если в произведениях, написанных в трехчастной форме, третья часть, являющаяся буквальным повторением первой части, не выписывается, то взамен этого в конце второй части пишут: Da capo al fine, что поитальянски значит – с начала до слова конец, а в конце первой части пишут слово – Fine (конец). 4. Если первая часть повторяется не с самого начала, то над тактом, с которого должно начаться повторение, ставят знак: (segno), а в конце второй части пишут: Dal segno al fine, что значит: от знака (сенио) до конца. При переходе к заключению раньше окончания всей повторяемой части пишут: Da capo al segno poi coda, что значит: с начала до знака, потом кода (Слово кода означает заключение). 5. При повторении какого-либо такта один или несколько подряд пишут знак: 6. При повторении какой-либо мелодической фигуры в одном такте один или несколько раз, ее не выписывают, а заменяют чертами, соответствующими ребрам длительностей 7. образом: Повторяющийся звук или аккорд обозначается следующим 8. Тремоло (tremolo) – быстрое, равномерное, многократное чередование двух звуков или созвучий – пишется следующим образом: При повторяющемся звуке в тремоло общая длительность предполагаемой фигуры обозначается соответствующей нотой, а черточки обозначают, какими длительностями должна быть исполнена фигура. 18 9. Для удвоения данного звука в октаву пишут над или под нотой цифру 8 – это значит, что данный звук следует удвоить в октаву. При сплошных удвоениях в октаву пишется all'8va РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Запись двухголосия и многоголосия. Акколада. Партитура На нотном стане можно записать два (и более) самостоятельных голоса. В этом случае палочки (штили) нот для каждого голоса пишутся отдельные и в разных направлениях. Верхний голос – штили вверх, а нижний ...(словом, смотрите предыдущий параграф). В случаях многоголосия (три и более) принцип тот же, но несколько нот могут иметь один общий штиль. Музыка для фортепиано пишется на двух (редко на трех) нотных строках (нотных станах), которые объединяются слева фигурной скобкой. Эта скобка называется акколадой. Встречающиеся в фортепианном изложении двоезвучия и аккорды (несколько звуков, берущихся одновременно) пишутся обычно с общим штилем. Фигурная скоба применяется в нотном письме также для арфы, органа и других инструментов, на которых можно извлекать звуки обеими руками независимо. Музыка для голоса или сольного инструмента с фортепиано пишется на трех строках. Для ансамблей различного состава без фортепиано и для оркестра применяется прямая скоба, соединяющая собой все нотные станы. Форма записи музыки для хора, струнного квартета, различных ансамблей и оркестра – называется партитурой. Партитура может содержать столько нотных станов, сколько понадобится для данного состава исполнителей. Тема 4. Временная организация музыки Метр и размер Метром называется периодически повторяющаяся последовательность акцентируемых и неакцентируемых равнодлительных отрезков времени. Метр применяется для организации музыкальных звуков посредством их различной тяжести (акцентированности). Акценты, применяемые для образования метра, называются метрическими акцентами. Метрические акценты чаще всего бывают реальными, т.е. существующими физически; но они могут быть и воображаемыми. Акцентируемые и неакцентируемые равнодлительные отрезки времени, образующие метр, называются метрическими долями. Акцентируемая доля называется тяжелой или сильной, неакцентируемая – легкой или слабой. Метрические акценты большей частью правильно периодичны, т.е. повторяются через одинаковое количество долей, например, через одну, через две и т. п. Никакого перенесения акцента в синкопе нет. А есть 19 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У столкновение двух акцентов – метрического и эпизодически появляющихся ритмического или динамического. Акценты двух рангов – метрический и эпизодический – возникают в музыке в основном ради двух выразительных целей: создать ритмическое обострение с помощью конфликтного противоречия акцентов, и, наоборот, взаимонейтрализовать акценты. Размер – конкретное «числовое» значение метра для музыкального произведения с указанием длительности доли. Размер определяет метр и длительность каждой доли в произведении (или в отдельном такте). В большинстве произведений все такты имеют одинаковый размер (указываемый в начале произведения). В музыке со смешанным размером в начале разных тактов могут быть указаны разные размеры, говорящие об изменении типа ритмического рисунка в последующих тактах. Метры делятся на: простые; сложные Двухдольные и трехдольные метры, имеющие один акцент, называются простыми. Все размеры, их выражающие, тоже называются простыми размерами. Простые метры – это двухдольные или трѐхдольные метры, имеющие одну сильную долю (акцент). Двухдольный метр – метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через одну долю (состоит из одной сильной доли и одной слабой). Эти метры выражают такие размеры, как «2/2», «2/4» и «2/8». Трѐхдольный метр – метр, в котором сильные доли повторяются равномерно через 2 доли (состоит из одной сильной доли и двух слабых). Эти метры выражают такие размеры, как «3/2», «3/4», «3/8», реже встречается «3/16». Сложные (составные) метры – метры, полученные при слиянии двух и более простых метров. Благодаря этому сложный размер может иметь несколько сильных долей, количество которых соответствует количеству простых метров, входящих в его состав. Акцент первой доли сложного метра сильнее остальных его акцентов, поэтому эта доля называется сильной. А доли с более слабыми акцентами называются относительно сильными долями. Наиболее часто используемые сложные размеры для выражения сложных метров: четырѐхдольные («4/4», «4/2» и редко «4/8»); шестидольные («6/4», «6/8» и редко «6/16»); девятидольные («9/8» и редко «9/4» и «9/16»); двенадцатидольные («12/8» и редко «12/16»). 20 БГ П У Полиметрия и полиритмия Полиметрией называется явление, при котором ритмические рисунки в разных голосах фактуры организуются разными метрами. Не следует путать полиметрию с внешне сходным явлением, заключающимся в том, что в разных партиях выставляются разные размеры, сильные доли которых, однако, совпадают. Так могут сочетаться, например, размеры 4/4 и 12/8. При этом на каждую четверть четырехдольного размера приходятся три восьмые размера 12/8, являющиеся как бы триолями по отношению к размеру 4/4. Характерным признаком подлинной полиметрии является полное или частичное несовпадение сильных долей. Полиритмия представляет собой одновременное сочетание двух или большего числа различных ритмических фигур с неодинаковым количеством временных долей в такте. В отличие от полиметрии все основные сильные доли тактов при полиритмии совпадают. Полиритмия образуется, например, при сочетании в одновременном звучании дуолей и триолей, или при сочетании двухдольных и трехдольных тактов одинаковой протяженности, при котором, естественно, сильные доли тактов совпадают. Основные и особые виды ритмического деления Ритмическое деление – деление музыкальной длительности (временной доли) на равные части. Основным видом ритмического деления является деление на две части: целой ноты на две половинные, половинной на две четвертные, четвертной на две восьмые и т. д., а также деление трѐхдольных длительностей на три части: целой с точкой на три половинные ноты, половинной с точкой на три четвертные, четвертной с точкой на три восьмые и т. д. Особыми видами ритмического деления называется дробление длительностей на произвольное количество равных частей, не совпадающее с основным их делением. Если длительность делится на три части, вместо деления на две, образуется триоль; если длительность делится на пять частей, вместо деления на четыре или на три, образуется квинтоль; деление на шесть частей, вместо четырех, дает сектоль. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й . Не следует смешивать двойную триоль (из ее шести звуков несут ударение первый и четвертый) с секстолью (из ее шести звуков несут ударение первый, третий и пятый). Деление на семь частей, вместо четырех, дает септоль: Деление на девять частей, вместо восьми, дает новемоль: Деление на десять частей, вместо восьми, дает децимоль: Деление длительности с точкой на два, вместо трех, дает дуоль: Деление длительности с точкой на четыре, вместо трех, дает квартоль: Встречаются и другие случаи произвольного деления, заменяющие более простое дробление. Например, образуются группы из 11, 12, 13, 14 и т. д. звуков. 21 БГ П У Группировка длительностей Образование ритмических групп внутри такта называется группировкой длительностей. При группировке длительностей в простых размерах основные доли такта (метрические доли) должны быть отделены друг от друга. В порядке группировки длительностей в простых размерах допускаются следующие исключения: 1) Объединение всех длительностей общим ребром возможно в тех случаях, когда эти длительности одинаковы. 2) В тех случаях, когда звук занимает собою весь такт, он изображается одной нотой без применения лиги. 3) Исключение допускается также и в том случае, когда у ноты, начинающей метрическую долю, стоит точка. Паузы группируются на тех же основаниях, что и ноты. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Группировка длительностей в инструментальной музыке В простых размерах группировка длительностей производится по следующим правилам: Количество групп в одном такте должно соответствовать количеству счетных долей в такте, то есть верхней цифре показателя размера. Сумма длительностей в каждой группе должна равняться одной счетной (метрической) доле, то есть нижней цифре показателя размера; следовательно, по сумме содержащихся в них длительностей сами группы должны быть равновеликими. Крупные длительности, соответствующие целому числу счетных (метрических) долей, обычно записываются одной нотой, особенно если длительность начинается с сильной доли такта. При наличии в группе большого количества однородных или разнородных мелких длительностей она может, в свою очередь, делиться на подгруппы, объединенные одним (крайним сверху или снизу) общим ребром (вязкой), остальные же ребра (вязки) будут охватывать лишь ноты, входящие в подгруппу. При группировке необходимо в точности сохранять указанный ритм. Следовательно, все «лишние» для данной группы (или такта) длительности могут быть перенесены лишь в следующую непосредственно за данной группу (или такт), и наоборот, «занимать» недостающие длительности можно только из следующей соседней ноты, добиваясь при этом нужного графического изображения, но, не нарушая заданной ритмической последовательности звуков. Паузы, естественно, группировке не подлежат, так как не соединяются друг с другом при помощи вязок или лиг, но могут дробиться или входить в состав групп на общих с нотами основаниях. 22 БГ П У Группировка длительностей в вокальной музыке Вокальная музыка, как правило, бывает связана со словесным текстом, и это обстоятельство неизбежно сказывается как на фразировке вокальной мелодии, так и на правилах группировки ритмических длительностей в вокальных произведениях. Правила группировки в вокальной музыке в основном сводятся к следующему: Если на данный слог текста приходится лишь один звук, то эта нота, какой бы длительности она ни равнялась, не группируется с другими нотами и записывается отдельно. В тех случаях, когда один слог текста распевается на двух и более звуках, все ноты, приходящиеся на данный слог, объединяются, как правило, в одну группу общим ребром (вязкой) и, кроме того, непременно охватываются лигой. В вокализах, где распевание производится на один гласный звук, длительности группируются в соответствии с правилами группировки в инструментальной музыке. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Темп как средство музыкальной выразительности Слово «Темп» произошло от итальянского слова Tempo, которое в свою очередь произошло от латинского слова «Tempns» – время. Темпом в музыке называется скорость музыкального процесса; скорость движения (смены) метрических единиц. Темп определяет абсолютную скорость, с которой исполняется музыкальное произведение. Некоторые жанры (вальс, марш) характеризуются определенным темпом. Для точного измерения темпа служит метроном. Темпы и темповые обозначения в классической музыке Основными музыкальными темпами (в порядке возрастания) являются: ларго – очень медленно и широко, адажио – медленно, спокойно, анданте – в темпе спокойного шага, модерато – умеренно, сдержанно, аллегретто – довольно оживлѐнно, аллегро – быстро, виваче – быстро, живо, престо – очень быстро. Для уточнения оттенков движения при отклонении от его основных темпов применяются некоторые дополнительные обозначения: molto – очень, assai – весьма, con moto – с подвижностью, commodo – удобно, 23 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У non troppo – не слишком, non tanto – не столь, sempre – все время, meno mosso – менее подвижно, piu mosso – более подвижно. Для большей выразительности при исполнении музыкального произведения применяются постепенные ускорения или замедления общего движения. Они обозначаются в нотном тексте следующими словами: а) для замедления: ritenuto – сдерживая, ritardando – запаздывая, allargando – расширяя, rallentando – замедляя б) для ускорения: accelerando – ускоряя, animando – воодушевляя, stringendo – ускоряя, stretto – сжато, сжимая в) для возвращения движения в первоначальный темп применяются следующие обозначения: a tempo – в темпе, tempo primo – первоначальный темп, tempo I – первоначальный темп, l'istesso tempo – тот же темп. Все темпы, применяемые в музыке соответственно словесным обозначениям, приблизительны, условны. Для установления более точного темпа применяется прибор, называемый метрономом. Наиболее распространен метроном изобретателя Мельцеля. Обозначается — М. М., "Метроном Мельцеля". Метроном отсчитывает посредством маятника нужное количество ударов в секунду. Скорость регулируется передвижной гирькой. Маятник метронома приводится в движение заводным механизмом. Каждый удар принимается за единицу времени — долю данного метра и соответственно размеру считается как длительность, равная половинной, или четверти, или восьмой и т. п. Композитор выставляет обозначение темпа по метроному после словесного обозначения: Allegro М. М. = 18. Допускаемые исполнителем незначительные отклонения от указанных автором темпов зависят от его художественной индивидуальности: leggiero – легко, cantabile – певуче, dolce – нежно, mezzo voce – в пол-голоса (близкое – sotto voce), sonore – звучно, максимально тембрально (во весь тембр – не путать с криком или ором), 24 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Pesante – тяжело, весомо, Festivo – празднично (фестивально), mormorando – бубня (закрытым ртом), con sorde (инстр) – с сурдиной, Brightly (англ.) – ярко, quasi rithmico – подчѐркнуто(утрированно), ритмично, quasi articulatio – подчѐркнутая артикуляция (в хоре может имется ввиду – дикция, но она может обозначаться и dictio), misterioso – таинственно, На практике нередко основные метрономические скорости (60 или 120 ударов в минуту) можно приблизительно устанавливать с помощью часов, прослушивая тиканье секунд или зрительно воспринимая движение стрелки на циферблате. Скорости движения, темпам приблизительно соответствуют следующие цифровые показания метронома: для очень медленных темпов от 40 до 54-54; умеренно-медленных – от 56 до 86-88; умеренно скорых – о 88 до 130-132; скорых темпов – от 132 до 144; очень быстрых – от 144 до 208. Темп зависит от содержания и характера сочинения. Постоянный темп произведения чаще обозначается итальянским термином; это вошло в употребление в XVII веке. Темп иногда указывается или чаще уточняется при помощи метронома. В широком смысле слова ритм есть организованная последовательность построений (мотив, фраза, предложение) разной величины. Метр — это порядок чередования равных по длительности долей музыки, разделяющихся на опорные (сильные) и неопорные (слабые) доли. Метр есть система организации музыкального ритма. Музыка требует единства метра и ритма и образует единый метроритм. Термин «агогика» обозначает небольшие отклонения от темпа и метра, замедления и ускорения в движении музыки, подчиненные целям художественной выразительности. Наиболее распространенное обозначение свободного исполнения музыки в отношении темпа – rubato (итал.). Организованная последовательность длительностей звуков (целая нота, половинная, четвертная, восьмая и т. д.) представляет собой музыкальный ритм. Ритм является одним из основных выразительных и формообразующих средств музыки. Тема 5. Лад и тональность Лад – это музыкальная организация, основанная на соподчинении звуков. Основными понятиями лада являются устойчивость и неустойчивость. Устойчивость – функция статическая. Устойчивые звуки являются опорными, они сами никуда не тяготеют, но обладают способностью 25 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У притягивать к себе другие звуки. Устойчивость создает ощущение покоя, торможения. Неустойчивость – функция динамическая, неустойчивые звуки обладают тяготением в устойчивые, стремятся к разрешению, поэтому неустойчивость создает ощущение движения. Устойчивыми в ладу являются I, III и V ступени, но устойчивость каждого из этих звуков относительна и зависит от созвучия, в состав которого входит этот звук. I ступень может входить в состав субдоминантового трезвучия или трезвучия VI ступени. V ступень может входить в состав доминантового трезвучия. В этом случае и I , и V ступени будут неустойчивыми звуками. Функцию неустойчивых выполняют II, IV, VI и VII ступени. Устойчивость и неустойчивость тесно связаны метром и ритмом.Устойчивость тесно связана с синтаксисом. Окончание музыкальной мысли требует устойчивости. Период обязательно должен закончиться на устойчивом созвучии. (Первое предложение чаще останавливается на неустойчивости.) Наиболее устойчивым будет созвучие, у которого все звуки устойчивые, по звучанию консонанс – трезвучие I ступени. (Старинная английская музыка 16-18 веков, "Ирландская жалоба"). Следующим этапом развития устойчивости является утверждение трезвучия I ступени в качестве центрального устоя. (Мессиан, "Бесплотные звуки мечты" из сборника "Пьесы французских композиторов".) Существует два вида тяготений в устойчивость и неустойчивость. Мелодическое тяготение – тяготение неустоев в соседние по высоте устои – II в I, IV в III и так далее. Гармоническое тяготение (квартово-квинтовое) – V в I, I в IV, IV в I. Мелодическое тяготение проявляется в мелодии (взаимодействие отдельных звуков). Гармоническое – в гармонии (взаимодействие созвучий). При разрешении тоники в субдоминанту, I – квинтовый обертон IV ступени. Строительным материалом лада является звукоряд. Отрезок звукоряда от тоники до тоники называется гаммой. Единица звукоряда – ступень. Мажор и минор имеют по 7 ступеней. Помимо устойчивых и неустойчивых существуют главные и побочные ступени. Главные – тоника, субдоминанта и доминанта. Побочные – остальные. VII и II – вводные звуки (нижний и верхний), III – медианта, VI – субмедианта. Мажорным называется лад, устойчивые звуки которого образуют мажорное трезвучие. Минором называется лад, устойчивые звуки которого образуют минорное трезвучие. Схема мелодических тяготений: II в I, II в III, IV в III, IVв V, VI в V, VII в I. 26 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Исторически мажор и минор взаимодействовали и оказывали влияние друг на друга. В натуральном миноре по аналогии с мажором VII ступень была повышена для усиления ее тяготения в I ступень (гармонический минор). Для заполнения интервала увеличенной секунды была повышена VI ступень (мелодический минор). Позднее по аналогии с минором в мажоре была понижена VI ступень для усиления тяготения ее в V ступень. Образовался гармонический мажор. Для заполнения интервала увеличенной секунды понизили VII ступень (мелодический мажор). В соответствии с тяготениями мелодический минор чаще употребляется в восходящем направлении, а натуральный минор и мелодический мажор – в нисходящем. (Рубинштейн "Демон" мужской хор – гармонический минор; мелодический минор – Чайковский "Времена года", "Баркарола"; гармонический мажор – Шуберт "Серенада"; мелодический мажор – Рахманинов, Концерт для ф-п. с оркестром №4, II часть). Тональность – это высотное положение лада. Для соблюдения "строительных норм" звукоряда требуются знаки альтерации. Они обычно выставляются при ключе и называются ключевыми. Тональности бывают одноименные (Ля мажор и ля минор), параллельные (Соль-бемоль мажор и ми-бемоль минор), однотерцовые – имеют общий терцовый тон (До мажор и до-диез минор), энгармонически равные, употребительные и неупотребительные. (Неупотребительными считаются тональности, имеющие более 7 ключевых знаков). Существует 3 пары энгармонически равных употребительных тональностей: Фа-диез мажор и Соль-бемоль мажор, До-диез мажор и Ребемоль мажор, До-бемоль мажор и Си мажор, так же относятся друг к другу их параллельные миноры. Сумма знаков двух энгармонически равных тональностей равна 12. Колорит лада и тональности играет важную выразительную роль в произведении. Так, сопоставление мажора и минора вызывает аналогию со светом и тенью. (Шуберт, "Серенада", Чайковский романс "Отчего?"). Игра света и тени возникает при сочетании различных, даже не одноименных тональностей (Лист "Радость и горе"). Выбор тональности нередко диктуется ее колористическими особенностями. В эпоху барокко была распространена семантическая трактовка тональностей, за которыми закреплялись типологические значения. Так, тональность D-dur выражала «шумные» эмоции, бравурность, героику, победное ликование. Тональность h-moll считалась «пассионной», связанной с образами страдания, распятия. Наиболее печальными были «мягкие» тональности c-moll, f-moll, g-moll, b-moll. Для выражения печали, траурности использовался c-moll. С понятием «триединства» (Троицы) ассоциировался Es-dur с его тремя бемолями. Одна из чистых, «твердых» тональностей, нередко применяемая Бахом для выражения радостного чувства – G-dur. 27 Тональности A-dur и E-dur – светлые, часто связаны с музыкой пасторального характера. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Квинтавый круг Квинтовый круг – система расположения тональностей по степени гармония, родства. Изображается графически в виде схемы, на которой мажорные и минорные диезные тональности располагаются по чистым квинтам вверх, а бемольные – по чистым квинтам вниз. Теоретически диезный квинтовый круг и бемольный существуют самостоятельно, представляя собой как бы спирали. Это объясняется тем, что от продолжения движения вверх по чистым квинтам возникают всѐ новые тональности с постепенным нарастанием числа диезов, а затем дубль-диезов, а от продолжения движения вниз – новые тональности с постепенным нарастанием числа бемолей, а затем дубль-бемолей. Чтобы построить мажорные диезные тональности от всех 12 звуков октавы, необходимо совершить движение по квинтовому кругу в сторону диезов (по часовой стрелке) до полного оборота и заключить его энгармонически равной до мажору тональностью – си-диез мажором (Hisdur, 12 диезов). Движение в противоположном направлении по квинтовому кругу. даѐт 12 мажорных бемольных тональностей; в этом случае энгармонически равной до мажору тональностью будет ре дубль-бемоль мажор (Deses-dur, 12 бемолей). Практически же в музыке благодаря энгармонизму квинтовый круг замыкается, образуя общий круг диезных и бемольных мажорных тональностей, а также общий круг диезных и бемольных минорных тональностей. Лады народной музыки Монодические лады – напевы с одним устоем, без опевающих ступеней, не имеют ладовых связей, основанных на соподчинении звуков различной высоты. От объединения различных интонаций складывались мелодические обороты – попевки. Одним напевам свойственны бесполутоновые мелодические обороты, другим – строения с полутоновыми оборотами. В мелодиях с полутоновыми оборотами диапазон расширялся за счет ступеней, прилегающих к опорным звукам лада. Дальнейшее развитие напевов бесполутонового склада привело к образованию пентатоники. Пентатоника – лад, состоящий из 5 ступеней, расположенных в звукоряде по б.2 и м.3. Звуки на черных клавишах фортепиано, взятые в любом поступенном порядке в пределах октавы, образуют звукоряд пентатонику. В состав пентатоники входят: либо одна м.3 и три б.2, либо две м.3 и две б.2. Особенность этого лада – отсутствие в его звуковом составе м.2. Благодаря этому в Пентатонике нет ярко тяготеющих неустойчивых звуков, свойственных семиступенным ладам. Ступени пентатоники не 28 БГ П У образуют тритона. Наибольшее распространение получили два вида пентатоники, в основе которых лежат мажорное и минорное трезвучии, образующихся на 1 ступени этих видов: I вид – по сравнению с натуральным мажором отсутствуют IV и VII ступени; II вид – по сравнению с натуральным минором отсутствуют II и VI ступени. Пентатоника является диатоническим ладом, свойственна пласту песен многих народов (татары, башкиры, чуваши, марийцы и др.), встречается в русской народной песне. В напевах с пятиступенным и шестиступенным звуковым составом ладовое наклонение в большинстве случаев легко обнаружить благодаря наличию в них опорных звуков, образующих мажорное или минорное трезвучие. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Диатонические варианты мажора и минора (семиступенные) Среди многочисленных разновидностей мажора и минора особую область составляет группа строго диатонических форм, фигурирующих в теоретической литературе под многочисленными наименованиями: средневековые лады, старинные лады, григорианские лады, церковные лады, лады народной музыки, семиступенные диатонические лады. Отличаясь древним происхождением, эти лады сохранились в музыкальном фольклоре многих народов мира, а с середины 19 века широко использовались в музыкальном творчестве композиторов-профессионалов. Названия ладов были заимствованы из греческой теории музыки и соответствовали областям Древней Греции и Малой Азии: Дориды – в Греции, Фригии и Лидии – в Малой Азии и т.д. Позаимствовав древнегреческие названия ладов, средневековая теория музыки изменила направление построения лада, выстраивая его снизу вверх, но сохранила последовательность соотношений диатонических тонов и полутонов. Диатоника (от греческого «diatonos» – идущая по тонам) – система звуков, состоящая из последовательности только основных ступеней лада. Диатонический звукоряд может состоять из любого количества тонов, т.е. иметь ровную интервальную структуру. Все разновидности этих ладов можно построить на звукоряде «белых клавиш»: от c – ионийский (б.3) от d – дорийский (м.3) от e – фригийский (м.3) от f – лидийский (б.3) от g – миксолидийский (б.3) от a – эолийский (м.3) от h – локрийский (м.3) 29 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У В зависимости от тонической терции все эти лады можно поделить на две группы: лады мажорного наклонения (характеризуются б.3); лады минорного наклонения (характеризуются м.3). Из семи диатонических ладов два – ионийский и эолийский по своему характеру и формуле построения совпадают с натуральным мажором и минором. Локрийский (гипофригийский) является особой ладовой структурой, не являющейся ни мажором, ни минором. В качестве своей основы он имеет ум.5/3. Каждому из этих ладов присущ свой характерный интонационноструктурный признак. Лидийский лад по сравнению с одноименным мажором отличается высокой IV ступенью («лидийская кварта»). Миксолидийский – по сравнению с одноименным мажором отличается низкой VII ступенью («миксолидийская септима»). Дорийский – по сравнению с одноименным минором имеет высокую VIступень («дорийская секста»). Фригийский – по сравнению с одноименным минором имеет низкую IIступень («фригийская секунда»). Мажорный лад с низкой VII ступенью довольно часто встречается в народных песнях. Низкая VII ступень не проявляет тяготения вверх к 1 ступени, она наоборот, скорее стремиться к плавному переходу вниз – через VI ступень к V ступени. Старинные диатонические лады народной музыки появились намного раньше, чем натуральный мажор и минор. Можно говорить, что мажор и минор возникли в результате развития, эволюции ладового мышления профессионального искусства. К ладам народной музыки обращались многие композиторы-классики. Это связано в первую очередь с формированием школ музыкального искусства, что особенно ярко отражалось в творчестве русских композиторов М.И.Глинки, А.П.Бородина, М.П.Мусоргского, Н.А.Римского-Корсокова; польских композиторов – Монюшко, Шопена; скандинавских – Э.Грига и др. Передовые представители искусства, создавая национальную классику, обращались к народному творчеству, которое всегда было неисчерпаемой криницей профессионального композиторского искусства. Параллельно-переменные лады Среди ладов народной музыки значительное место занимают лады, в которых сосуществуют как бы два устоя. Чаще всего тониками такого лада являются трезвучия мажора и параллельного его минора (или трезвучия минора и параллельного мажора) – параллельно-переменный лад. Основой для объединения двух главных ладов в одну систему является общность их звукового состава, а также общность двух звуков их Т5/3. 30 К главным признакам параллельно-переменного лада относятся: 1) начало музыкального построения в одной из параллельных тональностей, а окончание в другой; 2) возможны неоднократные переходы в параллельные тональности в середине построения с возвращением в первоначальную. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Узкообъемные лады Для наиболее архаичного слоя календарно-земледельческих песен характерны ангемитонные напевы – бесполутоновый звукоряд: d – f – g – ангемитонный трихорд; c – d – f – g – ангемитонный тетрахорд; различные виды бесполутоновой пентатоники. Встречаются они и в некоторых песнях, связанных с семейно-бытовой обрядовостью, но родственных календарным песням по кругу своих интонаций. Исследователи выделяют 4 типа звукорядов: Трихорды в кварте. Трихорды в квинте. Тетрахорды в квинте. Тетрахорды в сексте. Данные наименования указывают на количество основных ступеней звукоряда; общий его объем. Трихорд в кварте – в основном виде встречается довольно часто в веснянках, в песнях ранней весны. Напевы, основанные на квартовом трихорде и завершающиеся II ступенью, можно считать показателем того, что песня относится к весеннему циклу. Если же напев завершается I ступенью, то это характерно для веснянок лирического характера, а также, изредка, для свадебных песен. Трихорд в квинте – один из древнейших. Этот звукоряд может считаться типичным для песен троицких и «майских», исполнявшихся в период колошения ржи. Второй вариант квинтового трихорда был типичен для древних свадебных и колядных песен праздничного характера. Тетрахорд в квинте – является основой для песен, если и приуроченных к определенным обстоятельствам, то не имеющих никакого отношения к обрядности. Обычно этот звукоряд используется для интонирования белорусских «крестинных» и толочанских песен и особенно часто встречается в песнях «петровских», осенних (лирических) и лирикоэпических по характеру своего содержания. Тетрахорд в сексте – в основном виде наиболее употребительный и распространенный звукоряд. Он является основой для интонирования календарных песен летнего периода: троицкие, купальские, сенокос, жатва. Во всех перечисленных звукорядах из-за отсутствия полутонов между ступенями не имеется обусловленной тяготением внутренней взаимосвязи. Напевы, даже будучи построенными на одном и том же звукоряде, 31 завершаются по-разному. Ангемитонные напевы могут завершаться любой ступенью звукоряда, кроме самой верхней. БГ П У Дважды гармонический мажор и минор В музыкальном фольклоре некоторых народов большое распространение получил лад, в котором есть два гармонических тетрахорда (лад с двумя ув.2). Такой лад называется дважды гармонический (или дважды увеличенный). Дважды гармонический мажор отличается от натурального VI и II пониженными ступенями. Дважды гармонический минор отличается от натурального VII и IV повышенными ступенями (Римский-Корсаков «Снегурочка», Шествие царя Берендея). Такой лад можно встретить в азербайджанской, таджикской, туркменской музыке, некоторых украинских песнях, характерен для венгерской, болгарской, еврейской народной музыки. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Увеличенные и уменьшенные лады В музыкальной литературе встречаются произведения, в которых композиторы, стремятся воплотить необычные образы, придумывали лады. К таким ладам относятся увеличенные и уменьшенные, встречающиеся в музыкальных произведениях начиная с XIX века. Увеличенный лад – лад, где все трезвучия (в том числе и тоническое) являются увеличенными. Особенность этого лада – отсутствие полутонов, а звукоряд представляет гамму, построенную по тонам. Гамма такого лада называется еще целотонной, в этой гамме VI ступеней. Эта гамма использована русскими композиторами для иллюстрации фантастических образов. В русской музыке ее впервые использовал М.И.Глинка в опере «Руслан и Людмила» для характеристики сказочного персонажа – Черномора. Встречается также в операх Даргомыжского «Каменный гость», Римского-Корсакова «Садко». Уменьшенный лад – лад, где условной тоникой является ум.7. Звукоряд уменьшенного лада представляет гамму, где чередуются тон и полутон. Эту гамму нередко называют гаммой Римского-Корсакова, он ее часто использует в своем творчестве. С помощью этого лада композитор показывает фантастическое подводное царство во главе с Морским царем в опере «Садко», 2 картина. Тема 6. Интервалы Интервалы. Их классификация. Выразительная роль интервалов Интервал – это одновременное или последовательное сочетание 2-х звуков. Одновременное сочетание образует гармонический интервал, 32 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У последовательное – мелодический интервал. Нижний звук интервала называется основанием, верхний – вершиной. Интервал определяется двумя величинами – ступенями и тонами. Ступеневая величина показывает, сколько ступеней охватывает данный интервал, и обозначается итальянским порядковым числительным: прима – 1, секунда – 2, терция – 3, кварта – 4, квинта – 5, секста – 6, септима – 7, октава – 8. Тоновая величина обозначает количество тонов и полутонов в интервале и выражается словами – малая, большая, чистая, увеличенная, уменьшенная. ч1=0 тонов, м2=1/2 тона,б2=1 тон, м3=1 1/2 тона, б3=2 тона, ч4=2 1/2 тона, ув4=ум5=3 тона, ч5=3 1/2 тона, м6=4 тона, б6=4 1/2 тона, м7= 5 тонов, б7= 5 1/2 тона, ч8= 6 тонов или 12 полутонов. Каждый интервал характеризуется двумя понятиями – фонизм и функция. Фонизм – это краска звучания интервала (диссонанс или консонанс). Функция – это роль интервала в ладу. Интервалы в ладу бывают устойчивыми и неустойчивыми. Устойчивым считается только тот интервал, оба звука которого устойчивы. Это интервалы на I ступени мажора: ч1, б3, ч5, ч8, на III ступени мажора: ч1, м3, м6, ч8, на V ступени мажора: ч1, ч4, б6, ч8, на I ступени минора: ч1, м3, ч5, ч8, на III ступени минора: ч1, б3, б6, ч8, на V ступени минора: ч1, ч4, м6, ч8. Существует 2 вида разрешений интервалов: акустическое – это разрешение диссонанса в консонанс, ладовое – это разрешение неустойчивого интервала в устойчивый. Интервалы бывают простые (в пределах октавы) и составные (шире октавы). В пределах 2-х октав интервалы имеют названия и обозначения: секунда через октаву – нона, терция через октаву – децима, кварта через октаву – ундецима, квинта через октаву – дуодецима, секста через октаву – терцдецима, септима через октаву – квартдецима, октава через октаву – квинтдецима. Интервалы бывают диатонические и хроматические. К диатоническим относятся интервалы, возможные на ступенях натуральных мажора и минора (то есть расположенные на белых клавишах). Это ч1, ч8, м2, б2, м7, б7, м3, б3, м6, б6, ч4, ч5. Все остальные – хроматические. Это, например, характерные интервалы, ум3 и ув6, ув3 и ум6, все дважды увеличенные и дважды уменьшенные интервалы. Интервалы допускают обращение (перенесение основания на октаву вверх или перенесение вершины на октаву вниз. У составных – на 2 октавы.) Большие интервалы обращаются в малые и наоборот. чистые – в чистые, увеличенные – в уменьшенные и наоборот. Сумма ступеневых величин взаимно обращаемых интервалов равна 9: 1+8, 2+7, 3+6, 4+5. 33 Интервалы допускают энгармоническую замену одного звука или обоих. При этом возможно изменение ступеневой величины, а тоновая остается без изменений – например, ре-бемоль – ля-диез = до-диез – сибемоль. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Выразительная роль интервалов Интервал является основным "строительным" элементом мелодии. Интервал в совокупности с метроритмом образует интонацию. Интонация – важнейшая выразительная единица мелодии. Интонация не обладает конкретным смыслом, как слово, она передает общее состояние: тоски, радости, но способна сделать это во множестве оттенков. За некоторыми интонациями исторически закрепился выразительный смысл. Например, малая секунда с акцентом на первом звуке – интонация вздоха, жалоба. Ход на кварту с акцентом на втором звуке – призыв, сигнал. Ход на сексту, большую или малую – (ставший принадлежностью русского романса) – элегическая интонация. Кроме того, еще до Баха в музыке сложились так называемые риторические обороты: так, окончание фразы восходящей секундой связывалось с интонацией вопроса, начало мелодии квартовым восходящим ходом с акцентом на втором звуке – с повествовательной интонацией, ход на восходящую сексту – с восклицательной интонацией. Составные интервалы Составными (или сложными) называются интервалы больше октавы. Составные интервалы до двух октав включительно имеют собственные названия (образованные, как и у простых интервалов, от итальянских имен числительных) и обозначения, соответствующие их ступеневой величине. Они образуются в результате сложения какого-либо простого интервала с чистой октавой. Так, интервал, включающий 9 ступеней (секунда + октава) называется ноной 10 ступеней (терция + октава) называется децимой 11 ступеней (кварта + октава) называется ундецимой 12 ступеней (квинта + октава) называется дуодецимой 13 ступеней (секста + октава) называется терцдецимой 14 ступеней (септима + октава) называется квартдецимой 15 ступеней (октава + октава) называется квинтдецимой Основные виды составных интервалов точно соответствуют основным видам входящих в них простых интервалов (за вычетом октавы). Так, ундецима, дуодецима (интервалы увеличенной ундецимы и уменьшенной дуодецимы являются, по существу, «тритонами» через октаву, в этом случае они содержат в себе не три, а девять тонов, поэтому тоже могут быть отнесены к числу основных, но при условии, если будут образованы между ступенями натурального диатонического звукоряда) и квинтдецима в своем основном виде бывают чистыми (ч. 11, ч. 12 и ч. 15), нона, децима, 34 терцдецима и квартдецима – большими и малыми (м. 9, 6. 9, м. 10, б. 10, м. 13, б. 13, м. 14, б. 14). Естественно, что, как и всякий простой интервал, они могут также быть увеличенными, уменьшенными, дважды увеличенными, дважды уменьшенными Интервалы, превышающие диапазон квинтдецимы (то есть двух октав), не имеют собственных (только им присущих) наименований и обозначений и определяются по простому интервалу, входящему в их состав, с непременным уточнением, через сколько октав он взят. Например: большая секста через две октавы, чистая кварта через три октавы, малая терция через четыре октавы и т. п. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Консонирующие и диссонирующие интервалы Всякое двузвучие образует музыкальный интервал, обладающий (помимо своих звуковых качеств) еще и определенными акустическими свойствами, присущими только данному виду интервала и влияющими на характер его звучания. По характеру звучания (или, иначе, фонизму), проявляющемуся наиболее ярко и выпукло в гармонических интервалах, последние как музыкальное явление подразделяются на две категории — консонансы и диссонансы. Консонансами называются те интервалы, звуки которых на слух как бы сливаются друг с другом, образуя при этом мягкое (или относительно мягкое) и акустически устойчивое звучание, не требующее своего разрешения. Диссонансами называются интервалы, звуки которых как бы противоречат друг другу и воспринимаются раздельно, то есть не сливаются в слуховом сознании воедино. Диссонансы звучат резче консонансов, по своей акустической природе они неустойчивы и требуют разрешения, то есть перевода их в консонанс. Степень консонантности или диссонантности гармонических интервалов в значительной мере определяется наличием и яркостью (громкостью) звучания биений, возникающих между обертонами звуков, образующих данный интервал. Биением называется периодическое изменение интенсивности колебаний источника звука. Биения образуются в результате сложения двух гармонических колебаний, частоты которых близки по своим величинам. Так, например, при точной настройке между слышимыми обертонами звуков, образующих интервалы чистой примы и чистой октавы, биения отсутствуют вовсе. В интервалах чистой квинты и чистой кварты биения практически не слышны (то есть не воспринимаются человеческим слухом). Интервалы терции и сексты уже дают ясно ощутимые биения, причем в больших терциях и секстах биения слышны слабее, а в малых терциях и секстах — сильнее, но все же в целом они не нарушают консонантности интервала. 35 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Восприятие консонансов и диссонансов во многом зависит от регистра, а также от октавной удаленности звуков интервалов. Так, например, секста, взятая в низком регистре, звучит не вполне консонантно из-за множественных биений, возникающих между обертонами, которые у низких звуков значительно слышнее, чем у высоких. Консонансы подразделяются на три вида: абсолютные консонансы, к которым относятся интервалы чистой примы и чистой октавы; совершенные консонансы, к которым относятся чистая квинта и, отчасти, чистая кварта, как взаимообращающийся с квинтой интервал. В эпоху полифонии строгого стиля в двухголосии кварта считалась диссонансом и использовалась лишь как задержание к терции или как проходящий звук. В трех- и многоголосии кварта, помещенная внизу (например, в квартсекстаккорде), то есть в непосредственном соседстве с басом, также считалась диссонирующим звуком, а в верхних голосах (например, в секстаккорде) допускалась как консонанс. 3) несовершенные консонансы, к которым относятся большие и малые терции и большие и малые сексты. Все остальные интервалы, а именно – большие и малые секунды, большие и малые септимы и тритоны (увеличенная кварта или уменьшенная квинта) являются диссонансами, хотя степень их диссонирования тоже не одинакова. Например, у малой септимы она значительно меньше, нежели у большой септимы. Наиболее же резким из всех диссонансов является малая секунда. На характер звучания интервалов существенное влияние оказывают и другие факторы: регистр, расположение звуков данного интервала, тембровая сторона и так далее. Так, в высоком регистре, где обертоны становятся гораздо менее слышимыми (или почти неслышимыми), характер звучания интервалов при прочих равных условиях просветляется, смягчается. Наоборот, в нижнем регистре, где у каждого звука обертоны проявляются достаточно громко и вполне отчетливо воспринимаются на слух, те же интервалы приобретают совсем иной характер звучания – густой, насыщенный настолько, что порой становится затруднительно определять их на слух. Последнее замечание в равной степени относится как к крайне низкому, так и к крайне высокому регистрам: в первом случае – из-за обилия и громкости звучания обертонов, а во втором – из-за почти полного отсутствия их. В широком (и особенно ультрашироком) расположении интервалы (даже диссонирующие) звучат много мягче, поэтому труднее различаются на слух. Особой спецификой обладают мелодические интервалы (в своей последовательности и образующие мелодию), звуки которых берутся порознь. Благодаря разновременности появления звуков мелодического интервала, диссонансы здесь оказываются предельно смягченными. 36 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Например, интервалы большой септимы и тритона, которые относятся к наиболее резким диссонансам, в мелодическом варианте звучат очень мягко. Примером этого может служить начало дуэта Аиды и Радамеса из IV действия оперы «Аида» Джузеппе Верди, где указанные интервалы полностью соответствуют глубоко лирическому содержанию музыки. Малая септима, тоже являющаяся диссонансом, в своем мелодическом облике звучит настолько мягко, что воспринимается почти как консонанс. Помимо относительной консонантности и диссонантности, о которых применительно к мелодическим интервалам можно говорить лишь условно, немаловажное значение для их выразительной характеристики имеет и то обстоятельство, будет ли данный интервал являться скачком (ход на кварту и более), всегда привносящим определенное напряжение в мелодическую линию, или, наоборот, тесным интервалом (секунда, терция), способствующим, как правило, образованию плавного движения голоса, чаще всего сопутствующего более спокойному и размеренному развитию музыкальной ткани. Важными факторами также являются метрическое положение и ритмическая структура мелодического интервала. Так, интервал, имеющий ямбическую формулу (то есть переход от слабой доли к более сильной), обычно звучит более напряженно, нежели интервал, имеющий хореическую формулу (переход от сильной к слабой доле), причем первый из этих двух типов мелодических интервалов чаще начинается с более короткой длительности и заканчивается более продолжительным звуком (или же оба будут одинаковыми по длительности), а второй — наоборот. Само направление скачка в мелодическом интервале тоже имеет существенное значение. Так, например, восходящий скачок всегда содержит в себе более активный импульс, нежели нисходящий. Все увеличенные и уменьшенные интервалы, кроме тритона, энгармонически совпадают с теми или иными основными интервалами, в частности консонирующими. Все сказанное о простых интервалах относится и к соответствующим им составным. Консонирующие интервалы обращаются в консонирующие (исключение — обращение квинты в кварту, которая имеет двойственную природу); диссонирующие интервалы обращаются в диссонирующие. Увеличенные и уменьшенные интервалы Увеличенным или уменьшенным может быть всякий интервал, за исключением чистой примы, которая имеет нулевую тоновую величину и потому невозможна в уменьшенном виде. Увеличенным называется такой интервал, тоновая величина которого на полтона больше его основного вида – чистого или большого, а ступеневая величина одинакова с ним. 37 БГ П У Уменьшенным называется такой интервал, тоновая величина которого на полтона меньше его основного вида – чистого или малого, а ступеневая величина одинакова с ним. В отличие от основных видов интервалов – чистых, малых, больших и тритонов, все остальные – увеличенные и уменьшенные интервалы являются производными. Теоретически всякий интервал можно увеличивать или уменьшать (за исключением примы, которая не может быть уменьшена) любое количество раз, однако в музыкальной практике уже трижды увеличенные или трижды уменьшенные интервалы не встречаются. Дважды увеличенным называется интервал, который на хроматический тон шире своего основного – чистого или большого вида, но имеет одинаковую с ним ступеневую величину. Дважды уменьшенным называется интервал, который на хроматический тон уже своего основного – чистого или малого вида, но имеет одинаковую с ним ступеневую величину. Из этих интервалов наиболее употребительными в музыкальной практике являются дважды увеличенные прима, кварта и октава, дважды уменьшенные квинта и октава. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Энгармонизм интервалов Энгармонически равными называются интервалы, звучащие одинаково, но записанные по-разному. Чаще всего их ступеневая величина различна, но может быть и одинаковой. Тоновая же величина у энгармонически равных интервалов всегда одна и та же. Энгармонизм интервалов достигается одним из двух способов: посредством энгармонической замены одного из составляющих интервал звуков. В этом случае обязательно изменится ступеневая величина интервала и, следовательно, его наименование; посредством энгармонической замены обоих звуков интервала. В этом случае ступеневая величина (и, соответственно, наименование) интервала может измениться, а может и остаться неизменной, но названия образующих его звуков обязательно будут другими. Таким образом, любой диатонический интервал может быть заменен энгармонически равными ему диатоническим же или хроматическим интервалами. И наоборот: любой хроматический интервал может быть заменен энгармонически равными ему хроматическим же или диатоническим интервалами. Явления энгармонизма (в частности, интервалов) имеют важное значение для совершения так называемых внезапных (энгармонических) тональных переходов (модуляций). Интервалы в тональностях мажора и минора Ступени натурального мажора и минора образуют диатонические интервалы. От каждой ступени можно построить все интервалы из числа 38 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У простых – от примы до октавы – чистые, большие, малые, пара взаимообращающихся тритонов (ув.4 и ум.5). Более узкие интервалы Их обращения Количество Ч.1 Ч.8 7 М.2 Б.7 2 Б.2 М.7 5 М.3 Б.6 4 Б.3 М.6 3 Ч.4 Ч.5 6 Ув.4 Ум.5 1 В натуральном мажоре и миноре образуются одинаковые интервалы и количество их совпадает. В натуральном миноре все одинаковые с мажором интервалы расположены на две ступени выше, нежели в мажоре. В гармонических видах мажора и минора строение интервалов отличается от строения их в натуральных ладах. В мажоре это зависит от понижения VI ступени, а в миноре – от повышения VII ступени. Вследствие этого изменяется тоновая величина ряда интервалов, кроме прим и октав, которые остаются чистыми. Кроме интервалов, имеющихся в натуральных видах, в гармоническом мажоре и миноре возникают еще четыре новых интервала: ув.2, ум.7, ув.5, ум.4. Их принято называть характерными интервалами, т.к. они свойственны только гармоническим видам мажора и минора. Интервал Ув.2 Ум.7 Ув.5 Ум.4 Характерные интервалы Мажор гармонический На VI ступени На VII ступени На VI ступени На III ступени Минор гармонический На VI ступени На VII ступени На III ступени На VII ступени Характерные интервалы относятся к числу диатонических. Входящие в их состав альтерированные ступени замещают собой основные ступени лада, сохраняя их функциональные свойства, и придают лишь большую остроту внутриладовым соотношениям ступеней. Помимо образования характерных интервалов, в гармонических ладах меняется также вид некоторых основных интервалов. Образуются еще два тритона вместо ч.4 и ч.5 соответствующих ступеней: ув.4 (на VI ст. гарм. мажора, на IV ст. гармонического минора); ум.5 (на II ст. гармонического мажора, на VII ст. гармонического минора). В мелодических ладах новые интервалы не образуются. Из числа характерных интервалов остаются на прежних ступенях ум.4 и ув.5. Кроме 39 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У того происходит перемещение некоторых интервалов, в частности, две пары взаимнообращающихся тритонов оказываются на соседних ступенях. Каждый интервал, образованный ступенями того или иного лада, кроме своего акустического звучания, т.е. консонирующего или диссонирующего, приобретает еще иную окраску, зависящую от того, из каких ступеней он слагается, устойчивых или неустойчивых. Это определяет его ладовое положение. Интервалы подразделяются на консонирующие: устойчивые и неустойчивы, и диссонирующие. Не всякий консонирующий интервал является устойчивым в ладовом отношении. Устойчивыми являются те консонирующие интервалы, которые образуются только устойчивыми ступенями (звуки тонического трезвучия). Если консонирующий интервал образован неустойчивыми звуками или одним устойчивым, а другим неустойчивым звуком, всегда будет являться интервалом неустойчивым. Любой диссонирующий интервал, в каком бы положении он ни находился в ладу, всегда будет неустойчив. Разрешением неустойчивого интервала называется переход его в устойчивый интервал, а разрешением диссонирующего интервала – переход его в консонирующий интервал. Изучать разрешение неустойчивых и диссонирующих интервалов следует на основе лада, т.к. их практическое применение в музыке и разрешение основывается на принципе тяготения неустойчивых звуков. Поэтому при разрешении того или иного интервала необходимо определять тональность, чтобы знать с какой точки зрения он будет рассматриваться. 1. Разрешение неустойчивых и диссонирующих интервалов производится по принципу тяготения неустойчивых звуков. При наличии одного устойчивого звука в интервале последний остается на месте, а неустойчивый переходит по направлению тяготения в соседнюю устойчивую ступень. При двух неустойчивых звуках оба они переходят устойчивые ступени по тяготению. Ввиду того, что II и IV ступени могут разрешаться в двух направлениях, возможны варианты разрешения неустойчивых интервалов. 2. При разрешении тритона оба звука переходят на одну ступень по направлению тяготения, как правило – противоположным движением: звуки ув.4 – в стороны, а ум.5 – навстречу. Согласно приемам голосоведения, движение звуков параллельными квинтами и октавами не допускается. 3. При разрешении б.2 IV ступени и ум.7 V ступени широко используется вариант с ходом V ступени на ч.4 в I ступень. 4. Увеличенные интервалы разрешаются ходом одного из голосов на секунду в сторону расширения расстояния между голосами (т.е. ходом нижнего звука вниз или верхнего вверх). Уменьшенные интервалы разрешаются ходом одного из голосов на секунду в сторону суживания расстояния между голосами. 5. ув.2 в ч.4, ум.7 в ч.5, ув.4 в м.6 или б.6, ум.5 в м.3 или б.3 40 Тема 7. Аккорды РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Аккорд. Классификация аккордов Аккорд, в музыке, сочетание трех и более тонов, звучащих одновременно и воспринимающихся как целое, т.е. как нечто большее, нежели сумма отдельных тонов. Различие между одновременным звучанием нескольких самостоятельных тонов и аккордом, воспринимаемым как целостность, есть различие между типами контрапунктической («горизонтальной») и гармонической («вертикальной») фактуры. Аккорды классифицируются: по числу входящих в аккорд звуков – двузвучие и трезвучие; по положению основного тона аккорда: находится ли этот тон внизу или в каком-то ином положении – основной вид, второе обращение; по интервалу между основным тоном и верхним звуком аккорда – септаккорд и нонаккорд; по интервалу, отделяющему верхний тон аккорд от нижнего тона в данном положении – увеличенное трезвучие и неаполитанской секстаккорд; по соотношению между двумя интервалами, образующими трезвучную основу аккорда – мажорное трезвучие (большая терция плюс малая терция), минорное трезвучие (малая терция плюс большая терция), уменьшенное трезвучие (малая терция плюс малая терция). В 18–19 вв. было принято деление аккордов на «консонантные» и «диссонантные», т.е. воспринимающиеся как статичные, устойчивые или как динамичные, неустойчивые, однако подобное деление весьма расплывчато и субъективно, а кроме того, слишком тесно связано с музыкальными стилями 18 и 19 вв., так что применение его весьма ограниченно. Трезвучие Трезвучие – аккорд, состоящий из трѐх звуков, расположенных по терциям. Составные звуки трезвучия называются – основным, терцовым и квинтовым тонами, в зависимости от того, какое место они занимают в основном положении (будучи расположенными по терциям). Основным тоном (примой) называется тот звук трезвучия, который в тесном расположении находится внизу; терцовым тоном (терцией) называется тот звук трезвучия, который в тесном расположении находится посередине; квинтовым тоном (квинтой) называется тот звук трезвучия, который в тесном расположении находится вверху. 41 Типы трезвучий и их структура Каждое трезвучие содержит в сжатом расположении две терции (нижнюю и верхнюю) и одну квинту. В зависимости от качества этих интервалов трезвучия делятся по своей структуре на четыре типа: большое (мажорное) трезвучие содержит в тесном расположении большую терцию снизу, малую терцию сверху и чистую квинту между крайними голосами; малое (минорное) трезвучие содержит в тесном расположении малую терцию снизу, большую терцию сверху и чистую квинту между крайними голосами; увеличенное трезвучие содержит в тесном расположении две больших терции и увеличенную квинту между крайними голосами; БГ П У уменьшѐнное трезвучие содержит в тесном расположении две малых терции и уменьшѐнную квинту между крайними голосами. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Большое и малое трезвучия являются консонансами и в первую очередь могут применяться как устойчивые тонические аккорды. Увеличенные и уменьшѐнные трезвучия являются диссонансными. Обращения трезвучия Обращением трезвучия называется такой его вид, в котором нижним звуком является терцовый или квинтовый тон основного трезвучия. Трезвучие может быть трѐх видов, каждый из которого отличается от предыдущего тем, что нижний звук поднят на октаву выше. Третье обращение приводит к возврату к начальной форме трезвучия — основному виду, расположенному на октаву выше: трезвучие (основной вид) — с основным тоном в нижнем голосе. секстаккорд (или первое обращение трезвучия) – обращение с терцовым тоном в нижнем голосе. В классической гармонии секстаккорд обозначается цифрой 6. квартсекстаккорд (или второе обращение трезвучия) – обращение с квинтовым тоном в нижнем голосе. Квартсекстаккорд обозначается цифрами 4 и 6 (или 6 и 4). В нѐм, как и в секстаккорде, крайние звуки образуют сексту, а признаком является положение чистой кварты в основании. Главные и побочные трезвучия лада 42 Из семи трезвучий, построенных на основных ступенях мажора и минора, три являются главными – тоника, субдоминанта и доминанта, остальные четыре – побочными. Трезвучия тоники, субдоминанты и доминанты называются главными потому, что в натуральных видах мажора и минора соответствуют ладовому наклонению (то есть в мажоре все они будут мажорными, а в миноре – минорными) и тем самым выявляют специфику лада. Побочные трезвучия II, III, VI и VII ступеней самостоятельной функции не имеют, а на основании терцового родства входят в одну из неустойчивых функциональных групп (субдоминанты или доминанты) и, соответственно, с той или иной степенью яркости представляют данную функцию. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Септаккорд Септаккорд – аккорд, состоящий из четырѐх звуков, которые расположены или могут быть расположены по терциям. Интервал между двумя крайними звуками септаккорда равен септиме, отсюда его название. С точки зрения классической музыки, добавление к трезвучию четвѐртого звука делает весь аккорд неустойчивым и диссонирующим, поэтому септаккорды часто использовались для придания музыке динамизма. В современной музыке септаккорды используются гораздо шире. Звуки, или тоны, образующие септаккорд, называются основным, или «примой» терцией, квинтой и септимой, в соответствии с интервалом, который каждый из них образует с основным тоном (в элементарном расположении септаккорда). Септаккорды различаются по типам трезвучий, лежащих в их основе, и по виду септимы между двумя крайними звуками. По этому признаку различаются следующие основные виды септаккордов: Большой мажорный – (мажорное трезвучие, б.7 Малый мажорный – (мажорное трезвучие, м.7) Малый минорный – (минорное трезвучие, м.7) Большой минорный – (минорное трезвучие, б.7) Малый уменьшенный (полууменьшенный ) – (уменьшенное трезвучие, м.7) Уменьшенный (уменьшенное трезвучие, ум.7) Увеличенный (большой увеличенный) – (увеличенное трезвучие, б.7) Обозначение септаккордов Септаккорды обозначают следующим образом: римской цифрой указывается ступень, от которой он построен, затем дописывают цифру 7 (обозначение интервала "септима"). 43 Септаккорды в ладу Наиболее часто используемыми септаккордами в ладу являются: Доминантсептаккорд или септаккорд V ступени ― основной аккорд доминантовой функции, на разрешение которого опирается вся мажоро-минорная система ладов. Имеет структуру малого мажорного септаккорда. Септаккорд II ступени ― один из основных аккордов субдоминантовой функции. Этот аккорд и его обращения допускают разнообразную альтерацию. В натуральном мажоре септаккорд II ступени по структуре малый минорный, в гармоническом миноре и мажоре ― малый с уменьшенной квинтой. Септаккорд VII ступени ― аккорд доминантовой группы, но более слабый, чем доминантсептаккорд. В гармоническом мажоре и миноре имеет структуру уменьшенного септаккорда. В натуральном мажоре звучит как малый с уменьшенной квинтой септаккорд и используется гораздо реже. Септаккорды I, III, IV (в мажоре и в миноре без альтерации) и VI ступеней в классической гармонии используются редко и носят название побочных. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Обращение септаккордов При переносе нижнего тона вверх на октаву последовательно получаются обращения септаккорда, которые называются: квинтсекстаккорд (или первое обращение септаккорда); терцквартаккорд (или второе обращение септаккорда); секундаккорд (или третье обращение септаккорда). Доминантсептаккорд Самым распространѐнным является септаккорд, построенный от V ступени (в мажоре или гармоническом миноре). Поскольку V ступень носит имя "доминанта", то септаккорд, построенный от доминанты, называют доминантсептаккордом. Обозначается аккорд цифрой 7. Звуки аккорда носят следующие названия (снизу вверх): прима, самый нижний звук, терция, квинта, септима, самый верхний звук. От примы до септимы – интервал "септима". Доминантсептаккорд состоит из мажорного трезвучия, к которому сверху добавили малую терцию. Задействованы следующие интервалы (от примы к септиме): б.3, м.3, м.3. 44 В доминантсептаккорде четыре звука. На основном строится он сам, на терцовом — его первое обращение, на квинтовом — второе обращение, на септиме — третье обращение. Первое обращение — квинтсекстаккорд (D6/5 или V6/5). Строится на VII ступени, разрешается в тоническое трезвучие с удвоенной примой. Второе обращение — терцквартаккорд (D4/3 или V4/3). Строится на II ступени, разрешается в развернутое тоническое трезвучие. Третье обращение — секундаккорд (D2 или V2). Строится на IV ступени, разрешается в тонический секстаккорд с удвоенным верхним звуком (примой). Названия обращений отражают интервалы, которые получаются от нижнего звука аккорда — к его септиме и основному звуку. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Вводные септаккорды В натуральном и гармоническом мажоре, а также гармоническом миноре на VIIступени строятся вводные септаккорды. В натуральном мажоре на VII ступени образуется малый септаккорд с уменьшенным трезвучием. Он получил название малый вводный септаккорд (малый – в основе лежит м.7, вводный – строится на VII ступени, которая называется вводным тоном) – DVII7. Состоит из уменьшенного трезвучия и б.3 (м.3+м.3+б.3). В гармонических видах мажора и минора на 7 ступени (в миноре VII#) образуется уменьшенный септаккорд (в основе лежит ум.7), он получил название – уменьшенный вводный септаккорд – ум.DVII7. Состоит из ум.трезвучия и м.3 (м.3+м.3+м.3). Вводный септаккорд имеет три обращения. Независимо от вида вводного септаккорда, ступени, на которых образуется обращение, одинаковые, а интервальная структура разная: ступень вид малый вводный уменьшенный вводный 7 септаккорд Ум.5/3 + б.3 Ум.5/3 + м.3 2 6/5-аккорд М.5/3 + б.2 Ум.5/3 + ув.2 4 4/3-аккорд Б.3 + б.2 + м.3 М.3 + ув.2 + м.3 6 2-аккорд б.2 + ум.5/3 Ув.2 + ум.5/3 Оба вида вводного септаккорда состоят только из неустойчивых ступеней. Поэтому он звучит напряженно, неустойчиво. Составляющим интервалом его является тритон ум. 5: в DVII7 – один тритон ум.5, в ум.DVII7 – два тритона ум.5. Разрешение вводных септаккордов и их обращение может происходить двумя способами: 1. Разрешение в Т При разрешении DVII7 в Т необходимо учитывать, что в его состав входит тритон ум.5 и ч.5. Ум.5 разрешается в терцию (в сторону сужения), ч.5, для того чтобы избежать движения параллельными квинтами, 45 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У разрешается также в терцию (сужается). Т.о. в Т5/3 образуется удвоенный терцовый тон. При разрешении ум.DVII7 в Т необходимо учитывать, что в его состав входит два тритона ум.5, которые разрешаются в терцию. Т.о. в Т5/3 образуется удвоенный терцовый тон. При разрешении DVII7 (ум.DVII7) в Т сохраняется принцип тяготения, однако терция аккорда (II ступень лада) разрешается не в приму Т(I ступень), а в терцию Т(III ступень) – отсюда следует удвоение терцового тона в Т. DVII7 (ум.DVII7) разрешается в Т5/3 (с удвоенной терцией); DVII6/5 (ум.DVII6/5) разрешается в Т6 (с удвоенной терцией); DVII4/3 (ум.DVII4/3) разрешается в Т6 (с удвоенной терцией); DVII2 (ум.DVII2) разрешается в Т6/4 (с удвоенной терцией). 2. Внутрифункциональное разрешение. Кроме непосредственного разрешения в тоническое созвучие, DVII7 и его обращения могут разрешаться через D7 и егообращения. Поскольку такое разрешение происходит в рамках одной функции (Д), оно получило название внутрифункциональное. DVII7 и D7отличаются друг от друга только одним звуком (септима DVII7), а три звука одинаковые. При внутрифункциональном разрешении одинаковые звуки остаются на месте, а септима движется на секунду вниз. В результате образуется один из видов D7 (обязательно следующий по порядку). DVII7 (ум.DVII7) разрешается через D6/5 в Т; DVII6/5 (ум.DVII6/5) разрешается через D4/3 в Т; DVII4/3 (ум.DVII4/3) разрешается через D2 в Т6; DVII2 (ум.DVII2) разрешается через D7 в Т. DVII7 (малый вводный) стал применяться композиторами намного позже, чем ум.DVII7. Композиторы чаще используют ум.DVII7, т.к. его звучание более неустойчивое и напряженное (из-за тритонов, входящих в его состав). DVII7 (малый вводный) звучит более мягко, натурально, просто. Ум.DVII7 часто используется для передачи состояния тревоги, страха, испуга, внезапной катастрофы. Аккорды применяются в музыке не только как сопровождение (аккомпанемент) к данной мелодии, но часто проявляются и в самой мелодии, когда ее движение следует по аккордовым звукам (гармоническая фигурация). Септаккорд II ступени (II7, субдоминантсептаккорд) Септаккорд, построенный на II ступени – это наиболее яркий представитель группы S (т.к. он включает в себя субдоминантовое трезвучие). Поэтому его часто называют субдоминантсептаккордом. В натуральном миноре и гармоническом мажоре на II ступени образуется малый септаккорд с ум.5/3 (по построению совпадает с малым вводным септаккордом натурального мажора). 46 Как и любой другой септаккорд, II7 имеет три обращения. SII7 строится на II ступени; SII6/5 строится на IV ступени; SII4/3 строится на VI ступени; SII2 строится на I ступени. Интервальный состав SII7 и его обращений разный в натуральном мажоре и в натуральном миноре (гармоническом мажоре): SII7 – м.5/3 + м.3 SII6/5 – Б.5/3 + б.2 SII4/3 – м.3 + б.2 + м.3 SII2 – б.2 + м.5/3 Гармонический мажор и натуральный минор SII7 – ум.5/3 + б.3 SII6/5 – м.5/3 + б.2 SII4/3 – б.3 + б.2 + м.3 SII2 – б.2 + ум.5/3 БГ П У Натуральный мажор РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Разрешение SII7 и его обращений наиболее часто осуществляется тремя способами: 1. Разрешение в Д5/3 Учитывая, что SII7 находится в таких же кварто-квинтовых соотношениях с Д, как и Д7 с Т, возможно разрешение SII7 в Д так же, как Д7 в Т. SII7 разрешается в D (неполное); SII6/5 разрешается в D (удвоенная I); SII4/3 разрешается в D (удвоенная I); SII2 разрешается в D6 (удвоенная I). Разрешение SII7 в D одинаковое для натурального и гармонического мажора, натурального минора. 2. Разрешение через D7 и его обращения SII7 и D7 имеют два общих звука, которые при разрешении остаются на месте, а два других звука движутся на секунду вниз. В результате образуется один из видов Д7 (обязательно через одно обращение в сравнении с SII7): SII7 разрешается через D4/3 в Т; SII6/5 разрешается через D2 в Т6; SII4/3 разрешается через D7 в Т; SII2 разрешается через D6/5 в Т. 3. Разрешение через DVII7- D7 (через две D) Натуральный мажор: SII7 – DVII6/5 – D4/3 – Т; SII6/5 – DVII4/3 – D2 – Т6; SII4/3 – DVII2 – D7 – Т; SII2 – DVII7 – D6/5 – Т. Гармонический мажор, натуральный минор: SII7 – ум.DVII6/5 – D4/3 – Т; 47 SII6/5 – ум.DVII4/3 – D2 – Т6; SII4/3 – ум.DVII2 – D7 – Т; SII2 – ум.DVII7 – D6/5 – Т. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Аккорды в современной музыке Всякое отступление от терцового состава аккорда означает введение неаккордовых, с точки зрения классической музыки, звуков. Начиная с конца XIX века (Скрябин, Шѐнберг, Хиндемит), делаются попытки замены терцового состава квартовым, но широкого распространения такой состав не получил. В современной музыке терцовые аккорды также усложняются при помощи внедрения диссонансов (кластерный аккорд). Используются и аккорды смешанного строения. Кластерный аккорд (кластер – от англ. cluster – гроздь) – многозвучие, дающее или сплошное заполнение акустического пространства, или образование шума. На фортепиано кластеры получаются с помощью нажатия кулаком, ладонью или локтем на клавиатуру. Кластерные аккорды относятся к аккордам нетерцовой структуры (квартсептаккорды, кластеры). В «общемузыкальном» определении кластер – созвучие с как минимум двумя смежными секундами. В джазовом – соединение как минимум пяти звуков в рамках октавы. В академической музыке можно услышать кластеры (чаще всего вследствие определѐнного типа педализации). К кластерам относят и аккорды в опере Верди «Отелло» (1887), и «аччаккатуры» в сонатах Д. Скарлатти (1685—1757). В современном понимании кластеры появляются у Дебюсси, Ролл Мортона, атоналистов и так далее. Генри Коуэлл первый дал такое наименование этим созвучиям. Огромное значение кластеры имели в творчестве Лигети. В России этими структурами занимался Лео Орнштейн. Тема 8. Хроматизм. Секвенция Общая характеристика хроматических интервалов Хроматическими интервалами, как известно, являются все увеличенные и уменьшенные (а также дважды увеличенные и дважды уменьшенные и т. п.) интервалы, за исключением тритонов, образующихся между основными ступенями натуральных видов мажорного и минорного ладов. К хроматическим интервалам также относятся и характерные интервалы гармонического мажора и гармонического минора. Поскольку образование хроматических интервалов непременно связано с появлением в ладе альтерированных (то есть хроматически измененных) ступеней, обостряющих существующие в ладе тяготения, то их разрешение 48 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У производится, прежде всего, в соответствии с направлением самой альтерации. Хроматические интервалы могут быть образованы как за счет альтерации только одного из составляющих звуков, так и посредством альтерации обоих звуков интервала. К первой группе, например, относятся все характерные интервалы, а также другие хроматические интервалы, возникающие между одной из устойчивых ступеней и каким-либо альтерированным звуком. При этом следует иметь в виду, что любой увеличенный (или дважды увеличенный) интервал всегда стремится к расширению и разрешается обязательно в больший интервал. И наоборот, любой уменьшенный (или дважды уменьшенный) интервал имеет тенденцию к сужению и разрешается непременно в меньший интервал. В различных конкретных случаях это разрешение может быть как односторонним (то есть осуществляемым движением только одного голоса — другой при этом будет оставаться неподвижным), так и двусторонним (то есть таким, когда оба голоса будут одновременно двигаться в противоположном — расходящемся или сходящемся — направлении). Однако далеко не все хроматические интервалы являются акустическими диссонансами. Например, все характерные интервалы явно диссонируют только в условиях определенного лада и конкретной тональности. Вне лада они просто немыслимы, так как в темперированном строе они энгармонически равны тем или иным несовершенным консонансам. То же можно сказать и в отношении дважды увеличенной кварты и дважды уменьшенной квинты, которые, будучи взяты изолированно, прозвучат, соответственно, как чистая квинта и чистая кварта. Вместе с тем такие хроматические интервалы, как уменьшенная терция и увеличенная секста, хотя по названию как бы и относятся к консонансам, на самом деле представляют собой не только ладовые, но и акустические диссонансы, так как энгармонически равны, соответственно, большой секунде и малой септиме. Альтерация (от латинского alteratio) – изменение основной ступени лада Альтерация позволяет строить какой-либо лад от любой ступени звукоряда, в связи с чем образуются различные мажорные и минорные тональности. Знаки альтерации, относящиеся к определенной тональности, ставятся при ключе и называются ключевыми (действительны для всех видов октав до конца произведения или до перемены знаков). Под альтерацией подразумевается также обострение ладового тяготения неустойчивых звуков (ступеней) к звукам тонического трезвучия, служащее средством мелодического и гармонического разнообразия. Альтерации подвергаются лишь те неустойчивые ступени, которые в диатоническом ладе отстоят на большую секунду от звуков тонического трезвучия. Таким образом, получаются следующие альтерации: в мажоре – II ступень повышается и понижается, IV ступень повышается, VI ступень 49 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У понижается (гармонический мажор); в миноре – II ступень понижается, IV ступень понижается и повышается, VII ступень повышается (гармонический минор). Ладовая альтерация выявляет себя как яркое средство музыкальной выразительности в связи с гармонией и обнаруживается не только в мелодии, но и в других голосах. Обогащая мелодию вводными тонами и вводной интерваликой, ладовая альтерация придает ей большую напряженность и функциональную устремленность. Ладовая альтерация способствует также включению в гармонию красочных аккордов и созвучий. В современной музыке, богатой новыми ладообразованиями, ладовая альтерация как средство насыщения мелодической и гармонической ткани вводнотоновостью в значительной мере утратила свое значение. В результате альтерации образуется явление, называемое хроматизмом. Хроматизм – от греч. chromatismos – повышение или понижение на полутон диатонической ступени лада, обостряющее ее тяготение к соседней ступени. Между диатонической ступенью и ее повышенным или пониженным вариантом возникает хроматический полутон; принадлежность образующих его звуков к одной ступени (например, до-до-диез) отличает его от диатонического полутона (до-ре-бемоль). Знаки альтерации, возникающие вследствие хроматизма, ставятся перед нотами, к которым имеют отношение, и называются случайными (действительны только для данной октавы до конца такта). Хроматизмом называется введение в мажор или минор звуков, не входящих в их семиступенную диатонику. Основой народной музыки служат диатонические ступени. Их и считают основными. Звуки, не входящие в число основных, называют хроматическими ступенями. Они являются производными от диатонических и нотируются теми же семью ступенями с прибавлением случайных знаков. В ладе может быть хроматически изменена (альтерирована) любая ступень. Получаемые таким образом производные ступени образуют более сложные мелодикоинтервальные связи в ладовой системе. Этим альтерация ступеней лада отличается от альтерации ступеней музыкального звукоряда. Хроматизм бывает двух видов: ладовый и модуляционный. Ладовый хроматизм действует в условиях одной ладовой системы и выполняет двоякую роль: 1) обостряет тяготения неустоев в устои, 2) образует новые тяготения. В обоих случаях хроматизм приводит к образованию новых вводных тонов. Хроматизм в мелодии часто связан с так называемыми хроматическими вспомогательными и проходящими звуками. Вспомогательным называется звук, прилегающий на секунду к другому звуку и вводимый между двумя его появлениями. Вспомогательный является хроматическим, если он не входит в диатоническую гамму и 50 БГ П У прилегает на малую секунду к окружающему его звуку (например, ре-додиез-ре или соль-ля-бемоль-соль в До мажоре). Проходящим называется звук, заполняющий промежуток между двумя разными звуками движением не больше , чем на целый тон. Проходящий является хроматическим, если он не входит в диатоническую гамму и образует скольжение по полутонам между двумя разными звуками. Хроматические проходящие и вспомогательные звуки чаще бывают относительно короткими, а звуки, образующие модуляцию, — более долгими. Модуляционный хроматизм приводит к изменению тональности. Различие между ладовым и модуляционным хроматизмом не всегда можно выяснить по одной мелодии. Модуляция обычно выражена случайными знаками. Такими же знаками выражается хроматизм, в частности – в мелодии. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Хроматическая гамма Хроматической называется гамма, состоящая из полутонов. Она не представляет какого-нибудь самостоятельного лада, а обычно является усложнением мажорной или минорной гаммы посредством заполнения больших секунд промежуточными полутонами. В мажоре при движении вверх все ступени повышаются, кроме VI, вместо нее понижается VII. При движении вниз все ступени понижаются, кроме V, вместо нее повышается IV. В миноре при движении вверх все ступени повышаются, кроме I, вместо нее понижается II. При движении вниз написание как в одноименном мажоре. Тональность хроматической гаммы можно определить преимущественно по аккордам сопровождения. Если хроматизм – это реальное изменение диатонической ступени в одном голосе, об альтерации можно говорить и тогда, когда диатонический вариант той же ступени дан перед альтерированным звуком в другом голосе или вообще ей не предшествует. Известно, что полутоновые сопряжения звуков в интонационном смысле всегда звучат острее целотоновых, поэтому использование хроматических явлений как в мелодическом, так и в гармоническом планах, как правило, способствует не только большей "вязкости" фактуры, но и значительному повышению напряженности общего звучания музыки. Хроматические изменения в звукоряде приводят к изменению интервально-аккордового состава лада. Интервалы и аккорды, в составе которых имеются измененные ступени, называются альтерированными. В них образуются более сильные и яркие тяготения. Секвенция Секвенция – в музыке постепенное повторение мотива, от одного до четырех тактов, в восходящем или нисходящем порядке. При таком 51 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У повторении выбирается интервал, на который мотив должен перестанавливаться при своем повторении. Секвенция бывает точная и неточная. В точной секвенции мотив повторяется буквально (транспонируется), сохраняя не только название всех своих интервалов, но и их величину; при этом мотив повторяется постоянно, повышаясь и понижаясь на тот же интервал. В неточной секвенции в мотиве сохраняются интервалы, но допускаются изменения их точной величины, а также мотив повышается или понижается не буквально на тот же интервал. Цепь доминантсептаккордов, из которых каждый идет в следующий доминантаккорд, отстоящий на чистую квинту вниз, также называется секвенцией. Другие диссонирующие аккорды также служат для образования секвенции. Септаккорды в пределах лада, образующие секвенцию, постоянно спускающуюся по квинтам вниз, называются секвенцаккордами. Секвенция в католической церкви – особый род сочинения, относящийся к IX в. и состоявший в том, что под колоратурой, встречавшейся в грегорианском пении на слове "Аллилуя", подписывался новый текст, причем на каждую ноту мелодии приходился отдельный слог этого текста, прозаического или стихотворного. Ноткер, аббат санктгалленского монастыря, сочинял свои секвенции самостоятельно, под непосредственным впечатлением явлений, встречавшихся в его жизни. Позднее некоторые секвенции сделались достоянием народа (напр."Dies irae" Фомы Челанского, XIII в.). С. носит характер грегорианского пения. Виды секвенций По тональному признаку секвенции подразделяются на два вида: тональные (или диатонические); модулирующие (хроматические и транспонирующие). Тональной называется секвенция, не выходящая за пределы данного лада. Перемещение в ней производится по разным ступеням одной и той же тональности. Поэтому при сохранении в целом общих контуров мелодикоритмического рисунка или гармонических оборотов внутри звеньев, тоновая величина встречающихся в них одинаковых по наименованию интервалов (или, соответственно, интервальная структура аналогичных аккордов) то и дело меняется, что, однако, не нарушает целостности самой секвенции. Модулирующей называется секвенция, в процессе развития которой все время происходят тональные сдвиги. Перемещаемые звенья строятся на одних и тех же ступенях разных тональностей. Различие между хроматической и транспонирующей разновидностями модулирующей секвенции состоит в том, что первая из них развивается по родственным тональностям (то есть по тональностям диатонического родства), во второй же непосредственно сопоставляются самые различные неродственные тональности, так как перемещение делается, как правило, на какой-либо неизменный интервал (например, по малым секундам или большим терциям и т. п.). При этом следует иметь в виду, что 52 при перемещении по разновеликим терциям ( б. 3 – м. 3 – б. 3 – м. 3 и т.д.) или чистым квартам хроматическая секвенция может в итоге привести к далеким тональностям (по отношению к первоначальной), хотя между соседними звеньями все время будут сохраняться родственные тональные соотношения. Поскольку среди родственных тональностей есть и мажорные, и минорные, то в хроматической секвенции необходимо делать поправки, соответствующие ладовому наклонению тех или иных звеньев. В транспонирующей же секвенции ладовое наклонение в звеньях не меняется и, следовательно, повторение первоначального мотива будет абсолютно точным, что, собственно, и определило само название этой разновидности модулирующей секвенции. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Транспозиция Транспозиция (от позднелат. transpositio – «перемещение») в музыке композиционный приѐм, суть которого в переносе части (отдела) музыкального сочинения на другую высоту. Внутренняя транспозиция шире понятия (транспонирующей) секвенции, поскольку она не ограничивается последовательностью («нанизыванием») фрагментов музыки (мелодических фраз, периодов и других отделов формы), а может проявлять себя на любых участках формы, в том числе находящихся друг от друга на значительном удалении. В инструментоведении «транспонирующими» именуются музыкальные инструменты, реальная абсолютная высота которых не совпадает с нотацией. Транспонирующие инструменты нотируются в строе C, а реальное звучание, зависящее от длины трубки (у духовых) и др. факторов, обозначается указанием на строй инструмента (например, кларнет in B, валторна in F и т. п.). Условно транспонирующими инструментами называются также инструменты, которые нотируются октавой выше или ниже истинного звучания (например, контрабас и флейта пикколо). В практике (музыкального) исполнительства – перенос всей пьесы на другую высоту (по сравнению с тем, как она записана в оригинальной нотной партитуре), например, для облегчения тесситуры вокалиста. В современной практике музыкантов-исполнителей транспозиция производится с целью: изменить регистр ; изменить тональность, чтобы получить более удобную для того или иного инструмента; облегчить чтение нот, переместив их в более привычную октаву (октавный транспорт). На практике транспозицию производят на какое-либо количество тонов вверх или вниз, на какой-либо интервал вверх или вниз, в какую-либо тональность вверх или вниз. При любом способе транспозиции каждый в 53 отдельности звук транспонируемого материала должен переноситься на тот же интервал, что и другие звуки. Тема 9. Модуляция. Мелодия РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуляция. Виды модуляции Модуляция широко применяется в музыке. Являясь выразительным средством большого художественного значения, модуляция вносит в музыку много разнообразия и содействует ее развитию. Так как родственные тональности объединяются звуковым составом, то наиболее последовательными и закономерными для слуха являются модуляции в родственные тональности. Чаще всего можно наблюдать модуляции в тональность доминанты и ее параллель. Модуляция в тональность субдоминанты и ее параллельную тональность обычно применяется в виде отклонения. Отклонением называется смена тональности внутри построения без закрепления новой тоники. Отклонение обычно имеет проходящий характер, являясь средством кратковременного выделения (подчеркивания) функций отдельных аккордов, встречающихся в музыкальном построении. В большинстве случаев переход в другую тональность сопровождается появлением в мелодии случайных знаков, но бывают случаи, когда о модуляции можно судить только при наличии сопровождения (аккомпанемента), так как случайные знаки появляются лишь в нижних голосах. Модуляцией называется переход в новую тональность с завершением в ней музыкального построения. Модуляция в тональности ближайших степеней родства осуществляется через общий для старой и новой тональностей аккорд, модуляции в более далекие тональности – через общие аккорды промежуточных тональностей; особый вид составляет модуляция с энгармоническим переосмыслением посредствующего аккорда. Если модуляция совпадает с окончанием построения, выражающего музыкальную мысль, или с окончанием относительно крупной части такого построения, – она называется переходом. В простейших случаях переход завершается в 4, 8, 12, 16-м тактах. Модуляция называется отклонением, если она вводится внутри построения и не совпадает с его окончанием. Модуляция называется модулирующей секвенцией, если она состоит из частей одинакового мелодического и аккордового строения; причем каждая из этих частей звучит в новой тональности (с возможной сменой лада). Модуляция называется сопоставлением тональностей без перехода, если после окончания одной части произведения другая его часть начинается прямо в новой тональности. 54 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Родство тональностей. Тональности первой степени родства Все мажорные и минорные тональности образуют группы тональностей, находящихся между собой в гармоническом родстве. Родственными называются те тональности, тонические трезвучия которых строятся на ступенях данной (исходной) тональности натурального и гармонического видов. В музыкальном произведении начальная тональность называется главной, а тональности, сменяющие ее в процессе развития музыки, – побочными. Различают три степени родства тональностей. Первая степень родства двух тональностей подразумевает обязательную принадлежность их тонических трезвучий к числу общих для обеих тональностей аккордов. Родственные тональности первой степени родства отличаются друг от друга не более, чем на один знак. В мажоре это тональности трезвучий всех ступеней, кроме VII (ее трезвучие – уменьшенное) + трезвучие гармонической (минорной) субдоминанты. Минорная тональность также имеет шесть тональностей первой степени родства. Это тональности всех натуральных ступеней, кроме II (ее трезвучие также уменьшенное) + тональность гармонической доминанты (V ступени). Таким образом, к данной тональности родственными тональностями первой степени родства будут следующие: параллельная, тональности субдоминанты и доминанты с их параллельными тональностями: Кроме того, для мажора родственной является тональность минорной субдоминанты, а для минора — тональность мажорной доминанты. Вторая степень родства – тональность должна иметь не менее одного общего трезвучия с исходной, но оно не должно быть тоническим (иначе будет 1-я ст. родства). Каждая тональность (и мажорная, и минорная) имеет по 12 тональностей второй степени родства. Третья степень родства – тональности, не содержащие общих трезвучий вообще. Модуляция в тональности более близких степеней родства будет менее напряженной (противоестественной), более далекие тональности звучат по отношению друг к другу более отстраненно. Мелодия Под мелодией обычно понимается звучащая в одном голосе музыкальная мысль. Она может представлять собой либо одноголосное музыкальное целое (как во многих народных песнях), либо главный голос 55 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У многоголосной мысли или такой голос, который обладает достаточной музыкально-выразительной характерностью (контрапунктирующая мелодия). В музыкальном произведении могут последовательно сменяться несколько музыкальных мыслей, а значит, и несколько мелодий. Мелодия представляет собой целостное явление, единство различных сторон. Для мелодии, как музыкальной мысли, имеют важное значение и музыкально-высотные соотношения, и ритм, и динамика, и тембр, и способ исполнения (legato или staccato), и нередко и подразумеваемые мелодией гармонические соотношения. Главную роль в мелодии играют высотная и временная (ритмическая) стороны. Обе эти стороны чрезвычайно существенны для мелодии. От ритма, от ритмических остановок, от ритмической повторности зависит расчлененность мелодии на части. От ритма зависят многие общие жанровые свойства мелодии: маршевость, танцевальность, песенность. Ритм обладает разнообразными жизненными связями, богатыми выразительными возможностями, способен, в частности, передавать общий характер самых различных движений, в том числе движений человеческого тела (шаг, бег, прыжок, жесты). Ритм способен очень непосредственно воздействовать на весьма широкий круг людей: барабанный бой может эмоционально заражать людей даже немузыкальных. Ритм не является, однако, наиболее специфической стороной мелодии. Такой стороной являются музыкально-высотные соотношения, изменения высоты звуков. Это видно из того, что за редкими исключениями нельзя назвать мелодией в собственном смысле слова такую последовательность звуков, в которой вовсе нет изменений высоты звуков, а меняется только их длительность. Последовательность, в которой все звуки имеют одинаковую длительность (только высотные изменения), то такая последовательность звуков – полноценная мелодия (мелодия первой темы – 20 тактов Andantino Четвертой симфонии Чайковского). Ритм, будучи важной и неотъемлемой стороной мелодии, является также и самостоятельным элементом музыки. Он может существовать и вне мелодии, например, исполняться на ударных инструментах. В этом смысле ритм может даже противопоставляться мелодии. Мелодия – это одноголосная последовательность звуков музыкального произведения, содержащая изменение высоты звука и обладающая более или менее самостоятельной образно-музыкальной осмысленностью, характерностью, индивидуализированностью. Музыкально-высотные отношения в свою очередь имеют две стороны, неразрывно связанные между собой: Мелодическую линию или мелодический рисунок, т.е. совокупность высотных подъемов и спадов мелодии, совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Ладовые, ладотональные соотношения, и шире – соотношения, связанные с той или иной системой высот. 56 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Музыкально-выразительные возможности мелодической линии, опирающейся на развитую ладовую систему, очень богаты и разнообразны. Мелодическая линия, т.е. линия изменения высоты звука, – это та сторона музыкально-высотных отношений, которая объединяет мелодию, как музыкальную мысль, с целым рядом наиболее непосредственных жизненных прообразов мелодии: со звуковысотными изменениями в интонациях речи («мелодия речи», мелодия стиха»), с пением птиц, с «мелодией» ветра, шелестящего леса, журчащего ручья и т.д. Среди этих прообразов наибольшую роль играют речевые интонации. Их значение заключается не только в том, что в очень многих мелодиях (прежде всего в мелодиях речитативного склада) речевые интонации и проявляющиеся через них характеры и психологические состояния людей служат объектом художественного воспроизведения (изображения). Главное значение их определяется тем, что основы мелодической выразительности имеют много общего с основами выразительности речевых интонаций. Основа и первоисточник мелодии – пение. Звуки же речи и вокальной мелодии производятся голосом. Естественно, что в свойствах человеческого голоса и дыхания содержатся некоторые предпосылки как интонационноречевой, так и мелодической выразительности. И речь, и мелодия обладают в каждом отдельном случае некоторым средним темпом, от которого возможны отклонения в ту или другую сторону. Извлечение звука большей частоты колебаний (т.е. более высокого) требует большего натяжения голосовых связок, и это служит главной причиной того, что движение мелодии и речи к звукам большей частоты колебаний воспринимается обычно как возбуждение, нарастание напряжения, восхождение, преодоление препятствия, а противоположное движение – как успокоение, спад, движение по инерции. Точно также значительное изменение высоты обычно требует от голоса большего усилия, нежели незначительное, и отсюда, в конечном счете, вытекает различие в выразительности интонационных скачков и плавного движения. И речь, и мелодия расчленяются на фразы, окончания которых обычно связаны с интонационным и динамическим спадом. Понятие интонации издавна применяется к словесной речи. Интонационная сфера живой речи – это все те средства, которые передают эмоционально-смысловое содержание речи не через значение слов, а через характер произнесения. В музыке понятие интонации имеет два основных значения: Исполнение музыки можно уподобить «произнесению» слов в живой речи, т.е. речевому интонированию. Отсюда – понятие исполнительской интонации, т.е. чистого или фальшивого, точного или неточного, выразительного или невыразительного интонирования. Под музыкальными интонациями понимаются небольшие музыкально-выразительные частицы мелодии, мельчайшие мелодические обороты, независимо от того, отделены они друг от друга ритмическими 57 БГ П У остановками или слиты в единую мелодическую фразу и не могут выделены из мелодии. Мелодические интервалы (секунда, кварты и т.д.) становятся в конкретной мелодии (т.е. в условиях определенной ладотональности, метроритма, темпа, динамики, регистра, тембра и т.д.) интонациями, ибо приобретают ту или иную выразительность. Интервалы же сами по себе обладают лишь выразительными возможностями. Речевое интонирование сопутствует смысловому значению слов. Наоборот, музыкальное интонирование является не сопутствующим элементом, а самостоятельным носителем музыкального смысла, главным средством создания музыкального образа. Это относится не только к инструментальной, но и к вокальной музыке, предполагающей сочетание со словесным текстом. Вокальная мелодия, если она исполнена без текста (или на незнакомом слушателю языке), хотя и дает, лишь неполное представление о едином, музыкально-синтетическом образе, все же обладает, как музыкальный, мелодический образ, достаточно большой степенью осмысленности, логической завершенности. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Ладогармоническая сторона мелодии С ладовой стороной связаны часто черты национального своеобразия мелодии: характерны черты ладовой переменности (особенно того ее типа, который основан на сопоставлении мажора и минора); пентатоники (выраженные, прежде всего через трихордные попевки); элементы ладов народной музыки. Анализ ладовой стороны мелодии существен с точки зрения различной ладовой напряженности звуков и интервалов мелодии, т.е. с точки зрения соотношения ладово устойчивых и неустойчивых звуков, с точки зрения степени интенсивности тяготений тех или иных звуков или отрезков мелодии. Пентатонические мелодии (и мелодические обороты), лишенные острых полутоновых тяготений, применяются композиторами не только с целью воплощения старинного или народного характера образа, но и нередко для выражения спокойных, просветленно-созерцательных состояний, для передачи ощущений, вызываемых картинами природы, или особо возвышенных образов, иногда противопоставляемых образам людских треволнений: Григ. «Утро», Лист «Прелюды». Существенна также ладовая окраска (ладовый колорит) мелодии – более светлая (более мажорная) или более темная (более минорная). Противопоставление мажора и минора весьма существенно. Это не значит, что мажорная музыка всегда радостна, а минорная всегда печальна. Вопервых, наиболее радостная музыка (передающая ликование, восторг) всетаки мажорна, а наиболее скорбная – минорна; во-вторых, при перенесении одной и той же фразы в противоположный лад – в одноименную тональность 58 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У с сохранением динамики, тембра, регистра и т.д. – окраска зависит от лада вполне определенным образом (при перенесении фразы из минора в мажор окраска светлеет, в обратном же направлении – затемняется). Развитие мелодии, качественное изменение музыкального образа нередко в значительной мере (а иногда всецело) основано на ладовых, ладотональных, ладогармонических средствах. Ладовые и ладогармонические изменения (вместе с изменением регистра) существенно меняют характер музыки, вносят в светлую лирическую тему оттенок скорби (Чайковский. 6-я симфония). Затактовая восходящая кварта от доминанты к тонике, еще со времен французской революции начинающая многие революционные песни и гимны («Марсельеза», «Интернационал», гимн СССР) и носящая (разумеется при соответствующих других условиях) решительный, активный характер. Для лирических мелодий в музыке 19 века типична интонация восходящей сексты (особенно от 5 к 3 ступени), равно как и мотивы в объеме сексты. Причина заключается в сочетании широты, консонантности, гармонической «наполненности» интервала с его ясно выраженной ладовой окраской (мажорность, минорность). Следует заметить, что интервалы обладают некоторыми выразительными возможностями также и независимо от своего конкретного ладотонального положения. Возможности эти определяются не только величиной (широтой или узостью) интервала (что относится к области мелодической линии), но и степенью и характером его консонантности и диссонантности. При анализе ладовой стороны мелодии важно учитывать, имеет ли значение для данной мелодии также и ощущение гармонии или же эта мелодия (например, древний напев) относится к эпохе, когда гармоническое музыкальное мышление еще не возникло или не развивалось в достаточной степени. К числу средств, получивших большое распространение в эпоху гармонического мышления, относятся мелодические обороты, основанные на движении по звукам разложенного аккорда. Такие обороты нередко носят фанфарный, сигнальный, героический характер. Однако мелодии, основанные только на трезвучных фанфарных мотивах и совсем не применяющие секундовых интонаций, более близких человеческой речи, часто носят несколько отвлеченный характер, лишенный подлинной теплоты и взволнованности. Наиболее выразительные героические мелодии обычно основаны на сочетании фанфарно-трезвучных и секундовых интонаций («Священная война» А.В.Александрова). Если движение по звукам разложенного аккорда (особенно Д7) встречается в русской народной песне, то это свидетельствует о ее сравнительно более позднем, обычно городском происхождении («Степь, да степь кругом»). 59 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У В гомофонной музыке для мелодии существенна также ее гармонизация. Так, более редкие смены гармонии служат созданию музыкальной мысли более широкого дыхания. Одна гармония способна до некоторой степени объединить соответствующий ей отрывок мелодии. Кроме того, гармония часто создает (или подчеркивает) соотношения, которые непосредственно из ладовой природы звуков мелодии не вытекают. Сюда относятся тяготения неаккордовых звуков к аккордовым, прежде всего тяготения задержаний. При восприятии задержания слушатель как бы предчувствует разрешение и желает его, т.е. ожидает устранения противоречия посредством перехода неаккордового звука мелодии в смежный по высоте аккордовый. Тяготение задержания обычно острее, чем тяготение неустойчивого звука лада, и носит более «местный» характер: на вводном тоне, гармонизованном Д5/3, возможна длительная остановка мелодии, завершающая ее значительный отрывок; при этом следующий отрывок вовсе необязательно должен начаться с тонической примы, разрешающей тяготение вводного тона; задержание же, как правило, требует разрешения немедленно – в ближайший момент. Гармонизация может также создавать новое ладотональное освещение одних и тех же звуков и интонаций мелодии при их повторении. Подобная гармоническая перекраска часто приобретает существенное значение для выразительности мелодии: Небольшой мелодический оборот сразу же повторяется с другой гармонизацией (Шуман. «Грезы»). Небольшой оборот получает новую гармонизацию при повторении большего построения, куда он входит. Новой гармонизации подвергается целиком мелодия значительного протяжения, например третья вариация в Персидском хоре из оп. М.И. Глинки «Руслан и Людмила». Мелодическая линия Выразительность мелодической линии опирается на естественную связь восходящего движения с нарастанием напряжения, нисходящего – со спадом, успокоением. Однако соотношение высоких и низких звуков имеет и другую выразительную возможность: низкие звуки воспринимаются как более тяжелые, массивные, высокие – как более легкие, воздушные. Причины этого просты – низкий звук богаче обертонами; больший предмет издает низкий звук (скрипка и контрабас, труба и туба), голос мужчины ниже , чем голос женщины или ребенка. Но все это имеет значение главным образом по отношению к различию регистров. Т.к. если одна и та же мелодия (тема) последовательно проходит в музыкальном произведении в разных регистрах, то очень часто наиболее напряженным (кульминационным) проведением оказывается проведение в низком (басовом) регистре (многие фуги Баха). Для самой мелодии, для 60 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У мелодического движения значение этой выразительной возможности ограничено. Для мелодии основное значение имеет связь высотного подъема с нарастанием напряжения (и обычно с crescendo), спада – с затуханием напряжения (и обычно с diminuendo). Как правило, в мелодии происходят смены направления движения, чередования восходящего и нисходящего движения, что обычно соответствует усилениям и ослаблениям напряжения передаваемой мелодией эмоции. Это определяет более или менее ясно выраженную волнообразность мелодической линии. Другая важная предпосылка выразительности – мелодической линии основана на соотношении плавного движения и широких ходов, скачков. Основой мелодической линии является поступенное движение, т.е. движение по смежным (в отношении высоты) тонам ладовой системы. Такое движение способно создавать впечатление непрерывности, плавности, а эти свойства являются важными сторонами певучести, мелодичности. Широкие ходы мелодии, скачки звучат обычно более напряженно, более резко выделяются в мелодической линии, являются моментами более индивидуализированной выразительности. Широкий ход, особенно консонирующий, способен в некоторых условиях создавать впечатление простора; ощущение же интонационного напряжения, обычно связанное с широким интервалом, может при этом отступать на второй план. И наоборот: поступенное движение с обилием повторений звуков (или возвратов к тем же звукам) может иногда создавать ощущение большой интенсивности мелодического движения, большой «плотности», «тесноты», напряженности мелодического рисунка. Мелодия (особенно певучая) обычно сочетает широкие ходы с уравновешивающим их плавным движением, нередко полностью или частично заполняющим диапазон скачка. Длительное движение мелодии в одном направлении обычно производит впечатление известного однообразия, монотонности. Восходящее или нисходящее движение нередко может выступить ярче, если оно преодолевает некоторое противодействие, сопротивление в виде отдельных мелодических шагов в противоположном направлении. Такие шаги способны внести в мелодическую линию элемент борьбы, сделать ее более жизненной, упругой. Мелодическая волна – совокупность восходящего движения (нарастания), вершины (кульминации) и нисходящего движения (спада), воспринимаемая как единое целое. Мелодическая линия, представляющая в целом одну большую волну, в то же время может состоять из ряда меньших волн. Кульминация мелодии – точка ее наивысшего напряжения. Если развитая мелодия (или цельное произведение) имеет одну ясно выраженную главную кульминацию, то эта кульминация обычно находится во второй 61 половине мелодии: естественно, что подъем, нарастание напряжения требует больше времени, чем спад, успокоение. В восьмитактной мелодии кульминация нередко оказывается вблизи сильной доли шестого такта. Движение к кульминации связано с подъемом мелодической линии, но кульминация все же, не всегда бывает представлена самым высоким звуком мелодии: многое зависит от ритмической значительности звука и других условий. Мелизмы РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Мелизмы – это украшение основных звуков мелодии. В нотной записи закрепились условные знаки, позволяющие условно их обозначать. Форшлаг долгий (неперечеркнутый) – один или несколько звуков перед основной нотой, и исполняется за счет длительности основной ноты и забирает половину ее звучания. Форшлаг короткий (перечеркнутый) – исполняется в зависимости от стиля произведения: в классической музыке (Бах, Моцарт, Бетховен) исполняется за счет основной длительности ноты, но берется лишь незначительная ее часть. В музыке поздних времен – за счет длительности предыдущей ноты (затакт). Группетто – группа нот вокруг основной ноты. Мордент – состоит из средних звуков – основной – соседний – основной. В неперечеркнутом морденте исполняется соседний звук сверху, в перечеркнутом морденте – соседний звук снизу. Трель – быстрое чередование основного и соседнего звуков. Тема 9. Склад и фактура Склад (нем. Tonsatz, франц. écriture, англ. texture) в музыке – принцип сложения голосов или и созвучий, реферируемых по их музыкальнологической и технико-композиционной функции. Музыкальная наука традиционно различает 4 склада: монодический; гетерофонный; полифонический; гомофонно-гармонический. К этому списку иногда добавляют также бурдонный склад (или бурдонную фактуру), занимающий промежуточное положение между монодией и полифонией. В музыковедческой литературе понятие склада часто смешивается с понятием фактуры, а в некоторых иноязычных традициях (в частности, англоязычных) и приравнивается к ней. В другой (более распространѐнной) 62 традиции, склад и фактура соотносятся как категории рода и вида. Например, аккомпанемент (как функциональный слой) в гомофонно-гармоническом складе может быть выполнен в виде аккордовой либо фигурационной (например, арпеджированной) фактуры; полифоническая пьеса может быть выдержана в гоморитмической либо имитационной фактуре и т.п. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Музыкальная фактура Фактура (лат. factura – обработка, от facio – делаю) – совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад произведения, его музыкальную ткань. В отличие от формы, под фактурой разумеются одновременно (по вертикали) развертывающиеся компоненты произведения. Иногда вместо термина фактура употребляются выражения: склад, строение, сложение, изложение. Элементами фактуры являются мелодия, бас, аккорды, фигурация, отдельные голоса, орнаментика, выдержанные звуки и др. Фактура обусловлена содержанием произведения, композиционными принципами (например, гомофония, полифония), выразительными и техническими возможностями инструментов и голосов. Основные формы фактуры – музыкальные склады: монодический (одноголосный), полифонический, подголосочный, аккордовый, гомофонический; чаще всего применяются смешанные виды этих складов. Музыкальное изложение бывает одноголосным и многоголосным. Одноголосное изложение: Монодия (греч. [monos] – один, [ode] – пение). Представляет собой одноголосную мелодию. Чаще всего в чистом виде встречается в народной песне. Удвоение. Промежуточная форма между одноголосием и многоголосием. Представляет собой удвоение мелодии в октаву, терцию, сексту или удвоение аккордами. Например: Вступление к "Шахерезаде" Н.А.Римского-Корсакова, "Русская" из "Петрушки" И.Ф.Стравинского Многоголосное изложение: Встречается в народной музыке разных национальных культур. В профессиональном творчестве является господствующим. Оно имеет несколько типов: I тип Гомофония (греч. [homos] – ровный, [phones] – звук, голос). Есть главный мелодический голос и другие мелодически нейтральные голоса. Обычно, главный голос в гомофонии верхний, но бывает также нижний и даже средний. Существуют две формы гомофонии, основанные на: - Ритмическом контрасте голосов: - Ритмическом тождестве голосов (фактура хорального типа): II тип Гетерофония (греч. [heteros] – другой, [phones] – звук, голос). Такой вид многоголосия называется еще подголосочной или ветвистой полифонией. Это основная форма народного, особенно русского, белорусского и украинского многоголосия. Главный мелодический голос 63 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У сочетается с другими мелодическими голосами, являющимися вариантами главного, ответвлениями от него, подголосками. III тип Полифония (Контрапункт) Полифония (греч. [poly] – много, [phones] – звук, голос) Контрапункт (лат. punctum contra punctum – точка против точки, нота против ноты) – совместное звучание контрастных, разных, мелодически развитых голосов. При этом контраст обязателен, а мелодическая развитость переменна: Одинаковая развитость голосов. В этом случае количество голосов ограничивается двумя, реже тремя голосами ради отчетливого звучания каждого голоса: "Фарандола" из "Арлезианки" Ж.Бизе, Реприза увертюры оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" Р.Вагнера Разная развитость голосов. Главная мелодия более выразительная (яркая, значительная), чем другие. IV тип Сложное многоголосие Со второй половины XVIII века возникает новый вид многоголосия – сложное многоголосие. В сложном многоголосии гомофония, гетерофония и полифония постоянно чередуются во времени и объединяются в совместном звучании. Тема 11. Музыкальный синтаксис Музыкальный синтаксис изучает строение музыкальной речи. Музыкальное произведение делится на части, называемые построениями. Границей между построениями служит цезура. Признаками цезуры являются пауза, ритмическая остановка (долгая длительность), повтор, контраст. Музыкальное построение, содержащее законченную музыкальную мысль, называется периодом. Законченность музыкальной мысли определяется по ладовому и метроритмическому признаку. Наибольшие части, на которые делится период, называются предложениями. Предложения делятся на фразы, фразы – на мотивы. Мотив – это наименьшая смысловая структурная единица. Сочетания фраз в периоде образуют масштабно-тематические структуры: Периодичность – образуется при сочетании одинаковых по размерам фраз (2т+2т+2т+2т). Шопен Вальс №9 (Ля-бемоль мажор), 64 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Суммирование – образуется от сочетания 2-х или нескольких коротких фраз и одной протяженной. Григ "Смерть Озе" из сюиты Пер Гюнт (1+1+2), Дробление – образуется от сочетания более длинной фразы и 2-х или нескольких коротких. Чайковский. Вальс из Детского альбома.(4+2+2). Дробление с замыканием. Григ. Поэтическая картинка №1. Сочетание длинной фразы, нескольких коротких и снова протяженной. (4+1+1+2). Цезура в музыке, грань между частями, разделами, построениями музыкального произведения. Наряду с прочими факторами цезура (в музыке) обеспечивает восприятие членения произведения, его структуры. Специальных знаков для обозначения цезура (в музыке) не существует; отчасти об их местоположении позволяют судить фразировочные лиги. В ряде случаев цезура (в музыке) совпадают с перерывами в звучании (паузами), они всегда возникают после мелодической и гармонической каденции, после остановки на долгом звуке, в момент перехода от ритмической фигуры к еѐ повторению и т.п. Значительность («глубина») цезура (в музыке) пропорциональна масштабам построений и степени их законченности. В ряде случаев возможно различное истолкование местоположения и глубины цезуры (в музыке), чем в числе прочего определяется своеобразие индивидуальной интерпретации произведения. Период и его элементы Периодом называется относительно законченная мысль, завершенная каденцией в первоначальной или другой тональности. Основные крупные части периода, которых чаще всего две, называются предложениями. Общие черты периода. Мелодико-тематические соотношения В большинстве периодов более или менее отчетливо выражен экспозиционный тип изложения, поскольку в них постоянно содержится первоначальное или повторное изложение темы. В связи с этим для периода характерно мелодико-тематическое единство. Оно может выразиться в почти полном сходстве предложений, кроме их окончаний; в частичном повторении материала из первого предложения во втором предложении; в повторении, измененном посредством орнаментации или переноса на другую высоту, с другой гармонией и т.д. Наконец, при отсутствии повторений обычно выдерживается характер мелодико-ритмического и фактурного рисунка без образования значительных контрастов. Если второе предложение повторяет большую часть первого, то нередко оба они имеют одинаковые мелодические вершины и общей главной кульминации в периоде нет. Но чаще повторяется меньшая часть, благодаря чему возможно образование главной кульминации периода во втором предложении. 65 Типичное местоположение кульминации – ближе к концу периода, приблизительно около начала его последней четверти или трети. Кульминация во втором предложении содействует большему единству мелодического развития во всем периоде, создавая рост напряжения. Встречаются периоды, начинающиеся со своей главной кульминации. В некоторых периодах кульминация достигается в заключении; общая уравновешенность от этого может оказаться невысокой, что бывает использовано в художественных целях для развития формы, в которую входит данный период. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Гармония однотонального периода Гармония периода в общем соответствует экспозиционному типу изложения, в отношении тонального единства. Во многих случаях период начинается и кончается в главной тональности. Такие периоды называются однотональными, а также замкнутыми. В периоде, который в целом однотонален, часто встречаются отклонения. Более типичное место отклонений – внутри предложений, так что в каденции каждого предложения главная тональность восстанавливается. Но иногда отклонение совпадает с каденцией первого предложения, которое, таким образом, оканчивается в подчиненной тональности. Отклонение в конце предложения может иметь характер перехода. Второе предложение иногда начинается в подчиненной тональности. Довольно распространенный случай — перенос начала первого предложения на новую высоту в начале второго предложения (секвенция на расстоянии). Общий распорядок отклонений нередко таков, что отклонение в субдоминантовую сторону совершается во втором предложении, то есть ближе к концу. В частности, уже в рамках периода иногда проявляется важная закономерность последования тональностей в порядке Т—D—S—Т. Для всех каденций типична остановка на основном аккорде (а не на обращении). За редкими исключениями, каденции предложений различны и образуют согласование заключительных аккордов на расстоянии. В музыке ряда последних десятилетий выбор баса для заключительного аккорда срединных каденций значительно свободнее. Повторенное с той же каденцией построение (не образует периода, хотя бы оно и было пригодно для роли предложения по своей длине. Изменение типа каденции придает повторяемому построению новую функцию и, тем самым, значение самостоятельной части. Исключение – одинаковые предложения, между которыми не прерывается движение, благодаря чему достигается некоторая слитность. Модулирующий период 66 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Период, законченный не в той тональности, в которой начат, называется модулирующим. В громадном большинстве случаев период начинается в главной тональности и оканчивается в подчиненной. Модулирующий период, в известном смысле, динамичнее однотонального, так как тонально разомкнут. Модулирование чаще всего происходит во втором предложении и даже к его концу. Поэтому экспозиционное единство главной тональности преобладает. Наиболее характерно модулирование в доминантовом направлении (тональности V и III ступеней), настолько привычное, что не нарушает представления об экспозиционности. Очень редко период оканчивается в субдоминантовой тональности (см. Бетховен. Скерцо — In tempo d'Allegro — из шестой симфонии; Шуберт. Трио скерцо из сонаты для ф-п. B-dur). Большинство этих возможностей появилось в XIX веке как нововведение на основе мажоро-минорной системы. Встречаются и иные, более отдаленные соотношения тоник (см Шуберт. «У ручья», ор. 89 №7, 1-й период e—dis; Чайковский. Опера «Евгений Онегин», хор «Девицы, красавицы», 1-й период А – Н). Но все же прежде найденные близкие отношения до сего времени остались преобладающими, а более далекие сохраняются для продолжения формы, следующего за первым периодом (экономия средств). Иногда моделирование начинается уже в первом предложении и занимает большую часть периода. Благодаря этому гармоническое строение может приобрести, в той или иной мере, срединный характер. Строение простого периода из двух предложений. Период из трех предложений и неделимый на предложения В очень многих периодах черты экспозиционности сказываются в квадратности строения (ведущей начало от песенно-танцевального рода музыки), то есть в четырехтактовости частей. Много реже встречаются периоды протяжением в 32 (или 64) такта. Таким образом, с внешней стороны в периоде бывает не меньше, чем восемь тактов. Изредка встречаются периоды в 4 такта, что наблюдается, обыкновенно, в сложных размерах, и потому каждый такт может быть принят за два. Наряду с наиболее обычным типом периода, состоящего из двух предложений, встречаются периоды из трех предложений, сходных тематически или несколько контрастирующих. Встречаются периоды, делящиеся на предложения не вполне отчетливо. Их можно распознать по относительной законченности темы, общему экспозиционному характеру, полной каденций в заключении, количеству тактов, часто – по повторению целиком и начальному положению в форме. 67 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Каденции и их разновидности Выделяют следующие типовые разновидности каденций (S – созвучие субдоминанты, D – доминанты, T – тоники). По эффекту завершѐнности: 1. Полная, т. е. с окончанием на T; 1.1. Совершенная (T в мелодическом положении примы, после D или S, взятых только в основном виде); 1.2. Несовершенная (если хотя бы одно условие, присущее совершенной каденции, не соблюдается); 2. Половинная, то есть с окончанием на D или (реже) S; 3. Прерванная, то есть с избеганием ожидаемой T (в классической ситуации оборот заканчивается трезвучием VI ступени). По функциональному составу: 1. Автентическая (D — T); 2. Плагальная (S — T). От автентической и плагальной каденций следует отличать автентический и плагальный аккордовые обороты (последовательности, прогрессии), которые в изобилии встречаются в музыке эпохи Возрождения, задолго до того как сформировалось представление о тональных функциях классико-романтической гармонии. По местоположению в форме: 1. Срединная; 2. Заключительная; 3. Дополнительная; 4. Вторгающаяся (ультима каденции попадает на начало следующего формального отдела). Исполнительская каденция Начиная с эпохи барокко каденцией называли виртуозное соло в вокальной (например, в оперной арии) или в инструментальной музыке (например, в концерте для солирующего инструмента с оркестром). Каденция предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста и содержит наибольшие технические трудности, зачастую представляя собой самое яркое место в сольной партии. Каденция обычно помещается в переломном, наиболее напряжѐнном моменте музыкальной композиции (в сонатной форме — перед кодой или репризой). Чаще всего каденция строится на свободной разработке тематических мотивов, чередуемых со всевозможными пассажами. До второго десятилетия XIX века каденцию, как правило, сочиняли или импровизировали музыкантыисполнители, позже вошло в практику написание еѐ композитором. Музыкальная форма 68 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Музыкальная форма в широком философско-эстетическом смысле слова — комплекс взаимодействующих и взаимосвязанных выразительных средств, воплощающих в музыке определѐнное идейно-художественное содержание. При примате последнего форма не пассивна, но обладает собственной имманентной логикой, исторически развивающимися закономерностями. Существенную роль при этом играют национальные и социальные корни той культуры, на основе которой складываются нормы музыкального языка – важнейшего компонента формы в этом еѐ понимании. В узком смысле слова музыкальная форма – это композиционный план музыкального произведения, его строение. Хотя в каждом отдельном произведении они различны, существуют исторически детерминированные типовые нормативы музыкальных форм: например, период, простая и сложная двухчастная форма и трѐхчастная форма, форма Рондо, Сонатная форма и др. Мельчайшая смысловая и структурная единица музыкальной формы – мотив, а еѐ начальный целостный компонент – музыкальная тема. Соотношение тем, тип их развития (во многих случаях тип развития единственной темы) создают основу, на которой зиждется композиционный план музыкального произведения. Существует ряд фундаментальных принципов формообразования. Это изложение тематического материала, его точное или видоизменѐнное (варьированное) повторение, его продолжение, его разработка, сопоставление с новым, зачастую контрастирующим материалом. Важную роль играет принцип репризы – повторения ранее изложенного материала после раздела, заключающего в себе развитие старого или изложение нового материала. Принципы формообразования могут взаимодействовать: например, продолжающее развитие может сочетаться с вариантным, а контрастирующий материал зачастую обнаруживает родство с ранее изложенной темой и т. д. Виднейший советский музыкальный учѐный Б. В. Асафьев сформулировал положение о двух сторонах музыкальной формы. Создаваясь во времени, она всегда представляет собой процесс, в ходе которого и появляются отдельные темы, осуществляется их развитие, сопоставление с др. темами и т. д. В этом заключается одна из сторон Музыкальной формы – процессуальная. В итоге возникает определѐнная структура, которая состоит из ряда разделов, соответствующих отдельным этапам процесса формообразования. Возникновение такой стабильной, дискретной структуры составляет существо второй стороны формы – «кристаллической». В течение многих десятилетий как в зарубежном, так и в русском теоретическом музыкознании изучалась только эта сторона формы. После выхода в свет книги Асафьева «Музыкальная форма как процесс» (1930—47) советская теоретическая школа стала трактовать музыкальную форму в единстве обеих еѐ сторон, при этом она рассматривает процесс формообразования как процесс содержательный, раскрывающий в конечном итоге художественно-эстетическую идею музыкального произведения. 69 БГ П У В каждом произведении музыкальная форма индивидуальна, однако существуют ее относительно устойчивые типы различного масштаба — период, простая и сложная двухчастная, простая и сложная трехчастная формы, вариации, рондо, сонатная форма и др. Наименьшая смысловая и структурная единица музыкальной формы – мотив, два и более мотива образуют фразу, из фраз складывается предложение, два предложения часто образуют период (обычно 8 или 16 тактов). В форме периода обычно излагаются темы музыкального произведения. Основные принципы формообразования – изложение тематического материала (экспозиция), его точное или варьированное повторение, разработка, сопоставление с новыми темами, повторение ранее изложенного материала после раздела, развивающего его или основанного на новом материале (реприза). Эти принципы часто взаимодействуют. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Простые формы Музыкальная форма, представляя собой нечто целое, в то же время состоит из частей, отграниченных друг от друга по замыслу. Момент раздела между любыми частями формы называется цезурой. Главные признаки цезуры: пауза; остановка на относительно продолжительном звуке; повторность мелодико-ритмических фигур, часто с затактами одинаковой длины. Кроме того, возможны и другие признаки цезуры, например смена регистров, оттенков силы звучности и т.п. Часть формы, отграниченная цезурами, называется построением (независимо от продолжительности – от части такта до сотен тактов). Начало и конец построения часто не совпадают с тактовой чертой. Части формы, т.е. построения, отделенные друг от друга, в то же время находятся в соподчинениях разного рода, благодаря которым вместе образуют единое целое. Подразделение относительно законченной музыкальной мысли на части и их соподчинение друг с другом относятся к области музыкального синтаксиса. Простая двухчастная форма Простой двухчастной называется форма, состоящая из двух периодов. Единство двух периодов – обязательное условие. С тематической стороны единство достигается: посредством повторения, чаще всего, в конце второй части материала из первой части; посредством общей однотипности рисунка обеих частей при отсутствии прямых повторений во второй части элементов из первой части. 70 БГ П У С гармонической стороны единство выражается в наличии главной тональности, которая либо не нарушается совсем (редко), либо будучи утверждена в начале формы, восстанавливается к ее концу. В таком случае 2хчастная форма тонально замкнута. Со структурной стороны единство выражается в одинаковой протяженности и строении двух периодов. Однако второй период бывает и длиннее первого. I часть двухчастной формы представляет собой период, с почти всегда ясно выраженным экспозиционным строением (устойчивость характера, тематическое единство, тональное единство, квадратность). С тематической стороны характерно сходство двух предложений этого периода. Со стороны гармонии первый период может быть как однотональным, так и модулирующим – в тональность 5 или 3 ступени, доминантовая функция. Для строения первых периодов характерно наличие всего 2-х предложений одинаковой длины. Строение предложений – преимущественно квадратно. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Двухчастная форма с репризой Важнейшая черта второй части – повторение к концу ее тематического материала из первой части. В связи с этим 2 часть распадается на два предложения. Первое предложение – середина вносит некоторый контраст к первому периоду. С тематической стороны контраст, получается от введения нового мелодико-ритмического материала или от разработки материала, взятого из первого периода. С гармонической стороны для середины типична неустойчивость, обычно D главной тональности, или параллельная D. Второе предложение – буквальное или измененное повторение части первого периода – реприза. После контраста, внесенного серединой, основное назначение репризы – тематическое объединение всей формы, ее закругление. С тематической стороны признак репризы – ее мелодикоритмическое сходство с одной из частей первого периода. Чаще повторяется в репризе второе предложение первого периода, иногда первое. Строение репризы, в простейших случаях, приблизительно совпадает со строением повторяемой музыки первого периода. Протяжение репризы остается прежним и равно половине первого периода, т.е. одному его предложению. Весьма нередко реприза, как и вообще заключительные части многих форм подвергается расширению, посредством секвенцирования какогонибудь элемента первого периода, перенесенного в репризу. Кроме того, применяется расширение посредством прерванной или несовершенной каденции. 71 Вторая часть 2-хчастной формы – период особого типа, соединяющий в себе черты срединности и устойчивости. Двухчастная форма, во втором периоде которой не содержится отчетливое повторение элементов из первого периода – 2-хчастная форма без репризы. Вступления типичны для 2-хчастных форм, представляющих собой самостоятельное сочинение, а также и заключение – кода. 2-хчастная форма применяется для небольших самостоятельных произведений – прелюдий, мелких программных пьес, танцев, песен (куплетных) и романсов. Кроме того, 2-хчастная форма служит и частью более крупного целого (сложной 3-хчастной формы, темой вариаций, одной из тем рондо, изредка – сонатной формы). РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Простая трехчастная форма Простой 3-хчастной называется форма, первая часть которой представляет собой период; вторая, т.е. средняя часть, – также период или ряд построений серединно-разработочного характера; третья – в большинстве случаев, является репризой первой части. С тематической стороны единство простой 3-хчастной формы обеспечивается сходством крайних частей. К тому же, середина чаще бывает основана на их же материале. С гармонической стороны форма – тонально замкнута, а во внутренних частях обычно содержит модулирование в подчиненные тональности. Первая часть представляет собой период однотональный или модулирующий, состоящий преимущественно из двух сходных предложений, подобно первому периоду 2-хчастной формы. Со стороны структуры первого периода 3-хчастная форма допускает большую свободу, чем 2-хчастная. Встречаются периоды из трех предложений, а также предложения менее обычного строения (пятитакты, семитакты и т.д.) для 2-хчастности. Вторая часть – называется серединой и противополагается крайним частям, вносит контраст. Большое распространение имеет однотемная 3-х частная форма. Ее середина не вносит тематического контраста. Тип однотемной 3-хчастной формы сложился в 18 веке. Несмотря на однотемность формы, мелодико-ритмический контраст все же вносится в середину. В структурном отношении середины представляют большое разнообразие: протяжение середины нормально, не меньше протяжения первого периода; середины длиной всего в одно предложение; середины развиты пространнее, чем первый период, иногда в несколько предложкний; 72 БГ П У середина состоит из ряда построений, не образующих периода. раз;73многократно модулирующий. Третья часть – реприза является точным или несколько измененным повторением музыки первого периода. В 3-хчастной форме принцип репризности проявляется в полной мере, ибо реприза в ней – самостоятельная и достаточно развитая часть. С тематической стороны реприза часто содержит материал первого периода без переработки или почти без нее. Иногда, при расширении репризы, в нее вносится некоторая разработочность, чаще всего секвентного порядка. Встречаются 3-хчастные формы без тематической репризы при наличии репризы тональной. Реприза 3-хчастной формы завершается в главной тональности, строение – для репризы характерно два предложения, подобно первому периоду. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Сложные формы Сложная 2-х частная и 3-х частная форма. К этой разновидности можно отнести и куплетную форму. Сложная форма – музыкальная форма, в которой первая часть (иногда не первая) – сложнее периода (простая форма). Сложная 3-х частная форма (A B A) Первая часть сложнее периода. Разновидность: с трио или с эпизодом. A – первая часть. Как правило, написана в простой форме. Очень редко бывают особые формы: вариации, сонатные экспозиции, сонатная форма целиком (Чайковский 5 симфония, 2 часть), сложная 3-х частная форма. В сложной форме присутствует завершѐнность частей, отсюда непрерывность развития. B – средняя часть. Бывает эпизод и трио. Трио – это средняя часть, имеющая завершѐнную структуру (чѐткие каденции, ярко выраженная квадратность, очень часто повторяются части внутри). Трио всегда написано в простой форме (реже период). Трио имеет происхождение от прикладной музыки (танцы, марши) и перешло в 3 части сонатно-симфонического цикла. Сначала это был менуэт, потом скерцо. Отличительной чертами трио также является упрощѐние фактуры (переход в одноимѐнный лад). Трио – это форма и одновременно жанр. Эпизод – средняя часть, которая не имеет чѐткой структуры. Но, окончательно не имеющей структуры, нельзя назвать ни одну форму. Встречается в медленных частях сонатно-симфонического цикла, и в качестве отдельной пьесы (редко). 3-х частная форма с эпизодом встречается редко. После средней части нет каденции, а есть связка. Реприза. 73 Вступление – довольно редко встречается в сложной 3-х частной форме. Обычно бывает, если – это отдельная пьеса (Чайковский – "Франческа да Римини"). Кода – очень часто встречается в сложной 3-х частной форме. Строится на материале средней части, может и на материале крайних частей. Промежуточная форма (а B a). Это форма, находящаяся между простой и сложной, то есть крайние части у неѐ как в простой (период), а средняя часть как сложная (простая форма). Возможно, либо первая часть – недоразвитая простая форма, либо – это простая форма, но середина сильно развитая (Мусоргский – "Картинки с выставки": "Балет невылупившихся птенцов"). РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Сложная 2-х частная форма В сложной 2-х частной форме одна из частей сложнее периода: a B, A b, A B. Два основных варианта построения: первая часть, как бы разросшееся вступление, превратившееся в самостоятельную часть (Глинка – "Каватина и рондо Антониды"), вторая часть, как бы разросшаяся кода (Чайковский – "Ариозо Лизы": "Откуда эти слѐзы"). Чаще всего, эта форма применяется в драматической музыке: опера, балет (связано со сценической ситуацией). Крайне не логично, когда нет репризы как таковой в инструментальной музыке (Шопен – Ноктюрн g-moll, Рахманинов – Этюд-картина c-moll). Куплетная форма (куплетно-вариационная) Куплетно-вариационная форма – музыка, меняющаяся вместе с текстом. Начальное построение – куплет. Повторяется многократно, буквально и с вариантом. А А(1) А(2)... – минимально количество – 2. Куплетная форма связана с вокальным исполнительством. 74 II. ПРАКТИЧЕСКИЙ РАЗДЕЛ 2.1 План семинарский занятий 1 курс 1 семестр Тема: Диапазон. Рэгистр. Октава БГ П У 1. Диапазон. Диапазоны музыкальных инструментов и человеческих голосов. 2. Регистр. Регистры музыкальных инструментов и человеческих голосов. 3. Названия и обозначения октав. Октавы фортепиано 4. Способы записи звуков в разных октавах. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Литература 1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1986. – 2001. – 240 с. 2. Курс теории музыки / Под ред. А.Л. Островского. – 3-е изд. – Л.: Музыка, 1988. – 152 с. 3. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 4. Старавыбарная І.Р. Тэорыя музыкі. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 5. Упражнения по элементарной теории музыки: Учебное пособие / Н.Ю. Афонина, Т.Е. Бабанина и др. – Л.: Музыка, 1986. – 176 с. 6. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 7. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. 1 курс 2 семестр Тема: Метр и размер 1. 2. 3. 4. Соотношение понятий «метр» и «ритм». Простые, сложные, смешанные метры и размеры. Полиритмия и полиметрия. Тактирование в простых и сложных размерах. 75 Литература БГ П У 1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1986. – 2001. – 240 с. 2. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 3. Старавыбарная І.Р. Тэорыя музыкі. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 4. Упражнения по элементарной теории музыки: Учебное пособие / Н.Ю. Афонина, Т.Е. Бабанина и др. – Л.: Музыка, 1986. – 176 с. 5. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 6. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. 2 курс 3 семестр РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Тема: Консонирующие и диссонирующие интервалы 1. Интервалы-консонансы. Три вида консонансов. 2. Диссонансы 3. Роль акустических характеристик интервалов в создании мелодической линии, гармонии, художественного образа музыкадбного произведения. 4. Определение на слух интервалов-консанансов и диссонансов, их интонирование. Литература 1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1986. – 2001. – 240 с. 2. Старавыбарная І.Р. Тэорыя музыкі. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 3. Упражнения по элементарной теории музыки: Учебное пособие / Н.Ю. Афонина, Т.Е. Бабанина и др. – Л.: Музыка, 1986. – 176 с. 4. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 2 курс 4 семестр Тема: Классификация аккордов. Трезвучие. Обращение трезвучий 1. 2. 3. Классификация аккордов по колличеству звуков. Трезвучие. Четыре вида трезвучия. Обращения трезвучий. 76 4. 5. Пение четырех видов трезвучий от звука. Определение четырех видов трезвучий на слух. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Литература 1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1986. – 2001. – 240 с. 2. Курс теории музыки / Под ред. А.Л. Островского. – 3-е изд. – Л.: Музыка, 1988. – 152 с. 3. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 4. Старавыбарная І.Р. Тэорыя музыкі. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 5. Упражнения по элементарной теории музыки: Учебное пособие / Н.Ю. Афонина, Т.Е. Бабанина и др. – Л.: Музыка, 1986. – 176 с. 6. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 3 курс 5 семестр Тема: Секвенция. Виды секвенций 1. Классификация секвенций. 2. Роль секвенции в мелодическом движении. 3. Секвентирование интервальных и аккордовых последовательностей. 4. Пение мелодических секвенций на ступенях лада. Литература 1. Курс теории музыки / Под ред. А.Л. Островского. – 3-е изд. – Л.: Музыка, 1988. – 152 с. 2. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 3. Старавыбарная І.Р. Тэорыя музыкі. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 4. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 5. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. 77 3 курс 6 семестр Тема: Музыкальная фактура. Типы фактуры 1. Понятие музыкальной фактуры. Элементы фактуры 2. Основные формы фактуры. 3. Одноголосное изложение: монодия, удвоение. 4. Многоголосное изложение: гомофония, гетерофония, полифония (контрапункт), сложное многоголосие. 5. Значение фактуры в создании художественного образа музыкального произведения. Литература РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 224 с. 2. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 3. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 4. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. – М.: Музыка, 1976. – 168 с. 5. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. 4 курс 7 семестр Тема: Музыкальный синтаксис. Цезура 1. Понятие о музыкальном синтаксисе. 2. Единици музыкального синтаксиса: мотив, фраза, предложение, период, часть музыкального произведения. 3. Цезура. Способы выражэння цэзуры. Литература 1. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 224 с. 2. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 3. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 78 4. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. Тема: Период и его элементы. Разновидности периода 1.Общие черты периода. 2. Мелодико-тематические соотношения 3. Гармония однотонального периода 4. Модулирующий период 5. Строение простого периода из двух предложений. 6. Период из трех предложений и неделимый на предложения. Литература РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 2. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 3. Способин И.В. Музыкальная форма: Учебник. – 6-е изд. – М.: Музыка, 1985. – 400 с. 4. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. – М.: Музыка, 1976. – 168 с. 5. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. Тема: Каденции и их разновидности 1. 2. 3. 4. Разновидности каденций по эффекту завершѐнности. Разновидности каденций по функциональному составу. Разновидности кадеций по местоположению в форме. Исполнительская каденция. Литература 1. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 224 с. 2. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 3. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 79 4. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 2000. – 320 с. 5. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. Тема: Простые формы. 1. Понятие простой формы в музыке 2. Простая одночастная форма. 3. Простая двухчастная форма с репризой и без репризы. 4. Простая трехчастная форма 5. Определение разных видов простых формы на примере произведений авторской и народной музыки. БГ П У Литература РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 1. Заднепровская Г.В. Анализ музыкальных произведений: Учебное пособие. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с. 2. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII – XX веков. – М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с. 3. Мазель Л.А. Вопросы анализа музыки. – М.: Советский композитор, 1991. – 376 с. 4. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 5. Способин И.В. Музыкальная форма: Учебник. – 6-е изд. – М.: Музыка, 1985. – 400 с. 6. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань», 1999. – 496 с. 7. Холопова В. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. СПб.: Издательство «Лань», 2000. – 320 с. 8. Цуккерман В.А. Целостный анализ музыкальных произведений и его методика // Интонация и музыкальный образ. – М.: Музыка, 1965. – С. 264– 320. 80 ІІІ. РАЗДЗЕЛ КОНТРОЛЯ ЗНАНИЙ 3.1 Критерии оценивания знаний студентов по дисциплине «Сольфеджио и теория музыки» БГ П У 10 баллов Уровень учебных достижений – высокий. Студент демонстрирует свободное владение теоретическим материалом. Точное построение, запись и интонирование последовательностей интервалов и аккордов; чистое интонирование при сольфеджировании упражнений, с соблюдением точности ритмического рисунка, четкости дирижерского жеста; внимание к темповым, динамическим обозначениям, фразировке. Хорошо владеет специальной лексикой по предмету. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 9 баллов Уровень учебных достижений – высокий. Студент демонстрирует полные знания по теории музыки. Точное построение, запись и интонирование последовательностей интервалов и аккордов; чистое интонирование при сольфеджировании упражнений, с соблюдением точности ритмического рисунка, четкости дирижерского жеста. Владеет специальной лексикой по предмету. 8 баллов Уровень учебных достижений – достаточный. Студент демонстрирует хорошее владение теоретическим материалом. Точное построение, запись и интонирование последовательностей интервалов и аккордов; наблюдаются интонационные погрешности при сольфеджировании упражнений, с соблюдением точности ритмического рисунка, четкости дирижерского жеста. Владеет специальной лексикой по предмету. 7 баллов Уровень учебных достижений – достаточный. Студент демонстрирует хорошее владение теоретическим материалом. Наблюдаются неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; наблюдаются интонационные погрешности при сольфеджировании упражнений, с соблюдением точности ритмического рисунка и четкости дирижерского жеста. Владеет специальной лексикой по предмету. 81 6 баллов Уровень учебных достижений – средний. Студент демонстрирует удовлетворительное владение теоретическим материалом. Наблюдаются неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; наблюдаются интонационные погрешности при сольфеджировании упражнений, с соблюдением точности ритмического рисунка и четкости дирижерского жеста. Владеет специальной лексикой по предмету. 5 баллов РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Уровень учебных достижений – средний. Студент демонстрирует удовлетворительное владение теоретическим материалом. Наблюдаются неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; недостаточно точное интонирование при сольфеджировании упражнений, с соблюдением точности ритмического рисунка и четкости дирижерского жеста. Использует в ответе специальную лексику по предмету. 4 балла Уровень учебных достижений – удовлетворительный. Студент демонстрирует неполное, частичное воспроизведение теоретического материала. Наблюдаются неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; недостаточно точное интонирование при сольфеджировании упражнений, без соблюдения точности ритмического рисунка и четкости дирижерского жеста. В ответе пытается использовать специальную лексику по предмету. 3 балла Уровень учебных достижений – удовлетворительный. Студент демонстрирует неполное, частичное воспроизведение теоретического материала, наличие существенных, но исправимых ошибок. Наблюдаются неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; отсутствие точности интонирования при сольфеджировании упражнений. В ответе пытается использовать специальную лексику по предмету. 2 балла Уровень учебных достижений – низкий. Студент демонстрирует частичное воспроизведение теоретического материала, наличие существенных ошибок, затруднения в объяснении. 82 Неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; отсутствие точности интонирования при сольфеджировании упражнений. Слабая ориентация в музыкальной терминологии и в выразительных средствах музыки. 1 балл РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Уровень учебных достижений – низкий. Студент демонстрирует минимальное воспроизведение учебного материала, наличие существенных ошибок, затруднения в объяснении. Неточности при построении, записи и интонировании последовательностей интервалов и аккордов; отсутствие точности интонирования при сольфеджировании упражнений. Слабая ориентация в музыкальной терминологии и в выразительных средствах музыки. 83 3.2 Примерные вопросы к экзаменам Для специальности “Мировая и отечественная культура. Фольклор” Заочная форма обучения 2 курс 3 семестр РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1. Музыкальный звук и его свойства. 2. Музыкальная система. Звукоряд. Основные ступени звукоряда, их названия. Октавы. 3. Музыкальный строй. Темперированный строй. Полутон. Целый тон. 4. Производные ступени звукоряда. Знаки альтерации. 5. Обозначение звуков по буквенной системе. 6. Энгармонизм звуков. Диатонические и хроматические полутоны и целые тоны. 7. История развития нотного письма. 8. Нотный стан. Ключи. 9. Длительности нот. Паузы. Способы увеличения длительности. 10. Знаки сокращенного нотного письма. Абревиатура. Знаки переноса на октаву. 11. Метр и размер. 12. Ритм. Ритмический рисунок. Значение ритма и метра в музыке. 13. Основные и особые виды ритмического деления. 14. Группировка длительностей. 15. Темп как средство музыкальной выразительности. 16. Лад. Ступени лада. Тоника. 17. Мажорный лад. Разновидности мажора. 18. Минорный лад. Разновидности минора. 19. Тональность. Квинтовый круг тональностей. 20. Лады народной музыки. Трихорд. Пентатоника. 21. Виды диатонического мажора и минора. 22. Классификация интервалов. Простые интервалы. Обращение интервалов. 23. Составные интервалы. 24. Энгармонизм интервалов. 25. Диатонические и хроматические интервалы. 26. Консонирующие и диссонирующие интервалы. 27. Интервалы на ступенях натурального мажора и минора. 28. Интервалы на ступенях гармоического мажора и минора (характерные интервалы). 29. Понятие аккорда. Типы аккордов. 30. Трезвучия . Виды трезвучий. Обращения. 31. Главные трезвучия в мажоре и миноре. 32. Побочные трезвучия мажора и минора. 84 33. Доминантсептаккорд и его обращения. 34. Разрешение доминантсептаккорда и его обращений. 35. Вводные септаккорды. Септаккорд 2 ступени. 36. Аккорды в музыке. БГ П У Практические задания. 1. Спеть гамму до 3-х знаков при ключе, главные трезвучия лада с обращениями. 2. Сыграть и спеть в указанной тональности разрешение неустойчивых ступеней, опевание устойчивых ступеней. 3. Построить и спеть вверх и вниз от звука простые интервалы, V7 и его обращения с разрешением. 4. Спеть белорусскую народную песню, определить тональность, интервальное строение мелодии. 4 курса 8 семестр РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 1. Хроматизм. 2. Хроматическая гамма. 3. Родство тональностей. Тональности первой степени родства. 4. Модуляция. Виды модуляции. 5. Секвенция. Виды секвенции. 6. Отклонение. 7. Транспозиция. 8. Понятие мелодии. Специфическая сторона мелодии. 9. Мелодическая линия. 10. Принципы интонационного развития. Кульминация. 11. Значение мелоди в музыкальном произведении. Мелодия народной песни. 12. Мелизмы. 13. Склад и фактура. 14. Характеристика основных складов многоголосной фактуры. 15. Музыкальный синтаксис. Цезура. 16. Период и его элементы. Разновидности периода. 17. Каденции и их разновидности. 18. Простая 2-хчастная форма с репризой. 19. Простая 2-хчастная форма без репризы. 20. Старинная 2-х частная форма. 21. Простая 3-хчастная форма. 22. Куплетная форма. 23. Белорусская народная песня. 24. Сложная 3-хчастная форма. 25. Вариационная форма. Вариации на soprano ostinato. 26. Рондо. Рондо в вокальной музыке. 27. Камерные вокальные формы. Серенада. Романс. Баллада. 85 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Практические задания. 1. Построить и спеть в тональностях до 4-х знаков при ключе главные трезвучия лада, последовательность интервалов. 2. Спеть белорусскую народную песню. Определить тональность, тип периода, вид каденции, интервальный состав мелодии. 86 3.3 Примерные тестовые задания Тест к теме «Нотная запись музыки» РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1. Перечислите основные элементы нотного письма. 2. Перечислите знаки сокращенного нотного письма. 3. Перечислите ключи «до». 4. Выберите 1 правильный ответ: 1). Акколада – это... а) знак альтерации; б) фигурная скобка, объединяющая нотные станы; в) ключ. 2).Энгармонизм – это ..... а) знак молчания; б) равенство звуков по высоте при различном их значении и написании; в) окраска звука. 5. Выберите все правильные ответы: Свойства музыкального звука: а) высота; б) длительность; в) громкость; г) темп; д) тембр; е) диапазон. 6. Пользуясь ниже представленным рядом понятий, вставьте одно пропущенное слово и получите правильное определение. ….. – общий объем звукоряда от самых низких звуков до самых высоких. а) тембр; б) пауза; в) диапазон; г) интервал; д) аккорд. ..... – расстояние между звуками одинаковых ступеней. а) звукоряд; б) октава; в) диез; г) аккорд; д) скрипичный ключ. 7. Запишите буквенными обозначениями следующие звуки: «Соль диез» малой октавы, «ре» большой, «ля бемоль» второй, «си» контроктавы, «ми бемоль» первой. 8. Буквенные названия следующих звуков заменить слоговыми: Cisis, as, b, des, aisis, ces, dis, feses,eisis Тест к теме «Временная организация музыки» 1. Перечислите знаки сокращенного нотного письма. 2. Перечислите ключи «до». 3. Перечислите простые и сложные размеры. 4. Выберите 1 правильный ответ: 1). Акколада – это.... а) знак альтерации; 87 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У б) фигурная скобка, объединяющая нотные станы; в) ключ. 2).Энгармонизм – это .... а) знак молчания; б) равенство звуков по высоте при различном их значении и написании; в) окраска звука. 3). Темп – это …. а) совокупность средств изложения музыкального материала; б) появление метрического акцента через неравные промежутки времени; в) скорость движения. 5. Выберите все правильные ответы: Свойства музыкального звука: а) высота; б) длительность; в) громкость; г) темп; д) тембр; е) диапазон. 6. Пользуясь ниже представленным рядом понятий, вставьте одно пропущенное слово и получите правильное определение. …. – ритмическое тождество голосов в многоголосии. а) отклонение; б) фактура; в) метр; г) модуляция; д) моноритмия. ….. – общий объем звукоряда от самых низких звуков до самых высоких. а) тембр; б) пауза; в) диапазон; г) интервал; д) аккорд. ..... – расстояние между звуками одинаковых ступеней. а) звукоряд; б) октава; в) диез; г) аккорд; д) скрипичный ключ. ..... – определенная последовательность сильных и слабых долей. а) звукоряд; б) октава; в) метр; г) ритм; д) скрипичный ключ. ..... – организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности. а) диез; б) интервал; в) нота; г) ритм; д) темп. …. – несовпадение ритмического или динамического акцента с метрическим. а) метр; б) группировка; в) агогика; г) ритм; д) синкопа. …. – одновременное сочетание в разных голосах различного ритмического деления при сохранении общей метрической структуры такта. а) полиритмия; б) отклонение; в) модуляция; г) секвенция. 7. Запишите буквенными обозначениями следующие звуки: «Соль диез» малой октавы, «ре» большой, «ля бемоль» второй, «си» контроктавы, «ми бемоль» первой. 8. Буквенные названия следующих звуков заменить слоговыми: Cisis, as, b, des, aisis, ces, dis, feses,eisis 9. Установите соответствие понятий с их основными признаками: Понятия Основные признаки понятия А Медленные темпы 1.Largo Б Быстрые темпы 2. Presto В Умеренные темпы 3. Vivo 4. Adagio 88 5. Lento 6. Andante 7. Allegro 8. Moderato 9. Sostenuto 10. Con moto 11. Grave 12. Andantino Тест к теме «Аккорды» РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1. Что такое аккорд? 2. Какой аккорд называется трезвучием? 3. Как называются звуки трезвучия? 4. Как называются трезвучия, построенные на I, IV и V ступенях лада? 5. Каково строение главных трезвучий: - натурального мажора, - гармонического мажора, - натурального минора, - гармонического минора? 6. Выберите 1 правильный ответ: 1). Гармонический оборот – это... а) соединение двух или более аккордов; б) фигурная скобка, объединяющая нотные станы; в) повышение или понижение ступени. 2). Соединение аккордов – это... а) квартсекстаккорд; б) созвучие, состоящее не менее чем из трех звуков; в) последовательность аккордов при плавном голосоведении. 3). Плагальный оборот – это... а) гармонический оборот, который включает в себя T и D; б) гармонический оборот, который включает в себя T и S; в) гармонический оборот, который включает в себя D и S. 4). Автентический оборот – это... а) гармонический оборот, который включает в себя T и D; б) гармонический оборот, который включает в себя S и D; в) гармонический оборот, который включает в себя T и S. 7. Пользуясь ниже представленным рядом понятий, вставьте одно пропущенное слово и получите правильное определение. ..... – вид трезвучия, в котором нижним звуком является терция или квинта основного трезвучия. а) звукоряд; б) октава; в) обращение; г) ритм; д) септаккорд. 8.Установите соответствие понятий с их основными признаками: 89 Понятия А. Мажорное трезвучие Б. Минорный секстаккорд В. Минорный квартсекстаккорд Г. Мажорный секстаккорд Д. Минорное трезвучие Ж. Мажорный квартсекстаккорд Основные признаки понятия 1. б.3+ч.4 2. м.3+б.3 3. м.3+ч.4 4. б.3+м.3 5. ч.4+м.3 6. ч.4+б.3 БГ П У 9. Написать в предложенных тональностях следующую последовательность аккордов: 1). Т Т6 S D6/4 T S6/4 T – D dur, Es dur 2). t D6 t t6 s s6 t6/4 D t6 – c moll, h moll 3). T S6 T D6 d T6 S T – E dur, F dur 4). t t6 s s6 t6/4 d t6 – e moll, fis moll 10. От звуков «d», «g», «as», «fis» построить 4 вида трезвучий, секстаккордов и квартсекстаккордов. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Тест к теме «Музыкальный синтаксис» 1. Перечислите виды каденции. 2. Перечислите разновидности полифонической фактуры. 3. Выберите 1 правильный ответ: 1). Темп – это ..... а) скорость движения; б) знак молчания; в) окраска звука. 2).Фактура – это... а) знак альтерации; б) совокупность средств изложения музыкального материала; в) ключ. 3).Период – это ..... а) музыкальное построение, выражающее законченную музыкальную мысль; б) равенство звуков по высоте при различном их значении и написании; в) порядок расположения тональностей одного лада по чистым квинтам вверх и вниз. 4.Установите соответствие понятий с их основными признаками: Основная тональность Родственные тональности D dur 1. B dur g moll 2. e moll 3. h moll 4. A dur 5. cis moll 6. F dur 90 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 7. D dur 8. Es dur 9. d moll 10. G dur 11. c moll 12. g moll 5. Пользуясь ниже представленным рядом понятий, вставьте одно пропущенное слово и получите правильное определение. ….. переход из одной тональности в другую без смены или со сменой лада. а) отклонение; б) фактура; в) диапазон; г) модуляция; д) тональность. ..... – временный переход в новую тональность с дальнейшим возвращением в начальную. а) звукоряд; б) отклонение; в) модуляция; г) секвенция. ..... – одноголосно выраженная мысль посредством последовательности звуков, организованных в ладовом или метро-ритмическомотношениях . а) гармония; б) интервал; в) полифония; г) мелодия. …. – одновременное сочетание в разных голосах различного ритмического деления при сохранении общей метрической структуры такта. а) полиритмия; б) отклонение; в) модуляция; г) секвенция. 6. Постройте в тональностях А dur, c moll, B dur главные трезвучия. Контрольный тест 1. Перечислите простые метры. 2. Перечислите виды ритмического рисунка. 3. Выберите 1 правильный ответ: 1). Динамика – это.... а) знак альтерации; б) фигурная скобка, объединяющая нотные станы; в) степень силы звучания. 2). Пауза – это .... а) знак молчания; б) равенство звуков по высоте при различном их значении и написании; в) окраска звука. 3). Темп – это …. а) совокупность средств изложения музыкального материала; б) появление метрического акцента через неравные промежутки времени; в) скорость движения. 4). Crescendo – это …. а) усиление звучания; б) гармонический оборот; в) абсолютная величина громкости. 5) Период в музыке — это …. а) звукоряд; 91 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У б) наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль; в) синкопа 6) Предложение в музыке – это …. а) соединение двух или более аккордов; б) составная часть периода, отграниченная каденцией; в) септаккорд. 4. Пользуясь ниже представленным рядом понятий, вставьте одно пропущенное слово и получите правильное определение. …. – состоит чаще всего из 2 предложений. а) период; б) темп; в) фраза; г) мотив; д) цезура. ….. – форма, состоящая из двух периодов. а) период; б) трехчастная форма; в) фраза; г) двухчастная форма; д) предложение. ..... – определенная последовательность сильных и слабых долей. а) звукоряд; б) октава; в) метр; г) ритм; д) скрипичный ключ. ..... – организованная последовательность звуков одинаковой или различной длительности. а) диез; б) интервал; в) нота; г) ритм; д) темп. …. – несовпадение ритмического или динамического акцента с метрическим. а) метр; б) группировка; в) агогика; г) ритм; д) синкопа. 5. Установите соответствие понятий с их обозначением: Понятия Основные признаки понятия А Медленные темпы 1.Largo Б Быстрые темпы 2. Presto В Умеренные темпы 3. Vivo 4. Adagio 5. Lento 6. Andante 7. Allegro 8. Moderato 9. Sostenuto 10. Con moto 11. Grave 12. Andantino 6. Установите соответствие понятий с их обозначением: Понятия Основные признаки понятия А очень тихо 1. f Б громко 2. mp В не очень тихо 3. p Г очень громко 4. ff 92 5. pp 6. mf 7. sf 8. ppp РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Д тихо Е не очень громко 93 ІV. ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ РАЗДЗЕЛ 4.1 УЧЕБНЫЕ ПЛАНЫ РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У В этом разделе представлены учебные планы специальности 1-02 02 04 «Мировая и отечественная культура. Фольклор» у наступнай паслядоўнасці: - типовой учебный план специальности 1-02 02 04 «Мировая и отечественная культура. Фольклор» (на 2-х страницах); - вучэбны план спецыяльнасці 1-02 02 04 «Мировая и отечественная культура. Фольклор» (на 2-х страницах). 94 95 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 96 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 97 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 98 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 4.2. ТИПОВАЯ УЧЕБНАЯ ПРОГРАММА 99 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У ТЛУМАЧАЛЬНАЯ ЗАПІСКА Актуальнасць вывучэння вучэбнай дысцыпліны «Сальфеджыо і тэорыя музыкі” Актуальнасць вывучэння пытанняў і праблем тэорыі музыкі і сальфеджыо абумоўлена шэрагам фактараў. Сістэмнае выкарыстанне навуковых ведаў у працэсе эканамічнага і сацыяльнага развіцця прад’яўляюць новыя патрабаванні да ўзроўню адукаванасці асобы і яе прафесійнага развіцця. У сучасным грамадстве, важнейшымі характарыстыкамі якога выступаюць бесперапыннасць і дынамізм развіцця, адукацыя набывае асаблівую значнасць як агульначалавечая каштоўнасць, як сацыяльны механізм развіцця асобы, грамадскай свядомасці грамадства ў цэлым, як сродак вырашэння глабальных праблем чалавецтва. Важнейшай мэтаю выхавання ў грададстве становіцца развіццѐ грамадзянскіх, маральных якасцей, творчых здольнасцей і гатоўнасці асобы да адказнага пераўтварэння навакольнага свету на аснове прадуктыўнага дыялога з прыродай і соцыумам і стварэнню новых, больш эфектыўных форм грамадскага жыцця, культуры ў цэлым. Веды і практычныя ўменні па сальфеджыо і тэорыі музыкі з’яўляюцца першаснымі і сістэмаўтваральнымі з пункту гледжання іх значэння пры вывучэнні ўсяго блоку музыказнаўчых дысцыплін. У працэсе навучання студэнты павінны ўсвядоміць падрыхтоўку па музычных дысцыплінах як магчымасць сістэмнай падрыхтоўкі, у працэсе якой адбываецца ўзаемадапаўненне і ўзаемаўдасканальванне ведаў, уменняў і навыкаў у галіне музычнай культуры. За апошнія гады музычная навука ўзбагацілася новым зместам. Маштабныя даследаванні, звязанныя з паходжаннем, функцыянальнасцю музыкі, дазволілі вылучыць найбольш эфектыўныя мадэлі, цэласныя тэхналогіі пазнання і адукацыі, развіцця і рэалізацыі творчага патэнцыялу асобы і сацыяльных груп. Мэта і задачы вучэбнай дысцыпліны Мэта курса – фарміраванне і развіццѐ музычнага мыслення студэнтаў, іх аналітычных і практычных здольнасцей. Задачы курса: забяспечыць паслядоўнае вывучэнне студэнтамі сістэмы музычнатэарэтычных ведаў; свабодна аперыраваць музычнай тэрміналогіяй і граматна выкладаць тэарэтычны матэрыял; выпрацаваць навыкі дакладнага запісу і чытання нотнага тэкста; развіць слыхавое асэнсаванне музычных з’яў і паняццяў. Дать систематизированные знания в области элементов муз.выразительности и их фиксации в способе пятилинейной нотации; 100 Дадзеная тыпавая вучэбная праграма па дысцыпліне ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖, якая ўваходзіць у цыкл агульнапрафесійных і спецыяльных дысцыплін, прызначана для студэнтаў спецыяльнасці 1-02 02 04 ―Сусветная і айчынная культура. Фальклор‖ вышэйшых навучальных устаноў. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Патрабаванні да засваення вучэбнай дысцыпліны Патрабаванні да ўзроўню засваення зместу дысцыпліны ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ вызначаны адукацыйным стандартам вышэйшай адукацыі першай ступені па цыклу агульнапрафесійных і спецыяльных дысцыплін [10], які распрацаваны з улікам патрабаванняў кампетэнтнаснага падыходу [2,4]. У п. 6.2. названага стандарту ўказаны мінімум зместу па дысцыпліне ў выглядзе сістэмы абагуленых ведаў і ўменняў, якія складаюць кампетэнтнасць выпускніка ВНУ: а) абагуленыя веды: – паходжанне і развіццѐ музычна-тэарэтычных ведаў; – прыѐмы дакладнага запісу нотнага тэксту; – музычная тэрміналогія; – сродкі музычнай выразнасці і іх роля ў стварэнні вобраза твора музыкі; – асаблівасці аднагалоснага і двухгалоснага інтаніравання; – характар развіцця беларускай народнай мелодыкі і спосабы стварэння падгалоскаў; – спецыфіка натацыі беларускіх народных песень; б) абагуленыя ўменні: – свабоднае аперыраванне музычнай тэрміналогіяй і валоданне тэарэтычным матэрыялам; – выкарыстанне музычна-тэарэтычнай базы пры засваенні іншых дысцыплін музычнага цыклу (асноўнага і дадатковага інструментаў, пастаноўкі голасу, гісторыі музыкі); – вызначэнне на слых і дакладнае інтаніраванне ступеней ладу, інтэрвалаў, акордаў; – сальфеджыраванне з аркуша, выкананне адна- і двухгалосся, у тым ліку беларускіх народных песень; – імправізацыя і стварэнне простых рытмічных, меладычных малюнкаў, падгалоскаў да мелодыі народнай песні. Структура зместу вучэбнай дысцыпліны У дадзенай праграме структура зместу дысцыпліны ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ пабудавана на аснове модульнага падыходу [15, 16, 19, 20]. Для кожнага модуля прадстаўлены абагуленыя веды і ўменні, які складаюць сутнасць прафесійнай кампетэнтнасці студэнтаў. У адпаведнасці са зместам канкрэтнага модуля і пэўнай сістэмай кампетэнцый (ведаў і ўменняў, спосабаў дзейнасці) распрацаваны прыкладныя тэставыя заданні [1, 3, 12, 14] (гл. Дадатак). Рашэнне студэнтамі заданняў дазволіць ажыццяўляць 101 навучальную функцыю – садзейнічаць развіццю сацыяльна-асобасных і прафесійных кампетэнцый. Прафесійныя кампетэнцыі найбольш эфектыўна фарміруюцца ў адукацыйным працэсе ВНУ з дапамогай тэхналогій, якія садзейнічаюць павышэнню пазнавальнай актыўнасці студэнтаў, прыцягненню іх да пошуку і кіравання ведамі, набыццю вопыту самастойнага рашэння разнастайных задач [5, 7, 9, 11, 17, 18]. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Метады (тэхналогіі) навучання Асноўнымі метадамі (тэхналогіямі) навучання, якія адэкватна адпавядаюць мэтам навучання дадзенай дысцыпліны, з’яўляюцца: – праблемнае навучанне (праблемнае выкладанне, часткова-пошукавы і даследчы метады) [7, 17]; – тэхналогія навучання як вучэбнага даследавання [7]; – гульнѐвыя тэхналогіі (ролевыя, імітацыйныя гульні) [5,7,11]. Адукацыйным стандартам вышэйшай адукацыі першай ступені па цыклу агульнапрафесійных і спецыяльных дысцыплін [10] вызначана колькасць гадзін, адведзеных на вывучэнне дысцыпліны ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖, – 350 гадзін, з іх 162 гадзіны – на аудыторныя заняткі (66 лекцыйных, 96 семінарскіх). Самастойная работа студэнтаў Змест і формы кантралюемай самастойнай работы (КСР) студэнтаў [6, 8, 13], а таксама мадэль рэйтынгавай сістэмы ацэнкі ведаў (крэдытнамодульнай сістэмы) [8, 13], якія забяспечваюць кантрольна-ацэнкавую дзейнасць выкладчыка за вынікамі навучання студэнтаў, распрацоўваюцца (ці выбіраюцца і адаптуюцца) ВНУ і кафедрамі ў адпаведнасці з мэтамі і задачамі падрыхтоўкі спецыялістаў. Дыягностыка кампетэнцый студэнта Для дыягностыкі сфарміраванасці прафесійных кампетэнцый рэкамендуецца выкарыстоўваць комплексныя кантрольныя работы ці тэсты [1, 3, 12, 14] з рознаўзроўневымі заданнямі (гл. Дадатак 1). У якасці выніковай формы кантролю ведаў, уменняў і навыкаў студэнтаў прадугледжаны экзамен. 102 2 КУРС «САЛЬФЕДЖЫО І ТЭОРЫЯ МУЗЫКІ» Прыкладны тэматычны план курса ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Усяго Лекцыі М-0. Увядзенне ў курс ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ М-1. Музычная сістэма Музычны гук і яго ўласцівасці Музычны строй. Гукарад. Ступені. Знакі альтэрацыі. Назвы і абазначэнні гукаў Дыяпазон. Рэгістр. Актава Энгарманізм гукаў. Дыятанічныя і храматычныя тоны і паўтоны М-2. Нотны запіс музыкі Працягласці. Паузы Знакі павелічэння працягласцей Гісторыя развіцця нотнага пісьма Ключы. Знакі скарачэння нотнага пісьма Запіс двухгалосся і шматгалосся. Партытура М-3. Часавая арганізацыя музыкі Метр і памер Асноўныя і асаблівыя віды рытмічнага падзелу Групоўка працягласцей Тэмп як сродак музычнай выразнасці М-4. лад і танальнасць Мажор, мінор і іх разнавіднасці Сістэма мажорных і мінорных танальнасцей. Квінтавы круг. Суадносіны тьанальнасцей Лады народнай музыкі М-5. Інтэрвалы Класіфікацыя інтэрвалаў. Абазначэнне інтэрвалаў. Простыя інтэрвалы Складаныя інтэрвалы Інтэрвалы-кансанансы і дысанансы Павялічаныя і паменшаныя інтэрвалы. Энгарманізм інтэрвалаў Інтэрвалы на ступенях мажора і мінора М-6. Акорды Азначэнне акордаў. Класіфікацыя акордаў 2 2 4 4 4 2 4 2 4 4 4 4 2 103 4 2 4 4 2 2 6 4 Практычныя / семінары БГ П У 2 3 Назва модуляў РЕ П О ЗИ ТО РИ Й № тэмы 1 2 2 4 4 4 2 2 4 4 4 2 2 4 2 4 4 2 2 4 2 2 4 2 2 2 2 2 2 Лабараторныя 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 4 4 2 4 2 104 2 2 4 4 2 4 2 2 2 2 2 2 4 4 2 2 4 2 2 2 4 2 2 БГ П У 25 26 Трохгуччы, іх чатыры віды. Абазначэнні трохгуччаў Галоўныя і пабочныя трохгуччы ладу Сэптакорд. Абазначэнні сэптакордаў. Сем відаў сэптакордаў Галоўныя сэптакорды ладу. Дамінантсэптакорд і яго абазначэнні Уступны сэптакорд і яго абарачэнні Сэптакорд другой ступені і яго абарачэнні Пабочныя сэптакорды Акорды ў сучаснай музыцы. Значэнне акордаў М-7. Храматызм. Секвенцыя Храматызм. Храматычныя інтэрвалы Храматычная гама Секвенцыя. Віды секвенцый Транспазіцыя М-8. Мадуляцыя. Мелодыя Мадуляцыя. Віды мадуляцый Роднасць танальнасцей. Танальнасці першай ступені роднасці Мелодыя. Віды меладыйнага малюнка. Прыѐмы меладыйнага развіцця Мелізмы М-9. Склад і фактура Музычны склад. Гетэрафыанія. Гамафанія. Поліфанія Музычная фактура. Тыпы фактуры М-10. Музычны сінтаксіс Музычны сінтаксіс. Цэзура Перыяд і яго элементы Разнавіднасці перыяда Кадэнцыі і іх разнавіднасці Маштабна-сінтаксічныя структуры Музычная форма Простыя формы Складаныя формы М-Р. Кампетэнтнасці выпускніка ВНУ ў галіне сальфеджыо і тэорыі музыкі М-К. Выніковы кантроль засваення курса ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ Всего часов: РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 24 2 2 4 4 2 2 2 4 2 2 4 2 2 2 4 4 4 4 4 2 4 2 2 2 2 2 2 2 2 162 2 2 2 4 2 2 2 2 2 2 66 96 Змест курса і патрабаванні да кампетэнтнасці Модуль 0. Тэма 1. Увядзенне ў курс “Сальфеджыо і тэорыя музыкі” Тэорыя музыкі як навука аб элементах музычнай мовы. Яе аб’ект, прадмет і сувязь з іншымі навукамі. Сальфеджыо як вучэбная дысцыпліна, што выпрацоўвае практычныя навыкі валодання і слыхавага засваення тэарэтычных паняццяў. Асноўныя задачы тэорыі музыкі і сальфеджыо на сучасным этапе. Музыка ў сістэме мастацтваў. Спецыфіка музычнага мастацтва. Паняцці стылю, формы, жанра. Сродкі музычнай выразнасці. Іх роля ў стварэнні музычнага вобраза. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 1. Музычная сістэма Тэма 2. Музычны гук і яго ўласцівасці Уласцівасці музычнага гуку: вышыня, працягласць, гучнасць, тэмбр. Слыхавое засваенне абсалютнай і адноснай вышыні і працягласці, розніцы гучнасці і тэмбра. Тэма 3. Музычны строй. Гукарад. Ступені. Знакі альтэрацыі. Назвы і абазначэнні гукаў. Музычны строй. Гукарад. Асноўныя і вытворныя ступені. Пяць знакаў альтэрацыі: дыез, бемоль, дубль-дыез, дубль-бемоль, бекар. Складовая і літарная сістэмы абазначэння ступеней. Практычнае засваенне навыкаў абазначэння і напісання гукаў. Тэма 4. Дыяпазон. Рэгістр. Актава Дыяпазон. Магчымыя дыяпазоны музычных інструментаў і чалавечых галасоў. Рэгістр – частка дыяпазона, аб’яднаная агульным тэмбрам. Рэгістры музычных інструментаў і чалавечых галасоў. Слыхавае засваенне розных дыяпазонаў і рэгістраў. Назва і абазначэнне актаў. Актавы фартэпіяна, іх слыхавае засваенне. Спосабы запісу гукаў у розных актавах. Тэма 5. Энгарманізм гукаў. Дыятанічныя і храматычныя тоны і паўтоны. Энгарманічная роўнасць гукаў. Дыятанічныя і храматычныя тоны і паўтоны. Правілы пабудовы дыятанічных і храматычных тонаў і паўтонаў. Практычнае засваенне навыкаў пабудовы дыятанічных і храматычных тонаў і паўтонаў. Модуль 2. Нотны запіс музыкі Тэма 6. Працягласці. Паузы. Нотны стан. Акалада, яе віды. Запіс вышыні і працягласці гуку. Паузы: іх працягласць і напісанне. Дадатковыя абазначэнні для дакладнага запісу народнай музыкі. Рытмізацыя асобных слоў, фраз, вершаваных тэкстаў. Рытмічныя дыктоўкі. 105 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Тэма 7. Знакі павелічэння працягласцей Кропка, дзве кропкі, фермата, ліга – знакі павелічэння працягласцей. Асаблівасці выкарыстання гэтых знакаў, іх роля ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Тэма 8. Гісторыя развіцця нотнага пісьма Гісторыя ўзнікнення і развіцця натацыі ў розныя часы ў розных краінах свету. Запіс музыкі ў Старажытным Егіпце, Старажытнай Грэцыі, Кітаі, Індыі. Неўменнае пісьмо ў Заходняй Еўропе, рэформа Гвіда з Арэца. Крукавае і знаменнае нотнае пісьмо ў славянскіх народаў. Мензуральная і лічбавыя сістэмы запісу музыкі. Тэма 9. Ключы. Знакі скарачэння нотнага пісьма Ключы «соль», «фа», «до». Іх паходжанне, выгляд, прызначэнне і выкарыстанне. Знакі скарачэння нотнага пісьма, іх графічнае адлюстраванне. Асаблівасці выкарыстання гэтых знакаў, іх роля ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Тэма 10. Запіс двухгалосся і шматгалосся. Партытура Запіс двух-, трох-, чатырох- і шматгалосся: варыянты камбінацый. Партытура – збор усіх партый музычнага твора. Асаблівасці вакальнахаравой, інструментальнай, аркестравай партытур. Модуль 3. Часавая арганізацыя музыкі Тэма 11. Метр і памер Метр, рытм, доля, памер, такт, тэмп. Адчуванне моцнай долі такта. Суадносіны паняццяў «метр» і «рытм». Простыя, складаныя, мяшаныя метры і памеры. Полірытмія і поліметрыя. Тактаванне ў простых памерах 2/4, 3/4. Выстукванне долей (левая рука) і рытмічнага малюнка (правая рука). Вызначэнне на слых у праіграных музычных прыкладах памераў, працягласцей і рытмічнага малюнка. Тактаванне ў складаным памеры 4/4. Выстукванне долей (левая рука) і рытмічнага малюнка (правая рука). Вызначэнне на слых у праіграных музычных прыкладах памераў, працягласцей і рытмічнага малюнка. Пункцір. Сінкопа і яе разнавіднасці. Слыхавае і маторнае засваенне: выстукванне рытмічных малюнкаў з пункцірным рытмам і сінкопай. Рытмічныя дыктоўкі. Тэма 12. Асноўныя і асаблівыя віды рытмічнага падзелу Асноўныя (падзел на дзве часткі) і асаблівыя віды рытмічнага падзелу: трыолі, квінтолі, сэкстолі, сэптолі, дэцымолі, дуолі, квартолі. Роля асноўнага і асаблівага відаў рытмічнага падзелу ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Выстукванне рытмічных малюнкаў з трыолямі. Рытмічныя дыктоўкі. Тэма 13. Групоўка працягласцей Групоўка працягласцей у простых і складаных памерах. Прынцыпы групоўкі працягласцей у інструментальнай і вакальнай музыцы. Значэнне 106 групоўкі працягласцей у музычнай практыцы. Практычная адпрацоўка навыкаў групоўкі працягласцей у простых і складаных памерах у інструментальнай і вакальнай музыцы. Тэма 14. Тэмп як сродак музычнай выразнасці Тэмп як адзін са свабодна арганізаваных сродкаў музычнай выразнасці. Значэнне метра, рытма і тэмпа ў музыцы. Тры групы тэмпаў. Музычная метранамічная тэрміналогія (шкала метранома сістэмы І. Мельцэля). Дадатковыя тэрміны ўдакладнення характару руху музыкі, яе запавольвання і паскарэння. Развіццѐ ўнутранага адчування тэмпа. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 4. Лад і танальнасць Тэма 15. Мажор, мінор і іх разнавіднасці Лад: азначэнне, элементы ладу. Функцыі ступеней ладу. Танальнасць. Мажор і мінор, іх разнавіднасці. Засваенне мажора і мінора як найбольш распаўсюджанай ладавай асновы народнай і прафесійнай музыкі. Устойлівыя і няўстойлівыя ступені ладу, іх ладавае асэнсаванне. Слыхавае засваенне: спеў розных магчымых варыянтаў чаргавання ўстойлівых ступеней. Спеў устойлівых ступеней з прылеглымі няўстоямі. Практыкаванні на вырашэнне няўстойлівых гукаў. Спеў папевак ад няўстойлівых ступеней да тонікі. Спеў мажорнай гамы уверх і ўніз з выкарыстаннем пэўных рытмічных малюнкаў. Спеў гам натуральнага, гарманійнага і меладыйнага мінора уверх і ўніз з выкарыстаннем пэўных рытмічных малюнкаў. Тэма 16. Сістэма мажорных і мінорных танальнасцей. Квінтавы круг. Суадносіны танальнасцей Сістэма мажорных і мінорных танальнасцей. Квінтавы круг. Рады дыезных і бемольных танальнасцей. Спосабы знаходжання колькасці ключавых знакаў у пэўнай танальнасці. Суадносіны танальнасцей: паралельныя, аднайменныя, аднатэрцавыя, энгарманічна роўныя танальнасці. Тэма 17. Лады народнай музыкі Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі. Вузкааб’ѐмныя і шырокааб’ѐмныя монадыйныя лады. Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі мажорнага нахілення. Слыхавае засваенне ладоў мажорнага нахілення; развіццѐ навыкаў інтанавання: спеў ладоў, слыхавы аналіз ладоў. Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі мінорнага нахілення. Слыхавае засваенне ладоў мінорнага нахілення; развіццѐ навыкаў інтанавання: спеў ладоў, слыхавы аналіз ладоў народнай музыкі. Пентатоніка. Ладавая пераменнасць. Слыхавае засваенне пентатонікі і развіццѐ навыкаў яе інтанавання: спеў меладыйных абаротаў у пентатоніцы, яе слыхавы аналіз. Модуль 5. Інтэрвалы 107 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Тэма 18. Класіфікацыя інтэрвалаў. Абарачэнне інтэрвалаў. Простыя інтэрвалы Інтэрвал. Ступеневая і тонавая характарыстыкі. Абарачэнне (ператварэнне) інтэрвалаў. Простыя і складаныя інтэрвалы. Роля інтэрвалаў ва ўтварэнні гарызанталі і вертыкалі. Слыхавае засваенне інтэрвалаў; развіццѐ навыкаў інтанавання простых інтэрвалаў. Спеў інтэрвалаў ад гука ўверх і ўніз; спеў інтэрвалаў як паслядоўнасці ступеней. Вызначэнне на слых інтэрвалаў ад дадзенага гуку. Тэма 19. Складаныя інтэрвалы Складаныя інтэрвалы: азначэнне, найменне, класіфікацыя. Спосабы пабудовы складаных інтэрвалаў. Адпрацоўка навыкаў пабудовы складаных інтэрвалаў. Тэма 20. Інтэрвалы-кансанансы і дысанансы Акустычная класіфікацыя інтэрвалаў: дасканалыя і недасканалыя кансанансы і інтэрвалы-дысанансы. Роля акустычных характарыстык інтэрвалаў у стварэнні меладыйнай лініі, гармоніі і мастацкага вобраза музычнага твора ў цэлым. Слыхавае засаваенне інтэрвалаў-кансанансаў і дысанансаў, развіццѐ навыкаў іх інтанавання. Тэма 21. Павялічаныя і паменшаныя інтэрвалы. Энгарманізм інтэрвалаў Павялічаныя і паменшаныя інтэрвалы – храматычныя. Два спосабы ўтварэння павялічаных інтэрвалаў ад чыстых і вялікіх. Два спосабы ўтварэння паменшаных інтэрвалаў ад чыстых і малых. Энгарманізм інтэрвалаў. Слыхавае засаваенне павялічаных і паменшаных, а таксама энгарманічна роўных ім інтэрвалаў, развіццѐ навыкаў іх інтанавання. Тэма 22. Інтэрвалы на ступенях мажора і мінора Дыятанічныя інтэрвалы на ступенях лада. Спеў інтэрвалаў на ступенях лада ў меладыйным і гарманійным варыянтах. Спеў інтэрвальных папевак, секвенцый уверх і ўніз з апорным басовым голасам і без яго. Дыятанічныя трытоны. Слыхавае засваенне трытонаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў трытонаў ад гуку, а таксама ў мажорных і мінорных танальнасцях з вырашэннем; вызначэнне трытонаў на слых. Інтэрвалы на ступенях гарманійнага мажора і мінора: трытоны і характэрныя інтэрвалы (пав. 2, пам. 7; пав. 5, пам. 4). Слыхавае засваенне характэрных інтэрвалаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў пав. 2, пам. 7, пав. 5, пам. 4 ад гуку, а таксама ў мажорных і мінорных танальнасцях з вырашэннем. Вызначэнне характэрных інтэрвалаў на слых. Модуль 6. Акорды Тэма 23. Азначэнне акорда. Класіфікацыя акордаў Паняцці акорда: традыцыйнае і сучаснае. Класіфікацыя акордаў па колькасці гукаў: трохгучча, сэптакорд, нонакорд, ундэцымакорд, тэрцдэцымакорд. Тлумачэнне паходжання назвы акордаў. Прынцыпы будовы акордаў. 108 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Тэма 24. Трохгуччы, іх чатыры віды. Абарачэнні трохгуччаў Паняцце трохгучча. Чатыры віды трохгуччаў: вялікае ці мажорнае, малое ці мінорнае, паменшанае, павялічанае. Абарачэнне трохгуччаў: сэкстакорд і квартсэкстакорд. Прынцып утварэння назвы асноўнага віда трохгучча і яго ператварэнняў. Слыхавае засваенне мажорнага, мінорнага, паменшанага, павялічанага трохгуччаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў чатырох відаў трохгуччаў ад гуку; папеўкі з меладыйным рухам па гуках чатырох відаў трохгуччаў. Вызначэнне чатырох відаў трохгуччаў на слых. Тэма 25. Галоўныя і пабочныя трохгуччы ладу Галоўныя і пабочныя трохгуччы ладу. Слыхавае засваенне галоўных трохгуччаў ладу і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў папевак з меладыйным рухам па гуках галоўных трохгуччаў і іх ператварэнняў; спеў акордавых паслядоўнасцей з галоўнымі трохгуччамі і іх ператварэннямі. Слыхавае засваенне пабочных трохгуччаў ладу і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў паслядоўнасцей з пабочнымі трохгуччамі ладу. Тэма 26. Сэптакорд. Абарачэнні сэптакордаў. Сем відаў сэптакордаў Сэптакорд – акорд з чатырох гукаў. Сем відаў сэптакордаў. Утравэнне назвы сэптакордаў у залежнасці ад іх будовы Абарачэнне сэптакордаў: квінтсэкстакорд, тэрцквартакорд, секундакорд. Слыхавае засваенне сэптакордаў сямі відаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў сэптакорда сямі відаў ад гуку. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках сэптакордаў. Тэма 27. Галоўныя сэптакорды ладу. Дамінантсэптакорд і яго абарачэнні Галоўныя сэптакорды ладу: дамінантсэптакорд, уступны сэптакорд, сэптакорд другой ступені. Дамінантсэптакорд: яго структура, абарачэнні, вырашэнні. Слыхавае засваенне дамінантсэптакорда і развіццѐ навыкаў яго інтанавання: спеў дамінантсэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем у танічнае трохгучча. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках дамінантсэптакорда. Слыхавае засваенне ператварэнняў дамінантсэптакорда і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў ператварэнняў дамінантсэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках ператварэнняў дамінантсэптакорда. Тэма 28. Уступны сэптакорд і яго абарачэнні Уступны сэптакорд – адзін з галоўных сэптакордаў ладу: яго структура, абарачэнні, вырашэнні. Слыхавае засваенне ўступнага сэптакорда і развіццѐ навыкаў яго інтанавання: спеў уступнага сэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках уступнага сэптакорда. 109 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Слыхавае засваенне абарачэнняў уступнага сэптакорда і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў абарачэнняў уступнага сэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках абарачэнняў уступнага сэптакорда. Тэма 29. Сэптакорд другой ступені і яго абарачэнні Сэптакорд другой ступені – адзін з галоўных сэптакордаў ладу: яго структура, абарачэнні, вырашэнні. Слыхавае засваенне сэптакорда другой ступені і развіццѐ навыкаў яго інтанавання: спеў сэптакорда другой ступені ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках сэптакорда другой ступені. Слыхавае засваенне абарачэнняў сэптакорда другой ступені і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў абарачэнняў сэптакорда другой ступені ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках абарачэнняў сэптакорда другой ступені. Тэма 30. Пабочныя сэптакорды Пабочныя сэптакорды, іх узнікненне на ступенях ладу. Слыхавае засваенне пабочных сэптакордаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў пабочных сэптакордаў у ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках пабочных сэптакордаў. Тэма 31. Акорды ў сучаснай музыцы. Значэнне акордаў Значэнне акордаў у музыцы. Паняцце аб альтэрыраваных акордах, акордах з пабочнымі танамі. Паходжанне ад акордаў ―гукавых гронак‖ – кластэраў: іх разнавіднасці, абазначэнне і выкарыстанне ў музыцы. Модуль 7. Храматызм. Секвенцыя Тэма 32. Храматызм. Храматычныя інтэрвалы Храматызм. Узаемаадносіны паняццяў «храматызм» і «альтэрацыя». Храматычныя інтэрвалы. Спосабы ўтварэння храматычных інтэрвалаў. Слыхавае засваенне храматычных інтэрвалаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў храматычных інтэрвалаў у танальнасці з вырашэннем. Вызначэнне храматычных інтэрвалаў на слых. Тэма 33. Храматычная гама Храматычная гама. Правілы напісання храматычнай гамы ва ўзыходным і зыходным напрамках. Развіццѐ навыкаў інтанавання: спеў храматычнай гамы. Тэма 34. Секвенцыя. Віды секвенцыі Секвенцыя. Класіфікацыя секвенцый. Характарыстыка паняццяў, што належаць да секвентнасці (звяно, крок). Секвентаванне інтэрвальных і акордавых послядоўнасцей. Роля секвенцыі ў меладыйным руху. Спеў меладыйнай секвенцыі на ступенях лада. Спеў секвентных папевак ў аднайменных танальнасцях. Тэма 35. Транспазіцыя Транспазіцыя. Спосабы транспазіцыі ў залежнасці ад мэт. Выкарыстанне на практыцы ў інструментальнай і вакальна-харавой музыцы. 110 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 8. Мадуляцыя. Мелодыя Тэма 36. Мадуляцыя. Віды мадуляцыі Мадуляцыя і яе віды: 1) ладавая, 2) танальная або функцыянальная. Адхіленне – караткачасовы пераход ў пабочную танальнасць у межах развіцця ці выкладання музычнай думкі. Значэнне і выкарыстанне мадуляцый і адхіленняў музычнай практыцы розных часоў і кампазітараў. Тэма 37. Роднаснасць танальнасцей. Танальнасці першай ступені роднаснасці Роднаснасць танальнасцей. Танальнасці першай ступені роднаснасці: вызначэння іх кола для мажорных і мінорных танальнасцей. Тэма 38. Мелодыя. Віды меладыйнага малюнка. Прыѐмы меладыйнага развіцця Паняцце мелодыі. Моўная і музычная інтанацыі. Інтанацыйная выразнасць меладыйнай лініі. Інтанацыйная тэорыя Б.У. Асаф’ева. Класіфікацыі тыпаў мелодыі паводле ступені спеўнасці і эмацыянальнага аблічча. Меладыйная лінія. Кульмінацыя і яе месца ў музычным выказванні. Віды меладыйнага малюнка. Прыѐмы інтанацыйнага развіцця мелодыі: паўтор (секвентны, вар’іраваны, варыянтны), кантраст. Вакальная і інструментальная мелодыі. Дасачыненне меладыйных пабудоў з выкарыстаннем указаных меладыйных хадоў, разнастайных рытмічных малюнкаў. Імправізацыя мелодыі на фоне акампанемента. Стварэнне падгалоскаў да мелодыі народнай песні. Тэма 39. Мелізмы Мелізмы: фаршлаг, мардэнт, групэта, трэль. Роля мелізмаў ва ўтварэнні меладыйнай лініі. Трактоўка мелізмаў у музыцы розных эпох і стыляў. Модуль 9. Склад і фактура Тэма 40. Музычны склад. Гетэрафонія. Гамафонія. Поліфанія. Паняцце музычнага складу. Віды музычнага складу, гісторыя іх узнікнення. Манодыя, гетэрафонія, гамафонна-гарманійны склад, поліфанія і іх выразныя магчымасці. Слыхавае засваенне розных відаў музычнага складу і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў прыкладаў манодыі, гетэрафоніі, гамафоніі, поліфаніі. Вызначэнне відаў музычнага складу на слых. Імправізацыя рытмічнага і гарманічнага суправаджэння. Тэма 41. Музычная фактура. Тыпы фактуры Паняцце музычнай фактуры. Яе значэнне ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Тыпы фактуры паводле розных крытэрыяў: шчыльнасці, вагі, насычанасці. Слыхавае засваенне розных відаў музычнай фактуры. Модуль 10. Музычны сінтаксіс Тэма 42. Музычны сінтаксіс. Цэзура 111 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Паняцце аб музычным сінтаксісе. Рысы падабенства паміж вербальным і музычным сінтаксісам. Цэзура і яе галоўныя прыкметы. Спосабы выражэння цэзуры: ―птушка‖-дыханне, пауза, змена тэмпа, рытма, рэгістру, тэмбру, ладу, фактуры. Адзінкі музычнага сінтаксісу: матыў, фраза, сказ, перыяд, частка музычнага твора, увесь твор. Слыхавае і зрокавае засваенне адзінак музычнага сінтаксісу, развіццѐ навыкаў вызначэння іх межаў на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Тэма 43. Перыяд і яго элементы Перыяд у якасці адзінкі музычнага сінтаксісу і яго элементы. Перыяд у якасці самастойнага твора: станаўленне яго ў народнай музыцы, выкарыстанне ў творчасці прафесійных кампазітараў. Слыхавае і зрокавае засваенне перыяду і яго элементаў, развіццѐ навыкаў вызначэння іх межаў на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Стварэнне меладыйных пабудоў. Тэма 44. Разнавіднасці перыяду Віды структуры перыяду паводле танальнага плану, сіметрычнасці, квадратнасці, паўторнасці. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў перыядаў, развіццѐ навыкаў вызначэння відаў музычных перыядаў на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Тэма 45. Кадэнцыі і іх разнавіднасці Каденцыя ці каданс: гістарычнае паходжанне, значэнне ў сучасным музычным мастацтве. Разнавіднасці кадэнцый паводле месца (сярэдзінная і заключная), завершанасці (поўная і палавінная), гарманійнай паслядоўнасці (аўтэнтычная, плагальная, поўная). Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў кадэнцый, развіццѐ навыкаў вызначэння кадэнцый у музычным перыядзе на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі. Тэма 46. Маштабна-сінтаксічныя структуры Маштабна-тэматычныя (рытма-сінтаксічныя) структуры ў музычным выказванні. Віды маштабна-тэматычных структур: перыядычнасць, сумаванне, драбненне, драбненне з наступным аб’яднаннем. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў маштабна-тэматычных структур, развіццѐ навыкаў вызначэння маштабна-тэматычных структур у музычным перыядзе на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі. Тэма 47. Музычная форма Музычная форма як працэс разгортвання думкі (паводле Б.У. Асаф’ева). Шырокае і вузкае разуменні паняцця ―музычная форма‖. Класіфікацыя музычных форм. Эвалюцыя музычных форм у гісторыі развіцця музычнага мастацтва. Слыхавае і зрокавае засваенне разнастайных відаў музычнай формы. Тэма 48. Простыя формы Паняцце простай формы ў музыцы. Простыя адначасткавая, двухчасткавая і трохчасткавая формы: іх паходжанне з народнай музыці, 112 развіццѐ, выкарыстанне ў сучаснай практыцы. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў простай формы, развіццѐ навыкаў вызначэння простай формы на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Тэма 49. Складаныя формы Паняцце складанай формы ў музыцы. Складаныя двух- і трохчасткавая формы: іх паходжанне, развіццѐ, выкарыстанне ў сучаснай практыцы. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў складанай формы, развіццѐ навыкаў вызначэння складанай формы на прыкладзе твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль-рэзюмэ (М-Р). Кампетэнтнасці выпускніка ВНУ ў галіне сальфеджыо і тэорыі музыкі. Модуль-рэзюмэ ўтрымлівае абагульненне і сістэматызацыю асноўных паняццяў, ведў і ўменняў, засвоеных студэнтамі падчас вывучэння дысцыпліны. Галоўнай мэтай гэтага модуля з’яўляецца паўтарэнне студэнтам на аснове абагульнення і сістэматызацыі засвоенага вучэбнага матэрыяла, авалоданне спосабамі прадуктыўнай дзейнасці (творчая, даследчая дзейнасць). Модуль-кантроля (М–К). Выніковы кантроль засваення курса “Сальфеджыо і тэорыя музыкі”. Дадзены модуль забяспечвае выніковы кантроль засваення ведаў і ўменняў па дысцыпліне і праводзіцца ў выглядзе комплекснай кантрольнай работы або выніковага тэсціравання з рознаўзроўневымі заданнямі. Важным патрабаваннем да распрацоўкі тэставых заданняў з’яўляецца іх рознаўзроўневы падыход, што дазваляе дыягнасціраваць у студэнтаў узровень засваення дзейнасці (узровень пазнавання; узнаўленне ці алгарытмічны ўзровень; эўрыстычны ўзровень; даследчы ўзровень) [1, 3, 12, 14]. 113 Спіс асноўнай і дадатковай літаратуры па курсу ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Асноўная: 1. Алексеев В., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. М., 1986. 2. Вахромеев В. Элементарная теория музыки. М., 1988. 3. Драгомиров П. Учебник сольфеджио. М., 1983. 4. Калмыков Б., Фридкин Г. Сольфеджио: В 2 ч. М., 1998. 5. Красинская Л., Уткин В. Элементарная теория музыки.– М., 1991. 6. Курс теории музыки / Под ред. А. Островского. Л., 1978. 7. Мазурына Н.Г. Музычна-тэарэтычныя дысцыпліны: Праграмнаметадычны комплекс. Мн., 2008. 8. Способин И. Элементарная теория музыки. М., 1985. 9. Старавыбарная І. Тэорыя музыкі. Мн., 1996. 10. Фридкин Г. Чтение с листа на уроках сольфеджио. М., 1999. 11. Хвостенко В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. М., 1973. 12. Щербакова Н.И. Основы теории музыки. Мн., 1996 13. Щербакова Н.И. Практикум по сольфеджио: уч. пособие. Мн., 1998. 14. Упражнение по элементарной теории музыки: Учеб. Пособие. Л., 1986 Дадатковая: 1. Виноградов Г., Красовская Е. Занимательная теория музыки. М., 1991. 2. Мазель Л. О мелодии. М., 1952. 3. Миненкова М. Гармоническое сольфеджио. Мн., 2001. 4. Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Т.1-6. М., 1973-1982. 5. Хвастенко В.В. Сборник задач по элементарной теории музыки. М., 1965 6. Холопова В. Музыка как вид искусства. М., 1990. 7. Тюлин Ю.Н. Учебник о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. М., 1976. 114 СПІС ВЫКАРЫСТАНЫХ КРЫНІЦ Аванесов, В.С. Формы тестовых заданий. Учебное пособие для учителей школ, лицеев, преподавателей вузов и колледжей. 2 изд., переработанное и расширенное / В.С. Аванесов. – М.: «Центр тестирования», 2005. – 156 с. 2 Байденко, В.И. Компетентностный подход к проектированию государственных образовательных стандартов высшего профессионального образования (методологические и методические вопросы): Методическое пособие / В.И. Байденко. – М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 2006. – 114 с. 3 Беспалько, В.П. Педагогика и прогрессивные технологии обучения – Учебник для студентов пед.вузов / В.П. Беспалько. – М.: Издательство института профессионального образования Министерства образования России, 1995. – 336 с. 4 Вербицкий, А. А. Компетентностный подход и теория контекстного обучения: Материалы к четвертому заседанию методологического семинара 16 ноября 2004 г. / А.А. Вербицкий. – М.: Исследовательский центр проблем качества подготовки специалистов, 2004. – 84 с. 5 Жук, А.И. Активные методы обучения в системе повышения квалификации педагогов: Учеб.-метод. пособие / А.И. Жук, Н.Н. Кошель. – 2-е изд. – Минск: Аверсэв, 2004. – 336 с. 6 Жук, О.Л. Педагогические основы самостоятельной работы студентов: Пособие для преподавателей и студентов / О.Л. Жук и др.; Под общ. ред О.Л. Жук. – Минск: РИВШ, 2005. – 112 с. 7 Жук, О.Л. Педагогические технологии в современной теории и практике образования: Учеб.-метод. комплекс для студентов, получающих пед.специальность / О.Л. Жук. – Минск: БГУ, 2002. – 129 с. 8 Лобанов, А.П. Управляемая самостоятельная работа студентов в контексте инновационных технологий / А.П.Лобанов, Н.В. Дроздова. – Минск: РИВШ, 2005. – 107 с. 9 Метод проектов. Серия «Современные технологии университетского образования». Выпуск 2 / Белорусский государственный университет. Центр проблем развития образования. – Минск: РИВШ БГУ, 2003. – 240 с. 10 Образовательный стандарт. Высшее образование. Первая ступень. Цикл социально-гуманитарных дисциплин (утвержден Министерством образования Республики Беларусь 01.09.2006 г. № 89). 11 Основы педагогики: Учеб. пособие / А.И.Жук, И.И. Казимирская, О.Л.Жук, Е.А.Коновальчик; Под общ. ред. А.И. Жука. – Минск: Аверсэв, 2003. – 349 с. 12 Дидактические тесты: технология проектирования: Методическое пособие для разработчиков тестов / А.М.Радьков, Е.В.Кривец, Т.В. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1 115 15 16 17 18 19 20 БГ П У 14 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 13 Столярова, Б.Д.Чеботаревский; Под общ. ред. А.М.Радькова. – Минск: РИВШ, 2004. – 87 с. Сергеенкова, В.В. Управляемая самостоятельная работа студентов. Модульно-рейтинговая и рейтинговая системы / В.В. Сергеенкова. – Минск: РИВШ, 2004. – 132 с. Трофимова, З.П. Основы методологии и методики построения педагогических тестов: учеб.-метод. пособие / З.П. Трофимова; Под ред. А.В. Макарова. – Минск:РИВШ, 2005. – 60с. Учебно-методический комплекс (из опыта разработки) / Авторысоставители А.И.Жук, А.В. Макаров. – Минск: БГУ, 2001. – 47 с. Учебно-методический комплекс: модульная технология разработки: учеб.-метод. пособие / А.В. Макаров, З.П. Трофимова, В.С. Вязовкин, Ю.Ю. Гафарова. – Минск: УП «Технопринт», 2003. – 118 с. Хуторской, А.В. Эвристическое обучение: Теория, методология, практика. Научное издание / А.В. Хуторской. – М.: Международная педагогическая академия, 1998. – 266 с. Хуторской, А.В. Практикум по дидактике и современным методикам обучения / А.В. Хуторской. – СПб.: Питер, 2004. – 541 с. Чошанов, М.А. Гибкая технология проблемно-модульного обучения: Метод.пособие / М.А.Чошанов. – М., 1996. –157 с. Юцявичене, П.А. Теория и практика модульного обучения / П.А. Юцявичене. – Каунас: Швиеса, 1989. –272 с. 116 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 4.3. Учебная программа (рабочий вариант) 117 118 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У ТЛУМАЧАЛЬНАЯ ЗАПІСКА РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Актуальнасць вывучэння вучэбнай дысцыпліны «Сальфеджыо і тэорыя музыкі” Актуальнасць вывучэння пытанняў і праблем тэорыі музыкі і сальфеджыо абумоўлена шэрагам фактараў. Сістэмнае выкарыстанне навуковых ведаў у працэсе эканамічнага і сацыяльнага развіцця прад’яўляюць новыя патрабаванні да ўзроўню адукаванасці асобы і яе прафесійнага развіцця. У сучасным грамадстве, важнейшымі характарыстыкамі якога выступаюць бесперапыннасць і дынамізм развіцця, адукацыя набывае асаблівую значнасць як агульначалавечая каштоўнасць, як сацыяльны механізм развіцця асобы, грамадскай свядомасці грамадства ў цэлым, як сродак вырашэння глабальных праблем чалавецтва. Важнейшай мэтаю выхавання ў грададстве становіцца развіццѐ грамадзянскіх, маральных якасцей, творчых здольнасцей і гатоўнасці асобы да адказнага пераўтварэння навакольнага свету на аснове прадуктыўнага дыялога з прыродай і соцыумам і стварэнню новых, больш эфектыўных форм грамадскага жыцця, культуры ў цэлым. Веды і практычныя ўменні па сальфеджыо і тэорыі музыкі з’яўляюцца першаснымі і сістэмаўтваральнымі з пункту гледжання іх значэння пры вывучэнні ўсяго блоку музыказнаўчых дысцыплін. У працэсе навучання студэнты павінны ўсвядоміць падрыхтоўку па музычных дысцыплінах як магчымасць сістэмнай падрыхтоўкі, у працэсе якой адбываецца ўзаемадапаўненне і ўзаемаўдасканальванне ведаў, уменняў і навыкаў у галіне музычнай культуры. За апошнія гады музычная навука ўзбагацілася новым зместам. Маштабныя даследаванні, звязанныя з паходжаннем, функцыянальнасцю музыкі, дазволілі вылучыць найбольш эфектыўныя мадэлі, цэласныя тэхналогіі пазнання і адукацыі, развіцця і рэалізацыі творчага патэнцыялу асобы і сацыяльных груп. Мэта і задачы вучэбнай дысцыпліны Мэта дысцыпліны – фарміраванне і развіццѐ музычнага мыслення студэнтаў, іх аналітычных і практычных здольнасцей. Задачы дысцыпліны: забяспечыць паслядоўнае вывучэнне студэнтамі сістэмы музычнатэарэтычных ведаў; свабодна аперыраваць музычнай тэрміналогіяй і граматна выкладаць тэарэтычны матэрыял; выпрацаваць навыкі дакладнага запісу і чытання нотнага тэкста; развіць слыхавое асэнсаванне музычных з’яў і паняццяў. 119 Дадзеная вучэбная праграма па дысцыпліне ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖, якая ўваходзіць у цыкл агульнапрафесійных і спецыяльных дысцыплін, прызначана для студэнтаў спецыяльнасці 1-02 02 04 ―Сусветная і айчынная культура. Фальклор‖ вышэйшых навучальных устаноў. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Патрабаванні да засваення вучэбнай дысцыпліны Патрабаванні да ўзроўню засваення зместу дысцыпліны ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ вызначаны адукацыйным стандартам вышэйшай адукацыі першай ступені па спецыяльнасці 1-02 02 04 ―Сусветная і айчынная культура. Фальклор‖. У п. 7.5.4 названага стандарту ўказаны мінімум зместу па дысцыпліне ў выглядзе сістэмы абагуленых ведаў і ўменняў, якія складаюць кампетэнтнасць выпускніка ВНУ. Студэнт павінен ведаць: – аб паходжанні і развіцці музычна-тэарэтычных ведаў; – прыѐмы дакладнага запісу нотнага тэксту; – музычную тэрміналогію; – сродкі музычнай выразнасці і іх ролю ў стварэнні вобраза твора музыкі; – асаблівасці аднагалоснага і двухгалоснага інтаніравання; – аб характары развіцця беларускай народнай мелодыкі і спосабах стварэння падгалоскаў; – спецыфіку натацыі беларускіх народных песень; умець: – свабодна аперыраваць музычнай тэрміналогіяй і граматна выкладаць тэарэтычны матэрыял; – выкарыстоўваць музычна-тэарэтычную базу пры засваенні іншых дысцыплін музычнага цыклу (асноўнага і дадатковага інструментаў, пастаноўкі голасу, гісторыі музыкі); – асэнсавана вызначаць на слых і дакладна інтаніраваць ступені ладу, інтэрвалы, акорды; – сальфеджыраваць з аркуша, выконваць адна- і двухгалоссе, у тым ліку беларускія народныя песні; – імправізіраваць і ствараць простыя рытмічныя, меладычныя малюнкі, падгалоскі да мелодыі народнай песні. Структура зместу вучэбнай дысцыпліны У дадзенай праграме структура зместу дысцыпліны ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ пабудавана на аснове модульнага падыходу. Для кожнага модуля прадстаўлены абагуленыя веды і ўменні, які складаюць сутнасць прафесійнай кампетэнтнасці студэнтаў. У адпаведнасці са зместам канкрэтнага модуля і пэўнай сістэмай кампетэнцый (ведаў і ўменняў, спосабаў дзейнасці) распрацаваны прыкладныя тэставыя заданні. Рашэнне студэнтамі заданняў дазволіць ажыццяўляць навучальную функцыю – садзейнічаць развіццю сацыяльна-асобасных і прафесійных кампетэнцый. 120 Прафесійныя кампетэнцыі найбольш эфектыўна фарміруюцца ў адукацыйным працэсе ВНУ з дапамогай тэхналогій, якія садзейнічаюць павышэнню пазнавальнай актыўнасці студэнтаў, прыцягненню іх да пошуку і кіравання ведамі, набыццю вопыту самастойнага рашэння разнастайных задач. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Метады (тэхналогіі) навучання Асноўнымі метадамі (тэхналогіямі) навучання, якія адэкватна адпавядаюць мэтам навучання дадзенай дысцыпліны, з’яўляюцца: – праблемнае навучанне (праблемнае выкладанне, часткова-пошукавы і даследчы метады); – тэхналогія навучання як вучэбнага даследавання; – гульнѐвыя тэхналогіі (ролевыя, імітацыйныя гульні). Адукацыйным стандартам вышэйшай адукацыі першай ступені па цыклу агульнапрафесійных і спецыяльных дысцыплін вызначана колькасць гадзін, адведзеных на вывучэнне дысцыпліны ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖, – 350 гадзін, з іх 38 гадзін – на аудыторныя заняткі (16 лекцыйных, 22 практычных). Дысцыпліна ―Сальфеджыо і тэорыя музыкі‖ выкладаецца ў 1 – 8 семестрах: У 1 семестры – 6 аўдыторных: 4 лекцыйных + 2 практычных; У 2 семестры – 6 аўдыторных: 3 лекцыйных + 4 практычных; У 3 семестры – 4 аўдыторныя: 2 лекцыйных + 2 практычных, экзамен; У 4 семестры – 4 аўдыторныя: 2 лекцыйных + 2 практычных; У 5 семестры – 4 аўдыторныя: 2 лекцыйных + 2 практычных; У 6 семестры – 4 аўдыторныя: 2 лекцыйных + 2 практычных; У 7 семестры – 10 аўдыторных: 2 лекцыйных + 8 практычных; У 8 семестры – экзамен. Дыягностыка кампетэнцый студэнта Для дыягностыкі сфарміраванасці прафесійных кампетэнцый рэкамендуецца выкарыстоўваць комплексныя кантрольныя работы ці тэсты з рознаўзроўневымі заданнямі (гл. Дадатак). У якасці выніковай формы кантролю ведаў, уменняў і навыкаў студэнтаў прадугледжаны экзамен. 121 Змест курса і патрабаванні да кампетэнтнасці Модуль 0. Тэма 1. Увядзенне ў курс “Сальфеджыо і тэорыя музыкі” Тэорыя музыкі як навука аб элементах музычнай мовы. Яе аб’ект, прадмет і сувязь з іншымі навукамі. Сальфеджыо як вучэбная дысцыпліна, што выпрацоўвае практычныя навыкі валодання і слыхавага засваення тэарэтычных паняццяў. Асноўныя задачы тэорыі музыкі і сальфеджыо на сучасным этапе. Музыка ў сістэме мастацтваў. Спецыфіка музычнага мастацтва. Паняцці стылю, формы, жанра. Сродкі музычнай выразнасці. Іх роля ў стварэнні музычнага вобраза. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 1. Музычная сістэма Тэма 2. Музычны гук і яго ўласцівасці Уласцівасці музычнага гуку: вышыня, працягласць, гучнасць, тэмбр. Слыхавое засваенне абсалютнай і адноснай вышыні і працягласці, розніцы гучнасці і тэмбра. Тэма 3. Музычны строй. Гукарад. Ступені. Знакі альтэрацыі. Назвы і абазначэнні гукаў. Музычны строй. Гукарад. Асноўныя і вытворныя ступені. Пяць знакаў альтэрацыі: дыез, бемоль, дубль-дыез, дубль-бемоль, бекар. Складовая і літарная сістэмы абазначэння ступеней. Практычнае засваенне навыкаў абазначэння і напісання гукаў. Тэма 4. Дыяпазон. Рэгістр. Актава Дыяпазон. Магчымыя дыяпазоны музычных інструментаў і чалавечых галасоў. Рэгістр – частка дыяпазона, аб’яднаная агульным тэмбрам. Рэгістры музычных інструментаў і чалавечых галасоў. Слыхавае засваенне розных дыяпазонаў і рэгістраў. Назва і абазначэнне актаў. Актавы фартэпіяна, іх слыхавае засваенне. Спосабы запісу гукаў у розных актавах. Тэма 5. Энгарманізм гукаў. Дыятанічныя і храматычныя тоны і паўтоны. Энгарманічная роўнасць гукаў. Дыятанічныя і храматычныя тоны і паўтоны. Правілы пабудовы дыятанічных і храматычных тонаў і паўтонаў. Практычнае засваенне навыкаў пабудовы дыятанічных і храматычных тонаў і паўтонаў. Модуль 2. Нотны запіс музыкі Тэма 6. Працягласці. Паузы. Нотны стан. Акалада, яе віды. Запіс вышыні і працягласці гуку. Паузы: іх працягласць і напісанне. Дадатковыя абазначэнні для дакладнага запісу народнай музыкі. Рытмізацыя асобных слоў, фраз, вершаваных тэкстаў. Рытмічныя дыктоўкі. 122 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Тэма 7. Знакі павелічэння працягласцей Кропка, дзве кропкі, фермата, ліга – знакі павелічэння працягласцей. Асаблівасці выкарыстання гэтых знакаў, іх роля ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Тэма 8. Гісторыя развіцця нотнага пісьма Гісторыя ўзнікнення і развіцця натацыі ў розныя часы ў розных краінах свету. Запіс музыкі ў Старажытным Егіпце, Старажытнай Грэцыі, Кітаі, Індыі. Неўменнае пісьмо ў Заходняй Еўропе, рэформа Гвіда з Арэца. Крукавае і знаменнае нотнае пісьмо ў славянскіх народаў. Мензуральная і лічбавыя сістэмы запісу музыкі. Тэма 9. Ключы. Знакі скарачэння нотнага пісьма Ключы «соль», «фа», «до». Іх паходжанне, выгляд, прызначэнне і выкарыстанне. Знакі скарачэння нотнага пісьма, іх графічнае адлюстраванне. Асаблівасці выкарыстання гэтых знакаў, іх роля ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Тэма 10. Запіс двухгалосся і шматгалосся. Партытура Запіс двух-, трох-, чатырох- і шматгалосся: варыянты камбінацый. Партытура – збор усіх партый музычнага твора. Асаблівасці вакальнахаравой, інструментальнай, аркестравай партытур. Модуль 3. Часавая арганізацыя музыкі Тэма 11. Метр і памер Метр, рытм, доля, памер, такт, тэмп. Адчуванне моцнай долі такта. Суадносіны паняццяў «метр» і «рытм». Простыя, складаныя, мяшаныя метры і памеры. Полірытмія і поліметрыя. Тактаванне ў простых памерах 2/4, 3/4. Выстукванне долей (левая рука) і рытмічнага малюнка (правая рука). Вызначэнне на слых у праіграных музычных прыкладах памераў, працягласцей і рытмічнага малюнка. Тактаванне ў складаным памеры 4/4. Выстукванне долей (левая рука) і рытмічнага малюнка (правая рука). Вызначэнне на слых у праіграных музычных прыкладах памераў, працягласцей і рытмічнага малюнка. Пункцір. Сінкопа і яе разнавіднасці. Слыхавае і маторнае засваенне: выстукванне рытмічных малюнкаў з пункцірным рытмам і сінкопай. Рытмічныя дыктоўкі. Тэма 12. Асноўныя і асаблівыя віды рытмічнага падзелу Асноўныя (падзел на дзве часткі) і асаблівыя віды рытмічнага падзелу: трыолі, квінтолі, сэкстолі, сэптолі, дэцымолі, дуолі, квартолі. Роля асноўнага і асаблівага відаў рытмічнага падзелу ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Выстукванне рытмічных малюнкаў з трыолямі. Рытмічныя дыктоўкі. Тэма 13. Групоўка працягласцей Групоўка працягласцей у простых і складаных памерах. Прынцыпы групоўкі працягласцей у інструментальнай і вакальнай музыцы. Значэнне 123 групоўкі працягласцей у музычнай практыцы. Практычная адпрацоўка навыкаў групоўкі працягласцей у простых і складаных памерах у інструментальнай і вакальнай музыцы. Тэма 14. Тэмп як сродак музычнай выразнасці Тэмп як адзін са свабодна арганізаваных сродкаў музычнай выразнасці. Значэнне метра, рытма і тэмпа ў музыцы. Тры групы тэмпаў. Музычная метранамічная тэрміналогія (шкала метранома сістэмы І. Мельцэля). Дадатковыя тэрміны ўдакладнення характару руху музыкі, яе запавольвання і паскарэння. Развіццѐ ўнутранага адчування тэмпа. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 4. Лад і танальнасць Тэма 15. Мажор, мінор і іх разнавіднасці Лад: азначэнне, элементы ладу. Функцыі ступеней ладу. Танальнасць. Мажор і мінор, іх разнавіднасці. Засваенне мажора і мінора як найбольш распаўсюджанай ладавай асновы народнай і прафесійнай музыкі. Устойлівыя і няўстойлівыя ступені ладу, іх ладавае асэнсаванне. Слыхавае засваенне: спеў розных магчымых варыянтаў чаргавання ўстойлівых ступеней. Спеў устойлівых ступеней з прылеглымі няўстоямі. Практыкаванні на вырашэнне няўстойлівых гукаў. Спеў папевак ад няўстойлівых ступеней да тонікі. Спеў мажорнай гамы уверх і ўніз з выкарыстаннем пэўных рытмічных малюнкаў. Спеў гам натуральнага, гарманійнага і меладыйнага мінора уверх і ўніз з выкарыстаннем пэўных рытмічных малюнкаў. Тэма 16. Сістэма мажорных і мінорных танальнасцей. Квінтавы круг. Суадносіны танальнасцей Сістэма мажорных і мінорных танальнасцей. Квінтавы круг. Рады дыезных і бемольных танальнасцей. Спосабы знаходжання колькасці ключавых знакаў у пэўнай танальнасці. Суадносіны танальнасцей: паралельныя, аднайменныя, аднатэрцавыя, энгарманічна роўныя танальнасці. Тэма 17. Лады народнай музыкі Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі. Вузкааб’ѐмныя і шырокааб’ѐмныя монадыйныя лады. Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі мажорнага нахілення. Слыхавае засваенне ладоў мажорнага нахілення; развіццѐ навыкаў інтанавання: спеў ладоў, слыхавы аналіз ладоў. Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі мінорнага нахілення. Слыхавае засваенне ладоў мінорнага нахілення; развіццѐ навыкаў інтанавання: спеў ладоў, слыхавы аналіз ладоў народнай музыкі. Пентатоніка. Ладавая пераменнасць. Слыхавае засваенне пентатонікі і развіццѐ навыкаў яе інтанавання: спеў меладыйных абаротаў у пентатоніцы, яе слыхавы аналіз. 124 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 5. Інтэрвалы Тэма 18. Класіфікацыя інтэрвалаў. Абарачэнне інтэрвалаў. Простыя інтэрвалы Інтэрвал. Ступеневая і тонавая характарыстыкі. Абарачэнне (ператварэнне) інтэрвалаў. Простыя і складаныя інтэрвалы. Роля інтэрвалаў ва ўтварэнні гарызанталі і вертыкалі. Слыхавае засваенне інтэрвалаў; развіццѐ навыкаў інтанавання простых інтэрвалаў. Спеў інтэрвалаў ад гука ўверх і ўніз; спеў інтэрвалаў як паслядоўнасці ступеней. Вызначэнне на слых інтэрвалаў ад дадзенага гуку. Тэма 19. Складаныя інтэрвалы Складаныя інтэрвалы: азначэнне, найменне, класіфікацыя. Спосабы пабудовы складаных інтэрвалаў. Адпрацоўка навыкаў пабудовы складаных інтэрвалаў. Тэма 20. Інтэрвалы-кансанансы і дысанансы Акустычная класіфікацыя інтэрвалаў: дасканалыя і недасканалыя кансанансы і інтэрвалы-дысанансы. Роля акустычных характарыстык інтэрвалаў у стварэнні меладыйнай лініі, гармоніі і мастацкага вобраза музычнага твора ў цэлым. Слыхавае засаваенне інтэрвалаў-кансанансаў і дысанансаў, развіццѐ навыкаў іх інтанавання. Тэма 21. Павялічаныя і паменшаныя інтэрвалы. Энгарманізм інтэрвалаў Павялічаныя і паменшаныя інтэрвалы – храматычныя. Два спосабы ўтварэння павялічаных інтэрвалаў ад чыстых і вялікіх. Два спосабы ўтварэння паменшаных інтэрвалаў ад чыстых і малых. Энгарманізм інтэрвалаў. Слыхавае засаваенне павялічаных і паменшаных, а таксама энгарманічна роўных ім інтэрвалаў, развіццѐ навыкаў іх інтанавання. Тэма 22. Інтэрвалы на ступенях мажора і мінора Дыятанічныя інтэрвалы на ступенях лада. Спеў інтэрвалаў на ступенях лада ў меладыйным і гарманійным варыянтах. Спеў інтэрвальных папевак, секвенцый уверх і ўніз з апорным басовым голасам і без яго. Дыятанічныя трытоны. Слыхавае засваенне трытонаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў трытонаў ад гуку, а таксама ў мажорных і мінорных танальнасцях з вырашэннем; вызначэнне трытонаў на слых. Інтэрвалы на ступенях гарманійнага мажора і мінора: трытоны і характэрныя інтэрвалы (пав. 2, пам. 7; пав. 5, пам. 4). Слыхавае засваенне характэрных інтэрвалаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў пав. 2, пам. 7, пав. 5, пам. 4 ад гуку, а таксама ў мажорных і мінорных танальнасцях з вырашэннем. Вызначэнне характэрных інтэрвалаў на слых. Модуль 6. Акорды Тэма 23. Азначэнне акорда. Класіфікацыя акордаў Паняцці акорда: традыцыйнае і сучаснае. Класіфікацыя акордаў па колькасці гукаў: трохгучча, сэптакорд, нонакорд, ундэцымакорд, 125 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У тэрцдэцымакорд. Тлумачэнне паходжання назвы акордаў. Прынцыпы будовы акордаў. Тэма 24. Трохгуччы, іх чатыры віды. Абарачэнні трохгуччаў Паняцце трохгучча. Чатыры віды трохгуччаў: вялікае ці мажорнае, малое ці мінорнае, паменшанае, павялічанае. Абарачэнне трохгуччаў: сэкстакорд і квартсэкстакорд. Прынцып утварэння назвы асноўнага віда трохгучча і яго ператварэнняў. Слыхавае засваенне мажорнага, мінорнага, паменшанага, павялічанага трохгуччаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў чатырох відаў трохгуччаў ад гуку; папеўкі з меладыйным рухам па гуках чатырох відаў трохгуччаў. Вызначэнне чатырох відаў трохгуччаў на слых. Тэма 25. Галоўныя і пабочныя трохгуччы ладу Галоўныя і пабочныя трохгуччы ладу. Слыхавае засваенне галоўных трохгуччаў ладу і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў папевак з меладыйным рухам па гуках галоўных трохгуччаў і іх ператварэнняў; спеў акордавых паслядоўнасцей з галоўнымі трохгуччамі і іх ператварэннямі. Слыхавае засваенне пабочных трохгуччаў ладу і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў паслядоўнасцей з пабочнымі трохгуччамі ладу. Тэма 26. Сэптакорд. Абарачэнні сэптакордаў. Сем відаў сэптакордаў Сэптакорд – акорд з чатырох гукаў. Сем відаў сэптакордаў. Утравэнне назвы сэптакордаў у залежнасці ад іх будовы Абарачэнне сэптакордаў: квінтсэкстакорд, тэрцквартакорд, секундакорд. Слыхавае засваенне сэптакордаў сямі відаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў сэптакорда сямі відаў ад гуку. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках сэптакордаў. Тэма 27. Галоўныя сэптакорды ладу. Дамінантсэптакорд і яго абарачэнні Галоўныя сэптакорды ладу: дамінантсэптакорд, уступны сэптакорд, сэптакорд другой ступені. Дамінантсэптакорд: яго структура, абарачэнні, вырашэнні. Слыхавае засваенне дамінантсэптакорда і развіццѐ навыкаў яго інтанавання: спеў дамінантсэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем у танічнае трохгучча. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках дамінантсэптакорда. Слыхавае засваенне ператварэнняў дамінантсэптакорда і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў ператварэнняў дамінантсэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках ператварэнняў дамінантсэптакорда. Тэма 28. Уступны сэптакорд і яго абарачэнні Уступны сэптакорд – адзін з галоўных сэптакордаў ладу: яго структура, абарачэнні, вырашэнні. 126 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Слыхавае засваенне ўступнага сэптакорда і развіццѐ навыкаў яго інтанавання: спеў уступнага сэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках уступнага сэптакорда. Слыхавае засваенне абарачэнняў уступнага сэптакорда і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў абарачэнняў уступнага сэптакорда ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках абарачэнняў уступнага сэптакорда. Тэма 29. Сэптакорд другой ступені і яго абарачэнні Сэптакорд другой ступені – адзін з галоўных сэптакордаў ладу: яго структура, абарачэнні, вырашэнні. Слыхавае засваенне сэптакорда другой ступені і развіццѐ навыкаў яго інтанавання: спеў сэптакорда другой ступені ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках сэптакорда другой ступені. Слыхавае засваенне абарачэнняў сэптакорда другой ступені і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў абарачэнняў сэптакорда другой ступені ў ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках абарачэнняў сэптакорда другой ступені. Тэма 30. Пабочныя сэптакорды Пабочныя сэптакорды, іх узнікненне на ступенях ладу. Слыхавае засваенне пабочных сэптакордаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў пабочных сэптакордаў у ладзе і ад гуку з вырашэннем. Папеўкі з меладыйным рухам па гуках пабочных сэптакордаў. Тэма 31. Акорды ў сучаснай музыцы. Значэнне акордаў Значэнне акордаў у музыцы. Паняцце аб альтэрыраваных акордах, акордах з пабочнымі танамі. Паходжанне ад акордаў ―гукавых гронак‖ – кластэраў: іх разнавіднасці, абазначэнне і выкарыстанне ў музыцы. Модуль 7. Храматызм. Секвенцыя Тэма 32. Храматызм. Храматычныя інтэрвалы Храматызм. Узаемаадносіны паняццяў «храматызм» і «альтэрацыя». Храматычныя інтэрвалы. Спосабы ўтварэння храматычных інтэрвалаў. Слыхавае засваенне храматычных інтэрвалаў і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў храматычных інтэрвалаў у танальнасці з вырашэннем. Вызначэнне храматычных інтэрвалаў на слых. Тэма 33. Храматычная гама Храматычная гама. Правілы напісання храматычнай гамы ва ўзыходным і зыходным напрамках. Развіццѐ навыкаў інтанавання: спеў храматычнай гамы. Тэма 34. Секвенцыя. Віды секвенцыі Секвенцыя. Класіфікацыя секвенцый. Характарыстыка паняццяў, што належаць да секвентнасці (звяно, крок). Секвентаванне інтэрвальных і акордавых послядоўнасцей. Роля секвенцыі ў меладыйным руху. Спеў меладыйнай секвенцыі на ступенях лада. Спеў секвентных папевак ў аднайменных танальнасцях. 127 Тэма 35. Транспазіцыя Транспазіцыя. Спосабы транспазіцыі ў залежнасці ад мэт. Выкарыстанне на практыцы ў інструментальнай і вакальна-харавой музыцы. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 8. Мадуляцыя. Мелодыя Тэма 36. Мадуляцыя. Віды мадуляцыі Мадуляцыя і яе віды: 1) ладавая, 2) танальная або функцыянальная. Адхіленне – караткачасовы пераход ў пабочную танальнасць у межах развіцця ці выкладання музычнай думкі. Значэнне і выкарыстанне мадуляцый і адхіленняў музычнай практыцы розных часоў і кампазітараў. Тэма 37. Роднаснасць танальнасцей. Танальнасці першай ступені роднаснасці Роднаснасць танальнасцей. Танальнасці першай ступені роднаснасці: вызначэння іх кола для мажорных і мінорных танальнасцей. Тэма 38. Мелодыя. Віды меладыйнага малюнка. Прыѐмы меладыйнага развіцця Паняцце мелодыі. Моўная і музычная інтанацыі. Інтанацыйная выразнасць меладыйнай лініі. Інтанацыйная тэорыя Б.У. Асаф’ева. Класіфікацыі тыпаў мелодыі паводле ступені спеўнасці і эмацыянальнага аблічча. Меладыйная лінія. Кульмінацыя і яе месца ў музычным выказванні. Віды меладыйнага малюнка. Прыѐмы інтанацыйнага развіцця мелодыі: паўтор (секвентны, вар’іраваны, варыянтны), кантраст. Вакальная і інструментальная мелодыі. Дасачыненне меладыйных пабудоў з выкарыстаннем указаных меладыйных хадоў, разнастайных рытмічных малюнкаў. Імправізацыя мелодыі на фоне акампанемента. Стварэнне падгалоскаў да мелодыі народнай песні. Тэма 39. Мелізмы Мелізмы: фаршлаг, мардэнт, групэта, трэль. Роля мелізмаў ва ўтварэнні меладыйнай лініі. Трактоўка мелізмаў у музыцы розных эпох і стыляў. Модуль 9. Склад і фактура Тэма 40. Музычны склад. Гетэрафонія. Гамафонія. Поліфанія. Паняцце музычнага складу. Віды музычнага складу, гісторыя іх узнікнення. Манодыя, гетэрафонія, гамафонна-гарманійны склад, поліфанія і іх выразныя магчымасці. Слыхавае засваенне розных відаў музычнага складу і развіццѐ навыкаў іх інтанавання: спеў прыкладаў манодыі, гетэрафоніі, гамафоніі, поліфаніі. Вызначэнне відаў музычнага складу на слых. Імправізацыя рытмічнага і гарманічнага суправаджэння. Тэма 41. Музычная фактура. Тыпы фактуры Паняцце музычнай фактуры. Яе значэнне ў стварэнні мастацкага вобраза музычнага твора. Тыпы фактуры паводле розных крытэрыяў: шчыльнасці, вагі, насычанасці. Слыхавае засваенне розных відаў музычнай фактуры. 128 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль 10. Музычны сінтаксіс Тэма 42. Музычны сінтаксіс. Цэзура Паняцце аб музычным сінтаксісе. Рысы падабенства паміж вербальным і музычным сінтаксісам. Цэзура і яе галоўныя прыкметы. Спосабы выражэння цэзуры: ―птушка‖-дыханне, пауза, змена тэмпа, рытма, рэгістру, тэмбру, ладу, фактуры. Адзінкі музычнага сінтаксісу: матыў, фраза, сказ, перыяд, частка музычнага твора, увесь твор. Слыхавае і зрокавае засваенне адзінак музычнага сінтаксісу, развіццѐ навыкаў вызначэння іх межаў на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Тэма 43. Перыяд і яго элементы Перыяд у якасці адзінкі музычнага сінтаксісу і яго элементы. Перыяд у якасці самастойнага твора: станаўленне яго ў народнай музыцы, выкарыстанне ў творчасці прафесійных кампазітараў. Слыхавае і зрокавае засваенне перыяду і яго элементаў, развіццѐ навыкаў вызначэння іх межаў на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Стварэнне меладыйных пабудоў. Тэма 44. Разнавіднасці перыяду Віды структуры перыяду паводле танальнага плану, сіметрычнасці, квадратнасці, паўторнасці. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў перыядаў, развіццѐ навыкаў вызначэння відаў музычных перыядаў на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Тэма 45. Кадэнцыі і іх разнавіднасці Каденцыя ці каданс: гістарычнае паходжанне, значэнне ў сучасным музычным мастацтве. Разнавіднасці кадэнцый паводле месца (сярэдзінная і заключная), завершанасці (поўная і палавінная), гарманійнай паслядоўнасці (аўтэнтычная, плагальная, поўная). Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў кадэнцый, развіццѐ навыкаў вызначэння кадэнцый у музычным перыядзе на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі. Тэма 46. Маштабна-сінтаксічныя структуры Маштабна-тэматычныя (рытма-сінтаксічныя) структуры ў музычным выказванні. Віды маштабна-тэматычных структур: перыядычнасць, сумаванне, драбненне, драбненне з наступным аб’яднаннем. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў маштабна-тэматычных структур, развіццѐ навыкаў вызначэння маштабна-тэматычных структур у музычным перыядзе на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі. Тэма 47. Музычная форма Музычная форма як працэс разгортвання думкі (паводле Б.У. Асаф’ева). Шырокае і вузкае разуменні паняцця ―музычная форма‖. Класіфікацыя музычных форм. Эвалюцыя музычных форм у гісторыі развіцця музычнага мастацтва. Слыхавае і зрокавае засваенне разнастайных відаў музычнай формы. 129 Тэма 48. Простыя формы Паняцце простай формы ў музыцы. Простыя адначасткавая, двухчасткавая і трохчасткавая формы: іх паходжанне з народнай музыці, развіццѐ, выкарыстанне ў сучаснай практыцы. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў простай формы, развіццѐ навыкаў вызначэння простай формы на прыкладзе народных песень і твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). Тэма 49. Складаныя формы Паняцце складанай формы ў музыцы. Складаныя двух- і трохчасткавая формы: іх паходжанне, развіццѐ, выкарыстанне ў сучаснай практыцы. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў складанай формы, развіццѐ навыкаў вызначэння складанай формы на прыкладзе твораў аўтарскай музыкі (пераважна з уласнага студэнцкага выканальніцкага рэпертуару). РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Модуль-рэзюмэ (М-Р). Тэма 50. Кампетэнтнасці выпускніка ВНУ ў галіне сальфеджыо і тэорыі музыкі. Модуль-рэзюмэ ўтрымлівае абагульненне і сістэматызацыю асноўных паняццяў, ведў і ўменняў, засвоеных студэнтамі падчас вывучэння дысцыпліны. Галоўнай мэтай гэтага модуля з’яўляецца паўтарэнне студэнтам на аснове абагульнення і сістэматызацыі засвоенага вучэбнага матэрыяла, авалоданне спосабамі прадуктыўнай дзейнасці (творчая, даследчая дзейнасць). Модуль-кантроля (М–К). Тэма 51. Выніковы кантроль засваення курса “Сальфеджыо і тэорыя музыкі”. Дадзены модуль забяспечвае выніковы кантроль засваення ведаў і ўменняў па дысцыпліне і праводзіцца ў выглядзе комплекснай кантрольнай работы або выніковага тэсціравання з рознаўзроўневымі заданнямі. Важным патрабаваннем да распрацоўкі тэставых заданняў з’яўляецца іх рознаўзроўневы падыход, што дазваляе дыягнасціраваць у студэнтаў узровень засваення дзейнасці (узровень пазнавання; узнаўленне ці алгарытмічны ўзровень; эўрыстычны ўзровень; даследчы ўзровень). 130 1 1. 2. 2 3 4 5 1 курс, 1 семестр 2 Увядзенне ў курс “Сальфеджыо і тэорыя музыкі”. 1. Тэорыя музыкі як навука аб элементах музычнай мовы. 2. Сальфеджыо як вучэбная дысцыпліна. 3. Асноўныя задачы тэорыі музыкі і сальфеджыо на сучасным этапе. 4. Музыка ў сістэме мастацтваў. Спецыфіка музычнага мастацтва. Музычная сістэма. Дыяпазон. Рэгістр. Актава 1. Дыяпазон. Магчымыя дыяпазоны музычных інструментаў і чалавечых галасоў. 2. Рэгістр – частка дыяпазона, аб’яднаная агульным тэмбрам. 3. Назва і абазначэнне актаў. Энгарманізм гукаў. Дыятанічныя і храматычныя 2 131 6 Формы кантроля ведаў Літаратура БГ П У практычныя заняткі лабараторныя заняткі лекцыі Назва раздзела, тэмы, занятка; пералік вывучаемых пытанняў Матэрыяльнае забеспячэнне занятка (наглядныя, метадычныя дапаможнікі і інш.) Колькасць аудыторных гадзін РЕ П О ЗИ ТО РИ Й Нумар раздзела, тэмы, занятка ВУЧЭБНА-МЕТАДЫЧНАЯ КАРТА (для студэнтаў завочнай формы навучання) 7 8 Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [12] Ілюстратыў-ны матэрыял: музычныя творы [1], [3], [5] 9 Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз 4. 4.1. 4.2. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы, прыклады старадаўняга нотнага пісьма. 132 [1], [3] [5], [9]. БГ П У тоны і паўтоны. 2 Нотны запіс музыкі. Гісторыя развіцця нотнага пісьма. 1. Гісторыя ўзнікнення і развіцця натацыі ў розныя часы ў розных краінах свету. 2. Запіс музыкі ў Старажытным Егіпце, Старажытнай Грэцыі, Кітаі, Індыі. 3. Неўменнае пісьмо ў Заходняй Еўропе, рэформа Гвіда з Арэца. Крукавае і знаменнае нотнае пісьмо ў славянскіх народаў. Мензуральная і лічбавыя сістэмы запісу музыкі. 4. Ключы. Знакі скарачэння нотнага пісьма. Ключы «соль», «фа», «до». 5. Знакі скарачэння нотнага пісьма, іх графічнае адлюстраванне. 1 курс, 2 семестр Часавая арганізацыя музыкі. Метр і памер. 2 1. Метр, рытм, доля, памер, такт, тэмп. Полірытмія і поліметрыя. 2. Тактаванне ў простых памерах 2/4, 3/4. Тактаванне ў складаным памеры 4/4. 3. Пункцір. Сінкопа і яе разнавіднасці. 4. Асноўныя і асаблівыя віды рытмічнага падзелу. 5. Групоўка працягласцей. Тэмп як сродак музычнай выразнасці. 2 1. Тэмп як адзін са свабодна арганізаваных сродкаў музычнай выразнасці. Значэнне метра, рытма і тэмпа ў музыцы. 2. Тры групы тэмпаў. Музычная метранамічная РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 3. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [4], [7] [8]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [6], [12], [13]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз 6. 6.1. 6.2. 7. 7.1. БГ П У Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 5. тэрміналогія (шкала метранома сістэмы І. Мельцэля). 3. Дадатковыя тэрміны ўдакладнення характару руху музыкі, яе запавольвання і паскарэння. 2 Лад і танальнасць. Лады народнай музыкі. 1. Лады старажытнагрэчаскай і народнай музыкі. 2. Вузкааб’ѐмныя і шырокааб’ѐмныя монадыйныя лады. 3. Пентатоніка. Ладавая пераменнасць. 2 курс, 3 семестр Інтэрвалы. 2 2 Інтэрвалы-кансанансы і дысанансы. 2 1. Акустычная класіфікацыя інтэрвалаў: дасканалыя і недасканалыя кансанансы і інтэрвалы-дысанансы. 2. Роля акустычных характарыстык інтэрвалаў у стварэнні меладыйнай лініі, гармоніі і мастацкага вобраза музычнага твора ў цэлым. Інтэрвалы на ступенях мажора і мінора. 2 1. Дыятанічныя інтэрвалы на ступенях лада. 2. Дыятанічныя трытоны. 3. Інтэрвалы на ступенях гарманійнага мажора і мінора: трытоны і характэрныя інтэрвалы (пав. 2, пам. 7; пав. 5, пам. 4). 2 курс, 4 семестр Акорды 2 2 1. Азначэнне акордаў. Класіфікацыя акордаў. 2 Трохгуччы, іх чатыры віды. Абарачэнні трохгуччаў. 2. Паняцце трохгучча. Чатыры віды трохгуччаў: 133 [2] [6], [9], [11]. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [4], [7], [8]. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [3], [4], [7], [8]. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя [2], [5], [9], [11]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз Індывідуальнае апытанне, слыхавы 8. 8.1. 8.2. БГ П У творы 134 аналіз Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [1], [3], [9], [11]. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [4], [9], [11]. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [12], [16], [17]. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 7.2. вялікае ці мажорнае, малое ці мінорнае, паменшанае, павялічанае. 3. Абарачэнне трохгуччаў: сэкстакорд і квартсэкстакорд. 4. Прынцып утварэння назвы асноўнага віда трохгучча і яго ператварэнняў. 4. Галоўныя і пабочныя трохгуччы ладу. Сэптакорд. Абарачэнні сэптакордаў. Сем відаў 2 сэптакордаў. 1. Сэптакорд. Сем відаў сэптакордаў. Утравэнне назвы сэптакордаў у залежнасці ад іх будовы. 2. Абарачэнне сэптакордаў: квінтсэкстакорд, тэрцквартакорд, секундакорд. 3. Дамінантсэптакорд і яго абарачэнні. 4. Уступны сэптакорд і яго абарачэнні. 5. Сэптакорд другой ступені і яго абарачэнні. 3 курс, 5 семестр Храматызм. Секвенцыя. 2 2 Храматызм. Храматычныя інтэрвалы. 2 1. Храматызм. Узаемаадносіны паняццяў «храматызм» і «альтэрацыя». 2. Храматычныя інтэрвалы, спосабы іх утварэння. 3. Храматычная гама. Секвенцыя. Віды секвенцый. 2 1. Секвенцыя. Класіфікацыя секвенцый. 2. Характарыстыка паняццяў, што належаць да секвентнасці (звяно, крок). Секвентаванне інтэрвальных і акордавых послядоўнасцей. 3. Роля секвенцыі ў меладыйным руху. 4. Транспазіцыя. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз 11. 11.1. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [12], [15]. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [6], [9], [12], [20]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [6], [12], [16]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз БГ П У 10. 3 курс, 6 семестр 2 Мадуляцыя. Мелодыя Мадуляцыя. Віды мадуляцый. 1. Мадуляцыя і яе віды: 1) ладавая, 2) танальная або функцыянальная. 2. Адхіленне – караткачасовы пераход ў пабочную танальнасць у межах развіцця ці выкладання музычнай думкі. 3. Мелодыя. Віды меладыйнага малюнка. 4. Прыѐмы меладыйнага развіцця. 2 Склад і фактура. Музычны склад. Гетэрафонія. Гамафанія. Поліфанія. 1. Паняцце музычнага складу. 2. Віды музычнага складу, гісторыя іх узнікнення. Манодыя, гетэрафонія, гамафонна-гарманійны склад, поліфанія і іх выразныя магчымасці. 4 курс, 7 семестр Музычны сінтаксіс 2 8 Музычны сінтаксіс. Цэзура. 2 1. Паняцце аб музычным сінтаксісе. Рысы падабенства паміж вербальным і музычным сінтаксісам. 2. Цэзура і яе галоўныя прыкметы. Спосабы выражэння цэзуры: ―птушка‖-дыханне, пауза, змена тэмпа, рытма, рэгістру, тэмбру, ладу, фактуры. 3. Адзінкі музычнага сінтаксісу: матыў, фраза, сказ, перыяд, частка музычнага твораПерыяд і яго элементы. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 9. 135 11.4. 11.5. 13. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы 136 [2], [12], [18]. БГ П У 11.3. Разнавіднасці перыяда. 2 1. Віды структуры перыяду паводле танальнага плану, сіметрычнасці, квадратнасці, паўторнасці. 2. Слыхавае і зрокавае засваенне розных відаў перыядаў. Кадэнцыі і іх разнавіднасці. 2 1. Каденцыя ці каданс: гістарычнае паходжанне, значэнне ў сучасным музычным мастацтве. 2. Разнавіднасці кадэнцый паводле месца (сярэдзінная і заключная), завершанасці (поўная і палавінная), гарманійнай паслядоўнасці (аўтэнтычная, плагальная, поўная). Музычная форма. 2 1. Музычная форма як працэс разгортвання думкі. Шырокае і вузкае разуменні паняцця ―музычная форма‖. 2. Класіфікацыя музычных форм. Простыя формы. 2 1. Паняцце простай формы ў музыцы. 2. Простыя адначасткавая, двухчасткавая і трохчасткавая формы: іх паходжанне з народнай музыці, развіццѐ, выкарыстанне ў сучаснай практыцы. 4 курс, 8 семестр Выніковы кантроль засваення курса “Сальфеджыо і тэорыя музыкі” Усяго гадзін: 16 22 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 11.2. Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы Схемы. Ілюстратыўны матэрыял: музычныя творы [2], [6], [19]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз [12], [16], [20]. [2], [6], [15], [16]. Індывідуальнае апытанне, слыхавы аналіз. Экзамен Спіс асноўнай і дадатковай літаратуры БГ П У Асноўная: 1. Алексеев, Б., Мясоедов, А. Элементарная теория музыки / Б. Алексеев, А. Мясоедов. – М.: Музыка, 2001. – 240 с. 2. Бонфельд, М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студ. высш. учеб. Заведений / М.Ш.Бонфельд. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 224 с. 3. Вахромеева, Т. Справочник по музыкальной грамоте и сольфеджио / Т. Вахромеева. – М.: Музыка, 2010. – 88 с. 4. Драгомиров, П. Учебник сольфеджио /П. Драгомиров. – М.: Музыка, 2010. – 64с 5. Курс теории музыки / Под ред. А.Л. Островского. – 3-е изд. – Л.: Музыка, 1988. – 152 с. РЕ П О ЗИ ТО РИ Й 6. Мазурына, Н.Г. Музычна-тэарэтычныя дысцыпліны: прагр-метад. комплекс / Н.Г.Мазурына. – Мінск: БДПУ, 2008. – 55 с. 7. Сольфеджио.Ч.1. Одноголосие /Сост. Б. Калмыков, Г. Фридкин: Учеб. пособие. – М.: Музыка, 2011. – 176 с. 8. Сольфеджио.Ч.2. Двухголосие /Сост. Б. Калмыков, Г. Фридкин. – М.: Музыка, 2010. – 14с. 9. Старавыбарная, І.Р. Тэорыя музыкі / І.Р. Старавыбарная. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 10. Упражнения по элементарной теории музыки: Учебное пособие / Н.Ю. Афонина, Т.Е. Бабанина и др. – Л.: Музыка, 1986. – 176 с. 11. Хвостенко, В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки / В.В. Хвостенко. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 12. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм / В.Н. Холопова. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. Дадатковая: 13. Анализ музыкальных произведений во взаимосвязях искусств: Программа курса / авт.-сост. Н.В. Александрова. – Мн.: БГПУ, 2002. – 24 с. 14. Григорьева, Г. Музыкальные формы ХХ века. Курс «Анализ музыкальных произведений»: Учебное пособие для студ. Вузов / Г. Григорьева. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. – 175 с. 15. Заднепровская, Г.В. Анализ музыкальных произведений: Учебное пособие / Г.В. Заднепровская. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 272 с. 16. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: Учебное пособие. – 3-е изд / Л.А. Мазель . – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 17. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки / Л.А. Мазель . – М.: Советский композитор, 1991. – 376 с. 140 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 18. Кюрегян, Т.С. Форма в музыке XVII – XX веков / Т.С. Кюрегян. – М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с. 19. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 20. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие / В.Н. Холопова. – СПб.: Издательство «Лань», 2000. – 320 с. 141 4.4. Глоссарий РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Агогика – в музыкальном исполнении небольшие отклонения от установленного темпа в художественных целях. Акколада – фигурная скобка, посредством которой соединяются спереди две или несколько систем нотных линий, которые играются одновременно одним инструментом. Аккорд – одновременное сочетание нескольких (не менее 3-х) звуков различной высоты. Акцент – выделение, подчеркивание отдельного звука или аккорда путем его динамического усиления. Ансамбль – камерное произведение (вокальное или инструментальное), предназначенное для небольшого состава исполнителей. К таким произведениям относят дуэт, трио, квартет, квинтет и т.п. Ансамблем называют также коллектив музыкантов, исполняющий такого рода музыку. Выражение «хороший ансамбль» указывает на высокую степень слаженности, согласованности в исполнительском искусстве (французское ensemble означает – вместе). Аппликатура – распределение и порядок чередования пальцев при игре на музыкальных инструментах. Гамма – звукоряд – последование всех звуков лада , расположенных от основного тона в восходящем или нисходящем порядке; имеет объем октавы, но может быть продолжена в соседние октавы. Диатоника – семиступенная интервальная система. Служит основой диатонического звукоряда (гаммы) со специфическим чередованием идущих подряд 2-3 целых тонов и полутона (в отличие от хроматической гаммы из одних полутонов, целотоновой гаммы и других). Динамика – (от греч. dinamikos – сила) – степень силы звучания. Длительность – условная продолжительность звуков, измеряемая долями, не зависящая от времени. Доминантсептаккорд – малый мажорный септаккорд, строящийся на V ступени (доминанте)мажора и гармонического минора. В классической гармонии он обозначается как D7 (или V7). Доминантсептаккорд ― важнейший аккорд доминантовой функции, обладающий наиболее ясно и сильно выраженным тяготением в тонику. Его переход в тоническое трезвучие является основанием для образования мажоро-минорной системы ладов и носит название разрешения доминантсептаккорда. Доминантсептаккорд является акустически правильным диссонансом, так как состоит из первых семи гармоник натурального звукоряда. Жанр – (фр.genre-тип, манера) – исторически сложившаяся разновидность музыкальных произведений, обычно определяемая по разным признакам: характеру тематики, средствами выражения, составу 142 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У исполнителей и т.п. Общепринято подразделять музыку на такие основные жанры, как симфонический, оперный, камерный, песенный и т.п. Звук – упругие волны, распространяющиеся в какой-либо упругой среде и создающие в ней механические колебания. Звукоряд в теории музыки – последовательность звуков, расположенных по высоте в восходящем или нисходящем порядке. Отдельные звуки в таком ряду в теории музыки именуются ступенями. Интервал – соотношение между двумя звуками определѐнной высоты. Наименьшей единицей измерения музыкального интервала в европейской традиции считается полутон. Интервалы меньше полутона именуются микроинтервалами. Консонантные и диссонантные интервалы — важнейшие элементы гармонии. Каденция – гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение (любой отдел формы). Камертон — небольшой портативный прибор, точно и ясно издающий звук определѐнной высоты со слабыми гармоническими призвуками. Стандартный камертон издаѐт звук ля 1-й октавы частотой 440 Гц. В исполнительской практике применяется для настройки музыкальных инструментов. Консонанс и диссонанс (фр. consonance, от лат. consonantia – созвучие, согласное звучание, и фр. dissonance, от лат. dissonantia — нестройность, нестройное звучание) – противоположные понятия теории музыки, характеризующие слияние или неслияние в восприятии одновременно звучащих тонов, а также сами созвучия (интервалы, аккорды), воспринимаемые как слитные и неслитные. Мажор в музыке – один из двух ладов (наряду с минором) гармонической тональности. Характерная особенность мажорного звукоряда – его третья ступень, отстоящая от первой ступени на большую терцию. Кроме натурального, существуют также гармонический и мелодический мажор. Тоника (основая ладовая функция) мажора представлена мажорным трезвучием. Марш – пьеса в четком ритме для сопровождения военных походов, демонстраций, различных шествий (от франц. marche – ходьба). Волевая, энергичная ритмика маршей воодушевляет, организует массы. Марши пишутся в размере 2/4, 4/4, иногда 6/8. Мелодия – осмысленно выразительная одноголосная последовательность звуков, объединенных посредством ритма и лада (от греч. melos – пение, напев). Метр – (от греческого metron – мера) – непрерывное чередование опорных (акцентируемых, т.е. сильных) и не опорных (безакцентных) звуков. Минор в музыке – один из двух ладов (наряду с мажором) гармонической тональности. Характерная особенность минорного звукоряда — его третья ступень, отстоящая от первой ступени на малую терцию. 143 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Тоника (основая ладовая функция) минора представлена минорным трезвучием. Многоголосие – музыкальная фактура, основывающаяся на сочетании нескольких голосов. К многоголосному типу изложения относится гомофонная фактура (т.е. сочетание мелодии с аккомпанементом или аккордовым сопровождением) и фактура полифоническая (одновременное сочетание нескольких голосов). Музыкальный звук – звук, имеющий (в отличие от шумового) ясно выраженную высоту, которая может быть определена с абсолютной точностью. Музыкальный ключ — знак в музыкальной нотации, указывающий местоположение ноты (то есть высотной позиции) F, или G, или С на нотном стане. Относительно этой, ключевой, ноты рассчитываются все остальные ноты (то есть высотные позиции) на одном и том же нотоносце. Музыкальный размер – количество долей определенной длительности, образующих такт. Размер изображается в виде дроби, в знаменателе которой указывается длительность одной доли (единица измерения), в числителе – количество таких долей в такте. Размеры бывают простые, сложные, смешанные и переменные. Музыкальный синтаксис – изучает строение музыкальной речи. Музыкальное произведение делится на части, называемые построениями. Границей между построениями служит цезура. Признаками цезуры являются 1) пауза, 2) ритмическая остановка (долгая длительность), 3) повтор, 4) контраст. Музыкальные штрихи — способ (приѐм и метод) исполнения нот, группы нот, образующих звук. Обертон – (нем. – верхние звуки) – гармонические призвуки, входящие в состав любого музыкального звука. Одноименные тональности – мажорные и минорные тональности, имеющие одинаковые тоники. Остинато – многократное повторение в музыкальном произведении какого-либо мелодического или только ритмического, порой и гармонического оборота. Пауза — временное молчание, перерыв в звучании музыкального произведения в целом или какой-либо его части или отдельного голоса. Также паузой называют знак, обозначающий длительность этого молчания. Пентатоника — пятиступенная интервальная система, все звуки которой могут быть расположены по чистым квинтам и/или квартам. Песня – наиболее распространенный жанр вокальной музыки, а также общее обозначение поэтического произведения, предназначенного для пения или распевной речитации. Полиметрия в музыке – запись двух параллельно звучащих музыкальных партий в разных музыкальных размерах. Для обозначения полиметрии используется запись x:y (например, 4:3, если одна партия 144 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У исполняется в 4/4, а другая в 3/4), первые (сильные) доли тактов при этом обычно не совпадают. Полиритмия – использование в музыкальном произведении нескольких размеров (2/4, 3/4, 4/4, 13/8). Полифония – склад многоголосной музыки, характеризуемый одновременным звучанием, развитием и взаимодействием нескольких голосов (мелодических линий, мелодий в широком смысле), равноправных с точки зрения композиционно-технической (равноправные участники многоголосной фактуры) и музыкально-логической (равноправные носители «музыкальной мысли»). Противоположными полифонии складами являются монодия и гомофония(«гомофонно-гармонический склад»). Словом «полифония» также называют музыкально-теоретическую дисциплину, занимающуюся изучением полифонических композиций (ранее «контрапункт»). Программная музыка – инструментальная музыка, в основе которой лежит «программа», т.е. какой-либо конкретный сюжет. Программность произведения либо отражается в его названии, либо излагается в специально предпосланном литературном комментарии. Пунктирный ритм в музыке – ритмический рисунок, образуемый при увеличении доли такта на половину длительности за счет двукратного уменьшения следующей, более слабой доли. Обозначается точкой, поставленной справа от ноты. Реприза — в музыке, раздел музыкального произведения, в котором излагается повторение музыкального материала, в исходном или изменѐнном виде. Ритм – чередование различных длительностей звуков в музыке (погречески rhythmos – соразмерность). Ритм – один из основных элементов выразительности мелодии. Мелодия образуется только в том случае, если звуки организованы ритмически, т.е. обладают определенными длительностями, чередование звуков вне ритма не воспринимается как мелодия. Секвенция – в музыке постепенное повторение мотива, от одного до четырех тактов, в восходящем или нисходящем порядке. Синкопа в музыке – перенесение ударения с акцентированной ноты на неакцентированную. Танцевальная музыка – в широком смысле, музыка для сопровождения танца, а также производная от нее категория музыкальных произведений, не предназначенных для танцев и имеющих самостоятельную художественную ценность; в узком смысле – легкая музыка, сопровождающая популярные бытовые танцы. Такт – (от лат. tactus – действие) – небольшой отрезок музыкального произведения, заключенный между двумя сильными долями. Начинаясь с сильной доли, такт заканчивается перед следующей сильной долей. 145 РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У Изображается вертикальными чертами, пересекающими нотный стан в начале и конце такта. Тема – мелодия (обычно короткая), выражающая основную мысль произведения м являющаяся материалом для дальнейшего развития (погречески thema – то, что лежит в основе). Тембр – специфическая «окраска» звука, свойственная данному музыкальному инструменту или голосу, характер тембра зависит от обертонов. Темп – (от лат. tempus – время) – скорость движения. Трезвучие – аккорд, состоящий из трѐх звуков, расположенных по терциям. Тональность — 1) высотное положение лада (ладотональность). В обозначении тональности указывается основной тон (тоника) и ладовое наклонение. 2) Ладовая структура, центральным элементом которой является консонирующее трезвучие. Тоника – первая и главная ступень лада, к которой тяготеют все остальные ступени. Фактура – конкретный вид музыкальной «ткани», выраженный определенным складом, или иначе — строение музыкальной «ткани», учитывающее характер и соотношение составляющих ее голосов. Фермата — знак музыкальной нотации, предписывающий исполнителю увеличить по своему усмотрению еѐ длительность, обычно, в 1,5-2 раза, но возможно и более (особенно если фермата заключительная) вплоть до «пока не растает звук». Продление ноты или паузы ферматой, однако, принято считать обратно пропорциональным номинальной длительности ноты: если сама нота достаточно длинная, фермата, зачастую, означает вообще не продление указанной ноты, а вовсе, что эту самую ноту, наоборот, можно сократить. Знак, как правило, ставится, в зависимости от расположения, над или под нотой или паузой. В партитурах и вообще в многоголосной музыке фермата выставляется во всех голосах одновременно. Фермата помещается иногда и над тактовой чертой, образуя нечто вроде звучащей люфтпаузы. Фраза – (от греч. phrasis – выражение) – один из элементов музыкальной формы. Так называется отрезок музыкальной мелодии, в котором выражена более или менее законченная музыкальная мысль. Хроматическая гамма – последовательность из 12 полутонов не имеющая тонального центра. ОСНОВНЫЕ ТЕМПЫ В МУЗЫКЕ Медленные темпы Largo ( ларго) – широко Lento (ленто)- протяжно Adagio (адажио) – медленно Grave (граве) – тяжеловесно, важно 146 Larghetto (ларгэтто) – несколько скорее, чем Largo Умеренные темпы Moderato (модерато) – умеренно Andante (андантэ) – не спеша, спокойным шагом Andantino (андантино) – несколько скорее, чем Andante Sostenuto (состэнуто) – сдержанно Allegretto (алегретто) – несколько медленнее, чем Allegro Быстрые темпы Allegro (аллегро) – скоро Vivo (виво) – живо Vivace (виваче) – живо Presto (престо) – быстро РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У ДОПОЛНИТЕЛЬНЫЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ ТЕМПА piu mosso (пью моссо) – более подвижно meno mosso (мэно моссо) – менее подвижно non troppo (нон троппо) – не слишком molto (мольто) – очень, весьма assai (ассаи) – весьма, очень con moto (кон мото) – с движением sempre (сэмпрэ) –все время poco (поко) – чуть poco a poco (поко э поко) – постепенно accelerando (аччелерандо) – ускоряя ritenuto (ритенуто) – сдерживая ritardando (ритардандо) – запаздывая, замедляя rallentando (раллентандо) – замедляя ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕНКИ p – piano (пиано) – тихо f – forte (форте) – громко pp – pianissimo (пианиссимо) – очень тихо ff – fortissimo (фортиссимо) – очень громко mp – mezzo piano (мэццо пиано) – не очень тихо mf – mezzo forte (мэццо фортэ) – не очень громко sf – sforzando (сфорцандо) – внезапное усиление (отдельного звука) sp – subito piano (субито пиано) – внезапное ослабление (внезапно тихо) diminuendo (диминуэндо) – ослабляя силу звука crescendo (крещендо) – усиливая силу звука subito (субито) – внезапно 147 4.5. Список рекомендуемой литературы РЕ П О ЗИ ТО РИ Й БГ П У 1. Алексеев Б., Мясоедов А. Элементарная теория музыки. – М.: Музыка, 1986. – 2001. – 240 с. 2. Бонфельд М.Ш. Введение в музыкознание: Учебное пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 224 с. 3. Вахромеева Т. Справочник по музыкальной грамоте и сольфеджио. – М.: Музыка, 2010. – 88 с. 4. Григорьева Г. Музыкальные формы ХХ века. Курс «Анализ музыкальных 5. произведений»: Учебное пособие для студ. вузов. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2004. – 175 с. 6. Драгомиров П. Учебник сольфеджио. – М.: Музыка, 2010. – 64 с. 7. Курс теории музыки / Под ред. А.Л. Островского. – 3-е изд. – Л.: Музыка, 1988. – 152 с. 8. Кюрегян Т.С. Форма в музыке XVII – XX веков. – М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с. 9. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с. 10. Основы теоретического музыкознания: Учебное пособие для высш. муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Г.Б. Родина, М.И. Ройтерштейн; под ред. М.И. Ройтерштейна. – М.: Академия, 2003. – 272 с. 11. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2001. – 112 с. 12. Сольфеджио.Ч.1. Одноголосие / Сост. Б. Калмыков, Г. Фридкин: Учеб. пособие. – М.: Музыка, 2011. – 176 с. 13. Сольфеджио.Ч.2. Двухголосие / Сост. Б. Калмыков, Г. Фридкин. – М.: Музыка, 2010. – 14 с. 14. Старавыбарная І.Р. Тэорыя музыкі. – Мн.: ТАА ―Лімарыус‖, 1996. – 192 с. 15. Тюлин Ю.Н. Учение о музыкальной фактуре и мелодической фигурации. – М.: Музыка, 1976. – 168 с. 16. Упражнения по элементарной теории музыки: Учеб. пособие / Н.Ю. Афонина, Т.Е. Бабанина и др. – Л.: Музыка, 1986. – 176 с. 17. Хвостенко В.В. Задачи и упражнения по элементарной теории музыки. – М.: Музыка, 2001. – 334 с. 18. Холопова В.Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. – СПб.: Издательство «Лань», 1999. – 496 с. 19. Холопова В.Н. Теория музыки: мелодика, ритмика, фактура, тематизм. – СПб.: Издательство «Лань», 2002. – 368 с. 20. Щербакова Н. Основы теории музыки: Учеб. пособие / Н.Щербакова. Мн., 1996. – 204 с. 148