МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ» (КемГУ) А. А. Аксёнова, К. В. Синегубова ОПЫТЫ ИСТОЛКОВАНИЯ Учебно-методическое пособие Издатель: Кемеровский государственный университет © Аксёнова А. А., Синегубова К. В., 2020 © Кемеровский государственный университет, 2020 ISBN 978-5-8353-2727-0 Об издании 1, 2, 3 Кемерово 2020 УДК 801.73:371.385.5(075.8) ББК Ш09я73 А 42 Печатается по решению Научно-методического совета КемГУ Рецензенты: доктор филологических наук, профессор, зав. кафедрой теоретической и исторической поэтики РГГУ (Москва) В. И. Тюпа, доктор филологических наук, профессор Новосибирского государственного театрального института (НГТИ) (Новосибирск) И. В. Кузнецов Авторы: А. А. Аксёнова – предисловие, тема 3, тема 4, тема 5 (57,2 %) К. В. Синегубова – тема 1, тема 2, тема 6 (42,8 %) Аксёнова, А. А. А 42 Опыты истолкования: учебно-методическое пособие / А. А. Аксёнова, К. В. Синегубова; Кемеровский государственный университет. – Электрон. дан. (объем 1,79 Мб). – Кемерово, 2020. – 1 электрон. опт. диск (СD-ROM). – Систем. требования: Intel Pentium (или аналогичный процессор других производителей), 1,2 ГГц; 512 Мб оперативной памяти; видеокарта SVGA, 1280x1024 High Color (32 bit); 5 Мб свободного дискового пространства; операц. система Windows ХР и выше; Adobe Reader. – Загл. с экрана. ISBN 978-5-8353-2727-0 Данное учебно-методическое пособие разработано для обучающихся направления подготовки 45.03.01 Филология, профиль «Отечественная филология» и сопровождает дисциплину по выбору «Спецсеминар: Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения». Предназначается для тех студентов, которые выберут литературоведческую тему для своей научной работы в рамках этого спецсеминара. Учебнометодическое пособие призвано организовать самостоятельную работу студента с художественным текстом и закрепить навыки работы с художественным произведением. Предлагаемый категориальный аппарат иллюстрируется на практике, осмысление процедур интерпретации позволяет взглянуть изнутри на герменевтический процесс. Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав. УДК 801.73:371.385.5(075.8) ББК Ш09я73 ISBN 978-5-8353-2727-0 © Аксёнова А. А., Синегубова К. В., 2020 © Кемеровский государственный университет, 2020 Текстовое электронное издание Минимальные системные требования: Компьютер: Intel Pentium (или аналогичный процессор других производителей), 1,2 ГГц; ОЗУ 512 Мб; 5 Мб на жестком диске; видеокарта SVGA, 1280x1024 High Color (32 bit); привод CDROM Операционная система: Windows ХР и выше Программное обеспечение: Adobe Reader © Аксёнова А. А., Синегубова К. В., 2020 © Кемеровский государственный университет, 2020 3 ПРЕДИСЛОВИЕ Пособие по дисциплине спецсеминар «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» направления подготовки 45.03.01 Филология, профиль «Отечественная филология» в достаточной мере актуально и для двух других дисциплин этого направления подготовки: «Интерпретация художественного текста», «Научно-исследовательская работа». Адресовано студентам-филологам, пишущим курсовые и выпускные квалификационные работы по литературоведческой проблематике. Данное учебно-методическое пособие ориентировано на осознание студентом взаимосвязи между учебной и научно-исследовательской составляющей учебного плана. Специфика работы с художественным произведением такова, что начинающие исследователи часто не могут провести границу между научным подходом к тексту и непоследовательным описанием своих читательских впечатлений. Забывая, что истолкование текста не является словом по поводу произведения, то есть словом, лежащим где-то около текста или спором вокруг него. В работе «Изучение текста художественного произведения» 1 Б. О. Корман стремится ознакомить студентов с проблемой автора и научить пользоваться этим понятием. Это определяет содержание и структуру пособия. Каждый раздел включает теоретический материал, образцы анализа и контрольные вопросы. Второе издание пособия Б. О. Кормана под названием «Практикум по изучению текста художественного произведения»2 (Ижевск, 1977) имело более широкого адресата – студентов филологических факультетов университетов и пединститутов. «Практикум» включил в себя новые разделы, такие как «Взаимодействие родов», «Об изменении субъектной организации художественного произведения в процессе историко-литературного развития», «Автор и читатель». Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения: для студ.-заочн. 3–4 курсов фак. рус. яз. и лит. пед. ин-тов. 1972. 2 Корман Б. О. Практикум по изучению художественного произведения: учебное пособие / УдГУ. Ижевск, 1977. 1 4 В работе Ю. М. Лотмана «Анализ поэтического текста. Структура стиха»3 автор ставит в центр изложения вопросы методики подобного анализа. Его цель – не столько ознакомить читателя с результатами, полученными тем или иным учёным, сколько вооружить такими методами, которые позволяют производить внутритекстовой анализ самостоятельно. В первой части книги Лотмана излагаются теоретические принципы анализа поэтического текста, во второй – демонстрируется применение их к изучению конкретных стихотворных произведений XIX–XX веков. Книга Ю. М. Лотмана предоставляет существенную помощь студенту в работе на спецсеминарах, посвящённых проблемам поэзии. Анализ поэтического текста Ю. М. Лотман рассматривает в трёх аспектах: с точки зрения связи с определённой исторической реальностью, в отношении к другим литературным текстам и с позиций анализа внутренней организации художественного целого. В книге Е. Г. Эткинда «Разговор о стихах» речь идёт о слове и контексте, о ритме, несовместимых метафорах, изобразительности слова, стиле и сюжете в поэзии, о таких литературных направлениях, как классицизм и романтизм. Исходные понятия, которыми пользуется автор, дополнительно разъясняются им. В книге «Проза о стихах»4 Е. Г. Эткинд указывает на то, что всякое изменение формы влечёт за собой изменение поэтического содержания (и обратно). Он выстраивает «лестницу контекстов», помещая слова в контекст литературного направления, эпохи, цикла стихотворений, отдельного стихотворения, где слово раскрывается новыми смыслами. Отдельная глава отведена процессу превращения слова в образ, а во второй части своей книги Е. Г. Эткинд обратился к истории создания отдельных стихотворений. В монографии Л. Ю. Фуксона «Чтение»5 мы обнаруживаем глубокое исследование параметров чтения художественных произведений. Знакомство с этой работой позволит усвоить исходные виды связей, в наглядных примерах рассматривать непрерывность художественного смысла, освоить медленное Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста. Структура стиха: пособие для студентов. Ленинград: Издательство "Просвещение", ленинградское отделение, 1972. 4 Эткинд Е. Г. Проза о стихах; Знание, 2001. 5 Фуксон Л. Ю. Чтение; ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет». Кемерово: Кузбассвузиздат, 2007. 3 5 чтение как специальную процедуру, которая направлена на концентрацию читательского внимания, подробное представление художественного мира, обдумывание смысловых связей и прояснение странностей. Знакомство с этой работой может стать началом особого опыта – опыта удивления перед произведением искусства. В собрании статей Л. Ю. Фуксона «Толкования» мы обнаруживаем, пользуясь словами самого автора, «своего рода герменевтический дневник» 6. В первой части такой книги автор даёт определение столь важных понятий, как «интерпретация», «мир произведения как система ценностей», «ценностная структура», «художественный смысл», «параметры чтения», «пространственные архетипы», а во второй части находятся образцы истолкования, на которые мы рекомендуем опираться при написании собственной курсовой или выпускной работы по литературе. Работа М. Ю. Лучникова «Анализ литературно-критического произведения» 7 адресована студентам-филологам, поскольку специфика литературно-критического произведения требует и особых принципов анализа. Данное пособие представляет методику целостного и контекстуального прочтения литературнокритических статей. В нашем пособии проблема интерпретации рассматривается в связи с первым опытом самостоятельной научной работы студента в рамках учебного процесса. Нередко студент пытается включить в работу разнородные наблюдения и выходит за рамки выбранной методологии. Отсутствие осмысления процесса интерпретации литературного произведения, отсутствие в сознании основных критериев научного подхода к литературному материалу затрудняют научноисследовательскую работу студента. Пособие преследует следующие цели: 1. Помочь студенту в работе с художественным текстом и развить у него навыки интерпретации литературного произведения. Фуксон Л. Ю. Толкования; Кемеровский государственный университет. Кемерово, 2018. Лучников М. Ю. Анализ литературно-критического произведения: учебное пособие. Ч. I; Кемеровский государственный университет. Кемерово, 2014. 6 7 6 2. Ознакомить с некоторыми новыми понятиями и способами истолкования и тем самым практически приобщить его к процессам, происходящим в современной литературной науке. 3. Сопровождать самостоятельные часы, отводимые учебным планом на написание курсовой работы по литературе. Пособие может использоваться в том числе и для планирования и осуществления самостоятельной исследовательской деятельности в области теории литературы. Работа направлена на систематическое осмысление процедур интерпретации художественных произведений; призвана облегчить студентам поиск адекватного истолкования произведений; развить интерес к научным исследованиям в сфере филологической герменевтики. Охарактеризованными выше общими и частными предпосылками обусловлена структура настоящего пособия. Его разделы включают образцы изучения текста, контрольные вопросы для самопроверки и задания для самостоятельной работы c художественными произведениями. В данном учебно-методическом пособии речь идёт об учебнонаучной деятельности студентов-филологов в рамках учебного плана. Проблема осуществления истолкования художественного произведения литературы представляется нам в двух аспектах: 1) понимание самого художественного произведения, 2) понимание собственного слова о нём. Первая часть пособия содержит основные теоретические положения и элементарные требования к литературоведческим научно-исследовательским опытам студента. Каждая из трёх тем располагается в той последовательности, в которой проходит рефлексия студента относительно этапов реализации собственного исследования. В рамках темы № 1 и темы № 2 формируется черновик структуры исследования, обзор литературы. В рамках темы № 3 – осмысление собственного текста истолкования художественных произведений. Здесь не случайно даются примеры разбора одного текста разными учащимися, рассмотрены шесть примеров типичных ошибок. Комментарий другим шрифтом наглядно демонстрирует студентам, как вычитывается текст при проверке. 7 Есть и базовые пояснения: как искать литературу по теме исследования, откуда берётся структура работы (и как разделить тему на аспекты), почему важно техническое оформление текста и почему заключение – это всегда переосмысление, а не суммирование итогов каждой главы. Список рекомендованной литературы, помимо других практикумов и пособий, в дополнительной литературе содержит источники, которые, с одной стороны, обращают к базовым понятиям «читатель», «герой», «художественность», а с другой стороны – предложены как попытка сформировать общекультурный фон начинающего литературоведа: «исследования по эстетике», «ценностная структура», «генезис жанров», «литературоведение и ответственность», «мастерство читателя», «чтение как труд и творчество». Во второй части учебно-методического пособия находятся практические упражнения для закрепления первых опытов истолкования, контрольные вопросы. Задания предназначены для письменного выполнения, что является принципиально важным для развития у студентов навыков изложения своей мысли и ориентированы на тренировку двух видов деятельности, необходимых в истолковании: 1) умение грамотно и аргументированно ответить на вопросы к тексту, 2) умение самостоятельно формулировать корректный вопрос к художественному тексту (здесь можно ориентироваться на вопросы, предложенные преподавателем в первом случае). Практикум в этой части пособия предполагает итоговую контрольную работу по освоению основных теоретических положений базовых литературоведческих проблем. В теме № 5, помимо письменных заданий, мы обращаем внимание студентов тот факт, что обучение интерпретации художественных текстов должно сопровождаться и опытом интерпретации других видов искусства. Освоить такой опыт они могут, ознакомившись с тем, как это делает, например, М. Хайдеггер с картиной Ван Гога (приведены фрагменты). Предложена подборка изображений для самостоятельной тренировки (под наблюдением научного руководителя). Эти упражнения выполняются письменно, аналогично тем, которые 8 были проработаны на другом художественном материале (тексте). Тема № 6 является заключительной как для данного учебнометодического пособия, так и для годового этапа завершения курсовой работы (на 2 и 3 курсе) и ВКР (на 4 курсе). Студенты действующего направления подготовки 45.03.01 Филология с направленностью «Отечественная филология», которые выполняют свою курсовую и выпускную квалификационную работу по литературе, могут использовать данное учебно-методическое пособие для самостоятельной работы, в рамках спецсеминара (во время занятий) и получить консультацию, обратившись на кафедру русского языка ИФИЯМ в «Лабораторию герменевтики». Осмысление процедур интерпретации текстов и других художественных произведений, относящихся к различным видам искусства и различным культурным традициям, обеспечивается на стыке научных исследований и учебного процесса. В ходе обучения студент сможет развить следующие компетенции: способность применять полученные знания в области теории и истории основного изучаемого языка (языков) и литературы (литератур), теории коммуникации, филологического анализа и интерпретации текста в собственной научноисследовательской деятельности; способность проводить под научным руководством локальные исследования на основе существующих методик в конкретной узкой области филологического знания с формулировкой аргументированных умозаключений и выводов исследовательской деятельности; владение навыками представления материалов собственных исследований; способность демонстрировать знание основных положений и концепций в области теории литературы, истории отечественной литературы (литератур) и мировой литературы; представление о различных жанрах литературных и фольклорных текстов; способность решать стандартные задачи профессиональной деятельности на основе информационной и библиографической культуры с применением информационнокоммуникационных технологий и с учётом основных требований информационной безопасности. 9 Эти компетенции связаны со знанием теоретических положений и концепций филологических наук, способов анализа, интерпретации, описания и оценки языковых процессов, текстов, художественного произведения, разных форм коммуникаций; основных принципов научно-исследовательской деятельности; жанров представления научной информации; основных положений и концепций в области теории литературы; методов и способов получения информации; иметь представление об информационной и библиографической культуре. Важно уметь применять эти знания в собственной научноисследовательской деятельности; делать аргументированные умозаключения и выводы; применять концепции, разрабатываемые в современной филологии для анализа литературных произведений; работать с источниками филологической информации. Владеть навыками анализа и интерпретации языкового материала, текста, художественного произведения, разных форм коммуникаций; методиками научного анализа и интерпретации в конкретной узкой области филологического знания; навыками представления материалов собственных исследований; разнообразными методами анализа литературных произведений; способами работы с информацией в глобальных компьютерных сетях; навыками библиографического описания. 10 ЧАСТЬ 1. ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИМ НАУЧНОИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИМ ОПЫТАМ СТУДЕНТА Тема 1. Предварительная разработка структуры § 1.1. Слово о тексте Понимание художественного произведения литературы требует ясного выражения в слове о нём и структуре учебнонаучной работы студента. Здесь достаточно важна проблема филологической аргументации, поэтому сразу необходимо установить: чем понимание художественного произведения отличается от понимания окружающей действительности. Для этого необходимо обратиться к понятиям «художественный мир», «образ художественный», «символ», «эстетическое и художественное», «литературные роды и жанры», «произведение как целое», «стиль», «композиция». Эти базовые понятия, как правило, рассматриваются в рамках теоретиколитературных дисциплин в начале обучения. Их необходимо учесть, прежде чем сформулировать тему исследования. Произведение, обращённое к нам, проговаривается в интерпретации, но не пересказывается (то есть не сводится к содержанию или «главной идее»). В пересказе художественное произведение замыкается, в истолковании – приоткрывается. В истолковании мы оказываемся между спецификой конкретного художественного произведения и общими свойствами художественного мира. Кроме того, погружаясь в чтение художественного произведения, мы отвлекаемся от какой-либо теоретической рефлексии о нём, а как только начинаем теоретизирование – рискуем отступить от понимания самого произведения. Однако теория и практика истолкования неразрывно связаны между собой. Без практики чтения-понимания никакой теории, конечно, не существует, но и сама практическая сторона 11 интерпретации может быть некорректна без оглядки на способ истолкования. В работе «Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ) В. И. Тюпа рассматривает соотношение научности и художественности, текста и смысла, анализа и интерпретации. Книга рекомендована в качестве учебного пособия по анализу художественного текста, где теоретические положения иллюстрируются развёрнутыми анализами пушкинских «Повестей Белкина», «Фаталиста» Лермонтова и «Музы» Ахматовой8. В условиях учебно-научной работы студента такая ясность понимания должна находить своё выражение, быть показана. В том числе и через структуру самой курсовой / дипломной работы. Это касается как самого оглавления, так и создаваемого в главах и параграфах текста. § 1.2. Формирование главы как аспект темы Все частные детали произведения, наблюдения, которые возникли в ходе чтения, не должны расслаивать структуру курсовой или дипломной работы на несоизмеримые части. Для этого необходима опора на формально установленный принцип, выявляемый из обращения к объективным параметрам композиции, стиля, рода и жанра, времени и пространства и т. д. Тема исследования, как правило, формулируется совместно с научным руководителем. Основанием структуры как курсовой работы, так и выпускной квалификационной является ряд задач, последовательность решения которых, позволяет ответить на генеральный вопрос исследования. В ходе постановки этих вопросов возникает примерный круг исследовательских разработок, на которые будет необходимо ссылаться в развитии своей темы. Так формируется список литературы и предварительный обзор источников. Обзор источников, связанных с темой исследования, является необходимым условием на данном этапе, поскольку чёткая формулировка задач (глав работы) зависит от понимания студентом Тюпа В. И. Аналитика художественного (введение в литературоведческий анализ). Москва: Лабиринт, РГГУ, 2001. 8 12 того места, которое занимает его тема в кругу ранних и современных существующих научных работ. Истолкование фрагмента – это учёт каждого слова в пределах фрагмента и учёт самого фрагмента – как «большого слова» всего произведения. Соотношение части и целого – в этом вся суть аналитики фрагмента. Но в самом начале мы учимся учитывать каждое слово. То есть отрабатываем принцип «соотношения части и целого» в микромасштабе, где за целое условно принимается (одна строфа, например), а за часть – каждое слово. Мы не требуем от студента на материале одной главы, например, раскрыть смысл всего романа (так как это более «продвинутый уровень»), но достаточно научиться увидеть, как завязывается будущая интерпретация. Разница между выпускной квалификационной и курсовой работой, как известно, обусловлена уровнем теоретического осмысления роли и места своего исследования среди прочих. Концепция курсовой работы предполагает освоение студентом первых навыков формулировать научный текст. Соответственно в этом могут помочь опыты самостоятельных публикаций в научнопрактических студенческих конференциях и выступления на спецсеминаре. Публичные выступления и опыты публикаций своих наблюдений в научных журналах формируют у студента чувство ответственности за своё слово, рецензии, полученные в том или ином научном журнале, заставляют задуматься над доказательством актуальности собственного исследования, составление аннотации, ключевых слов к статье – упорядочивают мысль. Такой опыт соотношения с внешним миром является необходимым дополнением к консультациям научного руководителя. Курсовая работа по своему объёму и уровню теоретического осмысления соответствует одной из глав выпускной квалификационной работы. Таким образом, формирование глав ВКР опирается на три курсовых проекта, выполненных в течение двух лет обучения на 2 и 3 курсе. Далее мы рассмотрим здесь некоторые примеры тем и структур «оглавления». 13 Пример № 1 Тема: КОММУНИКАТИВНОСТЬ СОВРЕМЕННОЙ СЕТЕВОЙ ПОЭЗИИ выпускная квалификационная работа (бакалаврская работа) по направлению подготовки 45.03.01 Филология направленность (профиль) подготовки «Отечественная филология» очная форма обучения ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ .................................................................................................... 3 ГЛАВА I. Общая характеристика сетевой поэзии ................................9 § 1. Определение и границы понятия «Сетевая поэзия» ................... 9 § 2. Специфика сетевой поэзии ................................................................14 1. Локализация ...........................................................................................16 2. Сокращенный коммуникативный канал .......................................17 3. Ориентация на интернет-пользователей.........................................18 4. Мультимедийное сопровождение .................................................. 19 5. Интертекстуальность ............................................................................21 6. Наделение именами лирических субъектов .......................................23 Выводы к I главе ............................................................................................25 ГЛАВА II. Коммуникативность сетевой поэзии на внутритекстовом уровне .......................................................................27 Выводы ко II главе .......................................................................................37 ГЛАВА III. Коммуникативность сетевой поэзии на гипертекстовом уровне ........................................................................38 Выводы к III главе ........................................................................................53 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ............................................................................................54 БИБЛИОГРАФИЯ ........................................................................................56 ПРИЛОЖЕНИЯ ............................................................................................ 62 14 В данном случае цель студента – рассмотреть существующие особенности сетевой поэзии и выявить новые, возможно, более существенные. Материалом исследования являются тексты трёх разных авторов, их отбор производится по выраженности в них той или иной черты. Таким образом, структуру работы диктует теория, а не материал. Первая глава теоретическая, в ней обобщаются имеющиеся в научной литературе представления о специфике сетевой поэзии, каждая черта рассматривается отдельным пунктом. Вторая глава посвящена той новой характеристике сетевой поэзии, которая была обнаружена студентом. Так как необходимо было обосновать, что коммуникативность действительно присуща рассматриваемым текстам, глава содержит анализ текстов. Для удобства изложения и соотнесения новой черты сетевой поэзии с давно известными, это явление рассматривается на двух уровнях: внутритекстовом и гипертекстовом. В первом случае рассматривается само сетевое стихотворение, во втором – дополняющие его элементы. Оппозиция внутреннего и внешнего украшает работу и производит впечатление уравновешенности и всеохватности, поскольку явление изучено «изнутри и снаружи». 15 Пример № 2 ПОЭТИКА ФАНТАСТИЧЕСКОГО: ПРИЕМЫ И МЕТОДЫ ИЗУЧЕНИЯ НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ В ШКОЛЕ выпускная квалификационная работа (бакалаврская работа) по направлению подготовки 44.03.01 Педагогическое образование направленность (профиль) подготовки «Русский язык и литература» очная форма обучения ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ .................................................................................... 3 ГЛАВА 1. ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ФАНТАСТИЧЕСКОГО В ИСТОРИИ ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКОЙ МЫСЛИ ......................... 10 § 1.1. Фантастическое как литературный феномен .................... 10 § 1.2. Проблемы изучения фантастики и фантастического в истории методической мысли ................................................... 18 § 1.3. Особенности восприятия фантастики школьниками ....... 28 ГЛАВА 2. МЕТОДИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ РАБОТЫ С ПОЭТИКОЙ ФАНТАСТИЧЕСКОГО НА УРОКАХ ЛИТЕРАТУРЫ ............................................................................ 33 § 2.1. Фантастическое в школьном литературном образовании ................................................................................... 33 § 2.2. Роль «фантастического элемента» в сюжетах цикла «Вечерах на хуторе близ Диканьки» ........................................... 40 § 2.3. Реальное и фантастическое в «Петербургских повестях» ........................................................ 47 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ........................................................................... 57 БИБЛИОГРАФИЯ ...................................................................... 60 ПРИЛОЖЕНИЕ 1 ........................................................................ 65 ПРИЛОЖЕНИЕ 2 ........................................................................ 71 ПРИЛОЖЕНИЕ 3 ........................................................................ 78 16 В данном случае структура работы обусловлена требованиями к ВКР направления подготовки «Педагогическое образование», согласно которым практическая глава должна носить методический характер и содержать разработки уроков. Так как Н. В. Гоголь давно и прочно вошёл как в школьную программу, так и в сферу научного осмысления, была сделана попытка найти новый ракурс, новую точку зрения на хорошо изученного автора, а именно: сделать акцент на фантастике в его произведениях. Поэтому первая глава посвящена осмыслению феномена фантастического, в ней рассматривается большое количество теоретических работ в трёх аспектах: теоретическом, историческом и методическом. Во второй главе нужно было привязать теоретические знания о фантастике к методике преподавания литературы. Поэтому § 2.1 посвящён общему обзору произведений с элементами фантастики, которые входят в школьную программу, а два последующих параграфа уже детально рассматривают фантастику в двух циклах Н. В. Гоголя. Сопоставление: По сравнению с примером 1, здесь подробнее разработана теоретическая глава, что связано с большим количеством работ как о Гоголе, так и о фантастике. В случае с недавно возникшим явлением, таким как сетевая поэзия, конечно, не может быть никакого исторического ракурса в изучении вопроса. 17 Пример № 3 АНТИВОЕННАЯ ТЕМА В РАННЕЙ ЛИРИКЕ В. В. МАЯКОВСКОГО выпускная квалификационная работа (бакалаврская работа) по направлению подготовки 45.03.01 Филология направленность (профиль) подготовки «Отечественная филология» ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 3 Глава 1. АНТИВОЕННАЯ ТЕМАТИКА В ЛИРИКЕ В. В. МАЯКОВСКОГО КАК ОТРАЖЕНИЕ ДУХА ВРЕМЕНИ ................. 5 1.1. Отношение к войне в среде футуристов ............................................. 5 1.2. Восприятие войны В. В. Маяковским ................................................. 8 Выводы по первой главе ............................................................................. 12 Глава 2. ОТРАЖЕНИЕ АНТИВОЕННОЙ ТЕМАТИКИ В ЛИРИКЕ В. В. МАЯКОВСКОГО ...................................................................................... 14 2.1. Интерпретация стихотворения «Война объявлена» ........................ 14 2.2. Интерпретация стихотворения «Мама и убитый немцами вечер» . 17 2.3. Интерпретация стихотворения «Великолепные нелепости» .......... 21 2.4. Интерпретация стихотворения «Вам!» ............................................. 31 2.5. Интерпретация стихотворения «Я и Наполеон» .............................. 36 2.6. Интерпретация стихотворения «К ответу!» ...................................... 44 Выводы по второй главе ............................................................................. 50 ВЫВОДЫ ................................................................................................................ 52 ЗАКЛЮЧЕНИЕ ...................................................................................................... 53 БИБЛИОГРАФИИЯ ............................................................................................. 54 18 В данном случае структура ВКР продиктована материалом, интерпретация конкретных стихотворений В. В. Маяковского становится основным содержанием работы. В соответствии с культурно-историческим методом, который используется в работе, первая глава посвящена культурному контексту. Она построена по принципу «от общего к частному», начинается с восприятия войны группой футуристов и заканчивается персональным восприятием В. В. Маяковского, отражённым в дневниковых записях и статьях. В этой же главе приводятся ссылки на работы исследователей, которые комментировали проблему отношения Маяковского к войне. Вторая глава разбита на шесть частей по количеству интерпретируемых стихотворений. На уровень обобщения автор выходит в выводах по второй главе. § 1.3. Универсальные свойства и частные условия Опыт истолкования относится к прояснению смысла произведения, а не пересказу его содержания. Такое прояснение наступает именно в ходе рефлексии над собственным словом, его редактированием, подбором и обновлением. Истолкование произведения – это не замыкающее выдвижение постулатов, а открывающее движение мысли и сознательное направление усилий. В. Ф. Асмус указывает на необходимость сохранения соответствующей установки: «читатель относится к читаемому или к «видимому» посредством чтения не как к сплошному вымыслу или небылице, а как к своеобразной действительности. Второе условие чтения вещи как вещи художественной может показаться противоположным первому. Чтобы читать произведение как произведение искусства, читатель должен во все время чтения сознавать, что показанный автором посредством искусства кусок жизни не есть всё же непосредственная жизнь, а только её образ»9. То есть мы не имеем права приложить к тексту заранее готовые универсалии. Разница между движением извне и движением изнутри в том, что все приложенные на текст готовые формулы не Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество. С. 55–68 // Вопросы теории и истории эстетики. Москва: Искусство, 1968. С. 55. 9 19 содержат никакой научной новизны, а закономерности, вытекающие из частных наблюдений, позволяют сформулировать выводы по главам, отсылающие к новизне исследования. В ходе написания курсовой или выпускной работы по литературе студент осваивает не только первые навыки научного изложения, но и оттачивает свои опыты внимательного обращения с художественными текстами. Например, объяснить ту или иную ситуацию в произведении читатель может, лишь привлекая и проясняя существующие в самом художественном мире связи. Пример № 1 В произведении Б. Пастернака изображение человека в больнице во время дождя раскрывается кратко и последовательно: «…Ему нельзя было к ней. Закусив до крови согнутый в суставе палец, он отошел к окну, за которым лил тот же косой дождь, как вчера и позавчера. Из палаты вышла больничная сиделка. Оттуда доносился писк новорожденного» 10. Душевное состояние героя передаётся без слов и звуков через описание позы: переживание выражено жестом уединения (отошёл к окну) и жестом подавления эмоции (закусив палец). Острота переживания – в уточнении (до крови). После чего последовательно взгляд читателя перемещается, следуя взгляду героя, и мы видим тот же косой дождь за окном. Стабильное состояние природы «как вчера и позавчера» противопоставлено напряжённому состоянию героя в данный момент, и его острому переживанию. Устранение звука в этом изображении внутреннего состояния обращено в пользу наглядности в позе. Тишина, которую не нарушает идущий третий день косой дождь, необходима здесь как фон значимого события, которому всё увиденное предшествует: «писк новорождённого». Притом сам звук доносится только после визуального предвестия: из палаты вышла сиделка. Её выход означает конец ожидания, и приоткрывшаяся дверь позволяет услышать новорождённого. 10 Пастернак Б. Л. Доктор Живаго. Часть четвертая «Назревшие неизбежности». 20 Пример № 2 Читатель поэмы «Труды и дни» сталкивается со странным удвоением богини Эриды. То, что у Гесиода в начале произведения появляются две богини с одним именем – богиня раздора и богиня трудового соревнования, – давно замечено. Ещё Ф. Ницше упоминал соответствующий фрагмент произведения Гесиода, обращая особое внимание на отличие нравственных понятий греков и современных европейцев 11. Мы можем о начале «Трудов и дней» прочесть, например, в статье А. А. Тахо-Годи, посвящённой Эриде, в двухтомнике «Мифы народов мира». О второй Эриде упоминает Г. В. Драч: «Путь к характеристике космической справедливости начинается у Гесиода с личного выбора между злой Эридой (этот путь ведёт к "словопрениям и тяжбам") и доброй…» 12. При этом следует обратить внимание на то, что, благодаря отмеченному обстоятельству, во-первых, труд помещается в возвышенный, сакральный план бытия, обожествляется, а вовторых, он по своему масштабу становится соизмеримым со своей деструктивной противоположностью, как творчество противостоит разрушению, а мир – хаосу и войне. Для более конкретного определения художественно-смысловой функции образа второй Эриды рассмотрим указанный начальный фрагмент произведения Гесиода. Принадлежность поэмы «Труды и дни» к дидактическому эпосу, как традиционно определяют её жанр, объясняет эпически глобальный характер изображения труда. Домашняя хозяйственная жизнь человека осмысляется как равная по значению и даже по масштабу всемирно-исторической. Собственно, частная сторона жизни и не подаётся здесь как отдельная от общенародной – как быт в отличие от бытия. Название поэмы «Труды и дни» говорит не о том, что «труды» – часть «дней». Оно сразу же ставит труд в центр внимания как самое существенное в существовании человека. Само время при этом дано не в виде пустой длительности, заполняемой чем-то, в том числе и «трудами». Труды – то, через что и определяется само Ф. Ницше. Философия в трагическую эпоху. М., 1994. С. 95 – 96 Драч Г. В. Рождение античной философии и начало антропологической проблематики. М.: Гардарики, 2003. С. 85. 11 12 21 существование смертного (временного) человека («дни») как «вызревание» плодов его усилий. Двоящаяся Эрида словно определяет два возможных пути, которые развёрнуты перед человечеством и перед каждым человеком в отдельности. Эрида раздора связана с отвращением души от полезных дел, с судебными спорами. Такой смысл имеет вражда братьев, которая легла в основу сюжета поэмы. Всё произведение Гесиода, как известно, имеет автобиографическую подоплёку и написано в форме дидактичного обращения к брату Персу. В определённом смысле можно говорить о том, что обе Эриды олицетворяются двумя братьями и тем, что между ними произошло и происходит. Конечно, такого биографического истолкования недостаточно. Обратимся к тому, что известно о происхождении «полезной» Эриды из текста поэмы. «Между корнями земли поместил её кормчий всевышний» 13. Указание на связь богини с подземным миром затрагивает сразу несколько разных аспектов. С одной стороны, подразумевается близость её к земному труду, земледелию, а с другой – к тёмному хтоническому началу, которое имеет двойственную, разрушающе-созидающую природу, являющуюся источником не только семантики плодородия, но также – смерти и погребальных обрядов. В связи с этим и следует понимать, по-видимому, «двоящийся» образ богини. Положение «полезной» Эриды между корнями земли отсылает к представлениям об источнике как жизни, так и мудрости, а сам образ корня – к символам роста. Эрида трудового соревнования, как сказано в поэме, – порождение «многосумрачной Ночи». Во-первых, следует заметить, что в этой генеалогии оказываются родственными понятия названия поэмы Гесиода: ведь не только «труды» – порождение ночи, но и «дни». Во-вторых, здесь возникает смысловая перекличка подземной черноты и мрака ночи. В обоих случаях подразумевается семантика тайны, сокрытия. Эту тайну предполагает как момент произрастания зерна, так и любой трудовой акт творения, суть которого состоит в выведении творимого из темноты к свету, в появлении. Богатство есть сокровище, сокрытость. Причём это характеризует его 13 Гесиод. Полное собрание текстов пер. В. Вересаева. М., 2001. Труды и дни, стих 18 22 недоступность: «скрыли великие боги от смертных источники пищи», и тем самым для открывания этих источников нужны творческие усилия, труд. Труд открывает богатства, выводит их из подземной скрывающей тьмы. Таков глубокий смысл земледелия. У Гесиода и процесс роста богатства сопряжён с ростом того, что посажено, возделано. Само богатство в мире поэмы, с одной стороны, – дело усилий человека, а с другой – носит растительный, натуральный характер и вместе с тем сакральный: там, «между корнями» – место рождения богини Эриды, вызывающей дух созидания. Итак, богатство в произведении понято (образно раскрыто) именно как плод труда. Его можно отнять, отсудить, как делает непутёвый брат Перс. Но так богатство лишь перемещается, а не рождается. Противопоставление слова и дела, судебного крючкотворства (чего-то искусственного) и усилий, поддерживающих творческую мощь земли, выводится в поэме на первый план: «Некогда времени тратить на всякие тяжбы и речи / Тем, у кого невелики в дому годовые запасы». Ценность времени («дней») оказывается сопоставимой лишь с ценностью трудов. Война (раздор) ассоциируется здесь с «тратой», а мир – с ростом и накоплением. Таким образом, некоторые общие закономерности художественного мира, с которыми студенты знакомятся на первом курсе в рамках дисциплины «Введение в литературоведение», должны преобразоваться в предмет индивидуальной, эксклюзивной разработки исходя из особенностей самого текста. 23 Тема 2. Работа с литературой по теме исследования § 2.1. Выборка источников Список литературы к курсовой работе должен содержать не менее 25 источников. В это количество может входить ссылка на собрание сочинений (материал), могут входить и учебники по Введению в литературоведение или Теории литературы, литературоведческие словари и справочники, однако основной объём списка должны занимать научные исследования по теме работы. Важно: Исследования по теме – это не те статьи и книги, в которых рассматривается прицельно выбранная студентом тема. Если вдруг выясняется, что теме, которую вы выбрали, посвящена глава в книге или объёмная статья, значит, тему нужно откорректировать, с учётом того, что кто-то уже исследовал её до вас. Исследования по теме – это такие научные тексты, которые могут вам помочь провести собственное научное исследование. Тема работы, как правило, включает в себя отсылку к материалу и тот теоретический аспект, в котором этот материал будет рассматриваться. Например, тема звучит так: «Мотив двойничества в лирике И. Анненского». Из формулировки темы следует, что вам нужны: 1) исследования творчества И. Анненского, 2) исследования, посвящённые мотиву и мотивному анализу (на материале произведений любого другого автора, но, конечно, лирика предпочтительнее), 3) исследования, посвящённые теме двойничества. Для темы «Мифопоэтический контекст повести А. П. Платонова «Котлован»» нужны: 1) исследования творчества А. Платонова, в частности, повести «Котлован», 2) исследования, объясняющие, что такое мифопоэтика и мифопоэтический анализ, 3) могут также быть полезны работы, в которых исследуется мифопоэтический контекст любого другого произведения, 24 хотя лучше, если это будет произведение первой половины ХХ в. Наиболее удобным и современным ресурсом для поиска научной литературы является система e-library, которая является ведущей электронной библиотекой научной периодики на русском языке в мире, а также портал «Киберленинка». Достоинством этих ресурсов является то, что на них размещены только научные материалы, которые гарантировано можно включать в список литературы. Вы определяете список ключевых для своего исследования слов, по которым будете проводить поиск. Примеры: Тема: «Мотив двойничества в лирике И. Анненского». Ключевые слова: мотив, мотивный анализ, двойничество, двойник, Анненский, Иннокентий Анненский. Тема: «Мифопоэтический контекст повести А. П. Платонова «Котлован»». Ключевые слова: Платонов, «Котлован», миф, мифопоэтика, мифопоэтический контекст, мифопоэтический анализ. Система РИНЦ в библиотеке e-library даёт возможность задавать параметры поиска, чтобы сделать поиск более эффективным и сэкономить время. Вряд ли будут полезны работы, в которых то, что Вы ищете, упомянуто вскользь. Поэтому следует искать в названии публикации, в аннотации и ключевых словах, поскольку эти элементы научного текста в наибольшей степени отражают его проблематику. В системе e-library находим вкладку «расширенный поиск», в пункте «Тематика» выбираем «добавить» и отмечаем «17.00.00 Литература. Литературоведение. Устное народное творчество». Это сразу избавит список предложенных ресурсом публикаций от неподходящих для вашей специальности статей. Дальнейший поиск может идти двумя путями: ознакомление с другими работами уже найденных авторов (часто исследователи разрабатывают одну проблему в ряде статей) или изучение списков 25 литературы к найденным статьям. Если Вы будете знать автора работы, её название и выходные данные, можно обратиться в библиотеку или воспользоваться глобальным поиском. Нужная вам статья может быть размещена на сайте журнала, в котором была опубликована, на личной странице автора или на сайте организации, с которой сотрудничает этот автор. Однако категорически не рекомендуется использовать глобальные поисковые системы Google или Яндекс для поиска литературы по теме, или по ключевым словам. Как правило, такие поисковые запросы приводят на сайты-агрегаторы образовательной информации, такие как lit-helper.com, literatura5.narod.ru, window.edu.ru, studopedia.org и др. Как правило, там содержатся скопированные из книг и лекций материалы, не имеющие автора. Использовать информацию из таких источников нельзя. § 2.2. Хронология и тематизация источников как проблема Существует два пути изложения обзора литературы. В первом случае Вы выстраиваете список своих источников в хронологическом порядке по году издания. То есть своими словами в нескольких предложениях формулируете что было изучено по вашей теме в 1940-х, 1950-х, 1960-х, и т. д. до наших дней. Затем подводите общий итог своего обзора (что нового в сравнении со всеми вышеперечисленными авторами Вы планируете исследовать). Во втором случае Вы группируете свои источники по теме исследования, например, в одном абзаце Вы сопоставляете между собой все источники, которые обращены к теме времени в таком-то лирическом цикле А. Ахматовой, в другом абзаце Вы сопоставляете между собой все работы, которые обращены к теоретическому осмыслению понятия «лирический цикл», отдельно – теоретическое осмысление понятия «художественное время и пространство». Внутри самой работы, при написании собственного истолкования текстов А. Ахматовой, Вы ссылаетесь на известные вам статьи, посвящённые разбору данного текста. В любом случае цель обзора литературы состоит в том, чтобы ясно представить суть вашей работы среди других исследований, похожих на ваше. Поэтому внимательное чтение других книг и 26 статей по своей теме позволит вам обратить внимание на структуру своего замысла. Станет понятно какие части можно убрать, а какие расширить. Если встречается очень много работ по теме вашего исследования, то присмотритесь к ним внимательно. Все ли работы освещают именно вашу тему и так, как её понимаете Вы сами? Есть ли среди других работ тезисы, с которыми Вы категорически не согласны? Можете ли Вы аргументировать свою позицию? Если да, то такие источники можно упомянуть как пример научной позиции, с которой Вы намерены спорить или вовсе считаете нужным обойти такую постановку вопроса, поскольку перед вами лежат совершенно иные задачи. Обратите внимание, что необходимо отличать научную статью от статьи в блоге, например. Научные статьи публикуются в сборниках конференций, журналах, коллективных монографиях. Но это только внешний критерий. Внутренний критерий, который отличает научную статью от любых «размышлений вслух» относится к качеству текста: отчётливая аннотация, последовательное, аргументированное изложение, со ссылками на литературоведческие исследования, наглядность примеров, ясность заключений. Если Вы сомневаетесь в вопросе включать источник в обзор литературы или нет – проконсультируйтесь по этому вопросу с научным руководителем прежде, чем вышлете ему на проверку набор разрозненных цитат неизвестного происхождения. § 2.3. Конспектирование как проблема: интенция автора и связь с темой своей работы При работе со списком источников рекомендуется составлять конспекты. Однако если половину списка составляют учебники и монографии, конспектирование источников представляется непосильной задачей. Полнота конспекта статьи или монографии зависит от вашего собственного угла зрения на проблему, которая поставлена в вашей научной работе. Одни положения наиболее важны для вас, а другие – факультативны. Существуют фундаментальные труды, которые должны быть прочитаны и поняты, но конспектировать нужно лишь тот фрагмент большого исследования, который имеет непосредственное отношение к 27 вашей работе. Объем присутствия любого чужого текста в вашем исследовании определяется не авторитетностью, но полезностью для вашей работы. Более того, исследования классиков литературоведения не нуждаются в пересказе или цитировании, в то время как менее известные работы, содержащие новые гипотезы, имеет смысл изложить более подробно. При написании текста научной работы нужно уметь отделять свои мысли от чужих. Имеются в виду не формальные требования из серии: «чтобы пройти антиплагитат», а смысл самого творческого действия и научного поиска. Важно грамотно оформлять цитирование и ссылки, использовать формулы «с точи зрения…», «по мнению…», «как указано в исследовании…». При включении в научную работу чужого текста необходимо самоопределиться по отношению к нему. Что Вы цитируете и зачем? Это исследование, которое определяет методологию вашей работы или исследование вашей проблемы? Вы согласны с автором и ваша работа дополнит его исследование или Вы не согласны и предлагаете альтернативную точку зрения. Научная работа не предполагает резких оценок, тем не менее при ссылках на работы других исследователей всегда нужно формулировать свое отношение к этим текстам. Помните, что Вы учитесь корректно реагировать на исследования других авторов, то есть вступать в диалог по исследуемой проблеме. В процессе этого диалога и обретаете собственную точку зрения на проблему. 28 Тема 3. Работа над главой и параграфом § 3.1. Проблема установки Проблема установки относительно интерпретации произведения заключается в том, что, с одной стороны, нами заранее сформулировано название главы (исходя из общих свойств, характерных для любого художественного произведения литературы), а с другой стороны, перед нами в самом тексте возникает множество индивидуальных, присущих только данному произведению подробностей. Как можно урегулировать такое противоречие? Дело в том, что в рамках каждой главы или параграфа мы объединяем не всё подряд, что заметили интересного в тексте, а обязаны следить за тем, чтобы наблюдения оставались сгруппированы в логических рамках того, о чём говорится. Это имеет прямое отношение к строгости собственного слова, логике и аргументации своего текста. Непоследовательность аргументов приводит именно к расплывчатому результату, к отсутствию конкретности и необходимости бесконечной переработки. Теперь мы приводим шесть «типичных» проблем, постоянно повторяющихся в работах школьников и студентов. Обычным шрифтом – текст учащегося, Красным курсивом – текст и пояснения проверяющего. Пример № 1 Нельзя бросать сделанные наблюдения без доказательств и заменять истолкование простым перечислением средств выразительности. Для сопоставительного анализа мне предоставлено (не подходящая для научной работы формулировка. Всегда используется «нам» вместо «мне» и «я». Слово «предоставлено» здесь, очевидно, лишнее. Поскольку у читателя Вашей курсовой возникает вопрос: кем предоставлено? Складывается впечатление принуждения студента к работе с выбранными кем-то текстами. Кроме того, слово «предоставлено» в данном контексте ставит учащегося в положение 29 великого эксперта в какой-то области, которому материал для работы предоставлен для рассмотрения. Такое выражение уместно лишь в случае, если Вам, как исследователю, любезно предоставлены авторские рукописи, доступ к редким изданиям, архивам, неопубликованным разработкам) два стихотворения: «Водопад» Евгения Баратынского и «Нарвский водопад» Петра Вяземского. У этих стихотворений схожие названия, только у Вяземского более конкретизированное. (Лишнее предложение. Здесь лучше сразу переходить к комментарию, что в названии «Водопад» присутствует указание на само природное явление и пространство вне города, а в названии «Нарвский водопад» такое явление приурочено к конкретному географическому положению). Нарвский водопад – водопад в Нарве. Нарва – город в Эстонии, на момент написания стихотворения, входивший в состав Российской империи. Возможно, автор вдохновился этим местом и решил описать его. (Модальность предположения «возможно, что автор…» не подходит для работы с художественным произведением с точки зрения самого подхода и рецептивной установки. Если Вы используете биографический метод, то здесь, во-первых, необходимо предварительно об этом сказать, а во-вторых, биографический метод предполагает работу с фактами, а не Вашими предположениями). А вот у Баратынского по названию можно подумать, что описывается общий образ водопадов. Вообще, вода является образом чего-то нового, чистого, спокойного. (Сложно согласиться с таким утверждением. Что такое «вода вообще»? Вода является образом чего-либо всегда только в конкретном художественном мире, а не вообще. Стоит помнить, что в творчестве одного автора образ воды может быть образом как спокойствия, так и бурной стихии, образом чистого обновления, так и образом неподвижного времени, например, пруд). А вот (стилистически лишние слова в начале предложения научного текста) водопад представляет собой нечто шумное, стремящееся. Рассмотрим стихотворение Баратынского. После его прочтения чувствуется какое-то спокойствие несмотря на то, что описывается шум и вой водопада. (Здесь Вы противопоставляете то, что чувствуется и то, что описывается. То есть, указываете на противоположность между читательским впечатлением и тем, что в произведении изображается. Следует более подробно объяснить эту разницу: мотивирована ли она контекстом произведения? Если да, то как именно. Нужен ряд подобных между собой деталей, которые указывают на «спокойствие», а затем – ряд образов, указывающих на динамику и шум. 30 Подключите сопоставление шума и тишины. Чем отличается шум водопада от городского шума? Почему использовано слово «вой», а не «гул», «грохот», «рокот», «свист»?). Автор (во-первых, нужно определиться с необходимостью привлекать проблему Автора и героя. Прочтите работу М. М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности») очарован этим потоком воды. Лирический герой задается вопросом: «Зачем, с безумным ожиданьем, к тебе прислушиваюсь я?». (Вы сделали наблюдение, но бросили его на половине пути, так и не ответив на вопросы: почему ожидание названо здесь «безумным»? Откуда вообще возникло «ожидание» и что даёт это «ожидание» нам для понимания положения лирического героя в изображаемом художественном мире?). Он сравнивает свои чувства с этим потоком и не хочет, чтобы они заканчивались («Не умокает, поток идей!»). Здесь следует хотя бы попытаться установить связь между «безумным ожиданием» и «потоком идей», которые соотносятся и с потоком воды. Почему здесь сближается природный поток воды (водопад) и поток идей в человеческом сознании? Чем «идея» отличается от обычной «мысли»? Человек мыслит, поскольку он мыслящее существо, то есть это его свойство, присущее самой человеческой природе. Однако необходимо задать себе вопрос: какими бывают идеи? Почему здесь они соотнесены с образом звука («не умолкает»)? Поток идей – это поток видов и форм явления. В данном случае – водопад, оставаясь на месте, сам никогда не замирает в движении, следовательно, представляет собой серию зрительных видов. «Соединят протяжный вой с протяжным отзывом долины» – герой хочет, чтобы на его эмоции была реакция окружения. Откуда возникло такое суждение? Даже если оно и верное, то выглядит немотивированным. Вначале нужно понять: что с чем соединят. Кто соединит? Как Вы уже написали, «протяжный вой» – это характеристика самого водопада. Соответственно, протяжный вой водопада и протяжный отзыв долины – это соединение природного явления, которое наблюдает герой, с другим природным явлением – «отзывам долины». Стихотворение написано ямбом, рифма – женская. Часто используются приложения («с безумным ожиданьем») и обращения («поток седой»). Из средств выразительности: эпитеты («безглагольную»), лексический повтор («шуми, шуми»), олицетворение («не умолкай, поток седой»), инверсия («рёв мятежный соглашён»), анафора («в третьем четверостишии»), вопросы («в третьем четверостишии»), гипербола («трепещет»), восклицание («в пятом четверостишии»). Вы здесь забыли соотнести образы звука «протяжный вой» с «не 31 умолкающим» потоком воды и потоком идей. Куда делись образы безумия и ожидания? Основная проблема в изложении Вашего истолкования состоит в том, что Вы бросаете собственные наблюдения и рождающиеся мысли на половине пути. Ничего не проясняете до конца. Поэтому отсутствует связь в написанном тексте. Простое перечисление средств выразительности никак не соответствует требованиям к научной статье, курсовой работе и даже к черновику работы, предоставленной научному руководителю на проверку. Пока нет объяснения о чём говорят эти эпитеты, метафоры, инверсии и восклицания. Простая статистика «часто используются приложения и обращения» здесь ничего не даёт, так как за Вас собрать частотность употребления средств выразительности может и компьютерная программа. Вы можете загрузить данные, получить графики и диаграммы, если хотите. Но до тех пор, пока под этой статистикой нет Вашего комментария – работа не состоялась. Задача состоит не в том, чтобы использовать как можно больше литературоведческих терминов, а в том, чтобы они помогали Вам написать текст о смысле художественного произведения. Пока ещё до смысла здесь далеко. Далее проанализируем «Нарвский водопад» Петра Вяземского. Оно более громкое и восхваляющее (в чём выражается его «громкость» и что именно указывает на «восхваляющее». Восхваляющее что именно или кого? «Восхваляющее» в Вашем предложении звучит как указание на признак предмета по действию), чем стихотворение Баратынского. Герой точно также выражает свои чувства через образ водопада (это ещё не доказано), только несколько резче. «Нестись с неукротимым гневом» – эмоции героя настолько сильные, что готовы «вырваться» из него. «Но как вокруг все безмятежно» – окружение героя кажется ему наивным (фраза «наивное окружение» больше подходит для характеристики того или иного человеческого коллектива, но никак не для изображаемого в художественном мире пейзажа). Он считает, что на его чувства никто не обращает внимания. Не кажется ли Вам, что в приведённом примере существует лишь некая констатация того факта, что вокруг всё спокойно? Если же здесь Вы усматриваете дополнительные смысловые оттенки, то следует обратить внимание на контекст: что было до этой строки и что написано после неё в самом произведении. Объясните, почему предложение начинается с «но»? Рифма стихотворения – перекрёстная. Активно используются обращения («бурный исполин»), причастные обороты («утомлённые тобой»). Из средств выразительности: эпитеты 32 («неукротимый»), восклицание (в первом четверостишии), сравнения («влажный дым, как облак зыбкий»), парцелляция (в четверостишии номер семь), олицетворение («вдали их представляет бой»), оксюморон (в девятом четверостишии), анафора (в девятом четверостишии). Пока нет объяснения: о чём говорят эти эпитеты, метафоры, инверсии и восклицания. В заключение можно сказать, что оба стихотворения имеют общую тему – выражение чувств через водопад. Подумайте ещё раз: есть ли другие «общие темы» у этих двух произведений. Баратынский (сам лично Евгений Абрамович или всё-таки лирический герой?) более спокоен и краток, в отличие от Вяземского, но у второго намного большее количество художественных средств. И что это даёт для понимания текста лично Вам? Лично мне «Нарвский водопад» показалось более удачно описывающим все переживания автора. Во-первых, «Нарвский водопад показалось» – это не самое логичное сочетание слов. Во-вторых, в чём именно состоит «удача»? Неужели в подсчитанном Вами количестве выразительных средств? И, наконец, причём здесь сам Пётр Андреевич Вяземский и художественный смысл? Пример № 2 Следите за тем, чтобы наблюдения не отрывались от указания на детали. В стихотворении Е. Баратынского, как и в стихотворении П. Вяземского, звучит тема природы, а именно водопада. Лирические герои обоих произведений воспринимают водопад как что-то величественное, стихийное. Так, главный герой «Водопада» отмечает, что водопад словно поток, издающий «рев мятежный». Об этом же говорит и лирический герой из стихотворения П. Вяземского, для которого водопад – это «бурный исполин». Для обоих лирических героев, водопад – нечто дикое, необузданное, величественное. Но герою стихотворения Е. Баратынского водопад внушает внутренний страх и беспокойство, в то время как для героя «Нарвского водопада» водопад не кажется пугающим, ведь он видит, как спокойна природа вокруг водопада «словно сельская тишина». На этом месте Вам следует остановиться. Сделанных наблюдений достаточно, чтобы сгруппировать различные детали. Следите 33 за тем, чтобы Ваши наблюдения не отрывались от указания на детали. Ваш текст выглядит логичным и грамотным, но отсутствие объяснений того, почему рёв именно «мятежный»? Кто здесь и против чего восстаёт? Как и в другом стихотворении у Вас есть объяснение «бурного» водопада, но нет объяснения тому, почему водопад – это «исполин». Автор противопоставляет сам водопад и берег у его подножия: берегу чужды смятенья и волненья. В стихотворении Баратынского, водопад – это мятежное, но очаровывающее явление, которому лирический герой не может противостоять. Поясните, в чём проявляется очарованность лирического героя и откуда она возникает? Для того чтобы наиболее полно передать настроение своего лирического героя, Евгений Баратынский использует восклицательные и вопросительные знаки препинания. Наблюдение не развёрнуто. Объясните, каков характер этого настроения? Это настроение является неизменным или на протяжении текста в сознании героя что-то меняется? Стихотворение написано четырехстопным ямбом, также поэт использует кольцевую рифмовку и кольцевую композицию. Это важное наблюдение, но этого мало. Как кольцевая композиция и кольцевая рифма влияет на смысл стихотворения? Найдите рифмующийся в нём смысл. Соотнесите начало и финал стихотворения более подробно. Пётр Вяземский, в свою очередь, для стихотворения «Нарвский водопад» выбирает перекрестный вид рифмовки и пишет свое стихотворение, как и Е. Баратынский, четырехстопным ямбом. Будет очень полезно, если Вы сможете объяснить: перекрёстная рифма в стихотворении П. Вяземского связана ли с динамикой лирического сюжета? Посмотрите книгу Бориса Успенского «Поэтика композиции» 1970 год издания; ещё Вам пригодится раздел «Композиционная мотивировка» с. 191–193 и с. 102–105 «Стих и проза» учебного пособия Б. В. Томашевского «Теория литературы. Поэтика» со вступительной статьёй Н. Д. Тамарченко. Москва: Аспект Пресс, 1996. Таким образом, мы можем видеть, что для обоих авторов водопад – это воплощение силы и величия, целая стихия, которой не способен противостоять человек. Но в то же время, водопад – удивительное и завораживающее явление. Благодаря Евгению Баратынскому и Петру Вяземскому мы можем понять, насколько прекрасно это чудо природы – водопад. Возникает закономерный вопрос: а без участия Е. Баратынского и П. Вяземского мы бы никак не могли понять насколько прекрасно чудо природы – водопад? Необходимо пояснить, что особенного для Вашего читательского опыта принесло 34 знакомство с этими текстами. Что именно открывается в стихотворении Е. Баратынского и в стихотворении П. Вяземского так, как не могло бы открыться иным способом (в живописи или музыке). Пример № 3 Следите за сочетаемостью слов в тексте, который пишете. Используйте своё воображение: в художественном мире нет абстрактных понятий. Стихотворения Е. Баратынского «Водопад» и П. Вяземского «Нарвский водопад» не столько схожи между собой, сколько различны. Лирическими героями (сколько их здесь?) в этих стихотворениях является водопад (Почему Вы думаете, что лирическим героем является сам водопад? Определите позицию наблюдателя и объекта изображения. Подумайте: смотрит ли водопад сам на себя? Кто описывает водопад?), но восприятие и оценка мира проявляется по-разному. (Кто воспринимает, и кто оценивает?). Более тихим и спокойным является водопад из первого стихотворения, в то время как водопад из второго предстает перед нами диким и разъяренным. Может быть, но нужны доказательства. Такими доказательствами могут стать примеры из художественного текста, сопровождаемые Вашим комментарием. Если сравнивать водопады как типы личности человека (Поиск образа человека в художественном мире – это верный ход, но причём здесь соционика? Не смешивайте, пожалуйста, литературоведение и соционику), то можно сказать, что первый водопад более одухотворенный (кто его одухотворил?) и миролюбивый, а второй несет свирепый и закрытый от мира характер (в чём это выражается?). П. Вяземский сравнивает разделите в своём сознании литературоведческое понятие «автор» и живого человека (публициста, переводчика, историка, литературного критика, поэта и мыслителя Пётра Андреевича) водопад с человеком, у которого была переломная ситуация, под давлением которой он сломался. Последующие строки этого произведения четко подтверждают мои слова: 35 «Как ты, внезапно разразится, Как ты, растет она в борьбе, Терзает лоно, где родится, И поглощается в себе». Во-первых, из данной цитаты не ясно: кто «она», которая растёт в борьбе? Во-вторых, зачем в произведении говорится о терзании рождающего лона? В чём состоит борьба? Используйте своё воображение: представьте подробно себе водопад. Откуда водопад берёт источник? Вода является источником водопада. Куда падает водопад? Внутренняя форма слова Вам это подскажет. Подумайте ещё раз: как можно объяснить изображаемую борьбу. Говоря о первом стихотворении, мы можем наблюдать кольцевую композицию, что говорит нам о спокойствии и нежности чувств, переживаемых водопадом в образе человека. (Следите за сочетаемостью слов). Пример № 4 Необходимо разделить в своём сознании понятие «автор», «герой», «читатель». См. соответствующие статьи в словаре литературоведческих терминов и понятий. Представьте себе структуру художественного мира. Подумайте, в какой точке времени и пространства находится биографический автор. Произведения Е. Баратынского и П. Вяземского повествуют (вспомните ещё раз определение «лирика» и «повестватель») о водопадах. Но водопадах совершенно разных. Есть ли в них нечто похожее, а если есть, то что? Лирический герой Баратынского очарован водопадом. Он кричит, просит его не утихать. Герой разговаривает с водопадом, слушает его. Однако, когда он спрашивает себя: «Зачем?», не может найти ответ. Водопад предстает перед читателем мятежным, протяжным, беспокойным, поющим в унисон долиной и природой: «Соединяет протяжный вой / с протяжный отзывом долины». «И с 36 непогодою ревучей / твой рев мятежный соглашен». Здесь же читатель может заметить лексический повтор, олицетворяющий согласие природы и водопада. Также настроение водопада передает лексический повтор, используемый автором: «Шуми, шуми». Кольцевая композиция стихотворения позволяет передать беспечность водопада (нужно объяснить: докажите свою мысль или удалите её), а ямб в четыре стопы вперемешку с опоясывающей рифмой создает ощущение плавности и протяжности. П. Вяземский же восхищается водопадом за его непокорность, за его силу (разделите понятие «автора» и реального публициста, переводчика, историка, литературного критика, поэта и мыслителя Петра Андреевича). Он, крича, поддерживает его: «Господствуй бурный исполин!». Водопад противостоит природе, окружающей его, а не соединяется с ней: «Терзает лоно, где родился». Водопад борется с собой, автор сравнивает его со страстью в спонтанном святилище души. Данное описание проявляется на протяжении всего произведения, и ямб с перекрестной рифмой создают настроение страсти и борьбы, непокорности. В произведении авторов скрываются совершенно разные настроения. Е. Баратынский открывает бесконечность водопада, а П. Вяземский восхищается непокорностью. Мы приведём здесь некоторые установки, обозначенные в книге А. Б. Есина: «По сравнению с жизнью, как таковой, художественное произведение предстает условностью и потому, что его мир – это мир вымышленный. Даже при самой строгой опоре на фактический материал сохраняется огромная творческая роль вымысла, который является сущностной чертой художественного творчества. Даже если представить себе практически невозможный вариант, когда художественное произведение строится исключительно на описании достоверного и реально происшедшего, то и тут вымысел, понимаемый широко, как творческая обработка действительности, не потеряет своей роли. Он скажется и проявится в самом отборе изображенных в произведении явлений, в установлении между ними закономерных связей, в придании жизненному материалу художественной 37 целесообразности» 14. Приведённый фрагмент поясняет проблемы данного примера, поскольку мы как раз стремимся заранее отстраниться от так называемого «наивно-реалистического» чтения. Это позволяет избежать утраты эстетической специфики произведения, то есть мы будем подходить к прочтению текста именно как художественного, а не как философских высказываний самого П. Вяземского или Е. Баратынского. Пример № 5 Избегайте пересказа произведения: Ваши умозаключения – результат того, что странного Вы смогли обнаружить в произведении. Задача научной работы – выяснение всего, что Вас удивляет, объяснение того, что казалось необъяснимым. Прочитав произведение Е. Баратынского «Водопад» и П. Вяземского «Нарвский водопад», я решила сравнить два стихотворения, учитывая определенные моменты. Начну с лирических героев. Можно увидеть, что они находятся под влиянием водопада до такой степени, что он может ими управлять и может их завораживать. Лирический герой произведения «Водопад» спрашивает: «Зачем с безумным ожиданьем, / К тебе прислушиваюсь я?». Герой стихотворения «Нарвский водопад» говорит: «Я мыслью погружаюсь в шум / Мятежно-бурных вод». Водопад – это предмет восхищения и образ безграничной силы, ведь «очарованный» стоит, а второй называет водопад «мятежной влаги властелин» и «бурный исполин». Пересказ. Само истолкование пока ещё не началось. Оба героя удивляются и восхищаются, но лирический герой П. Вяземского страшится водопада, обращаясь к нему: «Ворвавшись в сей предел спокойный / Один свирепствуешь в глуши». Здесь требуется больше наблюдений. Почему в тексте произведения возникло сближение таких противоположных понятий, как «спокойный предел» и «свирепость»? Для лирических героев обоих Есин А. Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: Учебное пособие. – 3-е изд. – М.: Флинта, Наука, 2000. – с.8 14 38 произведений водопад – это всепоглощающее, всеобъемлющее и всесильное природное явление водопада (Последнее слово в этом предложении – лишнее, так как получается, что водопад – это явление водопада). Риторические восклицания «Мятежной влаги властелин!», «Господствуй, бурный исполин» показывают восхищенное отношение лирического героя. Метафора «ступени скал» говорит читателям, что водопаду встречались препятствия, которые он проходил, ведь им движет страсть. Анафоры «Противоречии…/ Под грозным…» и «Как ты… / Как ты…» демонстрируют читателю глухую и безнадежную, на первый взгляд, борьбу между водопадом и природой. Сравнение «как страсть в святилище души» тоже показывает стремление водопада к жизни. Художественно-изобразительные средства автор использует для расширения темы, мысли и передачи настроения произведения. (Об этом можно уже не упоминать). Чтобы описать стиховую организацию (инверсия), я также проанализирую каждое стихотворение отдельно. Стихотворение «Водопад» написано ямбом, кольцевой рифмой, (1:4:2:3), чередование мужской и женской рифмы (вершины-долины, седовой); композиция стихотворения кольцевая. Стихотворение «Нарвский водопад» написано ямбом; перекрестной рифмой (1:3:2:4); чередование мужской и женской рифмы (гневом-ревом, властелин-исполин); композиция стихотворения линейная. Таким образом, можно сделать вывод о том, что стихотворение Е. Баратынского «Водопад» и П. Вяземского «Нарвский водопад» имеют как сходства, так и различия. О них я подробно написала в своем анализе. Такое заключение следует считать избыточным, поскольку мысль о том, что два стихотворения имеют как сходства, так и различия могла быть высказана и предварительно, до знакомства с произведениями. Пример № 6 Нельзя забывать о понятии «точка зрения». Стихотворения авторов раскрывают образ природы, бушующей стихией. В них рассматривается такое природное явление, как водопад. Произведения отражают диалог лирического 39 героя с данным явлением, его внутренние переживания, противоборство водопада с другой частью природного мира. Подведём сопоставительный анализ текстов. (Выражения «подведём анализ» не существует в русском языке). Лирический герой стихотворения Евгения Баратынского «Водопад» преклоняется перед силой стихии; читатель наблюдает тесную связь героя с водопадом. Поначалу находится мощный и властный поток энергии, которому герой не в силах противостоять. Однако он стремится постичь сущность водопада, установить духовное слияние (В художественном тексте прямо ничего не сказано о том, что лирический герой исследует какие-то духовные практики, медитации и проч.). В представлении героя, водопад – это некая сакральная сила, сочетающая в себе и подчиняющая все прочие природные явления. Соединяй протяжный вой С протяжным отзывом долины Рассмотрев стихотворение Петра Вяземского, мы видим, что здесь лирический герой, аналогично первому стихотворению, отмечает мощь Нарвского водопада. Тем не менее здесь автор акцентирует внимание не столько на рефлексии и самосознании лирического героя, сколько на его отношении к данному явлению. Нужно отчётливо обозначить границу между самосознанием лирического героя и отношением к явлению. Почему герой видит водопад так, а не иначе. В чем разница ви́дения лирического героя «Водопада» и лирического героя в стихотворении «Нарвский водопад»? Из какой точки пространств ведётся изображение? Герой описывает, какие чувства в нем вызывает водопад. Над тишиной окрестной ревом Господствуй, бурный исполин! Также здесь отмечается мятежный дух стихии, противоборство, внутренний конфликт «созданья тайной бури». Ничего не сказано Вами о «тайне». Попробуйте ответить на вопрос: почему буря тайная? Автор прибегает к употреблению эпитета «междоусобно бурные воды», подчеркивая данные столкновения. Схожие мотивы мы замечаем и в «Водопаде», где показаны попытки героя вслушаться и понять водопад, бурлящий «мятежным 40 ревом». Совпадает образ пространства данных стихотворений: в них водопад сопоставляется с царящей вокруг непогодой. И с непогодою ревучей Твой рев мятежный соглашен. В третьей строфе «Водопада» происходит точка поворота в сюжете, поскольку герой анализирует мир и явления вокруг него и приходит к пониманию водопада, осознанию необходимости установления духовной связи с ним. Зачем, с безумным ожиданьем, К тебе прислушиваюсь я? Бесспорно, в образе водопада читатель находит черты и самого лирического героя. В нем так же соединяются волнения души, бурления чувств. Именно поэтому герой и водопад представляют собой единое целое: они неотрывны друг от друга. Здесь автором использована анафора – повторение слова «зачем» в риторических вопросах усиливает внутреннее противоречие героя. В «Нарвском водопаде» аналогично прослеживается сравнение персонажа со стихией. Для героя водопад – это отражение его бурной, стихийной души, наполненной страданиями, переживаниями. Как ты, внезапно разразится, Как ты, растет она в тебе. Автором используется множество старославянизмов: «вотще», «приял», «сей», «лоно». Это наталкивает читателя на библейские мотивы. Ваше утверждение нуждается в подробном объяснении. Попробуйте ответить на вопрос: почему Вы обнаруживаете библейские мотивы? О каких именно библейских мотивах идёт речь? Нужно назвать сам мотив. Князь Пётр Андреевич Вяземский родился в 1792 году. Прочтите другие его стихи и ответьте на вопрос: только ли в этом стихотворении Вы обнаружите старославянизмы. В рамках своей задачи сопоставительного истолкования двух текстов, Вам следует обратить внимание на наличие / отсутствие старославянизмов в тексте Е. Баратынского. Данный прием используется автором, для того чтобы показать важность сознания души, подчеркивает значимость размышлений героя. Также автор использует большое количество обращений к водопаду, называя его «противоречием 41 природы» и «мятежным влаги властелином», «созданьем тайной бури», «игралищем глухой волны». Аналогичным способом в «Водопаде» показано сближение героя со стихией. Евгений Баратынский использует олицетворение, наделяя водопад «безглагольной речью» и отождествляя его с живым существом. Герой достигает точки соприкосновения с водопадом, и в то же время полностью обретает себя. И, мнится, сердцем разумею Речь безглагольную твою. Авторами создается образ именно водной стихии, потому что вода – это отражение человеческой души, а также переход в иной, сакральный мир. Обратим внимание на фонетический прием изображения водопада в стихотворениях. Авторами используется аллитерация и ассонанс. В «Водопаде» Евгений Баратынский использует чередование ж/ш, а также многократно использует гласную у, чтобы подчеркнуть шум волн и вой ветра. Шуми, шуми, с крутой вершины, Не умолкай… …протяжный вой С протяжным отзывом… Петр Вяземский же использует для аллитерации более резкие звуки – «в» и «р». Это свидетельствует о различии между создаваемыми образами одного явления. Оба автора также используют градацию для усиления эффекта мощи стихии. Одинакова и ритмика – четырехстопный хорей, однако Евгений Баратынский использует окольцованную рифму, а Петр Вяземский – перекрестную. Как всё это влияет на смысл изображаемого мира? В чём разница между этими способами изображения водопада? Какова разница между лирическими героями этих текстов? Стоит сказать, что, помимо рифмы, автор замыкает и границы своего произведения, делая повторение первой строфы в конце стиха. Данный прием использован, чтобы показать, что стихия, как и душа, безгранична, охватывает и поглощает все вокруг. Таким образом, данные произведения характеризуют раскрытие души лирического героя и его рефлексию посредством 42 создания детального образа такого природного явления, как водопад. Почему для раскрытия «души лирического героя» понадобился именно водопад, а не пустыня? Несмотря на некоторую схожесть, каждый автор смог внести свое мировосприятие и понимание самосознания души. А куда в Вашем заключении исчезло мировосприятие лирического героя, о котором Вы уже упоминали в начале? § 3.2. Вопросно-ответная система Нам потребуется вопросно-ответная устойчивая система. Это позволит упорядочить свою мысль. Как задавать к тексту вопрос? Вопросы к тексту тоже должны обладать логикой (раскрывать проблемный момент в разных аспектах). Непонимание – это распад целого на части, утрата смысла и невозможность, с одной стороны, связать в своём понимании элементы произведения, а с другой стороны, это ещё и невозможность связно выразить свою мысль. Так в исследовании наступает хаос, как антоним порядка. Является ли наличие вопросов признаком непонимания? Да, но важен сам процесс их постановки, который и представляет собой путь к смыслу. До тех пор, пока вопрос не сформулирован – он останется нерешённым. Как только мы словесно его «закрепили» нам сразу же тем самым и открывается новая возможность для поиска ответов. Что именно наталкивает нас на вопрос? Дело в том, что на вопрос нас наталкивает всё, что в тексте произведения показалось вдруг нелогичным, сложным, в смысловом отношении оторванным от целого. Кроме того, на вопрос нас наталкивает теоретический взгляд на практику чтения. Сгруппировать несколько вопросов позволяет именно рефлексия по поводу своего собственного понимания. Что же тогда будет являться ответом на поставленные вопросы? Ответами станет сам текст исследования и наше усилие, преодолевающее бессвязность. Всякий вопрос к тексту всегда пересекается с уже имеющейся в произведении точкой зрения. 43 Для эстетически полноценной рецепции читателю всегда необходимы определённые усилия воображения, что обусловлено самой спецификой словесного образа: «за исследованиями устройства текста как целого и вычленением его семантической структуры вырисовывается другой подход, иначе ориентированный и по-другому ставящий проблему. Это герменевтический подход. Он начинается с осознания того, что язык неизбежно отсылает за пределы себя самого, указывая на границы языковой формы выражения»15. Проблема осуществления и понимания таких усилий – герменевтическая проблема, поскольку за пределами языка лежит образ, обретающий своё бытие во времени и сознании, но одновременно остаётся и пребывает в материальном пространстве языка. Следует обращаться к таким чертам художественного образа, как воспроизводимость и эстетическое воздействие, отмеченные И. Б. Роднянской в характеристике понятия «образ художественный». Эти черты образа совпадают с некоторыми характеристиками визуального в литературе: «Образ – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием…» 16. Итак, нам следует учесть и специфику того, что присуще литературе помимо языка – сферу художественного мира. В словесном творчестве под эстетическим объектом понимают изображённый в произведении художественный мир, который лежит за пределами книги как вещи и лингвистической упорядоченности слов-знаков. При встрече читателя и произведения художественный мир и его эстетические связи оживают. Пробуждение художественного мира и всей его изображённой автором жизни осуществляется благодаря самой жизни читателя. 15 16 Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. Москва: Искусство, 1991. С. 64. Роднянская И. Б. Образ художественный, 2001. Стлб. 669–674. 44 Изображение не только лежит в сфере художественного пространства как определённое автором расположение предметов, а указывает на систему ценностей. Укажем, что оценочность присуща категориям «близкое» и «далёкое», но это не означает, что далёкое всегда рассматривается как положительное, а близкое – как отрицательное или наоборот. Это обусловлено тем, что оценочно не само по себе расстояние «близкое» или «далекое», а только характер изображения в условиях кругозора наделён оценочностью. глаз героя-рассказчика видит на столько, насколько это позволяет его ценностная позиция, отмеченная автором. Предмет созерцания в художественном пространстве служит системой репрезентации видения персонажа, феноменологически раскрывая его место в миропорядке. Так актуализируется проблема границы между мирами автора / читателя и героя, а также между разными сферами художественного мира. Мы придерживаемся определения Н. Д. Тамарченко, которое, на наш взгляд, на сегодняшний день является наиболее точным: «положение «наблюдателя» (повествователя, рассказчика, персонажа) в изображенном мире (во времени, в пространстве, в социально-идеологической и языковой среде), которое, с одной стороны, определяет его кругозор – как в отношении «объема» (поле зрения, степень осведомленности, уровень понимания), так и в плане оценки воспринимаемого; с другой – выражает авторскую оценку этого субъекта и его кругозора».17 В таком определении охватывается как сам кругозор повествователя, рассказчика, персонажа, так и роль авторской оценки. Кроме того, здесь проскальзывает характеристика кругозора как своеобразного поля видения, которое доступно в различной мере как субъектам изображённого мира, так и самому читателю. То, как герой воспринимает мир (что попадает в его зрительный кругозор) всегда выражает собой авторскую оценку изображенного субъекта и является одной из форм косвенной (эстетической) оценки. В работе Л. Ю. Фуксона о разнице прямых (этических) и собственно эстетических ценностей говорится следующим образом: «Художественное произведение обнаруживает два принципиально Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Введение в литературоведение: учеб. пособие / под ред. Л. В. Чернец. Москва: Высш. шк., 2004. С. 381. 17 45 различных типа оценок. Оценки персонажей или повествователя прямо высказываются в тексте. Эти прямые оценки имманентны изображаемому миру. Поэтому им присущ непосредственный, «жизненный» (этический) характер. Другого типа оценка открывается на границе изображаемого мира – в художественной форме. Она опосредована образом и выражается лишь им. Именно образные оценки суть собственно эстетические. Очевидна их принадлежность автору произведения» 18. Мысленный взор читателя всегда следует взору героя, рассказчика, повествователя, проводником в таком мысленном охвате выступают зримые сцены, отдельные предметы и внешность героев, поскольку опираются на изображённый предметный мир. В статье «мастерство читателя» В. И. Тюпа справедливо указывает на особую упорядоченность текста «как совокупности факторов читательского впечатления»19. Смысл показывается, в том числе в том, как тот или иной субъект видит мир и в том, как он размещён в мысленно зримом пространстве. Другое дело, что рецептивные акты не имеют и не должны иметь заведомо готового алгоритма отношений с художественным произведением. Такие отношения возможно упорядочить и при желании изложить в виде интерпретации, однако оформиться и состояться они могут лишь в рецептивном акте здесь-и-сейчас активного воображения. Пост-рефлексия над прочитанной книгой не отменяет её уникальных открытий, происходящих с читателем в процессе самого чтения. Поэтому кругозор и окружение персонажей, их точки зрения и возникающие в них виды образов сохраняют своё эстетическое воздействие, отличаются устойчивостью и воспроизводимостью, чаще всего – визуальной. Весьма существенным является введённое Б. О. Корманом различение прямо-оценочной и косвенно-оценочной точки зрения. В косвенно-оценочной точке зрения моменты авторского решения (внешность героя и визуально отчётливые для читателя диссонансы этой внешности, пространство и речевой портрет) наиболее ясно выражаются через сознание героя-рассказчика или повествователя. Фуксон Л. Ю. Толкования. Кемерово: КемГУ, 2018. С. 18. Тюпа В. И. Мастерство читателя // Вестник Кемеровского государственного университета. 2017. № 4 (72). С. 219. 18 19 46 Но и в самом расположении предметов, в пространственновизуальном соотношении субъекта с окружающим его предметным фоном. В своей реакции на косвенно-оценочную точку зрения читатель встаёт на позицию сотворчества, а в прямо-оценочной форме точек зрения читатель встаёт на позицию сопереживания. Кругозоры и окружения могут соотноситься как с прямо-оценочной точкой зрения, так и с косвенно-оценочной точкой зрения. Здесь следует вспомнить следующие слова Н. Д. Тамарченко: «различие внутренней и внешней точек зрения по отношению к границам произведения: извне его виден текст; чтобы увидеть изображенную в произведении действительность в качестве «реальной жизни», нужно стать на точку зрения одного из персонажей»20. Конкретизация мира в воображении читателя подключает ряд условных обозначений такой реальности. Н. Д. Тамарченко приходит к закономерному выводу, что «положение», «отношение», «позиция» субъекта внутри изображенного мира и вне его имеют различный смысл, потому термин «точка зрения» лишается однозначности. Положения «вне» и «внутри» – это пространственные характеристики, но указывают они нам на ценностное положение, отношение, позицию. Рассмотрим это на примере фрагмента романа Е. Замятина «Мы»: «Только в белую чашку умывальника из крана каплет вода, торопливо. Не могу сейчас объяснить почему, но только это было мне неприятно; я крепко завернул кран, вышел. Тут ее нет: ясно»21. В самом белом цвете умывальника выражается пустота, отсутствие человека акцентировано незакрытым краном, время поисков и отсутствия подчёркнуто торопливым ритмом капающей воды. Это пространство увидено с позиции самого героя, который не может объяснить почему неприятное чувство овладевает им при виде такой обстановки, поскольку не может сам оценить свою позицию, однако такое объяснение доступно читателю. Подобный пример звучит так: «Я очнулся в одном из бесчисленных закоулков во дворе Древнего Дома: какой-то забор, из земли – голые, каменистые ребра и желтые зубы развалившихся Тамарченко Н. Д. Точка зрения // Введение в литературоведение: учеб. пособие / под ред. Л. В. Чернец. Москва: Высш. шк., 2004. С. 381. 21 Замятин Е. И. Избранные произведения. Москва: Сов. писатель, 1989. С. 416. 20 47 стен» 22. Сравнение с рёбрами и зубами здесь, хоть и принадлежит самому герою, но помещается в сознание героя самим автором. Точка зрения персонажа на место Древнего Дома в том мире, в котором герой обитает, высказывается очеловечивающим сравнением Древнего Дома с останками человека (рёбра, жёлтые зубы). Случай, когда точка зрения персонажа оказывается шире общепринятой, приводится в виде рефлексии: «Что же, значит, эта нелепая «душа» – так же реальна, как моя юнифа, как мои сапоги – хотя я их и не вижу сейчас (они за зеркальной дверью шкафа)? И если сапоги не болезнь – почему же «душа» болезнь?»23. Невидимая душа сопоставляется персонажем с реальными вещами, скрытыми от глаз дверью шкафа. Предположение о реальности незримого выражает ценностную позицию персонажа в романе. Сама память сравнивается с образом невидимого чемодана: «А я стою и оглядываю кругом всю, всю комнату, я поспешно забираю с собой – я лихорадочно запихиваю в невидимый чемодан все, что жалко оставить здесь. Стол. Книги. Кресло. На кресле тогда сидела I – а я внизу, на полу... Кровать...»24. Образ сопротивления в ценностной позиции персонажа помещается во внутреннем измерении собственного сознания: «я расхохотался. И тотчас же туго закрученная пружина во мне – лопнула, рука ослабела, шток громыхнул на пол. Тут я на собственном опыте увидел, что смех – самое страшное оружие: смехом можно убить все – даже убийство»25. Смех раскрывается с точки зрения героя как созидающее начало: убить убийство. Сам разрушительный поступок (убийство) нивелируется через разрушающий смехосмеяние. Существование изображённого субъекта или объекта изображения всегда уже предполагает собой наличие кругозора и окружения, а поле зрения – наличие опосредованной оценки. Каждая установленная читателем оценка входит в систему ценностей, провозглашенную художественным смыслом произведения. Там же, с. 412. Там же, с. 310. 24 Там же, с. 423. 25 Там же, с. 423. 22 23 48 В итоге положение изображённого наблюдателя можно охарактеризовать как реализацию того или иного типа архитектонических связей. Рецептивное положение изображённого наблюдателя – это выражение точки зрения героя, которое развёрнуто в воображении читателя, когда читательская активность направлена на сопереживание. Для читателя событийность художественного ви́дения всегда не жизненно-бытового плана, а эстетического. Она осуществляется благодаря художественному ви́дению. Субъектами такого событийного ви́дения являются читатель и автор, обладающие позицией вненаходимости. В позиции жизненного присутствия в изображённом мире пребывают герои, наблюдатели, рассказчики. Определив для себя такие установки, можно начать постановку своих вопросов относительно всех неясных моментов, имеющих отношение к организации изображённого мира произведения и его ценностно-смысловых аспектам. 49 ЧАСТЬ 2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ Тема 4. Упражнения для закрепления навыка Обратимся к упражнению-ситуации и рассмотрим, в том числе и ошибочные ходы: Перед нами фрагмент текста Б. Акунина «Статский советник» (политический детектив). Пролог. По левой стороне óкна были слепые, в сплошных бельмах наледи и мокрого снега. Ветер кидал липкие, мягкие хлопья в жалостно дребезжащие стекла, раскачивал тяжелую тушу вагона, все не терял надежды спихнуть поезд со скользких рельсов и покатить его черной колбасой по широкой белой равнине – через замерзшую речку, через мертвые поля, прямиком к дальнему лесу, смутно темневшему на стыке земли и неба. Весь этот печальный ландшафт можно было рассмотреть через окна по правой стороне, замечательно чистые и зрячие, да только что на него смотреть? Ну снег, ну разбойничий свист ветра, ну мутное низкое небо – тьма, холод и смерть. На начальных этапах желательно избегать оперирования научными терминами, к интерпретации мы идём от чтения, а не от анализа. На первом плане стоит необходимость чётко представить (вообразить) себе изображаемый мир и видеть подробности его изображения. Чем больше подробностей будет замечено – тем лучше. Однако поиск подробностей увиденного мира никак не связан с домысливанием, «накручиванием» дополнительных к тексту ситуаций, которых там вовсе нет. Простого перечисления увиденных элементов также недостаточно. Например, в предложенном фрагменте можно отметить: ландшафт, поезд (рельсы скользкие, туша тяжелая), равнина (широкая, белая; речка, поля, лес) и ветер. 50 с левой стороны (окна / стекла, бельма сплошные, снег мокрый, наледь); с правой стороны (окна зрячие, чистые). Это всё не даёт нам ничего существенного, пока не будет установлена связь между конкретными наблюдениями, например: - Наличие левой и правой сторон внутри поезда, (речка и поля – как территориальная разметка), стык земли и неба – всё это актуализирует категорию границы. Наблюдения должны быть аргументированы, «странные» детали объясняться через другие, которые выглядят понятными. Отметив для себя выраженные в пространственном описании буквальные границы, мы находим в странной метафоре «туша вагона» ещё и не буквальную, а ценностно-значимую границу природного и искусственного. Следующим шагом является соотнесение всех этих наблюдений с названием. Отметим, что человек дан здесь прежде всего остального именно через чин (статский советник staat (нем.) – государство), что говорит о нём, как о находящемся на государственной службе. Но более конкретно это можно прояснить лишь при дальнейшем связывании. Из самого названия можно выделить рад оппозиций: человек личность неофициальное частное социальная роль чин официальное общее Эта система противопоставлений связана с параметрами жанра исследуемого текста. Суть детективной ситуации сводится к отделению правды от лжи. Именно в прояснении чего-то скрытого через явное (например, извлечение выводов из наличных фактовулик). Далеко не последнюю роль играет сама последовательность изложения своих наблюдений. Все детали, связанные с границей, должны быть описаны в одном абзаце, а детали, связанные с цветовыми характеристиками – в другом. Почему важна группировка? Последовательность изложения своих мыслей о 51 тексте (логика изложения) должна сопутствовать прояснению взаимосвязи деталей самого читаемого текста. Параметры пространства связаны с ценностно-смысловыми характеристиками оппозиции, восходящей к эпосу: мир перед человеком – человек перед миром. Здесь немаловажен сам взгляд «да только что на него смотреть?» – такая установка подчеркивается изображаемыми деталями: покатить черной колбасой к стыку земли и неба. А смешение сакрального (небо) и профанного (колбаса) указывает на угрозу смыслу существования в целом. Теперь обратимся к ещё одному разбору конкретной ситуации. Например, возьмем маленький фрагмент прозаического текста повести Адальберта Штифтера «Потомки». Итак, я вдруг стал пейзажистом. Это ужасно. Начало текста «итак» указывает на подведение итога. Создаётся впечатление, словно текст начинается с конца, словно упущена некая предыстория, итог которой представлен фактом становления. Слово «вдруг» указывает на то, что момент становления сопряжён с внезапностью. Это ставит нас перед странностью, которая ассоциируется с образом несвободы, запрет на возможность стать кем-то другим (выбрать другое ремесло). Мы замечаем, что после слов «это ужасно» стоит точка. В отличие от восклицательного знака, точка задаёт иной тон, говорит о спокойном, дистанцированном, созерцательном взгляде на ситуацию. Откуда берётся эта «созерцательность»? Такой вопрос обращает нас к названию («потомки»). Профессия пейзажиста относится к более широкой сфере – искусство. Роль искусства в человеческой жизни приобретает в этом фрагменте острый, проблемный характер. Потомки – это те, кто приходит потом. Ценностное напряжение возникает между полюсами «вдруг» и «потом» (потомки). Ибо искусство связывает человеческое «сейчас» с человеческим «потом». Деятельность пейзажиста (искусство) стоит вне времени. Иначе говоря, пейзажист смертен, а живопись – нет. Так возникает ещё одно возможное объяснение тому, что с первого взгляда казалось 52 странным (реакция «это ужасно»). Вероятно, такая реакция вызвана осознанием того, как неразрывны искусство и ответственность. Мы видим теперь, что непонятное словечко «итак» указывает не просто на подведение итога, а на границу, отделяющую неопределённость от становления, безответственность – от искусства. Высказанные предположения различных направлений толкования строились на ограниченном объёме материала, поэтому они обречены остаться предположениями; степень их убедительности зависит от дальнейшей проработки текста в целом; однако эта проработка будет опираться на уже сделанные первоначальные наброски понимания. Почему работа с текстом А. Штифтера выглядит более продуманной, чем работа с текстом Б. Акунина? Здесь очевидна разница объемов самих фрагментов, а также имеет смысл последовательно заданные и развернутые вопросы: 1. Почему слово «итак», которое обычно подводит итог, в нашем случае является началом? 2. Почему слово «вдруг», свидетельствующее о краткости и внезапности связано с обретением статуса «пейзажист»? 3. Как знаки препинания в данном случае влияют на смысл? 4. Почему установленные внутритекстовые связи отсылают к названию? 5. Выделяем выявленные темы: время, искусство, наследство, ценность собственного выбора. Как они между собой соотносятся? 53 ВАРИАНТ 1 Задание № 1. Для самостоятельного истолкования предложены следующие фрагменты. Постарайтесь в письменном виде ответить на поставленные вопросы. Пример № 1 Олдос Хаксли. Контрапункт О, как удел твой жалок, человек! — Одним законом сотворён, в другой – закован: Зачат в грехе – но презираешь грех, Рождён больным – но тщишься быть здоровым! И как Природа все смешала жутко – Веленья страсти с прихотью рассудка! <Фулк Гревилл>. — Ты вернёшься не поздно? – В голосе Марджори Карлинг слышалось беспокойство, слышалось что-то похожее на мольбу. — Нет, не поздно, – сказал Уолтер, с огорчением и с чувством вины сознавая, что он лжёт. Её голос раздражал его. Она растягивала слова, у неё было слишком изысканное произношение, даже когда она волновалась». 1. Что означает само слово «контрапункт»? Как это связано с текстом? 2. Какие противопоставления в изображаемом мире Вы можете перечислить? Как они связаны между собой? 3. Найдите повторяющиеся образы. 4. Как способ изображения соотносится с тем, что изображается? 5. В чем разница между вопросом и просьбой? 6. Какую роль играет комментарий повествователя? 7. В чем состоит двойственность изображаемой ситуации? 8. Как связан эпиграф к тексту и предложенный отрывок? 9. Что именно вызывает раздражение героя: изысканное произношение или всё-таки что-то другое? 54 Пример № 2 Стефан Малларме. Звонарь Очнулся колокол, и ветер чуть колышет Лаванду и чабрец в рассветном холодке, И молится дитя, и день покоем дышит, А наверху звонарь – с веревкою в руке. Он ждет, когда над ним последний круг опишет Ослепший гомон птиц, в безвыходной тоске Латинские стихи бормочет и не слышит, Как чуден благовест, плывущий вдалеке. Так я ночной порой во славу Идеала С молитвою звонил во все колокола, И неотзывная раскалывалась мгла, И стая прошлых бед покоя не давала… Но верь мне, Люцифер, я силы соберу И на верёвке той повешусь поутру. (переводчик Р. Дубровкин) 1. Кто такой «звонарь»? О чем напоминает он людям своим звоном? 2. Почему «Идеал» в тексте пишется с заглавной буквы? 3. Какие топологические характеристики можно выделить в изображаемом мире? 4. Что можно сказать о временных границах? 5. Какие оппозиции присутствуют в изображаемом мире? 6. Каков ценностный характер данных оппозиций? 7. Какие свойственные человеку характеристики присваиваются колоколу и для чего? 8. В каких отношениях находятся образы ребёнка и звонаря (связаны или противопоставлены в тексте)? Как это показано на пространственном / временном уровне? 55 9. Как «покой» и «беспокойство» связаны с оппозицией внутреннего и внешнего диалога? 10. Кто помимо ребёнка и звонаря присутствует в изображаемом мире? 11. Что такое «благовест»? 12. В чем состоит душевная борьба звонаря? Как это связано со смертью? Пример № 3 Эмиль Золя. Жерминаль В густом мраке беззвездной ночи, по большой дороге из Маршьенна в Монсу, пролегавшей совершенно прямо между полями свекловицы на протяжении десяти километров, шел путник. Он не видел перед собою даже земли и лишь чувствовал, что идет по открытому полю: здесь, на безграничном просторе, несся мартовский ветер, подобный ледяному морскому шквалу, начисто подметая голую землю и болотистые топи. Ни деревца не было видно на фоне ночного неба; мощеная дорога тянулась среди непроглядной тьмы, как мол в порту. 1. Что существенного для прояснения смысла дает нам указание времени суток движения путника? Сделайте набросок нескольких возможных смысловых вариантов. 2. Конкретизируйте свои пространственного описания. предположения деталями 3. Проясните для себя не известные ранее слова и реалии. Уточните значение новых слов. 4. Постарайтесь прояснить данные в тексте образы через мысленную замену их на противоположные. Например, следует поставить вопрос: почему дорога большая, а не узенькая; почему пространство открытое, а не замкнутое, 56 почему перед нами путник, а не всадник; необходимо высвечивать особую значимость для смыслового целого конкретных фактов. 5. Открытость и широта пространства, близость к земле – как это характеризует самого путника? Как это можно связать с названием? 6. Расстояние десяти километров долго ли это или мало для ночной «прогулки»? Какова предполагаемая цель персонажа? 7. Почему в тексте подчеркивается, что путник не видит дороги? 8. Можно ли в описании помимо времени суток определить и время года? 9. Откуда в этом описании появляется образ морского шквала? 10. Почему земледельческие образы и описания земли в конце отрывка подаются через «морскую тематику» (морской шквал, порт)? Задание № 2. Для самостоятельного истолкования предложены фрагменты. Составьте к ним список вопросов самостоятельно. Отредактируйте список. Пример № 1 Бернард Шоу. Цезарь и Клеопатра ПРОЛОГ Врата храма бога Ра в Мемфисе. Глубокий сумрак. Величественное существо с головой сокола, излучающее таинственный свет, выступает из мрака в глубине храма. Бог с величайшим презрением окидывает взором современную аудиторию и после некоторой паузы обращается к ней со следующими словами: 57 – Молчание! Умолкните и слушайте меня вы, чопорные маленькие островитяне! Внемлите мне вы, мужчины, что носите на груди своей белый папирус, на котором не начертано ничего (дабы изобличить младенческую невинность мозгов ваших). Слушайте меня вы, женщины, облекающиеся в соблазнительные одежды, вы, скрывающие мысли свои от мужчин, дабы они верили, что вы считаете их сильными и могущественными повелителями, тогда как на самом деле в сердце своем вы знаете, что они неразумные дети. Пример № 2 Кнут Гамсун. Пан Последние дни мне все думается, думается о незакатном дне северного лета. Все не идут у меня из головы это лето и лесная сторожка, где я жил, и лес за сторожкой, и я решился кое-что записать, чтоб скоротать время и так просто, для собственного удовольствия. Время идет медленно, я никак не могу заставить его идти поскорей, хоть ничто не гнетет меня и я веду самую беззаботную жизнь. Я совершенно всем доволен, правда, мне уже тридцать лет, но не так уж это много. Несколько дней назад я получил по почте два птичьих пера, издалека, от человека, который вовсе не должен бы мне их присылать, но вот поди ж ты – два зеленых пера в гербовой бумаге, запечатанной облаткой. Любопытно было взглянуть на эти перья, до чего же они зеленые... А так ничто меня не мучит, разве что иногда ломит левую ногу изза старой раны, впрочем, давно уже залеченной. Пример № 3 Чрево Парижа Эмиль Золя. По дороге в Париж, среди глубокой тишины и безлюдья, тащились возы огородников, мерно покачиваясь на ухабах, и громыханье колес эхом отдавалось между домами, спавшими по обе стороны шоссе за смутно видневшимися рядами вязов. На мосту Нейи к восьми возам с репой и морковью, выехавшим из 58 Нантера, присоединились еще две повозки – одна с капустой, другая с горохом; лошади сами плелись вперед, понурив головы, безостановочным и ленивым шагом, который замедлялся еще больше оттого, что они шли в гору. Лежа ничком на доверху загруженных овощами подводах, дремали возчики, обмотав вокруг руки вожжи и накрывшись шерстяными плащами в черную и серую полоску. Свет газового фонаря, прорывая пелену тьмы, озарял то гвозди на подметке башмака, то синий рукав блузы, то край картуза, мелькавшие в этом исполинском цветении красных пучков моркови, белых пучков репы и буйной зелени гороха и капусты. А на дороге, на соседних дорогах, впереди и позади, далекий гул колес возвещал приближение таких же караванов – целый транспорт тянулся в два часа ночи сквозь мрак и непробудный сон, баюкая темный город мерным шумом возов, на которых везли ему пищу. Пример № 4 Морское В полусумраке мглистом, Под унылой луной, Океан, как больной, Дышит тяжко, со свистом И, сплетенные в жгут Ослепительно жгучи, Злые молнии тучу Разъяренно секут (…) 59 Поль Верлен. Пример № 5 Ф. Тютчев. Тени сизые смесились… Тени сизые смесились, Цвет поблекнул, звук уснул – Жизнь, движенье разрешились В сумрак зыбкий, в дальний гул. Мотылька полет незримый Слышен в воздухе ночном... Час тоски невыразимой!.. Всё во мне, и я во всем... (…) Пример № 6 Аншель Мари. быть человеком – древний, седой обряд. способ воздвигнуть тленное в пустоте. жуткая жажда всегда возноситься над тем, что в итоге склоняет нас к глухоте. быть человеком – за борт шагнуть с грустной улыбкой, и ждать, что тебя спасут. перемешать слезы и смех, но не в этом суть. без оправданий идти под суд. стыдиться плакать и не стыдиться врать. чувствовать себя жертвой и подлецом. нож в спину брата вонзая по самую рукоять, мастерски изображать приветливое лицо. быть человеком – дробиться в самом себе. но ощущая ежесекундно немой восторг, видеть людей в первичной их красоте. видеть, какими однажды их создал Бог. 60 Пример № 7 Аншель Мари. И мне вдруг представилось, что ты обратишься в прах и пепел, труху и тлен, в неприкрытый мрак, что прорастет сквозь, заброшенные катакомбы твоих артерий – (язвительно алый) мак. и ничего не останется, ничего не останется более, кроме голоса. Все твои вещи, не успевшие стать скопищем паразитов, отправятся в детские дома, а я уеду. Мне без тебя, город, бывший прежде моим – тюрьма. Но, и тогда, я буду возить по свету обрывки историй, коллекционировать память, ненавидеть встречные лица. С тобой измельченным до элементов нечем уже делиться. и ничего не останется, ничего не станется более, кроме голоса, поющего песню Элвиса, так нежно и боязно. и ничего не останется, кроме одной заклейменной тоской страницы. А что потом? Ты будешь вечно мне сниться. 61 Пример № 8 Аншель Мари. выйди из комнаты – не слушай Бродского. облачась в нечто кричаще броское. ибо заповедь сия – рассадник для интровертов. подставь лицо под ладони седого ветра. выйди из зоны комфорта – чарку оставь в покое. о тебе не снимут киноопиум Братья Коэн. выйди за рамки – расширь границы, иначе тебе недалече спиться. выйди на улицу – почувствуй кожей, как этот мир многогранен, красиво сложен. пощупай пульс города осторожно пальцем. ощути – стань извечным его скитальцем. разбей скорлупу рутины – отмени предел, качающийся на табурете мнительный неудел. выйди из комнаты, слышишь? брось притворяться отвергнутым и несчастным. и наконец-то почувствуй себя причастным. 62 Пример № 9 Я – хуже, чем ты говоришь. Но есть молчаливая тайна: Ты пламенем синим горишь, Когда меня видишь случайно. Ты в синем-пресинем огне Живучей влюбленности пылкой Ворочаешь с горькой ухмылкой Плохие слова обо мне. Я – хуже, чем ты говоришь. Но есть молчаливая тайна: Ты пламенем синим горишь, Когда меня видишь случайно. И этот костер голубой Не я ли тебе подарила, Чтоб свет не померк над тобой, Когда я тебя разлюбила? Я – хуже, чем ты говоришь. Но есть молчаливая тайна: Ты пламенем синим горишь, Когда меня видишь случайно. Но жгучую эту лазурь Не я ль разводить мастерица, Чтоб синие искры в глазу Цвели на лице твоем, рыцарь? Я – хуже, чем ты говоришь. Но есть молчаливая тайна: Ты пламенем синим горишь, Когда меня видишь случайно. 63 Юнна Мориц. Так радуйся, радуйся мне! Не бойся в слезах захлебнуться, Дай волю душе улыбнуться, Когда я в дверях и в окне. Я – хуже, чем ты говоришь. Но есть молчаливая тайна: Ты пламенем синим горишь, Когда меня видишь случайно. Пример № 10 Ф. Сологуб. Есть соответствия во всем, – Не тщетно простираем руки: В ответ на счастье и на муки И смех и слезы мы найдем. И если жаждем утешенья, Бежим далёко от людей. Среди лесов, среди полей – Покой, безмыслие, забвенье. Ветвями ветер шелестит, Трава травою так и пахнет. Никто в изгнании не чахнет, Не презирает и не мстит. Так, доверяяся природе, Наперекор судьбе, во всем Мы соответствия найдем Своей душе, своей свободе. 64 Пример № 11 Ф. Сологуб. Я любил в тебе слиянье Качеств противоположных: Глаз правдивых обаянье И обман улыбок ложных; Кротость девочки-подростка, Целомудренные грезы – И бичующие жестко Обличенья и угрозы; Сострадательную нежность Над поруганной рабыней – И внезапную мятежность Перед признанной святыней. Задание № 3: прочтите пример разбора и продолжите комментарий к предложенным деталям. Большое и малое в мире романа Набокова «Прозрачные вещи». Пространственные отношения большого и малого в мире романа «Прозрачные вещи» отражают положение персонажа в художественном мире: «высвобождал свое нескладное тело из такси, которое доставило его из Трукса на этот дрянной горный курорт, и еще не подняв головы из низенького проема, предназначенного для нарождающихся гномов» (2). Характеристика нескладности тела Хью Персона обнаруживает разницу самого облика персонажа и изображаемого пространства, что означает невписанность героя в окружающую действительность. Это подтверждается и выходом его за рамки 65 привычных представлений определённого круга личностей, живущих в изображаемом мире: «Она предпочитала, чтобы люди умещались в какие-то рамки <…> долговязый и хмурый Хью Персон <…> не принадлежал к миру, который она почитала приемлемым» (12). Низенький проём такси дополняет характеристику «дрянного» курорта. Получеловеческий облик нарождающихся гномов, соразмерен для тех условий прибытия на этот курорт, которые были предложены Хью Персону. Малый размер самого проема требует и малого роста героя, таким образом, маркируется несоответствие героя и пространства. Немаловажно, что именно в этих условиях начинается прибытие Хью Персона на этот «дрянной» курорт. Он не просто вышел из такси, но высвобождал своё тело, что говорит о пространственной тесноте и стремлении избавиться от ограничивающего свободу движений дверного проёма. Долговязая фигура персонажа и его нескладность подчёркивает его выход за рамки чего-то усредненного. Существует нейтральное обозначение «высокий человек», но Хью Персон назван именно «долговязый», что далеко от нейтральности характеристик. Выход за пределы средней нормы – это не предмет гордости, а некое стесняющее героя обстоятельство, которое проявляется отсутствием ловкости, косностью, несуразностью. В следующем эпизоде пространственно малые детали продолжают высвечивать это несоответствие, которое находит в себе сам герой и желает избавиться от него. «Черные клинья зонта неопрятно вывертывались наизнанку, приходилось их укладывать заново и ко времени, когда, наконец, можно было пустить в ход тесемочную петельку (крохотное, едва осязаемое колечко между пальцами, указательным и большим), пуговка ее затерялась в складках и рытвинах пространства» (4). Неловкость Персона старшего становится не только его собственной характеристикой, но и опосредованно характеризует Хью Персона «Хью отчасти унаследовал отцовскую косность и это ее преувеличение раздражало его как повторенье пародии» (4). Поэтому, большое и малое здесь соотносится, как и в случае с проёмом такси, где обнаруживается несоответствие самого героя и мучительных для него пространственных условий: теснота проёма и ускользающая из пальцев пуговица. Позиция персонажа проявляется в желании 66 избавиться от этого чувства несоответствия, поэтому косность отца, которая выглядит как положенная под увеличительное стекло косность самого Хью Персона, так раздражает его. Неопрятность вывернутых клиньев – это ещё одна ситуация беспорядка и знак неловкости героя. Крохотность петельки и, соответствующий этому крохотный размер пуговки, на фоне «рытвин пространства» усиливают трудность попыток старика закрыть зонт. Пространственные отношения большого и малого раскрывают положение и других действующих лиц: «Хью по ошибке сел в медленный поезд, она же выбрала его потому, что поезд вставал на маленькой станции, от которой ходил автобус до Витта, где у ее матери было шале» (9). Встреча происходит в тех обстоятельствах, когда со стороны одного героя следует осознанный выбор, и даже обозначено то малое пространство, к которому буквально продвигается Арманда: маленькая станция, открывающая ей путь к дому. При этом со стороны другого персонажа медленный поезд – как раз нежелательные условия, так как, он занят не домашними, а деловыми вопросами. Поэтому пространственное отношение маленькой станции (станция, кстати, это остановка в пути, его прекращение) и домашнего полюса противопоставлено скорому поезду, на который хотел попасть Хью Персон и рабочее, антидомашнее состояние, в котором герой пребывает. Однако знакомство героев происходит в этот самый момент противопоставленности их ценностных настроений. Ещё один пример такой оценочности – это взгляд Хью Персона на дом матери Арманды уже изнутри, взгляд на сам интерьер этого шале в Витте. «Альбомы, четыре увесистых переплетенных тома, были разложены на очень низком, очень круглом столе в очень «модерной» гостиной» (12). Большое и малое в данном случае взаимодействуют, как и прежде: пространственно малое предстает нежелательным, либо стесняющим, неказистым на фоне большого. Словечко «очень», относящееся к высоте, форме журнального столика, а затем и ко всей гостиной в целом, становится прояснением оценки героем интерьера и вкуса хозяйки такого дома. Увесистость альбомных томов контрастирует с малым размером стола, как и огромное 67 количество фотографий голой Арманды, превышает количество фотографий Арманды в одежде. «Постоял перед лавкой спортивных товаров; вернулся, еще постоял – и купил хороший серый свитер с высоким горлом и с крохотным, очень красивым американским флагом, вышитым прямо над сердцем. Бирка шепнула: "Сделано в Турции"» (12). Находясь в Швейцарии, герой становится обладателем произведенного в Турции свитера с американским флагом над сердцем. Такое сочетание трёх разных географических пунктов здесь не случайно. Упоминание о больших пространствах, как и о малых не укладывается в однозначность «положительных» и «отрицательных» оценочных суждений. Всякий раз изображаемое меняется под воздействием изображающего взгляда. Например: «Английская гласит: «Лежачий Лужок» – и словно назло, мошенница-перспектива расперла лужок до диких размеров» (2). Дикость здесь выступает синонимом слову «огромный». Домашнее пространство – это как раз не дикое и, соответственно, малое. Воспроизведение образа перспективы сопровождается характеристиками «мошенница» и «расперла». Ругательные характеристики обусловлены тем, что это происходит «назло». Отсутствие комфорта и логики курортного городка выражается следующим образом: «Окно, как и следовало, выходило на восток, но из него-то определенно открывался вид: гигантский кратер, полный землеройных машин» (2). Если лужок именно то, что можно назвать открывающимся видом, то гигантский кратер противоположен ему в том, что углубляется, не расширяясь в перспективе, но из окна этой гостиницы взору открыт именно рабочий объект. Курортная гостиница, в которой оказался персонаж, открывает именно рабочий объект в качестве «вида», а не лужок, говорящий об отдыхе. Дальнейшие характеристики курортной гостиницы лишь подтверждают это. «"Ванная" с биде (достаточно обширным, чтобы принять присевшего циркового слона), но без ванны» (2). Отсутствие ванны дополняется и отсутствием комфортных условий: биде оказывается чем-то средним между биде и ванной благодаря своему размеру (на это указывает описание его 68 неуместной величины). Неуместность величины дополняется и неуместностью ситуации «цирковой слон» в пространстве гостиницы. Всё изображаемое пространство художественного мира представлено уродливо искаженным благодаря смещению пространственных характеристик большого и малого. То, что должно быть малым, оказывается большим и наоборот. Восприятие героем мира отражено на пространственном уровне через сравнение времени суток с параметром «малоебольшое»: «Всякая ночь – великанша, но та оказалась в особенности страшна. Дома у Хью была собственная комната, и эта общая могила сна вызывала в нем ненависть» (4). Окружающие условия в изображаемом мире оказываются на полюсе противоположном жизни. Сравнение спальни (места, которое предназначено для отдыха, восстановления сил) с общей могилой вызвано отсутствием главного свойства спальни – уединённости. При этом отец Хью Персона видит во сне громоздкие глыбы мглы, которые можно соотносить с образом ночи-великанши: «ему снились громоздкие глыбы мглы, которые приходилось разбирать и отваливать с дороги или карабкаться по ним, поднимаясь на выматывающие выси немощи и отчаяния» (4). Ночь помимо своего «великанского» размера обладает характеристикой женского образа, поэтому близким оказывается ещё один женский образ: «снимок, на котором она нагишом сидела в траве, расчесывая прошитые солнцем волосы и в ложной перспективе широко разведя прелестные великанские ноги» (12). Арманда не только устремлена к чему-то противоположному от ценностей Хью Персона, как в эпизоде со встречей в поезде, но и персонифицирует страх героя перед огромной темнотой, которая возникает перед ним ночью. Ложная перспектива вновь делает изображение неуместно большим, чем это нужно, как и в случае с фотокарточкой гостиницы. Дом господина R, связанного с Армандой, назван уродливым, в том числе из-за своей старости и размера: «такси высадило его перед стоявшим в горах над Версексом большим, старым и уродливым загородным домом R.» (18). Люди, обитающие в этом пространстве, так же оказываются неприятны Хью Персону: «Я слышал, что дом очень просторный и старомодный. Мы-то 69 говорили с ним о делах. Конечно, в доме вечно полным-полно его, ну, довольно беспутных гостей» (12). Всё это указывает на утрату домом своих «домашних» функций. Противоречие большого и малого масштаба оборачивается отношениями взаимодополнительности одного и другого. Большое обнаруживается в малом и малое в большом: «Вся солнечная система – лишь отражение в стеклышке моих (или ваших) наручных часов. И чем я сильнее ссыхаюсь, тем крупней становлюсь» (21). Наручные часы здесь воплощают некий контроль человека над измерением времени и одновременно – его зависимое положение от невозможности остановить или изменить ход времени. Положение в художественном мире изображается на примере установления взаимосвязей большого и малого как сосна и кусочек графита: «важно не упустить из виду наш драгоценный кусочек графита. Вот оно, кстати, и дерево! Самая та сосна! Ее валят. В дело идет только ствол, кора обдирается. Мы слышим визг недавно изобретенной мотопилы, видим, как сушат бревна, как их распиливают на доски» (3). Тотальная взаимосвязь различных предметов и событий, таких как: изобретение мотопилы, изобретение самого карандаша и существования сосны, подчеркивается в описании процесса превращения кусочка графита и распиленных на доски брёвен в единое целое – карандаш. Мир устроен по принципу матрёшки, где малая часть является компонентом чего-то большего: «Перед нами доска, которая даст оболочку карандашу, найденному в пустом мелковатом ящике (попрежнему незакрытом). Мы распознаем ее присутствие в бревне, как распознали бревно в дереве и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек» (3). Продолжите комментарий к следующим наблюдениям: 1. 2. 3. 4. Почему у Арманды маленький ежедневник в сумке? Большая бабочка (23). Пятнышко на салфетке (11). Почему «сердце маловато для такого увальня»? 70 5. «Огромные лапы Хью вернулись к нему, словно пара пустых тарелок» (20). 6. «Он старался остановить или отвести струйку то ли зерна, то ли мелких камушков, сочившуюся из прорехи в ткани пространства, но ему во всех мыслимых смыслах мешало какое-то паутиноподобное, ветошное, волокнистое крошево, какие-то кучи и котлованы, ломкий хлам, валкие великаны. В конце концов он утыкался в массы мусора – и это была смерть» (16). 7. «Норовистый кран резко прыснул ржавой водицей, потом из него потекла обычная вялая струйка, – которую ты ценил недостаточно, которая есть текучее таинство и заслуживает, да-да, воздвижения в ее честь монументов, – храмов, полных прохлады!» (2). 71 ВАРИАНТ 2 Задание № 1. Для самостоятельного истолкования предложены следующие тексты. Постарайтесь в письменном виде ответить на поставленные вопросы. Пример № 1 После дождя Б. Пастернак. За окнами давка, толпится листва, И палое небо с дорог не подобрано. Все стихло. Но что это было сперва! Теперь разговор уж не тот и по-доброму. Сначала все опрометью, вразноряд Ввалилось в ограду деревья развенчивать, И попранным парком из ливня – под град, Потом от сараев – к террасе бревенчатой. Теперь не надышишься крепью густой. А то, что у тополя жилы полопались, – Так воздух садовый, как соды настой, Шипучкой играет от горечи тополя. Со стекол балконных, как с бедер и спин Озябших купальщиц, – ручьями испарина. Сверкает клубники мороженый клин, И градинки стелются солью поваренной. Вот луч, покатясь с паутины, залег В крапиве, но, кажется, это ненадолго, И миг недалек, как его уголек В кустах разожжется и выдует радугу. 72 1. Как в данном художественном мире отражаются отношения «человек – природа»? 2. Найдите детали, в которых представлено городское и природное пространство. 3. Проследите направление взгляда лирического героя. 4. Опишите вертикальную ось пространства. 5. Как соотносятся образы шума и тишины, уединения и «давки»? 6. Для чего здесь образ поваренной соли? 7. Объясните разницу позиций участника действий и наблюдателя. Пример № 2 Н. Заболоцкий. Разве ты объяснишь мне – откуда Эти странные образы дум? Отвлеки мою волю от чуда, Обреки на бездействие ум. Я боюсь, что наступит мгновенье, И, не зная дороги к словам, Мысль, возникшая в муках творенья, Разорвет мою грудь пополам. Промышляя искусством на свете, Услаждая слепые умы, Словно малые глупые дети, Веселимся над пропастью мы. Но лишь только черед наступает, Обожженные крылья влача, Мотылек у свечи умирает, Чтобы вечно пылала свеча! 73 1. Как Вы можете объяснить близкое соседство образов опасной для жизни пропасти и детского веселья над ней? 2. Каково ценностное взаимодействие образов пропасти и дороги? 3. Как в тексте связаны: «веселимся над пропастью мы», «обожжённые крылья влача», «разорвёт мою грудь пополам»? 4. Как соотносятся потребность лирического героя высказать то, что уклоняется от раскрытия, и то, что обращается к человеку и удерживает его внимание при себе? 5. Пропасть, разрыв и ожог вызваны здесь одной и той же причиной? Какую роль играет «мысль»? 6. Как соотносятся образы мысли и света, горения? 7. Здесь образы света и искусства объединяются на фоне опосредованно изображаемой тьмы и невежества. Выделите оппозиции, подробно изложите ценностное значение такой структуры. 8. Как мы помним, характеристика «глупый» относится и к лирическому герою, но те, кто назван «умами», находятся на полюсе противоположном сфере труда, творчества и прозрения. Проясните данные отношения. 9. О каком «чуде» идет речь в первой строфе? 10. Почему лирический герой сравнивается с мотыльком? 11. Как связана смертная природа человека и бессмертная роль, которая раскрывается его предназначением: «чтобы вечно пылала свеча»? 74 Пример № 3 Б. Пастернак. Мой друг, ты спросишь, кто велит, Чтоб жглась юродивого речь? Давай ронять слова, Как сад – янтарь и цедру, Рассеянно и щедро, Едва, едва, едва. Не надо толковать, Зачем так церемонно Мареной и лимоном Обрызнута листва. Кто иглы заслезил И хлынул через жерди На ноты этажерке Сквозь шлюзы жалюзи. Кто коврик за дверьми Рябиной иссурьмил, Рядном сквозных, красивых, Трепещущих курсивов. Ты спросишь, кто велит, Чтоб август был велик, Кому ничто не мелко, Кто погружен в отделку Кленового листа И с дней Экклезиаста Не покидал поста За теской алебастра? 75 Ты спросишь, кто велит, Чтоб губы астр и далий Сентябрьские страдали? Чтоб мелкий лист ракит С седых кариатид Слетал на сырость плит Осенних госпиталей? Ты спросишь, кто велит? – Всесильный бог деталей, Всесильный бог любви, Ягайлов и Ядвиг. Не знаю, решена ль Загадка зги загробной, Но жизнь, как тишина Осенняя, – подробна. 1. О чем говорит обращение «друг», стоящее в эпиграфе? 2. Почему речь юродивого жгучая? 3. Приведите ряд однотипных деталей. 4. Почему сад «ужасный»? 5. Почему слова сравниваются с янтарём и цедрой? Определите общую характеристику у цедры, и у янтаря. По какому признаку эти образы сближаются? 6. Что общего между «словами» и «листьями» в данном тексте? 7. Какое время года описано в изображаемом мире? 8. Чем объясняется отказ рационального постижения, толкования? В чем перекличка с эпиграфом? 9. Экклезиаст – проповедник в общине. В чем связь с эпиграфом? 76 Пример № 4 Терцины к спискам книг В. Брюсов. И вас я помню, перечни и списки, Вас вижу пред собой за ликом лик. Вы мне, в степи безлюдной, снова близки. Я ваши таинства давно постиг! При лампе, наклонясь над каталогом, Вникать в названья неизвестных книг; Следить за именами; слог за слогом Впивать слова чужого языка; Угадывать великое в немногом; Воссоздавать поэтов и века По кратким, повторительным пометам: «Без титула», «в сафьяне» и «редка». И ныне вы предстали мне скелетом Всего, что было жизнью сто веков, Кивает он с насмешливым приветом, Мне говорит: «Я не совсем готов, Еще мне нужны кости и суставы, Я жажду книг, чтоб сделать груду слов. Мечтайте, думайте, ищите славы! Мне все равно, безумец иль пророк, Созданье для ума и для забавы. Я всем даю определенный срок. Твори и ты, а из твоих мечтаний Я сохраню навек семь-восемь строк. 77 Всесильнее моих упоминаний Нет ничего. Бессмертие во мне. Венчаю я – мир творчества и знаний». Так остов говорит мне в тишине, И я, с покорностью целуя землю, При быстро умирающей луне, Исчезновение! Твой зов приемлю. 1. Что является предметом воспоминаний? 2. Как изображается человек? 3. Что связывает неизвестные книги и чуждый язык? 4. Какие пространственные формы и очертания Вы находите? 5. Что указывает на ограниченность и ничтожность, неудовлетворительность в познании? 6. Приведите образы упорядоченности и беспорядка в тексте. 7. Как представлена категория памяти? 8. В самом названии «терцины» (трёхстишья) – это продукт творчества, произведение искусства (то, что хранится в памяти поколений). 9. Что еще можно сказать о названии текста? Допустимо ли соотношение названия и «терции» как определенного музыкального интервала? 10. Какая установка прослеживается в характеристиках «вникать, следить, впивать, угадывать, воссоздавать»? 11. Важно ли то, что зов исчезновения происходит именно в тишине? 12. Как Вы понимаете смысл целования земли? 13. Как Вы понимаете смысл того, что «остов» наделен речью? 78 Задание № 2. Для самостоятельного истолкования предложены тексты. Составьте к ним список вопросов самостоятельно. Попробуйте сами ответить на них, а затем отредактируйте список. Пример № 1 М. Лермонтов. Есть речи – значенье Темно иль ничтожно, Но им без волненья Внимать невозможно. Как полны их звуки Безумством желанья! В них слёзы разлуки, В них трепет свиданья. Не встретит ответа Средь шума мирского Из пламя и света Рождённое слово; Но в храме, средь боя И где я ни буду, Услышав, его я Узнаю повсюду. Не кончив молитвы, На звук тот отвечу, И брошусь из битвы Ему я навстречу. 79 Пример № 2 И. Бродский. ...и при слове «грядущее» из русского языка выбегают черные мыши и всей оравой отгрызают от лакомого куска памяти, что твой сыр дырявой. После стольких лет уже безразлично, что или кто стоит у окна за шторой, и в мозгу раздается не земное «до», но ее шуршание. Жизнь, которой, как дареной вещи, не смотрят в пасть, обнажает зубы при каждой встрече. От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще. Часть речи. Пример № 3 Аполлон Майков. Осенние листья по ветру кружат, Осенние листья в тревоге вопят: «Всё гибнет, всё гибнет! ты чёрен и гол, О лес наш родимый, конец твой пришёл!» Не слышит тревоги их царственный лес. По тёмной лазурью суровых небес Его спеленали могучие сны, И зреет в нём сила для новой весны. 80 Пример № 4 Ночное гулянье Н. Заболоцкий. Расступились на площади зданья, Листья клёна целуют звезду. Нынче ночью – большое гулянье, И веселье, и праздник в саду. Но когда пиротехник из рощи Бросит в небо серебряный свет, Фантастическим выстрелам ночи Не вполне доверяйся, поэт. Улетит и погаснет ракета, Потускнеют огней вороха... Вечно светит лишь сердце поэта В целомудренной бездне стиха. Пример № 5 Первый одуванчик Уолт Уитмен. Свежий, простой и прекрасный, освободившийся из плена зимы, Как будто никогда не бывало на свете ни мод, ни политики, ни денежных дел, Из пригретого солнцем, укрытого травой тайника, невинный, тихий, золотой, как заря, Первый одуванчик весны кажет свой доверчивый лик. (пер. К. Чуковского) 81 Пример № 6 Не знаю, что стало со мною – Душа моя грустью полна. Мне всё не даёт покою Старинная сказка одна. День меркнет. Свежеет в долине, И Рейн дремотой объят. Лишь на одной вершине Ещё пылает закат. Там девушка, песнь распевая, Сидит высоко над водой. Одежда на ней золотая, И гребень в руке – золотой. И кос её золото вьётся, И чешет их гребнем она, И песня волшебная льётся, Так странно сильна и нежна. И силой пленённый могучей, Гребец не глядит на волну. Он рифов не видит под кручей, Он смотрит туда, в вышину. Я знаю, река, свирепея, Навеки сомкнётся над ним, – И это всё Лорелея Сделала пеньем своим. (пер. В. Левика) 82 Генрих Гейне. Пример № 7 Ф. Сологуб. Моя усталость выше гор, Во рву лежит моя любовь, И потускневший ищет взор, Где слёзы катятся и кровь. Моя усталость выше гор, Не для земли её труды, И смотрит потускневший взор На злые, страшные плоды! Пример № 8 Ф. Сологуб. Не думай, что это березы, Что это холодные скалы. Всё это – порочные души. Печальны и смутны их думы, И тягостна им неподвижность, – И нам они чужды навеки; И люди вовек не узнают Заклятой и страшной их тайны. И мудрому только провидцу Открыто их темное горе И тайна их скованной жизни. 83 Пример № 9 Аншель Мари. я был семиклассницей, что беспрерывно плачет, примерял потрепанную шкурку бойца за правду. просыпался геологом-альпинистом посеявшим карту. и даже щенком у подъезда свернувшимся в грязный калачик. я спускался в вулканов жерла, видел напрасные жертвы принесенные ложным богам на багряный алтарь. добывал аметисты, агаты, горный хрусталь, янтарь. я устал. мной истоптаны тысячи ухабистых километров. я играл на волынке, бубне, укулеле, придворной арфе. наблюдал за падением Вавилона, бомбардировкой перл-харбора умирал от голода в Дахау, одевался в Арбер. волновался о многом, подобно Марфе. я кутал слова в метафоры, баюкая на груди. мне следовало им стать создателем и хозяином. опорой, основой твердой, полярной звездой в пути. однако слова попросили быть каждым из них по очереди. я падал в тетрадь, как шлак в выгребную яму, так катастрофически мало света, так много дешевой драмы. там голоса похабно друг друга перебивали. я истончался. я выбывал. меня стирали. вот всё, что осталось. не надо сдачи. я мало умею, еще меньше – значу. ветшают пальцы, сознание, ребра, ключицы. я – продукт древней сборки. со мной ничего уже не случится. 84 Пример № 10 Ф. Сологуб. Над безумием шумной столицы В тёмном небе сияла луна И далеких светил вереницы, Как виденья прекрасного сна. Но толпа проходила беспечно, И на звезды никто не глядел, И союз их, вещающий вечно, Безответно и праздно горел. И один лишь скиталец покорный Подымал к ним глаза от земли, Но спасти от погибели черной Их вещанья его не могли. Пример № 11 Акробат В. Ходасевич. От крыши до крыши протянут канат. Легко и спокойно идет акробат. В руках его – палка, он весь – как весы, А зрители снизу задрали носы. Толкаются, шепчут: «Сейчас упадет!» – И каждый чего-то взволнованно ждет. Направо – старушка глядит из окна, Налево – гуляка с бокалом вина. 85 Но небо прозрачно, и прочен канат. Легко и спокойно идет акробат. А если, сорвавшись, фигляр упадет И, охнув, закрестится лживый народ, – Поэт, проходи с безучастным лицом: Ты сам не таким ли живешь ремеслом? 86 Задание № 3 Сформулируйте развёрнутый письменный ответ на одну из предложенных тем: 1. Литература и другие виды искусства. 2. Художественное пространство и художественное время в литературном произведении. 3. Сюжет и фабула в литературном произведении. 4. Композиция литературного произведения. 5. Субъектная организация литературного произведения. 6. Автор в литературном произведении. 7. Система литературных родов. 8. Художественный образ и понятие. Образ и знак. Знаковые системы. 9. Композиция лирического произведения. 10. Эпос как литературный род. Предмет изображения, действие в эпическом произведении. Герой в эпическом произведении. 11. Драма как род литературы. 12. Лирика как литературный род. 13. Слово в литературном произведении. 14. Текст и внутренний мир литературного произведения. 15. Событие в литературном произведении. 16. Интерпретация литературного произведения как метод герменевтики. 17. Почему понимание – это связывание, а текст – это не просто информация «к сведению». 18. Как Вы понимаете фразу Поля Рикёра «больше объяснять, чтобы лучше понимать»? Соотношение части и целого. 87 Тема 5. Истолкование художественного произведения Данная глава пособия предназначена для усвоения студентом базовых навыков работы с художественным произведением, исходной установкой здесь является положение о том, что все виды искусства дифференцируются по тому материалу, который используют, однако объединяющим фактором в стратегии их осмысления является общая эстетическая и герменевтическая основа. Отсюда вырабатывается общая толковательная стратегия. Для освоения навыка истолкования художественного произведения мы считаем необходимым знакомство студента с примером толковательной стратегии изобразительного искусства, наряду с толкованием художественных текстов. Только в таком случае возможно полноценное самостоятельное практическое применение опыта истолкований. Поэтому мы приводим здесь текст М. Хайдеггера, демонстрирующий толкование известной картины Ван Гога «Крестьянские башмаки». Винсент Ван Гог. «Башмаки». 1886 г. 37.5 x 45 см. Холст, масло. Музей Ван Гога, Амстер-дам, Нидерланды. 88 Хайдеггер М. Исток художественного творения (…) Художественные творения известны каждому. На площадях, в церквах и в жилых домах можно встретить расположенные здесь творения зодчества, скульптуры и живописи. В художественных собраниях и на выставках размещены художественные творения самых разных веков и народов. Если взглянуть на творения в их незатронутой действительности и ничего себе не внушать, то окажется, что творения наличествуют столь же естественным образом, как и всякие прочие вещи. Картина висит на стене, как висят на стене охотничье ружье и шляпа. Живописное полотно, например картина Ван Гога, изображающая крестьянские башмаки, путешествует с выставки на выставку. Творения рассылаются повсюду, как выводится уголь Рура, как вывозится лес Шварцвальда. Гимны Гельдерлина во время войны точно так же упаковывались в солдатские ранцы, как приборы для чистки оружия. Квартеты Бетховена лежат на складе издательства, как картофель лежит в подвале. У любого творения есть такая вещность. Чем были бы творения, не будь у них этой вещности? Но, может быть, нас покоробит такой довольно грубый и поверхностный взгляд на художественные творения. Уборщица в музее или склад товаров, пожалуй, еще могут довольствоваться такими представлениями о художественном творении. А нам ведь нужно брать творения такими, какими они предстают перед теми, кто переживает их и наслаждается ими. Однако и пресловутое эстетическое переживание тоже не проходит мимо этой вещности художественного творения. В творении зодчества заключено нечто каменное. В резьбе нечто деревянное. В живописном полотне нечто красочное. В творении слова заключена звучность речи. В музыкальном творении звучность тона. Вещность столь неотторжима от художественного творения и столь прочна в нем, что скорее, нужно сказать наоборот: творение зодчества заключено в камне. Резьба в дереве. Живопись в краске. Творение слова в звуках речи. Музыкальное творение в звучании. Могут возразить: все это разумеется само собой. Безусловно. Но что же это такое – само собою разумеющаяся вещность в художественном творении? Или, может быть, излишне и лишь сбивает с толку – спрашивать о 89 вещности художественного творения, коль скоро оно есть еще нечто сверх того, нечто иное? То иное, что присуще художественному творению сверх того, и составляет его художественность. Конечно, художественное творение есть изготовленная вещь, но оно говорит еще нечто иное по сравнению с тем, что есть сама по себе вещь, – άλλο άγοςευι. Художественное творение всеоткрыто возвещает об ном, оно есть откровение иного: творение есть аллегория. (…) Возьмем для примера самое обычное – крестьянские башмаки. Для их описания нам не требуется даже, чтобы перед нами лежали действительные образцы этого находящегося в обиходе изделия. Всякому они известны. Но поскольку все дело в непосредственном описании, полезно будет способствовать их наглядному представлению. Для этого довольно будет их изображения. Возьмем известную картину Ван Гога, который не раз писал башмаки. Но на что же тут, собственно говоря, смотреть? Всякий знает, что нужно для башмака. Если это не деревянные башмаки и не лыковые лапти, то тут будет подошва из кожи и кожаный верх, скрепленные нитями и гвоздями. Такое изделие служит как обувь. Вещество и форма бывают разными в зависимости от служебности: предназначены башмаки для работы в поле или для танцев. Все это верно, но относится лишь к тому, что и без того известно. Дельность изделия – в его служебности. Но как же обстоит дело с этой служебностью? Постигаем ли мы вместе с нею и дельность изделия? Не следует ли нам, дабы удалось такое постижение, обратиться к служебности изделия в том, как оно служит? Крестьянка носит башмаки, работая в поле. Вот только здесь они и оказываются тем, что они суть. И при том тем подлиннее, чём меньше крестьянка, занятая работой, думает о башмаках или смотрит на них и вообще чувствует их у себя на ногах. Она ходит в башмаках, она стоит в них. И так башмаки действительно служат ей. И вот здесь, когда изделие действительно применяется и употребляется, дельность изделия действительно встретится на нашем пути. А пока мы только пытаемся представить и вспомнить вообще башмаки или же пока мы вообще видим на картине просто стоящие перед нами, пустые, остающиеся без употребления башмаки, мы никогда не узнаем, что же такое по 90 истине есть эта дельность изделия. На картине Ван Гога мы не можем даже сказать, где стоят эти башмаки. Вокруг них нет ничего, к чему они могли бы относиться, есть только неопределенное пространство. Нет даже земли, налипшей на них в поле или по дороге с поля, а эта приставшая к башмакам земля могла бы по крайней мере указать на их применение. Просто стоят крестьянские башмаки, и, кроме них, нет ничего. И все же. Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядит на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою. Немотствующий зов земли отдается в этих башмаках, земли, щедро дарящей зрелость зерна, земли с необъяснимой самоотверженностью ее залежных полей в глухое зимнее время. Тревожная забота о будущем хлебе насущном сквозит в этих башмаках, забота, не знающая жалоб, и радость, не ищущая слов, когда пережиты тяжелые дни, трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки – хранящий их кров. И из этой хранимой принадлежности земле изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом. Но мы, наверное, только видим все это в башмаках, нарисованных на картине. А крестьянка просто носит их. Если бы только это было так просто – просто носить их. Когда крестьянка поздним вечером, чувствуя крепкую, хотя и здоровую усталость, отставляет в сторону свои башмаки, а в предрассветных сумерках снова берется за них или же в праздник проходит мимо них, она всегда, и притом без всякого наблюдения и разглядывания, уже знает все сказанное. Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия. Мы это бытие именуем надежностью. В силу этой надежности крестьянка приобщена к немотствующему зову земли, в силу этой надежности она твердо уверена в своем мире. 91 (…) Картина Ван Гога есть раскрытие, растворение того, что поистине есть это изделие, крестьянские башмаки. Сущее вступает в несокрытость своего бытия. Несокрытость бытия греки именовали словом αληυεια. Мы же говорим “истина” и не задумываемся над этим словом. В творении, если в нем совершается раскрытие, растворение сущего для бытия его тем-то и таким-то сущим, творится совершение истины. В художественном творении истина сущего полагает себя в творение. «Полагать» означает здесь – приводить к стоянию. То или иное сущее, например башмаки, приводится в творении к стоянию в светлоте своего бытия. Бытие сущего входит в постоянство своего свечения. Итак, сущность искусства – вот что: истина сущего, полагающаяся в творение. Но ведь до сих пор искусство имело дело с прекрасным и красотой, а отнюдь не с истиной. Искусства, художества, производящие творения такого рода, именуют изящными искусствами, или искусствами прекрасного, в отличие от ремесел, от ремесленной искусности, занятой изготовлением изделий. В таких искусствах не само искусство прекрасно, но оно называется искусством прекрасного, поскольку производит прекрасное. А истина, напротив, относится к логике. А красота оставлена за эстетикой. Но, может быть, это суждение, что искусство есть полагание в творение истины, есть возрождение отжившего теперь, к счастью, мнения, будто искусство есть подражание действительному, списывание действительного? Воспроизведение наличного требует, впрочем, согласия с сущим, применения и примеривания к нему, нуждается в adaequatio, как говорили в средние века, в όμοίωσις, как говорил уже Аристотель. Такое согласие, или совпадение, с сущим с давних времен считается сущностью истины. Но разве мы думаем, что на картине Ван Гога срисованы наличные и находящиеся в употреблении крестьянские башмаки и что картина эта потому есть художественное творение, что художнику удалось срисовать их? Считаем ли мы, что картина заимствует у действительного отображение и переносит его в произведение художественного ...производства? Нет, мы так не думаем. Следовательно, в творении речь идет не о воспроизведении какого-либо отдельного наличного сущего, а о воспроизведении всеобщей сущности вещей. 92 (…) Картина, являющая крестьянские башмаки, стихотворение, являющее в слове римский фонтан, – они не только изъявляют (если они что-то изъявляют), что есть такое-то сущее по отдельности, но они дают совершиться несокрытости как таковой – в отношении к сущему в целом. Чем с большей простотой и существенностью расходится в своей сущности изделие – башмаки, чем чище и неприкрашеннее расходится в своей сущности фонтан, с тем большей непосредственностью и привлекательностью становится все сущее, множа свою бытийственность. А тогда просветляется сокрывающееся бытие. Такая светлота встраивает свое сияние вовнутрь творения. Сияние, встроенное вовнутрь творения, есть прекрасное. Красота есть способ, каким бытийствует истина – несокрытость. Теперь сущность истины постигнута с большей отчетливостью в некоторых своих аспектах. А потому, должно быть, стало яснее, что же творится в творении. Однако и теперь ставшее очевидным и зримым бытие творения творением ничего не говорит нам о той действительности, что ближайшим образом навязывается нам в творении, – о вещном в творении (…). Ещё одним примером может служить фрагмент из работы Л. Ю. Фуксона «Толкования», в котором автор книги обращается к проблеме места созерцателя (читателя книги или зрителя картины). С. 181–183, где приводится рассмотрение картины Ван Гога «Тополиная аллея на закате» и С. 183–185, где осуществляется рассмотрение картины К. С. Петрова-Водкина «1919 год. Тревога». В этой работе мы рекомендуем ознакомиться с истолкованием скульптуры «Память шахтёрам Кузбасса» Эрнста Неизвестного С. 190–193. 93 Задание: в письменном виде составить истолкование предложенных здесь художественных произведений. Леонид Пастернак. «Вести с родины». 1889 г. Холст, масло. 110 x 152 см. Государственная Третьяковская галерея. 94 Франц Рубо. «Переход князя Аргутинского через Кавказский хребет». 1892 г. Махачкала. 95 Дмитрий Налбандян. «Ереван строится». 1972 г. 96 Фёдор Васильев. «После дождя. Просёлок». 1869 г. Холст, масло. Государственный Русский музей. Санкт-Петербург. 97 Альберт Анкер. «Маленькие вязальщицы». 1885 г. Масло по дереву. 62 × 68,5 см. Музей Оскара Рейнхарта. Швейцария. 98 Эдуард Мане. «У папаши Латюиля». 1879 г. Масло, холст. Музей изобразительных искус-ств. Турне. Бельгия. 99 Фредерик Базиль. «Портрет Ренуара». 1867 г. Масло, холст. Музей д’Орсе. Париж. Фран-ция. 100 Валентин Губарев. «Один дома». Холст, масло. 101 Игорь Обросов. «Мать и отец. Ожидание. 1937 г.» 1986-88 гг. 102 Удай Бхан Сингх. Акварель. Индия. 103 Карл Шпицвег. «Друг кактуса». 1856 г. Холст, масло. 104 Густав Климт. «Младенец». (деталь). 1917-1918 гг. Холст, масло. 110 x 110 см. Частное со-брание. 105 Тема 6. Соотношение части и целого в структуре исследования § 6.1. Оформление введения и обзора литературы В курсовой, как и в выпускной квалификационной работе обзор литературы помещается во введение. Однако есть и существенное отличие. Курсовая работа предполагает обзор не менее 25 источников. ВКР – от 65. Но, стоит сказать, что дело здесь не столько в количестве изученной литературы, сколько в качестве осмысления студентом тех положений, которые были разработаны другими авторами. Во всяком обзоре литературы важнейшую роль играет комментарий и группирование информации по общему основанию. Уровень связности и логической выстроенности наблюдений отличает курсовую и выпускную работу. Если для курсовой от студента достаточно ясного осмысления чужих исследовательских позиций, то для ВКР требуется соотнести собственную идею научного проекта с наблюдениями других учёных; корректно высказать свою позицию по тем или иным вопросам исследования, соглашаться или отграничивать собственную исследовательскую установку от прочих. § 6.2. Окончательное утверждение структуры исследования Освоение этих навыков формирует отчётливую картину в голове студента о структуре и логике собственного исследования. После написания обзора научной литературы студент вместе с научным руководителем окончательно утверждает структуру исследования, количество глав и параграфов в них. § 6.3. Как формулируются итоги глав Глава курсовой или выпускной квалификационной работы характеризуется завершенностью в смысловом отношении. Если такой завершенности нет, то сформулировать какие-либо итоги рассматриваемого аспекта темы исследования становится невозможно. 106 Подведение итогов является не формальным условием, а способом осмысления собственного труда и проверкой готовности исследования к защите. Для выпускной квалификационной работы следует вынести итоги глав на слайд презентации проекта, если она предполагается на защите. Итоги глав описываются предельно точно и информативно. Приводятся основные теоретические результаты, фактические данные, обнаруженные взаимосвязи и закономерности. При этом отдается предпочтение новым результатам и данным долгосрочного значения, важным открытиям, выводам, которые опровергают существующие теории, а также данным, которые, по мнению автора, имеют значение. Не допускается формальная (в 2 предложения) конструкция в стиле: «итак, рассмотрение данного аспекта имеет большое значение для понимания исследуемой проблемы» или «формирование художественного образа женщины в древнерусской литературе стало возможным благодаря развитию разных способов изображения». Суть состоит в том, чтобы в итогах главы сформулировать эти способы изображение, как их понимает автор работы, а не только лишь перечислить. Текст должен быть связным, излагаемые положения должны логично вытекать одно из другого. В итогах следует излагать существенные факты работы и не следует преувеличивать или включать материал, который отсутствует в основной части исследования. По форме итоги главы должны напоминать аннотацию к научной статье. § 6.4. Как перейти от перечисления фактов к уровню переосмысления этих фактов Заключение не является результатом суммирования итогов глав. Поэтому не следует ограничиваться перечислением того, что было рассмотрено в тексте работы. Нельзя просто скопировать названия глав. Положения, выявленные в главах, должны стать развёрнутым текстом, как бы анонсирующим весь проект в целом. Представьте, что текст заключения – это характеристика Ваших способностей ставить и решать научную проблему. 107 Поэтому следует внимательно отнестись к написанию заключения. Из заключения должно быть понятно, чем Вы занимались в течении нескольких лет, почему это важно для Вас и почему это может быть интересно другим. Вашу работу оценивает на защите комиссия, состоящая из работающих над своими научными проектами преподавателей и учёных. Исходя из названия Вашей работы, введения, списка литературы, структуры оглавления, им будет понятен и приблизительный круг проблем, с которыми Вы столкнулись в решении поставленных задач. При написании заключения Ваша цель – грамотно составить и мотивировать свои наблюдения. А это значит, что нужно уметь объяснить на каком основании сделаны Ваши наблюдения, представить сложности эволюционного процесса развития темы, аргументировать путь решения, переходы между главами, доказать, что та или иная характеристика подтверждает (или опровергает) существующие в литературоведении концепции, определения, схемы. § 6.5. Осознание места своего исследования в ряду прочих Чтобы облегчить себе задачу по написанию заключения, мы рекомендуем Вам обращаться к тексту введения. Исходя из него, Вы можете оценить соответствие поставленных и выполненных задач. В заключении Вы развёрнуто раскрываете в какой степени поставленные задачи были выполнены. Формальная фраза о том, что все поставленные задачи выполнены на сто процентов – не подходит. Требуется анализ собственной работы, объяснений почему те или иные задачи приходилось расширить или сузить, каких источников Вам не хватило для полной картины, что Вы поняли из других работ, которые связаны с Вашей темой, с какими положениями других исследователей результат Вашей работы согласуется, а с какими – расходится. § 6.6. Важность технического оформления текста Техническое оформление своего текста – дело далеко не последней важности. От этого зависит восприятие той информации, которую Вы собираетесь донести до читателя своей работы. Кроме того, это поможет и Вам самим ещё раз взглянуть на свои мысли со 108 стороны, обратить внимание на стиль, отредактировать манеру изложения. Здесь важно не только впечатление о Вашей аккуратности, оценка внимательности, соблюдение делового этикета, но и совершенно необходимое для написания научной работы отстранение от производимого Вами текста. Уточните построение рукописи, проверяет правильность ее структуры (разбивку на разделы, части, главы и т. п.) и соподчинения заголовков в оглавлении. Проверьте правильность построения заголовков и их шрифтового оформления. Шрифтовые выделения (курсивом, полужирным, жирным) должны быть выполнены шрифтами той же гарнитуры и кегля, что и основной текст. Знаки препинания, следующие за выделенной частью текста, должны быть набраны основным шрифтом. При выделениях прописными буквами междусловные пробелы должны быть увеличены. Для журнальных, газетных информационных изданий и изданий оперативной полиграфии это требование может не выполняться. При выделениях шрифтами большего или меньшего кегля должно быть обеспечено единство линии шрифта в каждой строке. При выделениях подчеркиванием длина линейки должна точно соответствовать длине выделяемой части текста, исключая пробелы, отделяющие основной текст от выделяемого. В стихотворениях, набираемых со ступенчатой (связной) выключкой, первые строки всех групп должны быть размещены по одной вертикальной оси, а остальные выровнены строго по вертикали, на которой окончился текст предыдущей строки в группе. При малых форматах допускается перекрытие строк внутри группы на одинаковую величину (кегельная, цицеро) по всему стихотворению. В стихотворениях не должно быть переносов. При необходимости могут быть перенесены слова. В конце строк не должны оставаться предлоги и союзы. Перенесенные слова должны быть выключены в правый край формата (или по одной левой оси в правой части формата). В особых случаях допускается перенос в правый край предыдущей или последующей строки, с отбивкой перенесенной части от текста строки не менее чем на кегельную и отделением перенесенного текста квадратной скобкой. 109 Если при наборе драматических произведений имена действующих лиц выключаются отдельными строками, то реплики начинают без абзацного отступа. В стихотворных драматических произведениях строки стихотворений, относящиеся к разным репликам, должны быть набраны способом ступенчатой (связной) выключки. Если в драматических произведениях ремарки оформлены «в красную строку», то все строки ремарки должны быть набраны на полный формат без абзацного отступа, а последняя выключена по центру формата. При подготовке созданного файла Word к написанию курсовой / выпускной работы, мы заходим во вкладку «Макет», жмём на выпадающий список «Поля» и выбираем обычные. Если нужно уменьшить правое поле, заходим в «Настраиваемые поля» и меняем значение. 110 Список базовой рекомендованной литературы • Ведение в литературоведение: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению и специальности «Филология» / [Л. В. Чернец и др.]; под ред. Л. В. Чернец. – 2-е изд., перераб. и доп. – Москва: Высшая школа, 2006. – 679, [1] с.; 22 см.; ISBN 5-06-004233-2: 3000. • Корман, Б. О. Изучение текста художественного произведения: для студ.-заочн. 3–4 курсов фак. рус. яз. и лит. пед. ин-тов / Б. О. Корман. – 1972. – 110 с.; 84х108/32. – Русский яз. • Корман, Б. О. Практикум по изучению художественного произведения: учеб. пособие / Б. О. Корман. – Ижевск: Изд-во ИУУ УР, 2003. – 86 с.; 60х84/16. – Библиогр.: с. 84-85. – ISBN 5-7314-0060-1. • Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: cтруктура стиха: [пособие для студентов] / Ю. М. Лотман. – Ленинград: «Просвещение», Ленинградское отделение, 1972. – 271 с. • Лучников, М. Ю. Анализ литературно-критического произведения: учебное пособие / М. Ю. Лучников; М-во образования и науки Российской Федерации, Федеральное гос. бюджетное образовательное учреждение высш. проф. образования «Кемеровский гос. ун-т». – Кемерово: Кемеровский гос. ун-т, 2014. – 20 см; ISBN 978-5-8353-1767-7. • Тамарченко, Н. Д. Теория литературы: в 2 томах: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности «Филология» / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман; под ред. Н. Д. Тамарченко. – 4-е изд., стер. – Москва: Академия, 2010. – 509, [1] с.; ISBN 978-5-7695-7083-4. • Тюпа, В. И. Анализ художественного текста: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по направлению подготовки «Филология» / В. И. Тюпа. – 2-е изд., стер. – Москва: Академия, 2008. – 331, [1] с.: табл.; 22 см. – (Высшее профессиональное образование. Филология).; ISBN 978-5-7695-4632-7. 111 • Фуксон, Л. Ю. Толкования сборник статей / Л. Ю. Фуксон. – Москва: Директ-Медиа, 2014. – 259 с.; ISBN 978-5-4475-25545. • Фуксон, Л. Ю. Чтение: учебное пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 031001 Филология / Л. Ю. Фуксон; М-во образования и науки РФ, ГОУ ВПО «Кемеровский гос. ун-т». – Кемерово: [Кузбассвузиздат], 2006. – 217 с.; 20 см. – (Учебная литература КемГУ); ISBN 58353-0399-8 • Хализев, В. Е. Теория литературы: учебник для студентов вузов / В. Е. Хализев. – Издание 4-е, испр. и доп. – Москва: Высшая школа, 2004. – 404, [1] c.; 22 см.; ISBN 5-06-005217-6 (в пер.) • Эткинд, Е. Г. Проза о стихах / Е. Эткинд. – Санкт-Петербург: Знание, 2001. – 446, [1] с.: портр.; 21 см.; ISBN 5-88729-051-X 112 Список рекомендованной дополнительной литературы 1. Аверинцев, С. С. София-Логос. Словарь. 2-е, испр. изд. / С. С. Аверинцев. – Киев: Дух i Лiтера, 2001. – С. 155–161. 2. Анализ художественного и литературно-критического текста / А. В. Корчинский, В. И. Тюпа, П. П. Шкаренков, М. Н. Дарвин программа и методические рекомендации для поступающих в Институт массмедиа РГГУ / Российский государственный гуманитарный университет. – Москва, 2010. 3. Асмус, В. Ф. Вопросы теории и истории эстетики: сборник статей / В. Ф. Асмус. – Москва: Искусство, 1968. – 654 с.; 21 см. – (Из истории советской эстетики и теории искусства). 4. Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет / М. Бахтин. – Москва: Художественная литература, 1975. – 502 с. 5. Бахтин, М. М. К философии поступка // Бахтин М.М. Собр. соч.: в 7 т. Т. 1. – Москва: Русские словари, 2003. – C. 7–68. 6. Бахтин, М. М. Эстетика словесного творчества / М. М. Бахтин; [примечания С. С. Аверинцева, С. Г. Бочарова]. – 2-е изд. – Москва: Искусство, 1986. – 444, [1] с.: портр.; 20 см. 7. Бочаров, С. Г. О художественных мирах: Сервантес, Пушкин, Баратынский, Гоголь, Достоевский, Толстой, Платонов / С. Г. Бочаров. – Москва: Сов. Россия, 1985. – 296 с. 8. Бройтман, С. Н. Лирика // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. – Москва: Изд-во Кулагиной: Intrada, 2008. – с.109–112; ISBN 978-5-90395501-5. 9. Бройтман, С. Н. Лирический субъект / С. Н. Бройтман // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. С. 112–114. 10. Бройтман, С. Н. Параллелизм психологический / С. Н. Бройтман // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 158. 11. Бройтман, С. Н. Символ / С. Н. Бройтман // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 226–227. 113 12. Гадамер, Г.-Г. Актуальность прекрасного: [пер. с нем.] / Г.-Г. Гадамер; [послесл. В. С. Малахова; Коммент. В. С. Малахова, В. В. Бибихина]. – Москва: Искусство, 1991. 13. Гиршман, М. М. Литературное произведение: Теория и практика анализа / М. М. Гиршман. – Москва: Высш. шк., 1991. – 159 с.; 22 см. – (Б-ка преподавателя); ISBN 5-06-001843-1. 14. Гуковский, Г. А. Изучение литературного произведения в школе: Методол. очерки о методике / Г. А. Гуковский. – Тула: Автограф, 2000. – 222, [1] с.; 20 см.; ISBN 5-89201-021-X 15. Дарвин, М. Н. Поэтический мир лирического цикла / М. Н. Дарвин. – Москва: РГГУ, 2018. 16. Изер, В. Историко-функциональная текстовая модель литературы / В. Изер // Вестник Московского ун-та. Серия Филология, 1997. № 3. – С. 118–142. 17. Ингарден, Р. Исследования по эстетике / Р. Ингарден; пер. с польского А. Ермилова и Б. Федорова; ред. А. Якушева; предисл. В. Разумного. – Москва: Изд-во иностранной литературы, 1962. – 572 с. 18. Лавлинский, С. П. Герменевтическая стратегия диалога читателей / С. П. Лавлинский // Понимание: опыт мультидисциплинарного исследования. – Москва, 2006. – С. 172– 188. 19. Лавлинский, С. П. О перспективах литературнообразовательной среды «службы понимания» // Зачем литература в школе ? : материалы Семинара вузовских и шк. преподавателей, 26–27 авг. 2005 г. / [ред.-сост. В. А. Викторович]. – Коломна: КГПИ, 2006 (Б. м.: Риза). – С. 40–57. 20. Лавлинский, С. П. Творческое чтение и исследовательская деятельность читателей как «интрига смысла» / С. П. Лавлинский // Творческое чтение в современном художественном образовании: теория и практика: сборник статей по материалам международной научно-практической конференции. 2018. – С. 35–50. 21. Лавлинский, С. П. Читатель / С. П. Лавлинский // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 294– 297. 114 22. Лавлинский, С. П. Фантастическое / С. П. Лавлинский, А. М. Павлов // Новый филологический вестник. – 2011. – № 2 (17). – С. 146–151. 23. Лотман, Ю. М. Анализ поэтического текста: структура стиха: [пособие для студентов] / Ю. М. Лотман. – Ленинград: "Просвещение", Ленинградское отд-ние, 1972. – 271 с. 24. Лучников, М. Ю. Историческое развитие форм художественного целого в классической русской и зарубежной литературе / М. Ю. Лучников // Межвузовский сборник научных трудов. – Кемерово, 1991. 25. Поэтика новейшей драматургии сборник научных статей / Российский государственный гуманитарный университет. – Москва. – Кемерово, 2014. 26. Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / [гл. науч. ред. Н. Д. Тамарченко]. – Москва: Изд-во Кулагиной: Intrada, 2008. – 357 с.: табл.; 27 см; ISBN 978-5-903955-01-5 27. Роднянская, И. Б. Художественность / И. Б. Роднянская // Краткая литературная энциклопедия / гл. ред. А. А. Сурков. – Москва: Сов. энцикл., 1962 – 1978. Т. 8: Флобер – Яшпал. – 1975. – Стб. 338–345. 28. Тамарченко, Н. Д. В поисках смысла художественного текста / Н. Д. Тамарченко // Русский язык. – 2004. – № 3 (339). – С. 2–4. 29. Тамарченко, Н. Д. Герой / Н. Д. Тамарченко // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 43– 45. 30. Тамарченко, Н. Д. Память жанра / Н. Д. Тамарченко // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 155. 31. Тамарченко, Н. Д. Событие рассказывания / Н. Д. Тамарченко // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 239. 32. Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: хрестоматияпрактикум: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности 021700 Филология / Н. Д. Тамарченко. – Москва: Академия, 2004 (ГУП Сарат. полигр. комб.). – 399, [1] с.; 22 см. – (Высшее профессиональное образование. Филология).; ISBN 57695-1692-5. 115 33. Тамарченко, Н. Д. Теоретическая поэтика: понятия и определения: хрестоматия / Рос. гос. гуманитар. ун-т; Авт.-сост. Н. Д. Тамарченко. – Москва: РГГУ, 2001. – 446, [1] с.; 21 см.; ISBN 5-7281-0320-0. 34. Тамарченко, Н. Д. Точка зрения / Н. Д. Тамарченко // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 266– 267. 35. Тамарченко, Н. Д. Хронотоп / Н. Д. Тамарченко // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 287–288. 36. Тамарченко, Н. Д. Ценностная структура художественного произведения: (М. М. Бахтин и Андрей Белый) / Н. Д. Тамарченко // XX век. Литература. Стиль. Уральский государственный университет им. А. М. Горького, Институт русской культуры. – Екатеринбург, 1999. – С. 74–79. 37. Тюпа, В. И. Аналитика художественного: Введ. в литературовед. анализ / В. И. Тюпа. – Москва: Лабиринт: РГГУ, [2001]. - 189, [2] с.; 20 см.; ISBN 5-87604-116 38. Тюпа, В. И. Генезис литературных жанров // Дискурс: Коммуникативные стратегии культуры и образования. 2013. С. 36. 39. Тюпа, В. И. Литература как продукт деятельности: теория художественного дискурса / В сборнике: Теория литературы: в 2 томах: учебное пособие для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности "Филология" / Н. Д. Тамарченко, В. И. Тюпа, С. Н. Бройтман; под ред. Н. Д. Тамарченко. – 4-е изд., стер. – Москва: Академия, 2010. – С. 15–104. 40. Тюпа, В. И. Литературоведение и ответственность / В. И. Тюпа // XX век. Литература. Стиль. Уральский государственный университет им. А. М. Горького, Институт русской культуры. – Екатеринбург, 1999. – С. 6–10. 41. Тюпа, В. И. Мастерство читателя / В. И. Тюпа // Вестник Кемеровского государственного университета. – 2017. – № 4 (72). – С. 219–224. 42. Тюпа, В. И. Методология литературоведческих исследований / В. И. Тюпа // Аспирантура РГГУ. – Москва, 2006. – С. 20–24. 116 43. Тюпа, В. И. Модусы художественности / В. И. Тюпа // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. С. 127–128. 44. Тюпа, В. И. Нарратив / В. И. Тюпа // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. – С. 134–135. 45. Тюпа, В. И. Нарративная стратегия романа / В. И. Тюпа Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении. коллективная монография / под редакцией В. И. Тюпы. – Москва, 2014. – С. 76–104. 46. Тюпа, В. И. Нарратология / В. И. Тюпа // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. С. 135. 47. Тюпа, В. И. Нарратология как тенденция развития современного филологического знания / В. И. Тюпа // Филология и человек. – 2010. – № 1. – С. 179. 48. Тюпа, В. И. Введение в сравнительную нарратологию: научноучебное пособие для самостоятельной исследовательской работы / В. И. Тюпа. – Москва: Intrada, 2016. 49. Тюпа, В. И. Наука как форма жизни. Эссе / В. И. Тюпа // Критика и семиотика. – 2014. – № 1. – С. 266–270. 50. Тюпа, В. И. Неклассическая художественность / В. И. Тюпа // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. С. 139–141. 51. Тюпа, В. И. Объективная организация текста / В. И. Тюпа // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. С. 151. 52. Тюпа, В. И. Парадигмы художественности / В. И. Тюпа // Поэтика. Словарь актуальных терминов и понятий. – Москва, 2008. С. 155–158. 53. Тюпа, В. И. Природа художественности и проблема ее границ / В. И. Тюпа // Культурологические записки. Сер. "Труды Государственного института искусствознания" ответственный редактор Г. М. Юсупова. – Москва, 2010. – С. 218–233. 54. Тюпа, В. И. Произведение и его имя / В. И. Тюпа // Литературный текст: проблемы и методы исследования. – Москва, 2000. – С. 9–18. 55. Тюпа, В. И. Художественность / В. И. Тюпа // Культурология. энциклопедия. В 2 томах. Сер. "Summa culturologiae" Центр 117 гуманитарных научно-информационных исследований Института научной информации по общественным наукам Российской академии наук. – Москва, 2007. – С. 910–912. 56. Тюпа, В. И. Литературное произведение: проблемы теории и анализа / В. И. Тюпа, Л. Ю. Фуксон, М. Н. Дарвин; М-во общ. и проф. образования РФ. Кемер. гос. ун-т [и др.]. – Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. – 165 с.; ISBN 5-202-00263-7. 57. Фёдоров, В. В. О природе поэтической реальности: монография / В. В. Федоров. – Москва: Сов. писатель, 1984. – 184 с. 58. Фуксон, Л. Ю. Интерпретация фрагмента / Л. Ю. Фуксон Новый филологический вестник. – 2012. – № 2 (21). – С. 142–150. 59. Фуксон, Л. Ю. К вопросу о специфике смысла художественного произведения / Л. Ю. Фуксон // "Я предана словам, их сочетанью в переливах речи…": Проблемы интерпретационной лингвистики. Межвузовский сборник научных трудов. Н. П. Перфильева (отв. ред.); Новосибирский государственный педагогический университет. – 2014. – С. 208– 213. 60. Фуксон, Л. Ю. Пространственные архетипы / Л. Ю. Фуксон Сюжетология и сюжетография. – 2014. – № 1. – С. 9–15. 61. Экспериментальный словарь новейшей драматургии / под редакцией Сергея Лавлинского. – Siedlce: Instytut Kultury Regionalnej i Badan Literackich im. Franciszka Karpinskiego, 2019. – 391 с. – ISSN 2686-7249. 118 Содержание ПРЕДИСЛОВИЕ ......................................................................................................4 ЧАСТЬ 1. ОСНОВНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ И ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ ТРЕБОВАНИЯ К ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИМ НАУЧНО- ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИМ ОПЫТАМ СТУДЕНТА ......................11 Тема 1. Предварительная разработка структуры................................................11 § 1.1. Слово о тексте ..............................................................................................11 § 1.2. Формирование главы как аспект темы ......................................................12 § 1.3. Универсальные свойства и частные условия ............................................19 Тема 2. Работа с литературой по теме исследования .........................................24 § 2.1. Выборка источников....................................................................................24 § 2.2. Хронология и тематизация источников как проблема ............................26 § 2.3. Конспектирование как проблема: интенция автора и связь с темой своей работы ...........................................................................................................27 Тема 3. Работа над главой и параграфом ...........................................................29 § 3.1. Проблема установки ....................................................................................29 § 3.2. Вопросно-ответная система ........................................................................43 ЧАСТЬ 2. ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАНЯТИЯ ............................................................50 Тема 4. Упражнения для закрепления навыка ....................................................50 ВАРИАНТ 1 ............................................................................................................54 ВАРИАНТ 2 ............................................................................................................72 Тема 5. Истолкование художественного произведения ...................................88 Тема 6. Соотношение части и целого в структуре исследования ...................106 § 6.1. Оформление введения и обзора литературы ..........................................106 § 6.2. Окончательное утверждение структуры исследования .........................106 § 6.3. Как формулируются итоги глав ...............................................................106 119 § 6.4. Как перейти от перечисления фактов к уровню переосмысления этих фактов ....................................................................................................................107 § 6.5. Осознание места своего исследования в ряду прочих ...........................108 § 6.6. Важность технического оформления текста ...........................................108 Список базовой рекомендованной литературы ................................................111 Список рекомендованной дополнительной литературы .................................113 120 Учебное издание Анастасия Александровна Аксёнова, Капиталина Валерьевна Синегубова ОПЫТЫ ИСТОЛКОВАНИЯ 16 + Технический редактор В. П. Манаенко Подписано к использованию 21.12.2020. Заказ № 26. Объем 1,79 Мб. Кемеровский государственный университет, 650000, Кемерово, ул. Красная, 6.
