Загрузил Анна Дегтева

Традиции претворения фольклора

Реклама
УДК 784:398
А. А. Ковалева
аспирант, Уральская государственная
консерватория им. М. П. Мусоргского
E-mail: aaman85@mail.ru
ТРАДИЦИИ ПРЕТВОРЕНИЯ ФОЛЬКЛОРА В СОВРЕМЕННОЙ МУЗЫКЕ
(НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА УРАЛЬСКОГО КОМПОЗИТОРА А. Б. БЫЗОВА)
На протяжении трех столетий самым «репертуарным» и излюбленным жанром музыкантовнародников в нашей стране является концертная обработка. Пройдя эволюционное развитие преломления
фольклора – от традиционного материала, предназначенного для домашнего музицирования, до «художественных» оригинальных сочинений, в новых условиях инструментально-оркестровой музыки обработка в
ХХ в. стала самостоятельным жанром. В настоящее время, придерживаясь стандарта, ремесленник может создать добротную, а иногда и весьма эффектную инструментальную обработку. А если эту задачу
решает Мастер, например, уральский композитор А. Б. Бызов?
Его обработки называются так скорее «по старинке», в силу установившейся традиции. Такие моменты, как работа с первоисточником, драматургическая выстроенность, особенности формообразования и принципов музыкального интонирования, свидетельствуют о существующих связях с другими разновидностями жанра: «Вариации на тему…», «Фантазия на тему…», «Концертная пьеса…». В каждом отдельном случае композитор фактически демонстрирует особое отношение к первоисточнику и добивается индивидуального художественного результата.
На примере анализа концертной обработки «Ша, штил», созданной А. Б. Бызовым на основе подлинной еврейской народной песни танцевального склада, предпринята попытка выявить академические традиции обработки песен и создание на их основе качественно нового жанра профессиональной народноинструментальной музыкальной литературы.
Ключевые слова: народная песенно-танцевальная музыка, художественная обработка песни, Великорусский оркестр, концертная обработка народной мелодии, интонационные параллели, метрические акценты
Для цитирования: Ковалева, А. А. Традиции претворения фольклора в современной музыке (на примере
творчества уральского композитора А. Б. Бызова) / А. А. Ковалева // Вестник Челябинской государственной
академии культуры и искусств. – 2016. – № 3 (47). – С. 120–126.
тонировался» в соответствии со стилевыми
особенностями городской песенной традиции
исходя из европейской системы мажораминора и тактовых делений, при этом «выравнивался» ритмический рисунок, снимались повторения отдельных слов и полустиший, а также восклицательные «вставки».
Решительный перелом в собирании и теоретическом изучении произведений русского народного творчества (исследовательские и публицистические статьи В. Одоевского и А. Серова)
наметился с конца 50-х гг. XIX в. [6; 9]. В этот
исторический период с народными мелодиями
работают многие крупные отечественные композиторы, первым из которых был М. Балакирев. В его сборнике «40 русских народных песен» (1866) отчетливо намечается несколько
Традиция создания произведений на основе народных песен и танцев родилась достаточно давно, но соединение ее с академическими приемами письма произошло в нашей
стране около трех столетий назад. Первые образцы сочинений подобного рода появляются
на рубеже XVIII – XIX вв. Сборники
В. Трутовского, Н. Львова, И. Прача, К. Данилова, И. Рупина, Д. Кашина, А. Варламова,
А. Гурилева, при всем разнообразии авторских
подходов, представляли собой материал, предназначенный для домашнего музицирования
[4, с. 122–130]. В связи с этим наиболее удобными фактурными стереотипами изложения
были варианты для голоса с простейшим инструментальным сопровождением или трехголосные «кантового» типа. Сам напев «переин120
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
А. А. Ковалева
Традиции претворения фольклора в современной музыке…
типов художественной обработки песни. Первый тип представляет собой гармонизацию напева последованиями аккордов, подчеркивающими самобытный ладовый склад народных
мелодий (дорийский, миксолидийский, параллельно-переменный лад)1. Второй воспроизводит в напеве полифонический подголосочный
склад, свойственный русской народной песне.
Третий связан с применением развитой фортепианной фактуры, в отдельных случаях приобретающей образно-выразительное, подчас даже
изобразительное значение [7, с. 141–142].
Сходные фактурные стереотипы были положены в основу обработок русских народных песен Н. Римского-Корсакова и П. Чайковского.
Своего рода промежуточным итогом и одновременно кульминацией работы отечественных
авторов над песенным фольклором явилась
сюита «Восемь русских народных песен» для
симфонического оркестра А. Лядова (1906),
развивающая традиции народно-жанрового
симфонизма М. Глинки («Камаринская») и
композиторов «Могучей кучки» (увертюры на
русские народные темы М. Балакирева и
Н. Римского-Корсакова).
На рубеже XIX – XX вв. в связи с созданием В. Андреевым Великорусского оркестра
встает принципиальный вопрос об оригинальном репертуаре [8, c. 147–149]. С одной стороны, композиторы, пишущие музыку для народных инструментов, должны были удовлетворять требованиям разных слоев населения, с
другой – принимать во внимание необходимость особой, виртуозной манеры исполнения.
В связи с этим на ведущее место стал серьезно
претендовать новый жанр – инструментальная
обработка. В данных условиях аранжировщиками выступили музыканты-практики – солисты Андреевского оркестра.
У концертных исполнителей часто возникает естественное желание «закрепить в памяти» лучший вариант только что сымпровизированного подголоска плясового наигрыша
или песни, еще надежнее – зафиксировать его
в нотном тексте. В результате в исполняемое
привносится индивидуальное, авторское начало: это может быть выразительный подголосок, яркий гармонический «всплеск», затейливая ритмическая деталь и т. д. Так возникает
новая «форма жизни» фольклорной музыки,
новый самостоятельный жанр композиторского творчества – концертная обработка народной мелодии.
Творческий подход заметен уже в первых
авторских обработках для народных инструментов, выполненных В. Андреевым и его
ближайшими соратниками – солистами оркестра В. Насоновым и П. Каркиным. При этом
фактура сопровождения представляла собой
чередование баса и аккорда (аккомпанемент
гармошечного типа), на фоне которого развертывалось орнаментальное варьирование мелодической линии (различные ритмические, гармонические фигурации, порученные отдельным оркестровым инструментам).
Новый уровень работы с фольклорным материалом обнаруживается в инструментальном
творчестве Н. Фомина, автора большинства
исполняемых сочинений на раннем этапе существования оркестра [2, c. 768]. В его инструментальных миниатюрах, созданных на основе
фольклорных источников, можно отметить такие черты, как сопоставление унисонного запева (чаще у домр и альтов) и хорового «подхвата», ответвление от ведущего голоса ряда подголосков, сведение их вновь к унисону, свойственные многоголосию старинной русской песни. В композиционном отношении линия развития фактуры выстраивается от подголосочного склада начальных вариаций песни к гомофонно-гармоническому в заключительных.
Неуклонное, даже стереотипное придерживание Н. Фоминым и его последователями этой
схемы вряд ли свидетельствовало о бедности
творческой фантазии композиторов. Скорее
ими руководила идея наиболее выгодно представить динамические ресурсы нового инструментального состава – весьма ограниченного в
плане контрастных тембров (без гармоник,
почти без ударных и народных духовых).
1
Справедливо мнение Б. Асафьева, что именно со сборника М. Балакирева «начинается новый период в обработке
песен: стилизация гармонического мышления под ладовый
строй песни» [1, с. 111].
121
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
А. А. Ковалева
Традиции претворения фольклора в современной музыке…
этапы работы: от распределения тематического
материала по горизонтали, разработки фактуры
для каждого проведения темы в соответствии с
драматургией (введение дополнительных элементов: органный пункт, педаль, контрапунктирующие голоса) до «разметки» местоположения динамической кульминации (она может
быть усилена постепенным включением инструментов, в том числе ударных, аккордовым
дублированием темы). Унифицированы способы противопоставления насыщенной оркестровой звучности в кульминации с фрагментом с
прозрачной инструментовкой материала, определены способы их объединения (например,
посредством выдержанных звуков)…
В качестве схемы перечисленные параметры не вызывают противоречий. Придерживаясь
стандарта, ремесленник может создать добротную, а иногда и весьма эффектную инструментальную обработку. А если эту задачу решает
Мастер? Например, уральский композитор
А. Бызов1?
В списке его сочинений в указанном жанре поражает широта географического размаха
используемых первоисточников: они представляют не только уральский или шире – «великорусский» регион. Здесь – образцы украинского,
татарского, чешского, польского и даже бенгальского (Индия) фольклора. Показательно и
жанровое разнообразие: от лирической протяжной песни до плясовой, от народных прибауток до трудовых и рекрутских напевов, от
протестантского псалма (духовный стих) до
популярных массовых песен советской эпохи.
В каждой из выбранных тем автор ищет
свою «изюминку». В одном случае это может
быть развитие «сюжетной линии» песни: замысловатые драматургические повороты и неожиданная «развязка». В другом – необычные
образные или интонационные параллели, возникающие между цитируемым источником и
другим, авторским материалом. Иногда для
композитора особо привлекательной является
В партитурах Н. Привалова стали применяться различные приемы тематического развития с многообразной оркестровой фактурой.
Ф. Ниман, второй дирижер Андреевского оркестра, и С. Крюковской использовали отдельные
приемы имитационной полифонии. Далее, при
создании оригинальных обработок народных
мелодий, композиторы постепенно расширяли
диапазон творческого мышления, все более
широко опираясь на опыт М. Глинки и других
классиков русской музыки [3, с. 160–163].
Критерием художественной состоятельности обработок народных песен вышеперечисленных авторов явился тот факт, что они по
сегодняшний день составляют самую «репертуарную» часть программ многочисленных
русских оркестров. Таким образом, с рубежа
ХIХ – ХХ вв. под обработкой стали подразумевать не только фиксирование и встраивание в
европейскую гармоническую систему напева
или наигрыша бесписьменной традиции, даже
не гармонизацию, фактически состоящую в
создании сопровождения для того или иного
инструмента или инструментов, выходящего за
пределы простого последования аккордов.
Вследствие этого эволюционного развития
преломления фольклора в новых условиях инструментально-оркестровой музыки обработка
стала самостоятельным жанром.
В настоящее время профессиональное
умение
сделать
стандартную
песеннотанцевальную обработку требуется от всех музыкантов, получающих образование на вузовских факультетах народных инструментов.
Сложился даже стереотип ее создания [5]. Так,
в одном из учебных пособий для средних и
высших учебных заведений [10, с. 103–104] мы
встречаем схематичное изложение приемов
развития материала и выстраивания композиции в сочинениях данного жанра. Правила
формулируются следующим образом: варьирование тематического материала, красочные тональные сопоставления, образование новых
элементов оркестровой фактуры (например,
педальные звуки, подголоски), гармонические
изменения, использование особых выразительных приемов игры. Столь же детализированы и
1
А. Б. Бызов (р. 1953) – выпускник УГК им. М. П. Мусоргского по классу баяна (1976, кл. А. Я. Трофимова) и по
классу композиции (1980, кл. Л. И. Гуревича), ныне профессор
кафедры народных инструментов, лауреат международного и
всесоюзного композиторских конкурсов.
122
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
А. А. Ковалева
Традиции претворения фольклора в современной музыке…
какая-либо музыкальная «деталь» темы – мелодический, гармонический или ритмический
ход. Порой ставка делается на неизвестность,
«незатертость» первоисточника либо, наоборот, явную популярность мелодии. Но самое
главное, по словам А. Бызова, – «песня
должна задевать струны души композитора,
на нее должно откликаться сердце. Если ты
чувствуешь, что обработка пишется легко, на
едином дыхании, тогда она имеет право на
жизнь – достойна внимания исполнителей и
слушателей».
Обратимся к обработкам А. Бызова, получившим наибольшую известность. Оригинальный пример – «Ша, штил» (1994) – содержит в
основе фольклорный источник.
Создание масштабной концертной пьесы
для домры и фортепиано «Ша, штил» было
инициировано коллегой А. Бызова по кафедре
народных инструментов Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского –
профессором Т. И. Вольской, домристкой мирового класса, ныне живущей в США. В основу произведения положена подлинная еврейская народная песня танцевального склада.
По сюжету в ней разворачивается школьная
сценка: учитель то пускается в безумный, головокружительный пляс, то затягивает застольную
песню, да так, что «черт споткнется и не встанет». Ученики же, перестав шуметь и скрипеть
стульями, украдкой и с большим интересом
подсматривают за тем, что он вытворяет:
ведение предваряется развернутым квазиимпровизационным эпизодом (С), в результате чего
форма схематически выглядит следующим образом: А (а-b) – A1 (a) – B – B1 – C – A2 – B2.
Вариации традиционно обрамляются вступлением рапсодийного плана и ослепительной,
молниеносной кодой.
Теме «Ша, штил», как и большинству танцевальных мелодий, присущи строгая симметричность построения и подчеркивание метрических акцентов. Первое подтверждается жесткой логикой построения фраз: сжатие фраз
кратно двум в зависимости от стадии темпового ускорения (по четыре, два и одному такту).
Более протяженные структуры (по восемь тактов, ц. 7) подготавливают генеральную кульминацию. Подчеркивание метрических акцентов достигается за счет раздробления ударных
долей на одном звуке группой мелких нот,
скачками на большие интервалы вверх или
вниз после затянутой ударной доли, перенесением характерного интервала (увеличенная
секунда) в другой тетрахорд, а также изобилием синкоп, украшений, в частности трелей.
Эмоциональное воздействие этой музыки
определяется не только предельно экспрессивной манерой исполнения. Внутренняя энергетика поэтапного «раскручивания» заложена в самой теме. Мелодия куплета проходит три витка
развития: от двукратного повторения одного
звука и «вращающейся» малосекундовой попевки до поступенного движения в квинтовом диапазоне (ц. 1). В припеве обращают на себя внимание октавный скачок на глиссандо, репетиция
на I ступени с мордентом и легкие взлеты пассажей шестнадцатых (ц. 2). Таким образом, тема
«Ша, штил» богата разнохарактерными интонационными и ритмическими элементами, сочетает в себе лукавство, кокетливость, с одной стороны, и томность, застенчивость – с другой.
Это и раскрывает перед композитором перспективу для фантазий и экспериментов.
Не случайно после второй вариации появляется авторская тема (ц. 4). Она ведет свои
истоки от интонационного материала припева:
широкий скачок в начале и конце фразы (квинтовый и октавный), репетиция на I-й ступени,
Тише! Наш учитель пляшет.
Как лихо он руками машет!
Тише! Уймите шум и гам.
Учитель скачет по ногам.
Вот это пляс так пляс, он на этот раз
переплясать собрался, видно, нас.
Тише! Кто еще гогочет?
Не видишь, петь учитель хочет.
Тише! Стулом не скрипеть,
сейчас учитель будет петь.
Когда учитель наш застольную затянет,
черт споткнется и не встанет1.
Форма пьесы представляет собой вариации
на две темы: фольклорную (А: куплет с припевом) и авторскую (В). Их заключительное про1
Еврейские народные песни. Пер. И. Ивановского. Ленинград, 1982.
123
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
А. А. Ковалева
Традиции претворения фольклора в современной музыке…
нителей. Варианты ее переложений (не обязательно авторских) для разных инструментальных
составов просто не поддаются подсчету. Особо
оригинален один из них. В версии оркестра народных инструментов «Звезды Урала» (дирижер
Л. Шкарупа) пьеса получила новый сольный
тембр – ксилофон (солист оркестра Е. Ханчин).
Броский, щелкающий тембр в совокупности с
яркой «шоуменской» подачей (прыжки и «раскачивания» солиста, забавный заключительный
штрих – на последней ноте солист дует на клавишу, от которой только что отскочила палочка,
как бы создавая ощущение «улетающего» звука)
привнесли в пьесу особый, новый тембровый
колорит. Даже автор, немногословный, когда дело касается его собственных произведений, отметил после премьеры, что «не ожидал подобных
ошеломляющих эффектов»!
В беседах А. Бызов неоднократно подчеркивал, что его обработки называются так скорее «по
старинке», в силу установившейся традиции. Выявленные нами следующие моменты: работа с
первоисточником, драматургическая выстроенность, особенности формообразования – свидетельствуют о существующих связях с другими
разновидностями жанра: «Вариации на тему…»
(«Катюша»), «Фантазия на тему…» («Ваталинка», «В бане черти табак толкли»), «Концертная
пьеса…» («Огороды городили», «Ша, штил»).
В каждом отдельном случае автор фактически демонстрирует особое отношение к первоисточнику и добивается индивидуального художественного результата. «Тема обработки, – подчеркивает композитор, – это как хороший, добротный
материал для дорогого и долго служащего костюма. Это идея, рождающая витиеватую цепочку
размышлений, в которой крепко спаян фантазийный узор с логикой конструирования целого».
В свете вышеизложенного следует констатировать, что уральский композитор А. Бызов
создал один из типов композиции, в основу которого положен тематизм, метроритмические особенности народной песенно-танцевальной музыки, и в органичном соединении с академическими традициями – качественно новый жанр профессиональной народно-инструментальной музыкальной литературы.
«закручивающийся» мелодический ход шестнадцатыми. Завершает тему виртуозный фигурационный пассаж мелкими длительностями,
сбегающий вниз с вершины и вновь исчезающий в высоком регистре, подобно накатившейся волне. Единственное, что кардинально отличает авторскую тему от народной, – это смена
темпа (с умеренного на более подвижный).
В дальнейшем интонации обеих тем претерпевают интересные метаморфозы: мотивная
разработка (вычленение отдельных звеньев, их
секвенцирование, регистровые переклички),
полифонические приемы развития (имитации,
мотивы и фразы в прямом движении и в обращении). На границах между проведениями используется один из приемов игровой логики –
фигура зацикливания, замыкания (вращающийся мелодический оборот). Она направлена
на то, чтобы слегка притормозить движение,
оттянуть новую волну развития тематизма и
темпового ускорения.
Гармоническое решение в этом отношении
более стабильно. В основу положен дважды
увеличенный минорный звукоряд, изменяется
только его устой. В начале эту роль выполняет
звук «ля», в среднем разделе «ми» (ц. 6), в последнем проведении темы – «ре» (ц. 8). В аккомпанементе продолжительное время звучит
органный пункт на I-й ступени, остинатный
ход I – V – в басу. В зонах повышенной экспрессии характерно движение параллельными
трезвучиями и кварто-квинтовыми созвучиями
по хроматизму (перед ц. 6).
Однако драматургическое развитие обработки А. Бызова строится не только на активном
интонационном, гармоническом, фактурном
варьировании первоисточника. «В центре внимания» автора оказывается темп, что может быть
связано с танцевальной стихией еврейского музыкального искусства. Постепенное ускорение,
дважды неожиданно прерывающееся эпизодами
сдержанного характера (ц. 7 и перед ц. 10), придает пьесе определенный «шарм» – свежесть и
эффектность. Она звучит словно на одном дыхании – легко, естественно и свободно.
Мало сказать, что фольклорная обработка
«Ша, штил» А. Бызова популярна среди испол124
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
А. А. Ковалева
Традиции претворения фольклора в современной музыке…
1. Асафьев, Б. Русская музыка от начала ХIХ столетия / Б. Асафьев. – Москва; Ленинград: Академия,
1930. – 320 с.
2. Добатовкин, Д. Особенности становления жанра концерта для балалайки с оркестром в отечественном
искусстве [Электронный ресурс] / Д. Добатовкин // Современные проблемы науки и образования. – Саратов, 2015. – № 2. – Ч. 2. – Режим доступа: http://www.science-education.ru/ru/article/view?id=22797.
3. Имханицкий, М. История исполнительства на русских народных инструментах: учеб. пособие / М. Имханицкий. – Москва: Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. – 351 с.
4. Костриков, К. Русская музыкальная культура с древних времен до конца XVIII века / К. Костриков. –
Москва: Союз, 1998. – 147 с.
5. Кулапина, О. Приемы обработки русского народно-песенного материала (анализ техники композиции) /
О. Кулапина. – Санкт-Петербург: Композитор, 2008. – 108 с.
6. Одоевский, В. Музыкально-литературное наследие / В. Одоевский; общ. ред. Г. Б. Бернарда. – Москва:
Государственное музыкальное издательство, 1956. – 723 с.
7. Попова, Т. Русское народное музыкальное творчество / Т. Попова. – Москва: Музыка, 1964. – Т. 2. – 344 с.
8. Ромашков, А. Жанровые особенности первых сочинений для русского народного оркестра / А. Ромашков // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. – Тамбов: Грамота, 2013. – № 7-2 (33). – С. 147–149.
9. Серов, А. Русская народная песня как предмет науки. Сер.: Русская классическая музыкальная критика /
А. Серов. – Москва: Музгиз, 1952. – 62 с.
10. Шахматов, Н. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов: учеб. пособие / Н. Шахматов. – Москва: Музыка, 1985. – 120 с.
Получено 13.04.2016
A. Kovaleva
post-graduate student,
Ural State Mussorgsky Conservatoire
E-mail: aaman85@mail.ru
TRADITIONS OF FOLKLORE IMPLEMENTATION INTO MODERN MUSIC
(ON THE EXAMPLE OF THE WORKS OF THE URAL COMPOSER A. B. BYZOV)
Abstract. Concert arrangement has been the most ‟repertoire” and favorite genre of folk-musicians in our
country .for three centuries. After the evolutionary development of the folklore refraction – from the traditional
material for home music-playing to the ‟artistic original works – in the new conditions of instrumental orchestral
arrangement in the twentieth century has become an independent genre. At the present time, following the standard, the artisan can create good-quality and sometimes quite spectacular instrumental arrangement. But if this
problem is solved by the Master, for instance, the Ural composer A. Byzov?
His arrangements are called so due to ‟old-fashioned, established tradition. Such things as work with the
original, dramaturgical alignment, especially the principles of formation and musical intonation prove the connection with the other varieties of the genre: ‟Variations on a Theme...ˮ, ‟Fantasia on a Theme...ˮ, ‟Concert
Piece ...ˮ. In each case, the composer, in fact, shows a special relationship to the source and achieves individual
artistic result.
On the example, of the ‟Sha, shtilˮ concert arrangement analysis created by A. Byzov based on authentic
Jewish folk song of dance origin; the author attempts to identify the academic tradition of songs arrangement and
creation on their basis a qualitatively new genre of professional folk instrumental music literature.
Keywords: folk song and dance music, song art arrangement, the Great Russian Orchestra, folk melodies
concert arrangements, intonation parallels, metric accents
For citing: Kovaleva A. 2016. Traditions of folklore implementation into modern music (on the example of the works
of the Ural composer A. B. Byzov). Herald of the Chelyabinsk State Academy of Culture and Arts. No 3 (47):120–126.
125
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
А. А. Ковалева
Традиции претворения фольклора в современной музыке…
References
1. Asafev B. 1930. Russkaya muzyka ot nachala ХIХ stoletiya [Russian music from the beginning of 19th century]. Moscow; Leningrad: Akademiya. 320 p. (In Russ.).
2. Dobatovkin D. 2015. Featured of the formation of the concert genre for balalaika with an orchestra in the domestic arts [Electronic resource]. Sovremennye problemy nauki i obrazovaniya [Modern problems of science
and education]. Saratov. No 2. Part 2. Available from: http://www.science-education.ru/ru/article/
view?id=22797. (In Russ.).
3. Imhanitsky М. 2002. Istoriya ispolnitel'stva na russkikh narodnykh instrumentakh [The history performing
art on Russian folk instruments]. Moscow: Publishing house of Gnessins Russian Academy of Music.
351 p. (In Russ.).
4. Kostrikov К. 1998. Russkaya muzykal'naya kul'tura s drevnikh vremen do kontsa XVIII veka [Russian musical
culture from ancient times to the end of the 18th century]. Мoscow: Soyuz. 147 p. (In Russ.).
5. Kulapina О. 2008. Priemy obrabotki russkogo narodno-pesennogo materiala (analiz tekhniki kompozitsii)
[Methods of treatment of Russian folk song material (composition analysis techniques)]. Saint Petersburg:
Kompozitor. 108p. (In Russ.).
6. Odoevskii V. 1956. Muzykal'no-literaturnoe nasledie [Musical and literary heritage]. Bernard G., ed. Moscow:
State music publishing house. 723 p. (In Russ.).
7. Popova Т. 1964. Russkoe narodnoe muzykal'noe tvorchestvo [Russian folk oeuvre]. Мoscow: Muzyka. Vol. 2.
344 p. (In Russ.).
8. Romashkov А. 2013. Genre features of the first works for the Russian Folk Orchestra. Historical, Philosophical,
Political and Law Sciences, Culturology and Study of Art. Issues of Theory and Practice. Tambov: Gramota.
No 7-2 (33): 147–149. (In Russ.).
9. Serov А. 1952. Russkaya narodnaya pesnya kak predmet nauki. Ser.: Russkaya klassicheskaya muzykal'naya
kritika [Russian folk song as a subject of science. Ser.: Russian classical music criticism]. Moscow: Muzgiz.
62 p. (In Russ.).
10. Shakhmatov N. 1985. Instrumentovka dlya orkestra russkikh narodnykh instrumentov [The instrumentation for
orchestra of Russian folk instruments]. Moscow: Muzyka. 120 p. (In Russ.).
Received 13.04.2016
126
Вестник Челябинской государственной академии культуры и искусств. 2016. № 3 (47)
Скачать