Оглавление ВВЕДЕНИЕ..............................................................................................................2 ГЛАВА 1. А.С.ТУРГЕНЕВ КАК РЕДАКТОР: ОТ НАЧАЛА ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ ДО РЕДАКТИРОВАНИЯ ПРОЗЫ............................................................4 1.1. Начало творческого пути А.С. Тургенева..............................................4 1.2 Взгляды Тургенева на литературу и редактирование прозы...........11 ГЛАВА 2. СБОРНИК "СТИХОТВОРЕНИЯ А.А.ФЕТА" КАК СВОЕОБРАЗНЫЙ ПАМЯТНИК ТВОРЧЕСКОЙ ДРУЖБЕ ФЕТА И А.С. ТУРГЕНЕВА..........................................................................................................20 2.1 Друзья-оппоненты: зарождение творческой дружбы между писателями........................................................................................................20 2.2 Роль А.С. Тургенева как редактора прозы в сборнике А.А.Фета....23 ГЛАВА 3. АНАЛИЗ СТЕПЕНИ ИЗМЕНЕНИЙ АВТОРСКИХ РЕДАКЦИЙ СТИХОТВОРЕНИЙ А.А. ФЕТА А.С. ТУРГЕНЕВЫМ...................................26 3.1 История создания сборника А.А.Фета в 1856 году......................................26 3.2 Основные темы и идеи лирики А.А.Фета в сборнике 1856 года.......31 3.3 Анализ тургеневской редактуры сборника А.А.Фета 1856 года.....39 ЗАКЛЮЧЕНИЕ.....................................................................................................53 Список использованной литературы и источников...........................................55 ВВЕДЕНИЕ Актуальность темы исследования обусловлена интересом к изучению творческих взаимодействий писателей А.С. Тургенева и А.А.Фета, особенностей их писательской манеры. Особое место занимает редактура прозы, которую вносил А.С. Тургенев, созданную в период особенно тесного личного и творческого взаимодействия А.А.Фетом , а также использование творческих открытий друг друга при создании собственных произведений. В 1856 году А.А. Фет издает сборник, которому предшествовало издание 1850 года, включавшее 182 стихотворения. В новое издание, по совету Тургенева, перенесено 95 стихотворений, из них только 27 оставлены в прежнем виде. Основательной или частичной правке подвергалось 68 стихотворений. В литературных кругах, среди ценителей поэзии, он имел большой успех. И. С. Тургенев, редактировавший сборник А.А. Фета 1856 г., ставил себе в заслугу редактирование стихотворений, о чем прямо заявил в предисловии: «Собрание стихотворений, предлагаемое читателю, составилось вследствие строгого выбора между произведениями, уже изданными автором». Многие из них подверглись поправкам и сокращениям; некоторые, новые, прибавлены. Правка фетовских стихотворений, осуществленная по настоянию И. С. Тургенева и по его непосредственным указаниям, обычно оценивается исследователями как неосновательная — рационалистическая, игнорирующая своеобразие фетовской поэтики. Цель работы: установить степень изменений авторских редакций сборника Афанасия Афанасьевича Фета Иваном Сергеевичем Тургеневым в 1856 году Для осуществления поставленной цели поставлены следующие задачи: 1. Рассмотреть начало творческого пути А.С.Тургенева 2. Охарактеризовать взгляды на литературу и редактирование прозы А.С.Тургенева 3. Рассмотреть зарождение великого тандема творческой дружбы между А.А.Фетом и А.С.Тургеневым 4. Проанализировать роль А.С.Тургенева как редактора прозы в сборнике А.А.Фета 5. Проанализировать анализ степени изменений авторских редакций стихотворений А.А.Фета А.С. Тургеневым 6. Рассмотреть историю создания сборника А.А.Фета в 1856 7. Охарактеризовать году основные темы и идеи сборника редактуры сборника А.А.Фета 1856 года 8. Провести анализ тургеневской А.А.Фета 1856 года Объект исследования: редактура сборника 1856 года А.А.Фета А.С.Тургеневым Предмет исследования: сборник 1856 года А.А.Фета Методической базой решения заявленной проблемы явились труды А.А. Фета, В.С. Баевского, Д.Д. Благого, Г.П. Блока , И.С. Тургенева, В.О. Кошелева, Н.П. Колпакова, А.Я. Панаевой и других Структура и объем работы обусловлены спецификой поставленных задач. Исследование изложено на 65 страницах и включает введение, три главы, заключение, список использованных источников, который содержит 40 наименований. ГЛАВА 1. А.С.ТУРГЕНЕВ КАК РЕДАКТОР: ОТ НАЧАЛА ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ ДО РЕДАКТИРОВАНИЯ ПРОЗЫ 1.1. Начало творческого пути А.С. Тургенева Свой творческий путь Тургенев, один из крупнейших писателейпрозаиков XIX в., начал в 1840-е годы. Обычно это десятилетие определяется как время торжества художественных принципов натуральной школы, решительно порвавшей с эстетикой романтизма и заложившей основы, с опорой на творческие достижения Пушкина, Лермонтова и Гоголя, классического русского реализма. В современной перспективе такая характеристика 1840-х годов кажется слишком прямолинейной и упрощенной. Идеологи натуральной школы, такие как В.Г. Белинский или А.И. Герцен, действительно ратовали за эстетику бытового правдоподобия — изображение «обыденного вещного мира» в противоположность романтической установке на изображение исключительного, необычного и «высокого». Таким был общий настрой эпохи, сначала проявившийся в Европе и эхом докатившийся до России. Убежденный враг «отвлеченных» и «прекраснодушных» романтиков, Гегель учил о том, что абсолютный дух воплощается и реализуется не в их «субъективно» - не мысленных фантазиях, а в самой «объективной» действительности. Вслед за Гегелем Фейербах в своей книге «Сущность христианства» объясняет, что идеальные и возвышенные образы религиозного искусства есть проекции мыслей и эмоций человека, ошибочно превращающего посредством механизма «отчуждения» свою теплую, земную, чисто человеческую энергию в фантастические абстракции, в конце концов порабощающие его волю, лишая ее жизненных соков и не позволяя ей развернуться полнокровно. Позитивизм, или научная («положительная») философия О. Конта и его последователей, появившаяся в то же время, объявляет естественные науки, основанные на опыте и эксперименте, единственным критерием истины и разоблачает религию и метафизическую философию как отжившие формы познания. Однако это общеевропейское направление мысли, которое традиционно именуется реализмом, отнюдь не было всеобщим даже в пору своего наивысшего господства (1840-1860-е годы). Оно теснилось другими направлениями мысли, которые сложно уживались с ним, порождая, особенно в литературе, множество гибридных форм. Для них обычные определения «романтизм», «реализм» не подходят уже потому, что саму суть этих форм составляет смешение разнородного, которое в то же самое время воспринимается как синтетическое единство. Такие гибридные формы, существующие, условно говоря, на стыке романтизма и реализма, бытовой обыденности и захватывающей игры воображения, мирной повседневности и фантастического эксцесса мы найдем в поэзии Гейне и Байрона, в прозе Гофмана, а в русской литературе у Пушкина, Лермонтова и Гоголя. Бытовой реализм «Евгения Онегина», «Героя нашего времени» и «Мертвых душ» — это реализм, отнюдь не порвавший с романтической аурой и поэтикой романтизма, а впитавший их в себя путем их сложной, подчас причудливой трансформации. Нелишне вспомнить, что сам быт в его, с одной стороны, обыденности, а с другой — в его реалистической сочности и вещности, был открыт романтиками: тем же Гофманом, да и тем же Байроном в его поэмах «Беппо» и «Дон Жуан». Все это — круг чтения молодого Тургенева. В ранней юности он, как и многие в его поколении, прошел через увлечение байроническими героями, бросающими вызов творцу и его творению, глубоко неудовлетворенными существующим порядком вещей и с мефистофелевской скептической усмешкой взирающими на пошлые радости толпы, готовой мириться с выпавшей ей участью жить в скучном прозаическом мире. С такими героями Тургенев был знаком, как по оригинальным сочинениям Байрона, так и по байроническим поэмам Пушкина и Лермонтова. В том же духе еще в 1830-е годы Тургенев написал свое первое художественное произведение — драматическую поэму «Стено» (при жизни не была опубликована), в которой вывел типично байронического героя — мятежного и разочарованного одновременно. Хотя позднее этот первый поэтический опыт был резко осужден им самим и назван «рабским подражанием байроновскому Манфреду», сам тип героя, появляющийся в поэме, — одинокого, разуверившегося, страдающего и вместе с тем исполненного какого-то таинственного величия, ибо не боящегося задавать «страшные» вопросы о жизни и ее смысле, — в дальнейшем будет неоднократно встречаться в творчестве Тургенева. Покинув интернат, Тургенев занимался с домашними учителями, а в пятнадцать лет поступил на словесный факультет Московского университета. Но пробыл он здесь недолго: через год семья переехала в Петербург, и Тургенев был переведен туда на филологическое отделение философского факультета. Еще будучи студентом, Иван Сергеевич начал писать стихи и поэмы в романтическом духе и занимался переводами стихотворных драм Шекспира и Байрона. Вскоре стихи Тургенева стали время от времени появляться на страницах журналов, а 1843 год ознаменовался в его жизни публикацией стихотворения "Котлован", которое было очень тепло принято Белинским. Это было, по сути, начало сорокалетней карьеры Тургенева. За "Парашей" последовал ряд стихотворений: "Помещик", "Разговор" и другие. Первое опубликованное произведение Тургенева (если не считать ряда лирических стихотворений, которые время от времени он писал на протяжении всей своей жизни) — поэма «Параша» (1843), заслужившая одобрительный отзыв Белинского и сделавшая писателя известным читающей публике. За ней последовали другие поэмы, наиболее значительные из которых «Разговор» (1845) и «Помещик» (1846), и первые опыты в прозе — повести «Андрей Колосов» (1844), «Бретер» (1847), «Петушков» (1848), «Дневник лишнего человека» (1850) и др. 1840-е годы для Тургенева — время поисков собственного стиля, собственной манеры, и каждое новое его произведение — своего рода художественный эксперимент, попытка «примерить на себя» какой-либо из уже существующих авторитетных литературных стилей. Так, в «Разговоре» с легкостью опознается поэтический стиль лермонтовского «Мцыри»; в «Параше» — свободный, основанный на «болтовне» стиль пушкинского «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне», а также написанной в том же ключе лермонтовской «Сказки для детей»; в «Андрее Колосове» заметна ориентация на лаконичный и «жесткий» синтаксис пушкинской прозы, избегающей подробных, обстоятельных описаний, тогда как в «Петушкове» чувствуется почти ученическая зависимость от гоголевской манеры... Так же свободно переходит Тургенев от характерно романтической поэтики «Разговора» к подчеркнуто-реалистическому бытописанию «Параши» и «Помещика». В бытоописательской установке этих поэм Белинский справедливо усмотрел вызов всяким романтическим отвлеченностям, близкий его собственному идеалу того времени — «натуральному» изображению действительности. Однако не менее справедлива точка зрения, согласно которой сознательно огрубленный бытовизм «Помещика» и «Параши» есть не более, чем реалистическая трансформация романтического мироощущения, которое не отрицается, а просто выворачивается наизнанку. Притом что обе поэмы в стилистическом отношении зависимы от пушкинской свободной манеры ведения рассказа, пушкинской примиряющей легкости в них меньше, чем лермонтовского язвительного отрицания и скептической насмешки, заставляющих вспомнить опять-таки о раннем тургеневском кумире Байроне. В том, как автор «Параши» последовательно и целенаправленно снижает все высокое: от мелких деталей (так, например, у самой Параши «немножко велика была рука», а мать ее была «женщина... простая. С лицом, весьма похожим на пирог») до характеров главных героев (Параша — это явно упрощенная Татьяна Ларина, а ее жених, а потом муж Виктор — явно приземленный Онегин), — можно усмотреть не только спор с «возвышенным» романтизмом, отвергаемым во имя обнажения страшной правды жизни, что идеологи натуральной школы находили у Гоголя, но и байроническую неудовлетворенность несовершенным миром, который вместо пламенных страстей и полетов духа предлагает довольствоваться пошлой скукой прозаического существования. Законный брак, казалось бы, искренне полюбивших друг друга героев поэмы представлен в финале как апогей пошлости: «Сбылося все... и оба влюблены... Но все ж мне слышен хохот сатаны». Мировоззренческий ракурс, в котором решена поэма, поразительным образом соединяет в себе Гоголя и Байрона. Недаром основную идею поэмы, перекликающуюся с гоголевским «Скучно на этом свете, господа!», озвучивает в ней сам «владыка зла», наблюдающий через забор за счастливой четой с байронически-презрительной улыбкой на устах. Однако уже в повестях 1840-х годов Тургенев начинает вести борьбу и с этим мироощущением, склонность к которому он находил в себе самом,и с тем психологическим типом, который являлся его носителем в жизни и литературе. Признавая колоссальные заслуги Гоголя перед русской литературой, считая его обладателем величайшего художественного дара, Тургенев в то же время довольно рано осознает, что его путь — не гоголевский. Что его не устраивает в Гоголе, действительность, так это болезненно его «отрицательный» фиксирующий в первую взгляд на очередь ее негативные и темные стороны, нередко преувеличивая их, сатирически или гротескно заостряя, или, по-другому, то именно в Гоголе, что волей- неволей сближает его «отрицательном» с романтическим «отрицателем» взгляде, всей при его Байроном. остроте и В этом глубокой проницательности, Тургеневу не хватает идеала и веры в то, что этот идеал может быть открыт в самой жизни. Неверие в идеал и светлый смысл жизни — вот что, по Тургеневу, является отличительной чертой байронического романтика, или романтика-«отрицателя». Из этой основной черты вытекают и все остальные: эгоцентризм, подавляющий перевес умственной деятельности над действием воли, разъедающая рефлексия, презрение к людям и безнравственное обращение с ними. Выявление эгоистической сущности «благородного» романтика — общее место критики романтизма, осуществлявшейся писателями и критиками натуральной школы: достаточно вспомнить образы Дмитрия Круциферского из «Кто виноват?» Герцена и Александра Адуева из «Обыкновенной истории» Гончарова. Тургенев присоединяет свой голос к их голосам — в рецензии на русский перевод «Фауста» Гете (1844), где символом всецело сосредоточенного на себе романтика-эгоиста объявляется чрезмерно умствующий Фауст, из страха перед действительной жизнью ищущий поддержки в бесплодном мефистофелевском скепсисе, и, еще ярче и заметнее, — в повести «Дневник лишнего человека», ставшей своеобразной художественной иллюстрацией мыслей, изложенных в рецензии. Главный герой повести, молодой помещик с университетским образованием Чулкатурин, умирающий от чахотки, словно сконцентрировал в себе все то дурное, что только можно найти в типе романтика-эгоиста: он мелочно придирчив, обидчив, болезненно ревнив, не может простить своей возлюбленной Лизе, что она предпочла ему другого, и весь его дневник, где он с утонченной скрупулезностью романтика анализирует свои чувства, представляет собой, по его собственным словам, что-то вроде самоуслаждения «зрелищем своего несчастия». Альтернативу этому типу разъедающего самого себя романтика Тургенев ищет в противоположном ему типе цельного и нравственно устойчивого человека, который способен в сложной ситуации сохранить достоинство и при этом не заставлять страдать из-за себя других. Андрей Колосов из одноименной повести — первая попытка создания такого героя. Андрей Колосов изображается как цельная сильная личность нового типа: в нем нет рефлексивной раздвоенности — тяжкого наследия умствующей культуры прошлого, а есть сила духа, позволяющая ему поступать так, как диктует внутренне «природное» чувство, далеко не всегда совпадающее с требованиями традиционной нравственности: утратив чувство любви к девушке Варе, продолжающей любить его, Колосов находит в себе силы прекратить с ней отношения, не унижая ее оскорбительной жалостью и не чувствуя ненужного раскаяния за содеянное. Тургеневский «положительных» героев Колосов — Жорж Санд, русский в вариант творчестве идеальных которой в модифицированном виде была воскрешена старая идея Ж.Ж. Руссо о несовпадении «естественной» нравственности человека и аморальных 1.2 Взгляды Тургенева на литературу и редактирование прозы Как и Белинский Тургенев, " просил правды живой и жизненной правды" от искусства. Недаром он так ценил в Толстом "большую любовь к правде, соединенную с редкой чуткостью ко всякой лжи или пустым речам" . Как и демократы-возрожденцы, Тургенев выдвинул критерий соответствия художественного образа правде изображаемой жизни. Тургенев понимал, что точное и правдивое отражение объективной действительности заложено в самой природе искусства. Умение правдиво воссоздавать жизнь, с точки зрения Тургенева, является свойством не только писателя-реалиста, но и любого настоящего таланта, органически связанного с людьми. Главной чертой реализма Тургенев выделял историческую точку зрения жизни, признание закономерности процесса развития человечества и признание национальной самобытности каждого народа. Реализм в понимании Тургенева должен характеризоваться глубоким пониманием социальных противоречий и правдивым описанием развития личности. В произведениях искусства да сначала пытались обнаружить законы объекта социальной реальности, а иногда с удовлетворением отмечали это. Он советовал молодым писателям не ограничиваться копированием чувственного изображения жизни, но и проникать в суть изображаемого, "хлебом только запечатлеть жизнь во всех ее проявлениях, но и понять ее, понять законы, по которым она действует, и не всегда выходит наружу". Национально-исторический принцип становится основным принципом Тургенева. Задача художника, с точки зрения писателя, - раскрыть неповторимый национальный характер, психологический и эмоциональный строй народа. Он рассматривал искусство как "воспроизведение, воплощение идеалов, лежащих в основе жизни народа, и определение его духовной и нравственной физиономии". Размышляя над проблемой демонстрации национального принципа реалистическими средствами, он понял, что национальная самобытность - это "я" народа, его индивидуальность. Как и Белинский, он знал, что национальное своеобразие не есть нечто внешнее, напротив, оно составляет сущность национального сознания - "искусство народа есть его живая, личная душа, мышление, речь в высшем смысле этого слова". Тургенев понимал национальную особенность исторически не только как данную навечно, неподвижную, но и постоянно развивающуюся. В своих статьях и критических заметках Тургенев строго придерживался исторического принципа, по которому считал произведения искусства связанными с личностью автора и жизнью того времени, ибо был глубоко убежден, что талант принадлежит своему народу и своему времени. В отличие от "ласковой, робкой или ограниченной критики", то есть субъективно односторонней, Тургенев отстаивал "практическую" критику с "бесстрашной совестью и ясностью до конца", раскрывая историческое значение творчества писателя. Тургенев развил пушкинскую традицию правдоподобия характеров и положений. Однообразию романтизма Тургенев противопоставил жизненную цельность реалистического искусства, как результат более глубокого познания действительности, более верного ее отражения. Он признавал характер как сочетание многих страстей и многих качеств, то есть представлял принцип "шекспиризма". Тургенев призывал писателей интересоваться личностью человека в единстве противоречивых сторон и ее постоянном развитии, что объясняется пониманием многообразных связей человека с социальной средой. Тургенев определенно выступал против ограничения характера выдающейся чертой, против "вытягивания каждого характера в струнку", что находил, например, в драме Островского "Минин", призывая изображать "жизнь, разнообразие и движение каждого характера", называя изображением людей "и не только в фас, но и в профиль, в таких позах, которые были бы естественны и в то же время имели бы художественную ценность". Тургенев находил в пьесе Шекспира полную картину жизни, называл его самым беспощадным и всепрощающим специалистом по сердцам. Гуманистическое внимание к подлинному земному человеку открывало возможность глубокого познания внутреннего мира личности. Шекспир мастер раскрытия многогранного характера: он - "поэт, проникший в тайны жизни глубже, чем кто-либо другой", поэт, который "не боится выставить темные стороны души на свет поэтической правды"." Тургенев боролся за реалистическую основу психологического анализа, в центре которого стояли принципы изображения внутренней жизни человека. С точки зрения Тургенева, писатель должен стремиться к простоте, ясности и цельности изображения, необходимо подражать природе, а "природа во всем, как ясный и строгий художник, сохраняет чувство меры, аэродинамически верна простоте". "Автор считает, что художественное обобщение реальных фактов и явлений гарантирует простоту и ясность контуров, надежность и строгость рисунка. Таким образом, Тургенев резко выступает против психологизации, против раздробленности характера. В статье Островского о комедии Тургенева "Бедная невеста", фигурирующей в творениях Пушкина, выражен протест против этой формы фальши, которая представляет собой "воспроизведение чрезвычайно подробное и кропотливое всех деталей и подробностей каждого характера в своеобразном психологическом анализе невероятно тонком" и ведет к раздроблению характеров, фрагментации, к тому, что "каждая частица исчезает для читателя" Реалистическое искусство, с точки зрения Тургенева, характеризуется "воспроизведением общественной жизни в ее типических проявлениях". "Умение создавать типические характеры он считал главной чертой объективных талантов, реализующих метод реалистического отображения действительности". Он делился своим творческим опытом и учил молодых писателей "выходить на ребят через игру", "ловить ребят, а не случайные явления". Тургенев утверждал необходимость жизненной основы для произведений искусства. "Способность художника, - говорил он Гаршину, - состоит в том, чтобы уметь наблюдать явление и затем изображать это реальное явление в художественных образах". "В своей работе я постоянно опираюсь на важные данные". Поскольку Тургенев "никогда не пытался создать образ, когда у него нет исходной точки, нет идеи, а есть живое лицо", он настоятельно советовал искать основу для художественных творений, которая находится не в умозрительных приемах отвлеченного мышления, а в глубоком изучении объективной действительности. "Я никогда не мог ничего сочинить. Для того чтобы добиться успеха, мне постоянно приходится шутить с людьми, брать их за живое. Мне нужен не только сам человек, его прошлое, вся его ситуация, но и мельчайшие бытовые детали. Так я всегда писал, и все, что у меня есть порядочного, дано жизнью, а вовсе не создано мною.Модерна тургенев Модерна тургенев говорил молодой писательнице Нелидовой: "вместо того чтобы нам раздувать писателей и выдумывать во что бы то ни стало современных героев" - "возьмите, знаете, самым добросовестным образом, возьмите биографию (вернее, если есть автобиографию) выдающейся современной личности и на этой канве уже выводите свое художественное здание"... Какой вымысел "вымысла" может сравниться с этой реальной правдой". Проблема типического характера была для Тургенева одной из центральных проблем эстетики. На многочисленных примерах он доказывал, что отправной точкой для создания настоящего художественного образа является реальный человек в его причинных связях с окружающей средой. Жизнь "дает некоторый импульс" при создании типического характера. Чтобы образ был типичным, он должен иметь жизненную основу - таково глубокое убеждение Тургенева. Анализируя отрывок из романа СалтковаЩедрина "Господа Головлевы", Тургенев отмечает: "Я не говорю о материнской фигуре, которая типична... она, очевидно, взята живая, из действительной жизни". Если картина полностью сочинена, искусственно придумана писателем, то она лишена типичности, жизненной необходимости, как образ Марьи Андреевны из Островской комедии "И только художественный образ, в котором воплощены "основы жизни", становится счастливым вымыслом писателя, которому не суждено умереть". Всю свою жизнь Тургенев боролся за объективность реального и реалистического искусства, стремясь преодолеть в себе стихию романтизма. Его идеал - объективный писатель, который, подобно Гете, выражает не только себя, но и всю полноту общественного сознания. Оценочное сопоставление субъективного и объективного метода дано в статье о романе Е. племянницы Тур. Объективному независимому таланту Тургенев противопоставляет талант лирический, погруженный в круг личных переживаний, вменяющий им изображаемую действительность. Тургенев не допускал абсолютного противопоставления субъективного и объективного талантов. Он подчеркивал наличие их общего источника; они и другие не лишены "постоянной внутренней связи с жизнью вообще - этим вечным источником всякого искусства - и с личностью писателя в частности". Тургенев критиковал субъективное познание жизни. Порок субъективизма особенно характерен для писателей-романтиков. "Творения Шиллера далеко уступают по цельности и сосредоточенности творениям Шекспира и даже Гете". "Герои произведений субъективных писателей лишены самостоятельного жизненного начала". Тургенев согласен признать искренность, душевность и теплоту субъективного таланта, но категорически отрицает его способность создавать "самостоятельные характеры и типы". "Так в романе Е. Тур внучек не имеет признаков "в узком смысле слова". "Их лица бледны, лишены "типической твердости", "жизненной выпуклости". Тургенев совершенно неудачными считает "те описания, которыми он пытается объяснить нам характеры своих героев". Этот элемент лиризма, прямое проникновение автора, отсутствие чувства меры характеризуются Тургеневым как "что-то неправильное, не литературное, прямо из сердца, без мыслей, в конце концов...". Для создания типичных характеров необходима объективность таланта и объективность связанного с ним описания. Создание самостоятельных характеров может быть достигнуто только в том случае, если "изучение человеческой физиономии, жизни другого человека интересует больше, чем изложение собственных чувств и мыслей". "Парень - это не набор субъективных эмоций писателя, а результат объективного отражения явлений жизни в его сущности. Поэтому объективность для Тургенева означает и глубокое понимание основных противоречий общественной жизни. Простота, спокойствие линий, осмысленность целого, понимание внутренних законов жизни, отказ от романтического субъективизма - вот черты реалистического искусства в понимании Тургенева. Объективность для Тургенева становится высшим критерием искусства. Объективное письмо означало не только интерес к реальному внешнему миру и внутренней жизни героев, но и особую форму художественного очерка. Прежде всего, объективность повествования предполагает особую систему воплощения авторского отношения к изображаемому. Если писатель-романтик является постоянным спутником своего героя, то писатель-реалист, сохраняя духовную связь с персонажами, не выражает ее в наблюдениях и оценках непосредственного автора. Строго противопоставляя объективность, поэтичность и публицистичность, Тургенев борется за то эпическое творчество, в котором автор исчезает за потоком им же созданной жизни. "Искусство торжествует свою высшую победу только тогда, когда лица, созданные поэтом, кажутся читателю настолько яркими и оригинальными, что сам их создатель исчезает в его глазах, когда читатель думает о творчестве поэта и о жизни вообще. "Иначе, по словам Гете: " чувствуешь намерение и разочаровываешься" ("чувствуешь намерение и молчишь"). Тургенева очень интересовала проблема автора: борясь с капризами автора субъективизма, с упорством и систематичностью он работал над идеальной целью искусства, ученик Пушкина и Гоголя: "Лица Гоголя, как говорится, стоят, как живые", "если есть необходимая духовная связь между вами и Творцом, то сущность этой связи остается для нас загадкой, решение которой лежит не в критике, а в психологии", - пишут Тургеневы в статье о романе в гостях у Е. Племянник. Эта связь не обнаруживается ни прямыми оценками автора, ни прямыми симпатиями или антипатиями к нему. Эта связь не существует для нашего эстетического восприятия, она требует специального психологического анализа. И. С. Тургенев, редактировавший сборник Фета 1856 г., ставил себе в заслугу редактирование стихотворений, о чем прямо заявил в предисловии: «Собрание стихотворений, предлагаемое читателю, составилось вследствие строгого выбора между произведениями, уже изданными автором. Многие из них подверглись поправкам и сокращениям; некоторые, новые, прибавлены. Автор надеется, что в теперешнем своем виде они более прежнего достойны благосклонного внимания публики и беспристрастной критической оценки» [Фет 2002, т. 1, с. 184]. Правка фетовских стихотворений, осуществленная по настоянию И. С. Тургенева и по его непосредственным указаниям, обычно оценивается исследователями игнорирующая как неосновательная своеобразие В. М. Жирмунского, фетовской «принцип — рационалистическая, поэтики[24]. тургеневских По исправлений замечанию ясен из сохранившегося экземпляра издания 1850 года, на котором имеются пометки Тургенева (экземпляр, по которому Фет исправлял их). Эти заметки Тургенева на полях в большинстве случаев гласят: „непонятно“, „неясно“ и т. п. Тургенев требовал от Фета логической ясности, рациональности, грамматической точности и правильности <…>» [Жирмунский 1996, с. 52]. Э. Кленин отмечает, что И. С. Тургеневу «нравились у Фета картины внешнего, объективного мира, и его раздражало у Фета изображение душевных состояний, зыбких и мимолетных, — то, что потом стало считаться главным вкладом Фета в русскую поэзию» [Кленин 1997, с. 44]. В случае со стихотворением «Шепот, робкое дыханье…» это, безусловно, не так: исправления обогатили и, если угодно, «улучшили» текст. В отличие от первоначального метафорического выражения шепот сердца, открывавшего стихотворение, предметное слово шепот в новой редакции сразу вводило звуковой ряд шепот — дыханье — трели соловья, который затем сменялся цветовым и световым (лунный свет — тени — рассвет), и наконец, звуковой и цвето- и световой ряды сливались воедино в последней строфе: «лобзания» — поцелуи, которые можно увидеть, но возможно и услышать их звук; «слезы», которые можно увидеть, но, может быть, и услышать звуки радостного плача; завершается стихотворение вскриком-восклицанием, указывающим на свет и цвет: «И заря, заря!..». Словосочетание уст дыханье ранней редакции стилистически неудачно, так как представляет собой пример ненужного повтора одного и того же значения в обоих словах: и так понятно, что дыханье исходит из уст (изо рта). Кроме того, уточнение уст лишало слово дыханье метафорических оттенков значения («робкое дыханье» принадлежит влюбленной девушке, но ассоциируется и с тихой ночной жизнью, «дыханьем» природы вокруг). Эпитет робкое, найденный во второй редакции, придает особенную выразительность образу влюбленной и ее душевному состоянию, исполненному и стыдливости, и радостного ожидания, и страха[25]. Стих «Бледный блеск и пурпур розы» ранней редакции «проигрывает» более позднему варианту «В дымных тучках пурпур розы»: в первоначальном варианте происходит манерное нагнетание цветовых образов: за одним (указывающим на лунный свет) следует сразу другой — метафора (обозначающая рассветную зарю). Луна и рассвет в этой строке даны вместе, объединены во времени, из-за чего изображение ночного свидания лишено той динамичности, которая есть в редакции 1856 г. (переход от ночи к утру). Уточнение «в дымных тучках» («В дымных тучках пурпур розы»), появившееся в редакции 1856 г., придает картине пробивающейся зари более отчетливую изобразительность[26]. Строка «Речь — не говоря», выражающая излюбленный фетовский мотив безмолвной речи и невозможности запечатлеть тонкие и глубокие чувства в словах, повторяет смысл, уже выраженный в первой строке («шепот сердца») и нарушает динамику картины свидания [27]. Что касается варианта рукописной редакции «мрак ночной» вместо «свет ночной» обеих печатных редакций, то в нем нет замечательного оксюморона: «мрак ночной» — банальность, обыкновенное словосочетание; «свет ночной» — словосочетание, элементы которого наделены противоположными смыслами. Так как «свет ночной» — это лунный свет, понятно, почему оказываются видны и «тени, тени без конца»; в мраке же теней быть не может. ГЛАВА 2. СБОРНИК "СТИХОТВОРЕНИЯ А.А.ФЕТА" КАК СВОЕОБРАЗНЫЙ ПАМЯТНИК ТВОРЧЕСКОЙ ДРУЖБЕ ФЕТА И А.С. ТУРГЕНЕВА 2.1 Друзья-оппоненты: зарождение творческой дружбы между писателями Дружбу Тургенева и Фета можно назвать дружбой друзей-оппонентов, т.к. «меж ими всё рождало споры и к размышлению влекло». Впервые Фет увидел Тургенева в доме профессора С.П.Шевырёва, будучи студентом Московского университета. Он хорошо запомнил внешность Тургенева, словесный портрет которого вполне соответствует работе художника Эжена Луи Лами. Фет вспоминал: «В комнату вошел высокого роста молодой человек, темно-русый, в модной тогда «листовской» прическе и в черном, доверху застегнутом, сюртуке». Тургенев в ту встречу не обратил на Фета никакого внимания, т.к. пришёл просить место на кафедре философии при Московском университете. Знакомство поэта и писателя состоялось через десять лет в усадьбе Волково у общих знакомых Шеншиных. Кроме Тургенева и Фета в доме было много гостей. «Дамы окружали Тургенева и льнули к нему, как мухи к меду…», — писал позднее Фет. И всё-таки ему удалось почитать свои стихи Тургеневу и выразить «восхищение его поэтическому чутью». Вскоре по приглашению Тургенева Фет посетил Спасское. В письмах к друзьям Тургенев отозвался о Фете как о «немце, систематике» и добавил «натура поэтическая». После посещения Спасского в 1853 г. Фет вновь встретился с Тургеневым в 1854 г. в Петербурге на квартире Некрасова. В это время он служил в лейб-гвардии уланском полку под Петербургом. «Мы встретились с ним как старые знакомые, и он попросил меня не забывать его на его постоянной квартире на Большой Конюшенной, в доме Вебера. С этого дня я стал чуть не ежедневно по утрам бывать у Тургенева, к которому питал фанатическую приязнь». Почти с самого начала встречи Тургенева и Фета, несмотря на взаимное притяжение, сопровождались бесконечными спорами порой «до хрипоты» и они продолжались на протяжении всех лет дружбы. Однажды Тургенев образно написал Фету о характере их отношений: «Я, например, начинаю так: эта лошадь белая. Как! Восклицаете Вы с негодованием: -Вы решаетесь утверждать, что этот поросёнок зелёный!? -Но и у птиц бывают носы – замечаю я убедительным голосом. – Никогда! Подхватываете Вы — на спине да, но в воздухе ни под каким видом? и т.д.». На это Фет Тургеневу ответил: -Люблю, в согласии иль во вражде открытой, -С тобой беседовать, поэт наш знаменитый. Они, действительно, не могли не спорить, т.к. были очень разными. Это передают и анкеты, которые Тургеневу и Фету довелось заполнить. Споры Тургенева с Фетом не раз имели отклик в творчестве писателя. В связи с этим Фет писал: «Ожесточенные споры наши, не раз воспроизведенные под другими именами в рассказах Тургенева, оставляли в душе его до того постоянный след, что, привезши мне в 1864 году из Баден-Бадена стихотворения Мёрике, он на первом листе написал: «Врагу моему А. А. Фету на память пребывания в Петербурге в январе 1864 г.». После смерти Тургенева, подводя итог многолетней дружбе, Фет напишет: «Мы в нашем стремлении к добру (шли) таким противоположным путём, что наша встреча равносильна драке». 2.2 Роль А.С. Тургенева как редактора прозы в сборнике А.А.Фета В истории издания Фета сложилась непростая ситуация. Оказывается, в многочисленных изданиях поэтического наследия Фета, кроме всего нескольких из них, целый ряд прекраснейших его стихотворений публиковался, по определению самого поэта, в «изувеченном» виде. Дело в том, что произведения Фета редактировал Иван Сергеевич Тургенев, иногда внося в них коренные изменения. Таким образом, многие стихотворения Фета были искажены. Издатели же печатали и продолжают печатать тургеневскую редакцию. Typгeнeв пoбyждaл пoэтa к пepepaбoткe пpoизвeдeний c нacтoйчивocтью и кaтeгopичнocтью, кoтopыe вocпpинимaлиcь aвтopoм кaк нaжим, твopчecкoe дaвлeниe и нecoмнeннo нe вceгдa были oпpaвдaны. Peдaктop cтpeмилcя пpeвpaтить Фeтa из «cyбъeктивнoгo» в «oбъeктивнoгo» пoэтa, cтимyлиpoвaть пpeoдoлeниe им чepт индивидyaлизмa, peфлeкcии, coдeйcтвoвaть пpиoбщeнию eгo к cвeтлoмy, гapмoничecкoмy идeaлy. Этoгo oн дoбивaлcя, oбcyждaя cтиxи Фeтa в кpyгy apeoпaгa coтpyдникoв «Coвpeмeнникa» и тpeбyя oт пoэтa «дoвeдeния» тeкcтa дo cмыcлoвoй яcнocти. C этoй жe цeлью oн измeнял пoлoжeниe циклoв в cбopникe, пpидaл нeкoтopым пpoизвeдeниям «пoяcняющиe» зaглaвия, изъял oтдeльныe cтpoфы и цeлыe cтиxoтвopeния. B бopьбe пpoтив cyбъeктивнocти Фeтa Typгeнeв нepeдкo пpoявлял paциoнaлиcтичecкий пoдxoд к лиpикe. Bмecтe c тeм Typгeнeв тoнкo пoнимaл мнoгиe ocoбeннocти пoэзии Фeтa. Имeннo Typгeнeв пepвый в пoлнoй мepe oцeнил в Фeтe вдoxнoвeннoгo пeвцa pyccкoй пpиpoды, Typгeнeв жe пoнял и пoкaзaл Фeтy, чтo лиpичecкий пoдтeкcт кapтин пpиpoды в eгo cтиxoтвopeнияx вocпpинимaeтcя читaтeлeм бeз cпeциaльныx, пoяcняющиx eгo кoнцoвoк. Пoнимaниe Typгeнeвым внyтpeнниx тeндeнций paзвития твopчecтвa Фeтa cдeлaлo для пoэтa пpиeмлeмыми мнoгиe eгo peдaктopcкиe peшeния, oгopчaвшиe aвтopa, нo зaтeм ocтaвлeнныe им в cилe вo вcex пocлeдyющиx издaнияx. Готовя сборник Фета в 1856 г. и редактируя его стихи, Тургенев стремился сблизить творчество молодого поэта с традициями Пушкина, сделать его произведения более ясными, классически простыми. В новом издании циклы «Снега» и «Гадания» уже не открывали сборника, цикл «Баллады» был сильно сокращен. Редактор стремился превратить Фета из «субъективного» в «объективного» поэта, стимулировать преодоление им черт индивидуализма, рефлексии, содействовать приобщению его к светлому, гармоническому идеалу. Этого он добивался, обсуждая стихи Фета в кругу ареопага сотрудников «Современника» и требуя от поэта «доведения» текста до смысловой ясности. С этой же целью он изменил положение циклов в сборнике, придал некоторым произведениям «поясняющие» заглавия, изъял отдельные строфы и целые стихотворения. В борьбе против субъективности Фета Тургенев нередко проявлял рационалистический подход к лирике. Вместе с тем Тургенев тонко понимал многие особенности поэзии Фета. Именно Тургенев первый в полной мере оценил в Фете вдохновенного певца русской природы, Тургенев же понял и показал Фету, что лирический подтекст картин природы в его стихотворениях воспринимается читателем без специальных, поясняющих его концовок. Понимание Тургеневым внутренних тенденций развития творчества Фета сделало для поэта приемлемыми многие его редакторские решения, огорчавшие автора, но затем оставленные им в силе во всех последующих изданиях. Сотрудники «Современника» продолжили борьбу Белинского с поздним ультраромантизмом, статьи критика, посвященные творчеству Пушкина, были существеннейшим моментом этой борьбы. «Энциклопедичность», разносторонняя «отзывчивость» и объективность Пушкина расценивались Белинским как высшее проявление творческого осмысления поэтом впечатлений бытия. Сама личность Пушкина провозглашалась идеалом поэтической «художнической» натуры. В своих попытках приблизить Фета к этому идеалу, освободить его поэзию от элементов романтического субъективизма сотрудники «Современника», и прежде всего Тургенев, опирались на такие черты Фета, как его острая наблюдательность, умение видеть и передавать динамичные стороны жизни природы, способность выражать юношеское воодушевление, стихийную радость существования. Прилив энергии, творческой активности и оптимизма, которые испытал Фет, попавший после нескольких лет скитания по провинции в избранный круг лучших литераторов, обнадеживал Тургенева, внушал ему мысль, что Фет окажется восприимчивым к эстетическим идеалам редакции «Современника». Однако несмотря на то, что сотрудники «Современника» 50-х гг. оказали благотворное влияние на развитие творчества Фета, полного сближения поэта с их кругом не произошло. Даже у тех из них, кто лично более других был дружески к нему расположен, были существеннейшие пункты идейного и эстетического расхождения с ним. Л. Толстого — особенно позже, в период их дружеской близости — раздражало в Фете его безразличие к проблемам нравственности и религии. В конечном счете они не могли сойтись и в отношении к искусству, его задачам и цели, ибо Фет отрицал социально-этическое значение искусства, которое Толстому представлялось главным. Взгляды Фета и Тургенева по основным политическим вопросам не совпадали. С годами, по мере углубления консервативных, а затем и реакционных черт в политических взглядах Фета их полемика приобретала все более резкий характер. ГЛАВА 3. АНАЛИЗ СТЕПЕНИ ИЗМЕНЕНИЙ АВТОРСКИХ РЕДАКЦИЙ СТИХОТВОРЕНИЙ А.А. ФЕТА А.С. ТУРГЕНЕВЫМ 3.1 История создания сборника А.А.Фета в 1856 году В течение долгого времени (а отчасти это сохраняется и поныне) гениальная лирика Афанасия Афанасьевича Фета воспринималась большинством читателей как заведомо «второстепенное» явление. Судя по стихам, отобранным для хрестоматий, его наследие сводилось в глазах этого большинства к «импрессионистической» пейзажной лирике (пусть и значительной по своему мастерству) и, с другой стороны, к любовным романсам (полным обаяния, но всё же не имеющим, так сказать, высшего значения). Лишь сравнительно недавно в поэзии Фета начали открывать глубину и размах художественного смысла – вплоть до несравненного «космизма», проникновенного видения Вселенной в её беспредельности. Трудность освоения творчества Фета во многом объясняется тем, что перед нами - лирика в её наиболее чистой, «предельной» форме. С этой точки зрения Фет решительно выделяется среди других классиков поэзии. Он в значительно большей степени лирик, чем Пушкин, Боратынский, Лермонтов, даже Тютчев. Афанасий Афанасьевич Шеншин (1820-1892), вошедший в литературу под именем Фет, слагал стихи уже в самой ранней юности и в 19 лет издал свою первую поэтическую книгу «Лирический Пантеон». Прожил поэт почти до 72-х лет и последнее своё стихотворение написал за два с небольшим месяца до кончины В истории издания Фета сложилась непростая ситуация. Оказывается, в многочисленных изданиях поэтического наследия Фета, кроме всего нескольких из них, целый ряд прекраснейших его стихотворений публиковался, по определению самого поэта, в «изувеченном» виде. Дело в том, что произведения Фета редактировал Иван Сергеевич Тургенев, иногда внося в них коренные изменения. Таким образом, многие стихотворения Фета были искажены. Издатели же печатали и продолжают печатать тургеневскую редакцию. Следовательно, тема, выбранная для исследования, остаётся актуальной. Данная работа поможет всем, кто интересуется литературой, узнать «подлинного» Фета. B 1854 г. Фeт, cлyжa в Kpacнoм ceлe пoд Пeтepбypгoм и бывaя в cтoлицe, пoceщaeт peдaкцию «Coвpeмeнникa». Oн cближaeтcя c coтpyдникaми жypнaлa и члeнaми eгo peдaкции. Пoдгoтoвкa нoвoгo coбpaния cтиxoтвopeний Фeтa coтpyдникaми «Coвpeмeнникa» вo глaвe c И. C. Typгeнeвым cыгpaлa бoльшyю poль в cyдьбe пoэтa. Имeннo в пopy paбoты нaд этим издaниeм, кoтopoe вышлo в 1856 г., Фeт пpeoдoлeл oдинoчecтвo, пoчyвcтвoвaл ceбя члeнoм кpyгa тaлaнтливыx, избpaнныx пo cвoим дapoвaниям и пoлoжeнию в литepaтype пиcaтeлeй, вoшeл c ними в aктивныe твopчecкиe кoнтaкты. Caмoчyвcтвиe Фeтa измeнилocь, нo Typгeнeв пoбyждaл пoэтa к пepepaбoткe пpoизвeдeний c нacтoйчивocтью и кaтeгopичнocтью, кoтopыe вocпpинимaлиcь aвтopoм кaк нaжим, твopчecкoe дaвлeниe и нecoмнeннo нe вceгдa были oпpaвдaны. Coтpyдники «Coвpeмeнникa» пpoдoлжили бopьбy Бeлинcкoгo c пoздним yльтpapoмaнтизмoм, cтaтьи кpитикa, пocвящeнныe твopчecтвy Пyшкинa, были cyщecтвeннeйшим мoмeнтoм этoй бopьбы. «Энциклoпeдичнocть», paзнocтopoнняя «oтзывчивocть» и oбъeктивнocть Пyшкинa pacцeнивaлиcь Бeлинcким кaк выcшee пpoявлeниe твopчecкoгo ocмыcлeния пoэтoм впeчaтлeний бытия. Caмa личнocть Пyшкинa пpoвoзглaшaлacь идeaлoм пoэтичecкoй «xyдoжничecкoй» нaтypы. B cвoиx пoпыткax пpиблизить Фeтa к этoмy идeaлy, ocвoбoдить eгo пoэзию oт элeмeнтoв poмaнтичecкoгo cyбъeктивизмa coтpyдники «Coвpeмeнникa», и пpeждe вceгo Typгeнeв, oпиpaлиcь нa тaкиe чepты Фeтa, кaк eгo ocтpaя нaблюдaтeльнocть, yмeниe видeть и пepeдaвaть динaмичныe cтopoны жизни пpиpoды, cпocoбнocть выpaжaть юнoшecкoe вooдyшeвлeниe, cтиxийнyю paдocть cyщecтвoвaния. Пpилив энepгии, твopчecкoй aктивнocти и oптимизмa, кoтopыe иcпытaл Фeт, пoпaвший пocлe нecкoлькиx лeт cкитaния пo пpoвинции в избpaнный кpyг лyчшиx литepaтopoв, oбнaдeживaл Typгeнeвa, внyшaл eмy мыcль, чтo Фeт oкaжeтcя вocпpиимчивым к эcтeтичecким идeaлaм peдaкции «Coвpeмeнникa». Oднaкo нecмoтpя нa тo, чтo coтpyдники «Coвpeмeнникa» 50-x гг. oкaзaли блaгoтвopнoe влияниe нa paзвитиe твopчecтвa Фeтa, пoлнoгo cближeния пoэтa c иx кpyтoм нe пpoизoшлo. Дaжe y тex из ниx, ктo личнo бoлee дpyгиx был дpyжecки к нeмy pacпoлoжeн, были cyщecтвeннeйшиe пyнкты идeйнoгo и эcтeтичecкoгo pacxoждeния c ним. Л. Toлcтoгo — ocoбeннo пoзжe, в пepиoд иx дpyжecкoй близocти — paздpaжaлo в Фeтe eгo бeзpaзличиe к пpoблeмaм нpaвcтвeннocти и peлигии. B кoнeчнoм cчeтe oни нe мoгли coйтиcь и в oтнoшeнии к иcкyccтвy, eгo зaдaчaм и цeли, ибo Фeт oтpицaл coциaльнo-этичecкoe знaчeниe иcкyccтвa, кoтopoe Toлcтoмy пpeдcтaвлялocь глaвным. Bзгляды Фeтa и Typгeнeвa пo ocнoвным пoлитичecким вoпpocaм нe coвпaдaли. C гoдaми, пo мepe yглyблeния кoнcepвaтивныx, a зaтeм и peaкциoнныx чepт в пoлитичecкиx взглядax Фeтa иx пoлeмикa пpиoбpeтaлa вce бoлee peзкий xapaктep. Второй сборник — “Стихотворения А. Фета” (М., 1850) — включает уже многие шедевры его лирики: “Я пришел к тебе с приветом...”, “На заре ты ее не буди...”, “Свеж и душист твой роскошный венок...”, “Диана”, “Когда мои мечты за гранью прошлых дней...” и др. Оригинальность стихов, их музыкальность покорили знатоков. Сам автор служил в это время в кавалерии, в кирасирском полку, расквартированном в глухой Херсонской губернии; издание он готовил, бывая в Москве наездами. Военная служба (с 1845 г., по окончании университета, и до отставки в январе 1858 г.) была следствием особых обстоятельств биографии Фета. Это был вызов волевого человека неудачно складывающейся судьбе. “Если спросить: как называются все страдания, все горести моей жизни, я отвечу: имя им — Фет”, — признался он жене, М.П. Фет (в письме от 10 янв. 1874 г.). До 14 лет мальчик считался сыном помещика А.Н. Шеншина и носил его фамилию — как выяснилось, незаконно (он был рожден до брака Шеншина с матерью будущего поэта). Так дворянин A.A. Шеншин стал “иностранцем А. Фетом” (Фёт — фамилия первого мужа его матери), лишился дворянства и прав на наследство. Служба же в армии давала надежду на получение дворянства. В 1863 г., когда выходит новое издание “Стихотворений А. Фета” (М.,1863), автор переживает новую фазу в своей жизни: он женат (на М.П. Боткиной, сестре критика) и занимается со свойственной ему энергией и практичностью сельским хозяйством в купленном (в 1860 г.) имении Степановка в Орловской губернии. На 60-е гг. приходится апогей конфликта Фета с демократическим, “реальным” направлением критики, с лагерем “Современника”. Многие пародисты выбирают своей мишенью “чистую” лирику Фета, ставшего прижимистым помещиком и защищавшего при этом интересы землевладельцев печатно как публицист (циклы очерков “Из деревни”, “О вольнонаемном труде”). Особенно “полюбил” Фета сатирик Д.Д. Минаев, поместивший в журнале “Русское слово” в 1863 г. два пародийных цикла: “Лирические песни с гражданским отливом” и “Лирические песни без гражданского отлива”. Широко известен минаевский перепев стихотворения Фета “Шепот, робкое дыханье...” — “Холод, грязные селенья...”, где в основном сохранена ритмическая и синтаксическая структура первоисточника, но развиты явно прозаические мотивы публицистики Фета. После издания сборника 1863 г. Фет надолго отходит от литературной жизни. Но стихи пишет, и самыми дорогими для него читателями и судьями на многие годы становятся Л.Н. Толстой и его жена, С.А. Толстая. В письмах Толстому Фет часто присылает свои стихи. “О напечатании и не помышляю. Вы оба моя критика и публика, и не ведаю другой”, — пишет Фет (31 янв. 1878 г.) Толстому, восхищенному стихотворением “Alter eqo”. Внешне жизнь Фета постепенно налаживается, к нему приходит богатство (в 1877 г. он покупает живописное имение Воробьевка в Курской губернии, потом дом в Москве, где проводит зимние месяцы), в 1873 г. императорским указом ему возвращены дворянские права и фамилия Шеншин, завязывается лестное для него знакомство с великим князем Константином Константиновичем (поэтом K.P.), он получает звание камергера. 3.2 Основные темы и идеи лирики А.А.Фета в сборнике 1856 года Общественная ситуация в России тех лет предполагала активное участие литературы в гражданских процессах, то есть гражданскую направленность поэзии и прозы. Фет был вне политики. Но если вспомнить слова Тутутчева, то он в своей трагедии рассматривает человеческое бытие, тогда как Фет считался поэтом тихих сельских радостей, склонным к созерцанию. Пейзаж поэта отличается спокойствием, умиротворением. Но, может быть, это внешнее? Ведь, если присмотреться, слова Фета полны драматизма, философской глубины, которые всегда отличали "великих" поэтов от авторов одного да. Одна из важнейших фетовских проблем - трагедия безответной любви. Стихи на эту тему показывают факты биографии Фета, точнее, то, что он пережил смерть любимой жены. Стихи, связанные с этой темой, справедливо называли "монологами к умершей" (...Ты страдала, я еще страдаю...). С этим трагическим мотивом переплетаются и другие стихотворения поэта, названия которых красноречиво говорят о теме: "Смерть", "Жизнь пронеслась без ясного следа", "Она просто в тумане воспоминаний... "Иллюзия благополучия создается стремлением поэта преодолеть страдания, растворить их в радости будней, приобретенных горем, в гармонии окружающего мира. Уже в 50-х гг. Тургенев горячо спорил с Фетом по важнейшему вопросу эстетики: вопросу о значении поэзии и ее субъективном и объективном содержании. Фет отстаивал бессознательность и субъективность творчества, предельно заостряя свои положения, иногда доводя их до парадоксов. Вместе с тем Фет стремился не к разобщению, а к сближению людей посредством искусства. Не веря в исторический и социальный прогресс, он верил в природную способность людей к взаимному пониманию и видел в общении источник счастья и выражение полноты жизни. Само ощущение «недостаточности» словесного выражения, логической речи у Фета возникает из острой жажды полноты духовного общения. Этот лирический мотив становится одним из «сюжетов» его поэзии. Фет ищет и находит помимо слов другие средства передачи мысли и чувства и наслаждается этими новыми путями, ведущими к сближению между людьми. Сильнейшими из этих новых «языков» оказываются звук сам по себе и особенно музыка, в которой поэт ощущает огромную емкость содержания и непосредственность его сообщения. Уже в сборнике 1850 г. тема музыки становится одним из главных поэтических сюжетов. На фоне поэтического «портрета» музыки поэт и передает свои размышления о богатстве языка музыкального и ограниченности логической речи: Исполнена тайны жестокой Душа замирающих скрипок. Средь шума толпы неизвестной Те звуки понятны мне вдвое: Напомнили силой чудесной Они мне всё сердцу родное. Или в другом стихотворении цикла «Мелодии»: Как мошки зарею, Крылатые звуки толпятся; О, если б без слова Сказаться душой было можно! Звук, музыка — не единственный «язык», которым поэт хотел бы дополнить средства общения между людьми. Фет воспринимает каждого человека в ореоле ему присущей нравственной и материальной сферы. Предметы, окружающие личность, входящие в ее быт, составляющие ее среду, тоже выражают личность, рассказывают о душе человека. Поэтому, находясь в цветущем саду и ожидая любимую женщину, поэт может по запаху цветов получить весть о ее приближении. В отдел «Подражание восточному» сборника 1850 г. включено стихотворение «Язык цветов»: Я давно хочу с тобой Говорить пахучей рифмой. Каждый цвет уже намек, — Ты поймешь мои признанья; Может быть, что весь пучок Нам откроет путь свиданья. Известно, что восточные поэты создали целую систему символов, отражающих смысловое истолкование аромата цветов. Рядом со стихотворениями о языке музыки, о языке немых предметов и о языке ароматов у Фета стоят стихотворения о языке взглядов, и этот язык тоже полон значения и глубокой содержательности: Время жизни скоротечно, Но в одном пределе круга Наши очи могут вечно Пересказывать друг друга. Так, взор человека может, по мысли поэта, передать его внутреннее психическое состояние и получить ответ о душевном мире собеседника через то же молчаливое общение. В жадном стремлении Фета «дополнить» словесную речь другими языками сказались критика им разума и рационалистического начала сознания, с одной стороны, и любовь к физической природной жизни человека, ко всем ее появлениям — с другой. В стихотворениях начала 50-х гг., поры наибольшей близости Фета к «Современнику», лирический мотив радости взаимного понимания людей звучит особенно отчетливо. Творческая атмосфера, в которую Фет был вовлечен, воодушевляла его. Подъем духа поэта сказался на стихотворениях, напечатанных в «Современнике» н включенных затем в сборник 1856 г. В этих стихотворениях, особенно в двух из них, составляющих своеобразный диптих, — «Какое счастие: и ночь, и мы одни…» и «Что за ночь! Прозрачный воздух скован…» (1854), — изображалась победа чувства над холодом души, восторг и счастье «прорыва» к взаимопониманию, к чуду любви. К представительнице литературного круга «Современника» А. Я. Панаевой обращено стихотворение Фета «На Днепре в половодье» (1853). Стихотворение это содержит живую картину природы. В нем нет прямого обращения к собеседнице, и лишь в самом конце его поэт «выводит» из подтекста свою мысль, прямо высказывает чувство, которое «просвечивает» в глубине образов его живой картины. Однако это — монолог, обращенный к собеседнице, к товарищу по поколению, по кругу литературных интересов, во многом и по переживаниям. По своему лирическому содержанию стихотворение близко ко многим произведениям Некрасова. Оно рисует «врачующий простор» природы родного края. Мотивы «Родины» Лермонтова здесь оборачиваются лирической темой соотнесения покоя просторов родной природы со смятенностью души «вечного странника» — русского интеллигента. Как и в других произведениях Фета, в этом его стихотворении образ простора родной страны получает относительно замкнутое, ограничительное воплощение. Если Лермонтов, говоря о просторе родины, упоминает «разливы рек ее, подобные морям», то Фет видит безбрежность разлива одной реки, Днепра, на том месте, которое он переплывает на парусной лодке. Он видит его от берега до берега, фиксируя все разнообразие картин, сменяющихся за время преодоления им этого большого пространства, — и таким образом передавая его протяженность. Он изображает буйство сил стихии через непривычный, «парадоксальный» пейзаж. Первая строфа стихотворения с enjambement, разрубающим неожиданную метафору и придающим ей еще более странное звучание, настраивает на острое восприятие удивительной картины и воссоздает своим несколько затрудненным синтаксисом усилие, которое требуется, чтобы преодолеть сопротивление речной быстрины и отчалить от берега. Светало. Ветер гнул упругое стекло Днепра, еще в волнах не пробуждая звука. Старик отчаливал, опершись на весло, А между тем ворчал на внука. Дальнейшие строфы передают все перипетии борьбы с рекой, все изменяющиеся по мере передвижения по ней «взаимоотношения» парусника и водной стихии. Вместе с тем они рисуют картины, открывающиеся по мере ускорения движения лодки и изменения точки зрения: А там затопленный навстречу лес летел… В него зеркальные врывалися заливы; Над сонной влагою там тополь зеленел, Велели яблони и трепетали ивы. В первой публикации в журнале «Современник» за мощной панорамой разлива реки следовала развернутая лирическая концовка, раскрывающая чувства поэта, который, любуясь картинами природы, отрекается от суеты городской жизни. Концовка эта в числе многих других была упразднена по совету Тургенева в издании стихотворений 1856 г., и здесь от нее осталась одна строка, комментировавшая подтекст всего поэтического описания и оказавшаяся вполне достаточной для его прояснения: Остался б здесь дышать, смотреть и слушать век… В этом стихотворении, которое произвело очень большое впечатление на Тургенева, описания природы представлялись ему, очевидно, гораздо более значительными декларация. и художественно важными, чем поэтическая В преддверье 60-х гг. Фет включается в литературную и эстетическую полемику, поначалу как бы разделяя взгляды таких своих друзей, как Л. Н. Толстой и И. С. Тургенев, выдвигавших категорические возражения против материалистической эстетики и бурного вторжения политической проблематики в искусство. Однако у Тургенева и Толстого эти эстетические выступления сочетались с вдумчивым анализом современных социальных явлений, с готовностью объективно и глубоко вникать во внутренний смысл общественных процессов, формировавшиеся консерватизма, на у фоне упорного Фета же упрямого, стремления они все отделить отражали более взгляды, укреплявшегося искусство от всего современного, принадлежащего интересам общественной жизни. Стремясь «развести» поэзию с политикой, наукой, практической деятельностью человека, с философией, Фет, хотевший выявить специфику искусства и «защитить» его, фактически его обеднял, умаляя его социальное значение, отгораживая искусство от питающих его интеллектуальных истоков. Однако многие крайние суждения Фета, возмущавшие современников, не воплотились в его творчестве. Конечно, они сказались на известной избранности, ограниченности проблематики его произведений, но ни от философии, ни от современных умонастроений Фету не удалось полностью укрыться в лирике. Подлинный художник, Фет не перенес в свою поэзию практицизма помещика-предпринимателя, который он культивировал в себе в быту, не отразил своих политических предрассудков. Эти стороны его личности не представлялись ему поэтичными, достойными стать объектом литературного воспроизведения. В поэзии он выражал чувства и мысли современного человека, волнуемого философскими вопросами и таящего в глубинах сознания боль и скорбь своей эпохи, но утоляющего се в общении с природой, в гармонии природного существования. Эта особенность поэзии Фета сделала возможным обращение его к философской поэзии, которую он принципиально отрицал с позиций эстетики «чистого искусства». Философские вопросы по существу составляли неотъемлемую часть духовной его жизни во все ее периоды. В сборнике 1850 г. «зимние», осенние, сумрачные мотивы хотя и сочетались со светлыми картинами цветения, весны, с изображением любви и юности, но все же имели особенно важное, конструктивное значение. В сборнике 1856 г. «гамлетическая» лирика явно оттесняется антологической. В 50-е гг. в творчестве Фета преобладающим становится «антологическое», внутренне уравновешенное, идеальное поэтическое начало. Тема умиротворяющей силы искусства, которое вступает в союз с вечно живой и обновляющейся природой, делается ведущей в его поэзии, что придает творчеству Фета этой поры классическую ясность и художественную завершенность. Конечно, противопоставляя таким образом первый и второй периоды деятельности Фета, мы можем говорить лишь о ведущих тенденциях в отдельные годы, не упуская из виду того, что такое деление достаточно условно, что обе тенденции (тенденция изображения дисгармонического, противоречивого характера природы и психики человека и тенденция «воспевания» их гармонических начал) сосуществовали в его творчестве и служили друг другу фоном. В конце 50-х и в 60-х гг. идея гармонии человека и природы в творчестве Фета теряет свое абсолютное значение. Если в первый период изображению природы как стихии, существующей и развивающейся в форме противоречий, соответствует внутренне конфликтный духовный мир человека, а в 50-х гг. гармония природы сливается с гармонией человеческой души, то в последующий период намечающееся расхождение не дает гармонии. Гармония природы углубляет дисгармонию жизни человека, который жаждет быть вечным и прекрасным, как природа, но обречен борьбе и смерти. В 70-е гг. это противоречие нарастает в сознании Фета. Мысль о смерти, о необходимости «остановки» процесса жизни человека все более и более подчиняет себе поэта. Выработанные им в 40—50-х гг. «решения» проблемы «ограниченности» человеческой личности во времени, сознание возможности «растянуть» время за счет выявления его содержательности, «валентности», т. е. наполненности, перестали казаться ему ответом на мучительный вопрос о тайне небытия. 3.3 Анализ тургеневской редактуры сборника А.А.Фета 1856 года Иван Сергеевич Тургенев имеет большие заслуги перед русской поэзией. В1854 году он, можно сказать, воскресил поэзию Боратынского, опубликовав в «Современнике» целый ряд его стихотворений со своим выразительным предисловием. В том же году под редакцией Тургенева вышла первая книга стихотворений Фёдора Ивановича Тютчева, а в 1856 году – книга А. А. Фета, вызвавшая десятки самых лестных отзывов в критике. Но, признавая высокие заслуги Тургенева, нельзя согласиться с его редакторскими принципами. Так, готовя к изданию стихи Тютчева, он внёс в них целый ряд «исправлений» (часть из них была предложена другими лицами, но окончательно утверждена именно Тургеневым), которые резко противоречили духу и стилю тютчевской поэзии. Потребовалось много времени и усилий, чтобы разобраться в этом деле, и лишь в последние десятилетия читателям был, так сказать, возвращён подлинный Тютчев. Со стихами Фета дело обстоит ещё сложнее. Ибо, если Тютчев, насколько известно, не принимал непосредственного участия в издании своей книги, то Фет не только знал обо всех тургеневских «исправлениях», но, как свидетельствуют документы, сам делал их по указанию Тургенева. Иногда утверждают даже, что сам Тургенев вообще не касался стихов Фета, но это неверно. Так, например, 28 декабря 1858 года Тургенев писал Фету: «Я выправил ваши стихи, любезный друг, и отдал их сегодня Дружинину», то есть редактору журнала «Библиотека для чтения». Однако никак нельзя считать, что Фет делал эти «исправления» добровольно. Слишком неравным было его положение в отношениях с его редактором Тургеневым, который имел тогда славу первого писателя России и к тому же считался тончайшим ценителем поэзии, превосходно издавшим Тютчева. Но и это ещё не всё. В деле «исправления» текстов Фета Тургенев выступал от имени целого ряда писателей и критиков, в который входили Некрасов, Гончаров, Панаев, Дружинин, Боткин, Анненков и другие. «Там, где я не согласен был с желаемыми исправлениями, - вспоминал впоследствии Фет, - я ревностно отстаивал свой текст, но по пословице «один в поле не воин» вынужден был согласиться с большинством». Цитируя письмо Тургенева, где тот предложил поручить «всему нашему дружескому кружку новое издание ваших стихотворений, которые заслуживают самой ревностной очистки», Фет так сказал о результатах этой «очистки»: «Издание из-под редакции Тургенева вышло настолько же очищенным, насколько и изувеченным». Фраза эта, пожалуй, двусмысленна: слово «очищенным» можно понять и буквально, и в ироническом плане. Тургенев не только «исправил» 68 (!) стихотворений Фета, но и полностью «забраковал» 87 (!) стихотворений, вошедших в книгу 1850 года. Часть этих отвергнутых стихотворений Фет «реабилитировал». Но не исключено, что он и в конце жизни был согласен с отвержением ряда стихотворений, видя именно в этом оправданную «очистку» книги (очистить – значит именно удалить лишнее), и в то же время не принимал редактуры оставленных в книге стихов, расценивая её как «изувечение». Решить эти вопросы безоговорочно невозможно. Во всяком случае совершенно ясно: в конце жизни Фет хотя бы «наполовину» («настолько же очищенными, насколько и изувеченными») отрицал тургеневскую редактуру. Исследователи этого вопроса целиком согласны с поэтом. Так, Н. П. Колпакова писала: «В центре истории фетовского текста стоит большая катастрофа – редактирование Фета Тургеневым, во многом изменившее подлинную фетовскую физиономию Прежде всего выкидывалось им [Тургеневым] всё, сколько-нибудь самобытное». То же самое говорил Б. Я. Бухштаб: «Стихотворения зачастую оказывались разрушенными Исправления вели в сторону, чуждую творческому пути Фета шла борьба с характернейшими особенностями его творчества». Казалось бы, вопрос ясен, и нам надлежит вернуться к «дотургеневским» текстам стихотворений Фета. Так и поступил в основном Б. Я. Бухштаб, готовя в 1937 году первое научное издание полного собрания стихотворений Фета. Однако при подготовке издания 1959 года он вернулся к тургеневским редакциям. Это выглядело по меньшей мере странным, тем более что и в примечаниях к изданию 1959 года Б. Я. Бухштаб не мог всё же не сказать о том, что «исправления, которых добивался Тургенев, стирали характернейшие особенности поэзии Фета». Почему же Бухштаб вернулся к тургеневским редакциям? В его объяснениях этого решения есть лишь один существенный аргумент. Он утверждал, что Фет после издания 1856 года напечатал свои ранние стихи ещё раз – в издании 1863 года. Кое-какие возвращения к изданию 1850 года, то есть к дотургеневским редакциям, здесь есть, но минимальные Фет явно не собирался возвращаться к отвергнутым Тургеневым редакциям стихотворений. » Это в самом деле может показаться непреложным доказательством: ведь сам Фет в 1863 году вновь печатает свои стихи в тургеневских редакциях. Однако в своё время – в 1937 году – не кто иной, как Бухштаб, совершенно справедливо писал: «Следующее [после 1856 года] издание Фет выпустил ещё в пору своей близости с Тургеневым – в 1863 году. Кое-какие возвращения [к дотургеневским редакциям] здесь есть, но минимальные Насколько и это было деликатным делом, видно из предисловия к собранию. После 1863 года Фет не переиздавал ранних стихов. » И действительно, отвержение редакций Тургенева, с которым Фет был в достаточно дружеских отношениях до 1874 года, было бы жестоким оскорблением Тургенева. Ведь он потратил массу усилий ради «выдвижения» Фета, за что поэт не раз горячо благодарил его; книга, подготовленная Тургеневым, впервые принесла Фету широкое признание и тому подобное. Хорошо известно, что Тургенев внимательно и ревниво относился к своим «исправлениям » Фета. Так, в 1864 году он сказал Фету по поводу его стихов «На смерть Дружинина»: «Следует исправить стих «Ты чистым донесён в могилу». Фет же опубликовал стихи без исправления. Прочитав стихи в газете, Тургенев не смог промолчать. «А вы, злодей, оставили «донесён в могилу», - писал он тут же Фету. » Но дело отнюдь не только в этом. Есть все основания утверждать, что Фет лишь постепенно осознавал тот вред, который нанесли его поэзии тургеневские «исправления» и изъятие множества стихотворений. Составляя в 1889 году третий выпуск своих «Вечерних огней», в которые включались до тех пор новые стихи, Фет неожиданно ввёл в него несколько стихотворений из книги 1850 года, отвергнутых Тургеневым. В своём предисловии он говорил: «Счастлив художник, способный исправлять свои произведения согласно указаниям знатоков. Но и тут есть известные границы и опасности. Это случалось даже с позднейшими изданиями Тютчева, где алмазные стихи заменены стразами Издание 1856 года составлено исключительно по выбору и настоянию бывшего кружка наших петербургских друзей, вследствие чего даже мы сами привыкли смотреть на издание 1859 года как окончательно упразднённое» Итак, совершенно очевидно, что Фет в конце жизни решительно изменил прежнюю точку зрения на тургеневские «исправления», к которым он, казалось бы, окончательно «привык». Начиная в 1892 году, подготовку собрания сочинений, он сразу же включил в его план ряд «забракованных» Тургеневым стихотворений. Но работа над этим собранием вскоре была прервана смертью поэта. Нет никаких оснований сомневаться, что в этом собрании, если бы оно осуществилось, тургеневские «исправления» подверглись бы решительному пересмотру. Нельзя, разумеется, безоговорочно утверждать, что Фет во всех случаях вернулся бы к дотургеневским редакциям. Вполне возможно, что те или иные стихи он считал отредактированными удачно. Однако у нас нет никаких сведений об отношении Фета к подавляющему большинству отдельных стихотворений, подвергшихся тургеневской редактуре. Ясно одно: Фет утверждал, что тургеневская редактура (вся или в какой-то части – это не вполне ясно) «изувечила» его стихи. Мною проанализировано девять разных сборников стихотворений Афанасия Афанасьевича Фета. Все они были изданы в разное время, начиная с 1979 и заканчивая 2009 годом. Лишь в трёх из сборников напечатаны подлинные редакции стихотворений поэта. Причём, составителем и автором примечаний двух из них является Вадим Валерьянович Кожинов, на работу которого я опиралась в своём исследовании. В остальных шести изданиях собраны тургеневские «исправления», без каких-либо комментариев в приложении. Таким образом, я делаю вывод, что большая часть выпускаемых ранее и выпущенных сейчас изданий содержат заведомо «изувеченные» тексты, что затрудняет понимание лирики Фета, искажает его оригинальный язык. Доказательством этому служат подлинные редакции стихотворений поэта, которые собраны в приложении к моей работе. Сравним несколько авторских текстов с тургеневскими редакциями. Стихотворение «Я русский, я люблю молчанье дали мразной » написано в 1841 году. В тургеневской редакции этого стихотворения были заменены первые две строки, а также – седьмая и две последние. Эта редактура в точном смысле слова «изувечила» стихотворение: она начинается «светом солнечным», а потом речь вдруг идет о «полночи»; «былинки сонные» оказались неправдоподобно заметными «среди нагих полей», а выразительный образ «изваянного полночью», холма – мавзолея с аккомпанементом «звуков погребальных» распался. В стихотворении «Даль», созданном в 1843, Тургенев снял заглавие и слово «прах» во второй строке заменил на слово «пыль», хотя в четвертой строке вновь стоит «пыль». Прах, кстати сказать, толкуется в словаре Даля так: «пыль, персть; сухая гниль, тлен, перегнившие остатки; чернозем, земля; скудель, плоть, тело, природное вещество». Стихотворение «На заре ты ее не буди» написано в 1842 году. Это шедевр раннего Фета. В тексте говорится о хрупкости, беззащитности красоты. Проанализируем каждую строфу стихотворения. На заре ты ее не буди, На заре она сладко так спит; Утро дышит у ней на груди, Ярко пышет на ямках ланит. Начальное четверостишие создает образ сладостный, безмятежный. В первых двух строках повторяется зачин (такое единоначатие называют анафорой) – «На заре на заре ». Во втором двустишии добавлена внутренняя рифма: «Утро дышит Ярко пышет ». Возникает баюкающий, усыпляющий ритм, стихи раскачиваются подобно качелям. И не до конца понятно, кто же обращается к поэту («На заре ты ее не буди »). Или сам поэт к кому – то обращается? Размытость, расплывчатость очертаний этого незримого собеседника как нельзя лучше подходит к общему тону строфы, к образу красоты, пребывающей в покое. Но уже следующая строфа вносит в эту гармонию тревожную ноту: И подушка ее горяча, И горяч утомительный сон, И, чернеясь бегут на плеча Косы лентой с обеих сторон. Если читать стихи, обращая внимание только на слова, то лишь один эпитет – утомительный – противоречит общему смыслу сказанного в первом четверостишии. Сон красавицы, который со стороны кажется сладким («На заре она сладко так спит»), для нее самой утомителен. Мы на секунду покидаем точку зрения поэта – собеседника и встаем на точку зрения героини. Но только на секунду; все остальные образы четверостишия описывают ее извне, со стороны. И понять, почему же сладкий сон так утомителен, мы пока не можем. Зато можем сделать то, что при чтении стихов делать обязательно, обратим внимание не только на слова, но и на поэтический синтаксис, и на звукопись, и на ритмическое дыхание. И тогда обнаружится нечто весьма интересное. В первой строфе не было ни одного звука «ч», а во второй этот звук взрывается четыре раза кряду, как тревожный раскат грома: «горяЧа горяЧа Чернеясь плеЧа». В первой строфе повторы создавали баюкающий настрой, во второй анафорический зачин («И И И ») звучит взволнованно, нервно, почти грозно. И вот мы переходим к третьей и четвертой строфам: А вчера у окна ввечеру Долго – долго сидела она И следила по тучам игру, Что, скользя, затевала луна. И чем ярче играла луна, И чем громче свистал соловей, Все бледней становилась она, Сердце билось больней и больней. Драматическое звучание стихотворения резко усиливается. Тема страдания сначала теснит тему красоты, а затем увязывается с ней в неразрывный узел. Мы не знаем, от чего страдает красавица в той жизни, от которой ее спасает сон. От неразделенной любви, от измены? Но это страдание безысходно и неизбежно. И чем горестнее бледность, которая покрывала ее щеки, тем ярче румянец, который играет на ее «ланитах» во сне. Да и он не всесилен: страдание проникает в сердцевину сна, делает его утомительным – а румянец лишь стороннему наблюдателю кажется нежным, на самом деле он горячечный, болезненный Звукопись, которая была намечена во второй строфе, в третьей и четвертой лишь усиливается. Опять взрывные «ч» замыкаются по концам строки, как полюса в электрической цепи, и между ними искрит ощущение боли: «А Вчера у окна ВвеЧеру». И повторы вновь призваны умножить чувство драматической безысходности: «Долго - долго И чем ярче И чем громче Все бледней больней и больней». И вот теперь нам предстоит еще раз вернуться к темам, намеченным в первой «безмятежной» строфе. Фет сознательно использует кольцевую композицию, повторяя в финале образы, использованные в начале стихотворения: Оттого – то на юной груди, На ланитах так утро горит. Не буди ж ты ее, не буди На заре она сладко так спит! Слова – почти все – те же, а вот смысл их полностью изменился! Почему не нужно будить красавицу? Вовсе не потому, что любоваться ею – радостно. А потому, что пробуждение сулит ей новое страдание, гораздо более сильное, чем то, которое проникло в ее «утомительное» сновидение Не спугнуть красоту, не пробудить страдание – вот, согласно Фету, истинная цель поэтического слова. Потому – то так часто он избегает прямого указания на предмет, использует осторожные намеки, предпочитает оттенки – основным тонам». Этот прекрасный анализ сделан Александром Архангельским, автором статьи «Афанасий Афанасьевич Фет». Но автор не учитывает, что в подлинной редакции стихотворения была еще одна строфа, четвертая и, явно, наилучшая. Замечу, что и романс, написанный Александром Егоровичем Варламовым в сороковые годы девятнадцатого века, сразу после появления стихотворения Фета, тоже поется без этой замечательной строфы: И старалась понять темноту, Где свистал и урчал соловей, То на небе, то в звонком саду Билось сердце слышнее у ней. Благодаря этой строфе и стихотворение, и романс сразу получают космический размах: сердце этой девушки бьется и на небе и в саду. Поразительно! Это и есть лирическая дерзость. Но эту строфу выбросил Тургенев. Выбросил, насколько известно, потому, что ему не понравилось слово «урчал». Он счел его недостаточно поэтическим. Между тем слово это – настолько осязаемое запечатление соловьиного пения, что лучше и не придумаешь. Серьёзным изменениям подверглось стихотворение «Уснуло озеро; безмолвен чёрный лес». В тургеневской редакции изменены 4, 7 - 8 и 12 строки. Сравним два текста: Уснуло озеро; безмолвен чёрный лес; Уснуло озеро; безмолвен чёрный лес; Русалка белая небрежно выплывает, Русалка белая небрежно выплывает, Как лебедь молодой, луна среди небес Как лебедь молодой, луна среди небес Скользит и двойника на влаге созерцает. Скользит и свой двойник на влаге созерцает; Уснули рыбаки у сонных огоньков; Уснули рыбаки у сонных огоньков; Ветрило бледное не шевельнёт и складкой; Ветрило бледное не шевельнёт и складкой; Лишь карпия порой плеснёт у тростников, Порой тяжёлый карп плеснёт у тростников, Оставя резкий круг сребра на влаге гладкой Пустив широкий круг бежать по влаге гладкой. Как тихо Каждый звук и шорох слышу я, Как тихо Каждый звук и шорох слышу я, Но звуки тишины ночной не прерывают, - Но звуки тишины ночной не прерывают, Пускай живая трель ярка у соловья, Пускай живая трель ярка у соловья, Пусть шильник водяной русалки колыхают. Пусть травы на воде русалки колыхают. Корректуры, внесённые в авторский текст, изменяют его смысловое содержание. Докажем это. В первой строфе авторского текста луна «скользит и двойника на влаге созерцает». Что видит луна? Своё собственное отражение или отражение русалки, выплывающей на поверхность озера. Однозначно ответить на этот вопрос трудно. Но именно это позволяет автору создать атмосферу загадочности, сказочности. В тургеневском тексте загадки нет. Ясно, что луна «свой двойник на влаге созерцает». Образ карпии, возникающий во второй строфе авторского текста ассоциируется с образом гарпии. Опять-таки сказочного персонажа. У Тургенева образ загадочной карпии заменён словом карп, реалистическим названием рыбы семейства карповых. В третьей строфе авторского текста встречается «шильник». Это диалектное слово обозначает «водоросли». Однако здесь [в третьей строфе] у этого понятия может появиться другое значение. Возможно, это водяной, хозяин озера, с которым играют русалки. В последней строфе особую роль играет звукопись: часто повторяется шипящий шумный звук [ш] (шорох, слышу, тишины, шильник). Но «звуки тишины ночной не прерывают». Автор смог соединить и шум, и тишину. Таким образом, в тексте Фета звучит мотив сказочности, мифологичности, нереальности. Поэтому оправдано появление и русалки, и карпии, и шильника-водяного. Поэтому здесь уместны олицетворения (уснуло озеро, луна скользит, луна созерцает). В тургеневском же варианте перед нами возникает реалистическое изображение ночного озера. Сказочномифологический мотив отсутствует. О не зови! Страстей твоих так звонок Родной язык. Ему внимать и плакать, как ребёнок, Я так привык! Передо мной дай волю сердцу биться И не лукавь, Я знаю край, где всё, что может сниться, Трепещет въявь. Скажи, не я ль на первые воззванья Страстей в ответ Искал блаженств, которым нет названья И меры нет? Что ж? Рухнула с разбега колесница, Хоть цель вдали, И распростёрт заносчивый возница Лежит в пыли. Я это знал – с последним увлеченьем Конец всему; Но самый прах с любовью, с наслажденьем Я обойму. Так предо мной дай волю сердцу биться И не лукавь! Я знаю край, где всё, что может сниться, Трепещет въявь. И не зови – но песню на удачу Любви запой; На первый звук я как дитя заплачу – И за тобой! В тургеневской редакции две заключительные строфы выброшены. Обсуждая смысл этого стихотворения Тургенев указывал на то, что последние две строфы находятся в противоречии со всем стихотворением. Дескать, не зови меня, мне не следует идти за тобою, я уже испытал, как этот путь губителен для меня, а потому оставь меня в покое и не зови. Но последние строфы очень важны в тексте. Они указывают совсем на иной смысл стихотворения: человек влюблённый говорит не о своих намерениях следовать или не следовать за очаровательницей, а только о её власти над ним: «О, не зови – это излишне. Я без того, заслышав песнь твою, хотя бы запетую без мысли обо мне, со слезами последую за тобой» ЗАКЛЮЧЕНИЕ В начале работы была поставлена следующая цель: установить степень изменений авторских редакций стихотворений А. А. Фета Иваном Сергеевичем Тургеневым. Проанализировав стихотворения, изучив научно – критическую литературу, сравнив подлинные авторские редакции стихотворений А. А. Фета с тургеневскими редакциями, я пришёл к выводу: в предельно лаконичной лирике Фета малейшее изменение очень значительно. Изменить одно слово в стихотворении – это примерно то же, что изменить главу в романе. Конечно, Тургенев был изумительный, великолепный писатель, но по собственному художественному уровню он сильно уступал Фету. Как поэт он стоял как бы на другой ступени и не имел, так скажем, эстетического права его «очищать». Фетовское «первозданное» слово многомерно, точный лексический смысл его не всегда улавливается. Язык и поэтические метафоры напряженны, допуская разное толкование. Логическая связь образов ослаблена. Логика развития поэтической мысли часто причудлива и парадоксальна. Поэт всякий раз вовлекает нас в новые, неожиданные состояния духа, тревожит наше воображение образами, дающими сращение весьма отдельных понятий, ставит слово в необычные позиции. Таково коренное свойство фетовской лирики, ее отличительные особенности. Тургенев же своими правками зачастую разрушал оригинальный язык гениального поэта. В результате читатели получили тексты Фета, по крайней мере часть из которых заведомо «изувечена» тургеневской редактурой. Завершая свою работу, замечу, что поэзия Фета во многом предвосхитила художественные искания поэтов, чье поколение вступило в литературу на рубеже двух эпох – XIX и XX веков (В. В. Соловьев, В. Я. Брюсов, А. А. Блок, А. Белый) – и более позднее время (С. А. Есенин, Б. Л. Пастернак, Н. М. Рубцов). Поэт оказал воздействие на русскую поэзию своей первозданной незахватанной свежестью картин, чувств, мыслей. Всей своей стилевой системой, своим особым строем художественных средств и приемов. Своими смелыми уподоблениями и метофорами, в том числе и теми, которые не всегда открывались внутреннему взору современников, ошеломляли, ставили их в тупик. Пророческими оказались слова Л. Толстого, который в письме Фету от 27 января 178 года заметил, что сиянье от его стихов очень далекое. Список использованной литературы и источников Основная литература: 1. А. А. Фет: Материалы и исследования / Отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. Вып. 1. М.; СПб., 2010. 552 с.; А. А. Фет: Материалы и исследования / Отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. Вып. 2. М.; СПб., 2013. 879 с. 39 2. А.Фет Мои воспоминания. 1848–1889. — М., 1890. — Ч. 1. — С. 134–135, 104–105. 3. Баевский В.С . — С. 517. Образец «третьей позиции» 4. Баевский В.С. История русской поэзии. 1730–1980. Компендиум. — Смоленск, 1994. — С. 164; Кулешов В.И. История русской литературы XIX в. — М., 1997. — С. 514. 5. Благой Д.Д. Из прошлого русской литературы: Тургенев — редактор Фета // Печать и революция. 1923. — Кн. 3. — С. 45–64 6. Блок Г.П. Летопись жизни А.А. Фета (публ. Б.Я. Бухштаба) // А.А. Фет: Традиции и проблемы изучения: Сб. науч. трудов. — Курск, 1985. — С. 129–180. 7. Бродский Н. Фет — редактор Тургенева // Звенья. Вып. 2. — М.– Л., 1933. — С. 469–479. 8. Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А. Фета // Литературное наследство. Т. 22–24. — М., 1935. — С. 561–602 9. Бухштаб Б.Я. Судьба литературного наследства А.А. Фета. — С. 10. Бухштаб Б.Я. Творческий труд Фета // Известия АН СССР. Серия 578. литры и яз. 1973. — № 1. — С. 3–14 11. Звигильский А. Иван Тургенев и Франция. Сборник. статей. Пер. с французского / Сост. и науч. ред. В. Р. Зубова и Е. Г. Петраш // Тургеневские чтения. Вып. 3. М., 2008. 335 с. 17 Тургеневские чтения / Сост. и научн. ред. Е. Г. Петраш. Вып 6. М., 2014. 367 с. 12. И. С. Тургенев: Новые материалы и исследования / Отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. Вып. 1. М.; СПб., 2009. 622 с. 13. И. С. Тургенев: Новые материалы и исследования / Отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. Вып. 2. М.; СПб., 2011. 537 с. 14. И. С. Тургенев: Новые материалы и исследования / Отв. ред. Н. П. Генералова, В. А. Лукина. Вып. 3. М.; СПб., 2012. 669 с. 15. И. С. Тургенев: Новые материалы и исследования. Вып. 1. С. 5. 16. Колпакова Н.П. Из истории фетовского текста // Поэтика. Кн. 3. Временник Ин-та истории искусства. — М.–Л., 1927. — С. 168–187 17. Кошелев В. О «тургеневской правке» поэтических текстов Афанасия Фета // Новое литературное обозрение. — 2001. — № 48. — С. 157–191. 18. Литературное наследство. Т. 103: А.А. Фет и его литературное окружение. Книга первая. — М.: ИМЛИ РАН, 2008. 19. Никольский Ю.А. Материалы по Фету. Исправление Тургеневым фетовских «Стихотворений» 1850 г. // Русская мысль. — 1921. — Кн. 8–9. — С. 211–227. Кн. 10–12. — С. 248–262 20. Панаева (Головачева) А.Я. Воспоминания. — М., 1986. — С. 202– 21. Скатов 203. Н. Лирика Афанасия Фета (Истоки, метод, эволюция) // Скатов Н. Далекое и близкое: Литературно-критические очерки. — М., 1981. — С. 138–141. 22. Сухих И.Н. Шеншин и Фет: Жизнь и стихи. — СПб., 1997. 23. Тургенев И.С. Полное собрание соч. в 30-и томах. - М.: Наука, 24. Тургенев И.С. Статьи и воспоминания. - М.: Современник, 1982. 25. Тургенев И.С. Статьи о писателях. - М., 1957. 1978. 26. Тургеневские чтения / Сост. и науч. ред. Е. Г. Петраш. Вып. 5. М., 2011. 477 с. 27. Фет А. Жизнь Степановки, или Лирическое хозяйство / Вступ. статья, сост. и подготовка текста и коммент. В.А. Кошелева и С.В. Смирнова. – М., 2001. 28. Фет А. Поэт и мыслитель. Сборник научных трудов. – М., 1999. – С. 171–234. 29. Фет А. Сочинения и письма: В 20 т. Институт русской литературы РАН. – СПб. и Курский гос. университет, 2003–2010. – Т. 1–5. 30. Фет А.А. Литературное наследство. А.А. Фет и его литературное окружение. Книга первая. – М., 2008. 31. Фет А. А. Сочинения и письма: В 20 т. Т. 5. Кн. 1. М.; СПб., 2014: Вечерние огни. Сочинения и поэмы 1864—1892 гг., не вошедшие в сборники / Ред. Н. П. Генералова, В. А. Кошелев. 695 с. 32. Шаталов С.Е. Художественный мир И.С. Тургенева. - М.: Наука, 1979. - 312 с. Дополнительная литература : 33. Из письма Фета к К.Р. от 27 декабря 1886 // Фет А. Стихотворения. Проза. Письма. — М., 1988. — С. 320. 34. Письма А. А. Фета к И. С. Тургеневу / Публ. А. П. Ауэра, Н. П. Генераловой // Проблемы изучения жизни и творчества А. А. Фета: Сб. науч. тр. / Редкол.: Г. Е. Голле (отв. ред.) [и др.]. Курск, 1992. С. 328—338. 35. Письмо к Фету от 13 января 1886 г. М. - Л., 1961 36. Тургеневский ежегодник / Сост. Л. А. В. Дмитрюхина. Орел, 2001. 117 с. Электронные источники: Балыкова, Л. 37. Б. Я. Бухштаб" Творческий труд Фета" (Известия АН СССР. Серия литературы и языка. - Т. XXXII. Вып. 1. - М., 1973. - С. 3-14) [Электронный ресурс] - http://www.philology.ru/literature2/bukhshtab-73.htm 38. М.И.Васильев " Серийные сборники как проблема современного литературоведения"[ Электронный ресурс] - https://cyberleninka.ru/article/n/seriynye-sborniki-kak-problema-sovremennogoliteraturovedeniya-i-s-turgenev-novye-issledovaniya-i-materialy-vyp-1-3-otv-redn-p-generalova-v-a/viewer 39. Н.В.Фролова" Тургенев и Фет: начало литературной дружбы" [ Электронный ресурс] - https://www.elibrary.ru/download/elibrary_39157837_81235024.pdf 40. H.И. Пpyцкoвa " Иcтopия pyccкoй литepaтypы: в 4 тoмax" [Электронный ресурс] -https://www.textologia.ru/literature/literatura-rossii/fetafanasij-afanasevich/sotrudnichestvo-a-a-feta-s-zhurnalom-sovremennik/5984/? q=471&n=5984
