іОрій Озаровекій.
МУЗЫ К А
ЖИВОГО СЛОВА
Основы русская художественная чтенія
по
С О Б І Е
д л я ч т е ц о в ъ . п ѣ в ц о в ъ , д р а м а т и ч е е к н х ъ и опер«
ны хъ
артиетовъ, ораторовъ, педагоговъ.
И З Д А Н І Е Т - В А О. Н. П О П О В О Й
С.-П Е Т Е Р Б У Р Г Ъ .
1914.
ПРЕДИСЛОВІЕ.
Настоящій мой трудъ— плодъ свыше двадцатилѣтнихъ занятій моихъ изученіемъ и преподаваніемъ 1)
искусства хѵдожественнаго чтенія.
Онъ давно былъ задуманъ мной. Синтезъ началу
этого искусства сталъ вырисовываться передо мной
лѣтъ io назадъ, и еще въ ноябрѣ 1900 г., выпуская
въ свѣтъ вторую книгу моихъ «Вопросовъ выразительнаго чтенія» (Спб. 19 0 1), въ предисловіи къ ней,
я говорилъ:
«Съ выходомъ въ свѣтъ настоящей книги является
для меня возможнымъ приступить къ исполненію
давно задуманнаго мною труда, посвяіценнаго систе­
матическому изслѣдованію теоріи художественнаго
чтенія, что называется, ab ovo».
Не мнѣ, конечно, судить, насколько лежащая передъ читателемъ книга разрѣшаетъ вопросъ о такой—
нѣсколько, быть можетъ, честолюбивой—задачѣ, но
послѣдовательнымъ установленіемъ взгляда на худо­
жественное чтеніе, какъ на видъ музыкально-пластическаго искусства, со всѣми вытекающими отсюда
послѣдствіями, во всякомъ случаѣ, предуказывается
планъ теоріи художественнаго чтенія. Отнынѣ искус­
*) В ъ Драматическихъ Курсахъ Императорскаго Спб. Театрадьнаго
Училища, въ Иішераторскомъ Женокоыъ Педагогичеекомъ Институтѣ, въ
Курсахъ воспитателей п преподавателей военно-учебныхъ ваведеній при
Педагогическонъ Музеѣ отихъ заведеній. въ Курсахъ преподавателей и преподавательницъ среднихъ учебпыхъ ааведеній при С.-Петербургскомъ Учебномъ Округѣ, в ъ П едагогически хъ курсахъ выразительнаго чтенія при
С.-Петербургсковъ Обществѣ Народныхъ УниверситетоЕЪ,
VX
ство это не будетъ уж е стоять оторваннымъ огь
его несомнѣнной родины: мысли и эмоціи— м у з ы к и
и мимики.
Видную роль въ уясненіи теоретическихъ основъ
художественнаго чтенія сыграли для автора лекціи и
занятія его въ Императорскомъ Ж енском ъ ІІедагогическомъ Институтѣ, гдѣ, благодаря широтѣ педагогическихъ взглядовъ директора его, глубокочтимаго
С. Ѳ. Платонова, дѣло преподаванія художественнаго
чтенія обставлено такимъ вниманіемъ, какому можетъ
позавидовать любой дѣятель искусства. Поэтому желаніе автора украсить свою книгу именемъ этого замѣчательнаго историка нашего и педагога есть только
слабый знакъ безграничной благодарности ему за
такое вниманіе.
С .-П етербургъ.
ію н ь 1913 г.
Ю р і й
Озаробскій.
Пользуюсь случаемъ выразить искреннюю свою
признательность Н. Ю. Озаровскому, предоставившему
въ распоряженіе моей книги библіографическую замѣтку свою: «Русская литература по теоріи декламаціи».
Ю .
О.
МУЗЫКА
ЖИВОГО СЛОВА
Введені е.
i.
Опредгьленіе художественнаго чтенія.
Пока мы не углубимся въ изученіѳ и, на основаніи его, въ философское пониманіе предмета, мы не
можемъ дать ему сколько-нибудь исчерпывающее опрѳдѣлѳніе.
Такъ и въ данномъ случаѣ.
Полное, глубокое, въ то же время точное — в н у ­
т р е н н е е опрѳдѣленіѳ искусства художественнаго чтенія мы будемъ имѣть возможность дать только въ
концѣ нашего постепѳннаго „вживанія" въ процессъ
изученія этого искусства.
Ограничимся поэтому пока нисколько суховатымъ и
не лишеннымъ нѣкоторыхъ неточностей и недомолвокъ,
ч и с т о -в н ѣ ш н и м ъ опредѣлѳніемъ его, все же цѣннымъ
и, во всякомъ случаѣ, удобнымъ для пѳрваго приступа
къ дѣлу.
Искусство художественнаго чтенія есть и с к у с с т в о
о б р а щ е н і я п и с ь м е н н о й , н і м о й р ѣ ч и в ъ жи­
в у ю и о б р а з н у ю , т. е. з в у ч а щ у ю и и с п о л н е н ­
ную мысли и чувства.
IL
Названіе художественнаго чтенія.
Для искусства художественнаго чтенія существуютъ
и другія названія: искусство в ы р а з и т е л ь н а г о ч т е н і я , д е к л а м а ц і я , т о н а л ь н о е искусство. Были по­
пытки называть его также искусствомъ у с т н а г о
и з л о ж е н і я , искусствомъ п р о и з н е с ѳ н і я . В ъ ста­
рину (въ первой половине X V II I в .) употреблялось для
него названіе— п р о и з в ѣ щ е н і е .
Условимся съ первыхъ шаговъ изученія нашего
искусства въ томъ, что никакой разницы между тѣмъ,
что разумеется подъ этими различными названіями,
ш&тъ и быть не можетъ.
В ъ самомъ дѣлѣ, если вслушаться внимательно въ
то, что говорятъ защитники противоположнаго мнѣнія,
то окажется, что они разницу между художественными,
напримѣръ, чтеніемъ, выразитѳльнымъ и декламаціей
видятъ въ размере или свойстве способностей тѣхъ,
кто дѣйствуѳтъ въ искусствѣ. Они утверждаютъ, что
художественное чтеніе требуетъ для успешнаго дѣйствованія въ немъ явно художественныхъ дарованій
(какъ будто можно найти художественную область, въ
которой обходятся безъ способностей!), тогда какъ вы ­
разительное чтеніѳ, являясь более скромной (?) областью
искусства (гд е точные приборы для измеренія худо­
жественныхъ способностей?!), даетъ возможность боль­
шему количеству людей испытывать въ немъ свои силы,
Декламація же, по мненію нашихъ оппонентовъ, есть
видъ художественнаго чтѳнія, разсчитанный более на
действованіе со сцены, какъ будто основные законы
художественнаго чтенія, для в с е х ъ случаевъ несомненно
единые, могутъ зависеть отъ места его действованія
или отъ профессіональныхъ условій этого действованія,
Какъ н етъ и не можетъ быть отдельной математики
для людей геніальныхъ, среднихъ способностей и обыкно-
венныхъ, какъ нѣтъ отдѣльнаго искусства музыки для
подобныхъ же степеней людскихъ способностей въ мірѣ
тона, такъ нѣтъ и не можетъ быть отдѣльныхъ художественныхъ областей для различныхъ степеней дарованій въ
нашемъ искусств^. И обратно, едва мы намѣтимъ двѣ,
какъ завтра явятся четыре, а тамъ восемь и т. д .— и въ
результат^ ихъ окажется столько, сколько въ искусствѣ
будетъ отдѣльныхъ дѣйствователѳй. Нѣтъ, искусство,
какъ р е з ѵ л ь т а т ъ деятельности отдѣльнаго человѣка.
конечно, обособлено, но, когда говорятъ, a тѣмъ болѣе
теоретически изслѣдуютъ законы искусства, то имѣютъ
въ виду о б щ е е , а н е ч а с т н о е , тѣмъ мѳнѣѳ— с л уч а й н о е . Научное обоснованіе (а такимъ должно быть
и обоснованіе нашего искусства) условій художественнаго чтенія не хочетъ знать разнѣра способностей его
дѣйствователя, и, какими бы исключительными способ­
ностями онъ ни отличался, оно не можетъ попустить
ему отступленіе отъ тѣ хъ законовъ искусства, которые
и дѣлаютъ его искусствомъ и, наоборотъ, присутствіе
которыхъ въ мастерствѣ даже очень скромнаго по природнымъ способностямъ человека даетъ ему право на
причиеленіе его къ разряду настоящихъ художниковъ.
Искусство художественнаго чтенія (а, значить, выразительнаго, или декламаціи, или. . .и т. д.) имѣетъ род­
ственный для себя искусства въви дѣ: о р а т о р с к а г о , вок а л ь н а г о и д р а м а т и ч е с к а г о . Къ каждому изъ этихъ
трехъ оно относится, какъ часть къ цѣлому. Ораторское
искусство, имѣя цѣлью с о з д а н і е и живое, художествен­
ное в о с п р о и з в е д е т е рѣчи, отличается только первой,
такъ сказать, своей частью— созданіемъ рѣчи (у чтеца эта
часть отсутствуетъ: она дается ему авторомъ). Вокальное
(пѣвчѳское) искусство ставитъ своей задачей живое, худо­
жественное музыкальное и декламаціонное воспроизве­
д е т е пѣсни. Значитъ, вокальное искусство также включаетъ въ себѣ искусство художественнаго чтенія. Такъ
точно включаетъ его и драматическое искусство, которое
ставитъ себѣ задачей съ помощью живого художествен­
наго слова актера— слова, даннаго ему драматургомъ,— ми-
—
4 — -
мики, грима и костюма создать лицо драмы. Отсюда слѣдуѳтъ, что изученіѳ законовъ художественнаго чтенія, не до­
статочно сказать, необходимо, а и прямо таки о б я з а т е л ь ­
н о не только для чтеца, но и оратора, и пѣвца, и актера.
Мы не упомянули здѣсь о м ѳ л о д е к л а м а ц і и—
искусств^ художественнаго чтѳнія въ сопровожденіи
инструментальной музыки, съ нимъ художественно со­
гласованной, потому что, какъ показываетъ само названіе этой художественной отрасли, она есть только част­
ный видъ дѳкламаціи, о которомъ, слѣдовательно, намъ
придется вести рѣчь впереди.
Установивъ тотъ взглядъ, что названія: художе­
ственное чтеніѳ, выразительное чтеніе, дѳкламація, то­
нальное искусство, искусство устнаго изложенія, произнѳсѳніе, произвѣіценіѳ суть лишь различный названія
для одной и той же е д и н о й области живой художествен­
ной рѣчи, мы можемъ вслѣдъ затѣмъ задаться вопросомъ, какое же изъ этихъ названій, какъ н а з в а н і й ,
является наиболее цѣннымъ. Начнемъ съ конца. П рои з в ѣ щ ѳ н і ѳ *)— терминъ нынѣ вовсе неупотребляемый,
падаетъ самъ собой. П р о и з н е с е н і ѳ — терминъ, указывающій на фактъ процесса ргЬчи, безъ всякаго обозначѳнія
степени его художественнаго совершенства. И с к у с ­
с т в о у с т н а г о и з л о ж е н ія — терминъ, который переводитъ мысль в ъ сферу п е р е л о ж е н і я чьей-то п и с ь ­
м е н н о й рѣчи въ у с т н у ю . Попытка пользоваться
такимъ тѳрминомъ принадлежитъ автору книги „Искус­
ство устнаго изложенія (Чтѳніе вслухъ, дѳкламація,
ораторская р£чь и проч.)“ . СП Б., 1 8 8 7 ,— М. Бродов­
скому, и что самъ авторъ плохо вѣрилъ въ новое (и
неудачное) названіе художественной области, явствуѳтъ
не только изъ того, что при названіи книги слѣдуетъ
подзаголовокъ (Чтѳніѳ вслухъ, декламація и т. д .), но
всего болѣѳ изъ того, что в т о р о е изданіѳ книги (СП Б.,
* ) См. „О п р о и з в ѣ щ е н іи ", от. В . Н . В севолодскаго. Отдѣлъ „Годосъ
и Р ѣ ч ь " , вопросы то н а и мимики п о д ъ редакц. Ю. Э. О заровскаго при
„В ибліотекѣ Т еатр а н И с к у с с т в а ", изд. при ж ур налѣ „Театръ и И с к у с ­
с т в о " , кн. I, 1918.
1904) озаглавлено уже: „Руководство къ выразитель­
ному чтенію". Терыинъ „ т о н а л ь н о е и с к у с с т в о " ,
упоминая объ очень важномъ элемѳнтѣ художественнаго
чтенія— тонъ, привлекателенъ самъ по сѳбѣ, но ста­
новится точныыъ пос л4 примѣчанія, что рѣчъ идетъ не о
тонѣ в о о б щ е , а объ измѣненіи тона въ предѣлахъ
живой художественной р ѣ ч и . Остаются три термина:
д е к л а м а ц і я , и с к у с с т в о в ы р а з и т е л в н а г о чтен і я и и с к у с с т в о х у д о ж е с т в е н н а г о ч т е н і я . На
стороне перваго изъ этихъ трехъ терминовъ краткость,
сжатость, но слово „декламація" заимствованное (нами у
францѵзовъ— déclamation, французами у римлянъ: decla­
matio). В ъ виду краткости и точности термина „декламація", отказаться отъ него было бы жаль, и такъ какъ
область искусства художественнаго чтенія являетъ со­
бою, какъ и всякое другое искусство, понятіе д в о й ­
н о г о порядка: духовнаго и матеріальнаго, внутренняго
и внѣшняго, чисто художественнаго и техническаго, то
слово „д ѳ к л а м а ц і я “ мы предложили бы какъ терминъ
для обозначенія п е р в о й стороны этого понятія, по­
добно тому, какъ терминъ „д и к ц і я“ опредѣляетъ собою
его в т о р у ю сторону, тѣмъ болѣе, что никакого иного
названія для чисто-художественной стороны нашего искус­
ства мы не имѣемъ.
Изъ двухъ остальныхъ въ порядкѣ нашего разбора
терминовъ : искусство в ы р а з и т е л ь н а г о чтенія и—
х у д о ж е с т в е н н а г о , всѣ симпатіи наши должны быть
на сторонѣ послѣдняго.
В ъ самомъ дфлѣ, слово „ х у д о ж е с т в е н н ы й " — одно
изъ пЬхъ чудесныхъ русскихъ словъ, который точно,
глубоко и такъ исчерпывающе полно выражаютъ опре­
деленное понятіе. Если вы мнѣ скажете, что васъ
больше занимаютъ вопросы художественнаго свойства,
чѣмъ какіе-либо иные, я васъ отлично пойму, ибо, послѣ
вашего заявленія, для меня станѳтъ ясно, что всякіѳ
иные вопросы, напримѣръ, научные, общественные, политическіе и проч., отодвигаются вами на второй планъ.
Такъ т о ч н о по своему значенію слово „ х у д о ж е с т в е н ­
н ы й “. „NN— исполнилъ свою роль художественно",—
скажете вы мнй о томъ или иномъ сцѳничѳскомъ исполнѳніи, и картина вѣрнаго, правдиваго, яркаго, красиваго, закончѳннаго и технически мастерского исполнѳнія
артистомъ роли станетъ пѳредъ моимъ умственнымъ
взоромъ. Т акъ г л у б о к о и такъ п о л н о слово „ х у д о ­
жественный".
Что означаетъ собой слово „ в ы р а з и т е л ь н ы й " ?
Исполненный выраженія,— отвѣтимъ мы. Что значитъ
слово „ в ы р а ж ѳ н і е " (въ приложѳніи к ъ художествен­
ному творчеству, разумѣется)? Обнаруженіѳ кѣмъ-либо
своего чувства, экспрессія. В ы р а з и т е л ь н ы й — испол­
ненный такого обнаруженія. Терминъ „выразительное
чтеніе" долженъ, такимъ образомъ, обозначать чтеніѳ, бо­
гатое оттенками, чувствъ, чтеніе съ экспрессіѳй... Но
разве можетъ художественное чтеніе ограничиться обна­
ружен! емъ одного чувства? А куда же денется мысль,
которая вм есте съ чувствомъ и составляетъ внутреннее
содержаніѳ искусства художественнаго чтенія?.. А гд е
же упоминаніе о тѳхничѳскомъ совершенстве исполненія,
безъ котораго такая картина художества не полна?..
Кроме того, разве мы не можѳмъ представить себе
декламаціонное исполненіе, быть можетъ, даже и искрен­
нее, но исполненное такой силы чувства, такого явнаго
„ п е р е с о л а " в ы р а ж ѳ н і я , экспрессіи, что впѳчатлѣніе отъ подобяаго исполненія никакимъ образомъ не будетъ
признано нами сколько-нибудь совершенными. Наоборотъ,
разве слово „ х у д о ж е с т в е н н ы й " , вызывающее въ
насъ понятіе о всемъ томъ, что свойственно художе­
ству, искусству, не возбуждаѳтъ вм есте съ темъ мысли
о переживаніи, о чувстве, выраженіи, экспрессіи, безъ
которыхъ понятіе объ искусстве не полно? Конечно, да.
Иными словами, понятіе художество, искусство, х у ­
дожественный в к л ю ч а е т ъ въ с е б е понятіе о чувстве,
выраженіи, экспрессіи, вообще— выразительномъ, и въ
этомъ и заключается огромное преимущество термина
„ х у д о ж е с т в е н н ы й " передъ „выразительный".
Значеніе художественнаго чтенія.
Два крупнѣйпіихъ значенія принадлежать искусству
художественнаго чтенія. Одно — оттого, что искусство
художественнаго чтенія есть и с к у с с т в о . Другое— от­
того, что это искусство есть именно и с к у с с т в о х у ­
д о ж е с т в е н н а г о чтѳнія.
Разсмотримъ сначала первое значеніе.
Что намъ дорого въ искусств!; вообще? За что люди
такъ любятъ его?
Много великихъ людей въ тѳчѳніѳ долгихъ вѣковъ бы­
ли заняты этими вопросами. Много сочиненій, трактатовъ
•было вызвано ими, много споровъ возбуждали они. Если
внимательно прислушаться къ голосу этихъ людей и не
позволять себѣ при этомъ отклоняться въ сторону отъ
главнаго, какъ бы соблазнительно ни было слѣдить за
изгибами мыслей большихъ людей, окажется, что любимъ мы искусство за то, что, являя собой слРды чу­
жого (авторскаго) переживанія, волненія, настроенія (радостнаго для автора или горькаго, величѳетвеннаго или
мелкаго, пріятнаго или непріятнаго, искренняго илипритворнаго— это решительно все равно), оно не оставляетъ
и н а с ъ спокойными и въ свою очередь пробуждаетъ
въ насъ жизнь ч у в с т в а . Когда жизнь чувства вызы­
вается въ насъ не художественными, а житейскими условіями, мы, по малодушію, утвѳрждаемъ въ себѣ только
пріятныя переживанія, все же, причиняющее боль, стра­
данье, заботу, стараемся отстранить отъ себя. В ъ ис­
кусстве же принимаѳмъ въ общемъ всѣ волненія, несулцяся къ намъ отъ него, съ одинаковой симпатіей.
РазвР не съ одинаковымъ восторгомъ слѣдимъ мы
за развитіемъ трагической судьбы пушкинскаго Кочу­
бея, лермонтовскаго Мцыри, толстовской Карениной и
картиной комичѳскихъ приключеній и „положеній“ го~
голѳвскаго Подколѳсина, тургеневской Кауровой, чѳховскаго Епиходова? Развѣ не съ чувствомъ равнаго эстѳтичѳскаго удовлетворенія умиляемся мы передъ музыкой
Мусоргскаго-трагика и Мусоргскаго-комика? Р азве не то­
ждественно милы намъ и дороги самые различные образы,
созданные кистью Лѳвицкаго, Боровиковскаго, Кипренскаго, Федотова, Брюллова, Александра Иванова, Перова,
Репина, Васнецова, Нестерова, Врубеля, Бенуа, Сомова,
Добужинскаго? Р азве дрды: наши меньше восхищались
комизмомъ Щепкина, Мартынова, Живокини, Садовскаго,
Линской, чѣмъ трагизмомъ Мочалова, Василія Караты­
гина, Катерины Семеновой, Яковлева? Разве современ­
ные намъ королевы и короли комедіи— Савина, Стрѣльская, Давыдовъ, Варламовъ, только-что покинувшій
„сцену жизни1-' Далматовъ, не такъ близки намъ, какъ
„законные владетели и обладатели" трагедіии драмы—
Ермолова, Мичурина, Книппѳръ, Станиславскій и еще
сравнительно не такъ давно ушедшіе отъ насъ ИвановъКозѳльскій, Рощинъ-Инсаровъ и Коммиссаржевская?..
Конечно, да. Одинаково глубоко потрясается душа
человека отъ соприкосновѳнія съ творчествомъ худож­
ника, какого бы психологическаго уклона творчество это
ни было, и потому одинаково дорого оно ему.
И происходить это оттого, что душа человеческая,
созданная Творцомъ для жизни, неустанно хочетъ ж и т ь ,
т. е. испытывать тѣ или иныя в о л н е н і я . Но жизнь
ея въ ж и з н и , т. е. в ъ ж и т ѳ й с к о м ъ , — н е с в о б о д ­
н а я жизнь: мы часто огорчаемся тогда, когда душа на­
ша менѣѳ всего, казалось бы, ждала горя, и радуемся
въ моменты, совершенно неподходящіе для того. И
только въ жизни и с к у с с т в а безъ всякаго цасилія надъ
собой и усилія со стороны нашей воли, истинно-свободно,
душа наша предается волненію, тому благодатному волненію, которое, постепенно упражняя духъ напгь, совершенствуѳтъ его; совершенствуя, ведетъ къ высшимъ
ступенями внутрѳнняго познанія. В ъ этомъ именно смысле
и надо понимать старинный эпитѳтъ, прилагавшейся ко
всѣмъ изящнымъ искусствами— „свободный": „свобод­
ным и скусства", „свободным худож ества"*).
Искусство художественнаго чтенія есть такое же ис­
кусство, какъ и другія, только, какъ это мы увидимъ
далѣе, болѣе с л о ж н о е , чѣмъ в с е такъ называемый
„чистыя", не „прикладным", мы бы сказали, о с н о в н ы я „свободныя" искусства, т. е. музыка, поэзія, жи­
вопись, скульптура, архитектура. Нашему искусству,
следовательно, принадлежитъ такая же высокая „осво­
бождающая"' роль, какъ и этимъ искусствамъ. И тотъ
сложный составь и характеръ искусства художествен­
наго чтенія, о которомъ мы только-что упомянули, Делаетъ и роль эту соответственно сложной.
Поговоримъ теперь о значеніи искусства художе­
ственнаго чтенія, какъ такового.
В ъ настоящее время значеніе это очевидно для всякаго образованнаго человека, но такъ какъ художе­
ственное чтеніе не является до сихъ поръ, къ сожаленію, предметомъ о б я з а т е л ь н а г о изученія въ боль­
шинстве нашихъ учебныхъ заведеній (отъ низшихъ до
высшихъ включительно), и піонерамъ этого искусства въ
школе приходится вести еще борьбу за „место" для
него, считаемъ уместными привести здесь соображенія
о значѳніи художественнаго чтенія, какъ это особенно по­
дробно выливалось изъ-подъ пера первыхъ нашихъ изсле*
дователѳй его въ литературе. В ъ ихъ время значеніе это
мало сознавалось еще въ обществе; понятно поэтому, что
они особенно настойчиво и подробно уясняли его.
Авторъ известныхъ книгъ по художественному чте­
нью Д . Д . Коровяковъ говорить:
„Нужно действительно обладать большими запасомъ
упорства, чтобы не признать, что помимо чисто приклад­
ного значенія для различныхъ отраслей практической
деятельности, какъ то: проповеднической, ораторской,
судебной, адвокатской, профессорской и т. п., — искус­
ство выразительнаго чтенія имеетъ важное значеніѳ х у*) Н а порталѣ п р екраснаго К о ко р и н овскаго зданія н аш ей А кад ем іи Х у д о ж е ств ъ в ъ С П Б. начертано: „Свободнымъ Х у д о ж ествам ъ “.
— 10 —
д о ж е с т в е н н о - л и т е р а т у р н о е , выдвигая еъ неотра­
зимою рельефностью веЗз достоинства и красоты произведенія и безпощадно указывая всѣ недостатки его,
ускользающіе отъ критическаго вниманія при чтеніи про
себя; о б щ е с т в е н н о - м о р а л ь н о е— какъ могуществен­
ное средство распространенія въ обществе литературнаго вкуса, любви къ отечественной литературе, истиннаго здороваго патріотизма, художественныхъ и моральны хъ идеаловъ, какъ средство эстетическихъ насла­
ждений и полезнаго, разумнаго времяпровожденія, способствующаго, по словами Шиллера, образованію эсте­
тическихъ нравовъ общества: наконѳцъ, о б щ е с т в е н ­
н о - п е д а г о г и ч е с к о е— облегчая первоначальное обученіе, отучая отъ безсмысленнаго задалбливанія уроковъ, улучшая устные ответы учащихся, накопляя за­
паси знаній литѳратурныхъ, короче, ознакомивъ съ оте­
чественными сокровищами мысли и слова, возбуждая
любовь ко всему родному и воспитывая будущихъ гражданъ въ идеалахъ прекраснаго, истиннаго и добраго" *).
Еще более подробно касается значенія художествен­
наго чтенія В . П. Острогорскій, вм есте съ П. Д . Б о­
борыкиными, являющійся первыми побориикомъ нашего
искусства въ школе:
„1) Оно (художественное чтѳніѳ), пріучая насъ вла­
деть голосомъ, повышая, понижая его, усиливая и осла­
бляя, пріучая наши легкія къ более правильному ды­
ханью, развиваетъ, подобно пенію, голосъ, открываетъ
въ немъ даже не подозреваемые прежде ноты, тембры,
и положительно укрепляетъ легкія,— вообще, грудь.
2) Исправляетъ произношеніѳ, способствуя его ясно­
сти и правильности въ удареніяхъ, а также картавость,
шепелявость и даже заиканіе,— конечно, только въ томъ
случае, если эти недостатки не органическіѳ и не требуютъ медицинскаго леченія.
3) Заставляетъ обращать вниманіе не только на це­
лое, но на каждое отдельное слово и выраженіе, нахо­
*) См. „И ску сство вы рази тедьнаго чтен ія “. СП Б., 1892, стр. 9.
— 11 —
дить въ нихъ известные оттЬнки смысла и отношенія,
и, такими образомъ, даетъ намъ такую силу анализа,
какой, по выраженью Легуве, никогда нѳ будѳтъ имѣть
тотъ, кто читаетъ только про себя.
4) Осмысливаѳтъ текстъ вполне и тѣмъ помогаетъ
изученію поэта съ дѣтскихъ лѣтъ, въ то же время за­
ставляя ребенка вдумываться въ читаемое.
5) Чтѳніе— самый тонкій критики художественнаго
произведенья и отличное средство проверки своихъ первыхъ выѳчатленій. Какъ часто стихотвореніе, увлекшее
насъ чудесной формой или какими-нибудь особыми отношеніемъ къ нашей собственной личности, напримеръ,
по воспоминаніямъ, по отношенію къ нашими личными
вкусами или симпатіямъ, оказывается совершенно не
стоящими вниманія, когда мы станемъ подробно анали­
зировать его для чтенія вслухъ. Таковы, напримеръ,
многія, излюблѳнныя малоразвитыми эстетически людь­
ми, произведенія Никитина, Венедиктова и др. То же—
наоборотъ. Какъ часто непонятны и малоинтересны юно­
шеству многія вещи Шекспира, Гете, Шиллера, Бай­
рона, да пожалуй, и нашихъ— Пушкина и Лермонтова,
только потому, что оно не бѳретъ на себя труда хоро­
шенько вдуматься въ слова и выраженія, что, при под­
готовке къ чтенію вслухъ, непременно будѳтъ.
6) Искусство чтенія въ значительной мере способствуѳтъ изгнанію изъ школы, такъ называемой, долбни,
или безсмысленнаго зубренія уроковъ, чемъ особенно
отличаются младшіе классы. Вместо бормотанья вслухъ,
или про себя, каждаго слова разъ по двадцати кряду,
совершенно машинально, пока не вобьѳтся въ голову,
строка за строкой, целая страница, ученикъ будетъ чи­
тать то, что нутжно выучить, правильно соблюдая пунктуацію, следя за движѳніемъ мысли. И, прочитанный
такимъ образомъ, отрывокъ легче запомнится, потому
что будетъ усвоенъ яснее умомъ,— такъ что учиться
читать — значитъ въ то же время учиться тому, какъ
следуетъ учить уроки. Искусство чтенія пособитъ и ответамъ устнымъ, которые такъ ыоражаютъ въ школахъ
— 12 —
монотонностью, непріятной для уха и оскорбляющей
здравый смыслъ,— точно, начиная отвечать урокъ, осо­
бенно стихи, ученики дѣлаются какими-то безтолковыми,
какъ-будто не понимаютъ того, что говорятъ *).
„И действительно“, говоритъ Легуве, „они понимаютъ
урокъ хуже, чѣмъ слѣдуетъ, уже по одному тому, что
дурно разсказываютъ, и понимали-бъ его лучше, если-бъ
разсказывали хорошо. А лучше понимая урокъ, ученики
несомненно и помнили бы его дольше. Прочное усвоеніе предмета зависитъ насколько отъ памяти, настоль­
ко же и отъ степени его пониманія“ . Итакъ, учиться
читать— значить учиться понимать и помнить читаемое.
7)
Наконецъ, искусство чтенія можетъ служить
предметомъ преподаванія съ самаго малаго возраста,
когда дитя, выучивая неболынія легонькія художествен­
ный произведенія, еще не умея читать, со словъ ма­
тери или воспитательницы, постепенно накопляетъ, раз­
вивая въ то же время вкусъ, чувство и воображеніе, целую массу прекраснаго литературнаго матѳріала,
остающагося, какъ неоценимый капиталъ, на всю жизнь
человека. Не говоримъ уже о томъ, что вкусъ и
привычка запоминать хорошіе стихи и, вообще, ци­
таты заставляютъ насъ и въ зрелые годы охотно
усваивать художественный произведенія. Здесь кстати
коснуться очень распространеннаго у насъ убеждѳнія въ
малой полезности, а то даже и вреде (есть и такія курь­
езным мненія) требованія отъ учениковъ всЬ хъ классовъ знанія наизусть известныхъ хорошихъ образцовъ **).
Мы лично думаэмъ, что если въ наше отдаленное
школьное время, когда мы учились сами, все преподаваніе было основано на развитіи почти одной памяти,
часто до безсмысленнаго задалбливанія непонятнаго, то
теперь педагоги впали въ крайность совсемъ противо­
положную и едва ли не опаснейшую: — въ нашихъ
* ) Н адо зам ѣтить, что в ъ столь же ж алком ь ви д ѣ представляю тся
обы кновенно о твѣ ты у ч е н и к о в ъ и по другими предметами, не по одному
р у сск о м у я зы ку . И с к у с ст в о гово р и ть, вообщ е, п р и х о д и ть в ъ у п ад о к ъ .
* * ) Зам ѣчательно, что т а же жалоба вы ск а зы в а л а сь л ѣ т ъ 16 назад ъ
и за гр а н и ц е ю , н ап р ., во Франпіж.
— 1.3 —
учебныхъ заведеніяхъ, начиная съ народныхъ школъ,
почти исключительно упражняется способность разсудочная (резонирующая), память не идей, не образовъ, не
картинъ, а память грамыатичѳскихъ формъ, цифръ,
именъ собственныхъ и т. п. При этомъ памятью усваи­
вается отъ дѣтскихъ лѣтъ чрезвычайно мало матѳріала
для переработки впослѣдствіи,— такъ что уму остается
только бродить безъ опоры въ области пустого и врѳднаго фразерства съ нелѣпымъ, зачастую, отношеніемъ
свысока къ величайшимъ поэтамъ, произведѳнія которыхъ учащимся почти вовсе неизвестны. Что эго такъ,
не угодно ли посмотрѣть, какъ относится часто наша мо­
лодежь къ Пушкину, Лермонтову, даже и Гоголю, и
какъ мало интересуется Шѳкспиромъ, Гете, ІПиллеромъ, Вайрономъ, Лессингомъ, Мольеромъ, сочиненія
которыхъ въ прѳкрасныхъ переводахъ почти вей есть
на русскомъ языкѣ. Причина такого отношенія къ по­
этамъ въ весьма значительной степени лежитъ именно
въ отсутствіи школьнаго литературнаго образованія, въ
которомъ возможно большее мгбсто въ преподаваніи род­
ного языка, съ самыхъ младшихъ классовъ, должно быть
отведено не грамматикѣ, а т о л к о в о м у о б ъ я с н е н і ю и з а т і м ъ и з у с т н о м у о б я з а т е л ь н о м у из ученію хорош ихъ с т и х о т в о р н ы х ъ образцовъ
и возможному сообщеяію, сообразно возра­
с т у , б і о г р а ф і й а в т о р о в ъ . Тогда невольно (обога­
тился бы выраженіями и словами языкъ ученика; съ
дѣтства развивались бы любовь къ поэту и образъ
мыслей благороднѣйшій, и на почвѣ родной эстетиче­
ской рѣчи, какъ то и слѣдуетъ, созидалось бы, какъ на
фундаменте, великое зданіѳ общѳчеловйческаго и національнаго образованія, А какъ мало обращено у насъ вниманія именно на эту сторону изученія родного языка,
въ этомъ легко убедиться, не говоря уже о программахъ,
просмотрѣвъ наши книжки для чтенія въ школахъ, на­
чиная съ Ушинскаго, Корфа и Водовозова:— едва ли не
самый убогій отдѣлъ въ нихъ— это отдѣлъ стиховъ.
8) Искусное чтеніѳ, помимо уже пользы, составляетъ
— 14 —
для самого чтеца великое, благороднейшее удовольствіе,
которое онъ, зная наизусть множество прекрасныхъ художественныхъ произведеній, можетъ, подобно музы­
канту, хорошо владеющему инструментомъ, возобновлять
для себя всегда и всюду, даже въ минуты горькаго
одиночества. „Великихъ поэтовъ,—говоритъ Л егуве,—
мало ч и т а т ь , мы хотимъ ихъ г о в о р и т ь . . . говорить,
когда захочется, всякій разъ, какъ только лридетъ жѳланіе, и повсюду, гдѣ только это желаніе явится. Зачѣмъ книга, которую нужно брать съ собой? Лучше
имѣть ее при себѣ. Тогда отправляешься, напримѣръ,
на прогулку, повидимому, совершенно одинъ, съ пу­
стыми руками, но, въ сущности, окруженный толпой
друзей-поэтовъ, позныхъ прекрасныхъ мыслей, чувствъ
и образовъ. Съ этими друзьями бесѣдуешь; о нихъ же
самихъ, въ глубинѣ лѣса, говоришь имъ ихъ же сти­
х и ..."' И насколько, въ самомъ дѣлѣ, хорошее чтеніе
не только самихъ учениковъ, но даже и учителя, если
онъ, хотя мало-мальски, владеешь дикціѳй, доставляешь
ученикамъ удовольствіе съ самыхъ маленькихъ классовъ, въ этомъ намъ случалось много разъ убеждаться
на практикѣ. Надобно видѣть, какъ классъ внимательно
относится къ чтенію; какая напряженная, торжественная
тишина водворяется въ цѣломъ классТ; какъ забываются
школьничества и пробуждается обыкновенная апатія са­
мыхъ, что называется, отпѣтыхъ учениковъ; какимъ блескомъ загораются юношескіѳ глаза, какую выразитель­
ность получаютъ самыя бѳзцветныя, сонныя лица, когда
искусно читается учителемъ какое-нибудь прекрасное
произведете поэзіи. Мы даже думаемъ, что учитель,
читающій хорошо, наиболее уважается учениками, и
особенно ученицами, которыя въ этомъ случае воспріимчивѣѳ мальчиковъ; хорошими чтецомъ - учителемъ
школа гордится— и чтеніѳ является тогда не только
удовольствіемъ, наслажденіемъ, но даже одною изъ педагогическихъ, дисциплинарныхъ силъ; хорошему чтецуучителю родного языка не нужно понукать учащихся
къ занятіямъ и соблюденію дисциплины; классъ его—
— 15 —
удовольствіе, ободрительно действующее на юныя души,
и самыя занятія, болѣѳ сухія, напр., грамматика, вос­
принимаются легче и охотнѣе, потому что въ виду
имеется наслажденіе художественнымъ чтеніемъ. Искус­
ство учителя невольно переходитъ, болѣе или менѣе, и
къ самимъ ученикамъ, которые часто сами просятъ по­
учить ихъ читать, — и читающіе ученики— гордость то­
варищей. Насколько же самый голосъ, манера, интонація чтенія, воодушевленіе учителя, въ самыхъ низшихъ
классахъ, хорошо усваиваются учащимися, помимо даже
особыхъ уроковъ, одною подражательностью, столь свой­
ственною дйтямъ,— въ этомъ намъ неоднократно прихо­
дилось убѣждаться, слушая чтеніе учениковъ, учащихся
у преподавателей, читающихъ хорошо.
9)
Искусство чтенія доставляетъ великое и благо­
роднейшее развлеченіе и, вм есте съ темъ, полезное
занятіе въ обществе; оно, кроме того, незаметно сближаетъ людей, подаетъ поводъ къ беседе, къ менѣ
идей— словомъ, даетъ прекрасный матѳріалъ къ осмы­
сленной умственной жизни и способствуетъ, по словамъ
НІиллера, образованію эстетическихъ нравовъ. Суще­
ств уѳтъ однако довольно распространенное у насъ мнйніе, что незачемъ, будто бы, читать въ обществе то,
что каждый можетъ гораздо лучше прочитать дома, про
себя. На это можно сказать только, что, во-первыхъ,
занятые делами, мы, вообще, очень мало читаешь, осо­
бенно старыхъпоэтовъ; а во-вторыхъ, огромная разница—
читать самому и слушать хорошаго чтеца, который
даетъ оттенокъ каждому слову, иногда и незамечен­
ному при чтеніи про себя; въ последнемъ случае, наконѳцъ, работаетъ воображеніе, возбуждаемое процессомъ зренія; въ первомъ— къ чувству зренія присоеди­
няется еще и чувство слуха,— такъ что воспріятіе зна­
чительно усиливается. И особенно искусства чтенія
требуѳтъ лирика, по самой сущности своей носящая в ъ
себе музыкальную основу въ гармоніи, ритме и тонахъ
стиха; лирическое стихотвореніѳ, чтобы оно воспроизво­
дило впечатленіе полное, необходимо слушать въ хоро-
— 16 —
шемъ исподнеяіи. Намъ думается, что въ симфсническихъ концертахъ, гдѣ нерѣдко исполняется, такъ называ­
емая, программная музыка (напр. И д е а л ы — Шиллера,
Д а р ы Т е р е к а — Давыдова, Ф р а н ч е с к а - д и - Р и м и н и — Листа, и проч.), предварительное искусное про­
ч т ете самой литературной темы способствовало бы усилѳнію впечатлѣнія отъ самого музыкальнаго произведѳнія.
10)
Если искусство чтѳнія имѣѳтъ такое значеніе въ
обществе, то едва ли еще не большее имѣетъ оно въ
школе. Хорошее произнесете образцовыхъ литератѵрны хъ произведеній, по строгому выбору умѣлаго учи­
теля, разученныхъ подъ его руководствомъ, на домашнихъ литературныхъ вѳчерахъ, съ публикою изъ уче­
никовъ, воспитателей и учителей съ ихъ семействами,
принесло бы для учащихся много пользы и удовольствія,
не говоря уже о томъ, что оно пріятно и разумно на­
полнило бы ученическій досугъ и возвысило умственный
и эстетическій подъемъ школы“ *).
Защиту „места" для художеств еннаго чтенія въ
школе отмѣчаетъ и современная наука прѳподаванія.
Весьма доказательно отзывается о значеніи художественнаго чтенія и для учителя и для ученика извест­
ный спеціалистъ въ области методики русскаго языка,
профессоръ Н. К. Кульманъ, авторъ книги „Методика
русскаго язы ка":
„Врядъ ли кто-нибудь станетъ оспаривать важность
для учителя умѣнья выразительно читать: не говоря о
томъ, что способность хорошо пользоваться своимъ голосомъ, безъ затраты излишнихъ силъ, содМ ствуетъ
сохраненію самаго голоса, нельзя не признать, что вы­
разительное чтеніе является могучимъ орудіѳмъ въ класс­
ной работѣ. Если тихій, однотонный голосъ учителя
вноситъ во всякую классную работу известную долю
вялости, то при чтеніи художественныхъ произведеній
отсутствіе выразительности оказывается вреднымъ и въ
образовательномъ и въ воспитательномъ отношеніи: какъ
* ) См. „Выразительное чтен іе“. С П Б . 1898 (изд. 4-ое). Стр. 7.
содержаніе произвѳдѳнія, такъ и его художественная
сторона всегда значительно теряютъ отъ плохого чтенія.
А между тѣмъ, очень немногіе учителя русскаго языка
умѣютъ читать. Во Франціи этому ѵмѣнію придается
большое значеніе, и готовящіѳся къ преподавательской
деятельности должны на экзамене показать свою спо­
собность къ выразительному чтенію. У насъ за последнее
время искусство читать тоже является предметомъ вни­
манья, и въ некоторыхъ высшихъ педагогическихъ заведеніяхъ ему уделено определенное место, хотя еще
и не такое почетное, какого бы оно заслуживало.
Во всякомъ случае, учителя русскаго языка должны
уметь читать, и если они не получили въ этомъ отношеніи спеціальной подготовки, то на ихъ обязанности лежитъ пополнить этотъ пробелъ путемъ самостоятельныхъ
усилій, нѳпрѳстаннаго наблюденія за своимъ чтеніемъ и
тщательной подготовкой къ нему. А для этого нужно
знать хотя бы основныя условія выразительнаго чтенія.
И для учѳниковъ, конечно, не менее важна привычка
выразительно читать: читая выразительно, они легко запоминаютъ стихотворѳнія; на урокахъ они отвечаютъ у в е ­
реннее, лучше, бодрее; литературный матеріалъ лонимаютъ глубже, чувствуютъ его острее, потому что для вы­
разительнаго чтенія художественнаго произвѳденія необхо­
димо въ него вдуматься съ разныхъ точекъ зренія. У мѣніе
выразительно читать принесетъ пользу ученикамъ и тогда,
когда они покинутъ стены своего учѳбнаго заведѳнія:
при соврѳменныхъ формахъ общественной жизни плоды
этого искусства всегда могутъ понадобиться“ *).
Разделяя во в се х ъ , можно сказать, пунктахъ воззренія эти на значеніѳ художественнаго чтѳнія, мы всю
силу воспитательнаго воздействія его на подрастающее
поколеніе видимъ въ условіи несколько иного рода.
Ниже, когда мы будемъ говорить объ эстетическомъ
содержаніи художественной стороны нашего искусства—
д е к л а м а ц і и , мы подробно остановимся на той роли,
* ) См. Н . К у л ьм ан ъ . „М етодика р у сск а го я зы ка". С П Б . 1912. Стр. 245.
Музыка живого слова.
_________ ___________ _________
— 18 —
какую играѳтъ въ процесс!, творчества чтеца ф а н т а з і я ,
сила в о о б р а ж ѳ н і я художника.
Теперь же скажешь только, что ни одна интонація
при дѳкламаціонномъ исполнѳніи любого литѳратурнаго
произведѳнія не можетъ быть создана достаточно вѣрно
въ художественномъ отношѳнія безъ участія со стороны
исполнителя его воображѳнія. Только живое, чуткое воображеніе можетъ подсказать чтецу ту декламаціонную
форму, въ которую должна отлиться данная поэтическая
фраза при ѳя передаче. Да это и понятно, если согла­
ситься съ тѣмъ положѳніемъ, что творчество деклама­
тора есть въ сущности художественное п о в т о р ѳ н і е ,
вѣрнѣе сказать, в о з с о з д а н і ѳ творчества поэта, В ъ
самомъ дѣлѣ, что значить художественно прочитать, напримѣръ, басню Крылова: „Котъ и Поваръ"? Не зна­
чить ли это нарисовать себе до мѳльчайшихъ подробно­
стей не только всю обстановку, въ которой развивается
сюжетъ басни, дѣйствующихъ лицъ ѳя, но и т о н ъ
рѣчи, обращаемой поваромъ къ провинившемуся В аське—
тонъ, который станѳтъ намъ близокъ только после того,
какъ мы сумѣѳмъ представить себе съ полной опре­
деленностью рѣчь слабохарактѳрнаго, нѳувѣреннаго въ
своѳмъ нравственномъ превосходстве человека, только
по привычке и потому безъ всякой энѳргіи и убежден­
ности поучающаго другихъ? Иными словами, не значитъ ли это во в с е х ъ деталяхъ следовать за поэтомъ и
его художественной работой, рисуя и освещая извест­
ную картину съ той именно точки зренія, съ какой на­
рисована и освещена она въ поэтической передаче автора?
Ясное дйло, подобный художественный процѳссъ нѳмыслимъ безъ достаточно чуткаго и воспріимчиваго воображѳнія.
Вотъ развитіѳ-то этого психичѳскаго фактора, наблю­
даемое при правильномъ и систѳматическомъ прѳподаваніи художѳствѳннаго чтѳнія и вообще пользованіи имъ,
и придаетъ въ нашихъ глазахъ особое значеніѳ этому
искусству, какъ воспитательному орудію. В ъ душевной
жизни отдільнаго человека воображеніѳ играетъ слиш-
— 19 —
коми серьезную роль, чтобы можно было оставить его
-безъ руководства и воспитанія. Будущее укажѳтъ строй­
ную систему воспитанія воображенія. Пока не слѣдуетъ
пренебрегать тѣмъ, что, несомненно, способно разви­
вать и изощрять воображеніе. Правда, художественное
чтеніе возбуждаетъ деятельность главными образомъ
художественной, поэтической фантазіи, но это-то и при.даетъ значенію художественнаго чтенія въ нашихъ глазахъ особую ценность.
Говоря о значеніи его, уместно коснуться еще од­
ного соображенія.
Вполнѣ разделяя взглядъ, по которому драматичѳскіѳ артисты далеко не всегда являются мастерами худо­
жественнаго чтенія, хотя, казалось бы, отношеніѳ его къ
драматическому искусству, равное отношѳнію ч а с т и къ
ц е л о м у , должно было бы давать иные результаты,
все же исконной хранительницей искусства тона и жи­
вого слова мы должны считать театръ (мы прекрасно
знаемъ причины указанной аномаліи въ положеніи искус­
ства художественнаго чтенія въ театре) *).
Ни одинъ поэтому ценитель искусства художествен­
наго чтенія и театра, какъ целаго, не можетъ быть
равнодушными къ тому, съ какими тональными матеріаломъ приходится иметь дело современному театру.
Надо быть въ положеніи насъ, артистовъ-педагоговъ, чтобы
оценить ничтожныя, а иногда, можно сказать, и прямо
вопіющія по своей безпомощности знанія и уменія въ об­
ласти тона, которыя приносить съ собой изъ средней
школы на пріемныя испытанія въ драматическія и те­
атральный учебныя заведенія наша „драматическая“ моло­
дежь. И сколысо времени, труда, воодушевленія при­
ходится въ этихъ заведеніяхъ тратить на то, что, въ сущ­
ности, должно было бы быть если не выработано, то хоть
исправлено средней школой. Лично мы постоянно утвер­
ждали и утверждаѳмъ, что такіе „отделы“ тональнаго
* ) См. статью „Объ уп азкѣ тона в ъ театр ѣ “ в ъ „Библіотѳкѣ Т еатр а
и И с к у с с т в а “ (кн. I , 1913 г.), отд. „Голосъ и Р ѣ д ь“, вопросы тона и
мимики, подъ редакціей ГО. Э. О заровскаго, стр. 3.
— 20 —
искусства, какъ дикція и логика чтѳнія, должны были бы
находиться въ полномъ обладаніи нашихъ гимназистокъ
и гимназистовъ, и спеціальная школа тона (дѳкламаціонная
и театральная) могла бы всѣ силы свои устремить на и з ощ р е н і е техники рѣчи и созданіе чисто х у д о ж е с т в е н н ы х ъ условій ея у будущихъ дѣятелей эстрады и сцены.
Поэтому, если нашей начальной и особенно средней
школе дорогъ театръ, дорога эстрада, а съ ней каѳедра
и трибуна-—эти четыре „мѣста дѣйствія“ тона, она долж­
на широко, и мощно озаботиться не только о насажденіи
художественнаго чтенія въ своихъ стѣнахъ, но и о процвЗзтаніи его тамъ. Забота о красоте великаго живого рус­
скаго слова повелительно указываете на это.
IY .
Основной составь художественнаго чтенія.
Тайны искусства— тайны духа. Творчество худож­
ника— творчество его духа. Вліяніѳ его творчества на
воспринимающихъ его— вліяніе его духа на ихъ духъ .
Все значеніѳ искусства— въ его д у х о в н о й , стало быть,
стороне. Но лишите художника его матеріала, всегда
именно м а т е р і а л ь н а г о , в е щ е с т в е н н а г о , и, при
всемъ таланте мастера и всей чуткости воспринимаю­
щихъ, вліяніѳ пѳрваго не скажется на вторыхъ: токъ
не замкнется. Даже поэзія, которая матеріаломъ своимъ
имѣетъ с л о в о , т. е. и д е ю , т. е. предмете чисто ду­
ховный— на самомъ дѣлѣ не обходится безъ какого-то
п р о и з н е с ѳ н і я авторомъ— молчал ив aro, правда, для
другихъ, поэтому скрытаго, но все же— п р о и з н е с ен і я опредѣлѳнныхъ с л о в е с н ы х ъ образованій, ро­
ждающихся где-то тамъ, въ тайникахъ его с л у х а .
Изучая процѳссъ человеческой рѣчи, психологія устами
лѵчшихъ своихъ представителей не разъ отмѣчала с л у ­
х о в ы я явленія, какъ чрезвычайно важныя для познанія
природы мышленія.
— 21 —
„Человѣкъ д у м а ѳ т ъ свое слово (т. е. мысленно,
про себя с л ы ш и т ъ его), прежде чѣмъ с к а з а т ь свою
мысль“ (Бональдъ).
„Во время мышленія даже о самыхъ о т в л е ч е н н ы х ъ предметахъ человѣкъ всегда слышитъ въ гл у ­
бине своей груди тайный г о л о с ъ , который н а з ы в а е т ъ
предметы по мѣрѣ появленія ихъ въ мозгу “ (Ривороль).
„Когда мы говоримъ вслухъ, мы постепенно повторяѳмъ то, что говоритъ наше в н у т р е н н е е с л о в о
(audition mentale verbal); когда мы молчимъ, оно подготовляѳтъ нашу будущую рѣчь“ (Кордильякъ) *).
Итакъ, творчество художника в н у т р и него, но въ
обнаруженіи своего творчества для воздѣйствія на другихъ онъ прибѣгаетъ къ м а т е р і а л и з а ц і и , о в е щ е с т в л е н і ю идеи— при помощи художественнаго матеріала: т о н а (музыка), с л о в а (поэзія), к р а с о к ъ (жи­
вопись), п л а с т и ч ѳ с к а г о м а т е р і а л а (скульптура),
с т р о и т ѳ л ь н а г о м а т ѳ р і а л а (архитектура). В ъ совершеннонъ, и с к у с н о м ъ процессе такого обнаруженія
и заключается искусство— умѣніѳ человека при помощи
вещества (матеріала) передать дрѵгимъ личное свое
ощущеніѳ (идея). В ъ этомъ сходятся решительно всѣ
отрасли художественной деятельности человека, какъ
въ области чистой, такъ и прикладной ея сторонъ. И
если вдуматься хорошенько, то окажется, что в с е отрасли,
в се роды и виды искусства—-въ существе своемъ е д и ­
н ы е и н е д р о б и м ы е — оттого собственно и произошли,
что художникъ въ поискахъ возможности обнаружѳнія
своего творчества обращается къ самымъ различнымъ
матеріаламъ.
Не составляетъ исключенія въ смысле такой д в у о с н о в н о с т и своей эстетической природы и и с к у с ­
ство х у д о ж е с т в е н н а г о чтенія.
И оно, какъ было указано выше, представляетъ д ве
* ) Ц и ти р у ем ъ (с ъ н аш им и кур си вам и ) по заслуж и ваю щ ей ыолнаго
вн и м а н ія родителей и п е д а го го в ъ (коимъ и пр едназначается тр у д ъ )
к н и г ѣ Н . Ж. Сентториной: „ Ж и в о е слово ребенка в ъ вы разительномъ
чтеніи у стн о й р ѣ ч и “. С П Б . 1913.
— 22 —
стороны: д у х о в н у ю — созданіѳ въ душѣ художника
в п е ч а т л і н і я , в о л н е н і я по поводу даннаго поэтическаго текста— и м а т е р і а л ь н у ю — обнаруженіе вч
процессѣ речи з в у к о в о г о , т о н а л ь н а г о процесса,
соответствующаго этому впечатленію и волненію.
Разница (очень капитальная и, во всякомъ случае,
„чреватая последствіями“, въ смысле сообшенія значи­
тельной т р у д н о с т и искусству художественнаго чтѳнія]
между нашимъ искусствомъ (рядомъ со всеми остальными
изобразительными искусствами) и другими „основными4'
художественными отраслями заключается въ двухъ
пунктахъ :
а) Источникомъ художественнаго творчества сравниваемыхъ съ нашимъ искусствъ является то или иное
явленіе ж и з н и — въ самомъ широкомъ значеніи этого
слова (явленіѳ природы, моментъ внутренней деятель­
ности самого художника или иного человека, фактъ изъ
исторіи, религіозная мысль и т. д ., и т. д.); въ искус­
стве художественнаго чтенія импульсъ творчества сооб­
щается явлѳніѳмъ и с к у с с т в а же (поэзіи). РІскусство
художественнаго чтѳнія есть искусство не по поводу
жизни, а по поводу и с к у с с т в а же. Оно есть искус­
ство более сложнаго вида: искусство, такъ сказать,
во второй степени.
б) Матѳріаломъ художественнаго творчества сравниваѳмыхъ съ нашимъ искусствъ является „вещество", ле­
жащее в н е художника, во всякомъ случае, оно не
есть что-либо непосредственно отъ п л о т и его (строи­
тельный матеріалъ въ архитектуре, пластическій — в ъ
скульптуре, красочный — въ живописи, мысленно- или
инструментально-звуковой — въ музыке, мысленно-сло­
весны й— въ поэзіи); въ искусстве же художественнаго
чтѳнія „вещество" творчества есть живой звукъ слова,
порождаемый п л о т ь ю чтеца, причемъ физическія до­
стоинства звука целикомъ зависятъ отъ „доброкаче­
ственности" этой плоти. Поэтому художникъ-чтецъ, по­
добно оратору, актеру и певцу, лишенъ возможности
м е н я т ь матеріалъ своего творчества, и на его долю
— 23 —
выиадаетъ только в о с п и т а н і е матеріала и у х о д ъ
за нимъ.
Здѣсь ѵмѣстно, кстати, будетъ отмѣтить, что вслѣдствіе н а ц і о н а л ь н а г о всегда характера поэзіи, отъ
нерасторжимой связи ея съ я з ы к о м ъ , такимъ же надіональнымъ характеромъ отличается и и с к у с с т в о
х у д о ж е с т в е н н а г о чтенія.
Но разница эта нисколько не колеблѳтъ высказанны хъ соображеній о двуосновности всѣ хъ , въ томъ
числѣ и нашего искусства.
Отдѣлъ искусства художественнаго чтѳнія, изучаю­
щей его духовную, внутреннюю, художественную сто­
рону, мы условились уже называть д е к л а м а ц і ѳ й .
Отдѣлъ матеріальной, внѣшнѳй, технической стороны
составить отдѣлъ д и к ц і и .
ТЕОРІЯ
художеетвеннаго чтенія.
ОТДѢЛЪ I.
Д е к л а м а ц ія .
Г Л А В А I.
Общія положенія.
Раньше чѣмъ перейти къ разсмотрѣнію тональной
природы художественнаго чтенія, т. е. живой х у д о ж е ­
с т в е н н о й рѣчи, посмотримъ, какъ въ этомъ отношен іи обстоишьдРловъ рГчи о б ы к н о в е н н о й — той самой,
услугами которой человѣкъ пользуется во всѣ хъ почти
моментахъ своей жизни.
Когда человѣкъ говорить, онъ всегда высказываетъ
или м ы с л ь или м ы с л ь - ч т в с т в о .
Мы хотимъ сказать, что духовное содержаніе р ѣ ч и
постоянно есть нѣчто отъ р а з у м а или р а з у м а и эмоці и, и никогда отъ о д н о й эмоціи, отъ одного чувства.
Хранить въ себе человѣкъ можетъ в ъ о т д ѣ л ь н о с т и
не только мысль, но и ч у в с т в о ; можетъ это психологи­
ческое содержаніе и проявлять во внѣ всякимъ инымъ
способомъ, кроме рѣчи; но, едва онъ заговорилъ, хотя
бы „отъ сердца" и т о л ь к о „отъ сердца", р ѣ ч ь чело­
века, самый ф а к т ъ ея, укажетъ на работу и м ы с л и ,
на вмешательство и р а з у м а . Ибо даже самая краткая
фраза, того менѣе, единственное слово, вырвавшееся
изъ устъ человѣческихъ, хотя бы и подъ напоромъ чи­
стейшей эмоціи,— крикъ, скажѳмъ, о помощи: „спаси-
— 28 —
тѳ!“— есть елѣдъ не только этой эмоціи, но и м ы с л и
(молніеносно-стремительной, быть можетъ и навѣрное
даже, б ѳ з с о з н а т е л ь н о й ) , но м ы с л и . Происходитъ
это отъ того, нто, говоря, человѣкъ можетъ быть понятъ
только тогда, когда въ своей рѣчи дастъ цКпь п о н я т і й или, по крайней мѣрЗз, одно п о н я т і е . Всякое понятіѳ, какъ это прекрасно выяснила русская школа языковѣдовъ-психологовъ съ Потѳбней и Овсянико-Куликовскимъ во главѣ, есть о б о б щ е н н ы й о б р а з ъ . I I если бы
мы углубились въ процессъ изученія обобщенія образа,
которое даѳтъ намъ въ результат^ понятіе, мы легко
могли бы убѣдиться, сколько надо затратить мышленія,
чтобы создать единственное слово: „спасите!
Помимо данныхъ психологіи языка, въ пользу этого
же говоритъ простое наблюдете въ жизни.
Сколько разъ каждому изъ насъ приходилось, что
называется, т е р я т ь слово. Не говоря уже о томъ, что
каждаго начинающаго рѣчь, хотя бы онъ прекрасно отдавалъ себѣ отчетъ, о ч ѳ м ъ и к а к ъ онъ будетъ гово­
рить, всегда затрудняетъ п р и с т у п и къ рѣчи (такъ
сложѳнъ въ этомъ момѳнтѣ процессъ словообразованія),—
но даже и въ момѳнтъ, когда говорящій, что называется,
разошелся, достаточно бываѳтъ произойти какому-нибудь
незначительному случаю („мигнуло" электричество, раз­
дался звукъ отъ упавшаго предмета, хлопнула дверь и
т. п .), чтобы ораторъ далеко уже не такъ гладко про­
должали рѣчь послѣ перерыва. Конечно, в ъ послѣднемъ
случаѣ насъ занимаѳтъ не фактъ перерыва рѣчи, вполнѣ
для насъ понятный, а т р у д н о с т ь для говорящаго возстановить въ своей речевой психикѣ такъ было наладившійся процессъ обобщенія образовъ въ понятія. И
обратно, всякое изреченное слово, какъ бы ничтожно
по своему значенію ни было, есть элементъ м ы с л и , ибо
есть обобщенный образъ— понятіе.
Но говорящій можетъ испытывать какое-либо ч у в ­
с т в о , и въ этомъ случаѣ оно скажется, если не в ъ с о д ѳ р ж а н і и произносимаго, то во всякомъ случаѣ въ
с и о с о б ѣ произнѳсѳнія. И все же такая рѣчь дастъ въ
— 29 —
результат-!; м ы с л ь - ч у в с т в о , хотя бы (въ силу вышеизложеннаго) говорящій хотѣлъ изобразить своимъ словомъ только одно ч у в с т в о .
Повторяемъ, всякая рѣчь есть или м ы с л ь , или
м ы с л ь - ч у в с т в о , но никогда не ч у в с т в о о д н о .
Поэтому, если логическое въ процессѣ рѣчи мы
обозначимъ черезъ А , а психологическое — черѳзъ В ,
то формулой логической рѣчи будетъ А , формулой же
психологической рѣчи будетъ никоимъ образомъ не В .
но 1 + В .
Такъ же точно обстоитъ дйло съ психологіей рѣчи въ
и с к т с с т в ѣ х у д о ж е с т в е н н а г о ч т е н і я . Декламирующій произносишь данный поэтическій текстъ, или передавая оттѣнки м ы с л и его, или ч у в с т в а - м ы с л и.
Ничего меньше этого онъ не можетъ дать. Нечего ему
и прибавить къ этому. Мысль и чувство— е д и н с т в е н ­
н о е психологическое содержаніе поэзіи. И вся разница
между таковымъ содержаніемъ рѣчи житейской и худо­
жественной (поэтической)— въ э с т е т и ч ѳ с к о м ъ к а ­
ч е с т в ! ; , такъ сказать, рѣчи.
Поэтому нѣтъ также иной разницы въ звуковой сторонѣ
рѣчи житейской и художественной (поэтической), какъ
только э с т е т и ч е с к а я .
Какова же, въ чемъ именно заключается звуковая сто­
рона рѣчи (и житейской и художественной, стало быть)?
Мы подошли къ первому закону декламаціи, впервые
здѣсь вскрываемому.
Чтобы отвѣтить на поставленный вопросъ, постараемся
представить полную м у з ы к а л ь н у ю или, пока еще будемъ осторожны въ обращѳніи съ этимъ словомъ, з в у ­
к о в у ю картину декламаціоннаго исполнѳнія.
Передъ нами художественно читается тотъ или иной
поэтическій текстъ.
Прежде всего мы слышимъ рядъ ф о н е т и ч е с к и х ъ
я в л е н і й (1), изъ которыхъ слагаются слова. Мы слы­
шимъ также, что иные изъ слоговъ во всѣ х ъ словахъ
произносятся какъ-то не такъ, какъ остальные, и во
всякомъ случаѣ гораздо с л о ж и ! е. Это такъ называемые
— 30 —
г р а м м а т и ч е с к і е ц е н т р ы и л и у д а р ѳ н і я (2). Затѣмъ мы замѣчаемъ, что слова каждаго прѳдложѳнія, ве р ­
нее сказать грамматическія ударенія этихъ словъ, не распо­
лагаются на одномъ и томъ же уровне т о н а л ь н о й в ы ­
с о т ы , а занимаютъ въ этомъ отношенін самыя разнообразныя мѣста. Отъ движенія голоса по этимъ различ­
ными точками высоты въ сл ухе слушателя отлагаются
н а п і в ы , м е л о д і и , м у з ы к а л ь н ы е р и с у н к и (3).
(Чтобы читатель поняли насъ безошибочно въ этомъ
моменте нашего изложенія, мы предложили бы читателю
„сказать" самую простую и обыкновенную фразу, върод-Ь:
„который теперь часъ?“— б е з ъ с л о в ъ , т. е. произнести
в о к а л ь н о съ закрытымъ ртомъ, повторивъ при помощи
слуха тотъ самый речевой напѣвъ, который слышится,
когда произносятъ эту фразу обычными порядкомъ. До­
бытый такими образомъ музыкальный рисунокъ и дастъ
мелодію фразы).
Далѣе слухи нашъ различаетъ въ каждой изъ такихъ мѳлодій голосовое выдѣленіе слова или группы
словъ изъ ряда остальныхъ входящихъ въ составъ
прѳдложѳнія, подобно слоговому, грамматическому ударѳнію въ слове. Это такъ называемые л о г и ч е с к і ѳ
ц е н т р ы или л о г и ч е с к і я у д а р е н і я (4). Прислуши­
ваясь все болѣе и болѣѳ къ чтенію, мы отмѣтимъ е щ е
п а у з ы , или о с т а н о в к и (б), которыя знамѳнуютъ со­
бою окончаніѳ нредложенія (мелодіи), или замечаются
на протяженіи мелодіи, сдвигая въ группы одни слова
и разъединяя другія.
Мало и того. Мы ясно слышимъ, какъ рѣчь чтеца
становится то г р о м ч е — то т и ше , то б ы с т р е й — то
м е д л е н н е е . В ъ этихъ явленіяхъ слышится, значитъ,
с и л а (6) и д л и т е л ь н о с т ь (7) тона рѣчи.
Не ограничивается наше наблюденіе и этимъ.
Мы замѣчаѳмъ, что мелодіи, соответствующая предложеніямъ, вовсе, во-пѳрвыхъ, н е о д и н а к о в ы для всѣ х ъ
прѳдложеній, во-вторыхъ, начинаются далеко не съ од­
но й и т о й ж е ноты и, вообще, между концомъ каждой
предыдущей мелодіи и началомъ последующей (подобно
— 31 —
тому, какъ между каждыми двумя соседними прѳдложеніями существуетъ определенная логическая зависимость)
ясно улавливается определенная т о н а л ь н а я з а в и с и ­
м о с т ь , укладывающаяся въ рамки того или иного музыкальнаго интервалла. Это—то, что авторъ этой книги
называѳтъ м у з ы к а л ь н о е с о о т н о ш ѳ н і ѳ м е ж д у
м ѳ л о д і я м и (8).
Но и здесь еще не конецъ нашимъ наблюдѳніямъ.
То и дело прислушиваясь къ тону чтенія, мы все
время слышимъ, какъ меняется х а р а к т е р ъ г о л о с а
чтеца, завися не только отъ того, к о г о изображаѳтъ въ
данный моментъ чтецъ, но также и отъ того, какое ч у в ­
ство,
н а с т р о е н і ѳ рисуетъ намъ чтецъ, причемъ,
если къ тому же и п р и с м о т р е т ь с я къ чтецу, мы
ясновидимъ, какъ каждое измененіе голоса, его т е м б р ъ
(9) находится въ какой-то зависимости отъ изменѳнія
м и м и к и чтеца, во всякомъ случае это последнее измененіе п р е д ш ѳ с т в у ѳ т ъ изменѳнію тембра голоса.
Итакъ, 9 явленій въ области звука насчитали мы въ
процессе речи:
1) фонетическія явленія (словопроизношѳніе),
2) грамматическія ударенія,
3) мелодіи речи,
4) центры прѳдложеній, или логическія ударенія,
5) паузы, или остановки,
6) сила тона,
7) длительность тона,
8) музыкальный соотношенія между мелодіями,
9) тембры голоса.
Анализируя такое сложное звуковое содержаніе всякаго декламаціоннаго исполненія, какъ и всякой жи­
тейской речи съ мыслью - чувствомъ (въ р еч и -м ы сл и ,
какъ и въ чтеніи только л о г и ч е с к о м ъ , будетъ от­
сутствовать пунктъ 9-ый наблюденія— смена тембровъ),
съ точки зренія м у з ы к а л ь н а г о п о н и м а н і я я в л ѳ ні й, мы должны будемъ признать въ декламаціонномъ
исполненіи наличіѳ главнейшихъ м у з ы к а л ь н ы х ъ
э л е м е н т о в ъ . Ибо, не говоря о звукахъ фонѳтичѳ-
— 32 —
скихъ, всѣ голосовые звуки речи, представляя собой
пѳріодическія измѣненія тона по в ы с о т е , с и л ѣ и
д л и т е л ь н о с т и въ присутствіи паузъ, сообщающихъ
теченію рѣчи определенную р и т м и к у (не говоря уже
о данныхъ стихосложенія, если мы декламируѳмъ стихи),
связанный чрезъ музыкальный соотношенія мелодій на­
чалами г а р м о н і и и украшенныя началами т е м б р а ,
даютъ намъ полную и убѣдительную картину м у з ы ­
к а л ь н о й манифестаціи.
Быть можетъ и даже наверное, свойства деклама­
ционной музыки представляются явленіями иныхъ м а т ем а т и ч е с к и х ъ соотношеній между тональными сочетаніями декламаціонныхъ элемѳнтовъ, чемъ въ общей
музыке,— это вопросъ другой. Здесь мы говоримъ объ
о с н о в н о й только п р и р о д е декламаціи.
й такъ , первый нашъ законъ декламаціи есть тотъ,
что эстетически она представляѳтъ собой видъ м у з ыкальнаго творчества.
Если мы р о д с т в е н н ы е между собою музыкальные
признаки художественнаго чтенія суммируѳмъ, то получимъ собственно четыре музыкальныхъ элемента: мел о д і я , т е м б р ъ , р и т м ъ и г а р м о н і я . Втэ понятіе
мѳлодіи включатся мелодія предложѳнія, грамматическія
и логическія ударенія, какъ явленія (это будетъ дока­
зано въ своемъ м есте) чисто тональнаго свойства. Понятіѳ тембра покроетъ собой в с е явденія измененій
въ вокальной характеристике чтенія. Понятія ритма и
гармоніи облѳкутъ собой явленія силы и длительности
тона, паузы чтенія и музыкальнаго перехода отъ ме­
лодіи къ мелодіи.
В ъ области музыки ритмъ и гармонія составляютъ не
столько самую п р и р о д у , сколько э с т е т и к у музыки,
такъ точно и въ области художественнаго чтенія сердцевина исполнѳнія, основная сущность его лежитъ въ мел о д і и и т е м б р е вокальнаго процесса.
Поэтому вопросъ, который надлѳжитъ намъ решить
въ преддверіи второго закона дѳкламаціи— закона музы­
кальныхъ срѳдствъ ея, заключается въ томъ, чему изъ
33
—
—
двухъ духовныхъ содержаній художественнаго чтенія—
м ы с л и и ч у в с т в а — соотвѣтствуетъ м е л о д і я и
т ем б р ъ .
Возьмемъ примізръ. Сначала простую какую-нибудь,
самую обычную для нашей повседневной жизни фразу,
напримѣръ: „позовите, пожалуйста, извозчика!“ . Исходя
изъ соображеній о мысли и чувствѣ, мы можемъ ска­
зать ее съ выраженіемъ только м ы с л и (насколько въ
людскихъ силахъ, конечно, объективность) и съ выраженіемъ ч у в с т в а (не покидая въ этомъ случаѣ, какъ
это было разъяснено уже, и л о г и ч е с к а г о оттѣнка
фразы) — чувства раздраженія, напримѣръ, апатіи, радо­
сти, недоумѣнія, гнѣва, восторга, отчаянія, и т. д ., и т. д.
Если мы сравнимъ оба способа произнесѳнія, то
окажется, что и въ первомъ и (многократномъ) второмъ
случаѣ мы образовывали въ процѳссѣ p i;чи м е л о д і ю
(произнесите безъ словъ съ закрытымъ ртомъ: „позовите,
пожалуйста, извозчика! “) — это о б щ і й признаки произнесеній, и во вто^юмъ случаѣ— присоединялся къ ней еще
оттѣнокъ т е м б р а : прерывисто-царапающаго (при раздраженіи), лѣниво-тупого (при апатіи), звонко-здороваго
(при радости), оловянно-нерѣшительнаго (при недоумѣніи), пронзительво-разрывающаго (при гнѣвѣ), громкоживого (пр>и восторгѣ), свинцово-тягостнаго (при отчаяніи) и т. д ., и т. д. *) — р а з н ы й признаки произнесеній.
Притоми мелодія или вовсе не изменялась или, если и
измѣнялась, то только въ своей относительной высотѣ,
но нисколько не въ тональномъ рисункѣ, т. е. если
мелодія была, положимъ, вида **):
so l
по
la
зо
re r e Ь
ви те
do
по
SÌ
si Ь
жа луй
la
ста
la
пз
so l s o l fa $
воз чп ка
•*) Просимъ читателей не посѣтовать на наши нисколько странный
обозначеыія признаковъ приыѣрныхъ переживанш: кто имѣлъ дѣло съ
практикой изобразительныхъ искусствъ. знаетъ, какъ слова безсильны
для обозначенія ж и в ы х ъ эмоцій.
** ) И здѣсь опять проснмъ не искать даже приблизительной точ­
ности музыкальной транскрипціи нашей фразы: все дѣло только въ
наглядности схемы.
— 34 —
то этого вида она и оставалась на протяжѳніи всего
эксперимента.
Изъ произведеннаго эксперимента явствуѳтъ, что
мелодія никогда, такъ сказать, н е у х о д и т ъ изъ декламаціоннаго исполнѳнія, тогда какъ тѳмбръ т о п рис у т с т в у ѳ т ъ , то о т с у т с т в у е т ъ въ немъ. Но по­
следними свойствомъ отличается также и чувство. По­
этому связь между нимъ и тѳмбромъ, какъ и связь
между мыслью и мелодіѳй, начинаетъ для насъ опре­
деляться. Эта связь, этотъ законъ соотношенія музыкальныхъ срѳдствъ декламаціи съ ея духовными эле­
ментами станутъ для насъ совершенно очевидными,
когда, не измѣняя эмоціональнаго характера исполненія,
мы прибѣгнемъ къ измѣненію въ исполненіи л о г и ч ѳ с к а г о з н а ч е н і я фразы (безъ измѣненія, конечно, его
текста).
Т. е.:
Когда мы произносили нашу фразу („позовите, по­
жалуйста, извозчика!“), мы имѣли въ виду наше или
чье-то обращеніе ко второму лицу съ просьбой позвать
извозчика. Мы произносили фразу съ наиболынимъ развитіѳмъ тональности въ слогѣ „воз“ въ словѣ „извозчика“ , ибо логическимъ центромъ нашей мысли счи­
тали необходимость въ лицѣ, которое могло бы насъ
отвезти туда-то и туда-то. Такое тональное развитіе
слога „воз“ мы обозначали въ нашей схѳмѣ нотой „sol“ .
Далѣѳ, допустимъ, что съ такимъ толкованіемъ м ы с л и
текста мы соединяли чувство гнЗзва. Мелодія фразы
окрашивалась, значитъ, тембромъ пронзительно-разрывающимъ. Но вотъ, въ силу тѣхъ или иныхъ причинъ
(напримѣръ: лицо, къ которому мы обращались съ прось­
бой позвать извозчика, и с п о л н и л о ее, но исполненіѳ
заключалось въ томъ, что знакомъ— маханьемъ руки,
что ли,— постаралось дать з н а т ь извозчику о надоб­
ности въ немъ), извозчикъ не подаетъ. Не выходя изъ
чувства гнѣва (но и не входя, для последовательности
эксперимента, въ болыпій гнѣвъ), мы т ѣ м ъ же пронзи-
—
35
—
тельно-разрывающимъ теморомъ произнѳсемъ: „П о з ов и т е, пожалуйста, извозчика!11 Догическій дѳнтръ
слога „воз“ слова „извозчикъ11 переместится на слогъ
„ви“ слова „позовите11, и прежняя наша мелодія:
sol
по
la
зо
re
ви
re b
те
do
по
si
жа
si Ь
лтй
1а
ста
la
из
so l
боз
sol
пи
fa $
ка
превратится въ и н у ю , приолизительно, вида:
re
m i
по
зо
fa
Su
f a ft
те
m i b
re
по
жа
re b
луй
do
с та
do
из
Si
воз
si b
la
ЧИ
ка
При неизменности чувства сохранился прежній
т е м б р ъ и при изменѳнномъ взгляде на смыслъ фразы
изменилась м ѳ л о д і я ея.
После второго эксперимента— второй нашъ законъ
декламаціи станетъ совершенно очевиднымъ: преимуще­
ственной музыкой м ы с л и служитъ м е л о д і я , преиму­
щественной музыкой ч у в с т в а — т ѳ м б р ъ .
Всякій лишній примеръ, надъ которыми мы бы хотели
повторить нашъ эксперимента, только подтвердили бы
его.
Теперь мы должны подробнее ознакомиться съ му­
зыкой мысли и музыкой чувства, а также отдать себе
отчета въ художественной роли, какую въ декламаціи
играетъ р и т м ъ и г а р м о н і я .
Г Л А В А II.
Музыка мысли.
(Логика чтенія).
I.
Обідія положенія.
Раньше чГмъ начать подробно излагать сущность
нашего пониманія музыки мысли, намъ хотѣлось бы
на поэтическихъ пршг&рахъ еще разъ указать, что мы
разумѣѳмъ подъ словомъ м ы с л ь , л о г и к а , л о г и ч е ­
с к и у с л о в і я чтенія.
Подъ этимъ именемъ мы разумГемъ такіѳ признаки
декламаціоннаго исполненія поэтическихъ произвѳденій,
которые обнаруживаютъ б л и ж а й ш і й с м ы с л ъ текста
и л о г и ч е с к у ю з а в и с и м о с т ь и между отдельными
словами каждой фразы и между целыми фразами текста,
т. е. признаки исполненія, которые возможно полно
рисуютъ и д е ю фразы, но не ея п с и х о л о г і ю .
Возьмѳмъ балладу Лермонтова „Воздушный корабль"Вотъ начало ея:
По синимъ волнамъ океана,
Лишь звезды бдеснутъ въ небесахъ,
Корабль одинокій несется,
Несется на всѣхъ парусахъ.
Смыслъ этой строфы настолько ясенъ, что о нѳмъ
не приходится распространяться. Несмотря на это, боль­
шинство совершенно неправильно толкуетъ въ своемъ
декламаціонномъ исполнѳніи содержаніе строфы. Вмѣсто
того, чтобы сообщить, что по е и н и м ъ в о л н а м ъ
океана, едва только блѳснутъ въ н еб еса х ъ
звѣзды, несется, н есется на в с ѣ х ъ п а р у с а х ъ
о д и н о к і й к о р а б л ь , большинство, чисто по инѳрціи,
усвоенной со школьной еще скамьи, своей декламаціей
говоритъ: по е и н и м ъ в о л н а м ъ о к е а н а , т а к ъ , ч т о
т о л ь к о з в ѣ з д ы б л е с т я т ъ в ъ н е б е с а х ъ , одижок і й к о р а б л ь н е с е т с я , н е с е т с я н а в с і х ъ п а­
р у с а х ъ (благодаря тому, что логическое удареніе ставится
на сказуемомъ „несется", а не наподлежащемъ „корабль",
теряется при этомъ даже мысль о самомъ предмет^ повѣствованія—о возцушномъ кораблѣ). Происходитъ такое
явное искажѳніе смысла строфы вслѣдствіѳ неправильнаго
расположенія л о г и ч е с к и х ъ о т т ѣ н к о в ъ . Вмѣсто
того, чтобы расположить ихъ такимъ образомъ:
По еинимъ волнамъ океана, [ лишь звѣзды блеснутъ
в ъ н е б е с а х ъ , J к о р а б л ь одинокій несется, ] не­
сется— на всѣхъ п а р у с а х ъ .
— распредѣляютъ ихъ такъ:
По еинимъ волнамъ океана, | лишь з в ѣ з д ы блес­
нутъ въ небесахъ, | корабль одинокій н е с е т с я , | не­
сется— на всѣ хъ п а р у с а х ъ .
ПослГ приведеннаго примѣра значѳніе логическихъ
оттѣнковъ становится вполнѣ яснымъ, хотя здѣсь эти
оттѣнки касались смысла отдѣльныхъ словъ, но не цѣлы хъ періодовъ рѣчи. Привѳдемъ примѣръ, гдй бы
была необходимость въ установлѳніи логической связи
между частями пѳріода. Возьмемъ другое стихотвореніѳ
Лермонтова:
Когда волнуется желтѣющая нива,
II свѣжій лѣсъ шумптъ при звукѣ вѣгерка,
II прячется въ саду малиновая слива
Подъ тѣнью сладостной зеленаго листка;
— 38 —
Когда, росой обрызганный душистой,
Румянымъ вечеромъ иль утра въ часъ златой
Изъ-подъ куста мнѣ ландышъ серебристый
Привѣтливо киваетъ головой:
Когда студеный ключъ играетъ по оврагу
И, погружая мысль въ какой-то смутный сонъ,
Лепечетъ мнѣ таинственную сагу
Про мирный край, откуда мчится онъ:
Тогда смиряется души моей тревога,
Тогда расходятся морщины на челѣ,
И счастье я могу постигнуть на земле,
И въ небесахъ я вижу Бога.
Все это стихотвореніѳ, если разсматривать его съ грам­
матической точки зрѣнія, представляѳтъ такъ называе­
мый сложный последовательный періодъ, п о в ы ш е н і е
котораго составляютъ первыя три строфы, а п о н и ж ѳ н і е —последняя четвертая, т. е.:
Т о г д а смиряется души моей тревога, т о г д а рас­
ходятся морщины на челЪ, т о г д а счастье я могу по­
стигнуть на земле, т о г д а въ небесахъ я вижу Б о га,—
когда волнуется желтеющая н и в а , когда свѣжій л гЪ с ъ
шумитъ при звуке вѣтерка, когда прячется въ саду
малиновая с л и в а , когда изъ-подъ' куста мнѣ л а н ­
д ы ш ъ серебристый приветливо киваетъ головой, когда
студеный к л ю ч ъ играетъ по оврагу и лепечетъ мнЬ
таинственную сагу про мирный к р а й , откуда мчится онъ.
Связь между каждымъ предложѳніѳмъ пѳрвыхъ трехъ
строфъ и последней очевидна настолько, насколько оче­
видна она между всякимъ главнымъ предложеніемъ и
относящимися къ нему придаточными. У самого автора
связь эта обозначена соответственной пунктуаціей (каж­
дая изъ первыхъ трехъ строфъ отделена точкой съ за­
пятой). Поэтому и декламировать данное стихотворѳніѳ
съ логической точки зренія необходимо такъ, чтобы
указанная связь явно обнаруживалась. Для этого интонаціямъ, обрисовывающимъ придаточныя предложѳнія
первыхъ трехъ строфъ, следуетъ придать характеръ
— 39 —
длительности, но не законченности, иначе говоря, въ
концахъ придаточныхъ предложеній дать некоторое
п о в ы ш е н і е (запятую), а не пониженіе тона (точку).
У лицъ, не прошедшихъ декламаціонной школы, наоборотъ, въ концахъ всѣ хъ прѳдложеній первыхъ трехъ
строфъ слышатся завершенія интонацій, чѣмъ устра­
няется всякая связь первыхъ строфъ съ последней, и,
наконецъ, эти строфы получаютъ совершенно нелѣпый
характеръ, какъ всякое произнесеніѳ придаточнаго прѳдложенія безъ соотвѣтственнаго главнаго. Съ помощью
приведенныхъ примѣровъ достаточно уяснилось понятіе
о логическихъ оттѣнкахъ, и мы можемъ теперь перейти
къ систематическому изложенію условій, управляющихъ ими.
II.
М е л о д і я.
Мы уже знаемъ, что основнымъ музыкальнымъ при­
знано мъ логичѳскаго чтенія является м е л о д і я . Каж­
дой фразе, каждому предложенію текста соотвѣтствуетъ
свой тональный напѣвъ, рисунокъ, и первая задача
чтеца— быть уверенными, что каждое предложѳніѳ тек­
ста нашло свою мелодію.
Откуда она является? Г д е родина ея?
На этотъ вопросъ оівѣчаѳтъ т р ѳ т і й нашъ законъ
декламаціи:
, Мѳлодія речевого прѳдложенія есть система музыкальныхъ элементовъ, соответствующая системе его
логическихъ элементовъ. Но такими элементами явля­
ются п о н я т і я , и система ихъ порождается логическимъ стрѳмленіемъ говорящаго установить между ними
связь и превратить такимъ образомъ отдельныя поня­
тая въ с в я з н у ю м ы с л ь .
Иными словами, м е л о д і я есть отображенный въ
— 40 —
звукѣ чѳловѣчѳскаго голоса с л ѣ д ъ п р о ц е с с а п р е ­
в р а щ е н а понятій въ мысль.
Изъ числа понятій, слагающихъ мысль, не всѣ
одинаково цѣнны: есть понятія, такъ сказать, с т а р ш і я
и понятія м л а д ш і я . В ъ мелодіи, вслѣдствіѳ разнаго
жизненнаго отношенія говорящаго къ і е р а р х і и понятій, имъ соотвѣтствуютъ элементы (слова) б о л ь ш а г о
тональнаго развитія и м е н ь ш а г о . Если бы въ предло­
жен! и участвовало только два понятія, старшее и млад­
шее, то и то была бы уже зачаточная форма мелодіи—
въ видѣ п р я м о л и н е й н а г о перехода отъ большого
тональнаго центра къ малому или наоборотъ—отъ малаго къ большому (смотря по тому, съ котораго говоряіцій началъ прѳдложеніѳ). Но такъ какъ въ составъ
мысли, сколько-нибудь сложной, входятъ не два, а го­
раздо болѣе понятій самаго различнаго значенія, вдобавокъ, понятія эти располагаются въ р іч и (особенно
русской)— даже и прозаической— далеко не въ порядкѣ
л о г и ч е с к о й і е р а р х і и , то и получается тотъ слож­
ный ( к р и в о л и н е й н ы й ) видъ тональности, который
и составляетъ мелодію.
И такъ, м е л о д і я р о ж д а е т с я в ъ р и т м ѣ мьішленія.
Вотъ— трѳтій законъ декламаціи, какъ и всѣ осталь­
ные, впервые нами устанавливаемый.
Чтобы нагляднѣе представить соображенія наши по
этому предмету, мы повторимъ здйсь то, что еще 12 ліѵгъ
тому назадъ писали по этому поводу, не вскрывъ еще
закона о мелодіи, теперь для насъ совершенно яснаго,
но подойдя къ нему однако совершенно близко *).
„Вникая въ сущность логической интонаціи (т. е.
мелодіи) **), мы должны придти къ заключенію, что
въ основѣ ея лѳжитъ стремленіе говорящаго, путѳмъ
музыкальяаго процесса, определить относительную ло* ) Ю. Э. О заровскій. „Вопросы вы рази тельнаго ч т е н ія “. К н и г а ІІ-а я .
Спб. 1901. Стр. 80.
* * ) І і н т о н а ц і я есть полное музыкальное вы раж еніе мыслич у в с т в а д а н н аго предложенія, поэтому и н т о н а ц ія = м е л о д ія -j-тем бр ъ .
Л о ги ческа я и н т о н а ц ія = м е л о д іи .
— 41 —
гичеекую цГнность употрѳбляѳмыхъ имъ словъ: слова
наибольшаго значенія получаютъ и наибольшую звуч­
ность (явленіе логическихъ удареній служить лучшимъ
тому доказатѳльствомъ). Если бы рГчь человеческая
созидалась въ такомъ порядкъ, что въ каждомъ предложеніи словй, начинаясь съ логическаго центра, рас­
полагались бы по своему относительному логическому
значенію, то, н етъ сомненія, логическая интонація
(мѳлодія), соответствующая данному предложенію, пред­
ставила бы собой скалу последовательно нисходящихъ
и, такъ сказать, убывающихъ звуковъ, и интонаціи
(мелодіи) в с е х ъ предложеній должны были бы быть
чрезвычайно сходны. Но такъ какъ въ жизни отдельный
слова речи мы только отчасти располагаемъ сообразно
ихъ логическому значенію и, во всякомъ случае, въ
каждомъ предложения различно, логическія интонаціы
(мелодіи) такъ и разнятся между собой.
Возьмемъ начальную фразу басни Крылова „Ворона
и Лисица" :
„Вороне гдѣ-то Богъ послазгь кусочекъ сыру“.
Если расположить слова въ этой фразе по ихъ отно­
сительному логическому значению, то фраза приметь при­
близительно такой видъ (логическое удареніе ляжетъ,
разумеется, на сложномъ дополненіи: „кусочекъ сыру"):
К у с о ч е к ъ с ы р у вороне Богъ послалъ где-то.
Такой порядокъ. словъ представить намъ постепен­
ное убываніе логический тональности на словахъ, входящихъ въ составъ фразы, въ зависимости отъ логи­
ческаго значенія каждаго изъ нихъ. Логическую инто­
нацию (мѳлодію) фразы въ этомъ последнемъ виде
графически можно изобразить слъдующимъ образомъ:
На горизонтали отмеченъ порядокъ местонахожденія
словъ въ фразе; на вертикали— относительныя, такъ
сказать, количества тона, въ зависимости отъ логйческаго значенія словъ: чѣмъ больше оно, тймъ количе­
ство это значительнее и ближе къ горизонтали. Первое
— 42 —
мѣсто въ этомъ ряду займетъ логическое удареніѳ; по­
следующая— слова послѣдующаго постепенно убываю­
щего значенія. В ъ пересѣченіи координатъ мы получимъ точки, определяющая, такъ сказать, положѳніѳ
логической интонаціи, соответствующей разсматриваемой
фразе. Если мы соединимъ эти точки, то получимъ
п р я м у ю , которая явится какъ бы графическимъ изображеніемъ нашей интонаціи. Такое же графическое
изображеніе получитъ логическая интонація (мѳлодія) и
всякаго другого прѳдложенія, гд е слова размещены въ
порядке ихъ о т н о с и т е л ь н а г о л о г и ч ѳ с к а г о з н а ч енія.
Заметивъ по полученному изображѳнію интонаціи
места отдельныхъ словъ, разместимъ въ той же системе
координатъ разсматриваемую фразу, но уже въ томъ
порядке словъ, какъ онъ указанъ у а в т о р а .
Представленная здесь к р и в а я , происшедшая отъ
— 43 —
скругленія угловъ л о м а н н о й (слухъ не тер пить рѣзкихъ скачковъ и невольно скругляетъ резкости тональны хъ переходовъ), можетъ служить графическими изображеніемъ логической интонаціи (мелодіи) фразы, какъ
она дана у автора *). Разумеется, всякая другая фраза
будетъ представлена и другой кривой, разъ только въ
этой фразѣ порядокъ словъ не будетъ соответствовать
и хъ относительному логическому значенію.
Ученіе о мѳлодіи обязываетъ чтеца къ созданію въ
своѳмъ сл ухе целаго ряда тональныхъ рисунковъ, соответствующихъ количеству прѳдложѳній текста.
Кроме того, изъ ученія о мѳлодіи съ неумолимостью
логики вытекаѳтъ значѳніе для чтеца с л у х а и г о л о с а .
* ) Подобный изображенія. нисколько не претендующая н а м а т ем а т и ч н о с т ь в ы ч е р ч и в ан ь я кри вой , являю тся только подходящ ими
средствам и для нагляднаго у р а зу м ѣ н ія того теоретическаго положенія
декламаціи, что логи ческія и нтонаціи (мелодіи) обусловли ваю тся не порядкон ъ с л о в ъ в ъ рѣчи, а и х ъ л оги чески н ъ содержаніемъ, оц ѣ н и ваемымъ не к ѣ н ъ инымъ, к а к ъ говорящ и м ъ, и потому каждой изъ интон а ц ій (мелодій) п р и су щ ъ с в о й тональны й рисунокъ.
— 44 —
Одинъ п о д с к а з ы в а е т ъ мелодіи, другой ихъ в о спроизводитъ.
О сл ухе мы будемъ говорить въ конце этой главы.
Голосъ (вмѣстѣ съ п р о и з н о ш е н і е м ъ ) послужить
темой всего второго отдГла книги.
III.
Грамматическій центръ или удареніе.
Естественнымъ переходоыъ отъ мелодіи къ дальнГйшимъ условілмъ художественнаго и въ частности— логическаго чтенія было бы изслѣдованіе тональной природы
л о г и ч е с к а г о ц е н т р а и л и у д а р е н і я , но, такъ
какъ явленіе его представляетъ эволюцію г р а м м а т и ч ѳ с к а г о (вГрнѣе было бы называть — ф о н ѳ т и ч ѳ с к а г о ) ц е н т р а или у д а р ѳ н і я , то мы его и дѣлаемъ
ближайшими пунктомъ нашего послГдовательнаго изученія основъ художественнаго чтенія.
Грамматическіе центры или ударенія— это тѣ п р е ­
имущественные въ тональномъ отношеніи
с л о г и с л о в ъ , которые являются, действительно, ценрами и хъ — не въ смысле этимологи ческомъ, конечно
(такими центрами явятся к о р н и словъ), но — ф о н е т ич е с к о м ъ . Тональная нреимущественность ихъ по сравненію съ остальными слогами каждаго слова заключается
въ тональномъ развитіи г л а с н а г о звука въ слоге.
Не входя въ сравнительную оценку грамматическихъ удареній въ различныхъ произношеніяхъ различныхъ народовъ,— это, безспорно, крайне интересно, но
подъ силу только язы коведу,—мы настаиваемш-на томъ,
что т о н а л ь н а я п р и р о д а р у с с к а г о , во всякомъ
случае — в е л и к о р у с о в a r o , г р а м м а т и ч е с к а г о
у д а р е н і я е с т ь я в л е н і е с л о ж н о е и, включая въ
въ себе и г р у , такъ сказать, т р е х ъ р ы ч а г о в ъ
т о н а : в ы с о т ы , с и л ы и д л и т е л ь н о с т и , являетъ
собой э м б р і о н а л ь н ы й в и д ъ м е л о д і и .
— 45 —
В ъ вѳликорусскомъ грамматическомъ удареніи, какъ
въ зерне будущаго растенія, заключено тональное ядро
грядущаго н а п ѣ в а прѳдложенія. Не говоря уже о
томъ, что, если внимательно прислушаться къ велико­
русскому грамматическому ударенію (внимательно, при­
слушаться, къ великорусскому, грамматическому, уда­
ренно), то мы ясно различимъ слухомъ увеличеніе
с и л ы и д л и т е л ь н о с т и тона; мало того, слухъ нашъ
настойчиво раскрьіваетъ намъ подобіе какой-то тональ­
ной д у г и , миніатіорной ы е л о д і и , образующей то вы­
с о т е , то низкіе тона. Обратно, если, при всей безу­
пречности вашей дикціи, вы начнете говорить съ
п р я м ы м и звуками въ грамматическихъ (а, следова­
тельно, и логическихъ) удареніяхъ, рѣчь ваша сразу
перестанетъ быть рус'ской, во всякомъ случае— велико­
русской. Безъ всякихъ шансовъ впасть въ ошибку,
слѣдуетъ утверждать вслѣдъ затѣмъ, что присутствіе
въ яашемъ грамматическомъ удареніи тональной дуги
является наиболее типичнымъ его явленіѳмъ и, во вся­
комъ случае, не с и л е и не д л и т е л ь н о с т и оспари­
вать у нея звуковую гегемонію. В ъ этомъ смысле слово
удареніе — названіѳ явленія какъ разъ д и н а м и ч ес к а г о , основанваго, значитъ, на с и л е , — мало подходитъ для обозначенія разсматриваемаго понятія. Не на­
стаивая на словѣ п о в ь і ш е н і е , ибо, хотя оно и пре­
красно указываетъ на старшинство въ ударяемомъ слоге
рычага в ы с о т ы , но б е з с п о р н о могло бы быть упо­
треблено только при наличіи прибавки слова „относи­
тельное" (ибо разъ— дуга, значитъ, большая или меньшая
высота: ± в ы с о т а ) , позволяемъ себе настойчиво реко­
мендовать слово: ц е н т р ъ . Съ другой стороны, для
насъ совершенно о ч е в и д н о появленіѳ въ русской фи­
лологической и декламаціонной литературе слова у д а ­
р е н і е . Это рабскій переводъ латинскаго accentus или
французскаго accent. В ъ языке латинскомъ— м е т р и ч е ­
с к о м ъ, въ языке французекомъ— с и л л а б и ч е с к о м ъ,
accentus и accent могутъ истолковываться русскими
словами: у д л и н е н і е или у д а р е н і е слога; въ язы-
— 46 —
кѣ жѳ р у с с к о м ъ — п о и с т и н ѣ тоническомъ, слова эти
должны переводиться какъ относительное п о в ы ш ѳ н і ѳ
(— высота), и г р а т о н а .
Умъ, склонный понимать явлѳнія языка философски,
остановится на явленіи тональной дуги въ русскомъ
грамматическомъ центре...
Такой умъ не только обратится съ признательностью
къ музыкальной чуткости несчастнаго піиты и примѣчательнаго русскаго языковѣда Тредьяковскаго, впервые
утвердившаго занашимъ стихосложеніѳмъ преимуществен­
но сть тоники передъ метрикой и силлабикой, но и захочетъ, быть можетъ,— при наличіи, конечно, соотвѣтствующихъ познаній,— заняться сопоставленіеиъ данныхъ на­
шего великаго, действительно (не только фигурально),
музыкальнаго языка, въ сѳрдцевинкахъ своихъ очароватѳльныхъ словъ несущаго зачатки сложныхъ музыкальны хъ образованій,— съ природой, исторіѳй и психологіей
русскаго народа...
Выросшій въ условіяхъ мягкаго, волнообразнаго
пейзажа зеленеющихъ холмовъ, голубыхъ . излучинъ
2эѣкъ и озеръ, свѣтлаго простора нѳбесъ, безъ готики
скалъ и ущелій; создавшій такую же волну длитѳльныхъ
исподволь созрѣвавшихъ историческихъ эволюцій безъ
острыхъ зигзаговъ въ сторону рѣзкихъ политичѳскихъ
перѳстроеній и отпечатлѣвшій въ своемъ изѵмительномъ
искусстве такой же волнообразный следъ души глубо­
кой, широкой и безпредельно гибкой, ибо все ггріемлющей и всему приветливой,— народъ этотъ не могъ въ
я з ы к е своемъ, въ его живой м у з ы к е не отобразить
ритма своего мышленія. Не приходится поэтому уди­
вляться, что въ тональной природе грамматическаго
центра русскаго слова музыкально-чуткій слухъ фило­
софа и поэта языка можетъ прозревать пейзажъ Волги,
исторію великихъ реформъ Петра и Александра, міръ
пленительныхъ созданій Пушкина, Мусоргскаго, Щ еп­
кина, Нестерова, какъ и неповторимый образъ храма
Василія Блаженнаго или неразгаданным еще чары рус­
ской деревянной скульптуры...
— 47 —
Какую жѳ именно роль играютъ рычаги тона (какъ
известно, ихъ
три:в ы с о т а ,
rt сила и + дли­
т е л ь н о с т ь ) въ образованіи русскаго грамматичѳскаго
центра?
Прислушаемся къ тонике нѣсколькихъ грамматичѳскихъ центровъ:
Встастъ,
'ётъ,
*ё ,
заря, во нгд®, холодной...
ря,
мгл®,
лод
я,
ѣ,
ò
Кроме тональныхъ дужекъ, ясно различаемыхъ слу­
хомъ въ ударяемыхъ гласныхъ звукахъ и указывающихъ, следовательно, на последовательное у в е л и ч ѳ н і е
и у м е н ь ш ѳ н і е рычага высоты (-{- и — ), мы легко
отмѣчаѳмъ и участіе рычаговъ с и л ы и д л и т е л ь н о ­
с т и : они также у в е л и ч и в а ю т с я . И увѳличеніе двухъ
этихъ рычаговъ тона (по сравненію съ неударяемыми
гласными) замѣчается даже въ томъ случае, если общій
строй рКчи (вследствіѳ т е х ъ или иныхъ логическихъ
или психологическихъ причинъ) стремится къ у м ѳ н ь ш е н і ю силы и длительности.
„А этотъ... какъ его?., онъ турокъ иди грекъ... тотъ
черномазѳнькій... на ножкахъ жѵравлиныхъ... не знаю, какъ
его аовутъ... куда ни сунься—тутъ-какъ-тутъ въ столовыхъ
и гостиныхъ?..“
Прислушайтесь к ъ этой тираде, классической, можно
сказать, по разнообразію силъ и длительностей тони­
рования, происходящему отъ „пѳребойности“ ритма мышлѳнія и чувствованій Чацкаго въ этомъ моменте его
задорныхъ воспоминаній о М оскве... Отдельныя части
тирады то и дело меняютъ силу и длительность речи, а
следовательно, и грамматическихъ центровъ словъ этихъ
частей, но въ каждомъ, самомъ м а л о м ъ по силе и
длительности ударенія— гласный его все же будетъ с и л ь ­
н е й и д л и т е л ь н е й своихъ нѳударяемыхъ соседей
по слову.
— 48 —
Итакъ, тональное содержаніѳ русскаго грамматичѳскаго центра можетъ быть определено формулой:
[zt выс. -j- f + сила) -j- (-f- длит.)] центральная гласная въ словѣ
[(выс.- j- сила-)-длит.)] остальвыхъ гласныхъ того же слова
т. е.
= отношенію о тн о с и т е л ь н о й в ы с о т ы цен­
тр а л ь н а г о г л а с н аг о п р и п о л о ж и т е л ь н о й с и л ѣ
и д л и т е л ь н о с т и е г о к ъ а б с о л ю т н о й в ы с от ѣ
о с т а л ь н ы х ъ г л а с н ы х ъ т о г о же с л о в а п р и
т а к о й ясе с и л ѣ и д л и т е л ь н о с т и и х ъ .
К ъ особенностями русскихъ грамматическихъ центровъ надо также отнести присутствіѳ ихъ въ словахъ
только по л н а г о в ы р а ж е н і я понятій и , наоборотъ,
отсутствіе ихъ въ словахъ, хотя и вполнѣ самостоятельныхъ (предлоги, отрицанія, а иногда и имена сущѳствительныя), какъ с л о в а , но не самоцѣнныхъ, какъ
понятія.
Надримѣръ:
По дорогѣ (два слова, но одно понятіе— одинъ
центръ: pò), изъ лѣсу (то же самое— одинъ центръ:
из), изъ-за тучи (три слова, но одно понятіѳ—одинъ
центръ: ту), не вѣрится (одинъ центръ: вѣ), царь-колоколъ [одинъ центръ: ко (первое)]... и т. п.
Такая особенность нашей рѣчи —доказательство „глубинности“ русскаго языка, все время занятаго рит м о м ъ м ы ш л е н і я , поэтому ритмомъ понятій, а не
самыхъ словъ.
IV.
Логическій центръ или удареніе.
Общее понятіе о логическомъ центрѣ или удареніи
мы уже имѣемъ: это есть п р е и м у щ е с т в е н н о е по
своей тоникѣ с л о в о ( п о н я т і е ) предложенія — по
— 49 —
сравненію съ о с т а л ь н ы м и словами его. В ъ этомъ
емыслѣ логическій центръ или удареніе есть полная
аналогія грамматическаго центра или ударенія. Что по­
следнее играетъ въ словѣ, то первое— въ предложеніи.
В ъ фразѣ: „Стрѣлокъ весной м а л и н о в к у убилъ“ ,—
подобно тому, какъ слогъ „ли" несетъ грамматическій
центръ слова „ м а л и н о в к у " , все это слово несетъ логическій центръ всего предложенія.
Указанная аналогія пронизываетъ и м у з ы к а л ь ­
н у ю природу обоихъ центровъ. В ъ предыдущей бесѣдѣ
мы уяснили тональное содержаніе грамматическаго центра:
это не есть п р о с т о й и п р я м о й звукъ, какъ остальные
гласные того же слова, но с л о ж н ы й и к р и в о л и н е й ­
н ы й — подобіе т о н а л ь н о й д у г и .
Такой же тональной дугой, только еще б о л ѣ е
развитой и въ отношеніи zh высоты и -j- силы и -j- длитель­
ности, является логическій центръ. Только, кромѣ общей
изобильности, такъ сказать, участія трехъ рычаговъ
тона въ образованіи логическаго центра, музыка его
отличается е щ е однимъ свойствомъ: она находится въ
определенной гармонической зависимости
отъ р а з в и т і я мѳлодіи предлож енія.
Вспомните примѣръ съ фразой: „позовите, пожа­
луйста, извозчика! “
Вспомните, какъ перенесете логическаго центра съ
одного мѣста на другое колебало всю мелодію фразы.
Это лучше всего доказываетъ связь логическаго центра
съ мелодіѳй.
Прекрасно обозначается также эта связь въ вопросительныхъ предложеніяхъ.
Напринѣръ:
1) Собираетесь вы въ т е а т р ъ ?
2) А вид'йлъ ли с л о н а ?
3) Что едѣлала д о б р а ты щедростью такою?
Достаточно небольшого анализа логическаго содержанія текстовъ, откуда заимствованы эти предложенія,
чтобы установить центрами ихъ слова: „театръ“ , „слона“ ,
„добра“ . Вопросительное къ ихъ понятіямъ отношеніе
М узы ка живого слоза.
4
— 50 —
произносягцаго заставитъ тонировать эти слова съ тѣмъ
особымъ, мы бы сказали, крючкообразными поворотомъ
голоса, къ которому безсознательно привыкли всѣ мы
съ самаго ранняго детства при воспроизвѳдѳніи вопросительныхъ словъ. (В ъ этомъ отношеніи знакъ вопроса „?“
представляется въ высшей степени напоминатѳльнымъ,
такъ сказать, для крючкообразной мелодіи предложѳнія,
и можно только пожалѣть, что наша грамматика не
ставитъ его, подобно испанской, впереди предложенія).
Но неужели этимъ дѣло и ограничится? Т. ѳ.
неужели при этомъ мы вполнѣ обычнымъ, положитель­
ными, заявительными, излагательнымъ (какъ хотите,
назовите) способомъ будемъ образовывать мелодіи на­
шихъ предложѳній и только въ момѳнтъ логическаго
центра н е о ж и д а н н о мѣнять такой способъ на вопро­
сительный, т. ѳ.:
?
1) Собираетесь вы ... въ т е а т р ъ .
?
2) A видѣлъ ли... с л о н а .
?
3) Что сдѣлала... д о б р а . . . ты щедростью такою.
Нѣтъ! Вопросительность центра мы сообщаѳмъ в с е й
фразѣ, и вопросительная тонировка логическаго центра
гармонически согласуется со всей мелодіей.
Иначе и быть не можетъ.
Не можетъ быть потому, что, какъ мы знаемъ,
самая мысль есть развитіе понятія, и ритмъ мышленія,
рождающаго это развитіе, передается тонировкѣ словъ
прѳдложенія, сообщая ей согласованность съ тонировкою
логическаго центра.
Вотъ почему не разъ намъ приходилось наблюдать
въ нашей личной педагогической и режиссерской практикѣ, какъ тщетны были усилія учениковъ и артистовъ
исправить свою ошибку въ постановка правильнаго ло­
гическаго центра при оставленіи мелодіи прѳдложенія
въ прежнемъ ви д і.
— 51 —
Изъ общаго пониманія значенія логическаго центра
въ прѳдложеніи вытекаетъ рядъ положеній, которыми
приходится руководствоваться в ъ практике художе­
ственнаго чтенія.
Къ изложенію ихъ мы теперь и перейдемъ, но намъ
хотѣлось бы сначала обратить вниманіе нашихъ чита­
телей на всю н е п о л н о т у и н е б е з о ш и б о ч н о с т ь
Ѵ
.
1
того опредѣленія тональнаго содержанія логическаго
центра, въ примѣненіи, по крайней ыѣрѣ, къ русскому
языку, какое даетъ предмету нашей бесѣды Гельмгольцъ
и какимъ долгое время пользовались всѣ русскіе изслѣдователи логическаго центра, не исключая и автора
„Вопросовъ выразительнаго чтенія“ .
ПослКдній говорэитъ: „Въ звуковомъ отношеніп это
(т. е. логический центръ) — болѣе явная, усиленная,
такъ сказать, подчеркнутая артикулядія слова. Гельм­
гольцъ въ своемъ „Ученіи о слуховыхъ ощущеніяхъ“
(Спб., 1875 г ., стр. 339) опредъляетъ логическое удареніе съ акустической стороны, какъ у с и л е н і е въ
соединеніи съ п о в ы ш е н і е м ъ звука приблизительно
на одинъ тонъ выше остальныхъ словъ предложенія“
(кн. II, стр. 57).
После того, что было сказано здѣсь о сложнейшей
музыкѣ русскаго логическаго центра, такое определеніе
ого можетъ показаться, действительно, далекимъ отъ
истины.
Рядомъ съ этимъ мы ни на минуту не считаемъ
исчѳрпывающимъ и наше определеніе музыки русскаго
логическаго центра,
В ъ этой области много еще предстоитъ изучить и
изследоватѳлямъ музыки и изследователямъ языка.
Мы указали только основную природу явленія.
Впрочѳмъ, со стороны языка-—по крайней мере, ло­
гики речи— мы имеемъ уже превосходный трудъ И. Л.
Смоленскаго: „ П о с о б і е к ъ и з у ч е н і ю д ѳ к л а м а ц і и .
О логпческомъ удареніи. Недостающая въ трудахъ по
логике глава“ (Одесса. 1907).
Изследованіе написано съ такою вдумчивостью и
— 52 —
прямо-таки математической доказательностью, что можно
было бы только радоваться, если бы знать, что вся
наша школа, и учащіеся и учащіе, штудируетъ эту
примечательную и въ высшей степени оригинальную
книгу.
В сѣ возраженія, какія можно было бы высказать
автору, сводятся къ нѣсколькимъ только частностямъ
и не всегда вѣрнымъ применѳніямъ его положеній къ
примѣрамъ.
Ознакомимся теперь съ основными требованіями разстановки логическихъ центровъ.
1) В ъ к а ж д о м ъ п р е д л о ж е н і и о б я з а т е л ь н о
д о л ж е н ъ б ы т ь л о г и ч е с к і й ц е н т р ъ . Какъ немы­
слимо слово безъ грамматическаго центра, такъ немы­
слимо предложеніѳ безъ центра логическаго, иначе всѣ
слова, входящія въ составъ предложенія, получатъ оди­
наковую ценность для слушателя, и мысль говорящаго
не проникнетъ въ его сознаніе. Всякое предложеніѳ
есть словесное выраженіе мысли. Каждая мысль имКетъ
свой центръ, который и определяется какимъ-нибудь
однимъ (редко более) словомъ. В ъ сущности, всК
остальным слова являются дополнительными подроб­
ностями или же только по привычке употребляемыми
рѳторическими украшеніями. Языкъ ребенка, языкъ ди­
каря, языкъ больного почти сплошь состоятъ изъ отдКльныхъ однослсвныхъ предложѳній, выражающихъ
центральные моменты мышленія. Съ развитіѳмъ мысли
и способовъ ея выражѳнія человекъ, чтобы сосредото­
чить вниманіе слушателя на центре мысли, безъ всякаго заметнаго для себя усилія выделяетъ соответствен­
ное слово изъ ряда остадьныхъ путѳмъ особаго произнесенія его.
2) В ъ л о г и ч е с к и х ъ ц е н т р а х ъ р а з л и ч а ­
ю т с я д в е с т е п е н и . Только-что было установлено,
что въ каждомъ прѳдложеніи есть свой центръ, от­
мечаемый въ речи, а стало-быть, и чтеніи, логическимъ тонированіемъ; но не ко всемъ подобнымъ центрамъ говоршгцій относится одинаково. Одни изъ нихъ
— 53 —
отмечаются ими почти не намеренно, словно мимоходомъ н съ тою лишь цѣлью, чтобы показать слуша­
телю, что данное слово есть центръ мысли; въ этомъ
случае звуковое подчеркиваніе слова выражается въ
сравнительно легкой форме игры тона и едва замет­
ными измѣненіемъ силы и длительности его. Подобное
логическое тонированіе можно было бы назвать о б ы к ­
н о в е н н ы м и или удареніемъ п е р в о й степени. Не
то замечается, когда говорящій высказываѳтъ мысль,
находящуюся въ обратной зависимости отъ другой, ра­
нее высказанной говорящими же или его собеседникомъ. Такая мысль вызываетъ въ первомъ какъ бы
удвоенную умственную работу: въ направленіи мысли
и по поводу самаго факта ея. Не удивительно поэтому,
что и слово или выраженіе, заключающее въ себе
центръ такой мысли, получаетъ въ живой устной речи
особенно явную энергическую артикуляцію звуковъ, со­
провождающуюся измененіемъ высоты, силы и длитель­
ности ихъ. Такое произнесете слова должно назвать
логическими удареніемъ в т о р о й степени.
Обратимся къ примерами. После продолжительной
прогулки, вызвавшей въ васъ сильную жажду, вы воз­
вращаетесь домой и, садясь за обеденный столъ, гово­
рите: „дайте мне п и т ь ! " Логическими центромъ вы ­
сказанной вами мысли является слово п и т ь ; на это
слово и упадетъ логическое тонированіе; но такъ какъ
оно должно обозначить только центръ вашей мысли и
ничего более, вы отметите его самыми обычными образомъ, не прибегая ни къ какими подчеркиваніямъ,
т. е. это логическое тонированіе будетъ тонированіемъ
первой степени. Теперь представьте себе, что въ от­
в е т ь на вашу просьбу вами советуютъ приступить къ
обеду и предлагаютъ предварительно закусить. На это
предложѳніе вы отвечаете прежней фразой: „дайте мне
п и т ь ! " ' Но въ этомъ случае слово п и т ь будетъ обле­
чено уже удареніемъ второй степени, ибо въ данный
моментъ вы высказываете двойную мысль: вамъ хо ­
чется п и т ь , и затемъ вы хотите дать понять, что вы
— 54 —
хорошо знаете, о чемъ просите: вамъ надо п и т ь ,
именно— п и т ь ...
В ъ вашей жизни наступили черные дни. На дупгЬ
у васъ тяжелое горе... Вы не въ состояніи даже за­
петь, тогда какъ раньше въ минуты скорби или горькаго
раздумья вы находили облегченье въ п есне, и вы грустно
замечаете: „ н і т ъ у меня песни про черный д ен ъ !...“
На слове н ѣ т ъ вы, несомненно, дадите логическое
тонированіе, но тонированіе обыкновенное, безъ особеннаго подчѳркиванія, —тонированіе первой степени.
Вспомнимъ стихотвореніе Полонскаго ,.Дорога“ :
Глухая степь. Дорога далека!
Вокругъ меня волнуетъ вѣтеръ поле!
Вдали туманъ. Мнѣ грустно поневоле,
И тайная беретъ меня тоска.
Какъ конн ни бѣгутъ, мне кажется, лениво
Они бегутъ. Въ глазахъ одно и то-жъ:
Все степь да степь, за нивой снова нива...
— Зачемъ, ямщикъ, ты песни не поешь?—
И мне въ ответъ ямщикъ мой бородатый:
„Про черный день мы песню бережемъ!"
— Чему-жъ ты радъ?— „Не далеко до хаты—
Знакомый шѳстъ мелькаетъ за бугромъ".
Вотъ крытый дворъ. Покой, приветъ и ужинъ
Найдетъ ямщикъ подъ кровлею своей.
А я усталъ—покой давно мне нужѳнъ;
Но нетъ его... Меняютъ лошадей.
Ну, ну живей! Долга моя дорога!
Сырая ночь—ни хаты, ни огня...
Ямщикъ поетъ... Въ душе опять тревога...
Про черный день нѣтъ песни у меня.
Здѣеь фраза: „про черный день н ѣ т ъ піісни у
меня“— заключаетъ двойную мысль: поэтъ не только
сознаетъ отсутствіе у себя пѣсни про черный день, но
еще сравниваетъ себя съ ямщикомъ, у котораго е с т ь
эта пѣсня. Несомненно, соответственная декламація
— 55 —
разсматриваѳмой фразы будѳтъ сопровождаться логи­
ческими тонированіемъ второй степени на словѣ „ н ѣ т ъ “ .
3) В ъ к а ж д о м ъ о т д ѣ л ь н о м ъ п р е д л о ж е н і и
можетъ быть не б о л ѣ е о дн о г о л о г и ч е с к а г о
ц е н т р а д а н н о й с т е п е н и (подобно тому, какъ въ
каждомъ отдѣльномъ словѣ, хотя бы и многосложномъ,
можетъ быть не болѣе одного грамматическаго центра).
Эта декламаціонная „теорема11 можетъ быть доказана
„отъ противнаго11. Допустивъ въ одномъ предложеніи два
и болѣе тонированій одной и той же степени, мы должны
были бы отказаться отъ основного опредѣленія понятія
о логическомъ цѳнтрѣ, что это есть слово, болѣе за­
метно произносимое чтецомъ, чѣмъ остальныя, такъ
какъ, разъ мы допускаемъ въ одномъ предложеніи два
и болѣѳ логическихъ тонированій одной и той же сте­
пени, т. е. два и болѣе одинаково подчеркнутыхъ словъ,
то какимъ, спрашивается, образомъ слушатель можѳтъ
угадать слово, которому придается относительно главное
значеніе? Поэтому стремленіе нѣкоторыхъ чтецовъ усна­
щать свое чтеніе равносильными логическими центрами не
только не эстетично, но и прямо-таки нецелесообразно.
4) Е с л и л о г и ч е с к о е т о н и р о в а н і е о б л е к а етъ одинъ изъ с и м м е т р и ч е с к и х ъ чле н о въ
предложенія, в х о д я щ и х ъ въ со ста въ данной
ф р а з ы (состоящей хотя бы и изъ нѣсколькихъ предло­
жение) , э то т о н и р о в а н і е д о л ж н о о б л е ч ь и в с ѣ
о с т а л ь н ы е с и м м е т р и ч е с к і е ч л е н ы прѳдложен і я . Но прежде всего, что такое с и м м е т р и ч е с к і ѳ
ч л е н ы п р е д л о ж е н і я ? Подъ именѳмъ симметриче­
скихъ членовъ предложенія мы разум^еми т4і изъ нихъ,
которые находятся другъ съ другомъ в ъ извѣстномъ
синтактическомъ соотношеніи. Сюда мы относимъ прежде
всего однородные члены предложенія.
1) Лягушка, на лугу увидѣвпш вола,
Затёяла сама въ дородствѣ съ нныъ сравняться—
Она завистлива была—
И ну т о п о р щ и т ь с я , пыхтЗз ть и н а д у в а т ь с я .
(..Л я гу ш к а я Во.тъи Кры лова).
— 56 —
Слова: т о п о р щ и т ь с я , д ы х т ѣ т ь и н а д у в а т ь с я
суть с к а з у е и ы я одного и того же прѳдложѳнія.
2) Достали нот ъ, б а с а , а л ь т а , две с к р и п к и
И сели на лужокъ подъ липки
Пленять своимъ искусствомъ светъ.
(„К в ар т ет ъ “ К ры лова).
Слова: н о т ъ , б а с а , а л ь т а и с к р и п к и суть доп о л н ѳ н і я одного и того жѳ прѳдложенія.
Но, кроме однородныхъ, къ симметрическими членамъ предложѳнія мы относимъ также и такіе, которые,
хотя и не являются представителями одной и той же
синтактической категоріи, но синтактически связаны съ
однородными членами предложенія. Напримѣръ:
1) Такъ точно дьякъ, въ приказе поседелый,
Спокойно зритъ на правыхъ и виновныхъ,
Добру и злу внимая р а в н о д у ш н о ,
Не вёдая ни жа л о с т и , ни г н ѣ в а...
(„ Б о р и сь Г о д у н о в ъ “ П у ш к и н а).
Здѣсь слова: „ р а в н о д у ш н о " , „ ж а л о с т и " и „ г н е ­
в а " , хотя и не представляются однородными членами
предложенія (первое есть обстоятельство образа действія
при сказуемомъ „ в н и м а я " , вторыя суть косвенныя
дополненія къ сказуемому „н е в ѣ д а я " ) , темъ не ме­
нее эти слова синтактически связаны съ однородными
членами предложенія (двумя сказуемыми): „ в н и м а я "
и „не в е д а я " , и потому также могутъ быть названы
симметрическими.
Или:
2) Я сорокъ пять часовъ, глазъ магомъ не ярищуря,
Вѳрстъ больше семисотъ пронесся: в ё т е і э ъ , б уря ,
И р а с т е р я л с я весь, и п а д а л ъ сколько разъ—
И вотъ за подвиги награда!
(„Гор е отъ у м а “ Гр и боѣд о ва, I, 7).
Слова: „ в е т ѳ р ъ " , „ б у р я " , „ р а с т е р я л с я " , „ п а ­
д а л ъ " —различные члены прѳдложенія (первое и вто­
— 57 -—
рое—подлѳжащія, третье и четвертое — сказуемыя), но
всѣ эти слова тѣсно связаны по смыслу со сказуемымъ
главнаго предложенія „ п р о н е с с я 1*, служа ему какъ бы
перечнемъ обстоятѳльствъ, при которыхъ происходило
выражаемое этимъ сказуемымъ дййствіе; въ виду этого
они также являются симметрическими членами прѳдложенія.
ПримѢненіе вышеуказаннаго правила относительно
логическаго тонированія къ настоящему примѣру должно
сказаться въ томъ, что на всѣ хъ означенныхъ симмѳтрическихъ членахъ предложенія должны лечь логичеческія ударенія, потому что ими облечены первые изъ
каждой группы симметрическихъ членовъ гіредложенія.
Облекая, стало-быть, логическими удареніями симметрическіе члены предложенія, мы какъ бы нарушаемъ выше­
указанное требовавіе декламаціи, по которому въ данномъ прѳдложеніи можетъ быть не болѣе одного логи­
ческаго ударенія одинаковой степени. Но такое нарушеніе
основного трѳбованія декламаціи представляется именно
только кажущимся, мнимымъ, такъ какъ на симметричѳскіѳ члены предложенія нельзя смотрѣть какъ на
логически - самостоятельные элементы мысли, но лишь
какъ на части одного и того же сложнаго понятія.
б) Е с л и л о г и ч е с к і й ц е н т р ъ д а н н а г о п р е д л о ж ѳ н і я в ы р а ж е н ъ н е о д н и м ъ , но н и с к о л ь ­
к и м и словами, то л о г и ч е с к и м и тонированіемъ (первой степени) о б л е к а е т с я п о с л е д ­
нее изъ эти хъ словъ.
Иногда наблюдается въ рѣчи и чтеніи, что одно и
то же понятіе выражается не однимъ, но двумя и болѣѳ словами, напримѣръ: Ц а р ь - к о л о к о л ъ , Ч е р н о е
мо р е , А н д р е й И в а н о в и ч и
Петровъ, князь
В л а д и м і р ъ А н д р е е в и ч и Д о л г о р у к о в ъ , попе­
читель бого уго дны хъ заведеній Артемій Фи­
л и п п о в и ч и З е м л я н и к а , и т. п.
Опрашивается, какъ быть съ логическими удареніемъ,
когда логическими центромъ предложенія является такое
именно многословное понятіе? Наблюденія надъ живой
— 58 —
речью и ея свойствами заставляютъ придти къ заклю­
ченно, что логическое удареніе ложится въ такомъ слу­
чае на п о с л е д н е м ъ слове изъ числа т е х ъ , которыя
входятъ въ составъ словеснаго определенія понятія:
1) Не спне-то море колыбается,
Не сырой-то боръ разгорается,
Воспылалъ-то Грозный царь Иванъ В а с и л ь е в п чъ,
Что надо казнить Новгородъ да Опсково.
(ІИ всня про ..Грознаго Д а р я И в а н а В а с и л ь е в и ч а 11.— Сборники
I I. Н . Р ы бн и кова. М. 1861 г. Ч. I, стр. 396)
2) „Средп холодныхъ волнъ Белаго моря, на островѣ
Соловецкомъ, въ пустынѣ дикой, но знаменитой въ Россія
святостью своихъ первыхъ труженнковъ, Савватія и Зосимы,
сіялъ добродетелями игуменъ Ф и л и п п ъ , сынъ боярина Кол ы ч о в а , возненавидевъ суету міра въ самыхъ двѣтущихъ
лѣтахъ юности и служа примѣромъ строгой жизни для иноковъ-отшельнпковъ“.
(„Исторія Г о су д а р с тв а Р о с с ій с к а го 11 К арам зи н а).
3) Какъ часто, пестрою толпою окруженъ,
Когда передо мной, какъ будто бы сквозь сонъ,
При шуме м у з ы к и и п л я с к и ,
При дикомъ шопоте затверженныхъ р е ч е й ,
Мелькаютъ образы бездушные люде й—
Приличьемъ стянутыя маски.
(„П ер вое я н вар я " Лермонтова).
4) „Родился онъ въ восьмидесятыхъ г одах ъ и мирно
развился подъ сенью отеческаго крова".
(„ Т а р а н та с ъ " Г р . Соллогуба).
5) Въ 1824 году Грпбоедовъ закончилъ свою безсмертную комедію „Горе отъ ума".
Разсматриваемоѳ свойство речи можно объяснить
темъ, что если бы логическое удареніѳ говорящій поместилъ на какомъ-либо иномъ слове изъ числа определяющихъ сложное понятіѳ — кроме последняго, то
остальныя слова изъ числа ихъ, следующія за ударе-
ніемъ, какъ бы отсекались отъ предшествующихъ имъ,
несмотря на тесную логическую связь съ ними.
Все это относится только къ ударенію первой сте­
пени, удареніе же второй степени чтецъ, какъ и гово­
рящей, воленъ поместить тамъ, гд е это ему предста­
вляется наиболее уместнымъ: Ц а р ь-п у ш к а или Ц а р ь пушка; Андрей Ивановичъ П е т р о в ъ или А н д р е й
Ивановичъ Петровъ, или, наконецъ, Андрей И в а н о ­
в и ч ъ Петровъ и т. п.
Однимъ изъ частныхъ случаевъ однородныхъ чле­
новъ предложенія является а н т и т е з а , т. е. противупоставленіе одного понятія другому. Ясное дело, что
при этомъ чтецъ въ праве слова, обозначаются эти
понятія, облечь равносильными логическими удареніями.
В ъ заключеніе настоящаго очерка о логическомъ
центре, мы бы хотели дать несколько общихъ указаній,
касающихся того же предмета и могущихъ оградить
чтеца отъ возможныхъ ошибокъ и заблужденій.
1) Даже въ томъ случае, когда мы, повидимому,
вполне удачно определяемъ место для логическаго ударенія, н етъ никакой надобности производить его осо­
бенно резко, какъ это часто наблюдается, напримеръ,
у эстрадныхъ куплетистовъ. Не пестритъ наша устная
р е ч ь резкими логическими ударѳніями, нетъ основанія
уснащать ими и художественное ч т е н і е .
2) Если выборъ логическихъ удареній затрѵднителенъ подчасъ въ прозаической (по форме) речи, темъ
затруднительней онъ въ стихотворной, гд е порядокъ
словъ ради 2эитма является иногда чрезвычайно искусствѳннымъ и запутаннымъ. Чтобы облегчить выборъ
логическихъ удареній въ этомъ случае, мы бы совето­
вали п е р е к л а д ы в а т ь в ъ п р о з у особенно трудные
въ этомъ отношеніи тексты. Подъ перекладываніемъ
стиховъ въ прозу мы разумеемъ вовсе не пересказъ
поэтическаго содержанія своими словами, но такую разстановку словъ текста, съ помощью которой достигался
бы прозаическій строй речи, Такая разстановка не
— 60 —
должна, однако, сопровождаться ни единою прибавкой
или убавкой слова сравнительно съ текстомъ.
Предположимъ, чтеца затрудняетъ размѣщеніѳ логиче­
скихъ удареній въ слѣдующемъ стихотвореніи Кольцова:
Я. куплю сѳбѣ
Косу новую,
Отобью её,
Наточу её,—
И прости-прощай,
Село родное...
Въ края дальніе
Пойдетъ молодецъ...
Что внизъ по Дону,
По набёрежыо,
Хороши стоятъ
Тамъ слободушки...
Степь раздольная
Далеко вокругъ,
Широко лежитъ,
Ковылемъ-травой
Разстилается...
Ахъ ты, степь моя,
Степь привольная!
Широко ты, степь,
Пораскинулась,
Къ морю Черному
Понадвинулась.
Въ гости я къ тебѣ
Не одинъ пришелъ:
Я пришелъ самъ-другъ
Съ косой вострою;
МнГ давно гулять
По травЗз степной,
Вдоль и поперекъ,
Съ ней хотѣлося...
Раззудись, плечо!
Размахнись, рука!
Ты пахни въ лицо,
Вѣтеръ съ полудня!
Освѣжп, взволнуй
Степь просторную...
Зажужжи, коса,
Засверкай кругомъ!
Зашуми, трава,
Подкошонная,
Поклонись, цвѣты,
Головой землѣ!
На ряду съ травой
Вы засохнете!
Нагребу копенъ,
Намечу стоговъ:—
Даетъ казачка мнѣ
Денегъ пригоршни.
Мы нарочно выбрали стихотворѳніе съ двустопными
размѣромъ, такъ какъ здѣсь пѣвучесть стиха даетъ себя
знать съ особенной силой, что въ свою очередь невольно
заставляетъ чтеца разставлять логическія ударенія не
столько въ угоду разсудку, сколько музыкальному кадансу.
Перѳложивъ текстъ стихотворенія въ прозу, читаемъ:
Я куплю сѳбѣ новую к о с у , о т о б ь ю её, н а т о ч у
её, и п р о с т и - п р о щ а й , село родное... Молодецъ
пойдетъ въ дальніѳ к р а я . . . Что внизъ по Д о н у , по
н а б е р е ж ь ю , стоятъ тамъ хороши с л о б о д у ш к и . . .
Раздольная степь лежитъ д а л е к о вокругъ, ш и р о к о ,
к о в ы л е м ъ - т р а в о й разстилается...
— 61 —
А хъ ты, с т е п ь моя, привольная с т е п ь ! Ты ши ­
р о к о , степь, пораскинулась, къ Черному м о р ю понадвинулась. Я пришелъ къ тебѣ въ гости н е о д и н ъ :
я пришелъ самъ-другъ съ вострою к о с о й ; мнѣ д а в н о
хотѣлося гулять съ ней, в д о л ь и п о п е р е к ъ , по степ­
ной т р а в ѣ . . . Плечо, р а з з у д и с ь ! рука, р а з м а х н и с ь !
Съ полудня вѣтеръ, пахни ты въ л и ц о ! О с в ѣ ж и ,
в з в о л н у й просторную степь... З а ж у ж ж и , з а с в е р ­
к а й кругомъ, коса! З а ш у м и , подкошонная трава, г о ­
л о в о й поклонись землѣ, цвѣты! Вы засохнете на ряду
съ т р а в о й ! Нагребу к о п е н ъ , намечу с т о го в ъ : —
казачка даетъ мнѣ пригоршни д е н е г ъ .
Стоитъ перенести теперь логическія ударенія, какъ
они выяснились при прозаическомъ строѣ текста, въ
стихотворный, чтобы ближайшій смыслъ его обозна­
чился значительно рельефнѣе:
Я куплю себгЪ
К о с у новую,
От о б ь ю её,
Н а т о ч у её,—
И прос т и- прэ оща н,
Село родное...
Въ к р а я дальніе
Пойдетъ молодецъ...
Что вннзъ по Дону ,
По н а б èp е жь ю,
Хороши стоятъ
Тамъ с л о б о д у шк и . . .
Степь раздольная
Д а л е к о вокругъ,
Ш и р о к о лежитъ,
Ковылемъ-травой
Разстилается...
Ахъ ты, с т е п ь моя,
С т е п ь привольная!
Ш и р о к о ты, степь,
Пораскинулась,
К ъ морю Черному
Понадвпнулась.
Въ гостп я рсъ тебѣ
Н е о д и н ъ пришелъ:
Я пришелъ самъ-другъ
Съ к о с о й вострою;
Мнѣ д а в н о гулять
По т р а в і степной,
В д о л ь и попе р екъ,
Съ ней хотѣлося...
Р а з з у д и с ь , плечо !
Р а з м а х н и с ь , рука!
Ты пахни в ъ лицо,
Вѣтеръ съ полудня!
О с в ѣ ж и, в з в о л н у й
Степь просторную...
С) Зі j K "у 2К JK И у К О С ft )
З а с в е р к а й кругомъ !
3 а ш у м и, трава,
Подкошонная,
ПОКЛОНИСЬ, ЦВ'ВТЫ,
Г о л о в о й землѣ!
На ряду съ т р а в о й
Вы засохнете!
Нагребу к о п е н ъ ,
Намечу с т о г о в ъ: —
Даетъ казачка мнѣ
Д е н е г ъ пригоршни.
— 62 —
Переложеніе стиховъ въ прозу важно нѳ только въ
отношѳніи логическихъ удареній, но также и другихъ
логическихъ оттѣнковъ (напримѣръ, логическихъ паузъ).
Ясное дело, на практике не перелагается въ прозу весь
стихотворный текстъ, но лишь тѣ агіста его, которыя
являются затруднительными по своимъ логичѳскимъ оттѣнкамъ. Простое же п ѳ р е п и с ы в а н і е стиховъ про­
зою мы считаемъ, напротивъ, умѣстнымъ производить
отъ первой до последней строчки текста, такъ какъ
стихотворный видъ (въ смысле в и д и м о с т и ) литературнаго произвѳденія мѣшаѳтъ правильной фразеологіи тек­
ста и содѣйствуетъ скандированію стиховъ.
Переложѳніе стиховъ въ прозу затрагиваетъ, соб­
ственно говоря, общій вопросъ о. зависимости между
п о р я д к о м ъ словъ и л о г и ч е с к и м ъ ц е н т р о м ъ .
По этому поводу Смоленскій приводитъ слѣдующія
заслуживающія полнаго вниманія соображѳнія:
„Въ языке существуетъ- некоторый способъ (такъ
сказать, инстинктивный) для указанія логическаго ударенія, но способъ этотъ весьма несовершененъ. Этотъ
способъ есть „порядокъ словъ11.
Действительно, мы очень часто въ разговоре выносимъ какое-либо слово вперѳдъ и темъ самымъ указываемъ, что на немъ находится логическое удареніѳ.
Такъ, напримеръ, въ выражѳніи: „стаканъ я беру въ
руки“ мы выносимъ впередъ слово „стаканъ11, на которомъ и стоитъ логическое ударѳніе.
Возьмемъ еще примеръ въ форме вопросительнаго
предложѳнія: „Въ деревню вы едете теперь?1' Здесь
впереди стоитъ слово „деревню11; на немъ и нахо­
дится логическое удареніе. Однако въ этой самой фразе,
сохраняя тотъ же порядокъ словъ, мы можемъ поста­
вить логическоеудареніе и на какомъ-либо иномъ слове,
и при этомъ фраза вполне сохранитъ свой смыслъ.
Иначе говоря, если мы имеѳмъ фразу: „въ деревню вы
едете теперь?11 то, хотя порядокъ словъ указываетъ на
то, что логическое удареніѳ лежитъ на первомъ слове,
темъ не менее фактически логическое удареніе можетъ
— 63 —
лежать и на 2-мъ, и на В-мъ и т. д. (въ зависимости
отъ мысли говорящаго). Поэтому, говоря вообще, порядкомъ словъ логическое удареніе не определяется.
(Хотя часто наблюдается, что слово, поставленное впе­
реди, есть слово, несущее въ то же время логическое
удареніе)11 *).
3) Коснувшись логическихъ ударѳній при чтѳніи
стихотворныхъ текстовъ, мы можемъ посоветовать также
по в о з м о ж н о с т и избегать удареній на концахъ строчекъ, что, нисколько не нарушая музыкальности стиха,
избавляетъ слушателя отъ и з л и ш н и х ъ только музыкальныхъ впечатленій въ виде подчеркнутыхъ риѳмъ.
Поэтому, когда въ отношеніи логическаго ударенія при­
ходится выбирать между словомъ среди строки и—въ
концѣ ея, следуетъ не колеблясь первое предпочесть
второму. Конечно, мы имеемъ въ виду тотъ случай,
когда чтецъ определили въ строке слова, подлежащія
ударенію, и только колеблется, которому изъ нихъ отдать
предпочтеніе.
4) Пріемомъ, облегчающимъ ‘ отысканіе логическихъ
центровъ, следуетъ признать также л о г и ч е с к у ю ф и л ь т р а ц і ю текста, т. е. удаленіе изъ него всего того, что
имеетъ только самую отдаленную логическую связь съ
смысломъ текста. Сюда надо отнести всевозможнаго рода
вводныя предложенія, скобки, замечанія, примечанія,
объясненьица и т, п.
5) Къ пріемамъ обнаруженія логической цѳнтраціи
текста надо отнести также с к е л е т и р о в а н і е (отысканіѳ
схемы, остова, с к е л е т а мысли), подъ которымъ Смоленскій разумКетъ выбрасываніѳ изъ текста всКхъ тКхъ
словъ, которыя могли бы быть выброшены безъ ущерба
для о с н о в н о й мысли предложенья. Такъ, логическое
содержаніе фразы:
„ С к а ж и - к а , дядя, ведь н е д а р о м ъ Москва, спа­
ленная пожаромъ, французу отдана?11— можетъ быть скелетировано до minimum’а словъ:
*) И . Сыоленскій. Пособіе к ъ изучен ію декламацІЕг. Стр. 128.
— 64 —
С к а ж и , н е д а р о м ъ Москва отдана?— изъ чего
ясно, что предлагаемая фразараспадается на два предложенія съ ихъ логическими центрами: „ с к а ж и 11 и „не
д а р о м ъ “ . Отсюда центрація полнаго текста:
„Скажи-ка, дядя, | вѣдь не д а р о м ъ Москва, спален­
ная пожаромъ, французу отдана? “
6) Кромѣ принципа логической центраціи, о которой
мы столько распростравялись, необходимо также чтецу
соблюдать родственный этому принципу принципъ л о ­
г и ч е с к о й і ер а р X і и Словъ— родственный уже по од­
ному, что онъ вытекаетъ изъ перваго. Заключается онъ
въ слѣдующемъ:
Если мы наблюдаемъ категорію какихъ-либо явле­
нии А, В , С , В и утверждаѳмъ вслѣдъ за тѣмъ,
что явленіѳ С есть логически г л а в н о е между ними,
это не значить еще, что остальныя явленія: А , В и I)
суть явленія р а в н о й между собой іерархіи, старшинства.
Если среди четырехъ офицеровъ мы видимъ с т а р ш а г о между ними—п о л к о в н и к а , положимъ,-— это не
значить еще, что всѣ остальные офицеры будутъ сплошь
или подполковники, или капитаны, или штабсъ-капитаны,
или поручики, или подпоручики. Нѣтъ, утверждая основ­
ное подожѳніе, мы можемъ предположить вслЬдъ затѣмъ,
что остальные офицеры будутъ представителями различныхъ военно-служебныхъ категорій, т, ѳ. одинъ изъ
нихъ можетъ быть капитаномъ, два поручика и т. п.
То же самое наблюдается и въ логической декламаціи. Утвердивши логический центръ за понятіемъ (7, мы
не имйемъ основанія всѣ остальныя понятія предложенія „ A - B - C - D “ равнять между собой, и чтецъ, выдавъ
извѣстнымъ намъ способомъ логически! центръ, съ по­
мощью расценки силъ и длительностей (подробно объ
этомъ см. ниже) остальныхъ словъ обязанъ обозначить
логическую іерархію словъ по отношенію къ логиче­
скому центру прѳдложенія.
Возьмемъ тодько-что эксплуатировавшийся (Смолѳнскимъ) примѣръ.
Всмотревшись, вѣрнѣе сказать, в с л у ш а в ш и с ь въ
— 65 —
логику фразы, мы опрѳдѣлимъ въ двухъ предложеніяхъ
ѳя такую іѳрархію (обозначивъ старшинство понятій
цифрами) ;
3_
2
___7 ____________
1
4
'„Скажи-ка, | 'дядя,1 || 'вѣдь' | 'не даромъ' | М осква,1
5______________________ 6_________________
2 ____________
3
'спаленная1 | 'пожаромъ,' | 'французу1 | 'отдана1?“
Знаніѳ логической іѳрархіи текста избавитъ чтеца
отъ весьма распространенной и совершенно ошибочной
манеры чтенія, при которой, несмотря на вѣрно выбран­
ные логическіе центры предложеній, логика ихъ дается
невѣрно, потому что искажена относительная логиче­
ская расцѣнка о с т а л ь н ы х ъ словъ (понятій). Напримѣръ:
__________ 1
2
'„Скажи-ка,'
5
'спаленная'
7
___________ 1_______________
'дядя,' || 'вѣдь'
'не даромъ'
б _ ___________________3 _ _____
'пожаромъ,'
'французу'
4___
'Москва,'
2
' о т д а н а ? 11',
т. е. второе „mìcto ", вмѣсто слова „французу", не­
законно присвоено слову „отдана", отчего и получается
рубка стиха.
Последнее соображеніе снова подчеркиваѳтъ орга­
ническую связь логическаго центра прѳдложенія съ
мелодіей его, и, такъ какъ логическій центръ разре­
шается въ грамматическомъ центре главнаго (по смыслу)
слова прѳдложенія, то музыкальное содѳржаніе логиче­
скаго центра даннаго предложѳнія надо признать рав­
ными т о н а л ь н о м у
отн ош ѳнію
грамматичес к а г о ц е н т р а „ г л а в н а г о " с л о в а э т о г о предложѳнія
къ
грамматическими
центрами
в с ѣ х ъ о с т а л ь н ы х ъ его словъ.
5
М узы ка живого слова.
— 66 —
У.
/Іогическія паузы.
Чтеніе, какъ и живая устная рѣчь, не составляетъ
непрерывнаго теченія словъ, но они слѣдуютъ въ ней
другъ за другомъ въ извѣстномъ порядкѣ, обусловливаемомъ логическими и психологическими содѳржаніѳмъ
рѣчи. То и дѣло мы наблюдаемъ въ ней болынія или
мѳньшія остановки, раздѣляющія фразу на отдельный
части и, наоборотъ, сдвигающія отдѣльныя слова въ
общія группы.
В сѣ остановки, или паузы, наблюдаемыя въ рѣчи и
чтеніи, сообразно содержанію этихъ послѣднихъ, можно
разделить на два отдѣла: отдѣлъ паузъ л о г и ч е с к и х ъ
и—п с и х о л о г и ч е с к и х ъ , или, такъ какъ психологія
въ чтеніи составляетъ его художественную сторону,—
х у д о ж е с т в е н н ы х ъ.
Возьмѳмъ слѣдующеѳ стихотвореніе Хомякова:
Въ безмолвіи, подъ ризою ночною,
Москва ждала, и чесъ святой насталъ:
И мощный звонъ промчался надъ землею,
И воздухъ весь, гудя, затрѳпеталъ.
Пѣвучіѳ серебряные громы
Сказали вѣсть святаго торжества,
И, слыша гласъ ѳя, душѣ знакомый,
Подвиглася великая Москва.
Все тотъ же онъ: ни нашего волненья,
Ни мелочно-торжественныхъ заботъ
Не знаетъ онъ, и, вЗзстникъ искупленья,
Онъ съ высоты намъ п^снь одну поетъ,—
Псбѣды пѣснь, пѣснь конченнаго пдѣна!
Мы слушаемъ; но какъ внимаемъ мы?
Сгибаются-ль упрямыя колѣна?
Смиряются-ль кичливые умы?
Откроемъ ли радушныя объятья
Для страждущихъ, для меньшей братьи всей?
Хоть вспомнимъ ли, что это слово „братья"
Всѣхъ словъ земныхъ дороже и святой?
— 67 —
Художественная идея этого прои-зведенія заключается
въ изображеніи волненія и острой душевной боли религіознаго человека, при созерцаніи имъ торжества пас­
хальной заутрени, подъ вліяніемъ мысли о томъ, что,
несмотря на великій ираздникъ христіанства, на дѣлѣ
всѣ мы такъ далеки отъ его величайшихъ завѣтовъ. Наи­
более важный и интересный моментъ стихотворенія—
место, гдѣ авторъ отъ величественно-свѣтлаго настроѳнія, въ которомъ онъ пребываетъ подъ вліяніемъ окружа­
ющей обстановки, переходитъ къ скорбному недоволь­
ству своимъ духовными содержаніемъ. Эти два душевный
состоянія, если не абсолютно противоположны, то во
всякомъ случаѣ въ высшей степени несхожи, и пере­
ходи (въ речи) отъ одного къ другому, въ силу чисто
физіо логическихъ законовъ, не можетъ последовать
быстро. Этотъ переходи отмѣченъ въ тексте стихотворѳнія словами:
Мы слушаемъ; но какъ внимаемъ мы?
Следовательно, чтецъ, если только онъ скольконибудь искренне восприметъ настроеніе первой части
стихотворенія (до словъ: „мы слушаемъ“), переходи ко
второй части невольно отмѣтитъ о с т а н о в к о й , п а у ­
з ой. Эта пауза и будетъ п с и х о л о г и ч е с к о й или
художественной.
Но рядомъ съ такой паузой, паузой отъ чувства,
мы въ теченіе всего процесса чтенія, даже если сдйлаемъ его только логическими, отъ разума, постоянно
будемъ замечать бЪлыпія или меныпія остановки.
Вотъ оне, приблизительно [будемъ ихъ отмечать
вертикальными черточками: болыпія изъ нихъ— двумя ( j ),
меныпія— одной ( | )]:
В ъ безмолвіи ] подъ ризою ночною j Москва ждала j и
часъ святой настали. || И мощный звонъ промчался надъ
землею j и воздухъ весь | гудя | затрепетали. || Певучіе
серебряные громы | сказали весть святаго торжества |
и слыша гласи ея | душе знакомый j подвиглася вели5*
—
6 8
—
кая Москва. || Все тотъ же онъ | ни нашего волненья j
ни мелочно-торжествѳнныхъ заботъ | не знаѳтъ онъ | и
вѣстникъ искупленья j онъ съ высоты намъ пѣснь одну
поетъ I победы песнь j песнь конченнаго плѣна. || Мы
слушаемъ |j но какъ внимаемъ мы? || Сгибаются-ль упрямыя колѣна? j] Смиряются-ль кичливые умы? || Откроемъ
ли радушныя объятья для страждущихъ, для меньшей
братьи всей? j Хоть вспомнимъ ли J что это слово „братья“ I веѣ хъ словъ земныхъ дороже и святей? ||
Происходятъ эти паузы, паузы логическаго свойства,
оттого, что говорящій, давая фразу, не сообщаетъ отдель­
ным слова ея въ порядке, опять-таки, последовательной
ихъ іерархіи, но, путемъ р а з с е ч е н і я фразы н а
г р у п п ы словъ, определяешь большее или меньшее логи­
ческое родство между собой отдельныхъ словъ.
Просмотринъ это на нашемъ примере.
Группы словъ: „Въ безмолвіи“ | „подъ ризою ноч­
ною" j , какъ слова обстоятельственныя, относятся къ
сказуемому „ждала", но между ними находится под­
лежащее „М осква", и, чтобы не слить этого подлежащаго
съ нѳотносящимися къ нему обстоятельственными сло­
вами, говорящій после словъ: „подъ ризою ночною"
делаѳтъ остановку. Остановка после словъ „въ безмолвіи" объясняется повторностью сообщенія обстоятѳльственныхъ словъ (въ безмолвіи ) подъ ризою ночною)
и темъ, чтобы не сообщить слушателю превратной
мысли о какомъ-то мало-понятномъ безмолвіи подъ
ночной ризой.
Остановка после глагола „ждала" сообщаетъ окон­
чи те одного предложенія („ В ъ безмолвіи | подъ ризою
ночною j Москва ждала" | ) и начало другого („и часъ
святой насталъ" | ).
Такая же точно причина остановки въ следующей
фразе после слова „надъ землею":
И мощный звонъ промчался надъ землею | и воздухъ весь I гудя ] затрепеталъ || .
Паузы, ограничивающія съ обеихъ сторонъ слово
„гудя", ѵказываютъ: сл е ва — на близость понятія „гудя"
— 69 къ сказуемому „затрепетали", а не къ опредѣленію
„весь"; справа— несмотря на указанную близость къ ска­
зуемому, на необходимость гармоническаго окончанія
мелодіи. Выскажемся по этому пункту подробней. Ритмъ
мышленія, породившій всю эту фразу и сообщивший
внутреннему слуху говорящаго определенную мѳлодію,
заставитъ колено мелодіи на слове „гудя" развить
вверхъ (въ слоге „дя“ самая высокая точка мелодіи),
а после этого слова следуетъ п о с л е д н е е слово фразы,
которое для указанія свершенія мелодіи дано будетъ
в н и з ъ (здесь самая низкая нота мѳлодіи). И вотъ,
чтобы сгладить резкость вокальнаго перехода отъ самой
высокой ноты къ самой низкой, говорящій разсекаетъ
ихъ паузой и осторожно (выдохнувъ излишній воздухъ)
спускается съ вершины горы подъ гору.
В ъ этомъ же роде в се остальныя паузы нашего
текста. В с е оне паузы отъ разума, но не отъ чувства,
когда, охваченный какимъ-либо настроеніемъ и развивающій свойственный этому настроѳнію ритмъ речи, говорящій неожиданно для себя наталкивается на жизнь
въ своей душ е иного настроенія и, испытывая оттого
подчасъ очень острое волненіе, не можетъ при всемъ
желаніи (въ силу известныхъ физіологическихъ причинъ)
следовать прежнему ритму речи. Пауза психологиче­
ская—р е в о л ю ц і о н н а : это всегда столкновеніѳ. Наоборотъ, пауза логическая— э в о л ю ц іо н н а : это всегда
сознательная пріостановка действія, дабы осмотреться,
какъ продолжать его.
4
Т акъ какъ прѳдметомъ нашего изучѳнія въ данный
моментъ являются паузы логическія, то и вернѳмъ къ
нимъ наше вниманіе.
Первое, что намъ придется сказать о нихъ, это то,
что оне могутъ быть раздѣлѳны на д ве группы.
Если мы взглянемъ на запись нашего примера съ
вертикальными черточками, то мы вспомнимъ, что все
отмеченным ими паузы— паузы двухъ родовъ: б Ъ л ь ш і я
и м е н ь ш і я . Первыя следуютъ въ подавляющѳмъ боль­
шинстве случаевъ въ к о н ц е предложеній; вторыя—
- 7 0 -
на ихъ п р о т я ж ѳ н і и . Но разница паузъ нѳ столько
разительна по в е л и ч и н е ихъ, сколько по совершенно
иному признаку.
Повторимъ чтеніе первой фразы разсматриваемаго
текста:
В ъ безыолвіи I подъ ризою ночною | Москва жда­
ла I и часъ святой насталъ |j .
Внимательно прислушаемся къ тональнымъ явленіямъ чтенія. И что же оказывается?
Что въ трехъ моментахъ на протяженіи фразы
паузы следовали после п о д ъ е м а мелодіи, и только
передъ паузой (четвертой), знаменующей финалъ фразы,
мы замѣчаемъ о п у щ е н і е мелодіи.
И всѣ дальнейшая наблюденія надъ паузами слѣдующихъ частей нашего текста только подтвердятъ это.
Поэтому всѣ логичѳскія паузы можно разбить на
двѣ категоріи: паузы п о н и ж е н і я , о к о н ч а н і я мелодіи и паузы п о в ы ш е н і я , п р о д о л ж е н і я ихъ.
Первыя говорятъ: фэраза закончена; вторыя: фзраза
только на время прервана.
Пользуемся случаѳмъ заметить, что въ этой области
въ художественномъ чтеніи даже нашихъ извѣстныхъ
чтецовъ и артистовъ замечается полный сумбуръ. По­
ловина ихъ, получая отъ вмешательства психологіи
(такъ, по крайней мере, говорятъ „сознательные'4 изъ
нихъ) подозрительное право „по-свойски“ расправляться
съ логикой, то-и-дело паузы продолженія превращаетъ въ паузы окончанія (обратное не замечается,
ибо пауза окончанія въ тональномъ отношеніи гораздо
легче).
Образцомъ такого „психологическаго" истолкованія
паузъ продолженія можетъ служить следующая паузація нашего примера:
В ъ бѳзмолвіи Л . Подъ ризою ночною II . Москва
ждала II . И часъ святой насталъ || . И мощный звонъ
промчался надъ землею |] . И воздухъ весь || . Гудя [| .
Затрепеталъ !| . Певучіе серебряные громы || . Сказали...
и т. д.
— 71 —
Особенно такой манерой чтенія отличаются чтецы
и артисты, не и с к р е н н е и в н у т р е н н е - п р о с т ы е
въ своемъ творчествѣ, a желающіѳ б л е с н у т ь про­
стотой...
Ведя дальнейшая наблюденія надъ логическими па­
узами, мы замѣтимъ, что паузы окончанія въ подавляющемъ большинстве случаевъ совпадаютъ съ крупней­
шими и наиболее устойчивыми грамматическимъ знакомъ препинанія— т о ч к о й . Это очень понятно: тбчка
изъ всѣ х ъ знаковъ прѳпинанія наиболее исполнена
логическаго оттѣнка, тогда какъ остальные (мы ничего
не хотинъ сказать о нелогичности грамматики, которая
сама въ себе чистѣйшая логика, но— изъ дальнѣйшаго
мы узнаемъ— далеко не всегда ставитъ передъ собой только
логическія цѣлп) только случайныя вѣхи логической
расценки словесныхь группъ. Достаточно указать на
восклицательный знакъ— чистѣйшій продуктъ психологіи !— А точка съ запятой? какая существенная разница
между ней и откровенной простой точкой?
Но можно ли чтецу после этого отрицательно отно­
ситься къ знакамъ прѳпинанія? имѣетъ ли онъ достаточно
на это правъ?
Нѣтъ, не имѣетъ!
Если вамъ приходилось иной разъ, зимой, въ худую
погоду, путешествовать по роднымъ нашимъ проселочнымъ дорогамъ, мы полагаемъ, не иначе, какъ съ
чувствомъ самой горячей симпатіи вспоминаете вы теперь
тѣ наивныя вѣшки, какими крестьяне наши и более всего
сама жизнь этихъ дорогъ отмѣчаютъ и х ъ ...
Воткнутая елочка, брошенное вконецъ изломанное ко­
лесо, шестикъ съ грязной тряпицей или крыломъ во­
роны, горбомъ поставленныя двѣ доски, ведро съ пробитымъ дномъ, пучокъ хворосту, слѣдъ колеи, навозецъ,
лѳдокъ лужи съ примерзшей къ ней рогожей... Какимъ
бывало чувствомъ признательности встречали вы эти
..путевые сигналы14 въ многочасныхъ скитаніяхъ вашихъ
по полямъ и степямъ родной земли и поискахъ проез­
жей дороги...
— 72 —
Конечно, несовершенна такая сигяализація дорогъ,
но, пока нтЬтъ идеальной, нельзя отвергать е е...
Подобно обстоитъ дъло и съ пунктуаціѳй въ грам­
матике ...
Пока не выработана будетъ иная ея система, не
слѣдъ чтецу относиться къ ней отрицательно. Онъ долженъ прежде всего превосходно ее знать, а потомъ
что-то и когда-то отъ нея взять.
Что же и когда же?
О б щ е е п о н и м а н і е т е к с т а , который, будучи
лишенъ грамматическихъ знаковъ препинанія, приведетъ
чтеца, какъ русская проселочная дорога безъ вѣшекъ,
къ полному логическому бездорожью. Это отвѣтъ на
первый вопросъ.
К о г д а ч т е ц ъ з н а к о м и т с я с ъ т ѳ к с т о м ъ про
с е б я . Это отвѣтъ на второй вопросъ.
В ъ самомъ дѣлѣ:
„Подчиненная известными определенными правиламъ
и н т ѳ р п у н к ц і я (то же, что пунктуація), — говоритъ по
этому поводу профессоръ Вуличъ * ) ,— дѣлаетъ нагляд­
ными синтактическій строй рѣчи, выдѣляя отдельный
прѳдложенія и члены предложеній, вслѣдствіѳ чего облег­
чается устное воспроизведете писаннаго“ .
Читая текстъ, подлежащій декламаціонному и, значитъ, прежде всего логическому истолкованію, читая
обычнымъ образомъ, про-себя, онъ вникаетъ въ строй
рѣчи и опредѣляѳтъ его с е б е . А вотъ, когда чтецъ
и с п о л н я ѳ т ъ данный текстъ, тогда, разумеется, грам­
матическая система знаковъ препинанія окажется наив­
ной и недостаточной, какъ наивна и недостаточна
сигнализація нашихъ проселочныхъ дорогъ съ точки
зрѣнія инженера путей сообщенія или офицера генеральнаго штаба, и въ этомъ случае чтецъ будетъ
ставить свои знаки и отъ себя. Заповѣдь нашихъ старыхъ учителей декламаціи: „свято чти знаки прѳпи* ) Сді. Энциклопедическій словарь Б р о к га у з а и Эфрона, кн. 25, стр.
268, статья: „И н тѳ р п у н к ц ія 11.
— 73 —
нанія“ — въ этомъ смысле плохая заповедь, и намъ,
младшему поколѣнію чтецовъ и артистовъ, единствен­
ное въ этомъ отношеніи утѣшеніе наблюдать, какъ наши
учителя, действительно, мастера чтенія, своимъ искусствомъ неизменно опрокидываютъ эту увядшую заповедь.
Итакъ: г л а з о м ъ читай по г р а м м а т и к е , ухомъ—
по л о г и к е .
Но такъ какъ второму неизбежно прѳдшествуетъ
первое, то намъ следуетъ отдать с е б е ясный отчѳтъ
въ п и с а н н о й интѳрпункціи, сравнить ее съ у с т н о й
и добросовестно припомнить, чему учила насъ старушкаграмматика.
Первоначальное значеніе знаковъ препинанія, какъ
они понимались древними грамматиками, было строго
логическимъ; знаки разставлялись ими въ письмѳнныхъ
текстахъ для обозначенія остановокъ, необходимыхъ для
отдыха чтеца и размещавшихся сообразно логическому
строю текста. Впоследствіи грамматической пунктуаціи
была навязана смешанная роль: знаки препинанія обозна­
чали не только логичѳскія, но и синтактическія условія.
Такъ дело обстояло съ пунктуаціѳй приблизительно до
X Y в ., когда типографы, братья Мануціи, выработалиособыя правила употребленія знаковъ препинанія*). Съ того
времени письменная пунктуація мало шагнула впередъ.
В ъ настоящее время в се европейскіе языки обладаютъ
более или менее сложными системами письменной пунктуаціи, окончательно подчинившейся законамъ грамма­
тики, хотя стремленіе придать знакамъ прѳпинанія дѳкламаціонноѳ значеніѳ даѳтъ себя знать довольно часто.
В ъ нашей филологической литературе более другихъ занимался вопросами русской письменной пунктуаціи покойный академикъ Я . К. Гротъ. В ъ его книге
„Русское правонисаніѳ“ **) подробно изложено учѳніе
„объ употребленіи знаковъ препинанія и другихъ облѳгчающихъ правильное чтеніе знаковъ“ , начинающееся
словами:
* ) Ibidem .
* * ) С анктп етербургъ. 1900. Четырнадцатое изданіе.
— 74 —
„Для облѳгченія читателю пониманія писанной рТчи
служитъ указаніе большей или меньшей связи между
предложѳніями, а отчасти и между членами предложеній,
посредствомъ знаковъ препинанія“ . .. *)
Гротомъ разсматриваются слѣдующіе знаки прѳпинанія: точка, точка съ запятой, двоеточіе, запятая, во­
просительный и восклицательный знаки, многоточіе,
черта, или тире, и скобки. Послѣднія, строго говоря,
нельзя назвать знаками препинанія, но такъ какъ онѣ
наряду съ другими знаками служатъ цѣлямъ синта­
ксиса, то мы не только принимаемъ ихъ здѣсь въ соображеніе, но еще и присоединяемъ къ нимъ такіѳ
знаки, какъ абзацъ, ковычки и курсивъ.
Гротъ даетъ слѣдующія опредѣленія случаямъ употребленія знаковъ препинанія:
„ Т о ч к а ставится, когда пишущій считаетъ нуж­
ными означить полное отдѣленіе одного предложенія отъ
другого. В ъ употребительной нынѣ такъ называемой
отрывистой рѣчи точками разделяются часто весьма короткія предложенія. Такъ, у Пушкина въ „Капитан­
ской дочкѣ“ :
Ямщикъ поскакали, но все поглядывали на востокъ. Ло­
шади бѣжали дружно. Вѣтеръ между тѣмъ часъ отъ часу стано­
вился сильнѣе. Пошелъ мелкій снѣгъ и вдругъ повалили
хлопьями. Вѣтеръ завыли, сделалась мятель.
Или у кн. Вяземскаго:
Царица удалилась въ свой терѳмъ. Все кругомъ него было
тихо. Молва умолкла. (Соч., т. Y II)“ **).
Т о ч к а с ъ з а п я т о й — знакъ, „служашій для раздѣленія предложеній, представляющихъ по выража­
емыми въ нихъ мыслями довольно близкую между со­
бою связь“ ***). „Вотъ примѣръ употребленія точки съ
запятой Пушкиными же въ „Исторіи Пугачевскаго
бунта“ :
*) Ib id em , стр. 101.
* * ) Ibid.. стр. 101.
***) Ib id ., стр. 102.
— 75 —
Въ черной бороде его показывалась просѣДЬ; живые больmie глаза такъ я бѣгали. Волоса были обстрижены въ кружокъ; на немъ былъ оборванный армякъ... я т. д.
В ъ слитномъ предложеніи *) отделяются другъ
отъ друга точкой съ запятой подлежащія или сказуѳмыя,
слѣдующія одно за другимъ безъ союзовъ, когда имѣютъ
при себѣ второстепенныя части или целыя придаточныя нредложенія, отделенный отъ нпхъ запятыми:
Опаленныя сосны, псторгнутыя язъ утробы земной съ
глубокими корнями; обожженный скалы; дымъ, восходящіп
густымъ, чернымъ облакомъ отъ сего огнища: все это образуетъ картину столь дикую, столь мрачную, что путешествен­
ники невольно содрогается. ( Б а т ю ш к о в ъ ) .
Осаждающіе слабѣлп духомъ и тѣломъ, терпя ненастье,
иногда голодъ; роптали; не смѣя вннить короля, винили глав­
наго воеводут Замойскаго; говорили, что онъ... ит. д. ( Кар амз.
И. Г. Р.).
Точка съ запятой ставится и тогда, когда самостоятельныя предложѳнія или сказуѳмыя слитнаго прѳдложѳнія отделены одни отъ другихъ союзами: но, а, ж е,
о д н а к о ж ъ , передъ которыми,впрочемъ, при краткихъ
предложеніяхъ, достаточно бываетъ и одной запятой.
Иногда съ этими союзами можетъ появляться и новое
предложеніе после точки,
Вотъ примеры в с е х ъ трехъ случаевъ:
1 ) Нѣкоторые изъ послушныхъ (казаковъ) хотели его пой­
мать и представить, какъ возмутителя, въ комендантскую канцелярію; но онъ скрылся вместе съ Денисомъ Пьявовымъ.
(И ст. П у г . б.).
2 ) Онъ былъ добрый малый, но ветрѳнъ и безпутенъ до
крайности. (Кап. дочка) .
3) Брантъ посладъ въ Москву къ генералъ-аншефу князю
Волконскому, требуя отъ него вопскъ. Но московскій гарнизонъ былъ весь отряженъ для отвода рекрутъ. (И с т. П у г. б.).
*) „Подъ с.днтнымъ разум ѣется такое предложеніе, в ъ которомъ
в ст р е ч а ю т с я д в ѣ или нѣсколько од но и нен ны хъ частей, напр, два под­
лежащая при одномъ сказуем ом ъ11.
— 7fi —
Точкою съ запятой могутъ быть разделяемы не толь­
ко самостоятельный или главныя предложенія, но и при­
даточный, относящіяся къ одному главному, если они
не очень кратки:
Сигизмундовъ посланники объявили Іоанну, что во многихъ нѣмецкихъ городахъ ходятъ письма бранныя; что царь
должѳнъ торжественно отказаться отъ сихъ клеветъ; что герцогъ Магнусъ съ помощью россіянъ воевалъ королевскія мызы;
что мы въ противность договорѵ заняли Тарвастъ: что... и т. д.
(И. Г. Р .)“ *).
„ Д в о е т о ч і е ставится:
1) Передъ предложеніемъ, содержащими причину,
слѣдствіе, доказательство или объясненіе предыдущаго,
когда эти два предложенія не связаны союзами: п о т о м у
ч т о , т а к ъ к а к ъ , и б о и др.
Сержусь-то я на самого себя: самъ кругомъ внноватъ.
(К а п. д.).
Они сдержали слово: въ глубокую полночь зажгли костры
свои. (И. Г. Р.).
Исторія есть безпрестанноѳ оправданіе Божія промысла:
неправда сама себя губитъ, и никогда, напротивъ, правда не
имѣлапослѣдствій губительныхъ. (Ж у к .).
2) Передъ приводимыми пишущими чужими сло­
вами или мыслями, передъ цитатами, изречѳніями, заглавіями и т. д.
Швейцаръ поразили его словами: „не приказано прини­
мать". (Г о г.).
Самъ думаетъ: „Молчи-жъ, ужъ я тебя, воструху!"
(К ры л.).
Вмѣсто отвѣта она показала свое кольцо съ надписью:
„Ничто, кромѣ смерти". (И. Г. Р.).
3) Послѣ пояснитѳльнаго глагола ( с к а з а л и , в о с ­
к л и к н у л и ) , когда ими разделяются приведенныя въ
рѣчи чужія слова такъ, что за ними слѣдуѳтъ новое
предложеніѳ:
* ) Ibid ., стр. 102— 103.
„Помилуй11,
восплачется
крестьянинъ:
„я пропалъ".
(Крыл.).
4) Пѳредъ словами, составляющими исчислѳніе нѣсколькихъ предметовъ, лицъ и дѣйствій, иногда съ прибавлѳніемъ словъ : к а к ъ - т о , и м е н н о .
Насъ было двое: братъ и я. (П уш к.).
Друзья! Не все-ль одно и то же:
Забыться праздною душой
Въ блестящей залѣ, въ модной ложѣ
Или въ кибиткѣ кочевой? (П уш к.).
5) ЕГередъ нѣстоименіемъ в с е , когда подъ нимъ
разумеются исчисленные въ подлежащемъ слитнаго предложенія или въ предыдущемъ предложеніи предметы:
На противоположномъ крутомъ берегу представлялись мнѣ
старый замокъ Лаутенъ, церковь, хижины, виноградные сады
и дерева: в с е сіѳ в м й с т ѣ с о с т а в л я л о п р і я т н ы й
л а н д ш а ф т ъ . ( Ка р ам з.)“ *).
„ З а п я т а я ставится между краткими однородными
предложеніями, т. е. между самостоятельными или прида­
точными, также между двумя сказуемыми слитнаго предложенія, когда они не сопровождаются придаточными
предложеніями и непосредственно слѣдуютъ одно за
другимъ, или разделены союзами: а, ж е, н о , д а (въ
значеніи но):
Проходитъ годъ,
Никто нейдетъ,
Еще минулъ годокъ, еще ушшдъ годъ цѣлый. (К ры л.).
...Что онъ не вйдаетъ святыни,
Что онъ не помнитъ благостыни,
Что онъ не любитъ ничего,
Что кровь готовъ онъ лить какъ воду,
Что презираетъ онъ свободу,
Что нѣтъ отчизны д л я него. (Пушк. ) ,
*) Ibid., стр. 103— 101.
— 78 —
Ужъ мы-ль на все не мастерицы,
А этого у насъ искусства не видать. (К ры л.).
Кто знатенъ и силенъ,
Да не уменъ. (К р ы л.).
Когда въ слитномъ прѳдложеніи два сказуѳмыя соеди­
нены союзомъ и, то между ними обыкновенно запятой
не ставится:
51 сѣлъ въ кибитку съ Савельичемъ и отправился въ до­
рогу. ( Кап. д.).
Оселъ увидѣлъ соловья
И говорить: „Послушай-ка, дружище!" (К ры л.).
Но когда изъ двухъ сказуемыхъ слитнаго предложенія, соединенныхъ союзомъ и, второе означаетъ либо
позднейшее дѣйствіе, либо слѣдствіѳ того, что выра­
жено первыми, то и передъ союзомъ и ставится запя­
тая:
Не знаю скуки съ зевотою, и благодарю Бога. (В я з.).
Д ва прѳдложенія, соединенным союзомъ и,
ляются занятою:
разде­
Бурное объясненіе облегчило ея душу, и она спокойнее
могла разсуждать. (Кн. Вяз. ) .
Грянуло повсеместное ура, и вдругъ все утихло. (Ж у к.).
Когда союзы; и, да (въ значеніи и) соединяютъ одно­
родный ч а с т и слитнаго предложенія (два подлѳжащія,
д ва опрѳделѳнія и т. п.), то передъ ними запятой не
ставится, напр.:
Однажды лебедь, ракъ да щука. (К ры л.).
Но при повторѳніи этихъ союзовъ запятая ставится:
И лаять, и визжать, и рваться. (К ры л.).
— 79 —
Нйтъ, пускай послужить онъ въ арміи, да потянетъ лямку,
да понюхаѳтъ пороху, да будетъ солдатъ, а не шаматонъ въ
гвардіи. ( Кап. д.).
Впрочеыъ, когда и повторяется только разъ, то за­
пятая обыкновенно опускается: и т о т ъ и д р у г о й ; и
та м ъ и сямъ; и жалко и смйшно.
И день и ночь до новой встрйчи. (П уш к.).
И радость и печаль, все было пополамъ. (Крыл.).
Это же правило относится и къ частицй ни.
Запятая ставится и при повтореніи другихъ союзовъ
или нарйчій въ простомъ или слитномъ предложеніи:
Казакъ не хочетъ отдохнуть
Ни въ чистомъ полй, ни въ дубравй,
Ни при опасной пѳреправѣ, (П уш к.).
Долго ль мнй гулять на свйтѣ
То въ коляскй, то верхомъ,
То въ кибиткѣ, то въ карѳтй,
То въ телѣгѣ, то пѣшкомъ? ( Пушк. ) ,
Иль явно, иль исподтишка? (П уш к.).
Здоровъ ли, сытъ ли онъ, укрытъ ли отъ ненастья? (К р ы л.).
То же соблюдается, когда и л и чередуется съ
зомъ ли:
сою-
Все разскажу: дйла-ль, обычай ли какой,
Иль гдѣ какое видѣлъ диво. (Крыл.).
Вообще между повторяемыми безъ союзовъ словами,
къ какой бы части рѣчи ни принадлежали они, ставится
запятая:
Придутъ, придутъ часы тѣ скучны. ( Дер ж.).
Когда союзъ и л и стоитъ между ч а с т я м и предложенія, то надобно различать, служитъ ли онъ для
— 80 —
раздѣленія двухъ разныхъ понятій, или для поясненія
одного слова другими. Только во второмъ случае, въ
которомъ слову и л и иногда равносильно т о - ѳ с т ь , нужна
передъ союзомъ и л и запятая:
1) Ему иль мнѣ погибнуть надо. (П уш к.).
2) Скорбь, илп пѳчаль, есть состояніѳ души, томимой... и
проч. (Ж ук.).
Во второмъ случае запятая ставится и после слова,
употребленнаго для поясненія при помощи союза или.
То же соблюдается при употребленіи реченія т o- е с т ь .
Когда союзъ и л и разделяетъ два предложенія или
два сказуемыя слитнаго предложенія, то передъ ними
ставится запятая:
Когда случалось где-нибудь
Ей встретить чернаго монаха,
Иль быстрый заяцъ межъ полей
Перебегали дорогу ей. (П уш к.).
Надежды сердца оживи,
Иль сонъ тяжелый перерви. (П уш к.).
Стоящія передъ предложеніемъ частицы или междометія: д а , н ѣ т ъ , ну , у в ы , а х ъ , если не произносятся
съ особенною силой, отделяются отъ него запятой (и
только въ противномъ случае знакомъ восклицатѳльнымъ):
Нйтъ, рано чувства въ немъ остыли. (П уш к.).
Ну, намъ вѣдь весело съ тобой. (К ры л.).
Но иногда частица ну бываетъ въ такой тесной
связи со следующими за нею словами, что не должна
быть отделяема отъ нихъ занятою:
Ну то-то жъ, говоритъ имъ слонъ: смотрите. (К ры л.).
И ну топорщиться, пыхтеть и надуваться. (К ры л.).
Слова, стоящія въ зватѳльномъ падеже, какъ означаю­
щая лицо или предметъ, къ которому говорящій обра­
— 81 —
щается, также отделяются отъ лредложенія запятыми,
иногда же знакомъ восклицанія, о чемъ ниже):
Такъ впдишь ли, мой другъ, чего-то нѣтъ на свете?
(К р ы л.).
Куда такъ, кумушка, бежишь ты безъ оглядки? (К ры л.).
Запятыми же могутъ быть отделяемы варечія и
другія подобныя реченія, когда они не входятъ въ составъ прѳдложенія, а служатъ къ обозначенію либо
степени уверенности говорящаго, либо отношенія его
къ предмету речи, либо основанія мысли его и т. п.,
именно слова: к о н е ч н о , в е р о я т н о , м о ж е т ъ - б ы т ь ,
право,
кажется,
помнится,
разумеется,
з н а т ь , б е з ъ с о м н е н і я , с л о в о м ъ , к о р о ч е , при­
зн а т ь ся , к ъ сч астью , къ с о ж а л і н і ю , впроч е м ъ , п о с м о т р и ш ь , п о ж а л у й , н ѣ т ъ с п о р у , нап р и м е ръ, п о в и д и м о м у , н а п р о т и в ъ,
наобор о т ъ , по м о е м у м н е я і ю , в о - п е р в ы х ъ , в о-в т о ­
р ы х ъ , и т. д., с ъ о д н о й с т о р о н ы , т а к ъ с к а ­
з а т ь , и др.
Посмотришь, въ Тришкиномъ кафтане щеголяютъ. (К р ы л.).
Это показалось ему, повидимому, страннымъ. (Пушк. ).
Деньги, по моему обещанию, находились въ полномъ его
распоряжении. (Пушк. ).
Можѳтъ-быть, Жуковскій и даже самъ Карамзинъ были
бы не вполнѣ хорошими министрами. (В яз.).
Гора хоть не гора, но, право, будетъ съ домъ. (Крыл.).
Ступай по немъ, пожалуй, хоть въ карете. (Крыл. ).
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судилъ. ( Пушк. ).
Жизнь наша есть, такъ сказать, ночь подъ звезднымъ
небомъ. (Ж ѵ к.).
— 82 -
Когда въ слитномъ прѳдложеніи слѣдуютъ одно за
другимъ, безъ союзовъ, несколько подлежащихъ, сказуемыхъ, определения:, дополненій или обстоятельственныхъ словъ, то каждое отделяется отъ стоящаго рядомъ запятой:
Достали нотъ, баса, альта, двѣ скрипки
II ейли на лужокъ подъ липки. (К ры л.).
Еще не перестали топать,
Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать. ( Пушк. ) .
Онъ былъ дйтъ сорока, росту средняго, худощавъ и
широкоплечи. ( Ист. П. б.).
Жилъ нѣкто, человеки безродный, одинокій,
Вдали отъ города, въ глуши. (К ры л.).
Въ чертогахъ, въ хижинахъ стенали. ( Карамз. ) .
При этомъ последнее обстоятельственное слово или
дополненіе не отделяется занятою отъ следующаго за нимъ
сказуѳмаго или другой какой-нибудь части предложенія.
Сряду стоящія определительныя прилагатѳльныя
имена не разделяются занятою, когда первое изъ нихъ
служитъ определеніемъ не существительнаго только, но
существитѳльнаго вм есте съ другимъ прилагательнымъ.
Изяславъ велъ за собою многочисленное стройное войско.
(И. Г . Р.).
Толстое красное сукно. Морозный зимній день. Шумная
городская жизнь. Дорогой соболій мѣхъ.
Она была въ бѣломъ утреннеыъ платье. ( Пушк. ) .
Изъ последнихъ примеровъ видно, что запятая ме­
жду двумя прилагательными не ставится, когда одно
изъ нихъ качественное, а другое относительное или при­
тяжательное; но иногда и оба могутъ быть качествен­
ным, какъ показываютъ первые два примера: въ такомъ
случае запятая между прилагательными не ставится,
когда они определяютъ предметъ съ разныхъ сторонъ
— 83 —
или въ разныхъ отношеніяхъ, напр., когда одно изъ
нихъ означаетъ цвѣтъ, а другое— доброту.
Запятыми не отделяются также определительныя
слова, когда одно изъ нихъ — прилагательное имя, а
другое— числительное порядковое пли местоимѳніе, напр.:
Мое твердое наігёреніе. Первое военное училище.
Определительное прилагательное или причастіѳ, стоя­
щее передъ опрѳделяемынъ словомъ, не отделяется отъ
него занятою, хотя бы сопровождалось дополненіемъ:
Упоенные
(И. Г. Р.).
виномъ
союзники
лежали
какъ
мертвые.
Запущенный подъ облака
Бумажный змей. (Крыл.).
Прилагательное или причастіе, стоящее и после существительнаго въ качестве его определенія, не отде­
ляется отъ него занятою:
Лицо его имѣло выраженіѳ довольно пріятное, но плу­
товское. (П уш к.).
Въ лавкахъ отворенныхъ лежали товары, деньги. (Карамз.).
ЧеловРкъ пьющій ни на что не годенъ. ( Пушк. ) .
Но когда прилагательное или причастіе, съ дополненіемъ или безъ онаго, употреблено не какъ определѳніѳ, а какъ обстоятельственное слово или какъ сокра­
щенное придаточное прѳдложеніѳ (см. ниже), то оно отъ
своего сущѳствительнаго отделяется занятою, будетъ ли
стоять передъ нимъ, или после него:
Не ужасаемый ничемъ,
Мазепа козни продолжаетъ. (П уш к.).
Мазепа, въ думу погруженный,
Взиралъ на битву, окруженный
Толпой мятежныхъ казаковъ. (П уш к.).
6*
— 84 —
Мужественный, твердый (то-есть б у д у ч и м у ж е с т в е н ъ
и т в е р д ъ ) , Александръ былъ неподвижнымъ столбомъ, на
который оперлась уязвленная Россія. (Ѳ. Г л н н к а ) .
Іоаннъ имілъ легкость въ нраве, несогласную ( к о т о р а я
б ыл а н е с о г л а с н а ) съ глубокими впечатленіями горести.
(И. Г. Р.).
Я погрузился въ размышленія, большею частію пѳчальныя ( к о т о р ы я были б о л ь ше ю ч а с т ь ю п е ч а л ь н ы ) .
(П уш к.).
П р и л о ж ѳ н і е , т. е. определеніѳ, выраженное суще­
ствительными, ѵпотребленнымъ въ одномъ падеже съ
определяемыми, не отделяется отъ последняго занятою,
если стоитъ передъ нимъ. Приложеніе же, следующее
за опрѳделяѳмымъ именемъ, отделяется отъ него запя­
тыми:
Прачка Палашка, толстая п рябая дѣвка, и кривая коров­
ница Акулька. (П уш к.).
Хозяинъ, родомъ яицкій казакъ, казался мужикъ детъ 68,
еще свежій и бодрый. (П уш к.).
Если стоящее передъ определяѳмымъ приложеніѳ
само имеетъ при себе опрѳделеніѳ или дополненіе, то
иногда, для ясности смысла, оно также отделяется за­
нятою.
Отецъ мой, Андрей Пѳтровичъ Гриневъ въ молодости своей
служилъ при графѣ Минихе. (П уш к.).
Впрочемъ, в ъ этомъ примѣрѣ имена отца м о гутъ, наобороть.
счи таться приложеніемъ, и тогда они должны быть поставлены
между запятыми.
Запятая ставится равнымъ образомъ и передъ приложеніемъ, поясняющимъ местоименіе:
Вокругъ одра, где онъ лежитъ,
Могучій мститель злыхъ обидъ. (П уш к.).
Занятою отделяется придаточное предложеніѳ отъ
главнаго, стоятъ ли они рядомъ, или придаточное по­
ставлено между частями главнаго:
— 85 —
A. Опрѳдѣлительныя предложѳнія.
1) ІІолныя, образуемый местоимѳніями: к о т о р ы й
(въ косв. падежахъ и кой) , к а к о й , к т о , что.
Примеры определительныхъ предложѳній съ местоямѳніемъ к о т о р ы й :
а) Я встретшгь генерала Бурцова, который звалъ меня
на лѣвыи флангъ. ( Пушк. ) .
Марья Ивановна подала бумажку незнакомой своей покро­
вительнице, которая стала читать ее про себя. ( Пушк. ) .
б) Мнѣ приснился сонъ, котораго никогда не могъ я по­
забыть. (П уш к.).
Если смотреть на чинъ и почести, до коихъ дослужился
Фонвизинъ, то нельзя назвать блестящими служебное поприще
его. (В я з .).
Е с т ь разни ца между фразами, п о м ещ ен ны м и подъ литерою
а, и тѣм и, который приведены подъ б. В ъ первомъ с л у ч а е опре­
делительное преддоженіе составляетъ только добавочную подроб­
ность при гл авн о м ъ ; во второмъ оно необходимо для полноты
мысли. П оэтому в ъ н ёк о т о р ы х ъ я зы к а х ъ предложенія послѣдняго
рода н е отдѣляю тся запятого отъ гл а в н ы х ъ .
Примеры определительныхъ
гими местоименіями:
предложеній съ дру­
Каждый, кто только одаренъ чувствомъ любви къ нравственно-щэекрасному. (В я з.).
Все, чѣмъ для прихоти обильный
Торгуетъ Лондонъ щепетильный. (П уш к.).
2) Сокращенный придаточныя предложенія, образуе­
мыя причастіями действительнаго или страдательнаго
залога, а также прилагательными, когда т е и другія
стоятъ при олределяемомъ ими существительномъ и
притомъ съ принадлежащими къ нимъ дополненіями и
обстоятельственными словами:
Я увиде.лъ генерала Муравьева, разставляющаго пушки.
(П уш к.).
— 86 —
Все потянулось къ новой каменной церкви, построенной
Кирилломъ Пѳтровичемъ и ежегодно украшаемой его приношеніями. ( Пушк. ) .
Двери кабинета, недоступнаго для поотороннихъ, были
настежь растворены для семейства. (В я з.).
Б . Дополнительный и обстоятельственный предложенія, какъ полныя, образуемый при помощи союзовъ:
ч т о , к о г д а , г д е , к у д а , о т к у д а , к а к ъ , ибо , по ­
т о м у ч т о , е с л и , х о т я , ч т о б ы , д а б ы и т. п., такъ
и сокращенныя, выраженныя посредствомъ деепричастій,
отделяются запятыми отъ главныхъ.
а) Съ союзами:
Вотъ что Жанъ-Поль Рихтеръ наппсалъ въ то время,
когда королева Луиза покинула землю. (Ж у к.).
Чтобы не быть темнымъ или смѣшнымъ, я долженъ сде­
лать отступленіе. (Ж у к .).
Если Англія хочетъ занять въ христіанскомъ міре место
языческаго Рима, то она должна ожидать и судьбы его. (Ж ук.).
Все же мне васъ жаль немножко,
Потому что здесь порой... (П уш к.).
Отъ натяжки выраженіе затемняетъ самую мысль, ибо не
можетъ вполне ей соответствовать. (Ж ук.).
В ъ періоди ческой р ѣ ч и , для означенія со о твѣ тствія между пер­
вою и второго ч астью ,— со отвѣ тствія , вы раж аемаго союзами: е с л и —
т о , к о г д а —т о г д а, такж е передъ союзомъ и б о , особенно при расп р остр ан ен н ы хъ предлож еніяхъ, К ар ам зи н ъ употреблялъ обыкно­
вен н о двоеточіе: но у п оздн ѣ й ш и хъ пи сателей двоеточіе в ъ т а к и х ъ
с л у ч а я х ъ большею частью зам ен я ется занятою или, при раепростран ен н ы х ъ предлож еніяхъ, точкою с ъ запятой. Однакожъ, ежели в ъ
первой п олови н ѣ періода стоятъ рядомъ д в а или ни ско лько пред­
ложенья, н ачи н аю щ и хся союзами: е с л и , к о г д а , и вообщ е ежели
в ъ обѣихт. п о л о ви н ахъ , или хоть и в ъ одной и зъ н и х ъ , есть уже
точки с ъ запятыми или запятыя, то двоеточіе передъ второю по­
ловиною періода предпочтительно.
Если мне когда-нибудь наокучитъ светъ; если сердце мое
когда-нибудь умрѳтъ всемъ радостямъ общѳжитія; если уже
не будетъ для него ни одного сочувствующаго сердца: то я
удалюсь въ эту пустыню. (К а ра м s.).
— 87 —
Когда, при употребленіи сложнаго союза п о т о м у
ч т о , слово п о т о м у отнесено къ первому изъ двухъ
соединенныхъ этимъ союзомъ предложеній, а ч т о къ
последующему, то запятая ставится только передъ ч т о.
Онъ нѳ знаэтъ, гдѣ и какъ проснется, нѳ знаетъ потому,
что смотритъ на жизнь сквозь черное стекло скептицизма.
(Ж у к.).
б) При деепричастіяхъ:
Я выѣхалъ изъ Симбирска, не простясь съ мопмъ учи­
телемъ. (П уш к.).
Неправда! возразила дама, вся вспыхнувъ. (Пушк. ).
Вставъ изъ-за стола, я чуть держался на ногахъ. (П уш к.).
Когда стоящее безъ дополненія дѣепричастіѳ имѣетъ
значеніе нарѣчія (напр, м о л ч а , ш у т я , с т о я , л е жа ) ,
то при немъ запятыя неупотребительны:
Что за вздоръ! отвѣчалъ батюшка нахмурясь. (П уш к.).
Вообще обстоятельственный слова отделяются запя­
тыми только тогда, когда ихъ несколько, или когда они
вставляются, для поясненія мысли, между частями предложенія.
Бмѣсте прошлп они, рука въ руку, душа въ душу, чест­
ное поприще деятельной жизни. (В я з.).
Эта книга, во всѣхъ отношеніяхъ, прѳдставляѳтъ цѣлое
самое гармоническое. (П летн.).
ВсЪ жаждутъ власти, явно иди тайно, и каждый украшаетъ
свою жажду заимствованными именемъ. (Ж ук.).
Т акъ какъ придаточныя предложенія всякаго рода
отделяются отъ главнаго занятою, то и передъ всеми
словами, которыми можетъ начинаться придаточное прѳдложѳніѳ, вставленное въ середину речи, употребляется
запятая :
— 88 —
1) ІІерѳдъ мѣстоименіями относительными: к т о , чт о,
который,
когда они слТдуютъ за указательными:
т о т ъ , то, или за существительными именами.
2) Передъ союзами: ч т о, б у д т о , к а к ъ , е с л и ,
х о т я ; также передъ предлогомъ к р о м ѣ , и послѣ
управляемыхъ иыъ словъ.
3) Между отвѣчающими другъ другу союзами:
тогда, когда; тамъ, гдѣ; какъ, такъ; столько,
сколько.
Вся Гѳрманія занялась преимущественно, если не исклю­
чительно, одними литературными вопросами. (Т у р г .) “ *).
З н а к ъ в о п р о с и т е л ь н ы й „ставится послѣ самостоятельнаго прѳдложенія, содержащаго прямой вопросъ:
Сей монахъ молчаливый и мрачный—кто онъ?
Та монахиня—кто же она? (Ж ук.).
О чемъ жалеть? Куда бы ныне
51 путь бездетный устремилъ? (Пушк. ).
Вопросительный знакъ ставится также послѣ придаточнаго прѳдложенія, относящагося къ прямому вопросу,
выраженному главнымъ:
Что представляла наша земля въ первые дни созданія,
когда всемогущее Божіе „буди“ раздалось посреди небытія, и
все начало стремиться къ жизни? (Ж ук.).
Передъ косвеннымъ во просомъ, выраженнымъ въ
придаточномъ прѳдложѳніи, ставится по общему правилу
запятая, вопросительнаго же знака въ концѣ вопроса
не нужно:
Никто не можетъ сказать, когда началась вера въ Бога.
(Ж у к .).
Можетъ ли русскій языкъ пріобрести это свойство, не
знаю. (Ж ук.).
Иногда, когда предложеніѳ заключаетъ въ себѣ во­
просъ и восклицаніѳ вмѣстѣ, ставятся одинъ за дру*) Ibid., стр. 104—115.
— 89 —
гимъ оба знака, или, если въ вопросительномъ предложеніи преобладаешь восклицаніѳ, то ставится одинъ
восклицательный знакъ:
Лишь объ одномъ я буду плакать:
Зачѣмъ они не дѣти! ( Ле рм. ) “ *).
З н а к ъ в о с к л и ц а т е л ь н ы й „ставится:
1) После слова, употребленнаго въ звательномъ
падеже, когда зову придается особенная сила, преиму­
щественно въ начале речи:
Владыка дней моихъ! ( Пушк. ) .
2) После прѳдложенія, содержащаго восклицаніѳ, а
также и послѣ междомѳтія:
Вязать! Топить! Да здравствуетъ Димитрій! (П уш к.).
Ага! Увидедъ ты! (П уш к.).
О! да нсполнятъ безсмертные боги твои всѣ желанья!
(Ж у к .).
Впрочемъ, после междометія, служащаго только для
усиленія восклицанія, часто достаточно бываетъ запятой:
О, если-бъ могъ отъ взоровъ недостойяыхъ
Я скрыть подвалъ! (Пушк. ) .
Когда междонетіѳ 0 поставлено передъ словомъ, ко­
торое само по се б е употреблено в ъ виде восклицанія,
то первое отъ последняго вовсе не отделяется знакомь:
О горе! (Ж у к.).
О страшное, невиданное горе! (П уш к.)“ **).
„ М н о г о т о ч і ѳ м ъ , т. ѳ. тремя и более точками сряду,
отмечается либо не конченная, мысль, либо многозначи­
тельное размышленіѳ или сильное чувство:
*) Ibid., стр. 119.
**) Ibid., стр. 118.
— 90 —
А я... отъ горькихъ, горькихъ слезъ
И свйтъ въ очахъ затмился... (Ж ук.).
Вошелъ... Ахъ, новость, да какая! (П уш к.).
У тихнула бездна... И снова шумитъ...
И пѣною снова полна...
И съ трѳпетомъ въ бездну царевна глядитъ...
И бьѳтъ за волною волна... (Ж у к .)“ *).
Т и р е , или ч е р т а , „употребляется:
1) Между подлежащимъ и сказуемымъ при опущѳніи связки въ настоящемъ времени ( е с т ь , с у т ь ) , когда
безъ черты отношеніѳ между обѣими частями предложѳиія не было бы ясно:
Между откунщиковъ,
Съ которыми теперь и графы и князья—
Друзья. (К р ы л.).
Велико дѣло—мияліонъ! (Крыл. ) .
2) Вообще, когда при ускоренной рѣчи опускаются
слова, у потребите льныя при спокойномъ выраженіи мы­
слей, или когда нарушается обыкновенный порядокъ
изложѳнія, а также для означенія быстроты дѣйствій
или передъ неожиданною мыслью, передъ разительнымъ
заключеніемъ предложенія:
Кому нѣтъ мѣста и причины, (и проч.)
Кого мы называемъ—Богъ! ( Дер ж.).
ЛѣвЗзй, лѣвѣй, н съ возомъ—бухъ въ канаву. (К ры л.).
Шагнулъ—и царство покорнлъ. (Держ.).
Сегодня льститъ надежда лестно,
А завтра—гдѣ ты человѣкъ? ( Дер ж.).
Надежду и пловца—все море поглотило. (К ры л.).
И щуку бросили—въ рѣку. (К ры л.).
*) Ibid ., cip . 115.
— 91 —
3) Для означенія рѣзкой противоположности:
Я царь—я рабъ, я червь—я Богъ. (Держ .).
4) В ъ пѳріодической рКчи, перѳдъ вторымъ членомъ
періода, особенно когда пропускаются союзы: то, т а к ъ ,
тогда:
Въ журналахъ новость онъ найдетъ—
Все перероетъ, пересадить. (К ры л.).
5) Иногда черта замѣняѳтъ запятую и отдѣляетъ:
а) Не принадлежащая къ предложенію (вводныя
слова:
Какъ вдругъ—о чудо, о позоръ! —
Заговорилъ оракулъ вздоръ. (Крыл.).
Я слышалъ—правда ль—будто встарь
Судей такихъ видали. (Крыл.).
Тутъ—дѣлать нечего—друзья поцеловались. (Крыл.).
6) Приложеніе, когда оно довольно длинно:
И тебя не стало, нашъ Государь 12-го и 14-го годовъ—
эпохъ сожженія Москвы и пощады Парижа. (Ѳ. Г л и н к а).
в) Слова повторяемый :
Встряхнулся и детптъ,—летитъ и видитъ онъ. (Кр ыл.).
б) Чертою въ нѣкоторыхъ случаяхъ можетъ заме­
няться и двоеточіе. Такъ, передъ словомъ в с е послК
нѣ с к оль кихъ подлежащихъ или предложеній Карамзинъ
употреблялъ иногда и черту.
7)
Черта можетъ ставиться и вмѣстК съ другими
знаками препинанія, какъ показываетъ уже и послѣдній
изъ приведенныхъ здѣсь въ пунктѣ б-мъ примѣровъ.
Когда приводятся чужія рѣчи, то слова одного лица
отделяются отъ словъ другого чертою при точкѣ, при
восклицательномъ или вопросительномъ знакѣ.
Но вГдать я желаю:
Вы сколько пользы принесли?—
Да наши предки Рпмъ спасли!—
— 92 —
Вое такъ, да вы что сдѣлали такое?—
Мы? ничего!—Такъчто-жъ и добр aro въ васъ есть? (К р ы л.)“ *).
С к о б к и употребляются, „чтобы явственнее отде­
лять отъ предложенія вводныя слова, къ нему не относящіяся, или вообще слова, служащія къ пояснѳнію предыдущихъ"' **). „Иногда между скобками ставится целое
предложеніе, напр.:
Ну что, братъ, каково дѣлишки, Клпмъ, идутъ?
(Въ комъ нужда, ужъ того мы знаемъ, какъ зовутъ). (Крыл.).
И съ обществами та-жъ судьба (сказать межъ нами),
Что съ деревянными домами. (К р к л .)“ ***).
А б з а ц ъ, или к р а с н а я с т р о к а ****), употребляется
„для более резкаго разграниченія двухъ рядомъ стоящихъ прѳдложенія‘‘ *****),
К о в ы ч к и— „знакъ препинанія, употребляемый для
внешняго удобства письма и выделяющій изъ речи
введенный въ нее целикомъ чужія слова, заглавія, названія“ ******)_
ЕурсивЪ употребляется на письме для обозначенія
словъ, которымъ авторъ придаетъ въ данный моментъ
особенное значеніѳ; курсивомъ онъ какъ бы подчѳркиваѳтъ произнесете слова. Иногда курсивомъ указы­
вается логичѳскій центръ, но, такъ какъ далеко не все
авторы обладаютъ знаніями и дарованіями чтеца, то къ
такому обозначенію центра надо относиться критически.
Чтобы отдать себе ясный отчетъ въ грамматической
интерпункціи и убѣдиться, какія измененія претерпеваетъ она въ деклаыаціи, постараемся изучить знаки
препинанія какого-либо текста, условно, на время, за* ) Ib id ., стр. 115— 117.
* * ) Ibid ., стр. 118.
***) Ibid ., стр. 118.
* # * * ) Ib id ., стр. 101: „Н азван іѳ это п р ои сходи ть отъ того, что в ъ с т а ­
р и н у первое слово или первая б у к в а в ъ н а ч а л ѣ н ово й статьи или нов а го отдѣла текста п и сали сь красны м и чернилами, или ки н о варью ".
* * * * * ) Ib id ., стр. 101.
* * * * * * ^ яЭнциклопедическій сл о вар ь " Б р о к га у з а и Эфрона, кн. 26,
стр. 865, статья „К о вы ч ки “— С. Б — ч а .
—
9 3
—
бывъ, что дало памъ изучѳніе устной логической интерпункціи, и мы увидимъ, что, кропотливо разбираясь
въ грамматической интерпункціи и сопоставляя данныя
ѳя съ требованіями логики, мы другимъ путемъ придемъ
къ изложѳннымъ выводамъ.
Изученіе знаковъ препинанія въ текстѣ начинается
съ наиболее важныхъ, каковыми съ точки зрѣнія грам­
матики являются точка и вообще знаки, ограничивающіе логически самостоятельныя части текста. За ними
слѣдуютъ второстепенные знаки, какъ двоеточіе и точка
съ запятой; далѣе — запятая. Последними разсматриваются, такъ сказать, спеціальныѳ знаки препинанія,
къ которымъ можно отнести: вопросительный и воскли­
цательный знаки, тире, скобки и проч.
Обратимся къ примѣру: мы должны выяснить ^уст­
ную пунктуацію монолога царя Бориса въ Пушкинской
хронике (сцена 7-я):
Достигъ я высшей власти;1
Шестой ужъ годъ я царствую спокойно:2
Но счастья нѣтъ моей душѣ.3 Не такъ ли
Мы смолоду влюбляемся и алчемъ
Утѣхъ любви,* но только утолимъ
Сердечный гдадъ мгновенными обладаньемъ,5
Ужъ охладѣвъ скучаемъ и томимся!...'
Напрасно мнѣ кудесники сулятъ
Дни долгіе,7 дни власти безмятежной—8
Ни власть,9 ни жизнь меня не вѳселятъ;10
Предчувствую небесный громъ и горе.11
Мнѣ счастья нЗзтъ.12 Я думалъ свой народъ
Въ довольствіи,13 во славѣ успокоить,11
Щедротами любовь его снискать;18
Но отложилъ пустое попечение:16
Живая власть для черни ненавистна.17
Они любить умѣютъ только мертвыхъ.18
Безумны мы,19 когда народный плескъ
Иль ярый вопль тревожить сердце наше.20
Богъ посылалъ на землю нашу гдадъ;21
Народъ завылъ,22 въ мученьяхъ погибая;23
Я отворили пмъ житницы;24 я злато
Разсыпалъ имъ;25 я пмъ сыскалъ работы:26
— 94 —
Они-жъ меня,27 бѣснуясь,28 проклинали!29
Пожарный огнь ихъ домы истребили;30
Я выстроилъ имъ новыя жилища!31
Они-жъ меня пожаромъ упрекали!32
Вотъ черни судъ:33 ищп-жъ ея любви!34
Въ семьѣ моей я мнилъ найти отраду,35
Я дочь мою мнилъ осчастливить бракомъ;36
Какъ буря,37 смерть уноситъ жениха...38
И тутъ молва лукаво нарекаетъ
Виновникомъ дочѳрняго вдовства
Меня,39 меня,40 несчастнаго отца!..41 42
Кто ни умретъ—43 я всѣхъ убіпца тайный:44
Я ускорили Ѳѳодора кончину,45
Я отравили свою сестру царицу,48
Монахиню смиренную...47 все я!48
Ахъ,43 чувствую:50 ничто не можетъ насъ
Среди мірскихъ печалей успокоить;51
Ничто,52 ничто...53 едина развѣ совесть;54
Такъ,55 здравая,56 она восторжествуетъ
Надъ злобою,57 надъ темной клеветою;58
Но если въ ней единое пятно,59
Единое случайно завелося,60
Тогда бѣда;61 какъ язвой моровой
Душа сгорнтъ,62 нальется сердце ядомъ,63
Какъ молоткомъ стучитъ въ ушахъ упрекомъ,64
И все тошнитъ,65 и голова кружится,86
И мальчики кровавые въ глазахъ...87
И ради бѣжать,68 да некуда...69 ужасно!70
Да,71 жалокъ тотъ,72 въ коми совѣсть нечиста.73
Произведя логическій анализъ этого монолога и
возсоздавъ фразеологію его, мы приходимъ къ заклю­
ченно, что устная пунктуація текста должна быть при­
близительно такой *):
Достигъ я,* высшей власти!
Шестой ужъ годъ,* я царствую спокойно,
Но счастья нѣтъ моей душѣ. Не такъ ли
Мы смолоду влюбляемся и алчемъ
Утѣхъ любви, но только утолимъ
Сердечный гладъ мгновенными обладаньемъ,—*
Ужъ охладѣвъ,* скучаемъ и томимся!?..*
*Напрасно мнѣ кудесники сулятъ
*) З н а к и , заново разставляемые в ъ текстѣ , отмѣтены *.
— 95 —
Дни долгіе, дни власти безмятежной:
Ни власть, ни жизнь—*меня не веселятъ.
Предчувствую небесный громъ и горе!
Мнѣ счастья нѣтъ.
*Я думалъ свой народъ,*
Въ довольствіп, во славѣ успокоить;
Щедротами любовь его снискать:
Но отложилъ пустое попечѳнье.
Ж и в а я власть для черни,* ненавистна:
Они любить умѣютъ только мертвыхъ!
*Безумны мы, когда народный плескъ,*
Иль ярый вопль,* тревожитъ сердце наше.
Богъ посылалъ на землю нашу,* гладъ;
Народъ завылъ въ мученьяхъ погибая.
Я отворилъ имъ житницы; я злато
Разсыпалъ пмъ; я имъ сыскалъ работы...
Они-жъ,* меня, бѣснуясь проклинали!
Пожарный огнь,* ихъ домы истребилъ;
Я выстроилъ имъ новыя жилища...
Они жъ,* меня, пожаромъ упрекали!..*
Вотъ черни судъ; шци-жъ ея любви!
Въ семьѣ моей,* я мнилъ найти отраду:
Я дочь мою,* мнплъ осчастливить бракомъ;
Какъ буря, смерть уноситъ жениха!..*
И тутъ,* молва,* лукаво нарекаѳтъ
Виновникомъ дочѳрняго вдовства,*
Меня, меня,—нѳсчастнаго отца!..
*Кто ни умретъ,*—я всѣхъ убійца тайный!
Я ускорилъ Ѳеодора кончину,
Я отравплъ свою сестру царицу,
Монахиню смиренную! Все—* я!
*Ахъ, чувствую: ничто не можетъ насъ
Среди мірскихъ печалей успокоить.
Ничто, ничто... едина развѣ,* совѣсть.
Такъ, здравая, она восторжествуѳтъ
Надъ злобою, надъ темной клеветою.
Но если въ ней единое пятно,
Е д и н о е случайно завелося,—*
Тогда,* бѣда! Какъ язвой моровой
Душа сгоритъ, нальется сердце ядомъ;
Какъ молоткомъ стучитъ въ ушахъ упрекомъ,
И все тошнитъ, и голова кружится,
И мальчики кровавые въ глазахъ...
И радъ бѣжать, да некуда!—* ужасно!
*Да; жалокъ тотч., въ комъ совѣсть нечиста!
_
96 —
Сравнивая такую устную пунктуацію монолога съ
письменной, мы видимъ— знаки: 3, 4, б, 6, 7, 9, 12,
13,
15, 19, 20, 21, 24,
25, 27, 29, 30, 32, 34, 36,
37,
39, 40, 41, 42, 43,
45, 46, 4 8 , 49, 50, 52, 53,
55, 56, 57, 59, 60, 62, 64, 65, 66, 67, 68, 70 и 72
(разставленныѳ авторомъ въ текстѣ) о с т а ю т с я в ъ
с и л ѣ въ устной пунктуаціи; знаки: 1, 2, 8, 10, 11,
14,
16, 17, 18, 23, 26,
31, 33, 35, 38, 44, 47, 51,
54,
58, 61, 63, 69, 71 и 73 п р е о б р а з у ю т с я
въ
другіѳ въ слйдующемъ порядкѣ: т о н к и (11, 17, 18
и 73) въ восклицательные знаки (11, 18 и 73) и двоеточіе (17); т о ч к и с ъ з а п я т о й (1, 10, 23, 51, 54
и 58) въ точки (10, 23, 51, 54 и 58) и въ восклица­
тельный знакъ (1); д в о е т о ч і я (2, 16, 26, 31, 33,
4 4 и 61) въ точку (16), въ точку съ запятой (33), въ
запятую (2), въ восклицательные знаки (44 и 61) ивъм ноготочія (26 и 31); з а п я т ы я (14, 35, 63 и 71) въ точки
съ запятой (14, 63 и 71) и двоеточіе (35); м н о г о т о ч і я
(38, 47 и 69) въ восклицательные знаки ( в е й т р и )
и, наконецъ, т и р е (8) въ двоеточіе; два знака (запя­
тыя, 22 и 2 8 )— совершенно и г н о р и р у ю т с я при чтеніи, тогда какъ, наоборотъ, въ 35-ти случаяхъ необ­
ходимо разставить слйдуюіціе знаки зкново: з а п я т у ю
(въ 20 случаяхъ), в о п р о с и т е л ь н ы й з н а к ъ (въ
1 случай), в о с к л и ц а т е л ь н ы й з н а к ъ (тоже въ
1 случай), т и р е (въ 5 случаяхъ), м н о г о т о ч і е (въ
1 случай) и а б з а ц ъ (въ 7 случаяхъ).
Разумеется, въ пониманіи и исполненіи всякаго дру­
гого чтеца пунктуація разсматривавшагося текста будетъ
иная, чймъ у насъ, но это не должно насъ смущать: мы
должны знать, что исполненіе одного и того же произведенія въ искусстве различными лицами является неизмйннымъ лишь по цйли и конечнымъ стремленіямъ
исполнителей, отнюдь же не по деталямъ этого исполненія.
Вообще же объ умйніи правильно опрѳдйлять фразѳологію текста очень хорошо говоритъ R icquier *):
*) L é o n R icq u ie r. „Cours de le ctu re à h a u te v o ix des écoles n o rm ales
p rim aires“. P a ris. 1882.
— 97 —
„Чтобы быть въ чтеніи яснымъ, недостаточно мед­
ленно читать и явственно выговаривать звуки, нужно
еще подобающимъ образомъ ф р а з и р о в а т ь .
У мѣть фразировать — это значитъ умѣть разделить
фразу такъ, чтобы смыслъ ея сталъ яснымъ для слуша­
теля, чтобы главный прѳдметъ рѣчи хорошо выделялся
и чтобы каждая часть фразы получала то именно значеніе, которое ей принадлежишь.
Для этого необходимо сразу, что называется, однимъ
взглядомъ обнять фразу, хорошо проникнуться смысломъ
того, о чемъ предстоитъ говорить; ясно понять мысль са­
мому, для того, чтобы имѣть возможность дать понять ее
другимъ.
Когда художникъ приступаетъ къ написанию картины,
онъ пишетъ сначала главное лицо, которое наиболее
привлекаетъ вниманіе; потомъ располагаетъ остальныя,
имѣющія непосредственное отношеніѳ къ тѳмѣ, и отодвигаетъ на задній планъ все то, что служитъ, такъ ска­
зать, рамкой главному сюжету.
Чтецъ и ораторъ должны поступать такъ же.
Фраза это картина; это—изображеніѳ мысли.
Нужно, стало быть, чтобы тотъ, кто говоритъ, В Ы Д 'Ь Л Я Л Ъ главныя части фразы, дѣлалъ ихъ выпуклыми и
оставляли въ полутени все, что имѣетъ только второ­
степенное значеніе.
В ъ декламаціи, какъ и въ живописи, ничего не выйдетъ, если все будетъ имѣть одинаковую цѣну“ *).
Подвергая соответственному анализу самые разно­
образные тексты и опредѣляя фразеологію ихъ въ звуке,
мы замѣчаемъ, что чтецъ каждый разъ такъ или иначе
преобразуѳтъ пунктуацию автора, вѣрнѣѳ сказать, грам­
матики, причѳмъ всК знаки, какіе употребляются при
этомъ, можно распределить на д ве категории первые
это — т е паузы, которыя, предшествуя данному слову,
ѵказываютъ на продолженіе текста и потому требуютъ
некотораго повышенія тона на словахъ, предшеетвую*) Стр. 18.
М узы ка живого слова.
7
— 98 —
щихъ паузѣ; вторые — совершенно противоположныхъ
свойствъ.
Вотъ мы и пришли, правда, другой дорогой, къ тѣмъ
же выводамъ, къ какимъ насъ привѳлъ синтѳтичѳскій
взглядъ на роль остановокъ въ чтеніи. Это тѣ же па­
узы п р о д о л ж е н і я м е л о д і и и паузы о к о н ч а н і я ея,
паузы п о в ы ш е н і я и паузы н о н и ж е н і я тона.
У І.
Сила и длительность тона.
(Ритмъ чтенія).
Если мы наблюдаемъ процессъ декламаціоннаго исполненія, то въ предѣлахъ каждаго прѳдложенія текста,
на протяженіи, стало-быть, каждой мелодіи, мы то и
дѣло замѣчаемъ (помимо музыкальной жизни грамматичѳскихъ и логическихъ дентровъ) то усиленія и ослаблѳнія, то удлиненія и укороченія тона.
Послушаемъ. Читается басня Крылова „Триішсынъ
кафтанъ“ . (Жирный шрифтч. будетъ обозначать измъненіѳ с и л ы ; курсивъ — д л и т е л ь н о с т и ; „ + “ или
„— “ передъ словами, съ которыхъ начинается измѣненіе этихъ элѳментовъ тона,— увеличеніѳ или уменьшеніѳ ихъ. Параллельность измѣненія ихъ вызоветъ,
стало быть, и параллельность обозначѳнія).
У Тришки на локтяхъ (-}-) кафтанъ продрался.
( — ) Что долю думать тутъ? Онъ за иглу принялся:
( + ) по четверти обрѣзалъ рукавовъ — (— ) и локти
заплатилъ.
(4-) К а ф т а н ъ о п я т ь гот овь: (— ) лишь на
четверть голѣе руки стали.
( + ) Д а что ДО ЭТОГО печали? Однако же смеется
Тришкѣ вся к ъ . ( + ) А Тришка говоритъ: „Т ак ъ я
же не д у р а к ъ ,— и ту бѣду поправлю: ( + ) д л и н ю ъ е
п р е ж н яго ( + ) я рукава наставлю".
— 99 —
О, Тришка малый (-j-) н е п р о с т о й . Обрѣзалъ
фалды онъ и полы, (— ) паставилъ рукава, и веселъ
Тришка мой, хоть носитъ онъ кафтанъ такой, (— ) К О тораго длиннѣе и камзолы.
П р и м ѣ ч а н і е . В ъ этомъ дринѣрѣ исполненія
(какъ и во всѣ х ъ послѣдуюіцихъ) мы нѳ стоимъ за
неподвижность его: всякій другой исполнитель мо­
жетъ дать другое истолкованіе— тѣмъ болѣѳ для всякаго ясна трудность н а г л я д н а г о обозначенія слуховы хъ явленій. Слѣдоватѳльно, мы не отстаиваемъ
здѣсь м о м е н т ы измѣненія силы и длительности
тона, а лишь— самый ф а к т ъ и х а р а к т ѳ р ъ ихъ.
В ъ только-что прошедшемъ передъ нами декламаціонномъ исполненіи прошло 13 измѣненій тона мелодій— по силѣ и длительности: 4 увѳличѳнія силы, 2 уменьшѳнія ея; .1 увѳличеніѳ длительности, 3 уменьшенія ея и
3 случая п а р а л л ѳ л ь н ы х ъ , такъ сказать, измѣнѳненій обоихъ рычаговъ тона.
И во всякомъ иномъ примѣрѣ чтенія или рѣчи мы
будемъ наблюдать аналогичныя измѣнеяія ихъ.
Какая же причина ихъ?
Отдаленнейшая—ритмъ мышленія, ближайшая— эволюція мысли изъ понятія и, следовательно, эволюція
мелодіи изъ логическаго центра, а сего послѣдняго—
изъ грамматическаго центра.
Изучая въ своемъ мѣстѣ его музыкальное содержа­
ние, мы опредѣлили его какъ сумму относительной вы ­
соты, силы и длительности. Такой же обгцій составъ
(въ более сложныхъ соотношеніяхъ только) нашли мы
въ логичѳскомъ центре. Такой же точно составъ, a priori
можно было сказать, найдемъ мы и въ мелодіи.
ІІонятія, входящія въ составъ каждой данной мысли,
приходя въ соприкосновеніѳ другъ съ другомъ, растутъ—
убываютъ, стремятся— задерживаются, сливаются— отъ­
единяются, главѳнствуютъ — подчиняются, — словомъ,
творятъ свою скрытую для нашего сознанія въ момѳнтъ
процесса рТчи ж и з н ь . I I жизнь эта, какъ всякая жизнь,
съ разными козффиціентаии с и л ы и д л и т е л ь н о с т и
7*
— 100 —
обозначается въ ритме речи, въ ритме мелодіи. И какъ
всякая жизнь мертва безъ своего пульса, безъ своего
ритма, какъ бы правильно ни была она создана, такъ
мертва жизнь мелодіи безъ ритма силъ и длительностей
тона, какъ бы правильно ни были построены ея основ­
ной рнсунокъ, ея центръ. Только съ возниковѳніемъ въ
ней пульса того, что с и л и т ъ (въ ту или иную сто­
рону), что д л и н н и т ъ ее, начинается подлинная жизнь.
И когда чтецъ (или артистъ на сцѳнѣ) говоритъ пра­
вильно во всѣ х ъ остальныхъ отношеніяхъ, а все же
впечатлѣніѳ нудной скуки охватываешь, будьте у в е ­
рены— здесь н етъ пульса рѣчи, н етъ ритма.
Какъ же возобладать надъ нимъ? Пожалуй, теперь,
когда мы знаѳмъ его, достаточно не упускать зто изъ
виду и при всякомъ удобномъ случае давать волю
силе и длительности речи?
Н етъ! ни къ чему кроме катастрофы не приведешь
такой внешній пріемъ. Представьте себе поездъ— никемъ не управляемый и мчащійся со всею силой и
стремительностью. Первый же сколько-нибудь крутой
спускъ, поворотъ,— и бедствіѳ неизбежно.
Такъ и въ области декламаціи— этомъ искусстве
движеній живого слова— должно быть свое управленіе.
И намъ кажется, вотъ основы этого управленія.
Мелодія и центръ прѳдложенія — это выраженіе
ф а к т а мысли въ сфере логическаго чтенія - (какъ
т е м б р ъ — выражевіѳ факта чувства въ сфере психологическаго чтенія). Сила и длительность тональнаго ри­
сунка (въ обеихъ сферахъ художественнаго чтенія)— пе­
чать о т н о ш е н і я говорящаго къ мысли (или чувству).
Поэтому, если вы хотите управлять поездомъ звуковыхъ движѳній вашей речи, управлять— и з н у т р и ,
о т ъ д у х а , определите свое о т н о ш е н і е къ речи: въ
сфере логическаго чтенія— логическое отношеніѳ, в ъ
сфере психологическаго— психологическое.
О т н о ш ѳ н і ѳ к ъ я в л е н і я м ъ (не самыя явленія!)—
вотъ, вообще, самое убедительное въ искусстве.
II, начавъ изученіѳ нашего искусства съ логиче-
— 101 —
скаго чтенія, съ первыхъ шаговъ постиженія его основъ
прЬникнемся этимъ великимъ началомъ искусства.
Тогда станетъ для насъ совершенно понятнымъ.
что, разсказывая о приключеніяхъ рТшительнаго и ни
передъ чЗзмъ не останавливающагося Тришки, т. е. со­
общая по этому поводу тѣ или иныя мысли, мы тутъ
же, въ процессѣ чтенія, незаметными, быть можетъ,
для себя образомъ опрѳделяемъ свое внутреннее отношеніе... Оттого — одни места нашихъ мелодій мы у с и л и в а ѳ м ъ или о с л а б л я ѳ м ъ (отношеніе— по линіи
нашей в о л и : п р и н и м а е м ъ мысль или н е т ъ , х о т и м ъ
ея или н е т ъ ) , другія — у д л и н я ѳ м ъ или с о к р а щ а е м ъ (отношеніе— по линіп разума: внимательно,
значитъ, д о л г о разсматриваемъ ее пли съ небрежной
б ы с т р о т о й скользпмъ мимо).
Оттого въ нашемъ чтеніи басни о Тришкиномъ каф­
тане мѳлодіи речи были столь разнообразны по с и л е
и д л и т е л ь н о с т и , т. е. коэффиціентамъ нашего (пока
логическаго только, а впереди и психологическаго) отношенія.
Отсюда: чемъ глубже, шире и разнообразнее отношеніѳ наше къ тексту, темъ богаче р и т м ъ исполненія.
V II.
Соотношения между мелодіями.
(Гармонія чтенія).
В с е признаки логическаго чтенія, какіе мы разсмотрели до сихъ поръ, наблюдаются въ музыке предложенія— на протяженш каждой данной мелодіи. И чтецъхудожникъ долженъ быть уверенъ, что весь исполняе­
мый имъ текстъ, состоящій изъ ряда предложеній, безупрѳченъ со стороны разсмотренныхъ элементовъ логи­
ческой музыки.
— 102 —
Досмотримъ, какова она между предложеніями, т. е.
при переходе отъ одной мелодіи къ другой.
Но раньше ознакомимся съ самымъ явленіемъ музык альн aro соотношенія между мелодіями.
Снова обратимся къ живому примеру.
Передъ нами читается басня Крылова „Лиса“
(текстъ басни, помещаемый здесь, нанечатанъ съ логи­
ческими центрами и знаками препинанія, разставлѳннымн о т ъ ч т е ц а уже).
Зимой j ранёхонько | близъ жила j лиса | у прору­
би j пила въ большой м о р о з ъ | .
Мѳжъ темъ I о п л о ш н о с т ь л и — с у д ь б а - л ь ? | не
в ъ э т о м ъ сила j но кончикъ х в о с т и к а лисица замо­
чила I и к о л ь д у онъ примёрзъ I .
Б ед а н е в е л и к а | л е г к о - б ъ ее поправить ( р в а ­
н у т ь с я только посильней j и в о л о с к о в ъ хотя де­
сятка два оставить | но до л ю д е й домой убраться по­
скорей j . Да какъ испортить х в о с т ъ? j А хвостъ такой
пушистый I раскидистый
и золотистый! j
Н етъ I лучше по д о ж д а т ь [ ведь с и и т ъ еще народъ | а
между т е м ъ I авось и о т т е п е л ь придетъ j такъ хвостъ
отъ проруби о т т а ѳ т ъ j .
Вотъ ж д е т ъ - п о ж д е т ъ j а хвостъ лишь б о л е
примерзаешь | .
Глядишь I и д е н ь
светаѳтъ | н а р о д ъ
шеве­
лится I и слышны г о л о с à ] .
Тутъ бедная моя лиса туда-сюда м е т а т ь с я | но
ужъ отъ проруби н е м о ж е т ъ оторваться | .
По счастью в о л к ъ бежишь j .
— „Другъ милый I кумъ I отецъ!“ | кричитъ л и ­
с а : I „ с п а с и ! I Пришелъ совсемъ к о н е д ъ ! “ j
Вотъ кумъ о с т а н о в и л с я j и в ъ с п а с е н ь е лисы
вступился j . Пріёмъ его | былъ очень п р о с т ъ | онъ
начисто отгрызъ ей х в о с т ъ | .
Т утъ б е з ъ х в о с т а домой моя пустилась дура j
ужъ рада что на ней цела осталась ш к у р а | .
Мне к а ж е т с я I что смыслъ н е т е м ѳ н ъ басни
—
1 0 3
—
сей I . Щепотки волосковъ лиса н е п о ж а л і й | остался-бъ х в о с т ъ у ней j .
Если вдуматься въ изложеніе этого разсказца, то не­
сомненно между всеми соседними предложѳніями текста
имеется определенная л о г и ч е с к а я с в я з ь . Иной разъ
связь эта выражена союзами ( м е ж ъ т е м ъ , но, и, д а
(и въ значеніи НО и въ значеніи и), а (тоже), в е д ь ,
т а к ъ , в о т ъ , т у т ъ и т. п.). В ъ большинстве же случаевъ разсказчикъ (особенно, если онъ, какъ Крыловъ,
большой мастеръ своего дела) э к о н о м и т ь слова (извест­
ный литературный пріѳмъ) и, пропуская подчасъ очень
важные члены предложенія (напримеръ, вместо полнаго
прѳдложенія: „оплошность ли, судьба-ль б ы л и т о м у
п р и ч и н о й “ , у автора дается отрезокъ его безъ сказуѳмаго даже), темъ охотнее выбрасываетъ союзы.
Постараемся ихъ возстановить, и тогда связь между
прѳдложеніями дастъ знать себя гораздо ощутимей.
Зимой I ранёхонько | близъ жила [ лиса | у проруби
пила въ большой м о р о з ъ | .
Межъ тѣмъ j о п л о ш н о с т ь - л и — с у д ь б а - л ь ? j
не в ъ э т о м ъ сила j но кончикъ х в о с т и к а лисица
замочила [ и к о л ь д у онъ примёрзъ | .
Т акъ какъ беда н е в е л и к а | то л е г к о - б ъ ее по­
править I если р в а н у т ь с я только посильней | и в о ­
л о с к о в ъ хотя десятка два оставить | но д о л ю д е й
домой убраться поскорей | . Да (но) какъ испортить
х в о с т ъ ? I А хвостъ такой п у ш и с т ы й | р а с к и д и ­
с т ы й и з о л о т и с т ы й ! I Н етъ | лучше по д о ж д а т ь |
ве д ь (такъ какъ) с п и т ъ еще народъ | а между
т і м ъ I авось и о т т е п е л ь придѳтъ | такъ (поэтому)
хвостъ отъ проруби о т т а е т ъ [ .
Вотъ ж д е т ъ - п о ж д е т ъ | а хвостъ лишь б о л е
примерзаѳтъ | .
Г л я д и т ъ I и д е н ь светаетъ | н а р о д ъ шевелится
и слышны г о л о с а | .
Тутъ (тогда) бедная моя лиса туда-сюда м е т а т ь ­
с я ! но ужъ отъ проруби н е м о ж е т ъ оторваться | .
— 104 —
По счастью (такъ какъ счастье было лисе) [ волкъ бе­
жишь I .
— „Другъ милый I кумъ I отецъ!“ [ кричитъ ли ­
с а : I „ с п а с и ! I Пришелъ совсѣмъ к о н ѳ ц ъ ! " |
Вотъ кумъ о с т а н о в и л с я | и в ъ с п й с ѳ н ь ѳ лисы
вступился I . Пріемъ его былъ очень п р о с т ъ | такъ
какъ онъ начисто отгрызъ ей х в о с т ъ | .
Тутъ б е з ъ х в о с т а домой моя пустилась дура |
п о т о м у ЧТО
ужъ рада (была) что на ней осталась
шкур а I .
Мнѣ кажется что смыслъ н е т е м е н ъ басни сей | .
Если бы щепотки в о л о с к о в ъ лиса не пожалей (пожа­
лела) I то остался-бъ х в о с т ъ у ней | .
Мы разставили отъ себя 12 союзовъ: 7 вполне
самостоятельно (такъ какъ, то, если, такъ какъ, потому
что, если бы, то) и 5, преобразовавъ авторскіе (но, такъ
какъ, поэтому, тогда, такъ какъ).
ІІроанализируемъ логическое значеніе и м у з ы к у
первыхъ, ибо вторые преобразованы только для боль­
шей наглядности связи между предложеніями.
1) „ Т а к ъ к а к ъ б е д а не велика, то легко-бъ
е е п о п р а в и т ь " — говоримъ мы, т. е. хотимъ сказать,
что посылка: „ т а к ъ к а к ъ б е д а не велика" служитъ
основаніемъ заключѳнія: „то легко-бъ е е п о п р а в и т ь " .
И, произнося эти фразы в с л у х ъ , мы устанавливаѳмъ определенную логическую связь п р и ч и н ы со
с л е д с т в і е м ъ , существующую между данными предложеніями, путемъ вокальнаго образованія определен­
на™ же м у з ы к а л ь н а г о и н т е р в а л л а „ к в а р т ы "
между грамматическими центромъ „ к а " логическаго
центра „не в е л и к а " и грамматическимъ центромъ „ко"
логическаго центра „л ѳ г к о-б ъ “ .
Такъ какъ пропуски союзовъ „такъ к ак ъ " и „то"—
только с т и л и с т и ч ѳ с к і й п р і ѳ м ъ у автора, а не
с у щ н о с т ь , то и при чтѳніи даннаго отрывка в ъ автор­
ской редакціи чтецъ долженъ о б о з н а ч и т ь найден­
ный интерваллъ.
2) „...легко-б ъ ее п о п р а в и т ь , е с л и р в а н у т ь с я
— 105 —
т о л ь к о п о с и л ь н ѣ й :‘ — говоримъ мы, т. ѳ. хотимъ
сказать, что выводъ: ,,легко-бъ ѳѳ п о п р а в и т ь 1' зависитъ отъ основанія у с л о в і я: „ е с л и р в а н у т ь с я т о л ь к о
посильней".
И, произнося эти фразы в с л у х ъ , мы устанавливаемъ определенную логическую связь в ы в о д а съ
у с л о в і е м ъ , существующую между данными предложеніями, путемъ вокальнаго образованія определеннаго же
музыкальнаго
и н т е р в а л л a „терціи"
между
грамматическимъ центромъ „к о" логическаго центра
„ л ѳ г к о - б ъ “ и грамматическимъ центромъ „ну"' логи­
ческаго центра „ р в а н у т ь с я " .
Такъ какъ пропускъ союза „если"— только с т и л и ­
с т и ч е с к и пріемъ у автора, а не с у щ н о с т ь , то и
при чтѳніи даннаго отрывка въ авторской рѳдакціи
чтецъ должѳнъ о б о з н а ч и т ь найденный интерваллъ.
3)
„Пріѳмъ его былъ очень п р о с т ъ , т а к ъ к а к ъ
о н ъ н а ч и с т о о т г р ы з ъ е й х в о с т ъ " —говоримъ мы,
т. е. хотимъ сказать, что основаніѳмъ заключенія:
„ п р і е м ъ е г о б ы л ъ о ч е н ь п р о с т ъ " служитъ по­
сылка: „ т а к ъ к а к ъ о н ъ н а ч и с т о о т г р ы з ъ ей
хвостъ ".
И, произнося эти фразы вслухъ, мы устанавливаемъ
определенную логическую связь с л е д с т в і я съ п р и ­
чиной,
существующую между данными предложеніями, путемъ вокальнаго образованія определеннаго же
м у з ы к а л ь н а г о интервалла „квинты (внизъ)"
между грамматическимъ центромъ „пр о с т “ логическаго
центра „ п р о с т ъ " и грамматическимъ центромъ „ х в о с т "
логическаго центра „ х в о с т ъ " .
Т акъ какъ пропускъ союза „такъ к а к ъ "— только
с т и л и с т и ч ѳ с к і й п р і ѳ м ъ у автора, а н е с у щ н о с т ь ,
то и при чтеніи даннаго отрывка въ авторской редакціи
чтецъ долженъ о б о з н а ч и т ь найденный интерваллъ.
4, о, 6 и 7). Аналогично разсмотреннымъ случаями,
устанавливается определенная логическая и вследъ за
тТмъ музыкальная связь т е х ъ или иныхъ интервалловъ
— 106 —
въ четырехъ дальнѣйшихъ примерахъ подстановки
нами пропущенныхъ у автора союзовъ.
Если же ко всЗзмъ этимъ примерами прибавить
отрывки, составляющіѳ остальной текстъ авторской редакціи, то окажется, что все предложенія связаны логи­
кой, а въ своемъ декламаціонномъ исполненіи и музыкой.
Иначе и быть не можетъ: ритмъ мышленія, рождающій мысли изъ развитія понятій, порождаешь изъ
отд-Ьльныхъ звеньевъ мысли цѣпь связнаго поэтическаго
разсказа, и музыкальный соотношенія между мѳлодіями
суть только внъшнія, воспринимаемыя слухомъ, отображенія этой иѣпи, сливающіяся въ гармонію цѣлаго.
Вотъ гдѣ, между прочими, смертный приговори м о н о ­
т о н н о с т и чтенія, ибо послѣ сказаннаго здесь едино­
образный переходи отъ мелодіи къ мелодіи— тягчайшій
гр ехи противъ музыкальной гармоніи частей текста, а
черезъ это— и противъ л о г и к и его.
Если графическими изображеніемъ мелодіи мы взяли
кривую, то таковыми же нзображеніемъ музыкаль­
ны хъ соотношеній между мелодіями следуетъ признать
р я д ъ к р и в ы х ъ (мелодіи отдельныхъ предложений
текста), расположѳнныхъ с о о т в е т с т в е н н о в ы ш е
или с о о т в е т с т в е н н о н и ж е горизонта средней ноты
исполненія. Наоборотъ, чертежи, гд е начало каждой
последующей мелодіи с о в п а д а ѳ т ъ по относительной
высоте съ концомъ каждой предыдущей мелодіи, будетъ
служить графикой монотонности.
Достаточно будетъ взглянуть на оба чертежа, чтобы
легко видеть, насколько первый способъ чтенія, при
музыкальныхъ соотношеніяхъ между мелодіями, прихот­
ливее второго— безъ этихъ соотношеній.
— 107 —
Y III.
Заключеніе.
Передъ нами только-что прошли логичѳскіе элементы
чтенія и ихъ звуковыя выраженія.
П мы видимъ теперь, что основой школы чтеца въ
сфере логическаго чтенія является в к у с ъ к ъ п о с т и ж е я і ю т о н ч а й ш и х ъ о т т е н к о в ъ м ы с л и каж даго прѳдложенія и музыкальный слухъ,
о б л е к а ю щ і й е г о в ъ о д е ж д у м у з ы к и *).
Поэтому безъ общей логической (философско-литера­
турной) подготовки нельзя чтецу мечтать о сколько-ни­
будь прочныхъ завоеваніяхъ въ сфере логической декламаціи— съ одной стороны. Съ другой— на вопросъ:
„нужѳнъ ли музыкальный слухъ чтецу?" не можемъ
дать иного ответа, какъ: „больше, чемъ самый голосъ".
Если г о л о с ъ плохъ, то слабыми, некрасивыми,
пусть даже мало гибкими модуляціями его т р у д н о ,
но все же м о ж н о (другой вопросъ, стоитъ ли!) пове­
дать о музыкальномъ замысле исполнѳнія. Съ плохимъ же
с л у х о м ъ не сложишь такого замысла.
О способахъ развитія слуха мы будемъ говорить въ
отделе дикціи въ связи съ обработкой голоса.
Теперь же перейдемъ къ главе о музыке ч у в с т в а
въ декламаціи.
* ) Б е з ъ такой ш колы чтецы и артисты постоянно бу д у т ъ попадать
в ъ т ѣ н ел о вк ія и даже см ѣш н ы я положенія, о которы хъ т а к ъ убѣди тельно го во р и тъ в ъ с в о и х ъ л е к ц ія х ъ и с та т ь я х ъ лучш ій д р у гъ дѣятелей
сцены и эстрады, автор ъ к н и ги : „ Ч еловѣкъ н а с ц е н ѣ “, к н . С. М. В о л ­
конский.
ГЛАВА III.
Музыка чувства (чуветва-мыели).
(Пспхологія чтенія).
I.
Общія положенія.
Итакъ:
Никакого иного внутрѳнняго содѳржанія въ любой
художественной рГчи нѣтъ, кромѣ м ы с л и и ч у в с т в а .
Никакого иного музыкальнаго выраженія въ любой
художественной рѣчи нѣтъ, кромѣ м е л о д і и и т е м б р а .
Простой опытъ измГненія оттѣнковъ м ы с л и (безъ
колебанія словесной оболочки рГчи), при неизмГняемомъ
истолкованіи чувства, даетъ въ результат^ измГнѳніе
м е л о д і и.
Простой опытъ измѣненія оттГнковъ ч у в с т в а (безъ
колебанія словесной оболочки різчи), при неизмѣняѳмомъ
истолкованіи мысли, даетъ въ результат^ измѣнѳніе
тембра.
Отсюда: мѳлодія рѣчи есть музыкальное выраженіе
м ы с л и , а тѳмбръ есть музыкальное выраженіѳ ч у в с т в а .
Не возьмѳтъ большого труда доказать, что тональное
возсозданіе въ данномъ поэтическомъ текстГ мысли его, т. е.
— 109 —
его логическаго, т. е. его раціональнаго, не основаннаго,
значитъ, на тайнахъ искусства и доступнаго потому
всякому здоровому уму и здоровому слуху, не соста­
вляетъ еще сущности искусства. Логическое чтеніе,
имѣющее целью весь этотъ процессъ, при общей нашей
эстетической безграмотности, большая еще теперь р ед ­
кость; поэтому логическому чтенію можно отъ всей души
пожелать самаго широкаго распространенія, а школе
нашей— и обязательнаго включенія этого чтенія въ свою
программу. Но все же логическое чтеніѳ есть только
первая, начальная ступень великаго искусства живого
художественнаго слова.
И только введеніѳ въ речь т е м б р а , этого музы­
кальнаго выраженія чувства, эмоціи, т. е. началъ психологическихъ, т. е. условій ирраціональнаго свойства,
заставитъ речь открыть вторую ступень — высшую,
окрашенную всеми цветами радуги пѳреживаній, ощущѳній и настроеній художника.
Поэтому вопросы тембра въ сфере художественной
декламаціи являются вопросами величайшаго значенія,
къ выясненію котораго мы и перѳходимъ. Сначала
только постараемся припомнить, что психологическое
чтеніе, несмотря на свое эмоціональное стремленіе, не­
отторжимо отъ логическаго чтенія. Иными словами, мы
хотимъ еще разъ доказать теорему, что если логическое
въ нашемъ искусстве мы назовемъ А , а психологи­
ческое В , то логическое чтеніе и выразится черезъ Д.,
психологическое же отнюдь не черезъ В , а черезъ
А + В.
Если мы прислушаемся къ самой даже несуразной
рѣчи истерическихъ выкриковъ, а то и бреда больного
горячкой, мы всегда натолкнемся на фактъ присутствія
въ этой речи, очевидно, больной (ибо разорванной, раз­
бросанной, раздробленной)— м ы с л и . Это оттого, что
речь больного ( д а ж е больного) есть слово, а слово есть
звуковое выраженіе мысли— здоровой или больной, глу­
бокой или мелкой, искренней или фзалыпивой — это
— 110 —
вопросы психолога, философа и моралиста, но не изслѣдоватѳля музыки рѣчи. Всякое малѣйшее слово есть
порождеяіе мозга, и ничтожнѣйшѳѳ содроганіе души,
обнаружившееся въ самомъ элементарномъ восклицаніи,
есть уже не только чистая эмоція, но и нѣчто отъ
разума, отъ мысли (чистое выявленіе чистой эмоціи есть
только м и м и к а ) .
Ііными словами, всякое слово есть или ч и с т а я
мысль
или— ч у в с т в о и м ы с л ь , но никогда не
чистое чувство; поэтому въ сферЗз слова мы можѳмъ
мысль освободить отъ чувства — образъ логическаго
чтенія, чтенія А, но не можемъ чувство освободить
отъ мысли, т. е. дать образъ чтенія В) и единствѳннымъ образомъ психологическаго чтѳнія будетъ служить
чтеніѳ по формулѣ А~т~ В. Эта теорема понадобилась
намъ не только для теоретическаго освѣщенія занимающаго насъ вопроса, но и для установленія еще разъ
того взгляда, что хотя сущность, душа художествен­
наго чтенія лежитъ въ В (стало быть, въ тембрф), для
истиннаго жреца этого искусства нѣтъ основанія кич­
ливо и заносчиво относиться къ логическимъ условіямъ
чтенія (J.).
Теперь, выяснивъ сравнительное значеніѳ мелодіи и
тембра, мы пѳрѳйдѳмъ къ изложенію новаго нашего
закона о происхожденіи тона, т. е. его главнаго эле­
мента— т е м б р а.
II.
Тембръ чтенія.
Откуда рождается тембръ?
Чтобы ответить на этотъ вопросъ, разсмотримъ, какія
измѣненія иретѳрпѣваѳтъ голосъ человѣка, охваченнаго
жизнью чувства, эмоціи. Но раньше позвольте поде­
литься двумя наблюденіями въ области художествен­
ной рйчи — тйми наблюденіями, которыя и привели
— Ill —
автора этой книги къ открытію закона о происхождѳніи
тембра.
Всегда, когда намъ приходилось видѣть портретъ
(особенно живописный, а не фотографическій), не говоря
уже о картинѣ, гдѣ человѣкъ изображается обыкновенно
насквозь проникнутымъ какимъ-либо чувствомъ, у насъ
являлось определенное слуховое впѳчатлѣніе отъ его
голоса и именно отъ его т е м б р а , т. е. отъ общей
вокальной раскраски голоса.
Вотъ передъ нами портретъ вельможи X Y I I I вѣка
кисти Лѳвицкаго. Гордо запрокинутая назадъ голова,
величественно-спокойно поставленный корпусъ. Правая
рука отведена нисколько въ сторону отъ корпуса и
мягкимъ, истинно-барскнмъ жѳстомъ говорить: „во тъ !“ ,
т, е. „смотрите, какъ для меня ясенъ весь міръ!“ , а
гордо-привѣт ли вое лицо полно той магнификантной
ясности и какой-то логически законной для эпохи
разума, каково было царствованіе Екатерины, над­
менности. И намъ слышится полный, баритональнаго
характера, пріятно-величѳственный голосъ ѳкатерининскаго вельможи, ясно, твердо, бѳзъ малѣйшаго при­
знака современныхъ намъ „ыастроеній и переживаній",
вѣщающаго о правахъ свободнаго человѣка, устрояющаго жизнь на началахъ разума, и нашъ слухъ ясно,
различаетъ при этомъ всѣ эти красивыя бархатистомягкія, не спѣша журчащія и самодовольно переливающіяся призвучія въ голосѣ, столь присущія людямъ
крупнаго положѳнія и высокой, и потому спокойной, власти.
Вотъ передъ нами другой портретъ— онъ писанъ
романтикомъ Кипренскимъ.
Это портретъ молодого человека... На видъ ему не
больше 26 — 27 лѣтъ. Могучій станъ... ЦвГтущая моло­
дость. .. Ш апка густы хъ, мятѳжно-разбросанныхъ кудрей...
Но нотка грустной оторопи чувствуется во всей фигурѣ...
Начать съ положѳнія ея— молодой человГкъ не данъ
„къ намъ“ , т. е. расположеннымъ цѣликомъ въ сторону
насъ, его созерцателей (фасомъ, тремя четвертями или
профилемъ— это безразлично)... Нѣтъ, молодой чѳловч&къ
— 112 —
шелъ отъ насъ или мимо н а съ ... онъ только обернулся...
И грустно вдумчивый взоръ его разсѣянно скользнулъ
по н асъ... Думы молодого человека не къ намъ и не
съ нами, онѣ далеко, далеко... онѣ тамъ, в ъ дымчатой
дали прекраснаго „былого", того „былого", гд е только
и могли осуществиться свѣтлые, чистые идеалы служенія человѣчеству и лучшему выраженію его—Ей, Пре­
красной Д ам е... Здесь же въ современности, въ дей­
ствительности тесно мятежному духу молодого человека...
Вотъ откуда складка у бровей, черточки скорби у слегка
опущенныхъ угловъ рта...
И слышится намъ прекрасный, светлый и чистый,
но слегка надломленный, надтреснутый, не въ своей
физической, разумеется, природе, но въ нравственной,
духовной— голосъ, одновременно сладкій и жалобный
теноръ какого-то певца былыхъ очарованій и развеянны хъ грезъ...
Взглянемъ еще на одинъ портрѳтъ... Это одинъ изъ перловъ Карла Брюллова... Передъ нами светская красавица
той неправедной поры русской действительности, которая
покоилась на железныхъ основахъ крепостного права, но
которая, въ силу своей особой общественной монолит­
ности („господа при мужикахъ и мужики при господ а х ъ !“), могла дать могучій ростъ искусству, всегда требу­
ющему для своего действованія тишины и равновесія...
Какой царственный портретъ!.. Какой блескъ со­
зревшей женской красоты! Сколько въ поворотѣ головы
слегка черезъ плечо и особенно во взорК болыпихъ и
полно отверстыхъ глазъ сознанія этой красоты и ея
непререкаемой власти! Какое величественное спокойствіе
за свое „я " въ этомъ взоре... Но ясности честной,
чистой и прямодушной, столь типичной для нашихъ
прабабокъ съ холстовъ Левицкаго, нетъ уже и въ по­
мине.. . В с е утонченные соблазны жизни светской львицы
наложили уже свой отпечатокъ на обликъ красавицы,
и въ складе рта былая недоступность матроны смени­
лась едва уловимымъ вызовомъ неотразимой власти­
тельницы баловъ и раутовъ, а ослепительный блескъ
— 113 —
подозрительно-скромно приглаженныхъ темныхъ волосъ
по какой-то неожиданно возникающей ассоціаціи впе­
чатлений вызываетъ ощущеніе чего-то экзотическаго,
едва ли не гаремнаго... Недаромъ женщины тогда любили
такъ рядиться въ турецкіе тюрбаны...
И воображеніе музыкальнаго художника будитъ въ
нашемъ сл ухе тонъ властный и одновременно покорный,
открытый и въ то же время несколько сжатый, бодрый
и рядомъ съ тен ъ слегка пряный. Мы ясно различаемъ
слухомъ въ голосе красавицы чуть-чуть н а з а л ь н ы й
тембръ, при несколько умышленной затяжке темповъ...
И сколько бы портретовъ ни мелькало передъ нашимъ
взоромъ, слуховое воображеніе всегда вследъ за зри­
тельными впечатленіѳмъ несетъ намъ рядъ тональныхъ
формъ...
Это одна группа наблюденій, который давно зани­
мали насъ и какъ тональнаго художника, и какъ изследователя этого рода явленій...
А вотъ другого рода наблюденіе.
Когда въ 1902 г. мы вели на Драматическихъ
Курсахъ Императорскаго Театральнаго Училища само­
стоятельный курсъ мимики (по методу Дельсарта) и пред­
лагали учащимся различныя темы для т е х ъ или иныхъ
мимичѳскихъ положеній и просили вследъ за темъ нашихъ учениковъ произносить казавшіяся имъ подходя­
щими для этихъ положеній фразы, мы замечали, что
никогда эти фразы не окрашивались такими подлинными
тембрами на урокахъ декламаціи, какъ это замечалось
на урокахъ мимики...
Наблюдения того и другого порядка заставляли за­
думываться надъ явленіемъ тембра, и передъ умствен
нымъ взоромъ изследователя тональныхъ вопросовъ на­
чинали реять пленительныя связи синтетическаго по­
рядка, скреплявшія явленія тембра съ ихъ подлинной
родиной, и, какъ это не разъ замечалось въ психологіи
открытій и прозреній, вдругъ, совершенно неожиданно,
на одномъ изъ уроковъ мимики все для насъ стало
яснымъ...
— 114 —
В ъ августѣ и сентябре 1903 г., когда мы обычно
для того времени читали лекціи по предмету художе­
ственнаго чтенія на Курсахъ для народныхъ учителей
и учительницъ въ Павловскомъ дворце, связи эти были
намъ ясны уже и названы съ каѳедры *) и въ курсе
нашемъ декламаціи на Драматическихъ Курсахъ названнаго Училища широко были въ томъ же году при­
менены къ дЬлу.
Голосъ происходитъ отъ того, что находящійся въ
легкихъ воздухъ, проходя черезъ гортань, приводить
въ звуковыя колебанія края находящейся въ ней голо­
совой щели.
Научными изысканіями доказано, что голосъ, на­
сколько мы воспринимаемъ его слухомъ, есть явленіѳ
с л о ж н о е , т. е. это есть основной тонъ плюсъ приз в у ч і е , образующееся благодаря отраженію основного
тона въ близъ лежащихъ полостяхъ: груди, гортани,
зГва, рта, носа. Это и даетъ начало т е м б р у — окраске
голоса, который, смотря по тому, какимъ призвучіеиъ
богатъ онъ по преимуществу, можетъ быть груднымъ
(самый желательный видъ тембра), горловымъ, зѣвнымъ,
ротовынъ, носовымъ.
Но и каждый данный тембръ ( ф и з и ч ѳ с к і й ) , смо­
тря по тому, какимъ чувствомъ охваченъ говорящій
или дѳкламирующій, претѳрпѣваетъ то или иное измѣненіе (тембръ п с и х о л о г и ч е с к і й ) .
В ъ самомъ дѣлѣ.
Мы знаемъ изъ физики, что эффектъ отраженія
звука зависитъ не только отъ энергіи звуковой волны,
но и отъ угла отраженія. Следовательно, для явленія тем­
бра рГчи совершенно не безразлична а р х и т е к т о н и к а
отражательныхъ полостей.
Происходить ли архитектоническія измѣненія въ рас­
положен^ отражательныхъ плоскостей этихъ полостей
во время рѣчи, окрашенной чувствомъ?
Несомнѣнно.
* ) Си. н аш и „Лѳкціи по предмету ху д ож ествен н аго чтенія“— „ Р у с с к ій
н а ч а л ьн ы й у ч и т е л ь ‘! 1904 г. № 4 и т. д.
— 115 —
Когда говорящій охваченъ какимъ-либо настроеніемъ,
чувствомъ, тѣлѳсность человека, неразрывно связанная
съ его духомъ, откликается, если не анатомически, то
физіо логически (учащенное или ослабленное біеніе сердца,
изменившееся дыханіе, побледненіѳ или покрасненіе
кожнаго покрова, слезы, си ехъ и т. п. и т. п.) и ужъ
конечно пластически, мимически.
Никому храбрецъ не представляется человекомъ съ
запавшей грудью и робко поникшей головой, какъ, наоборотъ, трусъ— человекомъ съ грудью „впередъ“ и
вызывающе поднятой головой...
Никто изъ насъ не виделъ печальнаго лихо подбо­
ченившимся и весельчака съ бѳзпомощно опущенными
углами рта и недоуменно почѳсывающаго въ заты лке...
Мы не можемъ себе представить Петра— Великаго
Петра, этого нѳукротимаго по энѳргіи и силе воли вечнаго строителя, въ центростремительной, пассивной
пластике созерцатѳльнаго, хрупкаго, мечтательнаго Царя
Ѳеодора, какъ трудно вообразить намъ последняго въ
центробежной, активной пластикѣ безудержно деятѳльнаго, стремительнаго и властнаго П етра...
Но психическое ощущеніѳ пронизываетъ телесность
человека не только въ т е х ъ или иныхъ точкахъ или
органахъ ея, оно охватываетъ ее во всемъ ея составе...
При томъ, следовательно, или иномъ ощущеніи не минуетъ своего пластическаго, иначе говоря, мимичѳскаго выраженія та зона телесности, которая включаетъ
въ себе аппаратъ речи, т. е. телесный овалъ, вклю­
чаю щій голову, шею и гр удь...
Мимическое видоизмененіе этой зоны должно исчер­
пываться не только измененіемъ на глазъ, но и на
„ощупь“ , такъ сказать, т. е., разъ изменилась не только
внешняя пластическая форма, но и внутренняя, а сталобыть такъ или иначе (много или мало— одинаково
важно, ибо, когда мы будемъ истолковывать это явленіе
въ искусстве, то и м а л е й ш е е измененіе тембра окажетъ свое существенное вліяніе) видоизменилась а р х ит е к т о н и к а отражательныхъ плоскостей тембровыхъ
— 116 —
камеръ, в и д о и з м е н и т с я в с л е д ъ з а т е м ъ и с а ­
мый т е м б р ъ г о л о с а .
Итакъ, т е м б р ъ г о л о с а , — а имъ и передаются
преимущественно малейшія измененія душевной жизни
говорящаго (и въ действительности и въ и скусстве),—
р о ж да е т с я в ъ мимике.
Этотъ законъ, впервые нами установленный въ 1903 г . ,
имеетъ колоссальное значеніе въ искусстве тона.
Путь отъ сферы действія духа до сферы действія
голоса продолжителѳнъ и сложенъ, вотъ почему поиски
вернаго тона такъ затрудняютъ и чтеца и актера, не­
смотря на то, что психологическое содержаніе даннаго
поэтическаго текста ими понято и даже пережито.
Твердо „нащупавъ“ отправный пунктъ, гд е возникаетъ
тонъ, т. е. мимику, чтецъ и актеръ сокращаютъ и упрощаютъ этотъ путь.
Когда вы пережили данное настроеніе текста, су­
мейте внутреннимъ окомъ художника, который всегда
умеетъ, несмотря на весь пылъ и угаръ переживанія,
заглянуть въ себя,— сумейте, говоримъ, раньше, чемъ на­
чать себя внутренно слушать, такъ же внутренно о с м о ­
т р е т ь , а еще лучше о щ у т и т ь себя какъ-то изнутри...
И, если вашъ внутрѳнній судья скажетъ вамъ, что то-то
и то-то неверно въ м и м и к е , не начинайте тонировать;
наоборотъ, смело тонируйте, если созрела м и м и к а . . .
И тогда уже совершенно безразличны будутъ текстуаль­
ное содержаніе, с л о в е с н о с т ь . . . Какія бы слова вы ни
произносили, окраской голоса, тембромъ его, исходящимъ
отъ душевнаго и телеснаго составовъ вашихъ, слитыхъ
въ е д и н о е ц е л о е , вы повелительно внушите вашимъ
слушателямъ сочувственную эмопію... А такъ какъ при
нормальньтхъ условіяхъ вашего художественнаго дбйствованія вы не выступите кое съ какими словами,
кое съ какой словесностью, то вы и обезпечены зара­
нее наилучшими шансами на такую эмоцію...
Законъ о связи тембра съ мимикой имеетъ и об­
ратное значеніе.
Съ детства наблюдая (незаметно, разумеется, для
— 117 —
своего сознанія) жизнь різчя, мы по г о л о с у , значитъ,
болѣѳ всего по его т е м б р у , опредѣляемъ психоло­
гию говорящаго (хотя бы его и не знали раньше, хотя
бы и не видели даже въ глаза)... Какъ это проис­
ходить?. .
Замечая (опять-таки безсознательно) постоянную
связь между окраской голоса и мимикой говорящаго,
мы пріѵчились по голосу вызывать въ нашѳмъ воображеніи ту или иную п л а с т и к у человека... А такъ какъ
характеръ человека есть п р е и м у щ е с т в е н н о е со­
стоите его души, то по голосу мы можемъ рисовать
себѣ постоянный ликъ человека, постоянную его маску,
гримъ, портретъ, что ли...
Вотъ соображѳнія, которыя объясняютъ намъ те­
перь, почему такъ хорошо удавался тонъ нашимъ ученикамъ на занятіяхъ мимики и почему у нашихъ портретовъ мы слышали тонъ.
Выводы изъ нашего закона о происхождении тембра—
этого главнейшаго нерва художественнаго чтѳнія— т г Ь ютъ громадное значеніе.
Ж чтецы и драматическіѳ артисты знаютъ, какого
труда иногда стоитъ найти верный т о н ъ для даннаго
поэтическаго текста. Подъ тономъ и на сцене и на
эстраде разунеютъ всю музыку исполненія, т. ѳ. и мелодію и тембръ речи. Но трудность задачи составляетъ,
конечно, второй элементъ рѣчевой музыки— въ практике
дела, во всякомъ случае, гд е очень мало обращается
вниманія на толковость исполненія (было бы горячо!),
ибо, какъ ни очевидна подчасъ бываетъ психологиче­
ская структура даннаго текста, данной роли— для разума,
пережить, п е р е ч у в с т в о в а т ь ,
провести ее въ
н е р в ы , въ с л у х ъ , въ г о л о с ъ — дело очень слож­
ное, и тутъ-то знаніе нашего закона очень упрощаетъ
дело.
„Не ищи тонъ какъ т о н ъ " , — говоритъ это знаніе,—
ищи его какъ м и м и к у , и онъ с а м ъ „сложится", ибо при
верной мимике (разумеется, в е р н о й и, значитъ, прежде
всего и с к р е н н е й ) не можетъ не быть вернаго тона.
— 118 —
Позвольте разсказать объ одномъ случае изъ области
артистическаго творчества, счастливымъ свидѣтелемъ
котораго пришлось быть лично намъ. Этотъ случай
даетъ значительный ыатеріалъ для уразумѣнія нашего
закона.
Это было въ начале лѣта 1890 г. въ Тифлисе, гд е
мы проводили каникулы въ качестве „студента" Драматическихъ Курсовъ СПБ. Театральнаго Училища. Тамъ
въ это время заканчивалъ свои гастроли геніальный
итальянскій трагикъ Эрнесто Росси. Вдохновенной и
несравненной по мастерству игрой его мы полны были
еще въ Петербурге. Нечего говорить, что ни одинъ
шагъ артистической деятельности въ Тифлисе великаго
художника сцены не былъ упущенъ изъ вниманія зоркихъ, влюбленно направленныхъ на него глазъ юнца
драматическаго искусства.
Наступаютъ носледніе дни пребыванія Росси въ
Тифлисе. Одна изъ безчисленныхъ группъ его поклонниковъ устраиваетъ „отвальную" въ честь артиста. Мы,
разумеется, тамъ, „вдали, но близко" отъ маэстро. Пи­
рушка идетъ къ концу. Речи произнесены. Общее настроѳніе— желаніе смеха, шутки. Кто-то что-то спелъ,
разсказалъ.— „Не подаритъ ли и маэстро какой-либо
шуткой?"— робко обращается тамада (председатель пи­
рушки—по-грузински) къ Росси.— „Отчего же?"— говоритъ
тотъ,— „хотя я и трагикъ, но попытаюсь позабавить
общество"... Все замерло. Маэстро берѳтъ со стола меню, —
благо пишутся они у насъ и на Кавказе „по-фран­
ц узски ",— и съ лицомъ, полнымъ горя, обиды и какой-то
невыплаканной печали, начинаетъ читать всю эту безпардонную кулинарную литературу. При полномъ нѳсоответствіи текста съ трагической м и м и к о й , а потому
и т е м б р о м ъ вокальнаго исполненія, получалось умо­
рительнейшее впечатленіѳ, и поклонники трагика вос­
торженно апплодировали его комическому таланту.
Насъ въ данный момѳнтъ не можетъ занимать ко­
нечный эффектъ этой „великой" для пониманія сущно­
сти нашего закона шутки— к о м и ч е с к о е , что тутъ было.
— 119 —
Д а оно и ясно само по себе: смеялись, потому что было
забаьно наблюдать картину вѳликаго страданія при чепухе
„поэтическаго" содержанія меню. Для насъ важно д р у ­
г о е : артистъ (великой изопфенности и великой потому
п о д а т л и в о с т и нервовъ) по первому посылу своей
художественной воли вызываетъ въ себе трагическое
волненіе духа и, переливая волненіе въ м и м и к у , сооб­
щаете г о л о с у м у з ы к у этого волненія. (Безъ мимики
и тембра не было бы у слушателей с о ч у в с т в і я волненію артиста; безъ такого сочувствія не было бы комическаго по своимъ последствіямъ несочувствія такому
сочувствію).
Вотъ что значитъ „великій" тембръ при бѳзпомощности текста!
И сопоставьте рядомъ съ этимъ тщетныя усилія
т о н а л ь н ѣ й ш е й декламаціи бездарности при отсутствіи переживанія въ мимике...
Маленькая оговорка.
Мы будемъ очень плохо поняты, если намъ скажутъ,
что мы идемъ въ нашей теоріи отъ тела, отъ м а т е pi n , а не отъ духа. Заблужденіе! Мы говорили и гово­
римъ: на д у х ъ поэта чрезъ вліяніе слова откликается
д у х ъ тональнаго художника, но д а н е в ы с к а ж е т с я
д у х ъ этотъ въ тоне ранее, ч і м ъ пронижѳтъ
собой мимику х удо ж ник а!
Вторымъ выгоднымъ для дела художественнаго чтенія последствіемъ нашего закона является упрощѳніѳ и,
главное, уточненіѳ метода его преподаванія. До сѳго
времени въ основу этого метода клалось звуковое воображеніе. Прекрасная вещь! Но у начинающаго деклами­
ровать оно такъ еще незрело, что нечего удивляться,
что при действіи на него оно подсказываете чтецу формы
неточныя, неверныя, а подчасъ и фалыпивыя. Вотъ по­
чему такое, въ самомъ д ел е, е с т е с т в е н н о е (ибо
содержащееся и въ жизни) искусство, какъ искусство
художественнаго чтенія, превращается въ тотъ слащавопріукрашенный видъ речи, который раздается съ
большинства эстрадъ, когда читается тамъ все иное,
— 120 —
кроме пошлой анекдотской прозы (о, тутъ ужъ торже­
ство естественности!).
Наоборотъ, едва только вы, какъ руководитель,
убѣдились, что воображеніѳ начинающаго чтеца загово­
рило (по поводу воображенія автора), заиграло, не
торопитесь съ пѳрѳходомъ къ тону, а заставьте вашего
ученика говорить данный поэтичѳскій текстъ почти
м о л ч а. Вызывая и проверяя при этомъ м и м и ч е с к і я
формы исполненія, вы съ болыпимъ удовлѳтвореніемъ
для вашего нелегкаго (мягко выражаясь!) труда учителя
дѳкламаціи убедитесь, какъ искренѳяъ, богатъ и при
этомъ п р о с т ъ и т о ч е н ъ будетъ тонъ чтенія.
А какъ обогатится отъ примъненія мимическаго
закона декламаціи тональное искусство нашихъ драматичеекихъ и вокальныхъ артистовъ, все еще въ массе
приподымающихся на котурны, какъ только приходится
иметь имъ дело съ „наджизненными" темами драмы и
лирики.
А что въ д ел е тона современный театръ не стоитъ
на должной высоте, можно видеть изъ статьи „Объ
упадке тона въ театре" *).
„Если проследить эволюцію театра (русскаго) за последнія пятнадцать летъ, у него окажется такая масса
плюсовъ, которая едва ли отмечала другія фазы его
развитія. Тутъ и созданіе Моековскаго Художественнаго
театра съ его чудеснымъ, разработаннымъ до деталей
ансамблѳмъ— ансамблѳмъ не только въ общепринятомъ
значѳніи этого театральнаго слова, т. е. общностью
исполненія, но и съ ансамблѳмъ в се х ъ способовъ сценическаго воздействія на зрителя: тутъ и выработка
методовъ режиссуры и применѳніѳ сложнейшихъ техническихъ пріемовъ въ виде созданія сценической иллюзіи. Тутъ и поиски интимнаго театра (въ томъ же
театре), тутъ и возсозданіе античной трагедіи на сцене
Александринскаго театра (опыты Озаровскаго). Тутъ и
старинный театръ (Западный у барона Дризена и
* ) „Библіотека Т еатр а ж
„Голосъ ж р ѣ ч ь “.
И с к у с с т в а ", 1913. К н и г а
1-ая.
О тдѣяъ
— 121 —
Евреинова въ Петербурге и Русскій у Озаровскаго
въ Китайскомъ театре въ Царскомъ Селе), тутъ и
интересные опыты по примененію къ театру подлинной
живописи въ театрахъ „Студія" и „Новомъ Драматическомъ" у Коммиссаржевской и Мейерхольда, и пути
обретѳнія артистической искрометности въ „Кривомъ
Зеркалѣ", и тѳатръ единой формы въ предпріятіи Му­
синой и Озаровскаго „Стиль", и художественная „реаби­
литация" оперы въ театре „Музыкальной Драмы" у Jlaпицкаго, и в с е прочіе театры опытовъ, исканій, попытокъ, озареній, прѳдвиденій и предчувствій вплоть до
отрицанія театра въ театре... то бишь, въ статьяхъ
Айхенвальда.
И не иначе, какъ съ чувствомъ искренней симпатіи
и полнаго доброжелательства, а очень часто и глубочай­
шего уваженія, нужно говорить объ этихъ затеяхъ на
пользу и славу русскаго театра.
Но... (безпристрастіѳ обязываетъ указать это „ н о ")...
не во в с е х ъ этихъ начинаніяхъ достаточно осмотри­
тельно, вдумчиво и бережно относились къ тому явле­
нно театра, которое, несмотря на в се его ценнейшія достиженія, является все же самымъ главнымъ. В ъ
присутствіи этого явленія недостатокъ в с е х ъ остальныхъ
качествъ театра есть только недостатокъ, отсутствіѳ же
этого главнаго явленія ни въ какой мере не покры­
вается ихъ присутствіемъ.
Мы говоримъ о т о н е театральнаго исполненія. Мы
говоримъ о томъ bell canto стараго театра, которымъ онъ
могъ поистине гордиться и почти сплошь отсутствіѳ котораго въ соврѳменномъ театре не выкупается его не­
сомненными завоеваніями.
Современный театръ въ лучшѳмъ своемъ выраженіи
больше даетъ зренію, чемъ слуху, а ведь не трудно
доказать, что сама гармонія между средствами художе­
ственнаго воздействія театра на зрителя потребуетъ гегемоніи тона въ ряду остальныхъ элементовъ сценичѳскаго воздействія. В ъ самомъ д ел е. Гармонія всегда
предполагаетъ множественность эстѳтическихъ слагав-
— 122 —
мыхъ, иначе нельзя было бы мыслить согласованность
между ними во имя какой-то одной всепоглощающей
идеи, что и есть гармонія. Однако изъ такого общаго
понятія о гармоніи никакъ не вытекаетъ равенство
между собой этихъ слагаемыхъ. Ансамбль сценичѳскаго
представлѳнія тоже вѣдь есть видъ гармоніи, однако при
достиженіи его никто не мечтаетъ о равенстве талантовъ действующихъ въ спѳктаклѣ— достаточно будетъ и
равнаго добраго о т н о ш е н і я артистовъ къ общей задаче.
Т акъ точно для достиженія гармоніи между эстетиче­
скими элементами всякаго драматическаго представленія
необходимо позаботиться о „добромъ" участіи каждаго
изъ элементовъ, но о равенстве ихъ не можетъ быть и
слова, по одному тому уже, что драматическое искус­
ство есть духовно-телесное служеніе драматическаго
художника идее пьесы. Недаромъ актеръ привлекается
къ участію въ спектакле врученіемъ ро ли, т. е. поэтическаго текста, входящаго въ составь текста всей
дьесы. Даже въ театре a ll’ improvviso на который такъ
любятъ ссылаться защитники театра - зрелища, текстъ
этотъ имеется, вернее сказать, имелся во всей непри­
косновенности, съ тою только разницей, что, благодаря
счастливому и редкому сочетанію въ артисте театра
a ll’ improvviso дара драматическаго съ поэтическимъ,
текстъ этотъ не определялся заранее, а обнаруживался
во время хода действія.
Намъ известно, что, начиная съ настоящаго выпуска,
вся деятельность „Отдела" въ сфере тональнаго искус­
ства направится въ развитіѳ того положенія, что т о н ъ
р о ж д а е т с я и з ъ м и м и к и . Но это вопросъ уже то­
нальнаго мастерства, вопросъ ш к о л ы деклаыаціоннаго
искусства, въ вопросе же оценки сравнительнаго значѳнія элементовъ драматическаго искусства (тонъ, мимика,
гримъ, костюмъ) преобладаніе элемента тона надъ осталь­
ными должно же быть, наконѳцъ, принято и настой­
чиво проведено въ жизнь театра.
В ъ пользу принятія такого взгляда говорить не только
общее сужденіѳ о драматическомъ театре какъ тонально­
— 123 —
пластической нанпфестаціи поэтическаго, значить с л о ­
в е с н а г о, значить еще разъ т о н а л ь н а г о искусства,
но и исторія, и метафизика, и практика театра.
Исторія учить, что театръ выросъ изъ рѳлигіозныхъ
диѳирамбовъ Діонисова культа. Тамъ, въ благословен­
ной Элладѣ, у курящейся фимелы, среди изступленной
и пьяной отъ страсти молитвословій толпы оргіастовъ,
вырывались с т о н ы и в о п л и души, прозрѣвавшей исти­
ну въ откровеніяхъ экстаза. Тамъ, въ этихъ стонахъ и
вопляхъ, созидалась м у з ы к а души, первые звуки и тоны
свободнаго (ибо безцѣльнаго и безпредметнаго!) м у з ы к а л ь н а г о слова.
Вотъ голосъ исторіи театра.
Тѣло и душ а... Земля и небо... Я и міръ... Микрокосмъ и макрокосмъ... Центръ и сфера... Грани и
безбрежность... Физика и алгебра... Конечное и безконечное.. .Чувственное и идеальное... Живопись и музыка...
Пластика и тонъ...
Вотъ голосъ метафизики... И если вы за д у х ъ , то
да подчинится пластика т о н у !
Мы знаемъ, какъ часто (а въ старину и очень
часто!), несмотря на убогость декораціи (и декораціи
сцены и декораціи актера), зритель потрясался въ театрК
игрою актера, т. е. прежде всего огненнымъ словомъ-—
союзомъ автора съ поэтомъ... И этотъ живой и пламен­
ный союзъ заставлялъ забывать о скудости декораціи...
И мы знаемъ нудность и в н у т р е н н е е убожество дра­
матическаго дѣйствія, когда разодѣтые, изукрашенные,
хотя бы и лучшими художниками, актеры и сцена, не
согрѣтые пламенемъ слова, „неомузыкаленные" (значить
неодухотворенные, значить необожествленные) правдой
тона, бездейственно для души зрителя радовали только
глаза его...
Вотъ голосъ текущаго опыта театра.
Современный театръ очень р я д и т с я — значить, воспитываетъ зрѣніе.
Если театръ хочетъ быть дѣйственнымъ, пусть не
забудетъ о гегемоніи слуха.
— 124 —
Хорошъ тотъ спектакль, который даетъ наслажденіе
и слепому, и худъ тотъ, который радуете глухого.
Тѳатръ долженъ вернуться къ т о н у " .
Блестящими практическими подтвѳржденіемъ нашего
взгляда на благодатное значеніе мимики въ образованіи вѣрнаго тембра, а отсюда и такого же воздѣйствія
на чувство слушателя, является вокальное искусство
геніальнѣйшаго изъ тональныхъ художниковъ сцены
и въ этомъ смысли образцовѣйшаго „чтеца подмостковъ"
Ѳ. И. Шаляпина (онъ безподобно, кстати, декламируете
и драматическую поэзію: намъ довелось слышать мастер­
ское чтеніѳ его столь „много-личной" и потому очень
сложной въ чтеніи пьесы М. Горькаго „На д н ѣ "!)...
В с м о т р и т е с ь въ поющаго Шаляпина, и вы у б е ­
дитесь, что подготовке т е м б р а голосовой волны всегда
у него предшествуете безупречная мимика момента, и ни­
когда у него, непревзойденнаго къ тому же м а с т е р а
пенья, вы не найдете этихъ оторванныхъ отъ мимиче­
ской сущности пенья гримасъ губъ, щекъ и иныхъ
частей речевого аппарата, которыми ради „красоты
звука" уснащаете свое искусство большинство нашихъ
певцовъ.
Когда слушаешь Шаляпина, ясно убеждаешься, что
способу давать звукъ онъ долго учился где-то на сто­
роне, вдали отъ данной партіи. Теперь же, когда онъ
въ ея власти (впрочемъ, и самъ надъ нею властвуя!),
онъ ждѳтъ только о щ у щ ѳ н і я отъ партіи и, схвативъ
его, свободно отдается мимике. Тембры сами собой бе~
гутъ правдивые и точные, какъ само ощущеніѳ, поро­
дившее мимику его.
Д а не исчерпать всей благодати отъ постиженія декламаціи на основѣ ея подлинной родины— э м о ц іо н а л ь н о й мимики.
Нельзя умолчать только объ одномъ еще следствіи
изъ вернаго пониманія сущности декламаціи. Это— при­
в н есе те въ сферу эстетичѳскихъ воздействій на душу
учащихся н о в а г о х у д о ж е с т в е н н а г о ф а к т о р а въ
виде целаго, самостоятѳльнаго искусства мимики... Кто
— 125 —
не знаѳтъ роли этого искусства въ ж и з н и и кто чтонибудь з н а е т ъ о немъ? А между тймъ, человѣкъ не
выходите, можно сказать, изъ сферы дѣйствія мимики
и тогда, когда онъ говорить, и тогда, когда онъ молчитъ. И разве въ искусстве мимики мы не имѣемъ
точнейшаго языка психологіи (не даромъ все сокровен­
ное и въ жизни и въ драматическомъ искусстве рисуется
на фоне п а у з ы , а не с л о в а ! ) ? И разве языкъ этотъ,
въ противоположность языку словесному, не к о с м о п о л и т е н ъ в ъ л у ч ш е м ъ з н а ч е н і и э т о г о с л о в а , на­
поминая различнымъ представителямъ различныхъ націй,
что въ жизни ихъ души, ихъ чувства, ихъ сердца
они дети одной великой націи— человечества!
„...мимика оказывается одинаковой подъ всеми ши­
ротами"— говоритъ проф. A. JI. Погодинъ, авторъ книги
„Языкъ какъ творчество" *),— „и чувство страха создаете
на лице негра такую же гримасу ужаса, какъ и на
лице самоеда. Такимъ образомъ, мимика могла подго­
товить в о в с е м ъ ч е л о в е ч е с т в е зародыши речи,
придавъ инстинктивному крику, благодаря его постоян­
ной связи съ выраженіемъ лица, постоянное значеніѳ".
А если значеніѳ мимики въ художественномъ чтеніи
стойте такъ высоко, то следуетъ не робко допускать
ее въ процессе чтенія, въ качествѣ какого-то „иллюстраціоннаго" начала, какъ это делаютъ авторы книгъ и
статей по декламаціи, а о т к р ы т о и т в е р д о признать
это значеніѳ.
И первымъ шагомъ къ признанію его должно послу­
жить ознакомленіе тональнаго художника съ основными
положеніями этого искусства.
Такими положеніями мы считаемъ:
1) Всякое мимическое явленіе есть явленіѳ телесной
пластики; следовательно, искусство мимики есть видъ
с к у л ь п т у р н а г о творчества. Ф и л о с о ф і я мимики.
2) Всякое мимическое явленіе есть участіе даннаго
пластическаго органа. Ф и з и к а мимики.
* ) „Вопросы теоріи п д си хологіи твор ч е ст в а 51. Т. ГУ'. Х а р ь к о в ъ , 391-3.
— 126 —
3) Всякое мимическое явленіе есть движеніе. М е х а ­
н и к а мимики.
4) Всякое мимическое явленіе должно имѣть соотвѣтствіе идеѣ красоты, т. е. естественности, необходимости,
полноты, законченности, достаточности. Равновѣсіѳ и гиб­
кость мимическихъ органовъ, ритмъ и гармонія мимическихъ движеній. Э с т е т и к а мимики.
В ъ подготовляемомъ къ опубликованію труде нашемъ
на тему объ искусстве мимики мы подробно разсмотримъ
эти положенія, теперь же, дабы не выйти изъ рамокъ на­
шего изследованія о м у з ы к е живого слова, представимъ
здесь сущность того единственнаго пока по обобщен­
ности и потому истинно-научнаго ученіяо мимике, которое
создано геніальнымъ Дельсартомъ.
Если вамъ приходилось когда-нибудь изучать теорію
искусства мимики, вы хорошо, конечно, помните то
глубокое разочарованіе, которое постигало васъ, когда,
съ жадностью накинувшись на новую книгу по искус­
ству мимики, вы лишній разъ приходили къ заключенію,
что это „не то, не то!“ .
Действительно, при всѳмъ уваженіи къ научному
авторитету в се х ъ ученыхъ,- работавшихъ въ области
мимики, нужно сказать, что работы даже такихъ столповъ научной мимики, какъ Дарвинъ, Бель, Пидѳритъ,
.Грасіолѳ, Дюшѳнъ, Сикорскій, представляющія истин­
ные перлы научнаго мышленія и проливающія яркій
светъ на психо-физіологическую природу мимики, очень
мало говорятъ о философско-эстетической сущности ея.
В ъ этой сущности же все дело— для художника мимики,
по крайней мѣрѣ.
И только книга Giraudet «Mimique», излагающая
теорію Леонардо да Винчи мимическаго искусства, великаго Дѳльсарта— является единственными оазисомъ
въ пустыне философско-эстетнчѳскаго обследованія ми­
мики *).
* ) П олный ти тулъ к н и ги : „M imique, physionom ie e t gestes. M ethode
p ratique. D ’auprès le systèm e de F . D el S a rte pour serv ir à l ’expression
des sen tim e n ts" p ar A. G irau det. P a r is 1896. См. также: „T ra ité complet
— 127 —
Сущность ученія Дѳльсарта (1811 — 1871 г г .) сво­
дится къ слѣдующѳму:
Д у хъ человѣческій неделимъ, но наблюдается въ
реальной жизни действующимъ или въ направленіи
р а з у м а , или въ направленіи ч у в с т в а , или въ направленіи в о л и (Дельсартъ действовалъ въ ту еще
пору психологическаго ученія, когда роль воли, какъ
психологическаго явлѳнія, не была ясна представитѳлямъ
научнаго мышленія, поэтому не приходится удивляться,
что наше понятіе воли онъ называетъ словомъ la vie—
жизнь, действенный элѳментъ духа).
Это съ одной стороны. Съ другой— тело человече­
ское мы наблюдаемъ или въ состояніи покоя или въ
состояніи действованія. Это последнее можетъ быть
двояко: или такое действованіѳ, при которомъ тело
прѳбываѳтъ въ положеніи р а з о м к н у т о с т и (Дарви­
новская увеличенная поверхность воспріятія) или, наоборотъ, с о м к н у т о с т и (уменьшенная поверхность воспріятія).
Путемъ логическихъ выводовъ изъ наблюдѳній надъ
природой и изучѳнія мимическихъ явленій, Дельсартъ
приводитъ насъ къ заключенію, что область чистаго
(въ психологическомъ, конечно, а не этическомъ смысле)
чувства, т. е. чувства, освобожденнаго отъ участія
разума и воли, е с т ь п о к о й т е л а , когда в с е части,
органы тела, какъ бы сливаясь съ чувствомъ и боясь
нарушить гармонію такого сліянія, стремятся къ ста­
тике тел а,— положеніе, которое Дельсартъ называетъ
normal. Стоитъ душе человеческой устремиться въ
сторону разума, жизнь котораго протекаетъ въ средоточеніи (чудесный русскій языкъ!) мышленія, какъ и
тело человека, словно опасаясь какихъ-либо сторонde physiognom onie он l ’hom m e m o ral p o sitiv em en t révéle p ar l ’étude
raiso n née de l ’hom m e p h y siqu e avec des con sid ératio ns su r les te m p é ra m en ts, les c a ra c tè re s , ìeu rs influences reciproques p ar A. L e p e l l e t i e r
d e l a S a r t e de l ’A cad ém ie im périale de m édecine. P a r is 1864“.
Затѣмъ :
M. l ’a b b é D e l a u m o s n e . „ P ra tiq u e de P a r t o ra to ire 11 и A n g é l i q u e A r n a u d . „Francois D el S arte , sa m éthode, ses découvertes en
e s té tiq u e s “. (Chez D e lag rav e s).
— 128 —
нихъ впечатлѣній, могущихъ отвлечь вниманіе центра,
замыкается само въ себе, и потому мы наблюдаемъ его
въ эту пору въ состояніи с о м к н у т о с т и , ц е н т р остремительности
(Дельсартовскоѳ concentrique).
Наоборотъ, подъ вліяніемъ действенной силы души—
воли, привлекающей в с е органы тела къ принятію
идущихъ къ нему впечатленій, оно раскрывается и принимаетъ положеніѳ р а з о м к н у т о с т и , ц ѳ н т р о б е жн о с т и (Дѳльсартовское excentrique).
Какая неотразимая правда въ этомъ логическомъ
построеніи и какая благодать для практическихъ выводовъ преподавателя и художника! Какая поиетинъ
простая истина!
Дальнейшія „выкладки" Дельсарта не менее re­
ni альны.
Построивъ ученіе о тесной зависимости тела отъ
духа, этой своего рода душевно-телесной тріипостаси
(« l’unité par la trinité et la trinité dans l ’unité»), Дельсартъ ѵчитъ дальше, что разумъ, чувство и воля суть
своего рода стороны, грани души, которыя мыслятся
таковыми только въ философскомъ отвлеченіи (въ кантовскомъ но м е н е , сказалъ бы я). В ъ жизни же, въ
реальности, въ ф е н о м е н е каждое явленіе чувства
несетъ въ себе элементы или по крайней м ере следы
разума и воли, каждое явленіе разума— следы чувства
и воли, и каждое явденіе воли—следы чувства и разума *),
Поэтому и въ мимике мы находимъ не только normal,
concentrique и excentrique, но и normal-concentriqueexcentrique, concentrique-norm al-excentrique и excentrique-normal-concentrique.
Идя по этому пути далее, мы дойдемъ до т е х ъ
сложнѣйшихъ формъ душевно-телеснаго языка, который
наблюдается нами въ жизни.
Обратно, наблюдая какое-либо душевно-телесное
* ) Ч у десн о у Д ельсарта сравн еніе сп ая нн ости сторонъ тріединой
душ и с ъ нерасторжимостью граней трегранной пирамиды, плоскости кото­
рой мы можемъ мыслить отдѣльными, но не в ъ с н л а х ъ отдѣлить и х ъ
д р у гъ отъ д р у га н а практикѣ.
— 129 —
явленіе въ жизни, мы должны отдавать себе отчетъ,
что каждое такое явленіе есть явленіе суммарное по
отношенію къ силамъ души и въ пластическомъ отношеніи подлежащее принципу разложенія на элементы.
Съ помощью „тре-гранныхъ“ таблицъ Дельсартъ
излагаѳтъ дальше пластическое описаніе различныхъ
психическихъ явленій въ жизни всей фигуры человека
и ея частей, поражая на каждомъ шагу глубиной и
пронзительностью своего философскаго и художествен­
наго прозренія.
Также неотразимо по своей логичности и близости
къ природе ученіе Дельсарта о гармоніи, гибкости и
равновесіи тела.
Особенно плодотворно это ученіе сказывается въ
опрѳделеніи эстетической сущности ж е с т а , этого слабаго
места не только русскихъ, но и европейскихъ изобразительныхъ искусствъ.
Для того, чтобы жестъ былъ истинно-прекраснымъ,
онъ долженъ быть, прежде всего, правдивыми, т. е.
по общей своей форме отвечать душевному настроенію
жестикулирующаго (подвергнувъ психологическому ана­
лизу это настроеніе, легко можно найти, съ помощью
таблицъ Дельсарта, эту форму), жестъ долженъ быть
въ гармоніи съ общей пластикой фигуры, жестъ дол­
женъ отвечать принципу гибкости (граціи) и не нару­
шать, наконецъ, а поддерживать шансы наибольшаго
равновесія тела. Мало того, прекрасный жестъ это
такой жестъ, который знаетъ, ч е м ъ и к о г д а онъ
начинается и где и когда кончается.
Наиболее интересными и новыми въ этомъ смысле
является учѳніе Дельсарта о з о н а х ъ жеста, т. е.
точкахъ о т п р а в л е н і я и, если можно было бы такъ
сказать, п р и б ы т і я жеста.
По Дельсарту, въ тел е человеческомъ можно раз­
личать части, которыя являются наиболее типичными
по отношенію тріипостасной сущности духа. Голова— это
зона мысли, грудь— зона чувства, утроба— зона воли.
Поэтому жестикулирующій долженъ отдавать себе ясный
М узы ка живого слова.
9
— 130 —
отчетъ, откуда, т. е. отъ какой изъ этихъ зонъ, начи­
нается или гдѣ завершается жестъ. Вотъ гд е жесто­
чайших приговори артистами и особенно артистками
безъ школы, безудержно хватающимся за голову при
всякомъ удобномъ и неудобномъ случае, т. е. тогда,
напрнмеръ, когда артистъ хочетъ выразить жестомъ,
что онъ не можетъ припомнить что-либо (верно избран­
ная зона), и въ томъ случае, когда онъ жестикулируете
на тему о смутныхъ предчувствіяхъ героя (зона головы
нелепо заменяете зону всякаго рода душевныхъ и сердечныхъ переживаній— грудь).
Прекрасно разобрано также у Дельсарта пластиче­
ское значеніѳ кисти руки *).
Высказанный здесь соображенія о мимике и роли
ея въ искусстве художественнаго чтенія выдвигаютъ
вопросъ не только о необходимости для чтеца распола­
гать определенными м у з ы к а л ь н ы м и данными (слухъ
и голосъ), но также и м и м и ч е с к и м и . А такъ какъ
подъ мимикой надо разуметь не только область пластичѳскихъ измененій въ сферѣ лицевыхъ мускуловъ, но
и всей тѣлесности, то отъ чтеца приходится требовать
наличія тйхъ телесныхъ данныхъ (достаточность и по­
движность органовъ мимики), которыя определяютъ собой
возможность мимики, по крайней мере, речевого овала,
т. е. достаточные р а з м е р ы и п о д в и ж н о с т ь его
мускулатуры.
Кроме обладанія мимическими данными, чтецу необхо­
димо также располагать и соответственной ш к о л о й
этого рода.
Помимо спеціальныхъ упражненій, которыя выдви­
гаете методика мимики, чтецъ долженъ широко исполь­
зовать наблюденія въ этой области, которыя несетъ ему
жизнь (здесь пристально надо улавливать картину мимическихъ движеній не только у человека, но и у жи* ) Болѣѳ подробное ознакомление с ъ у чен іем ъ Д е л ь са р та читатель
н ай д етъ в ъ чуд есн ой к н и г ѣ неутомимаго наш его „сл,Ь допы та“ эстетичес к и х ъ условій человѣческой вы разительности, к н . С. М. В олконскаго:
„Вы разительны й ч е л о в ѣ к ъ “. Изд. „Аполлона11. Спб. 1913.
— 131 —
вотныхъ и даже растеній), а также и искусства поэзіи,
живописи и особенно с к у л ь п т у р ы .
Основной музыкальный признакъ логическаго чтенія
есть мелодія, психологическаго— тембръ.
В ъ своемъ ыѣстѣ мы дали графику мѳлодіи: это
была кривая. Какое видимое изображеніе дали бы мы для
тембра?
Такъ какъ психологическое чтеніе есть чтеніѳ по
формуле: А - \ - В , то элементъ кривой долженъ неукосни­
тельно войти въ изображеніе тембра. Чѣмъ же мы
отмѣтимъ
Область графики есть частный видъ искусства живо­
писи. Тамъ также спаяны два начала: и д е я п р е д м е т а
и о т н о ш е н і е к ъ н е м у , тоже своего рода логика и
психологія изображенія. И мы видимъ тамъ два главнѣйшихъизобразительныхъсредства: р и с у н о к ъ и к р а с к и ,
Ж если мелодію естественней всего и точней всего
изображать л и н і ѳ ю (элементъ рисунка), то тембръ
последовательно будетъ отметить ц в і т о м ъ .
А такъ какъ В въ психологичѳскомъ чтеніи нераз­
рывно связано съ А, то м е н я ю щ а я с я по с в о е м у
ц в ѣ т у к р и в а я и будетъ искомымъ изображеніемъ
такого чтенія.
Практическое пользованіѳ мимикой для отысканія
вернаго тембра сводится въ художественномъ чтеніи къ
вТрному ощущенію того психологическаго содержанія,
какого исполнено само поэтическое произведете.
У изследователей искусства не вчера уже созрело
убежденіе, что верное п о н и м а н і е х у д о ж е с т в е н ­
наго произведенія есть повтореніе процесса
творчества,
е г о с о з д а в ш е г о (формула Д . Н.
Овсянико-Еуликовскаго) *).
Тем ъ применимей такой взглядъ къ искусству
художественнаго чтенія— искусству, какъ мы еще раньше
выяснили, в о в т о р о й с т е п е н и , т. е. такому, гд е
*) См. объ этомъ статью н азв ан н о го автора: „И зъ лекц ій объ основ а х ъ худож ествен наго тв о р ч е ст в а11— „Вопросы теоріп н пси хологіи твор­
ч е с т в а 11, т. I , изд. 2-ое. Х а р ь к о в ъ . 1913, Стр. 12.
9*
—
1 3 2
—
наблюдается творчество д в у х ъ художниковъ: поэта и
чтеца. И первая потому обязанность художника живого
слова есть верное пониманіѳ искусства п о э т а .
И для того, стало-быть, чтобы верно ощутить пси­
хологическое содержаніе поэтическаго произведенія,
чтецъ долженъ устремить свое вниманіе къ познанію
поэзіи, психологіи и эстетики. В ъ ближайшей главе
настоящаго отдела: „Эстетике художественнаго чтенія",
мы и постараемся наметить путь къ такому познанію.
Теперь же заключимъ намеченную здесь тѳорію худо­
жественнаго чтѳнія обещаннымъ определеніемъ его из­
нутри.
Мы уже выяснили въ своѳмъ м есте, что декламаціонное исполненіѳ есть созданіе и исполненіе музыки,
возникающей въ сл ухе чтеца подъ вліяніемъ мысли и
чувства поэтическаго слова, и музыка эта есть мелодія
и тембръ. Но родина последняго есть мимика, а мимика
есть видъ скульптурнаго творчества.
Тогда:
О т о б р а ж е н і е в ъ в о к а л ь н о м ъ п р о ц е с с е читающаго музыкальныхъ и скульптурныхъ
в п е ч а т л е н і й о т ъ п о э т и ч е с к а г о с л о в а и есть
внутреннее определеніѳ искусства художественнаго чтенія.
Поэтому геніальнымъ чтецомъ мы назовемъ такого
чтеца, который, являясь геніальньшъ к о м п о з и т ор о м ъ , в и р т у о з о м ъ (а принимая во вниманіе, что
музыкальный матеріалъ чтеца не в н е его, а въ немъ
с а м о м ъ , и чтецъ является до известной степени соз д а т е л е м ъ этого матеріала: постановка, обработка,
бережеяіе и холя голоса) и и н с т р у м е н т а л ь н ы м ъ
м а с т е р о м ъ въ музыке своего искусства,сумеѳтъ быть
въ немъ такимъ же геніальнымъ в а я т е л е м ъ .
Дарованія Палестрины, Паганини, Амати и Вуонаротти— въ одномъ творце: вотъ дарованіе геніальнаго
чтеца!
Не приходится удивляться, что геніальныѳ чтецы не
очень распространенное явленіе въ человечестве.
Г Л А В А IY
Эстетика художественнаго чтенія.
i.
Общія положенія.
У каждаго искусства есть свои общія, нѳизмГнныя,
постоянный, такъ сказать, непреложный стороны, значеніѳ которыхъ обнаруживается на каждомъ шагу. Не­
чего добавлять, что искусство выразительнаго чтенія не
составляетъ въ этомъ отношеніи какого - либо исключенія.
Кромѣ такихъ общихъ сторонъ, каждое искусство
обладаетъ извѣстными частными принципами; пере­
числять или же разематривать ихъ самостоятельно каждое,
безъ всякаго отношѳнія другъ къ другу, а главное безъ
извГстнаго объединяющаго метода, такъ же, по нашему
мнѣнію, безцѣльно, а въ иныхъ случаяхъ и прямо-таки
вредно, какъ и всякое вообще отрывочное, безсистемное
изѵченіе любой, напримѣръ, научной области.
Цѣль настоящаго очерка и заключается преимуще­
ственно въ опредѣленіи общихъ условій собственно
декламаціи и установленіи относительно частныхъ ея
принциповъ одного общаго и наиболѣе тГсно объеди­
няющаго ихъ метода.
— 134 —
П ѳ р в ы м ъ по своему значенію такимъ о б щ и м ъ и
неизмѣнно-постоянвымчз условіемъ собственно-дек ламаціи
является принадлежность ея къ сфере художественной
деятельности человека, т. е. такой деятельности, гд е
главнейшую роль играетъ особый даръ художника во­
площать идею въ образъ, даръ о б р а з н а г о мышленія,
что въ свою очередь немыслимо безъ содействія активнаго артистическаго в о о б р аж е н і я. Этимъ мы вовсе не
хотимъ сказать, что искусство выразительнаго чтенія
должно быть достояніемъ только немногихъ, избранныхъ,
такъ сказать, Богомъ отмеченныхъ личностей. Отнюдь
н етъ , иначе мы не стояли бы за самую широкую про­
паганду основъ этого искусства. Конечно, чемъ об­
ширнее запасъ артистическаго воображенія, темъ ярче
деятельность художника, но дело въ томъ, что въ душе
к аж д а г о человека есть этотъ запасъ,— въ известныхъ
случаяхъ весьма незначительный, но все же есть, —
иначе нельзя было бы допустить той общности, того
взаимопониманія, которыя обнаруживаются между художникомъ и толпою всякій разъ, какъ онъ дарить ее произвѳденіями своего дарованія, будь то картина, статуя,
художественная постройка, музыкальное или литератур­
ное произведете, сценическійили декламаціонный образъ.
А разъ запасъ э т о т ъ есть, дело его обладателя .умно­
жить, усовершенствовать и правильно затемъ утилизи­
ровать его. Повторяемъ, иныя натуры наделены даромъ
художественнаго воображенія исключительныхъ размеровъ; тогда появляются художествѳнныя произведенія и
исключительныхъ достоинствъ. Эти натуры становятся
во главе целы хъ художественныхъ направленій, оне
разрабатываютъ сокровѳннейшіе вопросы искусства; но
мы имеемъ въ виду не эти натуры, ни даже среднія, но
обыкновеннаго, зауряднаго по своимъ художественнымъ
способностямъ человека. Представьте только себе, что
такой чѳловекъ еще на школьной скамье слышалъ
прекрасное чтѳніѳ и ознакомился съ пріемами этого
чтенія; что его учителя научили его любить художе­
ственное чтеніѳ, особенно чтеніѳ поэтическихъ произве-
— 135 —
денііі, исполненныхъ самаго чистаго художественнаго
вдохновенія и всегда такъ неотразимо вліяющихъ на
юное воображеніе; что въ школѣ вдобавокъ интересо­
вались внутреннимъ міромъ ученика и, совершенствуя
его художественный вкусъ, направляли и воспитывали
его художественное воображеніе... Нечего говорить, что
изъ такого „любителя" выразительнаго чтенія, при условіи
тщательной спеціальной подготовки, всегда можетъ выйти
чтецъ, который своимъ исполненіемъ будетъ въ состояніи доставить слушателями самое пріятное эстетическое
наслаждѳніе.
СлРдовательно, весь вопросъ— въ воспитаніи худо­
жественнаго воображенія и примѣненіи его къ задачами
художественнаго чтенія, Нашъ педагогическій опытъ
указываѳтъ въ этомъ отношеніи слѣдующіе пріѳмы,
всегда дававшіе самые лучшіе результаты:
1) Чтеніе (обыкновенное, что называется, про-себя)
поэтическихъ произведений лучшихъ авторовъ.
2) Знакомство съ этими же произведеніями въ исполненіи хорошихъ чтецовъ.
3) Пересказы содержанія какъ цѣлыхъ литературны хъ произведеній, такъ и отрывковъизъ нихъ; эти пере­
сказы должны отличаться отъ таковыхъ же, которые при­
няты въ каждой средней школр при обученіи русскому
языку, полной свободой манеры изложенія какъ въ отношеніи хода событій, такъ и способа построенія картинъ
и положеній. Со стороны учителя необходимо наблюдать
лишь при этомъ за деятельностью воображенія ученика
и, давая ей полный просторъ, слѣдить за логичностью
и правдоподобностью излагаемаго.
4) Устное или письменное изложеніѳ собственнаго
сочиненія на тему художественнаго характера.
б) Общеніе съ природой (прогулки, экскурсіи, собираніе коллекцій и пр.).
6)
Путешествія и паломничества къ мРстамъ великихъ художественныхъ созданій (Греція, Италія, Новго­
родская и Московско-Суздальская Русь, старый Петербургъ, старая Москва и ихъ окрестности).
— 136 —
7)
Изощреніе наблюдательности путемъ изученія окру­
жающей жизни.
Последний пріемъ, хотя и не служить непосред­
ственно къ развитію художественнаго воображенія, но,
изощряя сродную ему душевную способность— способ­
ность запоминанія отдѣльныхъ фактовъ и явлѳній съ
ихъ характеристическими свойствами (а въ этомъ и за­
ключается наблюдательность),— тѣмъ самымъ побужда­
ете юношескій умъ къ суммированію этихъ свойствъ
въ стройныя типичѳскія прѳдставлѳнія или образы, наплывъ которыхъ въ душе человека и составляетъ не
что иное, какъ деятельность воображенія... Короче го­
воря, наблюдательность даетъ пшцу для художествен­
наго воображенія, и въ этомъ — значеніе указаннаго
пріема.
Эти пріемы представляются прекрасными средствами
для правильнаго воспитанія въ подрастающемъ поколѣніи художественнаго воображенія; они не только спо­
собны вызывать къ деятельности эту важную, но подчасъ дремлющую въ душ е ученика силу, но и, какъ
мы имели слушай въ томъ не разъ убеждаться,— раз­
вивать ее въ желательномъ направленіи.
Что же касается до примененія такого воспитанія
къ делу при декламаціонныхъ занятіяхъ, то нужно за­
метить, что руководящій ими, путемъ соответствующихъ
разъясненій, сравнении, намековъ, наконецъ, вопросовъ,
долженъ уметь направлять художественное воображѳніе
обучающагося въ сторону содѳржанія подготовляемаго
къ чтенію литературнаго матеріала. Особенно полезными
въ этомъ отношеніи могутъ быть тематическіе вопросы
учителя, направленные на самостоятельное решеніе обу­
чающимся такой, напримеръ, художественной темы,
какъ: „ближайшія условія, при которыхъ поэте могъ
создать данное произведете (очеркъ природы, окру­
жающей обстановки, душевное состояніе поэта и пр.)?“
Для примера возьмѳмъ такой случай: обучающагося
затрудняетъ выборъ декламаціоннаго тона для художе­
ственно - верной передачи стихотворенія Лермонтова
— 137 —
„Дум а". Заданіе указанной темы и рядъ вопроеовъ
учителя, касающихся тѣ хъ условій, при которыхъ могло
создаться у поэта настроеніе, вылившееся въ его „Дум Р",
несомненно призовутъ къ деятельности художественное
воображеніе обучающагося; оно не замедлить нарисовать
ему такія условія и образы, какъ: нервное, возбужденное
состояніе духа поэта, столкновенія съ современнымъ ему
обществомъ, гд е в се ушли въ узкую, личную жизнь и,
хотя и сознаютъ всю тягость подобнаго существованія,
но, всл ед ствіе полной нравственной и физической раз­
винченности, не въ состояніи стряхнуть съ себя опутавшія ихъ немочи; полное сознаніе поэта, что и онъ самъ
принадлежитъ къ этому обществу, и оттого еще более
ожесточающееся состояніе его духа; стремленіѳ поэта,
вследствіѳ указанныхъ причинъ, къ уѳдиненію; самоуглубленіе, самоанализъ становится времяпровожденіемъ
поэта...
Вотъ и теперь онъ одинъ... В ъ комнате, гд е онъ
занятъ своими мрачными мыслями, неприветно и не­
уютно... всюду безпорядокъ и запустеніе... Сквозь полу­
закрытый тяжелыми занавесками окна пробивается блед­
ный лучъ ранняго утра... капли дождя уныло скаты­
ваются со стѳколъ... Серо, печально на дворе... У то­
мленный безсонною ночью и напряженною думою поэтъ
склонился надъ столомъ... а его бледныя, сложивпгіяся
въ горькую усмешку губы шепчутъ первыя слова безподобнаго произвѳденія:
„Печально я гляжу на наше поколенье..."
и т. д ., и т. д.
Словомъ, передъ юношей делая картина; мало того—
вполне определенный для него образъ поэта съ живою,
улавливаемою внутреннимъ взоромъ мимикой бледнаго
лица съ горькой усмешкой, съ живою, улавливаемою
слухомъ речью на у ста х ъ ... Юношеское воображеніе
различаетъ въ ней тонъ, возбужденный, горячій, вызы­
вающие, жгучій, пронизывающи!... различаетъ отдель­
ный интонаціи: то жесткія и твердыя, то мягкія, ласкаю-
— 138 —
щія; то медлительный и спокойныя, то стремительный и
исполнеыныя силы и энѳргіи; то низкія и мрачныя, то
высокія и свѣтлыя...
Словомъ, затруднѳніе устранено, декламація произведенія более не останавливаетъ обучающагося... Она
можетъ оказаться во многихъ отношеніяхъ неудовле­
творительною, ошибочною, но она е с т ь и порождена са­
мостоятельной работой художественнаго воображенія декламирующаго,— а это самое главное!..*)
Д р у г и м ъ о б щ и м ъ условіемъ, помимо участія въ
творчестве декламатора его художественнаго воображенія, является, по нашему мненію, ч и с т о - с у б ъ е к т и в ­
н о е о т н о ш е н і е чтеца къ литературному матеріалу,
т. е. способность чтеца принимать живейшее участіе во
всемъ томъ, что происходить на страницахъ исполняемаго произведенія,-—иначе говоря, способность ж и т ь
въ чтеніи.
Разумеется, эта способность въ своемъ фактическомъ
проявленіи должна быть офаничена известными пре­
делами, подсказываемыми чтецу тѣыъ художественнымъ
началомъ, которое въ искусстве вообще принято име­
новать чувствомъ меры, въ искусстве же художествен­
наго чтѳнія— декламаціоннымъ тактомъ; въ противномъ
случае чтецъ рискуетъ быть до такой степени поглощеннымъ однимъ изъ наиболее рельефно-очѳрченныхъ
въ литературномъ матеріале душѳвныхъ аффектовъ, что
потеряетъ возможность приступить, параллельно замыслу
автора, къ декламаціонной обрисовке дальнейшихъ моментовъ произведенія; иначе говоря, увлекшись известнымъ психологическимъ положеніемъ, онъ не будетъ въ
состояніи последовательно видоизмѣнять т е краски и
тона, разнообразнымъ взаимодействіемъ которыхъ только
и возможно достигнуть въ чтеніп надлежащей передачи
текста.
В ъ чѳмъ же однако должно проявляться субъѳк*) Очень интересныя мысли по поводу роли художественнаго воображенія въ декламаціи читатель нандетъ въ статьѣ В. В. Чехова:
„Роль фантазіи и таланта в ъ нскусствѣ художественнаго чтенія“ при
книгѣ В . В. Сладкопѣвцева „Искусство декламаціи11. СП Б. 1910.
— 139 —
тивное отношеніе чтеца къ литературному матеріалу?
В ед ь, если допустить, что это отношеніе должно про­
никать собою всѣ стороны декламаціоннаго творчества,
то легко можно придти къ такому, между прочимъ, со­
вершенно неверному заключенію, что художественное
„я“ чтеца, какъ то именно субъективное начало, о которомъ идетъ здесь речь, должно совершенно заслонить
собою авторское „я“, въ смысле поэтическаго замысла,
плана?.. Н етъ; поэтическій замыселъ неприкосновененъ.
Чтецъ долженъ быть субъективенъ въ своемъ творче­
стве въ томъ смысле, что онъ радуется (и радуется
искренне, непритворно) тамъ, гд е радуется поэтъ; не­
притворно печаленъ, гд е печаленъ поэтъ; непритворно
страстенъ тамъ, гд е страстенъ поэтъ; непритворно хо~
лоденъ и невозмутимъ въ т е х ъ , наконецъ, случаяхъ,
когда самъ поэтъ облеченъ въ броню мертвеннаго хо­
лода и безстрастія... Иными словами, чтецъ долженъ
быть субъективенъ въ смысле з а т р а т ы с в о е г о
ч у в с т в а на и з о б р а ж е н і е п о э т и ч е с к а г о м а т е pi а л а; но въ то же время онъ долженъ быть строгообъективенъ въ отношеніи того же матеріала, когда
передаетъ з а м ы с е л ъ поэта. Ни образы, ни настрое­
нья, ни картины, представленные поэтомъ, не должны,
но возможности, толковаться въ декламаціи съ личной
и, стало быть, субъективной точки зренія.
Положимъ, для примера, что чтецъ имеетъ дело
съ декламаціей монологовъ (отповедь и письмо къ
Татьяне) пушкинскаго Онегина. Что же? Затративъ всю
силу своего чувства на передачу этого образа, чтецъ
темъ не менее съ полною объективностью долженъ отне­
стись къ замыслу поэта, чтобы представить Онегина въ
названныхъ монологахъ именно такимъ, какимъ онъ нарисованъ у автора, т. е. красивымъ иизящнымъ по внеш ­
ности, находчивымъ и остроумнымъ въ речи, строгимъ
къ другимъ и снисходительнымъ къ себе, избалованнымъ
и потому постоянно скучающимъ, холоднымъ и эгоистич­
ными до встречи съ Татьяной въ столице и, наоборотъ,—
пылкимъ и размягченными душой после этой встречи.
— 140 -
Короче говоря, замыселъ чтеца, художественная концепція даннаго литературнаго произведенія, такъ ска­
зать, способъ пониманія авторскихъ взглядовъ должны
быть, по возможности, строго-объективны; исполненіе
же, участіе чтеца въ самомъ процессе дѳкламаціонной
передачи вполне и непременно— субъективны.
Нечего добавлять, что условіе субъективнаго отношенія чтеца къ своими задачами находится въ прямой
зависимости отъ другого общаго условія декламаціоннаго творчества— участія въ немъ художественнаго воображенія чтеца— условія, о которомъ мы говорили выше.
Разумеется, только чуткое и воспріимчивое воображеніе
художника способно настолько глубоко затронуть его
душевныя силы, чтобы позволить ему всецело отдаться
живой передаче поэтическаго матеріала.
Кроме двухъ только-что указанныхъ общихъ художественныхъ условій всякаго декламаціоннаго исполненія, теорія художественнаго чтенія требуетъ отъ чтеца
еще и того, что все привыкли разуметь въ искусстве
подъ именемъ р е а л и з м а исиолненія.
Разумеется, мы имеѳмъ въ виду здесь такъ назы­
ваемый х у д о ж е с т в е н н ы й или п о э т и ч е с к і й реализмъ, т. е. такое свойство художественнаго творчества,
которое позволяетъ художнику, какую бы своеобразную и
причудливую тему онъ ни разрабатывали, постоянно
оставаться на почве действительности, на почве возможнаго. Художники можетъ воспроизводить въ своемъ твор­
честве не только то, что онъ встречаетъ въ действитель­
ности, но также н то, что живетъ въ его фантазіи; но все
созданное ею должно быть воспроизведено художникомъ
такъ, чтобы мы вполне могли поверить въ возможность
существованія нарисованнаго фантазіей въ действитель­
ности,— таковы, по нашему мненію, границыреальнаго въ
каждомъ истинно-художественномъ произведешь; иными
словами: художественное произведете среди другихъ
свойствъ должно заключать въ себе и элементъ действи­
тельности, но, само собою разумеется, наличность одного
— 141 —
этого элемента не даетъ еще права художественному
произведенію на репутацію истинно художественнаго.
Рѳализмъ въ декламаціи заключается въ такъ назы­
ваемой п р о с т о т ѣ исполненія, т. е. такомъ способе
чтенія, который всего ближе къ обыкновенной, живой,
разговорной р ечи ... Прилагая же вышесказанное о реа­
лизме въ искусстве къ декламаціонному исполненію, мы
должны будѳмъ придтн къ заключенію, что в с е интонаціи хорошаго чтеца непременно реальны и просты,
т. е. вполне возможны въ жизни, въ речи, но въ то
же время оне могутъ быть до безконечности разно­
образны, оригинальны, своеобразны, красивы, какъ и
сама фантазія чтеца, породившая и х ъ ... Такимъ образомъ, декламаціонная рѣчь должна быть исполнена кра­
соты, образности, гд е возможно, даже типичности, но
въ то же время по своему общему характеру должна отли­
чаться простотой, естественностью. Вотъ почему всякое
пеніе, всякій чисто-вокальнаго характера „маньѳризмъ",
которые наблюдаются въ дилетантскомъ исполненіи и мно­
гими почитаются за искусную или, во всякомъ случае,
„интересную"' декламацію, какъ и, наоборотъ, всякое
опрощеніе поэтическаго матеріала в ъ устной передаче,
подъ предлогомъ „простоты", до полнаго обезцвеченія
его художествѳнныхъ красотъ— одинаково далеки отъ
истинно-прекраснаго и высокаго исполненія.
У станов ивъ три вида о б щ и х ъ художеств енныхъ
условій декламаціоннаго творчества, мы можемъ перейти
къ очерку того художественнаго изученія литературныхъ
произведеній, которымъ обусловливается достиженіѳ од­
ного изъ главнейпшхъ требованій выразительнаго чтенія— соответствія декламаціоннаго исполненія целянъ и
задачамъ автора, и которое мы называемъ л и т е р а ту р н о - д ек л а м а ц іо н н ы м ъ ан ализомъ поэтичес к и х ъ произведеній.
Разсматривая различный поэтическія произведенія и
сопоставляя ихъ между собою по ихъ внутреннему содержанію, мы всегда наталкиваемся при этомъ на условіе присущности всѣмъ имъ одного общаго свойства.
— 142 —
Это свойство заключается въ отраженіи литературными
матеріаломъ того общаго душевнаго настроѳнія, которое
пережито самими авторомъ въ моментъ его художе­
ственнаго творчества... Возьмемъ для примера описа­
тельную ноэзію (которую во многихъ курсахъ теоріи
словесности принято почему-то считать особенно-объек­
тивною), и въ ней, какое бы частное описаніѳ мы ни
разсматривали, мы непременно найдемъ, если не прямое,
то во всякомъ случае косвенное, указаніе на характеръ
общаго впѳчатленія, вынесеннаго авторомъ отъ созерцанія того явлѳнія, предмета, лица и пр., что соста­
вляло объектъ его художественнаго наблюденія. У кажемъ на такія всеми известныя классическія описанія
русской природы, какъ „Д непръ" Гоголя, „Дорога"
его же, „Роща" Тургенева, „Л е съ и степи" его же, и
пр., и пр. *). Р ъ каждомъ изъ названныхъ здесь описанін мы найдемъ точное указаніе (иногда даже выра­
женное авторомъ прямо въ тексте описанія, какъ, на­
примеръ, въ „Д н еп р е": „ Ч у д е н ъ Д неп ръ"! (восхищеніе), или въ „Д ороге": „ ...и какъ х о р о ш а она
сама, эта дорога"!) на то настроеніе, которое напол­
няло душу поэта въ моментъ его творчества. Р ъ повѣствованіяхъ, характеристикахъ мы наталкиваемся на то
же самое явленіе. И это въ сфере эпической поэзіи,
вовсе, конечно, не объективной, потому что такой поэзіи
и не существуѳтъ, но все же поэзіи фактовъ, событій,
явленій— поэзіи внешняго міра. Нечего говорить, что
въ лирике— поэзіи душ евныхъ ощущеній и настроеній,
поэзіи внутренняго міра— указанное свойство выступаетъ
съ еще большей рельефностью...
Декламація ставитъ своею задачею „омузыкаленіе",
такъ сказать, литѳратурнаго произведенія путемъ живой,
образной речи. Конечно, такое омузыкаленье въ томъ
только случае можетъ считаться полными и закончен­
ными, если и указанное свойство поэтическаго матеріала
найдетъ для себя соответственную окраску... Поэтому
*) Беремъ эти описанія съ тѣми названіяіги. котсрыя приданы ныъ
составителями христоматій по русской словесности.
— 143 —
литѳратурно-дѳкламаціонный анализъ поэтическихъ произведеній прежде всего требуете отъ исполнителя к о ­
л о р и т a исполненія, т. е. с о о т в е т с т в і я о с н о в н о г о
(общаго) д е к л а м а ц і о н н а г о т о н а т о м у п с и х о ­
логическому характеру, котораго исполнено
данное поэтическое произведеніѳ въ зависи­
мости отъ с у б ъ е к т и в н а г о начала, заложеннаго въ немъ авторомъ.
На практике это достигается такимъ образомъ.
Вчитавшись въ данный литературный матеріалъ, мы
отыскиваѳмъ въ немъ следы личнаго настроенія, кото­
рое, несомненно, переживалось авторомъ въ моментъ его
поэтическаго творчества. По этимъ следамъ мы возсоздаемъ общій психологическій характеръ такого настроенія и, формулировавъ его, по возможности, точно и
сжато— однимъ-двумя словами (восхищеніе, восторгъ,
наслаждѳніѳ, тихая грусть, безотчетный страхъ, отвращеніе, негодованіе и т. п.), ставимъ себе задачею вне­
сти (съ первыхъ же словъ исполняемаго произведѳнія
и на всемъ его протяженіи) определенный указаннымъ
способомъ психологическій оттенокъ въ дѳкламацію
даннаго произведенія.
Такимъ образомъ,
упомянутая картина Гоголя
„Днйпръ" должна быть исполнена во всякой скольконибудь художественной декламаціи тономъ, полнымъ
восторга, восхшценія; картина Тургенева „Л есъ и сте­
п и"— ровнаго, мягкаго наслажденія; „Комната Пульхеріи Ивановны" Гоголя— безконечной симпатіи автора къ
описываемымъ предметамъ; „Дума" Лермонтова— острой
душевной горечи;
„На смерть Пушкина" его же—
смелаго, бурнаго негодованія; „Опять на родине"
Пушкина— тихаго, грустнаго раздумья... я т. д.
Всматриваясь психологически въ различный поэтическія произведенія, мы должны признать, что не только
тѣ изъ нихъ, которыя рисуютъ рѣчь отдѣльныхъ человеческихъ личностей (т. е. действующихъ лицъ драмы,
героевъ поэмы, романа, повести и т. п.), но и произведенія
безличной, вернее было бы сказать, б е з л и ч н о с т н о й
— 144 —
поэзіи, чистейшей лирики, напримеръ (не говоря уже о
различныхъ формахъ эпической поэзіи), в ъ большей или
меньшей степени, вырисовываютъ личность говорящаго.
Возьмемъ первое известное лирическое стихотворѳніе. Передъ нами Пушкинскіе „Стансы".
Мы не знаемъ личности того, кто говоритъ въ нихъ
намъ о бренности земного существованія, о близкомъ
часе, когда „мы в с е сойдемъ подъ вечны своды ", о
заветномъ желаніипокоиться „ближе къ милому пределу",
въ соседстве играющей молодой жизни и вечной красы
равнодушной природы... Возраженіе на высказываемую
здесь мысль, что говорящій обо всемъ этомъ— авторъ,
т. е. А. С. Пушкинъ, мы не можемъ принять. Для
насъ изъ тысячъ аналогичныхъ примеровъ давно стало
ясно, что принадлежность даннаго поэтическаго, пусть
даже лирическаго, произведенія данному автору далеко
не всегда даетъ право къ отождествленію личности автора
съ личностью того, кто вырисовывается изъ содержанія
произведенія... В ъ данномъ произведеніи найдутся черты,
несомненно свойственныя личности геніальнаго Пушкина,,
но кто же решится утверждать, что міроощущеніе того,
въ уста котораго вложены дивные „Стансы", равно
міроощущенію автора? Мы знаемъ біографію великаго
нашего поэта надъ поэтами и знаемъ изъ нея, что
духовное содержаніе Александіэа Сергеевича Пушкина
было гораздо сложнее т е х ъ отдельныхъ, быть можетъ
и очень глубокихъ и цельныхъ міроощущеній, какими
оделялъ онъ и своихъ героевъ и л и к и своего творче­
ства... В ъ томъ-то вся ценность, вся бездонно-таинствен­
ная прелесть поэзіи, и въ частности— лирической поэзіи,
что она можетъ по какому-то волшебному, ибо поистине
чудодейственному, капризу фантазіи поэта .создавать
самые неожиданные лики и маски творчества... В ъ этомъ
смысле между поэзіей драматической и общей (лирика и
эпосъ) не лежитъ такой розни, какую хотятъ видеть те,,
что улавливаютъ только внешнее.
Возвращаясь къ „Стансамъ", мы должны сказать,
что примиренный въ „эстетическомъ" принятіи смерти
— 145 —
пѳссимизмъ
„лика" „Стансовъ" (такъ мы поннмаемъ ихъ духовное содержаніе) не совпадаѳтъ съ
общей о п т и м и с т и ч е с к о й настроенностью самого
автора... И Пушкинъ далъ намъ въ „Стансахъ" только
примѣръ такого изумительнаго по цельности и глубине
лирическаго „лицедейства", а вовсе не страницу своей
автобіографіи.
Возьмемъ другое, и тоже лирическое, етихотвореніѳ
того же божественнаго Александра. Мало того, стихотвореніе на тему очень близкую къ теме „Отансовъ"; мы
говоримъ о „Дорожныхъ жалобахъ".
Вотъ оне:
Долго-ль мнѣ гулять на свете то въ коляске, то вѳрхомъ,
то въ кибиткѣ, ТО ВЪ карѳте, то въ тѳлѣгѣ, ТО пешкомъ?
Не въ наследственной берлоге, не средь отчѳскихъ могнлъ,
на большой мне, знать, дороге умереть Господь судилъ. На
каменьяхъ подъ копытомъ, на горе подъ колесомъ, иль во рву,
водой размытомъ, подъ разобраннымъ мостомъ. Иль чума меня
подцепить, иль морозъ окостенптъ, иль мне въ лобъ шлагбаумъ влепитъ непроворный пнвалндъ. Иль въ лЬсу подъ
ножъ злодею попадуся въ стороне, иль со скуки околею гденибудь въ карантинѣ. Долго-ль мне въ тоске голодной постъ
невольный соблюдать, и телятиной холодной трюфпи Яра поми­
нать? То ли дело быть на местѣ, по Мясницкой разъезжать,
о деревне, о невесте на досуге помышлять!
То ли дело—рюмка рома, ночью сонъ, поутру чай; то ли
дело, братцы, дома! Ну, пошедъ же, погоняй!..
Неужели и здесь, въ этой тоже пессимистической
пьесѣ на тему о томъ, гдѣ „м не... умереть Господь
судилъ", и тоже съ „припускомъ" оптимизма отъ „эсте­
тики" Мясницкой, невѣсты, сна, чая и рома... неужели
и здесь, въ этой тираде, вложенной авторомъ въ уста
какого-то „заседателя", какого-то „ротмистра въ от­
ставке" и на лучшій конѳцъ москвича-жуира изъ
„судейскихъ"— должно видеть не ликъ пушкннскаго
творчества, а подлиннаго Александра Сергеевича? Полагаемъ, что н е т ъ ... Полагаемъ, что лирика „Жалобъ" —
только одно изъ пѳреживаній великой, но въ прѳделахъ земного не чуждой житейскихъ „ничтожностей"
души.
М узы ка живого слова.
10
— 146 —
Возьмемъ изъ другого поэта... Читаѳмъ басню Кры­
лова „Волкъ и Ягненокъ".
Остановись наше вниманье только на вступленіи къ
баснѣ :
У силънаго всегда безсшгьный виноватъ—тому въ исторік
мы тьму примѣровъ слышимъ, но мы исторіи не пишемъ, а вотъ
о томъ, какъ въ басняхъ говорятъ.
В с е мы знаемъ ликъ Ивана Андреевича Крылова.
В с е мы, вм есте съ баснями его, давно, съ детства,
полюбили лениваго, апатичнаго, разсеяннаго, но очень
при этомъ начитаннаго, образованнаго и просвещѳннаго
автора и х ъ ... Но кто же изъ насъ решится отожде­
ствлять всемъ намъ милаго библіотекаря публичной
библіотѳки съ темъ добродушно-лукавымъ мыслителемъсамоучкой изъ породы Кулигиныхъ (помните „Грозу"
Островскаго?), какіѳ и посейчасъ отыщутся въ каждомъ
русскомъ уГздномъ городе и къ типу какихъ относится
большинство ликовъ крыловскаго творчества... На окра­
ине города, по большей части, тамъ, где-нибудь „на
посаде", у ограды старенькой „заштатной" церкви, по
воскреснымъ или праздничнымъ днямъ можно видеть
такихъ Кулигиныхъ ведущими беседу съ кемъ-либо изъ
молодежи... Кого пожуритъ, кого приласкаетъ и поддѳржитъ, а кого холодомъ и насмешкой обдастъ такой
Кулигинъ... Но ни мимо чего не пройдетъ онъ безъ
вниманія. Онъ зорокъ и наблюдатѳленъ... Онъ светелъ
и жизнерадостенъ или, по крайней мере, жизнѳлюбивъ...
Онъ много жилъ, много думалъ, кое-что читалъ (больше
„божественное и месяцесловы"), вкусилъ немного науки
и занятъ на досуге какой-нибудь „хитрой механикой"...
Мораль его несложна, но здорова, „жизненна", во
всякомъ случае.
Это онъ, Кулигинъ, милый, ласковый, приветливый
„советчикъ" (какъ называетъ его большинство въ го­
роде), говоритъ:
„У сильнаго всегда безсильный виноватъ— тому въ
исторіи мы тьму примеровъ слышимъ, но мы исторіи
не пишемъ, а вотъ о томъ, какъ въ басняхъ говорятъ"...
— 147 —
А Крыловъ, тоже очень милый, но гораздо более
острый, начитанный и просвещенный, „дедушка-Крыловъ“ только подслушалъ „советчика"' и перенялъ отъ
него на время манеру не только языка, но и мышленья...
Это онъ, „советчикъ“ , шепнулъ „дедуш ке “ целый
рядъ мыслей, въ родѣ:
„И въ людяхъ такъ же говорятъ: кто посмирней,
такъ тотъ и виновагь“.
„Такимъ же образомъ, видалъ я иногда, иные господа,
запутавши дела, ихъ поправляютъ; посмотришь — въ
Тришкиномъ кафтане щеголяютъ“ .
„И дело! Впередъ чужой беде не смейся, голубокъ“ .
„Примолвить къ речи здесь годится, но ничьего не
трогая лица, что деломъ, не сведя конца, не надобно
хвалиться“ .
И тутъ, въ поэзіи Крылова, авторъ тоже, значитъ,
черпаетъ отъ лика своего творчества, но далеко не во
в с е х ъ чертахъ психологичѳскаго бытія своего совпадая
съ этимъ ликомъ.
И во всякомъ не-драматическомъ произведеніи поэзіи
мы найдемъ, кроме л и ч н а г о элемента авторской психологіи, л и к ъ а в т о р с к а г о т в о р ч е с т в а .
Если же нашѳдшій есть ч т е ц ъ , онъ отразить этотъ
ликъ въ своемъ и с п о л н е н і и .
И, если онъ сделаѳтъ это достаточно заметно и въ то же
время тонко, онъ достигнетъ в е р ш и н ы своего искусства.
Его исполнению свойственъ тогда будетъ с т и л ь .
Значитъ, стилемъ декламаціоннаго исполненія надо
признать: с о г л а с о в а н і ѳ о б щ а г о т о н а е г о с ъ
п с и х о л о г и ч е с к и м и п р и з н а к а м и ли ка, с о з д а н наго т в о р ч е с т в о м ъ а вто р а д а н н а г о произ­
в е л енія.
Итакъ, литературно-декламаціонный анализъ уста­
навливаешь для дѳкламаціи два оеновныхъ начала, на
которыхъ зиждется это искусство: это— к о л о р и т ъ и
с т и л ь исполненія.
Безъ сомненія, кроме этихъ оеновныхъ, г л а в н ѣ й ш и х ъ началъ, теорія художественнаго чтенія выста-
— 148 —
вляетъ еще очень много побочныхъ,- вѣряѣе сказать,,
второстепенныхъ требозаній, осуществлѳніе которыхъ
также весьма важно въ видахъ полной и живой декламаціонной передачи литературнаго матеріала. Но система
этихъ требованій, равно какъ и характеристика послѣдовательныхъ художественныхъ упражненій, обусловливающихъ собою выработку въ чтеніи очерчѳнныхъ нами
основныхъ началъ декламаціи,— не укладываются въ
рамки настоящаго очерка, ибо это представило бы собою
уже д е т а л ь н о е развитіе литературно-декламаціоннаго
анализа, заключающееся въ построении особыхъ п л а н о в ъ
этого анализа, тогда какъ наша цѣль въ данный мо­
ментъ заключалась въ установивши этого художествен­
наго метода пока лишь какъ принципа. Слѣдующій жеочеркъ посвященъ именно „ П л а н а м ъ л и т е р а т у р н о декламаціоннаго
а н а л и з а " , и тамъ подробно
выяснено значеніе этого метода для практики выразительнаго чтенія.
II.
Планы литературно-декламаціоннаго анализа.
Ознакомимся теперь съ болѣе частными и, следова­
тельно, болѣе подробными условіями „литературно-декламаціоннаго анализа", задавшись тою мыслью, что та­
кого рода анализъ долженъ быть приложимъ къ любому
литературному матеріалу, подлежащему декламаціонному
исполненію; постараемся выработать себе такіе пріемы,
способы или, точнее сказать, п л а н ы лптературно-декламаціоннаго анализа, наличность которыхъ обезпечивала бы намъ художественно-верное исполненіе любого
литературнаго нроизведенія.
Для этого обратимся сначала къ вопросу, какія лите­
ратурный произведения могутъ служить надлежащимъ
матеріаломъ для художественнаго чтѳнія, и въ какую
затемъ систему возможно привести весь этотъ матеріалъ
съ целью более простого и удобнаго пользованія имъ.
— 149 —
Строго говоря, л ю б о е литературное произведете
можетъ служить темой для дѳкламаціоннаго исполненія,
ибо все, что выражено письменнымъ нѣмымъ языкомъ,
можетъ быть передано устной живой речью.
В ъ этомъ смыслѣ каждый научный трактата, какъ
и каждое поэтическое произведете, представляютъ до­
статочный матеріалъ для художественнаго и, во всякомъ
случае, логическаго чтенія.
Но, понимая художественное чтеніе какъ искусство,
т. е. такого рода деятельность человечѳскаго духа, ко­
торая прежде всего служитъ задачамъ п р е к р а с н а г о ,
мы должны ограничиться (въ настоящемъ, по крайней
мере, очерке) более тесными рамками и матеріаломъ
для художественнаго чтенія считать лишь область х у д о ­
ж е с т в е н н о й литературы, п о э з і и . Н етъ словъ, чемъ
шире будетъ пониматься художественное чтеніе, темъ
лучше. Красивое чтеніе одинаково пріятно слышать какъ
с ъ артистической эстрады, такъ и съ профессорской
каѳедры, почему на-ряду съ дѳкламаціей художественнопоэтической мы допускаемъ возможность сущѳствованія
и декламаціи н а у ч н о й (прозаической), но, разумеется,
первая должна стоять во главе второй.
Декламація художественно-поэтическая въ свою оче­
редь распадается на три отдела: декламацію о б щ у ю ,
д р а м а т и ч е с к у ю и с м е ш а н н у ю . Къ дѳкламаціи
о б щ е й относятся, за исключевіѳмъ лишь некоторыхъ
видовъ, поэтическія произведенія, которыя составляютъ
въ изящной словесности область э п о с а и л и р и к и .
Тѳорія дѳкламаціи, которая въ каждомъ литературномъ
произведеніи интересуется не столько п р е д м е т о м ъ
изображенія, сколько с п о с о б о м ъ его (ибо извечное
въ искусстве не предмета, a отношѳніѳ къ нему), не
разделяетъ такого противупоставленія эпоса лирике,
какое указывается теоріей словесности, и потому смело
соединяетъ эти два рода словесныхъ произведений въ
одинъ о б щі й .
Общему же роду словесныхъ произведений декламація противупоставляетъ д р а м у , которая, сравнительно
— 150 —
съ этимъ общимъ родомъ поэтическихъ произведений,
представляетъ, действительно, существенное различіе.
Это различіе обусловливается тѣмъ обстоятѳльствомъ,
что въ драме главную роль играетъ л и ч н о е , и н д и ­
в и д у а л ь н о е н а ч а л о , почему и самую декламадію
драматическую называютъ также и н д и в и д у а л ь н о й ,
тогда какъ въ эпосе и лирике это начало является лишь
элементомъ случайны мъ.
Кроме произведеній, относящихся къ общей или дра­
матической декламаціи, есть еще такія, содержаніе ко­
торыхъ заставляетъ чтеца пользоваться какъ пріѳмами
той, такъ и другой; таковы, напримеръ: б а с н я , п о э ма ,
р о м а н ъ или, наконецъ, с а т и р а . Циклъ подобныхъ
произведеніп и составляетъ область с м е ш а н н о й декла­
мация.
Переходя отъ родовъ къ видамъ художественно-по­
этической декламаціп, мы находимъ, что содержаніѳ
о б щ е й декламаціи должны составлять следующіѳ виды
словесныхъ произведеній: 1) о п и с а н і е , 2) п о в ѣ с т в о в а н і е , 3) б а л л а д а , 4) л и р и ч е с к і я про и з в е ­
д е н ! я ( ода, э л е г і я и а н т о л о г и ч ѳ с к і я п і ѳ с ы ) ;
с м е ш а н н о й : 1) б а с н я , 2) п о э м а и р о м а н ъ (по­
в е с т ь , р а з с к а з ъ и пр.) и 3) с а т и р а ; д р а м а т и ­
ч е с к о й : 1) к о м е д і я (со всеми ея разновидностями),
2) с о б с т в е н н о - д р а м а и 3) т р а г е д і я .
Но тутъ же дѣлаемъ оговорку, что столь мало внушающія теперь доверія научному мышленію помянутыя
категоріи поэтическихъ форнъ надобны намъ только
какъ внешній порядокъ.
1.
Декламація общая.
1)
О
п и с а н і е
.
Х отя этотъ видъ общей декламаціи сравнительно
редко фигурируешь въ декламаціонномъ исполненіи боль­
шинства присяжныхъ чтѳцовъ, какъ самостоятельный
— 151 —
„номѳръ" въ ихъ художественномъ репертуаре, но,
входя зато въ составъ многихъ произведений какъ общей,
такъ и драматической областей словесныхъ произведеній,
онъ пріобретаетъ въ нашихъ глазахъ весьма серьезное
значеніе. Принимая же во внпманіе, что въ декламаціи
сложныхъ поэтическихъ видовъ при томъ только условіи
возможно ожидать жѳлательныхъ результатовъ, если
путемъ спеціальныхъ упражненій достигнуть усп ехъ
въ декламаціонномъ исполненіи составныхъ элементовъ
этихъ видовъ,— мы съ особенной энергіей настаиваемъ
на самостоятельныхъ занятіяхъ описательною декламаціей.
При этомъ не одними педагогическими соображеніями
мы руководствуемся здесь: русская литература располагаетъ такими шедеврами въ описательномъ жанре,
что, конечно, съ развитіемъ эстетическихъ взглядовъ и
распространеніемъ декламаціонныхъ требованій въ нашемъ обществе, выразительное чтеніе описательной
поэзіи займетъ вполне определенное положеніе.
В ъ декламаціонномъ анализе каждаго поэтическаго
вида необходимо различать следующіе два момента этого
анализа: о б щ е е изученіѳ матеріала, или определеніе
декламаціоннаго колорита и стиля даннаго поэтическаго
произведенія, и ч а с т н о е изученіѳ текста его на основаніи соответствующаго этому произведенію п л а н а ,
представляюгцаго собой рядъ вопросовъ относительно
содержанія, порядка изложенія, психологическаго строя
и литературной формы даннаго поэтическаго матеріала.
Декламаціонный колоритъ описанія заключается въ
согласовании общаго декламаціоннаго тона, принятаго
относительно даннаго образца, съ характеромъ того об­
щаго настроенія, въ какомъ самъ авторъ создавалъ
данное описаніе или картину... Следовательно, декламаціонный колоритъ описанія не представляетъ собою
чего-либо постояннаго, но видоизменяется съ каждымъ
новымъ примеромъ. Напомнимъ только, что любое
описаніѳ хранитъ явные или скрытые следы авторскаго настроенія, и стоитъ лишь задаться вопросомъ: „въ
— 152 —
какихъ строкахъ даннаго текста есть намекъ на характеръ психологическаго состоянія поэта въ моментъ
его творчества?''— чтобы, не колеблясь, определить
дѳкламаціонный колоритъ нзучаемаго образца. Ниже,
когда мы будемъ говорить о составлѳніи плана описа­
тельной декламаціи, мы на примере покажѳмъ, на­
сколько действительно осущѳствимъ принципъ декламаціоннаго колорита въ приложеніи къ описательной
поэзіи.
Декламаціонный стиль описанія долженъ заключаться
въ согласованіи общаго декламаціоннаго тона, принятаго въ отношеніи даннаго образца, съ его „ликовыми"
свойствами.
Частное изученіе описанія, обусловливающееся построеніемъ особаго плана этого изученія, имеетъ своей
задачей иллюстрацію отдельныхъ сторонъ внутренняго
содержания произведенія.
В ъ этомъ отношеніи весьма полезнымъ можно счи­
тать следующий планъ нзученія описательной поэзіи,
дающій возможность декламирующему съ достаточной
точностью уяснить себе существеннейшіе моменты вну­
тренняго содержанія каждаго описательнаго образца.
1 Что составляетъ предметъ описанія?
2) Изъ какихъ отдельныхъ картинъ слагается общее
описание?
3) Отношеніѳ автора къ изображаемому предмету?
4) Н етъ ли въ тексте непосрѳдствѳнныхъ со стороны
автора указаній на характеръ этого отношенія?
5) Характеръ настроенія, съ какимъ авторъ рисуетъ данную картину?
6) Какое развитіѳ получаетъ у него это настроеніѳ
но мере роста описания?
Для примера воспользуемся предлагаемыми планомъ
для декламаціоннаго изученія описательнаго отрывка
изъ сочинений Гоголя: „Дорога" (этотъ отрывокъ всѣмъ
близко знакомъ), и покажемъ затемъ на этомъ примере
практическое применение колорита и стиля исполнения,
въ значительной мере уясняющихся при помощи неко-
— 15-3 —
торыхъ пунктовъ того же плана, почему о б щ е м у ана­
лизу литѳрат урн ыхъ произведена! я предоіеетвуетъ обык­
новенно ч а с т н ы й .
На вопросъ 1-й: „Что составляетъ предмета описанія?", примѣненный къ означенному отрывку, мы не
дадимъ, конечно, другого ответа, какъ: „прелесть до­
роги"'... В ъ самомъ д ел е, достаточно первыхъ словъ от­
рывка: „Какое странное, и манящее, и несущее, и чудесное
въ слове: дорога! и какъ чудна она сама, эта дорога!" —
чтобы согласиться съ этимъ, не говоря уже о дальнейшихъ строкахъ произведенія, гд е авторъ съ такой
удивительной силой, увлеченіемъ и вм есте простотой
и задушевностью восхваляетъ „далекую, далекую дорогу".
Второй вопросъ плана, касающійея числа картинъ,
на который распадается данное описаніе, решается также
просто, если мы обратимъ вниманіе на то, что поэтъ
рисуетъ въ своемъ произведеніи ту обстановку, какая
всякій |эазъ открывается передъ его глазами после пробужденія отъ одолевающаго его сна: 1) городъ, 2) от­
крытая степь, 3) у пруда. Значеніе отдельныхъ картинъ
въ декламаціонномъ исполненіи заключается въ томъ,
что ими обусловливается, такъ сказать, с т р о й описанія, что весьма важно въ смысле наиболее удобнаго
усвоенія слушателемъ содержанія этого описанія.
Решеніе вопроса 3-го („Отношеніе автора къ изобра­
жаемому предмету?") можно формулировать двумя сло­
вами: вполнѣ сочувственное.
По поводу вопроса 4-го: „Н етъ ли въ тексте непосредственныхъ со стороны автора указаній на характеръ
этого отношенія?" — приводимъ следующія строки изъ
отрывка, являющіяся лучшимъ ответомъ на этотъ во­
просъ: „Какое странное, и манящее, и несущее, п чу­
десное въ слове: дорога! и какъ чудна она сама, эта
дорога!",— „А ночь!.. Небесныя силы! какая ночь со­
вершается въ вышине! А воздухъ, а небо, далекое,
высокое, тамъ, въ недоступной: глубине своей, такъ не­
объятно, звучно и ясно раскинувш ееся!..",— „Какой слав­
ный холодъ! какой чудный, вновь обнимающій тебя
— 154 —
сонъ!“ ,— „Боже! какъ ты хороша, подчасъ далекая, дале­
кая дорога! Сколько разъ, какъ погибаюіцій к тонущій, я
хватался за тебя, и ты всякій разъ меня великодушно
выносила i i спасала! А сколько родилось въ тебе чудны хъ замысловъ, поэтическихъ грезъ, сколько перечувствовалось дпвныхъ впечатлѣній!..“
5-й вопросъ плана имѣетъ въ виду опредізлѳніѳ
характера настроенія, съ какимъ авторъ рисуетъ данную
картину. Помочь решенію этого вопроса намъ могутъ
только-что цитированным места изъ отрывка. Разве въ
приведенныхъ словахъ поэта не чувствуется то мечта­
тельно-восторженное настроеніе души, которое каждый
изъ насъ переживалъ всякій разъ, когда мы вслѣдствіѳ
особыхъ условій путешествія соприкасались съ при­
родою, становились свидетелями быстро-сменяюгцихся
картинъ ея и вследствіе т е х ъ же условій оставались въ
несколько томительномъ, но имеюгцѳмъ неоспоримую
прелесть одиночестве?..
По поводу последняго вопроса нашего плана („Какое
развитіе получаетъ у автора его настроеніе по мерК
роста описанія?") приходится сказать, что, хотя поэтъ
съ первыхъ словъ своего произведенія съ полной силою
отзывается о чарующихъ впечатленіяхъ дороги, тѣмъ
не менее ростъ его душѳвнаго настроенія вн е всякаго
сомненія: достаточно привести его восклицаніе по по­
воду красоты и обаянія той ночи, какая застала его при
проезде черезъ городъ: „А ночь!.. Небесныя силы! какая
ночь совершается въ вы ш ине!"— чтобы придти къ за­
ключенью, что волненіе, испытываемое имъ при этомъ,
значительно превосходитъ то, какимъ онъ былъ охваченъ вначале. Развитіѳ душевнаго состоянія поэта парал­
лельно, такимъ образомъ, последовательному накопленію
внеш нихъ впечатленій, представляемыхъ дорогой, и, вы ­
ражаясь языкомъ музыкальными, идетъ crescendo, до­
стигая своего апогея въ финале отрывка: „Боже! какъ
ты хороша, подчасъ далекая, далекая дорога! Сколько
р а зъ "... и т. д.
Проанализировавъ отрывокъ подобными образомъ,
является возможными перейти отъ чаетнаго изученья къ
общему. Такъ, близко ознакомившись съ характеромъ
отношенья автора къ описываемому предмету и ысихологическимъ состояніемъ автора въ моментъ созерцанія этого
предмета, не трудно осуществить въ декламаціи разсмотрѣннаго отрывка требованіе теоріи художественнаго
чтенія относительно к о л о р и т а исполненія: стоитъ лишь
общему тону, принятому въ декламацін, придать оттѣнокъ того мечтательно - восторженнаго настроенія,
какпмъ вТетъ отъ содержанія отрывка.
Что касается с т и л я декламаціи „Дороги", то не­
обходимый для того матеріалъ мы найдемъ в ъ ... я з ы к е
произведенія... «
В ъ самомъ дѣлѣ.
Вспомнимъ, чѣмъ на п р а к т и к е отличался ликъ
„Стансовъ" отъ лика „Дорожныхъ жалобъ".
Вспомнимъ, за счетъ какой очевидной, легко осяза­
емой, п р а к т и ч е с к о й , что ли, разницы между двумя
этими произвѳденіями Пушкина мы могли определить
разницу ликовъ творчества... Конечно, за счетъ разницы
въ я з ы к е . Одинъ Пушкинъ, одинъ ликъ творчества
А. С. Пушкина говоритъ:
„Брожу лп я вдоль улицъ шѵмныхъ, вхожу ли въ много­
людный храмъ, сижу-ль ыежъ юношей безумыхъ, я предаюсь
моиыъ мечтаыъ...1'
Другой Пушкинъ, другой ликъ творчества А. С. Пуш­
кина, находитъ уместнымъ „приступи къ повество­
ванью" выразить языкомъ:
„Долго-ль мнѣ гулять на свѣтѣ то въ коляске, то вѳрхомъ, то въ кибитке, то въ каретѣ, то въ тѳлеге, то пешкомъ?...“
Одинъ ликъ говоритъ:
„И где мне смерть пошлетъ судьбина: въ бою ли, въ
странствіи, въ волнахъ? Или соседняя долина мой прпметъ
охладелый нрахъ?...“
Другой ликъ аналогичный вопросъ ставитъ въ иной
словесной форме:
—
156
—
„Иль чума меня подцепить, иль морозъ окоетенитъ, иль
мнѣ въ лобъ шлагбаумъ влѣпитъ непроворный инвалидъ?...“
Одинъ ликъ высказываетъ свое примиренье со смертью
въ бѳзконечно глубокихъ по своему значенію сдовахъ:
„II хоть безчѵвственному тѣлу равно повсюду истлѣвать,
но ближе къ малому предѣлу мнё все-бъ хотѣлось почивать,
и пусть у гробового входа младая будетъ жизнь играть, и
равнодушная природа красою вѣчною сіять“.
Другой ликъ заключаешь свои сѣтованія по поводу
дороги „несколько" инымъ „пределомъ":
„То ля дёло быть на мёстё, по Мяснпцкой разъёзжать, о
деревнѣ, о невѣстѣ на досугѣ помышлять! То ли дѣло—рюмка
рома, ночью сонъ, поутру чай: то ли дѣло, братцы, дома! Ну,
пошелъ же, погоняй...!"
Вдумываясь въ происхожденіе поэтическаго языка,
изследователи его твердо устанавливаютъ органическую
связь поэзіи съ языкомъ. „Поэзія относится къ языку,
какъ фушщія къ органу", формулируюсь они эту связь
устами замечательнаго нашего поэта словесныхъ знаній
д. Н. Овсянико-Куликовскаго *), и все ученье ихъ по
этому поводу съ очевидностью ыатематическнхъ доказатѳльствъ говоритъ о томъ, что малѣйшѳе наыереніѳ
поэта— это новая словесная комбинація, какъ и обратно:
каждая новая словесная комбинация— новый оттѣнокъ
въ намереньяхъ поэта, а я з ы к ъ всего произведенья,
т. е. целая с и с т е м а словесныхъ комбинацій (не будѳмъ
бояться вывода изъ этой посылки) создастъ, очевидно,
и то психологическое целое въ творчестве поэта, что
мы назвали „ л и к о м ъ т в о р ч е с т в а " — д р у г и м ъ чел о в і к о и ъ В Ъ поэте.
Вотъ когда формула старинной французской поэтики:
„style c ’est l ’homme" получаетъ свое научное подоснованіѳ...
И, всмотревшись въ языкъ гоголевской „Дороги",
мы скажѳмъ: согласованье тона дѳкламаціоннаго испол*) „Лингвистическая тѳорія происхожденія искусства и эволюція
поэзіи" въ „Вопросахъ теоріи и нсихологіи творчества". Т. I. Изд. 2-ое.
Х ар ько въ. 1911 г. Стр. 21.
—- 157 —
ненія этой поэтической картины съ э к с т а т и ч е с к и м и
ликомъ Гоголя— автора этого произвѳденія— даетъ стиль
его исполнению въ искусстве художественнаго чтенія.
Параллельно этому примеру чтецъ сумеѳтъ опре­
делить стиль во в с е х ъ другихъ случаяхъ. Во всякомъ
разе, матеріалъ для стиля онъ будетъ искать въ я з ы к е
произвѳденія.
2)
П
о в ѣ с т в о в а н і е
.
Хотя этотъ видъ общей декламаціи является одними
изъ наиболее распространенныхъ, но, въ виду большого
сродства его съ описаніемъ (повествованіе даже опре­
деляется теоріей словесности, какъ изложеніѳ признаковъ известнаго предмета, только не въ порядке про­
странства, какъ самое описаніе, но въ порядке вре­
мени),— мы не видимъ цели изменять текстъ того плана
литературно-декламаціоннаго анализа, который мы только
что указывали для чтенія описательной поэзіи, за исключѳніемъ, конечно, названія самаго предмета этого плана.
Такими образомъ, планъ декламаціи повествовательной
поэзіи можетъ быть формулировать въ следующемъ виде:
1) Что составляѳтъ предметъ повествованія?
2) Изъ какихъ отдельныхъ картинъ слагается общее
повествованіе?
3) Отношеніе автора къ изображаемому предмету?
4) Н етъ ли въ тексте повествованія непосредственныхъ со стороны автора указаній на характеръ этого
отношенія?
5) Характеръ настроенія, съ какими авторъ рисуете,
данное событіе?
6) Какое развитіѳ получаетъ у него это настроеніе
по мере роста повествованія?
Что же касается декламаціоннаго колорита н стиля
повествованія, то и таковые могутъ быть определены
по указанной аналогіи.
— 158 —
3) Б а л л а д а .
Подъ именемъ б а л л а д ы тѳорія словесности разу­
меешь поэтическое повествованіе объ отдѣльномъ событіп, въ которомъ сверхъестественное, фантастическое
начало и мрачный, таинственный оттЬнокъ разсказа
играютъ главную роль.
Мы иожемъ предложить слѣдующій планъ литературно-декламаціоннаго анализа балладическихъ произ­
ведений:
1) Содержаніе баллады?
2) Отдѣльныя части или картины ея?
Т акъ какъ не во всй хъ балладахъ ф а н т а с т и ч ­
н о с т ь сюжета обнаруживается съ первыхъ строки дан­
наго образца, то:
3) Съ какого момента въ литературномъ произведеніи начинается со б с т в е н н о-б а л л а д и ч е с к о е повествованіе?
4) Дѣйствующія лица баллады?
5) Чувства, переживаемыя пми по ходу событій, составляющихъ балладу?
Какими образомъ должно пользоваться этими планомъ на практике, мы не будемъ распространяться, ибо
съ подобной работой мы уже достаточно познакомились
на примере съ дѳкламаціоннымъ планомъ описанія.
Теперь же скажемъ несколько словъ о колорите балла*
дической декламаціи. Жзъ того, что намъ приходилось со­
общать о колорите декламаціоннаго исполненія, явствуетъ,
что въ основе этого художественнаго начала лежитъ
авторское настроеніе. Г д е же искать его въ балладе,
въ которой авторъ является простыми лишь разсказчикомъ, съ возможною объективностью рисующими фантастическій, въ большинстве случаевъ заимствованный изъ
народныхъ поверій сюжетъ? В ъ литературномъ стиле
баллады,-—ответимъ мы:— обстоятельство, что поэтъ при­
дали этому сюжету именно балладическую, а не какую
либо иную форму, указываетъ, въ сущности говоря, на
то, что въ моментъ повествованія онъ твердо верили
— 159 —
въ возможность тѣхъ тапнственныхъ, сверхъестественны хъ событій, которыя лучше всего изображаются при
помощи спеціальнаго поэтическаго вида. Короче говоря,
стремленіе къ таинственному и мрачному— таково было
душевное настроеніе поэта при созданіи имъ балладическихъ произведеній.
4)
Л И Р И Ч Е С К І Я
П Р О И З В Е Д Е Н ! Я.
Подъ этой рубрикой мы р а з у м ѣ е м ъ о д у , э л е г і ю ,
а н т о л о г и ч е с к і я п і е с ы п прочіе виды лирической
поэзіи (с о н е т ъ , м а д р и г а л ъ , э п и т а ф і я ) за исключеніемъ с а т и р ы , отнесенной нами къ типу смешанной
поэзіи. Несмотря однако на все кажущееся разнообразіе
названныхъ видовъ, проистекающее отъ обилія всевозможныхъ чуветвъ и настроѳній, волнующихъ человече­
ство и получившнхъ свое выраженіѳ въ психологи­
ческой, такъ сказать, по спѳціальности, поэзіи— въ ли­
рике, есть основаніе более просто классифицировать
всѣ ея многообразный формы. В ъ самомъ д ел е , если
принять въ соображѳніѳ, что психологія в с е виды душ евныхъ чувствованій, эмоцій, по отношѳнію къ нор­
мальному состоянію души, делитъ на две обширнейшія
группы: группу эмоцій повышеннаго типа (эмоціи ак­
тивный) и группу эмоцій пониженнаго типа (эмоціи пас­
сивный),—-является возможность тотъ же принципъ дѣленія чувствованій провести и въ области художественной
психологіи— въ области лирики... Р азве въ оде и элегіи— въ этихъ двухъ основныхъ видахъ лирики, стоящихъ, такъ сказать, по краямъ е я ,— мы не имеемъ
примера того же деленія?.. Конечно, да. Поэтому то в се виды лирической поэзіи и можно привести къ
двумъ основвымъ типамъ: о д и ч е с к о м у и э л е г и ­
ч е с к о м у , смотря по тому, какой, съ точки зренія психологіп, носитъ характеръ чувство или настроеніе, соста­
вляющая предметъ даннаго лирическаго произвѳдѳнія...
Отнесеніѳ же дѳкламнруемаго образца къ первому или
— 160 —-
второму типу лирическихъ произведений имѣетъ то суще­
ственное значеніе, что чтецу легко при этомъ сразу взять
психологически-вѣрный тонъ. Нечего добавлять, что
смѣшѳніе въ данномъ произведеніи началъ— однческаго
и элегическаго не должно останавливать декламирующаго, который постарается лишь въ такомъ случае
отметить въ плане своей декламаціи тотъ интересный
моментъ, гд е о д н о начало сменяется д р у г и м ъ , чтобы
иметь къ тому же возможность блеснуть совершенствомъ
художественной паузы, порождающейся столкновеніемъ
двухъ различныхъ чувствовакій...
Т акъ какъ художественный центръ тяжести лири­
ческихъ произведений лежитъ въ ихъ психологнчѳскомъ
содержаніи, обличающѳмъ притомъ именно авторское
настроеніѳ, то колоритъ декламаціоннаго исполненія
этнхъ произведеній получаешь особенное значеніе, и
самый планъ литературно-декламаціоннаго анализа ли­
рическихъ произведеній какъ бы пріурочпвается къ условіямъ к о л о р и т н о с т и исполненія:
1) Предметъ лирическаго повествованія?
2) Логическій строй его (части этого повествованія)?
3) Психологический характеръ того чувства или настроенія, которое составляетъ предметъ даннаго произведенія: одическій или элегическій?
4) Если о б а эти начала имѣютъ мѣсто въ данномъ
произведеніи, то гдѣ моментъ смѣны одного другимъ?
5) Какое развитіе получаешь психологическій сюжѳтъ
произведенія?
6') Какія причины вызываютъ въ авторѣ данное настроеніе?
7) Какое обыкновенно выраженіе получаетъ это настроеніе в ъ жизни?
8) Не можемъ ли мы у кого-либо изъ извѣстныхъ
намъ авторовъ указать очѳркъ подобнаго настроенія?
— 161 —
2.
Декламація смешанная.
Къ декламаціи смешанной надо отнести: б а с н ю ,
сати ру, поэму и романъ ( п о в е ст ь и разсказъ).
1)
Б а с н я .
Большинство басенъ со стороны словеснаго своего
содержанія прѳдставляетъ комбинацію речи того лица,
отъ чьего имени ведется разсказъ (самый р а з с к а з ъ ,
п о в е с т в о в а н і е ) — э п и ч е с к і й элементъ басни,— и
речи действующихъ лицъ басни (будь то живыя лица,
животныя или даже, наконецъ, неодушевленные, но
олицетворенные поэтическою волею автора предметы),—
д р а м а т и ч ѳ с к і й элементъ басни.
Декламація эпическаго элемента заключается въ
возможно более живомъ и наглядномъ очерке т е х ъ
положѳній, которыми авторъ окружаетъ содержаніе своего
разсказа.
При передаче эпическаго элемента басни чтѳцъ
должѳнъ какъ бы войти въ роль живописца, иллюстрирующаго данный поэтическій текстъ ,— съ той только раз­
ницей сравнительно съ живописцемъ, что вместо красокъ онъ располагаетъ интонаціями... Самые же пути,
которыми идутъ оба художника къ своей цѣли, совер­
шенно одинаковы: оригинальность замысла, рельефъ
исполнѳнія, свежесть колорита, смелость и уверенность
штриховъ, — эти положительный стороны всякаго истинно
прекраснаго письма красками, — какъ нельзя более
уместны и желательны въ декламаціи... Чтобы быть
лучше понятыми, обратимся къ примеру...
Передъ нами басня Крылова „Ворона и Лисица“ .
Эпическій элементъ этой басни заключается въ словахъ:
„Воронѣ где-то Богъ послалъ кусочекъ сыру;
На ель Ворона взгромоздясь,
Позавтракать было совсеыъ ужъ собралась,
Да позадумалась, а сыръ во рту держала.
На ту бѣду Лиса близехонько бежала;
— 162 —
Вдругъ сырный духъ Лису остановили:
Лисица видитъ сыръ—Лисицу сыръ плѣнилъ.
Плутовка къ дереву на цыпочкахъ подходить,
Вертптъ хвостомъ, съ Вороны глазъ не сводитъ
И говоритъ такъ сладко, чуть дыша":
„Вѣщуньина съ похвалъ вскружилась голова,
Отъ радости въ зобу дыханье сперло,
И на ггривѣтливы Лисицыны слова
Ворона каркнула во все воронье горло:
Сыръ выпалъ—съ нимъ была плутовка такова".
ѳ говоря уже о томъ, что весь этотъ текстъ требуетъ самой легкой и непредвзятой декламаціи въ ф орм е
простого и искренняго разсказа объ обстоятельствахъ,
составляющихъ предметъ басеннаго повѣствованія, де­
кламирующей съ первыхъ же словъ приведеннаго текста
долженъ войти въ роль живописца-иллюстратора...
„Воронѣ гдѣ-то Богъ послалъ кусочекъ сыру",
— напало разсказа. Придайте вашему тону при этихъ
словахъ тотъ оттѣнокъ н а ч а л а разсказа, который мы
всегда наблюдаемъ въ жизни, когда кто-либо начинаѳтъ
разсказывать, и который заключается въ медлительной,
нисколько раздельной (разсказчикъ какъ бы подбираѳтъ слова и припоминаетъ факты) фразировке словъ:
для приведенной фразы басни будетъ совершенно до­
статочно и такого декламаціоннаго рельефа.
„На ель Ворона взгромоздясь,
Позавтракать было совсѣмъ ужъ собралась",
При чтеніи этой фразы такъ н рисуется грузная,
неловкая Ворона, именно „взгромоздившаяся" на дерево,
чтобы отдохнуть и полакомиться вкуснымъ блюдомъ
Жнтонація разсматриваѳмой фразы должна, такимъ обра­
зомъ, звучать сообразно ощущеніямъ, испытываемымъ
разсказчикомъ при созерцаніи прожорливой Вороны.
Особенное же значеніе необходимо придать при этомъ
интонаціи слова „позавтракать", такъ какъ въ немъ
заключается весь смыслъ рисуемой авторомъ картины.
„Да позадумалась",—
— 163 —
Здѣсь все дѣло въ неожиданности явленія, поэтому
интонація фразы: „Да позадумалась" должна быть то­
ждественна той, какую мы употребили бы въ жизни
для отгЗзненія смысла фразы, наминающейся со словъ:
вдругъ, неожиданно, внезапно.
„а сыръ во рту держала".
В ъ интонаціи этой фразы слышится какъ бы оговорка
разсказчика: — „ з а м е т ь т е ! "
„На ту бтбду Лиса близехонько бѣжала";
По поводу появленія Лисицы разсказчикъ нашелъ
умѣстнымъ выразиться: „на ту б е д у ... “ . Пусть же и декламирующій въ разсматриваемой ф разе съ явнымъ волненіемъ сумѣѳтъ объявить слушатѳлямъ о нежданной
бѣдЬ, которая теперь грозить Вороне. Стало быть, интонація извѣстнаго рода безпокойства, опасенія здесь
наи более у м е стн а .
„Вдругъ сырный духъ Лису остановили".
Этой ф р азе надо придать оттЬнокъ неожиданности
и вмѣстѣ сосрѳдоточѳннаго вниманія, которое такъ при­
суще разсказчику, когда онъ касается обстоятельства,
имѣющаго съ его точки зрѣнія особенное значеніе.
„Лисица видитъ сыръ“—
Эта фраза по своему декламаціонному значенію пред­
став ля етъ только развитіе предыдущей, поэтому и интонація разсматриваемой фразы должна представить лишь
соответственное развитіе предшествовавшей.
„Лисицу сыръ плѣнилъ".
Одно слово: „плѣнилъ“ (вызвали восторгъ, приковалъ вниманіе, поработилъ— все душевное состояніѳ Ли­
сицы очерчено однимъ безподобнымъ словомъ) совер­
шенно точно опрѳдѣляетъ интонацію.
„Плутовка къ дереву на цыпочкахъ подходитъ,
Вертитъ хвостомъ, съ Вороны глазъ не сводить"
Рѣшитѳльное, энергическое
повѳденіе
Лисицы,
11 *
не
— 164 —
теряющей даромъ времени и замыслившей такъ или
иначе овладеть „шпбнительнымъ“ сыромъ, должно вы­
звать со стороны декламирующаго и соответственный
интонаціи: полушопотъ (для обрисовки
того, что
Лисица крадется: „на цыпочкахъ подходитъ“), быстрый
темпъ рѣчи (сообразно скопленію различныхъ, быстро
слѣдующихъ одно за другимъ движеній), оттѣнокъ, наконецъ, душевнаго волненія, естественно переживаемаго
теперь Лисицей,— вотъ т& элементы, изъ которыхъ дол­
жны состоять мелодіи и тембры, иллюстрирующіѳ приведенныя фразы.
„И говоритъ такъ сладко, чуть дыша“:
„Сладкая" рѣчь Лисицы еще впереди, но разсказчикъ съ такимъ увлѳченіемъ описываетъ всѣ ея приготовленія къ ней, что уже и самое замѣчаніе его о
томъ, какъ велась эта рѣчь, должно быть передано
декламирующимъ съ явнымъ оттѣнкомъ „сладости" и
волненія въ тояѣ.
„Вѣщуньина съ похвалъ вскружилась голова,
Отъ радости въ зобу дыханье сперло,
Ж на приветливы Л и с и ц ы н ы слова
Ворона каркнула во все воронье горло":
При обрисовкѣ этихъ фразъ наиболее, конечно,
умѣстны интонаціи, если такъ можно выразиться, томнаго,
самодовольнаго восторга, потому что таково именно
настроеніе Вороны, такъ легко повѣрившей льстивымъ
завѣреніямъ коварной Лисицы, и въ то же время— на­
смешки разсказчика надъ такимъ довѣрчивымъ отношеніемъ Вороны къ лести Лисицы.
„Сыръ выпалъ—съ нимъ была плутовка такова".
Интонаціей этой заключительной фразы необходимо
передать только тотъ оттѣнокъ въ рѣчи разсказчика,
который съ такой определенностью чувствуется въ сло­
вахъ „съ нимъ была плутовка такова" и который какъ бы
указываетъ на то, что исторія съ кусочкомъ сыра,
конечно, ничѣмъ инымъ-де и не могла кончиться.
— 165 —
На этомъ заканчивается декламація эпическаго эле­
мента басни.
Приведеннымъ примѣромъ мы хотели только ука­
зать на характеръ декламаціонной передачи этого эле­
мента. Н етъ словъ, результаты подобной работы во многомъ зависятъ отъ личнаго взгляда декламирующаго на
частности басни, и потому эти результаты могутъ быть
очень разнообразны, но все дело въ томъ, что бѳзъ
указанной передачи, какъ бы самъ по себе эпическій
элементъ басни ни былъ живописенъ, декламація его
потеряетъ всякій художественный смыслъ и значеніе.
При декламаціи драматическаго элемента басни сл е­
дуетъ иметь въ виду то, что въ однехъ басняхъ дей ­
ствующими лицами ея,— речь которыхъ и составляетъ
собственно предмѳтъ драматизаціи тона (т. е. приданія
ему свойствъ речи отдельнаго лица со всеми его осо­
бенностями: поломъ, возрастомъ, характѳромъ, общѳствѳннымъ положѳніемъ и п р.),— являются живыя человеческія личности (какъ, напр., въ басняхъ: „Котъ и Поваръ",
„Разборчивая н евеста", „Лжѳцъ“ , „Демьянова у х а ",
„Д ва мужика", „Тришкинъ кафтанъ" и др.); въ другихъ же—животныя или даже предметы неодушевленные
(„Волкъ и Ягнѳнокъ", „Г уси “, „Парнасъ“ , „Оселъ и
Соловей1', „Ворона и Лисица", „Моръ зверей", „Ц веты ",
„Листы и Корни", „Дубъ и Трость"). В ъ басняхъ перваго рода (декламація которыхъ, заметимъ кстати,
несравненно доступнее и легче басенъ второго рода)
матѳрьялъ для драматизаціи тона дается непосредственно
самимъ текстомъ басни. Необходимо только уметь
воспользоваться этимъ матеріаломъ возможно шире. Для
этого нельзя ограничиваться первымъ впѳчатленіемъ,
вынесеннымъ изъ знакомства съ басней, но надо точно
и всесторонне изучить текстъ. Изучить же текстъ басни
это значитъ привести въ известность все, что касается
содержанія ея, характеристики действующихъ лицъ ѳя
и ихъ взаимныхъ отношеній. В ъ особенности важно
сгруппировать въ одно целое черты, обрисовывающія
характеръ действующихъ лицъ басни. Для того, чтобы
—
166
—
ознакомиться съ подобными изученіѳмъ, обратимся къ
примерами.
В ъ басне „Котъ и Повари" личность Повара, этого
единственнаго героя басни (роль Кота носитъ вполне
пассивный характеръ и лишена самаго главнаго— само­
стоятельной рѣчи), очерчена въ самихъ словахъ, съ
которыми онъ обращается къ Коту по возвращеніи изъ
кабака. В ъ самомъ дѣлѣ, нѣтъ надобности въ какихълибо побочиыхъ указаніяхъ, чтобы придти къ заключѳнію, что въ ли и,К Повара мы имѣемъ дѣло съ безхарактернійшимъ субъектомъ, лишь по привычке и
потому безъ всякой энергіи и убежденности читающими
нравоученія провинившемуся В а с ь к е ,— настолько ти­
пична, въ отношеніи внутреннихъ свойствъ Повара,
рЗзчь его. Однако авторъ нашелъ необходимыми сооб­
щить относительно личности Повара еще нисколько
добавочныхъ указаній: такъ, герой басни числится въ
„грамотеяхъ", онъ „набожныхъ правили"', не прочь,
пользуясь удобными случаемъ, сбѣгать въ кабакъ.
Остановимся на первомъ указаніи автора: „грамотей".
Известная вещь, что человѣкъ темный, умственно нераз­
витой, но вкусившій грамоты и любящій при случаѣ
блеснуть книжными словѳчкомъ, какъ никто другой,
скловенъ ко всякаго рода умствованіямъ и нравоученіямъ,
весьма пространными, но мало, къ сожалѣнію, убеди­
тельными и уместными. Разъ это такъ, в се „заимство­
ванный" выраженія, къ которыми Повари прибегаетъ
въ своей речи, въ роде: „не стыдно-ль стѣнъ тебе,
не только что людей?", „бывало, за нримеръ тебя
смиренства к а ж у тъ .,.", „и Ваську-де не только что въ
поварню, пускать не надо и на дворъ, какъ волка
жаднаго в ъ овчарню; онъ норча, онъ чума, онъ язва
здѣ тни хъ м е стъ !"— должны декламироваться такимъ
образомъ, чтобы слушатель поняли, что эти выраженія
необыкновенно нравятся Повару и подборомъ ихъ онъ
положительно упивается.
Далее, въ указаніяхъ автора, характеризующихъ
героя басни, упоминается о его набожности; очевидно,
— 167 —
на это свойство его характера указывается въ баснѣ
для того лишь, чтобы сообщить, что оно послужило
Повару предлогомъ лишній разъ очутиться въ кабаке.
Принимая последнее обстоятельство въ соображеніе,
речь Повара необходимо читать съ оттенкомъ того
блаженнаго состоянія, которое такъ свойственно чело­
в е к у , питающему слабость къ спиртнымъ напиткамъ
и теперь только-что отведшему душу за рюмкой водки.
В ъ виду того же обстоятельства, речь Повара не можетъ
дышать гневомъ или какимъ-лкбо раздраженіѳмъ противъ Кота, но, напротивъ, представляя собою родъ,
именно, какого-то „теченья словъ", должна отличаться
полнымъ благодушіемъ и невозмутимостью: въ этомъ
весь комизмъ басни.
В ъ следующихъ изъ названныхъ нами басенъ съ
живыми и, такъ сказать, разумными действующими
лицами даются такія же определенный указанія насчетъ
н хъ характеровъ, какъ и въ раземотренной. Такъ, въ
басне „Разборчивая невеста" мы находимъ значитель­
ное число указаній, позволяющихъ достаточно верно и
ярко нарисовать не только въ эпической, но и въ дра­
матической части басни образъ капризной привередли­
вой девицы; въ басняхъ: „Два мужика" и „Демьянова
у х а " — образы русскихъ крестьянъ съ ихъ грубоватымъ,
но полнымъ своеобразной прелести говоромъ; въ басне
„Тришкивъ каф танъ"— образъ предпріимчиваго, но недальновиднаго мал aro.
Несравненно сложнее и труднее, какъ мы говорили
уже объ этомъ выше, декламація драматическаго эле­
мента басенъ, гд е действующими лицами являются
ж и в о т н ы я или п р е д м е т ы н е о д у ш е в л е н н ы е .
В ъ басняхъ этого рода н етъ указаній со стороны автора,
дающихъ матеріалъ для непосредственной драматизаціи
тона. Д а и сколько бы ни было, съ другой стороны,
подобныхъ указаній, было бы очень затруднительно
воспользоваться ими, такъ какъ все равно мы были бы
въ нѳведеніи насчетъ драматическаго тона, разъ действующимъ лицомъ басни является не живая личность,
— 168 —
а лишь одухотворенные поэтической волей автора живот­
ное или даже неодушевленный предмѳтъ, какъ это мы
видимъ въ басняхъ Крылова: „Ворона и Лисица",
„Волкъ и Ягненокъ", „Моръ звѣрей", „Парнасъ",
„Ц веты ", „ЕГрудъ и Р е к а ", „Булатъ", „Ручей", „Роща
и Огонь" и др. Между тймъ, въ ислолненіи хорошаго
чтеца любая басня получаетъ соответственную драмати­
ческую окраску, и часто въ художественной декламаціи
речи какой-нибудь Лисицы мы улавливаемъ вполне
определенный тонъ приживалки-черносалопницы или жѳ
светской болтушки (смотря по художественными представленіямъ чтеца); въ изображеніи простоватаго, безобиднаго Вола узнаёмъ нашего прямодушнаго, безхитростнаго мужичка-пахотника; подъ видомъ же какихъ-нибудь „тафтяныхъ" Ц ветовъ, кичащихся своей поддель­
ной красотой, талантливый чтецъ изображаетъ хорошо
всем ъ знакомые типы „кисейныхъ" барышенъ...
Значитъ, ничто не можетъ помешать драматической
декламаціи басенъ,— нужно только знать спеціальный
художественный пріемъ, указываемый теоріей декланаціи для драматическаго исполненія басенъ разсматриваемаго типа. Этотъ пріемъ заключается въ следующемъ:
Исходя изъ того, что подъ выведенными въ басне
действующими лицомъ (будь то животное или предметъ
неодушевленный— это все равно) авторъ разумеѳтъ
известный ч е л о в е ч ѳ с к і й типъ, мы по темъ указаніямъ и намеками, которые характеризуютъ это дей­
ствующее лицо, стараемся определить себе этотъ типъ.
В ъ однехъ басняхъ это коварный льстецъ („Ворона и
Лисица"), въ Д2эугихъ— сильный и только потому правый
нахалъ или же, наоборотъ, слабый и только потому
виноватый скромнпкъ („Волкъ и Я гненокъ"), въ третьихъ— спесивые, самооболыценные, но недальновидные
баре и скромные, безропотные, но проницательные тру­
женики-крестьяне („Листы и Корни") и т. д. Когда
типъ действующаго лица басни подобными образомъ
опрѳделенъ, мы стараемся для изображенія драматиче­
скаго элемента ея подыскать тонъ, который бы нахо­
— 169 —
дился въ соотвѣтствіи съ этими типомъ. Но, слѣдуя
тому соображенію, что въ жизни нѣтъ и быть нѳ мо­
жетъ т и п о в ъ (которые составляютъ лишь результатъ
нашего умозрѣнія), мы, при помощи нашего воображе­
ния и знанія жизни (непосредственнаго или же литера­
турнаго), останавливаемся на тонѣ личности, н а и б о л е е
приближающейся къ найденному типу. Стало-быть, тону,
какими мы намерены передать речь Лисицы (въ басне
„Ворона и Лисица"), можно придать, напримеръ, свой­
ства и особенности тона пожилой беззастенчивой при­
живалки, приходящей въ восхищеніе отъ чужихъ достоинствъ; тону Волка (въ басне „Волкъ и Я гненокъ")—
свойства и особенности тона разсвирепевшаго началь­
ника, по пустяками придравшагося къ беззащитному
подчиненному; тону спесивыхъ „тафтяныхъ" Ц ветовъ
(въ басне „Ц веты ")— свойства и особенности тона изба­
лованной, капризной, пустой, плохо воспитанной ба­
рышни... и т. д.
Итакъ, сущность декдамаціи драматическаго эле­
мента басенъ съ неодушевленными или же неразумными
действующими лицами заключается въ определеніи
сначала того н р а в с т в ѳ н н а г о типа людей (льстецъ,
нахалъ, невежда и т. д .), который разумеется авторомъ
въ данной басне, а затени въ приданіи действующими
лицами ея свойствъ и особенностей ж п в ы х ъ лично­
стей, несомненно относящихся къ установленному типу.
При этомъ добавимъ, что только усиленная деятель­
ность художественнаго воображенія декламирующаго мо­
жетъ обезпечить усігЬхъ въ подобной работе: поэтому-то
каждому чтецу и необходимо особенно развивать свое
художественное воображѳніе— это существенное свойство
каждаго художника. Развивать же свое художественное
воображеніе возможно подобно тому, какъ мы развиваемъ въ себе и прочія душевныя силы. Прежде всего,
нельзя позволять нашему воображенію бездействовать,
но, доставляя ему матеріалъ въ виде чтенія поэтиче­
скихъ произведеній, следуетъ постоянно упражнять и
изощрять его, ставя себе задачей при этомъ не только
— 170 —
всесторонне понимать читаемое, но и наглядно п р е д ­
с т а в л я т ь его себе. Затеыъ, какъ мы говорили уже
объ этомъ, полезно развивать въ себе н а б л ю д а т е л ь ­
н о с т ь , потому что запоминаніѳ различныхъ фактовъ и
явленій съ ихъ характеристическими свойствами и при­
знаками (въ этомъ-то и заключается наблюдательность),
слагая эти факты и явленія въ стройные образы, служитъ какъ бы пищею для деятельности художествен­
наго воображенія. Разъ же оно будетъ подчиняться
воле чтеца и, такъ сказать, по первому зову его при­
ходить къ нему на помощь, никакая декламаціонная
задача не покажется ему трудною, ибо, какъ мы могли
видеть, относительная трудность въ декламаціи басенъ
заключается въ знаніи свойствъ и особенностей рйчи
возможно широкаго круга лицъ самыхъ разнообразныхъ
условій.
Некоторый басни сопровождаются такъ называемой
„моралью", т. ѳ. разъясненіемъ идеи, положенной авторомъ въ основу басни. Обыкновенно эта идея представляетъ известное нравственное поученіе. Такимъ
образомъ, баснописецъ является какъ бы нравственнымъ наставникомъ или руководителемъ. Известная
вещь, насколько надо быть осторожнымъ и даже щепе­
тильными въ д ел е поученія, чтобы не заставить ноучаемыхъ соскучиться. Поэтому, въ интересахъ автора
и проводимой имъ идеи, „мораль" басни следуетъ
читать возможно мягче, т. е. легко и даже игриво; темъ
более, что и декламаціонный стиль большинства ба­
сенъ требуетъ отъ иснолненія именно этихъ свойствъ.
Итакъ, при декламаціи басенъ следуетъ различать
два элемента: эпический и драматический. Декламація
перваго сводится къ возможно яркой передаче путемъ
интонацій т е х ъ внеш нихъ и внутреннихъ положеній,
изъ которыхъ этотъ элементъ состоитъ. Декламація же
драматическаго элемента басни заключается въ типи­
чески верномъ и соответствующѳмъ авторскому замыслу
тонированіи речи действующихъ лицъ ея. „Мораль"
басни читается легко и оживленно.
— 171 —
2)
С а т и р а .
Подъ имѳнѳмъ сатиры мы іэазунѣемъ здесь наибо­
лее типическія произведенія этого рода, т. ѳ. произведенія, гд е , такъ сказать, о с м е и в а ю щ е е начало
участвуетъ не только какъ основная идея литера­
турнаго образца (какъ, напримеръ, въ произвѳденіяхъ Щедрина, во в с е х ъ остальныхъ отношеніяхъ
представляющихъ. собою обычную форму повество­
вательной ноэзіи), но и какъ поэтическая сущность,
проникающая данный матеріалъ на всемъ его протя­
жении Безспорно, такою именно сатирою является сти­
хотворная сатира— поэтическая форма, редко встреча­
ющаяся въ современной художественной словесности и
обязанная своими блестящими развитіемъ, главными
образомъ, своему прошлому. Иными словами, это—клас­
сическая сатира Горація, Ювенала, Буало, а въ рус­
ской литературе'—ихъ подражателей: Кантемира, Дер­
жавина, Дмитріева. Прозаическая же сатира, также ве­
дущая свое начало изъ міра античнаго, но получившая
особенное развитіе подъ перомъ Свифта въ англійской ли­
тературе и Щедрина— въ русской, по своими декламаціоннымъ особенностями должна быть отнесена къ роману,—
форме, определяющей декламацію в с е х ъ повествовательны хъ видовъ, въ томъ числе и прозаической сатиры.
Стихотворная сатира,— къ области которой мы относимъ также э п и г р а м м у (поэтическій видъ, лишь
по размерами и, следовательно, только количественно
отличающійся отъ своей основной формы),— какъ и прочіѳ поэтическіе виды, отнесенные нами къ смешанной
дѳкламаціи, представляетъ по своему содержанію комбинацію несколькихъ художественныхъ элементовъ:
описательнаго, повествовательнаго, драматическаго и,
наконецъ, того, который отвечаетъ ея с-пеціальному х а ­
рактеру. Поэтому декламаціонное изученіе сатиры сво­
дится прежде всего къ определенію этихъ элементовъ
и затемъ составленію плановъ лнтературно-декламаціоннаго анализа для каждаго изъ этихъ элементовъ.
— 172 —
Для описательнаго и повествовательна™ элементовъ
сатиры могутъ служить планы, данные нами при ана­
лизе описанія и повествованія, какъ декламаціонныхъ
формъ; для элемента драматическаго можно воспользо­
ваться соображеніями, которыя высказаны будутъ выше,
въ очерке о „драматической поэзіи"; ознакомлѳнію же
съ спеціально-с а т и р и ч е с к и м ъ элѳментомъ сатиры
можетъ способствовать следующаго рода планъ:
1 ) Содержаніѳ даннаго сатирическаго произвѳденія?
2) Идея его?
3) Характеръ общаго настроенія, съ какимъ авторъ
излагаешь свое произведеніе?
4) Отсюда— къ какому типу относится это произве­
д е т е : къ типу ли с о б с т в е н н o-с а т ир ы, гд е пре­
обладаешь явно враждебное отношеніе поэта къ изобра­
жаемому явленію, — или же къ типу ю м о р и с т и ч е с к о й
с а т и р ы , гд е цель поэта не идетъ дальше того, чтобы
представить это явленіе въ смешномъ виде?
5) Не происходить ли гд е измененія въ характере
авторскаго настроеяія?
6) Что вызываѳтъ подобное измененіе?
7) На сколько частей въ зависимости отъ этого
можно разделить данное произведете?
8) Поэтическіе пріемы автора, которыми онъ поль­
зуется для достиженія сатирическаго характера изложенія (иронія? юморъ? сарказмъ?]?
9) Каковы наиболее интересный въ этомъ отношѳніи выраженія автора?
Ответивъ на все эти вопросы, декламирующій мо­
жетъ близко ознакомиться не только съ фабулой данной
сатиры, но и духомъ ея,— это самое главное для выра­
ботки относительно ея правильнаго декламаціоннаго тона.
Для достиженія колорита исполненія особенно важно
обратить вниманіе на пункты плана: 3, 4, б и 6. Ра­
зумеется, колоритъ исполненія долженъ сквозить не
только при передаче собствѳнно-сатирическаго элемента
даннаго произведенія, но также и остальныхъ его эле­
ментовъ, ибо главнымъ и общимъ настроеніемъ автора
должно считать то именно, которое выступаѳтъ въ
основномъ элементе сатиры.
Стиль исполненія стоитъ въ связи съ решеніемъ
4-го пункта плана: „собственно-сатира или юмористи­
ческая сатира— данное произведете?" В ъ первомъ слу­
чае стиль исполненія выразится въ тоне кипучѳмъ,
страстно-негодующемъ, исполненномъ яда и желчи
(„Вельможа"— Державина): во второмъ—въ тоне коми­
чески-легкомъ, игривомъ, незлобивомъ („Послані.ѳ къ
слугамъ моимъ"— Фонъ-Визина, ..Чужой толкъ"— Дмитріева, и большинство эпиграммъ).
3)
П
о э м а
и
р о м а н ъ
.
Этотъ видъ смешанной декламаціи является едва ли
не самыми трудными. Трудность эта обусловливается
значительной сложностью тйхъ художественныхъ эле­
ментовъ, которые входятъ въ составъ каждой поэмы
или романа. Если въ составе сатиры мы находимъ
элементы: сатирическій, описательный, повествователь­
ный и драматическій, то поэма и романъ представляютъ
подчасъ весьма тесное смешеніе не только этихъ четы­
рехъ элементовъ, но и съ прибавленіемъ еще начали
лирическаго, а иногда и балладическаго.
Но не в се однако элементы разсматриваемаго вида
декламаціи играютъ одинаковую роль. В ъ то, напримеръ,
время, какъ элементы лирическій, сатирическій и балладическій обнаруживаются только сравнительно изредка,—
элементъ драматическій проявляется на каждомъ шагу;
что же касается элементовъ описательнаго и повествоватѳльнаго, то они, можно сказать, действуютъ безъ
перерыва... Эти два элемента, будучи тесно связаны
другъ съ другомъ и направлены на изображеніе, глав­
ными образомъ, внутрѳнняго міра действующихъ лицъ
и различныхъ условій, определяющихъ то или иное развитіе его, — составляютъ въ разсматриваѳмомъ виде де~
кламаціи то, что разумеется подъ словомъ: х а р а к т е р и ­
ст и ка лицъ и событій.
_
174
—
Это условіе, на-ряду съ указанными, разнообразіемъ
художествѳнныхъ элементовъ, входящихъ въ составъ
поэмы и романа, пожалуй, и является въ нихъ признакомъ наиболее постояннымъ, a вслѣдствіе того и
наиболее типическимъ.
Чтобы обезпечить себе ознакомлѳніѳ съ этимъ признакомъ въ любой ноэме или романе, дѳкламирующій
долженъ располагать известнымъ для этой цели планомъ литературно - декламаціоннаго анализа. Такимъ
планомъ можетъ служить следующій:
1) Сюжетъ произведенія?
2) Идея его?
3) Действуюіція лица, выведенный въ этомъ про­
извел ѳнін?
4) Внутренняя физіономія ихъ?
Для решенія последняго вопроса следуетъ произ­
вести тщательный анализъ произведенія по особому по­
дробному плану:
а) М еста изъ произведенія, служащія непосредственнымъ матеріаломъ для характеристики даннаго действу­
юща™ лица?
б) Біографія его?
в) Психологическій очеркъ его?
г) Отношѳніе даннаго действующа™ лица къ остальнымъ лицамъ произведенія?
д) Вліяніѳ идеи произведенія на способъ изображѳнія
авторомъ даннаго действующа™ лица?
Какъ пользоваться на практике этимъ частнымъ
планомъ, мы подробно укажемъ на примере при анализе
драматической дѳкламаціи, целикомъ основывающейся
на характеристике действуюшихъ лицъ; теперь же пере­
ходишь къ продолженію общаго плана.
б)
Основное событіе, являющееся въ данномъ про­
изведение предметомъ изображѳнія?
Заметимъ, что подъ такимъ событіемъ нужно ра­
зуметь въ каждой художественной поэме или романе
не то сцешіѳніе чисто-внешнихъ фактовъ, обусловливающихъ развитіе сюжета, какъ, напримеръ, романи­
— 175 —
ческую сторону въ поэме Пушкина „Полтава" или въ
романе гр. Л. Толстого „Война и миръ", но ту эпоху,
ту сферу историческихъ и общественныхъ условій, ко­
торая въ первомъ изъ этихъ произведеній заключается
въ реформаторской деятельности Петра:
Была та смутная пора,
Когда Россія молодая,
Въ бореньяхъ сплы напрягая,
Мужала съ геніемъ Петра;
вс второмъ же произвѳдети — въ духовномъ движеніи
русскаго общества подъ вліяніемъ политическаго столкновенія Россіи съ Западомъ.
6) Общій характеръ событія: историческій, обще­
ственный, психологическій, бытовой и т. п.?
7) М еста изъ произвѳденія, слѵжащія непосрѳдственнымъ матѳріаломъ для обрисовки этого событія?
8) Характеръ отношѳнія автора къ этому событію?
РТшеніе послѣдняго вопроса, какъ и вопроса д)
пункта 4-го: „вліяніе идеи произведенія на способъ изображѳнія авторомъ даннаго дѣйствующаго лица" —
играетъ огромную роль въ декламаціонномъ исполнѳніи
разсматриваемаго вида: этимъ рРшеніѳмъ обусловли­
вается к о л о р и т ъ исполненія.
Казалось бы, что при смѣшѳніи различныхъ художественныхъ элементовъ, входящихъ въ составъ поэмы
и романа, и при обычномъ стреиленіи ихъ авторовъ
быть по возможности объективными въ изображеніи событій и дѣйствующихъ лицъ, было бы весьма трудно
определить характеръ общаго настроѳнія, съ какими
писалось данное произведете, но— с т о и т ъ решить ука­
занные вопросы, и настроеніе это станетъ вполне опре­
деленными: съ одной стороны, на него укажетъ отяошеніе автора къ главному событію (если отношеніе это,
напримеръ, враждебное, то, несомненно, и настроеніѳ
автора неспокойное, жесткое, быть можетъ, даже озло­
бленное; если же отношеніе это, наоборотъ, сочувствен­
ное, то и настроеніе автора— мягкаго, примирительнаго
характера); съ другой стороны, оно определится, когда
— 176 —
дѳкламирующій отдастъ себе отчетъ во вліяніи основной
идеи произведенія на способъ изображенія авторомъ
дййствующихъ лицъ. В ъ самомъ дѣлѣ, представимъ
себѣ, что основная идея даннаго произвѳденія заклю­
чается въ осмеяніи отрицательныхъ сторонъ известной
части общества, являющихся следствіемъ умственной и
нравственной темноты его представителей („Мертвыя
душ и"— Гоголя); несомненно, действующія лица произведенія, являющія собою подобный примеръ, не могутъ
быть очерчены авторомъ иначе, какъ съ оттенкомъ того
несочувствія, которое авторъ явно питаетъ къ нимъ.
Эти лица, какъ продуктъ художественной фантазіи
автора, могутъ быть ему очень дороги,— это другой
вопросъ, но темъ не менее настроеніе его при ихъ
созданіи, наверное, было весьма далекимъ отъ какоголибо умиленія или даже спокойствія. Напротивъ, досада,
обида, чувство горькаго сожаленія къ людскимъ немощамъ— вотъ та нравственная атмосфера, въ которой
находился авторъ въ моментъ своего творчества.
Съ такимъ, очевидно, настроеніемъ очерчены, напримеръ, въ поэме Гоголя большинство ея гѳроевъ:
Чичиковъ, Собакевичъ, Маниловъ, Плюшкинъ и др.
В ъ указанномъ явленіи и нужно искать причину того
„смеха сквозь незримыя міру слезы ", который является
такимъ типическимъ для большинства произведеній
Гоголя.
Нечего добавлять, что одинаково возможно опреде­
лить настроеніѳ автора, а стало-быть и колоритъ исполненія, и въ томъ случае, когда основная идея произведенія проникнута стремленіемъ автора показать при­
влекательность и величіе
положительныхъ
натуръ
(„Мцыри"— Лермонтова).
Близко ознакомившись при помощи указаннаго плана
съ характеристикой действующихъ лицъ и событій поэмы
или романа, дѳкламирующій въ праве приступить къ
чтенію. Само собою разумеется, что отдельным части
поэмы или романа, составляющія развитіѳ того или
другого художественнаго элемента ихъ, могутъ испол­
— 177 —
няться сообразно тѣмъ спеціальнымъ требованіямъ, о
которыхъ мы говорили раныпѳ... Такъ, описательныя
картины потребуютъ отъ исполнителя возможно яркой
изобразительности въ тоне, лирическія отступленія
автора— самой искренней задушевности,. драматическій
элементъ — разнообразія въ окраске индивидуальныхъ
тоновъ, употребляемыхъ чтецомъ для передачи рѣчи
различныхъ действующихъ лицъ...
Кстати объ индивидуальномъ тонѣ въ дѳкламаціи
поэмы или романа. Декламація сравнительно съ драма­
тическими искусствомъ представляется искусствомъ менѣе
богатыми въ выразительныхъ средствахъ: мы знаемъ,
какое колоссальное значеніе им^ети для чтеца м и м и к а ,
но ею онъ пользуется совсѣмъ не въ той мѣрѣ, какъ
актѳръ— уже по одному тому, что чтецъ располагаетъ
только мимикой „ р е ч е в о г о о в а л а " , а не в с е й своей
тѣлесности; еще въ меньшей мѣре пользуется онъ жестомъ; гримъ же и костюмъ вовсе отсутствуютъ въ
декламаціи; въ полномъ распоряженіи чтеца остается
лишь т о н ъ ; но со стороны чтеца было бы грубою
ошибкою употреблять въ дѣло и это выразительное
средство съ тою же с и л о ю и э н е р г і ѳ ю , какъ въ
драматическомъ и скусстве... Тамъ такое пользованіе
тономъ уравновешивается еще четырьмя одинаково силь­
ными и энергическими средствами, какъ „всетелесная"
мимика, жестъ, гримъ и костюмъ; въ декламаціи же,
гд е эти средства или, какъ мы сейчасъ сказали, при­
меняются отчасти, или же вовсе отсутствуютъ, — оно
явилось бы прямыми нарушеніемъ всякаго чувствамеры .
Относительно же драматическаго или индивидуальнаго
тона въ поэме, романе и вообще повествовательной
поэзіи необходимо иметь въ виду еще следующее: въ
то время какъ въ драме действіе со всеми его а т р и ­
бутами (речью и поступками действующихъ лицъ) раз­
вертывается передъ нами, какъ бы въ д е й с т в и т е л ь ­
н о с т и , и представляется такимъ образомъ моментомъ
н а с т о я щ а г о , — въ повествовательной поэзіи (въ поэмЕ
и романе) это дфйствіе, не говоря уже о томъ, что
М узы ка живого слова.
12
— 178 —
является дѣломъ, обыкновенно, п р о ш е д ш и м ъ , получаетъ еще смягчающую окраску въ зависимости отъ
самаго факта п о в ѣ с т в о в а н і я . . . Большая разница
между н а л и ч н о с т ь ю
событія и р а з с к а з о м ъ о
немъ— хотя бы даже самымъ правдивымъ и яркимъ.
Поэтому декламація драматическаго элемента въ повРствованіи не изображаетъ индивидуальную рѣчь во всей
ея силѣ, но лишь художественно н а м е к а е т ъ на нее.
Этого никогда не слѣдуѳтъ упускать изъ виду.
В.
Д рам атическая декламація.
Къ области драматической дѳкламаціи относятся:
т р а г е д і я , с о б с т в ѳ н н о- д р а м а и к о м е д і я со всѣми
е я подраздѣленіями ( ш у т к а , в о д е в и л ь , ф а р с ъ и пр.).
Но такъ какъ всѣ эти декламаціонныѳ виды различаются
между собою лишь по стилю своей психологической
архитектоники, которую мы постараемся охарактеризо­
вать въ своѳмъ мѣстГ, то нѣтъ надобности въ составлѳніи особаго плана литературно-декламаціоннаго анализа
для каждаго изъ нихъ. Общимъ же планомъ литературнодѳкламаціоннаго анализа драматическихъ произведеній
можетъ служить слѣдующій:
1) Содержаніе даннаго драматическаго произведѳнія?
2) Идея его?
3) Характеристика дѣйствующихъ лицъ?
Первый вопросъ этого плана врядъ ли кого можетъ
затруднить: настолько онъ просто и скоро решается.
Но это рѣшеніе существенно необходимо при всякомъ
правильномъ анализѣ драматическаго произвѳденія въ
томъ отношеніи, что оно въ значительной мѣрѣ способствуетъ обнаруженію его идеи.
Применяя, напримѣръ, рѣшеніе этого вопроса къ
комедіи Гоголя „Рѳвизоръ“ , откуда мы намѣрѳны чер­
пать матеріалъ для иллюстраціи дальнѣйшихъ вопро-
— 179 —
совъ нашего плана, мы должны были бы сказать, что
еодержаніе этой комедіи заключается в ъ томъ, что въ
незначительномъ захолустномъ городкЕ, гдЕ отъ городничаго до послѣдняго квартальнаго всЕ заражены жа­
ждой наживы, совершенно случайно остановился мелкій
петербургскій чиновникъ; администрація города, вслЕдствіе нЕкоторыхъ чисто-внЕшнихъ совпаденій, принимаетъ его за давно ожидаѳмаго въ немъ ревизора.
Второй вопросъ плана,— вопросъ очень важнаго
свойства, ибо онъ, какъ это мы увидимъ ниже, вліяетъ
на способъ изображенія авторомъ тЕхъ или другихъ
дЕйствующихъ лицъ произведенія, а этимъ путемъ и на
тонъ исполненія,— вытекаетъ изъ содержанія этого произведенія и, представляя собою взглядъ автора на
изображаемое имъ событіе,. служитъ такимъ образомъ
къ обнаруженію внутренняго смысла нроизведенія.
Обращаясь к ъ нашему примЕру, приходится устано­
вить, что идея комедіи— это комичность положенія людей,
чувствующихъ за собой цЕлый рядъ всевозможныхъ
беззаконій и трепещущихъ передъ личностью, которая
какъ разъ не имЕетъ ничего общаго съ образомъ грознаго, безпощадваго судьи.
ПослЕдній вопросъ нашего плана касается характе­
ристики дЕйствующихъ лицъ произведенія, этого важнЕйшаго условія правильной его декламаціи, ибо онъ
опредЕляетъ тЕ индивидуальные тона, которые примЕняетъ чтецъ при передачЕ рЕчей дЕйствующихъ лицъ.
Этимъ мы вовсе не хотимь сказать, что, стоитъ чтецу
составить себЕ правильную характеристику дЕйствую­
щихъ лицъ, и наличность драматическаго тона для
изображенія каждаго изъ нихъ обезпечена: совсЕмъ—
нЕтъ. ЗдЕсь, какъ и въ каждомъ отдЕльномъ моментЕ
декламаціоннаго творчества, созидательную роль играетъ
одна только художественная фантазія чтеца (объ этомъ
мы нЕсколько разъ уже говорили), но, можетъ статься,
тонъ, подсказанный чтецу его художественной фантазіей,
покажется ему въ той или иной мърЕ неподходящимъ,
и вотъ тутъ-то зяаченіе драматической характеристики
— 180 —
и можетъ обнаружиться во всей полноте и силѣ... Вѣдь
такой проверочный, контрольный характеръ носить боль­
шинство теоретическихъ положеній любой художе­
ственной отрасли.
В ъ виду указанной важности для цйлѳй дѳкламаціи
правильнаго рГшенія вопроса о характеристике действую щихъ лицъ произведенія, мы раздробляемъ этотъ общій
вопросъ на рядъ частныхъ (совершенно одинаково съ
тймъ, какъ это мы дйлали при составленіи плана ана­
лиза поэмы и романа).
Считаѳмъ своимъ долгомъ заметить при этомъ, что
такимъ развитіѳмъ общаго плана изученія драматическихъ произведѳній мы обязаны взглядамъ на это дело
г. Васильева, которые определены имъ въ его сочиненіи:
„ Д р а м а т и ч е с к і е х а р а к т е р ы “ *).
а) Мйста изъ произведенія, служащія непосредственнымъ матеріаломъ для характеристики даннаго дййствующаго лица?
б) Біографія его?
в) Психологичѳскій очеркъ его?
г) Отношеніе даннаго действующаго лица къ остальнымъ главнымъ лицамъ произведенія?
д) Вліяніе идеи произведенія на способъ изображѳнія
авторомъ даннаго действующаго лица?
Для примера постараемся произвести по этому плану
характеристику Хлестакова, до сихъ поръ во многихъ
отношеніяхъ являющагося характеромъ спорнымъ и недо­
статочно выяснившимся, по крайней мйрй въ практике
драматической дѳкламаціи, несмотря на всю конкрет­
ность, какая сообщена ему его геніальнымъ создателѳмъ:
а)
Н е п о с р е д с т в е н н ы й мате pia л ъ д ля х а ­
р а к т е р и с т и к и д е й с т в у ю щ а г о лица.
1.
Иванъ Алекс андров ичъ Хлестаковъ, чиновникъ изъ
Петербурга **).
(Р ем ар ка автора к ъ „дѣй ствую щ и м ъ ли ц ам ъ11 комедіи).
* ) Опытъ разбора отдѣ льны хъ ролей, к а к ъ пособіе при и х ъ испод н е т и . В ы п у с к ъ I — М оллалинъ (Горе отъ ума). М. 1889 г.
* * ) П олное собраніе с о іи н е н ій Г о го ля. М, 1884 г.
— 181 2. „Хлестаковъ, молодой человЕкъ лЕтъ двадцати трехъ,
тоненькій, худенькій; нисколько приглѵповатъ и, какъ гово­
рятъ, безъ царя въ головЕ; одинъ изъ тЕхъ людей, которыхъ
въ канцеляріяхъ называютъ пустЕйшими. Говоритъ и дЕйотвуетъ бѳзъ всякаго соображенія. Онъ не въ состояніи оста­
новить постояннаго вниманія на какой-нибудь мысли. РЕчь
его отрывиста, и слова вылетаютъ изъ устъ его совершенно
неожиданно. ЧЕмъ болЕѳ исполняющій эту роль покажетъ
чистосердечія и простоты, тЕмъ болЕе онъ выиграетъ“. ОлЕдующія затЕмъ слова автора: „ОдЕтъ по модЕ“, какъ касающіяся внЕшней характеристики лица, весьма важной для актера,
но не для чтеца, мы оставляемъ безъ внпманія.
(„З ам ѣ чан ія для го сп о д ь а к те р о в ъ 11).
3. Добро бы было въ самомъ дЕлЕ что-нибудь путное, а
то вЕдь елистратишка простой!
(О си п ъ—II, 1).
4. Батюшка пришлѳтъ денежки, чЕмъ бы ихъ попридер­
жать—и куды!... пошѳлъ кутить: Ездитъ на извощикЕ, каж­
дый день ты доставай въ кеятръ билетъ, а тамъ черезъ недЕлю, глядь, и посылаетъ на толкучій продать новый фракъ.
Иной разъ все до послЕдней рубашки спустить, такъ что на
немъ всего останется сертучншка да шинелишка, ей Богу правда!
(О си п ъ —ibid.).
5. А отчего? оттого, что дЕломъ не занимается: вмЕсто
того, чтобы въ должность, а онъ ндетъ по прешпекту, въ
картишки играетъ.
(О си п ъ —ibid.).
6. Я Еду въ Саратовскую губернію, въ собственную деревню.
(Х л е ст а к о в ъ —II. 8).
7. Разсерднлся старикъ, что я до сихъ поръ ничего не
выслужилъ въ Петер бургЕ.
(Х л е ст а к о в ъ —ibid.).
8. Какъ взбЕжишь по лЕстницЕ къ себЕ въ четвертый
этажъ—скажешь только кухаркЕ: „На, Ыаврушка, шинѳдь“...
(Х л е ст а к о в ъ — I I I , 6).
9. Вы, какъ я вижу, не охотнпкъ до спгарокъ. А я, при­
знаюсь, это моя слабость. Вотъ еще насчетъ жѳнскаго пола
такъ не могу быть равяодушенъ.
(Х л е ст а к о в ъ — IV, б).
— 182 —
10. Я признаюсь, это моя слабость—люблю хорошую кухню.
(Х л е ст а к о в ъ —IV , 6),
11. Сосульку, тряпку принялъ за важнаго человЕка!
(Г о р о д н и ч ій — V , 8).
12. Ну, что было въ этомъ вертопрахЕ похожаго на реви­
зора? Ничего не было! Вотъ просто ни на полмизинца не
было похожаго—и вдругъ всЕ: ревизоръ, ревизоръ!
( Г ородничій— ibid.).
б) Б і о г р а ф і я д Е й с т в у ю щ а г о л и ц а .
Этихъ сравнительно немного численныхъ указаній
совершенно достаточно для того, чтобы съ надлежащей
ясностью представить себЕ прошлое дЕйствующаго лица.
Правда, подобный біографическій очеркъ не можетъ
отличаться особенной подробностью, но все же онъ даетъ
достаточный матеріалъ для пониманія существенныхъ
сторонъ психологической организаціи интересующаго
насъ типа, а въ этомъ и все значеніѳ такого очерка.
Итакъ, въ какихъ же чертахъ можно представить
себЕ прошлое Хлестакова?
Не получивъ сколько-нибудь основатѳльнаго образованія (иначе, при условіи дворянскаго ценза, ему, ко­
нечно, не пришлось бы начинать службу съ самыхъ
низшихъ ея степеней, а вѣдь онъ въ моментъ уже участія своего въ ходЕ комедіи, по выраженію Осипа, всегото еще „елистратишка простой"), — Хлестаковъ покидаетъ родительскій домъ и уЕзжаетъ, но обычаямъ того
времени, на службу въ столицу. Самыя радужныя на­
дежды роятся въ головЕ молодого человЕка. Причиной
тому: и вЕра въ собственный ыолодыя силы, и жажда
жизни, и многообЕщающія увЕренія, наконецъ, домашнихъ, „что такъ вотъ пріЕхалъ (въ Петербургъ) да
сѳйчасъ тебЕ Владиміра въ петлицу и дадутъ“ ... (II, 8).
Деревня съ ея радостями и невзгодами не оставила, повидимому, глубокаго слЕда въ душЕ его, не даромъ въ
разговорЕ своемъ съ городничимъ онъ такъ пренебре­
жительно отзывается о жизни въ дѳревнЕ:
— 183 —
„Какъ хотите, я не могу жить съ мужиками: те­
перь не тѣ потребности, душа моя жаждетъ просвѣщ енія“ ... (II, 8).
Попавъ въ столицу и очутившись лицомъ къ лицу
съ той стороной ея жизни, которая заключается въ обще­
доступности даже для самаго незначительнаго и незамѣтнаго по своему общественному положенію обыва­
теля цѣлаго ряда развлеченій, Хлестаковъ со всѣмъ
жаромъ юношескаго увлечѳнія отдается имъ, и въ ре­
зультате — съ виду интересное и разнообразное, но на
самомъ д ел е серое, монотонное существованіѳ между
деломъ и бездельемъ,— существованье, которое такими
мастерскими штрихами очерчено въ монологе Осипа.
Модное платье, Невскій проспектъ, карты, мелкій успйхъ
у женщинъ невзыскательнаго сорта, театръ какъ пустое
и праздное времяпровожденіе, безсмысленноѳ копированіѳ канцелярскихъ отношеній и вечная нужда въ деньга хъ — вотъ тотъ кругъ, въ которомъ заключены были
деятельность и интересы Хлестакова въ Петербурге.
А между темъ время шло; запросы изъ дому на­
счетъ „Владиміра въ петлицу“ становились все безпокойнеѳ и безпокойнее, присылка денежныхъ вспомоществованій изъ родной Подкалитовки— все рйже и рйже,
и въ конце концовъ необходимость возврашенія на время
подъ родительскій кровъ, въ виду строгаго требованія
отца...
И вотъ, облекшись въ модное платье и собравъ свой
не особенно полновесный багажъ, въ сопровождения
своего вернаго слуги, пускается Хлестаковъ въ путь.
В ъ Пензе знакомится онъ съ лихимъ капитаномъ, въ
конецъ обыгравшимъ его въ карты, и на последніе
гроши добирается наконецъ до какого-то глухого уезднаго городишки, гд е и застреваетъ на неопределен­
ное время въ ожиданіи счастливаго случая, который
вывелъ бы его изъ затруднительнаго положенія... О подробностяхъ дальнейшаго пребыванія его въ этомъ го­
роде мы узнаемъ изъ самаго хода піесы.
Этотъ краткій біографическій очеркъ нашего героя
— 184 —
вмЕстЕ съ вышеприведенными указаніями текста комедіи
лроливаѳтъ яркій свЕтъ на внутреннюю физіономію
Хлестакова.
го
в)
Психологическій
лица.
о ч е р к ъ д Е й с т в у ю щ а-
Безъ серьѳзныхъ взглядовъ на жизнь, не только
умственно, но и нравственнно пустой, ищущій въ жизни
только однихъ усладъ или, какъ онъ выражается, „срываній цвЕтовъ удовольствія" („ВЕдь на то и живешь,
чтобы срывать цвЕты удовольствій" — I II, б), крайне
безпечный и нерадивый къ какому бы то ни было
серьезному труду; не лишенный вмЕстЕ съ тЕмъ извЕстной доли тщеславія, — онъ никогда не прочь, что
называется, пустить пыль въ гл аза... Х вастать для него
такъ же легко и пріятно, какъ иному талантливому разсказчику передавать о былыхъ приключѳніяхъ, встрЕчахъ,
путешествіяхъ и проч. Но хвастовство Хлестакова— не
надувательство или ложь, т. ѳ. вполнЕ сознательный
вымыселъ съ опредЕленными практическими цЕлями.
Отнюдь — нЕтъ. Ничего прѳдвзятаго, ничего заранЕе
обдуманнаго нельзя найти въ его хвастовствЕ даже въ
тотъ моментъ, когда, подъ вліяніемъ винныхъ паровъ
и общей къ нему предупредительности со стороны городничаго и его подчиненныхъ (въ сценЕ послЕ зав­
трака въ богоугодномъ заведеніи), онъ даетъ волю своей
фантазіи и такъ картинно и подробно рисуетъ свою
мнимую жизнь въ столицЕ. ВЕдь, будь его разсказъ
сколько-нибудь разсчитанъ на извЕстное практическое
воздЕйствіе на слушателей, онъ, конечно, съ того бы
и началъ, что объявилъ, что онъ именно тотъ важный
сановникъ, который распекаетъ государственный совЕтъ
и „всякій день во дворецъ Ездитъ". Между тЕмъ, не
представляя себЕ возможными, чтобы кто-нибудь счи­
тали его мало-мальски важной особой, Хлестаковъ
высказываетъ сначала ту только мысль, что онъ не такъ
ужъ незначителенъ, какъ это, быть можетъ, кажется
его слушателями, по его внЕшнему виду:
— 185 —
„Вы, можетъ быть, думаете, я только переписы­
ваю; нѣтъ, начальникъ отдѣленія со мной на друже­
ской ногР11,.. (III, 6); и только изъ потребности ска­
зать о своѳмъ начальник^ отдѣленія что-либо лестное
для самого себя онъ прибавляетъ:
„Этакъ ударить по плечу: „Приходи, братецъ, обе­
дать! “ (ibid.).
Такими же неожиданностями для самого Хлестакова
являются въ его разсказѣ эпизоды и съ солдатами на
гауптвахтѣ, и съ „хорошенькими актрисами“ , и съ Пушкинымъ, и съ литературными журналами, и съ „Юріѳмъ
Милославскимъ“ , какъ и воЬ остальныя созданія его
пылкой фантазіи.
Отсутствіе умысла въ поведеніи Хлестакова доказы­
вается также его нѳдоумЗзніемъ по поводу оффиціальныхъ
визитовъ къ нему городскихъ чиновниковъ и высказы­
ваемою имъ затѣмъ догадкою, что его принимаютъ за
государствѳннаго человЬка потому только, что онъ,
должно быть, наговорилъ имъ лишняго:
„ВГрно, я вчера подпустилъ имъ пыли!“ (IY , 8).
Наконецъ въ томъ же духѣ отзывается о Х л еста­
кове и самъ Гоголь въ своемъ знаменитомъ письме по
поводу перваго прѳдставлѳнія „Ревизора14:
„Хлестаковъ вовсе не надуваетъ; онъ не лгунъ по
ремеслу; онъ самъ позабываетъ, что лжетъ, и уже самъ
почти вѣритъ тому, что говорить. Онъ развернулся,
онъ въ дух!;, видитъ, что все идетъ хорошо, его слушаютъ, и по тому одному онъ говорить плавнѣѳ, раз­
вязнее, говорить отъ души, говорить совершенно от­
кровенно и, говоря ложь, высказываетъ именно в ъ ней
себя такимъ, какъ есть11— и далѣе: „Хлестаковъ лжѳтъ
вовсе не холодно или фанфаронски-театралъно: онъ
лжетъ съ чувствомъ; въ глазахъ его выражается наслажденіе, получаемое имъ отъ этого. Это вообще луч­
шая и самая поэтическая минута въ его жизни— почти
родъ вдохновенія11.
Указанная черта въ психологіи Хлестакова весьма
примѣчательна, и декламирующему на нее-то и слѣдуетъ
— 186 —
обратить свое вниманіе. Самый бѳзхитростный, самый
искренній тонъ — вотъ въ чемъ вообще залогъ успЕха
въ декламаціи роли Хлестакова.
г)
Отношеніѳ
дЕйствующаго
о с т а л ь н ы м и лицами произвѳденія.
лица
Разсматривая отношенія Хлестакова къ остальными
главными дЕйствующимъ лицами комедіи, необходимо
имЕть прежде всего въ виду ту черту его характера,
которая заключается въ привычкЕ его дЕйствовать безъ
всякаго заранЕѳ обдуманнаго плана. Объ этой чертЕ
Гоголь сообщаетъ въ своихъ „замЕчаніяхъ для господи
актеровъ": „Говоритъ и дЕйствуетъ безъ всякаго соображенія". И дЕйствительно, сегодня Хлестаковъ въ
самомъ затруднительномъ матеріальномъ положеніи и,
разумЕется, очень тяготится имъ, но завтра появились
у него деньги, и онъ, по выраженію Осипа, „чЕмъ бы
ихъ попридержать— и куды !.. пошелъ кути ть"... Или,
плЕненный видомъ жеманной, но не лишенной извЕстной
миловидности дочери городничаго, Хлестаковъ толькочто распространялся о горячей любви къ ней; но вотъ
передъ нимъ пышная фигура Анны Андреевны (жены
городничаго), этой, по замЕчанію Гоголя, „провинціальной кокетки",— и онъ готовъ уже упасть передъ ней
на колЕни и въ самыхъ страстныхъ выраженіяхъ мо­
лить о сочувствіи... И много еще можно привести подобны хъ сопоставленій, подтвѳрждающихъ указанную осо­
бенность душевной организаціи Хлестакова. Нечего
говорить, что, при столкновеніяхъ его съ остальными
дЕйствующими лицами комедіи, эта особенность даетъ
себя сильно знать на каждомъ шагу, почему декламирѵющій долженъ оттЕнить въ возможно-значительной мЕрЕ
легкомысліе и наивность Хлестакова, всячески, напротивъ, избЕгая какого-либо резонерства или разсудочности.
Это, такъ сказать, общее условіѳ, которое необхо­
димо имЕть въ виду при разсмотрЕніи отношеній Х леста­
къ
— 187 —
кова къ другимъ лицамъ комедіи. Теперь нисколько
словъ о частныхъ условіяхъ этихъ отношений.
В ъ отношеніяхъ Хлестакова къ городничему необ­
ходимо установить два, такъ сказать, фазиса: первый—
до прѳдложенія со стороны послѣдняго придти къ нему
деньгами на помощь, когда тотъ переживаетъ критичѳскія минуты въ трактирѣ ; до этого момента Хлестаковъ
чувствуетъ себя все время очень неловко и несмело, и
только въ виду упоминанія городничимъ о казенной
квартире, которую онъ представляетъ себе въ виде
тюрьмы, решается на некоторое возмущеніе и рйзкій
тонъ: и второй — после этого предложенія, когда онъ
вдругъ проникается къ своему нежданному спасителю
чувствомъ доверія и благодарности. Но дальше этой
формы отношенія Хлестакова къ городничему не идутъ,
несмотря на то, что къ концу своего пребыванія подъ
гостепріимнымъ кровомъ его дома онъ чуть не стано­
вится членомъ его семьи,.. В ъ самомъ д ел е , вотъ что
говорить онъ городничему при своемъ разставаніи съ
нимъ:
„Прощайте, Антонъ Антоновичъ! Очень обязанъ за
ваше гостеприимство; мне нигде не было такого хорошаго пріема“— и только; ни слова, ни намека на то,
что Хлестаковъ, кроме признательности, чувствуетъ
еще что-нибудь къ своему будущему тестю. Это очень
важно иметь въ виду при декламаціонной обрисовке
отношеній Хлестакова къ городничему.
Настолько же поверхностно и несложно отношеніѳ
Хлестакова къ темъ лицамъ комедіи, которыя выведены
в ъ ней какъ представители провинціальнаго чиновниче­
ства. В ъ обращеніи съ ними онъ старается казаться
галантнымъ, предупрѳдительнымъ, развязнымъ собеседникомъ и блеснуть, что называется, тонкостью обхождѳнія, но вовсе не изобразить собою человека, понявшаго
выгодность положенія, которое вследствіе счастливыхъ
случайностей нежданно создалось для н его... Поэтому
въ тоне декламирующаго при передаче соответственныхъ
мйстъ роли не должно чувствоваться ни малейшаго на­
— 188 —
мека на какое-либо сознаніѳ Хлестакова, что его при­
нимаюсь за важнаго чиновника. Несомненную труд­
ность при обрисовкЕ этихъ отношеній представляюсь
тЕ моменты, когда Хлестаковъ обращается къ каждому
изъ своихъ собесЕдниковъ съ просьбою дать ему въ
долгъ денегъ. Такихъ моментовъ въ піесЕ— нЕсколько;
это одно уже можетъ остановить декламирующаго, но,
кромЕ того, онн совершаются при одинаковыхъ почти
внЕшнихъ условіяхъ, что еще въ большей мЕрЕ мо­
жетъ озадачить его. Что Хлестаковъ въ каждомъ случаЕ
просись р а з л и ч н о , въ этомъ не можетъ быть сомнЕнія: къ этому обязываюсь его и личныя свойства его
собесЕдниковъ, и его внутреннее состояніе духа въ
данный моментъ, и характеръ, наконецъ, того разговора,
который онъ вѳдетъ со своимъ собесЕдникомъ передъ
тЕмъ, какъ обратиться къ нему съ просьбой; но нельзя
думать, что онъ готовится къ ней заранЕе, передъ тЕмъ,
что ли, какъ онъ заговариваешь на ту или другую тему
съ даннымъ посЕтителемъ: такое толкованіе было бы
противно самому характеру Хлестакова, неспособному,
какъ мы уже объ этомъ пмЕли случай сказать, ни на
какое нреднамЕренное, заранЕе обдуманное поведеніѳ.
НЕтъ; онъ съ присущей ему живостью вступаешь въ
бесЕду, съ обычнымъ своимъ легкомысліемъ и верхоглядствомъ высказываешь извЕстныя сужденія и замЕчанія и лишь по вполнЕ понятной каждый разъ ассоціаціи идей переходитъ къ просьбЕ дать денегъ взаймы.
Одинъ разъ (въ бесЕдЕ съ судьей) онъ высказываетъ
ее еще довольно несмЕло, другой разъ (въ бесЕдЕ съ
смотрителемъ училищъ)— значительно развязнЕй, трѳтій
разъ (съ Бобчинскимъ и Добчинскимъ) — прямо-таки
рЕшительно; но всякій разъ одинаково неожиданно для
самого себя н вполнЕ искренно — въ томъ отношеніи,
что онъ твердо вЕритъ, что онъ проситъ именно в з а й м ы . . .
Ни на одну секунду онъ не сомнЕваѳтся въ томъ, что
онъ рано или поздно уплатитъ свой долгъ, иначе бы
онъ такъ опредЕлѳнно не говорилъ объ этомъ въ двухъ
случаяхъ, когда онъ могъ бы быть совершенно откро-
— 189 —
веннымъ: это въ письме къ своему другу Тряпичкину
(„Все мне даютъ в з а й м ы , сколько угодно11— У , 8) и,
главное, въ разсужденіи съ самимъ собою („Впрочѳмъ,
чиновники эти добрые люди; это съ ихъ стороны
хорошая черта, что они дали мне в з а й м ы 11— ІУ , 8).
Отношеніе Хлестакова къ Осипу, этому безподобному типу стараго слуги-ворчуна, проникнуто своеобразнымъ колоритомъ, который вообще отличаетъ или,
вернее сказать, отличалъ отношенія молодыхъ повйсъ
къ ихъ слугамъ-дядькамъ изъ крепостныхъ: здесь
можно найти и пренебрежете, и надменность, и уваженіе, и привязанность, и даже некоторый страхъ, смотря
по тому, какъ старикъ встречаетъ тй или иныя приказанія своего ветренаго и избалованнаго господина.
Что касается отношеній Хлестакова къ женскими
лицамъ комедіи (т. е. къ женй и дочери городничаго),
то слйдуетъ замйтить, что при изображѳніи этихъ отношеній декламирующій долженъ съ особенной энѳргіей
обнаружить стремленіе Хлестакова показаться столичнымъ львомъ и сердцейдомъ. Не даромъ при пѳрвомъ
знакомстве своемъ съ Анной Андреевной и Марьей
Антоновной онъ то и дйло пускаѳтъ в ъ ходъ вей тй
пошлости, которыми такъ богата его рйчь, въ родй:
„какъ я счастливь, сударыня, что имйю въ своемъ
родй удовольствіе васъвидйть11... или: „какъ я счастливь,
что наконѳцъ сижу возлй васъ 11 (III, 6); сюда же
можно отнести его многозначительное замйчаніѳ на­
счетъ знакомства съ „хорошенькими актрисами11... Мы
не говоримъ уже о сценахъ объяснѳнія Хлестакова
сначала съ Марьей Антоновной, а потомъ и съ Анной
Андреевной, — сценахъ, сплошь исполненныхъ самой
отчаянной рисовки и позированія мелкаго столичнаго
Донъ-Ж уана передъ провинціальными кокетками. Указан­
ное стрѳмлѳніѳ Хлестакова подтверждается также замйчаніемъ его, которыми онъ заключаетъ разговори свой
со смотрителемъ училищъ „насчетъ женскаго пола11:
„...въ моихъ глазахъ точно есть что-то такое, что
внушаѳтъ робость. По крайней мйрй, я знаю, что ни
одна женщина не можетъ ихъ выдержать11... (ІУ , б).
— 190 —
д)
В л і я н і ѳ идеи п р о и з в е д е н ія на с п о с о б ъ
и з о б р а ж ѳ н і я а в т о р о м ъ д Е й с т в у ю щ а г о лица.
Чтобы покончить съ характеристикою Хлестакова,
намъ остается коснуться вопроса о вліяніи идеи произведеніяна способъ изображѳнія авторомъ даннаго дЕйству­
ющаго лица. Что такое вліяніѳ существуешь въ каждомъ
поэтическомъ произвѳдѳніи— это неоспоримо, и мы на
это указывали еще въ декламаціи поэмы и романа...
Постараемся показать практическое значеніѳ этого вліянія
въ дѳкламаціи драматическихъ произвѳденій на нашемъ
примЕрЕ. Основная идея „Ревизора" заключается, —
какъ это было установлено выше,— въ изображеніи комическаго положенія людей, чувствующихъ за собою
рядъ нѳблаговидныхъ поступковъ и трепѳщущихъ передъ
личностью, которая на самомъ дЕлЕ ничего не имЕетъ
общаго съ ожидаемымъ судьею. Разъ идея комедіи
такова, то, нЕтъ сомнЕнія, личность Хлестакова должна
быть представлена въ декламаціи возможно далекой отъ
образа грознаго, неподкупнаго ревизора, такъ какъ только
въ такомъ случаЕ въ комичности изображенія возможно
достигнуть желаѳмаго успЕха. Личность же Хлестакова
тЕмъ менЕѳ станѳтъ походить на настоящаго ревизора,
чЕмъ больше декламирующій будетъ стремиться къ
изображению въ этой роли человЕка, менЕѳ всего думающаго о томъ, что онъ есть то лицо, за которое его
принимаютъ. Такимъ образомъ и основная идея комѳдіи
требуетъ отъ дѳкламирующаго прежде всего и с к р е н ­
н о с т и и с п о л н ѳ н і я , т. е. того начала, къ которому
привело насъ еще раньше психологическое изученіе типа.
Нечего добавлять, что, покончивъ съанализомъ одной
роли даннаго драматическаго произведенія, чтецъ по
такому же точно плану анализируетъ и остальныя роли
того же произведенія, потому что только при этомъ
условіи явится для него возможность одинаково увЕренно и свободно индивидуализировать тона дЕйствующпхъ лицъ сообразно съ ихъ личными свойствами и
особенностями.
— 191 —
В ъ указанномъ вліяніи идеи драматическаго произведенія на способъ изображенія авторомъ дЕйствующихъ
лицъ произведенія, а этимъ путемъ и на декламацію его,
слЕдуетъ видЕть то художественное начало декламаціоннаго исполненія, которое мы разумЕемъ подъ именемъ
к о л о р и т а исполнѳнія. В ъ самомъ дЕлЕ, развЕ то или
иное вліяніе идеи драматическаго произведенія на спо­
собъ изображенія авторомъ дЕйствующихъ лицъ не характеризуетъ его субъектнвнаго отношенія къ избран­
ной имъ темЕ? Раскрытіе же этого отношенія, какъ и
вообще авторскаго настроенія при созданіи поэтическаго
произведѳнія, и составляетъ предметъ декламаціоннаго
колорита.
Декламаціонный с т и л ь драматическихъ произведеній можетъ быть установлѳнъ только по отношенію къ ихъ
отдЕльнымъ видамъ, такъ какъ понятіе о стилЕ дѳкламаціоннаго исполненія драматическихъ произведеній, вслЕдствіе к о л л е к т и в н о й психологіи лика авторскаго твор­
чества (психологія д Е й с т в у ю щ и х ъ л и ц ъ пьесы по
отношенію къ психологіи автора), должно отличаться отъ
понятія о стилЕ дѳкламаціоннаго исполнѳнія произведѳній
о б щ е й поэзіи и опредЕляться, какъ с о г л а с о в а н і ѳ
т о н о в ъ чтеца, п р и н я т ы х ъ имъ д ля изображѳнія д Е й с т в у ю щ и х ъ лицъ пьесы, съ психолог і е й л и к а а в т о р с к а г о т в о р ч е с т в а . Ликъ же
этотъ и выражается въ отнесеніи пьесы къ тому или
иному в и д у драмы: т р а г ѳ д і и , с о б с т в е н н о-д р а м ы
или к о м е д і и .
Исходя изъ этого, декламаціонный стиль т р а г е д і и
(подъ именемъ которой мы разумЕемъ драматическое
произведете, гдЕ представлена обыкновенно г и б е л ь в ъ
б о р ь б Е за идею— л и ч н о с т и , и с к л ю ч и т е л ь н о й
по с в о и м ъ в н у т р ѳ н н и м ъ с в о й с т в а м ъ ; въ этомъ
смыслЕ трагедія— всегда драма д у х а ) долженъ заклю­
чаться въ такой окраскЕ общаго тона исполненія, кото­
рая вполнЕ отвЕчала бы характеру развѳртывающагося передъ слушателемъ событія: в е л и ч е с т в е н н а я
с к о р б ь — вотъ то начало, которыми должно быть про­
никнуто это исдолненіе.
— 192 —
Д екламаціонный стиль с о б с т в ѳ н н о - д р а м ы (содѳржаніе которой исчерпывается обыкновенно п с и х о ­
л о г и ч е с к о й б о р ь б о й р я д о в о г о ч е л о в е к а и з ъз а л у ч ш и х ъ е г о с т р е м л е н і й , — въ этомъ смыслй
собственно-драма— всегда драма д у ш и ) долженъ отли­
чаться л и р и з м о м ъ , т. е. и с к р е н н о с т ь ю и з а д у ­
ш е в н о с т ь ю исполнения.
К о м е д і я (драматическое произведете, изображаю­
щее б о р ь б у л и ч н о с т и и з ъ - з а м е л к и х ъ и н е д о стойныхъ
сочуветвія
интересовъ)
имйетъ
цйлью вызвать въ зритѳлй смйхъ; этой стороной она
примыкаетъ къ циклу произведений сатирической поэзіи.
Декламаціонный стиль комедіи— ж и в о й , р е а л ь н ы й и
вмйстй съ тймъ к о м и ч е с к і й тонъ исполненія. Этотъ
тонъ можетъ быть, смотря по свойству идеи піесы,
с е р ь е з н ы м ъ ( в ы с о к а я комедія), з а б а в н ы м и ,
ш у т о ч н ы м и ( ш у т к а , в о д е в и л ь ) и, наконецъ, б у ф ­
ф о н а д н ы м и , к а р и к а т у р н ы м и (фарсъ).
В ъ виду большей психологической о т в л е ч е н н о с т и
трагедіи сравнительно съ комедіей (собственно-драма
занимаетъ въ этомъ смыслй среднее и въ данномъ, слу­
чай мало любопытное мйсто) находимъ умйстнымъ при­
вести здйсь наши соображенія по этому поводу, кото­
рыя высказаны были нами еще въ 1899 г. *):
„Спектакли съ участіемъ Мунэ-Сюлли снова поро­
дили въ театральныхъ сферахъ толки о значѳніи слу­
чаяхъ примйненія и существй такъ называѳмаго, прип о д н я т а г о т о н а . В ъ виду совершенно невйрнаго со
спѳціальной точки зрйнія толкованія этого декламаціоннаго пріема, мнй бы хотйлось подйлиться съ читате­
лями собственными воззрйніями на этотъ счетъ, по­
скольку вытекаютъ они изъ теоріи декламаціи.
Какъ это ни странно на первый взглядъ, но при­
поднятость тона— это явное, съ точки зрйнія реалистическаго направленія въ искусствй, нарушеніѳ закона
* ) „Театръ и И с к у с ст в о 111899 г . № 51: „О т а к ъ называемомъ „ириподнятоыъ тонѣ11.
— 193 —
простоты и естественности исполнен!я— вытекаетъ именно
изъ условій художественнаго реализма. Надобно только
умѣть широко и ясно определить себе сущность его и
затемъ смело применять его не только тамъ, гд е реализмъ даетъ себя знать слпшкомъ ужъ определенно
(такъ называемый реалистическій репертуаръ), но и
тамъ также, г д е реализмъ художественнаго произвѳдѳнія скрытъ или по крайней мере подернутъ флѳромъ
другихъ художественныхъ направленій.
Подъ именемъ реализма въ искусстве теорія его понимаѳтъ стремленіехудожника, какую бы н е е с т е с т в е н ­
н у ю по отношенію къ нашему будничному міросозерцанію тему онъ ни разрабатывалъ, оставаться въ соответствіи съ д е й с т в и т е л ь н о с т ь ю . Реаленъ, следо­
вательно, не тотъ художникъ, который трактуетъ въ
своихъ произведеніяхъ (въ любой художественной обла­
сти) только и только видимую действительность, причемъ трактовка эта, ставящая себе задачей рабское
воспроизведете натуры, лишена всякой идеализаціи,—
но тотъ, который темой для своего художественнаго
произведенія, быть можетъ, беретъ и нѳсущѳствующій
реально міръ грѳзъ и фантастики, но изображаетъ
этотъ міръ съ известной долей п р а в д о п о д о б і я ,
т. е. такъ, что мы можемъ поверить въ возможность существованія такого міра въ действительности. Реальны,
следовательно, въ истинномъ смысле— не Золя, Г л еб ъ
Успенскій, Боборыкинъ— въ поэзіи, Курбэ, Г е , отчасти
Рѳрещагинъ— въ живописи, Эммануэль, Цаккони и прочіе итальянскіѳ „веристы“— въ драматичѳскомъ искус­
стве, но Эсхилъ, Гете, Шиллеръ, Гюго, Жуковскій,
Беклинъ, Баснецовъ, Ррубель, Росси, Мунэ-Сюлли.
Очень верную характеристику реализма въ живописи
даетъ следующая вырезка изъ какой-то газеты, которую
сохранили наши матеріалы по вопросами искусства:
„Реализмъ въ живописи заключается вовсе не въ томъ,
чтобы изображать только то, что случилось или можетъ
случиться, а въ томъ, чтобы изображать даже самыя
невероятный явленія такъ именно, какъ будто они въ
— 194 —
действительности происходили. Женщина, плывущая въ
воздухй, будетъ реальна, если въ своемъ движѳніи со­
хранить характеръ тйла одинаковаго съ воздухомъ
удйльнаго вйса, и не будетъ реальна, если останется
позирующей натурщицей, подъ которой художники вмйсто тюфяка или стула написали небо, сохранивъ мозоль
на пальцй ноги или слйды отъ шнуровки. Она не бу­
детъ реальна, если ея свйтотйнь будетъ свйтотйнью
мастерской, и будетъ реальна, если ее изобразить рефлѳктируемой со всй хъ сторонъ окружающими возду­
хомъ. Она не будетъ реальна также въ томъ случай,
если художники возьметъ для нея типъ, напр., кухарки
съ красноватыми носомъ, бородавкой на нижней челю­
сти и слйдомъ отъ ушиба на лицй“ .
Переходя отъ этихъ общихъ положеній искусства
къ декламаціи, мы неминуемо должны придти къ заклю­
ченно, что истинно реальными тономъ должно считать
тонъ, въ наибольшей мйрй отвйчающій п о э т и ч е с к о й
д й й с т в и т е л ь н о с т и, т. е. дййствитѳльности, созидаю­
щейся данными поэтическими творчествомъ. Дййствительность же эта, когда она является въ произведении
Эсхила, Софокла, Шекспира, Гете, Шиллера, Гюго
(послйднихъ беру лишь какъ трагиковъ)— это т р а г и ­
ч е с к а я судьба личностей, гибнущихъ въ борьбй личнаго счастья съ высшими для нихъ идеалами. Между
названными здйсь трагиками много существенно различнаго, легко поддающагося болйѳ или менйѳ точному
опредйленію и историческому объясненію и долженствующаго найти свое выраженіе въ дѳкламаціи, но по­
этическая дййствительность для всй хъ ихъ, какъ и для
всй хъ грядущихъ трагическихъ авторовъ, одна и та же,
обязывающая артиста къ тому, чтобы въ общемъ тонй
дѳкламаціи, помимо всякихъ индивидуальныхъ и психологическихъ (въ зависимости отъ развитая сюжета) чертъ
роли, постоянно давали себя знать два начала: одно—
мы бы сказали— ж и з н е т в о р н о е , вытекающее изъ сознанія героѳмъ внутренней силы и надежды, окрыляющей
вей его начинанія и борьбу; другое— с м е р т о н о с н о е ,
—
195
—
подсказываемое близостью неизбежной гибели; короче
говоря: торжество и скорбь духа — вотъ психологиче­
ское выраженіе трагедіи. На практике трагическій или,
какъ его принято называть, п р и п о д н я т ы й тонъ есть
тонъ величавой скорби (величавость — это выражѳніе
сознанной силы, ж и з н и ; скорбь— безсилія, с м е р т и ) .
Таковъ тонъ всякой трагической роли, а следова­
тельно, въ ц елонъ,— и всякой трагедіи. Мы не хотимъ
этимъ сказать, что при исполненіи трагедіи въ этомъ
тоне только и сила, и что исполненіе в с е х ъ трагедій по­
этому должно быть совершенно одинаково. НЬтъ ничего
несноснее, какъ слушать приподнятую декламацію безъ
всякаго, такъ сказать, рисунка на общемъ хотя бы и
вѣрномъ фоне... Между темъ, приподнятый тонъ— это
именно только общій фонъ для трагическаго исполненія,
предподагающаго, какъ и в с е остальные виды драматическаго искусства, точную обрисовку характѳровъ
и психологическихъ положеній дѣйствующихъ лицъ.
Прискорбно также наблюдать, когда приподнятый
тонъ становится основою для сцѳничѳскаго воспроизвѳденія трагическаго репертуара в с е х ъ времѳнъ и народовъ— безъ всякаго внесѳнія въ этотъ тонъ соответствуюгцнхъ историческихъ налетовъ: приподнятый тонъ въ
трагедіяхъ Шекспира воспроизводится такъ же, какъ
и въ трагедіяхъ романтиковъ, приподнятый тонъ романтичѳскихъ трагедій — такъ же, какъ и въ трагѳдіи классической, и т. д. Теорія декламаціи опреде­
л я е т е существо трагическаго тона, имея въ виду антич­
ную трагедію (трагедія въ ея наиболее типичѳскомъ
проявленіи). Поэтому все то, что теорія указываетъ от­
носительно этого тона, вполне и целикомъ приложимо
къ декламаціи античной трагедіи, но после.дующія формы
трагической драматургіи (произведенія ІПекспировой
трагедіи, романтической, немецкой— мы бы сказали—фи­
лософской, бытовой — русской) оставили несомненный
слѣдъ на существе трагическаго тона, и в с е эти носледовательныя наслоеяія и налеты должны найти въ
немъ соответственное выраженіе. В ъ этомъ смысле не-
— 196 —
обходимо видоизмйнять свойства трагическаго тона даже
в ъ самой античной трагедіи, въ зависимости отъ того,
кто декламируется— стихійный Эсхилъ, гуманизирующий
Софоклъ или безпокойно ищущій „новыхъ“ путей в ъ
жизни и искусствй Эврипидъ. Нечего говорить, что
Шекспиръ, съ его вмйшательствомъ въ ходъ дййствія
страстей и безпрерывно мерцающей нервной силы, или
бурный, негодующій Гюго —- потребуютъ отъ исполни­
теля еще болйѳ опредйлѳннаго видоизмйненія или, вйрнйе сказать, усложненія основы трагическаго тона.
Во всякомъ случай, свободное обладаніѳ трагиче­
скими тономъ в ъ приложеніи ко всймъ фазами міровой
трагѳдіи мыслимо при одномъ лишь условіи: полномъ
воспріятіи тона а н т и ч н о й трагедіи, съ каковой изученіе трагическаго тона и должно, по-нашему,начинаться.
Вотъ почему артисту, избирающему для себя карьеру
трагика, необходимо начинать (въ какомъ возрастй, при
какихъ условіяхъ предшествовавшей артистической дйятельности — это другой вопросъ) съ занятій декламаціей античнаго трагическаго репертуара, — мотивъ,
въ виду котораго античная трагедія должна быть
обязательно включена въ рѳпертуаръ всякой сколь­
ко - нибудь раціонально поставленной драматической
школы.
Прежде законченнаго декламаціоннаго исполнения
трагическаго репертуара въ приподнятомъ тонй, мы реко­
мендовали бы только, какъ это мы практикуемъ въ школь­
но мъ дйлй, предварительную техническую гимнастику.
Это— чтеніе сначала гекзаметра, а потомъ и другихъ
стихотворныхъ формъ въ приподнятомъ тонй безъ отношенія къ психологіи и драматическимъ элементамъ
содержанія. Упражненіе это представляетъ связное, такъ
называемое логическое чтеніе даннаго литературнаго
матеріала сплошь въ скорбно-величавомъ тонй, въ медлительномъ темпй (такой тѳмпъ обусловливается вели­
чавостью тона) и при перѳмйнной силй звука. (См. главу
о „Вокаликй чтенія“).
Только послй того, какъ г о л о с ъ упражняющагося
— 197 —
научится по волй его строиться въ должномъ тонй,
легко и свободно, возможно будетъ внести въ деклама­
цию психологію, а затймъ, пройдя въ приподнятомъ
тонй извйстную серію литературныхъ образцовгь, при­
ступить уже къ художественному чтѳнію и отдйльныхъ
ролей изъ данной античной трагедіи.
Коснувшись декламаціи драматической поэзіи и пе­
рейдя незамйтно для себя къ техникй этого искусства,
не лишне будетъ, думается намъ, отдать сѳбй отчетъ въ
томъ также, пожалуй, наполовину техническомъ вопросй, какъ должно передавать въ драматической дѳкламаціи монологъ и a p a r t e .
Хотя иснолненіѳ, особенно на сценй, монолога и
a p a r t e прѳдполагаѳтъ совокупность в с й х ъ элементовъ
драматическаго искусства, а не одной только д ѳ к л а ­
ма ці и, тймъ не менйе, въ виду прѳимущѳствѳннаго
значенія въ немъ послйдняго элемента, элемента ж и ­
в о г о с л о в а , мы считаемъ не лишнимъ включить въ со­
ставъ нашей „Музыки живого слова“ и настоящія свои
соображенія, впервые появившіяся на страницахъ рѳдактировавшагося нами въ 1900 г. рѳжиссерскаго отдйла
журнала „Театръ и Искусство11 (№ 4, 1900 г .).
Начиная съ опредйленія и кончая способомъ пере­
дачи, монологъ трактуется обыкновенно нашими акте­
рами совершенно нѳвйрно. Подъ именемъ монолога боль­
шинство актеровъ разуыйетъ не д у м у дййствующаго
лица, т. е. интимное обсуждѳніѳ п ро с е б я того или
иного явленія, не даже простую несложную мысль или
пробйжавшѳѳ настроеніѳ, могущія вылиться въ самую
незначительную по размйрамъ фразу, въ родй: „Судья—
хорошій чѳловйкъ!11 („Ревизоръ11— I X , 3), но болйе или
менйе продолжительную рйчь, тираду, безъ отношенія
къ тому, произносится ли она дййствующимъ лицомъ
передъ слушателемъ на сценй или безъ него... Актеры
сплошь и рядомъ говорить: „ м о н о л о г ъ вранья Х л е ­
стакова11, „ м о н о л о г ъ Чацкаго: „А судьи кто?11... и
проч., забывая о томъ, что и Хлестаковъ и Чацкій
произносить свои тирады передъ дййствующими же
— 198 —
лицами. Нечего после этого удивляться, что и способъ
сценической передачи монолога въ нашемъ драматичѳскомъ искусстве является далеко не совершеннымъ.
Сплошь и рядомъ,— скажу прямо, въ подавляющемъ
большинстве слѵчаевъ,— монологъ (въ истинномъ значеніи этого слова, т. е. отрывокъ изъ роли, излагающий
внутренній міръ действующаго лица передъ нимъ самимъ) произносится точно такъ же, какъ обыкновенная
тирада, обращенная' къ слушателю: текстъ тонируется
съ той же силой, такъ же явно, иллюстрируется мимикой
и жѳстикуляціѳй такой же определенной и обильной,
какъ если бы этотъ монологъ прѳдставлялъ речь, обра­
щенную въ беседе къ слушателю. Я даже затрудняюсь
назвать кого-либо среди русскихъ драматическихъ артистовъ, кто бы умелъ мастерски передавать монологъ.
И только среди иностранцевъ двое— немецъ Клейнъ и
нтальянецъ Маджи— могутъ похвастать действительно
виртуозной передачей той условной формы, противъ
которой иными изъ современныхъ драматурговъ ведется
ожесточенная война. Особенно поражаетъ въ этомъ отношеніи Клейнъ. Едва остался онъ на сцене одинъ, едва
наступилъ моментъ, когда рѣчь его должна рисовать
внутренній міръ действующаго лица передъ нимъ самимъ, какъ тонъ, мимика и жестикуляція артиста за­
метно видоизмѣняются въ своей выразительности: речь,
вместо явнаго трѳзваго характера обращаѳмаго къ
собеседнику с л о в а , дріобретаетъ интимный, сосредо­
точенный колоритъ д у м ы ; мимика, оставаясь по-преж­
нему психологически-верной и определенной, словно
подергивается налетомъ скрытности, жесты становятся
мельче и призываются артистомъ къ иллюстраціи моно­
лога значительно реже. Если заставить себя забыть,
что артистъ декламируетъ, вся фигура, общій видъ его
и манера держать себя дадутъ полную иллюзію чело­
века именно р а з м ы ш л я ю щ а г о , а не беседующаго,—
человека, находящагося хотя и передъ тысячной тол­
пой, но въ сущности наедине съ самимъ собою, а не
— 199 —
наоборотъ— внѣшне-одинокаго, но на самомъ дѣлѣ бесѣДующаго со своей аудиторіей...
Нечего добавлять при этомъ, что Клейнъ никогда
не исполняетъ монолога, устремивъ свой взоръ въ пуб­
лику:. онъ всегда направленъ у него или на какойлибо вещественный предметъ, или же, что называется,
въ себя.
Неизгладимое впечатлите въ этомъ смыслК произ­
водило на насъ также исполненіе трагикомъ Маджи
знаменитаго Гамлетовскаго монолога: „быть или— не
бы ть?.."— неизгладимое не въ смы сл! совершенства за­
мысла (замыселъ этого монолога, какъ и всего образа
Гамлета, не представляется намъ у Маджи образдовымъ),
но въ см ы сл! художественной передачи спеціальныхъ
условій м о н о л о г а .
В ъ продолженіе всего почти монолога Маджи не и зм !няетъ ни позы, ни жестовъ: какъ сейчасъ видимъ его
сгорбленную фигуру, покоящуюся въ кр есл !, съ корпусомъ, наклонившимся надъ колѣнами, и нервно-сжа­
тыми, изр!дка вздрагивающими руками.
Хотя отдельны я фразы монолога получали въ дѳкламаціи Маджи яркую и подчасъ очень экспрессивную
обрисовку, т !м ъ не м ен!е общій характеръ этой декламаціи прекрасно изобличалъ думу скорбнаго принца,
а все исполвеніе сцены являло блестящій примѣръ
искусной и высоко-интеллигентной передачи м о н о ­
лога.
Какъ неудовлетворительно у нашихъ чтецовъ и актеровъ исполненіе монолога, такъ несовершенна передача
ими отдѣлъныхъ замѣчаній д!йствующ ихъ лицъ, обращаемыхъ ими не къ партнеру, а къ самому се б !, и
называющихся на я з ы к ! драматурговъ р ѣ ч а м и „ в ъ
с т о р о н у " или „а p a r t e " . Впрочемъ, иначе не могло
бы и быть, такъ какъ каждое „а parte" прѳдставляетъ
въ сущности небольшой монологъ въ томъ см ы сл!,
какъ это было установлено выш е... Но исполненіе та­
кого монолога еще трудн!е, ибо приходится вести его
въ присутствіи другого или другихъ дЕйствующихъ
— 200 —
лицъ пьѳсы. Правда, сценическая рутина создала вы ­
ходи изъ этого труднаго положѳнія: актеръ безъ долгихъ церѳмоній отворачивается отъ партнера именно
„въ сторону“ , и, разумеется, при этомъ въ сторону
публики (она вйдь тотъ чудесный магнитъ, который
оказываетъ такое притягательное вліяніе на все сце­
ническое поведѳніе актера!), и, ничто же сумняшеся,
преподносить фразу „a parte“ зрителю. Не правда ли,
это такъ естественно?!
Не правда ли, когда вы говорите съ кймъ-нибѵдь,
и вдругъ у васъ промелькнетъ въ моментъ разговора
мысль или настроеніе, которое вы не находите нѵжнымъ
или возможными огласить передъ вашими собѳсйдникомъ, вы всегда отворачиваетесь въ сторону?! Нйтъ;
скорйй в ъ м о м е н т ъ в а ш е й р й ч и , если она не
является твердой и увйренной по содержанію и тону,
вы отведете глаза, а то слегка повернете голову въ сто­
рону, но ни въ коемъ случай не отвернетесь отъ парт­
нера въ моментъ молчаливаго раздумыванія, ибо этимъ
пріемомъ вы заставите себя немедленно огласить свои
мысли, такъ какъ тотчасъ же со стороны вашего собесйдника послйдуетъ вопросъ: „о чемъ вы думаете?..“
Слйдовательно, при передачй „а p arte" чтецъ и
актеръ должны пускать въ ходъ тй же пріемы, что и
при передачй монолога: сравнительно пониженный, какъ
бы поблекшій, тонъ, мимика „одинокаго бытія", почти
полная неподвижность жеста...
Яркими образчикомъ художественной передачи сценическнхъ „а p arte" является артистъ петербургской
сцены В . Н. Давыдовъ. Всякій актеръ, исполнявший
роль гоголевскаго городничаго, прекрасно знаетъ, какія
трудности пред став ляютъ тй многочисленныя „а p arte",
какими изобилуетъ сцена городничаго съ Хлестаковыми
во ІІ-м ъ дййствіи комедіи— въ трактирй, когда городничіп на реплики Хлестакова о томъ, что онъ не имйетъ
никакого желанія идти въ тюрьму, мысленно возражаетъ
замйчаніями, въ родй: „О, тонкая штука! Экъ куда мет­
нули! какого туману напустили! разбери кто хочѳтъ! Не
— 201 —
знаешь, съ которой стороны и приняться. Ну, да ужъ
попробовать. Куда ни шло. Попробовать на-авось“ .
Тймъ не менйе г. Давыдовъ превосходно разрйшаетъ
вей трудности этой сцены крайне жизненными, нисколько
не основывающимся на пресловутыхъ сценическихъ традиціяхъ иріемомъ: вей почти замйчанія „въ сторону" онъ
говоритъ, глядя Хлестакову въ глаза— почти въ упоръ.
Но тонъ и мимика, съ какими артиста. произносить слова,
такъ полны н й м о г о размышленія надъ личностью и
словами Хлестакова, что у зрителя сохраняется полная
иллюзія „а parte" замйчаній городничаго.
I I I.
Стихи и проза.
Мы бы считали настоящую главу нашей книги не­
законченной, если бы не коснулись вопроса о чтеніи
с т и х о в ъ по сравненію съ чтѳніѳмъ п р о з ы .
По поводу этого предмета у чтѳцовъ (про остальную
часть нашего такъ называемаго интѳллигентнаго обще­
ства мы не говоримъ: тутъ по части вопросовъ худо­
жественнаго чтенія полный сумбуръ) существуютъ два
взгляда: одинъ— с т и х и н а д о ч и т а т ь к а к ъ п р о з у ,
другой— с т и х и н а д о п й т ь , п р о з у — ч и т а т ь п р о щ е .
Оба эти взгляда не выдерживаютъ критики,— не выдерживаютъ уже по одному тому, что въ этихъ взглядахъ
замйчаѳтся полное смйшѳніѳ понятій о содѳржаніи и
формй поэтическихъ произведеній.
Первый взглядъ —■„ с т и х и н а д о ч и т а т ь к а к ъ
п р о з у " —нѳсомнйнно навйянъ реалистическими направленіѳмъ въ искусствй, тймъ направлѳніемъ, которое
пустило глубокіе корни въ русскомъ обществй въ эпоху
шестидѳсятыхъ годовъ, когда логическая ясность, „трез­
вое" отношеніе къ искусству были альфой и омегой
поэзіи. Ритмъ же и риѳма считались праздной рѳторикой,
ненужными украшеніѳмъ. При разсмотрйніи взгляда:
— 202 —
„ с т и х и н а д о ч и т а т ь к а к ъ п р о з у " , надо им!ть въ
виду д в ! точки зр !нія: понятіе „ п р о з а " толкуется:
1) въ см ы сл! литературнаго содержанія (литература отвлѳчѳннаго и объективнаго изложенія) и 2) въ см ы сл!
литературной формы, противуположной стихотворной.
Если для разсматриваемаго взгляда принять первую
точку зр!нія, то оказывается, что поэтическое произве­
д е т е , порожденное художественной фантазіей поэта и
согр!тое его субъективными отношеніемъ къ изображае­
мому явленію, должно подлежать холодному, чисто разсудочному трактованію чтеца, что явно протнвор!читъ
основному принципу декламацін и драматическаго ис­
кусства — художественнаго переживанія текста. Если
принять, напротивъ, вторую точку зр!нія, то формулу:
„ с т и х и н а д о ч и т а т ь к а к ъ п р о з у " сл !д уетъ по­
нимать такъ, чтобы чисто вн!ш нія украшенія въ в и д !
ритма и риѳмы, какъ аксессуары совершенно излишніе
съ точки зр!нія реализма, были при чтеніи по возмож­
ности стушованы. Но тогда, спрашивается, зач!м ъ поэтъ
трудился надъ стихотворной формой; зач!м ъ способность
немногихъ людей выражать свои мысли въ музыкаль­
ной и лаконической, а стало быть пріятяой для слуха
и наибол!ѳ удобной для запоминанія форм! норажаетъ
насъ и заставляѳтъ признавать счастливыхъ обладателей
этой способности одаренными завиднымъ талантомъ?
Несомн!нно, и такое воззр!ніѳ на исполненіѳ стихо­
творной поэзіи не можетъ почитаться справедливыми и
потому заслуживающими прим!ненія на практик!.
Обратимся теперь ко второму взгляду: „ с т и х и н а д о
п ! т ь , п р о з у — ч и т а т ь п р о щ е " . Самая формулировка
этого взгляда ясно указываѳтъ, что понятіѳ „ п р о з а "
фигурируетъ з д !сь въ см ы сл! литературной формы.
Поэтому взглядъ этотъ можно считать протестомъ про­
тивъ только-что указаннаго воззр!нія. Однако, это об­
стоятельство не даетъ еще намъ права признать разсматриваемый тезисъ в!рны м ъ и потому руководящими.
Онъ говоритъ: „стихи надо п ! т ь “. В ъ этомъ-то и за­
ключается коренная ошибка. Неужели для того, чтобы
—
2 0 3
—
музыкальный украшѳнія слога получали должный рѳльефъ
въ исполненіи, необходимо ихъ „ п й т ь " , т. ѳ. оглашать
ихъ не путемъ р й ч и, г о в о р а , но съ помощью о с о б ы х ъ,
ч и с т о п й в ч е с к и х ъ процессовъ?.. Но гдй же тогда
основное ученіе дѳкламаціи, по которому нймой, пись­
менный текстъ обращается въ живую, образную р й ч ь ?
Причемъ тогда самостоятельное и независимое отъ во­
кальнаго искусство художественнаго ч т ѳ н і я ? . . Ради
какой цйли, наконѳцъ, усилія чтеца давать жизненныя,
наблюдаемый въ человйческомъ говорй мелодіи— напѳрекоръ привычными кадансами?.. Явное дйло, что и
этотъ второй взглядъ на декламаціонное исполненіе сти­
хотворной рйчи сравнительно съ прозой не можетъ быть
признанъ достаточно основательными.
Если различіѳ между понятіями: „стихотворная поэзія“ и „проза" устанавливать, какъ это имйетъ въ виду
теорія декламаціи, по литературному содерж ант, то
интересующій насъ вопросъ долженъ быть рйшенъ въ
такой формй: и стихи и проза декламируются такъ,
какъ того требуютъ художественным свойства отдйльнаго произвѳденія, причемъ къ внйшней формй его надо
относиться совершенно н е п р е д в з я т о и стараться осу­
ществлять ее въ чтеніи о д и н а к о в о к р а с и в о съ му­
зыкальной стороны, будь то ритменный или обыкно­
венный прозаическій текстъ. Но этому опредйленію, напримйръ, мы будемъ совершенно объективно, иначе
говоря, п р о з а и ч е с к и декламировать знаменитое посланіе Ломоносова къ Ш увалову „О п о л ь з й с т е к л а " ,
такъ какъ эта дидактическая поэма ничего не имйетъ
общаго съ поэзіей, кромй развй стихотворной формы,
тогда какъ любой отрывокъ изъ Достоевскаго или
Л . Толстого, этихъ убйжденныхъ п р о з а и к о в ъ формы,
получитъ въ нашемъ исполненіи возможно яркій субъек­
тивный характеръ. Музыкальная же сторона этого исполненія будетъ одинаково тщательна, т. е. въ пѳрвомъ случай, несмотря на резонерскій тонъ чтенія
(что не и склю чать, разумйется, возможности оставаться
естественными и человйчнымъ въ передачй отдйльныхъ
—
2 0 4
—
интонацій), никто не упрекнетъ насъ ни въ отсутствіи
ритма и умышленномъ небреженіи риѳмой, ни наоборотъ — въ сознательной подчеркнутости музыкальнаго
начала — въ пѣвучести тона; во второмъ сл у ч а !, не
взирая на прозаичность стиля, тону, который мы изберемъ для исполненія, въ виду отд!льны хъ художественны хъ свойствъ содержанія, будетъ присущи вполн!
музыкальный, гармонирующій съ этимъ содержаніемъ,
строй звуковъ.
Итакъ, р а з л и ч і я по с у щ е с т в у въ чтеніи стиховъ и прозы не сущ ествуетъ: и стихи, и проза въ дѳкламаціонномъ исполненіи подлежатъ однимъ и т !м ъ же
обусловливаемыми содержаніемъ даннаго текста теоре­
тическими законами и въ отношеніи музыкальной формы
передаются одинаково тщательно, одинаково красиво.
Настоящія соображѳнія наши о чтеніи стиховъ по
сравненію съ прозой высказаны были печатно еще въ
1900 г. *).
Т !м ъ пріятнѣе намъ было найти позже подтвержденіе взглядовъ нашихъ на органическую и потому
н е ру шиму ю связь прозы со стихами въ мнѣніяхъ по
этому поводу и зв!стн ы хъ нашихъ язы ков!довъ Д . Н.
Овсянико-Куликовскаго и А. Г . Горнфельда.
Первый изъ нихъ въ брошюр! своей „Языкъ и ис­
кусство" **) говоритъ очень опред!ленно по этому по­
воду:
„Между „прозою" и стихомъ н !т ъ разницы по су­
ществу: проза состоитъ изъ т !х ъ же элементовъ, изъ
которыхъ слагается стихи, т. е. (наприм!ръ, у насъ, въ
русскомъ я зы к !) изъ т ! х ъ же ямбовъ, хореѳвъ, дактилей
и т. д. Мы ими говоримъ и пишемъ. Стихи— это только
педантическая проза, а проза— это вольный стихи, въ
которыми ямбы, хореи и т. д. чередуются свободно и
*) В ъ ж урналѣ „Т еатръ и И с к у с с т в о 11, в ъ № '2, в ъ с та т ь ѣ „С ущ е­
с т в у е т ъ лн разница в ъ лтеніи сти х о въ и прозы?11
* * ) „ Р у с с к а я библіотека11, № 8. Спб. 1895.
—
205
—
произвольно, что отнюдь не мѣпгаѳтъ иной прозе (напр.,
Тургеневской) быть гармоничнее иныхъ стиховъ. Стихъ
и проза—это только два различныхъ способа проявленія
одной и той же гармоніи, живущей въ язы ке. Разме­
ренность, однообразіе, правильность стиха явились какъ
рѳзультатъ стремленія упорядочить эту гармонію, — и
первоначально такое стремлѳніе было совершенно безъискусственно, непроизвольно. При известномъ душѳвномъ подъеме стихи слагались сами собою, т. е. речь,
сама по себе ритмическая, выливалась въ такую форму,
въ которой съ известной правильностью и точностью
соблюдался и выдерживался до конца размеръ, взятый
вначале1' .
Такъ же мыслитъ живую связь между прозой и сти­
хами (мы имеѳмъ въ виду здесь, конечно, поэтическую
прозу) и А. Г . Горнфельдъ:
„Необходимо указать, что и прозаическая речь не
такъ „свободна", какъ это можетъ казаться съ перваго
раза: ея структура подчинена своимъ законамъ, более
сложнымъ и менее уловимымъ, чемъ законы стихотворнаго ритма, но темъ не менее несомненнымъ. В ъ ней
нетъ риѳмы и однообразія стиховъ и стопъ, но есть
пныя проявленія внешней симметріи и последователь­
ности" *).
IV .
Заключение.
Теперь, когда мы обозрели в се музыкальный явленія
декламаціи, постараемся практически подойти къ задаче
чтеца.
* ) См. „П роза" в ъ „В оп р о сахъ теоріи и п си хо д о гіи твор чества". Т. I .
(Изд. 2-ое). Х а р ь к о в ъ . 1911. Стр. 817.
—
2 0 6
—
Она представляется намъ въ сл!дую щ ихъ чѳртахъ.
Увлекшись какимъ-либо поэтнческимъ произвѳденіѳмъ,
бол!е того— влюбившись въ него (только отъ увлечѳнія
и горячей влюбленности зарождается и рождается дитя
творчества!), пламенными воображѳніѳмъ художника чтецъ
лроникаетъ въ это произведете мыслью и, подслушивая
мѳлодіи и ритмы своего музыкальнаго слуха, тихо-тихо,
почти про-себя шѳпчетъ очаровавшія его слова.
В ъ образовавшихся такимъ путѳмъ мелодіяхъ чтецъ,
поправивъ ихъ на простоту и естественность, размѣщаетъ въ нихъ центры и дѣленія и „наговариваетъ" малопо-малу текстъ...
Когда онъ убѣдится слухомъ и критическими сознаніемъ своего творчества, что получился простой, живой
и естественный (конечно, х у д о ж е с т в е н н о - естествен­
ный, п о э т и ч е с к н - естественный) строй р !чи , чтецъ
начинаѳтъ отдаваться эмоціональнымъ токами, которые
б !гу т ъ по всему его существу отъ т!сн аго соприкосновенія съ волненіемъ поэта, и, нисколько не ища какого
либо отдельно выявляющагося тона чтенія, а провѣряя
только на правду и красоту возникающую мимику „ре­
чевого овала" и всего бол!е его тембровыхъ камѳръ,
пытается словами поэта сказать о пробудившемся въ
немъ чувственномъ отношеніи къ содѳржанію этихъ
словъ.
Вотъ въ краткихъ словахъ характеристика процесса
художественнаго чтенія.
Процессъ, какъ видите, не изъ простыхъ и по одному
тому требующій изв!стной д л и т е л ь н о с т и .
Вотъ г д ! философія борьбы декламаціонной методики
съ торопливостью начинающихъ, которые, впрочемъ, мало
повинны въ ней, ибо в с ! старанья старшихъ сводились
на школьной скам ь! къ тому, чтобы чтеніѳ съ момента,
какъ выученъ наизусть (отд!льно, конечно, отъ разучиванія!) текстъ, велось ув!ренно и громко (главное—
громко!).
В ъ этомъ см ы сл! н !т ъ въ нашихъ школахъ большаго врага у дѳкламаціи, какъ вн!ш няя исправность
—
207
—
чтѳнія! Что-то въ родѣ казарменнаго: „все обстоитъ
благополучно ! “ ...
Возможно и должно еще болЗзѳ подробно говорить
объ отдельныхъ трѳбованіяхъ декламаціи, этого чудѳснаго искусства, и въ десятой доле не осознаннаго
обществомъ въ его внутреннемъ значеніи, но такую
подробную речь объ искусстве жить словомъ и въ
слове можно вести, опираясь на живые примеры чтенія,
въ мастерскихъ и лабораторіяхъ тона, а не на страницахъ книги.
ГЛ А ВА У .
Мелодекламація,
Подъ именемъ мелодекламадіи разумеется р!левой
процессъ въ сопровожденіи психологически связанной
съ нимъ инструментальной музыки.
У этого вида декламаціи много приверженцевъ
въ широкихъ слояхъ общества и немало недруговъ
въ кругахъ чистыхъ музыкантовъ. Мы лично не
принадлежимъ ни къ первымъ, ни ко вторымъ. Не
можемъ принадлежать къ первымъ, потому что ни
въ какой м ! р ! не раздѣляемъ т ! х ъ „сладостныхъ"
эстетическихъ эмѳцій, которыя вызываетъ у большин­
ства монотонное и монотемпное чтеніе поэтическаго и
по одному тому уже живого текста „подъ рыдающіе
аккорды арфы" или „томныя замиранія віолончели",
причемъ связь декламаціоннаго процесса съ музыкой
(мы говоримъ теперь не объ общей психологической
связи: отсутствіе ея было бы просто эстетической без­
грамотностью, о которой не хотѣлось бы и упоминать,
а о связи, очевидно, м у з ы к а л ь н о й между музыкой
декламаціи и музыкой аккомпанимента) оказывается въ
очень жалкихъ условіяхъ.
Не можемъ мы причислить себя и ко второй гр у п п !—
гр у п п ! мелодекламаціонныхъ критиковъ, которая въ
отрицательныхъ отзывахъ своихъ объ и скусств! мелодекламаціи ничего собственно принципіальнаго не возра­
жаешь, а кичливо, драпируясь въ тогу высокаго искус­
ства, сторонится отъ этого „жалкаго" см!ш енія эстети­
ческихъ элементовъ...
— 209 —
Если рѣчь идетъ о смѣшеніи эстетическихъ элементовъ въ одномъ искусстве, то, не говоря уже о декламаціи, гд е, какъ мы видели, „химически" спаяны на­
чала поэзіп, музыки и скульптуры, можно указать на
театръ, гд е участвуютъ, положительно, в се роды и виды
искусствъ, ибо, откликаясь на всеобщность и всѳпоглощаемость, если можно такъ выразиться, драматичѳскаго
(въ смысле драматургическаго) синтеза, онъ (театръ)
даетъ картину полнаго спектра в с е х ъ составляющихъ
его „преображеній" жизни. А между тен ъ ни противъ
декламаціи, ни противъ театра серьезные музыканты не
возражалотъ...
Намъ думается, что въ вопросе о мелодѳкламаціи
замешалось нѳдоразуменіе, въ значительной мере осно­
ванное на томъ, что она... мало еще изследована.
И, не высказывая своего решительнаго мненія пока
по поводу значенія и роли мелодѳкламаціи въ ряду други хъ искусствъ, мы считаемъ нѳобходимымъ, во всякомъ случае возможнымъ, представить здесь несколько
суждѳній, который дадутъ, быть можетъ, известный
матеріалъ для изследованія этого одіознаго художествен­
наго жанра.
Изученіе звуковой стороны художественнаго чтенія
показало намъ, что искусство это есть видъ музыкальнаго творчества, н вотъ съ этой, быть можетъ, стороны
правы противники мелодекламаціи, если они имеютъ
въ виду неуместность или, во всякомъ случае, „опас­
ность" сочетанія двухъ музыкъ: музыки речи съ му­
зыкой аккомпанимента... Но ведь пеніѳ тоже есть родъ
музыкальной речи (певучей только) въ согіровождѳніи
музыкальнаго аккомпанимента, однако пеніе давно от­
несено теоріей искусства къ его законнымъ видамъ...
Подойдемъ къ мѳлодекламаціи несколько съ другой
стороны.
Можетъ быть, въ мелодекламаціи, основанной на
принцппахъ д е к л а м а ц і и— безспорной музыке, ибо
рождающейся въ те хъ же тайникахъ внѵтренняго слуха
— 210 —
человека, что и в с ! остальные роды и виды музыки,
но все же н!сколько и н о й по условіямъ своихъ то­
нальныхъ сочетаній (не до такой степени математически
равномѣрныхъ, какъ въ общей м узы к!, и не столь по­
этому опред!ленныхъ), лежитъ н !что очень родное об­
щей м узы к! по своей эстетической природ!, но не
вполн! совпадающее и, быть можетъ, даже враждую­
щее съ ней по способу выявлѳнія...
Такія „розни" между очень р о д н ы м и явленіями
мы встр!чаем ъ и въ м ір! идей и въ м ір! органическомъ:
окружность круга и діаметръ его— явленія, безспорно,
одного порядка, ибо и та и другой суть виды л и н і и ,
но отношеніѳ ихъ длины есть величина ирраціональная;
непрочность, а то и невозможность химическаго сродства
между очень близкими по своимъ свойствамъ химиче­
скими элементами; несовпаденіѳ состояній здоровья боль­
ного оспой и здороваго, которому привита была оспа,—
субъектовъ, казалось бы, также близкихъ по ихъ отношенію къ яду оспы.
Можетъ быть, отношеніе м у з ы к и д е к л а м а ц і и
къ м у з ы к ! м у з ы к и есть также величина ирраціональная, и потому сочѳтаніѳ дѳкламаціи съ инструментальнымъ сопровожденіемъ и даетъ то „неправедное", что
видятъ въ этомъ сочетаніи строгіе музыканты.
Особенно „подозритѳльнымъ" представляется намъ
это еочетаніѳ въ сл у ч а ! с т и х о т в о р н о й мѳлодіи (ко­
торая какъ разъ-то такъ обильно и культивируется на
эстрадахъ!).
Стихи— это п е р і о д и ч ѳ с к а я см !н а явлѳній ритма,
форма рѣчи, наибол!ѳ родственная оттого о б щ е й м у ­
з ы к ! . Поэтому, можетъ быть, „химическое" сродство
очень родствѳнныхъ эстетическихъ явленін музыки стихотворныхъ стопъ и музыки аккомпанимѳнта, не вступающихъ въ слитное сочетаніе, и получается зд !с ь столь
„непрочнымъ". Явлѳніѳ, напоминающее въ такой же м !р !
„непрочные" союзы условной скульптуры съ реальной
одеждой (ужасъ паноптикумовъ!), фотографии— даже жи­
— 211 —
вой— съ условнымъ действіемъ театра (кошмаръ „пьесн ы х ъ “ кинѳматографовъ).
Гораздо въ этомъ отношеніи пріемлемѣй является
союзъ п р о з ы съ аккомпаниментомъ музыки.
Проза, въ лучшихъ своихъ выражѳніяхъ, не пре­
тендующая на явный ритмъ (тѣмъ мѳнѣѳ — риѳму),
лучше, повидимому, „дружитъ“ съ „сладкогласіемъ“
музыки, чѣмъ и безъ того пронизанные музыкой стихи.
Но тутъ опять есть свое „но44. Проза по своимъ
психологическимъ условіямъ гораздо п о д р о б н е е , чѣмъ
стихи. Высочайшіе образцы стихотворной лирики (ее
надо считать поляромъ прозы) рѣдко достигаютъ раз­
мера нѣсколькихъ десятковъ строкъ — такъ лаконична
она, и какъ длительна рядомъ съ ней поэзія романа и
повѣсти.
Подробности прозы потребуютъ особенно сложныхъ
„отношеній“ чтеца. В ъ результате подробности ритма:
обиліѳ силъ и скоростей самыхъ различныхъ оттѣнковъ.
Между тѣмъ, мелодекламація, въ которой, по вѣрному
замѣчанію С. Д . Волкова-Давыдова, почти ѳдинственнаго обследователя у насъ данныхъ мелодѳкламаціи, „нѳрѣдко встречаются места, гд е необходимо зна­
чительно затягивать скорость произношѳнія44*), не допускаѳтъ такого богатства ритмическихъ оттенѳній.
Какъ же быть?
Скрещивая не очень согласныя, повидимому, воззренія наши на отдельные моменты мѳлодекламаціи,
мы склоняемся къ выводу, что искусство это, предста­
вляющее „непрочное химическое4' сочетаніѳ и родствѳнны хъ и неродственныхъ эстетическихъ элементовъ,
лучше, пожалуй, другихъ случаѳвъ применимо къ одно­
образно-медлительной, лишенной дробныхъ деталей,
прозе о т в л е ч е н н о й (однако достаточно поэтической—
пора же поэзію понимать не въ теме, а въ отношѳніи
къ ней автора!), т. е. прозе р ѳ л и г і о з н о й , ф и л о ­
*) С. Д. В о лко въ-Д авы ц о въ . Мелодекламація. О черкъ. М осква. 1901.
14*
— 212 —
с о ф с к о й , даже н а у ч н о й (надо же иныя „м !ста“ изъ
А. Гумбольдта, Фламмаріона, Тэна, Потебни, Веселовскаго признать подлинной поэзіей!), не говоря уже о
п р о з ! ш и р о к и х ъ х у д о ж ѳ с т в ѳ н н ы х ъ обобщен і й болыпихъ синтетическихъ поэтовъ.
Моменты изм!ненія ритма р !чи , столь свойственные
конкретной, психологической, всегда изысканно деталь­
ной, ибо „челов!ческой и слишкомъ челов!ческой“ ,
проз! Тургенева, Гончарова, Толстого и Чехова, зд !сь ,
въ проз! отвлеченной, проз! Отцовъ Церкви, Платона,
Шопенгауэра, Нитчѳ, иныхъ изъ произведеній Гоголя,
Достоевскаго, наблюдаются гораздо р!ж е, и потому все
тѳченіе р !ч и о т в л е ч е н н о й прозы представляется го­
раздо бол!е спокойнымъ и плавнымъ, ч !м ъ б !г ъ „нерв­
ной" к о н к р е т н о й прозы.
Мы, в!роятно, будемъ парадоксальны, но выска­
жемся зато до конца.
Процессъ устнаго изложенія какого-нибудь величественнаго астрономическаго явленія, излагаемый большимъ поэтомъ математической мысли, подъ аккомпаниментъ арфъ, такъ гармонически сливающихся съ зву­
ками челов!чѳскаго голоса, былъ бы, можетъ быть,
удачн!йшимъ случаѳмъ мелодекламаціи.
Во всякомъ сл уч а!, м !сто мелодѳкламаціи не въ
слащаво-истерическихъ „выступленіяхъ" нашихъ артистовъ и особенно артистокъ, съ продуктами тѣ хъ дешевыхъ музыкальныхъ „расцв!токъ“ , хотя бы и выда­
ющихся стихотворныхъ образцовъ поэзіи, какими даритъ насъ большинство мѳлодѳкламаціонныхъ композиторовъ.
ОТДѢЛЪ II.
Д и к ц і я.
Г Л А В А I.
Общія положенія.
Мы ужѳ знаемъ, основная задача дикціи— управленіѳ
м а т ѳ р і а л ь н ы м ъ с р е д с т в о м ъ художественнаго чтѳнія. Такимъ средствомъ являются з в у к и рѣчи.
Звуки рѣчи, будутъ ли они гласными или соглас­
ными, представляютъ явленіѳ сложное: это всегда продуктъ работы с л у х а , г о л о с а и п р о и з н о ш е н і я , и,
такъ какъ голосъ является результатомъ д ы х а н і я , то
вотъ, собственно, четыре момента изученія дикціи:
1) с л у х ъ , 2) д ы х а н ь е , 3} г о л о с ъ , 4) п р о и з ношеніе.
ГЛАВА II.
С л у х ъ .
Какъ опреділить слухъ чтеца?
Не повторяя здесь и малой доли попытокъ опреде­
лить слухъ (музыкальный, конечно), какія предприни­
мались теоретиками музыки и декламаціи, мы решимся
дать, не претендуя въ данномъ случае на научность
подхода къ этому сложнейшему явленію живого слова,
следующее общее понятіе о сл ухе, отвечающее нуждамъ
нашего искусства.
Слухъ чтеца— это изысканный видъ слуха говоря­
щаго. Слухъ говорящаго— это с п о с о б н о с т ь м у з ы ­
кальнаго въ прѳделахъ речи воображенія.
Откликъ чувства музыки говорящаго на ритмъ его мышленія и есть работа слуха, который каждой к о м б и н а ц і и п о н я т і й подсказываѳтъ соответствующую комбинацію тоновъ.
Слухъ чтеца—природная способность человека, не у
в се х ъ , конечно, одинаковая, но значительно развитая у
всего говорящаго человечества, делающая возможной
самую широкую пропаганду въ немъ искусства живого
слова.
Первая поэтому обязанность семьи и школы (осо­
бенно начальной)— следить за развитіемъ слуха у детей
и молодежи. Занятія музыкой и пеніемъ, которыя далеко
не везде еще наблюдаются у насъ, конечно, полезны
для развитія слуха, но все же для целей художествен­
наго чтенія такая школа его недостаточна.
— 215 —
Необходимо также ввести въ семью и школу мысль
о б е р е ж е н і и и в о с п и т а н і и декламаціоннаго слуха,
который понадобится человѣку на каждомъ шагу жизни.
В ъ этомъ отношеніи съ увѣрѳнностью можно сказать,
что если бы родители и педагоги употребили хотя бы
десятую долю усплій, какія затрачиваютъ они на обученіе такому и дорогому и далеко не „естественному"
( е ы понимаете, что мы хотимъ сказать?) музыкальному ис­
кусству, какъ наблюдаемая повсюду игра на роял!, то,
не говоря уже объ у с п !х а х ъ декламаціи, и на роял!
стали бы лучше у насъ играть, потому что занятія декламаціей, не могущія вестись безъ полной с о з н а т е л ь ­
н о с т и учащагося, выростили бы въ будущемъ артист!
рояля т ! воззр!нія на музыку слова, а отсюда и музыку
вообще, которыя и привели бы къ с о з н а т е л ь н о м у
пзученію инструментальной музыки.
Что же значитъ беречь и воспитать музыкальный
слухъ?
Прислушайтесь къ говору д !тей . Какія полныя мѳлодіи, какъ ясно выражены центры ихъ, какъ первичноэмоціональны тембры р !чи ! И что же? Началъ ребѳнокъ
учиться, поступилъ въ школу, и отъ былыхъ линій и
красокъ р!чѳвой живописи не осталось и половины. А
подошла юность — жалкіѳ остатки ихъ. Отчего же это
произошло? Потускн!ло музыкальное воображѳніѳ. В м !с т ! съ требованіемъ больше всего знать, а не у м ! т ь ,
какое прѳдъявляемъ мы и въ сем ь! и ш кол! къ дѣтямъ,
мы мало задаемъ работы ихъ в о о б р а ж е н і ю и посте­
пенно нивѳлируѳмъ ихъ творческія способности и т!м ъ ,
значитъ, не бѳрежѳмъ ихъ. Мало того, развѣ мы не
знаемъ такія бонъ-тонныя семьи, г д ! постоянное „одергиванье" д!тей и особенно „укорачиваніе" мимической
и р!чевой выразительности ради гнилого „приличія" и
„хорошихъ манѳръ" создаютъ прямо невозможную „анемію" тональной стороны р !чи . Это уже нельзя назвать
небереженіемъ: это — прямо кал!ченье живого слова.
А радости и преимущества его въ грядущѳмъ, ка­
залось бы, должны были заставить и семью и школу
— 216 —
позаботиться о музыке рѣчи и прежде всего с л у х а
дѣтей. Мы глубоко убеждены, не много пройдетъ летъ,
и музыкальная педагогія выработаетъ целую систему
воспитанія музыкальнаго, а стало-быть, и дѳкламаціоннаго
слуха.
Пока же можемъ съ уверенностью сказать, что, если
обучающійся декламаціи пройдетъ осмысленную школу
д и к с и ч е с к о й в о к а л и к и , целикомъ основанной на
деятельности слуха, то и то ужъ онъ значительно разовьетъ этотъ чудесный даръ природы.
Обогатитъ его также воспріятіѳ образцовъ художе­
ственнаго чтенія и сродныхъ съ нимъ искусствъ: ораторскаго, драматическаго и вокальнаго.
ГЛАВА III.
Дыханье.
Мы уже упоминали о томъ, что управленіе голосо­
выми средствами находится въ тГсной зависимости отъ
соответственной деятельности дыханья. Это станетъ
вполне яснымъ, если мы будемъ имГть въ виду, что го­
лосъ является следствіѳмъ сотрясенія такъ нззываемыхъ
голосовыхъ связокъ гортани при прохожденіи воздушной
струи черезъ образуемую ими щель. Н етъ въ легкихъ
воздуха, не можетъ быть произвѳдѳнъ, стало быть, про­
цессъ выдыханія, немыслимо явленіѳ голоса, и наоборотъ,— обезпечѳнъ въ легкихъ запасъ воздуха, и, волею
говорящаго, часть этого запаса, при соответственномъ
движѳніи грудныхъ мышцъ и благодаря эластичности
легочной ткани, протолкнута будетъ въ воздушные
пути,— въ голосовой щели образуется явленіѳ шума, об­
разуется голосъ.
Правильное пользованіе дыханьемъ въ декламаціи
требуетъ определенныхъ сведеній изъ области анатоміи
и физіологіи. Не лишне будетъ, поэтому, коснуться ихъ
здесь, хотя бы въ самыхъ краткихъ чертахъ *).
Органы дыханья, а вм есте— и речи, соетавляютъ:
а) г р у д н а я к л е т к а , б) в о з д у ш н ы е п у т и и в)
л е г к і я.
* ) П рекрасн ы х хар актер и сти ки по анатоміи, физіологіи, а также и
г а г і е н ѣ го лосовы хъ ор ган о въ читатель н ай д етъ в ъ ста т ь ѣ н а эту тему
д-ра мед. М . С. Эрбштейна при к н и г ѣ В . В . Сладкопѣвцева: „ И с к у с ст в о
д еклам аціи“ , изд. „Т еатра и И с к у с ст в а м Спб. 1910.
— 218 —
а)
Г
р у д н а я
к л ѣ т к а
.
Грудная к л !тк а состоитъ изъ костяного остова и мягкихъ частей.
Первый составляютъ; а) г р у д н а я к о с т ь , начинаю­
щаяся у шеи въ области плечъ и идущая по средин!
груди до ложечки, б) 12 п о з в о н к о в ъ ( г р у д н ы х ъ и
с п и н н ы х ъ ) позвоночнаго столба и в) р е б р а (по 12-ти
съ каждой стороны) съ хрящами, посредствомъ кото­
рыхъ они соединены съ грудной костью. Ограниченная
этими костями полость ( г р у д н а я п о л о с т ь ) содержишь
въ с е б ! сердце и легкія и отделяется отъ брюшной по­
лости г р у д о б р ю ш н о ю п р е г р а д о ю или д і а ф р а г мою, которая в м !с т ! съ другими мышцами, а также и
сухожиліями, составляетъ мягкія части грудной кл !тки .
Помощью этихъ ыышцъ и сухожилій грудная полость
можетъ расширяться. Отъ степени ея расширенія зави­
сишь величина легкихъ, такъ какъ они посредствомъ
облекающаго ихъ покрова ( п л е в р ы ) прикр!плены къ
грудной к л ѣ т к ! и могутъ расширяться лишь настолько,
насколько расширяется грудная полость.
б)
В
о з д у ш н ы е
п у т и
.
Воздушные пути состоять язъ: а) п о л о с т и рт а,
б) п о л о с т и н о с а , в) п о л о с т и з ! в а или г л о т к и ,
г) г о р т а н и и д) д ы х а т ѳ л ь н а г о г о р л а .
а)
П о л о с т ь р т а представляешь свободное простран­
ство, заключенное между я з ы к о м ъ , н ё б о м ъ , н ё б ­
н ы м и д у г а м и съ я з ы ч к о м ъ и г у б а м и . Она слу­
жить входомъ въ легкія и желудокъ, и въ ней нахо­
дится очень важная для образованія звуковъ р !ч и
мышца— я з ы к ъ , который прикр!плѳнъ своимъ основаніемъ къ нижней полости рта. Верхняя ст !н к а полости
рта называется н ё б о м ъ и состоитъ изъ двухъ частей,
изъ которыхъ передняя называется к о с т я н ы м ъ или
т в е р д ы м ъ , а задняя, посредин! которой виситъ язычѳкъ, — м я г к и м ъ н ё б о м ъ или н ё б н о й з а н а в ѣ с -
— 219 —
к о й. Твердое нёбо "служить въ то же время основаніемъ для носовой полости. Боковыми стѣнками полости
рта служатъ ч е л ю с т и и з у б ы . Внизу нёбной зана­
вески между дугами съ обеихъ сторонъ лежать щ и т о в и д н ы я ж е л е з ы . Части, ограничивающая полость рта
извне, составляютъ г у б ы , промежутокъ между которыми
есть р о т о в о е о т в ѳ р с т і е .
б) Естественный путь сообщенія дыхательнаго горла
и легкихъ съ наружнымъ воздухомъ составляетъ н о с о ­
в а я п о л о с т ь . Заднія отверстія этой полости находятся
въ сообщеніи съ глоткою, а черезъ нее съ полостью
рта, гортанью и дыхательнымъ горломъ.
в) П о л о с т ь з е в а или г л о т к а есть полость, ко­
торая открывается глазамъ наблюдающаго черезъ отверстіе, находящееся между нёбною занавескою и корнѳмъ
языка. Помимо этого отверстія она ограничена еще вну­
тренними носовыми отверстіями, задней частью языка и
верхними продолженіѳмъ задней стенки пищевода. В ъ
глубине этой полости, у самаго основанія языка, нахо­
дится небольшой выдающійся хрящъ треугольной формы:
это н а д г о р т а н н ы й х р я щ ъ , имеющій то громадное
значеніѳ, что имъ запирается входъ въ гортань въ мо­
ментъ глотанія пищи. Полость зева такъ же, какъ и
другія полости воздушныхъ путей, выстлана чувстви­
тельной слизистой оболочкой.
г) Г о р т а н ь представляетъ собою полость, состоя­
щую изъ хрящей, соѳдиненныхъ между собою связками ;
внутри она выстлана слизистою оболочкою, снаружи
одета мышцами и служить какъ для нрохождѳнія воз­
духа въ легкія, такъ и для образованія голоса. Гортань
составляетъ начало дыхательнаго горла, соединяется съ
нимъ внизу и лежитъ въ средине передней части шеи
подъ корнемъ языка. Черезъ средину гортани, начина­
ясь отъ двухъ заднихъ хрящей ( ч е р п а л о в и д н ы х ъ )
и направляясь кпереди, проходятъ четыре перепонки
(две верхнія и д ве нижнія) и прикрепляются къ пе­
реднему, такъ называемому щ и т о в и д н о м у х р я щ у
(въ обыденной рѣчи— а д а м о в о я б л о к о , к а д ы к ъ )
— 220 —
близко одна къ другой. Эти перепонки называются г о ­
л о с о в ы м и с в я з к а м и (верхнія— л о ж н ы м и, нижнія—
и с т и н н ы м и ) . Между голосовыми связками, какъ лож­
ными, такъ и истинными, образуется небольшая щ е л ь ,
именуемая г о л о с о в о й , черезъ которую воздухъ про­
никаешь въ легкія. Вытекающій изъ лѳгкихъ воздухъ
можетъ приводить край этой щели въ колѳбаніе, что и
порождаетъ явленіѳ г о л о с а . БЪлыпая часть измѣненій
голоса происходить вслЕдствіѳ суженія и расширенія,
укороченія и удлиненія голосовой щели, и, главными
образомъ, вслЕдствіе напряженія и ослабленія голосовы хъ связокъ. Воздухъ, приводящій ихъ въ движѳніе,
доставляется изъ легкихъ черезъ дыхательное горло и
нижнюю часть гортани. Роль мЕха, прогоняющаго воз­
духъ, играетъ грудная клЕтка, сжимающаяся подъ
вліяніемъ мышечныхъ силъ и выталкивающая изъ лег­
кихъ воздухъ. Для того, чтобы гортань могла издавать
тонъ, необходимы: во-первыхъ, извЕстный запасъ воз­
духа въ легкихъ, который могъ бы съ достаточной силой
быть вытолкнуть черезъ голосовую щель для приведѳнія
въ колебаніе голосовыхъ связокъ, и, во-вторыхъ, извЕстная установка и натяженіе ихъ. Каждому чѳловЕческому голосу присущи такъ называемый т е м б р ъ .
Тембръ голоса есть общій музыкальный характеръ его
въ зависимости отъ присоѳдиненія къ основному, пер­
вичному тону, являющемуся при прохожденіи воздушной
струи черезъ голосовую щель, дополнительныхъ тоновъ
( п р и з в у ч і й или о б ѳ р т о н о в ъ ) , порождаемыхъ отраженіемъ его въ полостяхъ дыхательнаго аппарата. Если
такое отраженіѳ происходить главными образомъ въ груд­
ной полости, то голосъ получаетъ преимущественно г р у дн о й тембръ (особенно цЕнный въ искусствЕ): если— въ
полостяхъ зЕва и ротовой, то— г о л о в н о й или ф а л ь ­
д е т н ы й (бѣдный обертонами п потому жидкій и сухой);
если, наконѳцъ, въ носовой полости, то—явно н о с о в о й .
Подъ щитовидными хрящемъ гортани помещается
хрящъ п е р с т н е в и д н ы й , соединяющій ее съ дыха
тельнымъ горломъ.
—
2 2 1
—
д)
Д ы х а т е л ь н о е г о р л о есть хрящевая трубка,
способная, подобно всѣмъ воздушными путямъ, посредствомъ эластичныхъ волоконъ, залегающихъ въ мышцахъ ея стѣнокъ, расширяться, суживаться и сокра­
щаться (въ вертикальномъ направленіи). Направляясь
отвѣсно въ грудную полость, здѣсь, въ области третьяго
грудного позвонка, дыхательное горло разделяется на
двѣ вѣтви— б р о н X и. Каждая изъ этихъ двухъ вѣтвей,
называемыхъ въ анатоміи п е р в и ч н ы м и б р о н х а м и ,
даетъ начало одному легкому и вотъ какимъ именно
образомъ: первичный бронхъ вскоре разветвляется и
образуетъ множество в т о р и ч н ы х ъ б р о н х о в ъ ; эти
последніе разветвляются въ свою очередь на большое
количество б р о н х о в ъ т р е т ь я г о п о р я д к а и т. д.
до т е х ъ поръ, пока мѳльчайшія бронхіальныя разветвленія не перейдутъ уже въ такъ называемые л е г о ч ­
н ы е п у з ы р ь к и , мельчайшіе мешочки съ тончайшими
стенками.
в) Л е г к і я .
Л е г к і я занимаютъ большую часть грудной полости
и состоять изъ двухъ частей: п р а в а г о и л ѣ в а г о
легкаго, которыя сверху соединяются между собою в е т ­
вями дыхательнаго горла (бронхами) и между которыми
находятся сердце и болыпія артѳріи. Каждое легкое
имеетъ широкое основаніѳ, которымъ оно лежитъ на
грудобрюшной преграде, и суженную верхушку, ко­
торая покоится на уровне пѳрваго ребра. Ткань легкихъ
мягка, губчата, расширима и покрыта тонкой двуслой­
ной оболочкой, п л е в р о й , которая охватываетъ всю по­
верхность легкихъ и своимъ внешнимъ слоемъ приростаетъ къ грудной стен к е и сердечной сумке.
При вдыханіи воздухъ проникаетъ черезъ голосовую
щель, дыхательное горло и его разветвленія до самыхъ
отдаленныхъ оконечностей ихъ, т. ѳ. до легочныхъ
пузырьковъ, вследствіе чего последніе должны расши­
риться.
—
2 2 2
—
Расширеніе легкихъ зависишь отъ величины и спо­
собности распшрѳнія грудной клЕтки. Поэтому нужно
стремиться къ тому, чтобы при помощи надлежащихъ
упражненій сдЕлать грудную клѣтку способною къ значи­
тельному расширенію. Вотъ почему всякаго рода гимнастическія упражненія и физическія развлѳченія можно
смЕло рекомендовать лицамъ, намЕревающимся серьезно
посвятить себя декламаціи.
Главная задача легкихъ заключается въ освобожденіи
кровп отъ угольной кислоты и прѳвращеніи темной веноз­
ной крови въ ярко-красную артеріальную.
Дыханіе, какъ обычный процессъ, наблюдаемый въ
жизни чѳловЕческаго организма, слагается изъ двухъ
отдЕльныхъ и идущихъ на смѣну одно другому явле­
нна: в д ы х а н і я и в ы д ы х а н і я .
В д ы х а н і е совершается слЕдующимъ образомъ : по­
мощью вдыхательныхъ мышцъ грудная клѣтка расши­
ряется, и воздухъ втягивается въ расширенную полость
груди, какъ въ кузнечный мЕхъ.
Расширѳніѳ же грудной полости происходишь въ такомъ видЕ: или нѣкоторыя ребра, а иногда и всЕ,
вслЕдствіѳ сокращения вдыхательныхъ мышцъ подни­
маются ввѳрхъ, или же діафрагма, въ спокойномъ
состояніи вдающаяся сводомъ въ полость груди, сокра­
щается, дЕлаѳтся отъ этого плоскою и, опуская свой
сводъ внизъ, давишь сверху на внутренности, такъ что
онЕ подаются впѳрѳдъ, поэтому кажется, будто при
вдыханіи желудокъ нЕсколько вздувается.
В ы д ы х а н і ѳ совершается такимъ образомъ, что
грудная клЕтка снова суживается, расширенныя легкія снова сжимаются и тЕмъ выгоняютъ часть заключающагося въ нихъ воздуха (только часть, ибо въ здоровомъ состояніи легкія никогда не остаются абсолютно
безъ воздуха).
Выдыханіѳ, при обыкновенномъ дыханіи, обусловли­
вается не столько дЕятѳльностью мышцъ, сколько эла­
стичностью расширившихся при вдыханіи мягкихъ частей
— 223 —
дыхательнаго аппарата, хотя при этомъ не остаются въ
оѳздѣйствіи и выдыхательныя мышцы.
Выдыхательныя мышцы это—мышцы живота, кото­
рыя тянутъ ребра внизъ, сжимаютъ животъ и тВмъ,
надавливая на ослабевшую діафрагму снизу вверхъ,
суживаютъ грудную полость въ этомъ же направленіи.
При обычномъ, покойномъ состояніи человека, про­
цессы вдыханія и выдыханія имеютъ одинаковую про­
должительность; но во время речи, особенно артисти­
ческой, этого уже не замечается.
При вдыханіи голосовая щель расширяется, а при
вы дых аніи— су жив ается.
При вдыханіи гортань немного опускается, а при
выдыханіи — принимаѳтъ первоначальное положеніе.
(Этимъ между прочимъ объясняется непріятноѳ для
слуха громкое дыханіе у людей, которые при вдыханіи
не даютъ гортани двигаться внизъ и прѳпятствуютъ
расширенно голосовой щели, почему воздухъ слишкомъ
сильно трется о стенки голосовой щели и производить
различаемые слухомъ шумы).
Дышать можно или черезъ ротъ или же черезъ носъ.
Дыхатѳльныя движѳнія разделяются на два разряда:
1) г р у д н о е и 2) д і а ф р а г м н о ѳ .
Первое состоитъ въ расширеніи и затемъ спаденіи
легочныхъ мешковъ подъ вліяніемъ работы мускуловъ,
залегающихъ въ области грудной клетки; второе— въ
той же деятельности легочныхъ мешковъ подъ вліяніемъ мускуловъ діафрагмы.
Дыхатѳльныя движенія большею частью соверша­
ются непроизвольно, т. ѳ. безъ нашего сознанія, но до
некоторой степени они подчинены нашей во л е, что даетъ возможность въ известныхъ прѳделахъ управлять
ими.
Таковы общія условія дыханія. Каковы же они
должны быть въ моментъ речи человека и особенно
художественной речи?
Изъ физіологической сущности процесса речи, ко­
торая является следствіемъ голоса и его образованій въ
— 224 —
звуковомъ аппарат!— отд!льны хъ звуковъ, явствуетъ,
что она немыслима безъ траты воздуха, поступающаго
въ легкія черезъ дыхательные пути. Это— основное положеніе въ ученіи о правильной постановк! голоса и
звука.
Сл!доватѳльно, для того, чтобы р !ч ь чтеца, актера,
оратора въ каждый данный моментъ могла отв!чать
в с !м ъ многоразличнымъ требованіямъ дикціи, она должна
быть образуема только при условіи нахожденія въ лег­
кихъ воздуха. „ Н е л ь з я г о в о р и т ь с ъ п у с т о ю г р у ­
д ь ю " — вотъ существенн!йшее правило дикціи.
Когда же читаюгцій или говорящій запасается воздухомъ? Идеалъ, къ которому въ этомъ отношеніи с л !дуетъ стремиться, это: в с л і д ъ з а т р а т о ю в о з д у х а ,
сл!довательно, т о т ч а с ъ же п о е л ! п р о и з н е с е н і я
с л о в а . Но такъ какъ логическія и художественныя
требованія декламаціи могутъ обязать исполнителя къ
слитной постановк! двухъ и бол!е словъ, то такая об­
щая и идеальная формула относительно возобновленія
въ легкихъ запаса воздуха получаетъ н!сколько иной
видъ, именно: з а п а с ъ в о з д у х а в ъ л е г к и х ъ в о ­
з о б н о в л я е т с я при п е р в о й к ъ т о му в о з м о ж н о ­
с т и, иными словами говоря, н а б л и ж а й ш е й п а у з ! .
Сл!довательно, какъ только говорящій или читающій производитъ въ своей р !ч и ту или иную паузу
(въ виду логическихъ или художественныхъ требованій
текста), онъ непрѳм!нно долженъ воспользоваться ею съ
указанной ц!лы о. Притомъ воздухъ долженъ быть при­
нять въ легкія съ силой и энергіей, пропорціонально
соотв!тствующимъ: общему напряженію тона, разм!рамъ
паузъ и послЕдующихъ группъ неразъединяемыхъ словъ.
При подготовительныхъ къ декламаціи даннаго ли­
тературнаго матеріала занятіяхъ, сл!дуетъ заран!ѳ отм !чать м !ста, требующія особенно мощнаго вдыханія,
которое въ такихъ случаяхъ производится помощью
мускуловъ не только діафрагмы, но и грудной кл !тки .
Отсюда необходимость для декламаціоннаго исполнителя
умЕнія пользоваться обоими типами дыханія.
— 225 —
Г р у д н о е д ы х а н і е , какъ обусловливающееся ра­
ботою мускуловъ, подчиненныхъ головно-спинной си­
стеме нервовъ, т. е. воле человека, не представляетъ
въ этомъ отношеніи никакихъ препятствій: каждый изъ
насъ вполне произвольно можетъ производить подобное
дыханіе.
Другое дело д і а ф р а г м н о е д ы х а н і е , управляемое,
главными образомъ, нервами такъ называемой симпати­
ческой системы, не находящейся въ непосредственномъ
распоряженіи человека. Поэтому всякому, желающему
овладеть этимъ типомъ дыханія, необходимо сначала
научиться сознательному управленію діафрагмою.
Опытъ даетъ следующаго рода руководство къ тому.
Прежде всего нужно вызвать въ себе ощѵщеніе
діафрагмы. Для этого следуетъ лечь на спину, чтобы
голова была несколько повыше, вобрать въ себя воздуху,
положить для лучшаго распознанія руку на животъ и,
не давая опускаться верхней части груди, медленно
выпускать воздухъ изъ легкихъ. Тогда по медленно
опускающейся руке будетъ заметно, что животъ падаетъ, т. е. діафрагма выходитъ изъ своего прежняго
соетоянія (сокращѳнія) и, давя на легкія, гонитъ заклю­
чающейся въ нихъ воздухъ наружу. Если затемъ тотчасъ же втянуть воздухъ, то рука опять поднимется,
т. е. опять сократится діафрагма. Это упражненіѳ нужно
вести до т е х ъ поръ, пока не пріобретется ощущѳніѳ
діафрагмьх и уменіѳ управлять ею. При этомъ упражне­
нии обнаружится, что вдыханіѳ и выдыханіе происходятъ сравнительно слабо; если же обратиться къ содей­
ствие б р ю ш н ы х ъ м ы ш ц ъ , т. ѳ. мышцъ, залегающихъ
въ области живота, и при помощи ихъ нажимать жи­
вотъ внутрь, а затемъ при выдыханіи отпускать его,
то дыхательный процессъ будетъ совершаться значи­
тельно энергичнее.
Если эти упражненія продолжались достаточно долго,
то можно для пробы взять ту или иную ноту съ на­
полненными легкими и выпускать воздухъ только съ
помощью мышцъ діафрагмы и живота. При этомъ окаМ узы ка живого слова.
15
— 226 —
жется, что тонъ получается чистый, равномЕрный и
продолжительный *).
В ъ декламаціи встречаются моменты, когда необхо­
димо применить одинъ какой-либо типъ дыханія. Это
нЕжныя, лирическія интонаціи, требующія исключи­
тельно грудного дыханія— съ одной стороны, и мощныя,
потрясающія интонаціи отдЕльныхъ возгласовъ, криковъ, шопотовъ и пр., осуществляющаяся при помощи
діафрагмнаго дыханія,— съ другой.
Но, какое бы дыханіе ни применялось въ дѳкламаціи или драматическомъ искусстве, процессъ вдыханія
долженъ производиться преимущественно черезъ н о с ов ы я о т в е р с т і я : этого требуютъ и физіологія, и гигіена, и эстетика.
Вдыханіе черезъ ротовое отверстіе мЕшаѳтъ парал­
лельному процессу выдыханія, которое во время рЕчи
естественно ведется черезъ ротовое отверстіе (ибо рЕчь,
какъ было указано выше, организуется на счетъ этого
процесса); вызываетъ внезапное перѳсыханіе гортани,
слизистая оболочка которой, при соприкосновеніи со
струей сравнительно сухого вяЕшняго воздуха, тотчасъ
же отдаетъ ему свою влагу, что можетъ вызвать въ
гортани непріятноѳ и безпокойное ощущеніѳ перхоты и
даже кашель; требуетъ постоянно открытаго ротового
отверстія, что крайне невыгодно можетъ отразиться на
мимикЕ говорящаго, и, самое главное,— такое вдыханіе
слышно.
Струя воздуха, попадая черезъ ротовое отверстіе въ
полость зЕва, касается подвижныхъ частей какъ именно
этой, такъ и ротовой полостей и, приводя эти части въ
колебаніѳ, образуетъ опредЕленные шумы, которые, въ
видЕ тЕхъ или иныхъ нечленораздЕльныхъ и во всякомъ случаЕ нѳпріятныхъ для слуха звуковъ, разно­
сятся по аудиторіи. Особенно замЕтно даетъ себя знать
такая манера вдыханія въ сильной, напряженной рЕчи,
*) О писаніе этого ти п а д ы х а н ія составлено, гл авн ы м и образомъ, съ
помощью сочинѳнія Г у т м а н а , о которомъ б у д ет ъ говореню ниже.
— 227 —
когда дыхательные процессы ведутся съ значительной
энергіей.
Наоборотъ, при вдыханіи черезъ носовыя отверстія,
какъ бы сильно оно ни производилось, воздушная струя,
не встречая въ носовой полости никакихъ подвижныхъ
частей, доходитъ до гортани безъ всякаго шума и не
можетъ содействовать ея пересыханію, такъ какъ, пройдя
черезъ носовую полость, стѣнки которой обильно устла­
ны слизистой оболочкой, поступаетъ въ гортань уже
достаточно увлажненной.
Диксическія упражненія въ примененін правильнаго
дыханія въ чтеніи могутъ быть представлены въ слѣдующихъ трехъ видахъ:
I.
У п р а ж н ѳ н і ѳ Г у т м а н а , т. е. то упражненіе,
которое рекомендуетъ нѣмецкій изследователь вопроса
о правильной постановке голоса для певца и чтеца
Оскаръ Гутманъ, въ своемъ сочиненіи: „ Г и м н а с т и к а
г о л о с а , о с н о в а н н а я н а ф и з і о л о г и ч ѳ с к и х ъ за­
к о н а х ъ “ *). Целесообразность и полная пригодность
этого упражненія была мной не разъ испытана на прак­
тике. Заключается оно въ томъ, что ѵпражняющійся
начинаѳтъ чтеніѳ съ вполне наполненными легкими и
после каждаго слога вбираѳтъ столько воздуху, сколько
израсходовалъ его на произнесенный передъ темъ слогъ,
такъ, чтобы легкія его всегда находились въ состояніи
готовности. Такъ какъ каждый слогъ произносится съ
наполненными легкими, то тонъ получается полнозвуч­
ный, и такимъ способомъ обучающійся лучше всего
пріучаетъ свой слухъ къ распознаванію металлическаго,
яснаго тона. Когда упражняющійся достаточно поработалъ надъ этой формой упражнѳнія, онъ можетъ про­
должать его съ небольшимъ измененіемъ, именно, про­
износить текстъ пословно, потомъ по два и более словъ
слитно, наконецъ, по целой фразе, не вбирая воздуха
и не разбивая слова на слоги. Такое упражненіѳ научитъ обучающагося, не понижая и не ослабляя тона,
* ) В ъ р у сск о м ь п ереводѣ. Спб. 1S82 г.
— 228 —
доходить до ближайшей паузы, которою онъ уже и вос­
пользуется для того, чтобы возобновить въ легкихъ
запасъ воздуха.
II. Ч т е н і е г е к з а м е т р а — упражнѳніѳ, съ которымъ мы познакомимся нисколько позже, когда будемъ
говорить о ясности произношенія. В ъ настоящемъ слу­
чай оно иріобрЕтаетъ особенное значеніѳ, если уяражняющійся ставитъ себЕ задачею правильное употребленіе пріемовъ дыханія въ зависимости отъ т р е б о в а н і й
т е к с т а (логическія и художественный условія „приподнятаго" тона).
I I I . Ч т е н і ѳ н е р і о д и ч е с к о й р Е ч и . В ъ художественномъ чтѳніи и драматическомъ искусствЕ часто
приходится имЕть дЕло съ текстами, которые прѳдставляютъ пѳріодическій способъ изложенія мыслей, и пра­
вильная, изящная, я бы сказалъ, непринужденная пе­
редача подчасъ весьма пространныхъ періодовъ (слогъ
Мольера, Шекспира, напримЕръ, и др.), цЕликомъ
зависящая отъ правильнаго примЕненія способовъ ды­
ханья, не должна, конечно, затруднять исполнителя.
Поэтому для него важно заранѣе ознакомиться съ пріеыами такой передачи.
Съ этой цЕлью можно рекомендовать исполненіе
вслухъ соотвЕтственныхъ отрывковъ изъ авторовъ, послЕ предварительнаго ознакомленія съ содержаніемъ,
грамматическимъ строемъ и логической планировкой
текста и— размЕщѳнія, сообразно этимъ признакамъ, паузъ
для вдыханія *).
*) В ъ этомъ отнош ѳніи можетъ быть очень полезно, к а к ъ сборникъ
и толкователь сл овесн ы хъ образцовъ простой и сложной періодической
рѣчи, „ Р у к о в о д с т в о к ъ с о с т а в л е н і ю п е р і о д о в ъ “— Н . Б а ­
талина. М. 1890 г.
ГЛАВА IV.
В о к а л и к а.
Раціональная постановка голоса должна ииѣть своей
цѣлью развитіе въ немъ слѣдующихъ четырехъ основ­
н ы хъ свойствъ: а) п о д в и ж н о с т и , б) п о л н о т ы ,
в) п р і я т н о с т и и г) д о с т а т о ч н о й с и л ы .
а)
Подвижность
г олоса
.
Красота рѣчи въ воздѣйствіи ея на слушателя, по­
мимо содержания, заключается въ богатстве и разнообразіи и н т о н а ц і й . ІІнтонаціѳй же мы условились на­
зывать м у з ы к а л ь н о е в ы р а ж е н і е м ы с л и и ч у в ­
с т в а г о в о р я щ а г о , т. е. и м ѳ л о д і ю и п о к р ы в а ­
ющий е е т е м б р ъ .
Богатство же и разнообразіе мелодій и тембровъ обусло­
вливается, въ свою очередь, подвижностью звука и голоса.
Съ условіями подвижности перваго изъ этихъ матеріальныхъ средствъ декламаціи мы познакомимся въ
въ слѣдующей гл аве настоящаго отдела, гд е будутъ
указаны способы постановки звука, обрабатываемаго
именно въ направленіи подвижности, и мы должны те­
перь разсмотреть этотъ вопросъ въ отнотѳніи голоса.
Заметимъ, что, какъ бы разнообразны и причудливы
ни были оттѣнки, которыми говорящій расцвечаетъ свою
речь, въ интѳрѳсахъ ея логической и психологической
рельефности, въ итоге, какъ это подтвѳрждаетъ и опытъ
изъ жизни и научныя наблюденія, оттенки эти сводятся
къ явленіямъ трехъ основныхъ тнповъ:
— 230 —
1)
у с и л е н і я и о с л а б л е н і я т о н а р ѣ ч и (отно­
с и т е л ь н а я с и л а е г о) , 2 ) у с к о р ѳ н і я и з а м е д лѳнія тона р! ч и (о тн осительная скорость
е г о , и л и т е м п ъ ) и 3) п о в ы ш ѳ н і я и п о н и ж е н і я
т о н а р ! ч я ( о т н о с и т е л ь н а я в ы с о т а его) — в ъ
п р е д ѣ л а х ъ м е л о д і и — и в с е в о з м о ж н ы х ъ „мимическихъ" изм !неній окраски голоса въ
п р е д ! л а х ъ тембра.
Разъ данный голосъ способенъ къ видоизмѣненіямъ
въ этихъ направленіяхъ, можно см ! л о сказать, что его
не затруднитъ ни одна самая замысловатая и причуд­
ливая интонація, подсказываемая исполнителю его худо­
жественными воображеніемъ. Такому голосу доступны
будутъ самыя разнообразный м о д у л я ц і и , или изиіненія въ то н !.
Сл!довательно, каждый обучающійся художествен­
ному чтенію долженъ обработать свой голосъ въ вышеуказанныхъ направленіяхъ, и днкція указываешь съ
этою д!л ью такъ называемый в о к а л ь н ы я у п р а ж н е н і я . Они заключаются въ сл!дующемъ:
Вооружившись текстомъ гекзаметра (при этомъ упражненіи ц !н н ы значительные разм!ры отд!льны хъ строки
текста), ведутъ такъ называемое м ! р н о е ч т е н і ѳ съ
построчными измЕненіемъ относительной силы, скорости
и высоты тона (смотря по тому, въ какомъ направленіи
ведется упражненіе). Съ особенностями этого диксическаго упражненія мы подробно ознакомимся въ гл а в !
о „ф онѳтик!". М !н а тона происходитъ по окончаніи
каждой строки, причѳмъ слова одной и той же строки
произносятся безъ всякой разницы въ этомъ отношеніи.
Для того же, чтобы в !р н !е перейти отъ одного тона
къ другому, отъ одной, сл!довательно, строки къ дру­
гой, производятъ между ними паузу, во время которой,
такъ сказать, прислушиваются къ с е б ! и р!шительно
и увірѳнно берутъ подсказываемый слухомъ тонъ.
Впрочемъ, чтобы поближе ознакомиться съ сущ ­
ностью вокальныхъ упражнѳній, раземотримъ особенно-
— 231 —
ети ихъ въ зависимости отъ направленія, въ какомъ
они ведутся.
1) В о к а л ь н о е у п р а ж н е н і е н а о т н о с и т е л ь ­
н ую с и л у тона.
Первая строка текста читается съ обычною для упражняющагося силою тона, вторая — съ силою, нисколько
более значительною, третья— съ еще более значительною,
и т. д. Дойдя до такой силы тона, которая предста­
вляется упражняющемуся въ этомъ отношеніи предель­
ной, продолжаютъ упражненіе въ обратномъ направленіи, съ каждой новой строкой силу тона постепенно
ослабляя... После предельной по слабости тона строки
снова приступаютъ къ постепенному усиленно тона и
т. д. до окончанія текста (въ начале упражнений онъ
не долженъ превышать 35 — 40 строкъ; впоследствіи
онъ можетъ быть, въ 60 и более строкъ).
Такому упражненію съ п о с т е п е н н ы м ъ измененіемъ силы тона можетъ быть противупоставлено дру­
гое, съ в н ѳ з а п н ы м ъ измененіемъ ея, отличающееся
отъ перваго темъ, что строки текста произносятся съ
самою различною силою тона; такъ, после строки, про­
изнесенной весьма звучно, следуетъ строка, читающаяся
почти шопотомъ, къ третьей строке применяется тонъ
средней силы, затемъ снова шопотъ или тонъ, несколько
более звучней его, и т. д.
Какую бы варіацію ни представляло разсматриваемоѳ
здесь упражненіе на относительную силу тона по от­
носительной скорости и высоте его, оно должно вестись
безъ всякаго видоизмененія, т. ѳ. на всѳмъ лротяженіи
текста эти свойства тона должны оставаться одинако­
выми, именно: скорость— медленной, высота— средней.
2) В о к а л ь н о е у п р а ж н ѳ н і е н а о т н о с и т е л ь ­
н у ю с к о р о с т ь т о н а и л и т е м п ъ р е ч и . Это упражненіе, какъ и предыдущее, можетъ различать д ве варіаціи: п о с т е п е н н у ю и в н е з а п н у ю .
Первая заключается въ чтеніи текста такимъ обра­
зомъ, что первая строка произносится въ замедлѳнномъ
темпе, вторая— более быстромъ, третья— еще более бы-
— 232 —
стромъ и т. д. до прѳдѣльнаго по быстроте темпа, по­
сле котораго каждая последующая строка отличается
уже последовательно убывающею быстротою темпа. За­
темъ снова следуетъ возрастаніѳ его, сменяющееся
убываніемъ, и т. д. до окончанія текста (размеры его
те же, что въ упражненіи на силу тона).
Упражненіе на внезапное измененіѳ скорости тона
заключается въ приданіи темпу отдельныхъ строкъ произвольныхъ и, следовательно, различныхъ скоростей.
В ъ обеихъ варіаціяхъ упражненія на скорость тона
относительная сила и высота его остаются постоянными:
первая— достаточно значительной, вторая— средней.
3)
В о к а л ь н о е у п р а ж н е н і ѳ на о т н о с и т е л ь ­
н у ю в ы с о т у т о н а . Для пріученія голоса къ п о с т е ­
п е н н о м у изменѳнію относительной высоты тона, сл е ­
дуетъ вести чтеніе гекзаметра такъ, чтобы первая строка
текста произносилась въ одну какую-нибудь ноту, по­
ложимъ, do, вторая — на полъ-тона выше, следова­
тельно, въ do діезъ, третья еще на полъ-тона выше—
въ re, четвертая— въ re діезъ, пятая— въ m i... и т. д.,
продолжая такое повышѳніѳ тона, пока не встретится
нота, которая будетъ для упражняющагося не по силамъ.
Положимъ, такой нотой явится solv Тогда следующія
строки постепенно произносятся полутономъ ниже— въ
sol^*0*1’ f a t, тъѵ Ш бемоль... и т. д. до встречи съ нотой
непосильно низкой для вѳдущаго упражненія (положимъ—
lei), послѣ чего снова начинается постепенное повышеніе то н а*). Размеры текста для такого упражнѳнія опре­
деляются въ 4 0 — 50 строкъ (вначале) и 4 0 — 80 (впоследствіи).
Для пріобретенія навыка во в н е з а п н о м ъ переходе
отъ одной ноты къ другой, только-что раземотренное
упражненіѳ можно варьировать самымъ различнымъ об­
разомъ: напримеръ, после той или другой строки тек­
ста, произнесенной въ известной ноте, следующую
* ) В ъ этомъ примѣрѣ я имѣлъ в ъ в и д у голосъ баритоннаго х а р а к ­
тера норма.тьно-обншрнаго діапазона, иридемъ самой низкой нотой го ­
л о са п олагалъ la, а самой вы сокой — solt (в се го —д в ѣ октавы ).
— 233 —
строку прочесть въ ту же ноту; или, после данной
ноты, взять ноту на двѣ ниже ея, или, наоборотъ, выше,
и пр.
И при постепенномъ, и при внезапномъ измѣненіи
высоты тона въ настоящемъ упражненіи скорость тона
остается постоянною, вполне замедленною; сила же тона,
въ видахъ развитія голоса и избѣжанія возможныхъ потрясеній его, изменяется такимъ образомъ, что на нотахъ средней высоты она средняго характера, на высокихъ она значительно убываетъ, на низкихъ же, наобо­
ротъ, возрастаетъ (портаментъ).
При занятіяхъ этимъ упражненіемъ необходимо со­
блюдать слѣдующія условія:
1) не торопиться;
2 ) не впадать въ п ѣ н і е словъ, а г о в о р и т ь , т. е.
произносить ихъ вполнѣ естественно, какъ они произ­
носятся въ обыкновенной речи въ жизни,
и 3) не надрывать голоса непосильно высокими или
низкими нотами, а стараться пріобретать новыя ноты
исподволь, путемъ многократныхъ и о с т о р о ж н ы х ъ
упражненій.
Только-что разсмотренное здесь упражненіѳ имеетъ
за собою то еще значеніе, что при занятіи имъ развивается
и совершенствуется с л у х ъ , играющій такую громад­
ную роль въ художеств енномъ чтѳніи. Чтецу прихо­
дится выступать иногда въ такъ называемомъ ансамбльномъ чтеніи, гд е очень важно умътъ слушать не только
себя, но и своего партнера, чѣмъ въ значительной сте­
пени и обусловливается ансамбль исполненія (такъ какъ,
только обладая тонко-развитымъ декламаціоннымъ сдухомъ, артистъ можетъ попасть въ тонъ своему партнеру),— почему развитіѳ слуха является прямо-таки обя­
зательными для чтеца.
В ъ этомъ смысле крайне полезными представляются
упражненія, которыя впервые ввелъ на урокахъ дикціи
на Драматическихъ Курсахъ Петербургскаго Театральнаго Училища В . Н. Давыдовъ. Заключаются они въ
•томъ, что преподаватель располагаетъ свой классъ по
— 234 —
голосамъ и лрѳдлагаетъ ученику, занимающему первое
мѣсто въ ряду, прочесть извѣстнымъ ему образомъ пер­
вую строку текста, занимающему второе мѣсто— вторую
строку (полутономъ выше или ниже), третьему— тре­
тью (полутономъ еще выше или ниже)— и т. д. до окончанія текста. Разумеется, отъ ученика, занимающаго край­
нее место въ ряду, очередь перѳходитъ снова къ пер­
вому. Нечего добавлять, что и въ это упражненіѳ могутъ быть внесены те же варіаціи, о которыхъ я говорилъ выше.
Отличными также упражненіями и для этихъ целей
и для развитія слуха у слабыхъ за счетъ сильныхъ ока­
зались X о р о в ы я чтенія гекзаметра съ темъ или инымъ
заданіемъ тона и его направленія, которыя впервые
ввели мы на т е х ъ же Курсахъ. Заключаются хоровыя
упражнения въ томъ, что тотъ или иной речевой вокализъ исполняется классомъ— хоромъ. съ допущеніемъ у
иныхъ голосовъ чтенія въ тонъ или иной музыкальный
интерваллъ. Помимо своей огромной вокальной пользы
хоры эти очень популярны у молодежи по своей отно­
сительной красоте.
При упражненіяхъ на относительную высоту тона,
лица, не обладающія сколько-нибудь увереннымъ слухомъ, могутъ первое время пользоваться помощью музыкальныхъ инструментовъ.
Изъ в с е х ъ варьирующихъ упражнѳній на три ры­
чага тона самое главное место надо отвести, конечно,
упражненіямъ на относительную в ы с о т у тона, ибо мы
знаемъ, какую исключительную роль играетъ она в ъ
музыке речи.
Упражненіями на тембръ голоса должны служить
прежде всего практическія занятія обучающихся по ми­
мик е и затѣмъ исполненіе сначала отдельныхъ фразъ,
а затемъ и це.лыхъ отрывковъ изъ поэтическихъ произведеній (лучше брать нейтральный по своей психологіи)
съ определеннымъ заданіемъ— окрасить рѣчь чрезъ ми­
мику того или иного чувства.
— 235 —
б)
П
о л н о т а
г о л о с а
.
Какъ только обучающійся приступить къ занятіямъ
въ упражненіяхъ на относительную высоту тона, тотчасъ же становится опредѣленнымъ д і а п а з о н ъ дан­
наго голоса, т, е. о б ъ ѳ м ъ е г о о т ъ с а м а г о н и з к а г о т о н а до с а м а г о в ы с о к а г о . Очень часто об­
наруживается при этомъ, что въ голосѣ даннаго лица
недостаѳтъ не только двухъ-трѳхъ нотъ того или дру­
гого регистра, но даже и целаго регистра. Между темъ
чтецу очень важно обладать п о л н ы м ъ голосомъ, т. е.
р а в н о м е р н о , н а п р о т я ж е н і и в с е х ъ т р е х ъ рег и с т р о в ъ (верхняго, с р ѳ д ня г о и нижняго) раз­
в и т ы м ъ г о л о с о м ъ , такъ какъ на практике могутъ
встретиться интонаціи, требующія для своего выполненія участія самыхъ разнообразныхъ нотъ голоса. Физіологія уста навливаетъ нормальный діапазонъ голоса въ 2 ,
редко въ 2 1/ октавы, между темъ сплошь и рядомъ
встречаются голоса еле въ одну октаву.
Лицамъ, въ голосе которыхъ замечается отсутствіе
нотъ того или иного регистра или же самаго регистра,
можно рекомендовать,— по окончаніи, впрочемъ, вышеописанныхъ вокальныхъ упражненій, общихъ и обязательныхъ для каждаго, готовящагося къ артистической
деятельности,— мерное чтеніѳ исключительно на нотахъ
несовершеннаго или пока вовсе отсутствующаго регистра.
Нечего добавлять, насколько и здесь следуетъ соблю­
дать осторожность и постепенность въ способе веденія
упражнѳнія*).
*) Защ и тн и ки т а к ъ н азы ваем ого „ п р акти ческ аго " н ап р а вл ен ія в ъ
дек.тамаціоннонъ и драматическомъ и с к у с с т в а х ъ и в р а г и школы для го ­
то вя щ и х с я к ъ ни м ъ (а и х ъ немало у н а съ ), утверж дая, насколько в с я ­
к аго рода ш кольны я вы работки безполезны, приводятъ обы кновенно примѣръ Щ е п к и н а , П а в л а В а си л ь е в а и др., в ъ голосѣ к отор ы хъ было будто
бы всего 2 —3 ноты, что не мѣш ало, нм ъ однако, „благодаря н х ъ необык­
н овенном у дарованію , производить чудеса в ъ чтеніи роли“. Н а это я
смѣло возраж у здѣсь, что такое у к а з а н іе не и м ѣетъ зн а ч е н ія , ибо ф а к ­
т и ч е с к и нельзя о сущ естви ть сколько-н и будь и зы скан н у ю интонацію ,
р азъ в ъ голосѣ н ѣ т ъ достаточнаго количества нотъ. а что в ъ этомъ при-
— 236 —
в)
П
р і я т н о с т ь
или
м е л о д и ч н о с т ь
г о л о с а
.
Подъ имѳнѳмъ н р і я т н о с т и или м ел о д и ч н о с т и
г о л о с а нужно разуметь свойство голоса производить
звуки, ласкающіе нашъ слухъ. Такіѳ звуки способны
производить голоса, отличающіеся груднымъ характеромъ звука, глубиною и густотою тембра.
Разумѣется, здесь мы сталкиваемся съ природными
условіями постановки голоса, и если въ этомъ отношеніи
трудно что-либо создать въ немъ заново, зато есть пол­
ная возможность устранить недостатки, мешающіѳ его
пріятности, особенно, если они являются следствіемъ
не столько анатомическаго несовершенства голосового
аппарата, сколько привычки действовать имъ какъ
попало.
Такъ, „ ж и д к о с т ь " голоса, т. е. присущность ему
слабаго, немощнаго характера, какъ свойство, обусло­
вливаемое слабымъ и неумелымъ дыханіемъ субъекта,
устраняется укрепленіемъ этого важнаго физіологическаго процесса вышеразсмотренныии вокальными упражненіями и чтеніемъ гекзаметра съ преимущественной
разработкой торжественнаго, величаваго тона. При этомъ
необходимо следить за темъ, чтобы голосъ резонировался, отдавался въ г р у д и (что всегда легко прове­
рить ясно ощутимой въ ней вибраціей звука, особенно,
если приложить къ груди ладонь руки), но отнюдь не
выходилъ наружу „ п у с т ы м ъ “ , т. е. свободнымъ отъ
дополнительныхъ призвучій или обертоновъ.
Г о р л о в о й и н о с о в о й о т т е н к и въ тембре го­
лоса могутъ быть въ значительной мѣре смягчены т е ­
ми же вокальными упражненіями, а также п ѣ н і е м ъ ,
которое вообще, при умеломъ пользованіи имъ, можетъ
н ѣ р ѣ господа защ и тни ки „стараго п орядка1' еігЬш пваю тъ п о л н о т у
г о л о с а с ъ п р і я т н о с т ь ю или м е л о д и ч н о с т ь ю е г о — зто вѣрно.
и н ек р а си в ы й (гл у х о й , сиплый, сдавлен ны й и пр.) сам ъ но себ'Ь голосъ,
к ако й , бы ть можетъ, былъ я у н а з в а н н ы х ъ артпстовъ , при усл о віи выдаюхцагося д ар ован ія (за малымъ дѣло стало!..), конечно, не можетъ еще
служ и ть помѣхою для чтеца или актера, особенно н а н ѣ к о т о р ы я
а м п л у а .
— 237 —
быть очень пригодно въ дикціи, хотя однако далеко не
въ той мѣрѣ, какъ принято объ этомъ думать (есть
превосходные певцы, весьма несовершенно владѣющіе
голосомъ въ рѣчи), такъ какъ пйше, безспорно много
имѣющее о б щ а г о съ декламаціей, все же представляетъ и такія условія, которыя существенно о т л и ч а ю т ъ
его отъ нея. Выработка правильнаго дыханія и слуха,
подвижность и сила голоса, расширеніе его діапазона,
умѣніе владеть различными тембрами — вотъ результаты
занятія пѣніемъ, дѣлающіе его полезнымъ для целей
дикціи. Особенно въ этомъ отношеніи можно рекомендо­
вать систему вокальныхъ упражнений, которыя въ пѣніи
носятъ названіе с о л ь ф е д ж і й .
В сѣ диксическія упражненія, особенно вокальныя,
требующія вертикальнаго положѳнія корпуса и гортани,
мы рекомендовали бы вести, стоя и имѣя пѳрѳдъ собою
книгу на высоте, соответствующей росту упражняющагося. Для лицъ, имѣющихъ привычку горбиться, что
сильно даетъ себя знать на голосе, полезно при этомъ
держать руки сложенными за спиной.
Помѣщенйе, въ которомъ происходятъ диксическія
упражненія, должно быть по возможности значитѳльнымъ
и снабженнымъ достаточными количествомъ свйжаго
воздуха.
г)
Д
о с т а т о ч н а я
с и л а
г о л о с а
.
Какъ и звукъ, голосъ чтеца долженъ отличаться
известною минимальною силою, позволяющею ему быть
слышнымъ даже въ значитѳльныхъ по своимъ разме­
рами аудиторіяхъ.
Для развитія такого свойства въ голосе, все разсмотренныя здесь вокальныя упражненія должно вести
съ достаточной силой (но не въ т е х ъ , впрочемъ, случаяхъ, когда, какъ объ этомъ было замечено въ сво­
емъ м есте, происходитъ выработка новыхъ нотъ верхнягорегистра), при стараніи звукомъ заполнятьпомегцѳніе,
гд е ведутся эти упражненія.
— 238 —
Кромѣ того очень полезно громкое, насколько позволяютъ силы обучающагося, логическое чтеніе литературныхъ произведеній при никогда не нарушаемомъ условіи е с т е с т в е н н о г о в о р и т ь и х ъ .
Самое же лучшее средство выработать себѣ манеру
читать съ надлежащею силою— это вмѣнить себѣ въ
привычку говорить достаточно громко въ жи з н и .
ГЛ А ВА У
Фонетика.
I.
Нормальныя условія.
Объѳктомъ изучѳнія этого отдела дикціи являются
з в у к и слова, т. ѳ. тѣ видоизмѣнѳнія первичнаго голо­
сового явлѳнія, которыя образуются при переходе его
въ членораздельную рѣчь и составляютъ ея п р о и з ношѳніе.
Относительно произношенія дикція выдвигаѳтъ четыре
требованія: а) п р а в и л ь н о с т ь , б) я с н о с т ь , в) д о ­
с т а т о ч н а я с и л а и г) м у з ы к а л ь н о с т ь .
а)
П
р а в и л ь н о с т ь
п р о и з н о ш е н і я
.
Вопросъ о правильномъ произношеніи составляетъ
одно изъ важнѣйшихъ условій изученія родного языка
каждою національностью, и, действительно, на Западе
мы видимъ энѳргическія меры, принимаемый школою
съ целью самаго широкаго распространения въ подростающемъ поколеніи, а этимъ путемъ и въ самомъ об­
ществе, основъ правильнаго произношенія. Правда, та­
кому завидному явленію, какъ нельзя более, способ­
ствовало тамъ вве д ете въ программу общаго образованія
дѳкламаціи или выразительнаго чтенія, которое на пер­
— 240 —■
вый планъ среди различныхъ своихъ требованій, каса­
ющихся технической стороны искусства, выдвигаѳтъ
именно вопросъ о нравильномъ національномъ произношеніи. Этотъ вопросъ получилъ тамъ даже известное
теоретическое освѣщеніе. Съ практической же стороны
онъ давно уже и, такъ сказать, самъ собою разрабаты­
вался, благодаря необычайному росту общественной
жизни, открывающей широкое поприще для той д ея­
тельности ея представителей, которая более другихъ
заинтересована въ усп ехахъ правильнаго произношенія,
т. е. ораторской. Мы не говоримъ уже о сценическомъ
искусстве, гд е, благодаря спѳціальной подготовке, обя­
зательной для большинства артистовъ, и стараньями
отдельныхъ силъ, устная, живая речь, а съ нею и та
сторона ея, которую составляетъ правильное произношеніе, достигли самой тщательной разработки.
Русская жизнь до последняго времени не предста­
вляла въ этомъ отношеніи такихъ счастливыхъ условій,
но теперь, когда столько уже у йасъ произведено научныхъ изысканій въ сторону родного говора, стыдно
было бы пренебречь изученіемъ основъ правильнаго произношенія— тѣмъ болѣе, что этотъ вопросъ имеѳтъ за
собою уже достаточную давность, такъ какъ за необходи­
мость разобраться въ немъ высказывались лучшіѳ русекіѳ
лингвисты, начиная еще съ Ломоносова. За полтораста
летъ, что отделяютъ насъ отъ этого „отца россійской
грамматики*', появились выдаю щіеся труды и из следов анія
такихъ ученыхъ, какъ Гречъ, Востоковъ, ГГавскій, Даль,
Гротъ, Буслаевъ, Потебня, Бодуэнъ-де-Куртэнэ, Богородицкій, Будиловичъ, Брандтъ, Соболевскій, Шахматовъ,
Фортунатовъ, Буличъ, Будде, Каринскій, и теперь во­
просъ о правильномъ русскомъ произношеніи имѣетъ
подъ собой прочное научное основаніѳ.
Ни въ какой мерѣ не претендуя на научность бе­
седы нашей о главнейшихъ признакахъ правильнаго
русскаго произношенія, мы не можемъ отказать с е б е въ
ней, въ надежде, что хоть эти признаки, изложенные,
быть можетъ, и не пѳромъ спеціалиста, заставятъ обще­
—
241
—
ство и общую школу нашу сказать себѣ, сколь необхо­
димо для всѣ хъ образованныхъ русскихъ людей единое и
хоть въ главномъ хорошее національное произношеніе.
Во всѣ хъ же случаяхъ сомнѣній, опасенш и недоумѣній въ п р а к т и к е произношенія живого слова мы
смело рекомендуемъ обращаться къ прекрасной „сводной"
изъ указанныхъ авторовъ работе В . И. Чернышева:
„Законы и правила русскаго произношенія" *). (Этому
автору принадлежитъ, кстати, очень симпатичная „Аз­
бука выразительнаго чтенія" (Первые указанія и советы
учащимся. Спб. 1910), достоинство которой могутъ оспа­
ривать разве только „Основные пріемы выразительнаго
ч т ен ія ...", сопровождающіе милую книгу В . Белевича:
„Родные стихи". Гельсингфорсъ. 1913).
Правильнымъ произношеніемъ должно считать такой
способъ выговариванія звуковъ, который наиболее соответствуетъ говору п р о с в е щ е н н о й ч а с т и к о р е н ­
н о г о населенія данной національности. Такимъ произношеніемъ— относительно русской речи— до сихъ поръ
считается произношеніе московской интеллигенціи: ему
такъ же одинаково свойственны характѳрно-національныя
особенности чисто - русскаго говора, какъ и в се уклоненія въ немъ въ сторону искусственную, благодаря
воздействию на него письменности, несомненно вліяющей
на способъ выговариванія культурными классомъ населенія какъ отдельныхъ звуковъ, такъ и ихъ сочетаній.
Заметимъ при этомъ, что необходимо различать две
формы, два случая произношѳнія звуковъ: 1) произноте н іе ихъ въ обыкновенной, устной рФчи и 2) произношѳніѳ
при чтеніи, т. е. при обращеніи нФмой. письменной речи
въ живую, устную. Нечего говорить, что по существу нетъ
и не можетъ быть никакого различія между этими фор­
мами произношенія, такъ какъ вторая есть полное уподобленіе первой, но въ д ел е изученія основъ правильнаго произношѳнія указанное разде.яеніе формъ имеетъ
своп raison d’etre.
*) У насъ подъ рткон 2-ое (исправленное и дополненное) изданіе.
Спб. 1908.
— 242 —
При чтеніи мы имѣемъ дѣло прежде всего съ С ~квами, т. е. съ графическими изображѳніемъ звуковъ, а
такъ какъ это изображеніѳ, благодаря немногочислен­
ности нашего гранматическаго алфавита сравните'- . о
съ количествомъ звуковъ, входящихъ въ составъ рус­
ской рѣчи, какъ это съ большою подробностью выяснен '1
научными изслѣдованіями, не всегда бываетъ достатс . >
точно, то на практикѣ часто случается, что субъект j . .
обладающій вообще достаточно правильнымъ произношеніемъ въ обыкновенной, устной речи, при чтѳніи
впадаѳтъ въ весьма заметныя для слуха ошибки про­
тивъ правильнаго произно шенія: письмо какъ бы сбиваѳтъ его при этомъ. Изъ этого явствуетъ, что вопросъ
о правильномъ произношеніи п р и ч т ѳ н і и сложнѣе во­
проса о правильномъ произношеніи в ъ у с т н о й р е ч и ,
въ которой мы руководствуемся обыкновенно простыми
лишь навыкомъ. Поэтому правильному произношенію въ
послѣднемъ случае, строго говоря, нельзя даже на­
учиться: это задача общаго воспитанія. Иное дѣло пра­
вильное произношѳніѳ въ пѳрвомъ случае — правиль­
ное произношеніе при чтеніи. Здесь не только недоста­
точно одного навыка, но прямо-таки необходимо известное
теоретическое руководство, которое определяло бы отличіѳ общѳпринятаго у насъ способа изображенія на
письме звуковъ русскаго языка— способа приблизитель­
н а я и условнаго— отъ истинная идеальнаго, котораго,
благодаря упомянутой выше неполноте и несовершенству
грамматическаго алфавита, нетъ въ действительности,
но который тймъ не менее можетъ существовать въ
теоріи и быть прекрасно усвоенъ каждыми образован­
ными человекомъ.
Уетановленію такого теоретическая руководства мы
и посвящаемъ настоящій очерки.
Грамматика учитъ, что въ составъ русской рѣчи
входятъ следующіѳ 35 звуковъ:
а,
б, в,
г, д, е, ж, з, и, і, й, к,
л, м,
н,
о, i i , р, с, т, у, ф, X , ц, ч,
ш, щ,
Ъ ,
Ы ,
Ь , е,
э, ю, я, ѳ.
— 243 —
Съ перваго взгляда на этотъ алфавитъ обнаружи­
вается неточность его сравнительно съ устной рѣчыо—
и неточность въ двухъ отношеніяхъ: въ немъ есть н е ­
сколько знаковъ лишнихъ, какъ и. наоборотъ, несколько
знаковъ недоетающихъ. Къ числу первыхъ принадлежатъ знаки:
г,
г, ь, ѣ и ѳ.
Звуки, соответствующее знакамъ: і, ѣ и ѳ совер­
шенно тождественны со звуками: и , 6 и ф ; знаки же
Ъ я ь суть только з н а к и и въ современной русской
речи никакихъ звуковъ собою не представляютъ.
Недостающинъ знакомъ оказывается: гх, т. е. знакъ
того вполне определеннаго звука, который довольно
употрѳбителенъ въ русской речи и такъ явственъ, напримеръ, въ словахъ: Г о с п о д и , Б о г а , б л а г о ; этотъ
звукъ по своей фонетической сути представляется какъ
бы среднимъ между звукомъ г (въ словахъ: г а л к а ,
г о л о д ъ , д у г а ) и звукомъ X.
Это, какъ мы сказали, при первомъ взгляде на нашъ
алфавитъ; при болѣѳ глубокомъ и внимательномъ изученіи, неполнота и несовершенство его обнаруживаются
еще
резче, Такъ, очень наглядно выступаютъ эти от­
рицательный свойства нашего грамнатическаго алфавита
при т е х ъ измененіяхъ звуковъ, который прѳтѳрпеваютъ
они въ русской речи въ зависимости отъ своего относитѳльнаго местонахожденія въ составе словъ.
Выписавъ алфавитъ въ той полноте, какая выяснена
нами до настоящаго момента, и распределивъ звуки его
по группамъ, устанавливаемымъ для нихъ фонетикою,
постараемся уяснить себе общій характеръ подобныхъ
измененій и варіацій:
а,
б, в, г, г х, д, е, ж, з,
и, й, к, л, м,
н,
о, п, р, с, т, у, ф, X ,
ц, ч, ш, щ,
ы, э, ю, я.
Обратимся сначала къ группе г л а с н ы х ъ звуковъ:
а, ѳ, и, й, о, у, ы, э, ю, я. Заметимъ при этомъ,
что о с н о в н ы м и гласными, т. е. простыми по своей
— 244 —
фонетической сущности (иначе говоря, н е с л и т н ы м и ,
н е с о с т а в н ы м и ) , являются только шесть звуковъ :
(I, и, 0, у , Ы и э\ остальные же четыре,—-т. ѳ. й, со­
ставляющей лишь укороченную степень основного и,
и е , Ю. Л, прѳдставляющіе собою такъ называемые
дифтонги, т. е. не что иное, какъ комбинацію соотвѣтственныхъ основныхъ: э , у, а съ тѣмъ же укоро­
ченными -и,— служатъ такимъ образомъ не болйе, какъ
фонетическими варіаціями соотвѣтствующихъ имъ основ­
ны хъ звуковъ.
О произношѳніи звуковъ а к о академики Гротъ,
изследованіями котораго въ области русской фоне­
тики мы пользуемся почти на всеми протяженіи насто­
я щ а я очерка, говоритъ следующее:
„Въ общеупотребительномъ великорусскомъ нарѣчіи
эти звуки слышатся явственно только въ ударяемыхъ
слогахъ, въ неударяемыхъ же произносятся неопреде­
ленно. Звуки а измѣняетъ свою ясность въ трехъ направленіяхъ: онъ становится неопределенными или
средними между а и о, между « и з , между а и у .
„Общепринятое правило, что о безъ ударенія выго­
варивается какъ а, неточно, потому что, напр., слова:
г о с п о д а , х о р о ш о , не произносятся „гаспада, харашо“ : въ первыхъ двухъ слогахъ обоихъ словъ слы­
шится вовсе не чистый а, a срѳдній звукъ между а и
0;
то же иаходимъ и въ послѣднихъ двухъ слогахъ
имени к о л о к о л ъ . ГІритомъ приведенное правило пред­
став ляетъ дѣло только наполовину, ибо и а безъ ударенія произносится тѣмъ же смешанными звукомъ; сл е­
довательно, вернее будетъ такое правило: гласный безъ
ударенія, который, смотря rio производству слова, пи­
шется то а, то о, произносится въ обоихъ случаяхъ
совершенно одинаково, какъ срѳдній звукъ между этими
двумя гласными. Доказательствомъ тождества его въ
томъ и другомъ случае служитъ то, что на письме
буква а нередко смешивается съ о. Такъ, одни пишутъ:
„расти, раждать, поглащать, покланяться, тварогъ, тароватый, грамата, казакъ“ , a другіѳ: „рости, рождать,
— 245 —
поглощать, поклоняться, творогъ, тороватый, грамота,
козакъ‘‘ *).
Итакъ, кроме звуковъ а п о, въ русскомъ произношенііі встречается еще звукъ с р е д н і й между ними,
который мы и будемъ обозначать формулой:
Этотъ
звукъ съ полной явственностью и определенностью дол­
женъ обнаруживаться всякій разъ, какъ читающій встрѣчаетъ на письме знакъ а безъ грамматичѳскаго ударенія.
Звукъ и, который на письме изображается двояко:
буквою і, когда следуетъ гласная, и буквою и передъ
согласною или въ конце слова,— во всѣ х ъ случаяхъ
произносится совершенно одинаково, т. е. какъ и (нодъ
удареніемъ) или какъ и 2 3 (не подъуда 2эеніѳмъ), и, если
допускаетъ известнаго рода укороченіе, то это нисколько
не сбиваетъ при чтеніи, такъ какъ эта форма имеетъ на
письме свое спеціальное обозначеніе— й.
Звукъ у такъ же, какъ и а и 0, вполне явственъ
только подъ ударѳніемъ; безъ него же онъ обращается
въ среднюю варіацію типа: 2Ì S .
и
О звуке и Гротъ сообщаетъ следующее:
„Звукъ и большею частью слышится явственно не
только въ ударяемомъ, но и въ неударяѳмомъ слоге;
напр,, въ словахъ: с и л ы , в о р ы , в ы р ы в а т ь слухъ
ясно отличаетъ ы, хотя надъ этимъ звукомъ и нетъ
ударенія. Бываютъ однакожъ случаи, когда въ одномъ
изъ следующихъ за удареніѳмъ слоговъ звукъ ы также
произносится неясно и смешивается съ о или а ; это
встречается особенно въ окончаніяхъ глаголовъ на
шать и овать, почему одни пишутъ, напр., п р о п о в і д ы в а т ь , другіе— п р о п о в ѣ д о в а т ь , и слухъ неразрешаетъ вопроса, что правильно; некоторые по недора­
зуменью пишутъ: „выиграшъ“ вм. в ы и г р ы ш ъ , и т. п.
В ъ прилагательныхъ мужескаго рода ед, числа, какъ,
напримеръ, с т а р ы й , с л а б ы й , ы также произносится
какъ неударяемый о; но здесь звука и собственно и
*) См. „Филояогическія розысканія11, т. П, стр. 33.
— 246 —
нѣтъ: эта буква только пишется, чтобы выставить окончаніе ый, какъ характеристическій признаки муж. рода;
въ сущности же тутъ имеется окончаніе о й , гдѣ о про­
износится какъ неопределенный гласный между а и о.
Доказательствомъ того, что въ прилагатѳльныхъ мужескаго рода настоящее русское окончаніе есть 02%, а не
ый, служатъ прилагательныя съ удареніемъ на окончаніи, какъ с е д о й , к р у т о й , которыя еще не такъ давно
писались: с ѣ д ы й , к р у т ы й “ *).
Такимъ образомъ, кромѣ основного звука ы, русское
произношѳніѳ различаетъ еще средній звукъ:
о+ы
а+ы
иля - i r Звукъ э характеризуется Гротомъ следующими об»
разомъ :
„Чистый э, рёдко встрёчающійся у русскихъ въ
начале слога, бываетъ двоякій по произношенію: 1) ши­
рокий или открытый, похожій на французское è {& ouvert)
и немецкое а, слышится передъ твердымъ согласными
или гласными, или ви конце слова: э-тотъ, по-этъ,
э-осъ, эво-э; 2) узкій или сжатый, похожій на фран­
цузское é (e ferm é), слышится передъ мягкими со­
гласными или гласными звукомъ, напр.: э-ти, поэзія, эй.
При соединеніи съ предшествующими полугласными
й или какими-нибудь согласными, звукъ э изображается
на письме буквами е или ѵь, въ произношеніи же со­
храняешь те же два оттенка, въ чемъ всего легче у б е ­
диться, наблюдая выговори названій буквъ Ъ и ь: йэръ
(ср. фр. hier, ère) и йэрь (ср. фр. véri té). Такимъ
образомъ, слышится—
съ одной стороны:
съ другой:
шёстъ
mécTb
уже
ужёли
гр ётъ
грёть
умё
умёй
Различіе обоихъ звѵковъ съ особенной ясностью об­
* ) Ibid., стр. 37— 3 8 .
— 247 —
наруживается, если одно и то же слово произносить,
согласно различному обычаю, двояко, напр.:
пёрвый (перъвый) и пёрьвый (какъ въ ста­
рину и писали)
вёрба
и вёр^ба
Сёрпуховъ
и Сёрьпуховъ (какъ иногда
говорятъ москвичи) “ *).
Не находясь подъ удареніемъ, звукъ э , какъ и прочіе основные гласные, даѳтъ средній звукъ между э
и и - 5 І5 . „Наличность этого средняго, не определеннаго
звука въ русскомъ язы ке” — говорить Гротъ **) —
„лучше всего доказывается шаткимъ употребленіемъ
на письмѣ буквъ и и е; такъ, весьма часто пишутъ:
онъ пріедитъ, вы скаж ите, вы пишите вм. н р і е д е т ъ ,
с к а ж е т е , п и ш е т е . Наоборотъ, многіе пишутъ: „ѳкатериненскій, анненскій вм. е к а т е р и н и н с к і й, а н н и н с к і й. Отъ неясности и сходства неударяемыхъ звуковъ
э и и происходило также то, что у насъ некогда преобла­
дали начертанія: „синей, Василей”, какъ писалъи Ломоносовъ, вм. с и н і й , В а с и л і й , и что одно время многіе,
напр. ІНевыревъ, Павскій, по этимологіи писали: „ э ті,
э т е х ъ ” и т. д. и „д весте” , отвергая общеупотребитель­
ную орѳографію: эти, д в е с т и . Надобно заметить, что
разематриваемый неопределенный звукъ приближается
однакожъ более къ и нежели къ 9, чемъ и объясняется
предпочтеніе последняго изъ приведенныхъ сейчасъ двоякихъ начертаній, а также ошибочное правописаніе, выше
указанное. На это сходство звуковъ 9 и и, когда они
встречаются безъ ударенія, обратилъ вниманіе еще AI. Н.
Катковъ въ своемъ известномъ изследованіи и при этомъ
остроумно заметилъ, что оба элемента сходятся въ посредствующемъ ь— е , „Аіестоименіе сь, определяясь” ,
говорить онъ, „становится въ церковно-славянскомъ с і й,
въ русскомъ с е й. В ъ сущности своей ь тутъ долженъ
* ) Ib id ., стр. 31— 3 2 .
* * ) Ib id ., стр. 32.
быть признанъ за краткое і или за тотъ і-е въ сере­
дине колеблющійся звукъ“ .
Подводя итогъ всему сказанному здесь о простыхъ
гласныхъ звукахъ, приходится установить тотъ фактъ,
что русское произношѳніѳ, помимо основныхъ гласныхъ:
а, э. и, 0 , у жы, нашѳдшихъ себе место въ грамматическомъ алфавите, различаетъ еще среднія варіаціи типа:
а-(-о
э-j-n
v-j-o
ы-j-a
—2~, ~~2 —, ~2— и —§ или
ы-І-о
„
2—» не имеющія, къ сожалъ-
нію, своего спеціальнаго обозначенія на письме, но
едва ли не более употребительный въ живой, устной,
рѣчи, чемъ соответственные имъ основные звуки, такъ
какъ последніе возможны въ ней лишь при условіи
грамматическаго ударенія.
Переходимъ къ характеристике остальныхъ гласныхъ
нашего алфавита, которые мы отнесли къ группе слитныхъ или дифтонговъ. Заметинъ, что при разсмотреніи настоящей группы гласныхъ бросается въ глаза то
же явлѳніѳ, что и при раземотръніи предыдущей: отеутствіѳ въ грамматическомъ алфавите спѳціальныхъ зна­
ковъ для обозначенія в с е х ъ видовъ двугласныхъ.
„Двугласнынъ звукомъ или дифтонгомъ“ — учить
Гротъ— „называется соединение двухъ гласныхъ, непо­
средственно одинъ за другимъ произносимыхъ однимъ
выдыхатѳльнымъ толчкомъ, такъ что они вм есте составляютъ одинъ только слогъ, причемъ одинъ изъ глас­
ныхъ есть главный, а другой, произносимый быстрѣѳ,—
второстепенный. Смотря по месту главнаго звука, ди­
фтонги разделяются на в о с х о д я щ і е и н и с х о д я щ і е .
В ъ однихъ языкахъ преобладаютъ первые, въ другихъ
вторые “ .
„Въ восходящихъ дифтонгахъ й не пишется, хотя
и очень ясно слышится: въ древне-славянскомъ первый
членъ ихъ означался припискою передъ главнымъ гласнымъ черточки, равнявшейся греческой іоте (га, іе), но
въ гражданской азбуке дифтонги этого рода изобра­
жаются простыми, т. е. одиночными (не двойными), бук­
вами: е, Я, и оттого-то Ломоносовъ называлъ эти ди­
— 249 —
фтонги п о т а е н н ы м и д в о е г л а с н ы м и , что, конечно,
вѣрно въ отношеніи къ письму, но неприменимо къ
звукамъ, въ которыхъ обе составныя части ясно слы­
шатся” .
„Держась того же порядка, какому слѣдовали мы
при ИСЧИСЛѲНІИ п р О С Т Ы Х Ъ гласныхъ * ) , получимъ въ
произносимомъ языке следующіе восходящіе дифтонги:
„йи. Этотъ дифтонгъ вовсе не означается на письме;
для выражѳнія его служить та же буква, которая означаетъ простой звукъ і. Вместо ручьйи пишутъ: ручьи” .
Примерь: й и Х Ъ — их о мы умышленно оставляемъ вследствіе того, что въ московскомъ произношеніи онъ не
имеетъ места. „По мненію некоторыхъ германскихъ
славистовъ, и въ др.-ел. после гласной всегда произ­
носилось какъ йи (напр.: мо-йи, тво-йи), но въ русскомъ
языке мы въ такихъ случаяхъ ясно слышимъ про­
стое г” .
„ й э — изображается двумя разными способами: е, ѴЪ.
Обе буквы нынче произносятся совершенно одинаково,
но пишется то одна, то другая, смотря но требованіямъ
словопроизводства и грамматики” .
„йа — пишется л ”.
„йо. Для э т о г о составного звука опять н етъ особой
буквы, а употребляется также е“ (или, заметимъ отъ
себя, и ѣ, какъ, напримеръ, въ словахъ: седла, пріобРелъ, звезды ),—-„иногда съ поставленнымъ надъ нею
двоеточіемъ” .
„йу — пишется ю\ здесь мы видимъ въ первой части
буквы остатокъ того способа, которымъ в ъ церковнославянской азбуке вообще означались восходящіе дву­
гласные (греч. іота); во второй части мы видимъ на­
чало взятой съ греческаго же церковно-славянской
буквы оу” .
„Наши нисходящіе дифтонги суть следующіѳ:
„т . Однако-жъ это сочетаніѳ мало свойственно про­
износимому языку, и хотя на письмѣ оно очень обыкч
ч
*) и, э, а, о, у , ы.
— 250 —
НОВѲННО, но въ живой рѣчи слышится только въ такихъ
словахъ, которыя или принадлежать церковно-славян­
скому, или составлены искусственно, до книжнымъ началамъ, напр., въ словахъ: убшца, кровопшца (ц.-сл.),
стихшный, россшскій, италшскій (книжн.). В ъ окончаніяхъ этотъ дифтонгъ обращается то въ ей, то въ ой,
напр.: у б е й (вм. у б і й ) , т р е т ё й (вм. т р е т і й : с а м ъ т р е т é й), з м ѣ й (вм. зм ій ), с о л о в е й (вм. с о л о в і й ) ,
к а к о й (вм. к а к і й ) , с у х о й (вм. с у х і й ) , причемъ,
когда нѣтъ ударенія на слогѣ, первый звукъ ди­
фтонга дѣлаѳтся неясными".
„Сказанное о дифтонгѣ т относится и къ дифтонгу ый,
который въ сущности тотъ же самый (=ЪІй) ; разность
обнаруживается только въ томъ, что ый обращается
исключительно въ ой* к р о й (вм. к р ы й ) , х р о м о й (вм.
X р о м ы й ), а при отсутствіи ударенія, о также получаетъ
неясный звукъ: д о б р о й (вм. д о б р ы й ) " .
„эй. Послѣ согласныхъ пишется ей, ѣй“ .
„ай, ой, уй“ .
„Впрочемъ, начертанія: я, б, 6, 10, имѣютъ значеніе
дифтонговъ (й а , йэ, йо, ііу) только тогда, когда начинаютъ слогъ; когда же ставятся послѣ согласныхъ
буквъ, напр., въ слогахъ: бя, 66, дё, ЛЮ, то этимъ за­
меняется другое неупотребительное начертаніе, именно:
бьа, вьэ, дъ0, лбу; т. е ., стоя посл-Ь согласныхъ,
буквы я , б, ё, Ю ноказываютъ, что согласная должна
произноситься мягко (бь, вЬ, дъ, ль), а гласная остается
чистою (а , э , 0, у У ‘ *).
„Восходящій дифтонгъ можетъ соединяться съ нис­
ходящими, и тогда образуется т р е х г л а с н ы й звукъ.
или т р и ф т о н г ъ ; таковы сочетанія:
П рои зн оси тся:
йэй
Пай
мой
йуй
* ) Ib id ., стр. 25— 28.
П и ш ется:
ей ( ѣ й )
ли
ёй {ей)
юй
— 251 —
Итакъ, всякій прѳтѳндующій на правильное произношеніе при чтеніи подъ сравнительно немногочис­
ленными буквенными изображеніями долженъ разли­
чать слѣдующіе 15 составныхъ гласны хъ:
йи, йэ, йа, по, йу,
ий, эй, а/й, ой, уй, ый,
йэй, йай, йой, йуй.
Къ числу согласныхъ звуковъ русской рѣчи должны
быть отнесены:
б , в , г , г х, д, ж , 3 , к, л , м , н, п, р, С, Т, ф , X , ц,
Ч,
Ш
и Щ.
Или, принимая въ соображеніе, что некоторые со­
гласные, вследствіѳ легко наблюдаемаго родства между
ними по способу ихъ образованія, могутъ быть распо­
ложены попарно (такъ называемые звуки г о л о с о в ы е
и б е з г о л о с н ы е ) **), получимъ следующій списокъ
согласныхъ:
б, д, г, в, з, гх, ж,
п, т, к, ф , с, X , ш; далее: л, м, н, р, ц, ч в щ.
Относительно первыхъ семи паръ звуковъ, различаю гцихъ какъ голосовыя, такъ и безголосныя формы, сл е­
дуетъ иметь въ виду весьма характеристическое для
русскаго произношенія явленіе у п о д о б л ѳ н і я или
а с с и м и л я ц і и этихъ звуковъ, заключающееся въ томъ,
что
1)
голосовые передъ безголосными или въ конце
слова обращаются въ еоответствующіе безголосные, т. ѳ.
б, д, г, в , з, гх и ж —въ: п, т, к, ф, с, х и ut, напримеръ, слова:
обточить, бобъ,
въ произн. обращ. въ обточить, бойъ,
надставить, годъ, „
„
„
„ надставить, гошъ,
ногти, другъ,
„
„
„
„ нокти, друкъ,
второй, кровь,
„
„
„
„ ^торой, кро^дь,
морозъ,
„
„
„
„ моровъ,
*ì См. об ъ этомъ т Гро та: „ Ф и л о л о гн те сгія
12-14.
р о зы скан ія 11, т. П , стр.
— 252 —
Богъ (Бог*ъ),
ложка, нож ъ,
въ произн. обращ. въ Божъ,
„
,,
„
„ лошка, ношъ\
2)
наоборотъ, безголосные передъ голосовыми (за
исключеніѳмъ в) обращаются въ соответственные голо­
совые, т. е. п, т, к , ф, с, X и ш —въ: 6, д, г, в, з, гх и ж,
напримеръ: отбить— въ оббить, сделать— въ .3делать,
сдача— въ здача, также— въ таяжѳ, о т ъ дома— въ объ
дома и т. д.
Отсюда следуѳтъ, что при чтеніи должно обращать
вниманіе на то, какому согласному звуку предшѳствуютъ
данные голосовой или безголосный, и что одинъ и тотъ
же письменный знакъ даннаго согласнаго звука можетъ
обозначать д ве варіаціи его.
Относительно согласныхъ: такъ называемыхъ плавны хъ (л и р ), носовыхъ (м и н \ звука ц и шипящихъ
Ч, Ш и щ, нужно заметить, что произношеніе этихъ зву­
ковъ вполне соответствуетъ начертанію, и потому при
чтеніи оно никого не можетъ затруднить.
Изложенная нами характеристика звуковъ русской
речи даетъ возможность определить, такимъ образомъ,
п о л н ы й составъ нашего устнаго алфавита, который,
въ противуположность письменному — грамматическому,
уместно было бы назвать д и к с и ч ѳ с к и м ъ . Вотъ этотъ
алфавигъ:
Звукъ
— 253 —
— 254 —
Этотъ алфавитъ можно было бы развить ѳщѳ болѣе,
принявъ въ соображеніѳ то свойство большинства соглас­
ны хъ русской рѣчи, что они могутъ имѣть два различные
оттѣнка произношенія: твердый и мягкій, напр., звукъ р
въ словахъ: п е р с т ъ и п е р с т ь , звукъ д въ словахъ:
в р е д н ы й и с р е д н і й и пр. Звуками, различающими
именно два эти оттѣнка, являются: б (бъ и бъ), в (вЪ и вЬ),
г ( гъ и гь), гх (гхъ и ?ъ), д (дъ и дъ), з (зз я зь), к (къ и къ),
л (лъ и ль), м (мъ и мъ), и (нъ и нъ), п 0пъ и пъ), р (ръ и ръ),
с (съ и съ), ш (тъ и тъ), ф (фъ и фь) и х (хъ и хъ)\ раз­
личающими только одинъ твердый оттѣнокъ: ж (ЖЪ), Ц
(ЦЪ) и ш (гиъ), и, наоборотъ, только одинъ мягкій: ч (ЧЪ)
и щ (щъ)- Подробно объ этомъ говоритъ Гротъ въ т. II
своихъ „Розысканій“ , см. стр. 16.
Но, такъ какъ эти оттѣнки въ произношеніи соглас­
ны хъ рѣдко кого затрудняютъ при чтѳніи, мы не находимъ
нужнымъ вводить ихъ въ составъ диксическаго алфавита.
Обращаясь къ диксическому алфавиту, мы видимъ,
что подъ однимъ и тѣмъ же знакомъ на письмѣ читающій долженъ открывать отличные другъ отъ друга звуки
(въ чемъ и заключается трудность правильнаго произношенія при чтеніи); такъ, подъ знакомъ а онъ въ одномъ слуа '+ °
чаѣY открываетъ звукъ а, въ другомъ — —
; подъ зна­
комъ в —въ одномъ случаѣ звукъ в, въ другомъ— ф и т.д .
Съ цѣлью дать возможность читающему безошибочно р е­
шать подобныя диксичѳскія дилеммы на нрактикѣ, мы со­
ставили следующую таблицу, определенно указывающую
на тѣ условія, въ зависимости отъ которыхъ стоить то
или другое чтеніе даннаго знака.
Знакъ
»
а
а
читается, какъ
»
»
звукъ
»
(I ,
когда ЭТОТЪ знакъ представляетъ звукъ подъ
ударѳніѳмъ.
О+й
— , когда этотъ знакъ прѳдставляетъ звукъ, не находящійся подъ удареніѳмъ.
— 255 —
З н акъ
»
я
йа(л), когда этотъ знакъ представляѳтъ звукъ подъ
ударѳніѳмъ.
»
ан, когда этотъ знакъ прѳдставляетъ звукъ подъ
удареніѳмъ.
»й(Ш (ли) . когда этотъ зяакъ представляетъ звукъ подъ
ударѳніемъ.
»
б, когда этотъ знакъ прѳдставляѳтъ звукъ, предшествующій
всякому
другому, кромГ безголоснаго.
»
п, когда этотъ знакъ представляѳтъ звукъ, предшествующій именно без­
голосному, или оканчивающій данное слово,
»
в, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ 6 читается,
какъ звукъ б.
»
ф , въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ б читается,
какъ звукъ п.
»
г,
въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ 6 читается,
какъ звукъ б.
»
к, въ томъ же случай, ко­
гда знакъ 6 читается,
какъ звукъ п .
»
Г , въ составГ нѣкоторыхъ
словъ, напр.: Г о с п о ­
ди, б л а г о , б о г а т ы й ,
»
X , когда этотъ знакъ представляетъ звукъ Г , предшествующій безголосно­
му, или оканчивающій
читается, какъ звукъ
ай
»
»
яй
»
»
»
б
»
»
»
б
»
»
»
в
»
у>
»
в
»
»
»
г
»
»
»
г
»
»
»
г
»
»
г
»
»
— 256 —
З н ак ъ
д
чи тается, к а к ъ
звук ъ
д,
данное слово,
напр.:
Бог ъ = Бохъ.
въ томъ же случай, ко­
гда знакъ 6 читается,
какъ звукъ б.
въ томъ же случай, ко­
гда знакъ б читается,
какъ звукъ п.
въ томъ же случай, ко­
гда знакъ б читается,
какъ звукъ б.
въ томъ же случай, ко­
гда знакъ б читается,
какъ звукъ п.
въ томъ же случай, ко­
гда знакъ б читается,
какъ звукъ б.
въ томъ же случай, ко­
гда знакъ б читается,
какъ звукъ п.
когда этотъ знакъ представляетъ звукъ подъ
удареніемъ; впрочемъ,
и въ этомъ случай, если
звуку предшѳствуетъ ъ,
онъ произносится, какъ
звукъ
ш
(наприм.,
ручьи).
»
д
»
»
»
т,
ъ
Ж
»
»
»
Ж,
ъ
Ж
»
»
»
ги,
»
3
»
»
»
з,
»
3
»
»
»
С,
»
И
»
»
у>
и,
»
И
»
»
»
ъ
і
»
»
»
—g-> когда знакъ этотъ представляетъ звукъ подъ
ѵдареніѳмъ.
и,
всегда.
у>
ій
»
»
»
Ш,
U~-j- э
всегда, кромй тйхъ случаевъ, когда онъ представляетъ звукъ,
составляющій
окончаніе
именъ прил агатѳл ьны хъ,
— 257 —
гдѣ онъ читается, к а п .
йа4-йо i
—і
и, т. е. какъ
звукъ срѳдній между лй
и ей, подобно тому,
какъ окончаніе именъ
прилагательныхъ на ый
произносится:
О рД
i
и
---- [- и,
т. е. какъ звукъ срѳдній между ой и etti, ибо
звукъ и въ этомъ окончаніи=неударяемому 0.
З н б къ
Й читается,
какъ
звукъ
»
к
>
»
»
»
к
»
>
»
»
»
»
»
л
м
s
о
»
»
»
>
i
»
*
»
»
»
s s
»
о
»
»
»
»
ё(е)
»
»
»
»
ѣ
»
s
»
М узы ка живого
слоев.
Ц.
В С Ѳ ГД а.
к,
когда этотъ знакъ представляѳтъ звукъ, предше­
ствую щ ^ всякому дру­
гому, кромѣ голосового,
г,
когда этотъ знакъ прѳдставляѳтъ звукъ, прѳдшествующій именно го­
лосовому.
л, всегда.
м, всегда.
н, всегда.
о, когда этотъ знакъ прѳдставляетъ звукъ подъ
удареніемъ.
а+о
- j - , когда этотъ знакъ представляетъ звукъ, не на­
ходящийся подъ удареніемъ.
йо, когда этотъ знакъ прѳдставляетъ звукъ подъ
удареніемъ.
йо, въ словахъ:
сѣдла,
звйзды,
гнѣзда,
цвѣдъ, пріобрѣлъ.
17
— 258 —
Знакъ
о й питается, к а к ъ з в у к ъ
» ёй(ѳй)
»
»
»
»
п
»
»
»
»
п
»
»
»
»
»
р
с
»
»
»
»
»
»
»
с
»
»
■»
>
т
»
>
»
»
т
»
»
»
»
у
■»
і>
*
»
у
»
»
»
»
ю
»
»
»
»
уй
»
»
»
0U ,
когд а
ЭТОТЪ з н а к ъ
прѳд-
ставляѳтъ звукъ подъ
ударѳніѳмъ.
йой, когда этотъ знакъ представляѳтъ звукъ нодъ
ударѳніѳмъ.
п, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к питается,
какъ звукъ к.
б, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ г.
р , всегда.
с, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ к.
з, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ г.
т, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ к.
д, въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ г.
у , когда этотъ знакъ представляетъ звукъ подъ
удареніемъ.
У+ о
— , когда этотъ знакъ представляетъ звукъ, не на­
ходящейся подъ удареніемъ.
йу, когда этотъ знакъ нредставляѳтъ звукъ подъ
удареніѳмъ.
уй , когда этотъ знакъ представляетъ звукъ подъ
ударѳніѳмъ.
— 259 —
:>ічг/ь юи читается,
какъ
звукъ
»
ф(ѳ)
»
*
»
s
ф(ѳ)
»
»
>
»
»
»
ц
ч
ш
х>
»
ъ
ъ
>
»
»
»
»
»
ш
»
»
»
»
»
щ
ы
»
»
»
у>
»
ъ
ы
йуи, когда этотъ знакъ яредставляетъ звукъ подъ
ударѳніемъ.
ф , въ томъ же случаѣ, ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ к.
б, въ томъ жѳ слуѵ адъ ко­
гда знакъ к читается,
какъ звукъ г.
ц, всегда.
ч, всегда.
га, въ томъ же слѵчаѣ,
когда знакъ к читается,
какъ звукъ к.
Ж. въ томъ же случаѣ,
когда знакъ к читается,
какъ звукъ г.
щ, всегда.
и , когда этотъ знакъ представляетъ звукъ подъ
удареніѳмъ.
ы+ а 1когда этотъ знакъ представляетъ звукъ, не на/
ходящіися подъ удареы-\~о 1
ніемъ.
2
ИЛИ
ый
„
ни
»
»
»
»
»
»
э
»
»
э
»
»
ый,
когда этотъ знакъ прѳдставляетъ звукъ подъ
ударѳніемъ.
о4-о i ~
—g— f-и, когда этотъ знакъ нредставляетъ звукъ, не на­
ходящейся подъ удареніемъ.
*
9, когда этотъ знакъ прѳдставляетъ звукъ подъ
удареніѳмъ.
»
Э —}—W
-у -i когда знакъ этотъ пред17*
— 260 —
ставляетъ звукъ, не на­
ходящейся подъ удареніемъ.
Знакъ е (Ѣ )
читается, к а к ъ з в у к ъ
й э ,
К О ГД а Э ТО Т Ъ З Н а К Ъ П р б Д -
ставляѳтъ звукъ
удареніемъ.
>
е(ѣ)
»
*
з>
эй
»
»
»
эи
»
»
»
»
О
» ей(ѣй)
подъ
tj i »+«
» и -j- —ту» когда этотъ знакъ прѳдставляѳтъ звукъ, не на­
ходящейся подъ удареніемъ.
*
эй, когда знакъ этотъ прѳдставляетъ звукъ подъ
удареніемъ.
»—5— |- и, когда знакъ этотъ прѳдставляѳтъ звукъ, не на­
ходящейся подъ удареніемъ.
»
йэй, когда знакъ этотъ пред­
ставляешь звукъ подъ
удареніемъ.
д -^ Г -и
I
г>
й-\-—у--\-й , когда знакъ этотъ пред­
став ляѳтъ звукъ, не на­
ходящейся подъ ударѳніѳмъ.
Практическое пользованіѳ дикеичѳскимъ алфавитами
въ значительной мѣрѣ облегчается при условіи, если
обучающійся научится самостоятельно замечать недо­
четы своего произногпенія. Оредствомъ же къ тому мо­
гутъ служить: знакомство съ лучшими національными
авторами по возможности въ иснолненіи хорошихъ чтеп,овъ, посѣщѳніѳ театра, общеніе съ людьми, завѣдомо
обладающими правильными произношеніемъ, наконенщ
и въ особенности — личное чтеніѳ вслухъ (хотя бы
и несовершенное въ художественномъ отношеніи) произведеній такъ называемой н а р о д н о й , б е з ъ и с к у с с т в е н н о й поэзіи.
» ей(ѣй) »
»
— 261 —
И хъ яркій, образный, подчасъ архаическій, но ис­
полненный своеобразной прелести и во всякомъ случаѣ
вполяѣ самостоятельный въ національномъ отношенін
языкъ, при всякомъ обращѳніи къ этой сокровищниц^
чисто русскаго духа, какъ бы пріобщаетъ васъ къ себѣ,
открывая передъ вами всъ свойства и отличія родного
языка.
Близко познакомившись съ содержаніемъ какой-нибудь
былины объ „ И . л ь ѣ - М ѵ р о м ц ѣ , к р ѳ с т ь я н с к о м ъ
с ы н і “ , или „ С а д к ѣ - к у п ц ѣ , б о г а т о м ъ г о с т ѣ
Н о в о г о р о д с к о м ъ “ , и принявшись затѣмъ за исполненіѳ былины вслухъ, вы невольно отдадитесь во власть
своеобразной прелести, которою вѣетъ отъ каждой строчки
произвѳденія. Въ результат^ явится работа художествен­
ной фантазіи въ опрѳдѣлѳнномъ направленіи, рѣчь же
чтеца, по какой-то таинственной связи, существующей
между исполнителѳмъ и литературными памятникомъ,
служащими матеріаломъ для дѳкламаціи, отразитъ на
себѣ это, если такъ можно выразиться, б ы л и н н о е настроеніе...
Помимо воли чтеца, его звукопроизношеніе будетъ
отличаться всѣмъ, что составляѳтъ особенность правиль­
наго русскаго говора: отсутствіемъ рѣзко означенныхъ
гласныхъ, замѣняемыхъ въ немъ соответственными варіаціями средняго типа, общею мягкостью и плавностью
звукосочѳтаній, сказывающеюся въ уподобленіи голосовы хъ безголосными, и наоборотъ— безголосныхч> голосо­
выми, способностью большинства согласныхъ давать
два различные по степени твердости оттѣнка и лр. *)—
съ одной стороны; съ другой— всякая ошибка, всякая
неточность въ этомъ отношеніи даетъ себя знать съ
особенной силой и произведетъ на слухи чтеца впечатлѣніѳ рѣзкой и фальшивой ноты.
Общими же и единственно неоспоримыми руководствомъ во всѣ хъ сомнительныхъ случаяхъ относительно
*) Ib id ., стр. 14.
— 262 —
способовъ правильнаго звукопроизношенія должно слу­
жить, повторяемъ, критическое изученіѳ свойствъ нашего
грамматическаго алфавита и знакомство съ научными
основаніями правильнаго русскаго произношенія.
б)
Ясность
ПРОИЗНОШЕНІ Я.
Это свойство диксичѳски - нормальной рѣчи заклю­
чается въ такой артикуляціи звуковъ, при которой они
совершенно легко и свободно улавливаются и разли­
чаются слушатѳлемъ. Оно достигается: 1) с р а в н и ­
т е л ь н о - м е д л е н н ы м и т е м п о м ъ р і ч и , 2) в н и м а ­
т е л ь н ы м и о т н о ш е н і е м ъ ч и т а ю щ а г о к ъ п ро­
ц е с с у о б р а з о в а н і я з в у к а и 3 )— самыми главными—
п равильностью въ у с т р о й с т в е и подвижно­
стью с о с т а в н ы х ъ ч ас тей з в у к о в о г о аппарата.
Сообразно такому тройственному условію яснаго произношенія, дикція выставляетъ слѣдующія три спеціальныя упражненія:
I. Ч т е н і е г е к з а м е т р а . Прежде другихъ обра­
щающей на себя вниманіе недостатокъ всякаго неумѣлаго чтенія-—-это торопливость, съ которою съ первыхъ
же шаговъ обученія должно энергически и неустанно
бороться. Не говоря уже о томъ, что этотъ недостатокъ
чтенія не позволяѳтъ слушателю сколько-нибудь внима­
тельно сосредоточиться надъ содержаніемъ читаемаго и
при помощи своихъ художественныхъ средствъ сл е­
довать за авторомъ, но, при отсутствіи въ большинстве
случаевъ со стороны читающаго тщательно-выработан­
ной отчетливости произношенія, которой не страшѳнъ
самый быстрый тѳмпъ, случается, что и самое содержаніе не улавливается слушателемъ, и трудъ читающаго
действуешь на аудиторію самыми невыгодными для него
образомъ.
Безспорно, въ литературномъ натеріале (особенно
въ драматической поэзіи) часто встречаются періоды,
трѳбующіе весьма быстраго темпа, но такіе періоды до
поры до времени должны обходиться, и только впослед-
— 263 —
ствіи, когда соответственными занятіями будетъ достиг­
нуто обладаніе нормальными темпомъ, возможно при­
ступить къ выработке более стремитѳльныхъ тѳмповъ
и даже, такъ называемой, „скороговорки". Но речь объ
этомъ во всякомъ случае впереди.
Спеціальнымъ упражнѳніѳмъ, отучающими отъ то­
ропливости, по справедливости, можетъ считаться чтеніѳ гекзаметра, т. е. литературныхъ произвѳденій, наиисанныхъ этимъ разнеромъ (напримеръ, „Иліады" или
„Одиссеи" Гомера и др.). Основаніемъ такого выбора
служитъ то соображѳніѳ, что общій характеръ произведеній, облекаеыыхъ въ эту тягучую и тяжеловесную
форму стихосложенія (спокойно-величавый тонъ повѣствованія, обиліѳ выраженій и оборотовъ речи, чуждыхъ современному языку, и, благодаря этому, замы­
словатый подчасъ грамматическій строй, избытокъ, наконѳцъ, собственныхъ, мало знакомыхъ и известныхъ
имени и названій), такъ сказать, самъ собою принуждаетъ обучающагося вести чтѳніе въ замедлѳнномъ темпе,
а при систематическихъ занятіяхъ пользованіе этимъ
темпомъ войдѳтъ въ привычку и будетъ перенесено затѣмъ и на в се остальныя поэтическія формы.
Самое упражненіѳ ведется следующими порядкоми.
Вооружившись тѳкстомъ гекзаметра, приступаютъ къ
чтенію, которое должно представлять собою не только
громкую, ясную, уверенную, логически-связную, но до
некоторой степени и художественно-окрашенную речь
повествователя или разсказчика. Х отя чтѳніе гекзаметра
и преследуѳтъ исключительно техническія цели, но въ
видахъ выработки грудного тембра голоса следуѳтъ
общему тону исполнѳнія придать торжественно-велича­
вый и вм есте съ темъ скорбный, что называется п р и ­
п о д н я т ы й характеръ, что очень можетъ пригодиться
обучающемуся впоследствіи при некоторыхъ упражнѳніяхъ чисто художественнаго свойства. Достигается же
такая приподнятость тона путемъ замедлѳннаго темпа
(ради котораго и ведется упражненіе), некоторой п еву ­
—
2 6 4
—
чести произнопіенія и участія, главными образомъ, сред­
ними и низкихъ нотъ голоса.
П. М ѣ р н о ѳ ч т е н і ѳ . Это диксическое упражнѳніе
преследуешь выработку громкаго, яснаго и отчетливаго
произношенія, основаннаго на внимательномъ отношѳніи
читающаго къ процессу образованія звука, и въ этомъ
смысле является одними изъ лучшими средствъ для пра­
вильной постановки его.
Матеріаломъ для мернаго чтенія служитъ обыкно­
венно тотъ же гекзамѳтръ, и ведется оно следующими
способомъ.
Громко, ясно, правильно (т. е. соблюдая требованія
диксичѳскаго алфавита), въ замедлѳнномъ темпе, произносятъ данный текстъ, совершенно оставляя въ сто­
роне всякаго рода пнтонаціи, паузы (на знаками нрепинанія) и прочія условія живой речи. ІІроизносятъ
одни только слова, направляя, такимъ образомъ, все вниманіѳ на артикуляцію звука. Чтеніѳ ведется все время
въ одномъ и томъ же тоне (ровномъ и уверенномъ),
на одной и той же ноте (средняго, такъ сказать, обиходнаго регистра), въ одномъ и томъ же темпе (срав­
нительно замедленномъ). Для того же, чтобы иметь воз­
можность внимательнее относиться къ деятельности зву­
кового аппарата, делаютъ небольшую (равную одному
такту, т. ѳ. промежутку времени между двумя со­
седними грамматическими центрами) наузу после каждаго слова (разумеется, безъ всякаго повышенія или пониженія тона, иначе будетъ нарушено только-что по­
мянутое требованіе относительно однотонности чтенія);
нричемъвсе не имеющія самостоятельнаго значенія слова,
какъ отрицанія, предлоги и частицы (б ы , ж е , Л Ь . . . )
читаются сйитно: первыя и вторые (отрицанія и пред­
логи)— со словами, непосредственно следующими за ними,
третьи (частицы)—имъ предшествующими.
Но необходимо заметить при этомъ, что по своему
основному свойству такое чтеніѳ должно быть совер­
шенно е с т е с т в е н н о , т. е. носить характеръ речи,
говора: оно однотонно, не представляешь не только худо-
— 265 —
жѳетвенныхъ, но даже и логическихъ оттѣнковъ; но въ
то же время существенно важно добиться того, чтобы
оно г о в о р и л о с ь , а не какъ-либо выкрикивалось, вы ­
певалось и т. п. Лучше всего можно охарактеризовать
мерное чтеніе темъ, что въ итоге оно должно предста­
влять какъ бы ответъ на вопросъ: „изъ какихъ словъ
состоитъ данный текстъ?" И вотъ мГрно, слово за словомъ, громко и ясно, съ одинаковою скоростью и въ
одномъ и томъ же (уверенномъ и бодромъ) тоне в ы ­
г о в а р и в а ю т с я обычнымъ, е с т е с т в е н н ы м ъ обрззомъ слова, составляющая данный текстъ.
Нелишне также заметить, что при всъ хъ вообще
диксическихъ занятіяхъ крайне важно, вырабатывая ту
или иную сторону дѳкламаціоннаго исполнѳнія, произ­
водить это возможно мягче и естественнее, памятуя,
во-первыхъ, что идеалъ чтенія— это живая человеческая
речь, чуждая какой-либо искусственности; во-вторыхъ,
что преуспеть въ технике какого-нибудь искусства—
значитъ научиться осуществлять известную сторону его
л е г к о и б е з ъ в с я к а г о н а п р я ж е н і я и л и у с ил і я . Поэтому очень важно, чтобы обучающійся отно­
сился къ техническимъ занятіямъ вполнѣ сознательно
и во время самыхъ занятій сохраняли бодрый и энер­
гичный видъ, ясно указывающій на способность и во
внешней стороне дела находить интересъ и смыслъ...
Отсюда два практичѳскихъ вывода:
1) общій тонъ в с е х ъ техническихъ упражнѳній декламаціи— живой и уверенный;
2 ) не следуетъ заниматься этими упражненіяни про­
должительно, въ теченіе целаго урока, но понемногу,
съ промежутками, что важно также и въ физическонъ
отношеніи.
I I I.
Скороговорка и мимическая гимна­
с т и к а . Всякаго рода нарушѳнія въ правильности устрой­
ства звукового аппарата не могутъ быть, конечно, устра­
нены настоящими упражненіями: это— дело, если не ме­
дицинской помощи, то во всякомъ случае спеціальныхъ
тератологическихъ изследованій; зато эти упражнѳнія
—
2 6 6
—
служатъ превосходными срѳдствомъ для выработки по­
д в и ж н о с т и составныхъ частей звукового аппарата, что
также весьма важно для правильной постановки звука.
С к о р о г о в о р к а есть не что иное, какъ только-что
разсмотрѣнное мѣрное чтеніѳ, но ведущееся в ъ гораздо
болѣе скоромъ темпе и вслѣдствіе того съ пропорціонально уменьшенными паузами после словъ.
Нечего пояснять, что нельзя приниматься въ этомъ
упражненіи сразу за очень быстрый темпъ, такъ какъ
основное правило дикціи; „каждое слово должно про­
износиться ясно во всЬ хъ своихъ составныхъ звукахъ“—
должно находить себе место и здесь; но, производя
упражненіе съ известной постепенностью, нужно доби­
ваться стремительнаго темпа исподволь и во всякомъ слу­
чае не ранее, какъ овладевъ темпами средней скорости.
При этомъ особенное вниманіе упражняющагося
должно быть обращено на возможно более уверенную
и энергическую артикуляцію звуковъ, ибо тогда только
цель упражненія — гимнастика мускуловъ, заправляющихъ движеніями составныхъ частей звукового аппа­
рата,— можетъ считаться достигнутой.
Настоящее упражненіе следуетъ вести съ некото­
рыми перерывами, чтобы дать возможность читающему
перевести, что называется, дыханіе, предоставляя са­
мому упражняющемуся выбирать нодходящіѳ для того
моменты, нисколько не обращая вниманія на то, совпадаютъ ли паузы, соблюдаемый имъ при этомъ, съ зна­
ками препинанія, или— нетъ.
Упражненія въ быстромъ темпе имеютъ то еще прак­
тическое значеніе, что имъ, какъ художѳственнымъ средствомъ, часто приходится пользоваться въ декламаціонномъ и драматическомъ исполненіи (напр., разсказъ Бобчинскаго о пріезде ревизора въ 1 д. комедіи Гоголя).
Наконецъ, скороговорка, какъ упражненіе, вызы­
вающее усиленную работу мускуловъ речевого аппа­
рата, отлично отзывается на подвижности, а этимъ пу­
темъ и на общей мимической выразительности обуча­
ющихся. Последнее особенно следуетъ иметь въ виду
— 267 —
тѣмъ изъ нихъ, у кого замечается такъ называемое
явленіе „мертвой губы“ т. ѳ. полная почти неподвиж­
ность верхней губы, вследствіе чего лицо получаетъ
выраженіе какого-то мертвѳннаго безучастія и апатіи.
Для упражненій скороговоркою мы особенно реко­
мендовали бы вторую половину пѣсни ІІ-ой „Иліады“ ,
изобилующей трудными для быстраго произношенія и,
следовательно, полезными для целей дикціи именами
греческихъ военачальниковъ...
Хорошими средствомъ для развитія подвижности въ
составныхъ частяхъ звукового аппарата и вообще лицевыхъ мускуловъ служитъ то упражненіе, которое мы
называѳмъ л и ц е в о й м и м и ч е с к о й г и м н а с т и к о й .
Подъ этимъ именемъ мы разумеемъ, во-первыхъ, вполнѣ
определенный движенія въ надставной трубке рече­
вого аппарата, вызываѳмыя громкими и отчетливыми
произнесеніеиъ (по способу мернаго чтенія) основныхъ
гласныхъ: $, э, и, 0, у , Ы, и, во-вторыхъ, разнообразныя движѳнія лицевыхъ мускуловъ, взаимодействіеми
которыхъ обусловливаются мимическія выраженія.
Помимо развитія въ подвижности мускуловъ над­
ставной трубки-—этого, по справедливости, мимическаго
центра въ лице человека, — а этимъ путѳмъ и благопріятнаго воздействія на артикуляцію звуковъ,— является
еще возможность усовершенствовать и общую мимиче­
скую выразительность. Мы рекомендовали бы только
следовать въ занятіяхъ мимической гимнастикой извест­
ной постепенности, т. е., прежде чемъ приступать къ
исполненію опрѳделенныхъ мимическихъ задачи (выраженію на лице самыхъ разнообразныхъ психологическихъ явленій), требующихъ уже известной подвижности
лицевыхъ мускуловъ и некотораго навыка въ комбинированіи ихъ движѳній, заниматься сначала выработкою
подвижности каждаго отдельнаго мускула, и только
тогда уже отъ такой, чисто технической мимики пере­
ходить къ мимике определенныхъ чувствъ и ощущеній.
т. ѳ. къ мимике художественной.
—
в)
О
т н о с и т е л ь н а я
268
—
с и л а
п р о и з н о ш е н і я
.
Чтеніе, особенно публичное, происходишь обыкно­
венно въ болѣе или мѳнѣе обширномъ помѣщеніи; зна­
чительное же число слушателей лишаѳтъ ихъ возможно­
сти одинаково близко находиться къ чтецу. В ъ виду такихъ
совершенно внѣшнихъ условій, всякое декламаціонноѳ
исполненіе должно вестись достаточно громко, т. е. съ
одинаковою силою. Безспорно, осуществленіе такого требованія въ значительной мѣрѣ зависитъ отъ умѣлаго
управленія г о л о с о в ы м и средствами, тѣмъ не мѳнѣе
очень важно для чтеца научиться громко читать при
помощи энергической артикуляціи самихъ звуковъ; а что
подобная артикуляція вполнѣ достижимое дѣло, лучше
всего доказывается примерами такъ-называемаго с ц е н и ч е с к а г о ш о п о т а , который можно наблюдать въ
исполнѳніи всѣ хъ выдающихся по своей тѳхникѣ чтѳцовъ и драматическихъ артистовъ, и который заклю­
чается въ томъ, что, хотя ухо и совершенно свободно
различаетъ составные звуки даннаго слова, идущаго
съ эстрады или со сцены, тѣмъ не менѣе въ публнкѣ
получается такое впечатлѣніе, какъ будто слово произно­
сится тихо, даже болѣе того— шопотомъ,
Лучшимъ упражненіемъ для достиженія громкаго
звукопроизношенія можетъ служить опять-таки мѣрное
чтеніе, причемъ сила звукопроизношенія, такъ сказать,
громкость его, должна служить руководящимъ началомъ
въ этомъ упражненіи; а такъ какъ энергическая артикуляція гласныхъ лучше всего обезпечиваетъ ясность
произношенія, то м ѣ р н о е ч т е н і ѳ с ъ т а к о ю и м е н н о
а р т и к у л я ц і е ю э т и х ъ з в у к о в ъ и пред ставляетъ,
стало быть, искомое упражненіе.
Для упражненія же въ сценическомъ шопотѣ необхо­
димо время отъ времени (отнюдь не по-многу, чтобы не
вызвать утомленія въ груди или горлѣ) читать неболыпіѳ
отрывки (сначала совсѣмъ незначительные: въ 6— 6
словъ), произнося ихъ съ с л а б о ю артикуляціею глас­
ны хъ (чѣмъ ослаблена будетъ звучность произношенія),
— 269 —
и наоборотъ, съ сильною и энергическою артшсуляціею
на мѳдленноыъ темпе согласныхъ (чтобы этимъ путемъ
достигнуть въ рѣчи необходимой ясности произношенія).
Такой пріемъ въ дикціи, замѣтимъ, называется п о р т а ­
м е н т о м ъ и для своего исполненія требуетъ д і а ф р а г м н а г о дыханія.
Помимо тщательной артикуляціи звуковъ, относи­
тельная сила произношенія въ громадной степени зависитъ вообще отъ правильнаго съ физіологической точки
зрѣнія дыханія во время самаго процесса чтенія или
исполненія на сцене. При неумеломъ дыханіи, т. е.
когда запасъ воздуха въ легкихъ расходуется самымъ
непроизводительнымъ образомъ, при первыхъ, напри­
меръ, словахъ періода, сила звука можетъ проявляться
лишь временами, въ остальные же моменты чтенія или
иеполненія она настолько ничтожна, что некоторый
слова чтеца или актера едва слышны на самомъ незначительномъ отъ нихъ разстояніж. Кроме того речь та­
кого исполнителя отличается обыкновенно волнообраз­
ными к а д а н с а м и , т. е. совершенно ничемъ не моти­
вированными повышеніями (при вдыханіи воздуха) и
пониженіями (при выдыханіи) тона. Наоборотъ, речь
искуснаго въ дыханіи чтеца или актера несетъ лишь
т е измененія въ относительной силе тона, которыя ис­
полнитель пускаетъ въ ходъ умышленно и вполнѣ, стало
быть, сознательно, причемъ общая сила тона, т. е. звуч­
ность его, остается на протяжѳніи всего исполненія безъ
перемены. Уже отсюда можно видеть, насколько важно
для чтеца или актера выработать себе правильное, мощное
дыхакіе.
г)
М
у з ы к а л ь н о с т ь
п р о и з н о ш е н і я
.
М у з ы к а л ь н о с т ь или п р і я т н о с т ь п р о и з н о ш ѳ н і я (именно п р о и з н о ш е н і я : о музыкальности
или пріятности г о л о с о в ы х ъ с р е д с т в ъ речь была
уже) заключается въ такой артикуляціи звуковъ, при
которой, несмотря на в се усилія читающаго или гово-
— 270 —
рягцаго, чтобы рѣчь его отличалась очерченными выше
свойствами произношенія, ни одинъ изъ артикулируѳмыхъ
звуковъ не касался бы слуха слушателя въ рѣзкой, под­
черкнутой формѣ. В ъ силу законовъ правильнаго рус­
скаго произношенія, звукъ в, напр, въ словахъ: в т о ­
р и т ь , р у к а в ъ , к р о в ь и пр., долженъ быть артикулированъ какъ ф . Но, въ виду требованій пріятности звукопроизношенія, это должно быть произведено безъ вся­
кой утрировки, вполнѣ мягко и плавно, вообще, такъ,
какъ бы этотъ звукъ былъ произнесешь въ словахъ:
ф т о р ъ (химическій элементъ), к о ф т а , ш т о ф ъ и пр.
Поэтому, напримѣръ, дикція чтецовъ и актеровъ,
отличающаяся чрезмѣрно-старательною отчеканенностью
отдѣльныхъ звуковъ во имя ясности произношенія (явленіе довольно распространенное), отнюдь не можетъ
считаться правильною н желательною...
На вопросъ, чѣмъ можетъ достигаться музыкальность
пронзношѳнія, мы можемъ ответить: изящной артикуля­
цией звуковъ. Но артикуляція звуковъ есть процессъ
рѣчевой мимики, мимики фонетпческихъ органовъ
(языка и надставной трубы), стало быть, процессъ чисто
м е х а н и ч ѳ е к і й . Какое изящество можетъ быть въ
сферѣ механики? Оказывается,— можетъ. Пусть движеніѳ
фонетическихъ органовъ будетъ т о ч н ы м ъ , т. е. та­
кимъ, какимъ ему только необходимо быть: ничего н ѳ д о с т а ю щ а г о , но и ничего л и ш н я г о , и цѣль бу­
детъ достигнута.
Какъ видите, въ механикѣ есть своя эстетика: это—
т о ч н о с т ь движѳнія.
ГЛАВА TI.
Тератологія звука.
Диксическія занятія должны начинаться проверкою
деятельности звукового аппарата каждаго обучающагося.
Для этой цели необходимо внимательно прослушать и
изучить способъ произнесенія даннымъ обучающимся
в с е х ъ звуковъ д и к с и ч е с к а г о а л ф а в и т а .
Чтеніе знаковъ этого алфавита должно вестись громко,
отчетливо и съ значительными паузами после каждаго
изъ нихъ, чтобы иметь возможность съ точностью опре­
делить степень правильности произношенія, причемъ не
следуѳтъ ограничиваться чтѳніемъ однихъ знаковъ, но,
пользуясь соответственными примерами, необходимо
произносить также и целыя сочетанія звуковъ, т. ѳ.
слова, въ составе которыхъ находится испытываемый
звукъ.
Часто при такой проверке звуковъ обнаруживается
не только отсутствіе правильной артикуляціи, но и
прямо-таки полное искаженіе ихъ, доходящее иногда до
уродливости. Отделъ дикціи, разсматривающій причины
подобнаго искаженія и способы его устраненія, по аналогіи съ т е р а т о л о г і е й о р г а н о в ъ , изучаемой въ
анатоміи, или ученіѳмъ о явлѳніяхъ у р о д л и в о с т и
(отъ tépa; — уродъ), можно назвать т е р а т о л о г і е й
звука.
Само собою разумеется, этотъ отделъ дикціи ведаѳтъ
лишь те диксичѳскіѳ недостатки, которые обусловли­
ваются неуменіемъ говорящаго, въ силу небрежнаго
отношенья къ процессу произношенхя или же несовер­
шенства въ управленіи органами звукового аппарата,
давать правильные звуки. Если же эти недостатки яв­
ляются слѣдствіенъ рѣзко означенныхъ анатомическихъ
аномалій или, наконецъ, патологическихъ процесеовъ,
то, конечно, такіе недостатки требуютъ вмешательства
медицины и, во всякомъ случае, вѣдѣнію диксичѳской
тератологіи не подлежатъ.
Не могутъ подлежать ей также и тѣ неправильности
въ произношеніи, которыя замечаются въ речи лицъ не
русскаго происхожденія и которыя составляютъ такъ на­
зываемый и н о с т р а н н ы й а к ц е н т ъ . обусловливаемый
не небрежной или неумелой артикуляціею звуковъ. а своеобразнымъ способомъ выговариванія ихъ, присущими
данному языку. Здесь, какъ и особенно въ случаяхъ,
когда приходится иметь дело съ м е с т н ы м ъ в ы г о ­
в о р о мъ, можетъ помочь лишь тщательное и детальное
пзученіѳ особенностей грамматическаго алфавита, такъ
какъ для этихъ лицъ только письменный языкъ можетъ
служить критѳріемъ правильнаго произношенія.
Наблюденія надъ произношеніемъ отдельныхъ лицъ
указываютъ, что менее другихъ звуковъ затрудняютъ
своей артикуляціей г л а с н ы е . Эт ой понятно. Гласные
представляютъ наименее сложную фазу преобразованія
голоса въ отдельные членораздельные звуки; образова­
т ь же голоса (не говоримъ, надлежащее управленіе имъ)
не затрудняешь даже немыхъ. Однако встречаются иногда
лица, въ речи которыхъ гласные артикулируются недо­
статочно ясно и потому пріобретаютъ тусклый, однообраз­
ный характеръ. Такое тератологическое явленіе обусло­
вливается обыкновенно недостаточной деятельностью
надставной трубы (стъ относительнаго положенія и устрой­
ства которой зависитъ тотъ или иной индивидуальный
характеръ гласной) и, вообще, небрежными отношеніѳмъ
говорящаго къ процессу образованія звука. Подобное явленіе можетъ быть устранено упражненіями въ произнесеніи полной скйлы гласныхъ, т. е. основныхъ, дифтонговъ (восходящихъ и нисходящихъ) и трифтонговъ.
-
по способу
г а м м ы:
мѣрнаго
и
йи(ъи)
ий(ій)
ѳ
йэ{е,ѣ)
ей
не нмѣетъ йэй(ей,ѣи)
273 —
чтенія,
а
йа(я)
ай
йай(яи)
скороговорки
о
у
йо(ё)
йу(ю)
ой
уй
йой{ёй) йуй(юи)
ы
не имѣетъ
ый
не имѣетъ
и въ обратномъ порядке, т. ѳ. отъ ы къ и. П роизнесете
всѣ х ъ звуковъ этой скалы не можетъ затруднить обучающагося, если онъ овладѣетъ способомъ надлежащей
артикуляціи основныхъ гласныхъ: и , 9, а , 0 , у и ы , такъ
какъ остальныя гласныя представляютъ комбинацію этихъ
основныхъ с ъ н ё б н ы м ъ с п и р а н т о м ъ й. Артикуляція же основныхъ гласныхъ обусловливается вполні;
определенной для каждаго отдѣльнаго случая деятель­
ностью языка и надставной трубы, именно: звукъ и трѳбуетъ широкой, растянутой формы последней, при такъ
называемой с р е д н е - д о р с а л ь н о й (dorsum — спинка)
работе языка; звукъ 9 артикулируется при средней рас­
тянутости надставной трубы и а л ь в е о л я р н о й работе
языка, т. е. ведущейся близъ зубныхъ ячеекъ (alveoli—
ячейки) нижней челюсти; звукъ а возможѳнъ при вертикально-открытомъ положеніи надставной трубы, звукъ о
при открытомъ округломъ положеніи ея,— работа языка
въ этихъ обоихъ случаяхъ та же, что и при ѳ; звукъ у
требуетъ вытянутаго впередъ положенія надставной трубы
и срѳдняго относительно горизонтальныхъ стенокъ рото­
вой полости положенія языка; звукъ и образуется при
положеніи надставной трубы для артикуляціи и и при
деятельности языка въ положеніи для у.
С р е д н і я в а р і а ц і и гласны хъ, образующіяся произнѳсеніемъ основныхъ гласныхъ въ составе словъ,
когда эти гласные не находятся подъ удареніемъ, и
столь характерныя для русскаго языка, если и отсут­
ствуютъ въ речи иныхъ лицъ (обыкновенно не корен­
ного русскаго происхожденія), то только потому, что
имъ неизвестна вся уместность этихъ варіацій въ пра­
вильномъ русскомъ произнотеніи, а подъ вліяніемъ
М узы ка живого слова.
18
— 274 —
вполне условнаго начертанія на письме гласны хъ и въ
угоду точности нроизношенія эти лица впадаютъ въ
ошибку, читая ихъ грамматически. Поэтому одно уже
ознакомленіе нодобныхъ лицъ съ требованіями правиль­
наго русскаго произношенія избавляетъ ихъ отъ такой
ошибки.
Для выработки правильной артикуляціи гласны хъ по­
лезны также занятія п е н і е м ъ , гд е , какъ известно, надо
быть очень внимательными къ передаче индивидуальнаго
характера гласныхъ, такъ какъ малейшее изменѳніе въ
немъ влечетъ за собой и пзмененіе въ тоне голоса.
Изъ числа с о г л а с н ы х ъ наиболее затруднитель­
ными и, такъ сказать, капризными по своей артикуляціи
являются звуки: д л а в н ы е , т. e. Л ж р , шипящіѳ:
Ж , Ч , Ш , Щ , и свнстящіѳ 3, С , Ц .
Неправильность въ произношѳнін Л— кстати заметимъ,
т в е р д а г о л (ЛЪ), такъ какъ соответствующая мягкая
форма ( Л Ь ) основного звука мало кого затрудняетъ—
сказывается въ двухъ направленіяхъ: у однихъ этотъ
звукъ совершенно отсутствуетъ и заменяется звукомъ,
близкими къ гласному у или же къ зубному в (въ); у дру*
ги хъ же онъ разростается въ сложную и вибрирующую
группу ЛЬЛЪ, причемъ эта группа получаетъ несколько
горловой характеръ. Такъ, одни, напримеръ, вместо
словъ: л о м ъ , п л о щ а д ь , в а л ъ и т. д., говорятъ:
у о м ъ или в ъ о м ъ , п у о щ а д ь или п в ъ о щ а д ь , в а у(ъ)
или в а в ъ и т. д.; другіе: л ь л о м ъ , п л ь л о щ а д ь ,
в а л ь л ъ и т. д.
Разсмотримъ причины такого явленія.
Уродливое нроизношѳніѳ твердаго Л съ заменою его
гласными у или же зубными в обусловливается несим­
метрическими расположеніемъ нижней челюсти относи­
тельно верхней, вследствіе того, что нижняя челюсть,
которая и при нормальномъ устройстве звукового аппа­
рата короче верхней, особенно отходитъ назадъ и по­
тому нешаетъ концу языка— к о р о н а л ь н а я работа его
(corona— верхушка)— занять положеніѳ близъ передней
части десны верхней челюсти, существенно необходимое
— 275 —
для артикуляціи нормальнаго Л/о. Нѳ ударяясь жѳ объ
указанную часть десны верхней челюсти и имѣя сво­
бодный выходъ наружу, голосовая струя не можетъ пре­
образоваться въ согласный звукъ; а такъ какъ положеніе языка въ этотъ моментъ соотвѣтствуетъ тому, какое
требуется для артикуляціи гласнаго у , то и получается
звукъ сродный съ нимъ. Если же при этомъ нижняя
губа касается зубовъ верхней челюсти, что, при указанномъ соотношеніи въ положеніи челюстей, какъ нельзя
болѣе, возможно, то и образуется звукъ в (твердый), ко­
торый артикулируется именно прикосновеніемъ нижней
губы къ зубамъ верхней челюсти.
Избавиться отъ разсматриваемаго тѳратологическаго
явленія рѣчи въ такой форме возможно при условіи:
во-первыхъ, крайне вниматѳльнаго отношенія говорящаго
къ выговариванію фалыпиваго звука и, во-вторыхъ,
спеціальнаго упражненія надъ оттягиваніемъ нижней челю­
сти въ моментъ произнесенія звука— впередъ. Упражненіѳ
это основано на томъ, что такіѳ звуки, какъ губные о
и п, для своего произношенія трѳбуютъ взаимоположенія челюстей и губъ, какъ разъ обратнаго тому, какое
замечается у лицъ съ фальшивыми ЛЪ, — и заключается
въ томъ, что прежде, чѣмъ произнести слово съ твер­
дыми л (напримѣръ, слово: л о м ъ ) , произносятъ это слово
съ заменою звука л сначала п, затѣмъ б и наконецъ —бл.
Этимъ, такъ сказать, подготовляютъ свой звуковой аппаратъ къ надлежащему произнесенію фалыпиваго звука.
Слѣдоватѳльно, если имѣть въ виду напгь иримъръ,
произносятъ: сначала-—п о м ъ , затѣмъ— б о м ъ , б л о м ъ
и только уже въ четвертый разъ— л о м ъ * ) . Упражненіѳ
надо вести очень энергично и настойчиво, произнося звуки
не только громко и отчетливо, но даже съ некоторыми
подчеркиваніѳмъ (его можно будетъ устранить впослѣдствіи, когда фальшивый звукъ заменится правильными).
* ) У праж неніе это составлено нами по ана.тогіи с ъ и звѣстн ы м ъ
упраж неніем ъ для вы работки нормальнаго р взам ѣ н ъ грасиружицаго у
к а р т а в ы х ъ — съ у п р а ж н е н і е м ъ Т а л ь м а , заклю чающ имся в ъ предвари тедьном ъ, прежде произнесенія з в у к а р . произнесеніи зу б н ы хъ : д ж т .
—
276
-
Это, впрочемъ, слѣдуетъ соблюдать и при всѣ хъ дальнѣйшихъ тѳратологическихъ упражненіяхъ.
Конечно, всякій занимающейся указанными упражненіемъ долженъ запастись спискомъ словъ съ твердыми
Л, откуда, долго не придумывая, можно было бы чер­
пать подходящій для упражненія матѳріалъ. При этомъ
мы рекомендовали бы произносить каждое слово съ твер­
дыми л и всѣ три его варіанта подъ-рядъ по нискольку
разъ и только потомъ уже приниматься за следующее
слово: этимъ, во-пѳрвыхъ, увеличится размѣръ самаго
упражненія, и, во-вторыхъ, уменьшится трудность его,
такъ какъ при такомъ условіи упражняющійся усп е­
ваешь повтореніемъ почти однихъ и те хъ же звуковъ
постепенно освоиться со способомъ произнесѳнія вырабатываемаго звука.
Замена нормальнаго л (ЛЪ) сложной группой ЛЬЛЪ
происходитъ благодаря неправильной и съ детства уко­
ренившейся щэивычке артикулировать этотъ звукъ не
около передней, но верхней части нёба, т. ѳ. той обла­
сти звукового аппарата, гд е артикулируется спирантъ й
который потому и называется небнымъ), вследствіе чего
основной звукъ ЛЪ разбивается этимъ спирантомъ на два,
изъ которыхъ первый въ сопровожденіи этого мягкаго
полугласнаго обращается въ л ь ( л и ) , т. е. л мягкій.
Кроме того, такъ какъ при такомъ расположеніи звуковы хъ органовъ ротовая полость разделяется языкомъ,
какъ бы перегородкою, на д ве половины, и голосовая
струя вследствіе того, не имея почти свободнаго выхода
наружу, резоннруется, естественно, только въ задней по­
ловине ротовой полости, соприкасающейся съ зевомъ и
далее -— гортанью, то образующійся согласный и полу­
чаешь то именно гортанное призвучіе, о которомъ упоми­
налось выше.
Такъ какъ подобная артикуляція звука ЛЪ не обусловливаетсякакимъ-либо анатомическимъ несовѳршѳнствомъ,
а является, какъ было замечено выше, следствіѳмъ лишь
простой привычки, то достаточно одного указанія и соответствующаго разъясненія со стороны руководителя
— 277 —
диксичѳскими занятіями, чтобы обучающійся, въ рѣчи
котораго обнаружено подобное тератологическое явлѳніе,
овладели надлежащей артикуляціей. Иными словами,
здѣсь вопросъ лишь въ замѣнѣ одной привычки дру­
гою. Разумѣется, и въ настоящемъ случае громадную
роль играетъ личная воля обучающагося, а съ нею
вниманіе и настойчивость, съ какими онъ приступаетъ
къ устраненію фалыпиваго звука и замене его нормаль­
ными, правильными.
Неправильность въ произношеніи плавнаго р является
либо въ форме полнаго отсутствія его въ алфавите н е ­
которыми лицъ, когда, напримеръ, такія слова, какъ:
р о з а , к о р а , т о п о р ъ, произносятся: о за, к о а, топ о ’ъ, или же— въ виде превращения нормальнаго звука
въ тотъ вибриругощій и почти горловой, которыми обу­
словливается такъ называемая к а р т а в о с т ь , или г р а с и р о в а н ь е , въ речи. Какъ въ томъ, такъ и въ дру­
гомъ случае искаженіе звука объясняется, по нашему
мненію, сравнительно высокой постановкой у некото­
рыми субъектовъ костяного нёба— постановкой, не поз­
воляющей языку касаться неба во время прохождѳнія
голосовой струи *).
Соответственное такому анатомическому несовершен­
ству упражненіе заключается въ томъ, что въ словахъ
съ звукомъ р, подлежащими произнесекію, звукъ заме­
няется сначала звукомъ т, затемъ д и наконецъ— др.
Основано это упражнѳніѳ на томъ соображеніи, что два
последніе звука при своемъ произнѳсеніи требуютъ наиболыпаго сравнительно съ другими оттяженія языка
впереди и тамъ какъ нельзя лучше подготовляютъ успехи
* ) Д ругіе изсдѣдователи причину разсматриваемаго явленія видятъ
а ь сравнительной - к о р о т к о с т и я з ы к а , мѣшающей ему занять опредѣленноѳ мѣсто около костяного нёба. Суть обоихъ мнѣній одинакова:
отсутствіе возможности для языка находиться въ моментъ образованія
звука около костяного нёба; но наше мнѣніе все же намъ кажется болѣе
справедливымъ, такъ какъ оно объясняетъ доступность и для картавящаго вполнѣ правильной артикуляціи звуковъ. одинаково съ р требуюіди хъ достаточно развитаго по своимъ размѣрамъ языка (звуковъ д и т,
напримѣръ). Е два ли такое объясненіе могутъ дать защитники противнаго мяѣнія, разъ неправильность въ артикуляціиу» они видятъ въ срав­
нительной короткости языка.
— 278 —
произнесенію картавящимъ субъѳктомъ звука р . Стало
быть, прежде чѣнъ произнести слово, положимъ, р о з а ,
такой су бъектъ долженъ сказать: то за, затѣмъ— д о з а ,
д р о з а , и только послѣ того уже— р о з а ,
Прочія условія этого упражнѳнія, извѣстнаго въ дикціи подъ именемъ у п р а ж н е н і я Т а л ь м а [знаменитый
французскій трагическій актеръ ( І 7 6 3 — 1826), впервые
применивший это упражнѳніе], т е же, что и предыдущаго,
Разсмотримъ теперь неправильность въ произношеніи
звуковъ: з , С и ц (такъ называемая ш е п е л я в о с т ь ,
заключающаяся въ томъ, что нормальные звуки за­
меняются шипящими: ж , ш и ч\ такъ, напримеръ, слова:
золото,
садъ,
целый
произносятся: ж о л о т о ,
ш а д ъ , ч е л ы й . . . ) и ж , Ч, ш и щ (такъ называемое
с ю с ю к а н ь е , при которомъ шипящіе звуки, наоборотъ,
обращаются съ соответственные свистящіе: з, Ц, С и с ц
(Щ=ШЧ); такъ, вместо: ж а р к о , говорятъ: з а р к о, вместо:
ч е т ы р е —д е т ы р е ,
вместо: ш у б а — с у б а, вместо:
щ е т к а — с ц е т к а , и т. д.),
И шепелявость, и сюсюканье происходятъ, какъ
и некоторые другіѳ виды косноязычія, отъ причинъ
чисто органическаго свойства: в с е поименованные здесь
семь звуковъ обусловливаются въ нормальной своей
артикуляціи г и б к о с т ь ю и п о д в и ж н о с т ь ю языка;
но не у в с е х ъ людей языкъ отличается такой особен­
ностью: у однихъ, сюсюкающихъ, онъ настолько толстъ,
объемистъ и вследствіѳ того негибокъ и малоподвижѳнъ,
а у другихъ — шепелявящихъ — къ тому же еще и
коротокъ, что произнесеніе такихъ звуковъ, какъ шипящіе и свистящіе,— звуковъ, образующихся прохожденіемъ струи выдыхаемаго воздуха черезъ промежутокъ
между концомъ языка и верхней (ж, Ч, Ш, Щ) или пе­
редне-верхней (з, С, Ц) частью костяного н ёба,— стано­
вится для нихъ делонъ почти невозможнымъ. Какъ они
ни стараются привести свой языкъ въ надлежащее положеніе,— толстый и неповоротливый, онъ слушается
плохо и продолжаетъ своимъ концомъ упирать или въ
заднюю поверхность зубовъ верхней челюсти, въ слу-
— 279 —
чаѣ, если онъ достаточно длиненъ, какъ у сю сю каю щихъ (положеніе языка при образованіи свистящихъ
звуковъ, чѣмъ и объясняется происходящее при этомъ
сюсюканье шипящихъ); или же въ верхнюю часть нёба,
если языкъ коротокъ, какъ у шепелявящихъ (положеніе языка при образованіи шипящихъ звуковъ, что
и вызываетъ въ свою очередь шепелявость свистящнхъ).
У странить такое неправильное явленіѳ въ рѣчи можно
только однимъ— самымъ энергическими стараніѳмъ со
стороны лица, рѣчь котораго представляѳтъ подобное
явленіѳ, заставить свой языкъ стать болѣе подвижными
н гибкими. Этому же можетъ очень помочь особое диксическое упражненіе, которое называется с к о р о г о в о р ­
к о ю и которое было разсмотрѣно выше.
Русское произношеніе различаетъ, какъ извѣстно, два
оттѣнка въ характер^ большинства согласныхъ: т в е р ­
д ы й и м я г к і й . Именно звуки: б, в , г, гх, д, 8, К, Л,
м , н, П, р , С, Ш, ф и X то и дѣло представляютъ тотъ
или иной оттѣнокъ произношенія и являются, сталобыть, то въ видѣ: бо, вЪ, . . . . фъ , ХЪ, то въ видѣ:
бъ, въ, . . . . фъ, ХЬ, причемъ выборъ надлѳжащаго
оттѣнка въ произношеніи согласнаго не затрудняетъ го­
ворящаго, такъ какъ этотъ оттѣнокъ обусловливается
преимущественно характеромъ гласнаго, которому дан­
ный согласный предшѳствуетъ (при скопленіи нѣсколькихъ согласныхъ, первые изъ нихъ принимаютъ оттѣнокъ послѣдняго передъ гласнымъ); звуки же: ж , Ц и
Ш— съ одной стороны, и ч и щ — съ другой, различаютъ
лишь одинъ оттѣнокъ: первые три— исключительно твер­
дый, хотя бы они предшествовали и мягкому даже
гласному (напримѣръ, слова: ж и з н ь , ц і на, ш и л о
мы произносимъ, несмотря на ихъ транскрипцию,
почти какъ: ж ы з н ь , ц э н а , шы л о ) ; послѣдніе же два
(ч и щ)— исключительно мягкій, хотя бы они предше­
ствовали и твердому даже гласному (напримѣръ, слова:
ч а й , щ а д и т ь мы произносимъ, несмотря на ихъ
транскрипцию, почти какъ: ч я й , щ я д и т ь ) .
—
280
—
Всѣ звуки последней категоріи, т. е. различающіѳ
одинъ какой-либо оттЬнокъ произношенія, часто затрудняютъ говорящаго и, въ виду указаннаго несоотвѣтствія
между способомъ произношенія и ихъ транскрипціѳй,
вовлекаютъ говорящаго въ ошибку. Особенно грЬшатъ въ
этомъ отношеніи наши южане, которые то и дѣло говорятъ: ж и з н ь (именно: жмзнь), ш и т ь (именно: пщть),
ц і л ы й (именно: цшіый), м о л ч а т ь (именно: молчщгь),
ч у в с т в о (именно: чг/вство) и т. д. Происходитъ это не
отъ какихъ-либо органическихъ причинъ, а лишь въ
силу особенностей мЬстнаго выговора, который требуѳтъ,
очевидно, совершенно обратныхъ великорусскому говору
оттѣнковъ въ произношеніи разсматриваемыхъ согласныхъ.
Какъ и во многихъ другихъ случаяхъ, для лицъ
съ подобными тератологическими явленіями рЬчи крайне
необходимы надлежащія разъясненія и твердое знаніе
особенностей произношенія каждаго изъ этихъ согласныхъ.
Такіе недостатки рЬчи, какъ з а и к а н і е , з а х л ё б ы в а н і ѳ , г н у с а в о с т ь и пр., являются слЬдствіемъ тѣхъ
именно анатомическихъ или физіологическихъ аномалій въ
устройств^ звукового аппарата говорящаго или же того
патологическаго еостоянія его, о которыхъ мы упоминали
въ началЬ настоящаго очерка. Во всякомъ случаѣ изученіе
этихъ нѳдостатковъ въ область диксической тератологіи
не входитъ: это уже задача п а т о л о г і п р Ь ч и .
То же нужно сказать о томъ въ высшей степени
уродливомъ явленіи рѣчи, которое называется в и к а р і а т с т в о м ъ звуковъ. Заключается оно, какъ показы­
ваешь и самое названіе, въ немотивированномъ з а м ѣ щ е н і п однихъ звуковъ другими (обыкновенно сродными,
т. е., напримЬръ, голосовыхъ безголосными, однихъ со­
гласныхъ данной фонетической группы другими со­
гласными той же группы н пр.); говоримъ— въ н е м о т и в и ­
р о в а н н о м ъ , потому что замЬна однихъ звуковъ другими
собственно сама по сѳбЬ (въ извѣстныхъ определен­
ны хъ случаяхъ у п о д о б л е н і я или а с с и м и л я ц і и
согласныхъ, напримѣръ) вполнѣ присуща русскому
произношенію и, стало быть, даже обязательна въ пра­
— 281 —
вильной рѣчи, но дѣло въ томъ, что встречаются лица,
обращающія одни звуки въ другіе безъ всякаго къ тому
основанія и въ силу лишь привычки или какихъ-либо
иныхъ безсознательныхъ причинъ... Такъ, можно иногда
слышать, какъ такія слова, какъ : б у р я , з а в ѣ д ы в а т ь , г о д ъ ; г о р л о , к а к о й , п у г а т ь и пр., произно­
сятся: п у р я , с а ф Ь т ы ф а т ь , т о д ъ ; д о р л о , т а т о й ,
п у д а т ь и проч.
Одна часть этого рода дикснческихъ неправильно­
стей— это именно групца явленій, когда голосовой звукъ
замѣщаѳтся безголоснымъ— еще можетъ быть устранена
указаніемъ на неуместность подобнаго рода явленія и вни­
мательными отношеніемъ говорящаго къ свойствами
своего произношенія, но остальная часть названныхъ не­
правильностей искореняется очень трудно, и диксическая
тератологія не располагаетъ пока соответственными упражнѳніями. Впрочемъ, было бы заблужденіемъ особенно
сожалѣть объ этомъ, такъ какъ художественное чтеніе
не можетъ же, въ самомъ дѣлѣ, открывать поприща для
лицъ, въ ръчи которыхъ замЬчаются такія рѣзко означенныя фонетическая неправильности, какъ непроизволь­
ная замЬна однихъ звуковъ другими... Выработка, школа
въ искусстве играютъ огромную роль; но если у обра­
щ ающ аяся къ ними нЬтъ нѳобходимейшихъ средствъ
(какъ, напримеръ, мало-мальски организованной фоне­
тики рЬчи) для усвоенія даже чисто-внешней техниче­
ской стороны дЬла, то не вина, конечно, искусства,
если двери его окажутся навсегда закрытыми для та­
кого деятеля его.
ГЛАВА УII.
Заключеніе.
Дикція или техника художественнаго чтенія есть си­
стема явленій необычайно дробныхъ и потому тре­
бу етъ детальнаго изложенія, едва ли умѣстнаго въ книгѣ,
подобно нашей, намѣтившей себѣ болѣе общую задачу:
представить искусство художественнаго чтенія, какъ
видъ музыкально - пластическаго творчества, и тѣ яЕленія техники чтенія, которыхъ мы успѣли коснуться
въ настоящемъ отдѣлѣ книги, только подтвердили, ду­
мается намъ, основную мысль ея о такой именно природѣ этого творчества, ибо матеріальное средство искус­
ства художественнаго чтенія оказалось ж и в ы м ъ , т. е„
п о д в и ж н ы мъ, т. е. м к м и р у ю щ и м ъ з в у к о м ъ
рѣчѳвой музыки человѣка,
За болѣѳ дробными свѣдѣніями по части дикціи
изучающій обратится къ изслѣдователямъ, сдЬлавшимъ
себѣ изъ нея спеціальность. Имя автора книги „Искус­
ство дѳкламаціи“ *) и другихъ цѣнныхъ „наблюденій“
въ области техники рГчи, В . В . Сладкопѣвцева, должно
быть названо въ этомъ сныслѣ первымъ.
* ) „Энцнклопедія сц ен и ческаго сам ообр азованія11. Т . П І. Изд. ж ур­
н ал а „Театръ и И с к у с с т в о 11. Спб. 1910.
ДЕКЛАМАЦШ
В Ъ Р Я Д У Д Р У Г И Х Ъ И СКУСО ТВЪ .
Когда начинающій, но добросовестно подготовившейся
художники выступаетъ, наконецъ, на общественную
арену, онъ, несомненно, полонъ безконечно-интересны хъ для него и въ то же время тревожныхъ вопросовъ
объ основныхъ и наиболее сокровенныхъ задачахъ избраннаго имъ искусства.
Что же это за вопросы, составляющіе и с к у с ъ вся­
каго начпнающаго художника? Это, какъ намъ кажется, конечныя цели даннаго искусства, т. ѳ. отношѳніѳ его къ
основному стимулу художественной деятельности чело­
ве к а , стремленію к ъ красоте, и, какъ следствіе изъ
этого отношенія, вопросъ о м есте даннаго искусства
въ ряду другихъ.
Постараемся же определить эти два основныя условія относительно интересующей насъ художественной
области.
Д ухъ человеческій, влекущійся къ красоте, прояв­
ляется весьма различно и многообразно. В сѣ силы, заключающіяся какъ въ самомъ человеке, такъ и вн е
его, и находящіяся въ его распоряженіи, служатъ сред­
ствами для такого проявленія. Правда, по настоящее
время не в с е еще средства использованы. Искусство,
этотъ реальный результата деятельности человеческаго
духа въ сфере прекраснаго, имеетъ свою исторію. И
эта исторія указываетъ намъ, какимъ путемъ и въ какомъ порядке человекъ пользовался различными сред­
ствами для воплощенія образовъ, витавшихъ въ его
художественномъ воображеніи.
— 284 —
Исторія указываешь, что сначала человѣкъ обра­
щался за этими средствами къ внешнему міру, т. е. къ
тому, что представляла ему природа, и художественная
деятельность человека при помощи этихъ срѳдствъ со­
здала группу искусствъ, которыя можно было бы на­
звать вещественными, такъ какъ средствомъ для каж­
д а я изъ нихъ является то или иное матеріальное на­
чало, вещество. И здесь также человекъ соблюдаешь
и звестн а я рода постепенность и последовательность,
выбирая матѳріаломъ для осуществленія своихъ художѳственныхъ плановъ сначала только то вещество, которое
лежитъ вн е его (архитектурный, скульптурныя и сред­
ства живописи), и обращаясь затемъ за этимъ матѳріаломъ къ самому себе, т. е. къ художественному сред­
ству, представляющемуся его собственными существомъ,
собственными шЬломъ (мимика и танцы).
Вторую и, надо думать, более позднюю по своему
происхожденію группу искусствъ, которую уместно
было бы назвать группою з в у к о в ы х ъ искусствъ, со­
здали человекъ при помощи чисто механическая на­
чала — звука, служащаго основными средствомъ для
музыки и пенія; причемъ въ этомъ случае наблюдается
та же постепенность въ выборѣ художественнаго сред­
ства. Сначала художники пользуется звукомъ, поро­
ждающимся вн е его (область инструментальной музыки),
и затемъ средствомъ музыкальнаго творчества является
звукъ, вырабатываемый собственными силами (пеніе).
Наконецъ, третье место въ ряду искусствъ зани­
маешь поэзія, которая по своему спеціальному средству
можетъ быть названа искусствомъ и д е а л ь н ы м и , ибо
не что иное, какъ слово, т. е. нонятіѳ объ известномъ
предмете, его свойстве или действіи, т. е. идея, слу­
жишь для поэзіи художественными матеріаломъ.
Изъ этой краткой классификации искусствъ въ отношеніи ихъ художественныхъ средствъ можно видеть,
до какой степени разнообразно можетъ проявляться въ
человеке стремленіе къ красоте. Между темъ это стремленіе не исчерпывается только-что перечисленными
—
285
—
формами своего выраженія. Оно заставляетъ человѣка
искать все новыхъ и новыхъ формъ. И въ ряду такихъ
новыхъ художеств енныхъ формъ исторія искусствъ
должна поставить группу искусствъ драматическаго
и декламаціи, черпаю щихъ главный матеріалъ для
себя въ томъ действительно могучемъ орудіи эстетическаго воздействія, которое составляѳтъ лучшее
достояніе человека — въ речи, въ живомъ слове. В ъ
своихъ поискахъ новыхъ художествѳнныхъ формъ чело­
вечество неизбежно должно было остановить свое вниманіе на этомъ орудіи. Поступательное развитіе искусствъ
имеетъ въ своемъ основаніи последовательную за­
мену неподвижнаго, инѳртнаго матеріала вещественныхъ
искусствъ сначала механическимъ, но все еще чисто
внешнимъ матеріаломъ звуковыхъ ощущеній, а затемъ
вечно колеблющимся, живымъ и уже вполне психоло­
гическими матеріаломъ идеальныхъ искусствъ, ибо речь
человека, после мимики, прѳдставляетъ наиболее совер­
шенный аппаратъ для передачи самыхъ тонкихъ и,
можно сказать, деликатныхъ душевныхъ ощущеній.
К ъ этому же новому художественному средству не­
обходимо было обратиться еще и въ силу постепеннаго
прѳобладанія въ искусстве с у б ъ е к т и в н а г о н а ч а л а .
Почти неприметное въ архитектуре, гд е даже трудно
бываетъ отличить геометрію отъ образа, науку отъ
искусства, въ несколько более значительной дозе обна­
руживается оно е ъ скульптурѣ, довольно смело И р е­
шительно прорывается въ живописи и, наконецъ, мо­
гучими потокомъ выливается оно въ музыке, этомъ
субъективнейшемъ изъ и скусствъ... Завоевавъ съ этого
момента видное место въ сфере художественнаго твор­
чества, субъективное начало становится неотъемлемыми
элемѳнтомъ всякой художественной отрасли. Особенно
же широко и свободно разрабатывается оно въ поэзіи—
искусстве, наиболее после музыки благопріятномъ для
проявленія субъективныхъ стремленій художника.
И это въ области письменной, такъ сказать, дре­
млющей поэзіи. В ъ какой же значительной степени должно
— 286 —
сказаться проявлѳніѳ субъективнаго начала въ области
дѳкламаціи, этой устной, бодрствующей поэзіи, въ распо­
ряжении которой находится такое несравненное орудіе,
какъ звучащая, живая и индивидуализированная рѣчь.
И такъ, психологическія и субъективныя тѳнденціи въ
и скусстве— съ одной стороны, и соответствіе спеціальныхъ средствъ декламаціи этимъ тенденціямъ •
— съ
другой, вотъ — условія, опрѳделяющія отношенія этого
искусства къ основному стимулу художественной д ея ­
тельности человека, т. е. къ его стремленію къ красоте.
Мы знаемъ уже, что декламація, какъ изящная речь
съ ея характернейшими свойствами, представляетъ собой
соединеніѳ с л о в а съ и н т о н а ц і е й , т. е. п о э з і и съ
музыкой и скульптурой.
Изъ такого тройственнаго состава дѳкламаціи явствуетъ и ея исключительная интенсивность въ отношеніи указанныхъ свойствъ ,,новыхъ“ искусствъ. В ъ
этомъ смысле дѳкламаціюможно смело назватьискусствомъ
не только п л а с т и ч ѳ с к и - з в у к о в ы м ъ , но и и д е а л ь ­
ными.
Установивъ такой общій взглядъ на эстетическое
значеніѳ декламаціи, постараемся теперь определить место
ея въ ряду другихъ искусствъ...
Уже изъ того, что мы только-что говорили о точкахъ
соприкосновенія декламаціи съ поэзіею, можно придти
къ заключенію о близкомъ сродстве этого искусства съ
поэзіею.
На такое сродство декламаціи съ поэзіею указываешь
и самый терминъ т о н и ч е с к і н , прилагающейся въ
■теоріи искусствъ къ группе искусствъ музыкальнаго и
поэзіи. Очевидно, этимъ терминомъ въ приложеніи къ
къ поэзіи хотятъ сказать, что полное свое выраженіе
она получаетъ лишь при помощи тона, т. е. въ моментъ
чтенія вслухъ, въ моментъ декламаціи.
Принимая въ соображеніе музыкальный средства
декламаціи, мы признали, что декламація близко грани­
чишь и съ музыкою. В ъ одинъ же изъ частныхъ
— 287 —
видовъ музыки, именно пѣніе, декламація входитъ, какъ
составной элементъ.
Близко также соприкасается дѳкламація и съ живо­
писью, особенно въ тѣ хъ своихъ отдѣлахъ, которые
вѣдаютъ исполненіѳ произведеній описательной поэзіи,
такъ какъ способы, употребляемые при этомъ дѳкламаціею, нич^мъ не отличаются отъ живописныхъ, под­
чиняясь тѣмъ же законами художественной соразмер­
ности частей, перспективы, колорита и гармоніи красокъ и проч. Отличіе декламаціи лишь въ средствахъ,
ноне в ъ ц е л я х ъ ... Въ этомъ смысле декламацію можно
смело назвать живописью устнаго слова.
Значеніе декламаціи въ ряду искусствъ станетъ для
насъ еще очевиднее, если мы обратимъ вниманіе на
точки соприкосновения ея съ драматическими искусствомъ,
въ которое она входитъ уже какъ составная часть, ибо
драматическое искусство прѳдставляѳтъ не что иное,
какъ совокупность различныхъ художественныхъ эле­
ментовъ, среди которыхъ элементъ тона, следовательно,
дѳкламація, является наиболее важными и занимаетъ
первое место.
Примеръ подобнаго соотношения между художествен­
ными отраслями можно наблюдать не въ одной области
тоническихъ и другихъ сродныхъ съ ними искусствъ,
но и въ группе искусствъ пластическихъ. Общее для
в с е х ъ родовъ живописи, напримеръ, это— р и с у н о к ъ .
Разсматриваемъ ли мы пейзажъ, портретъ, жанровую
картину — прежде всего въ этихъ произведеніяхъ мы
наблюдаѳмъ известное сочетаніе линій, обусловливающее
собой то, что называется въ живописи рисункомъ. Ри­
сунокъ— это элементъ изображенія, общій всемъ видамъ
живописи. Оттого всякій художникъ-живописецъ, прежде
чемъ избрать себе ту или иную спеціальность, усердно
занимается рисованіемъ, т. е. искусствомъ простейшимъ
образомъ создавать голую форму— рисунокъ.
И насколько легко представить себе хорошаго рисо­
вальщика полнымъ господиномъ въ сфере своей спеціаль-
— 288 —
ности (рисованія) и въ то жѳ самое время совершенными
нрофаномъ въ живописи красками, настолько же трудно
допустить возможными наличность прекрасная художника-колориста, абсолютно не владѣющаго карандашомъ.,.
Рисованіе — искусство, не только общѳѳ всѣмъ видами
живописи, но и существенно необходимое для нихъ.
Возвращаясь къ дѳкламаціи и искусствами сроднымъ съ нею, мы позволимъ сѳбѣ установить такого
рода аналогію:
У такихъ искусствъ, какъ драматическое, вокаль­
ное и ораторское, тоже есть свой общій элементъ— слово,
произносимое, звучащее и потому ж и в о е слово.
В ъ самомъ дѣлѣ, драматическое искусство заклю­
чается въ художественномъ, согласно замыслу драма­
турга, перевоплощеніи актера въ изображаемое лицо,
причемъ матеріаломъ для подобнаго перевоплощенія,
помимо самого актера съ его душой и тѣломъ, является
еще и роль, т. е. слово, которое влагается въ его уста
авторомъ и которое по волѣ актера становится ,, живыми “
словомъ.
Пѣніе есть художественно-музыкальное исполненіе,
при помощи вокальнаго процесса, опять-таки того же
„живого“ слова, которое составляетъ данную пѣсню,
романсъ, арію и проч.
Ораторское искусство состоитъ въ художественномъ
произнесеніи того „живого“ слова, которое въ видѣ того
или иного сужденія сложилось въ головѣ даннаго общественнаго дѣятеля или проповѣдника.
Элементъ произносимая, звучащ ая, элементъ „живого“ слова въ трехъ названныхъ искусствахъ является
вполнѣ аналогичными элементу рисунка во всѣ хъ видахъ живописи.
„Живоѳ“ слово въ драматическомъ, вокальномъ и
ораторскомъ искусствахъ является тѣмъ элѳмѳнтомъ,
безъ котораго каждое изъ нихъ перестаѳтъ даже быть
самими собою, ибо нельзя же изображеніѳ роли, лишен­
ной словъ, назвать драматическими искусствомъ (въ
типическомъ значеніи этого слова), или исполненіе
— 289 —
одного мотива пѣсни— пѣніемъ, или речь, оставленную
безъ произнесенія, — произвѳдѳніемъ ораторскаго искус­
ства. Аналогію между упомянутыми элементами сближаемыхъ искусствъ можно продолжить до конца. По­
добно тому, какъ трудно представить себѣ сколько-ни­
будь удовлетворительнаго живописца, не умѣюгцаго вла­
деть карандашомъ, такъ одинаково трудно представить
себе сознательно относящагося къ своему делу актера,
певца, лектора или проповедника, неспособныхъ вла­
деть художественными чтеніемъ.
Вотъ выводы, къ какими привела насъ попытка обри­
совать место, занимаемое дѳкламаціей въ ряду другихъ
искусствъ. Эти выводы носятъ уже чисто практическій
характерЪ) такъ какъ касаются профессіональнаго значенія декламаціи для представителей самыхъ различны хъ деятельностей. Ограничимся замечаніемъ, что
декламація есть художественная отрасль, имеющая
много точекъ соприкосновенія съ другими искусствами,
зависящая въ своемъ развитіи отъ ихъ собственнаго
роста и преуспеянія и являющаяся въ то же время
теми связующими началомъ или цѳментомъ между ними,
который можетъ придать особенную крепость и устой­
чивость всему зданію совремѳннаго искусства.
П Р И Л О Ж Е Н І Я .
Приложеиіе I
Руеекая литература по теоріи декламаціи.
(Библіографическая замѣтка).
„Подъ русской литературой по теоріи декламаціи"— гово­
ритъ авторъ библіографической замѣтки, посвященной этому
предмету („Ежегодникъ Императорскихъ тѳатровъ" 1909 г.,
книга 5), Ю. Э. Озаровскій— „надо, конечно, разуметь пере­
чень всего, что написано на русскомъ языкѣ, какъ по основнымъ вопросамъ этого искусства, такъ п по побочнымъ, какъ
в ъ отдФльныхъ, посвященныхъ этимъ вопросамъ, пзданіяхъ,
такъ и въ пзданіяхъ иного характера".
До 60-хъ годовъ минѵвшаго отолѣтія, хотя понятіе о художѳственномъ чтеніи (чаще подъ именемъ декламаціи) и до­
вольно часто встречается в ъ русской реторической и теат­
ральной литѳратурѣ, но это или только упоминанія объ этомъ
искусстве или нѳболыпія „замѣты" по тѳоріи художественнаго
чтѳнія, всегда очень интерѳеныя и в ъ большинстве случаевъ
ценныя.
Для ознакомленія съ этими заметами, давно ушедшими
изъ обихода „науки" о художеотвенномъ чтеніи, мы отсылаемъ
къ отделу „Голосъ и Р е ч ь " (Вопросы тона и мимики), подъ
редакціѳй Ю. Э. Озаровскаго, при ѳжемесячномъ прибавлѳніи
къ журналу „Театръ и Искусство" — „Бпбліотека театра и
искусства", где, начиная съ январской книжки наотоящаго
1913 года, одной изъ сотрудницъ журнала, г-жей Зи-зи
(3. К. Сабиничъ) ведется рубрика подъ заглавіемъ „Изъ
старины“, т. е. пзъ старинной литературы о дѳкламаціи. За
истекшее время даны такимъ образомъ „заметы" изъ различныхъ авторовъ X V I I I и первой половины X I X вековъ.
Только съ 60-хъ годовъ прошлаго столетія декламаціп
(и другимъ ея названіямъ) начинаютъ посвящаться целыя
статьи н книги.
Предлагаемый нами перечень книгъ охватываетъ срокъ
отъ 1868 г. до настоящаго времени. Съ декабря 1912 г. при
„Библіотеке театра и искусства" сталъ издаваться упомяну.
— 294 —
тый отдѣдъ „Голосъ и Р ѣ ч ь ", сначала подъ редакціѳй А . И.
Долинова, a затѣмъ Ю. Э. Озаровскаго (съ января 1913 года
г. Долиновъ сталъ выпускать самостоятельный журналъ подъ
тРмъ же названіемъ „Голосъ и Р ѣ ч ь "). Статьи этихъ двухъ
изданій въ нашъ перечень, вслѣдствіе того, что годовой
кругъ этихъ изданій смыкается еще, только в ъ декабрр настоящаго года, не вошли.
Какъ доказываетъ названіѳ нашей „замѣтки", в ъ нее вошли
русскія сочиненія и работы только по т е о р і и декламаціи.
Вибліографія „ п р а к т и к и " этого искусства, т. ѳ. всякаго
рода сборники, хрѳстоматіи и т. п., ждетъ своего особаго
„обозрѣв ате ля “.
Годъ
по по­
рядку.
п о яв л еБ ІЯ ВЪ
Авторъ
в
названіе
і і і г і
вли
статьв.
свѣтъ.
1
1868
2
1868
3
1872
4
1S73
6
1S74
6
1875
7
1879
8
1879
9
1S81
Ш т р а у д ѳ р ъ . О наиболее цѣлесообразномъ спо­
соб^ вести упражненія въ декламаціи въ гимназіяхъ и др. высшихъ заведѳніяхъ. (Циркуляръ
по Московок, уч. округу, 1868 г., № 3. Стр.
32— 87, Прпложеніе).
В о р о н о в ъ, Е в г е н і п И в а н о в и ч ъ . Проектъ
драматическаго класса при С.-Петербургскомъ
театральномъ училищѣ. Изд. Соколова. Спб. 1868.
Стр.: 45,
Б о б о р ы к и н ъ , П. Д. Театральное искусство.
Тяпографія Неклюдова. Спб. 1872. Стр.: Х П -f- f 366 + X X IV .
І І р и м Ь ч а н і ѳ. В ъ книгР имРется само­
стоятельная глава „ Д ѳ к л а м а ц і я "
(стр.
151— 206).
К а ф т ы р е в ъ , С. Первое знакомство со сценой.
1873.
С в Р д е н ц о в ъ , И. Руководство къ изученію сцѳничѳскаго искусства. Спб. 1874.
Г ѳ л ь м г о л ь ц ъ . Ученіе о слуховыхъ ощущеніяхъ.
Спб. 1875.
Л а н д ц е р т ъ , Ѳ. Объ органахъ голоса и рРчи.
Популярная лекція. Стр.: 54. Спб. 1879. Ц . 50 к.
Л ѳ г у в ѳ . Чтеніе, какъ искусство. М. 1879. Ц.
80 к.
П а у л ь с о н ъ , I . „Учебный матѳріалъ для практическихъ упражненій в ъ родномъ языкР" по
„ В т о р о й у ч е б н о й к н и ж к Р " . Дидактиче-
— 295 —
ское руководство для элементарныхъ учителей и
учительницъ. Спб. 1881. Въ книге есть статья
о в ы р а з и т е л ь н о мъ ч т е н і и (стр. ХП —
ХЬП).
10
1882
11
1882
12
1852
13
1883
14
1885
15
1885
16
1885
17
1886
18
1886
19
1887
20
1887
Б о б о р ы к и н ъ , П. Д. Искусство чтенія (декція
въ пользу слушательницъ педагогическихъ курсовъ, читанная в ъ Александровской гимназіи
14 февр. 1882 г.). Типографія Демакова. Спб.
1882.
Г у т м а н ъ , О с к а р ъ . Гимнастика голоса, осно­
ванная на физіологическихъ законахъ. Руковод­
ство къ упражненію и правильному употребле­
ние органовъ рѣчи и пѣнія. Изд. Пантелеева.
Спб. 1882. Стр.: X I V -(-114.
С ы с о е в а , Е . Чтеніе, какъ искусство. Приложѳніе к ъ журналу „Родникъ", 1882, Л? 3.
О с т р о г о р с к і й , В. П. Выразительное чтеніѳ,
какъ учебный предметъ средняго образованія.
„Педагогическій Сборники", 1883,
9 и 10.
О с т р о г о р с к і й , В. П. Выразительное чтеніѳ.
Пособіе для учителей и учащихся. Спб. 1885.
Д . 50 к. Стр.: 78.
С т а р ы й Т е а т р а л ъ . Натуральная школа еценическаго искусства. Практическое руководство
для любителей едены. Изд. театральной библіотеки „Заря“ в ъ Москве, 1885 г.
„Обучѳніѳ искусству чтенія во французскихъ женскихъ лицеяхъ“. „Пѳдагогическіп Сборникъ“,
1885, III. (Стр. 32— 37).
О с т р о г о р с к і й , В и к т о р ъ. Выразительное чте­
т е . Пособіе для учителей и учащихся. Изд. 2-ѳ,
исправл. и дополн. М. 1886. Стр. 135.
„Школа театральнаго искусства". Руководство и
наставникъ для тѣхъ, кто хочетъ быть замеча­
тельными артистомъ. Изд. И. Бурлакова. М.
1886. Ц. 2 р. Имеются главы: „ Г и м н а с т и к а
г о л о с а и р е ч и " и „ Д е к л а м а ц і я и дикці я".
С в е д е н ц о в ъ , И. Руководство къ изученію сцѳническаго искусства, въ 2-хъ частяхъ, съ приложеніемъ искусства гримироваться, составл.
А. Смирновымъ-Рамазановымъ. Изд. Лепехина.
Спб. 1887. Въ книге имеется глава: „Де кла ма пі я " . Стр. 13— 28.
Б р о д о в с к і й , М. Искусство устнаго изложенія
—
21
22
23
24
26
26
27
28
29
30
31
32
2 9 6
—
(чтеніѳ вслухъ, декламація, ораторская рѣчь и
проч.). Спб. 1887. Ц. 1 р.
1887
В я н о г р а д о в ъ , В . Школа тѳатральнаго искус­
ства. Устройство сцѳнъ для любительскихъ и
домашнихъ спектаклей. М. 1887. Ц. 2 р. Есть
замѣтка: „ Д е к л а м а ц і я и д и к ц і я “ .
1887 К о к л э н ъ . Литературный чтѳцъ. — Ивана Щ е ­
глова. Изд. т-ва М. О. Волыфъ. Спб. 1887. Есть
замѣтка: „ В ъ ч е м ъ с о с т о и т ъ и с к у с с т в о
ч т е ц а “— Коклэна. (Стр. 1— 6).
1888 В е р е с о в ъ, П. К. Методика обученія выразитель­
ному чтенію (по Гартѵнгу, Легуве и др.). Тпфлисъ. 1888.
1888 Г р о т ъ , Я . Русское правописаніѳ. Спб. 1888.
1888 Г р о т ъ , Я . Филологическія разысканія. Т . II. Спб.
1888.
1890 Г л у б о к о в с к і й , М. Н., врачъ. Гигіена го­
лоса. Для артиетовъ, учителей, учениковъ и лю­
бителей пънія, ораторовъ и проповѣдниковъ.
Изд. 2-е, книжн. магаз. В . Думнова. М. 1890.
И. 1 р.
1890 Г у г е н г е й м ъ , Л а р и б у з ь е р ъ и Л ѳ р м о й э .
Фнзіологія голоса в. пѣнія. Перѳв. съ франц.
д-ра М. Успенскаго. М. 1890.
1890 К ъ вопросу о преподаваніи чтенія въ низшихъ и
среднихъ учебныхъ заведеніяхъ. (Диркуляръ
по управлен. Кавказск. уч. окр. 1890. Пршгоженіѳ къ М 7-му).
1890 А н а с т а с і е в ъ , А. Выразительное чтеніѳ какъ
учебный прѳдметъ начальной школы. Приложеніѳ
къ жури. „Читальня народной школы“. Спб. 1890.
1891 Г о р д о н ъ , Л ., д-ръ. Голосъ и рѣчь. Общедо­
ступное описаніѳ органовъ голоса и рѣчи и ихъ
деятельности въ здоровомъ и больномъ состояніи. Вильна. 1891. Стр.: X X -f-2 88 .
1891 Б о б о р ы к н н ъ , П. Д. Лекціи о сценическомъ
искусствъ. чптанныя в ъ Императорскомъ Мо­
сковском';, Театральномъ училпщѣ. Ж урналъ
„Артистъ", Л°Лг 1 7 и і д —1 8 9 1 г .: 19, 20 и 21—
1892 г.; 1, 2, 3 и 4 — „Дневникъ Артиста" —
1892 г. и 22 „Артистъ"— 1892 г.
1891 Р о д о н о в ъ - К и с е л е в с к і й
и Бурлаковъ.
Полная школа театральнаго искусства и грими­
ровки. Изд. О. М. Брилліантовой. М. 1891.
Д. 2 р.
33
1892
Гу'перцъ,
докторъ,
Гимнастика
легкихъ.
Пе-
— 297 —
34
1892
35
1892
36
1892
37
1893
38
1893
39
1894
40
1895
41
1895
42
1895
43
1896
44
1896
45
1896
46
1897
47
1897
рѳводъ съ 3-го нѣм. изданія .д-ре. И. П. Тимо­
феева. Спб. 1892. Изд. Н. Н. Петрова.
К о р о в я к о в ъ, Д. Искусство выразительнаго чтенія. Опытъ еистематическаго изложенія теоретическихъ основъ и пріемовъ преподаванія. Спб.
1892. Ц. 1 р. Стр.: 160.
П а у л ь с о н ъ , I. Методика грамоты по иоторическимъ и тѳоретическимъ даннымъ. И. ІІ-я. Изд.
К. Л. Риккѳра. Спб. 1892. Ц. 2 р. В ъ книгѣ есть
глава: „О н е д о с т а т к а х ъ п р о и з н о ш е н і я
и и с п р а в л е н и и и х ъ “. (Стр. 113—157).
Л е г у в е . Чтеніе, какъ искусство. Изд. 2-ое. М.
1892. Ц. 80 к.
К о р о в я к о в ъ , Д. Энциклопедический словарь.
Изд. Ф . А. Брокгаузъ и И. А. Эфронъ. Т . Х -й.
Спб. 1893. Е сть объясненіе слова „ Д е к л а м а ц і я “, принадлежащее перу Д. Коровякова. (Стр.
311— 311).
К о р о в я к о в ъ , Д. Этюды выразительнаго чтенія
художественныхъ литературяыхъ произведѳній.
Спб. 1893. Ц. 1 р. Стр.: I —
)—176.
О о т р о г о р с к і й , В и к т о р ъ . В ы р азительное чтеніе. Пособіе для учителей п учащ ихся. Изд. 3-е.
М. 1891.
О с т р о г о р с к і й, В . П. Выразительное чтеніе,
какъ предметъ обучеяія. „Пѳдагогичѳскій Листокъ“, 1895, №№ 3 и 1.
О с т р о г о р с к і й , В. П. Нисколько примѣряыхъ
уроковъ обученія выразительному чтенію. „Пе­
дагогически! Листокъ", 1895.
О в с я н и к о - К у л и к о в с к і й , Д. Н. Языкъ ж
искусство. Изд. Юровскаго. Спб. 1895. Ц. 20 к.
Стр. 71.
К а с т ѳ к с ъ , д-ръ. Гпгіена голоса для пѣнія и
рѣчи. Пер. съ фр. д-ра Идьиша. Спб. 1896.
Ц. 75 к. Стр. 159.
О з а р о в с к і й , Ю. Э. Вопросы выразительнаго
чтенія. Спб. 1896. Ц. 1 р. Стр. 111.
Л е г у в е , Чтеніе, какъ искусство Изд. 3-е, Губинскаго. Стр.: X III —
)—227 -j—I.
А н д р е с ъ, Э. А. Недостатки рѣчи и борьба про­
тивъ нихъ въ семьѣ и школѣ. Опытъ руковод­
ства для родителей и воспитателей. Кронштадтъ.
1897. Ц . 1 р. 75 к.
О з а р о в с к і й , Юр. Декламадія въ ряду другихъ
искусствъ. „Театръ и Искусство", 1S97, А» 21.
—
48
1897
49
1 8 97
БО
18 97
61
1897
62
189 7
63
1897
64
1898
65
1898
66
1899
5
1899
68
1899
69
1899
2 9 8
—
О з а р о в с к і й , Юр. Постановка звука и голоса.
(Опытъ характеристики диксическихъ упражненій). „Тѳатръ и И скусство", 1897, №№ 23 и 27.
О з а р о в с к і й , Юр. Тератологія звука. „Театръ
и Искусство", 1897, Ж 28.
С о л о в ь е в ъ , А. Н. Искусство выразительнаго
чтенія. Опытъ теоретнческаго пособія для учени­
ковъ городскихъ училищъ. Казань. 1897. Д . 15 к.
Б р о д о в с к і й , М. М. К акъ сдйдуетъ читать. „Извѣстія книжныхъ магазиновъ М. О . Вольфъ",
1897, Ж° 2.
Ф и л ь р о з е , Г р е г о р ъ . Заиканіе, лепетаніе, ше­
пелявость и в х ъ леченіе педагогическо-дидакти­
ческими пріемами. Изд. К. Г . Зихмана. Рига.
1897. Ц . 30 к.
Ш е р е м е т е в с к і й , В л. П. Сочвненія. М. 1897.
Стр.: \ГІІ—j—330—
j—
40—
j—
I.
П р и м ѣ ч а н і е . См. главу II; „Слово в ъ за­
щиту живого слова" (стр. 35 — 127), п въ
„Приложеніи": „В. П. Шереметевскій, какъ
чтецъ художественвнхъ произведеній передъ
учащейся молодежью". А. Адферовъ. (Стр.
23— 29).
О с т р о г о р с в і п , В и к т о р ъ. Выразительное чте­
т е . Пособіе для учителей и учащихся. Изд. 4-е.
М. 1898. Стр. Y H -20 0 .
В . И. О выразительномъ и объясннтельномъ чтенін в ъ гимназіяхъ. „Филологическ. Зап.", 1898,
вып. III— IV'.
Г о р о д е н с к і й , И. Объ основныхъ тововыхъ модуляціяхъ рѣчи применительно къ выразитель­
ному чтенію. Тифлисъ. Изъ циркул. по Кавказск.
уч. окр. 1899. IX . Приложеніе.
Г а р н о , П а в е л ъ . Р ѣчь и пГніе. Теоретическій
п практпческій курсъ физіологіп, гигіены и тѳрапіп голоса. Гнгіена и леченіе болѣзней пѣвцовъ и ораторовъ. Переводъ съ французскаго
М. Д. Мазуркевичъ, подъ редакціей д-ра В . Ф .
Буринскаго. Изд. 2-е книжно-мѵзыкальнаго ма­
газина Селиверстова. Спб. 1899. Ц. 1 p. 50 к.
Стр.: 464.
К а р и ч ъ , Е . Искусство читать— искусство гово­
рить. Спб. 1899. Д . 15 к.
О з а р о в с к і й , Юр. К ъ вопросу о правильвомъ
русскомъ произношевіи. „Театръ и Искусство",
1899. Ж 45.
— 299 —
60
1899
61
1900
62
1900
63
1900
64
1900
65
1900
66
1900
67
1900
68
1900
69
1901
70
1901
71
1901
72
1901
73
1901
74
1901
О з а р о в с к і п , Юр. О такъ называемомъ „приподнятомъ“ тонѣ. „Театръ и И скусство", 1899,
№ 51.
А н д р е с ъ , Э. А. Упражненія при заиканіи. Р у­
ководство для самообучѳнія. Кронштадта. 1900.
Ц. 25 к.
О з а р о в с к і й , Юр. Наше драматическое образованіе. Спб. 1900. Ц. 1 |э. Стр.: 182—
f—
II.
О з а р о в с к і й , Юр. Существѵетъ ли различіѳ в ъ
чтеніи стиховъ и прозы? „Театръ и Искусство",
1900, As 2.
О з а р о в с к і й , Юр. О передачѣ монолога и
à parte. „Театръ и И скусство", 1900, А!» 4.
„Новый трудъ о законахъ выразительнаго чтенія
въ примѣненіп къ школѣ". Изъ иностранной
педагогической литературы. „Народн, Образованіе“, 1900, X .
О с т р о г о р с к і й , В . П. Недѣля на Владимірскихъ учительскихъ курсахъ. „Вѣстникъ Вла~
димірскаго земства", 1900.
Т р о ш и н ъ , Ал. Психологнческія основы про­
цесса чтенія (по новѣйшпмъ экспериментальнопсихологпческимъ изслѣдованіямъ). Спб. 1900.
Ц . 35 к.
Ѳ. К о ч е р ж п н с к і й . О выработкѣ сознательнаго
и выразительнаго чтенія. „Русскій Начальный
Учитель", 1900, VI— VII.
О с т p o r o р с к і й , В и к т о р ъ. Выразительное чтѳніе. Пособіе для учителей н учащихся. Изд. 5-ѳ.
М. 1901. Стр.: VI-f-200.
В а р н е к ѳ . Б . В. Античная декламація. (Глава
изъ исторіи декламаціи). Ю. Э. Озаровскому.
Приложеніе къ кннгй Ю. Э. Озаровскаго: „ В о ­
п р о с ы в ы р а з и т е л ь н а г о ч т е н і я " . Книга
ІІ-я. Спб. 1901. Д . (всей книги) 1 р. 30 к. Стр.
(въ главѣ) 20.
В о л к о в ъ - Д а в ы д о в ъ , С. Д. Мѳлодекламація.
Очеркъ. М. 1901. Стр.: 32.
З и м н и ц к і й , В . Обученіе выразительному чтенію
въ нпзшихъ учебныхъ завѳденіяхъ. Изд. К. Ти­
хомирова. М. 1901. Ц . 30 к.
О з а р о в с к і й , Ю. Э. Вопросы выразительнаго
чтенія. Книга ІІ-я. Съ приложеніемъ очерка
Б . В . Варнеке: „Античная декламація". Спб.
1901. Д . 1 р. 30 к. Стр.: IV -j-1 5 2 -)-2 0 + II.
У м а н е ц ъ - Р а й с к а я, И. И. Популярный само­
— 300 —
75
1901
76
1902
77
1902
78
1902
79
1903
80
1903
81
1903
82
1904
83
1904
84
1904
85
1904
учитель постановки голоса и выразительнаго
чтѳнія. М. 1901. Ц. 75 к.
Т р о с т н и к о в ъ, М. Обученіе чтенію правиль­
ному, сознательному и выразительному. Изд.
журн. „Русская Ш кола". Спб. 1901. Ц . 25 к.
Б о л о т н и к о в ъ , Ѳ. Наизусть. Опытъ выразитель­
наго чтенія. Казань. 1902.
В и н о г р а д о в ъ , Ѳ. В. Литературный вѳчеръ.
Сборникъ поэтическихъ произведеній для чтѳнія
на литер атурныхъ вечер ахъ в ъ школѣ и семьѣ.
Изд. лито-типографіи Л . П. Антонова. Казань.
1902. Есть глава: „ К р а т к а я т е о р і я в ы р а ­
з и т е л ь н а г о ч т е н і я " . (Стр. 14— 36).
Е л н с ѣ е в ъ , С. И. Для декламаціи. Сборникъ
избравныхъ стихотвореній. Спб. 1902. Предисловіе с ъ у к а з а н і я м и д л я д ѳ к л а м а т о р о в ъ . (Стр. III— X IV ).
В и т б ер г ъ, Ф . А. Указатель книгъ и статей по
вопросанъ преподаванія исторіи русск. литера­
туры въ средн. уч. заведеніяхъ. Спб. 1903. В ъ
указателѣ есть отдЕть: „ В ы р а з и т е л ь н о е
ч т е н і е . Д е к л а м а д і я " . (Списокъ книгъ и
статей).
Ч е р в и н с к і і і , А. Пороки произношѳнія: заиканіе, картавость, шепелявость, гнусавость и ихъ
издеченіе. Спб. 1903.
Э р а с т о в ъ, Г . Искусство чтенія. Практическій
курсъ логическаго п выразительнаго чтенія для
преподаванія и изученія. Съ прѳдисловіемъ В . Н.
Давыдова. Изд. Митюрникова. Спб. 1903. Ц. 1 р.
Стр.: I V -j-1 7 6 + I.
З и м н и ц к і й , В . Методика обученія чтенію по
прохожденіи алфавита. Изд. 2-ѳ, К. Тихомирова.
М. 1904. Ц. 65 к. Имѣется глава: „Вырази­
тельное чтеніе". (Стр. 6 4 —74).
Руководство къ выразительному чтенію. (Искус­
ство художественнаго чтенія вслухъ и декламированія). Съ приложеніемъ образцовой хрестоматіи для практическихъ упражненій въ техническихъ п хутдожественныхъ пріемахъ искус­
ства выразительнаго чтенія. Изд. Губинскаго.
Спб. 1904. Ц. 1 р. 25 к. Стр.: 416.
В а р н ѳ к е , Б . В . Выразительное чтеніе в ъ сред­
ней школК. Журналъ „Рѵсская Ш кола", 1904,
Л? 4.
О з а р о в с к і й , Ю. Лекціи по предмету художе-
— 301 —
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
ственнаго чтенія (чптанныя на курсахъ для народныхъ учителей и учитѳльницъ в ъ Павловсконъ дворцѣ). В ъ журнал'Ь „Русскій Началь­
ный Учитель" 1904— 1905 г. и отдѣльные оттиски.
1905 А б р а м о в ъ , К. Даръ слова. Искусство произно­
сить рѣчи. Изд. 2-е. Спб. 1905. Ц. 25 к.
1905 Б ѣ л е в п ч ъ , В . Наши чтенія. Устройство литѳратурныхъ вечеровъ в ъ учебныхъ заведеніяхъ,
основные пріемы правильнаго и художественнаго
чтенія и сборникъ стнхотвореній для декламаціи
въ школѣ и семьѣ. Изд. „Общ. Пользы". Спб.
1905. Ц. 1 р. 50 к.
1905 О с т р о г о р с к і й , В и к т о р ъ. Выразительное чте­
т е . Пособіе для учителей и учащихся. Изд. 6-е,
М. 1905. Стр.: ѴШД-199.
1905 К о к л э н ъ . Искусство монолога. Приложеніе къ
журналу „Театръ и Искусство", 1905, Al 1— 7.
1905 Л. Лекція художественнаго чтенія артиста Императорскихъ театровъ г. Озаровокаго. „Полтавскій Вѣстникъ", 1905, А? 690 (21 марта).
докторъ. Какъ и чѣмъ мы должны
1906 В е й л ь ,
дышать. Переводъ съ нРмецкаго съ примѣчаніямд и дополненіяыи доктора О. С. Мнровича.
Спб. 1906.
1906 В . Ч е р н ы ш е в ъ . Законы и правила русскаго
произношенія. Спб. 1906.
1906 З ѳ л и н с к і й , Ф . Ритмика художественной ръчи и
ѳя психологическія основанія. В ъ „Вѣстникѣ
Пеихологіи", 1906, вып. II.
1907 В и н о г р а д о в ъ, И., священникъ. Выразитель­
ное чтеніе въ школй. „Учительск. Библіотѳка",
вып. 3-й. (Безплатн. приложеніе к ъ журналу
„Народн. Образованіѳ"). Спб. 1907. Ц. 20 к.
1907 М о р о з о в ъ , А. и Р о з а н о в ъ , Н. Выразитель­
ное чтеніе. Практическое руководство для городскихъ училнщ'.ь, торговыхъ школъ, учительскихъ семинарій и средн. учебн. зав. Изд. К . Ти­
хомирова. М. 1907. Ц. 50 к.
профессорх.
Учитесь пра­
1907 К о ф л е р ъ , Л. ,
вильно дышать. Гимнастика легкихъ. Съ 10-ю
рис. Изд. тов. М. О. Вольфъ. Спб.— М. 1907.
Ц . 15 к.
1907 С м о л е н е к і й , И. Л. Пособіѳ къ изученію декламадіи. О логическомъ ударѳніи. Недостающая в ъ
трудахъ по логикѣ глава. Съ приложеніемъ чер­
тежей и нотъ. Одесса. 1907. Ц. 1 р . 35 к. Стр.: 168.
— 802 —
98
1908
О з а р о в с к і й , Юр i n. ХрамъТаліи и Мельпомены
(Театръ Александровской эпохи). (G. Ozarovsky.
,,Le temple des Muses à l’époque d’Alexandre").
99
1908
100
1908
101
1908
102
1908
103
1909
104
1909
105
1909
IO ;
1909
107
1909
108
1909
109
1910
В ъ журналѣ „Старые годы". Спб. 1908, іюль—
сентябрь, и отдельные оттиски.
Т р о с т н и к о в ъ, М. А. Методика чтенія. Руко­
водство для обученія процессу сознательности и
художественности чтенія. Юрьѳвъ. 1908. Ц . 40 к.
Т и х о м и р о в ъ, Д. И. Чему и какъ учить на
урокахъ родного языка в ъ начальной школѣ.
Изд. ІІ-е редакціи журналовъ „Юная Россія" и
„ГІедагогическій Листокъ". М. 1908. Д . 1р . Есть
глава „Выразительное чтеніе“. (Стр. 122— 133).
Ч е р н ы ш е в ъ , В . Законы и правила русскаго
ироизношенія. Звуки. Формы. Ударѳнія. Опытъ
руководства для учителей, чтецовъ и артистовъ.
Изд. 2-е. Спб. 190S. Ц . 40 к. Стр.: 64.
Э р б ш т е д н ъ , М., Д-ръ. К урсъ анатоміи, физіологіи п гигіѳны дых ательныхъ и голосовыхъ орга­
новъ. Спб. 1908.
О з а р о в с к і й , Ю р і й . Рецензіи на книги СладкопГвцева, Глазунова и Ѳедотова. „Ежегодникъ
Императорскпхъ Театровъ", 1909, ішига 3-я.
К о к д э н ъ ( с т а р ш і й ) . Искусство актера. Перев.
А. А. Веселовской. Изд. дврекціи Кіевск. драм,
театра II. Э, Дуванъ-Торцова подъ общей редакціей Н. А. Попова. М.— Ш евъ. 1909. Ц . 50 к.
Л a p i o но в ъ , В ., докторъ медицины. Психологія краснорѣчія. Съ однимъ рисункомъ. Изд.
т-ва М. О. Вольфъ. Спб.— М. 1909. Д . 30 к.
О з а р о в с к і й , Ю р і й . Русская литература по
теоріи декламаціи. (Бибдіограф. замѣтка). „Еже­
годникъ Императо]эсквхъ Театровъ11, 1909, книга
5-я.
Г л а з у н о в ъ , Н. Л . Русская литература по дѳклаыаціи. „Ежегодникъ Дмператорскихъ театровъ",
1909, книга У І. (Стр. 194— 199).
Б о г о р о д и ц к і й , В . Опытъ фпзіологіи общерусскаго произношенія, въ связи съ эксперимен­
тально-фонетическими данными. Казань. 1909.
Д . 1 р.
В е й л ь , докторъ. К акъ надо дышать. Средство
предохраненія и лѳченія болѣзней дыхательныхъ
органовъ. Гигіеническій очеркъ съ 14-ю рис.
Перев. съ послѣдн. нѣм. изд., исправленнаго
—
110
111
112
113
114
115
116
117
303
—
и дополненнаго. Изд. А. С. Суворина. Спб. 1910.
Ц . 50 к.
1910 С л а д к о п ѣ в ц е в ъ , В . В . Искусство дѳкламаціи.
Съ приложеніемъ статей: д-ра мед. М. С. Эрбштепна.— I. А н а т о м і я и ф и з і о л о г і я г о л о с о в н х ъ op г а но в ъ. — II. Г и г і е н а г о л о с а ;
д-ра В . В. Чехова.— I. Р о л ь ф а н т а з і и и т а ­
л а н т а в ъ и с к у с с т в 'I х у д о ж е с т в е н н а г о
ч т е н і я . — П. Х у д о ж е с т в е н н о е ч т ѳ н і ѳ и
художественная рѣчь въихъвзаим оо т н о ш е н і и ; В. В . Сладкоп ѣ вц е ва.— С и с т е м а т н ч е с к і й п л а н ъ з а н я т і н . Книга эта составляетъ Щ-й томъ предпринятой редакдіѳй
журнала „Театръ п Искусство® ,, Энциклопедии
сценаческаго самообразованія®. Спб. 1910. Ц. 2 р.
Стр.: V III + 367.
1910 Ч е р н ы ш е в ъ, В . Азбука выразительнаго чтенія.
Первые указанія и совѣты учащимся. Пособіѳ
для учѳниковъ городскихъ учшшщъ и средн.
учебн. завѳденій. Спб. 1910. Д . 20 к.
1911 О с т р о г о р с к і й , В и к т о р ъ . Выразительное чтѳніѳ. Пособіе для учителей и учащихся. Изд. 7-е.
М. 1911. Стр.: Ѵ І І І + 1 8 7 .
1912 В о л к о н с к і й , С е р г ѣ й , к н . Человѣкъ на сценѣ.
Спб. 1912. Ц. 1 р. 50 к.
1913 Б і і е в и ч ъ , В л а д и м і р ъ . Родные стихи. Основ­
ные пріемы выразительнаго чтенія и сборникъ
обработанныхъ для чтенія и заучиванія наизусть
произведеній къ программами, русскаго языка в ъ
начальныхъ и среднихъ шкодахъ. Гельсингфорсъ.
1913. Д . 70 к. Стр.: 280.
1913 С е н т ю р и н а , Н. И. Живое слово
ребенка в ъ
выразитѳльномъ чтеніи и устной рѣчи. (Теорія
и практика). Родителямъ и педагогамъ. Спб.
1913. Д . 1 р. 50 к. Стр.: X V + 292.
1 9 L3 О з а р о в с к і й , Юр. Музыка мысли и чувства.
Ж урналъ „Аполлонъ“, 1913 г., кн. 8-я.
1914 О з а р о в с к а я, О. Э. Школа чтеца. Хрестоматія
для драматическихъ, педагогическпхъ и ораторскихъ курсовъ. Изд. т-ва Сытина. М. 1914.
Стр.: 516. Д . 2 р.
П р и м ѣ ч а н іе : В ъ этой хрестоматіи имеется
восемь руководящнхъ введеній во столько же
отдѣловъ книги, посвященныхъ теоретиче­
скому обзору вопросовъ чтенія.
— 304 —
118
1914
119
1914
О з а р о в с к і й , Юр і й . Музыка живого олова.
Основы русскаго художественнаго чтенія. Спб.
1914. Стр.: I V + 320, Ц. 2 р.
О з а р о в с к і й , Н и к о л а й . Р у сск ая литература
по теоріи декламаціи. (Библиографическая 8амѣтка). Приложеніѳ къ кнпгѣ Ю. Э. Озаров­
скаго „Музыка живого слова". Спб.
1914,
(Стр. 293—304).
Николай Озаровсній.
Тифлиеъ.
Сентябрь 1913 г.
— 305 —
Лриложеніе l ì .
СЛОВАРЬ ЧТЕЦА.
А.
А л ф а в и т ъ г р а м м а т и ч е с к и й — перечень письменныхъ
обозначений отдѣльныхъ звуковъ данной рѣчк.
А л ф а в и т ъ д и к с и ч е с к і й—перечень отдѣльныхъ звуковъ
данной рѣчи.
A p a r t e —„въ сторону".
А с с и м и л я ц і я или у п о д о б л е н і е с огдаснкхъ заклю­
чается въ томъ, что, при встрѣчѣ согласныхъ разныхъ
категорій (голосовыхъ и безголосныхъ), согласные од­
ной категоріи (предшествующей) уподобляются согласвымъ другой (последующей).
А р т и к у л я ц і я з в у к о в ъ—образованіе звуковъ рѣчп посредствомъ двнженій частей рѣчевого аппарата.
Б.
Б р о н х и—развѣтвленія дыхательнаго горла.
Б е з г о л о с н ы й согласный (иначе г л у х о й)—такой соглас­
ный, который не несетъ въ еебѣ слѣда голоса и явля­
ется тепичнымъ согласныыъ, напр.: п, ф, к. .. п т . д.
в.
В д ы х а н і е —поступление воздуха въ легкія.
В о з д у ш н ы е п у т и —полость рта, носа, зѣва. гортани и
дыхательнаго горла.
В о к а лика-—отдѣлъ дикціи, изучающій условія работы го­
лоса.
В о к а л ь н о е и с к у с с т в о—искусство созданія съ помощью
пѣнія живой, художественной музыки.
В ы д ы х а н і е—удаленіе воздуха изъ легкихъ.
М узы ка живого слова.
20
—
306
—
В ы р а з и т е л ь н о е ч т е н ie —см. Художественное чтеніе.
В ы с о т а т о н а —большее или меньшее отступленіе тона.отъ
средняго горизонта тонированія.
г.
Г а р м о н і я в ъ ч т е н і и — соблюдете общей музыкальной
связи между элементами чтенія.
Г и б к о с т ь или п о д в и ж н о с т ь г о л о с а—способность его
осуществлять всѣ велѣнія слуха.
Г о л о с ъ —явленіе звука, происходящее отъ того, что яаходяіційся въ легкихъ воздухъ. проходя черезъ гортань,
приводить въ колебаніе края находящейся въ ней го­
лосовой щели.
Го л о с о в о й согласный (иначе—з в о н к і й или с о н о рн ы й )—такой согласный, который несетъ въ себѣ слѣдъ
голоса, звона, напр.: б, в, г. . . и т. д.
Го л о с о в ы я с в я з к и —четыре перепонки (двѣ всрхнія и
двѣ нпжнія), залегающія въ горлѣ и образующія голо­
совую щель.
Г о р т а н ь —полость, которою начинается дыхательное горло;
она лежитъ въ срединѣ передней части шеи подъ корнемъ языка.
Г р а м м а т и ч е с к і й ц е н т р ъ ( у д а р е н ! е ) — преимуще­
ственный въ музыкальномъ отношеніи слогъ слова.
дД е к л а м а ц і я—см. Художественное чтеніе, а также — вну­
тренняя, духовная, чисто-художественная сторона искус­
ства художественнаго чтенія.
Декламація драматическая(индивидуальная)—
декламація, исполняемая въ тонѣ отдѣльнаго опредѣленнаго лица.
Д е к л а м а ц і я о б щ а я—декламація внѣ тона отдѣльнаго
опредѣленнаго лица.
Д е к л а м а ц і я с м ѣ ш а н н а я—декламація, составленная
изъ элементовъ декламаціи общей и драматической.
Д и к ц і я —внѣшняя, матерьяльная, чисто-техническая сто­
рона искусства художественнаго чтенія.
Д и ф т о н г ъ или д в у г л а с н ы й—соединеніе двухъ глас­
ныхъ въ одинъ слогъ, причомъ одинъ изъ гласныхъ —
г л а в н ы й , другой, произносимый быстрѣе, в т о р о ­
степенный.
— 307 —
Д и ф т о н г ъ в о с х о д я щ і й — дифтонгъ, начинающейся
в т о р о с т е п е н н ы м и гласными.
Д и ф т о н г ъ н и с х о д я щ і й — дифтонгъ, начинающейся
г л а в н ы м и гласными.
Д і а и а з о н ъ г о л о с а—музыкальный объемъ его.
Д і а ф р а г м а или г р у д о б р ю ш н а я п р е г р а д а—
поперечная мускульная перегородка, отдѣляющая груд­
ную полость отъ брюшной.
Д л и т е л ь н о с т ь т о н а—большая или меньшая скорость
тональнаго движенія.
Д о с т а т о ч н а я с и л а п р о и з н о ш е н і я—энергиче­
ская артикуляція звуковъ рѣчи.
Д р а м а т и ч е с к о е и с к у с с т в о — искусство созданія
съ помощью живого, художественнаго слова актера, ми­
мики его, грима и костюма—лица драмы.
Д ы X а н і е—процессъ заполненія легкихъ воздухомъ и затѣмъ освобожденія ихъ отъ него.
Д ы х а н і е т р у д н о е—дыханіе съ помощью мускуловъ
грудной клѣтки.
Д ы х а н і е д і а ф р а г м н о е — дыханіе съ помощью муску­
ловъ діафрагмы.
Д ы х а т е л ь н о е г о р л о—хрящевая трубка, отвѣсно на­
правляющаяся отъ полости зѣва въ полость груди.
Ж .
Ж е с т ъ—мимика и движеніе руки.
и.
И н т е р п у н к ц і я—то же, что пунктуація.
II н т о н а ц і я—музыкальное выраженіе мысли и чувства
говорящаго, т. е. м е л о д і я предложенія и покрывающій ее т е мбръ.
К.
К а д а я с ъ — волноообразное, немотивированное логикой
повышеше тона, смѣняющееся послѣдовательнымъ пониженіемъ.
К о л о р и т ъ и с п о л н е н и я ( д е к л а м а ц і о н н а г о)—
соотвѣтствіе общаго тона его тому основному психоло­
гическому характеру, котораго исполнено данное поэтическсе произведете.
— 308 —
Красота (пріятность, мелодичность) го ло са—
обладание голоса глубокимъ грудныыъ тембромъ.
Л.
Л е г о ч н ы е п у з ы р ь к и—мельчайшіе мѣшочки съ тон­
чайшими стѣнками, образующіеся отъ мельчайшаго брояхіальнаго развѣтвленія въ легкихъ.
Л и к ъ т в о р ч е с т в а—лицо, отъ имени котораго гово­
рить поэтъ.
Литературно - декламаціонный
анализ ъ
п о э т и ч е с к и х ъ п р о и з в е д е н ! й—методъ худо­
жественнаго изученія ихъ, помогающий чтецу рѣшать
всѣ детальные вопросы чтепія.
Л о г и ч е с к а я і е р а р х і я — относительное логическое
значеніе понятій, входящихъ въ составъ мысли.
Л о г и ч е с к а я ф и л ь т р а ц і я ф р азы —удаление изъ нея
словъ, имѣющихъ отдаленную связь съ главнѣйшимъ
смыеломъ фразы.
Л о г и ч е с к і й ц е н т р ъ ( у д а р е н іе ) —преимущественное
въ музыкальномъ отношеніи слово въ предложении, вы­
ражающее главнѣйшее понятіе въ мысли.
Л о г и ч е с к о е ч т е н і е — способъ чтенія, который ставитъ
себѣ задачею отображеніе въ рѣчевомъ процессѣ только
бдижайшаго с м ы с л а текста.
м .
М е л о д е к л а м а ц і я — искусство рѣчи въ сопровождении
психологически и эстетически связанной съ ней инстру­
ментальной музыки.
М е л о д і я п р е д л о ж е н і я —тональное выражение м ы с л и
предложенія.
М е т о д и к а х у д о ж е с т в е н н а г о ч т е н і я —наука о методахъ преподаванія художественнаго чтенія.
М и м и ка—искусство тѣлеснаго обозначения ощущений.
М о д у л я ц і я г о л о с а —измѣненіе голоса по высотѣ, сплѣ,
длительности или тембру его.
М о н о л о г ъ —дума вслухъ—въ драмѣ.
М о н о т е м п н ы й—однотемпнігй.
М о н о т о н н ы й—однотонный.
Му з ы к а л ь н о е с о о т н о ш е н і е м е ж д у с о с ѣ д н и м и
м е л о д ія м и —музыкальный интерваль между ними.
М у з ы к а л ь н о с т ь п р о и з н о ш е н і я—изящная артикуляція
звуковъ рѣчи.
Мѣрное чтені-е—видъ рѣчевой гимнастики.
— 309 —
Н.
Н а д г о р т а н н ы й х р я щ ъ —имъ запирается въ глубннѣ по­
лости зѣва входъ въ гортань въ моментъ глотанія пищи.
Н а д с т а в н а я т р у б а —передняя подвижная, ограниченная
губами, часть рѣчевого аппарата.
Н а п ѣ в ъ п р е д л о ж е н і я—то же, что мелодія предло­
жения (см.).
Нё б н а я з а н а в ѣ с к а или м я г к о е н ёб о—задняя мягкая
часть полости рта.
Нёб о—верхняя стѣнка полости рта.
о.
О б е р т о н ъ или и р и з в у ч і е—дополнительный по отно­
шение къ основному вокальный тонъ, порождаемый
отражеяіемъ его въ полостяхъ вокальнаго аппарата.
О р а т о р с к о е и с к у с с т в о — искусство созданія и жи­
вого художественнаго воспроизведеяія въ рѣчн того
или иного сужденія.
О с н о в н о й г д а с н ы ii—такой гласный, который при протяженіи его не распадается на составные гласные, т. ел
и, э, а, о, у, ы.
О р ѳ о г р а ф і я—правописаніе.
Орѳ о э и і я—правильное произношеніе.
и.
П а у з а —остановка, пріостановка въ чтеніи.
П а у з а л о г и ч е с к а я—пріостановка въ чтеніи для обозначенія логической связи между понятіями.
П а у з а п о в ы ш е н ія —пауза среди мелодіи, сопровожда­
ющаяся п о в ы ш е н і е м ъ тона на словѣ, ей иредіпеетвующемъ.
П а у з а п о н и ж е н і я —пауза въ кояцѣ мелодіи, сопрово­
ждающаяся п о н п ж е н і е м ъ тона на словѣ, ей яредшествующемъ.
П а у з а п с и х о л о г и ч е с к а я —пріостановка въ чтеніи подъ
вліяніемъ столкяовенія если не протявуположныхъ, то,
во всякомъ случаѣ, несходныхъ психологическихъ
явленій.
П е р е л о ж е н і е с т и х о в ъ в ъ проз у—перестановка словъ,
входящихъ въ составъ данной стихотворной фразы, ради
—
310
—
устраненія стихотворнаго ритма, безъ малѣйшей убавки
или прибавки словъ.
П л а с т и к а : 1) группа искусствъ—живописи, скульптуры и
архитектуры; 2) то же, что мимика.
П л е в р а — тонкая двуслойная оболочка, покрывающая
легкія.
П о л н о т а г о л о с а—обладаніе голоса всѣми тремя равномѣрно развитыми регистрами его.
П о л о с т ь г р у д и — пространство, ограниченное грудной
костью, 12 позвонками и 12 парами реберъ.
П о л о с т ь з ѣ в а или г л о т к а —полость между нёбной занавѣской и кориемъ языка.
П о л о с т ь н о с а —свободное пространство на пути сообщенія
полости зѣва съ носовыми отверстіями.
П о л о с т ь р та—свободное пространство, заключенное между
языкомъ, нёбомъ, нёбными дугами съ язычкомъ и губами.
П о р т а м е н т ъ —усиленное произнесете согласныхъ при сла­
бой артикуляціи гласныхъ.
П р а в и л ь н о с т ь п р о и з н о ш е н ія—-соотвѣтствіе произношенія этнографнческнмъ и культурно - историческими
условіямъ языка.
П р и п о д н я т ы й т о н ъ —тонъ, исполненный скорби и величія—тонъ т р а г и ч е с к і й.
П р о и з в ѣ щ е н і е (искусство)—старинное названіе (первой
половины XVIII в.) искусства художественнаго чтенія
(см. это названіе).
П р о и з н е с е н і е (искусство)—см. Художественное чтеніе.
Пр о к з н о ш е ні е—фонетическая сторона процесса рѣчи.
П с и х о л о г и ч е с к о е ч т е н і е —способъ чтенія, который
ставитъ себѣ задачею отображеніе въ процесеѣ чтенія
не только ближайшаго смысла текста, но и скрытой въ
немъ п с и х о л о г і и.
П у н к т у а ц і я—отдѣлъ грамматики, изучающій законы о зяакахъ препинанія.
Р.
Р и т м ъ в ъ ч т е н іи —-смѣна явленій силы и длительности
тона въ процессѣ чтенія.
Р ѣ ч е в о й о в а л ъ —область головы, шеи и верхней части
туловища.
с.
С и л а то н а—большее или меньшее напряженіе тона.
С и м ме т р и ч е.с к і е ч л е н ы и р е д л о ж е н і я—и однород­
— 311 —
ные и неоднородные члены предложенія, но въ послѣднемъ елучаѣ синтактически связанные съ первыми.
С к е л е т и р о в а н і е ф р а з ы —отысканіе логической схемы,
с к е л е т а ея путемъ послѣдовательнаго удаленія изъ
фразы словъ второстепеннаго логическаго значенія.
С к о р о г о в о р к а—видъ рѣчевой гимнастики.
С л и т н ы й г л а с н ы й—такой главный, который при протяженіи распадается на составные гласные, напр.: я = йа,
ю = йу, и т. п.
С л о в о — рѣчевое выраженіе отдѣльнаго понятія.
С л у х ъ ч т е ц а —способность воображать музыкальную обо­
лочку рѣчи.
С о л ь ф е д ж іо —вокальное упражненіе для развитія слуха.
С р е д н я я в а р і а д і я г л а с н а г о —гласный, не находящійся
подъ удареніемъ.
С т и л ь и с п о л н е н и я (декламаціоннаго) — согласованіе общаго тона его съ психологическими признаками лика
творчества даннаго произведенія.
т.
Т е м б р ъ г о л о с а—общій музыкальный характеръ его въ за­
висимости отъ присоединенія къ основному первичному
тону дополнительныхъ тоновъ (обертоновъ или нризвучій). Тембръ голоса можетъ быть обычнымъ—ф и з и ч е с к 1й тембръ голоса—и особымъ—п с и х о л о г и ч е с к і й
тембръ голоса.
Т е м б р ъ г о л о с а ф и з и ч е с к і й—особенность голоса въ за­
висимости отъ способа резонированія основного звука
голоса въ той или иной камерѣ отзвучія при обычномъ
душевномъ состояніи говорящаго.
Т е м б р ъ г о л о с а п с и х о л о г и ч е с к і й —особенность го­
лоса въ зависимости отъ способа резоннрованія основ­
ного звука голоса въ той или иной камерѣ отзвучія при
всякомъ измѣненіи душевнаго состоянія говорящаго.
Т е р а т о л о г і я з в у к а—отдѣлъ дикціи, изслѣдующій при­
чины и способы устраненія уродливыхъ явленій произношенія.
Т и р а д а—значительная но размѣру рѣчь одного дѣйствующаго лица къ'Другому или къ другимъ.
Т о н а л ь н о е и с к у с с т в о (въ рѣчи)—см. Художественное
чтеніе.
Т о н ъ ч т е н ія —общая высота и тембръ вокальнаго процесса
въ чтеніи.
— 312 —
Т р н ф т о н г ъ или т р е х г л а с н ы й —соединеяіе
щаго дифтонга съ нисходящими.
восходя-
у.
У п р а ж н е н і е Г у т м а н а — видъ дыхательной гимнастика.
У с т н о е и з л о ж е н і е (искусство) — см. Художественное
чтеніе.
ф.
Ф о н е т и к а ч т е н ія —отдѣлъ дикціи, изучающій условіа
произношенія чтеца.
Ф о н е т и ч е с к о е я в л е н і е — отдѣльный членораздѣльный
звукъ произношенія.
Ф р а з а — рѣчевое выраженіе отдѣльной мысли.
Ф р а з и р о в к а —умѣніе создать въ рѣчи правильную музыку
для каждой отдѣльной фразы.
X .
Х у д о ж е с т в е н н о е чт еніе (выразительное чтеніе,
д е к л а ыа ц і я, т о н а л ь н о е и с к у с с т в о, и с к у с с т в о
устнагоизложенія, искусствопрокзнесеяія,
п р о и з в ѣ щ е н і е ) — отображеніе въ вокальномъ ирсцессѣ читающаго музыкальныхъ и скульптурныхъ внечатлѣній отъ поэтическаго слова.
ч.
Ч т е н і е г е к з а м е т р а —видъ рѣчевой гимнастики.
Ч т е н і е п е р і о д и ч е с к о й р ѣ ч и —видъ рѣчевой
стики.
гимна­
я.
Я с н о с т ь или ч и с т о т а п р о и з н о ш е н і я — способность
говорить и читать такъ, чтобы ни одинъ звукъ слова
не иечезалъ.
Ю.
О.
Приложены 1 11
СЛОВАРЬ И М Е Н Ъ .
л.
А б р а м о в ъ , К.— 301.
А й х е н в а л ь д ъ , Ю.— 121.
А л е к с а н д р ъ II,—46.
А м а т и . — 132.
А н а с т а с і е в ъ , А .— 296.
А н д р е е в , Э. А .— 297, 299.
A r n a u d . — 127.
Б.
Б а й р о н ъ , —11, 13.
Б а т а л и н ъ, Н.— 228.
Б а т ю ш к о в ъ . К. Н.— 75.
Б е к л и н ъ . — 193.
Б е л ь . — 126.
Б е н е д и к т о в ъ , В. Г . — 11.
Б е н у а , А. Н.— 8.
Б о б о р ы к и н ъ , II. Д .— 8,
193, 294, 295, 296.
Б о г о р о д и д к і й , В. А. —
240, 302.
Бодуэнъ-де-Куртэнэ,
И. А ,—240.
Б о л о т н и к о в ъ , Ѳ.— 300.
Б о н а л ь д ъ . -21.
Б о р о в н к о в с к і й , В . — 8.
Б р а н д т ъ . — 240.
Б р о д о в с к і й , М.— 4. 295,
298.
Б р ю л л о в ъ , К. - 8 , 112.
Б у а л о . — 171.
Б у д д е . — 240.
Б у д и л о в и ч ъ, А. С . —
240.
Б у л н ч ъ , Н. Н.— 72, 240.
Б у о н а р о т т и.— 132.
Б у р л а к о в ъ .— 296.
Б у с л а е в ъ , Ѳ . И.— 240.
Б ѣ л е в и ч ъ , В . — 241, 301,
зоз.
В.
В а р л а м о в ъ , К. А.— S.
В а р н е к е , Б. В . — 299, 300.
В а с и л ь е в ъ (Флеровъ). —
180.
В а с и л ь е в ъ , П. В. — 235.
і В ас не цо в ъ, В. М.— 3, 193.
В е й л ь . —301, 302.
В е р е с о в ъ , П. К .— 296.
В е р е щ а г и н ъ , В . В. — 193.
В е с е л о в с к і й, А. Н.— 212.
В и н о г р а д о въ, В. — 296.
В и н о г р а д о в ъ , Н.— 301.
j В и н о г р а д о в ъ , Ѳ . В . — 300.
В и н ч и , Леонардо.— 126.
|. В и т б е р г ъ , Ф. А.— 300.
Волковъ-Давыдовъ,
;
С. Д .— 211, 299.
В о л к о н с к і й , С. М., к н .—
107, 130, 303.
В о р о но в ъ , Е. И.— 294.
В о с т о к о в ъ , А. X . — 240.
В р у б е л ь , М. А .— 8, 193.
В с е в о л о д с к і й , В. Н.— 4.
В я з е м с к і й , кн., П. А .—
74, 7S, 81, 85, 86.
Г.
Г а р н о . — 298.
Г е , Н. Н.— 193.
Г е л ъ м г о л ь ц ъ . — 51, 294.
I Г е т е , — 11. 13, 193, 194.
314 —
Г л а з у н о в ъ , Н. Л. — 302.
Г л и н к а , Ѳ. Н.— 21, 81.
Г л у б о к о в с к і й, М. Н. —
Е.
Е в р е и н о в ъ , Н. Н.— 121.
Е к а т е р и н а II.— 111.
Е д и с ѣ е в ъ , С. П.— 300.
296.
Г о г о л ь , Н. В. — 13, 142,
143,152, 176, 180, 186. 212.
Г о м е р ъ . — 263.
Г о н ч а р о в ъ , IL А. -212.
Г о р д о н ъ , А. - 296.
Г о р н ф е л ь д ъ , А. Г. - -2 04,
205.
Г о р о д е ц к і й , II. - 298.
Г о р ь к і й , М.— 124.
Г р а с i o л е . — 126.
Г р е ч ъ , Н. ГІ.—240.
Г р и б о ѣ д о в ъ , А. С.--5 6 ,
58.
Г р О Т Ъ , Я. К. — 73, 74, 240,
244. 245 ,2 4 6 , 247, 248, 251,
254, 296.
Г у г е н г е й м ъ. —296.
Г у м б о л ь д т ъ , А .— 212.
Г у п е р ц ъ . — 296.
Г у т м а н ъ . — 226, 227, 295.
Г ю г о . — 193, 194.
Е р м о л о в а , М . Н . —S.
Ж.
Ж и в о ки н и, В. И. - 8.
G ir a u d e t . — 126.
Ж у к о в с к і й, В. А.— 76,
78, 81. 86. 87, 88, 89, 90,
193.
3.
3 ii - 3 и (3. К. Сабиничъ). 293.
З и м н нц к і й , В.— 299, 300.
3 о л я . —193.
З ѣ л и н с к і й , Ѳ . Ф . —-301.
И.
И в а н о в ъ , А. А.— 8.
II в а н о в ъ - К о з е л ь с к і й,
М. Т.— 8.
Д.
Д а в ы д о в ъ , В. В.-—8, 200,
201, 233.
Д а в ы д о в ъ , К. 10. — 15.
Д а л м а т о в ъ , В. П.— S.
Д а л ь , В. II. —240.
Д а р в я н ъ. 126.
D e l a u m o s n e . --127.
Д е л ь с а р т ъ . - 112,126,127,
128, 129, 130.
Д е р ж а в и н ъ , Г. Р. — 79,
90, 91, 171, 173.
Д м и т р і е в ъ , И. II.— 171,
173.
Д о б у ж и н с к і й , М. В .—S.
Д о л и н о в ъ, А . И.— 294.
Д о с т о е в с к і й, Ѳ. М.— 203.
Д р и з е н ъ . Н. В., бар.— 120.
Д ю ш е в ъ . — 126.
К.
К а н т е м и р ъ , А . , кн.— 171.
К а р а м з и н ъ . Н . М . —58,77,
81, 82, 83, 86.
К а р а т ы г и я ъ , В. А.— S.
К а р и н с к і й , М. Н. — 240.
К а р д ч ъ , Е . — 298.
К а с т е к с ъ . — 297.
К а т к о в ъ , М. Н .— 247.
К а ф т ы р е в ъ , С. — 294.
!
К и п р е н с к і й , О.— 8, 111.
К л е й н ъ . -198, 199.
К н и п п е р ъ , О. Л.—S.
К о к л э н ъ . — 296, 301, 302.
К о л ьц овъ, А. В .— 60.
Коммиссаржевская.
В. О.—8, 121.
— 315 —
К о р д и л ь я к ъ . — 21.
К о р о в я к о в ъ . Д. Д .— 9,
297.
Ко р фъ , Н. А.— 13.
К о ф л е р ъ , Л .— 301.
К о ч е р ж и н с к і й , Ѳ , - 299.
К р ы л о в ъ , И. А.— 18, 41,
55. 56, 76, 77, 78, 79, SO,
81, 82, 83, 90, 91, 92, 98,
102, 103, 146, 147, 161.
К у л ь м а н ъ , Н. К .— 16, 17.
Ку рб э . -193.
Л.
Л ,— 301.
Л а н д ц е р т ъ , I. М. -294.
Л а п и ц к і й . I. М.— 121.
Л а р і о н о в ъ , В .— 302.
Л е в и ц к і й , Д .— 8 ,1 1 1 ,1 1 2 .
Л е г у в е , — 11, 12, 14. 294,
297.
Л е р м о н т о в ы , М. Ю.— 11.
13, 36, 37, S9. 136. 143,
176.
Л е с с и н г ъ . — 13.
Л и н е к а я , Ю. Н.— 8.
Л н е т ъ . — 16.
Л о я о н о с о в ъ. М. В . — 203.
240. 247.
М.
М а д ж и , — 198, 199.
М а н у ц і и (братья).— 73.
Мар ты н о в ъ, А. Е .—8.
М е й е р х о л ь д ъ, В. Э.— 121.
Ми ч у р и н а , В. А.—8 .
М о л ь е р ъ . — 13, 228.
Мор оз овъ, А .— 301.
М о ч а л о в ъ , П. С.— 8 .
Му н э Сю л л и.— 192, 193.
Му с и н а , Д. М.— 121.
М.у е о р г е к і й , М. П.—8,46.
Н.
Н е с т е р о в ъ . —8, 46.
Н и к и т и н ы , И. С. —11.
Н и т ч е , —212.
О.
Ов с я н и к о - К у л и к о в с к і й , Д. Н.— 28, 131, 156,
204, 297.
О з а р о в с к а я , 0. Э.— 303.
О з а р о в с к і й , Н. Ю.— V I,
304.
О з а р о в с к і й , IO. Э.--4, 19,
40, 120, 121, 293, 294, 297,
29S, 299, 300, 302, 303,304.
О с т р о г о р с к і й , В. П . —8,
295, 297,298, 299, 301, 303.
П.
П а в с к і й, Г. П. —240, 247.
П а г а н и н и , — 132.
П а л е с т р и н а . — 132.
П а у л ь с о н ъ , I. И.— 294,
297.
П е р о в ъ, В. - 8 .
П е т р ъ I . — 46.
П и д е р и т ъ . — 126.
П л а т о н о в ы , С . Ѳ . —III, VI.
П л а т о н ъ . — 212.
П л е т н е в ы . — 87.
П о г о д и н ы , А. Л. — 125.
П о л о н с к і й , Я . П.— 54.
П о т е б н я , А. А.—28, 212,
240.
П у ш к и н ы , А. С.— 11, 13,
46. 56, 74, 77, 79, 80, 81,
82, S3, 84, 85, 86, 87, 88, 89,
90, 143, 144, 145, 155, 178.
Р.
Р и в ор о л ь.— 21.
R i c q u i e r , Léon.— 96.
Родоновъ-Киселевс к і й . — 296.
Р о з а н о в ы , Н.— 301.
316 —
Р о с с и . — І І 8 , 193.
Р о щ и н ъ -И н с а р о в ъ,
Н. ГІ.— 8.
Р ы б н и к о в ъ, П. Н. —58.
Р ѣ п и н ъ , И. E . — S.
Ф л а м м а р і о н ъ . — 212.
Фонъ-Визинъ,
173.
X.
Х о м я к о в ъ , А. С. — 66.
С.
С а б н н и ч ъ , 3 . К .— -293..
С а в и н а , М. Г . — 8.
С а д о в е к і й , П. М.— S.
С в ѣ д е н ц о в ъ . Н . —294,295.
С е м е н о в а , К. — S.
С е н т ю р ц н а , И. И.— 2 1 .
303.
С и к о р с к і й , И. А .— 126.
С л а д к о п ѣ в ц е в ы , В. В.
138, 217, 282, 303.
С м о л е н с к і й , II. Л .— 5,
301.
С о б о л е в с к і й, А. И.— 240.
С о л л о г у б ъ, В. А. гр.— 58.
С о л о в ь е в ы , А. Н.— 298.
С о м о в ъ , К. А. — 8.
С о ф о к л ъ . — 194, 196.
С т а н и с л а в с к і й, К .С .— 8.
С т р ѣ л ь с к а я , В. В.—S.
С ы с о е в а , Е . — 295.
Т.
Т а л ь м а . — 273.
Т и X о м и р о в ъ, Д. И.— 302.
Т о л с т о й , Л. Н., гр. 175,
203, 212.
Т р о с т н и к о в ъ , М. А .—
300, 302.
Т р о ш и н ъ , А .— 299.
Т у р г е н е в ъ, И. С.— 88,142,
143, 212.
Т э н ъ . — 212, И.
У.
Уманецы-Райская,
П.— 300.
И.
У с п е н с к і й , Г. И.— 13,193.
Ф.
Ф и л ь р о з е . — 298.
Д. И. —
цЦ а к к о н и . — 193.
Ч.
Ч е р в и н е к і й , А . — 300.
Ч е р н ы ш е в ы , В. И.— 241,
302, 303.
Ч е х о в ы , А. П.—212.
Ч е х о в ы , В. В . — 138, 303.
111.
Ш а л я п и н ы , Ѳ. И.— 124.
Ш а х м а т о в ы , А. А. — 240.
Ш е в ы р е в ы , С. П.— 247.
Ш е к с п и р ы . — 11, 13, 194,
195, 196, 228.
Ш е р е м е т е в с к і й , В. П.—
298.
Ш и л л е р ы . — 11, 13, 15, 16,
193, 194.
Ш о п е н г а у э р ы.— 212.
Ш т р а у д е р ы.— 294.
Щепкины,
235.
Щ.
М. С. — 8, 46,
э.
Э в р и п и д ы . — 196.
Э м м а н у э л ь .— 193.
Э р б ш т е й н ы , М. С.— 217,
302, 303.
Э с х и л ы . — 193, 194, 196.
ю.
К) в е н а л ы.— 171.
Я.
[ Я к о в л е в ы , А. С .— 8.
Ѳ.
Э е д о т о р ы , И.— 8.
Оглавленіе,
В веден іе.
стр.
1.
"II.
III.
IV.
Опредѣленіе художественнаго ч т е н ія ......................
Названіе художественнаго чтенія . . . . . . . .
Значеніе художественнаго ч т е н і я ..........................
Основной составъ художественнаго чтенія . . . .
1
2
7
20
ТЕОРІЯ ХУДОЖЕСТВЕННАГО ЧТЕНІЯ.
О ТД Ъ Д Ъ П ЕРВЫ Й .
Декламація.
Глава I. Общія п о л о ж е н ія ......................................
27
Глава II. Музыка мысли. (Логика чтенія)...............
36
I.
И.
III.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
Общія п о л о ж еш я .....................................................
36
М е л о д ія ........................................................................
39
Грамматнческін центръ или ударен іе.................
44
Логическій центръ или у д а р е н іе ..........................
48
Логическія п а у з ы .....................................................
66
Сила и длительность тона (ритмъ чгенія) . . . .
98
Соотношенія между мелодіяма (гармонія чтенія) . 101
Заключеніе..................................................................... 107
Глава III. Музыка чувства (чувства-мысли). (Психологія ч те н ія ).............................................................108
I.
II.
Общія положенія............................................................ 108
Тембръ чтенія.................................................
110
— 318 —
GTP*
Г л а в а I V . Э с т е т и к а х у д о ж е с т в е н н а г о ч те н ія • .
. 133
I. Общіяположенія................................................................133
II. Планы литературно-декламаціоннаго анализа. . . .
148
1. Декламація общая...................................................................... 150
1)
2)
3)
4)
Опнсаніе..........................................................................150
Повѣствованіе
................................................ 157
Б а л л а д а ..............................• ........................................ 158
Лирическія произведения............................................ 159
2) Декламація смѣшанная...................................................... 161
1) Б а с н я ............................................................................................... 161
2) Сатира.............................................................................171.
3) Поэма и романъ.............................................................. 173
3) Драматическая декламація............................................ 178
а) Непосредственный натеріалъ для характеристики
дѣйствующаго л и ц а ....................................................180
б) Біографія дѣйствуюіцаго л и ц а ................................. 182
в) Психо.тогическій очеркъ дѣйствующаго лица . . 184
г) Отношеніе дѣйствующаго лица къ остальнымъ
лицамъ пропзведенія....................................................186
д) Вліяніе идеи произведенія на способъ пзображенія авторомъ дѣйствуютцаго л и ц а .......................... 190
III. Стихи и п р о з а ........................................................... 201
IV. Заклю ченіе.................................................................. 205
Г л а в а V . М е л о д е к л а м а ц і я .............................................208
О Т Д Ъ Л Ъ ВТОРОЙ.
Д и к ц ія .
Г л а в а I. О б щ ія п о л о ж е н і я ......................
213
Г л а в а I I . С л у х ъ .................................................................................. 214
Глава
III. Д ы х а н і е . ......................................................................... 2 іт
а) Грудная к л ѣ т к а ...................................................................... 218
б) Воздушные п у т и .........................................................
218
в) Л е г к ія .......................................................................................... 221
—
319
—
Глава IV. В о к а л и к а ......................................................... • •
а) Подвижность г о л о с а .......................................................... 229
б) Полнота г о л о с а ..................................................................235
в) Пріятность или мелодичность г о л о с а .....................236
г) Достаточная сила го л о с а ..................................................237
Глава V. Ф о н ети ка......................................
239
а) Правильность произношенія............................................. 239
б) Ясность прои знош енія..................................................... 262
в) Относительная сила произношенія............................. 268
г) Музыкальность произношенія................................
Глава V I.
.
269
Тератологія з в у к а ................................................. 271
Глава VII. Заключеніе..............................
282
Декламаиія въ ряду другихъ и с к у с с т в ъ
283
ПРИЛОЖЕНИЯ
I. Русская литература по теоріи декламаціи.................
(Библіографическая замѣтка Н . ТО. Озаровскаго).
293
II. Словарь ч те ц а....................................................................
111. Словарь именъ...................................................................
305
.313
С в ін е іія i труды Ю. 3, Озаровскаго.
I. В ы ш е д ш іе въ свѣ тъ :
1. Вопросы выразительнаго чтенія. Спб. 1896 г. ц е н а —
1 рубль. ( І Т з д а н і е р а с п р о д а н о ) .
2. Наше драматическое образовакіе. Спб. 1900 г.
Цѣна-—1 рубль. ( П з д а н і е р а с п р о д а н о ) .
3. Вопросы выразительнаго чтенія. Книга 11-я. Спб. 1901 г.
Ц ѣна— 1 р. 30 к. ( И з д а н і е р а с п р о д а н о ) .
4. Пьесы художественнаго репертуара и постановка ихъ
Н,а сценѣ. Выпуски I: „НбДОросльЦ комедія, соч.
Д . И. Фонвизина. Спб. 1901 г. Цѣна— 4 рубля.
(Складъ изданія у Д . М. Мусиной. Спб. Екатерингофскій пр., д. 65, кв. 17).
5. Пьесы художественнаго репертуара и постановка ихъ
на еденѣ. Выпуски П : .. Г 0 р Ѳ ОТЪ ум а“ , комедія, соч.
А . С. Грибоедова. Спб. 1906 г. Цѣна — 6 рублей.
(Складъ изданія— тамъ же).
6 . „Голосъ й рѣ ч ь". Вопросы тона и мимики. Подъ
редакціей Ю. Э. Озаровскаго. Отдѣлъ журнала
„Библіотека театра и искусства"'. Январь, февраль,
мартъ, апрель, октябрь, ноябрь и декабрь 1913 г.
Lie на: см. условія подписки на журналъ „Театръ
и Искусство “ .
7. Музыка Ж И В О Г О с л о в а . Основы русскаго художествен­
наго чтенія. Изданіе Т-ва О. Н. Поповой. Спб.
1914. ЦТна— 2 рубля.
II. Г о т о в я щ іе с я к ъ п ечати :
8 . Культура живого слова.
9. Мимика.
10. Вопросы И нужды театра. Сборники статей.
11. „Старый Д0МИКЪ“ . Описаніе моего музея.
12. Отъ семи ГОрОДОВЪ. Сборники разсказовъ.
13. Проказы вертопрашки или Наказанный педантъ. Ко­
медия въ 3 д.
А дрееъ Ю рія Э р астови ча О заровскаго: Спб. Соляной переулокъ, 8,
М узей „Старый дом и къ ". Телеф.: 477-26.
Изданія Т-ва О- Н. ПОПОВОЙ,
ЯциМирСКІй, А., "университета^ НОВѢЙШЗЯ ПОЛЬСКаЯ
П І І Т Й П Я Т У І Т З ® тъ в03стан*я 1863 г. до нашихъ дней. Два
Л Л I о р й і у р с Ь тома; 57 листовъ текста; 32 художеств, исполн.
портрета писателей. 4 р., въ перепл. 6 р.
Имп. Акад. Наукъ сочиненіе удостоено малой преміи.
Т. I. Г. Сенкевичъ. М. Балудкій. Э. Ожешко. Б. Прусъ.
П. Хмелёвскій. С. Тарновскій. Г. Запольская. М. Гавалевичъ.
В. Гомулидкій. А. Асныкъ. В. Сѣрошевскій. A. Шиманскій.
A. Свентоховскій. И. Мацеёвскій. 1. Крашевскій. К. Уэйскій.
Т. И. К. Тетмайеръ. Ю. Жулавскій. A. Немоевскій. Я.
Каспровячъ. Г. Даниловскій. С. Жеромскій. A. Дыгасинскій.
B. Реймонтъ. М. Конопницкая С. Пшибышевскій, 3. Пшесмыцкій. А. Оппманъ. И. Матушевскій. В. Фельдманъ. Л. Рыдель.
C. Выепянскій.
Аксаковъ, С. Т. Избранный сочиненія.
Ч. Вѣтринекссіо. — 1 р. 50 к. В ъ папкѣ 1 р. 75 к. Въ перепл. 2 р,
С о д е р ж а н і е ; Біографія и очеркъ литературной дѣятельности С. Т. Аксакова.—Семейная хроника. — Воспоминанія Багр-ова-внука. —Аленькой двѣточекъ. — Воспоминанія. — Литературныя и театральный восио.минанія.—Буранъ.— „Изъ записокъ объ
уженьи рыбы".— „Изъ записокъ ружейнаго охотника Оренбург­
ской губерніи“. —Объяснительный словарь собственныхъ именъ.
Учен. Ком. М. Л . i l. допущено въ библ. средн. учебн. завед,
Добролюбов для школы.
проф. И. А. Котляревскаго,—2 р. Въ переплетѣ 2 р. 75 к.
С о д е р ж а н і е : О степени участія народности въ развитіи
русской литературы.—Черты для характеристики русскаго просто­
народья. — Отрывокъ изъ статьи „Народное дѣло“. Распростра­
нен іе обществъ трезвости. — Губернскіе очерки. — Николай Владиміровичъ Станкевичъ. — Деревенская жизнь помѣщика въ
старые годы, — Что такое обломовщина? — Темное царство.—
Забитые люди. — Лучъ свѣта въ темномъ царствѣ. — Когда же
придать настоящій день? — Литературный мелочи прошлаго года
(статья первая).
Учен. Ком. М. В . II. допущено въ библ., старш. возр., средн. учебн. зав.
Книжный магазинъ Т-ва 0. Н. ПОПОВОМ,
= = = = = СП Б., Гороховая, 51, = = = = =
выполияетъ заказы школъ, библіотекъ, о б щ ествен н ы хъ
учрежденій, книжныхъ ск л ад о въ на в сѣ имѣющіяся в ъ продажѣ книги и учебныя пссобія.
Лица, выписывающія изданія т-ва О. II. Поповой непосред­
ственно отъ издательства на сумму не менѣе о д н о г о рубля,
заперев, означенныхъ изданій не платятъ. Р асхо д ы по перееылкѣ
и уггаковкѣ чужихъ изданій ставятся на счетъ гг. покупателей.
Каталоги высылаю тся без платно.