ДЕПАРТАМЕНТ ВНУТРЕННЕЙ И КАДРОВОЙ ПОЛИТИКИ БЕЛГОРОДСКОЙ ОБЛАСТИ Государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования БЕЛГОРОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВ И КУЛЬТУРЫ Факультет исполнительского искусства Кафедра музыкально-инструментального исполнительства Телушко Владислав Михайлович ОРИГИНАЛЬНАЯ МУЗЫКА, КАК ВАЖНЕЙШИЙ ФАКТОР В РАЗВИТИИ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КЛАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ Выпускная квалификационная работа (бакалаврская работа) обучающегося 41 БАСИ группы очной формы обучения направление подготовки 53.03.02 Музыкально-инструментальное искусство профиль «Баян, аккордеон и струнные щипковые инструменты» Научный руководитель: доцент, к.п.н. Алешникова Людмила Петровна Белгород 2020 1 ОГЛАВЛЕНИЕ ВВЕДЕНИЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 ГЛАВА 6 1. История возникновения гитары и гитарного исполнительства. . . . . . . ……………………………………………… 1.1. Эволюция гитары. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1.2. Формирование исполнительских гитарных школ в Европе 11 и России. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ГЛАВА 2. исполнителей Творчество на современных примере композиторов произведения М. Понсе – 33 – «Романтическая соната» (1 часть). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Творческий портрет М. Понсе. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . … 33 2.2. Музыковедческий 41 анализ с позиции воплощения художественного образа. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . части 45 ЗАКЛЮЧЕНИЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 ПРИЛОЖЕНИЕ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 2.3. Исполнительско-педагогический анализ 1 Романтической сонаты М. Понсе. 2 ВВЕДЕНИЕ Акутальность. В XXI веке гитарное искусство зарекомендовало себя как одна из самых распространенных и доминантных форм музицирования на концертной сцене. Еще 100 лет назад заинтересованность этим инструментом не была такой всеобъемлющей. Интерес к гитаре со стороны исполнителей и композиторов весьма ярко проявился в ХХ веке, в течение которого происходил исполнительства. В активный результате процесс взаимодействия развития гитарного композиторского исполнительского творчества, с одной стороны, появилась и большое количество новых произведений для гитары, обогатился и расширился ее репертуар, а с другой стороны – увеличилось количество исполнителейвиртуозов, которые побуждали композиторов дальше развивать музыкальный потенциал этого инструмента. В настоящее время существует огромное количество гитарных фестивалей, мастер-классов, проводимых гитаристами мирового уровня во всех уголках мира. Благодаря этим мероприятиям интерес к гитарному искусству проявился даже в тех странах, где раньше игра на этом инструменте не имела существенного развития. С конца 90-х годов ХХ века наблюдается тенденция к профессиональному исследования гитарной музыки, в том числе и современной. Профессиональное гитарное искусство обладает обширным оригинальным репертуаром, включающим произведения различных эпох и стилей, а система профессионального обучения – основами методики преподавания игры на инструменте. Исходя из этого, актуальность нашего исследования представляется оправданной. Объект исследования – творческое наследие академической гитарной музыки прошлого и современности. Предмет исследования – сочинения для гитары М. Понсе (в частности 3 «Романтическая соната»). Цель исследования – определить значение оригинального репертуара в развитии исполнительского гитарного искусства и выявить специфические черты его воплощение в различных национальных школах. Формулировка цели обусловило постановку и решение следующих задач: рассмотреть органологические особенности гитары; проследить перспективу развития гитарной музыки и на основе этого очертить основные направления современной гитаристики; наметить пути развития гитарного репертуара на примере творчества М. Понсе (от классических традиций к современным тенденциям). Методологической основой исследования послужили: исследования, научные труды, касающиеся исторических проекций (стилевых особенностей развития гитары как инструмента относительно исторических этапов, эпохальных стилей, этнических контекстов), теоретические работы (органология, обоснование специфики гитарной фактуры, ритмики, инструментария, жанров), работы по гитарному исполнительству, методике исполнения и преподавания, биографические записи, информация о композиторах, гитаристах. Методы исследования: анализ специальной теоретической, методической и научной литературы по теме исследования, изучение и обобщение сведений из различных источников, в том числе СМИ и Интернет-ресурсов, обобщение передового опыта музыкантов, исполнителей педагогов-гитаристов. Практическая значимость работы заключается в возможности применения результатов исследования в лекционных занятиях по 4 дисциплине «История исполнительского искусства», «Истории исполнительских стилей», «Истории музыки», «Специальный инструмент». Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы. Общий объем работы 55 страниц, список литературы содержит 60 источников. 5 ГЛАВА 1. История возникновения гитары и гитарного исполнительства. 1.1. Эволюция гитары. Гитара (исп. guitarra) - струнный музыкальный инструмент семейства лютен. Звук создается вибрацией струн и усиливается резонатором – декой инструмента. Гитары делятся на акустические, электрические и полуакустические. Кроме того гитары различают по количеству и материалу изготовления струн, строению корпуса и назначению. Гитара используется как сольный, аккомпанирующий и ансамблевый инструмент в различных музыкальных направлениях [35]. В классической гитаре сначала использовались жильные, потом нейлоновые струны. Они крепятся к подставке, расположенной между резонаторным отверстием и нижним краем корпуса. Способ извлечения пальцевой (ногтем или подушечкой), или с помощью плектра. Струнные щипковые инструменты, к семейству которых относится классическая гитара, появились в далекой древности. Существует версия, что подобные инструменты ведут свое происхождение из Египта. Достоверно невозможно сказать, что можно назвать началом для их появления, однако можно предполагать, что человек случайно извлек первый звук из музыкального инструмента, изготовленного из панциря черепахи. По другим предположениям, своим изобретением инструменты – предшественники гитары обязаны луку. Вероятно то, что инструменты, схожие по внешности на гитару, произошли около 3000 лет до н.э. По словам Пифагора, (500 лет до н. э.) древние народы Малой Азии имели трехструнные подобные инструменты, которые назывались Пандура. Персам и арабам она была известна как Самблека, Самблусе и Самбуит. «Гетиберы», народ, живший в 2000 г. до н. э., в Сирии, очень хорошо играл на Киннаре. 500 лет назад, опять в Египте, подобный инструмент появляется в иератических текстах и в иероглифах под названием «Нефер» [9]. 6 В странах Среднего Востока широкое распространение получают гитарообразные инструменты, свидетельством чему является запечатленный инструмент на фреске буддийского монастыря Эртама возле Термеза (Узбекистан). Таким образом, гитара – это один из самых распространенных и вместе с тем самых старых, насчитывающих сотни лет существования, музыкальных инструментов (Б. В. Вольман). Свое название она позаимствовала от слова «кифара», которым древние греки называли струнные музыкальные инструменты, которые служили для сопровождения пения [3]. Начиная с X века графические изображения раскрывают множество видов струнных щипковых инструментов и их изображение становится общепринятым [12, с. 10]. Характерные черты этих инструментов говорят нам о начальном этапе развития, а именно когда струны (обычно три или четыре) прикреплены к полукруглой подставке, помещенной в основу деки, и натянуты с помощью объемных колков. В начале XIII века появляется другой тип инструмента, сходный с виолой. Упоминание о нем можно найти в «толковании апокалипсиса», хранящемся в Париже. Ближайшим предшественником гитары считают лютню. В Европу она была завезена еще в Средневековье. Великий флорентиец Данте Алигьери, родившийся в 1265 году, в своей «Божественной комедии» описывает многострунную лютню, которая была хорошо известен в его время. Лютня имела овальный корпус, короткий гриф с ладами, изогнутая назад головка сколками для натяжения струн и плоская деревянная дека с круглым резонаторным отверстием. Количество струн лютни было разным, доходя в отдельных случаях до 24 - х. Наиболее употребительной была лютня с пятью парными струнами и одной одинарной. Настройка струн была самой разнообразной (парные струны настраивались в унисон или в октаву). Играли на лютне, защипывая струны пальцами и, значительно реже, плектром. Лютневая музыка записывалась 7 сначала с помощью так называемых «табулатур». Это была буквенная или цифровая система предшествовала записи более инструментальной простой записи с музыки, которая помощью нотных знаков. Расшифровка табулатур представляет значительные трудности, потому что в каждой стране, а иногда и отдельными исполнителями применялся свой способ записи, не всегда допускающий точный перевод на современную общеевропейскую нотацию. Начиная с XIII века, в Испании информация об эволюции гитары становится более точной. Так, «миниатюры из рукописи «Кантиги Святой Марии» (1250 г.), которые представляли собой собрание песен в честь Девы Марии, запечатлели придворных менестрелей в момент исполнения ими своих обязанностей и при этом на них многократно изображаются гитары» [12, с. 13]. В странах Северо-Западной Европы, а в частности Франции, Англии и Германии гитару можно увидеть в скульптурах и миниатюрах мастеров того времени. Так, подобие гитары можно увидеть в руках ангела, музицирующего на миниатюре из Псалтири Робера де Лиля (1300-1320 г. г., Лондон). С начала XIV века исследователи указывают на высокую популярность гитары и признают, что с этого времени гитара вытесняет и заменяет собой античную кифару. Около 1300 года Хуан де Грохео приводит название инструмента – «guitarra sarracenica». А через два десятка лет исследователь Филипп де Витри использует более обобщенное название – «chitarra» [27]. Интересны свидетельства об использовании гитары начиная с XIII века. Гитара начинает мероприятиях. На активно участвовать миниатюрах гитара во всех развлекательных появляется в качестве аккомпанирующего инструмента танцорам и певцам, участвует в различных ансамблях. Надо отметить, что до нашего времени не дошло ни одной нотной записи музыкальных произведений той эпохи. Из литературных источников известно, что на гитаре постоянно играли сельские, а в дальнейшем и 8 придворные музыканты. В известном произведении «Взятии Александрии» (1367 г.)поэта и композитора Гийома де Машо сцена громкой победной радости также не обходится без гитары. Таким образом становится очевидным, что гитара входит в число инструментов, которые получили широкое признание в XIII и XIV веках. Необходимо отметить известных исполнителей на лютне того времени. Среди итальянских лютнистов надо отметить Франческо Спиначчино, Франческо ди Милано, Винченцо Галилея. Во Франции были весьма популярны Пьер Аттеньян, Денис Готье. Из английских лютнистов можно назвать выдающегося виртуоза Джона Доуленда, Роберта Джонса. Лютневая музыка Германии прославилась выдающимся лютнистом и отличным лютневым мастером Гансом Нейзидлером. Также стоит отметить, что лютня в Германии была популярна дольше, чем в других странах, и последние немецкие лютнисты писали для нее музыку уже в виде классической сюиты. Из известных немецких лютнистов XVIII века еще может быть отмечен Сильвиус Леопольд Вейс. Также писал для лютни и И. С. Бах [5]. В XVI веке начинается так называемое возрождение гитары в Европе. «Большинство исполнителей лютнистов постепенно осваивают гитару и переходят на этот инструмент, который становится намного популярнее лютни. Более легкая, чем на лютне, техника игры позволяет исполнителю «блистать» даже без особой профессиональной подготовки» [12, с. 18]. До наших дней дошли некоторые инструменты, которые были изготовлены еще в XVII веке. Один из образцов сохраненных гитар находится в коллекции Музея музыкальных инструментов Парижской консерватории. Мастером этой гитары был венецианец Кристофо Кокко, а датирована она 1602 годом. Конструкция этого инструмента характеризуется плоским корпусом, сделанным из пластин слоновой кости, скрепленных узкими планками коричневого дерева. Этот инструмент является образцом самых распространенных гитар итальянских мастеров того времени. 9 Следующим важным этапом становления гитары стал период конца XVII века. Так, во время правления короля Франции Людовика XIV, гитара становится любимым музыкальным инструментом аристократии и композиторов не только Франции, но и всей Европы. В своем труде «Гитара в России» В. Вольман довольно точно описал события в музыкальной жизни конца XVIII века: «Победа буржуазной революции 1789 г.во Франции открыла новые пути развития в экономической и культурной жизни народов. В области музыки также происходят большие изменения: более демократическим становится творчество композиторов; появляются новые жанры и стили; меняются и формы музицирования, охватывающие все большие круги населения. В свою очередь это сказывается и на музыкальном инструментарии, в частности на щипковых инструментах. Они исчезают, уступая место более совершенным, способным передать содержание усложняющихся композиций и тому, что акустические свойства старых инструментов, удовлетворявших требованиям камерного звучания, уже не соответствуют размерам аудиторий, где собираются слушатели. Главное значение приобретает оркестр и хорошо звучащие в больших помещениях инструменты. В домашней обстановке особую роль приобретает фортепиано, универсальный инструмент, который одинаково успешно использовался для аккомпанемента, участия в камерном ансамбле и сольного исполнения» [11, с. 10]. В течение длительного времени гитара, которая играла весьма скромную роль аккомпанирующего инструмента, становится чрезвычайно популярной во всех странах Европы. Наравне с фортепиано гитара становится главным инструментом домашнего музицирования. Благодаря же исполнительской деятельности М. Джулиани, Д. Агуадо, М. Каркасси и других выдающихся гитаристов, начавших с конца XVIII века выступать на эстраде, гитара приобретает значение и как концертный инструмент [11]. Дальнейший стремительный рост популярности инструмента гитары было связано с определенными факторами. Гитара постоянно 10 совершенствовалась конструктивно, что позволяло ей быть достаточно конкурентоспособным и популярным музыкальным инструментом среди других. Также гитара была довольно портативным инструментом, что придавало ей определенную универсальность и более широкое распространение среди потенциальных музыкантов исполнителей. Еще гитара была относительно не дорогим по цене инструментом, тем самым способствуя доступности для всех слоев населения. В середине XIX века историками музыковедами отмечается спад популярности гитары. На большинстве европейских стран фортепиано вытесняет гитару. В этот период в Англии, а особенно в Испании, классическая гитара продолжает занимать первенство среди музыкальных инструментов. В это время гитара претерпевает кардинальные изменения в своей конструкции и становится вполне современным инструментом. «Антонио де Торрес – испанский мастер, признанный одним из лучших мастеров гитары своего времени, считается реформатором конструкции гитары, который активно содействовал осовремениванию гитары как таковой. Выдающийся исполнитель-гитарист конца XIX века – Франциско Таррега, последователь испанской школы игры на гитаре» [12, с. 64]. Смерть Ф. Тарреги в 1909 году стала переломным моментом в истории становление классической гитары. С этого периода гитара вступает в сложный период развития, со спадами и подъемами. Но вместе с этим, с началом XX века, открываются неведомые ранее перспективы развития гитары и она начинает свой, уже современный, исторический путь. 1.2. Формирование исполнительских гитарных школ в Европе и России. Испанская гитарная школа. Для испанской гитарной музыки с самого начала ее возникновения характерной чертой является трансляция самобытности национального культурного кода. В конце XVIII–начале XIX веков в Испании поддерживался активный интерес к гитаре, в то время как в других европейских странах гитара была вытеснена фортепиано и находилась в состоянии «забвения» [27]. Именно в Испании, благодаря 11 мастеру Антонио де Торресу (1817-1892), который прославился экспериментаторством с конструкцией инструмента в поисках нового качества и силы звука, появляется классическая гитара современного типа. Он заложил новые нормы конструирования гитары. В 1825 году вышла «Школа для гитары» Д. Агуадо, а в 1830 – «Школа для гитары» Ф. Сора. Эти два издания кардинально изменили представление о гитарном исполнительстве и способствовали существенному улучшению исполнительской техники благодаря внедрению новых приемов игры на гитаре. Несмотря на то, что обе школы вышли из одного стилевого направления, в дальнейшем они стали кардинально различаться. Различие заключалась в фундаментальных принципах звукоизвлечения. Так, например, Ф. Сор считал приемлемым способ звукоизвлечения исключительно с помощью подушечек пальцев, в результате чего образовывался мягкий, бархатистый звук. Д. Агуадо придерживался звукоизвлечения при помощи ногтевой пластины, что обеспечивало более яркий и громкий звук [21]. «Примирить» эти две школы удалось выдающемуся мастеру гитарного искусства ХХ века – Андресу Сеговии. Разработанная им техника игры на гитаре была направлена на использование обоих методов в зависимости от музыкального контекста и конкретной композиционной семантики, которая имеет значение при создании художественного образа. Оценив преимущества звукоизвлечения ногтем, что придает звучанию более мощный и качественный звук он добился непревзойденного мастерства игры, раскрыв грандиозный потенциал сольного гитарного исполнительства ХХ века. Благодаря заслугам А. Сеговии академическое мастерство исполнения, основанное на глубинных национальных корнях, достигло небывалой высоты. Своей колоссальной концертной деятельностью и активной редакторской работой он пропагандировал ту музыку, которая транслировала культурные традиции эпохи барокко, классицизма и романтизма [21]. Следует отметить, что вместе с блестящим мастерством, важной заслугой А. Сеговии явились его исполнительским способности к 12 транскрипциям. Взяв за основу своего исполнительского искусства стиль фламенко, А. Сеговия обращался к произведениям именно тех испанских композиторов, которые представляли этот традиционный стиль в рамках академического музицирования. Фламенко стал творческим кредо А. Сеговии не только в области исполнительского мастерства, но и также в плане создания транскрипций. Это обогащало исполнительский стиль мастера специфическими средствами музыкальной выразительности [28]. Стоит отметить, что фламенко в 2010 году был удостоен статуса «мирового культурного наследия» ЮНЕСКО. В Великобритании фламенко присутствует как в академической, так и в неакадемической сферах музицирования: в фестивалях, мастер-классах, клубах и тому подобное. Испанская гитарная музыка ХХ века, прежде всего характеризуется сохранением самобытности существующих национальных культурных достижений наряду с современными средствами выразительности; отражением через музыкальную лексику современности общих музыкальноэстетических манифестов художественного творчества, которые сложились на разных этапах развития национальной культуры. Так, Э. Шарнассе одним из параметров существования испанской школы в первой половине ХХ века считает «генерализацию фольклорных истоков и образцов музыки прошлого как моделей для композиторского творчества» [12, с. 10]. К таким истокам, кроме фламенко, можно отнести и сарсуеллу. Последняя, кстати, воспроизводит исконную национальную традицию, что стало еще одной основой возрождения испанской школы в первой половине ХХ в. Известный пример – творчество И. Альбениса, который, по мнению М. Вайсборда, «мыслил гитарой» даже при создании фортепианных опусов (М. Вайсборд пишет даже о «гитаризации» его фортепианного стиля. Среди его наследия выделяется пьеса «Алая башня», где сразу же чувствуется связь с гитарой (исполнительский прием пунтеадо для которого характерно четкое исполнение каждого звука). 13 Транскрипция произведения А. Сеговии подчеркивает фактурные особенности –традиции исполнения народных песен под гитару. В. Родионов указывает, что «...А. Сеговия в транскрипции для гитарного исполнения пытался воссоздать естественность и натуральность народной музыки, используя ряд конкретных приемов в сфере орнаментики, фактуры, а также некоторого ее изменения за счет фигураций. А. Сеговия в процессе транскрибирования, а затем и исполнения гитарной версии испанских произведений всеми полифоническими средствами фактуры элементами), а (мелодией, также аккордами, технологическими исполнительскими приемами (арпеджио, флажолеты, вибрато и др.) поднял гитару на особый уровень, максимально способствуя проявлению подлинности мелоса [27]. Опыт личного исполнения произведений И. Альбениса и Е. Гранадоса из репертуара А. Сеговии дает основание утверждать, что его транскрипции для гитарного исполнения создали почву для воплощения неповторимого художественного образа, максимально приближенного к фольклорной реальности и традициям юго-восточных провинций Испании, заложенных И. Альбенисом и Э. Гранадосом» [11, с. 104-105]. Важнейшим течением испанского гитарного исполнительства ХХ века является также неоклассицизм – течение, для которого было присуще возрождение жанров и стилей прошлого. Вообще испанские гитаристы были первопроходцами в возрождении интереса к гитарному искусства после длительного кризисного периода. Их доминирование впервой половине ХХ века имело существенное влияние на развитие всей западноевропейской гитарной музыки. Наиболее известными представителями гитарного искусства испанской исполнительской и композиторской школ ХХ века стали гитаристы Ф. Таррега, М. Льобет, Э. Пухоль, А. Сеговия, ПепеРомеро и композиторы Х. Родриго, Х. Турина, Ф. Момпоу, А. Хосе и многие другие. Целью этих музыкантов было продолжение традиций испанского искусства, 14 сложившихся еще в XIX веке, но с учетом новейших тенденций современного музыкального мышления. После появления выдающегося гитариста А. Сеговии, выходят в свет много новых произведений испанских, итальянских, мексиканских, бразильских композиторов, которые ставили акцент на национальной музыкальной лексике, что влияло и на формирование исполнительского эталона [22]. Таким образом: в испанской гитарной школе сложились основы исполнения на классической гитаре, именно она оказала наибольшее влияние на развитие гитарного искусства, каким оно является сейчас. Самые значительные представители (Д. Агуадо, Ф. Сор, А. Сеговия) выработали параметры звукового образа гитары, ставшего преобладающим в европейской культуре ХХ века (связь с модификацией инструмента, разработанными техниками исполнения, в частности, пальцевым или ногтевым способами, способом посадки исполнителя, эстетики звучания – сочетание вокального, речитативно-декламационного и темброво окрашенного). Английская гитарная школа имеет довольно необычную историю, потому что на ее становление повлияли иностранные представители гитарного искусства. Значительное место в развитии гитарной школы в Англии занимает С. Боттон (1760-1820), который одним из первых опубликовал сборник для шестиструнной гитары (1806). Сборник содержал композиции танцевальных и песенных жанров, которые были адаптированы для фортепиано, а также для следующих «модных инструментов»: лиры или лютни, испанской гитары, арфы, флейты и скрипки.Это свидетельствует о значительном интересе к гитаре в начале XIX века [22]. Несколькими годами ранее, в 1798 году Франческо Чабран впервые опубликовал сборник«Гитарная музыка», но его «Полные инструкции для испанской гитары», которые датируются 1795 годом, были написаны еще для пятиструнной гитары. Только в1813 году он написал, что составляет первое учебное пособие для шестиструнной гитары, которое будет напечатано в 15 Англии. Эти руководства являются важнейшим наследием Чабрана и демонстрируют его как ключевую фигуру в процессе усовершенствования гитары в Англии. Итальянское влияние на развитие гитарного искусства в Англии началась с прибытием в эту страну трех гитаристов-композиторов из Италии в то самое время, «когда вкус британской публики был склонен более к вокальной, чем к инструментальной музыке. Ф. Верини,Ч. Сола и Анелли (Verini, Sola, Anelli) были вынуждены противиться давлению этой тенденции, которая сдерживала развитие гитары как сольного инструмента» [2, с.17]. «Инструкции для испанской гитары» (1819) Ч. Сола стали первым учебным пособием, которое было опубликовано в Англии иностранным композитором. Пособие получило широкую известность и содержало новые объяснения и методы, которых не было в издании Сора. Анелли пользовался популярностью среди аристократии и имел блестящую репутацию певца, гитариста и композитора. Его «New Method For The Guitar» справедливо можно считать новаторским, но к сожалению, до настоящего времени не сохранилось ни одной копии этого материала. Тем не менее, существует обзор этого произведения, где раскрыты некоторые идеи Анелли. Он чувствовал, что именно звук образует необходимый аспект игры на гитаре, и в процессе качественного звукоизвлечения на гитаре самую важную роль играет правильная постановка, оптимальное напряжение кистей и пальцев рук [ 23]. Анелли критиковал других современных ему преподавателей гитары, которые не обращали внимание на этот аспект. Еще одна заслуга Анелли заключается в поисках баланса между звуком, техникой и музыкальной выразительностью. Он сделал акцент на наклон и опору левой руки и кисти, а также на расположение правой руки, кисти, силу нажатия на струны, на корреляцию правой и левой рук. Все это противоречило советам других гитарных мастеров начала ХХІ в. Кроме иностранного влияния, английская 16 гитарная музыка имеет свою специфику, которая берет начало от английской лютневой исполнительской традиции XVI-XVII в. В ХХ веке развитие гитарной музыки приобретает новое значение. Благодаря возобновлению интереса к этому инструменту после почти 200летней паузы, появляется новая плеяда гитаристов-виртуозов, таких, например, как Д. Брим, Д. Уильямс и другие. В свою очередь, высокое исполнительское мастерство привлекло внимание к гитаре выдающихся композиторов Великобритании. Как и в испанском гитарном искусстве ХХ века, в Англии сосредоточилось композиторско-исполнительское на сочетании национальных гитарное традиций творчество старинного музыкального искусства с современными средствами выразительности. В. Родионов указывает, что, обращаясь к истокам своей культуры, композиторы и исполнители «обнаружили глубокий интерес к старинной музыке Англии – как к народной (баллады, кэрол), так и к композиторской практике XV–XVII веков – мадригалу, мотету и другим. Изучение и воплощение фольклора и традиций старинных мастеров в сочетании с глубоким изучением современной европейской музыкальной культуры и принесло английской музыке долгожданное обновление» [11, с. 185]. Несмотря на то, что интерес к гитарному искусству имел место вообще во всей Европе, в Англии этот процесс происходил с некоторым опозданием. Процессы взаимодействия традиционного английского инструментального музицирования XVI–XVII веков с оригинальными и прогрессивными композиторскими идеями в репертуаре, с появлением новых произведений для гитары привели к изменению общеэстетической парадигмы в гитарном творчестве [23]. Так, В. Родионов считает, что «с одной стороны, на фоне господствующего испанского мелоса вместе с классико-романтическими жанрово-стилевыми константами в гитарное искусство ворвались потоки старинных английских народно-песенных, танцевальных и сюжетно- аристократических жанров. С другой стороны, английская композиторская школа оказалась эффективным проводником культурных достижений 17 европейской музыки ХХ века: речь музыкального авангарда, несвойственная традиционному репертуару, вывела гитарную музыку английских композиторов на путь сближения, синхронизации с художественными мейнстримами 1950 – х-1970-х годов» [11, с. 186]. Включение гитары в сферу творческих интересов крупных английских композиторов связано с исполнительским мастерством Д. Брима, который, кроме гитары, владел искусством игры на лютне, что обусловило его обращение к музыкальному материалу эпохи ренессанса и барокко. Знакомство с выдающимся композитором Б. Бриттеном привнесло много новых компонентов в гитарный репертуар, тем самым обогатив его. Одним из важнейших произведений, которое повлияло на дальнейший интерес к гитаре со стороны других выдающихся композиторов, стало сочинение «Nocturnal after John Dowlan» Б. Бриттена (1964), после чего появился целый ряд масштабных гитарных произведений, посвященных известному гитаристу [35]. Кроме Д. Брима важной личностью в популяризации английской гитарной музыки стал всемирно известный виртуоз Д. Уильямс, исполнительское мастерство которого также обусловило появление новой плеяды британских композиторов: Д. Рассела, Н.Норта, Г.Дивайна, П. Голбрайта. Можно с уверенностью сказать, что с середины ХХ века эти исполнители демонстрируют как синтез традиций предыдущих эпох, так и ориентирование на авангардные тенденции европейской музыки, которые повлияли на возникновение определенного исполнительского эталона. Итальянская гитарная школа ХХ века представлена именами К. Маркионе, А. Дезидерио, Ф. Платино. В первой половине ХХ в. она демонстрировала тенденции развития, схожие с другими западноевропейскими странами, хотя к началу ХХ века Италия находилась на периферии новейших тенденций. В оппозиции к эстетическим установкам позднего романтизма, веризма, футуризма сложилась генерация музыкантов «поколение 1880 – х» - О. Респиги, А. Казелла, Д. Ф. Малипьеро, 18 И. Пиццетти, Ф. Альфано. Их творчество оказало значительное влияние на формирование тенденций развития гитарного исполнительства Италии, хотя их интерес к гитаре был «точечным» [35]. В. Родионов указывает на следующие тенденции в творчестве итальянских композиторов конца XIX века, среди которых: преодоление устоявшихся культурных стереотипов и традиций в итальянской музыке конца XIX – начала XX века и появление интереса к инструментальной музыке; интерес к творческому наследию музыкального ренессанса, барокко и классицизма; формирование нового типа мелодики, который имеет вокальный принцип мышления, даже в инструментальных композициях; взаимодействие с современными трендами в искусстве других европейских стран (Франция, Австрия, Германия) и сочетание национальных ценностей прошлых эпох с достижениями европейской современности. С точки зрения формирования европейского гитарного исполнительского эталона важным является творчество М. КастельнуовоТедеско. Он, хотя не был гитаристом, написал много произведений для гитары, консультируясь с исполнителями с целью учета технических характеристик этого инструмента [27]. Еще одна выдающаяся личность, творчество которой способствовало становлению исполнительского эталона – К. Доменикони. Им создано более 100 произведений, среди которых камерные, оркестровые и произведения для сольных инструментов, в том числе – 13 концертов для одной или двух гитар и оркестра, большое количество композиций для гитары соло или гитары с камерными ансамблями. Поскольку композитор много путешествовал по странам Азии, Ближнего Востока и Африки, знакомился с музыкальной культурой разных этносов, это, безусловно, повлияло на дальнейшие 19 тенденции в творчестве К. Доменикони. Владение арабской, индийской, африканской стилистикой, особенностями их средств выразительности, такими как ритмическая организация, нефиксированная звуковысотность или микротоновая темперация, ладовые системы этих культур в сочетании с современными европейскими техниками композиции составляют базис для формирования его индивидуального композиторского стиля. Надо отметить еще один важный компонент, повлиявший на развитие гитарного искусства Италии в ХХ веке: это общие тенценции усложнения музыкального языка. Композиторские поиски, активизировавшиеся в области гитарной музыки в ХХ веке, требовали от исполнителей еще более усовершенствованного владения инструментом. Это стало мотивацией для гитаристов в процессе овладения усложненной техникой игры (более сложным гармоническим языком, нетипичными фактурными и аппликатурными решениями, новыми нюансами со стороны штрихов и артикуляции), чтобы иметь возможность продемонстрировать новые выразительные возможности гитары [35]. Все это способствовало выходу гитарного искусства на новый уровень интонационной выразительности: стремление к точному соблюдению подлинности исполнения, которое указано в авторском тексте, свойственному многим интерпретаторским редакциям конца ХХ – начала ХХІ веков. Это обусловило рост технической и художественной подготовки музыкантов, а также обновление критериев гитарного исполнительского мастерства. Французская гитарная школа формировалась под влиянием мастерства испанских гитаристов, творчество которых привлекло внимание к инструменту французских композиторов. Появление молодой генерации гитаристов-виртуозов в ХХ веке, стремившихся вывести гитару на новый исполнительский уровень с учетом технических средств выразительности, привело к созданию нового французского гитарного репертуара [13]. В нем имеет место взаимодействие экспериментов со звуком классических и 20 модифицированных инструментов, новые приемы и техники игры, происходит диалог культур европейских, латиноамериканских и азиатских традиций. Важное историческое значение для развития гитарного искусства Франции имела деятельность выдающегося гитариста-исполнителя, композитора и педагога Н. Коста, музыка которого отражает широкий спектр характеристик романтического стиля. Е. Влит в диссертации «Наполеон Кост: композитор и гитарист в музыкальной жизни Парижа XIX века» указывает на следующие важные черты творчества Коста: «романтизм в музыке Коста преобладает над всем в гармонии, характерными чертами которой являются сложность и интенсивность. Использование альтерированных аккордов и диссонансов музыковеды связывают с влиянием Ф. Листа, гармонические последовательности сравнивают с последовательностями Г. Берлиоза, свободное гармоническое мышление - с музыкой Ф. Шопена, модуляции – с модуляциями Ф. Шуберта» [2, с.15]. Исполнительскому стилю Н. Коста был присущ четкий ритмический контроль, который позволил ему расширить границы технических возможностей инструмента, добиться блестящей виртуозности. Развитие французской гитарной музыки в ХХ веке происходило с определенной инерцией. Несмотря на то, что в Париже с грандиозным успехом проходили концерты известных испанских гитаристов, гитарное искусство некоторое время оставалось вне сферы интересов выдающихся французских композиторов. Первые творческие импульсы со стороны композиторов в сторону гитарной музыки произошли, как отмечает Т. Иванников под влиянием ключевых событий в Париже 1920-1930-х годов и стали «точками отсчета» для новой фазы эволюции гитарного искусства [13]. Важным событием стало сольное выступление Андреса Сеговии в Париже (1924, зал Парижской консерватории). Французские композиторы были настолько поражены его мастерством, что уже по через года в одном из 21 парижских концертов в исполнении А. Сеговии прозвучала «Сеговиана» А. Русселя, «Андантино» Р.Пети. Наполненная шуткой и оригинальными находками «Сеговиана» Д. Мийо испугала исполнителя количеством диссонансов. Интересно, что это обобщенный портрет виртуоза, который словно овладевает инструментом, используя странные пассажи, аккорды и интервалы. Шутка не понравилась Сеговии и он никогда не исполнял эту пьесу. Вообще, хотя гитарное творчество большинства из французских композиторов не получило широкого признания, а новейшие творческие идеи (авангард, футуризм, стохастичность) и художественные эксперименты французских композиторов было сложно использовать в отношении инструмента, который имел совсем другое – классико-романтическое – семантическое амплуа, все же они своими поисками влияли и на формирование исполнительского эталона [28]. В. Родионов обращает внимание на явление обратного влияния французских профессиональных композиторских школ на творчество испанских музыкантов, которые учились в Париже. Л. Фугацца в исследовании о импрессионистических тенденций в испанской гитарной музыке указывает на тот факт, что Дебюсси, возможно, написал пьесу для М. Льобета, после того, как услышал выступление этого музыканта в Париже. В то же время, влияние музыки К. Дебюсси, М. Равеля и П. Дюка чувствовал также и М. де Фалья [13]. В. Родионов отмечает следующие характерные черты французской гитарной музыки к середине ХХ века: 1. Эхо импрессионизма и «французской испанистики» в произведениях для гитары Ж. Ибера, З. Самазеи, А. Колет, Ж. Дигмелеф; 2. Продолжение поиска национальной самобытности представителями французской «Шестерки» в опоре на неоклассицизм и неофольклоризм (произведения Д. Мийо, Ф. Пуленка, Ж. Тайфер, Ж. Орика); 3. Обновление музыкального языка (А. Жоливе) и возвращение к универсальным романтическим канонам (Ж. Даниэль-Лесюр) как 22 разнонаправленные эстетические дискурсы в творчестве композиторов «Молодой Франции»; 4. Авангардные эксперименты с гитарным звуком и конструкцией инструмента (П. Булез, М. Оана)» [11, с. 254]. В середине ХХ века во французском гитарном искусстве произошел прорыв, который связан с появлением двух ключевых фигур – И. Прести и А. Лагойи. Курсивом отмечено творчество И. Прести, которую А. Сеговия называл «Ida Prestissimo». Переложения для гитары А. Лагойи до сих пор остаются жемчужинами гитарного репертуара. Занимаясь сначала сольной карьерой, они объединились в крупнейший в истории гитарный дуэт – Прести-Лагойя, который гастролировал по всему миру и производил грандиозное впечатление своим мастерством не только на исполнителей-гитаристов, но и на многих композиторов. Для дуэта писали свои произведения М. Кастельнуово-Тедеско, Х. Родриго, Ф. МореноТорроба и многие другие. Благодаря их творчеству французская гитарная музыка пополнилась новыми произведениями именитых авторов именно в ансамблевой сфере [13]. Французский гитарист Р. Дьенс занимает особую позицию в современном гитарном мире. Он вел активную творческую жизнь, был композитором, аранжировщиком, педагогом и концертным исполнителем высокого уровня, консерватории и занимал опубликовал должность профессора в количество композиций огромное Парижской и аранжировок для гитары – более 50 композиций для соло-гитары и гитары с ансамблем, а также различные аранжировки, среди которых 26 французских песен, 13 джазовых стандартов и известные классические пьесы, такие, например, как равелевская «Павана» и композиция Вила-Лобоса «Bachianas Brasileirasno. 5.». Сам Дьенс говорил следующее: «Нет никаких музыкальных границ. Все музыкальные элементы присутствуют во всех разновидностях классической или популярной музыки. (...) Я пытаюсь представлять свои 23 концерты в подобном роде, смешивая музыку, которая мне нравится, только с одним ориентиром: качество, а не история» [12, с.54]. На его творчество оказало важное влияние европейская музыка, французские популярные песни, американский джаз, латиноамериканский джаз и множество других популярных стилей. Представление об общеевропейском эталоне гитарного исполнительства невозможно без творчества выдающегося исполнителя ХХ века –Ф. Кленьянса. Им написано более 600 произведений для гитары –пьесы для гитары соло, дуэты и квартеты, а также музыка для кино, которая весьма популярна в современном гитарном музицировании. Он записал и выпустил восемь CD-дисков со своей музыкой. Музыке Ф. Кленьянса присущ новаторский подход, основу которого составляет взаимодействие разностилевых элементов – авангардная стратегия [28]. Его творчество вообще отражает аспект авангардного музицирования, что является также важным элементом в характеристике французского гитарного исполнительства ХХ века. Многие творческие поиски композиторов были связаны с экспериментами в сфере акустических и электронных звука различных модификаций инструментов. Данные эксперименты имели отношение к тембровому мышлению и восприятию. «Таким образом, тембр гитары оказался вовлеченным в обиход новейшей музыки в качестве равноправной камерно-ансамблевой и солирующей единицы. В тот же время данный поисковый сегмент актуализировал вопросы Новой органологии, связанные с изменениями в конструкции гитары» [12, с.70]. Немецкая гитарная школа. Становление и развитие немецкого гитарного искусства в ХХ веке имеет схожие черты с европейскими школами другихстран. При определенных обстоятельствах, из-за отсутствия прочного многолетнего опыта в немецкой исполнительской гитарной практике, этот инструмент находился вне центра внимания немецких композиторов. Однако в немецкой гитарной музыке все же были деятели, которые включали гитару 24 в сферу своих творческих интересов. Это Кристиан Готлиб Шейдер, Йозеф Кюффнер, Иоганн Вельтмюллер. Не все из них были гитаристами [13]. Например, Йозеф Кюффнер был немецким скрипачом и композитором, концертмейстером и капельмейстером при дворах нескольких немецких и австрийских князей. Он написал множество произведений для гитары, преимущественно легкие миниатюры для одного или двух инструментов, а также камерные произведения с участием гитары. В ХХ веке представителей немецкой музыкальной культуры захватило явление нововенского авангарда, которое не оставило равнодушными и многих гитарных исполнителей и композиторов. Одним из таких музыкантов был известный немецкий гитарист, педагог и композитор Генрих Альберт, которому принадлежат учебные пособия для лютни и гитары, в которых он придерживался классицистского направления. Яркий вклад в развитие гитарной музыки в Германии внес Ганс Вернер Генце. Находясь уже на стадии творческой зрелости, он обратился к сфере гитарной музыки. Причиной этому послужила дружба с великолепным английским гитаристом Д. Бримом. Все гитарные опусы Генце были написаны исключительно для него: «Три тьенто», две сонаты для гитары соло «Королевская зимняя музыка» [13]. Следующим представителем немецкого гитарного искусства является Зигфрид Беренд – гитарист-виртуоз, дирижер и композитор. Будучи блестящим исполнителем, З. Беренд повлиял на формирование основ гитарного искусства ХХ века. В. Родионов пишет: «В архиве его сольных альбомов сохранилось более 50 студийных записей: переложение старинной лютневой музыки и инструментальных произведений В. А. Моцарта, Ф. Шопена, М. Равеля, М. де Фальи, Э. Гранадоса, К. Пендерецкого, П. Хиндемита, гитарная музыка композиторов ХІХ–XX веков, а также собственные произведения для гитары и ансамблей разного состава» [11, c. 96]. 25 На протяжении своего творческого пути, он вел насыщенную концертную и организационную деятельность: выступал инициатором многочисленных гитарных фестивалей, участвовал как член жюри крупных международных конкурсов. Все эти факторы дали импульс к развитию школы профессионального исполнительства на гитаре в Германии. Благодаря его вниманию к собственно звучанию инструмента немецкая классическая гитара вышла на новый уровень и получила высокую оценку во всем мире. Вместе с английскими исполнителями Д. Бримом и Д. Уильямсом З. Беренд считается одним из ведущих исполнителей мирового масштаба. Другой важный аспект деятельности З. Беренда составляет его редакторская деятельность. Им сделан ряд переложений барочных сочинений, расширен академический струнно-щипковый репертуар оригинальными произведениями современных композиторов-Анестиса Логотетиса, Генриха Коницного, Клауса Хашагена, Фридриха Гайтиса, Дитриха Эрдмана, а также своими собственными композициями [13]. Внимания заслуживает и композиторская деятельность музыканта. Он является автором более 100 оригинальных сочинений для гитары, среди которых – 60 сольных композиций. Значительный пласт в его гитарных композициях составлют музыкальные интонации испанской музыки, но во многих произведениях Беренд обращается к средствам выразительности музыкальных культур Европы, Азии, Африки. «...Пропаганда гитарного искусства в Германии Берендом привела к заинтересованности широкими массами этим инструментом. Процессу популяризации гитары способствовали также и мастер-классы с участием талантливых музыкантов мирового уровня, активное внедрение гитары в программы обучения немецких музыкальных учебных заведений. В результате немецкое гитарное образование получило репутацию представителя самых разных исполнительских техник» [11, c.97]. Итак, востребованность немецких педагогов, работа немецких представителей гитарного искусства по организации фестивалей, мастер26 классов и академий городов Германии; тщательная редакционная работа, развитие аутентичного направления, применение авангардной стилистики, имеют бесспорное значение. Все это способствовало формированию Европейского исполнительного эталона. Гитарные школы Восточной Европы, сформировавшиеся значительно позже (во второй половине ХХ ст.) в целом презентуют соблюдение сложившегося около середины ХХ века эталона гитарного исполнительства [13]. Современная польская школа гитарного исполнительства связана с именами блестящих исполнителей, таких как: Марцин Дилла, Витольд Сморавинский, Кшиштоф Пелех, Петр Томашевский и других. «Несмотря на то, что все они представители молодого поколения виртуозов, но многие из них уже проявили себя также и как композиторы. Так, например, гитарные опусы В. Сморавинского получили признание не только среди гитаристов Польши, но и далеко за ее пределами» [11, с. 208]. Следует отметить, что активное становление современной польской гитарной исполнительской школы происходило благодаря достижениям мастеров старшего поколения. деятельность Яна Юрковского, Збигнева способствовала Исполнительская Ковальчика, Марцина Дубиелли возникновению в Залевского, Польше большого и педагогическая Яна Эдмунда 1980-1990-х количества годов международных конкурсов и фестивалей гитарной музыки. Среди самых популярных из них стоит указать Международный фестиваль гитарной музыки в Кракове; Международный «Международный фестиваль гитарный и конкурс конкурс «Силезская и гитарная осень»; имени Чеслава фестиваль Дродзевича» и другие. Становление российской гитарной школы связано с традициями игры на семиструнной гитаре и последовательным переходом к исполнительству на гитаре шестиструнной. Также известна в России была и четырехструнная гитара. В 1769 г. академик Штелин написал о появлении в 27 Москве и Петербурге итальянской гитары, имевшей 5 струн. Для этого инструмента были изданы специальные журналы, включающие в себя различные пьесы. В конце 18 века в России появилась шестиструнная гитара, а вначале следующего столетия она уже становится модным инструментом и привлекает к себе внимание великосветского общества. В это же время в России появляется семиструнная гитара. Немного о ней [22]. Появляются выдающиеся русские исполнители на этом инструменте: Марк Данилович Соколовский (1818-1883) и Николай Петрович Макаров (1810-1890). Внесли большой вклад в развитие российского гитарного искусства П. Петтолети, И. Деккер-Шенк, И. Клингер, Ю. Штокман, В. Лебедев, Ю. Дьяков и другие. Собственно, отцом интересующей нас семиструнки называют Андрея Осиповича Сихру - литовского чеха русского происхождения, за полвека до Наполеона Коста задумавшего данный инструмент; правда, в совершенно другом ключе. Как знать, может, дело в том, что он чех, может, том, что арфист по образованию, но в голове Сихра держал идею открытого строя (что, несомненно, роднило семиструнку более с арфой, чем с гитарой) которую он к тысяча восемьсот второму году и реализовал, переехав, вскоре после своего открытия, в Москву, где продолжил дорабатывать свой инструмент и постепенно продвигать его. В шестидесятых наблюдалась странное «двоевластие» в гитарной среде: в зените стояла шестиструнная гитара, появившаяся в России усилиями Петра Агафошина и западного виртуоза Андреса Сеговии и подпитываемая первыми контрабандными записями Битлов, но вместе с тем, параллельно, обретала второе дыхание традиционная семиструнка благодаря Орехову, Юрьеву, Сазонову и немногим сочувствующим [22]. Эти люди, все, как один виртуозы гитары, продолжали старые традиции, казалось бы, утерянные сотню лет назад, и дополняли их собственными изобретениями - как показывает время, изобретения эти все ж таки были чрезмерно архаичными и тренда к расширению возможностей инструмента 28 не принесли - однако в своем, устоявшемся жанре были великолепны. Как сказал кто-то на форуме, «Орехов стар для современья, но по-ореховски велик…» [22, c.18] Появляются первые школы игры на шестиструнной гитаре. Старейшей из них, изданной в России, является «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или руководство играть самоучкою на гитаре» Игнатия фон Гельда вышедшая на русском и немецком языках. В 1821-1823 гг. в Москве и Нижнем Новгороде были открыты «Музыкальные академии», в которые принимались молодые люди для обучения игре на гитаре. Появляются выдающиеся русские исполнители на этом инструменте: Марк Данилович Соколовский (1818-1883) и Николай Петрович Макаров (1810-1890). Внесли большой вклад в развитие российского гитарного искусства П. Петтолети, И. Деккер-Шенк, И. Клингер, Ю. Штокман, В. Лебедев, Ю. Дьяков и другие. Во второй половине 19 столетия наступил упадок гитарного искусства, затронувший как страны Западной Европы, так и Россию. На несколько десятилетий гитара была отодвинута на второй план, и только к концу 19 века она вновь начинает завоевывать признание широкой общественности. Новое поколение гитаристов-виртуозов и композиторов подняло гитарное искусство на невиданную до этого времени высоту. Современные композиторы, которые на настоящее время являются представителями сферы классической гитары, определяют свой вектор восприятия жанрово-стилевой специфики гитарного искусства. Среди величайших художников Российской гитарной школы – композитор и гитарист Никита Кошкин, который создал более 200 произведений для гитары, преимущественно, для гитары соло. Это сонаты, камерные ансамблевые произведения, разнообразные циклы, произведения для гитары с оркестром. Сегодня его произведения исполняются чаще всего среди произведений русских композиторов, и является самыми популярными 29 в репертуаре не только российских гитаристов, но исполнителей всего мира [22]. В отличие от Н. Кошкина, С. Руднев более тяготеет к русской народной традиции. Заслуга этого композитора в том, что ему удалось возродить и обогатить забытые традиции русской семиструнной гитары и виртуозному исполнению на ней. Я бы хотел вспомнить Российских гитаристов – виртуозов нашего времени и показать, чего они добились в мире классической гитары. Артём Дервоед стал лауреатом 20 международных конкурсов в России, Италии, Франции, Греции, Бельгии, Германии, Португалии, Малайзии, Японии, Израиле, США. Ровшан Мамедкулиев – лауреат 25 международный и всероссийских конкурсов, но стоит выделить победу в 2012 году. Ровшан стал победителем одного из самых престижных конкурсов исполнителей на классической гитаре — ХХХ Международного конкурса Гитарной Ассоциации Америки (Guitar Foundation of America, США) и стал четвертым лауреатом из России за всю его историю. Антон Баранов - выпускник и преподаватель Петербургской консерватории, зарекомендовал себя как один из выдающихся российских исполнителей-гитаристов [13]. Является победителем многочисленных конкурсов исполнителей на классической гитаре в России, Европе (Германия, Франция, Италия, Испания, Лихтенштейн, Сербия), Ближнем Востоке (Израиль, Иордания), Южной и Северной Америке (Парагвай, США). Принесли ему известность и ангажементы в самых престижных залах мира, среди которых Карнеги Холл в Нью Йорке, New World Center в Майами, Палау в Валенсии, Мануэл де Фалья Холл в Мадриде, Хакуджи-Холл в Токио, концертный зал Мариинского театра в Петербурге. Стал победителем двух значимых и, по мнению многих музыкантов, самых престижных гитарных конкурсов имени Франциско Тарреги в Испании и Гитарной Ассоциации Америки (Guitar Foundation of America) [13]. 30 Евгений Финкельштейн российский - музыкант , лауреат международных конкурсов, профессор, заведующий кафедрой классической гитары московской Государственной Классической Академии им. Маймонида. Юрий Алешников – лауреат более 20 Всероссийских и Международных конкурсов, основатель Русского Гитарного Квартета. В репертуаре Юрия произведения классических композиторов, аранжировки джазовых композиций и концерты для гитары с оркестром. Особое место в репертуаре музыканта - это русская музыка. Юрий ведет музыкальную деятельность как солист, в дуэтах с гитарой, скрипкой, балалайкой, а также вокалом. Музыкант выделяет особое место преподаванию и пропаганде классической гитары. Сотрудничает с концертными организациями России, Белоруссии, Украины и др. Итак, рассмотрев особенности развития инструмента, а также сделав обзор развития национальных школ, мы можем обозначить основные параметры, которые влияют на развития гитарного исполнительства: 1. выбор соответствующего инструмента (классическая гитара современного типа появляется в Испании); 2. утверждение соответствующего способа игры, постановки, привлечение адаптации исполнительских приемов фламенко, приемов звукоизвлечения; 3. утверждение концертного статуса инструмента (А. Сеговия); 4. приоритет виртуозности, но наряду с этим – включение речитативной и вокальной стилистики; 5. воспроизведение Великобритания), эстетики, авангардной сочетание романтического на гитаре (Германия, устоявшегося амплуа с неоклассицистской Франция, относительно экспериментаторством (Испания, Великобритания) гитары (Франция, классикоИталия, Германия), национальной специфичностью (что выражалось в тембровой 31 характеристике) и влияниями старинного типа музицирования (ренессанс, барокко) 32 ГЛАВА 2. Творчество современных композиторов – исполнителей на примере произведения М. Понсе – «Романтическая соната» (1 часть). 2.1. Творческий портрет М. Понсе. Мануэль Мария Понсе (Manuel Maria Ponce Cuellar) – выдающийся композитор двадцатого столетия. Хотя он и не был гитаристом, но его сочинения для этого инструмента пользуются неизменным успехом у исполнителей всего мира. Он родился 8 декабря 1882 года в Фреснилло (небольшом промышленном городе). В семье, помимо Мануэля, было еще одиннадцать детей. Он был самым младшим. Первой, кто обратила внимание на музыкальное дарование М. Понсе была его мать. Хотя она и не имела музыкального образования, как и отец, однако она решила дать детям хорошее образование. В результате все двенадцать брали уроки игры на фортепиано [14]. Юный М. Понсе очень быстро осваивает инструмент и уже совсем скоро играет в церкви на органе в Агуаскальенрес. Тогда же появляются и его первые опусы для фортепиано. Вдохновленный успехами М. Понсе решает продолжить образование в консерватории. В 1900 году он переезжает в Мехико. Обучаясь в Национальной консерватории по классу фортепиано он пишет сочинения, отмеченные зрелостью мысли и строгостью форм. Среди них особо выделяется Концертный этюд № 3 и сочинения для струнных соло. В 1904 году по рекомендации профессора (педагога по гармонии) он направляется в Европу. Благодаря блестящим рекомендациям ему удалось познакомиться с М. Босси – директором Болонского музыкального лицея, блестящим органистом и композитором. Продолжив учебу в лицее, М. Понсе совершенствует свои познания в области гаромнии и полифонии, оркестровки. Однако он не ограничивается этим, параллельно беря уроки фортепиано у М. Фишера в Берлине [14]. 33 Вскоре финансовые проблемы заставляют его покинуть Европу и вернуться на родину. Но благодаря своей активности и целеустремленности ему удалось и за этот небольшой срок овладеть теми навыками, которые сделали его не только блестящим исполнителем, но и талантливым композитором. После возвращения на родину он ведет активную концертную и композиторскую деятельность. В 25 лет он занимает пост директора Национальной консерватории, где дает уроки истории музыки и фортепиано. В 1915 году М. Понсе совершает гастрольный тур по Гаване совместно со скрипачем П. Вальдасом и поэтом Л. Урбино. Под впечатлением от поездки появляется его знаменитая Кубинская сюита, «Элегия» («Elegia de la Ausencia», а также три Кубинских рапсодии. Все три сочинения написаны для фортепиано в 1915 году. Спустя два преподавательской года он возвращается деятельности он в Мехико, возглавляет и где помимо Национальный симфонический оркестр. Он кардинально меняет репертуар, исполняя сочинения таких выдающихся композиторов, как Ф. Лист, Ф. Мендельсон, Э. Григ, Р. Вагнер. Большой популярность пользуется и русские композиторы – И, Глазунов, П. Чайковский [14]. Получив блестящее музыкальное образование, будучи человеком прогрессивным М. Понсе не мог не идти в ногу со временем. Конечно же он старался быть в курсе последних течений в области музыкального искусства. В результате царивший в Европе пост-романизм стал одной из характерных черт его композиторского творчества. В то же время его интересовало и народное искусство. Благодаря синтезу «народного» и «академического» начал его сочинения не только стали во главе национального движения Мексики, но и явились отправной точкой для других кубинских и испанских композиторов. Несмотря на достаточно удачно складывающуюся творческую и профессиональную жизнь, в возрасте 42 лет композитор принимает решение 34 переехать в Европу, чтобы овладеть новейшими техническими и формообразующими средствами, то есть обновить свою творческую палитру. Для этого он берет уроки у П. Дюка на протяжении восьми лет (в École Normale de Musique, Париж). Здесь же состоится и его знакомство с ведущими мировыми композиторами и дирижерами. Весьма сильное впечатление на него оказало общение с И. Стравинским, К. Дебюсси, Э. Сати, Д. Мийо, А. Шенбергом, А. Бергом. Такое общение повлияло на стилевые особенности его сочинений, вместившим в себя неоклассицистские и импрессионистские черты. Вероятно это был самый плодотворный период творческой жизни композитора. И не удивительно, что именно тогда произошла встреча, оказавшая столь важное значение для гитарного искусства [14]. В 1923 году состоялось знакомство М. Понсе и А. Сеговии (испанского гитариста). С этого момента творчество М. Понсе приобретает новый вектор развития. Двух мастеров объединяло не только творчество, но и дружеские отношения. Приведем в качестве примера цитату А. Сеговии, где ясно видно то уважение и восхищение, которое он проявлял по отношению к М. Понсе: «Благодаря ему […] гитара была спасена от музыки, написанной для неё исключительно гитаристами» [8, с.40]. Этот творческий тандем был весьма успешен. А. Сеговия чаще других исполнял гитарные сочинения М. Понсе, в том числе и их премьеры. Следует отметить, что многие сочинения возникали благодаря просьбам самого гитариста. Однако первые опусы являлись как бы стилизацией музыки более ранних эпох (барочной в первую очередь). Вероятно, это было обусловлено недостаточным знанием особенностей инструмента (что со временем прошло), а также большой любовью композитора еще с консерваторских времен к искусству стилизации в процессе обучения композиции. Ярким подтверждением служит его Сюита ля-минор, написанная в барочном духе (здесь композитор вдохновлялся сочинениями И. С. Баха). 35 Известна весьма необычная история написания и публикации этого сочинения. Находясь в дружеских отношениях с Ф. Крейслером, композитор часто выступал с ним в одних концертах. Чтобы подшутить над Ф. Крейслером, А. Сеговия попросил М. Понсе написать стилизацию в духе барокко. В итоге возникла Сюита ля-минор. Опасаясь, что авторство будет приписано И. С. Баху, он рекомендует композитору поставить под произведением автограф С. Вайса, современника И. С. Баха [27]. Получившую название «Сюита Вайса» имела огромный успех. Однако все эти ухищрения были напрасными. Публика очень плохо разбиралась в барочной европейской музыке, и не обратила бы внимание на то, что это стилизация в духе И. С. Баха. Несмотря на применение барочных средств выразительности в музыке угадывается почерк и самого М. Понсе. Прежде всего это романтическая лирика, красочность и современность гармонии, использование виртуозной исполниельской техники. «Барочная» Сюита четырехчастна: традиционные аллеманда, (куранта пропущена), сарабанда, гавот, жига. На первый взгляд тематическая связь между частями совершенно отсутствует. Но объединяющим фактором являются стилистика барочных приемов развития (имитационная полифония, особенности формообразования частей и т.д.), которые помогать создать динамичную и целостную композицию [28]. Помимо оригинального «начала» своего жизненного пути сюита приобрела и значение наиболее оригинальных сочинений для гитары в ХХ веке. Так об этом пишет А. Сеговия: «Хочу сообщить тебе об успехе Сильвиуса Леопольда Вайса. Я восхищен триумфом старого мастера. Осведомлённейшие критики и учёные умы включают в свои отзывы множество живописных деталей его жизни. Высоко оценено и его сходство с Бахом. Более других понравились Прелюдия, Аллеманда и Сарабанда. Я уверен, что Крeйслер, написавший концерт Вивальди, отнесётся к тебе с огромной симпатией» [8, с. 41].В результате Сюита часто публиковалась под 36 этим псевдонимом, причем такими крупными нотными издательствами, как «Музыка» и «Edizioni Berben». Следует отметить, что, несмотря на дружеские отношения, А. Сеговия часто подвергал критике сочинения М. Понсе, а также часто редактировал их по собственному желанию, не ставя автора в известность. Благодаря творческому тандему появилось такое сочинении, как «Двадцать четыре прелюдии». Нельзя точно сказать, было ли это стремление отдать дань барочному искусству И. С. Баха с его ХТК, или же это сочинение было навеяно прелюдиями Ф. Шопена. Однако принцип проведения всех 24 тональностей здесь ясно присутствует. Именно эти прелюдии подверглись массивной критике А. Сеговии, утверждавшим, что некоторые вообще невозможно исполнить. А. Сеговия убедил М. Понсе опубликовать прелюдии в нескольких томах (по 6 пьес в каждом). Только первые два тома были опубликованы издательством «Шотт». А. Сеговия позвол себе перетранспонировать некоторые прелюдии в наиболее удобные для гитарного исполнительства тональности. Первые шесть были записаны в 1952 году (не в том порядке, в котором их писал композитор). Запись другой «шестерки» Л. Альмейдой, а несколько позже и состоялась в 1960 году Д. Вильямсом, который записал все двенадцать прелюдий [14]. Таким образом, А.Сеговия был виновником того, что через 50 лет после написания прелюдий, лишь половина была опубликована. В 60-70-х годах все теже двенадцать сочинений исполнялись и издавались. Лишь благодаря М. Альказару в 1981 году были исполнена вторая половина забытых прелюдий. М. Альказар изучив документы композитора, обнаружил одиннадцать прелюдий. Двенадцатая так и не была найдена. В процессе записи и публикации она была заменена одной пьесой М. Понсе. Так, в свет наконец то вышли «24 Прелюдии». Их история – история о том, как одна из 37 жемчужин мирового гитарного репертуара, пройдя долгий путь, обретает заслуженное признание. Еще одно сочинение увидел свет также не без влияния А. Сеговии. Это Вариации и Фуга на тему Фолии. А. Сеговия вновь предложил композитору написать сочинение, на сей раз в форме вариаций. «Я бы хотел попросить тебя написать несколько блестящих вариаций на тему испанской Фолии. […] Если ты не хочешь раскрывать своё авторство, мы можем приписать их Джулиани, множество произведений которого ещё неизвестны» [8, с.42]. Скорее всего, А. Сеговия рассчитывал на попурри, стилизованное под начало XIX века. Но композитор обманул его ожидания, и в итоге в 1929 году возникло масштабное сочинение, поражающее совершенством формы. По техническим сложностям его можно сравнить с величайшими на Пиренейском скрипичными чаконами И. С. Баха. Истоки полуострове, происхождения фолии предположительно в отслеживаются Португалии во второй половине пятнадцатого века. В гитарном репертуаре эпохи романтизма существовали уже фолии М. Джулиани. Эпоха классицизма также имела в своем арсенале фолии Ф. Сора. Однако это достаточно краткие вариации. Счинение же М. Понсе вмещает в себя двадцать одностановых страниц. По форме это сочинение представляет собой тему, двадцать вариаций и фугу. Известно, что была еще и прелюдия (из переписки между А. Сеговией и М. Понсе). «Мною постоянно движет желание объяснить, почему я не представил в «Шотт» Прелюдию, «Фолии» и Фугу»; в другом письме об исполнении в Парижской опере в 1931 г.: «Я думаю о включении в состав Вариаций без Прелюдии, но с Фугой» [8, с. 42]. Это сочинение не миновало судьбы 24 прелюдий. А. Сеговия раскритиковал некоторые разделы и части. Так, уже после записи, он требовал переписать тему, которая была обогощена хроматизмами, получила перегармонизацию. Добившись исключения прелюдии, 38 трансформации темы и последующих вариаций, А. Сеговия вновь изменил облик и судьбу сочинения. Итак, общий стиль вариаций – синтез неоклассической интерпретации формы, неоромантической неоромантических и лирики и импрессионистских экспрессии гармоний. со Каждая смесью из них происходит из множества комбинаций мелодических, ритмических и гармонических черт темы, от вариации к вариации отчетливо наблюдается контраст темпа, такта, плотности материала и его мелодики, что придает любой из них самобытный характер. Несколько академично выдержанная фуга и вовсе представляет собой законченное музыкальное произведение, продуманное до последней детали. С её помощью М. Понсе блестяще демонстрирует слушателю искусное владение такими средствами музыкальной выразительности, как драматическое напряжение и структура формы [22]. Важной частью творчества М. Понсе также являются сонатный жанр. В первую очередь, назовем Sonata Classica, Sonata Romantica и Sonata III. Однако у исследователей неоднократно возникали вопросы касательно их хронологии. Так, Sonata III это вполне логичный итог сонатного триптиха. Поскольку стилиста сочинения не содержит ни классических, ни романтических стилевых примет, предполагается, что композитор логично обратиться к современному ее наполнению. Однако хронология появления сочинений не подтверждает эту версию. Первое масштабное сочинение, появившееся на свет в Париже в 1926 году, стало Thème Varié et Finale. В основе этой виртуозной сонаты лежит оригинальная тема. В следующем 1927 году он пишет Sonata III. Считается, что его вторая соната была уничтожена во время пожара в Барселоне в его доме. Кстати, там погибло довольно значительное количество рукописей композитора. Возможно так была утеряна и ля-минорная соната, о которой композитор упоминал в переписке с А. Сеговией. 39 Упоминание о сонате ля-минор мы находим в работах исследователя творчества композитора Б. Вольмана в «Полном собрании сочений для гитары Мануэля М. Понсе», письма эти датированы 1926 годом, стало быть, до написания композитором Сонаты III и после написания Sonata Mexicana, также известной как Соната I. Sonata Classica и Sonata Romantica будут созданы лишь к 1928 году [27]. Соната III наполнена теми композиционными приемами, овладеть которыми он так хотел. Соната представляет собой трехчастный классический цикл, где первая часть – типичная сонатная форма, вторая – традиционная трехчастная форма, третья – рондообразная форма. Однако в области гармонии композитор наполняет классическую основу импрессионистскими средствами выразительности: красочными гармониями, прихотливым ритмом. но в ней также можно заметить дань барочной эпохе, которая заключается в облии контрапунктического письма. Стиль композитора современен, но далек от авангарда, что представляет собой результат продолжительной эволюции, в основу которой легли традиционные музыкальные ценности, а не отказ от прошлого, как, к примеру, в атональной музыке А. Шёнберга. Укоренившийся в тональности музыкальный язык М. Понсе, напротив, выдает его романтичную натуру и связь с национальными традициями, которая остается необыкновенно сильной на протяжении всей его жизни. В 1933 г. композитор возвращается в Мексику, где и остаётся до конца жизни. Несмотря на слабое здоровье, он продолжает плодотворно работать: в дополнение к композиции он преподаёт фортепиано, историю музыки, педагогику, эстетику, народную музыку и даже ритмическую гимнастику в той же Национальной консерватории, где к 1943 г. становится заведующим кафедры музыкального фольклора. М. Понсе также выпадает удача стать живым свидетелем множества успешных премьер собственной оркестральной музыки. 4 июля 1947 г. мексиканский композитор К. Чавес организует фестиваль, посвящённый творчеству М. Понсе, во время которого 40 А. Сеговия дает мексиканскую премьеру Concierto del Sur, и в том же году М. Понсе отмечен престижной «Национальной наградой за заслуги в искусстве и науке», включающей в себя почетный диплом и денежное вознаграждение в размере двадцати тысяч песо. Но вот здоровье М. Понсе стремительно ухудшается, и от хронической почечной недостаточности он умирает 24 апреля 1948 г. в возрасте шестидесяти шести лет [27]. М. Понсе посвятил свою жизнь музыке. Он также встал во главе национального движения в родной Мексике, навсегда вписав свое имя в историю этой страны. Все, кому довелось быть знакомым с композитором, отмечали такие черты его характера, как исключительная доброта, скромность, ум и настойчивое стремление в осуществлении собственного призвания. За свою жизнь он был знаком со множеством знаменитостей, но имел лишь нескольких близких друзей. И благодаря одному из них он помог обрести репертуар гитаре, репертуар, в котором она так нуждалась. А. Сеговия так писал вдове М. Понсе: «Думаю, мне не нужно описывать тебе ту боль, какую я буду нести в сердце всю свою жизнь; боль, предшествующую пути Мануэля в вечность. Для меня Мануэль был совершенным Другом, Педагогом и Братом. В этом мире невыносимо лишиться его как душевной опоры, как наперсника и наставника [8, с.43]». 2.2. Музыковедческий анализ с позиции воплощения художественного образа. Развитие гитарной музыки в Мексике в ХХ веке происходило под влиянием общей динамики художественных процессов. Оказавшись в эпицентре крупнейших событий музыкальной жизни страны благодаря концертным выступлениям мексиканских и испанских виртуозов, гитарное искусство определенное время оставалось в стороне от активных творческих новаций композиторов первой величины. Однако музыкальная столица с консерваторией сыграла в становлении национальных традиций значительную роль. Эта роль главным образом носила интегрирующий и транзитивный характер. Высокая концентрация творческих сил музыкальной 41 элиты, лучших композиторов и исполнителей способствовала развитию гитарной музыки. Кроме того, значительную роль в становлении гитарного репертуара Мексики сыграло творчество французских и испанских композиторов со всей разножанровостью. Это: отголоски импрессионизма и «французской испанистики» в произведениях для гитары Ж. Ибера, А. Коле; продолжение поиска национальной самобытности представителями французской «Шестерки» в опоре на неоклассицизм и неофольклоризм (произведения Д. Мийо, Ф. Пуленка, Ж. Орика) обновление музыкального языка (А. Жоливе) и возврат к универсальным романтическим канонам (Ж. Даниэль-Лесюр) как разнонаправленные эстетические дискурсы в творчестве композиторов «Молодой Франции»; авангардные эксперименты с гитарным звуком и конструкцией инструмента (П. Булез, М. Оана). Отдельный инновационный сегмент развития французской гитарной музыки был сформирован под влиянием авангардной эстетики. В основу был положен поиск нового звука и раскрытие его электроакустических ресурсов. Указанная магистральная линия, сказалась на развитии авангардной музыки в целом (академической и неакадемической, в частности) [64]. С одной стороны, это связано с экспериментами в области акустических, электронных модификаций звука и проявлялось в произведениях Пьера Булеза «Молоток без мастера» (1955), «Блик» (1965), «Горизонты» (1969) [28]. С другой стороны - с раскрытием новых микротоновых и сонорных возможностей инструмента в концерте для гитары с оркестром «Три графики» (1950-1956), цикле «Если день наступит» (1963) Мориса Оана. Разумеется, данные 42 эксперименты отражали языковое поле новых композиторских техник. Здесь тембр гитары был введен в обиход новой музыки как равноправная камерно ансамблевая и солирующая единица. Не избежал влияния франко-испанской музыки и МануэльПонсе. Однако его сочинения основывались в большей степени на национальной музыке, вобрав в себя при этом все лучшее, что пришло в Мексику из Франции и Испании. Обращение к «Романтической сонате» М. Понсе приводит нас к необходимости выяснить некоторые моменты в истории самого жанра. Три жанра, выдвинувшиеся на первый план в эпоху классицизма, сконцентрировали в себе все самое существенное, что было достигнуто в этот период. Это - симфония, концерт и соната. Именно в этот период соната принимает облик, близкий современному ее пониманию. Три этих высших жанра, не потерявшие своего значения и до наших дней, прошли чрезвычайно сложный путь развития [28]. Ограничившись теперь сферой инструментальной музыки (гитарной) проследим, в какие условия попадает соната на рубеже XIX-XX веков. Безусловно, акцент перемещается: возникают серьезные изменения в общественной мысли. Изменилась аудитория, изменились ее требования. В музыке возрастает поляризация: с одной стороны, миниатюра занимает едва ли не ведущее положение, с другой стороны, расширение аудитории вызвало необходимость появления яркой, доступной и в тоже время масштабной музыки, обращенной ко всем. Синтез этих двух тенденций оказался возможным в жанре концерта. Это один из самых демократичных жанров, обращающийся ко всем вместе, и в то же время сохраняющий интимность высказывания. Такое понимание жанра идет от концертов Бетховена и совпадает с тенденцией к развитию концертных форм в инструментальной музыке рубежа XIX-XX веков. Нельзя утверждать, что романтизм «искоренил» жанр сонаты: она не теряет своего значения и в этот период [28]. 43 Все же количество сонат резко сокращается. Соната в высшем, идеальном смысле этого слова все-таки теряет опору. Концентрация романтических сонат в какой-то момент обнаруживает близость концепциям симфонии, симфонической поэмы (например, соната Ф. Листа). На рубеже XX века происходит всплеск интереса к сонате. Помимо вершинных явлений – сонат Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Ф. Листа, появляются сонаты А. Скрябина, С. Рахманинова, С. Прокофьева. В чем же причина возвращения к этому жанру в совершенно новых условиях? «Соната как бы обретает свой первоначальный смысл, хотя облик ее меняется» [13, с. 125]. Вероятно, основной импульс исходит из необходимости композитора высказать свою идею. При этом эта идея достаточно значительна, и она должна быть услышана, понята слушателем. В этом отношении именно соната оказалась наиболее эффективным жанром. В сонате XX века также наблюдается синтез: свойственная ей серьезность мысли обязательно сочетается с ее субъективным преломлением. «Идея сквозь призму личного, - пожалуй, именно так это можно определить» [13, с. 26]. Соната не имеет каких-либо посторонних факторов, привлекающих к себе внимание. Она не обращается непосредственно ко всем. Она тесным образом (исторически) связана с камерностью. Таким образом, она представляет собой достаточно прихотливое явление: идея большого масштаба и некоторая ограниченность в средствах. Отсюда – необходимость напряженного внимания аудитории. «Романтическая соната» М. Понсе имеет посвящение Ф. Шуберту, который в своих сонатах придерживался устойчивости цикла, последовательности изложения формы. Образный строй его сонат довольно нелегко поддается точному определению. В них нет одного централизующего элемента, который сводил бы все к одному состоянию. Наоборот, сущность образности как раз и заключается в необыкновенном богатстве: завораживающая динамика, энергия движения, сочетающаяся с 44 мягкими и порой доверчивыми интонациями. Эти образы – наиболее характерны для всего творчества Ф. Шуберта [22]. Необходимо отметить, что кроме посвящения Ф. Шуберту «Романтическая соната» имеет и второе посвящение - великому испанскому гитаристу Андресу Сеговия. Это неслучайно. Двух выдающихся музыкантов связывала долгая творческая дружба. Благодаря активной концертной деятельности А. Сеговия стало возможным создание нового репертуара для классической гитары серьезными и талантливыми композиторами разных стран. В Испании - Мануэль де Фалья, Хоакин Родриго, Федерико МореноТорроба, Хоакин Турина, в Мексике – Мануэль Мария Понсе, в Бразилии – Эйтор Вила-Лобос, в Италии – Марио Кастельнуово-Тедеско, в Польше – Александр Тансман. Это далеко не полный перечень композиторов, вдохновленных игрой и масштабностью творческой личности великого испанца. Целый ряд произведений М. Понсе был создан специально для А. Сеговия. В том числе знаменитый «Южный концерт» для гитары с оркестром. А. Сеговия нравилась музыка эпохи барокко, но кроме переложений произведений И.С. Баха созданных для лютни, скрипки, виолончели не находилось достаточно интересной литературы и М. Понсе создает для А. Сеговии Сюиту в стиле С.Л. Вайса, лютниста, современника И.С. Баха. Сеговия вдохновлен музыкой эпохи классицизма и Понсе создает «Классическую сонату». Но особенно Сеговия любил романтическую музыку и Понсе пишет «Романтическую сонату» посвящая ее АндресуСеговия. «Символично, что до встречи с А. Сеговия М. Понсе не писал для гитары. Так вдохновенное искусство испанского артиста стало источником рождения одной из самых прекрасных страниц современного гитарного репертуара». (27, с.47) 2.3. Исполнительско-педагогический анализ 1 части Романтической сонаты М. Понсе. 45 Перейдем к анализу 1 части Романтической сонаты М. Понсе. Первая ее часть представляет собой классическое сонатное аллегро. Ее тематизм представляет особый интерес: здесь можно встретить многие уже откристаллизовавшиеся элементы тем композитора, своеобразные мелодикоритмические формулы. ЭКСПОЗИЦИЯ Главная партия 1 части сонаты как бы призвана обратить на себя общее внимание. Здесь содержится тот импульс, который дает движение всей сонате. В основу движения взят весьма характерный прием: вращение, постепенное развитие, которое неоднократно прерывается аккордовыми созвучиями. Возникают два противодействующих элемента: контраст в высшей мере устойчивой трезвучности и темы с достаточно жесткой диатонической интерваликой. В конце главной партии оба тематических элемента объединяются. Таким образом, появляется наиболее совершенный вариант темы (Приложение 1). Связующая партия представляет собой достаточно небольшое построение, основанное на имитационном развитии темы, изобилующее пунктирными интонациями. Интересным образом здесь преломляется традиция общих форм движения. Они свойственны именно этому разделу экспозиции, задача которого – модуляционный ход. Эти общие формы движения у М. Понсе все же достаточно индивидуализированы в рамках типичной для него моторности, танцевальности [64]. В темах побочной и заключительной партий высвечивается еще одна сторона образности. Именно она и будет определять развитие в разработке. Мелодическая простота темы побочной партии лишена всякой изощренности. Такая подчеркнутая безыскусственность, производит у М. Понсе всегда особое впечатление. Ведь мы знаем и совершенно другого М. Понсе, с его удивительной способностью к трагедии, насмешке, характеристичности, экстравагантности. Вероятно, из-за существования 46 такого ощутимого противоречия данной теме свойственна простота, скромность (Приложение 2). Тема заключительной партии окончательно формирует эту сферу, внося оттенок нежности, при наличии общего танцевального, игривого начала (Приложение 3). РАЗРАБОТКА Разработка связана с развитием начального импульса главной партии, который пронизывает тематизм побочной и заключитеной партий. В плане тонального развития разработка построена в духе классических сонат, не выходя за пределы тональностей первой степени родства (да и сама экспозиция представляет собой тонико-доминантовое соотношение тем). В ней при отдельных подъемах и спадах движение ясно направлено к кульминации всей формы, расположенной в самом конце разработочного раздела. РЕПРИЗА В репризе общее настроение не меняется. Все партии сохраняют формы простых периодов из двух предложений при преобладании тоники (ля-мажора). Исключение составляет связующая партия. Она несколько расширена, что объясняется отсутствием перехода в тональность доминанты. Подводя итог анализа формы «Романтической сонаты» отметим. Первая часть сонаты М. Понсе написана в духе ранних романтических сонат, которым еще очень близка форма классических образцов сонатного аллегро. При этом тематизм их уже полностью основан на новых интонациях, новых мыслях [64]. Именно стиль изложения музыкальных идей - своих или заемных является, по сути, визитной карточкой мексиканского музыканта. Его сочинения требуют особо деликатного прикосновения к инструменту, звуку, настрой на постоянный контакт с публикой характеризует эстетическую направленность его творчества. 47 Исполнение «Романтической сонаты» М. Понсе требует от музыканта хорошего уровня технической оснащенности и высокого уровня музыкальной подготовки. Знание характерных особенностей исполнения романтической музыки (агогика, звуковедение, динамические контрасты, владение штрихами). Соната написана без всяких скидок на особенности гитары, поэтому часто возникают неудобства в аппликатуре правой руки. Кроме того Андрес Сеговия при редактировании Сонаты часто использовал для выравненности тембра «художественную аппликатуру», что вызывает дополнительные трудности технического характера (например: для ровности тембра проведение мелодии на одной струне). Принять редакцию Сеговии или сделать свою собственную, вопрос далеко не праздный. Кроме того в тексте произведения много мест где требуется большая растяжка пальцев левой руки, что создает проблемы для исполнения Сонаты музыкантами с небольшой рукой. При подготовке к исполнению Сонаты необходимо большое внимание уделить работе над техническим легато. А. Сеговия очень любил этот технический прием и в его редакциях довольно много аппликатурных решений с использованием технического легато. Но в данном произведении, техническое легато используется не только как специфический гитарный прием, а как музыкальный штрих и привносит особую краску в музыкальную палитру Сонаты. И если при исполнении произведений И.С. Баха в переложении А. Сеговия, можно отказаться от использования технического легато в тех или иных эпизодах, учитывая специфику исполнения полифонической музыки, то здесь это вряд ли возможно. Настолько органично использование данного приема игры в контексте произведения [23]. Подведем итоги. Во-первых, М. Понсе на протяжении всего творческого пути постоянно находился в поиске, совершенствовал свои знания в области композиции, педагогики, дирижерской деятельности, что характеризуюет его как выдающуюся личность. 48 Во-вторых, М. Понсе был настоящим мастером в области стилизации. Он настолько глубоко проникал в стиль и настроение музыки разных эпох, что порой его музыку можно легко спутать с ее прообразами (пример – неутихающие до сих пор споры в отношении авторства М. Понсе в его «сюите в стиле Л. Вайса» или Вариациях и Фуге в стиле И. С. Баха. В-третьих, попробовав свои силы в области различных стилевых и жанровых направлениях: от барочной, классической и романтической музыки, М. Понсе обращается к фольклору и применяет свой профессионализм на благодатнейшей почве – родной мексиканской музыке. 49 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Гитарная музыка развивающихся Необычайная – одна областей из самых музыкального популярность гитары динамичных и исполнительства в активно ХХ профессиональной века. традиции обусловила тенденцию активизации композиторской и исполнительской деятельности, связанной с бурным развитием гитарного репертуара и разнообразия исполнительских стилей. В связи с этим гитарное искусство стало объектом воплощение в теоретического разнообразных осмысления, которое музыковедческих находит подходах своё последних десятилетий в как в Европе, так и в России. В многообразии стилевых тенденций, характерных для музыкальной культуры ХХ века, гитарная музыка стала особой сферой исполнительского искусства, которая выдвинула множество оригинальных версий исполнительского мастерства в самых различных видах – классическая гитара, джазовая и т.д. Основные принципы развития гитарной музыки во второй половине ХХ века прочно опираются на сложившиеся (в творчестве предыдущего поколения виртуозов-гитаристов (Ф. Тарреги, А. Сеговии, Э. Пухоля) к середине прошлого музыкальной столетия культуры, традиции которые этой сферы обусловили её европейского жанрово-стилевое своеобразие и стимулировали дальнейшую эволюцию. Проанализировав «Классическую сонату» М. Понсе и его гитарное творчество в целом, мы сделали следующие выводы: 1. Профессиональная подготовка, исполнительское мастерство гитариста базируется на системных теоретических знаниях, свободном владении арсеналом критическом технико-выразительных осмыслении информационном и ориентации пространстве, интерпретаторски-содержательному в средств инструмента, большом современном способствует и артистическому совершенному, воплощении музыкального произведения. 50 2. Исполнительское мастерство включает в себя весь комплекс слухо-моторных и психофизиологических характеристик, навыков и умений, приемов и музыкально-игровых движений. Структура произведения, его содержание обусловлены логикой применения исполнительских средств, направленных на воплощение творчески-интерпретаторского и технологического мышления музыканта. 3. Совершенствование исполнительской художественной техники является непрерывным процессом, который необходим для осуществления интерпретационных задач, органически связан с процессом смыслового интонирования музыкального содержания исполняемого произведения. 4. Базовыми в гитарной технике являются слуховые, тактильные, двигательные и зрительные ощущения, слухо-моторная память, воображение и фантазия, а реализатором – скоординированная техника правой и левой рук, которая, в свою очередь, зависит от рациональной целенаправленности, автоматизации, полной подконтрольности слуховым представлениям. 5. Важнейшим критерием мастерства гитариста является владение академическим, красочным звуком значительного динамического диапазона, который, в свою очередь, стимулирует всестороннее расширение тембровоколористической палитры, обогащает ее новыми приемами и штрихами. 6. Исполнительские выразительные средства раскрывают и дополняют авторский замысел, но не подменяют его. Применение этих средств (силы звука, темпа, артикуляции, штрихов, тембров и т.п.) не должно заслонять художественную значимость ладово-гармонической структуры, логику развития, драматургию композиции. 7. Методы, принципы и критерии формирования исполнительского мастерства гитариста, наработанные многовековой практикой зарубежных и отечественных деятелей в области музыкального искусства, применяются и в на современном этапе. Они способствуют повышению уровня научного обеспечения творческой деятельности и развития гитарного искусства в целом. 51 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре / П.С. Агафошин. – М.: Музыка,1983. – 206 с. 2. Бойко С. Интервью с композитором и гитаристом Никитой Кошкиным / С Бойко, Д Илларионов / Журнал Гитаристъ. – 2006 – выпуск №1. – С. 26 – 37 с. 3. Вайсборд М. АндресСеговия / М. Вайсборд. – М.: Музыка, 1981. – 126 с. 4. Вайсборд М. Андрес Сеговия и гитарное искусство ХХ века: очерк жизни и творчества. М. : Сов. Композитор, 1989. 208 с. 5. Вещицкий П., Ларичев Е., Ларичева Г. Классическая шестиструнная гитара: Справочник / П. Вещицкий, Е. Ларичев, Г. Ларичева. – М.: ИО Композитор, 1999. – 216 с. 6. Видаль Робер Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией / Ж. Видаль Робер. – М.: Музыка, 1990. – 32с. 7. Войнов Л., Дерун В. Твой друг гитара / Л. Войнов, В. Дерун. – Свердловск, Средне-Уральское книжное изд-во, 1970.– 56 с. 8. Волков В.Д.Тронь рукою струны лютни / В.Д Волков. – Журнал Гитаристъ. – 2003. – выпуск №1. – С. 8 –13. 9. Вольман Б. Гитара в России / Б. Вольман. – ГМИЛ.: Ленинград, 1961. – 123 с. 10. Вольман Б. Гитара и гитаристы / Б. Вольман. – Л.: Музыка, 1968. – 187 с. 11. Вольман Б. Очерк об истории гитарного искусства / Б. Вольман– Ленинград. 1961. – 123 с. 12. Газарян С.С. Рассказ о гитаре / С.С. Газарян. – М.: Детская литература, 1987. – 48 с. 13. Ганеев В.Р. Классическая гитара в России: к проблеме академического статуса: монография / В.Р. Ганеев. – Тамбов: Изд-во Першина Р.В., 2009. – 195 с. 14. Гитаристы и композиторы // Илюстрированный биографический энциклопедический словарь. URL: http://abc-guitars.com/ 52 15. Гроув Д. Музыкальный словарь / Пер. с англ., ред. и доп. доктора искусствоведения Л.О. Акопяна. – М.: «Практика», 2001.– 195с. 16. Есипова М.В., Фраенова О.В. Музыканты мира. Биографический словарь / М.В. Есипова, О.В. Фраенова. – М.: Большая Российская Энциклопедия, 2001. – 527 с. 17. Журнал Гитарист/ Журнал ГитаристЪ – 2006. – выпуск №1. – C. 42-43. 18. Иванов М. Русская 7-ми струнная гитара / М. Иванов. – М. Л.: Музгиз, 1948– 151 с. 19. Иванова-Крамская Н.А. Жизнь посвятил гитаре / Н.А. Иванова-Крамская. – М.: 1995. – 128 с. 20. Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре / А.М.ИвановКрамской. – М.: Музыка, 1977. – 145 с. 21. Имханицкий М.И. История исполнительства на русских народных инструментах. Учеб. Пособие для муз. Вузов и уч-ищ. Изд. 2, переработанное и дополненное / М.И. Имханицкий. – М.: РАМ им. Гнесеных, 2018. – 640 с. 22. Имханицкий М.И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России / М.И.Имханицкий. – М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. – 367 с. 23. Кузнецова В.А. Учебное пособие / В.А. Кузнецова. – М.: Классика XXI, 2010. – 99 с. 24. Ларин А. Гитара в России. Обзор литературы. ("Альманах библиофила", XI) / А. Ларин. – М.: 1981. –153 с. 25. Ларичев Е.Д., Назаров А.Ф Музыкальный альманах. Гитара / Е.Д. Ларичев,А.Ф. Назаров. – М.: Музыка, 1987. – выпуск №1. – С. 45 – 50. 26. Максименко В. Графическое оформление нотного текста для гитары / В.Максименко. – М.: Советский композитор, 1984. – 127 с. 27. Мартынов И. Музыка Испании / И. Мартынов. – М.: Сов.композитор, 1977.– 359 с. 28. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник. М., 1984. Вып 5. С. 50 – 75. 53 29. Мелешко Р. Как делать переложения для семиструнной гитары. М., Музыка, 1965. 96 с. 30. Михайленко Н.П., Фан Динь Тан. Справочник гитариста / Н.П. Михайленко. – Киев, 1998.– 247 с. 31. Михайленко, Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре / Н.П. Михайленко. – К.: Книга, 1961. – 248 с. 32. Музыкальная энциклопедия: В 6-ти т. – М.: Советская энциклопедия, 1973. – 1982.– 504 с. 33. Музыкальный энциклопедический словарь – М.: Советская энциклопедия, 1990. – 672 с. 34. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003. 248 с. 35. Остюгова Т., Галембо А., Гурков И. Рождение музыкальных инструментов. Л.: Музыка, 1986. 298 с. 36. Попов В.И. Страницы истории гитарного исполнительства в СССР и России / В.И. Попов. – Екатеринбург. – 1997. – 170 с. 37. Прат Д. История гитары. Библиографический и терминологический словарь / Д. Прат. – Тюмень: «Простор», 1998. – 323 с. 38. Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.: Сов. композитор, 1978. 302 с. 39. История древнего востока. Зарождение древнейших классовых обществ. Часть первая. - М.: Наука, 1983 – 643 с. 40. Родионов В. Гитара в классической и современной литературе / В. Родионов. – Минск: Белорусский республиканский литературный фонд, 2010. – 300 с. 41. Руднев С. Русский стиль игры на гитаре / С. Руднев. – Т.: Ясная Поляна,2002. – 208. 42. Русанов В.А. Гитара и гитаристы. Исторические очерки / В.А. Русанов. – М.: 1899. – выпуск №1. – 60 с. 43. Русанов В.А. Гитара и гитаристы. Исторические очерки / В.А. Русанов. – М.: 1901. – выпуск №2. – 63 с. 54 44. Цит. по:https://www.guitarfoundation.org/page/FergEpub Гитара до 1900 года: что показывают словари (дата обращения: 10.01.2019). 45. Цит. по:https://www.guitarfoundation.org/page/HeckEPubМауроДжулиани, жизнь для гитары (дата обращения: 10.01.2019). 46. Цит. по:https://www.guitarfoundation.org/page/DigitalDownload119 Цифровые выпуски журнала Soundboard (дата обращения 10.01.2019). 47. Цит. по:https://www.guitarfoundation.org/page/2019ConvMain Расписание мероприятий GFA (дата обращения 10.01.2019). 48. Цит.по:https://guitarmag.net/wiki/index.php/Категория:ПобедителиконкурсаGF A Категория победителей конкурса GFA (дата обращения 10.01.2019). 49. Цит. по:https://guitarmag.net/gfa-2015/Начинается гитарный конкурс GFA (дата обращения 10.01.2019). 50. Цит. по:http://www.illarionov.com/ Сайт Дмитрия Илларионова (дата обращения 20.02.2019). 51. Цит. по:https://gitarmonstr.ru/stati/istoriya-gitary.html Исторические справки о гитаре (20.02.2019). 52. Цит. по:https://guitarmag.net/frauchi-rip/ Электронный гитарный журнал (дата обращения 2019). 53. Цит. по:https://guitarmag.net/wiki/index.php/Комолятов,НиколайАндреевич Биография Н.А. Комолятова (дата обращения 20.02.2019). 54. Цит. по: http://guitarmag.net/wiki/index.php/Горбач,ВладимирБиография Владимира Горбач (дата обращения: 30.04.2019). 55. Цит. по: http://guitarmag.net/wiki/index.php/Зимаков,АлексейВикторович Биография Алексея Зимакова (дата обращения: 30.04.2019). 56. Цит.по:http://guitarmag.net/wiki/index.php/Илларионов,ДмитрийНиколаевичБи ография Дмитрия Илларионова (дата обращения: 30.04.2019). 57. Цит.по:http://guitarmag.net/wiki/index.php/Мамедкулиев,РовшанШахбазоглыБ иография РовшанаМамедкулиева (дата обращения: 30.04.2019). 58. Цит. по: http://www.baranovguitar.com/ruБиография Антона Баранова (дата обращения: 30.04.2019). 55 59. Цит. по: http://www.guitar-times.ru/pages/historians/larichev.htmЛаричев Биография Е.Д. Ларичева (дата посещения 25.12.2018). 60. Цит. по: http://www.guitar-times.ru/pages/magazine/mag4.htm Биографические справки о гитарных исполнителях России (дата посещения 20.10.2018). 61. Цит. по: https://en.wikipedia.org/wiki/GuitarFoundationofAmericaИстория создания конкурса GFA (дата обращения: 30.04.2019). 62. Цит. по: https://ru.wikipedia.org/wiki/ Дервоед Артём Владимирович Биография Артема Дервоеда (дата обращения: 30.04.2019). 63. Цит. по: https://www.youtube.com/watch?v=LO2g101wIZ8 Интервью с Антоном Барановым (дата обращения:30.04.2019). 64. Цуккерман, В. А. Анализ музыкальных произведений: учебник специального курса для музыкальных вузов / Л. А. Мазель, В. А. Цуккерман. - Москва : Музыка, 1967-1980 – 752 с. 65. Черватюк А.П. Музыкальное искусство и классическая шестиструнная гитара: исторический аспект, теория, методика и практика обучения игре и пению: Монография / А.П. Черватюк. – М.: МГУКИ, 2002.– 159 с. 66. Шарнассе Э. Шестиструнная гитара: От истоков до наших дней / Э. Шарнассе. – М.: Музыка, 1991. – 87 с. 67. Шевченко А. Гитара фламенко / А. Шевченко. – Киев: Музыкальная Украина, 1988. – 114 с. 68. Ширялин А.В. Поэма о гитаре / А.В. Ширялин. – М.: АОЗТ Редакц. изд. фирма "Молодежная эстрада", 1994. – 158 с. 69. Яблоков М. С. Историко-биографический словарь-справочник мастеров классической гитары: В 2 т. / М.С. Яблоков. – Тюмень: Вектор Бук, 20012002. – 512 с. 70. Яблоков М.С.Классическая гитара в России и СССР / М.С. Яблоков. – Тюмень-Екатеринбург: 1992. – 2124 с. 56 ПРИЛОЖЕНИЕ ПРИЛОЖЕНИЕ 1 М. Понсе Романтическая соната, 1 часть, главная партия. 57 ПРИЛОЖЕНИЕ 2 М. Понсе Романтическая соната, 1 часть, побочная партия. 58 ПРИЛОЖЕНИЕ 3 М. Понсе Романтическая соната, 1 часть, заключительная партия. 59
