Карачева Надежда Сергеевна, магистрант института филологии, иностранных языков и медиакоммуникации, Иркутский государственный университет [email protected] Кино как семиотическая система Аннотация. Исходя из того, что кино является культурно-обусловленным феноменом, в статье оно рассматривается по схеме «отправитель – сообщение - получатель». Предпринимается попытка представить кино как семиотическую систему и определить знаки, используемые для кодировки сообщения. Также кратко освещается история развития кинематографа в некоторых странах. Ключевые слова: семиотика, знаковые системы, означаемое, означающее, культура, кинематограф. Кино должно заставить зрителя забыть о том, что он сидит в кино. Роман Полански Кино – это управление невыразимым. Ингмар Бергман Кинематографу присуща историческая изменчивость, со времен своего появления он развивался и менялся вместе с человеческим обществом. Также он является культурно-обусловленным феноменом, так как отражает культуру страны, в которой создается. В разных странах к искусству кино относятся по-разному. Вышедший в свет в 1927 году сборник статей под редакцией Б. Эйхенбаума, дал жизнь термину «поэтика кино» как «совокупность признаков, по которым мы узнаем среди множества фильмов, принадлежащие к разряду произведений искусства» [1, с. 7]. Практически в каждой стране (имеющей физическую возможность создавать фильмы) снимают фильмы для внутреннего пользования и для внешнего зрителя. Так или иначе, кинематограф служит отражением культуры своего народа. Индивидуальность сценариста, режиссера, постановщика, пропитанная культурными ценностями своего языкового коллектива, при всей своей уникальности, реализуется на экране в рамках данной культуры и языка этой культуры. Современный кинематограф представляет собой разнообразие жанров и сюжетов. За свое недолгое, в рамках исторического времени, существование – с начала 19 века – кинематограф в разных странах рос и развивался. Эпоха «движущихся картинок» без сюжета сменилась эпохой немого, черно-белого кино, затем добавился звук, цвет, новый виток научно-технического прогресса вывел кино на уровень компьютерной графики, расширив возможности съемочной группы. Выйдя на международную арену, кинематограф остается национальным, зрители почти всегда без труда опознают в какой стране был создан фильм. Успехи разных стран на данном поприще неодинаковы. Так, например, итальянский кинематограф переживал значительный спад в 80-90х годах, сейчас положение улучшилось, доля национального кинематографа составляет 37% [2], среди всемирно известных итальянских режиссеров в разное время были Роберто Росселлини, Федерико Феллини, Бернардо Бертоллуччи, среди актеров мировую славу завоевали Моника Беллуччи, Адриано Челентано, Марчелло Мастрояни, Джина Лоллобриджида, Софи Лорен, Орнелла Мути. Среди испаноговорящих стран одно из лидирующих положений занимает аргентинский кинематограф. Создатели аргентинского кинематографа активно сотрудничают с представителями мировой киноиндустрии, участвуют в различных кинофестивалях и проектах. Результатом международного сотрудничества стали «Че Гевара: Дневники мотоциклиста» (2004 год, режиссёр Вальтер Саллес, номинация на «Оскар» за лучший сценарий), «Горец 2: Оживление» (Великобритания, Франция, Аргентина; 1990 год), «Танго» (совместно с Испанией, режиссёр Карлос Саура, 1998 год), «Патагония» (совместно с Великобританией, режиссёр Марк Эванс, 2010 год), «Липкие пальцы» (совместно с Канадой, режиссёр Кэн Скотт, 2009 год), «Тетро» (с США, Италией, Испанией; режиссёр Френсис Форд Коппола, 2009 год) [3]. В 1896 году первые кинофильмы пришли в Японию, с 1899 года японские кинематографы начали создавать свои фильмы. Японский театр оказывал сильное влияние на кинематограф, женские роли, как и на театральной сцене, играли мужчины. 30-е годы в развитии японского кино отличаются большим реализмом. В 80-90-е годы из-за бурного развития телевидения, видео и большого количества иностранных фильмов японское кино переживает кризис. Однако эти проблемы позволили появиться авторскому кино. Появились «независимые» молодые режиссёры, такие как Т. Морикава, А. Такэда, С. Кояма, Е. Морита, Д. Итами, К. Огури, С. Цукамото. В своих работах они рассматривают социальные проблемы и проблемы современности. Активное развитие получила кинодокументалистика и мультипликация. Современная японская мультипликация тесно связана с именем Тэдзука Осаму, которого иногда называют японским Диснеем [4]. Старейшим в мире является европейское кино, по популярности в Европе оно уступает американскому, но, считаясь академичным, пользуется большим уважением критиков и почти всегда спонсируется государством. Европейское кино подарило миру таких режиссеров и актеров как Педро Альмодовар (Испания), Тео Ангелопулос (Греция), Микеланджело Антониони (Италия), Билле Аугуст (Дания), Евгений Бауэр (Россия), Ингмар Бергман (Швеция), Кшиштоф Кесьлевский (Польша), Стэнли Кубрик (Великобритания), Эмир Кустурица (Югославия), Жан-Поль Бельмондо (Франция), Дерк Богард (Великобритания), Моника Витти (Италия), Марина Влади (Франция), Джан Мария Волонте (Италия), Жан Габен (Франция), Ален Делон (Франция), Катрин Денёв (Франция), Жерар Депардье (Франция), Марлен Дитрих (Германия) и др. [5]. В 1896 году в России впервые состоялся показ фильма. В истории развития российского кинематографа были разные периоды, так эпоха советского кино характеризуется сильным влиянием цензуры, идеологии и культа личности правителя. Кризис 90х годов, наступивший с распадом СССР коснулся и кино, сокращение государственного финансирования привело к появлению мелких киностудий [6]. Современное русское кино переживает некоторый подъем, большая часть российских фильмов носит массовый развлекательный характер из-за коммерческой выгоды, однако нередко подвергается критике. К современным режиссёрам художественного кино относятся Александр Сокуров, Алексей Герман младший, Кирилл Серебренников, Андрей Звягинцев, Алексей Учитель, Сергей Лобан, Рената Литвинова. Среди самых кассовых российских фильмов представлены «Сталинград» (2013, в мире – 68 129 518$, в России – 51 760 472$), «Ирония судьбы. Продолжение» (2007, в мире – 55 635 037$, в России – 49 918 700$), «Вий» (2014, в мире – 39 539 416$, в России – 34 592 118$), «Адмиралъ» (2008, в мире – 38 135 878$, в России – 34 518 207$), «Три богатыря на дальних берегах» (2012, в мире – 31 505 876$, в России – 31 505 876$), «Легенда № 17» (2013, в мире – 29 523 237$, в России – 29 523 237$) [7]. Самой известной «кузницей фильмов» на сегодняшний день может считаться Голливуд, американский кинематограф занял прочные позиции в кинотеатрах по всему миру. Шесть наиболее крупных американских киностудий: Paramount Pictures, Warner Bros., Columbia Pictures, 20th Century Fox, Universal Studios и Walt Disney Company (торговая марка Buena Vista), около 10-15 % кинорынка занимает продукция независимых кинокомпаний DreamWorks, Lionsgate и The Weinstein Company [8]. Наиболее успешными в коммерческом плане являются зрелищные фильмы, снятые с использованием компьютерной графики и спецэффектов и в силу этого изначально предназначенные для просмотра на широком экране. Иногда удается заинтересовать зрителей продолжениями (сиквелами) нашумевших хитов, поэтому наиболее успешные в прокате фильмы организованы по серийному принципу франшизы. Однако, несмотря на свою популярность, голливудский кинематограф не является самым прибыльным, по коммерческому признаку его обходит, так называемый, Нолливуд, или нигерийский кинематограф. По своей популярности в мире он значительно уступает Голливуду, и даже Болливуду – кинематографу Индии, но по некоторым данным доход от фильмов в Нигерии составляет 250 миллионов американских долларов в год (в месяц выпускается около 200 фильмов) [9]. Говоря об индийской киноиндустрии, следует также сказать, что по уровню дохода Болливуд обходит «американских мувимейкеров», однако, как и в Нигерии, эти показатели достигаются скорее количеством, чем качеством. Даты появления первых фильмов в Китае в разных источниках не совпадают. Первый фильм или «западный театр теней», согласно «Истории китайского кино», был показан в Шанхае 11 августа 1896 года [10, с. 8]. Также нет единого мнения о дате создания первого китайского фильма, согласно разным источникам, это был период с 1905 по 1913 год. Со временем единичные демонстрации фильмов переросли в некую систему кинопроката. После Первой мировой войны китайские капиталисты разглядели в создании кинофильмов не только искусство, но и источник доходов, поэтому ввоз иностранных фильмов сокращался и развивалось собственное кинопроизводство. В основу первых сюжетов были положены романтические истории, социальные проблемы или средневековые классические романы. Возросший интерес к западной культуре конца 19-начала 20 века привел к экранизации произведений европейских писателей («Дама с камелиями», А. Дюма, «Веер леди Уиндермир», О. Уайльд). Кинорежиссёров КНР, выдвинувшихся в 1990е, называют «шестым поколением китайского кинематографа». Китайское кино развивалось достаточно быстро, но отсутствие крупного бюджетного финансирования или иных форм поддержки привело к тому, что быстро снимались малобюджетные фильмы, зачастую с использованием самых дешёвых средств и непрофессиональными актерами. Известными представителями «шестого поколения» являются Цзя Чжанкэ, Ван Сяошуай, Чжан Юань. После того, как их фильмы стали известны за пределами КНР, ряд представителей «шестого поколения» стали снимать фильмы совместно с иностранными кинорежиссёрами. После воссоединения Гонконга и Макао с КНР стало появляться всё больше совместных фильмов, работу над которыми совместно вели представители КНР, Гонконга и Тайваня. Известными примерами такого сотрудничества являются «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» (2000), «Клятва» (2005), «Хо Юаньцзя» (2006), «Полководцы» (2007), «Красный утёс» (2008-09) [11]. Открыв для себя художественный мир кино, человечество получило возможность создавать иную реальность, неограниченную рамками физического существования. Кино как искусство подарило художникам пространство для реализации любых идей, рождающихся в воображении. «Искусство не просто отображает мир с мертвенной автоматичностью зеркала – превращая образы мира в знаки, оно насыщает мир значениями. Знаки не могут не иметь значения, не нести информации. Поэтому то, что в объекте обусловлено автоматизмом связей материального мира, в искусстве становится результатом свободного выбора художника и тем самым приобретает ценность информации» [12, с. 15]. Исходя из постулатов семиотики, мир наполнен знаками, так, например, язык – это знаковая система. Коммуникативная функция языка заключается в его способности накапливать, хранить и передавать информацию в обществе, которое пользуется этим языком. По мнению Ю. Лотмана человеческая культура «разговаривает различными языками», например, имеющий только звуковую оболочку «язык тамтамов» в Африке, зрительная система уличной сигнализации (светофоры) и т.д. [12, с. 3]. Данные явления составляют систему знаков, посредством которой реализуется коммуникативная функция языка. Ученый выделяет «два независимых и равноправных культурных знака: слово и рисунок», говоря, что данные знаковые системы непрерывно взаимодействуют и взаимопроникают в друг друга, составляя основу процесса освоения культуры человеком, что наиболее ярко проявляется в искусстве [12, с. 10]. Возможно, не все фильмы можно классифицировать как произведение искусства, однако любой фильм содержит в себе некоторое сообщение. Чтобы понять сообщение, необходимо знать язык, на котором оно создано. Следовательно, заключает Лотман, «при таком, достаточно широком, понятии языка оно охватит весь круг функционирующих в человеческом обществе коммуникативных систем. Вопрос о том, имеет ли кино свой язык, сведется к иному: "Является ли кино коммуникативной системой?" Но в этом, кажется, никто не сомневается. Режиссер, киноактеры, авторы сценария, все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента - это как бы письмо, послание зрителям. Но для того, чтобы понять послание, надо знать его язык» [12, с. 6]. В своих рассуждениях Лотману вторит Р. Барт, не считая фильм чисто семиологическим образованием, он, однако признает, что «фильм насыщен знаками, которые создаются и упорядочиваются его автором и адресуются зрителю» [13, с. 358]. Таким образом, Барт признает коммуникативную функцию кинокадра и вводит понятие «коммуникативной цепи» [13], состоящей из отправителя сообщения, получателя сообщения, означающего и означаемого. Отправителем сообщения является автор, который наполняет общий сюжет деталями индивидуального восприятия. Отбор знаков имеет строго определенные границы, выйдя за которые, автор сделает фильм непонятным. Внутри этих границ запасы знаков весьма подвижны, однако творческий характер и эстетическая ценность фильма проявляется в умении автора, соблюдая границы «словаря кинознаков», употребить знаки, в которых «аналогия между означающим и означаемым является далекой и неожиданной» [13, с. 359]. Автор вступает в «такое дискурсивное пространство, в котором происходит поиск и апробирование адекватных способов и средств языковой символизации процессов осмысления и оценивания реалий современного мира, находящегося в постоянном процессе обновления» [14, с. 52]. Получателем сообщения является зритель. Возможность интерпретировать кинознаки зависит от уровня культуры и социальной группы. Можно сказать, что знаки следуют за эволюцией зрителя, одни выходят из моды, другие приобретаю новое значение. Такое положение вещей отражает «разнородность общества и вариативные процессы социального взаимодействия» [14]. Основными носителями означающего являются костюм, пейзаж, декорации, музыка, жесты. На протяжении фильма плотность знаков меняется, наиболее насыщенной частью фильма можно считать начало, так как оно обладает «интенсивной объяснительной функцией», последний кадр также зачастую насыщен знаками. Зрительное означающее характеризуется неоднородностью, так как может обращаться к разным органам чувств, поливалентностью, так как одно означающее может выражать несколько означаемых и наоборот, комбинаторностью, когда означающие сливаются воедино, перечисляются одно за другим, не упуская из виду означаемого [13, с. 362]. Означаемое в фильме носит концептуальный характер, это главная идея сюжета, ответ на вопрос «что хотел сказать автор?». Барт определяет киноозначаемое как «все то, что находится вне фильма и должно актуализироваться в нем» [13, с. 363]. По мнению Лотмана, «в основе кинозначений лежит сдвиг, деформация привычных последовательностей, фактов или облика вещей» [12, с. 33]. В ряду сменяющих друг друга кадров можно пронаблюдать взаимодействие сходств и различий означающего и означаемого, которое, с одной стороны, задает систему ожиданий, с другой стороны, нарушает ее. Лотман отмечает, что кино является комбинацией отличных семиотических систем, изобразительной и словесной, однако неизобразительные элементы фильма все же занимают подчинительную позицию. Итак, художественный мир кино исторически изменчив. Кинематограф каждой страны является отражением культуры своего народа. Кинофильм наполнен знаками, плотность появления которых разнится на протяжении повествования. Сочетая изобразительные и словесные семиотические системы, отправитель сообщения действует в рамках словаря кинозначений, интерпретация которых следует за индивидуальным восприятием получателя. В современном кинопроизводстве изобразительные элементы занимают ведущую позицию, неизобразительные – подчинительную. Эстетическая ценность и мастерство автора измеряется его способностью в границах общеизвестных кинозначений отыскать знаки с «неожиданной» аналогией, чтобы при этом актуализированное означаемое осталось понятным. Ссылки на источники 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. Цивьян Ю.Г.Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930 / [Текст] Ю.Г. Цивьян. – Рига: 3инатне, 1991. – 495 с. Brunetta G. The History of Italian Cinema: A Guide to Italian Film from Its Origins to the Twenty-First Century / [Текст] G. Brunetta. – Princeton University Press: 2003. – 368 p. Noriega. Ch. A. Visible Nations: Latin American Cinema and Video / [Текст] Ch. A. Noriega. – University of Minnesota Press: 2000. – 536 p. Ивасаки А. История японского кино / [Текст] А. Ивасаки. – М: Прогресс, 1966. – 330 с. Кравцов Ю.А. основы киноэстетики. Теория и история кино / [Текст] Ю.А. Кравцов. Учебное пособие. Спб., 2006. – 79 с. Федоров А. Российское кино: очень краткая история / [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.kino-teatr.ru/kino/art/kino/175/ (дата обращения: 10.03.2017) Кинопоиск / [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www.kinopoisk.ru/box/usa/daily/view_all/1/view_best_box/3/ (дата обращения: 10.03.2017) История голливудского кино / [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.cinematography.com/articles/aerial_history.asp (дата обращения: 10.03.2017) The Economist Nollywood: Lights, Camera, Africa / [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.economist.com/node/17723124?story (дата обращения: 12.03.2017) Торопцев С.А. Очерк истории китайского кино / [Текст] С.А. Торопцев. М.: Наука, 1979. – 233 с. Zhang Yingjin Chinese National Cinema / [Text] Zhang Yingjin. London, 2004. – 238 p. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики / [Текст] М.Ю. Лотман. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. – 92 с. Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры / [Текст] Р. Барт. Пер. с фр., вступ. ст. и сост. С.Н. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 2003. – 512 с. Серебренникова Е.Ф. Аспекты социально ориентированного дискурсивного анализа итальянского языка / [Текст] Е.Ф. Серебренникова. Вестник Иркутского государственного лингвистического университета, Иркутск: ИГЛУ, 2008. С. 52-55.
