МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСВЕТИТЕЛЬСТВО В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОГО ИСКУССТВА КАК ПОДСИСТЕМА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ Иванова Таисия Леонидовна преподаватель УО «Могилёвская государственная гимназия-колледж искусств им. Е. Глебова», магистр искусствоведения, исследователь в области искусствоведения Музыкальное просветительство, как подсистема в области систем более высоких уровней (культуры как метасистемы, включающей художественную, духовную и другие виды культур) представляет собой сложный культурно-исторический феномен. Музыкальное просветительство в фортепианном искусстве с одной стороны, входя в систему художественной культуры, должно соответствовать общим характеристикам самой системы, с другой - иметь свои индивидуальные атрибуты. Как и художественная культура, музыкальное просветительство представляет собой многосторонний процесс, направленный на эстетическое преобразование сферы человеческой деятельности путём распространения музыки и информации о ней, а также посредством дополнительных мер, способствующих глубинному восприятию содержательного аспекта композиторского творчества. Непосредственно музыкально-просветительскую деятельность можно охарактеризовать как деятельность музыканта, направленную на распространение продукта музыкального искусства (собственно музыка, статьи и беседы о музыке, транскрипторская и редакторская деятельность и т.п.) с целью преобразующего (духовно-нравственного, эмоционального и интеллектуального) воздействия на отдельную личность или аудиторию в целом. Обязательными составными частями музыкального просветительства, без которых существование этой деятельности невозможно являются – музыка, субъект и объект просветительства. Характерным атрибутом музыкального просветительства в контексте фортепианного искусства является искусство исполнительской интерпретации, которое даёт основание для функционирования специализированной публицистической и лекторской деятельности. В ходе исследования необходимо рассмотреть, каким образом каждый компонент, по мере своего исторического развития, приобретал просветительские черты и свойства. Важное для музыкального просветительства понимание музыки как фактора, влияющего на гармоничное развитие личности (достижение баланса разума и души), обосновано античными мыслителями. В античной эстетике баланс внешнего и внутреннего развития, являющийся условием красоты индивида, обозначался термином калокагатия 1 . Платон в трактате «Государство» даёт следующее пояснение: «калокагатиен тот, у кого душа воспитана «музыкально», а внешнее поведение с этим согласуется» [cм. 14]. Аристотель в труде «Политика» рассматривает вопрос о необходимости включения музыки в число предметов воспитания. Философ подчеркивает, что музыка «должна иметь полезное применение не ради одной, а ради нескольких целей: 1) ради воспитания, 2) ради очищения, 3) ради интеллектуального развлечения» [9, c. 168]. Пифагор видел в музыке фундамент для достижения гармонии в жизни общества в целом и человека в частности: «благоустроенное государство «музыкально» <…>, поэтому высшая цель, стоящая перед человеком, – сделать самого себя, своё тело, свою душу «музыкальными» [9, c.124]. В эпоху Средневековья прогрессивным шагом в сторону развития музыкального просветительства, призванного содействовать раскрытию смысла музыки, является совершение первых попыток дифференциации музыкального содержания. В данный исторический период появились предпосылки к разграничению музыкального содержания на светское и духовное, выражению индивидуальных и общечеловеческих идей. Калокагатия от латинского καλός – прекрасный, ἀγαϑός – хороший, нравственно совершенный. Суть понятия раскрывается в трактате Платона «Государство». 1 Подтверждение этому находим в трактатах средневековых мыслителей. В трактате Августина Блаженного «О музыке» мы находим определение музыки: «musica est scientia bene modulandi» («музыка есть наука о благом модулировании»). Боэций в своем трактате «Наставления к музыке» разделяет музыку на несколько видов: musica mundana - гармония мира, упорядоченное движение элементов, из которых состоит материальный мир; musica humana – психофизическая гармония, присущая человеку; musica instrumentalis – инструментальная музыка. Помимо трех вышеназванных видов музыки, существует и четвертый её вид – musica celestis, музыка небес (ангелов). Данный вид музыки появился в творчестве Хильдегарды Бингенской – немецкой монахини, настоятельницы бенедиктинского монастыря. Хильдегарда Бингенская подчеркивала интеллектуальное значение музыки, проявляющееся как в содержании поющихся слов, так и в аллегорическом значении инструментов. «Пророк Давид, который проникает в глубины духовной природы и знает, что душа является symphonialis (музыкальной), побуждает в псалме благодарить Господа на цитре и петь Ему псалмы на десятиструнной псалтири. Цитра, которая характеризуется более низким тембром, относится к предмету телесному; псалтирь, которая издает более высокие звуки, относится к напряжению духовного внимания, а десять струн – к исполнению закона» [19, с. 138-139]. В эпоху Возрождения возникают предпосылки формирования ряда качеств музыканта, позволяющих характеризовать его с позиции просветительства (музыкант – субъект просветительства). В это время происходит формирование навыка слушания музыки и зарождение слушательской аудитории при возникновении ситуации непосредственного слушания музыки (аудитория – объект просветительства). В этот период появляется важная предпосылка формирования подхода к развитию личности музыканта-просветителя, заключающаяся в разностороннем совершенствовании. Идея поиска «универсального человека» впервые была высказана не философами, а художниками, полагавшими, что достичь высокого результата в воспитании возможно при условии совершения физического и умственного труда. Подобную мысль о воспитании музыканта высказывал один из выдающихся теоретиков музыки данной эпохи Дж. Царлино. Он считал, что композитору в равной степени необходимо осваивать как теорию (знания музыкальной теории, грамматики, арифметики, риторики) так и практику (владение практическими исполнительскими навыками) [ см. 9, с. 382]. Развитию концертного исполнительства – важного условия функционирования музыкального просветительства – предшествовало появление «ситуации музицирования». Л. Н. Березовчук разъясняет её как возникновение в жизни общества «различных ситуаций … в которых музыка предназначалась для слушания» [1, с.93]. Одним из очагов такого рода музицирования явилась Церковь, где в течение многих столетий вырабатывался навык длительного слушания музыки. Уникальная форма концертного исполнения церковные концерты зародилась в XVI веке в Италии. Этот вид исполнительской практики был своеобразным переходом от культовых ситуаций музицирования и слушания музыки к типично светским. Концерты устраивались для прихожан в помещении церквей и соборов по воскресным дням, причём исполнялась не только духовная, но и светская музыка. Позже в России по такому принципу организовывались Великопостные концерты2. Другим очагом зарождения концертного исполнительства стало музицирование камерного типа в домах знати. В этих условиях происходило формирование придворного концерта и концерта в частных домах, которые еще не были дифференцированы от придворного музыкального быта. В данной среде зародился феномен, называемый Великопостные концерты в России (в частности, в Санкт-Петербурге) начали проводиться в XVIII веке. В 1860–70-е гг. Великопостный сезон по своей насыщенности затмил все прочие события музыкальной жизни столицы Российской империи. Начало регулярным Великопостным сезонам положил А. Ф. Львов – директор Придворной певческой капеллы и автор музыки гимна «Боже, Царя храни». В программе, состоящей из произведений исключительно духовного содержания, звучали образцы высокого искусства из мировой сокровищницы инструментальной, симфонической и хоровой музыки. 2 музыкальное любительство 3 . Важной особенностью любительского музицирования этого периода, имеющей значение для развития музыкального просветительства, явился подход к получению знаний, основанный на личной заинтересованности в изучении предмета познания. В Европе практика любительского музицирования сложилась к концу XV века, став весьма распространённой в Германии, Франции и Италии. Исследователь любительского музицирования С. В. Иванова пишет об этом следующее: «Особую заботу о дворцовой музыке проявили в XV веке поначалу дворянство и буржуазия в Нидерландах, Германии, Франции, а затем и в Италии. Например, те музыкальные новшества, что появлялись при французском дворе Филиппа Доброго, герцога Бургундского, были примером для дворов всей Европы» [8, c. 527]. Когда клавирное искусство обособилось в самостоятельную ветвь инструментализма, клавир начал применяться в просветительских целях. Композиторы, создававшие переложения и транскрипции инструментальной и вокальной музыки, способствовали её популяризации и распространению. Внимание к жанру транскрипции в контексте музыкального просветительства обусловлено наличием просветительских свойств, содержащихся в основных функциях транскрипторской деятельности – «коммуникативнопознавательных» и «эстетико-воспитательных» [25, с. 24]. В музыкальной эстетике эпохи Просвещения формируются основные предпосылки, характеризующие исполнительское искусство, с точки зрения музыкального просветительства, как искусство убеждающей и воздействующей интерпретации. Главным средством взаимодействия музыкального просветительства и фортепианного исполнительства является наличие выразительного интонирования. Проблема содержательности музыкального интонирования начала разрабатываться в теории и практике клавирного искусства. Почвой для этого послужило изменение личностного самосознания человека на стыке эпох Возрождения и Нового времени. Пришло понимание того, что «человек не возрожденческий титан, а всего лишь обыденная, регламентированная обстоятельствами личность, в чём-то разумная, в чём-то наивная и сентиментальная» [3, с.385]. Характерной особенностью музыкального искусства становится отображение широкого круга жизненных явлений и образов. Музыкальное интонирование приобретает смысловую нагрузку. Ж. Ж. Руссо в «Музыкальном словаре» определяет смысл и выразительность музыкальной интонации: «выразительность есть качество, благодаря коему музыкант живо чувствует и силой передаёт все идеи, кои он передать должен и все чувства, кои он выразить должен» [16, с.38]. Рассуждая о проблемах художественного интонирования, А. В. Малинковская обращается к вопросам музыкальной эстетики эпохи Просвещения, в которых отражено понимание сущности музыкального искусства не только «как язык чувств, но так же – идей, мыслей» [16, c. 39]. Пение на инструменте – неотъемлемая составляющая фортепианного исполнительства – кроме эстетического эффекта имела существенное значение в раскрытии идей произведения. Отцами музыкальной эстетики той эпохи данная проблема рассматривалась, в первую очередь, с точки зрения «содержательности музыкального высказывания, выразительности» [16, c. 22]. В зарождении просветительских тенденций немаловажное значение принадлежит музицированию в кружках, салонах и музыкальных обществах. По словам Е. В. Дукова, «самой многочисленной и разветвленной была сеть концертов, которые организовывались любительскими обществами» [см. 6]. Хронологически первыми среди этих элементов концертной жизни были «академии музыки», возникшие в Италии в XVII веке. Словарь X. Коха определяет их как общества «дилетантов или музыкантов, которые собираются к известному времени и в известном месте затем, чтобы совместно направить свое усердие или на совершенствование исполнения или на изучение музыки» [Цит. по: 6, с. 160]. 3 Называвшие себя «любителями» не преследовали цели подчеркнуть этим словом отношение к профессиональной подготовке, а скорее наделяли его особым смыслом, в контексте которого творчество имело непринуждённый вольный характер и диктовалось заинтересованностью и вдохновением. Просветительское значение в культурной жизни городов имели частные музыкальные встречи в домах просвещённых любителей музыки. Так, например, дом английского органиста Ч. Берни был одним из центров научной и художественной жизни. Привлекательной стороной собраний в доме Ч. Берни были концерты, проводившиеся c целью содействия работе композиторов и исполнителей, воспитанию профессионалов и любителей. О ценностном отношении Ч. Берни к старинной и современной музыке свидетельствует его следующее высказывание: «хотя я всегда относился с почтением к старым мастерам, это никогда не приносило ущерба новейшим» [2, c. 8]. В России просветительской атмосферой славились музыкальные гостиные («беседы», «музыкальные собрания», «ассамблеи», «вечера»). Как утверждает Т. А. Щербакова, «пестрота названий отражала различия в содержании, бытовом укладе, общественной роли гостиных разного рода» [29, с.33]. В доме М. Ю. Виельгорского проводились уникальные концертные вечера, на которых он сам предварял выступления вступительным словом. Крайне важным этапом в развитии музыкально-просветительской деятельности стал переход от замкнутых форм музицирования в аристократических домах к публичным выступлениям. История публичного концерта подробно освещена в исследовании Е. В. Дукова. Автор отмечает, что между странами и городами был открыт своеобразный спор за право первенства возникновения современных форм публичной концертной жизни. Так, с одной стороны считается, что родиной современного публичного концерта является Англия. В 1672 году в лондонском пабе Whitefrairs Tavern прошёл первый в истории публичный концерт инструментальной музыки, который был дан скрипачом, композитором и организатором капеллы «24 скрипки короля» Джоном Банистером. От короля Карла II Дж. Банистер получил персональный патент на продажу билетов. С другой стороны, этот факт опровергают итальянцы, утверждая, что «почти за 50 лет до этой даты знаменитый органист и клавесинист Дж. Фрескобальди начал проводить в Венеции в соборе Св. Павла публичные органные концерты, на которые также свободно продавались билеты [см. 6]. Известно также, что в Англии, а именно в Оксфорде, в 1748 году было построено первое помещение для проведения концертов – концертный зал «Holywell Music room». Благодаря появлению специализированных залов постепенно начинает меняться отношение общества к ценности концерта как формы социальной коммуникации. Если вначале публичный концерт воспринимался как место проведения досуга, в котором слушание музыки не всегда являлось приоритетным, то к концу XVIII – началу XIX века вырабатывается «особая этика поведения публики в концертах, и музыка становится главной и единственной целью общения [10, c. 52]. В России в XIX веке также начали появляться специализированные концертные залы. Яркое подтверждение тому – Павловский вокзал, «ставший первой в России летней филармонией» [24, с.4]. На его примере можно проследить эволюцию репертуара 4 и отношение публики к слушанию музыки. В целом в круге воздействия просветительских идей оказались философия, вопросы нравственности, система общественно-политических взглядов, наука, образование и искусство. Выдвинутые данной эпохой задачи поиска гармонии индивидуальной и общественной жизни привели к возникновению инструментария для достижения этих целей. Концертная практика на заре её появления имела преимущественно развлекательный характер. Дирижёр Й. Герман открыл новую эпоху в «лёгкой» музыке, получившей жанровое определение «садовой». Программа павловских вечеров строилась на чередовании серьёзной музыки и танцевальной. Такое преобразование явилось своеобразным переходным этапом на новый уровень концертной практики. Дирижёром «новой» формации на эстраде павловского вокзала стал Г. Фюрстенау. Он пропагандировал классическую музыку, знакомил публику с сочинениями Дж. Россини, В. Беллини, Дж. Верди, Р. Вагнера. Окончанием эпохи «садовой музыки» стала дирижёрская деятельность В. Бильзе. Желая обогатить репертуар «павловской музыки» и развить вкус слушателей концертов, он тем самым продолжал дело, начатое его предшественниками. В программы концертов уже включались произведения И. С. Баха, Ф. Шуберта, Л. Бетховена, А. Рубинштейна. 4 Зародившиеся в эпоху Просвещения две тенденции – научность и популярность – в дальнейшем стали играть важную роль в просветительстве любого рода. Появляются энциклопедизм (характерный для эпохи Просвещения способ систематизации научных знаний) и стремление к популяризации с типичной для неё доступностью изложения. Принципы просветительства, получившие обоснование и широкое применение в эпоху Просвещения, прочно укорепились и в сфере музыкального искусства. Благодаря этому произошёл значительный прогресс в области систематизации музыкальных знаний. Так, в Германии И. Г. Вальтером в 1732 году была издана первая музыкальная энциклопедия «Музыкальный лексикон, или Музыкальная библиотека» («Musicalisches Lexikon, oder musikalische Bibliothek»), труды И. Н. Форкеля – «О теории музыки» ( Über die Theorie der Musik; 1777) и «Всеобщая история музыки» ( Allgemeine Geschichte der Musik; 1788). В Англии Ч. Бёрни создал «Всеобщую историю музыки» (History of Music; 1776–1789), вышедшую в 4-х томах. На рубеже XVIII – XIX веков в становлении музыкального просветительства важную роль имело развитие критики5 и публицистики6. Появилась необходимость в освещении и разъяснении явлений музыкального искусства. Важную просветительскую функцию выполняли такие публицистические жанры как памфлеты, фельетоны, заметки, письма, дневники, очерки, путешествия. Среди них по силе просветительского воздействия выделяются путешествия 7 , дневники 8 и письма 9 . С просветительской точки зрения, в путешествиях помимо познавательных фактов затрагиваются вопросы эстетики, политики и философии. Просветительская сущность дневников заключается в документальности. Письма дают возможность авторам посредством открытого высказывания своих суждений воздействовать на формирование вкусов и мировоззрения читателей. В качестве примера таких путешествий, дневников и писем рубежа XVIII – XIX веков могут послужить публицистические работы Ч. Берни («Музыкальные путешествия доктора Берни по Европе», сделанные им в период путешествий 1770 – 1772 гг.) 10 и М. Ю. Виельгорского Музыкальная публицистика является, по сути, отражением наиболее значимых событий музыкальной жизни. Публицистика тесно связана с литературной деятельностью. Е. А. Лазебник, рассматривая её как часть литературы, отмечает, что еще «в Древней Элладе публицистика начала вырабатывать в себе художественную образность … и философское видение мира» [12, с.30]. Е. П. Прохоров даёт определение публицистики как рода произведений, посвященных актуальным вопросам и явлениям текущей жизни общества и содержащих фактические данные о различных её сторонах [см. 23]. 6 Музыкальная критика представляет собой процесс изучения, анализа и оценки явлений музыкального искусства. Характерными чертами музыкальной критики, как отмечает Ю. В. Келдыш, являются полемичность и присутствие критически-оценочного элемента, зародившегося в эпоху античности. В качестве примера служит «полемика между сторонниками Пифагора и Аристоксена в Древней Греции, в основе которой лежало разное понимание природы музыки как искусства» [см. 11]. Публицистику и критику роднит актуальность освещаемых тем. Публицист, чаще всего, – репортёр, результатом деятельности которого является распространение информации, а критик – исследователь, оказывающий посредством своей деятельности аргументированное воздействие. 7 Жанр путешествий или путевых очерков представляет собой лёгкий для восприятия рассказ в свободной форме, соединяющий элементы истории, статистики, естествознания, личные эмоции и впечатления. По определению В. Гуминского, путешествие – это «жанр, в основе которого лежит описание путешественником (очевидцем) достоверных сведений о каких-либо… малоизвестных странах, землях, народах в форме заметок, записок, дневников, журналов, очерков, мемуаров» [5, с. 314]. 8 В дневниках фиксируются конкретные события и явления. Информация подаётся в хронологической последовательности. М. О. Чудакова подчёркивает, что дневники – это записи не ретроспективного характера, а описание современных событий. 9 Письма – жанр публицистики, имеющий форму личной переписки, но адресованный широкой аудитории. Важной особенностью писем являлась дискуссионность и полемичность. 10 На русском языке это издание вышло в 1961 году и включало также такие работы, как «Современное состояние музыки во Франции и Италии» и «Современное состояние музыки в Германии, Нидерландах и Соединенных Провинциях». 5 («Собственноручные заметки графа Михаила Юрьевича Виельгорского», датируемые 1820 – 1830 гг., и «Дневник за 1830 год»)11. В XIX веке в эпоху Романтизма музыкальное просветительство впервые предстало как целостный социокультурный феномен, который характеризуется укреплением роли высокохудожественного и идейно-содержательного музыкального искусства в содействии гармоничному развитию общества, возрастанием авторитета личности музыкантапросветителя, появлением просветительской репертуарной стратегии, основанной на распространении национальной старинной и современной музыки. Музыкальное образование, исполнительское искусство, публицистическая деятельность и функционирование концертных организаций были объединены и подчинены общей цели подъёма культуры общества. Литература и искусство выступали как основные средства познания мироздания. Искусство, оказывая влияние на человека не путем дидактики и назидания, а через восприятие красоты, способствовало воспитанию нравов и духовному преображению человека. Личность драматурга, музыканта или художника начала занимать авторитетные позиции, вызывать восхищение и уважение. Значительную роль в процессе формирования просветительских традиций сыграла философско-эстетическая концепция Романтизма, идеи которой наиболее полно были отражены в литературе (например, в творчестве В. Гюго и Ш. О. Сент-Бёва). Переосмыслению подверглось содержание творческой деятельности – внешний эффект уступил место идейному наполнению. Общими для всех видов художественной деятельности явились усиление индивидуального и личного начала в художественном мышлении, повышение внимания к национальному своеобразию, освобождение искусства от штампов и догматизма, достоверное отображение национального своеобразия, понимание авторского замысла, что требовало владения методом критического анализа. Подъём концертно-гастрольной деятельности способствовал выдвижению на первое место имён композиторов и исполнителей вместо их меценатов, владельцев театров и концертных залов. Пианист-интерпретатор впервые выступает в статусе музыкантапросветителя. Актуализируется значение личностных качеств музыканта для успешного осуществления музыкально-просветительской деятельности. С изменением подхода в интерпретации музыкального содержания появляются различные способы его раскрытия в исполнительской деятельности посредством точного воплощения музыкального стиля композитора и посредством поиска источника содержания вне музыкального звучания (область идеи). Развитие музыкального просветительства привело к конструктивным изменениям в фортепианном искусстве: расширению репертуарных границ, возникновению понятия исполнительской интерпретации, появлению практики игры наизусть и точного воспроизведения нотного текста. Исполнительское искусство приобрело концептуальную направленность, которая отразилась в программах концертов. Принцип историзма, являвшийся значимым философско-эстетическим достижением эпохи, отразился в исполнительском искусстве через способ построения концертных программ. Появились концерты различной тематической направленности, в которых звучала только фортепианная музыка (Ф. Лист), исторические (Ф. Мендельсон, А. Г. Рубинштейн), монографические (Г. фон Бюлов) и др. Выступление исполнителяинтерпретатора, занявшего место исполнителя-виртуоза, подразумевало не только исполнение эффектной, услаждающей слух музыки, но и знакомство аудитории с образцами музыкальной культуры различных эпох и сочинениями современных композиторов. Важное значение имела концертная деятельность. Сложилась этика поведения публики на концертах, а музыка стала главной и единственной целью общения. 11 В них изложены суждения о философии и истории музыки, о целях музыкальной критики и музыкального просветительства. Комментируя характер высказываний в этих заметках, Т. А. Щербакова пишет: «Словно мимоходом брошенные фразы затрагивают важное в художественной истории России, в теории и практике искусства, в фольклористике» [29, с.27]. Музыкальная публицистика выступила в качестве инструмента отображения реальной картины музыкальной жизни общества, а также фактора, влияющего на формирование традиций музыкального просветительства. Из публицистических высказываний западноевропейских и русских музыкантов XIX века складывается своеобразный манифест музыкального просветительства. Музыкально-критическая деятельность Г. Берлиоза 12 , Р. Шумана13, Ф. Листа14 и их просветительские взгляды оказали существенное воздействие на музыкально-эстетические вкусы публики и формирование в общественном представлении образа музыканта-просветителя. В их критических статьях рассматриваются вопросы общественной значимости музыкального искусства, характеризуются и обосновываются просветительские функции концертирующего музыканта, формулируются требования к исполнителю в контексте просветительской деятельности, затрагивающие манеру, стиль исполнения и сам репертуар. Особое значение в выявлении просветительских свойств фортепианного исполнительства принадлежит русской музыкально-критической мысли XIX века (В. В. Стасов 15 , А. Н. Серов 16 , Ц. А. Кюи 17 ). М. А. Овчинников, исследовав эволюцию 12 В Европе одним из первых музыкантов, выступивших в печати с критическими суждениями о музыкальной культуре своего времени, был Г. Берлиоз. На страницах французских газет, в которых на протяжении более чем сорока лет (с 1823 по 1864 гг.) издавались статьи и фельетоны Г. Берлиоза («Corsaire» с 1823 г., «Correspondent» с 1829 г., «Gazette musicale de Paris», «Journal des Débats» с 1834 г.), он высказывал суждения о неудовлетворительном положении музыканта и музыки в обществе, о коммерциализации музыкального искусства, о низком уровне слушательских пристрастий и др. В фантастической новелле «Евфония или Музыкальный город» (Евфония – утопический маленький город в Германии, находящийся в горах, с населением в 12 тысяч человек; жители Евфонии занимаются исключительно музыкой) нашли отражение волнующие автора вопросы, касающиеся художественного образования, массового музыкального воспитания и музыкальных конкурсов. 13 Просветительские воззрения Р. Шумана представлены в положениях основанного им «Нового музыкального журнала». Концептуальная установка журнала заключается в отражении взаимосвязи прошлого, настоящего и будущего: «напоминать со всей настойчивостью о прежних временах и их творениях, обращать внимание на то, что только этот чистый источник может усилить новые красоты искусства; бороться с недавним нехудожественным прошлым (способствовавшим лишь усилению внешней виртуозности), подготавливать, наконец, новое поэтическое время, содействовать скорейшему его наступлению» [17, с.272]. 14 В числе основополагающих литературных произведений Ф. Листа «Путевые письма баккалавра музыки», состоящие из 12 писем (1837-1839), направленные различным адресатам, среди которых Жорж Санд, Адольф Пикте, Морис Шлезингер, Генрих Гейне, Гектор Берлиоз и др. и серия статей «О положении людей искусства и об условиях их существования в обществе» (1835). В одном из писем, адресованном Жорж Санд, Лист пишет о пользе раскрытия композиторами замысла своих произведений, считая важным и необходимым краткое разъяснение намеченного «духовного эскиза» своих сочинений. Значительный просветительский эффект имели статьи Ф. Листа, адресованные широкому кругу слушателей и читателей, целью которых являлось разъяснение основных идей сложных и малоизвестных сочинений различных авторов. В своих литературных произведениях композитор рассуждал о миссии искусства и роли художника в нём. С целью продвижения и популяризации лучших произведений автор выдвигал требования регулярно исполнять религиозную, драматическую, симфонической музыку; учредить собрания филармонических обществ; реорганизовать систему профессионального музыкального образования с привлечением в руководящие структуры выдающихся мастеров музыкального искусства и созданием филиалов в провинциальных городах; усовершенствовать процесс обучения посредством создания кафедры истории музыки и философии; наладить издательство произведений композиторов прошлых лет и современности [см. 7]. 15 В. В. Стасов впервые рассмотрел особенности исполнительского искусства с точки зрения интерпретаторской функции. Размышляя о назначении фортепианного искусства, он противопоставил гедонистическую и развлекательную цели исполнительства просветительской, оказывающей влияние на духовное развитие личности. 16 А. Н. Серов в контексте целей музыкального просветительства рассмотрел проблему виртуозности. Он отмечал, что виртуозность как синтез художественных и технических компонентов игры на инструменте должна быть подчинена раскрытию музыкального содержания. Лишь при органическом сочетании всех художественно-технических компонентов игры и приоритетности идейно-художественного содержания над его исполнительским воплощением артист способен оказывать просветительское воздействие и содействовать воспитанию вкусов публики. 17 В критических работах Ц. А. Кюи фортепианное исполнительство рассматривается как явление, призванное служить реализации задач музыкального просветительства, духовного развития личности. В своих рецензиях на концертные выступления пианистов он продемонстрировал методологически новый подход, русской музыкально-критической мысли XIX века о фортепианном исполнительском искусстве, пришёл к выводу, что благодаря музыкально-критической деятельности была создана система представлений о назначении и роли фортепианного исполнительства в культурной жизни общества, о его нравственной и гражданской миссии в деле эстетического и духовного воспитания слушателей. Систематизированные им положения соответствуют основным позициям музыкального просветительства, которые получили обоснование в музыкальной публицистике, а именно – историзм, идейно-художественный уровень репертуара, содержательное воплощение художественной образности, социальная роль музыкально-исполнительского искусства, понимание гражданской миссии музыкантаисполнителя, продвижение особенностей национальной музыкальной культуры. Немаловажное значение в распространении научных знаний из области музыкального искусства, воспитании подготовленного слушателя принадлежит музыкальнопросветительским лекториям. В русской музыкальной культуре XIX века музыкальнолекторское движение приобрело системный и целенаправленный характер. Определились два типа построения лекций: 1) изложение теоретического материала (А. Н. Серов 18 , Н. Ф. Финдейзен 19 ), 2) подача теоретического и музыкального материала 20 (А. Г. Рубинштейн ). В XIX веке значительно расширилась эстетическая и художественнопросветительская деятельность музыкальных обществ. В уставах этих организаций формулировались задачи распространения музыкального образования и просвещения, открытия специальных музыкальных учебных заведений, развития всех отраслей музыкального искусства. Деятелями этих организаций устраивались публичные концерты и музыкальные вечера, лекции о жизни и творчестве великих композиторов и музыкантов. На базе развитых форм общественной музыкальной жизни появлялись учреждения музыкального образования. Например, в Вене основанию консерватории (1821) предшествовало создание «Общества друзей музыки» (1812), занимавшегося устройством концертной жизни города, а затем открытие на его базе Певческой школы (1817). Организованное в России братьями Н. Г. и А. Г. Рубинштейнами Русское музыкальное общество (1859) предшествовало появлению первых в стране консерваторий – Московской (1862) и Петербургской (1866). Основная цель общества была выражена в разработанном Д. В. Стасовым и А. Г. Рубинштейном уставе, в котором говорилось о развитии музыкального образования и поощрении российских талантов. Так музыкальное просветительство выступило стимулирующим фактором развития профессионального музыкального образования. проявившийся в анализе интерпретации конкретных музыкальных произведений, что ранее не было присуще музыкальной критике. 18 А. Н. Серов первым в России начал систематически читать лекции о музыке. В конце 1858 года он стал выступать с циклами публичных лекций о музыке и о её крупнейших представителях – М. И. Глинке, Л. Бетховене, Р. Вагнере. «Лекции Серова были рассчитаны на большую аудиторию: они должны были, по мысли Серова, содействовать развитию в России народного музыкального образования, распространению научных знаний о музыке» [27, с.42]. Цель общего музыкального образования населения А. Н. Серов видел в воспитании подготовленного слушателя, владеющего достаточным объёмом знаний о музыке. 19 Н. Ф. Финдейзен осуществлял обширную (в масштабах всей страны) лекторско-просветительскую деятельность, продолжавшуюся в течение 30-ти лет. В этой связи он писал: «Пришла недурная идея – устройство популярных лекций, … посвящённых истории музыки, фортепиано, биографиям и пр. Пожалуй, такие лекции по музыке будут полезны. Вначале устроить – в главных провинциальных городах, переезжая из одного в другой» [26, с. 27]. 20 А. Г. Рубинштейн был широко известен своей лекторской деятельностью, находившейся в тесной связи с концертным исполнительством. Цель его лекций заключалась в том, чтобы посредством ассоциаций и сравнений воздействовать на музыкальную фантазию слушателей. Однако, если А. Н. Серов в лекциях представлял обширные теоретические сведения, то для А. Г. Рубинштейна приоритетным становился музыкальный материал, который он предварял краткими комментариями. Л. Л. Мельникова утверждает, что «своим рождением музыкальное просветительство обязано Западной Европе, а расцветом – России, в особенности, её советского периода» [см. 20]. Музыкально-просветительская деятельность советского периода, осуществляемая при государственной поддержке, получила широкое распространение в масштабах всей страны и была подчинена общим задачам построения социалистического общества. Основными составляющими музыкального просветительства являлись: музыка, исполняемая на высокопрофессиональном уровне (репертуарная стратегия), музыкант-интерпретатор – многогранная, интеллектуально и морально нравственная личность, оказывающая влияние на слушательскую аудиторию. В осуществлении музыкального просветительства был важен охват широкой аудитории. Целям музыкального просветительства была подчинена система музыкального образования (представлявшая образовательный и воспитательный процесс). Учебные заведения стали служить очагами музыкального просветительства. Фортепианное исполнительское искусство также было подчинено целям всеобщего музыкального просвещения, что нашло отражение в системе подготовки специалистов, включавшей воспитание исполнительских (интерпретаторских) навыков и личностных качеств пианиста, необходимых в осуществлении просветительской деятельности. Основоположники советской пианистической школы (К. Н. Игумнов, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, С. Е. Фейнберг, Л. В. Николаев) главную цель фортепианного образования видели в воспитании гармоничной личности с богатым внутренним миром, без которого невозможно представить публике глубокое, содержательное исполнение. Владение искусством интерпретации являлось одним из основных требований к деятельности пианиста, занимающегося популяризацией шедевров музыкального искусства среди широкой слушательской аудитории. На заседании Научного студенческого общества Московской консерватории С. Е. Фейнберг напомнил студентам о том, что «качество пианиста определяется четырёххвосткой: первое – человек, второе – художник, третье – музыкант, четвёртое – пианист», в которой очерёдность составляющих имеет определяющее значение. Иначе говоря, проявление высокого исполнительского мастерства возможно при такой расстановке индивидуальных приоритетов, когда на первом месте для пианиста стоят человеческие качества (мораль, нравственность, отношения с окружающими), на втором – художественные способности, на третьем – музыкальная одарённость, а на четвёртом – пианистическое мастерство. Однако, как заметил С. Фейнберг, «эта бесспорная теза в реальной жизни часто корректируется её полным обращением» [21, c.47]. Проявление просветительских устремлений в деятельности зависело от приоритетности в расстановке составляющих, предложенных С. Е. Фейнбергом. Именно в личности музыкантапросветителя эти составляющие представлены в должном порядке, поскольку кроме грамотного прочтения авторского текста просветитель оказывает воздействие на общество с полным осознанием и ответственностью. Отметим, что фигура просветителя в контексте исторических условий советского периода находилась на авторитетных позициях в обществе. Музыкант-просветитель (пианист) являлся носителем высоких моральных принципов, примером всесторонне развитой личности, что соответствовало идеологической установке21 советского периода. Развитие культуры является важнейшим фактором успешного проведения социально–экономических преобразований. Необходимость осуществление культурной революции состояла в ликвидации безграмотности, массовоем просвещении. «Для нас достаточно теперь этой культурной революции для того, чтобы оказаться вполне социалистической страной» [13, с. 377]. На XXVII съезде КПСС был озвучен тезис о развитии духовности, утверждающий «дальнейшее упрочение в сознании советских людей социалистической идеологии» [18, с.140]. Для достижения названной цели предполагалось усвоение «моральных принципов социализма … приобщение широких масс населения к достижениям науки, ценностям культуры; формирование всесторонне развитой личности» [18, с.140]. 21 Стремление к всеобщему музыкальному воспитанию способствовало осуществлению систематизации концертной деятельности. Появилось большое разнообразие форм музыкального просветительства, рассчитанного на различную аудиторию: лекции-концерты, монографические концерты, литературно-музыкальные вечера, встречи с композиторами и музыкантами, концерты-митинги. Наблюдается вариативность в выборе концертного репертуара. Проводились циклы концертов по принципу исторических концертов, «Бесед у рояля», создавались программы для разных слушательских аудиторий. Активизировалась работа по просвещению детей и юношества (особый вклад в данном направлении внесли Б. В. Асафьев, Б. Л. Яворский, Д. Б. Кабалевский). Развитие исследовательской деятельности музыковедов способствовало появлению большого количества монографических изданий, адресованных широкому кругу читателей. Особое значение в осуществлении музыкальной пропаганды приобрело радио и телевещание. Увеличился объём тиражирования и редактирования музыкальной классики (среди музыкантов, занимавшихся редакторской деятельностью, известны Н. Я. Мясковский, А. Б. Гольденвейзер, Г. Г. Нейгауз, К. Н. Игумнов, В. Я. Шебалин и др.). Функционирование музыкального просветительства на постсоветском пространстве происходит в условиях смены социально-политической модели (парадигмы) – ухода от понимания идеологии как фактора организации общественной жизни к укреплению ценностей постмодернизма, появлению плюрализма, проявившегося во многих областях жизни человека. Музыкальное просветительство наряду с традиционным функционированием приобрело некоторые альтернативные черты ввиду возникновения нового характера взаимодействия между составляющими музыкального просветительства (звучащая музыка – музыкант-просветитель – публика). В рассуждениях о «судьбоносных метаморфозах» с искусством в постиндустриальную эпоху А. Генис приходит к выводу о том, что происходит «переориентация с произведения на процесс, с автора на читателя» [4, с. 92]. Так, музыкальное содержание (авторский замысел) перестаёт быть центральным объектом восприятия интерпретатора и слушателя. Постижение исполнителем музыкального содержания осуществляется через призму личного прочтения, уводящего порой от первоначального авторского стилевого и колористического замысла. Выступление некоторых музыкантов представляет собой «экшн», свободное действие со свойственным сближением интерпретаторской и импровизаторской видов деятельности. Следующим образом об этом рассуждает А. А. Мазиков, указывая на тенденцию сближения обособившихся в XVIII веке в самостоятельный способ музицирования интерпретаторской и импровизаторской видов деятельности: «во второй половине XX века развивавшиеся параллельно академическое и эстрадно-джазовое фортепианное исполнительство обнаруживают стремление к сближению <…>, джазовая импровизация проникает в сферу самого академического исполнительства» [15, с. 14]. Эта тенденция породила способ популяризации классической музыки посредством джазовой интерпретации. В этот период также произошли изменения в слушательской среде, например, повысилась значимость индивидуального слушательского восприятия. В литературной среде произошло «рождение читателя» , в музыке – «рождение слушателя». Категории «композитор» и «исполнитель» представлены одним лицом, а категория «слушатель» – во множестве. Каждый из слушателей имеет различную потребность в музыке и готовность к восприятию её содержания. Если в литературе появилось понятие «открытого произведения» (У. Эко) , то в восприятии музыки главными становятся индивидуальные ассоциации слушателя. М. Ш. Бонфельд отмечает, что в результате исполнительской интерпретации музыкальное содержание приобретает коннотативное (от лат. connotatio – добавочное) значение. В таком случае звучащая музыка оказывает на слушателя просветительское воздействие благодаря активному пробуждению в слушателе его эмоций, мыслей, миропонимания. Как отмечает М. А. Смирнова, «мир слушателя входит важнейшей частью в мир, создаваемый композитором. <…> Музыка раскрывает каждому самого себя» [22, c. 8]. Справедливость данного высказывания не подлежит сомнению, однако в этом случае нивелируется идейно-смысловая сторона произведения, и личностные философскоэстетические воззрения автора утрачивают достоверность и значимость. Как отмечалось ранее, плюрализм как характерная черта времени способствует параллельному существованию альтернативных явлений. Так, одновременно с появлением возможности взгляда на музыкальное содержание с точки зрения субъективного слушательского восприятия развивались способы углубленного изучения авторского замысла. На рубеже XX – XXI веков актуальными исследовательскими позициями являются вопросы о сущности музыкального искусства, его функционирования, а также поиск путей раскрытия музыкального содержания. Теории музыкального содержания, музыкальной семантики и музыкальной герменевтики, возникшие ещё в начале XX века, направленные на раскрытие музыкального смысла, активно применяются в качестве инструментария в осуществлении просветительской деятельности. Поскольку главным компонентом музыкального просветительства является звучащая музыка и его идейно-содержательная грань, актуальным остаётся решение проблемы преодоления дистанции между композиторским замыслом и слушательским восприятием. Целям поиска и раскрытия композиторского замысла служит музыкальная герменевтика. В начале XXI века впервые появляется просветительское применение термина «герменевтика». В начале XXI века впервые появляется просветительское применение термина «герменевтика». Так, А. Трифонов стал инициатором проведения цикла лекций на тему «Музыкальная герменевтика: умеем ли мы слушать музыку?» (Москва, 2013 г., Музей современного искусства «Гараж») [25, c.193]. Основная цель данного цикла лекций заключалась в приобретении слушателями навыков понимания и интерпретирования произведений классической музыки, умений самим сравнивать различные исполнения. Известный общественный деятель и музыкант-просветитель М. Казиник, рассуждая о современном музыкальном просветительстве, отмечает: «сегодня просвещение – это попытка во всех областях культуры пойти на второй, третий, четвёртый уровни смысла», постижение которого призвано подвести к «главному — просвещению, познанию мира и вселенной» [см. 28]. Таким образом, если в предыдущие периоды музыкальное просветительство имело горизонтальный вектор развития – приоритетным являлся большой охват аудитории, то современное музыкальное просветительство имеет вертикальный вектор развития – углубленное изучение авторского замысла, рождающее новые просветительские формы. Актуальной является фестивальная форма организации просветительских мероприятий. Её преимущество состоит в возможности синтеза искусств, способствующего многогранному постижению композиторского творчества. Соприкосновение с музыкальным искусством происходит не только во время посещения концертов и лекций, но и с помощью современных коммуникативных технологий. Популяризация музыкального искусства происходит также посредством активизации любительского музицирования (проведение любительских фестивалей), возможности тесного контакта с музыкальными инструментами в специально подготовленном пространстве (установка фортепиано в местах общественного скопления людей). Таким образом, рассматривая музыкальное просветительство в контексте фортепианного искусства как подсистему художественной культуры можно сделать следующие выводы. Сходства музыкального просветительства как подсистемы с художественной культурой как системой состоят в общности действий, направленных на духовное развитие общества средствами художественного творчества. Музыкальное просветительство как подсистема имеет индивидуальную структуру, включающую музыку, субъект и объект просветительства. Музыка, как фактор гармонизации души и разума, нуждается в воспроизведении. Исполнительское искусство, а именно искусство интерпретации, способствует раскрытию эмоционально-содержательного аспекта композиторского творчества. Деятельность музыканта-просветителя (субъекта просветительства) может включать исполнительскую, лекторскую, публицистическую практику, осуществляемую комплексно или по отдельности. Инструментарием музыкального просветительства является, исполнительская деятельность, а также научность, популярность и системность распространяемых знаний о музыке. Просветительская деятельность может иметь как горизонтальный вектор (цель распространить музыкальное искусство и информацию о нём как можно большему количеству слушателей) и вертикальный вектор (углубить и донести до публики знания о содержании исполняемой музыки). Публика (субъект просветительства) – составляющая, без которой просветительская деятельность теряет актуальность, с одной стороны нуждается в получении качественной музыкальной информации, с другой – должна реагировать конструктивным преобразованиями в области этического и эстетического восприятия музыки. Литература 1. Березовчук, Л. Н. Концертная жизнь / Л.Н Березовчук // Музыкальный Петербург XVIII век: Энцикл.слов. / под. ред. А.Л.Порфирьевой– СПб. : Композитор, 2002. – Том I – XVIII век, кн. 2: К-П – С. 92-102. 2. Берни, Ч. Музыкальные путешествия ч.I Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии / Ч.Берни. – Л. : гос. муз.изд., 1961. – 204с. 3. Борев, Ю. В. Эстетика / Ю. В. Борев. – М. : Русь- Олимп : АСТ : Астрель, 2005. – 829с. 4. Генис, А. Вавилонская башня : Искусство настоящего времени. Эссе. / А. Генис, М. : Независимая газета, 1997. – 256 с. 5. Гуминский, В. М. Путешествие/ В.М. Гуминский // Литературный энциклопедический словарь. М.: Сов.энциклопедия, 1987. С. 314-315. 6. Дуков, Е. В. Концерт в истории западноевропейской культуры / Е. В. Дуков. – М. : Классика XXI, 2003. – 256 с. 7. Залесская, М. Ференц Лист [Электронный ресурс] / М. Залесская - Режим доступа : http://loveread.me/read_book.php?id=68411&p=38 - Дата доступа : 21.03.2019. 8. Иванова, С. В. Феномен любительского музицирования и женское музыкальное творчество XIV – XV веков [Электронный ресурс] / С. В. Иванова // Известия Самарского научного центра Российской академии наук, т. 12, №3(2), 2010. – C. 526530. – Режим доступа : http://www.ssc.smr.ru/media/journals/izvestia/2010/2010_3_526_530.pdf – Дата доступа : 27.10.2013 9. Идеи эстетического воспитания. Антология. В 2-х тт. И 29 Т. 1– II. Сост. В.П. Шостаков. Общ. Вступ. Ст. Мих. Лифшица. – М., «Искусства», – 1973. – с. 408. 10. Капустин, Ю. В. Музыкант - исполнитель и публика: (социологические проблемы современной нацинальной жизни). Исследование / Ю. В. Капустин. – Л. : Мухыка. 1985. – 160 с. 11. Келдыш, Ю. В. Критика музыкальная [Электронный ресурс] / Ю. В. Келдыш - Режим доступа : https://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/4043/Критика – Дата доступа : 21.03.2019. 12. Лазебник, Е. Публицистика в литературе / Е. Лазебник – Киев, 1971. – 170 с. 13. Ленин, В. И. Полное собрание сочинений [Электронный ресурс] / В. И. Ленин. – М : Издательство политической литературы, 1970. – Т.45. – Режим доступа : http://www.uaio.ru/vil/45.htm - Дата доступа : 11.03.2016. 14. Лосев, А. Ф. О калокагатии [Электронный ресурс] / А. Ф. Лосев // Современная калокагатия. – Режим доступа : http://www.kalokagathia.ru/science1.asp – Дата доступа : 27.10.2013 15. Мазиков, А. А. Постмодернистская стратегия интерпретации текста и фортепианное исполнительское искусство / А. А. Мазиков // Известия Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена. – 2007. – № 43–1. – С. 211-215. 16. Малинковская, А. В. Фортепиано-исполнительское интонирование : проблемы художественного интонирования на фортепиано и анализ их разработки в методико- 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. теоретической литературе XIV-ХХ веков : Очерки / А. Малинковская. – М. : Музыка, 1990. - 191 с. Маркус, С. А. История музыкальной эстетики. Романтизм и борьба эстетических направлений / С. А. Маркус. – М.: Музыка, 1968. – Т.2. – 685 c. . Материалы XXVIII съезда Коммунистической партии Советского Союза : [Перевод]. Ужгород : Карпаты, 1990. – с.199. Matusiak, B. HildegardazBingen. Teologia muzyki / B. Matusiak. – Tyniec. WydawnictwoBenedyktynów, 2012. - 197 c. Мельникова, Л. Методика формирования профессиональной готовности преподавателя колледжа искусств к концертно-просветительской работе: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат педаго-гических наук: 13. 00. 02 [Электронный ресурс] / Л. Мельникова; Московский государственный открытый педагогический университет им. М. А. Шолохова // Научная библиотека диссертаций и авторефератов disser Cat - Режим доступа : http://www.dissercat.com/content/fenomen-prosvetitelstva-vprofessionalnoi-podgotovke-pedagoga-muzykanta – Дата доступа : 07.03.2015. Нейгауз, Г. Г. Размышления, воспоминания, дневники. Избранные статьи. Письма к родителям / Г. Г. Нейгауз. – М. : «Советский композитор», 1983. – 528 с. Плеханова, Е. М. Музыкально-личностное развитие студентов педагогического вуза в процессе приобщения к музыкально-просветительской деятельности : автореферат дис. ... кандидата педагогических наук : 13.00.01 / Е. М. Плеханова; [Место защиты: Краснояр. гос. пед. ун-т]. - Красноярск, 2007. - 30 с. Прохоров, Е. П. Публицистика [Электронный ресурс] / Е. П. Прохоров // Энциклопедии & Словари Коллекция энциклопедий и словарей – Режим доступа : http://encdic.com/enc_sovet/Publicistika-52446.html - Дата доступа : 27.10.2013. Розанов, А. С. Музыкальный Павловск / А.С.Розанов. – Л. : Музыка, 1978. – 160с. Руденко, В. Концертная скрипичная транскрипция XX века и проблемы интерпретации / В. Руденко // Музыкальное исполнительство: сб. ст.: вып. 10 /сост. и общ.ред. В. Григорьева и В. Натансона. – М. : Музыка, 1979. – С. 22-56. Финдейзен, Н. Ф. Дневники. 1892_1901 / Вступительная статья, расшифровка рукописи, исследование, комментарии, подготовка к публикации М. Л. Космовской. – СПб. : «Дмитрий Буланин», 2004. – 430 с. Хубов, Г. Н. Жизнь А. Серова / Г. Н. Хубов . – Москва ; Ленинград : Музгиз, 1950– 141 с. Шейко, Л. В. Просветительство как средство формирования музыкальной культуры молодежи : автореферат дис. ... кандидата педагогических наук : 13.00.05 / Л. В. Шейко, [Место защиты : Санкт-Петербургский государственный институт культуры]. - СанктПетербург, 1991. - 16 с. Щербакова, Т. Михаил и Матвей Виельгорские / Т. Щербакова. – М. : Музыка, 1990.128с.
