Министерство общего и профессионального образования Ростовской Области государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение Ростовской области «Ростовское профессиональное Училище №5» (ГБПОУ РО ПУ №5) Курсовая На тему: Современные бестселлеры - подлинная литература или дань моде. Выполнил: Бобылев Александр Сергеевич 2 курса, 2 группы Электромонтёр г.Ростов-на-Дону 2021 год. Содержание 1. Литература как область искусства. 2. Особенности современной литературы 3. Литература как вид искусства 4. Биография автора 5. Анализ произведения Литература как вид искусства Художественная литература — вид искусства, использующий в качестве единственного материала слова и конструкции естественного языка. Специфика художественной литературы выявляется в сопоставлении, с одной стороны, с видами искусства, использующими иной материал вместо словесно-языкового (музыка, изобразительное искусство) или наряду с ним (театр, кино, песня, визуальная поэзия), с другой стороны — с иными типами словесного текста: философским, публицистическим, научным и др. Кроме того, художественная литература, как и другие виды искусства, объединяет авторские (включая анонимные) произведения в отличие от принципиально не имеющих автора произведений фольклора. Материальным носителем образности литературных произведений является слово, получившее письменное воплощение (лат. littera — буква). Слово (в том числе художественное) всегда что-то обозначает, имеет предметный характер. Литература, говоря иначе, принадлежит к числу изобразительных искусств, в широком смысле предметных, где воссоздаются единичные явления (лица, события, вещи, чем-то вызванные умонастроения и на что-то направленные импульсы людей). В этом отношении она подобна живописи и скульптуре (в их доминирующей, «фигуративной» разновидности) и отличается от искусств неизобразительных, непредметных. Последние принято называть экспрессивными, в них запечатлевается общий характер переживания вне его прямых связей с какими-либо предметами, фактами, событиями. Таковы музыка, танец (если он не переходит в пантомиму — в изображение действия посредством телодвижений), орнамент, так называемая абстрактная живопись, архитектура Литература по родам Э?пос (др.-греч. ?πος — «слово», «повествование») — повествование о событиях, предполагаемых в прошлом (как бы свершившихся и вспоминаемых повествователем). Эпические произведения описывают внешнюю по отношению к автору объективную действительность. Описание персонажей сконцентрировано на их поведении и поступках, а не на внутреннем мире, как в лирике. Романы-жизнеописания, очень популярные в 19 веке, относятся к эпическим произведениям. Примерами могут служить Война и Мир Льва Толстого, Красное и Чёрное Стендаля, Сага о Форсайтах Голсуорси и многие другие. Название жанр получил от народных поэм-песен, сложенных в древности, также называемых эпосом. Эпические жанры: басня, былина, баллада, миф, новелла, повесть, рассказ, роман, роман-эпопея, сказка, эпопея, художественный очерк. Лирика — род литературы, который основывается на обращении к сфере внутреннего — к состояниям человеческого сознания, эмоциям, впечатлениям, переживаниям. Даже если в произведениях присутствует повествовательный элемент, лирическее произведение всегда субъективно и сконцентрировано на герое. Характеристиками лирического произведения являются «сжатость», «монологичность», «единство лирического сюжета» и «мгновенность» («точечность», «современность»). Большинство лирических произведений относится к поэзии. Лирические жанры: ода, послание, стансы, элегия, эпиграмма, мадригал, эклога, эпитафия. Драма — род литературы, воспроизводящий прежде всего внешний для автора мир — поступки, взаимоотношения людей, конфликты, но в отличие от эпоса имеющий не повествовательную, а диалогическую форму. В драматических произведениях текст от лица автора носит эпизодический характер, большей частью ограничивается ремарками и пояснениями к сюжету. Большинство драматических произведений пишется для последующей постановки в театре. Драматические жанры: драма, комедия, трагедия, трагикомедия, водевиль, фарс, мелодрама. Типы текста по структуре Проза Прозаическим считается такой литературный текст, в котором отдельный, независимый от речевого ритм не вторгается в языковую ткань и не влияет на содержание. Известен, однако, целый ряд пограничных явлений: многие прозаики сознательно придают своим произведениям некоторые признаки стихотворности (можно упомянуть сильно ритмизованную прозу Андрея Белого или зарифмованные фрагменты в романе Владимира Набокова «Дар»). О точных границах между прозой и поэзией не прекращается спор литературоведов разных стран на протяжении последнего столетия. Проза широко используется в беллетристике — при создании романов, коротких историй и т. д. Отдельные примеры таких произведений известны уже много веков, однако в самостоятельную форму литературных произведений они развились относительно недавно. Роман — наиболее популярная разновидность современной прозы (впрочем, в литературе известен и роман в стихах) — представляет собой достаточно длинное повествование, охватывающее значительный период жизни одного или нескольких персонажей и описывающее этот период с глубокой подробностью. Как распространённый жанр романы появились сравнительно поздно, хотя уже в позднеантичное время сложился античный роман, во многом близкий по устройству и задачам к современному. Среди ранних классических образцов европейского романа можно выделить «Гаргантюа и Пантагрюэля» (1533—1546) Франсуа Рабле и «Дон Кихота» (1600) Сервантеса. В азиатской литературе к роману в современном понимании близки более ранние произведения — например, китайский классический роман «Троецарствие» или японский«Гэндзи-моногатари» («Повесть о принце Гэндзи»). В Европе ранние романы не рассматривались в качестве серьёзной литературы, их создание казалось совсем не трудным. Позже, однако, стало ясным, что и проза может обеспечивать эстетическое удовольствие без привлечения поэтических техник. Вдобавок, отсутствие жёстких рамок поэзии позволяет авторам глубже сосредоточиться на содержании произведения, полнее работать с деталями сюжета, по сути, полнее, чем это можно ожидать даже от повествований в стихотворной форме. Такая свобода также позволяет авторам экспериментировать с различными стилями в рамках одного произведения. Поэзия В общем случае, стихотворение — это литературное произведение, обладающее особой ритмической структурой, не вытекающей из естественного ритма языка. Характер этого ритма может быть различным в зависимости от свойств самого языка: так, для языков, в которых большое значение имеет различие гласных звуков по долготе (таков, например, древнегреческий язык), естественно возникновение стихотворного ритма, построенного на упорядочении слогов по признаку долготы/краткости, а для языков, в которых гласные различаются не долготой, а силой выдоха (подавляющее большинство современных европейских языков устроено именно так), естественно использование такого стихотворного ритма, который упорядочивает слоги по признаку ударности/безударности. Так возникают разные системы стихосложения. Для русского слуха привычный облик стихотворения связан с силлабо-тоническим ритмом и наличием в стихотворении рифмы, но ни то, ни другое не является в действительности необходимой чертой поэзии, отличающей её от прозы. В целом роль ритма в стихотворении состоит не только в придании тексту своеобразной музыкальности, но и в том воздействии, которое этот ритм оказывает на смысл: благодаря ритму некоторые слова и выражения (например, оказавшиеся в конце стихотворной строки, зарифмованные) оказываются в стихотворной речи выделенными, акцентированными. Поэтическая речь раньше, чем прозаическая, была осознана как особое явление, свойственное именно литературному тексту и отличающее его от обычной бытовой речи. Первые известные литературные произведения — по большей части, древние эпосы (например, шумерское «Сказание о Гильгамеше», датируемое около 2200—3000 лет до н. э.) — это тексты стихотворные. В то же время стихотворная форма не обязательно связана с художественностью: формальные особенности поэзии помогают ей выполнять мнемоническую функцию, а потому в разное время в разных культурах были распространены научные, юридические, генеалогические, педагогические сочинения в стихах. Художественные методы и направления · Барокко — направление, характеризующееся сочетанием реалистических описаний с их аллегорическим изображением. Широко использовались символы, метафоры, театральные приёмы, насыщенность риторическими фигурами, антитезами, параллелизмами, градациями, оксюморонами. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). · Классицизм — направление, основным предметом творчества которого был конфликт между общественным долгом и личными страстями. Высокого развития достигли также «низкие» жанры — басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). · Сентиментализм — направление, делающее упор на читательское восприятие, то есть на чувственность, возникающую при их прочтении, отличается склонностью к идеализации и морализаторству. · Романтизм — многоплановое направление, характеризующееся интересом к возвышенному, фольклору, мистике, путешествиям, стихиям, теме добра и зла. · Реализм — направление в литературе, наиболее правдиво и беспристрастно описывающее реальный мир, сосредоточенное на описании близких к реальным судеб, обстоятельств и событий. · Натурализм — поздняя стадия развития реализма в литературе конца XIX-начала XX века. Писатели стремились к наиболее бесстрастному и объективному воспроизведению реальности методами литературного «протоколирования», к превращению романов в документ о состоянии общества в определённом месте и времени. Публикация многих произведений сопровождалась скандалами, так как натуралисты не стеснялись откровенно фиксировать быт грязных трущоб, злачных мест и борделей — тех мест, которые в более ранней литературе изображать было не принято. Человек и его поступки понимались как обусловленные физиологической природой, наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. · Символизм — направление, в котором символ становится основным элементом. Символизм характеризует экспериментаторский характер, стремление к новаторству, космополитизм и обширный диапазон влияний. Символисты использовали недосказанность, намеки, таинственность, загадочность. Основным настроением, улавливаемым символистами, являлся пессимизм, доходящий до отчаянья. Всё «природное» представало лишь «видимостью», не имеющей самостоятельного художественного значения. · Авангардизм — многозначный термин, характеризующий антитрадиционный по форме способ выражения. · Модернизм — совокупность течений в литературе первой половины 20 века. Связан с такими понятиями, как поток сознания, потерянное поколение. · Социалистический реализм — направление в литературе Советского Союза и стран Соцсодружества, носившее пропагандистский характер и поддерживавшееся властью с целью идеологического воспитания народа и построения коммунизма. Прекратил своё существование после падения Коммунистического режима и отмены цензуры. · Постмодернизм — направление в литературе, основанное на игре со смыслами, иронии, нестандартном построении текстов, смешении жанров и стилей, вовлечении читателя в процесс творчества. 2. Современная литература очень разнообразна: это не только создаваемые сегодня книги, но и произведения «возвращенной литературы», «литература письменного стола», произведения писателей разных волн эмиграции. Другими словами, это произведения, на писанные или впервые опубликованные в России с середины 1980-х годов XX века и до начала первого десятилетия XXI века. Значительную роль в становлении современного литературного процесса сыграла критика, литературные журналы и многочисленные литературные премии. Если в период оттепели и застоя в литературе приветствовался лишь метод социалистического реализма, то современный литературный процесс характеризует сосуществование различных направлений. Одним из самых интересных культурных явлений второй поло вины XX века является постмодернизм — направление не только в литературе, но и во всех гуманитарных дисциплинах. Постмодернизм возник на Западе в конце 60-х — начале 70-х годов. Это был поиск синтеза между модернизмом и массовой культурой, разрушение любых мифологий. Модернизм стремился к новому, которое изначально отрицало старое, классическое искусство. Постмодернизм возник не после модернизма, а рядом с ним. Он не отрицает все старое, а пытается иронично переосмыслить его. Постмодернисты обращаются к условности, нарочитой литературности в создаваемых произведениях, сочетают стилистику разных жанров и литературных эпох. «В постмодернистскую эпоху, — пишет В. Пелевин в романе «Числа», — главным становится не потребление материальных предметов, а потребление образов, поскольку образы обладают гораздо больше капиталоемкостью». Ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за сказанное в произведении. На становление русского постмодернизма оказали большое влияние традиции Серебряного века (М. Цветаева, А. Ахматова, О. Мандельштам, Б. Пастернак и др.), культура авангарда (В. Маяковский, А. Крученых и др.) и многочисленные про явления господствующего соцреализма. В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода: Конец 60-х — 70-е г. — (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др.) 70-е — 80-е г. — самоутверждение постмодернизма через подполье, осознание мира как текста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин и др.) Конец 80-х — 90-е г. — период легализации (Т. Киби ров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) Русский постмодернизм неоднороден. К прозаическим произведениям постмодернизма можно отнести следующие произведения: «Пушкинский Дом» А. Битова, «Москва — Петушки» Вен. Ерофее ва, «Школа для дураков» Саши Соколова, «Кысь» Т. Толстой, «Попугайчик», «Русская красавица» В. Ерофеева, «Душа патриота, или Различные послания к Ферфичкину» Ев. Попова, «Голубое сало», «Лед», «Путь Бро» В. Сорокина, «Омон Ра», «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Generation Р» («Поколение П») В. Пелевина, «Бесконечный тупик» Д. Галковского, «Искренний художник», «Глокая Куздра», «Я — не я» А. Слаповского, «Коронация» Б. Акунина и др. В современной русской поэзии создают поэтические тексты в русле постмодернизма и различных его проявлений Д. Пригов, Т. Кибиров, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн и др. В эпоху постмодернизма появляются произведения, которые с полным правом можно отнести к реалистическим. Отмена цензуры, демократические процессы в российском обществе способствовали расцвету реализма в литературе, доходившему порой до натурализма. Это произведения В. Астафьева «Прокляты и убиты», Е. Носова «Тепа», «Покормите птиц», «Сронилось колечко», В. Белова «Душа бессмертна», В. Распутина «В больнице», «Изба», Ф. Искандера «Сандро из Чегема», Б. Екимова «Пиночет», А. Кима «Отец-Лeс», С. Каледина «Стройбат», Г. Владимова «Генерал и его армия», О. Ермакова «Знак зверя», А. Проханова «Дерево в центре Кабула», «Чеченский блюз», «Идущие в ночи», «Господин Гексоген» и др. С начала 1990-х годов в русской литературе появляется новое явление, которое получило определение постреализма. В основе постреализма лежит универсально понимаемый принцип относительности, диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему. Постреализм, по определению Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, — определенная система художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, набирающее силу ли тературное направление со своими стилевыми и жанровыми пред почтениями. В постреализме реальность воспринимается как объективная данность, совокупность множества обстоятельств, влияющих на человеческую судьбу. В первых произведениях постреализма отмечался демонстративный отход от социального пафоса, писатели обращались к частной жизни человека, к его философскому осмыслению мира. К постреалистам критика обычно относит пьесы, рассказы, повесть «Время ночь» Л. Петрушевской, романы «Андеграунд, или Герой нашего времени» В. Маканина, рассказы С. Довлатова, «Псалом» Ф. Горенщтейна, «Стрекоза, увеличенная до размеров со баки» О. Славниковой, сборник рассказов «Прусская невеста» Ю. Буйды, повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки», роман «Закрытая книга» А. Дмитриева, романы «Линии судьбы, или сун дучок Милашевича» М. Харитонова, «Клетка» и «Диверсант» А. Азольского, «Медея и ее дети» и «Казус Кукоцкого» Л. Улицкой, «Недвижимость» и «Хуррамабад» А. Волоса. Кроме того, в современной русской литературе создаются произведения, которые трудно отнести к тому или иному направлению. Писатели самореализуют себя в разных направлениях и жанрах. В российском литературоведении принято также выделять несколько тематических направлений в литературном процессе конца XX в. Обращение к мифу и его трансформации (В. Орлов, А. Ким, А. Слаповский, В. Сорокин, Ф. Искандер, Т. Толстая, Л. Улицкая, Аксенов и др.) Наследие деревенской прозы (Е. Носов, В. Белов, В. Распутин, Б. Екимов и др.) Военная тема (В. Астафьев, Г. Владимов, О. Ермаков, Маканин, А. Проханов и др.) Тема фэнтази (М. Семенова, С. Лукьяненко, М. Успенский, Вяч. Рыбаков, А Лазарчук, Э. Геворкян, А. Громов, Ю. Латынина и др.) Современные мемуары (Е. Габрилович, К. Ваншенкин, А. Рыбаков, Д. Самойлов, Д. Добышев, Л. Разгон, Е. Гинзбург, А. Найман, В. Кравченко, С. Гандлевский и др.) Расцвет детектива (А. Маринина, II. Дашкова, М. Юденич, Б. Акунин, Л. Юзефович и др.) Расул Гамзатов сказал: «Для того чтобы узнать самих себя – нужна книга. Для того чтобы узнать других, нужна книга! Народ без книги похож на человека с завязанными глазами: он не видит мира. Народ без книги похож на человека без зеркала: ему нельзя увидеть свое лицо». Писатель в России на протяжении последних двух столетий традиционно оказывался больше чем писатель. Авторы литературных произведений становились «властителями дум». В 90х годах читали в России мало, книжный бизнес не процветал. Дело вовсе не в том, что люди были заняты выживанием, а на высокое не хватало времени. Серьезные книги в те годы все-таки писались и, пусть небольшими тиражами, но до читателя доходили. Причина в том, что не было мощной пиаровской машины, которая есть сейчас не было механизма делания имен. Премии не играли особенной роли. Они не стали еще способом коммерческой раскрутки. А в начале XXI века российский книжный рынок по темпам развития уже не имеет себе равных. В 2004 г. было выпущено более 850 млн. единиц книг на полторы сотни миллионов жителей России, включая грудных младенцев, пожилых людей, которые уже не хотят или не могут читать. Сегодня в России своего рода бум художественной литературы. Перед каждым целая палитра авторов и жанров. Либо это русская классика. Имена Толстого, Чехова, Достоевского многое говорят читателям в самых разных точках нашей планеты. Сегодня возвращается интерес к советской литературе. Он связан с тем, что от Советского Союза больше нет. Молодежь черпает из книг знания о стране, в которой жили их отцы и деды. Да и отличает советскую литературу от большинства современных книг то, что в нее вложена душа. Вспомните, как раньше «гонялись» за произведениями Семенова, Распутина, Войновича. Теперь их переиздают и можно спокойно прочесть. Сейчас в России существует множество литературных премий, и каждый раз жюри бывает трудно выбрать лауреатов из множества в высшей степени достойных претендентов. Перечень писателей, осуществивших в 90 – е гг. XX в. эстетический прорыв в литературе, достаточно широк и не безусловен. Среди них Владимир Маканин, Людмила Улицкая, Владимир Шаров, Анатолий Азольский, Татьяна Толстая. Неповторимые личности творят неповторимую литературу, в конечном счете это именно то, что было всегда характерно для живой и свободной русской литературы. Правда, есть и другая сторона этого явления - сегодня у каждого серьезного писателя настолько узкий круг читателей, людей, понастоящему ценящих его, и эта ситуация для России крайне нетипична. Зато широкий размах получила массовая литература, в которой все делается не на самом высоком уровне. Классики современной литературы В обширном представлении к современной литературе относят произведения, созданные после Второй мировой войны. В истории русской литературы выделяют четыре поколения писателей, ставших классиками современной литературы: Первое поколение: писатели-шестидесятники, творчество которых пришлось на время «хрущевской оттепели» 1960-х годов. Представителям времени – В. П. Аксенову, В. Н. Войновичу, В. Г. Распутину – свойственны манера иронической грусти и пристрастие к мемуарам; Второе поколение: семидесятники – советские писатели 1970-х годов, деятельность которых ограничивалась запретами – В. В. Ерофеев, А. Г. Битов, Л. С. Петрушевская, В. С. Маканин; Третье поколение: писатели 1980-х годов, пришедшие в литературу во время перестройки, – В. О. Пелевин, Т. Н. Толстая, О. А. Славникова, В. Г. Сорокин – писали в условиях творческой свободы, полагающей в избавлении от цензуры и освоении экспериментов; Четвертое поколение: писатели конца 1990-х годов, яркие представители прозаической литературы – Д. Н. Гуцко, Г. А. Геласимов, Р. В. Сенчин, Прилепин, С. А. Шаргунов. Особенность современной литературы Современная литература следует классическим традициям: произведения нового времени опираются на идеи реализма, модернизма, постмодернизма; но, с точки зрения многогранности, является особенным явлением в литературном процессе. Художественная литература XXI века стремится отойти от жанровой предзаданности, вследствие чего канонические жанры становятся маргинальными. Классические жанровые формы романа, новеллы, повести практически не встречаются, они существуют с не характерными им признаками и часто содержат в себе элементы не только разных жанров, а и смежных видов искусства. Известны формы киноромана (А. А. Белов «Бригада»), филологического романа (А. А. Генис «Довлатов и окрестности»), компьютерного романа (В. О. Пелевин «Шлем ужаса»). Элитарная литература В настоящее время среди исследователей преобладает мнение, что современная литература это поэзия и проза последних десятилетий, переходного периода рубежа XX-XXI вв. В зависимости от предназначения современных произведений выделяют элитарную и массовую, или популярную, литературу. Элитарная литература – «высокая литература», которая создавалась в узком кругу писателей, священнослужителей, деятелей искусства и была доступна только для элиты. Элитарная литература противостоит массовой, но одновременно является источником для текстов, адаптируемых под уровень массового сознания. Упрощенные варианты текстов У. Шекспира, Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского способствуют распространению духовных ценностей среди масс. Массовая литература Массовая литература, в отличие от элитарной, не выходит за пределы жанрового канона, доступна и ориентирована на массовое потребление и коммерческий спрос. Богатая жанровая разновидность массовой литературы включает любовный роман, приключения, боевик, детектив, триллер, научную фантастику, фэнтези и т. д. Наиболее востребованным и тиражированным произведением массовой литературы является бестселлер. К всемирным бестселлерам XXI века относятся серия романов о Гарри Поттере Дж. Роулинг, цикл изданий С. Майер «Сумерки», книга Г. Д. Робертса «Шантарам» и др. Примечательно, что массовая литература часто связана с кинематографом – множество популярных изданий экранизированы. К примеру, американский сериал «Игра престолов» снят по мотивам цикла романов Джорджа Р. Р. Мартина «Песнь Льда и Огня». 3. Мода как категория дискурса привлекает внимание ученых с конца XIX столетия. Авторы многих значимых и имеющих ценность ис-следовательских работ сосредоточивали внимание на разнообразных социальных, психологических и экономических аспектах моды. Они обращались к таким темам, как история костюма, исследование по-веденческих моделей, мода и торговля, а также маркетинг и реклама. Часто объектом изучения для них становились движущие силы и исто-рические условия, побуждающие моду развиваться через осознание того, какова природа удовлетворения, которое испытывают люди, подчиняясь ее диктату, почему этого чувства удовлетворения достаточно, чтобы компенсировать физические и материальные жертвы, и что позволяет превратить модную одежду в прибыльный товар. Весьма примечательно, однако, то, что посвященные моде исследовательские труды практически не уделяют внимания, пожалуй, важнейшей из всех присущих моде характеристик — ее «эстетизму». Как заметила искусствовед Энн Холландер, главнейший сущностный аспект в манере одежды — это производимое ею визуальное впечатление, в то время как «все остальные аспекты факультативны и зависят от конкрет-ных условий» (Hollander 1978: 311). Судя по всему, с замечанием Холландер согласна и социолог Элизабет Уилсон, которая также подчер-кивает, что нам следовало бы рассматривать моду как «некую форму изобразительного искусства, процесс создания образов, где в качестве холста используется видимое „я"» (Wilson 1987: 9). Более того, Джордж Б. Спроулз, известный ученый, исследующий поведенческие модели, высказал следующую мысль: «Занимаясь анализом моды, легко упустить из виду возможность эстетического подхода, поскольку эстетика воспринимается как искусствоведческая категория, не имеющая отно-шения к моде. Это серьезный промах, так как предметы моды представ-ляют собой эстетический продукт, и всякая теория моды непременно будет включать в себя эстетические компоненты» (Sproles 1985: 63). Недостаток изысканий в области эстетики моды породил дискуссионный вопрос, который впервые отчетливо прозвучал в начале 1980-х годов: можно ли относиться к моде как к искусству? Но по-настоящему спор вокруг него разгорелся в 1983 году, когда в Нью-Йорке, в Институте костюма Метрополитен-музея, открылась ретроспективная экспозиция, посвященная 25-летию профессиональной деятельности Ива Сен-Лорана, — ведь до сего момента считалось, что место в музейных экспозициях должны занимать в первую очередь произведения искус-ства или исторические костюмы, но никак не предметы, имеющие отношение к современной моде. Пережив потрясение, вызванное демонстрацией работ Сен-Лорана в Метрополитен-музее, другие музеи последовали этому примеру и по-зволили проводить в своих залах выставки, имеющие отношение к ис-кусству и моде. К числу наиболее ярких примеров можно отнести вы-ставку «Мода и сюрреализм» (Fashion and Surrealism), организованную в галерее Технологического института моды в 1987 году, и «Одежда, взгляд изнутри» (Infra-Apparel), проходившую в Институте костюма Метрополитен-музея в 1991 году, — и в том и в другом случае мода была представлена в художественном контексте. В том же ключе данная тенденция прослеживается в таких культурных мероприятиях, как выставка «Архитектура личного пространства. Современный дизайн одежды» (Intimate Architecture: Contemporary Clothing Design), прово-дившаяся в Массачусетском технологическом институте в 1982 году; выставка работ Роберто Капуччи «Изваяния из ткани» (Sculptures in Fabric), представленная в рамках Венецианской биеннале 1995 года, и «Выставка „Искусство для носки"» (Art-to-Wear Exhibition), ставшая частью биеннале 1995 года в Кванджу (Южная Корея). Находясь под впечатлением от этих незабываемых выставок и, в част-ности, от того, как их устроителям удалось подчеркнуть эстетические аспекты моды, я осознала: проблема состоит в том, что мир моды, по сравнению с миром искусства, уделяет слишком мало внимания теоре-тическим обоснованиям и критическому анализу и отводит слишком мало места для них. Сосредоточив внимание на визуальных характе-ристиках моды, мы сталкиваемся со следующими вопросами. Можно ли утверждать, что мода и искусство разделяют одну и ту же осново-полагающую систему ценностей и концепций? Где та область, которая одновременно принадлежит миру моды и миру изобразительного искусства, и что она собой представляет? В чем разница между модой и искусством? Держа в уме эти вопросы, я предполагаю развить кри-тический подход к моде и для начала аргументированно обсудить взаимоотношения между модой и искусством. Кроме того, я собираюсь проанализировать критические статьи и заметки о моде, публиковавшиеся в периодических изданиях, посвященных вопросам искусства, между 1980 и 1995 годами, чтобы понять и описать концептуальные воззрения, определяющие отношение тех или иных критиков к моде, и составить представление о том, как развивалась критика моды как особая теоретическая область эстетических изысканий. Если мы согласны с тем, что эстетический критицизм может быть охарактеризован как «компетентный и упорядоченный разговор об искусстве» (Feldman 1973), то это исследование действительно будет служить некой основой для компетентной и упорядоченной дискуссии об эстетическом критицизме моды. Является ли мода искусством? В мире моды и в мире искусства почти во все времена не было ясности относительно того, можно ли считать моду искусством, и это порождало множество споров. Еще в 1959 году Реми Сейсселин, убежденный сторонник эстетических взглядов на природу моды, утверждал, что мода — это настоящее искусство. Он постарался доказать это, исследуя взаимоотношения между модой и поэзией в своей статье «От Бодлера до Кристиана Диора. Поэтика моды» (Saisselin 1959). Ученый, знаток французского искусства XVIII века, Сейсселин говорил о том, что мода может нести в себе метафизический подтекст и обладает эстетическими характеристиками. Он цитировал Бодлера и Кристиана Диора, сопо-ставляя высказывания поэта о моде и одежде с замечаниями професси-онального модельера. И хотя Сейсселин напрямую не касался вопроса о соотношении моды и изобразительного искусства, значение этой его работы огромно уже потому, что появление статьи о моде в академи-ческом искусствоведческом журнале было событием из ряда вон выходящим. Будучи заметной фигурой в мире искусствоведения, Сейсселин стал одним из первых, кто взглянул на моду как на искусство. Импульс, который задал Сейсселин, высказав свою точку зрения на взаимоотношения «мода — искусство», привел к тому, что вопрос «Является ли мода искусством?» начали открыто обсуждать в журналах, посвященных изобразительному искусству, и интерпретировать в экспозициях тематических выставок, проводившихся во многих музеях и арт-центрах в начале 1980-х годов. Художественный критик Лори Симмонс Зеленко взял пространное интервью у Дианы Вриланд и по-ложил его в основу статьи, которая была напечатана под заголовком «Можно ли считать моду искусством?» и стала одной из первых откро-венных публикаций на эту тему, попавших на страницы журнала, цели-ком посвященного изобразительному искусству. Ее появление можно считать поворотным моментом в истории заметок о моде, поскольку из интервью, взятого Зеленко у Вриланд, становится ясно, что взаимо-отношения между модой и искусством окружены туманной атмосферой отчуждения и недопонимания. Так, Вриланд, в прошлом редактор Harper's Bazaar и Vogue и консультант Института костюма Метрополи-тен-музея, настаивает на том, что «мода — это не искусство»: «Искусство должно иметь дело с чем-то абсолютно спиритуальным [sic]. Это совершенно неповторимое, экстраординарное нечто. То, что присуще искусству и не присуще моде. Мода должна иметь дело с повседневной жизнью. Мода обладает физической жизнеспособностью, в то время как жизнеспособность искусства не столь материальна.» (Zelenko 1981: 88). Также Вриланд говорит о моде как о «капризе публики» и «попытке приукрасить человеческое тело», которая «подразумевает наличие мастерства»; согласно ее точке зрения, «искусство зачастую становится источником вдохновения для моды, когда модельеры нуждаются в творческом импульсе». Когда разговор коснулся выставки «Маньчжурский дракон. Китайские костюмы времен династии Цин» (The Manchu Dragon: Costumes of China, the Ch'ing Dynasty), которую Вриланд организовала в Институте костюма, она заметила, что «экс-траординарные цветовые решения, неистовая роскошь и абсолютная конструктивная простота создают то ощущение непринужденной сво-боды, которого мы сегодня лишены». Затем она предсказала, что «ро-скошь еще вернется», и пояснила, что подразумевает под роскошью «некую форму мышления, форму просвещенного отношения к цели. Чтобы ее достичь, необходимо знание всех ингредиентов социальной сферы, знание разных периодов в искусстве и литературе». «Искусство — это роскошь, но может ли оно стать товаром?» — задает вопрос интервьюер. Но вместо прямого ответа Вриланд произносит: «Я пола-гаю, искусство — это постоянный источник вдохновения». Иногда в ее словах ощущается некоторая неуверенность, она говорит: «.. .когда оно [искусство] попадает в торговый оборот, я не берусь что-то предска-зывать наверняка, так как не имею достаточной информации. Я лишь надеюсь, что к нему не отнесутся, как к соевым бобам, и не станут вы-ставлять на биржевые торги, хотя. возможно все.» (Ibid.: 12). Ознакомившись с этим диалогом, можно прийти к выводу, что Диана Вриланд, основываясь на собственных представлениях о двух несхожих мирах, была сторонницей того, чтобы между искусством и модой со-хранялась дистанция. Однако сегодня различия, которые она находила между ними, выглядят ничтожными, а подобная дистанция — невоз-можной, поскольку с 1980-х годов общие представления об искусстве радикально изменились под влиянием постмодернизма. Тем не менее это интервью можно считать своего рода отправной точкой, откуда берет начало откровенная дискуссия о неоднозначных и противоречивых взаимоотношениях между модой и искусством. В более близкое нам время художественный критик Михаэль Будро затронул проблему взаимоотношений между модой и искусством в своей статье «Искусство и мода». Он также отказался признавать моду ис-кусством: «Искусство — это искусство, а мода — это индустрия. <...> Существует давняя, благородная традиция — своего рода идеал, согласно которому произведением искусства считается творение, созданное личностью, озаренной ярким пламенем высокого вдохновения; согласно которому искусство стоит выше коммерции; согласно которому искусство — из уважения к себе или по какой-то иной причине — это великое, значимое явление. <...> Мода — это не искусство. Мода поверхностна и малозначима.» (Boodro 1990: 120-123). Будро разделяет искусство и моду, в первую очередь исходя из того, что мода коммерциализована по своей природе. Он объявляет искусство и моду «парой, которая никогда не сойдется», хотя вместе с тем признает, что «ассоциации между ними существуют уже давно и со временем становятся лишь прочнее» 4. Джоан Роулинг (англ. Joanne Rowling; род. 31 июля 1965), известная под псевдонимами Дж. К. Роулинг (J. K. Rowling), Джоан Кэтлин Роулинг (англ. Joanne Kathleen Rowling) и Роберт Гелбрейт (Robert Galbraith), — британская писательница, сценаристка и кинопродюсер, наиболее известная как автор серии романов о Гарри Поттере. Книги о Гарри Поттере получили несколько наград и были проданы в количестве более 500 миллионов экземпляров. Они стали самой продаваемой серией книг в истории и основой для серии фильмов, ставшей третьей по кассовому сбору серией фильмов в истории. Джоан Роулинг сама утверждала сценарии фильмов, а также вошла в состав продюсеров последних двух частей. Роулинг работала научной сотрудницей и секретарём-переводчиком «Международной амнистии», когда во время поездки на поезде из Манчестера в Лондон в 1990 году у неё появилась идея романа о Гарри Поттере. В следующие семь лет умерла мать Роулинг, сама она развелась с первым мужем и жила в бедности, пока не опубликовала первый роман в серии, «Гарри Поттер и философский камень» (1997). Впоследствии она написала 6 сиквелов — а также 3 дополнения к этой серии. После этого Роулинг рассталась со своим агентством и начала писать для взрослых читателей, выпустив трагикомедию «Случайная вакансия» (2012) и (под псевдонимом «Роберт Гэлбрейт») криминальные романы «Зов Кукушки» (2013), «Шелкопряд» (2014), «На службе зла» (2015), «Смертельная белизна» (2018) и «Дурная кровь» (2020). За пять лет Роулинг прошла путь от жизни на социальное пособие до статуса мультимиллионерши. Она наиболее продающийся автор в Великобритании, с объёмом продаж более 238 миллионов фунтов стерлингов. В 2008 году Sunday Times Rich List оценил состояние Роулинг в 560 млн фунтов, поставив её на 12-е место в списке самых богатых женщин Великобритании. Forbes в 2007 году оценил Роулинг как 48-ю по влиятельности знаменитость, а журнал Time в 2007 году дал ей второе место в номинации «Человек года», отметив социальное, моральное и политическое вдохновение, которое она дала своим поклонникам. В октябре 2010 года Роулинг была названа редакторами ведущих журналов «самой влиятельной женщиной в Британии». Она стала заметным филантропом, поддерживая такие организации как «Разрядка смехом», Gingerbread, Multiple Sclerosis Society of Great Britain и Lumos (бывшая Children’s High Level Group). В декабре 2019 года Джоан Роулинг оказалась на первом месте в списке самых высокооплачиваемых писателей 2019 года по версии американского журнала Forbes. Список был составлен по результатам подсчета доходов Роулинг от рекордных продаж билетов на спектакль в Бродвейском театре в Нью-Йорке, продаж 2,8 млн копий её книг, прибыли от тематических парков развлечений, посвящённых истории о Гарри Поттере, а также кассовых сборов от последней экранизации её книги. Суммарный доход писательницы составил 92 млн долларов. 5. Мир этот, безусловно, разделен на «своих» и «чужих». При этом деление это многогранно и его можно рассматривать как внешнее, так и внутреннее. Это значит, что, во-первых, мир волшебников существует одновременно с миром простых людей, а во-вторых, сам мир волшебников разделен на два лагеря - простыми словами, «злых» и «добрых» волшебников. Ко второму мы можем также отнести четыре факультета школы Хогвартс и отметить, что создается впечатление обособленности студентов Слизерина, что позволяет говорить и о противостоянии этого факультета с тремя остальными. При этом слизеринцы описаны крайне мрачно и симпатии не внушают. Описывая противоположные лагеря, Роулинг активно подчеркивает разделение на своих и чужих, награждая последних множеством негативных, отталкивающих качеств. Так, например, деля мир на волшебников и не-волшебников (которые названы маглами или простецами, что подсознательно воспринимается читателем как определение, несколько дискредитирующее таких людей), Роулинг не обозначает практически ни одного положительного магла: они либо абсолютно неприятные, внушающие отвращение (как семья Дурслей), либо представлены нейтрально (родители Гермионы Грейнджер), либо как безумные и глупые люди (Артур Уизли о технических изобретениях маглов: «что же им еще делать без магии, бедненьким? Вот и придумывают что только можно»). В обычной школе у Гарри не находится ни одного товарища. Страх перед волшебниками - общее чувство для плохих Дурслей и хороших Грейнджеров - оно объединяет людей и делает их существами низшими по отношению к магам. В отношении маглов слово «люди» практически никогда не употребляется, то есть у юного читателя вполне может сложиться впечатление, что человек, не имеющий к волшебному миру никакого отношения - не достоин считаться личностью. Так же резко автор противопоставляет и злых волшебников добрым. В уста Рона Уизли автор вкладывает следующую категоричную фразу: «Все злые колдуньи и волшебники закончили Слизерин». И действительно, среди действующих лиц подавляющее большинство представителей этого факультета - злые, хитрые, честолюбивые и коварные. При этом они высокомерны и рассматривают всех остальных как существ низшего порядка (в особенности тех, кто не является чистокровным волшебником). Поэтому можно не только говорить о разделении на своих и чужих, но и упомянем также то, что группировка черных магов, последователей Волан-деМорта, называющих себя Пожирателями смерти, легко ассоциируется с нацистами времён Второй мировой, а их лозунг, оправдывающий все злодеяния - «Ради общего блага» - перекликается с лозунгом гитлеровцев «Каждому свое». Казалось бы, столь тщательно выписанный негативный образ представителей вражеского лагеря никоим образом не может вызвать у читателя желание подражать данным персонажам, однако здесь в дело вмешивается кинематограф, где наиболее видные из персонажей представлены как внешне привлекательные, аристократические личности, обладающие недюжинной харизмой, а роли отданы известным популярным актерам. И именно это вызывает желание им подражать и походить на них. Пугающим следствием данного факта стало то, что среди поклонников Поттерианы достаточно большое число тех, кто восхищается именно темными волшебниками. Подводя итог в разговоре о разделении мира, можем сказать, что оно чрезмерно подчеркнуто, безапелляционно - то есть те, кто принадлежит миру «своих», будь то волшебники (по сравнению с маглами), добрые волшебники (по сравнению с тёмными магами), ученики «положительных» факультетов (по сравнению со слизеринцами) - все они представлены как абсолютно положительные персонажи, не способные на какиелибо недостойные поступки, а их антагонисты - наоборот, безжалостны и жестоки, а проявление ими теплых чувств (материнская любовь Нарциссы Малфой в одной из финальных сцен) преподносится скорее как исключение, лишь подтверждающее общее правило. Таким образом, здесь автором реализуется стратегия преувеличения. Рассмотрим систему персонажей. Эта тема наиболее интересна, так как самое опасное воздействие на ребенкачитателя оказывается через героев, анти-героев, их мысли и поступки. Каждый ребенок, погружаясь в волшебную сказку, где добрый главный герой борется со злом и в конечном итоге его побеждает, сознательно или подсознательно начинает ассоциировать себя (чаще всего) с главным героем или его товарищами (реже). Следовательно, образы этих персонажей должны быть выписаны таким образом, чтобы формировать у ребенка правильные ценностные установки. Что же мы видим здесь? Поговорим о главной «троице» - Гарри Поттере и его лучших друзьях: Роне и Гермионе. Портреты их действительно преподнесены так, что читатель начинает сопереживать этим героям. Так, Гарри описан как сирота, выросший у ненавидящих его дяди и тети, веселый, активный, общительный мальчик с приятной внешностью, он спортивный, успешный по некоторым предметам в школе, пользуется популярностью среди учеников. Гермиона - умная, сообразительная, рациональная, умеет дружить и понастоящему ценит своих лучших друзей. Рон - простой, открытый, несколько закомплексованный из-за того, что рос младшим сыном в многодетной семье. Все трое отважны и готовы на многое ради друг друга. Казалось бы, идеальные личности для того, чтобы стать кумирами для детей. Важную роль играет и то, что герои одного возраста с читателями, что и позволяет последним ассоциировать себя с ними и считать их примером для подражания. Но вот поведение этих героев и их поступки совершенно далеки от идеала. Что же мы видим? На протяжение всего повествования ребята нарушают школьные правила, причем дело доходит до крайностей: они пробираются в личные кабинеты преподавателей, крадут крайне редкие и дорогие ингредиенты для зелий прямо из их личных запасов. Читатель всё время наблюдает полное пренебрежение школьными правилами - они разгуливают ночами по коридорам, несмотря на строжайший запрет, хамят учителям, незаконно проникают в правительственное учреждение, готовят запрещенные в школе зелья, Гарри тайком посещает деревню Хогсмид, куда ему ходить запрещено, и многое-многое другое. И, вроде, шалить и всячески нарушать правила - в порядке вещей для детей и подростков, тем более в таком непростом мире, полном приключений. Главная проблема - в том, что все проступки главных героев остаются безнаказанными, то есть даже если их ловят с поличным, это ограничивается лишь внушением, а реальных наказаний они практически никогда не несли. Так у ребенка складывается ошибочный стереотип о том, что можно безнаказанно совершать подобные вещи (или нечто похуже). Что касается Гермионы Грейнджер, то некоторое удивление внушают её отношения с родителями- за все время учебы в школе мы не наблюдаем никакого ее общения с ними. В то время как другие ученики активно переписываются с близкими, обмениваются новостями, о ее родителях мы знаем лишь то, что они иногда присылают ей подарки на праздники и проводят с ней каникулы. Никаких проявлений теплоты, заботы, родительской любви мы не видим, и Гермиона не особенно переживает по этому поводу. Такой образ героини может на подсознательном уровне способствовать отдалению ребенка от своей семьи. Интересны также и фигуры близнецов Фреда и Джорджа Уизли - братьев Рона. Описаны они как весельчаки и затейники, любимцы всей школы, которым всё прощается. Однако их шутки зачастую далеко не безобидны. Приведем показательный эпизод: «За окном, по аспидно-черным стеклам хлестал дождь, но в комнате было светло и уютно. В камине пылал яркий огонь. Сидящие в мягких креслах школьники читали, разговаривали, делали уроки. Фред с Джорджем ставили опыт: что будет, если скормить саламандре бенгальский огонь… В кабинете ухода за волшебными существами Фред освободил из заточения ярко-оранжевую ящерицу, и сейчас она дымилась на столе, окруженном кучкой любопытных… Саламандра вдруг взмыла вверх и бешено закружилась по комнате, громко треща и разбрасывая искры. Изо рта у нее посыпались оранжевые звезды, раздался легкий взрыв, и саламандра, охваченная пламенем, исчезла». Не все дети знают о мифической саламандре, способной выжить в огне. Но вот картина, как живая оранжевая ящерка оказывается взорванной ради потехи, прочно откладывается в памяти. Чего стоят и прочие развлечения близнецов: вспомним их испытания Забастовочных завтраков - конфет, вызывающих рвоту, обмороки и кровотечения - на ученикахмладшеклассниках. Акт вандализма в стенах школы, хоть и был учинен в знак протеста в адрес одного из неприятнейших преподавателей (профессора Амбридж), но все же являлся вандализмом, причем весьма разрушительным. Но близнецов не только не наказали. Даже самые пожилые и уважаемые преподаватели восхищались учиненным ими разгромом! Поговорим теперь о других ценностях, которые транслирует автор. Конечно, в мире волшебников, так же, как и в нашем, привычном мире, в почёте остаются традиционные ценности семья, любовь, дружба, честность и пр., однако мы можем отметить некоторые интересные нюансы. В волшебном мире помимо самих волшебников существуют и так называемые волшебные существа. Некоторые из них неразумны например, соплохвосты, нарглы, даже единороги и гиппогрифы. Но есть также и разумные существа, приближающиеся по уровню сознания к людям, а в чем-то и превосходящие их. Речь идет о гоблинах и домашних эльфах. Если гоблины внушают волшебникам уважение и даже какойто страх, будучи древним народом, обладающим своей особой магией, то отношения волшебников с эльфами словно переписаны из эпохи рабства и крепостного права. На протяжение многих веков в магическом сообществе поддерживалась традиция притеснения эльфов. Это принимает порою ужасающие обороты: волшебники, даже те, которых мы относим к добрым, считают их будто не живыми существами, а инструментом для удовлетворения собственных потребностей. Эльфы вынуждены жить в грязных каморках, питаться чем придется, носить вместо одежды грязное тряпьё. В довершение ко всему эльф не может ослушаться хозяина и «запрограммирован» выполнять любой его приказ. Такое отношение к эльфам, как к скоту, не кажется неприемлемым никому, кроме Гермионы. Она единственная, кто возмущен этим рабством, но взрослые волшебники, да и сверстники только смеются над ней, утверждая, что ее затея - глупости и ребячество, и что эльфам «это нравится». Да и в книге идея Гермионы основать клуб по защите прав эльфов преподнесена весьма комично. Понятно, что столь обыденный разговор о рабском труде и таком жестоком использовании разумных существ не может не оставить следа на чистой психике ребенка. Разве сказки должны учить притеснять слабых? Необходимо сказать и об общей атмосфере Поттерианы, пропитанной мрачным дыханием смерти. Смерть здесь упоминается не только в тесной связи со Злом, но и как нечто само собой разумеющееся. В связи с этим только в книге «Гарри Поттер и Тайная комната» мы можем встретить эпизоды, где дети говорят о смерти с легкостью и даже шутя. Например, два преподавателя сражаются на дуэли. Когда один падает, слышится возглас: «Он жив?» «Да хоть бы и нет!» — дружно отвечают Рон с Гарри.» Или о другом преподавателе: «Лекции читал профессор Бинс, единственный во всей школе учитель-привидение… Говорили, что этот древний сморчок и не заметил, как умер: пошел однажды на урок, а тело так и осталось сидеть у камина в учительской.» Еще один эпизод: Гарри интересуется, за какие такие особые заслуги выпускник школы магов Реддл получил награду. «Да за что угодно, — отвечает Рон. — Может, он спас профессора от гигантского спрута… Или убил Миртл, а это кому угодно принесет славу». Миртл - привидение, очень трагический образ в книге, который доведен до абсурда, это девочка, которую презирали при жизни и над которой продолжают насмехаться и после смерти. Еще один образ привидения Почти Безголовый Ник - описан с глумливым цинизмом: во время казни его 45 раз ударили тупым топором по шее, но так и не смогли обезглавить окончательно. Желание убивать растет в детях с огромной силой, и это понастоящему пугает. Гарри хочет убить Волан-де-Морта, Снейпа, Сириуса Блэка, Питера Петтигрю и других, причем желание это в нем - совсем не шутка и не максимализм подростка. Такое отношение к смерти людей может с легкостью развратить невинные умы детей и разрушить то уважение к таинству смерти, которое принято в обществе. Скажем и о том, что под влиянием этих книг у детей может пропасть и страх смерти. То есть, в процессе наблюдения за приключениями героев, вечно попадающих в передряги и все время выходящих из них живыми, у ребенка складывается иллюзия того, что и с ним ничего страшного не случится, и инстинкт самосохранения абсолютно пропадает. Последнее, о чем стоит сказать, что может оказывать разрушающее воздействие на детскую психику - это, вопервых, большое число смертей начиная с 4 книги (в особенности положительных, любимых героев, к которым читатель успел привязаться), а во-вторых, обилие отвращающих физиологических подробностей в тексте. Нельзя сказать, что книги напичканы ими от и до, но с редкостной регулярностью мы встречаем описания то «горстки человеческих ногтей», похожих на скорлупки, то повешенной полумертвой кошки с выпученными глазами, то описание жертвоприношения, когда в котел добавляется кровь главного героя, а другой персонаж в это время отрубает себе руку, чтобы бросить ее туда же. Таких сцен в книгах неслыханное количество, и все они выписаны с ужасающим натурализмом, на наш взгляд, совершенно лишним ребенку 913 лет (а именно на этот возраст рассчитаны книги). Такие описания в состоянии породить в фантазии детей жуткие образы, которые приведут к появлению страхов и фобий, либо к другим изменениям в психике, как склонность к жестокости, насилию и т.д. Многие исследователи отмечают даже, что книги о Гарри Поттере пропагандируют оккультизм и сатанизм, ведь они содержат в себе колоссальное количество информации о магии, ритуалах, человеческих и не только жертвоприношениях, приготовлении зелий и т.д. Ассоциативные связи: Светлый маг Дамблдор победил злого Гриндевальда в 1945. Гриндевальд символизирует в этой битве А. Гитлера, Дамблдор - У. Черчилля. Итог: «Гарри Поттер» - совсем не такая невинная детская сказка, какой кажется на первый взгляд. На неподготовленного юного читателя она может оказать крайне негативное воздействие: внушить ему ложные стереотипы поведения, привить чуждую систему ценностей, стереть границы между добром и злом, показать, что расизм и дискриминация имеют право на существование и т.д. Однако в этой книге, как и во многих других волшебных сказках, речь идет главным образом о важных и правильных вещах, таких как противоборство Злу, любовь, дружба. А вышеперечисленные негативные аспекты воспринимаются в основном на подсознательном уровне. Поэтому, на наш взгляд, книга не представляет опасности для ребенка лишь в том случае, если в процессе чтения с ним рядом будет находиться взрослый, направляющий его мысль в правильное русло и объясняющий все неоднозначные эпизоды, не нарушая целостной системы мировоззрения ребенка, а лишь развивая и расширяя её. Используемая литература: 1. https://nauchniestati.ru/ 2. https://artmiem.ru/ 3. https://ru.wikipedia.org 4. https://studbooks.net/