Современная русская литература. 1950-е - 1990-е годы. В 2т. Т.2 Лейдерман, Липовецкий 2003 -688с

Н.Л.ЛЕИДЕРМАН и М. Н. ЛИПОВЕЦКИИ
литерам^
1950 - 1990-е
ГОДЫ
Том 2
V-'vV
ВЫСШЕЕ
ОБРАЗОВАНИЕ
Н.Л.ЛЕЙДЕРМАН и М.Н.ЛИПОВЕЦКИЙ
СОВРЕМЕННАЯ
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
1950 —1990-е годы
В двух томах
Том 2
1968 — 1990
Рекомендовано
Учебно-методическим объединением по специальностям
педагогического образования в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 032900 — Русский язык и литература
Москва
ACADEME
2003
УДК 82.09(075.8)
ББК 83я 73
Л 42
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор РГГУ Г. А. Белая;
кафедра русской литературы XX в. Пермского государственного
педагогического университета (зав. кафедрой —
доктор филологических наук, профессор Т. Н. Фоминых)
I
I
I
I
Библиотека
Удмуртского
госуниверситета
г.Иженск
7 ЬО 4 9 5
Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.
Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Учеб.
пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 2: 1968 —
1990. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 688 с
ISBN 5-7695-1454-Х (Т. 2)
ISBN 5-7695-0957-0
В данном учебном пособии представлены все три ветви русской
литературы: легальная советская словесность, литература эмиграции и
отечественный андеграунд. Закономерности художественного процесса
выявляются через анализ динамики основных литературных направле­
ний: традиционного и социалистического реализма, модернизма и пост­
модернизма, а также нового направления, которое авторы называют
постреализмом.
Книга состоит из трех частей: первая посвящена — литературе «от­
тепели» (середина 1950-х-конец 1960-х гг.); часть вторая - так на­
зываемым семидесятым годам (конец 1960-х—середина 1980-х); часть
третья — постсоветскому периоду (середина 1980-х-конец 1990-х гг.).
В каждую часть наряду с обзорными включены монографические гла­
вы, посвященные творчеству наиболее выдающихся писателей, а так­
же главы, содержащие подробные разборы самых значительных или
«знаковых» для данного периода произведений.
Учебное пособие может быть полезно аспирантам, учителям гума­
нитарных гимназий, лицеев и школ.
УДК 82.09(075.8)
ББК 83я 73
ISBN 5-7695-1454-Х (Т. 2)
ISBN 5-7695-0957-0
© Лейдерман Н.Л. и Л и п о ' ц к и й М.Н., 2003
© Издательский центр «Академия», 2003
ОГЛАВЛЕНИЕ
Часть вторая
«Семидесятые годы»
(1968—1986)
Глава I. Культурная атмосфера
6
Глава II. Дальнейшие мутации соцреализма
17
1. Новые версии жанра «народной эпопеи» (Ф.Абрамов,
П.Проскурин, А.Львов и др.)
17
2. Исторический и идеологический романы (С.Залыгин,
В.Дудинцев и др.)
23
3. Трансформации «положительного героя» (Д.Гранин,
А.Гельман, Б.Можаев, Ч.Айтматов и др.)
30
Глава III. «Тихая лирика» и «деревенская проза»
47
1. «Тихая лирика» и сдвиг культурной парадигмы
47
1.1. Поэтический мир Николая Рубцова
48
1.2. От социального к экзистенциальному: путь Анатолия
Жигулина
58
1.3. Полюса «тихой лирики» (С.Куняев, Ю.Кузнецов)
61
2. Феномен «деревенской прозы»
63
2.1. «Привычное дело» (1966) и «Плотницкие рассказы» (1969)
Василия Белова
64
2.2. Повести Валентина Распутина^*
73
2.3. Открытия и тупики «деревенской прозы»
80
^'3. Василий Шукшин
84
4. Виктор Астафьев .у.
97
Глава IV. Гротеск в поэзии и прозе
135
1. К характеристике гротеска
135
2. Романтический гротеск
139
2.1. Александр Галич
139
2.2. Владимир Высоцкий
143
13. Социально-психологический гротеск: Василий Аксенов
148
4. Карнавальный гротеск
162
4.1. Юз Алешковский
162
4.2. Владимир Войнович
167
4.3. Фазиль Искандер
176
Глава V. Интеллектуальная тенденция
191
1. Пафос мысли и принцип притчевости
191
2. Художественно-документальные расследования
(А.Адамович «Каратели»)
195
3. Варианты притчеобразных структур
199
4. Юрий Домбровский
204
5. Юрий Трифонов
»
218
6. Василь Быков
260
7. Александр Вампилов
272
8. Фантастика братьев Стругацких
287
Глава VI. Новая жизнь модернистской традиции
297
1. Неоакмеизм в поэзии
297
1.1. «Старшие» неоакмеисты (Аре. Тарковский,
Д. Самойлов, С. Липкин)
299
1.2. Неоакмеисты-«шестидесятники» (Б.Ахмадулина,
А.Кушнер, О.Чухонцев)
2. «Мовизм» Валентина Катаева
3. Рождение русского постмодернизма (А. Битов,
Вен. Ерофеев, Саша Соколов)
3.1. «Пушкинский дом» (1964 —1971) А.Битова
'3.2. «Москва —Петушки» (1969) Вен. Ерофеева
3.3. Романы Саши Соколова
Рекомендуемая литература
314
333
375
381
391
401
412
Часть третья
В конце века
(1986 —1990-е годы)
Глава I. Культурная атмосфера
Глава П. Постмодернизм в 1980 — 1990-е годы
1. Постмодернистские тенденции в поэзии
1.1. Московский концептуализм (Д.А.Пригов,
4
Л.Рубинштейн, Т.Кибиров)
1.2. Поэзия необарокко (И.Жданов, Е.Шварц,
А.Еременко, А.Парщиков)
2. Постмодернистская проза
\j 2.1. Татьяна Толстая
2.2. Постмодернистский квазиисторизм (В.Пьецух,
Вик.Ерофеев, В.Шаров)
2.3. Евгений Попов
2.4. Владимир Сорокин
'2.5. Виктор Пелевин
3. Драматургия постмодернизма
v-3.1. Венедикт Ерофеев. «Вальпургиева ночь, или Шаги
Командора» (1985)
3.2. Театр Нины Садур
Глава III. Судьбы реалистической традиции
1. Реалистическая традиция: кризис и переосмысление
Трансформация реалистической стратегии:
роман Георгия Владимова «Генерал и его армия»
2. Феномен «чернухи»: от неонатурализма
к неосентиментализму
/Драматургия Н. Коляды
Глава IV. Постреализм: формирование новой художественной
системы
1. Гипотеза о постреализме
2. Постреализм в литературе 1980—1990-х годов
V 3. Сергей Довлатов
vj 4. Людмила Петрушевская
5. Владимир Маканин
6. Поэзия Иосифа Бродского
Заключение
Рекомендуемая литература
Предметно-именной указатель
414
422
426
427
451
467
467
478
487
490
501
510
511
516
521
521
533
560
568
583
583
588
598
610
626
641
668
675
676
ЧАСТЬ
ВТОРАЯ
«СЕМИДЕСЯТЫЕ
ГОДЫ»
(1968—1986)
Глава I
КУЛЬТУРНАЯ АТМОСФЕРА
1
С середины 1960-х годов стали все отчетливее ощутимы симп­
томы «отката» от демократических завоеваний «оттепели». Газеты
продолжали печатать все те же реляции с полей очередных битв за
урожай, каждый полет в космос подавался как свидетельство пре­
восходства советского строя над капитализмом, статистические
сводки демонстрировали экономический прогресс страны и рост
материального благосостояния народа. Однако в юбилейных стать­
ях, посвященных видным деятелям страны, исчезали упомина­
ния о причинах гибели почти каждого из них в 1937—1938 годах.
Свержение Хрущева подавалось как защита демократических за­
воеваний. Свидетельством того, что далеко не все благополучно в
стране победившего социализма, стала разработка экономиче­
ской реформы, названной по имени председателя Совмина СССР
косыгинской. Реформа эта, представлявшая собой робкую попыт­
ку дать хотя бы маленькую толику экономической самостоятель­
ности производителям, освободить их от жесточайшей директив­
ной регламентации сверху, была принята под фанфары и тихо
спущена на тормозах. С 1963 года стали закупать зерно за границей.
Полки магазинов становились все просторнее, очереди в продук­
товые магазины все длиннее. Зато страна все чаще праздновала и
ликовала.
Надежды на возможности демократического развития путем
усовершенствования существующей государственной системы рас­
таяли. Полная ясность наступила в августе 1968 года, когда танки
стран Варшавского договора вошли в Прагу: тоталитарная макро­
система не смогла допустить даже идеи все того же социализма,
но «с человеческим лицом», провозглашенной Дубчеком и его
единомышленниками.
Идея светлого коммунистического будущего, которой власти
десятилетиями манили народ, призывая претерпеть очередные
трудности, явно теряла привлекательность. И хоть Хрущев завер­
шил XXII съезд КПСС обещанием: «Нынешнее поколение со6
ветских людей будет жить при коммунизме!» — в это уже никто
всерьез не верил. Партийная идеология стала судорожно приду­
мывать новые исторические вешки — появилась концепция мно­
гоступенчатого движения от социализма к коммунизму: неразви­
той, развитой, высокоразвитой социализм. Из осторожности пре­
дупреждали, что конца этой лестнице пока не видать. Но и эта
паллиативная идея уже не успокаивала и не обнадеживала — на
нее почти не отреагировали. С середины 1960-х годов образовалось
устойчивое двоемыслие: с трибун и кафедр произносились ком­
мунистические заклинания, их выслушивали, по команде апло­
дировали, если требовалось — повторяли, но это все приобрело
характер омертвелого ритуала, который надо исполнять — по за­
коренелой привычке или из страха навлечь гнев власть предержа­
щих1. А дома, на кухне, в приватном кругу, говорилось совсем
другое.
Сложившаяся ситуация требовала выхода. Силы, пришедшие к
власти в результате внутрипартийного переворота в 1964 году,
видели его в возврате к «дооттепельным» порядкам. Но впервые за
сорок лет, прошедших после уничтожения открытой оппозиции
режиму, в стране стало подниматься движение в защиту тех маломальски демократических свобод, которые были завоеваны в годы
«оттепели», против «отката» к сталинскому прошлому. Оно полу­
чило название «диссидентство» (от лат. dissidens — несогласный,
противоречащий, инакомыслящий). В силу ряда причин ядро это­
го движения составили литераторы.
Подлинным началом диссидентства как общественного движе­
ния, вероятно, можно считать реакцию на затеянные властями в
1965 и 1966 годах суды над литераторами — Иосифом Бродским,
обвиненным в тунеядстве, и Андреем Синявским и Юлием Дани­
элем, обвиненными в антисоветской пропаганде. Задуманные для
устрашения непокорных, они превратились в обвинение режиму.
Впервые за многие годы зазвучали голоса в защиту обвиняемых —
и они не были малочисленны. Благодаря тому, что стенографи­
ческие записи вели на судебных заседаниях Фрида Вигдорова,
известная детская писательница, Мария Розанова, жена Синяв­
ского, и их добрые помощники, стали известны выступления об1
В своем «Письме вождям Советского Союза» (1974) А.И.Солженицын пи­
сал: «Сегодня эта идеология уже только ослабляет и связывает вас. Она захламля­
ет всю жизнь общества, мозги, речи, радио, печать — ложью, ложью, ложью.
Ибо как же еще мертвому делать вид, что оно продолжает жить, если не при­
стройками лжи? Всё погрязло во лжи, и все это знают и в частных разговорах об
этом говорят, и смеются, и нудятся, а в официальных выступлениях лицемер­
но твердят то, "что положено", и так же лицемерно, со скукой читают и слушают
выступления других — сколько же уходит на это впустую энергии общества!
И вы — открывая газеты или включая телевизор, — вы сами разве верите сколь­
ко-нибудь в искренность этих выступлений? Да давно уже нет, я уверен» {Сол­
женицын А. Публицистика: В 3 т. - Ярославль, 1995. — Т. 1: Статьи и речи. — С. 177).
7
щественных защитников на процессе Бродского (В. Адмони, Е. Эткинда) и последние слова подсудимых, не признавших свою вину.
Достойное поведение подсудимых, и рождение института обще­
ственных защитников, и неофициальные стенографические отче­
ты — такого не было ни на одном политическом процессе за ми­
нувшие сорок лет.
Так родилась н&§ая публицистика. Ее своеобразие определяет­
ся правозащитным пафосом, отсюда ее наиболее характерные и в
высшей степени специфические жанры— открытое письмо (чаще
всего — коллективное), последнее слово на суде, выступление
общественного защитника, стенографический отчет с судебного
заседания. Эти тексты, тайно распространяемые по всей стране,
стали началом так называемого «самиздата». В дальнейшем возник
самиздатовский журнал «Хроника текущих событий», в котором
печатались материалы о нарушениях прав человека в СССР 1 .
Власти преследовали не только идеологов, выступавших с кри­
тикой режима, но и тех деятелей искусства, кто прямо отвергал
соцреалистические догмы. Массовые репрессии уже были невоз­
можны (с мировым общественным мнением приходилось считать­
ся, особенно в пору «разрядки международной напряженности»,
или «детанта» 1970-х годов), но кого-то удавалось упечь в лагеря,
кого-то — в психушки, кого-то «выдворить» из страны.
Однако диссидентское движение не убывало. Более того, его
интеллектуальный накал с годами нарастал — именно в этом кругу
наиболее интенсивно шла дискуссия о путях выведения страны из
трясины, в которую она всё глубже погружалась. Центральное место
в этой дискуссии заняли две концепции] Первая — концепция
конвергенции, которую отстаивал академик А.Д.Сахаров в трак­
тате «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и ин­
теллектуальной свободе» (1968). Впоследствии он кратко опреде1
Первый выпуск «Хроники текущих событий» появился 30 апреля 1968 года,
а к концу 1983 г. на Западе было опубликовано 64 выпуска. (См.: Алексеева Л.
История инакомыслия в СССР / / Самиздат века / Сост. А. Стреляный, Г.Сапгир, Б.Бахтин, Н.Ордынский. — Минск; М , 1998. — С. 25 — 26.) В разные годы
«Хронику текущих событий» редактировали С. Ковалев, А.Якобсон, И. Габай. Каж­
дый номер журнала представлял собой тетрадку из 10—15 страниц, отпечатанных
на пишущей машинке. Только факты, только информация — о новых судебных
процессах, обысках, арестах, увольнениях с работы, принудительных госпитали­
зациях, условиях содержания заключенных. Власти скоро почувствовали особую
опасность, исходящую из «Хроники», — факты надо было либо опровергать, либо
признавать. Вместе с тем, как вспоминает С. А. Ковалев, издание «Хроники» было
сопряжено с особым типом ответственности: малейшая неточность в информации
давала повод суду для обвинений в клевете. Сам Ковалев получил 7 лет лагерей
плюс 3 года ссылки фактически на том основании, что из 2800 эпизодов, о кото­
рых сообщалось в семи номерах «Хроники», где он был редактором, следствию
удалось опровергнуть только два эпизода. (См.: Ковалев С. Свобода приходит нагая / /
Известия. — 1998. — 30 апреля. — С. 2.)
лил суть идеи конвергенции следующим образом: «Процесс плю­
ралистического изменения капиталистического и социалистичес­
кого общества... Непосредственная цель — создать систему эф­
фективную (что означает рынок и конкуренцию)
и социально
справедливую, экологически ответственную»1. Другая концепция"
была выдвинута А. И. Солженицыным в цикле статей («На возвра- Д
те дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как кате­
гории национальной жизни», «Образованщина»). Полемизируя с
Сахаровым, Солженицын выдвигает в качестве центрального по­
нятия «живучесть национального духа» и выход из исторического
тупика вйдигв возвращении страны к тем нормам жизни, кото­
рые, по его мнению, щспокон веку определяли своеобразие рус­
ской национальной жизни (авторитарные формы правления, приоритет_духовного начала над материальным, религиозность).
Трактат Сахарова и статьи Солженицына заняли центральное
место в сборнике «Из-под глыб» (1974), который вышел неле­
гально в самиздате. С сахаровской идеей конвергенции переклика­
лись опубликованные в «Правде» (1973) рассуждения академика
П.Л.Капицы о глобальных проблемах (энергетической, экологи­
ческой, сырьевой), решение2 которых возможно только усилиями
всего мирового сообщества . Пафосом единения всего рода люд­
ского проникнуты были статьи астрофизика И. С. Шкловского
«О возможной уникальности разумной жизни во Вселенной»3 и
генетика В.П.Эфроимсона «Родословная альтруизма», где дока­
зывалось,4 что нравственность заложена в самом генетическом коде
человека .
1
Сахаров А. Д. Горький, Москва, далее везде / / Знамя. — 1991. — № 10. — С. 98.
См.: Капица П.Л. Дом наш — планета Земля / / Наука и современное обще­
ство. — М., 1998.
3
Вопросы философии.— 1976. — № 9. Статья завершалась следующим заклю­
чением: «Нам представляется, что вывод о нашем одиночестве во Вселенной
(если не абсолютном, то п р а к т и ч е с к о м ) имеет большое морально-этиче­
ское значение для человечества. Неизмеримо возрастает ценность наших техно­
логических и особенно гуманистических достижений. Знание того, что мы есть
как бы "авангард" материи если не во всей, то в огромной части Вселенной,
должно быть могучим стимулом для творческой деятельности каждого индиви­
дуума и всего человечества. В огромной степени вырастает ответственность чело­
вечества перед исключительностью стоящих перед ним задач. Предельно ясной
становится недопустимость атавистических социальных институтов, бессмыслен­
ных и варварских войн, самоубийственного разрушения окружающей среды. Твер­
дое сознание того, что никто нам не будет давать «ценных указаний», как овла­
девать Космосом и какой стратегии должна придерживаться наша уникальная
цивилизация, должно воспитывать чувство ответственности за поступки отдель­
ных личностей и всего человечества. Выбор должны делать только мы сами. Не
подлежит сомнению, что диалектический возврат к весьма своеобразному вари­
анту геоцентрической (вернее, антропоцентрической) концепции по-новому ста­
вит старую проблему о месте человека во Вселенной» (с. 93).
4
См.: Эфроимсон В. П. Генетика этики и эстетики. — СПб., 1995.
2
Приоритет традиционно-национальных ориентиров утверж­
дал Л.Леонов: в «Раздумьях у старого камня» (1968) он писал о
необходимости уважения к старине, едва ли не впервые после
долгих лет запретов напомнил об этическом содержании идеи
Бога. Приметным фактом литературной жизни рубежа 1960 —
1970-х годов стала полемика вокруг статей молодого критика Вик­
тора Чалмаева1. Поэтические метафоры, которыми он описывал
русский национальный характер («песенность натуры», «стыдли­
вая русская душа», «национальная одаренность, здоровье как черта
величия русской души»), были, скорее, формой воплощения любви
к своему народу самого критика, одним из первых отразившего
возрастающую тягу общества к национальной самоидентифика­
ции (ибо прежние, идеологические критерии самоидентифика­
ции себя дискредитировали). Но когда этим метафорам придается
значение чуть ли не научных формул, то они приобретают шови­
нистический характер. Полемика с Чалмаевым велась неубедитель­
но — при помощи шаблонных марксистских жупелов (например,
статья А.Г.Дементьева)2. Склонность «неопочвенничества» к на­
ционализму стала отчетливо проступать в писаниях его адептов
(М.Лобанов, С.Куняев, В.Кожинов, П.Палиевский и др.).
Однако, если сторонники концепции конвергенции самым же­
сточайшим образом преследовались, то к носителям «неопочвен­
нических» идей отношение было более чем снисходительным. «Нео­
почвенничество» все-таки было в некотором роде фрондой. Для
тоталитарной власти идеи национальной замкнутости представ­
лялись куда более терпимым заполнением духовного вакуума, об­
разовавшегося на месте «самого правильного учения», чем идеи,
взывавшие к открытому взаимообогащению со всем3 миром. Своих
«фрондеров» власти журили, но в обиду не давали .
Зато альманах «МетрОполь» (1979), в котором были собраны
произведения, не вписывавшиеся в соцреалистическую парадиг1
См.: Чалмаев В. Великие искания / / Молодая гвардия. — 1968. — № 3; Его же.
Неизбежность / / Молодая гвардия. — 1968. — № 9. Пройдет почти два десятка лет,
успеют ярко расцвести и потускнеть «деревенская проза» и «тихая лирика», и
Чалмаев напишет: «Крестьянин, говоря по-старинному — мужик, не может быть
объектом завышенных оценок, быть невероятным мессией, должным спасти и
город, и прежде всего интеллигенцию, вечно виноватую перед ним. Ему навязы­
вается роль не по силам» {Чалмаев В. «Воздушная воздвиглась арка...» / / Вопросы
литературы. - 1985. — № 6. — С. 116).
2
См.: Дементьев А. Г. О традициях и народности: Литературные заметки / /
Новый мир. — 1969. — № 4.
3
Защищая своих «фрондеров», власти не миловали даже видных функционе­
ров. Стоило, например, А.Н.Яковлеву, в ту пору первому заместителю заведую­
щего идеологическим отделом ЦК КПСС, выступить с критикой современных
«почвенников» (Яковлев А. Против антиисторизма//Лит. газета. — 1972. — 15 нояб­
ря. — С. 4, 5), как он тут же был смещен со своего поста и отправлен в почетную
ссылку, послом в Канаду, где пробыл до начала «перестроечных» времен.
ю
му (некая «бульдозерная выставка литературы», по определению
Вик. Ерофеева), был обстрелян из всех видов критического ору­
жия, и с каждым из авторов расправились — одним (Вик. Ерофе­
еву, Е.Попову) отказали в приеме в Союз писателей, других «вы­
давили» из страны (Аксенова, например, лишили гражданства в
то время, когда он находился в заграничной командировке с чте­
нием лекций)1.
2
Кризисные процессы шли и в эстетике. Начавшееся в годы «от­
тепели» отторжение от догм социалистического реализма усили­
валось. Это выражалось прежде всего в нарастающем интересе к
модернистским художественным системам. Знаком такого интереса
стал коллективный труд Института мировой литературы (ИМЛИ)
«Современные проблемы реализма и модернизм» (1965), в кото­
ром под прикрытием ритуальных фраз об ущербности «чуждого»
нам искусства едва ли не впервые делалась попытка объективного
анализа существенных явлений модернизма. Однако предприня­
тая французским теоретиком-коммунистом Роже Гароди в его
книге «Реализм без берегов» (рус. пер. — 1966) попытка ввести
Ф. Кафку, М. Пруста, Д.Джойса в «дозволенный» круг путем край­
не расширительного толкования понятия «реализм» была отверг­
нута как ревизионистская.
Однако спустя несколько лет к ней фактически вернулись. Этому
предшествовала робкая критика утвердившегося в советском ли­
тературоведении жесткого увязывания художественной формы с
идеологией. В своем выступлении в ИМЛИ на конференции «Ак­
туальные проблемы социалистического реализма» Е.Б.Тагер, со­
славшись на «Гернику» Пикассо, сделал вывод «о том, что произ­
ведение насквозь "авангардистское" по своему художественному
строю может отвечать всем тем требованиям — идейным, обще­
ственно-политическим, гуманистическим, — которые мы предъяв­
ляем к произведениям социалистического искусства»2. Рассуждая
таким образом, ученый поставил вопрос о реалистическом и мо­
дернистском искусстве как о разных «системах художественного
1
История создания альманаха и последовавшей затем идеологической кампа­
нии вокруг него описана Виктором Ерофеевым в предисловии к переизданию
книги. (См.: Ерофеев В. Десять лет спустя / / МетрОполь: Литературный альманах /
Сост. В.Аксенов, А.Битов, В.Ерофеев, Ф.Искандер, Е.Попов. — М., 1991.) Но
на этот раз литвластям не удалось сломить или согнуть инакомыслящих. Поще­
чиной руководству Союза писателей стал поступок старых поэтов Семена Липкина и Инны Лиснянской, которые в знак солидарности с молодыми авторами
«МетрОполя», не допущенными в Союз, сами вышли из Союза.
2
Тагер Е. Б. О границах социалистического реализма / / Актуальные проблемы
социалистического реализма. — М., 1969. — С. 550. (Далее страницы указаны в
скобках.)
11
видения», которые в равной мере способны говорить правду и
ложь: «Наше духовное и общественное бытие многомерно и от­
нюдь не покоится в застывшем равновесии. И возникновение раз­
личных методов художественной трактовки этой сложной действи­
тельности, далеко не мирно сосуществующих друг с другом, а
сталкивающихся в своеобразном соперничестве, диктуется отнюдь
не стремлением избавить читателя от унылого однообразия, а внут­
ренней необходимостью глубже и многогранней осознать жизнен­
ный процесс» (551).
Конечно же, игнорировать шедевры, созданные в XX веке вовсе
не по соцреалистическим лекалам, было уже невозможно. Но как
этот неоспоримый факт можно было соотнести с теоретической
догмой о преимуществах метода соцреализма перед всякими дру­
гими методами, которые признавались ущербными? Вот тогда и
родилась очередная паллиативная теория, провозглашавшая со­
циалистический реализм открытой художественной системой. (Ее
автором был академик Д.Ф.Марков 1 .)
После довольно бурных схоластических дискуссий утвердилась
формулировка: социалистический реализм — открытая система
форм правдивого отражения жизни. Это была та самая теория «со­
циалистического реализма без берегов», против изобретения ко­
торой предупреждал Е. Б.Тагер в названной выше статье (544).
Теперь любое сколько-нибудь талантливое произведение можно
было, невзирая на его художественную специфичность, вклю­
чать в почетный ряд достижений искусства социалистического
реализма.
Правда, определенный прок от концепции соцреализма как
открытой художественной системы был. Она позволила охватить
исследовательским взглядом все поле литературы, создававшейся
в стране в советское время. Только открывающееся разнообразие
следовало обнимать понятием социалистического реализма. Тогдато и появился целый ряд работ о типологии социалистического
реализма, в которых под рубрикой «течение в направлении соцре­
ализма» зачастую рассматривались иные (романтические, «просве­
тительские», экспрессионистские) художественные системы2.
Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство
шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких,
1
Марков Д. Ф. Социалистический реализм — новая эстетическая система / /
Вопросы литературы. — 1975. — № 2.
2
См., например: Егорова Л. П. Проблемы типологии социалистического реа­
лизма. — Ставрополь, 1971; Гей Н. К. Художественное богатство литературы соци­
алистического реализма. — М., 1971; Проблемы художественной формы социа­
листического реализма: В 2 т. — М., 1971; Комина Р. В. Современная советская
литература: Художественные тенденции и стилевое многообразие. — М., 1984;
Эльяшевич А. П. Единство цели — многообразие поисков: О стилевых течениях в
советской литературе. — Л., 1980.
12
но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература по­
является в тревожные времена, когда общество входит в полосу ду­
ховного кризиса — когда ощущается несостоятельность прежних
представлений о действительности, когда дискредитировали себя
прежние символы веры, когда назревает острая потребность в ради­
кальном изменении существующего порядка вещей. Прорыв из-под
глыб тоталитарного сознания, который начался в годы «оттепе­
ли», расшатывание жесткой парадигмы соцреализма и поиски иных
путей художественного освоения действительности уже не уда­
лось остановить в годы политического застоя и идеологических
«заморозков». Более того, в то время, когда опять усилился
идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в лите­
ратуре находила наиболее полную реализацию творческая,
раскрепощающаяся энергия общества.
Конечно, режим всячески пытался держать в узде литературу.
Всеми мерами поддерживалось искусство соцреализма: следстви­
ем этой поддержки стал даже такой феномен, как «секретарская
литература» — творения руководящих чиновников Союзов писа­
телей СССР и РСФСР, издававшиеся миллионными тиражами.
Всяческими льготами власти старались перетянуть на свою сторо­
ну талантливых писателей — и не все выдерживали испытание
соблазнами. Заигрывая с одними, запугивали других, препятство­
вали печатанию, устраивали гонения при помощи сервильной кри­
тики. Но времена ГУЛАГа все-таки были невозвратимы, всем за­
крыть рот и всех запугать уже не удавалось. Значит — хоть с тру­
дом, хоть идя на вынужденные компромиссы, порой сильно по­
калеченная цензорскими ножницами, литература продолжала раз­
виваться по своим законам.
3
Та фаза в развитии литературы, которая охватывает более по­
лутора десятков лет (с конца 1960-х до середины 1980-х) пред­
ставляет собой относительно целостный историко-литературный
период, который мы условно называем «семидесятые годы». В се­
мидесятые годы литература поднялась на новый качественный уро­
вень — в ней уже стали обретать зрелость те художественные тен­
денции, которые только пускали робкие ростки в годы «оттепе­
ли». В этот период создали свои наиболее совершенные произведем
ния Юрий Трифонов и Чингиз Айтматов, Василь Быков и Виктор
Астафьев. В это время выросли и утвердились дарования Василия
Шукшина, Александра Вампилова, Василия Белова, ВалентинаРаспутина.
Сильные и яркие художественные тенденции оформились в
национальных литературах: в Литве — расцвет романа «внутрен­
него монолога» (М.Слуцкие, А.Беляускас, Й.Микелинскас), в
Эстонии — рождение «иронической прозы» (Энн Ветемаа, Арво
13
Валтон, Лили Промет), в Грузии — философский эпос (О.Чиладзе, Н.Думбадзе, Ч.Амирэджиби).
При всем значительном многообразии литературных явлений —
при почти демонстративном разномыслии художников и актив­
нейшем поиске новых художественных путей была некая общая,
базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски.
Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис
определил одно общее качество художественного сознания семиде­
сятых — драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше
жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучи­
тельное состояние принятия решений.
Не случайно на 1970-е годы приходится явный подъем драма^тургии. Показателен такой факт. Ленинская тема, входившая в обя­
зательный «ассортимент» советской литературы, стала теперь зна­
чительно реже привлекать писателей (и это несмотря на столет­
ний юбилей вождя, который с огромным размахом отмечался в
1970 году). Однако то, что все-таки было создано, приобрело, в
отличие от периода «оттепели», не лирический, а драматургиче­
ский вид. В цикле публицистических пьес М. Шатрова «Революци­
онный этюд (Синие кони на красной траве)» (1979), «Так побе­
дим!» (1983), «Дальше... Дальше... Дальше...» (1987) из документов
«скомпонован» новый, драматизированный образ Ленина. Раз­
ницу между образами Ленина в драмах Шатрова, написанных в
годы «оттепели» и в годы «зрелого застоя», отчетливо ощутил
Олег Ефремов, в разное время поставивший почти все эти пьесы:
«В "Именем революции" было общеромантическое и общеисто­
рическое представление о наших истоках, Ленин был как бы ли­
тературным персонажем, включенным в чисто условную литера­
турную ситуацию, где он с высоты, так сказать, абсолютного все­
знания немедленно решал любые вопросы»1. В новых пьесах Шат­
рова предстал Ленин, растревоженный верхоглядством и комчванством, которые искажают его собственные идеи, сталкива­
ющийся с советским бюрократизмом; Ленин, ощущающий необ­
ходимость крутого поворота страны с дороги военного коммуниз­
ма; Ленин, пытающийся приостановить утверждение тоталитар­
ного правления.
Конечно, это был очередной мифологизированный и до обо­
жествления идеализированный Ленин. В нем персонифицирова­
лось то представление об идеале, каким он стал видеться людям
семидесятых. Но на этот раз драматург использовал магию ленин­
ского имени для выражения мыслей, оппозиционных тому образу
мыслей и действий, которые стали официальной нормой: вы­
бранными цитатами из самого Ленина он обличал тех, кто назы1
Ефремов О. Слышать истории дыханье: (Заметки о пьесах Михаила Шатро­
ва) / / Комсомольская правда. — 1982. — 3 апреля.
14
вал себя «верными ленинцами». Не случайно эти пьесы Шатрова
с огромным трудом пробивались на сцену.
В 1970-е годы публицистическая мысль, которая стремилась най­
ти легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные
одежды. Родилось целое явление — так называемая «производствен­
ная драма». Это были пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное дей­
ствие строилось как сцена дискуссии — например, заседания парт­
кома (А.Гельман «Протокол одного заседания»). Часто динамика
сюжетного действия и его разрешение являлись иллюстрацией к
полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий «Че­
ловек со стороны»). Случалось, что одна «производственная пье­
са» воспринималась как ответ на другую — например, в пьесе
Г.Бокарева «Сталевары» видели полемику с «Человеком со сто­
роны». Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных про­
блемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить лю­
дей работать на совесть и т.п.), но всегда у этих проблем обнару­
живалась нравственная составляющая — либо как причина, либо
как следствие.
Авторы «производственных пьес», независимо друг от друга,
вскрыли новое драматическое противоречие — они обнаружили,
что сложившиеся в социалистическом производстве (хозяйстве в
целом) правила, критерии, нормы, традиции вступили в острей­
шее противоречие с нравственными законами, с правдой, с дос­
тоинством человека.
Остросоциальная «производственная драма» с обличением со­
циального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вер­
нула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал глуше перво­
начальный публицистический пафос, зато усилился анализ пси­
хологических аспектов отношений человека с социальным абсур­
дом: Пример тому — эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута «Про­
токол одного заседания» к остросюжетной социально-психологи­
ческой драме «Мы — нижеподписавшиеся» и к чистому психоло­
гическому эксперименту («Скамейка»). А рядом набирала силу
собственно «интеллектуальная» драма (Г.Горин, Э.Радзинский,
Ю.Эдлис). В таком пестром переплетении разнородных влияний и
формировался дар Вампилова.
В этой ситуации обнаружилось, что соцреалистическая пара­
дигма слабо конкурентоспособна. Она еще держится, но явно
теряет былую силу. И вырождается — то в претендующую на мо­
нументальную величественность «народную эпопею» (А.Иванов
«Вечный зов», П.Проскурин «Судьба», Г.Марков «Строговы»,
Г.Коновалов «Истоки»), то сползает в масскульт, превращая ис­
торию народа и трагические события эпохального значения в
беллетристическую интригу или детективные сюжеты (истори­
ческие романы В.Пикуля, политические детективы Ю.Семе­
нова).
15
Зато оказались востребованными художественные системы,
более тяготеющие к модернистской парадигме. Видимо, нарас­
тающее осознание социального (и метафизического) хаоса на­
ходило в них более адекватные формы выражения. Как раз на
семидесятые годы приходится рождение русского постмодерниз­
ма. Активизируются процессы взаимопроникновения разных ху­
дожественных парадигм. В высшей степени показательны для это­
го времени «мовистские» эксперименты Валентина Катаева, со­
единяющего опыт реалистического проникновения в «диалектику
души» с модернистским ощущением онтологического хаоса и пост­
модернистским скепсисом.
Об этих процессах пойдет речь во второй части.
Г л а в а II
ДАЛЬНЕЙШИЕ МУТАЦИИ СОЦРЕАЛИЗМА
1. Новые версии ж а н р а «народной эпопеи»
(Ф.АБРАМОВ, П.ПРОСКУРИН, А.ЛЬВОВ и др.)
В 1970-е годы продолжались начатые в период «оттепели» про­
цессы расшатывания соцреализма как историко-литературной
системы (литературного направления). Одна из показательных для
этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших
жанров соцреализма, который условно называют «народной (герои­
ческой) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 1920-х го­
дов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Же­
лезный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обо­
значился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия,
кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализ­
ма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на
высоком героическом уровне происходит полное слияние лично­
сти с народом в акте эпохального события, из недавней совре­
менности творится героическое предание. Подобного рода произ­
ведения появлялись сразу же после войны — на волне победного
подъема. Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева и
сценарий А.Довженко «Повесть пламенных лет», названный ав­
тором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот
жанр был дискредитирован помпезными опусами, вроде «Паде­
ния Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепе­
ли» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда бо­
лее важным представлялось аналитическое постижение «прозы
жизни».
Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается
далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопейностью1. Их борение глубоко содержательно — в нем отражается
движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в
1
Не случайно такого рода произведения Г.Н.Поспелов предложил называть
«героико-романическими эпопеями» (Поспелов Г.И. Проблемы исторического
развития литературы. — М., 1972. — С. ШТ77Т
,
I
ЬИОЛИОТЛюа
I
эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и
о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобыт­
ность, индивидуальные потребности личности.
В первых советских героико-романических эпопеях («Желез­
ный поток» А.Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А.Весе­
лого и др.) борение между эпопейным и романическим началами
завершалось безоговорочной победой первого: в том, что лично­
стное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась
закономерность исторического прогресса, так эстетически благо­
словлялось воссоединение человека со своим народом.
В героико-романических эпопеях 1960— 1970-х годов отноше­
ние между эпопейностью и романностью носит значительно бо­
лее сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия
Федора Абрамова (1920—1983) «Братья и сестры».
Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три
лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанро­
вой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники
(семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нете­
совых) и естественно выходит на просторы исторической хро­
ники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны —
Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою
очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда
деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и
радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник
Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в буд­
ничную повседневность. Черные извещения о гибели кормиль­
цев, споры в правлении о распашке колхозных угодий, недет­
ский труд подростков в лесу, любовь, ее защита и утрата, со­
противление недальновидным принципам хозяйствования на де­
ревне — все это, по-хроникальному дробное и быстротекущее,
приобретало личный характер, ибо осваивалось психологически
через душевные метания героев и как бы «прозаизировалось» в
их сознании.
Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все много­
образные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать
некий общий, высший конфликт, организующий движение жиз­
ни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от
него мир села. А ведь это собственно эпопейный конфликт. И под­
линно эпическими героями, носителями народного эстетическо­
го идеала в хрониках Ф.Абрамова выступают только те, кто, пе­
ремогая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все
«отдельное», приходил к деревенскому миру, возвращался к нему,
как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого
счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, чест18
но, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя
тяжкий груз крестьянских забот.
Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погружен­
ные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпиче­
ской ценности.
И вот появилась четвертая книга — «Дом» (1978). Пекашино
семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, мате­
риальный достаток, новые конфликты, которые можно опреде­
лить словами Виктора Розова — «испытание сытостью». Дистан­
ция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х го­
дов потребовались автору для выработки итогового взгляда на
прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изну­
рительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил
Пряслин да и другие пекашинцы открывают в них то состояние
духовного подъема, самоотверженности, а главное — то един­
ство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осозна­
ют как главную ценность, как идеальное, героическое состоя­
ние мира.
В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей
его, вся тетралогия Федора Абрамова обрела завершенный харак­
тер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея вырос­
ла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг
интереса к личности, к внутренней жизни человека, сочувствия к
его праву на свое, особенное «я» и сознания неизбежного драма­
тизма отношений между личным и общим.
Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд
на прошлое принадлежит в тетралогии Абрамова не условному
повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям,
великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям
своего народа. Они сами, опираясь на свой жизненный опыт, пре­
вращают свое недавнее прошлое в «предание», они сами определя­
ют «начала» и «вершины» национальной истории, то есть сами
творят то, что М.М.Бахтин называл «миром эпопеи»1.
Так через взаимодействие романного и эпопейного принципов
в тетралогии Ф.Абрамова открывается сам народ как сложное,
противоречивое со-бытиё личностей. И высшей силой, преодоле­
вающей все внутренние противоречия и обеспечивающей един­
ство народа, становится то эпопейное самосознание, то твердое
представление о героических «вершинах», которое вырабатывает
современный человек из народа в качестве своих личных нрав­
ственных и философских ориентиров. В активно протекавшем в
1970-е годы взаимодействии между эпическим романом и тради­
цией героического эпоса с особой отчетливостью отразился ди­
намический и противоречивый процесс художественного постиБахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 456, 457.
19
жения отношений между личностью и народом, человеком, об­
ществом и историей. Эпический роман традиционно рассматри­
вает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических
обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскры­
валась с такой силой исторически созидательная роль самосозна­
ния личности и самосознания народа.
Поиск эпопейного со-бытия, то есть гармонии между человеком и
миром, определил динамику внутреннего развития и преемственно­
сти различных форм эпического романа в 1960— 1970-е годы. Герой
эпоса 1970-х — это человек, осознавший объективную ценность
личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как
равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет ника­
ких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в сво­
бодном развитии.
Этими препятствиями к свободному самоосуществлению лич­
ности в народных эпопеях 1970-х годов, как правило, оказывают­
ся идеологические табу и партийные догмы, диктат тоталитарной
власти. Против них бунтует Захар Дерюгин из «Судьбы» П. Прос­
курина, отстаивая свое право на любовь к Маше Поливановой, с
ними никак не хочет примириться абрамовский Михаил Пряслин. И в народных эпопеях Проскурина и Абрамова те персонажи,
которые несут на своих плечах миссию народных заступников,
становятся жертвами партийно-государственных догм: Захара Де­
рюгина райком снимает с должности председателя колхоза, и
великолепный дар хозяина земли пропадает втуне, а Лукашина
засаживают в тюрьму, где тот и гибнет. Однако как раз в сопостав­
лении с партийными и властными нормами обнаруживают свою
справедливость все те же «простые законы нравственности», ко­
торые были выработаны народом за многие века. Если взглянуть с
этой стороны на народные эпопеи 1970-х годов, то они консерва­
тивны по своему пафосу, ибо эстетически дискредитируют идео­
логические мифологемы, претендовавшие в советское время на
роль эпических святынь, и восстанавливают авторитет все тех же
народных этических представлений, которые еще со времен Го­
мера выступали в роли высшего эстетического критерия в герои­
ческих эпопеях.
Но в системе этических координат народных эпопей 1970-х годов
не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывает­
ся неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая
ценность личностного начала. И оттого традиционное для герои­
ческого эпоса утверждение приоритета общенародного над инди­
видуальным приобретает в народных эпопеях 1970-х годов обо­
стренно трагедийный характер — становится ясно, какие же ко­
лоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной не­
обходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь
во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в ку20
лак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реа­
лизует свой могучий духовный потенциал.
Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему
обрести завершенность, перейти в область величавого предания,
хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя
на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного
опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого
они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (ге­
роическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в
«Судьбе» П.Проскурина, подглавка «Из жития Евдокии-велико­
мученицы» в абрамовском «Доме», лукавые «лебяжинские сказ­
ки» в «Комиссии» С.Залыгина). Эти вставные жанры должны, по
замыслу авторов, «заразить» собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня ге­
роического предания, а главное — непосредственно ввести отсто­
явшийся народный опыт в живую современность в качестве выс­
шей этической инстанции.
И все же такие мутации в той или иной мере позволяли клас­
сическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость.
Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи глав­
ной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем
высшей народной мудрости и одновременно народным заступни­
ком предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или
обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение худо­
жественного феномена, идет деградация искусства — отсутствие
свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ обо­
рачивается описательностью, композиционной рыхлостью, ри­
торикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс
наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые со­
здавали Г. Марков («Сибирь», «Грядущему веку»), А. Иванов («Веч­
ный зов»), А.Чаковский («Блокада»).
Но тогда же, в 1970-е годы, явилось произведение, которое
можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия
Львова «Двор» (1975). История небольшого одесского двора и его
обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до «оттепели»,
собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворо­
вый коллектив представляет собой микромодель советского об­
щества — здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, осво­
божденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает
собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что
написано в газетах и в «Блокноте агитатора»; есть свои малосозна­
тельные граждане, с которыми надо вести серьезную воспита­
тельную работу, есть чуждые элементы, которые надо выводить
на чистую воду.
Но в массе своей обитатели одесского двора — это самые рядо­
вые, среднестатистические носители советского менталитета, и
21
история страны преломляется в массовой психологии, послушно
следующей за идеологическими директивами, заменившими для
советских людей традиционные эпические константы («волю бо­
гов», «законы природы», «заветы предков»). Уменьшенный до раз­
меров городского двора, советский образ жизни со всеми своими
ритуалами, формами общения, массовыми действами (празднич­
ными шествиями, «проработками» на собраниях, разъяснитель­
ными беседами, всякого рода проверками) выглядит по-домаш­
нему привычным и в то же время гротескно-комичным.
Сознание жителей двора с благоговением воспринимает оче­
редные официальные идеологемы, творит на их основе свои мик­
ромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной ре­
альностью, но зато дают успокоительное объяснение происходя­
щему (будь то массовые аресты в конце 1930-х годов или «дело
врачей» в начале 1950-х) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень
своеобразный сказ — оно стилизовано под речь «совка», стараю­
щегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему
кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле
неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дис­
курс в романе «Двор» приобретает диалогический характер — за
серьезным словом безличного повествователя слышится горькоироническая интонация автора-творца.
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного
мира, который он воссоздал в своем романе: «Для меня это тоже
грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не
результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным,
как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев.
Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в кото­
ром они живут, это не только «верхи», а и «низы», то есть мы
сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в
самом доме, и в каждой семье... К слову, такие проблемы были и
есть и за пределами нашего отечества»1. Романист здесь выделил
одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но
она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреалистической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на
воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых
всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по
мнению А.Львова, в этой «совковой» мерзости уродливо прояви­
лось качество любого массового сознания, без тоталитарного ду­
ха, — считает автор романа «Двор», — не обходится никакая «со­
борность», никакое «роевое начало», никакая «общинность».
1
Цит. по: Баруздин С. Возвращение (Об Аркадии Львове) / / Львов А. Двор. —
М., 1992. - С. 7, 8.
22
2. Исторический и идеологический романы
(С.ЗАЛЫГИН, В.ДУДИНЦЕВ и др.)
В 1970-е годы расшатывание соцреализма как историко-лите­
ратурной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно
отчетливо эти изменения видны на примере «фирменных» жан­
ров соцреализма, таких, как исторический и идеологический ро­
маны. Свидетельство тому — следующие явления, о которых ска­
жем вкратце.
(1) Мутации «романа о коллективизации» — очень специфиче­
ского феномена соцреализма, канон которого заложен был шо­
лоховской «Поднятой целиной». Эти мутации проходили по двум
вариантам. Вариант первый: сохранение шолоховской схемы с
некоторой перекодировкой функций основных персонажей («Ка­
нуны» В.Белова, «Мужики и бабы» Б. Можаева). Вариант второй:
полемическое перевертывание шолоховской схемы («Касьян Остудный» И.Акулова, «Драчуны» М.Алексеева)1.
Оба новых варианта «романа о коллективизации» по своему
пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова
коллективизация изображалась как процесс эпосного значения —
как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классо­
выми антагонизмами русской деревни новой общности, новой,
скрепленной узами социального равенства и коллективного труда
цельности, то во всех новых «романах о коллективизации» насаж­
дение колхозного строя предстает как насильственное разруше­
ние крестьянского «мира», противное самим законам жизни лю­
дей на земле, как явление антиэпосное.
1
Справедливости ради следует вспомнить, что новый взгляд на коллективи­
зацию и на весь период 1930-х годов впервые был представлен в неоконченном
романе Эм.Казакевича «Новая земля. (Картины советской жизни)», над которым
писатель работал с 1958 года вплоть до своей смерти в 1962 году. Роман должен
был охватить исторический отрезок с конца 1920-х до середины 1950-х годов.
Казакевич успел написать только начальные главы, но они дают представление
о масштабности замысла и глубине проникновения автора в драматическую судьбу
отдельного человека и всего народа в эту эпоху. Именно здесь впервые были
описаны трагические сцены «раскулачки», азарта дозволенного властью грабежа —
когда на глазах молоденькой крестьянской девчушки Настеньки Ошкуркиной ее
вчерашние закадычные подружки весело роются в сундуке с ее приданым. Здесь
и мучительное состояние Настенькиного брата Феди, которого ждет исключе­
ние из вуза за сокрытие «кулацкого происхождения». Есть и совершенно неожи­
данные картины Москвы 1930-х годов: в приемной у «всесоюзного старосты»
Калинина, который в окружении своей охраны сам выглядит арестантом, пред­
чувствия апокалиптических времен, чисток и арестов наряду с упованиями на
нового царя, каким видится старому нэпману Сталин, стоящий на Мавзолее...
Эти главы были опубликованы в журнале «Урал» (1967. — № 3), отдельные фраг­
менты и наброски включены составителем Г.О.Казакевич в сборник Казакевича
«Слушая время»: Дневники. Записные книжки. Письма. (М., 1990).
23
Однако между двумя этими версиями «романа о коллективиза­
ции» есть и немаловажные различия. Различия — в объяснении ис­
точников разлада и механизмов его осуществления. Так, В. Белов в
«Канунах» (ч. 1 - 3 . - 1972-1984; ч. 4. - 1989-1991) и Б.Можаев
в «Мужиках и бабах» (кн. 1. - 1972— 1973; Кн. 2. - 1978-1980)
источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего в н е
самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического
мифа о «вредителях» — только в романах 1930—1940-х годов это
были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулакимироеды, а теперь «вредителями» стали коммунисты-леваки и ап­
паратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамили­
ями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие
идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не от­
торгла их как нечто чужеродное, не совместимое с ее нравствен­
ными нормами и устоями?
А вот в «Касьяне Остудном» (1979) И.Акулова и «Драчунах»
(1981) М.Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе
сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую оче­
редь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой
в послеоктябрьской деревне.
Характерно построение романа «Драчуны»: он состоит из двух
равновеликих частей, причем трагические события, непосредствен­
но связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй
части. А первая часть — это скорее нравоописание, сюжет подчи­
нен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась
в российской деревне за многие годы. И начинается романное со­
бытие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками
на школьном дворе, которая повлекла за собой вражду целых се­
мей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два неприми­
римых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сель­
ский мир изначально был немирен, значит, в силу многих при­
чин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен па­
рами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о ко­
тором пишут иные литераторы?
В отличие от Михаила Алексеева, Иван Акулов в своем романе
расширяет панораму путем введения историко-хроникальной ли­
нии, которая как бы окружает события в небольшом зауральском
селе. Строго говоря, его произведение есть роман-хроника, охва­
тывающий события одного года. Но год-то особый — 1928-й, ко­
торый вошел в официальную советскую историю как сталинский
«год великого перелома». Акулов же назвал этот год согласно на­
родной традиции «Касьян Остудный» — именем этого строгого и
недоброго святого на Руси называют високосный год, по по­
верьям, несущий беды и несчастья. Название, с одной стороны,
по-хроникальному точное, а с другой — экспрессивное, с бога­
тым мифопоэтическим фоном. Следуя установке на хроникаль24
ность, Акулов вводит в роман исторические события большого
масштаба, обнажает запутанность политической ситуации в стра­
не, мышиную возню карьеристов и демагогов на всех этажах вла­
сти. И соотнося обе «хроники» — деревенскую и государствен­
ную, — романист показывает, как жестокая свара политиканов,
безнравственная по своей сути борьба за власть преломлялась в
повседневном существовании самой деревни, в социальном, нрав­
ственном, психологическом облике очень немирного крестьян­
ского «Mipa».
Акулов и Алексеев мало расходятся в изображении психологи­
ческой атмосферы в послереволюционной деревне. Оба романис­
та показывают, что семена левацких идей пали на благодатную
почву: теперь можно было сводить накопившиеся за многие годы
счеты безнаказанно — под прикрытием официальных лозунгов.
И не откуда-то сверху или сбоку, а из самой деревенской массы
выщелкнулись алексеевские активисты, вроде сочинителя опас­
ных политических ярлыков Воронина или братьев Зубановых,
что изобрели хитромудрый щуп для выявления припрятанного
зерна. Это они собственноручно насаждали на местах умозритель­
ные доктрины, претворяя бумажные инструкции в реальное зло.
Да, в рядах «неистовых ревнителей» оказывались разные люди: и
бессребреники-максималисты, вроде Якова Умнова из «Касьяна
Остудного», чья классовая бдительность разрослась до гипербо­
лических размеров; и злобные завистники, вроде Игнахи Сопронова из беловских «Канунов», который хочет использовать время
крутой социальной ломки для сведения старых счетов с соперни­
ком, и всякая «неработь», наподобие Егорки Бедулева из того же
«Касьяна Остудного», что ни в какие времена трудиться не хочет
и не умеет, зато всегда готова воспользоваться льготами и приви­
легиями, которые советская власть дала беднякам. Это не отдель­
ные личности, а целые социальные группы, пласты, из которых
и образуется народная масса. Субъективные мотивы «перегибов»,
творимых руками этих людей, разные, а вот объективные резуль­
таты одинаковые. В «Драчунах» Алексеева эти результаты пред­
ставлены в апокалиптическом образе страшного голода 1933 года,
который писатель связывает с ретивым исполнением так называ­
емых «встречных планов» по хлебозаготовкам. Значит, все «неис­
товые ревнители»: честные и лукавые, добрые и злые — несут
свою долю вины за разоренье родной земли, за геноцид над сво­
им собственным народом.
Две версии нового «романа о коллективизации» запечатлели
расхождение во взглядах на роль самого народа в процессе созида­
ния или разрушения эпического со-бытия, эпосного «мира». По­
зиция, наиболее явственно выраженная в романе В.Белова «Ка­
нуны», мало чем отличается от соцреалистической догмы, соглас­
но которой народ всегда прав, а если и творит зло, то лишь по
25
наущению внешних врагов. Вольно или невольно эти «народопоклонники» создают весьма скептическое представление о своем на­
роде как о некоем дитяти неразумном и слабом, которое послушно
следует дурным советам или покорно подчиняется лихой силе.
Другая позиция, с большей или меньшей степенью полноты
воплощенная в романах «Касьян Остудный» и «Драчуны», состо­
ит в выдвижении на первое место проблемы ответственности самого
народа за то, что делается при нем и чаще всего его же руками — не
только за добро, но и за зло. Народ, который выносил и выстра­
дал фундаментальные законы нравственности, но не сохранил
им неукоснительную верность в пору исторических катаклизмов,
сам становится носителем и орудием зла, которое оборачивается
прежде всего против него самого. Такая взыскательная позиция
носит полемический характер по отношению к освященной авто­
ритетом классики и доведенной до абсолюта в эстетике соцреа­
лизма давней демократической традиции идеализации народной
жизни и народного менталитета, но в ней куда больше любви к
народу, уважения к его опыту и самосознанию, чем в изображе­
нии его в духе парадных лубков или заупокойных плачей. Эта тен­
денция только набирает силу, но она вносит весьма существен­
ные поправки в художественное сознание1.
(2) Трансформации исторического и идеологического романов соц­
реализма. В многочисленных романах В.Пикуля (1928— 1990) («На
задворках великой империи», «Пером и шпагой», «Слово и дело»,
«Фаворит» и др.) история России превратилась в объект развяз­
ного обращения, сложное переплетение исторических сил сведе­
но к противостоянию между «истинными патриотами» и скрыты­
ми врагами, изнутри подтачивающими Россию. В романах Пикуля
на смену соцреалистическому утверждению «преимуществ совет­
ского образа жизни» пришли национальное чванство и ксенофо­
бия — и эта замена семантики пафоса произошла вполне орга­
нично (видно, природа обоих вариантов пафоса типологически
одинакова). В произведениях Ю. Семенова (1931 — 1993) («Брил­
лианты для диктатуры пролетариата», «Бомба для председате­
ля», «ТАСС уполномочен заявить», «Противостояние» и др.) про­
изошла трансформация идеологического романа соцреализма в
шпионский детектив. Показательно при этом, что «бондиада»
Семенова — с героическими чекистами в роли «суперагентов» —
пронизана пафосом цинизма, основанном на негласном при­
знании аморализма некой неизбежной нормой политической
жизни, а значит, и характеров участников, в том числе и тех,
1
В русле этой тенденции располагаются разные по материалу и художествен­
ному облику произведения. Здесь и роман В.Семина «Нагрудный знак "Ост"»
(1977), написанный на основе лично пережитого в германском арбайтслагере, и
повесть А.Ромашова «Диофантовы уравнения» (1981), где воссоздается далекая
эпоха религиозных распрей в Великой Римской империи.
26
кого автор пытается представить в виде положительных героев,
носителей идеала.
Будучи почти диаметрально противоположными по своим по­
литическим ориентациям, произведения В.Пикуля и Ю.Семено­
ва эстетически ущербны в равной степени. Не случайно они стали
классическими образцами для литературного масскульта, распро­
странившегося в 1980— 1990-е годы: романы А. Марининой, В.Ус­
пенского, В. Доценко эффективно эксплуатируют модели, создан­
ные их плодовитыми предшественниками. (Да и сами классики
соцреалистического масскульта вполне органично вписались в
постперестроечную рыночную экономику.)
Но 1970-е годы знают и иной вариант трансформации жанровых
канонов идеологического и исторического романов соцреализма.
Для эволюции идеологического романа показателен написан­
ный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Влади­
мира Дудинцева «Белые одежды», материал которого основан на
известной дискуссии в биологической науке в конце 1940-х годов.
В романе по мере углубления идеологического противоборства меж­
ду персонажами, с одной стороны — подлинными учеными, а с
другой — политиканами от науки, конфликт приобретает фило­
софский характер, и в структуре романа возрастает роль второго
плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а
также пластом библейских и «авторских» притч. В своей жанровой
трансформации роман «Белые одежды» тяготеет к интеллектуаль­
ной тенденции, набравшей большую силу в литературе 1970-х го­
дов (см. об этом гл. V части второй).
«Сюжет жизни» выверяется «сюжетом мысли» — не только си­
лой логики, но и светом «истин вековых». Преодоление магии идео­
логических критериев и догм приводит к разрушению канона идео­
логического романа, к смещению его структуры в сторону романа
философского1. Аналогичным образом построены такие романы —
по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга — как, напри­
мер, «Семь дней творения» В.Максимова, «Покушение на мира­
жи» В.Тендрякова, «Берег» и «Выбор» Ю.Бондарева.
Что же касается романа исторического, то здесь в высшей сте­
пени показательны искания Сергея Залыгина (1913 — 2000). Еще в
1964 году он опубликовал повесть «На Иртыше», с которой и
началось критическое переосмысление событий коллективизации.
В 1967— 1968 годах им был написан роман о крестьянской парти­
занской республике времен гражданской войны «Соленая падь».
Обстоятельный анализ романа «Белые одежды» проведен в кандидатской
диссертации Е. Н. Володиной «Романы В. Дудинцева: типология и эволюция жан­
ра» (защищена в 1998 году). Частично материал главы об этом романе представ­
лен в статье Е.Н.Володиной «Художественные притчи в романе В.Дудинцева
"Белые одежды"» (в сб.: Русская литература XX века: Направления и течения. —
Вып. 4. — Екатеринбург, 1998).
27
Сходная историческая ситуация легла в основу романа «Комис­
сия» (1975). Идеологические и политические перипетии времен
нэпа образуют сюжет романного цикла «После бури» (1982—1986).
Во всех этих произведениях Залыгин в общем-то не выходит за
пределы предзаданных идеологических норм. Но он их проблематызирует — сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела им
осуществлен интересный синтез между традициями историческо­
го и идеологического романов; только идеологическую тенден­
цию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам,
а главными участниками этих историософских диспутов, немед­
ленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся
обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях де­
лателей истории.
Впервые эта художественная структура была найдена Залыги­
ным в романе «Соленая падь» (1968). Сам объект художественного
исследования парадоксален: перед нами крестьянская утопия —
крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в ис­
тории России, получили полную власть над собственными жиз­
нями. Эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности —
это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика.
Традиционный исторический роман о крестьянском восстании
перерастает в драматическое испытание народных идеалов свобо­
ды и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с
колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле
романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам.
Конфликтная ситуация здесь внутренняя: «может ли народ быть
сам над собой властью?», а если может, то что такое народная
власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение
народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но доста­
точно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигу­
рами.
Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана
Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной
территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: «сам он — с
короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с ли­
цом, сильно изрытым оспой, — какой-то неожиданный. Что сей­
час этот человек скажет, нельзя угадать». Брусенков фанатически
предан революции. Его преданность вызывает восхищение других
персонажей романа: «Брусенков — это же великой силы чело­
век...» Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разруше­
ния всего старого мира: «Ненавистью и презрением к богатству я
был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная на­
кипь — все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать
справедливости». Брусенков заряжен на зло. Злость его распро­
страняется и на народ, который он винит в недостатке решитель28
ности и революционной сознательности. Он приходит к противо­
естественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Кол­
чак — тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее по­
бедит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает не­
доверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся вра­
ги и измены, отсюда — методы его: слежка, доносы, заговоры.
И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего
сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел
против революции — казнить. Появилось подозрение, что Меще­
ряков слишком мягок, жертв боится, — убрать. Во всяких прояв­
лениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит толь­
ко одно: утрату революционности. Важно подчеркнуть, что этот
маленький Сталин рожден народной массой, он — плоть от ее
плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми
авторами, в основном из круга «деревенщиков», которые в своих
романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в обще­
ственное сознание представление о чужеродное™ тоталитарных
новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплоща­
ет тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тен­
денций народного же сознания.
Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного
сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в харак­
тере Ефрема Мещерякова — командира партизанской армии. На
фоне фанатического аскетизма Брусенкова в Мещерякове не­
обыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из «тех
людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют
ценить выпавшее им счастье существовать на земле»1. Мещеряков
из тех самородков, чью природную одаренность высветила рево­
люция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он «радост­
ный», но и сам он буквально расцветает среди «густого народа»,
переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с
людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в просто­
душном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней
(вот и решай — снять или не снять шапку, когда речь говоришь,
* чтоб «лысинку» не заметили), а тут еще голос подводит: «тонень­
кий, ребячий». Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в прин­
ципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым.
Для него смысл революции — в жизни, а не погибели человече­
ской. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: «По­
надобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную
смерть — бросишь?» — Мещеряков твердо отвечает: «Какая же
это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для жи­
вых. Не 0к мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг
ему».
1
ТеракопянЛ. Сергей Залыгин. — М., 1973. — С. 114.
29
Тем тяжелее ему решиться на «арару», на «слезную стенку» из
баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации при­
шлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, «дико взвыл»,
в бессилии срывал шапку с головы, швырял оземь. Ведь «за что и
за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу...»
А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать.
И все-таки «надоть», как говорил маленький старикашка, повед­
ший «арару» на колчаковские пулеметы. Это была уже не только
его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей ко­
торого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное
оправдание и его счастье.
Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным ра­
дикализмом Брусенкова, Залыгин создает «осветленный» образ
революции — такой, какой она могла бы быть. Этот образ во мно­
гом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей
революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а
Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой
идеализированный образ революции был создан по всем прави­
лам реалистической убедительности — желаемое представало как
действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая «под­
чистка» истории в известной степени служила укреплению авто­
ритета официальной идеологии.
3. Трансформации «положительного героя»
(Д.ГРАНИН, А.ГЕЛЬМАН,
Б.МОЖАЕВ,
Ч.АЙТМАТОВ и др.)
В соцреалистической модели крайне важная роль отводится по­
ложительному герою. Будучи персонифицированным воплощени­
ем эстетического идеала, он должен демонстрировать осуществи­
мость этого идеала в жизни и служить назидательным примером
для читателя. Едва ли не самым главным доказательством близо­
сти героя к идеалу была цельность его характера, т.е. непротиво­
речивость сознания, мысли и дела, целей и средств. В течение
1930— 1960-х годов в литературе соцреалистического толка рож­
дались разные версии положительного героя — и пламенные во­
жаки, ведущие массы «на труд, на подвиг и на смерть», и ко­
мандиры производства, самоотверженно сжигающие свои жиз­
ни в котлованах пятилеток, и простые парни из глубинок, что
обретали себя в «буднях великих строек», и бесстрашные солда­
ты-молодцы, и «простые советские люди», и — уже в 1970-е го­
ды — «деловой человек». Но именно в 1970-е годы практически
все эти типы положительного героя стали либо подвергаться эс­
тетической ревизии, либо претерпевать существенную трансфор­
мацию.
30
Изъяны
нравственного
максимализма
Начиная с 1930-х годов, с Павки Корчагина из книги Н.Ост­
ровского «Как закалялась сталь», в галерее положительных героев
соцреализма самое почетное место занимали персонажи, чья цель­
ность формируется на благородных постулатах нравственного мак­
симализма. Они, альтруисты и аскеты, совершающие акт самопо­
жертвования и зовущие других следовать за собой, были окруже­
ны ореолом героики. Но в 1970-е годы этот тип героя стал терять
былую привлекательность.
Вот Зинат Булатов, один из главных персонажей романа Рустома Валеева «Земля городов» (1979)1. В его скульптурно вырази­
тельном облике узнается яркий, кремневый тип личности, вос­
петой искусством 1920—1930-х годов. Автор неслучайно награ­
дил своего героя «говорящей фамилией» — Булатов, ибо он «один
из самых деятельных участников» истории. Он привлекает своей
упоенностью делом, своим суровым аскетизмом, собранностью,
волей — словом, всем тем, что называют нравственным макси­
мализмом. Но в максималистском кодексе своего героя Валеев
обнаруживает теперь существенные изъяны. Тот, занятый мас­
сой неотложных дел, обделяет теплом своих самых близких лю­
дей. И когда за своими тракторами, скреперами, грейдерами и
бульдозерами Булатов упускает жизнь своего будущего ребенка,
становится ясно, что его цельность ущербна, ибо ей не хватает
простого человеческого чувства.
В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм
уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы
незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова «Память
о розовой лошади» (1978) или сложный философский роман
Миколаса Слуцкиса «На исходе дня» (1976), смотрим ли спектакль
по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма
«Доживем до понедельника») «Репетитор» (1977), везде обнаружи­
вается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.
Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показа­
тельный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел
свет фильм, поставленный по его пьесе «Доживем до понедельни­
ка, или Подсвечник Чаадаева». Главный герой фильма, учитель
истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонкон­
формизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои
убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нрав­
ственной чистоплотности на примерах поведения таких благород­
нейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм «Дожи­
вем до понедельника» стал знаковым явлением в духовной жизни
своего времени, а образ учителя Мельникова — одной из самых
Впервые опубликован в журнале «Новый мир» (1979. — № 1).
31
светлых фигур в сонме литературных героев периода «семидеся­
тых», рецензия в «Учительской газете» называлась «Доживем до
Мельниковых!». Но вот что примечательно, Полонский почемуто посчитал нужным при издании сборника своих произведений
завершить текст пьесы «Доживем до понедельника» «голосом рас­
сказчика», в котором неожиданно зазвучали сомнения:
Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подейство­
вала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успо­
коился ли, убрал ли «иголки»? Смог ли полюбить Вовку Левикова? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался
ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или попрежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли
свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников —
тех, которые его понимают?
Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществле­
ния максималистского кодекса, но и в безупречности самого это­
го кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы «До­
живем до понедельника», легшей в основу сценария, и ее окон­
чательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский
написал пьесу «Репетитор» (1977), где нравственный максима­
лизм предстал в ином свете. Герой этой пьесы — выпускник фи­
лософского факультета МГУ Евгений Огарышев — тоже в неко­
тором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, де­
вушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в те­
атральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дачно-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую
среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нрав­
ственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его уп­
реков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его
рафинированный слух вульгарным слэнгом «грешницы» Кати он
не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого
порыва? Если он только поучает, но не помогает?
В своем романе «На исходе дня» (1976) М. Слуцкие, несомнен­
но, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма
пару антагонистов — потребителя и аскета, конформиста и мак­
сималиста. Но Слуцкие усомнился — так ли уж противоположны
друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа — талант­
ливый хирург Наримантас и его пациент — крупный государ­
ственный деятель Казюкенас — вступили в пору подведения ито­
гов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в
Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания соци­
альной справедливости («кто был никем, тот станет всем»), и
атмосфера политического террора и особой подозрительности к
тем, кто не принадлежал к «простому народу». Это время дало
толчок разным нравственным тенденциям, две из них представ­
лены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса.
В образе Александра Казюкенаса романист проследил за одним
из неожиданных вариантов эволюции того типа «выдвиженца из
народа», который был открыт литературой соцреализма. Александр
Казюкенас, отвоевывая то, чего он, «золотаренок», был лишен,
следуя «по широкой магистрали», которую ему открыла совет­
ская власть, увлекаясь — и оттого, что изголодался по праву быть
человеком, и оттого, что натура неуемная («такая пышная гре­
ховная живучесть»), и оттого, что внутренней культуры не хвата­
ет или вовсе нет — незаметно для себя смыкается с теми, для
кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся
от собственной униженности перед теми, у кого были привиле­
гии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий,
унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя
новое племя прилипал и лизоблюдов.
Хирург Наримантас — антагонист Казюкенаса. Не желая по­
ступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге
услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического
служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов
жизни «не хуже, чем у других» он отгородился строгими мораль­
ными императивами.
Но обе позиции — и Казюкенаса, и Наримантаса — оказыва­
ются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность
объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций.
Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали впе­
ред и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас,
горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неве­
рием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде
всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души,
упустил из виду душу своего сына Ригаса («Не уследил, позволил
отсохнуть ветви... Такой пышной, красивой ветви...»).
Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героевантиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но
и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюкенасом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, пере­
бирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более
широкое поле общности между собою. Это выражается даже архи­
тектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется
потоком сознания Наримантаса, но «стыкуются» они диалогом,
который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт суще­
ствует до определенных границ — до тех пор, пока в Казюкенасе
вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их
сознания нарастающее чувство вины и ответственности.
Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совер­
шается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд
«со стороны жизни». Это и оценка отцов с позиции их сыновей:
позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их
2-2926
33
сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль
принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вно­
сит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в простран­
ственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бы­
товой реальностью, окружающей героев.
«Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной
машины». Магистрали, населенные чудовищными слонами-реф­
рижераторами, «мастодонтами с прицепами». Домашний хлам —
«хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления»,
«стандартная секционная стенка — злополучный фабричный слон...
к черту индивидуальность — да здравствует секция». Так выглядит
в романе «На исходе дня» внешний, прозаический мир. Это мир
суетливой погони за потребительскими фантомами.
В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюми­
нутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и ому­
тов, голубой звезды и звездного луча, «пышной красивой ветви»,
корней («мы переплелись корнями»). В этих органичных, естествен­
ных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная ре­
альность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле.
И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди
придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа
это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя
над обрывом, он приходит — нелегко, не без сопротивления — к
запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор Наримантас — и тоже с запозданием: за его возвращение к людям,
за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей
жизнью сын.
Уже после публикации романа «На исходе дня» М. Слуцкие
писал: «Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшая­
ся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне
гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать
счастливыми — даже если он идеалист в высоком понимании это­
го слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя
строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас),
ни на отождествлении собственных притязаний с достоинствами
общества (Казюкенас)»1. В этих достаточно осмотрительных фразах
нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности,
которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании со­
ветского общества.
«Деловой
человек»
на
rendez-vous
Если образы классических для соцреализма носителей эстети­
ческого идеала — нравственных максималистов и «выходцев из
Вопросы литературы. — 1978. — № 5. — С. 148.
34
народа» — стали низводиться с соцреалистического Олимпа, то
совсем иной оказалась судьба образа «делового человека», за ко­
торым стоял реальный тип личности, вступивший на обществен­
ную арену в самом начале 1970-х годов.
В романе Даниила Гранина (р. 1919) «Картина» (1980) показан
один из лучших представителей этой когорты — Сергей Лосев,
председатель горисполкома в старинном русском городе. Он один
из лучших хотя бы потому, что действительно озабочен судьбой
своего Лыкова, что не отмахивается от таких неприятных, но неот­
ложных хлопот, как налаживание нормальной работы водопрово­
да и канализации; что мечтает иметь возможность каждой при­
ехавшей в город чете молодых специалистов вручить ключи от но­
вой квартиры, наконец, он хорош тем, что выбивает всеми прав­
дами и неправдами строительство в городе завода счетно-аналити­
ческих машин, куда бы потянулась лыковская молодежь.
Таков он, «деловой человек» высшей пробы: немного демо­
крат, немного демагог с набором соответствующих жестов, улы­
бок, фраз, но прежде всего — крепкий хозяйственник, прагма­
тик, предпочитающий реальную синицу в руках всяким там эфе­
мерным журавлям в небе. Однако жизнь, в которую в сущности
случайно вошел предгорисполкома Лосев, жизнь, где есть под­
линная красота — красота живописных полотен, большой и пе­
чальной любви, красота истории родного города, — эта жизнь
заставляет некогда довольного собой, своей карьерой Лосева на­
чать «пересмотр себя». И — лопаются пуговицы доверху застегну­
того чиновничьего мундира, и расправляет плечи личность, ов­
ладевающая радостной способностью чувствовать красоту и стра­
дать от любви. Такой, ревизующий себя «деловой человек» те­
перь уже ставит в своей хлопотной государственной деятельнос­
ти заботу о духовном здоровье людей — об упрочении в их серд­
цах любви к своему родному городу, о воспитании способности
чувствовать красоту и делать добро — выше всех самых неотлож­
ных хозяйственных задач.
Такая перемена ориентиров — в сущности, только самый пер­
вый шаг к иному мышлению — уже влечет за собой драматиче­
ские последствия. Из мыслящего в соответствии со здравыми и
вроде бы вполне гуманными (по меркам «развитого социализ­
ма») установками современного «делового человека» Лосев пре­
вращается в человека преждевременного, ибо его жизненные ори­
ентиры оказываются на целый порядок выше, умнее, добрее об­
щепринятых норм. Отказ Лосева от кресла мэра и от других кре­
сел повыше, суливших больше простора для деятельности, сви­
детельствует о том, что он выломался из существующей системы
координат, что он в нее не вписывается, что она ему тесна и
неинтересна.
35
Выходит, что тип «делового человека», выпестованный обще­
ством «развитого социализма» и заявленный в качестве положи­
тельного героя наисовременнейшей выделки, по логике своего
духовного развития перерос породивший его мир и занял пози­
цию его антагониста. Если же «деловой человек» пытается найти
компромисс со своим окружением и начинает играть по тем пра­
вилам, которые приняты в обществе, он неминуемо деградирует
как личность.
Подобные тенденции исследовал в пьесах «Обратная связь»
(1977) и «Наедине со всеми» (1981) Александр Гельман (р. 1933). В его
пьесе «Мы — нижеподписавшиеся» (1979) предстал целый веер
вариаций «деловых людей» — от тех, кто с веселым цинизмом
пускается во все тяжкие ради помощи настоящему руководителю
(Леня Шиндин), до тех, чью честность и порядочность использу­
ют для потопления конкурентов (Солдатов).
Так что «деловой человек» не засиделся на соцреалистическом
Олимпе — либо он его сам покинул, либо его оттуда «ушли».
От «простого советского
человека»
к «человеку трудолюбивой
души»:
романы Чингиза
Айтматова
Наиболее показательные мутации произошли с образом «про­
стого советского человека». Он был выдвинут в годы «оттепели» на
самые первые роли как носитель векового опыта и хранитель нрав­
ственных устоев народа. Шолоховский Андрей Соколов, колхозни­
ца Матрена Васильевна Григорьева и зэк Иван Денисович Шухов
из рассказов А. Солженицына, мудрая Толгонай из «Материнско­
го поля» Чингиза Айтматова... Благодаря своей цельности, опира­
ющейся на традиции народной жизни и на опыт собственных тру­
дов и дней, они сумели выстоять в испепеляющих испытаниях са­
мой жестокой в истории человечества войны, сохранить душу живу
и великий дар беречь и растить жизнь. В этих монументальных обра­
зах заявлял себя идеал «соцреализма с человеческим лицом».
По мере расширения поля исследования отношений между
«простым советским человеком» и окружающими его обстоятель­
ствами стали открываться неожиданные вещи, а именно: несов­
падение помыслов и деяний этого героя с самим укладом совре­
менной ему действительности.
В середине 1960-х годов заметным событием литературной жизни
стала повесть Сергея Залыгина «На Иртыше» (1964). Главный ге­
рой повести — Степан Чаузов, из тех крестьян, что умеют и хотят
думать. «Дайте мужикам подумать... — Покажи ты ее, правду, если
учен коли, но после дай ее запомнить, к ней прислушаться», —
36
требует он от тех, кто навязывает деревенскому миру жестокие
идеологические догмы. Он не отвергает самой идеи коллекти­
визации, но он не понимает, почему надо при этом отказывать­
ся от сострадания к лишившимся крова членам семьи поджига­
теля. И тогда, по логике колхозных «революционеров», уже сам
Чаузов признан врагом и выслан с семьей «за болото»1.
Большой резонанс вызвала повесть Бориса Можаева (1923 —
1996) «Из жизни Федора Кузькина» («Живой») (1966). Герой по­
вести — это самый что ни на есть «простой советский человек», в
меру простодушный и в меру лукавый. Простодушие его в том,
что он истово принимает те социалистические мифы, о которых
слышит по радио и читает в газетах. И, что называется, старается
руководствоваться ими в практической жизни. Но все его попыт­
ки действовать в соответствии с официально провозглашаемыми
лозунгами (про равенство, про власть трудящихся, про права про­
стого труженика и т.п.) приводят к острейшим противоречиям с
«реальным социализмом» — с косным государственным меха­
низмом в самом конкретном (колхозном, сельсоветовском) об­
личье и его меднолобыми слугами местного разлива. А лукавство
Кузькина выражается в том, что он ведет свою тяжбу с властью
по-скоморошьи, каждый раз изобретая веселые, карнавальные
формы демонстрации государственной дури и абсурда. В его ус­
тах деревенский «потребсоюз» превращается в «потрёпсоюз», а
истории про выверты колхозных начальников (вроде той, когда
они дружка дружке пробивали высокие оклады) оборачиваются
самыми что ни на есть пошехонскими сказками. Он артист, уме­
ющий целую сцену разыграть. Вот как, например, звучит защит­
ное слово Кузькина на суде, где за то, что он засадил картош­
кой свой старый огород, его обвиняют в «самовольном захвате
колхозной земли»:
Товарищи граждане! В нашей Советской Конституции записано:
владеть землей имеем право, но паразиты никогда. И в песне, в
«Интернационале» об этом поется. Спрашивается: кто я такой? Здесь
выступал прокурор и назвал меня тунеядцем, вроде паразита, зна­
чит. Я землю пахал, Советскую власть строил, воевал на фронте. —
Фомич как бы нечаянно провел культей по медалям, что они глухо
звякнули. — Инвалидом остался... Всю жизнь на своих галчат спину
гну, кормлю их. <...> Выходит, я не паразит-тунеядец?
Политическое объяснение того, что произошло с героем повести Залыги­
на, дал в «Архипелаге ГУЛАГ» А.И.Солженицын: «Нужно было освободиться от
тех крестьян (иногда совсем небогатых), кто за свою удаль, силу, решимость,
звонкость на сходках, любовь к справедливости были любимы односельчанами,
а по своей независимости — опасны для колхозного руководства. (Этот крестьян­
ский тип и судьба его бессмертно представлены Степаном Чаузовым в повести
С.Залыгина.)» (Солженицын А. Малое собр. соч. — М., 1991. — Т. 5. — С. 49).
37
Но в этой артистически сыгранной сцене комизм сливается с
трагизмом. И вся жизнь Кузькина такова. Да, он — живой! Он из
любого тупика, куда загоняют его властные дуроломы, вывернет­
ся. Но чего же ему это все стоит — ведь все на жилах, на непо­
сильном напряге, на муках. И не видно конца и края этому про­
тивоборству...
Но проблему «простого советского человека» стали осложнять
не только несовпадения между идеалом и обстоятельствами. Сам
идеал оказался не таким-то уж идеальным, ибо чем глубже, по
логике собственного развития, вникало художественное сознание
внутрь характера «простого советского человека», стремясь полу­
чить ответы на вопрос о секретах цельности, тем больше возника­
ло вопросов...
При взгляде «изнутри» довольно быстро стал терять кредит вы­
зывавший прочную симпатию в 1960-е годы так называемый «про­
стой парень», тот, что любит и умеет работать, что на «ты» с
суровым морем, обрывистыми скалами, глухой тайгою, что жи­
вет, не утруждая себя головоломными проблемами, полностью
доверяется душевному порыву и нередко именно поэтому имеет
репутацию человека, с которым не страшно идти в разведку. Вгля­
дываясь в охотника Арканю из «Живых денег» (1974) А. Скалона,
рыбака Михаила Хабарова из повести Ю. Галкина «Красная лод­
ка» (1974), рабочего геолого-разведочной партии Деревеньку, ге­
роя рассказа Б.Путилова «Двое на профиле» (1968), авторы пока­
зывают, что их цельность — от бедности, от неразвитости души,
ущербно ограничившей себя «установкой на сытость». Сигнал
тревоги шел здесь от автора, сам же герой пребывал в полном
довольстве собою, считая свой образ жизни и свою меру вещей
неким непререкаемым эталоном — ведь за ним авторитет мозоли­
стых рук.
Тогда же, на рубеже 1960— 1970-х годов, литература стала улав­
ливать и противоположную тенденцию: зарождение в «простом
человеке», находящемся в плену у грубой практической потребно­
сти, глубокого недовольства бедной цельностью, усиливающую­
ся жажду полного, насыщенного бытия.
Это решительный драматический сдвиг, взламывающий при­
вычное существование. И уж не хочет тащиться по жизни «круж­
ным путем» деревенский садовод Лексан Земсков, герой рассказа
Валерия Климушкина «Кружным путем» (1965). И задыхается,
гибнет в своем аккуратном дворике, незаметно превратившемся в
золотую клетку, честный почтовый служащий Джелал-муаллим
из повести Максуда Ибрагимбекова «И не было лучше брата» (1975).
А сильнее всех этот сдвиг выразил шукшинский «чудик»: его ме­
тания взорвали традиционные представления о внутреннем ладе
и покое, якобы царящем в душе «простого советского человека».
(См. гл. III части второй.)
38
Иной вариант эволюции «человека трудолюбивой души» пред­
стает в целом ряде произведений, созданных Чингизом Айтмато­
вым (р. 1928) в период, который мы называем «семидесятыми
годами». В начале этого ряда стоит повесть «Прощай, Гульсары!»
(1966), затем идет роман «И дольше века длится день» («Буран­
ный полустанок») (1980), а завершает его роман «Плаха» (1986).
Главные герои этих произведений родственны друг другу. Со­
здавая эти образы, Айтматов развивает и углубляет концепцию
«простого советского человека». И табунщик Танабай («Прощай,
Гульсары!»), и путевой обходчик Едигей («И дольше века длится
день»), и чабан Бостон Уркунчиев («Плаха») относятся к той
породе простых, внешне незаметных и зачастую не замечаемых
людей, на которых мир держится. Живут они в глухих аилах, на
далеких стойбищах, на затерянных в бескрайних пустынях желез­
нодорожных разъездах, делают свою повседневную, ничем вроде
бы не выдающуюся работу. Но не делай они эту работу, все бы в
стране остановилось. Например, если б путевой обходчик Едигей
Жангельдин не сметал бы в летний зной песок, а в зимнюю стужу
снег с дороги, соединяющей центр и космодром, не было бы
никаких великих свершений в космосе. Этот образ-символ: чело­
век с метлой или лопатой, расчищающий дорогу между Землей и
Космосом, — в высшей степени характерен для художественной
системы Ч.Айтматова.
Будучи незримо, но тесно связанными с историей, такие, как
Танабай или Едигей, прежде всего они, самой дорогой ценой
расплачиваются за все ошибки, которые допускаются на истори­
ческом пути страны. В масштабах пятилеток эти ошибки могут
выглядеть малозначительными, на огромной карте державы их и
вовсе не заметить. Но в сердцах танабаев они остаются незажива­
ющими шрамами, горькой памятью о невосполнимых утратах и
потерянных годах. Вопреки соцреалистическому постулату об от­
ветственности человека перед историей тяжкими судьбами своих
героев Айтматов утверждает идею ответственности истории пе­
ред ее главным творцом, рядовым тружеником.
Но сам-то айтматовский герой не чувствует себя жертвой исто­
рии. Не к снисходительности или жалости он взывает. От произве­
дения к произведению писателя его герой все внимательнее вгля­
дывается в окружающий мир, все ответственнее осознает себя. Если
жизнь и подвиг первого учителя комсомольца Дюйшена, принес­
шего свет знаний в глухой аил, осмыслили спустя годы те, кого
он воспитал, кого за руку вывел в люди, то уже старая Толгонай
в своем слове, обращенном к материнскому полю, исповедуясь,
сама собирает свой жизненный опыт в единое целое, охватывает
его эпическим взглядом.
Табунщик Танабай Бакасов не только перебирает всю свою
жизнь: тридцатые — с безоглядным азартом обновления, войну,
39
которую прошел солдатом, послевоенные с их радостными на­
деждами и новыми бедами, — он мучительно осмысляет ее, осоз­
нает как душевный опыт. С высот этого опыта обретает способ­
ность объективно судить о минувшем, видеть в нем добро и зло,
находки и потери. При этом сам Танабай не щадит себя: не спус­
кает себе даже давние ошибки, допущенные еще в молодые годы,
когда он собственного брата загнал на выселки, и не прощает себе
отказа от борьбы с «новыми манапами» сейчас, на старости лет.
Не хотелось ему умирать одинокой птицей, отбившейся от своей
быстрокрылой стаи. Хотел умереть на лету, чтобы с прощальными
криками закружились над ним те, с которыми вырос в одном гнез­
довье, держал один путь...
В романе «И дольше века длится день» (1980) исторически кон­
кретная современность с ее острейшими социальными, нравствен­
ными, психологическими конфликтами освещена, с одной сто­
роны, теплыми лучами памятливого народного сказания, а с дру­
гой — холодным, предостерегающим светом новейшей фантасти­
ческой антиутопии. В таком стереоскопическом пространстве су­
ществует путевой обходчик Едигей Жангельдин, главный герой
романа.
Едигей — прямой воспреемник Танабая Бакасова. Да и объем
непосредственных жизненных впечатлений у них примерно оди­
наков. Такого героя Айтматов назвал человеком трудолюбивой души.
Это явление настолько принципиально, что писатель счел необ­
ходимым в предисловии к роману заранее оговорить свое пони­
мание его сути и новизны: «Однако я далек от абсолютизации
самого понятия "труженик" лишь потому, что он "простой, нату­
ральный человек", усердно пашет землю или пасет скот. В столк­
новении вечного и текущего в жизни человек-труженик интере­
сен и важен настолько, насколько он личность, насколько бо­
гат его духовный мир, насколько сконцентрировано в нем его
время»1.
«Человек трудолюбивой души» не может не отозваться на слезу
чужого ребенка, не может он не откликнуться на горе других на­
родов, его не могут не тревожить беды, угрожающие всему чело­
вечеству. Человек, хранящий в своей памяти древнюю легенду о
манкурте — рабе, насильно лишенном памяти и убившем свою
родную мать, человек, сталкивавшийся в сороковые годы с «кречетоглазыми» манкуртами, что заставляли забывать прошлое яко­
бы во имя светлого будущего, становится нелицеприятным судь­
ей своего времени, с болью и тревогой предупреждающим о ката­
строфических последствиях, которые ждут тех, кто утрачивает
историческую память, кто рвет бесконечную нить преемственно1
40
Айтматов Ч. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1983. - Т. 2. - С. 196.
го опыта поколений. Более того, он готов вступить в бой с совре­
менными манкуртами. Но за современными манкуртами стоит мощь
государственной машины. Это она превратила родовое кладбище
в космодром.
Отношения между этими двумя пространственными образа­
ми — кладбищем и космодромом — очень существенны в общей
концепции романа Ч.Айтматова. Кладбище — символ старины и
памяти о прошлом, космодром — символ новизны и порыва в
будущее. Но со стартовых площадок, поставленных прямо на мо­
гилах забытых предков, звездные корабли не уходят в будущее, с
них лишь взлетают боевые ракеты, предназначенные образовать
вокруг планеты новое «шири», непроницаемое кольцо, которое
будет препятствовать возможным контактам между землянами и
другими цивилизациями, — обнесут весь мир новой «Берлинской
стеной».
Верный соцреалистическому правилу — любой ценой выво­
дить к оптимистическому финалу, Айтматов делает все возмож­
ное, чтобы утвердить своего героя в качестве победителя. Если
первое путешествие Едигея по поводу арестованного учителя Абуталипа в Москву по счастливой случайности (разумеется, под­
строенной автором) совпадает со смертью Сталина, то путеше­
ствием Едигея куда-то в «почтовый ящик, к начальству тамошне­
му» по поводу судьбы родового кладбища роман завершается. Фи­
нал остается открытым. Художественная логика не позволила ав­
тору благополучно свести концы с концами — слишком уж силь­
но расходятся нравственные принципы «человека трудолюбивой
души» с нормами, принятыми в обществе, где правят современ­
ные манкурты.
И вот появилась «Плаха» (1986). Здесь переплелись еще слож­
нее, чем в «Буранном полустанке», современность и библейская
легенда, жизнь людей и жизнь попираемой ими природы, высо­
кие философские споры и злободневные «производственные» кол­
лизии. И в этом контексте образ «человека трудолюбивой души»
предстает более наполненным, а судьба — трагичнее, чем в «Бу­
ранном полустанке».
В определенном смысле действие романа «Плаха» начинается с
того, чем завершился «Буранный полустанок». Два главных героя
нового романа, семинарист-расстрига Авдий Каллистратов и бри­
гадир овцеводов Бостон Уркунчиев, вступают в борьбу со злом,
злом могучим, агрессивным, опасным, имя ему — бездуховность.
Лики у этого зла разные, но тем оно опаснее. Ведь Авдию Каллистратову, например, совершенно ясно, что наркомания, с кото­
рой он, рискуя жизнью, начал бороться, есть просто наиболее
явная, патологическая форма бездуховности. И редактору-пере­
страховщику он так прямо и говорит: «...наркомания — это соци­
альная катастрофа». А те, кому Авдий объявил войну, очень умело
41
используют, так сказать, социальную конъюнктуру. Гришаны, эти
идеологи наркотического кайфа, хорошо знают, что спрос на их
товар растет в пору сомнений и разочарований, когда наступает
усталость души, поколебавшейся в своей вере в справедливость и
в возможность осуществления идеалов.
«Человеку так много насулили со дня творения, каких только
чудес ни наобещали униженным и оскорбленным: вот царство
Божье грядет, вот демократия, вот равенство, вот братство, а вот
счастье в коллективе, хочешь — живи в коммунах, а за прилеж­
ность вдобавок ко всему наобещали рай. А что на деле? Одни сло­
веса! А я, если хочешь знать, отвлекаю неутоленных, неустроен­
ных... Я громоотвод, я увожу людей черным ходом к несбыточно­
му Богу», — говорит Гришан.
Его логика соблазнительна. Ибо путь к счастью, который ука­
зывает Гришан, доступнее и короче всех иных путей, доселе пред­
лагавшихся человечеству. И — самый разрушительный для лично­
сти, обрекающий ее на неминуемую и быструю деградацию.
Что же предлагает взамен Авдий? Благородную, старую идею
нравственного самосовершенствования.
В романе эта идея влагается в уста самого Иисуса: «Смысл су­
ществования человека в самосовершенствовании духа своего, —
выше этого нет цели в жизни». Но, как уже не раз бывало со
многими благородными проповедниками, провозглашавшими эту
выстраданную абсолютную идею, Авдий терпит поражение. Не
физическое, а идейное поражение. Его растаптывают, над ним
глумятся те, кого он хотел наставить на путь истины, кого он
хотел вывести из мрака бездуховности. Всем этим «гонцам» за
анашой, всем этим отстрельщикам из «хунты» Обер-Кандалова
куцее, обманное, низводящее до утраты человеческого облика
счастье наркотической затяжки или глотка водки дороже всех ду­
ховных радостей, к которым их зовет «спаситель Каллистратов»,
как его язвительно величает Гришан. Да и сам Авдий подсозна­
тельно понимал, «что поражение добытчиков анаши — это и его
поражение, поражение несущей добро альтруистической идеи».
Никакие рыдания арестованного Леньки-«гонца», никакие аллю­
зии на распятие Христа при расправе пьяных отстрельщиков с
Авдием не смягчают горечи поражения этого героя, самоотвер­
женно преданного идее добра и человеколюбия.
Оценки, которые давал Ч.Айтматов своему Авдию в публич­
ных выступлениях, в частности на встрече с читателями в Остан­
кино (март 1987 года), выглядят завышенными по сравнению с
тем, как этот герой объективно представлен в романе. По художе­
ственной логике, воплощенной в романном эпическом событии,
Авдий терпит поражение потому, что тоже соблазнился вроде бы
наиболее прямым, наикратчайшим путем преодоления бездухов42
ности — стал взывать к душам падших, уповая на непосредствен­
ную перемену их убеждений, игнорируя условия среды, соци­
альные обстоятельства, под влиянием которых они сформирова­
ли свои потребности, свою систему ценностей.
В полном соответствии с внутренней логикой развития конф­
ликта в роман входит Бостон Уркунчиев.
Он входит после того, как потерпел поражение проповедник
Авдий Каллистратов. Чабан Уркунчиев выступает как человек ак­
тивного социального действия, как сила, стремящаяся изменить
сами обстоятельства, с тем чтобы они стали благоприятными
для свободного, ничем не скованного духовного совершенство­
вания личности.
Разумеется, Бостон Уркунчиев так не формулирует свои мыс­
ли. Он, в отличие от Авдия, не искушен в словесных баталиях,
но, в сущности,,за сугубо «производственной» идеей семейного
или бригадного подряда, которую отстаивает чабан Уркунчиев,
стоит в высшей степени духовная идея — идея хозяина, который
добивается права на творчество, на гражданскую ответственность,
на доверие к себе, на уважение своего человеческого достоинства.
Претензии Бостона Уркунчиева небеспочвенны. Он, воспитан­
ный послевоенной нуждой, «прирожденный хозяин», умеющий
и любящий работать («на работе зверь зверем»), сын земли своей,
знающий каждую ее пядь, хорошо изучивший нрав и повадки
всякой живности, человек, мудро соотносящий свою судьбу с
бесконечной цепью поколений, продолжает линию тех любимых
айтматовских героев, на которых мир держится.
Но что же мешает ему, земному (в отличие от умозрительного
семинариста Авдия) «человеку трудолюбивой души», утвердить
свои идеалы в жизни? С какими ликами бездуховности приходит­
ся ему сталкиваться в смертельном поединке?
На эти вопросы в романе даны совершенно определенные от­
веты. По Айтматову, главное зло, которое мешает свободной, хо­
зяйской, творческой, одухотворенной жизни бостонов, это социа­
листическая демагогия, а точнее, те, кто ее насаждает, и те, кто
ею прикрывается.
Трудно найти во всем творчестве Айтматова образ большей
сатирической силы, чем созданный им в «Плахе» образ Кочкорбаева, совхозного парторга. Этот «газета-киши», то есть «человекгазета», «пустослов», «типичный грамотей с дипломом областной
партшколы», способен лишь, подобно щедринскому органчику,
изрекать готовые заученные формулы. Вот как, например, Кочкорбаев дает «отповедь с теоретических позиций» Бостону Уркунчиеву, предложившему внедрить бригадный подряд:
«...До каких пор вы будете смущать людей своими сомнитель­
ными предложениями?», «атака на историю, на наши революци­
онные завоевания, попытка поставить экономику над полити43
кой...», «поощрять частнособственническую психологию в социа­
листическом производстве не к лицу кому бы то ни было», «очень
важно вовремя пресекать частнособственнические устремления,
как бы хорошо они ни маскировались. Мы не позволим подрывать
основы социализма...»
Казалось бы, чего стоит камня на камне не оставить от этой
«раз и навсегда заученной логики демагога»?
Однако демагогию кочкорбаевых не так-то просто сокрушить.
Именно потому, что она «заученная», и не одними лишь Кочкорбаевыми. За словесными блоками начетчика тянется длинный и
неодноцветный исторический шлейф. У одних людей эти фразы
вызывали воспоминания о романтике первых пятилеток, у других
рождали довольно тягостные ассоциации, а третьих вообще вго­
няли в столбняк. Зато Кочкорбаевы поощряют и прикрывают одоб­
рительными политическими формулировками циников, которые
используют изжившие себя, опровергнутые опытом установления
и инструкции для собственной корысти. По начетнической шкале
Кочкорбаева труженик Бостон Уркунчиев — это враг, «кулак и
контрреволюционер нового типа», а бездельник и пьяница Базарбай Нойгугов — это «человек принципиальный». Как же! Он
ведь изъял выводок волчат, изолировав хищников, которые на­
носят вред «общенародной собственности». А что Базарбай сотво­
рил это лишь ради наживы, что его «подвиг» обернется еще боль­
шим вредом «общенародной собственности» от разлютовавшихся
волков, лишившихся своих детенышей, — все это не дано понять
Кочкорбаеву с его «заученной логикой».
А кто же расплачивается за экологические подлости базарбаев
и политические глупости кочкорбаевых? А расплачиваются бос­
тоны, и расплачиваются страшной ценой. Такова логика отноше­
ний между честным тружеником, с одной стороны, политиче­
ским демагогом и бездельником — с другой, какой ее раскрывает
Ч.Айтматов. Ведь выстрел Бостона, поразивший насмерть малень­
кого Кенджеша, которого уносила волчица Акбара, стал выстре­
лом в самого себя, стал самоубийством. Потому что Бостон этим
выстрелом перебил нить своей судьбы в бесконечной пряже по­
колений. Читатели Айтматова помнят, каким огромным философ­
ским смыслом наполняется в его книгах мотив Отца и Сына: в
«Белом пароходе» Мальчик кончал жизнь самоубийством, тоскуя
об Отце, в «Ранних журавлях» Султанмурат выверял свои поступ­
ки по отцу, воюющему на фронте, в «Пегом псе, бегущем краем
моря» отец и дед принимали добровольную смерть, чтобы сохра­
нить капли воды для сына и внука, в «И дольше века длится день...»
этот мотив был связан с образами учителя Абуталипа и его сы­
ночка Ермека. Отец, переливаясь в сына, продолжал себя в нем,
сын, опираясь на отца, утверждался в жизни... Выстрел Бостона
положил конец всему.
44
Бостон Уркунчиев, в отличие от Авдия Каллистратова, не толь­
ко жертва, он и судия. И судия справедливый. Но его выстрел в
Базарбая оглушает, потрясает, ошеломляет.
Неужели, кроме кровавого самосуда, Бостон не мог найти
никакого иного способа установления справедливости? А гадать
нам не приходится: событие свершилось, и свершилось именно
потому, что Бостон не смог найти иного пути. Его самосуд озна­
чает горькое разочарование и утрату доверия к системе принятых
моральных норм.
Убив человека, даже если этот человек негодяй и пьяница Базарбай Найгутов, сам Бостон Уркунчиев преступает ту нравственную
черту, которая отделяет его «от остальных», от рода людского.
«Это и была его великая катастрофа, это и был конец его света...»
Таков финал романа «Плаха». Горький, трагический финал, ко­
торый не только не завершает эпический конфликт, а, наоборот,
распахивает его в историческую перспективу. Если «человек тру­
долюбивой души» уже не вписывается в координатную сетку дав­
но сложившихся критериев и норм, если он терпит страшный
моральный урон от косных догм и установлений, а при попытке
активного социального действия в соответствии со своими идеа­
лами и возможностями «выламывается» из существующей систе­
мы общественных отношений, вступает с нею в трагическое про­
тиворечие, значит, социальная катастрофа неизбежна.
***
Начатое в годы «оттепели» развитие «соцреализма с человече­
ским лицом» было отмечено в семидесятые годы органическим
перерастанием концепции «простого советского человека» в кон­
цепцию «человека трудолюбивой души». Именно в «человеке тру­
долюбивой души» (будь то герои Айтматова, или Бачана Рамишвили из романа Н. Думбадзе «Закон вечности», или Келин из пье­
сы И.Друце «Святая святых», или командарм Мещеряков из ро­
мана С.Залыгина «Соленая падь») авторы, которые оставались
верны принципам социальности и гражданственности, пытались
смоделировать новую духовную цельность, которая представля­
лась результатом требовательного совершенствования личности,
открывающей себя навстречу всем впечатлениям бытия, всем ра­
достям и горестям земли, нагружающей себя памятью и чувством
долга перед прошлым и будущим.
В сугубо теоретическом плане явление такого типа героя прог­
нозировалось в эстетике социалистического реализма. Его вроде
бы и ждали, к нему взывали чуть ли не в каждом отчетном докла­
де на очередном партийном или писательском съезде. Однако, когда
такой герой явился на страницах книг, то он оказался крайне
неудобен для официальной идеологии.
45
Во-первых, полнотой своей духовной жизни он оспаривал ка­
ноническое представление о цельности как об аскетическом са­
моотречении во имя надличных ценностей. Во-вторых, он, этот
«новый человек», в своих убеждениях вовсе не опирался на офи­
циальные идеологические и политические постулаты, а отталки­
вался от них, убеждаясь на собственном опыте в животворности
совсем иных устоев духа — «простых законов нравственности»,
«закона вечности», национальной и мировой культуры.
Наконец, — и это самое главное — «человек трудолюбивой
души» оказался фигурой в высшей степени трагической. Ибо его
ценностные представления вступают в неразрешимое противоре­
чие с устройством окружающего мира — нравственного, соци­
ального, политического, экологического. За верность своим, до­
бытым дорогой ценой нравственным принципам герои, подоб­
ные Едигею или Бачане, Ефрему Мещерякову или Бостону Уркунчиеву, вынуждены бороться постоянно. И они все время испытываются ситуацией выбора, ибо каждый шаг связан с приня­
тием решения: поддаться ли соблазну компромисса, силе инер­
ции, желанию покоя или следовать беспокойному зову своей че­
ловечности, своей совести?
Трагедийностью судьбы «человека трудолюбивой души», неразре­
шимостью его противоборства с той государственной и идеологи­
ческой Системой, в которой он вырос, литература социалистическо­
го реализма самым очевидным образом продемонстрировала свою
тупиковость. Герой, носитель эстетического идеала соцреализма,
взращенный на утопических мечтах, либо погибал в казематах
системы, пытаясь проломить лбом стену, либо, вынужденный
воевать со своими врагами по их законам, терял свою человеч­
ность.
Г л а в а III
«ТИХАЯ ЛИРИКА»
И «ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА»
1. «Тихая лирика» и сдвиг культурной парадигмы
Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала
художественная тенденция, которая получила название «тихой
лирики» и «деревенской прозы». «Тихая лирика» возникает на лите­
ратурной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес
«громкой» поэзии «шестидесятников». В этом смысле эта тенден­
ция прямо связана с кризисом «оттепели», который становится
очевидным после 1964 года. «Тихая лирика» представлена в основ­
ном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов,
Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Ни­
колай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. «Тихие
лирики» очень разнятся по характеру творческих индивидуально­
стей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но
их сближает прежде всего ориентация на определенную систему
нравственных и эстетических координат.
Публицистичности «шестидесятников» они противопоставили
элегичность, мечтам о социальном обновлении — идею возвращения
к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не соци­
ально-политического обновления, традиции Маяковского они пред­
почли традицию Есенина; образам прогресса, научно-технической
революции, новизны и западничества «тихие лирики» противопо­
ставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные
образы, церковные христианские атрибуты и т.п.; экспериментам
в области поэтики, эффектным риторическим жестам они пред­
почли подчеркнуто «простой» и традиционный стих. Такой пово­
рот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в
надеждах, пробужденных «оттепелью». Вместе с тем идеалы и
эмоциональный строй «тихой лирики» были гораздо более кон­
формны по отношению к надвигающемуся «застою», чем «рево­
люционный романтизм» «шестидесятников». Во-первых, в «ти­
хой лирике» социальные конфликты как бы интровертировались,
лишаясь политической остроты и публицистической запальчиво­
сти. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т.е. сохранения и
47
возрождения, более соответствовал «застою», чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом «ти­
хая лирика» как бы вынесла за скобки такую важнейшую для
«оттепели» категорию, как категория свободы, заменив ее куда
более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в «ти­
хой лирике» присутствовал серьезный вызов официальной идео­
логии: под традициями «тихие лирики» и близкие им «деревен­
щики» понимали отнюдь не революционные традиции, а, наобо­
рот, разрушенные социалистической революцией моральные и ре­
лигиозные традиции русского народа.
1.1. Поэтический мир Николая Рубцова
Роль лидера «тихой лирики» досталась рано погибшему Нико­
лаю Рубцову (1936— 1971). Сегодня оценки Рубцова группируются
вокруг двух полярных крайностей: «великий национальный поэт»,
с одной стороны1, и «придуманный поэт», «псевдокрестьянский
Смердяков» — с другой2. Было бы, разумеется, несправедливым
объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, воз­
веденным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем даже рья­
ные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно ухо­
дят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное:
«Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную
роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимо­
действия» (В.Кожинов), «Рубцов словно бы специально пользу­
ется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность?
Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуа­
ции смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?» (Н.Конйев).
В отличие от «поэтов-шестидесятников», Рубцов совершенно
игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью
освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося
главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас
высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргумен­
том в пользу традиционности (в противовес — эксперименту,
новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:
1
Эта точка зрения абсолютно аксиоматична для литераторов круга «Нашего
современника». В этом смысле весьма показательно сочинение Н.Коняева «Пут­
ник на краю поля: Книга о жизни, смерти и бессмертии поэта Николая Рубцо­
ва» (в кн.: Николай Рубцов: Вологодская трагедия. — М., 1997). Подобную пози­
цию отстаивают В.Кожинов, Ф.Кузнецов, Л. Баранова-Гонченко, А.Казинцев
и некоторые другие критики.
2
См.: Новиков Вл. Придуманный поэт: Из цикла «Три стакана терцовки» / /
Заскок. - М., 1997.
48
Я переписывать не стану
Из книги Тютчева и Фета,
Я даже слушать перестану
Того же Тютчева и Фета.
И я придумывать не стану
Себе особого Рубцова,
За это верить перестану
В того же самого Рубцова.
Но я у Тютчева и Фета
Проверю искреннее слово,
Чтоб книгу Тютчева и Фета
Продолжить книгою Рубцова.
Причем интересно, что традиция, в которую Рубцов «встраи­
вал» свое творчество, выглядела весьма избирательно, соединяя
фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под
гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского,
Блока и, конечно, Есенина. Этот ряд постоянно перебирается в
статьях и мемуарах о Рубцове. В самом «наборе» ориентиров звучал
вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в
противовес официально залакированному «социальному» Некра­
сову, «мистик» Блок и «упадочник» Есенин — в противовес офи­
циальному «поэту социализма» Маяковскому.
Здесь, конечно, упущено еще одно существенное звено: меж­
ду Блоком и Есениным располагалась так называемая «новокресть­
янская поэзия», представленная в первую очередь Николаем Клюе­
вым и Сергеем Клычковым: «тихая лирика» вообще и Рубцов в
частности подключаются именно к этой оборванной тенденции,
принимая из рук «новокрестьянских поэтов» такие качества, как
религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как
модели мира, полемическое отталкивание от городской культу­
ры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному
пласту культуры.
На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оценивать­
ся в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на
рубеже 1960— 1970-х. В своих, не всегда совершенных, но эмоцио­
нально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллекту­
ально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа,
в пределах которого развернулась и «тихая лирика», и «деревенская
проза», и вся почвенническая идеология 1970— 1980-х годов.
Каковы же основные составляющие этого мифа?
Исходной точкой рубцовского поэтического мифа становит­
ся образ современной русской деревни (речь, понятно, идет о
I960—1970-х) — колхозной, вымирающей, разрушающейся, де­
градирующей. Вполне узнаваемые детали деревенского быта впле­
тались Рубцовым в образы, явственно окрашенные в эсхатологи­
ческие и апокалиптические тона:
49
Седьмые сутки дождь не умолкает.
И некому его остановить.
Все чаще мысль угрюмая мелькает,
Что всю деревню может затопить.
На кладбище затоплены могилы,
Видны еще оградные столбы,
Ворочаются, словно крокодилы,
Меж зарослей затопленных гробы,
Ломаются, всплывая, и в потемки
Под резким неслабеющим дождем
Уносятся ужасные обломки,
И долго вспоминаются потом...
(1966)
Затяжной дождь в этом стихотворении превращается во Все­
мирный Потоп, срывающий «семейные якоря», разрушающий
прошлое (размытое кладбище), рождающий чудовищ («вороча­
ются, словно крокодилы, меж зарослей затопленных гробы...»).
Таков обычный эмоциональный контекст, окружающий деревен­
ские зарисовки Рубцова. Буксующий в грязи грузовик своим воем
«выматывает душу». Зимнее оцепенение вызывает такую реакцию:
«Какая глушь! Я был один живой./ Один живой в бескрайнем
мертвом поле!». Летняя гроза выглядит, как «зловещий праздник
бытия,/ смятенный вид родного края». А реальные названия воло­
годских деревень в этой атмосфере наполняются библейскими и
метафизическими ассоциациями:
Я шел свои ноги калеча,
Глаза свои мучая тьмой...
— Куда ты?
— В деревню Предтеча.
— Откуда?
— Из Тотьмы самой...
(1968)
И постоянно повторяется (с небольшими вариациями): «Весь
ужас ночи за окном встает», «Весь ужас ночи — прямо за окош­
ком», «Кто-то стонет на темном кладбище,/ Кто-то глухо стучит­
ся ко мне,/ Кто-то пристально смотрит в жилище,/ Показавшись
в полночном окне»...
Ночь, тьма, разрушенное кладбище, гниющая лодка, дождь — вот
устойчивые символы поэзии Рубцова, наполняющие его образ со­
временной деревни метафизическим ужасом, чувством близости
к хаосу.
При всем при том, рисуя эту, казалось бы, гибнущую дерев­
ню, автор чувствует, что в ней есть нечто такое ценное и достой­
ное, чего нет в модернизированном мире. Это, по меньшей мере,
ощущение некоего покоя или, скорее, — тоска по покою, жажда
50
покоя, тяга к покою, которая пронизывает поэтический мир Руб­
цова. Это тоже полемика с пафосом движения и ускорения, кото­
рый доминировал в поэзии «шестидесятников». Так, в стихотво­
рении «Ночь на родине» (1967) у лирического героя, вернувше­
гося в родную деревню, возникает иллюзия, будто «уже не будет
в жизни потрясений». Понимая условность этого упования, он тем
не менее всеми силами души длит минуту покоя: «Ну что же?
Пусть хоть это остается,/ Продлится пусть хотя бы этот миг...
И всей душой, которую не жаль/ всю потопить в таинственном и
милом,/ Овладевает светлая печаль,/ Как лунный свет овладевает
миром». А центром покоя становится деревенская изба:
Сладко в избе
Коротать одиночества время,
В пору полночную
В местности этой невзрачной
Сладко мне спится
На сене под крышей чердачной...
(«Листья осенние», 1969)
Впрочем, заканчивается это стихотворение отрезвляющим: «Вот
он и кончился,/ Сон золотой увяданья». А знаменитое стихотворе­
ние «В горнице» (1965) с удивительно трепетной мелодикой:
В горнице моей светло.
Это от ночной звезды.
Матушка возьмет ведро,
Молча принесет воды, —
конечно, не имеет ничего общего с реализмом (кто ходит за
водой ночью?). Это сон — сон об умершей матери, о покое и
счастье.
Деревенский мир с его памятью о покое резко противопостав­
лен в поэзии Рубцова миру городскому, модернизированному. Так,
стихотворение «Вологодский пейзаж» (1969) представляет со­
бой развернутую антитезу этих двух миров. С одной стороны, «пу­
стой храм», «пейзаж, меняющий обличье... во всем таинствен­
ном обличье/ Своей глубокой старины...». С другой — городская
панорама:
Архитектурный чей-то опус
Среди кварталов, дым густой,
И третий, кажется, автобус
Бежит по линии шестой,
Где строят мост,
Где роют яму,
Везде при этом крик ворон,
И обрывает панораму
Невозмутимый небосклон.
51
Кончаясь лишь на этом склоне,
Видны повсюду тополя,
И там, светясь, в тумане тонет
Глава безмолвного кремля.
Возникающий в финале эпический пейзаж, возвращающий к
началу стихотворения («Живу вблизи пустого храма»), окрашен
величавым трагизмом: он невозмутим и несуетен, несмотря на
суматоху и дисгармонию, царящие в «городском мире»; он погру­
жается во тьму и разрушение (помимо пустого храма мерцает и
«безмолвный кремль»), но не теряет при этом своего достоинства
и спокойствия.
У темы покоя в поэзии Рубцова тоже есть свои устойчивые
знаки, разрывающие семантику этого мотива. Таков, например,
храмовый пейзаж, возрожденный Рубцовым после многолетнего
запрета на любые позитивные образы религии. Рубцов об этих за­
претах и гонениях, конечно, помнит, и храм в его пейзажах поч­
ти всегда — в руинах:
И храм старины удивительной, белоколонный
пропал как виденье меж этих померкших полей.
Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей.
Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь...
Купол церковной обители
Яркой травою зарос.
Однако разрушенные церкви, поруганные святыни находят под­
держку и согласие — с образами природы. По сути дела, метони­
мическое единство между символами религиозной веры и образа­
ми русской природы образует сакральный центр создаваемого Руб­
цовым поэтического мифа. Так, например, в стихотворении «Ле­
витану (по мотивам картины "Вечерний звон")» (1960) полевые
колокольчики и уцелевшие церковные колокола звучат в унисон,
причем единство между собором и природой подчеркивается ал­
литерациями и ассонансами:
Над колокольчиковым лугом
Собор звонит в колокола!
Звон заокольный и окольный,
У окон, около колонн
Я слышу звон и колокольный,
И колокольчиковый звон.
И колокольцем каждым в душу
До новых радостей и сил
Твои луга
звонят
не глуше
Колоколов твоей Руси!
В высшей степени выразительно осуществляется слияние при­
родного и религиозного начал в стихотворении Рубцова «Феропонтово» (1970).
В потемневших лучах горизонта
Я смотрел на окрестности те,
Где узрела душа Феропонта
Что-то божье в земной красоте.
И однажды возникла из грезы,
Из молящейся этой души,
Как трава, как вода, как березы
Диво дивное в русской глуши!
И небесно-земной Дионисий,
Из соседних явившись земель,
Это дивное диво возвысил
До черты небывалой досель...
Неподвижно стояли деревья,
И ромашки белели во мгле,
И казалась мне эта деревня
Чем-то самым святым на земле...
По логике этого стихотворения, божественное, святое за­
ключено в самой природе («узрела душа Феропонта что-то бо­
жье в земной красоте»). Да и сам храм рождается как природное
явление — «как трава, как вода, как березы...». Но, в свою оче­
редь, храм и особенно знаменитые фрески Дионисия вносят бо­
жественное в земную красоту, придают природе религиозный ста­
тус. Дионисий неслучайно назван «небесно-земным»: именно ху­
дожник становится мифологическим медиатором между небом и
землей. В результате творческого акта храм как таковой сливается
с окружающим его деревенским пейзажем, насыщая его энерги­
ей религиозности: «И казалась мне эта деревня чем-то самым
святым на земле».
Поэтический мир Рубцова, и в особенности его пейзаж, несет
на себе отпечаток элегической традиции. Вообще в жанровом пла­
не Рубцов по преимуществу элегический поэт. Рубцов сохраняет
традиционные атрибуты элегии, правда, порой с неожиданно
свежим эпитетом, как бы сбивающим уже привычную позолоту с
образа. Но главный эстетический эффект у Рубцова образуется
нагнетением подробностей и деталей элегического пейзажа, их
сгущенностью в одном колорите. Показательно стихотворение
«Звезда полей» (1964), опирающееся на мотивы старинных песен:
«Звезда полей над отчим домом и матери моей печальная рука...»,
«Гори, гори, моя звезда...»
Звезда полей во мгле заледенелой,
Остановившись, смотрит в полынью.
53
Уж на часах двенадцать прозвенело,
И сон окутал родину мою...
Но только здесь во мгле заледенелой
Она восходит ярче и полней.
И счастлив я, пока на свете белом
Горит, горит звезда моих полей...
В этом стихотворении создан предельно обобщенный пейзаж.
Вся Родина представлена спящей в глубокой тишине. Ее освеща­
ет только одна звезда полей. С одной стороны, образ заледенелой
мглы, а с другой — радость одинокого человека, которому ста­
новится тепло и ласково на душе оттого, что звезда полей горит
над его головой: «И счастлив я, пока на свете белом/ Горит, горит
звезда моих полей». Так возникает предельно хрупкое, но все же
единство между лирическим героем и всем миром вокруг него.
Рубцов когда-то сказал о себе: «Я чуток как поэт, бессилен как
философ». В отличие от поэтов сугубо философского склада, Руб­
цов ищет разрешения драмы духовного сиротства не во всеобъем­
лющей мысли о мире, а в эмоциональном просветлении, пускай
даже крайне недолговечном. Он создает такие образы, которые
всей своей семантикой, а именно семантикой древней, архаиче­
ской, памятью своей способны вызывать мистическое чувство по­
коя, блаженства, умиления. Такое состояние возникает, напри­
мер, в стихотворении «Видения на холме». Как показал А. Македонов, здесь картины трагической истории России (нашествия,
разорение) неизбежно рождают вопросы о причинах этих вечных
бед, об исходе из этого неизбывного рока. Но все эти вопросы
снимаются чисто суггестивными образами покоя — ночных звезд
и стреноженных коней на лугу:
Кресты, кресты...
Я больше не могу!
Я резко отниму от глаз ладони
И вдруг увижу: смирно на лугу
Траву жуют стреноженные кони.
Заржут они, и где-то у осин
Подхватит эхом медленное ржанье,
И надо мной —
бессмертных звезд Руси,
Спокойных звезд безбрежное мерцанье...
«Поэтика этой лирики стала еще одним вариантом соединения быта
и бытийности, непосредственной реальности и ее дива, видения и виде­
ния на холме, — писал А. Македонов. — Точнее говорить о некотором
символизме и даже мифологизме натуры и натуральности. Ибо в этой
поэтике превращается в символ и конкретный огонек русской избы, и
чугунная ограда, и ее копья. И эти символы вместе с тем имеют нату54
ральное предметное и психологическое бытие, и в известной мере —
бытие, преодолевающее время, хотя и конкретность сегодняшнего дня и
сегодняшнего движения в этом бытии участвует»1.
А. Македонов, в сущности, дал некую идеальную формулу по­
этики Рубцова, обозначив самые устойчивые ее черты. Эта поэти­
ческая система находилась в состоянии динамическом, ее разрыва­
ло противоборство разных тенденций, идей, настроений. Все это
получало выражение в специфике поэтической структуры и в об­
разе лирического героя.
Каковы же отношения лирического героя с поэтическим ми­
ром? В принципе это ощущение полной слитности, абсолютного,
кровного единения с ним — с миром, где картины умирания
сочетаются с памятью о гармонии и покое. И поэтому катастро­
фичность существования этого мира становится состоянием души
героя стихов Рубцова.
В самых разных его стихах этот мотив постоянен: «Вокруг люб­
ви моей непобедимой,/ К моим лугам, где травы я косил,/ Вся
жизнь моя вращается незримо/ Как ты, Земля, вокруг своей оси».
Или такие строки:
...Не порвать мне мучительной связи
С долгой осенью нашей земли,
С деревцом у сырой коновязи,
С журавлями в холодной дали...
В стихотворениях Рубцова любовь к Родине приобретает харак­
тер религиозного, мистического служения. Родина для героя его сти­
хов — это та святыня, о которой громко не говорят, которая есть
внутри тебя и которой ты служишь душою.
Одно из самых щемящих стихотворений Рубцова «Тихая моя
родина» начинается с самого интимного, с самого личного, что
связывает человека с Родиной, — с памяти о матери («мать моя
здесь похоронена»). Но даже ее могилы лирический герой найти
уже не может, ибо в родном мире очень многое порушилось, при­
шло в запустение. Однако память сердца продирается через все
напластования времени. Герой возвращается в свои мальчишеские
годы («Словно ворона веселая/ Сяду опять на забор», «школа моя
деревянная»), а при расставании уже мир, признавший в герое
своего, будет, как и положено, провожать его («Речка за мною
туманная/ Будет бежать и бежать»). Таким образом, связь с Роди­
ной восстановлена, и не только восстановлена, но и осознана
глубоко — как связь онтологическая, «самая смертная»:
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
1
Македонов Л. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики
1930- 1970 годов. - Л., 1983. - С. 281, 282.
55
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
Онтологические мотивы звучат у Рубцова приглушенно. Они
проступают не столько в слове, сколько в настроении, в эмоцио­
нальном состоянии героя. Это состояние порыва к святости, стрем­
ление восстановить в своей душе мистическое чувство — веру в
тайну, в чудо, в Божий промысел. Героем Рубцова владеет жажда
духовного преображения: в стихотворении «Я буду скакать по по­
лям задремавшей отчизны» лирический герой ассоциирует себя
то с ангелом («О, дивное счастье родиться/ В лугах, словно ангел,
под куполом синих небес!»), то с «таинственным всадником, не­
ведомым отроком», скачущим в ночи меж полей — мистиче­
ский характер этого образа всячески подчеркивается соответству­
ющим декорумом и возвышенным просветленным словом.
Рубцов при всей локальности видения окружающей действи­
тельности рисует своего героя в прямых контактах с целым ми­
ром: не только с деревушкой, а — через деревушку, сквозь дере­
вушку — с землей, со всей вселенной. Так, в стихотворении «По­
езд» (1969) лирический герой отождествляет себя с неким мисти­
ческим поездом, мчащимся «в дебрях мирозданья», «перед са­
мым, может быть, крушеньем»:
Вместе с ним и я в просторе мглистом
Уж не смею мыслить о покое, —
Мчусь куда-то с лязганьем и свистом,
Мчусь куда-то с грохотом и воем,
Мчусь куда-то с полным напряженьем
Я как есть, загадка мирозданья.
В финале герой пытается отодвинуть катастрофу утешительны­
ми резонами, но его успокоительные аргументы, психологически
очень естественные, все-таки стилистически оформлены так, чтобы
читатель почувствовал их наивность:
Но довольно! Быстрое движенье
Все смелее в мире год от году,
И какое может быть крушенье,
Если столько в поезде народу?
Тяга к гармонии, чувство святости природы, единство с род­
ным миром, увы, не способны реально противостоять «ужасу
ночи — прямо за окошком». Но они могут внести — хотя бы на
время — покой в душу лирического героя. Рубцов понимает всю
хрупкость этой антитезы. Но знанию он предпочитает веру. В этом
смысле Рубцов острее и раньше многих выразил ту тягу к восста­
новлению религиозного мировосприятия, которая стала очень ха­
рактерной тенденцией в конце века. М.Эпштейн писал о том, что
после «оттепели» наша литература вступила в метафизическую
56
фазу, и «в этой метафизической фазе... выделяется несколько пе­
риодов. Самый ранний — "тихая поэзия" и "деревенская проза",
с их первым чувством смирения, отрешения от "я", приниканием к вековому укладу. Но эта религиозность еще наивного, ветхо­
го, почти языческого образца, с культом земли, природы, наци­
ональных корней, если с православием — то скорее как обрядоверием, народно-бытовой традицией»1.
Поэтика Рубцова — это по преимуществу поэтика стилизаций,
ориентированных на фольклорно-песенные традиции. Достаточ­
но обратиться к одному из его самых известных стихотворений —
«В горнице», чтобы убедится в том, что вся поэтическая картина
соткана здесь из к ишированных образов (ночная звезда, красные
цветы, «ивы кружевная тень») с закрепленной за ними семанти­
кой. Вообще-то стилизация таит в себе определенные опасности:
традиционность образов, мотивов и иггонаций, их связь с широ­
ко распространенными в массовой культуре стереотипами грозит
клишированностью образов, заезженностью мелодического строя
и тривиальностью ритмического рисунка. Рубцову не всегда уда­
ется избежать этих опасностей.
Однако в принципе стилизация у Рубцова несет большую се­
мантическую нагрузку. Фольклорно-песенная тональность голоса
лирического героя становится свидетельством органической слит­
ности его душевного строя с родным миром. И одновременно,
такая стилизация — это демократический жест: готовность об­
щаться с читателем на языке той культуры, которая глубоко уко­
ренена в деревенском русском человеке. Больше того, рубцовская
стилизация, ориентированная на национальные культурные тра­
диции и святыни, становится способом реставрации чистого,
просветленного, покойного состояния души.
В герое Рубцова конкретно-историческое есть ипостась не только
национального, но и родового (всечеловеческого, вневременно­
го). Он далек от злобы дня. Он мыслит свою судьбу в свете Вечно­
сти. И его элегический тон, и мотивы увядания, разрушения,
ухода — все это носит вполне обобщенный характер, ибо вопло­
щено посредством архетипических образов. Но сама актуализация
элегического чувства (вопиюще, эдатирующе противоположного
парадному оптимизму соцреализма), само открытие сути лири­
ческого конфликта, порождающего элегический пафос (конфликт
между миром, где разрушены духовные устои, и человеческой
Душой, жаждущей святости и умиротворения), — все это было
порождено временем. Рубцов одним из первых вскрыл главный,
внутренний порок целой советской эпохи — это порок без-святос
ти, безбожия (в смысле отсутствия интуитивно признаваемого
Эпштейн М. После будущего: О новом сознании в литературе / / Знамя. —
1991. — № 1.-С.225.
57
нравственного закона), за развалинами северной деревни просве­
чивается образ руин духа. За кажущейся безыскусностью лирики
Рубцова стоит вроде бы очень непритязательная личность — просто
человек, плоть от плоти этого самого деревенского мира. А вот муки,
которые он переживает, это как бы обнажение той сердечной муки,
которая далеко выходит за пределы деревенского мира — муки оди­
ночества, беззащитности перед хаосом жизни, муки богооставленносты и щемящей тоски по святости и вере.
1.2. От социального к экзистенциальному:
путь Анатолия Жигулина
Несмотря на откровенную полемичность «тихой лирики» по
отношению к поэзии «шестидесятников», между ними не было
непроходимой стены. Тому свидетельство — творчество Анатолия
Жигулина (1930 — 2000), которого считают одним из создателей
«тихой лирики».
Свою нить исторической памяти он ведет, в отличие от Руб­
цова, не из легенд и преданий, а из собственной биографии: в
1949 году студент одного из воронежских вузов Анатолий Жигу­
лин был арестован за участие в антисталинской подпольной орга­
низации «Коммунистическая партия молодежи», прошел Колы­
му и был освобожден только в 1954 году. (Обо всем этом он напи­
шет впоследствии документальную повесть-воспоминание «Чер­
ные камни».) Память о Колыме стала постоянным мотивом ли­
рики Жигулина, но на каждой новой фазе пути поэта этот мотив
поворачивался новой гранью.
Колымский опыт обусловил социальный пафос стихов моло­
дого Жигулина, сблизив его тем самым с «поэтами-шестидесят­
никами». Однако, по сравнению с последними, его социальный
пафос значительно трагедийнее. Ибо Жигулин едва ли не первым
«зарифмовал» самое мерзкое преступление режима — тот не толь­
ко лишал своих узников имен, но и старался обречь их на посмерт­
ное забвенье. В стихотворении «Я видел разные погосты...» (1961 —
1963) Жигулин описывает гулаговское кладбище, где на могиль­
ных холмиках «одни лишь знаки номерные/ И просто камни без
примет». Этот «позор посмертный» преодолевается только в вооб­
ражении поэта, которому мнится, как северная
ночь «тихо зажи­
гала звезды/ Там,/ Где чернели/ Номера»1.
Другое, причем наиболее существенное, отличие социального
пафоса жигулинских стихов от поэзии «шестидесятников» состо­
яло в преодолении лирического эгоцентризма, в своеобразной эпи1
Стихотворения А.Жигулина, за исключением специально оговоренных слу­
чаев, цитируются по изданию: Жигулин А. В надежде вечной: Стихи. — М., 1983.
58
Зации
субъективного взгляда на мир: в обостренном интересе к Дру­
гим — лирической рефлексии на окружающий мир, извлечении
нравственных уроков из поступков тех, с кем его свела лагерная
судьба. Поэтому многие колымские стихи Жигулина сюжетны, эти
сюжеты балладны по напряженности — в них человек встречается
с роком (хотя бы в виде угрозы быть убитым конвоиром из-за
«полпачки махры») и парадоксальны по разрешению конфликт­
ных ситуаций. Наиболее известны из них «Кострожоги» (1963), «Я
был назначен бригадиром», «Мне помнится рудник Бутугычаг»,
«Бурундук» (1964). Так, в стихотворении «Я был назначен брига­
диром» герой вспоминает, как он, став маленьким начальником,
«опьянен был этой властью». «И может, стал бы я мерзавцем», —
безжалостно говорит он о себе, но кто-то из ребят предупредил:
«Не дешеви!» «...И под полой его бушлата/ Блеснул/ Отточенный/
Топор!» Герой-рассказчик признается, что не угроза расправы, а
страх потерять товарищей, лишиться их доверия подействовал от­
резвляюще, и это стало одним из нравственных уроков на всю жизнь:
Друзья мои! В лихие сроки
Вы были сильными людьми.
Спасибо вам за те уроки,
Уроки гнева
И любви.
С середины 1960-х годов Жигулин, как и поэты-«шестидесятники», вступил в полосу духовного кризиса. В поисках устоев духа
он обратился к онтологическим мотивам. С тех пор центральное
место в его стихах занял образ родной природы — именно с этого
момента его поэзия стала обретать черты «тихой лирики». У Жигу­
лина образ родной природы лепится из нарочито неказистых под­
робностей, скромных цветовых оттенков:
Душой распахнутой приемлю
Седой от стужи березняк,
Морозом скованную землю
И дальний-дальний лай собак.
(1967)
Загорелась листва на березах.
Засветился в низинах туман.
И в предчувствии первых морозов
Помрачнел придорожный бурьян.
(1969)
...И по далеким дорогам
В памяти нежно пронес
Желтое поле над логом,
Тихо звенящий овес.
(1971)
59
Но, в отличие от Рубцова и других «тихих лириков», Жигулин
придает теме родной природы масштабное философское звучание:
эта неброская красота есть воплощение ни с чем не сравнимой цен­
ности Жизни, с которой человеку рано или позно придется расстать­
ся. Поэт ни на минуту не сглаживает трагизма осмысляемой кол­
лизии. Герой стихов 1960-х годов даже бунтарски оглашает свою
непримиримость с роковой обреченностью. Например, стихотво­
рение «О, жизнь! Я все тебе прощаю...» (1965), где лирический
герой перечисляет массу перенесенных бед и несчастий, заверша­
ется так: «Но даже горечь дней колымских/ Тебе я все-таки прощу.
И только с тем, что вечно стынуть/ Придется где-то без следа,/
Что должен я тебя покинуть, —/ Не примирюсь я никогда».
Но по мере того как в поэтическом мире Жигулина раздвига­
лась, обретая все новые и новые подробности и краски, картина
родной природы, происходило изменение тональности — бунтар­
ские, «богоборческие» ноты стали вытесняться нотами элегиче­
скими. Такова тональность одного из самых лучших стихотворе­
ний Анатолия Жигулина, которое начинается поразительно ем­
ким и точным афоризмом: «Жизнь! Нечаянная радость./ Счастье,
выпавшее мне», а завершается теплым, но не лишенным печали
чувством: «Все приму, что мчится мимо/ По дорогам бытия.../
Жаль, что ты неповторима,/ Жизнь прекрасная моя». Это написа­
но в 1976 году, но и спустя двадцать лет поэт спрессует то же
чувство в двустишие: «Жизнь пронзительно прекрасна,/ Только
жаль — не навсегда».
В поисках опор своего экзистенциального самостоянья герой
Жигулина обращается, как и другие авторы «тихой лирики», к
корням. Но примечательно, что в его «корневую систему» автор вво­
дит на равных с легендарной историей Руси семью и семейное ро­
дословие. Это и далекие «мои счастливые предки» (1966), чья жизнь
продлена в детях и внуках. Это и «Дорогие родители! Мать и отец!»
(1976), которых сын просит: «Еще многое мне/ Вы должны о себе
рассказать,/ Чтобы я рассказал/ Моему несмышленому сыну». Се­
мейственная душевная слитность предполагает самоотверженную
готовность принять на себя удары, направленные против близких.
Есть у Жигулина короткая баллада «Отец», сюжетом которой ста­
новится сцена допроса в «сером доме», — от отца требовали от­
речения от сына, объявленного «врагом народа». Вот развязка
сюжета:
Но поднялся со стула
Мой старый отец.
И в глазах его честных
Был тоже — свинец.
— Я не верю! — сказал он,
Листок отстраня. —
60
Если сын виноват —
Расстреляйте меня.
Отечественная История для героя Жигулина — это тоже род­
ное, кровное. И на нее он распространяет чувство ответственно­
сти. Но груз такой ответственности он возлагает не на отдельного
человека, а на весь народ. Так, стихотворение «Из российской
истории» (1976), повествующее о том, как в начале 1930-х годов
был разорен старинный северный монастырь, как была уничто­
жена древняя библиотека, «и может быть, подлинник "Слова"
сгорел в том ужасном огне», Жигулин заканчивает неожиданным
риторическим ходом:
Горели и акты и святцы,
Сказанья родимой земли.
Да что же вы наделали, братцы!
Да как же вы это смогли?
Это «братцы», обращенное к ослепленным вседозволенностью
варварам, переводит весь текст в иной план: сам народ, «брат­
цы», жгли и рушили древние святыни, и поэт не отделяет себя от
них, он принимает на себя моральную ответственность за их пре­
ступления. Это тоже часть истории. И искупить эту вину можно
лишь совестливой болью. Таково новое звучание, которое придал
Анатолий Жигулин мотиву «самой кровной связи» с народом и
народным миром.
1.3. Полюса «тихой лирики»
(С.КУНЯЕВ,
Ю.КУЗНЕЦОВ)
Другие авторы «тихой лирики», каждый по-своему, развивали
отдельные стороны созданного Рубцовым поэтического мифа. Так,
Станислав Куняев (р. 1932) выдвинул в центр своей поэзии про­
тивостояние между родным миром русской деревни и всей совре­
менной цивилизацией. При этом отношение ко всему, что не от­
мечено принадлежностью к национальной традиции, окрашива­
ется у него в зловещие тона ксенофобии. А единственную защиту
от агрессии внешних и чужеродных сил Куняев ищет у старых
институтов тоталитарной власти:
От объятий швейцарского банка,
Что простерся до наших широт,
Упаси нас ЦК и Лубянка.
А иначе никто не спасет!
Радикальная попытка переосмысления мифа «тихой лирики»
была предпринята Юрием Кузнецовым (р. 1941). Если мифологи­
ческие очертания рубцовского мирообраза как бы неосознанно
61
вырастали из элегического мировосприятия, то Кузнецов после­
довательно и в высшей степени сознательно обнажает мифологи­
ческие черты своего художественного мира (активно используя
образы, почерпнутые из «Поэтических представлений славян о
природе» А.Н.Афанасьева и скандинавских преданий) и полно­
стью изгоняет элегическую сентиментальность. В итоге созданный
Кузнецовым мир приобретает резко трагические и в то же время
языческие, как бы донравственные, докультурные черты. Он одновре­
менно воспевает и «сказку русского духа», и «хаос русского духа».
Милый сердцу поэта «кондовый сон России», вековой душевный
покой, по его мнению, искони прекрасен и гармоничен, потому
что освобожден от придуманных нравственных установлений, от
«ига добра и любви» («Тайна добра и любви»). Неслучайно даже
символический абстрактный образ поиска древнего истока, по­
иска, прорезывающегося через позднейшие наслоения истории и
культуры, даже он несет смерть живому, даже он беспощаден и
жесток:
Из земли в час вечерний, тревожный
Вырос рыбий горбатый плавник,
Только нету здесь моря! Как можно!
Вот опять в двух шагах он возник.
Вот исчез, снова вышел со свистом.
— Ищет моря, — сказал мне старик.
Вот засохли на дереве листья —
Это корни подрезал плавник.
Лирический герой Ю. Кузнецова мечется между двумя крайно­
стями. С одной стороны, он мечтает вернуться к этому изначаль­
ному языческому — сверхчеловеческому! — покою, возвыша­
ющемуся над заблуждениями человечества. Тогда в его лирике по­
являются стихи, наполненные презрением к «поезду» человече­
ского быта, к «обыкновенному» человеку, который «не дорос» до
'простора: «ему внезапно вид явился настолько ясный и большой,
что потрясенный он сломился несоразмерною душой». С другой
стороны, лирического героя Кузнецова не отпускает чувство пус­
тоты, тоска по пониманию и теплу. Это предельно обостренное,
но знакомое по лирике Рубцова чувство богоставленности, экзи­
стенциального одиночества. «Не раз, не раз о помощи взывая,
огромную услышу пустоту...», «Все, что падает и кружится, вели­
кий ноль зажал в кулак...», «Меня убили все наполовину, а мне
осталось добивать себя...», «Мир остался без крова и хлеба. Где
вы, братья и сестры мои?» — такие безысходные формулы прохо­
дят через его лирику, зримо свидетельствуя об условности и
абстрактности предлагаемых «сверхчеловеческих», «языческих» ре­
шений. Поэзия Ю.Кузнецова стала эпилогом «тихой лирики»,
доказав с несомненным талантом невозможность построения но62
вого религиозного сознания на основе «крови и почвы» — тех
категорий, которые выступают из мира «тихой моей родины»,
лишенного элегической дымки.
2. Феномен «деревенской прозы»
«На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не
сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени дисси­
дентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, боль­
шая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализ­
ма» не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо, стала
писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режи­
му, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был —
деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти
из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без за­
висти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали
звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственн и к а м и, ибо суть их литературного переворота — возрождение тради­
ционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь
естественной наглядной предметностью».
Так спустя примерно три десятилетия после явления «деревен­
ской прозы» говорил о ней Александр Солженицын1. Можно не
соглашаться с перечнем имен, приводимых Солженицыным (на­
пример, как отмечалось выше, у Ф.Абрамова и Б.Можаева доми­
нирует не столько нравственно-философский, сколько остро со­
циальный пафос), но данная им общая характеристика нового
литературного течения как явления, вненаходимого по отноше­
нию к соцреализму, не вызывает сомнений.
Облик «деревенской прозы» определяли те же эстетические
принципы и художественные пристрастия, которые были харак­
терны для «тихой лирики». Однако по своему масштабу «дере­
венская проза» крупнее, и ее роль в литературном процессе не­
сравнимо значительнее. Именно в русле «деревенской прозы» сло­
жились такие большие художники, как Василий Белов, Вален­
тин Распутин и Василий Шукшин, в своем творческом развитии
к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием «де­
ревенской прозы» сформировалось целое поколение прозаиков
(В.Крупин, В.Личутин, Ю.Галкин, Г.Скобликов, А.Филиппо­
вич, И.Уханов, П.Краснов и др.). Творцам «деревенской прозы»
принципиально чужды приемы модернистского письма, «теле­
графный стиль», гротескная образность. Им близка культура клас­
сической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изоб­
разительному, музыкальному, они восстанавливают традиции ска1
Солженицын Л. Слово при вручении премии Солженицына Валентину Рас­
путину 4 мая 2000 года / / Новый мир. - 2000. - № 5. — С. 186.
63
зовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, челове­
ка из народа, и углубляют их.
«Все, что было накоплено "сказовым" опытом классической литера­
туры и литературы 20-х годов, как будто изменилось в масштабе, и со­
временная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько
ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы
казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих пи­
сателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика,
голосу героя и голосу народа, — оказалось сегодня почти повсеместной
нормой "деревенской" прозы».
Так писала Г. А. Белая1. И подобно тому, как в 1920-е годы восста­
новление в правах чужого слова «отражало возросшее доверие ли­
тературы к суверенности человека, внимание к неповторимости
его индивидуального бытия, к складу его мышления, его здравому
смыслу»2, поэтика «деревенской прозы» в целом была ориентирова­
на на поиск глубинных основ народной жизни, которые должны были
заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию.
2.1. «Привычное дело» (1966)
и «Плотницкие рассказы» (1969) Василия Белова
Одной из самых первых ласточек «деревенской прозы» была
повесть Василия Белова (р. 1932) «Привычное дело». Явившаяся в
свет в начале 1966 года на страницах в ту пору еще малоизвестно­
го журнала «Север» (Петрозаводск), она была перепечатана в «Но­
вом мире» (факт редкостный для журнальной периодики!) и сра­
зу же стала объектом самого пристального внимания критики: ни
одно из произведений «деревенской прозы» не обросло таким
панцирем односторонних, произвольных интерпретаций, как эта
повесть.
Как только ни величали «Привычное дело» — и «гимном мил­
лионам сеятелей и хранителей русской земли», и «поэмой», и
«эпосом», какие только аттестации ни выдавались Ивану Африкановичу, главному герою повести: цельный характер, «стойкий
характер», «душевно развитый человек с обостренным граждан­
ским сознанием», «активный ум, глубокая пытливость, личность
недюжинная и основательная» и т.д., и т.п. 3 Не один критик
1
Белая Г.Л. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «ней­
трального» стиля / / Многообразие стилей советской литературы: Вопросы типо­
логии. - М., 1978. - С. 477.
2
Там же. - С. 473.
3
См. статьи и рецензии В.Кожинова, В.Чалмаева, П.Глинкина, Е.Клепико­
вой, Л.Фоменко, Т.Наполовой, И.Золотусского, М.Лобанова, посвященные
В.Белову и его повести «Привычное дело».
64
пытался использовать обаяние этой, как ее справедливо назвал
Федор Абрамов, «жемчужины российской словесности» для обо­
снования умозрительных, внеисторических, а точнее, неопатри­
архальных концепций народной жизни и духовного облика чело­
века из народа. Не случайно же именно по поводу ряда «аполо­
гий» в честь Ивана Африкановича критик И. Дедков с возмущени­
ем воскликнул: «Диву даешься: полно, да читали ли восторжен­
ные поклонники беловского героя повесть, ее ли имеют в виду?»1
Игорю Дедкову стоило только восстановить сюжетную канву «При­
вычного дела», чтобы убедительно доказать, что «Иван Африканович написан В. Беловым если и с несомненной симпатией, то
одновременно и с глубокой горечью», что «Иван Африканович —
не одна только отрада русской деревни, тем более не гордость
ее»2.
Повесть В.Белова поначалу может оглушить своим Многого­
лосьем. В ней «перемешаны» разные речевые и фольклорные жанры.
пословицы, поговорки, частушки, молитвы, народные приметы,
сказки, деловые бумаги (чего стоит один только «Акт», состав­
ленный по случаю поломки самоваров), бухтины, брань. В ней
сталкиваются разные речевые стили: и поэтическая речь бабки
Евстольи, что сродни народной песне и плачу; и литературная,
«книжная» речь безличного повествователя; и казенное, претен­
дующее на державность, слово «густомясого» уполномоченного
(«А у вас в колхозе люди, видать, это недопонимают, им свои
частнособственнические интересы дороже общественных»; «Вы,
товарищ Дрынов, наш актив и опора...»); и «наигранно-пани­
братский голос» газетчика, вооруженного «поминальником»; и реп­
лики Митьки, освоившего в городе лишь пену «блатных» оборо­
тов («А мне до лампочки»; «Я его в гробу видал. В белых тапоч­
ках»); наконец, в повести очень часто звучит суматошный, захле­
бывающийся говор «бабьих пересудов». Причем автор очень про­
думанно «оркестровал» стиль повести. Сначала он дал каждому
голосу прозвучать чисто, беспримесно: первая глава открывается
монологом Ивана Африкановича, в этой же главе обстоятельно
излагаются бабьи пересуды по поводу сватовства Мишки Петро­
ва, а вторая глава начинается с развернутого авторского слова.
Поэтому, когда все эти голоса схлестываются в речи безличного
повествователя, они легко узнаются, их «характеры» читателю уже
известны.
За каждым из голосов стоит свой кругозор, свое понимание
м
ира, и именно на этой основе они поляризуются, отталкивая
или притягивая друг друга.
Дедков И. Л. Страницы деревенской жизни: (Заметки) / / Новый мир. — 1969 —
^ 3. - С. 243.
2
Там же. - С. 243, 245.
3-2926
65
Так, стиль «бабьих пересудов» сопровождает все пошехонское,
что есть в героях «Привычного дела»1. Вот как, например, описы­
вается «вылазка» вконец захмелевшего Ивана Африкановича:
Только спел Мишка эту частушку, а Иван Африканович схва­
тил новый еловый кол и на Мишку:
— Это я плясать не умею! Это я со сторонки! — и как хрястнет
об землю.
— Сдурел, что ли? — сказал Мишка и попятился, а Иван Аф­
риканович за ним, а в это время Митька на бревнах засмеялся, а
Иван Африканович с колом на Митьку, а Митька побежал, а Иван
Африканович на Пятака, Пятак от него в загородку.
Все описанное выдержано в стиле «бабьих пересудов»: дина­
мичная фраза, нагнетание однотипных говорных конструкций,
сниженное просторечие («хрястнет»). В таком же стиле повеству­
ется о том, как Дашка Путанка особым зельем привораживала
Мишку, как Мишка «баню с молодой женой в речку трактором
спихивает», как Иван Африканович в Мурманск ездил и т.п.
За речевой зоной «бабьих пересудов» стоит пошехонский ми­
рок, мирок, в котором действуют какие-то нелепые, чуждые здра­
вому смыслу законы. Они захватывают не только бытовую сферу.
В «пошехонском свете» представлены у Белова и характерные для
колхозной деревни методы управления и хозяйствования. Не слу­
чайно рассказ конюха Федора о том, как перед областным на­
чальством показывали механизированную подачу воды из колод­
ца, куда Федор заранее навозил на своей кляче воду, или раз­
мышления старого Пятака о запретах косить в лесу, где трава все
равно «под снег уходит», приобретают черты сказки про поше­
хонцев. Очень кстати рядом с этими современными сказками ока­
зываются описанные непосредственно повествователем сцены с
участием председателя и уполномоченного, который «важно сту­
кал в перегородки, принюхивался и заглядывал в стайки», но
более всего нажимал, чтоб «наглядную» (имеется в виду нагляд­
ная агитация) сделали к совещанию животноводов. Их диалог дан
в откровенно пародийном ключе. Да и вся зона «казенных» голо­
сов, а вместе с ними и «блатной» жаргон Митьки сливаются с
зоной «бабьих пересудов». Это все голоса пошехонского мирка.
Горькая и смешная нескладица в современной жизни критику­
ется самим народом. Именно люди из народа: старик Федор, его
1
О «пошехонстве», как одной из сторон жизни героев «Привычного дела»,
первым сказал В.А.Сурганов. Он заметил, что пошехонцы, «непутевые эти ге­
рои, порождение горьковатого народного юмора... совсем не случайно появились
в повести. За лежащей на поверхности сказки иронической и наивной дидактикой
есть еще и глубинный подтекст — невеселая усмешка над собственной нескла­
дицей и, пожалуй, едва ли не над философией «привычного дела» (Сурганов В. А. Че­
ловек на земле: Историко-литературный очерк. — М., 1975. — С. 501).
66
приятели Куров и Пятак — умеют разглядеть нелепости в окружа­
ющем их мире и осмеять их, не прочь они провести и веселый
розыгрыш на пошехонский лад (вспомним хотя бы, как Куров
перепугал до смерти Еремиху своим требованием платить али­
менты за бойкого петуха). Наконец, сама мера, позволяющая об­
нажить дурость, старую и новую, принадлежит народу. Этой ме­
рой выступают у Белова веселые сказки про пошехонцев, кото­
рые рассказывает мудрая и сердечная бабка Евстолья.
К речи бабки Евстольи и вообще к стилевому пласту высокой
народно-поэтической речи тяготеет и речь центрального персона­
жа, Ивана Африкановича Дрынова. Но именно тяготеет, забива­
ясь всякого рода стилевой чересполосицей: и искаженным «го­
родским» словом («малированное блюдо»), и «официальным» слов­
цом («конфликт»), и веселым сниженным просторечием («налелькал ись»). Здесь приведены слова только из первого монолога Ива­
на Африкановича, когда он, пьяненький, по дороге объясняется
с мерином Парменом.
Уже первый монолог Ивана Африкановича написан так, чтоб,
вызвав симпатию к герою, вместе с тем и насторожить, сразу дать
почувствовать какую-то зыбкость, противоречивость в его харак­
тере, намекнуть, что с этим будет связан конфликт повести и все
движение сюжета. А противоречивость характера Ивана Африка­
новича писатель проявляет не только через внутреннюю «разностильность» его монолога, но и через сопоставление «разностиль­
ных» его монологов. Так, второй монолог героя в отличие от пер­
вого начисто лишен сниженно-комического колорита, нет в нем
подчеркнуто «чужих» слов, повествование наполняется поэтиче­
ским, по-настоящему трогательным звучанием.
Утро, Иван Африканович оглядывает свой родной, привыч­
ный с детства мир:
В километре-полутора стоял неподвижно лесок, просвеченный
солнцем. Синий наст, синие тени. А лучше сказать, и нету теней,
ни в кустиках, ни на снегу. Игольчатый писк синички сквозняч­
ком в уши,— где сидит попрыгунья, не видно. А, вон охорашива­
ется, на ветке. Тоже тепло чует. У речки, нестарый, глубоко, поребячьи спит осинник. И, словно румянец на детских щеках, про­
ступает сквозь сон прозрачная, еле заметная зелень коры. Несме­
лая еще зелень, будто дымок. Крупные, чистые заячьи горошины
на чистом же белом снегу, и захочешь побрезговать, да не выйдет.
Ничего нечистого нет в заячьих катышках, как и в коричневых
стручках ночевавших под снегом тетеревов.
Здесь взгляд героя принят автором, их «зоны» (воспользуемся
бахтинским термином) тесно сплелись, и разговорно-сниженное
словцо героя ничуть не расходится по тону с литературным сло­
вом автора-повествователя. Это родство настолько органично, что
Даже в описаниях родного герою мира русской природы, которые
67
не опосредованы взглядом Ивана Африкановича, голос повество­
вателя вбирает в себя живое говорное и одновременно поэтиче­
ское слово своего героя. Так, в частности, «озвучен» пейзаж в
главке «На бревнах»: «Давно отбулькало шумное водополье. Сто­
яли белые ночи»; «Черед же пришел благодатному утру... Белая
ночь ушла вместе с голубыми сумерками, багряная заря подпа­
лила треть горизонта...» От неизъяснимой, скромной красоты
ближнего мира теплеет душа, этой красой и сама жизнь на зем­
ле, и тяготы земных забот и мучений освящаются и оправдыва­
ются.
Собственно, все черты и детали родного герою мира составля­
ют не просто «локус», место действия, они насквозь пропитаны
нравственным и психологическим смыслом, они нередко прямо
соотнесены с духовным миром человека. Например, родничок, у
которого переводили дух Иван Африканович и Катерина, где со­
вершались примирения и происходили расставания, родничок,
пробившийся сквозь неизвестно кем наваленные комья глины,
вызывает у Ивана Африкановича прямую поэтическую аналогию:
«Вот так и душа: чем ни заманивай, куда ни завлекай, а она один
бес домой просачивается. В родные места, к ольховому полю. Дело
привычное».
Родной, ближний мир в «Привычном деле» не весь и не цели­
ком поэтически прекрасен. Да, есть в нем и неумирающий родни­
чок, есть и угор, с которого открывается краса родных мест, но
есть там и Черная речка, и жидкая земля, где «лежали и гнили
упавшие деревья, скользкие, обросшие мхом», есть там и вовсе
«мертвое, гиблое место», где разбойничал когда-то лесной пожар.
Эти тревожно-тягостные образы ближнего мира тоже преломля­
ют в себе духовный мир главного героя и открывают в нем не
только поэтическое мироотношение, но и нечто иное.
Что же на самом деле воплощено в устройстве художественно­
го мира повести Белова?
Отвечая на этот вопрос, в первую очередь отметим, что род­
ной, ближний мир введен в «Привычном деле» в просторы ми­
роздания: он окружен бескрайними далями неба и земли, точ­
нее — «понятной земли» и — «бездонного неба». Собственно, «по­
нятная земля» — это и есть тот самый родной, ближний мир, в
котором живут герои Белова. А «бездонное небо» выводит в про­
сторы бытия, законы которого действуют и на «понятной земле»
Ивана Африкановича. Но вся беда героя в том и состоит, что он
боится смотреть в небо, что он страшится раздумий о законах
жизни и смысле своего, человеческого существования.
Снег на солнце сверкал и белел все яростнее, и эта ярость
звенела в поющем под ногами насте. Белого, чуть подсиненного
неба не было, какое же небо, никакого нет неба. Есть только бес­
крайняя глубина, нет ей конца-краю, лучше не думать, —
68
это Иван Африканович. Неслучайно повествователь сравнивает его
состояние с состоянием шестинедельного сыночка Дрыновых: «Он
ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбал­
ся, для которого еще не существовало разницы между явью и
сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала». Конеч­
но, в таком состоянии Ивана Африкановича есть и умиление,
есть и поэзия созерцания мира, но нет стремления к миропони­
манию.
И в явном контрасте с позицией Ивана Африкановича пред­
ставлено мироотношение старой Евстольи: «Она долго и мудро
глядела на синее небо, на зеленое поле, покачивала ребеночка и
напевала...» Бесстрашием перед бесконечностью неба, перед по­
нятой неотвратимостью законов бытия отличается бабка Евстолья
от Ивана Африкановича. Именно она всегда находит верную меру
во всем, именно она в самой лихой для семьи час, когда умерла
Катерина, заставляет всех, и прежде всего Ивана Африкановича,
продолжать «привычное дело» жизни.
Человек, не соотносящий свою жизнь, свой родной мир с «не­
бом», и на самой земле живет непрочно, неуверенно. Ивану Африкановичу только кажется, что земля ему понятна. На самом же
деле он до поры до времени «блукает» по ней. И рассказ о том,
как Иван Африканович заблудился в родных-то местах, «где каж­
дое дерево вызнато-перевызнато», как он попал в чужой лес, в
болото, в гарь, приобретает символическое значение. Так вершится
суд над душой, хоть и доброй, и поэтически чуткой, но не возвы­
сившейся до самосознания. Герой сам вершит этот суд, и в ситуа­
цию суда он поставлен жестокой логикой собственных стихийных
метаний и ошибок.
Лишь заблудившись среди глухих мест родного мира, Иван
Африканович заставляет себя взглянуть на ночное небо. И лишь
тогда видит он звездочку:
Звездочка. Да, звездочка, и небо, и лес. И он, Иван Африкано­
вич, заблудился в лесу. И надо было выйти из леса. Звезда, она,
одна, звезда-то. А ведь есть еще звезды, и по ним, по многим,
можно выбрать, куда идти... Эта мысль, пришедшая еще во сне,
мигом встряхнула Ивана Африкановича.
Таким же откровением стало небо и для приблизившейся к
своему жизненному пределу Катерины:
Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд
и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное от­
крывалось небо за клубящимся облаком.
Как и все, что связано с описанием блужданий Ивана Афри­
кановича по лесу, образ путеводной звезды имеет не только пря­
мое, фабульное, но и косвенное, метафорическое значение, ха69
растеризующее духовные искания человека. Параллельно с поис­
ками выхода из леса, Дрынов приходит к неизбежной необходи­
мости поставить перед собой вопрос из тех, что относят к катего­
рии «последних»:
...Вот родился для чего-то он, Иван Африканович, а ведь до
этого его тоже не было... И лес был, и мох, а его не было, ни разу
не было, никогда, совсем не было, так не все ли равно, ежели и
опять не будет? И в ту сторону пусто, и в эту. И ни туда, ни сюда
нету конца-края... А ежели так, ежели ни в ту, ни в другую сторо­
ну ничего, так пошто родиться-то было?
Иван Африканович все-таки додумывет этот мучительный во­
прос, ответ он находит в осознании неостановимого хода жизни,
ее нескончаемости, преемственности рода людского. И в этот миг
кончаются блуждания по «чужому лесу»: «Земля под ногами Ива­
на Африкановича будто развернулась и встала на свое место: те­
перь он знал, куда надо идти».
Вот лишь когда пришел Иван Африканович к миропониманию.
В сущности, весь сюжет «Привычного дела» представляет собой
драматическую историю личности, горько расплачивающейся за
«нутряное» существование, за зыбкость своей жизненной пози­
ции и лишь ценой страшных, невозвратимых утрат возвышающейся
к миропониманию.
Движение самосознания Ивана Африкановича, эта стержне­
вая линия сюжета, преломляется в стилевой перестройке его го­
лоса и — что особенно показательно — в изменении отношений
между речевыми зонами героя и автора (безличного повествова­
теля).
В самом начале повести автор резко и четко отделяет свой го­
лос, литературно выдержанный, от «речевой экзотики Ивана
Африкановича». Тем самым «автор предупредил, что он не только
не вмешивается в поступки и слова героя, но не смешивает себя с
ним»1.
Затем, описывая всяческие приключения и похождения Ивана
Африкановича, повествователь как бы отступал перед «сказовым»
внутренним голосом героя, «озвучивающим» стихийное восприя­
тие мира. А вот с той поры, когда Иван Африканович возвышает­
ся до бесстрашного и мудрого взгляда на жизнь, отношения меж­
ду речевыми зонами героя и автора меняются. Теперь повествова­
тель вбирает мысль героя в свой голос и передает ее своим сло­
вом, литературным, строгим, лишь слегка подкрашенным лич­
ностными метами персонажа. Именно так соотносятся зоны авто­
ра и героя в ключевом размышлении Ивана Африкановича: «Вот
1
Это наблюдение принадлежит И.Шайтанову. См.: Шайтанов И. Реакция на
перемены: (Точка зрения автора и героя в литературе о деревне) / / Вопросы
литературы. — 1981. — № 5. — С. 50.
70
эдак и пойдет жизнь...» — когда открывается перед зрелым взо­
ром героя закон вечного круговорота жизни, которому «конца
нет и не будет».
Сближение в потоке несобственно-прямой речи голоса героя с
голосом автора стало возможным лишь с того момента, когда со­
знание героя возвысилось до зрелой философской позиции пове­
ствователя. А прямое слово Ивана Африкановича теперь сливается
с тем народно-поэтическим миром («зоной Евстольи»), который
с самого начала вносил в повесть чувство естественной, мудрой
народной меры. И финальный монолог Ивана Африкановича,
обращенный к умершей Катерине, звучит как горькая песня-плач:
«...Катя... ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то... Мнето чего... Ну... что теперече... вон рябины тебе принес... Катя, голу­
бушка...»
Оценка «голосом», речевой мелодией у Белова в высшей степе­
ни искренна. А истинность этой оценки подтверждается устрой­
ством художественного мира произведения. В устройстве мира
«Привычного дела» объективируется та закономерность диалек­
тического движения бытия, которую выражали народно-поэти­
ческий и «авторский» голоса.
Идея бесконечного круговорота жизни опредмечена здесь уже
в том, что все действие повести совершается в пределах круглого
года, причем четко обозначаются его времена: зима — «белый
буран», «синий наст, синие тени», весна, когда «отбулькало шум­
ное водополье», лето — сенокосная пора, осень с первым снегом
и опять — к зиме, последняя фраза повести: «Где-то за пестрыми
лесами кралась к здешним деревням первая зимка». И даже от­
дельные главы объединены неким «природным» началом: напри­
мер, вся глава вторая — это рассказ об утре, вернее, об утрах
детишек Дрыновых, самого Ивана Африкановича и Катерины; а
глава третья охватывает один день от «широкого благодатного»
утра до «светлой и спокойной» ночи.
А ведь это традиционнейшие способы эпического воплощения
«круговорота» бытия. В круговорот этот вписана и жизнь семьи
Дрыновых. В ней тоже действует общий закон движения и пере­
имчивости. Не случайно девятый, самый малый сын назван по
отцу — Иваном. Не случайно и маленькая Катюшка делает свой
первый зарод вслед за матерью, Катериной, для которой этот
прокос стал последним. Да и весь мир семьи Дрыновых, где есть
трое взрослых — бабка, отец, мать и семеро ребятишек, и каж­
дый из них — на особинку, где есть люлька, в которой перебы­
вали все девять детей, включая уже покинувших родительскую
избу Таню и Антошку, где есть двор с коровой Рогулей, чья
жизнь описана с эпическим вниманием и любовью, этот мир
по-своему закруглен, целостен, внутри себя преемствен и тем
бессмертен.
71
Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия.
Эта философская эпическая истина возвышается над всеми ины­
ми позициями, заявленными в повести. Через движение от разно­
голосья к диалогу, в котором объединенные голоса народной муд­
рости и пытливой образованности дают отпор множеству фик­
тивных голосов-позиций, В. Белов не только дал развернутую кар­
тину очень непростой духовной жизни народа, но и ясно предста­
вил путь, по которому может и должен пойти сегодня каждый
человек, — это путь возвышения к мудрому миропониманию и
ответственному самосознанию.
Несколько иначе выглядит картина мира в «Плотницких рас­
сказах» (1969). Редко кто из писавших об этой повести не засты­
вал в недоумении, подобно герою-повествователю Косте Зорину,
перед финальной сценой, когда Олеша Смолин и Авинер Козон­
ков, заклятые друзья, накануне окончательно, вусмерть разо­
дравшиеся, как ни в чем не бывало сидят за одним столом и «мир­
но, как старые ветераны» о чем-то беседуют и даже, «клоня си­
вые головы, тихо, стройно запели старинную протяжную песню».
Обычно эту сцену интерпретируют либо как доказательство неви­
димой глазу гармонии народного мира, либо как свидетельство
слабости праведника, не умеющего освободиться от своего спут­
ника-искусителя. Но сами эти интерпретации подсказаны мифо­
логической логикой. А в повести Белова — в том-то и дело — этой
логикой все не исчерпывается.
Действительно, на первом плане здесь четкая антитеза: с од­
ной стороны, Олеша; с другой — Авинер. Один — мастер, работя­
га, искусник. Другой — бездельник, сын бездельника, в советские
годы устроившийся в «начальники» с револьвером. Один — чис­
тая, добрая душа, вечно страдающая от своей чистоты и доброты
(в детстве после первой исповеди безвинно наказанный за без­
грешность; в юности — пожалевший девушку и потерявший ее).
Даже лысина у старого плотника — «младенчески непорочная».
Другой — пакостник, человек без срама, недаром выбившийся в
активисты — колокол «спехнул», да еще «маленькую нужду от­
туда справил, с колокольни-то», стукач, шельмовавший «кула­
ков», сломавший не одну судьбу. Мудрец Олеша открывает не­
глупому и образованному Косте Зорину подлинный смысл пере­
житой истории, а дурак Авинер суетится с жалкими бумажонка­
ми для-ради «персональной». Их ссора неискоренима — это борьба
Божеского и Дьявольского, правда, в повседневном, неброском
обличье.
Все так, однако через всю повесть проходит тема, которую ина­
че, чем абсурдистской, не назовешь. Вот, к примеру, сценка:
— Дедушко, а дедушко? — окликнул шофер.
— Что, милок? — охотно отозвался Олеша.
— А долго живешь! — Шофер оголил зубы, дверца хлопнула.
Машина, по-звериному рыкнув, покатила дальше. Я был взбе­
шен таким юмором. Схватил голыш от каменки и запустил шоферу
вдогон, но машина была далеко. А старик еще больше удивил меня.
Он восхищенно глядел вслед машине и приговаривал, улыбаясь:
— Ну, пес, от молодец, сразу видно — нездешний.
Здесь ведь не кротость, не всетерпение, а искреннее восхище­
ние гадкой выходкой. Восхищение мудреца?! И такая сцена не
единична. В этом же странном ряду и ревущий с утра до вечера
шестилетний внук Авинера Славко, который, как выясняется,
таким образом добивается от деда водки и затихает, только полу­
чив ее: «Славко перестал реветь и потянулся ручонкой, чтоб чок­
нуться. В другой ручонке была зажата конфета. Козонков строго
пригрозил внуку: — Не все сразу!» Здесь же и сцена собрания,
сливающегося в бессмысленный хор, апофеозом которого стано­
вится вырвавшийся из радио «женский нелепый бас», исполня­
ющий робкую девичью песенку. Из этого контекста не выпадает и
агрессивная нежность атакующей Костю Зорина Анфеи Козонковой, ныне переименовавшейся в Нелли...
Это никакой не советский абсурд.. Советская власть здесь ни
при чем. Это стихийный, вечный абсурд, органически укоренен­
ный в народной жизни, и финал «Плотницких рассказов» как раз
этой темой и продиктован. Непостижимая нелепость жизни тор­
жествует над кропотливо выстроенной писателем логикой анти­
тезы. И оба, Олеша и Авинер, в их трагикомической нераздельно­
сти, воплощают эту господствующую стихию народной жизни.
Открыв эту «равнодействующую» народного мира, Белов, по-ви­
димому, несколько испугался своего открытия. Во всяком случае,
в таких поздних книгах, как «Лад» (1979— 1981) и «Все впереди»
(1986), писатель попытался четко противопоставить идеальные
черты народного мира дьявольским инородным влияниям. Одна­
ко именно эти тексты Белова обозначили тупики «деревенской
прозы» и стали симптомами ее глубокого кризиса (см. об этом в
заключительном разделе данной подглавки).
2.2. Повести Валентина Распутина
Стержневую линию творчества одного из признанных масте­
ров «деревенской прозы» Валентина Распутина (р. 1937) состав­
ляет исследование конфликта между мудрым мироотношением и
немудрым — суетливым ли, внешним, бездумным ли — суще­
ствованием. В начале этой линии стоит повесть «Последний срок»
(1970). Уже здесь Распутин ищет глубинные корни интересующего
его конфликта.
Чтобы представить полно и «равноправно» оба противостоящих
полюса, автор диаяогизирует повествовательный дискурс: в повес73
ти есть голос безличного автора-повествователя, непосредствен­
но, драматически изображающего сцены в доме Анны, ее детей,
их поведение, а с другой стороны — взгляд, мысль и чувство са­
мой Анны, передаваемые с максимальной близостью к зоне речи
героини формами несобственно-прямой речи. Две субъектные
формы повествования отвечают двум полюсам конфликта. Это
создает иллюзию равноправного прения сторон, раздумчивого
поиска истины путем сопоставления противоположных позиций.
Но на самом деле авторские симпатии изначально отданы одной из
сторон, другая — с самого начала предстает в негативном свете.
Далеко не случайно собравшимся в доме по случаю смерти
матери детям отведено безличное прямое повествование автора: ведь
их духовный мир беден, они утратили благодарную память, в ха­
осе будней они оборвали связь с Природой (мать в повести Распу­
тина — это и есть природа, родительница, дающая жизнь и мир).
Повествователь с какой-то брезгливой тщательностью описыва­
ет, как даже в трагические часы умирания Анны они озабочены
ужасно мелкими заботами: Люся, например, спешит сшить себе
еще при живой матери черное платье, чтоб на похоронах выгля­
деть приличествующим образом, а Варвара тут же клянчит это
платье для своей дочери, Михаил с Ильей запасливо закупают
ящик водки — «мать надо проводить как следует». Только в одной
главке есть непосредственная передача восприятия мира Люсей,
одной из дочерей Анны. Но это как раз тот эпизод, когда Люся
проходит по окрестностям своей деревни, и даже в ней, сто­
ящей на крайнем полюсе отчуждения от всего родного, оживает
прошлое, взыскующе напоминая 6 долге перед всем, что дало ей
жизнь.
Валентин Распутин ищет корни той душевной толстокожести,
которая обнаружилась в сыновьях и дочерях Анны, собравшихся в
горький час под крышей родного дома. Не родились же они таки­
ми. Не случайно в памяти восьмидесятилетней Анны остались не
отнятые временем такие, например, эпизоды: один — когда Вар­
вара, еще совсем малая девчонка, сосредоточенно раскапывала
землю щепкой, а другой — когда родился первенец у Михаила и
он, счастливый, ворвался к матери со словами: «Смотри, мать, я
от тебя, он от меня, а от него еще кто-нибудь...» Это все свиде­
тельства философского потенциала героев: их изначальной спо­
собности «чутко и остро удивляться своему существованию, тому,
что окружает на каждом шагу», и рано или поздно приходить к
мысли о своем участии в «нескончаемой цепи» человеческого су­
ществования: «чтобы мир никогда не скудел без людей и не ста­
рел без детей». Но потенциал не был реализован, погоня за сию­
минутными благами затмила Михаилу и Варваре, Петру и Люсе
свет и смысл. Им некогда задуматься, они не развили в себе спо­
собность удивляться бытию.
74
Лишь одна Таньчора сохранила это, идущее из детства созна­
ние своей связи с бытием, благодарное чувство к матери, пода­
рившей ей жизнь. Анне хорошо помнится, как Таньчора, стара­
тельно расчесывая ей голову, приговаривала: «Ты у нас, мама,
молодец». — «Это еще пошто?» — удивлялась мать. «Потому что ты
меня родила, и я теперь живу, а без тебя никто бы меня не родил,
так бы я и не увидела белый свет».
Вот отсюда, от искреннего чувства благодарности к породив­
шему тебя миру за нечаянную радость бытия, и идет все то луч­
шее, нравственно светлое и чистое, чем отличается Таньчора от
своих сестер и братьев: и ее чуткость ко всему живому, и радост­
ная бойкость нрава, а главное — нежная любовь к матери, кото­
рую не гасят ни время, ни расстояния.
Что же до Анны, то ее-то жизнь была вообще до краев запол­
нена хлопотами, в которые с раннего утра и до поздней ночи
погружена хозяйка, мать, кормилица семьи, работница в поле и
огороде. Казалось бы, уж ей-то не до раздумий, уж она-то вовсе
далека от всяких там философий, жила, как жилось, и все тут. Но
она взыскательно пытает себя теми вопросами, которые принято
называть последними и которые далеко не каждый высоколобый
интеллектуал наберется мужества поставить перед собой. Чтоб от­
крыть и бережно передать богатейшее содержание духовного мира
мудрой старой Анны, автор избрал форму внутреннего монолога
героини, стилистически организованного потоком несобственнопрямой речи, где зона автора — это тактичный комментарий к
состоянию и слову персонажа:
Знать хотя бы, зачем и для чего она жила, топтала землю и
скручивалась в веревку, вынося на себе любой груз? Зачем? Толь­
ко для себя или для какой-то пользы еще? Кому, для какой заба­
вы, для какого интереса она понадобилась? А оставила после себя
другие жизни — хорошо это или плохо? Кто скажет? Кто просве­
тит? Зачем? Выйдет ли из ее жизни хоть капля полезного, ждан­
ного дождя, который прольется на жаждущее поле?
Вот на какие вопросы ищет ответы старая Анна.
Оглядываясь назад, она видит, что годы ее, «подгоняя друг
Друга, прошли одинаково в спешке», что вся ее жизнь была «веч­
ная круговерть, в которой ей некогда было вздохнуть и оглядеться
по сторонам, задержать в глазах и в душе красоту земли и неба».
Но хоть некогда было, а все же чуяла Анна эту красоту, знала
ее ни с чем не сравнимую цену. Не случайно в ее гаснущей памяти
«высветился» именно этот дальний-предальний день:
Она не старуха — нет, она еще в девках, и все вокруг нее мо­
лодо, ярко, красиво. Она бредет вдоль берега по теплой, парной
после дождя реке, загребая ногами воду и оставляя за собой вол­
ну, на которой качаются и лопаются пузырьки... Она все бредет и
75
бредет, не спрашивая себя, куда, зачем, для какого удовольствия,
потом все-таки выходит на берег, ставит свои упругие босые ноги
в песок, выдавливая следы, и долго с удивлением смотрит на них,
уверяя себя, что она не знает, откуда они взялись. Длинная юбка
на ней вымокла и липнет к телу, тогда она весело задирает ее,
подтыкает низ за пояс и снова лезет в воду, тихонько смеясь и
жалея, что никто ее сейчас не видит. И до того хорошо, счастливо
ей жить в эту минуту на свете, смотреть своими глазами на его
красоту, находиться среди бурного и радостного, согласного во
всем действа вечной жизни, что у нее кружится голова и сладко,
взволнованно ноет в груди.
Еще и теперь при воспоминании о том дне у старухи замерло
сердце: было, и правда было, бог свидетель.
Значит, хоть некогда, а все же «задержала в глазах и в душе
красоту земли и неба», сохранила, берегла десятки лет, до послед­
него часа хранила. Потому что такое сильнее любых иных опор,
такое оправдывает все муки, все страдания земные. Уж насколько
тяжела доля Анны, как и всякой матери-труженицы, а ведь она
никогда не ропщет на жизнь. И вовсе не от рабского покорства
судьбе, а от сознания ни с чем не сравнимой радости бытия, к
которой ты приобщился на свой — долгий ли, короткий ли, — но
свой срок. И в этот отведенный судьбой срок Анна принимала в
себя все пережитое, ничего не упустив, ничего не отринув, все
радости и все горести. Она поняла всю жизнь как свою мучитель­
ную радость.
Отсюда, от мудрого постижения красы бытия, от сознания
мучительной радости жизни людской, от гордой ответственности
за свой, человеческий, срок на земле идет высочайшая нравствен­
ность Анны. Отсюда и ее всепобеждающая любовь к своим греш­
ным «ребятам». Отсюда же и ее строгая требовательность к себе,
не позволяющая никаких компромиссов с совестью, — недаром
она виноватится за давний свой «грех», за то, что ради больной
дочки добирала остатки молока у своей Зорьки после колхозной
дойки, и хоть Мирониха ее вполне оправдывает, однако сама Анна
себя не прощает, «стыд, его не отмоешь», — говорит она. И твер­
дость Анны в расчете со злом тоже определяется ее верным нрав­
ственным чувством: односельчанам надолго запомнился случай,
когда Анна «в упор из обоих стволов посолила задницу» зверю­
ге, Денису-караульщику, в отместку за пораненного им ребен­
ка...
За всю свою долгую и трудную жизнь Анна нигде и ни в чем не
поступилась совестью. Поэтому она и гордится прожитой жизнью,
и достойно уходит: «Вот и побыла она человеком, познала его
царство. Аминь».
Внесубъектный мир, окружающий в «Последнем сроке» геро­
ев, тоже выступает средством подтверждения правоты мудрой
76
философии старой Анны. Да, вокруг нее самая что ни на есть
сиюминутная, сегодняшняя, легко узнаваемая повседневная наша
жизнь. В ней, не исключая друг друга, а как бы отсвечивая друг в
друге, живут печальное и веселое, высокое и низкое, конец и
начало жизни. Рядом со старой Анной есть ее любимица, внучка
Нинка (та, что свою попку от курицы спасала), есть и веселая,
неунывающая верная подружка Мирониха, с которой Анна ведет
напоследок «грешные» разговоры, приправленные соленой шут­
кой. В повести есть и высокая «судная ночь», когда Анна приуго­
товляется к смерти, есть и поразительная по силе трагизма сцена,
когда Анна учит Варвару причету, но есть и традиционные дере­
венские розыгрыши (например, байка про то, как зять тещу об­
манул, и т.п.). Во всем этом воплотилась та самая мучительная
радость бытия, которую постигла мудрая русская женщина, мать
и работница.
В многоцветном мире народной жизни Валентин Распутин ищет
хранителей его векового опыта, носителей его разума, верных
исполнителей его нравственных заветов. Ищет вполне целена­
правленно. «Меня всегда привлекали, — рассказывал писатель, —
образы простых женщин, отличающихся самоотверженностью,
добротой, способностью понимать другого... В сибирских деревнях
постоянно встречаю женщин с сильными характерами. Их знают
односельчане, к ним идут советоваться, жаловаться, просить под­
держки...»
Сила характеров любимых героев Распутина — в мудрости,
которая представляет собой гармоническое единство всех граней
народного миропонимания и мироотношения. Эти люди, как зо­
лотые самородки в рудной породе, они создают мощное силовое
поле моральных принципов и норм, они задают тон, накал ду­
ховной жизни народа.
Однако Распутину же принадлежит и следующее высказывание:
«Холодное и бездушное обожествление всего народа ничего хороше­
го нам принести не может, и сегодня приходится признать, что и мо­
ральное и физическое здоровье некоторых наших в широком смысле слова
односельчан, мягко выражаясь, не стало намного лучше, чем \>ыло,
положим, тридцать лет назад, даже и в трудные послевоенные времена.
И кому, как не писателю, болеющему и радеющему за истинные инте­
ресы народа, не сказать об этом откровенно?! Кому, как не ему, спро­
сить: "Что с нами, дорогие односельчане? Куда мы правим? Куда мы
этаким образом придем?!" На то он и совесть народная, чтобы не мол­
чать в тряпочку»1.
Распутин В. Необходимость правды: (Выступление на теоретическом семи­
наре «Литература и нравственность») //Литературная учеба. — 1984. — № 3. —
С 131-132.
Подобное взыскательное обращение к своему народу было не­
обычно для тех отношений между художником и народом, кото­
рое определялось соцреалистическим каноном. Но, предлагая диф­
ференциацию понятий «народ» и «население», Распутин исходит
из того, что нравственные и духовные основы нации, ее генети­
ческие корни изначально здоровы и благостны, а дурное при­
вносится извне, от чуждых веяний. Поэтому главную причину нрав­
ственного упадка в народе писатель объясняет прежде всего утра­
той душевной связи человека со своими корнями.
Так, в «Прощании с Матерой» (1976) видит он и Дарьиного вну­
ка Андрея, что с задором молодого жеребчика норовит побыстрее
ускакать от старого, привычного мира в неведомое, зато новое буду­
щее. Есть там и ражие мужики, что, бездумно выполняя приказ,
крушат могилы на старом деревенском кладбище, есть и зловещая
бригада пожогщиков. Да что там пожогщики, если сам Петруха-пьяница раньше всех пустил петуха под крышу материнского дома, не
терпелось побыстрее получить денежки да пропить их.
В таких случаях в голосе писателя нет снисходительных интона­
ций. И не простит он Андрею Гуськову, сибирскому парню, де­
зертирства и приведет его к полному духовному краху (повесть
«Живи и помни», 1974). И не стерпит он низкого злорадства дяди
Володи, оскорбившего душу ребенка, да еще в тот миг, когда эта
душа почувствовала свою слитность с мирозданием (рассказ «Век
живи — век люби», 1981).
А в повести «Пожар» (1985) причина вопиющего, доходящего
до цинизма безразличия большей части обитателей Сосновки к
тому, что пропадает в огне добро государственное, общее, наше,
даже способность некоторых из них погреть руки на этом огне —
стащить кое-что под шумок, объясняется Распутиным тем, что и
постоянные жители поселка, и временно пребывающие там се­
зонники превратились в «архаровцев» — так Иван Петрович, глав­
ный герой повести, называет тех, у кого в душе нет чувства при­
вязанности к родной земле, а значит, и ответственности за то,
что на ней происходит. При этом автор дает довольно упрощен­
ные объяснения утраты людьми того, что Д. С.Лихачев назвал «чув­
ством оседлости»: мол, старые корни односельчан Ивана Петро­
вича Егорова ушли вместе с островной деревней Егоровкой на
дно Ангары при затоплении, а новый поселок, Сосновка нынеш­
няя — леспромхозовское селение «бивуачного типа», где люди не
пускают глубокие корни.
В противовес этому лишенному корней миру «архаровцев» Рас­
путин создает свою идиллическую утопию. Ужасаясь пожаром,
полыхающим над Сосновкой, В. Распутин горюет об утопической
старой общине с ее ладом. Такая община есть на страницах «По­
жара». Это поселок под Хабаровском, где живет Борис, сын Ива­
на Петровича. Приехав к сыну, тот
78
потеребил яблоко с живого дерева, обошел поселок, поглядел в
людские лица, не испорченные через одно пьянством, съездил на
рыбалку, подивившись, что рыбы в невеликой речке больше, чем
в Ангаре, и порадовался за Борьку. Везде, сказывают, хорошо, где
нас нет, но тут и верно было не худо. Дело не в яблоке и не в
тепле, свой климат, он и есть свой, а жизнь здесь чувствовалась не
надрывная, порядка здесь просматривалось больше, и держался
этот порядок не на окрике и штрафе, а на издавна заведенном
общинном законе. Вот в чем дело.
Читатель, который хоть краешком глаза захватил советскую
эпоху, не смог бы сдержать удивления: а как же самосохранились
общинные законы в тех переплетах, в которые попадала деревня,
и как они, эти законы, согласовывались со всякими разверстка­
ми, налогами, жестким регламентированием сверху до самой по­
следней мелочи, корректировками планов и многочисленными
прочими условиями, в которые было поставлено все наше сель­
ское хозяйство? Словом, провозглашаемая Распутиным верность
реалистическим принципам, которые предполагают диалогичес­
кое соотношение художественного вымысла с логикой объектив­
ной действительности, не выдерживается — концы с концами не
сходятся. Далеко не случайно свои ответы писатель зачастую дает
в публицистической форме — в виде яростных инвектив, ритори­
ческих вопросов, проповеднических монологов, которые автор
либо сам произносит, либо вкладывает в уста своего главного ге­
роя — шофера Ивана Петровича Егорова. Сам В.Распутин объяс­
няет публицистичность «Пожара» стремлением оказать сильное
эмоциональное воздействие на читателя:
«Может быть, это сказано грубовато, но нужно такое воздействие,
даже удар. И для этого больше всего подходил тот язык, казалось мне,
который я избрал. Он не сразу пришел ко мне, я над этой вещью поси­
дел достаточно, особенно вначале, чтобы найти именно тот звук, тот
слог, тот стиль, который бы больше всего подходил для этих событий. И
в конце концов решил, что более подходящим будет как раз именно
такой публицистический разговор. Разумеется, здесь есть даже некоторая
перегруженность публицистикой, излишняя прямота, которой, возмож­
но, в художественном произведении и не должно быть. Но я не стал от
этого отказываться, этого требует сейчас время»1.
Но в художественном целом все взаимосвязано. Если повество­
ватель берет на себя публицистическую нагрузку, значит, он та­
ким путем заменяет, а точнее — компенсирует прогалы, белые
пятна в художественном мире произведения, без вмешательств
автора этот мир, по-видимому, не обрел бы завершенности, не
Распутин В. «Я ценю порядочность в человеке» (Беседу вела Т. Земскова) / /
Неделя. - 1987. - № 9. - С. 15.
79
смог бы нести в себе целостную эстетическую концепцию дей­
ствительности. Если возникает перегруженность публицистикой,
или то, что Распутин называет «излишней прямотой», то это сви­
детельство сомнений автора: а дойдет ли читатель до сути без пря­
мых подсказок, следуя лишь за художественным сюжетом (кото­
рый, собственно, и предназначен для выявления скрытой логики
запутанных жизненных событий)? Противоречия, обозначившие­
ся в художественной ткани «Пожара», по-видимому, остались для
самого писателя неразрешимыми. Во всяком случае, его затянув­
шееся творческое молчание (после «Пожара» Распутин не опуб­
ликовал ни одной крупной вещи) не дает повода для противопо­
ложных выводов.
2.3. Открытия и тупики «деревенской прозы»
«Деревенская проза» стала существенным звеном литератур, ного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960—
I 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду — дефицит
i духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию вре­
мени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах цен­
ны не столько как социологические феномены, сколько как ем­
кие художественные образы, в которых наиболее явственно выра­
зились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим
* обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за
k
его духовное здоровье пронизывает книги мастеров «деревенской
' прозы». В своих деревенских жителях они открывают не легендар­
ную успокоительную цельность, а реальный драматический над­
рыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают «гото­
вый» народный характер, берут его не в статике, а в динамике,
которая оказывается процессом мучительного самопреодоления
стихийного, «нутряного» существования. И приводят они своих
героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благост­
ные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе
беспощадный нравственный приговор.
Они же, мастера «деревенской прозы», первыми начали актив­
ный поиск путей преодоления дефицита духовности. Успех их ждал
на путях исследования глубинных основ нравственности, когда от­
крылась корневая связь между философским постижением мира
человеком и принципами его поведения в мире: нормами отноше­
ний его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.
«Деревенская проза» выработала особую поэтику, ориентирован­
ную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доми­
нирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть
в непосредственно
данном жизненном материале сим­
волы Венного. И писатели-деревенщики действительно нахо80
дят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реали­
стически подробную пластичность письма, насыщенность самого
изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих
символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели
«деревенской прозы» ищут религиозные устои жизни, т.е. те ос­
новы, на которых держится духовный мир отдельного человека и
народа в целом — понятия Бога, святости, духовного подвига,
поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще
всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира.
У Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдин­
кой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни»;
у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора
и покоя; у Распутина — баня в «Последнем сроке» и Царский
листвень в «Прощании с Матерой»; у Белова — «крупные чистые
заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля»
с «бездонным небом». Во всех этих образах прямо или косвенно
актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в до­
христианском, языческом изводе. Фактически эти образы стано­
вятся воплощением мистического пласта народного сознания —
того, что можно назвать национальным коллективным-бессозна­
тельным, а именно системы рационально невыраженных, но ин­
туитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые
в течение многих столетий определяли нравственный кодекс на­
родной жизни.
Следуя демократической традиции русской литературы, свя­
зывающей понятие идеала с народом, творцы «деревенской про­
зы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно
нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве
классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на
почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредствен­
ном контакте с природой. Такое представление об эстетическом
идеале отстаивалось всем массивом «деревенской прозы». И это
было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом.
«Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его об­
раз стал определяться не идеологическими, а бытийственными коор­
динатами — землей, природой, семейными заботами, устоями дере­
венского уклада.
Но чем значительнее были достижения «деревенской прозы»,
тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться
некий стереотип произведения о «малой родине». Его обязатель­
ные элементы: радужные картины деревенского детства, солнеч­
ного, ласкового, босоногого, годы войны — вечное чувство голо­
да, «жмых, будто из опилок», «скорбно-зеленые лепешки из кобыляка», трагическое и высокое сознание общей беды, стянув­
шей воедино весь деревенский мир, и — годы семидесятые, мир­
ное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то бро81
шенную белую булку, когда память потерь начинает казаться об­
ременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни
молодым выходцам из деревни. И все это «озвучено» элегическим
голосом повествователя (чаще всего — лирического героя), кото­
рый с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и
эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим
истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку ста­
ло недосуг позаботиться о нем.
Инерция «деревенской прозы» обрела и свой жанровый каркас.
Почти все произведения о «малой родине» представляют собой
явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они не­
редко так и обозначаются: «повесть в рассказах», «повесть в вос­
поминаниях» и т.п. Новеллистический цикл — весьма податли­
вый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъек­
тивности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по
воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных
«повестей в воспоминаниях» в пылу полемики с тем, что называ­
ли потребительской философией, словно бы набрасывают идил­
лический флер на жестокие тридцатые и «сороковые, фронто­
вые». Точнее — на очень непростой мир народной жизни в эти
годы. Причем историческая действительность, приглаженная из­
бирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма
достоверной, тем более что она «заверена» автобиографическими
метами и окрашена искренним лирическим чувством.
Так в литературу вошел еще один художественный миф — миф
о «деревенской Атлантиде».
Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его
все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди
не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии
друг с другом и с природой, надо дать наглядный пример, некий
образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов за­
думывал свой «Лад» (1979—1981) как сборник «зарисовок о се­
верном быте и народной эстетике», а в итоге представил целост­
ную образную модель быта и нравов, в которой воплощены выно­
шенные этические и эстетические идеалы народа.
Однако «Лад» Белова встретил не только восторженный при­
ем, но вызвал и довольно резкую критику. «Семена так отсеяны
В.Беловым от плевел, "лад" — от "разлада", что часто вместо
лада мы видим лак», — писал В.Чалмаев (тот самый Чалмаев, что
в 1968 году первым призвал к «почвенничеству» и тем самым под­
вел литературно-критическую базу под рождение «деревенской
прозы»)1. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии,
на которые она по своему жанровому содержанию не способна,
вернее, не предназначена отвечать. По жанру «Лад» — это утопия.
1
82
Вопросы литературы. — 1985. — № 6. — С. 116.
Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она мо­
жет смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было
повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечта­
ний народа, выношенных им за века трудной жизни.
Но и претензии В.Чалмаева можно понять. Дело в том, что в
«Ладе» незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия вы­
дается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в
мечтах «модель» крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как
реально существовавшая повседневность, как норма, которой
следовали все и вся.
Если воплощением эстетического идеала становится идилли­
ческий «лад» русской деревни прошлых времен, тогда все, что
ново, что не деревенское, что «русским духом» не пахнет, то
дурно. Прежде всего нравственно дурно — оно рождает разлад в
семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и жен­
щиной, толкает на предательство друзей и т.д., и т.п. Нет необхо­
димости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с голо­
вой. Но именно эта логика «материализована» в романе В.Белова
«Все впереди» (1986), и в ней таится причина серьезной творче­
ской неудачи, постигшей большого художника1.
Наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в
«деревенской» словесности наблюдались процессы иного рода, а
именно — шел поиск путей преодоления ограниченности круго­
зора «деревенской прозы» и нарастающего в ней доктринерства.
Характерная линия поиска была связана с появлением новых
ликов «малой родины». Например, в 1970-е годы только в прозе
уральских авторов «малая родина» предстала и в облике рабочего
поселка (новеллистический цикл А. Филипповича «Моя тихая ро­
дина», самим названием апеллирующий к классикам «тихой ли­
рики»), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б.Путило­
ва «Детство на Пароходной»), и в истории маленького татарского
городка и его обитателей (повести Р. Валеева «Фининспектор и
дедушка», «Ноша», «Руда Учкулана»), и в судьбе обитателей
ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного»).
А были еще и провинциальный южнорусский город в «Светопольских хрониках» Руслана Киреева, армянская деревня в повести
Гранта Матевосяна «Ташкент». Уже само по себе расширение «гео­
графии» «малой родины» приводило к расшатыванию некоторых
мифов «деревенской прозы».
Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой по­
лифонизм и отказ от идеализации мира «малой родины» — в них
Жесткую оценку романа «Все впереди» дал В.Лакшин в статье «По правде
говоря» (Известия. — 1986. — 3, 4 дек.). См. также обстоятельный анализ романа
на страницах журнала «Вопросы литературы» (1987. — № 9) в статьях Д.Урнова и
А.Мальгина.
83
запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутрен­
них противоборств в нем, наконец, в них впервые исследуется
диалектика нравственного кодекса, сложившегося в «малом мире»:
обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с
темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все
это приводит к усложнению представлений о характере «простого
советского человека» и заставляет задумываться над несовершен­
ством той системы духовных ориентиров, которые ограничены
лишь кругом «простых законов нравственности».
Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художни­
ков, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический
взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априор­
ной идеализации вывел их творчество за пределы «деревенской
прозы», в рамках которой каждый из них обрел творческую зре­
лость.
3 . Василий Шукшин
Разрушение
цельности
«простого
человека»
Начинал В.Шукшин (1927—1974) с горделивого любования
сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо рабо­
тать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать сво­
ему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барь­
еры обывательской плоской логики. Очень точно определил су­
щество концепции личности в новеллистике Шукшина первой
половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника
«Там, вдали» (1968), критик писал о Шукшине: «...он хочет про­
будить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать,
как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в об­
нимку с природой и физическим трудом, какая это притягатель­
ная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портит­
ся и черствеет»1. Действительно, такое суммарное впечатление
создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным
на рубеже 1950— 1960-х годов. И это впечатление — не без помо­
щи критики — стало канонизироваться.
Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в послед, ние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поj этический пафос.
Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих
парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного
бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честМакаров А. Критик и писатель. — М., 1974. — С. 255.
84
ных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, заду­
мывается:
...что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том
именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а
была одна работа, работа?.. Работали, да детей рожали. Видел же я
потом других людей... Вовсе же не лодырей, нет, но... свою жизнь
они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но толь­
ко, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто
умнее?
Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось
сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, совре­
менный, образованный, городской, не отдает предпочтения сво­
ему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед
его, бабка. Он не знает, «кто из нас прав, кто умнее». Он самое
сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него
читателя.
Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как
он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классиче­
ская ситуация драмы. «Глагол "дран", от которого происходит
"драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой про­
межуток во времени, когда человек решается на действие, выби­
рает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю
ответственность за сделанный выбор», — пишет В.Ярхо, извест­
ный исследователь античной драматургии1. Содержание большин­
ства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение.
Но есть одно существенное уточнение: речь идет о решении не
частного, не ситуативного, а самого главного, «последнего» во­
проса: «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?»
(«Одни»); «...Зачем дана была эта непосильная красота?» («Земля­
ки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно
помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось?»
(«Алеша Бесконвойный»). И так спрашивают у Шукшина все —
мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные
и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.
Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя,
так сказать, «экспериментально» ставит) над обрывом, дальше —
смерть. Доживает последние дни «залетный», помирает старик,
оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги
большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А «хозяин
бани и огорода», тот с «веселинкой» спрашивает: «Хошь расска­
жу, как меня хоронить будут?» — и впрямь принимается расска­
зывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда
Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал ака1
Ярхо В. Образ человека в классической греческой литературе и история
реализма / / Вопросы литературы. — 1957. — № 5. — С. 73.
85
демик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на послед­
нем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, оконча­
тельным категориям человеческого существования — к бытию и
небытию. Именно этот конфликт диктует форму.
Драматизм
шукшинского рассказа:
и его чудачества
«чудик»
В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его
классическом виде — как обмен репликами между персонажами
(«Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос,
нервная система и шмат сала») или как пытание героем самого
себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в
'монологе — как' явная ~или неявная полемика героя с чужим со­
знанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи
(«Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разно­
голосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его
собственного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два пись­
ма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплета­
ются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»).
Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает
ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая
живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в
философском споре. Истина где-то там, внутри общего размыш­
ления. Герою она никак не дается в руки. Больше того, чем уве­
реннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, «граж­
данин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла
он отстоит.
Любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чут­
кие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада.
Ну и что? — сердито думал Максим. — Так же было сто лет
назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Вань­
ки Малофеева сын... А я помню самого Ваньку, когда он вот такой
же ходил, и сам я такой был. Потом у этих — свои такие же будут.
А у тех — свои... И все? А зачем? («Верую!»).
И не находит Максим ответа. Не знает ответа и мудрый «попяра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа —
это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «про­
тив» смысла человеческого существования. А его размышления о
диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским
прениям Максима Ярикова, который просит попа: «Только ты
это... понятней маленько говори...» Так же было и в рассказе «За­
летный»: мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего
бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков
одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять»,
86
«Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел,
Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в че­
люсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествователь, говорящий
языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей,
способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь»
бесконечность.
В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру вырази­
лась незавершенность философского поиска, в который он сам
вверг себя.
Но мука эта — особая.
Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает осо­
бую атмосферу — атмосферу думания, того мучительного празд­
ника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль,
ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит
оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напря­
гается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яр­
кой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой
рассказа «Думы», называет это состояние «хворью». Но какой?
«Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик», жалуется, что у него «душа
болит», то в ответ он слышит: «...душа болит? Хорошо. Хорошо!
Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не ста­
щить с равновесием-то душевным».
Боль и тревога мысли — это самая человеческая мука, свиде­
тельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагмати­
ческими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает,
что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту
диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что бо­
лее всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и
по совместительству — телеграфисткой) Валей, меряющей все
блага жизни рублем («Жена мужа в Париж провожала»), рядом с
«умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван
Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть
«больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом
родилось слово — косноязычное, невнятное, как и сама его мысль,
но оно было голосом души, которая хоть и не может, а все-таки
хочет понять, что же такое происходит.
Главная же мера духовности у Шукшина — это то расстояние,
которое отделяет позицию героя, его миропонимание от объек­
тивного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском
рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой со­
вершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок:
один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взла­
мывается вся судьба.
Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой
оно бывает добрым и смешным, вроде украшения детской коляс87
ки журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чудик»). Но
далеко не всегда эти «чудачества» безвредны. В сборнике «Характе­
ры» впервые отчетливо зазвучало предостережение писателя от­
носительно странных, разрушительных возможностей, которые
таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал
начало разговору о последствиях духовного вакуума.
Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность
придумывает иллюзии, выискивает суррогаты, которыми пытается
заполнить духовный вакуум, компенсировать свою человеческую
недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и
в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплодная дея­
тельность души представлена в рассказе «Генерал Малафейкин»:
о старом добром маляре, придумавшем себе биографию «позначи­
тельнее» и чин «попрестижнее». Но куда опаснее, когда жажда до­
стоинства, собственной вескости выливается в страшное — «ты
моему ндраву не перечь!». С психологической точностью и последо­
вательностью показал Шукшин в рассказе «Крепкий мужик», как
опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти,
как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает
начальственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы,
которая получила вроде бы узаконенный выход.
Не менее страшны последствия того, как неутоленное само­
любие приводит к злому желанию «срезать», обхамить человека,
унизив другого, почувствовать подлую радость собственного воз­
вышения над ним. В рассказах «Срезал» и «Обида» Шукшин как-то
сумел уничтожить оболочку, всегда отделявшую переживание ис­
кусства от переживания факта, и здесь это имеет огромный нрав­
ственный смысл. Читая о том, как заносится в своем невежествен­
ном хамстве «деревенский краснобай» Глеб Капустин, как он бе­
рет на себя право свысока поучать всех и вся, демагогически при­
крываясь авторитетом народа, как «хмурая тетя» из-за прилавка
ни за что ни про что оскорбляет Сашку Ермолаева, как обрастает
комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое
желание как-то остановить происходящую на глазах позорную
экзекуцию — и осознаешь собственное бессилие. Словно это все
над тобой совершается или на твоих глазах...
От мятущегося Максима Ярикова к начальственно-самодоволь­
ному «крепкому мужику», от ласкового Сергея Духанина к жесто­
кому хаму Глебу Капустину, от стихийного Спирьки Расторгуева
к «ушибленному общими вопросами» Н. Н. Князеву, от расчетли­
вого молодого Ваганова к открытому Сереге-беспалому — таковы
вариации шукшинских «чудиков». Образами своих «чудиков» писа­
тель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудив­
шиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием.
Энергия, бьющая наобум, — это бывает не только горько (от пу­
стой траты души), но и страшно.
88
Поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, на­
сколько же он далек от действительно высшего смысла. Потомуто он — «чудик»: не чудак, живущий в идеальном мире и далекий
от реальности, а именно чудик — человек из реальности, воз­
жаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда девать
накопившуюся в душе силу.
Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не
требует доказательств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог
в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится осо­
бой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театраль­
ной экстравагантности1.
Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступкачудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной
позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляет­
ся стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как
диалектического единства высокого и низкого, смеха и слез, рож­
дения и смерти.
Поступок шукшинского «чудика» карнавален в самом перво­
родном значении этого слова: он жаждет творить добро, а прино­
сит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок
оказывается мудрым и добрым (вспомните Серегу Духанина с са­
пожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается
совершенно беспросветным делом, вроде изобретения вечного дви­
гателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой твор­
чества.
Прямым переносом карнавального значения в современность
становится финал рассказа «Верую!». Свою «лекцию» о смысле
жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она на­
граждает и испытывает человека, поп кончает выводом: «Живи,
сын мой, плачь и приплясывай». А потом, как и положено в «кар­
навальных» жанрах, философский посыл, заключенный в слове,
реализуется в поступке:
Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с
таким остервенением, что не казалось и странным, что они —
пляшут. Тут или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать,
и скрипеть зубами.
Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия,
хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа «Верую!» приобща­
ются к мудрому народному чувству извечной противоречивости
бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай «тематического
О театральности рассказов Шукшина см.: Ваняшова М. Г. Жанровое своеоб­
разие рассказов В. Шукшина / / Проблемы эстетики и поэтики. — Ярославль, 1976;
Ее же: Шукшинские лицедеи / / Литературная учеба. — 1979. —№ 4; Кузьмук В. Л.
Василий Шукшин и ранний Чехов (Опыт типологического анализа) / / Русская
литература. — 1977. — № 3.
89
завершения», столь явно выводящего к истине. Потому что очень
немногие из его героев — разве что старики вроде «моего деда»
(«Горе») или бабки Кандауровой («Письмо») — мудро постигают
закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут
сказать, как сказала Кузьмовна: «да у меня же смысел был». Ос­
тальные герои Шукшина, его «чудики», как уже говорилось выше,
в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее, целят
куда-то вбок или вспять от нее.
Но сама-то истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вме­
сте со своими героями. И вся художественная реальность, окру­
жающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как?
Дума о жизни и образ
мира
Весь художественный мир в рассказах Шукшина связан с ду­
мой. И время он избирает такое, когда думается:
Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Осо­
бенно почему-то ночами. Луна светит, тихо... Неспокойно на душе,
томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи
вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое:
чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огоро­
дов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной ра­
дости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей («Горе»).
И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от
суеты: «Лично меня влечет на кладбище вполне определенное
желание: я люблю там думать». Часто хронотоп шукшинского рас­
сказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего
утра, огонька в камельке охотничьей избушки, «светлых студеных
ключей», над которыми «тянет посидеть». Шукшин скуп в описа­
ниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины — ос­
тальное доделывает ассоциативная память читателя, который слов­
но бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей
мере, соучаствует в его создании. Такая «экономия» продуктивна
вдвойне: с одной стороны, сохраняется «деловитость, собран­
ность», которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа,
а с другой — читатель органично вживается в атмосферу, сам на­
страивается на философское раздумье.
С философской думой сопряжены и самые привычные реалии
деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житей­
ские акты, которые занимают немало места в художественном
мире рассказа Шукшина.
Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, то­
пит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура опи­
сывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезно­
сти отношения героя к ней:
90
...И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже
необъяснимая — до краев дорогая и родная.
Это поворотная фраза, открывающая философский смысл «бан­
ного» чудачества Алеши. В рассказе «Петька Краснов рассказыва­
ет» было нечто подобное:
Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она
так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо,
а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо... Опять
замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует.
Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что
волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. При­
близиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во
всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочно­
стью поленьев, когда с удовольствием вдыхает «дух от них — све­
жий, нутряной, чуть стылый, лесовой», когда он с волнением
смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это откры­
вается высшее — по Шукшину — человеческое качество: умение
замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта
красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с
чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам
этот процесс постижения бытия составляет главную радость Але­
ши («Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много
размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день»), и,
проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает —
пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, —
то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он
обретает покой.
Покой — это один из ключевых образов в художественном мире
шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь
не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад,
уравновешенность, когда в душу человека вселяется «некая цель­
ность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Такое чув­
ство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому,
кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный
момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет
герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бунинским деревенским старикам, в стихийном согласии с ми­
ром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина —
личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осоз­
нает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь
тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов
бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки
осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозда­
нием:
91
Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознан­
но любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он
вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе —
стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, напри­
мер, он любил все больше и больше.
А в рассказе «Земляки» будет:
Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо,
чтобы он знал: вот — хорошо...
Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто по­
нял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание цен­
ности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он про­
никается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполне­
но жизнью.
Как мы видели, к покою герой Шукшина идет «через думу» об
окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем
мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь
и ширь мира внешнего, его простор.
Простор — это второй ключевой образ в художественном мире
шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реаль­
ность, окружающую героя. «...А простор такой, что душу ломит», —так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире
шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте
пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и
в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов,
которые он экономно вводит в свой «хронотоп». Здесь почетное
место занимают крестьянский дом («Одни»), баня («Алеша Бес­
конвойный»), старая печь («В профиль и анфас»). Эти бытовые
образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни
крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, переда­
ющихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности чест­
ной жизни тружеников.
Малые подробности шукшинского «хронотопа»: «рясный, пар­
ной дождик», веточка малины с пылью на ней, божья коровка,
ползущая по высокой травинке, и многие другие — тоже напол­
нены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сла­
дость. На основе этих «мелочей» Шукшин нередко строит пре­
дельно обобщенный образ бытия: «А жизнь за шалашом все зве­
нела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою
красу перед солнцем» («Земляки»).
В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно
вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В худо­
жественном мире Шукшина далеко не случайны такие «образ­
ные» пары: старик и ребенок, бабка и внук («Космос, нервная
система и шмат сала», «Сельские жители», «Критики»), не слу­
чайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет92
нет да и вспомнят свое детство («Земляки», «Думы»), и вовсе не
случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадь­
бу, а на другой — похоронную процессию («Осенью»). Эти «пары»
и есть образы пределов.
Как видим, художественный мир шукшинского рассказа пред­
ставляет собой образную модель мироздания, не бытового или пси­
хологического, социального или исторического мира, а именно
мироздания.
Функция его двояка: он возбуждает мысль о бы­
тии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.
И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина па­
радоксальна. В центре мира — герой, ведущий философский спор (со
своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг
него — само мироздание, «построенное» по своему смыслу, вопло­
щающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет
герой.
Типичность такого состояния героя и мира акцентируется за­
чином и финалом, обрамляющими рассказ. «Чудик обладал одной
особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хо­
тел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории —
мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки» —
так начинается рассказ «Чудик». Подобным же образом начина­
ются рассказы «Горе», «Алеша Бесконвойный», «Миль пардон,
мадам!». Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованноразговорно. И «казус» предстает как один из тех бесчисленных,
похожих друг на друга случаев, о которых «бают», собравшись
где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще
всего некоей бытовой, какой-то «необязательной» фразой героя.
Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному
председателем колхоза, уходит «и на крыльце громко прокашлял­
ся и сказал сам себе: — Экая темень-то! В глаз коли...» («Наказ»).
Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Та­
кое «разговорное» обрамление рассказа, конечно же, служит мо­
тивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жиз­
ни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого
фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока
повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм
самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, раство­
ряясь в ней без остатка.
Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский
рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь
драма в «ореоле» эпоса, драма, которая может разрешиться толь­
ко в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится.
Ведь, кажется, достаточно герою, "стоящему в центре своего «одо­
машненного», родного и близкого, космоса, внимательно осмот­
реться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осоз­
нает себя, найдет свое законное место в мироздании — вступит в
93
эпическое со-бытиё, со-гласие с жизнью. Словом, все произойдет
по методе «интересного попа» из рассказа «Верую!»: «Ты спросил:
отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания,
чтобы душа твоя обрела покой».
Метод «попяры» не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим
Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь,
в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытиё не
имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв
шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока ге­
рой не возвысился до мудрости, он «чудит», жизнь его в противо­
положность желанному покою трагикомически сумбурна.
И чем крупнее характер, чем сильнее его «заносит» в стихий­
ном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои «чу­
дачества»1.
Мудрость
жизни и ее
хранители
Читая зрелые рассказы Шукшина и возвращаясь от них к ран­
ним его работам, можно заметить, как писатель все настойчивее,
все упорнее искал источники мудрости, искал он их в реаль­
ном, житейском и историческом опыте народа, в судьбах наших
стариков.
Вспоминается старый шорник Антип с его бессловесной лю­
бовью к балалайке, с вечной потребностью в красоте, которую не
могли подавить ни голод, ни нужда («Одни»). Вспоминается пред­
седатель колхоза Матвей Рязанцев, проживший достойную тру­
довую жизнь и все же сожалеющий о каких-то непрочувствован­
ных радостях и горестях («Думы»). Позже к ним присоединилась
старуха Кандаурова, героиня рассказа «Письмо».
Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина.
В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о
связи порывов «массового человека» к какой-то другой, осмыс­
ленной жизни с выстраданной мудростью народного опыта. Письмо
старухи Кандауровой дочери своей и зятю — это итог большой
крестьянской жизни, и это поучение — поучение в его древнем
возвышенном смысле.
Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом,
неустанными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами,
которых немало досталось на веку русской крестьянке?
А вот чему:
1
В наш анализ не вошел роман Шукшина «Я пришел дать вам волю...» (1974).
Но центральный персонаж этого романа Степан Разин, при всей несоизмери­
мости масштабов деяний и их исторического резонанса с героями шукшинских
рассказов, глубоко родствен им по типу характера — он тоже «чудик», которому
никак не удается совместить святость намерений с безбожностью поступков.
94
Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его
приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит
ласку, а человек — тем более...
И трижды повторяется одна мечта, одно желание:
Ты живи да радуйся, да других радуй...», «Она мне дочь род­
ная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась
на этом свете», и опять «Я хоть порадываюсь на вас».
Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников.
Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радо­
ваться и радовать других, она учит их душевной чуткости и ласке.
Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через
тяжелый опыт.
Мудрость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт
большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных
поучений потомкам, эстетически согласуется с простором и по­
коем в окружающем мире: «Вечерело. Где-то играли на гармош­
ке...», «Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал не­
громко незнакомый женский голос»; «Теплый сытый дух исходил
от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей». «Господи, ду­
мала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо».
И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и
покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе
покой, если и достигается, то на миг. Он сменяется новыми тре­
вогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. Дело
даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания пре­
дельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень
преткновения экзистенциализма, мудростью как раз «снимается».
«Еще бы разок все с самого начала... — думает старуха Кандаурова.
И тут же себя одергивает: — Гляди-ко, ишо раз жить собралась!
Видали ее!» Здесь и светлая печаль, и усмешка, и мужество чело­
века, трезво смотрящего в лицо мирозданию.
Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери.
Мать в его рассказах — это самый высокий образ «человеческого
мира». И если эпический образ мироздания, создающий простран­
ственно-временной горизонт рассказа, выступает опосредованной
мерой выбора, совершенного героем, то образ матеры: ее судьба,
ее слово, ее горе и слезы — это этический центр рассказа, куда
стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности
бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным
чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от
смерти.
В рассказе «На кладбище» есть апокрифический образ «земной
божьей матери». Но так можно назвать и мать непутевого Витьки
Борзенкова («Материнское сердце»), и мать Ваньки Тепляшина,
95
героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать «длин­
нолицего» Ивана («В профиль и анфас») — всех-всех шукшинских
матерей. Все они — земные матери, проросшие жизнью, бытом,
повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы свя­
заны с большой отечественной историей (история обязательно
вводится Шукшиным в рассказы о матерях). От земли, от житей­
ского и исторического опыта идет та самая абсолютная «божья»
нравственная мера, которую они несут в себе.
Но «земные божьи матери» Шукшина начисто лишены покоя.
В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности
гармонии в «человеческая мире» они не могут не преисполняться
тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично:
«...жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю, а кажное слово в
сердце отдает», — это Витькина мать обращается не к Витьке, а к
другому человеку, к милиционеру, но и он для нее «сынок» («Ма­
теринское сердце»). Оказывается, что эпическая мудрость, кото­
рая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва до­
стигнув его.
В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к
жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с осо­
бой отчетливостью проявилась «обратная связь» между эпичес­
ким и драматическим началом в рассказе Шукшина. Эпос у него
растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разре­
шиться.
Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с по­
стоянными перепадами от одного полюса к другому составляет су­
щественнейшую особенность жанрового содержания шукшинского
рассказа. Это никак не «малоформатный эпос», как полагает И.Золотусский, но это и не вполне «малоформатная драма», как дума­
ет М.Ваняшова1.
Суть шукшинского рассказа — в принципиальной нерастор­
жимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же
существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повество­
вателя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким тер­
мином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться
описательным названием — «шукшинский рассказ». Одно совер­
шенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философ­
скую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом
устройстве художественного мира: все его повествовательные,
сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы
конструктивно воплощают отношения человека непосредственно
с мирозданием.
1
См.: Золотусский И. Час выбора. — М., 1976. — С. 79; Ваняшова М. Шукшин­
ские лицедеи / / Литературная учеба. — 1979. — № 4.
96
** *
«Мое ли это — моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю
это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу роди­
ну в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда слу­
чается трудно и горько <...>. Я не выговариваю себе это1 право, не
извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно я» . Именно с
этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других почувство­
вать сдвиг времени и — главное — уловить этот исторический
сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя
массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший
внутренний драматизм, который явился свидетельством «кризиса
веры» так называемого «простого советского человека»: он, лу­
бочный персонаж официальной пропаганды, образец несокру­
шимой цельности и «правильности», испытал смертную муку без­
духовности, не компенсируемой никакими материальными бла­
гами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных —
вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукшина
«массовый человек» сам поставил себя перед мирозданием, сам
требовательно спросил с себя ответственное знание смысла своей
жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подме­
на подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоцен­
ностями, нравственная «некомпетентность» оборачиваются фар­
сом или трагедией, а то и тем и другим одновременно. Но в драма­
тическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпи­
ческой цельности: к деянию в полном согласии с вечными закона­
ми жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он
хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией дра­
мы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека
как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушае­
мой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.
Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в «массо­
вом человеке», современнике и соучастнике бесславного финала
семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной
антиутопии.
4. Виктор Астафьев
Жизненный опыт Виктора Астафьева (1924 — 2000) страшен в
своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и
мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность,
тяжелое ранение, послевоенные годы — обремененный семьей,
без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в
Пермской области, рабочий в горячем цехе...
1
Шукшин В. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1975. - Т. 3. - С. 641-642.
4 — 2926
97
Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ
написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкруж­
ка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лу­
бочного рассказа про войну. «Взбесило меня это сочинение, —
вспоминает Астафьев. — ...Разозлился и ночью, на дежурстве стал
писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из
алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спо­
койствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик
отойти в мир иной»1. Этот рассказ (назывался он «Гражданский
человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий».
Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы,
а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960),
«Кража» (1966) уже заговорила столичная критика2. Здесь же, на
Урале, были написаны первые главы повести «Последний поклон».
В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая ин­
дивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом по­
вседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприим­
чивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом —
будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет
государственной машины, это сочность словесной фактуры — с
лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и исто­
вой серьезностью.
Песенный
характер
Название самого первого произведения Астафьева уже обозна­
чило его главную и постоянную тему — судьба и характер «про­
стого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле
молодой писатель не выходил из того русла, которое было проло­
жено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «мо­
нументальных рассказов» и социально-психологических повестей.
Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал
несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозна­
чать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы
«воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает
нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора си­
туаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических
представлений и литературных норм. Словом, жизненный мате­
риал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю
«дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он
показывает, насколько же интересен «простой человек», насколько
1
Астафьев В. Сюжеты и судьбы: (Монолог о времени и о себе) / / Всему свой
ч а с . - М . , 1 9 8 5 . - С . 7.
2
Большую роль в судьбе Астафьева сыграл критик А.Н.Макаров, который
написал о нем обстоятельную статью «Во глубине России», она увидела свет в
столичном журнале «Знамя» (1964. — № 12).
98
богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив.
«Простой человек» дорог ему своей душевной отзывчивостью, де­
ликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев
существенно обогатил представление о том герое, который вы­
ступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала.
Неслучайно своего рода апофеозом темы «простого человека» стал
именно астафьевский рассказ — назывался он «Ясным ли днем»
(1967), который увидел свет в «Новом мире» у Твардовского.
В образе главного героя рассказа, старого ивалида-фронтовика
Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчет­
ливо предстал очень существенный для всей системы нравствен­
ных координат астафьевского художественного мира характер —
«песенный человек», так его можно назвать. Астафьевский «песен­
ный человек» не только душу свою изливает в песне, песней он
утихомиривает разбушевавшихся парней-«некрутов», песней он
скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность
характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью во­
обще. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную
для Астафьева идею — идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей «участностью» смягчают души окружающих лю­
дей, налаживают согласие между людьми. И это было существен­
ным обогащением концепции «простого человека». Шолоховский
Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученицей, Мария из «Матери человечес­
кой» В.Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей
Митрофанович — «песенная натура», поэтический характер.
Так складывалась художественная система В.Астафьева — со
своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой
сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то
эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к
веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему мож­
но условно назвать «натуралистическим сентиментализмом». Впо­
следствии, уже в повести «Пастух и пастушка», герой Астафьева
(правда, в связи с Мельниковым-Печерским) «вслух повторил
начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слез­
ливой истории». Эта формула очень подходит к самому Астафьеву:
он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезли­
вые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него
всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.
Свет и тени родного
две книги «Последнего
дома:
поклона»
Большое место в творческой биографии Астафьева заняла ра­
бота над двумя прозаическими циклами «Последний поклон» и
«Царь-рыба». С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск
99
основ нравственного «самостоянья человека», и ведет в тех на­
правлениях, которые представлялись очень перспективными в
1970-е годы: в «Последнем поклоне» это «возвращение к корням
народной жизни», а в «Царь-рыбе» — это «возвращение к приро­
де». Однако, в отличие от множества авторов, которые преврати­
ли эти темы в литературную моду — с клишированным набором
лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ла­
ментаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку,
Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических
циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни
народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вто­
рых, даже собственно повествовательную позицию его герой, alter
ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение
произведений сопротивляется заданности авторской позиции и
«чревато» романной диалектикой и открытостью.
Замысел «Последнего поклона» родился что называется — в пику
многочисленным писаниям, которые появились в 1950— 1960-е годы
в связи с сибирскими новостройками. «Все, как сговорившись,
писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не
было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не за­
служивал, — рассказывает писатель. — И у меня возникло не про­
сто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о "моей"
Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлени­
ем доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не иваны, не помня­
щие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может,
покрепче, чем где-либо»1.
Праздничную тональность рассказам, которые вошли в пер­
вую книгу «Последнего поклона» (1968), придает то, что это не
просто «страницы детства», как назвал их автор, а то, что здесь
главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын.
Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, довер­
чивое — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит
всему повествованию.
В характере Витьки есть своя «особинка». Он эмоционально очень
чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется
в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко
отзывается на музыку. Вот пример:
Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе
помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить
спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от воз­
никшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила ба­
бушка запев к общеголосью, чем напряженнее становился ее го­
лос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось,
кровь густела и останавливалась в жилах.
1
100
Астафьев В. Как начиналась книга / / Всему свой час. — М., 1986. — С. 117.
Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той
самой «песенной» породе, которую Астафьев выделил из семьи
«простых людей» в своих прежних рассказах.
Такой мальчонка, «песенный», нараспашку открытый всему
миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему
только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге «По­
следнего поклона» много места занимают описания детских игр,
проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда дере­
венские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту («Осен­
ние грусти и радости»), и знаменитые бабушкины блины на «му­
зыкальной сковородке» («Стряпухина радость»), и щедрые за­
столья, где собирается вся «родова», «все целуются друг с дру­
гом, и разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни» («Ба­
бушкин праздник»)...
А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной сти­
хии как об одном из существенных стилевых пластов в общей
эмоциональной палитре «Последнего поклона». Тут и старинная
народная «Течет реченька, течет быстрая...», и плачевая «Злые
люди, люди ненавистные...», и шуточная «Распроклятая картош­
ка, что ж ты долго не кипишь...», и фривольные «Распустила
Дуня косы...», «Монах красотку полюбил...», и завезенные в си­
бирскую деревню откуда-то из портовых кабаков «Не любите мо­
ряка, моряки омманут...», «Плыл по окияну из Африки матрос...»
и так далее. Эта песенная радуга создает в «Последнем поклоне»
особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое,
веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глумливость. Та­
кой фон созвучен той мозаике характеров, которые проходят пе­
ред глазами Витьки Потылицына.
Все остальные «гробовозы», как кличут жителей родной Витькиной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. Чего
стоит хотя бы один дядя Левонтий с его философским вопросом:
«Что есть жисть?», который он задает на высшем градусе опьяне­
ния и после которого все бросаются врассыпную, прихватывая со
стола посуду и остатки еды. Или тетка Татьяна, «пролетарья», по
выражению бабушки, активист и организатор колхоза, что все свои
выступления «заканчивала срывающимся выдохом: «Сольем наш
ентузиазм с волнующимся акияном мирового пролетариата!» Все
овсянкинцы, кроме разве что деда Ильи, от которого слышали не
больше трех или пяти слов за день, в той или иной мере артисты.
Они любят покрасоваться, умеют сымпровизировать сцену на глазах
у всего честного народа, каждый из них — человек публичный,
точнее, «зрелищный». Его воспламеняет присутствие публики, ему
на людях хочется пройтись фертом, характер показать, поразить
каким-нибудь фокусом. Тут красок не жалеют и на жесты не ску­
пятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских «гробовозов» приобретают в описании Астафьева характер спектаклей.
101
Вот, например, фрагмент из рассказа «Бабушкин праздник».
Очередной «набег» из дальних странствий «вечного скитальца» дяди
Терентия — «в шляпе, при часах». Как он в качестве «суприза»
катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка
Авдотья, «где и сила взялась?», этот бочонок перекувыркнула
обратно через подворотню. Как
молча двинулась навстречу лучезарно лыбящемуся мужу, рас­
кинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его голо­
вы... и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль,
будто гремучую змею. Как натоптавшись до бессилия, навизжав­
шись до белой слюны... тетка Авдотья молча подняла с дороги гу­
ляку, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или
гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя
свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа,
напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и уда­
лилась во двор.
Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо от­
репетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком
наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень су­
щественную подробность: «Весь нижний конец села упивался этой
картиной», — словом, все зрители на местах, спектакль идет при
полном аншлаге.
Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так
разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая
сценка. Вот, например, эпизод из рассказа «Монах в новых шта­
нах»: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему
штаны из материала, который они называют диковинным словом
«треко». Он начинает канючить. «А чего ж тебе, ремня?» — спра­
шивает бабушка. «Штаны-ы-ы...» — тянет Витька. А дальше идет
его собственная режиссура, поворотный момент:
Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх:
— Э-э-э-э...
— Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекры­
вал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня
умасливать:
— Сошью, скоро сошью! Уж батюшко, не плачь уж. На вот
конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампасеечки. Скоро уж,
скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да
пригожий.
Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают
от самого Витьки. Так, в рассказе «Гори, гори ясно» есть такая
сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные ку­
пила в городе мячик, привезла, «играй, дорогой робеночек!», а
он: «Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!.. Стя-гом,
матушка моя, стягом! В ём, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало!
102
Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! <...>
Шипит мячик, пипка отвалилась... А этот, яз-зва-то, архаровец,
облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?» Этот душе­
раздирающий монолог сопровождается сочувствующими репли­
ками бабушкиных товарок, жалобами «какие наши достатки»,
сетованиями на школу да клубы — словом, все, как следует. Но
никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сым­
провизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию
на потеху себе и своим престарелым слушательницам.
Наконец, собственно слово в «Последнем поклоне», кому бы
оно ни принадлежало — герою-повествователю или любому ино­
му персонажу, представляет собой сплошную речевую игру. По
всем внешним приметам это простонародная речь — с сибирски­
ми просторечиями («покуль ее лупишь, потуль и везет» — про
лошадь), с присказками да прибауточками («Чего зарыбачили?
Два тайменя: один с вошь, другой помене?»), с искаженными
официальными и вообще «мудреными» словами («прическа у него
под политику», «ревьматизьма»). По существу же это изобрета­
тельно сотворенный автором образ простонародной речи, ибо все
типовые выразительные средства народной речи здесь сконцент­
рированы, гротескно гиперболизированы, артистически выпяче­
ны. Это, можно сказать, форсированная выразительность — речь
здесь настолько эмоционально уплотнена, что напоминает луг,
который густо зарос полевыми цветами.
В «Последнем поклоне» Астафьев выработал особую форму сказа —
полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных
голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-пове­
ствователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной дере­
венской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амп­
литудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта пове­
ствовательная форма стала характернейшей особенностью инди­
видуального стиля Астафьева.
Что же до первой книги «Последнего поклона», то ее речевая
фактура поражает невообразимой стилистической пестротой. И в
таком словесном сумбуре так или иначе проявляет себя и сумбур­
ность натур носителей речи. Но автора это качество характеров
овсянкинских «гробовозов» пока не настораживает, в книге до­
минирует ликующая, радостная тональность. Даже битые жизнью
люди здесь вспоминают о прошлом с радостью. И естественно,
радостное и благодарное отношение к жизни несет в себе сам
Витька Потылицын.
Такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку
накатывала на меня. В этом порыве моем была благодарность ей
(бабушке) за то, что она живая осталась, что мы оба есть на свете
и все, все вокруг живое и доброе. <...> «Хорошо-то как! Можно
жить на этом свете!..»
103
Приступая к «Последнему поклону», Астафьев намеревался «пи­
сать обыденно об обыденной неброской жизни». А на самом деле
он написал не обыденно, а празднично, и обыденная жизнь на­
рода предстала в его слове очень даже броско.
Выпущенная в 1968 году отдельным изданием первая книга
«Последнего поклона» вызвала массу восторженных откликов.
Впоследствии, в 1974 году, Астафьев вспоминал:
Сами читатели, отклики и довольно дружная хвалебная крити­
ка насторожили меня. Что-то уж больно благодушно все у меня в
«Последнем поклоне» получается. Пропущена очень сложная час­
тица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа
просила выплеснуть, поделиться всем светлым, радостным, всем
тем, что приятно рассказывать. Ан в книге, собранной вместе,
получился прогиб. <...> Я не считаю новые главы жестокими. Если
уж на то пошло, я даже сознательно поубавил жестокости из той
жизни, которую изведал, дабы не было перекоса в тональности
всей книги. Мне видится книга не только более грустной по со­
держанию и объему, но и более убедительной, приближенной к
той действительности, которая была, и которую никто, а тем бо­
лее художник, подслащать, подглаживать и нарумянивать не дол­
жен. Нет у него на это права1.
Действительно, вторая книга «Последнего поклона» уже стро­
ится из рассказов, которые существенно отличаются по тональ­
ности от первой. Кстати, у каждой из этих книг есть свои расска­
зы-увертюры, задающие тон. Первая книга начиналась щемящесветлым рассказом «Далекая и близкая сказка» — о том, как Витька
впервые услышал игру на скрипке, и сердце его, «занявшееся от
горя и восторга, как встрепенулось, как подпрыгнуло, так и бьет­
ся у горла, раненое на всю жизнь музыкой». А вот вторая книга
начинается с увертюры, которая называется «Мальчик в белой
рубахе» — о том, как пропал, затерялся среди сибирских увалов и
лесов трехлетний Петенька. Соответственно и тональность здесь
совершейно другая — трагическая и даже мистическая. По инер­
ции, идущей от первой книги, вторая начинается рассказом о
детских деревенских играх («Гори-гори ясно»). Но уже здесь наря­
ду с веселыми описаниями игры в лапту и в бабки дано описание
жестокой, почти изуверской игры — игры в «кол». А в следующем
рассказе («Бурундук на кресте»), когда папа вместе с новой семь­
ей собирается к раскулаченному деду Павлу на Север, уже появ­
ляются тревожные мистические предзнаменования: бурундук
спрыгнул с кладбищенского креста и страховидный нетопырь,
летучая мышь, залетел в избу, где шло прощальное застолье. Все
это, по словам бабушки, «ой, не к добру!».
Вопросы литературы. — 1974. — № 11. — С. 215 —216.
104
И действительно, вся последующая жизнь оказалась «ой, не к
добру!». Но главный источник несчастий автор видит в самой от­
цовской родове, в характерах и поведении ее членов. В отличие от
семьи Потылицыных, бабушки Катерины и деда Ильи — вечных
тружеников, людей, щедрых душой, в семье деда Павла «жили по
присловью: ни к чему в доме соха, была бы балалайка». Та самая
театральность, которая выглядела в овсянкинских «гробовозах»
карнавальным украшением, у членов семьи деда Павла и их со­
бутыльников приобрела гиперболические размеры, стала само­
целью. Автор обозначил этот способ существования хлестким слов­
цом — «на выщелк», уточнив, — «значит, только на показуху и
годное». И дальше идет ряд портретов персонажей, живущих «на
выщелк». Папа, гуляка и пьяница, который с перепою допустил
аварию на мельнице. «Закадычный папин друг и собутыльник»,
Шимка Вершков, который числит себя «у власти», на том осно­
вании, что у него есть наган цвета «срыжа». Или сам дед Павел,
щеголь и «лютый картежник», что в азарте способен просадить
последнюю лопотину. Наконец, даже целый колхоз, слепленный
в селе во время коллективизации, тоже, в сущности, представля­
ет собой концентрацию показушного пустозвонства: «Много за­
седали, да мало робили, и оттого все шло на растатур. Пашни
зарастали, мельница с зимы стояла, сена поставили с гулькин
нос».
А далее Астафьев рисует холодный и голодный быт Игарки,
города спецпереселенцев. Перед читателем открывается дно жиз­
ни, причем не то старое «дно», которое показано в пьесе Горь­
кого, а современное герою-повествователю народное дно совет­
ского происхождения. И это дно видится снизу, изнутри, глаза­
ми ребенка, осваивающего университеты жизни. И описываются
те муки, которые наваливаются на мальчонку, ушедшего из но­
вой семьи отца, потому что там и без него помирали с голоду,
неприкаянно болтающегося, спящего бог весть где, подъеда­
ющего в столовках, готового «стырить» кусок хлеба в магазине.
Повседневный, бытовой хаос здесь обретает черты хаоса соци­
ального.
Самая страшная сцена во второй части — эпизод, когда маль­
чишка встречается с бесчувственностью и жестокостью офици­
ального лица (рассказ «Без приюта»). Витька, едва не замерзший
ночью в какой-то конюшне, приходит в школу, засыпает прямо
на уроке, и его, разморенного, дремлющего, выволакивает из-за
парты учительница Софья Вениаминовна, по кличке Ронжа. «Гряз­
ный, обшарпанный, раздрызганный», — честит она несчастного
мальчишку. А когда одна девочка, «дочка завплавбазы или снабсбыта», поднимает руку и сообщает: «Софья Вениаминовна, у
него вши», то учительница вовсе заходится от негодования и брезг­
ливости: ,
105
Ронжа на мгновение оцепенела, глаза у нее завело под лоб,
сделав ко мне птичий скок, она схватила меня за волосья, приня­
лась их больно раздирать и так же стремительно, по-птичьи легко
отскакнув к доске, загородилась рукой, словно бы от нечистой
силы.
— Ужас! Ужас! — отряхивая ладонью белую кофточку на рахитной грудешке, со свистом шептала она, все пятясь от меня, все
загораживаясь, все отряхиваясь.
И далее Астафьев с невиданной экспрессией передает состоя­
ние мальчишки, который от унижения и обиды полностью теряет
контроль над собой, превращаясь в исступленного звереныша:
Я уцелил взглядом голик, прислоненный в углу, березовый,
крепкий голик, им дежурные подметали пол. Сдерживая себя изо
всех сил, я хотел, чтобы голик исчез к чертям, улетел куда-ни­
будь, провалился, чтобы Ронжа перестала брезгливо отряхивать­
ся, класс гоготать. Но против своей воли я шагнул в угол, взял
голик за ребристую, птичью шею и услышал разом сковавшую
класс, боязную тишину. Тяжелое, злобное торжество над всей этой
трусливо умолкшей мелкотой охватило меня, над учителкой, ко­
торая продолжала керкать, выкрикивать что-то, но голос ее уже
начал опадать с недоступных высот.
-— Ч-что? Что такое? — забуксовала, завертелась на одном ме­
сте учителка.
Я хлестанул голиком по-ракушечьи узкому рту, до того вдруг
широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая
мякоть обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда.
<...> Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не
видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманни­
ков сапогами, как в бараках иль жилище, подобном старому теат­
ру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брю­
хо ножом друг другу картежники, как пропивает последнюю ко­
пейку отец, и ребенок, его ребенок,, сгорает на казенном топчане
от болезни... Не видела! Не знает! Узнай, стерва! Проникнись! Тогда
иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество,
за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! — за все, за
все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедли­
вых людей на свете.
Эта жуткая сцена — кульминация всей второй книги: душа ре­
бенка, центра мира, не выдержала не просто черствости и жесто­
кости какой-то там недалекой учительницы, она не выдержала
бездушности и несправедливости, существующих (или даже царя­
щих) в этом мире. И однако Астафьев не судит «огулом». Да, он
может сгоряча выпалить какую-нибудь «огульную» формулу (на­
пример, насчет национального характера — грузинского, или ев­
рейского, или польского, да и о родимом русском характере у
106
него тоже есть весьма крутые высказывания)1. Но его цепкому ху­
дожническому видению в принципе чужды образы-абстракции, и
такие предельно общие понятия, как «народ», «общество», у него
всегда конкретизируются, заполняясь мозаикой характеров, хо­
ром голосов, из которых этот народ и это общество состоят. Народ
в изображении Астафьева, оказывается, не есть нечто однородно
цельное, а в нем есть все и всякое — и доброе, и жестокое, и
прекрасное, и отвратительное, и мудрое, и тупое (причем эти
полюса народной психологии и нравственности автор берет в их
самых крайних пределах — от того, что вызывает восторг и умиле­
ние, до того, что способно вызвать омерзение и тошноту). Так что
все начала и концы — источники несчастий, которые валятся на
голову отдельного человека, и силы, которые приходят ему на
помощь, — в самом этом народе, в самом этом обществе и нахо­
дятся.
И Витьку Потылицына спасают в этом апокалиптическом мире
не революции и не очередные постановления партии и прави­
тельства, а просто найдется инспектор районо Раиса Васильевна,
что защитит мальчишку от неумных педагогов, подмигнет сто­
ловская официантка Аня голодному мальчишке и тишком под­
кормит его. А то объявится дядя Вася, и хоть сам перекати-поле,
все же не выдержит и возьмет хоть на время племянника-сироту
под опеку, а заодно и к книжкам приохотит. И с начальником
железнодорожной станции, по прозвищу Порченый, Витьке-фэзэушнику повезет — тот его, по неопытности допустившего ава­
рию, фактически из-под суда спас, а далее Витьке-новобранцу
встретятся «командир эркэка» сержант Федя Рассохин, нормаль­
ный парень, и его сестра Ксения, чуткая душа, о которой Виктор
благодарно скажет — «девушка, мою жизнь осветившая...»
Одна из последних глав «Последнего поклона» называется «За­
бубённая головушка» (Новый мир. — 1992. — № 2). Это уже об­
стоятельный портрет папы, который на старости лет все-таки
приехал к сыну и, судя по всему, последние годы жизни был им
опекаем. И все равно, какие бы новые истории В. Астафьев ни
добавлял, это главы книги, которая называется «Последний по­
клон»: это всегда поклон родному миру — это умиление всем
1
В 1988 году настоящий литературный скандал вызвал рассказ Астафьева
«Ловля пескарей в Грузии», где автор позволил себе иронические высказывания
о быте и нравах у грузин. Произошел обмен весьма резкими открытыми письма­
ми между писателем-историком Н.Эйдельманом, который упрекал Астафьева в
неуважении к нерусским народам, и автором. Конечно, слово повествователя в
художественном тексте нельзя отождествлять с позицией автора. Но в крайне
напряженной атмосфере первых лет «перестройки», когда выплеснулись наружу
ранее загонявшиеся внутрь проблемы межнациональных отношений в «Союзе
нерушимом республик свободных», любое экспрессивно окрашенное слово по
поводу той или иной нации становилось детонатором бурных перепалок.
107
тем хорошим, что было в этом мире, и это горевание о том
злом, дурном, жестоком, что в этом мире есть, потому что это
все равно родное, и за все дурное в родном мире его сыну еще
больней.
Экология
души: повествование
в рассказе
«Царь-рыба»
Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» уви­
дел свет в 1976 году. В отличие от «Последнего поклона», здесь
писатель обращается к другой первооснове человеческого суще­
ствования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь ин­
тересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что
еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром приро­
ды», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных досто­
инств и нравственных пороков личности, отношение к природе
выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности лич­
ности.
«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в
рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих чита­
телей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное един­
ство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой сис­
темой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько
иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут
очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти
«скрепы»?
Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художе­
ственное пространство — действие каждого из рассказов проис­
ходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей —
«река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — этот ем­
кий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у не­
которых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других
народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства
бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подзем­
ного, то есть целой «космографией».
Такое, возвращающее современного читателя к космогони­
ческим первоначалам, представление о единстве всего сущего в
«Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между чело­
веком и природой. Этот принцип выступает универсальным кон­
структом образного мира произведения: вся структура образов,
начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и мета­
форами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном
ключе — человека он видит через природу, а природу через че­
ловека.
Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым лист­
ком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стер­
женьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с
108
Т ем,
как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым
хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превра­
щается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой
Росток:
Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших де­
сен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала
ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и
кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного моло­
ка, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий,
живой, родной росточек.
Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка,
трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он на­
прямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно но­
вобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился
поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объ­
ятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемя­
щих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру кни­
ги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации,
становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную,
исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек
и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы,
ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами,
изобретенными родом людским, под властью законов куда более
могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэто­
му самое отношение человека и природы Астафьев предлагает
рассматривать как отношение родственное, как отношение меж­
ду матерью и ее детьми.
Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафь­
ев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем бра­
коньерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из
поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку,
безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, кото­
рый вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких
женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновни­
ков государственного масштаба, которые так спроектировали и
построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую
реку.
Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутство­
вал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с
наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», кото­
рые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становят­
ся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так,
Дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной
логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый
из них обязательно завершается нравственным наказанием бра109
коньера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический
удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «су­
хопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой
Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач,
наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослеплен­
ный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком,
который оказывается инспектором... рыбнадзора («Рыбак Грохо­
тало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние
злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой
части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как
наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из бра­
коньеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приоб­
ретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пу­
чине, превратившись в пленника собственной добычи, почти
прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступ­
ление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно
отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда
опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам
Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час,
пришла пора отчитаться за грехи...»
Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов,
входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, ко­
торую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие
на родной реке, во второй части книги на центральное место
вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой.
Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком»,
причем аналогия проводится через тщательную изобразительную
конкретизацию:
Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно
куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в ча­
шечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка.
(Видно, не шибко сладким было детство у этих северных цин­
готных Акимок, да все равно — детство.) Рядом с Акимом появ­
ляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной
земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом
«Уха на Боганиде», где рисуется своего рода нравственная утопия.
Боганида — это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток косо­
боких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его
обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягойдеревягой, бабами-резальщицами, детишками — существует ка­
кая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмо­
ром или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопи­
ческой этологии становится ритуал — с первого бригадного улова
«кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоя­
тельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают
ПО
боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам,
и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые
мужики на боганидском миру проникались благодушием, мило­
стивым настроением, возвышающим их в собственных глазах»,
как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец
всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, бла­
гостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими от­
цами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего
котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала —
единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с приро­
дой и между собой.
Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается
непосредственно — через лирические медитации Автора, выступа­
ющего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», ко­
торый стоит в начале цикла, большая лирическая медитация на­
чинается с такого поэтического наблюдения:
На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла,
созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла,
боясь обрушить мир своим падением. И я замер. <...> «Не падай!
Не падай!» — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем вни­
мая покою, скрытому в себе и в мире.
Вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызыва­
ет целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и тре­
петности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые
рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим пре­
краснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все во­
круг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Правда, эта
тревожная медитация завершается на мажорной ноте:
А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали пере­
ходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое тре­
пыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой
хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах
пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра
дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев,
даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли,
и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе,
эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг,
и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не
зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть
может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне, и я
дожил до этого утра».
Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнован­
ных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социаль­
ной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соот111
носится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в
экзистенциальные тона1.
Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает нару­
жу, как правило, тогда, когда художественная реальность, вос­
созданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это зна­
чит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах
литературного процесса оказывается востребованной форма цик­
ла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить
ее в единую картину мира можно только архитектонически: по­
средством монтажа, при помощи весьма условных — риториче­
ских или чисто фабульных — приемов (не случайно в ряде после­
дующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рас­
сказы, а некоторые даже исключал)2. Все это свидетельствует о
гипотетичности концепции произведения и об умозрительности
предлагаемых автором рецептов.
Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраива­
лась» «Царь-рыба»:
Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, кото­
рого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя бук­
вально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая
вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы
хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это
делалось в процессе работы над книгой, так сказать «на ходу», и потому
делалось с большим трудом (курсив наш. — Авт.)2.
В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику
рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытаю­
щей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни
человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царьрыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, за­
печатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час,
и время всякому делу под небесами. Время родиться и время
1
Впоследствии, спустя многие годы, именно экзистенциальную проблема­
тику Астафьев выставил на первое место в своей книге. «Вот в моей "Царь-рыбе"
вдруг нащупали тему экологии. Да какая же она экологическая! Это книга об
одиночестве человека, и большинство любой литературы — нашей и американ­
ской — она вся об одиночестве человека», — заявил он на страницах «Литера­
турной газеты» (2 июля 1997 г.) в статье, которая вышла под заголовком «Чело­
век к концу века стал еще более одиноким». Беря во внимание это высказыва­
ние, нельзя не учитывать того, что оно несет на себе печать позднейших реак­
ций писателя.
2
Свидетельством того, что с началом «семидесятых годов» цикл рассказов
стал «формой времени», служит появление таких ярких произведений, как «Плот­
ницкие рассказы» (1968) В.Белова, «Оранжевый табун» (1968) Г.Матевосяна,
«Переулки моего детства» (1969) Ю.Нагибина, «Моя тихая родина» (1978) А.Фи­
липповича, «След рыси» (1979) Н.Никонова.
3
Астафьев В. Память сердца //Лит. газета. — 1978. — 15 ноября. — С. 7.
112
умирать. <...> Время войне и время миру». Но эти уравновеши­
вающие всё и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и
кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так
что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне
ответа».
Искомая гармония между человеком и природой, внутри са­
мого народного «Mipa» не наступила. Да и наступит ли когда-ни­
будь?
Лад и разлад: рассказ «Жизнь прожить»
и роман «Печальный
детектив»
Проблема лада и разлада продолжает оставаться самой «боле­
вой» точкой в размышлениях Виктора Астафьева о своем народе.
С наибольшей остротой писатель поставил ее в двух, почти одно­
временно созданных произведениях — в рассказе «Жизнь прожить»,
который увидел свет в сентябрьской книжке «Нового мира» за
1985 год, и в романе «Печальный детектив», напечатанном в ян­
варском номере журнала «Октябрь» за 1986 год.
Рассказ «Жизнь прожить» — это завершение линии «монумен­
тального рассказа», начатой еще в 1950-е годы шолоховской «Судь­
бой человека». Эпическая монументальность здесь сохранилась —
вся жизнь человека из народа и в гуще общенародной истории
дана, как на ладони. Но вот эпического величанья героя и его
судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия «лад» открыва­
ется вовсе не с идиллической стороны.
Автор чуть ли не с первых строк предупреждает читателя:
Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала. И все у него
в смысле биографии в полном порядке. Однако тоже есть чего вспо­
мянуть, есть о чем попеть и поплакать. И старость он заслужил
себе спокойную.
Но как выслушаешь всю его исповедь: и про то, как с десяти
лет сиротой остался, и как «натужно и недружно жили» в семье
Сысолятиных, которая приютила сироту, и про войну, про один
только бой у местечка Оринина в Прикарпатье, и про послевоен­
ную службу на енисейских баканах в окружении надсаженных в
тылу да вымолоченных на фронте людей, то слова о том, что
«Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала», покажутся
горько-ироническими. И напрасно. Все ведь познается в сравне­
нии. Раз в тридцатые годы он не познал власть формулы «сын за
отца не отвечает», а в сорок пятом вернулся домой при своих
собственных ногах и руках, — значит, и впрямь его «лихая сторо­
на жизни миновала». Но каков стандарт-то! Какой же она была,
эта обыкновенная, общепринятая норма народной жизни! Вот о
ИЗ
чем с действительно горькой, но не иронией, а печалью напоми­
нает Виктор Астафьев.
Как такое выдержать? До лада ли при таком стандарте повсе­
дневности? Тут уж куда больше оснований для разлада, для все­
общего безразличия и взаимной ожесточенности. Для обозначе­
ния этого уклада народной жизни, который в «Последнем покло­
не» назывался — «на растатур», Астафьев в этом рассказе нашел
другое, не менее хлесткое деревенское слово вразнопляс. «Вразнопляс» — это разобщенность в самой неделимой «молекуле» об­
щества, в семье, «вразнопляс» — это вечно пьяный папуля Костинтин, что детей своих родимых видел «только исключительно
по праздникам», это и бабка Сысолятиха-Шопотница, что для
облегчения жизни семьи принялась сводить со свету новорожден­
ного внука...
Там, где все идет «вразнопляс», личность может либо расплыть­
ся в податливый кисель, либо ожесточиться до каменной бесчув­
ственности. Ведь такое чуть было не случилось и с Иваном Заплатиным, когда он мальчишкой оказался в доме с бабкой Сысолятихой.
«И вот стал я замечать за собой, что трусливый и подлый дела­
юсь, — вспоминает Иван Тихонович, — ...стыдно вспомнить,
доносы на братьев и сестер учинял, те меня, конечно, лупить,
дак я на убогую Дарью бочку катить примуся, поклепы и напрас­
лину на нее возводил...» Да и потом, уже в зрелые годы, случа­
лось, поддавался Иван Тихонович соблазну пожить «вразнопляс»:
то, вернувшись с фронта, они с братишкой «от вольности попи­
вать начали» да вовсю веселиться в условиях изобилия женского
пола, а потом Ивана Тихоновича побродяжничать поманило, «и
стал бы я бичом отпетым», — признается он.
А почему же не стал он «бичом отпетым», как не стал ни «тю­
ремным поднарником», ни «полномощной шестеркой», хотя все
это ему очень даже реально угрожало? Что внесло или, точнее, —
что каждый раз вносило лад в душу Ивана Заплатина, что вновь
помогало налаживать отношения с людьми, с миром?
Ответ — в сюжете рассказа, в сцеплении событий и поступ­
ков, из которых выстраивается судьба Ивана Тихоновича. Вот,
приспосабливаясь к «вразноплясу», едва не исподличался малецсирота, а не исподличался оттого, что Лелька, тетка крестная,
вовремя спохватилась и «наотдаль от дома и от стариков Сысолятиных... на зимовку в бригаду шуганула» Ивана. А потом является
на свет не очень-то желанный пятый братик Борька, бабка его
травит и студит, а остальные Сысолятины обороняют, как могут.
И вот что получается из этого: «Спасенье его, борьба за Борькино
здоровье, заботы об ем как-то незаметно сплотили наши ряды,
всю из нас скверну выжали, всю нашу мелочность и злость обес­
ценили, силы наши удвоили...»
114
Вот ведь когда кончилось житье «вразнопляс» и когда в Лель­
ки ной семье стал лад налаживаться. Это очень важная, поворот­
ная веха в судьбе Ивана Заплатина, это первый для него урок
самосознания, рубеж отсчета дальнейших поступков.
И далее, с какими бы соблазнами ни встречался Иван Заплатин, в какие бы передряги ни попадал, всегда тревога за родных,
чувство заботы о них удерживали его от срыва, а то и возвращали
из начатого было «вразнопляса». То надо заменить на работе зане­
могшего Петрушу-баканщика. То опекать искалеченного на войне
братана Серегу. А то принять хомутом на шею папулю Костинтина
вместе с увечным Борькой. И как ни тяжек бывает груз, он оказы­
вается для души Ивана Тихоновича куда легче, чем беззаботное
одиночество, которое его настигло после смерти Петруши и Сереги, гибели в реке папули и Борьки. И вот тогда-то пошел было
он вниз по наклонной, если б не Татьяна, не ее любовь и его
ответное чувство. Теперь же, когда померла от застарелой болезни
сердца дорогая Татьяна Финогеновна, единственное, что держит
старого Ивана Тихоновича на земле, что заставляет справлять с
достоинством свои человеческие обязанности, так это новая, на­
верно, последняя забота — Клавочка, внучка.
И не один ведь Иван Тихонович одной заботой о другом свою
душу в порядке содержит, не один он на этой заботе и любви
строит свой лад с человечеством. А крестная тетка Лелька, что
«для всех и нянька, и генерал»? А убогая Дарья, что в войну «при­
няла к себе раненого инвалида без ног»? А вовсе еще девчонка
Лилька, что после гибели матери тащит весь сысолятинский дом
на себе? А Татьяна, которая забыла все свои обиды, когда увиде­
ла, что Иван пропадает?
Выходит, таков универсальный закон, лежащий в основе лада?
Это вечный груз, вечная, без роздыху тревога, — помогать, вы­
таскивать, спасать, жалеть. Не случайно многие герои рассказа
«Жизнь прожить» не живут, а «ломят», как Дарья, они «надор­
ванные», как Татьяна, и в глазах у них надсада, как у Лильки. Но
как ни трудно соглашаться с неуютной, беспокоящей концепци­
ей Астафьева, однако простая и драматическая жизнь Ивана Ти­
хоновича Заплатина, судьбы его родных и близких убеждают: на­
стоящий, не утопический лад, лад земной, достигался титани­
ческими усилиями тех, кто, не жалея сердца своего, растрачивал
себя на заботу о других.
Астафьев идет дальше, он утверждает: нем горше испытания,
нем тревожнее угроза для жизни, тем проннее вяжутся узы лада. Что
ж, история нашей страны хранит в себе достаточно страниц, ко­
торые могут подтвердить эту идею писателя. Но неужто лад на
Руси может держаться только ценою надсады самых чутких и доб­
рых людей? Неужели нам нужна только большая беда, напасть
какая-то, чтоб мы, преодолевая мелочные раздоры, соединялись
115
в единое, дружное и теплое целое, которое никто и никогда не
смог победить?
Такая, печальная и горькая, концепция лада обретает особую
убедительность благодаря эмоциональной атмосфере, разлитой
по всему рассказу. Эта атмосфера связана с образом Енисея, на
берегах которого протекает жизнь Ивана Тихоновича и его родовы. Анисей-батюшка, Анисеюшко, как его величают в рассказе —
эта река жизни, которая символизирует творящую силу бытия,
дарует героев ни с чем не сравнимым счастьем земного суще­
ствования и неотвратимо поглощает их в своих глубинах. Образ
Анисея служит постоянным напоминанием о жестоком роке, в
свете которого лад предстает как необходимая, естественная и
единственная возможность разумного обще-жития всех людей на
земле.
Вскрыв трагическую «подоснову» лада, представив воочию ту
непомерную цену, которую платят добрые люди за установление
хоть ненадолго какого-никакого равновесия в социуме, писатель
не мог не встать перед вопросом: отчего же в народном мире бе­
рется разлад, что его порождает? Об этом Астафьев раздумывает в
«Печальном детективе». Сам автор назвал его романом, но роман
этот необычен — его структура образована сплавом беллетристики
и публицистики. Факты, а точнее — грубо натуралистические об­
разы современной повседневности, здесь служат пищей для пуб­
лицистических размышлений Автора-повествователя, который ста­
рается заразить своим чувством читателя, вовлечь его в круг вол­
нующих его проблем, сделать своим единомышленником. Текст
«Печального детектива» сработан так, что читатель ввергается в
неявный диалог с Автором-повествователем. Анализ этого произ­
ведения приходится вести через вскрытие предполагаемого («за­
проектированного» в тексте) диалога между Автором-повество­
вателем и потенциальным читателем.
«Криком изболевшейся души» назвал Василь Быков это про­
изведение Астафьева. И действительно, факты жестокости, наси­
лия, зверства, оголтелого хамства, наглого сумасбродства, под­
лого самодовольства, собранные главным героем романа, опер­
уполномоченным Леонидом Сошниным, заставляют автора-по­
вествователя, что называется, возопить:
...Отчего русские люди извечно жалостливы к арестантам и за­
частую равнодушны к себе, к соседу—инвалиду войны и труда?
Готовы последний кусок отдать осужденному, костолому и кровопускателю, отобрать у милиции злостного, только что бушевав­
шего хулигана, коему заломили руки, и ненавидеть соквартиранта
за то, что он забывает выключить свет в туалете, дойти в битве за
свет до той степени неприязни, что могут не подать воды ближне­
му, не торкнуться в его комнату...
116
Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского,
полагая, что они еще столетие назад «почти достали до гнилой
утробы человека», однако, по его мнению, смещение нравствен­
ных критериев произошло именно в то время, которое официаль­
но называлось «развитым социализмом»: «Беззаконие и закон для
некоторых мудрецов размыли дамбу, воссоединились и хлынули
единой волной на ошеломленных людей, растерянно и обреченно
ждущих своей участи».
Вольно или невольно напрашивается вопрос: почему такое
произошло в 1970— 1980-е годы? Какие общественные процессы
спровоцировали расшатывание моральных устоев?
На этот вопрос Астафьев, в общем-то никогда не уходящий от
прямых публицистических ответов, если они у него есть, не дает
прямого ответа. Может быть, ответ — в той атмосфере печали
особого рода, печали, если можно так сказать, «бытийной», оку­
тывающей весь дискурс, вобравший в себя весь хлам уголовной
хроники, весь мусор быта и нравов провинциального русского
города Вейска? Это атмосфера, неназойливо заставляющая заду­
мываться о коротком сроке человека на земле, о хрупкости его
оболочки, о ранимости души, о необходимости сострадания и со­
чувствия. Словом, это та самая атмосфера, которая в рассказе «Жизнь
прожить» была связана с образом Енисея. В «Печальном детективе»
нет такого цельного образа-лейтмотива, но из отдельных подроб­
ностей, деталей, словно бы вскользь брошенных фраз складывает­
ся такая эмоциональная атмосфера, в которой все, что так или
иначе посягает на человеческую жизнь, небрежничает ею, ее ма­
лыми и большими радостями, предстает нравственно и эстетиче­
ски нелепым, а то и отвратительным, низменным, подлым.
В рассказе «Жизнь прожить» многочисленная Лелькина орава
выстояла оттого, что в трудную годину все крепко схватились друж­
ка за дружку. И в «Печальном детективе» та же, только по-иному
реализованная идея: уж на что грешны, несуразны в поведении и
поступках тетя Граня и Лавря-казак, бабка Тутышиха и Чичакочегар, а все же в них, в отличие от сытых провинциальных
снобов Пестеревых или от умеющей жить милицейско-ресторанной четы Лободы, есть та частица лада, те осколки сердечной
отзывчивости и остатки теплоты, которые хранятся с тех времен,
«когда надо было не только держаться вместе, но вместе и исхит­
ряться, чтоб выстоять».
Значит, — если следовать логике автора «Печального детекти­
ва» — идея лада родилась на почве горькой нужды? Как идея спа­
сения человека от голода и холода посредством союза с другими
столь же беспомощными перед лицом голодной смерти людьми?
Союз этот мог держаться лишь на подавлении человеком в себе
«зверя», на подчинении своих желаний законам взаимопомощи и
сострадания. Совершенна или несовершенна была эта нравствен-
ная система — иной вопрос. Но как некая высокая, идеальная
норма отношений человека и общества она была, конечно же,
благотворна. А что же случилось с нею в относительно благопо­
лучные годы? Почему она зашаталась? Уж не потому ли, что страх
голода, бездомья, разутости и раздетости, на котором держалась
прежняя идея лада, постепенно растаял?
А в кого же превращается человек, с плеч которого спал веч­
ный страх за завтрашний кусок хлеба, которого уже не связывает
чувство долга перед теми, с кем в союзе и взаимопомощи удава­
лось перемогать нужду, который не нагружен никакими другими,
столь же жизненно необходимыми обязанностями перед другими
людьми?
В сытого хама он превращается, — говорит Астафьев. Известно,
что «зверь» в человеке просыпается, когда голодный желудок вы­
рывается из-под узды рассудка. (Об этом страшном явлении на­
помнили в «Блокадной книге» А.Адамович и Д.Гранин.) Но вот
почему проснулся «зверь» в тех четырех парнях, что изнасиловали
старую тетю Граню, в добром молодце, который «заколол мимо­
ходом трех человек», в том пэтэушнике, что упорно разбивал го­
лову молодой беременной женщине, в пьяном «орле» с Крайнего
Севера, который покатался на самосвале, угробив при этом мо­
лодую мать с ребенком и еще четверых подвернувшихся на пути
людей? В этих фактах, приведенных в «Печальном детективе»,
потрясает бескорыстие преступления. Страшно, дико звучит, но
ведь правда! Ибо измывались и убивали не с голодухи, не от
разутости-раздетости, не от несправедливости и унижений, а про­
сто так.
«Зверина, — говорит Астафьев, — рождается чаще всего по­
корностью нашей, безответственностью, безалаберностью». В са­
мом деле, покорность и безответственность — две стороны одной
медали, а безалаберность — их прямое следствие. Покорность по­
рабощает душу, лишает ее воли. А освобождение от ответственно­
сти разлагает душу, приводит к атрофии совести. Так что и для
старинного холопа, и для современного хама закон жизни один,
тот, о котором с горечью напомнил В. Астафьев, — для них «жить,
будто вниз по реке плыть!»
Возмущаясь распущенностью, хамством современного обыва­
теля, Астафьев обращается за спасением к «мысли семейной»:
Муж и жена. Мужчина и женщина. Сошлись. Живут. Хлеб жуют.
Нужду и болезни превозмогают. Детей, а нынче вот дитя растят.
Одного, но с большой натугой, пока вырастят, себя и его замают.
Плутавшие по земле, среди множества себе подобных, он и она
объединились по случаю судьбы или всемогущему закону жизни.
Муж с женою. Женщина с мужчиной, совершенно не знавшие
друг друга, не подозревавшие даже о существовании живых пыли­
нок, вращающихся вместе с Землею вокруг своей оси в непости118
жимо-громадном пространстве мироздания, соединились, чтоб
стать родней родни, пережив родителей, самим испытать роди­
тельскую долю, продолжая себя и их.
Но диалогизм публицистического дискурса направлен не толь­
ко в одну сторону — от автора к читателю, у него обнаруживается
и противоположный вектор — от читателя к автору. Ведь те карти­
ны, которые пластически воссозданы на страницах «Печального
детектива», уже входят в память читателя, и тот начинает само­
стоятельно соотносить их со словом Автора. И порой у читателя
может возникать несогласие с его рацеями. Так, из памяти чита­
теля, которого Автор старался пронять своими очень душевными
словами про мужа и жену, не могут исчезнуть сцены семейной
жизни, в большом числе явленные на страницах «Печального де­
тектива»: как Чича-кочегар с лопатой наперевес устраивал «физ­
культуру» тете Гране вокруг котельной, а железнодорожный об­
ходчик Адам Зудин гонялся за своей благоприобретенной Евой
«с ломом и путевым молотком», как добрейший Маркел Тихоныч в порядке воспитания батожком «вытянул по широкой спи­
не» свою горластую Евстолию Сергеевну, как, наконец, опер­
уполномоченный Сошнин, гуманист и писатель, заученным бо­
левым приемом усаживал на пол свою супругу Лерку, изливаю­
щую потоки брани. Как только читатель вспомнит это, так все
душевные слова Автора насчет семейного лада покажутся в луч­
шем случае декламацией. Тут куда более явственно выступает мысль
о спасительной силе порядка, порядка любой ценой, без «интел­
лигентских штучек». Если даже в семье порядок порой устанавли­
вается лишь посредством «батожка» или милицейского приема,
то уж по отношению ко всяким там подонкам из-под лестницы
или пьяным молодцам на «КамАЗах» управа нужна крутая. Такова
объективная логика «Печального детектива».
И все же то, что «сказалось» в «Печальном детективе», не­
сколько отличается от того, что публицистически декларирует
Автор. Да, в его прямом слове порой проскальзывает тоска по не
очень забытому старому «порядку». А вот в его голосе, в интона­
циях, в эмоциональном накале столько душевной отзывчивости,
столько сердечной боли, столько сердечной заботы о земле род­
ной и людях на ней, слышится нечто иное, а именно чувство
новой ответственности — ответственности человека, проникше­
гося самосознанием хранителя и защитника жизни.
Человек и хаос войны: повесть «Пастух и
роман «Прокляты и убиты»
пастушка»,
Размышления Виктора Астафьева о добре и зле, об их немир­
ном сосуществовании в одном земном пространстве, в одном об119
ществе, а порой в душе одного человека — эти размышления очень
своеобразно преломились в его постоянном интересе к теме вой­
ны. Русская литература о Великой Отечественной войне изначаль­
но была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относит­
ся к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традици­
онную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная
война — это прежде всего война, то есть некое противоестествен­
ное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, на­
глядное воплощение тех сил и условий, которые противополож­
ны человеческой натуре по определению и способны только раз­
рушать душу.
Уже «Звездопад» (1961), первая повесть Астафьева о войне,
отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фрон­
товых лирических повестей Г.Бакланова, Ю.Бондарева, К.Во­
робьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл — госпиталь где-то на
Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для
фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое реше­
ние. Но если у других авторов причиной трагедии становилась ги­
бель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева
трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола.
Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофе­
ев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его:
Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду. <...> Не ко време­
ни все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что?
Потом-то что? Разлука, слезы, горе!.. Предположим, любви без
этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохрани­
тесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы
вернетесь. И что?.. Какое у вас образование?..
И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с пер­
вым попавшимся «покупателем» отбывает на фронт. Он отверг свою
первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, един­
ственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды имен­
но из любви, из жалости и заботы о ее судьбе.
Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно
дают ему окурок: «Убили кого-нибудь? — спросил меня из темно­
ты тот, что давал докурить. — Убили... — Когда только и конец
этому будет? — вздохнул все тот же солдат. — Спи давай, парень,
если можешь...» По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой
Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной кол­
лизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне.
В начале 1970-х годов увидело свет самое совершенное произ­
ведение Виктора Астафьева — повесть «Пастух и пастушка». В книж­
ных публикациях автор поставил даты: 1967— 1971. За этими дата­
ми не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные
на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдержива120
ли» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом
редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской лите­
ратуры изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастуш­
ке» война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское
зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, муж­
чины и женщины, юнцы и старцы.
Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистиче­
скими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны.
Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда
девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который
остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие
в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампо­
ванные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»...Некоторые
натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зло­
вещие апокалиптические символы. Вот пример:
Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающим­
ся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях
к окопу, круша все на своем пути железным ломом. <...> Тень его
металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из
преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну
огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем гус­
тые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубь­
ем. Руки длинные с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древно­
стью веяло от этого чудовища.
Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то до­
исторический зверь, а ведь это просто-напросто автоматчик, на
котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для
батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием — перевод не­
посредственного изображения в мистический план. Страшное ме­
сиво, оставшееся на месте боя, вызывает здесь такую ассоциа­
цию: «...Все разорвано, раздавлено, побито все, как после свето­
преставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из
тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной
из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не
может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас... нечи­
стый, что ли?») И довершает этот апокалиптический ряд тради­
ционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье
черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молча­
ливое, сосредоточенное...»
А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлева­
ет, утверждает писатель. Пример тому — образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка — воюет умело, толково, даже в
горячке боя не теряет головы, профессионально научился уби­
вать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, имен­
но он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все
121
человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь
истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого».
Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотан­
ковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным
стандартам — подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт ге­
роического самопожертвования, но и отчаянный акт самоубий­
ства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, пото­
му что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся,
обесчеловеченной душой.
И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже
на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и
смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, кото­
рый творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологи­
ческое состояние лейтенанта: «Нести свою душу Борису сдела­
лось еще тяжелее». Это очень глубокая формула: апокалиптиче­
ские обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и
физической смертью, а смертью души — тем, что из нее выветри­
ваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота, —
сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережли­
вое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева
очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины
в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабе­
ет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев по­
гиб на войне от усталости — он не смог дальше нести свою душу.
Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взво­
да: гибнут кумовья-алтайцы Карышев и Малышев, тяжело ранен
жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем
еще мальчик...
Такова война и таковы ее последствия.
С апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева всту­
пает в противоборство душевное, сердечное начало. Само загла­
вие произведения («Пастух и пастушка») и его жанровый подза­
головок («современная пастораль») уже ориентируют читателя на
амбивалентное отношение к изображаемому.
Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали,
этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение кли­
шированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных хо­
дов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощени­
ем видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наив­
но-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым ми­
ром войны в повести Астафьева установлены многозначные от­
ношения.
Достаточно вслушаться в мотив «пастуха и пастушки» — цент­
ральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. Исто­
рия Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших
друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной
122
историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта
ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького
сибирского городка, тоже «пастух и пастушка»: их любовь и неж­
ность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и
Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые од­
ним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть
еще пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком ви­
дел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идил­
лии отмечена стилистически («Лужайка зеленая. Овечки белые.
Пастух и пастушка в шкурах»). Наконец, есть жалкая пародия на
идиллическую верность в образе «плюшевого» немецкого солда­
тика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся
своем генерале.
Такая же многозначность отношений между современным, то
есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идилличе­
ским, планами становится конструктивным принципом всех без
исключения художественных элементов повести «Пастух и пас­
тушка».
Сниженно-бытовое и идиллически-высокое есть уже в первом
портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, «вызревшие в форме
овсяного зерна», в которых «не исчезало выражение вечной печа­
ли, какую умели увидеть и остановить на картинах древние ху­
дожники». В стилистической организации повести очень существен­
на роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и
жеста: «Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных
романах, — не сразу отозвалась Люся»; «Старомодная у меня мать...
И слог у нее старомодный», — говорит Борис. Или вот еще: «Под­
хватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по
комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это за­
нятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит жен­
щину на руках...»
Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не
хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессо­
валось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.
В самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с
жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжет­
ное событие в повести строится на параллели двух несовместимых
линий — описывается кровавая мясорубка войны и рассказывает­
ся сентиментальная история встречи двух людей, словно рожден­
ных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной
пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сю­
жету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала
Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их
встреча после войны: Борис — «Он приехал за нею, взял ее на
руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километ­
ра, все три тысячи шагов»; Люся — «Я сама примчусь на вокзал.
123
Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье.
Белое. Снежное. Будет музыка». Потом, уже расставшись, каждый
из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только
их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в от­
пуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке
под тополями, и — «так и не снявши сумку с локтя, она сползла
к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его
обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги».
Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту
игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бо­
риса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с пре­
данием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из
этих идиллических картин жестко обрывается: «Ничего этого не
будет»... «Ничего этого не было и быть не могло»... «Но ничего
этого также не было и быть не могло...» И напоследок вместо
утопической картины скромного, но достойного похоронного об­
ряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный
вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвест­
ном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обна­
ружили, «завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и
сбросили в неглубоко вырытую яму».
И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя
тридцать лет после войны немолодая женщина «с уже отцвета­
ющими древними глазами» нашла могильный холмик посреди Рос­
сии и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: «Совсем
скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас».
Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью допол­
нительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих на­
званиях основных частей повести есть определенная логика. Часть
первая называется «Бой» — здесь представлена война как источ­
ник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой.
В их последовательности «материализуется» печальная цепь неми­
нуемых утрат: часть вторая «Свидание» — часть третья «Проща­
ние» — часть четвертая «Успение» («успение» — по православно­
му канону есть уход человека из бренного мира).
Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной систе­
мой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: «Лю­
бовь моя, в том мире давнем,/ Где бездны, кущи, купола, —/ Я
птицей был, цветком и камнем,/ И перлом — всем, чем ты была»)
задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпи­
граф к первой части («Бой») таков: «Есть упоение в бою. Какие
красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на вой­
не)», — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не от­
ступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для чело­
века, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою
нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям раз124
вивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из
Теофиля Готье. Вторая часть («Свидание»): «И ты пришла, заслы­
шав ожиданье», — это из Смелякова. Часть третья («Прощание») —
строки прощальной песни из лирики вагантов: «Горькие слезы
застлали мой взор...» Часть четвертая («Успение») — из Петрарки
«И жизни нет конца/ И мукам — краю». Таким образом, эпигра­
фы в повести «Пастух и пастушка», кроме того, что выполняют
традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и ди­
дактически выпячивают авторский замысел.
По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду
стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают пла­
нету, что война — только одна из наиболее крайних форм прояв­
ления катастрофичности жизни, само пребывание человека на
земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока
он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления.
(В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пас­
тернака «Доктор Живаго».) И единственное, что может противо­
стоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единствен­
ное, что может защищать душу от разрушения, — утверждает ав­
тор «Пастуха и пастушки», — это внутреннее, душевное действие,
производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспо­
щадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце кон­
цов человека, единственное, что может быть оправданием его су­
ществования на земле,— это сердечное начало, это любовь как
универсальный принцип подлинно человеческого, то есть оду­
хотворенного бытия. «Пастух и пастушка» — это очень горькая
повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его суще­
ствования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.
Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать
большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не
ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот
в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного
романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с пред­
шествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические
оппозиции: у Симонова — «Живые и мертвые», у Гроссмана —
«Жизнь и судьба». У Астафьева — апокалиптическое «Прокляты и
убиты». Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной вой­
не, и не только о войне.
Первая книга имеет свое заглавие — «Чертова яма». Здесь еще
нет ни фронта, ни бомбежек — события протекают в глубоком
сибирском тылу, в лагере, где формируются воинские части пе­
ред отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед
нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстети­
ческому пафосу — это огромных размеров «физиологический лу­
бок». Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или
Колыму, «ужахнется», читая у Астафьева описание той «чертовой
125
ямы», той казарменной преисподней, в которой физически изну­
ряют и морально опускают, доводят до скотского состояния пар­
нишек призыва двадцать четвертого года рождения.
На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казар­
ма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные —
Великая Ложь и Великий Страх. Им «синхронны» в романе две
самые выразительные массовые сцены.
Первая — сцена коллективного, всем полком, слушанья по
радио доклада товарища Сталина 7 ноября 42-го года. С каким
горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных
солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лап­
шу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них
за всех, их умиленный коллективный плач.
И другая массовая сцена — показательный (!) расстрел брать­
ев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смота­
лись в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо
доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227
уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материа­
лом для «высокоидейного воспитательного мероприятия». Это са­
мая трагическая сцена в романе, его кульминация.
Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцвета­
ют самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие
паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки,
вроде капитана Мельникова с его «казенными словами, засален­
ными, пустопорожними», эти «энкаведешники, смершевцы, трибуналыцики», профессионалы сыска и палачества. Астафьев на­
столько их презирает, что ему порой отказывает чувство худож­
ника, он весь уходит в риторику — не показывает, не анализиру­
ет, а гвоздит: «вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом», «при­
дворная хевра», «целая армия дармоедов» и т.д., и т.п. Но кроме
этих штатных слуг режима в атмосфере лжи и страха набирает
силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая
челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь
Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных ново­
бранцев, тут и «кадровый симулянт» Петька Мусиков, который
нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор
из избы. Так что слова апостола Павла: «Если же друг друга угры­
зете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг
другом», — поставленные эпиграфом к роману, приобретают зна­
чение не столько предупреждения, сколько укора.
Однако же, как они выстояли? Как сумели победить Гитлера?
Ведь что там ни говорите, а 9 мая 45-го года — самый счастливый
и самый святой день в российской истории XX века.
Чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меня­
ет жанровый регистр — на смену мрачному «физиологическому»
лубку, в сущности не имеющему сюжетной динамики, а значит —
126
исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением ко­
мандования первый батальон, до отправки на фронт, «брошен на
хлебоуборку». И оказались служивые в деревне Овсово, которую
война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и
застолья обильные, с «горючкой», и мирный труд с энтузиаз­
мом, прямо-таки, как в «Кубанских казаках»... И вот в этих-то
благодатных, человеческих условиях просыпается и концентриру­
ется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их
непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе
новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания
и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?
Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-сим­
волах: один — это уже известный по прежним вещам Астафьева
образ песни, а другой — это новый в системе ценностных коорди­
нат писателя образ православного креста.
Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода
«звуковую мозаику» народного сознания. В самом начале в романе
звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война».
И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, гроз­
ная песня вызывает вполне определенное, а именно «роевое»,
чувство:
Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не
значит, себе не принадлежит — есть дела и вещи важней и выше
его махонькой персоны. Есть буря, есть поток, в которые он во­
влечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на
фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой мас­
сой, изрыгающей песню-заклинание.
В конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой на
фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные дере­
венским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела
буря, дождь шумел»:
И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал,
всяк старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в
себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, слива­
ясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая
великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой вся­
кий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания —
ничто!
Что же еще, кроме оживления «роевого чувства», возвысило
замордованных новобранцев до сознания героической самоотвер­
женности?
Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чув­
ства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой,
боится, но Бога-то в душе хранит», и вот в годы войны религиоз­
ное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным зна-
ком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода
Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет ты­
ловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики на­
тельные «научились в котелках из пуль отливать, из консервных
банок вырезать». (Уместно напомнить, что у самого Астафьева в
«Пастухе и пастушке» говорится о звездах на солдатских ушанках,
«своеручно вырезанных бойцами из консервных банок». И это никак
не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо для
героев «Пастуха и пастушки», равно как и для любого человека,
выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком
Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религи­
озный символ, тоже знак веры.)
В критике были предприняты попытки представить роман Ас­
тафьева христианским и еще конкретнее — православным рома­
ном о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в
статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»1. Прав­
да, доказывая, что «роман Астафьева — может быть, первый ро­
ман об этой войне, написанный с православных позиций» и по­
строенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте)
и христианской совести», критик не замечает, что все приведен­
ные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских ритори­
ческих комментариев, весьма далеких от пластического мира ро­
мана.
А если все-таки обратиться к художественной реальности, во­
площенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире
романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафо­
сом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя
и некоторых героев романа?
Если в предшествующих произведениях Астафьева общий сти­
левой колорит определялся диалогическим равновесием между
сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых»
сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал
максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибну­
щего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в
буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розо­
вым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей,
майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит не­
брезгливый повествователь, «загнила костная крошка», Шеста ков: «Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его
выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет на­
поминающая жижица».
Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных
обертонов, — хотя все приметы карнавального стиля, от внима­
ния к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы,
1
128
Новый мир. - 1994. — № 3.
налицо. Это телесность противоположного, потустороннего из­
мерения — это телесность «кромешного» антимира. Лейтмотив
романа — страшные груды мертвых тел, заполнившие великую
реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизирова­
ла жизнь, бытие):
В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванны­
ми глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разор­
ванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно
пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса
слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте.
Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, кото­
рую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном
смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть,
хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, об­
легчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше
всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они
укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных
фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между слу­
живыми в «чертовой яме», — это, конечно, тоже эпическое един­
ство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже
биологической основе, на крови, по слову поэта, не только теку­
щей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое един­
ство, рождающееся в биологической борьбе за выживание, — ведь
в куче выживать легче:
Не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и всюду, особо
по переселенческим баракам, арестантским поселениям, — быть
несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать
перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно,
кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот,
стало быть, и сильный, тот в голове союза.
Врагом, противопоставленным этому союзному единству, не
может не стать «чужак» — инородец или иноверец: нередко обе
версии в одном лице — в образе прохиндея с нерусской фамили­
ей, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в
угоду приказу № 227 невинных братьев Снегиревых, или комис­
сар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим вос­
питанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой
специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руковод­
ство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят
зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся
за его спину.
Однако натурализм Астафьева определяет такую важную черту
романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто
опровергающая декларации автора. Если присмотреться к бытию
5-2926
129
солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то не­
трудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и
даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто об­
воровывает солдат? «Кухонные враги», — отвечает Астафьев. От­
куда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в
котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот
психологические странности: «Получив хоть на время какую-то,
пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежур­
ного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника
и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остерве­
нело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати,
тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же
брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамов­
ку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же
кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных
бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.
Имеет ли такое народное единство, эстетически восславлен­
ное в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской
идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борю­
щихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или
хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравствен­
ное, до-идеологическое. Не случайно поэтому его лидерами ста­
новятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами
и принципами. Характерно, что единственный среди огромного
множества персонажей глубоко верующий — Коля Рындин, доб­
ряк-богатырь, воспитанный своей «баушкой Секлетиньей» в
строгости и душевной чистоте (о нем говорится: «Таких великих,
порядочных людей на развод надо оставлять»), который поначалу
обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонно­
сти, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских
крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и
лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в
первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на
задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в
центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зеленина-Шорохова — один демагог и бездельник, другой вор-рециди­
вист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдат­
ский «союз».
Подобное единство носит саморазрушительный и антицивилизационный характер; и потому так риторичны христианские
проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «про­
зрения» героев, возникающие лишь тогда, когда подводит надеж­
да на «союзность», на выживание в стае (как после казни брать­
ев Снегиревых). Желание Астафьева придать народной телесной
общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, перво130
бытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом
месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же теле­
сной стихии прежде всего игнорированием личностных ценнос­
тей. В романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной
общности вне личности, вне индивидуального самосознания —
основанный на доличностных (телесность) или надличностных
(вера) ценностях.
У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, ко­
торая называется «Почему мы рабы?». Здесь автор рассматривает
то социально-психологическое явление, которое он назвал фено­
меном «коммунального сознания». Человек «коммунального со­
знания» — раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки
свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя
на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве одно­
родности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце
романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «ком­
мунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а
под православным крестом.
В жанре жестокой «физиологии», в мире «черной ямы» едким
сарказмом были окрашены слова автора про политбеседы недале­
кого умом и не шибко образованного капитана Мельникова:
Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть
обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочет­
ся — под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забы­
вались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жер­
динника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в
казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это
словесное убаюкивание.
А вот в мире идиллии абсолютно серьезное восприятие солда­
тами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого «словес­
ного варева», вызывает у умницы Ашота Васконяна, который
читывал «Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера — без
перевода», вполне примирительное: «Дант Дантом, Бодлер Бод­
лером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул». И с этим
автор теперь не спорит.
Это незаметное возвращение на крути своя, невольное прими­
рение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не
замечает.
В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим по­
вседневным раз-ладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать
его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших му­
чений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», то­
нальность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевист­
ским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «комму­
нального сознания» как такового. Пороки «коммунального созна131
ния» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны.
И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела ро­
зовую, идиллическую окраску.
Противоречия, которые свойственны роману «Прокляты и уби­
ты», в той или иной мере проявились и в последующих произве­
дениях Астафьева — в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Весе­
лый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечествен­
ной войне. В самых последних публикациях, увидевших свет в
2001 году, Астафьев остается верен принципам натуралистиче­
ского сентиментализма. Только он как бы разъял свой бинарный
(натуралистически-сентиментальный) мир на автономные «ма­
терики». В рассказах «Трофейная пушка» и «Жестокие романсы»
(Знамя. — 2001. — № 1) Астафьев показал в жестоком натуралис­
тическом свете два варианта нашей родимой дури. В первом — тип
советского дурака с инициативой, из-за которого на фронте гиб­
нут люди. Во втором — еще одну версию «песенного характера»:
сибирского егозливого парня Кольку-дзыка, что, не зная удержу,
лихачил на фронте, по собственной глупости лишился ног, а ока­
завшись в тылу, в роли героя-инвалида, стал форменным бед­
ствием для земляков, которые сами от него и избавились, утопив
в реке. Завершается рассказ кратким эпилогом: «Начат этот рас­
сказ еще на Урале, закончен осенью 2000 года в Сибири. Настоя­
щую фамилию Кольки-дзыка я изменил, чтобы не так стыдно
было мне, вам. Всем нам».
В рассказе «Пролетный гусь» (Новый мир. — 2001. — № 1) писа­
тель излагает душераздирающую историю гибели семьи молодого
фронтовика (Данилы и Марины и их малыша Аркани), которую
уже в мирное время сгноила бессердечность сытого обывателя,
что всю войну «провоевал» в политотделах. (Рассказ «Пролетный
гусь» перекликается с некоторыми фабульными линиями повести
«Веселый солдат», но в отличие от полифонического колорита
повести рассказ окрашен в тона слезной пасторали о послевоен­
ных Тристане и Изольде.)
В последних рассказах Астафьев как бы оголил каркас своего
художественного мира, что привело, с одной стороны, к усиле­
нию дидактизма, а с другой — к некоторой схематизации и эсте­
тическому упрощению картины жизни...
* *
*
Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году
в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован
изнурительный труд души художника, остро переживающего все,
что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чув­
ствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огром­
ное количество произведений, не всегда ровных по степени со­
вершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мысли132
тельному напору, раздражающе беспокойных по эмоционально­
му пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую худо­
жественную систему. Ее структурной осью выступает диалогиче­
ская оппозиция жестокого натурализма и открытой сентименталь­
ности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если нату­
ралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жиз­
ни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального,
эстетически возвышенного.
Существенные особенности сентименталистской эстетики, как
отмечал М.М.Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой
силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»),
осуществляет переоценку существующих масштабов, в противо­
вес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в
своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя
его семантику в живую современность. Более того, он открывает
новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палит­
ры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментальногуманистический тип развеществления человека ограничен», что
«сентиментальный аспект не может быть универсальным и кос­
мическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолирован­
ным»1, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конк­
ретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, «маленького
человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю.
Однако модус сентиментального мировосприятия остается у
Астафьева традиционно нормативным, т.е. как бы «предзаданным»
в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в
организованности художественного материала авторским замыс­
лом. И если организованность органична, то это проявляется в эф­
фекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждаю­
щего в достоверности авторской концепции, какой бы «предзаданной» она ни была. В самых совершенных произведениях Аста­
фьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетиче­
ская согласованность между натуралистической достоверностью и
сентиментальной нормативностью. В отдельных вещах писателя
такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на по­
люсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пастораль­
ной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то
другой — выступала публицистическая риторика (наиболее яв­
ственно — в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и уби­
ты»). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом
смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако нор­
мативность, выраженная риторически (через автора-повествова­
теля или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в
1
См.: Бахтин М. М. Записи 1971 — 1975 годов / / Эстетика словесного творче­
ства. - М., 1979. - С. 345-346.
133
«Печальном детективе»), оказывается неравным полюсом в диа­
логе с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев
свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые
сильнодействующие средства — от исступленных лирических ме­
дитаций до лихих ненормативных «заворотов», — все равно плас­
тика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.
Такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями: раз
нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами
эстетической реальности, который является в системе Астафьева
«мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические
способности такого произведения ослабевают, оно все больше
начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.
И все же... Астафьев настолько крупное явление в русской ли­
тературе второй половины XX века, что даже его художественные
просчеты и то, что могло вызывать решительное несогласие с ним,
творчески значительно и примечательно для состояния художе­
ственного сознания его времени.
Г л а в а IV
ГРОТЕСК В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ
1. К характеристике гротеска
Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были от­
крыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комби­
наций животных, растительных и человеческих черт. М.М.Бах­
тин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил
эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтиз­
ма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в кар­
навальной и возрожденческой традиции сочетание противо­
положностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красо­
ты и безобразия — воплощает «противоречивое единство умира­
ющего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске
на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий
трагическую несовместимость идеала и действительности, омерт­
вение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В мо­
дернизме традиция романтического гротеска получает новое про­
должение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Соло­
губа, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «вопло­
тить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение Й. Бехера). В советском литературоведении сложилась концепция «реа­
листического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт,
Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, суще­
ствует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных под­
робностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира,
ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном
мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутству­
ет знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или
должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с по­
стижением разумного в неразумном, естественного в странном»2.
1
2
Манн Ю. В. О гротеске. - М., 1964. - С. 98.
Там ж е . - С . 132.
135
В русской культуре особая роль в формировании гротескной
эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих
исследованиях Ю.В.Манн, соединил свойства карнавального,
романтического и реалистического гротеска. По мнению этого
исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие чер­
ты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных
искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в преде­
лах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того,
что "глупость" следует за "глупостью". И тогда в какой-то момент
читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет
и не может быть и что это унылое течение пошлости и "называет­
ся жизнью". В этот трудно уловимый, но объективно непрелож­
ный момент "смешное" оборачивается "грустным"»1. Другим важ­
ным свойством гоголевского гротеска является «логика обратности», при которой «недостойный счастливее достойного; словом,
моральные нормы также ставятся с ног на голову... Все происхо­
дит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица,
а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно
преследуемой цели»2. В то же время «соприкосновение, казалось
бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не
обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в "Старо­
светских помещиках" образы еды, образы низшей, естественной
жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивиду­
ализированном чувстве, о высших человеческих способностях»3.
А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматиза­
ции, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внут­
реннюю силу», скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу 1960— 1970-х очевидно: оно от­
четливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а
затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов,
как, например, «Шапка» В.Войновича («Шинель») или «Полто­
ра квадратных метра» Б. Можаева («Как поссорились Иван Ива­
нович с Иваном Никифоровичем»). Гротескная поэтика позволи­
ла выразить фантасмагорическую, противоестественную и урод­
ливую природу советского социального устройства и советской
психологии, этим устройством отштампованной.
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясня­
ется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске
форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все
формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым
воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных,
1
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. — М , 1996. — С. 347 — 348.
Там же. — С. 351.
3
Там же. - С. 355.
2
136
эстетических или логических ограничений. Гротеск в философ­
ском смысле выражает болезненное ощущение пределов позна­
ния, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти,
насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человече­
ского сознания в целом
по отношению к страшному и таинствен­
ному миру вокруг1.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот
взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно
актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадиг­
матических кризисов», «когда накопилось уже достаточное коли­
чество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель
познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было
верить, 2но до того, как происходит общее приятие новой пара­
дигмы» . Эта характеристика как нельзя более точно подходит для
периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика «развитого со­
циализма» были полностью дискредитированы фактически во всех
слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценно­
стей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися
«ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с
соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реаль­
ность представляла на самом деле; условно говоря, между про­
граммой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между
«Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.
Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъ­
еме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространил­
ся не только на категории и ценности коммунистической идеоло­
гии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный
характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большин­
ство авторов гротескного направления начинают как язвительные
критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подво­
дит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих
авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность
тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям
советской системы и ментальности: «парадигматический кризис»
выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска ока­
зываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Вы­
соцкий), народа и народной правды (Ю.Алешковский, В.Войнович, Ф.Искандер, М.Жванецкий), культурного опыта и интел­
лигентской традиции (В.Аксенов, Вл.Уфлянд, Игорь Губерман).
1
См.: Ruskin John. Stones of Venice (Chapter 3) / / Selected Writings / Ed. by Philip
Davis. — London, 1995.
2
Harpham Geoffrey G. On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and
Literature. — Princeton, 1982. — P. 17.
137
Несколько схематично можно выделить в русской литературе
семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направ­
ления:
романтический гротеск основан на контрасте между личностью,
взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими пара­
доксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Алексан­
дра Галича и Владимира Высоцкого);
потенциал социально-психологического (или реалистического) гро­
теска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был
наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама
Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см.
в главе III книги первой). Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) от­
дельных, как правило, наиболее существенных и наименее арти­
кулированных норм советского образа жизни. Другой характер­
ный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допу­
щение (вроде Дня Открытых Убийств или существование незави­
симого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалис­
тическую картину мира и тем самым катализирующее ее самора­
зоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по это­
му пути пошли в 1970— 1980-е годы бывшие лидеры «исповедаль­
ной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества
мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Гладилин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом
же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин
обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась»,
рассказы);
карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народ­
ного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы соци­
альной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и
развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с
возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приоб­
ретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и
жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искан­
дер).
Искусство гротеска решительно отторгалось официальной куль­
турой (что стало видно уже на примере фантастического реализма
Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические про­
тиворечия между советской мифологией и реальностью. «Универ­
сализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недо­
статками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунисти­
ческой утопии предстали в гротескных произведениях нагромож­
дением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунст­
камера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное
движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных
произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А.Галич,
138
Ю.Алешковский, В.Войнович, В.Аксенов, И.Губерман, В.Марамзин, А.Зиновьев), либо были обречены на существование в
неофициальной культуре (В.Высоцкий, М.Жванецкий, О.Гри­
горьев, Вл.Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои луч­
шие произведения за рубежом (Ф.Искандер).
2. Романтический гротеск
Вместе с Булатом Окуджавой Александр Галич и Владимир Вы­
соцкий стали классиками «магнитофониздата», еще когда их сти­
хи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в
официальной прессе исключительно в бранном контексте. Само
понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнито­
фонные бобины, возникает в культурном быту 1960-х, а затем
1970-х и 1980-х годах, именно в связи с этими авторами. В редком
интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десят­
ков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич,
Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами
десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма,
бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного кон­
такта с автором (как правило, на записях звучали не только пес­
ни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дру­
жеской аудитории). Таков был общий контекст бытования «автор­
ской песни», внутри которого каждый поэт формировал свою
особую роль. И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям част­
ной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов.
Условно говоря, Галич создал современный вариант «белого кло­
уна», Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий воз­
родил традицию «рыжего», Арлекина, карнавального скомороха,
обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего по­
чтения ни к каким земным и небесным авторитетам («я похож не
на ратника злого, а скорее на злого шута»).
2.1. Александр Галич
В поэзии Александра Галича (1918—1977) четко просматрива­
ются черты романтического двоемирия. С одной стороны, мир псев­
дожизни, лжи и пошлости. Здесь по ночам вышагивают свой па­
рад гипсовые памятники вождю всех времен и народов: «Им бы,
гипсовым, человечины — Они вновь обретут величие!» Здесь «мол­
чальники вышли в начальники, потому что молчание — золото».
Здесь «под всеми словесными перлами/ Проступает пятном немо­
та». Здесь «старики управляют миром». Здесь бог говорит человеку:
«Иди и убей!..» В сущности, это мир смерти.
139
С другой стороны, мир художников-мучеников, Пастернака,
Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса и дру­
гих, кому посвящен цикл Галича «Литераторские мостки». Даже
загнанные судьбой и эпохой в угол, лишенные не только поэти­
ческих, но и элементарных человеческих прав, персонажи этого
цикла воплощают для Галича образцы святости и духовного вели­
чия. Так, например, в одном из лучших стихотворений этого цик­
ла «Без названия» Галич рисует Ахматову в тот момент, когда она
вынуждена сочинять казенные вирши во славу Сталина. Под его
пером этот акт превращается в трагическое самопожертвование
поэта во имя спасения сына: «По белому снегу вели на расстрел/
Над берегом белой реки./ И сын Ее вслед уходящим смотрел/
И ждал — этой самой строки». Заглавная буква в местоимении
отсылает к евангельской традиции, и все это стихотворение в це­
лом явно перекликается с ахматовским «Распятием» (из «Реквие­
ма»). В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не
Он, а Она — Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от
поэтического дара. Вот почему «Ангел стоял у нее за спиной и
скорбно качал головой».
Интересно, что Галич обостряет контрасты тем, что о «пош­
лом мире» он пишет в стиле «высокой поэзии». Так, стихотворе­
ние об оживших памятниках называется «Ночной дозор», не только
сюжетом, но и ритмически напоминая балладу Лермонтова «Воз­
душный корабль». «Баллада о сознательности», в которой Егор
Петрович Мальцев излечивается от диабета после того, как в га­
зетах было объявлено, «что больше диабета в стране Советской
нет», сопровождается подзаголовком «подражание Хармсу». «Бал­
лада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила по­
ужинать в ресторан "Динамо"» явственно отсылает к блоковской
«Незнакомке». И наоборот: стихотворение «Памяти Б.Л.Пастер­
нака» строится на контрасте между цитатами из пастернаковских
стихов и натурализмом хамской речи: «А зал зевал, а зал скучал —
Мели, Емеля! Ведь не в тюрьму и не в Сучан, Не к "высшей
мере"!» Посвященное Мандельштаму «Возвращение на Итаку»
сталкивает цитаты из Мандельштама с вульгарным романсом про
Рамону. Поэтический плач по Зощенко перемежается «матерщин­
ным субботним загулом шалманчика», где «шарманка дудела про
сопки маньчжурские».
Такие стилевые диссонансы характерны для Галича: они обнажа­
ют несовместимость двух миров, вынужденно сосуществующих в
одном времени и пространстве и вступающих в гротескные комби­
нации — мира духа, поэзии, красоты, человечности и советского урод
ства, хамства, убогости.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что каждый из этих
миров насыщен внутренними контрастами. Особенно это заметно
в «ролевых» балладах, таких, как «Леночка», «Песня-баллада про
140
генеральскую дочь», «О прибавочной стоимости», «Красный тре­
угольник», «Городской романс (Тонечка)», и во всем цикле «Коломийцев в полный рост». Так, в балладе «О том, как Клим Пет­
рович выступал на митинге в защиту мира» разыгрывается клас­
сическая для романтического гротеска тема: превращение челове­
ка в автомат. Клим Петрович, передовик производства и член ЦК,
выступает на митинге в защиту мира, но «пижон-порученец пе­
репутал в суматохе бумажки», и Клим Петрович декламирует речь
от лица женщины: «Как мать, — говорю, — и как женщина,/
Требую их к ответу!/ Который год я вдовая, все счастье — мимо,/
Но я стоять готовая/ За дело мира!» Парадокс, однако, состоит в
том, что никто, кроме сконфуженного Клима Петровича, этой
подмены не замечает. В автомат превращен не только он сам, но и
все участники советского ритуала — «заутрени за дело мира»: «В
зале вроде ни смешочков, ни вою.../ Первый тоже, вижу, рожи
не корчит,/ А ь^ивает мне своей головою». Галич — мастер сказа, и
за маской образцового советского функционера вырисовывается
куда более интересный характер. Хорошо об этом написал А.Зве­
рев: «...В том-то и фокус, что не просто «партейный человек» Клим
Петрович. Как его ни воспитывали, как ни обтесывали да обстру­
гивали, до конца вытравить из него человека природного — дос­
таточно сметливого, чтобы сообразить что к чему, — не получи­
лось. И вот он прямо на глазах у нас раздваивается: есть функция,
которую Коломийцев старательно выполняет, и есть подлинная
его жизнь, с этой функцией не соприкасающаяся ни в общем, ни
в частностях»1. Действительно, Клим Петрович трезво знает цену
всем митингам да собраниям. Делая и говоря, что положено, он
заработал «и жилплощадь, и получку по-царски». И дома у себя
он кум королю: «Я культурно проводил воскресенье, Я помылся
и попарился в баньке. А к обеду, как сошлась моя семья, начались
у нас подначки да байки!» И насчет всей советской жизни у него
нет иллюзий. Намытарившись в дружеском Алжире, где, чтоб не
потратить валюты, он ел одну сплошную салаку в масле, Клим
Петрович в сердцах восклицает: «И вся жизнь их заграничная —
лажа! Даже хуже, извините, чем наша!» Налицо феномен советс­
кого «двоемыслия», описанный еще в «Рычагах» А.Яшина. Сам
Клим Петрович замечает это противоречие только в конфузные
моменты, как на митинге в защиту мира, однако Галич часто
доводит этот конфликт до болевого порога, как, например, в пес­
нях о номенклатурном зяте («Городской романс (Тонечка)») или
«гражданке Парамоновой» («Красный треугольник»), в которых че­
ловек понимает, что за благополучие в советском мире он должен
уплатить отказом от любви, ампутацией живой части души. В сущно1
Зверев Л. «... Это время в нас ввинчено штопором» / / Галич Л. Генеральная
репетиция. — М., 1991. — С. 16.
141
сти, в своих сказовых балладах Галич разрушает миф о «простом
советском человеке» как о цельном характере, живущем в гармо­
нии с обществом и с самим собой. «Простой человек» у Галича
предстает гротескным монстром, в котором здоровое трезвое жиз­
нелюбие сочетается с механическим бездумным и бездушным
«партейным» автоматизмом, лишающим человека даже половых
признаков.
Парадоксальным оказывается и образ лирического героя Галича,
во всем, казалось бы, противостоящего уродству советского мира.
«Я выбираю Свободу —/ Пускай груба и ряба,/ А вы валяйте, по
капле/ "Выдавливайте раба"!» — декларирует он в известном сти­
хотворении. Но свобода, о которой он говорит, неотделима от
советского мира. Это свобода «Норильска и Воркуты». Свобода
Галича — это «гордость моей беды», это трагическое право при­
нять страдание за слово правды. Боль, следы унижений и наси­
лия — вот что связывает лирического героя с родиной прочнее
ностальгии и сентиментальных воспоминаний: «А что же я вспом­
ню? Усмешку/ На гадком чиновном лице,/ Мою неуклюжую спеш­
ку/ И жалкую ярость в конце./ Я в грусть по березкам не верю,/
Разлуку слезами не мерь./ И надо ли эту потерю/ Приписывать к
счету потерь?» Распрощавшись в стихотворении «Псалом» с по­
пытками найти, а точнее, создать, вылепить своими руками «доб­
рого и мудрого» бога, он заканчивает словами не умершей надеж­
ды эту горькую притчу о том, как «бог, сотворенный из страха,/
шептал мне: — Иди и убей!»:
Но вновь я печально и строго
С утра выхожу на порог —
На поиски доброго Бога,
И — ах, да поможет мне Бог!
Он мечтает о том, чтобы его бессмертная душа досталась со­
ветскому «подлецу и шиберу», который полной чашей получит и
«номенклатурные блага, и номенклатурные предательства». Но
зато — «в минуту самую внезапную/ Пусть ему — отчаянье мое/
Сдавит сучье горло черной лапою». Его молитва (уже в годы вы­
нужденной эмиграции) — о возвращении в Россию («Когда я вер­
нусь...»), о прижизненном признании. Ему отнюдь не безразлич­
но, как именно «помянет историк меня».
Свобода лирического героя Галича оборачивается мучительной
зависимостью от советского мира, во-первых, потому, что она
может быть реализована только в акте противостояния этому миру;
во-вторых, потому, что только в социальном порядке, основан­
ном на насилии и лжи, свобода «быть просто самим собой» на­
полняется высокой трагической героикой. И еще, конечно, пото­
му, что страшный и смешной гротескный мир, в котором живут
герои Галина, это мир, с которым сам поэт навсегда соединен болез142
ненной, невыносимой любовью: «Разве есть земля богоданней,/ Чем
безбожная та земля?!» — восклицает он в «Песне исхода», и этот
оксюморон в полной мере характеризует всю поэзию Галича.
2.2. Владимир Высоцкий
Владимир Высоцкий (1938—1980) в какой-то мере пошел
дальше Галича в развитии возможностей романтического гротес­
ка. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато со­
знание лирического героя обнимает собой огромный социальный
мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в
самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях,
внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» сти­
хотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и ав­
тором гораздо короче. Для него персонаж — это форма самовыра­
жения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъек­
том таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у те­
левизора», «Честь Лахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними
«блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные
струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пи­
ратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже
от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля?
А «Охота на волков» — здесь монолог от лица волка безусловно
становится одним из самых существенных манифестов лиричес­
кого героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» тек­
стах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном
положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи
"Очевидное — невероятное" с Канатчиковой дачи», бросается в
глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколь­
ко радость перевоплощения и возможность от лица «другого» вы­
сказать «свое». Как не без оснований полагают А.В.Скобелев и
С.М.Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отли­
чает «вариативное переживание реальности», образ «поливариант­
ного мира»1. Лирический герой Высоцкого в конечном счете пред­
стает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и
далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних сти­
хотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический ге­
рой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном —
«другим», сидящим внутри «Я»:
Скобелев Л.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого / / В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. — Воро­
неж, 1990. — С. 26 — 27. См. также: Федина Н. В. О соотношении ролевого и лириче­
ского героя в поэзии B.C. Высоцкого / / Там же. — С. 105— 117.
143
Во мне сидит мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда мою заметив маету,
Друзья бормочут: — Снова загуляет,
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе «я», —
Все объясненья выглядят дурацки, —
Он плоть и кровь, дурная кровь моя.
Такое не приснится и Стругацким.
Такой «протеинеский» тип лирического героя, с одной стороны,
обладает уникальным даром к многоязычию — он открыт для мира и
в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и со­
знаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали
такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Этим качеством
определяется феноменальная популярность Высоцкого — в его
стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного
или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восхо­
дит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карна­
вальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет
Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала
можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает огра­
ниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или
читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправ­
ленного на сельхозвыставку, или «космических негодяев», или даже
самолета, стремящегося освободиться от власти пилота, — свое,
личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что «другое».
Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоц­
кого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы
конкретного «материала» социально-философских метафорах — все­
гда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последо­
вательном обнажении сходства между телевизионным цирковым
представлением и жизнью «простого советского человека», ис­
полненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с
Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культу­
ры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг
Сереги из «Милицейского протокола», тот, что «пил из горлыш­
ка, с устатку и не евши,/ Но как стекло был — остекленевший»,
блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упова­
ний на «естественный ход жизни» и хамской безнаказанности:
Теперь дозвольте пару слов без протокола.
Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго!
Тут мы согласны — скажи, Серега!
Вот он проснется утром — он, конечно, скажет:
144
— Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!
Так отпустите — вам же легче будет!
Чего возиться, коль жизнь осудит?
Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального
хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротеск­
ные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачивают­
ся неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о междуна­
родном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мел­
кое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня вос­
принимается как сводка постсоветских политических событий, где
угадан и распад СССР, и торжество «новых русских»: «К концу
десятилетия окажутся/ у нас в руках командные посты!» — вос­
клицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы,
комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Па­
риже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» («Ну
что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется»), —
именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энер­
гию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные
гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у
елей дрожат на весу».
Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концеп­
цию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого — это свобода не
принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соеди­
нять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.
Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэти­
ческой традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его раз­
рушении: «Саван сдернули —/ как я обужен! —/ Нате, смерьте! Не­
ужели/ такой я вам нужен/ После смерти?» («Памятник»).
Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопре­
деленностью своей лирической позиции. Доказательством тому слу­
жат не только такие стихи, как «Меня опять ударило в озноб», но
и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого
такие «мирообразы», как гололед, заколдованный дикий лес, ту­
ман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лаби­
ринт: «Поздно! У всех порваны нити!/ Хаос, возня — и у меня/
Выхода нет!» («Нить Ариадны»). Крайне показательно для поэти­
ческого мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как «Моя
цыганская» (1968). Здесь нарисован мир, в котором «ничего не
свято» и все перевернуто вверх тормашками: кабак — «рай для
нищих и шутов», в церкви — «смрад и полумрак, дьяки курят
ладан» (слово «курят» здесь явно ассоциируется скорее с каба­
ком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон:
«света — тьма, нет Бога». Казалось бы, это мир карнавальной сво­
боды, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя
Высоцкого не отпускает мучительная тревога: «Нет, ребята! Все
не так! Все не так, ребята!» — и уверенность в том, что такое
145
состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: «Вдоль дороги лес
густой/ С Бабами-Ягами,/ А в конце дороги той —/ Плаха с топо­
рами». Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую
Высоцкий исполнял на мотив «Эх, раз, еще раз...» Соединение
отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией пере­
дает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует
себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и
потеряло цену; который боится своей свободы («Мне вчера дали
свободу. Что я с ней делать буду?»), поскольку она неотделима от
нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше
всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл, — «гибельный
восторг»!
Последняя цитата взята из стихотворения «Кони привередли­
вые» — одного из самых знаменитых поэтических манифестов
Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, понад пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной
эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротеск­
ных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней
и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть по­
медленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?»
и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне
допеть не успеть». Этот образ явно опирается на романтическую
традицию: его ближайший литературный родственник — пушкин­
ский Вальсингам, посреди чумы упивающийся «бездной на краю».
Но главное, в «Конях привередливых» выразилась характерная для
Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессо­
вать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение,
чтобы пережить подлинную свободу, «гибельную», потому что дру­
гой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого
предпочитает приговору к «медленной жизни»: «Мы не умрем му­
чительною жизнью —/ Мы лучше верной смертью оживем!»
В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выби­
рает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические
«роли» — сильные характеры, поставленные судьбой в экстре­
мальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого разли­
чия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом,
человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, напри­
мер, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно
со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие
комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Роль
экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими
исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н.Крымова,
Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной
ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается
только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти:
«Я из повиновенья вышел/ За флажки — жажда жизни силь146
ней...» В экстремальной ситуации исчезает сложность и разного­
лосица, и можно с облегчением воскликнуть: «Мне выбора по
счастью не дано!» Характерно, что и сам процесс творчества Вы­
соцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так,
в «Песне певца у микрофона» («Я весь в свету, доступен всем
глазам...») микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа,
со змеей, и даже с оружием: «Он в лоб мне влепит девять грамм
свинца...» Кроме того, сама нормальная обстановка поэтическо­
го выступления вызывает «насильственные» ассоциации: «Бьют
лучи от рампы мне под ребра,/ Слепят фонари в лицо недобро,/
И слепят с боков прожектора,/ И жара, жара...» Поэт в буквальном
смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносно­
го смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творче­
ский императив: «Я должен петь до одури, до смерти...» — насы­
щает такие, в сущности, невинные подробности сценической машинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, «гибельной»
семантикой. Поэзия для Высоцкого — это предельное выражение
свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне
экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю».
Отличие этой художественной стратегии от традиционно ро­
мантической модели выражается в том, что «и верх, и низ в по­
этической системе Высоцкого зачастую выступают как равно­
ценные цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими
злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»).
В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Еро­
феевым («Москва—Петушки»), у которого источником гибели ге­
роя становится неразличимость божественного и дьявольского,
высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы «Москва—
Петушки»). Лирический герой Высоцкого даже в траектории сво­
его бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так
стремится убежать и которое, как мы видели (например, в сти­
хотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутстви­
ем устойчивых границ между нравственно и эстетически противо­
положными состояниями и ценностями.
Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы
самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне
сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради
того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег
на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне,/ И вся история моя —/
история болезни», — пишет Высоцкий в поэме «История болез­
ни» (1977—1978), одном из самых автобиографичных и самых
страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазруше­
ние — это логичная плата за волю к цельности в карнавальном
1
Скобелев А.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого. — С. 45.
147
мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром
и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и
несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к по­
ставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на ли­
рического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люб­
лю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и
«чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельно­
сти с принципиальным отказом от цельности превращает всю по­
эзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.
3 . Социально-психологический гротеск:
Василий Аксенов
В традиции русского гротеска редко встречаются «чистые» реали­
стические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистиче­
ский анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск
служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксе­
нова (р. 1932) гротеск стал формой изживания и одновременно па­
радоксального, достаточно горького и безыллюзорного, развития
романтического утопизма «исповедальной» прозы 1960-х годов.
Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные
мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт
между романтическим (модернистским) героем — художником,
творцом, в том или ином отношении исключительной лично­
стью — и агрессивным хамством окружающих его посредственно­
стей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте.
На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как «Мест­
ный хулиган Абрамашвили», «Любителям баскетбола», «На пол­
пути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами». Наиболее показа­
телен в этом плане рассказ «Победа» (1965).
Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое ко­
личество интерпретаций (от А.Макарова до П.Майер, Г.Злобин,
А.Жолковского, Н.Ефимовой1). Отмечалось безусловное влияние
1
См.: Макаров А.Н. Василий Аксенов и его герои / / Поколения и судьбы:
Книга статей. — М., 1967. — С. 366 — 370; Жолковский А. К. Победа Лужина, или
Аксенов в 1965-м году / / Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура
текста: Статьи о русской литературе. — Tenafly, 1986. — С. 151 — 171; Meyer Priscilla.
Basketball, God, and Ringo Kid: Philistinism and the Ideal in Aksenov's Short Stories / /
Vasiliy Pavlovich Aksenov: A Writer in Quest of Himself / Ed. by E.Mozejko. — Slavica;
Columbus, 1986. — P. 119—130; Slobin Greta. Aksenov Beyond «Youth Prose»:
Subversion Through Popular Culture / / Slavic and East European Journal. —1987. —
Vol. 31. — No. 1. — P. 50—64; Ефимова Н.А. Интертекст в религиозных и демониче­
ских мотивах В. П.Аксенова. — М., 1993. — С. 115— 120.
148
набоковского «Лужина», обсуждался вопрос о том, силен или
слаб аксеновский гроссмейстер, «проигравший» шахматную
партию настырному вагонному попутчику (а на самом деле вы­
игравший — только соперник не заметил поставленный ему
мат), предлагались различные интерпретации татуировки Г. О.,
обозначающей имя попутчика (от «Главная опасность» и «гов­
но» до «Государственных органов» (?!). «Победе» предпослан под­
заголовок: «рассказ с преувеличениями», что указывает на гро­
тескный и метафорический характер повествования. Обыкновен­
ная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попут­
чиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией
художественного поступка — поиском единственно возможного
варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины («вспоми­
ная море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гар­
монизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично,
как баховская coda, наступил мат черным»). Во-вторых, игра для
гроссмейстера равнозначна жизни и потому вбирает в себя вос­
поминания детства, подсознательные страхи и многое другое, в
том числе и переживание смерти, точнее, казни («Человек в
черной шинели с эсэсовскими молниями ждал его впереди»).
Игра же Г. О. в глазах гроссмейстера воспринимается как поток
«бессмысленных и ужасных действий. Это была не-любовь, не­
встреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь». Гротескный прин­
цип проявляется в том, как происходит совмещение малозначи­
тельного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по мас­
штабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, за­
вершающимся нарочито амбивалентно (как показал в своем раз­
боре аксеновского рассказа А.К.Жолковский): с одной сторо­
ны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только
увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гросс­
мейстер удостоверяет победу Г. О. вручением золотого жетона,
где остается только выгравировать имя победителя и дату1.
На наш взгляд, рассказ «Победа» демонстрирует основную
коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для быв1
А.Жолковский интерпретирует эту коллизию как отражение диссидент­
ской логики не-делания, не-участия: «Победа должна была наступить легко,
сама по себе, карьера должна была сделаться путем не-делания ее, путем упо­
вания на всемогущество подлинных ценностей. Такова была атмосфера конца
1950-х — начала 1960-х годов и даже эпоха подписанства — уже после сверже­
ния Хрущева, когда горстка "лучших людей" полагала, что их подписей доста­
точно для противостояния режиму» (Жолковский А. К. Победа Лужина, или Ак­
сенов в 1965-м году. — С. 169). Другие исследователи (Г.Злобин, П.Майер) видят
в аксеновском герое типичного русского интеллигента, несмотря на очевидное
превосходство, не способного противостоять грубой агрессии хама. Н. Ефимова
рассматривает аксеновского гроссмейстера как своего рода «христоподобную
фигуру», прощающую своего морального истязателя и демонстрирующего хри­
стианское отношение к своим врагам.
149
шей «молодежной», «исповедальной» прозы на исходе «оттепельной» эпохи — накануне исторических заморозков. Эта коллизия
восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой
Аксенова убедился в горестной невозможности изменить заско­
рузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию,
избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для
«своих», для посвященных, побед. Победа и поражение осуще­
ствляются одновременно — в этом гротескный и иронический па­
радокс аксеновского рассказа. «Оттепельная» утопия социально­
го обновления трансформировалась в идеал «тайной свободы» —
невидимого миру «тайного общества», по «воздушным путям»
объединяющего людей творчества, людей свободы, людей та­
ланта, причем такими людьми могут быть и представители дей­
ствительно творческих профессий, и баскетболисты, возвыша­
ющиеся над толпой, и «местный хулиган Абрамашвили», ис­
полненный такой неуместной в пляжном разврате энергией кра­
соты и чистоты, и даже «товарищ красивый Фуражкин», мили­
ционер, упрямо штрафующий своего жуликоватого тестя и во­
обще почему-то не берущий взяток. Идеалисты, одним словом.
Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя
вовлекает в это «тайное общество» — так, в «Победе» о мате, не
замеченном Г.О., знают гроссмейстер и... читатель. В процессе
чтения рассказа читатель тоже становится «своим», «посвящен­
ным».
Из этой коллизии вытекают многие особенности последующе­
го творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его ге­
роя, ведь его соратники по «тайному обществу» свободы все чаще
предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тай­
ное — иначе говоря, становятся предателями. Это и расширя­
ющаяся пропасть между тайными донкихотами и коррумпирован­
ной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется
и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими
талантами (вершиной экзотичности становится профессия Павла
Дурова из «Поисков жанра» — он волшебник), увеличивается и
пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от «сов­
ка» — опять-таки с предельной силой этот мотив выразился'в
создании фантастического Острова Крым, не затронутой социа­
листической революцией части России, и в эмиграции самого
Аксенова (после скандала с независимым альманахом «МетрОполь» — тайное общество творцов в действии!).
С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насы­
щен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно иг­
рает самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою ро­
мантическую иронию и свои тайные победы под масками плей­
боя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксеновский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддер150
^ивает игровые отношения с читателем: в этом контексте равно­
значимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным
названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии,
шутки для «своих», легкий «матерок», как в компании старых
знакомых, — все это создает атмосферу посвященности, которую
читатель Аксенова должен либо принять, либо раздраженно от­
бросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испыта­
тельный тест, отсекающий «чужаков» и греющий лестным чувст­
вом фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценно­
стям романтической свободы во все менее романтическое время.
Главным же двигателем аксеновского мира становится измене­
ние категории свободы: свобода от чего? свобода ради чего? како­
вы возможные формы свободы? цена свободы? — эти вопросы
возникают в каждом новом тексте Аксенова в 1970— 1980-е годы,
они же определяют границы тайного союза «своих».
Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики
игры стала его повесть «Затоваренная бочкотара» (1968). Чем она
замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы сти­
листической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо
важнее иное: принципиально новое осмысление советского уто­
пического сознания.
Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в
самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизво­
дит некую типовую модель соцреалистической литературы (сель­
ская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же
сутяга; советский ученый — лучший друг народа Халигалии, за­
бубённый поклонник Есенина, старушка — научная подвижни­
ца). Каждый из персонажей обладает своей неповторимой и уз­
наваемой языковой палитрой. Сны этих героев представляют со­
бой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, экс­
плуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанась­
евича — это «политический роман-фельетон-разоблачение язв
империализма»: «Кривя бледные губы в дипломатической улыб­
ке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на
шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь
синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные
ножки». Героически-производственную советскую литературу про
«ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова:
«Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович.
Вольно! Вольно! Сегодня манная каша, финальное соревнова­
ние по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное
масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, това­
рищ мичман? Смирно!» Отчетливые интонации «молодежной
прозы» звучат у педагога Ирины Валентиновны Селезневой:
«Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жу151
ховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль "Мут­
ный таран" я все должна помнить. А сверху летят, как опахала,
польские журналы всех стран». Не только в снах, но и собствен­
но в повествовании каждый герой предстает в определенном,
«цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, от­
сутствует не-чужое слово. Даже нейтральные описания несут на
себе отсвет стилизации и так или иначе соотносятся со словом
персонажей: «Течет по России река. Поверх реки плывет бочко­
тара, поет. Пониз реки плывут угри кольчатые, изумрудные, вью­
ны розовые, рыба камбала переливчатая...» Симптоматично, что
даже броские авторские эпитеты, относящиеся к бочкотаре: «за­
товарилась, говорят, зацвела желтым цветом, затарилась, гово­
рят, затюрилась!» — демонстративно, с помощью эпиграфа, оп­
ределяются как цитаты из газет. И наоборот, идущий по росе
Хороший человек — постоянный образ снов каждого из персо­
нажей — специфическая, хотя, вероятно, и неосознанная мета
утопического дискурса, у каждого из персонажей приобретает
свой, характерный облик: от Блаженного Лыцаря из сна лабо­
рантки Степаниды Ефимовны до «молодой, ядреной Характери­
стики» из сна старика Моченкина.
Интересно, что в финале повести и сам безличный повество­
ватель сливается со своими персонажами в единое «мы»:
Володя Телескопов сидел на насыпи, свесив голову меж ко­
лен, а мы смотрели на него. <...> «Пошли», — сказали мы и по­
прыгали с перрона. <...> Мы шли за Володей по узкой тропинке
на дне оврага... и вот мы увидели нашу машину, притулившуюся
под песчаным обрывом, и в ней несчастную нашу, поруганную
бочкотару, и сердца наши дрогнули от вечерней, закатной, улета­
ющей нежности.
Эта трансформация, с одной стороны,, может также быть ин­
терпретирована-в контексте соцреалистической утопии — форми­
рование МЫ всегда было ее важнейшим этапом. Значимо в этом
смысле и финальное «перевоспитание» забулдыги Володи Телескопова («мы не узнали в нем прежнего бузотера»), а также ста­
рика Моченкина, отправляющего письма во все инстанции «Усе
мои заявления и доносы прошу вернуть назад»; и явление уезжа­
ющего прочь Врага с сигарой и в пунцовом жилете, в котором
каждый из персонажей опять-таки узнает своего персонального
недруга: от Игреца до сеньора Сиракузерса; и венчающий повесть
«последний общий сон» про Хорошего человека, который «ждет
всегда», также может быть понят как знак утопического мораль­
ного апофеоза.
В принципе, уравнивание автора-повествователя с пародийными
персонажами имеет и другое значение: так подчеркивается соб­
ственно литературная природа этих персонажей. Они не «отража152
ют» реальность: это чисто языковые модели, фикции, созданные
соцреалистическим дискурсом. Недаром помимо Глеба Шустикова или старика Моченкина в повести участвуют такие персонажи,
как, например, Романтика или же Турусы на колесах. Автор — не
как биографическое лицо, а как элемент литературной структу­
ры — находится в той же плоскости: он тоже живет в языке, и для
него литературность адекватна форме существования.
Под пером Аксенова советская утопия превращается в разно­
видность детской сказки1. Бочкотара приобретает черты волшеб­
ного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персо­
нажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя
Телескопов, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая
хочет»). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным
испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завер­
шается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими ге­
роями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит
характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждеб­
ного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Фи­
нальный пункт путешествия — город Коряжск, в котором про­
клятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напря­
мую ассоциируется с Кощеевым-царством — так, скажем, поезд,
в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется
как «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экс­
пресса». Постоянные же сны персонажей создают особого рода
сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в по­
рядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой,
создает в повести сказочную атмосферу2.
Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмыс­
ливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом пла­
не — как небь|лицу, как художественный вымысел. В сущности,
тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически
расколдовывает советский утопический миф, превращая его в
литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы это­
го текста подчиняются только законам литературной игры. Сво­
бодное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст
элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой
эффект, который определяет художественную тональность всей
повести. Вот почему «Затоваренная бочкотара» решительно сопро1
Крайне показательно, что после «Бочкотары» Аксенов напишет две сказоч­
ные повести для детей «Мой дедушка — памятник» (1970) и «Сундучок, в кото­
ром что-то стучит» (1976), основанные на сказочно-авантюрном осмыслении
стереотипов советского масскульта.
2
Подробней о семантике сказочности и носителях «памяти жанра» волшеб­
ной сказки в литературе см.: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки: (На
материале русской литературы 1920— 1980-х годов). — Свердловск, 1992. — С. 11 —
40, 153-163.
153
тивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям — в
ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной
самодостаточности1. По сути дела, Аксенов одним из первых об­
наружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним
нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискур­
сы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литера­
турной моделью.
Как своеобразное продолжение «Бочкотары» может быть про­
читана гораздо более поздняя повесть Аксенова — «Поиски жан­
ра» (1978) — последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР.
На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и
в особенности сказочная профессия главного героя — Павла Ду­
рова. Он — волшебник. Однако если в повести 1968 года сказоч­
ность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в
повести 1978 года стержнем сюжета становится публичное одино­
чество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптома­
тично и то, что «Поиски жанра» начинаются и кончаются в цар­
стве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ,
вторгается в мирную беседу «жертв автодорожных путешествий со
смертельным исходом», а в финале, сам погибнув под горной
лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает
окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путеше­
ствия в царство смерти2. Но в «Затоваренной бочкотаре» — что
характерно — эта семантика отсутствовала совершенно, ее пол­
ностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о
Хорошем человеке. В «Поисках жанра» утопические мотивы воз­
никают только и исключительно в связи со смертью. Так, после
разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о
«чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли
будет. <...> Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее,
1
Нельзя, правда, сказать, что соблазн предложить аллегорическую интер­
претацию «Бочкотары» не оставил следов в критике. Так, К. Кустанович доста­
точно осторожно расшифровал многочисленные политические намеки, скры­
тые в тексте аксеновской повести, и высказал предположение, что история боч­
котары становится аллегорическим изображением судьбы литературы и искус­
ства в советское время (см. Kustanovich Konstantin. The Artist and the Tyrant: Vassily
Aksenov's Works in the Brezhnev Era. — Columbus: Slavica, 1992. — P. 81). Дальней­
шее движение по пути поиска аллегорических прочтений в «Бочкотаре» приво­
дит к откровенно комическим результатам. См., например: «Серафима ртправляет Володю в дорогу с бочкотарой, как партийный руководитель, дающий указа­
ния молодым талантам. Серафиму мало интересует судьба бочкотары, она не в
состоянии понять ее. <...> Нарушенная форма бочкотары представляет собой
изуродованное социскусство. Раны и боль бочкотары от аварии, в которой она
потеряла несколько составных частей, напоминают советское искусство, повреж­
денное цензурой» и т.п. (Ефимова Н.А. Интертекст в религиозных и демонических
мотивах В.П.Аксенова. — С. 90).
2
См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1946.
154
сошлись в чудесную пору жизни». А буквально реализованное «послесмертие» предстает как воплощенная мечта о счастье: «Воздух
любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя
опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно на­
шим миром, воздух любви».
Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повес­
ти вставными эпизодами — «сценами», в которых не то сам Дуров,
не то его двойник-автор представляют «жанр» изнутри. В этих «сце­
нах» волшебный «жанр» прямо отождествляется с изнанкой лите­
ратурного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста,
работа над романом в Венеции и т.д.). Характерно, например, что
в «сцене» о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает
над романом о том, «как я работал над романом в Венеции».
В измерение поисков «жанра», поисков чуда входят и много­
численные персонажи повести. Причем входят не как объекты
дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы.
Все они руководствуются в своих поступках не практической, а
фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как «зо­
лотоискатель» Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из
Тюмени на море в «чуде на колесах» — автомобиле, собранном на
свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересека­
ющая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем лите­
ратурный артистизм Мамани подчеркивается такой, например,
ее характеристикой:
Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несу­
разице играло для нее, будто перламутровое, в каждом, по сто раз
повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя лю­
била слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась.
В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря
Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардист­
ская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов
движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого
возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, ирра­
ционально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное
море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается
музыкантом из оттепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсо­
лютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне
профессионально оживляет подбитого нырка, т.е. опять-таки со­
вершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем
здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят
готовые образцы социалистического масскульта, но и, как пра­
вило, вопреки им ищут свой собственный поэтический «жанр».
Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как
у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызыва155
ет у Дурова высокомерного отстранения — и это тоже способ по­
исков «жанра». Дуров может как бы «прислоняться» к чужому твор­
ческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту
Леши Харитонова явлением «розового айсберга» среди теплого
моря либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение,
которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-преж­
нему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое
бы смогло оправдать его поиск.
Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они
носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный
или психологический характер. Так, весьма существенным пред­
ставляется возникающий в первой главе образ пространства: «Меня
сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоин­
ство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства.
Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубей­
шее расползание швов». Это описание может служить мотивиров­
кой фрагментарной разорванности повествования «Поисков жан­
ра». Но не только. «Жанр», в истолковании Дурова, нацелен на
«чудо массового доверия, раскрытия», что прямо ассоциируется
со сновидением на площадке ГАИ и откровениями «послесмертной» Долины. Однако совершенно противоположную — отчужда­
ющую — семантику воплощает важнейший символ повести: Джо­
конда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Арка­
диуса. Вот — чудо, возможное в расползающемся пространстве:
Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держа­
лись в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он пони­
мал, что ладонь Джоконды — это чудо и счастье, которого хватит
ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобрать­
ся из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке.
В «Бочкотаре» возникало пусть сказочное, но единство персо­
нажей. В «Поисках жанра» даже такое единство невозможно. Эта
повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распада­
ющейся на дискретные сюжеты реальности.
Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует миро­
вой гармонии, на меньшее он не согласен: «...эй ты, Дуров, по­
пробуй применить свой шарлатанский жанр, попробуй найти гар­
монии — эй, ты боишься?» Но после того как утопия преобразо­
вания мира превратилась в сказочную фикцию, творец может осу­
ществить свое стремление к гармонии только за пределами жиз­
ни, то есть в смерти. Вот почему «поиски жанра» в конечном счете
оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель
лагере гляциологов последние адепты «жанра» собираются, пови­
нуясь каждый своему внутреннему импульсу, а не по чьей-то злой
воле. И подлинное явление чудес происходит только в «истинной
Долине» — долине после смерти.
156
Так возникает своего рода потусторонний утопизм «Поисков
жанра». Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двоемирии и еще больше об «уходах» набоковских героев (Лужин,
Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц.). Аксеновский Павел Дуров в
действительности тоскует по утопии, то есть по целостному во­
площению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической
целостности и порождает сказочный образ «истинной Долины».
Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как
псевдо-, а точнее, антисказка, как руины распавшегося на асим­
метричные осколки глобального утопического проекта.
И в романе «Ожог» (первая публикация в 1980-м, написан в
1969— 1975 годах) многочисленные Аполлинарьевичи вновь сли­
ваются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на по­
роге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же
они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов,
скульптор Хвостищев, джазист Саблер — братья не по крови, а
по таланту и по судьбе (их отчество явно произведено Аксеновым
от Аполлона — бога искусств), объединенные общей для всех пя­
терых памятью колымского мальчика, сына «врагов народа» Толи
фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в оди­
ночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, преда­
тельство друзей, сгущающуюся безнадегу.
Парадоксальность аксенрвского романа видится в том, что, не­
смотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к по­
вторяемым коллизиям: предательство друга (недаром фамилии
друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от
слова «серебро», «сребреники» — диссидент Аргентов, медик Зильберанский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант
Сильвестр), встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым,
теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с быв­
шим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом,
сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берин­
гов пролив в Америку и после многих приключений ставшим ка­
толическим патером; отчаянная «развязка» после мучительного
воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюблен­
ной — Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской поло­
нянкой в колымском этапе... Герои «Ожога» пробуют разные ва­
рианты выхода из замкнутого круга — через карнавальное веселье
«мужского клуба», через безоглядную любовь, через смирение в
творчестве, через участие в диссидентском движении, через про­
щение собственных врагов и даже через поиски бога. Каждый из
этих вариантов по-своему силен и убедителен (кроме, может быть,
диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевист­
ской партийности, нетерпимости, подозрительности). Характер­
но, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают
свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предва157
рительного заключения, где все видят общий сон — «кучу раз­
ноцветных котят на зеленой мокрой траве». Общий сон, как и в
«Бочкотаре», символизирует обретенное утопическое единство.
Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Аполлинарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное пораже­
ние как творец, как художник — открытая Куницером формула
закладывает основания для нового оружия массового пораже­
ния; найденная и собранная Малькольмовым «лимфа Д» (мате­
риализация творческого дара, таланта, души) потрачена им на
реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева — огром­
ный динозавр, названный им «Смирение», — покидает мастер­
скую и вместе с советскими танками отправляется топтать «праж­
скую весну»; а писатель Пантелей (самый автобиографический
из Аполлинарьевичей) убеждается в том, что реализовать свои
проекты он может только в сотрудничестве с предателями и под­
лецами.
П.Вайль и А. Генис определяют «Ожог» как «историческое по­
лотно краха и исхода... В "Ожоге" надежд больше не осталось. Ак­
сенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его ге­
рои прошли всеми путями. Для них больше места нет»1. Похожий
диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе худож­
ник, один из лидеров «новой волны», «оттепельного» либера­
лизма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотруд­
ничеством с КГБ (фигура, явно списанная с писателя Анатолия
Кузнецова): «Жизнь в нашей стране становилась все более удуш­
ливой после политических процессов, после оккупации Чехо­
словакии и возрождения духа сталинизма. <...> Все наше движе­
ние шестидесятых годов погибло, новая волна превратилась в
лужу».
В последней части романа глухо намекается на то, что все ге­
рои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в
силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне
логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель
лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притя­
гательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показа­
на. Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологиче­
скую, семантику «Ожога». Если Аксенов пытается изобразить быв­
ших героев поколения «шестидесятых» чуть ли не коллективной
реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окру­
женными иудами и палачами, то стилевая пластика романа пере­
дает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоми­
нания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы,
высокая поэзия и грубая проза смешались в одно нерасторжимое
1
Вайль П., Генис А. Разгром: История эмиграции писателя Аксенова / / Совре­
менная русская проза. — С. 89.
158
варево — дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксеновский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого
пира, с его вседозволенностью и неудержимостью, но это пир во
время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости,
которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чув­
ством скорой потери (как у Высоцкого: «Хоть немного еще по­
стою на краю!..»). Риторические поиски абсолютного идеала, уто­
пического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизаци­
ей жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой
для потерпевшего поражение поколения «оттепельных» романти­
ков. Этот пафос свободы через хаос возникает в «Ожоге» как бы
поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии,
помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере
и сюжетной динамике (зигзагообразной, рваной, асимметричной).
Именно невозможность воплотить романтический идеал сближа­
ет прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса. В сущно­
сти, и «Затоваренная бочкотара», и «Ожог» могут быть рассмот­
рены как переходные формы между эстетикой гротескного реа­
лизма и постмодернизмом.
Характерная для постмодернистской философии критика уто­
пических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гар­
монии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова,
как «Остров Крым» (1981). Объектом критики здесь становится
не советская идеологическая утопия и не утопия обновления со­
циализма, присущая «оттепели»/Нет, здесь в центре внимания
оказывается утопия, построенная на таком благородном фунда­
менте, как традиции русской интеллигенции, как ответствен­
ность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед
народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народ­
ные массы. Именно этот освященный всей русской классикой
социально-психологический комплекс — «комплекс вины пе­
ред Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях» —
движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучни­
ковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блес­
тящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым —
географически и политически отделившейся от СССР части Рос­
сии. Вместе со своими друзьями Лучников основывает Союз Об­
щей Судьбы, призывающий к воссоединению с СССР. Цель Луч­
никова — поделиться с русским народом всеми теми богатства­
ми и достижениями, которые скопились на маленьком осколке
русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как
формулирует он сам: «сытое прозябание на задворках человече­
ства или участие в мессианском пути России, а следовательно, в
Духовном процессе нашего времени». Здесь слышатся ноты мес­
сианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все
159
ради духовного совершенства — качества, всегда окружаемые
почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот
план удается осуществить, и цветущая Крымская республика
погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, вер­
ному «жертвеннической идее», остается только хоронить сво­
их любимых.
Изображение Острова Крым, острова счастья и свободы, ост­
рова «О' Кей», выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как ду­
мает Виталий Гангут, один из советских «шестидесятников», ки­
норежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова, «Ос­
тров Крым принадлежит всему их поколению... это как бы вопло­
щенная мечта, модель будущей России». Этой, как всегда у Аксе­
нова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Совет­
ской России — с цекистскими саунами, с наступающим фашиз­
мом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными
лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что Остров
Крым нужен «совку» не меньше, чем западному миру: для совет­
ских боссов это комфортный мир привилегированных радостей,
удобный политический и экономический буфер, источник валю­
ты, импорта, информации и т.п.
Так что Лучников со своим «истерическим идеализмом» не
понятен не только крымским консерваторам, вроде членов «Волчь­
ей сотни», не только тайным советским либералам, вроде Вита­
лия Гангуга, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вро­
де Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота
Крыма и крымских свобод в одном лице. Лучников противостоит
всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачива­
ется страшной трагедией.
Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или
издевается над ним. Лучников воплощает для него последователь­
но свободное сознание, не боящееся идти против течения, не
признающее логику «кто не с нами, тот против нас». Лучников
интеллектуально честен — он не хочет примириться с самодо­
вольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не
принимает советской лжи. Лучников — быть может, лучший и
самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов,
начиная еще с «Коллег». Но «Остров Крым» — это горькая анти­
утопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвова­
нию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни челове­
ческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление
России, виновен в уничтожении счастливого острова. Верующий
в мессианскую роль России, верный комплексу вины интелли­
гента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на закла­
ние тупому монстру советской империи, не поддающееся воз­
рождению и отторгающей свободу в любой форме (увы, этот
аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммуниз160
ма). Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справед­
ливости, Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел
свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его недальновид­
ности? Наивности? Нет, Аксенов именно потому изображает Луч­
никова «лучшим из поколения», что дело совсем не в его личных
недостатках, а в пороках романтического сознания (свойственно­
го всему поколению «шестидесятников») как такового. Романти­
ческое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый
возвышенный и благородный идеал в действительность, на са­
мом деле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и
хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и сво­
бодна.
Напряжение между романтическим сознанием и его деконст­
рукцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом да­
леко не идеального существования — характерно для всех луч­
ших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что
игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для
формирования нового утопического дискурса — его можно опре­
делить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих кон­
трастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска.
Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Ак­
сенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горь­
ко-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде
«Стальной птицы» (1965), «Цапли» (1979) или «Бумажного пей­
зажа» (1982). Полное освобождение от драматичного диалога с
романтическим сознанием приводит к появлению безответствен­
ных феерий не самого лучшего вкуса, вроде «Желтка яйца» (1982)
или «Нового сладостного стиля» (1997). Аксеновский стиль адек­
ватен гротескной задаче «воплотить хаос с точки зрения хаоса» и
гротескному состоянию «парадигматического кризиса». Попытка
же создать линейную и однозначную (а точнее, предзаданную,
черно-белую) модель исторического процесса, предпринятая Ак­
сеновым в его романном цикле «Московская сага», привела к раз­
рушению органического стиля и внезапно отбросила писателя,
всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и
психологии, назад в лоно соцреалистического «панорамного ро­
мана».
I
Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970 —
1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поко­
ления «шестидесятников» советского мира, пронизанного идео­
логией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и
бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диа­
лога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен
на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный
гибридный феномен, без которого картина современной русской
литературы была бы существенно неполной.
6-2926
161
4. Карнавальный гротеск
4.1. Юз Алешковский
В русской словесности 1960— 1980-х годов не найти более кар­
навального писателя, чем Юз Алешковский (р. 1929). Поэтика те­
лесного низа, «трущобный натурализм», эксцентричность сюже­
та и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профана­
ция официальных догматов и символов веры, комические гроте­
ски и вообще «исключительная свобода образов и их сочетаний,
свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой
иерархии» (Бахтин) — словом, все важнейшие компоненты кар­
навальной традиции, вплоть до пафоса противостояния «одно­
сторонней и хмурой официальной серьезности», проступают в
прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное,
совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте
карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики
Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а
затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использова­
ние «благородных кристаллов мата, единственной природной и
принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском
языке» (А. Битов). Другое дело, что мат у Алешковского приобре­
тает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями
официального, советского языка (литературными, бюрократиче­
скими, политическими или утопическими), он пародирует, сни­
жает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского
идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А.Архан­
гельский: «принципиальная неканоничность авторской позиции
и показная "нелитературность" Алешковского — все это звенья
одной цепи, ибо перед нами автор, заведомо настроенный враж­
дебно по отношению к любому мифу — историческому ли, фило­
софскому ли, языковому ли — независимо от его "идеологиче­
ского наполнения" и потому расшатывающий литературные при­
крытия мифологизированного сознания»1.
Герой прозы Алешковского вполне типичен для литературы
«шестидесятников». С одной стороны, это «простой человек», народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой —
это, как правило, прямая жертва советской системы, не пита­
ющая иллюзий насчет ее сущности. Однако в героях-повествова­
телях таких повестей Алешковского, как «Николай Николаевич»
или «Кенгуру», нет ничего жертвенного, страдальческого, что на­
поминало бы о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского победительно уверены в себе и
1
162
Архангельский Л. <Предисловие> //Дружба народов. — 1991. — № 7. — С. 6.
наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со «звезд­
ными мальчиками» молодежной прозы. Герой Алешковского, как
и многие «оттепельные» персонажи, отчаянно и весело бьется с
«сукоединой» системой вроде бы за сущую мелочь — за свое чело­
веческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной
традиции так преломляют эту типичную для «шестидесятников»
коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной
мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчело­
вечивания: ставши подопытным животным для научных экспери­
ментов («Николай Николаевич») или убедившись в том, что он и
есть «моральный урод всех времен и народов» («Кенгуру»), упив­
шись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование
от собственной же жены («Маскировка») или оказавшись в дур­
доме («Синенький скромный платочек»)...
Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антире­
жимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается
этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы,
подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейервер­
ки пародийно снижающих перифразов коммунистического дис­
курса типа: «Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнев Юрий
Андропович!», «У Крупской от коллективизации глаза полезли на
лоб» или «Враг коварно перешел границу у реки и сорвал строи­
тельство БАМа. Смерть китайским оккупантам! Не все коту масле­
ница! Головокружение будет за нами!» Во-вторых, и это, пожа­
луй, важнее — у Алешковского заидеологизированная действи­
тельность приобретает свойства абсурдистской фантасмагории: чего
стоит только показательный процесс по делу о зверском изнаси­
ловании и убийстве старейшей кенгуру в Московском зоопарке в
ночь с 14 июля 1789 года на 5 января 1905 года («Кенгуру»). Эти
гротески не лишены известного эпического размаха: все персона­
жи Алешковского — люди в высшей степени исторические. Так,
Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круго­
верть борьбы с «вейсманизмом-морганизмом», Фан Фаныч из
«Кенгуру» играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа,
встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции,
выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе,
водит знакомство с Н.Г.Чернышевским; алкаши из «Маскиров­
ки» творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из «Синенько­
го скромного платочка» имеет самое прямое отношение к могиле
неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую
картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев,
имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как
водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бед­
ного ветеринара («Рука»); наконец, пьяный участковый из «Ру­
ру» произносит пророчество о грядущей эре «перестройки и глас­
ности»...
163
Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алещковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных
качеств бытия — отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освя­
щенная древней традицией, сила, неподконтрольная историчес­
кому маразму, а значит, свободная по своей сути — это величе­
ственные и простые законы природного существования, жизни
Плоти, в буквальном смысле «большого родового народного тела,
для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец,
но лишь моменты его непрерывного роста и обновления» (Бах­
тин). В этом главный художественный смысл щедрой «поэтики те­
лесного низа» в прозе Алешковского, причина победительной
жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, быв­
ший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Ни­
колай Николаевич: его правда — правда природной нормы бы­
тия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали,
его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алеш­
ковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфлик­
та плоти и разума — скажем, бунт левой ноги Сталина против
своего владельца («Кенгуру»). Но всегда и неизменно именно плоть
торжествует в этом споре, именно физиология
оказывается по­
следним прибежищем истинной мудрости1.
Однако, как известно, философия карнавальности предпола­
гает невозможность последнего слова о мире, принципиальную
незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей че­
реду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определя­
ют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма,
акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешков­
ского же семантика карнавальности претерпевает радикальную
трансформацию. Алешковский по природе своего таланта мора­
лист, твердо знающий истину и передающий это уверенное зна­
ние своим любимым героям, которые в патетические моменты,
иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосред­
ственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо
обращение к условному и, главное, согласно молчащему собесед­
нику («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка»), либо
налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но
при этом одна из них обязательно окружена искренним автор­
ским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и
осмеивается. Так, к примеру, происходит в «Синеньком скром­
ном платочке», где «скорбная повесть» жизни Леонида Ильича
1
Подробный анализ этого мотива в творчестве Алешковского см.: Майер Присцилла. Сказ в творчестве Юза Алешковского / / Русская литература XX века:
Исследования американских ученых. — СПб., 1993. — С. 526 — 535.
Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа
Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лени­
ным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ле­
нинский стиль («Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей:
шагом марш из-под дивана...»; «Передайте привет Кастро-Кадаффи. Это глыба. Матерый человечище»). Монологичность художе­
ственных конструкций Алешковского сказывается и в том, как
всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до сим­
вола, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей ан­
титезу мудрой Натуры и патологичной Системы. «Белеет Ленин
одинокий, замаскированный, а на самом деле под грунтовкой и
побелкой Сталин. Да!» Интересно, что фактически все несчастья
и страдания героев объясняются у Алешковского исключительно
социальными причинами, а именно — сатанинской властью «гу­
нявой и бездушной Системы». Даже когда в «Маскировке» жена,
уставшая от беспросветного пьянства мужа, «отхарит» его, спя­
щего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так
выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же на­
род, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока стра­
далец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему
снится сон про птицу-тройку, в которой коренник — Маркс, при­
стяжные — Энгельс и Ленин, а кучер — Сталин. Недаром первое,
что Федя слышит, проснувшись, это: «От Ленина до ануса постра­
давшего — восемь метров... от Маркса-Энгельса — сорок»; неда­
ром и материал, из которого изготовлен искусственный член, име­
нуется не как-нибудь, а «политбюроном». И так далее. Таких соци­
ально-политических «ребусов» в прозе Алешковского более чем
достаточно.
Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и
карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сме­
няется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет дру­
гую. В сущности, именно «телесный низ» служит у Алешковского
основанием для художественной утопии — утопии не одолимой ни­
каким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешков­
ского, как правило, и торжествует в финале каждого его произве­
дения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологиче­
ский характер, претендует на универсальность и вневременную
масштабность.
Особенно заметна так^я редукция карнавальной семантики на
центральном образе всей прозы Алешковского — образе народа.
Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и
плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий уни­
жения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оста­
ваться в полной мере живым — к финалу произведения непре­
менно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально
165
известную автору, и становится однозначным (и весьма плоским)
праведником. Так уже было в «Николае Николаевиче», где быв­
ший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и всту­
пал в «новую жизнь», как положено, благословленный мудрым
старцем-академиком: «Умница! Умница! У нас и сапожники-то
все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочилисьза шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Благословляю».
Несколько более сложная картина в «Синеньком скромном
платочке», одной из лучших работ Алешковского. Герой этой по­
вести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина став­
ший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности,
неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до «за­
стойной» психушки он твердо ненавидит «советскую крысиную
власть» с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ,
неотменимую, изуродованную, горькую и величественную (худо­
жественным эквивалентом этой философской темы становится в
повести музыкальный мотив — песня о «синеньком скромном
платочке»). Жизнь Вдовушкина-Байкина превращается в необыч­
ное — земное —- житие праведника, неутомимо сражающегося с
бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного
парт- и совфункционера (потому-то Байкин и именует их всех
одинаково — Втупякиными); а муки он терпит во имя грешных
ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего,
что смысл и оправдание этого бытия составляет, — дома, жены,
детей, даже собственной биографии...
Но «Синенький скромный платочек» — это как раз то исклю­
чение, которое подтверждает правило. Не случайно в «Маскиров­
ке», «Руке», «Ру-ру», написанных, как и «Платочек», на рубеже
1970—1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь
мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие при­
вычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превраща­
ются в таких бунтарей, таких диссидентов... Эта метаморфоза ни­
как не поддается оправданию даже карнавальной художественной
логикой. Да, утопизм изначально присутствует в карнавальной
поэтике1, но, становясь художественной доминантой этой поэти­
ки, он явственно упрощает ее семантику.
Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика
Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо­
та (что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого). Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии
многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно,
что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции.
1
Об утопической природе карнавала, разыгрывающего «лучшее будущее,
"золотой век" человеческой свободы», см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965. — С. 91 — 92.
Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обраста­
ет подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до не­
удобочитаемого состояния (случай «Кенгуру»), но, увы, так и не
становится романом. Почему? Вероятно потому, что художествен­
ная философия, которой руководствуется Алешковский, не охва­
тывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге кар­
тина мира оказывается однокачественнои, плоскостной, а не
объемной — и потому не романной.
Отталкиваясь от бахтинской антитезы «эпос —роман», вернее
будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начи­
ная с легендарных, впитанных фольклором песен («Товарищ Ста­
лин, вы большой ученый...», «Окурочек»), создал необычный,
«смеховой» эпос советской истории. В принципе по своему мас­
штабу этот эпос сравним с «Красным Колесом» Солженицына. Так
сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970— 1980-х го­
дов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет
на себе отчетливую печать «леденящей окаменелой серьезности»
(Бахтин), то Алешковский строит художественный мир, который
вполне может быть признан карнавальным, «низовым» двойни­
ком прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае
Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. От­
сюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превраще­
ние игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование
эпической модели над романной.
4.2. Владимир Войнович
Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира
Войновича (р. 1932) «Жизнь и необыкновенные приключения сол­
дата Ивана Чонкина» (состоящей из двух книг «Лицо неприкос­
новенное», 1963—1970, и «Претендент на престол», 1979), кото­
рую сам автор обозначил как «роман-анекдот в пяти частях». Ис­
следователями отмечена тесная связь романа Войновича прежде
всего с традициями карнавального юмора и волшебной сказки1.
0 карнавальной традиции напоминают многие черты «Чонки­
на» и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увен­
чания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого
Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность
воинскому долгу (охранял никому не нужный самолет, отбивая
атаки «превосходящих сил противника» — районного НКВД и
1
См.: Beraha Laura. The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in
Vladimir Voinovich's Chonkin Novels / / Slavic and East European Journal. — Vol. 40. —
No. 3. — P. 475 — 493. Halimur Khan. Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir
Voinovich's Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin» //
Ibidem.-P. 494-518.
167
целого полка, присланного для борьбы с «Бандой Чонкина»), но
тут же лишают награды и арестовывают. Чонкина, которому во
время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв­
ляют князем Голицыным и тайным «претендентом на престол»
(на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин,
ходил слух, что мать «нагуляла» Ваню с проезжим поручиком
Голицыным). Правда, это мнимое возвышение связано с реаль­
ным унижением — Чонкина судят показательным судом как «вра­
га народа». Но одновременно с приказом расстрелять Голицына
ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить
героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения.
Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того,
спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным
частям германской армии повернуть от Москвы в сторону рай­
центра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот
самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена.
Но такие «русские горки» характерны для всего советского мира
в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремитель­
ного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему
всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на
ломаном немецком языке объясняет, что-де «их бин арбайтен ин
руссиш гестапо», и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему,
выпаливает: «Хайль Гитлер!» — за что платится жизнью. Но его
метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают
объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по
недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости
мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент «выноса
тела». Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца,
затем в предателя; затем в героя, а затем вообще — в мерина! Что
ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят
другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается
Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает
реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха
пытается следовать «блатным» правилам и воспринимается окру­
жающими как всемогущий «пахан»; секретарша при НКВД Капа,
с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным
агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в мо­
мент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже
лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и
получает смертельный удар копытом по голове; превращения же
скромной доярки Люшки Килиной в «видного общественного
деятеля», только для кинохроники приближающейся к коровам,
лейтенанта Филиппова в «агента Курта», а секретаря райкома
Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не ме­
нее «карнавальны», хотя и гораздо более типичны.
168
Карнавальные «перевертыши» в романе Войновина целиком отно­
сятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной кон­
цепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его
изображении обладает именно официальная сталинская культура
(тогда как классический карнавал, как известно, противопостав­
лен официальной серьезности). Это карнавал тоталитарного про­
извола, в котором народ по мере сил старается не принимать уча­
стия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партий­
ной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает
на барахолку («хитрый рынок»):
Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторва­
лись от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они
не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калечен­
ные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они тор­
говали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собака­
ми и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, кура­
ми, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой.
Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попу­
гая, ему предлагают купить «дуру» — т.е. противотанковое ружье,
наконец, к нему пристает проститутка. Ошарашенный Ермолкин
возмущенно отказывается: «Я коммунист! — добавил он и стук­
нул себя кулаком во впалую грудь». Однако реакция публики явно
превосходит его ожидания:
Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал.
Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь
«хитрый рынок» сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или по­
мазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, де­
лать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях.
— А-а, коммунист, — скривилась девица. — Сказал бы, что не
стоит, а то коммунист, коммунист. Давить таких коммунистов на­
до! — закричала она вдруг визгливо. <...> Девица плюнула ему в
спину и, совершенно не боясь никакой ответственности, прокри­
чала:
— Коммунист сраный!
Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показа­
лось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней
мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того,
ни другого, ни третьего.
Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к
властям, площадное слово — все это черты карнавальной свобо­
ды, состояния, полностью отсутствующего в круговерти офици­
альных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стиле­
вых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток со­
знания советского журналиста («делать с него жизнь, подражать
во всех начинаниях», «решительный отпор этой враждебной вы169
лазке», «погрязли в частнособственнических настроениях»), и
максимально натуралистического — передает еще одно важное
отличие между народом на площади и официозным карнавалом.
Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опирают­
ся на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа
«Вот тебе, бабушка, и Юрьев день» (сказанная по поводу начала
войны), шутка вождя — все может сыграть роковую роль. Ослыш­
ка («Чонкин со своей бандой» вместо «Чонкин со своей бабой»)
дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются
вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище «князь» и в са­
мом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность
официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объяс­
няется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно
поэтому единственному последовательному врагу советской влас­
ти «латинскому шпиону» Запятаеву для того, чтобы нанести наи­
больший вред, «проникнув в партийно-советское руководство»,
необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык
(«Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или
менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до
хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от
бессилия»).
Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни
тела — на простых, не возвышенных, нормальных и естественных
потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти
снисходительно думает: «Вот жил-был маленький человечек. Ни­
чего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над голо­
вой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал». Но, по
Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человече­
ской жизни — и именно этого люди, зависящие от карнавальной
власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки
навязать или «внедрить» идеологическую доктрину в естествен­
ные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к
таким комическим результатам, как ПУКС («путь к социализму» —
гибрид помидоров и картофеля), над которым тщетно бьется ми­
чуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме (мо­
тив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в
особенности в антиутопии «Москва 2042»). Сцена же на «хитром
рынке», как и ряд других аналогичных эпизодов романа (стихий­
ное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное вла­
стями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо
как реакция на приказ о всеобщей мобилизации) свидетельству­
ют о полной несовместимости «официозной» и «народной» ре­
альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается сво­
его рода бесконечный карнавал.
Поэтому есть существенная разница между превращениями Чон­
кина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры,
170
стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоя­
тельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кста­
ти, через весь роман проходит иронический «дарвинистическии»
мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь
мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с за­
явлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же
сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в
тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскиро­
ванный князь Голицын, он нисколько не меняется:
Роль князя ему явно не подходит — как был Чонкиным, так
Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом
красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и кру­
тит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по
бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого
из них посади на его место — ничего не изменится.
Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, ко­
торая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелейзапечником, но в структуре художественного мира романа имен­
но неспособность к мимикрии определяет уникальность и цент­
ральное положение этого характера: «В поведении "упорного ду­
рака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений
часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в кон­
тексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой
личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает
этическую силу. Если Чонкин необразован, значит, его нельзя
переучить, если он не может понять лысенковско-мичуринскую
теорию о влиянии среды на развитие живых организмов или дар­
винскую теорию эволюции, значит, он обладает иммунитетом по
отношению ко всем воздействиям внешней среды»1. Кстати, именно
иммунитетом по отношению к внешней — социальной — среде
объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с
другом явно предпочитали общение с животными общению с
людьми (про Нюру даже распространился слух, что она «живет»
со своим кабаном Борькой). По законам карнавальной логики,
«дураки», стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем
к «хозяину природы», надел оды человеческими качествами, кото­
рых не обнаруживается у более «высокоразвитых» существ: верно­
стью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью.
Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в соци­
альном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально вы1
Beraha Laura. The Fixed Vool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladi­
mir Voinovich's Chonkin Novels / / Slavic and East European Journal. — Vol. 40. — No. 3. —
P. 484-485.
полняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что «часовой есть лицо неприкосновенное»,
и он со всей старательностью «берет в плен» полный состав рай­
онного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неумест­
ность чонкинских реакций вызывает череду комических последст­
вий. Самое главное из этих последствий состоит в том, что в столк­
новении с Чонкиным, который единственный на социальном
карнавале не носит никакой маски («дурак» — это не маска, а его
сущность), его партнеры вынуждены действовать не по правилам
демагогической/карнавальной игры, а по-настоящему — т.е. без
маски. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам
не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем,
доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность
«из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое», аре­
стованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужиц­
кой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая кар­
тошку, а потом — в конце романа — отпускает приговоренного к
расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхо­
за Голубев — под косвенным влиянием Чонкина — бросает парт­
билет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать,
когда его арестуют.
Фольклористы утверждают, что «сказочный дурак может по­
зволить себе игру в никчемность, может разрешить временно счи­
тать себя за дурака... он ощущает себя настолько сильным, что
может позволить себе казаться слабым»1. Чонкин себя сильным не
ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза
после дружеской пьянки говорит Чонкину: «Ты, Ваня, человек
очень умный, — пытаясь нашарить в темноте засов, говорил пред­
седатель заплетающимся языком. — С виду дурак дураком, а при­
глядеться — ум государственный. Тебе не рядовым быть, а ротой
командовать. А то и батальоном». А во второй книге «Претендент
на престол» Сталину и Гитлеру одновременно снится Голицын/
Чонкин, причем оба фюрера видят Ваню «огромного роста бога­
тырем». Его сила состоит именно в отсутствии способности при­
спосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фик­
тивного советского мира. Его сила — в прочности естественной
нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материаль­
но-телесных интересов.
Но сила героя оборачивается слабостью романной конструк­
ции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия
между средой и характером центрального героя: конфликт между
Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни,
и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только
1
Лупанова И. П. «Смеховой мир» русской волшебной сказки / / Русский фольк­
л о р . - Л . , 1979.-Т. 1 9 . - С . 75.
172
статичным — дурак не способен изменить мир (он может только
спровоцировать цепную реакцию абсурда), мир не в состоянии
изменить дурака. Вот почему сюжет «Чонкина» распадается на цепь
вполне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно (та­
кова «универсальность» гротеска у Войновича) раскрывающих «наоборотную» логику советского карнавального мира. Каждый из этих
эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую
часть из них легко «вынуть» из романа, не нанеся никакого ущер­
ба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конст­
рукции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мни­
мым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Харак­
терно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать
(он бессловесно сидит в тюрьме), и даже Нюра исчезает со стра­
ниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конеч­
ном счете вторая книга не завершает роман фабульно — немцы
входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с
Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как цент­
ральный конфликт между Чонкиным и системой государственно­
го абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге.
В других своих произведениях Войнович во многом развивает
художественные идеи, заложенные в «Чонкине». Так, повести
«Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в но­
вую квартиру» и «Шапка» изображают звериную грызню, разво­
рачивающуюся между советскими писателями — творцами той
самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чон­
кина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо
материальным поводам. Так, в повести «Шапка» (1987) развора­
чивается бунт литературного «маленького человека» Ефима Рахлина, который всегда писал «про хороших людей», т.е. ничем не
нарушал канонов соцреализма, но и подлостей особых тоже не
совершал. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму доста­
ется шапка из «кота домашнего средней пушистости». Ефима это
поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а
потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора
определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно,
и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: матери­
альные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в
создание идеологической квазидействительности. Как говорит его
покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Васи­
лий Степанович Каретников*
Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что
никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов
вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я?
Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно
уравняли, то ты и дюугого равенства не избегай. Ты, как я, пиши
173
смело, морду не воротя: «Всегда с партией, всегда с народом»...
Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе
за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не про­
тив, нам надо за... А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот
на-кася выкуси! — И поднес к носу Ефима огромную фигу.
Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он ку­
сает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радио­
станциям, его вызывают «на ковер» в СП, где он тоже не думает
каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту
и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и на­
смешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за со­
циальную справедливость, хотя на самом деле он борется за «ши­
нель», за материальный знак «допущенности» к номенклатурным
спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соот­
ветствии с положением и активностью в ирреальной действитель­
ности идеологических (словесных) ценностей, где не имеют зна­
чения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные досто­
инства, — вот чего не может понять недалекий, но безвредный
Ефим Рахлин.
Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из
автобиографической и документальной «Иванькиады» (1973—1975).
В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а
за квартиру (правда, не где-нибудь, а в писательском кооперати­
ве в центре Москвы), и Войнович в конечном счете одерживает
победу над «писателем» от КГБ, влиятельным чинушей из Госком­
издата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих
угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был полу­
чить Войнович (живущий с семьей в однокомнатной) по закону
и по решению собрания кооператива, в конце концов достается
ему, а не Иванькб (у которого уже есть одна двухкомнатная, но
он хочет присоединить к ней вторую). Войновича возмущает то, с
какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми
правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чи­
сто формально, а действует тот самый закон, который четко был
сформулирован В.С.Каретниковым из «Шапки»: каждому по ак­
тивности. Конечно, для советской системы «писатель» Иванько,
создавший только одно опубликованное произведение «Тайвань —
исконно китайская земля», но зато состоящий «на службе» и не
брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными
поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войно­
вич, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известно­
стью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный!
Парадокс «Иванькиады» состоит именно в том, что циничная
система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так
уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить
настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддер174
жать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Про­
роческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года,
не вызывает сегодня никаких сомнений.
Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой
идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для
Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В ан­
тиутопии «Москва 2042» он демонстрирует комическое родство
между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим
Симыча Карнавалова (в котором легко узнается карикатура на
Солженицына). Приход Сим Симыча к власти отменяет комму­
низм (к 2042 году уже вобравший в себя православие), но не из­
меняет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направлен­
ность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова,
называет его «анти-антиутопией», а американская исследователь­
ница К. Райен-Хайес, проанализировав «Москву 2042», пришла к
выводу, что все классические черты антиутопии (восходящие к
Замятину, Хаксли, Оруэллу) воспроизводятся Войновичем с не­
изменным пародийным «довеском»1. Так, скажем, контроль госу­
дарства за сексуальными отношениями в коммунистической Мос­
кве, с одной стороны, приводит к созданию «Государственного
экспериментального ордена Ленина публичного дома имени
Н.К.Крупской», где посетителям официально предписано зани­
маться онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане (мужчины
и женщины моются вместе), где три мужика вынуждены «скиды­
ваться на троих», т.е. соединять три минимальные порции выдан­
ного им жидкого мыла в обмен на сексуальные услуги девушки,
которой этого мыла не хватает.
В коммунистической Москве зависимость материального от
идеологического доведена до своего комического предела: степень
потребностей человека определяется степенью его преданности
идеологии. Естественно, что «потребности» политической элиты
намного превосходят потребности остального населения. Вырази­
тельной метафорой Москорепа (Московской коммунистической
республики) является тезис о неразличимости «первичного и вто­
ричного продукта» — тезис, который в романе интерпретируется
как диктат сознания, т.е. слова, идеологии, доктрины, над мате­
рией, от которой в итоге этой операции остаются такие фанто­
мы, как «свинина вегетарианская» в коммунистической столовой
или указ воцарившегося Карнавалова «об отмене наук и замене их
тремя обязательными предметами, которыми являются Закон
1
См.: Ryan-Hayes Karen. Distopia redux: Voinovich and Moscow 2042 / /
Contemporary Russian Satire. A Genre Study. — Cambridge, 1995. — P. 193 — 238.
175
Божий, Словарь Даля и высоконравственные сочинения Его Ве­
личества Преподобного Серафима "Большая Зона"».
Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто
карнавальную, интерпретацию «концепции» первичного и вто­
ричного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются про­
дукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта
Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь
в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по
Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управ­
лять естественными процессами — независимо от того, какая идео­
логия «внедряется», советская или антисоветская, атеистическая
или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим
установкам, Войнович приходит в конечном счете к опроверже­
нию таких важнейших постулатов русской культурной традиции
со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно
влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу
Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть вли­
яния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторите­
там и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль «высо­
кого» и «священного».
4.3. Фазиль Искандер
Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Исканде­
ра (р. 1929) подробно обсуждается в монографии Н.Ивановой
«Смех против страха, или Фазиль Искандер» (1990). По наблюде­
ниям критика, Искандер воссоздает в своих текстах празднич­
ный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе
постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой — одно­
временно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искан­
дера встречается сцена веселой смерти, как, например, в расска­
зе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить
над своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет че­
рез край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют
цветение и роскошь телесного. <...> Веселая праздничность жизни
смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», —
пишет критик1.
Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-празд­
ничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне
самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение ис1
Иванова Н. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. — М., 1990. — С. 236.
Надо отметить, что впервые карнавальная доминанта в поэтике «Сандро» была
отмечена и проанализирована П.Вайлем и А. Генисом в статье «Дядя Сандро и
Иосиф Сталин» (см.: Вайль #., Генис А. Современная русская проза. — С. 19 — 34).
176
торического плана с разомкнутой в вечность стихией народного
пиршества и создает гротескный эффект.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опублико­
ванная в «Новом мире» повесть «Созвездие козлотура» (1966). На­
писанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (ку­
куруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т.п.),
она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий
план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим
фонтанам и карьерным упованиям, бьющимся вокруг нелепой идеи
скрестить горного тура с домашней козой, — противостояли про­
стые и надежные реальности: море, красота девушек, воспомина­
ния о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, де­
довский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь кото­
рому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему
коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть
«мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) — все это оказы­
вается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое не­
желание козлотура «приносить плодовитое потомство»: «Нэнавидит! — сказал председатель почти восторженно... Хорошее начи­
нание, но не для нашего климата!» Искандер доказывал себе и
читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в
конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда
более устойчивые силы — природа и сама жизнь. Искандеровский
оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодеж­
ной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество истори­
ческой справедливости».
Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно
сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в
цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести
«Старый дом под кипарисами» (другое название «Школьный
вальс, или Энергия стыда»). Здесь естественный ход жизни с ее
праздничностью и мудростью воплощен через восприятие цен­
трального героя — мальчика Чика. Однако в этих произведени­
ях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления
проникают в сознание «естественного» героя («Мой дядя самых
честных правил», «Запретный плод»), как трудно усваивается
отличие между «внеисторическими ценностями жизни» и навя­
зываемыми эпохой фикциями («Чаепитие и любовь к морю»,
«Чик и Пушкин»), как интуитивно вырабатываются механизмы
парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда («Защи­
та Чика»), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки
стыда, приходит умение «понимать время» («Старый дом под
кипарисами»).
Самое сложное соотношение между историческими химерами и
вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произ177
ведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закон­
чил уже во второй половине 1980-х, — цикле «Сандро из Чегема».
Эту книгу нередко называют «романом» (сам Искандер и Н. Ива­
нова) или даже «эпосом» (Ст. Рассадин). Однако перед нами не­
сомненно цикл и далеко не слишком стройный1. Интересно, что
фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет
собой типичный «монументальный рассказ», состоящий из не­
скольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так созда­
ется эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера
с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа
нет эпического характера или эпического события, эта жанровая
структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизован­
ный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сход­
ных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш
взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как
«Дядя Сандро и конец козлотура», «Хранители гор, или Народ знает
своих героев», «Дороги», «Дудка старого Хасана».)
Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что
эпический сюжет, построенный вокруг коллизии «народный мир в
эпоху исторического безумия», движется по двум параллельным,
но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благо­
даря своему легендарному лукавству, не только легко проходит
через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с
царским наместником в Абхазии — принцем Ольденбургским, и
гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущев­
ских затей и «застойных» торжеств), но и, как правило, извлекает
из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые
исторические коллизии практически всем его родным и близким
(начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью)
несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер вы­
брал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к
1
В сущности, основа цикла исчерпывается первым томом «Сандро из Чеге­
ма» (М., 1989), куда включены наиболее известные рассказы о дяде Сандро
плюс прежде запрещенные «Пиры Валтасара», «История молельного дерева»,
«Рассказ мула старого Хабуга». Эпилогом цикла служат новеллы «Большой день
большого дома» и «Дерево детства», помещенные в третьем томе (с ними связа­
на и лирическая тема). Рассказы «Пастух Махаз», «Колчерукий», «Умыкание,
или Загадка эндурцев», «Бригадир Кязым», «Молния-мужчина, или Чегемский
пушкинист», «Харлампо и Деспина», включенные во второй том, также входят
в цикл, хотя и располагаются на его периферийной орбите как разнообразные
версии эпических характеров, населяющих Чегем и вышедших из Чегема. Что же
касается таких рассказов, как «Хранители гор, или Народ знает своих героев»,
«Дядя Сандро и раб Хазарат», «Чегемская Кармен», «Бармен Агдур», «Дороги»,
«Дудка старого Хасана», «Широколобый», «Утраты», «Кутеж трех князей в зеле­
ном дворике», «Джамхух — сын оленя», то они соотносятся с центральным
сюжетом цикла, так сказать, по касательной, и их присутствие в цикле явно
необязательно, а иной раз и избыточно.
178
примеру, не отца Сандро — старого Хабуга, основателя Чегема,
одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея
Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху
и хронического бездельника («Да за всю свою жизнь он нигде не
работал, если не считать этого несчастного сада, который он сто­
рожил три года, если я не ошибаюсь?»), всегда присматривающе­
го, «кто бы из окружающих мог на него поработать», хвастуна и
враля, «верного своему правилу за большими общественными
делами не забывать маленьких личных удовольствий...», нравствен­
но не брезгливого — если б не гнев отца, он бы с удовольствием
купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлага­
ли как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена уме­
ющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола
еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь
потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Санд­
ро состоит в том, что он «величайший тамада всех времен и наро­
дов», без которого не обходится ни одно уважающее себя за­
столье?1 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить вни­
мание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа,
этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный
вес в атмосфере карнавальной эпичности.
Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из
самых идиллических рассказов цикла «Большой день большого
дома» запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена:
отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его млад­
шая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя
Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому — и ему
самому тоже — не известным гостем якобы в ожидании геологов.
В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и
хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури,
Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кар­
мен. Но есть и плуты — Сандро, а в новом поколении куда менее
симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с «Принца Ольденбургского», одного из первых рассказов цикла, видно, что именно
всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в срав­
нительно благополучные времена определяло отношения народа
с властью.
И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе ис­
торических катастроф, именно плутовское лукавство позволило
1
Из одной критической статьи в другую кочует характеристика дяди Сандро
как Дон Кихота и Санчо Пансы в одном лице. Однако такое сравнение скорее
дезориентирует, поскольку дядя Сандро — классический плут, и его внешняя
рыцарственность и медальный профиль напоминают не столько о бескорыстном
Дон Кихоте, сколько о практичных Остапе Бендере или Чичикове.
сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный
Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте «чегемский пушкинист»
Чунка, под тяжестью «целой горы безмерной подлости и жесто­
кости» погасли глаза и улыбка Тали — «чуда Чегема»; сгинули в
ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились гре­
ками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собствен­
ный дом, а «свою землю как собственную землю», «не слышно
греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалит­
ся, и дух осиротел»; победительный ловелас Марат женился на
«приземистой тумбочке с головой совенка», рухнул священный
орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсо­
мольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как
сама жизнь:
Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным
для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он
приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая
складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая
бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрач­
ная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую от­
кладывает очень здоровый организм, без особых усилий справля­
ясь со своими обычными функциями. <...> Одним словом, это был
красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если,
конечно, монетный профиль может быть благородным, с холод­
новатыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался
благостный дух византийской извращенности с выражением ри­
торической свирепости престарелого льва.
Дядя Сандро — «любимец самой жизни», и он действительно
отлично понимает теневые механизмы всех исторических перио­
дов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет»), и поэтому ему
неизменно удается «простодушное осуществление фантастических
планов», а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно
уютным и милым» и уж во всяком случае прочным и надежным.
В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» —
как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно из­
бегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже
самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духов­
ным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Санд­
ро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых уни­
зительных положениях* вроде коленопреклоненных танцев у са­
пог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуа­
ции он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет не­
сколько театрализованную дистанцию — он всегда играет предло­
женную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в
ней полностью, «с оправдательной усмешкой» кивая «на тайное
180
шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция
Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних
формах романа1. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отно­
шению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не
литературной истории.
Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от
дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты «коварной уклончи­
вости», а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в
результате комического сочетания противоположных значений в
пределах одного периода или даже одного словосочетания:
«Его могли убить во время гражданской войны с меньшевика­
ми, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить,
даже если б он в ней не принимал участия».
«...был такой голос, что, если в темноте неожиданно крик­
нуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал»;
«...смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом»;
«Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это
отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием»;
«гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы»;
«легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур»;
«Глуповатый, но правительство любит».
Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпиче­
скую объективность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль
настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм,
которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопря­
гающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты
и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упо­
минания об эндурцах — некой зловредной нации, незаметно вне­
дряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, — могут вы­
глядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных
бед и напастей кознями «чужаков» («коммунистов», «горожан»,
«жидомасонов», «империалистов», «демократов» и т.п.), попу­
лярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответ­
ственность за деградацию и распад с самого народа на внешние
по отношению к нему силы. В то же время иногда и сам Искан­
дер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают
засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственнооценочный, нежели национально-этнический смысл:
— Нет, — сказал Кязым, — я не эндурец. Я единственный
неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы
1
«Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они
вообще не существуют. <...> Маски эти не выдуманные... освященные привилеги­
ями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского сло­
ва...» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 309, 311).
181
одни эндурцы! Только я один не эндурец! <...> Но иногда мне ка­
жется, — сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, — что
я тоже эндурец.
— Почему? — сочувственно спросил у него Бахут.
— Потому что не у кого спросить, — сказал Кязым, — эндурец я
или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут.
Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером
образ Чегема как метафоры народной жизни.
С одной стороны, в описаниях чегемской жизни постоянно зву­
чат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во мно­
гом оправдывается тем, что чегемская идиллия неотделима от дет­
ских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармо­
нии тождественна тоске по чистоте и естественности. «Или Чегем —это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай
современной утопии, утопии памяти?» — спрашивал критик А.Ле­
бедев1. «Чегем — невыдуманное понятие, по чистой случайности
рифмующееся с Эдемом, — он и есть сама Утопия, которая вмес­
тила в себя много отнюдь не идиллического, но все ж остается
утопией, мечтой, ностальгией...» — вторит Ст. Рассадин2. Но в чем
же тогда разница между Искандером и авторами «деревенской
прозы», ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьян­
ская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора.
Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем
располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?
На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, рас­
хождения между Искандером и «почвенничеством» «деревенской
прозы».
Во-первых, это содержание чегемской утопии. Да, жители Че­
гема живут в органическом родстве с природой и с вековыми
традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых
всеми поколениями; нарушение обычая (и стоящей за ним нрав­
ственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлуче­
нием от рода, лишением человека почвы (рассказ «Табу»). В этом
смысле Искандер мало чем отличается от «деревенщиков». Но у
Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чув­
ством собственного достоинства, культивируемым на Кавказе во­
обще и у абхазцев в частности. «Дикарь...но какое чувство соб­
ственного достоинства», — думает князь Ольденбургский при встре­
че с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство — свое или
семьи — такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не разду­
мывая, идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем
между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема
1
Лебедев А. И смех, и слезы, и любовь... / / Искандер Ф. Избранное. — М.,
1 9 8 8 . - С . 11, 12.
2
Рассадин Ст. Древо сознания / / Искандер Ф. Детство Чика. — М., 1994. — С. 459.
182
нет существенных противоречий (а если они и возникают, то сгла­
живаются юмором); народная праздничная культура порождает
утопическое равенство всех без различия социального или иму­
щественного положения: «... всенародные скачки, свадебные пир­
шества, поминки, сходки — все это достаточно часто собирало
людей разных сословий в некую национальную мистерию, где
крестьянин, встречаясь с дворянином, обычно разговаривал с ним
почтительно, но и без малейшего оттенка потери собственного
достоинства». Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче
всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи,
но всегда умеющего их обойти в случае необходимости.
Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь
между чегемской утопией и трагифарсом советской истории — в
этом плане расхождения Искандера с «деревенской прозой» но­
сят кардинальный характер.
Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники при­
носили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар
коллективизации начинает отчетливо произносить слово «кумхоз»
(т.е. колхоз) — причем для Хабуга, впервые обнаружившего но­
вое звучание великана-ореха, это трагедия: божество предало свой
народ, отдав его на разорение в «кумхозы» (а «перспективность»
колхозного строительства Хабуг распознал сразу же). Зато дядя
Сандро немедленно пристраивается при «политически грамотном»
орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро
именуются «паломниками», только Колчерукий отказался при­
нимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впо­
следствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так,
например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору
чая выливается в состязание между двумя семейными кланами:
«Я думаю — соревнование вроде кровной мести... Выигрывает тот,
у кого больше родственников...» Вписывается в этот ряд и чегемская легенда о Ленине, как о том, кто «хотел хорошего, но не
успел», и разительное сходство между абреками и партийными
вождями. В раннем рассказе Искандера «Летним днем» немецкий
ученый, переживший нацизм, говорит:
Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к про­
стейшим родовым связям. <...> Функционеры рейха старались под­
бирать людей не только по родственным, но и по земляческим
признакам. Общность произношения, общность воспоминаний о
родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культур­
ных людей зовется духовной близостью. Ну и, конечно, система
незримого заложничества.
В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей
стала одним из тех механизмов, который позволил народу «об­
жить» тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз ра­
ботать на себя — особенно в Абхазии, где, как неоднократно за183
мечает Искандер, «все друг другу родственники». И дядя Сандр0
никогда не упускает возможности использовать родственные от­
ношения для укрепления своего социального статуса.
Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли «ме­
диатора», соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира:
мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных дея­
телей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда
была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные
годы он становится неизменным украшением всякого рода прези­
диумов и торжественных застолий. Обращает на себя внимание
нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев — дяди
Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках
типа «величайший тамада всех времен и народов» (явно отсыла­
ющей к официальному «титулу» вождя) и не только в упомина­
нии о медальном профиле дяди Сандро (на медалях советского
времени, как известно, были запечатлены в первую очередь про­
фили Ленина и Сталина). Есть и более прямое указание на такую
парадоксальную близость: в рассказе «Дядя Сандро и его люби­
мец» Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным,
тонко намекает на то, что Сталин «тоже мог бы стать тамадой,
если б так много не занимался политикой», что подразумевало,
что если б Сандро «так много не занимался застольными делами,
<он> мог бы стать вождем».
«Историческая» встреча Сандро со Сталиным образует сюжет
кульминационной новеллы цикла — «Пиры Валтасара», дающей
художественный (а не декларативный) ответ на вопрос о причи­
нах «странных сближений» между традициями патриархального
Чегема и произволом тоталитарной тирании.
Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у
ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объ­
единенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том,
как некий партийный функционер не только воспользовался ма­
шиной Лакобы (первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии
репрессированного), чтобы поехать в свою деревню, но и намек­
нул за пиршественным столом, «что, хотя его еще и не посадили
на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но
одно он может сказать точно, что машину ему уже передали».
Немедленно следует наказание: «из соседней деревни приехало
трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы», кото­
рые во дворе «измолотили» руководящего товарища. Далее сле­
дуют несколько уточнений, придающих этому эпизоду отчетли­
вый мистический, характер. Во-первых, неизвестно, как эти «не
то племянники, не то однофамильцы» узнали о гнусных намеках —
из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глу­
пые намеки четко квалифицируются как оскорбление «не толь­
ко самого Нестора Лакобы, но всего его рода» (родовые связи).
184
0-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как
примера наказания за «святотатство и при этом лживое святотат­
ство». Вся система традиционных верований и обычаев сохранена,
н о развернута в сторону носителей власти, которым соответственно
придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их
власти (тот же «бьюик»). Эта тема потом будет продолжена в эпи­
зоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, остав­
ляет больную дочь со словами: «Клянусь Нестором [Лакобой],
девочка выздоровеет!» «Именем Нестора не всякому разрешают
клясться», — добавляют гостящие у Сандро чегемцы. Но самое
главное, что «пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда
за поспешный отъезд, не основанное, сбылось. На следующее утро
девочка впервые за время болезни попросила есть», — клятва име­
нем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем
Сандро по малозначительной причине задерживают у входа в са­
наторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произ­
нести «слова-символы»: «"Бик", Цик, Лакоба», — как волшеб­
ным образом появляется его земляк по району и товарищ по ан­
самблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за
кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сан­
дро как «благодать», снизошедшая на него с небес, а конфеты и
печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами
деревенским ребятишкам, называются «божьим даром».
Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и
ни о каком «карнавальном равенстве» здесь нет и речи. Н. Иванова
справедливо замечает, что «застолье в "Пирах Валтасара" — чер­
ная пародия на истинное застолье. <...> Вместо свободы, непри­
нужденности за столом правит принуждение и насилие»1. Однако
Искандер демонстрирует не просто искажение народной тради­
ции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою
противоположность. В «Пирах Валтасара» карнавальный мир на на­
ших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансфор­
мации становятся традиционно гротескные мотивы маски и пре­
вращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир
секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в «удив­
ленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая,
стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарно­
сти», это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под баш­
лыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке (а Сталин по­
том «с выражением маскарадного любопытства» развяжет баш­
лык на голове Сандро), это и Лакоба, который стреляет по кури­
ному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «блед­
ное лицо превращается в кусок камня», «и только кисть, как ча­
совой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась
1
Иванова Н. Смерть против страха, или Фазиль Искандер. — С. 254.
185
вниз». Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц «жал­
кие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми
все самостоятельнее проступали (ничего, пока поют, можно) лица
виноградарей, охотников, пастухов». Пир, включенный в карна­
вальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в вы­
соком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Ста­
лина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в
народной культуре (тосты, аллаверды, свадебная и воинская пес­
ни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе), для того,
чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете
лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предска­
зуемую маску.
Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемо­
ниймейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников (Лакоба
против Берии и Ворошилова), управляющий коллективными эмо­
циями, умело унижающий всех и каждого: «все шло, как он хотел».
При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к
хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы («У вас
на Кавказе...»); то скромный законник, требующий представить
счет за присланные ему мандарины, то деревенский патриарх, раз­
дающий подарки после пира. Но если лица участников пира все
прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все
отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо пока­
зывается в виде «грозной настороженности», с которой Сталин
спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом
оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берии нака­
зать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его
брата: «Пусть этот болтун, — ткнул Сталин в невидимого болту­
на, — всю жизнь жалеет, что загубил брата». И наконец, в финале
происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы,
который не только расправился со всеми своими сообщниками, но
и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, «чтоб
не терять скорости». Вот — его подлинное лицо. Но узнать Сталина
способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем дет­
ские воспоминания об убийце с покатым плечом.
Почему именно Сандро способен распознать подлинное лицо
тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина
владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не
хуже вождя умеет менять маски на своем лице. Вот почему он хоть
и принимает условия сталинского маскарада («поза дяди Сандро,
выражающая дерзностную преданность, и эта трогательная безза­
щитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы»), но
не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим,
когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина закрывает
себе лицо, но на самом деле он единственный (кроме Сталина)
186
зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог и блес­
ком его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин под­
ставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно
мстит он каждому (Берии, Ворошилову, Калинину, безымянно­
му секретарю райкома) за малейшее неточное, недостаточно уни­
женное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина:
как настоящий (карнавальный) тамада, он никогда бы так не повел
пир! В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг
другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить
не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте назва­
ния рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро,
наметанным глазом определяющий точное количество выпитых
бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать
зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах двор­
ца во время царского пира.
Именно в «Пирах Валтасара» наиболее явно видно, как тотали­
тарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, «все­
го лишь» меняя их ориентацию — направляя их на религиозное покло­
нение власти, против самых робких проявлений достоинства лично­
сти. «Пиры Валтасара» объясняют и то, почему именно на долю
Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в миро­
вой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять
маски, не совпадая полностью ни с одной из них. Именно это
качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насиль­
ственного превращения карнавальной народной традиции в мас­
карадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо,
так как игра разнообразными масками и составляет его плутов­
скую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причи­
ной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого,
что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и влас­
ти, — все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в теат­
ральное представление без занавеса и кулис и благодаря этому
спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это мо­
жет показаться проповедью конформизма. Однако Искандер явно
предпочитает лукавство Сандро императивному требованию ге­
роизма от всех и каждого1, хотя и понимает, что вариант Сандро
1
В уже упоминавшемся рассказе «Летним днем» немецкий интеллигент, пе­
реживший фашизм, произносит следующую, думается, программную для Ис­
кандера, максиму: «История не предоставила нашему поколению права выбора,
и требовать от нас большего, чем обыкновенная порядочность, было бы нереа­
листично. <...> В наших условиях, в условиях фашизма, требовать от человека, в
частности от ученого, героического сопротивления режиму было бы неправиль­
но и даже вредно. Ведь если вопрос стоит так — или героическое сопротивление
фашизму, или ты сливаешься с ним — то, как заметил еще тогда мой друг, это
морально обезоруживает человека» (Искандер Ф. Избранное. — С. 277, 278).
187
достаточно уникален, и лирический герой, alter ego автора, явно
отказывается быть последователем Сандро в жизни, но не в ис­
кусстве. Победа Сандро над тиранией неповторима, как непо­
вторимо художественное произведение: бесконечные байки Сан­
дро, собранные в книге Искандера, — вот главный документ его
карнавального, плутовского торжества над зловещим маскарадом
истории.
Куда более жесткую позицию по отношению к народу и на­
родному конформизму Искандер занял в философской сказке
«Кролики и удавы» (впервые опубликована в эмигрантском жур­
нале «Континент» в 1980 году), которую он, по-видимому, писал
параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет
ли народ свободным, если избавится от тирании? — так можно
сформулировать центральный для этой философской сатиры во­
прос, который, казалось бы, не вполне соответствовал социаль­
но-культурному антуражу эпохи зрелого «застоя». Искандер, с
одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи «застоя»,
когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со
сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но
укрепилась и расширилась психологическая база режима, опира­
ющегося на массовое добровольное рабство. С другой стороны,
первая публикация «Кроликов и удавов» в России состоялась в
1988 году, что поместило это произведение в контекст «перестро­
ечных» споров о будущем России, о выборе свободного пути по­
литического развития и о перспективах этого выбора.
Хотя уподобление жизни животных социальной и даже поли­
тической жизни людей напоминает о традиции животной сказки,
басни, а в XX веке — известной сатиры Дж. Оруэлла «Ферма»1,
структура «Кроликов и удавов» парадоксальным образом возрож­
дает структурную схему волшебной сказки. В начале этой схемы
(как показал еще В.Я.Пропп) лежит ситуация нарушенного се­
мейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски
невесты, украденный ребенок), затем следуют многочисленные
испытания центрального героя, символически воспроизводящие
ситуацию временной смерти (путешествия в царство смерти), в
результате этих испытаний герою удается добыть средства для вос­
становления семейной гармонии (свадьба), которая одновремен­
но понимается в сказке как основа социального и мирового по­
рядка в целом.
Кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопостав­
лены друг другу, но вся логика выстроенного писателем сюжета
1
Близость повести Искандера к классической сатире Оруэлла обсуждается в
статье: Chappie Richard L. Rabbits and Boa Cosntrictors: A Soviet Version of George
Orwell's Animal's Farm / / Germano-Slavica. - 1985. - Vol. V, No. 1/2. - P. 3 3 - 4 8 .
188
указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное един­
ство, и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие
жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами.
Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что «их гипноз —
это наш страх», разрушает это семейное единство, и в результате
этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смер­
ти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, научен­
ные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откро­
венно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они
переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность,
исходящую от открытия Задумавшегося, «сдает» его удавам — а
Задумавшийся, понимая, что его предали свои же братья-кроли­
ки, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроли­
кам глаза на коварство Короля. Но это не помогает. Король удер­
живается у власти благодаря кроличьему «рефлексу подчинения»,
но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: рас­
цветает пьянство, ширится воровство, а главное — пропадает вера
в наивысший идеал кроликов — Цветную капусту, выводимую на
неких секретных плантациях. А «Король знал, что только при по­
мощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) можно разум­
но управлять жизнью кроликов». Исчезновение обеих составляю­
щих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу.
В конечном счете общий кризис разрешается тем, что удав,
сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточ­
но квалифицированно «обработал» Задумавшегося, впервые до­
гадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только по­
средством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчи­
вого кролика (предателя Задумавшегося), пустынник испытывает
«какую-то странную любовь... суровую любовь без нежностей»,
когда сжимает несчастного кролика в своих стальных объятиях.
Так восстанавливается «семейное единство» кроликов и удавов.
«Гениальное открытие» удава-пустынника, в соответствии со ска­
зочными законами, делает его новым правителем всех удавов. Од­
новременно восстанавливается порядок и укрепляется власть Ко­
роля в царстве кроликов. Более того, прежний «семейный поря­
док» идеализируется и мифологизируется: и в том и в другом ко­
ролевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых време­
нах «хипноза».
Какие же ценности испытываются и добываются в момент вре­
менной смерти? Благодаря чему восстанавливается «семейная гар­
мония»?
Это способность к предательству (Находчивый, Король, вдова
Задумавшегося), это конформистская безответственность («в труд­
ную минуту не принимать никакого решения было для кроликов
самым желанным решением»), это способность совершить убий­
ство (молодой питон, ставший пустынником, а затем правите189
лем). В сравнении с народной волшебной сказкой — все это анти­
ценности. И сказка, соответственно, под пером Искандера транс­
формируется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разо­
чарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей
в «памяти» фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчеза­
ет последняя надежда на способность народа сопротивляться де­
магогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кро­
ликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нуж­
ны свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духов­
ных усилий, духовного труда. Тоталитарная же «семья народов»,
особенно в поздней, застойной, версии, отличается именно пол­
ным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем — точ­
нее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материаль­
ным категориям. Так, у кроликов явно обожествляется жратва:
аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к
Столу, «святой троицей» объявляется морковка, фасоль и капус­
та, на государственный флаг как символ светлого будущего поме­
щается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неде­
лю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о муд­
реце и герое в соответствии с нуждами текущего момента. В такой
ситуации свобода воспринимается только как право хапнуть по­
больше и ни в коей мере не «изменяет природу кроликов»: даже
избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о но­
вой «сильной руке» и получающими ее в конце концов.
Горестное разочарование в «народной правде» превращает «Кро­
ликов и удавов» в своеобразный эпилог чегемского цикла, да и
всей линии карнавального гротеска в литературе 1970— 1980-х го­
дов в целом.
Глава V
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ТЕНДЕНЦИЯ
1. П а ф о с мысли и принцип притчевости
Одна из характерных особенностей литературного процесса в
семидесятые годы — актуализация и обновление художественной
тенденции, генетически связанной с просветительской традици­
ей: с «просветительски-рационалистическим» течением в реализ­
ме XIX века, а через него — с творческим опытом классицизма1.
Эта художественная тенденция была востребована временем — дра­
матизмом духовного кризиса, который в течение семидесятых го­
дов приобретал лавинообразный характер. Если в «деревенской
прозе» реакция на социальный застой и моральную деградацию
выразилась в поиске вечных — внеличных или надличных — опор
духа, которые Рубцов, Белов, Распутин, Шукшин и Астафьев
извлекали из многовекового опыта отношений землепашца с
природой, из нравственных традиций деревенского «лада», из
трудной жизни дедов и матерей, то в тех литературных текстах
1970-х годов, которые по своей поэтике и художественной стра­
тегии тяготеют к просветительской традиции, поиск источников
противостояния катастрофическим процессам в социальной дей1
Просветительски-рационалистическое течение, которое сложилось в 60 —
80-е годы XIX века, представляло собой систему жанров, образованных взаимо­
действием рационалистических, нормативных жанров, созревших в эпоху клас­
сицизма, с «романизацией» как конструктивным принципом (метажанром) ре­
алистического направления. В результате этого взаимодействия возникли такие
новые жанровые образования, как мемуарная эпопея Герцена «Былое и думы»,
философские романы Достоевского, социально-фантастические циклы Салты­
кова-Щедрина, роман-поучение Чернышевского «Что делать?».
Черты этого течения характеризуются в коллективной монографии «Разви­
тие реализма в русской литературе» (Т. II. — Ч. 2. — М., 1973), а также в следу­
ющих работах: Пинаев М. Т. Направления, течения и школы в русской литерату­
ре 60-х годов XIX века / / Современная советская историко-литературная наука:
Актуальные вопросы. — Л., 1975; Лищинер С.Д. Герцен и русская «интеллекту­
альная проза» / / Вопросы литературы. — 1976. — № 4; Зиновьева М.Д. О худо­
жественной системе революционно-просветительских романов 60 —80-х годов
XIX века / / Литературные течения и стили. — М., 1976.
191
ствительности ведется в иной сфере — в сфере субъективной, су­
губо личностной, а именно во внутренних ресурсах человека. Спо­
собен или не способен человек как таковой, как homo sapiens
как существо, наделенное умом и волей, как личность, имеющая
определенные ценностные представления, устремления и идеа­
лы, сопротивляться гнету обстоятельств, идти против них, а, воз­
можно, и менять их, сдвигать вектор рока? Вот тот круг вопро­
сов, которыми стали задаваться в своих произведениях Юрий Домбровский, Юрий Трифонов, Василь Быков, Алесь Адамович, Да­
ниил Гранин, Александр Вампилов, Григорий Горин, Нодар Думбадзе, Энн Ветемаа, Аркадий и Борис Стругацкие, Владимир
Богомолов.
Когда возникает проблема внутренних ресурсов личности, то
основным объектом художественного постижения становится ра­
зум человека и его воля. Автору таких произведений особенно
интересен сам процесс мышления человека как форма его деятель­
ности, как работа по самоориентации в мире, как способ поиска
путей преодоления напора обезмысливающих жестоких обстоя­
тельств. В таких текстах своеобычен характер повествования: в
нем запечатлевается интеллектуальный процесс, в который по­
гружен автор, он выступает здесь не столько как рассказчик ис­
торий, сколько как исследователь, ведущий поиск, а порой и
экспериментатор — его вопрошания, раздумья, сомнения созда­
ют интригу, направляют сюжет, задают общий эмоциональный
тон.
Интеллектуальную тенденцию тогда же, в 1970-е годы, отмети­
ли и подвергли анализу такие серьезные исследователи литератур­
ного процесса, как А. Г. Бочаров и Р. В. Комина1. Так, разбирая ряд
произведений В. Быкова, В.Тендрякова, Д. Гранина и других про­
заиков, А. Г. Бочаров заговорил об интеллектуализации прозы:
«Интеллектуальность — особое многогранное качество, содержащее
трудноуловимые, трудновыделяемые, но реально существующие элемен­
ты, которые, не разрушая, не разрывая образной ткани, обладают более
высоким удельным весом содержащейся в них мысли... <...> Термин «ин­
теллектуальная проза» трактуется мною в прикладном его значении —
как склонность и способность искусства оперировать усложненными аналитико-ассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сю­
жетными решениями»2.
Критик доказывал, что существуют специфические «формы ин­
теллектуализации прозы», к ним относятся прежде всего разные
способы прямого и косвенного воплощения мысли и мыслитель1
Бочаров А. Бесконечность поиска: Художественные поиски современной со­
ветской прозы. — М., 1982; Комина Р. В. Современная советская литература: Худо­
жественные тенденции и стилевое многообразие. — М., 1978. — С. 115— 124.
2
Бочаров А. Там же. — С. 283.
192
н ой работы (сюжет диспута, нравственного эксперимента, пара­
докс), а также разные приемы условности («смещение реального
и ирреального», «двойничество»). Этот арсенал форм интеллекту­
ализации художественного произведения можно значительно рас­
ширить. Но главное в том, что он представляет собой систему, т.е.
не набор приемов, а поэтику, которая обеспечивает создание художе­
ственного целого, где ценностным центром становится мысль чело­
века как главное орудие овладения миром.
Эта поэтика обладает и своим конструктивным принципом —
им становится притчевость. Говоря о притчевости, мы опираемся
на общепринятое толкование притчи как дидактико-аллегорического жанра, данное С. С. Аверинцевым1. Однако следует подчерк­
нуть, что структурной основой притчи (и притчевых мотивов,
образов) является именно аллегоричность, предполагающая под­
чиненность переднего (изобразительного, сюжетного) плана вто­
рому — метафизическому плану, носящему характер интеллекту­
альной максимы, дидактической формулы — «премудрости рели­
гиозного или моралистического порядка» (С.С.Аверинцев).
Вместе с тем в XX веке характер притчевости существенно из­
менился: в параболах Кафки, Гессе, Борхеса, Хемингуэя, Дюрренматта, Фриша и др. первый план стал приобретать самоценное
значение. Метафизические истины, освоению которых были по­
священы притчи XX века, оказались несводимы к рационалисти­
ческой формуле, их иррациональную сложность можно было вы­
разить лишь в непосредственной конкретике и пластике художе­
ственного изображения. Первый (изобразительный) и второй (ме­
тафизический) планы в современных притчах фактически сливают­
ся, хотя при этом автор неизменно подчеркивает «служебный» ха­
рактер предложенного сюжета, разными способами провоцируя чи­
тателя на самостоятельную интерпретацию — сюжет превраща­
ется в ребус, загадку, у которой не одна, а множество разгадок,
но каждая по-своему ведет к освоению невыразимой рационали­
стически «премудрости религиозного или моралистического по­
рядка».
В русской литературе 1970-х годов можно найти несколько яр­
ких притч именно такого рода. В качестве примеров назовем «Верно­
го Руслана» Георгия Владимова и «Час короля» Бориса Хазанова.
В повести Г. Владимова «Верный Руслан» (1974) дан психоло­
гически подробный и сочувственный портрет караульной собаки,
взращенной в лагере и для лагеря и вдруг лишившейся родной
почвы. Этот сюжет становится, по точному определению А. Д. Си­
нявского, историей «"идеального героя", которого так долго ис­
кали советские писатели, рыцаря без страха и упрека, рыцаря
Аверинцев С. С. Притча / / Краткая литературная энциклопедия. — Т. 6. —
Стлбц. 20, 21.
7
-2926
193
коммунизма, служащего идее не за страх, а за совесть... Собаки
лучше, чем люди, впитали Закон проволоки и оказались в итоге
его наиболее стойкими и последовательными адептами. Руслан и
подыхая останется на посту, тогда как маршалы и министры, всей
этой премудрой утопии Руслана обучившие, позорно предавали
ее и поспешно перекрашивались»1. Трагедия брошенной лагерной
собаки оборачивается метафорой состояния народа, отдавшего луч­
шие силы построению лагеря для себя же и разучившегося жить
без тоталитарного ярма:
...все лучшие возможности и способности человека, самые свя­
тые — уверяю вас, самые святые! — перекладываются, сами того
не ведая, с добра на зло, с правды на обман, с преданности чело­
веку на умение заворачивать человека в «строй», а если он заарта­
чится, брать за руку, за ногу, брать за глотку, рискуя, если потре­
буется, и собственной головой...2
Показательно, что в первом варианте этой повести, по при­
знанию самого Г. Владимова, гораздо отчетливее ощущалась ал­
легорическая подчиненность первого плана второму — это была
просто сатирическая аллегория о народе, отравленном лагерем.
Настоящий вариант повести был написан после того, как Владимов, задетый снисходительной ремаркой Твардовского, постарался
«разыграть собачку», т.е. придать психологическую глубину и са­
моценность первому, изобразительному плану.
Напротив, «Час короля» Бориса Хазанова (1976) легко пред­
ставить себе психологической повестью о мужественном человеке
и его сопротивлении тоталитарному насилию. Однако автор на­
стойчиво сохраняет и подчеркивает отстраненно-ироническую ди­
станцию от своего героя, не позволяя читателю психологически
слиться с ним, но заставляя анализировать изображаемую пара­
доксальную ситуацию. Если повесть-притча Владимова доводит
до остроты параболы психологическую драму несвободы, то по­
весть-притча Бориса Хазанова доводит до интеллектуального па­
радокса идею свободы вопреки давлению тоталитарного режима.
Хазанов рассказывает историю Седрика, короля некоей сканди­
навской страны, который во время Второй мировой войны, когда
его королевство было оккупировано нацистами, демонстративно
вышел на прогулку с желтой звездой Давида на рукаве, тем са­
мым выразив свое несогласие с нацизмом и предрешив свою ги­
бель. Хазанов подчеркивает принципиальную — с прагматической,
сугубо практической точки зрения — бессмысленность этого жес1
Абрам Терц (Синявский). Люди и звери: По книге Г. Владимова «Верный
Руслан (История караульной собаки)» / / Вопросы литературы. — 1990. — № 1. —
С. 63, 69.
2
Там же. — С. 65.
194
та, посвящая всю повесть подробному описанию внутреннего со­
стояния Седрика — умного и трезвого интеллектуала, не способ­
ного найти для себя примиряющий компромисс с нацизмом. «Час
короля» — это повесть о «завете абсурдного деяния». Автор обоб­
щает:
Абсурдное деяние перечеркивает действительность. На место
истины, обязательной для всех, оно ставит истину, очевидную
только для одного человека. Строго говоря, оно означает, что тот,
кто решился действовать так, сам стал живой истиной. Человек,
принявший бессмысленное решение, тем самым ставит себя на
место Бога. Ибо только Богу приличествует игнорировать действи­
тельность.
Первый, тонко и иронично выписанный, план в этой пове­
сти единственный способен воплотить эту «премудрость» — прин­
ципиально иррациональную, бессмысленную истину. С другой сто­
роны, современным Хазанову читателям был ясен политический
смысл этой притчи: бессмысленное и гибельное сопротивление
тотальному насилию — даже если над другими, а не над тобой! —
оправдано этим странным «заветом абсурдного деяния» как един­
ственный подлинно нравственный вариант поведения в безвы­
ходной ситуации.
2. Художественно-документальные расследования
(А.АДАМОВИЧ
«КАРАТЕЛИ»)
В литературе 1970-х годов возникла и глубоко оригинальная
форма интеллектуальной прозы, в которой столкновение первого
(конкретно-изобразительного) и второго (обобщенно-метафизи­
ческого) планов обострялось благодаря тому, что первый план
был строго документален. Это художественно-документальные кни­
ги-исследования, книги-расследования.
Как это ни покажется странным, беллетристика в некотором
смысле более правдоподобна, чем сама жизнь, ибо, как писал
Аристотель: «Задача поэта — говорить не о том, что было, а о
том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности
или необходимости». А документалистика освобождена от провер­
ки критерием возможности или необходимости. Она может писать
о том, что не укладывается во взвешенные «могло бы быть». Доку­
менталист пишет о том, что было\ Было даже такое, что с точки
зрения здравого смысла быть не могло, кажется немыслимым,
невозможным, невероятным.
Вот именно этот потенциал документальности, ее способ­
ность воспроизводить реальность невероятного стал энергично ис­
пользоваться в 1970-е годы. А.Адамович, В. Колесник и Я.Брыль
195
в книге о людях из белорусских хатыней «Я из огненной деревни»
(1977), А. Крон в повествовании о легендарном подводнике Алек­
сандре Маринеско «Капитан дальнего плавания» (1983), Д.Гранин в целой серии жизнеописаний («Эта странная жизнь», 1974;
«Клавдия Вилор», 1976; «Зубр», 1986), Адамович и Гранин в со­
вместно собранной «Блокадной книге» (кн. 1 — 1977, кн. 2 — 1981)
обращаются к ситуациям, которые принято называть экстремаль­
ными, описывают судьбы исключительные, характеры в высшей
степени неординарные. Но в исключительном писатель видит кон­
центрированное выражение той глубинной тайны характера, ко­
торая вне экстремальной ситуации, может, и не проявилась бы
вовсе, осталась бы законспирированной от самого героя. И как
раз в немыслимых, «предельных ситуациях», которые выдумала
сама жизнь, художник-документалист производит свое исследо­
вание отношений между личностью и обстоятельствами, разу­
мом и волей одного человека, с одной стороны, и многажды
более могущественными, самыми разными надличными, внеличными силами — с другой. Как человек одолевает железный
напор роковых обстоятельств? — это один вопрос, которым зада­
ются авторы документально-художественных исследований. А дру­
гой вопрос: как совершается падение личности под напором об­
стоятельств, на чем держится человек, продавший и предавший
все человеческие святыни, какова тайная пружина его существо­
вания?
По существу это вопросы из «ведомства» Достоевского — о
«границах человека». Документально-художественная проза 1970-х
вышла на эти границы, она погружалась и в глубочайшие пропа­
сти падения личности, и поднималась к высочайшим вершинам
человеческого духа. Тесная связь между ужасом подлинных фактов
и воображенными повествователем фантасмагорическими колли­
зиями создает особое стилевое напряжение — ту эмоциональную
атмосферу, в которой автор творит свое расследование.
Так, для Алеся Адамовича, написавшего повесть «Каратели»
(1980) — книгу о служащих зондеркоманд, участвовавших в массо­
вых расстрелах и «ликвидациях» на белорусской земле, главное —
понять: почему те, кто в упор стрелял в беззащитных женщин,
стариков и детей, кто заталкивал в душегубки, кто поджигал дома,
сараи, церкви, набитые людьми, и слышал крик горящей плоти,
почему они могли при всем том спокойно жить, нормально есть,
без кошмаров спать, быть более или менее довольными собой, а
после войны влиться в обычную жизнь — заводить семьи, растить
детей, воспитывать внуков? Тут без самооправдания никак не обой­
тись. И вот чтобы постигнуть психологическую «технологию» са­
мооправдания палачей, Адамович строит свой дискурс как ряд
внутренних монологов самих карателей.
Какова же она, эта «технология»?
196
Прежде всего, конечно же, сетования на злую волю судьбы,
на пресс безвыходных обстоятельств. «Я не виноват, виновата вой­
на». «У меня не хватило сил сопротивляться, и я стал врагом по
стечению обстоятельств». Такими фразами пестрят показания быв­
ших карателей.
Однако у карателей были (и есть!) другие, более изощренные
формы самозащиты. Каждый из них старается облагородить себя в
своих собственных глазах, приспосабливая к своему подлому ре­
меслу мерки нормальной общечеловеческой морали. Вот Тупига,
тот, что за шмат сала согласился сделать чужую работу — пере­
стрелять кучу народа, укрывшегося в хате. Сколько в нем искрен­
него, прямодушного презрения безотказного работяги ко всяким
там «сачкам», какое подлинно профессиональное удовольствие
получает он от чисто, экономно, без огрехов выполненной «лик­
видации». А сколько сдержанного достоинства в штурмфюрере
Муравьеве, русском «дублере» командира карательного баталь­
она, который старается доказать «им» (то есть своим хозяевам),
что «мы» можем быть не хуже «их» — в строю, в стрельбе, в бою
особенно. Это какая-то перевернутая этика — трудолюбие пала­
чей, достоинство убийц, творческая инициатива карателей.
А вот еще один психологический парадокс предательства. В глазах
всей своры каждый каратель старается соответствовать железной
антиморали «гипербореев». Им смешно, когда у кого-то из них
при расстреле трясутся руки, они презирают того, кто «обрыгал
все крыльцо после бойни в хате». А внутри него, «где-то в киш­
ках», сидел свой бухгалтер и вел свою бухгалтерию: «а вот этого я
не стал делать! сделал, но не так, как хотелось немцу! вот, я даже
помог человеку! без меня нашим людям было бы еще хуже!» При
такой бухгалтерии, естественно, находился хоть один случай, когда
убийца почему-то не убивал, когда послушный палач почему-то
не выполнял какую-то садистскую инструкцию. Память об этом
исключительном моменте каратель хранит в своем загашнике, как
индульгенцию, как аусвайс, как обратный билет к нормальным
людям.
И этих аргументов карателям всех рангов, оказывается, хвати­
ло, чтобы не бередить себе душу, чтобы считать себя ничуть не
хуже других. И действительно, скрыв свои злодеяния, они стали
жить среди нормальных людей, ничем не отличаясь от них. Об
этом свидетельствуют строки из судебных показаний и апелляций
бывших карателей: «26 лет после войны я честно трудился, при­
носил пользу людям...»; «После прихода Советской Армии я вое­
вал против немцев, 20 лет трудился, не имел замечаний, а, на­
оборот, 6 грамот...» И т.д., и т.п.
Но Адамович опровергает изощренную логику самооправда­
ния палачей. И делает он это прежде всего посредством докумен­
тов — перечислением сожженных деревень, данными о количе197
стве уничтоженных людей. Названия и цифры, названия и циф­
ры — как страшный рефрен, как неумолчный гул хатынских ко­
локолов. Документ становится в «Карателях» стилевым пластом
огромной экспрессивной мощи. Она усиливается контрастом между
скупыми канцелярскими фразами донесений о «ликвидациях» и
апокалиптическими сценами массовых казней. Из самих докумен­
тов и вокруг документов Адамович создает эмоциональную ат­
мосферу предельного накала, не боясь жестокого гротеска, ги­
перболизма, фантастической условности.
Наконец, в своей документальной повести Адамович развивает
высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский говорил о сле­
зинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм под­
верг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских
карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые ле­
денящие сцены в страшной повести Адамовича — сцены убийства
детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стре­
ляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего са­
рая кричит: «Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выскоквать, глазки будут лопаться — выскоквать!..» Эти сцены вос­
созданы воображением художника, но у них есть строгая доку­
ментальная основа — показания бывших карателей.
Нет среди «гипербореев» никого, кто бы не был повинен в
смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича — это сын чело­
веческий, сын Божий.
Вот он... Висит в люльке, сидит, откинувшись, в покачива­
ющейся постельке и спит, как возле мамы. Голенький, пухлый
такой, похожий... на кого только?
— думает Тупига перед тем, как выстрелить в младенца. А потом
узнает его. И где? На иконе!
А вот он, этот пацан! Вынесли все-таки иконы, божьи люди, и
на барахлишко положили... На руках у Богородицы спрятался, а
то все казалось, где его видел? Руки пухлые, на толстых ногах
перевязочки, и смотрит — подсматривает, как взрослый.
А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина,
что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видит­
ся Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее
под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся
Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материн­
ского сердца, происходит самое страшное — крушение Вселен­
ной:
В жуткой, небывалой тишине шестимесячная жизнь закричала
от ужаса и одиночества, купол стремительно понесся вниз, в один
миг Вселенная сжалась в комочек и тут же провалилась в него,
увлекая и его в небытие...
198
Если посредством поэтики натуралистически оголенного документализма Адамович создает крайне экспрессивный образ пре­
ступления, совершенного карателями, то посредством условной
«библейской меры» писатель определяет его масштаб. Все эти «ги­
пербореи», начиная с рядового исполнителя Тупиги и кончая
«первым на земле сверхчеловеком», нацистским фюрером Адоль­
фом Гитлером, повинны в том, что посягнули на святая святых —
на Мать и Дитя, на род людской. Значит, они — выродки, раз и
навсегда поставившие себя вне рода человеческого.
3. Варианты притчеобразных структур
В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов
вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично
и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобраз­
ной конструкции. Назовем важнейшие из них.
1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной
формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х. Как
правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или
исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, ха­
рактер конфликта, то, как изображались персонажи, носила ост­
ро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/
легендарного как первого плана и современного как второго,
достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реа­
лизовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об ина­
комыслящих личностях («Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, кото­
рый построил Свифт») и драматических мениппеях Эдварда
Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыс­
лителях («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сене­
ки»). Так в русскую литературу 1970-х годов органически вписа­
лись традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма
(Ж.Ануй, Ж.Жироду, А.Камю, Ж.П.Сартр), которым в совет­
ской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот
прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и
настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодей­
ствие создает разветвленную интеллектуальную метафору (под­
робнее см. ниже).
2. Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического экспе­
римента, детективного расследования, интеллектуальной экстрапо­
ляции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли
органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с тра­
дицией психологического реализма. Именно на этой почве сло­
жились роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей», дра­
матургическая эстетика А. Вампилова, поэтика «повести нравствен­
ного эксперимента» В.Быкова и фантастики братьев Стругацких,
199
а также такое оригинальное произведение, как «В августе сорок
четвертого» В.Богомолова. В наиболее чистом виде этот арсенал
приемов был освоен и опробован Вл. Тендряковым в таких его
повестях, как «Весенние перевертыши» (микророман воспитания),
«Ночь после выпуска» (в ней две параллельные линии сюжета:
диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных
рацей в диспуте, а затем и в действиях их выпускников), «Распла­
та» и «Шестьдесят свечей» (в центре обеих повестей — предельно
острый нравственный эксперимент, каждая из них — своего рода
перифраз «Преступления и наказания»), и наконец, посмертно
опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха
социальных утопий, — «Чистые воды Китежа» и «Покушение на
миражи».
На основе синтеза этой системы приемов с «исповедальностью» (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно по­
сле конца «оттепели») формируется особая жанровая разновид­
ность повести — литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее тер­
мином повесть «предварительных итогов»1. В повести «предвари­
тельных итогов» сам — уже немолодой — герой подвергает свою
жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о
собственном экзистенциальном поражении. Таковы конфликты и
сюжеты, например, в «московских повестях» Ю.Трифонова, «ма­
леньких романах» Э. Ветемаа, «Бессоннице» А. Крона, «Улетающем
Монахове» А. Битова, «Страстной площади» Н.Евдокимова,
«Меньшем среди братьев» Г. Бакланова. Эта модель проникает и в
драматургию — она весьма ощутима в «Утиной охоте» А. Вампилова, во «Взрослой дочери молодого человека» и особенно в «Сер­
со» В. Славкина, в «Трибуне» А. Галина и (отчасти) в «Смотрите,
кто пришел» В.Арро.
3. «Мыслительный дискурс». Помимо опытов синтеза между ин­
теллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологи­
ческого реализма, в прозе 1970-х возникают такие формы пове­
ствования, в которых все подчинено именно работе мысли, пара­
доксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а
не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психо­
логическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначитель­
ным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить та­
кими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как
«Зияющие высоты» А. Зиновьева и «Разбилось лишь сердце мое»
Л. Гинзбурга.
Интеллектуальная сатира А. Зиновьева «Зияющие высоты» (1976)
восходит к древним традициям политического памфлета — к «По­
хвале глупости» Эразма Роттердамского и «Сказке о бочке» или
1
Рыбальченко Т.Л. Повесть «предварительных итогов»: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. — Томск, 1979.
200
«Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, по­
бедоносно строящий «социзм», Зиновьев саркастически развен­
чивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь
спектр идеологических конструкций (от охранительных до либе­
ральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карье­
рист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т.п. — ру­
поры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до
логически безупречного абсурдного итога.
Книга Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» (1980), на­
против, очень лирична, эмоциональна и, на первый взгляд, со­
вершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональ­
ных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырас­
тает мощная поэтическая метафора — образ перевода как перехода
из души в душу, соединяя чувствами людей разных времен и на­
родов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на
разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые
лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на
собственном сердце становятся исследованием «зависимости лю­
дей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответ­
ственности перед ним». Здесь из вроде бы сумбурных деталей био­
графий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа,
от Грифиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного
певца Петербургского, автора шлягера «Утомленное солнце», из
разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне проч­
ная и последовательно развивающаяся концепция — концепция
сопротивления, открывающая разные виды и формы противостоя­
ния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, по­
работить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его
совесть и достоинство.
Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург
определяет как время барокко:
Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в
том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они нахо­
дятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществу­
ют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной
отчетливости.
И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстра­
ивает целую иерархию форм внутреннего сопротивления лично­
сти привычному ужасу современного барокко. Первое место зани­
мает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Граа­
ля, воплощенный у Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон
Эшенбаха, автора «Парцифаля». Затем следует «открытие закона
относительности ценностей в расколотом, взорванном мире» —
это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией ваган­
тов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне — с дру201
гой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который вос­
принимает как эпиграф к собственной жизни: «Не сдаюсь, но
гибну!». Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать со­
страдание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барок­
ко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса
и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценно­
стей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие сло­
ва, возвыситься до пафоса, до гнева, до неистово бурного неприя­
тия непреодолимых обстоятельств.
Каждую из культурных моделей лирический герой Гинзбурга
«примеривает» к себе, к своему биографическому опыту, показы­
вая, что все они сыграли важную роль в его персональной исто­
рии сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наи­
более близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии цен­
ностей, поддерживающих сопротивление агрессии бесчеловечно­
сти, барочному распаду, занимает Карл Орф, который в годы
нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую
«Carmina Burana», противопоставляя ужасу и насилию то, что по
тоталитарной логике считается слабостью, — а именно сугубо
органическую неспособность соучаствовать в зле, рефлексы нор­
мального, обыкновенного человеческого существования, слабость
и беззащитность творчества:
Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления.
Сила сопротивления — сопротивление силой. Но было в нацист­
ской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, не­
возможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить,
когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда ду­
мать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию.
Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и
смерти. Так ли?
Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доми­
нанте «мыслительного дискурса» (а к ним, помимо романов А. Зи­
новьева и Л. Гинзбурга, отнесём «Уроки Армении» А. Битова, «про­
межуточную» прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги
Н.Я.Мандельштам, «Процесс исключения» Л.Чуковской, «Вос­
крешение Маяковского» Ю.Карабчиевского, «Память» В.Чиви­
лихина), притчевость продолжает играть существенную роль. Хотя
в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет
подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования —
вымышленный или опирающийся на реальные события — всегда
строится как микропритча, со своим невысказанным или рацио­
нально не воплотимым смыслом. Именно «вторые планы» этих
микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.
4. Фольклорно-мифологические включения. В целом ряде произве­
дений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сю202
жет стал размываться фольклорно-мифологическими включения­
ми в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в
«Белом пароходе» Ч.Айтматова) или сюжетных моделей, форми­
рующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (мо­
тивы «Манаса» и нивхского фольклора в повестях Айтматова «Ран­
ние журавли» и «Пегий пес, бегущий краем моря», древнегречес­
кие мифы о Колхиде в романе О.Чиладзе «Шел по дороге чело­
век» или трансформации народных легенд о благородных абреках
в «Дате Туташхиа» Ч.Амирэджиби), стилизаций под фольклор­
ные дискурсы (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пулатова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в
контакты с героями реалистического плана (как, например, в
романе-сказке А.Кима «Белка» или «Альтисте Данилове» В.Ор­
лова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отлича­
ется от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако в
прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам воспринималось как проекция
современного (первого) плана непосредственно на масштаб Веч­
ности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отлич­
ной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а
чаще — суд над современностью с позиций вечности, построен­
ной из фольклорно-мифологических «блоков», оказался очень эф­
фектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись
вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярно­
стью латиноамериканского «магического реализма») и вызвав го­
рячие критические дискуссии, самая известная из которых была
начата в 1979 году статьей Л.Аннинского «Жажду беллетризма!».
Вместе с тем «расширительный» ассоциативный план, прое­
цирующий явления первого плана то ли на архетипический (ми­
фологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний
культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики
прозы 1970-х годов. Этот прием, действительно, добавлял новое
измерение художественному миру, позволяя писателю выходить
за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и
находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тон­
кое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у та­
ких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю.Нагибин (рас­
сказ «Река Гераклита», новеллистический цикл «Вечные спутни­
ки»), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрь­
мы и двенадцатью апостолами в повести «Белые флаги»), В.Рас­
путин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С.Залыгин
(лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е.Носов («Усвятские шлемоносцы» — ассоциативная связь с образами и мотивами русско­
го былинного эпоса в повествовании о мужиках, уходящих на Оте­
чественную войну), Ф.Абрамов («Сказка о семужке»), Н.Нико­
нов («След рыси»).
203
4. Юрий Домбровский
Даже краткий перечень дат биографии Юрия Осиповича
Домбровского (1909—1978) впечатляет своим трагизмом. Писа­
тель родился в семье известного московского адвоката, после окон­
чания гимназии учился на Высших государственных литератур­
ных курсах (брюсовских). 1933 — выслан из Москвы в Алма-Ату,
1936 — первый арест, 1939 — второй арест, 1949 — третий арест,
1956 — реабилитирован за отсутствием состава преступления1.
«За эти 20 лет (с 1934 по 1954) я ни разу не был виноват даже
в простой оговорке — меня отучили их делать! — но и доказать
следствию за эти 20 лет я ничего не сумел, да и что, по существу,
было доказывать?.. Но я мешал, и меня пытали — я ничего и
никого не оговорил, и меня как неисправимого ("он никогда не
сознается!") засунули в самые дальние и черные углы: так, я был
на Колыме, на Дальнем Востоке и под конец — в страшном Тай­
шетском Озерлаге», — писал Домбровский в докладной записке,
датированной 1956 годом. А в промежутке между арестами и лаге­
рями — повесть «Державин», роман «Обезьяна приходит за своим
черепом» — роман, казалось бы, о немецком фашизме, но напи­
санный с таким достоверным проникновением в психологию па­
лачей и их жертв, что не возникало сомнений, какой именно фа­
шизм имел в виду писатель (рукопись романа был изъята НКВД
при обыске, через много лет возвращена писателю неведомым
доброхотом). И наконец, после «реабилитации» Домбровский при­
ступает к своей главной книге — роману «Факультет ненужных
вещей» (далее ФНВ), почти автобиографическому по содержа­
нию, формально «привязанному» к алма-атинской ссылке, но фак­
тически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Дом­
бровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного проти­
востояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что
остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию.
Основной конфликт романа
«Факультет ненужных вещей»
Первая часть ФНВ под названием «Хранитель древностей» была
опубликована в «Новом мире» на самом излете хрущевской «отте­
пели» — в июле —августе 1964 года2. Эта часть была написана от
1
См.: Лнисимов Г., Емцев М. Этот хранитель древностей / / Домбровский Ю.
Факультет ненужных вещей. — М., 1989. В дальнейшем все ссылки на роман
Домбровского приводятся по этому изданию.
2
С. Пискунова и В. Пискунов отмечают, что первый вариант «Хранителя»
был написан еще в 1939 году (Пискунова С, Пискунов В. Эстетика свободы / /
Звезда. - 1990. - № 1. - С. 172).
204
первого лица, насыщена культурно-историческими экскурсами и
заканчивалась вполне угадываемым, хотя прямо не изображен­
ным, арестом Зыбина. Хотя роман и произвел сильнейшее впе­
чатление на читателей того времени (о триумфальном обсужде­
нии романа в ЦДЛ вспоминают В. Непомнящий, А. Битов, Ф. Ис­
кандер, Ю.Давыдов), произошедший политический переворот
сделал невозможным появление каких бы то ни было критиче­
ских работ о романе в печати1. Вторая часть дилогии, собственно
ФНВ, писалась Домбровским уже без всякой надежды на публи­
кацию в СССР. Может быть, поэтому Домбровский начинает здесь
повествование не с того момента, где закончился «Хранитель», а
несколько раньше — проясняя те обстоятельства ареста Зыбина,
которые в первой части были оставлены за кадром или обозначе­
ны глухими намеками. Кроме того, Домбровский во второй части
дилогии меняет форму повествования с первого лица на третье:
замысел романа явно вышел за пределы точки зрения одного,
пусть даже и очень значительного персонажа — масштабная кон­
цепция потребовала более раскованной повествовательной орга­
низации. ФНВ (вторая часть дилогии) был впервые опубликован в
1978 году в Париже, в издательстве YMCA-Press, и Домбровский
еще успел подержать в руках новенький томик «тамиздата».
ФНВ представляет собой интереснейший сплав различных эсте­
тических традиций: рационалистической, романтической и реали­
стической. Рационалистический анализ фантастической логики ти­
ранических режимов, от Тиберия до Сталина, составляет «идеюстрасть» романтического вольного гуляки, живой манифестации
свободы — Георгия Зыбина, «хранителя древностей». Романти­
ческая фантасмагория нежити, призраков и вурдалаков, едва ли
не буквально питающихся кровью своих жертв (проект врача-«березки» переливать живым кровь расстрелянных «ввиду ее легкодо­
ступное™»), накладывается на исторически конкретный, неред­
ко с прототипами (Штерн —Шейнин), коллективный образ «слуг
режима», палачей, знающих (но пытающихся забыть) и о своей
собственной обреченности. А все вместе складывается в картину,
одновременно осязаемо реалистическую и надвременную. Послед­
ний аспект особенно усилен фигурой и картинами художника
Калмыкова, способного преобразить обыденный пейзаж в «Зем­
лю вообще». «... Здесь на крохотном кусочке картона, в изображе­
нии десятка метров речонки бушует такой же космос, как и там
наверху в звездах, в галактиках, метагалактиках, еще Бог знает
где». Недаром именно Калмыков в финале романа запечатлит си1
«Единственную рецензию "Говорящая древность", написанную Игорем
Золотусским, высоко оценившую роман и напечатанную в далеком от центра
журнале "Сибирские огни" (1965. — № 10), можно также считать фактом исто­
рическим» (Непомнящий В. Homo Liber (Юрий Домбровский) //Домбровский Ю.
Хранитель древностей: Роман. Новеллы. Эссе. — М., 1991. — С. 3).
205
дящих на скамейке Зыбина, Корнилова и Неймана: «Так на веки
вечные на квадратном кусочке картона и остались эти трое: вы­
гнанный следователь, пьяный осведомитель... и тот третий, без
кого эти двое существовать не могли». С. Пискунова и В. Писку­
нов, опираясь также на наблюдения над символическими мани­
фестациями темы вечной красоты/свободы (Лина, девушка-са­
моубийца, древняя царевна), делают вывод о том, что созданная
Домбровским «открытая романная структура» в финале как бы
сжимается «в одну вынесенную за пределы времени точку, то есть
по сути трансформируется
в миф, в притчу о предателе, палаче и
их жертве»1. А ирландский исследователь творчества Домбровского Дж. Вудворд считает, что ФНВ представляет собой «проница­
тельный анализ исторического зла, пережитого советскими людь­
ми, которое изображается Домбровским как беспрецедентное по
масштабу и в то же время отражающее
конфликт, вневременной
и "космический" по своей природе»2. Эта двойственность пер­
спективы подчеркнута Домбровским в последней фразе романа:
«А случилась эта невеселая история в лето от рождения вождя
народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а
от рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой не­
добрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».
Но эта последняя фраза лишь обнажает прием, на котором
строится ФНВ: да, организованный Домбровским философский
спор органично включает в себя аргументы из римского права и
римской истории, из Евангелия и русской литературы, в качестве
«свидетельских показаний» звучат голоса Сенеки и Светония,
Овидия и Тацита, Сафо и Горация, Плиния Младшего и Эсхила,
Шекспира и Пушкина, Аввакума и Достоевского, Гоголя и Ман­
дельштама, Державина и Маяковского, Толстого и Сталина —
ибо этот спор надысторичен по своей сути. Но это не абстрактный
спор, потому что все доводы проверяются здесь болью и кровью,
психологически дотошным анализом поведения конкретных ха­
рактеров, втянутых в шестеренки машины тотального уничтоже­
ния, в свою очередь созданной совершенно определенными исто­
рическими обстоятельствами. Историософские проблемы здесь
упираются в вопросы иного порядка: почему кто-то из героев ро­
мана становится палачом (Нейман, Штерн, Долидзе), кто-то,
незаметно для себя подчас, превращается в предателя (Корни­
лов, Куторга), а кто-то сохраняет человеческое достоинство и
свободу под мертвящим прессом истории и даже в застенках НКВД
(Зыбин, Калмыков)? Каждая интеллектуальная ошибка здесь обя1
Пискунова С, Пискунов В. Эстетика свободы. — С. 180.
Woodward James. The «Cosmic» Vision of lurii Dombrovskii: His Novel «Fakul'tet
nenuzhnykh veshchei» / / The Modern Language Review. — Belfast. — Vol. 87. — No. 4. —
1992, O c t o b e r . - P . 899.
2
206
зательно подтверждается драмой экзистенциальной и исторической,
и наоборот, каждая житейская подлость или оплошность восхо­
дит к недомыслию, нежеланию или страху додумывать до конца.
А центральная интеллектуальная тема романа обращена на ос­
мысление исторического взаимодействия таких категорий, как
тирания, закон и свобода. В критике роман Домбровского нередко
сравнивается с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и с «Докто­
ром Живаго» Пастернака, и не случайно. Вся третья часть ФНВ, в
которой Зыбин не принимает сюжетного участия, посвящена об­
суждению суда синедриона над Иисусом. Поп-расстрига и секрет­
ный осведомитель НКВД Андрей Куторга написал целый трактат
на эту тему, а ссыльный археолог Владимир Корнилов, не зная о
тайных делах отца Андрея, но тоже по заданию НКВД, ведет с
ним пространные беседы на опасные темы1. В этой части, как и в
написанном самим Домбровским исследовании «Суд над Хрис­
том», почти полностью вынесен за скобки вопрос о религиозном
смысле христианства2 и совершенно полностью исключен план
вечности, зато колоссальное внимание уделено нарушениям су­
ществовавших тогда законов, принципов недвусмысленно жесто­
кого судопроизводства, тем не менее предполагавшего «точность
обвинения, гласность, свободу подсудимого и гарантию против
всего, что может исказить процесс, в том числе и против ошибоч1
А.Зверев считает, что анализирующие новозаветную историю Куторга и
Корнилов «пытаются найти оправдание тому, что сделали. Не об Иуде у них
речь, а о самих себе» {Зверев А. «Глубокий колодец свободы...»: Над страницами
Юрия Домбровского / / Лит. обозрение. — 1989. — № 4. — С. 14). Однако, думается,
правы С.Пискунова и В. Пискунов, оспаривающие эту точку зрения: «Совсем
иное дело — Домбровский, не только не утративший связи с традициями рус­
ской полифонической прозы XIX — начала XX столетия, но и прошедший — в
период работы над "Державиным" — отличную выучку у барочных авторов, ко­
торые прекрасно знали, что устами дьявола, случается, говорит и Бог. Для них
был важен процесс рождения истины, открывающейся — по закону благодати —
грешнику, который достиг самого дна своего падения. Таков и Куторга Домбров­
ского, как никто знающий, что значит быть в шкуре "тайного осведомителя"
(положение Иуды, с его точки зрения, было проще и определеннее!)» (Пискунова С, Пискунов В. Эстетика свободы. — С. 175).
2
Предлагаемая Куторгой интерпретация христианства, по сути дела, анти­
религиозна, так как строится на подчеркнутом отрицании божественного зна­
ния Христа: «...Даже бог не посмел — слышите, не посмел простить людей с
неба. Потому что цена такому прощению была бы грош. Нет, ты сойди со своих
синайских высот, влезь в подлую рабскую шкуру, проживи и проработай трид­
цать три года плотником в маленьком грязном городишке, испытай все, что
может только человек испытать от людей, и когда они, поизмывавшись над
тобой вволю, исхлещут тебя бичами и скорпионами — а знаете, как били? Цепоч­
ками с шариками на концах! Били так, что обнажались внутренности. Так вот,
когда тебя эдак изорвут бичами, а потом подтянут на канате да и приколотят —
голого-голого! — к столбу на срам и потеху, вот тогда с этого проклятого дерева и
спроси себя: а теперь любишь ты людей по-прежнему или нет? И если и тогда
скажешь: "Да, люблю и сейчас! И таких! Все равно люблю!" — то тогда и прости!»
207
ных свидетельств». Важнейший тезис трактата Куторги — мысль о
том, что помимо Иуды существовал еще один предатель, избе­
жавший суда истории, — с этой точки зрения имеет другой важ­
ный смысл: само наличие тайного свидетеля резко противоречит
нормам судопроизводства в Иерусалиме времен Христа. А значит?
Значит, если бы эти нормы были соблюдены, то Христос не был
бы распят? Не произошла бы трагедия, определившая содержа­
ние целой эры в истории человечества? В этом контексте элемен­
тарные, но точные юридические нормы приобретают почти сак­
ральное значение: их смысл в том, чтобы защищать божественное
от дьявольского, человеческое от зверского, добро от зла.
Этот философский мотив приобретает осязаемый историче­
ский смысл в сценах допросов Зыбина Тамарой Долидзе. Именно
она, следователь НКВД, не по нужде, а, так сказать, по зову
души (перешла в «органы» из театрального института), собствен­
но, и произносит слова, вынесенные в заглавие романа: «Вы ведь
тоже кончали юридический? Да? По истории права. Так вот, ваш
факультет был в то время факультетом ненужных вещей — наукой
о формальностях, бумажках и процедурах. А нас учили устанавли­
вать истину». Ответ Зыбина отодвинут почти на триста страниц,
но тем значительнее он звучит:
Вот вы, например, безусловно не с улицы сюда пришли, а
кончили какой-то особый юридический институт. Конечно, са­
мый лучший в нашей стране. Ведь у нас все самое лучшее. И, оче­
видно, там преподавали самые лучшие учителя, профессора, док­
тора наук, это значит, что вам четыре или пять лет вдалбливалась
наука о праве и о правде, наука о путях познания истины. А ведь
она очень древняя, эта наука. Ее вырабатывали, проверяли, шли­
фовали в течение тысячелетий. <...> И вот, все познав, поняв и
уразумев, вы приходите сюда, садитесь на это кресло и кричите:
«Если не подпишешь сейчас же на себя то-то и то-то, то я из тебя
лягушку сделаю!» Это еще вы. А ваш мощный предшественник —
тот сразу матом и кулаком по столу: «Рассказывай, проститутка,
пока я из тебя лепешку дерьма не сделал! Ты что, к теще в гости
пришел, курва!» Ну а наука-то, наука ваша куда девалась? Та са­
мая, что вам пять лет вкладывали в голову? Не нужна она вам,
значит — мат и кулак нужен! Так что ж, вы и наука несовмести­
мы? Так кто же вы на самом-то деле? <...> Воровская хаза? Шайка
червонных валетов? Просто бандиты?
В отличие от Гроссмана, Домбровский не воспринимает всякое
государство как враждебное человеческой свободе. Напротив, он
видит в законах, охраняемых государством, гарантию осуществ­
ления тех или иных человеческих свобод. То, что Гроссман на­
зывает «сверхнасилием тоталитарных систем», по логике романа
Домбровского возникает только тогда, когда само государство
пренебрегает своей святыней — законом — и тем самым отвергает
208
колоссальный опыт цивилизации, отложившийся в сухих юриди­
ческих формулах.
Однако, по мысли Андрея Куторги, Христос сознательно не
воспользовался нарушениями законности и сознательно принял
казнь. Иначе бы
...в мире ничего не состоялось. История прошла мимо. А он
знал, что такое искушение когда-нибудь наступит и надо его пре­
одолеть смертью, но умереть осмысленно и свободно... Иисус и
так всю жизнь чувствовал себя совершенно свободным, свобод­
ным, как ветер, как Бог. <...> Жизнь для него была радостью,
подвигом, а не мученьем. И вот именно поэтому на вопрос пред­
седателя он не пожелал ответить «нет», он ответил «да».
Опять-таки в измерении конкретно-историческом этот «тезис»
непосредственно разворачивается в сюжете самого Зыбина. «Ферт...
из этаких, из свободных художников... с выкидончиками тип»,
как характеризует его Роман Штерн. «Хранитель древностей», как
называют его в музее. «Морально разложившийся», «враг наро­
да», как определяют его справки НКВД. А в целом, человек абсо­
лютной и исключительной внутренней свободы («свободен, как
ветер, как Бог»), которую он не может скрыть, как ни пытается.
Поэтому он органически несовместим с системой беззакония и
несвободы, он органически опровергает ее всесилие. Это хорошо
понимает и сам Зыбин, и его враги. Недаром в конце романа Ней­
ман признается самому себе: «Если я, мой брат драматург Роман
Штерн, Тамара и даже этот скользкий прохвост Корнилов долж­
ны существовать, то его [Зыбина] не должно быть! Или тогда уж
наоборот!»1 За то Зыбин и под подозрением. За то и арестован. Но
даже в тюрьме, измученный «будильниками», он испытывает «ве­
ликую силу освобождающего презрения! И сразу же отлетели все
страхи, и все стало легким. "Так неужели же я в самом деле боялся
этих ширмачей?"» Зыбинское инстинктивное сопротивление по­
пыткам унизить и растоптать его свободу не могут сломить ни хам
Хрипушин, ни, казалось бы, «тонкий психолог» Тамара Долидзе,
н�