Современная русская литература. 1950-е - 1990-е годы. В 2т. Т.2 Лейдерман, Липовецкий 2003 -688с

Н.Л.ЛЕИДЕРМАН и М. Н. ЛИПОВЕЦКИИ
литерам^
1950 - 1990-е
ГОДЫ
Том 2
V-'vV
ВЫСШЕЕ
ОБРАЗОВАНИЕ
Н.Л.ЛЕЙДЕРМАН и М.Н.ЛИПОВЕЦКИЙ
СОВРЕМЕННАЯ
РУССКАЯ
ЛИТЕРАТУРА
1950 —1990-е годы
В двух томах
Том 2
1968 — 1990
Рекомендовано
Учебно-методическим объединением по специальностям
педагогического образования в качестве учебного пособия
для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 032900 — Русский язык и литература
Москва
ACADEME
2003
УДК 82.09(075.8)
ББК 83я 73
Л 42
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор РГГУ Г. А. Белая;
кафедра русской литературы XX в. Пермского государственного
педагогического университета (зав. кафедрой —
доктор филологических наук, профессор Т. Н. Фоминых)
I
I
I
I
Библиотека
Удмуртского
госуниверситета
г.Иженск
7 ЬО 4 9 5
Лейдерман Н.Л. и Липовецкий М.Н.
Современная русская литература: 1950— 1990-е годы: Учеб.
пособие для студ. высш. учеб. заведений: В 2 т. — Т. 2: 1968 —
1990. — М.: Издательский центр «Академия», 2003. — 688 с
ISBN 5-7695-1454-Х (Т. 2)
ISBN 5-7695-0957-0
В данном учебном пособии представлены все три ветви русской
литературы: легальная советская словесность, литература эмиграции и
отечественный андеграунд. Закономерности художественного процесса
выявляются через анализ динамики основных литературных направле­
ний: традиционного и социалистического реализма, модернизма и пост­
модернизма, а также нового направления, которое авторы называют
постреализмом.
Книга состоит из трех частей: первая посвящена — литературе «от­
тепели» (середина 1950-х-конец 1960-х гг.); часть вторая - так на­
зываемым семидесятым годам (конец 1960-х—середина 1980-х); часть
третья — постсоветскому периоду (середина 1980-х-конец 1990-х гг.).
В каждую часть наряду с обзорными включены монографические гла­
вы, посвященные творчеству наиболее выдающихся писателей, а так­
же главы, содержащие подробные разборы самых значительных или
«знаковых» для данного периода произведений.
Учебное пособие может быть полезно аспирантам, учителям гума­
нитарных гимназий, лицеев и школ.
УДК 82.09(075.8)
ББК 83я 73
ISBN 5-7695-1454-Х (Т. 2)
ISBN 5-7695-0957-0
© Лейдерман Н.Л. и Л и п о ' ц к и й М.Н., 2003
© Издательский центр «Академия», 2003
ОГЛАВЛЕНИЕ
Часть вторая
«Семидесятые годы»
(1968—1986)
Глава I. Культурная атмосфера
6
Глава II. Дальнейшие мутации соцреализма
17
1. Новые версии жанра «народной эпопеи» (Ф.Абрамов,
П.Проскурин, А.Львов и др.)
17
2. Исторический и идеологический романы (С.Залыгин,
В.Дудинцев и др.)
23
3. Трансформации «положительного героя» (Д.Гранин,
А.Гельман, Б.Можаев, Ч.Айтматов и др.)
30
Глава III. «Тихая лирика» и «деревенская проза»
47
1. «Тихая лирика» и сдвиг культурной парадигмы
47
1.1. Поэтический мир Николая Рубцова
48
1.2. От социального к экзистенциальному: путь Анатолия
Жигулина
58
1.3. Полюса «тихой лирики» (С.Куняев, Ю.Кузнецов)
61
2. Феномен «деревенской прозы»
63
2.1. «Привычное дело» (1966) и «Плотницкие рассказы» (1969)
Василия Белова
64
2.2. Повести Валентина Распутина^*
73
2.3. Открытия и тупики «деревенской прозы»
80
^'3. Василий Шукшин
84
4. Виктор Астафьев .у.
97
Глава IV. Гротеск в поэзии и прозе
135
1. К характеристике гротеска
135
2. Романтический гротеск
139
2.1. Александр Галич
139
2.2. Владимир Высоцкий
143
13. Социально-психологический гротеск: Василий Аксенов
148
4. Карнавальный гротеск
162
4.1. Юз Алешковский
162
4.2. Владимир Войнович
167
4.3. Фазиль Искандер
176
Глава V. Интеллектуальная тенденция
191
1. Пафос мысли и принцип притчевости
191
2. Художественно-документальные расследования
(А.Адамович «Каратели»)
195
3. Варианты притчеобразных структур
199
4. Юрий Домбровский
204
5. Юрий Трифонов
»
218
6. Василь Быков
260
7. Александр Вампилов
272
8. Фантастика братьев Стругацких
287
Глава VI. Новая жизнь модернистской традиции
297
1. Неоакмеизм в поэзии
297
1.1. «Старшие» неоакмеисты (Аре. Тарковский,
Д. Самойлов, С. Липкин)
299
1.2. Неоакмеисты-«шестидесятники» (Б.Ахмадулина,
А.Кушнер, О.Чухонцев)
2. «Мовизм» Валентина Катаева
3. Рождение русского постмодернизма (А. Битов,
Вен. Ерофеев, Саша Соколов)
3.1. «Пушкинский дом» (1964 —1971) А.Битова
'3.2. «Москва —Петушки» (1969) Вен. Ерофеева
3.3. Романы Саши Соколова
Рекомендуемая литература
314
333
375
381
391
401
412
Часть третья
В конце века
(1986 —1990-е годы)
Глава I. Культурная атмосфера
Глава П. Постмодернизм в 1980 — 1990-е годы
1. Постмодернистские тенденции в поэзии
1.1. Московский концептуализм (Д.А.Пригов,
4
Л.Рубинштейн, Т.Кибиров)
1.2. Поэзия необарокко (И.Жданов, Е.Шварц,
А.Еременко, А.Парщиков)
2. Постмодернистская проза
\j 2.1. Татьяна Толстая
2.2. Постмодернистский квазиисторизм (В.Пьецух,
Вик.Ерофеев, В.Шаров)
2.3. Евгений Попов
2.4. Владимир Сорокин
'2.5. Виктор Пелевин
3. Драматургия постмодернизма
v-3.1. Венедикт Ерофеев. «Вальпургиева ночь, или Шаги
Командора» (1985)
3.2. Театр Нины Садур
Глава III. Судьбы реалистической традиции
1. Реалистическая традиция: кризис и переосмысление
Трансформация реалистической стратегии:
роман Георгия Владимова «Генерал и его армия»
2. Феномен «чернухи»: от неонатурализма
к неосентиментализму
/Драматургия Н. Коляды
Глава IV. Постреализм: формирование новой художественной
системы
1. Гипотеза о постреализме
2. Постреализм в литературе 1980—1990-х годов
V 3. Сергей Довлатов
vj 4. Людмила Петрушевская
5. Владимир Маканин
6. Поэзия Иосифа Бродского
Заключение
Рекомендуемая литература
Предметно-именной указатель
414
422
426
427
451
467
467
478
487
490
501
510
511
516
521
521
533
560
568
583
583
588
598
610
626
641
668
675
676
ЧАСТЬ
ВТОРАЯ
«СЕМИДЕСЯТЫЕ
ГОДЫ»
(1968—1986)
Глава I
КУЛЬТУРНАЯ АТМОСФЕРА
1
С середины 1960-х годов стали все отчетливее ощутимы симп­
томы «отката» от демократических завоеваний «оттепели». Газеты
продолжали печатать все те же реляции с полей очередных битв за
урожай, каждый полет в космос подавался как свидетельство пре­
восходства советского строя над капитализмом, статистические
сводки демонстрировали экономический прогресс страны и рост
материального благосостояния народа. Однако в юбилейных стать­
ях, посвященных видным деятелям страны, исчезали упомина­
ния о причинах гибели почти каждого из них в 1937—1938 годах.
Свержение Хрущева подавалось как защита демократических за­
воеваний. Свидетельством того, что далеко не все благополучно в
стране победившего социализма, стала разработка экономиче­
ской реформы, названной по имени председателя Совмина СССР
косыгинской. Реформа эта, представлявшая собой робкую попыт­
ку дать хотя бы маленькую толику экономической самостоятель­
ности производителям, освободить их от жесточайшей директив­
ной регламентации сверху, была принята под фанфары и тихо
спущена на тормозах. С 1963 года стали закупать зерно за границей.
Полки магазинов становились все просторнее, очереди в продук­
товые магазины все длиннее. Зато страна все чаще праздновала и
ликовала.
Надежды на возможности демократического развития путем
усовершенствования существующей государственной системы рас­
таяли. Полная ясность наступила в августе 1968 года, когда танки
стран Варшавского договора вошли в Прагу: тоталитарная макро­
система не смогла допустить даже идеи все того же социализма,
но «с человеческим лицом», провозглашенной Дубчеком и его
единомышленниками.
Идея светлого коммунистического будущего, которой власти
десятилетиями манили народ, призывая претерпеть очередные
трудности, явно теряла привлекательность. И хоть Хрущев завер­
шил XXII съезд КПСС обещанием: «Нынешнее поколение со6
ветских людей будет жить при коммунизме!» — в это уже никто
всерьез не верил. Партийная идеология стала судорожно приду­
мывать новые исторические вешки — появилась концепция мно­
гоступенчатого движения от социализма к коммунизму: неразви­
той, развитой, высокоразвитой социализм. Из осторожности пре­
дупреждали, что конца этой лестнице пока не видать. Но и эта
паллиативная идея уже не успокаивала и не обнадеживала — на
нее почти не отреагировали. С середины 1960-х годов образовалось
устойчивое двоемыслие: с трибун и кафедр произносились ком­
мунистические заклинания, их выслушивали, по команде апло­
дировали, если требовалось — повторяли, но это все приобрело
характер омертвелого ритуала, который надо исполнять — по за­
коренелой привычке или из страха навлечь гнев власть предержа­
щих1. А дома, на кухне, в приватном кругу, говорилось совсем
другое.
Сложившаяся ситуация требовала выхода. Силы, пришедшие к
власти в результате внутрипартийного переворота в 1964 году,
видели его в возврате к «дооттепельным» порядкам. Но впервые за
сорок лет, прошедших после уничтожения открытой оппозиции
режиму, в стране стало подниматься движение в защиту тех маломальски демократических свобод, которые были завоеваны в годы
«оттепели», против «отката» к сталинскому прошлому. Оно полу­
чило название «диссидентство» (от лат. dissidens — несогласный,
противоречащий, инакомыслящий). В силу ряда причин ядро это­
го движения составили литераторы.
Подлинным началом диссидентства как общественного движе­
ния, вероятно, можно считать реакцию на затеянные властями в
1965 и 1966 годах суды над литераторами — Иосифом Бродским,
обвиненным в тунеядстве, и Андреем Синявским и Юлием Дани­
элем, обвиненными в антисоветской пропаганде. Задуманные для
устрашения непокорных, они превратились в обвинение режиму.
Впервые за многие годы зазвучали голоса в защиту обвиняемых —
и они не были малочисленны. Благодаря тому, что стенографи­
ческие записи вели на судебных заседаниях Фрида Вигдорова,
известная детская писательница, Мария Розанова, жена Синяв­
ского, и их добрые помощники, стали известны выступления об1
В своем «Письме вождям Советского Союза» (1974) А.И.Солженицын пи­
сал: «Сегодня эта идеология уже только ослабляет и связывает вас. Она захламля­
ет всю жизнь общества, мозги, речи, радио, печать — ложью, ложью, ложью.
Ибо как же еще мертвому делать вид, что оно продолжает жить, если не при­
стройками лжи? Всё погрязло во лжи, и все это знают и в частных разговорах об
этом говорят, и смеются, и нудятся, а в официальных выступлениях лицемер­
но твердят то, "что положено", и так же лицемерно, со скукой читают и слушают
выступления других — сколько же уходит на это впустую энергии общества!
И вы — открывая газеты или включая телевизор, — вы сами разве верите сколь­
ко-нибудь в искренность этих выступлений? Да давно уже нет, я уверен» {Сол­
женицын А. Публицистика: В 3 т. - Ярославль, 1995. — Т. 1: Статьи и речи. — С. 177).
7
щественных защитников на процессе Бродского (В. Адмони, Е. Эткинда) и последние слова подсудимых, не признавших свою вину.
Достойное поведение подсудимых, и рождение института обще­
ственных защитников, и неофициальные стенографические отче­
ты — такого не было ни на одном политическом процессе за ми­
нувшие сорок лет.
Так родилась н&§ая публицистика. Ее своеобразие определяет­
ся правозащитным пафосом, отсюда ее наиболее характерные и в
высшей степени специфические жанры— открытое письмо (чаще
всего — коллективное), последнее слово на суде, выступление
общественного защитника, стенографический отчет с судебного
заседания. Эти тексты, тайно распространяемые по всей стране,
стали началом так называемого «самиздата». В дальнейшем возник
самиздатовский журнал «Хроника текущих событий», в котором
печатались материалы о нарушениях прав человека в СССР 1 .
Власти преследовали не только идеологов, выступавших с кри­
тикой режима, но и тех деятелей искусства, кто прямо отвергал
соцреалистические догмы. Массовые репрессии уже были невоз­
можны (с мировым общественным мнением приходилось считать­
ся, особенно в пору «разрядки международной напряженности»,
или «детанта» 1970-х годов), но кого-то удавалось упечь в лагеря,
кого-то — в психушки, кого-то «выдворить» из страны.
Однако диссидентское движение не убывало. Более того, его
интеллектуальный накал с годами нарастал — именно в этом кругу
наиболее интенсивно шла дискуссия о путях выведения страны из
трясины, в которую она всё глубже погружалась. Центральное место
в этой дискуссии заняли две концепции] Первая — концепция
конвергенции, которую отстаивал академик А.Д.Сахаров в трак­
тате «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и ин­
теллектуальной свободе» (1968). Впоследствии он кратко опреде1
Первый выпуск «Хроники текущих событий» появился 30 апреля 1968 года,
а к концу 1983 г. на Западе было опубликовано 64 выпуска. (См.: Алексеева Л.
История инакомыслия в СССР / / Самиздат века / Сост. А. Стреляный, Г.Сапгир, Б.Бахтин, Н.Ордынский. — Минск; М , 1998. — С. 25 — 26.) В разные годы
«Хронику текущих событий» редактировали С. Ковалев, А.Якобсон, И. Габай. Каж­
дый номер журнала представлял собой тетрадку из 10—15 страниц, отпечатанных
на пишущей машинке. Только факты, только информация — о новых судебных
процессах, обысках, арестах, увольнениях с работы, принудительных госпитали­
зациях, условиях содержания заключенных. Власти скоро почувствовали особую
опасность, исходящую из «Хроники», — факты надо было либо опровергать, либо
признавать. Вместе с тем, как вспоминает С. А. Ковалев, издание «Хроники» было
сопряжено с особым типом ответственности: малейшая неточность в информации
давала повод суду для обвинений в клевете. Сам Ковалев получил 7 лет лагерей
плюс 3 года ссылки фактически на том основании, что из 2800 эпизодов, о кото­
рых сообщалось в семи номерах «Хроники», где он был редактором, следствию
удалось опровергнуть только два эпизода. (См.: Ковалев С. Свобода приходит нагая / /
Известия. — 1998. — 30 апреля. — С. 2.)
лил суть идеи конвергенции следующим образом: «Процесс плю­
ралистического изменения капиталистического и социалистичес­
кого общества... Непосредственная цель — создать систему эф­
фективную (что означает рынок и конкуренцию)
и социально
справедливую, экологически ответственную»1. Другая концепция"
была выдвинута А. И. Солженицыным в цикле статей («На возвра- Д
те дыхания и сознания», «Раскаяние и самоограничение как кате­
гории национальной жизни», «Образованщина»). Полемизируя с
Сахаровым, Солженицын выдвигает в качестве центрального по­
нятия «живучесть национального духа» и выход из исторического
тупика вйдигв возвращении страны к тем нормам жизни, кото­
рые, по его мнению, щспокон веку определяли своеобразие рус­
ской национальной жизни (авторитарные формы правления, приоритет_духовного начала над материальным, религиозность).
Трактат Сахарова и статьи Солженицына заняли центральное
место в сборнике «Из-под глыб» (1974), который вышел неле­
гально в самиздате. С сахаровской идеей конвергенции переклика­
лись опубликованные в «Правде» (1973) рассуждения академика
П.Л.Капицы о глобальных проблемах (энергетической, экологи­
ческой, сырьевой), решение2 которых возможно только усилиями
всего мирового сообщества . Пафосом единения всего рода люд­
ского проникнуты были статьи астрофизика И. С. Шкловского
«О возможной уникальности разумной жизни во Вселенной»3 и
генетика В.П.Эфроимсона «Родословная альтруизма», где дока­
зывалось,4 что нравственность заложена в самом генетическом коде
человека .
1
Сахаров А. Д. Горький, Москва, далее везде / / Знамя. — 1991. — № 10. — С. 98.
См.: Капица П.Л. Дом наш — планета Земля / / Наука и современное обще­
ство. — М., 1998.
3
Вопросы философии.— 1976. — № 9. Статья завершалась следующим заклю­
чением: «Нам представляется, что вывод о нашем одиночестве во Вселенной
(если не абсолютном, то п р а к т и ч е с к о м ) имеет большое морально-этиче­
ское значение для человечества. Неизмеримо возрастает ценность наших техно­
логических и особенно гуманистических достижений. Знание того, что мы есть
как бы "авангард" материи если не во всей, то в огромной части Вселенной,
должно быть могучим стимулом для творческой деятельности каждого индиви­
дуума и всего человечества. В огромной степени вырастает ответственность чело­
вечества перед исключительностью стоящих перед ним задач. Предельно ясной
становится недопустимость атавистических социальных институтов, бессмыслен­
ных и варварских войн, самоубийственного разрушения окружающей среды. Твер­
дое сознание того, что никто нам не будет давать «ценных указаний», как овла­
девать Космосом и какой стратегии должна придерживаться наша уникальная
цивилизация, должно воспитывать чувство ответственности за поступки отдель­
ных личностей и всего человечества. Выбор должны делать только мы сами. Не
подлежит сомнению, что диалектический возврат к весьма своеобразному вари­
анту геоцентрической (вернее, антропоцентрической) концепции по-новому ста­
вит старую проблему о месте человека во Вселенной» (с. 93).
4
См.: Эфроимсон В. П. Генетика этики и эстетики. — СПб., 1995.
2
Приоритет традиционно-национальных ориентиров утверж­
дал Л.Леонов: в «Раздумьях у старого камня» (1968) он писал о
необходимости уважения к старине, едва ли не впервые после
долгих лет запретов напомнил об этическом содержании идеи
Бога. Приметным фактом литературной жизни рубежа 1960 —
1970-х годов стала полемика вокруг статей молодого критика Вик­
тора Чалмаева1. Поэтические метафоры, которыми он описывал
русский национальный характер («песенность натуры», «стыдли­
вая русская душа», «национальная одаренность, здоровье как черта
величия русской души»), были, скорее, формой воплощения любви
к своему народу самого критика, одним из первых отразившего
возрастающую тягу общества к национальной самоидентифика­
ции (ибо прежние, идеологические критерии самоидентифика­
ции себя дискредитировали). Но когда этим метафорам придается
значение чуть ли не научных формул, то они приобретают шови­
нистический характер. Полемика с Чалмаевым велась неубедитель­
но — при помощи шаблонных марксистских жупелов (например,
статья А.Г.Дементьева)2. Склонность «неопочвенничества» к на­
ционализму стала отчетливо проступать в писаниях его адептов
(М.Лобанов, С.Куняев, В.Кожинов, П.Палиевский и др.).
Однако, если сторонники концепции конвергенции самым же­
сточайшим образом преследовались, то к носителям «неопочвен­
нических» идей отношение было более чем снисходительным. «Нео­
почвенничество» все-таки было в некотором роде фрондой. Для
тоталитарной власти идеи национальной замкнутости представ­
лялись куда более терпимым заполнением духовного вакуума, об­
разовавшегося на месте «самого правильного учения», чем идеи,
взывавшие к открытому взаимообогащению со всем3 миром. Своих
«фрондеров» власти журили, но в обиду не давали .
Зато альманах «МетрОполь» (1979), в котором были собраны
произведения, не вписывавшиеся в соцреалистическую парадиг1
См.: Чалмаев В. Великие искания / / Молодая гвардия. — 1968. — № 3; Его же.
Неизбежность / / Молодая гвардия. — 1968. — № 9. Пройдет почти два десятка лет,
успеют ярко расцвести и потускнеть «деревенская проза» и «тихая лирика», и
Чалмаев напишет: «Крестьянин, говоря по-старинному — мужик, не может быть
объектом завышенных оценок, быть невероятным мессией, должным спасти и
город, и прежде всего интеллигенцию, вечно виноватую перед ним. Ему навязы­
вается роль не по силам» {Чалмаев В. «Воздушная воздвиглась арка...» / / Вопросы
литературы. - 1985. — № 6. — С. 116).
2
См.: Дементьев А. Г. О традициях и народности: Литературные заметки / /
Новый мир. — 1969. — № 4.
3
Защищая своих «фрондеров», власти не миловали даже видных функционе­
ров. Стоило, например, А.Н.Яковлеву, в ту пору первому заместителю заведую­
щего идеологическим отделом ЦК КПСС, выступить с критикой современных
«почвенников» (Яковлев А. Против антиисторизма//Лит. газета. — 1972. — 15 нояб­
ря. — С. 4, 5), как он тут же был смещен со своего поста и отправлен в почетную
ссылку, послом в Канаду, где пробыл до начала «перестроечных» времен.
ю
му (некая «бульдозерная выставка литературы», по определению
Вик. Ерофеева), был обстрелян из всех видов критического ору­
жия, и с каждым из авторов расправились — одним (Вик. Ерофе­
еву, Е.Попову) отказали в приеме в Союз писателей, других «вы­
давили» из страны (Аксенова, например, лишили гражданства в
то время, когда он находился в заграничной командировке с чте­
нием лекций)1.
2
Кризисные процессы шли и в эстетике. Начавшееся в годы «от­
тепели» отторжение от догм социалистического реализма усили­
валось. Это выражалось прежде всего в нарастающем интересе к
модернистским художественным системам. Знаком такого интереса
стал коллективный труд Института мировой литературы (ИМЛИ)
«Современные проблемы реализма и модернизм» (1965), в кото­
ром под прикрытием ритуальных фраз об ущербности «чуждого»
нам искусства едва ли не впервые делалась попытка объективного
анализа существенных явлений модернизма. Однако предприня­
тая французским теоретиком-коммунистом Роже Гароди в его
книге «Реализм без берегов» (рус. пер. — 1966) попытка ввести
Ф. Кафку, М. Пруста, Д.Джойса в «дозволенный» круг путем край­
не расширительного толкования понятия «реализм» была отверг­
нута как ревизионистская.
Однако спустя несколько лет к ней фактически вернулись. Этому
предшествовала робкая критика утвердившегося в советском ли­
тературоведении жесткого увязывания художественной формы с
идеологией. В своем выступлении в ИМЛИ на конференции «Ак­
туальные проблемы социалистического реализма» Е.Б.Тагер, со­
славшись на «Гернику» Пикассо, сделал вывод «о том, что произ­
ведение насквозь "авангардистское" по своему художественному
строю может отвечать всем тем требованиям — идейным, обще­
ственно-политическим, гуманистическим, — которые мы предъяв­
ляем к произведениям социалистического искусства»2. Рассуждая
таким образом, ученый поставил вопрос о реалистическом и мо­
дернистском искусстве как о разных «системах художественного
1
История создания альманаха и последовавшей затем идеологической кампа­
нии вокруг него описана Виктором Ерофеевым в предисловии к переизданию
книги. (См.: Ерофеев В. Десять лет спустя / / МетрОполь: Литературный альманах /
Сост. В.Аксенов, А.Битов, В.Ерофеев, Ф.Искандер, Е.Попов. — М., 1991.) Но
на этот раз литвластям не удалось сломить или согнуть инакомыслящих. Поще­
чиной руководству Союза писателей стал поступок старых поэтов Семена Липкина и Инны Лиснянской, которые в знак солидарности с молодыми авторами
«МетрОполя», не допущенными в Союз, сами вышли из Союза.
2
Тагер Е. Б. О границах социалистического реализма / / Актуальные проблемы
социалистического реализма. — М., 1969. — С. 550. (Далее страницы указаны в
скобках.)
11
видения», которые в равной мере способны говорить правду и
ложь: «Наше духовное и общественное бытие многомерно и от­
нюдь не покоится в застывшем равновесии. И возникновение раз­
личных методов художественной трактовки этой сложной действи­
тельности, далеко не мирно сосуществующих друг с другом, а
сталкивающихся в своеобразном соперничестве, диктуется отнюдь
не стремлением избавить читателя от унылого однообразия, а внут­
ренней необходимостью глубже и многогранней осознать жизнен­
ный процесс» (551).
Конечно же, игнорировать шедевры, созданные в XX веке вовсе
не по соцреалистическим лекалам, было уже невозможно. Но как
этот неоспоримый факт можно было соотнести с теоретической
догмой о преимуществах метода соцреализма перед всякими дру­
гими методами, которые признавались ущербными? Вот тогда и
родилась очередная паллиативная теория, провозглашавшая со­
циалистический реализм открытой художественной системой. (Ее
автором был академик Д.Ф.Марков 1 .)
После довольно бурных схоластических дискуссий утвердилась
формулировка: социалистический реализм — открытая система
форм правдивого отражения жизни. Это была та самая теория «со­
циалистического реализма без берегов», против изобретения ко­
торой предупреждал Е. Б.Тагер в названной выше статье (544).
Теперь любое сколько-нибудь талантливое произведение можно
было, невзирая на его художественную специфичность, вклю­
чать в почетный ряд достижений искусства социалистического
реализма.
Правда, определенный прок от концепции соцреализма как
открытой художественной системы был. Она позволила охватить
исследовательским взглядом все поле литературы, создававшейся
в стране в советское время. Только открывающееся разнообразие
следовало обнимать понятием социалистического реализма. Тогдато и появился целый ряд работ о типологии социалистического
реализма, в которых под рубрикой «течение в направлении соцре­
ализма» зачастую рассматривались иные (романтические, «просве­
тительские», экспрессионистские) художественные системы2.
Теория соцреализма жила своей келейной жизнью. А искусство
шло своими путями. Семидесятые годы подтвердили одну из горьких,
1
Марков Д. Ф. Социалистический реализм — новая эстетическая система / /
Вопросы литературы. — 1975. — № 2.
2
См., например: Егорова Л. П. Проблемы типологии социалистического реа­
лизма. — Ставрополь, 1971; Гей Н. К. Художественное богатство литературы соци­
алистического реализма. — М., 1971; Проблемы художественной формы социа­
листического реализма: В 2 т. — М., 1971; Комина Р. В. Современная советская
литература: Художественные тенденции и стилевое многообразие. — М., 1984;
Эльяшевич А. П. Единство цели — многообразие поисков: О стилевых течениях в
советской литературе. — Л., 1980.
12
но в то же время обнадеживающих истин: сильная литература по­
является в тревожные времена, когда общество входит в полосу ду­
ховного кризиса — когда ощущается несостоятельность прежних
представлений о действительности, когда дискредитировали себя
прежние символы веры, когда назревает острая потребность в ради­
кальном изменении существующего порядка вещей. Прорыв из-под
глыб тоталитарного сознания, который начался в годы «оттепе­
ли», расшатывание жесткой парадигмы соцреализма и поиски иных
путей художественного освоения действительности уже не уда­
лось остановить в годы политического застоя и идеологических
«заморозков». Более того, в то время, когда опять усилился
идеологический гнет, именно в искусстве и прежде всего в лите­
ратуре находила наиболее полную реализацию творческая,
раскрепощающаяся энергия общества.
Конечно, режим всячески пытался держать в узде литературу.
Всеми мерами поддерживалось искусство соцреализма: следстви­
ем этой поддержки стал даже такой феномен, как «секретарская
литература» — творения руководящих чиновников Союзов писа­
телей СССР и РСФСР, издававшиеся миллионными тиражами.
Всяческими льготами власти старались перетянуть на свою сторо­
ну талантливых писателей — и не все выдерживали испытание
соблазнами. Заигрывая с одними, запугивали других, препятство­
вали печатанию, устраивали гонения при помощи сервильной кри­
тики. Но времена ГУЛАГа все-таки были невозвратимы, всем за­
крыть рот и всех запугать уже не удавалось. Значит — хоть с тру­
дом, хоть идя на вынужденные компромиссы, порой сильно по­
калеченная цензорскими ножницами, литература продолжала раз­
виваться по своим законам.
3
Та фаза в развитии литературы, которая охватывает более по­
лутора десятков лет (с конца 1960-х до середины 1980-х) пред­
ставляет собой относительно целостный историко-литературный
период, который мы условно называем «семидесятые годы». В се­
мидесятые годы литература поднялась на новый качественный уро­
вень — в ней уже стали обретать зрелость те художественные тен­
денции, которые только пускали робкие ростки в годы «оттепе­
ли». В этот период создали свои наиболее совершенные произведем
ния Юрий Трифонов и Чингиз Айтматов, Василь Быков и Виктор
Астафьев. В это время выросли и утвердились дарования Василия
Шукшина, Александра Вампилова, Василия Белова, ВалентинаРаспутина.
Сильные и яркие художественные тенденции оформились в
национальных литературах: в Литве — расцвет романа «внутрен­
него монолога» (М.Слуцкие, А.Беляускас, Й.Микелинскас), в
Эстонии — рождение «иронической прозы» (Энн Ветемаа, Арво
13
Валтон, Лили Промет), в Грузии — философский эпос (О.Чиладзе, Н.Думбадзе, Ч.Амирэджиби).
При всем значительном многообразии литературных явлений —
при почти демонстративном разномыслии художников и актив­
нейшем поиске новых художественных путей была некая общая,
базовая основа, которая питала это разномыслие и эти поиски.
Углубляющийся с каждым годом тотальный духовный кризис
определил одно общее качество художественного сознания семиде­
сятых — драматизм: драматизм как сознание того, что так дальше
жить нельзя, драматизм как ситуация выбора, драматизм как мучи­
тельное состояние принятия решений.
Не случайно на 1970-е годы приходится явный подъем драма^тургии. Показателен такой факт. Ленинская тема, входившая в обя­
зательный «ассортимент» советской литературы, стала теперь зна­
чительно реже привлекать писателей (и это несмотря на столет­
ний юбилей вождя, который с огромным размахом отмечался в
1970 году). Однако то, что все-таки было создано, приобрело, в
отличие от периода «оттепели», не лирический, а драматургиче­
ский вид. В цикле публицистических пьес М. Шатрова «Революци­
онный этюд (Синие кони на красной траве)» (1979), «Так побе­
дим!» (1983), «Дальше... Дальше... Дальше...» (1987) из документов
«скомпонован» новый, драматизированный образ Ленина. Раз­
ницу между образами Ленина в драмах Шатрова, написанных в
годы «оттепели» и в годы «зрелого застоя», отчетливо ощутил
Олег Ефремов, в разное время поставивший почти все эти пьесы:
«В "Именем революции" было общеромантическое и общеисто­
рическое представление о наших истоках, Ленин был как бы ли­
тературным персонажем, включенным в чисто условную литера­
турную ситуацию, где он с высоты, так сказать, абсолютного все­
знания немедленно решал любые вопросы»1. В новых пьесах Шат­
рова предстал Ленин, растревоженный верхоглядством и комчванством, которые искажают его собственные идеи, сталкива­
ющийся с советским бюрократизмом; Ленин, ощущающий необ­
ходимость крутого поворота страны с дороги военного коммуниз­
ма; Ленин, пытающийся приостановить утверждение тоталитар­
ного правления.
Конечно, это был очередной мифологизированный и до обо­
жествления идеализированный Ленин. В нем персонифицирова­
лось то представление об идеале, каким он стал видеться людям
семидесятых. Но на этот раз драматург использовал магию ленин­
ского имени для выражения мыслей, оппозиционных тому образу
мыслей и действий, которые стали официальной нормой: вы­
бранными цитатами из самого Ленина он обличал тех, кто назы1
Ефремов О. Слышать истории дыханье: (Заметки о пьесах Михаила Шатро­
ва) / / Комсомольская правда. — 1982. — 3 апреля.
14
вал себя «верными ленинцами». Не случайно эти пьесы Шатрова
с огромным трудом пробивались на сцену.
В 1970-е годы публицистическая мысль, которая стремилась най­
ти легальные пути к своему читателю, облачилась в театральные
одежды. Родилось целое явление — так называемая «производствен­
ная драма». Это были пьесы-диспуты. Нередко само сюжетное дей­
ствие строилось как сцена дискуссии — например, заседания парт­
кома (А.Гельман «Протокол одного заседания»). Часто динамика
сюжетного действия и его разрешение являлись иллюстрацией к
полемике, которую ведут между собой герои (И. Дворецкий «Че­
ловек со стороны»). Случалось, что одна «производственная пье­
са» воспринималась как ответ на другую — например, в пьесе
Г.Бокарева «Сталевары» видели полемику с «Человеком со сто­
роны». Спор шел, казалось бы, о сугубо производственных про­
блемах (как добиться плановой себестоимости, как заставить лю­
дей работать на совесть и т.п.), но всегда у этих проблем обнару­
живалась нравственная составляющая — либо как причина, либо
как следствие.
Авторы «производственных пьес», независимо друг от друга,
вскрыли новое драматическое противоречие — они обнаружили,
что сложившиеся в социалистическом производстве (хозяйстве в
целом) правила, критерии, нормы, традиции вступили в острей­
шее противоречие с нравственными законами, с правдой, с дос­
тоинством человека.
Остросоциальная «производственная драма» с обличением со­
циального абсурда и поиском рецептов исправления жизни вер­
нула зрителей в театральные залы. Потом в ней стал глуше перво­
начальный публицистический пафос, зато усилился анализ пси­
хологических аспектов отношений человека с социальным абсур­
дом: Пример тому — эволюция А. Гельмана от пьесы-диспута «Про­
токол одного заседания» к остросюжетной социально-психологи­
ческой драме «Мы — нижеподписавшиеся» и к чистому психоло­
гическому эксперименту («Скамейка»). А рядом набирала силу
собственно «интеллектуальная» драма (Г.Горин, Э.Радзинский,
Ю.Эдлис). В таком пестром переплетении разнородных влияний и
формировался дар Вампилова.
В этой ситуации обнаружилось, что соцреалистическая пара­
дигма слабо конкурентоспособна. Она еще держится, но явно
теряет былую силу. И вырождается — то в претендующую на мо­
нументальную величественность «народную эпопею» (А.Иванов
«Вечный зов», П.Проскурин «Судьба», Г.Марков «Строговы»,
Г.Коновалов «Истоки»), то сползает в масскульт, превращая ис­
торию народа и трагические события эпохального значения в
беллетристическую интригу или детективные сюжеты (истори­
ческие романы В.Пикуля, политические детективы Ю.Семе­
нова).
15
Зато оказались востребованными художественные системы,
более тяготеющие к модернистской парадигме. Видимо, нарас­
тающее осознание социального (и метафизического) хаоса на­
ходило в них более адекватные формы выражения. Как раз на
семидесятые годы приходится рождение русского постмодерниз­
ма. Активизируются процессы взаимопроникновения разных ху­
дожественных парадигм. В высшей степени показательны для это­
го времени «мовистские» эксперименты Валентина Катаева, со­
единяющего опыт реалистического проникновения в «диалектику
души» с модернистским ощущением онтологического хаоса и пост­
модернистским скепсисом.
Об этих процессах пойдет речь во второй части.
Г л а в а II
ДАЛЬНЕЙШИЕ МУТАЦИИ СОЦРЕАЛИЗМА
1. Новые версии ж а н р а «народной эпопеи»
(Ф.АБРАМОВ, П.ПРОСКУРИН, А.ЛЬВОВ и др.)
В 1970-е годы продолжались начатые в период «оттепели» про­
цессы расшатывания соцреализма как историко-литературной
системы (литературного направления). Одна из показательных для
этого времени тенденций — сдвиги в одном из авторитетнейших
жанров соцреализма, который условно называют «народной (герои­
ческой) эпопеей». Этот жанр формировался в течение 1920-х го­
дов, его черты складывались в таких «поэмах в прозе», как «Же­
лезный поток», «Бронепоезд 14-69», наиболее явственно он обо­
значился в монументальном полотне Артема Веселого «Россия,
кровью умытая» (1932). В литературе социалистического реализ­
ма именно этот жанр «заместил» собою роман-эпопею. В нем на
высоком героическом уровне происходит полное слияние лично­
сти с народом в акте эпохального события, из недавней совре­
менности творится героическое предание. Подобного рода произ­
ведения появлялись сразу же после войны — на волне победного
подъема. Это и первая редакция «Молодой гвардии» А. Фадеева и
сценарий А.Довженко «Повесть пламенных лет», названный ав­
тором кинопоэмой, и «Знаменосцы» О. Гончара. Впоследствии этот
жанр был дискредитирован помпезными опусами, вроде «Паде­
ния Берлина» и «Сталинградской битвы». Да и в период «оттепе­
ли» возвышенно-романтический пафос был не в чести, куда бо­
лее важным представлялось аналитическое постижение «прозы
жизни».
Внутреннее напряжение в жанре героической эпопеи создается
далеко не идиллическим отношением между романностью и эпопейностью1. Их борение глубоко содержательно — в нем отражается
движение представлений о народном нравственном кодексе (а ему в
1
Не случайно такого рода произведения Г.Н.Поспелов предложил называть
«героико-романическими эпопеями» (Поспелов Г.И. Проблемы исторического
развития литературы. — М., 1972. — С. ШТ77Т
,
I
ЬИОЛИОТЛюа
I
эпопее принадлежит авторитет идеальной эстетической нормы) и
о том, какое место в нем должны занимать человеческая самобыт­
ность, индивидуальные потребности личности.
В первых советских героико-романических эпопеях («Желез­
ный поток» А.Серафимовича, «Россия, кровью умытая» А.Весе­
лого и др.) борение между эпопейным и романическим началами
завершалось безоговорочной победой первого: в том, что лично­
стное входило в «роевое», без остатка растворяясь в нем, виделась
закономерность исторического прогресса, так эстетически благо­
словлялось воссоединение человека со своим народом.
В героико-романических эпопеях 1960— 1970-х годов отноше­
ние между эпопейностью и романностью носит значительно бо­
лее сложный характер. В этом смысле показательна тетралогия
Федора Абрамова (1920—1983) «Братья и сестры».
Первые три книги: «Братья и сестры» (1958), «Две зимы и три
лета» (1968), «Пути-перепутья» (1973) — это хроники села Пекашино. Хроника села оказалась у Абрамова очень емкой жанро­
вой формой: она органически вбирает в себя семейные хроники
(семей Пряслиных, Ставровых, Клевакиных, Лобановых, Нете­
совых) и естественно выходит на просторы исторической хро­
ники, охватывающей самое трудное время в жизни всей страны —
Отечественную войну и первое послевоенное пятилетие. В свою
очередь, историческая хроника здесь неотрывна от быта и труда
деревни, она преломлена в жизни каждой семьи, в ее горе и
радостях, в ее муках и надеждах. Для каждого из героев хроник
Абрамова трагические годы отечественной истории вошли в буд­
ничную повседневность. Черные извещения о гибели кормиль­
цев, споры в правлении о распашке колхозных угодий, недет­
ский труд подростков в лесу, любовь, ее защита и утрата, со­
противление недальновидным принципам хозяйствования на де­
ревне — все это, по-хроникальному дробное и быстротекущее,
приобретало личный характер, ибо осваивалось психологически
через душевные метания героев и как бы «прозаизировалось» в
их сознании.
Лишь эпический взгляд повествователя, охватывая все много­
образные коллизии хроник, заставлял читателя почувствовать
некий общий, высший конфликт, организующий движение жиз­
ни села Пекашино: это конфликт между тем, что отдельный пекашинец считал своим личным правом, и тем, чего требовал от
него мир села. А ведь это собственно эпопейный конфликт. И под­
линно эпическими героями, носителями народного эстетическо­
го идеала в хрониках Ф.Абрамова выступают только те, кто, пе­
ремогая все препоны, внутренние и внешние, все соблазны, все
«отдельное», приходил к деревенскому миру, возвращался к нему,
как старый Ставров, или отказывался ради него от своего теплого
счастья, как Анфиса Петровна, или, не ища доли полегче, чест18
но, как Михаил и Лизка Пряслины, с детства взваливал на себя
тяжкий груз крестьянских забот.
Однако сами герои первых трех хроник Абрамова, погружен­
ные в прозаические заботы своего времени, не видят его эпиче­
ской ценности.
И вот появилась четвертая книга — «Дом» (1978). Пекашино
семидесятых годов, прозаическая упорядоченность жизни, мате­
риальный достаток, новые конфликты, которые можно опреде­
лить словами Виктора Розова — «испытание сытостью». Дистан­
ция времени и новые драматические коллизии в деревне 70-х го­
дов потребовались автору для выработки итогового взгляда на
прошлое народа. Сейчас, возвращаясь памятью к суровым, изну­
рительным, голодным годам войны и восстановления, Михаил
Пряслин да и другие пекашинцы открывают в них то состояние
духовного подъема, самоотверженности, а главное — то един­
ство всех и каждого, которое они сегодня, в наши дни, осозна­
ют как главную ценность, как идеальное, героическое состоя­
ние мира.
В свете современности, освещающей прошлое и оценивающей
его, вся тетралогия Федора Абрамова обрела завершенный харак­
тер, стала монументальной народной эпопеей. Эта эпопея вырос­
ла из романов-хроник, сохранила их в себе, не утратив ни на миг
интереса к личности, к внутренней жизни человека, сочувствия к
его праву на свое, особенное «я» и сознания неизбежного драма­
тизма отношений между личным и общим.
Примечательно, что эпопейный, оценочно-завершающий взгляд
на прошлое принадлежит в тетралогии Абрамова не условному
повествователю, не всезнающему сказителю, а самим героям,
великим и грешным, мудрым и простодушным, земным сыновьям
своего народа. Они сами, опираясь на свой жизненный опыт, пре­
вращают свое недавнее прошлое в «предание», они сами определя­
ют «начала» и «вершины» национальной истории, то есть сами
творят то, что М.М.Бахтин называл «миром эпопеи»1.
Так через взаимодействие романного и эпопейного принципов
в тетралогии Ф.Абрамова открывается сам народ как сложное,
противоречивое со-бытиё личностей. И высшей силой, преодоле­
вающей все внутренние противоречия и обеспечивающей един­
ство народа, становится то эпопейное самосознание, то твердое
представление о героических «вершинах», которое вырабатывает
современный человек из народа в качестве своих личных нрав­
ственных и философских ориентиров. В активно протекавшем в
1970-е годы взаимодействии между эпическим романом и тради­
цией героического эпоса с особой отчетливостью отразился ди­
намический и противоречивый процесс художественного постиБахтин М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 456, 457.
19
жения отношений между личностью и народом, человеком, об­
ществом и историей. Эпический роман традиционно рассматри­
вает личное в свете общего, судьбу человека в свете исторических
обстоятельств. Но никогда прежде в эпическом романе не раскры­
валась с такой силой исторически созидательная роль самосозна­
ния личности и самосознания народа.
Поиск эпопейного со-бытия, то есть гармонии между человеком и
миром, определил динамику внутреннего развития и преемственно­
сти различных форм эпического романа в 1960— 1970-е годы. Герой
эпоса 1970-х — это человек, осознавший объективную ценность
личностного начала. Он вступает в народ не как слуга, а как
равнодостойная со всем народом величина. Он не приемлет ника­
ких компромиссов, которые ущемляли бы его потребность в сво­
бодном развитии.
Этими препятствиями к свободному самоосуществлению лич­
ности в народных эпопеях 1970-х годов, как правило, оказывают­
ся идеологические табу и партийные догмы, диктат тоталитарной
власти. Против них бунтует Захар Дерюгин из «Судьбы» П. Прос­
курина, отстаивая свое право на любовь к Маше Поливановой, с
ними никак не хочет примириться абрамовский Михаил Пряслин. И в народных эпопеях Проскурина и Абрамова те персонажи,
которые несут на своих плечах миссию народных заступников,
становятся жертвами партийно-государственных догм: Захара Де­
рюгина райком снимает с должности председателя колхоза, и
великолепный дар хозяина земли пропадает втуне, а Лукашина
засаживают в тюрьму, где тот и гибнет. Однако как раз в сопостав­
лении с партийными и властными нормами обнаруживают свою
справедливость все те же «простые законы нравственности», ко­
торые были выработаны народом за многие века. Если взглянуть с
этой стороны на народные эпопеи 1970-х годов, то они консерва­
тивны по своему пафосу, ибо эстетически дискредитируют идео­
логические мифологемы, претендовавшие в советское время на
роль эпических святынь, и восстанавливают авторитет все тех же
народных этических представлений, которые еще со времен Го­
мера выступали в роли высшего эстетического критерия в герои­
ческих эпопеях.
Но в системе этических координат народных эпопей 1970-х годов
не умаляется значимость индивидуального, наоборот, открывает­
ся неповторимость каждого из эпических персонажей, высокая
ценность личностного начала. И оттого традиционное для герои­
ческого эпоса утверждение приоритета общенародного над инди­
видуальным приобретает в народных эпопеях 1970-х годов обо­
стренно трагедийный характер — становится ясно, какие же ко­
лоссальные потери несет личность, подчиняясь общенародной не­
обходимости, насколько же обедняет себя человек, отказываясь
во имя блага народа от своего счастья, зажимая свою душу в ку20
лак, и как много теряет мир оттого, что эпический герой не реа­
лизует свой могучий духовный потенциал.
Все это сильно колеблет мир народной эпопеи, не дает ему
обрести завершенность, перейти в область величавого предания,
хотя сами авторы всячески пытаются утвердить эпического героя
на высоком героическом уровне и закрепить авторитет народного
опыта в качестве высшего эталона мудрости земной. Для этого
они вводят в текст вставные жанры из арсенала фольклора (ге­
роическая легенда о давнем подвиге защитников Смоленска в
«Судьбе» П.Проскурина, подглавка «Из жития Евдокии-велико­
мученицы» в абрамовском «Доме», лукавые «лебяжинские сказ­
ки» в «Комиссии» С.Залыгина). Эти вставные жанры должны, по
замыслу авторов, «заразить» собою весь дискурс: придать ему эпосное звучание, возвысить прозаическую реальность до уровня ге­
роического предания, а главное — непосредственно ввести отсто­
явшийся народный опыт в живую современность в качестве выс­
шей этической инстанции.
И все же такие мутации в той или иной мере позволяли клас­
сическому жанру соцреализма сохранять свою жизнестойкость.
Когда же в колоссальных масштабах монументальной эпопеи глав­
ной мерой вещей остается идеологическая норма, а носителем
высшей народной мудрости и одновременно народным заступни­
ком предстает партийный чиновник (секретарь рай-, гор- или
обкома, а то даже секретарь ЦК), происходит разложение худо­
жественного феномена, идет деградация искусства — отсутствие
свежей идеи, смелых и новых воззрений на личность и народ обо­
рачивается описательностью, композиционной рыхлостью, ри­
торикой и натужной монументальностью. Именно этот процесс
наблюдается в эпических полотнах, подобных тем, которые со­
здавали Г. Марков («Сибирь», «Грядущему веку»), А. Иванов («Веч­
ный зов»), А.Чаковский («Блокада»).
Но тогда же, в 1970-е годы, явилось произведение, которое
можно назвать иронической народной эпопеей. Это роман Аркадия
Львова «Двор» (1975). История небольшого одесского двора и его
обитателей, начиная с семнадцатого года и вплоть до «оттепели»,
собрала в себе всю историю советского общества. Да и весь дворо­
вый коллектив представляет собой микромодель советского об­
щества — здесь есть свой маленький вождь (Иона Дегтярь, осво­
божденный парторг фабрики), который, правда, не выдвигает
собственные идеологемы, зато старательно пропагандирует то, что
написано в газетах и в «Блокноте агитатора»; есть свои малосозна­
тельные граждане, с которыми надо вести серьезную воспита­
тельную работу, есть чуждые элементы, которые надо выводить
на чистую воду.
Но в массе своей обитатели одесского двора — это самые рядо­
вые, среднестатистические носители советского менталитета, и
21
история страны преломляется в массовой психологии, послушно
следующей за идеологическими директивами, заменившими для
советских людей традиционные эпические константы («волю бо­
гов», «законы природы», «заветы предков»). Уменьшенный до раз­
меров городского двора, советский образ жизни со всеми своими
ритуалами, формами общения, массовыми действами (празднич­
ными шествиями, «проработками» на собраниях, разъяснитель­
ными беседами, всякого рода проверками) выглядит по-домаш­
нему привычным и в то же время гротескно-комичным.
Сознание жителей двора с благоговением воспринимает оче­
редные официальные идеологемы, творит на их основе свои мик­
ромифы, которые находятся в жестоком разладе с мрачной ре­
альностью, но зато дают успокоительное объяснение происходя­
щему (будь то массовые аресты в конце 1930-х годов или «дело
врачей» в начале 1950-х) и позволяют сохранять душевный гомеостаз. Да и повествование в романе Львова представляет собой очень
своеобразный сказ — оно стилизовано под речь «совка», стараю­
щегося говорить вполне респектабельно, тем слогом, который ему
кажется литературным, идейно выдержанным, а на самом деле
неискоренимо зараженным одесским жаргоном. Поэтому весь дис­
курс в романе «Двор» приобретает диалогический характер — за
серьезным словом безличного повествователя слышится горькоироническая интонация автора-творца.
Сам Аркадий Львов так объяснял суть того художественного
мира, который он воссоздал в своем романе: «Для меня это тоже
грандиозный миф. Самое страшное, что пережито нами, это не
результат только чьей-то конкретной вины. Сталин Сталиным,
как, впрочем, и иные исторические фигуры. Хрущев. Брежнев.
Черненко. Тотальный контроль над людьми и обществом, в кото­
ром они живут, это не только «верхи», а и «низы», то есть мы
сами. У меня в романе этот контроль существует и во дворе, и в
самом доме, и в каждой семье... К слову, такие проблемы были и
есть и за пределами нашего отечества»1. Романист здесь выделил
одну, наиболее мрачную грань советского массового сознания, но
она-то в наибольшей степени дискредитирует претензии соцреалистической народной эпопеи на героику, на высокий пафос, на
воплощение вечных общественных ценностей, носителем которых
всегда выступал традиционный героический эпос. Кроме того, по
мнению А.Львова, в этой «совковой» мерзости уродливо прояви­
лось качество любого массового сознания, без тоталитарного ду­
ха, — считает автор романа «Двор», — не обходится никакая «со­
борность», никакое «роевое начало», никакая «общинность».
1
Цит. по: Баруздин С. Возвращение (Об Аркадии Львове) / / Львов А. Двор. —
М., 1992. - С. 7, 8.
22
2. Исторический и идеологический романы
(С.ЗАЛЫГИН, В.ДУДИНЦЕВ и др.)
В 1970-е годы расшатывание соцреализма как историко-лите­
ратурной системы приобретает лавинообразный характер. Особенно
отчетливо эти изменения видны на примере «фирменных» жан­
ров соцреализма, таких, как исторический и идеологический ро­
маны. Свидетельство тому — следующие явления, о которых ска­
жем вкратце.
(1) Мутации «романа о коллективизации» — очень специфиче­
ского феномена соцреализма, канон которого заложен был шо­
лоховской «Поднятой целиной». Эти мутации проходили по двум
вариантам. Вариант первый: сохранение шолоховской схемы с
некоторой перекодировкой функций основных персонажей («Ка­
нуны» В.Белова, «Мужики и бабы» Б. Можаева). Вариант второй:
полемическое перевертывание шолоховской схемы («Касьян Остудный» И.Акулова, «Драчуны» М.Алексеева)1.
Оба новых варианта «романа о коллективизации» по своему
пафосу противоположны шолоховскому канону. Если у Шолохова
коллективизация изображалась как процесс эпосного значения —
как возникновение на месте разрозненной, раздираемой классо­
выми антагонизмами русской деревни новой общности, новой,
скрепленной узами социального равенства и коллективного труда
цельности, то во всех новых «романах о коллективизации» насаж­
дение колхозного строя предстает как насильственное разруше­
ние крестьянского «мира», противное самим законам жизни лю­
дей на земле, как явление антиэпосное.
1
Справедливости ради следует вспомнить, что новый взгляд на коллективи­
зацию и на весь период 1930-х годов впервые был представлен в неоконченном
романе Эм.Казакевича «Новая земля. (Картины советской жизни)», над которым
писатель работал с 1958 года вплоть до своей смерти в 1962 году. Роман должен
был охватить исторический отрезок с конца 1920-х до середины 1950-х годов.
Казакевич успел написать только начальные главы, но они дают представление
о масштабности замысла и глубине проникновения автора в драматическую судьбу
отдельного человека и всего народа в эту эпоху. Именно здесь впервые были
описаны трагические сцены «раскулачки», азарта дозволенного властью грабежа —
когда на глазах молоденькой крестьянской девчушки Настеньки Ошкуркиной ее
вчерашние закадычные подружки весело роются в сундуке с ее приданым. Здесь
и мучительное состояние Настенькиного брата Феди, которого ждет исключе­
ние из вуза за сокрытие «кулацкого происхождения». Есть и совершенно неожи­
данные картины Москвы 1930-х годов: в приемной у «всесоюзного старосты»
Калинина, который в окружении своей охраны сам выглядит арестантом, пред­
чувствия апокалиптических времен, чисток и арестов наряду с упованиями на
нового царя, каким видится старому нэпману Сталин, стоящий на Мавзолее...
Эти главы были опубликованы в журнале «Урал» (1967. — № 3), отдельные фраг­
менты и наброски включены составителем Г.О.Казакевич в сборник Казакевича
«Слушая время»: Дневники. Записные книжки. Письма. (М., 1990).
23
Однако между двумя этими версиями «романа о коллективиза­
ции» есть и немаловажные различия. Различия — в объяснении ис­
точников разлада и механизмов его осуществления. Так, В. Белов в
«Канунах» (ч. 1 - 3 . - 1972-1984; ч. 4. - 1989-1991) и Б.Можаев
в «Мужиках и бабах» (кн. 1. - 1972— 1973; Кн. 2. - 1978-1980)
источник трагедии русского крестьянства ищут прежде всего в н е
самого деревенского мира, оставаясь в плену соцреалистического
мифа о «вредителях» — только в романах 1930—1940-х годов это
были бывшие белые офицеры и чуждые простому народу кулакимироеды, а теперь «вредителями» стали коммунисты-леваки и ап­
паратчики-карьеристы (по преимуществу с нерусскими фамили­
ями). Но при этом в стороне остается вопрос: почему левацкие
идеи внедрились в российскую деревню, почему деревня не от­
торгла их как нечто чужеродное, не совместимое с ее нравствен­
ными нормами и устоями?
А вот в «Касьяне Остудном» (1979) И.Акулова и «Драчунах»
(1981) М.Алексеева главное внимание сосредоточено на анализе
сложных отношений внутри крестьянства, которые в первую оче­
редь обусловлены психологией людей, нравственной атмосферой
в послеоктябрьской деревне.
Характерно построение романа «Драчуны»: он состоит из двух
равновеликих частей, причем трагические события, непосредствен­
но связанные с коллективизацией, начинаются лишь со второй
части. А первая часть — это скорее нравоописание, сюжет подчи­
нен характеристике нравственной атмосферы, которая сложилась
в российской деревне за многие годы. И начинается романное со­
бытие с изображения мелкой стычки между двумя ребятишками
на школьном дворе, которая повлекла за собой вражду целых се­
мей, кланов, улиц, надолго разорвала все село на два неприми­
римых лагеря. Это детская-то драка такое наделала! Значит, сель­
ский мир изначально был немирен, значит, в силу многих при­
чин, уходящих корнями в даль времен, он был перенасыщен па­
рами неприязни, зависти, злобы. Где тот мифический лад, о ко­
тором пишут иные литераторы?
В отличие от Михаила Алексеева, Иван Акулов в своем романе
расширяет панораму путем введения историко-хроникальной ли­
нии, которая как бы окружает события в небольшом зауральском
селе. Строго говоря, его произведение есть роман-хроника, охва­
тывающий события одного года. Но год-то особый — 1928-й, ко­
торый вошел в официальную советскую историю как сталинский
«год великого перелома». Акулов же назвал этот год согласно на­
родной традиции «Касьян Остудный» — именем этого строгого и
недоброго святого на Руси называют високосный год, по по­
верьям, несущий беды и несчастья. Название, с одной стороны,
по-хроникальному точное, а с другой — экспрессивное, с бога­
тым мифопоэтическим фоном. Следуя установке на хроникаль24
ность, Акулов вводит в роман исторические события большого
масштаба, обнажает запутанность политической ситуации в стра­
не, мышиную возню карьеристов и демагогов на всех этажах вла­
сти. И соотнося обе «хроники» — деревенскую и государствен­
ную, — романист показывает, как жестокая свара политиканов,
безнравственная по своей сути борьба за власть преломлялась в
повседневном существовании самой деревни, в социальном, нрав­
ственном, психологическом облике очень немирного крестьян­
ского «Mipa».
Акулов и Алексеев мало расходятся в изображении психологи­
ческой атмосферы в послереволюционной деревне. Оба романис­
та показывают, что семена левацких идей пали на благодатную
почву: теперь можно было сводить накопившиеся за многие годы
счеты безнаказанно — под прикрытием официальных лозунгов.
И не откуда-то сверху или сбоку, а из самой деревенской массы
выщелкнулись алексеевские активисты, вроде сочинителя опас­
ных политических ярлыков Воронина или братьев Зубановых,
что изобрели хитромудрый щуп для выявления припрятанного
зерна. Это они собственноручно насаждали на местах умозритель­
ные доктрины, претворяя бумажные инструкции в реальное зло.
Да, в рядах «неистовых ревнителей» оказывались разные люди: и
бессребреники-максималисты, вроде Якова Умнова из «Касьяна
Остудного», чья классовая бдительность разрослась до гипербо­
лических размеров; и злобные завистники, вроде Игнахи Сопронова из беловских «Канунов», который хочет использовать время
крутой социальной ломки для сведения старых счетов с соперни­
ком, и всякая «неработь», наподобие Егорки Бедулева из того же
«Касьяна Остудного», что ни в какие времена трудиться не хочет
и не умеет, зато всегда готова воспользоваться льготами и приви­
легиями, которые советская власть дала беднякам. Это не отдель­
ные личности, а целые социальные группы, пласты, из которых
и образуется народная масса. Субъективные мотивы «перегибов»,
творимых руками этих людей, разные, а вот объективные резуль­
таты одинаковые. В «Драчунах» Алексеева эти результаты пред­
ставлены в апокалиптическом образе страшного голода 1933 года,
который писатель связывает с ретивым исполнением так называ­
емых «встречных планов» по хлебозаготовкам. Значит, все «неис­
товые ревнители»: честные и лукавые, добрые и злые — несут
свою долю вины за разоренье родной земли, за геноцид над сво­
им собственным народом.
Две версии нового «романа о коллективизации» запечатлели
расхождение во взглядах на роль самого народа в процессе созида­
ния или разрушения эпического со-бытия, эпосного «мира». По­
зиция, наиболее явственно выраженная в романе В.Белова «Ка­
нуны», мало чем отличается от соцреалистической догмы, соглас­
но которой народ всегда прав, а если и творит зло, то лишь по
25
наущению внешних врагов. Вольно или невольно эти «народопоклонники» создают весьма скептическое представление о своем на­
роде как о некоем дитяти неразумном и слабом, которое послушно
следует дурным советам или покорно подчиняется лихой силе.
Другая позиция, с большей или меньшей степенью полноты
воплощенная в романах «Касьян Остудный» и «Драчуны», состо­
ит в выдвижении на первое место проблемы ответственности самого
народа за то, что делается при нем и чаще всего его же руками — не
только за добро, но и за зло. Народ, который выносил и выстра­
дал фундаментальные законы нравственности, но не сохранил
им неукоснительную верность в пору исторических катаклизмов,
сам становится носителем и орудием зла, которое оборачивается
прежде всего против него самого. Такая взыскательная позиция
носит полемический характер по отношению к освященной авто­
ритетом классики и доведенной до абсолюта в эстетике соцреа­
лизма давней демократической традиции идеализации народной
жизни и народного менталитета, но в ней куда больше любви к
народу, уважения к его опыту и самосознанию, чем в изображе­
нии его в духе парадных лубков или заупокойных плачей. Эта тен­
денция только набирает силу, но она вносит весьма существен­
ные поправки в художественное сознание1.
(2) Трансформации исторического и идеологического романов соц­
реализма. В многочисленных романах В.Пикуля (1928— 1990) («На
задворках великой империи», «Пером и шпагой», «Слово и дело»,
«Фаворит» и др.) история России превратилась в объект развяз­
ного обращения, сложное переплетение исторических сил сведе­
но к противостоянию между «истинными патриотами» и скрыты­
ми врагами, изнутри подтачивающими Россию. В романах Пикуля
на смену соцреалистическому утверждению «преимуществ совет­
ского образа жизни» пришли национальное чванство и ксенофо­
бия — и эта замена семантики пафоса произошла вполне орга­
нично (видно, природа обоих вариантов пафоса типологически
одинакова). В произведениях Ю. Семенова (1931 — 1993) («Брил­
лианты для диктатуры пролетариата», «Бомба для председате­
ля», «ТАСС уполномочен заявить», «Противостояние» и др.) про­
изошла трансформация идеологического романа соцреализма в
шпионский детектив. Показательно при этом, что «бондиада»
Семенова — с героическими чекистами в роли «суперагентов» —
пронизана пафосом цинизма, основанном на негласном при­
знании аморализма некой неизбежной нормой политической
жизни, а значит, и характеров участников, в том числе и тех,
1
В русле этой тенденции располагаются разные по материалу и художествен­
ному облику произведения. Здесь и роман В.Семина «Нагрудный знак "Ост"»
(1977), написанный на основе лично пережитого в германском арбайтслагере, и
повесть А.Ромашова «Диофантовы уравнения» (1981), где воссоздается далекая
эпоха религиозных распрей в Великой Римской империи.
26
кого автор пытается представить в виде положительных героев,
носителей идеала.
Будучи почти диаметрально противоположными по своим по­
литическим ориентациям, произведения В.Пикуля и Ю.Семено­
ва эстетически ущербны в равной степени. Не случайно они стали
классическими образцами для литературного масскульта, распро­
странившегося в 1980— 1990-е годы: романы А. Марининой, В.Ус­
пенского, В. Доценко эффективно эксплуатируют модели, создан­
ные их плодовитыми предшественниками. (Да и сами классики
соцреалистического масскульта вполне органично вписались в
постперестроечную рыночную экономику.)
Но 1970-е годы знают и иной вариант трансформации жанровых
канонов идеологического и исторического романов соцреализма.
Для эволюции идеологического романа показателен написан­
ный тогда, но опубликованный только в 1987 году роман Влади­
мира Дудинцева «Белые одежды», материал которого основан на
известной дискуссии в биологической науке в конце 1940-х годов.
В романе по мере углубления идеологического противоборства меж­
ду персонажами, с одной стороны — подлинными учеными, а с
другой — политиканами от науки, конфликт приобретает фило­
софский характер, и в структуре романа возрастает роль второго
плана, образуемого цепью философских диалогов и диспутов, а
также пластом библейских и «авторских» притч. В своей жанровой
трансформации роман «Белые одежды» тяготеет к интеллектуаль­
ной тенденции, набравшей большую силу в литературе 1970-х го­
дов (см. об этом гл. V части второй).
«Сюжет жизни» выверяется «сюжетом мысли» — не только си­
лой логики, но и светом «истин вековых». Преодоление магии идео­
логических критериев и догм приводит к разрушению канона идео­
логического романа, к смещению его структуры в сторону романа
философского1. Аналогичным образом построены такие романы —
по своей идеологии далеко отстоящие друг от друга — как, напри­
мер, «Семь дней творения» В.Максимова, «Покушение на мира­
жи» В.Тендрякова, «Берег» и «Выбор» Ю.Бондарева.
Что же касается романа исторического, то здесь в высшей сте­
пени показательны искания Сергея Залыгина (1913 — 2000). Еще в
1964 году он опубликовал повесть «На Иртыше», с которой и
началось критическое переосмысление событий коллективизации.
В 1967— 1968 годах им был написан роман о крестьянской парти­
занской республике времен гражданской войны «Соленая падь».
Обстоятельный анализ романа «Белые одежды» проведен в кандидатской
диссертации Е. Н. Володиной «Романы В. Дудинцева: типология и эволюция жан­
ра» (защищена в 1998 году). Частично материал главы об этом романе представ­
лен в статье Е.Н.Володиной «Художественные притчи в романе В.Дудинцева
"Белые одежды"» (в сб.: Русская литература XX века: Направления и течения. —
Вып. 4. — Екатеринбург, 1998).
27
Сходная историческая ситуация легла в основу романа «Комис­
сия» (1975). Идеологические и политические перипетии времен
нэпа образуют сюжет романного цикла «После бури» (1982—1986).
Во всех этих произведениях Залыгин в общем-то не выходит за
пределы предзаданных идеологических норм. Но он их проблематызирует — сюжетом, стилем, жаркими спорами. По сути дела им
осуществлен интересный синтез между традициями историческо­
го и идеологического романов; только идеологическую тенден­
цию Залыгин возводит к Достоевскому, к его романам-диспутам,
а главными участниками этих историософских диспутов, немед­
ленно проверяемых практикой гражданской войны, становятся
обычные мужики, оказавшиеся благодаря революции в ролях де­
лателей истории.
Впервые эта художественная структура была найдена Залыги­
ным в романе «Соленая падь» (1968). Сам объект художественного
исследования парадоксален: перед нами крестьянская утопия —
крестьянская республика, в которой сами мужики, впервые в ис­
тории России, получили полную власть над собственными жиз­
нями. Эта утопия лишена какой бы то ни было умозрительности —
это реально существовавшая во время гражданской войны Соленопадская партизанская республика.
Традиционный исторический роман о крестьянском восстании
перерастает в драматическое испытание народных идеалов свобо­
ды и счастья. Главная проблема романа связана не с борьбой с
колчаковцами, хотя эта ситуация играет важную роль в фабуле
романа, придавая смертельную остроту идеологическим спорам.
Конфликтная ситуация здесь внутренняя: «может ли народ быть
сам над собой властью?», а если может, то что такое народная
власть? Естественно, этот вопрос решается через изображение
народных вождей, вызывающих у читателей не прямые, но доста­
точно отчетливые ассоциации с реальными политическими фигу­
рами.
Важным художественным открытием Залыгина стал тип Ивана
Брусенкова, начальника революционного штаба освобожденной
территории. Даже его портрет напоминает о Сталине: «сам он — с
короткими ножками, но высокий, поджарый в туловище, с ли­
цом, сильно изрытым оспой, — какой-то неожиданный. Что сей­
час этот человек скажет, нельзя угадать». Брусенков фанатически
предан революции. Его преданность вызывает восхищение других
персонажей романа: «Брусенков — это же великой силы чело­
век...» Но сила его зиждется на ненависти, на страсти разруше­
ния всего старого мира: «Ненавистью и презрением к богатству я
был пронизан. Понял: весь обман людской, вся его животная на­
кипь — все от богатства, и, покуда оно владеет, нельзя ждать
справедливости». Брусенков заряжен на зло. Злость его распро­
страняется и на народ, который он винит в недостатке решитель28
ности и революционной сознательности. Он приходит к противо­
естественному и жестокому выводу: пусть сильнее зверствует Кол­
чак — тогда быстрее проснется недовольство народа, быстрее по­
бедит революция. Неверие в сознание и силы народа рождает не­
доверие к нему. Брусенков подозрителен, ему всюду чудятся вра­
ги и измены, отсюда — методы его: слежка, доносы, заговоры.
И логика его проста до чрезвычайности. Скрыл мужик своего
сына от мобилизации в крестьянскую армию, значит, пошел
против революции — казнить. Появилось подозрение, что Меще­
ряков слишком мягок, жертв боится, — убрать. Во всяких прояв­
лениях гуманности, уважения к человеку, жалости он видит толь­
ко одно: утрату революционности. Важно подчеркнуть, что этот
маленький Сталин рожден народной массой, он — плоть от ее
плоти. В этом смысле Залыгин вступил в противоречие с теми
авторами, в основном из круга «деревенщиков», которые в своих
романах о коллективизации разрабатывали и внедряли в обще­
ственное сознание представление о чужеродное™ тоталитарных
новаций крестьянскому миру. По Залыгину, Брусенков воплоща­
ет тоталитарную версию народовластия как одну из мощных тен­
денций народного же сознания.
Но тоталитарностью не исчерпывается потенциал народного
сознания. Альтернативную тенденцию Залыгин воплотил в харак­
тере Ефрема Мещерякова — командира партизанской армии. На
фоне фанатического аскетизма Брусенкова в Мещерякове не­
обыкновенно сильно бьющее через край жизнелюбие. Он из «тех
людей, которые любят жизнь вопреки всем ее невзгодам, умеют
ценить выпавшее им счастье существовать на земле»1. Мещеряков
из тех самородков, чью природную одаренность высветила рево­
люция, пробудив к творчеству. Его любят за то, что он «радост­
ный», но и сам он буквально расцветает среди «густого народа»,
переживая настоящее чувство радости от задушевного разговора с
людьми. Уважение Ефрема к людям сказывается даже в просто­
душном желании выглядеть в глазах мужиков попривлекательней
(вот и решай — снять или не снять шапку, когда речь говоришь,
* чтоб «лысинку» не заметили), а тут еще голос подводит: «тонень­
кий, ребячий». Мещеряков и воюет ради этих людей. Ему в прин­
ципе чужда теория жертвенности, проповедуемая Брусенковым.
Для него смысл революции — в жизни, а не погибели человече­
ской. Когда максималистка Тася Черненко спрашивает его: «По­
надобится тебе ради верной победы бросить всех людей на верную
смерть — бросишь?» — Мещеряков твердо отвечает: «Какая же
это будет верная победа? Я отступлю. Буду ждать победы для жи­
вых. Не 0к мертвых. И пусть народ губит враг народа, а не друг
ему».
1
ТеракопянЛ. Сергей Залыгин. — М., 1973. — С. 114.
29
Тем тяжелее ему решиться на «арару», на «слезную стенку» из
баб, стариков, детишек, которую в критической ситуации при­
шлось пустить в бой. Впервые заплакал тогда Ефрем, «дико взвыл»,
в бессилии срывал шапку с головы, швырял оземь. Ведь «за что и
за кого война? За ребятишек она, за ихнюю жизнь и свободу...»
А теперь надо этих ребятишек смертельному риску подвергать.
И все-таки «надоть», как говорил маленький старикашка, повед­
ший «арару» на колчаковские пулеметы. Это была уже не только
его, главнокомандующего, воля, но и воля народа, частицей ко­
торого всегда ощущал себя Ефрем. И в этом его нравственное
оправдание и его счастье.
Через характер Мещерякова, полемизируя с тоталитарным ра­
дикализмом Брусенкова, Залыгин создает «осветленный» образ
революции — такой, какой она могла бы быть. Этот образ во мно­
гом утопичен и строится по контрасту с общеизвестной историей
революции, в которой жертвенность была возведена в норму, а
Мещеряковы были вытеснены Брусенковыми. Вместе с тем такой
идеализированный образ революции был создан по всем прави­
лам реалистической убедительности — желаемое представало как
действительное, должное как сущее. И такая гуманистическая «под­
чистка» истории в известной степени служила укреплению авто­
ритета официальной идеологии.
3. Трансформации «положительного героя»
(Д.ГРАНИН, А.ГЕЛЬМАН,
Б.МОЖАЕВ,
Ч.АЙТМАТОВ и др.)
В соцреалистической модели крайне важная роль отводится по­
ложительному герою. Будучи персонифицированным воплощени­
ем эстетического идеала, он должен демонстрировать осуществи­
мость этого идеала в жизни и служить назидательным примером
для читателя. Едва ли не самым главным доказательством близо­
сти героя к идеалу была цельность его характера, т.е. непротиво­
речивость сознания, мысли и дела, целей и средств. В течение
1930— 1960-х годов в литературе соцреалистического толка рож­
дались разные версии положительного героя — и пламенные во­
жаки, ведущие массы «на труд, на подвиг и на смерть», и ко­
мандиры производства, самоотверженно сжигающие свои жиз­
ни в котлованах пятилеток, и простые парни из глубинок, что
обретали себя в «буднях великих строек», и бесстрашные солда­
ты-молодцы, и «простые советские люди», и — уже в 1970-е го­
ды — «деловой человек». Но именно в 1970-е годы практически
все эти типы положительного героя стали либо подвергаться эс­
тетической ревизии, либо претерпевать существенную трансфор­
мацию.
30
Изъяны
нравственного
максимализма
Начиная с 1930-х годов, с Павки Корчагина из книги Н.Ост­
ровского «Как закалялась сталь», в галерее положительных героев
соцреализма самое почетное место занимали персонажи, чья цель­
ность формируется на благородных постулатах нравственного мак­
симализма. Они, альтруисты и аскеты, совершающие акт самопо­
жертвования и зовущие других следовать за собой, были окруже­
ны ореолом героики. Но в 1970-е годы этот тип героя стал терять
былую привлекательность.
Вот Зинат Булатов, один из главных персонажей романа Рустома Валеева «Земля городов» (1979)1. В его скульптурно вырази­
тельном облике узнается яркий, кремневый тип личности, вос­
петой искусством 1920—1930-х годов. Автор неслучайно награ­
дил своего героя «говорящей фамилией» — Булатов, ибо он «один
из самых деятельных участников» истории. Он привлекает своей
упоенностью делом, своим суровым аскетизмом, собранностью,
волей — словом, всем тем, что называют нравственным макси­
мализмом. Но в максималистском кодексе своего героя Валеев
обнаруживает теперь существенные изъяны. Тот, занятый мас­
сой неотложных дел, обделяет теплом своих самых близких лю­
дей. И когда за своими тракторами, скреперами, грейдерами и
бульдозерами Булатов упускает жизнь своего будущего ребенка,
становится ясно, что его цельность ущербна, ибо ей не хватает
простого человеческого чувства.
В ряде произведений 1970-х годов нравственный максимализм
уже предстает без прежнего романтического ореола. Читаем ли мы
незамысловатую психологическую повесть Сергея Петрова «Память
о розовой лошади» (1978) или сложный философский роман
Миколаса Слуцкиса «На исходе дня» (1976), смотрим ли спектакль
по пьесе Георгия Полонского (автора сценария известного фильма
«Доживем до понедельника») «Репетитор» (1977), везде обнаружи­
вается, что нравственный максимализм недостаточно человечен.
Случай Георгия Полонского представляет собой весьма показа­
тельный пример сдвига этических координат. В 1968 году увидел
свет фильм, поставленный по его пьесе «Доживем до понедельни­
ка, или Подсвечник Чаадаева». Главный герой фильма, учитель
истории Илья Семенович Мельников, привлекал своим нонкон­
формизмом, отказом держать нос по ветру, подстраивать свои
убеждения под свежий номер газеты, и ребят своих учил нрав­
ственной чистоплотности на примерах поведения таких благород­
нейших рыцарей, как Чаадаев и лейтенант Шмидт. Фильм «Дожи­
вем до понедельника» стал знаковым явлением в духовной жизни
своего времени, а образ учителя Мельникова — одной из самых
Впервые опубликован в журнале «Новый мир» (1979. — № 1).
31
светлых фигур в сонме литературных героев периода «семидеся­
тых», рецензия в «Учительской газете» называлась «Доживем до
Мельниковых!». Но вот что примечательно, Полонский почемуто посчитал нужным при издании сборника своих произведений
завершить текст пьесы «Доживем до понедельника» «голосом рас­
сказчика», в котором неожиданно зазвучали сомнения:
Спрашивается: что же сам-то Илья Семенович? Как подейство­
вала на него благодать такого признания? Смягчился ли он, успо­
коился ли, убрал ли «иголки»? Смог ли полюбить Вовку Левикова? Не притерпеться, не притвориться, а полюбить? Сработался
ли со Светланой Михайловной? Женился ли на Наташе или попрежнему коротает вечера с мамой, если она жива? Угомонил ли
свой максимализм или, наоборот, заразил им своих учеников —
тех, которые его понимают?
Здесь слышны сомнения не только в возможности осуществле­
ния максималистского кодекса, но и в безупречности самого это­
го кодекса. А дело в том, что между первой редакцией пьесы «До­
живем до понедельника», легшей в основу сценария, и ее окон­
чательным вариантом (датированным 1982 годом) Полонский
написал пьесу «Репетитор» (1977), где нравственный максима­
лизм предстал в ином свете. Герой этой пьесы — выпускник фи­
лософского факультета МГУ Евгений Огарышев — тоже в неко­
тором роде учитель, ибо он взялся быть репетитором Кати, де­
вушки со спасательной станции, которая мечтает поступить в те­
атральный институт. Столкнувшись с людьми, погрязшими в дачно-курортном мирке и выработавшими мораль, соответствующую
среде обитания, Евгений бросает им справедливые упреки в нрав­
ственной неразборчивости, бескультурье. Но что толку от его уп­
реков, если он не способен к диалогу, если за коробящим его
рафинированный слух вульгарным слэнгом «грешницы» Кати он
не слышит муки души, не улавливает затеплившегося благого
порыва? Если он только поучает, но не помогает?
В своем романе «На исходе дня» (1976) М. Слуцкие, несомнен­
но, намеренно поставил в центр традиционную для соцреализма
пару антагонистов — потребителя и аскета, конформиста и мак­
сималиста. Но Слуцкие усомнился — так ли уж противоположны
друг другу эти позиции? Оба центральных героя романа — талант­
ливый хирург Наримантас и его пациент — крупный государ­
ственный деятель Казюкенас — вступили в пору подведения ито­
гов. Оба они ведут отсчет своих судеб с того времени, когда в
Литву пришла советская власть, а вместе с нею и обещания соци­
альной справедливости («кто был никем, тот станет всем»), и
атмосфера политического террора и особой подозрительности к
тем, кто не принадлежал к «простому народу». Это время дало
толчок разным нравственным тенденциям, две из них представ­
лены в судьбах Казюкенаса и Наримантаса.
В образе Александра Казюкенаса романист проследил за одним
из неожиданных вариантов эволюции того типа «выдвиженца из
народа», который был открыт литературой соцреализма. Александр
Казюкенас, отвоевывая то, чего он, «золотаренок», был лишен,
следуя «по широкой магистрали», которую ему открыла совет­
ская власть, увлекаясь — и оттого, что изголодался по праву быть
человеком, и оттого, что натура неуемная («такая пышная гре­
ховная живучесть»), и оттого, что внутренней культуры не хвата­
ет или вовсе нет — незаметно для себя смыкается с теми, для
кого венецианский хрусталь есть знак избранности. Настрадавшийся
от собственной униженности перед теми, у кого были привиле­
гии, он теперь сам способствует созданию новых привилегий,
унижающих достоинство других людей, сам плодит вокруг себя
новое племя прилипал и лизоблюдов.
Хирург Наримантас — антагонист Казюкенаса. Не желая по­
ступаться собственным достоинством, он не пошел по дороге
услужения власти. Вопреки этому он избрал путь аскетического
служения тем, кто нуждается в спасении, от ядовитых соблазнов
жизни «не хуже, чем у других» он отгородился строгими мораль­
ными императивами.
Но обе позиции — и Казюкенаса, и Наримантаса — оказыва­
ются одинаково нравственно ущербными. Их несостоятельность
объективируется в судьбах тех, кто стал жертвами этих позиций.
Казюкенас, безоглядно мчавшийся по широкой магистрали впе­
ред и выше, забросил заботы о своих детях, и его сын Зигмас,
горбун, отравленный обидой на отца, проникнут мрачным неве­
рием в добро и справедливость. А Наримантас, озабоченный прежде
всего тем, чтоб сохранить стерильную чистоту собственной души,
упустил из виду душу своего сына Ригаса («Не уследил, позволил
отсохнуть ветви... Такой пышной, красивой ветви...»).
Парадоксальное по сути и по итогам сходство позиций героевантиподов раскрывается не только вовне, объективированно, но
и постигается изнутри, в процессе мучительной ревизии Казюкенасом и Наримантасом своей жизни. Вспоминая прошлое, пере­
бирая свои отношения с людьми, они обнаруживают все более
широкое поле общности между собою. Это выражается даже архи­
тектонически: в ряде глав поток сознания Казюкенаса сменяется
потоком сознания Наримантаса, но «стыкуются» они диалогом,
который все более и более походит на дуэт. Правда, дуэт суще­
ствует до определенных границ — до тех пор, пока в Казюкенасе
вдруг не поднимет голову советский вельможа. Но сближает их
сознания нарастающее чувство вины и ответственности.
Справедлив ли суд героев над собой? Не самооговор ли совер­
шается? Чтобы выверить их исповеди, Слуцкие предлагает взгляд
«со стороны жизни». Это и оценка отцов с позиции их сыновей:
позабытые отцами, они с особой обостренностью подмечают их
2-2926
33
сильные и слабые стороны. Кроме того, в романе важная роль
принадлежит комментарию безличного повествователя. Он вно­
сит эпический мотив судьбы, который, объективируясь в простран­
ственно-временных образах, конфронтирует с прозаической, бы­
товой реальностью, окружающей героев.
«Гул города, пронзительный визг тормозов, вой пожарной
машины». Магистрали, населенные чудовищными слонами-реф­
рижераторами, «мастодонтами с прицепами». Домашний хлам —
«хаотическая мешанина, саморазмножающаяся методом деления»,
«стандартная секционная стенка — злополучный фабричный слон...
к черту индивидуальность — да здравствует секция». Так выглядит
в романе «На исходе дня» внешний, прозаический мир. Это мир
суетливой погони за потребительскими фантомами.
В контрасте с грохочущим технизированным потоком сиюми­
нутности в мире романа появляются образы реки, рыбы и ому­
тов, голубой звезды и звездного луча, «пышной красивой ветви»,
корней («мы переплелись корнями»). В этих органичных, естествен­
ных образах воплощается та неискаженная, подлинно земная ре­
альность, которая была, есть и будет высшей ценностью на земле.
И в свете вечности блекнут все иные критерии, которые люди
придумывают для самоутверждения. Острее других героев романа
это чувствует смертельно больной Александрас Казюкенас: стоя
над обрывом, он приходит — нелегко, не без сопротивления — к
запоздалому очищению. Но к очищению приходит и доктор Наримантас — и тоже с запозданием: за его возвращение к людям,
за реанимацию полноты его душевной жизни расплатился своей
жизнью сын.
Уже после публикации романа «На исходе дня» М. Слуцкие
писал: «Даже категория личного счастья, ранее нами понимавшая­
ся в основном как самоотдача, если не самопожертвование, ныне
гораздо сложнее. Несчастливый человек не может других сделать
счастливыми — даже если он идеалист в высоком понимании это­
го слова. Гармонию и многозначность человеческой личности нельзя
строить ни на аскетизме, отказе от всего личного (Наримантас),
ни на отождествлении собственных притязаний с достоинствами
общества (Казюкенас)»1. В этих достаточно осмотрительных фразах
нетрудно расслышать внятную критику тех концепций личности,
которые имели немалый авторитет в эстетическом сознании со­
ветского общества.
«Деловой
человек»
на
rendez-vous
Если образы классических для соцреализма носителей эстети­
ческого идеала — нравственных максималистов и «выходцев из
Вопросы литературы. — 1978. — № 5. — С. 148.
34
народа» — стали низводиться с соцреалистического Олимпа, то
совсем иной оказалась судьба образа «делового человека», за ко­
торым стоял реальный тип личности, вступивший на обществен­
ную арену в самом начале 1970-х годов.
В романе Даниила Гранина (р. 1919) «Картина» (1980) показан
один из лучших представителей этой когорты — Сергей Лосев,
председатель горисполкома в старинном русском городе. Он один
из лучших хотя бы потому, что действительно озабочен судьбой
своего Лыкова, что не отмахивается от таких неприятных, но неот­
ложных хлопот, как налаживание нормальной работы водопрово­
да и канализации; что мечтает иметь возможность каждой при­
ехавшей в город чете молодых специалистов вручить ключи от но­
вой квартиры, наконец, он хорош тем, что выбивает всеми прав­
дами и неправдами строительство в городе завода счетно-аналити­
ческих машин, куда бы потянулась лыковская молодежь.
Таков он, «деловой человек» высшей пробы: немного демо­
крат, немного демагог с набором соответствующих жестов, улы­
бок, фраз, но прежде всего — крепкий хозяйственник, прагма­
тик, предпочитающий реальную синицу в руках всяким там эфе­
мерным журавлям в небе. Однако жизнь, в которую в сущности
случайно вошел предгорисполкома Лосев, жизнь, где есть под­
линная красота — красота живописных полотен, большой и пе­
чальной любви, красота истории родного города, — эта жизнь
заставляет некогда довольного собой, своей карьерой Лосева на­
чать «пересмотр себя». И — лопаются пуговицы доверху застегну­
того чиновничьего мундира, и расправляет плечи личность, ов­
ладевающая радостной способностью чувствовать красоту и стра­
дать от любви. Такой, ревизующий себя «деловой человек» те­
перь уже ставит в своей хлопотной государственной деятельнос­
ти заботу о духовном здоровье людей — об упрочении в их серд­
цах любви к своему родному городу, о воспитании способности
чувствовать красоту и делать добро — выше всех самых неотлож­
ных хозяйственных задач.
Такая перемена ориентиров — в сущности, только самый пер­
вый шаг к иному мышлению — уже влечет за собой драматиче­
ские последствия. Из мыслящего в соответствии со здравыми и
вроде бы вполне гуманными (по меркам «развитого социализ­
ма») установками современного «делового человека» Лосев пре­
вращается в человека преждевременного, ибо его жизненные ори­
ентиры оказываются на целый порядок выше, умнее, добрее об­
щепринятых норм. Отказ Лосева от кресла мэра и от других кре­
сел повыше, суливших больше простора для деятельности, сви­
детельствует о том, что он выломался из существующей системы
координат, что он в нее не вписывается, что она ему тесна и
неинтересна.
35
Выходит, что тип «делового человека», выпестованный обще­
ством «развитого социализма» и заявленный в качестве положи­
тельного героя наисовременнейшей выделки, по логике своего
духовного развития перерос породивший его мир и занял пози­
цию его антагониста. Если же «деловой человек» пытается найти
компромисс со своим окружением и начинает играть по тем пра­
вилам, которые приняты в обществе, он неминуемо деградирует
как личность.
Подобные тенденции исследовал в пьесах «Обратная связь»
(1977) и «Наедине со всеми» (1981) Александр Гельман (р. 1933). В его
пьесе «Мы — нижеподписавшиеся» (1979) предстал целый веер
вариаций «деловых людей» — от тех, кто с веселым цинизмом
пускается во все тяжкие ради помощи настоящему руководителю
(Леня Шиндин), до тех, чью честность и порядочность использу­
ют для потопления конкурентов (Солдатов).
Так что «деловой человек» не засиделся на соцреалистическом
Олимпе — либо он его сам покинул, либо его оттуда «ушли».
От «простого советского
человека»
к «человеку трудолюбивой
души»:
романы Чингиза
Айтматова
Наиболее показательные мутации произошли с образом «про­
стого советского человека». Он был выдвинут в годы «оттепели» на
самые первые роли как носитель векового опыта и хранитель нрав­
ственных устоев народа. Шолоховский Андрей Соколов, колхозни­
ца Матрена Васильевна Григорьева и зэк Иван Денисович Шухов
из рассказов А. Солженицына, мудрая Толгонай из «Материнско­
го поля» Чингиза Айтматова... Благодаря своей цельности, опира­
ющейся на традиции народной жизни и на опыт собственных тру­
дов и дней, они сумели выстоять в испепеляющих испытаниях са­
мой жестокой в истории человечества войны, сохранить душу живу
и великий дар беречь и растить жизнь. В этих монументальных обра­
зах заявлял себя идеал «соцреализма с человеческим лицом».
По мере расширения поля исследования отношений между
«простым советским человеком» и окружающими его обстоятель­
ствами стали открываться неожиданные вещи, а именно: несов­
падение помыслов и деяний этого героя с самим укладом совре­
менной ему действительности.
В середине 1960-х годов заметным событием литературной жизни
стала повесть Сергея Залыгина «На Иртыше» (1964). Главный ге­
рой повести — Степан Чаузов, из тех крестьян, что умеют и хотят
думать. «Дайте мужикам подумать... — Покажи ты ее, правду, если
учен коли, но после дай ее запомнить, к ней прислушаться», —
36
требует он от тех, кто навязывает деревенскому миру жестокие
идеологические догмы. Он не отвергает самой идеи коллекти­
визации, но он не понимает, почему надо при этом отказывать­
ся от сострадания к лишившимся крова членам семьи поджига­
теля. И тогда, по логике колхозных «революционеров», уже сам
Чаузов признан врагом и выслан с семьей «за болото»1.
Большой резонанс вызвала повесть Бориса Можаева (1923 —
1996) «Из жизни Федора Кузькина» («Живой») (1966). Герой по­
вести — это самый что ни на есть «простой советский человек», в
меру простодушный и в меру лукавый. Простодушие его в том,
что он истово принимает те социалистические мифы, о которых
слышит по радио и читает в газетах. И, что называется, старается
руководствоваться ими в практической жизни. Но все его попыт­
ки действовать в соответствии с официально провозглашаемыми
лозунгами (про равенство, про власть трудящихся, про права про­
стого труженика и т.п.) приводят к острейшим противоречиям с
«реальным социализмом» — с косным государственным меха­
низмом в самом конкретном (колхозном, сельсоветовском) об­
личье и его меднолобыми слугами местного разлива. А лукавство
Кузькина выражается в том, что он ведет свою тяжбу с властью
по-скоморошьи, каждый раз изобретая веселые, карнавальные
формы демонстрации государственной дури и абсурда. В его ус­
тах деревенский «потребсоюз» превращается в «потрёпсоюз», а
истории про выверты колхозных начальников (вроде той, когда
они дружка дружке пробивали высокие оклады) оборачиваются
самыми что ни на есть пошехонскими сказками. Он артист, уме­
ющий целую сцену разыграть. Вот как, например, звучит защит­
ное слово Кузькина на суде, где за то, что он засадил картош­
кой свой старый огород, его обвиняют в «самовольном захвате
колхозной земли»:
Товарищи граждане! В нашей Советской Конституции записано:
владеть землей имеем право, но паразиты никогда. И в песне, в
«Интернационале» об этом поется. Спрашивается: кто я такой? Здесь
выступал прокурор и назвал меня тунеядцем, вроде паразита, зна­
чит. Я землю пахал, Советскую власть строил, воевал на фронте. —
Фомич как бы нечаянно провел культей по медалям, что они глухо
звякнули. — Инвалидом остался... Всю жизнь на своих галчат спину
гну, кормлю их. <...> Выходит, я не паразит-тунеядец?
Политическое объяснение того, что произошло с героем повести Залыги­
на, дал в «Архипелаге ГУЛАГ» А.И.Солженицын: «Нужно было освободиться от
тех крестьян (иногда совсем небогатых), кто за свою удаль, силу, решимость,
звонкость на сходках, любовь к справедливости были любимы односельчанами,
а по своей независимости — опасны для колхозного руководства. (Этот крестьян­
ский тип и судьба его бессмертно представлены Степаном Чаузовым в повести
С.Залыгина.)» (Солженицын А. Малое собр. соч. — М., 1991. — Т. 5. — С. 49).
37
Но в этой артистически сыгранной сцене комизм сливается с
трагизмом. И вся жизнь Кузькина такова. Да, он — живой! Он из
любого тупика, куда загоняют его властные дуроломы, вывернет­
ся. Но чего же ему это все стоит — ведь все на жилах, на непо­
сильном напряге, на муках. И не видно конца и края этому про­
тивоборству...
Но проблему «простого советского человека» стали осложнять
не только несовпадения между идеалом и обстоятельствами. Сам
идеал оказался не таким-то уж идеальным, ибо чем глубже, по
логике собственного развития, вникало художественное сознание
внутрь характера «простого советского человека», стремясь полу­
чить ответы на вопрос о секретах цельности, тем больше возника­
ло вопросов...
При взгляде «изнутри» довольно быстро стал терять кредит вы­
зывавший прочную симпатию в 1960-е годы так называемый «про­
стой парень», тот, что любит и умеет работать, что на «ты» с
суровым морем, обрывистыми скалами, глухой тайгою, что жи­
вет, не утруждая себя головоломными проблемами, полностью
доверяется душевному порыву и нередко именно поэтому имеет
репутацию человека, с которым не страшно идти в разведку. Вгля­
дываясь в охотника Арканю из «Живых денег» (1974) А. Скалона,
рыбака Михаила Хабарова из повести Ю. Галкина «Красная лод­
ка» (1974), рабочего геолого-разведочной партии Деревеньку, ге­
роя рассказа Б.Путилова «Двое на профиле» (1968), авторы пока­
зывают, что их цельность — от бедности, от неразвитости души,
ущербно ограничившей себя «установкой на сытость». Сигнал
тревоги шел здесь от автора, сам же герой пребывал в полном
довольстве собою, считая свой образ жизни и свою меру вещей
неким непререкаемым эталоном — ведь за ним авторитет мозоли­
стых рук.
Тогда же, на рубеже 1960— 1970-х годов, литература стала улав­
ливать и противоположную тенденцию: зарождение в «простом
человеке», находящемся в плену у грубой практической потребно­
сти, глубокого недовольства бедной цельностью, усиливающую­
ся жажду полного, насыщенного бытия.
Это решительный драматический сдвиг, взламывающий при­
вычное существование. И уж не хочет тащиться по жизни «круж­
ным путем» деревенский садовод Лексан Земсков, герой рассказа
Валерия Климушкина «Кружным путем» (1965). И задыхается,
гибнет в своем аккуратном дворике, незаметно превратившемся в
золотую клетку, честный почтовый служащий Джелал-муаллим
из повести Максуда Ибрагимбекова «И не было лучше брата» (1975).
А сильнее всех этот сдвиг выразил шукшинский «чудик»: его ме­
тания взорвали традиционные представления о внутреннем ладе
и покое, якобы царящем в душе «простого советского человека».
(См. гл. III части второй.)
38
Иной вариант эволюции «человека трудолюбивой души» пред­
стает в целом ряде произведений, созданных Чингизом Айтмато­
вым (р. 1928) в период, который мы называем «семидесятыми
годами». В начале этого ряда стоит повесть «Прощай, Гульсары!»
(1966), затем идет роман «И дольше века длится день» («Буран­
ный полустанок») (1980), а завершает его роман «Плаха» (1986).
Главные герои этих произведений родственны друг другу. Со­
здавая эти образы, Айтматов развивает и углубляет концепцию
«простого советского человека». И табунщик Танабай («Прощай,
Гульсары!»), и путевой обходчик Едигей («И дольше века длится
день»), и чабан Бостон Уркунчиев («Плаха») относятся к той
породе простых, внешне незаметных и зачастую не замечаемых
людей, на которых мир держится. Живут они в глухих аилах, на
далеких стойбищах, на затерянных в бескрайних пустынях желез­
нодорожных разъездах, делают свою повседневную, ничем вроде
бы не выдающуюся работу. Но не делай они эту работу, все бы в
стране остановилось. Например, если б путевой обходчик Едигей
Жангельдин не сметал бы в летний зной песок, а в зимнюю стужу
снег с дороги, соединяющей центр и космодром, не было бы
никаких великих свершений в космосе. Этот образ-символ: чело­
век с метлой или лопатой, расчищающий дорогу между Землей и
Космосом, — в высшей степени характерен для художественной
системы Ч.Айтматова.
Будучи незримо, но тесно связанными с историей, такие, как
Танабай или Едигей, прежде всего они, самой дорогой ценой
расплачиваются за все ошибки, которые допускаются на истори­
ческом пути страны. В масштабах пятилеток эти ошибки могут
выглядеть малозначительными, на огромной карте державы их и
вовсе не заметить. Но в сердцах танабаев они остаются незажива­
ющими шрамами, горькой памятью о невосполнимых утратах и
потерянных годах. Вопреки соцреалистическому постулату об от­
ветственности человека перед историей тяжкими судьбами своих
героев Айтматов утверждает идею ответственности истории пе­
ред ее главным творцом, рядовым тружеником.
Но сам-то айтматовский герой не чувствует себя жертвой исто­
рии. Не к снисходительности или жалости он взывает. От произве­
дения к произведению писателя его герой все внимательнее вгля­
дывается в окружающий мир, все ответственнее осознает себя. Если
жизнь и подвиг первого учителя комсомольца Дюйшена, принес­
шего свет знаний в глухой аил, осмыслили спустя годы те, кого
он воспитал, кого за руку вывел в люди, то уже старая Толгонай
в своем слове, обращенном к материнскому полю, исповедуясь,
сама собирает свой жизненный опыт в единое целое, охватывает
его эпическим взглядом.
Табунщик Танабай Бакасов не только перебирает всю свою
жизнь: тридцатые — с безоглядным азартом обновления, войну,
39
которую прошел солдатом, послевоенные с их радостными на­
деждами и новыми бедами, — он мучительно осмысляет ее, осоз­
нает как душевный опыт. С высот этого опыта обретает способ­
ность объективно судить о минувшем, видеть в нем добро и зло,
находки и потери. При этом сам Танабай не щадит себя: не спус­
кает себе даже давние ошибки, допущенные еще в молодые годы,
когда он собственного брата загнал на выселки, и не прощает себе
отказа от борьбы с «новыми манапами» сейчас, на старости лет.
Не хотелось ему умирать одинокой птицей, отбившейся от своей
быстрокрылой стаи. Хотел умереть на лету, чтобы с прощальными
криками закружились над ним те, с которыми вырос в одном гнез­
довье, держал один путь...
В романе «И дольше века длится день» (1980) исторически кон­
кретная современность с ее острейшими социальными, нравствен­
ными, психологическими конфликтами освещена, с одной сто­
роны, теплыми лучами памятливого народного сказания, а с дру­
гой — холодным, предостерегающим светом новейшей фантасти­
ческой антиутопии. В таком стереоскопическом пространстве су­
ществует путевой обходчик Едигей Жангельдин, главный герой
романа.
Едигей — прямой воспреемник Танабая Бакасова. Да и объем
непосредственных жизненных впечатлений у них примерно оди­
наков. Такого героя Айтматов назвал человеком трудолюбивой души.
Это явление настолько принципиально, что писатель счел необ­
ходимым в предисловии к роману заранее оговорить свое пони­
мание его сути и новизны: «Однако я далек от абсолютизации
самого понятия "труженик" лишь потому, что он "простой, нату­
ральный человек", усердно пашет землю или пасет скот. В столк­
новении вечного и текущего в жизни человек-труженик интере­
сен и важен настолько, насколько он личность, насколько бо­
гат его духовный мир, насколько сконцентрировано в нем его
время»1.
«Человек трудолюбивой души» не может не отозваться на слезу
чужого ребенка, не может он не откликнуться на горе других на­
родов, его не могут не тревожить беды, угрожающие всему чело­
вечеству. Человек, хранящий в своей памяти древнюю легенду о
манкурте — рабе, насильно лишенном памяти и убившем свою
родную мать, человек, сталкивавшийся в сороковые годы с «кречетоглазыми» манкуртами, что заставляли забывать прошлое яко­
бы во имя светлого будущего, становится нелицеприятным судь­
ей своего времени, с болью и тревогой предупреждающим о ката­
строфических последствиях, которые ждут тех, кто утрачивает
историческую память, кто рвет бесконечную нить преемственно1
40
Айтматов Ч. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1983. - Т. 2. - С. 196.
го опыта поколений. Более того, он готов вступить в бой с совре­
менными манкуртами. Но за современными манкуртами стоит мощь
государственной машины. Это она превратила родовое кладбище
в космодром.
Отношения между этими двумя пространственными образа­
ми — кладбищем и космодромом — очень существенны в общей
концепции романа Ч.Айтматова. Кладбище — символ старины и
памяти о прошлом, космодром — символ новизны и порыва в
будущее. Но со стартовых площадок, поставленных прямо на мо­
гилах забытых предков, звездные корабли не уходят в будущее, с
них лишь взлетают боевые ракеты, предназначенные образовать
вокруг планеты новое «шири», непроницаемое кольцо, которое
будет препятствовать возможным контактам между землянами и
другими цивилизациями, — обнесут весь мир новой «Берлинской
стеной».
Верный соцреалистическому правилу — любой ценой выво­
дить к оптимистическому финалу, Айтматов делает все возмож­
ное, чтобы утвердить своего героя в качестве победителя. Если
первое путешествие Едигея по поводу арестованного учителя Абуталипа в Москву по счастливой случайности (разумеется, под­
строенной автором) совпадает со смертью Сталина, то путеше­
ствием Едигея куда-то в «почтовый ящик, к начальству тамошне­
му» по поводу судьбы родового кладбища роман завершается. Фи­
нал остается открытым. Художественная логика не позволила ав­
тору благополучно свести концы с концами — слишком уж силь­
но расходятся нравственные принципы «человека трудолюбивой
души» с нормами, принятыми в обществе, где правят современ­
ные манкурты.
И вот появилась «Плаха» (1986). Здесь переплелись еще слож­
нее, чем в «Буранном полустанке», современность и библейская
легенда, жизнь людей и жизнь попираемой ими природы, высо­
кие философские споры и злободневные «производственные» кол­
лизии. И в этом контексте образ «человека трудолюбивой души»
предстает более наполненным, а судьба — трагичнее, чем в «Бу­
ранном полустанке».
В определенном смысле действие романа «Плаха» начинается с
того, чем завершился «Буранный полустанок». Два главных героя
нового романа, семинарист-расстрига Авдий Каллистратов и бри­
гадир овцеводов Бостон Уркунчиев, вступают в борьбу со злом,
злом могучим, агрессивным, опасным, имя ему — бездуховность.
Лики у этого зла разные, но тем оно опаснее. Ведь Авдию Каллистратову, например, совершенно ясно, что наркомания, с кото­
рой он, рискуя жизнью, начал бороться, есть просто наиболее
явная, патологическая форма бездуховности. И редактору-пере­
страховщику он так прямо и говорит: «...наркомания — это соци­
альная катастрофа». А те, кому Авдий объявил войну, очень умело
41
используют, так сказать, социальную конъюнктуру. Гришаны, эти
идеологи наркотического кайфа, хорошо знают, что спрос на их
товар растет в пору сомнений и разочарований, когда наступает
усталость души, поколебавшейся в своей вере в справедливость и
в возможность осуществления идеалов.
«Человеку так много насулили со дня творения, каких только
чудес ни наобещали униженным и оскорбленным: вот царство
Божье грядет, вот демократия, вот равенство, вот братство, а вот
счастье в коллективе, хочешь — живи в коммунах, а за прилеж­
ность вдобавок ко всему наобещали рай. А что на деле? Одни сло­
веса! А я, если хочешь знать, отвлекаю неутоленных, неустроен­
ных... Я громоотвод, я увожу людей черным ходом к несбыточно­
му Богу», — говорит Гришан.
Его логика соблазнительна. Ибо путь к счастью, который ука­
зывает Гришан, доступнее и короче всех иных путей, доселе пред­
лагавшихся человечеству. И — самый разрушительный для лично­
сти, обрекающий ее на неминуемую и быструю деградацию.
Что же предлагает взамен Авдий? Благородную, старую идею
нравственного самосовершенствования.
В романе эта идея влагается в уста самого Иисуса: «Смысл су­
ществования человека в самосовершенствовании духа своего, —
выше этого нет цели в жизни». Но, как уже не раз бывало со
многими благородными проповедниками, провозглашавшими эту
выстраданную абсолютную идею, Авдий терпит поражение. Не
физическое, а идейное поражение. Его растаптывают, над ним
глумятся те, кого он хотел наставить на путь истины, кого он
хотел вывести из мрака бездуховности. Всем этим «гонцам» за
анашой, всем этим отстрельщикам из «хунты» Обер-Кандалова
куцее, обманное, низводящее до утраты человеческого облика
счастье наркотической затяжки или глотка водки дороже всех ду­
ховных радостей, к которым их зовет «спаситель Каллистратов»,
как его язвительно величает Гришан. Да и сам Авдий подсозна­
тельно понимал, «что поражение добытчиков анаши — это и его
поражение, поражение несущей добро альтруистической идеи».
Никакие рыдания арестованного Леньки-«гонца», никакие аллю­
зии на распятие Христа при расправе пьяных отстрельщиков с
Авдием не смягчают горечи поражения этого героя, самоотвер­
женно преданного идее добра и человеколюбия.
Оценки, которые давал Ч.Айтматов своему Авдию в публич­
ных выступлениях, в частности на встрече с читателями в Остан­
кино (март 1987 года), выглядят завышенными по сравнению с
тем, как этот герой объективно представлен в романе. По художе­
ственной логике, воплощенной в романном эпическом событии,
Авдий терпит поражение потому, что тоже соблазнился вроде бы
наиболее прямым, наикратчайшим путем преодоления бездухов42
ности — стал взывать к душам падших, уповая на непосредствен­
ную перемену их убеждений, игнорируя условия среды, соци­
альные обстоятельства, под влиянием которых они сформирова­
ли свои потребности, свою систему ценностей.
В полном соответствии с внутренней логикой развития конф­
ликта в роман входит Бостон Уркунчиев.
Он входит после того, как потерпел поражение проповедник
Авдий Каллистратов. Чабан Уркунчиев выступает как человек ак­
тивного социального действия, как сила, стремящаяся изменить
сами обстоятельства, с тем чтобы они стали благоприятными
для свободного, ничем не скованного духовного совершенство­
вания личности.
Разумеется, Бостон Уркунчиев так не формулирует свои мыс­
ли. Он, в отличие от Авдия, не искушен в словесных баталиях,
но, в сущности,,за сугубо «производственной» идеей семейного
или бригадного подряда, которую отстаивает чабан Уркунчиев,
стоит в высшей степени духовная идея — идея хозяина, который
добивается права на творчество, на гражданскую ответственность,
на доверие к себе, на уважение своего человеческого достоинства.
Претензии Бостона Уркунчиева небеспочвенны. Он, воспитан­
ный послевоенной нуждой, «прирожденный хозяин», умеющий
и любящий работать («на работе зверь зверем»), сын земли своей,
знающий каждую ее пядь, хорошо изучивший нрав и повадки
всякой живности, человек, мудро соотносящий свою судьбу с
бесконечной цепью поколений, продолжает линию тех любимых
айтматовских героев, на которых мир держится.
Но что же мешает ему, земному (в отличие от умозрительного
семинариста Авдия) «человеку трудолюбивой души», утвердить
свои идеалы в жизни? С какими ликами бездуховности приходит­
ся ему сталкиваться в смертельном поединке?
На эти вопросы в романе даны совершенно определенные от­
веты. По Айтматову, главное зло, которое мешает свободной, хо­
зяйской, творческой, одухотворенной жизни бостонов, это социа­
листическая демагогия, а точнее, те, кто ее насаждает, и те, кто
ею прикрывается.
Трудно найти во всем творчестве Айтматова образ большей
сатирической силы, чем созданный им в «Плахе» образ Кочкорбаева, совхозного парторга. Этот «газета-киши», то есть «человекгазета», «пустослов», «типичный грамотей с дипломом областной
партшколы», способен лишь, подобно щедринскому органчику,
изрекать готовые заученные формулы. Вот как, например, Кочкорбаев дает «отповедь с теоретических позиций» Бостону Уркунчиеву, предложившему внедрить бригадный подряд:
«...До каких пор вы будете смущать людей своими сомнитель­
ными предложениями?», «атака на историю, на наши революци­
онные завоевания, попытка поставить экономику над полити43
кой...», «поощрять частнособственническую психологию в социа­
листическом производстве не к лицу кому бы то ни было», «очень
важно вовремя пресекать частнособственнические устремления,
как бы хорошо они ни маскировались. Мы не позволим подрывать
основы социализма...»
Казалось бы, чего стоит камня на камне не оставить от этой
«раз и навсегда заученной логики демагога»?
Однако демагогию кочкорбаевых не так-то просто сокрушить.
Именно потому, что она «заученная», и не одними лишь Кочкорбаевыми. За словесными блоками начетчика тянется длинный и
неодноцветный исторический шлейф. У одних людей эти фразы
вызывали воспоминания о романтике первых пятилеток, у других
рождали довольно тягостные ассоциации, а третьих вообще вго­
няли в столбняк. Зато Кочкорбаевы поощряют и прикрывают одоб­
рительными политическими формулировками циников, которые
используют изжившие себя, опровергнутые опытом установления
и инструкции для собственной корысти. По начетнической шкале
Кочкорбаева труженик Бостон Уркунчиев — это враг, «кулак и
контрреволюционер нового типа», а бездельник и пьяница Базарбай Нойгугов — это «человек принципиальный». Как же! Он
ведь изъял выводок волчат, изолировав хищников, которые на­
носят вред «общенародной собственности». А что Базарбай сотво­
рил это лишь ради наживы, что его «подвиг» обернется еще боль­
шим вредом «общенародной собственности» от разлютовавшихся
волков, лишившихся своих детенышей, — все это не дано понять
Кочкорбаеву с его «заученной логикой».
А кто же расплачивается за экологические подлости базарбаев
и политические глупости кочкорбаевых? А расплачиваются бос­
тоны, и расплачиваются страшной ценой. Такова логика отноше­
ний между честным тружеником, с одной стороны, политиче­
ским демагогом и бездельником — с другой, какой ее раскрывает
Ч.Айтматов. Ведь выстрел Бостона, поразивший насмерть малень­
кого Кенджеша, которого уносила волчица Акбара, стал выстре­
лом в самого себя, стал самоубийством. Потому что Бостон этим
выстрелом перебил нить своей судьбы в бесконечной пряже по­
колений. Читатели Айтматова помнят, каким огромным философ­
ским смыслом наполняется в его книгах мотив Отца и Сына: в
«Белом пароходе» Мальчик кончал жизнь самоубийством, тоскуя
об Отце, в «Ранних журавлях» Султанмурат выверял свои поступ­
ки по отцу, воюющему на фронте, в «Пегом псе, бегущем краем
моря» отец и дед принимали добровольную смерть, чтобы сохра­
нить капли воды для сына и внука, в «И дольше века длится день...»
этот мотив был связан с образами учителя Абуталипа и его сы­
ночка Ермека. Отец, переливаясь в сына, продолжал себя в нем,
сын, опираясь на отца, утверждался в жизни... Выстрел Бостона
положил конец всему.
44
Бостон Уркунчиев, в отличие от Авдия Каллистратова, не толь­
ко жертва, он и судия. И судия справедливый. Но его выстрел в
Базарбая оглушает, потрясает, ошеломляет.
Неужели, кроме кровавого самосуда, Бостон не мог найти
никакого иного способа установления справедливости? А гадать
нам не приходится: событие свершилось, и свершилось именно
потому, что Бостон не смог найти иного пути. Его самосуд озна­
чает горькое разочарование и утрату доверия к системе принятых
моральных норм.
Убив человека, даже если этот человек негодяй и пьяница Базарбай Найгутов, сам Бостон Уркунчиев преступает ту нравственную
черту, которая отделяет его «от остальных», от рода людского.
«Это и была его великая катастрофа, это и был конец его света...»
Таков финал романа «Плаха». Горький, трагический финал, ко­
торый не только не завершает эпический конфликт, а, наоборот,
распахивает его в историческую перспективу. Если «человек тру­
долюбивой души» уже не вписывается в координатную сетку дав­
но сложившихся критериев и норм, если он терпит страшный
моральный урон от косных догм и установлений, а при попытке
активного социального действия в соответствии со своими идеа­
лами и возможностями «выламывается» из существующей систе­
мы общественных отношений, вступает с нею в трагическое про­
тиворечие, значит, социальная катастрофа неизбежна.
***
Начатое в годы «оттепели» развитие «соцреализма с человече­
ским лицом» было отмечено в семидесятые годы органическим
перерастанием концепции «простого советского человека» в кон­
цепцию «человека трудолюбивой души». Именно в «человеке тру­
долюбивой души» (будь то герои Айтматова, или Бачана Рамишвили из романа Н. Думбадзе «Закон вечности», или Келин из пье­
сы И.Друце «Святая святых», или командарм Мещеряков из ро­
мана С.Залыгина «Соленая падь») авторы, которые оставались
верны принципам социальности и гражданственности, пытались
смоделировать новую духовную цельность, которая представля­
лась результатом требовательного совершенствования личности,
открывающей себя навстречу всем впечатлениям бытия, всем ра­
достям и горестям земли, нагружающей себя памятью и чувством
долга перед прошлым и будущим.
В сугубо теоретическом плане явление такого типа героя прог­
нозировалось в эстетике социалистического реализма. Его вроде
бы и ждали, к нему взывали чуть ли не в каждом отчетном докла­
де на очередном партийном или писательском съезде. Однако, когда
такой герой явился на страницах книг, то он оказался крайне
неудобен для официальной идеологии.
45
Во-первых, полнотой своей духовной жизни он оспаривал ка­
ноническое представление о цельности как об аскетическом са­
моотречении во имя надличных ценностей. Во-вторых, он, этот
«новый человек», в своих убеждениях вовсе не опирался на офи­
циальные идеологические и политические постулаты, а отталки­
вался от них, убеждаясь на собственном опыте в животворности
совсем иных устоев духа — «простых законов нравственности»,
«закона вечности», национальной и мировой культуры.
Наконец, — и это самое главное — «человек трудолюбивой
души» оказался фигурой в высшей степени трагической. Ибо его
ценностные представления вступают в неразрешимое противоре­
чие с устройством окружающего мира — нравственного, соци­
ального, политического, экологического. За верность своим, до­
бытым дорогой ценой нравственным принципам герои, подоб­
ные Едигею или Бачане, Ефрему Мещерякову или Бостону Уркунчиеву, вынуждены бороться постоянно. И они все время испытываются ситуацией выбора, ибо каждый шаг связан с приня­
тием решения: поддаться ли соблазну компромисса, силе инер­
ции, желанию покоя или следовать беспокойному зову своей че­
ловечности, своей совести?
Трагедийностью судьбы «человека трудолюбивой души», неразре­
шимостью его противоборства с той государственной и идеологи­
ческой Системой, в которой он вырос, литература социалистическо­
го реализма самым очевидным образом продемонстрировала свою
тупиковость. Герой, носитель эстетического идеала соцреализма,
взращенный на утопических мечтах, либо погибал в казематах
системы, пытаясь проломить лбом стену, либо, вынужденный
воевать со своими врагами по их законам, терял свою человеч­
ность.
Г л а в а III
«ТИХАЯ ЛИРИКА»
И «ДЕРЕВЕНСКАЯ ПРОЗА»
1. «Тихая лирика» и сдвиг культурной парадигмы
Значительным явлением в литературе семидесятых годов стала
художественная тенденция, которая получила название «тихой
лирики» и «деревенской прозы». «Тихая лирика» возникает на лите­
ратурной сцене во второй половине 1960-х годов как противовес
«громкой» поэзии «шестидесятников». В этом смысле эта тенден­
ция прямо связана с кризисом «оттепели», который становится
очевидным после 1964 года. «Тихая лирика» представлена в основ­
ном такими поэтами, как Николай Рубцов, Владимир Соколов,
Анатолий Жигулин, Анатолий Прасолов, Станислав Куняев, Ни­
колай Тряпкин, Анатолий Передреев, Сергей Дрофенко. «Тихие
лирики» очень разнятся по характеру творческих индивидуально­
стей, их общественные позиции далеко не во всем совпадают, но
их сближает прежде всего ориентация на определенную систему
нравственных и эстетических координат.
Публицистичности «шестидесятников» они противопоставили
элегичность, мечтам о социальном обновлении — идею возвращения
к истокам народной культуры, нравственно-религиозного, а не соци­
ально-политического обновления, традиции Маяковского они пред­
почли традицию Есенина; образам прогресса, научно-технической
революции, новизны и западничества «тихие лирики» противопо­
ставили традиционную эмблематику Руси, легендарные и былинные
образы, церковные христианские атрибуты и т.п.; экспериментам
в области поэтики, эффектным риторическим жестам они пред­
почли подчеркнуто «простой» и традиционный стих. Такой пово­
рот сам по себе свидетельствовал о глубоком разочаровании в
надеждах, пробужденных «оттепелью». Вместе с тем идеалы и
эмоциональный строй «тихой лирики» были гораздо более кон­
формны по отношению к надвигающемуся «застою», чем «рево­
люционный романтизм» «шестидесятников». Во-первых, в «ти­
хой лирике» социальные конфликты как бы интровертировались,
лишаясь политической остроты и публицистической запальчиво­
сти. Во-вторых, общий пафос консерватизма, т.е. сохранения и
47
возрождения, более соответствовал «застою», чем шестидесятнические мечты об обновлении, о революции духа. В целом «ти­
хая лирика» как бы вынесла за скобки такую важнейшую для
«оттепели» категорию, как категория свободы, заменив ее куда
более уравновешенной категорией традиции. Разумеется, в «ти­
хой лирике» присутствовал серьезный вызов официальной идео­
логии: под традициями «тихие лирики» и близкие им «деревен­
щики» понимали отнюдь не революционные традиции, а, наобо­
рот, разрушенные социалистической революцией моральные и ре­
лигиозные традиции русского народа.
1.1. Поэтический мир Николая Рубцова
Роль лидера «тихой лирики» досталась рано погибшему Нико­
лаю Рубцову (1936— 1971). Сегодня оценки Рубцова группируются
вокруг двух полярных крайностей: «великий национальный поэт»,
с одной стороны1, и «придуманный поэт», «псевдокрестьянский
Смердяков» — с другой2. Было бы, разумеется, несправедливым
объявить Рубцова всего лишь монотонным эпигоном Есенина, воз­
веденным в сан гения усилиями критиков. Вместе с тем даже рья­
ные поклонники Рубцова, говоря о его поэзии, неизменно ухо­
дят от серьезного анализа в измерение сугубо эмоциональное:
«Образ и слово играют в поэзии Рубцова как бы вспомогательную
роль, они служат чему-то третьему, возникающему из их взаимо­
действия» (В.Кожинов), «Рубцов словно бы специально пользу­
ется неточными определениями... Что это? Языковая небрежность?
Или это поиск подлинного, соответствующего стиховой ситуа­
ции смысла, освобождение живой души из грамматико-лексических оков?» (Н.Конйев).
В отличие от «поэтов-шестидесятников», Рубцов совершенно
игнорирует традиции поэзии модернизма. Он почти полностью
освобождает свои стихи от сложной метафоричности, перенося
главный акцент на напевную интонацию, достигающую подчас
высоких пронзительных нот. Его поэзия стала весомым аргумен­
том в пользу традиционности (в противовес — эксперименту,
новизне). Сам Рубцов не без вызова писал:
1
Эта точка зрения абсолютно аксиоматична для литераторов круга «Нашего
современника». В этом смысле весьма показательно сочинение Н.Коняева «Пут­
ник на краю поля: Книга о жизни, смерти и бессмертии поэта Николая Рубцо­
ва» (в кн.: Николай Рубцов: Вологодская трагедия. — М., 1997). Подобную пози­
цию отстаивают В.Кожинов, Ф.Кузнецов, Л. Баранова-Гонченко, А.Казинцев
и некоторые другие критики.
2
См.: Новиков Вл. Придуманный поэт: Из цикла «Три стакана терцовки» / /
Заскок. - М., 1997.
48
Я переписывать не стану
Из книги Тютчева и Фета,
Я даже слушать перестану
Того же Тютчева и Фета.
И я придумывать не стану
Себе особого Рубцова,
За это верить перестану
В того же самого Рубцова.
Но я у Тютчева и Фета
Проверю искреннее слово,
Чтоб книгу Тютчева и Фета
Продолжить книгою Рубцова.
Причем интересно, что традиция, в которую Рубцов «встраи­
вал» свое творчество, выглядела весьма избирательно, соединяя
фольклорную песню (Рубцов нередко исполнял свои стихи под
гитару или под гармошку), поэзию Тютчева, Фета, Полонского,
Блока и, конечно, Есенина. Этот ряд постоянно перебирается в
статьях и мемуарах о Рубцове. В самом «наборе» ориентиров звучал
вызов: натурфилософы Тютчев и Фет поднимаются на знамя в
противовес официально залакированному «социальному» Некра­
сову, «мистик» Блок и «упадочник» Есенин — в противовес офи­
циальному «поэту социализма» Маяковскому.
Здесь, конечно, упущено еще одно существенное звено: меж­
ду Блоком и Есениным располагалась так называемая «новокресть­
янская поэзия», представленная в первую очередь Николаем Клюе­
вым и Сергеем Клычковым: «тихая лирика» вообще и Рубцов в
частности подключаются именно к этой оборванной тенденции,
принимая из рук «новокрестьянских поэтов» такие качества, как
религиозный культ природы, изображение крестьянской избы как
модели мира, полемическое отталкивание от городской культу­
ры, живой интерес к сказочному, легендарному, фольклорному
пласту культуры.
На наш взгляд, значение поэзии Рубцова и должно оценивать­
ся в масштабе сдвига культурных парадигм, происходившего на
рубеже 1960— 1970-х. В своих, не всегда совершенных, но эмоцио­
нально очень убедительных стихах Рубцов первым не интеллекту­
ально, а суггестивно обозначил очертания нового культурного мифа,
в пределах которого развернулась и «тихая лирика», и «деревенская
проза», и вся почвенническая идеология 1970— 1980-х годов.
Каковы же основные составляющие этого мифа?
Исходной точкой рубцовского поэтического мифа становит­
ся образ современной русской деревни (речь, понятно, идет о
I960—1970-х) — колхозной, вымирающей, разрушающейся, де­
градирующей. Вполне узнаваемые детали деревенского быта впле­
тались Рубцовым в образы, явственно окрашенные в эсхатологи­
ческие и апокалиптические тона:
49
Седьмые сутки дождь не умолкает.
И некому его остановить.
Все чаще мысль угрюмая мелькает,
Что всю деревню может затопить.
На кладбище затоплены могилы,
Видны еще оградные столбы,
Ворочаются, словно крокодилы,
Меж зарослей затопленных гробы,
Ломаются, всплывая, и в потемки
Под резким неслабеющим дождем
Уносятся ужасные обломки,
И долго вспоминаются потом...
(1966)
Затяжной дождь в этом стихотворении превращается во Все­
мирный Потоп, срывающий «семейные якоря», разрушающий
прошлое (размытое кладбище), рождающий чудовищ («вороча­
ются, словно крокодилы, меж зарослей затопленных гробы...»).
Таков обычный эмоциональный контекст, окружающий деревен­
ские зарисовки Рубцова. Буксующий в грязи грузовик своим воем
«выматывает душу». Зимнее оцепенение вызывает такую реакцию:
«Какая глушь! Я был один живой./ Один живой в бескрайнем
мертвом поле!». Летняя гроза выглядит, как «зловещий праздник
бытия,/ смятенный вид родного края». А реальные названия воло­
годских деревень в этой атмосфере наполняются библейскими и
метафизическими ассоциациями:
Я шел свои ноги калеча,
Глаза свои мучая тьмой...
— Куда ты?
— В деревню Предтеча.
— Откуда?
— Из Тотьмы самой...
(1968)
И постоянно повторяется (с небольшими вариациями): «Весь
ужас ночи за окном встает», «Весь ужас ночи — прямо за окош­
ком», «Кто-то стонет на темном кладбище,/ Кто-то глухо стучит­
ся ко мне,/ Кто-то пристально смотрит в жилище,/ Показавшись
в полночном окне»...
Ночь, тьма, разрушенное кладбище, гниющая лодка, дождь — вот
устойчивые символы поэзии Рубцова, наполняющие его образ со­
временной деревни метафизическим ужасом, чувством близости
к хаосу.
При всем при том, рисуя эту, казалось бы, гибнущую дерев­
ню, автор чувствует, что в ней есть нечто такое ценное и достой­
ное, чего нет в модернизированном мире. Это, по меньшей мере,
ощущение некоего покоя или, скорее, — тоска по покою, жажда
50
покоя, тяга к покою, которая пронизывает поэтический мир Руб­
цова. Это тоже полемика с пафосом движения и ускорения, кото­
рый доминировал в поэзии «шестидесятников». Так, в стихотво­
рении «Ночь на родине» (1967) у лирического героя, вернувше­
гося в родную деревню, возникает иллюзия, будто «уже не будет
в жизни потрясений». Понимая условность этого упования, он тем
не менее всеми силами души длит минуту покоя: «Ну что же?
Пусть хоть это остается,/ Продлится пусть хотя бы этот миг...
И всей душой, которую не жаль/ всю потопить в таинственном и
милом,/ Овладевает светлая печаль,/ Как лунный свет овладевает
миром». А центром покоя становится деревенская изба:
Сладко в избе
Коротать одиночества время,
В пору полночную
В местности этой невзрачной
Сладко мне спится
На сене под крышей чердачной...
(«Листья осенние», 1969)
Впрочем, заканчивается это стихотворение отрезвляющим: «Вот
он и кончился,/ Сон золотой увяданья». А знаменитое стихотворе­
ние «В горнице» (1965) с удивительно трепетной мелодикой:
В горнице моей светло.
Это от ночной звезды.
Матушка возьмет ведро,
Молча принесет воды, —
конечно, не имеет ничего общего с реализмом (кто ходит за
водой ночью?). Это сон — сон об умершей матери, о покое и
счастье.
Деревенский мир с его памятью о покое резко противопостав­
лен в поэзии Рубцова миру городскому, модернизированному. Так,
стихотворение «Вологодский пейзаж» (1969) представляет со­
бой развернутую антитезу этих двух миров. С одной стороны, «пу­
стой храм», «пейзаж, меняющий обличье... во всем таинствен­
ном обличье/ Своей глубокой старины...». С другой — городская
панорама:
Архитектурный чей-то опус
Среди кварталов, дым густой,
И третий, кажется, автобус
Бежит по линии шестой,
Где строят мост,
Где роют яму,
Везде при этом крик ворон,
И обрывает панораму
Невозмутимый небосклон.
51
Кончаясь лишь на этом склоне,
Видны повсюду тополя,
И там, светясь, в тумане тонет
Глава безмолвного кремля.
Возникающий в финале эпический пейзаж, возвращающий к
началу стихотворения («Живу вблизи пустого храма»), окрашен
величавым трагизмом: он невозмутим и несуетен, несмотря на
суматоху и дисгармонию, царящие в «городском мире»; он погру­
жается во тьму и разрушение (помимо пустого храма мерцает и
«безмолвный кремль»), но не теряет при этом своего достоинства
и спокойствия.
У темы покоя в поэзии Рубцова тоже есть свои устойчивые
знаки, разрывающие семантику этого мотива. Таков, например,
храмовый пейзаж, возрожденный Рубцовым после многолетнего
запрета на любые позитивные образы религии. Рубцов об этих за­
претах и гонениях, конечно, помнит, и храм в его пейзажах поч­
ти всегда — в руинах:
И храм старины удивительной, белоколонный
пропал как виденье меж этих померкших полей.
Не жаль мне, не жаль мне растоптанной царской короны,
Но жаль мне, но жаль мне разрушенных белых церквей.
Лежат развалины собора, как будто спит былая Русь...
Купол церковной обители
Яркой травою зарос.
Однако разрушенные церкви, поруганные святыни находят под­
держку и согласие — с образами природы. По сути дела, метони­
мическое единство между символами религиозной веры и образа­
ми русской природы образует сакральный центр создаваемого Руб­
цовым поэтического мифа. Так, например, в стихотворении «Ле­
витану (по мотивам картины "Вечерний звон")» (1960) полевые
колокольчики и уцелевшие церковные колокола звучат в унисон,
причем единство между собором и природой подчеркивается ал­
литерациями и ассонансами:
Над колокольчиковым лугом
Собор звонит в колокола!
Звон заокольный и окольный,
У окон, около колонн
Я слышу звон и колокольный,
И колокольчиковый звон.
И колокольцем каждым в душу
До новых радостей и сил
Твои луга
звонят
не глуше
Колоколов твоей Руси!
В высшей степени выразительно осуществляется слияние при­
родного и религиозного начал в стихотворении Рубцова «Феропонтово» (1970).
В потемневших лучах горизонта
Я смотрел на окрестности те,
Где узрела душа Феропонта
Что-то божье в земной красоте.
И однажды возникла из грезы,
Из молящейся этой души,
Как трава, как вода, как березы
Диво дивное в русской глуши!
И небесно-земной Дионисий,
Из соседних явившись земель,
Это дивное диво возвысил
До черты небывалой досель...
Неподвижно стояли деревья,
И ромашки белели во мгле,
И казалась мне эта деревня
Чем-то самым святым на земле...
По логике этого стихотворения, божественное, святое за­
ключено в самой природе («узрела душа Феропонта что-то бо­
жье в земной красоте»). Да и сам храм рождается как природное
явление — «как трава, как вода, как березы...». Но, в свою оче­
редь, храм и особенно знаменитые фрески Дионисия вносят бо­
жественное в земную красоту, придают природе религиозный ста­
тус. Дионисий неслучайно назван «небесно-земным»: именно ху­
дожник становится мифологическим медиатором между небом и
землей. В результате творческого акта храм как таковой сливается
с окружающим его деревенским пейзажем, насыщая его энерги­
ей религиозности: «И казалась мне эта деревня чем-то самым
святым на земле».
Поэтический мир Рубцова, и в особенности его пейзаж, несет
на себе отпечаток элегической традиции. Вообще в жанровом пла­
не Рубцов по преимуществу элегический поэт. Рубцов сохраняет
традиционные атрибуты элегии, правда, порой с неожиданно
свежим эпитетом, как бы сбивающим уже привычную позолоту с
образа. Но главный эстетический эффект у Рубцова образуется
нагнетением подробностей и деталей элегического пейзажа, их
сгущенностью в одном колорите. Показательно стихотворение
«Звезда полей» (1964), опирающееся на мотивы старинных песен:
«Звезда полей над отчим домом и матери моей печальная рука...»,
«Гори, гори, моя звезда...»
Звезда полей во мгле заледенелой,
Остановившись, смотрит в полынью.
53
Уж на часах двенадцать прозвенело,
И сон окутал родину мою...
Но только здесь во мгле заледенелой
Она восходит ярче и полней.
И счастлив я, пока на свете белом
Горит, горит звезда моих полей...
В этом стихотворении создан предельно обобщенный пейзаж.
Вся Родина представлена спящей в глубокой тишине. Ее освеща­
ет только одна звезда полей. С одной стороны, образ заледенелой
мглы, а с другой — радость одинокого человека, которому ста­
новится тепло и ласково на душе оттого, что звезда полей горит
над его головой: «И счастлив я, пока на свете белом/ Горит, горит
звезда моих полей». Так возникает предельно хрупкое, но все же
единство между лирическим героем и всем миром вокруг него.
Рубцов когда-то сказал о себе: «Я чуток как поэт, бессилен как
философ». В отличие от поэтов сугубо философского склада, Руб­
цов ищет разрешения драмы духовного сиротства не во всеобъем­
лющей мысли о мире, а в эмоциональном просветлении, пускай
даже крайне недолговечном. Он создает такие образы, которые
всей своей семантикой, а именно семантикой древней, архаиче­
ской, памятью своей способны вызывать мистическое чувство по­
коя, блаженства, умиления. Такое состояние возникает, напри­
мер, в стихотворении «Видения на холме». Как показал А. Македонов, здесь картины трагической истории России (нашествия,
разорение) неизбежно рождают вопросы о причинах этих вечных
бед, об исходе из этого неизбывного рока. Но все эти вопросы
снимаются чисто суггестивными образами покоя — ночных звезд
и стреноженных коней на лугу:
Кресты, кресты...
Я больше не могу!
Я резко отниму от глаз ладони
И вдруг увижу: смирно на лугу
Траву жуют стреноженные кони.
Заржут они, и где-то у осин
Подхватит эхом медленное ржанье,
И надо мной —
бессмертных звезд Руси,
Спокойных звезд безбрежное мерцанье...
«Поэтика этой лирики стала еще одним вариантом соединения быта
и бытийности, непосредственной реальности и ее дива, видения и виде­
ния на холме, — писал А. Македонов. — Точнее говорить о некотором
символизме и даже мифологизме натуры и натуральности. Ибо в этой
поэтике превращается в символ и конкретный огонек русской избы, и
чугунная ограда, и ее копья. И эти символы вместе с тем имеют нату54
ральное предметное и психологическое бытие, и в известной мере —
бытие, преодолевающее время, хотя и конкретность сегодняшнего дня и
сегодняшнего движения в этом бытии участвует»1.
А. Македонов, в сущности, дал некую идеальную формулу по­
этики Рубцова, обозначив самые устойчивые ее черты. Эта поэти­
ческая система находилась в состоянии динамическом, ее разрыва­
ло противоборство разных тенденций, идей, настроений. Все это
получало выражение в специфике поэтической структуры и в об­
разе лирического героя.
Каковы же отношения лирического героя с поэтическим ми­
ром? В принципе это ощущение полной слитности, абсолютного,
кровного единения с ним — с миром, где картины умирания
сочетаются с памятью о гармонии и покое. И поэтому катастро­
фичность существования этого мира становится состоянием души
героя стихов Рубцова.
В самых разных его стихах этот мотив постоянен: «Вокруг люб­
ви моей непобедимой,/ К моим лугам, где травы я косил,/ Вся
жизнь моя вращается незримо/ Как ты, Земля, вокруг своей оси».
Или такие строки:
...Не порвать мне мучительной связи
С долгой осенью нашей земли,
С деревцом у сырой коновязи,
С журавлями в холодной дали...
В стихотворениях Рубцова любовь к Родине приобретает харак­
тер религиозного, мистического служения. Родина для героя его сти­
хов — это та святыня, о которой громко не говорят, которая есть
внутри тебя и которой ты служишь душою.
Одно из самых щемящих стихотворений Рубцова «Тихая моя
родина» начинается с самого интимного, с самого личного, что
связывает человека с Родиной, — с памяти о матери («мать моя
здесь похоронена»). Но даже ее могилы лирический герой найти
уже не может, ибо в родном мире очень многое порушилось, при­
шло в запустение. Однако память сердца продирается через все
напластования времени. Герой возвращается в свои мальчишеские
годы («Словно ворона веселая/ Сяду опять на забор», «школа моя
деревянная»), а при расставании уже мир, признавший в герое
своего, будет, как и положено, провожать его («Речка за мною
туманная/ Будет бежать и бежать»). Таким образом, связь с Роди­
ной восстановлена, и не только восстановлена, но и осознана
глубоко — как связь онтологическая, «самая смертная»:
С каждой избою и тучею,
С громом, готовым упасть,
1
Македонов Л. Свершения и кануны: О поэтике русской советской лирики
1930- 1970 годов. - Л., 1983. - С. 281, 282.
55
Чувствую самую жгучую,
Самую смертную связь.
Онтологические мотивы звучат у Рубцова приглушенно. Они
проступают не столько в слове, сколько в настроении, в эмоцио­
нальном состоянии героя. Это состояние порыва к святости, стрем­
ление восстановить в своей душе мистическое чувство — веру в
тайну, в чудо, в Божий промысел. Героем Рубцова владеет жажда
духовного преображения: в стихотворении «Я буду скакать по по­
лям задремавшей отчизны» лирический герой ассоциирует себя
то с ангелом («О, дивное счастье родиться/ В лугах, словно ангел,
под куполом синих небес!»), то с «таинственным всадником, не­
ведомым отроком», скачущим в ночи меж полей — мистиче­
ский характер этого образа всячески подчеркивается соответству­
ющим декорумом и возвышенным просветленным словом.
Рубцов при всей локальности видения окружающей действи­
тельности рисует своего героя в прямых контактах с целым ми­
ром: не только с деревушкой, а — через деревушку, сквозь дере­
вушку — с землей, со всей вселенной. Так, в стихотворении «По­
езд» (1969) лирический герой отождествляет себя с неким мисти­
ческим поездом, мчащимся «в дебрях мирозданья», «перед са­
мым, может быть, крушеньем»:
Вместе с ним и я в просторе мглистом
Уж не смею мыслить о покое, —
Мчусь куда-то с лязганьем и свистом,
Мчусь куда-то с грохотом и воем,
Мчусь куда-то с полным напряженьем
Я как есть, загадка мирозданья.
В финале герой пытается отодвинуть катастрофу утешительны­
ми резонами, но его успокоительные аргументы, психологически
очень естественные, все-таки стилистически оформлены так, чтобы
читатель почувствовал их наивность:
Но довольно! Быстрое движенье
Все смелее в мире год от году,
И какое может быть крушенье,
Если столько в поезде народу?
Тяга к гармонии, чувство святости природы, единство с род­
ным миром, увы, не способны реально противостоять «ужасу
ночи — прямо за окошком». Но они могут внести — хотя бы на
время — покой в душу лирического героя. Рубцов понимает всю
хрупкость этой антитезы. Но знанию он предпочитает веру. В этом
смысле Рубцов острее и раньше многих выразил ту тягу к восста­
новлению религиозного мировосприятия, которая стала очень ха­
рактерной тенденцией в конце века. М.Эпштейн писал о том, что
после «оттепели» наша литература вступила в метафизическую
56
фазу, и «в этой метафизической фазе... выделяется несколько пе­
риодов. Самый ранний — "тихая поэзия" и "деревенская проза",
с их первым чувством смирения, отрешения от "я", приниканием к вековому укладу. Но эта религиозность еще наивного, ветхо­
го, почти языческого образца, с культом земли, природы, наци­
ональных корней, если с православием — то скорее как обрядоверием, народно-бытовой традицией»1.
Поэтика Рубцова — это по преимуществу поэтика стилизаций,
ориентированных на фольклорно-песенные традиции. Достаточ­
но обратиться к одному из его самых известных стихотворений —
«В горнице», чтобы убедится в том, что вся поэтическая картина
соткана здесь из к ишированных образов (ночная звезда, красные
цветы, «ивы кружевная тень») с закрепленной за ними семанти­
кой. Вообще-то стилизация таит в себе определенные опасности:
традиционность образов, мотивов и иггонаций, их связь с широ­
ко распространенными в массовой культуре стереотипами грозит
клишированностью образов, заезженностью мелодического строя
и тривиальностью ритмического рисунка. Рубцову не всегда уда­
ется избежать этих опасностей.
Однако в принципе стилизация у Рубцова несет большую се­
мантическую нагрузку. Фольклорно-песенная тональность голоса
лирического героя становится свидетельством органической слит­
ности его душевного строя с родным миром. И одновременно,
такая стилизация — это демократический жест: готовность об­
щаться с читателем на языке той культуры, которая глубоко уко­
ренена в деревенском русском человеке. Больше того, рубцовская
стилизация, ориентированная на национальные культурные тра­
диции и святыни, становится способом реставрации чистого,
просветленного, покойного состояния души.
В герое Рубцова конкретно-историческое есть ипостась не только
национального, но и родового (всечеловеческого, вневременно­
го). Он далек от злобы дня. Он мыслит свою судьбу в свете Вечно­
сти. И его элегический тон, и мотивы увядания, разрушения,
ухода — все это носит вполне обобщенный характер, ибо вопло­
щено посредством архетипических образов. Но сама актуализация
элегического чувства (вопиюще, эдатирующе противоположного
парадному оптимизму соцреализма), само открытие сути лири­
ческого конфликта, порождающего элегический пафос (конфликт
между миром, где разрушены духовные устои, и человеческой
Душой, жаждущей святости и умиротворения), — все это было
порождено временем. Рубцов одним из первых вскрыл главный,
внутренний порок целой советской эпохи — это порок без-святос
ти, безбожия (в смысле отсутствия интуитивно признаваемого
Эпштейн М. После будущего: О новом сознании в литературе / / Знамя. —
1991. — № 1.-С.225.
57
нравственного закона), за развалинами северной деревни просве­
чивается образ руин духа. За кажущейся безыскусностью лирики
Рубцова стоит вроде бы очень непритязательная личность — просто
человек, плоть от плоти этого самого деревенского мира. А вот муки,
которые он переживает, это как бы обнажение той сердечной муки,
которая далеко выходит за пределы деревенского мира — муки оди­
ночества, беззащитности перед хаосом жизни, муки богооставленносты и щемящей тоски по святости и вере.
1.2. От социального к экзистенциальному:
путь Анатолия Жигулина
Несмотря на откровенную полемичность «тихой лирики» по
отношению к поэзии «шестидесятников», между ними не было
непроходимой стены. Тому свидетельство — творчество Анатолия
Жигулина (1930 — 2000), которого считают одним из создателей
«тихой лирики».
Свою нить исторической памяти он ведет, в отличие от Руб­
цова, не из легенд и преданий, а из собственной биографии: в
1949 году студент одного из воронежских вузов Анатолий Жигу­
лин был арестован за участие в антисталинской подпольной орга­
низации «Коммунистическая партия молодежи», прошел Колы­
му и был освобожден только в 1954 году. (Обо всем этом он напи­
шет впоследствии документальную повесть-воспоминание «Чер­
ные камни».) Память о Колыме стала постоянным мотивом ли­
рики Жигулина, но на каждой новой фазе пути поэта этот мотив
поворачивался новой гранью.
Колымский опыт обусловил социальный пафос стихов моло­
дого Жигулина, сблизив его тем самым с «поэтами-шестидесят­
никами». Однако, по сравнению с последними, его социальный
пафос значительно трагедийнее. Ибо Жигулин едва ли не первым
«зарифмовал» самое мерзкое преступление режима — тот не толь­
ко лишал своих узников имен, но и старался обречь их на посмерт­
ное забвенье. В стихотворении «Я видел разные погосты...» (1961 —
1963) Жигулин описывает гулаговское кладбище, где на могиль­
ных холмиках «одни лишь знаки номерные/ И просто камни без
примет». Этот «позор посмертный» преодолевается только в вооб­
ражении поэта, которому мнится, как северная
ночь «тихо зажи­
гала звезды/ Там,/ Где чернели/ Номера»1.
Другое, причем наиболее существенное, отличие социального
пафоса жигулинских стихов от поэзии «шестидесятников» состо­
яло в преодолении лирического эгоцентризма, в своеобразной эпи1
Стихотворения А.Жигулина, за исключением специально оговоренных слу­
чаев, цитируются по изданию: Жигулин А. В надежде вечной: Стихи. — М., 1983.
58
Зации
субъективного взгляда на мир: в обостренном интересе к Дру­
гим — лирической рефлексии на окружающий мир, извлечении
нравственных уроков из поступков тех, с кем его свела лагерная
судьба. Поэтому многие колымские стихи Жигулина сюжетны, эти
сюжеты балладны по напряженности — в них человек встречается
с роком (хотя бы в виде угрозы быть убитым конвоиром из-за
«полпачки махры») и парадоксальны по разрешению конфликт­
ных ситуаций. Наиболее известны из них «Кострожоги» (1963), «Я
был назначен бригадиром», «Мне помнится рудник Бутугычаг»,
«Бурундук» (1964). Так, в стихотворении «Я был назначен брига­
диром» герой вспоминает, как он, став маленьким начальником,
«опьянен был этой властью». «И может, стал бы я мерзавцем», —
безжалостно говорит он о себе, но кто-то из ребят предупредил:
«Не дешеви!» «...И под полой его бушлата/ Блеснул/ Отточенный/
Топор!» Герой-рассказчик признается, что не угроза расправы, а
страх потерять товарищей, лишиться их доверия подействовал от­
резвляюще, и это стало одним из нравственных уроков на всю жизнь:
Друзья мои! В лихие сроки
Вы были сильными людьми.
Спасибо вам за те уроки,
Уроки гнева
И любви.
С середины 1960-х годов Жигулин, как и поэты-«шестидесятники», вступил в полосу духовного кризиса. В поисках устоев духа
он обратился к онтологическим мотивам. С тех пор центральное
место в его стихах занял образ родной природы — именно с этого
момента его поэзия стала обретать черты «тихой лирики». У Жигу­
лина образ родной природы лепится из нарочито неказистых под­
робностей, скромных цветовых оттенков:
Душой распахнутой приемлю
Седой от стужи березняк,
Морозом скованную землю
И дальний-дальний лай собак.
(1967)
Загорелась листва на березах.
Засветился в низинах туман.
И в предчувствии первых морозов
Помрачнел придорожный бурьян.
(1969)
...И по далеким дорогам
В памяти нежно пронес
Желтое поле над логом,
Тихо звенящий овес.
(1971)
59
Но, в отличие от Рубцова и других «тихих лириков», Жигулин
придает теме родной природы масштабное философское звучание:
эта неброская красота есть воплощение ни с чем не сравнимой цен­
ности Жизни, с которой человеку рано или позно придется расстать­
ся. Поэт ни на минуту не сглаживает трагизма осмысляемой кол­
лизии. Герой стихов 1960-х годов даже бунтарски оглашает свою
непримиримость с роковой обреченностью. Например, стихотво­
рение «О, жизнь! Я все тебе прощаю...» (1965), где лирический
герой перечисляет массу перенесенных бед и несчастий, заверша­
ется так: «Но даже горечь дней колымских/ Тебе я все-таки прощу.
И только с тем, что вечно стынуть/ Придется где-то без следа,/
Что должен я тебя покинуть, —/ Не примирюсь я никогда».
Но по мере того как в поэтическом мире Жигулина раздвига­
лась, обретая все новые и новые подробности и краски, картина
родной природы, происходило изменение тональности — бунтар­
ские, «богоборческие» ноты стали вытесняться нотами элегиче­
скими. Такова тональность одного из самых лучших стихотворе­
ний Анатолия Жигулина, которое начинается поразительно ем­
ким и точным афоризмом: «Жизнь! Нечаянная радость./ Счастье,
выпавшее мне», а завершается теплым, но не лишенным печали
чувством: «Все приму, что мчится мимо/ По дорогам бытия.../
Жаль, что ты неповторима,/ Жизнь прекрасная моя». Это написа­
но в 1976 году, но и спустя двадцать лет поэт спрессует то же
чувство в двустишие: «Жизнь пронзительно прекрасна,/ Только
жаль — не навсегда».
В поисках опор своего экзистенциального самостоянья герой
Жигулина обращается, как и другие авторы «тихой лирики», к
корням. Но примечательно, что в его «корневую систему» автор вво­
дит на равных с легендарной историей Руси семью и семейное ро­
дословие. Это и далекие «мои счастливые предки» (1966), чья жизнь
продлена в детях и внуках. Это и «Дорогие родители! Мать и отец!»
(1976), которых сын просит: «Еще многое мне/ Вы должны о себе
рассказать,/ Чтобы я рассказал/ Моему несмышленому сыну». Се­
мейственная душевная слитность предполагает самоотверженную
готовность принять на себя удары, направленные против близких.
Есть у Жигулина короткая баллада «Отец», сюжетом которой ста­
новится сцена допроса в «сером доме», — от отца требовали от­
речения от сына, объявленного «врагом народа». Вот развязка
сюжета:
Но поднялся со стула
Мой старый отец.
И в глазах его честных
Был тоже — свинец.
— Я не верю! — сказал он,
Листок отстраня. —
60
Если сын виноват —
Расстреляйте меня.
Отечественная История для героя Жигулина — это тоже род­
ное, кровное. И на нее он распространяет чувство ответственно­
сти. Но груз такой ответственности он возлагает не на отдельного
человека, а на весь народ. Так, стихотворение «Из российской
истории» (1976), повествующее о том, как в начале 1930-х годов
был разорен старинный северный монастырь, как была уничто­
жена древняя библиотека, «и может быть, подлинник "Слова"
сгорел в том ужасном огне», Жигулин заканчивает неожиданным
риторическим ходом:
Горели и акты и святцы,
Сказанья родимой земли.
Да что же вы наделали, братцы!
Да как же вы это смогли?
Это «братцы», обращенное к ослепленным вседозволенностью
варварам, переводит весь текст в иной план: сам народ, «брат­
цы», жгли и рушили древние святыни, и поэт не отделяет себя от
них, он принимает на себя моральную ответственность за их пре­
ступления. Это тоже часть истории. И искупить эту вину можно
лишь совестливой болью. Таково новое звучание, которое придал
Анатолий Жигулин мотиву «самой кровной связи» с народом и
народным миром.
1.3. Полюса «тихой лирики»
(С.КУНЯЕВ,
Ю.КУЗНЕЦОВ)
Другие авторы «тихой лирики», каждый по-своему, развивали
отдельные стороны созданного Рубцовым поэтического мифа. Так,
Станислав Куняев (р. 1932) выдвинул в центр своей поэзии про­
тивостояние между родным миром русской деревни и всей совре­
менной цивилизацией. При этом отношение ко всему, что не от­
мечено принадлежностью к национальной традиции, окрашива­
ется у него в зловещие тона ксенофобии. А единственную защиту
от агрессии внешних и чужеродных сил Куняев ищет у старых
институтов тоталитарной власти:
От объятий швейцарского банка,
Что простерся до наших широт,
Упаси нас ЦК и Лубянка.
А иначе никто не спасет!
Радикальная попытка переосмысления мифа «тихой лирики»
была предпринята Юрием Кузнецовым (р. 1941). Если мифологи­
ческие очертания рубцовского мирообраза как бы неосознанно
61
вырастали из элегического мировосприятия, то Кузнецов после­
довательно и в высшей степени сознательно обнажает мифологи­
ческие черты своего художественного мира (активно используя
образы, почерпнутые из «Поэтических представлений славян о
природе» А.Н.Афанасьева и скандинавских преданий) и полно­
стью изгоняет элегическую сентиментальность. В итоге созданный
Кузнецовым мир приобретает резко трагические и в то же время
языческие, как бы донравственные, докультурные черты. Он одновре­
менно воспевает и «сказку русского духа», и «хаос русского духа».
Милый сердцу поэта «кондовый сон России», вековой душевный
покой, по его мнению, искони прекрасен и гармоничен, потому
что освобожден от придуманных нравственных установлений, от
«ига добра и любви» («Тайна добра и любви»). Неслучайно даже
символический абстрактный образ поиска древнего истока, по­
иска, прорезывающегося через позднейшие наслоения истории и
культуры, даже он несет смерть живому, даже он беспощаден и
жесток:
Из земли в час вечерний, тревожный
Вырос рыбий горбатый плавник,
Только нету здесь моря! Как можно!
Вот опять в двух шагах он возник.
Вот исчез, снова вышел со свистом.
— Ищет моря, — сказал мне старик.
Вот засохли на дереве листья —
Это корни подрезал плавник.
Лирический герой Ю. Кузнецова мечется между двумя крайно­
стями. С одной стороны, он мечтает вернуться к этому изначаль­
ному языческому — сверхчеловеческому! — покою, возвыша­
ющемуся над заблуждениями человечества. Тогда в его лирике по­
являются стихи, наполненные презрением к «поезду» человече­
ского быта, к «обыкновенному» человеку, который «не дорос» до
'простора: «ему внезапно вид явился настолько ясный и большой,
что потрясенный он сломился несоразмерною душой». С другой
стороны, лирического героя Кузнецова не отпускает чувство пус­
тоты, тоска по пониманию и теплу. Это предельно обостренное,
но знакомое по лирике Рубцова чувство богоставленности, экзи­
стенциального одиночества. «Не раз, не раз о помощи взывая,
огромную услышу пустоту...», «Все, что падает и кружится, вели­
кий ноль зажал в кулак...», «Меня убили все наполовину, а мне
осталось добивать себя...», «Мир остался без крова и хлеба. Где
вы, братья и сестры мои?» — такие безысходные формулы прохо­
дят через его лирику, зримо свидетельствуя об условности и
абстрактности предлагаемых «сверхчеловеческих», «языческих» ре­
шений. Поэзия Ю.Кузнецова стала эпилогом «тихой лирики»,
доказав с несомненным талантом невозможность построения но62
вого религиозного сознания на основе «крови и почвы» — тех
категорий, которые выступают из мира «тихой моей родины»,
лишенного элегической дымки.
2. Феномен «деревенской прозы»
«На рубеже 70-х и в 70-е годы в советской литературе произошел не
сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени дисси­
дентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, боль­
шая группа писателей стала писать так, как если б никакого «соцреализ­
ма» не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо, стала
писать в простоте, без какого-либо угождения, кадения советскому режи­
му, как бы позабыв о нем. В большой доле материал этих писателей был —
деревенская жизнь, и сами они выходцы из деревни, поэтому (а отчасти
из-за снисходительного самодовольства культурного круга, и не без за­
висти к удавшейся вдруг чистоте нового движения) эту группу стали
звать деревенщиками. А правильно было бы назвать их нравственн и к а м и, ибо суть их литературного переворота — возрождение тради­
ционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь
естественной наглядной предметностью».
Так спустя примерно три десятилетия после явления «деревен­
ской прозы» говорил о ней Александр Солженицын1. Можно не
соглашаться с перечнем имен, приводимых Солженицыным (на­
пример, как отмечалось выше, у Ф.Абрамова и Б.Можаева доми­
нирует не столько нравственно-философский, сколько остро со­
циальный пафос), но данная им общая характеристика нового
литературного течения как явления, вненаходимого по отноше­
нию к соцреализму, не вызывает сомнений.
Облик «деревенской прозы» определяли те же эстетические
принципы и художественные пристрастия, которые были харак­
терны для «тихой лирики». Однако по своему масштабу «дере­
венская проза» крупнее, и ее роль в литературном процессе не­
сравнимо значительнее. Именно в русле «деревенской прозы» сло­
жились такие большие художники, как Василий Белов, Вален­
тин Распутин и Василий Шукшин, в своем творческом развитии
к этому течению пришел и Виктор Астафьев, под влиянием «де­
ревенской прозы» сформировалось целое поколение прозаиков
(В.Крупин, В.Личутин, Ю.Галкин, Г.Скобликов, А.Филиппо­
вич, И.Уханов, П.Краснов и др.). Творцам «деревенской прозы»
принципиально чужды приемы модернистского письма, «теле­
графный стиль», гротескная образность. Им близка культура клас­
сической русской прозы с ее любовью к слову пластическому, изоб­
разительному, музыкальному, они восстанавливают традиции ска1
Солженицын Л. Слово при вручении премии Солженицына Валентину Рас­
путину 4 мая 2000 года / / Новый мир. - 2000. - № 5. — С. 186.
63
зовой речи, плотно примыкающей к характеру персонажа, челове­
ка из народа, и углубляют их.
«Все, что было накоплено "сказовым" опытом классической литера­
туры и литературы 20-х годов, как будто изменилось в масштабе, и со­
временная проза стремится воссоздать не столько ракурс героя, сколько
ракурс стоящего за ним корневого целого — народа. То, что в 20-е годы
казалось исключительной принадлежностью лишь некоторых великих пи­
сателей — одновременная прикрепленность стиля к голосу рассказчика,
голосу героя и голосу народа, — оказалось сегодня почти повсеместной
нормой "деревенской" прозы».
Так писала Г. А. Белая1. И подобно тому, как в 1920-е годы восста­
новление в правах чужого слова «отражало возросшее доверие ли­
тературы к суверенности человека, внимание к неповторимости
его индивидуального бытия, к складу его мышления, его здравому
смыслу»2, поэтика «деревенской прозы» в целом была ориентирова­
на на поиск глубинных основ народной жизни, которые должны были
заменить дискредитировавшую себя государственную идеологию.
2.1. «Привычное дело» (1966)
и «Плотницкие рассказы» (1969) Василия Белова
Одной из самых первых ласточек «деревенской прозы» была
повесть Василия Белова (р. 1932) «Привычное дело». Явившаяся в
свет в начале 1966 года на страницах в ту пору еще малоизвестно­
го журнала «Север» (Петрозаводск), она была перепечатана в «Но­
вом мире» (факт редкостный для журнальной периодики!) и сра­
зу же стала объектом самого пристального внимания критики: ни
одно из произведений «деревенской прозы» не обросло таким
панцирем односторонних, произвольных интерпретаций, как эта
повесть.
Как только ни величали «Привычное дело» — и «гимном мил­
лионам сеятелей и хранителей русской земли», и «поэмой», и
«эпосом», какие только аттестации ни выдавались Ивану Африкановичу, главному герою повести: цельный характер, «стойкий
характер», «душевно развитый человек с обостренным граждан­
ским сознанием», «активный ум, глубокая пытливость, личность
недюжинная и основательная» и т.д., и т.п. 3 Не один критик
1
Белая Г.Л. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «ней­
трального» стиля / / Многообразие стилей советской литературы: Вопросы типо­
логии. - М., 1978. - С. 477.
2
Там же. - С. 473.
3
См. статьи и рецензии В.Кожинова, В.Чалмаева, П.Глинкина, Е.Клепико­
вой, Л.Фоменко, Т.Наполовой, И.Золотусского, М.Лобанова, посвященные
В.Белову и его повести «Привычное дело».
64
пытался использовать обаяние этой, как ее справедливо назвал
Федор Абрамов, «жемчужины российской словесности» для обо­
снования умозрительных, внеисторических, а точнее, неопатри­
архальных концепций народной жизни и духовного облика чело­
века из народа. Не случайно же именно по поводу ряда «аполо­
гий» в честь Ивана Африкановича критик И. Дедков с возмущени­
ем воскликнул: «Диву даешься: полно, да читали ли восторжен­
ные поклонники беловского героя повесть, ее ли имеют в виду?»1
Игорю Дедкову стоило только восстановить сюжетную канву «При­
вычного дела», чтобы убедительно доказать, что «Иван Африканович написан В. Беловым если и с несомненной симпатией, то
одновременно и с глубокой горечью», что «Иван Африканович —
не одна только отрада русской деревни, тем более не гордость
ее»2.
Повесть В.Белова поначалу может оглушить своим Многого­
лосьем. В ней «перемешаны» разные речевые и фольклорные жанры.
пословицы, поговорки, частушки, молитвы, народные приметы,
сказки, деловые бумаги (чего стоит один только «Акт», состав­
ленный по случаю поломки самоваров), бухтины, брань. В ней
сталкиваются разные речевые стили: и поэтическая речь бабки
Евстольи, что сродни народной песне и плачу; и литературная,
«книжная» речь безличного повествователя; и казенное, претен­
дующее на державность, слово «густомясого» уполномоченного
(«А у вас в колхозе люди, видать, это недопонимают, им свои
частнособственнические интересы дороже общественных»; «Вы,
товарищ Дрынов, наш актив и опора...»); и «наигранно-пани­
братский голос» газетчика, вооруженного «поминальником»; и реп­
лики Митьки, освоившего в городе лишь пену «блатных» оборо­
тов («А мне до лампочки»; «Я его в гробу видал. В белых тапоч­
ках»); наконец, в повести очень часто звучит суматошный, захле­
бывающийся говор «бабьих пересудов». Причем автор очень про­
думанно «оркестровал» стиль повести. Сначала он дал каждому
голосу прозвучать чисто, беспримесно: первая глава открывается
монологом Ивана Африкановича, в этой же главе обстоятельно
излагаются бабьи пересуды по поводу сватовства Мишки Петро­
ва, а вторая глава начинается с развернутого авторского слова.
Поэтому, когда все эти голоса схлестываются в речи безличного
повествователя, они легко узнаются, их «характеры» читателю уже
известны.
За каждым из голосов стоит свой кругозор, свое понимание
м
ира, и именно на этой основе они поляризуются, отталкивая
или притягивая друг друга.
Дедков И. Л. Страницы деревенской жизни: (Заметки) / / Новый мир. — 1969 —
^ 3. - С. 243.
2
Там же. - С. 243, 245.
3-2926
65
Так, стиль «бабьих пересудов» сопровождает все пошехонское,
что есть в героях «Привычного дела»1. Вот как, например, описы­
вается «вылазка» вконец захмелевшего Ивана Африкановича:
Только спел Мишка эту частушку, а Иван Африканович схва­
тил новый еловый кол и на Мишку:
— Это я плясать не умею! Это я со сторонки! — и как хрястнет
об землю.
— Сдурел, что ли? — сказал Мишка и попятился, а Иван Аф­
риканович за ним, а в это время Митька на бревнах засмеялся, а
Иван Африканович с колом на Митьку, а Митька побежал, а Иван
Африканович на Пятака, Пятак от него в загородку.
Все описанное выдержано в стиле «бабьих пересудов»: дина­
мичная фраза, нагнетание однотипных говорных конструкций,
сниженное просторечие («хрястнет»). В таком же стиле повеству­
ется о том, как Дашка Путанка особым зельем привораживала
Мишку, как Мишка «баню с молодой женой в речку трактором
спихивает», как Иван Африканович в Мурманск ездил и т.п.
За речевой зоной «бабьих пересудов» стоит пошехонский ми­
рок, мирок, в котором действуют какие-то нелепые, чуждые здра­
вому смыслу законы. Они захватывают не только бытовую сферу.
В «пошехонском свете» представлены у Белова и характерные для
колхозной деревни методы управления и хозяйствования. Не слу­
чайно рассказ конюха Федора о том, как перед областным на­
чальством показывали механизированную подачу воды из колод­
ца, куда Федор заранее навозил на своей кляче воду, или раз­
мышления старого Пятака о запретах косить в лесу, где трава все
равно «под снег уходит», приобретают черты сказки про поше­
хонцев. Очень кстати рядом с этими современными сказками ока­
зываются описанные непосредственно повествователем сцены с
участием председателя и уполномоченного, который «важно сту­
кал в перегородки, принюхивался и заглядывал в стайки», но
более всего нажимал, чтоб «наглядную» (имеется в виду нагляд­
ная агитация) сделали к совещанию животноводов. Их диалог дан
в откровенно пародийном ключе. Да и вся зона «казенных» голо­
сов, а вместе с ними и «блатной» жаргон Митьки сливаются с
зоной «бабьих пересудов». Это все голоса пошехонского мирка.
Горькая и смешная нескладица в современной жизни критику­
ется самим народом. Именно люди из народа: старик Федор, его
1
О «пошехонстве», как одной из сторон жизни героев «Привычного дела»,
первым сказал В.А.Сурганов. Он заметил, что пошехонцы, «непутевые эти ге­
рои, порождение горьковатого народного юмора... совсем не случайно появились
в повести. За лежащей на поверхности сказки иронической и наивной дидактикой
есть еще и глубинный подтекст — невеселая усмешка над собственной нескла­
дицей и, пожалуй, едва ли не над философией «привычного дела» (Сурганов В. А. Че­
ловек на земле: Историко-литературный очерк. — М., 1975. — С. 501).
66
приятели Куров и Пятак — умеют разглядеть нелепости в окружа­
ющем их мире и осмеять их, не прочь они провести и веселый
розыгрыш на пошехонский лад (вспомним хотя бы, как Куров
перепугал до смерти Еремиху своим требованием платить али­
менты за бойкого петуха). Наконец, сама мера, позволяющая об­
нажить дурость, старую и новую, принадлежит народу. Этой ме­
рой выступают у Белова веселые сказки про пошехонцев, кото­
рые рассказывает мудрая и сердечная бабка Евстолья.
К речи бабки Евстольи и вообще к стилевому пласту высокой
народно-поэтической речи тяготеет и речь центрального персона­
жа, Ивана Африкановича Дрынова. Но именно тяготеет, забива­
ясь всякого рода стилевой чересполосицей: и искаженным «го­
родским» словом («малированное блюдо»), и «официальным» слов­
цом («конфликт»), и веселым сниженным просторечием («налелькал ись»). Здесь приведены слова только из первого монолога Ива­
на Африкановича, когда он, пьяненький, по дороге объясняется
с мерином Парменом.
Уже первый монолог Ивана Африкановича написан так, чтоб,
вызвав симпатию к герою, вместе с тем и насторожить, сразу дать
почувствовать какую-то зыбкость, противоречивость в его харак­
тере, намекнуть, что с этим будет связан конфликт повести и все
движение сюжета. А противоречивость характера Ивана Африка­
новича писатель проявляет не только через внутреннюю «разностильность» его монолога, но и через сопоставление «разностиль­
ных» его монологов. Так, второй монолог героя в отличие от пер­
вого начисто лишен сниженно-комического колорита, нет в нем
подчеркнуто «чужих» слов, повествование наполняется поэтиче­
ским, по-настоящему трогательным звучанием.
Утро, Иван Африканович оглядывает свой родной, привыч­
ный с детства мир:
В километре-полутора стоял неподвижно лесок, просвеченный
солнцем. Синий наст, синие тени. А лучше сказать, и нету теней,
ни в кустиках, ни на снегу. Игольчатый писк синички сквозняч­
ком в уши,— где сидит попрыгунья, не видно. А, вон охорашива­
ется, на ветке. Тоже тепло чует. У речки, нестарый, глубоко, поребячьи спит осинник. И, словно румянец на детских щеках, про­
ступает сквозь сон прозрачная, еле заметная зелень коры. Несме­
лая еще зелень, будто дымок. Крупные, чистые заячьи горошины
на чистом же белом снегу, и захочешь побрезговать, да не выйдет.
Ничего нечистого нет в заячьих катышках, как и в коричневых
стручках ночевавших под снегом тетеревов.
Здесь взгляд героя принят автором, их «зоны» (воспользуемся
бахтинским термином) тесно сплелись, и разговорно-сниженное
словцо героя ничуть не расходится по тону с литературным сло­
вом автора-повествователя. Это родство настолько органично, что
Даже в описаниях родного герою мира русской природы, которые
67
не опосредованы взглядом Ивана Африкановича, голос повество­
вателя вбирает в себя живое говорное и одновременно поэтиче­
ское слово своего героя. Так, в частности, «озвучен» пейзаж в
главке «На бревнах»: «Давно отбулькало шумное водополье. Сто­
яли белые ночи»; «Черед же пришел благодатному утру... Белая
ночь ушла вместе с голубыми сумерками, багряная заря подпа­
лила треть горизонта...» От неизъяснимой, скромной красоты
ближнего мира теплеет душа, этой красой и сама жизнь на зем­
ле, и тяготы земных забот и мучений освящаются и оправдыва­
ются.
Собственно, все черты и детали родного герою мира составля­
ют не просто «локус», место действия, они насквозь пропитаны
нравственным и психологическим смыслом, они нередко прямо
соотнесены с духовным миром человека. Например, родничок, у
которого переводили дух Иван Африканович и Катерина, где со­
вершались примирения и происходили расставания, родничок,
пробившийся сквозь неизвестно кем наваленные комья глины,
вызывает у Ивана Африкановича прямую поэтическую аналогию:
«Вот так и душа: чем ни заманивай, куда ни завлекай, а она один
бес домой просачивается. В родные места, к ольховому полю. Дело
привычное».
Родной, ближний мир в «Привычном деле» не весь и не цели­
ком поэтически прекрасен. Да, есть в нем и неумирающий родни­
чок, есть и угор, с которого открывается краса родных мест, но
есть там и Черная речка, и жидкая земля, где «лежали и гнили
упавшие деревья, скользкие, обросшие мхом», есть там и вовсе
«мертвое, гиблое место», где разбойничал когда-то лесной пожар.
Эти тревожно-тягостные образы ближнего мира тоже преломля­
ют в себе духовный мир главного героя и открывают в нем не
только поэтическое мироотношение, но и нечто иное.
Что же на самом деле воплощено в устройстве художественно­
го мира повести Белова?
Отвечая на этот вопрос, в первую очередь отметим, что род­
ной, ближний мир введен в «Привычном деле» в просторы ми­
роздания: он окружен бескрайними далями неба и земли, точ­
нее — «понятной земли» и — «бездонного неба». Собственно, «по­
нятная земля» — это и есть тот самый родной, ближний мир, в
котором живут герои Белова. А «бездонное небо» выводит в про­
сторы бытия, законы которого действуют и на «понятной земле»
Ивана Африкановича. Но вся беда героя в том и состоит, что он
боится смотреть в небо, что он страшится раздумий о законах
жизни и смысле своего, человеческого существования.
Снег на солнце сверкал и белел все яростнее, и эта ярость
звенела в поющем под ногами насте. Белого, чуть подсиненного
неба не было, какое же небо, никакого нет неба. Есть только бес­
крайняя глубина, нет ей конца-краю, лучше не думать, —
68
это Иван Африканович. Неслучайно повествователь сравнивает его
состояние с состоянием шестинедельного сыночка Дрыновых: «Он
ничего не думал, точь-в-точь как тот, кто лежал в люльке и улыбал­
ся, для которого еще не существовало разницы между явью и
сном. И для обоих сейчас не было ни конца, ни начала». Конеч­
но, в таком состоянии Ивана Африкановича есть и умиление,
есть и поэзия созерцания мира, но нет стремления к миропони­
манию.
И в явном контрасте с позицией Ивана Африкановича пред­
ставлено мироотношение старой Евстольи: «Она долго и мудро
глядела на синее небо, на зеленое поле, покачивала ребеночка и
напевала...» Бесстрашием перед бесконечностью неба, перед по­
нятой неотвратимостью законов бытия отличается бабка Евстолья
от Ивана Африкановича. Именно она всегда находит верную меру
во всем, именно она в самой лихой для семьи час, когда умерла
Катерина, заставляет всех, и прежде всего Ивана Африкановича,
продолжать «привычное дело» жизни.
Человек, не соотносящий свою жизнь, свой родной мир с «не­
бом», и на самой земле живет непрочно, неуверенно. Ивану Африкановичу только кажется, что земля ему понятна. На самом же
деле он до поры до времени «блукает» по ней. И рассказ о том,
как Иван Африканович заблудился в родных-то местах, «где каж­
дое дерево вызнато-перевызнато», как он попал в чужой лес, в
болото, в гарь, приобретает символическое значение. Так вершится
суд над душой, хоть и доброй, и поэтически чуткой, но не возвы­
сившейся до самосознания. Герой сам вершит этот суд, и в ситуа­
цию суда он поставлен жестокой логикой собственных стихийных
метаний и ошибок.
Лишь заблудившись среди глухих мест родного мира, Иван
Африканович заставляет себя взглянуть на ночное небо. И лишь
тогда видит он звездочку:
Звездочка. Да, звездочка, и небо, и лес. И он, Иван Африкано­
вич, заблудился в лесу. И надо было выйти из леса. Звезда, она,
одна, звезда-то. А ведь есть еще звезды, и по ним, по многим,
можно выбрать, куда идти... Эта мысль, пришедшая еще во сне,
мигом встряхнула Ивана Африкановича.
Таким же откровением стало небо и для приблизившейся к
своему жизненному пределу Катерины:
Приступ понемногу проходил, она прояснила, осмыслила взгляд
и первый раз в жизни удивилась: такое глубокое, бездонное от­
крывалось небо за клубящимся облаком.
Как и все, что связано с описанием блужданий Ивана Афри­
кановича по лесу, образ путеводной звезды имеет не только пря­
мое, фабульное, но и косвенное, метафорическое значение, ха69
растеризующее духовные искания человека. Параллельно с поис­
ками выхода из леса, Дрынов приходит к неизбежной необходи­
мости поставить перед собой вопрос из тех, что относят к катего­
рии «последних»:
...Вот родился для чего-то он, Иван Африканович, а ведь до
этого его тоже не было... И лес был, и мох, а его не было, ни разу
не было, никогда, совсем не было, так не все ли равно, ежели и
опять не будет? И в ту сторону пусто, и в эту. И ни туда, ни сюда
нету конца-края... А ежели так, ежели ни в ту, ни в другую сторо­
ну ничего, так пошто родиться-то было?
Иван Африканович все-таки додумывет этот мучительный во­
прос, ответ он находит в осознании неостановимого хода жизни,
ее нескончаемости, преемственности рода людского. И в этот миг
кончаются блуждания по «чужому лесу»: «Земля под ногами Ива­
на Африкановича будто развернулась и встала на свое место: те­
перь он знал, куда надо идти».
Вот лишь когда пришел Иван Африканович к миропониманию.
В сущности, весь сюжет «Привычного дела» представляет собой
драматическую историю личности, горько расплачивающейся за
«нутряное» существование, за зыбкость своей жизненной пози­
ции и лишь ценой страшных, невозвратимых утрат возвышающейся
к миропониманию.
Движение самосознания Ивана Африкановича, эта стержне­
вая линия сюжета, преломляется в стилевой перестройке его го­
лоса и — что особенно показательно — в изменении отношений
между речевыми зонами героя и автора (безличного повествова­
теля).
В самом начале повести автор резко и четко отделяет свой го­
лос, литературно выдержанный, от «речевой экзотики Ивана
Африкановича». Тем самым «автор предупредил, что он не только
не вмешивается в поступки и слова героя, но не смешивает себя с
ним»1.
Затем, описывая всяческие приключения и похождения Ивана
Африкановича, повествователь как бы отступал перед «сказовым»
внутренним голосом героя, «озвучивающим» стихийное восприя­
тие мира. А вот с той поры, когда Иван Африканович возвышает­
ся до бесстрашного и мудрого взгляда на жизнь, отношения меж­
ду речевыми зонами героя и автора меняются. Теперь повествова­
тель вбирает мысль героя в свой голос и передает ее своим сло­
вом, литературным, строгим, лишь слегка подкрашенным лич­
ностными метами персонажа. Именно так соотносятся зоны авто­
ра и героя в ключевом размышлении Ивана Африкановича: «Вот
1
Это наблюдение принадлежит И.Шайтанову. См.: Шайтанов И. Реакция на
перемены: (Точка зрения автора и героя в литературе о деревне) / / Вопросы
литературы. — 1981. — № 5. — С. 50.
70
эдак и пойдет жизнь...» — когда открывается перед зрелым взо­
ром героя закон вечного круговорота жизни, которому «конца
нет и не будет».
Сближение в потоке несобственно-прямой речи голоса героя с
голосом автора стало возможным лишь с того момента, когда со­
знание героя возвысилось до зрелой философской позиции пове­
ствователя. А прямое слово Ивана Африкановича теперь сливается
с тем народно-поэтическим миром («зоной Евстольи»), который
с самого начала вносил в повесть чувство естественной, мудрой
народной меры. И финальный монолог Ивана Африкановича,
обращенный к умершей Катерине, звучит как горькая песня-плач:
«...Катя... ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя, мне-то... Мнето чего... Ну... что теперече... вон рябины тебе принес... Катя, голу­
бушка...»
Оценка «голосом», речевой мелодией у Белова в высшей степе­
ни искренна. А истинность этой оценки подтверждается устрой­
ством художественного мира произведения. В устройстве мира
«Привычного дела» объективируется та закономерность диалек­
тического движения бытия, которую выражали народно-поэти­
ческий и «авторский» голоса.
Идея бесконечного круговорота жизни опредмечена здесь уже
в том, что все действие повести совершается в пределах круглого
года, причем четко обозначаются его времена: зима — «белый
буран», «синий наст, синие тени», весна, когда «отбулькало шум­
ное водополье», лето — сенокосная пора, осень с первым снегом
и опять — к зиме, последняя фраза повести: «Где-то за пестрыми
лесами кралась к здешним деревням первая зимка». И даже от­
дельные главы объединены неким «природным» началом: напри­
мер, вся глава вторая — это рассказ об утре, вернее, об утрах
детишек Дрыновых, самого Ивана Африкановича и Катерины; а
глава третья охватывает один день от «широкого благодатного»
утра до «светлой и спокойной» ночи.
А ведь это традиционнейшие способы эпического воплощения
«круговорота» бытия. В круговорот этот вписана и жизнь семьи
Дрыновых. В ней тоже действует общий закон движения и пере­
имчивости. Не случайно девятый, самый малый сын назван по
отцу — Иваном. Не случайно и маленькая Катюшка делает свой
первый зарод вслед за матерью, Катериной, для которой этот
прокос стал последним. Да и весь мир семьи Дрыновых, где есть
трое взрослых — бабка, отец, мать и семеро ребятишек, и каж­
дый из них — на особинку, где есть люлька, в которой перебы­
вали все девять детей, включая уже покинувших родительскую
избу Таню и Антошку, где есть двор с коровой Рогулей, чья
жизнь описана с эпическим вниманием и любовью, этот мир
по-своему закруглен, целостен, внутри себя преемствен и тем
бессмертен.
71
Вот как устроена жизнь, вот что такое привычное дело бытия.
Эта философская эпическая истина возвышается над всеми ины­
ми позициями, заявленными в повести. Через движение от разно­
голосья к диалогу, в котором объединенные голоса народной муд­
рости и пытливой образованности дают отпор множеству фик­
тивных голосов-позиций, В. Белов не только дал развернутую кар­
тину очень непростой духовной жизни народа, но и ясно предста­
вил путь, по которому может и должен пойти сегодня каждый
человек, — это путь возвышения к мудрому миропониманию и
ответственному самосознанию.
Несколько иначе выглядит картина мира в «Плотницких рас­
сказах» (1969). Редко кто из писавших об этой повести не засты­
вал в недоумении, подобно герою-повествователю Косте Зорину,
перед финальной сценой, когда Олеша Смолин и Авинер Козон­
ков, заклятые друзья, накануне окончательно, вусмерть разо­
дравшиеся, как ни в чем не бывало сидят за одним столом и «мир­
но, как старые ветераны» о чем-то беседуют и даже, «клоня си­
вые головы, тихо, стройно запели старинную протяжную песню».
Обычно эту сцену интерпретируют либо как доказательство неви­
димой глазу гармонии народного мира, либо как свидетельство
слабости праведника, не умеющего освободиться от своего спут­
ника-искусителя. Но сами эти интерпретации подсказаны мифо­
логической логикой. А в повести Белова — в том-то и дело — этой
логикой все не исчерпывается.
Действительно, на первом плане здесь четкая антитеза: с од­
ной стороны, Олеша; с другой — Авинер. Один — мастер, работя­
га, искусник. Другой — бездельник, сын бездельника, в советские
годы устроившийся в «начальники» с револьвером. Один — чис­
тая, добрая душа, вечно страдающая от своей чистоты и доброты
(в детстве после первой исповеди безвинно наказанный за без­
грешность; в юности — пожалевший девушку и потерявший ее).
Даже лысина у старого плотника — «младенчески непорочная».
Другой — пакостник, человек без срама, недаром выбившийся в
активисты — колокол «спехнул», да еще «маленькую нужду от­
туда справил, с колокольни-то», стукач, шельмовавший «кула­
ков», сломавший не одну судьбу. Мудрец Олеша открывает не­
глупому и образованному Косте Зорину подлинный смысл пере­
житой истории, а дурак Авинер суетится с жалкими бумажонка­
ми для-ради «персональной». Их ссора неискоренима — это борьба
Божеского и Дьявольского, правда, в повседневном, неброском
обличье.
Все так, однако через всю повесть проходит тема, которую ина­
че, чем абсурдистской, не назовешь. Вот, к примеру, сценка:
— Дедушко, а дедушко? — окликнул шофер.
— Что, милок? — охотно отозвался Олеша.
— А долго живешь! — Шофер оголил зубы, дверца хлопнула.
Машина, по-звериному рыкнув, покатила дальше. Я был взбе­
шен таким юмором. Схватил голыш от каменки и запустил шоферу
вдогон, но машина была далеко. А старик еще больше удивил меня.
Он восхищенно глядел вслед машине и приговаривал, улыбаясь:
— Ну, пес, от молодец, сразу видно — нездешний.
Здесь ведь не кротость, не всетерпение, а искреннее восхище­
ние гадкой выходкой. Восхищение мудреца?! И такая сцена не
единична. В этом же странном ряду и ревущий с утра до вечера
шестилетний внук Авинера Славко, который, как выясняется,
таким образом добивается от деда водки и затихает, только полу­
чив ее: «Славко перестал реветь и потянулся ручонкой, чтоб чок­
нуться. В другой ручонке была зажата конфета. Козонков строго
пригрозил внуку: — Не все сразу!» Здесь же и сцена собрания,
сливающегося в бессмысленный хор, апофеозом которого стано­
вится вырвавшийся из радио «женский нелепый бас», исполня­
ющий робкую девичью песенку. Из этого контекста не выпадает и
агрессивная нежность атакующей Костю Зорина Анфеи Козонковой, ныне переименовавшейся в Нелли...
Это никакой не советский абсурд.. Советская власть здесь ни
при чем. Это стихийный, вечный абсурд, органически укоренен­
ный в народной жизни, и финал «Плотницких рассказов» как раз
этой темой и продиктован. Непостижимая нелепость жизни тор­
жествует над кропотливо выстроенной писателем логикой анти­
тезы. И оба, Олеша и Авинер, в их трагикомической нераздельно­
сти, воплощают эту господствующую стихию народной жизни.
Открыв эту «равнодействующую» народного мира, Белов, по-ви­
димому, несколько испугался своего открытия. Во всяком случае,
в таких поздних книгах, как «Лад» (1979— 1981) и «Все впереди»
(1986), писатель попытался четко противопоставить идеальные
черты народного мира дьявольским инородным влияниям. Одна­
ко именно эти тексты Белова обозначили тупики «деревенской
прозы» и стали симптомами ее глубокого кризиса (см. об этом в
заключительном разделе данной подглавки).
2.2. Повести Валентина Распутина
Стержневую линию творчества одного из признанных масте­
ров «деревенской прозы» Валентина Распутина (р. 1937) состав­
ляет исследование конфликта между мудрым мироотношением и
немудрым — суетливым ли, внешним, бездумным ли — суще­
ствованием. В начале этой линии стоит повесть «Последний срок»
(1970). Уже здесь Распутин ищет глубинные корни интересующего
его конфликта.
Чтобы представить полно и «равноправно» оба противостоящих
полюса, автор диаяогизирует повествовательный дискурс: в повес73
ти есть голос безличного автора-повествователя, непосредствен­
но, драматически изображающего сцены в доме Анны, ее детей,
их поведение, а с другой стороны — взгляд, мысль и чувство са­
мой Анны, передаваемые с максимальной близостью к зоне речи
героини формами несобственно-прямой речи. Две субъектные
формы повествования отвечают двум полюсам конфликта. Это
создает иллюзию равноправного прения сторон, раздумчивого
поиска истины путем сопоставления противоположных позиций.
Но на самом деле авторские симпатии изначально отданы одной из
сторон, другая — с самого начала предстает в негативном свете.
Далеко не случайно собравшимся в доме по случаю смерти
матери детям отведено безличное прямое повествование автора: ведь
их духовный мир беден, они утратили благодарную память, в ха­
осе будней они оборвали связь с Природой (мать в повести Распу­
тина — это и есть природа, родительница, дающая жизнь и мир).
Повествователь с какой-то брезгливой тщательностью описыва­
ет, как даже в трагические часы умирания Анны они озабочены
ужасно мелкими заботами: Люся, например, спешит сшить себе
еще при живой матери черное платье, чтоб на похоронах выгля­
деть приличествующим образом, а Варвара тут же клянчит это
платье для своей дочери, Михаил с Ильей запасливо закупают
ящик водки — «мать надо проводить как следует». Только в одной
главке есть непосредственная передача восприятия мира Люсей,
одной из дочерей Анны. Но это как раз тот эпизод, когда Люся
проходит по окрестностям своей деревни, и даже в ней, сто­
ящей на крайнем полюсе отчуждения от всего родного, оживает
прошлое, взыскующе напоминая 6 долге перед всем, что дало ей
жизнь.
Валентин Распутин ищет корни той душевной толстокожести,
которая обнаружилась в сыновьях и дочерях Анны, собравшихся в
горький час под крышей родного дома. Не родились же они таки­
ми. Не случайно в памяти восьмидесятилетней Анны остались не
отнятые временем такие, например, эпизоды: один — когда Вар­
вара, еще совсем малая девчонка, сосредоточенно раскапывала
землю щепкой, а другой — когда родился первенец у Михаила и
он, счастливый, ворвался к матери со словами: «Смотри, мать, я
от тебя, он от меня, а от него еще кто-нибудь...» Это все свиде­
тельства философского потенциала героев: их изначальной спо­
собности «чутко и остро удивляться своему существованию, тому,
что окружает на каждом шагу», и рано или поздно приходить к
мысли о своем участии в «нескончаемой цепи» человеческого су­
ществования: «чтобы мир никогда не скудел без людей и не ста­
рел без детей». Но потенциал не был реализован, погоня за сию­
минутными благами затмила Михаилу и Варваре, Петру и Люсе
свет и смысл. Им некогда задуматься, они не развили в себе спо­
собность удивляться бытию.
74
Лишь одна Таньчора сохранила это, идущее из детства созна­
ние своей связи с бытием, благодарное чувство к матери, пода­
рившей ей жизнь. Анне хорошо помнится, как Таньчора, стара­
тельно расчесывая ей голову, приговаривала: «Ты у нас, мама,
молодец». — «Это еще пошто?» — удивлялась мать. «Потому что ты
меня родила, и я теперь живу, а без тебя никто бы меня не родил,
так бы я и не увидела белый свет».
Вот отсюда, от искреннего чувства благодарности к породив­
шему тебя миру за нечаянную радость бытия, и идет все то луч­
шее, нравственно светлое и чистое, чем отличается Таньчора от
своих сестер и братьев: и ее чуткость ко всему живому, и радост­
ная бойкость нрава, а главное — нежная любовь к матери, кото­
рую не гасят ни время, ни расстояния.
Что же до Анны, то ее-то жизнь была вообще до краев запол­
нена хлопотами, в которые с раннего утра и до поздней ночи
погружена хозяйка, мать, кормилица семьи, работница в поле и
огороде. Казалось бы, уж ей-то не до раздумий, уж она-то вовсе
далека от всяких там философий, жила, как жилось, и все тут. Но
она взыскательно пытает себя теми вопросами, которые принято
называть последними и которые далеко не каждый высоколобый
интеллектуал наберется мужества поставить перед собой. Чтоб от­
крыть и бережно передать богатейшее содержание духовного мира
мудрой старой Анны, автор избрал форму внутреннего монолога
героини, стилистически организованного потоком несобственнопрямой речи, где зона автора — это тактичный комментарий к
состоянию и слову персонажа:
Знать хотя бы, зачем и для чего она жила, топтала землю и
скручивалась в веревку, вынося на себе любой груз? Зачем? Толь­
ко для себя или для какой-то пользы еще? Кому, для какой заба­
вы, для какого интереса она понадобилась? А оставила после себя
другие жизни — хорошо это или плохо? Кто скажет? Кто просве­
тит? Зачем? Выйдет ли из ее жизни хоть капля полезного, ждан­
ного дождя, который прольется на жаждущее поле?
Вот на какие вопросы ищет ответы старая Анна.
Оглядываясь назад, она видит, что годы ее, «подгоняя друг
Друга, прошли одинаково в спешке», что вся ее жизнь была «веч­
ная круговерть, в которой ей некогда было вздохнуть и оглядеться
по сторонам, задержать в глазах и в душе красоту земли и неба».
Но хоть некогда было, а все же чуяла Анна эту красоту, знала
ее ни с чем не сравнимую цену. Не случайно в ее гаснущей памяти
«высветился» именно этот дальний-предальний день:
Она не старуха — нет, она еще в девках, и все вокруг нее мо­
лодо, ярко, красиво. Она бредет вдоль берега по теплой, парной
после дождя реке, загребая ногами воду и оставляя за собой вол­
ну, на которой качаются и лопаются пузырьки... Она все бредет и
75
бредет, не спрашивая себя, куда, зачем, для какого удовольствия,
потом все-таки выходит на берег, ставит свои упругие босые ноги
в песок, выдавливая следы, и долго с удивлением смотрит на них,
уверяя себя, что она не знает, откуда они взялись. Длинная юбка
на ней вымокла и липнет к телу, тогда она весело задирает ее,
подтыкает низ за пояс и снова лезет в воду, тихонько смеясь и
жалея, что никто ее сейчас не видит. И до того хорошо, счастливо
ей жить в эту минуту на свете, смотреть своими глазами на его
красоту, находиться среди бурного и радостного, согласного во
всем действа вечной жизни, что у нее кружится голова и сладко,
взволнованно ноет в груди.
Еще и теперь при воспоминании о том дне у старухи замерло
сердце: было, и правда было, бог свидетель.
Значит, хоть некогда, а все же «задержала в глазах и в душе
красоту земли и неба», сохранила, берегла десятки лет, до послед­
него часа хранила. Потому что такое сильнее любых иных опор,
такое оправдывает все муки, все страдания земные. Уж насколько
тяжела доля Анны, как и всякой матери-труженицы, а ведь она
никогда не ропщет на жизнь. И вовсе не от рабского покорства
судьбе, а от сознания ни с чем не сравнимой радости бытия, к
которой ты приобщился на свой — долгий ли, короткий ли, — но
свой срок. И в этот отведенный судьбой срок Анна принимала в
себя все пережитое, ничего не упустив, ничего не отринув, все
радости и все горести. Она поняла всю жизнь как свою мучитель­
ную радость.
Отсюда, от мудрого постижения красы бытия, от сознания
мучительной радости жизни людской, от гордой ответственности
за свой, человеческий, срок на земле идет высочайшая нравствен­
ность Анны. Отсюда и ее всепобеждающая любовь к своим греш­
ным «ребятам». Отсюда же и ее строгая требовательность к себе,
не позволяющая никаких компромиссов с совестью, — недаром
она виноватится за давний свой «грех», за то, что ради больной
дочки добирала остатки молока у своей Зорьки после колхозной
дойки, и хоть Мирониха ее вполне оправдывает, однако сама Анна
себя не прощает, «стыд, его не отмоешь», — говорит она. И твер­
дость Анны в расчете со злом тоже определяется ее верным нрав­
ственным чувством: односельчанам надолго запомнился случай,
когда Анна «в упор из обоих стволов посолила задницу» зверю­
ге, Денису-караульщику, в отместку за пораненного им ребен­
ка...
За всю свою долгую и трудную жизнь Анна нигде и ни в чем не
поступилась совестью. Поэтому она и гордится прожитой жизнью,
и достойно уходит: «Вот и побыла она человеком, познала его
царство. Аминь».
Внесубъектный мир, окружающий в «Последнем сроке» геро­
ев, тоже выступает средством подтверждения правоты мудрой
76
философии старой Анны. Да, вокруг нее самая что ни на есть
сиюминутная, сегодняшняя, легко узнаваемая повседневная наша
жизнь. В ней, не исключая друг друга, а как бы отсвечивая друг в
друге, живут печальное и веселое, высокое и низкое, конец и
начало жизни. Рядом со старой Анной есть ее любимица, внучка
Нинка (та, что свою попку от курицы спасала), есть и веселая,
неунывающая верная подружка Мирониха, с которой Анна ведет
напоследок «грешные» разговоры, приправленные соленой шут­
кой. В повести есть и высокая «судная ночь», когда Анна приуго­
товляется к смерти, есть и поразительная по силе трагизма сцена,
когда Анна учит Варвару причету, но есть и традиционные дере­
венские розыгрыши (например, байка про то, как зять тещу об­
манул, и т.п.). Во всем этом воплотилась та самая мучительная
радость бытия, которую постигла мудрая русская женщина, мать
и работница.
В многоцветном мире народной жизни Валентин Распутин ищет
хранителей его векового опыта, носителей его разума, верных
исполнителей его нравственных заветов. Ищет вполне целена­
правленно. «Меня всегда привлекали, — рассказывал писатель, —
образы простых женщин, отличающихся самоотверженностью,
добротой, способностью понимать другого... В сибирских деревнях
постоянно встречаю женщин с сильными характерами. Их знают
односельчане, к ним идут советоваться, жаловаться, просить под­
держки...»
Сила характеров любимых героев Распутина — в мудрости,
которая представляет собой гармоническое единство всех граней
народного миропонимания и мироотношения. Эти люди, как зо­
лотые самородки в рудной породе, они создают мощное силовое
поле моральных принципов и норм, они задают тон, накал ду­
ховной жизни народа.
Однако Распутину же принадлежит и следующее высказывание:
«Холодное и бездушное обожествление всего народа ничего хороше­
го нам принести не может, и сегодня приходится признать, что и мо­
ральное и физическое здоровье некоторых наших в широком смысле слова
односельчан, мягко выражаясь, не стало намного лучше, чем \>ыло,
положим, тридцать лет назад, даже и в трудные послевоенные времена.
И кому, как не писателю, болеющему и радеющему за истинные инте­
ресы народа, не сказать об этом откровенно?! Кому, как не ему, спро­
сить: "Что с нами, дорогие односельчане? Куда мы правим? Куда мы
этаким образом придем?!" На то он и совесть народная, чтобы не мол­
чать в тряпочку»1.
Распутин В. Необходимость правды: (Выступление на теоретическом семи­
наре «Литература и нравственность») //Литературная учеба. — 1984. — № 3. —
С 131-132.
Подобное взыскательное обращение к своему народу было не­
обычно для тех отношений между художником и народом, кото­
рое определялось соцреалистическим каноном. Но, предлагая диф­
ференциацию понятий «народ» и «население», Распутин исходит
из того, что нравственные и духовные основы нации, ее генети­
ческие корни изначально здоровы и благостны, а дурное при­
вносится извне, от чуждых веяний. Поэтому главную причину нрав­
ственного упадка в народе писатель объясняет прежде всего утра­
той душевной связи человека со своими корнями.
Так, в «Прощании с Матерой» (1976) видит он и Дарьиного вну­
ка Андрея, что с задором молодого жеребчика норовит побыстрее
ускакать от старого, привычного мира в неведомое, зато новое буду­
щее. Есть там и ражие мужики, что, бездумно выполняя приказ,
крушат могилы на старом деревенском кладбище, есть и зловещая
бригада пожогщиков. Да что там пожогщики, если сам Петруха-пьяница раньше всех пустил петуха под крышу материнского дома, не
терпелось побыстрее получить денежки да пропить их.
В таких случаях в голосе писателя нет снисходительных интона­
ций. И не простит он Андрею Гуськову, сибирскому парню, де­
зертирства и приведет его к полному духовному краху (повесть
«Живи и помни», 1974). И не стерпит он низкого злорадства дяди
Володи, оскорбившего душу ребенка, да еще в тот миг, когда эта
душа почувствовала свою слитность с мирозданием (рассказ «Век
живи — век люби», 1981).
А в повести «Пожар» (1985) причина вопиющего, доходящего
до цинизма безразличия большей части обитателей Сосновки к
тому, что пропадает в огне добро государственное, общее, наше,
даже способность некоторых из них погреть руки на этом огне —
стащить кое-что под шумок, объясняется Распутиным тем, что и
постоянные жители поселка, и временно пребывающие там се­
зонники превратились в «архаровцев» — так Иван Петрович, глав­
ный герой повести, называет тех, у кого в душе нет чувства при­
вязанности к родной земле, а значит, и ответственности за то,
что на ней происходит. При этом автор дает довольно упрощен­
ные объяснения утраты людьми того, что Д. С.Лихачев назвал «чув­
ством оседлости»: мол, старые корни односельчан Ивана Петро­
вича Егорова ушли вместе с островной деревней Егоровкой на
дно Ангары при затоплении, а новый поселок, Сосновка нынеш­
няя — леспромхозовское селение «бивуачного типа», где люди не
пускают глубокие корни.
В противовес этому лишенному корней миру «архаровцев» Рас­
путин создает свою идиллическую утопию. Ужасаясь пожаром,
полыхающим над Сосновкой, В. Распутин горюет об утопической
старой общине с ее ладом. Такая община есть на страницах «По­
жара». Это поселок под Хабаровском, где живет Борис, сын Ива­
на Петровича. Приехав к сыну, тот
78
потеребил яблоко с живого дерева, обошел поселок, поглядел в
людские лица, не испорченные через одно пьянством, съездил на
рыбалку, подивившись, что рыбы в невеликой речке больше, чем
в Ангаре, и порадовался за Борьку. Везде, сказывают, хорошо, где
нас нет, но тут и верно было не худо. Дело не в яблоке и не в
тепле, свой климат, он и есть свой, а жизнь здесь чувствовалась не
надрывная, порядка здесь просматривалось больше, и держался
этот порядок не на окрике и штрафе, а на издавна заведенном
общинном законе. Вот в чем дело.
Читатель, который хоть краешком глаза захватил советскую
эпоху, не смог бы сдержать удивления: а как же самосохранились
общинные законы в тех переплетах, в которые попадала деревня,
и как они, эти законы, согласовывались со всякими разверстка­
ми, налогами, жестким регламентированием сверху до самой по­
следней мелочи, корректировками планов и многочисленными
прочими условиями, в которые было поставлено все наше сель­
ское хозяйство? Словом, провозглашаемая Распутиным верность
реалистическим принципам, которые предполагают диалогичес­
кое соотношение художественного вымысла с логикой объектив­
ной действительности, не выдерживается — концы с концами не
сходятся. Далеко не случайно свои ответы писатель зачастую дает
в публицистической форме — в виде яростных инвектив, ритори­
ческих вопросов, проповеднических монологов, которые автор
либо сам произносит, либо вкладывает в уста своего главного ге­
роя — шофера Ивана Петровича Егорова. Сам В.Распутин объяс­
няет публицистичность «Пожара» стремлением оказать сильное
эмоциональное воздействие на читателя:
«Может быть, это сказано грубовато, но нужно такое воздействие,
даже удар. И для этого больше всего подходил тот язык, казалось мне,
который я избрал. Он не сразу пришел ко мне, я над этой вещью поси­
дел достаточно, особенно вначале, чтобы найти именно тот звук, тот
слог, тот стиль, который бы больше всего подходил для этих событий. И
в конце концов решил, что более подходящим будет как раз именно
такой публицистический разговор. Разумеется, здесь есть даже некоторая
перегруженность публицистикой, излишняя прямота, которой, возмож­
но, в художественном произведении и не должно быть. Но я не стал от
этого отказываться, этого требует сейчас время»1.
Но в художественном целом все взаимосвязано. Если повество­
ватель берет на себя публицистическую нагрузку, значит, он та­
ким путем заменяет, а точнее — компенсирует прогалы, белые
пятна в художественном мире произведения, без вмешательств
автора этот мир, по-видимому, не обрел бы завершенности, не
Распутин В. «Я ценю порядочность в человеке» (Беседу вела Т. Земскова) / /
Неделя. - 1987. - № 9. - С. 15.
79
смог бы нести в себе целостную эстетическую концепцию дей­
ствительности. Если возникает перегруженность публицистикой,
или то, что Распутин называет «излишней прямотой», то это сви­
детельство сомнений автора: а дойдет ли читатель до сути без пря­
мых подсказок, следуя лишь за художественным сюжетом (кото­
рый, собственно, и предназначен для выявления скрытой логики
запутанных жизненных событий)? Противоречия, обозначившие­
ся в художественной ткани «Пожара», по-видимому, остались для
самого писателя неразрешимыми. Во всяком случае, его затянув­
шееся творческое молчание (после «Пожара» Распутин не опуб­
ликовал ни одной крупной вещи) не дает повода для противопо­
ложных выводов.
2.3. Открытия и тупики «деревенской прозы»
«Деревенская проза» стала существенным звеном литератур, ного процесса. Ее создатели были первыми, кто на рубеже 1960—
I 1970-х годов остро почувствовал надвинувшуюся беду — дефицит
i духовности, кто первым оценил ее как главную тенденцию вре­
мени. Деревенская жизнь и деревенский человек в их книгах цен­
ны не столько как социологические феномены, сколько как ем­
кие художественные образы, в которых наиболее явственно выра­
зились сдвиг, сбой, чувство распутья, переживаемые всем нашим
* обществом, всеми его слоями. Не умиление народом, а тревога за
k
его духовное здоровье пронизывает книги мастеров «деревенской
' прозы». В своих деревенских жителях они открывают не легендар­
ную успокоительную цельность, а реальный драматический над­
рыв, разлом, проходящий через душу. Они не описывают «гото­
вый» народный характер, берут его не в статике, а в динамике,
которая оказывается процессом мучительного самопреодоления
стихийного, «нутряного» существования. И приводят они своих
героев не в президиумы торжественных заседаний и не на благост­
ные литургии, а на совестный суд, где сам человек выносит себе
беспощадный нравственный приговор.
Они же, мастера «деревенской прозы», первыми начали актив­
ный поиск путей преодоления дефицита духовности. Успех их ждал
на путях исследования глубинных основ нравственности, когда от­
крылась корневая связь между философским постижением мира
человеком и принципами его поведения в мире: нормами отноше­
ний его с другими людьми, со своим народом, с человечеством.
«Деревенская проза» выработала особую поэтику, ориентирован­
ную на поиск этих глубинных опор духовного существования. Доми­
нирующим принципом этой поэтики явилось стремление прозреть
в непосредственно
данном жизненном материале сим­
волы Венного. И писатели-деревенщики действительно нахо80
дят эти символы. Парадоксально, но именно установка на реали­
стически подробную пластичность письма, насыщенность самого
изображения лирическим пафосом стала способом проявления этих
символов в мозаике деревенской жизни. Субъективно создатели
«деревенской прозы» ищут религиозные устои жизни, т.е. те ос­
новы, на которых держится духовный мир отдельного человека и
народа в целом — понятия Бога, святости, духовного подвига,
поклонения, паломничества, служения и т. п. Но эти символы чаще
всего обретают плоть в микро- и макрообразах предметного мира.
У Астафьева это, например, маленький северный цветок со льдин­
кой на дне чашечки и Енисей как мифологическая «река жизни»;
у Шукшина — веточка малины с пылью на ней и образы простора
и покоя; у Распутина — баня в «Последнем сроке» и Царский
листвень в «Прощании с Матерой»; у Белова — «крупные чистые
заячьи горошины на чистом же белом снегу» и «понятная земля»
с «бездонным небом». Во всех этих образах прямо или косвенно
актуализуется связь с мифопоэтической традицией, причем в до­
христианском, языческом изводе. Фактически эти образы стано­
вятся воплощением мистического пласта народного сознания —
того, что можно назвать национальным коллективным-бессозна­
тельным, а именно системы рационально невыраженных, но ин­
туитивно принятых верований, чувствований и идеалов, которые
в течение многих столетий определяли нравственный кодекс на­
родной жизни.
Следуя демократической традиции русской литературы, свя­
зывающей понятие идеала с народом, творцы «деревенской про­
зы» тоже видят в народе носителя идеала, но носителя именно
нравственных ценностей, тех, которые вырастают не на почве
классовой идеологии и умозрительных социальных доктрин, а на
почве бытия, житейского опыта, труда на земле, в непосредствен­
ном контакте с природой. Такое представление об эстетическом
идеале отстаивалось всем массивом «деревенской прозы». И это
было ново и свежо по сравнению с соцреалистическим идеалом.
«Простой советский человек» потерял эпитет «советский», его об­
раз стал определяться не идеологическими, а бытийственными коор­
динатами — землей, природой, семейными заботами, устоями дере­
венского уклада.
Но чем значительнее были достижения «деревенской прозы»,
тем шире расходилась волна инерции. Незаметно стал складываться
некий стереотип произведения о «малой родине». Его обязатель­
ные элементы: радужные картины деревенского детства, солнеч­
ного, ласкового, босоногого, годы войны — вечное чувство голо­
да, «жмых, будто из опилок», «скорбно-зеленые лепешки из кобыляка», трагическое и высокое сознание общей беды, стянув­
шей воедино весь деревенский мир, и — годы семидесятые, мир­
ное сытное время, когда на дороге можно увидеть и кем-то бро81
шенную белую булку, когда память потерь начинает казаться об­
ременительной обузой жадным до сиюминутных радостей жизни
молодым выходцам из деревни. И все это «озвучено» элегическим
голосом повествователя (чаще всего — лирического героя), кото­
рый с тоской вспоминает минувшее, порицает забывчивость и
эгоизм современников и сам томится чувством вины перед своим
истоком, хиреющим, возможно, как раз оттого, что потомку ста­
ло недосуг позаботиться о нем.
Инерция «деревенской прозы» обрела и свой жанровый каркас.
Почти все произведения о «малой родине» представляют собой
явно или неявно выраженные новеллистические циклы, они не­
редко так и обозначаются: «повесть в рассказах», «повесть в вос­
поминаниях» и т.п. Новеллистический цикл — весьма податли­
вый жанр, его конструкция не сопротивляется авторской субъек­
тивности, образ исторического прошлого выстраивается здесь по
воле прихотливо текущих ассоциаций рассказчика. Авторы иных
«повестей в воспоминаниях» в пылу полемики с тем, что называ­
ли потребительской философией, словно бы набрасывают идил­
лический флер на жестокие тридцатые и «сороковые, фронто­
вые». Точнее — на очень непростой мир народной жизни в эти
годы. Причем историческая действительность, приглаженная из­
бирательной памятью автора-повествователя, выглядит весьма
достоверной, тем более что она «заверена» автобиографическими
метами и окрашена искренним лирическим чувством.
Так в литературу вошел еще один художественный миф — миф
о «деревенской Атлантиде».
Этот миф создавался с самыми благими намерениями. И его
все более и более нагружают дидактическими функциями. Раз люди
не знают толком, как жить в нравственной гармонии, в согласии
друг с другом и с природой, надо дать наглядный пример, некий
образец гармоничных, здоровых отношений. И Василий Белов за­
думывал свой «Лад» (1979—1981) как сборник «зарисовок о се­
верном быте и народной эстетике», а в итоге представил целост­
ную образную модель быта и нравов, в которой воплощены выно­
шенные этические и эстетические идеалы народа.
Однако «Лад» Белова встретил не только восторженный при­
ем, но вызвал и довольно резкую критику. «Семена так отсеяны
В.Беловым от плевел, "лад" — от "разлада", что часто вместо
лада мы видим лак», — писал В.Чалмаев (тот самый Чалмаев, что
в 1968 году первым призвал к «почвенничеству» и тем самым под­
вел литературно-критическую базу под рождение «деревенской
прозы»)1. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии,
на которые она по своему жанровому содержанию не способна,
вернее, не предназначена отвечать. По жанру «Лад» — это утопия.
1
82
Вопросы литературы. — 1985. — № 6. — С. 116.
Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она мо­
жет смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было
повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечта­
ний народа, выношенных им за века трудной жизни.
Но и претензии В.Чалмаева можно понять. Дело в том, что в
«Ладе» незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия вы­
дается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в
мечтах «модель» крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как
реально существовавшая повседневность, как норма, которой
следовали все и вся.
Если воплощением эстетического идеала становится идилли­
ческий «лад» русской деревни прошлых времен, тогда все, что
ново, что не деревенское, что «русским духом» не пахнет, то
дурно. Прежде всего нравственно дурно — оно рождает разлад в
семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и жен­
щиной, толкает на предательство друзей и т.д., и т.п. Нет необхо­
димости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с голо­
вой. Но именно эта логика «материализована» в романе В.Белова
«Все впереди» (1986), и в ней таится причина серьезной творче­
ской неудачи, постигшей большого художника1.
Наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в
«деревенской» словесности наблюдались процессы иного рода, а
именно — шел поиск путей преодоления ограниченности круго­
зора «деревенской прозы» и нарастающего в ней доктринерства.
Характерная линия поиска была связана с появлением новых
ликов «малой родины». Например, в 1970-е годы только в прозе
уральских авторов «малая родина» предстала и в облике рабочего
поселка (новеллистический цикл А. Филипповича «Моя тихая ро­
дина», самим названием апеллирующий к классикам «тихой ли­
рики»), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б.Путило­
ва «Детство на Пароходной»), и в истории маленького татарского
городка и его обитателей (повести Р. Валеева «Фининспектор и
дедушка», «Ноша», «Руда Учкулана»), и в судьбе обитателей
ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги «Анико из рода Ного»).
А были еще и провинциальный южнорусский город в «Светопольских хрониках» Руслана Киреева, армянская деревня в повести
Гранта Матевосяна «Ташкент». Уже само по себе расширение «гео­
графии» «малой родины» приводило к расшатыванию некоторых
мифов «деревенской прозы».
Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой по­
лифонизм и отказ от идеализации мира «малой родины» — в них
Жесткую оценку романа «Все впереди» дал В.Лакшин в статье «По правде
говоря» (Известия. — 1986. — 3, 4 дек.). См. также обстоятельный анализ романа
на страницах журнала «Вопросы литературы» (1987. — № 9) в статьях Д.Урнова и
А.Мальгина.
83
запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутрен­
них противоборств в нем, наконец, в них впервые исследуется
диалектика нравственного кодекса, сложившегося в «малом мире»:
обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с
темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все
это приводит к усложнению представлений о характере «простого
советского человека» и заставляет задумываться над несовершен­
ством той системы духовных ориентиров, которые ограничены
лишь кругом «простых законов нравственности».
Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художни­
ков, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический
взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априор­
ной идеализации вывел их творчество за пределы «деревенской
прозы», в рамках которой каждый из них обрел творческую зре­
лость.
3 . Василий Шукшин
Разрушение
цельности
«простого
человека»
Начинал В.Шукшин (1927—1974) с горделивого любования
сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо рабо­
тать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать сво­
ему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барь­
еры обывательской плоской логики. Очень точно определил су­
щество концепции личности в новеллистике Шукшина первой
половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника
«Там, вдали» (1968), критик писал о Шукшине: «...он хочет про­
будить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать,
как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в об­
нимку с природой и физическим трудом, какая это притягатель­
ная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портит­
ся и черствеет»1. Действительно, такое суммарное впечатление
создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным
на рубеже 1950— 1960-х годов. И это впечатление — не без помо­
щи критики — стало канонизироваться.
Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в послед, ние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поj этический пафос.
Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих
парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного
бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честМакаров А. Критик и писатель. — М., 1974. — С. 255.
84
ных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, заду­
мывается:
...что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том
именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а
была одна работа, работа?.. Работали, да детей рожали. Видел же я
потом других людей... Вовсе же не лодырей, нет, но... свою жизнь
они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но толь­
ко, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто
умнее?
Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось
сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, совре­
менный, образованный, городской, не отдает предпочтения сво­
ему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед
его, бабка. Он не знает, «кто из нас прав, кто умнее». Он самое
сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него
читателя.
Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как
он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классиче­
ская ситуация драмы. «Глагол "дран", от которого происходит
"драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой про­
межуток во времени, когда человек решается на действие, выби­
рает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю
ответственность за сделанный выбор», — пишет В.Ярхо, извест­
ный исследователь античной драматургии1. Содержание большин­
ства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение.
Но есть одно существенное уточнение: речь идет о решении не
частного, не ситуативного, а самого главного, «последнего» во­
проса: «Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?»
(«Одни»); «...Зачем дана была эта непосильная красота?» («Земля­
ки»); «Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно
помирать спокойно — ничего тут такого особенного не осталось?»
(«Алеша Бесконвойный»). И так спрашивают у Шукшина все —
мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные
и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.
Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя,
так сказать, «экспериментально» ставит) над обрывом, дальше —
смерть. Доживает последние дни «залетный», помирает старик,
оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги
большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А «хозяин
бани и огорода», тот с «веселинкой» спрашивает: «Хошь расска­
жу, как меня хоронить будут?» — и впрямь принимается расска­
зывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда
Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал ака1
Ярхо В. Образ человека в классической греческой литературе и история
реализма / / Вопросы литературы. — 1957. — № 5. — С. 73.
85
демик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на послед­
нем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, оконча­
тельным категориям человеческого существования — к бытию и
небытию. Именно этот конфликт диктует форму.
Драматизм
шукшинского рассказа:
и его чудачества
«чудик»
В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его
классическом виде — как обмен репликами между персонажами
(«Хозяин бани и огорода», «Охота жить!», «Срезал», «Космос,
нервная система и шмат сала») или как пытание героем самого
себя («Думы», «Страдания молодого Ваганова»). Это и диалог в
'монологе — как' явная ~или неявная полемика героя с чужим со­
знанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи
(«Штрихи к портрету», «Алеша Бесконвойный»), или как разно­
голосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его
собственного сознания («Раскас», «Постскриптум», «Два пись­
ма», «Миль пардон, мадам!»), порой в одном рассказе переплета­
ются несколько форм диалога («Верую!», «Письмо», «Земляки»).
Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает
ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая
живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в
философском споре. Истина где-то там, внутри общего размыш­
ления. Герою она никак не дается в руки. Больше того, чем уве­
реннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, «граж­
данин и человек», о смысле жизни, тем дальше от этого смысла
он отстоит.
Любимые герои Шукшина, натуры сильные, нравственно чут­
кие, пребывают в состоянии жестокого внутреннего разлада.
Ну и что? — сердито думал Максим. — Так же было сто лет
назад. Что нового-то? И всегда так будет. Вон парнишка идет. Вань­
ки Малофеева сын... А я помню самого Ваньку, когда он вот такой
же ходил, и сам я такой был. Потом у этих — свои такие же будут.
А у тех — свои... И все? А зачем? («Верую!»).
И не находит Максим ответа. Не знает ответа и мудрый «попяра», у которого Максим просит совета. Популярная лекция попа —
это скорее диспут с самим собою, это взвешивание «за» и «про­
тив» смысла человеческого существования. А его размышления о
диалектике бытия лишь оглушают не привыкшего к философским
прениям Максима Ярикова, который просит попа: «Только ты
это... понятней маленько говори...» Так же было и в рассказе «За­
летный»: мудрые речи художника Сани, запоздало осознающего
бесценную красоту жизни, вызывают у слушающих его мужиков
одну реакцию: «Филя не понимал Саню и не силился понять»,
86
«Этого Филя совсем не мог уразуметь. Еще один мужик сидел,
Егор Синкин, с бородой, потому что его в войну ранило в че­
люсть. Тот тоже не мог уразуметь». И повествователь, говорящий
языком своего Фили, тоже втягивается в круг этих добрых людей,
способных на искреннее сострадание, но не умеющих «уразуметь»
бесконечность.
В муках шукшинского героя, в его вопрошании миру вырази­
лась незавершенность философского поиска, в который он сам
вверг себя.
Но мука эта — особая.
Всеохватывающая и бесконечная диалогичность создает осо­
бую атмосферу — атмосферу думания, того мучительного празд­
ника, когда душа переполняется тревогой, чует нестихающую боль,
ищет ответа, но тревогой этой она выведена из спячки, болит
оттого, что живо чувствует все вокруг, а в поисках ответа напря­
гается, внутренне ликует силой, сосредоточенностью воли, яр­
кой жаждой объять необъятное. Старый Матвей Рязанцев, герой
рассказа «Думы», называет это состояние «хворью». Но какой?
«Желанной»! «Без нее чего-то не хватает». А когда Максим Яриков, «сорокалетний легкий мужик», жалуется, что у него «душа
болит», то в ответ он слышит: «...душа болит? Хорошо. Хорошо!
Ты хоть зашевелился, едрена мать! А то бы тебя с печки не ста­
щить с равновесием-то душевным».
Боль и тревога мысли — это самая человеческая мука, свиде­
тельство напряженной жизни души, поднявшейся над прагмати­
ческими заботами. Люди, у которых душа не болит, кто не знает,
что такое тоска, выбрасываются в рассказе Шукшина за черту
диалога, с ними не о чем спорить. Рядом с «куркулями», что бо­
лее всего радеют о своей бане и своем огороде, рядом со швеей (и
по совместительству — телеграфисткой) Валей, меряющей все
блага жизни рублем («Жена мужа в Париж провожала»), рядом с
«умницей Баевым» и его копеечными рацеями даже «пенек» Иван
Петин, герой «Раскаса», выглядит симпатичнее: у него-то хоть
«больно ныло и ныло под сердцем», когда жена ушла, а потом
родилось слово — косноязычное, невнятное, как и сама его мысль,
но оно было голосом души, которая хоть и не может, а все-таки
хочет понять, что же такое происходит.
Главная же мера духовности у Шукшина — это то расстояние,
которое отделяет позицию героя, его миропонимание от объек­
тивного закона бытия, от самого смысла жизни. В шукшинском
рассказе эту дистанцию вскрывает поступок, который герой со­
вершает в соответствии со своей позицией. Это именно поступок:
один-единственный шаг, даже жест, но такой шаг, которым взла­
мывается вся судьба.
Поступок шукшинского героя оказывается чудачеством. Порой
оно бывает добрым и смешным, вроде украшения детской коляс87
ки журавликами, цветочками, травкой-муравкой («Чудик»). Но
далеко не всегда эти «чудачества» безвредны. В сборнике «Характе­
ры» впервые отчетливо зазвучало предостережение писателя от­
носительно странных, разрушительных возможностей, которые
таятся в сильной натуре, не имеющей высокой цели. Шукшин дал
начало разговору о последствиях духовного вакуума.
Оказывается, нереализованная душа, неосуществленная личность
придумывает иллюзии, выискивает суррогаты, которыми пытается
заполнить духовный вакуум, компенсировать свою человеческую
недостаточность и тем самым утвердить себя в собственных глазах и
в общем мнении. В наиболее безобидном виде такая бесплодная дея­
тельность души представлена в рассказе «Генерал Малафейкин»:
о старом добром маляре, придумавшем себе биографию «позначи­
тельнее» и чин «попрестижнее». Но куда опаснее, когда жажда до­
стоинства, собственной вескости выливается в страшное — «ты
моему ндраву не перечь!». С психологической точностью и последо­
вательностью показал Шукшин в рассказе «Крепкий мужик», как
опьяняет бригадира Мурыгина чувство хоть маленькой, да власти,
как сопротивление его неразумному приказу только подстегивает
начальственный кураж, как стервенеет человек от слепой силы,
которая получила вроде бы узаконенный выход.
Не менее страшны последствия того, как неутоленное само­
любие приводит к злому желанию «срезать», обхамить человека,
унизив другого, почувствовать подлую радость собственного воз­
вышения над ним. В рассказах «Срезал» и «Обида» Шукшин как-то
сумел уничтожить оболочку, всегда отделявшую переживание ис­
кусства от переживания факта, и здесь это имеет огромный нрав­
ственный смысл. Читая о том, как заносится в своем невежествен­
ном хамстве «деревенский краснобай» Глеб Капустин, как он бе­
рет на себя право свысока поучать всех и вся, демагогически при­
крываясь авторитетом народа, как «хмурая тетя» из-за прилавка
ни за что ни про что оскорбляет Сашку Ермолаева, как обрастает
комом нелепое обвинение вокруг него, испытываешь неистовое
желание как-то остановить происходящую на глазах позорную
экзекуцию — и осознаешь собственное бессилие. Словно это все
над тобой совершается или на твоих глазах...
От мятущегося Максима Ярикова к начальственно-самодоволь­
ному «крепкому мужику», от ласкового Сергея Духанина к жесто­
кому хаму Глебу Капустину, от стихийного Спирьки Расторгуева
к «ушибленному общими вопросами» Н. Н. Князеву, от расчетли­
вого молодого Ваганова к открытому Сереге-беспалому — таковы
вариации шукшинских «чудиков». Образами своих «чудиков» писа­
тель охватил широчайший спектр характеров, в которых пробудив­
шиеся духовные потребности не организованы зрелым самосознанием.
Энергия, бьющая наобум, — это бывает не только горько (от пу­
стой траты души), но и страшно.
88
Поступок шукшинского героя чаще всего демонстрирует, на­
сколько же он далек от действительно высшего смысла. Потомуто он — «чудик»: не чудак, живущий в идеальном мире и далекий
от реальности, а именно чудик — человек из реальности, воз­
жаждавший идеального и не знающий, где его искать, куда девать
накопившуюся в душе силу.
Драматургическая природа поступка в рассказе Шукшина не
требует доказательств. Образуя единство с диалогом, реализуя диалог
в действие, проверяя мысль результатом, чудачество становится осо­
бой стилевой метой шукшинского рассказа, его зрелищной, театраль­
ной экстравагантности1.
Но не только стилевой. Дело в том, что функция поступкачудачества у Шукшина не ограничивается оценкой жизненной
позиции героя. Через чудачество в рассказе Шукшина проявляет­
ся стихия народно-смехового, карнавального ощущения мира как
диалектического единства высокого и низкого, смеха и слез, рож­
дения и смерти.
Поступок шукшинского «чудика» карнавален в самом перво­
родном значении этого слова: он жаждет творить добро, а прино­
сит зло, его нелепый с точки зрения здравого смысла поступок
оказывается мудрым и добрым (вспомните Серегу Духанина с са­
пожками), он ищет праздника, а приходит к беде, он занимается
совершенно беспросветным делом, вроде изобретения вечного дви­
гателя, а на самом деле живет радостной, веселой жаждой твор­
чества.
Прямым переносом карнавального значения в современность
становится финал рассказа «Верую!». Свою «лекцию» о смысле
жизни, о ее радости и горе, о том рае и аде, которыми она на­
граждает и испытывает человека, поп кончает выводом: «Живи,
сын мой, плачь и приплясывай». А потом, как и положено в «кар­
навальных» жанрах, философский посыл, заключенный в слове,
реализуется в поступке:
Оба, поп и Максим, плясали с такой с какой-то злостью, с
таким остервенением, что не казалось и странным, что они —
пляшут. Тут или плясать, или уж рвать на груди рубаху и плакать,
и скрипеть зубами.
Через танец, в котором спеклись воедино трагедия и комедия,
хохот и слезы, радость и горе, герои рассказа «Верую!» приобща­
ются к мудрому народному чувству извечной противоречивости
бытия. Это редкий в рассказе Шукшина случай «тематического
О театральности рассказов Шукшина см.: Ваняшова М. Г. Жанровое своеоб­
разие рассказов В. Шукшина / / Проблемы эстетики и поэтики. — Ярославль, 1976;
Ее же: Шукшинские лицедеи / / Литературная учеба. — 1979. —№ 4; Кузьмук В. Л.
Василий Шукшин и ранний Чехов (Опыт типологического анализа) / / Русская
литература. — 1977. — № 3.
89
завершения», столь явно выводящего к истине. Потому что очень
немногие из его героев — разве что старики вроде «моего деда»
(«Горе») или бабки Кандауровой («Письмо») — мудро постигают
закон бытия, живут в органическом согласии с миром и могут
сказать, как сказала Кузьмовна: «да у меня же смысел был». Ос­
тальные герои Шукшина, его «чудики», как уже говорилось выше,
в большей или меньшей степени далеки от истины, точнее, целят
куда-то вбок или вспять от нее.
Но сама-то истина есть! Шукшин верит в нее, он ищет ее вме­
сте со своими героями. И вся художественная реальность, окру­
жающая диалог, подчинена этому поиску и помогает ему. Но как?
Дума о жизни и образ
мира
Весь художественный мир в рассказах Шукшина связан с ду­
мой. И время он избирает такое, когда думается:
Бывает летом пора: полынь пахнет так, что сдуреть можно. Осо­
бенно почему-то ночами. Луна светит, тихо... Неспокойно на душе,
томительно. И думается в такие огромные, светлые, ядовитые ночи
вольно, дерзко, сладко. Это даже — не думается, что-то другое:
чудится, ждется, что ли. Притаишься где-нибудь на задах огоро­
дов, в лопухах, — сердце замирает от необъяснимой, тайной ра­
дости. Жалко, мало у нас в жизни таких ночей («Горе»).
И место тоже такое, где мысль человека раскрепощается от
суеты: «Лично меня влечет на кладбище вполне определенное
желание: я люблю там думать». Часто хронотоп шукшинского рас­
сказа образуется картинами весны или осени, вечера или раннего
утра, огонька в камельке охотничьей избушки, «светлых студеных
ключей», над которыми «тянет посидеть». Шукшин скуп в описа­
ниях: он лишь намечает фрагмент традиционной картины — ос­
тальное доделывает ассоциативная память читателя, который слов­
но бы сам создает внутренний мир рассказа или, по меньшей
мере, соучаствует в его создании. Такая «экономия» продуктивна
вдвойне: с одной стороны, сохраняется «деловитость, собран­
ность», которую Шукшин считает признаком хорошего рассказа,
а с другой — читатель органично вживается в атмосферу, сам на­
страивается на философское раздумье.
С философской думой сопряжены и самые привычные реалии
деревенского быта, самые обыденные, на первый взгляд, житей­
ские акты, которые занимают немало места в художественном
мире рассказа Шукшина.
Вот Костя Валиков, по прозвищу Алеша Бесконвойный, то­
пит баню. И эта обыкновеннейшая, зауряднейшая процедура опи­
сывается с поразительным тщанием, отвечающим всей серьезно­
сти отношения героя к ней:
90
...И пошла тут жизнь — вполне конкретная, но и вполне тоже
необъяснимая — до краев дорогая и родная.
Это поворотная фраза, открывающая философский смысл «бан­
ного» чудачества Алеши. В рассказе «Петька Краснов рассказыва­
ет» было нечто подобное:
Ночь. Поскрипывает и поскрипывает ставенка — все время она
так поскрипывает. Шелестят листвой березки. То замолчат — тихо,
а то вдруг залопочут-залопочут, неразборчиво, торопливо... Опять
замолчат. Знакомо все, а почему-то волнует.
Что же такое необъяснимое воплотилось в конкретном, что
волнует в знакомом? Да та самая неуловимая истина бытия. При­
близиться к ней может лишь тот, кто трепетно чуток к жизни во
всех ее проявлениях. И когда Алеша любуется белизной и сочно­
стью поленьев, когда с удовольствием вдыхает «дух от них — све­
жий, нутряной, чуть стылый, лесовой», когда он с волнением
смотрит, как разгорается огонь в каменке, то через все это откры­
вается высшее — по Шукшину — человеческое качество: умение
замечать в малой малости, в самых заурядных подробностях быта
красу бытия, и не просто замечать, а специально, намеренно, с
чувством, толком, расстановкой постигать ее, наполняться ею. Сам
этот процесс постижения бытия составляет главную радость Але­
ши («Вот за что и любил Алеша субботу: в субботу он так много
размышлял, вспоминал, думал, как ни в какой другой день»), и,
проникнув через быт к бытию, войдя в него, Алеша обретает —
пусть на считанные минуты, пока тянется банное блаженство, —
то, ради чего кладут жизни многие другие герои Шукшина. Он
обретает покой.
Покой — это один из ключевых образов в художественном мире
шукшинского рассказа. Он противостоит суете. Но покой здесь
не имеет ничего общего с застоем, он означает внутренний лад,
уравновешенность, когда в душу человека вселяется «некая цель­
ность, крупность, ясность — жизнь стала понятной». Такое чув­
ство приходит к Алеше Бесконвойному. Покой приходит к тому,
кто понял жизнь, кто добрался до ее тайны. Это очень важный
момент в концепции личности у Шукшина. Его вовсе не умиляет
герой, который жил бы, подобно Платону Каратаеву или бунинским деревенским старикам, в стихийном согласии с ми­
ром, интуитивно осуществляя закон бытия. Герой Шукшина —
личность. Он чувствует себя свободным лишь тогда, когда осоз­
нает закон жизненной необходимости. Он обретает покой лишь
тогда, когда сам, умом своим и сердцем, добирается до секретов
бытия, и уже отсюда, от знания начал всего сущего опять-таки
осознанно строит свои отношения с человечеством и мирозда­
нием:
91
Последнее время Алеша стал замечать, что он вполне осознан­
но любит. Любит степь за селом, зарю, летний день... То есть он
вполне понимал, что он — любит. Стал случаться покой в душе —
стал любить. Людей труднее любить, но вот детей и степь, напри­
мер, он любил все больше и больше.
А в рассказе «Земляки» будет:
Хорошо! Господи, как хорошо! Редко бывает человеку хорошо,
чтобы он знал: вот — хорошо...
Такова, по Шукшину, логика духовного возвышения: кто по­
нял жизнь, тот постиг ее неизмеримую ценность, сознание цен­
ности жизни рождает у человека чувство прекрасного, и он про­
никается любовью к миру и ко всему, что неискаженно наполне­
но жизнью.
Как мы видели, к покою герой Шукшина идет «через думу» об
окружающем его мире. Можно сказать так: покой во внутреннем
мире героя наступает тогда, когда перед ним открывается вся глубь
и ширь мира внешнего, его простор.
Простор — это второй ключевой образ в художественном мире
шукшинского рассказа. Он характеризует художественную реаль­
ность, окружающую героя. «...А простор такой, что душу ломит», —так можно сказать словами одного из героев о внутреннем мире
шукшинского рассказа. И дело не только в неоглядной широте
пространственного горизонта (хотя и это тоже очень важно), но и
в том, что простором дышит у Шукшина каждый из предметов,
которые он экономно вводит в свой «хронотоп». Здесь почетное
место занимают крестьянский дом («Одни»), баня («Алеша Бес­
конвойный»), старая печь («В профиль и анфас»). Эти бытовые
образы предстают у Шукшина как символы многотрудной жизни
крестьянских родов, устойчивых нравственных традиций, переда­
ющихся из поколения в поколение, чистоты и поэтичности чест­
ной жизни тружеников.
Малые подробности шукшинского «хронотопа»: «рясный, пар­
ной дождик», веточка малины с пылью на ней, божья коровка,
ползущая по высокой травинке, и многие другие — тоже напол­
нены до краев жизнью, несут в себе ее аромат, ее горечь и сла­
дость. На основе этих «мелочей» Шукшин нередко строит пре­
дельно обобщенный образ бытия: «А жизнь за шалашом все зве­
нела, накалялась, все отрешеннее и непостижимее обнажала свою
красу перед солнцем» («Земляки»).
В этот величавый простор вписана жизнь человеческая. Именно
вписана, совершенно четко обозначена в своих пределах. В худо­
жественном мире Шукшина далеко не случайны такие «образ­
ные» пары: старик и ребенок, бабка и внук («Космос, нервная
система и шмат сала», «Сельские жители», «Критики»), не слу­
чайно и то, что подводя итоги жизни, шукшинские старики нет92
нет да и вспомнят свое детство («Земляки», «Думы»), и вовсе не
случайно паромщик Филипп Тюрин перевозит на один берег свадь­
бу, а на другой — похоронную процессию («Осенью»). Эти «пары»
и есть образы пределов.
Как видим, художественный мир шукшинского рассказа пред­
ставляет собой образную модель мироздания, не бытового или пси­
хологического, социального или исторического мира, а именно
мироздания.
Функция его двояка: он возбуждает мысль о бы­
тии и сам же представляет собой воплощенный смысл бытия.
И в принципе структура мирообраза в рассказе Шукшина па­
радоксальна. В центре мира — герой, ведущий философский спор (со
своим оппонентом или с самим собой) о смысле жизни, а вокруг
него — само мироздание, «построенное» по своему смыслу, вопло­
щающее ту самую истину бытия, которую так мучительно ищет
герой.
Типичность такого состояния героя и мира акцентируется за­
чином и финалом, обрамляющими рассказ. «Чудик обладал одной
особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хо­
тел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории —
мелкие, впрочем, но досадные. Вот эпизоды одной его поездки» —
так начинается рассказ «Чудик». Подобным же образом начина­
ются рассказы «Горе», «Алеша Бесконвойный», «Миль пардон,
мадам!». Причем зачины и финалы рассказов звучат раскованноразговорно. И «казус» предстает как один из тех бесчисленных,
похожих друг на друга случаев, о которых «бают», собравшись
где-нибудь вечерком, сельские жители. А кончаются рассказы чаще
всего некоей бытовой, какой-то «необязательной» фразой героя.
Кончил Максим Думнов наказ своему племяннику, избранному
председателем колхоза, уходит «и на крыльце громко прокашлял­
ся и сказал сам себе: — Экая темень-то! В глаз коли...» («Наказ»).
Всё, разговор окончен, пора возвращаться к повседневности. Та­
кое «разговорное» обрамление рассказа, конечно же, служит мо­
тивировкой выбора какого-то одного фрагмента из потока жиз­
ни, но еще важнее, что оно устанавливает однородность этого
фрагмента со всей жизнью: казус вытащен разговором из потока
повседневности, в нем обнажился напряженнейший драматизм
самой повседневности, и он опять уходит в поток жизни, раство­
ряясь в ней без остатка.
Как единое целое, как завершенный образ мира шукшинский
рассказ несет в себе поразительное по сложности содержание. Здесь
драма в «ореоле» эпоса, драма, которая может разрешиться толь­
ко в эпосе, она устремлена к эпосу, но так им и не становится.
Ведь, кажется, достаточно герою, "стоящему в центре своего «одо­
машненного», родного и близкого, космоса, внимательно осмот­
реться вокруг, вдуматься, и откроется истина бытия, человек осоз­
нает себя, найдет свое законное место в мироздании — вступит в
93
эпическое со-бытиё, со-гласие с жизнью. Словом, все произойдет
по методе «интересного попа» из рассказа «Верую!»: «Ты спросил:
отчего болит душа? Я доходчиво рисую тебе картину мироздания,
чтобы душа твоя обрела покой».
Метод «попяры» не так-то плох. Но вот беда: не видит Максим
Яриков картину мироздания, не собирается у него бытие в связь,
в целое, в закон. И потому его неистовый порыв в со-бытиё не
имеет разрешения. До со-бытия надо добраться сознанием, отсеяв
шелуху, поднявшись над суетой. Здесь нужна мудрость. А пока ге­
рой не возвысился до мудрости, он «чудит», жизнь его в противо­
положность желанному покою трагикомически сумбурна.
И чем крупнее характер, чем сильнее его «заносит» в стихий­
ном порыве, тем дороже та цена, которую он платит за свои «чу­
дачества»1.
Мудрость
жизни и ее
хранители
Читая зрелые рассказы Шукшина и возвращаясь от них к ран­
ним его работам, можно заметить, как писатель все настойчивее,
все упорнее искал источники мудрости, искал он их в реаль­
ном, житейском и историческом опыте народа, в судьбах наших
стариков.
Вспоминается старый шорник Антип с его бессловесной лю­
бовью к балалайке, с вечной потребностью в красоте, которую не
могли подавить ни голод, ни нужда («Одни»). Вспоминается пред­
седатель колхоза Матвей Рязанцев, проживший достойную тру­
довую жизнь и все же сожалеющий о каких-то непрочувствован­
ных радостях и горестях («Думы»). Позже к ним присоединилась
старуха Кандаурова, героиня рассказа «Письмо».
Этот рассказ занял особое место в последних циклах Шукшина.
В нем словно сконцентрированы и прояснены мысли писателя о
связи порывов «массового человека» к какой-то другой, осмыс­
ленной жизни с выстраданной мудростью народного опыта. Письмо
старухи Кандауровой дочери своей и зятю — это итог большой
крестьянской жизни, и это поучение — поучение в его древнем
возвышенном смысле.
Чему же учит старая Кузьмовна, ломанная тяжким трудом,
неустанными заботами о хлебе насущном, горестями и бедами,
которых немало досталось на веку русской крестьянке?
А вот чему:
1
В наш анализ не вошел роман Шукшина «Я пришел дать вам волю...» (1974).
Но центральный персонаж этого романа Степан Разин, при всей несоизмери­
мости масштабов деяний и их исторического резонанса с героями шукшинских
рассказов, глубоко родствен им по типу характера — он тоже «чудик», которому
никак не удается совместить святость намерений с безбожностью поступков.
94
Ну, работа работой, а человек же не каменный. Да если его
приласкать, он в три раза больше сделает. Любая животина любит
ласку, а человек — тем более...
И трижды повторяется одна мечта, одно желание:
Ты живи да радуйся, да других радуй...», «Она мне дочь род­
ная, у меня душа болит, мне тоже охота, чтоб она порадовалась
на этом свете», и опять «Я хоть порадываюсь на вас».
Так вот чему поучает старуха Кандаурова своих наследников.
Она учит их умению чувствовать красоту жизни, умению радо­
ваться и радовать других, она учит их душевной чуткости и ласке.
Вот те высшие ценности жизни, к котором она пришла через
тяжелый опыт.
Мудрость старухи Кандауровой, передающей драгоценный опыт
большой многотрудной жизни, справедливость ее нравственных
поучений потомкам, эстетически согласуется с простором и по­
коем в окружающем мире: «Вечерело. Где-то играли на гармош­
ке...», «Гармонь все играла, хорошо играла. И ей подпевал не­
громко незнакомый женский голос»; «Теплый сытый дух исходил
от огородов, и пылью пахло теплой, остывающей». «Господи, ду­
мала старуха, хорошо, хорошо на земле, хорошо».
И простор понят, и красота его принята, и мудрость есть, и
покой, кажется, приходит в душу. Но в шукшинском рассказе
покой, если и достигается, то на миг. Он сменяется новыми тре­
вогами. Эпическое равновесие здесь неустойчиво в принципе. Дело
даже не в том, что мудрость не отворачивается от сознания пре­
дельности жизни человека. Это-то противоречие бытия, камень
преткновения экзистенциализма, мудростью как раз «снимается».
«Еще бы разок все с самого начала... — думает старуха Кандаурова.
И тут же себя одергивает: — Гляди-ко, ишо раз жить собралась!
Видали ее!» Здесь и светлая печаль, и усмешка, и мужество чело­
века, трезво смотрящего в лицо мирозданию.
Сплавом мудрости и мужества обладают у Шукшина матери.
Мать в его рассказах — это самый высокий образ «человеческого
мира». И если эпический образ мироздания, создающий простран­
ственно-временной горизонт рассказа, выступает опосредованной
мерой выбора, совершенного героем, то образ матеры: ее судьба,
ее слово, ее горе и слезы — это этический центр рассказа, куда
стягиваются все горизонты мироздания, опосредующие ценности
бытия, где даже законы жизни и смерти покорены нравственным
чувством матери, которая сама дарует жизнь и собой оберегает от
смерти.
В рассказе «На кладбище» есть апокрифический образ «земной
божьей матери». Но так можно назвать и мать непутевого Витьки
Борзенкова («Материнское сердце»), и мать Ваньки Тепляшина,
95
героя одноименного рассказа, и бабку Кандаурову, и мать «длин­
нолицего» Ивана («В профиль и анфас») — всех-всех шукшинских
матерей. Все они — земные матери, проросшие жизнью, бытом,
повседневностью, все они каждым поворотом своей судьбы свя­
заны с большой отечественной историей (история обязательно
вводится Шукшиным в рассказы о матерях). От земли, от житей­
ского и исторического опыта идет та самая абсолютная «божья»
нравственная мера, которую они несут в себе.
Но «земные божьи матери» Шукшина начисто лишены покоя.
В свете своего мудрого понимания необходимости и возможности
гармонии в «человеческая мире» они не могут не преисполняться
тревогой за своих детей, живущих немудро и дисгармонично:
«...жалко ведь вас, так жалко, что вот говорю, а кажное слово в
сердце отдает», — это Витькина мать обращается не к Витьке, а к
другому человеку, к милиционеру, но и он для нее «сынок» («Ма­
теринское сердце»). Оказывается, что эпическая мудрость, кото­
рая вознаграждается покоем, сама взрывает свой покой, едва до­
стигнув его.
В образах матерей, в их мудром и мужественном отношении к
жизни, в их тревоге, в их деянии во спасение детей своих с осо­
бой отчетливостью проявилась «обратная связь» между эпичес­
ким и драматическим началом в рассказе Шукшина. Эпос у него
растревожен драмой, обращен к ней, старается помочь ей разре­
шиться.
Взаимодействие эпоса и драмы, их устойчивое неравновесие с по­
стоянными перепадами от одного полюса к другому составляет су­
щественнейшую особенность жанрового содержания шукшинского
рассказа. Это никак не «малоформатный эпос», как полагает И.Золотусский, но это и не вполне «малоформатная драма», как дума­
ет М.Ваняшова1.
Суть шукшинского рассказа — в принципиальной нерастор­
жимости комизма и трагизма, драмы и эпоса, которые к тому же
существуют в ореоле лирического сопереживания автора-повество­
вателя. Вот почему крайне трудно каким-то одним коротким тер­
мином обозначить эту жанровую структуру, приходится обходиться
описательным названием — «шукшинский рассказ». Одно совер­
шенно ясно: жанровая форма рассказа Шукшина несет философ­
скую концепцию человека и мира. Философия тут дана в самом
устройстве художественного мира: все его повествовательные,
сюжетные, пространственно-временные, ассоциативные планы
конструктивно воплощают отношения человека непосредственно
с мирозданием.
1
См.: Золотусский И. Час выбора. — М., 1976. — С. 79; Ваняшова М. Шукшин­
ские лицедеи / / Литературная учеба. — 1979. — № 4.
96
** *
«Мое ли это — моя родина, где родился и вырос? Мое. Говорю
это с чувством глубокой правоты, ибо всю жизнь мою несу роди­
ну в душе, люблю ее, жив ею, она придает мне силы, когда слу­
чается трудно и горько <...>. Я не выговариваю себе это1 право, не
извиняюсь за него перед земляками — оно мое, оно я» . Именно с
этой позиции Василий Шукшин сумел раньше других почувство­
вать сдвиг времени и — главное — уловить этот исторический
сдвиг в духовном мире своего героя, рядового человека, носителя
массового сознания. В этом герое Шукшин обнаружил острейший
внутренний драматизм, который явился свидетельством «кризиса
веры» так называемого «простого советского человека»: он, лу­
бочный персонаж официальной пропаганды, образец несокру­
шимой цельности и «правильности», испытал смертную муку без­
духовности, не компенсируемой никакими материальными бла­
гами, он ощутил первостепенную важность в своей жизни иных —
вечных ценностей, бытийных ориентиров. В рассказах Шукшина
«массовый человек» сам поставил себя перед мирозданием, сам
требовательно спросил с себя ответственное знание смысла своей
жизни, ее ценностей. Поиски ответа мучительны и сложны. Подме­
на подлинных духовных ценностей потребительскими псевдоцен­
ностями, нравственная «некомпетентность» оборачиваются фар­
сом или трагедией, а то и тем и другим одновременно. Но в драма­
тическом раздумье и выборе своем герой Шукшина тянется к эпи­
ческой цельности: к деянию в полном согласии с вечными закона­
ми жизни, с нравственными идеалами народа. Эту цельность он
хочет понять, вступить в нее вполне осознанно. За пульсацией дра­
мы и эпоса в рассказах Шукшина стоит понимание жизни человека
как беспокойного поиска покоя, как жажды гармонии, нарушае­
мой сознанием дисгармонии и неистовым желанием победить ее.
Вот что открыл Василий Шукшин в своем народе, в «массо­
вом человеке», современнике и соучастнике бесславного финала
семидесятилетней эпохи псевдосоциалистической тоталитарной
антиутопии.
4. Виктор Астафьев
Жизненный опыт Виктора Астафьева (1924 — 2000) страшен в
своей обыкновенности. Детство в сибирской деревне, сиротство и
мытарства среди спецпереселенцев в Игарке, фронтовая юность,
тяжелое ранение, послевоенные годы — обремененный семьей,
без профессии, дежурный по вокзалу на станции Чусовая, что в
Пермской области, рабочий в горячем цехе...
1
Шукшин В. Собр. соч.: В 3 т. - М., 1975. - Т. 3. - С. 641-642.
4 — 2926
97
Входил он в литературу задиристо, даже первый свой рассказ
написал после того, как, заглянув случайно на занятие литкруж­
ка, услыхал чтение одним из кружковцев своего совершенно лу­
бочного рассказа про войну. «Взбесило меня это сочинение, —
вспоминает Астафьев. — ...Разозлился и ночью, на дежурстве стал
писать свой первый рассказ о друге-связисте Моте Савинцеве из
алтайской деревни Шумихи. Умирал Мотя с прирожденным спо­
койствием крестьянина, умеющего негромко жить и без истерик
отойти в мир иной»1. Этот рассказ (назывался он «Гражданский
человек») увидел свет в 1953 году в газете «Чусовской рабочий».
Потом стали появляться в уральских изданиях и другие рассказы,
а о повестях «Стародуб» и «Перевал» (1959), «Звездопад» (1960),
«Кража» (1966) уже заговорила столичная критика2. Здесь же, на
Урале, были написаны первые главы повести «Последний поклон».
В этих произведениях уже оформилась уникальная творческая ин­
дивидуальность Астафьева: это небрезгливость перед хаосом по­
вседневной жизни народа, это до надрыва доходящая восприим­
чивость и чуткость, это неистовая ярость при встрече со злом —
будь то слепая дурь массового сознания или безжалостный гнет
государственной машины, это сочность словесной фактуры — с
лиризмом и гротеском, со смехом и слезами, баловством и исто­
вой серьезностью.
Песенный
характер
Название самого первого произведения Астафьева уже обозна­
чило его главную и постоянную тему — судьба и характер «про­
стого человека», жизнь народа «во глубине России». В этом смысле
молодой писатель не выходил из того русла, которое было проло­
жено в начале «оттепели» Шолоховым и другими авторами «мо­
нументальных рассказов» и социально-психологических повестей.
Но Астафьев проблему «простого человека» освещал и решал
несколько иначе, чем другие писатели. То, что принято обозна­
чать формулой «простая жизнь», он старается показать как бы
«воочию», сорвать с нее литературный флер. Порой он это делает
нарочито, используя поэтику натурализма, вплоть до выбора си­
туаций «неприличных» с точки зрения принятых эстетических
представлений и литературных норм. Словом, жизненный мате­
риал молодой Астафьев зачастую черпает где-то на самом краю
«дозволенного», но именно в этих «неприличных» ситуациях он
показывает, насколько же интересен «простой человек», насколько
1
Астафьев В. Сюжеты и судьбы: (Монолог о времени и о себе) / / Всему свой
ч а с . - М . , 1 9 8 5 . - С . 7.
2
Большую роль в судьбе Астафьева сыграл критик А.Н.Макаров, который
написал о нем обстоятельную статью «Во глубине России», она увидела свет в
столичном журнале «Знамя» (1964. — № 12).
98
богат его нравственный ресурс, насколько он душевно красив.
«Простой человек» дорог ему своей душевной отзывчивостью, де­
ликатностью, поэтической чуткостью к жизни. И этим Астафьев
существенно обогатил представление о том герое, который вы­
ступал в годы «оттепели» самым авторитетным носителем идеала.
Неслучайно своего рода апофеозом темы «простого человека» стал
именно астафьевский рассказ — назывался он «Ясным ли днем»
(1967), который увидел свет в «Новом мире» у Твардовского.
В образе главного героя рассказа, старого ивалида-фронтовика
Сергея Митрофановича, перед читателем впервые вполне отчет­
ливо предстал очень существенный для всей системы нравствен­
ных координат астафьевского художественного мира характер —
«песенный человек», так его можно назвать. Астафьевский «песен­
ный человек» не только душу свою изливает в песне, песней он
утихомиривает разбушевавшихся парней-«некрутов», песней он
скрашивает печаль старости своей бездетной семьи. Песенность
характеризует его особые, поэтические отношения с жизнью во­
обще. Характер Сергея Митрофановича несет в себе очень важную
для Астафьева идею — идею лада. Такие люди, как Сергей Митрофанович, своей «участностью» смягчают души окружающих лю­
дей, налаживают согласие между людьми. И это было существен­
ным обогащением концепции «простого человека». Шолоховский
Андрей Соколов был прежде всего отец и солдат, солженицынская Матрена — великомученицей, Мария из «Матери человечес­
кой» В.Закруткина — Матерью Божией. Астафьевский Сергей
Митрофанович — «песенная натура», поэтический характер.
Так складывалась художественная система В.Астафьева — со
своим кругом героев, живущих в огромном народном «рое», с острой
сердечной чуткостью к радостям и гореванью людскому, с какой-то
эмоциональной распахнутостью тона повествователя, готового к
веселью и не стыдящегося слез. Эту художественную систему мож­
но условно назвать «натуралистическим сентиментализмом». Впо­
следствии, уже в повести «Пастух и пастушка», герой Астафьева
(правда, в связи с Мельниковым-Печерским) «вслух повторил
начало этой странной, по-русски жестокой и по-русски же слез­
ливой истории». Эта формула очень подходит к самому Астафьеву:
он всю жизнь пишет по-русски жестокие и по-русски же слезли­
вые истории. Сентиментальное и натуралистическое начала у него
всегда будут вступать в гибкие отношения между собой.
Свет и тени родного
две книги «Последнего
дома:
поклона»
Большое место в творческой биографии Астафьева заняла ра­
бота над двумя прозаическими циклами «Последний поклон» и
«Царь-рыба». С одной стороны, в этих книгах автор ведет поиск
99
основ нравственного «самостоянья человека», и ведет в тех на­
правлениях, которые представлялись очень перспективными в
1970-е годы: в «Последнем поклоне» это «возвращение к корням
народной жизни», а в «Царь-рыбе» — это «возвращение к приро­
де». Однако, в отличие от множества авторов, которые преврати­
ли эти темы в литературную моду — с клишированным набором
лубочных картинок из легендарной старины и кликушеских ла­
ментаций по поводу наступления асфальта на землю-матушку,
Астафьев, во-первых, старается создать в своих новеллистических
циклах максимально широкую и многоцветную панораму жизни
народа (из множества сюжетов и массы персонажей), а во-вто­
рых, даже собственно повествовательную позицию его герой, alter
ego автора, занимает внутри этого мира. Подобное построение
произведений сопротивляется заданности авторской позиции и
«чревато» романной диалектикой и открытостью.
Замысел «Последнего поклона» родился что называется — в пику
многочисленным писаниям, которые появились в 1950— 1960-е годы
в связи с сибирскими новостройками. «Все, как сговорившись,
писали и говорили о Сибири так, будто до них тут никого не
было, никто не жил. А если жил, то никакого внимания не за­
служивал, — рассказывает писатель. — И у меня возникло не про­
сто чувство протеста, у меня возникло желание рассказать о "моей"
Сибири, первоначально продиктованное одним лишь стремлени­
ем доказать, что и я, и мои земляки отнюдь не иваны, не помня­
щие родства, более того, мы тут родством-то связаны, может,
покрепче, чем где-либо»1.
Праздничную тональность рассказам, которые вошли в пер­
вую книгу «Последнего поклона» (1968), придает то, что это не
просто «страницы детства», как назвал их автор, а то, что здесь
главный субъект речи и сознания — ребенок, Витька Потылицын.
Детское восприятие мира — наивное, непосредственное, довер­
чивое — придает особый, улыбчивый и трогательный колорит
всему повествованию.
В характере Витьки есть своя «особинка». Он эмоционально очень
чуток, до слез восприимчив к красоте. Это особенно проявляется
в той поразительной чуткости, с которой его детское сердчишко
отзывается на музыку. Вот пример:
Бабушка запевала стоя, негромко, чуть хрипловато, и сама себе
помахивала рукой. У меня почему-то сразу же начинало коробить
спину. И по всему телу россыпью колючей пробежал холод от воз­
никшей внутри меня восторженности. Чем ближе подводила ба­
бушка запев к общеголосью, чем напряженнее становился ее го­
лос и бледнее лицо, тем гуще вонзались в меня иглы, казалось,
кровь густела и останавливалась в жилах.
1
100
Астафьев В. Как начиналась книга / / Всему свой час. — М., 1986. — С. 117.
Значит, сам Витька, главный герой цикла, принадлежит к той
самой «песенной» породе, которую Астафьев выделил из семьи
«простых людей» в своих прежних рассказах.
Такой мальчонка, «песенный», нараспашку открытый всему
миру, оглядывается вокруг себя. И мир поворачивается к нему
только доброй своей стороной. Не случайно в первой книге «По­
следнего поклона» много места занимают описания детских игр,
проказ, рыбалок. Здесь и картины совместной работы, когда дере­
венские тетки помогают бабушке Катерине квасить капусту («Осен­
ние грусти и радости»), и знаменитые бабушкины блины на «му­
зыкальной сковородке» («Стряпухина радость»), и щедрые за­
столья, где собирается вся «родова», «все целуются друг с дру­
гом, и разморенные, добрые, ласковые, дружно поют песни» («Ба­
бушкин праздник»)...
А сколько там песен! Можно говорить об особой песенной сти­
хии как об одном из существенных стилевых пластов в общей
эмоциональной палитре «Последнего поклона». Тут и старинная
народная «Течет реченька, течет быстрая...», и плачевая «Злые
люди, люди ненавистные...», и шуточная «Распроклятая картош­
ка, что ж ты долго не кипишь...», и фривольные «Распустила
Дуня косы...», «Монах красотку полюбил...», и завезенные в си­
бирскую деревню откуда-то из портовых кабаков «Не любите мо­
ряка, моряки омманут...», «Плыл по окияну из Африки матрос...»
и так далее. Эта песенная радуга создает в «Последнем поклоне»
особый эмоциональный фон, где перемешано высокое и низкое,
веселье и грусть, чистая истовость и скабрезная глумливость. Та­
кой фон созвучен той мозаике характеров, которые проходят пе­
ред глазами Витьки Потылицына.
Все остальные «гробовозы», как кличут жителей родной Витькиной Овсянки, что ни фигура, то колоритнейший характер. Чего
стоит хотя бы один дядя Левонтий с его философским вопросом:
«Что есть жисть?», который он задает на высшем градусе опьяне­
ния и после которого все бросаются врассыпную, прихватывая со
стола посуду и остатки еды. Или тетка Татьяна, «пролетарья», по
выражению бабушки, активист и организатор колхоза, что все свои
выступления «заканчивала срывающимся выдохом: «Сольем наш
ентузиазм с волнующимся акияном мирового пролетариата!» Все
овсянкинцы, кроме разве что деда Ильи, от которого слышали не
больше трех или пяти слов за день, в той или иной мере артисты.
Они любят покрасоваться, умеют сымпровизировать сцену на глазах
у всего честного народа, каждый из них — человек публичный,
точнее, «зрелищный». Его воспламеняет присутствие публики, ему
на людях хочется пройтись фертом, характер показать, поразить
каким-нибудь фокусом. Тут красок не жалеют и на жесты не ску­
пятся. Поэтому многие сцены из жизни овсянкинских «гробовозов» приобретают в описании Астафьева характер спектаклей.
101
Вот, например, фрагмент из рассказа «Бабушкин праздник».
Очередной «набег» из дальних странствий «вечного скитальца» дяди
Терентия — «в шляпе, при часах». Как он в качестве «суприза»
катнул во двор бочонок с омулем, а его замученная жена, тетка
Авдотья, «где и сила взялась?», этот бочонок перекувыркнула
обратно через подворотню. Как
молча двинулась навстречу лучезарно лыбящемуся мужу, рас­
кинувшему руки для объятий, молча же сорвала шляпу с его голо­
вы... и принялась месить ее голыми ногами, втаптывать в пыль,
будто гремучую змею. Как натоптавшись до бессилия, навизжав­
шись до белой слюны... тетка Авдотья молча подняла с дороги гу­
ляку, измызганную, похожую на высохшую коровью лепеху или
гриб-бздех, вялым движением, как бы по обязанности, доводя
свою роль до конца, раз-другой шлепнула шляпой по морде мужа,
напяливая ее на голову его до ушей, пристукнула кулаком и уда­
лилась во двор.
Тут каждый жест вылеплен исполнителями, как в хорошо от­
репетированной мизансцене, и зафиксирован внимчивым оком
наблюдателя. При этом Астафьев не забывает упомянуть очень су­
щественную подробность: «Весь нижний конец села упивался этой
картиной», — словом, все зрители на местах, спектакль идет при
полном аншлаге.
Да и сам герой-рассказчик умеет даже обычный эпизод так
разыграть на голоса, что получается чистой воды драматическая
сценка. Вот, например, эпизод из рассказа «Монах в новых шта­
нах»: как Витька донимает бабушку, чтоб та поскорее сшила ему
штаны из материала, который они называют диковинным словом
«треко». Он начинает канючить. «А чего ж тебе, ремня?» — спра­
шивает бабушка. «Штаны-ы-ы...» — тянет Витька. А дальше идет
его собственная режиссура, поворотный момент:
Сейчас надо давать голос, иначе попадет, и я повел снизу вверх:
— Э-э-э-э...
— Поори у меня, поори! — взрывалась бабушка, но я перекры­
вал ее своим ревом, и она постепенно сдавалась и начинала меня
умасливать:
— Сошью, скоро сошью! Уж батюшко, не плачь уж. На вот
конфетки-то, помусли. Сла-а-аденькие лампасеечки. Скоро уж,
скоро в новых штанах станешь ходить, нарядный, да красивый, да
пригожий.
Другие персонажи в драматургическом мастерстве не отстают
от самого Витьки. Так, в рассказе «Гори, гори ясно» есть такая
сцена. Бабушка рассказывает, как она на последние кровные ку­
пила в городе мячик, привезла, «играй, дорогой робеночек!», а
он: «Глянул эдак-то да ка-ак по мячику резнет стягом!.. Стя-гом,
матушка моя, стягом! В ём, в мячике-то, аж че-то зачуфыркало!
102
Зачуфыркало, кума, зачуфыркало, ровно в бонбе гремучей! <...>
Шипит мячик, пипка отвалилась... А этот, яз-зва-то, архаровец,
облокотился на стяг, че, дескать, ишшо расшибить?» Этот душе­
раздирающий монолог сопровождается сочувствующими репли­
ками бабушкиных товарок, жалобами «какие наши достатки»,
сетованиями на школу да клубы — словом, все, как следует. Но
никак нельзя отделаться от впечатления игры, великолепно сым­
провизированной исполнительницей — разыгрывающей трагедию
на потеху себе и своим престарелым слушательницам.
Наконец, собственно слово в «Последнем поклоне», кому бы
оно ни принадлежало — герою-повествователю или любому ино­
му персонажу, представляет собой сплошную речевую игру. По
всем внешним приметам это простонародная речь — с сибирски­
ми просторечиями («покуль ее лупишь, потуль и везет» — про
лошадь), с присказками да прибауточками («Чего зарыбачили?
Два тайменя: один с вошь, другой помене?»), с искаженными
официальными и вообще «мудреными» словами («прическа у него
под политику», «ревьматизьма»). По существу же это изобрета­
тельно сотворенный автором образ простонародной речи, ибо все
типовые выразительные средства народной речи здесь сконцент­
рированы, гротескно гиперболизированы, артистически выпяче­
ны. Это, можно сказать, форсированная выразительность — речь
здесь настолько эмоционально уплотнена, что напоминает луг,
который густо зарос полевыми цветами.
В «Последнем поклоне» Астафьев выработал особую форму сказа —
полифонического по своему составу, образуемого сплетением разных
голосов (Витьки-маленького, умудренного жизнью автора-пове­
ствователя, отдельных героев-рассказчиков, коллективной дере­
венской молвы), и карнавального по эстетическому пафосу, с амп­
литудой от безудержного смеха до трагических рыданий. Эта пове­
ствовательная форма стала характернейшей особенностью инди­
видуального стиля Астафьева.
Что же до первой книги «Последнего поклона», то ее речевая
фактура поражает невообразимой стилистической пестротой. И в
таком словесном сумбуре так или иначе проявляет себя и сумбур­
ность натур носителей речи. Но автора это качество характеров
овсянкинских «гробовозов» пока не настораживает, в книге до­
минирует ликующая, радостная тональность. Даже битые жизнью
люди здесь вспоминают о прошлом с радостью. И естественно,
радостное и благодарное отношение к жизни несет в себе сам
Витька Потылицын.
Такая волна любви к родному и до стоноты близкому человеку
накатывала на меня. В этом порыве моем была благодарность ей
(бабушке) за то, что она живая осталась, что мы оба есть на свете
и все, все вокруг живое и доброе. <...> «Хорошо-то как! Можно
жить на этом свете!..»
103
Приступая к «Последнему поклону», Астафьев намеревался «пи­
сать обыденно об обыденной неброской жизни». А на самом деле
он написал не обыденно, а празднично, и обыденная жизнь на­
рода предстала в его слове очень даже броско.
Выпущенная в 1968 году отдельным изданием первая книга
«Последнего поклона» вызвала массу восторженных откликов.
Впоследствии, в 1974 году, Астафьев вспоминал:
Сами читатели, отклики и довольно дружная хвалебная крити­
ка насторожили меня. Что-то уж больно благодушно все у меня в
«Последнем поклоне» получается. Пропущена очень сложная час­
тица жизни. Не нарочно пропущена, конечно, так получилось. Душа
просила выплеснуть, поделиться всем светлым, радостным, всем
тем, что приятно рассказывать. Ан в книге, собранной вместе,
получился прогиб. <...> Я не считаю новые главы жестокими. Если
уж на то пошло, я даже сознательно поубавил жестокости из той
жизни, которую изведал, дабы не было перекоса в тональности
всей книги. Мне видится книга не только более грустной по со­
держанию и объему, но и более убедительной, приближенной к
той действительности, которая была, и которую никто, а тем бо­
лее художник, подслащать, подглаживать и нарумянивать не дол­
жен. Нет у него на это права1.
Действительно, вторая книга «Последнего поклона» уже стро­
ится из рассказов, которые существенно отличаются по тональ­
ности от первой. Кстати, у каждой из этих книг есть свои расска­
зы-увертюры, задающие тон. Первая книга начиналась щемящесветлым рассказом «Далекая и близкая сказка» — о том, как Витька
впервые услышал игру на скрипке, и сердце его, «занявшееся от
горя и восторга, как встрепенулось, как подпрыгнуло, так и бьет­
ся у горла, раненое на всю жизнь музыкой». А вот вторая книга
начинается с увертюры, которая называется «Мальчик в белой
рубахе» — о том, как пропал, затерялся среди сибирских увалов и
лесов трехлетний Петенька. Соответственно и тональность здесь
совершейно другая — трагическая и даже мистическая. По инер­
ции, идущей от первой книги, вторая начинается рассказом о
детских деревенских играх («Гори-гори ясно»). Но уже здесь наря­
ду с веселыми описаниями игры в лапту и в бабки дано описание
жестокой, почти изуверской игры — игры в «кол». А в следующем
рассказе («Бурундук на кресте»), когда папа вместе с новой семь­
ей собирается к раскулаченному деду Павлу на Север, уже появ­
ляются тревожные мистические предзнаменования: бурундук
спрыгнул с кладбищенского креста и страховидный нетопырь,
летучая мышь, залетел в избу, где шло прощальное застолье. Все
это, по словам бабушки, «ой, не к добру!».
Вопросы литературы. — 1974. — № 11. — С. 215 —216.
104
И действительно, вся последующая жизнь оказалась «ой, не к
добру!». Но главный источник несчастий автор видит в самой от­
цовской родове, в характерах и поведении ее членов. В отличие от
семьи Потылицыных, бабушки Катерины и деда Ильи — вечных
тружеников, людей, щедрых душой, в семье деда Павла «жили по
присловью: ни к чему в доме соха, была бы балалайка». Та самая
театральность, которая выглядела в овсянкинских «гробовозах»
карнавальным украшением, у членов семьи деда Павла и их со­
бутыльников приобрела гиперболические размеры, стала само­
целью. Автор обозначил этот способ существования хлестким слов­
цом — «на выщелк», уточнив, — «значит, только на показуху и
годное». И дальше идет ряд портретов персонажей, живущих «на
выщелк». Папа, гуляка и пьяница, который с перепою допустил
аварию на мельнице. «Закадычный папин друг и собутыльник»,
Шимка Вершков, который числит себя «у власти», на том осно­
вании, что у него есть наган цвета «срыжа». Или сам дед Павел,
щеголь и «лютый картежник», что в азарте способен просадить
последнюю лопотину. Наконец, даже целый колхоз, слепленный
в селе во время коллективизации, тоже, в сущности, представля­
ет собой концентрацию показушного пустозвонства: «Много за­
седали, да мало робили, и оттого все шло на растатур. Пашни
зарастали, мельница с зимы стояла, сена поставили с гулькин
нос».
А далее Астафьев рисует холодный и голодный быт Игарки,
города спецпереселенцев. Перед читателем открывается дно жиз­
ни, причем не то старое «дно», которое показано в пьесе Горь­
кого, а современное герою-повествователю народное дно совет­
ского происхождения. И это дно видится снизу, изнутри, глаза­
ми ребенка, осваивающего университеты жизни. И описываются
те муки, которые наваливаются на мальчонку, ушедшего из но­
вой семьи отца, потому что там и без него помирали с голоду,
неприкаянно болтающегося, спящего бог весть где, подъеда­
ющего в столовках, готового «стырить» кусок хлеба в магазине.
Повседневный, бытовой хаос здесь обретает черты хаоса соци­
ального.
Самая страшная сцена во второй части — эпизод, когда маль­
чишка встречается с бесчувственностью и жестокостью офици­
ального лица (рассказ «Без приюта»). Витька, едва не замерзший
ночью в какой-то конюшне, приходит в школу, засыпает прямо
на уроке, и его, разморенного, дремлющего, выволакивает из-за
парты учительница Софья Вениаминовна, по кличке Ронжа. «Гряз­
ный, обшарпанный, раздрызганный», — честит она несчастного
мальчишку. А когда одна девочка, «дочка завплавбазы или снабсбыта», поднимает руку и сообщает: «Софья Вениаминовна, у
него вши», то учительница вовсе заходится от негодования и брезг­
ливости: ,
105
Ронжа на мгновение оцепенела, глаза у нее завело под лоб,
сделав ко мне птичий скок, она схватила меня за волосья, приня­
лась их больно раздирать и так же стремительно, по-птичьи легко
отскакнув к доске, загородилась рукой, словно бы от нечистой
силы.
— Ужас! Ужас! — отряхивая ладонью белую кофточку на рахитной грудешке, со свистом шептала она, все пятясь от меня, все
загораживаясь, все отряхиваясь.
И далее Астафьев с невиданной экспрессией передает состоя­
ние мальчишки, который от унижения и обиды полностью теряет
контроль над собой, превращаясь в исступленного звереныша:
Я уцелил взглядом голик, прислоненный в углу, березовый,
крепкий голик, им дежурные подметали пол. Сдерживая себя изо
всех сил, я хотел, чтобы голик исчез к чертям, улетел куда-ни­
будь, провалился, чтобы Ронжа перестала брезгливо отряхивать­
ся, класс гоготать. Но против своей воли я шагнул в угол, взял
голик за ребристую, птичью шею и услышал разом сковавшую
класс, боязную тишину. Тяжелое, злобное торжество над всей этой
трусливо умолкшей мелкотой охватило меня, над учителкой, ко­
торая продолжала керкать, выкрикивать что-то, но голос ее уже
начал опадать с недоступных высот.
-— Ч-что? Что такое? — забуксовала, завертелась на одном ме­
сте учителка.
Я хлестанул голиком по-ракушечьи узкому рту, до того вдруг
широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая
мякоть обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда.
<...> Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа не
видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманни­
ков сапогами, как в бараках иль жилище, подобном старому теат­
ру, пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брю­
хо ножом друг другу картежники, как пропивает последнюю ко­
пейку отец, и ребенок, его ребенок,, сгорает на казенном топчане
от болезни... Не видела! Не знает! Узнай, стерва! Проникнись! Тогда
иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество,
за страх, за Кольку, за мачеху, за Тишку Шломова! — за все, за
все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедли­
вых людей на свете.
Эта жуткая сцена — кульминация всей второй книги: душа ре­
бенка, центра мира, не выдержала не просто черствости и жесто­
кости какой-то там недалекой учительницы, она не выдержала
бездушности и несправедливости, существующих (или даже царя­
щих) в этом мире. И однако Астафьев не судит «огулом». Да, он
может сгоряча выпалить какую-нибудь «огульную» формулу (на­
пример, насчет национального характера — грузинского, или ев­
рейского, или польского, да и о родимом русском характере у
106
него тоже есть весьма крутые высказывания)1. Но его цепкому ху­
дожническому видению в принципе чужды образы-абстракции, и
такие предельно общие понятия, как «народ», «общество», у него
всегда конкретизируются, заполняясь мозаикой характеров, хо­
ром голосов, из которых этот народ и это общество состоят. Народ
в изображении Астафьева, оказывается, не есть нечто однородно
цельное, а в нем есть все и всякое — и доброе, и жестокое, и
прекрасное, и отвратительное, и мудрое, и тупое (причем эти
полюса народной психологии и нравственности автор берет в их
самых крайних пределах — от того, что вызывает восторг и умиле­
ние, до того, что способно вызвать омерзение и тошноту). Так что
все начала и концы — источники несчастий, которые валятся на
голову отдельного человека, и силы, которые приходят ему на
помощь, — в самом этом народе, в самом этом обществе и нахо­
дятся.
И Витьку Потылицына спасают в этом апокалиптическом мире
не революции и не очередные постановления партии и прави­
тельства, а просто найдется инспектор районо Раиса Васильевна,
что защитит мальчишку от неумных педагогов, подмигнет сто­
ловская официантка Аня голодному мальчишке и тишком под­
кормит его. А то объявится дядя Вася, и хоть сам перекати-поле,
все же не выдержит и возьмет хоть на время племянника-сироту
под опеку, а заодно и к книжкам приохотит. И с начальником
железнодорожной станции, по прозвищу Порченый, Витьке-фэзэушнику повезет — тот его, по неопытности допустившего ава­
рию, фактически из-под суда спас, а далее Витьке-новобранцу
встретятся «командир эркэка» сержант Федя Рассохин, нормаль­
ный парень, и его сестра Ксения, чуткая душа, о которой Виктор
благодарно скажет — «девушка, мою жизнь осветившая...»
Одна из последних глав «Последнего поклона» называется «За­
бубённая головушка» (Новый мир. — 1992. — № 2). Это уже об­
стоятельный портрет папы, который на старости лет все-таки
приехал к сыну и, судя по всему, последние годы жизни был им
опекаем. И все равно, какие бы новые истории В. Астафьев ни
добавлял, это главы книги, которая называется «Последний по­
клон»: это всегда поклон родному миру — это умиление всем
1
В 1988 году настоящий литературный скандал вызвал рассказ Астафьева
«Ловля пескарей в Грузии», где автор позволил себе иронические высказывания
о быте и нравах у грузин. Произошел обмен весьма резкими открытыми письма­
ми между писателем-историком Н.Эйдельманом, который упрекал Астафьева в
неуважении к нерусским народам, и автором. Конечно, слово повествователя в
художественном тексте нельзя отождествлять с позицией автора. Но в крайне
напряженной атмосфере первых лет «перестройки», когда выплеснулись наружу
ранее загонявшиеся внутрь проблемы межнациональных отношений в «Союзе
нерушимом республик свободных», любое экспрессивно окрашенное слово по
поводу той или иной нации становилось детонатором бурных перепалок.
107
тем хорошим, что было в этом мире, и это горевание о том
злом, дурном, жестоком, что в этом мире есть, потому что это
все равно родное, и за все дурное в родном мире его сыну еще
больней.
Экология
души: повествование
в рассказе
«Царь-рыба»
Второй новеллистический цикл Астафьева «Царь-рыба» уви­
дел свет в 1976 году. В отличие от «Последнего поклона», здесь
писатель обращается к другой первооснове человеческого суще­
ствования — к связи «Человек и Природа». Причем эта связь ин­
тересует автора в нравственно-философском аспекте: в том, что
еще Есенин называл «узловой завязью человека с миром приро­
ды», Астафьев ищет ключ к объяснению нравственных досто­
инств и нравственных пороков личности, отношение к природе
выступает в качестве «выверки» духовной состоятельности лич­
ности.
«Царь-рыба» имеет жанровое обозначение «повествование в
рассказах». Тем самым автор намеренно ориентировал своих чита­
телей на то, что перед ними цикл, а значит, художественное един­
ство здесь организуется не столько сюжетом или устойчивой сис­
темой характеров (как это бывает в повести или романе), сколько
иными «скрепами». И в циклических жанрах именно «скрепы» несут
очень существенную концептуальную нагрузку. Каковы же эти
«скрепы»?
Прежде всего, в «Царь-рыбе» есть единое и цельное художе­
ственное пространство — действие каждого из рассказов проис­
ходит на одном из многочисленных притоков Енисея. А Енисей —
«река жизни», так он и назван в книге. «Река жизни» — этот ем­
кий образ, уходящий корнями в мифологическое сознание: у не­
которых древних образ «река жизни», как «древо жизни» у других
народов, был наглядно-зримым воплощением всего устройства
бытия, всех начал и концов, всего земного, небесного и подзем­
ного, то есть целой «космографией».
Такое, возвращающее современного читателя к космогони­
ческим первоначалам, представление о единстве всего сущего в
«Царь-рыбе» реализуется через принцип ассоциаций между чело­
веком и природой. Этот принцип выступает универсальным кон­
структом образного мира произведения: вся структура образов,
начиная от образов персонажей и кончая сравнениями и мета­
форами, выдержана у Астафьева от начала до конца в одном
ключе — человека он видит через природу, а природу через че­
ловека.
Так, ребенок ассоциируется у Астафьева с зеленым лист­
ком, который «прикреплялся к древу жизни коротеньким стер­
женьком», а смерть старого человека вызывает ассоциацию с
108
Т ем,
как «падают в старом бору перестоялые сосны, с тяжелым
хрустом и долгим выдохом». А образ матери и ребенка превра­
щается под пером Астафьева в образ Древа, питающего свой
Росток:
Вздрогнув поначалу от жадно, по-зверушечьи давнувших де­
сен, заранее напрягшись в ожидании боли, мать почувствовала
ребристое, горячее нёбо младенца, распускалась всеми ветвями и
кореньями своего тела, гнала по ним капли живительного моло­
ка, и по раскрытой почке сосца оно переливалось в такой гибкий,
живой, родной росточек.
Зато о речке Опарихе автор говорит так: «Синенькая жилка,
трепещущая на виске земли». А другую, шумную речушку он на­
прямую сравнивает с человеком: «Бедовый, пьяный, словно но­
вобранец с разорванной на груди рубахой, урча, внаклон катился
поток к Нижней Тунгуске, падая в ее мягкие материнские объ­
ятия». Этих метафор и сравнений, ярких, неожиданных, щемя­
щих и смешливых, но всегда ведущих к философскому ядру кни­
ги, в «Царь-рыбе» очень и очень много. Подобные ассоциации,
становясь принципом поэтики, по существу, вскрывают главную,
исходную позицию автора. Астафьев напоминает нам, что человек
и природа есть единое целое, что все мы — порождение природы,
ее часть, и, хотим или не хотим, находимся вместе с законами,
изобретенными родом людским, под властью законов куда более
могущественных и непреодолимых — законов природы. И поэто­
му самое отношение человека и природы Астафьев предлагает
рассматривать как отношение родственное, как отношение меж­
ду матерью и ее детьми.
Отсюда и пафос, которым окрашена вся «Царь-рыба». Астафь­
ев выстраивает целую цепь рассказов о браконьерах, причем бра­
коньерах разного порядка: на первом плане здесь браконьеры из
поселка Чуш, «чушанцы», которые буквально грабят родную реку,
безжалостно травят ее; но есть и Гога Герцев — браконьер, кото­
рый вытаптывает души встречающихся ему на пути одиноких
женщин; наконец, браконьерами автор считает и тех чиновни­
ков государственного масштаба, которые так спроектировали и
построили на Енисее плотину, что загноили великую сибирскую
реку.
Дидактизм, который всегда в той или иной мере присутство­
вал в астафьевских произведениях, в «Царь-рыбе» выступает с
наибольшей очевидностью. Собственно, те самые «скрепы», кото­
рые обеспечивают цельность «Царь-рыбы» как цикла, становят­
ся наиболее значимыми носителями дидактического пафоса. Так,
Дидактика выражается прежде всего в однотипности сюжетной
логики всех рассказов о попрании человеком природы — каждый
из них обязательно завершается нравственным наказанием бра109
коньера. Жестокого, злобного Командора постигает трагический
удар судьбы: его любимицу-дочку Тайку задавил шофер — «су­
хопутный браконьер», «нажравшись бормотухи» («У Золотой
Карги»). А Грохотало, «мякинное брюхо» и неудержимый рвач,
наказуется в чисто гротескном, буффонадном виде: ослеплен­
ный удачей, он хвастает пойманным осетром перед человеком,
который оказывается инспектором... рыбнадзора («Рыбак Грохо­
тало»). Наказание неминуемо настигает человека даже за давние
злодеяния — таков смысл кульминационного рассказа из первой
части цикла, давшего название всей книге. Сюжет о том, как
наиболее осмотрительный и вроде бы самый порядочный из бра­
коньеров Игнатьич был стянут в воду гигантской рыбой, приоб­
ретает некий мистико-символический смысл: оказавшись в пу­
чине, превратившись в пленника собственной добычи, почти
прощаясь с жизнью, Игнатьич вспоминает давнее свое преступ­
ление — как он еще безусым парнем, «молокососом», пакостно
отомстил своей «изменщице», Глашке Куклиной, и навсегда
опустошил ее душу. И то, что с ним сейчас произошло, сам
Игнатьич воспринимает как божью кару: «Пробил крестный час,
пришла пора отчитаться за грехи...»
Авторская дидактика выражается и в соположении рассказов,
входящих в цикл. Не случайно по контрасту с первой частью, ко­
торую целиком заняли браконьеры из поселка Чуш, зверствующие
на родной реке, во второй части книги на центральное место
вышел Акимка, который духовно сращен с природой-матушкой.
Его образ дается в параллели с «красногубым северным цветком»,
причем аналогия проводится через тщательную изобразительную
конкретизацию:
Вместо листьев у цветка были крылышки, тоже мохнатый, точно
куржаком охваченный, стебелек подпирал чашечку цветка, в ча­
шечке мерцала тоненькая, прозрачная ледышка.
(Видно, не шибко сладким было детство у этих северных цин­
готных Акимок, да все равно — детство.) Рядом с Акимом появ­
ляются и другие персонажи, что, как могут, пекутся о родной
земле, сострадают ее бедам. А начинается вторая часть рассказом
«Уха на Боганиде», где рисуется своего рода нравственная утопия.
Боганида — это крохотный рыбацкий поселок, «с десяток косо­
боких, до зольной плоти выветренных избушек», а вот между его
обитателями: изувеченным войной приемщиком рыбы Кирягойдеревягой, бабами-резальщицами, детишками — существует ка­
кая-то особая добрая приязнь, прикрываемая грубоватым юмо­
ром или вроде бы сердитой воркотней. Апофеозом же этой утопи­
ческой этологии становится ритуал — с первого бригадного улова
«кормить всех ребят без разбору рыбацкой ухой». Автор обстоя­
тельно, смакуя каждую подробность, описывает, как встречают
ПО
боганидские ребятишки лодки с грузом, как помогают рыбакам,
и те их не то что не прогоняют, а «даже самые лютые, нелюдимые
мужики на боганидском миру проникались благодушием, мило­
стивым настроением, возвышающим их в собственных глазах»,
как совершается процесс приготовления ухи. И, наконец, «венец
всех дневных свершений и забот — вечерняя трапеза, святая, бла­
гостная», когда за общим артельным столом рядом с чужими от­
цами сидят чужие дети и согласно, дружно едят уху из общего
котла. Эта картина есть зримое воплощение авторского идеала —
единения людей, разумно живущих в сообществе, в ладу с приро­
дой и между собой.
Наконец, дидактический пафос в «Царь-рыбе» выражается
непосредственно — через лирические медитации Автора, выступа­
ющего в роли героя-повествователя. Так, в рассказе «Капля», ко­
торый стоит в начале цикла, большая лирическая медитация на­
чинается с такого поэтического наблюдения:
На заостренном конце продолговатого ивового листа набухла,
созрела продолговатая капля и, тяжелой силой налитая, замерла,
боясь обрушить мир своим падением. И я замер. <...> «Не падай!
Не падай!» — заклинал я, просил, молил, кожей и сердцем вни­
мая покою, скрытому в себе и в мире.
Вид этой капли, замершей на кончике ивового листа, вызыва­
ет целый поток переживаний Автора — мысли о хрупкости и тре­
петности самой жизни, тревогу за судьбы наших детей, которые
рано или поздно «останутся одни, сами с собой и с этим пре­
краснейшим и грозным миром», и душа его «наполнила все во­
круг беспокойством, недоверием, ожиданием беды». Правда, эта
тревожная медитация завершается на мажорной ноте:
А капля? Я оглянулся и от серебристого крапа, невдали пере­
ходящего в сплошное сияние, зажмурил глаза. Сердце мое тре­
пыхнулось и обмерло в радости: на каждом листке, на каждой
хвоинке, травке, в венцах соцветий, на дудках дедюлек, на лапах
пихтарников, на необгорелыми концами высунувшихся из костра
дровах, на одежде, на сухостоинах и на живых стволах деревьев,
даже на сапогах спящих ребят мерцали, светились, играли капли,
и каждая роняла крошечную блестку света, но, слившись вместе,
эти блестки заливали сиянием торжествующей жизни все вокруг,
и вроде бы впервые за четверть века, минувшего с войны, я, не
зная, кому в этот миг воздать благодарность, пролепетал, а быть
может, подумал: «Как хорошо, что меня не убили на войне, и я
дожил до этого утра».
Именно в лирических медитациях Автора, в его взволнован­
ных переживаниях то, что происходит здесь и сейчас, в социаль­
ной и бытовой сферах, переводится в масштабы вечности, соот111
носится с великими и суровыми законами бытия, окрашиваясь в
экзистенциальные тона1.
Однако, в принципе, дидактизм в искусстве выступает нару­
жу, как правило, тогда, когда художественная реальность, вос­
созданная автором, не обладает энергией саморазвития. А это зна­
чит, что «всеобщая связь явлений» еще не видна. На таких фазах
литературного процесса оказывается востребованной форма цик­
ла, ибо в ней удается запечатлеть мозаику жизни, а вот скрепить
ее в единую картину мира можно только архитектонически: по­
средством монтажа, при помощи весьма условных — риториче­
ских или чисто фабульных — приемов (не случайно в ряде после­
дующих изданий «Царь-рыбы» Астафьев переставлял местами рас­
сказы, а некоторые даже исключал)2. Все это свидетельствует о
гипотетичности концепции произведения и об умозрительности
предлагаемых автором рецептов.
Сам писатель рассказывал, с каким трудом у него «выстраива­
лась» «Царь-рыба»:
Не знаю, что тому причиной, может быть, стихия материала, кото­
рого так много скопилось в душе и памяти, что я чувствовал себя бук­
вально им задавленным и напряженно искал форму произведения, которая
вместила бы в себя как можно больше содержания, то есть поглотила бы
хоть часть материала и тех мук, что происходили в душе. Причем все это
делалось в процессе работы над книгой, так сказать «на ходу», и потому
делалось с большим трудом (курсив наш. — Авт.)2.
В этих поисках формы, которая бы соединяла всю мозаику
рассказов в единое целое, выражали себя муки мысли, пытаю­
щей мир, старающейся постигнуть справедливый закон жизни
человека на земле. Не случайно на последних страницах «Царьрыбы» Автор обращается за помощью к вековой мудрости, за­
печатленной в Священной книге человечества: «Всему свой час,
и время всякому делу под небесами. Время родиться и время
1
Впоследствии, спустя многие годы, именно экзистенциальную проблема­
тику Астафьев выставил на первое место в своей книге. «Вот в моей "Царь-рыбе"
вдруг нащупали тему экологии. Да какая же она экологическая! Это книга об
одиночестве человека, и большинство любой литературы — нашей и американ­
ской — она вся об одиночестве человека», — заявил он на страницах «Литера­
турной газеты» (2 июля 1997 г.) в статье, которая вышла под заголовком «Чело­
век к концу века стал еще более одиноким». Беря во внимание это высказыва­
ние, нельзя не учитывать того, что оно несет на себе печать позднейших реак­
ций писателя.
2
Свидетельством того, что с началом «семидесятых годов» цикл рассказов
стал «формой времени», служит появление таких ярких произведений, как «Плот­
ницкие рассказы» (1968) В.Белова, «Оранжевый табун» (1968) Г.Матевосяна,
«Переулки моего детства» (1969) Ю.Нагибина, «Моя тихая родина» (1978) А.Фи­
липповича, «След рыси» (1979) Н.Никонова.
3
Астафьев В. Память сердца //Лит. газета. — 1978. — 15 ноября. — С. 7.
112
умирать. <...> Время войне и время миру». Но эти уравновеши­
вающие всё и вся афоризмы Екклезиаста тоже не утешают, и
кончается «Царь-рыба» трагическим вопрошанием Автора: «Так
что же я ищу, отчего я мучаюсь, почему, зачем? — нет мне
ответа».
Искомая гармония между человеком и природой, внутри са­
мого народного «Mipa» не наступила. Да и наступит ли когда-ни­
будь?
Лад и разлад: рассказ «Жизнь прожить»
и роман «Печальный
детектив»
Проблема лада и разлада продолжает оставаться самой «боле­
вой» точкой в размышлениях Виктора Астафьева о своем народе.
С наибольшей остротой писатель поставил ее в двух, почти одно­
временно созданных произведениях — в рассказе «Жизнь прожить»,
который увидел свет в сентябрьской книжке «Нового мира» за
1985 год, и в романе «Печальный детектив», напечатанном в ян­
варском номере журнала «Октябрь» за 1986 год.
Рассказ «Жизнь прожить» — это завершение линии «монумен­
тального рассказа», начатой еще в 1950-е годы шолоховской «Судь­
бой человека». Эпическая монументальность здесь сохранилась —
вся жизнь человека из народа и в гуще общенародной истории
дана, как на ладони. Но вот эпического величанья героя и его
судьбы совсем нет. Ибо само содержание понятия «лад» открыва­
ется вовсе не с идиллической стороны.
Автор чуть ли не с первых строк предупреждает читателя:
Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала. И все у него
в смысле биографии в полном порядке. Однако тоже есть чего вспо­
мянуть, есть о чем попеть и поплакать. И старость он заслужил
себе спокойную.
Но как выслушаешь всю его исповедь: и про то, как с десяти
лет сиротой остался, и как «натужно и недружно жили» в семье
Сысолятиных, которая приютила сироту, и про войну, про один
только бой у местечка Оринина в Прикарпатье, и про послевоен­
ную службу на енисейских баканах в окружении надсаженных в
тылу да вымолоченных на фронте людей, то слова о том, что
«Ивана Тихоновича лихая сторона жизни миновала», покажутся
горько-ироническими. И напрасно. Все ведь познается в сравне­
нии. Раз в тридцатые годы он не познал власть формулы «сын за
отца не отвечает», а в сорок пятом вернулся домой при своих
собственных ногах и руках, — значит, и впрямь его «лихая сторо­
на жизни миновала». Но каков стандарт-то! Какой же она была,
эта обыкновенная, общепринятая норма народной жизни! Вот о
ИЗ
чем с действительно горькой, но не иронией, а печалью напоми­
нает Виктор Астафьев.
Как такое выдержать? До лада ли при таком стандарте повсе­
дневности? Тут уж куда больше оснований для разлада, для все­
общего безразличия и взаимной ожесточенности. Для обозначе­
ния этого уклада народной жизни, который в «Последнем покло­
не» назывался — «на растатур», Астафьев в этом рассказе нашел
другое, не менее хлесткое деревенское слово вразнопляс. «Вразнопляс» — это разобщенность в самой неделимой «молекуле» об­
щества, в семье, «вразнопляс» — это вечно пьяный папуля Костинтин, что детей своих родимых видел «только исключительно
по праздникам», это и бабка Сысолятиха-Шопотница, что для
облегчения жизни семьи принялась сводить со свету новорожден­
ного внука...
Там, где все идет «вразнопляс», личность может либо расплыть­
ся в податливый кисель, либо ожесточиться до каменной бесчув­
ственности. Ведь такое чуть было не случилось и с Иваном Заплатиным, когда он мальчишкой оказался в доме с бабкой Сысолятихой.
«И вот стал я замечать за собой, что трусливый и подлый дела­
юсь, — вспоминает Иван Тихонович, — ...стыдно вспомнить,
доносы на братьев и сестер учинял, те меня, конечно, лупить,
дак я на убогую Дарью бочку катить примуся, поклепы и напрас­
лину на нее возводил...» Да и потом, уже в зрелые годы, случа­
лось, поддавался Иван Тихонович соблазну пожить «вразнопляс»:
то, вернувшись с фронта, они с братишкой «от вольности попи­
вать начали» да вовсю веселиться в условиях изобилия женского
пола, а потом Ивана Тихоновича побродяжничать поманило, «и
стал бы я бичом отпетым», — признается он.
А почему же не стал он «бичом отпетым», как не стал ни «тю­
ремным поднарником», ни «полномощной шестеркой», хотя все
это ему очень даже реально угрожало? Что внесло или, точнее, —
что каждый раз вносило лад в душу Ивана Заплатина, что вновь
помогало налаживать отношения с людьми, с миром?
Ответ — в сюжете рассказа, в сцеплении событий и поступ­
ков, из которых выстраивается судьба Ивана Тихоновича. Вот,
приспосабливаясь к «вразноплясу», едва не исподличался малецсирота, а не исподличался оттого, что Лелька, тетка крестная,
вовремя спохватилась и «наотдаль от дома и от стариков Сысолятиных... на зимовку в бригаду шуганула» Ивана. А потом является
на свет не очень-то желанный пятый братик Борька, бабка его
травит и студит, а остальные Сысолятины обороняют, как могут.
И вот что получается из этого: «Спасенье его, борьба за Борькино
здоровье, заботы об ем как-то незаметно сплотили наши ряды,
всю из нас скверну выжали, всю нашу мелочность и злость обес­
ценили, силы наши удвоили...»
114
Вот ведь когда кончилось житье «вразнопляс» и когда в Лель­
ки ной семье стал лад налаживаться. Это очень важная, поворот­
ная веха в судьбе Ивана Заплатина, это первый для него урок
самосознания, рубеж отсчета дальнейших поступков.
И далее, с какими бы соблазнами ни встречался Иван Заплатин, в какие бы передряги ни попадал, всегда тревога за родных,
чувство заботы о них удерживали его от срыва, а то и возвращали
из начатого было «вразнопляса». То надо заменить на работе зане­
могшего Петрушу-баканщика. То опекать искалеченного на войне
братана Серегу. А то принять хомутом на шею папулю Костинтина
вместе с увечным Борькой. И как ни тяжек бывает груз, он оказы­
вается для души Ивана Тихоновича куда легче, чем беззаботное
одиночество, которое его настигло после смерти Петруши и Сереги, гибели в реке папули и Борьки. И вот тогда-то пошел было
он вниз по наклонной, если б не Татьяна, не ее любовь и его
ответное чувство. Теперь же, когда померла от застарелой болезни
сердца дорогая Татьяна Финогеновна, единственное, что держит
старого Ивана Тихоновича на земле, что заставляет справлять с
достоинством свои человеческие обязанности, так это новая, на­
верно, последняя забота — Клавочка, внучка.
И не один ведь Иван Тихонович одной заботой о другом свою
душу в порядке содержит, не один он на этой заботе и любви
строит свой лад с человечеством. А крестная тетка Лелька, что
«для всех и нянька, и генерал»? А убогая Дарья, что в войну «при­
няла к себе раненого инвалида без ног»? А вовсе еще девчонка
Лилька, что после гибели матери тащит весь сысолятинский дом
на себе? А Татьяна, которая забыла все свои обиды, когда увиде­
ла, что Иван пропадает?
Выходит, таков универсальный закон, лежащий в основе лада?
Это вечный груз, вечная, без роздыху тревога, — помогать, вы­
таскивать, спасать, жалеть. Не случайно многие герои рассказа
«Жизнь прожить» не живут, а «ломят», как Дарья, они «надор­
ванные», как Татьяна, и в глазах у них надсада, как у Лильки. Но
как ни трудно соглашаться с неуютной, беспокоящей концепци­
ей Астафьева, однако простая и драматическая жизнь Ивана Ти­
хоновича Заплатина, судьбы его родных и близких убеждают: на­
стоящий, не утопический лад, лад земной, достигался титани­
ческими усилиями тех, кто, не жалея сердца своего, растрачивал
себя на заботу о других.
Астафьев идет дальше, он утверждает: нем горше испытания,
нем тревожнее угроза для жизни, тем проннее вяжутся узы лада. Что
ж, история нашей страны хранит в себе достаточно страниц, ко­
торые могут подтвердить эту идею писателя. Но неужто лад на
Руси может держаться только ценою надсады самых чутких и доб­
рых людей? Неужели нам нужна только большая беда, напасть
какая-то, чтоб мы, преодолевая мелочные раздоры, соединялись
115
в единое, дружное и теплое целое, которое никто и никогда не
смог победить?
Такая, печальная и горькая, концепция лада обретает особую
убедительность благодаря эмоциональной атмосфере, разлитой
по всему рассказу. Эта атмосфера связана с образом Енисея, на
берегах которого протекает жизнь Ивана Тихоновича и его родовы. Анисей-батюшка, Анисеюшко, как его величают в рассказе —
эта река жизни, которая символизирует творящую силу бытия,
дарует героев ни с чем не сравнимым счастьем земного суще­
ствования и неотвратимо поглощает их в своих глубинах. Образ
Анисея служит постоянным напоминанием о жестоком роке, в
свете которого лад предстает как необходимая, естественная и
единственная возможность разумного обще-жития всех людей на
земле.
Вскрыв трагическую «подоснову» лада, представив воочию ту
непомерную цену, которую платят добрые люди за установление
хоть ненадолго какого-никакого равновесия в социуме, писатель
не мог не встать перед вопросом: отчего же в народном мире бе­
рется разлад, что его порождает? Об этом Астафьев раздумывает в
«Печальном детективе». Сам автор назвал его романом, но роман
этот необычен — его структура образована сплавом беллетристики
и публицистики. Факты, а точнее — грубо натуралистические об­
разы современной повседневности, здесь служат пищей для пуб­
лицистических размышлений Автора-повествователя, который ста­
рается заразить своим чувством читателя, вовлечь его в круг вол­
нующих его проблем, сделать своим единомышленником. Текст
«Печального детектива» сработан так, что читатель ввергается в
неявный диалог с Автором-повествователем. Анализ этого произ­
ведения приходится вести через вскрытие предполагаемого («за­
проектированного» в тексте) диалога между Автором-повество­
вателем и потенциальным читателем.
«Криком изболевшейся души» назвал Василь Быков это про­
изведение Астафьева. И действительно, факты жестокости, наси­
лия, зверства, оголтелого хамства, наглого сумасбродства, под­
лого самодовольства, собранные главным героем романа, опер­
уполномоченным Леонидом Сошниным, заставляют автора-по­
вествователя, что называется, возопить:
...Отчего русские люди извечно жалостливы к арестантам и за­
частую равнодушны к себе, к соседу—инвалиду войны и труда?
Готовы последний кусок отдать осужденному, костолому и кровопускателю, отобрать у милиции злостного, только что бушевав­
шего хулигана, коему заломили руки, и ненавидеть соквартиранта
за то, что он забывает выключить свет в туалете, дойти в битве за
свет до той степени неприязни, что могут не подать воды ближне­
му, не торкнуться в его комнату...
116
Хоть сам-то Астафьев ссылается на Ницше и Достоевского,
полагая, что они еще столетие назад «почти достали до гнилой
утробы человека», однако, по его мнению, смещение нравствен­
ных критериев произошло именно в то время, которое официаль­
но называлось «развитым социализмом»: «Беззаконие и закон для
некоторых мудрецов размыли дамбу, воссоединились и хлынули
единой волной на ошеломленных людей, растерянно и обреченно
ждущих своей участи».
Вольно или невольно напрашивается вопрос: почему такое
произошло в 1970— 1980-е годы? Какие общественные процессы
спровоцировали расшатывание моральных устоев?
На этот вопрос Астафьев, в общем-то никогда не уходящий от
прямых публицистических ответов, если они у него есть, не дает
прямого ответа. Может быть, ответ — в той атмосфере печали
особого рода, печали, если можно так сказать, «бытийной», оку­
тывающей весь дискурс, вобравший в себя весь хлам уголовной
хроники, весь мусор быта и нравов провинциального русского
города Вейска? Это атмосфера, неназойливо заставляющая заду­
мываться о коротком сроке человека на земле, о хрупкости его
оболочки, о ранимости души, о необходимости сострадания и со­
чувствия. Словом, это та самая атмосфера, которая в рассказе «Жизнь
прожить» была связана с образом Енисея. В «Печальном детективе»
нет такого цельного образа-лейтмотива, но из отдельных подроб­
ностей, деталей, словно бы вскользь брошенных фраз складывает­
ся такая эмоциональная атмосфера, в которой все, что так или
иначе посягает на человеческую жизнь, небрежничает ею, ее ма­
лыми и большими радостями, предстает нравственно и эстетиче­
ски нелепым, а то и отвратительным, низменным, подлым.
В рассказе «Жизнь прожить» многочисленная Лелькина орава
выстояла оттого, что в трудную годину все крепко схватились друж­
ка за дружку. И в «Печальном детективе» та же, только по-иному
реализованная идея: уж на что грешны, несуразны в поведении и
поступках тетя Граня и Лавря-казак, бабка Тутышиха и Чичакочегар, а все же в них, в отличие от сытых провинциальных
снобов Пестеревых или от умеющей жить милицейско-ресторанной четы Лободы, есть та частица лада, те осколки сердечной
отзывчивости и остатки теплоты, которые хранятся с тех времен,
«когда надо было не только держаться вместе, но вместе и исхит­
ряться, чтоб выстоять».
Значит, — если следовать логике автора «Печального детекти­
ва» — идея лада родилась на почве горькой нужды? Как идея спа­
сения человека от голода и холода посредством союза с другими
столь же беспомощными перед лицом голодной смерти людьми?
Союз этот мог держаться лишь на подавлении человеком в себе
«зверя», на подчинении своих желаний законам взаимопомощи и
сострадания. Совершенна или несовершенна была эта нравствен-
ная система — иной вопрос. Но как некая высокая, идеальная
норма отношений человека и общества она была, конечно же,
благотворна. А что же случилось с нею в относительно благопо­
лучные годы? Почему она зашаталась? Уж не потому ли, что страх
голода, бездомья, разутости и раздетости, на котором держалась
прежняя идея лада, постепенно растаял?
А в кого же превращается человек, с плеч которого спал веч­
ный страх за завтрашний кусок хлеба, которого уже не связывает
чувство долга перед теми, с кем в союзе и взаимопомощи удава­
лось перемогать нужду, который не нагружен никакими другими,
столь же жизненно необходимыми обязанностями перед другими
людьми?
В сытого хама он превращается, — говорит Астафьев. Известно,
что «зверь» в человеке просыпается, когда голодный желудок вы­
рывается из-под узды рассудка. (Об этом страшном явлении на­
помнили в «Блокадной книге» А.Адамович и Д.Гранин.) Но вот
почему проснулся «зверь» в тех четырех парнях, что изнасиловали
старую тетю Граню, в добром молодце, который «заколол мимо­
ходом трех человек», в том пэтэушнике, что упорно разбивал го­
лову молодой беременной женщине, в пьяном «орле» с Крайнего
Севера, который покатался на самосвале, угробив при этом мо­
лодую мать с ребенком и еще четверых подвернувшихся на пути
людей? В этих фактах, приведенных в «Печальном детективе»,
потрясает бескорыстие преступления. Страшно, дико звучит, но
ведь правда! Ибо измывались и убивали не с голодухи, не от
разутости-раздетости, не от несправедливости и унижений, а про­
сто так.
«Зверина, — говорит Астафьев, — рождается чаще всего по­
корностью нашей, безответственностью, безалаберностью». В са­
мом деле, покорность и безответственность — две стороны одной
медали, а безалаберность — их прямое следствие. Покорность по­
рабощает душу, лишает ее воли. А освобождение от ответственно­
сти разлагает душу, приводит к атрофии совести. Так что и для
старинного холопа, и для современного хама закон жизни один,
тот, о котором с горечью напомнил В. Астафьев, — для них «жить,
будто вниз по реке плыть!»
Возмущаясь распущенностью, хамством современного обыва­
теля, Астафьев обращается за спасением к «мысли семейной»:
Муж и жена. Мужчина и женщина. Сошлись. Живут. Хлеб жуют.
Нужду и болезни превозмогают. Детей, а нынче вот дитя растят.
Одного, но с большой натугой, пока вырастят, себя и его замают.
Плутавшие по земле, среди множества себе подобных, он и она
объединились по случаю судьбы или всемогущему закону жизни.
Муж с женою. Женщина с мужчиной, совершенно не знавшие
друг друга, не подозревавшие даже о существовании живых пыли­
нок, вращающихся вместе с Землею вокруг своей оси в непости118
жимо-громадном пространстве мироздания, соединились, чтоб
стать родней родни, пережив родителей, самим испытать роди­
тельскую долю, продолжая себя и их.
Но диалогизм публицистического дискурса направлен не толь­
ко в одну сторону — от автора к читателю, у него обнаруживается
и противоположный вектор — от читателя к автору. Ведь те карти­
ны, которые пластически воссозданы на страницах «Печального
детектива», уже входят в память читателя, и тот начинает само­
стоятельно соотносить их со словом Автора. И порой у читателя
может возникать несогласие с его рацеями. Так, из памяти чита­
теля, которого Автор старался пронять своими очень душевными
словами про мужа и жену, не могут исчезнуть сцены семейной
жизни, в большом числе явленные на страницах «Печального де­
тектива»: как Чича-кочегар с лопатой наперевес устраивал «физ­
культуру» тете Гране вокруг котельной, а железнодорожный об­
ходчик Адам Зудин гонялся за своей благоприобретенной Евой
«с ломом и путевым молотком», как добрейший Маркел Тихоныч в порядке воспитания батожком «вытянул по широкой спи­
не» свою горластую Евстолию Сергеевну, как, наконец, опер­
уполномоченный Сошнин, гуманист и писатель, заученным бо­
левым приемом усаживал на пол свою супругу Лерку, изливаю­
щую потоки брани. Как только читатель вспомнит это, так все
душевные слова Автора насчет семейного лада покажутся в луч­
шем случае декламацией. Тут куда более явственно выступает мысль
о спасительной силе порядка, порядка любой ценой, без «интел­
лигентских штучек». Если даже в семье порядок порой устанавли­
вается лишь посредством «батожка» или милицейского приема,
то уж по отношению ко всяким там подонкам из-под лестницы
или пьяным молодцам на «КамАЗах» управа нужна крутая. Такова
объективная логика «Печального детектива».
И все же то, что «сказалось» в «Печальном детективе», не­
сколько отличается от того, что публицистически декларирует
Автор. Да, в его прямом слове порой проскальзывает тоска по не
очень забытому старому «порядку». А вот в его голосе, в интона­
циях, в эмоциональном накале столько душевной отзывчивости,
столько сердечной боли, столько сердечной заботы о земле род­
ной и людях на ней, слышится нечто иное, а именно чувство
новой ответственности — ответственности человека, проникше­
гося самосознанием хранителя и защитника жизни.
Человек и хаос войны: повесть «Пастух и
роман «Прокляты и убиты»
пастушка»,
Размышления Виктора Астафьева о добре и зле, об их немир­
ном сосуществовании в одном земном пространстве, в одном об119
ществе, а порой в душе одного человека — эти размышления очень
своеобразно преломились в его постоянном интересе к теме вой­
ны. Русская литература о Великой Отечественной войне изначаль­
но была пронизана героическим пафосом. Астафьев тоже относит­
ся к этому времени трепетно. Но он несколько смещает традици­
онную оптику в подходе к этой теме: для него и Отечественная
война — это прежде всего война, то есть некое противоестествен­
ное состояние мира, концентрированное воплощение хаоса, на­
глядное воплощение тех сил и условий, которые противополож­
ны человеческой натуре по определению и способны только раз­
рушать душу.
Уже «Звездопад» (1961), первая повесть Астафьева о войне,
отличалась по своему пафосу от типологически близких ей фрон­
товых лирических повестей Г.Бакланова, Ю.Бондарева, К.Во­
робьева. Батальных сцен нет. Глубокий тыл — госпиталь где-то на
Кубани, потом запасной полк, пересылка. Есть традиционный для
фронтовой повести сюжет первой любви и его трагическое реше­
ние. Но если у других авторов причиной трагедии становилась ги­
бель одного из молодых героев там, на фронте, то у Астафьева
трагедия погибшей любви начисто лишена героического ореола.
Просто мама медсестры Лиды, которую полюбил Мишка Ерофе­
ев, интеллигентная, умная женщина, деликатно просит его:
Михаил, будьте умницей, поберегите Лиду. <...> Не ко време­
ни все это у вас, Михаил! Еще неделя, ну, месяц, а потом что?
Потом-то что? Разлука, слезы, горе!.. Предположим, любви без
этого не бывает. Но ведь и горе горю рознь. Допустим, вы сохрани­
тесь. Допустим, вас изувечат еще раз и несильно изувечат, и вы
вернетесь. И что?.. Какое у вас образование?..
И Мишка ее понимает. Он уходит в пересылку и оттуда с пер­
вым попавшимся «покупателем» отбывает на фронт. Он отверг свою
первую, самую дорогую любовь. Сам отказался от, возможно, един­
ственного за всю жизнь счастья. И отказался от любви Лиды имен­
но из любви, из жалости и заботы о ее судьбе.
Соседи по пересылке, видя, как горюет Мишка, сочувственно
дают ему окурок: «Убили кого-нибудь? — спросил меня из темно­
ты тот, что давал докурить. — Убили... — Когда только и конец
этому будет? — вздохнул все тот же солдат. — Спи давай, парень,
если можешь...» По Астафьеву, то, что произошло с Мишкой
Ерофеевым, равноценно гибели. Такого разрешения любовной кол­
лизии нет больше ни в одной книге об Отечественной войне.
В начале 1970-х годов увидело свет самое совершенное произ­
ведение Виктора Астафьева — повесть «Пастух и пастушка». В книж­
ных публикациях автор поставил даты: 1967— 1971. За этими дата­
ми не только годы напряженной работы, но и годы, потраченные
на «проталкивание» повести в свет. Ее несколько лет «выдержива120
ли» в журнале «Наш современник», где сам Астафьев был членом
редколлегии. Все объяснялось непривычным для советской лите­
ратуры изображением Отечественной войны. В «Пастухе и пастуш­
ке» война предстает как Апокалипсис — как некое вселенское
зло, жертвами которого становятся все, русские и немцы, муж­
чины и женщины, юнцы и старцы.
Повесть Астафьева перенасыщена страшными натуралистиче­
скими сценами и подробностями, воссоздающими ужасный лик войны.
Обгорелый водитель и его «отчаянный крик до неизвестно куда
девавшегося неба». «Запах парной крови и взрывчатки», который
остается от человека, подорвавшегося на мине. Трупы, вмерзшие
в снег. Немец с оторванными ногами, протягивающий штампо­
ванные швейцарские часики с мольбою: «Хильфе!»...Некоторые
натуралистические подробности превращаются у Астафьева в зло­
вещие апокалиптические символы. Вот пример:
Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающим­
ся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях
к окопу, круша все на своем пути железным ломом. <...> Тень его
металась, то увеличиваясь, то исчезая, он сам, как выходец из
преисподней, то разгорался, то темнел, проваливался в геенну
огненную. Он дико выл, оскаливая зубы, и чудились на нем гус­
тые волосы, лом уже был не ломом, а выдранным с корнем дубь­
ем. Руки длинные с когтями. Холодом, мраком, лешачьей древно­
стью веяло от этого чудовища.
Буквально огненный ангел из Апокалипсиса или какой-то до­
исторический зверь, а ведь это просто-напросто автоматчик, на
котором вспыхнула маскировочная простыня. Это характерный для
батальной поэтики «Пастуха и пастушки» прием — перевод не­
посредственного изображения в мистический план. Страшное ме­
сиво, оставшееся на месте боя, вызывает здесь такую ассоциа­
цию: «...Все разорвано, раздавлено, побито все, как после свето­
преставления». Или: «Как привидения, как нежити, появлялись из
тьмы раздерганными группами заблудившиеся немцы». (В одной
из редакций повести был эпизод — наш связной, что никак не
может найти нужную ему часть, жалуется: «Он кружит нас... нечи­
стый, что ли?») И довершает этот апокалиптический ряд тради­
ционный в таком контексте зловещий образ воронья: «Воронье
черными лохмами возникало и кружилось над оврагами, молча­
ливое, сосредоточенное...»
А что вообще делает война с душой человека? Она ее растлева­
ет, утверждает писатель. Пример тому — образ старшины Мохнакова. Он великолепный вояка — воюет умело, толково, даже в
горячке боя не теряет головы, профессионально научился уби­
вать. Но именно он после боя мародерствует, обирая убитых, имен­
но он по-хамски обращается с приютившей их хозяйкой. В нем все
121
человеческое уже кончилось, и он признается Борису: «Я весь
истратился на войну, все сердце истратил, не жаль мне никого».
Гибель Мохнакова, что положил в заплечный мешок противотан­
ковую мину и бросился с нею под танк, по всем литературным
стандартам — подвиг, но Астафьев видит здесь не только акт ге­
роического самопожертвования, но и отчаянный акт самоубий­
ства: Мохнаков совершенно обдуманно покончил с собой, пото­
му что не смог жить со своей испепеленной, ожесточившейся,
обесчеловеченной душой.
И даже лейтенант Борис Костяев, главный герой повести, тоже
на войне душевно истрачивается. Он истрачивается от крови и
смертей, от постоянного лицезрения разрушения, от хаоса, кото­
рый творят люди. В повести есть фраза, фиксирующая психологи­
ческое состояние лейтенанта: «Нести свою душу Борису сдела­
лось еще тяжелее». Это очень глубокая формула: апокалиптиче­
ские обстоятельства страшны даже не физическими мучениями и
физической смертью, а смертью души — тем, что из нее выветри­
ваются те понятия, которыми человек отделил себя от скота, —
сострадание, любовь, доброта, сердечность, чуткость, бережли­
вое отношение к жизни других людей. Не случайно у Астафьева
очень странной выглядит смерть Бориса. Его ранило осколком мины
в плечо, ранение, в сущности, не очень-то тяжелое, но он слабе­
ет, гаснет и умирает в санитарном поезде. Лейтенант Костяев по­
гиб на войне от усталости — он не смог дальше нести свою душу.
Молох войны у Астафьева не щадит никого из костяевского взво­
да: гибнут кумовья-алтайцы Карышев и Малышев, тяжело ранен
жалкий ябеда Пафнутьев, подрывается на мине Шкалик, совсем
еще мальчик...
Такова война и таковы ее последствия.
С апокалиптическим ужасом войны в повести Астафьева всту­
пает в противоборство душевное, сердечное начало. Само загла­
вие произведения («Пастух и пастушка») и его жанровый подза­
головок («современная пастораль») уже ориентируют читателя на
амбивалентное отношение к изображаемому.
Астафьев действительно восстанавливает память о пасторали,
этом излюбленном жанре сентиментализма, через введение кли­
шированных, легко узнаваемых образов, деталей, сюжетных хо­
дов, стилистических оборотов. Но было бы большим упрощени­
ем видеть здесь пародирование. Между идеальным, а точнее, наив­
но-идиллическим миром пасторали и суровым, кровавым ми­
ром войны в повести Астафьева установлены многозначные от­
ношения.
Достаточно вслушаться в мотив «пастуха и пастушки» — цент­
ральный мотив повести, чтоб уловить эту многозначность. Исто­
рия Бориса Костяева и Люси, нечаянно нашедших и потерявших
друг друга в хаосе войны, рождает ассоциацию с пасторальной
122
историей о пастухе и пастушке. Но сколько оттенков имеет эта
ассоциация! Родители Бориса, школьные учителя из маленького
сибирского городка, тоже «пастух и пастушка»: их любовь и неж­
ность — это психологическая параллель к отношениям Бориса и
Люси. Двое деревенских стариков, пастух и пастушка, убитые од­
ним снарядом, — это возвышенно-эпическая параллель. А есть
еще пастух и пастушка из балета, который Борис мальчиком ви­
дел в театре, и наивность этой театральной, придуманной идил­
лии отмечена стилистически («Лужайка зеленая. Овечки белые.
Пастух и пастушка в шкурах»). Наконец, есть жалкая пародия на
идиллическую верность в образе «плюшевого» немецкого солда­
тика, денщика, остающегося слугой даже при застрелившемся
своем генерале.
Такая же многозначность отношений между современным, то
есть реальным, и пасторальным, то есть идеальным и идилличе­
ским, планами становится конструктивным принципом всех без
исключения художественных элементов повести «Пастух и пас­
тушка».
Сниженно-бытовое и идиллически-высокое есть уже в первом
портрете Люси: мазок сажи на носу и глаза, «вызревшие в форме
овсяного зерна», в которых «не исчезало выражение вечной печа­
ли, какую умели увидеть и остановить на картинах древние ху­
дожники». В стилистической организации повести очень существен­
на роль старомодного, связанного с поэтикой пасторали, слова и
жеста: «Мы рождены друг для друга, как писалось в старинных
романах, — не сразу отозвалась Люся»; «Старомодная у меня мать...
И слог у нее старомодный», — говорит Борис. Или вот еще: «Под­
хватив Люсю в беремя, как сноп, он неловко стал носить ее по
комнате. Люся чувствовала, что ему тяжело, несподручно это за­
нятие, но раз начитался благородных романов — пусть носит жен­
щину на руках...»
Герои стыдятся старомодности, а вместе с тем дорожат ею, не
хотят растерять того чистого и доброго, что отложилось, спрессо­
валось в этих вроде бы устарелых словах, жестах, поступках.
В самом сюжете автор сталкивает нежную пасторальную тему с
жестокой, точнее — с жесточайшей прозой жизни. Общее сюжет­
ное событие в повести строится на параллели двух несовместимых
линий — описывается кровавая мясорубка войны и рассказывает­
ся сентиментальная история встречи двух людей, словно рожден­
ных друг для друга. Намеренно акцентируя оппозицию нежной
пасторали и кровавой прозы войны, Астафьев расставляет по сю­
жету, как вешки, три очень показательные коллизии. Сначала
Борис и Люся, перебивая друг друга, воображают, какой будет их
встреча после войны: Борис — «Он приехал за нею, взял ее на
руки, несет на станцию на глазах честного народа, три километ­
ра, все три тысячи шагов»; Люся — «Я сама примчусь на вокзал.
123
Нарву большой букет роз. Белых. Снежных. Надену новое платье.
Белое. Снежное. Будет музыка». Потом, уже расставшись, каждый
из них мечтает о новой встрече: Борис — о том, что, как только
их полк отведут в тыл на переформировку, он отпросится в от­
пуск, а Люся, выйдя из дому, видит его сидящим на скамейке
под тополями, и — «так и не снявши сумку с локтя, она сползла
к ногам лейтенанта и самым языческим манером припала к его
обуви, исступленно целуя пыльные, разбитые в дороге сапоги».
Наконец, сам безличный повествователь тоже втягивается в эту
игру воображения: он рисует картину погребения умершего Бо­
риса по всем человеческим установлениям — с домовиной, с пре­
данием тела земле, с пирамидкой над холмиком. Но каждая из
этих идиллических картин жестко обрывается: «Ничего этого не
будет»... «Ничего этого не было и быть не могло»... «Но ничего
этого также не было и быть не могло...» И напоследок вместо
утопической картины скромного, но достойного похоронного об­
ряда идет натуралистическое повествование о том, как товарный
вагон с телом Бориса Костяева был оставлен на каком-то безвест­
ном полустанке, как начавший разлагаться труп случайно обна­
ружили, «завалили на багажную тележку, увезли за полустанок и
сбросили в неглубоко вырытую яму».
И все же пастораль не исчезла в этом жестоком мире. И спустя
тридцать лет после войны немолодая женщина «с уже отцвета­
ющими древними глазами» нашла могильный холмик посреди Рос­
сии и сказала тому, кто там лежит, старинные слова: «Совсем
скоро мы будем вместе... Там уж никто не в силах разлучить нас».
Астафьев усиливает пасторальную линию с помощью допол­
нительных, собственно архитектонических ходов. Уже в самих на­
званиях основных частей повести есть определенная логика. Часть
первая называется «Бой» — здесь представлена война как источ­
ник всех бед. Остальные три части образуют противовес первой.
В их последовательности «материализуется» печальная цепь неми­
нуемых утрат: часть вторая «Свидание» — часть третья «Проща­
ние» — часть четвертая «Успение» («успение» — по православно­
му канону есть уход человека из бренного мира).
Кроме того, Астафьев оснащает повесть продуманной систе­
мой эпиграфов. Эпиграф ко всей повести (из Теофиля Готье: «Лю­
бовь моя, в том мире давнем,/ Где бездны, кущи, купола, —/ Я
птицей был, цветком и камнем,/ И перлом — всем, чем ты была»)
задает пасторальную тему как эмоциональную доминанту. Эпи­
граф к первой части («Бой») таков: «Есть упоение в бою. Какие
красивые и устарелые слова (Из разговора, услышанного на вой­
не)», — повествователь даже перед авторитетом Пушкина не от­
ступил и отверг его, ставший классическим, афоризм: для чело­
века, видящего войну как апокалипсис, никакого упоения в бою
нет и быть не может. Зато все эпиграфы к остальным частям раз124
вивают ту же пасторальную тему, что задана в четверостишии из
Теофиля Готье. Вторая часть («Свидание»): «И ты пришла, заслы­
шав ожиданье», — это из Смелякова. Часть третья («Прощание») —
строки прощальной песни из лирики вагантов: «Горькие слезы
застлали мой взор...» Часть четвертая («Успение») — из Петрарки
«И жизни нет конца/ И мукам — краю». Таким образом, эпигра­
фы в повести «Пастух и пастушка», кроме того, что выполняют
традиционную функцию эмоциональных камертонов, еще и ди­
дактически выпячивают авторский замысел.
По Астафьеву выходит, что война принадлежит к тому ряду
стихийных бедствий, которые время от времени сотрясают пла­
нету, что война — только одна из наиболее крайних форм прояв­
ления катастрофичности жизни, само пребывание человека на
земле есть всегда существование среди хаоса, что человеку, пока
он жив, приходится постоянно оберегать свою душу от растления.
(В этом аспекте повесть Астафьева перекликается с романом Пас­
тернака «Доктор Живаго».) И единственное, что может противо­
стоять этому всесильному экзистенциальному Молоху, единствен­
ное, что может защищать душу от разрушения, — утверждает ав­
тор «Пастуха и пастушки», — это внутреннее, душевное действие,
производимое маленьким человеческим сердцем. И хотя беспо­
щадный Молох бытия обескровливает и уничтожает в конце кон­
цов человека, единственное, что может быть оправданием его су­
ществования на земле,— это сердечное начало, это любовь как
универсальный принцип подлинно человеческого, то есть оду­
хотворенного бытия. «Пастух и пастушка» — это очень горькая
повесть, которая печально говорит человеку о трагизме его суще­
ствования и увещевает, взывает до конца оставаться человеком.
Астафьев неоднократно говорил о том, что хочет написать
большой роман об Отечественной войне, где покажет вовсе не
ту войну, образ которой сложился в советской баталистике. И вот
в 1992 году увидела свет первая книга этого давно обещанного
романа. Уже самим названием он полемически соотнесен с пред­
шествующими эпическими полотнами. Раньше были эпические
оппозиции: у Симонова — «Живые и мертвые», у Гроссмана —
«Жизнь и судьба». У Астафьева — апокалиптическое «Прокляты и
убиты». Здесь Астафьев создает свой миф об Отечественной вой­
не, и не только о войне.
Первая книга имеет свое заглавие — «Чертова яма». Здесь еще
нет ни фронта, ни бомбежек — события протекают в глубоком
сибирском тылу, в лагере, где формируются воинские части пе­
ред отправкой на фронт. По конструктивным параметрам перед
нами роман-хроника. Но по характеру изображения и по эстети­
ческому пафосу — это огромных размеров «физиологический лу­
бок». Даже тот, кто знает про гитлеровские лагеря смерти или
Колыму, «ужахнется», читая у Астафьева описание той «чертовой
125
ямы», той казарменной преисподней, в которой физически изну­
ряют и морально опускают, доводят до скотского состояния пар­
нишек призыва двадцать четвертого года рождения.
На чем же держится эта скрипучая и гнилая державная казар­
ма? А на целом частоколе подпорок, среди которых главные —
Великая Ложь и Великий Страх. Им «синхронны» в романе две
самые выразительные массовые сцены.
Первая — сцена коллективного, всем полком, слушанья по
радио доклада товарища Сталина 7 ноября 42-го года. С каким
горьким сарказмом описывает Астафьев волнение простодушных
солдатиков, которым великий вождь в очередной раз вешает лап­
шу на уши, их сострадание отцу родному, который мается за них
за всех, их умиленный коллективный плач.
И другая массовая сцена — показательный (!) расстрел брать­
ев Снегиревых. Повод-то ерундовый: парнишки без спросу смота­
лись в родную деревню за провиантом и тут же вернулись. Но надо
доложиться куда следует, потому что сталинский приказ № 227
уже действует, и восемнадцатилетние мальчики стали материа­
лом для «высокоидейного воспитательного мероприятия». Это са­
мая трагическая сцена в романе, его кульминация.
Астафьев показывает, как в атмосфере Великой Лжи расцвета­
ют самые отвратительные пороки, оформляется целое сословие
паразитов и откровенных негодяев. Это всякие политбалаболки,
вроде капитана Мельникова с его «казенными словами, засален­
ными, пустопорожними», эти «энкаведешники, смершевцы, трибуналыцики», профессионалы сыска и палачества. Астафьев на­
столько их презирает, что ему порой отказывает чувство худож­
ника, он весь уходит в риторику — не показывает, не анализиру­
ет, а гвоздит: «вся эта шушваль, угревшаяся за фронтом», «при­
дворная хевра», «целая армия дармоедов» и т.д., и т.п. Но кроме
этих штатных слуг режима в атмосфере лжи и страха набирает
силу всякая пена, поднявшаяся со дна народного мира: это сытая
челядь, что угрелась при полковой кухне, это и удалой блатарь
Зеленцов, что подчиняет воровским правилам запуганных ново­
бранцев, тут и «кадровый симулянт» Петька Мусиков, который
нагло использует боязнь своих прямых начальников выносить сор
из избы. Так что слова апостола Павла: «Если же друг друга угры­
зете и съедите, берегитесь, чтобы вы не были истреблены друг
другом», — поставленные эпиграфом к роману, приобретают зна­
чение не столько предупреждения, сколько укора.
Однако же, как они выстояли? Как сумели победить Гитлера?
Ведь что там ни говорите, а 9 мая 45-го года — самый счастливый
и самый святой день в российской истории XX века.
Чтоб свести концы с концами, Астафьев в конце романа меня­
ет жанровый регистр — на смену мрачному «физиологическому»
лубку, в сущности не имеющему сюжетной динамики, а значит —
126
исхода, приходит идиллия. Каким-то случайным решением ко­
мандования первый батальон, до отправки на фронт, «брошен на
хлебоуборку». И оказались служивые в деревне Овсово, которую
война вроде и не тронула, там и девки одна другой ядренее, и
застолья обильные, с «горючкой», и мирный труд с энтузиаз­
мом, прямо-таки, как в «Кубанских казаках»... И вот в этих-то
благодатных, человеческих условиях просыпается и концентриру­
ется в служивых вроде то высокое, чистое, могучее, что делает их
непобедимыми. Какие же перемены в основах, в духовном строе
новобранцев обусловили столь разительный переход от одичания
и разобщенности к одухотворенности и сплоченности?
Если коротко, то ответ сконцентрирован в двух образах-сим­
волах: один — это уже известный по прежним вещам Астафьева
образ песни, а другой — это новый в системе ценностных коорди­
нат писателя образ православного креста.
Песен в романе уйма, из них Астафьев создает своего рода
«звуковую мозаику» народного сознания. В самом начале в романе
звучит «хриплый ор», переходящий в песню «Священная война».
И у желторотого новобранца Лешки Шестакова эта общая, гроз­
ная песня вызывает вполне определенное, а именно «роевое»,
чувство:
Покорность судьбе овладела им. Сам по себе он уже ничего не
значит, себе не принадлежит — есть дела и вещи важней и выше
его махонькой персоны. Есть буря, есть поток, в которые он во­
влечен, и шагать ему, и петь, и воевать, может, и умереть на
фронте придется вместе с этой все захлестнувшей усталой мас­
сой, изрыгающей песню-заклинание.
В конце первой книги, «в последний вечер перед отправкой на
фронт», солдаты, душевно успокоенные и просветленные дере­
венским ладом, дружной работой на русском поле, поют «Ревела
буря, дождь шумел»:
И «всяк свой голос встраивал, будто ниточку в узор вплетал,
всяк старался не загубить песенный строй», «и каждый ощущает в
себе незнаемую силу, полнящуюся другой силой, которая, слива­
ясь с силой товарищев своих, не просто отдельная сила, но такая
великая сила, такая сокрушительная громада, перед которой вся­
кий враг, всякие нашествия, всякие беды, всякие испытания —
ничто!
Что же еще, кроме оживления «роевого чувства», возвысило
замордованных новобранцев до сознания героической самоотвер­
женности?
Это, как полагает Астафьев, пробуждение религиозного чув­
ства. Романист утверждает: «Пусть он, народ, затаился с верой,
боится, но Бога-то в душе хранит», и вот в годы войны религиоз­
ное чувство возобладало над «мороком», крест стал тайным зна-
ком возвращения народа к истинным ценностям. И помкомвзвода
Володя Яшкин, хлебнувший лиха в сорок первом, объясняет ты­
ловому комиссару, как красноармейцы на фронте крестики на­
тельные «научились в котелках из пуль отливать, из консервных
банок вырезать». (Уместно напомнить, что у самого Астафьева в
«Пастухе и пастушке» говорится о звездах на солдатских ушанках,
«своеручно вырезанных бойцами из консервных банок». И это никак
не было авторской уступкой политической конъюнктуре. Ибо для
героев «Пастуха и пастушки», равно как и для любого человека,
выросшего в советском обществе, звездочка вовсе не была знаком
Антихриста или иной безбожной нечисти. Это тоже был религи­
озный символ, тоже знак веры.)
В критике были предприняты попытки представить роман Ас­
тафьева христианским и еще конкретнее — православным рома­
ном о войне. Наиболее отчетливо эта концепция изложена в
статье И. Есаулова «Сатанинские звезды и священная война»1. Прав­
да, доказывая, что «роман Астафьева — может быть, первый ро­
ман об этой войне, написанный с православных позиций» и по­
строенный на антитезе «патриотизма (в советском его варианте)
и христианской совести», критик не замечает, что все приведен­
ные им в защиту этой мысли цитаты взяты из авторских ритори­
ческих комментариев, весьма далеких от пластического мира ро­
мана.
А если все-таки обратиться к художественной реальности, во­
площенной в персонажах, сюжетных коллизиях, предметном мире
романа, и посмотреть: как она соотносится с религиозным пафо­
сом, декларируемым в рассуждениях безличного повествователя
и некоторых героев романа?
Если в предшествующих произведениях Астафьева общий сти­
левой колорит определялся диалогическим равновесием между
сентиментализмом и натурализмом, то в «Проклятых и убитых»
сделан явный крен в сторону натурализма. Здесь Астафьев создал
максимально телесный мир войны. Это мир страдающего, гибну­
щего, изувеченного народного тела. Лицом человека становятся в
буквальном и переносном смысле его раны: Финифатьев с розо­
вым пузырьком, пульсирующим под простреленной ключицей,
майор Зарубин с запущенной раной, в которой, как сообщит не­
брезгливый повествователь, «загнила костная крошка», Шеста ков: «Правый глаз вытек, из беловатой скользкой обертки его
выплыла и засохла на липкой от крови щеке куриный помет на­
поминающая жижица».
Астафьевская телесность лишена каких-либо карнавальных
обертонов, — хотя все приметы карнавального стиля, от внима­
ния к телесному низу до обилия соленого слова, казалось бы,
1
128
Новый мир. - 1994. — № 3.
налицо. Это телесность противоположного, потустороннего из­
мерения — это телесность «кромешного» антимира. Лейтмотив
романа — страшные груды мертвых тел, заполнившие великую
реку (напомним, что в «Царь-рыбе» река прямо символизирова­
ла жизнь, бытие):
В реке густо плавали начавшие раскисать трупы с выклеванны­
ми глазами, с пенящимися, будто намыленными лицами, разор­
ванные, разбитые снарядами, минами, изрешеченные пулями. Дурно
пахло от реки, но приторно-сладкий дух жареного человечьего мяса
слоем крыл всякие запахи, плавая под яром в устойчивом месте.
Собственно, и жизнь героев в «чертовой яме», та война, кото­
рую они здесь ведут, это борьба за выживание в самом первичном
смысле: их постоянно мучит вопрос, как накормить тело, согреть,
хлебнуть водки, выбить вшей, отогнать крыс, добыть курево, об­
легчиться. Здесь «родство и землячество будут цениться превыше
всех текущих явлений жизни, но паче всего, цепче всего они
укрепятся и будут царить там, в неведомых еще, но неизбежных
фронтовых далях». Такое единство, которое возникает между слу­
живыми в «чертовой яме», — это, конечно, тоже эпическое един­
ство, но единство внеличностное, возникающее на родовой, даже
биологической основе, на крови, по слову поэта, не только теку­
щей в жилах, но и вытекающей из жил. Это архаическое един­
ство, рождающееся в биологической борьбе за выживание, — ведь
в куче выживать легче:
Не зря, стало быть, учили в школе, да и везде и всюду, особо
по переселенческим баракам, арестантским поселениям, — быть
несгибаемым, не поддаваться враждебным веяниям, не пасовать
перед трудностями, жить союзом и союзно. Вот и живут союзно,
кто кого сомнет, кто у кого кусок упрет иль изо рта выдернет, тот,
стало быть, и сильный, тот в голове союза.
Врагом, противопоставленным этому союзному единству, не
может не стать «чужак» — инородец или иноверец: нередко обе
версии в одном лице — в образе прохиндея с нерусской фамили­
ей, будь то особотделец Скорик, что подводит под расстрел в
угоду приказу № 227 невинных братьев Снегиревых, или комис­
сар Мусенок с его «партийным словом» и «патриотическим вос­
питанием» — с того берега, куда не ложатся мины; или большой
специалист по технике Одинец, предпочитающий вести руковод­
ство также с безопасного берега. Они, «чужаки», в тылу творят
зло по отношению к бесправному солдату, а на фронте прячутся
за его спину.
Однако натурализм Астафьева определяет такую важную черту
романного дискурса, как беспощадная трезвость видения, часто
опровергающая декларации автора. Если присмотреться к бытию
5-2926
129
солдатского «союза», особенно в первой книге романа, то не­
трудно увидеть, что нестерпимой его жизнь делают не только и
даже не столько идеологические и этнические «чужаки». Кто об­
воровывает солдат? «Кухонные враги», — отвечает Астафьев. От­
куда ж они взялись? Из «нашего любимого крещеного народа», в
котором, по наблюдениям романиста, случаются порой такие вот
психологические странности: «Получив хоть на время какую-то,
пусть самую ничтожную власть (дневального по казарме, дежур­
ного по бане, старшего команды на работе, бригадира, десятника
и, не дай бог, тюремного надзирателя или охранника), остерве­
нело глумиться над своим же братом, истязать его». И кстати,
тезис этот подтверждается наглядно, когда любимые астафьевские герои, попав в наряд по кухне, отъедаются за счет своего же
брата-служивого, или же когда дружно наваливаются на «шамов­
ку», украденную Булдаковым. Где? У кого? Либо все на той же
кухне, либо из подполов у таких же голодных да беспомощных
бабок из соседней деревни, чьи сыновья сейчас гибнут на фронте.
Имеет ли такое народное единство, эстетически восславлен­
ное в романе «Прокляты и убиты», что-то общее с христианской
идеей? Очень сомнительно. Потому что это единство тел, борю­
щихся за выживание, а не душ, охваченных единой верой или
хотя бы единой духовной ориентацией. Это единство до-нравствен­
ное, до-идеологическое. Не случайно поэтому его лидерами ста­
новятся люмпены, не связанные никакими моральными нормами
и принципами. Характерно, что единственный среди огромного
множества персонажей глубоко верующий — Коля Рындин, доб­
ряк-богатырь, воспитанный своей «баушкой Секлетиньей» в
строгости и душевной чистоте (о нем говорится: «Таких великих,
порядочных людей на развод надо оставлять»), который поначалу
обещал божьи кары своим однополчанам за порочные склонно­
сти, сам потом с удовольствием уплетает ворованное у бердских
крестьян сало и нахваливает вора, Леху Булдакова, за сноровку и
лихость. Кстати, если Коле Рындину отводилось немало места в
первой книге, то во второй, фронтовой книге он оттесняется на
задний план, фактически исчезая из поля зрения автора, зато в
центре повествования оказываются фигуры Булдакова и Зеленина-Шорохова — один демагог и бездельник, другой вор-рециди­
вист, вот они-то и в казарме, и на фронте возглавляют солдат­
ский «союз».
Подобное единство носит саморазрушительный и антицивилизационный характер; и потому так риторичны христианские
проповеди автора, потому так неубедительны религиозные «про­
зрения» героев, возникающие лишь тогда, когда подводит надеж­
да на «союзность», на выживание в стае (как после казни брать­
ев Снегиревых). Желание Астафьева придать народной телесной
общности (в сущности, глубоко языческой, племенной, перво130
бытной) христианский, религиозный характер тоже не на пустом
месте возникает. Астафьевская религиозность сродни его же теле­
сной стихии прежде всего игнорированием личностных ценнос­
тей. В романе «Прокляты и убиты» выстраивается миф о народной
общности вне личности, вне индивидуального самосознания —
основанный на доличностных (телесность) или надличностных
(вера) ценностях.
У философа и писателя Александра Зиновьева есть работа, ко­
торая называется «Почему мы рабы?». Здесь автор рассматривает
то социально-психологическое явление, которое он назвал фено­
меном «коммунального сознания». Человек «коммунального со­
знания» — раб, раб по доброй воле, ибо он отказался от муки
свободы выбора и бремени личной ответственности, отдал себя
на волю общей, классовой стихии, обретя покой в чувстве одно­
родности со всеми и покорности общей судьбе. А разве в конце
романа «Прокляты и убиты» не получается тот же апофеоз «ком­
мунального сознания»? Только не под большевистской звездой, а
под православным крестом.
В жанре жестокой «физиологии», в мире «черной ямы» едким
сарказмом были окрашены слова автора про политбеседы недале­
кого умом и не шибко образованного капитана Мельникова:
Однако слушать капитана Мельникова все одно хорошо. Пусть
обман, пусть наваждение, блудословие, но все же веровать хочет­
ся — под звук уверенного голоса, под приятные такие слова забы­
вались все потери, беды, похоронки, слезы женские, нары из жер­
динника, оторопь от летней столовой, смрад и угарный дым в
казарме, теснящая сердце тоска. И дремалось же сладко под это
словесное убаюкивание.
А вот в мире идиллии абсолютно серьезное восприятие солда­
тами совершенно убойных агитстихов Джамбула, этого «словес­
ного варева», вызывает у умницы Ашота Васконяна, который
читывал «Данте в лучших переводах, Верхарна и Бодлера — без
перевода», вполне примирительное: «Дант Дантом, Бодлер Бод­
лером, но жизнь такова, что ныне ей нужен Джамбул». И с этим
автор теперь не спорит.
Это незаметное возвращение на крути своя, невольное прими­
рение с тем, что яростно отвергал, сам романист, похоже, не
замечает.
В рассказе «Жизнь прожить» Астафьев печалился нашим по­
вседневным раз-ладом, ужасался тому, что мы умеем одолевать
его только отчаянной самоотверженностью, ценою больших му­
чений и потерь. Теперь же, в романе «Прокляты и убиты», то­
нальность сменилась. Раскрыв весь ужас стадности по большевист­
ским рецептам, Астафьев не сомневается в благостности «комму­
нального сознания» как такового. Пороки «коммунального созна131
ния» оказались амортизированы ситуацией Отечественной войны.
И оттого «бедовость» общенародного менталитета приобрела ро­
зовую, идиллическую окраску.
Противоречия, которые свойственны роману «Прокляты и уби­
ты», в той или иной мере проявились и в последующих произве­
дениях Астафьева — в повестях «Так хочется жить» (1996) и «Весе­
лый солдат» (1998), также обращенных к памяти об Отечествен­
ной войне. В самых последних публикациях, увидевших свет в
2001 году, Астафьев остается верен принципам натуралистиче­
ского сентиментализма. Только он как бы разъял свой бинарный
(натуралистически-сентиментальный) мир на автономные «ма­
терики». В рассказах «Трофейная пушка» и «Жестокие романсы»
(Знамя. — 2001. — № 1) Астафьев показал в жестоком натуралис­
тическом свете два варианта нашей родимой дури. В первом — тип
советского дурака с инициативой, из-за которого на фронте гиб­
нут люди. Во втором — еще одну версию «песенного характера»:
сибирского егозливого парня Кольку-дзыка, что, не зная удержу,
лихачил на фронте, по собственной глупости лишился ног, а ока­
завшись в тылу, в роли героя-инвалида, стал форменным бед­
ствием для земляков, которые сами от него и избавились, утопив
в реке. Завершается рассказ кратким эпилогом: «Начат этот рас­
сказ еще на Урале, закончен осенью 2000 года в Сибири. Настоя­
щую фамилию Кольки-дзыка я изменил, чтобы не так стыдно
было мне, вам. Всем нам».
В рассказе «Пролетный гусь» (Новый мир. — 2001. — № 1) писа­
тель излагает душераздирающую историю гибели семьи молодого
фронтовика (Данилы и Марины и их малыша Аркани), которую
уже в мирное время сгноила бессердечность сытого обывателя,
что всю войну «провоевал» в политотделах. (Рассказ «Пролетный
гусь» перекликается с некоторыми фабульными линиями повести
«Веселый солдат», но в отличие от полифонического колорита
повести рассказ окрашен в тона слезной пасторали о послевоен­
ных Тристане и Изольде.)
В последних рассказах Астафьев как бы оголил каркас своего
художественного мира, что привело, с одной стороны, к усиле­
нию дидактизма, а с другой — к некоторой схематизации и эсте­
тическому упрощению картины жизни...
* *
*
Собрание сочинений Виктора Астафьева, выпущенное в 1998 году
в Красноярске, состоит из пятнадцати томов. В них спрессован
изнурительный труд души художника, остро переживающего все,
что совершается в мире, мечущегося мыслью, запальчивого в чув­
ствах, но всегда искреннего в своих поисках истины. Это огром­
ное количество произведений, не всегда ровных по степени со­
вершенства, порой очень угловатых и даже колючих по мысли132
тельному напору, раздражающе беспокойных по эмоционально­
му пафосу, все-таки представляет собой вполне узнаваемую худо­
жественную систему. Ее структурной осью выступает диалогиче­
ская оппозиция жестокого натурализма и открытой сентименталь­
ности. Семантика этих полюсов у Астафьева устойчива: если нату­
ралистический срез мира — это полюс хаоса, гибели души и жиз­
ни, то сентиментальный срез — это всегда полюс идеального,
эстетически возвышенного.
Существенные особенности сентименталистской эстетики, как
отмечал М.М.Бахтин, таковы: она «развенчивает примат грубой
силы», отрицает официальное величие («слезы антиофициальны»),
осуществляет переоценку существующих масштабов, в противо­
вес им утверждает ценность «элементарной жизни». Астафьев в
своих произведениях актуализирует память сентиментализма, вводя
его семантику в живую современность. Более того, он открывает
новые семантические ресурсы сентиментальной оптики и палит­
ры. Вопреки утверждению Бахтина о том, что «сентиментальногуманистический тип развеществления человека ограничен», что
«сентиментальный аспект не может быть универсальным и кос­
мическим, он сужает мир, делает его маленьким и изолирован­
ным»1, Астафьев охватывает сентиментальным пафосом, а конк­
ретнее — жалостью и состраданием — и отдельного, «маленького
человека», и целое воинство, и весь народ, и всю землю.
Однако модус сентиментального мировосприятия остается у
Астафьева традиционно нормативным, т.е. как бы «предзаданным»
в исходной позиции автора. Нормативность всегда выражается в
организованности художественного материала авторским замыс­
лом. И если организованность органична, то это проявляется в эф­
фекте саморазвития художественного мира, наглядно убеждаю­
щего в достоверности авторской концепции, какой бы «предзаданной» она ни была. В самых совершенных произведениях Аста­
фьева (например, в «Пастухе и пастушке») возникает эстетиче­
ская согласованность между натуралистической достоверностью и
сентиментальной нормативностью. В отдельных вещах писателя
такой «баланс» не получался. Это происходило тогда, когда на по­
люсе идеала вместо сентиментальной модели мира — пастораль­
ной ли, наивно-детской, утопически-деревенской или какой-то
другой — выступала публицистическая риторика (наиболее яв­
ственно — в романах «Печальный детектив» и «Прокляты и уби­
ты»). Риторика, конечно, носит нормативный характер, и в этом
смысле она со-природна сентиментальному пафосу. Однако нор­
мативность, выраженная риторически (через автора-повествова­
теля или через героя-резонера, вроде следователя Сошнина в
1
См.: Бахтин М. М. Записи 1971 — 1975 годов / / Эстетика словесного творче­
ства. - М., 1979. - С. 345-346.
133
«Печальном детективе»), оказывается неравным полюсом в диа­
логе с натуралистической картиной. Как ни накачивает Астафьев
свое риторическое слово экспрессией, используя для этого самые
сильнодействующие средства — от исступленных лирических ме­
дитаций до лихих ненормативных «заворотов», — все равно плас­
тика натуралистических картин эстетически впечатляет куда больше.
Такой «дисбаланс» оборачивается художественными потерями: раз
нет равноправного диалога между оппозиционными полюсами
эстетической реальности, который является в системе Астафьева
«мотором» саморазвития художественного мира, то эвристические
способности такого произведения ослабевают, оно все больше
начинает выполнять роль иллюстрации к авторской идее.
И все же... Астафьев настолько крупное явление в русской ли­
тературе второй половины XX века, что даже его художественные
просчеты и то, что могло вызывать решительное несогласие с ним,
творчески значительно и примечательно для состояния художе­
ственного сознания его времени.
Г л а в а IV
ГРОТЕСК В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕ
1. К характеристике гротеска
Концепция гротеска восходит к Ренессансу, когда были от­
крыты римские орнаменты, состоящие из причудливых комби­
наций животных, растительных и человеческих черт. М.М.Бах­
тин связывал гротеск с карнавальной культурой и проследил
эволюцию этого художественного приема от Рабле до романтиз­
ма, в котором гротеску придавалось особое значение. Если в кар­
навальной и возрожденческой традиции сочетание противо­
положностей — смерти и рождения, высокого и низкого, красо­
ты и безобразия — воплощает «противоречивое единство умира­
ющего и возрождающегося мира», то в романтическом гротеске
на первый план выдвигается кричащий диссонанс, выражающий
трагическую несовместимость идеала и действительности, омерт­
вение, автоматизацию жизни, искажение ее сущностных черт. В мо­
дернизме традиция романтического гротеска получает новое про­
должение — в гротескных образах Андрея Белого, Федора Соло­
губа, Кафки, Джойса, Хармса — оформляется попытка «вопло­
тить хаос, стоя на хаотической точке зрения» (выражение Й. Бехера). В советском литературоведении сложилась концепция «реа­
листического гротеска» (Гоголь, Щедрин, Маяковский, Брехт,
Булгаков), в котором «гротескный мир не просто назван, суще­
ствует не номинально, он воспроизведен во всем объеме, разанатомирован до мелочей, уснащен десятками выразительных под­
робностей. Мы как бы разделяем иллюзию истинности этого мира,
ни на минуту не забывая об его условности»1. В таком гротескном
мире обязательно — впрямую или «от противного» — присутству­
ет знание о жизненной норме, о том, какой жизнь является или
должна быть на самом деле: «Гротескный катарсис связан с по­
стижением разумного в неразумном, естественного в странном»2.
1
2
Манн Ю. В. О гротеске. - М., 1964. - С. 98.
Там ж е . - С . 132.
135
В русской культуре особая роль в формировании гротескной
эстетики принадлежит Гоголю, который, как показал в своих
исследованиях Ю.В.Манн, соединил свойства карнавального,
романтического и реалистического гротеска. По мнению этого
исследователя, для гоголевского гротеска характерны такие чер­
ты, как «универсализация», связанная с нагнетением однородных
искажений здравого смысла и невероятных комбинаций в преде­
лах одного образа: «Углубление смысла происходит за счет того,
что "глупость" следует за "глупостью". И тогда в какой-то момент
читателю открывается, что лиц и событий иного порядка не будет
и не может быть и что это унылое течение пошлости и "называет­
ся жизнью". В этот трудно уловимый, но объективно непрелож­
ный момент "смешное" оборачивается "грустным"»1. Другим важ­
ным свойством гоголевского гротеска является «логика обратности», при которой «недостойный счастливее достойного; словом,
моральные нормы также ставятся с ног на голову... Все происхо­
дит наоборот не по отношению к моральным достоинствам лица,
а по отношению к сознательно поставленной им и сознательно
преследуемой цели»2. В то же время «соприкосновение, казалось
бы несовместимых явлений», например, низкого и высокого не
обязательно окрашено у Гоголя в комические тона. Так «в "Старо­
светских помещиках" образы еды, образы низшей, естественной
жизни вдруг начинают свидетельствовать о глубоком индивиду­
ализированном чувстве, о высших человеческих способностях»3.
А в «Шинели» традиционный романтический мотив автоматиза­
ции, подчинения личности власти вещи раскрывает «могучую внут­
реннюю силу», скрытую в несчастном Акакии Акакиевиче.
Влияние Гоголя на литературу 1960— 1970-х очевидно: оно от­
четливо дает о себе знать уже в прозе Синявского и Даниэля, а
затем доходит до таких прямых парафразов гоголевских сюжетов,
как, например, «Шапка» В.Войновича («Шинель») или «Полто­
ра квадратных метра» Б. Можаева («Как поссорились Иван Ива­
нович с Иваном Никифоровичем»). Гротескная поэтика позволи­
ла выразить фантасмагорическую, противоестественную и урод­
ливую природу советского социального устройства и советской
психологии, этим устройством отштампованной.
Но обращение к гротеску в литературе этого периода объясня­
ется и более фундаментальными свойствами гротеска.
Известный эстетик XIX века Джон Рескин видел в гротеске
форму сопротивления социальному порядку: по его мнению, все
формы гротеска непосредственно связаны с игрой и тем самым
воплощают волю к свободе от каких бы то ни было социальных,
1
Манн Ю.В. Поэтика Гоголя: Вариации к теме. — М , 1996. — С. 347 — 348.
Там же. — С. 351.
3
Там же. - С. 355.
2
136
эстетических или логических ограничений. Гротеск в философ­
ском смысле выражает болезненное ощущение пределов позна­
ния, мучительно суженной перспективы, отсутствия трансценденции. Чувство предела находит воплощение в мотивах смерти,
насилия, а также неадекватности знака, слова, языка, человече­
ского сознания в целом
по отношению к страшному и таинствен­
ному миру вокруг1.
Современный исследователь Джеффри Харфем, развивая этот
взгляд на гротеск, отмечает, что гротескная эстетика регулярно
актуализируется в моменты культурных «интервалов», «парадиг­
матических кризисов», «когда накопилось уже достаточное коли­
чество аномалий для того, чтобы прежняя парадигма или модель
познания была дискредитирована настолько, что в нее нельзя было
верить, 2но до того, как происходит общее приятие новой пара­
дигмы» . Эта характеристика как нельзя более точно подходит для
периода 1970-х годов, когда идеология и эстетика «развитого со­
циализма» были полностью дискредитированы фактически во всех
слоях общества, но для «общего приятия» новой системы ценно­
стей было еще очень далеко.
Гротескное искусство 1970-х было рождено раздвигающимися
«ножницами» между социально-идеологическим языком вместе с
соответствующей ему картиной реальности и тем, что эта реаль­
ность представляла на самом деле; условно говоря, между про­
граммой «Время» и каждодневным опытом ее зрителей, между
«Историей партии» и подлинными историческими трагедиями.
Однако «парадигматический кризис», отразившийся в подъ­
еме эстетики гротеска в литературе 1970-х годов, распространил­
ся не только на категории и ценности коммунистической идеоло­
гии и социалистической эстетики. Он носил более универсальный
характер. Парадоксальность ситуации состоит в том, что большин­
ство авторов гротескного направления начинают как язвительные
критики советского мира, но сама избранная ими поэтика подво­
дит их к тому порогу, за которым — нередко помимо воли самих
авторов — обнаруживается противоречивость и проблематичность
тех ценностей, которые они противопоставляли фантасмагориям
советской системы и ментальности: «парадигматический кризис»
выражается в том, что под беспощадным обстрелом гротеска ока­
зываются категории личности и личной свободы (А. Галич и В. Вы­
соцкий), народа и народной правды (Ю.Алешковский, В.Войнович, Ф.Искандер, М.Жванецкий), культурного опыта и интел­
лигентской традиции (В.Аксенов, Вл.Уфлянд, Игорь Губерман).
1
См.: Ruskin John. Stones of Venice (Chapter 3) / / Selected Writings / Ed. by Philip
Davis. — London, 1995.
2
Harpham Geoffrey G. On the Grotesque. Strategies of Contradiction in Art and
Literature. — Princeton, 1982. — P. 17.
137
Несколько схематично можно выделить в русской литературе
семидесятых следующие тенденции внутри гротескного направ­
ления:
романтический гротеск основан на контрасте между личностью,
взыскующей индивидуальной свободы, и фантастическими пара­
доксами общества комфортабельной несвободы (поэзия Алексан­
дра Галича и Владимира Высоцкого);
потенциал социально-психологического (или реалистического) гро­
теска в современной русской литературе, пожалуй, впервые был
наиболее полно реализован в прозе Андрея Синявского (Абрама
Терца) и Юлия Даниэля (Николая Аржака) (об их творчестве см.
в главе III книги первой). Эта версия гротеска предполагает остранение через укрупнение (порой доходящее до фантастики) от­
дельных, как правило, наиболее существенных и наименее арти­
кулированных норм советского образа жизни. Другой характер­
ный для этой поэтики прием — небольшое фантастическое допу­
щение (вроде Дня Открытых Убийств или существование незави­
симого от СССР острова Крыма), внедренное во вполне реалис­
тическую картину мира и тем самым катализирующее ее самора­
зоблачительные эволюции. Вслед за Синявским и Терцем по это­
му пути пошли в 1970— 1980-е годы бывшие лидеры «исповедаль­
ной» прозы: Василий Аксенов (именно на примере его творчества
мы рассмотрим поэтику этого типа гротеска) и Анатолий Гладилин (повести «Французская ССР», «Репетиция в пятницу»), в этом
же направлении работают Владимир Марамзин (книги «Блондин
обеего цвета», «Тянитолкай») и Валерий Попов («Жизнь удалась»,
рассказы);
карнавальный гротеск выдвигает на первый план образ народ­
ного бытия, вбирающего в себя все гротескные фантомы соци­
альной системы и подвергающего их карнавальному осмеянию и
развенчанию, притом что «уничтожение и развенчание связаны с
возрождением и обновлением» (Бахтин), а высший смысл приоб­
ретают самые «низкие» — естественные! — свойства человека и
жизни (Юз Алешковский, Владимир Войнович, Фазиль Искан­
дер).
Искусство гротеска решительно отторгалось официальной куль­
турой (что стало видно уже на примере фантастического реализма
Синявского и Даниэля). Гротеск обнажал трагикомические про­
тиворечия между советской мифологией и реальностью. «Универ­
сализм» гротеска не позволял ограничиться «отдельными недо­
статками» системы. Прошлое, настоящее и будущее коммунисти­
ческой утопии предстали в гротескных произведениях нагромож­
дением лжи и псевдожизни; советский мир открылся как кунст­
камера уродливых «мнимых величин», исказивших естественное
движение жизни. Вполне закономерно, что авторы гротескных
произведений либо были вытолканы в эмиграцию (А.Галич,
138
Ю.Алешковский, В.Войнович, В.Аксенов, И.Губерман, В.Марамзин, А.Зиновьев), либо были обречены на существование в
неофициальной культуре (В.Высоцкий, М.Жванецкий, О.Гри­
горьев, Вл.Уфлянд), либо вынуждены были публиковать свои луч­
шие произведения за рубежом (Ф.Искандер).
2. Романтический гротеск
Вместе с Булатом Окуджавой Александр Галич и Владимир Вы­
соцкий стали классиками «магнитофониздата», еще когда их сти­
хи не печатались в журналах и книгах, а их имена упоминались в
официальной прессе исключительно в бранном контексте. Само
понятие о свободной поэзии под гитару, записанной на магнито­
фонные бобины, возникает в культурном быту 1960-х, а затем
1970-х и 1980-х годах, именно в связи с этими авторами. В редком
интеллигентском доме не было хотя бы одной-двух, а чаще десят­
ков записей этих современных бардов. Безусловно, именно Галич,
Высоцкий, Окуджава оказались самыми популярными поэтами
десятилетия. Конечно, свою роль здесь сыграли песенная форма,
бесцензурность этой поэзии, атмосфера непосредственного кон­
такта с автором (как правило, на записях звучали не только пес­
ни, но и авторский комментарий, нередко обращенный к дру­
жеской аудитории). Таков был общий контекст бытования «автор­
ской песни», внутри которого каждый поэт формировал свою
особую роль. И если Окуджава выбрал роль современного романсиста, возвращающего лирику к романтическим ценностям част­
ной жизни, то Галич и Высоцкий приняли на себя роли шутов.
Условно говоря, Галич создал современный вариант «белого кло­
уна», Пьеро, исполненного горечи и сарказма, а Высоцкий воз­
родил традицию «рыжего», Арлекина, карнавального скомороха,
обращающегося к толпе и любимого толпой, не ведающего по­
чтения ни к каким земным и небесным авторитетам («я похож не
на ратника злого, а скорее на злого шута»).
2.1. Александр Галич
В поэзии Александра Галича (1918—1977) четко просматрива­
ются черты романтического двоемирия. С одной стороны, мир псев­
дожизни, лжи и пошлости. Здесь по ночам вышагивают свой па­
рад гипсовые памятники вождю всех времен и народов: «Им бы,
гипсовым, человечины — Они вновь обретут величие!» Здесь «мол­
чальники вышли в начальники, потому что молчание — золото».
Здесь «под всеми словесными перлами/ Проступает пятном немо­
та». Здесь «старики управляют миром». Здесь бог говорит человеку:
«Иди и убей!..» В сущности, это мир смерти.
139
С другой стороны, мир художников-мучеников, Пастернака,
Мандельштама, Ахматовой, Хармса, Зощенко, Михоэлса и дру­
гих, кому посвящен цикл Галича «Литераторские мостки». Даже
загнанные судьбой и эпохой в угол, лишенные не только поэти­
ческих, но и элементарных человеческих прав, персонажи этого
цикла воплощают для Галича образцы святости и духовного вели­
чия. Так, например, в одном из лучших стихотворений этого цик­
ла «Без названия» Галич рисует Ахматову в тот момент, когда она
вынуждена сочинять казенные вирши во славу Сталина. Под его
пером этот акт превращается в трагическое самопожертвование
поэта во имя спасения сына: «По белому снегу вели на расстрел/
Над берегом белой реки./ И сын Ее вслед уходящим смотрел/
И ждал — этой самой строки». Заглавная буква в местоимении
отсылает к евангельской традиции, и все это стихотворение в це­
лом явно перекликается с ахматовским «Распятием» (из «Реквие­
ма»). В образе Христа, поднимающегося на крест, выступает не
Он, а Она — Ахматова, отводящая от сына смерть ценой отказа от
поэтического дара. Вот почему «Ангел стоял у нее за спиной и
скорбно качал головой».
Интересно, что Галич обостряет контрасты тем, что о «пош­
лом мире» он пишет в стиле «высокой поэзии». Так, стихотворе­
ние об оживших памятниках называется «Ночной дозор», не только
сюжетом, но и ритмически напоминая балладу Лермонтова «Воз­
душный корабль». «Баллада о сознательности», в которой Егор
Петрович Мальцев излечивается от диабета после того, как в га­
зетах было объявлено, «что больше диабета в стране Советской
нет», сопровождается подзаголовком «подражание Хармсу». «Бал­
лада о том, как одна принцесса раз в два месяца приходила по­
ужинать в ресторан "Динамо"» явственно отсылает к блоковской
«Незнакомке». И наоборот: стихотворение «Памяти Б.Л.Пастер­
нака» строится на контрасте между цитатами из пастернаковских
стихов и натурализмом хамской речи: «А зал зевал, а зал скучал —
Мели, Емеля! Ведь не в тюрьму и не в Сучан, Не к "высшей
мере"!» Посвященное Мандельштаму «Возвращение на Итаку»
сталкивает цитаты из Мандельштама с вульгарным романсом про
Рамону. Поэтический плач по Зощенко перемежается «матерщин­
ным субботним загулом шалманчика», где «шарманка дудела про
сопки маньчжурские».
Такие стилевые диссонансы характерны для Галича: они обнажа­
ют несовместимость двух миров, вынужденно сосуществующих в
одном времени и пространстве и вступающих в гротескные комби­
нации — мира духа, поэзии, красоты, человечности и советского урод
ства, хамства, убогости.
При ближайшем рассмотрении оказывается, что каждый из этих
миров насыщен внутренними контрастами. Особенно это заметно
в «ролевых» балладах, таких, как «Леночка», «Песня-баллада про
140
генеральскую дочь», «О прибавочной стоимости», «Красный тре­
угольник», «Городской романс (Тонечка)», и во всем цикле «Коломийцев в полный рост». Так, в балладе «О том, как Клим Пет­
рович выступал на митинге в защиту мира» разыгрывается клас­
сическая для романтического гротеска тема: превращение челове­
ка в автомат. Клим Петрович, передовик производства и член ЦК,
выступает на митинге в защиту мира, но «пижон-порученец пе­
репутал в суматохе бумажки», и Клим Петрович декламирует речь
от лица женщины: «Как мать, — говорю, — и как женщина,/
Требую их к ответу!/ Который год я вдовая, все счастье — мимо,/
Но я стоять готовая/ За дело мира!» Парадокс, однако, состоит в
том, что никто, кроме сконфуженного Клима Петровича, этой
подмены не замечает. В автомат превращен не только он сам, но и
все участники советского ритуала — «заутрени за дело мира»: «В
зале вроде ни смешочков, ни вою.../ Первый тоже, вижу, рожи
не корчит,/ А ь^ивает мне своей головою». Галич — мастер сказа, и
за маской образцового советского функционера вырисовывается
куда более интересный характер. Хорошо об этом написал А.Зве­
рев: «...В том-то и фокус, что не просто «партейный человек» Клим
Петрович. Как его ни воспитывали, как ни обтесывали да обстру­
гивали, до конца вытравить из него человека природного — дос­
таточно сметливого, чтобы сообразить что к чему, — не получи­
лось. И вот он прямо на глазах у нас раздваивается: есть функция,
которую Коломийцев старательно выполняет, и есть подлинная
его жизнь, с этой функцией не соприкасающаяся ни в общем, ни
в частностях»1. Действительно, Клим Петрович трезво знает цену
всем митингам да собраниям. Делая и говоря, что положено, он
заработал «и жилплощадь, и получку по-царски». И дома у себя
он кум королю: «Я культурно проводил воскресенье, Я помылся
и попарился в баньке. А к обеду, как сошлась моя семья, начались
у нас подначки да байки!» И насчет всей советской жизни у него
нет иллюзий. Намытарившись в дружеском Алжире, где, чтоб не
потратить валюты, он ел одну сплошную салаку в масле, Клим
Петрович в сердцах восклицает: «И вся жизнь их заграничная —
лажа! Даже хуже, извините, чем наша!» Налицо феномен советс­
кого «двоемыслия», описанный еще в «Рычагах» А.Яшина. Сам
Клим Петрович замечает это противоречие только в конфузные
моменты, как на митинге в защиту мира, однако Галич часто
доводит этот конфликт до болевого порога, как, например, в пес­
нях о номенклатурном зяте («Городской романс (Тонечка)») или
«гражданке Парамоновой» («Красный треугольник»), в которых че­
ловек понимает, что за благополучие в советском мире он должен
уплатить отказом от любви, ампутацией живой части души. В сущно1
Зверев Л. «... Это время в нас ввинчено штопором» / / Галич Л. Генеральная
репетиция. — М., 1991. — С. 16.
141
сти, в своих сказовых балладах Галич разрушает миф о «простом
советском человеке» как о цельном характере, живущем в гармо­
нии с обществом и с самим собой. «Простой человек» у Галича
предстает гротескным монстром, в котором здоровое трезвое жиз­
нелюбие сочетается с механическим бездумным и бездушным
«партейным» автоматизмом, лишающим человека даже половых
признаков.
Парадоксальным оказывается и образ лирического героя Галича,
во всем, казалось бы, противостоящего уродству советского мира.
«Я выбираю Свободу —/ Пускай груба и ряба,/ А вы валяйте, по
капле/ "Выдавливайте раба"!» — декларирует он в известном сти­
хотворении. Но свобода, о которой он говорит, неотделима от
советского мира. Это свобода «Норильска и Воркуты». Свобода
Галича — это «гордость моей беды», это трагическое право при­
нять страдание за слово правды. Боль, следы унижений и наси­
лия — вот что связывает лирического героя с родиной прочнее
ностальгии и сентиментальных воспоминаний: «А что же я вспом­
ню? Усмешку/ На гадком чиновном лице,/ Мою неуклюжую спеш­
ку/ И жалкую ярость в конце./ Я в грусть по березкам не верю,/
Разлуку слезами не мерь./ И надо ли эту потерю/ Приписывать к
счету потерь?» Распрощавшись в стихотворении «Псалом» с по­
пытками найти, а точнее, создать, вылепить своими руками «доб­
рого и мудрого» бога, он заканчивает словами не умершей надеж­
ды эту горькую притчу о том, как «бог, сотворенный из страха,/
шептал мне: — Иди и убей!»:
Но вновь я печально и строго
С утра выхожу на порог —
На поиски доброго Бога,
И — ах, да поможет мне Бог!
Он мечтает о том, чтобы его бессмертная душа досталась со­
ветскому «подлецу и шиберу», который полной чашей получит и
«номенклатурные блага, и номенклатурные предательства». Но
зато — «в минуту самую внезапную/ Пусть ему — отчаянье мое/
Сдавит сучье горло черной лапою». Его молитва (уже в годы вы­
нужденной эмиграции) — о возвращении в Россию («Когда я вер­
нусь...»), о прижизненном признании. Ему отнюдь не безразлич­
но, как именно «помянет историк меня».
Свобода лирического героя Галича оборачивается мучительной
зависимостью от советского мира, во-первых, потому, что она
может быть реализована только в акте противостояния этому миру;
во-вторых, потому, что только в социальном порядке, основан­
ном на насилии и лжи, свобода «быть просто самим собой» на­
полняется высокой трагической героикой. И еще, конечно, пото­
му, что страшный и смешной гротескный мир, в котором живут
герои Галина, это мир, с которым сам поэт навсегда соединен болез142
ненной, невыносимой любовью: «Разве есть земля богоданней,/ Чем
безбожная та земля?!» — восклицает он в «Песне исхода», и этот
оксюморон в полной мере характеризует всю поэзию Галича.
2.2. Владимир Высоцкий
Владимир Высоцкий (1938—1980) в какой-то мере пошел
дальше Галича в развитии возможностей романтического гротес­
ка. В его поэзии уже нет романтического двоемирия, но зато со­
знание лирического героя обнимает собой огромный социальный
мир, разорванный кричащими конфликтами, и вбирает их все, в
самых невозможных, гротескных, взрывоопасных комбинациях,
внутрь себя. Как и у Галича, у Высоцкого много «ролевых» сти­
хотворений, но у Высоцкого дистанция между персонажем и ав­
тором гораздо короче. Для него персонаж — это форма самовыра­
жения. Конечно, легко «заметить разность» между автором и субъек­
том таких стихотворений, как «Товарищи ученые», «Диалог у те­
левизора», «Честь Лахматной короны», «Письмо на сельхозвыставку» или «Письмо с сельхозвыставки». Но как быть с ранними
«блатными» текстами («Татуировка», «Нинка» или «Серебряные
струны»), как быть с песнями от лица бродяг, альпинистов, пи­
ратов, разбойников, спортсменов, солдат штрафбата, и даже
от лица иноходца, самолета («Я ЯК-истребитель») или корабля?
А «Охота на волков» — здесь монолог от лица волка безусловно
становится одним из самых существенных манифестов лиричес­
кого героя Высоцкого. И даже в таких отчетливо «ролевых» тек­
стах, как «Милицейский протокол», «Лекция о международном
положении» или «Письмо в редакцию телевизионной передачи
"Очевидное — невероятное" с Канатчиковой дачи», бросается в
глаза не столько дистанцированность автора от персонажей, сколь­
ко радость перевоплощения и возможность от лица «другого» вы­
сказать «свое». Как не без оснований полагают А.В.Скобелев и
С.М.Шаулов, всю художественную концепцию Высоцкого отли­
чает «вариативное переживание реальности», образ «поливариант­
ного мира»1. Лирический герой Высоцкого в конечном счете пред­
стает как совокупность многих разных лиц и ликов, в том числе и
далеко не самых симпатичных. Недаром в одном из поздних сти­
хотворений «Меня опять ударило в озноб» (1979) лирический ге­
рой Высоцкого расправляется с хамом, жлобом, люмпеном —
«другим», сидящим внутри «Я»:
Скобелев Л.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого / / В.С.Высоцкий: Исследования и материалы. — Воро­
неж, 1990. — С. 26 — 27. См. также: Федина Н. В. О соотношении ролевого и лириче­
ского героя в поэзии B.C. Высоцкого / / Там же. — С. 105— 117.
143
Во мне сидит мохнатый злобный жлоб
С мозолистыми цепкими руками.
Когда мою заметив маету,
Друзья бормочут: — Снова загуляет,
Мне тесно с ним, мне с ним невмоготу!
Он кислород вместо меня хватает.
Он не двойник и не второе «я», —
Все объясненья выглядят дурацки, —
Он плоть и кровь, дурная кровь моя.
Такое не приснится и Стругацким.
Такой «протеинеский» тип лирического героя, с одной стороны,
обладает уникальным даром к многоязычию — он открыт для мира и
в какой-то мере представляет собой «энциклопедию» голосов и со­
знаний своей эпохи (эту точку зрения на Высоцкого предлагали
такие критики, как Вл. Новиков и Евг. Сергеев). Этим качеством
определяется феноменальная популярность Высоцкого — в его
стихах буквально каждый мог услышать отголоски своего личного
или социального опыта. Театральность поэзии Высоцкого восхо­
дит к традиции карнавала и в особенности к такой версии карна­
вальной культуры, как русское скоморошество (об этом пишет
Н. Крымова). В соответствии с бахтинской философией карнавала
можно сказать, что многоликий автор Высоцкого утверждает огра­
ниченность любой монологической позиции, даруя слушателю (или
читателю) радость узнавания в правде какого-нибудь Вани, отправ­
ленного на сельхозвыставку, или «космических негодяев», или даже
самолета, стремящегося освободиться от власти пилота, — свое,
личное, казалось бы, абсолютно непохожее ни на что «другое».
Показательно, что самые смешные «сказовые» тексты Высоц­
кого, как правило, основаны на далеко выходящих за пределы
конкретного «материала» социально-философских метафорах — все­
гда гротескных. Так, «Диалог у телевизора» строится на последо­
вательном обнажении сходства между телевизионным цирковым
представлением и жизнью «простого советского человека», ис­
полненного собственного достоинства. Точно так же «Письмо с
Канатчиковой дачи» уподобляет модные мифы массовой культу­
ры, типа бермудского треугольника, клиническому безумию. Друг
Сереги из «Милицейского протокола», тот, что «пил из горлыш­
ка, с устатку и не евши,/ Но как стекло был — остекленевший»,
блестяще демонстрирует неразделимость конформистских упова­
ний на «естественный ход жизни» и хамской безнаказанности:
Теперь дозвольте пару слов без протокола.
Чему нас учат семья и школа?
Что жизнь сама таких накажет строго!
Тут мы согласны — скажи, Серега!
Вот он проснется утром — он, конечно, скажет:
144
— Пусть жизнь осудит, пусть жизнь накажет!
Так отпустите — вам же легче будет!
Чего возиться, коль жизнь осудит?
Герой Высоцкого отлично чувствует себя в гуще социального
хаоса, он сам его неотъемлемая часть, и потому нередко гротеск­
ные фантазии его самых «отвязанных» персонажей оборачивают­
ся неожиданно точными пророчествами: так «Лекция о междуна­
родном положении, прочитанная осужденным на 15 суток за мел­
кое хулиганство своим товарищам по камере» (1979) сегодня вос­
принимается как сводка постсоветских политических событий, где
угадан и распад СССР, и торжество «новых русских»: «К концу
десятилетия окажутся/ у нас в руках командные посты!» — вос­
клицает завсегдатай КПЗ. С другой стороны, такие, казалось бы,
комические стихотворения, как «Татуировка», «Она была в Па­
риже» или же «Письмо с сельхозвыставки» или даже «Нинка» («Ну
что ж такого, что наводчица? А мне еще сильнее хочется»), —
именно благодаря гротескной фактуре сильнее выражают энер­
гию любви, чем такие слащавые, чисто лирические, любовные
гимны, как «Если я богат, как царь морской» или «Здесь лапы у
елей дрожат на весу».
Многоголосие лирики Высоцкого воплощает особую концеп­
цию свободы. Свобода автора в поэзии Высоцкого — это свобода не
принадлежать к какой-то одной правде, позиции, вере, а соеди­
нять, сопрягать их все, в кричащих подчас контрастах внутри себя.
Показательно, что Высоцкий, явно полемизируя с русской поэти­
ческой традицией, мечтает не о посмертном памятнике, а о его раз­
рушении: «Саван сдернули —/ как я обужен! —/ Нате, смерьте! Не­
ужели/ такой я вам нужен/ После смерти?» («Памятник»).
Но с другой стороны, Высоцкий явственно тяготится неопре­
деленностью своей лирической позиции. Доказательством тому слу­
жат не только такие стихи, как «Меня опять ударило в озноб», но
и то, с каким постоянством проходят через лирику Высоцкого
такие «мирообразы», как гололед, заколдованный дикий лес, ту­
ман, удушье, погружение в темную глубину, безвыходный лаби­
ринт: «Поздно! У всех порваны нити!/ Хаос, возня — и у меня/
Выхода нет!» («Нить Ариадны»). Крайне показательно для поэти­
ческого мироощущения Высоцкого такое стихотворение, как «Моя
цыганская» (1968). Здесь нарисован мир, в котором «ничего не
свято» и все перевернуто вверх тормашками: кабак — «рай для
нищих и шутов», в церкви — «смрад и полумрак, дьяки курят
ладан» (слово «курят» здесь явно ассоциируется скорее с каба­
ком, чем с благочестием), и наконец, вершинный оксюморон:
«света — тьма, нет Бога». Казалось бы, это мир карнавальной сво­
боды, где над человеком ничего не довлеет. Но лирического героя
Высоцкого не отпускает мучительная тревога: «Нет, ребята! Все
не так! Все не так, ребята!» — и уверенность в том, что такое
145
состояние мира неизбежно ведет к катастрофе: «Вдоль дороги лес
густой/ С Бабами-Ягами,/ А в конце дороги той —/ Плаха с топо­
рами». Однако не стоит забывать, что перед нами песня, которую
Высоцкий исполнял на мотив «Эх, раз, еще раз...» Соединение
отчаянно-горького текста с отчаянно-раздольной мелодией пере­
дает состояние лирического героя Высоцкого, который чувствует
себя свободным, потому что в мире все сдвинулось с места и
потеряло цену; который боится своей свободы («Мне вчера дали
свободу. Что я с ней делать буду?»), поскольку она неотделима от
нарастающего хаоса; и который дорожит этой свободой превыше
всего, ибо в ней то, что придает жизни смысл, — «гибельный
восторг»!
Последняя цитата взята из стихотворения «Кони привередли­
вые» — одного из самых знаменитых поэтических манифестов
Высоцкого. Образ певца, мчащегося в санях «вдоль обрыва, понад пропастью, по самому по краю», недаром стал своеобразной
эмблемой поэзии Высоцкого. Этот образ весь сплетен из гротеск­
ных оксюморонов: герой стихотворения подгоняет плетью коней
и в то же время умоляет их: «Чуть помедленнее, кони, чуть по­
медленнее!», он вопрошает: «Хоть немного еще постою на краю?»
и в то же время точно знает наперед: «И дожить не успеть, мне
допеть не успеть». Этот образ явно опирается на романтическую
традицию: его ближайший литературный родственник — пушкин­
ский Вальсингам, посреди чумы упивающийся «бездной на краю».
Но главное, в «Конях привередливых» выразилась характерная для
Высоцкого романтическая стратегия: жизнь необходимо спрессо­
вать в одно трагическое, предельное по напряжению мгновение,
чтобы пережить подлинную свободу, «гибельную», потому что дру­
гой не бывает. Это выбор, который лирический герой Высоцкого
предпочитает приговору к «медленной жизни»: «Мы не умрем му­
чительною жизнью —/ Мы лучше верной смертью оживем!»
В сущности, и своих персонажей Высоцкий довольно часто выби­
рает по способности к «жизни на краю». Его любимые поэтические
«роли» — сильные характеры, поставленные судьбой в экстре­
мальную ситуацию. Эта общность стирает для Высоцкого разли­
чия между Гамлетом и уголовником, альпинистом и пиратом,
человеком и машиной, волком и жеребцом. Характерно, напри­
мер, что стихи о войне в его поэзии появляются одновременно
со стилизациями под «блатную» песню, образуя такие яркие
комбинации, как, например, «Штрафные батальоны» (1964). Роль
экстремальной ситуации в поэтике Высоцкого отмечалась многими
исследователями (А. Македонов, Вл. Новиков, Н.Крымова,
Л. К. Долгополов, А. В. Скобелев и С. М. Шаулов). В экстремальной
ситуации в стихах Высоцкого исчезает все лишнее и остается
только воля к свободе, даже если она и достается ценой смерти:
«Я из повиновенья вышел/ За флажки — жажда жизни силь146
ней...» В экстремальной ситуации исчезает сложность и разного­
лосица, и можно с облегчением воскликнуть: «Мне выбора по
счастью не дано!» Характерно, что и сам процесс творчества Вы­
соцкий изображает как ситуацию между жизнью и смертью. Так,
в «Песне певца у микрофона» («Я весь в свету, доступен всем
глазам...») микрофон сравнивается с амбразурой, с лезвием ножа,
со змеей, и даже с оружием: «Он в лоб мне влепит девять грамм
свинца...» Кроме того, сама нормальная обстановка поэтическо­
го выступления вызывает «насильственные» ассоциации: «Бьют
лучи от рампы мне под ребра,/ Слепят фонари в лицо недобро,/
И слепят с боков прожектора,/ И жара, жара...» Поэт в буквальном
смысле находится под огнем, под ударом, в центре смертоносно­
го смерча. Но парадокс стихотворения в том, что именно творче­
ский императив: «Я должен петь до одури, до смерти...» — насы­
щает такие, в сущности, невинные подробности сценической машинерии, как микрофон, огни рампы, прожектора, «гибельной»
семантикой. Поэзия для Высоцкого — это предельное выражение
свободы, и следовательно, она не может быть осуществлена вне
экстремальной ситуации, иначе, чем «у жизни на краю».
Отличие этой художественной стратегии от традиционно ро­
мантической модели выражается в том, что «и верх, и низ в по­
этической системе Высоцкого зачастую выступают как равно­
ценные цели движения»1. Поэтому ангелы у него «поют такими
злыми голосами», к рай уподобляется «зоне» («Райские яблоки»).
В этом смысле Высоцкий парадоксально сближается с Вен. Еро­
феевым («Москва—Петушки»), у которого источником гибели ге­
роя становится неразличимость божественного и дьявольского,
высокого и низкого, добра и зла (см. разбор поэмы «Москва—
Петушки»). Лирический герой Высоцкого даже в траектории сво­
его бегства воспроизводит модель того «здесь», от которого он так
стремится убежать и которое, как мы видели (например, в сти­
хотворении «Моя цыганская»), характеризуется именно отсутстви­
ем устойчивых границ между нравственно и эстетически противо­
положными состояниями и ценностями.
Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы
самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне
сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради
того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег
на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне,/ И вся история моя —/
история болезни», — пишет Высоцкий в поэме «История болез­
ни» (1977—1978), одном из самых автобиографичных и самых
страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазруше­
ние — это логичная плата за волю к цельности в карнавальном
1
Скобелев А.В., Шаулов СМ. Концепция человека и мира: Этика и эстетика
Владимира Высоцкого. — С. 45.
147
мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром
и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и
несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к по­
ставленной человеком сознательной цели, оборачивается и на ли­
рического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить
романтический максимализм своего лирического героя («Я не люб­
лю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и
«чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельно­
сти с принципиальным отказом от цельности превращает всю по­
эзию Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за
пределы породившей его социальной эпохи.
3 . Социально-психологический гротеск:
Василий Аксенов
В традиции русского гротеска редко встречаются «чистые» реали­
стические варианты. В случае Гоголя гротеск соединяет реалистиче­
ский анализ с романтической иронией, в случае Щедрина гротеск
служит целям просветительского дидактизма. В прозе Василия Аксе­
нова (р. 1932) гротеск стал формой изживания и одновременно па­
радоксального, достаточно горького и безыллюзорного, развития
романтического утопизма «исповедальной» прозы 1960-х годов.
Уже в рассказах Аксенова 1960-х годов появляются гротескные
мотивы. Гротескные образы, как правило, окружают конфликт
между романтическим (модернистским) героем — художником,
творцом, в том или ином отношении исключительной лично­
стью — и агрессивным хамством окружающих его посредственно­
стей, как правило, победительных и уверенных в своей правоте.
На этом конфликте строятся такие рассказы Аксенова, как «Мест­
ный хулиган Абрамашвили», «Любителям баскетбола», «На пол­
пути к Луне», «Жаль, что вас не было с нами». Наиболее показа­
телен в этом плане рассказ «Победа» (1965).
Вокруг этого рассказа скопилось уже достаточно большое ко­
личество интерпретаций (от А.Макарова до П.Майер, Г.Злобин,
А.Жолковского, Н.Ефимовой1). Отмечалось безусловное влияние
1
См.: Макаров А.Н. Василий Аксенов и его герои / / Поколения и судьбы:
Книга статей. — М., 1967. — С. 366 — 370; Жолковский А. К. Победа Лужина, или
Аксенов в 1965-м году / / Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура
текста: Статьи о русской литературе. — Tenafly, 1986. — С. 151 — 171; Meyer Priscilla.
Basketball, God, and Ringo Kid: Philistinism and the Ideal in Aksenov's Short Stories / /
Vasiliy Pavlovich Aksenov: A Writer in Quest of Himself / Ed. by E.Mozejko. — Slavica;
Columbus, 1986. — P. 119—130; Slobin Greta. Aksenov Beyond «Youth Prose»:
Subversion Through Popular Culture / / Slavic and East European Journal. —1987. —
Vol. 31. — No. 1. — P. 50—64; Ефимова Н.А. Интертекст в религиозных и демониче­
ских мотивах В. П.Аксенова. — М., 1993. — С. 115— 120.
148
набоковского «Лужина», обсуждался вопрос о том, силен или
слаб аксеновский гроссмейстер, «проигравший» шахматную
партию настырному вагонному попутчику (а на самом деле вы­
игравший — только соперник не заметил поставленный ему
мат), предлагались различные интерпретации татуировки Г. О.,
обозначающей имя попутчика (от «Главная опасность» и «гов­
но» до «Государственных органов» (?!). «Победе» предпослан под­
заголовок: «рассказ с преувеличениями», что указывает на гро­
тескный и метафорический характер повествования. Обыкновен­
ная шахматная партия, сыгранная в купе со случайным попут­
чиком, наполнена для гроссмейстера, во-первых, философией
художественного поступка — поиском единственно возможного
варианта гармонии, то есть красоты, то есть истины («вспоми­
ная море и подражая ему, он начал разбираться в позиции, гар­
монизировать ее. На душе вдруг стало чисто и светло. Логично,
как баховская coda, наступил мат черным»). Во-вторых, игра для
гроссмейстера равнозначна жизни и потому вбирает в себя вос­
поминания детства, подсознательные страхи и многое другое, в
том числе и переживание смерти, точнее, казни («Человек в
черной шинели с эсэсовскими молниями ждал его впереди»).
Игра же Г. О. в глазах гроссмейстера воспринимается как поток
«бессмысленных и ужасных действий. Это была не-любовь, не­
встреча, не-надежда, не-привет, не-жизнь». Гротескный прин­
цип проявляется в том, как происходит совмещение малозначи­
тельного, казалось бы, эпизода с почти мифологическим по мас­
штабу столкновением сил гармонии и хаоса. Столкновением, за­
вершающимся нарочито амбивалентно (как показал в своем раз­
боре аксеновского рассказа А.К.Жолковский): с одной сторо­
ны, неясно, поставил ли гроссмейстер мат на доске или только
увидел неизбежность этой комбинации; с другой стороны, гросс­
мейстер удостоверяет победу Г. О. вручением золотого жетона,
где остается только выгравировать имя победителя и дату1.
На наш взгляд, рассказ «Победа» демонстрирует основную
коллизию и основной путь ее разрешения, характерные для быв1
А.Жолковский интерпретирует эту коллизию как отражение диссидент­
ской логики не-делания, не-участия: «Победа должна была наступить легко,
сама по себе, карьера должна была сделаться путем не-делания ее, путем упо­
вания на всемогущество подлинных ценностей. Такова была атмосфера конца
1950-х — начала 1960-х годов и даже эпоха подписанства — уже после сверже­
ния Хрущева, когда горстка "лучших людей" полагала, что их подписей доста­
точно для противостояния режиму» (Жолковский А. К. Победа Лужина, или Ак­
сенов в 1965-м году. — С. 169). Другие исследователи (Г.Злобин, П.Майер) видят
в аксеновском герое типичного русского интеллигента, несмотря на очевидное
превосходство, не способного противостоять грубой агрессии хама. Н. Ефимова
рассматривает аксеновского гроссмейстера как своего рода «христоподобную
фигуру», прощающую своего морального истязателя и демонстрирующего хри­
стианское отношение к своим врагам.
149
шей «молодежной», «исповедальной» прозы на исходе «оттепельной» эпохи — накануне исторических заморозков. Эта коллизия
восходит к традиции романтической иронии, поскольку герой
Аксенова убедился в горестной невозможности изменить заско­
рузлый порядок вещей и, внешне признавая свою капитуляцию,
избирает путь внутренних, скрытых от толпы и очевидных для
«своих», для посвященных, побед. Победа и поражение осуще­
ствляются одновременно — в этом гротескный и иронический па­
радокс аксеновского рассказа. «Оттепельная» утопия социально­
го обновления трансформировалась в идеал «тайной свободы» —
невидимого миру «тайного общества», по «воздушным путям»
объединяющего людей творчества, людей свободы, людей та­
ланта, причем такими людьми могут быть и представители дей­
ствительно творческих профессий, и баскетболисты, возвыша­
ющиеся над толпой, и «местный хулиган Абрамашвили», ис­
полненный такой неуместной в пляжном разврате энергией кра­
соты и чистоты, и даже «товарищ красивый Фуражкин», мили­
ционер, упрямо штрафующий своего жуликоватого тестя и во­
обще почему-то не берущий взяток. Идеалисты, одним словом.
Парадокс аксеновского стиля состоит в том, что он и читателя
вовлекает в это «тайное общество» — так, в «Победе» о мате, не
замеченном Г.О., знают гроссмейстер и... читатель. В процессе
чтения рассказа читатель тоже становится «своим», «посвящен­
ным».
Из этой коллизии вытекают многие особенности последующе­
го творчества Аксенова. Это и нарастающее одиночество его ге­
роя, ведь его соратники по «тайному обществу» свободы все чаще
предпочитают побеждать в социальном мире и проигрывать в тай­
ное — иначе говоря, становятся предателями. Это и расширя­
ющаяся пропасть между тайными донкихотами и коррумпирован­
ной средой, их окружающей: нарастающая изоляция проявляется
и в том, как герой-творец наделяется все более экзотическими
талантами (вершиной экзотичности становится профессия Павла
Дурова из «Поисков жанра» — он волшебник), увеличивается и
пространственная дистанция, отделяющая героев Аксенова от «сов­
ка» — опять-таки с предельной силой этот мотив выразился'в
создании фантастического Острова Крым, не затронутой социа­
листической революцией части России, и в эмиграции самого
Аксенова (после скандала с независимым альманахом «МетрОполь» — тайное общество творцов в действии!).
С другой стороны, стиль Аксенова становится все более насы­
щен игровыми элементами. Во-первых, его герой постоянно иг­
рает самого себя на театре социальной жизни, скрывая свою ро­
мантическую иронию и свои тайные победы под масками плей­
боя, шута, деградирующего интеллигента. Во-вторых, аксеновский повествователь быстро устанавливает и настойчиво поддер150
^ивает игровые отношения с читателем: в этом контексте равно­
значимы апелляция к знакомым цитатам, именам, фирменным
названиям, полунамеки, каламбуры, пародии и автопародии,
шутки для «своих», легкий «матерок», как в компании старых
знакомых, — все это создает атмосферу посвященности, которую
читатель Аксенова должен либо принять, либо раздраженно от­
бросить книгу. Сам акт чтения превращается в игровой испыта­
тельный тест, отсекающий «чужаков» и греющий лестным чувст­
вом фамильярного родства со всеми, кто остался верен ценно­
стям романтической свободы во все менее романтическое время.
Главным же двигателем аксеновского мира становится измене­
ние категории свободы: свобода от чего? свобода ради чего? како­
вы возможные формы свободы? цена свободы? — эти вопросы
возникают в каждом новом тексте Аксенова в 1970— 1980-е годы,
они же определяют границы тайного союза «своих».
Ярчайшим художественным манифестом аксеновской поэтики
игры стала его повесть «Затоваренная бочкотара» (1968). Чем она
замечательна? Не только непривычной для тогдашней прозы сти­
листической раскованностью, хотя и ею, конечно, тоже. Гораздо
важнее иное: принципиально новое осмысление советского уто­
пического сознания.
Стилистика этой повести может показаться пародийной: и в
самом деле, каждый ее герой в утрированном виде воспроизво­
дит некую типовую модель соцреалистической литературы (сель­
ская учительница, бравый моряк, пенсионер-активист, он же
сутяга; советский ученый — лучший друг народа Халигалии, за­
бубённый поклонник Есенина, старушка — научная подвижни­
ца). Каждый из персонажей обладает своей неповторимой и уз­
наваемой языковой палитрой. Сны этих героев представляют со­
бой пародийные сгущения целых ответвлений соцреализма, экс­
плуатирующих эти образные модели. Так, сны Вадима Афанась­
евича — это «политический роман-фельетон-разоблачение язв
империализма»: «Кривя бледные губы в дипломатической улыб­
ке, появилась Хунта. На ногах у нее были туфли-шпильки, на
шее вытертая лисья горжетка. Остальное все свисало, наливаясь
синим. Дрожали под огромным телом колосса слабые глиняные
ножки». Героически-производственную советскую литературу про
«ветер дальних странствий» пародируют сны Глеба Шустикова:
«Входит любимый мичман Рейнвольф Козьма Елистратович.
Вольно! Вольно! Сегодня манная каша, финальное соревнова­
ние по перетягиванию канатов с подводниками. Всем двойное
масло, двойное мясо, тройной компот. А пончики будут, това­
рищ мичман? Смирно!» Отчетливые интонации «молодежной
прозы» звучат у педагога Ирины Валентиновны Селезневой:
«Помните, у Хемингуэя? Помните, у Дрюона? Помните, у Жу151
ховицкого? Да ой! Нахалы какие, за какой-то коктейль "Мут­
ный таран" я все должна помнить. А сверху летят, как опахала,
польские журналы всех стран». Не только в снах, но и собствен­
но в повествовании каждый герой предстает в определенном,
«цитатном», стилистическом ореоле: в повести, в сущности, от­
сутствует не-чужое слово. Даже нейтральные описания несут на
себе отсвет стилизации и так или иначе соотносятся со словом
персонажей: «Течет по России река. Поверх реки плывет бочко­
тара, поет. Пониз реки плывут угри кольчатые, изумрудные, вью­
ны розовые, рыба камбала переливчатая...» Симптоматично, что
даже броские авторские эпитеты, относящиеся к бочкотаре: «за­
товарилась, говорят, зацвела желтым цветом, затарилась, гово­
рят, затюрилась!» — демонстративно, с помощью эпиграфа, оп­
ределяются как цитаты из газет. И наоборот, идущий по росе
Хороший человек — постоянный образ снов каждого из персо­
нажей — специфическая, хотя, вероятно, и неосознанная мета
утопического дискурса, у каждого из персонажей приобретает
свой, характерный облик: от Блаженного Лыцаря из сна лабо­
рантки Степаниды Ефимовны до «молодой, ядреной Характери­
стики» из сна старика Моченкина.
Интересно, что в финале повести и сам безличный повество­
ватель сливается со своими персонажами в единое «мы»:
Володя Телескопов сидел на насыпи, свесив голову меж ко­
лен, а мы смотрели на него. <...> «Пошли», — сказали мы и по­
прыгали с перрона. <...> Мы шли за Володей по узкой тропинке
на дне оврага... и вот мы увидели нашу машину, притулившуюся
под песчаным обрывом, и в ней несчастную нашу, поруганную
бочкотару, и сердца наши дрогнули от вечерней, закатной, улета­
ющей нежности.
Эта трансформация, с одной стороны,, может также быть ин­
терпретирована-в контексте соцреалистической утопии — форми­
рование МЫ всегда было ее важнейшим этапом. Значимо в этом
смысле и финальное «перевоспитание» забулдыги Володи Телескопова («мы не узнали в нем прежнего бузотера»), а также ста­
рика Моченкина, отправляющего письма во все инстанции «Усе
мои заявления и доносы прошу вернуть назад»; и явление уезжа­
ющего прочь Врага с сигарой и в пунцовом жилете, в котором
каждый из персонажей опять-таки узнает своего персонального
недруга: от Игреца до сеньора Сиракузерса; и венчающий повесть
«последний общий сон» про Хорошего человека, который «ждет
всегда», также может быть понят как знак утопического мораль­
ного апофеоза.
В принципе, уравнивание автора-повествователя с пародийными
персонажами имеет и другое значение: так подчеркивается соб­
ственно литературная природа этих персонажей. Они не «отража152
ют» реальность: это чисто языковые модели, фикции, созданные
соцреалистическим дискурсом. Недаром помимо Глеба Шустикова или старика Моченкина в повести участвуют такие персонажи,
как, например, Романтика или же Турусы на колесах. Автор — не
как биографическое лицо, а как элемент литературной структу­
ры — находится в той же плоскости: он тоже живет в языке, и для
него литературность адекватна форме существования.
Под пером Аксенова советская утопия превращается в разно­
видность детской сказки1. Бочкотара приобретает черты волшеб­
ного существа, ведущего за собой случайно собравшихся персо­
нажей в тридесятое царство (как пишет в своем письме Володя
Телескопов, «едем не куда хотим, а куда бочкотара наша милая
хочет»). Перипетии путешествия героев тождественны сказочным
испытаниям. Причем показательно, что каждое испытание завер­
шается тем, что бывшие недруги мирятся со странствующими ге­
роями на почве любви к бочкотаре. Иначе говоря, происходит
характерное для сюжета волшебной сказки завоевание враждеб­
ного пространства с помощью сугубо нравственных качеств. Фи­
нальный пункт путешествия — город Коряжск, в котором про­
клятые бюрократы забракуют любимую всеми бочкотару, напря­
мую ассоциируется с Кощеевым-царством — так, скажем, поезд,
в котором уезжает главный злодей в пунцовом жилете, рисуется
как «желтая с синими усами, с огромными буркалами голова экс­
пресса». Постоянные же сны персонажей создают особого рода
сказочный хронотоп, в котором возможно все, любое чудо в по­
рядке вещей. Все это, в совокупности с игровой стилистикой,
создает в повести сказочную атмосферу2.
Известно, что сказка возникает на руинах мифа, переосмыс­
ливая сакральные мотивы в чисто игровом, фантастическом пла­
не — как небь|лицу, как художественный вымысел. В сущности,
тот же процесс происходит и в повести Аксенова. Он фактически
расколдовывает советский утопический миф, превращая его в
литературный, а не жизненный текст. А раз так, то элементы это­
го текста подчиняются только законам литературной игры. Сво­
бодное, ничем не скованное взаимодействие входящих в этот текст
элементов соцреалистического дискурса и создает тот игровой
эффект, который определяет художественную тональность всей
повести. Вот почему «Затоваренная бочкотара» решительно сопро1
Крайне показательно, что после «Бочкотары» Аксенов напишет две сказоч­
ные повести для детей «Мой дедушка — памятник» (1970) и «Сундучок, в кото­
ром что-то стучит» (1976), основанные на сказочно-авантюрном осмыслении
стереотипов советского масскульта.
2
Подробней о семантике сказочности и носителях «памяти жанра» волшеб­
ной сказки в литературе см.: Липовецкий М.Н. Поэтика литературной сказки: (На
материале русской литературы 1920— 1980-х годов). — Свердловск, 1992. — С. 11 —
40, 153-163.
153
тивляется каким бы то ни было аллегорическим прочтениям — в
ней на первом плане именно поэзия игры, радость литературной
самодостаточности1. По сути дела, Аксенов одним из первых об­
наружил, что советский дискурс нереален, следовательно, с ним
нет нужды полемизировать, противопоставляя ему иные дискур­
сы. С ним можно просто играть, баловаться, как с любой литера­
турной моделью.
Как своеобразное продолжение «Бочкотары» может быть про­
читана гораздо более поздняя повесть Аксенова — «Поиски жан­
ра» (1978) — последняя вещь Аксенова, опубликованная в СССР.
На это сопоставление наводит не только сюжет странствий, но и
в особенности сказочная профессия главного героя — Павла Ду­
рова. Он — волшебник. Однако если в повести 1968 года сказоч­
ность объединяла персонажей и автора-сочинителя небылиц, то в
повести 1978 года стержнем сюжета становится публичное одино­
чество волшебника, невостребованность его ремесла. Симптома­
тично и то, что «Поиски жанра» начинаются и кончаются в цар­
стве смерти: сначала Дуров, ночуя на аварийной площадке ГАИ,
вторгается в мирную беседу «жертв автодорожных путешествий со
смертельным исходом», а в финале, сам погибнув под горной
лавиной, просыпается в Долине чудес. В сущности, так оживает
окаменевшая в сюжете сказочных странствий семантика путеше­
ствия в царство смерти2. Но в «Затоваренной бочкотаре» — что
характерно — эта семантика отсутствовала совершенно, ее пол­
ностью вытеснил утопический архетип поисков счастья, мечты о
Хорошем человеке. В «Поисках жанра» утопические мотивы воз­
никают только и исключительно в связи со смертью. Так, после
разговора со жмуриками на площадке ГАИ Дурову снится сон о
«чудесной поре жизни, которая то ли была, то ли есть, то ли
будет. <...> Все три наши печали, прошлое, настоящее и будущее,
1
Нельзя, правда, сказать, что соблазн предложить аллегорическую интер­
претацию «Бочкотары» не оставил следов в критике. Так, К. Кустанович доста­
точно осторожно расшифровал многочисленные политические намеки, скры­
тые в тексте аксеновской повести, и высказал предположение, что история боч­
котары становится аллегорическим изображением судьбы литературы и искус­
ства в советское время (см. Kustanovich Konstantin. The Artist and the Tyrant: Vassily
Aksenov's Works in the Brezhnev Era. — Columbus: Slavica, 1992. — P. 81). Дальней­
шее движение по пути поиска аллегорических прочтений в «Бочкотаре» приво­
дит к откровенно комическим результатам. См., например: «Серафима ртправляет Володю в дорогу с бочкотарой, как партийный руководитель, дающий указа­
ния молодым талантам. Серафиму мало интересует судьба бочкотары, она не в
состоянии понять ее. <...> Нарушенная форма бочкотары представляет собой
изуродованное социскусство. Раны и боль бочкотары от аварии, в которой она
потеряла несколько составных частей, напоминают советское искусство, повреж­
денное цензурой» и т.п. (Ефимова Н.А. Интертекст в религиозных и демонических
мотивах В.П.Аксенова. — С. 90).
2
См.: Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. — Л., 1946.
154
сошлись в чудесную пору жизни». А буквально реализованное «послесмертие» предстает как воплощенная мечта о счастье: «Воздух
любви теперь окружал нас, заполняя наши легкие, расправляя
опавшие бронхи, насыщал кровь и становился постепенно на­
шим миром, воздух любви».
Странствия Дурова, ищущего свой жанр, удваиваются в повес­
ти вставными эпизодами — «сценами», в которых не то сам Дуров,
не то его двойник-автор представляют «жанр» изнутри. В этих «сце­
нах» волшебный «жанр» прямо отождествляется с изнанкой лите­
ратурного творчества (что есть рифма в прозе, медитация артиста,
работа над романом в Венеции и т.д.). Характерно, например, что
в «сцене» о рифме автор то и дело рифмует, а в Венеции работает
над романом о том, «как я работал над романом в Венеции».
В измерение поисков «жанра», поисков чуда входят и много­
численные персонажи повести. Причем входят не как объекты
дуровских манипуляций, а как вполне самостоятельные творцы.
Все они руководствуются в своих поступках не практической, а
фантастической, подчас сугубо художественной логикой. Как «зо­
лотоискатель» Леша Харитонов, воплотивший мечту о поездке из
Тюмени на море в «чуде на колесах» — автомобиле, собранном на
свалке. Как Маманя, где автостопом, а где и пешком пересека­
ющая всю Россию, чтобы помирить дочку с мужем. Причем лите­
ратурный артистизм Мамани подчеркивается такой, например,
ее характеристикой:
Так она обыкновенно бормотала, и каждое словечко в ее несу­
разице играло для нее, будто перламутровое, в каждом, по сто раз
повторенном, видела она какую-то особую зацветку. Маманя лю­
била слова. В этой тайне она и самой себе не признавалась.
В этом контексте и эвфемистически переданный мат слесаря
Ефима Михина звучит как сложно аллитерированная авангардист­
ская заумь. Поэтический импульс под оболочкой казенных слов
движет и Алкой-пивницей, разыскивающей своего непутевого
возлюбленного, который в свою очередь, любя и желая ее, ирра­
ционально от нее уходит, в конце концов уплывая в холодное
море, причем его финальный монолог стилизован под джойсовский поток сознания. Случайно встреченный лабух оказывается
музыкантом из оттепельных джаз-сейшн (что для Аксенова абсо­
лютный эквивалент поэзии). А курортная знакомая Дурова вполне
профессионально оживляет подбитого нырка, т.е. опять-таки со­
вершает чудо. Этот ряд примеров можно длить и множить. Причем
здесь случайные персонажи, во-первых, не только воспроизводят
готовые образцы социалистического масскульта, но и, как пра­
вило, вопреки им ищут свой собственный поэтический «жанр».
Во-вторых, даже и творчество в рамках заготовленных клише (как
у лейтенанта Жукова или Алки-пивницы, например) не вызыва155
ет у Дурова высокомерного отстранения — и это тоже способ по­
исков «жанра». Дуров может как бы «прислоняться» к чужому твор­
ческому импульсу, например, завершая рушащуюся на глазах мечту
Леши Харитонова явлением «розового айсберга» среди теплого
моря либо покупая у Аркадиуса любительское стихотворение,
которое подтолкнет его к поездке в Долину. Однако он по-преж­
нему не находит своего собственного жанра, своего чуда, которое
бы смогло оправдать его поиск.
Причины этого расхождения внятно не артикулируются. Они
носят в повести скорее чисто метафизический, чем социальный
или психологический характер. Так, весьма существенным пред­
ставляется возникающий в первой главе образ пространства: «Меня
сейчас уже волновала не разбитая машина, не мужское достоин­
ство и не продолжение пути, а некоторая дырявость пространства.
Я вдруг стал обнаруживать вокруг прорехи, протертости, грубей­
шее расползание швов». Это описание может служить мотивиров­
кой фрагментарной разорванности повествования «Поисков жан­
ра». Но не только. «Жанр», в истолковании Дурова, нацелен на
«чудо массового доверия, раскрытия», что прямо ассоциируется
со сновидением на площадке ГАИ и откровениями «послесмертной» Долины. Однако совершенно противоположную — отчужда­
ющую — семантику воплощает важнейший символ повести: Джо­
конда, закрывающая ладонью свою знаменитую улыбку от Арка­
диуса. Вот — чудо, возможное в расползающемся пространстве:
Боль наполнила грудь и живот Аркадиуса. Боль и смятение держа­
лись в нем те несколько минут, что он шел мимо портрета. Он пони­
мал, что ладонь Джоконды — это чудо и счастье, которого хватит
ему на всю жизнь, хотя в линиях судьбы он и не успел разобрать­
ся из-за подпиравших сзади тысяч, стремившихся к Улыбке.
В «Бочкотаре» возникало пусть сказочное, но единство персо­
нажей. В «Поисках жанра» даже такое единство невозможно. Эта
повесть о сказочной игре в расползающейся по швам, распада­
ющейся на дискретные сюжеты реальности.
Дуров, как и любой аксеновский Художник, взыскует миро­
вой гармонии, на меньшее он не согласен: «...эй ты, Дуров, по­
пробуй применить свой шарлатанский жанр, попробуй найти гар­
монии — эй, ты боишься?» Но после того как утопия преобразо­
вания мира превратилась в сказочную фикцию, творец может осу­
ществить свое стремление к гармонии только за пределами жиз­
ни, то есть в смерти. Вот почему «поиски жанра» в конечном счете
оказываются поисками смерти: ведь даже в обреченном на гибель
лагере гляциологов последние адепты «жанра» собираются, пови­
нуясь каждый своему внутреннему импульсу, а не по чьей-то злой
воле. И подлинное явление чудес происходит только в «истинной
Долине» — долине после смерти.
156
Так возникает своего рода потусторонний утопизм «Поисков
жанра». Чем-то он, конечно, напоминает о романтическом двоемирии и еще больше об «уходах» набоковских героев (Лужин,
Мартын Эдельвейс, Цинциннат Ц.). Аксеновский Павел Дуров в
действительности тоскует по утопии, то есть по целостному во­
площению мечты в реальность. Невоплотимость этой утопической
целостности и порождает сказочный образ «истинной Долины».
Разорванный образ реальности предстает с этой точки зрения как
псевдо-, а точнее, антисказка, как руины распавшегося на асим­
метричные осколки глобального утопического проекта.
И в романе «Ожог» (первая публикация в 1980-м, написан в
1969— 1975 годах) многочисленные Аполлинарьевичи вновь сли­
ваются в единого героя, Последнего Пострадавшего, лишь на по­
роге и за порогом небытия, только здесь обретая Бога. В жизни же
они, писатель Пантелей, физик Куницер, врач Малькольмов,
скульптор Хвостищев, джазист Саблер — братья не по крови, а
по таланту и по судьбе (их отчество явно произведено Аксеновым
от Аполлона — бога искусств), объединенные общей для всех пя­
терых памятью колымского мальчика, сына «врагов народа» Толи
фон Штейнбока, разлучены, почти не знают друг друга, в оди­
ночку пытаются одолеть наваливающуюся тяжесть эпохи, преда­
тельство друзей, сгущающуюся безнадегу.
Парадоксальность аксенрвского романа видится в том, что, не­
смотря на пестроту сюжетных ситуаций, все они сводятся к по­
вторяемым коллизиям: предательство друга (недаром фамилии
друзей-предателей во всех пяти сюжетных линиях производны от
слова «серебро», «сребреники» — диссидент Аргентов, медик Зильберанский, писатель Серебряников, художник Серебро, музыкант
Сильвестр), встреча с бывшим КГБ-шным палачом Чепцовым,
теперь насилующим свою приемную дочь, разговор в Риме с быв­
шим героем подпольного Магадана, колымским Ринго Кидом,
сумевшим сбежать с чукотских урановых рудников через Берин­
гов пролив в Америку и после многих приключений ставшим ка­
толическим патером; отчаянная «развязка» после мучительного
воздержания от алкоголя; гонка за романтической возлюблен­
ной — Алисой Фокусовой, Алиной Беляковой, польской поло­
нянкой в колымском этапе... Герои «Ожога» пробуют разные ва­
рианты выхода из замкнутого круга — через карнавальное веселье
«мужского клуба», через безоглядную любовь, через смирение в
творчестве, через участие в диссидентском движении, через про­
щение собственных врагов и даже через поиски бога. Каждый из
этих вариантов по-своему силен и убедителен (кроме, может быть,
диссидентства, в котором Аксенова пугает призрак большевист­
ской партийности, нетерпимости, подозрительности). Характер­
но, что после того, как все пять Аполлинарьевичей совершают
свой главный выбор, все они наконец встречаются в камере предва157
рительного заключения, где все видят общий сон — «кучу раз­
ноцветных котят на зеленой мокрой траве». Общий сон, как и в
«Бочкотаре», символизирует обретенное утопическое единство.
Но здесь это единство окрашено в горькие тона: каждый из Аполлинарьевичей так или иначе потерпел сокрушительное пораже­
ние как творец, как художник — открытая Куницером формула
закладывает основания для нового оружия массового пораже­
ния; найденная и собранная Малькольмовым «лимфа Д» (мате­
риализация творческого дара, таланта, души) потрачена им на
реанимацию палача; любимая скульптура Хвостищева — огром­
ный динозавр, названный им «Смирение», — покидает мастер­
скую и вместе с советскими танками отправляется топтать «праж­
скую весну»; а писатель Пантелей (самый автобиографический
из Аполлинарьевичей) убеждается в том, что реализовать свои
проекты он может только в сотрудничестве с предателями и под­
лецами.
П.Вайль и А. Генис определяют «Ожог» как «историческое по­
лотно краха и исхода... В "Ожоге" надежд больше не осталось. Ак­
сенов старательно и дотошно проверил все возможности. Его ге­
рои прошли всеми путями. Для них больше места нет»1. Похожий
диагноз ставит и Игорь Серебро, оставшийся на западе худож­
ник, один из лидеров «новой волны», «оттепельного» либера­
лизма, добившийся права на выезд многолетним тайным сотруд­
ничеством с КГБ (фигура, явно списанная с писателя Анатолия
Кузнецова): «Жизнь в нашей стране становилась все более удуш­
ливой после политических процессов, после оккупации Чехо­
словакии и возрождения духа сталинизма. <...> Все наше движе­
ние шестидесятых годов погибло, новая волна превратилась в
лужу».
В последней части романа глухо намекается на то, что все ге­
рои либо умерли одновременно, либо покончили с собой, не в
силах принять собственное творческое поражение. Однако их вполне
логично вытекающая из всего предыдущего сюжета романа гибель
лишь объявлена, а пестрая, непутевая, хаотичная, но такая притя­
гательно-узнаваемая, залихватская, горько-веселая жизнь показа­
на. Возникающий дисбаланс определяет особую, не идеологиче­
скую, семантику «Ожога». Если Аксенов пытается изобразить быв­
ших героев поколения «шестидесятых» чуть ли не коллективной
реинкарнацией Иисуса Христа, сгорающими от любви и окру­
женными иудами и палачами, то стилевая пластика романа пере­
дает атмосферу нескончаемой оргии, где пьянка, секс, воспоми­
нания, дружба и предательство, творческие восторги и оргазмы,
высокая поэзия и грубая проза смешались в одно нерасторжимое
1
Вайль П., Генис А. Разгром: История эмиграции писателя Аксенова / / Совре­
менная русская проза. — С. 89.
158
варево — дисгармоничное, но органичное, как сама жизнь. Аксеновский стиль воплощает праздничную атмосферу нескончаемого
пира, с его вседозволенностью и неудержимостью, но это пир во
время чумы. Писатель и его герои жадно хватаются за все радости,
которые подбрасывает им жизнь, но их жадность объяснима чув­
ством скорой потери (как у Высоцкого: «Хоть немного еще по­
стою на краю!..»). Риторические поиски абсолютного идеала, уто­
пического братства, уравновешиваются в этом романе поэтизаци­
ей жизненного хаоса как единственной формы свободы, досягаемой
для потерпевшего поражение поколения «оттепельных» романти­
ков. Этот пафос свободы через хаос возникает в «Ожоге» как бы
поверх сложно построенной конструкции авторской идеологии,
помимо авторских намерений, реализуется в стилевой атмосфере
и сюжетной динамике (зигзагообразной, рваной, асимметричной).
Именно невозможность воплотить романтический идеал сближа­
ет прозу Аксенова с постмодернистской эстетикой хаоса. В сущно­
сти, и «Затоваренная бочкотара», и «Ожог» могут быть рассмот­
рены как переходные формы между эстетикой гротескного реа­
лизма и постмодернизмом.
Характерная для постмодернистской философии критика уто­
пических идеологий и вообще всяких проектов глобальной гар­
монии достигает наивысшей точки в таком романе Аксенова,
как «Остров Крым» (1981). Объектом критики здесь становится
не советская идеологическая утопия и не утопия обновления со­
циализма, присущая «оттепели»/Нет, здесь в центре внимания
оказывается утопия, построенная на таком благородном фунда­
менте, как традиции русской интеллигенции, как ответствен­
ность интеллигента за судьбы народа и вина интеллигента перед
народом за то, что он, интеллигент, живет лучше, чем народ­
ные массы. Именно этот освященный всей русской классикой
социально-психологический комплекс — «комплекс вины пе­
ред Россией, комплекс вины за неучастие в ее страданиях» —
движет потомственным русским интеллигентом Павлом Лучни­
ковым, сыном белогвардейского офицера, одним из самых блес­
тящих представителей интеллектуальной элиты Острова Крым —
географически и политически отделившейся от СССР части Рос­
сии. Вместе со своими друзьями Лучников основывает Союз Об­
щей Судьбы, призывающий к воссоединению с СССР. Цель Луч­
никова — поделиться с русским народом всеми теми богатства­
ми и достижениями, которые скопились на маленьком осколке
русской земли, не знавшем коммунистического рабства. Как
формулирует он сам: «сытое прозябание на задворках человече­
ства или участие в мессианском пути России, а следовательно, в
Духовном процессе нашего времени». Здесь слышатся ноты мес­
сианизма, жертвенность и возвышенная готовность бросить все
159
ради духовного совершенства — качества, всегда окружаемые
почетом в русской культурной традиции. К сожалению, этот
план удается осуществить, и цветущая Крымская республика
погибает под гусеницами советских танков, а Лучникову, вер­
ному «жертвеннической идее», остается только хоронить сво­
их любимых.
Изображение Острова Крым, острова счастья и свободы, ост­
рова «О' Кей», выдает тоску самого Аксенова по утопии. Как ду­
мает Виталий Гангут, один из советских «шестидесятников», ки­
норежиссер, эмигрант, друг, а потом оппонент Лучникова, «Ос­
тров Крым принадлежит всему их поколению... это как бы вопло­
щенная мечта, модель будущей России». Этой, как всегда у Аксе­
нова, избыточной утопии, противостоит жесткий образ Совет­
ской России — с цекистскими саунами, с наступающим фашиз­
мом, с вездесущим портретом печенега в маразме, с абсурдными
лозунгами и пустыми прилавками. Но, оказывается, что Остров
Крым нужен «совку» не меньше, чем западному миру: для совет­
ских боссов это комфортный мир привилегированных радостей,
удобный политический и экономический буфер, источник валю­
ты, импорта, информации и т.п.
Так что Лучников со своим «истерическим идеализмом» не
понятен не только крымским консерваторам, вроде членов «Волчь­
ей сотни», не только тайным советским либералам, вроде Вита­
лия Гангуга, но и умным коммунистическим аппаратчикам, вро­
де Марлена Кузенкова, сотрудника КГБ и страстного патриота
Крыма и крымских свобод в одном лице. Лучников противостоит
всем, но добивается победы, которая в свою очередь оборачива­
ется страшной трагедией.
Аксенов скорее симпатизирует своему герою, чем смеется или
издевается над ним. Лучников воплощает для него последователь­
но свободное сознание, не боящееся идти против течения, не
признающее логику «кто не с нами, тот против нас». Лучников
интеллектуально честен — он не хочет примириться с самодо­
вольством и ложью сытого общества в той же мере, в какой он не
принимает советской лжи. Лучников — быть может, лучший и
самый свободный из всех аксеновских романтиков-идеалистов,
начиная еще с «Коллег». Но «Остров Крым» — это горькая анти­
утопия романтического идеализма. Готовый к самопожертвова­
нию во имя России, Лучников приносит в жертву сотни челове­
ческих жизней: именно он, с его наивной верой в обновление
России, виновен в уничтожении счастливого острова. Верующий
в мессианскую роль России, верный комплексу вины интелли­
гента перед народом, Лучников отдает себя и свой мир на закла­
ние тупому монстру советской империи, не поддающееся воз­
рождению и отторгающей свободу в любой форме (увы, этот
аксеновский диагноз подтверждается историей посткоммуниз160
ма). Стремящийся к абсолютному торжеству совести и справед­
ливости, Лучников ответствен за наступление хаоса и расстрел
свободы. В чем причина поражения Лучникова? В его недальновид­
ности? Наивности? Нет, Аксенов именно потому изображает Луч­
никова «лучшим из поколения», что дело совсем не в его личных
недостатках, а в пороках романтического сознания (свойственно­
го всему поколению «шестидесятников») как такового. Романти­
ческое сознание, стремясь во что бы то ни стало воплотить самый
возвышенный и благородный идеал в действительность, на са­
мом деле неизбежно рушит жизнь, которая всегда неидеальна и
хаотична, но именно потому непредсказуема, увлекательна и сво­
бодна.
Напряжение между романтическим сознанием и его деконст­
рукцией, между жаждой идеала и упоением веселым хаосом да­
леко не идеального существования — характерно для всех луч­
ших произведений Аксенова. Не следует забывать и о том, что
игровой стиль Аксенова в то же время сам становится почвой для
формирования нового утопического дискурса — его можно опре­
делить как нравственную утопию свободы. Сочетание этих кон­
трастных элементов и определяет природу аксеновского гротеска.
Исчезновение одной из сторон этого уравнения приводит Ак­
сенова к явным художественным неудачам. Без атмосферы горь­
ко-веселого хаоса возникают схематичные аллегории, вроде
«Стальной птицы» (1965), «Цапли» (1979) или «Бумажного пей­
зажа» (1982). Полное освобождение от драматичного диалога с
романтическим сознанием приводит к появлению безответствен­
ных феерий не самого лучшего вкуса, вроде «Желтка яйца» (1982)
или «Нового сладостного стиля» (1997). Аксеновский стиль адек­
ватен гротескной задаче «воплотить хаос с точки зрения хаоса» и
гротескному состоянию «парадигматического кризиса». Попытка
же создать линейную и однозначную (а точнее, предзаданную,
черно-белую) модель исторического процесса, предпринятая Ак­
сеновым в его романном цикле «Московская сага», привела к раз­
рушению органического стиля и внезапно отбросила писателя,
всю жизнь сражавшегося с наследием тоталитарной идеологии и
психологии, назад в лоно соцреалистического «панорамного ро­
мана».
I
Последний парадокс весьма характерен для гротеска 1970 —
1990-х годов. Несмотря на восприятие многими авторами из поко­
ления «шестидесятников» советского мира, пронизанного идео­
логией утопии, как анти- или псевдопорядка, как беззаконного и
бессмысленного коловращения, гротеск предстает формой диа­
лога с этим дискурсом и даже, больше того, внутренне нацелен
на освобождение и обновление утопизма. Это очень своеобразный
гибридный феномен, без которого картина современной русской
литературы была бы существенно неполной.
6-2926
161
4. Карнавальный гротеск
4.1. Юз Алешковский
В русской словесности 1960— 1980-х годов не найти более кар­
навального писателя, чем Юз Алешковский (р. 1929). Поэтика те­
лесного низа, «трущобный натурализм», эксцентричность сюже­
та и стиля, опора на площадное слово, кощунственная профана­
ция официальных догматов и символов веры, комические гроте­
ски и вообще «исключительная свобода образов и их сочетаний,
свобода от всех речевых норм, от всей установленной речевой
иерархии» (Бахтин) — словом, все важнейшие компоненты кар­
навальной традиции, вплоть до пафоса противостояния «одно­
сторонней и хмурой официальной серьезности», проступают в
прозе Алешковского с исключительной четкостью и, главное,
совершенно органично, естественно и не натужно. В контексте
карнавализации вполне рядовыми выглядят те качества поэтики
Алешковского, которые сначала вызывали шоковое неприятие, а
затем шквал аплодисментов: допустим, интенсивное использова­
ние «благородных кристаллов мата, единственной природной и
принадлежной части русского языка, сохранившейся в советском
языке» (А. Битов). Другое дело, что мат у Алешковского приобре­
тает значение особого рода антистиля: сталкиваясь с версиями
официального, советского языка (литературными, бюрократиче­
скими, политическими или утопическими), он пародирует, сни­
жает, подрывает и в конечном счете отменяет власть советского
идеологического мифа над сознанием героя. Как пишет А.Архан­
гельский: «принципиальная неканоничность авторской позиции
и показная "нелитературность" Алешковского — все это звенья
одной цепи, ибо перед нами автор, заведомо настроенный враж­
дебно по отношению к любому мифу — историческому ли, фило­
софскому ли, языковому ли — независимо от его "идеологиче­
ского наполнения" и потому расшатывающий литературные при­
крытия мифологизированного сознания»1.
Герой прозы Алешковского вполне типичен для литературы
«шестидесятников». С одной стороны, это «простой человек», народный нонконформист, носитель грубой правды о жизни. С другой —
это, как правило, прямая жертва советской системы, не пита­
ющая иллюзий насчет ее сущности. Однако в героях-повествова­
телях таких повестей Алешковского, как «Николай Николаевич»
или «Кенгуру», нет ничего жертвенного, страдальческого, что на­
поминало бы о солженицынском Иване Денисовиче или шаламовских зэках. Герои Алешковского победительно уверены в себе и
1
162
Архангельский Л. <Предисловие> //Дружба народов. — 1991. — № 7. — С. 6.
наступательно энергичны, чем вызывают ассоциацию со «звезд­
ными мальчиками» молодежной прозы. Герой Алешковского, как
и многие «оттепельные» персонажи, отчаянно и весело бьется с
«сукоединой» системой вроде бы за сущую мелочь — за свое чело­
веческое достоинство. Но парадоксальные законы карнавальной
традиции так преломляют эту типичную для «шестидесятников»
коллизию, что у Алешковского человек чувствует себя в полной
мере человеком лишь в ситуации крайнего унижения и расчело­
вечивания: ставши подопытным животным для научных экспери­
ментов («Николай Николаевич») или убедившись в том, что он и
есть «моральный урод всех времен и народов» («Кенгуру»), упив­
шись до потери человеческого облика и претерпев изнасилование
от собственной же жены («Маскировка») или оказавшись в дур­
доме («Синенький скромный платочек»)...
Наконец, у Алешковского все пронизано неистовым антире­
жимным пафосом, но опять-таки формы, в которые отливается
этот сквозной подтекст всей шестидесятнической литературы,
подсказаны логикой карнавализации. Это, во-первых, фейервер­
ки пародийно снижающих перифразов коммунистического дис­
курса типа: «Гражданин генсек, маршал брезидент Прежнев Юрий
Андропович!», «У Крупской от коллективизации глаза полезли на
лоб» или «Враг коварно перешел границу у реки и сорвал строи­
тельство БАМа. Смерть китайским оккупантам! Не все коту масле­
ница! Головокружение будет за нами!» Во-вторых, и это, пожа­
луй, важнее — у Алешковского заидеологизированная действи­
тельность приобретает свойства абсурдистской фантасмагории: чего
стоит только показательный процесс по делу о зверском изнаси­
ловании и убийстве старейшей кенгуру в Московском зоопарке в
ночь с 14 июля 1789 года на 5 января 1905 года («Кенгуру»). Эти
гротески не лишены известного эпического размаха: все персона­
жи Алешковского — люди в высшей степени исторические. Так,
Николай Николаевич из одноименной повести попадает в круго­
верть борьбы с «вейсманизмом-морганизмом», Фан Фаныч из
«Кенгуру» играет немалую, хотя и теневую, роль в отмене нэпа,
встречается с Гитлером, влияет на ход Ялтинской конференции,
выступает подсудимым на юбилейном показательном процессе,
водит знакомство с Н.Г.Чернышевским; алкаши из «Маскиров­
ки» творят историю застоя; Леонид Ильич Байкин из «Синенько­
го скромного платочка» имеет самое прямое отношение к могиле
неизвестного солдата в Александровском парке; трагикомическую
картину октябрьского переворота воссоздает Фрол Власыч Гусев,
имевший личные беседы с Разумом Возмущенным, который, как
водится, был в Смертный Бой идти готов, а заодно ограбил бед­
ного ветеринара («Рука»); наконец, пьяный участковый из «Ру­
ру» произносит пророчество о грядущей эре «перестройки и глас­
ности»...
163
Все десятилетия советской истории неизменно рисуются Алещковским как псевдожизнь, как маскировка реальных и нормальных
качеств бытия — отсюда и фантазмы, и гротеск, и абсурд. В серьезно-смеховом мире Алешковского есть только одна, но зато освя­
щенная древней традицией, сила, неподконтрольная историчес­
кому маразму, а значит, свободная по своей сути — это величе­
ственные и простые законы природного существования, жизни
Плоти, в буквальном смысле «большого родового народного тела,
для которого рождение и смерть не абсолютные начало и конец,
но лишь моменты его непрерывного роста и обновления» (Бах­
тин). В этом главный художественный смысл щедрой «поэтики те­
лесного низа» в прозе Алешковского, причина победительной
жизнестойкости таких героев этой прозы, как, например, быв­
ший вор-карманник, затем донор спермы и половой гигант Ни­
колай Николаевич: его правда — правда природной нормы бы­
тия, и потому его цинизм нравственнее официальной морали,
его грубость целомудреннее, чем государственное хамство. У Алеш­
ковского вообще довольно часто встречаются ситуации конфлик­
та плоти и разума — скажем, бунт левой ноги Сталина против
своего владельца («Кенгуру»). Но всегда и неизменно именно плоть
торжествует в этом споре, именно физиология
оказывается по­
следним прибежищем истинной мудрости1.
Однако, как известно, философия карнавальности предпола­
гает невозможность последнего слова о мире, принципиальную
незавершенность и незавершимость истины, претерпевающей че­
реду непрерывных метаморфоз. Именно такие качества определя­
ют глубинную близость этой поэтики к эстетике постмодернизма,
акцентирующей незавершимость диалога с хаосом. У Алешков­
ского же семантика карнавальности претерпевает радикальную
трансформацию. Алешковский по природе своего таланта мора­
лист, твердо знающий истину и передающий это уверенное зна­
ние своим любимым героям, которые в патетические моменты,
иной раз даже утрачивая характерность речи, вещают непосред­
ственно голосом автора. Примечательно, что у Алешковского диалогичность всегда носит сугубо формальный характер: это либо
обращение к условному и, главное, согласно молчащему собесед­
нику («Николай Николаевич», «Кенгуру», «Маскировка»), либо
налицо действительное столкновение двух правд и позиций, но
при этом одна из них обязательно окружена искренним автор­
ским сочувствием, а другая столь же явно дискредитируется и
осмеивается. Так, к примеру, происходит в «Синеньком скром­
ном платочке», где «скорбная повесть» жизни Леонида Ильича
1
Подробный анализ этого мотива в творчестве Алешковского см.: Майер Присцилла. Сказ в творчестве Юза Алешковского / / Русская литература XX века:
Исследования американских ученых. — СПб., 1993. — С. 526 — 535.
Байкина перемежается письмами и обращениями Влиуля, соседа
Байкина по дурдомовской палате, который считает себя Лени­
ным и довольно точно воспроизводит мифологизированный ле­
нинский стиль («Пора уже сказать нефтяным шейхам всех мастей:
шагом марш из-под дивана...»; «Передайте привет Кастро-Кадаффи. Это глыба. Матерый человечище»). Монологичность художе­
ственных конструкций Алешковского сказывается и в том, как
всякий образ, всякое сюжетное построение обычно доводится до сим­
вола, до однозначной аллегории, так или иначе иллюстрирующей ан­
титезу мудрой Натуры и патологичной Системы. «Белеет Ленин
одинокий, замаскированный, а на самом деле под грунтовкой и
побелкой Сталин. Да!» Интересно, что фактически все несчастья
и страдания героев объясняются у Алешковского исключительно
социальными причинами, а именно — сатанинской властью «гу­
нявой и бездушной Системы». Даже когда в «Маскировке» жена,
уставшая от беспросветного пьянства мужа, «отхарит» его, спя­
щего на скамеечке, искусственным членом, то Алешковский так
выстроит сцену, что будет ясно: на самом деле герой, он же на­
род, изнасилован коммунистической системой. Недаром пока стра­
далец Федя спит, не замечая коварных происков супруги, ему
снится сон про птицу-тройку, в которой коренник — Маркс, при­
стяжные — Энгельс и Ленин, а кучер — Сталин. Недаром первое,
что Федя слышит, проснувшись, это: «От Ленина до ануса постра­
давшего — восемь метров... от Маркса-Энгельса — сорок»; неда­
ром и материал, из которого изготовлен искусственный член, име­
нуется не как-нибудь, а «политбюроном». И так далее. Таких соци­
ально-политических «ребусов» в прозе Алешковского более чем
достаточно.
Все это ощутимо стискивает границы карнавальной игры и
карнавального мироощущения. Карнавализация не приводит к деиерархизации картины мира: одна иерархия, официальная, сме­
няется на другую, неофициальную, одна утопия вытесняет дру­
гую. В сущности, именно «телесный низ» служит у Алешковского
основанием для художественной утопии — утопии не одолимой ни­
каким режимом человеческой природы. Она, эта утопия Алешков­
ского, как правило, и торжествует в финале каждого его произве­
дения. Причем характерно, что и эта утопия носит мифологиче­
ский характер, претендует на универсальность и вневременную
масштабность.
Особенно заметна так^я редукция карнавальной семантики на
центральном образе всей прозы Алешковского — образе народа.
Вроде бы подлинно амбивалентный народный герой, грешник и
плут, смеющийся над миром и над собой, претерпевающий уни­
жения и умеющий даже в самых беспросветных ситуациях оста­
ваться в полной мере живым — к финалу произведения непре­
менно обретает у Алешковского Главную Истину, изначально
165
известную автору, и становится однозначным (и весьма плоским)
праведником. Так уже было в «Николае Николаевиче», где быв­
ший урка вдруг открывал в себе страсть к сапожному делу и всту­
пал в «новую жизнь», как положено, благословленный мудрым
старцем-академиком: «Умница! Умница! У нас и сапожники-то
все перевелись! Набойку набить по-человечески не могут. Задрочилисьза шестьдесят лет. Иди, Коля, сапожничать. Благословляю».
Несколько более сложная картина в «Синеньком скромном
платочке», одной из лучших работ Алешковского. Герой этой по­
вести, по воле тяжких обстоятельств из Петра Вдовушкина став­
ший Леней Байкиным, несмотря на смену имени, в сущности,
неизменен от начала до конца. От фронтового окопчика и до «за­
стойной» психушки он твердо ненавидит «советскую крысиную
власть» с ее вождями и комиссарами и свято верит в ЖИЗНЬ,
неотменимую, изуродованную, горькую и величественную (худо­
жественным эквивалентом этой философской темы становится в
повести музыкальный мотив — песня о «синеньком скромном
платочке»). Жизнь Вдовушкина-Байкина превращается в необыч­
ное — земное —- житие праведника, неутомимо сражающегося с
бесом, чья харя постоянно выглядывает из-за плеча очередного
парт- и совфункционера (потому-то Байкин и именует их всех
одинаково — Втупякиными); а муки он терпит во имя грешных
ценностей людского бытия, сам, лишающийся постепенно всего,
что смысл и оправдание этого бытия составляет, — дома, жены,
детей, даже собственной биографии...
Но «Синенький скромный платочек» — это как раз то исклю­
чение, которое подтверждает правило. Не случайно в «Маскиров­
ке», «Руке», «Ру-ру», написанных, как и «Платочек», на рубеже
1970—1980-х годов, вновь торжествует схематизм лубка: и здесь
мужики с партбилетами в кармане, исправно служившие при­
вычно ненавидимой ими власти, вдруг, под занавес, превраща­
ются в таких бунтарей, таких диссидентов... Эта метаморфоза ни­
как не поддается оправданию даже карнавальной художественной
логикой. Да, утопизм изначально присутствует в карнавальной
поэтике1, но, становясь художественной доминантой этой поэти­
ки, он явственно упрощает ее семантику.
Характерно, что из всех карнавализованных жанров поэтика
Алешковского наибольшее влияние испытала со стороны анекдо­
та (что, кстати, характерно и для Войновича, Искандера, Жванецкого). Собственно, и главные, и боковые сюжетные линии
многих книг Алешковского по сути своей анекдотичны. Известно,
что одна из ветвей романа вырастает из анекдотической традиции.
1
Об утопической природе карнавала, разыгрывающего «лучшее будущее,
"золотой век" человеческой свободы», см.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа
Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. — М., 1965. — С. 91 — 92.
Однако у Алешковского происходит следующее: анекдот обраста­
ет подробностями и ответвлениями, удлиняется иной раз до не­
удобочитаемого состояния (случай «Кенгуру»), но, увы, так и не
становится романом. Почему? Вероятно потому, что художествен­
ная философия, которой руководствуется Алешковский, не охва­
тывает многообразной сложности мира. Получающаяся в итоге кар­
тина мира оказывается однокачественнои, плоскостной, а не
объемной — и потому не романной.
Отталкиваясь от бахтинской антитезы «эпос —роман», вернее
будет сказать, что Алешковский во всем своем творчестве, начи­
ная с легендарных, впитанных фольклором песен («Товарищ Ста­
лин, вы большой ученый...», «Окурочек»), создал необычный,
«смеховой» эпос советской истории. В принципе по своему мас­
штабу этот эпос сравним с «Красным Колесом» Солженицына. Так
сходятся крайности жанрово-стилевого процесса 1970— 1980-х го­
дов. Если все и особенно позднее творчество Солженицына несет
на себе отчетливую печать «леденящей окаменелой серьезности»
(Бахтин), то Алешковский строит художественный мир, который
вполне может быть признан карнавальным, «низовым» двойни­
ком прозы Солженицына. Но и в случае Солженицына, и в случае
Алешковского осуществляется единая стратегия монологизма. От­
сюда и поглощение карнавализации утопичностью, и превраще­
ние игрового стиля в условно-аллегорический, и доминирование
эпической модели над романной.
4.2. Владимир Войнович
Эпическая модель мира лежит и в основе дилогии Владимира
Войновича (р. 1932) «Жизнь и необыкновенные приключения сол­
дата Ивана Чонкина» (состоящей из двух книг «Лицо неприкос­
новенное», 1963—1970, и «Претендент на престол», 1979), кото­
рую сам автор обозначил как «роман-анекдот в пяти частях». Ис­
следователями отмечена тесная связь романа Войновича прежде
всего с традициями карнавального юмора и волшебной сказки1.
0 карнавальной традиции напоминают многие черты «Чонки­
на» и в первую очередь постоянно повторяющийся ритуал увен­
чания-развенчания. Он легко прослеживается на судьбе самого
Чонкина, которого сначала награждают орденом за преданность
воинскому долгу (охранял никому не нужный самолет, отбивая
атаки «превосходящих сил противника» — районного НКВД и
1
См.: Beraha Laura. The Fixed Fool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in
Vladimir Voinovich's Chonkin Novels / / Slavic and East European Journal. — Vol. 40. —
No. 3. — P. 475 — 493. Halimur Khan. Folklore and Fairy-Tale Elements in Vladimir
Voinovich's Novel «The Life and Extraordinary Adventures of Private Ivan Chonkin» //
Ibidem.-P. 494-518.
167
целого полка, присланного для борьбы с «Бандой Чонкина»), но
тут же лишают награды и арестовывают. Чонкина, которому во
время службы в армии доверяли только ходить за скотиной, объяв­
ляют князем Голицыным и тайным «претендентом на престол»
(на основании того факта, что в деревне, где родился Чонкин,
ходил слух, что мать «нагуляла» Ваню с проезжим поручиком
Голицыным). Правда, это мнимое возвышение связано с реаль­
ным унижением — Чонкина судят показательным судом как «вра­
га народа». Но одновременно с приказом расстрелять Голицына
ввиду наступления немецких частей, приходит приказ доставить
героического солдата Чонкина лично к Сталину для награждения.
Парадоксальным образом выходит, что Чонкин, не желая того,
спас Москву и всю Россию, так как Гитлер приказал головным
частям германской армии повернуть от Москвы в сторону рай­
центра Долгова, где томился в тюрьме Голицын-Чонкин, в тот
самый момент, когда Москва могла легко быть захвачена.
Но такие «русские горки» характерны для всего советского мира
в изображении Войновича. Никто не застрахован от стремитель­
ного поворота колеса фортуны. Ничто не устойчиво. Вот почему
всесильный капитан НКВД Миляга после того, как бежит из чонкинского плена, не может понять, в чьи руки он попал, и на
ломаном немецком языке объясняет, что-де «их бин арбайтен ин
руссиш гестапо», и уже, казалось бы, разобравшись, что к чему,
выпаливает: «Хайль Гитлер!» — за что платится жизнью. Но его
метаморфозы на этом не кончаются: после смерти его решают
объявить героем, устраивают торжественные похороны, но по
недосмотру вместо его костей в гробу оказываются череп и кости
мерина Осоавиахима, что и обнаруживается в момент «выноса
тела». Верный Сталину НКВДешник превращается в гестаповца,
затем в предателя; затем в героя, а затем вообще — в мерина! Что
ж удивительного в тех превращениях, через которые проходят
другие персонажи романа: избитый еврей-сапожник оказывается
Сталиным, несчастный председатель колхоза Голубев получает
реальную власть, только попав в тюремную камеру, где от страха
пытается следовать «блатным» правилам и воспринимается окру­
жающими как всемогущий «пахан»; секретарша при НКВД Капа,
с которой не спит только ленивый, оказывается Куртом, тайным
агентом Канариса; редактор партийной газеты Ермолкин в мо­
мент скандальных похорон Миляги вдруг понимает, что он тоже
лошадь, и, обезумев, тянется к вымени мамы-кобылы, за что и
получает смертельный удар копытом по голове; превращения же
скромной доярки Люшки Килиной в «видного общественного
деятеля», только для кинохроники приближающейся к коровам,
лейтенанта Филиппова в «агента Курта», а секретаря райкома
Ревкина в организатора антикоммунистического заговора не ме­
нее «карнавальны», хотя и гораздо более типичны.
168
Карнавальные «перевертыши» в романе Войновина целиком отно­
сятся к сфере власти. Парадоксальность его художественной кон­
цепции состоит в том, что карнавальной неустойчивостью в его
изображении обладает именно официальная сталинская культура
(тогда как классический карнавал, как известно, противопостав­
лен официальной серьезности). Это карнавал тоталитарного про­
извола, в котором народ по мере сил старается не принимать уча­
стия. Глубоко характерна сцена, когда редактор районной партий­
ной газеты впервые при свете дня возвращается домой и попадает
на барахолку («хитрый рынок»):
Люди, которых видел Ермолкин сейчас, слишком уж оторва­
лись от изображаемой в газетах прекрасной действительности. Они
не были краснощеки и не пели веселых песен. Худые, калечен­
ные, рваные с голодным и вороватым блеском в глазах, они тор­
говали чем ни попадя: табаком, хлебом, кругами жмыха, собака­
ми и кошками, старыми кальсонами, ржавыми гвоздями, кура­
ми, пшенной кашей в деревянных мисках и всяческой ерундой.
Ермолкин получает предсказание на будущее от ученого попу­
гая, ему предлагают купить «дуру» — т.е. противотанковое ружье,
наконец, к нему пристает проститутка. Ошарашенный Ермолкин
возмущенно отказывается: «Я коммунист! — добавил он и стук­
нул себя кулаком во впалую грудь». Однако реакция публики явно
превосходит его ожидания:
Трудно сказать со стороны, на что Ермолкин рассчитывал.
Может, рассчитывал на то, что, услыхав, что он коммунист, весь
«хитрый рынок» сбежится к нему, чтобы пожать ему руку или по­
мазать голову его елеем, может, захотят брать с него пример, де­
лать с него жизнь, подражать ему во всех начинаниях.
— А-а, коммунист, — скривилась девица. — Сказал бы, что не
стоит, а то коммунист, коммунист. Давить таких коммунистов на­
до! — закричала она вдруг визгливо. <...> Девица плюнула ему в
спину и, совершенно не боясь никакой ответственности, прокри­
чала:
— Коммунист сраный!
Услышав такие слова, Ермолкин даже пригнулся. Ему показа­
лось, что сейчас сверкнет молния, грянет гром или, по крайней
мере, раздастся милицейский свисток. Но не произошло ни того,
ни другого, ни третьего.
Травестирующее снижение, оплевывание, непочтительность к
властям, площадное слово — все это черты карнавальной свобо­
ды, состояния, полностью отсутствующего в круговерти офици­
альных развенчаний-увенчаний. Столкновение различных стиле­
вых пластов: пародийно-цитатного, воспроизводящего поток со­
знания советского журналиста («делать с него жизнь, подражать
во всех начинаниях», «решительный отпор этой враждебной вы169
лазке», «погрязли в частнособственнических настроениях»), и
максимально натуралистического — передает еще одно важное
отличие между народом на площади и официозным карнавалом.
Все метаморфозы и перевертыши в официальном мире опирают­
ся на власть слова. Оговорка, опечатка, невинная фразочка типа
«Вот тебе, бабушка, и Юрьев день» (сказанная по поводу начала
войны), шутка вождя — все может сыграть роковую роль. Ослыш­
ка («Чонкин со своей бандой» вместо «Чонкин со своей бабой»)
дает толчок для фантастических событий, в которые оказываются
вовлечены тысячи людей. Деревенское прозвище «князь» и в са­
мом деле превращает Чонкина в князя Голицына. Фантомность
официозного мира, неустойчивость всего и вся как раз и объяс­
няется тем, что он стоит не на земле, а на словах. Кстати, именно
поэтому единственному последовательному врагу советской влас­
ти «латинскому шпиону» Запятаеву для того, чтобы нанести наи­
больший вред, «проникнув в партийно-советское руководство»,
необходимо прежде всего освоить невероятный советский язык
(«Ну, такие слова, как силисиский-комунисиский, я более или
менее освоил и произносил бегло, но когда дело доходило до
хыгемонии прилитырата, я потел, я вывихивал язык и плакал от
бессилия»).
Что же касается народного мира, то он весь основан на жизни
тела — на простых, не возвышенных, нормальных и естественных
потребностях. О том же Чонкине один из представителей власти
снисходительно думает: «Вот жил-был маленький человечек. Ни­
чего от жизни не требовал, кроме куска хлеба, крыши над голо­
вой и бабы под боком. Впрочем, ничего плохого не делал». Но, по
Войновичу, этого вполне достаточно для нормальной человече­
ской жизни — и именно этого люди, зависящие от карнавальной
власти Слова, оказываются трагически лишены. Всякие попытки
навязать или «внедрить» идеологическую доктрину в естествен­
ные процессы, как настойчиво доказывает Войнович, приводят к
таким комическим результатам, как ПУКС («путь к социализму» —
гибрид помидоров и картофеля), над которым тщетно бьется ми­
чуринец Гладышев, и его же изобретение, самогон на дерьме (мо­
тив, получающий продолжение и в других работах Войновича, и в
особенности в антиутопии «Москва 2042»). Сцена же на «хитром
рынке», как и ряд других аналогичных эпизодов романа (стихий­
ное народное собрание по поводу начала войны, разогнанное вла­
стями, или же общедеревенская драка за скудные запасы сельпо
как реакция на приказ о всеобщей мобилизации) свидетельству­
ют о полной несовместимости «официозной» и «народной» ре­
альности, несмотря на то, что и там, и тут разворачивается сво­
его рода бесконечный карнавал.
Поэтому есть существенная разница между превращениями Чон­
кина и других персонажей романа. Все, кроме Чонкина и Нюры,
170
стремятся как-то подстроиться под изменения внешних обстоя­
тельств, мимикрировать, иными словами. Именно поэтому, кста­
ти, через весь роман проходит иронический «дарвинистическии»
мотив: люди превращаются в лошадей, а трудившийся всю жизнь
мерин переходит в человеческое состояние и даже умирает с за­
явлением о приеме в партию под подковой. Что же касается Чонкина, то изменяется отношение людей и власти к нему, он же
сам никаким изменениям не подвержен. Характерно, что даже в
тот момент, когда все уверены в том, что перед ними замаскиро­
ванный князь Голицын, он нисколько не меняется:
Роль князя ему явно не подходит — как был Чонкиным, так
Чонкиным и остался. Маленький, щуплый, лопоухий, в старом
красноармейском обмундировании, он сидит, раскрыв рот, и кру­
тит во все стороны стриженой и шишковатой своей головой. А по
бокам двое конвойных. Такие же лопоухие, кривоногие, любого
из них посади на его место — ничего не изменится.
Как отмечает канадская исследовательница Лора Бераха, Чонкин обладает особого рода неподвижностью и пассивностью, ко­
торая сближает его с фольклорными Иваном-дураком, Емелейзапечником, но в структуре художественного мира романа имен­
но неспособность к мимикрии определяет уникальность и цент­
ральное положение этого характера: «В поведении "упорного ду­
рака" есть некоторая двусмысленность: его отказ от изменений
часто объясняется его неспособностью к изменениям, но в кон­
тексте марксистско-ленинского проекта перековки человеческой
личности мудрость неученого и необучаемого дурака приобретает
этическую силу. Если Чонкин необразован, значит, его нельзя
переучить, если он не может понять лысенковско-мичуринскую
теорию о влиянии среды на развитие живых организмов или дар­
винскую теорию эволюции, значит, он обладает иммунитетом по
отношению ко всем воздействиям внешней среды»1. Кстати, именно
иммунитетом по отношению к внешней — социальной — среде
объясняется тот факт, что и Чонкин и Нюра до встречи друг с
другом явно предпочитали общение с животными общению с
людьми (про Нюру даже распространился слух, что она «живет»
со своим кабаном Борькой). По законам карнавальной логики,
«дураки», стоящие на социальной лестнице ближе к скотине, чем
к «хозяину природы», надел оды человеческими качествами, кото­
рых не обнаруживается у более «высокоразвитых» существ: верно­
стью, добросовестностью, преданностью друг другу, честностью.
Однако роль Чонкина не ограничивается неучастием в соци­
альном карнавале. Как и фольклорный дурак, он буквально вы1
Beraha Laura. The Fixed Vool: Raising and Resisting Picaresque Mobility in Vladi­
mir Voinovich's Chonkin Novels / / Slavic and East European Journal. — Vol. 40. — No. 3. —
P. 484-485.
полняет данные ему инструкции, не умея сообразоваться с ситуацией. Ему сказали, что «часовой есть лицо неприкосновенное»,
и он со всей старательностью «берет в плен» полный состав рай­
онного НКВД и не без успеха сражается с целым полком. Неумест­
ность чонкинских реакций вызывает череду комических последст­
вий. Самое главное из этих последствий состоит в том, что в столк­
новении с Чонкиным, который единственный на социальном
карнавале не носит никакой маски («дурак» — это не маска, а его
сущность), его партнеры вынуждены действовать не по правилам
демагогической/карнавальной игры, а по-настоящему — т.е. без
маски. Тут и выясняется, что преданный коммунист Миляга сам
не видит никаких отличий между собой и вражиной-гестаповцем,
доблестный генерал Дрынов блестяще демонстрирует способность
«из всех возможных решений всегда выбирать самое глупое», аре­
стованный Чонкиным Свинцов вдруг вспоминает о своей мужиц­
кой сущности и сначала с наслаждением работает, убирая кар­
тошку, а потом — в конце романа — отпускает приговоренного к
расстрелу Чонкина подобру-поздорову. Даже председатель колхо­
за Голубев — под косвенным влиянием Чонкина — бросает парт­
билет на стол партийного руководства и уходит спокойно ждать,
когда его арестуют.
Фольклористы утверждают, что «сказочный дурак может по­
зволить себе игру в никчемность, может разрешить временно счи­
тать себя за дурака... он ощущает себя настолько сильным, что
может позволить себе казаться слабым»1. Чонкин себя сильным не
ощущает, но его силу чувствуют другие. Так, председатель колхоза
после дружеской пьянки говорит Чонкину: «Ты, Ваня, человек
очень умный, — пытаясь нашарить в темноте засов, говорил пред­
седатель заплетающимся языком. — С виду дурак дураком, а при­
глядеться — ум государственный. Тебе не рядовым быть, а ротой
командовать. А то и батальоном». А во второй книге «Претендент
на престол» Сталину и Гитлеру одновременно снится Голицын/
Чонкин, причем оба фюрера видят Ваню «огромного роста бога­
тырем». Его сила состоит именно в отсутствии способности при­
спосабливаться и участвовать в карнавальных метаморфозах фик­
тивного советского мира. Его сила — в прочности естественной
нормы и в иммунитете ко всему, что выходит за пределы материаль­
но-телесных интересов.
Но сила героя оборачивается слабостью романной конструк­
ции. В романе Войновича нет и не может быть взаимодействия
между средой и характером центрального героя: конфликт между
Иваном-дураком, представляющим естественную норму жизни,
и карнавалом советских мнимостей поэтому может быть только
1
Лупанова И. П. «Смеховой мир» русской волшебной сказки / / Русский фольк­
л о р . - Л . , 1979.-Т. 1 9 . - С . 75.
172
статичным — дурак не способен изменить мир (он может только
спровоцировать цепную реакцию абсурда), мир не в состоянии
изменить дурака. Вот почему сюжет «Чонкина» распадается на цепь
вполне самодостаточных эпизодов, несколько однообразно (та­
кова «универсальность» гротеска у Войновича) раскрывающих «наоборотную» логику советского карнавального мира. Каждый из этих
эпизодов может существовать как отдельный рассказ, и большую
часть из них легко «вынуть» из романа, не нанеся никакого ущер­
ба ни фабуле, ни сюжету. Во второй книге искусственность конст­
рукции становится еще очевиднее: вся сюжетная линия с мни­
мым князем Голицыным выглядит неуклюже и натянуто. Харак­
терно, что во второй книге Чонкину фактически нечего делать
(он бессловесно сидит в тюрьме), и даже Нюра исчезает со стра­
ниц романа после тщетных попыток увидеться с Ваней. В конеч­
ном счете вторая книга не завершает роман фабульно — немцы
входят в Красное, Чонкин отпущен на свободу, неясно, что с
Нюрой, но роману некуда продолжаться сюжетно, так как цент­
ральный конфликт между Чонкиным и системой государственно­
го абсурда полностью исчерпан автором еще в первой книге.
В других своих произведениях Войнович во многом развивает
художественные идеи, заложенные в «Чонкине». Так, повести
«Иванькиада, или Рассказ о вселении писателя Войновича в но­
вую квартиру» и «Шапка» изображают звериную грызню, разво­
рачивающуюся между советскими писателями — творцами той
самой словесной реальности, гнет которой изломал жизнь Чон­
кина. Грызня между совписами идет по разным, но всегда сугубо
материальным поводам. Так, в повести «Шапка» (1987) развора­
чивается бунт литературного «маленького человека» Ефима Рахлина, который всегда писал «про хороших людей», т.е. ничем не
нарушал канонов соцреализма, но и подлостей особых тоже не
совершал. Когда в Союзе писателей раздают шапки, Ефиму доста­
ется шапка из «кота домашнего средней пушистости». Ефима это
поражает в самое сердце, и не потому, что у него нет шапки, а
потому, что унизительный мех назначенного ему головного убора
определяет его место в совписовской иерархии, а следовательно,
и в жизни в целом. Между тем логика здесь очень простая: матери­
альные пайки и привилегии прямо соответствуют вкладу Ефима в
создание идеологической квазидействительности. Как говорит его
покровитель, видный секретарь СП и лауреат всех премий Васи­
лий Степанович Каретников*
Ты будешь писать о хороших людях, будешь делать вид, что
никакой такой Советской власти и никаких райкомов-обкомов
вовсе не существует, и будешь носить такую же шапку, как я?
Дудки, дорогой мой. Если уж ты хочешь, чтоб нас действительно
уравняли, то ты и дюугого равенства не избегай. Ты, как я, пиши
173
смело, морду не воротя: «Всегда с партией, всегда с народом»...
Ты думаешь, ты против Советской власти не пишешь, а мы тебе
за это спасибо скажем? Нет, не скажем. Нам мало, что ты не про­
тив, нам надо за... А тому, кто уклоняется и носом воротит, вот
на-кася выкуси! — И поднес к носу Ефима огромную фигу.
Ефим этой простой логики понять не хочет и не умеет. Он ку­
сает Каретникова за палец, о нем говорят по западным радио­
станциям, его вызывают «на ковер» в СП, где он тоже не думает
каяться, а устраивает скандал, который приводит его к инсульту
и смерти. Войнович относится к своему герою с жалостью и на­
смешкой: Рахлину кажется, что он бунтарь, сражающийся за со­
циальную справедливость, хотя на самом деле он борется за «ши­
нель», за материальный знак «допущенности» к номенклатурным
спецблагам. Строгая нормированность материальных благ в соот­
ветствии с положением и активностью в ирреальной действитель­
ности идеологических (словесных) ценностей, где не имеют зна­
чения ни талант, ни нравственные, ни профессиональные досто­
инства, — вот чего не может понять недалекий, но безвредный
Ефим Рахлин.
Странно, что этого не может понять и писатель Войнович из
автобиографической и документальной «Иванькиады» (1973—1975).
В отличие от Рахлина, Войнович сражается не за знак престижа, а
за квартиру (правда, не где-нибудь, а в писательском кооперати­
ве в центре Москвы), и Войнович в конечном счете одерживает
победу над «писателем» от КГБ, влиятельным чинушей из Госком­
издата, другом всех начальников, неким Иванько. После долгих
угроз, интриг, скандалов квартира, которую должен был полу­
чить Войнович (живущий с семьей в однокомнатной) по закону
и по решению собрания кооператива, в конце концов достается
ему, а не Иванькб (у которого уже есть одна двухкомнатная, но
он хочет присоединить к ней вторую). Войновича возмущает то, с
какой легкостью государственный чиновник пренебрегает всеми
правилами и законами. Но на самом деле законы существуют чи­
сто формально, а действует тот самый закон, который четко был
сформулирован В.С.Каретниковым из «Шапки»: каждому по ак­
тивности. Конечно, для советской системы «писатель» Иванько,
создавший только одно опубликованное произведение «Тайвань —
исконно китайская земля», но зато состоящий «на службе» и не
брезгующий никакими, даже самыми грязными, партийными
поручениями, важнее и нужнее, чем диссидентствующий Войно­
вич, пускай автор многих книг, пускай пользующийся известно­
стью, но для идеологии даже не бесполезный, а просто вредный!
Парадокс «Иванькиады» состоит именно в том, что циничная
система, в которой благоденствует Иванько, оказывается не так
уж и могущественна, если ее скрытый механизм может сломить
настырный писатель Войнович, которого не испугалось поддер174
жать большинство коллег, состоящих в том же кооперативе. Про­
роческий смысл этого диагноза, высказанного в повести 1975 года,
не вызывает сегодня никаких сомнений.
Оказавшись после 1981 года в вынужденной эмиграции, Войнович обнаруживает, что тенденция к замене жизни системой
идеологических иллюзий и суррогатов характерна не только для
Советской власти, но и для ее самых яростных оппонентов. В ан­
тиутопии «Москва 2042» он демонстрирует комическое родство
между коммунистической Москвой будущего и доктринами Сим
Симыча Карнавалова (в котором легко узнается карикатура на
Солженицына). Приход Сим Симыча к власти отменяет комму­
низм (к 2042 году уже вобравший в себя православие), но не из­
меняет тоталитарную природу режима. Двусторонняя направлен­
ность гротеска приводит к изменению природы избранного Войновичем жанра: сам Войнович, ссылаясь на мнение К. Икрамова,
называет его «анти-антиутопией», а американская исследователь­
ница К. Райен-Хайес, проанализировав «Москву 2042», пришла к
выводу, что все классические черты антиутопии (восходящие к
Замятину, Хаксли, Оруэллу) воспроизводятся Войновичем с не­
изменным пародийным «довеском»1. Так, скажем, контроль госу­
дарства за сексуальными отношениями в коммунистической Мос­
кве, с одной стороны, приводит к созданию «Государственного
экспериментального ордена Ленина публичного дома имени
Н.К.Крупской», где посетителям официально предписано зани­
маться онанизмом, а с другой стороны, к сцене в бане (мужчины
и женщины моются вместе), где три мужика вынуждены «скиды­
ваться на троих», т.е. соединять три минимальные порции выдан­
ного им жидкого мыла в обмен на сексуальные услуги девушки,
которой этого мыла не хватает.
В коммунистической Москве зависимость материального от
идеологического доведена до своего комического предела: степень
потребностей человека определяется степенью его преданности
идеологии. Естественно, что «потребности» политической элиты
намного превосходят потребности остального населения. Вырази­
тельной метафорой Москорепа (Московской коммунистической
республики) является тезис о неразличимости «первичного и вто­
ричного продукта» — тезис, который в романе интерпретируется
как диктат сознания, т.е. слова, идеологии, доктрины, над мате­
рией, от которой в итоге этой операции остаются такие фанто­
мы, как «свинина вегетарианская» в коммунистической столовой
или указ воцарившегося Карнавалова «об отмене наук и замене их
тремя обязательными предметами, которыми являются Закон
1
См.: Ryan-Hayes Karen. Distopia redux: Voinovich and Moscow 2042 / /
Contemporary Russian Satire. A Genre Study. — Cambridge, 1995. — P. 193 — 238.
175
Божий, Словарь Даля и высоконравственные сочинения Его Ве­
личества Преподобного Серафима "Большая Зона"».
Однако Войнович проводит через весь роман и другую, чисто
карнавальную, интерпретацию «концепции» первичного и вто­
ричного продукта: неразличимыми в Москорепе оказываются про­
дукты, необходимые для жизни, и отходы, экскременты. Мечта
Гладышева о производстве питания из дерьма осуществлена здесь
в государственном масштабе. Замена жизни экскрементами, по
Войновичу, логично вытекает из попыток идеологически управ­
лять естественными процессами — независимо от того, какая идео­
логия «внедряется», советская или антисоветская, атеистическая
или православная. Вполне традиционный по своим эстетическим
установкам, Войнович приходит в конечном счете к опроверже­
нию таких важнейших постулатов русской культурной традиции
со времен протопопа Аввакума, как обязанность Слова активно
влиять на жизнь и обязанность жизни послушно следовать Голосу
Правды. В этом парадоксальном повороте трудно не усмотреть вли­
яния карнавальной эстетики с ее непочтительностью к авторите­
там и незыблемым догматам любого рода, с ее антиидеологичностью и пафосом снижения всего, претендующего на роль «высо­
кого» и «священного».
4.3. Фазиль Искандер
Значение карнавальной традиции для поэтики Фазиля Исканде­
ра (р. 1929) подробно обсуждается в монографии Н.Ивановой
«Смех против страха, или Фазиль Искандер» (1990). По наблюде­
ниям критика, Искандер воссоздает в своих текстах празднич­
ный, пиршественный аспект карнавального гротеска: в его прозе
постоянны сцены пиров и застолий, его сквозной герой — одно­
временно великий плут и великий тамада. Несколько раз у Искан­
дера встречается сцена веселой смерти, как, например, в расска­
зе «Колчерукий», где умерший острослов умудрился подшутить
над своим извечным соперником и после смерти. «Жизнь бьет че­
рез край, не удовлетворенная обычным стандартом. Торжествуют
цветение и роскошь телесного. <...> Веселая праздничность жизни
смеется над смертью, над болезнью, побеждая и укрощая их», —
пишет критик1.
Но, как и у Алешковского и Войновича, карнавально-празд­
ничный мир народной жизни у Искандера разворачивается на фоне
самых мрачных десятилетий советской истории. Совмещение ис1
Иванова Н. Б. Смех против страха, или Фазиль Искандер. — М., 1990. — С. 236.
Надо отметить, что впервые карнавальная доминанта в поэтике «Сандро» была
отмечена и проанализирована П.Вайлем и А. Генисом в статье «Дядя Сандро и
Иосиф Сталин» (см.: Вайль #., Генис А. Современная русская проза. — С. 19 — 34).
176
торического плана с разомкнутой в вечность стихией народного
пиршества и создает гротескный эффект.
Искандер начинал как поэт, но славу ему принесла опублико­
ванная в «Новом мире» повесть «Созвездие козлотура» (1966). На­
писанная как сатира на непродуманные хрущевские реформы (ку­
куруза, разукрупнение хозяйств, освоение залежных земель и т.п.),
она переводила конкретный социальный сюжет в более широкий
план: фикциям «тотальной козлотуризации», демагогическим
фонтанам и карьерным упованиям, бьющимся вокруг нелепой идеи
скрестить горного тура с домашней козой, — противостояли про­
стые и надежные реальности: море, красота девушек, воспомина­
ния о детстве, доброе застолье, здравый крестьянский опыт, де­
довский дом в Чегеме, наконец, закон природы, повинуясь кото­
рому несчастный козлотур яростно разгоняет предлагаемых ему
коз. Гипноз формулировок, политическая кампанейщина, власть
«мертвой буквы» (говоря словами Пастернака) — все это оказы­
вается смешной нелепицей, упирающейся в категорическое не­
желание козлотура «приносить плодовитое потомство»: «Нэнавидит! — сказал председатель почти восторженно... Хорошее начи­
нание, но не для нашего климата!» Искандер доказывал себе и
читателю, что все фантомные построения идеологии и власти в
конце концов не могут не рухнуть, ибо им противостоят куда
более устойчивые силы — природа и сама жизнь. Искандеровский
оптимизм звучал как несколько запоздавший отголосок молодеж­
ной прозы, исполненной веры в «неизбежное торжество истори­
ческой справедливости».
Оптимистическая вера во всесилие жизни, рано или поздно
сокрушающей власть политических фикций, сохраняется и в
цикле рассказов о Чике, и в примыкающей к нему повести
«Старый дом под кипарисами» (другое название «Школьный
вальс, или Энергия стыда»). Здесь естественный ход жизни с ее
праздничностью и мудростью воплощен через восприятие цен­
трального героя — мальчика Чика. Однако в этих произведени­
ях гротеск обнаруживается в том, как ложные представления
проникают в сознание «естественного» героя («Мой дядя самых
честных правил», «Запретный плод»), как трудно усваивается
отличие между «внеисторическими ценностями жизни» и навя­
зываемыми эпохой фикциями («Чаепитие и любовь к морю»,
«Чик и Пушкин»), как интуитивно вырабатываются механизмы
парадоксальной защиты от «хаоса глупости» и абсурда («Защи­
та Чика»), как постепенно, через непоправимые ошибки и муки
стыда, приходит умение «понимать время» («Старый дом под
кипарисами»).
Самое сложное соотношение между историческими химерами и
вековечным укладом жизни обнаруживается в центральном произ177
ведении Искандера, которое он начал писать в 1960-е, а закон­
чил уже во второй половине 1980-х, — цикле «Сандро из Чегема».
Эту книгу нередко называют «романом» (сам Искандер и Н. Ива­
нова) или даже «эпосом» (Ст. Рассадин). Однако перед нами не­
сомненно цикл и далеко не слишком стройный1. Интересно, что
фактически каждая из новелл, входящих в цикл, представляет
собой типичный «монументальный рассказ», состоящий из не­
скольких микроновелл, варьирующих основной сюжет. Так созда­
ется эпическая доминанта цикла (что вновь сближает Искандера
с Войновичем и Алешковским). Впрочем, когда в центре рассказа
нет эпического характера или эпического события, эта жанровая
структура быстро опустошается, вырождаясь в слабоорганизован­
ный набор тематически сходных или, наоборот, ни в чем не сход­
ных, но цепляющихся друг за друга анекдотов. (Этим, на наш
взгляд, объясняется художественная неудача таких рассказов, как
«Дядя Сандро и конец козлотура», «Хранители гор, или Народ знает
своих героев», «Дороги», «Дудка старого Хасана».)
Однако парадокс искандеровского цикла состоит в том, что
эпический сюжет, построенный вокруг коллизии «народный мир в
эпоху исторического безумия», движется по двум параллельным,
но противоположно направленным руслам: дядя Сандро, благо­
даря своему легендарному лукавству, не только легко проходит
через всевозможные исторические коллизии (тут и общение с
царским наместником в Абхазии — принцем Ольденбургским, и
гражданская война, и встречи со Сталиным, вплоть до хрущев­
ских затей и «застойных» торжеств), но и, как правило, извлекает
из них немалые выгоды для себя, в то время как те же самые
исторические коллизии практически всем его родным и близким
(начиная с его собственного отца и кончая любимой дочерью)
несут страдания, утраты и подчас гибель. Почему Искандер вы­
брал на роль центрального героя не крестьянского патриарха, к
1
В сущности, основа цикла исчерпывается первым томом «Сандро из Чеге­
ма» (М., 1989), куда включены наиболее известные рассказы о дяде Сандро
плюс прежде запрещенные «Пиры Валтасара», «История молельного дерева»,
«Рассказ мула старого Хабуга». Эпилогом цикла служат новеллы «Большой день
большого дома» и «Дерево детства», помещенные в третьем томе (с ними связа­
на и лирическая тема). Рассказы «Пастух Махаз», «Колчерукий», «Умыкание,
или Загадка эндурцев», «Бригадир Кязым», «Молния-мужчина, или Чегемский
пушкинист», «Харлампо и Деспина», включенные во второй том, также входят
в цикл, хотя и располагаются на его периферийной орбите как разнообразные
версии эпических характеров, населяющих Чегем и вышедших из Чегема. Что же
касается таких рассказов, как «Хранители гор, или Народ знает своих героев»,
«Дядя Сандро и раб Хазарат», «Чегемская Кармен», «Бармен Агдур», «Дороги»,
«Дудка старого Хасана», «Широколобый», «Утраты», «Кутеж трех князей в зеле­
ном дворике», «Джамхух — сын оленя», то они соотносятся с центральным
сюжетом цикла, так сказать, по касательной, и их присутствие в цикле явно
необязательно, а иной раз и избыточно.
178
примеру, не отца Сандро — старого Хабуга, основателя Чегема,
одного из тех, на ком земля держится, и не чегемского Одиссея
Кязыма? Почему центральным героем Искандер сделал пройдоху
и хронического бездельника («Да за всю свою жизнь он нигде не
работал, если не считать этого несчастного сада, который он сто­
рожил три года, если я не ошибаюсь?»), всегда присматривающе­
го, «кто бы из окружающих мог на него поработать», хвастуна и
враля, «верного своему правилу за большими общественными
делами не забывать маленьких личных удовольствий...», нравствен­
но не брезгливого — если б не гнев отца, он бы с удовольствием
купил по дешевке дом репрессированных, который ему предлага­
ли как коменданту ЦИКа Абхазии; в самые опасные времена уме­
ющего найти такую дистанцию от власти, когда куски со стола
еще долетают, а плетка уже не достает человека? Неужели лишь
потому, что главное, хотя и не единственное, достоинство Санд­
ро состоит в том, что он «величайший тамада всех времен и наро­
дов», без которого не обходится ни одно уважающее себя за­
столье?1 Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо обратить вни­
мание на то, как характер Сандро соотносится с образом народа,
этой мифологизированной категорией, приобретающей реальный
вес в атмосфере карнавальной эпичности.
Дядя Сандро отнюдь не выродок в народном мире. В одном из
самых идиллических рассказов цикла «Большой день большого
дома» запечатлена, как фотография вечности, такая мизансцена:
отец Сандро и его братья в поте лица трудятся на поле, его млад­
шая сестра нянчит племянника, женщины готовят обед, а дядя
Сандро развлекается бессмысленной беседой с никому — и ему
самому тоже — не известным гостем якобы в ожидании геологов.
В народном мире Чегема есть стожильные труженики (Хабуг) и
хитроумные мудрецы (Кязым), есть недотепы и неудачники (Махаз, Кунта), есть вечные бунтари (Колчерукий) и романтики (Чунка), есть стоики (Харлампо) и проклятые изгои (Адамыр, Нури,
Омар), есть даже свой Дон Жуан (Марат) и своя чегемская Кар­
мен. Но есть и плуты — Сандро, а в новом поколении куда менее
симпатичный Тенгиз. Причем, начиная с «Принца Ольденбургского», одного из первых рассказов цикла, видно, что именно
всеобщее плутовство (чтобы не сказать жульничество) даже в срав­
нительно благополучные времена определяло отношения народа
с властью.
И именно плут оказался наиболее приспособленным к эпохе ис­
торических катастроф, именно плутовское лукавство позволило
1
Из одной критической статьи в другую кочует характеристика дяди Сандро
как Дон Кихота и Санчо Пансы в одном лице. Однако такое сравнение скорее
дезориентирует, поскольку дядя Сандро — классический плут, и его внешняя
рыцарственность и медальный профиль напоминают не столько о бескорыстном
Дон Кихоте, сколько о практичных Остапе Бендере или Чичикове.
сохранить праздничный дух и живую память народа. Современный
Чегем отмечен знаками упадка и смерти: умерли Хабуг, Колчерукий, мама рассказчика, погиб на фронте «чегемский пушкинист»
Чунка, под тяжестью «целой горы безмерной подлости и жесто­
кости» погасли глаза и улыбка Тали — «чуда Чегема»; сгинули в
ссылке Харлампо и Деспина (виновные в том, что родились гре­
ками), чегемцы перестали воспринимать свое село как собствен­
ный дом, а «свою землю как собственную землю», «не слышно
греческой и турецкой речи на нашей земле, и душа моя печалит­
ся, и дух осиротел»; победительный ловелас Марат женился на
«приземистой тумбочке с головой совенка», рухнул священный
орех, который не могли спалить ни молния, ни ретивые комсо­
мольцы, разрушился Большой Дом. Но Сандро неувядаем, как
сама жизнь:
Розовое прозрачное лицо его светилось почти непристойным
для его возраста младенческим здоровьем. Каждый раз, когда он
приподнимал голову, на его породистой шее появлялась жировая
складка. Но это была не та тяжелая заматерелая складка, какая
бывает у престарелых обжор. Нет, это была легкая, почти прозрач­
ная складка, я бы сказал, высококалорийного жира, которую от­
кладывает очень здоровый организм, без особых усилий справля­
ясь со своими обычными функциями. <...> Одним словом, это был
красивый старик с благородным, почти монетным профилем, если,
конечно, монетный профиль может быть благородным, с холод­
новатыми, чуть навыкате голубыми глазами. В его лице уживался
благостный дух византийской извращенности с выражением ри­
торической свирепости престарелого льва.
Дядя Сандро — «любимец самой жизни», и он действительно
отлично понимает теневые механизмы всех исторических перио­
дов («все кушают. Идеология тоже кушать хочет»), и поэтому ему
неизменно удается «простодушное осуществление фантастических
планов», а все, что он говорит и делает, кажется «необыкновенно
уютным и милым» и уж во всяком случае прочным и надежным.
В известной степени дядя Сандро «выше нравственности» —
как поэзия, как жизнь. Вот почему Искандер последовательно из­
бегает каких-либо этических оценок по отношению к Сандро: даже
самые подозрительные его поступки неуловимо связаны с духов­
ным самосохранением народа. Парадоксальным образом дяде Санд­
ро удается сохранить человеческое достоинство даже в самых уни­
зительных положениях* вроде коленопреклоненных танцев у са­
пог вождя. По-видимому, причина в том, что ни в одной ситуа­
ции он не участвует вполне серьезно, он всегда сохраняет не­
сколько театрализованную дистанцию — он всегда играет предло­
женную ему обстоятельствами роль, но никогда не растворяется в
ней полностью, «с оправдательной усмешкой» кивая «на тайное
180
шутовство самой жизни». В этом смысле художественная функция
Сандро совпадает с функцией плута, шута и дурака в ранних
формах романа1. Только дядя Сандро сохраняет эту роль по отно­
шению к сюжету реальной, и часто смертельно опасной, а не
литературной истории.
Характерно, что и стиль самого Искандера, как бы заражаясь от
дяди Сандро, постоянно обнаруживает черты «коварной уклончи­
вости», а точнее, намеренной двусмысленности, возникающей в
результате комического сочетания противоположных значений в
пределах одного периода или даже одного словосочетания:
«Его могли убить во время гражданской войны с меньшевика­
ми, если б он в ней принимал участие. Более того, его могли убить,
даже если б он в ней не принимал участия».
«...был такой голос, что, если в темноте неожиданно крик­
нуть, всадник иногда падал с коня, хотя иногда и не падал»;
«...смотрел на оратора грозным склеротическим взглядом»;
«Вообще, он многого из речи оратора не понимал, объясняя это
отчасти своим опозданием на сходку, отчасти всеобщим безумием»;
«гостеприимные стены кенгурийской тюрьмы»;
«легкий, благопристойный, однако и ненавязчивый траур»;
«Глуповатый, но правительство любит».
Такие стилевые структуры одновременно имитируют эпиче­
скую объективность и пародируют ее. Избранный Искандером стиль
настойчиво и ненавязчиво демонстрирует гротескный комизм,
которым проникнута сама жизнь, так легко и артистично сопря­
гающая несовместимое. Такой же амбивалентностью проникнуты
и многие сквозные мотивы цикла. Так, скажем, постоянные упо­
минания об эндурцах — некой зловредной нации, незаметно вне­
дряющейся в абхазский мир и несущей ему порчу, — могут вы­
глядеть как пародия на популярные объяснения всех социальных
бед и напастей кознями «чужаков» («коммунистов», «горожан»,
«жидомасонов», «империалистов», «демократов» и т.п.), попу­
лярные прежде всего потому, что позволяют переложить ответ­
ственность за деградацию и распад с самого народа на внешние
по отношению к нему силы. В то же время иногда и сам Искан­
дер, и его любимые герои, кажется, вполне серьезно обсуждают
засилье эндурцев, придавая этой категории скорее нравственнооценочный, нежели национально-этнический смысл:
— Нет, — сказал Кязым, — я не эндурец. Я единственный
неэндурец в мире. Кругом одни эндурцы. От Чегема до Москвы
1
«Это лицедеи жизни, их бытие совпадает с их ролью, и вне этой роли они
вообще не существуют. <...> Маски эти не выдуманные... освященные привилеги­
ями непричастности жизни самого шута и неприкосновенности шутовского сло­
ва...» (Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975. — С. 309, 311).
181
одни эндурцы! Только я один не эндурец! <...> Но иногда мне ка­
жется, — сказал Кязым, как бы смягчившись после пения, — что
я тоже эндурец.
— Почему? — сочувственно спросил у него Бахут.
— Потому что не у кого спросить, — сказал Кязым, — эндурец я
или нет. Кругом одни эндурцы, а они правду тебе никогда не скажут.
Лукавая амбивалентность отличает и созданный Искандером
образ Чегема как метафоры народной жизни.
С одной стороны, в описаниях чегемской жизни постоянно зву­
чат идиллические и даже утопические ноты. Идеализация во мно­
гом оправдывается тем, что чегемская идиллия неотделима от дет­
ских воспоминаний лирического героя, тоска по чегемской гармо­
нии тождественна тоске по чистоте и естественности. «Или Чегем —это некая ретроспективная утопия, робинзонада и редкий случай
современной утопии, утопии памяти?» — спрашивал критик А.Ле­
бедев1. «Чегем — невыдуманное понятие, по чистой случайности
рифмующееся с Эдемом, — он и есть сама Утопия, которая вмес­
тила в себя много отнюдь не идиллического, но все ж остается
утопией, мечтой, ностальгией...» — вторит Ст. Рассадин2. Но в чем
же тогда разница между Искандером и авторами «деревенской
прозы», ведь и у них тоже создавалась ретроспективная крестьян­
ская утопия, согретая детскими воспоминаниями самого автора.
Неужели вся разница только в том, что искандеровский Эдем
располагается не в Сибири и не на Вологодчине, а на Кавказе?
На наш взгляд, существуют и иные, более существенные, рас­
хождения между Искандером и «почвенничеством» «деревенской
прозы».
Во-первых, это содержание чегемской утопии. Да, жители Че­
гема живут в органическом родстве с природой и с вековыми
традициями, оформившимися в системе обычаев, почитаемых
всеми поколениями; нарушение обычая (и стоящей за ним нрав­
ственной нормы) строго карается изгнанием из Чегема, отлуче­
нием от рода, лишением человека почвы (рассказ «Табу»). В этом
смысле Искандер мало чем отличается от «деревенщиков». Но у
Искандера диктатура обычаев уравновешивается высочайшим чув­
ством собственного достоинства, культивируемым на Кавказе во­
обще и у абхазцев в частности. «Дикарь...но какое чувство соб­
ственного достоинства», — думает князь Ольденбургский при встре­
че с молодым Сандро. За оскорбленное достоинство — свое или
семьи — такие герои Искандера, как Махаз или Чунка, не разду­
мывая, идут на смертельный риск и даже на убийство. Причем
между властью обычаев и достоинством личности в мире Чегема
1
Лебедев А. И смех, и слезы, и любовь... / / Искандер Ф. Избранное. — М.,
1 9 8 8 . - С . 11, 12.
2
Рассадин Ст. Древо сознания / / Искандер Ф. Детство Чика. — М., 1994. — С. 459.
182
нет существенных противоречий (а если они и возникают, то сгла­
живаются юмором); народная праздничная культура порождает
утопическое равенство всех без различия социального или иму­
щественного положения: «... всенародные скачки, свадебные пир­
шества, поминки, сходки — все это достаточно часто собирало
людей разных сословий в некую национальную мистерию, где
крестьянин, встречаясь с дворянином, обычно разговаривал с ним
почтительно, но и без малейшего оттенка потери собственного
достоинства». Именно эта праздничная свобода и воплощена ярче
всего в образе дяди Сандро, почитающего, конечно, и обычаи,
но всегда умеющего их обойти в случае необходимости.
Во-вторых, Искандер обнаруживает глубокую органическую связь
между чегемской утопией и трагифарсом советской истории — в
этом плане расхождения Искандера с «деревенской прозой» но­
сят кардинальный характер.
Древнее молельное дерево, которому пастухи и охотники при­
носили жертвы, прося совета у языческого божества, в разгар
коллективизации начинает отчетливо произносить слово «кумхоз»
(т.е. колхоз) — причем для Хабуга, впервые обнаружившего но­
вое звучание великана-ореха, это трагедия: божество предало свой
народ, отдав его на разорение в «кумхозы» (а «перспективность»
колхозного строительства Хабуг распознал сразу же). Зато дядя
Сандро немедленно пристраивается при «политически грамотном»
орехе чем-то вроде эксурсовода-тамады. Посетители дяди Сандро
именуются «паломниками», только Колчерукий отказался при­
нимать звон молельного ореха за руководство к действию. Впо­
следствии обнаруживается немало аналогичных сближений. Так,
например, соцсоревнование между двумя стахановками по сбору
чая выливается в состязание между двумя семейными кланами:
«Я думаю — соревнование вроде кровной мести... Выигрывает тот,
у кого больше родственников...» Вписывается в этот ряд и чегемская легенда о Ленине, как о том, кто «хотел хорошего, но не
успел», и разительное сходство между абреками и партийными
вождями. В раннем рассказе Искандера «Летним днем» немецкий
ученый, переживший нацизм, говорит:
Вообще для рейха было характерно возвращение назад, к про­
стейшим родовым связям. <...> Функционеры рейха старались под­
бирать людей не только по родственным, но и по земляческим
признакам. Общность произношения, общность воспоминаний о
родном крае и тому подобное давало им эрзац того, что у культур­
ных людей зовется духовной близостью. Ну и, конечно, система
незримого заложничества.
В Чегеме и его окрестностях именно система родовых связей
стала одним из тех механизмов, который позволил народу «об­
жить» тоталитарную систему изнутри, заставляя ее иной раз ра­
ботать на себя — особенно в Абхазии, где, как неоднократно за183
мечает Искандер, «все друг другу родственники». И дядя Сандр0
никогда не упускает возможности использовать родственные от­
ношения для укрепления своего социального статуса.
Вообще чаще всего именно дядя Сандро выступает в роли «ме­
диатора», соединяющего два, казалось бы, несовместимых мира:
мир Чегема и мир тоталитарной власти. Поведение партийных дея­
телей проникнуто той же самой театральностью, которая всегда
была характерна для дяди Сандро, недаром в свои преклонные
годы он становится неизменным украшением всякого рода прези­
диумов и торжественных застолий. Обращает на себя внимание
нередкое в книге сопоставление двух народных любимцев — дяди
Сандро и Сталина, проявляющееся не только в характеристиках
типа «величайший тамада всех времен и народов» (явно отсыла­
ющей к официальному «титулу» вождя) и не только в упомина­
нии о медальном профиле дяди Сандро (на медалях советского
времени, как известно, были запечатлены в первую очередь про­
фили Ленина и Сталина). Есть и более прямое указание на такую
парадоксальную близость: в рассказе «Дядя Сандро и его люби­
мец» Сандро, рассказывая о своей третьей встрече со Сталиным,
тонко намекает на то, что Сталин «тоже мог бы стать тамадой,
если б так много не занимался политикой», что подразумевало,
что если б Сандро «так много не занимался застольными делами,
<он> мог бы стать вождем».
«Историческая» встреча Сандро со Сталиным образует сюжет
кульминационной новеллы цикла — «Пиры Валтасара», дающей
художественный (а не декларативный) ответ на вопрос о причи­
нах «странных сближений» между традициями патриархального
Чегема и произволом тоталитарной тирании.
Собственно описание пира, на котором дядя Сандро танцует у
ног Сталина, предваряется несколькими микроновеллами, объ­
единенными мотивом сакрализации власти. Это и рассказ о том,
как некий партийный функционер не только воспользовался ма­
шиной Лакобы (первого секретаря ЦК Абхазии, впоследствии
репрессированного), чтобы поехать в свою деревню, но и намек­
нул за пиршественным столом, «что, хотя его еще и не посадили
на место Лакобы, мол, вопрос этот еще решается в верхах, но
одно он может сказать точно, что машину ему уже передали».
Немедленно следует наказание: «из соседней деревни приехало
трое не то племянников, не то однофамильцев Лакобы», кото­
рые во дворе «измолотили» руководящего товарища. Далее сле­
дуют несколько уточнений, придающих этому эпизоду отчетли­
вый мистический, характер. Во-первых, неизвестно, как эти «не
то племянники, не то однофамильцы» узнали о гнусных намеках —
из-за пиршественного стола никто не выходил. Во-вторых, глу­
пые намеки четко квалифицируются как оскорбление «не толь­
ко самого Нестора Лакобы, но всего его рода» (родовые связи).
184
0-третьих, выносится резюмирующая оценка этого эпизода как
примера наказания за «святотатство и при этом лживое святотат­
ство». Вся система традиционных верований и обычаев сохранена,
н о развернута в сторону носителей власти, которым соответственно
придается сакральный статус, как и конкретным атрибутам их
власти (тот же «бьюик»). Эта тема потом будет продолжена в эпи­
зоде, когда дядя Сандро, спеша на встречу со Сталиным, остав­
ляет больную дочь со словами: «Клянусь Нестором [Лакобой],
девочка выздоровеет!» «Именем Нестора не всякому разрешают
клясться», — добавляют гостящие у Сандро чегемцы. Но самое
главное, что «пророчество дяди Сандро, ни на чем, кроме стыда
за поспешный отъезд, не основанное, сбылось. На следующее утро
девочка впервые за время болезни попросила есть», — клятва име­
нем партийного босса произвела магическое воздействие! Затем
Сандро по малозначительной причине задерживают у входа в са­
наторий, где должно происходить торжество, но стоит ему произ­
нести «слова-символы»: «"Бик", Цик, Лакоба», — как волшеб­
ным образом появляется его земляк по району и товарищ по ан­
самблю Махаз, который проводит Сандро непосредственно за
кулисы. Впоследствии похвала вождя определяется друзьями Сан­
дро как «благодать», снизошедшая на него с небес, а конфеты и
печенье со сталинского стола, щедро разбрасываемые танцорами
деревенским ребятишкам, называются «божьим даром».
Поэтому пир с вождями превращается в свидание с богами, и
ни о каком «карнавальном равенстве» здесь нет и речи. Н. Иванова
справедливо замечает, что «застолье в "Пирах Валтасара" — чер­
ная пародия на истинное застолье. <...> Вместо свободы, непри­
нужденности за столом правит принуждение и насилие»1. Однако
Искандер демонстрирует не просто искажение народной тради­
ции, а плавный переход счастливого праздничного обряда в свою
противоположность. В «Пирах Валтасара» карнавальный мир на на­
ших глазах превращается в маскарадный. Знаками этой трансфор­
мации становятся традиционно гротескные мотивы маски и пре­
вращения человека в механизм: это и лица приглашенных на пир
секретарей райкомов западной Грузии, чьи брови застыли в «удив­
ленной приподнятости», это и руководитель ансамбля Панцулая,
стоящий перед Сталиным «как мраморное изваяние благодарно­
сти», это и дядя Сандро, интуитивно скрывающий лицо под баш­
лыком в знаменитом коленопреклоненном прыжке (а Сталин по­
том «с выражением маскарадного любопытства» развяжет баш­
лык на голове Сандро), это и Лакоба, который стреляет по кури­
ному яйцу, поставленному на голову повара, и его (Лакобы) «блед­
ное лицо превращается в кусок камня», «и только кисть, как ча­
совой механизм с тупой стрелкой ствола, медленно опускалась
1
Иванова Н. Смерть против страха, или Фазиль Искандер. — С. 254.
185
вниз». Лишь древняя песня способна ненадолго смыть с лиц «жал­
кие маски с удивленно приподнятыми бровями, под которыми
все самостоятельнее проступали (ничего, пока поют, можно) лица
виноградарей, охотников, пастухов». Пир, включенный в карна­
вальную традицию, раскрепощает человека, уравнивая всех в вы­
соком сознании собственного достоинства. Маскарадный пир Ста­
лина использует те же самые древние ритуалы, что укоренены в
народной культуре (тосты, аллаверды, свадебная и воинская пес­
ни, состязание женщин в танце, а мужчин в стрельбе), для того,
чтобы целенаправленно унизить достоинство и в конечном счете
лишить человека лица, заменив его на придурковатую и предска­
зуемую маску.
Сам Сталин на этом пиру предстает как виртуозный церемо­
ниймейстер маскарада, сталкивающий лбами соперников (Лакоба
против Берии и Ворошилова), управляющий коллективными эмо­
циями, умело унижающий всех и каждого: «все шло, как он хотел».
При этом он сам постоянно меняет маски: то это почтительный к
хозяину гость, то легкомысленный шутник, то лучший друг Лакобы, то знаток национальных обычаев, то посланец Москвы («У вас
на Кавказе...»); то скромный законник, требующий представить
счет за присланные ему мандарины, то деревенский патриарх, раз­
дающий подарки после пира. Но если лица участников пира все
прочнее заковываются в маски, то лицо Сталина постепенно все
отчетливее выступает из-под череды масок. Сначала это лицо пока­
зывается в виде «грозной настороженности», с которой Сталин
спрашивает Сандро о том, где он мог его раньше видеть; потом
оно выглядывает в тот момент, когда Сталин советует Берии нака­
зать слишком упрямого старого большевика не прямо, а через его
брата: «Пусть этот болтун, — ткнул Сталин в невидимого болту­
на, — всю жизнь жалеет, что загубил брата». И наконец, в финале
происходит узнавание в Сталине жестокого грабителя и убийцы,
который не только расправился со всеми своими сообщниками, но
и готов был убить невинного ребенка-свидетеля, да раздумал, «чтоб
не терять скорости». Вот — его подлинное лицо. Но узнать Сталина
способен только Сандро: встреча с вождем пробуждает в нем дет­
ские воспоминания об убийце с покатым плечом.
Почему именно Сандро способен распознать подлинное лицо
тирана? Да потому, что он, великий тамада, не хуже Сталина
владеет техникой манипуляции пиршественными эмоциями, не
хуже вождя умеет менять маски на своем лице. Вот почему он хоть
и принимает условия сталинского маскарада («поза дяди Сандро,
выражающая дерзностную преданность, и эта трогательная безза­
щитность раскинутых рук и слепота гордо закинутой головы»), но
не подчиняется им полностью. Сандро притворяется незрячим,
когда в коленопреклоненном прыжке к ногам Сталина закрывает
себе лицо, но на самом деле он единственный (кроме Сталина)
186
зрячий на этом пиру. Сандро замечает все, начиная от сухорукости Сталина и сходства между жирным блеском его сапог и блес­
ком его глаз, вплоть до того, как целенаправленно Сталин под­
ставляет Лакобу под удар могущественных врагов, как мелочно
мстит он каждому (Берии, Ворошилову, Калинину, безымянно­
му секретарю райкома) за малейшее неточное, недостаточно уни­
женное движение. Сандро испытывает даже смущение за Сталина:
как настоящий (карнавальный) тамада, он никогда бы так не повел
пир! В этом смысле Сталин и Сандро действительно равны друг
другу, именно в силу этого равенства Сандро и удается сохранить
не только зоркость и жизнь, но и достоинство. В контексте назва­
ния рассказа именно плут, пройдоха и опытный тамада Сандро,
наметанным глазом определяющий точное количество выпитых
бокалов, выступает в роли пророка Даниила, сумевшего разгадать
зловещий смысл огненных знаков, загоревшихся на стенах двор­
ца во время царского пира.
Именно в «Пирах Валтасара» наиболее явно видно, как тотали­
тарный порядок опирается на традиционные народные обычаи, «все­
го лишь» меняя их ориентацию — направляя их на религиозное покло­
нение власти, против самых робких проявлений достоинства лично­
сти. «Пиры Валтасара» объясняют и то, почему именно на долю
Сандро выпала роль хранителя народной традиции. Плут в миро­
вой литературе всегда отличался способностью виртуозно менять
маски, не совпадая полностью ни с одной из них. Именно это
качество дяди Сандро оказалось спасительным в процессе насиль­
ственного превращения карнавальной народной традиции в мас­
карадную: предлагаемые режимом маски не уничтожали его лицо,
так как игра разнообразными масками и составляет его плутов­
скую натуру. То, что для других оказалось трагедией, став причи­
ной мучительного отказа от всего самого дорогого и значимого,
что заставляло безуспешно ломать себя в угоду времени и влас­
ти, — все это дядя Сандро превратил в бесконечный пир, в теат­
ральное представление без занавеса и кулис и благодаря этому
спас и себя, и тот народный дух, который его взрастил. Это мо­
жет показаться проповедью конформизма. Однако Искандер явно
предпочитает лукавство Сандро императивному требованию ге­
роизма от всех и каждого1, хотя и понимает, что вариант Сандро
1
В уже упоминавшемся рассказе «Летним днем» немецкий интеллигент, пе­
реживший фашизм, произносит следующую, думается, программную для Ис­
кандера, максиму: «История не предоставила нашему поколению права выбора,
и требовать от нас большего, чем обыкновенная порядочность, было бы нереа­
листично. <...> В наших условиях, в условиях фашизма, требовать от человека, в
частности от ученого, героического сопротивления режиму было бы неправиль­
но и даже вредно. Ведь если вопрос стоит так — или героическое сопротивление
фашизму, или ты сливаешься с ним — то, как заметил еще тогда мой друг, это
морально обезоруживает человека» (Искандер Ф. Избранное. — С. 277, 278).
187
достаточно уникален, и лирический герой, alter ego автора, явно
отказывается быть последователем Сандро в жизни, но не в ис­
кусстве. Победа Сандро над тиранией неповторима, как непо­
вторимо художественное произведение: бесконечные байки Сан­
дро, собранные в книге Искандера, — вот главный документ его
карнавального, плутовского торжества над зловещим маскарадом
истории.
Куда более жесткую позицию по отношению к народу и на­
родному конформизму Искандер занял в философской сказке
«Кролики и удавы» (впервые опубликована в эмигрантском жур­
нале «Континент» в 1980 году), которую он, по-видимому, писал
параллельно со многими новеллами из чегемского цикла. Станет
ли народ свободным, если избавится от тирании? — так можно
сформулировать центральный для этой философской сатиры во­
прос, который, казалось бы, не вполне соответствовал социаль­
но-культурному антуражу эпохи зрелого «застоя». Искандер, с
одной стороны, осмыслял горестные уроки всей эпохи «застоя»,
когда гнет тоталитарного режима явно ослабел в сравнении со
сталинскими временами, когда исчез страх перед ГУЛАГом, но
укрепилась и расширилась психологическая база режима, опира­
ющегося на массовое добровольное рабство. С другой стороны,
первая публикация «Кроликов и удавов» в России состоялась в
1988 году, что поместило это произведение в контекст «перестро­
ечных» споров о будущем России, о выборе свободного пути по­
литического развития и о перспективах этого выбора.
Хотя уподобление жизни животных социальной и даже поли­
тической жизни людей напоминает о традиции животной сказки,
басни, а в XX веке — известной сатиры Дж. Оруэлла «Ферма»1,
структура «Кроликов и удавов» парадоксальным образом возрож­
дает структурную схему волшебной сказки. В начале этой схемы
(как показал еще В.Я.Пропп) лежит ситуация нарушенного се­
мейного благополучия (козни злой мачехи, болезнь отца, поиски
невесты, украденный ребенок), затем следуют многочисленные
испытания центрального героя, символически воспроизводящие
ситуацию временной смерти (путешествия в царство смерти), в
результате этих испытаний герою удается добыть средства для вос­
становления семейной гармонии (свадьба), которая одновремен­
но понимается в сказке как основа социального и мирового по­
рядка в целом.
Кролики и удавы в сказке Искандера вроде бы противопостав­
лены друг другу, но вся логика выстроенного писателем сюжета
1
Близость повести Искандера к классической сатире Оруэлла обсуждается в
статье: Chappie Richard L. Rabbits and Boa Cosntrictors: A Soviet Version of George
Orwell's Animal's Farm / / Germano-Slavica. - 1985. - Vol. V, No. 1/2. - P. 3 3 - 4 8 .
188
указывает на то, что палачи и жертвы образуют семейное един­
ство, и жертвы нужны палачам в той же мере, в какой бывшие
жертвы не могут выжить сами по себе, без страха перед палачами.
Открытие Задумавшегося кролика, понявшего, что «их гипноз —
это наш страх», разрушает это семейное единство, и в результате
этого открытия и удавы, и кролики входят в зону временной смер­
ти: удавы буквально умирают от голода, так как кролики, научен­
ные Задумавшимся, отказываются подчиняться гипнозу и откро­
венно издеваются над удавами. Что же касается кроликов, то и они
переживают тяжкие испытания. Король, почувствовав опасность,
исходящую от открытия Задумавшегося, «сдает» его удавам — а
Задумавшийся, понимая, что его предали свои же братья-кроли­
ки, фактически совершает самоубийство, чтобы раскрыть кроли­
кам глаза на коварство Короля. Но это не помогает. Король удер­
живается у власти благодаря кроличьему «рефлексу подчинения»,
но порядка среди кроликов становится все меньше и меньше: рас­
цветает пьянство, ширится воровство, а главное — пропадает вера
в наивысший идеал кроликов — Цветную капусту, выводимую на
неких секретных плантациях. А «Король знал, что только при по­
мощи надежды (Цветная капуста) и страха (удавы) можно разум­
но управлять жизнью кроликов». Исчезновение обеих составляю­
щих порядка приводит не к свободе, а к анархии и хаосу.
В конечном счете общий кризис разрешается тем, что удав,
сосланный на верную смерть в пустыню за то, что он недостаточ­
но квалифицированно «обработал» Задумавшегося, впервые до­
гадывается о том, что кроликов можно уничтожать не только по­
средством гипноза. Убивая сосланного в ту же пустыню Находчи­
вого кролика (предателя Задумавшегося), пустынник испытывает
«какую-то странную любовь... суровую любовь без нежностей»,
когда сжимает несчастного кролика в своих стальных объятиях.
Так восстанавливается «семейное единство» кроликов и удавов.
«Гениальное открытие» удава-пустынника, в соответствии со ска­
зочными законами, делает его новым правителем всех удавов. Од­
новременно восстанавливается порядок и укрепляется власть Ко­
роля в царстве кроликов. Более того, прежний «семейный поря­
док» идеализируется и мифологизируется: и в том и в другом ко­
ролевстве идет в рост ностальгический миф о счастливых време­
нах «хипноза».
Какие же ценности испытываются и добываются в момент вре­
менной смерти? Благодаря чему восстанавливается «семейная гар­
мония»?
Это способность к предательству (Находчивый, Король, вдова
Задумавшегося), это конформистская безответственность («в труд­
ную минуту не принимать никакого решения было для кроликов
самым желанным решением»), это способность совершить убий­
ство (молодой питон, ставший пустынником, а затем правите189
лем). В сравнении с народной волшебной сказкой — все это анти­
ценности. И сказка, соответственно, под пером Искандера транс­
формируется в антисказку, что демонстрирует глубочайшее разо­
чарование писателя в народной системе ценностей (окаменевшей
в «памяти» фольклорного жанра). В искандеровской сказке исчеза­
ет последняя надежда на способность народа сопротивляться де­
магогии и идеологии несвободы. Наблюдая за жизнью своих кро­
ликов, Искандер с горечью убеждается в том, что народу не нуж­
ны свобода и правда: эти ориентиры требуют от личности духов­
ных усилий, духовного труда. Тоталитарная же «семья народов»,
особенно в поздней, застойной, версии, отличается именно пол­
ным отсутствием каких бы то ни было духовных проблем — точ­
нее говоря, здесь духовное значение придается сугубо материаль­
ным категориям. Так, у кроликов явно обожествляется жратва:
аллегорией власти в повести становится Стол и Допущенность к
Столу, «святой троицей» объявляется морковка, фасоль и капус­
та, на государственный флаг как символ светлого будущего поме­
щается цветная капуста, а за два кочана обычной капусты в неде­
лю вдова Задумавшегося будет охотно перекраивать память о муд­
реце и герое в соответствии с нуждами текущего момента. В такой
ситуации свобода воспринимается только как право хапнуть по­
больше и ни в коей мере не «изменяет природу кроликов»: даже
избавившись от страха, они остаются рабами, мечтающими о но­
вой «сильной руке» и получающими ее в конце концов.
Горестное разочарование в «народной правде» превращает «Кро­
ликов и удавов» в своеобразный эпилог чегемского цикла, да и
всей линии карнавального гротеска в литературе 1970— 1980-х го­
дов в целом.
Глава V
ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНАЯ ТЕНДЕНЦИЯ
1. П а ф о с мысли и принцип притчевости
Одна из характерных особенностей литературного процесса в
семидесятые годы — актуализация и обновление художественной
тенденции, генетически связанной с просветительской традици­
ей: с «просветительски-рационалистическим» течением в реализ­
ме XIX века, а через него — с творческим опытом классицизма1.
Эта художественная тенденция была востребована временем — дра­
матизмом духовного кризиса, который в течение семидесятых го­
дов приобретал лавинообразный характер. Если в «деревенской
прозе» реакция на социальный застой и моральную деградацию
выразилась в поиске вечных — внеличных или надличных — опор
духа, которые Рубцов, Белов, Распутин, Шукшин и Астафьев
извлекали из многовекового опыта отношений землепашца с
природой, из нравственных традиций деревенского «лада», из
трудной жизни дедов и матерей, то в тех литературных текстах
1970-х годов, которые по своей поэтике и художественной стра­
тегии тяготеют к просветительской традиции, поиск источников
противостояния катастрофическим процессам в социальной дей1
Просветительски-рационалистическое течение, которое сложилось в 60 —
80-е годы XIX века, представляло собой систему жанров, образованных взаимо­
действием рационалистических, нормативных жанров, созревших в эпоху клас­
сицизма, с «романизацией» как конструктивным принципом (метажанром) ре­
алистического направления. В результате этого взаимодействия возникли такие
новые жанровые образования, как мемуарная эпопея Герцена «Былое и думы»,
философские романы Достоевского, социально-фантастические циклы Салты­
кова-Щедрина, роман-поучение Чернышевского «Что делать?».
Черты этого течения характеризуются в коллективной монографии «Разви­
тие реализма в русской литературе» (Т. II. — Ч. 2. — М., 1973), а также в следу­
ющих работах: Пинаев М. Т. Направления, течения и школы в русской литерату­
ре 60-х годов XIX века / / Современная советская историко-литературная наука:
Актуальные вопросы. — Л., 1975; Лищинер С.Д. Герцен и русская «интеллекту­
альная проза» / / Вопросы литературы. — 1976. — № 4; Зиновьева М.Д. О худо­
жественной системе революционно-просветительских романов 60 —80-х годов
XIX века / / Литературные течения и стили. — М., 1976.
191
ствительности ведется в иной сфере — в сфере субъективной, су­
губо личностной, а именно во внутренних ресурсах человека. Спо­
собен или не способен человек как таковой, как homo sapiens
как существо, наделенное умом и волей, как личность, имеющая
определенные ценностные представления, устремления и идеа­
лы, сопротивляться гнету обстоятельств, идти против них, а, воз­
можно, и менять их, сдвигать вектор рока? Вот тот круг вопро­
сов, которыми стали задаваться в своих произведениях Юрий Домбровский, Юрий Трифонов, Василь Быков, Алесь Адамович, Да­
ниил Гранин, Александр Вампилов, Григорий Горин, Нодар Думбадзе, Энн Ветемаа, Аркадий и Борис Стругацкие, Владимир
Богомолов.
Когда возникает проблема внутренних ресурсов личности, то
основным объектом художественного постижения становится ра­
зум человека и его воля. Автору таких произведений особенно
интересен сам процесс мышления человека как форма его деятель­
ности, как работа по самоориентации в мире, как способ поиска
путей преодоления напора обезмысливающих жестоких обстоя­
тельств. В таких текстах своеобычен характер повествования: в
нем запечатлевается интеллектуальный процесс, в который по­
гружен автор, он выступает здесь не столько как рассказчик ис­
торий, сколько как исследователь, ведущий поиск, а порой и
экспериментатор — его вопрошания, раздумья, сомнения созда­
ют интригу, направляют сюжет, задают общий эмоциональный
тон.
Интеллектуальную тенденцию тогда же, в 1970-е годы, отмети­
ли и подвергли анализу такие серьезные исследователи литератур­
ного процесса, как А. Г. Бочаров и Р. В. Комина1. Так, разбирая ряд
произведений В. Быкова, В.Тендрякова, Д. Гранина и других про­
заиков, А. Г. Бочаров заговорил об интеллектуализации прозы:
«Интеллектуальность — особое многогранное качество, содержащее
трудноуловимые, трудновыделяемые, но реально существующие элемен­
ты, которые, не разрушая, не разрывая образной ткани, обладают более
высоким удельным весом содержащейся в них мысли... <...> Термин «ин­
теллектуальная проза» трактуется мною в прикладном его значении —
как склонность и способность искусства оперировать усложненными аналитико-ассоциативными ходами, не ограничиваясь лишь образно-сю­
жетными решениями»2.
Критик доказывал, что существуют специфические «формы ин­
теллектуализации прозы», к ним относятся прежде всего разные
способы прямого и косвенного воплощения мысли и мыслитель1
Бочаров А. Бесконечность поиска: Художественные поиски современной со­
ветской прозы. — М., 1982; Комина Р. В. Современная советская литература: Худо­
жественные тенденции и стилевое многообразие. — М., 1978. — С. 115— 124.
2
Бочаров А. Там же. — С. 283.
192
н ой работы (сюжет диспута, нравственного эксперимента, пара­
докс), а также разные приемы условности («смещение реального
и ирреального», «двойничество»). Этот арсенал форм интеллекту­
ализации художественного произведения можно значительно рас­
ширить. Но главное в том, что он представляет собой систему, т.е.
не набор приемов, а поэтику, которая обеспечивает создание художе­
ственного целого, где ценностным центром становится мысль чело­
века как главное орудие овладения миром.
Эта поэтика обладает и своим конструктивным принципом —
им становится притчевость. Говоря о притчевости, мы опираемся
на общепринятое толкование притчи как дидактико-аллегорического жанра, данное С. С. Аверинцевым1. Однако следует подчерк­
нуть, что структурной основой притчи (и притчевых мотивов,
образов) является именно аллегоричность, предполагающая под­
чиненность переднего (изобразительного, сюжетного) плана вто­
рому — метафизическому плану, носящему характер интеллекту­
альной максимы, дидактической формулы — «премудрости рели­
гиозного или моралистического порядка» (С.С.Аверинцев).
Вместе с тем в XX веке характер притчевости существенно из­
менился: в параболах Кафки, Гессе, Борхеса, Хемингуэя, Дюрренматта, Фриша и др. первый план стал приобретать самоценное
значение. Метафизические истины, освоению которых были по­
священы притчи XX века, оказались несводимы к рационалисти­
ческой формуле, их иррациональную сложность можно было вы­
разить лишь в непосредственной конкретике и пластике художе­
ственного изображения. Первый (изобразительный) и второй (ме­
тафизический) планы в современных притчах фактически сливают­
ся, хотя при этом автор неизменно подчеркивает «служебный» ха­
рактер предложенного сюжета, разными способами провоцируя чи­
тателя на самостоятельную интерпретацию — сюжет превраща­
ется в ребус, загадку, у которой не одна, а множество разгадок,
но каждая по-своему ведет к освоению невыразимой рационали­
стически «премудрости религиозного или моралистического по­
рядка».
В русской литературе 1970-х годов можно найти несколько яр­
ких притч именно такого рода. В качестве примеров назовем «Верно­
го Руслана» Георгия Владимова и «Час короля» Бориса Хазанова.
В повести Г. Владимова «Верный Руслан» (1974) дан психоло­
гически подробный и сочувственный портрет караульной собаки,
взращенной в лагере и для лагеря и вдруг лишившейся родной
почвы. Этот сюжет становится, по точному определению А. Д. Си­
нявского, историей «"идеального героя", которого так долго ис­
кали советские писатели, рыцаря без страха и упрека, рыцаря
Аверинцев С. С. Притча / / Краткая литературная энциклопедия. — Т. 6. —
Стлбц. 20, 21.
7
-2926
193
коммунизма, служащего идее не за страх, а за совесть... Собаки
лучше, чем люди, впитали Закон проволоки и оказались в итоге
его наиболее стойкими и последовательными адептами. Руслан и
подыхая останется на посту, тогда как маршалы и министры, всей
этой премудрой утопии Руслана обучившие, позорно предавали
ее и поспешно перекрашивались»1. Трагедия брошенной лагерной
собаки оборачивается метафорой состояния народа, отдавшего луч­
шие силы построению лагеря для себя же и разучившегося жить
без тоталитарного ярма:
...все лучшие возможности и способности человека, самые свя­
тые — уверяю вас, самые святые! — перекладываются, сами того
не ведая, с добра на зло, с правды на обман, с преданности чело­
веку на умение заворачивать человека в «строй», а если он заарта­
чится, брать за руку, за ногу, брать за глотку, рискуя, если потре­
буется, и собственной головой...2
Показательно, что в первом варианте этой повести, по при­
знанию самого Г. Владимова, гораздо отчетливее ощущалась ал­
легорическая подчиненность первого плана второму — это была
просто сатирическая аллегория о народе, отравленном лагерем.
Настоящий вариант повести был написан после того, как Владимов, задетый снисходительной ремаркой Твардовского, постарался
«разыграть собачку», т.е. придать психологическую глубину и са­
моценность первому, изобразительному плану.
Напротив, «Час короля» Бориса Хазанова (1976) легко пред­
ставить себе психологической повестью о мужественном человеке
и его сопротивлении тоталитарному насилию. Однако автор на­
стойчиво сохраняет и подчеркивает отстраненно-ироническую ди­
станцию от своего героя, не позволяя читателю психологически
слиться с ним, но заставляя анализировать изображаемую пара­
доксальную ситуацию. Если повесть-притча Владимова доводит
до остроты параболы психологическую драму несвободы, то по­
весть-притча Бориса Хазанова доводит до интеллектуального па­
радокса идею свободы вопреки давлению тоталитарного режима.
Хазанов рассказывает историю Седрика, короля некоей сканди­
навской страны, который во время Второй мировой войны, когда
его королевство было оккупировано нацистами, демонстративно
вышел на прогулку с желтой звездой Давида на рукаве, тем са­
мым выразив свое несогласие с нацизмом и предрешив свою ги­
бель. Хазанов подчеркивает принципиальную — с прагматической,
сугубо практической точки зрения — бессмысленность этого жес1
Абрам Терц (Синявский). Люди и звери: По книге Г. Владимова «Верный
Руслан (История караульной собаки)» / / Вопросы литературы. — 1990. — № 1. —
С. 63, 69.
2
Там же. — С. 65.
194
та, посвящая всю повесть подробному описанию внутреннего со­
стояния Седрика — умного и трезвого интеллектуала, не способ­
ного найти для себя примиряющий компромисс с нацизмом. «Час
короля» — это повесть о «завете абсурдного деяния». Автор обоб­
щает:
Абсурдное деяние перечеркивает действительность. На место
истины, обязательной для всех, оно ставит истину, очевидную
только для одного человека. Строго говоря, оно означает, что тот,
кто решился действовать так, сам стал живой истиной. Человек,
принявший бессмысленное решение, тем самым ставит себя на
место Бога. Ибо только Богу приличествует игнорировать действи­
тельность.
Первый, тонко и иронично выписанный, план в этой пове­
сти единственный способен воплотить эту «премудрость» — прин­
ципиально иррациональную, бессмысленную истину. С другой сто­
роны, современным Хазанову читателям был ясен политический
смысл этой притчи: бессмысленное и гибельное сопротивление
тотальному насилию — даже если над другими, а не над тобой! —
оправдано этим странным «заветом абсурдного деяния» как един­
ственный подлинно нравственный вариант поведения в безвы­
ходной ситуации.
2. Художественно-документальные расследования
(А.АДАМОВИЧ
«КАРАТЕЛИ»)
В литературе 1970-х годов возникла и глубоко оригинальная
форма интеллектуальной прозы, в которой столкновение первого
(конкретно-изобразительного) и второго (обобщенно-метафизи­
ческого) планов обострялось благодаря тому, что первый план
был строго документален. Это художественно-документальные кни­
ги-исследования, книги-расследования.
Как это ни покажется странным, беллетристика в некотором
смысле более правдоподобна, чем сама жизнь, ибо, как писал
Аристотель: «Задача поэта — говорить не о том, что было, а о
том, что могло бы быть, будучи возможным в силу вероятности
или необходимости». А документалистика освобождена от провер­
ки критерием возможности или необходимости. Она может писать
о том, что не укладывается во взвешенные «могло бы быть». Доку­
менталист пишет о том, что было\ Было даже такое, что с точки
зрения здравого смысла быть не могло, кажется немыслимым,
невозможным, невероятным.
Вот именно этот потенциал документальности, ее способ­
ность воспроизводить реальность невероятного стал энергично ис­
пользоваться в 1970-е годы. А.Адамович, В. Колесник и Я.Брыль
195
в книге о людях из белорусских хатыней «Я из огненной деревни»
(1977), А. Крон в повествовании о легендарном подводнике Алек­
сандре Маринеско «Капитан дальнего плавания» (1983), Д.Гранин в целой серии жизнеописаний («Эта странная жизнь», 1974;
«Клавдия Вилор», 1976; «Зубр», 1986), Адамович и Гранин в со­
вместно собранной «Блокадной книге» (кн. 1 — 1977, кн. 2 — 1981)
обращаются к ситуациям, которые принято называть экстремаль­
ными, описывают судьбы исключительные, характеры в высшей
степени неординарные. Но в исключительном писатель видит кон­
центрированное выражение той глубинной тайны характера, ко­
торая вне экстремальной ситуации, может, и не проявилась бы
вовсе, осталась бы законспирированной от самого героя. И как
раз в немыслимых, «предельных ситуациях», которые выдумала
сама жизнь, художник-документалист производит свое исследо­
вание отношений между личностью и обстоятельствами, разу­
мом и волей одного человека, с одной стороны, и многажды
более могущественными, самыми разными надличными, внеличными силами — с другой. Как человек одолевает железный
напор роковых обстоятельств? — это один вопрос, которым зада­
ются авторы документально-художественных исследований. А дру­
гой вопрос: как совершается падение личности под напором об­
стоятельств, на чем держится человек, продавший и предавший
все человеческие святыни, какова тайная пружина его существо­
вания?
По существу это вопросы из «ведомства» Достоевского — о
«границах человека». Документально-художественная проза 1970-х
вышла на эти границы, она погружалась и в глубочайшие пропа­
сти падения личности, и поднималась к высочайшим вершинам
человеческого духа. Тесная связь между ужасом подлинных фактов
и воображенными повествователем фантасмагорическими колли­
зиями создает особое стилевое напряжение — ту эмоциональную
атмосферу, в которой автор творит свое расследование.
Так, для Алеся Адамовича, написавшего повесть «Каратели»
(1980) — книгу о служащих зондеркоманд, участвовавших в массо­
вых расстрелах и «ликвидациях» на белорусской земле, главное —
понять: почему те, кто в упор стрелял в беззащитных женщин,
стариков и детей, кто заталкивал в душегубки, кто поджигал дома,
сараи, церкви, набитые людьми, и слышал крик горящей плоти,
почему они могли при всем том спокойно жить, нормально есть,
без кошмаров спать, быть более или менее довольными собой, а
после войны влиться в обычную жизнь — заводить семьи, растить
детей, воспитывать внуков? Тут без самооправдания никак не обой­
тись. И вот чтобы постигнуть психологическую «технологию» са­
мооправдания палачей, Адамович строит свой дискурс как ряд
внутренних монологов самих карателей.
Какова же она, эта «технология»?
196
Прежде всего, конечно же, сетования на злую волю судьбы,
на пресс безвыходных обстоятельств. «Я не виноват, виновата вой­
на». «У меня не хватило сил сопротивляться, и я стал врагом по
стечению обстоятельств». Такими фразами пестрят показания быв­
ших карателей.
Однако у карателей были (и есть!) другие, более изощренные
формы самозащиты. Каждый из них старается облагородить себя в
своих собственных глазах, приспосабливая к своему подлому ре­
меслу мерки нормальной общечеловеческой морали. Вот Тупига,
тот, что за шмат сала согласился сделать чужую работу — пере­
стрелять кучу народа, укрывшегося в хате. Сколько в нем искрен­
него, прямодушного презрения безотказного работяги ко всяким
там «сачкам», какое подлинно профессиональное удовольствие
получает он от чисто, экономно, без огрехов выполненной «лик­
видации». А сколько сдержанного достоинства в штурмфюрере
Муравьеве, русском «дублере» командира карательного баталь­
она, который старается доказать «им» (то есть своим хозяевам),
что «мы» можем быть не хуже «их» — в строю, в стрельбе, в бою
особенно. Это какая-то перевернутая этика — трудолюбие пала­
чей, достоинство убийц, творческая инициатива карателей.
А вот еще один психологический парадокс предательства. В глазах
всей своры каждый каратель старается соответствовать железной
антиморали «гипербореев». Им смешно, когда у кого-то из них
при расстреле трясутся руки, они презирают того, кто «обрыгал
все крыльцо после бойни в хате». А внутри него, «где-то в киш­
ках», сидел свой бухгалтер и вел свою бухгалтерию: «а вот этого я
не стал делать! сделал, но не так, как хотелось немцу! вот, я даже
помог человеку! без меня нашим людям было бы еще хуже!» При
такой бухгалтерии, естественно, находился хоть один случай, когда
убийца почему-то не убивал, когда послушный палач почему-то
не выполнял какую-то садистскую инструкцию. Память об этом
исключительном моменте каратель хранит в своем загашнике, как
индульгенцию, как аусвайс, как обратный билет к нормальным
людям.
И этих аргументов карателям всех рангов, оказывается, хвати­
ло, чтобы не бередить себе душу, чтобы считать себя ничуть не
хуже других. И действительно, скрыв свои злодеяния, они стали
жить среди нормальных людей, ничем не отличаясь от них. Об
этом свидетельствуют строки из судебных показаний и апелляций
бывших карателей: «26 лет после войны я честно трудился, при­
носил пользу людям...»; «После прихода Советской Армии я вое­
вал против немцев, 20 лет трудился, не имел замечаний, а, на­
оборот, 6 грамот...» И т.д., и т.п.
Но Адамович опровергает изощренную логику самооправда­
ния палачей. И делает он это прежде всего посредством докумен­
тов — перечислением сожженных деревень, данными о количе197
стве уничтоженных людей. Названия и цифры, названия и циф­
ры — как страшный рефрен, как неумолчный гул хатынских ко­
локолов. Документ становится в «Карателях» стилевым пластом
огромной экспрессивной мощи. Она усиливается контрастом между
скупыми канцелярскими фразами донесений о «ликвидациях» и
апокалиптическими сценами массовых казней. Из самих докумен­
тов и вокруг документов Адамович создает эмоциональную ат­
мосферу предельного накала, не боясь жестокого гротеска, ги­
перболизма, фантастической условности.
Наконец, в своей документальной повести Адамович развивает
высокий поэтический мотив. Когда-то Достоевский говорил о сле­
зинке ребенка как главном критерии человечности. Фашизм под­
верг инфляции этот критерий. В книге Адамовича о гитлеровских
карателях мерой расчеловечивания стала кровь ребенка. Самые ле­
денящие сцены в страшной повести Адамовича — сцены убийства
детей: когда Тупига убивает младенца в люльке, когда Белый стре­
ляет в затылочек голого мальчика, когда девочка из горящего са­
рая кричит: «Мамочка, будем гореть, и вочки наши будут выскоквать, глазки будут лопаться — выскоквать!..» Эти сцены вос­
созданы воображением художника, но у них есть строгая доку­
ментальная основа — показания бывших карателей.
Нет среди «гипербореев» никого, кто бы не был повинен в
смерти ребенка. А ребенок в повести Адамовича — это сын чело­
веческий, сын Божий.
Вот он... Висит в люльке, сидит, откинувшись, в покачива­
ющейся постельке и спит, как возле мамы. Голенький, пухлый
такой, похожий... на кого только?
— думает Тупига перед тем, как выстрелить в младенца. А потом
узнает его. И где? На иконе!
А вот он, этот пацан! Вынесли все-таки иконы, божьи люди, и
на барахлишко положили... На руках у Богородицы спрятался, а
то все казалось, где его видел? Руки пухлые, на толстых ногах
перевязочки, и смотрит — подсматривает, как взрослый.
А мать в повести Адамовича, та молодая беременная женщина,
что от ужаса впала в сон и брошена в яму, на гору трупов, видит­
ся Матерью Божьей, ибо она дарует жизнь, надежно оберегая ее
под куполом своего сердца, в ней, женщине, сосредоточена вся
Вселенная. И когда пуля карателя останавливает биение материн­
ского сердца, происходит самое страшное — крушение Вселен­
ной:
В жуткой, небывалой тишине шестимесячная жизнь закричала
от ужаса и одиночества, купол стремительно понесся вниз, в один
миг Вселенная сжалась в комочек и тут же провалилась в него,
увлекая и его в небытие...
198
Если посредством поэтики натуралистически оголенного документализма Адамович создает крайне экспрессивный образ пре­
ступления, совершенного карателями, то посредством условной
«библейской меры» писатель определяет его масштаб. Все эти «ги­
пербореи», начиная с рядового исполнителя Тупиги и кончая
«первым на земле сверхчеловеком», нацистским фюрером Адоль­
фом Гитлером, повинны в том, что посягнули на святая святых —
на Мать и Дитя, на род людской. Значит, они — выродки, раз и
навсегда поставившие себя вне рода человеческого.
3. Варианты притчеобразных структур
В целом же, в рамках интеллектуального течения 1970-х годов
вырабатывается целая система приемов, позволяющих пластично
и парадоксально сталкивать первый и второй планы притчеобраз­
ной конструкции. Назовем важнейшие из них.
1. Совмещение различных временных рядов стало весьма активной
формой интеллектуализации в прозе и драматургии 1970-х. Как
правило, на первый план выносился какой-либо легендарный или
исторический сюжет, но сама форма его подачи: речь героев, ха­
рактер конфликта, то, как изображались персонажи, носила ост­
ро современный, узнаваемый характер. Столкновение древнего/
легендарного как первого плана и современного как второго,
достраиваемого читателем (зрителем), наиболее ярко было реа­
лизовано в иронических трагикомедиях Григория Горина об ина­
комыслящих личностях («Тот самый Мюнхгаузен», «Дом, кото­
рый построил Свифт») и драматических мениппеях Эдварда
Радзинского о свободных и притворяющихся свободными мыс­
лителях («Беседы с Сократом», «Театр времен Нерона и Сене­
ки»). Так в русскую литературу 1970-х годов органически вписа­
лись традиции европейской интеллектуальной драмы модернизма
(Ж.Ануй, Ж.Жироду, А.Камю, Ж.П.Сартр), которым в совет­
ской литературе глубоко родствен театр Е. Шварца. По-своему этот
прием развернулся в прозе Юрия Трифонова: у него прошлое и
настоящее взаимно освещают друг друга, и само их взаимодей­
ствие создает разветвленную интеллектуальную метафору (под­
робнее см. ниже).
2. Сюжетные модели диспута, дискуссии, психологического экспе­
римента, детективного расследования, интеллектуальной экстрапо­
ляции оказались еще более популярны, поскольку они позволяли
органично соединить сложную интеллектуальную коллизию с тра­
дицией психологического реализма. Именно на этой почве сло­
жились роман Ю. Домбровского «Факультет ненужных вещей», дра­
матургическая эстетика А. Вампилова, поэтика «повести нравствен­
ного эксперимента» В.Быкова и фантастики братьев Стругацких,
199
а также такое оригинальное произведение, как «В августе сорок
четвертого» В.Богомолова. В наиболее чистом виде этот арсенал
приемов был освоен и опробован Вл. Тендряковым в таких его
повестях, как «Весенние перевертыши» (микророман воспитания),
«Ночь после выпуска» (в ней две параллельные линии сюжета:
диспут между учителями и проверка абстрактных воспитательных
рацей в диспуте, а затем и в действиях их выпускников), «Распла­
та» и «Шестьдесят свечей» (в центре обеих повестей — предельно
острый нравственный эксперимент, каждая из них — своего рода
перифраз «Преступления и наказания»), и наконец, посмертно
опубликованные романы-диспуты, обсуждающие причины краха
социальных утопий, — «Чистые воды Китежа» и «Покушение на
миражи».
На основе синтеза этой системы приемов с «исповедальностью» (разумеется, не исчезнувшей из литературы совершенно по­
сле конца «оттепели») формируется особая жанровая разновид­
ность повести — литературовед Т. Рыбальченко обозначила ее тер­
мином повесть «предварительных итогов»1. В повести «предвари­
тельных итогов» сам — уже немолодой — герой подвергает свою
жизнь беспощадному анализу, приходя, как правило, к выводу о
собственном экзистенциальном поражении. Таковы конфликты и
сюжеты, например, в «московских повестях» Ю.Трифонова, «ма­
леньких романах» Э. Ветемаа, «Бессоннице» А. Крона, «Улетающем
Монахове» А. Битова, «Страстной площади» Н.Евдокимова,
«Меньшем среди братьев» Г. Бакланова. Эта модель проникает и в
драматургию — она весьма ощутима в «Утиной охоте» А. Вампилова, во «Взрослой дочери молодого человека» и особенно в «Сер­
со» В. Славкина, в «Трибуне» А. Галина и (отчасти) в «Смотрите,
кто пришел» В.Арро.
3. «Мыслительный дискурс». Помимо опытов синтеза между ин­
теллектуальной поэтикой и традиционной эстетикой психологи­
ческого реализма, в прозе 1970-х возникают такие формы пове­
ствования, в которых все подчинено именно работе мысли, пара­
доксальному и раскованному ходу интеллектуального процесса, а
не движению фабулы (часто вообще отсутствующей) и не психо­
логическим эволюциям персонажей (нередко весьма незначитель­
ным). Диапазон возможностей этой формы можно обозначить та­
кими, во многом полярно-контрастными, произведениями, как
«Зияющие высоты» А. Зиновьева и «Разбилось лишь сердце мое»
Л. Гинзбурга.
Интеллектуальная сатира А. Зиновьева «Зияющие высоты» (1976)
восходит к древним традициям политического памфлета — к «По­
хвале глупости» Эразма Роттердамского и «Сказке о бочке» или
1
Рыбальченко Т.Л. Повесть «предварительных итогов»: Автореф. дис. ... канд.
филол. наук. — Томск, 1979.
200
«Путешествиям Гулливера» Дж. Свифта. Создавая свой Ибанск, по­
бедоносно строящий «социзм», Зиновьев саркастически развен­
чивает и пародирует не только советскую идеологию, но и весь
спектр идеологических конструкций (от охранительных до либе­
ральных), ее окружающих. Все его персонажи: Мазила, Карье­
рист, Шизофреник, Болтун, Инструктор, Литератор и т.п. — ру­
поры определенной идеологии, последовательно доводящие ее до
логически безупречного абсурдного итога.
Книга Льва Гинзбурга «Разбилось лишь сердце мое» (1980), на­
против, очень лирична, эмоциональна и, на первый взгляд, со­
вершенно аполитична. Здесь из поначалу сугубо профессиональ­
ных рассуждений автора о труде переводчика постепенно вырас­
тает мощная поэтическая метафора — образ перевода как перехода
из души в душу, соединяя чувствами людей разных времен и на­
родов, взаимопомощи сердец, бьющихся в унисон, несмотря на
разделяющие их столетия и языковые барьеры. Здесь совершаемые
лирическим героем исповедь на миру, беспощадная операция на
собственном сердце становятся исследованием «зависимости лю­
дей от обстоятельств и прихотей времени, единой нашей ответ­
ственности перед ним». Здесь из вроде бы сумбурных деталей био­
графий многих поэтов и музыкантов, от вагантов до Карла Орфа,
от Грифиуса до Юрия Трифонова, от Шиллера до шансонного
певца Петербургского, автора шлягера «Утомленное солнце», из
разрозненных поэтических строк выстраивается внутренне проч­
ная и последовательно развивающаяся концепция — концепция
сопротивления, открывающая разные виды и формы противостоя­
ния людей силам, которые стремились и стремятся унизить, по­
работить и уничтожить в человеке его духовную сущность, его
совесть и достоинство.
Современную ему эпоху, вторую половину XX века, Гинзбург
определяет как время барокко:
Барокко более, чем стиль, состояние души, мира, ужас не в
том, что жизнь и смерть, смерть и любовь рядом, что они нахо­
дятся в постоянном противоборстве, а в том, что они сосуществу­
ют, уживаются. Иногда это ощущаешь, осознаешь в беспощадной
отчетливости.
И через диалог с переведенными им поэтами Гинзбург выстра­
ивает целую иерархию форм внутреннего сопротивления лично­
сти привычному ужасу современного барокко. Первое место зани­
мает духовный максимализм, неуступчивый поиск святого Граа­
ля, воплощенный у Гинзбурга в фигуре и поэзии Вольфрама фон
Эшенбаха, автора «Парцифаля». Затем следует «открытие закона
относительности ценностей в расколотом, взорванном мире» —
это открытие для Гинзбурга связано с развеселой поэзией ваган­
тов, с одной стороны, и с трагической иронией Гейне — с дру201
гой. Именно у последнего Гинзбург берет афоризм, который вос­
принимает как эпиграф к собственной жизни: «Не сдаюсь, но
гибну!». Способности скорбеть, глубоко и сильно переживать со­
страдание автор-переводчик научился у поэтов немецкого барок­
ко, современников тридцатилетней войны, Андреуса Гриффиуса
и Пауля Флеминга. Более высокое место в этой иерархии ценно­
стей отведено Шиллеру с его умением произнести высокие сло­
ва, возвыситься до пафоса, до гнева, до неистово бурного неприя­
тия непреодолимых обстоятельств.
Каждую из культурных моделей лирический герой Гинзбурга
«примеривает» к себе, к своему биографическому опыту, показы­
вая, что все они сыграли важную роль в его персональной исто­
рии сопротивления ужасу эпохи, выпавшей на его долю. Но наи­
более близкую самому Гинзбургу позицию в его иерархии цен­
ностей, поддерживающих сопротивление агрессии бесчеловечно­
сти, барочному распаду, занимает Карл Орф, который в годы
нацизма не протестовал и не сотрудничал, а писал свою великую
«Carmina Burana», противопоставляя ужасу и насилию то, что по
тоталитарной логике считается слабостью, — а именно сугубо
органическую неспособность соучаствовать в зле, рефлексы нор­
мального, обыкновенного человеческого существования, слабость
и беззащитность творчества:
Что такое сопротивление? Есть разные виды сопротивления.
Сила сопротивления — сопротивление силой. Но было в нацист­
ской Германии и сопротивление слабостью: неспособностью, не­
возможностью участвовать в насилии. Самой попыткой выжить,
когда полагается умереть. Невозможностью не думать, когда ду­
мать не полагается. Попыткой знать, когда обязывают к незнанию.
Попыткой протащить радость и просветление в зону отчаяния и
смерти. Так ли?
Характерно, что даже в произведениях, подчиненных доми­
нанте «мыслительного дискурса» (а к ним, помимо романов А. Зи­
новьева и Л. Гинзбурга, отнесём «Уроки Армении» А. Битова, «про­
межуточную» прозу Л. Я. Гинзбург, мемуарно-аналитические книги
Н.Я.Мандельштам, «Процесс исключения» Л.Чуковской, «Вос­
крешение Маяковского» Ю.Карабчиевского, «Память» В.Чиви­
лихина), притчевость продолжает играть существенную роль. Хотя
в этих произведениях, как правило, нет строгой фабулы, а сюжет
подчинен логике мысли автора, каждый эпизод повествования —
вымышленный или опирающийся на реальные события — всегда
строится как микропритча, со своим невысказанным или рацио­
нально не воплотимым смыслом. Именно «вторые планы» этих
микропритч и становятся звеньями интеллектуального сюжета.
4. Фольклорно-мифологические включения. В целом ряде произве­
дений 1970-х и особенно начала 1980-х годов реалистический сю202
жет стал размываться фольклорно-мифологическими включения­
ми в виде вставных новелл (вроде легенды о Матери-Оленихе в
«Белом пароходе» Ч.Айтматова) или сюжетных моделей, форми­
рующих внутреннюю структуру художественного мира в целом (мо­
тивы «Манаса» и нивхского фольклора в повестях Айтматова «Ран­
ние журавли» и «Пегий пес, бегущий краем моря», древнегречес­
кие мифы о Колхиде в романе О.Чиладзе «Шел по дороге чело­
век» или трансформации народных легенд о благородных абреках
в «Дате Туташхиа» Ч.Амирэджиби), стилизаций под фольклор­
ные дискурсы (как в прозе Г. Матевосяна, Т. Зульфикарова, Т. Пулатова) и даже в виде фантастических персонажей, вступавших в
контакты с героями реалистического плана (как, например, в
романе-сказке А.Кима «Белка» или «Альтисте Данилове» В.Ор­
лова). Казалось бы, этот тип притчеобразности мало чем отлича­
ется от удвоения временных рядов, описанного выше. Однако в
прозе этих и ряда других авторов обращение к фольклорно-мифологическим моделям и мотивам воспринималось как проекция
современного (первого) плана непосредственно на масштаб Веч­
ности, а не какой-либо другой, сходной или контрастно-отлич­
ной, эпохи. Диалог современного с вечным, архетипическим, а
чаще — суд над современностью с позиций вечности, построен­
ной из фольклорно-мифологических «блоков», оказался очень эф­
фектной формой философизации в 1970-е годы, превратившись
вскоре в своего рода моду (во многом поддержанную популярно­
стью латиноамериканского «магического реализма») и вызвав го­
рячие критические дискуссии, самая известная из которых была
начата в 1979 году статьей Л.Аннинского «Жажду беллетризма!».
Вместе с тем «расширительный» ассоциативный план, прое­
цирующий явления первого плана то ли на архетипический (ми­
фологический, легендарный, фольклорный), то ли на дальний
культурно-исторический контексты, вошел в арсенал поэтики
прозы 1970-х годов. Этот прием, действительно, добавлял новое
измерение художественному миру, позволяя писателю выходить
за пределы социально-исторических норм и моделей, искать и
находить более широкую, надысторическую систему оценок. Тон­
кое и изощренное владение этим приемом можно увидеть у та­
ких, казалось бы, традиционных реалистов, как Ю.Нагибин (рас­
сказ «Река Гераклита», новеллистический цикл «Вечные спутни­
ки»), Н. Думбадзе (параллели между арестантами Тбилисской тюрь­
мы и двенадцатью апостолами в повести «Белые флаги»), В.Рас­
путин (Хозяин острова в «Прощании с Матерой»), С.Залыгин
(лебяжинские сказки в «Комиссии»), Е.Носов («Усвятские шлемоносцы» — ассоциативная связь с образами и мотивами русско­
го былинного эпоса в повествовании о мужиках, уходящих на Оте­
чественную войну), Ф.Абрамов («Сказка о семужке»), Н.Нико­
нов («След рыси»).
203
4. Юрий Домбровский
Даже краткий перечень дат биографии Юрия Осиповича
Домбровского (1909—1978) впечатляет своим трагизмом. Писа­
тель родился в семье известного московского адвоката, после окон­
чания гимназии учился на Высших государственных литератур­
ных курсах (брюсовских). 1933 — выслан из Москвы в Алма-Ату,
1936 — первый арест, 1939 — второй арест, 1949 — третий арест,
1956 — реабилитирован за отсутствием состава преступления1.
«За эти 20 лет (с 1934 по 1954) я ни разу не был виноват даже
в простой оговорке — меня отучили их делать! — но и доказать
следствию за эти 20 лет я ничего не сумел, да и что, по существу,
было доказывать?.. Но я мешал, и меня пытали — я ничего и
никого не оговорил, и меня как неисправимого ("он никогда не
сознается!") засунули в самые дальние и черные углы: так, я был
на Колыме, на Дальнем Востоке и под конец — в страшном Тай­
шетском Озерлаге», — писал Домбровский в докладной записке,
датированной 1956 годом. А в промежутке между арестами и лаге­
рями — повесть «Державин», роман «Обезьяна приходит за своим
черепом» — роман, казалось бы, о немецком фашизме, но напи­
санный с таким достоверным проникновением в психологию па­
лачей и их жертв, что не возникало сомнений, какой именно фа­
шизм имел в виду писатель (рукопись романа был изъята НКВД
при обыске, через много лет возвращена писателю неведомым
доброхотом). И наконец, после «реабилитации» Домбровский при­
ступает к своей главной книге — роману «Факультет ненужных
вещей» (далее ФНВ), почти автобиографическому по содержа­
нию, формально «привязанному» к алма-атинской ссылке, но фак­
тически вобравшему весь многолетний опыт противостояния Дом­
бровского мясорубке тоталитарного насилия, неравного проти­
востояния, из которого он вышел победителем, хотя бы потому что
остался жив и сумел осмыслить пережитую историческую трагедию.
Основной конфликт романа
«Факультет ненужных вещей»
Первая часть ФНВ под названием «Хранитель древностей» была
опубликована в «Новом мире» на самом излете хрущевской «отте­
пели» — в июле —августе 1964 года2. Эта часть была написана от
1
См.: Лнисимов Г., Емцев М. Этот хранитель древностей / / Домбровский Ю.
Факультет ненужных вещей. — М., 1989. В дальнейшем все ссылки на роман
Домбровского приводятся по этому изданию.
2
С. Пискунова и В. Пискунов отмечают, что первый вариант «Хранителя»
был написан еще в 1939 году (Пискунова С, Пискунов В. Эстетика свободы / /
Звезда. - 1990. - № 1. - С. 172).
204
первого лица, насыщена культурно-историческими экскурсами и
заканчивалась вполне угадываемым, хотя прямо не изображен­
ным, арестом Зыбина. Хотя роман и произвел сильнейшее впе­
чатление на читателей того времени (о триумфальном обсужде­
нии романа в ЦДЛ вспоминают В. Непомнящий, А. Битов, Ф. Ис­
кандер, Ю.Давыдов), произошедший политический переворот
сделал невозможным появление каких бы то ни было критиче­
ских работ о романе в печати1. Вторая часть дилогии, собственно
ФНВ, писалась Домбровским уже без всякой надежды на публи­
кацию в СССР. Может быть, поэтому Домбровский начинает здесь
повествование не с того момента, где закончился «Хранитель», а
несколько раньше — проясняя те обстоятельства ареста Зыбина,
которые в первой части были оставлены за кадром или обозначе­
ны глухими намеками. Кроме того, Домбровский во второй части
дилогии меняет форму повествования с первого лица на третье:
замысел романа явно вышел за пределы точки зрения одного,
пусть даже и очень значительного персонажа — масштабная кон­
цепция потребовала более раскованной повествовательной орга­
низации. ФНВ (вторая часть дилогии) был впервые опубликован в
1978 году в Париже, в издательстве YMCA-Press, и Домбровский
еще успел подержать в руках новенький томик «тамиздата».
ФНВ представляет собой интереснейший сплав различных эсте­
тических традиций: рационалистической, романтической и реали­
стической. Рационалистический анализ фантастической логики ти­
ранических режимов, от Тиберия до Сталина, составляет «идеюстрасть» романтического вольного гуляки, живой манифестации
свободы — Георгия Зыбина, «хранителя древностей». Романти­
ческая фантасмагория нежити, призраков и вурдалаков, едва ли
не буквально питающихся кровью своих жертв (проект врача-«березки» переливать живым кровь расстрелянных «ввиду ее легкодо­
ступное™»), накладывается на исторически конкретный, неред­
ко с прототипами (Штерн —Шейнин), коллективный образ «слуг
режима», палачей, знающих (но пытающихся забыть) и о своей
собственной обреченности. А все вместе складывается в картину,
одновременно осязаемо реалистическую и надвременную. Послед­
ний аспект особенно усилен фигурой и картинами художника
Калмыкова, способного преобразить обыденный пейзаж в «Зем­
лю вообще». «... Здесь на крохотном кусочке картона, в изображе­
нии десятка метров речонки бушует такой же космос, как и там
наверху в звездах, в галактиках, метагалактиках, еще Бог знает
где». Недаром именно Калмыков в финале романа запечатлит си1
«Единственную рецензию "Говорящая древность", написанную Игорем
Золотусским, высоко оценившую роман и напечатанную в далеком от центра
журнале "Сибирские огни" (1965. — № 10), можно также считать фактом исто­
рическим» (Непомнящий В. Homo Liber (Юрий Домбровский) //Домбровский Ю.
Хранитель древностей: Роман. Новеллы. Эссе. — М., 1991. — С. 3).
205
дящих на скамейке Зыбина, Корнилова и Неймана: «Так на веки
вечные на квадратном кусочке картона и остались эти трое: вы­
гнанный следователь, пьяный осведомитель... и тот третий, без
кого эти двое существовать не могли». С. Пискунова и В. Писку­
нов, опираясь также на наблюдения над символическими мани­
фестациями темы вечной красоты/свободы (Лина, девушка-са­
моубийца, древняя царевна), делают вывод о том, что созданная
Домбровским «открытая романная структура» в финале как бы
сжимается «в одну вынесенную за пределы времени точку, то есть
по сути трансформируется
в миф, в притчу о предателе, палаче и
их жертве»1. А ирландский исследователь творчества Домбровского Дж. Вудворд считает, что ФНВ представляет собой «проница­
тельный анализ исторического зла, пережитого советскими людь­
ми, которое изображается Домбровским как беспрецедентное по
масштабу и в то же время отражающее
конфликт, вневременной
и "космический" по своей природе»2. Эта двойственность пер­
спективы подчеркнута Домбровским в последней фразе романа:
«А случилась эта невеселая история в лето от рождения вождя
народов Иосифа Виссарионовича Сталина пятьдесят восьмое, а
от рождества Христова в тысяча девятьсот тридцать седьмой не­
добрый, жаркий и чреватый страшным будущим год».
Но эта последняя фраза лишь обнажает прием, на котором
строится ФНВ: да, организованный Домбровским философский
спор органично включает в себя аргументы из римского права и
римской истории, из Евангелия и русской литературы, в качестве
«свидетельских показаний» звучат голоса Сенеки и Светония,
Овидия и Тацита, Сафо и Горация, Плиния Младшего и Эсхила,
Шекспира и Пушкина, Аввакума и Достоевского, Гоголя и Ман­
дельштама, Державина и Маяковского, Толстого и Сталина —
ибо этот спор надысторичен по своей сути. Но это не абстрактный
спор, потому что все доводы проверяются здесь болью и кровью,
психологически дотошным анализом поведения конкретных ха­
рактеров, втянутых в шестеренки машины тотального уничтоже­
ния, в свою очередь созданной совершенно определенными исто­
рическими обстоятельствами. Историософские проблемы здесь
упираются в вопросы иного порядка: почему кто-то из героев ро­
мана становится палачом (Нейман, Штерн, Долидзе), кто-то,
незаметно для себя подчас, превращается в предателя (Корни­
лов, Куторга), а кто-то сохраняет человеческое достоинство и
свободу под мертвящим прессом истории и даже в застенках НКВД
(Зыбин, Калмыков)? Каждая интеллектуальная ошибка здесь обя1
Пискунова С, Пискунов В. Эстетика свободы. — С. 180.
Woodward James. The «Cosmic» Vision of lurii Dombrovskii: His Novel «Fakul'tet
nenuzhnykh veshchei» / / The Modern Language Review. — Belfast. — Vol. 87. — No. 4. —
1992, O c t o b e r . - P . 899.
2
206
зательно подтверждается драмой экзистенциальной и исторической,
и наоборот, каждая житейская подлость или оплошность восхо­
дит к недомыслию, нежеланию или страху додумывать до конца.
А центральная интеллектуальная тема романа обращена на ос­
мысление исторического взаимодействия таких категорий, как
тирания, закон и свобода. В критике роман Домбровского нередко
сравнивается с «Мастером и Маргаритой» Булгакова и с «Докто­
ром Живаго» Пастернака, и не случайно. Вся третья часть ФНВ, в
которой Зыбин не принимает сюжетного участия, посвящена об­
суждению суда синедриона над Иисусом. Поп-расстрига и секрет­
ный осведомитель НКВД Андрей Куторга написал целый трактат
на эту тему, а ссыльный археолог Владимир Корнилов, не зная о
тайных делах отца Андрея, но тоже по заданию НКВД, ведет с
ним пространные беседы на опасные темы1. В этой части, как и в
написанном самим Домбровским исследовании «Суд над Хрис­
том», почти полностью вынесен за скобки вопрос о религиозном
смысле христианства2 и совершенно полностью исключен план
вечности, зато колоссальное внимание уделено нарушениям су­
ществовавших тогда законов, принципов недвусмысленно жесто­
кого судопроизводства, тем не менее предполагавшего «точность
обвинения, гласность, свободу подсудимого и гарантию против
всего, что может исказить процесс, в том числе и против ошибоч1
А.Зверев считает, что анализирующие новозаветную историю Куторга и
Корнилов «пытаются найти оправдание тому, что сделали. Не об Иуде у них
речь, а о самих себе» {Зверев А. «Глубокий колодец свободы...»: Над страницами
Юрия Домбровского / / Лит. обозрение. — 1989. — № 4. — С. 14). Однако, думается,
правы С.Пискунова и В. Пискунов, оспаривающие эту точку зрения: «Совсем
иное дело — Домбровский, не только не утративший связи с традициями рус­
ской полифонической прозы XIX — начала XX столетия, но и прошедший — в
период работы над "Державиным" — отличную выучку у барочных авторов, ко­
торые прекрасно знали, что устами дьявола, случается, говорит и Бог. Для них
был важен процесс рождения истины, открывающейся — по закону благодати —
грешнику, который достиг самого дна своего падения. Таков и Куторга Домбров­
ского, как никто знающий, что значит быть в шкуре "тайного осведомителя"
(положение Иуды, с его точки зрения, было проще и определеннее!)» (Пискунова С, Пискунов В. Эстетика свободы. — С. 175).
2
Предлагаемая Куторгой интерпретация христианства, по сути дела, анти­
религиозна, так как строится на подчеркнутом отрицании божественного зна­
ния Христа: «...Даже бог не посмел — слышите, не посмел простить людей с
неба. Потому что цена такому прощению была бы грош. Нет, ты сойди со своих
синайских высот, влезь в подлую рабскую шкуру, проживи и проработай трид­
цать три года плотником в маленьком грязном городишке, испытай все, что
может только человек испытать от людей, и когда они, поизмывавшись над
тобой вволю, исхлещут тебя бичами и скорпионами — а знаете, как били? Цепоч­
ками с шариками на концах! Били так, что обнажались внутренности. Так вот,
когда тебя эдак изорвут бичами, а потом подтянут на канате да и приколотят —
голого-голого! — к столбу на срам и потеху, вот тогда с этого проклятого дерева и
спроси себя: а теперь любишь ты людей по-прежнему или нет? И если и тогда
скажешь: "Да, люблю и сейчас! И таких! Все равно люблю!" — то тогда и прости!»
207
ных свидетельств». Важнейший тезис трактата Куторги — мысль о
том, что помимо Иуды существовал еще один предатель, избе­
жавший суда истории, — с этой точки зрения имеет другой важ­
ный смысл: само наличие тайного свидетеля резко противоречит
нормам судопроизводства в Иерусалиме времен Христа. А значит?
Значит, если бы эти нормы были соблюдены, то Христос не был
бы распят? Не произошла бы трагедия, определившая содержа­
ние целой эры в истории человечества? В этом контексте элемен­
тарные, но точные юридические нормы приобретают почти сак­
ральное значение: их смысл в том, чтобы защищать божественное
от дьявольского, человеческое от зверского, добро от зла.
Этот философский мотив приобретает осязаемый историче­
ский смысл в сценах допросов Зыбина Тамарой Долидзе. Именно
она, следователь НКВД, не по нужде, а, так сказать, по зову
души (перешла в «органы» из театрального института), собствен­
но, и произносит слова, вынесенные в заглавие романа: «Вы ведь
тоже кончали юридический? Да? По истории права. Так вот, ваш
факультет был в то время факультетом ненужных вещей — наукой
о формальностях, бумажках и процедурах. А нас учили устанавли­
вать истину». Ответ Зыбина отодвинут почти на триста страниц,
но тем значительнее он звучит:
Вот вы, например, безусловно не с улицы сюда пришли, а
кончили какой-то особый юридический институт. Конечно, са­
мый лучший в нашей стране. Ведь у нас все самое лучшее. И, оче­
видно, там преподавали самые лучшие учителя, профессора, док­
тора наук, это значит, что вам четыре или пять лет вдалбливалась
наука о праве и о правде, наука о путях познания истины. А ведь
она очень древняя, эта наука. Ее вырабатывали, проверяли, шли­
фовали в течение тысячелетий. <...> И вот, все познав, поняв и
уразумев, вы приходите сюда, садитесь на это кресло и кричите:
«Если не подпишешь сейчас же на себя то-то и то-то, то я из тебя
лягушку сделаю!» Это еще вы. А ваш мощный предшественник —
тот сразу матом и кулаком по столу: «Рассказывай, проститутка,
пока я из тебя лепешку дерьма не сделал! Ты что, к теще в гости
пришел, курва!» Ну а наука-то, наука ваша куда девалась? Та са­
мая, что вам пять лет вкладывали в голову? Не нужна она вам,
значит — мат и кулак нужен! Так что ж, вы и наука несовмести­
мы? Так кто же вы на самом-то деле? <...> Воровская хаза? Шайка
червонных валетов? Просто бандиты?
В отличие от Гроссмана, Домбровский не воспринимает всякое
государство как враждебное человеческой свободе. Напротив, он
видит в законах, охраняемых государством, гарантию осуществ­
ления тех или иных человеческих свобод. То, что Гроссман на­
зывает «сверхнасилием тоталитарных систем», по логике романа
Домбровского возникает только тогда, когда само государство
пренебрегает своей святыней — законом — и тем самым отвергает
208
колоссальный опыт цивилизации, отложившийся в сухих юриди­
ческих формулах.
Однако, по мысли Андрея Куторги, Христос сознательно не
воспользовался нарушениями законности и сознательно принял
казнь. Иначе бы
...в мире ничего не состоялось. История прошла мимо. А он
знал, что такое искушение когда-нибудь наступит и надо его пре­
одолеть смертью, но умереть осмысленно и свободно... Иисус и
так всю жизнь чувствовал себя совершенно свободным, свобод­
ным, как ветер, как Бог. <...> Жизнь для него была радостью,
подвигом, а не мученьем. И вот именно поэтому на вопрос пред­
седателя он не пожелал ответить «нет», он ответил «да».
Опять-таки в измерении конкретно-историческом этот «тезис»
непосредственно разворачивается в сюжете самого Зыбина. «Ферт...
из этаких, из свободных художников... с выкидончиками тип»,
как характеризует его Роман Штерн. «Хранитель древностей», как
называют его в музее. «Морально разложившийся», «враг наро­
да», как определяют его справки НКВД. А в целом, человек абсо­
лютной и исключительной внутренней свободы («свободен, как
ветер, как Бог»), которую он не может скрыть, как ни пытается.
Поэтому он органически несовместим с системой беззакония и
несвободы, он органически опровергает ее всесилие. Это хорошо
понимает и сам Зыбин, и его враги. Недаром в конце романа Ней­
ман признается самому себе: «Если я, мой брат драматург Роман
Штерн, Тамара и даже этот скользкий прохвост Корнилов долж­
ны существовать, то его [Зыбина] не должно быть! Или тогда уж
наоборот!»1 За то Зыбин и под подозрением. За то и арестован. Но
даже в тюрьме, измученный «будильниками», он испытывает «ве­
ликую силу освобождающего презрения! И сразу же отлетели все
страхи, и все стало легким. "Так неужели же я в самом деле боялся
этих ширмачей?"» Зыбинское инстинктивное сопротивление по­
пыткам унизить и растоптать его свободу не могут сломить ни хам
Хрипушин, ни, казалось бы, «тонкий психолог» Тамара Долидзе,
ни иезуит Нейман:
Просто когда Хрипушин с руганью бросался на него, как бы
сами собой включались ответные силы: верно, это вставал на дыбы
и рычал древний пещерный медведь — инстинкт. Этот зверь пони­
мал, что нельзя, чтобы его тут били. Раз ударят, и еще ударят, и
1
Женскую параллель к характеру Зыбина образует в романе красавица Поли­
на, в которую Зыбин влюблен и которая Зыбина не предает. Показательно такое
описание: Нейман «ее сейчас по-настоящему ненавидел! За все: за то, что она
сидела слишком вольно, что сейчас же воспользовалась разрешением курить и
курила так, как в этом кабинете, кажется, еще никто до нее не курил — откинув
легкий локоть и легко стряхивая пепел в панцирь черепахи — его ей поднес
прокурор, за взгляд, который она бросила на него, за прямую и открытую не­
совместимость с этой комнатой».
209
тысячу раз ударят, и совсем забьют. Потому что сейчас это не удар
даже, а вопрос: «А скажи, нельзя с тобой вот так?» — и ревел в
ответ: «Попробуй!»
Он и НКВДешному начальству пишет из камеры записки с
оскорбительной вежливостью: «Барин пишет дворнику!» — так
реагирует на тон зыбинских реляций начальник следственного
отдела Нейман. Но когда Зыбин понимает, что его могут просто
физически раздавить, замучить, запытать, то он — подобно Хри­
сту в интерпретации Куторги — сам назначает себе «высшую меру»,
смертельную сухую голодовку, и тем обретает настолько невоз­
можную свободу, что даже солдат-охранник понимает, «что здесь
его власть, и даже не его, а всей системы, — кончилась. Потому
что ничего более страшного для этого зэка выдумать она не в
состоянии». И в конечном счете, в соединении с мистической
логикой системы, последовательно пожирающей самое себя, он
побеждает — выходит на волю не сломленным.
Однако, помимо закона и свободы, разворачивается в романе
Домбровского и образ третьей силы, силы тиранического режи­
ма, «системы», поставившей себя выше и закона, и личной сво­
боды. Домбровский и его alter ego, Зыбин, отлично понимают,
что ничего нового в сталинском терроре нет. Зыбин на протяже­
нии всего романа встраивает сталинский режим в контекст по­
добных ему периодов беззакония — от римских диктаторов до
испанской инквизиции и французской революции. Уже в первой
части ФНВ, «Хранителе древностей», содержалась красноречивая
характеристика забытого римского императора Аврелиана, кото­
рый, с одной стороны, «вернул мир снова под власть Рима», «был
великим государем и полководцем», а с другой — «отличался та­
кой жестокостью, что выдвигал против многих вымышленные об­
винения в заговоре, чтоб получить легкую возможность их каз­
нить... был не только жесток, он был еще и суеверно жесток». Но
что же остается от него по истечении веков, какой приговор осе­
дает в анналах истории? «"Ловкое и счастливое чудовище", чело­
век без веры, стыда и чести» (Вольтер).
...Я беру в руки монету. На ней погрудное изображение зрело­
го, сильного воина восточного типа с пышными и, наверное, очень
жесткими усами. Черты лица четкие и резкие. На голове шлем. Царь
и воин... («Царь Ирод», — сказал дед.) Зачем он только приказал
именовать себя еще и «Деосом»? Ну пускай бы заставлял петь, а
то «бог и хозяин»!
«Взвешен и найден слишком легким, — скажет старая весов­
щица Фемида своей сестре музе Клио. — Возьми, коллега, его
себе — его вполне хватит на десяток кандидатских работ».
И это все? Так мало? История сбрасывает со счета тех, кто
ничему у нее не учится. «Плеть, начинающая воображать, что она
210
гениальна» (эпиграф из Маркса, взятый к первой части ФНВ),
не оставляет в конечном счете ничего, кроме кровавых следов.
Интеллектуальная
поэтика
романа
Мысль о циклической повторяемости исторически бесплодных
периодов тирании звучала бы абстрактно, если бы Домбровский
опять-таки не воплотил ее в совершенно уникальном художествен­
ном образе сталинского террора, который под его пером приоб­
рел откровенно сюрреальные черты при почти документальной точ­
ности изображения.
Это были те самые годы, когда по самым скромным подсчетам
число заключенных превысило десять миллионов.
Когда впервые в науке о праве появилось понятие «активное
следствие», а спецпрокурорам была спущена шифровка — в пыт­
ки не верить, жалобы на них не принимать.
Когда по северным лагерям Востока и Запада пронесся ураган
массовых бессудных расстрелов. Обреченных набивали в камеру,
но их было столько, что иные, не дождавшись легкой смерти,
умирали стоя, и трупы их тоже стояли.
В эти самые годы особенно пышно расцветали парки культу­
ры, особенно часто запускались фейерверки, особенно много стро­
илось каруселей, аттракционов и танцплощадок. И никогда в стра­
не столько не танцевали и не пели, как в те годы. И никогда вит­
рины не были так прекрасны, цены так тверды, а заработки так
легки.
Это абсурдистское сочетание кошмара и ликования передает
фантомный, иллюзорный характер всей «системы». Фантомность
проявляется в том, как реальную психологическую и политиче­
скую силу приобретают нелепые слухи: о сбежавшем гигантском
удаве (легенда о котором возникла из сочетания жульничества
бродячего цирка, с одной стороны, и появления обычного по­
лоза — с другой), о «мече Ильи Муромца» (им оказывается бута­
форская шпага), о несметных золотых кладах (формальный по­
вод для дела против Зыбина — а на самом деле речь идет о ко­
робке из-под леденцов с несколькими золотыми бляшками), о
вредительском заражении клещом или смертоносной бактери­
ей, равной по своей разрушительной силе библейской саранче, о
близкой амнистии (уже в лагерях)... В равной мере, жертвы систе­
мы и ее слуги ощущают жуткую, иррациональную мистику эпохи.
В обычной фольклорной колыбельной Зыбину слышится «пафос
пустоты... непроглядная тьма, и из этой тьмы раздаются разные
звериные голоса». Корнилов ловит себя на ощущении, что «все по­
казалось ему смутным, как сон. Он даже вздрогнул». И Тамара Долидзе, оказавшись на месте своей работы, к которой она четыре
211
года готовилась, бывала на практике и т.п., «несмотря на это, то,
что она увидела за эти два дня, поразило ее своей фантастично­
стью, неправдоподобностью, привкусом какого-то кошмара».
Вообще именно «специалисты», от имени режима вершащие
суд и расправу, острее всего чувствуют миражную, фиктивную
природу своей необозримой власти. «Здесь люди быстро пропада­
ли. Был — и нет. И никто не вспомнит. И было в этом что-то
совершенно мистическое, никогда не постижимое до конца, но
неотвратимое, как рок...» Недаром в глазах Неймана, этого «мяс­
ника с лицом младенца», не переносящего вида крови «безвредно­
го еврея», застряло «выражение хорошо устоявшегося ужаса» (этот
оборот несколько раз повторяется на страницах романа). А лицо
другого НКВД-шного начальника Гуляева «было совершенно пу­
сто и черно». И даже кузен Неймана, преуспевающий московский
писатель от НКВД Роман Штерн, «Ромка-фомка — ласковая
смерть», как называют его «покойнички», по-своему блестящий
циник, исповедуется перед братцем, пытаясь выговорить все то
же — сосущую, изматывающую пустоту и заведомо несбыточную
мечту об «освобождении от всего моего!» И в зоне сумеречного
сознания, между сном и явью, разумом и безумием, побывает не
только измученный допросами и голодовкой Зыбин, но и следо­
ватели Тамара Долидзе, Нейман, завербованный НКВД в осведо­
мители Корнилов.
Домбровский придает этой псевдореальности отчетливо ми­
фологические черты. Дважды, с ритуальной обязательностью,
повторится, в сущности, один и тот же эпизод: неофит, невоз­
вратимо втянутый в этот мир, обнаруживает свое
исчезнове­
ние. «Он умер и сейчас же открыл глаза. Но он был уже мертвец и
глядел как мертвец» (курсив автора) — этой цитатой из гоголев­
ской «Страшной мести» (эпиграф ко второй части романа) обо­
значено превращение умного и независимого Владимира Корни­
лова в штатного осведомителя НКВД по кличке «Овод». «Она по­
дошла к зеркалу, взглянула на себя и, отойдя, сразу забыла свое
лицо» (курсив автора) — этот перифраз цитаты из Послания Иако­
ва, вынесенной в эпиграф к четвертой части романа («Он по­
смотрел на себя [в зеркало], отошел и тотчас забыл, каков он»),
возникает в тексте романа в тот момент, когда Тамара Долидзе
после разговора с Каландарашвили понимает, что именно скры­
вается за романтикой «борьбы с шпионами», приведшей ее из
ГИТИСа в ряды НКВД.
Есть в романе и образы-символы, воплощающие ирреальную
мертвенную силу «системы». Машинистка из канцелярии НКВД
«мадам Смерть» и тонкая, ботичеллевской красоты, врач-«березка», прославившаяся рацпредложением переливать трупную кровь
живым, символизируют какую-то извращенную выморочную фор­
му существования, сюрреальную антижизнь. Не случайно эти жен212
шины — в мире ФНВ именно женщины воплощают непобедимое
могущество жизни — даже убитые, униженные, изнасилованные,
они продолжают поражать сияющей, такой «ясной смертной кра­
сотой, такой спокойной ясностью преодоленной жизни и всей
легчайшей шелухи, что он почувствовал, как холодная дрожь про­
бежала и шевельнула его волосы»1.
Почему же так ирреален этот мир, несмотря на всю мощь, всю
власть, весь страх? По Домбровскому, он не может не быть фик­
тивным и иллюзорным, ибо тоталитарная система отрицает две
главные ценности человеческой цивилизации: закон (государство)
и свободу (личность). Это мир без почвы под ногами, это регуляр­
но повторяющееся безумие цивилизации («плеть начинает вообра­
жать, что она гениальна»), и потому он обречен на самоуничтоже­
ние и историческую бесплодность. Это хорошо понимает Зыбин.
Нейман вспоминает, что когда Хрипушин на допросе начал что-то
говорить Зыбину о Родине, об Отчизне, тот вспылил:
Родина, Отчизна! Что вы мне толкуете о них? Не было у вас
ни Родины, ни Отчизны и быть не может. Помните, Пушкин на­
писал о Мазепе, что кровь готов он лить как воду, что презирает
он свободу и нет Отчизны для него. Вот! Кто свободу презирает,
тому и Отчизны не надо. Потому что Отчизна без свободы та же
тюрьма или следственный корпус.
А о том, во что превращается Отчизна-тюрьма, если в ней нет
закона, говорит старик Каландарашвили, познавший все бездны
лагерного ада:
...приказ? Закон? Пункт сторожевого устава? Или сумасшедший
из смирительной рубашки выскочил да и начал рубить направо и
налево? Не знаю да и знать не хочу. Знаю только, что такого быть не
может, а оно есть. Значит, бред, белая горячка. Только не человека,
а чего-то более сложного. Может быть, всего человечества.
Философия
закона и свободы.
Стоицизм
Вся философия романа строится на глубочайшей вере в нераз­
дельность закона и свободы. Причем закон понимается Домбров1
Созданный Домбровским сюрреальный образ «системы» напрямую пере­
кликается с постмодернистской мифологемой агрессивной пустоты: «Она [пус­
тота] прилипла, срослась, сосет бытие, ее могучая, липкая тошнотворная анти­
энергия взята из переведения в себя, подобно вампиризму, энергии, которая
пустоту отнимает, вынимает из окружающего ее бытия» {Кабаков И. О пустоте / /
Кабаков Илья. Жизнь мух / Kabakov Ilya. Das Leben der Fliegen. — Edition Cantz,
1992. — S. 84). В сущности, постмодернистская мифология пустоты/смерти (см.
далее главы о «Пушкинском доме» А. Битова, «Москве —Петушках» Вен. Ерофее­
ва, романах Саши Соколова, а также о Пригове, Пелевине, Сорокине, Садур)
представляется прямым развитием сюрреализма террора, лишь освобожденным
от исторической конкретики.
213
ским вне какого-то бы ни было религиозного значения, а как наи­
более рациональные и гибкие формы контроля над свободой индиви­
дуальностей (в том числе и властителей), отложившиеся в струк­
туре различных государственных систем, истории права, юриспруден­
ции как науки. Но что делать, если государство ставит себя вне
закона? В данном случае Домбровский следует за Сенекой1. Анд­
рей Куторга так излагает суть его учения: «Сенека понимал: раз
так, надо опираться не на народ — его нет, не на государя — его
тоже нет, не на государство — оно только понятие, а на челове­
ка, на своего ближнего, потому что вот он-то и есть, и он всегда
рядом с тобой: плебей, вольноотпущенник, раб, жена раба. Не
поэт, не герой, а голый человек на голой земле». В этом случае
человек сам себе становится государством и добровольно следует
законам, воспринятым им из опыта человеческой цивилизации.
Так на первый план выходит нравственный закон. В камере, перед
допросами, споря с опытным лагерником, убеждающим Зыбина,
что нет смысла сопротивляться, все равно сломают, лучше сразу
подписать все, что потребуют, Зыбин отвечает так:
...Я — боюсь больше всего потерять покой. Все остальное я так
или этак переживу, а тут уж мне, верно, каюк, карачун! Я совер­
шенно не уверен, выйду ли я отсюда, но если уж выйду, то плюну
на все, что я здесь пережил и видел, и забуду их, чертей, на веки
вечные, потому что буду жить спокойно, сам по себе, не боясь,
что у них в руках осталось что-то такое, что каждую минуту может
меня прихлопнуть железкой, как крысу. Ну а если я не выйду... Что
ж? «Потомство — строгий судья!» И вот этого-то судью я боюсь
по-настоящему! Понимаете!
Именно благодаря этим внутренним (рациональным) ограни­
чителям — закону для себя! — Зыбину удается отстоять свою сво­
боду. Однако Зыбин не «голый человек на голой земле». Эта харак­
теристика скорее подходит его палачам, причем оказывается, что
«голый человек на голой земле» не в состоянии сохранить свою
человечность, а превращается в монстра, контролируемого бе­
зумной машиной (само)уничтожения. Еще в «Хранителе древно­
стей» Зыбин размышлял о том, что «главное свойство любого дес­
пота, очевидно, и есть его страшная близорукость. Неисторич­
ность его сознания, что ли? Он весь тютелька в тютельку умеща­
ется в рамку своей жизни. Видеть дальше своей могилы ему не
дано». Зыбина, напротив, отличает повышенная историчность со­
знания, он хранитель интеллектуального опыта цивилизации —
ее опыта, знаний, горьких и радостных уроков. Именно отсюда он
1
Близость нравственной философии Домбровского стоицизму Сенеки
убедительно доказана Дж.Вудвордом в статье: Woodward James. A Russian Stoic?
A Note on the Religious Faith in Jurij Dombrovskij / / Scando-Slavica. — 1992. — T. 38. —
P. 3 3 - 4 5 .
214
черпает материал для своего «закона». Именно на этой почве зиж­
дется его понимание онтологической пустоты и бесплодности буй­
ствующего вокруг него кошмара истории. Именно на фундаменте
этого знания строится его свобода. И именно в этом историческое
значение его личного противостояния системе, противостояния,
казалось бы, ничего в «большом мире» не изменившего.
Как отмечает Дж. Вудворд, восприятие истории Зыбиным со­
впадает со стоической философией, представляющей историю
как цепь циклически повторяющихся событий, среди которых
немалое место занимают «пожарища» (ecpyrosis), возникающие
в результате торжества иррациональных сил вселенной над си­
лами разума. Однако стоики верили и в то, что «людям разума
суждено пережить "пожарища" как хранителям тех божествен­
ных творческих сил, которые воздвигнут заново разрушенный
мир и тем самым начнут новый исторический цикл»1. В этом смыс­
ле Зыбин подобен не только другому «хранителю древностей»
Кастанье, скромному учителю французского в кадетском корпу­
се, воссоздавшему историю Семиречья, но и архитектору Зенкову, отстроившему заново Алма-Ату после великого (десять бал­
лов!) землетрясения 1911 года. Об этих людях рассказывается в
самом начале «Хранителя древностей», но символический смысл
этих, казалось бы, посторонних романному сюжету жизнеопи­
саний становится ясным только в масштабе всей романной кон­
струкции.
Система
характеров
Философская, фатальная неразделимость свободы (вольной,
иррациональной) и закона (разумного, памятливого, цивилизо­
ванного) доказывается Домбровским не только позитивно — че­
рез Зыбина, но и негативно — через историю Корнилова. Кор­
нилов чрезвычайно близок Зыбину, настолько, что иногда ка­
жется его двойником: у них общее детство, общая судьба (ссыль­
ные в Алма-Ате), общая органическая несовместимость с режи­
мом. У Корнилова, как и у Зыбина, есть острое чувство истории.
В «Хранителе древностей» Зыбин поражен тем, как под пальцами
Корнилова археологическая бляшка «заговорила формой, весом,
шлифом поверхности, своим химическим составом. <...> Я не мог
отделаться от впечатления (и потом, когда я вспоминал, оно ста­
новилось все сильнее и сильнее), что Корнилов чувствует незри­
мую радиацию, звучание, разность температур, исходящую от этой
крохотной пластинки». Да, у него есть чувство истории, но нет
присущего Зыбину осознания исторической эпохи. Поэтому он
переоценивает свою свободу. Ему кажется, что он, умный и таWoodward James. Op. cit. — P. 44.
215
лантливый человек, может переиграть, перехитрить эту свору об­
леченных властью подонков и недоучек. Он не догадывается, что
нельзя перехитрить дьявола и невозможно торговаться с бездной.
Он не видит иррациональной природы происходящей историче­
ской катастрофы и пытается выстроить с ней более или менее
разумные отношения: он жертвует малой толикой своей свободы
(соглашается один только раз побыть тайным осведомителем, но
не против, а в пользу Куторги), а НКВД в ответ отпускает его на
все четыре стороны как лояльного советского гражданина. Одна­
ко, согласившись поступиться своей свободой, он тут же попада­
ет в примитивную ловушку, превращающую его в один из инст­
рументов тотального беззакония.
Вообще система характеров ФНВ строится так, что все цент­
ральные персонажи окружены более или менее подобными или, на­
оборот, контрастными «двойниками», подчеркивающими непредрешенность совершаемого выбора и в пределе очерчивающими
максимально широкий спектр философских и исторических ва­
риантов поведения в «предлагаемых обстоятельствах». Так, Зыбин, помимо Корнилова, оттенен художником Калмыковым, ко­
торый в свою очередь «запараллелен» с Куторгой. Если Корни­
лов проигрывает свою жизнь и свободу, потому что пытается
сторговаться с системой тотального беззакония, то Калмыков
демонстрирует восхищающий Зыбина пример абсолютной духов­
ной независимости: «Положительно только к нему одному из
всех известных Зыбину художников, поэтов, философов, боль­
ших и малых, удачливых и нет, он мог с таким полным правом
отнести пушкинское: "Ты царь — живи один"». Причем если сво­
бода самого Зыбина укоренена в истории, то духовная независи­
мость Калмыкова нашла опору непосредственно в вечности. Он
даже одет в яркие, фантастической расцветки, одежды «не для
людей, а для Галактики». На его картинах исчезает время, и трак­
тор ЧТЗ прямиком въезжает в арку Млечного пути. Оборотная
сторона этой абсолютной свободы, «прописанной» в вечности
поверх страшного времени, обнажается в позиции Куторги: с
жаром и тонким проникновением рассуждая о страданиях Хрис­
та, он тем не менее без колебаний пишет требуемые от него
доносы: «Богу — богово, а кесарю — кесарево». Оказывается, с
высоты вечности (и абсолютной свободы) можно безразлично
соучаствовать в беззакониях дня сегодняшнего? Для Зыбина,
понятно, эта позиция неприемлема, и его вовлеченность в исто­
рию оборачивается мерой его нравственной ответственности,
мерой его внутреннего закона.
Аналогичным образом, характер Неймана окружен двумя двой­
никами: с одной стороны, тупым палачом Хрипушиным, кото­
рый в разгар террора чувствует себя нужным и успешливым, как
никогда; и Романом Штерном, с другой стороны, умным цини216
ком, не строящим иллюзий относительно собственной устойчи­
вости и возможности избежать судьбы своих теперешних жертв.
Лина «запараллелена» с девушкой «с кудряшечками» из рассказа
Штерна, женой арестованного журналиста, которая сначала в
ответ на добродушное предложение следователя поскорей опять
выходить замуж отвечает: «А что вы с моим вторым мужем сде­
лаете?», а потом бросается под поезд. Мраморный памятник «утоп­
леннице» на кладбище в Крыму, окруженный романтической
легендой, которая не имеет ничего общего с прозаической дей­
ствительностью (не утопилась от большой любви, а умерла от
стрептококковой ангины), отзовется в образе появляющейся в
конце романа безымянной утопленницы, покончившей с собой
в ответ на насилие (политическое или какое другое, неизвестно).
Даже опытный лагерник Буддо, поучающий Зыбина не выбирать
средств в борьбе за выживание, контрастно сопоставлен с таким
же старым лагерником Каландрашвили, напротив, так и не со­
гнувшимся: даже после своего чудесного освобождения (по лич­
ному приказу товарища Сталина) он продолжает бесстрашно го­
ворить о том, что он и видел, и понял, да так что Тамара только
мысленно охает: «Так как же его освобождать?.. Ведь он так будет
ходить и рассказывать. Тут и расписка о неразглашении ни к чему».
Такая система образов стягивает контрастными связками или
соотносит по принципу дополнительности далеко отстоящие друг
от друга эпизоды дилогии, придавая пространному романному
сюжету, насыщенному деталями и лицами, четкость этической
теоремы. В то же время эти контрастные и подобные варианты
человеческого поведения в сходных обстоятельствах придают пре­
дельно локальной истории несостоявшегося периферийного про­
цесса против врагов народа значение философской метафоры,
универсальной по охвату явлений притчи, современного мифа о
свободе, законе и тирании1.
1
Это мифологическое измерение романа служит органичной мотивировкой
для «чуда» спасения, которое повторяется по крайней мере дважды. Спасается
Зыбин, потому что, пока он борется со следствием, снимают Ежова, а вместе с
ним и все республиканское начальство НКВД. Чудесно спасается и Нейман: зная
о том, что его должны арестовать, он проводит ночь где-то в степи, далеко от
города, рядом с трупом девушки-самоубийцы, где он переживает внутреннее
потрясение, впервые в жизни чувствуя раскаяние, за что чудесно вознагражден:
буфетчица, у которой он ночует, вручает ему жестянку с археологическим золо­
том, вокруг которого и заваривался «процесс Зыбина». Благодаря этой счастли­
вой находке Нейман не арестован, а просто отстранен от дел, и из глаз его
исчезает устоявшееся выражение «скрытого ужаса». Правда, Домбровский не
скрывает своей иронии относительно этих «чудес». Недаром на последних стра­
ницах романа Нейман, предлагая освобожденному Зыбину выпить за справедли­
вость, вспоминает, как когда-то ликовали: «Ягоду сняли, пришел Николай Ива­
нович Ежов! Справедливость восторжествовала!» Надо ли напоминать, какой
«благодетель» пришел на смену Николаю Ивановичу?
5. Юрий Трифонов
Юрий Трифонов (1925—1981) умер 28 марта 1981 года нео­
жиданно, на второй день после операции на почках — у него
случился тромб легочной артерии. В советское время он был со­
мнителен для власти и для цензуры. Хотя он не ходил в откровен­
ных диссидентах и не подписывал писем протеста, его все время
попрекали, что он пишет «не про то» и как-то не так: что он
погружен в сплошной быт, что оправдывает пошлость, что в его
произведениях нет просвета, что они сплошь мрачные. Вот как
назывались рецензии на его «городские повести»: «В замкнутом
мирке», «Прокрустово ложе быта», «На обочине жизни», «Герой
или "обломок целого"?» и т.п. Между тем эти повести пользова­
лись огромным интересом культурных читателей, одну из них («Дом
на набережной») инсценировал Ю.Любимов в театре на Таганке.
В постсоветское время Трифонов вновь оказался под подозре­
нием, на этот раз у так называемой «либеральной жандармерии»,
у тех, кто задним числом упрекает его — почему не подписывал
писем протеста? почему не участвовал? почему не выступал?1 Ло­
гика подобных обвинений проста: если писатель издавался в со­
ветской подцензурной печати, значит он конформист, слуга ре­
жима. Отвечая на эти упреки, публицист Дора Штурман напом­
нила о том, что в «доперестроечные времена», когда наиболее
типичным вариантом творческого поведения было приспособлен­
чество, то есть писание лжи ради возможности легально изда­
ваться, а люди типа Солженицына составляли меньшинство и
уходили в «самиздат», «были, однако, и другие судьбы, внешне
более благополучные, но тоже для тоталитарной ситуации нети­
пичные. <...> Эти подцензурные писатели еще до падения всех зап­
ретов, до отмены гонений на свободное слово (то есть прежде
всего до конца 1980-х годов) делали настоящее дело, работали
настоящую работу. Причем не в "самиздате" и не в "тамиздате", а
в Госиздате. Такова была специфика их дарований, что они смог1
Впервые эту точку зрения высказал Ю. Карабчиевский (поэт, прозаик, эс­
сеист, автор книги «Воскрешение Маяковского», участник альманаха «МетрОполь»), в своем эссе о Галиче. В 1990-е годы ее особенно яростно озвучивает
литературовед и прозаик Ю.Дружников. Ю.Дружников давно специализируется
на «разоблачении» Юрия Трифонова. Еще в 1990 году он сначала опубликовал
статью в журнале «Время и мы» под названием «Судьба Трифонова», а в 1999-м
перепечатал ее в сборнике своих эссе «Русские мифы» (СПб., 1998). Ему дал
достойную отповедь А.П.Шитов, автор первого обстоятельного биобиблиогра­
фического изыскания о писателе («Юрий Трифонов: Хроника жизни и творче­
ства: 1925— 1981. — Екатеринбург, 1997). В своем открытом письме Ю.Дружникову он буквально ловит «разоблачителя» на искажении фактов, на откровенных
передержках и досужих домыслах. См.: Шитов А. О парадоксальности и остро­
умии: Открытое письмо Юрию Дружникову / / Вопросы литературы. — 2000. —
Март-апрель. — С. 291 — 309.
218
ли создать непреходящие ценности под небывалым гнетом»1. В от­
личие от тех писателей, «которые, не веря ни в сон, ни в чох,
восхваляли советскую власть и советскую жизнь всех ее времен»
(их Д. Штурман называет «советскими писателями»), такие ху­
дожники, как, например, Ф.Искандер, И.Грекова, В.Астафь­
ев, В.Быков, В.Тендряков, С.Залыгин, В.Шукшин, «не лгали,
не фальшивили» (их Д. Штурман называет «писателями советской
эпохи»). К их числу, утверждает Д. Штурман, принадлежал и Юрий
Трифонов.
Однако это определение тоже не вполне совпадает с творческой
биографией Трифонова. За тридцать лет литературной работы он
прошел довольно трудный путь — если пользоваться терминологи­
ей, предложенной Д. Штурман, — от совершенно правоверного
«советского писателя» к «писателю советской эпохи», находяще­
муся в очень непростых отношениях с этой эпохой. И его творче­
ская эволюция — эволюция его воззрений, его эстетических
принципов, его художественной стратегии, его поэтики — показа­
тельна для истории русской литературы второй половины XX века.
В рамках соцреалистических
стереотипов:
повесть «Студенты», роман «Утоление жажды»
Биография самого Трифонова в какой-то мере стандартна для
первого поколения советских мальчиков и девочек. Он родился в
1925 году в семье видного партийного и государственного деятеля
Валентина Трифонова. Детство прошло в номенклатурном Доме
на набережной, напротив Кремля, где в то время жили работни­
ки высших органов власти. Школа, пионерские отряды, неисто­
вое пожирание книг, участие в литературной студии при москов­
ском Доме пионеров, первые пробы пера. А далее обвал: арест и
расстрел отца, ссылка матери на восемь лет, с матерью он уви­
делся уже после войны. Сам во время войны Трифонов работал на
авиационном заводе в Москве. В 1944 году поступает в Литинститут на заочное отделение2. В 1949 году он кончает Литинститут и в
качестве дипломной работы представляет повесть «Студенты». Ру­
ководитель семинара Трифонова Константин Федин, который был
членом редколлегии журнала «Новый мир», предложил повесть
1
Штурман Д. Кем был Юрий Трифонов: Чем отличается писатель советской
эпохи от советского писателя //Лит. газета. — 1997. — 22 октября.
2
Каким образом сын репрессированных родителей попал в престижный и
«идеологический» московский вуз? Сам Трифонов объяснял это так: «Я думаю,
что был принят в Литинститут потому, что работал на авиационном заводе и
ходил в сапогах и ватнике. И потому, конечно, что в конце сорок четвертого
было слишком мало поступающих» (см.: Трифонов Ю. Воспоминания о муках
немоты, или Фединский семинар сороковых годов //Дружба народов. — 1979. —
№ 10).
219
Твардовскому. Повесть принята, печатается в октябрьской и но­
ябрьской книжках «Нового мира» за 1950 год. И что же? «Студен­
ты» имеют оглушительный успех. Трифонову присваивают Ста­
линскую премию, хоть и третьей степени, но Сталинскую пре­
мию — это триумф.
Чем же произведение начинающего литератора смогло привлечь
строгий государственный комитет, в котором большую часть со­
ставляли церберы от литературоведения? Тем, что это произведе­
ние тривиально. «Студенты» — это очень средний, так сказать, ти­
повой, серийный образчик соцреализма. Сочинение, выполненное
по давно известным и затверженным шаблонам и лекалам. Изобра­
жается студенческая среда, пединститут послевоенных 1940-х, фил­
фак. Стандартный конфликт коллективиста и стоящего за его спи­
ной сплоченного комсомольского коллектива с индивидуалистом.
Вадим Белов — это коллективист, и Сергей Палавин — индивиду­
алист. Вадим Белов — средний, очень правильно, то есть стерео­
типно мыслящий, литературно правильно, то есть ужасно серым
литературным языком говорящий даже с самим собою советский
юноша, не знающий практически никаких сомнений, потому что
он следует заложенным в голову нормам правил и постановлений.
А вот Сергей Палавин — самовлюбленный, старающийся всячески
подчеркнуть свою неординарность и талантливость, юноша. Автор
всячески дискредитирует Палавина — он и эгоцентрик, и карье­
рист, и девушку, которая ждет от него ребенка, бросает. Конфликт
закончится благополучно: Сергей раскается и проявит свою само­
отверженность в волейбольном поединке за родной филфак. А в
финале будет торжественная кода — первомайская демонстрация,
звучит «Гимн демократической молодежи», в небе — праздничный
салют. Словом, «Студенты» представляют собой некий соцреалистический суррогат психологической повести, где страсти персона­
жей вибрируют в очень узком эмоциональном диапазоне, в преде­
лах дозволенных идейных границ.
Правда, Трифонов усилил тривиальный нравственный конф­
ликт еще и конфликтом в некотором роде идеологическим. Вадим
Белов не только порицает своего друга-^сокурсника за индивидуа­
лизм, но и бдительно обличает своего педагога, специалиста по
русской классической литературе, профессора Козельского за
недооценку значения советской литературы и умаление ее до­
стижений. Так Трифонов откликнулся на «борьбу с космополи­
тизмом и низкопоклонством», которая велась в те годы. Такое подстраивание под очередную политическую конъюнктуру вменялось
в обязанность автору соцреалистического произведения, это одоб­
рительно называлось тесной связью с жизнью, оперативным от­
кликом на актуальные проблемы современности. Но в самой по­
вести есть нечаянная авторская самооценка — там есть такая сце­
на: Сергей Палавин, сочинивший повесть, о которой он всем
220
уши прожужжал, наконец читает ее своим товарищам. И вот ка­
кое впечатление она оставляет у того же Вадима Белова:
Все в этой повести было правильно, и в то же время все непра­
вильно. Эта повесть очень походила на талантливое произведение,
и в то же время была насквозь бездарна. Она казалась как будто
нужной, своевременной, и вместе была ненужной, и даже в чемто вредной. Все здесь от первой до последней страницы было при­
вычным, назойливо знакомым, но знакомым не по жизни, а по
каким-то другим повестям, рассказам, статьям, очеркам.
Однако дело даже не в том, что эту повесть высоко оценили в
комитете по Сталинским премиям, ее очень хорошо приняли чи­
татели1. Сам Трифонов впоследствии оценивал свою первую по­
весть более чем прохладно. «Как я отношусь сейчас к "Студен­
там"? Иногда равнодушно, иногда — мне делается неловко за
многое. И главное за то, что это была странная смесь искренности
и хитрости, которую я наивно считал обязательной», — писал
Трифонов в 1970 году2. Бельгийская исследовательница творче­
ства Трифонова К.де Магд-Соэп отмечает: «Трифонов не любил
вспоминать о своей первой повести. Казалось, он ее стыдится. Его
отношение четко сформулировано в надписи на подаренной мне
книге: "Это книга, которую я не писал"»3. Похоже, что «Студенты»
оставались в творческой памяти Трифонова пятном, которое он
неоднократно пытался смыть: в некоторых своих произведениях,
написанных в 1970-е годы, он радикально переосмысливал колли­
зии и характеры из этой повести, а главное — авторские оценки.
Непосредственно после «Студентов» Трифонов впал в жесто­
чайший творческий кризис. В течение пяти лет он практически
ничего не опубликовал. Этот кризис был связан с рядом причин,
но прежде всего с тем, что произошло в стране, — смерть Стали­
на, разоблачение «культа личности». Это пошатнуло устои веры
молодого советского писателя, вызвало сомнения в том, в чем он
прежде не сомневался. В 1950-е годы Трифонов очень трудно ищет
себя: пишет всякого рода очерки, бросается в спортивные темы,
увлеченно сочиняет статьи (профессиональные и интересные) о
шахматах и о футболе.
1
А.Г.Бочаров вспоминал, как Ю.Трифонов читал им свою рукопись в сту­
денческом общежитии МГУ: «...И разговор у нас в той тесноватой комнатке на
Сретенке был больше о жизни, чем об "эстетике": слишком много острых заце­
пок содержалось в его повести... А уж мы, тем более по молодости, думали, что
изображенное в "Студентах" и есть правда, или, в лучшем случае, полагали
естественным, что в литературе должна быть именно такая правда» (Лит. обо­
зрение. - 1 9 9 4 . - № 1 — 2).
2
Письмо Ю.Трифонова к Л.Левину от 26 октября 1970 г. / / Вопросы литера­
туры. - 1988. — № 3 .
3
Магд-Соэп К. де. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. — Екате­
ринбург, 1997. — С. 33, 34. (Надпись сделана в 1976 году.)
221
На рубеже 1950— 1960-х годов он создает несколько рассказов,
очень неровных по художественному уровню, очень разных по сти­
листике, по манере изложения, по материалу. Тут и рассказы с
натуралистическим колоритом, в которых изображается современ­
ная будничная реальность («Путешествие», «Маки», «Кепка с боль­
шим козырьком»), тут и рассказы, тяготеющие к философской
притче («Песочные часы»), и некое подобие «монументального
рассказа» («Испанская Одиссея»).
Противоречивость художественной позиции Трифонова очень
явственно сказалась во втором крупном произведении — в романе
«Утоление жажды», над которым писатель работал с 1959 по 1962
год. Он тогда, пытаясь как-то выбиться из творческого кризиса,
выпросил в журнале творческую командировку, чтобы набрать
материал для художественного произведения. Это было время, когда
опять вошли в моду поездки писателей на «великие стройки ком­
мунизма». Трифонов отправился на одну из них — в Туркмению,
на строительство Каракумского канала.
Что собой представляет роман «Утоление жажды»? Это очень
странная гибридная жанровая структура, какая-то контаминация
традиционного «производственного романа» соцреализма с «испове­
дальной повестью», новой жанровой формой, которая родилась в
годы «оттепели». Что в этом романе от «производственного рома­
на»? Сам материал — стройка канала в песках Туркмении, произ­
водственная среда, коллектив строителей, инженеры, экскава­
торщики, бульдозеристы. Стандартные конфликты — борьба между
новаторами и консерваторами, нравственное противостояние меж­
ду теми, кто работает ради длинного рубля, и теми, кто хочет
напоить истощенную землю. Но эти обкатанные еще в «производ­
ственных романах» 1930-х годов конфликты Трифонов усиливает
историческим контекстом — в романе постоянно присутствуют
две даты: 1937 и 1956. 1937-й — пик Большого Террора, 1956 —
год XX съезда. А собственно сюжетные события совершаются в
1957 году, ровно через год после XX съезда. И атмосфера «оттепе­
ли» окружает все, что протекает в сюжете романа. Знаки «оттепе­
ли» — это и упоминание о том, что здесь когда-то работали заклю­
ченные, это и судьбы некоторых персонажей (начальник стройки
Ермасов прошел через лагеря, Денис побывал в плену, а теперь,
после амнистии, не решается повидаться с женой и сыном), это и
споры между героями — надо ли ворошить прошлое, как утолять
жажду правды и справедливости («Как может быть ч е р е с ч у р
м н о г о правды? Или ч е р е с ч у р м н о г о справедливости?»1).
1
Разрядка принадлежит автору, но здесь ею обозначаются акценты, которые
делает в своей речи персонаж. В дальнейшем Трифонов станет применять разряд­
ку как особый прием — для выделения словесных формул, «знаковых» слов,
слов-эмблем.
222
Но все эти упоминания об историческом контексте, о репрес­
сиях, о сталинском терроре даются в редуцированном виде, как
бы под сурдинку. И это не авторская осторожность, а скорее, это
вызревающий принцип
поэтики Трифонова. Что это за прин­
цип? Запечатлевать время не сюжетно, не в слове героя, не в его
интеллектуальной рефлексии, а в настроении, в самом «воздухе» ху­
дожественного мира произведения. В тексте романа есть такая инте­
ресная обмолвочка героя-повествователя: «здесь не было никако­
го сюжета, но были подробности жизни». Вот эта установка на
подробности жизни становится одним из принципов рождающей­
ся новой поэтики Трифонова: время не надо называть, не надо
произносить приговоры, а надо дать массу подробностей жизни,
чтобы читатель сам ощутил эмоциональную, духовную, нравствен­
ную, психологическую атмосферу времени.
А вот вторая линия в романе, которая тяготеет к стилю «испове­
дальной повести», связана с судьбой героя-повествователя, жур­
налиста Корышева. Он приехал писать о канале и становится сви­
детелем перемен в жизни людей и страны. И в душе самого Коры­
шева происходит слом времен: он — сын «врага народа», скрыл
это при поступлении в институт, а когда узнали, велели перевес­
тись на заочное отделение. С тех пор в Корышеве засела бацилла
неуверенности. И теперь он чувствует, что минувшее его все-таки
не отпускает, он не ощущает себя внутренне свободным:
Вновь меня охватила безотчетная тревога, налетевшая, как ве­
тер. Мне казалось, что я куда-то опаздываю, от чего-то отстаю,
гибну, погиб. Если не начну немедленно что-то делать, работать
по-серьезному, писать хотя бы о том, что знаю в своей жизни, о
Туркмении, о том, как ломается время, как приходят одни люди
и уходят другие, как я сам вращаюсь в этом потоке, стремящемся
куда-то в шуме и грохоте, и если не начну просто ежедневно за­
писывать, просто записывать, я погиб, погиб!
Психологическая драма, которую переживает Корышев, пред­
полагает иной, чем в производственном романе, принцип отно­
шений человека и времени. Трифонов делает такое заключение:
«Время выпекает людей в своей духовке, как пирожки». Эта фраза
напоминает известные формулы из тридцатых годов: «Люди шли
в плавку, как руда» (И.Эренбург. День второй), «...Возьми меня в
переделку/ и двинь, грохоча, вперед» (В.Луговской. Письмо к
республике от моего друга). Но по сравнению с патетическими
формулами Эренбурга и Луговского фраза Трифонова о «пирож­
ках» звучит несколько иронически. Да, писатель еще отдает дань
инерции «производственного романа», где центральное место за­
нимало изображение процесса духовного роста человека под воз­
действием обстоятельств социалистического строительства. Одна­
ко, обращаясь к жизни Корышева, анализируя внутренний мир
223
этого персонажа, автор показывает, что тот корит себя как раз за
податливость общему течению, за уступки обстоятельствам:
Моя слабость в том, что я уступаю, уступаю не кому-то, даже
не самому себе, а потоку, который меня тащит, как щепку, кру­
тит, ломает, выбрасывает на берег и вновь смывает, и все дальше
я несусь, несусь! <...> Кто-то мечтал о том, чтобы жить как хочет­
ся, а не так, как живется. Кажется, Ушинский. Как это невероятно
тяжело! Самое трудное, что может быть: жить так, как хочется.
И перед Корышевым стоит проблема: как же быть — то ли
гнаться за временем, стараясь угодить ему, и совпадать с ним во
всем, то ли все же не поддаваться потоку? Это очень важный
момент в духовной жизни героя — Корышев осознает свое «несамостоянье» как серьезнейшую драму, он не хочет сливаться, он
не хочет быть как все, он хочет самоосуществления, по своей
собственной воле. Но — он еще не знает, к а к ему жить хочется.
Наличие в «Утолении жажды» двух нестыкующихся жанровых
конструкций (производственного романа и «исповедальной пове­
сти») и соседство (но не диалог) двух разных принципов отноше­
ний между человеком и обстоятельствами свидетельствуют о том,
что в конечном итоге органического синтеза между разными со­
держательными и структурными составляющими не получилось —
возникло симбиозное, противоречивое негармоничное художе­
ственное образование. Но именно такой, в своей противоречиво­
сти, в своем несовершенстве, роман «Утоление жажды» характе­
рен для процесса творческих исканий Трифонова, его мучитель­
ного выламывания из догматического каркаса соцреализма1.
1
Сама история редакционной подготовки романа «Утоление жажды» в журна­
ле «Знамя», вся тяжба Трифонова с редакцией дают очень внятное представление
о том, как его буквально загоняли в прокрустово ложе соцреалистических стерео­
типов. Вот письмо Трифонова в журнал «Знамя», которым он сопроводил четвер­
тый (!) вариант своего романа: «После трехмесячной работы с редактором пред­
ставляю редакции журнала "Знамя" окончательный вариант моего романа "Уто­
ление жажды". Это уже четвертый вариант романа, четвертая сквозная переделка
книги в 20 печатных листов.<...> Я считаю роман законченным. Учтены все заме­
чания, высказанные членами редколлегии журнала "Знамя". Наиболее крупные
переделки касаются редакции газеты и образа главного героя — Корышева, то,
что вызвало наибольшие возражения. Образ Корышева идейно и художественно
переосмыслен. Сейчас это человек с определенной судьбой, с твердым и дей­
ственным характером. Пафос его жизни, его поступков: борьба с последствиями
культа личности.<...> Новые сцены вписаны, а кое-что убрано из текста для более
яркого показа сознательности передовых рабочих стройки. <...> Роман оптимисти­
чен, он принял точную политическую направленность: он направлен против по­
следствий культа личности, против перестраховки и догматизма, которые еще
имеют место и в делах строительства и в делах редакций» (13 января 1963 г.). (Цит.
по: Шитов Л. П. Юрий Трифонов: Хроника жизни и творчества. — С. 307, 308.) По
этим ответам видно, чего добивалась редакция от автора романа, видно также,
как ради того, чтобы увидеть свой роман напечатанным, Трифонов вынужден
был «играть по правилам», даже говорить на соответствующем казенном языке.
224
Первое обращение к истории: «Отблеск
и «городские
повести»
костра»
Освобождаться от привычных стереотипов было непросто. Сам
Трифонов, подобно своим героям, стремится обрести «самосто­
янье». Этим и объясняется тот напряженный поиск духовных ко­
ординат, которыми отмечено творчество Трифонова в 1960-е годы.
Сферой поиска стала история. И это не случайно — для писателя,
мыслящего социально, именно история служит опорой и источ­
ником для установления причин и следствий. Первым прямым
обращением Трифонова к истории стала документальная повесть
«Отблеск костра», написанная в 1965 году. Прежде всего, это было
исполнением долга перед памятью отца — Валентина Трифоно­
ва, видного участника революции и гражданской войны, расстре­
лянного в годы Большого Террора. И вместе с тем это было воз­
вращением к временам революции и гражданской войны, кото­
рые для Трифонова, как для большинства людей его поколения,
были героической легендой, окружены ореолом святости — с ними
связывали представления о замечательных, высоких духом лю­
дях, которые шли на смерть ради благородных идеалов, во имя
счастья грядущих поколений. Такими людьми и представлены на
страницах «Отблеска костра» те, кто делал революцию. Это сам
Валентин Трифонов, донской казак, который стал профессио­
нальным революционером, прошел через каторгу, в годы граж­
данской войны был одним из организаторов борьбы за советскую
власть, потом возглавлял важное направление в промышленно­
сти, словом — «был кочегаром революции». Это и младший брат
Валентина Трифонова — Евгений, военный и поэт, который тоже
прошел через централы и ссылки. Это и легендарные организато­
ры красных конных армий — Борис Думенко и Филипп Миронов.
Трифонов, в сущности, первым извлек из забвенья имена этих
людей, расстрелянных по клеветническим обвинениям еще в годы
гражданской войны. Они предстают на страницах повести лично­
стями яркими и противоречивыми, несущими на себе печать сво­
его бурного, клубящегося времени, о Думенко, например, там
сказано: «Нет, он не был идеальным героем, он был просто геро­
ем гражданской войны». Вглядываясь в невыдуманных героев сво­
ей документальной повести, людей, которые «стояли близко к
огню», Трифонов устанавливает ту связь между человеком и ми­
ром, которая представляется ему ключом к объяснению секретов
человеческой души, секретов характера, секретов морали челове­
ка, секретов его поведения, его убеждений. «Отблеск костра» от­
крывался таким авторским пассажем: «На каждом человеке лежит
отблеск истории, одних он опаляет жарким и грозным светом, на
Других едва заметен, чуть теплится, но он существует на всех. Ис­
тория полыхает, как громадный костер, и каждый в него бросает
8-2926
225
свой хворост». А кончается повесть так: «А костер шумит и пыла­
ет, и озаряет наши лица. И будет озарять еще лица наших детей и
тех, кто придет за ними».
Человек
и История
— эта связь стала центральной про­
блемой во всем последующем творчестве Трифонова до конца его
жизни. Он рассматривал отношения между человеком и историей
с разных сторон, вертел эту проблему, как друзу хрусталя, и эво­
люция мировоззрения Трифонова (именно мировоззрения — его
философии, его политических взглядов, его социальных представ­
лений, его нравственных идеалов) и динамика его индивидуаль­
ного стиля непосредственно связаны с той последовательностью,
в которой писатель постигал отношения между Человеком и Ис­
торией.
Первоначально, сразу же после «Отблеска костра», Трифонов
видит эти отношения между человеком и историей в сугубо «оттепельном» свете, т.е. он полагает, что надо восстановить светлые
революционные идеалы, попранные в годы «культа личности»,
что эти идеалы — есть та высшая человеческая мера, по которой
потомки должны сверять свою жизнь. Эта чисто «оттепельная»
мифологема. И целую полосу в творчестве Трифонова (с середины
1960-х годов и примерно до 1973 года) занимают произведения, в
которых повседневная современность с ее метушней, мышиной воз­
ней, куцыми целями, мелочными заботами, ничтожными интригами
так или иначе соотносится с высокой идеальной мерой революцион­
ного прошлого.
В произведениях, которые открывали новую фазу в творчестве
Трифонова, носителями идеалов революционных лет выступают
старые революционеры:
Ольга Робертовна из рассказа «Был
летний полдень» и дед Федор Николаевич из повести «Обмен».
Эти старики выступают у Трифонова не столько как хранители
памяти о революционном прошлом, сколько как носители нрав­
ственных принципов, воспитанных в них этим прошлым. Их эти­
ка вступает в конфликт с теми нравственными нормами и пове­
денческими клише, которые господствуют в современной жизни.
Рассказ «Был летний полдень» (1966) ряд исследователей (Э. Ба­
баев, В.Оскоцкий, Т. Рыбальченко) считают программным, клю­
чевым в творческом развитии Трифонова. О чем этот рассказ? На
74-м году жизни Ольга Робертовна, человек с богатым революци­
онным прошлым, решила съездить на родину, которую она поки­
нула еще в 1906 году. На родине ее принимают как ритуальную
фигуру — пионеры с цветами, посещение музея, выступления в
библиотеке, встречи на киностудии... Вокруг Ольги Робертовны
суетится некий Никульшин, «лет сорока пяти, но уже полный,
седоватый, с висячими багряненькими щечками», заурядный
пройдоха по линии истории партии, для которого жизнь самой
Ольги Робертовны и далекое революционное время есть только
226
материал для устроения своих карьерных амбиций.* Ольгу Робер­
товну коробит то, что все, очень дорогое и памятное ей, все, для
нее глубоко личное, больное и трепетное, эти Никулыиины и
прочие участники встреч омертвляют, оказенивают, облекают в
холодную фальшивую фразу, превращают в мероприятие. Глядя
на них, Ольга Робертовна заключает: «Люди нелепо, мелко жи­
вут». Этому заключению Трифонов придает значение авторитет­
нейшего приговора современности, ибо его делает человек из ле­
гендарного революционного прошлого.
А само чистое, святое прошлое автор старается как бы рестав­
рировать в финальном эпизоде рассказа. Ольга Робертовна прихо­
дит на старый запущенный двор, из которого она ушла в 1906 году,
ей навстречу идет согнутая седенькая маленькая старушка, она
узнает в ней свою подругу Марту, и Марта встречает ее так, будто
Ольга Робертовна отлучалась совсем ненадолго, хотя и замечает,
как сильно постарела, и говорит: «Ну ладно, хорошо, иди на кух­
ню, Хельга, и поставь чайник. Ты помнишь, где кухня?» Словно
не прошло шесть десятков лет, все возвращается к своему исход­
ному началу — к честным и искренним отношениям. Можно с
большой долей уверенности полагать, что этим финалом автор
хотел противопоставить легендарное прошлое пошлой современ­
ности, хотя — помимо этого — в финале проступает и нечто иное:
противопоставление мелкотравчатой современности не столько
прошлого, сколько вечного, постоянного, несуетного. (И тогда
все, что было между уходом и возвращением героини — в том
числе и баррикады, и революции, и гражданская война, и прочие
составляющие легендарного прошлого — тоже, может быть, не
столь уж существенно перед вечными ценностями земной жизни?
Но такой смысловой план финала, вероятнее всего, возник по­
мимо замысла автора.)
Отметим, что только в рассказе «Был летний полдень» образ
старой революционерки занимает центральное место, и ее отно­
шения с современностью образуют ядро конфликта, причем здесь
нравственный контраст между старой революционеркой, храни­
телем памяти о легендарном прошлом, и современниками пре­
дельно обострен — для современников историческое прошлое не
только чуждо, оно стало объектом цинических и конъюнктурных
спекуляций. В последующих произведениях Трифонова, а именно
в цикле «городских (московских) повестей», образ старого рево­
люционера если присутствует, то только на втором плане, и его
роль — скорее «фоновая». На первом же плане разворачиваются
коллизии современного быта.
Ставший впоследствии знаменитым цикл «городских повестей»
Трифонова открывается повестью «Обмен» (1969). Это произведе­
ние еще несет в себе печать достаточно канонических форм жанра
повести. Конфликт отчетлив и строг, его суть — столкновение двух
систем ценностей, духовных и бытовых. Его фабульное воплощение — Виктору Дмитриеву, чью мать постигла смертельная бо~
лезнь, советуют как можно быстрее произвести квартирный об­
мен, чтоб не потерять материну жилплощадь. С одной стороны,
дело житейское, надо думать о будущем своей дочки, с другой —
смертельная болезнь матери, с одной стороны — квадратные мет­
ры, прагматика быта, с другой — трагедия неминуемого ухода
того, кому ты обязан жизнью. Эту коллизию Трифонов материа­
лизует в рельефном эпическом каркасе повести. Во-первых, в ней
есть четкий сюжет. Правда, этот сюжет развивается не плавно, а
дискретно: сюжет «Обмена» выстраивается из цепи событий, каж­
дое из которых представляет собою самостоятельную новеллу1.
Первая, «завязочная», новелла — Лена, которая терпеть не мо­
жет свою свекровь, уговаривает Виктора Дмитриева съехаться с
матерью ради жилплощади. Вторая новелла — это метания Викто­
ра Дмитриева, который мучается угрызениями совести и в то же
время обдумывает варианты обмена; здесь появляется Таня — жен­
щина, которая любит Дмитриева, готова ради него на все, она
предстает одной из первых жертв его компромиссов. Третья но­
велла— это родословная Виктора Дмитриева. Четвертая новелла —
это история противостояния двух семейных кланов: потомствен­
ных интеллигентов Дмитриевых и Лукьяновых, из породы «умею­
щих жить»; здесь в череде историй мелких семейных междоусобиц
есть «тягомотная история» с Левкой Бубриком, старым другом
еще со школьных лет, которого Лукьяновы пристраивали на ра­
боту в какой-то институт ГИНЕГА, а в итоге на это место при­
строили Дмитриева. И, наконец, пятая новелла — мучительный
диалог Дмитриева и его сестры Лоры о том, куда девать больную
мать, тем более неуместный, что она умирает за стенкой, рядом,
и здесь Ксения Федоровна почти в забытьи констатирует, что он
дошел уже до полной утраты нравственных принципов:
Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. — Вновь наступи­
ло молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: — Это
было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не
удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно...
Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс «олукьянивания»
Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлений
от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице мо­
ральных компромиссов. Но вот что показательно — в эту цепь но­
велл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне
1
Новеллистическая композиция повести «Обмен» обстоятельно проанализи­
рована в кандидатской диссертации В.В.Черданцева «Человек и история в "го­
родских повестях" Юрия Трифонова: (Проблематика и поэтика жанра)» (Екате­
ринбург, 1994).
228
вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелларетроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых
стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокоме­
рием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят
одинаково неприглядно, выделяются «истории с дедом». Деду
Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в
молодости занимался революционными делами, «сидел в кре­
пости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в
Бельгии, был знаком с Верой Засулич», видимо, прошел через
ГУЛАГ («недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждал­
ся в отдыхе»). Истории с дедом, который умер за четыре года до
описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту
с тем, что вокруг него и с ним происходит, — он, которого сей­
час настойчиво подвергают «олукьяниванию», вспоминает, что
«старик был чужд всякого л у к ь я н о п о д о б и я , просто не по­
нимал многих вещей». Он, например, не понимал, почему немо­
лодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку,
Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят «ты»:
«Что это значит, — спрашивает старик. — Это так теперь принято?
Отцу семейства, человеку сорока лет?» Он затеял «смешной и
невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной», когда
они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьде­
сят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обраща­
ясь к деду, сказала: «Послушайте, Федор Николаевич, вы —
монстр! Вам никто не говорил, вы — хорошо сохранившийся
монстр!» И в самом деле, в современном интерьере, где главное —
уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где пробле­
ма жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие ста­
рики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими
доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но
именно контраст между «непонимающим» старым революционе­
ром и «понимающими» обывателями становится в повести «Об­
мен» способом эстетического суда автора. Не случайно самую точ­
ную характеристику Дмитриеву дает он, дед: «Мы с Ксеней ожи­
дали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного,
разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не уди­
вительный». Дед увидел главное в процессе «олукьянивания» —
он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека,
через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с мас­
сой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак
не меняющих отрицательного вектора движения души.
В своих следующих повестях — «Предварительные итоги» (1970),
«Долгое прощание» (1971) — Трифонов, в сущности, продолжает
исследование процесса погружения людей в болото повседневно­
сти и одновременно понижения планки нравственности. В «Пред­
варительных итогах» центральный герой — профессиональный
229
переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден пере­
водить произведения национальных поэтов, убивая свой талант
на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать
иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом — в семье,
в быту, в деловых отношениях — он видит, что все состоит из
маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Серге­
евич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе
мерзость — украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее про­
дать, то сын ему отвечает, как равному: «А ты чем лучше? Произ­
водишь какую-то муру, а твоя совесть молчит».
В повести «Долгое прощание» испытание бытом, а точнее —
всеми маленькими и большими нравственными провокациями,
из которых состоит повседневная борьба за существование, про­
ходят сразу два центральных персонажа — Ляля Телепнева и ее
муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в
виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь
между ними не столь существенна, как связь подтекстная, кото­
рую неизбежно ощущает читатель, — однако читателю самому
предоставляется делать сопоставление линий двух центральных ге­
роев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие
нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного дра­
матурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на
компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчиво­
сти, она — тип личности с весьма зыбкими нравственными пред­
ставлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе
и к другим. Другой центральный герой — Гриша Ребров, как и
Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безде­
нежье, поиски случайных приработков («понемногу зарабатывал
ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме
того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких жур­
налах»), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что те­
атр клюнет на конъюнктурную тему... Но, в отличие от Ляли, он
всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих
судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он пони­
мает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более
того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он — историк.
И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке,
роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь
извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, «незадачливого бунтовщика». Но, занимаясь этим делом,
Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом
духовные опоры себе, если угодно — нравственные образцы для
сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине
повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю
некоего Николая Васильевича Клеточникова («чахлый, полуболь­
ной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в
230
круглых очках»), который явился в столицу, чтобы помогать ре­
волюции, в роли столоначальника департамента полиции, и дей­
ствительно, очень много сделал для движения народовольцев, а
после разгрома группы Желябова «тихо скончался от голодовки в
Алексеевском равелине». И эта «тихая героическая краткая жизнь»
в глазах Реброва «была примером того, как следует жить, не забо­
тясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмер­
тии...» Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спаса­
ют Реброва от жестокого напора быта — он забрасывает малодо­
ходные занятия историей, в финале Ребров — преуспевающий
сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, «ему
кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидо­
вал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы
его жизни, потому что для счастья нужно столько же...»
Ребров открывал целый ряд образов историков,
которые
стали занимать существенное место в системе персонажей всех
последующих произведений Трифонова. Если старые революцио­
неры были носителями нравственного кодекса своего поколения,
живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки
пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввес­
ти в духовный арсенал современников.
Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глу­
бины души человека, проходящего испытание бытом, повседнев­
ной мельтешней и перманентными стычками за место под солн­
цем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмит­
риева в «Обмене» была еще несколько отстранена, там была очень
сильна зона сознания безличного повествователя, который как
бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно
непосредственнее рефлексия в повести «Предварительные ито­
ги», где весь повествовательный дискурс представляет собой внут­
ренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от «Обмена»,
процесс «олукьянивания» героя представлен в самом потоке его
сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор су­
ществования проходит через фиксирующее слово, где все впере­
межку — душевные драмы, чепуховые подробности, посторон­
ние хлопоты — во всем этом вязнет сама ситуация нравственного
выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно
для «городских повестей» Трифонова характерны какие-то сма­
занные, словно бы размытые финалы.)
С одной стороны, в собственно тематическом плане такой при­
ем, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из
массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симп­
томы душевного процесса — показывая расслоение совести, диф­
фузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии,
Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сю231
жет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного
хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та­
кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его
протекание выдвигается на первый план, становится эстетиче­
ски крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь
словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей
пряжи.
В сущности, уже в первых своих «городских повестях» Трифонов
вырабатывает особый тип дискурса. Он представляет собой своеоб­
разный сказ, использующий современный интеллигентский сленг —
бытовой говор современных среднестатистических интеллигентов,
в чем-то осведомленных, в чем-то нахватанных, не чуждающихся
слухов и сплетен, особенно из «высших сфер», ко всему относя­
щихся с некоторым снобизмом. Трифонов искусно создает образ
интеллигентского сленга со специфическими экспрессивными
словечками («устраивать затир», «расшибаемость в лепешку»,
«злошутничают», «неразговор в течение нескольких дней»), с
сардоническими оценками («белибердяевы», «какая-то петуховина», «дерьмо средней руки», «нечто маловысокохудожественное»,
«В лице Смолянова было что-то сырое, недопеченное»), с фразами-«окаменелостями», которым придается значение «фирменных»
знаков персонажа («Я что-то слышу о ней впервые», — говорит
мать Сергея Троицкого в «Другой жизни» о «Гернике» Пикассо).
Эти слова и фразы, становящиеся своего рода паролями (нередко
они графически выделяются автором в тексте), в равной мере могут
принадлежать и герою (если он субъект сознания), и безличному
повествователю (если он субъект речи). Собственно, в том-то и
состоит одна из структурных функций организации дискурса как
интеллигентского сказа, что он становится полем тесного кон­
такта между словом героя (а он у Трифонова всегда из интелли­
гентской среды) и словом безличного повествователя, какой-то
четкой грани между ними нет, они могут свободно перетекать
друг в друга. И это в некотором роде развязывает руки автору по­
вести. Во-первых, так обеспечиваются мотивировки авторского
всеведения (приближая трифоновскую повесть к роману), а вовторых, этот дискурс становится формой проникновенного пси­
хологического анализа, создавая иллюзию потока сознания чело­
века.
Так формируется особый стиль трифоновских повестей. Здесь
события плотно окружены словом героя, его состоянием и настрое­
нием, они неразрывно слиты с его рефлексией. Между объективным
значением явления и его субъективным восприятием нет границы, она
размыта интонационным единством. Отсюда возникает впечатле­
ние импрессионистической зыбкости трифоновского дискурса, но
в этой зыбкости легко узнается характер того, кому приписывает­
ся эта речь. С другой стороны, в этой зыбкости дискурса выражает
232
себя неокончательность, незавершенность человека и его душев­
ной жизни, и незамкнутость мира — невозможность этот мир раз­
ложить до конца, по полочкам, невозможность до конца дочер­
пать ее.
Становясь все более и более эстетически сложной, повествова­
тельная речь остается прочно организованной, только способы
организации здесь применяются не совсем привычные для эпи­
ческого дискурса. Во-первых, ощущается ритм фразы, во-вторых,
речевой поток у Трифонова окрашен определенной тональностью.
Татьяна Бек, известный поэт и критик, отметила, что проза Три­
фонова удивительно ритмична:
«Зачастую ткань трифоновского повествования плавно перетекает в
настоящий верлибр — многие лирические фрагменты и «Обмена», и
«Дома на набережной», будучи графически разбиты на стихотворные
строки, могли бы читаться как полноценный свободный стих с поющи­
ми паузами, проемами и разрывами. Мало того, в трифоновской прозе
то автор, то один из героев в моменты наибольшего эмоционального
напряжения начинает говорить буквально ямбом, или амфибрахием, или
гекзаметром»1.
Второе обращение
к истории: роман
«Нетерпение»
В своем творческом развитии Трифонов не мог остановиться
на демонстрации процесса «олукьянивания», разрыва между че­
ловеком и историей как одной из причин трагедии людей, утраты
ими нравственных ориентиров. И очень важную роль в его творче­
стве сыграло второе обращение к истории, когда он получил за­
каз написать для серии «Пламенные революционеры» роман о
народовольцах2. Работая над романом «Нетерпение», писатель глу­
боко погрузился в материал: изучал архивы, мемуарную литера­
туру, труды историков.
В советской мифологии народовольцам принадлежит одно из
самых почетных мест — эти люди воспринимались как герои са­
мой высшей пробы, ибо они, первыми подняв руку на самого
царя, отдавали себе отчет в том, что современники их осудят, но
они сознательно пошли на поругание толпы и мучительную смерть
1
Бек Т. Юрий Трифонов: Проза как инобытие поэзии / / Мир прозы Юрия
Трифонова. — Екатеринбург, 2000. — С. 93.
2
Эта серия, выходившая в Политиздате, несомненно, была задумана и одоб­
рена в недрах ЦК КПСС. Для работы над книгами о выдающихся революцион­
ных деятелях были приглашены вместе с писателями, вполне лояльными к ре­
жиму, писатели, которые находились в непростых отношениях с властью: В.Ак­
сенов, А.Гладилин, В.Войнович, Ю.Давыдов, Б.Окуджава. То ли это была по­
пытка властей «приручить» строптивцев? То ли, наоборот, сочинение произве­
дения на «священную тему» должно было защитить писателя от ретивых охрани­
телей?
233
ради будущей свободной России. Трифонов остается верен тради­
ционному преклонению перед народовольцами: он рисует их людь­
ми, бескорыстно преданными высокой идее освобождения наро­
да, людьми высочайшей нравственной чистоты, он показывает
всю трагическую тяжесть судьбы, на которую они себя обрекли.
Но Трифонов писал свой роман в начале 70-х годов XX века.
Это были годы всплеска революционного экстремизма: увлечение
«идеями Мао» по всему миру, студенческие волнения во Фран­
ции, попытка Че Гевары экспортировать революцию в Боливию,
«красные бригады» в Италии, террористическая группа Бадера—
Майнхоф в Германии, называвшая себя «фракцией красной ар­
мии»... Возможно, этот контекст обострил внимание Трифонова
к проблеме революционного экстремизма. Но главным-то стиму­
лом, разумеется, было родное и очень близкое по времени отече­
ственное прошлое.
В самом романе «Нетерпение» Трифонов с добросовестностью
историка раскрывает фундаментальные постулаты революцион­
ного народничества.
Постулат первый: «История движется ужасно тихо, надо ее
подталкивать» — призывает Андрей Желябов. «Подталкивайте ис­
торию! Подгоняйте, подгоняйте ее, старую клячу!»
Постулат второй: «...У народа нет других средств, кроме бун­
та, этого единственного органа народной гласности»; только
взрыв — «иначе нельзя вывести народ из оцепенения, из болот­
ной спячки...»
Постулат третий: революции не может быть без террора; «Ты
мечтаешь о революции без крови?» — не без скепсиса спрашивает
Желябов колеблющегося Митю Желтоновского.
Всем советским гражданам приходилось в той или иной форме
изучать основы марксизма-ленинизма, и именно эти постулаты
вбивались в головы как неоспоримые аксиомы. Трифонов излагает
их с эпической объективностью романиста, но сама художествен­
ная реальность, которая воссоздается в романе, — течение исто­
рических событий, характеры героев, их судьбы и судьбы тех, кто
с ними связан, становятся испытанием состоятельности идей край­
него радикализма. Кроме того, автор окружил эпическую карти­
ну целой системой комментариев, приписываемых то ли самим
участникам событий, то ли свидетелям, наконец, самой музе ис­
тории Клио.
Трифонов обнаруживает, что даже среди народовольцев были
серьезные сомнения в избранной стратегии — прежде всего пото­
му, что она неизбежно приведет к гибели невинных жертв: «...А
если гибель врага повлечет за собой гибель близкого, невинного
человека?» — спрашивает Александр Сыцянко Желябова. Тот от­
вечает: «А вы готовы принести себя в жертву ради будущего Рос­
сии?» Я сказал, что лично себя — готов. «Так вот это и есть жерт234
ва: ваши близкие. Это и есть — вы». Но вот реакция Сыцянко:
«Признаться, его ответ показался мне чудовищным софизмом». И в
самом деле, брать на себя право распоряжаться жизнью другого,
пусть даже и близкого человека, словно она принадлежит тебе, —
разве это не единичное проявление самой жестокой диктатуры?
Больше того, порой сами участники покушений на царя спонтан­
но оказывают сопротивление террористическому действию: как
Ваничка Окладский, что за несколько мгновений до прохожде­
ния поезда перерубил провод, ведущий к мине. Вот что он думает
при этом: «Говорят же вам, черти, проклятые, упорные: от тер­
рора — вред, людям пагуба, нужно бросать, н и к у д а э т о д е л о
не г о д и т с я!» А Николаю Рысакову, первому бросившему бом­
бу в карету царя, автор приписывает предсмертные слова раская­
ния: «О вы, люди милые, дорогие, что будете жить через сто лет,
неужто вы не почуете. Как воет моя душа, погубившая себя наве­
ки?» («Голос Рысакова Н.И».).
А главное, Трифонов-художник проверяет духовные послед­
ствия следования экстремистским идеям. Он обнаруживает, что
эти рыцари без страха и упрека нравственно небезупречны. Так,
всматриваясь в характер главного героя — Андрея Желябова, ро­
манист показывает, как в нем сочетается героическое, рыцарское
со стихийным, разгульным («студенческий бунтовщик, гуляка,
драчун»). А один из соратников по Народной Воле («Голос Фро­
ленко М.Ф».) отмечает крутую эволюцию Андрея из «народни­
ка, мечтателя» в «атамана, в вождя террора». И этот вождь уже
подавляет собою своих соратников: «Желябов держал всех в узде,
он из каждого умел веревки вить. Вот и из меня — свил верев­
ку», — признается Николай Рысаков, один из «метальщиков». По­
казывая Желябова в отношениях со множеством людей — с семь­
ей, друзьями, женщинами, романист обнаруживает, что увлечен­
ность революционной идеей, ослепленность поставленной целью
делает его душевно нечутким. «Андрей Иванович, при всем его
большом и сильном уме, часто промахивался в оценке людей», —
вспоминает один из знавших Желябова еще со студенческих вре­
мен («голос издалека: Семенюта П. П».). — «У него не было инте­
реса к подробностям человеческого характера. Он воспринимал
людей как-то общо, округлял их. <...> Словом, мне кажется, он
не всегда умел разглядеть тот неуничтожимый з н а к на челове­
ке, о котором я говорил прежде». Самым же очевидным проявле­
нием душевной нечуткости Желябова становится его отношение
к жене и сыну — ради революции он, в сущности, бросает их на
произвол судьбы, их жизни сломаны: «Ольга Семеновна почти
нищенствовала, обезумела, просила об изменении фамилии, от­
реклась от мужа и проклинала его, спасая судьбу сына, но неиз­
вестно, что ей удалось, есть намек, что она побиралась именем
Христа» («Клио-72»).
235
Разумеется, все сомнения персонажей романа, все психологи­
ческие наблюдения, принадлежащие героям-свидетелям или без­
личному повествователю, есть домысел автора-творца, современ­
ника Клио-72, но это такой домысел, к которому применим ари­
стотелевский критерий художественной подлинности: «это могло
бы быть по вероятности или по необходимости».
Вместе с тем Трифонов не ограничивает полемику с идеями
революционного экстремизма сферой интеллектуальных споров и
психологических наблюдений. Он выводит на эпический простор
целый комплекс вопросов: Во что обходится революционное не­
терпение? Каковы результаты кровавой экстремы народовольцев?
Добились ли они осуществления своих благородных целей: разбу­
дили ли они народ, способствовали ли свободе, подвигли ли к
перемене политического строя?
«Громадная российская льдина не раскололась, не треснула и
даже не дрогнула», — вещает Клио-72, но тут же, явно повинуясь
официальной историографии, добавляет: «Впрочем, что-то сдви­
нулось в ледяной толще, в глубине, но обнаружилось лишь деся­
тилетия спустя». Добавка по форме вполне подцензурная, а по
существу неопределенная, ибо в ней нет оценки — во благо или
во вред России и ее народу пришлись эти последующие сдвиги?
Трифонов до конца избегает прямых исторических оценок. Он
остается верен традиции, когда описывает в высшей степени до­
стойное поведение Желябова на суде, показывает его мужество
перед казнью. Но читателю романа, который видит перед глазами
всю эпическую картину события, слышит все голоса и имеет ка­
кой-никакой собственный исторический опыт — а это опыт «от­
тепели», разоблачения «культа личности», опыт наиновейших
мировых потрясений, — становится очевидной крайняя сомни­
тельность,
а то и бессмысленность революционного экстремиз­
ма1.
Духовный опыт, приобретенный в работе над романом «Не­
терпение», сказался на всем последующем творчестве Трифонова.
1
После «Нетерпения» сомнение в целесообразности революционного наси­
лия Трифонов несет в себе уже до конца жизни. В 1980 году он пишет статью
«Нечаев, Верховенский и другие», где размышляет о романе Достоевского «Бесы»,
цитирует страшные пункты из нечаевского "Катехизиса революционера", требу­
ющие от революционера полного отречения от нравственности, от «чувства род­
ства, дружбы, любви, благодарности и даже самой чести». Комментарий Трифо­
нова таков: «Злодейская откровенность "Катехизиса" была тем барьером, кото­
рый отделял все человеческое от нечеловеческого». И, обращаясь к событиям
своего времени, писатель горько констатировал: «Террористы теперь не останав­
ливаются ни перед чем: взрывают самолеты, поезда, аэропорты, универмаги,
народное гулянье на площади... И это нечаевщина в чистом виде. <...> Терро­
ризм выродился в мировое шоу. Бесовщина стала театром, где сцена залита кро­
вью, а главное действующее лицо — смерть». (Трифонов Ю. «Как слово наше
отзовется...». — С. 42, 47, 50).
236
Прежнее романтически-возвышенное (апологетическое) отноше­
ние к понятиям «революция» и «революционер» у него сменяется
сомнениями.
Историческая память и
беспамятность:
«Другая жизнь» и «Дом на набережной»
Следующее после «Нетерпения» произведение Трифонова —
повесть «Другая жизнь» (1975) свидетельствовала о том, что пи­
сатель вступил в новую фазу творческого развития. Поначалу мо­
жет показаться, что здесь он разрабатывает ту же жизненную ма­
терию, что и в «Обмене»: непонимание двух людей, мужа и жены,
их брак — стычка двух кланов, двух моделей отношения к жизни.
Ольга Васильевна из мира людей достаточно меркантильных и
прагматичных, за спиной Сергея Троицкого стоит мать, женщи­
на с принципами. Но в «Другой жизни» Трифонов на первый план
выдвигает коллизию несовместимости людей, даже любящих друг
друга, пытается понять природу непонимания — ту ментальную,
ту нравственную почву, которая его рождает. И он обнаруживает,
что непонимание носит, можно сказать, онтологический харак­
тер: причиной несовместимости двух людей является их разное
отношение к самому существованию, к экзистенции, разное по­
нимание сущности человеческой жизни.
Ольга Васильевна по профессии химик и исследует, кстати
говоря, проблему биологической несовместимости. И как специа­
лист, работающий с молекулами и клетками, она просто и внят­
но объясняет суть человеческого существования: «Все начинается
и кончается химией». А Сергей по профессии историк, а, как мы
отмечали выше, историк у Трифонова это носитель особого, ду­
ховно-взыскующего отношения к жизни. Вот его понимание сути
человека:
Человек есть нить, протянувшаяся сквозь время, тончайший
нерв истории, который можно отщепить и выделить, и по нему
определить многое. Человек, говорил он, никогда не примирится
со смертью, потому что в нем заложено ощущение бесконечности
нити, часть которой он сам.
Сергей считает, что человек — существо все-таки не молеку­
лярное, а духовное, что он существует не только в куцых физи­
ческих пределах — между рождением и смертью, но и в бесконеч­
ных исторических просторах, проникая в прошлое и будущее
мыслью, догадками, интересами, надеждами.
Сергей ставит перед собой задачу — искать «нити», связыва­
ющие настоящее с прошлым. Это оказывается очень тяжелой для
души работой, потому что нити, которые тянутся из прошлого,
«чреваты, весьма чреваты». Разматывая их, он проникается почти
237
мистическим чувством беды. Может, в самом занятии «раскапы­
ванием могил» есть нечто инфернальное? А может, из разворо­
шенного исторического прошлого, как из старых могильников,
вырывается наружу какой-то смертный яд — яд ведения, яд бес­
пощадного знания? И все же надо искать эти нити, потому что
«если можно раскапывать все более вглубь и назад, то можно по­
пытаться отыскать нить, уходящую вперед».
Такова исповедуемая Сергеем Троицким философия истории
как формы преодоления забвения и смерти. Не вызывает сомне­
ний человечность и нравственно взыскательный характер этой
философии. Но сам ее носитель становится жертвой среды, живу­
щей по биологическим законам борьбы за существование: когда
Сергей отказывается сотрудничать с околонаучными «кликочками» и «бандочками» — например, не предоставляет альков для
очень полезного начальника и его любовницы или отказывается
отдать часть своей диссертации начальнику, ему не дают работать.
И Сергей не выдерживает: он забрасывает диссертацию, увлека­
ется парапсихологией, развлекается сеансами вызывания духов, в
конце концов умирает — у него не выдерживает сердце.
Но вся повесть строится как внутренний монолог его вдовы,
Ольги Васильевны, вспоминающей прошлое. Причем эти воспо­
минания героини представлены в многослойном, уникальном по
полифонической оркестровке повествовательном дискурсе. Ольга
Васильевна, вспоминая недавно умершего мужа, совершает реви­
зию прошлого, оставаясь верной своей химической бестрепетно­
сти, она беспощадно «копает» себя как можно глубже, и в ее
памяти оживают все бывшие голоса и позиции.
Вот, например, воспоминание Ольги Васильевны о том, как
она себя вела, когда Сергей пришел с заседания, где «гробанули»
его диссертацию:
Она пылко продолжала его учить. Кипело низкое раздражение. Он
махнул рукой и куда-то вышел. Через минуту вернулся с чемода­
ном. Она не сразу поняла, что он собрался уезжать, а когда он
сказал, что на несколько дней поедет к тете Паше, что было неле­
постью, никто его в Васильково не звал, жить там было негде, вся
родня тети Паши уже перебралась из клетушек и сараев в избу,
лето кончилось, она рассердилась и не могла сдержаться, и гром­
ко кричала о том, что это бегство, малодушие, и что если он сейчас
уедет в деревню, она снимает с себя ответственность за его здо­
ровье и вообще не даст ему денег. Орала вздорно, постыдно, как мож­
но орать только в большом гневе.
В этом отрывке зона безличного повествователя включает в себя
несколько зон героев. Зона речи Сергея, который сказал, «что на
несколько дней поедет к тете Паше». Зона тогдашней речи Ольги
Васильевны: «Это бегство, малодушие... и вообще не даст ему де238
нег». Зона сегодняшней речи Ольги Васильевны, ее самооценка:
«Она пылко продолжала его учить. <...> Орала вздорно, постыд­
но». И все это вместе. Такое сложное полифоническое повествова­
ние в формально монологической речи — это уникальное явле­
ние в нашей литературе, это подлинное открытие Юрия Трифо­
нова. Посредством такой организации речи, где само сознание
Ольги Васильевны расслаивается на множество граней и вступает
в диалоги с другими сознаниями, автор раскрывает процесс му­
чительной духовной ревизии героиней самой себя.
Центральный конфликт этой повести ни в коем случае не сво­
дим к обличению «мещанства». Как ни парадоксально, эта по­
весть о любви — любви Ольги Васильевны к Сергею. Всю свою
жизнь она любила его, любила деспотически, отчаянно, боясь
потерять, горестно переживая его неудачи, с готовностью ради
его успеха сделать все и пожертвовать всем. Она навсегда оглушена
этой любовью, самое поразительное, что она изолирована ею даже
от Сергея. Реальный Сергей то и дело подменяется в ее восприя­
тии неким объектом, нуждающимся в руководстве и опеке. «Вести
его за руку и поучать его с болью и с сокрушением сердца» — вот
ее позиция. Отсюда постоянные подмены его образа мыслей, его
взглядов своими, отсюда и «толстокожесть» Ольги Васильевны,
ее «недочувствие», неспособность принять другую жизнь как дру­
гую, как не совпадающую со своей.
Рядом с Ольгой Васильевной Трифонов расставляет другие ва­
рианты духовной изоляции. Прежде всего, это современные «но­
вые люди» — прагматики, «железные малыши», вроде Генки Климука, четко и однозначно меряющие все и вся выгодой для себя.
Не менее агрессивный тип духовной изоляции представляет Алек­
сандра Прокофьевна, мать Сергея. Вроде бы по всем статьям она,
человек кристальной честности и принципиальности, прямо про­
тивоположна циничным прагматикам. Но Трифонов обнаружива­
ет, что принципиальность матери, перерастающая в догматизм и
нетерпимость, ничуть не менее изоляционна, чем эгоистический
прагматизм «железных малышей», что тон «металлической комис­
сарской твердости», с которым она безапелляционно навязывает
свои рацеи, столь же неприемлем для порядочного человека, как
и циничные предложения всяких ловкачей. Прямой предшествен­
ницей Александры Прокофьевны была Ксения Федоровна из «Об­
мена», мать Виктора Дмитриева. Но замечание относительно «не­
гнущихся мыслей» Ксении Федоровны проходило вскользь, не
это было главным в ее образе — она была фигурой страдательной.
Что же до Александры Прокофьевны, то нетерпимость и доктри­
нерство являются доминантами ее характера, и они играют нема­
лую роль в нагнетании напряженной психологической атмосферы
вокруг ее сына. Автор совершенно определенно указывает источ­
ник этих черт личности Александры Прокофьевны: в годы граж239
данской войны она служила машинисткой в политотделе, и уже
при первом посещении квартиры Троицких именно это «было обо­
значено сразу: не чета другим матерям, не просто начинающая
старуха, а делательница истории». Сама Александра Прокофьевна
гордится своей принадлежностью к поколению старых революци­
онеров, ибо это — согласно советской мифологии — и дает ей
моральное право судить и выносить приговоры по любому пово­
ду. Но демонстративная приверженность Александры Прокофьевны революционному прошлому получает в повести ирониче­
ское освещение, вплоть до язвительного гротеска. Вот хотя бы
чисто внешнее описание: Александра Прокофьевна «еще недавно
наряжалась в древнейшие штаны цвета хаки, немыслимую куртку
времен военного коммунизма». Конечно, можно было бы отнести
такое описание на совесть Ольги Васильевны (она — субъект со­
знания), испытывающей особые чувства к своей свекрови. Но ведь
и Сергей после очередной дискуссии с Александрой Прокофьевной замечает: «Зато ты, мамочка, за это время осталась совер­
шенно нетронутой. Своего рода достижение». Да порой и сам без­
личный повествователь не удерживается от сарказма, вот как, на­
пример, он описывает жест, которым Александра Прокофьевна
завершает очередную патетическую руладу:
Мои близкие не уйдут для меня — я повторяю, для меня! —
совершенно бесследно. Они останутся вот здесь. — Она пошлепала
ладонью по тому месту в середине груди, где ставила в минуты
сердечной слабости горчичники.
В таком контексте, где с одной стороны мать, закаменевшая в
архаике революционного догматизма, а с другой — «железные
малыши», видно, что усилия Сергея, чем бы он ни занимался
(будь то «раскапывание могил» или магические сеансы по вызы­
ванию духов), всегда были нацелены на йреодоление тотальной
изолированности, на поиски проникающего понимания чужой
«другости». Подобным образом Сергей предпринимает метафизи­
ческие попытки выбиться за пределы своего «я», установить кон­
такт с другим, понять другого. А позиция социального и истори­
ческого несогласия между людьми — это лишь одно из послед­
ствий этого метафизического принципа: понимать «другость» или,
наоборот, всячески ее нивелировать и ограничивать.
Но, главное, именно Ольга Васильевна реализует духовный
проект Сергея: преодолеть замкнутость своего «я», выйти к друго­
му, к пониманию другого. Этому, в сущности, и посвящена по­
весть с самых первых страниц. «И опять среди ночи проснулась,
как просыпалась теперь каждую ночь, будто кто-то привычно и
злобно будил толчком: думай, думай, старайся понять!» Ольга
Васильевна просыпается так же, как просыпался Сергей. Сейчас
ее мучит та же по своей природе боль, что не отпускала его. Она
так же, как и он, раскапывает могилу. Он раскапывал могилу,
связанную с историей московской охранки, она раскапывает ис­
торию своих отношений с Сергеем.
Она пытается восстановить связную логику судьбы, войти в
живой, открытый контакт с прошлым, ушедшим навсегда. Она
пытается разомкнуть свою изоляцию для другой жизни, для жизни
Сергея. Она точно так же, как он, страдает от «недочувствия»
близких людей, свекрови и дочери. Она так же, как и он, одино­
ка в своих попытках понимания, и через единство боли прихо­
дит чувство связи. Она начинает страдать от той же боли и по той
же причине, что Сергей. «Всякое прикосновение — боль, а жизнь
состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая
выдирается из живого, из раны». Образ нити, который был зна­
ковым у Сергея, перекочевывает уже в сознание Ольги Василь­
евны.
А потом становится ясно, что она своей мукой, своим выдира­
нием нитей из памяти постигала завет Сергея о бесконечности
нитей и о том, что они «чреваты». Если она раньше спорила с
идеализмом Сергея, теперь понимает иное: «Боже мой, если все
начинается и кончается химией, отчего же боль?» Ведь боль не
химия, химия и боль — вот и все, из чего состоит смерть и жизнь.
Химия это смерть, а боль — это жизнь. Вот формула трифонов­
ской философии всеобщей связи в первом, сугубо психологиче­
ском приближении. Как раз это ощущение боли, рождение в душе
соболезнования к боли другого человека — это и есть первый кон­
такт с другим, это и есть признание другого и его «другости» как
самоценного и не допускающего грубого вмешательства и наси­
лия феномена.
Неслучайно автор заканчивает повесть почти сюрреалистиче­
ской картиной сна Ольги Васильевны. Через сон героиня как бы
преодолевает порог бытия/небытия и вступает в контакт с Серге­
ем, которого физически уже нет, но духовно она с ним воссое­
динилась в процессе мучительного постижения его «другости», по­
нимающей причастности к его душевным поискам и страданиям.
Ольге Васильевне снится, что она идет с Сергеем по лесу, прохо­
дит мимо забора, они видят каких-то больных людей, ищут шос­
се, какая-то женщина вызывается их провести и «они оказывают­
ся перед маленьким лесным болотцем». Но после сюрреали­
стического сна, прерываемого звонком будильника, начинается
реальность, однако и она изображается в той же зыбкой сюрреа­
листической манере, что и сон, так что читатель не сразу может
понять, где пребывает сейчас героиня — по ту или по эту сторону
реальности.
Здесь, в реальном мире Ольга Васильевна встретила другого
человека. У него есть своя семья, своя работа. Он уже немолод,
нездоров, «и она мучилась оттого, что он болеет вдали». Своей
241
заботой о нем Ольга Васильевна словно бы восполняет то сочувствие, которого так не хватало ей в отношениях с Сергеем. Фи­
нальный аккорд повести таков:
Однажды забрались на колокольню Спасско-Лыковской церк­
ви. Взбираться было тяжело, он раза два останавливался на камен­
ной лестнице, отдыхал, а когда взошли на самую верхнюю пло­
щадку, под колокол, сильно стучало сердце, и они оба приняли
валидол. Они увидели: Москва уходила в сумрак, светились и про­
падали башни, исчезали огни, все там синело, сливалось как в
памяти. Если напрячь зрение, она могла разглядеть высокую плас­
тину «Гидропроекта» недалеко от своего дома, а он мог отыскать
туманный колпак небоскреба на площади Восстания, рядом с
которым жил. Наверху был ветер, дунул вдруг резким порывом,
она потянулась к нему, чтоб заслонить, спасти. Он ее обнял. И она
подумала, что вины ее нет. Вины ее нет, потому что другая жизнь
была вокруг, была неисчерпаема, как этот холодный простор, как
этот город без края, меркнущий в ожидании вечера.
Сам ритм этого повествовательного периода создает ощуще­
ние зыбкости, поэтического элегического состояния, а это сво­
его рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Трифонов говорил о том, что в своих произведениях послед­
них лет, начиная с «Обмена», он старался добиваться «особой»
объемности, густоты: «на небольшом плацдарме сказать как мож­
но больше». (Имеется в виду психологическая густота, густота
информации, описаний, характеров, идей1.) И действительно, в
каждой из своих «московских (или городских) повестей» писатель
проверяет жанр, что называется, в разных «режимах». Тут и пове­
ствование, организованное строгим сюжетом («Обмен»), и рет­
роспективная пространственно-временная композиция («Предва­
рительные итоги»), тут и исповедь («Предварительные итоги»), и
изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых од­
новременно («Долгое прощание»), и повествование в форме не­
собственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной геро­
ини и повествователя («Другая жизнь»).
В повести «Дом на набережной» (1976) Трифонов словно бы
собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господ­
ствует излюбленное Трифоновым повествование — «голос авто­
ра, который как бы вплетается во внутренний монолог героя»2. Но
переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую
амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя
даже временной, возрастной характерности речи героя, от слия­
ния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с
1
Трифонов Ю. В кратком — бесконечное (Беседу вел А. Бочаров) / / Вопросы
литературы. - 1974. - № 8. - С. 191.
2
Там же.
242
ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и
характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Три­
фонов дал психологическую мотивировку ретроспективной про­
странственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов,
хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Тер­
рора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологи­
ческих кампаний), позволило писателю выявить сущность того
типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, —
типа человека «никакого», всеугодного, всепогодного, легко пе­
рестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени.
Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический
тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру «совестли­
вого» прислужника любого зла в любую историческую пору.
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир
виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую
механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс
приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти
иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот
какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке
у профессорской дочери, интересуется: «Хлопцы, я что-то не
пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <...> В такие
терема мырнуть». Глебов вместе с другими «хлопцами» возмуща­
ется цинизмом этих фраз, а потом чувствует, «что может полю­
бить Соню», и действительно, эта «высокая, бледная девушка,
несколько худоватая», которая раньше Глебова «не волновала вов­
се», «даже мешала» полезному общению с ее отцом, профессо­
ром Ганчуком, «потом, наконец, стала волновать». А вот сам про­
фессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кам­
пании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом
Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней («Вдруг станови­
лись неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он
отодвигался, мрачнел — мрачность была совершенно непобеди­
ма, охватывала помимо воли»). То есть даже не сознание, а вегета­
тивная нервная система Глебова подстраивается под «флюиды»
той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объек­
тивное оправдание его предательств — по меньшей мере для себя,
для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оп­
равдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть
обстоятельств и т.д., и т.п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог
героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка
личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два
движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлет­
ной язвительности: «Богатырь-выжидатель, богатырь — тянуль­
щик резины». Наконец, поведение Глебова ассоциируется с пре243
дательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова
после того, как он предал своего учителя: «Глебову привиделся
сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат крес­
ты, "ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не гре­
меть, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестя­
ной коробке потом повторялся в его жизни». Это тот же образ
тридцати сребреников, слегка подновленных временем.)
Однако же такие, риторические способы осуждения бесприн­
ципного соглашательства уже не устраивали автора «Дома на на­
бережной» вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остает­
ся оправдательный аргумент: «Осуждай не осуждай, а против вре­
мени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит».
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с
другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще
один субъект сознания — лирический герой, «я». Он ровесник
Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем
антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится пре­
дельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (ба­
ловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой началь­
ник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчиннико­
ва, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов са­
моутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспо­
минаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает во­
прос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно.
Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными
ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые
в результате выбора позиции будут разными у разных людей.
Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции?
Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Три­
фонов решительно оспаривает механистический детерминизм,
который напрямую выводит нравственную суть личности из клас­
сового происхождения человека. Механический детерминизм опа­
сен потому, что снимает личную ответственность с человека. Но­
сителями идей механистического детерминизма в повести оказы­
ваются... люди старой закалки, из того самого легендарного пле­
мени «пламенных революционеров»: профессор Ганчук, его суп­
руга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. «Боже, как вы бур­
жуазны», — чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михай­
ловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг
вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих про­
тивников — кто там из мелких лавочников, а кто из железнодо­
рожников. Комизм ситуации состоит в том, что «буржуазный» Гле­
бов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия
Михайловна и ее сестра — в семье венского банкира, правда,
обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил свя­
щенником.
244
Но если в «Другой жизни» революционное высокомерие «делательницы истории» Александры Прокофьевны дискредитиро­
валось комическими деталями и иронической интонацией, то в
«Доме на набережной» старые догматики дискредитируются пе­
рипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попут­
ной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук
продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые
годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого геро­
ические легенды, с гордостью вспоминая, как он «рубал» врагов
и «всяких ученых молодых людей в очках»: «Рука не дрожала, ког­
да революция приказывала — бей!» Создавая образ его речи, Три­
фонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный
жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими «уклона­
ми»: «Тут мы нанесли удар беспаловщине... Это был рецидив,
пришлось крепко ударить... Мы дали им бой...»; «Недопеченный
гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременскои
психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борь­
бы... Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадца­
том году, я бы его разменял как контрика!» Этой мифологии Ганчуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вуль­
гарно-социологические формулировки, которыми, как дубинка­
ми, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой
политической конъюнктуре, новые догматики, только уже осво­
бодившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дородновы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические
раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство со­
крушения самого профессора. Принципиальной разницы между
Ганчуком и теми, кто сейчас на него «катит бочку», нет: «Они
просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками.
Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шаш­
ку в руку», — резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстоя­
ния это хорошо видно.
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механи­
стического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социо­
логических схем, которые они сами насаждали, вписывается в
упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оп­
понентами — о способности или неспособности человека проти­
востоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встре­
чи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый
главный защитительный аргумент: «Не Глебов виноват и не люди,
а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Всем развити­
ем сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает
этот аргумент: в любые времена ответственность остается за чело­
веком!
Как же формируется в человеке несокрушимое нравственное
ядро? И почему оно в одних людях образуется, а в других — нет?
245
Ответ на этот вопрос вытекает из со-противопоставления вос­
поминаний Глебова и лирического героя. И такой композиционный
ход обретает особую содержательность.
Глебов не хочет вспоминать: «...он старался не помнить. То,
что не помнилось, переставало существовать. Этого не было ни­
когда». Кстати, и Левка Шулепа, превратившийся в пьянчужку,
тоже «не захотел узнавать». Да и старый одинокий Ганчук «не
хотел вспоминать. Ему было неинтересно... Он с удовольствием
разговаривал о какой-нибудь многосерийной муре, передававшейся
по телевизору».
А вот лирический герой дорожит памятью: «Я помню всю эту
чепуху детства, потери, находки...» — так начинается первая ли­
рическая «интродукция»; «Я помню, как он меня мучил и как я,
однако, любил его...» — начало второй «интродукции»; «И еще
помню, как уезжали из того дома на набережной...» — начало
третьей «интродукции».
Глебов, совершая очередное предательство, спешит расстаться
с временем, порвать связи, забыть уроки. Поэтому в его воспоми­
наниях жизнь предстает калейдоскопически рваной: из тридцать
седьмого года он перескакивает в сорок седьмой, потом оказыва­
ется сразу в семьдесят втором году. А лирический герой трепетно
сохраняет память прошлого, он растягивает историю детства, по­
следовательно доводит ее до конца октября сорок первого года
(в густой координатной сетке дат и отсчетов, существующей в
повести, этот отсчет тоже существен — люди, оставшиеся в Моск­
ве после 16 октября, символизировали стойкость и веру). И тогда,
при последней встрече, Антон Овчинников скажет, что записы­
вает в дневник все подробности текущей жизни, запишет и эту
встречу в булочной: «Потому что все важно для истории».
То, что начал делать Антон, впоследствии погибший на фрон­
те, реализует лирический герой. В авторском замысле ему отводи­
лась ключевая роль, об этом свидетельствует собственное призна­
ние Трифонова: «Лирический герой необходим, и он несет в себе
содержания не меньше — а м[ожет] б[ыть], и больше! — всей
остальной части книги»1. Какую же миссию выполняет лириче­
ский герой в «Доме на набережной»? Он — хранитель историче­
ской памяти. Это тот же историк, что и Гриша Ребров из «Долгого
прощания» или Сергей Троицкий из «Другой жизни». Но в отли­
чие от них, он извлекает исторический опыт из биографического
времени своего поколения. И он выполняет миссию историка не
по профессиональному призванию, а по нравственному долгу: он
восстанавливает память, вооружается ею сам и вооружает чита­
телей. Он не возвращает прошлое (о чем мечтает бывший баловень
1
Письмо Ю.В.Трифонова Н.Л.Лейдерману от 29 августа 1978 г. //Лит. газе­
та. - 1 9 9 1 . - 2 7 марта. - С. 13.
246
судьбы, а ныне кладбищенский привратник Шулепа), он предуп­
реждает и учит прошлым. Такова главная функция лирического
героя в «Доме на набережной».
Антитеза беспамятности и памятливости имеет принципиаль­
ное значение в концепции повести «Дом на набережной». В этой
антитезе звучит не только нравственный приговор предательству,
обрекаемому на разрыв с историей. В ней, этой антитезе, слышит­
ся и тревожное предупреждение об опасности беспамятности, для
которой уроки истории не пошли впрок. Наконец, в этой антите­
зе есть указание на ту силу, которая может загородить дорогу злу
и обнажить истинное лицо «беспамятливых» и оттого свободных
от укоров совести, постоянно держащих нос по ветру Глебовых.
Эта сила — память людей, это умение извлекать уроки из исто­
рии, бережно хранить и тщательно изучать обретенный истори­
ческий опыт. Она и есть, по Трифонову, сердцевина нравствен­
ных устоев человека, руководящих им в его сопротивлении обстоя­
тельствам, в преодолении зла.
Мысль о нравственной роли исторической памяти уже звучала
в «Другой жизни», в речах Сергея. Но в «Доме на набережной» она
воплотилась в художественной структуре, конкретизировалась в
поступках героев, прошла испытание логикой художественного
мира произведения.
«Дом на набережной» — это, несомненно, наиболее «густая»
повесть Юрия Трифонова. Но, как мы видим, жанровая структура
ее выстроена из присущих повести способов субъектной и про­
странственно-временной организации повествования и изображе­
ния. Однако если в повестях прежних лет эти способы работали
«поодиночке», то в «Доме на набережной» они участвуют все вме­
сте, координируясь между собой. И все же, видимо, Юрий Три­
фонов был озабочен необходимостью подчеркнуть внутреннюю
соотнесенность всех голосов, всех пространственно-временных
пластов в произведении. Иными причинами не объяснить нали­
чие в структуре «Дома на набережной» дополнительных «скреп».
Во-первых, Трифонов использовал присущий чеховскому рас­
сказу способ «блочного» построения^. Если мы сравним, например,
историю первого, довоенного еще предательства Глебова с исто­
рией его предательства в послевоенное время, то обнаружим под­
черкнутую однотипность ситуаций, расстановки характеров, ло­
гики движения сюжета. «Блочными» окажутся в отношении к вос­
поминаниям Глебова воспоминания лирического героя, они бу­
дут им последовательно противоположны.
Во-вторых, автор счел нужным ввести в структуру «Дома на
набережной» такие испытанные организующие элементы, как
1
См.: Фортунатов Н. М. Архитектоника чеховской новеллы. — Горький, 1975. —
С 67-109.
247
пролог и эпилог. В прологе, точно в увертюре, задаются основные
мотивы, более того — здесь на нарочито сниженном, бытовом
материале (дочь Глебова Маргоша вздумала выскочить замуж) в
редуцированном виде «проигрывается» коллизия выбора и завер­
шается она типичным для Глебова решением: «Пусть все идет своим
ходом». А в эпилоге сгущенно, итогово противопоставляется по­
зиция исторической памятливости и ответственности лирическо­
го героя позиции исторической всеядности, легкого флирта с
Временем. (Не случайно рядом с Глебовым в эпилоге оказывается
Алина Федоровна, мать Шулепы, куртизанка при истории, ме­
нявшая мужей в зависимости от веяний времени.)
Наконец, в «Доме на набережной» есть постоянные лейтмоти­
вы, повторяющиеся образы, также придающие дополнительную
крепость целому. Это прежде всего сопровождающий Глебова «мо­
тив мебели»: антикварный стол с медальонами, за которым гоня­
ется Глебов; огромный красного дерева буфет в доме Шулепы,
запомнившийся ему; диванчик с твердой гнутой спинкой в каби­
нете Ганчука и пресловутые белые бюстики на шкафу под очень
высокими потолками — «не то, что строят теперь, наверное, три
с половиной, не меньше». Повторяющимися деталями стали в
повести кожаные штаны Шулепы и его же кожаная американская
куртка, предмет завистливых вожделений Глебова.
Благодаря такому построению Трифонов смог создать в «Доме
на набережной» более емкий и сложный, чем в прежних своих
повестях, художественный мир, при этом ему удалось сохранить
присущую жанру повести сосредоточенность на анализе важней­
шей (по его мысли) философской, нравственной, психологиче­
ской проблемы — проблемы «Человек и История». Но в то же
время буквально физически чувствуется, как повесть распирается
романной интенцией — ощущением «всеобщей связи явлений»,
стремлением находить эти связи, «сопрягать» их в художествен­
ном целом.
«Недочувствие»
в истории: роман
«Старик»
В дальнейшем из разработанной в «городских повестях» жанро­
вой структуры у Трифонова вырастает своеобразная форма романа.
Первым опытом на этом пути стал роман «Старик» (1978). В этом
произведении Трифонов расширяет и углубляет свое исследова­
ние связей между опытом истории и нравственным состоянием
современного советского общества. В «Старике» уже есть, как и
полагается в романе, несколько сюжетных линий: сюжет главного
героя, Павла Евграфовича Летунова, ветерана революции, под­
водящего сейчас итоги жизни; сюжет, связанный с историей комкора Мигулина, одного из легендарных героев гражданской вой­
ны; сюжет бытовой тяжбы за право владения каким-то дачным
248
домиком; перипетии судьбы некоего Кандаурова, одного из пре­
тендентов на дачный домик. Но здесь нет еще собственно роман­
ного эффекта свободного сосуществования взаимодополняющих
сюжетов, тем и мотивов: все основные и второстепенные сюжет­
ные линии, мотивы и темы жестко соотнесены между собой, как
в повести, причинно-следственными сцеплениями.
Все линии романа связаны одним общим мотивом — мотивом
«недочувствия». Этот мотив, впервые выступивший в повести «Дру­
гая жизнь», обрел в романе «Старик» эпический масштаб, пово­
рачиваясь в разных сюжетах разными гранями. Павел Евграфович
Летунов, подошедший к краю своей жизни, горько переживает
«недочувствие» к своему старческому одиночеству со стороны соб­
ственных детей, занятых всякой чепуховиной, вроде тяжбы по
поводу какой-то дачной халупы. «Недочувствие» стало знамением
времени — и весь сюжет об Олеге Васильевиче Кандаурове, од­
ном из тех, кто сейчас наверху, у кого все «прекрасно и замеча­
тельно», представляет собой демонстрацию технологии «недочув­
ствия» во всем — в оттеснении конкурентов на дачный домик, в
выбивании справок для загранкомандировки, в отношениях с
любимой женщиной. Эту технологию, этот свой «золотой прин­
цип» Кандауров называет так — «до упора»: «До у п о р а — в
этом суть. И в большом, и в малом, всегда, каждый день, каждую
минуту».
Но если в этих сюжетных линиях «недочувствие» раскрывается
как психологическое качество современников, приводящее к нрав­
ственным драмам (это уже было в «Другой жизни»), то в истории
вокруг комкора Мигулина недочувствие предстает как зловещий
принцип политической доктрины, которая породила беспощадную
жестокость гражданской войны, обернулась реками крови и мил­
лионами загубленных жизней.
В романе есть целая группа персонажей, носителей левацких
идей. Это и начетчик Наум Орлик с его «аптекарским подходом» к
людям: «такой-то наполовину марксист, на четверть неокантиа­
нец и на четверть махист». (Исторический предшественник Ганчуков из «Дома на набережной».) Это и ослепленный ненави­
стью к казакам («его семью вырезали в екатеринославском по­
громе в 1905 году») Матвей Браславский с его безграмотной, но
зловещей угрозой: «По этому хутору я пройду Карфагеном!» Са­
мый оголтелый среди них — Леонтий Шигонцев, старый револю­
ционер, помытарившийся в эмиграции, яростный догматик, до­
водящий идею революционного аскетизма до требования полного
самоотречения личности, до — «ноль эмоций», даже в портрете
Шигонцева гротескно выпячена его «узколобость»: «Странно уз­
кий, вытянутый кверху череп».
Такие люди, воспаленные революционным азартом, готовы
крушить все на своем пути — вековые традиции, общепризнан249
ные святыни, они готовы «разменять» не то что отдельного чело­
века, но целые сословия, классы, нации. И своими главными вра­
гами они считают тех, кто не приемлет левацких идей, кто отка­
зывается исполнять каннибальские директивы, кто отстаивает свои
воззрения, кто неординарен. Поэтому для них старый вояка, уча­
ствовавший еще в русско-японской войне, «искусный военачаль­
ник», «образованный книгочей», любимец казаков, комкор Мигулин1, который не приемлет политики расказачивания, яростно
спорит с новоявленными Робеспьерами, имеет смелость гнуть свою
линию, — фигура подозрительная по определению, даже опасная.
Неистовые ревнители, «непременно желавшие подчинить Мигулина революционной воле», не стараются вникнуть в его резоны,
понять его муку за свой народ, проявить терпимость к его крутому
норову и столь естественным для человека с его судьбой противо­
речиям. Они навешивают на него всяческие ярлыки, неоднократ­
но пытаются подвести под трибунал, в конце концов Мигулин
арестован и убит. И вплоть до 1960-х годов имя его прототипа —
Ф. К. Миронова оставалось с клеймом врага народа.
Трагическая судьба Мигулина, как и вся трагическая история
расказачивания на Дону, представлены в романе как следствие
революционного «недочувствия».
Но парадоксальность художественной коллизии в романе «Ста­
рик» состоит в том, что правду о Мигулине и о расказачивании
здесь рассказывает, а точнее — восстанавливает, сам Павел Евграфович Летунов, один из непосредственных участников собы­
тий. В этом образе слились воедино два постоянных трифоновских
персонажа — старый революционер и историк. Но отношения между
этими двумя ипостасями образа здесь оказались в высшей степе­
ни непростыми. Сам Летунов собирает материалы о Мигулине
ради того, чтобы все узнали истину, полагая, что знание исто­
рической правды будет благотворно для потомков («А истина,
как мне кажется, тогда драгоценность, когда для всех»). Одно­
временно это и его личная история, это — если угодно — оправ­
дание всей его жизни. Но сквозь то, что говорит Павел Евграфович, проговаривается нечто, не совсем совпадающее с его суж­
дениями.
1
Трифонов почти полностью передал своему герою биографию Филиппа
Кузьмича Миронова (1872— 1921). Выпускник Новочеркасского кадетского кор­
пуса, воевал еще в русско-японскую войну, в 1905 году уволен из армии за
бунтарские настроения, в Первую мировую войну пошел добровольцем на фронт,
вновь дослужился до звания войскового старшины, в 1917 году был избран ко­
мандиром дивизии, которая, вернувшись на Дон, стала опорой молодой совет­
ской власти. Воевал на западе и на юге, командовал 2-й Конной армией, кото­
рая брала Крым. В 1921 году был назначен инспектором кавалерии Красной Ар­
мии, по дороге в Москву был арестован по ложному доносу, во время прогулки
заключенных во внутреннем дворе Лубянки был застрелен часовым с вышки.
250
Образ Павла Евграфовича Летунова автор строит так, что соб­
ственная рефлексия героя корректируется целой мозаикой из ка­
ких-то вроде бы незначительных подробностей прошлого, из за­
помнившихся отдельных фраз, из реплик людей, окружающих его
в старости. И перед читателем вырастает в высшей степени инте­
ресный характер — подлинно исторический тип. «Я был мальчиш­
ка, опьяненный могучим временем», — такова самоаттестация
Павла Летунова. Он не уточняет, в чем состояло это опьянение,
но позже мельком упоминает, что книга виконта де Брока о вре­
менах Робеспьера это «любимое чтение мое и Шигонцева», а да­
лее признается: «Этот человек со странным черепом, похожим на
плохо испеченный хлеб, сыграл заметную роль в моей жизни, и
тогда, в девятнадцатом, и отбросил тень на годы вперед». Значит,
идеи революционного «недочувствия» заняли в душе «мальчиш­
ки» далеко не последнее место. И почему-то тогда, в девятнадца­
том году, именно его, а не кого-то другого «назначили» секре­
тарем суда над Мигулиным. (Акцент на «назначили» сегодня ста­
вит сам Летунов — мол, не по своей воле попал в число судей над
героем гражданской войны, но в «назначили» остается и другой,
тогдашний оттенок — значит, выделили, доверили судить челове­
ка, которого сам товарищ Троцкий назвал в газете изменником.)
И после гражданской войны Павел Летунов, видимо, тоже про­
должал верой и правдой служить карательным мечом революции:
«...В двадцать пятом году Павел Евграфович трудился в комиссии
по чистке в Бауманском районе». Об этом Павел Евграфович тоже
упоминает мельком, но не без гордости («трудился»), и вполне
оправдывая свою тогдашнюю суровость по отношению к челове­
ку, скрывшему свое пребывание в юнкерском училище («жалеть
некогда, запомнить невозможно, да и ничего ужасного с ним тог­
да не случилось»). Далее, видимо, Павел Летунов попал под ка­
ток Большого Террора и больше уже не смог подняться по карь­
ерной лестнице, об этом упоминается мимоходом («разлука не­
вольная, вернулся перед войной, жить в Москве нельзя», в июне
сорок первого «ушел в ополчение и всю войну — солдатом»). Все
эти личные катастрофы и исторические потрясения кое в чем пе­
ременили старого «делателя истории»: сейчас он и на некоторые
взбрыки революционного экстремизма смотрит с иронией («Вспо­
минать смешно, какую глупость творили: лампасы носить запре­
щено, казаком называться нельзя, даже слово «станица» упразд­
нили... Вздумали за три месяца перестругать народ. Бог ты мой,
вот дров наломано в ту весну!»), сейчас он и прежнего своего
кумира, Шигонцева, называет «железным дураком». Но в прин­
ципе пережитое не вытравило в нем до конца рефлексы ортодок­
са и блюстителя. «Иной раз заберет ретивое пойти взять за гал­
стук...» — признается сам Павел Евграфович. А с каким запалом
он готов спорить с таким же, как он, ветераном о том, что стани251
ца Кашинская взята не в январе, а в феврале 1920 года — <<а
именно 3 февраля!» И какой знакомый лексикон при этом ожи­
вает: «архиглупость», а в другом месте, но тоже по мелкому бы­
товому поводу — «злодейский заговор»... Всё так. Человека в са­
мом деле «выковало» время, и «перековаться» он не сможет, д а
и не захочет.
Ибо сам Павел Евграфович гордо сохраняет внешнюю неколе­
бимость. По его версии получается, что и своими историческими
изысканиями он лишь открывает другим истину, которую и рань­
ше знал, но «хоронил для себя». На самом же деле он истину-то
до конца и не «дочерпал». Может быть, потому что действительно
забыл самое главное или интуитивно боялся «дочерпывать»? Ведь,
как уже установил после его смерти историк-аспирант: «Истина в
том, что добрейший Павел Евграфович в двадцать первом на во­
прос следователя,'допускает ли он возможность участия Мигулина в контрреволюционном восстании, ответил искренне: "Допус­
каю"...» Следовательно, Летунов, который на исходе своей жиз­
ни стал настойчиво бороться за восстановление доброго имени
легендарного героя, сам в свое время приложил руку к его не­
справедливому осуждению. Так, может быть, и в самом деле, «не­
ясное чувство вины» лежит в основании его исторических изыс­
каний? Может быть, он тем самым запоздало искупает эту вину?
И не только свою собственную вину, и не только лично перед
Мигулиным. Ведь своими воспоминаниями о годах революции и
гражданской войны, к которым он сам относится с пиететом («мо­
гучее время»), Летунов фактически совершил ревизию тех мифов
о революции, в которые сам верил и в которые в течение десяти­
летий верили миллионы. В глазах читателей-потомков открывается
вся зловещая сущность революционного радикализма, видны ужа­
сающие последствия применения на практике умозрительных про­
ектов осчастливливания человечества посредством пренебрежения
жизнью отдельного человека, создания такого общественного со­
гласия, которое сводилось к принудительному единомыслию, до­
стигаемому игнорированием «другости», уникальной самобытно­
сти каждой личности.
В середине 1960-х в «Отблеске костра» Трифонов утверждал, что
революционное прошлое России есть сгусток высочайших нравствен­
ных ценностей, и если его донести в современность, то жизнь потом­
ков станет светлее. А в «Старике» экстремизм, возобладавший в
русском революционном движении, представлен источником зла.
Отсюда пошли метастазы той нравственной порчи, которая пора­
зила все общество и душу каждого отдельного человека.
В сцеплении всех сюжетных линий романа раскрывается траги­
ческая ирония самой истории. Летунов, который собирал матери­
алы о героическом прошлом в укор своим потомкам, с их мыши­
ной возней, «гнусными практическими разговорами», мелочны252
ми сварами, невольно раскрыл в этом прошлом то, что как раз и
привело к нравственной деградации «общества победившего со­
циализма». В итоге становится ясно, что то «недочувствие» потом­
ков, от которого сегодня страдает сам Летунов, есть следствие
«недочувствия», которое «делатели истории» — и он в их числе —
проявили на самой заре советской власти по отношению к цело­
му народу и прививали этот принцип в качестве моральной нор­
мы всему советскому обществу. Это и есть суд истории. Это и есть
ее возмездие.
«Преодоление истории»: роман «Время и место»,
новеллистический
цикл «Опрокинутый
дом»
В повести «Долгое прощание» главреж Сергей Леонидович,
выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце
Клеточникове, говорит: «Понимаете ли, какая штука: для вас
восьмидесятый год — это Клеточников, Третье отделение, бом­
бы, охота на царя, а для меня — Островский, «Невольницы» в
Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль... Да, да,
да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли,
история страны — это многожильный провод, а когда мы выдер­
гиваем одну жилу... Нет, так не годится! Правда во времени — это
слитность, все вместе: Клеточников, Музиль... Ах, если бы изобра­
зить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!». Именно
мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план
в позднем творчестве Трифонова, и прежде всего в его цикле рас­
сказов «Опрокинутый дом» и романе «Время и место». В сущно­
сти, этот мотив, вызревая внутри его «историоцентричной» про­
зы, опровергал ее главную установку: испытание современности
(быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в
глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксаль­
ному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая
История — это концепт, в сущности, обесценивающий то, что
составляет суть человеческой жизни — мелкие хлопоты, заботы,
беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что
потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызре­
вает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом
быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен,
множество непредсказуемых факторов разной величины складыва­
ются в равнодействующую, направление которой можно предска­
зать только задним числом, а изнутри практически невозможно.
Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистен­
ции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изоли­
рована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически,
она, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические колли­
зии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше
253
(например, рассказ «Ветер», 1970), эти мотивы обрамляют сюже­
ты почти всех его «городских повестей»1. Но именно в его поздней
прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр
всей системы эстетических координат2.
Это новое видение привело Трифонова к поискам новой ро­
манной формы, в которой бы центральную роль играли не одни
причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели,
но в первую очередь принцип
дополнительности,
благо­
даря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно
опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого
принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сю­
жете, а в сопряжении независимых потоков сознания нескольких
субъектов речи (например, во «Времени и месте» — это Антипов,
Андрей и безличный повествователь)3.
В романе «Время и место» (1980) мотив «недочувствия», дик­
товавший художественную логику как «московских повестей», так
и «Старика», переходит в императивное требование: «нужно до­
черпывать последнее, доходить до дна». Эта мысль обращена не
только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего
рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный
принцип.
Однако многие персонажи романа не хотят дочерпывать до
конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хо­
тят бередить и без того измученную свою душу и класть камни на
души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нуж­
ным дочерпывать — просто не видят в этом смысла, с их точки
зрения вся эта «выясняловка» есть ерундовина, не имеющая ни­
чего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей.
Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто
старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой
и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до
конца — в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей.
Он жить не может в «н е д о з н а н и и». Он чувствует свою ущерб­
ность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его
постоянная мука.
Но тот образ мира, который возникает в романе «Время и ме­
сто», вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков
разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных
судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление прин1
См.: Спектор Т. Смерть и бессмертие в «московских повестях» Ю.Трифоно­
ва / / Russian Literature XLIV (1998). - P. 485-500.
2
См. подробнее: Белая Г. А. О «внутренней» и «внешней» теме //Литература в
зеркале критики. — М , 1986. — С. 158 — 201.
3
Обстоятельный анализ этих «голосов» сделан в канд. дис. В.А.Суханова «По­
этика романов Ю.Трифонова 60 —80-х годов» (Томск, 1987).
254
ципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во
«Времени и месте» теоретический постулат Бахтина о разомкну­
тое™ романного мира, о романе как об образе живой становя­
щейся современности обернулся эстетической концепцией Лично­
сти. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочер­
пывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он фигура
трагическая по определению. Такова плата за стремление быть
личностью.
Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, глав­
ную задачу которой Трифонов видит именно в попытках «дочер­
пать до конца». Во «Времени и месте» яркий жизненный эпизод
значим, только превратившись в рассказ, а до этого он только
«оболочка рассказа». Состоятельность судьбы испытывается рома­
ном, эту судьбу — не прямо — в себя вобравшим. Да и роман
Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем
материалы для романа еще об одном писателе (своего рода мета­
фора иллюзорности «дочерпывания», воплощающего тем не ме­
нее цель и смысл литературного труда), этот роман под названи­
ем «Синдром Никифорова» не удается Антипову1 именно пото­
му, что упущено главное: «если есть великая радость, значит, были
великие страдания». Оказывается, постижение внутренних связей
человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте
невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова несчаст­
ный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный
учитель Трифонова — Константин Федин) так и говорит: «Лите­
ратура — это страдание». Только пройдя через страдание, только
оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный
лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправ­
дания своего времени и места, а в сущности, до осознания внут­
ренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи
становится возвращение в финальных главах «Времени и места»
персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, —
Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось
и совпало, но...
Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии:
нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо
было или хорошо. Важно, что было\ Здесь решающим фактором
оказывается соседство во времени и месте, оно и диктует внут­
реннее единство связей. Так, история первой книги Антипова не­
отделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второ­
го ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно
напоминает сцену из «Доктора Живаго» — октябрьский перево­
рот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель — у Ан1
Трифонов, Антипов, Никифоров — эти фамилии очевидно выстраиваются
в единый ассоциативный ряд.
255
типова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое
чувство ценности и красоты жизни, что очень сходно с тем чув­
ством, которое описано Пастернаком в стихотворении «В боль­
нице». И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое
утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей
(как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными цен­
ностями.
В романном дискурсе господствует зона сознания центрально­
го героя — Антипова. И в его сознании главное место занимают
события «частной жизни»: сначала — детские игры, купания в
реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже — серые будни
на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обер­
нувшаяся судом, поездка за картошкой, затем — все, что связано
с писательством, владеющий Антиповым маниакальный «ореол
возможности воплощения» буквально каждого события, протал­
кивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какаято катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом — раз­
ные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с
женщинами... История фиксируется в повествовании разве что
упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошен­
ных фраз: «Отец уехал на маневры... Отец Саши не вернулся из
Киева никогда»; выкрик во время детской ссоры: «У вас весь учас­
ток шпионский»; «В начале сорок шестого года к Антипову при­
ехала мать, которой он не видел восемь лет»; «ноябрь сорок
третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в
Москве салют»; «тот леденящий март...» и вереницы людей к Дому
Союзов; запись «14 августа 1957» в дневнике писателя Киянова о
возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в ро­
мане — «осень 1979 года». Любому читателю, хоть сколько-нибудь
знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об
очень многом — и прежде всего о том, что события жизни Анти­
пова приходятся на самое драматическое время: разгул Большого
Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпиде­
мия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха
«оттепели». Однако парадокс в том, что в сознании главного ге­
роя эти столь значительные исторические события проходят както вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, ни­
велируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект
сознания героя и его современников, не способных видеть даль­
ше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость
происходившего? Или — может быть, та истинная иерархия цен­
ностей жизни, которую мы давно подменили риторическими аб­
стракциями?
Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считает
частную жизнь, которую Розанов называл тем, что «даже о б ­
щ е е религии», спасением человека: «Частная жизнь Розанова была
256
бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены
содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни
был сокрушен ураганом — частная жизнь не защитила». Антипов
уравнивает их — частную жизнь и социальную историю, но в этом
уравнении история есть составляющее роковых обстоятельств, ко­
торые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать
выбор, а частная жизнь это то, во имя чего человек совершает
выбор — это естество человека, чувство земного существования,
чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств
извне. Но уберечь не может — невозможно уберечь. Эта коллизия
неизбывна, ее развязкой становится только смерть.
Именно в этой системе отсчета уравниваются малое и великое,
сиюминутное и венное, бытовое и историческое. Это равенство не
годится для тиражирования — так у каждого по-своему, но так у
всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно
было бы назвать релятивистской, если бы не осердеченностъ страда­
нием как главный критерий подлинности связей, возникающих по го­
ризонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные
формы вертикальной телеологии — от социалистической до ре­
лигиозной, и в то же время она не оставляет человека в одиноче­
стве и пустоте псевдобытия.
Эта достаточно сложная философская концепция воплощена
Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани
романа, сплетенной по принципу дополнительности, — через диа­
логическое соотношение разных героев-повествователей и их кру­
гозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в «Доме на набе­
режной», наоборот — «... он был слишком похож на меня <...> Он
не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое». Однако
линия Андрея — это не только рефлексия на жизнь Антипова, но
и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба
персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте.
А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир
открывается во многом сходно — как клубок, как нерасторжимое
единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и
низменного, что они оказываются близки в своем переживании
жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый
из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных
траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным цен­
тростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического
события в единое целое, — они связывают и в известной мере
упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не
случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их
детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершает­
ся встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно
она описана:
9-2926
257
Он сказал: «Давай встретимся на Тверской. У меня кончится се­
минар, я выйду из института часов в шесть» И вот он идет, пома­
хивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый,
нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей
шапки, и спрашивает: «Этоты?» — «Нуда», — говорю я, мы обни­
маемся, бредем на бульвар, где-то садимся, Москва окружает нас,
как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения.
Вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух
разных героев становится в романе «Время и место» самым суще­
ственным способом проверки и утверждения эстетической кон­
цепции мира и человека (самоценности частной жизни в контек­
сте социальной истории).
В своих последних работах Трифонов, убеждаясь в иллюзорно­
сти вертикальных связей (прошлое — настоящее, Большая Ис­
тория — быт, власть — народ и т.п.), настойчиво возвращается к
связям горизонтальным. В цикле «Опрокинутый дом» (1980) три­
фоновская модель реальности приобретает подлинно всемирный
масштаб: не зря это рассказы о путешествиях по всему миру. «Все
в мире мои родственники», — эти слова говорит в одном из рас­
сказов безумный доктор-американец. И это действительно так. Род­
ственниками по душевной боли оказываются пытающиеся пере­
менить свою судьбу американцы Лола, Бобчик, Стив, Крис — и
москвичи, с которыми когда-то, вот так же запально, как в ЛасВегасе, играли, играли... Автор и сицилийская синьора Маддалони, вдова одного из главарей мафии, тоже фантастическим обра­
зом совпадают друг с другом:
Я слушаю в ошеломлении — Ростов? Новочеркасск? Двадца­
тый год? Миронов?.. Это как раз то, чем я теперь живу. Что было
моим — пра-моим — прошлым. И эта казачка, превратившаяся в
старую, кофейного цвета синьору,— каким загадочным, небес­
ным путем мы прикоснулись друг к другу!
Точно так же неотделимо и необъяснимо связаны друг с дру­
гом мало кому известный художник из Москвы и знаменитый
Марк Шагал. И объединяет их всех «неисцелимый след горя», об­
реченность на беспредельное одиночество, на «смерть в Сици­
лии». Вот это и есть рок, это и есть общая судьба, простирающая­
ся от 1920-х годов («Смерть в Сицилии», «Серое небо, мачты и
рыжая лошадь») по сегодняшний день. Но сама способность че­
ловека пережить «сквозь боль» свою связь со всем, существующим
здесь и теперь, таит в себе возможность особого рода катарсиса —
очищения путем сострадания и страха. Об этом рассказ «Посеще­
ние Марка Шагала», в котором великий художник говорит о сво­
ей картине: «Каким надо быть несчастным, чтобы это написать...»
И вот комментарий Трифонова:
258
Я подумал: он выбормотал самую суть. Быть несчастным, чтоб
написать. Потом вы можете быть каким угодно, но сначала несчаст­
ным. Часы в деревянном футляре стоят косо. Надо преодолеть по­
косившееся время, которое разметывает людей: того оставляет в
Витебске, другого бросает в Париж, а кого-то на Масловку... Про
самого Иона Александровича спросить почему-то боялся. Почемуто казалось, это будет все равно что спросить: существовала ли
моя прежняя, навсегда исчезнувшая жизнь? Если он скажет нет —
значит, не существовала.
Это и есть трифоновский катарсис. В нем тоже звучит искупле­
ние «покосившегося времени». Именно к этому катарсису Трифо­
нов трудно шел всем своим творчеством, всеми своими заблужде­
ниями и открытиями.
* * *
Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность тра­
диции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые
мне близки, то в первую очередь хочется сказать о традициях кри­
тического реализма: они наиболее плодотворны». Среди советс­
ких писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо
учиться, в том числе писатели 1920-х годов: Зощенко, Бабель,
Олеша, Толстой, Платонов»1. Правда, те художники, которых
называет Трифонов, скорее творили «на стыке» реализма и мо­
дернизма. Современный немецкий исследователь Р. Изельман рас­
сматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов
«раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, три­
фоновское видение истории во многом близко постмодернистс­
кой философии и эстетике:
«Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах
какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксаль­
ного взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоиз­
меримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или
унификации любого рода. В этом отношении трифоновская мысль несет
на себе черты разительного сходства с философией западного постмо­
дернизма, которая — хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, мане­
ре — деконструирует синтетические, тотализирующие формы сознания...
Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничто­
жению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять во
внимание ограниченную, временную, незавершенную и парадоксаль­
ную природу правды»2.
1
Ответ на анкету «Писатели о традициях и новаторстве» // Вопросы литера­
туры.
- 1963. - № 2.
2
Eshelman Raoui Early Soviet Postmodernism. — New York; Berlin; Bern, 1999. —
P. 141, 142.
259
Коллизия разрыва на месте искомой духовной связи (человека
с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для
литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумев­
ший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов жи­
вые связи « с к в о з ь боль», — уникален. Предложив неиерархи­
ческую модель художественного миропонимания, он совершил про­
рыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуще­
ствившие синтез постмодернизма и реализма в 1980— 1990-е годы,
объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в
Москве проходила Первая международная конференция «Мир
прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди кото­
рых были известные писатели, критики и литературоведы, был
задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза
Трифонова на современную русскую словесность?». И — «все как
один — отвечали утвердительно: да, не только влияет, но сам "воз­
дух" современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым»1.
6. Василь Быков
Талант Василя Быкова (р. 1924) был разбужен атмосферой «от­
тепели», в которой литература об Отечественной войне обретала
второе дыхание. Быков и сейчас не упускает возможности с бла­
годарностью вспомнить о том влиянии, которое оказали на него
«Пядь земли» Григория Бакланова и «Последние залпы» Юрия
Бондарева.
Вслед за героями Бондарева и Бакланова солдат Быкова прохо­
дил в окопах свои университеты — университеты нравственности.
Среди крови и разрушений ему открывалась хрупкая красота жиз­
ни, среди дыма и гари он остро чувствовал тонкие запахи трав,
рядом с исступлением ненависти к врагу рождалась в нем трепет­
ная первая любовь, которую безжалостно оборвала пуля. Убежда­
ясь на жестоком опыте, что за эгоизм, ложь, трусость одного в
бою неминуемо расплачиваются своей кровью другие, мужествен­
ные, честные, герой Быкова, вслед за баклановским лейтенантом
Мотовиловым и бондаревским капитаном Новиковым, утверж­
дался на позициях гуманизма и моральной взыскательности.
Быковские
ситуации
Но уже в первых повестях Василя Быкова выступало что-то
свое, особое. Они были какими-то угловатыми, еще более дале­
кими от литературной «отесанности», чем их ближайшие предше1
Иванова Н. О Первой Международной конференции «Мир прозы Юрия
Трифонова» (Москва, 25 — 28 марта 1999 года. РГГУ — редакция журнала «Зна­
мя» - АРСС) / / Знамя. - 1999. - № 6. - С. 238.
260
ственники. Потому что были жестче, суровей по самому жизнен­
ному материалу. Солдат Быкова пришел на фронт не из школы,
он уже успел хлебнуть войны. Он знал оккупацию, он уже видел
самое страшное — колеи из живых людей, которыми фашисты
мостили дорогу своим танкам и бронемашинам. И сейчас он ока­
зывается в отчаянной ситуации: маленький дозор против мар­
шевых колонн, пушчонка-сорокапятка против танковой лавы
горстка бойцов в венгерских полях среди наступающих гитлеров­
ских частей... В этой ситуации любое решение, любой поступок
сразу обнажают суть человека. А нравственный конфликт —- конф­
ликт, в котором испытываются верность в дружбе и товарище­
стве, честность, соответствие слова делу, здесь сразу же повора­
чивается своей социальной и политической стороной -— воин­
ским подвигом или предательством. Третьего не дано.
У нравственного максимализма всегда есть оппоненты, они
оперируют целым набором отшлифованных временем формул:
«человек предполагает, а Бог располагает», «против судьбы не
пойдешь», «хочешь не хочешь, а жизнь заставит». От этих истин
не отмахнешься — за ними горький житейский опыт. Быков и не
стал отмахиваться, он начал исследовать ситуацию «человек и
обстоятельства».
Если в первых повестях Быкова обстоятельства были, так ска­
зать, обстановкой, условиями среды, которые, подобно катали­
затору, проясняли нравственный антагонизм между персонажа­
ми, то уже в повести «Западня» (1963) они стали активнейшим
полюсом художественного конфликта. В этой повести уже не раз
изображавшееся в литературе противоборство плененного совет­
ского командира со склоняющим его к предательству фашистом
отодвигается на второй план куда более жестоким испытанием —
испытанием обстоятельствами, той западней, в которую подлый
враг загоняет честного, верного долгу и присяге воина. Лейтенант
Климченко ничем не может предотвратить «сверхнаглую затею»
гитлеровца Чернова-Шварца, который якобы от его имени сей­
час прочтет по радио призыв к красноармейцам сдаваться в плен,
а отпущенный к своим в коварном расчете, что «на той стороне
все в квадрат возведут», лейтенант ничем не может доказать свою
невиновность.
С «Западни» начинает перестраиваться структура быковской
повести: лирическая по сути ситуация становления личности сме­
няется драматической коллизией прямого противостояния харак­
тера и обстоятельств, ставящей человека перед выбором: поддать­
ся ли всесильному напору событий или вырваться из-под их же­
лезного гнета, а может, и попытаться переломить, «очеловечить»
их. Но главная особенность драматической коллизии в повестях
Быкова состоит в том, что герой должен делать выбор в условиях,
которые, кажется, намертво исключают самую возможность вы261
бора, ибо за любое свое решение, не угодное законодательной
воле обстоятельств, он должен расплачиваться жизнью своей.
«Страшная беда» — эта формула, появившаяся впервые на стра­
ницах «Западни» и спустя двадцать лет выступившая в названии
новой повести Быкова («Знак беды»), стала обозначением той
отчаянно безвыходной, роковой ситуации, в которую попадает
быковский герой. Вечная тема рока получила в повестях Василя
Быкова новое, совершенно лишенное мистического налета во­
площение, конкретизировавшись в независимых от воли человека,
неожиданно складывающихся, катастрофических обстоятельствах,
которые каждый день, каждый час, каждый миг рождала война.
Правда, в «Западне» главный герой лейтенант Климченко, в
сущности, еще не совершает выбора — он сразу отметает гнусное
предложение стать предателем, зато выбор по отношению к само­
му лейтенанту предстояло совершить капитану Орловцу и его сол­
датам. И не так-то легко им было разглядеть за кажущейся виной
Климченко его страшную беду, и не так-то просто было выбирать
между привычными общими установлениями и живым, конкрет­
ным человеком. Но выбор был сделан в пользу человека в те ми­
нуты, когда пожилой, рассудительный Голанога словно от имени
всех солдат сказал: «Что ж, сынок! Что теперь сделаешь! Стерпи!
Как-нибудь...», — а Орловец, вопреки угрозам офицера из штаба
полка, вновь доверил Климченко вести свой взвод в атаку.
Во всех последующих повестях Быков не отступает от исследо­
вания драматического противоборства между волей человека и
враждебной силой обстоятельств. Но не сразу ему удалось найти
оптимальную жанровую форму. Поначалу он попытался опереться
на романтическую традицию. Но написанная в этом ключе по­
весть «Альпийская баллада» (1963) была, по верному замечанию
Л. Лазарева, шагом не вперед, а в сторону. Там был внешний,
событийный драматизм, но еще не было видно драматизма внут­
реннего — напряженной работы души героев, беглецов из фа­
шистского концлагеря, белоруса Ивана Терешки и итальянки Джу­
лии. И опыт последующих поисков Василя Быкова свидетельству­
ет: в тех его повестях, где почему-то «за кадром» остаются муки
выбора, где момент решения не становится мигом, озаряющим
душу героя, там проступает каркас заданное™. Это в той или иной
мере относится к повестям «Атака с ходу» (1968), «Круглянский
мост» (1969), «Обелиск» (1973).
Деяние духа стало главным объектом художественного иссле­
дования в повестях зрелого Быкова. С этой точки отсчета писатель
с парадоксальной заостренностью оспорил ряд привычных, усто­
явшихся критериев человеческой деятельности, показал их узость
и ограниченность. Лейтенант Ивановский, уничтоживший ценой
своей жизни какой-то воз соломы и нестроевого немца-обозни­
ка, ставится вровень с героями, свершившими великие дела, от
262
которых зависела судьба всей войны. Учитель Мороз из «Обелис­
ка», что ни одного фрица не убил, да к тому же добровольно
отдал себя в руки полицаев, оказывается, «сделал больше, чем
убил бы сто. Он жизнь положил на плаху. Сам. Добровольно», чтоб
и в смертный час быть вместе со своими учениками, поддержать
и укрепить их дух. Партизан Левчук, спасавший чужого ребенка от
волчьей стаи полицаев, незаметно для себя спас и свою душу от
накопившейся в ней за войну ожесточенности, поднялся в своей
человечности.
«Двухполюсная»
драма
выбора
В повестях «Дожить до рассвета» (1973), «Обелиск» (1973),
«Волчья стая» (1975), а затем в «Его батальоне» (1976) изобра­
жался один выбор, который совершает один человек. А Быкова с
самого начала волновала проблема нравственного размежевания:
почему люди, которых объединяет многое: эпоха, социальная сре­
да, духовная атмосфера, даже боевое содружество — оказавшись
перед лицом «страшной беды», порой принимают настолько вза­
имоисключающие решения, что оказываются в конечном итоге
по разную сторону нравственных и политических баррикад?
Новая «быковская ситуация» требовала такой жанровой формы,
которая давала бы возможность выслушать обе стороны, проникнуть
во внутреннюю логику совершения выбора каждым из участников кон­
фликта. Такая форма была найдена в повести «Сотников» (1970).
Эта повесть словно по законам драматургии написана. Здесь
нет привычного для Быкова монологического повествования, здесь
равноправны два взгляда — Сотникова и Рыбака. Даже формально
повествование организовано строгим чередованием глав с «точки
зрения» то одного, то другого персонажа. Но главное — между
Сотниковым и Рыбаком идет непрекращающийся прямой и скры­
тый диалог: происходит столкновение их представлений об этой
войне, их нравственных принципов, принимаемых ими решений.
В свете двух поляризующихся взглядов весь художественный мир
организуется диалогически: в нем четко, порой даже с жесткой
симметричностью со-противопоставлены и воспоминания геро­
ев, и второстепенные персонажи, и детали, и подробности. Все
образы — большие и малые — подчинены здесь драматически на­
пряженному сюжету, выявляющему неумолимую логику разме­
жевания вчерашних единомышленников, превращения двух това­
рищей по борьбе с общим врагом в непримиримых антагонистов,
восхождения одного к подвигу самопожертвования и погружения
Другого в бездну предательства.
Так почему же столь непримиримо разошлись пути партизан
Сотникова и Рыбака, добровольно вызвавшихся выполнить зада­
ние и волею жестоких обстоятельств попавших в руки врага? Про263
ще всего было бы объяснить это трусостью одного и мужеством
другого. Но как раз такое объяснение автор отметает. У Сотникова
нервы тоже не из стали, и ему «перед концом так захотелось отпу­
стить все тормоза и заплакать». А Рыбак — тот вовсе не трус. «Сколь­
ко ему представлялось возможностей перебежать в полицию, да и
струсить было предостаточно случаев, однако всегда он держался
достойно, по крайней мере, не хуже других»,—так оценивает сво­
его бывшего соратника сам Сотников уже после того, как Рыбак
согласился стать полицаем, то есть в тот момент, когда уже нет
никаких иллюзий насчет этого человека.
Корни размежевания Сотникова и Рыбака залегают значитель­
но глубже.
Далеко не случайно сюжет повести состоит из двух этапов. На
первом — герои проходят испытание крайне неладно складыва­
ющимися обстоятельствами: хутор, на который они направлялись,
сожжен, в предрассветных сумерках попались на глаза полицей­
скому патрулю, в перестрелке Сотникова ранило в ногу... Как ни
горестны эти коллизии, они составляют прозу войны, ее ненор­
мальную норму, к которой волей-неволей приноравливался чело­
век, чтоб не дать себя убить.
И здесь, на первом этапе испытаний, Рыбак ничуть не уступа­
ет Сотникову. Там, где требуется ловкость и сила, где пригодны
стандартные решения, к которым по уставу приучен боец, где
может выручить инстинкт, Рыбак вполне хорош. И чувства у него
при этом срабатывают хорошие — чувство локтя, благодарности,
сострадания. Доверяясь им, он порой принимает мудрые реше­
ния: вспомним эпизод со старостой Петром, которого Рыбак (за­
служив, кстати, упрек от Сотникова) пощадил только потому,
что «очень уж мирным, по-крестьянски знакомым показался ему
этот Петр». И чутье не подвело. Словом, там, где можно обойтись
житейским здравым смыслом, Рыбак совершает безупречно вер­
ный выбор.
Но всегда ли можно уповать на здоровый инстинкт, на креп­
кое «нутро», всегда ли спасителен житейский здравый смысл?
С того момента, когда Рыбак и Сотников попали в лапы поли­
цаев, начинается второй, несравненно более драматический этап
испытаний. Ибо до предела обострилась ситуация выбора, и ха­
рактер выбора, и его «цена» обрели новую значимость. На первом
этапе жизнь человека зависела от шальной пули, от случайного
стечения обстоятельств, теперь же — от его собственного, вполне
осознанного решения, предать или не предать.
Начинается противоборство с машиной тотального подавле­
ния, именуемой фашизмом. Что может хрупкий человек противо­
поставить этой грубой силе?
Вот тут-то и расходятся пути Сотникова и Рыбака. Рыбак нена­
видит полицаев, он хочет вырваться из их лап, чтоб вновь быть со
264
своими. Но в борьбе с «машиной» он продолжает руководство­
ваться все теми же резонами житейского здравого смысла, сол­
датской смекалки и изворотливости, которые не раз выручали его
в прошлом. «Действительно, фашизм — машина, подмявшая под
свои колеса полмира, разве можно бежать ей навстречу и разма­
хивать голыми руками? Может, куда разумнее будет попытаться
со стороны сунуть ей меж колес какую-нибудь рогатину. Пусть
напорется да забуксует, дав тем возможность потихоньку смыться
к своим». Вот образчик логики Рыбака.
Но сам-то Рыбак хочет сделать как лучше. Руководствуясь са­
мыми благими намерениями, он начинает вести свою «игру» со
следователем Портновым. Чтоб перехитрить врага, — подсказыва­
ет житейская мудрость, — «надо немного и в поддавки сыграть»,
чтоб не дразнить, не раздражать зверя, надо чуток и поступить­
ся... Рыбаку хватает патриотизма на то, чтоб не выдать дислока­
цию своего отряда, но не хватает, чтоб умолчать о местоположе­
нии соседнего отряда, им можно и поступиться. И ведя эту «игру»,
которая все больше смахивает на торг, Рыбак незаметно для себя
все дальше и дальше отступает, отдавая в жертву «машине» Пет­
ра, Демчиху, Сотникова.
А Сотников в отличие от Рыбака с самого начала знает, что с
машиной тотального порабощения играть в кошки-мышки нельзя.
И он сразу отметает все возможности компромисса. Он выбирает
смерть.
Что же поддерживает Сотникова в его решимости, чем крепит
он свою душу? Ведь поначалу Сотников чувствует свою слабость
перед полицаями. Те освобождены от морали, ничем не удержи­
ваемая звериная сила хлещет в них через край, они способны на
все — на обман, клевету, садизм. А он, Сотников, «обременен
многими обязанностями перед людьми и страной», эти обязанно­
сти ставят массу моральных запретов. Больше того, они заставля­
ют человека обостренно чувствовать свой долг перед другими людь­
ми, испытывать вину за чужие несчастья. Сотников «мучительно
переживал оттого, что так подвел Рыбака, да и Демчиху», его
гнетет «ощущение какой-то нелепой оплошности по отношению
к этому Петру». С таким тяжелым бременем заботы о тех, кто вме­
сте с ним попал в страшную беду, Сотников идет на казнь, и
чувство долга перед людьми дает ему силы улыбнуться одними
глазами мальчонке из толпы — «ничего, браток».
Выходит, груз обязанностей перед людьми и страной не ослаб­
ляет позиции человека перед звериной силой, вырвавшейся из
узды моральных запретов. Наоборот! Чем тяжелее этот груз, тем
прочнее, тверже стоит душа, доказывает Василь Быков. Чем суро­
вей узы нравственных императивов, тем свободнее, увереннее
совершает человек свой последний выбор — выбор между жизнью
и смертью.
265
Сотникову есть кого защищать, ему есть за что умирать. И един­
ственную предоставленную ему возможность свободы в роковой,
безвыходной ситуации — самому сделать свой последний выбор —
Сотников использовал сполна: он предпочел по совести «уйти из
этого мира», чем оставаться в нем ценой отказа от совести, он
предпочел умереть человеком, чем выжить сволочью.
В повести есть такое размышление Сотникова:
Рыбак был неплохим партизаном, наверно, считался опытным
старшиной в армии, но как человек и гражданин безусловно не­
добрал чего-то. Впрочем, откуда было и добрать этому Рыбаку,
который после своих пяти классов вряд ли прочитал хотя бы деся­
ток хороших книг.
Книга здесь — это знак, если угодно, символ. Причем символ
принципиальный: уж на что строга и экономна проза Быкова,
уж на что сурова создаваемая им картина войны, а вот образ
книги — один из самых устойчивых в его художественном мире.
Уже в первой военной повести Быкова, в «Журавлином кри­
ке», самой примечательной деталью облика красноармейца Бо­
риса Фишера, в мирное время искусствоведа, стала старая книж­
ка «Жизнь Бенвенуто Челлини», которую он держал в сумке ря­
дом с куском черствого хлеба и несколькими обоймами патронов.
В «Обелиске» звучит монолог князя Андрея, который больной Алесь
Иванович Мороз читает своим ученикам. А лейтенант Иванов­
ский из повести «Дожить до рассвета» жалеет, что в детстве не
успел начитаться хороших книжек, «и лучше Гайдара ему в своей
жизни ничего читать не пришлось». А в «Его батальоне» капитан
Иванов, в землянке, считай, на самом «передке», упивается сти­
хами из сборничка Есенина... Причем у Быкова книга — не при­
вилегия кандидатов искусствоведения или школьных учителей. При
свете коптилки читает Библию Петр Качан, и на реплику Рыбака
(«Первый раз вижу библию») старик не без упрека проворчал: «И
напрасно. Не мешало бы почитать». А простой дядька из Будиловичей, скромно аттестующий себя — «я человек темный», вполне
уразумел мысль о необходимости нравственных норм из книги
Достоевского, которую читал вслух в больнице Миклашевич, уче­
ник Алеся Ивановича Мороза.
У Быкова образ книги всегда выступает лапидарным и емким
символом духовной культуры, причем культуры осознанной. Этот
образ — символ сокрытой в человеке внутренней силы, той силы,
на которую он опирается в своем сопротивлении бездушной воле
судьбы.
Вот в какой ряд вписываются «десяток хороших книг», не про­
читанных Рыбаком, и огромный дедовский сундук с книгами,
которые были еще в детстве прочитаны Сотниковым под умным
руководством отца, героического комэска и скромного часовщи266
ка. В этом же ряду нелюбовь Рыбака к «книжной науке», его пять
классов и учительский институт Сотникова. У Быкова все подроб­
ности значащи.
Эти «знаки» ведут к самым глубоким истокам того, что потом,
в испытаниях судьбою, приводит человека к величию подвига или
к низости падения.
В повестях Быкова размежевание и противоборство централь­
ных персонажей эпически оценивается тем, что Пушкин называл
«мнением народным». В «Сотникове» носителями этого мнения вы­
ступают старый Петр, мать троих детей Демчиха, еврейская де­
вочка Бася (за этими образами мерцает библейская символика —
старец, мать и дитя). И они, следуя простым законам нравствен­
ности — чувству достоинства, порядочности, благодарности, идут
на смерть вместе с Сотниковым. Так проявляется органическая
связь между зрелым миропониманием интеллигентного человека
и изначальными нормами человечности, сложившимися в про­
стом народе за многие века трудной его жизни на земле.
Рыбак же соединяется с презренной сворой полицаев, освобо­
дивших себя от каких бы то ни было моральных обязательств,
порвавших со своим народом, даже с родным языком (почитай­
те, на каком варварском волапюке они изъясняются: «Привет,
фрава! Как жисть?», «От идрит твою муттер!» и т.п.), и вообще
павших до скотоподобия (чего стоит один только Будила!). Таков
эпический фон в повести «Сотников».
Четкая конструкция всей композиции — и повествовательной,
и сюжетной, жесткая бинарность противостояний (между глав­
ными героями, между образами «массового фона»), графическая
рельефность сцен, в которых совершается выбор и демонстриру­
ются его результаты, дидактическая однозначность эстетических
оценок — все это дало веские основания критикам говорить
о
«притчевости» «Сотникова» и других повестей Быкова1. В действи­
тельности, «двухполюсность» всей содержательной и формальной
структур свойственна еще только повестям «Пойти и не вернуть­
ся» и «Знак беды», но в других повестях с одним центральным
героем все равно катастрофичность безвыходных ситуаций и од­
нозначность выбора, который совершают учитель Мороз («Обе­
лиск») или лейтенант Ивановский («Дожить до рассвета»), парти­
зан Левчук («Волчья стая») или комбат Волошин («Его баталь­
он»), резонерские интонации в повествовательном дискурсе (чаще
всего через проникновение «зоны автора» в «зону героя») — все
это тоже создает атмосферу «притчевости», а вместе с нею рожда­
ет эффект общезначимости тех уроков, которые извлекаются из
конкретных и очень локальных «быковских ситуаций».
1
См.: Адамович А. На бессрочной передовой / / Горизонты белорусской про­
зы. - М., 1974.
267
Сила власти и достоинство
человека:
повесть «Знак беды»
Однако «двухполюсная» структура, сложившаяся в «Сотникове», была все-таки и наиболее ценным жанровым изобретением
Быкова. Следующая большая творческая удача была достигнута
при обращении к этой форме — как оказалось, она таила в себе
большие семантические ресурсы. В повести «Знак беды» (1982)
герои, концентрирующие в себе сознание народной массы, вста­
ли уже в центре художественного мира. Быков, всегда писавший о
человеке с оружием, впервые сосредоточил внимание на мирных
деревенских людях, на их войне с фашизмом.
«Знак беды» — это наиболее эпическая повесть писателя. Эпи­
ческое здесь — в изображении доли народа: его существования с
горькой нуждою, с непосильным трудом на земле, с постоянной
заботой о семье и детях, с надеждой молодости и печалью старо­
сти. Эпические мотивы растворены и в скромных картинах бело­
русской природы, и в тревожных образах-символах, и в автор­
ском раздумье об оберегающем душу, но и обедняющем ее неве­
дении.
Почему очень немолодые, измордованные своей крестьянской
долей Петрок и Степанида пошли против фашистской машины?
Что они, добро нажитое защищали, свои хоромы да амбары?
Так ведь нет же. За годы батрачества, а потом за двадцать лет вы­
тягивающего все жилы труда на своей деляне, на этом проклятом
богом пригорке, символически названном Голгофой, Петрок и
Степанида не очень сильно разбогатели, раз имели «на всю семью
одни заплатанные валенки». А фамилия их, Богатька, звучит горь­
кой насмешкой.
Лучше ли стали они жить при большевиках? Опять-таки нет.
Но почему же в массе своей, в абсолютном своем большинстве
белорусский крестьянин принял Советскую власть? Что она дала
Степаниде такого, что оказалось дороже сытости, что перевесило
все трудности?
Она дала ей тетрадку. Ту самую тетрадку, с которой старая
Степанида стала три раза в неделю бегать в ликбез, где учитель­
ница учила ее и таких, как она, выводить буквы. Эта тетрадка об
очень многом говорила крестьянину. Говорила она о том, что его,
темного мужика, выводят к свету знания, открывают путь к бо­
гатствам культуры, которые были привилегией «белой кости». Она
говорила ему, кого веками топтали паны и подпанки, кого пре­
зрительно называли «быдлом», «хлопом», что он ничем не хуже
других, что обеспечение его духовных прав и возможностей есть
цель государственной политики советской власти. Тетрадка эта
утверждала вчерашнего батрака в сознании собственного челове­
ческого достоинства.
268
Достоинство — вот то бесценное богатство, которым помани­
ла советская власть бывшего «хлопа». «А тот, кто однажды почув­
ствовал себя человеком, уже не станет скотом», — эту истину
Степанида Богатька выстрадала всей своей трудной жизнью.
Но первым же испытанием достоинства человека, уверовавше­
го в советскую власть, стал самый крупный эксперимент, кото­
рый проделала эта власть с народом, а именно — коллективиза­
ция. Быков описывает коллективизацию с доселе неведомой со­
ветской литературе точки зрения — в свете восприятия простой
деревенской бабы. И все эти фокусы коллективизации: всякие там
голосования, когда приезжие начальники понуждают селян отда­
вать на разор своих соседей, весь этот вал «раскулачиваний» кресть­
янских семей — все это рисуется Быковым прежде всего как му­
чительнейшее испытание совести простых людей, как насилие над
душами и унижение. Для того, кто почувствовал себя человеком,
для кого достоинство, которым привлекла к себе вчерашних «хло­
пов» советская власть, стало высшей ценностью, коллективиза­
ция оказалась страшным моральным ударом — она пошатнула, а
то и порушила их веру в справедливость строя, называвшего себя
народным. Один из них — молодой милиционер Вася Гончарик,
который стал невольным виновником выселения семьи своей не­
весты Анютки, стреляется, оставляя одинокими мать и трехлет­
него братика. А другие, те, что покрепче душою, порывают с вла­
стью и ее атрибутами — для Степаниды, например, таким жестом
утраты доверия к власти стало прекращение хождений в школу:
«А она все, она больше в ликбез не пойдет. После отъезда Анютки
она уже не сможет без нее сесть за ту парту, не сможет пересту­
пить порог школы».
В одном ряду с коллективизацией Быков ставит гитлеровскую
оккупацию. Это одинаковые по своей разрушительности явления.
Подобно коллективизации, оккупация рисуется Быковым прежде
всего как грубое, хамское попрание человеческого достоинства.
Быков тщательно фиксирует, что же делают «нежданные квар­
тиранты» в Яхимовщине: как без спросу и благодарности пьют
только что надоенное Степанидой молоко, как бесцеремонно рас­
полагаются в хате, а старых хозяев выгоняют в холодную истопку, как по-варварски обтрясают яблоню... Все это вроде бы мело­
чи, ведь идет такая война! Но это тоже война, и это, может,
самый отвратительный лик фашизма: циничное, по «праву завое­
вателя», с хамской уверенностью в своем превосходстве оскорб­
ление, унижение мирных, безоружных, слабых стариков, жен­
щин, детей.
Такое не может не возмутить человека, в чьей душе уже угнез­
дилось чувство собственного достоинства. И Степанида начинает
свое, бабье, сопротивление врагам. Да, ее акции протеста ничем
особенно не навредили германскому райху, но она себя челове269
ком перестала бы считать, если бы беспрекословно сносила уни­
жения. И гибель старой Степаниды, спалившей себя в истопке,
но не отдавшей полицаям бомбу, обретает высокий героический
смысл: испокон веку самосожжение было актом непокорности духа.
А что же Петрок? Он настолько противоположен Степаниде,
что поначалу закрадывается опаска: а не станет ли он прислужни­
ком оккупантов? Ведь в Петроке крепко сидит старое — старые
страхи перед силой, закоренелая привычка гнуть спину перед тем,
кто панует. И старые, рожденные нуждой и зависимостью, иллю­
зии довлеют над ним. Это прежде всего убеждение, что «свое»:
своя хата, свой надел, своя кадка с салом, свои вожжи — это
самое надежное укрытие от всех напастей, что тихое покорство —
лучший способ пережить трудные времена.
Довоенная жизнь еще не сильно поколебала иллюзии Петрока.
Но война не оставила от них камня на камне. Это добытое потом
и кровью петроково «свое» было в пару дней пропущено через
походную кухню немецкой команды, а хозяйственно припрятан­
ными новыми вожжами полицаи крепко скрутили руки ему само­
му. И ни робкое ломанье шапки перед оккупантами, ни исполни­
тельное сооружение официр-клозета, ни попытка ублажить чужа­
ков музыкой — ничто не помогло Петроку сберечь свое гнездо от
разоренья.
Но, отметим, измятый сапогами огород, пострелянные куры,
обломанная антоновка, «истоптанная, разграбленная усадьба» —
все это, сокрушив Петрока-хозяина, еще не разбудило Петрокачеловека, не поворотило его против фашизма. Тут Быков психо­
логически убедительно показывает, что Петрок пока еще как-то
отстраненно воспринимает немецких «квартирантов». Они «чу­
жие» — чужой народ, чужая речь, чужие нравы. И для них, мо­
жет, не писаны нравственные законы, по которым испокон веку
жили на родине Петрока. Оттого и издевательства оккупантов за­
девают его как-то боком.
Но вот когда Петрока начинают мытарить полицаи, эти быв­
шие «свои», распоясавшиеся от сознания вседозволенности, ког­
да они на родном языке угрожают ему, когда они, его односель­
чане, бесцеремонно хозяйнуют в его хате, когда его, чуть ли не
родича своего, они безжалостно избивают, вот тогда уж Петрок,
тихий, запуганный, угодливый Петрок гневно кричит: «Что я, не
человек?»
Вот когда и в нем ожило глубоко-глубоко, где-то на самом
донышке души запрятанное чувство собственного достоинства.
И тогда старый, хворый Петрок поднялся против фашизма. Свя­
занный, избитый своими палачами, он пойдет на мучительную
смерть, но «милости у них не попросит»!
Подняться над своей судьбой, как это сделал старый Петрок,
не сумели ни юркий Антось Недосека, ни могутный Корнила.
270
Недосека, что всегда старался подстроиться под обстоятельства,
заделался с приходом немцев полицаем и сам понял свою обре­
ченность: «Пропащий я». А Корнила, который пытался укрыться
от всех бед за высоким забором аж с тремя железными засовами,
тоже (судя по тому, что полицаи все же дознались про бомбу) не
смог устоять перед звериной жестокостью фашизма.
Почему же Петрок, старый хворый Петрок, смог сделать то,
что оказалось не под силу ни Недосеке, ни даже Корниле? Что-то
же было в нем такое, чего не было у них? У Петрока была скрип­
ка, которую он когда-то купил, залезши в долги, вместо столь
необходимых в доме сапог. Видно, не мог он без скрипки.
Скрипка, как и тетрадка, это два образа-символа, свидетель­
ствующие о духовной жажде, которую не могли загасить в Петроке и Степаниде ни горькая нужда, ни выматывающий все силы
труд. Именно тяга к духовному лежит в основе самосознания лич­
ности, доказывает Василь Быков. Тот, в ком этот огонек есть,
рано или поздно возвысится до гордого чувства собственного до­
стоинства.
* * *
Когда-то Василь Быков сказал: «...Иногда к проблемам, кото­
рых я только коснулся в какой-то повести (они были для меня
боковыми), я возвращаюсь позже, чтобы заняться ими осно­
вательно». А если посмотреть, то все его повести тесно связаны.
Он проверил своих героев «страшной бедой» — безысходной,
тупиковой, роковой ситуацией, за которой смерть и ничего иного.
В произведениях, написанных во второй половине 1980-х годов,
Быков сохраняет ту же меру нравственного максимализма. С од­
ной стороны, в повести «Карьер» (1985) он с полемической ост­
ротой обозначил тот предел, за который кодекс нравственного
максимализма заступать не может, — он не может требовать в
жертву себе человеческой жизни. В течение десятков лет, прошед­
ших после войны, Агеев, главный герой повести, мучается неиз­
бывной мукой раскаяния в том, что ради выполнения задания
подпольщиков (пронести корзинку с толом под видом мыла) он
рискнул жизнью своей Марии, той, что «была прислана ему для
счастья, а не для искупления». И та попала в руки полицаям. Но
как раз в свете такого абсолюта, как жизнь человеческая, с еще
большей трагической силой разрешаются «быковские ситуации»
в повестях «В тумане» (1986) и «Облава» (1990). В первой воссозда­
на коллизия, несколько напоминающая раннюю повесть Быкова
«Западня»: здесь партизан Сущеня, подозреваемый в предатель­
стве, ничего не может доказать — свидетели его лояльности уби­
ты. И он, отец семейства и муж своей Анельки, кончает с собой:
«Жить по совести, как все, на равных с людьми, он больше не
мог, а без совести не хотел». Его собственный нравственный ко271
деке оказался строже и выше всех внешних критериев. А во второй
повести раскулаченный Хведор Ровба, что сбежал из места ссыл­
ки, только чтобы увидать свою брошенную усадьбу и обойти мо­
гилы родных, погружается в бездонную топь не только потому,
что не хотел попасть в руки преследователей, а, скорее, потому,
что во главе загонщиков шел его сын, Миколка, публично отрек­
шийся от отца, — такое хуже всякой казни.
Как видим, взыскующий пафос Василя Быкова окреп и упро­
чился. Испытывая своих героев «страшной бедой», писатель сумел
докопаться до самых глубоких источников, от которых зависит
сила сопротивляемости человека судьбе. Этими источниками ока­
зались самые личные, самые «частные» человеческие святыни —
любовь к женщине, забота о своем добром имени, отцовское чув­
ство. Вместе с чувством достоинства, вместе с духовной культу­
рой эти источники и обеспечивают стойкость человека перед ли­
цом самых беспощадных обстоятельств, позволяют ему даже це­
ною жизни встать «выше судьбы».
7. Александр Вампилов
Источники поэтики
Автор четырех больших пьес и трех одноактных (считая уче­
ническую «Дом окнами в поле»), трагически погибший в возрасте
35 лет, не увидевший ни одной из своих пьес на московской сце­
не, издавший при жизни лишь небольшой сборник рассказов
(1961) — Вампилов (1937—1972) тем не менее произвел револю­
цию не только в современной русской драматургии, но и в рус­
ском театре, разделив их историю на до- и послевампиловскую.
Целое литературное/театральное поколение (Л.Петрушевская,
В.Славкин, А.Казанцев, Л.Разумовская, А.Соколова, В.Арро,
А. Галин) взошло на волне вампиловского успеха, их пьесы были
названы в критике 1980-х «поствампиловской драматургией» — и
действительно их драматургический метод непосредственно вы­
растает из художественных открытий, совершенных Вампиловым.
Источники театра Вампилова не только разнообразны, но и
противоречивы. Во-первых, это мелодрама 1960-х (Розов, Арбу­
зов, Володин). Хотя очевидно, что Вампилов иронически, а под­
час саркастически обнажает мелодраматические ходы, а главное,
переигрывает заново коллизию молодого героя, самоуверенного,
но симпатичного супермена, входящего в жизнь и надеющегося
ее обустроить заново, Вампилов начинает там, где закончили его
предшественники, — в точке поражения молодого героя, убежда­
ющегося в тщетности романтических упований. Обращение — по­
рой откровенно полемическое — к традиции мелодрамы «шести272
десятников» связано прежде с переосмыслением роли своего по­
коления. В драматургии Вампилова «звездные мальчики» 1960-х
впервые предстают как цинично обманутое поколение или, в духе
Хемингуэя, как «потерянное поколение». При этом сохраняется
характерная для «оттепельнои» традиции позиция писателя как
голоса поколения, выговаривающего именно то, что на душе у
каждого ровесника. Так, по поводу «Утиной охоты», самой горь­
кой из своих пьес, Вампилов восклицал: «Пьесу осудили люди
устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь. А мы —
такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о "по­
терянном поколении". А разве в нас не произошло потерь?»1
Во-вторых, Вампилов несомненно испытал глубокое влияние
европейского театра экзистенциализма — как непосредственно
благодаря переведенным и популярным в 1960-е годы пьесам Сар­
тра и Камю, так и опосредованно — через пробивавшиеся на по­
лузакрытые показы фильмы Феллини, Антониони, Пазолини, Го­
дара. С экзистенциалистской драмой Вампилова сближает отно­
шение к драматургическому действию как к парадоксальному эк­
сперименту, нацеленному на проверку всех возможных ответов
на главный вопрос его творчества: что есть свобода? может ли
личность добиться свободы от мерзкого социального окружения?
как стать свободным? какова цена свободы? Характерно и то, как
часто Вампилов создает в своих пьесах «пороговую ситуацию»: по­
чти всерьез стреляются на дуэли бывшие приятели в «Прощании
в июне»; почти умирает Калошин в «Случае с метранпажем»; после
похорон матери, которую не видел пять лет, возвращается агро­
ном Хомутов в «Двадцати минутах с ангелом» (а его партнеры,
экспедиторы Угаров и Анчугин, поставлены на «порог» муками
похмельного пробуждения без копейки в карманах); получив по­
утру (опять-таки с похмелья) венок с надписью «Незабвенному
Виктору Александровичу от безутешных друзей», перебирает свою
жизнь Зилов и в конечном счете тянется к винтовке, чтоб выстре­
лить себе в рот; в упор, с разрешения Шаманова, стреляет в него
Пашка («Прошлым летом в Чулимске»). В соответствии с постула­
тами экзистенциализма именно на «пороге» выявляется подлин­
ная цена и значение свободы.
Наконец, в-третьих, Вампилов очень чуток к смеховой стихии
современного ему городского фольклора — к анекдоту, в первую
очередь («Провинциальные анекдоты»), но не только. Так, ска­
жем, в сюжете «Старшего сына» слышатся комические отголоски
не только классической мелодрамы («Без вины виноватые»), но и
включенной в текст пьесы «запевки»: «Эх, да в Черемхове на вок­
зале/ Двух подкидышей нашли./ Одному лет восемнадцать,/ А дру­
гому — двадцать три!». Именно в анекдотических сюжетах Вампи1
Цит. по кн.: Тендитник Н. Мастера. — Иркутск, 1981. — С. 178.
273
лов нашел демократический эквивалент абсурдизма — драматур­
гического течения, также дошедшего до советского читателя в
1960-е годы (публикации Ионеско и Беккета в «Иностранной ли­
тературе»), но воспринимавшегося зачастую как элитарный из­
лом модернизма.
Автопортрет «потерянного поколения», экзистенциальные во­
просы, действие как эксперимент, атмосфера всеобщего комиче­
ски-абсурдного лицедейства — комбинация всех этих и многих
иных элементов оформилась в специфическом жанре вампиловской трагикомедии. Каковы отличительные черты этого жанра?
Полупародийный мелодраматизм. Вампилов подчеркнуто утри­
рует черты мелодрамы: его герои либо сознательно моделируют
свои собственные житейские ситуации по мелодраматическим
моделям, либо с ощутимой иронией оглядываются на них (дуэль
в «Прощании в июне», «подкидыш» в «Старшем сыне», ангелблагодетель в «Двадцати минутах с ангелом», злодей-соблазни­
тель и его жертвы в «Утиной охоте», святая блудница в «Прош­
лым летом в Чулимске»). В то же время Вампилов усиливает тради­
ционную для мелодрамы роль случайности, придавая ей особое
философско-психологическое значение. Случайность потому так
властно распоряжается судьбами его героев, что они лишены ка­
кой-либо прикрепленности, социальной, нравственной, культур­
ной устойчивости. По характеристике М.Туровской, «случайность
вампиловских пьес — не запоздалое наследие романтической дра­
мы, а в самом общем виде — внешнее, событийное выражение...
главной черты ее героя, его духовного паралича, отсутствия целеполагания»1. Власть случайности становится сюжетной метафорой
ценностного вакуума, безвременья, в котором и происходит дей­
ствие всех вампиловских пьес.
Лицедейство персонажей. Критик Вл. Новиков писал об «Ути­
ной охоте»: «Зилов играет со всеми и каждым. Все и каждый игра­
ют с Зиловым. Лицедейство — осознанное и неосознанное выгля­
дывает отовсюду»2. Но то же самое можно сказать и о других пье­
сах Вампилова. В «Старшем сыне» у каждого из персонажей свой
спектакль: Бусыгин играет роль «блудного сына»; Сарафанов изоб­
ражает, будто он по-прежнему играет в филармоническом оркес­
тре, а не на кладбищах, его дети делают вид, что они об этом
ничего не знают; Нина изображает любовь к деревянному Куди­
мову; Макарская играет, как кошка с мышкой, с Васенькой,
который в свою очередь с пылом юности разыгрывает спектакль
«пламенная страсть» по отношению к Макарской, а Сильва, тот
вообще ни на минуту не выходит из шутовского образа. Более слож­
ная ситуация в «Чулимске»: здесь Валентина — единственная, кто
Туровская М. Памяти текущего мгновенья. — М., 1987. — С. 127.
Новиков Вл. Диалог. - М., 1986. — С. 94.
274
живет, не играя, окружена несколькими мини-спектаклями: Ша­
манов пребывает в роли разочарованного Печорина, Дергачев и
Анна Хороших ежедневно разыгрывают мелодраматические сце­
ны любви и ревности, неглупая Кашкина живет в чеховской роли
провинциальной роковой женщины, Пашка мстит всем и каждо­
му за то, что судьба поставила его в роль нежеланного, «нагулян­
ного», ребенка, чужого даже для родной матери, и даже эпизоди­
ческий персонаж, бездомный якут Еремеев — на самом деле чулимский король Лир, брошенный дочерями патриарх. Нераздели­
мость игры и жизни характерна для постмодернистской культу­
ры1, но Вампилова вряд ли можно зачислить в ряды постмодер­
нистов. Однако и его отношение к игре в жизни невозможно све­
сти к какой-то однозначной реакции: с одной стороны, его герои
постоянно ищут подлинности в поведении и в человеческих отно­
шениях, стремясь пробить стену лицедейства; с другой стороны,
только в игре, шутовстве, непрерывном дуракавалянии реализу­
ется невостребованная жизненная сила вампиловского героя, его
азарт, его бьющая через край талантливость — как раз энергия
игры выделяет этого героя среди окружающих его масок. Именно
с лицедейством связаны у Вампилова переходы комических ситу­
аций в трагические, и наоборот. Невозможность разделить игру и
жизнь, превращение игры в единственно доступную личности
форму душевной активности объясняет, почему более или менее
безобидный розыгрыш («Старший сын», «Утиная охота») пере­
ворачивает всю жизнь человека, почему непонятное слово «мет­
ранпаж», на которое неясно как реагировать, чуть было не при­
водит к смерти растерявшегося «актера» и почему банальный ме­
лодраматический ход (перехваченная записка о свидании) рушит
жизнь Валентины («Прошлым летом в Чулимске»).
Система характеров. Через всю драматургию Вампилова про­
ходит система достаточно устойчивых драматургических типов,
по-разному освещаемых в различных ситуациях и конфликтах. Эти
характеры образуют устойчивые дуэты. В его пьесах обязательно
есть характер юродивого чудака — внесценический неподкупный
прокурор в «Прощании», комический Сарафанов в «Старшем
сыне», возвышенный Кузаков в «Утиной охоте» (тот, что собира­
ется жениться на «падшей» Вере), трагикомический Хомутов в
«Двадцати минутах с ангелом», трагическая Валентина в «Чулим­
ске». Этому типу противоположен характер циника-прагматика:
это Золотуев в «Прощании», Сильва в «Старшем сыне», Саяпин в
«Утиной охоте», Калошин в «Случае с метранпажем», все обита­
тели гостиницы в «Двадцати минутах с ангелом», Пашка в «Чу­
лимске». Наиболее концентрированно этот тип выразился в сухом
1
См. об этом: Ильин И. Постмодернизм: От истоков до конца столетия. Эволю­
ция научного мифа. - М., 1998. - С. 184— 190.
275
и деловитом Официанте из «Утиной охоты» (его предшественни­
ком был Репников из «Прощания в июне», а комическая версия
этого характера представлена серьезным Кудимовым из «Старше­
го сына» и занудным Мечеткиным из «Чулимска»). Женские ха­
рактеры, по точному наблюдению М.Туровской, также образуют
контрастные пары и даже триады, основанные на противо- и со­
поставлении полной романтических надежд девушки уставшим и
изверившимся женщинам (Нина и Макарская в «Старшем сыне»,
Ирина — Галя — Вера в «Утиной охоте», Валентина — Кашкина —
Анна Хороших в «Чулимске). Парадокс вампиловской драматур­
гии состоит в том, что все эти очень непохожие друг на друга
типы не только вращаются вокруг центрального героя — Колесо­
ва, Бусыгина, Зилова, Шаманова — но и обязательно являются
его двойниками, отражая какую-то грань его индивидуальности.
Сам же центральный характер оказывается на перекрестке проти­
воположных возможностей, заложенных в нем самом и реализо­
ванных в его окружении. В нем сочетаются святой и циник, бес и
ангел, опустившийся алкаш и преуспевающий прагматик, низ­
менное и возвышенное, трагическое и комическое. Такая конст­
рукция ставит в центр драматургического действия романный ха­
рактер, незавершенный и незавершимый (отсюда открытые фи­
налы вампиловских пьес), динамичный и противоречивый, ха­
рактер, который, по знаменитому афоризму Бахтина, «или боль­
ше своей судьбы (в данном случае, взятой на себя роли. — Авт.),
или меньше своей человечности».
В то же время именно центральный персонаж становится свя­
зующим звеном между противоположными типами. Благодаря ему
все они включены в некий шутовской хоровод, где герой приме­
ряет на себя все возможные маски, а противоположные друг дру­
гу характеры — через него, как через общий знаменатель — обна­
руживают неожиданную взаимную близость. Святой оказывается
не меньшим грешником, чем окружающие (Сарафанов бросил
любимую женщину, Хомутов — мать). В разочарованных матронах
угадываются силуэты юных и наивных возлюбленных, какими они
были в прошлом, до встречи с центральным героем (или другим
«аликом», как саркастически определяет этот тип Вера из «Ути­
ной охоты»), а романтичных Джульетт неизбежно ждет судьба их
старших подруг. Таким образом, система характеров театра Вампилова, с одной стороны, воплощает трагикомедийную ситуа­
цию распада устойчивых ценностей, всеобщей моральной текуче­
сти и зыбкости: дело не в том, что кто-то плохой, а кто-то хоро­
ший, кто-то прогрессивный, а кто-то отсталый, здесь в букваль­
ном смысле «век вывихнул сустав». С другой стороны, так создает­
ся определенное философское единство: каждая пьеса Вампилова
демонстрирует весь спектр возможных человеческих позиций в
данной ситуации, а его центральный герой на протяжении всей
276
пьесы совершает свой индивидуальный выбор, соотнося себя с
каждой из альтернатив — и, как правило, отторгая их все.
Мелодрамы
1960-х
годов
Однако было бы неправильно представлять театр Вампилова
некоей раз и навсегда сложившейся системой. Вампилов очень
динамично развивался, проделав менее чем за семь лет огромный
путь переоценки многих ценностей «оттепельного» поколения, что
непосредственно выразилось в сюжетах, характерах и лейтмоти­
вах его пьес.
В «Прощании в июне» (1965) ироничный и победительный «звезд­
ный мальчик» Колесов впервые сталкивается с соблазном обме­
на — любви на аспирантуру — и неожиданно для себя и окружа­
ющих соглашается. Выясняется, что его победительность опира­
лась на юношескую фанаберию, которую легко сшибает много­
опытный Репников, отец его возлюбленной Тани и ректор ин­
ститута, где учится Колесов. Через аналогичную ситуацию обмена
пусть наивных, но духовных ценностей на материальные прохо­
дят и другие персонажи пьесы: так, Маша должна решить, с кем
она: с романтиком Букиным, отправляющимся на север, или с
комфортно устроившимся в родном городе Фроловым. Золотуев
пытается пробить неподкупность разоблачившего его аферы реви­
зора. Эти коллизии завершаются по стандартам «шестидесятнической» литературы: Маша едет с любимым на север, ревизор
не берет взятку. Инерция «шестидесятнического» романтизма пред­
определяет и хеппи-энд в центральной сюжетной линии: Колесов
рвет диплом и пытается заново начать отношения с Таней. Одна­
ко этот финал выглядит крайне искусственно и риторично: спо­
собность же молодого героя легко менять нравственные ценности
на материальные (и обратно) предопределяет ситуации следующих
вампиловских пьес.
Собственно с такого же обмена — заведомо несерьезного и
оттого еще более циничного — начинается и следующая пьеса
Вампилова «Старший сын» (1968, другой вариант названия —
«Предместье»). Ее главный герой Бусыгин, пользуясь стечением
случайных обстоятельств, объявляет себя незаконнорожденным
сыном неизвестного ему человека не ради карьеры или светлого
будущего, а всего лишь ради того, чтобы найти угол для однора­
зового ночлега. Такая игра на понижение отражает куда более глу­
бокое, чем прежде, разочарование в каких бы то ни было роман­
тических представлениях о доверии, добре и товарищеской взаи­
мопомощи. Сама идея объявить себя неизвестным сыном Сарафанова (и соответственно братом его детей) выглядит как злобная
пародия на мечты о всеобщем братстве советских людей. Бусыгин
рассуждает куда трезвее: «У людей толстая кожа, и пробить ее не
так-то просто. Надо соврать как следует, только тогда поверят и
посочувствуют. Их надо напугать и разжалобить». Однако парадок­
сальность «Старшего сына» состоит в том, что проходимец стано­
вится надеждой и опорой разваливавшегося было Дома. За идею
старшего сына, как за соломинку, хватаются Сарафанов и его
дети — Васенька и Нина. И это меняет Бусыгина: он, случайно
вторгшийся в чужую семью с ее проблемами, внезапно чувствует
себя ответственным и за юродивого идеалиста Сарафанова, всю
жизнь сочиняющего ораторию «Все люди — братья», и за безна­
дежно влюбленного Васеньку, и за Нину, уставшую от семейного
бедлама и готовую бежать куда глаза глядят со скучным, как дос­
ка, «серьезным человеком». Причем ответственность Бусыгина вы­
ражается в том, что он не только длит затеянный Сильвой обман
про старшего сына, но и становится соучастником внутрисемей­
ных обманов. Маска, роль, заведомо неправдивая, неожиданно
отвечает собственной внутренней потребности Бусыгина быть
кому-то нужным, принадлежать к Дому, быть любимым и значи­
тельным членом семьи. «Откровенно говоря, — признается он в
финале пьесы, — я сам уже не верю, что я вам не сын». Так возни­
кает в театре Вампилова мотив маски как счастливой возможно­
сти выйти за собственные пределы, альтернативы обыденному су­
ществованию, позволяющей реализовать то, чему нет выхода в
«действительной» жизни. Но горький парадокс так радостно за­
канчивающегося «Старшего сына» состоит в том, что самая, ка­
залось бы, элементарная человеческая потребность быть кому-то
необходимым, иметь дом и семью, отвечать не только за себя
может быть реализована при самых случайных, едва ли не сказоч­
ных обстоятельствах.
Трагифарс
«Провинциальные
анекдоты»
(1970)
Если в «Прощании в июне» и «Старшем сыне» еще преоблада­
ют комедийные элементы, то в «маленькой дилогии» под общим
названием «Провинциальные анекдоты» комедийное начало пе­
реходит в абсурдистский фарс, который в свою очередь приводит
к трагедийному эффекту.
Действие обоих «провинциальных анекдотов» происходит в
райцентровской гостинице «Тайга», само название которой ста­
новится символом банального одичания. В первом из «анекдотов»,
«Случай с метранпажем», на авансцену выходит уже обозначен­
ный в «Старшем сыне» мотив маски. Правда, теперь он выглядит
достаточно зловеще, воплощая неподлинность существования как
укоренившуюся норму социального поведения. Мелкий началь­
ственный хам, администратор гостиницы Калошин, испуган тем,
что оскорбил, возможно, большого человека — метранпажа из
газеты (и никто кругом не знает, что метранпаж — это всего лишь
278
скромный типографский работник). Почти гоголевская «конфуз­
ная ситуация» провоцирует целый каскад театральных превраще­
ний Калошина: он разыгрывает жалобное раскаяние, потом ими­
тирует тяжкую болезнь, потом безумие... Парадокс однако состо­
ит в том, что Калошин втягивается в игру и действительно чуть
было не умирает от сердечного приступа. На пороге смерти он
произносит проникновенный монолог, в котором говорит о том,
что вся его жизнь мелкого номенклатурного начальника состояла
из постоянного изнурительного лицедейства: «С одними одно из
себя изображаешь, с прочими — другое, и все думаешь, как бы
себя не принизить. И не превысить. Принизить нельзя, а превы­
сить и того хуже... Откровенно, Борис, тебе скажу, сейчас вот
только и дышу спокойно... Перед самой смертью». Казалось бы,
произошло очищение экзистенциальной ситуацией, и человек,
пускай запоздало, осознал бессмысленность прожитой жизни.
Однако Вампилов завершает пьесу иначе: узнав, наконец, что его
испуг ни на чем не основан, Калошин внезапно воскресает. Он
готов начать новую жизнь:
Калошин: К черту гостиницу! Я начинаю новую жизнь. Зав­
тра же ухожу на кинохронику.
Виктория: Нет, я больше не могу!
Возглас Виктории отражает собственно авторское отношение:
все потрясения и экзистенциальные откровения прошли зря, Ка­
лошин будет продолжать свой номенклатурный театр на очеред­
ном месте работы. Нравственная невменяемость человека, вся жизнь
которого прошла в масках и который без маски может только уми­
рать, — вот трагически-безнадежный итог первого анекдота.
Во втором анекдоте, «Двадцати минутах с ангелом», продол­
жаются и тема маски, и тема нравственной невменяемости: шу­
товская выходка двух похмельных экспедиторов приводит к чисто
театральному явлению «ангела», предлагающего безвозмездно сто
рублей, и театральным же реакциям всех обитателей гостиницы
«Тайга», каждый из которых ведет свою «арию», и все они звучат
одновременно. Показательно, что жильцы гостиницы «Тайга» пред­
ставляют самые разные социальные группы — тут и интеллигенты
(скрипач Базильский), и «пролетарии» (шофер Анчугин, экспе­
дитор Угаров), тут и старшее поколение (коридорная Васюта), и
младшее (пара студентов-молодоженов), но все они сходятся в
том, что человек не может просто так, без злого умысла подарить
незнакомым людям сто рублей («просто так ничего не бывает»), и
все они со-участвуют в страшноватой сцене, в которой «ангела»
Хомутова привязывают к стулу и подвергают натуральному до­
просу. Неверие в возможность бескорыстного добра — вот что со­
здает эту «эпическую ситуацию» навыворот — не ценности, а глу­
бочайшее разочарование в идеалах, вот что объединяет людей. Когда
279
же выясняется, что «ангел» Хомутов — может быть, более гре­
шен, чем все они вместе, и что деньги, которые он предлагает
двум похмельным командировочным, он пять лет забывал отпра­
вить матери, которую только что похоронил, — вот тут наступает
катарсис всепрощения и братанья. Но это иронический катарсис:
и то, что все включаются в пьянку, и то, что Хомутов ободряет
себя пошлой риторикой («Да нет, товарищи, ничего, ничего.
Жизнь, как говорится, продолжается»), и то, что все только что
скандалящие голоса и даже скрипка Базильского сливаются в песне
об одичании («... бежал бродяга с Сахалина/ Звериной, узкою тро­
пой»), — все это подчеркивает невозможность подлинного очи­
щения. В «Провинциальных анекдотах» Вампилов, быть может,
острее, чем где-либо, зафиксировал распад нравственного созна­
ния не как проблему отдельных индивидуумов, а как норму,
определяющую существование всего общества в целом.
«Утиная охота»
(1971)
Именно в этом контексте следует воспринимать «Утиную охо­
ту» — центральный персонаж которой, Виктор Зилов, в полной
мере отвечает характеристике «герой нашего времени», представ­
ляя собой «портрет, составленный из пороков всего нашего поко­
ления в полном их развитии»1. К нему подходят и классические
характеристики «лишнего человека» (на это впервые обратил вни­
мание критик Вик. Топоров): так же, как Печорин, «бешено го­
няется он за жизнью», стремясь реализовать свой недюжинный
личностный потенциал, точно так же тоскует по чистому идеалу
(мотив «утиной охоты») и, не находя соответствия своим мечтам
в реальности, мстительно разрушает все вокруг, самого себя в
первую очередь (кстати, сознательная ориентация Вампилова на
лермонтовский шедевр подчеркивается еще и тем, что бывшую
возлюбленную Зилова, как и бывшую возлюбленную Печорина,
зовут Верой). Критиками отмечалась сверхтекучесть характера Зи­
лова в сочетании с яркостью и талантливостью. Он самый свобод­
ный человек во всей пьесе — и именно поэтому он способен на
самые непредсказуемые и самые циничные поступки: у него от­
сутствуют всякие сдерживающие тормоза. Он явственно продол­
жает тип «исповедального» героя «молодежной прозы», артисти­
чески создавая атмосферу крайней душевной откровенности во­
круг себя, но при этом уже совершенно невозможно отличить
действительную искренность от игры в искренность (показатель­
на сцена с Галей, когда они пытаются «повторить» их первое сви­
дание). Зилов — это победительный герой шестидесятых, которому
нет места в тусклом безвременье «застоя» — именно эту, социо1
280
Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 4 т. - М., 1978. — Т. 4. - С. 7 — 8.
логическую, сторону своего персонажа имел в виду Вампилов,
когда писал о «потерянном поколении». Его аморальность — это
бунт против псевдоморали; как говорит сам Зилов в кульминаци­
онной сцене пьесы:
Ах да! Конечно! Семья, друг семьи, невеста — прошу проще­
ния!.. (Мрачно) Перестаньте. Кого вы тут обманываете? И для чего?
Ради приличия?.. Так вот, плевать я хотел на ваши приличия. Слы­
шите? Ваши приличия мне опротивели.
Пьеса, начатая знаком смерти — венком, полученным живым
человеком, — отражает процесс превращения героя в «живой труп».
Каждое из воспоминаний Зилова — важная веха на пути его по­
терь. Первое воспоминание о скандале на новоселье фиксирует
разрушение ценности Дома: едва получив новую, давно ожидае­
мую, квартиру, Зилов готов превратить ее в дом свиданий для
своих сослуживцев. Второе воспоминание о том, как Зилов и Саяпин решили фальсифицировать научную статью — причем ини­
циатором, конечно, выступает Зилов, увлеченный гонкой за Ири­
ной («Такие девочки попадаются не часто... Она же святая... Мо­
жет, я ее всю жизнь любить буду»). Работа как ценность давно не
существует для Зилова, зато еще существует любовь. Следующая
сцена знаменательна как свидетельство угасания любви к жене
Гале: когда Зилов, вернувшись под утро от Ирины, чтобы успо­
коить жену, артистически возрождает атмосферу их первого сви­
дания и при этом действительно «заражает» Галю своим энтузиаз­
мом, но выясняется, что он сам не может вспомнить те самые
слова, которые сблизили их тогда, в молодости. В следующем
воспоминании Зилов, у которого умер отец, вместо того, чтобы
ехать на похороны, уходит с Ириной, тем самым обрубая фунда­
ментальные для любого человека духовные связи — с родителя­
ми, с отцом. Обесценивание любви происходит в следующем вос­
поминании, когда Зилов, пытаясь удержать уходящую от него
Галю, произносит пылкий монолог, где, в частности, «искренне
и страстно» перечисляет все свои духовные потери:
Да, да, у меня нет ничего — только ты, сегодня я это понял,
ты слышишь? Что у меня есть, кроме тебя?.. Друзья? Нет у меня
никаких друзей... Женщины?.. Да, они были, но зачем? Они мне
не нужны, поверь мне... А что еще? Работа моя, что ли! Боже мой!
Да пойми ты меня, разве можно все это принимать близко к серд­
цу! Я один, один, ничего у меня в жизни нет, кроме тебя. Помоги
мне!
Но, произнося этот монолог, Зилов не видит Гали (она стоит
за закрытой дверью, а потом незаметно уходит) — и оказывается
(чисто мелодраматический ход), что монолог, предназначенный
уже ушедшей Гале, слышит подошедшая Ирина и принимает на
281
свой счет. Это открытие вызывает у Зилова приступ истерического
смеха: он понимает, что если объяснение в любви, обращенное к
одной женщине, принимает на свой счет другая, следовательно,
самой любви давно нет, так как любовь предполагает личность и
не может быть безадресной.
После этого следует сцена скандала в кафе «Незабудка», где
Зилов уже больше не сдерживает себя никакими приличиями,
понимая, что ни друзья, ни семья, ни дом, ни работа, ни любовь
для него давно уже не имеют реального смысла, превратившись в
пустые слова. И его бывшие товарищи ставят ему свой диагноз:
«труп», «покойничек» — и заказывают Зилову венок на утро.
Зилов, конечно, не жертва. Но он более последователен и ис­
кренен, чем окружающие его люди. Он не «делает вид», что верит
в ценности, которые для него давно уже не имеют цены. Саяпины, Кузаков, Кушак и даже Галя, в принципе, ничем не отлича­
ются от Зилова. Недаром Кузаков говорит: «В сущности, жизнь
уже проиграна». Но они предпочитают притворяться, что все в
порядке. А Зилов идет до конца, даже если это и бьет по нему
самому. Единственный, кто, подобно Зилову, не подвержен ни­
каким иллюзиям — это официант Дима, человек, который бес­
трепетно «бьет уток влет» и спокойно и четко добивается постав­
ленных перед собой сугубо материальных целей, не отвлекаясь ни
на что лишнее.
От Официанта Зилова отличает мучительная тоска по идеалу,
воплощенная в теме «утиной охоты». В уже упоминавшемся моно­
логе, говоря об утиной охоте, он рисует ее как прикосновение к
идеалу, дарующее очищение и свободу: «О! Это как в церкви и
даже почище, чем в церкви... А ночь? Боже мой! Знаешь, какая
это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Ты еще не родился?
И ничего нет. И не было. И не будет...» Утиная охотй для Зилова
важна как нерастраченная возможность возродить веру в чистые и
возвышенные ценности («почище, чем в церкви») и тем самым
как бы родиться заново.
Бахтинское «или больше своей судьбы, или меньше своей че­
ловечности» в Зилове проявляется как невозможность притворять­
ся, как притворяются все его друзья и коллеги, будто веришь в
какие-то ценности и идеалы, которые давно умерли, — с одной
стороны; и невозможность, подобно официанту Диме, полно­
стью отказаться от желания прикоснуться к идеалу, достичь празд­
ника для души — с другой. Такова судьба, отведенная Зилову вре­
менем, а точнее, безвременьем, и он явно больше ее. Но, не сдер­
живаемый «приличьями» или прагматическим интересом, он дей­
ствительно становится «топором в руках судьбы», разнося в щепу
не только собственную жизнь, но и жизни любящих его Гали,
Ирины, отца — и в этом он безусловно «меньше своей человеч­
ности».
282
Многозначность художественной оценки Зилова выражается в
множественности финала «Утиной охоты» (отмечено Е. Гушанской1)- Пьесу завершают три финала: первый — попытка само­
убийства: Зилов тем самым признает, что больше ему нечем жить.
Второй — ссора с друзьями и надежда на новую жизнь, вне при­
вычного окружения: «речь идет о жизни, возможно, долгой,
возможно, без этих людей». Оба эти варианта отвергаются Зиловым — первый, потому что в нем самом еще слишком много
жизненной энергии. Второй — потому что этот выход слишком
риторичен и мало на чем основан. Остается третий, самый много­
значный финал: «Плачет он или смеется, понять невозможно, но
его тело долго содрогается, как это бывает при сильном смехе
или плаче», — неопределенность этой ремарки крайне показа­
тельна для поэтики Вампилова: даже в финале пьесы герой оста­
ется незавершенным, даже сейчас неясно, какова его реакция,
он остается открытым для выбора. Затем раздается телефонный
звонок, и Зилов соглашается ехать на утиную охоту вместе с офи­
циантом Димой, несмотря на обнаружившиеся между ними кате­
горические расхождения. Фактически этот финал означает, что
Зилов сдает последнюю свою ценность — утиную охоту — и в
будущем последует примеру Официанта, учась сбивать уток влет,
или иначе говоря, постарается научиться извлекать из циничного
отношения к жизни максимальные выгоды для себя. Но это лишь
один из вариантов интерпретации. Возможность психологическо­
го очищения утиной охотой также не перечеркнута этим фина­
лом, недаром после мучительного дождливого дня именно теперь
выходит солнце: «К этому моменту дождь за окном прошел, си­
неет полоска неба, и крыша соседнего дома освещена неярким
предвечерним солнцем. Раздается телефонный звонок...»
Опыт современной
трагедии
Отказ автора от окончательного и однозначного приговора сво­
ему герою был знаком новой эстетики, последовательно замеща­
ющей авторскую оценку авторским вопрошанием (эта линия бу­
дет интенсивно продолжена в поствампиловской драматургии,
особенно у В.Славкина, В.Арро, Л.Петрушевской). В своей сле­
дующей и последней пьесе Вампилов попытался распространить
эту «эстетику неопределенности» на совершенно иную сферу:
«Прошлым летом в Чулимске» (1972) стала единственным, пожа­
луй, примером современной трагедии (а не привычной для Вам­
пилова трагикомедии), в которой автор стремился создать пози­
тивную модель поведения. В «Чулимске» Вампилов нарисовал моГушанская Е. Александр Вампилов: Очерк творчества. — Л., 1990. — С. 178 —
260.
283
дель ежедневного стоического подвига, найдя в провинциальной
глуши, среди всеобщего морального одичания, Антигону эпохи
безвременья и бездействия.
Через всю пьесу проходит мотив рока, почти античный в своей
непреклонности: он материализован и в нелепой архитектуре ста­
ринного купеческого особняка, где разворачивается действие пье­
сы: бывшему владельцу было предсказано, что он умрет, как только
достроит дом, и купец перестраивал и пристраивал к особняку
различные веранды, флигели и мезонины всю жизнь. Этот мотив —
и в песне, которую распевает Дергачев на протяжении всей пьесы
«Когда я на почте служил ямщиком» — одной из самых «роко­
вых» в русском песенном фольклоре. Этот мотив и в судьбе Дергачева и Анны Хороших, разлученных войной и лагерями и встре­
тившихся вновь после того, как Дергачев был объявлен погиб­
шим, а у Анны был ребенок от другого. Судьба напоминает о себе
и в тот момент, когда нацеленный на Шаманова пистолет в руках
Пашки дает осечку. Этот мотив совсем иной смысл придает ме­
лодраматическим случайностям (подслушанным разговорам, пе­
рехваченным запискам).
Именно этот, роковой, фон по-особому окрашивает историю
Валентины — хрупкой девочки, упорно не поддающейся привыч­
ной нравственной дикости. Ее позиция выражена через символи­
ческую деталь: она упорно ремонтирует палисадник, который
постоянно ломают идущие в чайную посетители, — обойти пали­
садник труд невелик, но, как отмечает в открывающей пьесу ре­
марке Вампилов, «по укоренившейся здесь привычке, посетите­
ли, не утруждая себя "лишним шагом", ходят прямо через пали­
садник». Представляя персонажа, Вампилов кропотливо отмеча­
ет, как он идет: через палисадник или в обход (сама Валентина
проходит через палисадник лишь однажды, когда отправляется на
танцы с Пашкой, сыном Анны Хороших, говоря: «Это напрас­
ный труд. Надоело...»). Символический смысл этого ремонта ясен
и самой Валентине. Именно в разговоре о палисаднике возникает
духовный контакт между нею и Шамановым, еще одним бывшим
молодым героем, следователем, убедившимся в непрошибаемости круговой поруки власть предержащих, уехавшим после своего
поражения из областного города в глушь, в Чулимск, опустив­
шим руки и мечтающим в свои тридцать с небольшим о пенсии.
Вот этот диалог:
Шаманов. Вот я все хочу тебя спросить... Зачем ты это делаешь?
В а л е н т и н а (не сразу). Вы про палисадник?.. Зачем я его чиню?
Шаманов. Да, зачем?
Валентина. Но... разве это непонятно? (Шаманов качает го­
ловой: непонятно.) И вы, значит, не понимаете... Меня все уже
спрашивали, кроме вас. Я думала, что вы понимаете.
Шаманов. Нет, я не понимаю.
284
В а л е н т и н а (весело). Ну тогда я вам объясню... Я чиню пали­
садник для того, чтобы он был целый.
Ш а м а н о в (усмехнулся). Да? А мне кажется, что ты чинишь
палисадник для того, чтобы его ломали.
В а л е н т и н а (делаясь серьезной). Я чиню его, чтобы он был целый.
Шаманов. Зачем, Валентина?.. Стоит кому-нибудь пройти, и...
Валентина. И пускай. Я починю его снова.
Шаманов. А потом?
Валентина. И потом. До тех пор, пока они не научатся хо­
дить по тротуару.
Ш а м а н о в (покачал головой). Напрасный труд.
Валентина. Почему напрасный?
Ш а м а н о в (меланхолически). Потому что они будут ходить че­
рез палисадник. Всегда.
Валентина. Всегда?
Ш а м а н о в (мрачно). Всегда.
Валентина. А вот и неправда. Некоторые, например, и сей­
час обходят по тротуару. Есть такие.
Шаманов. Неужели?
Валентина. Да. Вот вы, например.
Ш а м а н о в (искреннеудивился). Я?.. Ну не знаю, не замечал. Во
всяком случае пример неудачный. Я хожу с другой стороны.
Конечно, это разговор не столько о палисаднике, сколько о
возможности улучшить мир и людей, или же о нравственной обу­
чаемости (вменяемости) «нормальных» людей вокруг. Скептицизм
Шаманова основан на его собственном горьком опыте — он на
своей шкуре убедился в бесплодности попыток исправления по­
роков общества. Но здесь же выясняется и разница позиций Ша­
манова и Валентины. Дитя «оттепели», Шаманов надеялся на прак­
тический результат своих усилий по борьбе за справедливость — и
оказался раздавлен, когда выясняется, что восторжествовала не­
справедливость. Валентина — из другого, куда более безнадежно­
го, поколения, да и ее опыт деревенской жизни отличен от го­
родского идеализма Шаманова. Она чинит палисадник с очень
малой надеждой «воздействовать на общественные нравы», но эта
унылая и, по видимости, бесплодная работа нужна ей самой как
выражение ее неподчинения порядку вещей. Точно так же, как
софокловская Антигона бессмысленно зарывала тело своего бра­
та-преступника, не соглашаясь ни на какие компромиссы с зако­
ном или здравым смыслом.
Но в этом диалоге есть еще одна важная деталь: Шаманов, сам
того искренне не замечая, всегда обходит палисадник. Он опустил
руки, но не растворился в атмосфере всеобщего нравственного
одичания. Впрочем, он действительно «ходит с другой стороны»,
он попал в Чулимск из другого мира, из другой жизни — и в
конце концов, вдохновленный Валентиной, ее доверием и лю­
бовью, должен в этот другой мир вернуться.
285
А вот откуда стойкость и мудрость в Валентине, выросшей в
Чулимске и ничего, кроме Чулимска, не знавшей и не видевшей?
Ответ чрезвычайно прост: она такова потому, что она святая.
Таков ее рок.
Критики спорили о том, кто виноват в том, что Валентина, не
дождавшись Шаманова, ушла на танцы с Пашкой, который ее
затем изнасиловал? Кашкина ли, перехватившая записку Шама­
нова о том, что он задерживается? Шаманов ли, слишком мед­
ленно возвращающийся к жизни после своего оцепенения? Или
случай, благодаря которому Шаманов отправился искать Вален­
тину не в ту сторону, куда она действительно ушла с Пашкой?
На самом деле «виновата» Валентина, которая услышала, как
родная мать называет Пашку «крапивником», т.е. нежеланным, не­
законным ребенком, и как хулиганистый, грубый Пашка плачет.
Как святая Валентина не может не пожалеть Пашку, хотя и пони­
мает, что прогулка с ним на танцы добром не закончится. Таков ее
рок — жалеть несчастных, такова ее ноша, и она ее мужественно
на себя взваливает. Финальная сцена пьесы, когда Валентина, из­
насилованная Пашкой и избитая отцом, утром вновь выходит к
палисаднику и упорно его ремонтирует (в то время как Шаманов
заказывает машину, чтобы лететь в город, где будет суд, на кото­
ром он решил-таки выступить), доказывает, что произошедшая с
ней трагедия не изменила ее позиции. Она будет продолжать чи­
нить палисадники, зная теперь, что за святость нужно платить
собой, своей болью — и не отказываясь от совершенного выбора.
Главным же орудием рока становится в трагедии Вампилова сила
нравственного одичания — так разворачивается возникший в «Слу­
чае с метранпажем» мотив нравственной невменяемости. Пали­
садник — всего лишь индикатор этой силы. Эта сила искажает все
человеческие чувства и понятия. Так, Анна и Дергачев любят друг
друга и именно поэтому каждый день дерутся. Пашка любит Ва­
лентину и потому насилует ее. Отец Валентины, Помигалов, же­
лает добра своей дочери и потому сватает ее 'за тупого и старого
«седьмого секретаря» Мечеткина.
Лишь немногие сопротивляются этой роковой силе. Валентина.
Старик Еремеев, который наотрез отказывается подать в суд на
предавшую его дочку. Да и в конце концов — Шаманов, который
пытается спасти Валентину, убеждая ее отца, что она в ту роко­
вую ночь была с ним... Но Шаманов явно слабее Валентины, и его
поспешный отъезд на суд выглядит как бегство и почти как пре­
дательство Валентины, которая вернула его к жизни и которой
сейчас так нужна его поддержка.
Последняя пьеса Вампилова, оказавшись его первым экспери­
ментом в жанре трагедии, несет на себе следы некой переходно­
сти. Определенная условность характера Валентины, притчеобразность мотива палисадника, нагнетение мотивов судьбы — все это
286
свидетельствует о том, что в «Чулимске» Вампилов пытался соеди­
нить бытовую драму с интеллектуальной, параболической, традици­
ей драмы европейского модернизма. Он искал форму, в которой со­
бытия разворачивались бы в двух планах одновременно: в жизнеподобном мире повседневности и в условном измерении фило­
софского спора о самых важных категориях бытия: о добре, зле,
свободе, долге, святости. Причем, как видно по «Чулимску», Вам­
пилов не пытался дать прямые ответы на все эти вопросы. Он
стремился превратить всю пьесу в развернутый философский во­
прос с множеством возможных ответов (один ответ — позиция
Валентины, другой — скептицизм Шаманова в начале пьесы, тре­
тий — его же активность в финале, четвертый — спокойствие
обитателей Чулимска...). В этом смысле драматургия Вампилова
выступает как прямой предшественник постреализма — направ­
ления в литературе 1980—1990-х, синтезировавшего опыт реа­
лизма и (пост)модернизма и строящего свою картину мира как
принципиально амбивалентную, нацеленную на поиски не по­
рядка, а «хаосмоса» — микропорядков, растворенных в хаосе
человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайно­
сти и т.п. (о постреализме см. в части третьей). Думается, по этому
пути пошел бы и Вампилов, если б роковой топляк не перевер­
нул его лодку на Байкале.
8. Фантастика братьев Стругацких
Значение книг Аркадия (1925—1991) и Бориса (р. 1933) Стру­
гацких для литературного процесса 1960— 1970-х годов не связано
впрямую ни с их литературным мастерством (стиль их сочинений
близок к среднебеллетристическому, характеры зачастую схема­
тичны и одноплановы), ни даже с политическими подтекстами,
щедро рассыпанными по страницам их фантастических повестей
и романов. Стругацкие значительны прежде всего тем, что с исклю­
чительной интеллектуальной честностью исследовали возможные мо
дификации утопического сознания. Каждое их зрелое сочинение стро­
ится как острый эксперимент, испытывающий тот или иной ас­
пект идеологии прогресса и прогрессивного воздействия на исто­
рию общества и судьбу отдельного человека — идеологии, лежа­
щей в основе не только утопического сознания, но и всей культу­
ры нового времени.
Прощание с утопией
«коммунизма с человеческим лицом»
Стругацкие начинают с того, что в духе «оттепели» очищают
утопизм от тоталитарных обертонов, рисуя в своих ранних кни287
гах, во многом еще несущих на себе отпечаток влияний И.Ефр е ^
мова («Извне», 1958; «Страна багровых туч», 1959; «Путь на Алматею», 1960; «Полдень XXII век (Возвращение)», 1961; «Стаже­
ры», 1962; «Далекая радуга», 1963), картину «коммунизма с
человеческим лицом», свободного общества свободных и гуман­
ных людей. Как справедливо отмечает И.Сзизери-Роне, Стругац­
кие нашли художественные идеи и формы, наиболее адекватные
мироотношению и миропониманию научно-технической интел­
лигенции «оттепельного» поколения: «Молодые представители
научной элиты, голосом которой стали Стругацкие (и к которой
они принадлежали — по крайней мере, Борис Стругацкий, про­
фессиональный астроном и компьютерщик), верили в то, что
именно они станут архитекторами обновленной социалистичес­
кой утопии. Им казалось, что время выдвинуло их в революцион­
ный авангард мирной революции... Благодаря Стругацким наука
стала представляться как носитель новой сказочной парадигмы,
более реалистичной, чем старая (соцреалистическая) сказочность...
но идентичной по структуре»1.
Прощание с этой утопией произошло в искрометно-смешной
«сказке для научных работников младшего возраста» «Понедель­
ник начинается в субботу» (1965), в которой сказочные черты тех­
нократической утопии были иронически обнажены: энтузиастыученые превратились в профессиональных волшебников, окружен­
ных домовыми, упырями, русалками и прочими традиционносказочными персонажами. Но сам их мир отчетливо приобрел черты
«заповедника гоблинов», интеллектуального гетто (подобного соз­
даваемым в 1960-е годы академическим и «закрытым» городкам),
полностью изолированного от «внесказочной», социальной ре­
альности. Сама утопическая вера в способность научного знания
прогрессивно преобразовывать общество превращалась в одну из
сказок человечества, не лишенную обаяния, но заслуживающую
по крайней мере иронического отношения2. Не случайно в «Сказ­
ке о Тройке» (1968), продолжающей «Понедельник», шестиде­
сятники-волшебники в сущности капитулировали перед тупой
силой гротескно изображенных партийно-советских бюрократов
и готовы были признать их невменяемую власть «действительной,
а следовательно, разумной». (Публикация сильно урезанного ва­
рианта этой сказки в журнале «Ангара» привела к закрытию жур­
нала и запрету на издание книг Стругацких, негласно существо­
вавшему до 1980-х годов.)
1
Csicsery-Ronay Jr. Istvan. Towards the Last Fairy Tale: On the Fairy-Tale Paradigm
in the Strugatskys' Science Fiction, 1963 — 72 / / Science-Fiction Studies. — Vol. 13
(1986).-P. 6.
2
Аналогичная трансформация утопических мотивов в волшебно-сказочные
произошла и в повести Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара» (1968) —
см. анализ этой повести в гл. IV этой книги.
Однако радикальный поворот в творчестве Стругацких обозна­
чился чуть раньше — в повести «Трудно быть богом» (1964), напи­
санной в последний «оттепельный» год. История «прогрессора»
Антона Руматы, засланного с коммунистической Земли на пла­
нету Арканар, несмотря на «средневековые», «мушкетерские» и
«шпионские» ассоциации, напоминала все же о сюжетах куда бо­
лее близких и совсем не экзотических. Стругацкие рисовали об­
щество, уверенно движущееся в сторону тоталитарного режима,
одновременно похожего на нацизм и сталинизм; и средневековые
декорации, в которых этот переворот совершался, могли обма­
нуть разве что руководителей Руматы с коммунистической Зем­
ли, уверенных в том, что, в соответствии с некой «базисной тео­
рией» (прозрачный псевдоним марксизма), средневековье и фа­
шизм несовместимы. Однако конкретные детали арканарской ис­
тории и арканарского фашизма воспринимались как достаточно
внятные и актуальные на исходе «оттепели» намеки на надвигаю­
щуюся опасность нового сталинизма — «серого слова и дела». При­
чем очень показательно, что Стругацкие акцентировали тот факт,
что фашизм рождается из взаимного согласия между устремлени­
ями закулисных безликих ничтожеств, «гениев посредственнос­
ти», и нравственной дикостью, ксенофобией и агрессивностью
«широких народных масс». Погромы и казни интеллектуалов-книж­
ников, разгул стукачей и «штурмовиков», уния между властями и
криминальными «авторитетами», а главное, тотальное озверение
всех и вся — вот симптомы надвигающейся опасности.
Вчера на моей улице забили сапогами старика, узнали, что он
грамотный. Топтали, говорят, два часа, тупые, с потными звери­
ными мордами... Люди это или не люди? Что в них человеческого?
Одних режут прямо на улицах, другие сидят по домам и ждут сво­
ей очереди. И каждый думает: кого угодно, только не меня. Хлад­
нокровное зверство тех, кто режет, и хладнокровная покорность
тех, кого режут. Хладнокровие — вот что самое страшное.
Эти и подобные пассажи, рассыпанные по страницам повес­
ти, переводили фантастический конфликт между «прогрессором»,
посланцем высокоразвитой и гуманной цивилизации, и теми, кому
он должен нести прогресс, в измерение социальное, а точнее,
социально-культурное.
«Прогрессор» Румата становился под пером Стругацких пара­
дигматической фигурой русского (и выжившего в советской Рос­
сии) интеллигента, с одной стороны, по своим нравственно-куль­
турным идеалам и принципам отличающегося от «народных масс»,
как от инопланетян, а с другой стороны, наследующего тради­
ции уважения к народу, бескорыстного служения ему и даже пре­
клонения перед народом за его страдания. Экспериментально смо­
делированный тоталитаризм усугубляет отчуждение, и интелли10-2026
289
гент становится «богом», обладающим возможностями, далеко
превосходящими уровень цивилизации, в которую он послан с
благородной миссией. Но вот любовь и вера в народ и, шире,
гуманистические идеалы — не выдерживают испытания экспери­
ментальной ситуацией. Румата признается самому себе:
Что со мной произошло? Куда исчезло воспитанное и взлеле­
янное с детства уважение и доверие к себе подобным, к замеча­
тельному существу, называемому «человек»? А ведь мне уже ни­
что не поможет. Ведь я же их по-настоящему ненавижу и прези­
раю... Не жалею, нет — ненавижу и презираю. Я могу сколько
угодно оправдывать тупость и зверство этого парня, мимо которо­
го я сейчас проскочил, социальные условия, жуткое воспитание,
все что угодно, но я теперь отчетливо вижу, что это мой враг, враг
всего, что я люблю, враг моих друзей, враг того, что я считаю
самым святым. И ненавижу я его не теоретически, не как «типич­
ного представителя», а его самого, его как личность. Ненавижу
его слюнявую морду, вонь его немытого тела, его слепую веру,
его злобу ко всему, что выходит за пределы половых отправлений
и выпивки... Разве бог имеет право на какое-нибудь другое чув­
ство, кроме жалости?
Нет, Румата сердечно привязан к тем, кто вышел за пределы
общей дикости: к чудакам-книжникам, тонкой и сердечной Кире,
преданному и заботливому мальчику Уно, портосообразному ба­
рону Пампе. Но именно эти исключительные человеческие экзем­
пляры первыми попадают под ножи «серых», подравнивающих
всех по своему недочеловеческому ранжиру. Эксперимент, постав­
ленный Стругацкими, вовлекал в себя и читателей повести. За­
хваченные инерцией мушкетерско-шпионского дискурса, чита­
тели не могли не чувствовать радостного удовлетворения в тот
момент, когда доведенный до отчаяния Румата принимался кро­
шить своим волшебным мечом всех подряд, от грязных «штурмо­
виков» до их могущественных вождей. Но финал повести, когда
Румата уже оказывался на Земле, среди близких и, главное, подобных ему людей, напоминал о том, что, совершая свой выбор,
Румата перешагивал за какую-то существенную нравственную
грань, и о том, что статус бога с разящим мечом в руке не всегда
совместим со статусом человека:
Он протянул к ней огромные руки. Она робко потянулась к
нему и тут же отпрянула. На пальцах у него... Но это была не
кровь — просто сок земляники.
Двусмысленность этого финала подчеркивала драматическую
неразрешимость коллизии интеллигента-«прогрессора» и народа.
(Интересно, кстати, что сама идея «прогрессорства» впервые по­
является в повести Стругацких «Полдень XXII век (Возвраще­
ние)», 1961, и в этой повести она еще представлена как всецело
290
романтическая, однозначно благородная, хотя и трагическая,
миссия.)
Темы, намеченные в «Трудно быть богом», проходят через все
последующее творчество Стругацких. В повестях «Обитаемый ост­
ров» (1969) и особенно в «Гадких лебедях» (впервые опубликова­
на в 1971 году в Германии, в России — только в 1987 году) соци­
альное отчуждение интеллигентов, загоняемых в гетто, прирав­
ниваемых к биологическим мутантам и, возможно, таковыми яв­
ляющихся (в силу повышенной чувствительности к государствен­
ной лжи и насилию), интерпретировалось писателями как отчет­
ливый симптом фашизации советского общества (условность де­
кораций в той или другой повести не могла, конечно, скрыть
подлинного объекта художественного анализа — советского «за­
стойного» тоталитаризма).
Возможно, наиболее сильно в художественном отношении
мотив отчуждения интеллигенции («прогрессоров») был реали­
зован в сатирической повести «Улитка на склоне» (1966, 1968),
написанной в лучших традициях кафкианской фантасмагории. В этой
повести герои-интеллигенты, филолог Перец и биолог Кандид
(последний в отдельной части, опубликованной издательством
«Ардис» под названием «Лес», 1981), оказывались заброшенными
в реальность, разделенную на два несовместимых мира — Лес и
Управление по делам леса. Лес представлял собой развернутую
метафору народа, живущего по неясным биологическим законам,
разделенного на враждующие племена, кишащего ловушками и
мрачными тайнами. Единственная «идеология», которая ощуща­
ется в глубине этого «коллективного-бессознательного», — это
ксенофобия, страх и ненависть к чужаку, легко перерастающая в
фашизм. Управление, в свою очередь, аллегорически и в то же
время детально моделировало советскую бюрократическую маши­
ну, тоже живущую по своим иррациональным законам, непре­
рывно имитирующую деятельность, но способную лишь санкцио­
нировать бесполезные попытки искоренить Лес, а на самом деле,
совершенно бессильную как-либо реально вмешаться в его стран­
ную жизнь. Один из интеллигентов-«прогрессоров», Кандид, ока­
завшись в Лесу, доказывал, что он способен, по крайней мере,
сохранить разум и человеческие чувства, хотя и не добивался ни
любви, ни доверия со стороны «лесных жителей». Как пишет аме­
риканская исследовательница творчества Стругацких, И.Ховелл,
«отказ Кандида капитулировать — героический, но бесплодный
Жест — превращал его в своего рода юродивого»1. Что касается
Переца, попавшего в Управление, то он, удивляясь и сопротив­
ляясь административному безумию, в конечном счете находит себя
1
Howell Yvonne. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris
Strugatsky. - New York, 1994. - P. 131.
291
в кресле директора Управления и, несмотря на начальные планы
реформировать всё и вся, капитулирует: понимая собственное
бессилие изменить что-либо, как в Лесу, так и в Управлении, он
подписывает оставшийся от предыдущего директора абсурдный
приказ, по сути соглашаясь на функцию очередного бюрократи­
ческого «органчика». Зажатые между несовместимыми и по-раз­
ному абсурдными мирами Леса и Управления, интеллигенты-«прогрессоры» оказываются в принципе бессильны. Их язык разума и
культуры непереводим ни на язык народного, докультурного хао­
са, ни на язык административного абсурда. Именно поэтому они
обречены либо на превращение в юродивых «мутантов», либо на
капитуляцию.
Антиутопии
о «вторжении
будущего»
С другой стороны, сам феномен, обозначенный Стругацкими
термином «прогрессорство», — феномен воздействия более высо­
коразвитой цивилизации на менее развитую — позволял экспе­
риментально моделировать такие ситуации, в которых на первый
план выходили бы опасные грани вечной мечты человека встре­
титься с будущим, ускорить его приход; мечты, лежащей в осно­
ве утопического сознания во все времена. В «Пикнике на обочине»
(1972), одной из самых многозначных и сложных повестей Стру­
гацких (на основе этой повести был написан сценарий для филь­
ма А.Тарковского «Сталкер», 1977), человечество, получившее
дары из будущего, не знает, что с ними делать, и не находит
ничего лучшего, чем окружить Зону предполагаемой высадки ино­
планетян военными кордонами1. Те же, кто проникает в Зону и,
несмотря на запреты, приносит «дары» оттуда в большой мир,
как сталкер Рэдрик Шухарт, во-первых, платят за эти попытки
контакта страшную цену — дочь Рэда в результате его близости к
Зоне оказывается жертвой необратимой мутации, превращающей
ее в животное; во-вторых, сам Рэд прекрасно знает о том, что
добываемые ими из Зоны предметы используются людьми ис­
ключительно в целях саморазрушения. Стругацкие помещают в
Зону такой мифологический объект, как Золотой Шар, якобы
исполняющий любые желания. Именно к этому Шару в конце
повести Рэд обращает свою мольбу о «счастье для всех, даром, и
пусть никто не уйдет обиженный!» — а ведь это, в сущности,
кратчайшая формула любой утопии. Но, по точному истолкова­
нию И.Сзизери-Роне, «желание Рэда счастья для всех есть послед1
Интересный анализ «Пикника на обочине» с точки зрения логической мо­
тивированности изображенной в ней ситуации был проделан Станиславом Лемом. См.: Lem Stanlslaw. About the Strugatsky's «Roadside Picnic» / / Science-Fiction
Studies. - Vol. 10 (1983). - P. 317-331.
292
нее возможное высказывание в пользу человечества, лишенного
обшего источника ценностей и потому неспособного обратить к
Шару иные просьбы и желания»1. Утопическая тема возникает здесь
на обломках утопии, когда уже понятно, что встреча с будущим
не приносит ничего, кроме разрушительных последствий, когда
уже очевидно, что пересечение настоящего с вторгшимся в него
будущим не исправляет, а усугубляет пороки настоящего, не обес­
печивает гармонию, а подстегивает хаос. И тем не менее мечта о
«счастье для всех, даром...» звучит. Может быть, она в природе
человека? Может быть, никакие поражения утопических проек­
тов не способны лишить человека этой мечты? Может, без такой
мечты человек вырождается? Стругацкие, как обычно, оставляют
финал открытым.
В повести «За миллиард лет до конца света» (1976) миниатюр­
ное, в сущности, вторжение будущего — опять-таки безличного и
анонимного — в настоящее приобретает еще более зловещие чер­
ты. В этой повести ученый Дима Малянов приближается к реше­
нию какой-то научной загадки, как вдруг обнаруживает себя в
окружении странных и страшных совпадений. К нему приходит
следователь, сначала допрашивающий об обстоятельствах внезап­
ной гибели соседа, а потом, в сущности, обвиняющий Диму в
том, что он этого соседа убил; в квартире внезапно появляется, а
потом исчезает ошеломительная одноклассница жены; внезапно
приезжает с юга сама жена, вызванная тревожной телеграммой,
и находит в спальне трусики уже успевшей исчезнуть «одноклассни­
цы»; подобные странности происходят и с близкими друзьями...
Как выясняется позже, таким образом сверхцивилизация Стран­
ников пытается предупредить Диму, а точнее, запретить ему дви­
гаться в том направлении, которое он обнаружил, решая свою
научную задачу, ибо это может нарушить «гомеостазис вселен­
ной». Остроумный интеллектуальный ребус? Но в этой повести
поражает атмосфера страха, возникающего из ниоткуда, ощуще­
ние хрупкости устойчивого, казалось бы, порядка вещей и легко­
сти, с которой могущественные силы могут скомпрометировать
порядочного человека, убедительно доказать, что ты участник
какого угодно преступления, или просто довести до самоубий­
ства. Действия сверхцивилизации в этой повести подозрительно
напоминают практику компрометации, активно используемую КГБ
в 1970— 1980-е годы. Как пишет И.Ховелл,
«Типичный герой Стругацких по-прежнему ест, пьет, шутит в про­
межутках между научными запоями, но шутки его становятся все мрач­
нее, отражая новую для героя Стругацких ситуацию: ситуацию малень­
кого человека, сражающегося против невыразимо превосходящих его воз1
Csicsery-Ronay Jr. Istvan. Towards the Last Fairy Tale: On the Fairy-Tale Paradigm
in the Strugats kys' Science Fiction, 1963 — 72. — P. 33.
293
можности сил ради того, чтобы сохранить свободу и личное достоинство
именно в той сфере жизни, которую он до недавнего времени мог с
полным правом назвать своей собственной — в сфере науки. В конечном
счете, Государство — или сверхцивилизация — контролирует и это»1.
На первый план выдвигается слабость и беззащитность нор­
мального человека перед лицом будущего, сверхцивилизации или
тоталитарного государства, все равно. Любая сверхсила в первую
очередь покушается на интеллектуальную свободу человека, давя
на него своим немыслимым весом. И потому нет большой разни­
цы между будущим, сверхцивилизацией инопланетян и КГБ —
все это псевдонимы сверхсил, разрушающих конкретную челове­
ческую личность во имя таинственного «гомеостазиса вселенной».
Казалось бы, такой диагноз должен навсегда отвратить писате­
лей от раздумий о контактах настоящего с будущим, о «прогрессорстве» как о философской категории. Тем не менее именно эта
тема («область экспериментальной истории», как не без иронии
обозначают ее сами Стругацкие) занимает центральное место в
трршогии, состоящей из повестей «Обитаемый остров» (1969), «Жук
в муравейнике» (1979) и «Волны гасят ветер» (1985). Сквозной ге­
рой Максим Каммерер и сквозная тема «прогрессорства» повора­
чиваются в этих романах разными гранями. В первой повести «прогрессорство» еще окружено романтически-авантюрным ореолом:
случайно оказавшийся на чужой планете Максим Каммерер на­
чинает войну с тоталитарным режимом, отчуждающим и пре­
следующим людей с повышенной чувствительностью, каковыми,
как правило, оказываются интеллигенты. В написанной через
десять лет (!) повести «Жук в муравейнике» ситуация изменилась
«с точностью до наоборот». Максим, уже на Земле, работает в
КОМКОНе-2, могущественной организации, чьи функции мож­
но определить как интерцивилизационную контрразведку. Кон­
траст в этой повести возникает между идеальными очертаниями
коммунистического будущего, построенного на уважении к пра­
вам человеческой личности, свободе самовыражения и дискус­
сии, контактах с другими цивилизациями, полным отсутствием
ксенофобии и т.п. — и тайными методами КОМКОНа, весьма
напоминающими современное Стругацким КГБ (отмечено Л. Гел­
лером); методами, настолько засекреченными, что даже высоко­
поставленный идеалист Каммерер не имеет о них понятия.
Лев Абалкин, который, как выясняется по ходу повествова­
ния, был «подкидышем» таинственной цивилизации Странни­
ков, с детства отмечен клеймом отверженности. Опасаясь, что он
может быть генетическим диверсантом чужой цивилизации, Абал­
кину ломают жизнь, отлучая его от любимой им профессии, не
1
Howell Yvonne. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady and Boris
Strugatsky. — P. 118.
294
позволяя ему реализоваться, насильно делая из него — прирож­
денного зоопсихолога — «прогрессора» на удаленных от Земли
планетах. В конечном счете Абалкин погибает, убитый главой
КОМКОНа Рудольфом Сикорски. Характерно, что сам Сикор­
ски — тоже бывший «прогрессор», именно поэтому он так опаса­
ется вторжения сверхцивилизации в земную жизнь. Стругацкие
словно предлагают взглянуть на ситуацию «прогрессорства» с про­
тивоположной стороны — со стороны «прогрессируемой» циви­
лизации. Этот взгляд выявляет взаимное подобие обеих сторон кон­
фликта: и Странники, и КОМКОН, руководствуясь некими выс­
шими целями (неясными в случае со Странниками, охраной соб­
ственной цивилизации от диверсантов в случае Сикорски), пол­
ностью пренебрегают человеческой личностью, Львом Абалки­
ным, лишая его знания о собственной судьбе, превращая его в
игрушку могущественных сил, доводя в конечном счете до отча­
яния и гибели. В понимании неизбежно антигуманного характера
любой сверх-организации, даже самой высокоразвитой, «Жук в
муравейнике» перекликается прежде всего с повестью «За милли­
ард лет до конца света».
Возвращение
утопии о «вертикальном
прогрессе»
Однако в последней повести трилогии, «Волны гасят ветер»,
Стругацкие вновь возвращаются к утопической мечте о сверхци­
вилизации, о «монокосме», в котором человеческое сознание ос­
вобождается от телесной оболочки и вступает в свободный кон­
такт с любым интеллектом во вселенной: «Индивид монокосма
не нуждается в творцах. Он сам себе и творец, и потребитель куль­
туры». Сюжет этой повести строится как система загадок, которые
тщетно пытается разгадать молодой сотрудник КОМКОНа Тойво
Глумов под руководством своего шефа Максима Каммерера. Ин­
тересно, что Максим заместил Сикорски, а убийство Абалкина
породило термин «синдром Сикорски», адекватный обвинению в
паранойе, и тем не менее Тойво Глумов яростно ищет следы при­
сутствия Странников на Земле, потому что «никаким богам нельзя
позволять вступать в наши дела, богам нечего делать у нас на
Земле». Парадокс сюжета состоит в том, что Тойво Глумов оказы­
вается одним из Странников, ибо Странники — по замыслу Стру­
гацких — это не враждебная людям цивилизация, а новая фаза в
эволюции человечества. И загадочные случаи, расследуемые Той­
во, на самом деле являются экспериментами по выявлению ка­
честв (в том числе и чисто биологических), позволяющих перейти
в состояния «индивида монокосма» или «людена» (ироническая
анаграмма слова «нелюди» и одновременно отсылка к homo ludens,
человеку играющему). Эти испытания незаметно для себя прохо­
дит и сам Тойво. В конце концов он уходит к люденам, а его быв295
ший шеф пишет о нем мемуары. Конечно, качество утопии Стру­
гацких существенно изменилось по сравнению с 1960-ми годами.
Здесь уже нет веры во всесилие науки, это скорее нечто подобное
утопиям Н.Федорова или античных гностиков1: на первый план
выдвигается не совершенствование социального устройства, а «вер­
тикальный прогресс» — религиозная идея о бессмертии духа и
квазинаучная идея о бесконечной эволюции человеческого созна­
ния.
Однако сам ход художественных исканий Стругацких убеждает
в необходимости утопического элемента в культуре. Утопизм при­
сущ русскому культурному сознанию как форма критики насто­
ящего и способ определения перспектив исторического процесса2.
Стругацкие с успехом использовали оба эти аспекта «памяти жан­
ра» утопии. Они поддерживали присутствие утопического дискур­
са в позднесоветской культуре (в критическом, отраженном, даже
пародийном вариантах), не давая ему выродиться в тоталитарную
идеологию, настойчиво прививая ему ценности частной и уни­
кальной человеческой жизни, придирчиво проверяя утопические
конструкции критериями интеллектуальной свободы и нравствен­
ной ответственности. Коротко говоря, результат их тридцатилет­
ней художественной практики можно определить как гуманиза­
цию и восстановление авторитета утопии, казалось бы, навсегда
скомпрометированной в русской культуре кошмарами коммуни­
стического ГУЛАГа. Исключительная популярность Стругацких не
только среди поколения «шестидесятников», но и в поколениях
«застоя» и посткоммунизма (рожденные в 1960-х и 1970-х годах)
свидетельствует о том, что избранный этими писателями путь от­
вечал глубоким психологическим потребностям общества в пери­
од распада тоталитарной идеологии и тоталитарного сознания. Рас­
пада, не завершившегося и поныне.
1
См. об этом: Howell Yvonne. Apocalyptic Realism: The Science Fiction of Arkady
and Boris Strugatsky. — P. 111 — 124.
2
См. об этом: Morson Gary Saul. The Boundaries of Genre: Dostoevsky's «Diary of
a Writer» and the Traditions of Literary Utopia. — Austin: Univ. of Texas, 1981.
Г л а в а VI
НОВАЯ ЖИЗНЬ МОДЕРНИСТСКОЙ
ТРАДИЦИИ
1. Неоакмеизм в поэзии
Традиция акмеизма, заложенная Анненским, Гумилевым,
Мандельштамом и Ахматовой, оставила чрезвычайно глубокий
след в литературе 1960—1980-х годов. На этой почве выросла
поэзия Иосифа Бродского (см. о ней далее в части третьей, 4.6),
но не только его. В наиболее близких отношениях с «классичес­
ким» акмеизмом находится поэзия Арсения Тарковского, М. Пет­
ровых, Г. Оболдуева. Кроме того, отдельные аспекты эстетики ак­
меизма получили разработку в творчестве таких поэтов разных
поколений, как Д. Самойлов, С.Липкин, Ю.Левитанский (фрон­
товое поколение), Б.Ахмадулина, А. Кушнер, О. Чухонцев, И.Лиснянская, Ю.Мориц, А.Найман, Д.Бобышев, Е.Рейн, Л.Лосев
(«шестидесятники»), В. Кривулин, С.Стратановский, О.Седакова, Л.Миллер, Г.Русаков, Г.Умывакина («задержанное поколе­
ние» 1970—1980-х годов). Не будучи связанными какими-либо
групповыми отношениями, эти поэты тем не менее исповедуют
сходные эстетические принципы — для них всегда характерна
ориентация стиха на постоянный (более или менее явный) ци­
татный диалог с классическими текстами; стремление обновлять
традиции, не разрывая с ними; «необыкновенно развитое чув­1
ство историзма... переживание истории в себе и себя в истории...» ;
осмысление памяти, воспоминания как «глубоко нравственного на­
чала, противостоящего беспамятству, забвению и хаосу, как осно­
ва творчества, веры и верности» (50); внимание к драматическим
отношениям между мировой культурой, русской историей и лич­
ной памятью автора.
Принципиальная новизна «семантической поэтики», вслед за
Ю.И.Левиным, Д.М.Сегалом, Р.Д.Тименчиком, В.Н.Топоровым
1
Левин Ю.И., Сегал Д.М., Тименчик Р.Д., Топоров В.Н., Цивьян Т. В. Русская
семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма / / Russian
Literature (Hague). — 1974. — N %• — P. 49. Далее ссылки на эту статью даются в
основном тексте через указание страницы в скобках после цитаты.
297
и Т. В. Цивьян, может быть охарактеризована через принцип всеоб­
щей личностной связи, благодаря которому «гетерогенные элемен­
ты текста, разные тексты, разные жанры... творчество и жизнь,
все они и судьба — все скреплялось единым стержнем смысла,
призванного восстановить соотносимость человека и истории» (51).
Таким «единым стерженем смысла», одновременно соотнесенным
с историей и с личной судьбой, становится в «семантической
поэтике» художественный образ культуры — всегда индивидуаль­
ная и динамичная эстетическая структура, пластически оформля­
ющая найденную автором «формулу связи» между прошлым и
настоящим, между личным опытом поэта и, как правило, без­
личным гнетом исторических обстоятельств, между прозой жиз­
ни и ходом времени. Именно образ культуры становится в «семан­
тической поэтике» средоточием мифологической модели мира, в
которой, как в поэзии Мандельштама и Ахматовой, «"разыгры­
вается" драма времени и пространства, природы и культуры, бы­
тия и истории, судеб человека в природном и историческом мире —
его жизни и смерти, творчества и творения и т.п». (60). Причем
для «семантической поэзии» крайне характерно «оксюморонное»
воплощение мифотворческого (архетипического) импульса. Даже
самые глобальные и универсальные темы воплощаются на языке
предельно обостренной «конкретно-чувственной логики» (60).
Примечательно, что традиция акмеизма оказалась особенно пло­
дотворной для эстетических поисков 1970-х. Почему? По-видимо­
му, акмеистическая традиция предлагала мощную альтернативу как
романтическому утопизму «шестидесятников», так и конформиз­
му надвигающейся «застойной» поры. Неоакмеизм выводил за пре­
делы советской и вообще социальной истории, предлагая взамен
иной масштаб — масштаб истории культуры, в котором любые,
даже самые трагические обстоятельства времени выглядели как нор­
мальный фон, всегда сопутствовавший свершениям духа. Может
быть, самой емкой декларацией неоакмеизма 1970-х годов стали
знаменитые в свое время стихи Александра Кушнера:
Времена не выбирают,
В них живут и умирают.
Большей пошлости на свете
Нет, чем клянчить и пенять,
Будто можно те на эти,
Как на рынке поменять
Что ни век, то век железный,
Но дымится сад чудесный,
Блещет тучка; обниму
Век мой, рок мой на прощанье.
Время — это испытанье.
Не завидуй никому.
298
Сложная диалектика преходящего и вечного, невозможность су­
ществовать в измерении вечности «поверх барьеров» докучного ис­
торического времени, необходимость научиться «читать» свое время
по словарю культуры, а значит, и «большого времени» (Бахтин), ре­
альной, неконъюнктурной истории — так звучал пафос акмеистиче­
ской традиции в 1970-е годы. Неоакмеизм не предполагал бегства
из «безвременья» в иное, более благоприятное, историческое вре­
мя, но, напротив, он возвращал историческое измерение своей
эпохе. Причем чувство истории восстанавливалось благодаря чутко­
сти к культурным ассоциациям, сокрытым в гуще узнаваемой по­
вседневности, к архетипам, проступающим в мимолетных реакци­
ях, в случайных воспоминаниях, в дневниковых записях. В неоак­
меизме характерная для «семантической поэтики» оксюморонность
проявляется в устойчивом для разных поэтов сочетании архетипичности образного языка, тяготения к созданию художественных
символов целых культурных систем с «прозаикой», подробностью
рисунка повседневной судьбы, интимной или дружески-непосред­
ственной интонацией, отсутствием ораторской позы.
1.1. «Старшие» неоакмеисты
(АРС.ТАРКОВСКИЙ, Д.САМОЙЛОВ,
С.ЛИПКИН)
Поэты старшего поколения, в первую очередь Арсений Тар­
ковский, Давид Самойлов и Семен Липкин1, по-разному вырази­
ли трагедийность «семантической поэтики» как не только лишь
эстетической, но и нравственной традиции.
Для многих поэтов неоакмеизма, но с особенной силой для по­
этов старшего поколения, характерно утверждение нераздельности
природы и культуры. Точнее, природа в их стихах пронизана куль­
турными ассоциациями, а культура не только не противоположна
природному миру, но и воплощает его глубинные тайны. Так, Тар­
ковский воспевает «могучую архитектуру ночи» («Телец, Орион,
Большой Пес»), уподобляя панораму звездного неба куполу «ста­
рой церкви, забытой богом и людьми». У Давида Самойлова «еван­
гельский сюжет изображает клен —/ Сиянье, золотое облаченье/
И поворот лица, и головы наклон»; а описание облаков рождает
ассоциацию с русским XVIII веком и «роскошной одой Держави­
на» («Весенний гром»). В облике Ахматовой Самойлов прозревает:
...простое величье природы,
Дыхание высокогорное.
Все цитаты из творчества этих поэтов приводятся по следующим изданиям:
Тарковский Аре. Благословенный свет / Сост. Марина Тарковская. — СПб., 1993;
Самойлов Д. За третьим перевалом / Сост. Г. И. Медведев. — СПб., 1998; Липкин С.
Письмена: Стихотворения, поэмы. — М., 1991.
299
В ней было явленье особой породы,
Естественное, непритворное.
У Семена Липкина, с одной стороны, морская пена выглядит
порождением языка: «Морская пена — суффиксы, предлоги/ Того
утраченного языка, что был распространен, когда века,/ Теснясь
в своей космической берлоге,/ Еще готовились существовать...»
(«Морская пена»). С другой стороны, в его стихах русская поэзия
наделена «дыханьем вселенской весны», а поэтика русской прозы
непосредственно соотносится с образами природы: «словесное
великолепье» Бунина сияет «как золотой закат Подстепья», и «Как
жажда дня неутоленного,/ Как сплав пожара и тумана,/ Искрясь,
восходит речь Платонова/ На Божий свет из котлована» («Замет­
ки о прозе»).
Природные образы подчеркивают онтологическое значение
культуры в эстетике неоакмеизма. Культура воспринимается не
как продукт человеческой фантазии, интеллекта, мастерства, а как
самая реальная, самая прочная реальность. Для неоакмеизма (как и
для классического акмеизма) вообще очень характерна рефлек­
сия на темы литературного творчества и его соотношения с ис­
торией, бытом, мирозданием. Так формируется еще один важ­
ный круг повторяющихся у разных авторов неоакмеистических
мотивов — мифологизация магической силы поэтического слова
и языка вообще.
Во-первых, слово, по убеждению поэтов неоакмеизма, наде­
лено нравственным чувством: «Дрянь не лезет в стих. Стих не ле­
зет в дрянь» (Самойлов); «А слово есть добро,/ И слова нет у
злого»; «Жизнь — штука страшная. Но в кисти/ Нет рабства, ни­
зости, корысти» (Липкин).
Во-вторых, слово не отражает, а создает реальность, называ­
ние есть создание смысла мира: «В слове правда мне виделась правда
сама,/ Был язык мой правдив, как спектральный анализ,/ А слова
у меня под ногами валялись» (Тарковский). Подробно этот мотив
разворачивается в лирике Семена Липкина. У него (в стихотворе­
нии «Имена») первым поэтом становится Адам, дающий имена
вещам и тем самым их создающий: «"Вот смерть", — не сказал, а
подумал Адам./ И только подумал, едва произнес,/ Над Авелем
Каин топор свой занес». Впрочем, и обычный человек, оказыва­
ется, способен создавать жизнь, «всего лишь» называя вещи по
именам: «Но их мой взгляд соединил,/ Мой разум дал им имена/
И той всеобщностью сроднил,/ что жизнью кем-то названа». В духе
Гумилева, Липкин возвращает непосредственное, «конкретночувственное» звучание библейской формуле «В начале было Сло­
во. И Слово было Бог». У него слово встает над миром, как солн­
це, соединяет прошлое с будущим и потому поддерживает связ­
ность жизни:
300
И слово, творенья основа,
Опять поднялось над листвой,
Грядущее жаждет былого,
Чтоб снова им стать, ибо снова
Живое живет для живого,
Для смерти живет неживой.
(«Живой»)
В-третьих, у всех этих поэтов прослеживается мотив мистиче­
ской зависимости между словом, языком и личной или историче­
ской судьбой. По сути дела, каждый из этих поэтов приходит к
выводу, что вся его жизнь написана им самим. Звучит эта тема в
стихах Д. Самойлова: «Слово — заговор проклятый!/ Все-то нам
накликал стих». А в его стихотворении «Черновик» запечатлен сам
процесс импровизации, из которого рождается стихотворение:
«Весна! (Зачеркнуто) Голубоглазый март.../ (Зачеркнуто) Весна
вошла в азарт.../ (Оставлено) Каракули (Тра-та-та)». Но озорное
«обнажение приема» подводит к философской максиме, заверша­
ющей текст:
Запомни: ты ведь только черновик.
Пусть из черновика
Твоя душа родится.
Ты канешь на века,
Но слово возвратится.
Черновиком оказывается сама жизнь поэта, а «чистовиком»
оставшиеся после него слова. У Семена Липкина эта связь обо­
значена еще более отчетливо: «Когда в слова я буквы складывал/
И смыслу помогал родиться,/ Уже я смутно предугадывал,/ Как
мной судьба распорядится». У него же язык и даже его граммати­
ческая структура становится метафорой, а вернее, магическим
знаком судеб целых народов. Так, судьба еврейского народа, про­
зрачно зашифрованного Липкиным под именем И, понимается
как судьба грамматического союза, служащего связи между дру­
гими «членами предложения»: «Без союзов словарь онемеет,/ И я
знаю: сойдет с колеи,/ Человечество быть не сумеет/ Без народа
по имени И» («Союз»).
Наиболее мощно мифология мистической зависимости судь­
бы от слова развернута в стихах Арсения Тарковского (1907—1989).
Через всю поэзию Тарковского проходят три макрообраза, каж­
дый из которых одновременно конкретен и магичен, так как каж­
дый опирается на древнюю мифологическую традицию: это обра­
зы Древа (мировое древо, бытие), Тела (личное бытие, бренность)
и Словаря (культура, язык, логос). В стихотворении «Словарь»
(1963) все три макрообраза предстают в нерасторжимом един­
стве:
301
Я ветвь меньшая от ствола России,
Я плоть ее, и до листвы моей
Доходят жилы, влажные, стальные,
Льняные, кровяные, костяные,
Прямые продолжения корней.
Есть высоты властительная тяга,
И потому бессмертен я, пока
Течет по жилам — боль моя и благо —
Ключей подземных ледяная влага,
Все эР и эЛь родного языка.
Я призван к жизни кровью всех рождений
И всех смертей, я жил во времена,
Когда народа безымянный гений
Немую плоть предметов и явлений
Одушевлял, даруя имена.
Древо России здесь «прорастает» сквозь тело поэта, образуя
«властительную тягу» языка. Это не декларативная, но почти фи­
зиологическая связь («жилы влажные, стальные, льняные, кро­
вяные, костяные...»), и она наделяет поэта бессмертием, огра­
ниченным, правда, «сроком годности» его бренного тела («бес­
смертен я пока...»). Она включает его в бесконечную цепь поко­
лений, награждает почти божественной властью «одушевлять,
даруя имена». Показательно, что в поэтическом мире Тарковско­
го ледяной холод всегда сопряжен со смертью («Проходит холод
запредельный, будто/ Какая-то иголка ледяная...» «Как входила
в плоть живую/ Смертоносная игла...»). Поэтому «боль моя и
благо — ключей подземных ледяная влага/ Все эР и эЛь родного
языка» не только возвышают, но и убивают. Язык, по Тарковс­
кому, подчиняет человека, неизменно трагической воле: «Не я
словарь по слову составлял,/ А он меня творил из красной гли­
ны;/ Не я пять чувств, как пятерню Фома,/ Вложил в зияющую
рану мира,/ А рана мира облегла меня...» («Явь и речь»). Не слу­
чайно в его стихах постоянно звучит мотив самоуничтожения
поэта посредством поэзии или, короче, пытки/ казни собствен­
ным словом:
Быть может, идиотство
Сполна платить судьбой
За паспортное сходство
Строки с самим собой
Вот почему без страха
Смотрю себя вперед,
Хоть рифма, точно плаха,
Меня сама берет.
(«Я долго добивался...», 1958)
302
Потом, кончая со стихами,
В последних четырех строках
Мы у себя в застенке сами
Себя свежуем второпях.
(«Камень на пути», 1960)
Судьба моя сгорела между строк,
Пока душа меняла оболочку.
(«Рукопись», 1960)
Самоуничтожение — это и плата за «пророческую власть
поэта», и самое непосредственное ее проявление. Этот пара­
докс Тарковского понятен в контексте создаваемого им образа
культуры. В его поэзии культура — как и язык, словарь — стано­
вится открытым для человека выходом из своего времени во вре­
мена иные, а вернее, в вечность:
Живите в доме — и не рухнет дом.
Я вызову любое из столетий,
Войду в него и дом построю в нем.
Вот почему со мною ваши дети
И жены ваши за одним столом, —
А стол один и прадеду и внуку:
Грядущее свершается сейчас,
И если я приподнимаю руку,
Все пять лучей останутся у вас.
Я каждый день минувшего, как крепью,
Ключицами своими подпирал,
Измерил время землемерной цепью
И сквозь него прошел, как сквозь Урал.
(«Жизнь, жизнь», 1965)
Домом поэта в этом тексте оказывается все мироздание — в его
временной и пространственной бесконечности. Поэт прямо упо­
добляется божеству, гиганту, своим телом и бытием соединяющему
воедино времена и пространства. Его рука тождественна солнцу
(«И если я приподнимаю руку,/ Все пять лучей останутся у вас...»).
Он бог целостности бытия. Весь мир в буквальном смысле держит­
ся на нем: «Я каждый день минувшего, как крепью, ключицами
своими подпирал...»
У Тарковского причастность к миру культуры означает власть
над временем и бессмертие, несмотря на смертность. Его лириче­
ский герой ощущает себя подмастерьем Феофана Грека, слышит
в себе голоса Сковороды, Анжело Секки, Пушкина, Ван Гога,
Комитаса, Мандельштама — он постоянно соотносит себя с ними,
мучаясь виной перед ними и благодарно принимая на себя ношу
их судеб, страданий, исканий: «Пускай простит меня Винсент
Ван Гог за то, что я помочь ему не мог... Унизил бы я собственную
303
речь, когда б чужую ношу сбросил с плеч». Универсальный, надвременной масштаб этого образа культуры напрямую спроециро­
ван на образ поэта у Тарковского. Как справедливого пишет С.Чупринин: в стихах Тарковского «поэт чувствует себя полномочным
представителем человечества, а то и впрямую отождествляет свой
удел с уделом человечества...»1. Однако право на бессмертие,
растворенное в культурном универсуме, достигается, по Тарков­
скому, только ценой трагедии, только ценой горения:
Вы, жившие на свете до меня,
Моя броня и кровная родня
От Алигерьи до Скиапарелли,
Спасибо вам, вы хорошо горели.
А разве я не хорошо горю...
Или же в стихотворении, обращенном к Мандельштаму, зву­
чит такая афористичная формула: «В бессмертном словаре России
мы оба смертники с тобой». Недаром творцы, которых Тарков­
ский выбирает себе в «собеседники», знамениты именно своими
трагическими судьбами. Он убежден в том, что «Каждый стих,
живущий больше дня,/ Живет все той же казнью Прометеевой».
Поэт у Тарковского подобен Жанне д'Арк, ибо звучащие в нем
голоса — голоса культуры — неизбежно возводят на костер, тре­
буя платы смертью за радость бессмертия во время жизни. Другой
постоянный образ Тарковского — Марсий, уплативший за свое
искусство содранной кожей. Горение означает не только призна­
ние «Кривды Страшного суда» постоянным спутником и услови­
ем существования искусства, но и мужественное понимание того,
что не небожительство, а погружение в «простое горе» — свое и
чужое, сегодняшнее и отделенное столетиями — придает онтоло­
гический статус творчеству.
В этом контексте автобиографические детали в общем-то «нор­
мальной» судьбы человека в переполненном страданиями XX веке
становятся у Тарковского доказательствами всеобщего закона куль­
туры и потому неизменно окрашиваются в откровенно мифоло­
гические тона.
Стол повернули к свету. Я лежал
Вниз головой, как мясо на весах,
Душа моя на нитке колотилась,
И видел я себя со стороны:
Я без довесков был уравновешен
Базарной жирной гирей, —
так начинается стихотворение «Полевой госпиталь» (1964). Даже в
этом, почти натуралистическом описании угадывается интер1
Чупринин С. Арсений Тарковский: дудка Марсия / / Крупным планом. По­
эзия наших дней: Проблемы и характеристики. — М., 1983. — С. 73.
304
текстуальная связь с библейским «Ты взвешен на весах...» А в
финале прямо происходит воскрешение со «словарем царя Дави­
да» на устах и с шумом ранней весны за окном. Точно так же и
путешествие по Приазовью предстает как мифологическое стран­
ствие в область мрака и возрождение после временной смерти
(«Приазовье»). И наоборот, даже самые счастливые минуты жиз­
ни, как те, что описаны в стихотворении «Первые свидания»
(1962), исполнены огромной мифотворческой силой:
Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь,
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнилась, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало: царь.
Но счастье любви рождает мифологические смыслы и контек­
сты именно потому, что все происходит на фоне непрерывной
трагедии: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший
с бритвою в руке».
Правда, при этом любое страдание, в том числе и естествен­
ное страдание, связанное со старением, приближением к смерти,
угасанием сил, приобретает в поэзии Тарковского значение без­
условной победы: только страданием оплачивается бессмертие,
кровное родство с магическим словарем культуры. Обращенное к
поэтам других эпох и поколений «Спасибо вам, вы хорошо горе­
ли!» отзовется в одном из поздних стихотворений (1977) Тарков­
ского автометафорой: «Я свеча, я сгорел на пиру...» По логике
поэта, только так можно преодолеть смерть, «и под сенью слу­
чайного крова/ Загореться посмертно, как слово».
Образ культуры в поэзии Давида Самойлова (1920— 1990) стро­
ится на иных основах, чем у Тарковского. Если Тарковский мифо­
логизирует культурный мир, окружая его тонами религиозной жер­
твенности, то Самойлов, скорее, демифологизирует монументаль­
ные представления о культуре. Саркастической иронией наполне­
но его стихотворение «Дом-музей», в котором «музеификация»
поэта стирает уникальность поэтической личности, заменяя ее
набором анонимно-образцовых признаков, и тем самым оказы­
вается синонимичной «смерти поэта» — уже в веках: «Смерть
поэта — последний раздел. Не толпитесь перед гардеробом...»
В более позднем стихотворении, с вызовом названном «Exegi»
(по первому слову знаменитой оды Горация) и тем самым под­
ключенном к длительной традиции разнообразных поэтических
«Памятников», Самойлов, опять-таки с язвительной иронией,
рисует некий собирательный памятник ста современным поэтам,
всем вместе:
Сто порывов стали бы единым!
Споров сто поэта с гражданином!
305
Был бы на сто бед один ответ.
Ах, какой бы стал поэт прекрасный
С лирой тихою и громогласной
Был бы он такой, какого нет.
Проект собирательного памятника растет и ширится, чтобы
оборваться трезвым: «Но, конечно, замысел нелеп...»
Монументально-мифологизирующие модели культуры вызы­
вают у Самойлова такое неприятие именно потому, что в его об­
разе культуры есть только одно божество — свобода: пространство
культуры создается, по Самойлову, порывом к свободе и напол­
нено воздухом свободы, которого так не хватает во все времена и
при любых режимах. В стихотворении «Болдинская осень» Самой­
лов выразит эту мысль афористически: «Благодаренье богу — ты
свободен! —/ В России, в Болдине, в карантине...» Или же о дру­
гом художнике: «Шуберт Франц не сочиняет —/ Как поется, так
поет./ Он себя не подчиняет,/ Он себя не продает (...)/ Знает
Франц, что он кургузый/ И развязности лишен,/ И, наверно,
рядом с музой/ Он немножечко смешон»1. Свобода неотделима от
личностной неповторимости, вот почему всяческая мифологиза­
ция противопоказана истинной культуре.
В то же время Самойлов, как и Тарковский, воспринимает куль­
туру как надвременное состояние бытия. Однако у Самойлова куль­
тура не столько стоит над временами, сколько вбирает в себя раз­
ные времена, неизбежно создавая анахроническую (или постмодерни­
стскую) мешанину. В «Свободном стихе», воображая повесть автора
третьего тысячелетья о «позднем Предхиросимье», Самойлов ве­
село импровизирует на эту тему, заставляя Пушкина встречаться
с Петром Первым, пить виски с содовой в присутствии деда Ган­
нибала, а Петра восклицать: «Ужо тебе...» Но наша снисходитель­
ность по отношению к «будущим невеждам» проходит, когда в
финале стихотворения Самойлов апеллирует уже к современному
культурному опыту, доказывая, что анахронизм нормален для
культуры: «Читатели третьего тысячелетия/ Откроют повесть/ С
тем же отрешенным вниманием,/ С каким мы/ Рассматриваем
евангельские сюжеты/ Мастеров Возрождения,/ Где за плечами
гладковолосых мадонн/ В итальянских окнах/ Открываются тос­
канские рощи,/ А святой Иосиф/ Придерживает стареющей ру­
кой/ Вечереющие складки флорентийского плаща».
Аналогичным образом и сам Самойлов не чурается анахрониз­
мов, когда, например, обыгрывает классическое «Старик Держа­
вин нас заметил и, в гроб сходя, благословил» столкновением
хрестоматийного образа старика Державина («Но старик Держа­
вин воровато/ Руки прятал в рукава халата, Только лиру не пре1
В. Баевский считает, что Самойлов изобразил Шуберта «своим двойником»
(Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поколение. — М., 1986. — С. 158).
306
давал...») и нас, которых он «не заметил, не благословил»: «В эту
пору мы держали оборону под деревней Лодвой./ На земле холод­
ной и болотной/ С пулеметом я лежал своим». А в поэме «Струфиан» смешение различных исторических «дискурсов» еще более
вызывающе: таинственное исчезновение Александра Первого
объясняется тем, что император был похищен инопланетянами,
а свидетель этого события, странник Федор Кузьмин, пришед­
ший к государю с «Намереньем об исправлении Империи Рос­
сийской», подозрительно напоминает автора «Письма вождям Со­
ветского народа», Александра Солженицына1.
Культурное мироздание при таком — последовательно анахрони­
ческом — подходе оказывается не столько алтарем для священной
жертвы, сколько игровым пространством, сценой вот уж действи­
тельно мирового театра, на котором поэт — лишь профессиональ­
ный актер или режиссер, для которого радостна сама возмож­
ность перевоплощаться, быть другим, оставаясь при этом самим
собой. В этом праве на перевоплощение, на пренебрежение соци­
альной, исторической, биографической и прочей заданностью,
классификационной «клеткой» (пусть даже золоченой), собствен­
но, и состоит свобода художника, которой так дорожит Самой­
лов. О парадоксальной природе культуры, театрально-игровой,
ртутно-неустойчивой, ускользающей от всяческих «заданий», та­
кие стихотворения и поэмы Самойлова, как «Беатриче», «Дон
Кихот», «Батюшков», «Старый Дон Жуан», «Юлий Кломпус»; но,
возможно, ярче всего эта концепция воплотилась в известном сти­
хотворении «Пестель, Поэт и Анна».
Мало того, что предложенная Самойловым интерпретация бе­
седы Пушкина и Пестеля, «русского гения» и «русского Брута» в
Каменке вступает в решительное противоречие с официальной
концепцией «Пушкин — певец декабризма», самойловский Пуш­
кин, в отличие от Пестеля, лишен определенности даже в самых
принципиальных вопросах2. Он не принимает социального равен1
Игровой характер самойловского творчества, его глубинная «непочтитель­
ность» по отношению ко всякого рода культурным мифологиям ярче всего
выразились в посмертно составленном сборнике его шуточных и пародийных
произведений «В кругу себя». Название отсылает к строкам Самойлова: «Я сде­
лал вновь поэзию игрой/ В своем кругу». В качестве заключительного раздела
этот сборник вошел в посмертное «избранное» Д.Самойлова «За третьим пере­
валом». В. Баевский связывает этот пласт самойловского творчества с традицией
«легкой поэзии» XVIII века (см.: Баевский В. Давид Самойлов: Поэт и его поко­
ление. - С. 187-197).
2
Ср. следующую дневниковую запись Самойлова: «Пушкин умнее Пестеля и
противоречивее и точнее его». (Цит. по: Баевский В. Указ. соч. — С. 112.) Показа­
тельно, что и сама эта запись несет на себе печать оксюморона: «противоречи­
вее» и «точнее» — скорее, антонимы, чем синонимы. См. также: Мусатов В. Сти­
хотворение Д.Самойлова «Пестель, Поэт и Анна» / / Анализ отдельного художе­
ственного произведения. — Л., 1976.
307
ства, но бранит «основы власти и порядка». Он снисходителен к
«русскому тиранству» («Ах, русское тиранство — дилетантство,/
Я бы учил тиранов ремеслу»), но при этом считает, что вообще «в
политике кто гений — тот злодей», и т.п. А главное, гораздо боль­
ше всех умных политических разговоров (историческая встреча!)
Пушкина занимает поющая за окном Анна:
И голос был высок: вот-вот сорвется.
А Пушкин думал: «Анна! Боже мой!
Стоял апрель. И жизнь была желанна.
Он вновь услышал — распевает Анна.
И задохнулся:
«Анна! Боже мой!»
В сущности, прав самойловский Пестель, думающий о Пуш­
кине: «...Что за резвый ум, —/ подумал Пестель, — столько на­
блюдений/ И мало основательных идей...» Но «рассеянность» «раз­
неженного и праздного» Пушкина точно соотносится с разнооб­
разием, пестротой и неопределенностью жизни за окном («Не
умолкая распевала Анна./ И пахнул двор соседа-молдавана/ Ба­
раньей шкурой, хлевом и вином. <...> В соседний двор вползла
каруца цугом,/ Залаял пес. На воздухе упругом/ Качались ветки,
полные листвой...») Интересно и другое: живое лицо Пестеля
вырисовывается только в тот момент, когда он вступает в проти­
воречие со своими убеждениями, когда в разговоре о любви он
смущенно отрекается от своего «революционного матерьялизма»,
предпочитая строгой логике алогизм парадокса:
Заговорили о любви.
— Она, —
Заметил Пушкин, — с вашей точки зренья
Полезна лишь для граждан умноженья
И, значит, тоже в рамки введена. —
Тут Пестель улыбнулся.
— Я душой
матерьялист, но протестует разум —
С улыбкой он казался светлоглазым.
И Пушкин вдруг подумал: «В этом соль!»
Поэтическое в человеке оказывается связанным с «выходом за
рамки», с противоречьем и парадоксальностью. Пушкин же стано­
вится для Самойлова примером подлинного поэтического бытия
(«так и надо жить поэту!», как сказано совсем по другому поводу
у Тарковского). Он человек без центра, но потому и без рамки, и
потому более других адекватен жизни, открыт для любви и красо­
ты. Вот почему звучащая в финале стихотворения фраза самойлОБ­
СКОГО Пушкина о Пестеле: «Он тоже заговорщик, И некуда по­
даться, кроме них», — обнажает, с одной стороны, постоянную
308
борьбу поэта и, шире, культуры со всякого рода ограничениями
и «рамками» (пускай даже самыми «прогрессивными»!), а с дру­
гой — позволяет хоть на миг да почувствовать трагическое одино­
чество поэта, избравшего путь свободы, то есть культуры, то есть
непринадлежности ни к чему и ни к кому: ни к заговорщикам, ни
к жандармам, ни к либералам, ни к ретроградам, ни к западни­
кам, ни к славянофилам — а следовательно, постоянно провоци­
рующего непонимание или, что еще хуже, мнимое понимание.
Вся последующая, в том числе и посмертная, судьба Пушкина
угадывается за этими строками.
В этом контексте причисление Самойловым самого себя к
«поздней пушкинской плеяде» звучит весьма парадоксально: вер­
ность культурным и, конкретно, пушкинским традициям означа­
ет для него несовместимость с какими-либо «плеядами», группа­
ми или коллективами, поскольку всякая коллективность означает
покушение на личность, на свободу, навязывает «центр» и заго­
няет в «клетку». Зато с этим выбором глубоко согласуется про­
граммная декларация самого Самойлова:
Я сделал свой выбор. Я выбрал залив,
Тревоги и беды от нас отдалив,
А воды и небо приблизив.
Я сделал свой выбор и вызов.
(«Залив»)
Даже гордое: «Мне выпало счастье быть русским поэтом», у
Самойлова обязательно корректируется снижающим, но не ме­
нее принципиальным утверждением непринадлежности, аутсайдерства как условия свободы: «Мне выпало все. И при этом я вы­
пал/ Как пьяный из фуры, в походе великом».
В лирике Семена Липкина (р. 1911) образ культуры не так ак­
центирован, как у Тарковского и Самойлова. Дело в том, что в его
поэзии культурные темы всегда соотнесены с двумя другими худо­
жественно-философскими рядами. С одной стороны, это мотив смыс­
ла бытия, «ясности и строя», внеположных воле поэта («Я же
только переписчик/ Завещавшего закон:/ Он слагает, я пишу».)
С другой — это тема «неизбежного грозного рока», реализован­
ная Липкиным через лейтмотивные образы газовен, золы, гетто,
Бабьего Яра, лагерей смерти, лагерной пыли, душегубок, шести­
угольной звезды — образы Холокоста, одним словом. (При этом,
как и в романе близкого друга Липкина Вас. Гроссмана, еврейская
трагедия выступает как метонимия тоталитарной трагедии многих
народов — русского, немецкого, украинского, калмыцкого,
польского, чеченского...) Культура, по убеждению поэта, есть
единственное средство, которое может разрешить кровоточащее
противоречие между верой в существующую гармонию мира и
309
знанием исторического хаоса, безумия, пожравшего миллионы
человеческих жизней. Это противоречие дано Липкиным не остраненно, оно помещено в самый центр сознания его лирического
героя, который верит, что человек, вооруженный магией слова
(«Выходит человек. В руках его тетрадка»), даже среди руин являет
зримый возвышенный смысл бытия:
Не так ли, думаю, наш праотец возник?
Не ходом естества, не чарой волшебства, —
Внезапно вспыхнувшим понятьем Божества
От плоти хаоса без боли отделился.
(«Руины», 1943)
И в то же время лирический герой Липкина навсегда нагружен
памятью о трагедии, которая обжигает даже в самые мирные и
уютные моменты жизни:
Мне от снежинки больно:
Она, меня узнав,
Звездой шестиугольной
Ложится на рукав.
(«Белый пепел», 1971)
Этим противоречием Липкин испытывает на прочность раз­
личные культурные традиции.
И в первую очередь обнажается слабость традиции рационали­
стического утопизма, веры в изначальность добра и благотвор­
ность прогресса. Вот почему Липкин так саркастичен по отноше­
нию к Жан Жаку Руссо:
Красивый сон про то да се
Поведал нам Жан Жак Руссо.
Про то, как мир обрел покой
И стал невинным род людской
Жан Жак, а снились ли тебе
Селенья за Курган-Тюбе?
За проволокой — дикий стан
Самарских высланных крестьян?
(«То да се», 1960)
Не заслуживает снисхождения и олимпиец Гёте, заглядывав­
ший в будущее за много веков, но не разглядевший Бухенвальда в
окрестностях Веймара:
Дамы внимают советнику Гёте,
Оптики он объясняет основы,
Не замечая в тускнеющем свете,
Что уже камеры смерти готовы.
Ямы в Большом Эттерсберге копают,
310
Всюду столбы с электричеством ставят;
В роще бензином живых обливают
И кислотою синильной травят.
(«В часе ходьбы от Веймара», 1985)
Здесь надвременность и анахронистичность неоакмеистическо­
го образа культуры становится приемом, обосновывающим воз­
можность вины прошлого перед будущим. Беспощадность Липкина относится не столько к конкретным поэтам и философам, сколь­
ко к тем культурным постулатам, которые они страстно утверж­
дали и которые легко опроверг страшный опыт XX века. Нет, веру
в смысл бытия нельзя построить на таких наивных представлени­
ях, как всеблагой прогресс или изначальная доброта человека.
Не менее жалко выглядят и романтики, традиционно покло­
няющиеся безграничной свободе человеческого духа, способной
вознестись над временем и властью. Поэма «Литературное воспо­
минание» (1974) изображает блистательного романтика Багриц­
кого («Все, что искал он раньше в чудных книгах,/ Он находил в
наркомах и комбригах») униженно ищущим покровительства у
Ежова, «колдуна-урода», «хозяина-вурдалака», которому еще толь­
ко предстоит «прославиться» своим палачеством. Впрочем, в фи­
нале Багрицкий плачет: «Иль Божий свет опять на миг проснулся/
В незрячем? Иль буран грядущих лет/ Провидит оком голубя поэт?»
Комментируя эти строки, Ст. Рассадин отмечает: «... соприкосно­
вение власти и художника, где последний являет разного рода
грехи, слабости, заблуждения (включая самое необаятельное из
заблуждений — надежду обрести с неправой властью союз, даже,
стыдно сказать, подслужиться к ней), может принять и вовсе гро­
тескные черты. И все же это — не союз, а противостояние. Конеч­
но, до той поры, пока художник не перестанет быть художником.
Каким-никаким, а провидцем»1.
Однако, как мы видели, Гёте и Руссо у Липкина лишены про­
видческого дара, и вряд ли потому, что они в меньшей степени
поэты, чем «незрячий» Багрицкий. Наверное, дело в ином: ро­
мантик, несмотря на свою явную, детскую почти что, наивность,
обладает интуитивным чутьем к силам хаоса, и он может почув­
ствовать больше, чем могли понять мудрые рационалисты. Ро­
мантическая позиция не закрывает глаза человеку на присутствие
хаоса, на «неизбежный грозный рок» — в этом ее сила, но она же
влечет и к признанию, что «В жизни прекрасен лишь хаос,/ И в
нем-то и ясность и строй», — и в этом ее слабость. В контексте
поэзии Липкина такое признание есть капитуляция культуры, отказ
от миссии добывать и утверждать смысл и закон бытия.
Рассадин Ст. Человек, называющий все по имени / / Липкин С. Письмена. —
С 10.
311
Наиболее драматично разворачивается в поэзии Липкина диа­
лог с библейской традицией. Библейские архетипы, пластически
запечатлевшие концепцию Божественного закона, постоянно ак­
туализируются Липкиным. Но, воскресая, они предстают в пре­
дельно оксюморонных обличьях. Так, в стихотворении «Моисей»
(1967) библейский пророк ведет свой народ «тропою концентра­
ционной,/ где ночь бессонна, как тюрьма,/ трубой канализаци­
онной, среди помоев и дерьма», а Бог является ему в пламени
газовен:
Я шел. И грозен и духовен
Впервые Бог открылся мне,
Пылая пламенем газовен
В неопалимой купине.
А в стихотворении «Богородица» (1956) евангельский миф о
рождении Иисуса повторяется, но не в Вифлееме, а в еврейском
гетто, и заканчивается расстрелом Марии («не стала иконой про­
славленной...») и младенца-Христа. Однако несмотря на «вывернутость» евангельского сюжета в кошмаре Холокоста, несмотря
ни на что —
...так началось воскресенье
Людей, и любви, и земли.
Иначе говоря, даже вывернутый и растерзанный, даже унич­
тоженный евангельский сюжет сохраняет свой духовный смысл.
Может быть, потому, что это все равно история о невинной Жерт­
ве? об убийстве Сына Человеческого?
Такие оксюморонные перифразы библейских образов и моти­
вов постоянны у Липкина. В них нет ни капли иронии (даже самой
горькой), они серьезны, строги и торжественны. В чем же их смысл?
Какой культурный опыт открывает Липкин в библейской тради­
ции?
Библейская традиция не разрешает, а, скорее, обостряет цен­
тральное для Липкина противоречие между верой в гармонию и
знанием хаоса. Но сама Библия, ее тон и строй воспринимаются
Липкиным как пример того же противоречия в его вечной нераз­
решимости. Ведь что такое Библия, если не рассказ о том, как
Божественная истина мира сосуществует с непрекращающимся
страданием людей? Но Липкин и спорит с Библией: в его эстети­
ке последняя правота принадлежит не Богу, а тем, кто страдает и
погибает по Божьей воле и попущению.
Показательно, что в цитированном выше стихотворении «Мо­
исей» библейский пророк — не «он», а «я»; и это «мне» открылся
Бог, объятый пламенем газовен. Похожее перевоплощение лири­
ческого героя происходит в стихотворении «Зола», причем здесь
сожжение в печи предстает как рождение бессмертного духа:
312
Я был остывшею золой
Без мысли, облика и речи,
Но вышел я на путь земной
Из чрева матери — из печи.
(«Зола», 1967)
А рядом — «Подражание Мильтону» (1967), где голос золы,
оставшейся от людей, «лагерной пыли», представлен как предель­
ная высота, сопоставимая лишь с той, с которой рассказано о
сотворении мира и потерянном рае:
Я — начало рассказа
И проказа племен.
Адским пламенем газа
Я в печи обожжен...
В принципе, позиция Липкина диаметрально противополож­
на позиции Тарковского: у Тарковского «горение» — знак из­
бранности, трагический знак принадлежности к бессмертному
миру культуры; у Липкина — горение, страдание, обреченность
«неизбежному грозному року» — это судьба миллионов, боль­
шинства по сравнению с выжившим меньшинством, и эта судь­
ба не обеспечивает ни славы, ни бессмертия, она развоплощает
человека в золу. Однако у Липкина, как и у Тарковского, миссия
культуры неотделима от «скрипучего эха трагедий»: всей своей
поэтикой Липкин доказывает, что культура, подобно Библии,
может нести смысл существования, может служить вере в гармо­
нию мира, но только если она сохранит память о человеческой
«золе», если станет голосом этой золы, тем самым не позволяя
смерти окончательно взять вверх над растоптанной человеческой
жизнью. Не сила (мудрость рационалистов, свободолюбие роман­
тиков), а предельная слабость, беззащитность, смертное родство
не с победителями, а с жертвами определяют созданный Липкиным образ культуры: «И если приходил в отчаянье/ От всепобедного развала,/ Я радость находил в раскаянье,/ И силу слабость
мне давала». Разворачивание образа культуры вокруг неразреши­
мого философского противоречия крайне многозначительно: оно
выстраивает «мостик» от неоакмеизма к эстетике постреализма,
набравшей полную силу в 1980—1990-е годы (см. о ней в гл. IV
части третьей).
Несмотря на существенные различия в художественных кон­
цепциях, всех трех поэтов — Тарковского, Самойлова, Липкина —
отличает тяготение к афористическим формулам, скорее графичному, чем живописному, стилю, парадоксальному, но всегда рель­
ефному, акцентированному интеллектуализму; обязательному
стремлению «мысль разрешить». Характерно, что в их творчестве
оживают многие жанры из арсенала классицизма (и «архаистов»
313
XIX века): ода у Тарковского1; анекдот (в значении XVIII века) и
«пиеса», стихотворная драма малого формата2 у Самойлова; сти­
хотворное переложение библейской притчи у Липкина. Эти глу­
боко рационалистические по своей природе формы, как мы виде­
ли, сочетаются с образами культуры, вобравшими в себя тра­
гизм, иррациональность, мифологичность, иронию и оксюморонность акмеистической традиции. Парадоксальность этого со­
четания, вероятно, можно объяснить тем, что и Тарковский, и
Самойлов, и Липкин придают именно образу культуры, взрыва­
ющему какие бы то ни было рационалистические рамки, значе­
ние закона, управляющего жизнью, обеспечивающего целостность
и непрерывность истории. Именно убежденность в значении куль­
туры как верховного закона бытия и определяет более или менее
сознательную ориентацию этих поэтов на жанрово-стилевую па­
литру классицизма.
1.2. Неоакмеисты-«шестидесятники»
(Б.АХМАДУЛИНА,
А.КУШНЕР,
О.ЧУХОНЦЕВ)
В отличие от трагедийных и классичных Тарковского, Самой­
лова или Липкина, поэты среднего («шестидесятнического») по­
коления переместили акмеистическую поэтику в измерение эле­
гической традиции: наиболее показательно в данном случае твор­
чество Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера и Олега Чухонцева.
Элегичность этих поэтов не одинакова. При общей, продикто­
ванной элегическим мироощущением, укорененности в зыбком
пограничье, на грани минувшего и настоящего, сознательно из­
бранной позиции человека «с головой, повернутой назад» (Кушнер), каждый из них по-разному строит соотношение между эти­
ми «двумя полами времени». Во-первых, конечно, каждый из них
по-разному конструирует образ прошлого, как правило, совпада­
ющий с образом культуры. Во-вторых, наследуя акмеистической
культуре «исторического», предельно внимательного к конкрети­
ке, стиля, каждый из них по-разному проецирует глубоко инди­
видуальный образ культурной традиции на «прозаику» своего вре­
мени.
Так, Ахмадулина наиболее близка к романтической элегии: ее
зрение сосредоточено на том, как «старинный слог», напор ас1
Одический характер лирики Тарковского отмечен и проанализирован Ла­
рисой Миллер в статье «Терзай меня — не изменюсь в лице» (Миллер Л. Стихи и
о стихах. - М., 1996. - С. 9 4 - 103).
2
См. о роли этой жанровой формы у Самойлова в статье С.Чупринина «Да­
вид Самойлов: Сухое пламя» (Чупринин С. Крупным планом. — С. 80 — 91).
314
социаций, уходящих, а точнее, уводящих в память культуры,
преображает настоящее, в сущности, пересоздает время по воле
вдохновенного поэта. Кушнер с полемической настойчивостью
исследует присутствие культурной памяти в самых, казалось бы,
незначительных, мимолетных и мелких впечатлениях частного
человека, несомого потоком дней: его сюжет — капиллярная связь
самого будничного «сегодня» с «вчера», связь в диапазоне от
идиллии до неуступчивого спора. Чухонцев же, по точному оп­
ределению И. Роднянской, «смог стать историческим поэтом сво­
ей современности, проводникам исторического импульса, про­
виденциального ветра и преисподнего сквозняка, продувающих
повседневную жизнь и долетающих до отдаленных эсхатологи­
ческих пределов. <...> Пища его поэзии — не впечатления, а
предвестья»1.
В критических статьях о Белле Ахмадулиной (р. 1937) своего рода
«общим местом» стала мысль о том, что ее близость к кругу «эст­
радных поэтов» в 1960-е годы объясняется не столько эстетиче­
скими, сколько биографическими (она была замужем за Евту­
шенко) и историческими обстоятельствами: у публицистов-«эстрадников» и у камерного лирика Ахмадулиной был общий враг —
рептильная, официозная, безличная эстетика соцреализма. Одна­
ко по прошествии лет видно, что Ахмадулина не случайно стала
одним из голосов поколения «шестидесятников». Ее эстетика по
своей природе была романтической — и в этом смысле она дей­
ствительно ближе к Евтушенко и Вознесенскому, чем к Тарков­
скому, Самойлову, Липкину, Кушнеру или Чухонцеву. Вместе с
тем последовательно выстраивая свой лирический мир в диалоге
с мирами культурных традиций, Ахмадулина создала романти­
ческий вариант неоакмеизма. В этом же направлении двигались и
такие поэты, как Юнна Мориц, Инна Лиснянская, Юрий Левитанский. Так что опыт Ахмадулиной при всей его индивидуально­
сти одновременно обладает и типологической значимостью.
Мы уже отмечали характерный для неоакмеистов старшего
поколения мотив нераздельности природы и культуры. Он не­
редко встречается и у Ахмадулиной, но показательно изменение
«огласовки»:
Я вышла в сад, но глушь и роскошь
живут не здесь, а в слове: «сад».
Оно красою роз возросших
питает слух, и нюх, и взгляд.
(«Сад», 1980)2
Роднянская И. Б. Стальная водица в небесном ковше / / Литературное семи­
летие. - М., 1 9 9 5 . - С . 171, 167.
2
Поэзия Ахмадулиной цитируется по сборнику: Ахмадулина Б. Гряда камней:
Стихотворения 1957—1992. — М., 1995.
315
У Ахмадулиной всегда и обязательно «в начале было слово»
именно слово наполняет природу красотой и смыслом. В цитируемом
стихотворении Ахмадулина воскрешает романтические, по пре­
имуществу, ассоциации, окружающие образ «сада»: «Вместились
в твой объем свободный/ усадьба и судьба семьи,/ которой нет, и
той садовой/ потерто-белый цвет скамьи./ Ты плодороднее, чем
почва,/ ты кормишь корни чуждых крон,/ ты — дуб, дупло, Дуб­
ровский, почта/ сердец и слов: любовь и кровь». При этом поэт
четко сознает расхождение между насыщенным культурными ас­
социациями словом и бедной реальностью: «И если вышла, то
куда/ я все же вышла? Май, а грязь прочна./ Я вышла в пустошь
захуданья/ и в ней прочла, что жизнь прошла». Так возникает ха­
рактерная для романтического сознания оппозиция между ми­
ром, созданным магией слова, и реальностью, которая всего лишь
«материал» для волшебных трансформаций. Не может быть сомне­
ний в том, какой из миров дорог и близок поэту. Однако в полном
соответствии с романтической традицией лирическая героиня
Ахмадулиной не совершает окончательный выбор, а остается «на
пороге как бы двойного бытия» (Тютчев):
«Я вышла в сад», — я написала.
Я написала? Значит, есть
хоть что-нибудь? Да, есть и дивно,
что выход в сад — не ход, не шаг.
Я никуда не выходила,
Я просто написала так:
«Я вышла в сад»...
Сама эта концовка стихотворения показательна своей амбива­
лентностью: с одной стороны, признается хрупкая условность
«выхода в сад»; с. другой, именно эта призрачное действие («Я
никуда не выходила. Я просто написала так...») замыкает текст
стихотворения в кольцо — в устойчивую и стабильную структуру,
не случайно символизирующую во многих архаических культу­
рах, как, впрочем, и в романтизме, вечность, состояние, прямо
противоположное мимолетному и преходящему.
Стихотворение «Сад» вполне может быть прочитано как ключ
к эстетике Ахмадулиной, так как во многих других ее текстах про­
слеживаются аналогичные мотивы.
У Ахмадулиной Поэт как бы заменяет собой воспетый им мир: «и
высоко над ним/ плыл Пастернак в опрятности и простоте ве­
личья». Пастернаку же посвящены и метель, и ручей, ибо их «в
иное он вовлек значенье и в драгоценность перевел». А природ­
ный мир должен быть прочитан, как книга, на соответствующем
культурном языке; если такой культурный язык не найден, то
мир остается мертвым и невыразимым: «В окне, как в чуждом
букваре, неграмотным ищу я взглядом./ Я мало смыслю в декаб316
р е ? что выражен дождем и садом». Зато, когда такой язык найден,
отсвет слова лежит на всем: «С тем — через «ять» — сырым и
нежным/ — апрелем слившись воедино,/ как в янтаре окаменев­
шем,/ она пребудет невредима»; «внушала жимолость уму/ не­
внятный помысел о Прусте»; «Во всем ловлю таинственные зна­
ки,/ то след примечу, то заслышу речь./ А вот и лошадь запрягают
в санки./ Коль ты велел («ты» здесь, конечно же, Пушкин. —
Авт.) — как можно не запречь?» Но и сам Поэт, создавая свои
слова, необходимо соотносит их с миром-текстом, окружающим
извне, и потому сочинение стихов ни в коем случае не противо­
положно миру, а, наоборот, посвящено разгадке заложенных в
него культурой смыслов, их усилению, актуализации — и только:
В чем наша связь, писания ночные?
Вы — белой ночи собственная речь.
Она пройдет — и вот уже ничьи вы.
О ней на память надо ль вас беречь?
(«Ночное», 1985)
Несупротивна ночи белой
неразличимая строка.
Вдруг кто-то сыщется и спросит:
зачем при ней всю ночь сижу?
Что я отвечу? Хрупкий отсвет
как я должна, я обвожу.
Прости, за то прости, читатель,
что я не смыслов поставщик,
а вымыслов приобретатель
черемуховых и своих.
(«Вся тьма — в отсутствии, в опале...», 1985)
Этому мирообразу соответствует избранная Ахмадулиной сти­
левая тональность. Поэта нередко упрекали и упрекают в манер­
ности. Так, скажем, Б.Сарнов писал:
Ахмадулина ни за что не скажет просто: «Лошадь». Увидев ребенка,
едущего на велосипеде, она говорит:
...дитя, велосипед
влекущее, вертя педалью...
Если о человеке надо сказать, что он уснул, она говорит:
...ослабел для совершенья сна...
<...> Желая описать легкую поступь девочки, она сплетает такой при­
хотливый синтаксический узор:
...пустить на волю локти и колени,
чтоб не ходить, но совершать балеты
хожденья по оттаявшей аллее...
317
Последние строки могут служить самохарактеристикой. «Походку»
Ахмадулиной трудно определить каким-нибудь другим глаголом. Стихи
ее не «летят», не «спешат», не «маршируют» и уж во всяком случае не
«ходят». Они именно «совершают балеты хожденья». Поэтическая манера
Ахмадулиной более всего напоминает причудливые балетные па. Впро­
чем, тут правильнее был бы говорить уже не о манере, а о манерности1.
Конечно, суровому критику можно было бы напомнить о том,
что все приводимые им примеры «манерности» Ахмадулиной на
самом деле более чем показательны для приема торможения вос­
приятия, ведущего, по В. Шкловскому, к фундаментальному для
искусства эффекту «остранения» привычного и обыденного. Вме­
сте с тем в наблюдениях Сарнова есть своя правота, объясняющая
направленность «остранения» у Ахмадулиной. Она действительно
целенаправленно трансформирует «ходьбу» в «балетные па»; ее
«остранение» полностью противоположно толстовскому: она об­
наруживает искусственное — т.е. производное от искусства — за
всем тем, что кажется естественным, рутинным и даже природ­
ным. Эту важную работу выполняет ее «манерный» стиль.
К тому же, в ее стиле всегда присутствует ощутимая самоиро­
ния. Наиболее остро она проявляется в стихах, нарочито обра­
щенных к непоэтической, «низкой» повседневности. Ахмадулина
сознательно обнажает иронический контраст между «приемом» и
«материалом»:
Грипп в октябре — всевидящ, как Господь.
Как ангелы на крыльях стрекозиных,
слетают насморки с небес предзимних
и нашу околдовывают плоть.
***
Кривая Нинка: нет зубов, нет глаза.
При этом — зла. При этом... Боже мой,
кем и за что наведена проказа
на этот лик, на этот край глухой?
***
Электрик запил, для элегий
тем больше у меня причин,
но выпросить простых энергий
не удалось мне у лучин.
Ирония в этих, как и многих других, аналогичных, стихах Ах­
мадулиной призвана передать откровенную и обнаженную хруп­
кость поэтической утопии красоты и счастья, разлитых в мире
повсеместно. Оборотной стороной этой иронии оказывается тра­
гический стоицизм: поэт пересоздает мир в красоту, вопреки все­
му страшному, происходящему вокруг: «А ты — одна. Тебе подмоСарнов Б. Бремя таланта: Портреты и памфлеты. — М., 1983. — С. 347, 348.
318
ги
нет./ И музыке трудна твоя наука —/ не утруждая ранящий
предмет,/ открыть в себе кровотеченье звука» («Уроки музыки»,
1963); «Слова из губ — как кровь в платок./ Зато на век, а не на
миг» («Песенка для Булата», 1972).
Не случайно в лирике Ахмадулиной в сан святых великомуче­
ниц возведены Марина и Анна — Цветаева и Ахматова, и многие
стихи Ахмадулиной звучат как молитва, обращенная к этим по­
этам (особенно в книге Ахмадулиной «Сны о Грузии»):
как будто сохранны Марина и Анна
и нерасторжимы словесность и совесть.
По поэтической логике Ахмадулиной, всякий настоящий поэт
одновременно обладает мифологической силой, ибо наполняет
реальность ценностью и значением, и окружен трагическим оре­
олом, так как создаваемое им или ею мироздание принципиально
хрупко и беззащитно — таким же, абсолютно беззащитным перед
историей и судьбой оказывается и сам поэт, распахнувший свою
душу вовне. Как пишет Ахмадулина в стихотворении, посвящен­
ном памяти Мандельштама (1967):
Что Ъюжет он? Он нищ и наг
пред чудом им свершенной речи.
Гортань, затеявшая речь
неслыханную, — так открыта
Довольно, чтоб ее пресечь
и меньшего усилья быта.
Поэт у Ахмадулиной всегда предстает как оксюморонная фи­
гура: «певец, снабженный кляпом в рот, и лакомка, лишенный
хлеба». Творя словом мир, исполненный красоты и любви, поэт
всегда создает его для других и никогда для себя. Причем его или
ее страдание и боль есть единственный, неизбежно трагический,
способ придать прочность этой хрупкой утопии:
Хвалю и люблю не отвергшего гибельной чаши.
В обнимку уходим — все дальше, все выше и чище.
Не скаредны мы, и сердца разбиваются наши.
Лишь так справедливо. Ведь если не наши — то чьи же?
(Стихотворение, посвященное В.Высоцкому, 1980)
Эта трагическая плата за поэзию проступает и в постоянном
Для Ахмадулиной мотиве муки, пытки творчеством: «Я измучила
упряжью шею./ Как другие несут письмена —/ я не знаю, нет
сил, не умею,/ не могу — отпустите меня». («Это я...», 1967). Как
отмечал С.Чупринин, «трагически... в трепетный и теплый мир
Ахмадулиной вступает тема творчества и неотлучная от нее тема
немоты. Немоты, если можно так выразиться, "физиологической",
немоты страха: ведь каждый звук, чтоб быть верным, должен быть
319
обеспечен болью, и надо загодя накапливать муки, дабы сверши­
лась "казнь расторжения горла и речи"»1.
Ахмадулина не скрывает страха перед трагической миссией поэта.
Она предпочитает роли «человека-невелички» («Это я — человекневеличка, всем, кто есть, прихожусь близнецом...»), светской
дамы, подруги всех своих друзей или, в крайнем случае, плакаль­
щицы и послушницы в храме погибших поэтов. Но «привычка
ставить слово после слова» превращается в «способ совести» -—
«и теперь от меня не зависит».
Александр Кушнер (р. 1936) переводит коллизии Ахмадулиной в
план психологического реализма. И там, где у Ахмадулиной зву­
чали романтические ламентации, у Кушнера звучит строгий мо­
тив стоицизма. Точно об этом сказал Иосиф Бродский: «Поэти­
ка Кушнера, говоря коротко, поэтика стоицизма, и стоицизм
этот тем более убедителен и, я бы добавил, заражающ, что он не
результат рационального выбора, но суть выдох или
послесло­
вие невероятно напряженной душевной деятельности»2. Кушнеровский стоицизм абсолютно не романтичен, а, скорее, прозаичен.
В отличие от Ахмадулиной, Кушнер сознательно избегает траги­
ческой позы и интонации («трагическое миросозерцанье тем пло­
хо, что оно высокомерно...»). Он не разделяет ахмадулинской веры
в способность поэзии пересоздавать мир. Мироздание, по Кушнеру, выглядит холодным, лишенным опеки высших сил. Мотив эк­
зистенциального одиночества, как бы продолжающий мотивы ли­
рики И.Анненского, звучит у Кушнера с редким постоянством:
«...но бога не было вверху,/ Чтоб оправдать тщету земную. <...>
Соломки не было такой,/ Чтоб, ухватившись, задержаться», —
это из сборника «Приметы» (1969). А вот из книги «Таврический
сад» (1984): «Как в мире холодно! Метель взбивает пену./ Не воз­
вратит никто погибшего стиха»; «...но так же нет защиты,/ И ко­
лет тот же луч, и дышит та же тьма»; «человек недоволен: попрежнему плохо со смыслом/ жизни; нечем помочь человеку...»
Если в ранних стихах еще звучала надежда найти смысл бытия в
повторах, в некоем надысторическом ритме, пронизывающем вре­
мена («Два наводненья, с разницей в сто лет,/ Не проливают ли
какой-то свет/ На смысл всего?»), то позднее, в 1970-е и 1980-е
годы, повторяемость воспринимается Кушнером как знак безна­
дежности: «А воз и ныне там, где был он найден нами./ Что де­
лать? Вылеплен так грубо человек. Он не меняется с веками... Из­
вестно каждому, что входит в ту поклажу:/ Любоначалие, жесто­
кость, зависть, лесть...»; а поиски высшего смысла бытия пресе1
Чупринин С. Белла Ахмадулина: я воспою любовь... / / Крупным планом. —
М., 1 9 8 3 . - С . 184.
2
Бродский И. Форма существования души / / Избранное. — СПб., 1997. — С. 4.
В дальнейшем все цитаты из стихов Кушнера приводятся по этому изданию.
320
каются с нескрываемым раздражением: «Где же смысл? Нету смыс­
ла. Без паники!/ Еще раз — разговор ни о чем!»
Однако трезвое знание о безнадежности мироустройства не
вызывает у Кушнера отчаяния. У редкого современного поэта так
часто и так искренне, как у Кушнера, звучат пастернаковские
ноты восторга перед чудом жизни. Бога нет на небесах, но зато Он
есть «там, где ты о нем подумал, —/ над строкой любимого стиха,
и в скверике под вязом,/ И в море под звездой <...> И может
быть, ему милее наши дни,/ чем пыл священный тот, — ведь он
менялся с нами». «Смысла нет», «нечем помочь человеку», но «зато
хорошо со скворцом и сиренью, которая шапкой нависла и в лицо
ему дышит безгрешно, бездумно, свежо». Человечество не стано­
вится лучше, и никакие усилия культуры не в состоянии умень­
шить власть дикости и зла, но в этой безнадежности суть единство
культуры и истории: «Иначе разве бы мы древних понимали?/
Как я люблю свои единственные дни!/ И вы не сдвинули, и мы
не совладали/ Средь споров, окриков, вражды и толкотни».
Такая поэтическая логика глубоко характерна для Кушнера.
Принципиально избегая глобальных ответов на «проклятые во­
просы», принимая экзистенциальное одиночество и холод ми­
роздания как данность, Кушнер, иной раз с дидактической нази­
дательностью, настаивает на превосходстве жизни над ее смыслом
(по его убеждению, заведомо мнимым либо вовсе отсутствующим).
Стоицизм Кушнера строится на двух, на первый взгляд, противо­
положных основаниях. С одной стороны — «чудо жизни», пред­
стающее в «мимолетностях» повседневности и природы: «какое
счастье, благодать/ ложиться, укрываться,/ с тобою рядом засы­
пать,/ с тобою просыпаться!»; «Но как набраться храбрости та­
кой,/ чтоб объявить, что радость — под рукой,/ наперекор сно­
видцам знаменитым!»; «О до чего ж эта жизнь хороша и сладка,/
шелка нежней, бархатистого склона покатей!» Каждый пустяк,
мелочь, деталь, выхваченные «пристальным зреньем с ощущень­
ем точности в глазу», даруют «предметную связь с этим миром».
Вот, скажем, кушнеровский гимн скатерти:
Скатерть, радость, благодать!
За обедом с проволочкой
Под столом люблю сгибать
Край ее с машинной строчкой.
Боже мой! Еще живу!
Все могу еще потрогать
И каемку и канву,
И на стол поставить локоть.
Угол скатерти в горсти.
Даже если это слабость,
О бессмыслица, блести!
Не кончайся, скатерть, радость.
1 1 -2926
321
«Вечность — это расширенье всех мимолетностей земных» —
под этой формулой Кушнера подписался бы и Набоков.
С другой стороны — безнадежности мироустройства противо­
положны искусство, творчество, прежде всего потому, что именно
они вносят в мир «строй»: «Чему стихи нас учат? Строю./ Точ­
нее, стройности. Добру». Кушнер воспринимает это противосто­
яние достаточно драматично: «Потому и порядок такой на сто­
ле,/ чтобы оползень жизни сдержать,/ так сажают кустарник на
слабой земле/ и воюют за каждую пядь». А дальше в этом же
стихотворении из сборника «Письмо» (1974) появятся «те же
трещины, та же борьба», похожий «на изрытую землю» черно­
вик, героически-отчаянное «дальше некуда нам отступать», «твой
последний плацдарм и рубеж» — «под лампой на тесном столе».
Тот же семантический ряд возникает и в других поэтических
манифестах Кушнера: «Но силы нужны и отвага/ сидеть под та­
ким сквозняком!/ И вся-то защита — бумага/ да лампа над тес­
ным столом»; «Стихов дорогое убранство,/ их шепот, и говор и
спесь —/ клочок золотого пространства,/ тобой отвоеванный
здесь./ Не столько у вечности, сколько/ у выпуклой этой стра­
ны,/ где Кама, и Лена, и Волга —/ и те, посмотреть, не видны».
Такое нагнетание военной риторики редкостно для неоакмеиз­
ма, и для Кушнера в особенности. По-видимому, все дело в ос­
троте конфликта между искусством и бытием, а точнее, между
творчеством и Россией как мощной, самой историей выкован­
ной, метафорой экзистенциальной заброшенности. Как отмечал
Д.С.Лихачев, в хронотопе поэзии Кушнера памятные места рус­
ской культуры неизбежно трагедийны и потому органически вклю­
чены в ряд древних архетипов смерти: Черная речка в поэтичес­
ком мире Кушнера непосредственно вливается в «Стикс, Коцит и
Ахеронт».
Но из чего складывается та угрожающая стихия, от которой
поэт заслоняется листом бумаги? Не из тех ли деталей «таин­
ственного бытия», которые он воспевает в своих одах «мимолетностям»? «Я драм боюсь, Эсхил./ Со всех сторон обступят,/ обхва­
тят, оплетут, как цепкою лозой,/ безвыходные сны, бесстыдные
невзгоды,/ бессмертная латынь рецептов и микстур...» Недаром
Кушнер настаивает на том, что родство с мирозданием оплачива­
ется в первую очередь страхом, сознанием собственной малости,
уязвимости, беззащитности: «Жучок, товарищ мой,/ зазорный брат
забытый,/ засунутый бог весть в какую пыль,/ сухой, запуган­
ный, — задет слепой твоей обидой,/ что вижу? Голый страх, за­
щитный страх живой.../ Не память, не любовь,/ не жажда при­
ключений/ роднит живущих нас,/ не поиски добра,/ а страх, бес­
смертный страх...»
Противоречие очевидно, а главное, Кушнер и не пытается
его скрыть: его лирический герой одновременно причастен и ха322
осу повседневности и высокому строю искусства — и в равной
мере дорожит «веком и мигом», уверенный, что между ними
«особенной разницы нет». Он не выбирает между ними. Он пыта­
ется уравновесить одно другим. Он разрушает антитезу, его инте­
ресует связь.
Создаваемый Кушнером образ культуры принципиально открыт
для повседневной «прозаики», демонстративно не торжествен, не ге­
роичен, не абсолютен. Символ пророческой, мессианской роли по­
эта — шестикрылый серафим, появляясь посреди ленинградской
квартиры, поражает у Кушнера своей неуместностью: «Он встал в
ленинградской квартире,/ расправив среди тишины/ шесть крыл,
из которых четыре,/ я знаю, ему не нужны./ Вдруг сделалось пу­
сто и звонко,/ как будто нам отперли зал./ — Смотри, ты разбу­
дишь ребенка! —/ Я чудному гостю сказал». Императивная герои­
ка, завещанная русской культурой, встречает у лирического ге­
роя Кушнера неприятие и отторжение: «Жить надо... —/ в дневни­
ке есть запись у Толстого,/ Как если б умирал ребенок за стеной./
Жить надо на краю... чего? Беды, обрыва,/ отчаянья, любви, все
время этот край/ держа перед собой, мучительно, пытливо,/ жить
надо... не могу так жить,/ не принуждай!» Откуда такая вспышка
раздражения против Толстого? Вероятно, дело в том, что выстав­
ленная на край бездны, лишенная контакта с прозаическими «мимол етностями», культура становится догмой, высокомерной «дик­
татурой совести» над душой частного человека — т. е., в конечном
счете, формой несвободы. Права И. Роднянская, которая еще в
1970-е годы писала о том, что Кушнер «воскресил для нашей
поэзии "частного человека", столкнув его конечную участь с нео­
бозримым культурно-историческим, географическим и космиче­
ским пространством»1. Именно с позиции «частного человека»,
ждущего от культуры реальной помощи, а не очередного окрика
или, того хуже, унижения, Кушнер «предъявляет культуре счет,
который та не в силах оплатить»2.
Кушнер лелеет иной образ культуры, насквозь прозаический,
не отъединенный от быта, а сплетенный с ним нерасторжимо:
Эти вечные счеты, расчеты, долги
И подсчеты, подсчеты.
Испещренные цифрами черновики.
Наши гении, мученики, должники.
Рифмы, рядом — расчеты
Эта жизнь так нелепо и быстро течет!
Покажи, от чего начинать нам отсчет,
Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным / / Художник в поисках
истины.-М., 1 9 8 9 . - С . 148.
2
Там же. — С.161.
323
Чтоб не сделать ошибки?
Стих от прозы не бегает, наоборот!
Свет осенний и зыбкий.
Все равно эта жизнь и в конце хороша,
И в долгах, и в слезах, потому что свежа!
И послушная рифма,
Выбегая на зов, и легка, как душа,
И точна, точно цифра!
Причастность суетной стороне существования, ненадмирность
поэзии служит для Кушнера доказательством ее истинности и точ­
ности. Истинности, потому что поэту не понаслышке знакомо
то неизбывное бытовое присутствие страха бездны, преследую­
щее кушнеровского частного человека — идеального читателя
(«Снова дикая кошка бежит по пятам, приближается время пла­
тить по счетам, все страшней ее взгляды...»). Точности, потому
что соседство с цифрой не может не бросить отсвет на стихи,
переводя идею «долгов» в иное измерение, но не лишая ее кон­
кретной, неуступчивой определенности. Точность — это у Куш­
нера синоним честности, строгости к самому себе. Вот почему
он (в гораздо более позднем стихотворении) воскликнет: «По­
эзия, следи за пустяком,/ сперва за пустяком, потом за смыс­
лом».
Память культуры у Кушнера решительно противоположна уто­
пии золотого века, и погружение в ее глубины ни в коем случае
не сулит облегчения от вседневных забот. Наоборот, Кушнер пос­
ледовательно обытовляет образ культуры. Он вступает в диалог с
Державиным, глядя на его солонку. Он дорожит открытием, что
«вся Троя — с этот дворик, вся Троя — с эту детскую площад­
ку...» Он клянется: «я б отдал многое, чтоб разглядеть в упор,
допустим,/ римлянина письменный прибор». Он пишет стихи об
очках Зощенко, о сахарнице Лидии Гинзбург, равно как о сер­
ванте минского производства как о фрагментах культуры своего
поколения и о «чужих мерседесах» как о символах незнакомой
культуры, оформляющих все те же, что и всегда, «проблемы с
мирозданьем». «Говорю тебе: этот пиджак/ будет так через тысячу
лет драгоценен,/ как тога, как стяг крестоносца, утративший цвет./
Говорю тебе: это очки. Говорю тебе: этот сарай.../ Синеокого смысла
пучки, чудо, лезущее через край». Кушнер действительно умеет
передать вкус и интонацию целой культуры через мелочь, пус­
тяк, завитушку. Так, например, блестящее стихотворение «Вос­
поминание» (1979), лаконически-сдержанный портрет трагедии
целого поколения русских интеллигентов построен на «детальке»
мемуарного или документального стиля — кратком, почти канце­
лярском, предварении в скобках будущей судьбы эпизодического
персонажа:
324
Н. В. была смешливою моей
подругой гимназической (в двадцатом
она эс-эр, погибла), вместе с ней
мы помню шли весенним Петроградом
в семнадцатом и встретили К. М,
бегущего на частные уроки,
он нравился нам взрослостью, и тем,
что беден был (повешен в Таганроге)...
В итоге последовательного развертывания этого микроэле^ знта «чужого стиля» поверх прямого плана на ситуации из повсе­
дневной жизни умных и чистых молодых людей начала века на­
кладывается картина, схожая с финалом шекспировской траге­
дии — с грудой трупов посреди сцены. К концу стихотворения
конфликт между этими двумя планами нарастает почти до точки
взрыва — но ни взрыва не происходит, ни облегчения не наступа­
ет: «...и до сих пор я помню тот закат,/ жемчужный блеск уснув­
шего квартала,/ потом за мной зашел мой старший брат/ (рас­
стрелянный в тридцать седьмом), светало...»
Так у Кушнера всегда или почти всегда1. Открывая культуру для
прозы жизни, Кушнер лишает этот мир статуса убежища от бед­
ствий истории и хаоса бытия. Он делает культуру уязвимой, но
тем самым он добивается эффекта, который ему важнее преодо­
ленных противоречий с временем: живой, конкретной, тактиль­
ной связи с другим (временем, поколением, человеком, опытом). В
одном из самых знаменитых своих стихотворений «Пойдем же вдоль
Мойки, вдоль Мойки...» (из сборника 1974 года «Письмо») Куш­
нер острее, чем где бы то ни было, выразил этот пафос связи, ни
в коем случае не преодолевающий трагизм существования, а раз­
мыкающий его обоюдно — в бесконечность культурной памяти
для настоящего и в бесконечность настоящего для культурных
памятников прошлого. Из этой нервной и тревожной связи и скла­
дывается вечность, по Кушнеру:
Пойдем же по самому краю
Тоски, у зеленой воды,
Пойдем же по аду и раю,
Где нет между ними черты,
Где памяти тянется свиток,
Развернутый в виде домов,
Ср. анализ финала вышеприведенного стихотворения «Эти вечные счеты,
расчеты, долги...», сделанный И.Роднянской: «...ответа не слышится, ответ не
Добыт, но есть манящий обнадеживающий намек на самую возможность ответа —
"послушная рифма", чудо сложения стихов, как знак того, что все пласты жизни
"в конце" в конечном счете сопрягутся, срифмуются (с живой неправильностью
Кушнер, ликующе провозглашая точность рифмы, на самом деле дает ассонанс:
«рифма—цифра»)» (Роднянская И. Б. Поэт меж ближайшим и вечным. — С. 153).
325
И столько блаженства и пыток,
Двузначных больших номеров
Твою ненаглядную руку
Так крепко сжимая в своей,
Я все отодвинуть разлуку
Пытаюсь, но помню о ней...
И, может быть, это сверканье
Листвы, и дворцов, и реки
Возможно лишь в силу страданья
И счастья, ему вопреки!
Формы этой связи — самодостаточной, не разрешающей, а
скорее, подчеркивающей извечный конфликт между частным че­
ловеком и холодом мира — у Кушнера многообразны и изменчи­
вы. Начинает он (в стихах 1960-х годов, сборники «Первое впечат­
ление», 1962; «Ночной дозор», 1966; «Приметы», 1969) с радост­
ного узнавания цитаты в повседневности, в «мимолетностях»: «Мой
сад с каждым днем увядает»./ И мой увядает! И мой!» Пестрая и
не слишком гармоничная жизнь сознательно (стоически!) подго­
няется под культурный канон: «И ты не дремлешь, друг прелест­
ный,/ а щеки варежками трешь. <...>/ И я усилием привычным/
вернуть стараюсь красоту/ домам и скверам безразличным,/ и пе­
шеходу на мосту./ И пропускаю свой автобус,/ и замерзаю весь в
снегу,/ но жить, покуда этот фокус/ мне не удался, не могу».
Позднее возникают сомнения в правомерности этой страте­
гии: такой путь нацелен на облегчение сегодняшней драмы, та­
кой подход высокомерно игнорирует самостоятельное значение
«прозаики», подменяя ее уже преодоленной в искусстве болью
прошлого: «Но совестно играть в печаль чужую». Новый вариант
возникает у Кушнера в стихах 1970-х годов (сборники «Письмо»,
1974; «Прямая речь», 1975; «Голос», 1978): точкой отсчета здесь
становится опыт повседневности, именно он проецируется на куль­
турную память. Так, Кушнер, конечно, знает о трагическом зна­
чении «советского периода» в жизни и смерти Блока, но его не
может не радовать тот факт, что Блок «захватил/ другую эпоху,
ходил/ за справками и на собранье. <...> / Дежурства. Жилпло­
щадь. Зарплата./ Зато — у нас общий язык. Начну предложенье —
он вмиг/ поймет. Продолжать мне не надо». Искомая связь воз­
можна даже через убогий советский «новояз». Более того, связь
тем ощутимей, когда она зияюще отсутствует. Так, в стихотворе­
нии «Посещение» предпринимается попытка разыграть на мате­
риале собственной судьбы пушкинское «Вновь я посетил...»: «Я тоже
посетил/ ту местность, где светил/ мне в молодости луч...» Одна­
ко результат прямо противоположный — ничто не воскресает,
все умерло бесповоротно: «И никаких примет, и никаких следов./
326
\\ молодости след растаял и простыл. <...> Неузнаваем лик зем­
ли —/ и грустно так, как будто сполз ледник,/ и слой нарос на
слой...» Однако тем значительнее финал стихотворения, вопре­
ки разрушению перекликающийся с финалом пушкинского ше­
девра. У Кушнера «Здравствуй, племя, младое, незнакомое» до­
бывается заново и оплачивается незаемной горькой ценой: осо­
знанием уничтожения как парадоксальной формы связи между
поколениями1:
И знаешь: даже рад
Я этому: наш мир —
Не заповедник; склад
Его изменчив; дыр
Не залатать; зато
Новехонек для тех,
Кто вытащил в лото
Свой номер позже нас,
Чей шепоток и смех
Ты слышишь в поздний час.
В стихах 1980-х и 1990-х годов (сборники «Таврический сад»,
1984; «Дневные сны», 1986; «Живая изгородь», 1988; «Ночная
музыка», 1991; «На сумрачной звезде», 1994; «Из новых стихов»,
1996) происходит переосмысление самой культурной традиции:
она все более последовательно осознается Кушнером не как иде­
альный мир чистых гармоний, а как опыт «прозаики», мелочей,
страстишек, дрязг и мимолетных прозрений, отпечатавшийся на­
веки в архетипических образах, сюжетах, фразах. В сущности, опятьтаки происходит узнавание повседневного в вечном, но уже ок­
рашенное холодноватым скепсисом и иронической горечью: «Если
правда, что Чехов с Толстым/ говорили впервые в пруду,/ по ко­
лено в нем стоя,/ то как же Господь ерунду/ обожает. <...> Это в
чеховском было рассказе уже./ И, наверное, Бог, улыбаясь, про­
заик в душе. <...> Мир мелочей,/ перетянутых в талии платьев,/
палящих лучей, золотых головастиков... Бог/ разговором задет, не
уверен,/ есть общая мысль у него или нет?»
Элегичность Олега Чухонцева (р. 1938), напротив, лишена ка­
кой бы то ни было холодности, поскольку окрашена в эсхатологи­
ческие и трагедийные тона. Он явно соединяет культурологиче­
скую конкретность неоакмеизма с традициями русских «скорбников» — Лермонтова, Баратынского, Случевского, Сологуба, Бло­
ка, Ходасевича. Из собственно акмеистического наследия наибо­
лее близкими ему оказываются И.Анненский и отчасти Вл.НарЭта философия явственно перекликается с романом Битова «Пушкинский
Дом», написанным раньше, чем кушнеровское «Посещение» (сборник 1978 г.),
и безусловно известным поэту.
327
бут. Мотивы пустоты, заброшенности в бытие, хаоса истории и
современности, смерти как «вещества существования» звучат в
лирике Чухонцева с редким постоянством: «Я потрясен — какой
разброд,/ а толку нет — какие толки... а вдруг все сущее вокруг/
предмет нелепой опечатки?» (1965)1; «...и такая вокруг пусто­
та,/ что хоть криком кричи в мирозданье» (1965); «Нету выбора./
О, как душа одинока» (1967); «Век отбился от рук» (1968); «какое б
ни было житье, —/ единый коридор, одна дорога:/ до врат Дахау,
до престола Бога,/ до вернисажа. Каждому свое!» (1969); «— Уюта
нет? Покоя нет? — А если — жизни нет» (1971); «но в глубине
провалов,/ в глазницах, где набрякли небеса,/ я вижу только два
белка кровавых/ и дыбом в них подъятые власа» (1975); «... запла­
нированный хаос/ был то, чем все вокруг живут,/ был жизнью
всех, а уж она-то/ воистину как Страшный суд/ пытала, ибо и
расплата/ неправедна...» (1980); «Все деятельней панорама удар­
ных строек сатаны» (1985). Этот мрачный взгляд укоренен в исто­
рической памяти, она у Чухонцева уравнивает прошлое и насто­
ящее. Одни и те же мотивы вырожденья, остановленного времени
или устремленного назад в доисторию, к ящерам, объединяют у
Чухонцева его исторические баллады и монументальные фрески,
запечатлевшие ужас современной ему истории, «неустрой ком­
мунальной эпохи». Если Кушнер предлагал читателю пройтись
вдоль Мойки, освященной именем Пушкина, то Чухонцев при­
глашает на прогулку по Бутырскому валу, и тюремные ассоциа­
ции, окружающие этот пейзаж, переносят акцент на архетипическую для русской культуры трагедию несвободы поэта:
Пойдем по Бутырскому валу и влево свернем
по улице главной дойдем до Тверского бульвара,
где зоркий молчит, размышляя о веке своем,
невольник чугунный под сенью свободного дара.
Для Чухонцева вполне органичны метафоры, соединяющие
память об исторических трагедиях с самыми невинными деталя­
ми дня сегодняшнего: «Были сумерки длинны, как были длин­
ны/ списки выбывших при Иоанне Четвертом» («Superego», 1967)
или: «И снег опричный/ заметает с головой/ тупик кирпичный,/
переулок Угловой» («Баллада о реставраторе», 1967) — показа­
тельно, что эти цитаты взяты из стихов, сюжетно не соотнесен­
ных с веком Ивана Грозного. «У, татарская Русь, самодурство и
барство <...> Время темно и неисповедимо: рано ли — все рав­
но, поздно ли — все едино», — это из стихотворения 1967 года.
А через год Чухонцев напишет стихотворение «Репетиция пара­
да» («за несколько месяцев до события предсказавшее ввод в Пра1
Все цитаты из стихов О. Чухонцева приводятся по книге: Чухонцев О. Пробе­
гающий пейзаж: Стихотворения и поэмы. — СПб., 1997.
328
1968 года советских танков», как отмечает И.Роднянская 1 ), в
котором танк «как ящер ступал», и над шествием витали призра­
ки «азиатской нашей свободы», Страшного суда, Страха и Стыда
(именно так — с заглавных букв!). Возникающий образ здесь про­
стирается через всю русскую историю, окрашивая всю ее (а не
только советский период) в дьявольские краски:
От сарматских времен на один полигон
громыхают колеса на марше.
Эка дьявольский труд — все идут и идут
и проходят все дальше и дальше.
Вот и рокот пропал в полуночный провал.
Тишина над Кремлевской стеной.
ry
Именно на этом фоне, понимая советскую «катастройку» как
апофеоз русской исторической традиции, Чухонцев строит свой
образ культуры. В центре его внимания оказываются «отщепенцы»,
изгои, персонажи, сознательно или невольно выпавшие из своего вре­
мени: «диссиденты» Курбский и Чаадаев, «питух и байбак» Дель­
виг, «охальник» Барков, «безумцы» Батюшков и Апухтин. И. Роднянская напомнила в процитированной статье, какую бурю воз­
мущения, «репрессивную идеологическую кампанию, вылившую­
ся в негласный запрет на публикацию его [Чухонцева] стихотво­
рений»2, вызвало появление в печати «Повествования о Курб­
ском» (1967, опубл. в 1968-м). Гнев охранителей (Г.Новицкий,
А.Ланщиков, П.Выходцев, Вал.Сорокин, секретарь ЦК ВЛКСМ
С.Павлов) был понятен: Чухонцев откровенно занял «антипат­
риотическую» позицию, оправдав и прославив «измену» Курб­
ского к^к крайнюю, вынужденную, форму выражения свободы:
Чем же, как не изменой, воздать за тиранство,
если тот, кто тебя на измену обрек,
государевым гневом казня государство,
сам отступник, добро возводящий в порок?
При этом лирический герой стихотворения декларирует свое
родство с изменником: их сближает общая «чаша слез и стыда»,
безысходное знание исторической судьбы («нет спасенья от пагуб
и пыток, все острее тоска, и бесславье и тьма»), а главное —
«малый избыток оскорбленной души и больного ума».
В стихотворении «Чаадаев на Басманной» (1967) грань между
лирическим «Я» и историческим персонажем еще более размыта.
Внутренний монолог «государственного безумца» лишен какого
бы то ни было обрамления и воспринимается как монолог лири­
ческого героя. Единой философской почвой оказывается «идея
Роднянская И. Опыт словарной статьи об Олеге Чухонцеве / / Литературная
учеба.- 1 9 9 8 . - № 2 . - С . 11.
2
Там же. - С. 10.
329
раздвоенности бытия», бремя внутренней свободы под гнетом
внешней неволи: «когда бы знать, зачем свободой/ я так неволь­
но дорожу,/ тогда как сам я — ни йотой/ — себе же не принадле­
жу». Но финальный выбор делается в пользу свободы, оплаченной
изоляцией, непринадлежностью к своему времени, полным и бес­
поворотным одиночеством:
Да, что я, не в своем рассудке?
Гляжу в упор и злость берет:
ползет, как фарш из мясорубки,
по тесной улице народ.
Влачит свое долготерпенье
к иным каким-то временам,
А в лицах столько озлобленья,
что лучше не встречаться нам.
Стихи же о «безумцах» — Апухтине (1975) и Батюшкове
(1977) — ставят «верхний» предел этой свободе. С одной стороны,
безумцы у Чухонцева предельно счастливы — они освобождены от
горького знания, они полностью отделили себя от мучительной
реальности, «от произвола родин и слепоты времен», их место оби­
тания — небеса: «А еще говорят, что безумье чумно,/ что темно
ему в мире и тесно./ А оно не от мира сего — вот оно —/ однодумно, блаженно, небесно»; «Где ты, Батюшков, был, где всю жизнь
пропадал? —/ В небесах, говорит, в небесах». С другой стороны,
Чухонцев жестко уравнивает безумие, а точнее, полное преодоле­
ние реальности, полное замыкание внутреннего мира от всех «внеш­
них раздражителей», со смертью, с небытием: «И какой бы доро­
гой к Последним Вратам/ ни брели мы, как космос ни труден,/ все
мы здесь — а они уже заживо там,/ где мы только не будем».
Отсюда выбор его лирического героя: свобода «отщепенца» («где
видимость царит, и правят мнимости,/ стоишь как неликвид, но
в высшей милости»), но при условии непрерывного болевого кон­
такта с хаотическими силами истории и повседневности. Послед­
нее условие настолько существенно для Чухонцева, что оно офор­
милось в своеобразном анти-«Памятнике»:
И уж, конечно, буду не ветлою,
не бабочкой, не свечкой на ветру.
— Землей?
— Не буду даже и землею,
но всем, чего здесь нет. Я весь умру.
— А дух?
— Не с букварем же к аналою!
Не бабочкой, не свечкой, не ветлою —
я весь умру. Я повторяю: весь.
А божий дух?
— И Бог не там, а здесь.
330
Как устоять на этой грани? Какой ценой оплачивается этот
выбор? И к каким результатам он приводит?
В одном из стихотворений Чухонцева есть загадочная строч­
ка: «Развоплощенность — это путь свободы» («Бывшим марш­
рутом», 1971). Выразительной иллюстрацией к этому тезису
может послужить другое стихотворение того же года, состоящее
из одной строчки текста: «Так много потеряно, что и не жаль
ничего!» — и девяти строчек отточий. Здесь «потерян» сам текст
стихотворения, но, задав «ноту» первой строкой, поэт тем са­
мым смоделировал принципиальное для него сочетание свобо­
ды (дарованной в данном случае читателю) и утраты, развоплощенности. Связь с реальностью у Чухонцева осуществляется
через утрату: болезненно переживая утраты, лирический герой
Чухонцева одновременно наращивает свободу, неотделимую в
его понимании от одиночества, и осознает ценность утрачен­
ного в масштабе большем, чем масштабы повседневности и даже
истории. Сам поэт определяет эту свободу так: «Но есть и дру­
гая свобода невечному вечным воздать...» Более того, ценность
к чему-то реальному у Чухонцева приходит только в момент,
когда это «что-то» не только перестает существовать, но и вос­
принимается как утраченное навсегда. На этом эффекте утра­
ты, дарующем свободу и возвращающем утраченному истин­
ную ценность, построены многие сочинения Чухонцева: от
поэмы «Однофамилец» (1976, 1980), в которой человек возвы­
шается до трагикомического, но тем не менее экзистенциально
значимого бунта, ошарашенный «чувством собственной пропа­
жи», до пронзительного двустишия:
во сне я мимо школы проходил,
и выдержать не в силах — разрыдался.
(1976)
Возможно, наиболее пластически выразительно этот «эффект
утраты», найденная Чухонцевым формула свободы/зависимости
воплощена в стихотворении «...И дверь впотьмах привычную тол­
кнул...» (1975). В странном сне лирический герой попадает на
«скорбный сход», где видит своих умерших отца и мать. Однако
страна смерти предстает поразительно живой. Стол, за которым
сидят умершие, ломится от яств, описанных с акмеистической
сочностью: «и я окинул стол с вином, где круглый лук сочился
в заливном, и маслянился мозговой горошек...» На лице матери
проступает страх вернуться назад, в жизнь: «как будто жить гро­
зило ей — а ей так не хотелось уходить обратно...» Отец таин­
ственно отвечает на слова сына о том, что они всего лишь при­
зраки и не могут быть вместе с ним: «Не говори, чего не можешь
знать —/ услышал я, узнаешь — содрогнешься». А умершие вы­
глядят подлинно счастливой семьей там, за порогом смерти: «Они
331
сидели как одна семья,/ в одних летах отцы и сыновья...» Насы­
щенность образа смерти знаками жизни, намеки отца на то, что
настоящая смерть совершается при жизни, а подлинная жизнь
начинается после смерти, — все это втягивает читателя в ситуа­
цию утраты ценности жизни — эта ситуация не описывается, не
анализируется, а передается суггестивно через атмосферу сюр­
реалистического видения. Сталкиваясь с ситуацией, когда смерть
выглядит более ценностно значимой, чем противоположная ей
жизнь, герой Чухонцева, в соответствии с его поэтической ло­
гикой, возможно, впервые чувствует ценность своего существо­
вания и ответственность за то, что он может противопоставить
смерти, т.е., иными словами, обретает свободу как ответствен­
ность через знание смерти как предельного развоплощения. Фор­
мула «развоплощенье — это путь свободы» здесь становится поч­
вой для радикальной экзистенциальной переоценки:
Глаза поднял — а рядом никого,
ни матери с отцом, ни поминанья,
лишь я один, да жизнь моя при мне,
да острый холодок на самом дне —
сознанье смерти или смерть сознанья.
И прожитому я подвел черту,
жизнь разделил на эту и на ту,
и полужизни опыт подытожил:
та жизнь была беспечна и легка,
легка, беспечна, молода, горька,
а этой жизни я еще не прожил.
Принцип свободы/зависимости через утрату у Чухонцева рас­
пространяется и на культурную историю. Так, в стихотворении
1996 года «А в соседнем селе родились молодые старухи...» вос­
создается ситуация полной утраты исторической и культурной
памяти народа: «память стесало, как руки...» Но именно в этой
ситуации утраты и развоплощения приходит момент свободы твор­
чества и парадоксального возрождения утраченных ценностей,
причем именно как чистых ценностей, как чего-то иррациональ­
но значимого, хотя и непонятно почему и чем значимого: «Вот
разжиться пойдешь творожком откидным и такого/ понаслушаешься — Гильфердинг бы заслушаться мог./ Ничего-то не умер­
ло, я вам скажу, если «Слово/ о полку» из заплачки окликнет —
какой там творог!/ А как песню завоют — и с вилами выйдут
столетья,/ и таким полыхнет, что земля под ногами горит,/ дом
забудешь и сон, и цветут на полях междометья,/ а попробуй про­
честь — то ли бред, то ли чистый санскрит».
Конечно, такой путь свободы убийствен для лирического ге­
роя, который за каждый гран свободы платит утратой чего-то до­
рогого и близкого, притом что боль от этой утраты возрастает с
332
каждым новым шагом. Но это путь, который практически вопло­
щает идею ответственной связи с утраченной культурной тради­
цией и восстанавливает эту память ценой неподдельной боли. Сам
%е поэтический ход: иррациональное возрождение утраченного
из точки абсолютного и предельного развоплощения — станет
одной из важнейших стратегий художественного сознания в ис­
кусстве 1980-1990-х годов.
2. «Мовизм» Валентина Катаева
Сюжет творческой судьбы Валентина Катаева (1897— 1986) при­
чудлив и таит в себе много секретов. Любимый ученик Бунина,
впитавший в себя уроки бунинской наблюдательности и пласти­
ки слова. Увлеченный репортер первых советских пятилеток, ав­
тор романа «Время, вперед!» и повести «Белеет парус одинокий»,
которые стали классикой соцреализма. Человек, постоянно ока­
зывавший поддержку изгою Мандельштаму, в конце 1930-х под­
писывавший письма в защиту арестованного Заболоцкого, а по­
том, в 1956-м, без раздумий подписавший печально знаменитое
письмо редакции «Нового мира» с отказом печатать «Доктора Жи­
ваго». Автор сервильных речей на всякого рода официальных совписовских радениях и едкий критик
советского масскульта, не
щадивший и мэтров соцреализма1.
Определенный сдвиг в творческом поведении Катаева стал на­
мечаться уже с началом «оттепели». На Втором съезде писателей
он произносит очередную угодливую речь. В 1955 году становится
номенклатурной фигурой -- назначается главным редактором но­
вого журнала «Юность». В 1958 году шестидесятилетний Катаев
вступает в КПСС.
И в, то же время он создает атмосферу высокой творческой
взыскательности в «Юности», отыскивает молодые таланты, жес­
тко учит и выпускает в жизнь целую плеяду поэтов и прозаиков,
чьи произведения значительно повышают планку художествен­
ной культуры. Время от времени у Катаева вырываются очень хле­
сткие высказывания об уровне современной литературы.
В эти же годы в творчестве самого Катаева ощущается какое-то
смятение. Словно по инерции, он заполняет «лакуны» в задуман­
ной эпопее «Волны Черного моря» — помещая между повестью
«Белеет парус одинокий» (события 1905 года) и романом «За власть
Советов» (события Отечественной войны) повести «Хуторок в
степи» (1956) и «Зимний ветер» (1960), посвященные событиям
1910-х годов и Октябрьской революции. В этих повестях все чаще и
Противоречия личности и творческого поведения Катаева скрупулезно про­
анализированы в монографии М.А.Литовской «Феникс поет перед солнцем:
Феномен Валентина Катаева» (Екатеринбург, 1999).
333
чаще начинает появляться образ Ленина. Сам Катаев почти в каж­
дом своем интервью говорит о том, что собирает материал для
книги о Ленине. (Напомним, что в годы «оттепели» обращение к
ленинской теме несло в себе идею нравственного очищения —оно мнилось как возвращение к благородным истокам револю­
ции, восстановление ее высоких идеалов.)
Начало «мовизма» — под
прикрытием
ленинской темы
Творческим прорывом, с которого начался «новый» Катаев,
стала неожиданная, странная книжка — «Маленькая железная
дверь в стене», увидевшая свет в 1964 году. Поскольку здесь цент­
ральным персонажем выступает Ленин, то книжка эта была про­
верена специалистами по истории КПСС на предмет верности «ис­
торической правде», получила вполне респектабельный ярлык «ху­
дожественно-публицистическая повесть» и вошла в обойму офи­
циальной «ленинианы». А в сущности, это было первое произве­
дение, в котором Катаев опробовал свои новые художественные
принципы, которые впоследствии эпатирующе назвал «мовизмом»
(от французского — mauvais, то есть «плохой», «неприличный»).
Ленинская тема стала прикрытием.
Именно здесь, в повести «Маленькая железная дверь в стене»,
Катаев впервые соединил в одном художественном поле документ и
вымысел, смело перемешал времена и пространства, установил фа­
мильярный контакт между своим лирическим героем и легендарной
фигурой, окруженной поклонением.
В первом же эпизоде повести заявляется неожиданная пози­
ция Автора по отношению к объекту своего интереса: «И подоб­
но тому как Арагон сказал: "Робеспьер — мой сосед", — мне
хочется сказать: "Ленин — мой современник"». Но то, что ска­
зал Арагон, по тону совершенно нормально — «это было сказа­
но совсем по-парижски», — замечает Автор. Но на людей с со­
ветским менталитетом, которых годами приучали видеть в Лени­
не едва ли не Бога, высказывание «Ленин — мой современник»
могло произвести более чем ошеломляющее впечатление. Это
звучало как вызов. И Катаев вовсе не старается сгладить такое
впечатление. Вызов становится неотъемлемой «приправой» его
нового стиля.
Предвосхищая постмодернистское обнажение «симулятивности» всякого рода стереотипов, Катаев, с одной стороны, разру­
шает те клише («самый человечный человек», «прост как прав­
да», чуткий и ласковый «дедушка Ленин» и т.п.), из которых сло­
жился олеографический лик вождя Октябрьской революции в
массовом сознании, приводя свидетельства мемуаристов, стра­
ницы из писем и статей самого Ленина: «лицо его казалось на334
столько серьезным и повелительным, что его слова заставляли
невольно подчиняться»; «от него веяло отчасти холодом», «совер­
шенно не способен жить в коммуне»; «прямо бесновался от него­
дования»1. С другой стороны, и сами документы не вызывают пие­
тета у героя-повествователя — некоторым из них он не доверяет,
другим возражает. Например, приводя эпизод из воспоминаний
некой Невзоровой-Шестерниной о том, что, проходя мимо Анич­
кова дворца, Ленин, «весело, шутливо смеясь», говорил: «Вот бы
сюда хороший апельсинчик бросить!», герой-повествователь со­
мневается: «Весело, шутливо... Ну, не думаю. Не знаю. Не верю. Но
даже если и в самом деле "весело и шутливо", то, во всяком
случае, веселье это было невеселое, а шутки нешуточные».
В сущности, Катаев «слепил» из тщательно подобранных доку­
ментов свой образ Ленина, сделав формулой этого характера вы­
сказывание Марселя Кашена: «Это был острый человек, настоя­
щий революционер». Катаеву важно, что «острый человек» и «на­
стоящий революционер» здесь представлены как синонимы. Фак­
тически сам Катаев пользуется теми же «симулякрами» из знако­
вой системы соцреализма. Но позаимствованная из соцреалистического арсенала священная формула «настоящий революционер»
наполняется в художественном мире повести Катаева не канони­
ческой политической или идеологической семантикой, а, ско­
рее, семантикой экзистенциальной: она означает особый тип жиз­
недеятельности — непокорство перед гнетом времени, истори­
ческое творчество, направленное на овладение историей, на уп­
равление ее ходом.
Сопоставляя фотографии Ленина 1910 и 1914 годов, писатель
замечает, что «он слишком быстро старел». Позже будет сказано,
что жизнь Ленина быстро, «слишком быстро» шла к концу. (Это
свое наблюдение Катаев подкрепит только единственным свиде­
тельством — из воспоминаний Р.С.Землячки: «Травля меньшеви­
ков, отход многих близких и дурные вести из России прежде­
временно состарили его. Мы, близкие ему, с болью следили за
тем, как он изменился физически, как согнулся этот колосс...»)
Такова плата за жизнь-преодоление. Эта максималистская кон­
цепция личности, не выступая открыто, становится тем скрытым
силовым полем, в котором рождаются ассоциации героя-пове­
ствователя. Целый ряд таких ассоциаций окружает сюжет судьбы
1
Подобные наблюдения коробили слух истовых блюстителей олеографиче­
ского канона, и они возражали. Например, по мнению одного из рецензентовисториков, глаза Ленина на фотографии 1910 года вовсе не «подозрительные,
недоброжелательные», как написал Катаев в журнальном варианте повести, в
них рецензент разглядел «веселый и вместе с тем грозный огонек» (Вопросы
истории КПСС. — 1965. — № 2. — С. 109, 110). И в отдельном издании «Малень­
кой железной двери» уже не было «подозрительных, недоброжелательных глаз».
Партии было виднее.
335
Ленина в качестве вводных эпизодов. Тут и история самоубийства
Поля и Лауры Лафаргов, которые решили «уйти из жизни в семьде­
сят лет», когда почувствовали, что уже не смогут быть полезны делу
революции. (Это решение катаевский Ленин оправдывает.) В таком
же высоком романтическом свете представлена гибель социа­
листического публициста Мильера, трагическая судьба художникакоммунара Курбе, история гибельного полета Отто Лилиенталя...
Все эти эпизоды согласуются с концепцией жизни-горения,
которая наиболее полно реализована в сюжете судьбы Ленина, но
они не снимают, а усиливают диалектическое противоречие. Выхо­
дит — таков общий закон: за будущее человечества, за преодоле­
ние власти времени «острый человек, настоящий революционер»
всегда расплачивается своим собственным будущим, временем своей
земной жизни. Это противоречие определило сущность образа Вре­
мени в повести «Маленькая железная дверь в стене».
Образ Времени у Катаева двупланов. Это и необратимое движе­
ние истории, развитие цивилизации, шаги прогресса. Но это и
образ предела, неотвратимого рока, беспощадной смерти, тьмы
забвенья. Об этих двух ликах Времени постоянно напоминают то
ассоциации, возникающие в связи с определенными эпизодами
(контролерша в метро пробивает щипцами билеты, словно «млад­
шая парижская сестра Парки, — как бы считая дни и не давая
отсрочки»), то строки из бунинского стихотворения, обращенно­
го к Вергилию («Верю — знал ты, умирая,/ Что твоя душа —
моя»), то размышления Автора о будущей встрече с лодочником
Луиджи там, за земным пределом (здесь переплетутся «райская
площадь», «Святой Луиджи», «земная улыбка»).
В книге Катаева силой, противостоящей смерти и преодолева­
ющей забвенье, становится память. Мотив памяти реализуется в
«Маленькой железной двери» двумя способами. Первый способ —
можно сказать, лобовой: автор вкладывает в уста отдельных пер­
сонажей («бравого старого метранпажа» из «Юманите», блестя­
щего оратора Шарля Рапопорта, старого рабочего, у которого
квартировали Ульяновы) восторженные слова о Ленине. Спустя
многие годы они помнят о нем. Следуя соцреалистическому кано­
ну, Катаев делает риторическое обобщение: Ленина нет в живых,
но мы живем в эпоху Ленина.
Однако тема памяти реализуется в повести «Маленькая желез­
ная дверь» и другим, неявным, но более органическим способом.
Как память самого Автора, который, собирая сведения о Ленине,
путешествуя по местам, так или иначе с ним связанным, начина­
ет восстанавливать в собственной душе дорогие его сердцу стра­
ницы собственной жизни. Тут и воспоминания о посещении маль­
чиком голубого грота «Гротто Азурро», об отцовском учитель­
стве, об упоении первыми полетами аппаратов тяжелее воздуха, о
своих впечатлениях при первом посещении Парижа и т.д.
336
Здесь с идеологическим замыслом — показать духовное род­
ство между Лениным и человеком эпохи Ленина соперничает и
нечто иное: чувство собственного достоинства Автора, у которого
есть свои отношения с Временем, и он сам, силой оживающей
памяти отвоевывает у забвенья свою Историю. Такая позиция Ав­
тора предполагалась еще в самом начале сюжета, когда он сказал:
«Ленин — мой современник».
И тогда оказывается, что вольное обращение Автора с Време­
нем — свободные перемещения его из прошлого в настоящее и
обратно, нарушения какой бы то ни было хронологической по­
следовательности, то, что он сам называет «чувством потери вре­
мени», на самом деле есть освобождение из-под гнета времени и
овладение им, подчинение времени власти Памяти. Память в повести
Катаева есть таинственное свойство души, и она осуществляет
свой отбор и свою компоновку фактов и событий не по каким-то
там законам природы, общественного развития или воле вождей,
а по логике движения настроений, чувств и мыслей человека. Та­
кая, «субъективированная», история носит духовно-ценностный
характер, ибо она есть способ увековечения всего самого памят­
ного, а значит, самого существенного в жизни людей.
Таким образом, в повести «Маленькая железная дверь в стене»
под прикрытием ленинской темы Катаев впервые в своей твор­
ческой практике выстроил предельно субъективированную худо­
жественную модель, в которой высшей инстанцией, созидающей
мир и одухотворяющей его, противостоящей смерти и забвению,
выступает творческая энергия личной памяти. Эта, в сущности,
неомодернистская концепция вытесняет собою всякие ритуаль­
ные банальности так называемой «ленинианы», которым отдает
дань автор, прежде всего потому, что она, эта концепция, не
декларируется, а материализуется в самой поэтике до крайности
субъективированного дискурса. Катаев здесь едва ли не первым
столь глубоко освоил семантический потенциал форм организа­
ции повествования и хронотопа, которые были разведаны модер­
нистскими системами, воплотив в них свою концепцию бессмер­
тия смертного человека.
«Замена хронологической
связи
ассоциативной»:
повесть «Святой колодец»
Разведав при помощи в некотором роде «маскировочной» по­
вести «Маленькая железная дверь в стене» новую дорогу, Катаев
решительно пошел по ней.
И первым действительно свободным (за малыми исключени­
ями) от оглядок на идеологические и эстетические табу произве­
дением Катаева стала его следующая повесть — «Святой колодец»
(окончена в 1965 году). Сны и воспоминания, строки из стихотво337
рений, осязаемо «вещные» подробности и фантасмагорические
видения, задиристые рассуждения о «мовизме» и завораживающая
мелодика изящных описательных фраз, да невозможно даже пере­
честь все те «куски», «осколки», которые, словно в калейдоскопе,
перемешались в повествовании, свободном от привычных фабуль­
ных условностей. Создается иллюзия полнейшей свободы повество­
вания от власти автора-творца, от «умысла». Есть только человек и
мир его души, в котором текут, непонятным образом наплывая
друг на друга, картины, жесты, настроения, мысли...
Эта иллюзия настолько убедительна, что ее приняли всерьез
некоторые литературоведы. Например, М.Б.Храпченко писал о
том, что «раскованным» типом повествования «охотно пользует­
ся, например, такой крупный мастер, как В.Катаев». Критик от­
мечает, что при несомненных новых творческих возможностях,
которые открывает ассоциативное повествование, «неограничен­
ное подчинение авторского рассказа принципам, мотивам ассо­
циативности нередко ведет к его аморфности, зыбкости»1. Следу­
ет посмотреть: так ли уж «раскованно» повествование у Катаева,
так ли уж несет его по волнам вольных ассоциаций? Или все это
очень тонко и целеустремленно организованная иллюзия раско­
ванности?
Отметим, что Катаев в общем-то позаботился о «жизнеподобной» мотивировке фантастически-ассоциативной структуры кни­
ги. Начинается она с того, что героя готовят к операции, его
усыпляют («Я вам обещаю райские сны. — Цветные? — Какие
угодно, — сказала она и вышла из палаты. После этого начались
сны»). И потом по ходу повествования несколько раз, возвращая
нас к мотивировке, писатель вводит напоминания, связанные с
болезнью, ожиданием операции, приготовлениями к ней и т.д.
Своеобразной реалистической мотивировкой, возвращающей
фантасмагории и сны на землю, становятся в «Святом колодце» и
варианты названий, которые перебирает повествователь:
«Название: после смерти»; «...Как труп в пустыне я лежал»;
«Нет, не так: В звезды врезываясь»; «Да, самое лучшее: в звезды
врезываясь»; «Книга превращений. Концерт. Репортаж»; «И выр­
вал грешный мой язык»; «Может быть, опыт построения третьей
сигнальной системы?»
Одновременно эти варианты, выплывая из текста, становят­
ся некими ориентирами, ведущими читателя по ассоциативным
мосткам и переходам «Святого колодца».
Но внутри этого внешне мотивированного мира снов и воспо­
минаний полностью владычествует сознание героя. Он субъекти­
вирует даже пространство и время, обращая их в формы выражеВопросы литературы. — 1980. — № 11. — С. 187.
338
ния своего состояния и переживания. Даже жизнь и смерть в «Свя­
том колодце» начисто лишаются своего физического смысла, а
определяют только одно — жизнь или смерть души.
Вот обещанный «райский сон». Мир по ту сторону. Но лириче­
ский герой не испытывает никакого пиетета перед тем, что на­
зывали инобытием. К грусти примешивается задиристо-ирониче­
ское начало. Даже высшие категории, которыми с трепетом обо­
значали нечто запредельное, основательно снижены живым, прак­
тичным взглядом героя: «Вечность оказалась совсем не страшной
и гораздо более доступной пониманию, чем мы предполагали преж­
де»; «Когда-то мы с женой дали слово любить друг друга до гроба
и даже за гробом. Это оказалось гораздо проще, чем мы тогда пред­
полагали». А в упоительных описаниях гастрономических яств,
изготовленных «не иначе как ангелами», или галантерейной рос­
коши «пряничного домика», где пребывают герой и его жена,
или «старого нормандского овина», оборудованного чудесами рай­
ской сантехники, — во всем этом сквозит крепкая ирония героя,
не поддающегося ни на какие соблазны безболезненного, бестре­
вожного инобытия, коли оно лишено жизни. «Все это было очень
мило, но безмерно тоскливо».
И герой оживляет этот постно-благостный райский мир. Силой
бессмертной любви он взламывает его запоры. Вызванные любовью
героя, охраняемые ею, прошли к нему невредимыми через «геен­
ну огненную»
те, кто ему был дороже всего и после жизни, все­
гда, везде1. Это внучка — «Я почувствовал страстное желание уви­
деть внучку, втащить к себе на колени, тискать, качать, щеко­
тать, нюхать детское тельце, целовать маленькие, пытливые во­
робьиные глазки, только что ставшие познавать мир». Это сын —
«И все же у меня рванулась и задрожала душа от любви к этому
долговязому и страшно худому молодому человеку, нашему сыну».
Это дочь с ее «Здравствуй, пулечка, и здравствуй, мулечка». («Я все­
гда с удовольствием целовал ее мягкие, теплые щеки и шейку».)
А потом являются друзья и знакомые, те, к кому при жизни воз­
никла прочная привязанность.
А вот мир воспоминаний, врывающихся в сон: эпизод из како­
го-то послевоенного лета, посещение южной «ковровой столи­
цы», путешествие в Соединенные Штаты. Но самые что ни на есть
бытовые, конкретные реалии времени, места, среды под при­
стальным взглядом лирического героя оборачиваются так, что
становятся образами ирреальности, безжизненности. Адские за­
пахи бензина, жидкого асфальта, искусственной олифы, «гир1
Этот прорыв сквозь «геенну огненную» автор отмечает одной постоянной
Деталью: у книжки, которую держит дочь, «несколько страниц с уголков обуг­
лились»; «смуглое, точно слегка закоптевшее тельце внучки»; «в салон бочком
вошел наш милейший друг Вяткин и, потирая, как с морозца, свои небольшие,
слегка обуглившиеся руки...» и т.п.
339
лянды сушек и баранок, развешанные над бюстом, как странные
окаменелости», архитектура — «порождение какого-то противо­
естественного ампира», хлопья снега в южной столице, беско­
нечная ночь с фантастическими явлениями — говорящим котом
и человеком-дятлом, молодая старуха, энергично ведущая длин­
ный автомобиль, костюм, просто костюм на плечиках, которого,
как живого, с почтительным полупоклоном препровождают в особ­
няк, роковое ожидание беды, которое оборачивается трагикоми­
ческой встречей со старым чистильщиком, обирающим нашего
героя на колоссальную сумму — пятьдесят центов.
Этот реальный мир обращен в мир адский, мир потусторон­
ний. При описании ночного пира в «ковровой столице, любимой
провинции тетрарха» у самого героя возникает прямая ассоциа­
ция с адом: «...ночь тянулась без исхода, и я всем своим суще­
ством чувствовал приближение чего-то страшного. Можно было
подумать, что всему этому — как в аду — никогда не будет конца.
Однако это оказался не ад, а чистилище».
В повествовании о путешествии в Соединенные Штаты появ­
ляются уже знакомые нам по описанию «потустороннего мира»
детали: в кармане героя «сорок бумажных долларов со слегка обуг­
лившимися уголками». Подобные детали в этом воспоминаниисне обретают дополнительный смысл. Глядя на треугольный лос­
куток с надписью «Spearhead» на рукаве американского солдата,
соседа по самолетному салону, герой думает:
«Может быть, это была каинова печать ядерного века. В тот же
миг мне стало ясно, что это парень из атомных войск и теперь он —
сделав или еще не успев сделать свое дело — летит с базы домой в
отпуск. <...> А может быть, в мире уже все совершилось, и он, так
же, как и я, был не более чем фантом, пролетающий в этот миг
над океаном».
В этом ассоциативном ряду оказываются и «темное, как бы
обуглившееся лицо» другого солдата, и «черные, как бы обуглив­
шиеся скалы Шотландии», и «мутная тень атомной подводной
лодки с ядерными ракетами». И весь этот ряд становится образом
тревожного предупреждения об атомной смерти, угрожающей всей
Земле, всему человечеству.
Политическая осторожность и здесь не оставила Катаева. Он
осмотрительно уравновесил гротескный образ сталинской эпохи
не менее гротескным образом Соединенных Штатов. Но в художе­
ственном мире повести обе эти исторические реальности высту­
пают как нечто противоположное живой жизни, ибо здесь нет
места душе, искреннему чувству, глубоким страстям. Состояние
духовного голодания и умирания, в котором здесь пребывает ге­
рой, Катаев обозначает образами «смертной скуки», «смертель­
ной тоски», проецирующимися на поэтику блоковского «Страш340
ного мира». Только дети (Шакал и Гиена в первом воспомина­
нии, а в третьем — американский мальчик и девочка, оплакива­
ющие героев «Вестсайдской истории»), вернее, любовь к ним,
прорывают пелену яви-сна, в которую погружена душа героя.
Как видим, художественный мир в «Святом колодце» четко орга­
низован парадоксальной перестановкой «потусторонней» и «посю­
сторонней» сфер. Так жизнь и смерть, реальность и сон поменялись
местами, подчиняясь высшим, духовным критериям.
Но разбуженная силой сопротивления смерти память героя
начинает, в свою очередь, освещать душу самого героя, заставляя
судить себя по меркам высшего, смертного суда.
Тема внутреннего суда, суда совести, болезни и возрождения
духа решается у Катаева через обращение к традиционным моти­
вам и образам: к мотиву двойника и к образу пушкинского «Про­
рока». Но благодаря ассоциативно-лирическому строю повество­
вания, представляющего собой кардиограмму души героя, эти
образы и мотивы обогащаются новой семантикой.
Образ двойника в «Святом колодце» двупланов: это и материали­
зованная метафора, и метафора в ее «чистом», ассоциативном
виде. Поначалу двойник объективируется в гротескную особь, в
«противоестественный гибрид человеко-дятла с костяным носом
стерляди, клоунскими глазами». Этот «шутник, подхалим, блатмейстер, доносчик, лизоблюд и стяжатель-хапуга», обретая раз­
ные лики, становясь то обладателем водевильной фамилии Прохиндейкин, то Альфредом Парасюком, преследует героя везде и
повсюду, нашептывает, предостерегает, изводит своим стуком.
В «субъективном свете» лирической исповеди образ «тягостно­
го спутника» переходит из яви в сон, извне — вовнутрь души
героя, становится фантомом его сознания, его «многократно по­
вторяющимся кошмаром», его духовной болезнью: «Он уже стал
моей болезнью, он гнездился где-то внутри меня в таинственной
полости кишечника, а может быть, и ниже, он был мучительно
раздавшейся опухолью, аденомой простаты, непрерывно отрав­
лявшей мою кровь, которая судорожно и угрюмо гудела в аорте,
с трудом заставляя сокращаться мускул отработавшего сердца».
Таков у Катаева страшный образ внутреннего двойничества.
И сразу за этими словами, через интервал, произносится фраза:
«Хоть бы эту опухоль скорее вырезали!» После нее продолжается
воспоминание-сон о «ковровой столице», но фраза остается в ху­
дожественном мире повести, она начинает перекликаться с «ре­
альными» сценами разговоров с врачами, предоперационных при­
готовлений. В свете этих «реальных» мотивировок и фразы героя
об опухоли строки из пушкинского «Пророка», которые поначалу
были лишь одним из возможных вариантов названия повести, по­
степенно наливаются аллегорическим смыслом, ими обозначают­
ся фазы движения психологического сюжета — сюжета спаситель341
ной операции над больной душой лирического героя. А за этим
всем стоит еще высочайший взыскующий смысл пушкинского
стихотворения.
Вот пример сложности, но организованной, тщательно обес­
печенной сложности ассоциативных связей, отражений, проек­
ций в «Святом колодце». Этот структурный принцип становится у
Катаева носителем глубокого — и главное — концептуального
смысла.
Итак, наступает такой поворотный момент в течении лириче­
ской исповеди-суда, когда сюжетом начинает управлять пушкин­
ский «Пророк»: начинается излечение «немой души».
«Перстами, легкими, как сон, моих зениц коснулся он, и я
увидел с высоты двадцать шестого этажа город Хьюстон». За этим
эпатирующим совмещением высокой классической поэзии с про­
стой прозой стоит открытие необходимости соединения души че­
ловека с трудным земным существованием: в герое возникает
ощущение единства со всем окружающим, оно выражается в вол­
шебной способности почувствовать себя и «грустным зимним солн­
цем Техаса», и «плотью сухой техасской земли», и автострадой, и
телом гостиницы, и «одним из первых автомобилей второй поло­
вины XIX века...»
Этому предшествует промелькнувшее у героя чувство состра­
дания к «горестному нищему счастью» двух бедных влюбленных,
встреченных на пустынной нью-йоркской улице, родившееся у
него чувство любви к «Америке вашингтонских школьников, маль­
чиков и девочек». (Этот добрый мотив Катаев спешит тут же урав­
новесить снижающей аналогией между США и «великой Римской
империей» и вполне шаблонными размышлениями о расовом не­
равенстве в этой стране.)1
1
Следует заметить, что политические маскировки, к которым порой при­
бегает Катаев в «Святом колодце», не усыпили бдительную советскую цензуру.
В докладной записке начальника Главлита председателю Комитета по печати
повесть была названа «памфлетом». Во-первых, возражения цензора «вызывает
первая часть памфлета, где дается искаженная оценка советской жизни послево­
енного периода. Обстановка в стране до 1953 г. и позже изображается как состо­
яние кошмарного бреда больного». Во-вторых, и «сон» о поездке в Грузию тоже не
устроил цензора, потому что автор, «подвергая критической оценке все то, что
связано с именем Сталина», подчеркивает особую «придворную» связь Грузии с
«самым верхом» и «показывает ее превращение в напыщенную, самодовольную и
наглую провинцию». «Обращает на себя внимание также и то, что в этом произве­
дении высказан ряд сомнительных положений о назначении абстрактного искус­
ства», — доносил далее цензор. На основании выявленных этих и подобных им
«пороков» начальник Главлита выносил окончательный приговор: «Полагаем, что
публиковать памфлет В.Катаева в представленном "Новом мире" виде так же не­
целесообразно, как и в варианте, подготовленном журналом "Москва"» (Док­
ладная записка начальника Главлита А. О. Охотникова председателю Комитета
по печати при Совете Министров СССР Н.А.Михайлову. 23 апреля 1966 г. Сек­
ретно / / Вопросы литературы. — 1998. — Сентябрь—октябрь. — С. 279 — 282).
342
«И вырвал грешный мой язык...» — еще одна фаза излечения
души. Теперь герой освобождается от последних своих фантомов.
Образом-фантомом оказалась давняя любовь к той девушке, с
которой герой встретился через сорок лет. Но зато здесь, «по ту
сторону» планеты, он острее, чем когда-либо, почувствовал всю
реальную силу своей любви к другому миру, откуда он вышел, к
той стране, которая дала ему «столько восторгов, столько взле­
тов, падений, разочарований, столько кипучей радости, высоких
мыслей, великих и малых дел, любви и ненависти, иногда отчая­
ния, поэзии, музыки, глубокого опьянения и божественно утон­
ченных цветных сновидений», которая создала его «по своему
образу и подобию». И тогда появляется образ: «страна моей души».
Образ, в котором весь огромный, родной мир вбирается душой
героя, становится ее средоточием, освещается светом его любви.
Душа, очистившаяся от опухоли двойничества, освобожден­
ная из плена «немоты» и «глухоты», проникается сейсмической
чуткостью к миру, внемлет пророческим предупреждениям муд­
рецов двадцатого века, овладевает даром оживлять прошлое и
провидеть будущее.
И вновь глубоко субъективный процесс нравственного очище­
ния личности «материализуется» в «Святом колодце» в самом
объективном, бытийном образе — в образе времени. Поначалу этот
образ дается в книге в традиционном своем значении — в значе­
нии всевластной силы, управляющей судьбою человека, ведущей
его к неотвратимой гибели, к забвенью. Герой существовал, «те­
ряя время», он взывал: «Кто мне вернет пропавшее время?» Но
возрожденные в нем чуткость сердца, требовательность совести,
проницательность мысли делают его способным противостоять
власти времени, роковому наступлению забвенья. Память и фан­
тазия героя оживляют давно прошедшее и ставят его рядом с те­
кущей современностью, он видит намного «тому вперед», пре­
дупреждая и предостерегая людей, он связывает материки и про­
странства. Так в ожившей душе реализуется главное, чем может
быть могуч человек: его способность овладевать жизнью, перемо­
гать смерть.
Повесть
«Трава
забвенья»
В сущности, не только «Святой колодец», но и «Трава заб­
венья» (1967), «Кладбище в Скулянах» (1975) и «Алмазный мой
венец» (1977) — все это книги о жизни и смерти, о борьбе чело­
века с небытием, о том, как он преодолевает забвенье и утверж­
дает бессмертие. И крайняя субъективированность повествования,
и богатство фантазии лирического героя, и разнообразие ассоци­
ативных связей — все эти экспрессивные, стилевые по своей «пря­
мой» функции качества лирической прозы, доведенные до выс343
шего «накала», стали в произведениях В. Катаева способами конст­
руирования огромного художественного космоса. Этот космос
определен в своих границах двумя крайними полюсами — полюсом
жизни и полюсом смерти, где все духовное не знает смерти и «по
ту сторону» бытия, а все бездуховное всегда мертво и при жизни.
«Трава забвенья» представляет сложное, архитектонически
многоплановое произведение. Есть большая доля вероятности, что
Катаев в этой книге вступает в неявную полемику с романом Б. Па­
стернака «Доктор Живаго» — с той концепцией жизни и преодо­
ления смерти, которая реализована через оппозицию «Живаго —
Стрельников». У Катаева в центре внимания также оказываются
два антипода — Бунин и Маяковский.
Бунин выступает в «Траве забвенья» тем самым человеком,
который обладает гениальной зоркостью к окружающему миру.
Услышав впервые бунинское стихотворение с описанием чайки
(сравнение ее с поплавком, и совершенно телескопическое на­
блюдение — «и видно, как струею серебристой сбегает с лапок
розовых вода»), лирический герой, начинающий стихотворец, ис­
пытывает потрясение:
Я был поражен. Передо мной вдруг открылась тайна поэзии,
которая до сих пор так упорно ускользала от меня, приводя в от­
чаяние. <...> Лишь потому, что я вдруг узнал, понял всей душой:
вечное присутствие поэзии — в самых простых вещах, мимо кото­
рых я проходил раньше, не подозревая, что они в любой миг мо­
гут превратиться в произведения искусства, стоит только внима­
тельно в них всмотреться.
От Бунина герой-повествователь берет «внутреннее ощущение
жизни как поэзии», учится его «волшебному реализму».
А вот другой кумир лирического героя — молодой поэт, чьи
строки («В ушах оглохших пароходов горели серьги якорей») слу­
чайно встретились в каком-то футуристическом сборнике:
Пароходы превращались в живые существа, в железных жен­
щин с серьгами якорей в оглохших ушах. Что же касается любви и
похоти (в последующей редакции), которые они со страшным воем
лили из своих якобы медных труб, то это было совершенно гени­
альное наблюдение поэта, проникшего в самые глубины подсо­
знательного. <...> Я даже не запомнил фамилии футуриста, напи­
савшего эти строчки, но картина порта, созданная его могучим
воображением, навсегда врезалась в память где-то рядом с по­
плавком бунинской чайки.
Маяковский — а речь, конечно же, идет о нем — воплощает
принципиально иную ипостась поэзии: способность не изобра­
жать мир с осязаемой точностью, а взрывать его силой воображе­
ния, выявляя сокрытое, тайное, подсознательное — и тем самым
создавая новую, невиданную реальность.
344
Отношение героя к Бунину — неизменно почтительное, но
почти всегда смешанное с иронией. Вот как, например, описыва­
ется первый выход великого писателя:
И на пороге террасы, пристегивая заграничные подтяжки, по­
явился сам «академик» Бунин. <...> Перед нами предстал сорока­
летний господин, сухой, желчный, щеголеватый, с ореолом по­
четного академика по разряду изящной словесности. Потом уже я
понял, что он не столько желчный, сколько геморроидальный. Но
это несущественно.
(Геморроидальный цвет лица — скрытая отсылка к гоголев­
скому Акакию Акакиевичу.) Показателен и другой эпизод: когда
Бунин решает угостить гимназиста Катаева компотом, говоря, что
вообще эти молодые юноши очень влюбчивы, сил тратят много и
их надо подкармливать. При этом Бунин четко делит гущу компо­
та на дне кастрюли на две половины, «строгим голосом потребо­
вав от меня, чтобы я не заезжал за демаркационную линию, хотя
она имела скорее символическое значение». А вот как описывает­
ся бунинское изложение впечатлений от скрябинской «Поэмы
Экстаза»: «Бунин сделал злое лицо и, не стесняясь, завизжал на
всю квартиру. <...> — Иоанн, ты совершенно обезумел! — вос­
кликнула Вера Николаевна, вбегая в комнату и затыкая уши ми­
зинцем». Как видим, любовь к Бунину лишена пиетета, в ней даже
есть черты некоторой фамильярности.
С другой стороны, отношение Катаева к Маяковскому — по­
клонение, безоговорочное признание его гениальности. Главное,
по Катаеву, что возвышает Маяковского над всеми поэтами, это
то, что всей своей жизнью, посвященной переделке мира, он
реализует принцип «Время, вперед!». (Эта формула, ставшая на­
званием известного романа Катаева, взята из пьесы Маяковского
«Баня».) И оказывается, что жизнь на опережение времени, на
переделку мира — неизбежно трагедийна. Это «жизнь на разрыв
аорты» — строка из стихотворения Мандельштама «За Паганини
длиннопалым» — недаром становится лейтмотивом «Травы забвенья».
Наиболее выразительно этот мотив воплощен Катаевым в, ка­
залось бы, мемуарном описании последних месяцев жизни Мая­
ковского. Катаев, конечно, преображает биографический матери­
ал, подчиняя его чисто поэтической задаче: человек, который хочет
победить время, который силой своего творческого дара подчи­
няет его себе, неминуемо гибнет, сжигая себя, превращая свое
сердце в сгорающий уголь: «Ты, сердце, полное любви и арома­
та... <...> до черноты сгори!»
Так Катаев переосмысливает оппозицию «Живаго —Стрельни­
ков». Очевидно, что он явное предпочтение отдает Маяковскому/
Стрельникову. Если Пастернак в самоубийстве Стрельникова изоб­
разил логический исход трагического заблуждения насчет возмож345
ности управлять временем и судьбой, то Катаев увидел в смерти
Маяковского кульминацию романтической трагедии (во многом
совпадая в оценках с пастернаковской же версией этих событий в
«Охранной грамоте»). Однако, декларируя свое желание следовать
примеру Маяковского, в стиле своего повествования лирический
герой органически совмещает «бунинское» и «маяковское» миро­
восприятие и мироотношение. От Бунина здесь — стереоскопичес­
кое всматривание в подробности существования, тончайшая ню­
ансировка всех цветов и оттенков, любовь к милым мелочам. От
Маяковского — энергичность, напористость, жадность, с кото­
рой этот мир оккупируется сознанием, вбирается в душу. То, что
идет от Маяковского, похоже, сродни «одесскому менталитету»
лирического героя — органической раскованности, доходящей
порой до нахальства; открытости и общительности, порой пере­
ходящей в фамильярность; витальному юмору, порой гранича­
щему с цинизмом; а главное, «вкусовому», плотоядному отно­
шению к жизни. И, пройдя через «одесский менталитет» лири­
ческого героя, творческая энергия Маяковского, в сущности,
теряет свой революционный запал — идея «переделки жизни»
трансформируется в идею восстановления того, что, казалось
бы, навсегда стерто временем, революцией, войнами и т.п. Ге­
роический лозунг «Время, вперед!» соседствует, не сливаясь, с
трагическим вопрошанием: «Кто вернет мне ушедшее время?».
Тем самым лирический герой фактически соединяет собой две
противоположные философские концепции, воплощенные Буни­
ным и Маяковским. Он и равняется на Бунина, и всем сердцем
стремится к Маяковскому, чувствуя, как это страшно — «жить на
разрыв аорты». Вместе с тем, несмотря на внутреннюю контраст­
ность, и Бунин, и Маяковский, каждый по-своему, выражают
магическое могущество поэзии, способной создавать новую ре­
альность — реальность художественную, над которой не властны
ни исторические потрясения, ни слепая сила времени. Этот мотив
воплощен Катаевым в самой стилистической ткани «Травы заб­
венья», где многочисленные (и неизменно приводимые по памя­
ти) цитаты из стихов не менее значимы для лирического героя,
чем «реальные» события, с ним и вокруг него происходившие.
Нередко эти цитаты даже затмевают реальность, а то и подчиня­
ют ее себе в пространстве памяти. В сущности, именно в субъек­
тивной памяти лирического героя демонстративно «снимается»
противоречие между Буниным и Маяковским:
При нем [Бунине] я боялся даже произнести кощунственную
фамилию: Маяковский. Так же, впрочем, как впоследствии я ни­
когда не мог в присутствии Маяковского сказать слово: Бунин.
Оба они взаимно исключали друг друга.
Однако они оба стоят рядом в моей памяти, и ничего с этим
не поделаешь.
346
В то же время лирический герой мучается чувством неиспол­
ненного долга, ибо он не сумел жить по идеальным законам ре­
волюции — по принципу «Время, вперед!». Он называет себя «греш­
ным сыном века». Образ «сына века», возникший в русской клас­
сике XIX века с негативной коннотацией «покорства обстоятель­
ствам», в советской литературе был восстановлен — с противопо­
ложной семантикой — у Юрия Олеши в «Зависти» отверженный
поэт Николай Кавалеров бросал вызов советскому функционе­
ру: «Значит ли это, что я плохой сын века, а вы — хороший?»
Позднее понятие «сын века» со значением долженствования было
активно использовано В. Луговским в книге поэм «Середина века»,
которая была популярна в период «оттепели». У Катаева мотив
«сына века» собирает в себе все три смысловые грани. Но главная
из них — «сын века» в долгу перед своим великим временем,
перед революцией.
Поэзия в борьбе со смертью:
«Алмазный
мой венец»
Тема поэтического существования как способа преодоления
смерти выдвигается на первое место в романе Катаева «Алмаз­
ный мой венец» (1977), здесь она становится доминантой всей
поэтической системы. Герои «Алмазного венца»— поэты: «поро­
да людей, отмеченных божественным даром жить только вооб­
ражением». Играя с читателем, несколько даже дразня его, Ка­
таев изображает знаменитых и легендарных поэтов и прозаиков
под прозрачными псевдонимами (Командор — Маяковский, щел­
кунчик — Мандельштам, ключик — Олеша, птицелов — Багриц­
кий, синеглазый — Булгаков, королевич — Есенин, мулат — Па­
стернак и т.п.).
Либеральную критику (в лице таких авторитетов, как Б. Сарнов, Н.Крымова, В.Лакшин) крайне возмутило сниженное и
фривольное изображение классиков советской литературы. Дей­
ствительно, Катаев выбирает сцены и эпизоды, где эти классики
выглядят не очень классично. Например, есть сцена, когда коро­
левич и мулат дерутся в редакции журнала «Красная новь», а ре­
дактор Воронский сидит в своем кабинете, с грустью обхватив
голову руками, и делает вид, что «ничего не замечает, хотя "вы­
ясняли отношения" два знаменитых поэта страны». Или птице­
лов, который прославился романтическими стихами о контрабан­
дистах («Ах, Черное море, хорошее море!..»), оказывается, «воп­
реки легенде ужасно боялся моря и старался не подходить к нему
ближе, чем на двадцать шагов. Я уж не говорю о купании в море:
это исключалось».
Да, здесь до величия очень далеко. Но именно эти бузотеры,
хулиганы, пьянчужки, недотепы, оборванцы, именно они тво­
рили великую новую реальность, каждый из них обладал спо347
собностью создавать силой своего творческого воображения но­
вые миры. Причем они нередко соперничали с самою природою:
с помощью воображения они могли оказываться там, где нико­
гда не ступали, и могли провидеть то, чего никогда не видали
воочию.
Так, герой Катаева рассказывает о том, как во время путеше­
ствия в Италию он оказался у входа в пещеру Диониса («гротго
Дионисо») и вдруг узнал в нем те самые, описанные в юноше­
ском стихотворении своего друга-птицелова «бирюзовые гроты»,
куда бог Дионис уходил «выжимать золотой виноград»:
Но каким образом мог мальчик с Ремесленной улицы, нико­
гда не уезжавший из родного города, проводивший большую часть
своего времени на антресолях, где он, изнемогая от приступов
астматического кашля, в рубашке и кальсонах, скрестив по-ту­
рецки ноги, сидел на засаленной перине и нахохлив лохматую,
нечесаную голову, запоем читал Стивенсона, Эдгара По и люби­
мый его рассказ Лескова «Шер-Амур», не говоря уже о Бодлере,
Верлене, Рембо, Леконте де Лиле, Эредиа и всех наших символи­
стах, потом акмеистах и футуристах, о которых я тогда еще не
имел ни малейшего представления, как он мог с такой точностью
вообразить себе грот Диониса?! Что это было: телепатия, яснови­
дение, или о гроте Диониса ему рассказал какой-нибудь моряк
торгового флота, совершавший рейсы Одесса —Сиракузы?
Не знаю, и никогда не узнаю, потому что птицелова давно уже
нет на свете. Он первый из нас, левантинцев, ушел в ту страну,
откуда нет возврата. Нет возврата...
А, может быть, есть?
Принцип приоритета поэзии перед реальностью, который на­
глядно виден в этом эпизоде, определяет философскую концеп­
цию романа «Алмазный мой венец». Поэты у Катаева вступают в
соревнование с самой природой, если угодно, с самим Богом. Они, как
боги, творят поэтическую реальность, и это настолько живая,
настолько плотная реальность, что она буквально заполняет со­
бою весь мир. Вот почему, кстати, удельный вес поэтических ци­
тат в «Алмазном венце» достигает максимума.
При этом Катаев настаивает на том, что всякое настоящее ху­
дожественное творение есть результат неразделенной любви: «в
истоках нашей горькой поэзии была мало кому известная любов­
ная драма — чаще всего измена любимой, крушение первой люб­
ви, — рана, которая не заживала, кровоточила всю жизнь». И у
каждого из своих героев он находит эту драму. Намеком — у пти­
целова, у синеглазого, более конкретно — у королевича (по «Анне
Снегиной»: «Мы все в эти годы любили, но мало любили нас»).
Развернуто этот мотив трагической любви дан через историю клю­
чика. Но показательно, что неразделенная любовь понимается
348
Катаевым и как главный исток творчества Командора-Маяков­
ского, «настоящего революционера»:
у него «украли его Джиоконду еще во времена «Облака в шта­
нах».
...тщетные поиски навсегда утраченной первой любви, попыт­
ки как-то ее воскресить, найти ей замену...
Вот как преобразуется мотив сердца, сгоревшего дотла, мотив
жизни «на разрыв аорты»! «В истоках творчества гения ищите из­
мену или неразделенную любовь. Чем опаснее нанесенная рана,
тем гениальнее творения художника, приводящие его в конце кон­
цов к самоуничтожению». Оказывается, шрамы на сердце и само­
уничтожение — это поэтическая норма, и Маяковский — вовсе не
исключение из этого правила. А его служение революции, пафос
«переделки жизни», лозунг «Время, вперед!» — лишь частный
случай компенсации той обыкновенной человеческой драмы, ко­
торую всякий подлинный поэт переживает с особенной остро­
той, извлекая из своей боли музыку вечности. Отсюда вполне ло­
гичен следующий шаг (который приведет к «Вертеру»): если в
основании поэзии всегда лежит обожженное сердце, то таков веч­
ный, трагический принцип бытия и творчества; и желание пере­
вернуть всю жизнь, мечта о рае на земле ценой революционного
насилия в этом контексте оказывается незрелым, а потому и раз­
рушительным, опасным, смертоносным, бегством от нормального
экзистенциального трагизма.
Катаев обрамляет весь роман «Алмазный мой венец» чисто
модернистским мифом о творчестве как о скачке из времени в
вечность. Он рассказывает о безумном скульпторе Брунсвике, ко­
торый искал вечный материал, чтобы из него изваять не подвер­
женные власти времени статуи. И завершается роман тем, что
Брунсвик решил запечатлеть всех поэтов, современников, друзей
лирического героя в скульптурах своего парка-музея. В финале
Катаев описывает эти скульптуры. Здесь будут и Командор в юно­
сти, мальчик-переросток, и щелкунчик в «заресничной стране»,
и другой акмеист, колченогий, с перебитым коленом и культяп­
кой отрубленной кисти, и маленький сын водопроводчика, и
штабс-капитан... Здесь, конечно, будут и конармеец, и синегла­
зый, и королевич, и птицелов, и звездно-белые фигуры брата и
друга. Здесь будет ждать свою последнюю любовь на плотине пере­
делкинского пруда мулат:
Я хотел, но не успел проститься с каждым из них, так как мне
вдруг показалось, будто звездный мороз вечности, сначала слег­
ка, совсем неощутимо и нестрашно, коснулся поредевших сероседых волос вокруг тонзуры своей непокрытой головы, сделал их
мерцающими, как алмазный венец. Потом звездный холод стал
постепенно распространяться сверху вниз по всему моему померт349
вевшему телу, с настойчивой медлительностью останавливая кро­
вообращение и не позволяя мне сделать ни шагу, чтобы выйти изза черных копий с голубыми остриями заколдованного парка
постепенно превращавшегося в переделкинский лес и, о боже мой,
делая меня изваянием, созданным из космического вещества бе­
зумной фантазией ваятеля.
Этот финал вызвал шквал критических упреков: как же, удач­
ливый приспособленец приписал себя к сонму великих мучени­
ков! Но здесь речь идет не о В.П.Катаеве, Герое Социалистиче­
ского Труда, лауреате сталинских и государственных премий и
т.д., и т.п., а о его лирическом герое, поэте. Речь, в сущности,
идет о поэтической природе человека: если в нем есть поэтиче­
ское, творческое начало, если он способен воображать, фантази­
ровать, если он умеет творить новую, иную реальность, он неми­
нуемо становится поэтом. Следовательно, самое главное, что де­
лает человека бессмертным, — это поэтическое состояние души,
творческое отношение к жизни и к миру. Но опять-таки, как это
тяжело, как это страшно, если поэтическое состояние рождается
только из осознания трагедии существования!
И дело тут не только в трагедии первой любви. Вероятно, не
следует воспринимать катаевскую «теорию творчества» буквально.
Ведь самая главная трагедия любого человека — это неразделен­
ная любовь к миру и жизни. А неразделенная она, потому что
любовь к жизни, какой бы пылкой она ни была, не спасает чело­
века от смерти. Но поэзия рождается тогда, когда человек, ни на
секунду не забывая о своей смертности, тем не менее влюблен в
эту, всегда несовершенную и обязательно трагичную, жизнь, когда
он, «уходящая натура», щемяще ощущает ценность этого бытия
и умеет сохранять этот мир в своей памяти и творчестве — и,
может быть, тогда он становится бессмертным, может быть, тог­
да ему удается остаться в памяти других людей. В сущности, эта
философия очень близка к философии доктора Живаго и его твор­
ца, диалог с которым Катаев вел на протяжении всего своего
позднего творчества.
Самый поздний
Катаев
В «мовистских» произведениях, созданных Катаевым в 1960—
1970-е годы, мир души героя и огромный объективный мир выс­
тупают равновеликими величинами. Человек, бросающий вызов
смерти, доказывает свое право быть равным великому и беско­
нечному мирозданию. Он оказывается способным творить и пере­
создавать мир силою своих сугубо человеческих качеств: силою
памяти, богатством поэтического воображения, страстной и ак­
тивной любви к жизни.
350
С самого начала в новой прозе Катаева носителями идеала, по
которым лирический герой, стыдясь своей слабости, старается
равнять себя, выступают Революционеры и Поэты. Но со време­
нем тема Революционера сублимировалась в тему Поэта — «рево­
люционность» как неортодоксальное отношение к жизни стала
тем «мостком», через который автор совершил переход от идей
революционной ломки («Трава забвенья») к идеям поэтической
смелости и озорства, творческой озаренности в повести «Алмаз­
ный мой венец».
Но на этой фазе Катаев не остановился. Его «мовизм» обнару­
жил способность не только к последовательному развитию, но и
к самокритике. Последний творческий цикл писателя отмечен
созданием трех повестей: «Уже написан Вертер» (1979), «Спящий»
(1984) и «Сухой лиман» (1985). Все они представляют собой в
некотором роде «римейки» собственных произведений Катаева,
написанных в разные годы. В «Спящем» слышны отзвуки романти­
ческой новеллы «В осажденном городе» (1920), в повести «Уже
написан Вертер» Катаев разрабатывает сюжет о девушке из сов­
партшколы, который был пунктирно намечен в «Траве забвенья»,
а в «Сухом лимане» вновь появляются персонажи, отдельные эпи­
зоды, некоторые образы-символы из повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона» (1972) и даже из раннего рассказа
«Отец» (1925).
В самом феномене «римейка» есть нечто, роднящее его с пост­
модернизмом, — писание поверх известных текстов неминуемо
приобретает диалогический характер. Но парадокс катаевских «римейков» состоит в том, что он применяет постмодернистскую стра­
тегию к своим собственным произведениям, причем — даже к тем,
которые написаны относительно недавно, уже в «мовистский» пе­
риод. Новые произведения Катаева находятся со своими «перво­
источниками» в достаточно сложных, по преимуществу полеми­
ческих отношениях. Переписывая в своих «римейках» вроде бы
один и тот же исходный жизненный материал, автор пропускает
его сквозь призму иной художественной стратегии и фактически
переписывает свое прежнее видение мира, внося существенные
коррективы в свою художественную философию.
Если рассказ «В осажденном городе» был по-ученически вы­
держан в жанровом каноне романтической новеллы, если в самой
поэтике мемуарной повести «Разбитая жизнь» реализуется модер­
нистская модель памяти как инструмента сопротивления смерти,
то в повестях «Уже написан Вертер» и «Спящий» выступают нару­
жу сюрреалистическая и постмодернистская структуры, причем в
самом демонстративном — «сновидческом», подсознательно-ир­
рациональном варианте.
В своих последних вещах Катаев остается, как и с самого нача­
ла «мовистского» периода, сосредоточен на внутреннем мире че351
ловека — на процессе протекания его душевной жизни в созна­
нии и подсознании. «Царство субъективности» остается самой ре~
альной реальностью, ценностным центром художественной Все­
ленной Катаева. Но если в его прежних «мовистских» произведе­
ниях «царство субъективности» утверждало себя как реальность
искусства, созидаемая творческим гением поэтов и художников,
то в последних произведениях «царством субъективности» стано­
вится реальность воображения «просто человека», не отмеченно­
го какими-то особыми знаками творческой одаренности.
Вот начало повести «Уже написан Вертер»:
Кто он? Не представляю. Знаю только, что он живет и действу­
ет во сне. Он спит. Он спящий.
А это начальные фразы из повести «Спящий»:
Ему снилась яхта. <...> Спящий видел всю нашу компанию,
которая гуськом, один за другим, балансируя пробиралась по не­
надежной дощечке на сырую палубу. <...> Но это был всего лишь
сон во сне...
Повествователь в «Спящем», в полном согласии с мэтрами
сюрреализма, которые утверждают, что самой истинной реально­
стью является реальность сновидения, ибо она иррациональна, а
значит — не зависима от навязываемых сознанию умозрительных
рецептов и клише, фиксирует:
Воображение казалось могущественнее действительности. А мо­
жет быть, действительность подчинялась воображению спящего,
который в эти глубокие ночные часы был в одно и то же время
самим собой, и всеми нами, и яхтой, и мигающим маяком, и
созвездием Кассиопеи, и мною.
И, действительно, «спящие» повествователи в «сновидческих»
повестях Катаева обнаруживают колоссальные возможности сно­
видения. Оно имеет пространственные координаты («простран­
ство сновидения»), которые способны легко менять свои мас­
штабы и объемы. Над ним не властна неумолимая стрела време­
ни («Во сне все времена года происходили одновременно»). Эти
качества сновидения, в сущности, совпадают с качествами па­
мяти, на которую, как мы помним, Катаев-«мовист» возлагал
огромные надежды как на главную силу, противостоящую смер­
тельному забвенью. Наконец, сновидение обладает «неодолимой
силой», которая управляет сюжетом сна, наделяя его провид­
ческими возможностями, — таков в «Вертере» «вещий материн­
ский сон, провИдение того, что ожидало ее сына в неизмеримо
далеком будущем»: эмиграция в конце гражданской войны, на­
сильственное возвращение после войны Отечественной, лагерь
под северным небом России, смерть от туберкулеза на тюрем­
ном тюфяке.
352
Как и в прежних «мовистских» произведениях Катаева, во всех
трех последних вещах, кроме той «виртуальной», игровой реаль­
ности, которая описана языком модерна, обязательно присутствует
иная, «внеигровая», онтологическая реальность — реальность боль­
шого времени Истории и роковое время Вечности. Но во всех пред­
шествующих «мовистских» текстах реальность субъективная, соз­
даваемая силою воображения и памяти, утверждала свое равен­
ство с «миром, данным в ощущениях», а еще чаще — весело,
победительно торжествовала над плоским материализмом объек­
тивной действительности. В последних произведениях писателя от­
ношения между этими двумя реальностями — субъективной и
онтологической — существенно изменились: онтологическая ре­
альность истории и экзистенции грубо вторгается в хрупкий мир,
созданный воображением и памятью, между ними идет жесточай­
шая тяжба.
В «Вертере» и «Спящем» сновидение становится своеобразной
мотивировкой того особого «мовистского», то есть свободного от
причинно-следственных сцеплений, ассоциативно причудливого
дискурса, конструирующего откровенно субъективную картину
мира, мира как впечатления. Так было уже в первом «мовистском» тексте Катаева — в «Святом колодце». Но в «Святом колод­
це» сны были «цветными», там герой даже «по ту сторону» бытия
сохранял сердечные связи с дорогими ему людьми, и даже абсурд
советской действительности виделся ему в комически сниженном
виде (поездка по жаркой Москве — квас, кокошники, бублики,
как странные окаменелости над бюстом в витрине, и т.п., визит в
«ковровую столицу тетрарха» — ночное застолье, цирковой ат­
тракцион с говорящим котом). В последних «сновидческих» про­
изведениях Катаева тематическое наполнение приема существен­
но иное — «пространство сновидения» враждебно герою: оно за­
полнено жуткими сюрреалистическими образами, вроде вагонно­
го «тамбура без другой двери», куда попадает субъект сознания из
«Вертера», а в «Спящем» первая же цепочка сновидческих обра­
зов строится на болезненных физиологических ассоциациях: пе­
ребои сердца сравниваются с падением кабины испорченного
лифта — «он находился в лифте и вместе с ним падал в про­
пасть»; «Обнаженная роща нервной системы. Двухцветный вен­
зель кровообращения. Перепады кровяного давления»; «белая ба­
бочка сердцебиения»; «отдаленный стук пишущих машинок, ще­
бетанье крови»...
В «Вертере» образ Одессы времен гражданской войны, той са­
мой Одессы, которая по-фламандски сочными, живыми краска­
ми рисовалась в «Траве забвенья», теперь окрашен в мрачные,
Дышащие смертью краски. Теперь это «мертвый город» с недо­
строенным православным собором, запущенными дачами, кото­
рых тянет вниз оползень, с «невообразимым миром» застенков
12-2926
353
ЧК, со входом в расстрельный ад — «кирпичный гараж, о котором
в городе говорили с ужасом...» Доминирующий колорит здесь -~
это цвет венозной крови («погашенный маяк... с обнаженными
кирпичами цвета венозной крови» и т.п.) 1 .
Люди, населяющие этот «мертвый город», тоже подобны сом­
намбулам — так, в частности, выглядят все пятеро в камере смерт­
ников: «Они сами были сновидениями. Они были кучей валя­
ющихся на полу сновидений, еще не разобранных по порядку, не
устроенных в пространстве». И сознание человека, волею случая
ввергнутого в адскую коловерть заговоров, арестов, допросов,
расстрелов, тоже начинает воспринимать все происходящее как
кошмарный сон. Вот что чувствует арестованный по обвинению в
причастности к какому-то белогвардейскому заговору юноша-ху­
дожник:
Чем быстрее спускались вниз по улице, тем быстрее дефор­
мировалось сознание Димы. <...> Жизнь разделилась на до и после.
До — его мысль была свободна, она беспрепятственно плавала во
времени и пространстве. Теперь она была прикована к одной точке.
Он видел вокруг себя мир, но не замечал его красок. Еще совсем
недавно его мысль то улетала в прошлое, то возвращалась в насто­
ящее. Теперь она стала неподвижной: он — замечал лишь то, что
приближало его к развязке.
Столь же деформированным становится сознание Ларисы Гер­
мановны, Диминой мамы, узнавшей о смертном приговоре сво­
ему сыну: «Сознание ее меркло...»
Так реагирует психика героев «Вертера» на объективную дей­
ствительность — на то, что творится вокруг них и с ними самими.
Эта действительность настолько брутально груба, настолько бес­
человечно противоестественна, настолько абсурдно иррациональ­
на, что уже не воспринимается разумом, это за порогом сознания —
оно выключается2. Вот как Катаев повернул семантику сюрреалис­
тической поэтики и ее фундаментального приема: у него фантасма­
гория сновидения оказалась, с одной стороны, эстетическим эквива­
лентом ужаса объективной, исторической реальности, а с другой —
вполне реалистической мотивировкой психического состояния людей,
1
Вероятно, Катаеву вспомнилась та семантика, которую Мандельштам, один
из самых его любимых поэтов, вкладывал в образ «венозной крови»: «Как бык,
шестикрылый и грозный,/ Здесь людям является труд./ И, кровью набухнув ве­
нозной,/ предзимние розы растут» («Армения»); «Из густо отработавших кино,/ Уби­
тые, как после хлороформа,/ Выходят толпы. До чего они венозны./ И до чего им
нужен кислород» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...»).
2
Вспоминается эпизод из документально-художественной «Хатынской пове­
сти» А.Адамовича: беременная женщина, сброшенная в яму на гору трупов, от
ужаса засыпает и видит сны. У Адамовича этот эпизод, как и многие другие,
имеет прототипическую основу — автор писал их, опираясь на рассказы людей,
чудом спасшихся из белорусских «огненных деревень».
354
ввергнутых в исторический кошмар: «...Это уже не был сыпноти­
фозный бред, а скучная действительность, не оставлявшая на­
дежды на чудо».
И когда на страницах «Вертера» встречается знакомое по преж­
ним вещам Катаева клише, которым он обозначал годы револю­
ции: «легендарная эпоха, даже эра», — то сейчас эти возвышен­
ные формулы окрашены горькой иронией.
Но и та субъективная действительность, действительность воз­
вышенного искусства, которая в прежних «мовистских» произве­
дениях Катаева выступала антиподом низкому, бездуховному су­
ществованию, тоже присутствует в мире «Вертера». Цитаты из сти­
хов и романсов порой становятся сюжетными переходами из «вир­
туального» мира в мир реальный. Например, строка из романса
(«Душа тобой уязвлена»), который напевает на ухо Диме опытная
соблазнительница, становится знаком начала любовного увле­
чения («Его душа была уязвлена»), а вот строки из стихотворе­
ния Огюста Барбье («Свобода... грядущая жена») дают новый
толчок сюжетной интриге, у Димы впервые появляется подозре­
ние: «Она была его женой, но почему все-таки ее не взяли вме­
сте с ним?»
Сами же участники событий буквально напичканы книжно­
стью. Их представления о действительности сформированы под
влиянием книг. Дима «уже успел прочесть "Боги жаждут", и в
него как бы вселилась душа Эвариста Гамелена»; и в вульгарной
девице «с головой, повязанной женотдельским кумачом», «он ви­
дел Теруань де Мерикур, ведущую за собой толпу санкюлотов».
Зловещий уполномоченный из центра, легендарный убийца не­
мецкого посла Мирбаха, подростком, когда служил в книжной
лавке, «запоем читал исторические романы и бредил гильотиной
и Робеспьером». Писатель Серафим Лось, который когда-то эсерствовал, сидел на каторге, а теперь, как он выражается на приня­
том в те годы жаргоне, «уже давно разоружился», все равно про­
должает в творческом воображении «сводить счеты с русской рево­
люцией» — сейчас он сочиняет сцену из романа, где опять-таки в
сон героя, некоего комиссара временного правительства, входит
«знаменитая тюрьма Сантэ, из которой иногда по рельсам выво­
зили гильотину»1. Самому сочинителю очень нравится придуман­
ная им фамилия комиссара — Неизбывнов. И вообще почти все
персонажи «Вертера» сменили свои земные имена на многозна­
чительные псевдонимы и клички, им нравятся театральные позы
и высокопарные выражения. Уполномоченный из центра обзавел­
ся кличкой «Наум Бесстрашный», еврей Глузман подписывается
псевдонимом «Серафим Лось», «светлоглазый с русым чубом»
1
Здесь Катаев использовал фрагмент из повести Андрея Соболя «Салонвагон».
355
чекист-расстрелыцик имеет кличку «Ангел Смерти», а простая
питерская горничная с добрым русским именем Надежда «пере­
менила его сначала на Гильотину», а потом на Ингу, «что каза­
лось романтичным и в духе времени». Для них для всех револю­
ция — это в некотором роде игра, вернее — в революции они
продолжают жить по законам книжного воображения.
А всякие «мостики» в виде строк из стихов и романсов есть
лишь знаки того, что книжность перетекает в историческую,
объективную реальность. Казалось бы, вот оно — торжество «цар­
ства субъективности» с его эстетическими приоритетами и худо­
жественной логикой над низкой скучной реальностью. А что же
получается в результате внедрения умозрительных проектов, даже
самых красивых, в эту некрасивую жизнь?
А получается вот что. Молодая машинистка из ЧК, та самая,
что не без умысла соблазнила юного художника, тоже пришла в
революцию из книг: «Она еще в Питере успела прочитать "Ключи
счастья" Вербицкой и "Любовь пчел трудовых" Коллонтай. Она
была трудовая пчела, он был трутень. Она его уничтожила». Все
выполнено по книжному проекту. Ну а когда сюжеты романов о
Французской революции, с Робеспьерами, гильотинами, санкю­
лотами становятся руководящими инструкциями делателей сво­
бодной России, получается тот самый сюрреалистический ад, в
котором гибнут все — и жертвы, и палачи. Людей, которые по
книжным сюжетам творили кошмар Октябрьской революции и
гражданской войны, Катаев оценивает формулой из поэмы Пас­
тернака «Лейтенант Шмидт»: «Наверно, вы не дрогнете, сметая
человека. Что ж, мученики догмата, вы тоже — жертвы века».
Собственно, весь текст «Вертера» ассоциативно прошит цита­
тами из поэмы «Лейтенант Шмидт». А назвал свою повесть Катаев
строкой из последней строфы лирического цикла Пастернака «Раз­
рыв». В самом тексте повести промелькнула следующая за нею стро­
ка: «А в наши дни и воздух пахнет смертью...» Следовательно,
«виртуальная» реальность искусства и культуры в целом не может,
не должна вступать в прямые контакты с практической жизнью.
Это разные миры — идеальный и реальный, у них разная природа и
разные функции. Да, они не могут существовать друг без друга —
как зеркало без объекта. Они всегда взаимодействуют, между ними
всегда идет напряженная борьба, они находятся в состоянии веч­
ной взаимокоррекции: глядя в зеркало, можно увидеть изъяны
лица, но невозможно зеркальным отражением их исправить. Бо­
лее того, утверждает Катаев, — подмена одного другим смерто­
носна для жизни.
Такая ревизия Катаевым своего прежнего «мовизма», в кото­
ром с одесским шиком, весело и фривольно — в пику трагиче­
скому контексту бытия, восстанавливалась модернистская вера в
магическую силу искусства, с предельной отчетливостью вырази356
лась в пересмотре писателем последнего литературного клише соцреалистической «штамповки», которым он воспользовался в од­
ном из первых своих «мовистских» произведений — «Траве заб­
венья». Там мотив «грешного сына века», который чувствовал себя
в долгу перед революцией, сублимировался в тему «романа о де­
вушке из совпартшколы», который лирический герой должен был
написать. Тему ему подсказал «старший товарищ», «верный лени­
нец», один из организаторов советской печати Сергей Ингулов
(кстати, фигура историческая). Призывая молодых советских пи­
сателей ввести вместо тургеневской Елены и гончаровской Ве­
рочки «в литературу революционной эпохи» новых героинь, тот
привел в качестве примера «историю девушки из совпартшколы,
молодой коммунистки, помогшей органам губчека ликвидировать
опасный контрреволюционный заговор». История вполне в ро­
мантическом духе литературы 1920-х годов — девушке приказали
влюбить в себя штабс-капитана, главу заговорщиков, «задание было
выполнено с лихвой: она не только влюбила его в себя, но и
влюбилась сама», однако она «твердо исполнила свой партийный,
революционный долг, ни на минуту не выпуская из виду своего
возлюбленного до тех пор, пока они не были вместе арестованы,
сидели рядом в камерах, перестукивались, пересылали записки.
Затем он был расстрелян. Она освобождена».
В обилии патетических клише революционного «новояза», ко­
торыми автор «Травы забвенья» пользуется при изложении этой
истории, есть подозрительный пережим: похоже, что автор слег­
ка иронизирует над нею, хотя маскируется тем, что излагает ее
по статье Ингулова, напечатанной в харьковской газете «Комму­
нист». Однако сам-то лирический герой очень серьезно пережива­
ет все, что связано с темой романа о девушке из совпартшколы:
«Но каждый раз я чувствовал свое бессилие: тема была во много
раз выше меня и ее нельзя было обработать так себе, в старой
манере, которой она никак не поддавалась».
Спустя тринадцать лет, в повести «Уже написан Вертер», Ка­
таев исполнил этот долг. Но здесь, в контексте исторической ре­
альности времен гражданской войны, где кошмары, возможные
только в жутком сне, оказались бытовой повседневностью, ро­
мантическая история о героической девушке из совпартшколы,
влюбившей в себя белогвардейского офицера, организатора контр­
революционного заговора, превратилась в историю бессмыслен­
ного предательства бывшей питерской горничной, опытной и вуль­
гарной соблазнительницей, искренне полюбившего ее романти­
ческого юноши-художника, следствием чего стала смерть его ма­
тери.
На фигуре женщины-сексота завершается ряд катаевских об­
разов революционеров, возглавленный самим Лениным, «острым
человеком», затеявшим переделку всей планеты. Те, в ком писа357
тель видел вдохновенных творцов новой реальности, духовно род­
ственных поэтам, оказались насильниками над живой жизнью,
навязывающими ей умозрительные рецепты и несущими горе и
смерть тем, кто действительно творит жизнь, — матерям и худож­
никам.
Заместив романтическую историю «девушки из совпартшко­
лы» жуткой историей о женщине-сексоте и ее наивной романти­
ческой жертве, Катаев беспощадно расправился со своей собствен­
ной книжной, в духе ранних советских романтических рассказов
и повестей, версией революции. Эта версия замыкает в «Вертере»
целую череду измышленных искусством мнимостей, или — как
их бы назвали теоретики постмодернизма — «симулякров», кото­
рые терпят крах перед сюрреалистическим кошмаром историче­
ской действительности.
Однако дискредитация «симулякров» искусства, сближающая «Вертера» с постмодернистскими текстами, проводится Катаевым не
до конца последовательно. В «Вертере» есть еще один лейтмотив,
связанный с «симулякрами» художественного сознания, — это
время от времени упоминаемая картина «Пир в садах Гамилькара», которую когда-то написал Дима: «Рабы, распятые на крес­
тах, красный огонь и черный дым костров...» Примечательно, что
каждый раз этот дилетантский картон, написанный пастелью, упо­
минается с уничижительными характеристиками. Прежде всего,
подчеркивается его вторичность: «это была детская работа мальчика-реалистика, прочитавшего "Саламбо"»; далее сообщается,
что Дима написал ее под впечатлением знаменитой панорамы
«Голгофа», смотреть которую его водили еще в детстве. Словом,
димина картина — это не просто «симулякр», а «симулякр симу­
лякров». Но в самом финале именно с этой дилетантской карти­
ной ассоциируется сцена расстрела, которой завершается исто­
рия о женщине-сексоте и юноше-художнике:
Пол был покрыт растертыми ногами остатками таблеток веро­
нала и кусочками пастельных карандашей — бледно-лиловых, блед­
но-розовых, бледно-голубых, напоминавших детство, «Пир в са­
дах Гамилькара», и неподвижно надвигавшуюся бурю, и непод­
вижные молнии над Голгофой с тремя крестами, и неподвижно
развевающиеся одежды удаляющегося Иуды, и полуоткрытые двери
гаража, где уже заводили мотор грузовика. И туда по очереди вво­
дили четырех голых людей — троих мужчин и одну женщину с
несколько коротковатыми ногами и хорошо развитым тазом.
Наивная детская картинка, «симулякр симулякров», стала са­
мой реальной реальностью. Значит, не так-то уж симулятивны
эти «симулякры», которые творит художественное воображение.
Значит, в них есть нечто провидческое. Правда, в отличие от ми­
ров, созданных в «Траве забвенья» и «Алмазном венце» воображе358
нием великих поэтов, мир, сотворенный в «Вертере» дилетант­
ской рукой юноши, имеет своей первоосновой сюжет из Священ­
ной книги — из Евангелия. И как ни переиначивается этот сюжет
в многочисленных обработках (то есть в «симулякрах»), он не утра­
чивает своей подлинности. Это Вечная правда, правда навсегда —
на все времена и для всех народов. И в свете этой Вечной правды,
запечатленной на дилетантском картоне юноши-художника, ав­
тор «Вертера» произносит эстетический приговор той эпохе, ко­
торую десятилетиями помпезно величали «легендарной».
Так что в «Вертере» согласие Катаева с постмодернистской стра­
тегией безусловного опровержения «симулятивности» художествен­
ной мифологии не безусловно.
Однако жесткий вывод о крайней опасности замещения реаль­
ности воображаемыми книжными представлениями, который на­
прашивался после чтения «Вертера», Катаев подкрепил спустя
шесть лет в следующей своей повести, которая самим своим на­
званием («Спящий») и тоже «сновидческой» организацией дис­
курса как бы напоминает читателю о родственной связи своей с
предыдущим созданием автора. Правда, в «Спящем» книжность
субъективного мира героев обозначается не называниями тех или
иных литературных произведений и их героев, а иначе — вообра­
жение персонажей повести, молодых людей, застигнутых в Одес­
се революцией и гражданской войной, насквозь пропитано ро­
мантическими клише и шаблонами, и сама историческая реаль­
ность, весь этот ближний мир, в котором они обитают, воспро­
изводятся сквозь призму «романтического метатекста» (сложив­
шегося в культурном сознании набора характерных сюжетов, де­
кораций, имен, стилистических клише и т.п.). Здесь и пышный
декорум с набором фирменных романтических и к тому же край­
не экзальтированных тропов: «аивазовское море», «яхта звенела
под ветром, как мандолина», «косо летящий надутый парус»,
«поединок с бризом», «солнце... скрылось за скифскими курга­
нами...», «грифельно-темное, почти черное небо». Здесь и таин­
ственный герой, «стройный, как гранитная статуя», со многое
говорящим читателям романтических поэм именем «Манфред»
(«Мы никогда не узнаем, кто был тот молодой человек с темным
лицом», — предупреждает романтический повествователь, — «Ко­
нечно, он не был Манфредом. Это было всего лишь прозвище...»).
Манфред и красавица Нелли: «Они были как Демон и Тамара», —
вводит еще одну романтическую параллель автор. Круто завер­
ченная романтическая интрига: она обладает сильным, но не­
обработанным меццо-сопрано, «он обещал ей райскую жизнь в
Италии, уроки пения. Ей поставят голос. <...> Но для начала
всего этого нужны были большие деньги. Он поклялся их достать
любой ценой».
359
Эта книжно-романтическая модель мира, столь угодная вообра­
жению героев повести, окрашена иронической подсветкой. Ибо са­
мым вопиющим образом не совпадает с реальностью. Одним из
сигналов расхождения между романтическим «метатекстом» и
миром, на самом деле окружающим героев, становится такая,
например, корректура повествователя к песне «Нелюдимо наше
море», исполняемой Манфредом:
Спящий знал, что в роковом просторе погребено не только
много бед, но также и тайн. Кроме того, море не было нелюди­
мо... <...> Пароходы увозили кого-то подобру-поздорову из обре­
ченного города.
А главное — когда сознание людей пребывает в «виртуальной»
реальности, когда они из страха перед ужасом действительности,
зажмурившись, прячутся в самообманы, их подлинная жизнь пре­
вращается в жалкий пир во время чумы:
«В городе царило божественное безделье»; «Жили прекрасно,
продавая фамильные драгоценности и домашние вещи»; «О том,
что случится завтра, никто не думал. Мечтали, что так будет про­
должаться вечно. Конечно, это было приятное заблуждение...»
Но когда герои повести, завороженные, как и весь город, ро­
мантическим самообманом, совершают свои поступки в соответ­
ствии с сюжетными клише романтизма, то сначала это выглядит
просто как фарс («театральное появление» жалкого налетчика
Леньки Грека в казино, завершившееся тем, что ему крепко дали
по шее), а потом, когда Манфред с сообщниками попытался
ограбить хозяина ювелирного магазина, оборачивается трагеди­
ей — всех налетчиков убили наповал. И это уже не игра в романтиче­
ские страсти, а смерть всерьез, грубая и некрасивая: «Из-под бре­
зента высунулась голова Манфреда: растрепавшиеся волосы и от­
крытые остекленевшие глаза, полные ненависти и страсти».
Значит, все эти книжные модели, по которым пытаются тво­
рить историю герои «Вертера», и романтические «метатексты», в
которых живут герои «Спящего», на самом деле есть тоже «симулякры». В своих «сновидческих» вещах Катаев с не меньшим, чем
откровенные постмодернисты, напором демонстрирует фиктив­
ность культурных клише, обнажает мнимость игры воображения,
даже если она, эта игра, красива и изысканна. Но в отличие от
своих молодых современников-постмодернистов, Катаев разрушает
«симулякры», заполняющие «царство субъективности», путем столк­
новения их с «внеэстетической» реальностью социальной истории и
экзистенциального бытия. Эта реальность, со всеми ее фантасма­
горическими кошмарами и не поддающимися никакому логиче­
скому объяснению катаклизмами, выступает у Катаева абсолют­
ной данностью — ее ничто и никак не может опровергнуть, она
же опровергает все и вся.
360
Правда, в художественных мирах «Вертера» и «Спящего», где
один «сюр» — зыбкая «сновидческая» реальность, созданная во­
ображением героев из разнообразных культурных клише, погиба­
ет под напором другого «сюра» — иррационального ужаса рево­
люционной действительности, есть еще и другие сферы. В частно­
сти, там, на периферии основного сюжета, есть и третий «сюр» —
тоже «сновидческая» рефлексия на мир, но вызванная вовсе не
ужасом реальности, а, наоборот, блаженным состоянием второй
молодой пары — лирического героя и Маши, младшей сестры кра­
савицы Нелли, которые здесь, на яхте, влюбились друг в друга.
Эмблемой этого «сюра для влюбленных» становится зрительный
эффект от свечи между двух зеркал, поставленных друг против
друга, — сказочно-таинственный образ «бесконечно уходящего в
вечность зеркального коридора взаимных отражений». А сами ге­
рои испытывают чувство внеземного счастья, полного выпадения
из реальности:
«...Мы блаженные. — Да, мы блаженные, — сказала она, вздох­
нув. — Мы только кому-то снимся, — сказал я. — Да, мы только
снимся, — сказала она. — На самом деле нас нет, — сказал я. — На
самом деле... — сказала она».
Эта периферийная линия вообще-то напоминает о неисчерпа­
емости жизни, которая не признает одного цвета и одного тона.
Но в соотношении с основным сюжетом эта линия свидетель­
ствует о том, что посреди ада живут люди, которым нет дела до
того, что творится вокруг, которые предпочитают не замечать
происходящего и не задумываться над тем, что впереди. Такая
стратегия поведения ни к чему хорошему не приводит.
Реальный ужас исторического катаклизма, каким стала для
России гражданская война, грубо разрушает все «сновидческие»
Эдемы.
Но наряду с разными версиями сюрреалистических рефлексий
на действительность в повести мелькают знаки подлинного, онтоло­
гического бытия. Это вроде бы случайно, без определенной сю­
жетной мотивации появляющиеся в «сновидческом» мире образы
детей.
В «Спящем»:
Голые маленькие дети ползали по мокрому песку на кромке
прибоя, строя города и проводя каналы, где суетились в воде мор­
ские блошки.
В «Вертере»:
Прямо па эстраде перед экраном, свесив босые ноги, сидели
мальчики и девочки из рабочих предместий.
361
Эти образы продолжают ту цепочку образов, которая начина­
лась в «Святом колодце», первой «мовистской» повести Ката­
ева, Шакалом и Гиеной, детьми повествователя, и мальчиком и
девочкой в нью-йоркском кинозале, оплакивающими героев
«Вестсайдской истории». Тогда они были смешными и трогатель­
ными знаками живой жизни в выморочных мирах «советского
ампира» и «города Желтого Дьявола». В подобной же роли образы
детей выступают в сюрреалистических мирах «Вертера» и «Спя­
щего». Но здесь, в контрасте с апокалиптическими сюжетами, с
неостановимым валом уничтожения, эти образы становятся сви­
детельствами неискоренимости, несмотря ни на что, самого
бытия — причем бытия в его созидательно-творческом качестве.
Хотя в этих свидетельствах умиление соседствует с печалью: то,
что делают дети в «Спящем», — это буквальная материализация
метафоры «строить на песке», а в «Вертере» — это детская вера
все в те же «симулякры», на этот раз в «симулякры» экранные.
И однако же дети, остающиеся детьми даже посреди хаоса, это
все-таки знаки надежды. Как те сыновья-двойняшки, которых
оставил после себя на земле бывший юноша-художник Дима.
Одарив этих мальчиков бессмертными именами Кирилл и Мефодий, как создателей кириллицы, этого гениального инстру­
мента культурной памяти, автор все-таки укоренил своего не­
счастного героя в вечности.
Катаев продолжал обдумывать отношения между «царством
субъективности», создаваемым воображением и закрепленным в
системе культурных знаков, и объективной реальностью и в са­
мой последней своей вещи, повести «Сухой лиман», написанной
в 1985 году. Видимо, ответы, к которым он пришел в «Вертере» и
«Спящем», его самого не вполне убедили.
В «Сухом лимане» уже нет никаких «сновидческих» миров,
убраны все вызывающие «мовистские» приемы. Как полагает
М. А. Литовская, в этих повестях «художник перестал быть види­
мым посредником между миром и произведением, на передний
план выпуская как бы сам мир. Искусность искусства спрятана»1.
И в самом деле, в «Сухом лимане», кажется, достигнута та «не­
слыханная простота», о стремлении к которой Катаев говорил
неоднократно: здесь пишется незамысловатый, без всяких «сю­
ров», сюжет — двое стариков подводят итоги жизни. И делают это
вроде бы безыскусно просто — вспоминают, вспоминают, вспо­
минают...
Катаев всячески подчеркивает достоверность описываемого.
Прежде всего, в этом должна убеждать «мемуарность» самого
1
Литовская М.А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. —
С. 410.
362
дискурса, тем более что этот дискурс диалогический — его ведут
двое, постоянно корректируя память друг друга. Да и сами герои-«мемуаристы», двоюродные братья Синайские, вызывают к
себе большое доверие.
Это два мудрых человека, очень достойно прожившие длин­
ную жизнь: один из них, Михаил Никанорович, известный во­
енный врач, генерал медицинской службы, а другой, Александр
Николаевич, член-корреспондент Академии наук, эколог. Нема­
ловажно, что оба брата, и психологически, и даже по роду своих
профессиональных занятий, начисто чужды всякого мистициз­
ма, их трезвому аналитическому уму претят всякие утешитель­
ные сказки: «Нет, я просто опытный врач и материалист», —
аттестует себя Михаил Никанорович. Наконец, удостоверяя под­
линность описываемого, автор даже пространство, где пребыва­
ют герои-«мемуаристы», помечает точными одесскими названи­
ями: они встречаются в старинном госпитале, который «был
знаменит тем, что в нем некогда работал великий русский хи­
рург Пирогов», идут по Пироговской улице, выходят на Про­
летарский бульвар, который некогда назывался Французским...
А главное, объект воспоминаний братьев, многочисленный и
многоколенный род Синайских, глубоко укоренен в российской
истории. По предположению Александра Николаевича, род этот
через их отцов, деда, «вятского соборного архиерея», прадеда
или даже прапрадеда, что благословлял солдат на Бородинском
поле, «уходит в невероятную даль раннего русского христиан­
ства».
Таким образом, все, о чем вспоминают братья Синайские, —
это реальность, которая не должна вызывать никаких сомнений в
своей подлинности.
Но присмотримся вслед за Катаевым — из каких «кирпичиков»
строят братья здание своих воспоминаний. Оказывается, что прош­
лое закрепляется в их памяти посредством самых разнообразных
культурных клише и стереотипов.
Даже судьбы представителей предшествующего поколения Си­
найских, к которому принадлежат их отцы — Николай и Никанор — и третий, младший из них, Яков, изложены сквозь призму
литературности. «У него было измученное, доброе, как бы я те­
перь сказал — достоевское лицо», — вспоминает о дяде Якове
Александр Николаевич. А главное, у Якова Никаноровича сло­
жилась «достоевская» судьба: блестящий выпускник университе­
та, вычисливший орбиту какой-то кометы, он поступил на воен­
ную службу, поскольку «почел своим нравственным, христианс­
ким и гражданским долгом принести в армию, в ее захолустную,
консервативную и даже реакционную атмосферу, дух просвеще­
ния и гуманизма», затем женитьба на «падшей женщине», а по­
том безумие и ранняя смерть...
363
История Якова Никаноровича из «Сухого лимана» почти слово
в слово повторяет историю дяди Миши, младшего брата авторамемуариста из повести «Разбитая жизнь, или Волшебный рог
Оберона», но истории двух других его братьев уже вполне само­
стоятельны, и в них значительно усилена ориентация на литера­
турные образцы. Так, судьба Никанора Никаноровича, Мишиного отца, по меньшей мере, история его женитьбы на швейцар­
ской француженке излагается следующим образом: «Как все это
произошло? А очень просто, вполне в духе романов девятнадца­
того века, может, даже не без влияния романов Жорж Санд, ко­
торые еще в то время читали». Правда, роман между молодым
педагогом и заграничной бонной-воспитательницей протекал в
крымско-курортном coleur locale, но настолько близко к «перво­
источнику», что повествователь не считает нужным излагать все
перипетии, а просто расставляет «знаковые» образы: розовые ска­
листые горы, пламенно-синее море, темные веретена кипарисов,
русские амазонки в цилиндрах с вуалетками — «остальное не­
трудно представить...» Что же до среднего из братьев Синайских —
Николая Никаноровича, то история его последних двух лет жиз­
ни вообще разрастается в целую новеллу, которая очень сходна с
сюжетом рассказа Бориса Лавренева «Седьмой спутник» (о быв­
шем царском генерале-юристе, который нашел себя, став прач­
кой при советской тюрьме).
Эти три истории находятся в центре «мемуарного поля», но и
судьбы других Синайских, которые их окружают, тоже движутся
по траекториям, так или иначе запрограммированным в популяр­
ных литературных клише — сюжетных, предметных, тропеических. Или эти судьбы протекают в рамках отработанных ритуалов:
похоронный обряд над матерью Миши, крещение Жорочки, та­
инство бракосочетания Лизы и Пантелеймона Амбарзаки. Да и
сами герои-«мемуаристы» и помогающий им повествователь (фи­
гура, можно сказать, «неопределенно-личная») постоянно смот­
рят на окружающую действительность как бы сквозь «литератур­
ные очки». Излагается история петербургской племянницы Ал­
лочки, которая покончила с собой, и воображение повествовате­
ля выстраивает вокруг нее «петербургский текст» (архитектурные
достопримечательности северной столицы, цитаты из «Медного
всадника», эпиграмма Демьяна Бедного под памятником Алек­
сандру Третьему). Упоминается вовсе эпизодическая фигура —
гречанка Миропа Григорьевна, мать Пантелеймона Амбарзаки, и
тут же воображение повествователя услужливо предлагает кли­
шированный пейзаж: «Миропа Григорьевна спасалась от жары на
одном из островов Эгейского моря. <...> А вокруг античная ли­
лово-сиреневая синева Эгейского моря, где кувыркались дельфины...»
А при описании лежащей в гробу Мишиной мамы используется
такое клишированное сравнение: «Она лежала... совсем не похо364
жая на даму, а скорее на девушку-русалку, покрытую легким одея­
лом». Дедушку своего, протоиерея вятского кафедрального собо­
ра, двоюродные братья Синайские представляют чем-то напоми­
нающим Салтыкова-Щедрина. И сейчас, проходя мимо маври­
танских ворот, через которые, согласно легенде, выходил к морю
молодой Пушкин, «двоюродные братья с привычным уважением
смотрели на эти ворота и представляли себе курчавого молодого
человека, одетого по моде девятнадцатого века в узкий сюртучок
и байроновский плащ...»
Даже отечественная история входит в мир братьев Синайских
сквозь череду культурных призм, которые преображают прошлое
в миф. Так, самые первые представления о «неведомом древне­
русском мире» у них формируются при созерцании лаковых ри­
сунков («черные, как сажа, и огненно-красные сказочные цветы,
похожие на крылья жар-птицы»), которыми была расписана дет­
ская мебель. А войны, в которых героически проявили себя их
предки, мальчики представляют по стихотворению Лермонтова
«Бородино»: «Распаленные патриотизмом, они называли друг друга
презрительно "брат мусью"» и т.п.
Ну, а ко всякого рода культурным клише и стереотипам автор
«Сухого лимана» демонстрирует вполне постмодернистское отно­
шение. Однако и с постмодернизмом Катаев обходится очень свое­
образно. Он то принимает всерьез принципы постмодернистского
видения, то иронизирует над ними. Но при этом всегда катаевская игра с «симулякрами», с литературными клише и культурными
стереотипами носит изысканный, аристократический характер. Это
какой-то рафинированный постмодернизм, не только совершен­
но лишенный налета деэстетизирующего цинизма, столь свой­
ственного постмодернистскому дискурсу в принципе, а наобо­
рот, буквально упивающийся отточенностью фразы, изощренной
пластикой зрительных образов, роскошеством тропов, пиршеством
интертекстовых ассоциаций. И это имеет свои семантические по­
следствия.
С одной стороны, действительно, реальность, воспроизводи­
мая при посредстве культурных клише, литературных стереоти­
пов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колори­
том; она выглядит какой-то невзаправдышной, словно это не
жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена
готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое сло­
во — отшлифованными цитатами. Автор же неоднократно демон­
стрирует неадекватность всех этих клише реальной действитель­
ности. Даже отдельные слова, которыми пользуются герои повес­
ти, порой вовсе не обозначают то, что называют. Например, игру,
которую придумали мальчики Саша и Миша, они почему-то на­
звали «боборыкин», словом, «не имеющим для них смысла», под­
черкивает повествователь, и никак не относящимся к писателю
365
Боборыкину1. Столь же не соответствующим своему первоначаль­
ному смыслу оказывается и слово «катавасия»: для мальчиков это
нечто родственное «боборыкину», а на самом деле, — уточняет
повествователь, — это особый вид церковного песнопения. Коро­
че говоря, почти по Пастернаку: «Как непомерна разница меж
именем и вещью».
И в целом тот язык, на котором мыслят и общаются герои
«Сухого лимана» в недавнем прошлом — в конце девятнадцатого
века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональ­
ное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: «По­
сле обеда гости усаживались за ломберные столики играть при
свечах по маленькой»; «попивали чай с ромом, называемый пуншиком»; «этот элегантный подарок произвел, как тогда было при­
нято говорить, фурор»; «коренастый кадетик... называл Аллочку
столичной штучкой»; «некоторые считали, что это случилось, как
тогда было принято говорить, на романической подкладке» и т. д.,
и т.п. За этим, «как тогда было принято говорить», стоит интел­
лигентский жаргон провинциального города. Какие-то бонбонье­
рочные слова, позерские обороты, фразы с ужимками... Эта речь
тоже какая-то условная, игровая — дистанцированная от матери­
ального мира, смещающая реальные пропорции, украшающая
жизнь всякими словесными фижмочками и рюшиками или вовсе
подменяющая их какими-то абсолютно бессмысленными «пикендрясами» из картежного лексикона. Что-то смешное, наивное,
хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне — вернее, в том,
как он интонирован в «Сухом лимане».
Но, с другой стороны, никак нельзя не расслышать, не почу­
ять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого
века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно — чувство
домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно
притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты,
деликатности и взаимной чуткости. И даже просто названия, эти­
кетки, ярлыки («цибик», «эмеритура», «мускат-лионель» «дитмановское мороженое», «звуки матчиша», даже те же картежные
«пикендрясы») сами по себе вызывают эстетическое наслаждение.
Они яркие, праздничные, экзотические. И с их исчезновением
уходит из жизни что-то очень важное, самоценное.
1
Для сравнения можно было бы вспомнить, что в повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона», наоборот, автор дает тщательное обоснование
того, почему мальчики назвали свою игру «боборыкин» (и на фонетику самого
слова ссылается, и про звук «бо-бо-бо», который издавала качалка, упоминает).
Вот, между прочим, пример принципиального различия между модернизмом и
постмодернизмом на «микронном уровне»: первая стратегия укореняет измыш­
ленное слово как особую духовную реальность, вторая — дезавуирует слово как
мнимость, которая ничего не означает.
366
Да, это все «симулякры». Но симулякры по отношению к мате­
риальному миру, «миру, данному в ощущениях». А вот по отно­
шению к миру духовному, к внутреннему миру человека, эти куль­
турные клише, стереотипы, ритуалы, словечки были вовсе не
симулятивны. Да, язык этот, как и всякий язык, условен, да, он
неадекватен объективной, материальной действительности. Но
именно этими клише герои повести Катаева обустраивали свой
внутренний мир. Здесь, во внутреннем «космосе», в окружении
этих самых «мнимостей», из которых он выстроен, обитает душа
человека, пульсирует его сердце, кипят его страсти. Конечно, этот
внутренний «космос» представляет собой миф о мире, и как вся­
кий миф — он субъективен и относителен. Однако в нем, как и во
всяком мифологическом «космосе», герои «Сухого лимана» иска­
ли спасения от всеразрушающей энтропии «хаографической» ре­
альности и порой обретали (в пределах своей земной жизни) гар­
монию с собой и с другими людьми, которые тоже воспринима­
ли и упорядочивали в своем сознании онтологическую реальность
на том же языке. А ведь в сознании человека этот мир (или точ­
нее — миф о мире), созданный из культурных клише и стерео­
типов, не менее онтологически объективен и не менее ценен,
чем мир, состоящий из внеположных сознанию вещей, предме­
тов, событий. Этот мир «симулякров» обретал объективную зна­
чимость, ибо был равно дорог очень многим людям, был общей
средой обитания и общения их душ. Это был субъективный мир
множества субъективностей. Может, это и есть та духовная ре­
альность, которую Павел Флоренский называл пневматосферой?
Автор «Сухого лимана» заставляет читателя задуматься: да и
так ли уж «симулятивны» культурные «симулякры»!
Например, собственно детские впечатления «бывшего мальчи­
ка Миши» и «бывшего мальчика Саши» тоже пропущены сквозь
призму литературности. Так, целая ретардация (описание того,
как в гимназии стекольщик заклеивал на зиму окна) дается, можно
сказать, «в стиле Юрия Олеши».
...Гимназисты, выбегавшие на переменке из классов, тесни­
лись вокруг него. Даже всегда угрюмый классный надзиратель как
завороженный следил за действиями стекольщика.
Стекольщик отдирал от оконных рам прошлогоднюю, засох­
шую замазку и, раскатав между ладонями комочек свежей замаз­
ки, волшебным движением стамески вмазывал ее в щель оконной
рамы. Если же требовалось заменить разбитое или треснувшее окон­
ное стекло, то начиналось уже подлинное волшебство мастерства:
стекольщик вытаскивал из своего решетчатого деревянного рабо­
чего ящика новое стекло, еще зеленоватое, покрытое опилками,
а затем, положив на подоконник, проводил по нему вдоль линей­
ки алмазиком. Раздавался пронзительный, какой-то режущий, очень
зимний звук, и стекольщик отламывал от стекла лишнюю полос367
ку, чем-то напоминающую внутреннюю полоску максимального
термометра.
Примечательно, что в мемуарной повести «Разбитая жизнь,
или Волшебный рог Оберона» эта сцена уже описывалась. Но там
вся поэтика подробностей и деталей была сосредоточена на до­
стижении максимальной точности изображения. Здесь же, в «Су­
хом лимане», происходит преображение обыкновенной хозяйствен­
ной процедуры в нечто волшебно-сказочное. И в другом эпизоде,
но опять-таки, когда надо было передать впечатления маленьких
братьев Синайских при первом посещении морского порта, автор
почти прямо идет за Олешей: яркие цветовые контрасты — «из
желтой трубы уже валил каменноугольный дым», громкая звуко­
вая инструментовка: «Визжали паровые лебедки, как бы выгова­
ривая "тирли-тирли-тирли"». (Вспоминается новелла о звонаре
«Томе Тирлирли» из «Зависти», сымпровизированная Николаем
Кавалеровым.)
Да, литературность впечатлений гимназистов Саши и Миши
Синайских очевидна. Но впечатления-то эти живые, непосред­
ственные! Так дети, настроенные на чудо, на радость, чутко улав­
ливают сказочное волшебство реального, необычайность в обы­
денном. А гений Юрия Олеши облек эти детские озарения в фор­
му совершенных художественных образов. Чего же в них «симулятивного»? Их точнее следовало бы называть не «симулякрами», а
архетипами — ибо в них эстетически оформлено знание о тайнах
детского восприятия мира.
По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные кли­
ше и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма
выступают как наиболее очевидные образцы «симулятивности»
объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом
деле амбивалентны: они, действительно, представляют собой
фикции по отношению к объективной социальной и экзистенци­
альной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою
несостоятельность, а вместе с тем они образуют некую «другую
реальность», некий субъективный космос, в котором человек —
пока он живет на земле — моделирует свою систему духовных
координат. По Катаеву, обе реальности — материальная, бытийно-бытовая, и духовная, культурно-«симулятивная», — находят­
ся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга,
их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле,
в котором эта хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и
жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время об­
ретает цельность, относительную устойчивость, подобно плазмен­
ному сгустку в мощном энергетическом поле.
Но и духовная реальность культурных «симулякров», и матери­
альная действительность быта и бытия людей подвержены одному
общему закону — закону рока. Исчезают не только слова, вместе с
368
ними исчезают и предметы, и привычки, и традиции, и жизнен­
ный уклад, и целые пласты культуры и истории, которые — пусть
неточно, пусть искаженно — но фиксировались в этих словах.
Весь этот мир, с легкой иронией и нескрываемой любовью
запечатленный в повести, уходит вместе с братьями Синайскими.
W оттого повесть «Сухой лиман» с начала и до самого конца про­
низана печалью ухода. Элегические краски осеннего пейзажа: «Они
шли по дорожке, усаженной по сторонам вялыми лиловыми, как
бы вылинявшими ирисами...»; «С моря сквозь умирающие сады
бульвара потягивало грустным ветерком...» Постоянный фон —
«длинная, как жизнь, госпитальная стена... исцарапанная, поли­
нявшая от времени», вдоль которой совершают свою прогулку
братья Синайские: что это — стена памяти? стена безысходности?
а может быть, Стена Плача? Наконец, трагическое предчувствие
близкой смерти, которое несет в себе один из братьев, Михаил
Никанорович, уже перенесший два инфаркта, — эти остановки
во время прогулки, чтоб принять нитроглицерин, это его про­
щальное: «Мне, знаешь, что-то совсем стало нехорошо. Я думаю,
что на этот раз вряд ли выкручусь. Давай на всякий пожарный
случай простимся...» Мотив рока пронизывает все истории, кото­
рые вспоминают во время своей прогулки братья. И не случайно
один из них заключает: «Можно подумать, что злой рок висит над
семьей Синайских». Но, собственно, где тут злой рок? Да, были
наследственные болезни — туберкулез колена, от которого умер­
ли вятский протоиерей, а позже его одиннадцатилетняя внучка,
или душевная болезнь, поразившая сначала дядю Яшу, а потом
Никанора Никаноровича. Сашина мама умерла от воспаления лег­
ких, а Зинаиду Эммануиловну «доконал сырой петербургский
климат». Других Синайских затянула в свою воронку гибельная
историческая круговерть: кого-то «смыло революционной волной»,
Надежда Никаноровна после убийства Кирова попала в черный
список «и след ее затерялся», Жора погиб на Отечественной вой­
не при обороне Севастополя, а сестра Лиза умерла совсем недав­
но уже в пожилом возрасте...
Но разве родословная любой семьи не состоит из таких же или
примерно таких же историй? Так устроена жизнь, по определе­
нию. Но, пропущенная через память братьев Синайских, сюжетно пронизанная мотивом экзистенциальной обречености, она
предстает беспощадно жестокой — рок убивает хороших, добрых,
славных людей. И вообще — убивает! Злой рок висит над всеми.
«Ах, Саша, неужели ты до сих пор не уяснил себе, что за всеми
нами гоняется смерть?» — вот тот вопрос, которым завершается
Цепь новелл-воспоминаний братьев Синайских.
Такова печальная, не признающая никаких утешительных ил­
люзий, концепция земного пути человека, которая складывается
из мозаики судеб героев «Сухого лимана». В повести «Разбитая
369
жизнь» автор-мемуарист, хоть и признавался с горечью: «Время
разбило мои воспоминания, как мраморную могильную плиту,
лишило их связи и последовательности», все-таки воссоздавал из
сохранившихся в памяти подробностей пиршественную мозаику
жизни, где только погромыхивали громы роковых предчувствий и
предзнаменований. В «Сухом лимане» воспоминания героев-мему­
аристов приобрели, наконец, связь и последовательность. Но бла­
годаря чему? Истории членов нескольких поколений одной боль­
шой семьи, расположенные в хронологическом порядке, оказа­
лись связанными, а точнее, пронзенными одной жестокой стре­
лой — онтологической стрелой времени, которая обернулась ору­
дием злого рока, неотвратимо преследующего и убивающего че­
ловека.
Так имеет ли какой-то смысл сам феномен человеческой жиз­
ни, если она неизбежно кончается, если от нее со временем ни­
чего не остается даже в памяти слова? В сознании читателя «Сухо­
го лимана» неминуемо встает этот самый последний вопрос из
длинного свитка «последних вопросов». И автор повести, конечно
же, ищет на него ответ. В качестве инструментов поиска он опятьтаки (как и в «Вертере») избирает наиболее фундаментальные ар­
хетипы культуры — те образы, которые связаны с библейской семан­
тикой.
Прежде всего, ориентация на «библейский текст» задана фамилией героев «Сухого лимана» — Синайские. Катаев извлек ее из
раннего своего рассказ «Отец» (1925), в котором был изложен
сюжет, отчасти совпадающий с историей последних лет жизни
Николая Никаноровича из «Сухого лимана»1. В «Сухом лимане»
эта история, как мы отмечали выше, написана как бы поверх
фабулы рассказа Лавренева «Седьмой спутник». Но Катаев усилил
клишированный сюжет о русском интеллигенте, который пошел
служить в банно-прачечный отряд Красной Армии, библейскими
ассоциациями: Николай Никанорович, ставший банщиком, «ху­
дой, со впалым животом, с одной лишь набедренной повязкой»,
отчасти похож на Иисуса Христа, а процедура мытья грязных ног
больных солдат, которую совершал Николай Никанорович, ему
самому представляется как «некий церковный обряд омовения ног»
согласно легенде о Христе, омывавшем ноги своим ученикам-апо­
столам. И, однако, эти возвышенные библейские ассоциации не
лишены легкого налета иронии. Она слышна в том тоне, с кото­
рым повествователь передает мысли героя: «Он с умилением ду­
мал о том, что он хоть чем-нибудь может быть полезен своему
1
В других своих произведениях, написанных в 1930— 1970-е годы, писатель
не использовал эту фамилию: в повести «Белеет парус одинокий» отец носил
фамилию «Бачей», а в «Разбитой жизни» автор сохранил его подлинное имя и
фамилию — Петр Катаев.
370
народу, совершающему великий исторический подвиг революции,
которую он, впрочем, как христианин не мог принять за ее жес­
токость, хотя и справедливую». Иронию усиливает сниженный
декорум: «У него слезились глаза от банного пара, насыщенного
едким запахом дезинфекции».
Далее. В ассоциативном поле повести «Сухой лиман» существен­
ную роль играют два «библейских» образа. Первый из них — это вет­
ка Палестины. Пальмовая ветвь, которую в семье Синайских закла­
дывали за икону, это прямо по одноименному стихотворению Лер­
монтова, на которого ссылается повествователь, символ «мира и
отрады», знак божьего покровительства. Но этот образ приобретает
в повести амбивалентный характер. Вот мадам Амбарзаки, благо­
словляя своего сына Пантелеймона и молодую невестку, говорит:
«И пусть у вас всегда за образом будет пальмовая ветка, символ
мира и тишины». Но Пантелеймон вскоре умирает от какой-то стран­
ной болезни. И спустя многие годы Михаил Никанорович, опыт­
нейший врач, высказывает предположение, что Пантелеймона по­
разила какая-то неизвестная форма заболевания «ещё библейских»
или даже «добиблейских» времен, вирусы которой могли быть «за­
несены из Малой Азии вместе, например, с пальмовыми ветка­
ми...» Предположение это никак далее не развивается, но пальмо­
вая ветка при каждом новом своем появлении в сюжете все более и
более увядает: вот это уже «легкая тень от прошлогодней пальмо­
вой ветки» (в сцене молитвы Лизы за умирающего мужа), далее —
в одинокой запущенной квартире Николая Никаноровича за ико­
ной «торчала сухая пальмовая ветка, сохранившаяся от прежних
времен», и наконец, в окостеневшие пальцы мертвого Николая
Никаноровича Лиза вкладывает «остаток засохшей пальмовой вет­
ки»... Не принесла «ветка Палестины» мир и отраду, не уберегла от
сокрушительных потрясений и гибели. Ни поэтический гений Лер­
монтова не помог, ни сакральные святыни не оградили... Неужели
они тоже оказались «симулякрами»?
У Катаева человек не защищен от рока никакими внешними,
внеположными, высшими силами.
Но в ассоциативном поле повести есть и другой «библейский»
образ — Генисаретское озеро. Собственно, он появляется всего два
раза, но в ключевые моменты. Первый раз — когда Лизу, вернув­
шуюся из города со страшной вестью, встречает Николай Ника­
норович: «Босой, с волосами, растрепанными суховеем, он сто­
ял на фоне синего лимана, как на берегу Генисаретского озера...»
Здесь сравнение Сухого лимана с Генисаретским озером — чисто
художественный декор, соответствующий облику героя, стояще­
го на переднем плане. Второй раз образ Генисаретского озера по­
является в эпилоге — им завершается повесть:
Во время обследования района проезжали мимо порта Ильичевска, и никто, кроме членкора Синайского, не знал, что когда371
то здесь был так называемый Сухой лиман — синее соленое озеро
<...> Он вспомнил, что когда-то они называли Сухой лиман Генисаретским озером.
Опять предполагается постмодернистская игра со словами. Три
названия: Сухой лиман — Ильичевск — Генисаретское озеро. Пер­
вое — географическое, второе — политическое, третье — можно
сказать, лирическое. Первые два так или иначе несут на себе пе­
чать объективности, третье — субъективное. Так какое же назва­
ние ближе к истинной сути того мира, который стал эпицентром
Вселенной для семьи Синайских? Последнему из братьев Синай­
ских, оставшемуся на этой бренной земле, конечно же, близка
аналогия с Генисаретским озером. Теперь уже художественное срав­
нение превращается в самозначащий феномен, обладающий ог­
ромным ценностным смыслом: как и в финале «Вертера», истин­
ная суть вещей открывается путем соположения их с библейски­
ми архетипами. Но, в отличие от финала «Вертера», соположение
это делают сами персонажи повести, смертные люди. Они сами
сакрализовали этот уголок земли, ибо в пределах их судеб он имел
ценность святыни — здесь они познали счастье и трагизм бытия.
А коли так, коли в иерархии ценностей смертных людей те места,
где протекала история их рода, становятся вровень с местами,
связанными с деяниями самого Иисуса Христа, значит, эту зем­
ную жизнь, со всеми муками, страданиями, неизбежными утра­
тами, они видят и осознают святой и прекрасной...
Так в ясном уме и полной творческой силе завершил свою
повесть «Сухой лиман» восьмидесятивосьмилетний Валентин Ка­
таев. Она стала его прощальной книгой.
Эстетические
принципы
«мовизма»
Творчество Валентина Катаева оказалось весьма значительным
явлением в литературе 1960—1980-х годов. Именно он, ученик
Бунина, старательно перепробовавший еще в 1920-е годы почти
все варианты художественного письма — от традиционно реали­
стических до модернистских, затем создатель классических про­
изведений соцреализма, стал тем художником, который во вто­
рой половине XX века на практике, в своих «мовистских» вещах,
начал восстанавливать прерванную нить единого литературного
процесса. Он вдохнул новую жизнь в поэтику модернизма и, опе­
режая расцвет русского постмодернизма, применил эту художе­
ственную стратегию в своих последних повестях. В то же время он
ни на миг не порывал с традицией классического реализма. О том,
что он не позабыл, как пишутся реалистические произведения,
Катаев напомнил тонким психологическим рассказом «Фиалка»
(1973). А самое главное, он едва ли не активнее всех писателей372
современников возобновил поиски синтеза классических и некласси­
ческих систем.
В «мовистских» произведениях Катаева 1960— 1970-х годов на­
блюдается очень своеобразный симбиоз реалистической и модер­
нистской традиций. С одной стороны, Катаев владеет мастерством
изощренного реалистического письма, с другой — в его произве­
дениях возрождаются модернистские принципы построения об­
раза мира, хронотопа, ассоциативных связей. Но эти принципы
становятся у него способом максимально близкого к подлинно­
сти выражения жизни сознания. Вот что пишет в этой связи
М. А. Литовская:
«Он создает тексты типично модернистские по структуре, в которых
воссоздается «вторая реальность» человеческого сознания. Но при этом
воспроизводится не «поток», а, скорее, своеобразная «модель» этого со­
знания, где нерасчленимое движение впечатлений, рефлексий, рассуж­
дений, воспоминаний, комментариев заменяется довольно жестко (осо­
бенно в произведениях 1960-х годов) структурированной картиной жиз­
ни сознания, где сосуществуют разные по степени дистанцированности
от момента написания времена, фантастическое и вспомненное, свои
мысли и чужие цитаты, но все это подается как существующее в созна­
нии к моменту написания книги. Перед нами подчеркнутое моделирова­
ние собственной реальности, которая вбирает в себя, покрывает собой
реальность объективную. <...> При этом все время подчеркивается (спе­
циально вводится время создания произведения), что перед нами не про­
сто «запись» работы сознания, но нечто спонтанное, возникшее, но скон­
струированное, сделанное, то есть реальность еще раз пересоздается, на
сей раз уже по законам избранной «грамматики»1.
Однако писатель доказывает не превосходство вымышленной
реальности над реальностью исторической, а равенство сознания
человека с ходом жизни и истории. Катаев утверждает не просто
власть воображения, а власть памяти, которая сохраняет то, что
отнято временем, и власть творческого воображения, которое со­
здает вещи, равновеликие бытию.
Характеризуя принцип внутреннего единства своих «мовист­
ских» произведений, В. Катаев говорил об «ассоциативном» мето­
де построения, получившем у критиков определение «раско­
ванности», и, явно возражая этому неточному критическому
определению, в другом месте уточнял: «Это просто новая фор­
ма, пришедшая на смену старой. Замена связи хронологической
связью ассоциативной»2. Крайне важно, что речь идет о связях, о
глубинных «сцеплениях», которыми организуется художественный
1
Литовская М.А. Феникс поет перед солнцем: Феномен Валентина Катаева. —
С 563.
2
Новый мир. - 1978. - № 6. - С. 7, 139.
373
мир, носитель концепции. Иначе говоря, поэтику, характерную
для модернизма, Катаев нагружает задачами, которые традиционно
входили в реалистическую телеологию. «Раскованность» — это ил­
люзия, отвечающая содержанию психологического процесса, рас­
крытого в произведении, и укрепляющая ощущение органичнос­
ти и жизненной правды (важнейшие критерии реалистического
письма) авторской концепции. Единая эмоциональная атмосфе­
ра, ассоциативные связи, возбужденные напряженной мыслью и
раскаленным переживанием лирического героя, здесь несут не
только свою традиционную стилевую функцию, но одновремен­
но выступают решающими средствами жанрообразования, доми­
нирующими способами созидания завершенного образа мира.
Мир в «мовистской» прозе Катаева обретает сюжетный смысл,
то есть открывает свою динамику, свой закон развития, лишь бу­
дучи организован психологически мотивированными ассоциаци­
ями героя. Рождаемые взволнованным чувством, ассоциативные
связи замещают в его прозе такой «мирообразующий» стержень,
как единство фабулы и сюжета. В «мовистской» прозе Катаева на­
пряженной мыслью героя созидается особое художественное вре­
мя — время, движущееся во все стороны, соединяющее прошлое,
настоящее и будущее. Пиршеством воображения героя творится
такая художественная реальность, которая по яркости красок,
пластичности и рельефности контуров, фламандской густоте и
сочности может соперничать с объективной действительностью...
Причем собственно модернистские открытия нередко работа­
ют в «мовистских» произведениях Катаева 1960— 1970-х годов на
решение задач, которые традиционно ставит реализм, а именно
на анализ характеров в их взаимосвязи с обстоятельствами. Не
случайна его игра с биографическим материалом, с реальными
лицами. Это особый художественный прием, придающий мифу
модернизма убедительность мемуара, с одной стороны, и размы­
кающий мемуар в условность литературного мифотворчества, с
другой. Эта двусмысленность художественной структуры предвос­
хищает постмодернизм с его деконструкцией литературной (симулятивной) природы реальности и господствующих культурных
мифологий.
В последних произведениях, созданных в 1980-е годы, Катаев
непосредственно подверг «постмодернистской» ревизии собствен­
ные «мовистские» концепции, ибо усомнился в упованиях на спо­
собность искусства и творческого воображения противостоять он­
тологическому хаосу. И опять-таки, как на начальной фазе своего
«мовизма» — в пору обращения к опыту модернизма, так и на
завершающей фазе, Катаев не только использует традиционную
семантику неклассической поэтики — в данном случае, постмо­
дернистской игры с «симулякрами», а вскрывает доселе неведо­
мые содержательные ресурсы этих «фантомов» — открывая их зна374
чимость в созидании субъективного мира человека и обнаруживая
среди них архетипы культуры, в которых закреплены вовсе не
фиктивные, а фундаментальные онтологические смыслы.
Таким образом, Катаев в течение всей второй половины свое­
го творческого пути пробовал, искал и находил разные варианты
взаимодействия между реализмом, с одной стороны, и модер­
низмом и постмодернизмом — с другой. Каждая новая его вещь,
начиная с «Маленькой железной двери в стене» и кончая «Сухим
лиманом», была ступенью поиска — развитием предшествующей
фазы, а еще чаще спором с нею, а значит — с собою прежним.
Та художественная стратегия, которую Катаев вырабатывал,
ведя творческий эксперимент на «стыке» реализма и модернизма,
оказалась весьма продуктивной. Писателю удалось войти в глубо­
чайшие слои человеческого сознания, переживающего свои от­
ношения с Вечностью. Вся «новая проза» Катаева, начиная с «Ма­
ленькой железной двери», пронизана экзистенциальной мукой,
ее драматургию составляет экзистенциальный конфликт, кото­
рый можно назвать так: тяжба со Смертью. Как смертному челове­
ку победить смерть? Может ли человек властвовать над временем?
Какую цену он платит за такую возможность? Память как проти­
вовес забвению, этому синониму смерти. Возможности памяти в
этом экзистенциальном поединке. Художественное озарение как
соревнование с творящей силой природы. Горестное обнаружение
«симулятивности» практически всех духовных абсолютов. Восста­
новление авторитета культурных архетипов, но уже как субъек­
тивных ценностных координат, определяемых самим человеком в
границах собственной судьбы... Вот та цепь (именно цепь) про­
блем, которые последовательно, в споре с самим собой, ставил
Валентин Катаев, начиная с «Маленькой железной двери» и кон­
чая «Сухим лиманом». В сущности, здесь, в мучительном драмати­
ческом «противочувствии», развивается философия человеческо­
го бытия как духовного существования, представляющего собой
вечное борение со смертью. Можно ее принимать или не прини­
мать, но нельзя не признавать того, что она преисполнена высо­
чайшего трагизма и мужественного достоинства.
3 . Р о ж д е н и е русского постмодернизма
(А.БИТОВ, ВЕН.ЕРОФЕЕВ, САША СОКОЛОВ)
Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, филосо­
фии, а позднее — практически во всех гуманитарных дисциплинах
возникает на Западе в конце 1960-х — начале 1970-х годов. Этот
термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных про­
цессов, таких, например, как поиски синтеза между «высоким мо­
дернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко вся375
кого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к марги^
нальным социальным группам и культурным практикам (вооб­
ще — децентрализация культуры), отказ от модернистского и аван­
гардистского культа новизны — постмодернистский текст никогда
не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными
эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и аме­
риканского постмодернизма стали новеллы Х.Л.Борхеса, «Лоли­
та» В.Набокова, «Имя розы» У.Эко, романы Дж.Фаулза, Х.Кор­
тасара, Г.Маркеса, П.Хандке, И.Кальвино. Философией постмо­
дернизма стала деконструкция Ж.Деррида, «археология знания»
М.Фуко, теория симулякра Ж.Бодрийяра, социологическая школа
Ж.Ф.Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как
культурное сознание «позднего капитализма» (Ф.Джеймсон), как
порождение цивилизации масс-медиа (Ж. Бодрийяр), «конца ис­
тории» (Ф.Фукуяма). Хотя эти характеристики мало применимы
к советской культуре, тем не менее на рубеже 1960— 1970-х го­
дов — т. е. фактически одновременно с первыми манифестами пост­
модернизма на Западе — в русской литературе появляются произ­
ведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова,
Иосифа Бродского и некоторых других авторов, которые впо­
следствии (в конце 1980-х) были оценены как первые шаги рус­
ского постмодернизма, во многом предопределившие его даль­
нейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма
объясняется иными причинами, чем постиндустриальная эконо­
мика и компьютеризация.
Выделим важнейшие, на наш взгляд, характеристики «пост­
модернистской ситуации» в России:
1. Кризис утопических идеологий. Если «оттепель» во многом была
вдохновлена идеей «очищения» коммунистической утопии от гре­
хов тоталитаризма, то поражение «оттепели», политические про­
цессы над Синявским и Даниэлем, Бродским, первыми дисси­
дентами, живо напомнившие процессы 1930-х годов, а в особен­
ности подавление силой оружия «Пражской весны», — все эти
события конца 1960 — начала 1970-х годов явственно доказывали
неразделимость коммунистической утопии и тоталитарного наси­
лия, а следовательно, и фиктивность веры в коммунизм как в
высшую форму социального прогресса, как в наиболее разумную
и управляемую фазу истории человечества. В более широком смысле
девальвация ценностей коммунистической утопии, принимающая
в 1970-е годы уже лавинообразный характер, была воплощением
кризиса ценностей Разума и Прогресса, важнейших ценностей
всей культуры Нового времени. По мнению французского фило­
софа Жана Франсуа Лиотара, именно инфляция этих базовых цен­
ностей лежит в основании западной культуры постмодернизма.
2. Чем глубже идеологизировано общественное сознание, тем
радикальнее открытие глобальной лжи, подмены жизни идеоло376
гическими
фантомами, сопровождающее кризис господствующей
идеологии. Кризис ценностно-идеологических оснований обще­
ства, стремительная инфляция прежних мифов и верований при­
водит к эффекту исчезновения реальности. Это явление ярко описа­
но философом Жаном Бодрийяром, создателем теории симулякра и симуляции. Бодрийяр утверждает, что в эпоху постмодерниз­
ма действительность заменяется сетью «симулякров» — самодо­
статочных знаковых комплексов, уже не имеющих никаких соот­
ветствий в реальном мире. Так, по мнению философа, возникает
«гиперреальность симулякров». «Симулякры» управляют поведе­
нием людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием,
что в свою очередь приводит к «гибели субъективности»: человече­
ское «Я» также складывается из совокупности «симулякров»1. Мир
при таком подходе воспринимается как огромный многоуровне­
вый и многозначный текст, состоящий из беспорядочного и не­
предсказуемого сплетения различных культурных языков, цитат,
перифразов. Это открытие в высшей степени характерно и для
советской цивилизации, даже в большей степени, чем для запад­
ной, поскольку культура соцреализма и государственный конт­
роль над всеми средствами массовой информации лишали все яв­
ления, не вписывающиеся в модель «реального социализма», права
на существование. Поэтому исчезновение религиозной веры в ком­
мунистическую утопию приводит к распаду всей советской кар­
тины мира: лишаясь своего стержня, она превращается в хаоти­
ческий набор фикций, фантомов, «симулякров»,
за которыми уже
не ощущается никакой иной реальности2.
Если признать эти факторы важнейшими составляющими «пост­
модернистской ситуации» (хотя исследователи постмодернизма
1
См.: Baudrillard Jean. Simulacra and Simulation / Transl. by Sheila F. Glase. — Ann
Arbor, 1994.
2
Концепция «симулякра и симуляции» лежит в основе исследования М. Н.Эпштейна «Истоки и смысл русского постмодернизма». В этой работе множество
интересных наблюдений над симулятивностью соцреалистической культуры,
полностью отождествившей реальность с идеологическими мифологемами. Эпштейн доказывает, что феномен «съедающей» реальность симуляции сохраняет­
ся и в постсоветской культуре. По мнению исследователя, русский постмодерн
возникает как обнажение механизма этой неизжитой социалистической симуля­
ции, как открытие пустоты под системой знаков. Особенно убедительно этот
тезис подтверждается русским концептуализмом (соц-артом). М.Эпштейн пола­
гает, что симулятивность вообще является доминантой русской культуры чуть ли
не со времен крещения Руси князем Владимиром, и с этой точки зрения, по
логике критика, уже соцреализм представляет собой «первую стадию перехода
от модернизма к постмодернизму. Социалистический реализм — это постмодер­
низм с модернистским лицом, сохраняющим выражение абсолютной серьезно­
сти» (опубликовано в книге: Epstein Mikhail. After the Future: The Paradoxes of
Postmodernism in Contemporary Russian Culture / Trans, by Anesa Miller-Pogacar. —
Amherst, 1994. См. также: Эпштейн М. Н. Истоки и смысл русского постмодерниз­
ма / / Звезда. - 1996. — № 8).
377
обращают внимание и на целый ряд других, может быть, менее
значительных или менее подходящих к советской культуре при­
чин), то необходимо будет признать, что эти предпосылки скла­
дываются в России уже на рубеже 1960—1970-х годов и, посте­
пенно набирая силу, достигают своего максимального выражения
уже в конце 1980-х — в годы «перестройки» и окончательного
крушения коммунистической утопии. Эти социокультурные про­
цессы породили целый ряд собственно художественных страте­
гий, противоположных как реалистическому, так и авангардному
искусству.
Постмодернизм отвергает реалистическое представление о ха­
рактере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплоще­
ние тех или иных, а чаще сразу же нескольких, культурных моде­
лей. Интертекстуальность — т.е. соотнесенность текста с другими
литературными источниками — приобретает в постмодернизме зна­
чение центрального принципа миромоделирования. Каждое собы­
тие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом,
оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если
реальность «исчезла» под напором продуктов идеологии, симулякров, то цитирование литературных и культурных текстов оказыва­
ется единственной возможной формой восприятия реальности.
Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое
важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как
правда. В мире-тексте, а точнее, хаотическом конгломерате мно­
жества текстов — мифологий, идеологий, традиций, стереотипов
и т. п. — не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множе­
ственность интерпретаций и, шире, множественность одновре­
менно существующих «правд» — абсолютных в пределах своего
культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством
других языков. В реалистическом тексте носителем правды был все­
знающий автор («Романист знает все», — декларировал Теккерей). В постмодернистском произведении методически подрывает­
ся претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с
заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как ге­
рои присваивают себе многие черты автора (не случайно постмо­
дернистский роман всегда насыщен сочинениями персонажей, а
постмодернистский лирик, как правило, носит какую-то куль­
турно-мифологическую маску или сразу несколько масок одно­
временно). Правда «автора», а точнее, представляющего его пер­
сонажа, который к тому же нередко носит имя биографического
автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безуслов­
ных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию
полифонического романа (в интерпретации Бахтина), доводя ее
до гипертрофированных форм и размеров: если, по Бахтину, в
полифоническом романе Достоевского истина возникает в точке
пересечения различных «голосов», то в постмодернизме «голо378
сов» становится так много, что единой точки пересечения между
ними просто не может возникнуть — в совокупности эти «голо­
са», всегда представляющие определенные языки и традиции куль­
туры, моделируют культуру как хаос.
Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно
прерванную динамику модернизма и авангарда — и стремление
«вернуться» в Серебряный век или, точнее, возродить его опреде­
ляет многие специфические отличия русской модели этого на­
правления от западной. Однако по мере своего развития русский
постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важней­
шей черты модернистской и авангардистской эстетики, как ми­
фологизация реальности. В модернизме и авангарде создание ин­
дивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на не­
кие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтер­
нативной реальности, а точнее, альтернативной вечности — пре­
одолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар совре­
менности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще
и потому, что он был создан свободным сознанием художника и
тем самым становился материализацией индивидуальной концеп­
ции свободы.
Постмодернизм нацеленно разрушает любые мифологии, понимая
их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей
ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, веч­
ности, свободы и счастья. Начиная с критики коммунистической
мифологии (соц-арт в изобразительном искусстве, а затем и кон­
цептуализм в литературе), постмодернизм довольно скоро пере­
ходит к критике мифологических концепций русской классиче­
ской литературы и русского авангарда, а затем и мифов совре­
менной массовой культуры. Однако, разрушая существующие ми­
фологии, постмодернизм стремится перестроить их осколки в но­
вую, неиерархическую, неабсолютную, игровую мифологию, так
как писатель-постмодернист исходит из представления о мифе как
о наиболее устойчивом языке культурного сознания. Таким обра­
зом, стратегию постмодернизма по отношению к мифу правильнее
будет определить не как разрушение, а как деконструкцию, пере­
страивание по иным, контрмифологическим, принципам1.
В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий
может быть определена как диалог с хаосом. В принципе, постмо­
дернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме
хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искус­
ства, культуры, то постмодернизм начинается с убеждения в том,
В большинстве случаев невозможно говорить о прямом влиянии философии
Деконструкции Жака Деррида на русских писателей-постмодернистов, однако опре­
деленные черты близости объясняются тем, что сама теория и практика Деррида в
наиболее концентрированной форме выразила философский дух постмодернизма.
379
что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не
может не быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансфор­
мировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следова­
тельно, порождает симуляцию реальности: пример коммунисти­
ческой утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симу­
ляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос.
Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культу­
ры, языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая
друг друга, и с которыми писатель-постмодернист вступает в
диалогические отношения.
Принципиальная новизна такой стратегии состоит в том, что
постмодернизм воплощает художественно-философскую попытку
преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и кос­
моса, переориентировать творчество на поиск компромисса между
этими универсалиями. Диалог с хаосом нацелен именно на такой
поиск. В связи с постмодернизмом возможно говорить о филосо­
фии «хаосмоса» (Д.Джойс) — хаоса, способного к саморегуляции
и самоорганизации, хаоса, способного сохранять и даже порож­
дать внутри себя нетрадиционные, неустойчивые, подвижные,
неабсолютные и неиерархизированные культурные порядки1.
Хаос не негативная категория в постмодернизме, но макси­
мальное выражение открытости. Лауреат Нобелевской премии,
химик Илья Пригожий, один из тех, кто заложил основы совре­
менных естественно-научных представлений о комплексной ди­
намике, или «теориях хаоса», дает такое определение хаоса: в со­
стоянии хаоса активность системы «может быть определена как
противоположность безразличному беспорядку, царящему в со­
стоянии равновесия... все возможности актуализируются и сосу­
ществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывает­
ся в одно и то же время всем тем, чем она может быть»2.
Более конкретным выражением этой стратегии является ори­
ентация постмодернистов на создание неустойчивых, нередко
внутренне конфликтных и даже взрывных, гибридов, компромисс­
ных образований между как эстетическими, так и онтологически­
ми категориями, которые традиционно воспринимаются как ан­
титетичные и несовместимые. Это могут быть парадоксальные ком­
промиссы между смертью и жизнью (Битов, Вен. Ерофеев, Соко­
лов), фантазией и реальностью (Толстая, Пелевин), памятью и
1
Такое понимание сближает постмодернизм с естественно-научными «тео­
риями хаоса» (И.Пригожий, Б.Манделброт, М.Фейгельбаум и др.), которые не­
редко интерпретируются как основание новой научной парадигмы, или новой
картины мироздания, вырастающей на основе открытий релятивности времени
и пространства (в свою очередь оказавших колоссальное влияние на культуру
модернизма).
2
Пригожим И. Переоткрытие времени / / Вопросы философии. — 1989. — № 8. —
С. 11.
380
забвением (Шаров), законом и абсурдом (Вик. Ерофеев, Пьец ух), личным и безличным (Пригов, Евг. Попов, Кибиров), ар­
хетипом и пошлым стереотипом (Сорокин). Поиск онтологиче­
ских сращений заставляет писателя-постмодерниста строить свою
поэтику на неустойчивых эстетических компромиссах между
низменным и возвышенным, глумлением и патетикой, целост­
ностью и фрагментарностью и т.п. Оксюморон становится глав­
ным структурообразующим принципом постмодернистской по­
этики в той же мере, в какой (по Р.Я.Якобсону) романтизм и
модернизм опираются на метафору, а реализм — на метонимию.
3.1. «Пушкинский дом» (1964—1971) А.Битова
Сейчас уже трудно понять, почему «Пушкинский дом» Андрея
Битова (р. 1937) — роман интеллектуальный и культурологиче­
ский, а совсем не политический — был запрещен к публикации в
СССР в течение без малого 20 лет, почему изданный в американ­
ском издательстве «Ардис», он распространялся в самиздате и
квалифицировался «компетентными органами» как антисоветское
произведение. Опубликованный в «Новом мире» в конце 1980-х,
наряду с другими «возвращенными» произведениями, он был
воспринят в сугубо политическом контексте (вызвав при этом
разочарование). Лишь позднее стало ясно, какую роль этот роман
сыграл в истории литературы, ищущей пути, отличные не только
от соцреалистического канона, но и от реалистической традиции
в целом. Переходное положение романа на этом пути достаточно
четко, хотя и с противоположными знаками, было зафиксирова­
но критиками. Так, традиционалист Юрий Карабчиевский при
общей позитивной оценке упрекал Битова за приверженность
«игре» в ущерб жизни, а постмодернист Виктор Ерофеев, наобо­
рот, обозвал роман «памятником прошедшему времени» за тра­
диционность и авторитарность стиля1.
1
Карабчиевский Ю. Точка боли: О романе Андрея Битова «Пушкинский дом» / /
Улица Мандельштама. — Antiquary, 1989. — С. 67—103. Ерофеев Вик. Памятник
прошедшему времени / / Октябрь. — 1988. — № 6. — С. 202 — 204. Надо сказать, что
западные критики увидели в романе Битова поразительную близость к эстети­
ческим параметрам постмодернизма: «Первое впечатление, которое получает ин­
формированный западный читатель от "Пушкинского дома", состоит в том, что
автор, кажется, использовал опрокидывающие литературные приемы каждого
постмодернистского писателя, которого он читал, так же как и некоторых, ко­
торых он не читал. Сюда входят эссеизм Музиля... надтекстовый аппарат Борхе­
са... набоковское обнажение искусственности повествования... свойственная Эко
озабоченность интертекстуальными связями... повторения и множественность по­
вествовательных версий, характерные для Роб-Грийе», — пишет Рольф Хеллебаст в статье о романе Битова, опубликованной в международном журнале «Стиль»
(Hellebust, Rolf. Fiction and Unreality in Bitov's Pushkin House// Style. 25:2 (Summer
1991). - P . 267).
381
Модернистская
личность и
постмодернистские
симулякры
субъективности
Герои «Пушкинского дома» — литературоведы, причем в текст
романа включены целые статьи, их проекты и фрагменты, анали­
зирующие сам процесс литературного творчества и культурного
развития. Рефлексии на литературоведческие темы постоянно пре­
дается и автор-повествователь (например, в приложении «Ахил­
лес и черепаха (Отношения между автором и героем)»). Автортворец находит своего двойника в повествователе-романисте, по­
стоянно сетующем на неудачи романостроительства, на ходу из­
меняющем планы дальнейшего повествования, а в конце даже
встречающемся со своим героем и задающем ему провокацион­
ные вопросы (ответы на которые он как романист, естественно,
знает). Возникающая благодаря такой поэтике пространственновременная свобода с легкостью позволяет разворачивать версии и
варианты одних и тех же событий, воскрешать, когда надо, умер­
ших героев, ссылаться в начале на конец романа и максимально
размывать фабульные связи всякого рода приложениями и ком­
ментариями. Кроме того, большую роль в романе играют полупа­
родийные отсылки к русской классической литературе — в назва­
ниях глав, эпиграфах и т.п. Роман Битова пытается посредством
цитатности восстановить разрушенную тоталитарной культурой
связь с модернистской традицией: и переклички «Пушкинского
дома» с классиками русского модернизма заданы автором, даже
если и возникают случайно1.
В романе герои, сохранившие органическую связь именно с
традициями культуры, погребенной советской цивилизацией,
выглядят единственно настоящими, и в этом смысле они, по
Битову, аристократичны. Это дед главного героя Левушки Одоевцева, Модест Платонович Одоевцев, и дядя Диккенс, друг семьи
1
Правда, ситуация осложняется тем, что зависимость Битова от модернист­
ской традиции и тем более современных ему постмодернистских экспериментов
нередко носит характер «воздушных влияний». Показательны признания Битова
об отношениях между «Пушкинским домом» и прозой Набокова: «Плохо ли это,
хорошо ли было, но "Пушкинского дома" не было бы, прочти я Набокова рань­
ше, а что было бы вместо — ума не приложу. К моменту, когда я раскрыл "Дар",
роман у меня был окончательно дописан до 337-й страницы <т.е. до конца сю­
жетной части>, а остальное, до конца — в клочках и набросках. Я прочитал
подряд "Дар" и "Приглашение на казнь" и — заткнулся, и еще прошло полгода,
прежде чем я оправился, не скажу от впечатления, — от удара, и приступил к
отделке финала. С этого момента я уже не вправе отрицать не только воздушное
влияние, но и прямое, хотя и стремился попасть в колею написанного до обе­
зоружившего меня чтения. Всякую фразу, которая сворачивала к Набокову, я
старательно изгонял, кроме двух, которые я оставил специально для упреков,
потому что они были уже написаны на тех забегавших вперед клочках» (Битов А.
Близкое ретро, или Комментарий к общеизвестному / / Пушкинский дом. — М.,
1 9 8 9 . - С 397, 398).
382
0 для Левы «заместитель» отца. Их объединяет способность к него­
товому пониманию в противовес готовым, симулирующим ре­
альность, представлениям. Свобода Модеста Платоновича и дяди
Диккенса носит отчетливо модернистский характер: равенство
личности самой себе выражается в создании собственной, неза­
вершенной и независимой от господствующих стереотипов ин­
теллектуальной реальности. По-видимому, таков и авторский идеал
свободы. По крайней мере — в начале романа, где и предложены
портреты деда и дяди Диккенса.
Что же противоположно свободе? Не насилие, а симуляция ре­
альности — ее подмена представлениями, системой условных зна­
ков, «копий без оригиналов», если воспользоваться выражением
Жана Бодрийяра, создателя теории симулякра и симуляции. Именно
симуляция в «Пушкинском доме» понимается как важнейший духов­
ный механизм всей советской эпохи. Символическую роль в этом
плане приобретает эпизод смерти Сталина, вообще символичный
для многих, если не всех «шестидесятников» (нетрудно вспом­
нить аналогичные сцены у Трифонова, Аксенова, Бондарева,
Евтушенко и многих других). Однако специфика битовского вос­
приятия состоит в том, что смерть Сталина написана им не как
момент освобождения от гнета тирана, но как апофеоз симуляции.
В данном случае — симуляции всеобщей скорби.
Послесталинская, «оттепельная» эпоха, по убеждению автора
романа, не только не устранила симуляцию как основополага­
ющее свойство советской реальности, но и усовершенствовало ее —
симуляция приобрела более органический и потому менее оче­
видный характер. Как порождение этой, по-новому органичной
степени симуляции предстает в романе «миф о Митишатьеве».
Митишатьев не просто снижающий двойник главного героя —
нет, это чистый образец новой человеческой породы, выведен­
ной в результате тотальной симуляции. В этом смысле он действи­
тельно мифологичен, ибо зримо осуществляет советский миф о
«новом человеке», восходящий в свою очередь к ницшеанской,
также мифологичной, концепции сверхчеловека. «Сверхчеловеч­
ность» Митишатьева в том, что он истинный гений симуляции,
ни к каким другим формам существования просто не способный.
По сути дела, через Митишатьева осуществляется новый уро­
вень симуляции. Если «классическому» советскому миру еще про­
тивостоят люди типа деда Одоевцева или дяди Диккенса — самим
Фактом своего, подлинного, существования доказывающие воз­
можность свободной реальности, вопреки власти мнимостей, то
митишатьевская симуляция исключает всякое отношение к ре­
альности и тем самым исключает даже потенциальную возмож­
ность реальности как таковой. Примечательно, что Митишатьев
такой же филолог, как и Лева Одоевцев, и через двойнические
отношения с Левой также втянут в поле взаимодействия с класси383
ческой традицией русской культуры: характерно, например, что
именно с Митишатьевым дерется на дуэли Лева. Но Митишатьев в
романе Битова не подрыватель традиций, скорее, само явление
Митишатьева — доказательство превращения всех возможных куль­
турных порядков в симуляцию. Именно в этом смысле он — иску­
ситель Левы, пытающегося уцепиться за веру в незыблемость куль­
турной памяти и культурной традиции: даже в его сознании «мифы
Митишатьева давно уже стали более реальными, чем сама правда».
Более сложно драма симулятивного существования воплощена
в психологическом мире главного героя — Левы Одоевцева. Суще­
ствуют различные критические оценки этого персонажа, но его
своеобразие именно в том и заключается, что он не поддается
однозначной оценке, ускользает от нее1. Лева, в отличие от дру­
гих персонажей романа, принадлежащих к тому же, что и он,
поколению, видит симулятивную природу действительности и
понимает, сколь опасно проявление своего и подлинного на фоне
всеобщей симуляции: «"Самое неприличное, самое гибельное и
безнадежное — стать видимым, дать возможность истолкования,
открыться... <...> Только не обнаружить себя, свое — вот прин­
цип выживания", — так думал Лева... Невидимость!».
Однако возможно ли в принципе — несмотря на рискован­
ность этого предприятия — выразить свое в атмосфере тотальной
симуляции? Этот вопрос может быть сформулирован иначе:
возможно ли возвращение к ценностям модернистской культуры
(к ценностям свободы и суверенности личности) в ситуации рас­
пада социальных и культурных устоев советской цивилизации?
На первый взгляд, Лева не оправдывает возложенных на него
ожиданий: симулятивность въелась в его рефлексы, она не навя­
зана, а абсолютно органична. Мотивы вторичности, неподвижно­
сти, подражания, подражаниям постоянно присутствуют в мель­
чайших элементах повествования, имеющего отношение к Леве.
Ими пронизано все — от подробностей поведения персонажа до
синтаксиса авторских ремарок. Вместе с тем в системе характеров
романа существует четкая поляризация, заданная, с одной сторо­
ны, образом Модеста Платоновича (сила личности, укорененной
в прошлом, воплощение подлинности, пафос модернистских цен1
«Лева постоянно рефлектирует. Но его мышление, если воспользоваться
термином раннего Бахтина, не носит "участного" характера. Дурная неслиянность рефлексии и жизни — вот что является основой постоянных Левиных по­
исков "алиби в бытие" — он, собственно, не чувствует себя ответственным ни в
одной ситуации», — отмечает Наталья Иванова (Иванова Я. Судьба и роль (Анд­
рей Битов) / / Точка зрения. — М., 1988. — С. 182, 183.) Это суждение представ­
ляется более точным, нежели тот взгляд, который предлагает Владимир Нови­
ков: «...нигде не взять Митишатьеву того, чем при всех своих недостатках и при
всей своей интеллигентности наделен Лева, — внутренней свободы» (Новиков Вл.
Тайная свобода / / Знамя. — 1988. - № 3. - С. 230, 231).
384
ностей), а с другой — образом Митишатьева (сила безличности,
укорененность в текущем мгновении, апофеоз симуляции, паро­
дийная «сверхчеловечность»). Все остальные герои группируются
«попарно» в соответствии с этой полярностью: дядя Диккенс —
отец Левы, Альбина — Фаина, Бланк — Готтих. Лева же как раз
находится в «середине контраста»: с точки зрения деда он пред­
ставляет симулятивную реальность, с точки зрения Митишатьева
он вызывающе аристократичен своей причастностью к подлин­
ной реальности культуры. В этой двойной кодировке секрет образа
Левы. Стремясь раствориться в потоке симуляции, он все-таки до
конца не может этого сделать — мешает подлинное, выпирает
свое. Не случайно Битов в кульминационный момент, описывая
состояние Левы, сознательно размывает границу между Левой и...
Пушкиным: «А уж как Лева стал виден! Так что не увидеть его
стало невозможно... Еще вчера лежал в острых осколках на полу,
его взгляд пробил дыры в окнах, на полу валяются тысячи стра­
ниц, которые он зря и пошло всю жизнь писал, от него отвали­
лась белоснежная бакенбарда — он был самым видным человеком
на земле. (Его гнев, его страсть, его восстание и свобода.)»
Литературность
как симулякр
литературы
В «Пушкинском доме» существует еще один, пожалуй, самый
интересный и самый демонстративный уровень симуляции. Драма
Левы как бы дублируется, разыгрываясь в параллельном варианте
и на ином уровне, в том, как складываются отношения между
автором и романной формой. Битов строит свой роман как систе­
му попыток подражания классическому русскому роману. Отсюда и
эпиграфы, и цитатные названия глав, и родословная героя, и
перифразы классических мотивов. С другой стороны, и сам пове­
ствователь постоянно фиксирует неудачу этих попыток. Не удает­
ся заново «написать знаменитую трилогию "Детство. Отрочество.
Юность"», «неосторожно обещанный» второй вариант семьи Левы
не излагается («нам, короче, не хочется излагать»); сюжет не сдви­
гается с мертвой точки — его то и дело «сносит вспять к началу
повествования», вторая часть не продолжает, а повторяет, с иной
точки зрения, первую. Сам поток авторефлексии по поводу не­
удач романостроительства вносит явный оттенок пародийности в
битовскую ориентацию на классические образцы. В финале же эта
пародийность перерастает в откровенную травестию, что видно
Уже по названиям глав: «Медные люди», «Бедный всадник». Раз­
вязка же, демонстративно пришитая белыми нитками, «обнажа­
ет» авторскую неудачу как сознательный «прием».
Точно так же, как Лева, не мыслящий себя вне погружения в
мир литературы, участвует в разгроме литературного музея — так
и автор, казалось бы, следующий традициям русского романа
13-292В
385
XIX века, не менее сознательно обращает в руины форму своего
«романа-музея»1. А ведь в данном случае романная форма — это
важнейший канал связи между симулятивной реальностью и под~
линностью культурной памяти и традиции. Дважды — в начале и в
конце романа — от имени Модеста Платоновича Одоевцева, пер-,
сонажа в высшей степени «программного», — произносится одна
и та же, в сущности, парадоксальная мысль. Наиболее отчетливо
она звучит в замыкающем роман фрагменте «Сфинкс», якобы
написанном в 1920-е годы:
Связи прерваны, секрет навсегда утерян... Тайна рождена! Куль­
тура остается только в виде памятников, контурами которых слу­
жит разрушение. В этом смысле я спокоен за нашу культуру — она
уже была. Ее нет. Как бессмысленная, она еще долго просуще­
ствует без меня. <...> Все погибло — именно сейчас родилась клас­
сическая русская культура, теперь уже навсегда. <...> Русская куль­
тура будет таким же сфинксом для потомков, как Пушкин был
сфинксом русской культуры.
И здесь же в качестве обобщающего диагноза произносится
формула: «Нереальность — условие жизни».
Значение этой формулы очевидно: она устанавливает связь
между симулятивным бытием героя, его «ненастоящим време­
нем» и культурным бытием русской классики. Сами рассуждения
М. П. Одоевцева задают амбивалентные координаты образу рус­
ской культуры: здесь смерть оборачивается сохранением, обрыв
связей придает классическую завершенность, величие пред­
определено несуществованием... Однако в целом культура в этой
концепции обретает черты закрытости, бессмысленности (именно
в силу невозможности проникновения вовнутрь); ее контекст —
1
Показательно, что эффект саморазрушения романной формы оказался столь
убедительным, что даже чуткий Юрий Карабчиевский принял его за чистую
монету: «Заданная условность повествования, — пишет он в своем эссе о "Пуш­
кинском доме", — закрепленная на протяжении сотни страниц совместным тру­
дом автора и читателя, не выдерживает настойчивого саморасшатывания. Мощ­
ное автолитературоведение также не укрепляет структуры романа, а, напротив,
наваливается на его условную плоть всем своим безусловным весом и порой
почти целиком заменяет собой» (Карабчиевский Ю. Улица Мандельштама. —
Antiquary, 1989. — Р. 82). В опубликованных уже после смерти Карабчиевского
фрагментах этого эссе звучит весьма резкая оценка финала романа Битова: «Ра­
зыгрывается какая-то оргия саморазрушения... <...> Как будто какая-то внеш­
няя сила заставляет его <Битова> писать не что-нибудь, а именно роман; и
именно в соответствии с тем, как она, эта внешняя сила, представляет себе
слово «роман». Или будто играет какая-то волшебная гармошка, и мы пляшем и
пляшем бесконечного гопака, а на лицах у нас — тоска и усталость» (Новый мир. —
! 9 9 3 . - № 1 0 . - С . 233).
Это — если не обращать внимания на негативную эмоциональную окраску —
блестяшая характеристика спланированного автором «Пушкинского дома» пост­
модернистского эффекта.
386
тотальное разрушение реальности, ее эффект — немота либо
непонимание.
Естественно, что и контакт, в который вступают с классикой
и Лева, и автор, тоже парадоксален. Уже отмеченное выше де­
монстративное разрушение нарочитой традиционности роман­
ной формы как раз и воплощает эту внутренне противоречивую
связь. И в поведении героя, и в романе в целом присутствует
момент сознательного повторения, реализованный не только че­
рез систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и через постоянные,
акцентированные, сопряжения героев романа с устойчивыми ху­
дожественно-поведенческими моделями: «лишним человеком»,
«бедным Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом»
и «бесами», романтической любовью и ситуацией «дуэли»... Од­
нако в результате повторения неизменно выявляются глубочай­
шие расхождения, деформации, стирающие предыдущий смысл:
этот эффект связан с тем, что все, что было подлинным внутри
классического контекста, в «современности» неизбежно обора­
чивается симуляцией. Вместе с тем здесь же возникает и глубин­
ное совпадение: жизнь, которою живет Лева и в которую погру­
жен автор-повествователь, так же симулятивна, как и отгоро­
женный забвением, воспринятый извне корпус русской класси­
ки, актуальный именно в силу своего небытия. Различие здесь
превращается в различение1 — парадоксальную форму связи/от­
талкивания, воспроизведения/стирания, философски описанную
Жаком Деррида, чья теория деконструкции стала одной из цен­
тральных стратегий постмодернистской мысли (Битов не мог знать
о Деррида, когда писал «Пушкинский дом», но тем важнее сов­
падение).
Процесс «деконструкции» культурной традиции еще более де­
монстративно разворачивается в «хронотопе героя» — Левы Одоевцева. Наиболее явно Левины отношения с культурной традици­
ей оформлены в его статье «Три пророка» (образующей приложе­
ние ко второй главе романа, названное «Профессия героя»). Здесь
опять акцентирован момент повторения — ибо двадцатисемилет­
ний Лева не только обнаруживает, что Пушкин, Лермонтов и
Тютчев, каждый в свои 27 лет, написали по своему «Пророку»,
но и откровенно проецирует и на своих героев, и на отношения
между ними себя самого, свое «Я». «Пушкина он обожествлял, в
Лермонтове прозревал собственный инфантилизм и относился
снисходительно, в Тютчеве кого-то (не знаем кого) открыто не­
навидел». Повторение и в том, что Лева обвиняет Тютчева именно
за то, чем страдает сам:
Существует и другой, возможно, семантически более прозрачный, вариант
перевода этого специфического термина на русский язык — «разлишение» (А. ГаРаджа).
387
Он утверждает свое мнение о другом, а его самого — нет. Он
категоричен в оценках — и ничего не кладет на другую сторону
весов (не оценивает себя). <...> Сюжет — обида. Причем сложная
многогранная, многоповоротная. Самая тайная, самая глубокая
скрытая едва ли не от себя самого.
Эта повторяемость не предполагает одной-единственной ин­
терпретации. С одной стороны, напрашивается мысль о том, что
Лева привносит в реальность культуры свои смыслы, свои сюже­
ты, добивается личной причастности ценой превращения под­
линного в симулятивное. Ни Пушкин, ни Лермонтов, ни Тютчев
не отменяют друг друга — их миры существуют, пересекаясь, но
не нанося взаимного вреда. Пафос же Левиной статьи состоит в
«отмене» тютчевской позиции «в пользу Пушкина. Во имя его...»
Однако эффект этой отмены оказывается более дальнобойным,
чем предполагает юный Одоевцев, — опровергая Тютчева, Лева,
в сущности, опровергает самого себя, ибо его отношение к Тют­
чеву адекватно предлагаемой в статье интерпретации тютчевского
отношения к Пушкину: «позиции и принципы, выраженные в
его <Левы> статье, при последовательном им следовании исклю­
чают возможность самой статьи, самого даже факта ее написания.
Что нас удивляет всегда в опыте нигилизма — это как бы его зави­
стливость, его потребность утвердиться на свержении, своего рода
сальеризм борцов с Сальери...» Казалось бы, все повторяется за­
ново: отношения Пушкина — Тютчева проецируются на отноше­
ния деда и Левы, и, наконец, замыкая цепь, в аналогичный кон­
такт/отталкивание вступает с Тютчевым Лева. Однако повторение
прерывно — и перерыв постепенности приходится на Леву, ибо
после воплощенного им симулятивного типа культурного созна­
ния следующих оборотов сюжета уже не может быть. Его акт уча­
стия в культурном диалоге деконструирует сам себя. (Кстати, ха­
рактерно, что статья «Три пророка» не только пребывает нео­
публикованной, но и в конце романа мы узнаем, что Лева вооб­
ще изъял ее из обращения, а продолжающие эту работу статьи
«Середина контраста» и «"Я" Пушкина» так никогда и не будут
написаны.)
С другой стороны, Левины выкладки звучат вполне убеди­
тельно (недаром Битов под своим собственным именем задолго
до отечественного издания романа опубликовал эту статью в ака­
демическом журнале «Вопросы литературы»). И сюжет симулятивных отношений, связывающих Лермонтова, и особенно Тют­
чева, с Пушкиным, впечатляюще прослежен на действительно
принципиальных текстах («Пророк» Пушкина и Лермонтова,
«Безумие» Тютчева), артикулирующих культурное самосознание
каждого из этих поэтов. Упоминание же о нигилизме и о «сальеризме борцов с Сальери» пробуждает многочисленные ассоциа388
ции, пронизывающие всю послепушкинскую историю русской
литературы (от Чернышевского и Писарева до футуристов и соц­
реалистов). Статья Левы неизбежно заставляет задуматься над шо­
кирующим на первый взгляд вопросом: а может быть, в самой
культуре заложен механизм, неуклонно ведущий к подмене жизни
(Пушкин) симуляцией (Лермонтов, Тютчев)? Если так, то раз­
лом, отделяющий поколение Левы от поколения деда Одоевцева, нормален в рамках культурной динамики. Если так, то Лева и
в самом деле — «наследник», остро чувствующий точки болез­
ненных деформаций русской культуры. Если так, то Левина, то
есть современная, коллизия тем самым переводится в универ­
сальный план — за «повторениями» мерцает тень глубинного
контекста, из века в век порождающего схожие сдвиги и разло­
мы связей и смыслов.
Разрушение
как
возвращение
Острие художественной деконструкции затрагивает не только
Леву, но и мифологию классической культуры. Еще более плас­
тично — и зримо — момент деконструкции культурной традиции
материализован в сюжетной кульминации романа. В ночь после юби­
лея Октябрьской революции, 50 лет назад положившей начало
процессу превращения живой культуры в музейное чучело, Лева
(поклоняющийся Пушкину) спьяну, вместе с Митишатьевым,
громит литературный музей (при Пушкинском доме?). А затем Лева
поспешно восполняет нанесенный ущерб всякого рода небреж­
ными подделками и муляжами. Казалось бы, разыграна некая «ал­
легория», воссоздающая революционное разрушение и мнимое
«восстановление» культуры, осуществленное при непосредствен­
ном участии советской интеллигенции, — эдакая ритуальная мик­
ромодель советской культурной истории, повторяющая то, что
было «в начале». Но Битов акцентирует внимание на другом: сами
усилия Левы по маскировке разгрома музея тоже как бы фиктив­
ны. И при этом никто не замечает очевидной подделки. Здесь все
сходится воедино: авторская симуляция романной целостности,
Левина симуляция «участия» в культуре и, наконец, симулятивность самой классической русской культуры. В качестве иллюстра­
ции последнего феномена наиболее показательна такая деталь:
разбита посмертная маска Пушкина (из-за этой катастрофы Ле­
вушка, собственно, и вызывает на дуэль Митишатьева), но не
беда, дело поправимое — «Альбина, легкая, счастливая от Леви­
ной зависимости, бессмысленно нелюбимая Альбина, скажет:
"Левушка, пустяки! У нас их <масок> много..." И спустится в
кладовую, где они лежат стопками одна в одной». Мотив маски
при этом неожиданно рифмуется с маскарадностью празднично­
го гулянья по поводу годовщины революции, описанного главой
389
выше, и маскарадом Митишатьева. Где же в таком случае подлин­
ное и поддельное? Где музейные остатки отрезанной культуры и
где современные симуляции культуры и жизни в культуре? Гра­
ница размыта. Ее, похоже, и нет вообще.
Для Левы классическая культура, как и предсказывал дед Одоевцев, стала эпическим преданием, она полностью закрыта для
диалога именно потому, что отделена «абсолютной эпической
дистанцией» (Бахтин). Чем выше возносится Левин пиетет перед
Пушкиным, тем непроницаемей становится эта дистанция. И по­
этому контакт с классической культурой может лишь имитиро­
ваться посредством симулякров классиков, созданных Левой по
своему образу и подобию. Виноват ли Лева? Действительно ли
перестала существовать классическая традиция? По-видимому,
на эти вопросы следует отвечать отрицательно. Но и сводить все
парадоксы романа к социопсихологическим порокам поколения
1960-х, лишь по видимости противостоящего тоталитарной мен­
тальное™, а на самом деле конформистски наследующего имен­
но тоталитарную симуляцию реальности и культурной преем­
ственности, — тоже явно недостаточно. Битов строит художествен­
ную модель, допускающую несколько вариантов прочтения. Но
сама играющая двусмысленность художественной конструкции
«Пушкинского дома» наводит на предположение о том, что для
Битова трагедия культуры и культурной традиции в том и состо­
ит, что культура никогда не может быть воспринята адекватно.
Без всякой временной дистанции, в синхронном контексте, куль­
турные ценности не замечаются как ценности, а на «абсолютной
эпической дистанции» культура превращается в мертвый памят­
ник самой себе. Этот универсальный парадокс культурного про­
цесса советская история лишь усугубила, сделав разрыв макси­
мальным, а непонимание абсолютным. Невольные параллели,
возникающие между художественной логикой Битова и методо­
логией деконструкции, как раз и подтверждают универсальность
этого парадокса и его важность для постмодернистской концеп­
ции культурного движения в целом.
Важнейшее открытие Битова видится в том, что он задолго до
Деррида, Бодрийяра и других философов постмодернизма выявил симулятивныи характер советской ментальности, симулятивность
советской культуры, то есть доминирование фантомных конструк­
ций, образов без реальных соответствий, копий без оригиналов. Ни о
каком постмодернизме и постмодернистской ситуации не может
быть речи, пока нет осознания симулятивной природы культур­
ного и исторического контекста. В сущности, именно в «Пушкин­
ском доме» впервые происходит — или, вернее, фиксируется —
этот радикальнейший переворот мировосприятия — пожалуй, важ­
нейшее из последствий «оттепели». Отсюда начинается отсчет
постмодернистского времени в России.
390
3.2. «Москва — Петушки» (1969) Вен. Ерофеева
Если Битов в конце 1960-х был уже довольно известным про­
заиком, то Венедикт Ерофеев (1938—1990), писавший поэму
«Москва—Петушки» на кабельных работах в Шереметьево—Лоб­
не в 1969 году (окончательная редакция относится к 1970-му),
был в то время всего лишь бывшим студентом московских и про­
винциальных вузов, изгнанным отовсюду за чрезмерное увлече­
ние алкоголем, несовместимое с академической успеваемостью.
Но именно ему предстояло стать легендой российского андегра­
унда (не политического, а эстетического), а его прозаическая
поэма впоследствии была опубликована во многих странах мира
и долгие годы ходила в российском самиздате (первая публика­
ция на родине по иронии судьбы произошла в 1988 году в жур­
нале «Трезвость и культура» во время горбачевской кампании по
борьбе с алкоголизмом), став главным художественным и фило­
софским манифестом русского постмодернизма 1970— 1990-х го­
дов.
Семантика
карнавальных
мезальянсов
Близость поэмы Ерофеева к «карнавально-праздничной тради­
ции» (Бахтин), с ее пиршественными образами и кощунственны­
ми травести, мезальянсами сакральных образов и мотивов «телес­
ного низа», с «серьезно-смеховыми» спорами по последним во­
просам бытия и т. д., и т. п. — буквально бросается в глаза. Однако
показательно, что все критики, писавшие о ерофеевской карнавализации, вынуждены были оговариваться насчет специфиче­
ской, нетрадиционной, семантики этих традиционных форм в
«Москве —Петушках». Так, Светлана Гайсер-Шнитман, указывая
на связь поэмы с «памятью жанра» мениппеи, вместе с тем отме­
чает, что не меньшую роль в поэтике поэмы играют семантиче­
ские структуры далеко не карнавальных жанров типа духовных
странствий, стихотворений в прозе, баллад, мистерий1. Андрей
Зорин, ссылаясь на неприятие Бахтиным финала восхитившей
его поэмы Ерофеева (в нем, финале, ученый «видел "энтро­
пию"»), утверждает, что в «Москве —Петушках» «стихия народ­
ного смеха в конце концов обманывает и исторгает героя. <...>
Карнавальному единству героя и народа... состояться не сужде­
но»2. А Михаил Эпштейн доказывает, что «у Вени ценности,
раньше карнавально перевернутые, стали опять медленно пере­
ем.: Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев «Москва—Петушки», или «The
Rest is Silence». - Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris, 1984. - P. 257-265.
2
Зорин А. Опознавательный знак //Театр. — 1991. — № 9. — С. 121.
391
ворачиваться... <...> карнавал сам становится объектом карнава­
ла, выводящим к новой области серьезного»1.
Поэтику поэмы отличают гротескные сближения высоких и низ­
ких стилистических и семантических пластов, при которых проис­
ходит подлинная встреча абсолютно несовместных смыслов. Ха­
рактерный пример:
А потом (слушайте), а потом, когда они узнали, отчего умер
Пушкин, я дал им почитать «Соловьиный сад», поэму Александра
Блока. Там, в центре поэмы, если, конечно, отбросить в сторону
все эти благоуханные плеча и неозаренные туманы и розовые башни
в дымных ризах, там в центре поэмы лирический персонаж, уво­
ленный с работы за пьянку, блядки и прогулы. Я сказал им: «Очень
своевременная книга, — сказал, — вы прочтете ее с большой
пользой для себя». Что ж? они прочли. Но, вопреки всему, она на
них сказалась удручающе: во всех магазинах враз пропала вся «Све­
жесть». Непонятно почему, но сика была забыта, вермут был за­
быт, международный аэропорт Шереметьево был забыт, — и вос­
торжествовала «Свежесть», все пили только «Свежесть»!
О беззаботность! О птицы небесные, не собирающие в житни­
цы! О краше Соломона одетые полевые лилии! — Они выпили
всю «Свежесть» от станции Долгопрудная до международного аэро­
порта Шереметьево2.
Стилистическую траекторию этого фрагмента можно предста­
вить в виде нисходящей параболы. В начале, в иронической интер­
претации, воссоздается высокий поэтический стиль («благоухан­
ные плеча и неозаренные туманы и розовые башни в дымных ри­
зах»), который затем резко снижается, во-первых, в вульгарное
просторечие («пьянку, блядки и прогулы») и, во-вторых, в паро­
дию на расхожую ленинскую цитату («Очень своевременная кни1
Эпштейн М. После карнавала, или Вечный Веничка / / Золотой век. — Вып.4. —
М , 1993. — С. 88, 89, 90. (См. также републикацию этой статьи в виде предисло­
вия к сборнику Ерофеева «Оставьте мою душу в покое...» — М., 1995.) Литера­
туроведам неожиданно вторят авторы воспоминаний о Венедикте Ерофееве, не­
изменно подчеркивающие глубочайшую, программную серьезность, пронизы­
вавшую жизнь, условно говоря, «кабацкого ярыжки»: «У Венички было ощуще­
ние, что благополучная, обыденная жизнь — это подмена настоящей жизни, он
разрушал ее, и это разрушительство отчасти действительно имело религиозный
оттенок» (Владимир Муравьев, 90), «Наверное, так нельзя говорить, но я ду­
маю, что он подражал Христу» (Галина Ерофеева, 89), «Веничка прожил на
краю жизни. И дело не в последней его болезни, не в обычных для пьющего
человека опасностях, а в образе жизни, даже в образе внутренней жизни —
"ввиду конца". <...> Чувствовалось, что этот образ жизни — не тривиальное
пьянство, а какая-то служба. Служба кабаку?» (Ольга Седакова, 98). Все цитаты
из мемуаров о Ерофееве приводятся по публикации «Несколько монологов о
Венедикте Ерофееве» / / Театр. — 1991. — № 9. Страницы указаны в основном
тексте в скобках после цитат.
2
Цитаты приводятся по изданию: Ерофеев Вен. Москва—Петушки. — М., 1990.
392
га»)- Но финальная часть фрагмента представляет собой возвыша­
ющее возвращение в поэтическую тональность, причем название
одеколона «Свежесть» ассоциативно рифмуется с «Соловьиным
садом» («восторжествовала "Свежесть"») и вписано в библейский
стилистический контекст («О краше Соломона одетые полевые
лилии...»). Здесь высокое снижается не дискредитации ради, а для
обретения иной формы существования в «низовых» смыслах. Ина­
че говоря, высокое и низкое в стиле Ерофеева не разрушают, не
отменяют друг друга, а образуют амбивалентное смысловое един­
ство. Собственно, на таком диалогическом пересечении высоких
и низких смыслов построены все наиболее яркие в стилевом от­
ношении моменты поэмы: от знаменитых слов о плевках на каж­
дую ступеньку общественной лестницы до главы о коктейлях, от
описаний «белобрысой дьяволицы» до исследования икоты.
Этот же принцип определяет и логику построения образа куль­
туры в поэме Ерофеева1. Так, например, И.А.Паперно и Б.М.Гас­
паров, первыми проанализировавшие роль ассоциаций с Еванге­
лием в структуре ерофеевской поэмы, отмечают:
«Каждое событие существует одновременно в двух планах. Похмелье
интерпретируется как казнь, смерть, распятие. Опохмеление — воскре­
сение. После воскресения начинается жизнь — постепенное опьянение,
приводящее в конце концов к новой казни. Герой прямо говорит об этом
в конце повести: «Ибо жизнь человеческая не есть ли минутное окосение
души?» Однако такая трактовка бытовых событий в свою очередь оказы­
вает обратное воздействие на евангельские, мотивы в повести. Последние
нередко обретают оттенок пародии, шу^ки,. каламбура: высокое и траги­
ческое неразрывно сплетается с кейическйм и непристойным. Кроме
того, такое наложение сообщает евангельскому тексту циклический ха­
рактер: одна и та же цепь событий повторяется снова и снова. <...> Об­
ратный, по сравнению с евангельским, порядок событий указывает на
замкнутый круг, по которому они движутся»2.
Важно отметить, что одни параллели с Новым Заветом пред­
стают нарочито смещенными. Так, например, не Веничка-Иисус
воскрешает Лазаря, а, напротив, самого Веничку воскрешает блуд­
ница — «плохая баба», а упоминание о звезде Вифлеема возника­
ет только непосредственно перед последним распятием. Одновре­
менно другие евангельские цитаты поражают своей «мелочной»
Многочисленные культурные цитаты в тексте «Москвы—Петушков» под­
робно описаны в следующих работах: Паперно И.Л., Гаспаров Б.М. Встань и иди / /
Slavica Hierosolymitana. — 1981. — № 5 —6. — P. 387—400; Левин Ю. И. Классические
традиции в «другой» литературе: Венедикт Ерофеев и Федор Достоевский / /
Лит. обозрение. — 1992. — № 2. — С. 45 — 50; Гайсер-Шнитман С. Венедикт Ерофеев
«Москва—Петушки», или «The Rest is Silence»; Альтшуллер М.Г «Москва—Пе­
тушки» Венедикта Ерофеева и традиции классической поэмы / / Новый журнал. —
New York, 1982. - № 142.
2
Паперно И.А., Гаспаров Б.М. Встань и иди. — С. 389, 390.
393
точностью. Так, четверо убийц «с налетом чего-то классического»
соотносимы с четверкой палачей из Евангелия: «Воины же, когда
распяли Иисуса, взяли одежды его и разделили на четыре части,
каждому воину по части...» (Иоанн, 19:23). И — «как тогда была
пятница» (Иоанн, 19:31)
В данном случае можно говорить о сознательном комбинирова­
нии принципов цитатной точности и цитатного смещения. Образ
культуры, создаваемый таким путем, сам попадает в описанную
Бахтиным зону «неготового контакта» с текущей, «низовой», ре­
альностью: он оказывается одновременно каноническим и все еще
незавершенным. Образ культуры лишается ореола эпического пре­
дания и становится объектом радикальной романизации. Собствен­
но, того же эффекта средствами иронической рефлексии доби­
вался и Битов в «Пушкинском доме». Как и у Битова, у Ерофеева
это, с одной стороны, приводит к релятивизации образа культу­
ры, он лишается абсолютного значения, проблематизируется. Но
оригинальность «Москвы—Петушков» видится в том, что здесь
есть и другая сторона того же процесса: сам «низовой», полно­
стью «внекультурный» контекст оказывается местом непредсказу­
емого свершения вечных культурных сюжетов. Забегая вперед, от­
метим, что непредсказуемость реализации евангельской линии про­
является прежде всего в том, что последнее распятие нового Иисуса
не сопровождается воскресением: «...и с тех пор я не приходил в
сознание и никогда не приду». Вот почему не только высокое и
торжественное обязательно резко снижается Ерофеевым, но и на­
оборот: травестия неизбежно выводит к трагической серьезности.
Архетип
юродивого
Стержневым воплощением этого художественного принципа
становится центральная фигура поэмы — сам Веничка Ерофеев,
одновременно и протагонист, и повествователь, и двойник авто­
ра-творца. Последнее обстоятельство подчеркнуто полным тожде­
ством имени писателя с именем персонажа, а также множеством
автобиографических сигналов типа указания места, где была на­
писана поэма («На кабельных работах в Шереметьево—Лобне») в
прямом соседстве с описанием этих самых кабельных работ в ис­
тории недолгого бригадирства Венички (главы «Кусково —Ново­
гиреево», «Новогиреево—Реутово»).
Это удивительно цельный характер. Но это внутренне оксюморонная цельность — в ее основе лежит культурный архетип юрод­
ства1. С этой точки зрения раскрываются многие загадки ерофеевской поэмы. Так, например, проясняется художественный смысл
1
Связь Венички Ерофеева с традицией русского юродства отмечалась С. Гайсер-Шнитман, М.Н.Эпштейном, О.Седаковой, И.Служевской.
394
пьянства главного героя. Питие Венички, описанное с таким тща­
нием и такими подробностями, — это типичный символический
жест «мудрейшего юродства», призванного обновить вечные ис­
тины с помощью кричащих парадоксов поведения. Это присущее
юродивому «самоизвольное мученичество» — вроде бы и не нуж­
ное, но желанное, как упоминаемые в поэме «стигматы святой
Терезы»:
«И, весь в синих молниях, Господь мне ответил: —А для чего
нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но
они ей желанны. — Вот-вот! — отвечал я в восторге. Вот и мне, и
мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно! "Ну, раз же­
ланно, Веничка, так и пей..."».
В то же время в пьянстве Венички проступают черты «священ­
ного безумия» юродивого, безумия, позволяющего напрямую и
фамильярно беседовать с ангелами и даже обращаться к Господу
с приглашением на выпивку («Раздели со мной трапезу, Госпо­
ди!»). Именно в силу этих причин пьянство с таким постоянством
описывается Ерофеевым в терминах религиозных, «божественных».
«Что мне выпить во Имя Твое?» — вопрошает Веничка, и рядом с
этим вопросом логично смотрятся и феерические рецепты кок­
тейлей (не случайно многие из них носят библейские названия
«Ханаанский бальзам», «Иорданские струи», «Звезда Вифлеема»),
и сам ритуал их приготовления, в котором крайне важно, напри­
мер, что «Слезу комсомолки» должно помешивать веткой жимо­
лости, но ни в коем случае не повиликой, и тот сугубо духовный
результат, который эти коктейли вызывают: «Уже после двух бо­
калов этого коктейля человек становится настолько одухотворен­
ным, что можно подойти и целых полчаса, с расстояния полуто­
ра метров, плевать ему в харю, и он ничего тебе не скажет». При­
мечательно, кстати, что обретенная «одухотворенность» сродни
гиперболизированной кротости юродивого. Характерно также,
что, по наблюдениям А.М.Панченко, тяготы и страдания древ­
нерусского юродивого содержат в себе непрямое напоминание о
муках Спасителя1, что объясняет, почему так настойчивы парал­
лели между Веничкиным путешествием и Евангелием.
«Отзвуки идеи тождества царя и изгоя есть и в древнерусском
юродстве», — пишет А.М.Панченко 2 . Это также один из ведущих
мотивов поэмы. Он опять-таки отражен в соответствиях между за­
пойным персонажем и всевластным, «надтекстовым», автором-твор­
цом. Но не только. Веничка, вспоминая свое бригадирство, говорит
о себе как о «маленьком принце»; собутыльники, возмущенные
1
Лихачев Д. С, Панченко A.M., Понырко Н.В. Смех в Древней Руси. — Л.,
1 9 8 4 . - С 114.
2
Там ж е . - С . 149.
395
Веничкиным «безграничным расширением сферы интимного», то
есть его отказом публично отправляться до ветру, говорят: «Брось
считать, что ты выше других... что мы мелкая сошка, а ты Каин и
Манфред...»; знаменитость Венички выражается в том, что он «за
всю свою жизнь ни разу не пукнул...» Это, казалось бы, типичные
формы наоборотного, карнавального возвеличивания. Но рядом -постоянно звучат интонации, исполненные подлинно царского
достоинства: «О эфемерность! О, самое бессильное и позорное время
в жизни моего народа...», «...все вы, рассеянные по моей земле»,
«Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и
выпуклые... <...> Мне нравится мой народ».
Еще отчетливей ответственность Венички за свой народ (мы
еще вернемся к другим коннотациям этого постоянно звучащего
оборота) звучит в его постоянных проповедях и пророчествах. Это
опять-таки парадоксальные, юродивые проповеди и пророчества.
О том, что «все на свете должно идти медленно и неправильно,
чтобы не сумел загордиться человек, чтобы человек был грустен
и растерян», о «всеобщем малодушии» как «предикате высочай­
шего совершенства», о том, что «надо чтить потемки чужой души,
надо смотреть в них, пусть даже там и нет ничего, пусть там дрянь
одна — все равно: смотри и чти, смотри и не плюй...», о том,
«что жалость и любовь к миру — едины» и о том, как свершится
день «избраннейший всех дней». Общий смысл этих проповедей —
глубоко диалогический. Так, ненависть
к идее подвига и героизма
(вообще характерная для Ерофеева1) вполне понятна именно в
диалогическом контексте: праведник всецело завершен и закон­
чен; он самодостаточен и поэтому абсолютно закрыт для диалоги­
ческих отношений. Между тем греховность и малодушие, слабость
и растерянность — это, как ни странно, залог открытости для
понимания и жалости, первый признак незавершенности и го­
товности изменяться.
С «юродивой» точки зрения понятно, почему поэма Ерофеева
не укладывается в рамки карнавально-праздничной смеховой
культуры. Все дело в том, что юродивый балансирует на грани
между смешным и серьезным, олицетворяя собой «трагический
вариант смехового мира» (по определению А. М. Панченко)2. Ха­
рактерно, что и сам Веничка, называя себя дураком, блажен1
Об этом вспоминает Ольга Седакова: «Еще непонятнее мне была другая
сторона этого гуманизма: ненависть к героям и к подвигам. Чемпионом этой
ненависти стала у него несчастная Зоя Космодемьянская. <...> Он часто говорил
не только о простительности, но о нормальности и даже похвальности малоду­
шия, о том, что человек не должен быть испытан крайними испытаниями. Был
ли это бунт против коммунистического стоицизма, против мужества и "безум­
ства храбрых"? <...> Или мужество и жертвенность и в своем чистом виде были
для Вени непереносимы? Я так и не знаю...» (91).
2
Лихачев Д. С, Панченко A.M., Понырко И. В. Смех в Древней Руси. — С. 72.
396
ным (традиционные синонимы юродства), мотивирует эти са­
моопределения прежде всего «мировой скорбью» и «неутешным
горем».
Средневековое юродство, как и античный кинизм, были для
своих эпох чем-то вроде постмодернизма. «Жизнь юродивого, как
и жизнь киника, — это сознательное отрицание красоты, опро­
вержение общепринятого идеала прекрасного, точнее, переста­
новка его с ног на голову...» — обобщает А. М.Панченко 1 . Речь,
собственно, идет о том, что юродивый, как и писатель-постмо­
дернист, вступает в диалог с хаосом, стремясь среди грязи и
похабства найти истину. «Благодать почиет на худшем — вот что
имеет в виду юродивый»2. Не случайно модель юродивого созна­
ния приобрела такое значение у Даниила Хармса, одного из са­
мых радикальных предшественников русского постмодернизма.
Этим типологическим родством стратегий, вероятно, объясня­
ется тяготение Вен. Ерофеева и позднейших постмодернистов
(прежде всего Саши Соколова и Евг. Попова) к культурному ар­
хетипу юродства.
Герой поэмы Ерофеева проходит по нескольким «кругам» хао­
са. Во-первых, это круг «народной жизни» — а именно мотивы дна,
пьянки, образы попутчиков Венички и т.д. Символическим кон­
центратом этого ряда мотивов становится описание глаз народа в
главе «Карачарово —Чухлинка» (в несколько перифразированном
варианте оно повторится в главе «43-й километр — Храпуново»):
Зато у моего народа — какие глаза! Они постоянно навыкате,
но — никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смыс­
ла — но зато какая мощь! (Какая духовная мощь!) Эти глаза не
продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Что бы ни случи­
лось с моей страной, во дни сомнений, во дни тягостных разду­
мий, в годину любых испытаний и бедствий, — эти глаза не смор­
гнут. Им все божья роса...
В этом описании одна полуфраза фактически аннигилирует
другую, и семантически, и стилистически. Нарисованное в этом и
аналогичных фрагментах лицо народа оказывается зеркальным
отражением лица хаоса: ничего не выражающего, и в то же время
без связи, логики и смысла выражающего все что угодно. Опре­
деление «мой народ» здесь выступает не только как форма дис­
танции царя-юродивого от подданных, но еще в большей мере —
как форма причастности.
Другой круг хаоса — социально-политический — образован сте­
реотипами советского официоза и советской ментальное™ в це­
лом. И опять-таки эти стереотипы не только пародийно снижают1
2
Лихачев Д. С, Панченко А. Л/., Понырко Н. В. Смех в Древней Руси. — С. 80.
Там же. - С. 79.
397
ся Веничкой. Он использует этот безобразный язык для собствен­
ных импровизаций о путешествиях по белу свету («Игрушки идео­
логов монополий, марионетки пушечных королей — откуда у них
такой аппетит?»). Более того, не то сон, не то воспоминание Ве­
нички о Черкассовской революции (главы «Орехово-Зуево —Кру­
тое», «Воиново—Усад») свидетельствует о кратком, пародийном
и все же восприятии Веничкой логики исторического абсурда.
По крайней мере, вся хроника Черкассовской революции со
штурмами и декретами выглядит как травестированная копия
Октября.
Но в поэме реализован и еще один, самый важный уровень
воплощения мирообраза Хаоса — метафизический. Он представ­
лен прежде всего хронотопической структурой, обнажающей сам
принцип мироустройства. Наиболее зримо формула мироздания
«Петушков» воплощена в траектории пьяных блужданий Венич­
ки: как известно, направляясь к Кремлю, он неизменно оказы­
вается на Курском вокзале, откуда уходит поезд в Петушки; од­
нако реальная дорога в Петушки приводит Веничку к Кремлю,
где он и находит свою страшную погибель. Это логика Зазер­
калья, это пространство заколдованного, порочного круга. Не­
даром на обратном, скорбном, пути из Петушков в Москву окон­
чательно исчезает пространство, его заменяет абсолютный мрак
за окном электрички; исчезает и время: «Да зачем тебе время,
Веничка? <...> Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы
время в прошлую пятницу — а теперь небесного рая больше нет,
зачем тебе время?»
Стратегия как героя, так и автора поэмы не сводится ни к
упоению хаосом, ни к отшатыванию от него. Ерофеев пытается
вступить в философский диалог с хаосом, стремится упорядочить
абсурд и безумие изнутри, пропустив их через себя. Показательно
стремление Венички систематизировать, рационально упорядо­
чить сам процесс выпивки1. Прямое порождение этой стратегии —
«пресловутые "индивидуальные графики"», которые Веничка вел,
будучи бригадиром, или уже упомянутые рецепты коктейлей,
комически сочетающие математическую точность и фантастич­
ность ингредиентов. Наиболее четко программа этого, метафи1
Вл. Муравьев вспоминает о Ерофееве: «он был большим поклонником разу­
ма (отсюда у него такое тяготение к абсурду). <...> Ерофеев жил и мыслил по
законам рассудка, а не потому что у него правая пятка зачесалась. Очевидная
анархичность его лишь означает, что он жил не под диктовку рассудка. <...> Как
у всякого рассудочного человека, если он при этом не дурак (а бывает и так), у
него было тяготение к четким структурам, а не расплывчатым, к анализу» (93).
Напомним также, что пьеса Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги командо­
ра» написана с открытой ориентацией на классицистическую трагедию — своего
рода образец эстетического рационализма. Об этой пьесе см. ниже (раздел 3 гл. II
части третьей).
398
зического, диалога выражена в рассуждении об икоте в главе
«33-й километр —Электроугли». Пьяная икота предстает как чис­
тый случай неупорядоченности и, соответственно, как модель
жизни человека и человечества: «Не так ли в смене подъемов и
падений, восторгов и бед каждого отдельного человека — нет ни
малейшего намека на регулярность? Не так ли беспорядочно че­
редуются в жизни человечества его катастрофы? Закон — он выше
всех нас. Икота — выше всякого закона». Далее, икота уравнивает­
ся с Божьей Десницей, причем переход от икоты к Богу нарочито
сглажен стилистически:
...она <икота> неисследима, а мы беспомощны. Мы начисто
лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому
нет имени и спасения от которого — тоже нет.
Мы — дрожащие твари, а она — всесильна. Она, то есть
Божья Десница, которая над всеми нами занесена и пред которой
не хотят склонить головы одни кретины и проходимцы. О н непо­
стижим уму, а следовательно, Он есть.
<...> Верящий в предопределение и ни о каком противобор­
стве не помышляющий, я верю в то, что Он благ, и сам я поэтому
благ и светел.
Он благ. Он ведет меня от страданий — к свету. От Москвы — к
Петушкам. Через муки на Курском вокзале, через очищение в
Кучино, через грёзы в Купавне — к свету в Петушках.
Иными словами, символ хаоса приобретает значение недоступ­
ной человеку высшей, Божьей, логики. И это примиряет с хаосом.
Больше того, вера в то, что внутри хаоса запрятан Высший смысл,
придает Веничке силы и становится источником его личной эпифании — мистического прозрения.
Трагическая
вина
героя
Осуществляется ли эта программа? Каковы последствия диа­
лога с хаосом, в первую очередь с хаосом метафизическим? Отве­
том на этот вопрос становится финальная часть поэмы, где, как и
в начале, когда Веничка беседовал с ангелами и Богом, собесед­
никами Венички выступают «послы вечности», персонажи мифо­
логические и легендарные.
В этой, финальной, части поэмы внутреннее напряжение дей­
ствия держится на противоречии между все более иллюзорной
линейностью движения (ведь и главы по-прежнему обозначаются
названиями станций, лежащих на пути из Москвы в Петушки) и
той стремительностью, с которой сворачивается в кольцо реаль­
ное пространство текста (финал этого процесса в главке, сводя­
щей в одну точку оба конца Веничкиного маршрута: «Петушки.
Садовое кольцо»). Эта метаморфоза проявляется не только в том,
что электричка идет обратной дорогой, все ближе к Москве, но и
399
в том, как симметрично прокручиваются здесь все важнейшие
мотивы первой части. Докучающие Веничке в этой части явные
посланцы хаоса: Эриния, Сатана, Сфинкс, понтийский царь
Митридат с ножиком, скульптура «Рабочий и колхозница», чет­
верка убийц — придают этой кольцеобразной структуре совер­
шенно определенный смысл. Веничкины попытки организовать
хаос изнутри проваливаются. Посланцы хаоса убивают Веничку —
без надежды на воскресение. Дурная бесконечность одолевает ли­
нию человеческой жизни.
На фоне этих повторов особенно заметны смещения образов
Бога и ангелов, происходящие в этой части поэмы. Добрые анге­
лы не только уподобляются здесь злым детям, глумливо, дьяволь­
ски смеющимся над страшной смертью человека: «И ангелы за­
смеялись. <...> Это позорные твари, теперь я знаю — вам сказать,
как они засмеялись. <...> Они смеялись, а Бог молчал». Показа­
тельно, что в поэме это происходит после Веничкиного моления
о Чаше («Весь сотрясаясь, я сказал себе: «Талифа куми!» <...> Это
уже не «талифа куми», т.е. «встань и приготовься к кончине», —
это «лама савахвани», т.е. «для чего, Господь, Ты меня оставил?»),
тогда как в Евангелии после моления о Чаше «явился же к Ему
Ангел с небес и укреплял Его» (Лук., 22:43). Так что и в молча­
нии Господа в этом эпизоде слышится безмолвное согласие с убий­
цами. Изменяется и Веничкино отношение к хаосу. Если еще в
главе «Усад— 105-й километр» он произносит: «...остается один
выход — принять эту тьму», — то в главе «Петушки. Вокзальная
площадь» исход видится иначе: «И если я когда-нибудь умру — а я
очень скоро умру, я знаю — умру, так и не приняв этого мира,
постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но
не приняв...»
Почему же терпит поражение Веничкин диалог с хаосом? По­
чему его смерть окончательна и бесповоротна?
Первая и важнейшая причина связана с юродивой «нераздель­
ностью и неслиянностью» Венички по отношению к окружающе­
му его хаосу. Дело в том, что Веничка сбивается, вычисляя запря­
танную внутри хаоса логику. Он не может не сбиться, ибо такова
расплата^за «священное безумие», за вовлеченность в пьяный аб­
сурд. Таков неизбежный результат диалогического взаимодействия
с хаосом, а не монологического воздействия на него: диалог тре­
бует вовлеченности.
Виновен ли Веничка в том, что Хаос оказался сильнее его?
Если да, то это чистый случай трагической вины. Причина пора­
жения Венички не в его ошибке — ошибка, наоборот, результат
правильности избранного пути. Вся художественная конструкция
поэмы и прежде всего образные соответствия/смещения между пер­
вой (до Петушков) и второй (после) частями поэмы внятно свиде­
тельствуют о том, что буквально все, проникнутое божественным
400
смыслом, оказывается в равной мере причастно к хаосу. Действи­
тельно, евангельский сюжет свершается вновь. Но свершается не­
правильно. Нового Христа предает не Иуда (характерно, что даже
упоминание об Иуде отсутствует в поэме, не говоря уж о каких
бы то ни было персонажных соответствиях) — но Бог и ангелы.
Иначе говоря, запечатленные в этом вечном сюжете духовные
ценности не выдерживают испытания атмосферой тотальной
амбивалентности. Карнавальность, по Бахтину, воплощает «весе­
лую относительность бытия». У Ерофеева эта же веселая относи­
тельность мироустройства переживается как объективный источ­
ник трагедии. Ведь даже эмблема самого чистого и светлого персо­
нажа поэмы — младенца, сына Венички — превращается в фина­
ле поэмы в огненный знак смерти, кровавый символ абсурда:
«Густая красная буква "Ю" распласталась у меня в глазах, задро­
жала, и с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду».
Этот финал создает парадоксальную ситуацию: получается, что
перед нами исповедь человека, находящегося по ту сторону жиз­
ни, написанная буквально с «потусторонней точки зрения». Од­
нако у Ерофеева «смерть автора» приобретает чрезвычайно важ­
ное семантическое наполнение. По сути дела, эта позиция стано­
вится той трагической ценностью, которая противопоставляет
Веничку и его двойника-автора сплошь релятивному миру вокруг
него. Ибо в этой реальности смерть оказывается единственно воз­
можной прочной, недвусмысленной категорией. И взгляд из смерти
обладает единственно возможной — трагической — подлинно­
стью. В финале читатель получает возможность как бы заново вос­
принять и всю поэму, поняв ее парадоксы и прежде всего саму
установку на диалог с хаосом как следствие обретенной авторомтворцом и оплаченной ценой гибели героя «потусторонней точки
зрения».
3.3. Романы Саши Соколова
Саша Соколов (р. 1943) — единственный из современных рус­
ских писателей, удостоившийся похвалы Владимира Набокова.
Слова «обаятельная, трагическая и трогательная книга», сказан­
ные Набоковым о «Школе для дураков» Соколова, стали визит­
ной карточкой молодого писателя-эмигранта из СССР. Призна­
ние Набокова в этом контексте означало больше, чем стандарт­
ная похвала строгого старого писателя молодому: Набоков чуть ли
не в одиночку, в течение более чем полувека, строил здание рус­
ского модернизма, вобравшего в себя опыт революции, тотали­
тарного насилия, западной цивилизации, — русского модерниз­
ма как неотделимой части мирового художественного процесса; и
вот наконец эта линия, непосредственно идущая от наследия Се401
ребряного века, встретилась с поисками молодой русской литера­
туры, пытавшейся вдохнуть новую жизнь в модернистский опыт,
а на самом деле закладывающей основы русского постмодерниз­
ма (зачастую не зная или не читая Набокова — как Битов или как
Соколов).
До эмиграции Соколов учился в Военном институте иностран­
ных языков и на факультете журналистики МГУ, печатался в
провинциальных и центральных газетах (в том числе и «Литера­
турной России»), работал егерем в приволжском заповеднике,
некоторое время был близок к поэтической группе СМОГ. Его
первый роман «Школа для дураков» был написан в СССР в нача­
ле 1970-х годов (закончен в 1973-м). Было очевидно, что это про­
изведение не могло быть опубликовано в советских изданиях. Со­
колов стал искать возможность эмигрировать на основании того,
что местом его рождения была Канада (его отец во время и после
войны был заместителем руководителя разведгруппы при советс­
ком посольстве в Оттаве). Его выезд за границу был сопряжен со
многими сложностями и международным скандалом. Талант Со­
колова был открыт американским профессором-славистом Кар­
лом Проффером, который впервые опубликовал «Школу для ду­
раков» в американском издательстве «Ардис» и перевел роман на
английский язык. Впоследствии Соколовым были написаны еще
два романа «Между собакой и волком» (1979) и «Палисандрия»
(1985). В конце 1980-х проза Соколова была опубликована в Рос­
сии (хотя она и раньше распространялась в «тамиздате»)1.
«Школа для дураков»:
мифология
метаморфоз
В «Школе для дураков» (1975) звучат, наплывая друг на друга и
переплетаясь друг с другом, самые разные голоса — «ученика та­
кого-то» и его двойника, его (их) матери, учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом), безличного автора, а также
многих «случайных» персонажей, таких как соседка по очереди,
сцепщики вагонов, железнодорожные диспетчеры, и многие дру­
гие. Все эти голоса, в сущности, не противоположны голосу цент­
рального повествователя — «ученика такого-то», — а являются
его «подголосками», на равных включены в его сознание. Более
того, как отмечают многие исследователи (Дж. Бартон Джонсон,
А. Каррикер, Л.Токер), для поэтики Соколова характерно одно­
временное существование в нескольких ипостасях сразу не только
центрального повествователя, но и фактически всех других пер­
сонажей. Так, в «Школе для дураков» романтическая возлюблен1
Подробная биография Саши Соколова написана американским исследова­
телем Дж. Бартоном Джонсоном. См.: Джонсон Бартон Дж. Саша Соколов: Лите­
ратурная биография / / Соколов Саша. Палисандрия. — М., 1992. — С. 270 — 294.
402
ная главного героя, дочь старого профессора-биолога, Вета Ака­
това одновременно предстает как учителка/ ветка акации/ стан­
ционная проститутка/ «простая девочка», завуч Трахтенберг —
это и ведьма Тинберген, профессор Акатов, он же Леонардо да
Винчи, учитель географии Павел/ Савл Норвегов/ бессмертный
пророк, почтальон Михеев/ Медведев/ Насылающий Ветер и т.д.
Такая структура повествования нацеленно моделирует существо­
вание как шизофренически расщепленное, лишенное целостности —
иначе говоря, хаотичное. Но в «Школе для дураков» формируется
не единый, а также двойственный, расщепленный мирообраз
хаоса. Соколов и в этом случае реализует взаимоисключающие ва­
рианты одновременно.
С одной стороны, манифестацией хаоса становятся мотивы,
связанные со школой для дураков, — мотивы абсурда, насилия,
унижения, тупости, жестокости, власти. Здесь обладающие вла­
стью и силой наставники и покорные им идиоты сливаются в
неразделимое единство. В этом контексте исторический эпизод —
арест биолога Акатова — рисуется как некая кошмарная фантас­
магория: академик арестован не то людьми, не то изученными им
личинками-паразитами; причем эта агрессия хаоса связана с про­
цессом исчезновения времени. К этому же образному ряду отно­
сятся и все мотивы, касающиеся отца-прокурора, его газет, его
работы, его мизантропии.
Причастность всех этих тем и мотивов к мирообразу хаоса вы­
ражена с помощью повторяющихся знаков смерти, маркирующих
каждый из этих элементов повествования. Такая маркировка мо­
жет быть не прямой: Соколов придает особую значимость повто­
рениям не только самих образов смерти, но и их контекстуальных
эквивалентов. Так, например, уже в первой главе одним из сино­
нимов смерти становится мотив мела и мелового цвета (так назы­
ваемая «меловая болезнь», от которой умирают рабочие приго­
родного поселка). В этом контексте особую выразительность при­
обретает упоминание о том, что перед фасадом школы для дура­
ков стояли «два небольших старика, один в кепке, а другой в
военной фуражке», и меловой мальчик, у которого из губ вмес­
то горна торчал кусок ржавой проволоки. И если «меловые ста­
рики» — а это, конечно, Ленин и Сталин — придают новое рас­
ширение мотиву хаоса власти и насилия, то меловой мальчик
соотнесен непосредственно с центральным повествователем, по­
скольку торчащий у него из губ кусок проволоки ассоциируется
с иглой, которой «ученик такой-то» грозился зашить себе рот,
«дабы не есть бутербродов матери своей, завернутых в газеты
отца своего».
По сути дела, в повести Соколова трансформируется знако­
мый по «Пушкинскому дому» Андрея Битова образ хаоса соци­
альных симулякров. Соколов переводит эту художественную кон403
цепцию на язык переходящих друг в друга ассоциаций, но мысль
о мнимости, миражности «нормального» существования просту­
пает в неизменном виде, более того, она звучит как последний
диагноз-приговор: «Ученый пишет: если вы желаете знать правду,
то вот она: у вас з д е с ь нет ничего — ни семьи, ни работы, ни
времени, ни пространства, ни вас самих, вы все это придумали».
С другой стороны, рядом с хаосом насилия и жестокости в
«Школе для дураков» создается образ свободного хаоса воображе­
ния, не скованного никакими препонами, фантазии, поэзии, свободной
стихии языка. Важнейшую роль в формировании очертаний внут­
реннего хаоса играют своеобразные речевые лавины, фактически
лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки
перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат. Эти речевые
лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотич­
ного сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые
связи здесь не имеют никакой силы, но с другой стороны, на
первый план выходят ритмические и фонические отношения. По­
рождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начи­
нают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из
ветки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова,
так из слова «билеты» проступает река Лета, таким же образом
возникают Край Одинокого Козодоя, ласковая птица по имени
Найтингейл, зимние бабочки и стрекозы симпетрум, Насыла­
ющий Ветер и многое другое. Причем речевые потоки сознания
умственно отсталого подростка приобретают у Соколова значе­
ние ритуальных заклинаний, как бы привносящего мифологиче­
ские архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны. Мифологизм этого восприятия проступает и в предельной обобщен­
ности определений: «Как же она называлась? Река называлась».
«А как называлась станция? — я никак не могу рассмотреть изда­
ли. Станция называлась». Об этой мифологической элементарнос­
ти повествования «Школы для дураков» точно сказал А. Битов:
«Удивление перед миром так велико, чувство к нему так непере­
носимо, что знания о нем не развиваются — развиваются только
чувства. Ни один предмет так и не обретет эпитета, познание не
восторжествует над миром. <...> "Грусть всего человека"»1. Крайне
значимо, конечно, и то, что мир, создаваемый иррациональным
восприятием повествователя, подобно мифологическому универ­
суму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности,
смерть в нем не окончательна, река Лета может быть пересечена в
том и в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может
запросто обсуждать с «учеником таким-то» подробности своей
собственной кончины.
1
404
Октябрь. - 1989. - № 3. - С. 157.
Казалось бы, противостояние мира фантазии, к тому же созда­
ющей индивидуальный мифологический мир, кошмару «правиль­
ного», «взрослого» существования — вполне модернистская ан­
титеза. Но поскольку сознание повествователя поражено безуми­
ем, то и получается, что одному, внешнему, хаосу противостоит
другой, внутренний, хаос — и это уже примета постмодернизма,
поскольку противостояние здесь невозможно отделить от сход­
ства и даже взаимопроникновения миров насилия и свободы,
внутренней красоты и внешнего безобразия — и то и другое объе­
динено хаосом.
Исследователями давно отмечена связь безумия повествовате­
ля с творчеством и сюрреалистической свободой. Подчеркнутая
вымышленность мифологии «ученика такого-то», разумеется, сбли­
жает его самого с автором романа. В этом плане важны разговоры
между «автором романа» и «учеником таким-то», в которых «ав­
тор» выступает как своего рода ученик «ученика», по мере сил
старающийся следовать методу, которым руководствуется послед­
ний. Разумеется, уподобление творчества безумию, а безумия твор­
честву — далеко не новость, особенно на фоне культуры модер­
низма и романтизма. Но одно дело художник, в экстазе творче­
ства уподобляющийся безумцу, и совсем другое — сопливый не­
доросль («Единственное, что я посоветовал бы вам как ученый —
чаще пользоваться носовым платком», — говорит ему Акатов),
«неуспевающий олух специальной школы», страдающий раздвое­
нием личности и сексуальными комплексами.
Наиболее важной для понимания отношений между безумием
повествователя и творчеством представляется глава четвертая «Савл».
Эта глава фактически полностью состоит из сочинений «ученика
такого-то» в разных жанрах: в жанре сказки («Скирлы»), клятвы,
утопии, идиллии и, наконец, собственно сочинения «Мое утро».
Но наивысшей манифестацией его творческого импульса в этой
главе и во всей повести в целом становится его крик. Об этом крике
учитель Норвегов говорит как о высочайшем духовном свершении:
О, с какой упоительною надсадой и болью кричал бы и я,
если бы мне дано было кричать лишь вполовину вашего крика! Но
не дано, не дано, как слаб я, ваш наставник, перед вашим дан­
ным свыше талантом. Так кричите же вы — способнейший из спо­
собных, кричите за себя и за меня, и за всех нас, обманутых,
оболганных, обесчещенных и оглупленных, за нас, идиотов и
юродивых, дефективных и шизоидов, за воспитателей и воспи­
танников, за всех, кому не дано и кому уже заткнули их слюнявые
рты, и кому скоро заткнут их, за всех без вины онемевших, неме­
ющих, обезъязыченных — кричите, пьянея и пьянея: бациллы,
бациллы, бациллы!
Как неоднократно подчеркивается, главное предназначение
этого крика состоит в том, чтобы «заполнять пустоту пустых по405
мещений» и пространств. Но пустота в потоке сознания повество­
вателя — это еще один образный эквивалент смерти. Крик в «пу­
стоту пустых помещений», как и построение личной мифоло­
гии, обращен на преодоление смерти, на заполнение небытия,
на регенерацию жизни. Но сам этот крик чудовищен, он плоть от
плоти школы для дураков: «в нездешний ужас приводил этот
безумный ваш крик и педагогов, и учеников, и даже глухонемо­
го истопника... в ответном, хотя и немом крике, отверзались
рты — и все недоумки орали чудовищным онемевшим хором, и
больная желтая слюна текла из всех этих испуганных психопати­
ческих ртов».
Это экспрессивное описание наглядно свидетельствует: мир,
создаваемый чувствами и фантазией «ученика такого-то», не­
смотря на поэзию метаморфоз, размыкающих линейное движе­
ние времени в бесконечность цикла, несмотря на творческий
импульс, — все равно остается частью хаоса. Показательно при
этом и то, что, несмотря на очевидное противостояние смерти,
сам повествователь, как и любимые персонажи созданного им
мифа, также несет на себе печать смерти. Исчезнувший в резуль­
тате метаморфоз «ученик такой-то», подобно привидению, не
оставляет следов на песке, а в другом месте он говорит о себе:
«...я был совершенно уверен (уверен, буду уверен), что умру
очень скоро, если уже не умер». Учитель Норвегов уже умер и
разговаривает с повествователем, находясь на том берегу «вос­
хитительной Леты».
В последней главе романа встреча двух мирообразов хаоса при­
водит к парадоксальному итогу. Оказывается, что не только ни
один из них оказывается не способен одолеть другой, но и, более
того, мифомир героя и абсурдный мир школы для дураков не
могут не взаимодействовать друг с другом. Ведь у них есть общий
знаменатель: тяготение к смерти. И в то же время центральный
эпизод этой главы — притча о плотнике, рассказываемая Савлом, важна прежде всего тем, что в ней метаморфозы связывают
категории, ранее принадлежавшие к полярным мирообразам
«Школы для дураков»: творца и палача, птицу и жертву, палача и
жертву. Творец—палач —птица—жертва образуют здесь некое не­
расчленимо текучее целое.
Как видим, стратегия диалога с хаосом у Соколова приобрета­
ет очертания более сложные, чем у А. Битова и Вен. Ерофеева. Стро­
го говоря, в «Школе для дураков» вся внутренняя динамика опреде­
ляется не столько диалогом с хаосом, сколько диалогом хаосов —
диалогическим взаимодействием хаоса свободы и хаоса насилия. Но
неизбежное сосуществование и амбивалентное взаимопроникно­
вение этих мирообразов, прекрасного и кошмарного, не вызыва­
ет у автора чувства отчаяния: именно в результате этого взаимо­
действия возникают бесконечные метаморфозы, тождественные
406
жизни и преодолевающие смерть. Трансформация диалога с хаосом
в диалог хаосов снимает трагедию. Именно в «Школе для дураков»
впервые происходит приятие хаоса как нормы, а не как пугающей бездны,
как среды обитания, а не как источника мук и страданий.
«Между собакой и волком»:
метонимии
хаоса
Однако уже в следующем романе Саши Соколова «Между со­
бакой и волком» (1979) сама природа метаморфоз, происходящих
внутри хаоса, ставится под сомнение. Здесь, как и в «Школе для
дураков», творческая воля каждого из трех центральных повество­
вателей романа (точильщика Ильи, охотника Якова Паламахерова, автора полупародийных стихов и глав «Дневник запойного»,
и безличного автора) выражает себя через метаморфозы. Но в этом
романе метаморфозы, как правило, удивительно однокачественны. Они и совершаются здесь по метонимической, а не метафори­
ческой, логике: волк превращается в собаку; лис, привязанный к
рельсам, — в Илью, к тем же рельсам точно так же привязанного;
безногий точильщик — в хромого кустаря-кожевника, железно­
дорожный инспектор — в поручика и морячка, случайных сосе­
дей Ильи по вагону; Паламахеров — в своего прадеда, Орина — в
слабоумную девочку, Петр — в Павла, Калуга — в Кострому,
охотник — в убийцу... Потому так важен в композиции романа
мотив родственности всех со всеми через множество опосреду­
ющих звеньев; «Волчья река — это, паря, твоя родня», — говорит
о себе Илья в первой главе романа. Потом окажется, что железно­
дорожный инспектор — его родной брат, а Яков Ильич Алфеев,
одноногий товарищ по несчастью, возможно, его сын.
Непрерывные метонимические (не по сходству, а по соседству)
метаморфозы формируют особую вечность. Это вечность однород­
ная, однокачественная и потому тягостно-неподвижная. Это Си­
зифова вечность. Небытие, смерть представляются единственной
возможностью преодоления этой вечности. Симптоматично, что
только на пороге смерти (или после нее) персонажи Соколова
переживают качественную метаморфозу: «злоблудучая фря» Орина
после смерти становится «непонятной незнакомкой», узнаваемой
как «Вечная Жизнь» и одновременно несущей верную смерть
своим обожателям; юродивый шут Илья, при жизни лишь иро­
нически обыгрывавший свое «пророческое» имя («Мыслил я тучи
вспять завернуть, да лень одолела, назюзился и размяк»), в послесмертном послесловии осознает истинно пророческий вес сво­
их слов, вопрошая собеседника: «Или сокровенны тебе слова мои?»;
а неудачливый — судя по полупародийным стихам — поэт Яков
Ильич Паламахеров, пройдя через видение смерти, возвышается
до неподдельно поэтического слова, сливаясь в этом слове с без­
личным автором.
407
Вот почему творческое сознание, порождающее метаморфо­
зы, в романе Соколова вновь, как и в «Школе», притягивается к
смерти: смерть, как и в финале поэмы Ерофеева, видится здесь
единственно реальной, и значит, единственно подлинной мета­
морфозой. Не случайно сам Соколов парадоксально определяет
свой роман как повествование «о беспрерывности
человеческого
существования, о его замкнутости»1.
«Палисандрия»: вечность как «ужебыло»
и ее опровержение
Этот же оксюморонный мотив играет центральную роль и в
романе «Палисандрия» (1985), хотя по своей тональности (паро­
дийной) и тематике (псевдополитической) он очень сильно от­
личается от двух первых романов Соколова. «Палисандрия» — ро­
ман о мнимости метаморфоз и об исчезновении времени.
Через всю книгу проходит лозунг Палисандра (якобы позаим­
ствованный им у коллеги по Дому правительственного массажа,
Берды Кербабаева): «Смерти нет!» Но смерти нет именно потому,
что нет времени. Безвременье наступает сразу после того, как Бе­
рия повесился на стрелках часов. Правда, характеристики безвре­
менья носят в романе несколько неожиданный характер: «Треть­
его дня без шестнадцати девять настало безвременье — время дер­
зать и творить», — объявляет в самом начале романа Андропов.
Именно так понимает безвременье Палисандр Дальберг — глав­
ный герой романа, племянник Берии, кремлевский сирота, а
впоследствии правитель России — как кратчайший путь к вечно­
сти. И он достигает своей цели, недаром после воцарения его офи­
циальным титулом становится: «Ваша Вечность». Однако за пре­
делами безвременья — пустота и смерть: стоит Палисандру при­
ехать в Россию и объявить конец безвременья, как немедленно
кончается и сам роман, а эпилог начинается со слов: «Жизнь
обрывалась» — эпилог, собственно, и посвящен описанию про­
цесса умирания. С другой стороны, Палисандр постоянно вспо­
минает о своих многочисленных инкарнациях, и смерти для него
нет еще и поэтому: он живет вечно, меняя лишь обличья. Тема
инкарнаций сюжетно воплощается через состояние «ужебыло»
(дежавю), в которое Палисандр то и дело погружается: «однаж­
ды наступит час, когда все многократно воспроизведенные де­
жавю со всеми их вариациями сольются за глубинной перспек­
тивой в единое ужебыло». По сути дела, в «Палисандрии» без­
временье и вечность выступают как синонимы, и виртуозный
стиль Соколова, комически сглаживающий противоречия между
1
Саша Соколов и Виктор Ерофеев. Время для частных бесед... / / Октябрь. —
1 9 8 9 . - № 8 . - С . 198
408
далековатыми стилистическими элементами, пластически вопло­
щает образ безвременной вечности, состоящей из безразличных
«ужебыло».
Сюжет романа тоже моделирует именно такой образ вечности.
Палисандру удается на протяжении одной своей жизни соединить
полярные состояния, причем трансформации Палисандра приоб­
ретают все более универсальный характер: привилегированный
кремлевский сирота, он становится диссидентом, покушаясь на
местоблюстителя Брежнева; сексуальный разбойник, он превра­
щается в проститутку; юноша, он одновременно оказывается ста­
риком; наконец, мужчина по всем статьям, он оборачивается гер­
мафродитом и меняет местоименную форму повествования на
«оно». Однако и здесь стирание различий между полярными кате­
гориями обесценивает и опустошает их. В конечном счете бытие
становится неотличимым от небытия: и то и другое в равной мере
симулятивно. Как признается в финальных главах сам Палисандр:
«Не плачь, ведь тебя больше нету. Как и меня. Нас нету. Мы пере­
шли. Отболели. <...> Ваше отечество — Хаос».
Соколов в «Палисандрии» приходит к отождествлению хаоса и
однообразной вечности-безвременья, образ которой, в свою оче­
редь, неотделим от стилевого плана романа. Причем стилевое со­
вершенство «Палисандрии» придает формирующемуся в романе мирообразу хаоса принципиально новую окраску: хаос становится при­
ятным. Можно сказать, что Палисандр (а ведь это повествователь
и квазиавтор романа) принимает хаос, как теплую грязевую ван­
н у — с нескрываемым удовольствием.
Важно отметить, что художественная картина мира в «Пали­
сандрии» в принципе неподвижна, так как все происходящие
трансформации ничего не меняют: все состояния в равной мере
симулятивны. Отсутствие времени — это метафора невозможно­
сти движения. Вечность «Палисандрии» — это вечность однооб­
разных повторений, вечность безвременья, вечность дежавю, в
которой отсутствуют различия между палачом и жертвой, мужчи­
ной и женщиной, юношей и стариком, жизнью и смертью.
Палисандр, в сущности, достигает максимальной степени мо­
дернистской свободы — его сознание без остатка поглощает ми­
роздание: его «Я» и есть вся вселенная, весь мировой круговорот.
Но эта свобода полностью отменяет самое себя. В однообразной
вечности дежавю самостоятельных поступков в принципе не мо­
жет быть: все уже было — и каждое явление здесь, как мы виде­
ли, легко перетекает в свою противоположность. Недаром пост­
роивший свою вечность Палисандр в эпилоге романа признает
свое поражение: «И — обратите внимание! — все, что случилось,
случилось напрасно и зря». Свобода не существует без возможно­
сти изменений, а им-то и нет места в вечном безвременье «Пали­
сандрии».
409
«Школа для дураков», «Между собакой и волком» и «Палисандрия» образуют своеобразную трилогию, пронизанную конфлик­
том между творчеством и хаосом. В «Школе для дураков» творче­
ская свобода воображения зримо торжествует над хаосом насилия
и фиктивного существования. Причем хаотическая природа твор­
ческого воображения понимается как преимущество: именно благо­
даря этому качеству сознание «ученика такого-то» вступает в
непосредственный диалог с миром (также хаотичным по своей
природе), преобразуя его застывшие уродливые формы в поток
бесконечных метаморфоз, превращающих «пригородную зону
номер пять» в пространство свободного мифотворчества. Однако
уже в «Между собакой и волком» обнаруживается, что творче­
ские метаморфозы хаотического мира не размыкают, а приум­
ножают хаос, и тем самым не преодолевают, а приближают са­
моуничтожение творца. «Палисандрия» же выглядит как горькая
самопародия: творческие метаморфозы оборачива