III. СТРОИТЕЛЬСТВО ВРЕМЕНИ АНДРЕЯ БОГОЛЮБСКОГО Развитие городов и умножение городского ремесленно-торгового населения, рост княжеского дворянства, а также бесплодность попыток князя Юрия добиться закрепления киевского стола за суздальской династией определяют поворот в культурно-политической жизни Суздальской земли в княжение Андрея Боголюбского (1157—1174 гг.). Крутой и властный Андрей, прозванный современниками «самовластцем», порывает с политическим курсом и симпатиями отца. На первых порах он оставляет планы непосредственного военного захвата Киева, всемерно усиливает свою северную волость и укрепляет свою княжескую власть, противопоставляя ее нарастающему дроблению Руси, сепаратистским устремлениям княжеских домов и местной ростово-суздальской боярской знати, с которой Андрей начинает решительную борьбу. Он лишает боярский Ростов его стольных прав и переносит престол во Владимир. В дальнейшем он стремится подчинить гегемонии Владимира Киев и Новгород, приостановить феодальный распад страны. В 1169 г. владимирские полки захватывают Киев. Но ожесточенное сопротивление местных династий и боярства приводит к заговору и убийству Андрея (1174 г.). Во всей этой борьбе Андрея поддерживают прогрессивные общественные силы — горожане и служилое дворянство. Существенную роль в объединительной политике Боголюбского играет церковь. Он стремится добиться независимости владимирской епархии от киевского митрополита, в связи с чем во Владимире развертывается кипучая литературная и церковно-политическая работа по созданию местных «святынь» и обоснованию прав Владимирского княжества на автокефалию. Создается культ Владимирской иконы богоматери, сочиняются сказания о ее «чудесах» и особом покровительстве богородицы Владимирской земле. Без санкции митрополита учреждается новый праздник Покрова, прокламирующий союз «князь, город и люди», находящийся под небесным патронатом. Владимирские церковники весьма искусно вплетают в ткань церковных песнопений и текстов упоминания о значении владимирских «людей», мысли о единении русской земли и гибельности ее феодального разделения. Почти все построенные Андреем храмы посвящаются богоматери. Ее культу придаются нарочито «народные» черты с расчетом на его популярность среди широких кругов горожан и крестьянства. В Ростове «открывают» мощи убитого ростовцами епископа Леонтия: его прославление владимирским князем становится важным идейным оружием в борьбе с крамольным ростовским боярством. Однако и церковная политика Андрея разбивается о твердыни византийской духовной власти, заинтересованной не в объединении, а в распылении русских сил, в укреплении расшатанной гегемонии Византии. Поставленный на кафедру Андреем его верный единомышленник епископ Федор погибает как «еретик» от рук византийских палачей (1168 г). Эта обстановка напряженной военной, политической и идеологической борьбы, нашедшей широкий общерусский отклик и полной трагических коллизий, резко отличает княжение Андрея от времени правления его отца. В этих условиях неизмеримо возрастает общественное значение монументального искусства. Оно сознательно включается, как сильнейшее оружие, в арсенал борьбы, становится предметом особого внимания князя и его сотрудников — писателей и книжников, осуществляющих руководство искусством. Перед архитектурой ставятся две идеологических задачи: создать величественный, способный затмить Киев архитектурный ансамбль новой столицы — Владимира и княжеской резиденции Боголюбова и прославить в камне развитый владимирскими витиями и книжниками культ покровительницы Владимирской Руси — богородицы. Как и при Юрии, строительство занимает небольшой промежуток времени — всего 8 лет (1158—1165 гг.). За этот короткий срок осуществляется огромная строительная программа: сооружаются дополнительные укрепления Владимира, Успенский собор и Спасская церковь во Владимире, ансамбль Боголюбовского замка с каменными стенами, дворцом и собором, храм Покрова на Нерли и огромный белокаменный собор в Ростове. Осуществление такой обширной программы в сжатые сроки требовало не только огромных средств и величайшей организованности людских сил, но и мобилизации большого числа мастеров-зодчих. Своих архитекторов, полученных от строительства Юрия, было, конечно, мало: необходимо было приглашение мастеров со стороны. Летописец и отметил, что для строительства во Владимире «приведе ему [князю Андрею] бог из всех земель мастеры». Вопрос о происхождении этих мастеров вызывал различные ответы. Видимо, это не мастера из Галича, союз с которым распался. Обилие романских декоративных деталей, появившихся в белокаменных зданиях времени Андрея, чистота их форм как будто свидетельствуют о том, что это были иноземцы, выходцы с романского Запада. Обращение за мастерами на Запад, возможно, было своеобразной формой утверждения независимости Владимира от киево-византийской традиции. Однако западные мастера были поставлены перед столь продуманной архитектурной программой каждого здания, что они не внесли чего-либо принципиально нового в исторически обусловленный ход развития владимирской архитектуры. За полвека, прошедшие со времени основания города, Владимир сильно разросся к западу и востоку от крепости Мономаха (рис. 4, 1). Эти новые участки города в 1158—1164 гг. были опоясаны новыми земляными валами и стенами общим протяжением более 4 км с двумя каменными и тремя рублеными проездными башнями. Общая протяженность укреплений составляла около 7 км. Они образовали как бы монументальную раму складывающегося ансамбля столицы. Теперь город приобрел свою характерную трехчастную планировку и охватывал высокое и живописное плато левого берега Клязьмы, господствующее в широком ландшафте. Продольной осью была главная улица с белокаменными воротами по концам. Золотые ворота вводили в западную часть города, Серебряные — в восточную, посадскую часть. Сохранившиеся Золотые ворота (1164 г.; см. рис. 4, 2), значительно пострадавшие при последующих ремонтах и перестройках, в своей древней части представляют огромный белокаменный массив, прорезанный с запада на восток сводчатым проездом высотой около 14 м. На середине его высоты выложена дополнительная арочная перемычка, к которой примыкали дубовые створы запиравшихся засовом и окованных золоченой медью ворот (отсюда и название памятника). Оборона проезда была усилена устройством в уровне арочной перемычки деревянного боевого настила на заведенных в кладку квадратных брусьях. На боковых фасадах сделаны глубокие ниши, обеспечивавшие прочное сцепление башни с насыпью примыкавших валов. Верх ворот занимала боевая площадка с зубчатым бруствером и церковью Положения риз богоматери в ее середине. Лестница внутри южной стены вела из города на боевой настил и в церковь. Композиция Золотых ворот не находит аналогий ни в зарубежной архитектуре средневековья, ни в Золотых воротах Киева. Владимирские Золотые ворота одновременно решали две задачи — оборонительную и архитектурную, представляя собой и боевую башню, и торжественную триумфальную арку, пышные ворота новой столицы. Название ворот, повторявшее название главных ворот Константинополя и Киева, подчеркивало важность этой второй, идейно-художественной задачи. Серебряные ворота, по-видимому, были аналогичны Золотым. Рядом с Золотыми воротами, по соседству с двором Юрия Долгорукого и церковью Георгия расположился новый двор князя Андрея, где была построена не дошедшая до нас церковь Спаса (1162—1164 гг.), видимо близкая по своим формам к церкви Покрова на Нерли. Западная треть Владимира — «Новый город» — стала его аристократической, княжеско-боярской частью. Группа княжеских храмов на западных высотах города определила границу ансамбля столицы. Его центром стал Успенский собор. Успенский собор (1158—1160 гг.) занял наиболее выгодную точку рельефа городских высот, в юго-западном углу Мономахова города, над обрывами холма к Клязьме, утвердив главное значение южной панорамы города. Собор строился не только как главный храм епископии, но и как возможный престол митрополита, о чем мечтал и чего добивался Боголюбский. Отсюда особое внимание к его архитектуре и убранству, отсюда его подчеркнутая высота (32,3 м), превосходившая высоту Софийских соборов Киева и Новгорода. Собор пострадал от городского пожара 1185 г. и был реконструирован. Он получил новую алтарную часть и был обнесен с трех сторон галереями; его стены, пробитые арочными проемами, превратились в столбы нового пятиглавого собора (рис. 4, 3 и 5). Однако основной объем первоначального здания восстанавливается с достаточной достоверностью. Это — большой одноглавый шестистолпный городской собор с хорами в западной части и тремя притворами по осям центральных нефов. Его план очень регулярен, средний неф почти точно равен двум боковым. Большая реальная высота интерьера дополнительно подчеркнута тем, что хоры опущены ниже, чем обычно; это увеличивает свободное пространство вверху, обильно освещенное двумя ярусами стенных окон и 12 окнами барабана главы. Столбы, завершенные резными изваяниями парных львов, относительно тонки (1:8) и как бы без усилия несут арки и своды. Красота светлого, легкого и воздушного интерьера усиливалась богатством его убранства росписью (1161 г.), сверкающими полами из цветных майоликовых плиток, обилием узорчатых пелен, облачений из заморских тканей, драгоценной золоченой и серебряной утвари, наглядно свидетельствовавшим о баснословном богатстве князя и епископа. Столь же торжественна и гармонична была внешняя архитектура собора. Правда, здесь еще ощущается некоторая сдержанность: цоколи еще не обогатились профилировкой и образуют, как в переславском соборе, простой откос, а фасады сохраняют прежнюю простоту и ясность своих членений. Но место скупых плоских лопаток заняли пилястры с полуколоннами, увенчанными сочными лиственными капителями. Скромная аркатура развилась в аркатурно-колончатый пояс со стройными утончающимся колонками, с торжественным ритмом широких арок и романскими «кубовидными» капителями и кубическими базами на клинатых консолях (рис. 5). Пояс был украшен красочной росписью и позолотой и как бы стягивал цветной лентой тело храма. Золоченой медью, видимо, были окованы и порталы трех притворов. В верхней половине фасадов появились введенные с большим тактом резные камни; в средних закомарах это были культовые композиции («Три отрока в пещи огненной», «40 мучеников Севастийских», «Вознесение Александра Македонского»); серия женских масок символизировала посвящение храма богородице. Над замковой частью закомар сияли прорезные из золоченой меди акротерии в виде сказочных птиц, а с белокаменных водометов смотрели изваяния зверей. Собор завершал стройный барабан главы с обрамлявшей окна 24-пролетной аркатурой и подобным короне богатым венчанием, над которым сверкал богатырский золотой шлем с ажурным золоченым крестом. Ослепительная белизна стройного и величавого храма, обогащенная полихромией пояса, золотым свечением деталей, игрой светотени обломов и рельефов, усиливала торжественность и праздничность образа городского собора, в котором прекрасно выражалась и уверенная собранная сила, и сказочная атмосфера чудес, окружавшая главную святыню княжества — Владимирскую икону. Собор не был изолированным зданием, но соединялся с расположенными у его западных углов с севера и юга каменными зданиями епископского двора («сени» и «терем»), из которых с обеих сторон был вход на соборные хоры. Характер этих зданий неизвестен, но, видимо, он был согласован с архитектурой собора. Таким образом, в широкой южной панораме города появились два крупных архитектурных ансамбля: с запада княжеские дворы, а в центре — епископский двор с Успенским собором. Одновременно со строительством во Владимире у устья Нерли, в 10 км от столицы, создается Боголюбовский замок, объединяющий функции крепости на Клязьме и парадной пригородной княжеской резиденции (1158—1165 гг.). От когда-то прекрасного ансамбля сохранилось на поверхности земли очень немного: оплывающие остатки земляных валов и лестничная башня с переходом к хорам разрушившегося в XVIII в. дворцового собора (рис. 6). Археологические исследования (1934—1938 гг.) и данные письменных источников позволяют с известной долей точности воссоздать первоначальный облик ансамбля. Укрепления замка (рис. 6, 1) представляли в плане неправильный четырехугольник с периметром более 800 м, выходивший длинной стороной на край высокого (15 м) берега Клязьмы. По гребню земляных валов шли белокаменные стены с башнями по углам и, вероятно, проездной башней на западной стороне. В южной половине замка, по-видимому, отделенной особой внутренней стеной, на выстланной белым камнем площади располагался княжеский дворец, состоявший из ряда зданий. Его центром был собор Рождества Богородицы. Дворцовый собор (см. рис. 6, 2) в сущности повторял тип небольшого четырехстолпного крестовокупольного храма, не раз использованный зодчими Юрия Долгорукого. Но в Боголюбовском храме эта схема столь переосмыслена и обогащена, что почти неузнаваема. Здание несколько вытянуто по оси запад—восток, в связи с чем и подкупольное пространство оказалось не квадратным в плане, но вытянутым. Указываемые источниками размеры говорят о значительной высоте собора и преодолении «кубичности». Особенно примечателен его интерьер. Здесь обычные крестчатые столбы заменены великолепно выложенными круглыми колоннами с аттическими базами и огромными лиственными капителями. Хоры подняты выше обычного, что вместе с круглой формой столбов создавало иной характер интерьера, — он не был столь жестко, как раньше, расчленен, казался необычайно просторным, и светлым. С помещением для молящихся сливалось открытое пространство алтарных апсид, отделенных невысокой алтарной преградой в виде белокаменной аркады, за которой поднималась богато украшенная шатровая сень надпрестольного кивория. Эффект светлого и парадного интерьера, резко отличный от расчлененного и сумрачного пространства храмов Юрия, усиливался его убранством. Летописец не находил слов, чтобы описать богатство дворцового собора, подчеркивая обилие «золота» в его отделке. Пол собора был выстлан плитами красной меди, запаянными оловом, и действительно казался золотым. Пол хор покрывали узорчатые майоликовые плитки с изображениями зверей и птиц. Колонны собора были расписаны фреской, имитировавшей белый мрамор, а их капители вызолочены, что напоминало летописцу «коруны» (короны). Ковер фресковой росписи покрывал стены и своды. Полихромию живописи, майоликового пола и золоченой меди дополняли драгоценная утварь, многочисленные люстры — хоросы, пелены и ткани, украшавшие преграду. Летописец подытожил свое восторженное описание дворцовой церкви восхищенной фразой: «всею добродетелью церковною исполнена, измечтана всею хитростью». В наружной архитектуре храма зодчие развили и обогатили приемы епископского Успенского собора: иные, светские функции дворцового, представительного храма позволяли и требовали этого. Здесь впервые цоколь получил сочную аттическую профилировку, в базах пилястр и порталов, при переходе от полувала на плинт появились угловые грифы в виде когтя или рога. Пилястры обрели усложненный, многообломный профиль: их боковые обломы представляют собой массивную полуколонну. Законченную форму получили также порталы с чередованием перспективно уходящих вглубь полок и полуколонок; западный — главный — был окован тонкой золоченой медью. Перед ним был открытый притвор в виде балдахина, опертого на столбы с четырехликими капителями (ввиду неясности его форм в реконструкции он не показан). Подобный поясу Успенского собора колончатый пояс имел широкий шаг (рис. 7). Над ним, по сторонам окон и в тимпанах закомар, помещались резные камни, в частности, связанные с богородичным культом женские маски. В целом декор храма, 2 видимо, был сходен с системой резного убора церкви Покрова на Нерли (см. ниже). На сочных лиственных капителях полуколонн пилястр лежали украшенные изваяниями зверей водометы. Богатство убора основного объема храма не позволяет сомневаться в том, что и барабан главы был богато декорирован. Хоры собора связывались переходами со стоявшими по сторонам двухэтажными лестничными башнями (рис. 6, 3 и рис. 8), от которых, в свою очередь, монументальные переходы вели к северу — ко дворцу и к югу — к крепостной стене замка. Северное крыло переходов реконструируется точно. По винтовой лестнице башни, вьющейся вокруг столба, крытой ползучим сводом и освещенной щелевидными окнами, поднимались на второй ярус башни, открывавшийся великолепным тройным окном с короткими колонками и лиственными капителями в сторону Клязьмы и речных пойм. Дверь вела отсюда на галерею перехода ко дворцу, поднятую на арках нижнего яруса. Ближе к башне был пешеходный проем, ближе ко дворцу — проездной. Между ними в прямоугольном пилоне было устроено помещение для караула — «сторожей дворных» — со входом с востока. Своды проемов были украшены фресковой росписью, а слепая арка западного фасада пилона окована золоченой медью. Аркатурно-колончатый пояс, заглубленный в плоскость стены, связывал верхний ярус переходов с башней, получившей второй колончатый пояс. Нижний же пояс «висячих» колонок связывал башню с собором. Маленькие прямоугольные оконца меж колонок пояса освещали галереи переходов. Не сохранившийся до нашего времени и образовавший северное крыло ансамбля дворец был двухэтажным белокаменным зданием, связанным общностью своих форм и деталей с остальными частями комплекса. Видимо, аналогичным северному было южное крыло переходов со второй лестничной башней (от которой сохранились ничтожные остатки), связывавшее дворцовый ансамбль с крепостной стеной замка (рис. 9). Фланкировавшие собор «столпы» лестничных башен были выделены из состава переходов своим убранством: их цоколь был профилирован, а углы прикрыты колонками с «рогатыми» базами и лиственными капителями. Самое название этих башен («сени», «терем») указывает, что они мыслились не как часть храма, а как принадлежность светской, «хоромной» части ансамбля. Самая схема его элементов (дворец — переходы — сени — собор) воспроизводила в монументализированном виде схему богатого трехчленного жилища (жилая изба — сени — клеть), т. е. восходила к народным традициям жилищного строительства. Поэтому боголюбовские лестничные башни были выделены особой формой покрытия: они завершались шатровыми кровлями либо непосредственно над их закомарами, либо в виде ажурного «теремца», подобно стоявшему на дворцовой площади киворию. От этой уникальной постройки сохранилась открытая раскопками нижняя часть — круглый трехступенный пьедестал для белокаменной чаши с освященной водой и базы восьми колонн, несших реконструируемый по многочисленным аналогиям шатровый верх. Киворий был, видимо, последней по времени постройкой дворцового ансамбля (1165 г.). Подобно этим светским элементам ансамбля, выделенным особыми формами покрытий, и самый дворец несомненно имел прямолинейные и, может быть, шатровые кровли («колпаки»). Великолепный ансамбль дворцовых зданий, согласованных и продуманно связанных между собой, был также превосходно вписан в окружающую среду и широкий ландшафт. Его главный, западный фасад с «золотым» порталом и притвором собора с колончатыми поясами, связывавшими отдельные здания в единое целое, был обращен на главную дворцовую площадь. Весь комплекс был скомпонован с расчетом на его видимость с дальних дистанций речного пути по Клязьме. Поэтому он был придвинут к южной кромке высокого берега, а северный переход и дворец, ломая фронт западного фасада, шли с уклоном к юго-востоку. Золотые верхи храма и башен поднимались над белыми стенами замка и были видны от нерльского устья, где была построена церковь Покрова (1165 г.) — наиболее совершенное творение владимирских зодчих. Функциональные и идеологические задачи, определявшие замысел церкви Покрова на Нерли, были многосложны. Она была памятником победоносному походу на болгар (1164 г.) и одновременно умершему от ран юному сыну Андрея — Изяславу. Посвященный новому празднику Покрова богородицы и прославлению ее чудесной силы, храм на устье Нерли, у «ворот» Владимирской земли, служил и ее символом, архитектурным прологом к ансамблям княжеского замка и стольного Владимира. Одиноко стоящий в пойме над зеркалом вод, изящный и легкий, сияющий белизной стен, храм исключительно поэтичен (рис. 10 и 11). Трудно поверить, что в его основе лежит та же крестовокупольная схема, которая была столь суровой и тяжелой в Спасо-Преображенском соборе Переславля. Здесь все иное. Зодчий сделал все, чтобы создать впечатление легкого движения масс вверх, летучести стройных форм, ощущения их чудесной невесомости. План здания несколько вытянут с запада на восток. Апсиды очень облегчены, они утеряли характер массивных полуцилиндров, к тому же их маскируют сильно выступающие колонны угловых пилястр. Это смягчает асимметрию членений боковых фасадов и создает спокойное равновесие и центричность здания, завершенного стройной, слегка приподнятой на прямоугольном постаменте главой со шлемовидным покрытием. Вертикальные членения храма преобладают над горизонтальными. Важнейшим элементом фасадов храма являются его широкие дробно профилированные пилястры с колонкой. Они образуют мощные пучки вертикалей, влекущих глаз ввысь и усиливающих впечатление легкого перспективного сокращения объема храма кверху. Тот же эффект усиливают узкие, высокие окна, нейтрализующие своей дробной профилировкой ощущение толщи, вскрытой проемом стены. В восточных делениях боковых фасадов стенная плоскость почти исчезает, ее верхняя часть занята резным рельефом, окном и обломами пилястр по сторонам: это — сознательный прием зодчих, стремившихся ослабить ощущение материальности и весомости стены, погрузив ее в игру светотени. Тонкие колонки членят поверхность апсид, из которых средняя несколько повышена, что подчеркивает центральную ось фасада. Не менее характерна трактовка колончатого пояса. Он поднят выше уровня хор, членя фасады на две почти равные зоны. Если в Успенском соборе пояс с широким шагом его арок и росписью образует резко подчеркнутую горизонтальную линию, перерезающую фасады, то в церкви Покрова на Нерли ритм арок учащается, колонки сближаются, а арочки обретают подковообразную форму (см. рис. 11), и в поясе господствует не горизонталь, но частые вертикали тонких колонок, вторящих линиям пилястр и оконных амбразур. С этими архитектурными средствами выявления образа тонко согласован резной убор храма (см. рис. 11). Он повторяет на всех трех фасадах единую схему: фигура псалмопевца Давида в окружении птиц и львов — в средних закомарах, грифоны, несущие в лапах ягненка (или зайца), — в боковых; ниже идет цепочка женских масок. Рельефы закомар расположены так, что глаз не может прочесть за ними рядов камня. Кубическая капитель в поясе сменилась лиственной, а клинчатые консоли — масками и фигурками чудищ, как бы «висящими» подобно причудливым драгоценностям на тонких шнурах. Четкий ковровый орнамент украшает архивольты порталов. Осмысленно изменяется даже профилировка цоколя: если в Боголюбовском соборе она сочна и пластична, а профиль имеет большой вынос, то здесь он почти плоский, словно лежит в основе невесомой стены. Видимо, храм не имел наружной росписи и позолоты и был ослепительно белым. Золоченой медью сияла лишь вонзающая в небо свое острие шлемовидная глава. 3 Теми же чертами чудесной стремительной легкости характеризуется и скромный по площади интерьер храма. Как и в Успенском соборе, хоры здесь несколько опущены, открывая верхнюю светлую зону пространства. Сравнительно узкие пролеты боковых нефов контрастируют с их вышиной; это усиливает иллюзию большой высоты храма, закрепляемую обилием вертикалей в открытых внутрь апсидах. Это архитектурно совершенное и всесторонне, вплоть до деталей, законченное здание, которое пленяет нас ныне, было, однако, гораздо более сложным и значительным. Данные раскопок позволяют предположить, что первоначально оно было опоясано с трех сторон галереями в виде легкой открытой аркады, убранной резным орнаментом и несшей балкон «гульбища» (рис. 12). В юго-западном углу аркада сменялась сплошной стеной, в которой помещалась внутренняя лестница, вводившая на гульбище и хоры храма и, видимо, покрытая сверху особой «палаткой». Южный фасад палатки по-видимому украшали найденные здесь при раскопках парные рельефы, изображающие поднявшихся в прыжке барсов — эмблему Владимирского княжества, помещавшуюся на щитах княжеских воинов. Холм в подножии храма является искусственной насыпью, в которой скрыты сложенные из белого камня высокие основания здания, опертые на материковую глину и поднимающие храм над уровнем весеннего разлива Нерли и Клязьмы. Площадка и склоны холма были надежно прикрыты панцирем белокаменной облицовки с тесаными желобами для отвода осадков, напоминающей мостовую дворцовой площади Боголюбовского замка. Таким образом, композиция храма характеризовалась четко выраженной ярусностью — от его белокаменного пьедестала через плечи галерей к полукружиям закомар и к легкой шлемовидной главе. Как и в ансамбле Боголюбовского замка, здесь ясен переосмысленный первоисточник — тот же собор Софии в Киеве с его могучим ступенчатым объемом, опоясанным открытой галереей. Но здесь все лиричнее, изящнее и одухотвореннее в соответствии с многосложностью идейного смысла памятника. В его образе с тонкой поэтичностью воплощены и представления о покровительнице владимирских людей — стройной деве Марии, и атмосфера ее чудес, и сила ее победоносного царственного заступничества, восхваляемого в сочиненных владимирскими витиями песнопениях покровской службы. Храм Покрова на Нерли с достоинством встречал иноземцев у ворот Владимирской земли, говоря языком камня о ее силе и красоте. Архитектурная мысль владимирских зодчих проявила здесь свою широту и углубленную философскую мудрость. Строительные силы, сконцентрированные на украшении монументальными зданиями княжеской столицы и Боголюбовского замка, только один раз были отвлечены от этих задач. В 1160 г. сгорел древний деревянный Успенский собор в Ростове. Князь Андрей, видимо, не думал возвышать славу боярского Ростова новыми большими каменными зданиями, но по настоянию ростовской знати должен был согласиться на постройку крупного городского собора. Открытые раскопками части его стен, лежащих под стенами существующего собора XVI в., показали, что каменный Успенский собор в Ростове (1161 —1162 гг.) был самой грандиозной постройкой княжеских мастеров. Шестистолпный трехапсидный одноглавый храм (см. рис. 4, 4) был схож по своему плану с Успенским собором во Владимире, но значительно превосходил его по размерам (20×31,75 м в интерьере), приближаясь к масштабам «Великой» церкви — собора КиевоПечерского монастыря. Как и другие постройки 60-х годов, собор характеризуется четкостью плана и мастерством кладки, обусловившей сравнительную легкость стен и столбов. Зодчие прекрасно справились и с изоляцией здания от обильных грунтовых вод, применив для подготовки настила майоликового пола известковый раствор особого водоупорного состава. Собор был украшен фресковой росписью. Его внешний облик, видимо, был близок к Успенскому собору во Владимире. Подведем краткие итоги развития Владимирского зодчества времени Андрея Боголюбского. Оно явилось плодом большого и планомерного государственного строительства, осуществленного путем мобилизации огромных средств и людских сил. В составе руководящих зодчих были участники строительства Долгорукого, мастера, выросшие в процессе новых работ, и пришлые западноевропейские зодчие. Развитие владимирской архитектуры целиком определялось местными вкусами и задачами: наем иноземных мастеров был лишь техническим средством развития русского зодчества. Строители образовали несколько крупных артелей-дружин, что позволило одновременно вести строительство значительных объектов в разных местах. О высокой организованности их работы говорят сжатые сроки и качество строительства. Постройка огромного Ростовского собора была осуществлена за два летних сезона. Строительная техника и конструкции остаются прежними, но качество исполнения повышается, достигая классического совершенства. С большим знанием дела мастера употребляют различные виды известняка для разных частей здания: легкий, пористый туф идет на кладку сводов, крупные тщательно отесанные квадры плотного белого камня — для основного массива стен и т. д. Самая кладка становится еще более точной, швы почти незаметны. Большое внимание строители уделяют усовершенствованию растворов: растворы становятся очень прочными, появляется специальный водоупорный раствор (Ростовский собор). Помимо обычных дубовых внутристенных связей для крепления блоков тонких колонн и установки капителей применяются сквозные металлические крепления (Боголюбово). Мастера обнаруживают хорошее понимание строительной геологии и решают сложные задачи, добиваясь прочности здания в трудных условиях (церковь Покрова на Нерли). Нарастающий интерес к декоративному обогащению здания не приводит к разрыву декора с конструкцией. Развивающиеся декоративные элементы являются частью кладки самой стены, что возможно лишь при условии точного предварительного расчета. Усложнение фасадных членений — пилястр — играет одновременно конструктивную роль, усиливая каркас здания. К применявшимся ранее полуциркульным и купольным сводам прибавляются новые виды перекрытий: парусные и крестовые своды (Боголюбово), ползучие сплошные или ступенчато-приподнятые перекрытия лестниц (Боголюбово, Золотые ворота); своды сооружаются над большими (до 7 м) пролетами (Ростовский собор). Интерес к представительности и декоративной эффектности здания вызывает к жизни развитие производства цветных керамических плиток для полов, выработки тонкой листовой золоченой меди для оковки деталей и покрытий глав, изготовления плит красной меди для полов особенно важных построек (Боголюбовский собор). Основное направление развития владимиро-суздальского зодчества в княжение Боголюбского можно определить как движение от простоты и строгости выражения образа к его сложности и богатству, от массивности статических масс и тяжелых пропорций к динамической и легкой композиции, от скупости декора к его богатству, от повторения типической схемы к созданию на ее основе различных по идейному содержанию и формам зданий: каждое из них точно реализует заданную идейную программу, имеет свое индивидуальное лицо. Особую одухотворенность архитектуре придает сдержанное и благородное убранство резным камнем. Самая резьба отмечена тонким вкусом, лиственные капители сочны, звериные и женские маски выразительны. Это быстрое развитие архитектуры определялось ее общественной активностью, ее связью с прогрессивными течениями жизни народа, ее агитационной ролью. Характерно, что владимирские зодчие использовали приемы, примененные в наиболее прославленных зданиях Руси: двухбашенность Боголюбовского собора, видимо, навеяна стремлением напомнить композицию Киевской Софии с ее могучими «вежами»; примечательная ярусная композиция церкви Покрова на Нерли с галереями является эхом аналогичной композиции Софии, опоясанной аркадами галерей. Наименование главных ворот столицы 4 Золотыми, а других — Ириниными также напоминало прославленные здания «матери градов русских» Киева, которому противополагался новый центр Руси — Владимир. К разработке архитектурных тем и даже в поисках отдельных форм широко привлекалась литература, где князь и его зодчие находили богатую пищу творческому воображению в описаниях прославленных реальных и легендарных зданий древности, например храма Соломона. Конечно, и созданные владимирскими витиями сочинения, в частности поэтические страницы легенд о покровительстве и чудесах богоматери, были хорошо известны зодчим, черпавшим в них свое вдохновение. Архитектура непосредственно включалась в общую систему пропаганды политического значения стольного Владимира и могущества его земли. Князь Андрей приказывал вводить пришлых иноземцев и послов на хоры своего Боголюбовского собора, поражавшего их воображение своей красотой и богатством. Успенский собор служил центром богато обставленных религиозных церемоний, привлекавших народ на поклонение Владимирской иконе. Боевые качества крепостных Золотых ворот были несколько ослаблены, так как не менее важна была их вторая функция — служить триумфальной аркой столицы. Белокаменные храмы эффектно ставились в наиболее выгодных точках рельефа, чем подчеркивалась их активная роль в широком ансамбле города и ландшафте. Теперь пейзаж становится ясно осознанным и существенным компонентом архитектурного образа. В этом тонком понимании взаимозависимости архитектуры и природы сказывается характерная для древнерусского зодчества черта. В этой же связи происходит и выделение в здании главного фасада, обращенного к площади города или княжеской усадьбы. Равным образом и в композиции городского ансамбля намечается его главный «фасад»; наряду с бурным развитием самой архитектуры совершенствуется и градостроительное искусство. В немалой степени всему этому содействовало умножение числа своих, владимирских зодчих, выросших на широком княжеском строительстве. Выходцы из среды городских ремесленников, они внесли в архитектуру теплоту народной поэзии и горячее чувство любви к родной земле, к ее прославлению языком камня. Знак русского княжеского мастера вырезан на каменном пьедестале самой утонченной постройки 60-х годов — Боголюбовского кивория. По словам летописи, князь Андрей незадолго до своей гибели собирался послать владимирских мастеров в Киев, чтобы там, на Ярославовом дворе, они построили прекрасную «Золотую» церковь «в память отечеству моему». Владимирские мастера были достойны такой задачи, они приумножили славу русского искусства и могли с честью отдать свой сыновний долг древнему Киеву. IV. СТРОИТЕЛЬСТВО ВРЕМЕНИ ВСЕВОЛОДА III Строительство времени Всеволода III «Большое гнездо» отделено промежутком в 20 лет (1165—1185) от строительства времени Андрея. По сравнению с бурными годами княжения Боголюбского, полными обостренной военной, политической и идейной борьбы, завершившейся трагической гибелью самого князя, княжение его брата Всеволода III (1175—1212) характеризуется большим спокойствием. Всеволод довершил дело Андрея, и авторитет владимирского князя не только получил общерусское признание, но учитывался как внушительный фактор и в общеевропейской политике. Воспитанный при византийском дворе, тонкий дипломат и политик, Всеволод III умело соединял силу меча и интриги, умел ссорить своих противников в Южной Руси и чужим оружием и кровью осуществлять свои обширные притязания и широкие планы. Его авторитет был непререкаем. Певец «Слова о полку Игореве» считал, что только владимирский князь мог пресечь усобицы и оборонить Русь от половецкого натиска, что его полки могли раскропить веслами Волгу и вычерпать шлемами Дон, а князья Рязани были «живыми стрелами» в его деснице. По словам летописца, от одного имени Всеволода «трепетали все страны, слухом о нем полнилась земля, и бог предавал в его руки и повергал к его стопам врагов». Сам Великий Новгород смирил свой независимый дух: замещение новгородского стола было непрочным без согласия владимирского князя. Возросшая сила Владимирского княжества изменила и отношение к нему главы русской церкви — киевского митрополита. Если ставленник Андрея епископ Федор пал жертвой борьбы с митрополичьей властью, то Всеволод мог диктовать митрополиту свою волю, и тот послушно ставил угодных Всеволоду кандидатов. Это поднимало престиж и самостоятельность владимирской церкви, становившейся крупнейшей силой в жизни княжества и подчас заявлявшей свои взгляды, в частности, и в вопросах искусства и строительства. Изменилось и соотношение сил внутри княжества. Крамольное боярство Ростова, свалившее Боголюбского, испытав сокрушительную силу полков Всеволода, позор поражения и плена, вынуждено было смириться. Поддержавшие боярскую фронду рязанские князья, стремившиеся при каждом удобном случае подорвать возраставшее могущество «владимирских самовластцев», были разгромлены. Владимирцы видели, как входили в столицу закованные в цепи их старые враги. Чрезвычайно возросло и политическое самосознание и значение горожан, как большой общественной силы, осознавшей свои интересы и роль в княжение Андрея, и особенно в обстановке междукняжеской борьбы после его убийства, когда они смогли отстоять Владимир от посягательств боярских ставленников — князей. В первые годы княжения Всеволода горожане не раз вступали в резкий конфликт с князем. В 1177 г., когда Всеволод медлил с казнью пленных рязанских князей, владимирцы пришли с оружием на княжеский двор, требуя немедленной расправы, — это было настоящее восстание. В походе на Торжок владимирцы вопреки воле князя, хотевшего сохранить враждебный город, подвергли его опустошению. Пожар Владимира 1185 г. вызвал напугавшее феодалов волнение горожан, показавшееся летописцу страшнее самого пожара. В 1193 г. вспыхнул новый пожар в княжеско-епископской части столицы. Все эти тревожные события показывали, что союз княжеской власти с горожанами дал трещину. В связи с этим Всеволод и епископ Иоанн выстроили ограждавшую их дворы каменную стену детинца (1194—1196 гг.), а вскоре Всеволод совершил крупную политическую операцию — перевел беспокойный владимирский торг с клязьменской пристани под стены детинца. Княжеская власть была теперь достаточно сильной, чтобы указать своим союзникам-горожанам их настоящее место. Все эти социально-политические перемены не могли не отразиться на развитии архитектуры, которая по-прежнему служила сильнейшим идейным оружием в руках княжеской власти и церкви. Всеволод и владимирский епископ развивают строительную деятельность не меньшего размаха, нежели при Боголюбском. Она попрежнему сосредоточивается на украшении новыми храмами столицы княжества — Владимира. Здесь подвергается капитальной перестройке Успенский собор (1185—1189 гг.), сильно пострадавший во время страшного городского пожара. Почти одновременно, в 90-х годах, строятся здания нового княжеского двора и придворный Дмитриевский собор, собор придворного Рождественского монастыря, создаются укрепления детинца с каменной стеной и воротами, с надвратной церковью Иоакима и Анны. В 1200—1201 гг. супруга Всеволода, княгиня Мария, строит собор второго «княгинина» женского Успенского монастыря. Уже из этого спокойного и постепенного хода строительства ясно, что его ведут свои, местные зодчие, работающие почти непрерывно свыше 16 лет. Недаром летопись с гордостью 5 отмечает, что в это время уже «не искали мастеров от немец», а брали их из рядов владимирских ремесленных людей епископа, Успенского собора и, конечно, княжеского двора. Перед архитектурой в новых условиях встают новые задачи. Ей не приходится теперь убеждать силой искусства в правомерности выдвигаемых политических или церковных концепций, они уже в значительной мере реализованы. Теперь архитектура прославляет достигнутое, «воображает», как говорили в древности, факты реального бытия, увековечивает их. В этом смысле, как и в отношении художественного качества, первое место среди перечисленных построек бесспорно принадлежит Дмитриевскому собору (1194—1197), посвященному патрону Всеволода — Дмитрию Солунскому (рис. 13, 14). Это подлинный шедевр зодчих Всеволода, в котором с наибольшей силой проявилось их архитектурное мастерство. В литературе установилось мнение, что Дмитриевский собор построен по образцу церкви Покрова на Нерли. Однако это справедливо лишь постольку, поскольку оба памятника принадлежат к одному типу четырехстолпного крестовокупольного храма. Но как Покровская церковь отличалась от храмов Юрия, так и Дмитриевский собор был столь же глубоко отличен от церкви Покрова. Массам храма в известной мере свойственна несколько тяжеловесная мощь, столь характерная для храмов Долгорукого. План еще сохраняет вытянутость в продольном направлении, но объем приближается к кубу (отношение ширины главного, западного фасада к его высоте равно 0,944), а алтарные апсиды вновь обретают характер могучих полуцилиндров. Здание как бы членится по горизонтали на три яруса, медленно сокращающихся кверху; при этом чем выше, тем богаче становится их убор. Низ почти обнажен, только пятна порталов оживляют его. Колонки пояса отягчены резьбой — это не столько колонки, сколько тяжелые плетеные шнуры, свисающие вниз под грузом «подвески» фигурной консоли. Насыщенность пояса резьбой связывает вертикали колонок, превращая их в элемент пышного горизонтального фриза (рис. 14). Средний ярус — над поясом — весь выстлан горизонтальными рядами камней, ясно обнаруживающих количество рядов каменной кладки. Членящие фасад на широкие доли пилястры образуют сильные пучки вертикалей, но их движение не вырывается за пределы фасада, растворяясь в спокойных дугах закомар. Мощная глава завершает композицию. Ее барабан наиболее насыщен резьбой; легкое движение его полуколонок погашается сложным карнизом, а заполнение простенков вязью медальонов с изображениями святых и зверей усиливает спокойствие и связывает динамику барабана. Завершающий его плоский шлем скорее замыкает объем, нежели вонзается в небо, его острие несет большой крест, окованный прорезной золоченой медью. Так общая система композиции создает при типологической тождественности образ в корне отличный как от церкви Покрова на Нерли, так и от храмов Долгорукого. Имея с последними нечто общее, собор не приземист и не грузен, но подчеркнуто величествен и по-своему строен, но это — не утонченная, несколько женственная грация храма Покрова на Нерли, а могучая слаженность членов и мужественная пропорциональность. Отличен и ритм, пронизывающий собор: если в церкви Покрова он легок и стремителен, то здесь он медлителен и плавен — это не полет, а торжественное восхождение; так движется царственный властитель, облаченный в тяжелые и пышные, почти не гнущиеся драгоценные облачения. Апофеоз власти «великого Всеволода» с почти изобразительной силой воплощен в величавом образе его дворцового собора. Эта изобразительность архитектуры особенно усилена замечательным резным убором храма, которое метко сравнивали с тяжелой узорчатой тканью, покрывшей тело здания и окаменевшей в рядах трав и зверей, святых и чудищ, в пышной каменной бахроме колончатого пояса. Резной убор органически и неразрывно связан с архитектурой, аккомпанируя ее формам и медленному ритму своим рядоположением. Преимущественно декоративное, орнаментальное назначение резьбы подчеркнуто однообразием и повторением ее системы на каждом из трех фасадов. Ее центральным, ключевым элементом является трижды повторенная фигура псалмопевца Давида, появившаяся уже в церкви Покрова на Нерли, а ниже, напоминая своей стройностью народную вышивку или ткань, кишат среди трав и древес звери и чудища, ангелы и всадники. Особый смысл имеют скульптуры восточных делений боковых фасадов (рис. 14). На южном помещено Вознесение Александра Македонского, символизирующее могущество властителя, на северном, обращенном к городу, — групповой портрет самого Всеволода III на троне с поклоняющимися ему сыновьями — сцена, реально прокламирующая богоподобность владимирского владыки. При наличии двух манер — плоскостной, тяготеющей к деревянной резьбе, и горельефной, шире использующей пластические возможности камня, — весь резной убор воспринимается как единая при всей своей дробности орнаментальная система. Она не имеет ясно выраженного христианского смыслового стержня; более того, среди 566 рельефов (не считая колончатого пояса) только 46 имеют христианский смысл. В этом соотношении были выражены как светский замысел убора храма, так и воспоминания о языческом прошлом. Это вызывало осуждение церкви; по-видимому, поэтому сооружение Дмитриевского собора не было своевременно отмечено летописцем. Но при всем богатстве скульптурного убранства фантазия зодчих не перешла черты, за которой декор нарушил бы конструктивную ясность. Четкие вертикали пилястр спокойно проступают сквозь каменную ткань резьбы, свидетельствуя о классическом чувстве меры, свойственном зодчим, сумевшим гармонически слить средства архитектурного выражения и язык пластики для наиболее ясной передачи идей, заложенных в образе дворцового храма Всеволода. Внешнему облику дворцового собора отвечало его внутреннее пространство, проник-нутое торжественным спокойствием и медлительным ритмом широких арок, несущих световой барабан главы. Эти арки, перекрывающие наибольший пролет, имеют эллиптическую трехцентровую форму с большой осью, направленной по горизонтали. Такая форма кривой помимо ее конструктивной целесообразности производит впечатление покоя и уверенности. Очертания меньших арок, близкие к полуциркульным, давали в раккурсе также уплощенную кривую. Но это отнюдь не ослабляло ясного ощущения большой высоты интерьера, усиливаемого почти незримым глазу сужением кверху подкупольных столбов, завершавшихся, как и в других княжеских храмах, резными изваяниями парных львов. Царственному покою собора отвечала его прекрасная фресковая роспись, построенная на полутонах голубых и синевато-стальных, светложелтых и зеленовато-желтых, светло-коричневых и коричневато-красных, образовавших благородный колорит живописного ансамбля. Старые изображения Дмитриевского собора позволяют предполагать, что он не был изолированно стоящим храмом, каким мы его видим теперь, но включался в ансамбль дворца Всеволода, повторяя и варьируя композиционные приемы архитектуры Боголюбова (рис. 15). Его лестничные башни с килевидными закомарами и шатровыми верхами выступали вперед у углов западного фасада, как бы фланкируя храм подобно крепостным башням и напоминая вновь о вежах Киевской Софии. Из их верхнего яруса можно было попасть и на хоры собора, и по переходам — в дворцовые помещения. Низ собора, как в храме Покрова на Нерли, опоясывала галерея, но закрытая, с эффектными порталами входов (рис. 14, план). Как башня, так и галерея были разобраны во время невежественной «реставрации» собора, произведенной при Николае I. 6 Своей подчеркнутой светскостью и изобилием декора княжеский собор резко отличался от остальных храмов времени Всеволода, в которых с не меньшей силой выявились другие вкусы, характеризовавшие взгляды церкви с ее тягой к суровой строгости величавых архитектурных, форм. Они проявились уже в обстройке епископского Успенского собора (1185—1189; рис. 17, 2). Как мы уже говорили, пострадавшее от пожара здание собора было обнесено с трех сторон галереями и оказалось как бы в футляре новых стен, соединенных со старыми большими, подобными изогнутым связям арками, получив при этом новую, более обширную алтарную часть. Такая обстройка собора диктовалась не столько технической необходимостью, сколько стремлением усилить его роль как главного здания городского ансамбля. Теперь собор стал пятиглавым. Его объем значительно увеличился. Пониженные галереи создали воспринимаемую лишь издали ярусность здания; на их углах встали четыре главы, образовавшие вместе со старой средней торжественное пятиглавие. Здание обрело новые пропорции, существенно изменившие его облик. Вместо подчеркнутой вертикальности и стройности объема первого, новый собор больше распростерся вширь, в его образе сильнее выразилось ощущение нерушимой мощи и строгого величия. Легкое расширение арок закомар в верхней части внесло еле ощутимый элемент медлительного движения кверху. При разности членений его протяженных и асимметричных боковых фасадов была утрачена ясность его структуры, исчезло выделение в фасаде главных нефов. Зодчие позаботились о лучшей видимости собора с юга, с дальних точек заклязьминских путей: колончатый пояс южного фасада был углублен в плоскость стены, что усилило светотень и пластичность фасада (см. рис. 17, 2). Однако в силу увеличения общих размеров здания относительная величина его деталей уменьшилась, и обнаружилось сознательное стремление к их большей сложности и дробности. Снизилась и пластичность резьбы капителей и порталов, ставшей более строгой и суховатой. Но особенно характерно, что собор был задуман без резного убора его фасадов. На них были помещены, да и то не везде, лишь отдельные резные камни, изъятые со стен старого собора. Обнаженность широких плоскостей фасадов епископского собора резко отличала его от светского, полуязыческого великолепия дворцового княжеского Дмитриевского собора. Здесь ясно сказались особые позиции церкви в вопросах искусства. Галереи собора имели определенную практическую функцию — стать «гробницей» владимирских князей и иерархов; в их стенах были сделаны многочисленные аркосолии для саркофагов. Это было отмечено и устройством двух особых входов в галереи: на западном фасаде появились два боковых портала (рис. 18). Собор стал феодальной усыпальницей, грандиозным мавзолеем владимирских владык. Сохранившиеся фрагменты новой росписи собора характеризуют ее строгий, несколько аскетический строй. В уборе полов был применен новый прием мозаичных настилов из мелких фигурных майоликовых плиточек; какая-то его часть была выстлана медными плитами, как в дворцовом соборе Боголюбовского замка. С сооружением галерей резко ослабилось освещение и изменился характер интерьера: он стал более сумрачным, его мажорное, светлое звучание сменилось симфонией теней усыпальницы. В целом владимирские зодчие превосходно справились со сложнейшей в техническом и художественном отношении задачей, сохранив старый собор как реликвию и основу нового здания и создав, по существу, новый собор с новыми идейными и художественными задачами, своеобразный по общей композиции и деталям. Для мышления этих мастеров характерна бо́льшая свобода компоновки плана и фасада, меньшая по сравнению с постройками 60-х годов регулярность и точность. Итальянский зодчий Аристотель Фиораванти, видевший Успенский собор в XV в., был введен в заблуждение его художественным и техническим совершенством, признав в нем работу итальянских мастеров. Еще резче проявились художественные взгляды церкви в недошедшем до нас соборе придворного Рождественского монастыря (1192— 1196). Это здание подверглось своеобразной «реставрации» в середине XIX в., когда обветшавший древний храм разобрали и на его месте поставили новое здание, повторявшее формы древнего. Как можно судить по этой «модели» (рис. 19), зодчие должны были отказаться от аркатурно-колончатого пояса, заменив его колючим пояском городчатых треугольников. Монастырские власти как бы возвратились к суровым вкусам времен Долгорукого. Как и Дмитриевский собор, монастырский храм, видимо, был окружен закрытой галереей и имел одну или две лестничных башни для входа на хоры. Эти части комплекса были сложены не из белого камня, а из плинфы и, вероятно, были побелены. Рождественский монастырь занимал юго-восточный угол Мономахова города, примыкая своей стеной к княжеско-епископскому детинцу (1194—1196). Его белокаменные стены (открытые раскопками) вырезали из территории Среднего города высокую южную кромку, ограждая княжеский и епископский дворы с их соборами (см. рис. 4). Из города в детинец вели его крепостные ворота, представлявшие собой уменьшенную копию городских Золотых ворот. В их западной, более толстой стене помещалась лестница, выводившая на верхнюю боевую площадку, в центре которой помещалась надвратная епископская церковь Иоакима и Анны (1196). Это был небольшой храм (бесстолпный или с тонкими круглыми колоннами), характеризовавшийся богатством внутреннего убранства, в особенности таким же, как и в Успенском соборе, узорчатым мозаичным майоликовым полом. Последняя постройка времени Всеволода — собор Успенского Княгинина монастыря во Владимире (1200—1201) также не дошел до нас: он разрушился, и на его месте в начале XVI в. был выстроен новый храм, поставленный, однако, сравнительно точно на основаниях древнего (рис. 17, 1). Это здание выделялось в ряду своих современников, оно было целиком сложено из кирпича-плинфы. Своеобразным был и его облик. Очень обширный четырехстолпный храм был, подобно церкви Покрова на Нерли и соборам 90-х годов, окружен с трех сторон галереями, создавшими ярусность композиции. Как и галереи Успенского собора, галереи храма Княгинина монастыря служили усыпальницей: здесь хоронили владимирских княгинь. Фасады собора членились профилированными, выложенными из лекального кирпича пучковыми пилястрами, что в эту пору часто было связано с ярусной композицией верха храма; ее вероятность во владимирском храме 1201 г. поддерживается повторением ярусного верха в существующем на его месте здании. Отвечала ли этой композиции венчающей части конструкция ступенчато-приподнятых подпружных арок, мы не знаем. Внутри собор имел майоликовые полы. Строительство времени Всеволода завершило формирование ансамбля столицы, развив его основы, заложенные в 60-х годах. Детинец с его епископским Успенским и дворцовым Дмитриевским соборами стал теперь центральным ядром ансамбля как по своим масштабам, так и по положению на высокой кромке городских высот. На востоке это центральное звено панорамы города обогатилось комплексом Рождественского монастыря. Низменный, восточный участок города характеризовался большим количеством деревянных храмов, образовавших причудливый рисунок его силуэта. На западе, за группой белокаменных храмов и хором дворов Юрия и Андрея, уже вне валов на склоне стояла деревянная церковь Николы и далее, на высоком отроге — комплекс деревянных зданий Вознесенского монастыря (80-е годы XII в.). Все эти постройки образовали широкий южный фасад города, поднятый на высоту 50 м над зеркалом Клязьмы, видный с дальних заречных путей и напоминавший своим расположением Киев (см. рис. 4, 1). Здесь с полной силой проявился градостроительный талант русских зодчих, великолепно связавших архитектуру с пейзажем, создавших, как и в архитектуре отдельных зданий, определенный торжественный образ столицы владимирских самовластцев. 7 Идея апофеоза силы Владимирской земли, могущества ее князя и церкви, есть, в сущности, лейтмотив владимирской архитектуры конца XII в., по-разному выраженный в Дмитриевском и Успенском соборах. Здесь мы наблюдаем, как в архитектуре намечаются и далеко расходятся два течения — светское и церковное, любовь к пышности архитектуры и стремление к ее монашеской строгости, новое и традиционное. Владимирские мастера — носители высокой строительной культуры — с равной силой реализуют и те, и другие задачи, прекрасно понимая пути воплощения в зодчестве различных идей и мировоззрений. В архитектуре зарождаются приемы и элементы, имеющие большое будущее: свободная трактовка членений фасада по отношению к конструкции здания (галереи Успенского собора), тенденция к измельченности архитектурных элементов декора, связанной с развитием резного убранства, появление килевидных закомар (башни Дмитриевского собора). Развитие резного декора опирается на знание мастерами разнообразных источников, главным образом произведений прикладного искусства и тканей русского и иноземного происхождения, откуда резчики черпают свои мотивы, вводя их в единую декоративную систему. Как в архитектурном резном декоре, так и в живописи зарождаются характерные не только для владимирского искусства тенденции к украшенности и плоскостно-орнаментальной трактовке формы, свидетельствующие об усилении национального, народного начала. Владимирское зодчество расширяет свой контакт с другими областными школами. С этим связано возрождение кирпичного строительства. Возможно, что в эту пору во Владимире появляется и тип храма с башнеобразным верхом, связанный с развитием городской культуры и национальным переосмыслением традиционной крестовокупольной системы (собор Княгинина монастыря). К исходу XII в. владимирское зодчество было готово стать творческой лабораторией общерусского масштаба, отражая объединительные усилия Андрея и Всеволода. 8
