1896-1917 гг. Первые киносеансы в России: в мае 1896 г. – в Санкт-Петербурге и Москве, летом 1896-го – на Нижегородской ярмарке. Артист Императорских театров В.Сашин-Федоров и харьковский фотограф А.Федецкий осуществляют первые в России киносъемки. Придворный фотограф А.К.Ягельский (совладелец фирмы «К.Е. фон Ган и Ко») запечатлевает царскую семью. Французские фирмы «Пате» и «Гомон» в поисках новых рынков для своей продукции открывают в России свои представительства. Растет число «синематографов» или «электротеатров», именующихся «иллюзионами», «биоскопами», «электробиографами» и т.п. В 1907 г. Александр Дранков организует первое российское «синематографическое ателье» и приступает к производству хроникальных лент. В 1908 г. он запечатлевает восьмидесятилетнего Л.Н.Толстого. В октябре 1908 г. выходит на экран первый русский игровой фильм «Понизовая вольница» («Стенька Разин») производства «Ателье А.Дранкова». Появившаяся тогда же кинофабрика Александра Ханжонкова также начинает производство игровых картин. Одновременно с кинопроизводством рождается профессиональная кинопресса. В октябре 1907 г. выходит первый номер журнала «Сине-фоно», одного из лучших в дореволюционной российской кинопериодике. С декабря 1910 г. начинает выходить «Вестник кинематографии», издаваемый фирмой «А.Ханжонков и Ко». Позже к ним присоединяются «Пегас», «Проектор», «Киногазета» и другие кинематографические издания. Осенью 1910 г. кинофирма ПавлаТимана и Фридриха Рейнгардта выпускает первые ленты «Русской Золотой серии». В 1914 г. приступает к производству картин Товарищество «И.Н.Ермольев». Образованный в марте 1914 г. военно-кинематографический отдел Скобелевского комитета (созданного еще в 1904 г. при Николаевской академии Генштаба) с начала первой мировой войны производит выпуск хроникальных и игровых фильмов, а в 1917 г. начинает выпускать экранный журнал «Свободная Россия» – под редакцией Г.Болтянского. Весной 1915 г. Михаил Трофимов учреждает Товарищество «Русь» и приступает к производству фильмов. Формируются собственные кадры кинематографистов: режиссеры Василий Гончаров, Петр Чардынин, Владимир Гардин, Владимир Касьянов, Вячеслав Висковский, Чеслав Сабинский, и др. Ведущими представителями отечественной кинорежиссуры становятся Яков Протазанов и Евгений Бауэр, с ними связаны два основных определившихся направления в раннем русском кино: «психологическое», опиравшееся на традиции русской литературной классики и русского психологического театра, и «живописно-изобразительное», уделявшее особое внимание пластической стороне фильма, композиции кадра, его декорационно-предметной среде и постановке света. Большой вклад в становление и развитие мирового анимационного кино вносит Владислав Старевич своими опытами в объемной мультипликации. В кинематограф приходят известные писатели, деятели театра (Максим Горький, Л.Андреев, А.Серафимович, В.Маяковский, В.Мейерхольд, актеры и режиссеры МХТ). Виднейшие представители отечественной культуры размышляют о новом искусстве на страницах кинематографических и литературных изданий. Титулы «звезд», «королей» и «королев» экрана обретают Вера Холодная и Иван Мозжухин, Ольга Преображенская и Витольд Полонский, Зоя Баранцевич, Ольга Гзовская, Вера Каралли, Наталья Лисенко, Вера Орлова, Владимир Максимов, Осип Рунич... В 1916 г. предпринимается попытка введения государственной монополии на кинематограф и ужесточения цензуры. В 1917 г. возникают общественные кинематографические организации: «Объединенное киноиздательское общество» (ОКО), объединившее всех владельцев кинофабрик, лабораторий и прокатных контор, представителей русских и иностранных фирм и издателей кинопрессы, и «Союз работников художественной кинематографии» (СРХК). На собраниях кинематографистов и в периодике бурно обсуждается настоящее и будущее кино. Весной 1916 г. выходит в свет «Вся кинематография» – настольная адресная справочная книга (380 стр. с иллюстрациями). По данным справочника, в России в 1915 году насчитывалось около полутора тысяч кинотеатров. За десятилетие, с 1908 по 1918 гг. было выпущено более 2000 картин. Фильмы: П.Чардынин: «Мертвые души» (1909), «Пиковая дама» (1910), «Идиот» (1910), «Домик в Коломне» (1913). В.Гончаров: «Русалка» (1910), «Оборона Севастополя» («Воскресший Севастополь», 1911, с А.Ханжонковым), «1812 год» (1912, с К.Ганзеном). В.Гардин: «Анна Каренина» (1914), «Крейцерова соната» (1914), «Война и мир» (1915, с Я.Протазановым), «Дворянское гнездо» (1915), «Накануне» (1915), «Приваловские миллионы» (1916). Я.Протазанов: «Анфиса» (1912), «Уход великого старца» (1912), «Война и мир» (1915, с В.Гардиным), «Николай Ставрогин» («Бесы», 1915), «Пиковая дама» (1916), «Сатана ликующий» (1917). Е.Бауэр: «Немые свидетели» (1914), «Дети века» (1915), «Нелли Раинцева» (1916), «Жизнь за жизнь» (1916), «Умирающий лебедь»(1916). В.Старевич: объемная мультипликация – «Прекрасная Люканида» (1912), «Месть кинематографического оператора» (1912), «Авиационная неделя насекомых» (1912), «Стрекоза и муравей» (1913), игровые фильмы «Страшная месть» (1913), «Портрет» (1915), «Руслан и Людмила» (1915). 1918-1929 гг. В первый год после Октябрьской революции, ожидая неминуемой национализации кинопредприятий, на юг, контролируемый белой гвардией, – от голода и нищеты столичной жизни – потянулись кинофабриканты со своими группами: И.Ермольев, Д.Харитонов, А.Ханжонков, А.Дранков, П.Тиман. Вскоре 2 большая часть кинематографистов, снимавших в Ялте и в Одессе, покидает Россию и через Константинополь перебирается в Европу. В 1919 г. в Одессе скончалась от «испанки» Вера Холодная. Первая национализация коснулась Скобелевского комитета: в марте 1918 г. его передали в ведение Наркомпроса. Члены СРХК протестуют. Нарком просвещения А.Луначарский обещает два сектора кинопромышленности – государственный (на базе Скобелевского комитета) и частный. Следующий шаг на пути национализации: 27 августа 1919 г. В.Ленин подписывает декрет Совнаркома РСФСР о переходе кинематографической и фотографической промышленности и торговли в ведение Наркомпроса. На фронтах гражданской войны работают кинохроникеры. Московский кинокомитет организует отдел хроники (под руководством журналиста Михаила Кольцова), монополизировавший киносъемки важнейших событий. Начинаются рейды кинопоездов по стране. По цензурным соображениям – нехудожественность, порнография, контрреволюция – запрещается ряд фильмов дореволюционного производства. Начинают снимать короткометражные игровые агитационно-пропагандистские ленты (т.н. «агитфильмы»). В Петрограде и в Москве открываются киношколы. От Московской государственной школы кинематографического искусства (будущий ВГИК) вскоре отделяется мастерская Льва Кулешова. В Москве возникают группа «киноков» Дзиги Вертова, мастерская Абрама Роома «Стандарт-кино». В Петрограде ФЭКС (Фабрика эксцентрического актера) Григория Козинцева и Леонида Трауберга и КЭМ (Киноэкспериментальная мастерская) Фридриха Эрмлера. Публикуются их статьи-манифесты. Монтажные эксперименты Кулешова (т.н. «эффект Кулешова»), программная статья Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» и творческий опыт других режиссеров формируют представления о природе кинематографического образа и выразительных возможностях нового искусства. Начинает работать АРК (Ассоциация революционной кинематографии). Под руководством Эсфири Шуб организуется бригада, занимающаяся перемонтажем зарубежных и дореволюционных русских картин в соответствии с новой идеологической установкой. Возобновляется производство полнометражных игровых картин. Ведущим становится типажно-монтажный принцип (типаж или натурщик в качестве актера, герой-масса и монтаж коротких выразительных планов, прозванный в мире кино «русским монтажом»). 21 декабря 1925 г. на торжественном заседании в Большом театре по случаю юбилея первой русской революции – премьера фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец “Потемкин”». Быстрый расцвет советского кино с середины 20-х годов. Параллельно его становлению идет активное теоретическое осмысление нового искусства. В 1919 г. выходит в свет сборник «Кинематограф» со статьями А.Луначарского, Ф.Шипулинского, С.Шервинского, Ф.Комиссаржевского, В.Сахновского и А.Чеботаревского, П.Керженцева. В 1927 г. – сборник «Поэтика кино» со статьями представителей русской формальной школы литературоведения (ОПОЯЗ – Общество по изучению языка), обратившихся к кино: Ю.Тынянова, Б.Эйхенбаума, А.Пиотровского, В.Шкловского. В статье Виктора Шкловского «Поэзия и проза в кинематографии» получают определения два художественных принципа, два стилевых крыла, характеризующих советский кинематограф второй половины 20-х. В дискуссиях выдвигаются другие, но сходные по смыслу, деления: на режиссеров-«новаторов» 3 и режиссеров-«традиционалистов», на кинематограф «эпический» и кинематограф «драматический». Издаются газеты «Кино» и «Кино-неделя», журналы «АРК», «Пролеткино», «Кино и культура», «Советский экран»… На ХV партсъезде (1927) И.Сталин дает указание постепенно свертывать производство водки и заменять доходы от нее доходами от кино. Вскоре в периодике начинаются дискуссии о массовости и «кассовости» кинематографа и об «эксперименте, понятном миллионам». А.Луначарский, в частности, объясняет сторонникам «чистого киноискусства», что для киноэксперимента нужны средства, которые можно и нужно зарабатывать на «коммерции», на том, что смотрят массы. «“Танька” против “Броненосца”» – название одной из газетных дискуссий, противопоставившей ленту «Танька-трактирщица» Б.Светозарова шедевру Эйзенштейна – с точки зрения массового успеха, то есть кассы. 15-21 марта 1928 г. в Москве состоялось первое Всесоюзное партийное совещание по вопросам кино, где в центре внимания поставленная временем проблема зрителя и способов получения дохода от кино: все усложняющаяся поэтика монтажно-поэтического кинематографа начинает отталкивать от него публику. На страницах периодических изданий разворачивается дискуссия о «типаже» и актере, начатая ленинградскими кинематографистами. Дискутируемая проблема рассматривается как часть более общей и широкой проблемы стиля в советском кино 20-х годов. В 1928 г. проходят испытания звуковых киноаппаратов конструкций П.Г.Тагера (Москва) и А.Ф.Шорина (Ленинград). Сергей Эйзенштейн, Всеволод Пудовкин и Григорий Александров публикуют статью-заявку «Будущее звуковой фильмы», где выдвигают идею звукозрительного контрапункта. Фильмы: Л.Кулешов: «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924), «По закону» (1926), «Веселая канарейка» (1929). Дзига Вертов: «Киноглаз» (1924), «Ленинская киноправда» (1925), «Шагай, Совет!» (1926), «Шестая часть мира» (1926), «Человек с киноаппаратом» (1929). С.Эйзенштейн: «Стачка» (1924), «Броненосец “Потемкин”» (1925),«Октябрь» (1927), «Старое и новое» («Генеральная линия», 1929). В.Пудовкин: «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» («Буря над Азией», 1928). А.Довженко: «Звенигора» (1927), «Арсенал» (1929); Ф.Эрмлер: «Катька - Бумажный ранет» (1926, с Э.Иогансоном), «Парижский сапожник» (1927), «Дом в сугробах» (1927), «Обломок империи» (1929). Г.Козинцев и Л.Трауберг: «Чертово колесо» (1926), «Шинель» (1926), «С.В.Д.» (1927), «Новый Вавилон» (1929). Я.Протазанов: «Отец Сергий» (1918), «Аэлита» (1924), «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Сорок первый» (1926), «Человек из ресторана» (1927), «Белый орел» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930). А.Роом: «Бухта смерти» (1926), «Предатель» (1926), «Третья Мещанская» («Любовь втроем», 1927), «Привидение, которое не возвращается» (1929). Б.Барнет: «Девушка с коробкой» (1927), «Дом на Трубной» (1928). Е.Червяков: «Девушка с далекой реки» (1927), «Мой сын» (1928). Э.Шуб: «Великий путь» (1927), «Падение династии Романовых» (1927), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928). 4 Поликушка» (1919, А.Санин), «Барышня и хулиган» (1918, Е.Славинский), «В трудные дни» («Серп и молот», 1921, В. Гардин), «Красные дьяволята» (1923, И.Перестиани), «Медвежья свадьба» (1925, К.Эггерт), «Москва» (1927, М.Кауфман, И.Копалин); «Поэт и царь» (1927, В.Гардин), «Земля в плену» (1927, Ф.Оцеп), «Шанхайский документ» (1928, Я.Блиох), «Элисо» (1928, Н.Шенгелая), «Каторга» (1928, Ю.Райзман), «Кружева» (1928, С.Юткевич), «Каин и Артем» (1929, П.Петров-Бытов), «Турксиб» (1929, В.Турин), «Соль Сванетии» М.Калатозов (1930). 1930-е гг. Экспериментальные работы со звуком дают результат: в 1930 г. на экраны выходят звуковые документальные фильмы: «План великих работ» Абрама Роома, «Олимпиада искусств» Виктора Ерофеева, «Симфония Донбасса» Дзиги Вертова. Начинаются опыты по озвучиванию игровых фильмов: «Земля жаждет» (Юлий Райзман), «Одна» (Григорий Козинцев и Леонид Трауберг). В 1931 г. с огромным успехом демонстрируется первый игровой отечественный звуковой фильм «Путевка в жизнь» (Николай Экк). В этом же году выходит книга Александра Андриевского «Построение тонфильма», где формулируются принципы и законы звукозрительного монтажа. Постановление ЦК ВКП(б) о перестройке литературно-художественных организаций (1932) упраздняло диктат РАППа (Российской ассоциации пролетарских писателей) и должно было освободить литературу и искусство, в частности – кино, от влияния вульгарно-социологических теорий. На Первом Всесоюзном съезде советских писателей (1934) официально провозглашается единство творческого метода советской литературы и искусства – социалистический реализм. На плакате возле Колонного зала, где проходил съезд, были написаны слова Горького: «Правда будущего проста и ясна. Литератор-пролетарий должен ставить своей целью именно простоту, ясность, четкость». По экранам страны триумфально шествует «Чапаев» братьев Васильевых. Дипломом II Международного кинофестиваля в Венеции (1934) отмечена советская программа, в которую входили фильмы «Гроза», «Петербургская ночь», «Веселые ребята», «Пышка» и др. Год спустя I Международный кинофестиваль проходит в Москве. Первой премии удостаивается продукция «Ленфильма» (кроме «Чапаева» – «Юность Максима» Г.Козинцева и Л.Трауберга и «Крестьяне» Фридриха Эрмлера), утверждающая, по формулировке жюри, «реалистический стиль советской кинематографии». Первое Всесоюзное творческое совещание кинематографистов (1935), где с основным докладом выступил Сергей Эйзенштейн, подвело итоги предыдущего периода, оценило опыт типажно-монтажного кинематографа и наметило смену ориентиров – приход звука и веяния времени выдвигают на первый план драматургию характеров (психологизм) и повествовательно-драматические структуры. В большое кино входит новое поколение – со своими представлениями о задачах кино. Конфликт поколений проявился в острой дискуссии на совещании. Кинодраматургия обретает статус одного из видов литературы. Драматурги спорят о «монументальности» и «камерности» в искусстве. На одном полюсе Всеволод Вишневский, на другом – Александр Афиногенов, Евгений Габрилович. Одновременно с выдвижением в центр индивидуального героя, выразителя 5 главных устремлений эпохи, кино обращается к рядовому, «маленькому» человеку, в его соотнесении с большой Историей (в «Окраине» Барнета) и с гущей современности (в «Летчиках», «Частной жизни Петра Виноградова» и др.). Заметное место в кинорепертуаре занимает, с поощрения власти, комедия, разного вида – от цирковой эксцентрики «Веселых ребят», музыкального ревю («Цирк», «Волга-Волга») и фольклорно-опереточной традиции («Свинарка и пастух», «Богатая невеста») до лирической («Девушка с характером», «Моя любовь») и камерно-бытовой («Подкидыш»). Начинаются работы по освоению цвета в кино. Первые советские цветные картины – «Груня Корнакова» («Соловей-соловушко», 1936) Н.Экка и его же «Сорочинская ярмарка»(1939). Во второй половине 30-х усиливается диктат партийно-государственного руководства кинематографом. «Главный цензор» страны требует исключительного внимания к «самому массовому из искусств». Запрещен ряд фильмов. Среди тех, что во второй половине 30-х не выпущены на экран (либо сняты с экрана после первых показов), оказываются «Прометей» Ивана Кавалеридзе, «Строгий юноша» Абрама Роома, «Новая Москва» Александра Медведкина, «Закон жизни» Александра Столпера и Бориса Иванова… На этапе завершения прекращена работа над фильмом «Бежин луг» Сергея Эйзенштейна. Негатив уничтожен. В 1967 г. Сергей Юткевич и Наум Клейман монтируют фотофильм «Бежин луг» из сохранившихся срезок. В 1940 г. в Москве проходит творческое совещание по вопросам исторического и историко-революционного фильма. Огромное внимание – в явном преддверии войны – уделяется патриотическому воспитанию силами кинематографа. Выдвигается программа создания историко-биографических фильмов, способных, черпая из многовековой истории России уроки патриотизма, формировать и укреплять национальное самосознание («Щорс» Александра Довженко, «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна), и т.н. «оборонных» картин («Если завтра война» Ефима Дзигана, «Эскадрилья № 5» Абрама Роома, и др.), призванных подымать боевой дух народа и вселять уверенность в победе. Фильмы: С.Эйзенштейн: «Бежин луг» (1935-1937), «Александр Невский» (1938). В.Пудовкин: «Простой случай» («Очень хорошо живется», 1930, ВЭ - 1932), «Дезертир» (1933), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1940). А.Довженко: «Земля» (1930), «Иван» (1932), «Аэроград» (1935), «Щорс» (1939). Ф.Эрмлер: «Крестьяне» (1934), «Великий гражданин» (1 и 2 серии, 1937-1939). Г.Козинцев и Л.Трауберг: «Юность Максима» (1934), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1938). Д.Вертов: «Симфония Донбасса» (1930), «Три песни о Ленине» (1934), «Колыбельная» (1937); Б.Барнет: «Окраина» (1933), «У самого синего моря» (1935). С.Юткевич: «Златые горы» (1931), «Встречный» (1932, совм. с Ф.Эрмлером), «Человек с ружьем» (1938), «Яков Свердлов» (1940). Братья Васильевы: «Чапаев» (1934), «Волочаевские дни» (1937) и «Оборона Царицына» (1942). Ю.Райзман: «Летчики» (1935), «Последняя ночь» (1936). М.Ромм: «Пышка» (1934), «Тринадцать» (1936), «Ленин в Октябре» (1937), «Ленин в 1918 году» (1939), «Мечта» (1941, ВЭ – 1943). А.Зархи и И.Хейфиц: «Горячие денечки» (1935), «Депутат Балтики» (1936), «Член правительства» (1939). 6 М.Донской: «Детство Горького» (1938), «В людях» (1938), «Мои университеты» (1939). И.Савченко: «Гармонь» (1934), «Дума про казака Голоту» (1937), «Богдан Хмельницкий» (1941). С.Герасимов: «Семеро смелых» (1936), «Комсомольск» (1938), «Учитель» (1939). В.Петров: «Гроза» (1934), «Петр Первый» (1 и 2 серии, 1937-1938). М.Чиаурели: «Последний маскарад» (1934), «Арсен» (1937), «Великое зарево» (1938). А.Медведкин: «Счастье» (1934), «Чудесница» (1936), «Новая Москва» (1939). Г.Александров: «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга-Волга» (1938), «Светлый путь» (1940). И.Пырьев: «Богатая невеста» (1937), «Трактористы» (1939), «Свинарка и пастух» (1941). А.Ивановский: «Музыкальная история» (1940), «Антон Иванович сердится» (1941). К.Юдин: «Девушка с характером» (1939), «Сердца четырех» (1941, ВЭ – 1945). Н.Экк: «Путевка в жизнь» (1931), «Груня Корнакова» («Соловей-соловушко», 1936), «Сорочинская ярмарка»(1939). «Великий утешитель» (1933, Л.Кулешов), «Двадцать шесть комиссаров» (1932, Н.Шенгелая), «Частная жизнь Петра Виноградова» (1934, А.Мачерет), «Мы из Кронштадта» (1936, Е.Дзиган), «Заключенные» (1936, Е.Червяков), «Бесприданница» (1936, Я.Протазанов), «Дети капитана Гранта» (1936, В.Вайншток), «Белеет парус одинокий» (1937, В.Легошин), «Профессор Мамлок» (1938, Г.Раппапорт и А.Минкин), «Большая жизнь» (1 серия, 1939, Л.Луков), «Подкидыш» (1939, Т.Лукашевич), «Валерий Чкалов» (1941, М.Калатозов). 1941-1945 гг. В первые недели войны на важнейших участках фронта уже работает 20 киногрупп фронтовых кинорепортеров. Фронт и тыл, оборона городов и освобожденные территории, ратный и трудовой подвиг, очерки и портреты, – все это формирует выпуски «Союзкиножурнала» и создает кинодокументалистику Великой Отечественной. Тяжесть первого года войны и необходимость в правдивом ее освещении повышает требовательность к кинодокументалистике. Осенью 1942 г. во все фронтовые группы рассылается директива, запрещающая инсценировки в кинохронике. Американская киноакадемия признает документальную ленту «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой» (Л.Варламов, И.Копалин) лучшим иностранным фильмом 1942 года. Под бомбежками на «Мосфильме» Иван Пырьев спешно доснимает «Свинарку и пастуха», а Юлий Райзман «Машеньку». В июле 1941 г. выходит «Боевой киносборник» № 1. Всего за первый год войны оперативно сделано 12 выпусков БКС, состоящих из разножанровых короткометражных фильмов, возрождавших традиции киноплаката и агитфильма. Их авторы – известные литераторы и кинодраматурги: Леонид Леонов, Николай Эрдман, Алексей Каплер, Юрий Герман, режиссеры: Всеволод Пудовкин, Сергей Юткевич, Григорий Козинцев и Леонид Трауберг, Борис Барнет, Марк Донской, Лео Арнштам, Игорь Савченко, Сергей Герасимов, Леонид Луков. 7 В Среднюю Азию и в Сибирь эвакуируют центральные киностудии Москвы и Ленинграда, киностудии Украины и Белоруссии. В Алма-Ате на базе вновь создаваемой казахской киностудии и эвакуированных «Мосфильма» и «Ленфильма» организуется Центральная объединенная киностудия художественных фильмов (ЦОКС). Объединенные киностудии создаются также в Ашхабаде, Душанбе, Ташкенте. Начинается производство полнометражных игровых фильмов. «Радуга» (1943) Марка Донского и «Нашествие» (1944) Абрама Роома, снятые в тяжелейших условиях на ЦОКС, и сегодня остаются классическими лентами советского кино и документами эпохи. С переломом в ходе войны возникает потребность в новых формах ее художественного осмысления. Александр Довженко на заседании (лето 1944 г.), обсуждавшем достижения и отставания художественной кинематографии в годы войны, сетует на игнорирование художниками идеи красоты в своих произведениях, которую считает важнейшей задачей современного киноискусства («Когда я снимаю эпизод или кадр, я всегда думаю: а будет ли это при всех прочих условиях еще и красиво?») Расширяются тематика и жанры кинопродукции. Наряду с героикоприключенческими и героико-эпическими картинами снимаются лирические, лирико-драматические и комедийные ленты. На состоявшейся в феврале 1945 г. творческой конференции, обсуждавшей «итоги работы советской художественной кинематографии за 1944 г.», Пырьев утверждает, что зрительский успех выпущенной в конце войны довоенной комедии «Сердца четырех», «еще раз доказывает, что комедийный жанр сейчас нужен более чем какой-либо другой». На этой же конференции в отдельных выступлениях уже звучит критика в адрес вышедшей на экраны в начале 1945-го первой серии «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, съемки которой начались зимой 1943-го в Алма-Ате. Тем не менее, в 1946-м Эйзенштейн получает за нее Сталинскую премию I степени и продолжает работу над второй и третьей сериями. В середине 1944 г. по решению ЦК партии в документалистику приходит большая группа мастеров игрового кино – Сергей Герасимов, Юлий Райзман («Берлин»), Сергей Юткевич («Освобожденная Франция»), Иосиф Хейфиц, Александр Зархи («Разгром Японии»). Еще раньше начинает снимать документальные фильмы Александр Довженко («Битва за нашу Советскую Украину», «Победа на правобережной Украине»). Фильмы: «Секретарь райкома» (1942, И.Пырьев), «Убийцы выходят на дорогу» («Школа подлости», 1942, В.Пудовкин, Ю.Тарич; на экраны не выпущен), «Машенька» (1942, Ю.Райзман), «Парень из нашего города» (1942, А.Столпер, Б.Иванов), «Антоша Рыбкин» (1942, К.Юдин), «Александр Пархоменко» (1942, Л.Луков), «Жди меня» (1943, А.Столпер), «Она защищает Родину» (1943, Ф.Эрмлер), «Фронт» (1943, братья Васильевы), «Во имя Родины» (1943, В.Пудовкин), «Два бойца» (1943, Л.Луков), «Новые похождения Швейка» (1943, С.Юткевич), «Радуга» (1943, М.Донской), «Кутузов» (1943, В.Петров), «Малахов курган» (1944, А.Зархи и И.Хейфиц), «Человек № 217» (1944, ВЭ – 1945, М.Ромм), «Нашествие» (1944, А.Роом), «Однажды ночью» (1944, Б.Барнет), «Небо Москвы» (1944, Ю.Райзман), «В шесть часов вечера после войны» (1944, И.Пырьев), «Жила-была девочка» (1944, В.Эйсымонт), «Свадьба» (1944, И.Анненский), «Иван Никулин—русский матрос» (1944, И.Савченко), «Великий перелом» (1945, Ф.Эрмлер), «Простые люди» (1945, ВЭ – 1956, Г.Козинцев и Л.Трауберг), «Иван Грозный», 1-я серия (1944, С.Эйзенштейн). 8 1945-1953 гг. Еще до окончания войны начались реэвакуация киностудий и восстановление киносети. Осенью 1945 г. проходит конференция по проблемам цвета в кино, намечающая технологические и эстетические перспективы в этой области. Кинематографисты мечтают о стремительном развитии искусства страныпобедительницы. Однако вскоре – вслед за идеологическими послаблениями в годы Великой Отечественной – начинается наиболее тяжелый период в истории отечественной кинематографии. На протяжении трех лет – 1946-1948 гг. – выходит ряд постановлений ЦК ВКП(б) по идеологическим вопросам, грубо вторгающихся в творческий процесс. Подвергаются жесточайшей обструкции вторая серия «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна и вторая серия «Большой жизни» Леонида Лукова. Эйзенштейну запрещают снимать третью серию «Грозного». Режиссер с инфарктом попадает в больницу и вскоре умирает. Концептуальным изменениям подвергаются «Адмирал Нахимов» Всеволода Пудовкина (первый вариант фильма тоже попал под постановление), «Мичурин» Александра Довженко (вместо «поэмы о творчестве», как задумал и выполнил ее Довженко, после переделок получилась «повесть о селекции»), «Молодая гвардия» Сергея Герасимова (именно первый вариант фильма стал толчком для критики романа Александра Фадеева, по которому делался фильм). Переделывалась и все же не вышла тогда на экраны «Звезда» Александра Иванова. Ее, как и вторые серии «Ивана Грозного» и «Большой жизни», зрители увидят лишь в «оттепель». Это время в истории кино именуется периодом «малокартинья». Власти, движимые идеей «лучше меньше, да лучше», насильственно сокращают количество выпускаемых фильмов (в 1951 г. – 9 картин по всему Союзу). Прекращается приток в кинематографию молодежи. Маститые режиссерыигровики уходят в документалистику, где решено привлечь максимальные силы для создания фильмов обо всех союзных и многих автономных республиках. Несмотря на громкие имена их создателей они, по большей части, весьма схематичны. Из кинодраматургии исчезает живой конфликт, он заменяется «безопасным» конфликтом «хорошего с лучшим». Складывается и узаконивается «большой стиль» помпезных картин. Приоритет отдается т.н. «художественнодокументальным» фильмам, воссоздающим крупнейшие стратегические операции Великой Отечественной войны. Эталоном становятся фильмы Михаила Чиаурели «Падение Берлина» и «Клятва», завершавшие апологию и мифологизацию Сталина. В этом же эпико-патетическом стиле Владимир Петров снимает «Сталинградскую битву», а Юлий Райзман «Кавалера Золотой Звезды». Нормативная эстетика начинает сдерживать развитие художественных средств кинематографа. Эпоха «холодной войны» навязывает кинематографу прямолинейные трактовки в теме Запада («Встреча на Эльбе» Григория Александрова, «Русский вопрос» и «Секретная миссия» Михаила Ромма, «Заговор обреченных» Михаила Калатозова). Связанная с «холодной войной» идея национального превосходства порождает жанр биографического фильма. В фильмах-биографиях русские 9 деятели науки и культуры прошлого преодолевают не только тяготы царизма, но и чуждые веяния Запада. В 1950 г. Сталин дает задание «переснять» в цвете биографии выдающихся людей русской истории и культуры. До «оттепели» успевает выйти только цветной «Композитор Глинка» (1952) Григория Александрова – «взамен» гораздо менее схематичной черно-белой картины Лео Арнштама «Глинка» (1946). Идея национальной ограниченности закономерно приводит к травле так называемых «безродных космополитов». Именно театр и кино стали первой ареной борьбы с «космополитами», с теми – по большей части евреями, – кто воспринимал культуру и искусство родины в мировом контексте. Проработки, которым подвергают друзья и коллеги, лишение работы, унизительная необходимость зарабатывать на жизнь под чужим именем. Эта участь коснулась многих кинематографистов. 7 апреля 1952 г. в «Правде» публикуется редакционная статья «Преодолеть отставание драматургии». В ней констатируется, что «примитивная «теория» бесконфликтной драматургии и такое же примитивное творчество на основе этой «теории» стали тормозом в развитии советской драматургии, причиной ее отставания». На ХIХ съезде КПСС (октябрь 1952 г.) принимается решение об увеличении производства фильмов. Однако его реализация начнется лишь после смерти Сталина, с началом «оттепели». Фильмы: «Иван Грозный», 2-я серия (1945, ВЭ–1958, С.Эйзенштейн), «Клятва» (1946, М.Чиаурели), «Адмирал Нахимов» (1946, реж. В.Пудовкин), «Подвиг разведчика» (1947, Б.Барнет), «Весна» (1947, Г.Александров), «Сельская учительница» (1947, М.Донской), «Русский вопрос» (1947, М.Ромм), «Сказание о земле Сибирской» (1947, И.Пырьев), «Молодая гвардия» (1948, С.Герасимов), «Повесть о настоящем человеке» (1948, А.Столпер), «Третий удар» (1948, И.Савченко), «Мичурин» (1948, А.Довженко), «Сталинградская битва» (1949, В.Петров), «Академик Иван Павлов» (1949, Г.Рошаль), «Встреча на Эльбе» (1949, Г.Александров), «Звезда» (1949, ВЭ–1953, А.Иванов), «Падение Берлина» (1949, М.Чиаурели), «Кубанские казаки» (1949, И.Пырьев), «Секретная миссия» (1950, М.Ромм), «Заговор обреченных» (1950, М.Калатозов), «Мусоргский» (1950, Г.Рошаль), «Донецкие шахтеры» (1950, Л.Луков), «Кавалер Золотой Звезды» (1950, Ю.Райзман), «Тарас Шевченко» (1951, И.Савченко), «Сельский врач» (1951, С.Герасимов). 1954-1960 гг. Этот период в нашей истории назовут «оттепелью» по имени вышедшей в середине 1950-х повести Ильи Эренбурга. Кинематограф «оттепели» рождался в отрицании периода предыдущего. Резко увеличивается производство фильмов, поднимаются республиканские студии. В кино приходит поколение молодых. Ученики учатся у мастеров, мастера обретают новую жизнь в искусстве, благодаря общению с молодыми. Мастерские Сергея Герасимова, Михаила Ромма, Игоря Савченко, Сергея Юткевича во ВГИКе дают кинематографу несколько поколений кинематографистов, и первое из них 10 «оттепельное». В 1956 г. на «Мосфильме» открываются высшие двухгодичные курсы режиссеров. В наборе этого года – Георгия Данелия, Игорь Таланкин, Шухрат Аббасов, Сергей Микаэлян. Начинают работать сценарные мастерские при «Мосфильме», а затем – Высшие двухгодичные сценарные курсы Министерства культуры и СРК (вновь созданного и руководимого Иваном Пырьевым Союза работников кинематографии – будущего Союза кинематографистов СССР). Возобновляется регулярный выход журналов: «Искусство кино», «Советский экран». Приподнят «железный занавес», отгораживавший в течение десятилетия страну от мира. В Москве, Ленинграде, столицах союзных республик проходят недели и фестивали фильмов Венгрии, Польши, Индии, Чехословакии, Италии, Франции. Международный киноконкурс проходит в рамках VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Москве (1957). А в 1959-м – первый Московский международный кинофестиваль, где Большой Золотой приз получает «Судьба человека» Сергея Бондарчука. Наши картины активно и плодотворно участвуют в различных международных смотрах. В 1956 г. в Лондоне семь недель продолжается сезон советских фильмов. Канн-1958 – абсолютный триумф советского кино: «Золотая пальмовая ветвь» фильму Михаила Калатозова «Летят журавли», специальный диплом исполнительнице главной роли Татьяне Самойловой и Первый приз Высшей технической комиссии Франции оператору Сергею Урусевскому. В 1960 г. за главный приз Каннского кинофестиваля борется «Баллада о солдате» Г.Чухрая, уступив его «Сладкой жизни» Ф.Феллини, однако завоевав – там и на других международных киносмотрах – множество наград. По контрасту с предыдущим периодом – под непосредственным влиянием итальянского неореализма – рождалась новая эстетика, новая поэтика кино. Вместо коллективного обезличенного героя, героя-массы – человек, личность – со своим сложным, нерегламентированным миром. Вместо классовых ценностей – общечеловеческие. Вместо Героя-замечательного человека – герой-рядовой человек. Вместо наджизненного, эталонного – повседневное, будничное. Вместо помпезной статики и павильона – улица, движение камеры. Резко помолодели персонажи. На экранах замелькали детские лица. Меняется сам тип героя: всезнающего резонера сменяет персонаж думающий, сомневающийся, ему даже позволяется быть несчастным. Очерк, документ нередко становится основой фильма – настолько велика тяга к земному, реальному («Чужие дети» Тенгиза Абуладзе, родившиеся из газетного очерка, фильмы Михаила Швейцера и Станислава Ростоцкого по очерковой прозе Владимира Тендрякова, Гавриила Троепольского и Сергея Антонова). Расширяя жанровую палитру продукции, киностудии активнее используют цветную пленку и осваивают широкий экран. Вновь актуальной становится оппозиция «поэтическое» – «прозаическое». Основную часть фильмов этого времени составляет кино прозаическое – с классическим типом повествования, с причинно-следственными связями, с последовательным развитием действия. Однако ростки метафорического, лирического стиля, того, что прорастет в следующем десятилетии, ощутимы уже в середине 50-х. Поэтические, с прямыми лирическими обращениями к зрителю «Тревожная молодость», «Ветер» и «Павел Корчагин» Александра Алова и Владимира Наумова. «Дорогой ценой» Марка Донского по Михаилу Коцюбинскому – по сути, предтеча поэтического кинематографа Сергея Параджанова. «Сорок первый» Григория Чухрая и отчасти его «Баллада о солдате», где перевернутая 11 камера опрокинула израненную войной землю… И, конечно же, «Летят журавли» – с их «субъективной» камерой, ставшей «глазом» зрителя (Урусевский снял подавляющее большинство материала с руки). Это было время новых начал. Фильмы: М.Калатозов: «Верные друзья» (1954), «Первый эшелон» (1955), «Летят журавли» (1957), «Неотправленное письмо» (1959); И.Хейфиц: «Большая семья» (1954), «Дело Румянцева» (1955), «Дорогой мой человек» (1958); Ю.Райзман: «Урок жизни» (1955), «Коммунист» (1957); С.Юткевич: «Отелло» (1955), «Рассказы о Ленине» (1957); М.Хуциев: «Весна на Заречной улице» (1956, с Ф.Миронером), «Два Федора» (1958); М.Швейцер: «Кортик» (1954, с В.Венгеровым), «Чужая родня» (1955), «Тугой узел» («Саша вступает в жизнь», 1957, ВЭ – 1989); С.Ростоцкий: «Земля и люди» (1955), «Дело было в Пенькове» (1957); Л.Кулиджанов: «Это начиналось так» (1956, с Я.Сегелем), «Дом, в котором я живу» (1957, с Я.Сегелем), «Отчий дом» (1959); В.Скуйбин: «На графских развалинах» (1957), «Жестокость» (1959), «Чудотворная» (1960); Г.Чухрай: «Сорок первый» (1956), «Баллада о солдате» (1959); А.Алов и В.Наумов: «Тревожная молодость» (1954), «Павел Корчагин» (1956), «Ветер» (1958); Э.Рязанов: «Карнавальная ночь» (1956), «Девушка без адреса» (1957); Г.Рошаль: «Сестры» (1957), «Восемнадцатый год» (1958), «Хмурое утро» (1959). «Возвращение Василия Бортникова» (1952, В.Пудовкин), «Алеша Птицын вырабатывает характер» (1953, А.Граник), «Чук и Гек» (1953, И.Лукинский), «Школа мужества» (1954, В.Басов и М.Корчагин), «Стрекоза» (1954, С.Долидзе), «Попрыгунья» (1955, С.Самсонов), «Солдат Иван Бровкин» (1955, И.Лукинский), «Солдаты» (1956, А.Иванов), «Они были первыми» (1956, Ю.Егоров), «Высота» (1957, А.Зархи), «Дон Кихот» (1957, Г.Козинцев), «Тихий Дон» (1957, С.Герасимов), «Поэма о море» (1958, А.Довженко, Ю.Солнцева), «Идиот» (1–я сер. «Настасья Филипповна», 1958, И.Пырьев), «Жених с того света» (1958, Л.Гайдай), «Судьба человека» (1959, С.Бондарчук), «Неподдающиеся» (1959, Ю.Чулюкин). 1960-е гг. «Шестидесятые» – как определенная, характеризуемая своими особенностями и творческими результатами, эпоха в истории нашего кино – продолжают начатое в период «оттепели»: укрепление и наращивание технической базы отечественной кинематографии, увеличение объема кинопроизводства, развитие киноискусства в национальных республиках, привлечение в кинотворчество нового поколения художников. К еще полным творческих сил классикам нашего кино, вступившим в 60-е с опытом предшествовавших десятилетий, историческим и художническим, и испытывающим теперь потребность в обновлении (Калатозов, Ромм, Юткевич и др.), и к кинематографистам-фронтовикам и их ровесникам, объединенным социальным идеализмом «поколения ХХ съезда», присоединяются «дети войны» (Андрей Тарковский, Элем Климов, Лариса Шепитько, Василий Шукшин, Андрей 12 Михалков-Кончаловский, Геннадий Шпаликов и др.), с новым видением и переживанием истории и современности, со своими вопросами к миру. На уровне общей творческой программы «шестидесятые» наследуют и развивают тенденции, намеченные «оттепелью», добиваясь успехов на пути реалистического и более углубленного изображения на экране повседневной жизни обыкновенного человека, попыток заглянуть в его внутренний мир. Современность – лозунг шестидесятых. Современность темы и материала, современность стиля, современность выражения… Кино вглядывается в противоречивую реальность, описывает столкновение старых и новых жизненных форм, исследует связи человека с социальным миром, с историей, размышляет о рамках его индивидуальной свободы и о степени его личной ответственности. Напряжение в фильмах было не столько драматургическим, сколько духовным, проблемно-аналитическим: напряжением между представлением и реальностью, идеалом и жизнью, словом и поступком. Между личностью и окружающим миром. Социальные романтики, кинематографисты-шестидесятники ищут в зрителе собеседника, обеспокоенного теми же проблемами. В согласии с этой духовно-творческой задачей и – неизбежно – с оглядкой на кардинальные изменения, происходившие в европейской и мировой кинокультуре, стремительно обновляется сама поэтика нашего кино. Программу этого обновления сформулировала состоявшаяся в Союзе кинематографистов в январе 1962 г. творческая конференция «Язык современного кино». Традиционные способы сюжетостроения и раскрытия драматического конфликта отходят на второй план, уступая прихотливому движению потока жизни. «Фильмами без интриги» назвал этот тип киноповествования критик Виктор Демин, автор вышедшей во второй половине 60-х одноименной книги, зафиксировавшей эту характерную для мирового кино тенденцию. Важнейшая черта игрового кино, усиливающаяся на всем протяжении 60-х годов, – ориентация на кинодокумент, на «незагримированную реальность». Некоторые режиссеры-«игровики» испытывают потребность прямо обратиться к документалистике (как Михаил Ромм в «Обыкновенном фашизме» и незавершенном фильме «И все-таки я верю»). Как следствие тенденции к документализации – вновь осознается выразительность черно-белого изображения. Одновременно наблюдается стремление к повышенной экспрессии звукозрительной образности и ее метафоричности. Опорой этому служат, с одной стороны – вдохновляющий опыт монтажно-метафорического кинематографа 1920х гг., с другой – фольклорно-мифологические источники и опыт изобразительных искусств, питающие образами и идеями живописно-поэтическое кино, которое в эти годы оформляется в целое направление. Таким образом, вновь становится актуальным деление на кино «поэтическое» и «прозаическое». На пересечении этих линий формируется «авторский кинематограф», в котором возрастает активность лирического авторского начала. Решительному обновлению нашего киноискусства способствует укрепление его связей и диалог с мировой кинокультурой – посредством регулярно проводимых в Москве недель и ретроспектив киноискусства разных стран и обретающих все больший авторитет международных кинофестивалей, главными призерами которых в начале 60-х становятся японский «Голый остров» Кането Синдо и «Восемь с половиной» Федерико Феллини. Интенсивный художественный поиск в нашем кино в эти годы проходит на фоне активизации творческой инициативы кинематографической общественности, увенчавшейся созданием в 1965 году Союза кинематографистов СССР. 13 Между тем отношения художников с властью усложняются. После некоторых либеральных послаблений эпохи «оттепели» власть мало-помалу возвращает себе роль строгого наставника и придирчивого идеологического контролера в отношении культуры. В практику входят встречи партийных и государственных руководителей с творческими деятелями, на которых определяются границы допустимого в искусстве. На одной из таких встреч руководитель государства Никита Хрущев обрушивается на «Заставу Ильича» Марлена Хуциева, обвиняя ее в искажении исторической правды и гражданственной дезориентации молодого зрителя. В итоге картина выходит на экраны спустя два года порезанной, с переозвученными и переснятыми эпизодами и с новым названием: «Мне двадцать лет». Позже, когда эпоху Хрущева сменит правление Брежнева, партийногосударственный диктат в области искусства усиливается. Во второй половине 60х один за другим отправляются на полку фильмы, в которых видение истории или современности расходится с официальными установками. Наиболее показательна в этом плане судьба фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев» (1967), которому предстоял долгий и трудный путь к экрану (достоянием широкого зрителя он стал лишь в 1971 г.). Во второй половине 60-х развертывается подготовка к идеологически знаковым государственным юбилеям (50-летие Советской власти, отпразднованное в 1967 г., и 100-летие В.И.Ленина — в 1970-м) и, соответственно, особенно тщательной опеке высших идеологических инстанций подвергаются фильмы, обращенные к истории Октябрьской революции и гражданской войны, имевшие в это время в производственных планах киностудий явный приоритет перед другими темами. Малейшее отклонение от хрестоматийной трактовки исторических событий и персонажей оборачивается решительным запретом фильмов («Комиссар» Александра Аскольдова, «Интервенция» Геннадия Полоки, киноальманах «Начало неведомого века» Ларисы Шепитько и Андрея Смирнова). Все это говорит о том, что процессы демократизации общества, происходившие, хоть и не гладко, с середины 1950-х гг. до заката хрущевской эпохи, свертываются. Однако, несмотря на усиливавшийся к концу десятилетия цензурноидеологический пресс, наше кино, не прекращая художественный поиск, находит формы и способы самоосуществления, расширения жанровых и стилевых возможностей. Фильмы: С.Герасимов: «Люди и звери» (1962), «Журналист» (1967), «У озера» (1969); М.Хуциев: «Застава Ильича» (1962, восстановлен в 1988) – «Мне двадцать лет» (1964), «Июльский дождь» (1966); «Был месяц май» (1970); М.Ромм: «Девять дней одного года» (1961), «Обыкновенный фашизм» (1965); Ю.Райзман: «А если это любовь?» (1961), «Твой современник» (1967); А.Тарковский: «Иваново детство» (1962), «Андрей Рублев» («Страсти по Андрею», 1966, ВЭ - 1971); С.Параджанов: «Тени забытых предков» (1964), «Цвет граната» («Саят-Нова», 1969); В.Шукшин: «Живет такой парень» (1964), «Ваш сын и брат» (1965), «Странные люди» (1969); А.Алов и В.Наумов: «Мир входящему» (1961), «Скверный анекдот» (1966); Э.Рязанов: «Человек ниоткуда» (1961), «Гусарская баллада» (1962), «Дайте жалобную книгу» (1965), «Берегись автомобиля» (1966), «Зигзаг удачи» (1968); Л.Гайдай: «Пес Барбос и необычайный кросс» (1961), «Самогонщики» (1961), «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965), «Кавказская пленница, или Новые 14 приключения Шурика» (1966), «Бриллиантовая рука» (1968); Г.Данелия: «Сережа» (1960, с И.Таланкиным), «Путь к причалу» (1962), «Я шагаю по Москве» (1963), «Тридцать три» (1965), «Не горюй!» (1969); Л.Шепитько: «Зной» (1963), «Крылья» (1966), «Родина электричества» (в киноальманахе «Начало неведомого века» – 1967, ВЭ – 1987); К.Муратова: «Наш честный хлеб» (1964, с А.Муратовым, «Короткие встречи» (1967), «Долгие проводы» (1971, ВЭ – 1987); А.Михалков-Кончаловский: «Первый учитель» (1965), «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж» (1966, ВЭ – 1988); Р.Быков: «Айболит-66» (1966), «Внимание, черепаха!» (1969); Э.Ишмухамедов: «Нежность» (1966), «Влюбленные» (1969). «Дама с собачкой» (1960, И.Хейфиц) «Чистое небо» (1961, Г.Чухрай), «Аленка» (1961, Б.Барнет), «Друг мой Колька» (1961, А.Митта, А.Салтыков), «Когда деревья были большими» (1961, Л.Кулиджанов), «Суд» (1962, В.Скуйбин, А.Манасарова), «Девчата» (1962, Ю.Чулюкин), «Председатель» (1964, А.Салтыков), «Живые и мертвые» (1963, А.Столпер), «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (1964, Э.Климов), «Гамлет» (1964, Г.Козинцев), «Отец солдата» (1964, Р.Чхеидзе), «Никто не хотел умирать» (1965, В.Жалакявичюс), «Время, вперед!» (1965, М.Швейцер, С.Милькина), «Ленин в Польше» (1965) и «Сюжет для небольшого рассказа» («Лика – любовь Чехова», 1969), оба – С.Юткевич; «Звонят, откройте дверь» (1965) и «Гори, гори, моя звезда» (1969), оба – А.Митта; «Шестое июля» (1966, Ю.Карасик), «Республика ШКИД» (1966) и «Интервенция» (1968, ВЭ – 1987), оба – Г.Полока; «Долгая счастливая жизнь» (1966, Г.Шпаликов), «Война и мир» (1965-1967, С.Бондарчук), «Комиссар» (1967, ВЭ - 1987, А.Аскольдов), «В огне брода нет» (1967, Г.Панфилов), «Женя, Женечка и «катюша» (1967, В.Мотыль), «Три дня Виктора Чернышева» (1967, М.Осепьян), «Листопад» (О.Иоселиани, 1966), «Неуловимые мстители» (1966, Э.Кеосаян), «Мольба» (1967, Т.Абуладзе), «Доживем до понедельника» (1968, С.Ростоцкий), «Необыкновенная выставка» (1968, Э.Шенгелая), «Братья Карамазовы» (1968, И.Пырьев), «Старая, старая сказка» (1968, Н.Кошеверова), «Преступление и наказание» (1969, Л.Кулиджанов), «Пиросмани» (1969, Г.Шенгелая), «Король-олень» (1969, П.Арсенов). 1970–1985-х гг. Нарастание кризисных явлений в социально-экономическом развитии страны, а также в сфере культуры, литературы и искусства. «Эпоха застоя», как ее после определили публицистика и историография. Ее идеологическое обеспечение для кино – два партийных Постановления: «О литературно-художественной критике» (1971) и «О мерах по дальнейшему развитию советской кинематографии» (1972). Кинематограф все настойчивее стараются превратить в рупор официальных идеологических установок. Усиливаются мелочная опека киностудий со стороны Госкино, бюрократизм и перестраховка в оценке сценариев и фильмов, цензурные препятствия на пути талантливых кинопроизведений. Отсутствие гласности в оценке фильмов, произвол в решении судеб картин. С усилением цензурно-идеологического пресса растет число фильмов, положенных на полку, или премьер, отсроченных на годы («Проверка на дорогах» Алексея Германа, «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Агония» Элема Климова, «Осень» Андрея Смирнова, «Тема» Глеба Панфилова и др.). Решительной 15 критике подвергается в середине 70-х фильм Андрея Тарковского «Зеркало». Открывающая 70-е статья авторитетного критика Михаила Блеймана, в которой анализировались достижения и издержки формировавшегося направления «поэтического кино», представленного фильмами Сергея Параджанова, Юрия Ильенко, Леонида Осыки, Тенгиза Абуладзе и др., невольно служит сигналом к административному упразднению этой «школы». Одновременно в официальной критике наблюдается снижение эстетических критериев по отношению к художественно слабым, но идеологически «правильным» фильмам. Растет число «серых» фильмов. Кинематографисты балансируют между официально разрешенным и собственными внутренними потребностями. Один из выплесков противоречия, загнанного внутрь, – «круглый стол кинорежиссеров», организованный в 1974 г. только что созданным Всесоюзным научно-исследовательским институтом киноискусства. Стенограмма «вольнодумной» дискуссии запирается в сейф на полтора десятилетия и увидит свет лишь спустя пятнадцать лет, в годы перестройки. Несмотря на объективные трудности развития, киноискусство этого периода оказывается, между тем, богатым – как в содержательном, так и в художественном плане. Лучшие фильмы, создаваемые как опытными мастерами, так и режиссерами, дебютировавшими в этот период (Никита Михалков, Вадим Абдрашитов, Сергея Соловьев и др.), демонстрируют стремление отобразить реальность во всей ее противоречивости, расширяя при этом круг выразительных средств. Историзм художественного мышления – определяющая черта искусства 70-х, выразившаяся в напряженном размышлении кинематографа о нашем прошлом, настоящем и будущем. Современность поверяется историей, преходящее – вечным. Кино занято художественным осмыслением отечественной истории, обозначая новые подходы и новый уровень правды (в частности – при обращении к трагическому опыту Великой Отечественной войны). Кино обращается к проблемам экономики («производственная» тема и т.н. «деловой человек» в качестве положительного киногероя в середине 70-х гг.). Кино занимается проблемами этическими. Появляются фильмы с четко выраженной воспитательной установкой (т.н. «школьный» фильм, аккумулировавший в себе общественное «моральное беспокойство»). В фильмах Андрея Тарковского («Солярис», «Зеркало», «Сталкер») кино выходит на уровень кардинальных философско-нравственных вопросов. Кино заново перечитывает многие классические произведения русской и мировой драматургии и прозы, делая их участниками духовных исканий десятилетия, по-разному подключая их к беспокойствам и заботам эпохи. На резкое падение числа кинопосещений в середине 70-х годов кинематограф отвечает тенденцией к живописно-поэтической зрелищности, охватывающей в 70е годы чуть ли не весь репертуар, а также установкой на расширение жанровой палитры кинопродукции, включая жанры, которые не имели традиции в нашем кино (фильм-катастрофа, фильм-ужасов, фильм-коллаж и др.) или были временно вытеснены на периферию кинопроцесса. Всенародный успех киномелодрам «Калина красная» (1975) Василия Шукшина и «Москва слезам не верит» (1980) Владимира Меньшова. Фильмы: А.Тарковский: «Солярис» (1972), «Зеркало» (1974), «Сталкер» (1979); Г.Панфилов: «Начало» (1970), «Прошу слова» (1976), «Тема» (1979, ВЭ – 1986,). 16 «Васса» (1982); М.Хуциев: «Был месяц май» (1970), «Послесловие» (1983); В.Шукшин: «Печки-лавочки» (1972), «Калина красная» (1973); Э.Климов: «Агония» (1974, ВЭ – 1981), «Прощание» (1981), «Иди и смотри» (1985). А.Герман: «Проверка на дорогах» (1971, ВЭ – 1986), «Двадцать дней без войны» (1976), «Мой друг Иван Лапшин» (1984); О.Иоселиани: «Жил певчий дрозд» (1970, ВЭ - 1972), «Пастораль» (1976); И.Авербах: «Чужие письма» (1975), «Объяснение в любви» (1977), «Голос» (1982); А.Михалков-Кончаловский: «Дядя Ваня» (1970), «Романс о влюбленных» (1974), «Сибириада» (1978); Н.Михалков: «Свой среди чужих, чужой среди своих» (1974), «Раба любви» (1975), «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1976), «Пять вечеров» (1978), «Несколько дней из жизни И.И.Обломова» (1979), «Родня» (1982); Л.Шепитько: «Ты и я» (1971), «Восхождение» (1976); В.Абдрашитов: «Слово для защиты» (1976), «Охота на лис» (1980), «Остановился поезд» (1982), «Парад планет» (1984); Р.Быков: «Телеграмма» (1971), «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1975), «Чучело» (1983); Д.Асанова: «Не болит голова у дятла» (1974), «Ключ без права передачи» (1976), «Пацаны» (1983). С.Соловьев: «Сто дней после детства» (1975), «Спасатель» (1980), «Наследница по прямой» (1982), «Чужая Белая и Рябой» (1986); Э.Рязанов: «Ирония судьбы, или С легким паром!» (1975), «Служебный роман» (1977), «Гараж» (1979), «Вокзал для двоих» (1982); Г.Данелия: «Мимино» (1977), «Осенний марафон» (1979). Э.Лотяну: «Лаутары» (1971), «Табор уходит в небо» (1976), «Мой ласковый и нежный зверь» (1978). «Бег» (1970, А.Алов и В.Наумов), «Король Лир» (1970, Г.Козинцев), «Освобождение» («Огненная дуга», «Прорыв», «Направление главного удара», «Битва за Берлин», «Последний штурм» (1968-1971, Ю.Озеров), «Белорусский вокзал» (1970) и «Осень» (1974), оба – А.Смирнов; «Белая птица с черной отметиной» (1970, Ю.Ильенко), «Тень» (1971, Н.Кошеверова), «Бумбараш» (1972, Н.Рашеев), «А зори здесь тихие» (1972, С.Ростоцкий), «Плохой хороший человек» (1973, И.Хейфиц), «Мелодии Верийского квартала» (1973, Г.Шенгелая), «Чудаки» (1973) и «Голубые горы, или Неправдоподобная история» (1983), оба – Э.Шенгелая; «Дочки-матери» (1974, С.Герасимов), «Премия» (1974, С.Микаэлян), «Маяковский смеется» (1975, С.Юткевич, А.Каранович), «Они сражались за Родину» (1975, С.Бондарчук), «Старший сын» (1975, тв.) и «Отпуск в сентябре» (1979), оба – В.Мельников; «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» (1976) и «Экипаж» (1979), оба – А.Митта; «Древо желания» (1976, Т.Абуладзе), «Странная женщина» (1977), «Частная жизнь» (1982) и «Время желаний» (1984), все – Ю.Райзман; «Обыкновенное чудо» (1978, М.Захаров), «Сибириада» (1978, А.МихалковКончаловский), «Москва слезам не верит» (1979) и «Любовь и голуби» (1984), оба – В.Меньшов; «Торпедоносцы» (1983, С.Аранович), «Полеты во сне и наяву» (1982, Р.Балаян), «Нескладуха» (1980), «Небывальщина» (1983) и «Левша» (1986), все – С.Овчаров; «Военно-полевой роман» (1983, П.Тодоровский), «Жил-был доктор…» (1984, В.Сорокин). 17 1986-2009 гг. V съезд кинематографистов (май 1986 г.) положил начало перестройке в отечественном кино. Созданная новым правлением Союза кинематографистов СССР конфликтная комиссия по творческим вопросам принимает решения о выпуске на экраны фильмов, долгое время лежавших на полке («Комиссар» Александра Аскольдова, «Проверка на дорогах» Алексея Германа, «Долгие проводы» Киры Муратовой, «Интервенция» Геннадия Полоки, «Тема» Глеба Панфилова, «Скверный анекдот» Александра Алова и Владимира Наумова, «Иванов катер» Марка Осепьяна и др.), а также о восстановлении авторских версий фильмов, которые в свое время были подвергнуты серьезным переделкам по требованию идеологической цензуры («Застава Ильича» Марлена Хуциева, «История Аси Клячиной…» Андрея Михалкова-Кончаловского, и др.) Большой общественный резонанс сопровождает премьеру фильма Тенгиза Абуладзе «Покаяние» (1984, прокат – 1987), в котором осмысливается трагическое прошлое страны. Другие символы начала перестройки: остропроблемные ленты «Маленькая Вера» (1987) режиссера-дебютанта Василия Пичула и «Легко ли быть молодым?» документалиста Юриса Подниекса дают старт социально-критическому кино. Разрабатывается и запускается в жизнь новая экономическая модель отечественной киноиндустрии, открывающая дорогу к частному производству фильмов и их прокату. Кинематограф освобождается от партийногосударственного диктата, но вместе с тем от гарантированного финансовопроизводственного обеспечения. Конец 1980-х – начало 1990-х гг.: феномен «многокартинья» (за счет продукции кооперативных студий, появившихся в большом числе) и, как следствие, резкое снижение художественного качества фильмов. Экран осваивает новую реальность, ведет расчет с историческим прошлым, подвергает ревизии эстетические каноны кинематографа советского периода. Распад Советского Союза (1991) ставит точку в истории «советского многонационального кино». Формируется и активно заявляет о себе новое поколение кинематографистов: режиссеры Александр Сокуров, Карен Шахназаров, Василий Пичул, Алексей Балабанов, Иван Дыховичный, Сергей Овчаров, Александр Рогожкин, Константин Лопушанский, Владимир Хотиненко, Дмитрий Астрахан, Дмитрий Месхиев, Сергей Урсуляк, Валерий Огородников, Алексей Учитель, Лидия Боброва, Валерий Тодоровский, Павел Лунгин, Дмтрий Евстигнеев, Олег Ковалов, Александр Хван, Николай Лебедев, сценаристы Юрий Арабов, Мария Хмелик, Надежда Кожушанная, Валерий Залотуха, Петр Луцик и Алексей Саморядов, Рената Литвинова, Олег Данилов, Геннадий Островский, Сергей Ливнев и др. Совещание молодых кинематографистов России (1996) дает старт проекту малобюджетного кино: созданию дебютных фильмов при минимальном финансировании. В 1996 г. Государственная Дума принимает Федеральный закон «О государственной поддержке кинематографии Российского Федерации». Создается современная система бюджетной поддержки производства и проката российских фильмов. К концу 1990-х гг. обозначаются первые признаки возрождения российской кинематографии. Возобновляется поиск утраченных контактов со зрителем. На экраны выходят фильмы, вызывающие широкий зрительский резонанс. 18 В начале нового тысячелетия в кинематограф приходит новейшее поколение кинематографистов, «поколение нулевых» (Сергей Лобан, Петр Буслов, Андрей Звягинцев, Алексей Герман-младший, Илья Хржановский, Анна Меликян, Борис Хлебников, Алексей Попогребский, Кирилл Серебренников, Бакур Бакурадзе, Валерия Гай Германика, Иван Вырыпаев). В качестве проявления контркультуры в экранном пространстве и фестивальном движении формируется «Кинотеатр.doc» как составная часть проекта «Театр. doc» и «новой драмы». Фильмы: А.Герман: «Хрусталев, машину» (1998); К.Муратова: «Перемена участи» (1987), «Астенический синдром» (1989), «Чувствительный милиционер» (1992), «Увлеченья» (1994), «Три истории» (1997) «Мелодия для шарманки» (2009); Г.Панфилов: «Мать» (1990), «Романовы – венценосная семья» (2000); С.Параджанов: «Пиросмани» (1986, док.), «Ашик-Кериб» (1988, с Д.Абашидзе); Н.Михалков: «Урга» Н.Михалкова (1991), «Утомленные солнцем» (1994), «Сибирский цирюльник» (1998), «12» (2007), «Утомленные солнцем 2: Предстояние» (2010); С.Соловьев: «Асса» (1987), «Черная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989), «Дом под звездным небом» (1991), «Анна Каренина» (2007), «2-Асса-2, или Вторая смерть Анны Карениной» (2007); А.Сокуров: «Одинокий голос человека» (1987), «Дни затмения» (1988), «Скорбное бесчувствие» (1983–1987), «Спаси и сохрани» (1989), «Круг второй» (1990), «Камень» (1992), «Мать и сын» (1997), «Молох» (1999), «Телец» (2000), «Русский ковчег» (2002), «Солнце» (2004); В.Абдрашитов: «Плюмбум, или Опасная игра» (1986), «Слуга» (1989), «Армавир» (1991), «Пьеса для пассажира» (1995), «Время танцора» (1997), «Магнитные бури» (2003); А.Балабанов: «Замок» (1994), «Брат» (1997), «Про уродов и людей» (1998), «Брат–2» (2000), «Река» (2002), «Груз 200» (2006), «Морфий» (2008); В.Хотиненко: «Зеркало для героя» (1987), «Патриотическая комедия» (1992), «Макаров» (1993), «Мусульманин» (1995), «72 метра» (2003), «Поп» (2009); К.Шахназаров: «Курьер» (1986), «Город Зеро» (1988), «Цареубийца» (1991), «День полнолуния» (1998), «Палата №6» (2009); А.Михалков-Кончаловский: «Ближний круг» (1991), «Курочка Ряба» (1994), «Дом дураков» (2002). «Храни меня, мой талисман» (1986, Р.Балаян), «Письма мертвого человека» (1986) и «Посетитель музея» (1989), оба – К.Лопушанский; «Кин-Дза-Дза» (1986, Г. Данелия), «Праздник Нептуна»(1986) и «Фонтан» (1988), оба – Ю.Мамин; «Взломщик» (1987), «Бумажные глаза Пришвина» (1989), «Барак» (1999), все – В.Огородников; «Завтра была война» (1987, Ю.Кара), «Забытая мелодия для флейты» (1987) и «Небеса обетованные» (1991), оба – Э.Рязанов; «Холодное лето пятьдесят третьего…» (1987, А.Прошкин), «Меня зовут Арлекино» (1988, В.Рыбарев), «Игла» (1988, Р.Нугманов), «Защитник Седов» (1988, Е.Цымбал), «Черный монах (1988) и «Прорва» (1992), оба – И.Дыховичный; «Интердевочка» (1989), «Анкор, еще анкор!» (1992) и «Какая чудная игра» (1995), все – П. Тодоровский; «Оно» (1989) и «Барабаниада» (1993), оба – С.Овчаров; «Ребро Адама» (1990, В.Криштофович), «Пегий пес, бегущий краем моря» (1990, К.Геворкян), «Духов день» (1990) и «Время печали еще не пришло» (1995), оба – С.Сельянов; «Такси-блюз» (1990) и «Луна-парк» (1992), оба – П.Лунгин; 19 «Бесконечность» (1991, М.Хуциев), «Нога» (1991, Н.Тягунов), «Изыди!..» (1991), «Ты у меня одна» (1993) и «Всё будет хорошо» (1995), все – Д.Астрахан; «Облако – рай» (1991, Н.Досталь), «Дюба-Дюба» (1992, А.Хван), «Русский регтайм» (1993) и «Летние люди» (1995), оба – С.Урсуляк; «Ой, вы, гуси…» (1991) и «В той стране» (1997), оба – Л.Боброва; «Серп и молот» (1994, С.Ливнев), «Прибытие поезда» (1995, А.Хван, Д.Месхиев, А.Балабанов, В.Хотиненко), «Особенности национальной охоты» (1995) и «Блокпост» (1998), оба – А.Рогожкин; «Кавказский пленник» (1996, С.Бодров), «Страна глухих» (1997, В.Тодоровский), «Окраина» (1998, П.Луцик). «Бумер» (2003, П.Буслов), «Последний поезд» (2003), «Garpastum» (2005), «Бумажный солдат» (2008), все – А.Герман-мл.; «4» (2004, И.Хржановский), «Пыль» (2005, А.Лобан), «Возвращение» (2003), «Изгнание» (2007), оба – А.Звягинцев; «Коктебель» (2003, А.Попогребский, Б.Хлебников); «Свободное плавание» (2006), «Сумасшедшая помощь» (2009), оба – Б.Хлебников; «Изображая жертву» (2006), «Юрьев день» (2008), оба – К.Серебренников; «Эйфория» (2006, И.Вырыпаев); «Русалка» (2007, А.Меликян), «Шультес» (2008, Б.Бакурадзе), «Дикое поле» (2008, М.Калатозишвили), «Все умрут, а я останусь» (2008, В.Гай Германика); «Сказка про темноту» (2009, Н.Хомерики); «Короткое замыкание» (2009, альманах, П.Буслов, И.Вырыпаев, А.Герман-мл., К.Серебренников, Б.Хлебников). РЕКОМЕНДАТЕЛЬНЫЙ СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Учебники и очерки истории отечественного кино А н н и н с к и й Л. Шестидесятники и мы: Кинематограф, ставший и не ставший историей. М.: ВПТО «Киноцентр», 1991. В л а с о в М. П. Советское киноискусство 50-60-х годов. Учебн. пособие. М.: ВГИК, 1993. Г и н з б у р г С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. Г р а щ е н к о в а И. Н. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов. М., 2005. З а й ц е в а Л. А. Рождение российского кино. Учебн. пособие. М.: ВГИК, 1999. З а й ц е в а Л. Эволюция образной системы советского фильма 60-80-х 20 годов. Учебн. пособие. М.: ВГИК, 1991. З о р к а я Н. М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. И с а е в а К. История советского киноискусства в послевоенное десятилетие. М.: ВГИК, 1992. История отечественного кино. /Гос. НИИ искусствознания, НИИ киноискусства. М.: Прогресс-Традиция, 2005 (серия «Academia XXI. Учебники и учебные пособия по культуре и искусству»). История отечественного кино. Хрестоматия /Гос. НИИ искусствознания, НИИ киноискусства. М.: Канон+, 2011 (серия «Academia XXI. Учебники и учебные пособия по культуре и искусству») История советского кино (1917–1967). В 4-х томах. М.: Искусство, 1969–1978. Кинематограф оттепели. /НИИ киноискусства. Книга первая. М.: Материк, 1996; Книга вторая. М.: Материк, 2002. Кино в дореволюционной России (1896–1917). Становление и расцвет советской кинематографии (1918-1930). Учебн. пособие. М.: ВГИК, 1992. Краткая история советского кино. 1917-1967. М.: Искусство, 1969. М а ч е р е т А. Художественные течения в советском кино. М.: Искусство, 1963. М а р г о л и т Е. Я. Советское киноискусство. Основные этапы становления и развития (краткий очерк истории художественного кино). Учебн. пособие. М.: ВЗНУИ, 1988; переиздание - «Киноведческие записки», № 66 (2004). С е л е з н е в а Т. Киномысль 1920-х годов. Л.: Искусство, Ленингр. отд., 1972 Советское кино. 70-е годы. Основные тенденции развития. М.: Искусство, 1984. Х а н ю т и н Ю. Предупреждение из прошлого. М.: Искусство, 1968 Ц и в ь я н Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930. Рига: «Зинатне», 1991. Ч е р н ы ш е в А. А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М.: МГУ, 1987. Ш и л о в а И. М. И мое кино. Пятидесятые. Шестидесятые. Семидесятые. М.: НИИ киноискусства, «Киноведческие записки», 1993. Ю р е н е в Р. Советская кинокомедия. М.: Наука, 1964. Ю р е н е в Р.Н.Советское киноискусство тридцатых годов. Учебн. пособие. М.: ВГИК, 1997. 2. Каталоги. Документы. Критика А л п е р с Б.В. Дневник кинокритика: 1928-1937. М.: Фонд «Тысячелетие», 1995. Аппарат ЦК КПСС и культура. 1953-1957. Документы. М.: РОССПЭН, 2001. Б а т а л и н В. Н. Кинохроника в России 1896-1916 гг.: Опись киносъемок, хранящихся в РГАКФД /Федеральная арх. служба России, Рос. гос. архив кинофотодокументов. М.: ОЛМА-пресс, 2002. Б л е й м а н М. О кино - свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. В е л и к и й К и н е м о. Каталог сохранившихся игровых фильмов России. 1908-1919. М.: Новое литературное обозрение, 2002. В и ш н е в с к и й В. Е. Документальные фильмы дореволюционной России. 1907-1916. Справочник. /Госфильмофонд России, Рос. гос. архив кинофотодокументов. М.: Музей кино, 1996. В и ш н е в с к и й В е н. Художественные фильмы дореволюционной России. Фильмографическое описание. М.: Госкиноиздат, 1945. Власть и художественная интеллигенция. Документы. 1917-1953. М., 1999. Документальное кино эпохи реформаторства. Сборник статей. М.: Материк, 2001. 21 Живые голоса кино: говорят выдающиеся мастера отечественного киноискусства (30–40-е годы). Из неопубликованного. М.: Белый берег, 1999. За большое киноискусство. Всесоюзное творческое совещание работников советской кинематографии (8-13 января 1935 г.). М.: Кинофотоиздат, 1935. Запрещенные фильмы. Полка. Вып. 2. М.: НИИК, 1993. Из истории кино. Материалы и документы. Вып. 1: М., 1958; вып. 2: М., 1959; вып.3: М., 1960; вып. 4: М., 1961; вып. 5: М., 1962; вып. 6: М., 1965; вып. 7: М., 1968; вып.8: М., 1971; вып. 9: М., 1974; вып. 10: М., 1977; вып. 11: М., 1985. Из истории «Ленфильма». Статьи. Воспоминания, документы. Л.: Искусство. Вып.1 1920-е годы: 1968; вып. 2. 1920-е годы: 1970; вып. 3. 1920-1930-е годы: 1973; вып. 4: 1975. История отечественного кино: Документы. Мемуары. Письма. Вып. I. /НИИ киноискусства. М.: Материк, 1996. Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии. Резолюция Первого Всесоюзного партийного киносовещания при ЦК ВКП(б) 15–21 марта 1928 г. - В кн.: КПСС о культуре, просвещении, науке. Сб. документов. М.: Политиздат, 1963, с. 15–17. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. /НИИ киноискусства. М.: Материк, 1998 Кино на войне. Документы и свидетельства. /НИИ киноискусства. М.: Материк, 2005 Кино. Энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1986. К истории ВГИКа: Документы. Пресса. Воспоминания. Исследования. Ч. I: 1919-1934. М.: ВГИК, 2000; Ч. II: 1935–1945. М.: ВГИК, 2004; Ч.III: 1945-1955. М.: 2006. К истории ВГИКа: Приложение к ч. I. М.: ВГИК, 2001 Кремлевский кинотеатр. 1928-1953. Документы. М.: РОССПЭН, 2005 Летопись российского кино. 1863–1929. /НИИ киноискусства. Госфильмофонд РФ. Музей кино. М.: Материк, 2004. Летопись российского кино. 1930-1945. /НИИ киноискусства. Госфильмофонд РФ. М.: Материк, 2007. Луначарский о кино. М.: Искусство, 1986. М а р г о л и т Е., Ш м ы р о в В. Из’ятое кино: Каталог советских игровых картин, не выпущенных во всесоюзный прокат по завершении в производстве или изъятых из действующего фильмофонда в год выпуска на экран (1924–1953). М.: Дубль-Д, 1995. Мигающий cinema: Ранние годы русской кинематографии: Воспоминания, документы, статьи. М.: Родина, Дом Ханжонкова, 1995 Новейшая история отечественного кино, 1986-2000. Том IV. Кино и контекст. 1986-1988. СПб.: «Сеанс», 2002; Том V. Кино и контекст. 1988–1990. СПб.: «Сеанс», 2004. Первый Учредительный съезд Союза кинематографистов СССР. 23-28 ноября 1965 г. Стенографический отчет. М., 1966. Полка. Документы. Свидетельства. /НИИ киноискусства. Комментарии. Вып. 3. М.: Материк, 2006. Пятый съезд кинематографистов СССР. М.: СК СССР, ВБПК, 1987. Самое важное из всех искусств. Ленин о кино. Сборник документов и материалов. М.: Искусство, 1973. Советские художественные фильмы. Аннотированный каталог. / Всесоюз. гос. фонд кинофильмов. Т. 1 – 4. М.: Искусство, 1961-1968. Х а н ж о н к о в А. А. Первые годы русской кинематографии. /Репринт. Воспроизведения изд. 1937 г. М.: Дом Ханжонкова, 1997. 22 Х е р с о н с к и й X. Страницы юности кино. Записки критика. М.: Искусство, 1965. Шедевры российского кино. /НИИ киноискусства. М.: Андреевский флаг, 2000. Ш к л о в с к и й В. Б. За сорок лет. Статьи о кино. М.: Искусство, 1965. Ш к л о в с к и й В. Б. За шестьдесят лет. Работы о кино. М.: Искусство, 1985. Эйзенштейн о Мейерхольде. М.: Новое издательство. 2005. 3.Собрания сочинений и сборники мастеров кино. Монографии об их творчестве А к с е н о в И. А. Сергей Эйзенштейн. Портрет художника. М.: Киноцентр, 1991. Б о г о м о л о в Ю. Михаил Калатозов. Страницы творческой биографии. М.: Искусство, 1989. Б у т о в с к и й Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб: Дмитрий Буланин, 2001. В е р т о в Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М.: Искусство, 1966. В е р т о в Д. Из наследия. Том 1: Драматургические опыты. М.: Эйзенштейнцентр, 2004 Вертов Д. Из наследия. Том 2: Статьи и выступления. М.: Эйзенштейн-центр, 2008. В а с и л ь е в ы Г. и С. Собрание сочинений в 3-х томах. М.: Искусство, 19811983. Г а б р и л о в и ч Е. Я. Избранные сочинения в 3-х томах. М.: Искусство, 19821983. Г е р а с и м о в С. Собрание сочинений. В 3-х томах. М.: Искусство, 1982– 1984. Д о в ж е н к о А. Избранные произведения. В 4-х томах. М.: Искусство, 19661969. Довженко в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1982. Г р о м о в Е. Лев Кулешов. М.: Искусство, 1984. Д о б и н Е. Козинцев и Трауберг. Л.: Искусство, Ленингр. отд., 1963. З а к М. Михаил Ромм и традиции советской кинорежиссуры. М.: Искусство, 1975. З о р к а я Н. Портреты. М.: Искусство, 1966. К о з и н ц е в Г. Собрание сочинений. В 5-ти томах. Л.: Искусство, 1982-1986. К у л е ш о в Л. Собрание сочинений. В 3-х томах, тома I и II. М.: Искусство, 1987-1988. К у л е ш о в Л., Хохлова А. 50 лет в кино. М.: Искусство, 1975. К у ш н и р о в М. Жизнь и фильмы Бориса Барнета. М.: Искусство, 1977. Мир и фильмы Андрея Тарковского. Размышления. Исследования. Воспоминания. Письма. M.: Искусство, 1991 Молодые режиссеры советского кино. М.-Л.: Искусство, 1962. П е р е с т и а н и И. 75 лет жизни в искусстве. M.: Искусство, 1962 П и о т р о в с к и й А д р и а н. Театр. Кино. Жизнь. Л.: Искусство, 1969. П у д о в к и н В. Собрание сочинений. В 3-х томах. М.: Искусство, 1974-1976. Пудовкин в воспоминаниях современников. M.: Искусство, I989 П ы р ь е в И. Избранные произведения. В 2-х томах. М.: Искусство, 19801982. Сокуров. Сборник. СПб.: Сеанс-пресс, 1994. Р ж е ш е в с к и й А. Жизнь. Кино (серия «Кинематографическое наследие»). M.: Искусство, 1982 23 Р о м м М. Избранные произведения. В 3-х томах. М.: Искусство, 1978. Р о ш а л ь Л. Дзига Вертов. M.: Искусство, 1982 С о б о л е в Р. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. M.: Искусство, 1961 Т р а у б е р г Л. Избранные произведения. В 2-х томах. М.: Искусство, 1988. Т у р о в с к а я M. 7 1/2, или фильмы Андрея Тарковского. M.: Искусство, 1991. Фридрих Эрмлер. Документы, статьи, воспоминания. М.–Л.: Искусство, 1974 Ш к л о в с к и й В. Эйзенштейн. М.: Искусство, 1973 Ш у б Э. Жизнь моя - кинематограф. Крупным планом. Статьи, выступления. Неосуществленные замыслы. Переписка. М.: Искусство, 1972 Ю р е н е в Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы. Фильмы. Метод. Часть I. 1898-1929. М.: Искусство, 1985, часть II, 1930–1948. М.: Искусство, 1989 Ю т к е в и ч С. И. Собр. соч. в 3 томах. Том 1.: Память. М.: Искусство, 1990; Том 2: Путь. М.: Искусство, 1991 Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974 Э й з е н ш т е й н С. М. Избранные произведения в шести томах. М.: Искусство, 1964-1971. Э й з е н ш т е й н С. М. Мемуары. В 2-х томах. М.: Музей кино, газета «Труд», 1997. Эйзенштейн С.М. Монтаж. Музей кино. М.: 2000. Эйзенштейн С.М. Метод. В 2-х томах. Музей кино, Эйзенштейн-центр. М.: 2002. Эйзенштейн С.М. Неравнодушная природа. В 2-х томах. Музей кино, Эйзенштейн-центр. М.: 2004-2006. Яков Протазанов. О творческом пути режиссера. М.: Искусство, 1957. 4. Отечественный кинопроцесс в историко-теоретическом освещении 90-е. Кино, которое мы потеряли. / Сост. Малюкова Л. М.: Новая газета. Зебра Е, 2007. А н н и н с к и й Л е в. Поздние слезы. Заметки вольного кинозрителя. М.: Эйзенштейн-центр, 2006. З а й ц е в а Л. Киноязык: возвращение к истокам. М.: ВГИК, 1997. З а й ц е в а Л. Киноязык: искусство контекста. М.: ВГИК, 2004. З а й ц е в а Л. Киноязык: освоение речевой природы. М.: ВГИК, 2001. З а к М. Кино как искусство, или Настоящее кино. /НИИ киноискусства. М.: Материк, 2004. З о р к а я Н. М. Крутится, вертится шар голубой… Десять шедевров советского кино ( серия «Мир искусств»). М.: Знание, 1998. З о р к а я Н. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900-1910. М.: Наука, 1976. З о р к а я Н. Советский историко-революционный фильм. М.: Изд. АН СССР, 1962. Из прошлого в будущее: Проверка на дорогах. Об историзме в кино. М.: ВНИИ киноискусства, 1990. История страны. История кино. Сборник статей. М.: Знак, 2004. Кинематограф оттепели. Документы и свидетельства. /НИИ киноискусства. М.: Материк, 1998 Кино России 90-е годы. Цена свободы. М.: Атланта, 2001. К л е й м а н Н. Формула финала. Статьи. Выступления. Беседы. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. К о з л о в Л. Изображение и образ. Очерки по исторической поэтике 24 советского кино. М.: Искусство, 1980. К о з л о в Л. Произведение во времени. М.: Эйзенштейн-центр, 2005. Л и с т о в В. Россия. Революция. Кинематограф. /НИИ киноискусства. M.: Материк, 1995. М и х а й л о в В. П. Рассказы о кинематографе старой Москвы. /НИИ киноискусства. М.: Материк, 1998. Н у с и н о в а Н. «Когда мы в Россию вернемся…» Русское кинематографическое зарубежье (1918-1939). М.: НИИ киноискусства, Эйзенштейн-центр, 2003. О г н е в К. Реалии истории в зеркале экрана. Основные типологические модели. М.: Эйзенштейн-центр, 2003. Петербургское «новое кино». Сборник статей. СПб.: РИИ, 1996. После взрыва: Документальное кино 90-х. М.: Андреевский флаг, 1995. Р о ш а л ь Л. Начало всех начал: Факт на экране и киномысль «Серебряного века» /НИИ киноискусства М.: Материк, 2002. Фильмы. Судьбы. Голоса: Ленинградский экран. Статьи, творческие портреты, интервью, публикации. Л.: Искусство, 1990. Ф р е й л и х С. Теория кино: От Эйзенштейна до Тарковского. М.: «Искусство»; ТПО «Истоки», 1992. Экранные искусства и литература: Немое кино. /Государственный институт искусствознания. М.: Наука, 1991. Ямпольский Михаил. Муратова. Опыт киноантропологии. СПб.: Сеанс, 2008 История отечественного кино Методическое пособие 25 Авторы, составители: Н.А.Дымшиц А.С.Трошин В подготовке и сверке фильмографических списков принимали участие: С.М.Ишевская В.С.Левитова Редактор – Оригинал-макет - ……… 26
