Министерство образования и науки Российской Федерации Государственного образовательного учреждения высшего образования «Владимирский государственный университет имени Александра Григорьевича и Николая Григорьевича Столетовых» (ВлГУ) Институт искусств и художественного образования Кафедра Музыкального искусства эстрады, эстетики и художественного образования Реферат По предмету: История зарубежного музыкального искусства Тема: Творчество Арнольда Шёнберга. Руководитель: Ульянова Л.Н. (подпись) (дата) Студентка 3 курса Групы ЗХОЭ-116 Степанова А.А Владимир,2019 Содержание: Введение. 1. Основные области творчества композитора: - Годы становления творчества А.Шёнберга - «Экспрессионистский» период - «Додекафонный» период - Годы эмиграции 2. Аспекты музыкальной эстетики и поэтики 3. Революционер-консерватор Шёнберг 4. Музыковед и педагог 5. Художник 6. Историческое значение творчества композитора 7. Основные произведения А.Шёнберга Список литературы. Введение Арнольд Шёнберг является одним из самых ярких композиторов ХХ века, уже при жизни оказавшим огромное влияние на развитие музыки всего мира. С ним можно было не соглашаться, но его нельзя было игнорировать. И. Соллертинский сравнивает Шёнберга с титанами Возрождения; по его мнению, он воплощает собой тот же тип "всестороннего человека". И действительно, кроме того, что Шёнберг был великим композитором, оставившим после себя произведения практически во всех музыкальных жанрах, он был крупным музыковедом, чьи исследования не устарели до сих пор, педагогом, создавшим влиятельную композиторскую школу ("единственную в Европе" - замечает Соллертинский), дирижёром, а также художником экспрессионистского толка. Кроме того, он писал тексты для некоторых своих произведений (оперы "Счастливая рука», «Моисей и Аарон", оратория "Лестница Иакова", "Три сатиры" для хора и др.); он также является автором драмы "Библейский путь". Главные открытия Шёнберга - атональность и додекафония - не утратили своего значения до наших дней. Первая столь быстро распространилась и начала считаться чем-то само собой разумеющимся, что имя её "изобретателя" даже начали забывать. Один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал уже в 1921 году: "Достоверно известно, что атональность создавалась одним единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом. И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями." Ещё большее влияние на музыкальное искусство оказал созданный Шёнбергом "метод сочинения с 12-ю тонами" или, как позже его стали называть, додекафония. Суть его излагалась, наверное, во всех статьях, посвящённых Шёнбергу. Хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко. Даже самый яростный противник композитора, его полный антипод Игорь Стравинский, после смерти Шёнберга обратился в додекафонную «веру». Додекафония оказала влияние и на композиторов-«шестидесятников» бывшего Советского Союза. Так, своеобразно развивал додекафонию скорей, впрочем, её французский вариант, в духе Булеза - Эдисон Денисов. Как додекафонист начинал и Арво Пярт, в конце концов создавший оригинальную систему "Tintinnabuli", являющуюся по сути вариантом додекафонии, в которой он сочиняет до сих пор. Шёнберг был прародителем и компьютерной музыки, возникшей из желания упорядочить форму произведения подобно тому, как Шёнберг упорядочил его высотный ряд. Компьютер первоначально был только электронновычислительной машиной (ЭВМ), и первые компьютерные произведения, например, Янниса Ксенакиса, были созданы на математической основе. Но вскоре эта математическая основа оторвалась от своего компьютерного происхождения и стала самостоятельной; в такой технике сочиняет, например, София Губайдулина. Шёнберг оказал сильнейшее влияние и на музыкальную эстетику ХХ века. Своё творческое кредо он сформулировал так: "Искусство начинается там, где кончается развлечение." Иными словами, художник не должен замыкаться в "башню из слоновой кости" (в чём Шёнберга, кстати, очень часто обвиняли); он должен непременно быть гражданином - своими поздними сочинениями композитор вполне доказал эту точку зрения. С другой стороны, по его мнению, художник и не должен писать для публики, ибо публика чересчур уж часто ошибается; Шёнбергу никогда не пришло бы в голову объявить мнение слушателей истиной в последней инстанции подобно Хиндемиту. Сам он писал, как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем вполне убедиться в правоте его эстетической позиции. Своей формулой Шёнберг косвенно дал и определение лёгкой музыке, что также очень важно, как бы отделив её смысл от технических средств, с помощью которых она была создана. Действительно, техника как сочинения, так и исполнения произведения может быть сколь угодно сложной, но если оно создано для развлечения - это лёгкая музыка, будь то джаз, хэви-металл или классическая оперетта. 1. Основные области творчества композитора. Годы становления творчества композитора А.Шёнберга. Арнольд Шёнберг родился в сентябре 1874 года в Вене в еврейской семье. Его родители не смогли дать Шёнбергу систематического музыкального образования. Учебное заведение ему заменили любительские камерные ансамбли, где он играл на скрипке и виолончели. Примерно в десять лет Шёнберг начал сочинять музыку (фортепианные миниатюры, скрипичные дуэты, романсы и хоры) и они значительного интереса не представляют. В восемнадцать лет Шёнберг познакомил с некоторыми своими сочинениями студента Венской консерватории А. Цемлинского, увидевший у Шенберга задатки настоящего композитора и предложил ему заняться теорией музыки, в частности контрапунктом. Композитором его признали не скоро. В это время он работал служащим в банке и единственной «отдушиной» для него стало временное приглашение на должность дирижера рабочего хора в г. Штокерау. Еще он подрабатывал тем, что инструментовал чужие оперетты и популярные песни. От этой неблагоприятной работы его «спас» Рихард Штраус, заинтересовавшийся первыми сочинениями Арнольда Шёнберга и выхлопотавший для него стипендию Листа и преподавательскую работу в частной консерватории Берлина (1901-1903). После возвращения в 1903 году из Берлина Шёнберга для него важное значение имела встреча с Малером. Шёнберг по достоинству оценил вклад Малера-композитора в австрийскую и западноевропейскую музыку ⅩⅩ века, но и считал его творцом, открывающим пути в будущее. Особое значение имело основание в Вене в 1904 году Цемлинским и Шёнбергом «Общества сочиняющих музыкантов», поставившего своей целью исполнение и пропаганду новых произведений современных композиторов Австрии и Германии, в первую очередь Малера, Рихарда Штрауса и самого Шёнберга, но оно просуществовало всего год из-за материальных трудностей. Основными сочинениями первого периода творчества Шёнберга стали: струнный секстет «Просветленная ночь» (1899), оратория «Песни Гурре» (1901-1911г.), симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» по М.Метерлинку (1902-1903), два струнных квартета (1905 и 1908 г.) и камерная симфония (1906 г.). Все эти сочинения, кроме второго квартета и камерной симфонии, несут на себе ощутимые влияния романтического искусства. Они проявляются и выборе тем, и жанров, близких романчикам, и в чертах стиля. Среди названных сочинений выделяется секстет «просветленная ночь», написанная для двух скрипок, двух альтов и двух виолончелей, необычность трактовки Шёнбергом жанра камерно-ансамблевой музыки, заключается в его программном замысле. Шёнберг использовал поэму Р.Демеля «Женщина и мир» на излюбленный романтиками сюжет – страдания человека, которому изменила любимая женщина, преодолеваются лишь созерцания красоты и величия природы. По жанру это произведение Шёнберга перерастает в инструментальную поэму, приближающуюся к симфонической поэме листовского плана. Шёнберг в последний раз обращается к теме, близкой романтикам, в оратории «Песни Гурре», работа над которой шла в два этапа – 1901 и 1911 годах. Исполненная впервые в Вене под управлением Ф.Шрёккера в 1913 году, она имела успех у публики и была вскоре издана. В сказочном сюжете датского поэта Енсена Петера Якобсена тесно переплетены картины реального и потустороннего мира: романтическая история любви короля замка Гурре Вольдемара к простой девушке Тове, перемежается эпизодом «дикой охоты», в которой участвует дружина Вольдемара – вставшие из гроба мертвецы, бытовыми сценами с участием крестьянина и шута. Черты ораториальности придают «комментарии» хора и партия чтеца. Гармонический язык «Песен Гурре» продолжают развивать стиль позднего Вагенра, с его богатейшей альтерационной техникой, длительным отсутствием разрешения диссонирующих созвучий в тонику, рассредоточенным тональным центром. «Экспрессионистский» период (1903-1923 г.) Этот этап жизни и творчества Шёнберга приходится на самый сложный и острый период в судьбе Европы первой трети ⅩⅩ века. Первая мировая война обнажила серьезнейшие разногласия и в среде буржуазии всех европейских стран, заставив одну её часть стать на позицию признания интересов не только своей, но и других наций, а вторую – на позицию откровенного национализма и шовинизма, веры в «очистительную» роль войны. Арнольд Шёнберг служил в австрийской армии с декабря 1915 года до октября 1917 года, он воспринимал войну, как страшное зло для людей. Но одновременно, он понял, что в современном обществе невозможны никакие революционные преобразования. В этот же период Шёнберг выступил против сионизма, как ярчайшего проявления национализма. В 1910 году его пригласили преподавателем в Венскую консерваторию, но преподавательская работа в ней не принесла ему желаемого удовлетворения и материальной обеспеченности. В 1911 году Шёнберг переехал по приглашению музыкального исполнителя и композитора Феруччо Бузони в Берлин для работы в консерватории. В этом же году в Вене вышло «Учение о гармонии» Шёнберга, которое стало основным учебным пособием для нескольких поколений музыкантов. В своем «Учении» он основывается на музыкальных сочинениях классиков. В то же время именно в «Учении о гармонии» Шёнберг определил гибель тональности как неизбежный этап в историческом процессе развития музыки. Как закончилась война Шёнберг снова начал преподавать в Вене на курсах композиции. Также он поддерживал тейснейшие творческие контакты со своими учениками Бергом и Веберном. В этот период он ориентировал своих учеников на серьезное изучение сочинений Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта. Он требовал от них овладения в первую очередь традиционной тональной системы, пресекая все попытки слепого подражания его собственному стилю. Он относился к каждому ученику, как к творческой индивидуальности, предоставлял полную свободу в выборе дальнейшего направления в творчестве (но заметно проявлял больше интереса к композиторской «технологии», чем к идейно – образной стороне их творчества). В 1918году Шёнберг возглавил в Вене «Общество частных музыкальных исполнителей», которое ставило своей целью пропаганду новой музыки. Это были произведения Дебюсси, Равеля, Регера, Малера, Стравинского, Бартока, Берга, Веберна, Казеллы и самого Шёнберга. Эти концерты предназначались для узкого круга ценителей музыки. Так постепенно создавалась атмосфера «исключительности», а затем и «элетарности», в первую очередь вокруг творчества исполнителей «Новой венской школы». В 1921 году деятельность «Общества» прекратилась. В начале этого периода произошел переход Шёнберга на эстетические позиции экспрессионизма, приведшего композитора к совершенно иным темам и сюжетам в творчестве, новым жанрам и принципиально новому стилевому направлению – атонализму. Самым ярким воплощением эстетики экспрессионизма в музыке Шёнберга стала монодрама «Ожидание» (1909 г. – год постановки музыкальной драмы «Электра» Р.Штрауса, во многом подготовившей появление монодрамы Шёнберга). Текст монодрамы, взятый из пьесы австрийской писательницы М. Папенхейм, не содержит никакого внешнего действия и сосредоточен вокруг переживаний единственного безымянного персонажа – Женщины. Авторов текста и монодрамы не интересует не предыстория, ни дальнейшая ее судьба. Целью является лишь передача чувства напряженнейшего ожидания, страха перед неведомым и предчувствия трагического. Для передачи новой и необычной сферы образов композитор использует приемы композиции и средства выражения, не укладывающиеся в нормы классического и романтического искусства. Одночастная композиция всей монодрамы предельно сжата. Она состоит из четырех сцен, сменяющих друг друга без единой цензуры. Это объясняется отсутствием смен сценических ситуаций (ночной лес), побочных драматургических линий. Вокальный стиль монодрамы во многом определяется своеобразием прозаического текста, передающего бессвязную речь героини, для которой ощущения происходящего, вспоминаемого и ожидаемого теряют постепенно свою реальность. Поэтому вокальный стиль монодрамы основан почти исключительно на декламационном типе мелодики, гибко и точно передающего предельно частые смены состояния героини. В выразительнейшем интонационном строе вокальной партии часто встречаются острозвучащие интервалы – тритоны и септимы. Мелодическая линия состоит из кратчайших мотивов, сопоставляемых в разных регистрах и постоянно прерываемых паузами. При этом теряется одно из основных качеств романтической мелодики – пластичность, естественность и логика развития. Гармонический язык в монодраме «Ожидание» также подвергся коренной реформе – полностью исчезло ощущение тональной устойчивости как в целом сочинении, так и в пределах малого эпизода, исчезли привычные связи между аккордами. Их состав принципиально отличен от гармонии даже поздних романтиков (вместо терцового строения – кварта + тритон, малая терция + увеличенная квинта, большая терция + большая секста и т.д). Важным для Шёнберга является то, что большинство этих аккордовых комплексов содержат в крайних звуках остродиссонирующие интервалы – большую септиму и малую нону, не дающие даже временного ощущения устоя, но позволяющие сохранить постоянный уровень напряжения. Объединяющими все музыкальное развитие драмы являются только постоянно повторяющиеся мотивы и аккорды. Они не связаны с передачей характерных или типичных черт образа, определенных состояний героини и картин природы, а выполняют благодаря многократной повторности не лейтмотивную, а скорее формообразующую роль связывая различные сцены и эпизоды монодрамы. Оркестр в «Ожидании» грандиозен по составу – 17 деревянных духовых, 12 медных, 60 струнных, большая группа ударных. Такая масса инструментов необходима Шёнбергу не для усиления мощи звучания, а в целях детальной дифференциации не только партии целой оркестровой группы, но и отдельного инструмента. Это заставляет композитора разделить всю оркестровую партитуру на главные и побочные голоса, взаимодействие которых и помогает Шёнбергу в достаточно тонкой передаче порой полярных состояний героини. В будущем жанр монодрамы определился как вполне самостоятельный в творчестве ряда композиторов различных национальных школ и в первую очередь у Ф.Пуленка (опера «Человеческий голос»). Драма с музыкой «Счастливая рука» (1908-1913) – еще одно сочинение экспрессионистского музыкального театра, созданное Шёнбергом в этот период, но уже на собственный текст. Здесь условность и абстрактность идеи и основных персонажей, места и времени действия достигают предела, хотя можно уловить и отдаленные социальные мотивы (Господин – владыка мира, рабочие – символ труда и т.п). Сочетание экспрессионистской изолированности личности от окружающего мира с символистской двузначностью образа обнаруживается в первую очередь в тексте драмы и режиссерских пометках Шёнберга. Синтетический жанр «Счастливой руки» обусловлен тем, что партии Человека и хора – вокально-певческие, а остальные – мимические. Новое в этом сочинении – предельно разработанные указания всех передвижений актеров, их мимики и жестикуляций, декоративного оформления каждой мизансцены. Но самое необычное заключено в весьма детализированной световой партитуре драмы, где смена освещения не только соответствует передаче определенного состояния героя или ситуации, приобретая значение «лейтсвета», но должна соответствовать оркестровотембровому решению эпизода. Ещё одно крупное сочинение этого периода, но уже в жанре камерновокальной музыки – вокальный цикл «Лунный Пьеро» (1912). Это сочинение создано на основе поэтического цикла бельгийского поэта Альберав Жиро. Отобрав из 50 стихотворений Жиро 21, Шёнберг создал вокальный цикл, который во многом следует традициям аналогичных по жанру циклов немецких и австрийских романтиков ⅩⅠⅩ века – Шуберта, Шумана, Вольфа, Брамса, Малера. Сочинение предназначено для женского голоса и камерного инструментального ансамбля, состав которого варьируется от номера к номеру. Вокальная партия выдержана в особой, изобретенной Шёнбергом манере Sprechgesang (Sprechstimme), «речевого пения» – полупения, полудекламации. Хотя она и зафиксирована в партитуре нотами, но звуковысотный строй ее приблизителен. Этот способ интонирования Шёнберг отстаивал при всех исполнениях «Лунного Пьеро». Около 1950 года он специально записал вокальную партию на «нитке» (одной линейке), чтобы ее не пели. Шёнберг довольно точно определил задачу исполнителя – превратить указанную нотами мелодию Sprechstimme в «разговорно – речевую». Это потребовало от него выдерживать точно обозначенный ритм и понимать различие между вокальным и разговорным звуком. Но стремление большинства исполнителей к постоянному глиссандированию при переходе от одного звука к другому привело к определенному однообразию в интонировании слова, против чего и боролся сам композитор. Возможно, это и стало причиной отказа Шёнберга в поздний период творчества от приёма Sprechstimme в ритмованной речи, исполняемой чтецом. Последовавший за сочинениями этого периода восьмилетний творческий спад (1915 – 1923) многие исследователи объясняют военной службой Шёнберга, его интенсивной общественной, педагогической и дирижёрской деятельностью. Но главная причина была в том, что в это время композитор нашел новую систему музыкальной организации, которая пришла на смену традиционной тональной системе. Этой новой системой стала додекафония. «Додекафонный» период (1924 – 1933). Третий период совпал с переездом композитора в Берлин в 1926 году, где он вскоре возглавил Высшую музыкальную школу. Время работы там (вплоть до прихода к власти Гитлера) стало годами признания Шёнберга как педагога и композитора. Целая серия преимущественно камерных сочинений (5 пьес для фортепиано, серенада для камерного ансамбля и особенно фортепианная сюита и Квинтет для духовых) явилась, по мнению композитора, и его последователей, началом «новой эры» в музыке. Заблуждение Шёнберга было то, что он счел ее самой совершенной системой. На самом деле додекафония открыла лишь один из возможных путей «обновления» музыкального языка. Эта система встретила больше противников, чем сторонников среди крупнейших композиторов ⅩⅩ века. Сам Шёнберг настаивал, чтобы додекафония трактовалась не как догма или схема, и требовал индивидуального отношения к ней. В 20-е годы – период созданных Шёнбергом первых додекафонных сочинений (указанных выше) – были определены основные правила и требования к ее применению. В основе сочинений должна лежать серия, состоящая из всех двенадцати звуков хроматической гаммы. При этом ни один из звуков не должен повторяться до конца изложения серии. В ней не может быть использована хроматическая гамма в привычной последовательности, ходы по трезвучиям, так как они дадут ощущения тонального устоя и ладовой определенности. Но уже в первых додекафонных сочинениях Шёнберг разрешает себе отклониться от правил (так, в Квинтете ор.26 в серии используется цепочка больших секунд, придающих ей оттенок целотоновости). Дальнейшая работа с серией в додекафонном произведении напоминает известные приемы полифонического развития (идущие еще от полифонистов нидерландской школы ⅩⅤ - ⅩⅥ веков – Окегема, Жоскена Депре, О.Лассо и др.): это инверсия (обращение) серии, где все интервальные соотношения сохранены, но даны в противоположном направлении (движение на большую секунду вверх заменяется ходом на большую секунду вниз и т.д.); ракоходное изложение основной серии, связанное с обратной точной последовательностью всех звуков серии; ракоход инверсии темы. Все три разновидности серии могут трансформироваться на любой интервал, что и является главным средством развития, заменяющим тональное. Шёнберг использует серию как основу не только мелодической, но и гармонической ткани произведения (то есть любой аккорд состоит из звуков серии, расчлененной на сегменты из трёх или четырёх звуков), а также для полифонического развития. Шёнберг еще не подчиняет серии все остальные компоненты музыкальной речи – ритмику, динамические оттенки, тембр и агогику. Это дает ему возможность сохранять в ряде сочинений жанровую определенность темы (в фортепианной сюите – гавот, менуэт, мюзетт) и образную характерность. Правда, иногда эти жанровые признаки «растворяются» в сложнейшем полифоническом развитии и тогда конструктивные задачи заслоняют собой художественный замысел части и даже всего сочинения (как в Квинтете для духовых ор.26). Можно считать, что с переходом на додекафонную систему разрыв Шёнберга с широкой слушательской аудиторией стал ещё яснее и ярче. Годы эмиграции. Последний период жизни и творчества Шёнберга был связан с трагическими событиями в жизни Германии. После прихода к власти Гитлера вся культурная политика немецкого государства была направлена на пропагандистские цели, поддерживающие нацистский режим. Деятельность и творчество Шёнберга и его последователей оказались совершенно чуждыми официальным кругам. Обвинения в «вырожденчестве» и гонения на евреев заставили Шёнберга уже в мае 1933 года навсегда покинуть Германию и уехать во Францию. В октябре он приехал сначала в Нью-Йорк, а затем в Лос-Анджелес. В Америке за 18 лет жизни он встретил в целом еще большее непонимание своих реформаторских идей, чем в Европе. Очевидно, отсутствие своей, «подготовленной» слушательской аудитории заставило его обратиться к самому демократичному жанру – музыке для кино (она осталась неосуществленной) и отказаться от безоговорочной приверженности к додекафонному методу. В его сочинениях поздних лет встречаются «островки» и тональной музыки. Шёнберг мечтает о том, чтобы темы его сочинений знали. За время пребывания в США композитор написал ряд работ, в которых воплощены его педагогические взгляды: два пособия по композиции, одно по гармонии, продолжающее его же раннее «Учение о гармонии». Особое значение имеет сборник статей «Стиль и идея» (1950), где сконцентрированы его эстетические и теоретические взгляды, формировавшиеся в течение всей жизни композитора. Шёнберг умер в 1951 году, так и не вернувшись на родину. Среди многочисленных камерных, оркестровых, хоровых сочинений позднего периода выделяются «Ода Наполеону» (1942) и «Уцелевший из Варшавы» (1947). Оба произведения имеют явную публицистическую направленность, обличая фашизм как политическую систему и ненавистную всему прогрессивному человечеству идеологию. «Ода Наполеону» (на слова поэмы Дж. Г. Байрона) содержит уничтожающий портрет французского императора, в котором поэт клеймит его неуёмное стремление к мировому господству. Текст 19-ти строф поэмы отличается уникальной даже для Байрона силой обличения и пафоса. Сочинение Шёнберга, созданное в разгар второй мировой войны, явно направлено против Гитлера, также мечтавшего о мировом господстве. Этому сочинению свойственны также повышенная экспрессия и пафос. В «Оде» представлены два драматургических плана, один из которых связан с принципиально новой по драматургическому значению и стилю партией чтеца. Выписанная на одной строчке, она сопровождается знаками повышения и понижения, соответствующими различной степени эмоционального напряжения, и к тому же очень точно обозначена ритмически. Второй драматургический план в «Оде» связан с инструментальной партией (струнный квартет, заменяемый струнным оркестром и фортепиано), на которую ложится вся нагрузка в музыкальном воплощении текста. Шёнберг стремится лишь к передаче основного смыслового «зерна» каждой из 19-ти музыкальных и поэтических строф. Связь между ними осуществляется инструментальными интермедиями и связками, создающими непрерывный «ток» музыкального развития. Характерно, что в «Оде» Шёнберг далеко отходит от классических правил додекафонии, используя принцип повторности звуков до окончания изложения «серии» и многочисленные дублировки голосов в партиях различных инструментов, которые создают часто эффект предельно насыщенного и экспрессивного звучания. Необычными выглядят «островки» тонально определенной музыки, особенно ощутимой в последней сттрофе, где в конце звучи ясный Es-dur. В этом проявилось, скорее всего, не столько стремление композитора вернуться к нормам традиционного языка, сколько сомнения в «исключительности» додекафонного метода. Текст кантаты «Уцелевший из Варшавы» (1947), пожалуй, наиболее известного сочинения Шёнберга, воспроизводит подлинный рассказ одного из немногих людей, переживших трагедию варшавского гетто. Произведение передает ужас и отчаяние последних дней узников гетто, завершаясь старинной молитвой. Оба сочинения ярко публицистичны и воспринимаются как документы эпохи. Но публицистическая острота высказывания не отодвинула в тень природной склонности композитора к философствованию, к проблематике надвременного звучания, которую он разрабатывал с помощью мифологических сюжетов. Интерес к поэтике и символике библейского мифа проявился еще в 30-е гг., в связи с проектом оратории «Лестница Иакова». Тогда же Шёнберг начал работать над еще более монументальным произведением, которому посвятил все последние годы своей жизни (впрочем, так и не завершив его). Речь идет об опере «Моисей и Аарон». Мифологическая основа послужила для композитора лишь поводом для размышлений над актуальными вопросами современности. Основной мотив этой «драмы идей» — личность и народ, идея и ее восприятие массой. Изображенный в опере непрерывный словесный поединок Моисея и Аарона — это извечный конфликт между «мыслителем» и «деятелем», между пророком-правдоискателем, пытающимся вывести свой народ из рабства, — и оратором-демагогом, который в своей попытке сделать идею образно зримой и доступной по сути дела предает ее (крах идеи сопровождается разгулом стихийных сил, с удивительной яркостью воплощенным автором в оргиастическом «Танце Золотого тельца»). Непримиримость позиций героев подчеркнута музыкально: по-оперному красивой партии Аарона контрастирует аскетично-декламационная партия Моисея, чуждая традиционному оперному пению. В произведении широко представлено ораториальное начало. Хоровые эпизоды оперы с их монументальной полифонической графикой восходят к баховским «Страстям». Здесь выявляется глубинная связь Шёнберга с традицией австро-немецкой музыки. Эта связь, равно как и наследование Шёнбергом духовного опыта европейской культуры в целом, вырисовывается со временем все явственнее. Здесь — источник объективной оценки шёнберговского творчества и надежда на то, что «трудное» искусство композитора найдет доступ к возможно более широким кругам слушателей. 2. Аспекты музыкальной эстетики и поэтики. Парадоксальность – вот первое определение, которое приходит в голову в связи с творчеством Арнольда Шёнберга. Удивительные прозрения в будущее – и глубокая, почвенная связь с музыкальной культурой прошлого, эстетический, ценностный консерватизм; радикальное обновление сферы музыкальной выразительности и языка – и пожизненная непоколебимая приверженность нормам классико-романтического искусства; декларируемый интуитивизм творчества – и создание сугубо рациональной в своей основе двенадцатитоновой техники композиции; решительное упразднение традиционной тональности – и мышление в тональных категориях; отказ от мотивно-тематической работы в атональных сочинениях конца 1900-х годов – и тенденция к тотальной тематизации всей музыкальной ткани, достигающая кульминации с приходом к двенадцатитоновой технике, но дающая о себе знать уже в первых опусах композитора; смелые вторжения в сферу классических жанров и форм (вплоть до полного отказа от традиционных принципов построения) – и демонстративное возвращение к ним; грандиозные замыслы, предназначенные для колоссальных исполнительских составов, – и миниатюры размером в несколько тактов. Характерное для искусства рубежа XIX – XX веков тяготение к крайностям, к пределам возможного, стремление пройти до конца проложенные предшественниками пути (названное Р. Тарускиным «максимализмом») роднит Шёнберга с рядом его современников – Малером, Скрябиным, Айвзом. Однако, пожалуй, ни у кого из них желание «дойти до самой сути» не было таким целеустремленным, бескомпромиссным и долговременным. В том, что касалось главного дела его жизни – творчества, Шёнберг до конца дней оставался типичным художником fin de siècle, пронеся через целых полстолетия «максимализаторский» пафос искусства начала века. Самые масштабные замыслы, заключающие в себе философские, метафизические послания, замыслы, в которых он, как кажется, посягнул на невозможное («мировоззренческая музыка», Weltanschauungsmusik, согласно определению, предложенному крупным исследователем нововенской школы Р. Штефаном) – оратория «Лестница Иакова» и опера «Моисей и Аарон», – сопровождали его до самых последних лет и так и остались неоконченными. Еще один парадокс: Шёнберг – композитор, не завершивший самых главных своих произведений, но именно благодаря им обретший подлинное величие. Музыкальная эстетика и поэтика Шёнберга представляет собой сложный комплекс воззрений и практических композиционных методов, эволюционировавших на протяжении всей его жизни, связанных (зачастую отнюдь не прямолинейно) как между собой, так и с целым спектром художественных и, шире, духовных явлений, в контексте которых они существовали. Как и у любого художника, это две взаимообусловленные грани творческой деятельности, две стороны одной медали. Особенность Шёнберга состоит в том, что его творчество всегда существовало в плотной атмосфере мысли, слова, теоретической интерпретации. Вся его деятельность проникнута рефлексией, постоянными размышлениями о том, что, как и почему он делает. И хотя он неизменно подчеркивал, что его теоретические представления – это всегда осмысление творчески уже свершившегося, причем свершившегося интуитивно, бессознательно, все же, по-видимому, процессы созидания и осознания протекали у него зачастую параллельно, в тесном переплетении и взаимовлиянии. А вот следующий шаг – упорядочивание децентрализованной гармонической системы на основе додекафонии, – бесспорно, был абсолютно осознанным и рациональным. Как известно, метод, предложенный Шёнбергом, стал лишь одним из вариантов решения «атональной проблемы» (и более того, сам шёнберговский метод допускает различные варианты применения, что доказывает творчество А. Веберна, с одной стороны, и А. Берга – с другой). И снова: то, что целый ряд композиторов – среди них Й. М. Хауэр, Ф. Х. Кляйн, Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов – в одно и то же время искали пути к системе двенадцатитоновой гармонии, означало, что «бессистемные» атональные тенденции были уже свершившимся фактом композиторской практики того времени. Со стабилизацией двенадцатитонового метода тональность не утратила для него свое значение, что доказывают тональные сочинения американского периода. Как известно, принцип множественности композиционных систем лежит в основе музыкального творчества ХХ века. Свободный выбор среди имеющихся языков или создание собственной, индивидуальной системы организации (даже для каждого отдельно взятого сочинения) стали характерной чертой искусства минувшего столетия, радикально отличающей его от всей предшествовавшей композиционной практики, когда единый, общепринятый музыкальный язык бытовал и эволюционировал «естественно», подобно природным явлениям. Уже тот факт, что Шёнберг одним из первых предложил и узаконил своим творчеством принцип свободного выбора языка, делает его одним из идейных столпов музыки ХХ века. В течение непродолжительного атонального «Sturm und Drang» (1907–1909) Шёнберг создал ряд произведений высочайшего – и даже, по распространенному мнению, непревзойденного в его творчестве – художественного уровня (в том числе Второй струнный квартет ор. 10, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге для голоса и фортепиано ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16, монодраму «Ожидание» ор. 17, вокальный цикл «Лунный Пьеро» для голоса и камерного ансамбля ор. 21). Однако по существу этот в высшей степени плодотворный период был периодом сугубо экспериментальным. Долго он продолжаться не мог. Симптомы глубокого кризиса очень скоро дали знать о себе в невозможности сохранить крупную инструментальную форму, эту основу основ исповедуемой Шёнбергом «абсолютной музыки»: все сочинения атонального периода – либо инструментальные миниатюры, либо вокальные опусы, в которых основную организующую функцию выполняет текст. Как ранее композитор вслушивался в свои инстинкты, повиновался «воле к выражению», так теперь он верит дарованной ему от природы и отточенной на изучении творений мастеров «логике музыкального мышления». В трактовке Шёнберга, которая преломляет идеи, восходящие к различным источникам, «музыкальная логика» и «музыкальная мысль» постепенно приобретают значение центральных композиционных и эстетических понятий. Тесно связан с вышеназванным другой фундаментальный для Шёнберга принцип композиции – принцип, который определился в его творчестве весьма рано и со временем только оттачивался и получил теоретическое обоснование, – это стремление выразить свою мысль как можно более компактно и лаконично. Такой взыскательный способ сочинения Шёнберг назвал «музыкальная проза» (это понятие он развил в своем докладе о Брамсе 1933 года). Строгое соответствие использованного пространства представленной на нем музыкальной мысли, краткость и сжатость преподнесения всех деталей были для Шёнберга в числе первых критериев оценки музыкального произведения. В плане своей ценностной ориентации «революционер» и максималист Шёнберг был охранителем-консерватором. Произведения мастеров прошлого всегда служили для него непревзойденными образцами, на которых он учился сам и учил тех, кто приходил к нему постигать композиторское мастерство. Все, что он сделал в музыке, он воспринимал как продолжение и развитие классического искусства – не его «стиля», но заключенной в нем «мысли», то есть содержательного и композиционно-технического потенциала, как он его понимал. Изобретение нового метода композиции означало для Шёнберга стабилизацию творчества. На двенадцатитоновом материале он возрождает классические формы (сонату, рондо, сложную трехчастную, вариации) и жанры. Если в начале своего творчества композитор нередко преодолевал сложившиеся жанровые границы (секстет «Просветленная ночь», Первый струнный квартет и Камерная симфония – перенесение в сферу камерной музыки жанра одночастной симфонической поэмы, причем в последнем случае без какого-либо программного содержания; одной из новаций Второго квартета стало участие голоса – возможно, не без влияния малеровского симфонизма; цикл «Лунный Пьеро» представляет новый, оказавшийся очень перспективным жанр камерной музыки: голос в сопровождении индивидуализированного инструментального ансамбля), то начиная с 1920-х годов он предпочитает устоявшиеся жанры в традиционной трактовке – квартет, квинтет, серенада, сюита, концерт, опера, симфонические вариации, фортепианные пьесы. В творчестве Шёнберга примерно одинаково представлены вокальные и инструментальные жанры. В обеих этих сферах Шёнберг работал на протяжении всей жизни, хотя в определенные периоды явно отдавал предпочтение одной либо другой (так, период свободной атональности, как уже говорилось, был отмечен созданием преимущественно вокальных сочинений; обретя же новый «закон» в виде двенадцатитонового метода, Шёнберг на протяжении почти десяти лет – 1920-е годы – писал только инструментальные опусы). Но высшую ступень в эстетической иерархии Шёнберг отводил инструментальной музыке. Приверженность идее «абсолютной музыки» недвусмысленно проявляется у Шёнберга в том, как он выстраивает свои вокальные композиции на основе последовательного мотивно-тематического развития. С самого начала, с первых опусов, они вполне отвечают требованиям, предъявляемым в этом плане к инструментальной музыке, и по тематической «плотности» значительно превосходят другие сравнимые образцы (прежде всего песни Брамса). Приверженность Шёнберга идее «абсолютной музыки» отнюдь не означает, что в процессе сочинения слово игнорировалось. Напротив, вокальная музыка Шёнберга свидетельствует о внимательном, чутком отношении композитора к тексту, начиная от его синтаксической структуры (озвучивая поэтические тексты, Шёнберг фактически трактует их как прозу, исходя из грамматико-синтаксических единиц, а не поэтических строк и рифм) и расстановки ударений и заканчивая отдельными неброскими, но достаточно очевидными звукоизобразительными деталями. 3. Революционер-консерватор Шёнберг. Творчество Шёнберга часто представляли, как сплошное и последовательное отрицание. Но на одном отрицании нельзя строить музыку и уж тем более остаться в истории, когда предмет отрицания исчезнет или устареет. Сила Шёнберга именно в том, что он всегда был связан с традицией. При жизни композитора упрекали в том, что у него нет ни мелодии, ни гармонии. С дистанции времени видно, что это не так. Конечно, у Шёнберга нет таких мелодий, как в операх Верди или симфониях Чайковского. Но если посмотреть на вокальные партии опер Вагнера (которые так и называли "бесконечными мелодиями"), некоторых опер русских композиторов ("Каменный гость" Даргомыжского, "Моцарт и Сальери" РимскогоКорсакова, "Франческа да Римини" Рахманинова) или даже прямо противоположного Шёнбергу по методу письма Дебюсси, можно заметить сходство между его мелодиями и мелодиями этих композиторов. Более того, сама повторяющаяся серия - это всего лишь более изощрённый вариант вагнеровского лейтмотива. То же касается и гармонии. Разумеется, это не классическая гармония, царившая в Европе от Монтеверди до Малера, но это, бесспорно, гармония ибо серию можно «складывать», образуя таким способом аккорды. Ещё более традиционной была у Шёнберга форма - в этом смысле он вполне оправдывает мысль Бернарда Шоу, что «революционеры и есть самые большие консерваторы». Шёнберг сочинял только в классических жанрах он писал оперы, оратории, симфонии, сюиты, концерты, симфонические поэмы, вокальные и хоровые циклы, квартеты, квинтеты, секстеты и т. д. Это видимый консерватизм вызывался не отсутствием смелости и не нехваткой фантазии - и того, и другого Шёнбергу было не занимать, - но скорее всего желанием, может быть подсознательным, доказать себе и всему миру, что с помощью его системы можно создавать произведения во всех существующих формах. Но Шёнберг связан с традицией не только через своих прямых предшественников. Не меньшую роль в его становлении сыграла музыка Средневековья и Возрождения, и связь его с тем временем выражалась отнюдь не только в том, что он страдал и боролся, подобно Данте, или был разносторонней личностью, как Леонардо. На Шёнберга оказали влияние как эстетика, так и практика искусства этой эпохи. Филлипп де Витри, идеолог движения Ars nova, живший на рубеже XIII-XIV веков, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов, а также избегать строгой ритмики. Шёнберг повторил - спустя почти шестьсот лет - все его призывы и попытался осуществить их на практике; при обосновании своей теории «эмансипации диссонанса» он прямо ссылается на музыку тех лет. Все основные виды серии он заимствовал у великих полифонистов Возрождения, о чём он неоднократно писал в своих статьях. (Впрочем, тогда это воспринималось либо как нонсенс, либо как попытка самооправдания.) А способы работы с серией и её модификациями - проведение большими или меньшими длительностями, «складывание», перенесение на другую высоту и т. д. - это тоже приёмы музыкантов той эпохи. 4. Музыковед и педагог. Вся остальная музыкальная деятельность Шёнберга тесно связана с композицией. Он написал множество теоретических статей. Их можно разделить на три большие группы. В первой композитор формулирует свои эстетические взгляды. Вторая - самая многочисленная - группа посвящена чисто теоретическим вопросам. Так, в статье "Эмансипация диссонанса" он обосновывает идею атональности, в статье "Метод сочинения с 12-ю тонами" излагает идею додекафонии. Шёнберг любит проводить аналогии между творчеством своим и своих последователей и классикой - как пример приведу статью "Бах и додекафония". Третью группу составляют рецензии на исполнение произведений современных авторов, нуждающихся в пропаганде - как правило, в них даётся и их музыковедческий анализ. Самый фундаментальный теоретический труд Шёнберга, появившийся в 1911 году - "Учение о гармонии" - родился из уроков композитора с Альбаном Бергом. Он основан на произведениях композиторов немецкой традиции, от Баха и до современности. Труд Шёнберга отнюдь не представляет некоторый набор упражнений, скорее эти упражнения становятся иллюстрацией идей о значении отдельных периодов и даже отдельных произведений в развитии музыки. Композитор стремится показать его как процесс, он считает изменение главным двигателем музыкального прогресса. Книга выглядит антиподом "Учению о гармонии" Рамо, написанной за двести лет до труда Шёнберга. Рамо полон просветительского оптимизма, восторга перед необъятными горизонтами, которые открывала новая форма музыкального выражения. Шёнберг скорее подводит итоги. Его книга кончается гипотезами о возможностях иного, неклассического построения аккордов. Как один из вариантов даётся тот, который ляжет впоследствии в основу додекафонии. Нужно особо отметить язык, которым написано "Учение о гармонии". Именно средствами высокопоэтического языка Шёнберг и добивается у читателей эффекта благоговения перед классическими произведениями. Не менее значителен Шёнберг и как педагог. За свою жизнь он воспитал более тысячи учеников, среди них наиболее значительными являются Альбан Берг, Антон Веберн, Эрнст Кшенек, Ганс Эйслер; в Америке частные уроки у Шёнберга брал Джон Кейдж. Ученики Шёнберга стали, вместе с Цемлинским, его опорой в борьбе за новые музыкальные идеи. Шёнберг считал, что педагог должен быть примером для своих учеников, образцом для подражания. Многие ученики писали о "магнетическом" воздействии его личности. Шёнберг никогда не обучал своих студентов на образцах современной ему музыки. Он считал, что педагог должен дать ученикам техническую основу для композиции и говорил, что "свободу каждый должен завоевать себе сам". Интересно, как Шёнберг использовал на уроках весь опыт, который он получил в своей многосторонней жизни. Эйслер, ставший в конце концов известен как автор хоровых произведений и композитор-песенник, считал, что он обязан этим своему учителю: Шёнберг рано заметил его наклонности и порекомендовал в те рабочие хоры, которыми когда-то дирижировал он сам; коммунистическая идеология, да и стиль произведений Эйслера сформировались именно на этой работе, в процессе сочинения музыки для таких хоров. 5. Художник. Постоянен был и интерес Шёнберга к живописи. В его библиотеке находились книги-манифесты Малевича, Кандинского, Кокошки. Он был профессиональным художником, и, как уже говорилось выше, даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение "Синий всадник", объединявшее прежде всего художников экспрессионистского толка, наиболее значимым из которых был Василий Кандинский. Шёнберг принимал участие в выставках "Синего всадника", а в сборнике, посвящённом его юбилею, две статьи анализировали его картины. Безусловно, Шёнберг был очень крупным художником, по стилю больше всего приближающимся к Мунку. И, несомненно, его таланты были бы оценены по достоинству, если бы они не были заслонены гораздо более яркими достижениями в области композиции. Шёнберг написал более 300 картин (их можно увидеть здесь) - гораздо больше, чем музыкальных произведений. Пик творчества Шёнберга в живописном жанре пришёлся на 1908-1912 годы, т. е. на самый плодотворный период композитора, когда он совершил переход к атональности, увенчавшийся созданием "Лунного Пьеро". В это время он формулирует своё кредо как художника; здесь он стоит на позициях чистого экспрессионизма. В статье "Отношение к тексту" он прямо объявляет всю живопись до настоящего времени только своего рода предисловием к требуемой полноте выражения мысли; настояшая история живописи начинается, по Шёнбергу, только с абстрактного искусства. На практике Шёнберг, однако, не выполнял собственных установок. Его картины делятся на четыре большие группы; это портреты и автопортреты, натюрморты, пейзажи и т. н. "видения", абстрактные картины, смысл которых раскрывается, как в музыке, только в процессе сопереживания. Все эти группы очень важны для общего понимания эстетики композитора. Портреты являются самыми слабыми из его картин. Они не особенно характеризуют композитора; многие из них создавались для знакомых или членов семьи; впрочем, и среди них встречаются настоящие шедевры, как, например, портрет Малера. Зато многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием. Шёнберг изображает себя в одиночестве и среди людей, иногда совершенно реалистически, иногда в абстрактном виде - так, он очень любит изображать себя в виде черепа, индивидуально или в окружении других черепов. Тем не менее, среди автопортретов Шёнберга нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным. Если судить по ним, то композитор вглядывался в себя не иначе как с ужасом, несмотря на многочисленные свидетельства о том, что в жизни он был совершенно другим человеком. Натюрмортов и пейзажей у Шёнберга относительно мало. По настроению они прямо противоположны автопортретам. Они подчёркнуто светлы; несмотря на все нигилистические его заявления. Очевидно, романтик, прячущийся в самой глубине души композитора, по-прежнему ощущает природу и "вещный" мир как нечто устойчивое, противостоящее мятущемуся миру человеческой души. Натюрморты Шёнберга более реалистичны, пейзажи же откровенно импрессионистичны, характерная для них размытость красок ещё больше подчёркивает их оптимистическое настроение. "Видения" композитора охватывают диапазон от абсолютной абстракции до почти карикатуры. Часто он рисует органы человеческого тела: руки, голову и т. д. Причём всё это в больших количествах; у него также есть множество картин, называющихся "Взгляд". Картины эти все очень разные и по стилю написания, и по эмоциональному характеру. Чтобы понять их образный строй, от зрителя требуется максимум сопереживания, вчувствовывания в образный мир изображения. Это экспрессионизм в наиболее чистом виде, о большинстве их можно сказать словами Эйслера, что "их господствующее настроние - это страх". Например, одна из картин, озаглавленная "Мясо" (с таким названием у Шёнберга тоже насколько картин) представляет собой на первый взгляд набор бессмысленных мазков. Лишь зная заглавие, мы можем понять, что это не то мясо, из которого готовят пищу, а скорее останки погибшего на войне. Есть у него и картины ролевые: "Критик", "Победитель", "Побеждённый" и др. В них ужас смешан с иронией и лирикой, как в "Лунном Пьеро" - недаром они создавались в одно и то же время. Иногда "Видения" Шёнберга связаны с конкретикой - так, у него есть несколько "Видений Христа"; образ Христа на этих картинах прямо противоположен библейскому; из Библии взят только "сюжет", причём акцент делается именно на страданиях Христа. Однако чаще всего в "видениях" Шёнберг не даёт нам и таких ориентиров. Он целиком полагается на наши ощущения. В чувстве ужаса, которое господствует здесь и в автопортретах, можно до известной степени усмотреть и своеобразную цельность: Шёнберг и себя ощущает неразрывной частью страшного мира. 6. Историческое значение творчества композитора. Основоположник Нововенской школы (Шенберг, Берг, Веберн), наиболее полно и последовательно воплотил в своем творчестве эстетические принципы музыкального экспрессионизма. Один из композиторов, чье творчество определило пути эволюции музыки XX века. Автор «додекафонии», особой техники музыкальной композиции. Открытые им законы додекафонной композиции приобрели значение универсальной техники, которую применяли и применяют многие композиторы XX века независимо от их эстетических пристрастий — это Стравинский, Булез, Бриттен, Ноно, Даллапиккола, Лютославский, Шнитке и др. В этом состоит значение Шёнберга. 7. Основные произведения А.Шёнберга. 4 Оперы, из них «Ожидание» (1909) «Моисей и Аарон» (1930—1932, не окончена) Произведения для оркестра симфоническая поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1903) 2 камерные симфонии (1906), (1939) Пять пьес, ор. 16 (1909) Концерты (скрипичный и фортепианный) Вокально-симфонические произведения «Песни Гурре» для солистов, хора и оркестра (1900 - 1911) оратория «Лестница Иакова» (1917—1922, не окончена) «Уцелевший из Варшавы» для чтеца, муж. хора и орк. (1947) Инструментальные ансамбли «Просветленная ночь», струнный секстет (1899) 4 струнных квартета Духовой квинтет, ор. 26 (1924) и др. Фортепианные произведения 4 цикла пьес (ор. 11, 19, 23, 33), сюита; Произведения для хора a cappella Камерно-вокальные произведения «Лунный Пьеро» (1912) «Ода Наполеону Бонапарту» (1942) Музыкально-теоретические труды «Учение о гармонии» (1911) «Стиль и идея» (сборник статей, 1950) «Основы музыкальной композиции» (1967). Список литературы. 1. Арнольд Шёнберг и Василий Кандинский. Из переписки // Арнольд Шёнберг Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки: Каталог выставки в Государственной Третьяковской галерее. М, 2001. 2. Асафьев Б. А. Шёнберг // Асафьев Б. О музыке XX века. J1, 1982. Бальзак О. де Серафита / Пер. JI. Гуревича. М, 1996. 3. И.А.Гивенталь, Л.Д.Щукина, Б.С.Ионин Музыкальная литература зарубежных стран/ выпуск 6, 2005. 4. Булез П. Заметка о речитативе // Булез П. Ориентиры I: Избранные статьи / Пер. Б. Скуратова. М„ 2004. 5. Булез П. Пути: Равель, Стравинский, Шёнберг // Булез П. Ориентиры I: Избранные статьи / Пер. Б. Скуратова. М, 2004. 6. Булез П. Шёнберг мертв / Пер. В. Цыпина// Булез П. Ориентиры I: Избранные статьи/ Пер. Б. Скуратова. М, 2004. 7. ВарунцВ. Музыкальный неоклассицизм. М, 1988. ВебернА. Лекции о музыке. Письма. М, 1975. 8. Векслер Ю. Берг и Шёнберг: драма художнической дружбы // Искусство XX века: диалог эпох и поколений. Т. 1. Нижний Новгород, 1999. 9. ВеприкА. Встречи с Хиндемитом, Шёнбергом и Равелем // Советская музыка. 1962. № 12. Верхозина-Стрекаловская X. Диалоги в постромантическую эпоху. Бузони Шёнберг -Пфицнер // Музыкальная академия. 1995. № 4-5. 10.Витол Я. Учение о гармонии («Harmonielehre») Арнольда Шёнберга // Музыкальный современник. 1915. №2. 11.Власова Н. О понятии «музыкальная мысль» у Арнольда Шёнберга// Музыка как формаинтеллектуальной деятельности / Ред.-сост. М. Арановский. М, 2007. 12.Гершкович Ф. Веберн и его учение // Филип Гершкович о музыке. М, 1991. 13.Гершкович Ф. <3аметки, воспоминания, письма> // Филип Гершкович о музыке. М, 1991. 14.Гершкович Ф. О музыке. Книга II. М, 1993. 15.Гершкович Ф. Тональные истоки шёнберговой додекафонии // Филип Гершкович о музыке. М., 1991.
