Загрузил Altonastia

Скрябинский лад

Реклама
«Скрябинский лад»
Гармонический стиль позднего творчества А.Н. Скрябина является одним
из наиболее ранних и чистых образцов техники центрального созвучия.
Скрябинская система с новым принципом устоев и неустоев подчинена всегда
единому центру («тонике»). Она является настолько функционально точной, что её
можно рассматривать как отдельный лад.
Гармоническая
система
позднего
Скрябина
возникла
путём
последовательной и логичной эволюции предшествующих достижений как
неизбежная необходимость в развитии творческого музыканта. Скрябинская
гармония всегда строго тональна, но только в новом смысле, а формы
ориентированы на классические образцы.
В целом, «скрябинский лад» - пример того, как эстетическая,
художественная идея реорганизует всеобщую мажоро-минорную систему, делая её
ярко индивидуальной и неповторимой. Идея Скрябина была связана с вселенским
озарением, мировом обновлении, очищении духа – идея мистерии. По мере
укрепления идей композитора в его сознании из его ладовой системы начинают
исчезать минор, трезвучность, простые функциональные соединения, их заменяют
гармонии с основой 4.6. Новый аккорд с основой 4.6, основательно исследованный
в качестве всевозможных доминант и их функциональных дублей, становится
центральным (то есть тоникой). Так рождается «скрябинский лад».
Новый центральный элемент (ЦЭ) представлен в каждом сочинении своим
вариантом. Например, типичный его представитель – «прометеевский аккорд» FisHis-e-ais-dis-gis. Он собирает всю предшествующую историю музыки как освоение
функционального диссонанса: прибавляемые к трезвучной основе септима, нона,
секста, ув.4 являются самыми важными функциональными диссонансами
гармонии 17-19 вв.
Главной проблемой является вопрос о том, какой функцией считать аккорд
с основой 4.6: тоникой или доминантой? Если считать его доминантой, то у неё нет
разрешения и непонятно, где тоника. Если считать тоникой, то чаще всего это
противоречит гармонии самого произведения. Версия об «атональности» также не
может быть рассмотрена: у Скрябина прослеживается чёткая система строения его
тональности.
Центральный аккорд становится моделью для производных созвучий на
других высотах. Весь комплекс звуков диссонантной тоники транспонируется на
другие высоты в точном или вариантном виде, при этом ядро 4.6 строго
сохраняется. Допускаются также обращения квинтсекст-, терцкварт-,
секундаккорд, но основной вид явно преобладает. Транспозиция образует область
неустоев. Так складывается система функциональных связей.
Структура скрябинского лада объясняется принципом образования
системы функциональных отношений на основе свойств целесообразно избранного
центрального элемента. Для аккорда с основой 4.6 самое близкое созвучие –
тритонанта. В скрябинском ладу функционально тождественны тоника и дубльтоника, (Fis и C). Соотственно, получается симметричный тритоновый лад.
Далее следует, что если функция тритонанты – тождество, то функция
малотерцового соотношения – единственно возможный консонанс к двуединству
тритона (например, C+Fis – Es+A). В результате два тритона будут образовывать
систему уменьшенного лада, родственному дважды-ладу.
Уменьшенный лад этого типа будет являться симметричным и в основном
подчинятся модальному принципу. Тонально-функциональная динамика будет
достижима за счёт отклонений и модуляций, то есть транспозиции всей системы.
Две транспозиции системы на полутон исчерпывают все 12 тональностей, поэтому
важнейшим свойством уменьшенных ладов является ограниченность
транспозиции. Таким образом, скрябинский лад в силу ограниченности
транспозиций получает весьма суженное модуляционное пространство. Возникает
опасность исчерпанности ресурсов тональности и угроза монотонности.
Рассмотрим работу скрябинского лада на конкретном примере: его
фортепианной сонате №9.
В своих сонатах Скрябин ориентировался на общие принципы
фортепианных сонат Бетховена: ГП – массив основной тональности. СП –
лаконичная модуляция и остановка на тонике будущей тональности, ПП – новый
большой массив подчинённой тональности, разработка – длинный модуляционный
ход, реприза с расчётом закончить утверждением главной тональности, и кода
концентрируется на звучании тоники.
После начальной фразы у Скрябина идёт показ главной тональности (мибемоль уменьшённой) с тоникой: es-g-h-cis. Центральным элементом этой системы
являются аккорды тоники и тритонанты, которые приравниваются, создавая
тритоновый лад (Es = A).
Два тритона образуют систему уменьшенного лада, родственному дваждыладу (Es+A – C+Fis). Аккордовый ряд es–c–a–fis–es (в басу такты 5-7) образует
состав тональности Es уменьшённого лада. Он обрисовывает тоническую сферу как
устойчивую, что соответствует характеру изложения главной партии в сонатной
форме.
В тактах 16-17 происходит модуляция, которая потом (в 18-19 тактах)
транспонируется на полтона вверх, то есть на ступень дубль-доминанты
(«модулирует в доминанту»). Это обычная тональная модуляция (компонент
тональной композиции).
Соотношение ГП и ПП определяется соотношением их основных тонов –
ми бемоль и си бемоль. Основные тоны теперь подчиняются другому центру (си
бемолю). Таким образом мы видим вполне классическое соотношение «тоника»«доминанта».
ДОПОЛНЕНИЕ:
Разработка также представлена в соответствии с классической моделью
разработки – увеличивается темп, динамика.
В репризе ГП выражена аккордами, ПП превращается в марш.
Далее следует сдвиг с переходами к диссонансам в низшем этаже гармонии.
Аккорд со всегда ясным основным тоном заменяется группой, не имеющей
основного тона. Таким образом переход к группе является шагом к появлению
«новой тональности».
Интересно обратить внимание на окончание сонаты. Если изначально мы
определяли ми-бемоль как основной тон, то в конце сонаты с точки зрения
тональности определить его невозможно. Но можно определить созвучие с точки
зрения «новой тональности».
У Скрябина смолоду проявлялось особое восприятие, особое отношение к
консонансам и чистым интервалам (ранние прелюдии). И поэтому эта логика
восприятия консонанса, как своего рода отсвета диссонанса, прослеживается от
раннего творчества вплоть до Девятой сонаты.
Ор.11 No.2: в мелодии октава ля-ля, октава - консонанс, но спеть эту
мелодию очень сложно, потому что чувствуется отсвет ложного диссонанса,
закручивающий этот консонанс.
Если проанализировать гармонический остов «смертного марша» Девятой
сонаты, там очень сложная тритоновая (диссонантная) структура. В левой руке фаре-до#-фа - два консонанса, а внизу фа-си-соль. Ощущение консонантности у
Скрябина по своей сути диссонантно, это создаёт особое напряжение «смертного
марша». Тритоновость неизбежна.
Скачать