Загрузил Раиль Ахтямов

Школа академического вокала от Плужникова

Реклама
Ê. È. ÏËÓÆÍÈÊÎÂ
ØÊÎËÀ
ÀÊÀÄÅÌÈ×ÅÑÊÎÃÎ
ÂÎÊÀËÀ
ÎÒ ÏËÓÆÍÈÊÎÂÀ
УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ
САНКТПЕТЕРБУРГ•МОСКВА•КРАСНОДАР
ББК 85.314
П 40
П 40
12 +
Плужников К. И.
Школа академического вокала от Плужникова: Учебное пособие. — СПб.:
Издательство «Лань»; Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2014. — 128 с.: ноты.
(+ CD). — (Учебники для вузов. Специальная литература).
ISBN 978 5 8114 1694 3 (ИздBво «Лань»)
ISBN 978 5 91938 148 8 (ИздBво «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
ISMN 979 0 66005 054 5 (ИздBво «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»)
Данное издание представляет собой учебный материал по постановке голоса. Метод
обучения пению, который предлагает автор, может быть использован вокалистом как
самостоятельно, так и с помощью педагога. К учебному пособию прилагается диск с аудиоB
записями романсов русских композиторов в исполнении К. И. Плужникова. Поэтому вокалист
сможет не только изучить теоретический материал, но и познакомиться с творчеством
различных русских композиторов, многие романсы которых исполняются крайне редко.
Книга адресована студентам вокальных отделений вузов и колледжей, педагогам пения, а
также всем, кто интересуется постановкой голоса.
ББК 85.314
П 40
Pluzhnikov K. I.
Science of academic vocal by Pluzhnikov: Textbook. — SaintBPetersburg: PublishB
ing house “Lan”; Publishing house “THE PLANET OF MUSIC”, 2014. — 128 pages: notes
(+ CD). — (University textbooks. Books on specialized subjects).
The book presents the instructional material on voice training. The teaching method that is
offered by the author can be used by a singer as well as for selfBtraining and for studying with the
help of a teacher. The textbook is supplied with a CD. There are recordings of K. I. Pluzhnikov
singing romances of Russian composers. Thus, a singer will be able not only to study the theoretical
material but also to get acquainted with the creations of different Russian composers, many of
whose romances are presented very rarely.
The book is intended for the students of vocal departments of colleges and academies, vocal
teachers, and also all who are interested in voice training.
Обложка
А. Ю. ЛАПШИН
Охраняется законом РФ об авторском праве.
Воспроизведение всей книги или любой ее части
запрещается без письменного разрешения издателя.
Любые попытки нарушения закона
будут преследоваться в судебном порядке.
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2014
© К. И. Плужников, 2014
© Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»,
художественное оформление, 2014
ÂÌÅÑÒÎ ÂÑÒÓÏËÅÍÈß
Главная мысль этой книги состоит в том, что пение далеко не безразлично к исполняемой музыке. Да и сам певец нисколько не подобен инструменту, который долго
находится в неизменном состоянии. Напротив, певец — прежде всего живой человек,
который меняется со временем, особенно же быстро — в процессе обучения. Заметим,
что любое обучение предполагает наличие школы. Различные методики преподавания
пения в Европе связаны большей частью с развитием музыкальных стилей — от средневековой до современной музыки. История музыкального искусства указывает на то,
что особенности музыкального письма определяются не только временем, в котором живет композитор, но и его творческой личностью. Если мы говорим о вокальной музыке,
то реальную жизнь этой музыке дает человеческий голос. Различные композиторские
стили, возникшие по ходу развития искусства, обнаруживают различные подходы к вокальному материалу, то есть, собственно, к звучанию голоса. Вслед за изменениями
музыкальной стилистики менялось и пение, менялись и методики обучения искусству
вокала, отношение к вокальной школе. Можно сказать, что в основе каждого искусства
лежит некая «убежденность» и непосредственно связанная с этим креативным началом
«техника». Если «убежденность» возникает в результате размышления и опыта, то технические возможности развиваются через способность синтезировать и изменять ранее
достигнутые приемы реализации, воплощения. Применительно к вокальному искусству
«убежденность» формируется наличием физической энергии, которая (увы!) покидает
нас с годами, оставляя наедине с огорчениями и разочарованиями. Только вокальная
техника помогает предохранять голос от преждевременного упадка. Поэтому современная система обучения, ставящая своей целью укоренить правильные вокальные навыки и придать пению ученика психологически оправданную выразительность, во многом
отличается от той, которая в основном была нацелена на совершенствование голосовой
подвижности, столь необходимой, например, для исполнения барочной музыки.
Преподавание пения по-настоящему начинает выполнять свою роль, когда удается
сформировать у певца навык владения тембром в равномерной звуковой «прозрачности», однородности в двухоктавном диапазоне, охватывающем все регистры человеческого голоса. Новые взгляды на предмет вокального искусства при определенных
условиях звукоизвлечения не дают превращать верхний регистр в фальцет, уберегают
от манеры «бесполого» звучания. В этой книге затронуты основные проблемы, с которыми столкнулась старая вокальная педагогика и которые пытается разрешить новый
взгляд на предмет обучения пению. Во-первых, ощущение вокального вдоха опустилось в поясничную часть. Это означает, что воображаемые вокальные ощущения указывают на возможность соединения головного тона с грудным не только в центральном
4
регистре, как это было ранее, но и в верхнем отрезке диапазона, что придает звучанию
голоса силу. Возникла необходимость отображать в пении психологические состояния
новых оперных персонажей. Эта страстность и соответствующая эмиссия звука достигались новыми взглядами на цели исполнительства. Именно «философия» глубокого
вдоха создала психологические условия для использования в верхнем голосовом регистре ранее не применявшихся здесь грудных тонов. Это породило и новые идеи о резонаторных ощущениях, которые трактовались различными педагогами по-разному.
Ясно было одно: техника такого нового по вокальным ощущениям звукообразования
потребовала и новых элементов в обучении пению. Что же осталось от старых принципов обучения? Даже старая школа придавала большое значение процессу освоения
вокального дыхания, правда, оно было другим, без дополнительных усилий глубокого
вдоха. Вдох в старой вокальной школе соответствовал возможности развивать вокальную технику, которая не требовала силы звука, а была основана на легком звукоизвлечении, которое давало голосу максимальную подвижность и ощущение легкости
гортани. Для правильной атаки звука предлагалось, взяв дыхание, задержать его
и только после этого задержания атаковать звук. Система эта, во всяком случае, эффективна всегда. Но она требует пристального внимания педагога к правильности
ее практического осуществления. Голосовые регистры также нашли свое окончательное подтверждение в современной теории трехрегистровости женского голоса
и двухрегистровости мужского голоса. В вокальном звукообразовании остались также условия применения зевка. Так называется искусственно создаваемый объем в ротовой полости, необходимый для успешной реверберации звука, образуемого связками и дыханием. В старой школе условия образования зевка описаны весьма просто:
«Встаньте прямо, вдохните воздух с ощущением запаха розы; почувствовав внутри
гортани легкий холодок, атакуйте звук». Конечно, скрупулезное представление всего
этого процесса весьма условно, но мы видим, что психологическое воздействие на воображение и ранее играло немаловажную роль в процессе обучения пению.
Сегодня для достижения этой позиции вполне достаточно весьма простых слов. Надо
представить, что у вас во рту находится воображаемое яблоко, которое занимает место,
тем самым (психологически) высвобождается или «отвоевывается» столь необходимое
для реверберации «резонаторное пространство». Такой же психологический экзерсис
применяется и для ощущения абдоминального дыхания (абдоминальными называются
мышцы брюшной полости). Как же тренировать низкое абдоминальное положение вокального вдоха? Недаром такой тип дыхания называется искусственным. Каммилло Эверарди, профессор Санкт-Петербургской консерватории, для достижения правильного вдоха предлагал следующий тренаж. Он рекомендовал, лежа в горизонтальном положении,
без подушки под головой, сделать медленный вдох. При таком положении тела нужно почувствовать, как воздух «забирает» пространство в брюшной полости. Далее, несколько
сомкнув связки, сквозь голосовую щель медленно и ровно пропускается воздух до того,
как он полностью иссякнет. Повторяя такое упражнение в течение 5 минут каждый день,
можно в воображении достичь нового состояния вокального вдоха. Я предлагал несколько похожий способ осуществления этого метода в своей книге «Механика пения». Встаньте прямо, выпустите воздух. Наклонитесь, вдохните, вы почувствуете, как набранный
воздух как бы занял пространство в районе брюшной полости. Выпрямитесь, подставьте палец ко рту, сомкнув плотно губы. Выпускайте плотной струей набранный воздух до
5
полного его исчезновения. Повторяйте раз десять каждый день. Когда условия брюшного
пресса зафиксируются вашим воображением, можно не наклоняться, а проделывать весь
тренаж в положении стоя. Это не простое упражнение, и уже на третьем вдохе вы почувствуете спазматическое давление струи воздуха на палец от равномерного напряжения
диафрагмы. Но, привыкнув, вы будете ощущать ровное движение воздушной струи, что
даст вам шанс владеть дыханием плавно и продолжительно.
Рис. 1. Левая сторона головы,
шеи и груди:
А — гортань; B — глотка; С — пищепроводный канал; D — полость рта;
E — носовая полость; F — дыхательное
горло; G — бронхи, ветви дыхательного горла; H — легкие; I — грудобрюшная преграда; 1 — голосовые связки;
2 — надгортанный хрящ; 3 — губы;
4 — зубочелюстная дуга; 5 — язык;
6 — нёбо; 7 — мягкое нёбо; 8 — язычок; 9 — миндалевидные железы.
E
B
6
3
4
7
9
8
D
3
5
1
A
2
C
2
f
1
f
1
F
gl
gl
H
ar
ar
G
Рис. 2. Гортань (вид сверху):
gl — голосовая щель; ar — щитовидный хрящ у голосовых связок;
f — ложные голосовые связки;
1 — голосовые связки; 2 — надгортанный хрящ.
G
C
I
6
ÀÒÀÊÀ ÇÂÓÊÀ
Для правильного представления об атаке звука (что является чрезвычайно важным
моментом в звукообразовании) вначале надо пользоваться только глубоким дыханием,
лишь после того, как длительность выдыхаемого воздуха достигнет 70–80 секунд, можно обойтись без усилия и без контроля глубокого вдоха. Упражнение надо проводить до
тех пор, пока ученик не будет естественно завершать звук в динамике pianissimo. Если
атакируемый звук начнет быть дрожащим, неустойчивым, то надо волевым усилием
(воображением) его выровнять. Здесь может помочь некоторая звуковая «прямолинейность» в виде стона, чтобы активно собирать давление воздуха под связками и тем самым
уплотнит звук. Мрачность или бесцветность атакируемого звука убирается представлением несколько расширенного положения гортани и ясным произношением гласного
звука «а». Здесь может помочь также представление о полноте звука в ротовой полости.
Перед каждой новой атакой звука педагог должен напоминать обучающемуся брать глубокое дыхание и делать маленькую паузу для фиксации правильного ощущения подсвязочного давления. Организм благодаря постоянному упражнению привыкает действовать
инстинктивно, быстро и хорошо.
Вот простое упражнение на атаку в пределах выписанного диапазона, предназначенное для мужских и женских голосов. Для того чтобы учащийся мог ощутить, что его голос
представляет простейшую сольную партию, каждый тон имеет модулирующее гармоническое сопровождение на фортепиано.
7
8
ÓÄÀÐ ÃÎËÎÑÎÂÎÉ ÙÅËÈ
Откройте рот так, чтобы нижняя челюсть опустилась вследствие собственной тяжести, немного отодвиньте углы рта назад (рот не должен принимать форму овальной «о»).
Правильное раскрытие (рта) слегка прижимает губы к зубам, придает рту правильный
размер и приятную форму. Держите язык расслабленным и неподвижным, не поднимая
его ни у корня, ни у кончика. Когда вы таким образом приготовились и когда легкие полны воздуха, — не напрягая глотку и другие части тела, спокойно и с легкостью атакуйте
звук очень точно маленьким, быстрым , коротким ударом голосовой щели на очень ясный
гласный звук «а». Это «а» следует взять в самой глубине глотки (au fond du gosier), так
чтобы не было никаких препятствий эмиссии звука. При этих условиях звук получится
ярким и округленным. Следует подготовить артикуляцию голосовой щели, закрыв ее. Это
мгновенно остановит (соберет) и уплотнит струю воздуха перед ее выходом. Затем надо открыть голосовую щель коротким энергичным движением, похожим на движение губ при
артикуляции согласного звука «п». Здесь Гарсиа описывает артикуляцию, подготавливающую фонацию, при которой черпаловидные хрящи плотно сомкнуты, глоточные ткани
жесткие, и имеет место лишь легкое увеличение давления под глоткой.
В своих «Советах певцам» (1894) Гарсиа еще раз пытается объяснить свою концепцию
«удара голосовой щели» coup de la glotte. Он описывает это явление как «четкую артикуляцию голосовой щели, обеспечивающую точное и чистое начало звука»: «Удар голосовой щели в какой-то степени похож на кашель, но отличается от кашля тем, что требует
только слабого движения губ и не толкает воздух. Цель — уже с самого начала звучания
освободить голос от шума, производимого дыханием.
Чем сильнее и плотнее смыкаются связки, тем больше препятствие для струи воздуха,
выходящего из легких, и тем меньше воздуха нужно, чтобы начали вибрировать голосовые связки. Одинаковое и непрерывное давление воздуха на вибрирующее тело вызывает
равномерные вибрации и сохраняет ровный звук на всем его протяжении». Другими словами, качество атаки определяет качество последующей фонации голоса: «Для хорошего
звучания голоса необходимо иметь хорошее ухо. Оно управляет голосом. Образ желаемого звука рождается в мозгу, а голосовые органы затем подстраиваются под эту модель.
Сигнал передается по нервной системе от мозга в мышцы голосообразующего аппарата,
который выполняет соответствующие действия. Голосообразующие органы реагируют на
эту команду мгновенно». Разумеется, полемика такого рода есть попытка самоутверждения через голое отрицание всех достижений, которые имела история преподавания пения
в мире.
Пожалуй, будет уместным здесь коснуться современных представлений об атаке
звука. Принято считать, что атака звука может осуществляться тремя способами. Первый — «мягкая атака». Голосовая щель перед фонацией (звучанием) открыта, и на нее
не оказывается никакого воздействия (или есть только частичное воздействие). Фонация
начинается с короткого выдоха, который иногда на слух воспринимается как звук «х».
9
Затем связки сближаются, чтобы произвести певческий звук. Второй — «твердая (жесткая) атака». Перед фонацией этот вид атаки требует сильного воздействия на вокальный
аппарат, с медиальным сжатием гортани и сильным сжатием самих связок. Голосовая
щель не пропускает воздуха, и образуется подсвязочное давление воздушной струи. В момент фонации голосовая щель внезапно и резко раскрывается, и воздух устремляется
в нее, начинается фонация. Третий способ — «мгновенная (одновременная) атака». Эта
атака требует полной, идеальной одновременности начала работы дыхательных мышц
и начала работы мышц гортани.
Поскольку атака звука в процессе пения происходит множество раз, оценка ее как
одного из факторов, влияющих на функциональное состояние голоса, оказалась весьма
существенной.
10
ÃÎËÎÑÎÂÛÅ ÐÅÃÈÑÒÐÛ
Наличие в человеческом голосе нескольких способов образования звука отмечено
с древнейших времен. В самом этом факте нет никаких тайн. Наличие у одного человека «нескольких голосов» становится предметом обсуждений с того момента, когда музыкальное искусство подошло к проблеме вокального озвучивания нотных текстов (мелодий) с использованием верхней части звукового диапазона. Тут-то и выяснилось, что петь
мелодии, диапазон которых превышает октаву на несколько тонов, невозможно, если не
прибегать к разным способам голосообразования. Собственно, тогда-то и возникла образная аналогия между человеческим голосом и органом, применительно к которому используется термин регистр (от лат. registrum — перечень), обозначающий группу труб различной настройки, но одинакового тембра. Наверное, желание использовать в вокальном
исполнительстве разные регистры и явилось тем «озарением», которое открыло дорогу
для дальнейшего развития музыкального искусства. Практика двинулась вперед, а как
на это отреагировали теория, методика и эстетика?
Преподаватели пения на протяжении более чем трех столетий обращались к вопросу
о регистрах.
Самый больной вопрос в практике пения и методике обучения пению — это необходимость «инструментализации» голоса, устранение неровности звучания при переходах
от одного регистра к другому. Педагоги старой итальянской школы предлагали «объединять» или «выравнивать» регистры, чтобы избежать изменения в качестве голоса при
переходе из одного регистра в другой, но они не давали советов, как это осуществлять на
практике. Многие певцы получали упреки со стороны критиков за отсутствие достаточной, по их мнению, выровненности, сглаженности регистров.
В тесной связи с теорией регистров находятся те приемы пения, которые позволяют
преодолевать регистровую разобщенность полного диапазона голоса, в среднем составляющего около двух октав.
11
ÂÎÎÁÐÀÆÅÍÈÅ ÐÅÇÎÍÀÍÑÀ
Голос, не имеющий достаточной силы, не может претендовать на внимание публики.
В обычном понимании «резонанс» означает «вторичное звучание», «ответное звучание»,
то есть звучание, возникающее как звуковая реакция на какой-то независимый источник
звука. Не будем касаться многочисленных переносных значений слова «резонанс», но
что такое «резонанс» применительно к технике пения? Этот термин давно используется
традиционной вокальной педагогикой, которая до сих пор стояла и стоит на применении
условной терминологии. Одним из таких распространенных условных терминов и является «ощущение резонанса», которое, по мнению педагогов традиционного направления,
необходимо приобрести ученику для достижения хорошего качества певческого звука.
Физиологический смысл «ощущения резонанса» должен сводиться к ощущению места
вибрации озвученной струи воздуха, проходящей через певческий аппарат. Десятилетиями нарабатывалась сложная терминология, которая должна была способствовать процессу обучения, однако она оказалась столь же условной, как и «ощущение резонанса». Например: «местоположение голоса», «фокусировка звука», «пение в маску» и т. д. Может
быть, некоторую конкретизацию этой терминологии дает попытка более четко установить
те места в певческом аппарате, куда следует «направлять голос»? Места эти следующие:
«на носовую перегородку», «в носоглотку», «в синусы скул», «за зубы», «в твердое нёбо»
и т. п. Трудно сказать, насколько это делает менее условной всю эту многообразную систему применяемых понятий, поскольку все равно и здесь требуется расшифровка, анатомические и физиологические уточнения условных терминов. Вся эта многообразная терминология затрагивает не только техническую сторону процесса пения — так или иначе,
косвенно или напрямую — все это связано с окраской, тембром (от фр. — timbre) звука.
Понятие тембра голоса в научных текстах возникло далеко не сразу, хотя в эстетических
оценках и в живой певческой практике тембр, «окраска голоса» — вероятно, присутствовал всегда, ибо это качество голоса находится «на поверхности». Даже неискушенный
в искусстве слушатель может для себя составить мнение о голосовом тембре: «приятный»,
неприятный», «плохой», «хороший», «глухой», «звонкий» и т. п. Для того чтобы более
подробно осветить эту проблему, остановимся на некоторых фундаментальных понятиях
вокальной педагогики, которые латентно затрагивают и тембровые характеристики вокального звучания.
Скрытое обозначение тембровой характеристики певческого звука дает теория регистров человеческого голоса. Что это такое и когда возникли достаточно устойчивые
представления о регистрах? Издавна было известно, что доступный человеческому голосу диапазон музыкальных тонов не един по звукообразованию. Голосовой аппарат мужчины, например, может издавать басовитые звуки, и он же может «пищать» наподобие женского или детского голоса. Эти характерные приемы голосообразования также
издавна получили название «грудной» и «головной» голос. Точнее следовало бы сказать «грудной» и «головной» тембр (окраска) голоса, поскольку голос есть функция,
12
общая для организма в целом. Небезынтересно, что из всех возможных в этом характерных случаев пар понятий выбраны именно те, которые указывают на части организма.
В техническом смысле пара «низкий — высокий» или «толстый — тонкий» ничем не
хуже. Между этими двумя способами звучания есть ярко выраженная граница, которая в вокальной педагогике была обозначена как «разрыв», «брешь» (от ит. rottura),
а сами однородные по звучанию отрезки диапазона получили название «регистр»
(от лат. registrum — перечень). Слово «регистр» перешло в вокальное искусство из
практики органного строительства и исполнительства. Многовековое развитие музыки
и композиторского письма, использование в нотных текстах все более широких мелодических диапазонов натолкнуло вокальных педагогов и практиков пения на мысль использовать максимально доступную человеческому голосу высотную шкалу звуков. Для
этого нужно было научиться преодолевать «разрыв» между регистрами, которых, кстати, в женских голосах оказалось более двух («грудной», «медиум», «головной»). Педагоги старой итальянской школы пения предлагали «выравнивать» звучания регистров,
то есть достигать искусственным путем некоего единства звучания, объединяющего
весь голосовой диапазон. Упражнения и соответствующие методики, используемые для
«выравнивания» регистров, породили понятие «школы» в узком смысле. Это и на самом
деле есть «школа», с помощью которой велось многолетнее обучение и которая в конечном итоге давала миру обученного певца. Из этого следует, что уже несколько столетий
теория вокального искусства включает в себя четко осознанное понятие регистровой
структуры человеческих голосов, которое привело к созданию соответствующих педагогических методик.
С конца XVI века начали появляться работы, посвященные искусству пения в целом.
В них давались советы петь чисто, хорошо артикулировать, со вкусом и изяществом исполнять мелодические украшения — орнаменты, выдерживать ритм и т. д., но практически ничего не говорилось об окраске певческого звука. В этих трудах также обращалось
внимание на необходимую ровность звука, красоту и плавность звуковедения. Однако эти
моменты никак не соотносились с тембром, «окраской» голосов. Великий вокальный педагог Мануэль Винсенте Пополо Гарсиа (1805–1906) подошел к проблемам вокальной педагогики совершенно с другой стороны. Гарсиа и его последователи считали, что вокальный
голос есть следствие согласованной работы дыхания, голосовых связок и артикуляционного аппарата, через который проходит озвученная связками струя воздуха. Такая «безрезонансная» концепция послужила исходным тезисом для построения всеобъемлющей
теории вокального процесса и для разработки соответствующих практических методик.
В конце своей долгой жизни Мануэль Гарсиа все-таки пришел к выводу, что поток воздуха, разбиваясь о твердое нёбо, создает определенный вид звука, который отличается от
звука, образованного с участием мягкого нёба. В изданных в 1894 году «Советах певцу»
Гарсиа писал по поводу способа взятия вокального дыхания при поднятой груди и опущенной диафрагме: «Этот двойной прием, на котором я настаиваю, увеличивает емкость
легких сначала вниз, затем в стороны и позволяет им раскрыться до предела и принять
столько воздуха, сколько они могут вместить. Советовать исключительно абдоминальное
дыхание (дыхание с помощью мышц живота) было бы равносильно желанию свести на нет
половину наиболее необходимой для певца силы — дыхания». Гарсиа описал полный вдох
(от ит. respiro), и полувдох (от ит. mezzo-respiro). Он предостерегал певцов от излишнего
набора («перебора») дыхания, так как оно в этом случае слишком быстро расходуется. По
13
его мнению, во время пения должно сохраняться постоянно регулируемое давление диафрагмы, которое в то же время выталкивает ее для создания звука. Таким образом, устанавливается равновесие между этими двумя действующими силами, которое называется
lоttа vocale. От эффективности этой «борьбы» как раз зависит эмиссия голоса.
Ламперти говорил по этому поводу, что на всем протяжении звук должен быть менее
сильным, чем дыхание, а вся энергия вокальной голосовой эмиссии должна использоваться при пении forte; также и при пении piano напряжение мышц живота не должно
уменьшаться, чтобы «окрашивать и оживлять голос». О чем здесь идет речь? В этой своеобразной формулировке Ламперти, вероятно, содержится понятие о постоянной «опоре»
(от. ит. appoggio) певческого звука на дыхание.
Франческо Ламперти, отмечая иллюзорность понятия резонаторного фактора, писал:
«Строго говоря, нет таких вещей, как “носовой голос”, “головной голос”, “грудной голос”
и т. д. И хотя мы часто о них говорим, термины эти неправильные. Голос образуется в горле, а дыхание, идущее в различные полости, вызывает различные ощущения».
Как видим, мнения разных вокальных педагогов расходятся относительно понятий
резонанса, применяемых к пению. Самыми продуктивными в методическом отношении
оказались теории, рассматривающие вокальное дыхание и координацию мышц гортани.
Думается, теория резонанса и основанный на ней метод не заслуживают той полемики,
которую он вызвал, ибо основа его никак не соотносится с понятием незыблемого физического закона, это субъективное ощущение, и только. Результативная методика преподавания такого сложного искусства, как пение, не может целиком базироваться на
субъективных ощущениях. Критерием правильности методики может служить только
правильный, а значит, и «красивый», хорошо управляемый вокальный звук. Этот звук,
естественно, сопровождается какими-то ощущениями, вот они-то и есть необходимые вокальные ощущения, которые всегда будут помогать настраивать и — во всех отношениях — эффективно эксплуатировать голос для исполнения музыки. Воображение певца,
как и всякого вообще человека, вполне индивидуально. Для того чтобы оно приносило
плоды в сфере исполнительского искусства, оно должно правильно соотноситься с реальностью, я имею в виду голос, его возможности, звуковое наполнение, силу, — если воображение хорошо направлено, в противном случае оно может и навредить, увести с правильного пути.
Безусловно, к сфере воображения относятся те ощущения, на которых базируется
сложное понятие «объема», или «носкости», голоса. Примитивный взгляд на эти проблемы приводит к тому, что в процессе исполнения певец ориентируется только на акустические эффекты зала, в котором он выступает. Разумеется, акустика может быть разной:
благодарной, «легкой» для пения и, наоборот, «тяжелой». Есть залы, которые, несмотря
на «гулкость», не дают голосу распространяться, что приводит певца к ложному ощущению хорошего звучания его голоса. На самом деле для публики голос в такой акустике
«не звучит». Что можно противопоставить всем этим реальным затруднениям? Только
способность ощущать свой голос внутри певческого аппарата. Не забудем, что всякое музицирование и пение — в особенности — есть многосоставный психологический процесс.
Его комфортность есть залог успеха. Задача певца и его педагога состоит в том, чтобы
выработать ощущения полноценного певческого процесса и контроля над всеми его элементами: правильный вдох, атака звука, соответствующая работа дыхания, необходимое
положение гортани, «зевок», настройка артикуляционного аппарата, наконец, красота
14
вокального звучания (chiaroscuro). Не слыша своего голоса со стороны, певец должен
уметь «слышать» его внутренне, через эти ощущения. Над психологией настройки этих
навыков вокальная педагогика бьется уже несколько столетий. Можно назвать эти ощущения «ощущениями резонанса» или как-то иначе, главное, что это есть обобщенный образ правильной вокальной техники, укорененный в психике. Педагог вокала и должен
заставить (или настроить) своего ученика сделать его вокальную технику высокопрофессиональной, устойчивой, пригодной для демонстрации искусства в любых акустических
условиях.
15
MESSA DI VOCE
В начале XVII века во Флоренции возникла школа пения, созданная Джулио Каччини, который обучил несколько десятков талантливых певцов. В ее основе лежало предпочтение грудного пения. Техническая ориентация Джулио Каччини направлялась в сторону развития подвижности, колоратуры. «Флорентийская школа» получила признание
также в других районах Италии, в частности Риме. Однако развитие исполнительских
критериев вскоре поставило под вопрос эстетику вокализации, утвердившуюся в искусстве флорентийцев. Известный поклонник вокального искусства того времени Пьетро
делла Валле (Pietro della Valle) уже в 1640 году высказывался о певцах «флорентийской
школы» весьма критически. Он писал: «Все эти певцы, кроме хорошо поставленных голосов и умения исполнять трели и пассажи, не владели piano или forte, не делали crescendo
или diminuendo». Это был серьезный эстетический упрек. Ответ на него дали итальянские
вокальные педагоги XVIII и последующих столетий. Возникла идея целенаправленной
тренировки голоса для развития динамической гибкости, то есть для овладения динамическими оттенками, а также и переходами между ними. Система упражнений, способствовавшая развитию этих навыков, получила красивое название messa di voce, то есть
«служба голоса». Все значительные педагоги XIX столетия уделяли этому тренажу огромное внимание, ибо оно прививало певцу стремление к выразительности исполнения.
Для овладения приемами messa di voce существует определенная последовательность
действий. Звук должен начинаться в «головном» тоне с жесткого смыкания голосовой
щели при опущенной гортани, что притемняет тембр. Усиление звука требует «толчка»
голосовой щели (от. фр. coup de la glotte), характерного для грудного голоса. Поднятие
гортани придает звучанию яркость, «блеск». Мощность звучания достигается, вероятно,
усилением давления воздушной струи. При последующем ослаблении звука (diminuendo)
плотность смыкания голосовой щели уменьшается, и гортань поднимается. Иначе говоря, выполнение рекомендации Гарсиа по овладению приемами messa di voce требует четко контролируемой координации работы голосовой щели, давления воздуха, положения
гортани по вертикали и напряжения мышц глотки. Совершенно ясно, что Гарсиа имел
в виду также и модуляцию голосового тембра, поскольку для упражнения привлекалось
использование разных регистров.
Франческо Ламперти очень кратко описал прием messa di voce. Он, как и Гарсиа, считал, что этот прием предназначен для продвинутых учеников: «Последним и самым важным и трудным методом является messa di voce, к нему нужно приступать только тогда,
когда ученик хорошо владеет вокализацией. И этот метод состоит в том, что нота в динамике pianissimo усиливается до максимальной громкости, а затем постепенно ослабляется до изначальной динамики голоса, причем с сохранением одинакового качества звука».
Тихий звук, по мнению Ламперти, должен иметь ту же глубину, тот же характер, то же
качество звука. Он считал, что если при эмиссии небольшого количества голоса уменьшить напряжение диафрагмы, piano потеряет свою «жизнь», будет иметь меньше красок.
16
Поэтому, как он утверждал, не следует ослаблять мышцы брюшного пресса. Самым основным в пении Франческо Ламперти считал контролирование дыхания. Он уделял большое
внимание давлению воздуха под голосовой щелью (компрессии). Компрессия способствовала исполнению певцами вокально «тяжеловесных» партитур Майербера, Верди и Вагнера. Здесь оркестр и сама музыка требовали более мощных голосов и соответствующей
техники пения. Именно это объясняет внимание Франческо Ламперти к удержанию дыхания в тонусе и сильному сопротивлению мышц голосовой щели. К этим взаимодействиям следует добавить и внимание Франческо Ламперти к резонансному фактору.
17
CHIÀROSCURO (ÌÅØÀÉÒÅ ÊÐÀÑÊÈ)
Как уже упоминалось выше, знаменитый певец-кастрат и вокальный педагог Джамбаттиста Манчини опубликовал в 1776 году книгу «Мысли и рассуждения об искусстве
пения», в которой попытался дать практическое истолкование некоторых эстетических
категорий, которые к этому времени уже утвердились в обсуждениях пения. Видимо,
книга представляла значительный читательский интерес, поскольку несколько раз издавалась и была переведена полностью и частично на французский и немецкий языки. Манчини предлагал петь упражнения, применяя различные голосовые тембры. По его мнению, универсальной тембровой окраской обладает голос chiaroscuro («светлый-темный»).
Несмотря на всю противоречивость термина, он существовал в практике еще до Манчини
и дожил в ряде вокальных школ до XX века. В принципе, можно сказать, что chiaroscuro
есть образная обобщенная характеристика голоса и вокального искусства в целом, как
искусства оперного пения.
Но этот «светлый» элемент — только часть chiaroscuro. Голос должен иметь также
округлость и глубину, что обусловлено «темным» тембром. Это «темное» свойство создается резонаторной трубой (начинающейся от голосовой щели и располагающейся во рту
и носу). Джованни Баттиста Ламперти считал: «Chiaroscurо — это качество голоса, который имеет необыкновенную динамику. Его можно сравнить с контрастами серебристобелого цвета и темно-красного на лепестках розы. Даже если между голосами певцов есть
различие, все равно одно качество присуще всем — это светлый и темный тембр, то есть
chiaroscuro». Конечно, образные красоты этой тирады остаются на совести автора, но
важными остаются сравнение с необработанными (народными) голосами, а также указание на то, что красочное богатство оперного голоса есть результат огромной работы над
тембром.
18
ÂÇÃËßÄ ÍÀ ÏÐÅÄÌÅÒ
ÏÎÑÒÀÍÎÂÊÈ ÃÎËÎÑÀ
Воздух — материальный носитель голоса. Сам звук голоса в воздушном потоке порождается большей или меньшей вибрацией краев голосовой щели. Эта вибрация и определяет высотные характеристики отдельных звуков, которые могут быть более или менее
интенсивными, более или менее «широкими» (объемными). Это зависит от силы выталкиваемого из легких воздуха и от того, как сужается и расширяется полость глотки. Таков, скажем, грубый эскиз голосовой механики. Но в теоретическом плане этот эскиз не
дает никаких объяснений по поводу тех реальных качеств звука, которые можно назвать
«оттенками» голоса. Каждый звук и каждый регистр голоса могут приобретать различные черты. Можно их сравнить с листьями одного и того же дерева, очень похожими друг
на друга, но невозможно меж ними найти два абсолютно одинаковых. Различные оттенки
звуку, выходящему из гортани, придает глотка и надставная труба. Метафорически голосовые оттенки есть звуковая палитра певца, который должен, как художник, владеть ею
безукоризненно во имя того, чтобы уметь создавать в своем пении многообразную гамму
чувств. Голос может иметь бесконечное число звуковых оттенков — от блестящих, ярких,
до темных, глуховатых — в зависимости от исполнительского мастерства певца. Конечно,
в реальности многообразие и степень оттенков зависит и от различного строения голосовых органов, и от их сиюминутного состояния. Все эти факторы влияют на направление
и мощность звука, преобразуемого в голосовой трубе.
Для начинающего певца главное — понять, как должен действовать механизм голосового аппарата, как это осуществляется. Только сознательно и свободно владеющий ресурсами своего голоса певец будет застрахован от капризов различной акустики и в полной
мере станет хозяином своего вокального «инструмента». Одним словом — нужно выработать внутреннее ощущение певческого процесса, что достигается при обучении правильной педагогической корректировкой. Первым, кто заговорил об этом, был Гарсиа,
проявивший полную осведомленность в этом вопросе. Любая методика пения, даже составленная со всей тщательностью и старанием, не сможет достичь эстетической и технической целей, если к данным ученика не приложить знание и опыт учителя, хорошо
ориентирующегося в предмете постановки голоса. С другой стороны? учителю вряд ли
удастся добиться от ученика полного развития его художественных способностей, если
в обучение не будут включены необходимые в каждом конкретном случае упражнения
(для обработки голоса) и художественные произведения, дающие правильное развитие
данного индивида. Восприимчивость и вокальные возможности учеников сильно разнятся, одному нужно показывать тот или иной прием, а другому достаточно объяснения. При
этом педагог должен уметь убедительно показать голосом тот или мной вариант интерпретации произведения (или его фрагмента) и к какому звучанию надо стремиться. Поэтому
надо постараться, чтобы ни один вопрос ученика не оставался без ответа или разъяснения.
19
Как того требует классическая традиция, после изучения упражнений с целью приобретения безупречной интонации и ритма следует перейти к вокализам на гласные, которые
в наибольшей степени будут способствовать чистоте эмиссии звука. Надо позаботиться
о том, чтобы мелодическая фраза не теряла своей естественной пластичности и не растворялась в нейтральном звучании. Любую теорию вокальных оттенков можно применять
к упражнениям или вокализам. Все навыки голосового приспособления через процесс
представления и ощущения могут быть применены в контексте упражнений и вокализов. Правильные ощущения обучаемого должны формироваться при контролирующем
участии слуха. В качестве обязательного большое значение должно уделяться развитию
певческого дыхания. В переносном значении певческое дыхание можно назвать «философией вдоха», которая формирует воображение правильного звукообразования. Это воображение должно быть связано с ощущением наполнения диафрагмы воздухом, только
при такой ситуации гортань останется в естественном положении, не утрачивая своей эластичности. От умения владеть певческим дыханием зависит сила голоса и его диапазон,
также и звук приобретает свойство «тянуться». Педагог обязан работать над приобретением навыков распределять дыхание в музыкальной фразе, дозировать его подачу. Мягкая
атака звука производится легким движением голосовой щели, но возможно применение
coup de la glotte, когда требуется энергичная подача звука. Педагог не должен забывать,
что тренинг дыхательных мышц должен происходить одновременно с тренингом мышц
гортани, потому что эти две группы мышц зависят одна от другой. Заниматься экзерсисами и вокализами, которые даны ученику для преодоления вышесказанных проблем, необходимо под надзором учителя. Только обсудив все это с учеником и убедившись, что эти
мысли полностью им усвоены, можно переходить к изучению музыки со словом.
Передача чувств, создающая эстетическое удовольствие, рождается от связи слова
с музыкой. В пении слов согласные становятся необходимой и мощной поддержкой гласных. Фонетические группы согласных: заднеязычные (к, г), переднеязычные (р, л), губные (п, б), зубные (т, д, с, з) носовые (м, н), нёбные (ц, ж), шипящие (ш, щ). Из всех букв
алфавита только одна может быть произнесена спонтанно и естественно — это буква «а»,
как в итальянском, так и во всех других языках. Отсюда понятно, почему ей отдается
предпочтение, когда педагог приступает к пению звуков. У буквы «ё» два разных звука,
как и у «е»: один открытый (йотированный), второй закрытый. Практически эти вторые
открытые звуки есть «о» и «э». Гласный звук «у» приближается к закрытому «о». Все эти
гласные звуки зависят от положения гортани. Известный итальянский певец и вокальный педагог Л. Джиральдони (1825–1897) в своих книгах «Guida teoretico-pratica ad uso
dell’artista cantante» (1864) и «Аналитический метод воспитания голоса» (1889), изданной в русском переводе в 1893 году, отметил, что при пении гортань опускается ниже своего нормального положения. Это стало основой его системы преподавания. Джиральдони
также рекомендовал стимулировать зевок, чтобы вынудить гортань опуститься в удобное
для пения положение, как бы «вызывая рвоту», чтобы тем самым инициировать сокращение языка.
Никогда нельзя приступать к пению любого музыкального произведения, если не
сделана глубокая проработка смысла слов и не поняты стилистические особенности музыкального языка. Не существенно, идет ли речь о пении в театральном или в концертном зале. Самое важное и необходимое — выявить те чувства и мысли, которые были
вложены авторами (поэтом и композитором) в данное сочинение. Все попытки звуковой
20
трансформации должны лежать только в русле формирования правильного звука и его
оттенков. Выбор подбора музыки безграничен, но, можно сказать, что проблема как раз
и заключается в подборе и выборе. Важным этапом в обучении надо считать выработку
ровного звучания голоса на всем диапазоне. В регистровом механизме мужских и женских голосов, в умении соединять регистры педагог должен видеть существенную часть
искусства пения. В женских голосах при переходе на смешанный регистр надо использовать классический метод выдающихся певцов и педагогов: Гарсиа, Лаблаша, Ламперти
и других, авторитет которых в области знаний человеческого голоса непререкаем. При
решении проблемы регистров надо помнить условия плавного их соединения: необходимо
«смягчить» последний звук грудного регистра и усилить первый звук среднего. Для достижения успеха эффективно упражнение с повторением звука на одной ноте. Это дает овладение грудным звучанием выше переходных нот и смешанным звучанием, характерным
для центра. Умение менять регистровый механизм на одной и той же высоте, безусловно,
приводит к постепенному их сглаживанию. В соединении же среднего регистра с головным следует укреплять последний звук среднего регистра и ослаблять атаку вышележащих звуков головного регистра. Для достижения ровности мужских голосов надо применять упражнение на одной ноте с переходом от грудного звучания к головному и наоборот.
Для этого нужно облегчить грудные звуки и использовать гласные темного тембра. Гаммы эффективно сглаживают регистры начиная с неполной гаммы. Постепенно следует дополнять такие упражнения до октавы. Лучше начинать эти упражнения с центра голоса,
постепенно расширяя диапазон в обе стороны. При расчете времени урока можно этим
упражнениям посвятить 5–10 минут, затем заняться вокализами столько, сколько требуется для выявления прогресса, и, наконец, заниматься произведениям с текстом. Надо
следить за позой ученика и за выражением его лица, с тем чтобы ученик стоял свободно,
чтобы положения шеи, ног были естественными, без напряжения. Выбор вокальных произведений, включая и вокализы, должен осуществляться с ясным пониманием задач, для
решения которых эти произведения будут эффективны. В педагогическом плане это очень
ответственный выбор. К большому сожалению, многие из тех, кто взял на себя бремя вокального преподавания, включая и педагогов в высших учебных заведениях, не вполне
готовы ответственно и продуктивно решать эти и многие другие педагогические проблемы. Не нужно много слов по поводу сложнейшей задачи правильного вокального воспитания молодых людей, желающих посвятить себя искусству пения. Практический опыт
подсказывает, что нужно больше уделять внимания пению вокализов. Это один из ключевых моментов в развитии техники. На первых порах хороши вокализы таких известных авторов, как Абт, Зейдлер, Панофка, Конконе; на более старших курсах — вокализы
Ригини, Крешентини, Бордоньи, Маркези и др. Использование того или иного учебного
материала, естественно, зависит от природных данных обучаемого и его возможностей
на конкретном этапе обучения. Обучение пению со словами лучше начинать с произведений старинной итальянской музыки, где очень точно и четко сформулированы вокальные
проблемы, которые можно успешно и с пользой для будущего разрешать на начальных
стадиях обучения. Требуемые голосовые ресурсы здесь обычно не превышают диапазон
в полторы октавы, мелодическая фразировка предельно проста и выразительна, при этом
требует четкого, благородного произношения текста. На ученике, желающем посвятить
себя столь кропотливому и трудному делу, как искусство пения, конечно, лежит большая
нагрузка. Но все-таки решающий момент — оценка его способностей — лежит на совести
21
педагога, который должен действовать только в интересах будущего своего подопечного,
ибо именно педагог дает будущему певцу путевку в жизнь. Отсюда — не количество обучаемых должно увлекать педагога, а ответственность за их творческую судьбу. Педагог
в идеале должен безукоризненно владеть вокальной диагностикой, то есть уметь безошибочно давать профессиональную оценку голосовых возможностей абитуриента, а в дальнейшем столь же профессионально развивать эти возможности.
22
ÆÅÍÑÊÈÉ ÃÎËÎÑ
В принципе пение — есть протяжное звучание. Выработку этого необходимого качества следует начинать с простейших вокальных задач. Женские голоса должны упражняться сначала на звуках, которые рассматриваем как «легкие».
Если при этом звук хорошо артикулируется, то он должен получаться чистым и звучным. Его надо выдерживать недолго и повторять несколько раз. Затем надо переходить
на полутон выше, доходя так до ноты фа первой октавы, потом спускаться по полутонам
так низко, как только можно петь без усилия. Чем выше поднимается голос, начиная с рe
первой октавы, тем больше нужно расширять основание глотки. Гласный «а» следует
брать, по возможности «светлым» звуком, но не слишком открывать рот, иначе звучание будет горловым. Если при первых попытках звук грудного регистра не воспроизводит
гласный «а», хорошо нужно применить гласный «и», которая вызывает точное сближение голосовых связок и облегчает эмиссию грудных нот. Чтобы спеть последующие ноты,
надо исходить от звука, которым уже овладели, и делать энергичный плавный перенос
голоса (portamento) до звука, который не удается, и энергично стараться его удержать,
чтобы достичь устойчивости.
В этом упражнении надо тщательно следить за верностью интонации. Когда будет достигнут первый результат, можно переходить к другим гласным. Я рекомендую coup de la
glotte как единственное средство для чистой и уверенной атаки звука. Нижние (исходные
в интервалах) звуки не нужно атаковать с силой. Это положение распространяется на все
регистры и на все гласные. «Идет» или «не идет» голос вверх в грудном регистре, опыт
показал, что не надо заставлять переходить на фa — фа-диез первой октавы во время обучения. Затем следует переходить к упражнению в фальцете (медиум). Иногда получается,
что звуки: ре, ре-диез, ми, фа первой октавы воспроизводятся с трудом из-за чрезвычайной
слабости фальцетного (медиума) регистра в нижней части первой октавы. В этом случае
нужно идти от уже установившегося звука того же регистра посредством хорошо исполненного portamento к ноте, которая не удается. При этом не надо бесполезно выполнять
упражнения на звуках ниже ре-бемоль первой октавы. Характер звука в этом регистре
часто бывает «детским», в некоторых случаях — завуалированным. Первый исправляется посредством темного тембра на гласных «а» и «о», второй исправляется посредством
23
светлого тембра, используя гласный «и». Этот регистр быстро истощает дыхание, поэтому
для эффективной реализации этого положения нужны время и упражнения. Часто крайние ноты фальцетного регистра (до-диез, ре второй октавы) бывают жидкими, неустойчивыми, а ноты, первые в головном регистре (ре-диез, ми, фа второй октавы), получаются
чистыми и округлыми. Округлость и чистота зависят от положения глотки и от смыкания
голосовой щели. Округлость можно придать и предыдущим нотам, если поднять нёбную
занавеску, следя за тем, чтобы не было бесполезной потери воздуха. Эти два регистра выравниваются благодаря именно тому положению, которое приобретает глотка при темном
тембре и посредством плотного смыкания голосовой щели. Характерная черта головного
регистра — округлость. Считают, что высокие ноты можно потерять от недостатка упражнения. Наоборот, их надо беречь даже тогда, когда диапазон голоса очень широк от природы. Только когда глотка приобретает гибкость, можно пытаться расширить диапазон
верхних нот. Таким образом, можно добраться шаг за шагом до крайних границ голоса.
Нужно действовать умеренно, чтобы дать закрепиться каждому достижению. Необходимо время, чтобы форма глотки подверглась изменениям, которые должны стать устойчивыми и естественными.
24
ÌÓÆÑÊÎÉ ÃÎËÎÑ
То, что говорилось относительно трех регистров в женском голосе, может быть приложено к тем же регистрам у мужских голосов, принимая во внимание следующее.
Басы и тенора должны атакировать звук так же, как и женщины. Басы начинают
петь грудным голосом си большой октавы или До малой октавы; а тенора — соответственно — ре или ми малой октавы. У басов звуки фа, фа-диез, соль, соль-диез, Ля малой октавы, у теноров: соль, соль-диез, ля, ля-диез малой октавы имеют большое значение. Если на
них не обращать внимания, их будет трудно заставить звучать в светлом тембре. Глотка
будет стремиться их затемнить. В этом случае этим нотам не будет хватать энергии и блеска, и они будут трудными для исполнителя. Бороться с этим нужно, употребляя светлый
тембр, делая гласные «а» и «е» более открытыми. Нужно начинать слегка округлять звук
с ноты ля малой октавы у басов и си малой октавы и до первой октавы у теноров. Совершенно «открытый» тембр был бы слишком «жидким» на этих нотах. У теноров, начиная
с ноты ре первой октавы пригодны оба тембра, но на этих нотах не нужно вырабатывать
темный тембр, пока нет надежного владения светлым тембром, который труднее всего получить в этом диапазоне. Если пренебречь этим советом, голос будет затемненным и приглушенным. Только светлый тембр делает голос свободным и несущимся. Можно придать
светлый характер и всему диапазону голоса, но он более эффектен у теноров на следующей дециме грудного регистра:
Басы должны прекращать его на ноте ре первой октавы. После звука фа-диез первой
октавы у тенора этот тембр становится неприятным.
Рекомендации для женских голосов и теноров. Грудной регистр может быть хорошо
поставлен в течение нескольких дней при вышесказанных условиях работы над ним. После этого этот регистр надо соединить со следующим. Нужно упражняться без придыхания во время исполнения пассажа, переходя с одного регистра на другой. У теноров — на
каждом из следующих звуков:
Эту последовательность необходимо выполнять на одном дыхании. Сначала медленно
несколько раз, сильно подчеркивая пассаж, потом увеличить скорость и количество последований. Первый звук нужно брать то грудью, то головным тоном (смешанным регистром).
Не нужно бояться появления неприятных звуков (вроде икоты при переходе от одного регистра в другой). Только упражнения могут смягчить такой звук, а потом и вовсе заставить исчезнуть. Надо остерегаться уменьшения блеска и силы грудных звуков. В то же время надо
давать головному регистру всю энергию, на которую он способен. Типичное заблуждение
считать, что лучше ограничить мощность самого сильного грудного звука до размеров более
слабого медиума. Надо заставлять соединять грудной и головной регистр на тех же четырех нотах: ре, ре-диез, ми, фа первой октавы. Соединение с головным регистром достигается
25
положением, которое принимает глотка при закрытом звуке и смыкании голосовой щели,
которого требует гласный «и». Правила, изложенные выше, подходят и тенору, и женскому голосу. Если высокие басы и баритоны последуют совету по поводу сглаживания регистров, они должны пользоваться теми же условиями, но малой терцией ниже.
Особую задачу вокального обучения представляет собой совершенствование произношения словесного текста. Задача эта многосоставная, поскольку состав гласных и согласных звуков, употребляемых в оригинальной поэзии на иностранных языках, весьма отличается от таковых же в русской поэзии. К сожалению, в русских учебных заведениях,
на мой взгляд, неудовлетворительно поставлено обучение произношению на иностранных языках. Нет разработанных методик, как следует преподавать вокальную фонетику для иностранных языков. «Живые языки», на которых написана поэзия для великой
европейской вокальной музыки, — итальянский, французский, английский и, особенно,
немецкий, — имеют фонетический состав, отличающийся от русской вокальной фонетики. Выше, в разделе «Взгляд на предмет постановки голоса» приведена классификация
согласных звуков русского языка. Это теоретическая картина. Какова же должна быть
практика обучения вокальной фонетике? Не будем усложнять задачу — обратимся сперва
к привычному для нас источнику вокальной фонетики — русскому языку. Для того чтобы
ученик совершенствовал свое русское произношение в пении, можно рекомендовать несколько простых упражнений.
26
27
Ламперти, в отличие от Гарсиа, был не против предоставить разбираться в физиологических проблемах кому-нибудь другому. Оба предпочитали пользоваться традиционной
терминологией, которая не включала специфических понятий, которыми изобиловали
научные труды Гарсиа. Правда, их высказывания по разным вопросам вокальной педагогики часто были неясными и запутанными. Во введении к своему «Искусству пения»
(1884), где говорится об анатомии и физиологии вокала, Франческо Ламперти цитирует отрывок из «Гигиены голоса» Луиса Мандля. Ламперти использовал термины аperta
и chiusa (открытый и закрытый). В закрытом тембре превалирует звук гласной «о»,
в открытом звуке — гласная «а». Франческо Ламперти описывает открытый тембр следующим образом: «В целях обучения ученик должен пользоваться только “открытым”
тембром. Я предупреждаю, что он должен быть очень внимателен к технике дыхания,
ибо, нарушая ее, он может получить либо “белый” звук, либо хриплый голос». В этом
рассуждении этот прием совпадает с мнением Жильбера Луи Дюпре, который предлагал
при произнесении звука «а», как в слове anima, когда этот звук рождается в глубине горла, однако надо следить, чтобы гласная «а» не перешла в «о». Эта ошибка может повлечь
за собой лишенный блеска звук, который может быть незаметным в классе, но лишится
блеска на сцене. Это означает, что певец для яркости и, следовательно, полетности звука
должен формировать эту гласную как бы внизу горла: «темный» элемент требует понижения гортани. Баланс между «светлым» и «темным» элементами есть «светлый-темный»
звук: chiaroscuro. Ламперти, рассматривая гласную «а», говорил: «Эту гласную следует
опирать на дыхание, но она будет открытой, или, как говорят, “белой”, если дыхание исчерпывается до того, как происходит эмиссия звука». Другой преподаватель, Джованни
Баттиста Ламперти, тоже говорил о том, какие окраски звука предпочтительнее. Он советовал начинать звук в «темном» тембре; певец должен был стараться избегать открытости
или «белого» звучания, придерживаясь правила: когда звук открывается, место (focus)
вибрации не меняется. Приглушенность звука в начале эмиссии дает право использовать
для дальнейшего развития chiaroscuro. Таким образом, закрытый голос есть желательное условие в итальянской школе, в отличие от la voce aperta; нет сомнений, что при этом
гортань имеет стабильную позицию с несколько расширенной глоткой.
28
ÄÂÈÆÅÍÈß ÃÎÐÒÀÍÈ
Гортань выполняет определенные движения (опускаясь, поднимаясь) для правильного образования вокальных звуков. Чтобы было ясно, как отражаются на звукообразовании те или иные положения гортани, нужно уметь это показать. Рассмотрим изначально
музыкальный пример с различными интервалами и постараемся установить необходимые положения гортани.
Для исполнения этих интервалов гортань должна принять положение высокого тона
(низкое положение). Во время исполнения любой музыкальной фразы или интервала
в восходящем или нисходящем порядке внимание должно быть устремлено на самую
высокую ноту, тогда и гортань опустится интуитивно в положение этого высокого тона
(низкое положение). Мысленное указание (то есть управленческая команда) подчиненным органам происходит с чрезвычайной быстротой: с каждым новым вдохом фраза,
которую предстоит петь, должна быть просмотрена. При этом гортань каждый раз опускается так, как это необходимо для того, чтобы выполнить озвучивание самой высокой
ноты данной фразы.
В первой фразе дыхание должно способствовать опусканию гортани настолько, насколько необходимо для 6-й ступени, во второй — для 12-й ступени. Разумеется, все
вышесказанное о движении гортани не может основываться на точном математическом
расчете, это скорее приблизительное представление о том, как функционирует гортань.
К примеру, нужно спеть фразу «Non ti vedro no! Mai piu».
Спев первоначальную фразу из четырех звуков, оканчивающуюся нотой фa, необходимо оставить гортань неподвижной в принятом положении, чтобы после паузы вторая нота
фa имела тот же тембр и высоту, что и первая. Гортань, включающая обильную мускульную структуру, имеет тенденцию после паузы вернуться в состояние покоя. Необходимое
29
для работы эластичное состояние гортани зависит от воображаемого представления глубокого вдоха, и об этом всегда надо помнить. Описать и объяснить все систематические
движения гортани в различных случаях невозможно, да и не нужно; достаточно сказанного для того, чтобы обучаемый действовал сознательно и самостоятельно во всех случаях
исполнения музыки. Прием прикрытия звука требует понижение гортани и расширения
глотки, вследствие чего гласные звуки становятся «темными». Итальянцы сегодня называют такие звуки voce piena in testa (полный головной голос). К сфере тех или иных
намеренно изменяемых положений гортани примыкает и выработка сложнотембрового
качества голоса, обозначаемого итальянским термином chiaroscuro. Здесь предлагается
серия упражнений на модулирование окраски звука в развернутых фразах. Эти упражнения взяты из старинных пособий по вокальной методике.
30
31
ÍÅÄÎÑÒÀÒÊÈ ÃÎËÎÑÀ
È ÊÀÊ Ñ ÍÈÌÈ ÁÎÐÎÒÜÑß
Гнусливый тембр может быть вызван насморком или же ослаблением нёбной занавески и припухлостью языка от середины до корня. Для преодоления этого дефекта нужно
давать упражнение в гласных «а» и «о», с требованием яркого звучания.
Горловой тембр происходит от чрезмерного сужения горла или является следствием
форсировки голоса на непоставленных как следует высоких нотах. Нужно давать упражнения на тех гласных, которые удаются как наиболее яркие и звучные.
Отсутствие тембра, беззвучный тусклый голос. Надо посмотреть, есть ли в диапазоне один или два красивых звука, тогда можно добиться этого качества и для остальных.
Рекомендациями для преодоления такого состояния голоса могут быть только молчание
и отдых. Можно начать систематическое упражнение над дыханием. Наиболее ущербными, как правило, бывают звуки среднего регистра.
Сжатые, чрезмерно яркие звуки. Преувеличенно яркую подачу звука влечет за собой
сужение стенок горла, вследствие этого мягкое нёбо опущено слишком низко и корень
языка поднят высоко. Все вместе мешает свободному развитию звука. Требуются упражнения в темном тембре, чтобы расширить горло и полость рта, заставить язык лежать плоско, словом, дать звуку более обширный резонанс.
Тремолирующий голос. Болезненное состояние гортани и ослабление ее мускулов.
Чрезмерность расходования силы этих мускулов лишает голосовые связки возможности
смыкаться по прямой линии. Учитель должен запретить петь, давая тем самым природе
исправить возникшее зло. Можно использовать время для работы над дыханием и в дальнейшем поступать, как с тусклыми голосами. Порой тремоляция вызвана ошибкой преподавателя. Некоторые горе-педагоги считают, что излишняя тремоляция придает голосу большую выразительность и теплоту.
Хриплый голос. Хрипота и грубость звука вызывается сокращением мускулов зева.
Учитель должен следить за тем, чтобы ученик хорошо открывал горло и представлял, что
звук резонирует в районе твердого нёба.
Сдавленные звуки. Причина — сужение горла, отчего гласные выходят слишком темными. Нужно прояснять гласные сначала в объеме нижней, естественной октавы диапазона, пока они не сделаются достаточно яркими, потом постепенно переходить к октаве
искусственной, продвигаясь вверх по полутонам.
Большая часть недостатков происходит от неправильной системы дыхания. Против
всех этих зол есть только одна панацея: выработка искусственного систематического дыхания.
32
ÓÏÐÀÆÍÅÍÈß È ÂÎÊÀËÈÇÛ
На протяжении всего времени существования классического искусства пения, помощником в становлении голоса в правильное вокальное русло было и остается наличие
упражнений и вокализов для различных голосов. Поэтому мною выбраны экзерсисы,
которые могли бы способствовать правильному развитию вокальных занятий. Вокализы Маркези, Конконе, мною предложенные, много лет сопутствовали моей методике
преподавания,и были спутниками в обучении молодых певцов и певиц. Это не значит,
что этим количеством надо ограничивать свой выбор. Это будет зависить от педагога,
который на свое усмотрение может рекомендовать того или другого автора школы пения, — помимо Матильды Маркези и Конконе есть ряд выдающихся работ в области
постановки голоса.Чередование тетрадей по степени их трудности также зависит от педагога, который будет решать проблемы звуковедения своего подопечного. Я же этими
примерами вокализов даю понять неизбежность их применения для развития голоса.
Количество и различное назначение учебного материала огромно, поэтому уместить их
в этот рекомендованный мною труд невозможно. Но чередование пения упражнений
для голоса и вокализов, перед освоением вокального сочинения с текстом считаю необходимым условием обучения.
УПРАЖНЕНИЯ ДЛЯ МУЖСКИХ ГОЛОСОВ
Атака звука должна быть четкой и устойчивой.
33
Портаменто должно быть равнозначным по тембру и силе звука, независимо снизу
вверх или сверху вниз.
34
35
Для гибкости голоса даются упражнения, в которых меняется ритм и количество нот.
Это упражнение способствует точности интонации и воспитывает ритмическую сторону
обучаемого.
36
Атака каждой ноты в этой последовательности должна быть четкой. При переходе регистров надо помнить о системе округлости по голосовому признаку.
37
Храмотическая гамма дает возможность для сглаживания голоса. Старайтесь быть
точными по полутонам, идущим как в верхнем положении гаммы, так и в нижнем.
38
39
В следующем упражнении для правильного навыка атаки звука важна вторая нота
повтора.
40
Следующее упражнение терцина дает правильное ощущение направления звука, как
бы из одного места. Надо помнить, что строить интервалы не следует самому, ваше желание должно быть направлено только на одну «точку», откуда все ноты звучат.
41
ВОКАЛИЗЫ ДЛЯ ВЫСОКОГО ГОЛОСА
(СОПРАНО, ТЕНОР)
Вокализ № 1
М. Маркези
42
Вокализ № 2
43
44
Вокализ № 3
(Portamento)
45
46
Вокализ № 4
(Canto spianato)
47
48
Вокализ № 5
49
50
Вокализ № 6
(Canto spianato)
М. Маркези
51
52
ВОКАЛИЗЫ ДЛЯ НИЗКИХ И СРЕДНИХ ГОЛОСОВ
(БАС, БАРИТОН, АЛЬТ)
Вокализ № 1
Дж. Конконе
53
54
Вокализ № 2
55
56
57
Вокализ № 3
58
59
60
Вокализ № 4
61
62
63
Рекомендованные мной вокальные сочинения как итальянской барочной музыки, так
и сочинения русских композиторов XIX века помогут обучающемуся после упражнений
и вокализов перейти текстовому освоению вокального материала.
Старайтесь правильно артикулировать согласные и быть предельно внимательными
к смысловому движению мелодического материала каждого сочинения.
Просмотрев и определив логическое движение мелодической фразы, стремитесь к творческой одухотворенности неприхотливых сочинений. Тональности всех сочинений можно
пересмотреть, выбрав наиболее удачную для каждого голоса индивидуально.
64
ÁÀÐÎ×ÍÀß ÈÒÀËÜßÍÑÊÀß ÌÓÇÛÊÀ
Quella fiamma che m’accende
Б. Марчелло (1686–1739)
65
66
67
68
69
70
71
Non t’ho piú fede...
А. Скарлатти (1660–1725)
72
73
74
Se l’alma mi donasti...
Аноним
75
76
Intorno all’idol mio
М. А. Чести (1623–1669)
77
78
79
80
Son tutta duolo
А. Скарлатти (1660–1725)
81
82
83
84
Sebben, crudele
А. Кальдар (1671–1763)
85
86
87
88
Se tu m’ami
Дж. Перголези (1710–1736)
89
90
91
92
Total eclipse
(ария Самсона из оратории «Самсон»)
Г. Ф. Гендель (1685–1759)
93
94
95
ÑÎ×ÈÍÅÍÈß ÐÓÑÑÊÈÕ ÊÎÌÏÎÇÈÒÎÐÎÂ
XIX ÂÅÊÀ
Не брани меня, родная
Слова А. Разоренова
Музыка А. Дюбюка
96
1. Не брани меня, родная,
Что я так люблю его.
Скучно, скучно, дорогая,
Жить одной мне без него.
Я не знаю, что такое
Вдруг случилося со мной:
Что-то рвется ретивое,
И терзаюсь я тоской.
2. Все оно во мне заныло,
Вся горю я, как в огне.
Все не мило, все постыло,
И страдаю я по нем.
В ясный день и темны ночи,
И во сне и наяву
Слезы мне туманят очи,
Все летела б я к нему.
3. Мне не нужны все наряды,
Ленты, камни и парчи.
Кудри молодца и взгляды
Сердце бедное зажгли.
Сжалься, сжалься же, родная,
Перестань меня бранить.
Знать, судьба моя такая,
Что должна его любить.
97
И нет в мире очей
Слова Н. Н.
Музыка П. Булахова
98
1. И нет в мире очей
И черней, и милей,
Чем его, чем его.
И приветных речей
Нет прекрасней, звучней
Ничего, ничего.
2. Взглянет — сердце кипит,
Скажет — в душу летит,
Как стрела, как стрела.
День и ночь я одним
Любовалась бы им,
Им жила, им жила.
3. И ласкала б его,
Целовала б его,
Я всегда, я всегда.
Мне ль его разлюбить,
Мне ль его позабыть —
Никогда, никогда!
99
Вам не понять моей печали
Слова А. Бешенцова
Музыка А. Гурилева
100
101
1. Вам не понять моей печали,
Когда растерзаны тоской,
Надолго вдаль не провожали
Того, кто властвует душой!
Вам не понять моей печали!
3. Вам не понять моей печали,
Когда трепещущей рукой,
В порывах гнева, не сжигали
Письма подруги молодой.
Вам не понять моей печали!
2. Вам не понять моей печали,
Когда в очах, вам дорогих,
Холодности вы не читали,
Презренья не видали в них.
Вам не понять моей печали!
4. Вам не понять моей печали,
Когда вы ревности вулкан
В своей груди не ощущали
И не тревожил вас обман.
Вам не понять моей печали!
102
Красный сарафан
Слова Н. Цыганова
Музыка А. Варламова
103
104
105
Не шей ты мне, матушка,
Красный сарафан,
Не входи, родимая,
Попусту в изъян.
Дитя мое, дитятко,
Дочка милая!
Головка победная,
Неразумная!
Рано мою косыньку
На две расплетать.
Прикажи мне русую
В ленту убирать!
Не век тебе пташечкой
Звонко распевать,
Легкокрылой бабочкой
По цветам порхать.
Пускай непокрытая
Шелковой фатой,
Очи молодецкие
Веселят собой!
Заблекнут на щеченьках
Маковы цветы,
Прискучат забавушки,
Стоскуешься ты!
То ли житье девичье,
Чтоб его менять,
Торопиться замужем
Охать да вздыхать!
А мы и при старости
Себя веселим,
Младость вспоминаючи,
На детей глядим!
Золотая волюшка
Мне милей всего!
Не хочу я с волюшкой
В свете ничего!
И я молодешенька
Была такова,
И мне те же в девушках
Пелися слова.
106
Соловей
Слова А. Дельвига
Музыка А. Алябьева
107
1. Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
Ты куда, куда летишь,
Где всю ночку пропоешь?
Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
2. Кто-то, бедная, как я,
Ночь прослушает тебя,
Не смыкаючи очей,
Утопаючи в слезах?
Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
3. Побывай во всех странах,
В деревнях и в городах:
Не найти тебе нигде
Горемычнее меня.
Соловей мой, соловей,
Голосистый соловей!
108
Элегия
Слова А. Дельвига
Музыка М. Яковлева
109
110
Когда, душа, просилась ты
Погибнуть иль любить,
Когда желанья и мечты
В тебе теснились жить,
Когда еще я не пил слез
Из чаши бытия,
Зачем тогда в венке из роз
К теням не отбыл я!
Зачем вы начертались так
На памяти моей,
Единой молодости знак,
Вы, песни прошлых дней!
Я горы, долы и леса,
И милый взгляд забыл;
Зачем же ваши голоса
Мне слух мой сохранил!
Не возвратите счастья мне,
Хоть дышит в вас оно!
С ним в промелькнувшей старине
Простился я давно.
Не нарушайте ж, я молю,
Вы сна души моей;
И слова страшного «люблю»
Не повторяйте ей!
Зимняя дорога
Слова А. С. Пушкина
Музыка А. Альябьева
111
112
2. По дороге зимней, скучной,
Тройка борзая бежит,
Колокольчик однозвучный
Утомительно гремит.
5. Скучно, грустно... завтра, Нина,
Завтра, к милой возвратясь,
Я забудусь у камина,
Загляжусь, не наглядясь.
3. Что-то слышится родное
В долгих песнях ямщика:
То разгулье удалое,
То сердечная тоска.
6. Скучно стрелка часовая
Мерный круг свой совершит,
И, докучных удаляя,
Полночь нас не разлучит.
4. Ни огня, ни черной хаты,
Глушь и снег... Навстречу мне
Только версты полосаты
Попадаются одне.
7. Грустно, Нина: путь мой скучен,
Дремля смолкнул мой ямщик,
Колокольчик однозвучен,
Отуманен лунный лик.
Тройка
Слова В. Чуевского
Музыка П. Булахова
113
114
Пыль столбом крутится, вьется
По дороге меж полей,
Вихрем мчится и несется
Тройка борзая коней.
Долго, долго пыль крутилась,
Долго песню слушал я,
И от песни сердце билось
Так тревожно у меня.
А ямщик, разгульный малый,
Шапку на ухо надел
И с присвистом, разудалый,
Песню громкую запел.
Тройка мчалась пред горою,
Вдруг ямщик коней сдержал,
Встал, слегка махнул рукою,
Свистнул, гаркнул и пропал.
Соловьем он заливался
Из дали, глуши степной.
С песнью русскою сливался
Колокольчик заливной.
Только пыль лишь разостлалась
Вдоль по следу ямщика...
Песнь умолкла, но осталась
На душе моей тоска.
Я вас любил
Слова А. С. Пушкина
Музыка Б. Шереметьева
115
116
117
Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Но пусть она вас больше не тревожит;
Я не хочу печалить вас ничем.
Я вас любил безмолвно, безнадежно,
То робостью, то ревностью томим;
Я вас любил так искренно, так нежно,
Как дай вам бог любимой быть другим.
ÑÎÄÅÐÆÀÍÈÅ
Вместо вступления ........................................................................................................... 3
Атака звука..................................................................................................................... 6
Удар голосовой щели ........................................................................................................ 8
Голосовые регистры ........................................................................................................10
Воображение резонанса....................................................................................................11
Messa di voce ..................................................................................................................15
Chiаroscuro (мешайте краски) ...........................................................................................17
Взгляд на предмет постановки голоса.................................................................................18
Женский голос ...............................................................................................................22
Мужской голос ...............................................................................................................24
Движения гортани ..........................................................................................................28
Недостатки голоса и как с ними бороться ...........................................................................31
Упражнения и вокализы ..................................................................................................32
Упражнения для мужских голосов ...............................................................................32
Вокализы для высокого голоса (сопрано, тенор) .............................................................41
Вокализы для низких и средних голосов (бас, баритон, альт)............................................52
Барочная итальянская музыка .........................................................................................64
Б. Марчелло. Quella fiamma che m’accende ................................................................64
А. Скарлатти. Non t’ho piú fede..............................................................................71
Аноним. Se l’alma mi donasti... ................................................................................74
М. А. Чести. Intorno all’idol mio ..............................................................................76
А. Скарлатти. Son tutta duolo ................................................................................80
А. Кальдар. Sebben, crudele .....................................................................................84
Дж. Перголези. Se tu m’ami .....................................................................................88
Г. Ф. Гендель. Total eclipse (ария Самсона из оратории «Самсон») .................................92
Сочинения русских композиторов XIX века ........................................................................95
А. Дюбюк. Не брани меня, родная.............................................................................95
П. Булахов. И нет в мире очей .................................................................................97
А. Гурилев. Вам не понять моей печали .....................................................................99
А. Варламов. Красный сарафан ............................................................................. 102
А. Алябьев. Соловей.............................................................................................. 106
М. Яковлев. Элегия ............................................................................................. 108
А. Альябьев. Зимняя дорога ................................................................................... 110
П. Булахов. Тройка ............................................................................................. 112
Б. Шереметьев. Я вас любил ................................................................................. 114
Константин Ильич ПЛУЖНИКОВ
ШКОЛА АКАДЕМИЧЕСКОГО ВОКАЛА ОТ ПЛУЖНИКОВА
Учебное пособие
Konstantin Ilyich Pluzhnikov
SCIENCE OF ACADEMIC VOCAL BY PLUZHNIKOV
Textbook
12 +
Координатор проекта А. В. Петерсон
Верстка Д. А. Петров
Нотографик Е. В. Андриенко
Корректоры С. Р. Беляева, Е. В. Тарасова
ЛР № 065466 от 21.10.97
Гигиенический сертификат 78.01.07.953.П.007216.04.10
от 21.04.2010 г., выдан ЦГСЭН в СПб
Издательство «ПЛАНЕТА МУЗЫКИ»
www.mplanet.ru
192029, СанктПетербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812) 4122935, 4120597, 4129272;
apeterson@mail.ru; chief@mplanet.ru
Издательство «ЛАНЬ»
lan@lanbook.ru
www.lanbook.com
192029, СанктПетербург, Общественный пер., 5.
Тел./факс: (812) 4122935, 4120597, 4129272
Подписано в печать 09.04.14.
Бумага офсетная. Гарнитура Школьная. Формат 84×108 1/16.
Печать офсетная. Усл. п. л. 13,44. Тираж 1000 экз.
Заказ №
.
Отпечатано в полном соответствии
с качеством предоставленных материалов
в ОАО «ИПК “Чувашия”».
428019, г. Чебоксары, пр. И. Яковлева, д. 13.
Тел.: (8352) 560023
Скачать