Питер Брук. Шекспир. Питер Брук – один из самых значимых театральных режиссёров в истории, ознаменовавших режиссерский театр второй половины ХХ века. Впитав в себя принципы великих предшественников, таких как Станиславский, Мейерхольд, Брехт, Арто и Гротовский, он на протяжении всей своей творческой деятельности синтезировал открытые ими методы воздействия на зрителя, на актёра и принципы раскрытия идейного нутра произведения в рамках современности. Питер Брук активно отзывался на все новые явления, происходившие в театре в его время. Он сотрудничал с драматургами-современниками, снимал фильмы-спектакли, открывал новые формы театра как такового. Однако главным героем в его творчестве был извечный Уильям Шекспир – абсолютная, казалось бы, противоположность всем идеям и концепциям царившим в то время в театре. Короли, придворная аристократия, колдовство, коварство и любовь, шикарные костюмы и декорации – это все то, что напрочь отвергал театр ХХ века. Однако Брук любил Шекспира совсем не за то, что в его пьесах происходило на сцене – его влек ни на что не похожий мир, раскрывавшийся в глубоких характерах и сложных взаимоотношениях героев. «Признаем, что всё, что произошло от человека, называющегося Шекспиром, и обрело жизнь на листах бумаги, имеет совсем иную природу, чем произведение любого другого автора. Это не «шекспировское видение мира», а скорее, «шекспировский мир», сродни реальномy», – говорил Брук. В своём подходе к постановке шекспировских драм режиссёр использовал различные театральные эстетики: от «эпического театра» Брехта до «театра жестокости» Арто. Объединяя их и выводя более абстрактные формы театрального действия, Брук также активно экспериментировал с актерами в своих творческих лабораториях (например, в «Международном центре театральных исследований»). Некоторые спектакли рождались 1 напрямую под воздействием такого эксперимента, становясь своеобразной, сконструированной концепцией находок. Форма, концепция, метод работы и воздействия рождаются вследствие исследовательской работы над пьесой, а результат этой работы – полноценное художественное произведение. Этот результат, которого добивался Брук в своих работах, является неким синтетическим произведением искусства (Gesamtkunstwerk). И совсем не потому, что в своих постановках он объединяет всевозможные направления искусства (музыка, изобразительное искусство, танец, драма, скульптура) – то же самое можно наблюдать, например, в опере. У Брука каждая составляющая спектакля является полноправной, изначально не несущей главенствующую роль. Каждый компонент прорастает из первых «вопросов» (работа над спектаклем у Брука начинается с различных вопросов, через ответы на которые артисты приходят к дальнейшим действиям) и растёт на протяжении всего «эксперимента», естественным образом вплетаясь в действие. Именно поэтому спектакли Брука не похожи друг на друга, они неповторимы. Даже если предпринять попытку вывести какую-то определённую формулу работы или характеристику одного спектакля, будет невозможно применить её в другом. Конечный результат является итогом живого процесса, происходящего с конкретными людьми, которые руководствуются конкретными вопросами и понятиями, и делают все это в конкретное время в конкретном помещении. Об этом сам Брук говорил так: «Мы всякий раз, начиная работу над новой постановкой, вынуждены заново поднимать эти вопросы. Что должен надеть актер? Отражает ли его поведение дух эпохи? Что за эпоха? Каковы особенности? Достоверны ли сведения, которые мы берём из документов? Может быть, полет воображения и некоторая доля вдохновения больше передадут дух действительности? Каковы драматические задачи? Кто нуждается в костюмах? Что требуется актеру пластически? Что нужно глазу зрителя? Следует ли идти на поводу у вкуса зрителей или действовать вопреки ему? Что в состоянии усилить цвет и 2 фактура? Что они могут приглушить?» Это значит, что каждый раз нужно начинать заново. Одной из его самых ярких экспериментальных работ является «Буря» по Шекспиру в Лондоне в 1968 году. Позже этот спектакль стал носить название «Эксперимент» Питера Брука. Брука и Королевскую шекспировскую труппу пригласили организовать группу международных актеров, режиссеров, художников-декораторов для изучения некоторых фундаментальных вопросов театральной формы и эксперименов с ней. За основу были взяты следующие вопросы: что такое театр, что такое спектакль, каково отношение актера к публике и какие условия лучше всего служат отношениям между ними? В качестве ориентира для этого исследования Брук решил поработать над идеями из «Бури». Произведение привлекло Брука потому, что, по его словам, оно всегда выступало на сцене как нечто сентиментальное и бледное. Среди прочего, он хотел «посмотреть, может ли «Буря» помочь актерам обрести силу, заключающуюся в том, чтобы найти новые способы исполнения всех тех элементов, которые обычно представлялись очень искусственными... и могут ли актеры расширить диапазон своей работы, используя пьесу, которая требует этого расширения». Неслучайно обращение Брука к интернациональному составу артистов. Аспект большого разнообразия национальностей среди актеров был как раз в центре отношений Брука с «Бурей». В первый раз он поставил ее в Стрэтфорде, но был разочарован. Проблема для него заключалась в том, что он обнаружил, что работа с актерами западного темперамента и происхождения ограничивала пьесу, в которой присутствует магическая, духовная, ритуальная сторона. Он говорил: «У западных актеров есть все, чтобы исследовать в произведениях Шекспира то, что касается гнева, власти, сексуальности и самоанализа. Но когда дело доходит до прикосновения к миру невидимого, все становится трудным и все блокируется. В так называемых «традиционных» культурах образы богов и колдовства естественны». 3 Но, самое главное, Брук надеялся, что, объединив иностранных художников, он сможет достичь синтеза стиля, актуального для нашего времени, который сможет устранить обычную пассивность буржуазной публики: «Наша цель – представить нашу незавершенную работу заинтересованным профессионалам, поскольку суть нашей работы будет заключаться в отношениях между актером и зрителем по мере продвижения спектакля; это необязательно будет готовый продукт. До сих пор опробованные театральные формы были слишком грубыми, упрощенными и основанными на недостаточном опыте». «Эксперимент» проводился в Раундхаузе в Лондоне (бывшее здание вокзала). Раундхауз представляет собой круглое здание с огромным куполом. Чтобы добраться до входа, нужно подняться по крутой деревянной лестнице. «Театр» кажется огромным спортзалом, в котором нет сцены, но есть исключительно высокие потолки, с которых Брук подвесил белую брезентовую палатку, напоминающую цирк. Справа, слева и по диагонали рассечены несколько «скатываются» или гигантских «вылетают» в деревянных досок, открытое игровое на которых пространство строительные леса с актерами. Публика сидит с трех сторон: на ящиках, скамьях, табуретах, складных стульях. Пять музыкантов (барабаны и перкуссия) находятся параллельно помостам. Большую часть времени яркий белый свет остается включенным на полную мощность. Из других «декораций» – ряд площадок японского типа из различных передвижных трубных лесов, где сидят зрители. Зрители, кстати, могут сидеть где угодно, и многие выбирают строительные леса, особенно самые высокие доски. Перед спектаклем люди ходят по арене: актеры и публика неотличимы. Однако вскоре актеры начинают петь, танцевать, играть в мяч, делать стойки на руках, поворачивать колеса телеги и разминаться. Наконец, в центре открытого пространства появляется группа: они устраиваются парами, на мгновение стоят совершенно неподвижно, а затем начинают упражнение «Зеркало». Упражнение сочетается с низким гулом, который становится все громче и 4 громче по мере того, как аудитория затихает; мы понимаем, что спектакль вотвот начнется. Вдруг актеры «разбивают зеркало» и выбегают на платформу. Далее следует не буквальное толкование пьесы Шекспира, а абстракции, сущности и возможные противоречия, заложенные в тексте. Обратимся к рецензии известного британского театрального критика Маргарет Кройден, опубликованной в журнале “The Drama Review” по случаю премьеры весной 1968 года. Она пишет, что сюжет пьесы раздроблен, сжат, лишен вербализации, время прерывисто, смещается; действие сливается в коллаж, хотя некоторые моменты кадрируются, затем, как в фильме, растворяются и исчезают; актеры одеты в рабочую одежду. Брук вскрывает ключевые события, повлиявшие на становление этой истории, выводя их на сцену в едином потоке. Такие события как «захват власти Просперо», рождение Калибана», «заселение острова», «кораблекрушение» сменяют друг друга поочередно, но действуют одновременно. Дальше действие будто бы развивается по сюжету –«зарождение любви Миранды и Фердинанда», «бунт Калибана», «встреча Калибана и Ариэля». Однако вскоре действие смещается в абсолютно альтернативную реальность. Калибан захватывает власть на острове; островитяне, руководимые им, захватывают Просперо. Абсурдистское начало берет верх и идёт параллельно с сюрреализмом, который выражается в аллегориях «Сада наслаждений» и «Адского сада». Перед нами разворачивается адская картина с гомосексуальными сношениями, насилием, отвратительными звуками. Это результат победы человеческого порока, жестокости и властолюбия. В кульминационный момент это действо прерывается свадьбой Миранды и Фердинанда, проводящейся в еврейскохиппи-японских обрядах. Свадьба окончена, Просперо говорит: «Я забыл сюжет». Каждый актер останавливается на месте, задумывается, затем кто-то начинает строчки из эпилога: «И конец мой – отчаяние»; другой подхватывает: 5 «Если это не облегчается молитвой»; третий: «Которая пробивает, освобождает все недостатки». Стихи произносятся в различных ритмах, интонациях и фразах – все они смешиваются до тех пор, пока звуки не исчезают, оставляя публику в неподвижности. Вдали слышны только отголоски «... прекращения ... отчаяния ... облегчения ... молитвой ...». Свет не гаснет, занавеса нет, пустое пространство остается совершенно пустым. На протяжении всего своего творческого пути Питер Брук пытался внедриться в творчество Уильяма Шекспира. Он искал различные способы углубления в творчество автора; пытался найти форму для раскрытия самых сокровенных вопросов, сокрытых в пьесах великого драматурга. Какие-то из этих попыток были более близки общему пониманию Шекспира и театра в целом, какие-то наоборот – были предприняты с целью уйти от всего общепринятого как можно дальше, чтобы дойти до сути индивидуального или вечного. Сам Брук говорил: «Забудьте, что это Шекспир». И только в этом видел ключ к единению с автором, ключ к проникновению в его необъятный, но такой волнующий и связанный с нашим обществом мир. 6
