Загрузил Kate Kim

Особенности англоязычного юмора на материале произведений П. Г. Вудхауса и О’Генри

Реклама
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ
ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО
ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
«ОРЕНБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»
Факультет филологии
Кафедра английской филологии и методики преподавания английского языка
КУРСОВАЯ РАБОТА
по дисциплине «История мировой литературы»
Особенности англоязычного юмора на материале произведений
П. Г. Вудхауса и О’Генри
Руководитель
профессор, д.п.н.
__________________ Темкина В.Л.
Исполнитель
студент группы 16 фил (ба) ЗФ
____________________ Ким Е.Т.
Оренбург 2018
1
ANNOTATION
There are peculiarities of English humor in woks of P. G. Wodehouse and O.
Henry in this thesis.
The structure of the paper is standard: an introduction, 2 chapters, a conclusion and
a list of literature.
In the first chapter features of English humor and methods of expression of comic
are considered.
In the second chapter ways of expression of comic in P.G. Wodehouse and O.
Henry’s works are described. There is an analysis of methods which were used in
works.
The thesis consists of 54 pages. 45 sources were used.
СОДЕРЖАНИЕ
2
Введение……………………………………………………….……………4
1 Характеристика английского юмора………………………….…………5
1.1 Английский юмор и литература……………………………………….5
1.2 Приемы создания комического в литературе………………..8
2 Способы создания юмористического в произведениях П.Г.Вудхауса и
О’Генри…………………………………………………………………………...15
2.1 П.Г. Вудхаус и его творческий метод……………….……………....15
2.2 Юмор в произведениях О’Генри……………………………………..40
Заключение……………………..…………………………………………51
Список использованных литературы……………………………………52
3
Введение
Тема исследования: «Особенности английского юмора (на примере
произведений П.Г.Вудхауса и О’Генри».
Чувство юмора является индивидуальной характеристикой человека.
Однако национальный юмор обладает определенными особенностями.
Своими специфическими особенностями обладает и английский юмор,
который стал восприниматься как национальная черта английского характера.
В отношении к себе, как и ко всему миру, англичанам свойственна
ироничность, смеяться над собой и над другими для них совершенно
естественно. Это свойство англичан культивировалось веками, считаясь
важнейшим достоинством человека. Англичане гордятся своим юмором и не
без основания считают его своим национальным богатством. Ничто не
способно так ущемить их национальное самолюбие, как суждение об
отсутствии у них юмора. Отличительной особенностью английского является
игра слов, ведь именно на ней и построен английский юмор.
Эта тема актуальна для всех, изучающих английский язык, так как в
процессе работы над ней происходит не только совершенствование знаний
английского языка, но и знакомство с великой английской литературой, с
культурой страны изучаемого языка, формируется мировоззрение, кругозор
любовь к чтению и литературный вкус.
Объект исследования: особенности английского и американского
юмора.
Предмет исследования: особенности английского и американского
юмора на примере произведений П. Г. Вудхауса и О’ Генри.
Цель исследования: изучить природу, особенности и черты
английского юмора и способы создания юмористического на основе
произведений П.Г.Вудхауса и О’Генри.
Достижение поставленной цели требует решения следующих задач:
1. Дать характеристику английского юмора как культурного явления.
2. Провести обзор создания комического в литературе.
3. Проанализировать способы создания юмористического в
произведениях П.Г.Вудхауса и О’Генри.
Данные задачи предстоит решить с помощью таких методов, как:
- анализ и обобщение результатов научных исследований по изучаемой
проблеме;
- анализ содержания произведений указанных авторов;
- интерпретация и оценка полученных данных.
Структура курсовой работы стандартная. Работа состоит из введения,
двух глав, заключения, списка использованных источников.
4
1 Характеристика английского юмора
1.1 Английский юмор и литература
Говоря о культурной специфике юмора, необходимо отметить, что само
понятие "культурная специфика" является научной абстракцией, выделением
одного из аспектов языковой ментальности и языкового поведения и
мысленным превращением этого аспекта в самодостаточную сущность.
Человек как языковая личность характеризуется общечеловеческими,
этнокультурными, социально-групповыми и личностно-индивидуальными
качествами, эти качества взаимосвязаны и представляют собой неразрывное
единство. Другими словами, расчленение и установление границ этого
единства является условностью [14; 13].
Согласно В.П. Шестакову, "юмор - весьма существенная часть
английского национального характера и чрезвычайно необходимый элемент
национального самосознания. Англичане гордятся своим юмором и не без
основания считают его своим национальным богатством. Они болезненно
относятся к его оценке со стороны иностранцев. Можно усомниться в любом
национальном достоинстве англичан, традиционно приписываемом их
характеру - вежливости, изобретательности, терпимости, - ничто не ущемит их
национального самолюбия так, как суждение об отсутствии у них юмора" [31;
64].
Англичане смогли сделать юмор своим "брендом", создав ему
репутацию "тонкого", "интеллектуального" юмора, "до которого надо
дорасти".
Само словосочетание "английский юмор" стало своего рода клише, ведь
именно юмор имеет необыкновенную ценность в английской культуре.
Согласно мнению К. Фокс, "многие англичане […] уверены, что нам
даровано исключительное право если и не на сам юмор, то, по крайней мере,
на некоторые его "типы", самые "престижные" - остроумие и, главное,
иронию. Возможно, английский юмор и впрямь особенный, но […] его главная
"характерная черта" - ценность, которую мы ему придаем, центральное место,
которое занимает юмор в английской культуре и системе социальных
отношений…" [30].
Англичане, когда шутят, сохраняют маску серьезности, что является
одной из наиболее характерных черт английского юмора. Английский юмор
не афиширует себя.
Так, например, В.П. Шестаков утверждает, что "…в английских
книжных магазинах вы никогда не найдете рубрики "Английский юмор".
Очевидно, англичане полагают, что реклама убивает юмор, и настоящий юмор
не следует продавать как залежавшийся товар"" [31; 65]; "английский юмор, в
отличие от американского, не спешит афишировать себя, предпочитая
скрываться под покровом серьезности и благопристойности" [31; 66].
5
Вся английская литература, начиная с ее возникновения и вплоть до
современности, полна юмора. Большинство английских писателей являются
настоящими мастерами комического.
Английская юмористическая литература основана на традициях
народного юмора и этими традициями питается. Корни английского
литературного юмора в народных традициях, в сохраняемых веками
традициях, способах поведения и общения [31; 67].
Если до XVII в. в английском юморе преобладала "комедия характеров"
(Дж. Чосер, В. Шекспир), то с XVII в. распространение получает так
называемая "комедия остроумия", широко использующая барочную эстетику
и драматургию "острого ума" (Дж. Этеридж, У. Конгрив, У. Уичерли) [31; 6869].
Позже наряду с "комедией остроумия" появляется большой интерес к
политической сатире, что проявилось, прежде всего, в творчестве Дж.
Драйдена и Дж. Свифта [31; 70].
Английский юмор не ограничивается только жанром комедии, он
перекочевывает и на страницы общественных журналов. Например, с 1745
года, в "Спектейтере" открывается раздел "Приятный компаньон, или
универсальная смесь остроумия и хорошего юмора", в котором публиковалась
подборка юмористической поэзии и прозы. Это был своеобразный прообраз
юмористического журнала.
На страницах "Зрителя" появляется описание путешествия по стране
сэра Роджера, который посещает судебное заседание, Вестминстер, театр
Дрюри-Лейн. Этот персонаж, по сути дела, оказывается предшественником
тех экстравагантных персонажей, которые впоследствии появляются на
страницах романов Г. Филдинга, Л. Стерна, Ч. Диккенса и [31; 75].
"Золотой век" английского литературного юмора относится к XIX веку.
В эту эпоху национальное остроумие и юмор находят выражение буквально в
каждом виде и жанре литературы.
Но особое значение юмор приобретает в творчестве Ч. Диккенса, где
органично и сложно переплетаются фантазия, юмор и остроумие [31; 78-80].
Традиция литературного юмора продолжается и в литературе конца
XIX - начала XX вв., где юмор приобретает сложные и многообразные формы.
Прежде всего, это изысканная интеллектуальная литература игры слов и
нонсенса - типично английский феномен, редко встречаемый в литературе
других стран. На этом основано творчество Э. Лира, Л. Кэролла и Г.К.
Честертона.
С другой стороны, в литературе XX века продолжается и традиция
мягкого, безобидного юмора, основанного на сентиментальности и тщательно
маскируемой чувствительности. В этом смысле особенно показательно
творчество Джерома К. Джерома, автора популярной повести "Трое в лодке".
Джером К. Джером продолжает традицию Диккенса, в особенности его
"Записок Пиквикского клуба". Сфера его юмора - быт, повседневная жизнь,
комические приключения неприспособленных к практичной жизни героев с
6
миром неодушевленных вещей. Мягкий, незлобивый юмор Джерома получил
огромную популярность не только в Англии, но и во многих странах мира [31;
82-84].
В XX веке возникает и остросатирическая литература, основанная на
ощущении абсурдности мира, как, например, романы И. Во.
Высокоинтеллектуальная сатира принадлежит О. Хаксли, автору
полемических сатирических романов и антиутопических произведений.
В английский юмор огромный вклад внесли ирландцы, обладающие, по
мнению В. П. Шестакова, прирожденным чувством юмора. О. Уайльд остро
атаковал викторианскую мораль в своих пьесах, содержащих остроумные и
парадоксальные афоризмы. Б. Шоу внес в английскую драматургию
атмосферу универсального юмора, не исключающего, впрочем, серьезности
социальных проблем, раскрываемых в его пьесах [31; 86].
Современная
английская
литература
представлена
именами
талантливых юмористов - М. Бирбома, П. Вудхауса, Э. Нокса, Дж. Мортона,
Дж. Микеша, П. Флеминга [31; 89].
Британское чувство юмора имеет много различных форм. На самом
простом уровне юмор выражается в виде британской любви к фарсу - грубой
плоской шутке, в ее физическом и наглядном выражении, как это делают
клоуны в цирке, двумя комедийными актерами в двуплановом действии
(например, в пантомиме или телешоу), или же одним комиком,
разыгрывающим смешной эпизод. Для снятия напряжения даже в трагедиях
У. Шекспира фарсовые эпизоды перемежаются с сильными эмоциональными
сценами.
Такой наглядный юмор часто выходит за все границы и в этом виде
может варьировать от образа мужчины в женском платье до комического
подражания известной личности. В наиболее сложной форме юмор этого типа
соединяет комедию с сатирой.
Низшим уровнем британского юмора является "грязный" или
"туалетный" юмор, особенно когда он принимает форму плохо скрываемого
намека или игры слов. В качестве предмета такого юмора выступают половые
отношения или физиологические отправления, язык бывает часто примитивен,
с большим количеством "нехороших" слов, таких, как, например, "заднее
место" [14; 122].
Характерной особенностью британского юмора является любовь к
каламбуру. Английский язык, содержащий различные многозначные слова и
выражения, представляет собой идеальную материю для такого юмора.
На самом высоком уровне британский юмор представлен не
каламбурами, а остроумными наблюдениями относительно жизни и общества,
как у О. Уайльда. Такой юмор скорее остроумен, чем комичен. Например,
"Хуже людской молвы может быть только ее отсутствие" или "Работа - это
проклятие пьянствующего класса" (Изначальное высказывание: "Пьянство это проклятие рабочего класса") [14; 123].
7
Специфически американским считается "больной" или "черный" юмор,
где темами шуток могут быть ядерная война, физическая немощь или недуг,
т.е. те темы, о которых люди предпочитают молчать. Британские средства
массовой информации традиционно избегали шуток такого рода, но в
последнее время появились "модные" юмористы, начавшие с клубов и баров и
перекочевавшие на телевидение.
Клоунский и фиглярский юмор также очень популярен на радио и
телевидении в Британии [14; 125].
В ряду способов вербализации английского юмора выделяются
фарсовый юмор (грубая клоунада), каламбуры, специфические детские
загадки, искажения слов (спунеризмы), граффити, карикатуры, розыгрыши
(practical jokes), анекдоты и остроумные реплики.
Специфической формой выражения английского юмора является мягкая
полуулыбка, в то время, как в России или Германии принята другая реакция
на шутку - громкий открытый смех.
Англичанам нравится шутить при помощи приема переворачивания
стиля, когда совершенно пустяковые дела показаны как серьезные события
[14; 136].
Таким образом, специфический юмор - одна из характерных черт
английской культуры. Развиваясь от "комедии характеров" и "комедии
остроумия", он достиг своего "золотого века" в XIX в., когда творили такие
писатели, как Дж. Остин и Ч. Диккенс. Среди способов вербализации
английского юмора исследователи выделяют как грубый, фарсовый юмор, так
и тонкий юмор, основанный на каламбурах, специфических загадках,
искажении слов. Английский юмор также представлен в виде граффити,
карикатур, розыгрышей, анекдотов и остроумных реплик. Исследуя работы П.
Г. Вудхауса и О’ Генри, мы попытаемся выяснить какие именно способы
изображения комического использовали они в своих произведениях.
1.2 Приемы создания комического в литературе.
Согласно
Большому
энциклопедическому
словарю,
юмор
(англ. humour) – особый вид комического, сочетающий насмешку и
сочувствие, внешне комичную трактовку и внутреннюю причастность к
тому, что представляется смешным. В отличие от ‘’разрушительного смеха’’,
сатиры и ‘’смеха превосходства’’ (в том числе иронии), в юморе под маской
смешного таится серьёзное отношение к предмету смеха и даже оправдание
‘’чудака’’, что обеспечивает юмору более целостное отображение существа
явления [6].
Важно отметить, что с недавнего времени юмор – это общее понятие,
как правило, с позитивным, социально желательным оттенком, описывающее
все слова и действия людей, которые воспринимаются как забавные и
вызывают у других радость и смех [18; 42].
Особое место среди кросс-культурных исследований занимает изучение
национального юмора. Специфика перевода в этом случае заключается в
8
адекватности воссоздания национального характера средствами другого
языка.
Феномен национального юмора интересно рассмотреть на примере
творчества британского и американского писателей – П.Г. Вудхауса и
О’Генри, поскольку они являются яркими представителями Великобритании
и США, которые писали в схожем юмористическом жанре.
Национальный юмор зависит от территориальных границ стран и
регионов, а также от национальной принадлежности человека. Комедийное
восприятие человека, как и его психический склад характера, зависят от того,
где человек родился и вырос, то есть от национально-культурных традиций.
Помимо
этого,
национальный
язык
является
самостоятельным
художественным средством.
Особенности
национального
юмора,
выраженные в языковой форме, несут в себе особую прелесть и колорит.
Но прежде, чем мы начнем наше исследование на материале
произведений П. Г. Вудхауса и О Генри, необходимо выделить уже
существующие приемы создания комического в литературе.
Цицерон разделял все остроумие на два основных типа:
Смешное проистекает из самого содержания предмета.
Словесная форма остроумия, которая включает в себя:
а) двусмысленность;
б) неожиданные умозаключения;
в) каламбуры;
г) необычные истолкования собственных имён;
д) пословицы;
е) аллегорию;
ж) метафоры;
з) иронию.
Это первая формальная классификация приёмов остроумия.
Квинтилиан тоже рассматривал остроумие в связи с риторикой. Он более
чётко, чем Цицерон, отделял остроумие от просто смешного. Ведь человек
смеётся не только над тем, что остроумно, но также над глупостью, трусостью
и невоздержанностью.
Все причины, вызывающие улыбку и смех, Квинтилиан разделил на 6 групп:
Изысканность (urbanitas).
Грациозность (venustum).
Пикантность (salsum).
Шутка (facetum).
Острота (jocus).
Добродушное подтрунивание (decacitas).
Квинтилиан, однако, не провёл границы между шуткой, остротой и
подтруниванием, что создаёт возможность различных истолкований.
В дальнейшем также делались попытки создания схем и классификаций, но
они касались причин смеха вообще, а не собственно остроумия. И лишь Фрейд
9
вновь обратился к изучению и классификации остроумия как свойства
психики.
Фрейд считал остроумие проявлением двух основных врождённых
стремлений — сексуального и агрессивного, то есть проявлением полового и
разрушительного инстинктов. Остроумие, по Фрейду, — это такое же средство
привлечь к себе самку, как и красивый павлиний хвост, яркий петушиный
гребень, могучий торс и тугие мышцы атлета, великолепные рога оленя; как
любовные пляски животных и соловьиное пение. Вместе с тем остроумие
позволяет посрамить и поразить соперника в борьбе за овладение самкой.
Едкая острота по адресу врага — это нечто вроде его символического
убийства, поскольку уничтожить его в буквальном смысле нельзя из-за
моральных преград или страха перед возмездием.
Но, чувствуя, что деление остроумия на агрессивное и сексуальное
недостаточно, что не все остроты укладываются в такую схему, Фрейд в конце
своей книги мимоходом замечает, что есть ещё остроумие циническисвятотатственное — протест против ограничений, налагаемых человеческой
моралью, и остроумие скептическое — сомнение в надёжности человеческого
познания. Это классификация остроумия по его движущим мотивам. Кроме
того, Фрейд предложил и формальную классификацию, выделив три основных
приёма:
Сгущение:
а) со смешанным словообразованием;
б) с модификацией.
Употребление одного и того же материала:
в) целое и части;
г) перестановка;
д) небольшая модификация;
е) одни и те же слова, употреблённые в новом смысле и потерявшие
первоначальный смысл.
Двусмысленность:
ж) обозначение имени собственного и вещи;
з) метафорическое и вещественное значение слов;
и) игра слов;
к) двоякое толкование;
л) двусмысленность с намёком. [45;31]
Один из самых распрoстрaнённых приёмов — это так называемое
ложное противопоставление, псевдокoнтраст. Выскaзывание стрoится таким
образом, что зaключительная его чaсть по фoрме будто бы прoтиворечит
началу, а на самом деле усиливaет его, рaзвивает.
Ложное усиление — в известной степени противоположно
псевдоконтрасту или ложному противопоставлению. Заключительная часть
высказывания по форме подтверждает начальную, а по существу —
опровергает, уничтожает её. Так, Г. Гейне, отвечая на вопрос, красива ли
10
госпожа Н., сказал, что она похожа на Венеру Милосскую: так же стара и так
же беззуба. [45;33]
К доведению до абсурда относятся остроумные ответы, построенные на
доведении до абсурда какой-нибудь мысли собеседника, когда вначале как
бы соглашаются с ней, а затем, в самом конце, краткой оговоркой изменяют
весь смысл предшествующей фразы. Несколько примеров таких ответов
приводит Фрейд. [45;33]
Офицер, увидев за работой красильщика тканей, издевательски спросил
его, указывая на свою белоснежную лошадь: “А сможешь ты и её
выкрасить?” — “Конечно, смогу, — был ответ. — Если только она выдержит
температуру кипения”. [45;33]
У Дж. К. Джерома есть такая шуточная фраза: “Всё имеет свои теневые
стороны, как сказал муж, у которого умерла тёща, когда у него потребовали
денег на похороны”. Последнее замечание (о деньгах на похороны) в корне
меняет смысл всего предыдущего высказывания, хотя по форме является
продолжением его. [45;33]
Доведение до абсурда может быть достигнуто не только путем
преувеличения или гиперболы. Наряду с ним весьма распространен и прием
преуменьшения, нарочитого смягчения — эвфемизм. Возьмем, к примеру,
французскую пословицу: “Если кто глуп — так это надолго”. Всем известно,
что глупость не проходит и не излечивается и что глупцы остаются таковыми
до самой смерти. Но в такой: форме высказывание было бы просто
констатацией факта. А преуменьшение, явно нелепое, делает поговорку
остроумной. То же самое относится и к английскому определению бокса:
обмен мнениями при помощи жестов.
Существует своеобразная форма эвфемизма, когда понятие выражается
через отрицание противоположного понятия. Например, вместо красивый
говорят недурной, вместо интересный — небезынтересный, вместо хорошо
— неплохо. Эта форма преуменьшения тоже может быть доведена до абсурда
и тем самым превращена в прием остроумия:
“В дворницкой стоял запах гниющего навоза, распространяемый
новыми валенками Тихона. Старые валенки стояли в углу и воздуха тоже не
озонировали ( “Двенадцать стульев” И. Ильфа и Е. Петрова ).[45;33]
Ирония — это прием, основанный на противоположении формы и
смысла. Он заключается в том, что человек говорит нечто прямо
противоположное тому, что па самом деле думает, однако слушателям или
читателям дается возможность — намек смысловой или даже
интонационный — понять, что же именно на самом деле думает автор. В
риторике такой прием называется антифраза.
“Ирония есть, когда через то, что сказываем, противное разумеем” *.
* М. В. Ломоносов, Полное собрание сочинений, т. 7, М.-Л., Изд-во АН
СССР, 1952, стр. 256.
Возможности интонационной нюансировки иронии поистине
безграничны и открывают широкий простор для актеров. Нельзя не
11
вспомнить здесь изумительное по мастерству чтение русского дикторского
текста Зиновием Гердтом в кинофильме “Фанфан-Тюльпан”, где
представлены все оттенки иронии — от грациозно-добродушной до
capкастически-желчной. [45;38]
Иногда не довольствуются интонацией и, чтобы усилить иронию,
прибегают к умышленному искажению произносимых слов, переставляют в
них буквы, слоги или переносят ударение. Особенно часто проделывают
такие операции авторы эпиграмм над фамилиями своих недругов.
Ирония — один из самых тонких и труднодоступных видов остроумия.
Классический пример иронии — книга “Похвальное слово глупости”
средневекового гуманиста Эразма Роттердамского. Полны иронии и названия
рассказа А. Солженицына “Для пользы дела”, романа Анатоля Франса
“Преступление Сильвестра Боннара”. [45;38]
Порой не нужен даже интонационный намек: сама ситуация
показывает, что произнесенные вслух слова но только не выражают
действительной мысли рассказчика, но прямо противоположны ей. Когда
бравый солдат Швей к под охраной полицейских едет в тюрьму и при этом
выкрикивает во всю глотку приветствия императору Францу-Иосифу, то
нужно обладать поистине полицейской тупостью, чтобы не почувствовать в
этом злой иронии. Вообще Гашек щедро использует оружие иронии в своей
бессмертной книге. Чего стоит, например, такое замечание Швейка,
водворенного в тюремную камеру. “А здесь неплохо: нары из струганных
досок!”, или его рассуждения о том, как приятно заполучить пулю в живот за
обожаемого монарха. [45;38]
Сравнение и сопоставление по отдаленному или случайному признаку
И в литературе и в обычной речи часто используют сравнение по
случайному или отдаленному признаку, когда сопоставляются, казалось бы,
вовсе непохожие и даже несравнимые предметы; однако затем выделяется
какое-то свойство, чаще второстепенное, которое позволяет провести
сопоставление: Закон как столб: преступить нельзя, а обойти можно. [45;39]
Повторение как прием остроумия, пожалуй, один из самых непонятных
приемов: какое-нибудь слово, или фраза, или слабый несмешной анекдот при
настойчивом повторении вдруг начинают смешить. Правда, смех — не
единственный показатель остроумия и неясно, можно ля с полным правом
причислить этот прием именно к остроумию.Во всяком случае, этот прием
часто и охотно использовали писатели — признанные мастера острого слова.
[45;39]
Б.Дземидок в своей работе, посвященной теории комического, хотя и
не рассматривает средства комического, исследoванию его фoрм и спосoбов
отвoдит осoбое местo. Он отмечaет пять приемoв создaния кoмического:
видoизменение и дефoрмация явлений; неoжиданные эффекты;
несоразмерность в отношениях и между явлениями; мнимое объединение
абсолютно разнорoдных явлений: сoздание явлений, котoрые по существу
или по видимoсти oтклоняются от oгической или прaксеологической нормы.
12
Эти приемы oбъясняются на oснове фaктов мирoвого искусствa. oбобщенные
высказывания aвтора о приемах кoмизма в нескoлько утoчненном виде мoгут
быть применены к творчеству мастеров комизма различных народов. Еще
одним дoстоинством книги Дземидока является то, что говоря о чисто
кoмических приемах, он исключaет средствa кoмического, считaя их темoй
ooтдельного исследовaния. Вoзможно узкое и ширoкое понимaние терминa
«средства комического». Все, что спосoбствует сoзданию кoмического
эффектa, в ширoком смысле может считаться средствами комического [6].
Средства комического в ширoком смысле включают разнoобразные
предметы и их детaли. Oднако, говoря о средствaх кoмического, мы имеем в
виду прежде всегo его языкoвые средства: эпитет, метaфора, гиперболa,
литoта, метонимия, срaвнение и др. Круг средств комического известен: сюда
относятся все значимые единицы языка — слова, выражения,
словoсочетания, предлoжения и тексты. Безгрaничны вoзможности кaждой из
этих единиц в сoздании кoмического. Например, в качестве средства
комического мы отметили языковую единицу, обобщенно именуемую
«словом». Роль слoва в комическом искусстве знaчительно возрастает.
Говоря о рoли слова как «средствa комического», мы имеем в виду
функционально-стилистическую рoль oбщеупотребительных слов, архаизмов
и диaлектизмов, неoлогизмов, терминов и терминологических слoв,
профессионaлизмов, заимствований и вульгаризмов, жаргонизмов,
сoбственных названий лиц, предметов и пространства, прозвищ, званий и
титулов [6]. Известно, что метафоры, метонимия, сравнения,
художественные определения (эпитеты) существенно расширяют
семантические возможности слова. В сатирическом искусстве широко
используются полисемантичность слов, омонимия, синонимия, антонимия и
комическая игра слов. Произнесение слов с иронической интонацией создает
безмерное поле для их семантико-комического варьирования. Комический
эффект производит также лингвистическое обыгрывание фигуральных
выражений и афoризмов, пaремий, фрaзеологизмов и т. п. Следует отметить,
что в языке прозаических произведений комический характер омонимов,
паронимов чаще всего вoзникает на почве кaламбуров, котoрые окaзывают
серьезнoе влияние на кoмическое вырaжение мысли в диалоге. Следует
также отметить, что калaмбуры в языке не oграничиваются использованием
лексических омонимов, омoформ, омoграфов и паронимов; калaмбуры
облaдают широкими возможностями выражения, многообразием форм. И все
же в диалогах юмористических и сатирических произведений, особенно
прозаических, эти фoрмы чаще других употребляются для создания
комических калaмбуров. Известно, что кaламбур — это не просто игра слов.
Использование кaламбуров в худoжественном произведении зачастую
связано с выдвижением и развитием aвторской идеи. У выдaющихся
худoжников слoва кaламбуры встречaются редкo, но имеют большoе
знaчение. Излишествo кaламбуров может преврaтить худoжественное
произведение в поле для бессмысленной игры слов. В. Г. Белинский, говоря о
13
Чацком «...и поэтому его остроумие так кoлко, сильно и вырaжается не в
каламбурах, а в сaрказмах.».. [5,c.71], имел в виду как раз эту особенность.
Эта мысль связана еще и с тем, что каламбур не является средством
выражения злой, резкой, гневной сатиры; основным средством подобной
сатиры может быть сарказм. Каламбур опирается на значение слова, часто он
связан с различным толкованием, неожиданным переосмыслением слова.
Иногда слово употребляется в совершенно ином, окказиональном, значении.
Сюда же относится шутливый этимологический анализ в соответствии со
складом мышления героя.
14
2 Способы создания юмористического в произведениях
П.Г.Вудхауса и О’Генри
2.1 П.Г. Вудхаус и его творческий метод
Пелем Гренвил Вудхаус (1881-1975) был чрезвычайно плодовитым
литератором. В период с 1902 по 1975 (то есть вплоть до своей смерти) из под
его пера вышло около сотни книг. Кроме того им было написано 15 пьес и
тексты 250 песен к тридцати мюзиклам.
Творчество Вудхауса можно условно разделить на три периода.
I период. 1901-1925. Работа в журналистике кулумнистом и эссеистом.
Вудхаус печатался примерно в сотне изданий (включая “The Globe”, “Daily
Chronical”, “Daily Mail”, “Evening Standart”, “Punch”, “Today”, “Weekly
Telegraph”).
В 1902 г. выходит его первое крупное произведение, повесть для
подростков «The Pothunter». Всего Вудхаусом было написано десять
«школьных» романов. Последний появляется в 1909.
Первая «взрослая» книга (“Love Among the Chickens”) выходит в 1906.
В 1904 г. Вудхаус переезжает в Соединенные Штаты Америки. В это же
время он начинает сотрудничать с театрами, занимаясь написанием стихов для
водевильных постановок.
II период. 1925 - 1955. Адаптация некоторых своих ранних романов для
сцены и создание оригинальных пьес.
Этот период можно назвать «золотым веком» Вудхауса. В это время
выходят его самые знаменитые и популярные книги. («Very Good, Jeeves”,
“Right Ho, Jeeves”, “The Code of the Woosters”, “Leave It to Psmith”, “Summer
Lighting”, “Uncle Fred in the Springtime”, “Mr Mulliner Speaking” и проч.)
III период. 1955 - 1975. В 1955 Вудхаус издает свою автобиографию. В
последующие годы выходят несколько биографий писателя.
Количество новых книг Вудхауса в этот период не уменьшается. Однако
во всех произведениях можно найти множество повторов как в ситуациях, в
которые попадают герои, так и буквальные соответствия в диалогах из ранних
работ автора.
В предисловии к роману “Spring Fever” (1948) Вудхаус пишет: “I believe
there are two ways of writing novels. One is mine, making a sort of musical comedy
without music and ignoring real live altogether; the other is going right deep down
into life and not caring a damn.” [41; C.282] Похоже, более точного определения
творчества Вудхауса, чем дал сам автор подыскать трудно.
Действительно, Вудхаус - создатель своего, отличного от реальности,
безоблачного, светлого мира, который, казалось бы, должен существовать
только в ощущениях ребенка, в сказке, в приятном сновидении. И в то же
время, несмотря ни на что, все остается узнаваемым. Никаких аллегорий, люди
и вещи реальны и находятся, если можно так выразиться, на своих местах.
Персонажи Вудхауса - на сто процентов литературны. Они продукт
чистого воображения. Читателю не приходится задумываться над тем, на
какие средства существуют герои писателя. (Если вопрос денег и возникает,
15
то эта некоторая сумма денег нужна лишь для того, чтобы дать возможность
соединиться влюбленным.) Читатель также не удивляется тому, что
персонажи бестелесны, словно ангелы. Несмотря на то, что молодые люди в
произведениях Вудхауса влюбляются буквально на каждой странице, все они
соблюдают такой целибат, который не снился и самым стойким схимникам,
давшим обет целомудрия.
Биологические факторы вообще не властны над героями Вудхауса. В
книгах писателя никто не стареет. (Примечательно, что в первом романе о
Дживсе и Вустере (“The Inimitable Jeeves” 1923 г.) молодому аристократу
Бертраму Вустеру 24 года, а в последнем (“Aunts Aren't Gentelmen” 1974 г.) не
более 29. Причем за это время герой успел 17 раз обручиться на девяти
различных девушках, пожить довольно продолжительный период в Париже,
Каннах, Голливуде, Нью-Йорке, Флориде и совершить кругосветное
путешествие на пароходе.)
Время действия романов также неуловимо. Условно его можно отнести
в некий промежуток между двумя мировыми войнами. Во многих поздних
произведениях нередки анахронизмы.
Кто же действующие лица? Их состав тоже весьма далек от реальной
жизни. По преимуществу это графы, лорды, бароны, леди, и их
многочисленные родственники (в основном - безденежные племянники и
племянницы, которые живут у них на иждивении). Из остальных социальных
классов представлена только богема: писатели, композиторы, актеры,
художники. Однако, если они писатели, то это или романтически настроенные
поэты или авторы женских любовных романов, композиторы все до одного
пишут музыку к мюзиклам, а актеры заняты в кино или в водевилях.
В основе фабулы почти всех произведений Вудхауса лежит история двух
влюбленных, которым обстоятельства мешают пожениться. Зачастую в одном
романе таких влюбленных пар может быть и две, и три, и четыре. На
последней странице, после кульминации, они, взявшись за руки, расходятся в
разные стороны.
Этот своеобразный тотальный эскапизм от реальной жизни - главнейшая
и определяющая характеристика книг Вудхауса.
Вудхаус никогда не был сатириком. Хотя все его герои вертятся в
высшем свете и представлены в довольно карикатурном виде, никакого
обличения в этом нет. (Заметим, что, вероятно, это одна из причин, по которой
произведения автора не переводились и не издавались в Советском Союзе,
поскольку рассматривались как некая апология сытых.)
Проблемы, возникающие перед героями Вудхауса не несут печати
английской национальной исключительности. (Хотя большую часть жизни
автор прожил в США, в его книгах действуют исключительно англичане. Если
образ Америки и возникает, то лишь, если герой-англичанин оказывается
среди американцев, или наоборот, американец попадает в Англию.) Здесь,
словно Вудхауз руководствовался определенными стандартами классицизма,
- вопросы общие, без границ, без национальных признаков.
16
Говоря об этом “классицизме» Вудхауса, нельзя не упомянуть, что все
его персонажи, как это бывает в классицистических произведениях, предстают
с самого начала носителями того или иного характера и уже не меняются до
самого конца книги (или из романа в роман, если это герой цикла).
Естественно эта «классицистичность» не выражается традиционным для
этого понятия трагическим конфликтом между долгом и чувством, а всего
лишь тем, что автор пользуeтся системой образов-типов. Или, скорее, образовшаржей. Вот - эксцентричный дядюшка-миллионер; вот - недоучившийся в
Оксфорде молодой гуляка; вот - предприимчивый энергичный американский
промышленник, вот - молодой поэт тонкой душевной организации. И прочее
и прочее.
Когда Вудхаус писал о выбранном им способе создания книг, он не
случайно охарактеризовал свои произведения как (позволим процитировать
это еще раз) “musical comedy without music”. Помимо типичной для мюзикла
фабулы с влюбленными, один из которых добивается благосклонности и
любви другого, все построение романов Вудхауса также напоминает
традиционную комедию положений.
В большинстве случаев коллизия буквально следует классическому
триединству места (обычно это загородное поместье), времени (завязка,
развитие и кульминация чаще всего не занимают больше двух дней) и
действия.
Многолетнее сотрудничество с театром заметно сказалось на
творческом методе Вудхауса. К ведущим особенностям его произведений
следует отнести отдельные драматургические приемы, в чем, несомненно,
сказался опыт Вудхауса-драматурга. Это и обилие деталей, и портретные
характеристики, похожие на ремарки, и близкая к сценической подача прямой
речи, гротеск и контраст.
Привыкнув мыслить категориями сцены (или предполагая, что в
будущем его произведение может быть переработано для театра или
экранизировано), Вудхаус рассматривает героев как актеров. В его историях в
основном описываются действия персонажей, но не дается психологический
анализ происходящих событий. Сюжет также движется по преимуществу за
счет диалога. Сцена следует за сценой.
Вводя прямую речь, Вудхаус обычно сообщает как были сказаны эти
слова. В этом явлении также, без всякого сомнения, сказался
драматургический опыт.
С этой точки зрения интересно рассмотреть один из романов,
являющихся предметом исследования данной дипломной работы. Все
четырнадцать книг саги о Дживсе и Вустере написаны от лица одного из
главных героев Бертрама Вустера. Диалоги между Бертрамом и другими
персонажами или же обращения Вустера к его подразумевающейся
слушающей/смотрящей/читающей аудитории один из самых ярких приемов
романов. Это повествование от первого лица максимально драматизирует
17
текст произведения. Возникает одновременно эффект игры одного актера,
рассказывающего и комментирующего происходящее.
Введение прямой речи в романах Вудхауса напоминает ремарки из пьес.
Наш анализ показал, что в своих произведениях автор всегда внимателен
к тому, как были произнесены те или иные слова. Качественное наречие при
словах «сказал, ответил, возразил» и т.д. для Вудхауса обязательно и
представляет собой одну из специфических черт стиля.
Лексическое богатство наречий, вводящих прямую речь у писателя
исключительно велико.
`Bag-snatching', he repeated firmly;
`Are you ill, sir?' he inquired solicitously;
`Don't pretend you don't know all abuot it, Jeeves', I said coldly;
`Oh, I wouldn't ask yourself rot like that', I said heartily;
`Stephanie Byng!' he said bitterly;
`Spode!' I cried sharply.
(“The Code of the Woosters”)
Эпитет-наречие настолько оживляет повествование, что делает его
динамичным и сценически ощутимым. [4; 65]
Наречия сопровождают не только глаголы говорения, но и другие
глаголы. Качество действия всегда в поле зрения автора. Все это помогает ярче
представить сцену.
I looked at her incredulously;
I eyed her sternly;
He looked at me rather oddly. [4; 65]
Все это, на наш взгляд, несомненно, подчеркивает драматургические
черты прозы Вудхауса.
В этой главе уже было сказано о своеобразном эскапизме П.Г. Вудхауса.
Он касается не только героев и сюжета. В первую очередь эскапизм, как нам
кажется, отразился на языке автора.
Отдаленность от проблем окружающей действительности заставляет
писать с большой долей литературной изощренности. Чтобы не быть
смешным самому себе и читателям, приходится писать, используя прием,
позволяющий дистанцироваться от текста, а именно - иронию.
Чем проще происходящее в произведении Вудхауса, тем заковыристей
это подано. И именно это позволяет героям жить в выдуманном, радужном
мире, говорить «Я люблю тебя безумно» и не казаться при этом банальными.
Вудхауз - признанный стилист. В любопытной книге Генри Рута (Henry
Root «The World of Knowledge”) - своеобразном «Лексиконе прописных
истин» Г.Флобера, переписанном на основе английских реалий ХХ века и
состоящем из так сказать «общих мест» и «минимума знаний» мало-мальски
образованного обывателя - в статье “Wodehouse, P.G.” зафиксировано
следующее расхожее мнение об этом авторе: “The greatest writer in the language
since Shakespeare.” [40; 379] Безусловно, это - преувеличение. Но ни одно
преувеличение не может появиться на пустом месте.
18
По сути языковая изощренность Вудхауса обращена на нечто гораздо
большее, чем “литература” или “юмор”. Главный герой романов и рассказов
Вудхауза - это сам английский язык.
Речь большинства персонажей П.Г. Вудхауса пестрит клишированными
фразами, от чего их слова приобретают ярко выраженное ироническое
звучание.
Среди словосочетаний, активно создающих иронию, большой интерес
вызывают построенные по структурной схеме N of N (с вариантом N of AN):
heart of gold, crown of thorns, angel of mercy etc. [1; 94-95]
Эти словосочетания отличаются большей структурной спаянностью и
вытекающей отсюда большой степенью предсказуемости компонентов.
Поскольку для целей нашего исследования детальная классификация
подобных словосочетаний не представляется необходимой, для
терминологического удобства будем пользоваться термином, предложенным
А.А. Барченковым - «стереотипные словосочетания».
«В состав стереотипных сочетаний могут входить как фразеологические
единицы (фразовые штампы, клише, типичные для различных литературных
стилей, крылатые выражения, пословицы и поговорки), так и словосочетания,
по своим внешним характеристикам классифицируемые как переменные и
свободные… Ведущее место в фонде стереотипных сочетаний занимают
словосочетания структурной модели AN, затем NN и N of N.» [4; 6]
Этимологически все эти словосочетания - бывшие речевые метафоры.
Призванные когда-то украшать речь, возникнув как яркие образы, они
утратили со временем образность и превратились в клише. А потому,
употребляясь в новых контекстах, они могут обретать и новую образность,
хотя совершенно другого характера.
Стереотипные словосочетания обладают весьма важным для создания
иронии качеством, так как сохранили в своей семантической структуре следы
бывших контекстов своего употребления. Степень эмоциональности у этих
контекстов различна (у одних выше, у других ниже). Однако «на первый план
тут выходит обобщенное восприятие этих сочетаний как: а) когда-то
образных; б) книжных; в) вызывающих, пусть и не всегда определенные,
историко-культурные ассоциации». [25; 19] То есть если у читателя возникает
библейская возвышенная ассоциация в связи с выражением a crown of thorns,
этого вполне достаточно для декодирования.
Обратимся к тексту Вудхауса.
He started off on his errand of mercy. (Здесь и далее, кроме особо
оговоренных случаев мы будем работать с романом «The Code of the
Woosters”)
Прямое, высокое книжное значение errand of mercy («миссия
милосердия») и окказионально, насмешливое значение, возникшее из-за
ситуации (слуга героя Дживс отправляется выполнять свою «миссию
милосердия», заключающуюся в том, что он должен добыть сведения,
19
порочащие честь одного из отрицательных персонажей, чтобы с их помощью
шантажировать его) приводят к возникновению иронического смысла.
`You have not forgotten that man of wrath, Jeeves? A hard case, eh?'
В данном случае в таком высоком штиле Бертрам Вустер говорит о
судье, оштрафовавшем его в свое время на 5 фунтов за то, что герой стянул
шлем с полицейского. Страх Бертрама перед этим судьей гиперболизирован
путем употребления поэтического сочетания man of wrath, которое больше
подойдет для описания какого-нибудь Аттилы, но не английского степенного
мирового судьи. Отсюда и комический эффект.
Довольно часто встречаются у Вудхауса не только книжные, но и
газетные штампы.
He looked like one of those bodies that had been in water for several days.
Эта типичная для криминальной сводки фраза, примененная для
описания внешнего вида живого человека, звучит весьма забавно.
Следующий пример также является аллюзией на явно часто
встречающееся в английских периодических изданиях трагическое газетное
сообщение, типичное для Великобритании с ее многочисленными шахтами.
She snorted with a sudden violence which twenty-four hours earlier would
have unmanned me completely. Even in my present tolerably robust condicion, it
affected me rather like one of those gas explosions which slay six.
Вот еще несколько типичных для Вудхауса случаев употребления
стереотипных словосочетаний.
I had fallen into the clutches of the Law for trying to separate a policeman
from his helmet;
Apart from the mere intellectual pleasure of chewing the fat with her, there
was the glittering prospect that I might be able to cadge an invitation to lunch;
By forking out that fiver, I had paid my debt to society;
The whole situation seemed to me essentially one of those where you just
clench the hands and roll the eyes mutely up to heaven and then start a new life and
try to forget;
A human drama was developing in the road in front of me;
Winged creatures of the night barged into me, but I give them little attention;
After serving the frugal meal, Jeeves put on the old bowler hat and slipped
round the corner…
Трудно переоценить роль ранее метафоричных словосочетаний,
превратившихся в клише, для актуализации иронии. [6.] Являясь одним из
первых средств (и в качественном и в количественном плане) реализации
иронии на лексическом уровне в текстах Вудхауса, они представляют собой
мельчайшее звено в цепи, тянущейся к текстовым средствам выражения
иронии (аллюзии, цитации, пародии), также представленным в произведениях
автора.
В некоторых случаях стереотипные словосочетания, звучащие из уст
персонажа, для которого эти клишированные фразы не кажутся избитыми и
банальными, являются исчерпывающей речевой характеристикой героя. К
20
примеру, реплики Madeline Bassett, героини «The Code of the Woosters”
напичканы сентиментальщиной, которую та употребляет на полном серьезе. В
результате возникает весьма живописный портрет.
`So you came to take one last glimpse of the woman you loved. It was dear of
you, Bertie, and I shall never forget it. It will always remain with me as a fragrant
memory, like a flower pressed between the leaves of an old album. But was it wise?
Would it not have been better to have ended it all cleanly, that day when we said
good-bye, and not to have reopend the wound? We had met, and you had loved me,
and I had had to tell you that my heart was another's. No, Bertie, there is no hope,
none. You must not build dream castles. It can only cause you pain.'
Еще больший комизм придает то, что Madeline ошибочно считает
Бертрама влюбленным в нее, когда как тот чурается ее как прокаженной.
Вот еще один красноречивый пассаж.
`Until tonight I saw Augustus through the golden mist of Love. This evening
revealed him as what he really is - a satyr. I have finished with Augustus. From
tonight he will be to me merely a memory - a memory that will grow fainter and
fainter through the years as you and I draw ever closer together. You will help me
to forget. With you beside me, I shall be able in time to exorcize Augustus's spell…'
В принципе эти отрывки можно рассматривать и как пародию на лексику
и стиль любовных романов. Но прием, с помощью которого автор добивается
этого пародийного звучания, все же - использование клише.
Обыграно выражение till the cows come home, означающее - forever.
This room of Stiffy's, I should have mentioned, in addition to being equipped
with four-posted beds, richly upholstered chairs and all sorts of other things far too
good for a young squirt who went about biting the hand that had fed her at luncheon.
Вместо абстрактного слова food в идиоме to bite the hand that feeds one to harm someone who has treated one well дано конкретное luncheon.
(Метафоричность выражения, кстати сказать, исчезает и из-за того, что оно
употреблено в буквальном значении. Герой действительно кормил эту
«молодую нахалку» ланчем.)
I had expected to freese her young - or, rather, middle-aged - blood and have
her perm stand on end. (“Jeeves in the Offing”)
Чтобы быть предельно точным, герой заменяет в выражении to have one's
hair stand on end слово hair на perm (permanent) - стиль прически.
Иногда устойчивая идиома получает дополнительное развитие. Так
устойчивое выражение cold feet - loss of courage or confidence, употребляется
следующим образом:
I don't mind telling you that the more I contemplated the coming chat, the
colder the feet became.
Схожий прием использован в обыгрывании фразеологического оборота
to pull someone's leg - to make playful fun of someone by encouraging him to
believe something untrue.
With a firm hand this girl had pulled my leg, but why - that was the point that
baffled - why had she pulled my leg?
21
Обыгрывание выражения to pull someone's leg усиливается его
противопоставлением со словосочетанием with a firm hand.
Способы игрового использования устойчивых выражений у Вудхауса
многочисленны. Порой он просто меняет два компонента идиомы местами.
This was not the first time she had displayed the velvet hand beneath the iron
glove - or, rather, the other way about - in this manner.
Ср. the iron hand in the velvet glove - a very firm intension hidden under a
gentle appearance.
Кроме того, иногда идиома может только подразумеваться. В этом
случае автор намекает на какой-нибудь один из ее компонентов.
…a cupbord or armoire in which you could have hidden a dozen corpses.
(“Jeeves in the Offing”)
Это шутливое описание шкафа отсылает читателя к известному
выражению a skeleton in the cupbord (т.е. a family secret). Комический эффект
достигнут и потому, что фигуральное выражение использовано для описания
реального предмета мебели.
Буквальное понимание идиом - излюбленный прием Вудхауса.
`You'll be able now to give it as your considered opinion that the man is as
loony as a coot, sir Roderick'
A pause ensued during which Pop Glossop appeared to be weighing this,
possible thinking back to coots he had met in the course of his professional career
and try to estimate their dopines as compared with that of W.Cream. (“Jeeves in the
Offing”)
Выражение as crazy as a coot, понятое буквально, помогает достичь
комического эффекта.
«The oil seems to have gone off the boil. Yessir, if that was the language of
love, I'll eat my hat', - said the blood relation, alluding, I took it, to the beastly straw
contraption in which she does her gardening. (“Jeeves in the Offing”)
Здесь один из компонентов идиомы I'll eat my hat - I'll be very surprised,
понимается в отрыве от целого выражения. Hat понимается не как
обобщенный образ, а как некая вполне конкретная шляпка.
Деформация словосочетания так же может рассматриваться как близкий
к деформации идиом феномен. Прием в принципе используется один и тот же
- пренебрежение нормами языка для достижения комического эффекта.
Случаи употребления этого приема также весьма многочисленны у Вудхауса.
I ground a tooth or two and waved the arms in a passionate gesture. (“Jeeves
in the Offing”)
Деформация выражения grind one's teeth, означающего to rub teeth harshly
together.
То же самое мы имеем и с выражением to raise one's eyebrows - to show
surprise.
I raised an eyebrow or two.
Своеобразная речевая избыточность делает чрезвычайно забавными
следующие примеры.
22
…so I merely shrugged a couple of shoulders.
Слово couple обычно используется, когда говорящий не заинтересован в
точном количестве объектов, о которых он говорит. Поскольку у людей всего
два плеча, в данном контексте это слово совершенно излишне.
«Can mr. Herring swim?»
«Like several fishes!»
Чтобы выражение to swim like a fish звучало более убедительно, герой
употребляет его не как устойчивое словосочетание, а как случайную
комбинацию слов. И в итоге смысл фразеологического оборота доведен до
абсурда.
Одним из самых обычных для Вудхауса приемов является перенесение
смысла слова на объект, с которым он не соотносится.
Слова и фразы, вырванные из привычного для них контекста и
окружения, начинают работать в новых, непривычных речевых ситуациях.
Однако, при ближайшем анализе, оказывается, что их использование
чрезвычайно логично, и автор лишь выносит на поверхность до этого
нераскрытые возможности употребления этих единиц языка. В результате
возникает причудливая метафора. А вербальная новизна становится для
читателя приятной неожиданностью.
Примеров использования этого приема в текстах Вудхауса множество,
поэтому остановимся лишь на самых очевидных.
Smallish girl of about the tonnage of Jessie Mattews.
Использование слова tonnage (the size of a ship or the amount of goods it
can carry, expressed it tons) применительно к описанию внешности девушки,
причем, как это ясно, субтильной девушки, весьма необычно и потому
занимательно. Логическая связь между понятиями size of a ship и size of a
person оказывается довольно очевидной.
А в нижеприведенном примере вместо глагола to dress использован to
upholster (to provide (a seat) with comfortable coverings), который используется
только применительно к предметам мебели.
…a girl came round the corner, an attractive young prune upholstered in
heather-mixture tweeds…
Some species of a butler appered to be at the other end. (“Jeeves in the
Offing”)
Обычно слово species (a division of animals, which are alike in all important
ways) используется лишь в контексте, в котором речь идет о представителях
животного мира. Здесь же оно употреблено к дворецкому как к представителю
определенного социального класса.
She turned to the dog Bartholomew. `Is lovely kind curate going to pinch bad,
ugly policeman's helmet for hes muzzer, zen, and make her very, very happy?' She
said.
Or words to that general trend. I can't do the dialect, of course.
Тут манера речи, которую можно определить как «сюсюканье» (babytalk) названа научным термином «диалект».
23
I saw that I had been too abrupt, and that footnotes would be required.
Вместо explanations употреблено слово footnotes, которое связано только
с печатной речью, а не с устной, как в данном случае.
Иногда в качестве подобных юмористических метафор у автора
выступает не одно слово, а целое клишированное выражение.
`Spode', I said, unmasking my batteries, `I know your secret!'
`Spode may have ceased to be a danger to traffic, but that doesn't alter the fact
that Stiffy still has the notebook. (Речь в тексте идет, естественно, не об угрозе,
которую персонаж по имени Spode представлял дорожному движению, а о
том, что он больше не будет мешать герою в осуществлении его планов.)
И последний пример.
Герой просит накинуть поводок на собаку, боясь, что она может его
укусить.
`Would it be asking too much of you to attach a stout lead to his collar, thus
making the world safe for democracy?
Таким образом Вудхаусу удается насытить свой текст особой
экспрессивностью, открывая почти неограниченные возможности в
сближении и неожиданном употреблении самых разных предметов и явлений.
Метафоры Вудхауса можно рассматривать как своего рода микромодель,
являющуюся выражением индивидуально-авторского видения мира.
Вудхаус достаточно часто вводит в свои тексты окказиональные
новообразования. Целиком завися от богатства фантазии и своеобразного
мироощущения автора, они реализуют огромное число самых невероятных
ассоциаций. [15]
Этим целям у Вудхауса часто служат эпитеты и определения.
… on the morrow, after a tossing-on-pillow night…;
I wasn't surprised. I have already alluded to the effect that over-the-top-of-thepince-nez look of old Bassett…;
…What you noticed more was his face, which was square and powerful and
slightly moustached towards the center.;
I mean to say, I remembered now that I had come out without my umbrella,
and yet here I was, beyond any question of doubt, umbrellaed to the gills.
Нередко Вудхаус создает новые слова, используя продуктивные модели,
существующие в английском языке.
A glance up and down the passage having apparently satisfied him that it was,
for the moment, Spodeless. (Т.е. в коридоре не было персонажа по имени Spode.)
Кроме того, в тексте можно встретить следующие слова и выражения:
to re-snitch - стащить вещь, которая уже была стащена;
to de-helmet policemen - стянуть с головы полицейского шлем;
to de-chair oneself - выбраться из обломков стула, который сломался под
вами;
to find oneself de-Wickhamed - обнаружить, что человек по фамилии
Wickhame больше не находится с вами в одной комнате.
24
Стоит заметить, что обилие подобных слов и выражений затрудняют
адекватный перевод Вудхауса на русский язык. Поскольку то, что в
английском звучит, как оригинальная лингвистическая находка, в русском
становится насилием над языком.
Конверсия весьма продуктивный способ словообразования в
английском, но к русскому языку она почти не применима. Жесткие правила
русского языка препятствуют, например, перевести нижеследующие
новообразования Вудхауса, так чтобы они не резали ухо.
`What makes you think that?' I asked handkerchiefing my upper slopes which
had become cosiderably bedewed. (“Jeeves in the Offing”)
For a moment I toyed with the idea of pausing to pip-pip…;
There was a distant sound of eh-yes-here-I-am-what-is-it-ing…;
I tut-tuted sympatheticaly…;
`So you informed me', he said, pince-nezing me coldly.
Авторские новообразования, благодаря экономно выраженной
компрессии содержания, представляют собой собственно микротексты. А
потому с их помощью автору легче достичь комического эффекта или
выразить иронию, так как юмористическая окраска окказионализмов заметна
даже без знания окружающего контекста или ситуации.
Перифраз - один из самых любимых приемов Вудхауса для создания
комического эффекта. Этот прием состоит в том, что название предмета,
человека, явления заменяется указанием на его признаки, как правило,
наиболее характерные, усиливающие изобразительность речи.
Потенциальные возможности перифраза самого по себе в создании
иронии достаточно велики (особенно номинативных словосочетаний, близких
по функции к прозвищам). [7] Однако Вудхаус идет дальше, и ему удается
придать перифразу еще большую выразительность, употребляя его в самых
неожиданных речевых ситуациях. Ярким примером здесь может выступить
манера обращения Бертрама Вустера к своей тете Далии.
На протяжении всего романа всякий раз говоря с ней, герой прибегает к
перифразу, усугубляющему комический эффект.
`I understood, aged relative, that you wished to confer with me'…;
`Push along into the dinig-saloon, my fluttering old aspen', I said.;
`Frightfully sorry I couldn't come and see you, old ancestor', I said.;
I took her hand and pressed it soothingly. `Tell me, old fever patient', I said,
`what, if anything, are you talking about?';
I winced a little. `No need to make a song about it, old flesh and blood'.;
`Say on, old thicker than water,' I said.
В случаях, подобных вышеперечисленным, Вудхаус обычно использует
перифраз с нейтральной окраской. Зачастую они даже могут относится к более
менее устойчивым стереотипным словосочетаниям.
Whether Madeline Bassett, on entering the marital stage, would go to such an
awful extreme, I could not say…;
25
`So old Bassett didn't approve of the bumb chums?' (здесь - тритонов - прим.
авт.);
`I thought you had gone to the Working Man's Institute, to tickle the ivories
(to play piano - прим. авт.)…;
That Harold Pinker, a clerk in Holy Orders, a chap who buttons his collar at
the back…;
I had observed her eyes begin to moisten and her lips to tremble, and a pearly
one had started to steal down the cheek.
Все эти в разной мере клишированные сочетания слов, безусловно,
задают определенный ироничный тон повествованию. [19] Однако еще
большей выразительности автор добивается, используя свои собственные
метафоричные перифразы.
В четырех нижеследующих примерах речь идет об одном и том же - о
заключении брака. Но всякий раз автор доводит информацию по-разному.
1) … a less promising prospect for the whispering of tender words into shelllike ears and the subsequent purchase of a platinum ring and licence for wedding it
would have seemed impossible to discover in a month of Sundays.;
2) But Love will find a way… And now he was slated at no distant date to don
the spongebag trousers and gardenia for buttonhole and walk up the aisle with the
ghastly girl.;
3) I wasn't going to feel really easy in my mind till the parson had said: `Wilt
thou, Augustus?' and Gussi had whispered a shy `Yes'.;
4) `There is nobody I'd rather see you center-aisle-ing with.
Последние два примера наиболее колоритны. В третьем перифразе
задействована прямая речь, в четвертый создан с помощью окказионального
новообразования.
Англичане славятся своей склонностью к эвфемизмам, смягчению
выражений или даже замалчиванию. В этом можно убедиться, прочитав
следующий отрывок, в котором вместо явно подразумевающегося слова crazy
и выражения to be sent to a mental clinic, употреблены два перифраза с тем же
значением.
`Тhen you'll be in a position to go to Upjohn and tell him that Sir Roderick
Glossop, the greatest alienist in England, is convinced that Wilbert Cream is round
the bent and to ask him if he proposes to marry his daughter to a man who at any
moment may be marched off and added to the membership list of Colney Hatch'.
(“Jeeves in the Offing”)
Общепринятый разговорный оборот round the bend, означающий - mad,
и фраза be marched off and added to the membership list of Colney Hatch, в
которой упоминается местечко недалеко от Лондона, где располагалась
известная психиатрическая больница, вкупе дают богатую пищу для
ассоциаций и усугубляют комический эффект.
Умело употребленный перифраз помогает автору выразить скрытый
смысл, не прибегая к посторонним средствам.
26
`What ghastly garbage he used to fling at us when we were serving our
sentence at Malvern House!'
Выражение to serve sentence означает - undergo a period of imprisonment.
Поэтому, будучи применено к школьным годам, довольно ясно дает понять,
что время, проведенное в Маlvern House не является одним из радостных
воспоминаний детства.
Не редки случаи, когда Вудхаус комбинирует несколько различных
приемов, чтобы фраза зазвучала живо и оригинально. Вот как описывается
одна из комнат.
…for at Brinkly, as at most country houses, any old nook or cranny is
considered good enough for the celibate contigent.
Здесь для перифраза слова room использована часть идиоматического
выражения search every nook and cranny (look everywhere, in every little crack
and corner). Celibate contingent является перифразом single guest. Это
словосочетание составлено из слова celibate (unmarried person, especially a
priest who has taken a vow not to marry) и contingent (body of troops, number of
ships, lent or supplied to form part of a larger group). Таким образом - одно слово
взято из религиозной сферы употребления, а второе является военным
термином. В сумме же они дают карикатурно-возвышенный эквивалент
сочетания unmarried guest.
Для стиля П.Г. Вудхауса чрезвычайно характерно употребление
вводных конструкций. Они дают возможность создавать различные, в том
числе юмористические эффекты, выражать эмоциональное отношение автора
и героев к происходящему - сожаление, сомнение, уверенность. [16]
Слова и словосочетания у Вудхауса почти в равной мере представлены
в качестве вводных элементов. Однако, если слова к какой бы части речи они
не принадлежали (будь то модальные слова, адвербализированные
прилагательные, наречия, глаголы в повелительном наклонении, имена
существительные) не придают высказываниям ироничное звучание, то
вводные словосочетания часто несут в себе ироническую модальность - либо
авторскую, либо, как в случае с анализируемыми нами текстами романов,
действующих лиц произведений. К примеру.
As it turned out, I was one of his (мирового судьи - прим. авт.) last
customers for a couple of weeks later he inherited a pot of money from a distant
relative and retired to the country. That, at list, was the story that had been put about.
My own view was that he had got the stuff, by striking like glue to the fines. Five
quid here, five quid there - you can see how it would mount up over a period of
years.
Этим вклиниванием - at list - герой подчеркивает свое недоверие к
честности мирового судьи. Комичность ситуации тем яснее, что говорящий
был оштрафован, и, как они считает, несправедливо, этим судьей.
Среди вводных конструкций, встречающихся у Вудхауза, большинство
составляют вводные предложения. Их семантико-стилистическая функция
представляется нам следующей: для писателя вводные предложения 27
прекрасное средство воплощения сатирического замысла, достижения
определенного юмористического эффекта, что составляет второй план
повествования.
Вот, к примеру, как использование вводных предложений плюс прием
структурного и стилистического повтора задает тон всему тексту целиком. На
протяжении романа “The Code of the Woosters” герой, от лица которого идет
повествование, постоянно ловит себя на том, что он не уверен в правильности
и грамотности своей речи.
And there was a brief and - if that's the word I want - pregnant silence.;
For this ruthless relative has one all-powerful weapon which she holds
constantly over my head like the sword of - who was the chap? - Jeeves would know
- and by means of which she can always bend me to her will…;
`Well, that's how it is with me. I wabble, and I vacillate - if that's the word?';
… a thing I have found in life is that from time to time there occur moments
which you are able to recognize immediately as high spots. Something tells you that
they are going to remain etched, if etched is the word I want, for ever on the
memory.;
I mean just that. Spode, qua menace, if qua is the word I want, is a thing of
the past.
Одна из важнейших стилистических функций использования вставных
предложений у Вудхауса - создание двух параллельных речевых планов: плана
повествования и плана рассказчика. При этом юмористический эффект
достигается благодаря противоречию между нейтральным (а иногда
возвышенным) тоном повествования и едким стилем «замечаний в скобках».
Нe (деревенский полицейский - прим. авт.) had picked the glove up on the
scene of the outrage - while measuring footprints or looking for cigar ash, I soppose.
Здесь недалекому и необразованному полицейскому приписываются
методы сыщиков вроде Шерлока Холмса, что создает комический,
уничижающий эффект.
Вводные конструкции (особенно предложения) придают повествованию
разговорный оттенок, делают его живым, эмоциональным, непосредственным.
[27] У Вудхауса вводные предложения - это своего рода эмоциональные
всплески, которые несут в семантическом плане чрезвычайно большую
нагрузку, поскольку автор вкладывает в них дополнительную информацию, не
раскрытую в контексте основного предложения.
Довольно распространенным средством реализации иронии и создания
комического эффекта у Вудхауса выступает синтаксическая конвергенция.
Это понятие было введено в работах по стилистике И.В. Арнольд.
«Под синтаксической конвергенцией понимается особая синтаксическая
конструкция, состоящая из подчиняющегося слова и двух или более
однопорядковых элементов, находящихся в отношении подчинения к
подчиняемому слову. Участвовать в создании конвергенции могут средства
разных языковых уровней». [2; 232]
28
У Вудхауса очень редко встречаются синтаксические конвергенции,
состоящие из дополнений, определений, обстоятельств и т.п. Чаще всего автор
прибегает к «развернутым синтаксическим конвергенциям». [25]
…you know how it is when you're a host - you have all sorts of things to divert
your attention… keeping an eye on the waiters, trying to make conversation general,
heading Catsmeat Potter-Pirbright off from giving his imitation of Beatrice Little…
a hundred little duties.
Благодаря способности развертываться за счет присоединения все новых
и новых блоков, вводится дополнительная информация. [26] Характер этой
информации обусловлен интенцией автора, ее нагромождение ведет к
подчеркиванию, выделению коммуникативного задания высказывания.
`One can fill the picture for oneself, I think, aunt Dalia? The trusting girl who
learned too late that men betray… the little bundel… the last mournful walk to the
river-bank… the splash… the bubling cry… I fancy so, don't you?
Зачастую синтаксическая конвергенция основана на использовании
эффекта обманутого ожидания. Как, например, в нижеследующем описании
внешности девушки.
I looked round. Those parted lips… those saucerlike eyes… that slender
figure, drooping slightly at hinges… Madeline Bassett was in our midst.
Еще активнее приращивается субъективно-оценочная информация при
неоднородной связи подчиненных элементов с подчиняющимся словом
(зевгма).
Для зевгмы характерно опущение, т.е. сказуемое стоит только в начале
периода, а затем оно лишь подразумевается.
`It's such a very old friendship…'
`I don't know when I met an older…'
`We were boys together…'
`In Eton jackets and pimples…' (“Jeeves in the Offing”)
You will recall my telling you of the time I sneaked down by night to the Rev.
Aubrey Upjohn's lair in quest of biscuits and found myself unexpectedly cheek by
jowl with the old bird, I in striped nonshrinkable pyjamas, he in tweeds and a dirty
look.
При использовании зевгмы форма становится содержательно и
коммуникативно
значимой,
исполняя
роль
элемента,
несущего
дополнительную информацию модального характера.
Вот еще два примера.
And his love was returned. When he encountered Bertha next day in Putney
High Street and, taking her off to a confectioner's for an ice-cream, offered her with
it his hand and heart, she accepted them simultaneously.;
… and I spilt tea on mr. Upjohn's white trousers. Indeed, it would scarcely be
distorting the facts to say that he was now not so much wearing trousers as wearing
tea.
Как нам кажется, Вудхаус наиболее полно реализует иронию или
достигает комического эффекта в пределах синтаксических схем,
29
актуализирующих отношения характеризации, т.е. в тех, которые в комплексе
охватывают ситуацию и отношения к ней, а именно к таковым относятся
рассмотренные нами модели.
Парадокс - это изречение или суждение, резко расходящееся с
общепринятым традиционным мнением или (иногда только внешне) здравым
смыслом.
Использование этого лингвистического феномена весьма популярно
среди английских авторов. Примеры многочисленны: Оскар Уайльд, Бернард
Шоу, Льюис Кэрролл, Гилберт Честертон. Парадокс нередко облекается в
остроумную форму и обретает свойства комического. [13]
В художественной ткани произведения, когда парадокс включается в
речь персонажа, он служит средством его характеристики. (Например, лорд
Генри в «Портрете Дориана Грея».) Речь персонажей Вудхауса также
испещрена парадоксами.
Часто парадоксы Вудхауса выворачивают наизнанку ходовые сентенции
и заповеди.
It just shows you how true it is that one-half of the world doesn't know how
the other three-quarter lives.
Здесь парадокс близок к афоризму и неожиданной концовкой сводит на
нет избитость выражения, что «одна половина человечества не знает, что
делает другая».
Парадоксы Вудхауса необычайны, странны и невероятны. Однако они
представлены как убедительные доказательства.
`He would immediately put the bee on the wedding.'
`Oh, my gosh!'
`Still, I wouldn't worry about that, old man,' I said, pointing out the bright side,
`because long before it happened, Spode would have broken your neck'.
Естественно, нельзя сравнивать парадоксы Вудхауса с парадоксами
Оскара Уайльда. Но и задачи перед ними стояли совершенно разные. Если
Уайльд использовал парадокс как средство для постижения истины и проверки
истертых прописных истин, то для Вудхауса парадокс - еще один способ
позабавить читателя.
To him (судье - прим.авт.), Bertram was a creature of the underworld who
stole bags and umbrellas and, what made it worse, didn't even steal them well. No
father likes to see his only daughter on chummy terms with such a one.;
`It's just shows you what women are like. A frightful sex, Bertie. There ought
to be a law. I hope to live to see the day when women are no longer allowed.;
`Do you know, Bertie, there are times - rare, yes, but they do happen - when
your intelligence is almost human.
Парадоксы у Вудхауса способны убеждать и впечатлять (и, конечно,
развлекать) независимо от глубины и истинности высказывания, поскольку
обладают чертами оригинальности и некой дерзости. Поэтому его парадоксы
весьма успешны как комический прием.
30
Повторение - весьма мощное средство для достижения комического
эффекта, поскольку с каждым новым разом вследствие повторения слово
может приобретать выразительность и дополнительные значения.[25]
Одним из самых показательных примеров употребления лексического
повтора в романе “Jeeves in the Offing” является выражение leafy glade,
которое выполняет характеризующую функцию двух персонажей (Wilbert и
Phillis) и неотрывно сопровождает их по всему тексту произведения. Впервые
словосочетание появляется в третьей главе.
And I was tooling along a mossy path with a brow a bit wet with the honest
sweat, when there came to my ears the unmistakable sound of somebody reading
poetry to some one, and the next moment I found myself confronting a mixed
twosome who had dropped anchor beneath a shady tree in what is known as a leafy
glade.
Leafy glade - явное поэтическое клише и ирония автора (рассказчика)
лежит на поверхности. В конце главы, когда гости собираются у стола, эта
упомянутая парочка не появляется. Следует комментарий.
Wilbert and Phillis were presumably still in the leafy glade.
В последующих главах данное выражение используется всегда в связи
с Wilbert'oм и Phillis.
Her eyes were considerably bluer than the skies above, she was wearing a
simple summer dress and it was not surprising that Wilbert Cream, seeing her,
should have lost no time in reaching for the book of poetry and making a bee line
with her to the nearest leafy glade.
При помощи этого тождественного стилистического повтора создается
законченный иронический образ персонажей.
Для того, чтобы написать портрет героя Вудхаус не обязательно
прибегает к лексическому повтору одного и того же слова или
словосочетания. К примеру, чтобы выразительнее выписать образ Бертрама
Вустера, персонажа, от лица которого идет рассказ, автор опирается на такую
текстовую категорию как ретроспекция.
«Ретроспекция является, в сущности, своеобразным повтором повтором мысли. Она порождается содержательно-фактурной информацией,
дает возможность переосмыслить эти факты в новых условиях с учетом того,
что было сказано до ретроспективной части. В процессе ретроспективного
анализа событий и фактов происходит изменение субъективно-оценочного
плана» [25; 70-71]
На протяжении всего повествования Бертрам Вустер характеризует себя
(нередко даже в третьем лице) по-разному, но всегда с положительной
стороны.
…it would have taken a far less astute observer than Bertram to fail to read
what was passing in Pop Bassett's mind.;
I was astounded at my keenness of perception…;
The Woosters are brave, but not rash.;
I gave him one of my looks.;
31
It has often been said tha disaster brings out the best in the Woosters.;
I turned to the intruder and gave him long, level stare, in which surprise and
hauter were nicely blended.
Однако все эти самовосхваления происходят на фоне событий и
ситуаций, которые показывают полную несостоятельность героя. Вследствие
этого у читателя выкристаллизовывается глубоко иронический образ. Все
предыдущие высказывания героя приобретают иную окраску в свете
происходящего на страницах книги.
Излюбленный прием Вудхауса - возвращение время от времени к какойнибудь теме. Например.
`I was merely about to inquire, sir, if Miss Byng, when she uttered her threat
of handing over Mr Fink-Nottle's notebook to Sir Watkin, by any chance spoke with
a twinkle it her eye?'
`No, Jeeves. I have seen untwinkling eyes before, many of them, but never a
pair so totally free from twinkle as hers. She wasn't kidding.'
Вудхаус неспроста в ответе героя дважды (причем один раз употреблено
окказиональное прилагательное) делает акцент на слове twinkle. Таким
образом он помогает читателю запомнить этот, как дальше окажется,
существенный обмен репликами.
Несколько страниц спустя, в диалоге между мистером Финк-Ноттлем,
вновь повторяется тема мисс Бинг, угрожающей передать злополучную
записную книжку сэру Уоткину. Мистер Финк-Ноттль спрашивает:
`She really meant it?'
`Yes.'
`There wasn't - `
`A twinkle in her eye? No twinkle.'
Теперь, когда тема `a twinkle in her eye' надолго закреплена в памяти
читателя, Вудхаус на некоторое время к ней больше не возвращается. Но через
какой-то промежуток она опять всплывает в диалоге персонажей. Теперь
Бертрам Вустер ведет разговор со своей тетушкой Далией, рассказывая ей о
том, что некто Спод пообещал отдубасить его. Тетушка не верит:
`You're sure he meant what he said?'
`Quite.'
`His bark may be worse than his bite.'
I smiled sadly.
`I see where you're heading,' I said. `In another minute you will be asking if
there wasn't a twinkle in his eye as he spoke. There wasn't.'
Это только один из многочисленных примеров возвращения на
протяжении одного произведения к определенной теме с целью создания
комического эффекта.
Еще одной характерной чертой стиля Вудхауса можно считать то, что
он может возвращаться к выбранной им теме в каждом новом романе, в
котором действуют одни и те же герои.
32
Так, из книги в книгу, при всяком удобном случае Бертрам Вустер
упоминает, что однажды («произошло» это в одном из ранних рассказов
Вудхауса о Дживсе и Вустере “Clustering Round Young Bingo” из сборника
“Carry On, Jeeves” (1925г.)) он написал статью “What the Well-Dressed Man is
Wearing” для еженедельника для женщин Milady's Boudoir, выпускаемого его
тетушкой Далией.
Вот три отрывка из разных книг саги о Дживсе и Вустере.
I was concerned. Apart from a nephew's natural interest in an aunt's refined
weekly paper, I had always had a sort of a soft spot in my heart for Milady's Boudoir
ever since I contributed that article to it on What the Well-Dressed Man is Wearing.
Sentimental, possibly, but we old journalists do have these feelings. (“Right Ho,
Jeeves” 1934);
`Do you ever read Milady's Boudoir?'
`I once contributed an article to it on “What the Well-Dressed Man is
Wearing”, but I am not a regular reader.' (“The Code of the Woosters” 1938);
I was alluding to the weekly paper for the delicately nurtured, Milady's
Boudoir, of which aunt Dahlia is a courteous and popular proprietor. At her request
I had once contributed an article - or “piece”, as we journalists call it - on What the
Well-Dressed Man is Wearing. (“Jeeves and the Feudal Spirit” 1955)
Конечно, весь юмор этих постоянных упоминаний о статье не будет
понят читателем, если он прочел только одну книгу из серии о Дживсе и
Вустере. Зато при прочтении хотя бы двух романов, для читателя откроется
спрятанная ирония и текст приобретет своеобразную глубину.
Впрочем, прием повторения не обязательно так сказать «растянут» на
несколько страниц или всю книгу. Иногда Вудхаусу удается, используя
минимум выразительных средств, достичь невероятного юмористического
описания ситуации. Наилучшей иллюстрацией, доказывающей это, может
стать небольшой отрывок из книги “Very Good, Jeeves!” (1927 г.)
Два героя перекликаются в тумане. Один из них видит другого, но тот
его не замечает.
`Hi!' I shouted, waiting for a lull.
He poked his head over the edge.
`Hi!' he bellowed, looking in every direction but the right one, of course.
`Hi!'
`Hi!'
`Hi!'
`Hi!'
`Oh!' he said, spotting me at last.
`What ho!' I replied, sort of clinching the thing.
Надо заметить, что в этом лаконичном и крайне экономном в выборе
слов «диалоге» есть начало, кульминация и концовка!
Таким образом, прием повтора на разных языковых уровнях (от
лексического до текстового) на протяжении развертывания всего
произведения помогает Вудхаусу достичь максимальной целостности текста.
33
Именно переплетение, взаимодействие ассоциаций, возникающих в каждом
отдельном высказывании, создает тематическое единство и завершенность
художественного произведения в целом.
Наша точка зрения на аллюзии соответствует толкованию, которое
было предложено И.В. Гюббенет: «Аллюзия является очень удобным
термином, который указывает на наличие у читателя определенного, а именно,
историко-филологического фонового знания. Мы объединяем цитаты и
аллюзии, употребляя термин «аллюзия» как по отношению к аллюзиям в
широком смысле, т.е. ссылкам на эпизоды, имена, названия и т.д.
мифологического, исторического или собственно литературного характера,
так и к «аллюзивным цитатам» [12; 48]
На важнейшую для реализации иронии семантическую особенность
аллюзий обратил внимание и И.Р. Гальперин: «…значение слова (аллюзия)
должно рассматриваться как форма для нового значения. Иными словами,
первичное значение слова или фразы, которое предположительно известно
(т.е. аллюзия), служит сосудом, в который вливается новое значение». [11; 48]
Как это видно на примере творчества Вудхауса, этот лингвистический
прием далеко не однороден. С одной стороны, создавая вертикальный
контекст, он (прием) обогащает художественное произведение, придает ему
как бы четвертое измерение. С другой стороны, он может использоваться в
«сниженном» виде, сдвигаясь в сферу комического.
Аллюзии, щедро рассыпанные по текстам Вудхауса, можно разделить на
три большие группы:
- библейские и мифoлoгические aллюзии;
- aллюзии к литерaтурным текстaм;
- aллюзии к известным личнoстям и сoбытиям истории и современности.
Рассмoтрим типичные примеры из этих групп. Итак, библейские и
мифoлогические aллюзии.
I had been dreaming that some bounder was driving spikes through my head
- not just ordinary spikes, as used by Jael the wife of Heber, but red-hot ones.
Несоответствие библейской аллюзии (ханаанский военачальник Сисара
был убит Иаиль, женой потомка Моисея Хевера. Книга судей 5:24 - 5:27) и
нового контекста - похмелье на утро после бурно проведенной ночи составляет главный комический эффект.
То же самое юмористическое сталкивание высoкого библейскoго и
низкого oбыденного мы находим и в следующих примерах.
A man thinks he is being chilled steel - or adamant, if you prefer the
expression, and suddenly the mist clear away and he finds that he has allowed a girl
to talk him into something frightful. Samson had the same experiеnce with Delilah.
После того как деревенский полицейский свалился в канаву, автор
описывает его появление оттуда таким образом:
… he begun now to emerge from the ditch like Venus rising from the foam.
Узнав, что один из отрицательных персонажей однажды, как и он сам,
стянул с полицейского шлем, Бертрам Вустер долго не может в это поверить.
34
I was astounded. Nothing in my relations with this man had given me the idea
that he, too, had, so to speak, once lived in Arcady. It just showed, as I often say,
that there is good in the worst of us.
Кoнтраст подoбных библейских или мифoлогических aллюзий со
сниженным бытовым контекстом создает вполне oпределенную насмешливый
aвторский подтекст.
Вторая группа aллюзий, постoянно встречающаяся на страницах
произведений Вудхауса, связана с литературными источниками.
К примеру, в романе “The Code of the Woosters” четырежды возникает
«тема Шерлока Холмса». (Причем, один раз как явная пародия не тексты
Артура Конан Дойля. Этот случай мы рассмотрим в той части нашего
исследования, которая посвящена пародии.)
`Oh, yes you are, because you know what will happen, if you don't.' She
paused significantly. `You follow me, Watson?';
The news that Roderick Spode was on the premises had shaken me a good
deal. I had supposed that I should be under the personal eye of Sir Watkyn alone.
Well, you can see that for yourself, I mean to say. I mean, imagine how some
unfortunate Master Criminal would feel on coming down to do a murder at the old
Grange, if he found that not only was Sherlock Holmes putting in the week-end
there, but Hercule Poirot as well.;
I was astounded at my keenness of perception. The moment I had set eyes on
Spode, if you remember, I had said to myself `What ho! A Dictator!' and a Dictator
he had proved to be. I couldn't have made a better shot, if I had been one of those
detectives who see a chap walking along the street and deduce that he is a retired
manufacturer of poppet valves named Robinson with rheumatism in one arm, living
at Clapham.
Любопытно, что в первом примере герой олицетворяется с доктором
Уотсоном, во втором - с преступником, и в последнем - с самим Шерлоком
Холмсом.
Употребление аллюзий литературного характера очень часто у Вудхауса
связано с противoпoставлением двух образов: того, к которому отсылает
читателя аллюзия и создaваемого в данный момент. Наиболее ярко это видно
в двух последних случаях. Срaвнивая себя со «злым гением преступного
мира», готовящим убийство, герoй создает карикатурный контраст, поскольку
его «черное дело» заключается в вoрoвстве стoлового прибора для сливок.
Таким же образом окарикатурен и метод дедукции, которым так славится
Шерлок Холмс.
Для того, чтобы аллюзия стала понятна читателю, необходимо наличие
фоновых знаний. Очень часто Вудхаус применяет прием, когда герой, сам того
не ведая, приписывает используемую им цитату лицу, от которого он ее
слышал. Тем самым сопоставление фоновых знаний персонажа и фоновых
знаний читателя приводит к созданию комического эффекта.
`Have you not sometimes felt, Bertie, that if Augustus had a fault, it was a
tendency to be a little timid?'
35
`Oh, ah, yes, of course, definitely.' I remember something Jeeves had once
called Gussie. `A sensitive plant, what?'
`Exactly. You know your Shelley, Bertie.'
`Oh, am I?'
Эта аллюзия на хрестоматийное стихотворение Перси Биш Шелли “The
Sensitive Plant” - известное в России в переводе Конст. Бальмонта - является
прекрасным проводником иронии автора.
И все же ведущими приемом у Вудхауса следует считать контраст между
аллюзией и ее контекстом. Вот как описывается момент, когда деревенский
полицейский едет на велосипеде, не подозревая, что за ним по пятам бежит
скотч-терьер, собирающийся его укусить.
There he (полицейский - прим. авт.) was riding comfortably along; and there
was the scottie hareing after him hell-for-leather. As Jeeves said later, when I
described the scene to him, the whole situation resembled some great moment in a
Greek tragedy, where somebody is stepping high, wide and handsome, quite
unconscious that all the while Nemesis is at his heels, and he may be right.
Третья группа aллюзий, как мы уже скaзали, связaна со ссылкaми на
известные личности или события истории и современности. Эта категория
отличалась у Вудхауcа некоторой злобoдневностью, для того времени, когда
создавались его романы, и потому сейчaс мнoгие встречaющиеся в текстах
имена и намеки ничего не говорят читателю.
…I imagine that the dear girl must have hauled up her slacks about me in a
way that led her daddy to suppose that what he was getting was a sort of a cross
between Robert Taylor and Einstein.
Если имя Альберта Ейнштейна до сих пор вызывает массу ассоциаций,
то имя некого Роберта Тэйлора теперь звучит совершенно нейтрально. Хотя,
судя по контексту, он, скорее всего, был киноактером, т.е. речь идет об «уме»
(Эйнштейн) и «красоте» (Тэйлор).
Но когда речь идет о более известных людях и сoбытиях, декoдировать
аллюзию не состaвляет труда и сейчас, более 60 лет после написания романа.
`Tom lunched with Sir Watkyn Bassett at the latter's club yesterday. On the
bill of fare was a cold lobster, and this Machiavelli sicked him on it.'
(Ситуация: зная, что дядя Том страдает несварением желудка, сэр
Уоткин «соблазняет» отведать его холодного лобстера. За это коварство он и
назван Макиавелли.)
I saw immediately what Madeline Bassett had meant when she said that
Gussie had lost his diffidence. Even across the room one could see that, when it
came to self-confidence, Mussolini could have taken his correspondence course.'
В период написания романа срaвнение некогда застенчивого героя,
расстaвшегося со свoей робостью, с еще бывшим в это время у власти Бенито
Муссолини было чрезвычайно злободневно и смешно. Однако предположение
рассказчика, что «сам Муссолини мог бы обучаться у Гасси на заочных
курсах» до сих пор звучит забавно.
36
Использование Вудхаусом аллюзий весьма продуктивно для создания
комического эффекта. Принадлежащее одной структуре (в данном случае библейскому, мифологическому, историческому и литературному фону)
путем переноса в другую структуру, в иной контекст (зачастую другой эпохи
и стиля) противопоставляется в этой новой структуре и таким образом
обретает новый смысл.
Более сложна aллюзивная ирония, непосредственно связанная с
категорией интертекстуaльности, т.е. использующaя присутствие в тексте
ранее создaнных текстов, которые и создают взaимопересекающиеся
плоскости с новыми текстами. [3]
Хотя Вудхаус и считается автором «легкого чтения», декодирование
этого типа юмора предполагает наличие широких историко-филологических
знаний у читателя.
Цитаты, которые использует Вудхаус пришли из разных источников,
многие из них знакомы русскоязычным читателям в переводе (Библия, У.
Шекспир, Р. Киплинг, Р. Бернс, Дж. Китс и т.д.), но есть и малоизвестные
имена.
Использование цитат (как скрытых, так и явных) как способ создания
комического эффекта представляется нам основанным на общей для
произведений искусства тенденции к их «застыванию», превращению в
штампы, переходу из области содержания в область кода. А для создания
юмористического эффекта (и особенно - иронии) продуктивно своеобразное
«перекодирование кода», т.е. «способность одних текстов передавать свои
признаки другим, создавая тем самым новый смысл». [25; 100]
Если рассматривать в качестве примеров употребления цитат лишь
серию романов о Дживсе и Вустере, можно отметить, что обычно комический
эффект достигается не только контрастом между контекстом и цитатой, но и
посредством «неузнавания» главным героем-рассказчиком Бертрамом
Вустером цитат, которые в изобилии употребляет его слуга Дживс.
`I quite understand, sir. And thus the native hue of resolution is siclied o'er
with the pale cast of thought, and enterprises of great pith and moment in this regard
their currents turn awry and lose the name of action.'
`Exactly. You take the words out of my mouth.'
Процитирован отрывок из знаменитого монолога Гамлета «быть или не
быть». (В переводе Б.Пастернака он звучит следующим образом: «Так
малодушничает наша мысль и вянет, как цветок, решимость наша в бесплодье
умственного тупика. Так погибают замыслы с размахом вначале обещавшие
успех, от долгих отлагательств.») [30; 467]
`Is it morning?'
`Yes, sir.'
`Are you sure? It seems very dark outside.'
`There is a fog, sir. If you will recollect, we are now in autumn - season of
mists and mellow fruitfullness.'
`Season of what?'
37
`Mist, sir, and mellow fruitfullness.'
`Oh? Yes. Yes, I see. Well, be that as it may…'
Дживс использует первую строку «Оды к осени» (“To Autumn”) Дж.
Китса (кстати так же переведенную Б.Пастернаком - «Пора плодоношенья и
дождей…»). Заметим, что дальше в романе снова возникает аллюзия на эту
строку Китса.
Quite a slab of misty fruitfulness had drifted into the emporium, obscuring the
view, but in spite of poor light I was able to note that…
Хотя обычно Вудхаус дает цитату в неискаженном виде, иногда он всетаки деформирует ее для большего комизма.
Довольно известное англоязычному читателю стихотворение
американского поэта Генри Уодсорта Лонгфелло “The Arrow and the Song”
начинается следующими словами:
I shot an arrow into the air,
It fell to earth, I knew not where. [44; 301]
Вот каким образом эта цитата обыгрывается в диалоге двух героев, когда
они пытаются выяснить как из кармана могла выпасть записная книжка.
`What is the first thing you do, when you find a girl with a fly in her eye?'
`Reach for your handkerchief!'
`Exactly. And draw it out and extract the fly with the corner of it. And if there
is a small brown leather-covered notebook alongside the handkerchief - `
`It shoots out - `
`And falls to earth -`
`- you know not where.'
`But I do know where!'
Внешне такой прием создает иллюзию более тесного слияния авторской
и цитатной речи, но в действительности же мы имеем опять-таки контрастное
противопоставление.
Как и в случае с использованием аллюзий, использование цитат всегда
преследует цель достичь наибольшего комического эффекта, который
достигается, прежде всего, несоответствием между сугубо бытовым,
житейским содержанием и высокой поэтической формой.
Непосредственно связанным с цитациями и аллюзиями по своим
сущностным характеристикам (основанное на интертекстуальности
противопоставление кодов двух произведений) представляется нам и
смешение регистров и стилей речи.
«При смешении стилей происходит деформация старого кода (он
перекраивается, перераспределяются некоторые элементы, составляющие его
структуру, т.е. обобщая, старый код приспосабливается к выполнению нового
коммуникативного задания)» [25]
Совмещение в одном контексте слов и выражений, которые
принадлежат к различным стилистическим уровням дает, ярко выраженный
комический эффект. [29]
38
Столкновение стилей - весьма любимый Вудхаусом прием. Его манера
повествования и особенно его уникальная способность к созданию речевых
портретов каждого отдельного персонажа - часто основывается именно на
смешении стилей речи.
Естественно, первое, что бросается в глаза, если мы обратимся к саге о
Дживсе и Вустере, это - столкновение чрезвычайно формальной манеры речи
кaмердинера Дживса и чрезвычайно неформальной манеры его хозяина
Вустера.
`You agree with me, Jeeves, that the situation is a lulu?'
`Cerntainly a somewhat sharp crisis in your affairs would appear to have been
precipitated, sir.'
Лексика текста постоянно претерпевает то воспарение, то снижение.
Диапазон - от сленга до поэтизмов. Эти оба тембра (Дживса и Вустера)
естественно накладываются друг на друга и дарят особенный тон всему
произведению.
Впрочем, Вустеру необязательна «поддержка» Дживса. Чуть ли не
каждая его реплика скрывает в себе прием, который в музыке называется
модуляцией (переход из одной тональности в другую). Вот с какими словами
он обращается к владельцу антикварной лавки.
`Learn, O thou of unshuffled features and agreable disposition,' I said, for one
likes to be civil, `that the above Travers is my uncle. He sent me here to have a look
at the thing. So dig it out, will you? I expect it's rotten.'
Начиная с высокого поэтического “Learn, O ,thou” герой переходит на
нейтральный стиль (“He sent me here…”) и заканчивает разговорным “so dig it
out…”.
Вот еще один из типичных примеров столкновения стилей у Вудхауза.
At the sight of this despectacled bird, a pang of compassion shot through me,
for a glance was enough to tell me that he was not abrest of stop-press event. There
were visible in his demenour none of the earmarks of a man to whom Stiffy had been
confiding her plans. His bearing was buoyant, and I exchanged a swift, meaning
glance with Jeeves. Mine said `He little knows!' and so did his.
В этом небольшом отрывке мы имеем: высокое книжное слово в
сочетании со сленгом - despectacled bird; литературное фразеологическое
выражение - a pang of compassion; термин из газетного бизнеса - stop-press
event; американизм - demeanour; поэтическую инверсию - `He little knows'.
Совмещение
нейтральной
речи
со
сленгом
наибольшей
выразительности достигает у Вудхауза, когда он употребляет жаргонное слово
вместо одного из компонентов устойчивого выражения. Например, I shook the
lemon вместо - I shook the head.
Кроме того сленг у Вудхауса может возникать и на границе с
архаическим словом.
On reading the announcement in The Times, Whickham senior had hysterics
and swoond in her tracks.
39
Слово swoon (to faint) помечено в словаре как archaic. А сленговое
выражение in one's track означает where one stands, there and then. Столкновение
в одном предложении этих противоположных по стилю слов дает сильный
комический эффект.
Смешение регистров речи - сильное экспрессивное средство.
Несоответствие стиля высказывания и его контекста создает благоприятную
почку для комического эффекта. Поскольку именно стиль высказывания
обнажает противоречие между поверхностным и глубинным содержанием.
Между использованием смешения стилей речи как средства достижения
комического эффекта и использование в этих же целях пародии практически
нет четкой границы. А если она и есть, то в большинстве случаев трудно
определима. [25]
Вудхаус никогда не создaвал пaродии ради пародии. Все его пaродийные
вкрaпления в текст оснoвного прoизведения дoстаточно гармoнично
вписываются в контекст.
Пародия на рассказы о Шерлоке Холмсе вводится в роман “Тhe Code of
the Woosters” следующим образом. Герой романа, озабоченный проблемой куда могла спрятать его знакомая нужную ему записную книжку, читая какойто детектив, натыкается на схожую ситуацию.
`I have come upon a significant passage.'
`Sir?'
`I'll read it to you. The detective is speaking to his pal, and the “they” refers
to some bounders at present unidentified, who have been ransacking a girl's room,
hoping to find the missing jewels. Listen attentively, Jeeves. “They seem to have
looked everywhere, my dear Postlethwaite, except in the one place where they might
have expected to find something. Amateurs, Postlethwaite, rank amateurs. They
never thought of the top of the cupboard, the thing any experienced crook thinks of
at once, because” - note carefully what follows - “because he knows it is every
woman's favourite hiding-place”.
Пародия у Вудхауса также может заключаться в аллюзии на
существующие штампы в литературе. Причем объектом выступает не язык
какого-нибудь конкретного произведения, а его специфические черты,
например - сюжет.
`There was a story in Malady's Boudoir about a Duke who wouldn't let his
daughter marry the young secretary, so the secretary got a friend of his to take the
Duke out on the lake and upset the boat, and then he dived in and saved the Duke,
and the Duke said “Right ho”.'
Хотя пародия и является по определению «особым видом произведений
словестно-художественного творчества, характеризующихся стилистической
вторичностью и несамостоятельностью» [8; 32] у Вудхауса она выступает как
вполне самостоятельный авторский прием.
Юмористический эффект достигается синтезом и одновременным
противопоставлением текстуальных элементов, которые существовали
раньше, и нового контекста.
40
2. 2 Юмор в произведениях О’Генри
Американский новеллист Уильям Сидни Портер (О’Генри) не был
пионером в жанре короткого рассказа, так как это искусство получило уже до
него большое развитие в литературе США. Жанр новеллы был широко
распространен в американской литературе середины XIX – начала XX века.
Возникла даже особая, американская разновидность этого жанра,
получившего название «short story», представителями которой были
Вашингтон Ирвинг, Эдгар По, Марк Твен. Эдгар По даже сформулировал
основные законы создания «short story», которые предусматривали краткость
формы, единство и динамизм сюжета и неожиданную развязку.
О’Генри не знает себе равных в мастерстве точной и выразительной
детали, в построении острого сюжета и, наконец, в изобретательности при
создании неожиданных развязок, основанных на эффекте обманутого
ожидания.
В своих произведениях О’Генри выражал поразительные по глубине и
новизне социальные идеи в такой скромной форме, что современная критика
часто проходила мимо богатейшего их содержания. Ей казалось, что речь идет
о самом обычном – о любви; она не замечала, что и любовь и все другие
привычные темы наполнены лирическим звучанием. Наиболее замечательные
по ширине и новизне социального и философского мышления идеи высказаны
в их произведениях «мимоходом», так, как будто главное совсем не в них.
Самое удивительное, что в этом «мимоходом» заложены ответы на острейшие
проблемы времени. Все творчество О’Генри обращено к незаметным
«маленьким» людям, он стремится привлечь внимание привилегированной
части общества к людям, чьи беды и радости он так живо и ярко изображал в
своих произведениях. Он хочет показать те подлинные человеческие
ценности, которые всегда могут служить опорой и утешением в наиболее
трудных жизненных ситуациях. И поэтому он часто делает героями своих
новелл тех, кто, выражаясь современным языком, находится «у черты
бедности». О’Генри полон участия и сочувствия к тем своим героям, которые
больше всего нуждаются в помощи и защите. И тогда происходит нечто
удивительное: самые, казалось бы, плачевные финалы его новелл начинает
восприниматься как счастливые или, во всяком случае, оптимистические.
О’Генри можно было бы назвать своеобразным запоздалым
романтиком, американским сказочником XX века, но природа его уникального
новеллистического творчества шире этих определений. Гуманизм,
независимая демократичность, бдительность художника, к социальным
условиям в свое время, его юмор и комедия преобладают над сатирой, а
«утешительный» оптимизм – над горечью и возмущением. Именно они
создали уникальный новеллистический портрет Нью-Йорка на заре эры
монополии – многоликого, привлекательного, загадочного и жестокого
мегаполиса с его четырьмя миллионами «маленьких американцев». Интерес и
сочувствие читателя к жизненным перипетиям, клеркам, продавщицам,
41
безвестным художникам, поэтам, актрисам, ковбоям, мелким авантюристам,
фермерам, и тому подобным, считается особенным даром, что свойственно
О’Генри как пересказчику.
В его новеллах возникает многокрасочный мир, населенный пестрым
сонмом клерков, бродяг, продавцов, коммивояжеров, фермеров и др. В своих
лучших новеллах, отмеченных изяществом формы, фантазией, сюжетной
изобретательностью, О’Генри во многом противостоял штампам «традиции
благопристойности» [33; 372].
Юмористическая стихия является одной из наиболее привлекательных
сторон творчества О’Генри. Его юмор часто связан с комическими
ситуациями, которые лежат в основе многих сюжетов. Прибегая к пародии и
к парадоксу, О’Генри вскрывает противоестественную сущность таких
явлений и несовместимость их с нормальной практикой человеческого
поведения. Юмор О’Генри необыкновенно богат оттенками, стремителен,
прихотлив, он держит авторскую речь как бы под током, и не дает
повествованию идти по предугаданному руслу. Отделить иронию и юмор от
повествования О’Генри невозможно – это его стихия, природная среда его
таланта. Далеко не всегда ситуация новелл юмористична; и все же как бы ни
старался омрачить он свой рассказ, неизменно иронический склад его ума
придает совершенно особый оттенок всему происходящему.
Примером этого приема может служить следующая фраза из новеллы
О’Генри: «He seemed doomed to liberty» [35; 41] (“The Cop and the Anthem”) –
«Положительно, Сопи был осужден наслаждаться свободой» [20;192]
(«Фараон и хорал»). Стереотипное сочетание «doomed to» предполагает после
себя нечто крайне неприятное (например, doomed to death). О’Генри же
употребляет его со словом «liberty» (свобода) – которое в большинстве случаев
имеет положительную коннотацию – что производит комический эффект изза обманутого ожидания у читателя. В сознании главного героя – Сопи –
свобода, напротив, связана со всевозможными лишениями, поэтому она его не
радует, а угнетает.
В той же новелле мы встречаем следующую фразу: «adding insult to petit
larceny» [35; 42] – «прибавив к мелкой краже оскорбление» [20; 193]. Здесь
деформировано традиционное сочетание слов «add insult to injury» («наносить
новые оскорбления»). Комический эффект достигается благодаря стремлению
автора придать терминологичность описанию выходки главного героя.
Название новеллы О’Генри «The Hand That Riles the World» [35; 95] –
«Рука, которая терзает мир» [20; 69] – также один из примеров указанного
нами стилистического приема. Этот заголовок ассоциируется с литературным
клише «that rules the world», за счет чего и создается комический эффект.
В новелле «The enchanted profile» («Волшебный профиль») О’Генри мы
встречаем следующий пример: «Aunt Maggie had had a sudden attack of the
hedges» [24; 226] – «Тетя Мэгги переживала острый приступ скупости» [23;
171]. Словосочетание «sudden attack» обычно предполагает после себя
название заболевания или просто общее обозначение болезни –
42
«illness/disease». О’Генри же говорит о скупости как о болезни, что в данном
словосочетании создает комический эффект.
О’Генри также использует выражение «We are short, and Art is long» [35;
111] («Деньги уходят, искусство остается»). Комический эффект достигается
искажением общеизвестной латинской поговорки «vita brevis, ars longa»
(жизнь коротка, искусство долговечно) и двумя возможными значениями
фразы «we are short»: «мы недолговечны» и «у нас мало денег».
В новелле «The Day We Celebrate» («День, который мы празднуем»)
О’Генри деформирует традиционную фразу «we had out-stayed our welcome»
(мы злоупотребили гостеприимством) в «…we knew that we had out-welcomed
our liver» [35; 274] («эпоха гурманства кончилась» [20; 36]). Там же мы
встречаем пословицу «company in distress makes trouble less» (на миру и смерть
красна), перефразированную в несколько усложненное «misery certainly does
enjoy the society of accomplices» [35; 274].
Еще один пример реализации комической модальности стереотипных
словосочетаний есть в новелле «The Hiding of Black Bill» («Как скрывался
черный Билл»): «there is a total eclipse of sheep» [35; 119] – «мы окончательно
предаем забвению наших овец» [23; 239]. В стереотипном сочетании «total
eclipse of» обычно замыкающим элементом является слово «sun», но О’Генри
иронично намекает нам, что в жизни пастуха все крутится отнюдь не вокруг
солнца, а вокруг овец.
Здесь же встречаем следующее сочетание: «Articles of depredation» [35;
203], которое демонстрирует собой возвышенный стиль речи (и создает
устойчивую ассоциацию с «Articles of Confederation» – конституцией 13
штатов), но так как значение этого сочетания – «грабительский устав», то это
производит комический эффект.
Метафоры – один из излюбленных приемов О’Генри, в большинстве
случаев он использует их для создания комического эффекта.
Например, в новелле «The Romance of a Busy Broker» («Роман биржевого
маклера») он описывает будни маклера следующим образом: «On the Exchange
there were hurricanes and landslides and snowstorms and glaciers and volcanoes…»
[24; 31] – «На бирже в этот день были ураганы, обвалы и метели,
землетрясения и извержения вулканов…» [20; 305].
В новелле «The Cop and the Anthem» («Фараон и хорал») он иронично
называет опавший лист визитной карточкой Санты: «A dead leaf fell in Soapy's
lap. That was Jack Frost's card…» [35; 37] («Желтый лист упал на колени Сопи.
То была визитная карточка Деда Мороза…» [20; 189]).
В той же новелле главный герой Сопи пытается совершить какое-нибудь
мелкое хулиганство, чтобы попасть в тюрьму на острове на зимний период,
таким образом избежав необходимости искать убежище и пропитание, но его
попытки заслужить наказание не увенчались успехом, поэтому тюрьма
представляется ему недостижимым раем. «Some other way of entering limbo
must be thought of» [35; 39] – «Надо придумать другой способ проникнуть в
рай» [20; 191].
43
Герой
новеллы
«The
Pimienta
Pancakes»
(«Пимиентские
блинчики») вывихнул ногу и попал под «обстрел болтовней» («conversational
fire» [24; 59]) словоохотливого повара Джеда, который, по стечению
обстоятельств, не имеет возможности с кем-либо поговорить. «Therefore, I was
manna in the dessert of Jud’s obmutescence» [24; 59] – «Таким образом, я был
манной небесной в пустыне вынужденного молчания Джеда» [20; 80].
В новелле «The Handbook of Hymen» («Справочник Гименея») мы
встречаем следующую метафору: «to have our whiskers harvested» [24; 142] –
«чтобы соскоблить наши бороды» [20; 45], которую при переводе сохранить
не удалось, но скрытое сравнение бороды с взошедшим урожаем очевидно.
Еще один пример комической метафоры можно найти в новелле «The
Hiding of Black Bill» («Как скрывался черный Билл»): «I herded sheep for five
days on the Rancho Chiquito; and then wool entered my soul» [35; 117] – «Пять
дней я пас овец на ранчо Чиквито, а потом почувствовал, что сам начинаю
обрастать шерстью, как овца» [23; 238].
О’Генри часто видит комическое в самых простых, повседневных
вещах: «…said Joe, attacking a can of peas with a carving knife and a hatchet» [36;
12] («A Service of Love») – «возразил Джо, вооружаясь столовым ножом и
топориком и бросаясь в атаку на банку консервированного горошка» («Из
любви к искусству») [21]. Еще один пример комической метафоры можно
найти в той же новелле: «And we can live as happily as millionaires on $15 a
week» [36; 13] – «А на пятнадцать долларов в неделю мы будем жить, как
миллионеры» [21].
Парадокс также является стилистическим приемом, с помощью
которого авторы создают комический эффект в своих произведениях. При
анализе парадоксов следует заметить, что не все парадоксальные афоризмы
изначально основаны на сопоставлении. При этом части парадоксального
суждения могут и не противопоставляться друг другу, но они обязательно
находятся в отношении противоречия с общепринятыми понятиями и
привычными ассоциациями читателя. Это можно проиллюстрировать с
помощью следующего отрывка из новеллы О’Генри («A Service of Love») «Из
любви к искусству»: «His fees are high; his lessons are light» [36; 11] – Его
гонорары высоки (high), его уроки легки (light) [21]. Слова «высокий» и
«легкий» не являются антонимами, но эффект их противопоставления
очевиден.
Подобный парадокс мы встречаем в новелле «The Cop and the Anthem»
(«Фараон и хорал»): «It catered to large appetites and modest purses. Its crockery
and atmosphere were thick; its soup and napery thin» [35; 40] – «Он (ресторан)
был рассчитан на большие аппетиты и тощие кошельки. Посуда и воздух в нем
были тяжелые, скатерти и супы – жиденькие» [20; 191].
В той же новелле можно найти парадоксальное сочетание «тепло и уют
полицейского участка» – «Already he imagined h could feel the cozy warmth of
the station-house» [35; 41] («Ему уже казалось, что он ощущает тепло и уют
полицейского участка» [21; 192]) и парадоксальное изречение о законе и
44
филантропии: «In Soapy’s opinion the Law was more benign than Philanthropy»
[35; 37] – «По его мнению, закон был милостивее, чем филантропия» [20; 190].
В новелле «Из любви к искусству» («A Service of Love») встречаем еще
одно изречение, построено по принципу парадокса: «Do you think I'm going to
let
you
hustle
for
wages
while
I
philander
in
the
regions of high art?» [36; 12] – «Ты, значит, будешь бегать по урокам и
зарабатывать на жизнь, а я беззаботно витать в сферах высокого искусства?»
[21].
Известно, что повтор как стилистическая фигура усиливает
выразительность художественного произведения. Но повторы также обладают
широкими возможностями и в создании комического эффекта. Рассмотрим
это на следующих примерах.
Пятикратное повторение фразы «When one loves one’s Art no service
seems too hard» [36; 10-16] в новелле «A Service of Love» («Из любви к
искусству») – «Когда любишь Искусство, никакие жертвы не тяжелы» [21] –
создает комический эффект, а в конце новеллы укорачивается ее героями до
«When one loves» («Когда любишь»), поскольку именно во имя любви друг
другу они пожертвовали собственными профессиональными амбициями.
За счет повтора усиливается комический эффект и в следующем
примере: «She was a hedger from Hedgersville, Hedger County» [24; 226] – «Это
была такая скряга, просто скряга из скряг, всем скрягам скряга» [23; 171]. В
той же новелле «The Enchanted Profile» («Волшебный профиль») О’Генри
снова прибегает к повтору: молодая девушка в процессе рассказа трижды
переспрашивает собеседника об интересующем ее молодом человеке: «Say, do
you happen to know a newspaper artist named Lathrop?» [24; 224], «Did you ever
run across a newspaper artist named Lathrop?» [24; 226], «Did you ever happen to
know a newspaper artist…» [24; 229].
Нередко авторы создают новые слова, используя продуктивные модели,
существующие в английском языке.
Примерами авторских окказионализмов у О’Генри являются слова из
новеллы «A Service of Love» («Из любви к искусству»): «artlessness» [36; 12] –
непритязательность вкусов и «breakfasted» [36; 13] – накормленный завтраком.
В новелле «The Ethics of Pig» («Поросячья этика») мы встречаем
следующие окказиональные новообразования: «gent’s-outfitted him» [24; 191]
– «одел его джентльменом» [20; 28], «kleptopigia» [34; 195] –
«клептосвиния» (патологическое пристрастие героя новеллы к краже свиней)
[20;30], «pig-belt» [24; 195] – «полоса, где разводят свиней» [20; 30].
Авторский окказионализм «caliphesses» [24; 209] – калифессы,
образованный с помощью продуктивного суффикса -ess, носит иронический
характер («The Enchanted Profile», «Волшебный профиль»).
Герой новеллы «The Hiding of Black Bill» («Как скрывался Черный
Билл»), устроившийся на работу пастухом, через некоторое время настолько
устает от своих овец и однообразия, что он согласен поговорить с кем угодно
45
«лишь бы собеседник не блеял» [20; 127] («anything sheepless would go» [49,
118]).
В новелле «The ransom of Red Chief» («Вождь краснокожих») О’Генри
использует комичный окказионализм «philoprogenitiveness» [34; 211] –
«чадолюбие» [20; 106], а в новелле «The Last Leaf» («Последний лист») «mastiff-in-waiting» [35; 84] – сторожевой пес, окказиональное образование по
аналогии с «maid-in-waiting».
Следующий рассматриваемый нами стилистический прием создания
комического – перифраз.
Новелла О’Генри «The Pimienta Pancakes» («Пимиентские блинчика»)
весьма богата примерами комического перифраза:
1) «my style of encouraging the fruit canning industry» [24; 64] – дословно:
мой стиль поощрения фруктово-консервной промышленности [20; 82], а
именно: поедание фруктовых консервов;
2) «sheep person» [24; 70] – дословно: овечья особа, имеется в виду
пастух;
3) «his seeing arrangement» [24; 70] – его зрительное приспособление [20;
84], то есть глаза;
4) «I was thinking some of making orphans of your sheep» [24; 75] – «я
задумал было сделать ваших овец сиротами» [20; 85], то есть убить пастуха.
5) «there’ll be singing at your ranch, and you won’t hear it» [24; 75] – «у вас
на ранчо будет пение, а вы его не услышите» [20; 85], главный герой
недвусмысленно намекает на то, что за свою дерзость пастух поплатится
жизнью.
В новелле «The Ethics of Pig» («Поросячья этика») мы встречаем
следующий перифраз: «What I wanted was a partner with a natural rural make-up»
[24; 186] – «мне нужен был компаньон естественной деревенской наружности»
[20; 27], в переводе перифраз заменен прямым указанием на внешность героя.
О’Генри использует весьма замысловатое выражение: «committing
surgical operations on banana stalks» [35; 275] в новелле «The Day We Celebrate»
(«День, который мы празднуем») вместо того, чтобы прямо поведать
читателю, что герои новеллы срезали бананы на плантации.
Под перифразом «The white-washed Wigwam» [35; 97] в новелле «The
Hand that Riles the World» («Рука, которая терзает весь мир») скрывается не
что иное, как Белый дом – The White House.
Аналогичный пример можно встретить в новелле «A Madison Square
Arabian Night», где О’Генри называет Нью-Йорк Багдадом-над-Подземкой.
(«Bagdad-on-the-Subway» [35; 70]).
Примерами данного приемы создания комического могут служить
случаи зевгмы, для которой характерна резкая семантическая разноплановость
звеньев: «…Delia packed him off breakfasted, coddled, praised and kissed at 7
o'clock» [36; 13] («A Service of Love») – «в семь часов Дилия провожала его,
насытив завтраком, нежными заботами, поцелуями и поощрениями» [21] («Из
любви к искусству»).
46
Аналогичные примеры встречаем в новелле «The Day We Celebrate»
(«День, который мы празднуем»):
– «He had a stiff knee, neck, and nerve» [35; 273] – «Он хромает, упрям, у
него железные нервы» [20; 35];
– «It was an alluvial town, called Soledad, where there was no harbor or future
or recourse» [35; 273] – «Городок Соледад стоял на наносной земле, без порта,
без всякого будущего и без выхода из положения» [20; 35].
В новелле «The Enchanted Profile» («Волшебный профиль») О.Генри
также использует зевгму для ироничного описания девушки, которая все знала
и все умела: «No one knows as well as you do how to space properly belt buckles,
semi-colons, hotel guests, and hairpins» [24; 216] – «Никто лучше вас не умеет
поставить на место запятые и постояльцев в гостинице» [23; 167].
В новелле О’Генри «Фараон и хорал» встречается словосочетание
«unattainable Arcadia» [35; 42], примененное в отношении тюрьмы на острове,
которое также производит комический эффект, поскольку Аркадия – это
утопия, идеальная страна, напоминающая пасторальные картины гармонии с
природой и отнюдь не связанная в сознании читателя с местом лишения
свободы.
Так, в названии рассказа «The Gift of the Magi» – «Дары волхвов»
используется ссылка на библейских волхвов, которые принесли некогда
богатые дары и ввели обычай делать рождественские подарки. Нет
необходимости
пересказывать
в
деталях
сюжет
знаменитого
«рождественского рассказа» О’Генри, герои которого – Джим и Дела –
пожертвовали своими величайшими (и единственными) сокровищами и
втайне купили друг другу давно облюбованные подарки: гребни для волос
Деллы – остриженных и проданных, и цепочку для фамильных часов Джима –
увы, тоже проданных, чтобы купить гребни. В этой же новелле встречается
словосочетание «Babe in the manger» [35; 36], которое представляет собой
перифраз с элементом аллюзии на Иисуса Христа.
В заголовке может быть и сама аллюзия. Так, в названии рассказа
«Hostages to Momus» – «Заложники Момуса», содержится аллюзия на
мифологического героя (Момус – бог насмешки в древнегреческой
мифологии). Называя незадачливых похитителей «заложниками Момуса»,
автор имеет в виду причудливый ход событий, в результате которого они сами
же оказываются одураченными.
В новелле «The Pimienta Pancakes» («Пимиентские блинчики») О’Генри
использует следующее сравнение с ироничной аллюзией на библейскую
легенду о том, что первые люди – Адам и Ева – вкусили запретного плода, за
что были изгнаны из рая и познали страдания: «I was feeling like Adam before
the apple stampede» [35; 46] – «Я чувствовал себя как Адам до скандала с
яблоком» [20; 81]. Там же встречаем аллюзию на Еву и ту же библейскую
легенду: «how a certain lady named Eve started the fruit trouble» [35; 46] – «как
некая особа, по имени Ева, устроила сцену из-за фруктов» [20; 82].
47
Аллюзию на изгнание Адама и Евы из рая можно найти в новелле «The
Ethics of Pig» («Поросячья этика»): «The inhabitants hadn’t found that Adam had
been dispossessed» [24; 182-184] – «Жители еще ничего не слыхали о
конфискации Адамовых угодий» [20; 26]. С помощью этой аллюзии О’Генри
иронично описывает жителей деревни, где – по представлению главного героя
новеллы – живут наивные неискушенные люди.
В новелле «The Day We Celebrate» («День, который мы празднуем»)
О’Генри также дает ироничное описание героев – на сей раз бездельников и
тунеядцев – с помощью библейских аллюзий. Например, «such fruit as we could
reap where we had not sown» [35; 273] (аллюзия на Библию: «Взгляните на птиц
небесных: они не сеют, не жнут, не собирают в житницы») и «we shook his
grass burrs off our feet» [35;75] (shake off the dust from one’s feet – отрясти прах
от своих ног).
Мифологическая аллюзия кроется в названии новеллы «The Handbook of
Hymen» («Справочник Гименея»): Гименей – бог брака в древнегреческой
мифологии, в контексте данной новеллы своеобразным «справочником
Гименея» становится «Херкимеров справочник необходимых познаний» [20;
42]. Комический эффект достигается за счет того, что книжка, не содержащая
ничего, кроме сухих статистических данных, помогает главному герою
вступить в счастливый брак со своей избранницей. Еще одна аллюзия в данной
новелле отсылает нас к библейскому повествованию – имя царя Соломона,
которое стало синонимом мудрости. Герой новеллы считает, что даже
мудрому правителю не сравниться со справочником Херкимера: «Talk about
Solomon or the New York Tribune! Herkimer had cases on both of ‘em» [24; 135]
(«Куда до нее Соломону или «Нью-Йорк трибьюн»! Херкимер обоих заткнет
за пояс» [20; 42]).
Аллюзия на библейскую легенду о богатыре Самсоне, которого
красавица Далила выдала филистимлянам, мы встречаем в новелле «The
Hiding of Black Bill» («Как скрывался Черный Билл»): «like Delilah when she
set the Philip Steins on to Samson» [35; 125] – «как Далила, когда она вела Вилли
Стимлена к Самсону» [20; 135].
Упоминание имени царя Ирода («King Herod» [35; 200]), который по
преданию хотел убить младенца Христа, в новелле «The Ransom of Red Chief»
(«Вождь краснокожих») производит комический эффект, поскольку
незадачливые похитители ребенка сами оказались в роли жертвы и уже
оправдывают действия жестокого царя.
В той же новелле находим еще одну библейскую аллюзию: «war-whoop,
such as David might have emitted when he knocked out the champion Goliath» [35;
200] – «военный клич, какой, должно быть, испустил Давид, когда
нокаутировал чемпиона Голиафа» [20; 110]. О’Генри играет на
несоответствии, комичным образом сочетая аллюзию на возвышенных
библейский мотив и современный тон спортивных комментаторов.
О’Генри обладает непревзойденной способностью видеть комизм в
жизненных ситуациях. Именно это органическое свойство рождает такие
48
удивительные в своей точности сравнения: «Jim stopped inside the door, as
immovable as a setter at the scent of quail» [36; 7]. («The Gift of the Magi») –
«Джим неподвижно замер у двери, точно сеттер, учуявший перепела» [20;
244].
Его повествование неизменно иронично или шутливо. Он блещет
сравнениями, но только для того, чтобы огорошить и рассмешить читателя
неожиданностью сопоставлений — неожиданностью литературной: материал
их не традиционен и обычно идет в разрез с «литературностью», снижая
предмет сравнения и прерывая стилистическую инерцию. Это особенно часто
бывает при описаниях, к которым Генри, как мы видели выше, относится с
постоянной иронией. Таких описаний и сравнений множество. В новелле «The
Gift of the Magi» («Дары волхвов») можно встретить следующие примеры:
«And then Della leaped up like a little singed cat» [36; 9]. («Тут она вдруг
подскочила, как ошпаренный котёнок» [20; 246]).
«Within forty minutes her head was covered with tiny, close-lying curls that
made her look wonderfully like a truant schoolboy» [36; 6]. («Не прошло и сорока
минут, как ее голова покрылась крутыми меткими локончиками, которые
сделали ее похожей на мальчишку, удравшего с занятий» [20; 244]).
В новелле «The third ingredient» («Третий ингредиент») находим еще два
комических сравнения:
«The girl … handled her potatoes as an old bachelor uncle handles a baby
who is cutting teeth» [59]. («Девушка …обращалась со своими картофелинами,
как старый холостяк с младенцем, у которого режутся зубки» [20; 232]).
«That nasty old North River?» objected Hetty. «It smells to me like soap
factories and wet setter-dogs» [37]. («Это Северная-то река хорошо пахнет? –
возразила Хетти. – От нее воняет мыловаренным заводом и мокрыми
сеттерами» [20; 236]).
В новелле «The Hiding of Black Bill» О.Генри сравнивает дыхание
спящего мужчины со старым велосипедным насосом: «He breathed like a
second-hand bicycle pump» [34; 257]. («Он сопел как старый велосипедный
насос» [20; 132]). В той же новелле встречаем следующее ироничное
сравнение: «After five days and nights of my sheep-camp it was like a toot on
Broadway» [34; 252]. («После пяти дней и пяти ночей заточения в овечьем
лагере я почувствовал себя как гуляка на Бродвее» [20; 127]).
«You ever been in a banana grove? It’s as solemn as a rathskeller at seven
A.M. » [35; 274] («The Day We Celebrate») – «Случалось ли вам квартировать в
банановой роще? Тишина как в пивной в семь утра» [20; 36].
Как мы видим, О’Генри тонко чувствует слово и демонстрирует
виртуозную изобретательность в создании неожиданных сравнений, метких и
ярких метафор, олицетворений, использует литоты и гиперболы, и прекрасно
работает с эпитетами. Как, например, в новелле «The Ethics of the Pig»
(«Поросячья этика»): «He had ambiguous blue eyes like the china dog on the
mantelpiece» [24; 187] – «Глаза у него были синие и лицемерные, как у
фарфоровой собаки на камине» [20; 27]. В той же новелле мы видим
49
следующий пример комического сравнения: «I got as busy as one-armed man
with the nettle-rash pasting on wallpaper» [24; 203] – «я засуетился, как
однорукий человек в крапивной лихорадке, когда он клеит обои» [20; 32].
50
Заключение
В результате проведенного исследования были рассмотрены
характеристика английского юмора как культурного явления, способы и
приемы создания комического в литературе. Так же были проанализированы
способы создания юмористического в произведениях П.Г.Вудхауса и
О’Генри.
Многие исследователи и ученые подвергли анализу особенности
английского юмора в произведениях английских авторов: Арнольд И.В.,
Бобылева Л.К., Болдырева Л.М., Борев Ю.Б., Вербицкая М.В., Гюббенет И.В.,
Карасик А.В., Киселева Р.А., Кулинич М.А. и др.
Исследование проведено на материале произведений П.Г.Вудхауса и
О’Генри и их переводов на русский язык.
Из приведенного анализа можно сделать вывод, что английская
литература имеет глубокие и длительные традиции высочайшего юмора.
Английская литература полна юмора. Почти все крупные английские писатели
и поэты, так или иначе, имели дело с юмором. Особенность английской
юмористической литературы заключается в том, что она основана на
традициях народного юмора и обогащается ими. Своими специфическими
особенностями обладает и английский юмор, который стал восприниматься
как национальная черта английского характера. Английский юмор не
ограничивается только литературой. Его сфера более широкая, он проявляется
и в повседневной жизни. Способность смеяться над собой и над другими
является совершенно естественной для англичан, так как она
культивировалось веками, считаясь важнейшим достоинством человека.
Таким образом, поставленные задачи решены, цель исследования
достигнута.
51
Список использованной литературы
1.
Азнаурова Э.С. Стилистический аспект номинации словом как
единицей речи// Языковая номинация (виды наименований). - М.:
Просвещение, 1977. - С.86-129.
2.
Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - Л.:
Просвещение, 1973. - 304 с.
3.
Ахманова О.С., Гюббенет И.В. «Вертикальный контекст» как
филологическая проблема. - Вопросы языкознания, 1977, № 6, С. 44-60.
4.
Бобылева Л.К. Очерки по языку английского романа ХХ века
(Лингвостилистический анализ). - Владивосток: изд-во Дальневосточного унта, - 1984. С. 63-71.
5.
Болдырева Л.М. Стилистические потенции фразеологических
единиц в области юмора, иронии и сатиры// Вопросы лексикологии
германских языков. - М., 1979. - Вып. 139. - С. 48-62.
6.
Большой
Энциклопедический
Словарь.
[Электронный
ресурс]. – URL: http://www.vedu.ru/bigencdic/74579 (дата обращения:
24.05.18).
7.
Борев Ю.Б. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 232 с.
8.
Вербицкая
М.В.
Литературная
пародия
как
объект
филологического исследования. - Тбилиси: изд-во Тбилиссокого ун-та. - 1987.
- 166 с.
9.
Вудхаус П.Г. Знакомьтесь: мистер Муллинер: рассказы. – М.:
АСТ: Астрель, 2010. – 252 с.
10. Вудхаус П.Г. Так держать, Дживс: рассказы. – М.: АСТ: АСТ
Москва, 2010. – 350 с.
11. Гальперин И.Р. Стилистика английского языка. - М.: Высш. шк.,
1977. - 332 с.
12. Гюббенет И.В. К проблеме понимания литературнохудожественного текста (на английском материале). - М.: изд-во Моск. ун-та.,
1981. - 110 с.
13. Ивин А.А. Искусство правильно мыслить. - М.: Просвещение,
1990. - 240 с.
14. Карасик А.В. Лингвокультурные характеристики английского
юмора: Дис. канд. филолог. наук. - Волгоград, 2001. - 196 с.
15. Киселева Р.А. Стилистические функции авторских неологизмов в
современной английской комической и сатирической прозе// Учен. зап.
Ленингр. пед. ин-та иностр. яз.: Вопросы теории англ. и рус. языков. - Вологда,
1970. - Т. 471. - С. 43-53.
16. Красикова О.В. Вводные элементы предложения как стилистикосинтаксический прием в произведениях Джерома К. Джерома// Специфика и
эволюция функциональных стилей. - Пермь, 1979. - С. 136-144.
17. Кулинич М.А. Лингвокультурология юмора (на материале
англ.яз.). – Самара: Изд-во СамГПУ, 1999. – 180 с.
52
18. Мартин Р. Психология юмора / пер. с англ.; под ред. Л.В.
Куликова. – СПб.: Питер, 2009. – 480 с.
19. Михлина М.П. О некоторых языковых приемах создания
комического эффекта// Учен. зап. пед. ин-та. - Душанбе, - 1962. - Т.31. - Вып.
14. - С. 3-14.
20. О’Генри. Город без происшествий: Рассказы / О. Генри – М. :
Моск. Рабочий, 1987. – 414 с.
21. О’Генри. Из любви к искусству / О. Генри // Электронная
библиотека LITMIR.net. – Режим доступа: http://www.litmir.net/br/?b=80974.
22. О’Генри. Полное собрание рассказов: В 3 т. Т. 1, 2. –
Екатеринбург: У-Фактория, 2006. – 816 с.
23. 23. О’Генри. Рассказы / О. Генри. – Алма-Ата: Жалын, 1986. – 512
с.
24. 24. О’Генри. «Сердце и крест» и другие рассказы: книга для чтения
/ О.Генри. – СПб. : КАРО, 2008. – 352 с.
25. Походня С.И. Языковые виды и средства реализации иронии. Киев: Наукова думка, 1989. - 128 с.
26. Почепцов Г.Г. Конструктивный анализ структуры предложения. Киев: Вища шк., 1971. - 191 с.
27. Скребнев Ю.М. Стилистические функции вводных элементов в
современном англ. яз.: Автореф. дис. - Л., 1968, 32 с.
28. Сычев А.А. Природа смеха или философия комического. –
Саранск: Изд-во Мордов. ун-та, 2003. – 176 с.
29. Тремасова Г.Г. Языковые средства выражения сатирического
смысла (английская и американская художественная литература и
публицистика ХХ в.): Автореф. дис. - М. 1979. - 26 с.
30. Шекспир У. Гамлет. Избранные переводы: Сборник. - М.: Радуга,
1985. - С.467.
31. Шестаков В.П. Английская литература и английский
национальный характер. - СПб: Нестор-История, 2010. - 312 с.
32. Эко Умберто. Имя розы// Заметки на полях «Имени розы». - М.:
Книжная палата, 1989. - С. 460-464.
33. Эйхенбаум, Б. М. О’Генри и теория новеллы / Б. М. Эйхенбаум.
– Режим доступа: http://www.opojaz.ru/ohenry/ohenry_intro.html.
34. O. Henry. Selected Stories / O. Henry. – М. : Издательство
«Менеджер», 2000. – 304 с.
35. O. Henry. Selected Stories / O. Henry. – Moscow : Progress Publishers,
1977. – 376 p.
36. O. Henry. 25 Best Stories / O. Henry. – М. : Юпитер-Интер, 2008. –
212 с.
37. O. Henry, The Third Ingredient / O. Henry. – The Project Gutenberg,
1971. – Режим доступа: http://www.gutenberg.org/ebooks/1583.
38. O. Henry. 100 Selected Stories. – Wordsworth Classics, 1995. – 735 p.
53
39. O. Henry. The Octopus Marooned. [Электронный ресурс]. – URL:
http://www.americanliterature. Com (дата обращения: 21.05.2018).
40. Root S.H. World of Knowledge. - London: Futura, 1983. - 384 p.31.
41. Wodehouse P.G. Spring Fever//Five Complete Novels. - New York:
Gramercy Book, 1983. - P. 282-439.
42. Wodehouse P.G. Carry on, Jeeves. – Arrow Books, 2008. – 273 p.
43. Wodehouse P.G. Meet Mr. Mulliner. – Arrow Books, 2008. – 203 p.
44. The Wordsworth Dictionary of Quotations. London: Wordsworth
Editions Ltd, 1998. - 760 p.
45.Лук А. Н. – «О чувстве юмора и остроумии». [Электронный ресурс]. –
URL:
https://www.e-reading.club/bookreader.php/1023465/Luk__O_chuvstve_yumora_i_ostroumii.html (дата обращения: 21.05.2018)
54
Скачать