Загрузил t.charodey1999

В лаборатории театрального педагога

Реклама
БИ БЛ И О ТЕК А
М.А. ПАНТЕЛЕЕВА • Ю.А. СТРОМОВ • А.М. ПОЛАМИШЕВ
Б лаборатории
театрального
педагога
Москва
«РусскШ Mi|> b>
2011
К 792.2.03(470+571)
К 85.334.3(2)я91
П16
6
Серия основана в 2001 году
Пантелеева, Марина Александровна.
В лаборатории театрального педагога / М. А. Пантелеева, Ю. А. Стро­
мов, А. М. Поламишев; [Любимцев П. Е., редактор-сост., предисл.]. — М.:
Русскш Mipb, 2011. — 408 с.: ил. — (Большая Московская Библиотека). —
ISBN 978-5-89577-161-7.
I. Стромов, Юрий Андреевич.
II. Поламишев, Александр Михайлович.
Агентство CIP РГБ
В эту книгу вошли теоретические работы замечательных педагогов
Щукинского вуза —Вахтанговской театральной школы: М. А. Пантелеевой,
Ю. А. Стромова и А. М. Поламишева, посвятивших себя благородному делу
воспитания актёров и режиссёров. В своих трудах они объёмно раскрывают
принципы щукинской школы, учения живого и постоянно развивающего­
ся. Читателям представлены три взгляда на сложный процесс формирова­
ния театральных мастеров.
Книга может быть интересна не только для практиков сценического
искусства, но и для широкого крута любителей театра.
УДК 792.2.03(470+571)
ББК 85.334.3(2)я91
Составитель, автор предисловия П. Е. Любимцев
Художественное оформление серии С. Ю. Губина
Литературный редактор А. В. Раздольский
IN 978-5-89577-161-7
© Пантелеева М. А., Стромов Ю. А.,
Поламишев А. М., 2011
© Любимцев П. Е., редакт.-сост.,
предисл., 2011
© Издательство «Русскш Mipb», 2011
«Наставникам,
хранившим юность нашу...»
Авторы сборника, предлагаемого вниманию читателей, — Марина
Пантелеева, Юрий Стромов и Александр Поламишев, — замечатель­
ные педагоги Высшего театрального училища имени Б. В. Щукина при
Академическом театре имени Е. Б. Вахтангова (ныне — Театральный
институт имени Бориса Щукина).
Все трое посвятили себя благородному делу воспитания молодых
актёров и режиссёров. Их имена с благодарностью вспоминают многие
поколения выпускников вахтанговской театральной школы.
Главная особенность методики, разработанной в стенах Щукин­
ского вуза его многолетним руководителем Борисом Захавой (учени­
ком и ближайшим соратником Вахтангова), заключается в её удиви­
тельной логичности и целесообразности.
Глубоко восприняв уроки Евгения Багратионовича Вахтанго­
ва, Борис Евгеньевич Захава — актёр, постановщик, педагог и теоре­
тик — выстроил стройную систему правил обучения будущих арти­
стов и режиссёров. Освоение элементов профессии осуществляется
П. Е. Любимцев
i дидактичности, абсолютно естественно переходя от простого
ложному.
Методика Щукинской школы — драгоценный дар великих учитеI, бережно сохраняется и развивается нынешними педагогами вуза.
Марина Александровна Пантелеева (1937-2009) — окончила Щунское училище в 1958 году;
Юрий Андреевич Стромов (1920—1995) — в 1945-м;
Александр Михайлович Поламишев (1923—2010) — в 1948-м.
Стромов начал преподавать в 1952 году, Поламишев — в кон50-х, Пантелеева — в конце 60-х... В готовящейся к публикации
стории Вахтанговской школы» каждому из них посвящено неболь>е эссе, полностью приводимое в предисловии к настоящему сбор­
ку.
Марина Александровна Пантелеева
М. А. необыкновенно повезло с учителями. В Школе она училась
1. М. Рапопорта, в котором ценила не только душевную тонкость
кус, но и незаурядный режиссёрский дар, далеко не полностью реаюванный. То, что Рапопорт в Вахтанговском театре жил словно бы
ш и Р. Н. Симонова, всегда её волновало.
После Училища М. А. была приглашена в Ленинградский театр ко­
дой. Сам Н. П. Акимов возлагал на молодую актрису большие надеж. Правда, считал, что карьере Маши Пантелеевой может помешать...
«Вы играете в шахматы?! — спрашивал и одновременно удивлялся
имов. — Это очень нетипично для актрисы. Кроме того, вы не умеете
завидеть тех, кто назначен с вами на одни роли».
«Нас тавник ам, хр ан и вши м юность нашу...»
Судьба распорадилась так, что у Акимова Пантелеева работала
недолго. Она вернулась в Москву и попала в театр Н. П. Охлопкова.
Трудно представить себе людей и режиссёров более непохожих друг на
друга, чем Акимов и Охлопков. Но опыт работы с ними обоими благо­
творно повлиял на формирование вкуса М. А.
Работая в Театре имени Вл. Маяковского, она параллельно посе­
щала мастерскую О. И. Пыжовой, замечательной актрисы и педаго­
га ГИТИСа. Пыжова начинала в 1-й студии МХТ вместе с Михаилом
Чеховым и Вахтанговым, была ученицей К. С. Станславского. Сила ха­
рактера и ум О. И., её чувство правды и мощный педагогический дар
произвели громадное впечатление на Пантелееву, мечтавшую о препо­
давании. Написанная М. А. книга «На уроках О. И. Пыжовой» принес­
ла ей учёную степень кандидата искусствоведения.
Учителя М. А. — такие разные! — помогли ей стать педагогом. В
учебных работах М. А. главное место всегда занимал разбор, подроб­
нейший анализ литературного материала. Она вела студентов путём
постижения истины, не предлагая им готовых решений, а всячески
развивая способность каждого самостоятельно мыслить и не уставать
волноваться душой. При этом М. А. ни на йоту не была «училкой», она
всегда и во всём оставалась творческим человеком и бесконечно обая­
тельной женщиной.
Результаты её работы нередко бывали блистательны. «Бранден­
бургские ворота» М. Светлова (1971), спектакль, сделанный ею вместе
с Ю. В. Катиным-Ярцевым, производил сильное впечатление. В нём
была подлинная военная атмосфера, отличный актёрский ансамбль,
в котором выделялся Юрий Богатырёв в роли капитана Охотина. Впо­
следствии актёр многократно повторял, что М. А. — человек, изменив­
ший его судьбу.
«Деревья умирают стоя» А. Касоны (1976) — великолепная работа
М. А., и тоже на Катинском курсе. Участники спектакля не стремились
П. £. Любимцев
играть испанцев, но национальный колорит, тем не менее, ощущался в
исполнении и Сократа Абдукадырови, и Татьяны Руллы, и Натальи Ченчик, и Игоря Андреева.
Поразительно играла Бабушку Анета Табачникова. Она точно
«схватила» и возраст своей героини, и её гордость, и безмерную лю­
бовь к внуку — любовь, которая подспудно желала обмана и не вынес­
ла его.
Сильно был сыгран в режиссуре М. А. и «Орфей спускается в ад»
Т. Уильямса (1978). Жестокими и нежными, чувственными и безза­
щитными, абсолютно подлинными казались герои Людмилы Вороши­
ловой (Лейди) и Олега Казанчеева (Вэл), Ирины Калистратовой (Кэрол)
и Марины Бурцевой (Ви). Горячее дыхание страсти обжигало зал и тро­
гало публику до слёз. Режиссёр А. Ф. Кац, посмотрев этот спектакль,
немедленно пригласил Ворошилову к себе в Рижский театр русской
драмы и сразу занял её в больших классических ролях.
«Тёмные аллеи» И. Бунина — тоже памятный спектакль Пантелее­
вой (1982). «Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло —уда­
ча 1987 года. Этот спектакль наилучшим образом раскрыл актёрскую
природу Александра Гордона, Елены Дробышевой, Марины Есипенко,
Александра Кознова...
Свои собственные курсы М. А. начала набирать сравнительно
поздно. Выпустила всего четыре. Её высокие достоинства педагога и
худрука бесспорны. Доказательства? Молдавская студия 1993 года, рус­
ские курсы 1997, 2002 и 2009 годов. Многие из тех, кому М. А. дала пу­
тёвку в жизнь, уже заявили о себе в полный голос, а о ком-то мы ещё
непременно услышим.
Простое перечисление имён учеников Пантелеевой говорит само
за себя: Максим Аверин, Мария Порошина, Ольга Будина, Антон Макарский, Игорь Кистол, Виталий Дручек, Сергей Бурунов, Ольга Погодина,
Дмитрий Высоцкий, Дмитрий Мухамадеев, Олег Кассин. .. И многие дру­
гие!
«На ставник ам, хр а ни вши м юность нашу...»
Юрий Андреевич Стромов
В январе 1826 года по делу о волнениях в русских войсках был при­
влечён к дознанию и осуждён барон фон Игельстром. Видимо, на этом
склонность к революционном действиям и мечтам осчастливить всё
человечество, данная этому роду свыше, себя исчерпала...
Ю. А., наследник славной фамилии Игельстром, отличался мягко­
стью манер, безусловной лояльностью к действиям любого начальства
и интеллигентной задумчивостью. Поступь его была лёгкой, а голос —
тихим и глубоким. Некоторых студентов неторопливость и лиричность
Ю. А. страшно раздражала. Они подозревали Стромова в неискренно­
сти. Других же именно эти его качества привлекали, так как среди жи­
тейских бурь Ю. А. всегда источал мир и покой. «Душа-человек», — го­
ворили о нём многие. Спустя годы после его ухода можно признать, что
Ю. А. был человеком искренним и последовательным.
Он выпустил как худрук Кабардинскую национальную студию
1988 года, а уже через год — русский курс, который достался ему в на­
следство при необычных обстоятельствах. После ухода из училища
JI. В. Калиновского его студентам дали право самим выбрать себе но­
вого художественного руководителя. И они выбрали Ю. А.! Это свиде­
тельствует, в частности, о верности принципов Вахтанговской школы,
которая не ограничивает студентов рамками одной мастерской и даёт
шанс каждому найти своего учителя.
На своих уроках Ю. А. любил рассказывать о старых артистах и
великих спектаклях прошлого. Он не жалел на подобные рассказы ни
времени, ни красноречия. Любопытно, что до сих пор его байки не вы­
ветрились из памяти тех, кто их слышал, и по-прежнему всплывают в
воображении его коллег и учеников. Значит, не зря Ю. А. всё это рас­
сказывал...
П. Е. Любимцев
Случаями из собственной биографии Ю. А. тоже иногда иллю­
стрировал свои рассказы. Вот один из них.
Как-то вечером пришёл я в гримерный цех Театра Пушкина — по­
добрать парик и грим для роли, которую репетировал. Шёл спектакль
«Деревья умирают стоя», в котором Бабушку играла Фаина Ранев­
скаяf премьера состоялась недавно, я на ней не был, спектакля ещё не
видел.
И вот сижу я перед зеркалом; то одни усы приложу к лицу, то дру­
гие... Гримёр куда-то вышел. Спектакль себе идёт. Я по трансляции слы­
шу, что начался уже третий акт, последний. Вдруг влетает в комнату
гримёр с перекошенным лицом, достаёт из шкафчика какой-то парик,
надевает на меня и начинает приклеивать. Всё это собранно, деловито
и молча. Я его спрашиваю: «Вы думаете, этот парик мне подойдёт?» Он
не отвечает. Тут в гримёрную врывается директор театра: «Юра, умо­
ляю! Только сейчас обнаружили! У артиста X. выход в третьем акте, а он
на спектакль не явился. Домой звонили, никто не отвечает! Играть бу­
дешь ты!»
Ну и ситуация...Как в кошмарном сне. Пьесы я не читал, спектакля
не видел и не знаю о нём ровным счётом ничего. Но на душе почему-то аб­
солютный покой. Меня гримируют, одевают, тащат на сцену. В кули­
сах — помреж, листает пьесу, ищет мою первую реплику, но руки у неё
трясутся, и нужную страницу она найти никак не может. Так мне ничего
и не подсказав, она выталкивает меня на сцену.
А на сцене — наш старейший артист Z. Сначала он немеет, увидев
перед собой не того, кого ожидал. Потом, после паузы, берёт себя в руки
и так вежливо мне говорит: «Здравствуйте, садитесь». И сажает меня
прямо у суфлерской будки. Наш суфлер, Анастасия Петровна, опытней­
ший была человек. Она сразу сообразила, в чём дело, и начала мне текст
«подавать». Я произношу одну реплику за другой, а на душе, что интерес­
но, по-прежнему абсолютный покой.
«Нас тавник ам, х ра н ив ши м юность нашу.
Потом была у меня маленькая пауза за кулисами перед следующей
сценой. Партнёрша ко мне подбежала и успокоила: «Юра, ты сейчас бу­
дешь стремиться в ту дверь, а я буду тебя не пускать. И всё!» Так мы пре­
одолели и это кусок. Я по-прежнему спокоен! Потом у меня была ещё сце­
на с Раневской. И тоже как-то быстро промелькнула. В общем, сыграл
я спектакль. И как-то даже легко и свободно. А ночью у меня случился сер­
дечный приступ...
Согласитесь, история невероятная. Но в театре и не такое бывает.
Александр Михайлович Поламишев
Его темперамент всегда восхищал. Даже отпраздновав 80-летие
А. М. не утихомирился, был способен мгновенно зажечь дерзким за­
мыслом большой актёрский коллектив, сплотить учеников в едино­
мышленников и стремительно рвануть к творческой победе. Он был
режиссёр от Бога.
Способность к действенному анализу (А. М. написал об этом ме­
тоде несколько захватывающе-интересных книг) свойственна далеко
не всем педагогам-постановщикам, и почти никто не умеет разби­
рать пьесу так неожиданно, смело и остро, как умел Поламишев. При
этом вполне аргументировано. Даже если А. М. ошибался и спек­
такль в результате оказывался слишком уж спорным (такое иногда
случается с каждым), за его работой было бесконечно интересно на­
блюдать.
Рядом с превосходным умением читать и трактовать пьесу, рядом с
тонким чувством формы и авторским стилем, в душе А. М. жил неста­
реющий педагогический талант, умение увидеть исполнителя в неожи­
данном ракурсе, раскрыть актёра с новой стороны.
П. Е. Любимцев
Лучшие училищные работы А. М. всегда были отлично сыграны.
Так бывало и на актёрском факультете, и на заочном режиссёрском,
где А. М. выпустил множество курсов. К примеру, пьесу А. Гельмана
«Протокол одного заседания» в его постановке режиссёры-заочники
играли столь органично, что спектакль выглядел... настоящим засе­
данием парткома, и всё, произносившееся на сцене (спектакль шёл в
конференц-зале общежития), звучало смелой крамолой в застойные
70-е годы.
Настоящим открытием стала в постановке А. М. «Баня» Маяков­
ского, сыгранная в 1978 году. Сатирическую «драму с цирком и фейер­
верком» режиссёр построил на фундаменте душевной боли Поэта. То
обстоятельство, что машина времени невидима (ремарка автора), пере­
водило изобретателя Чудакова и его друзей в сферу дерзкой игры; каза­
лось, что Маяковский от отчаяния придумал свою фантастическую ма­
шину как последние средство борьбы с непобедимым Бюрократизмом.
Столь же публицистически остро А. М. трактовал и «Клопа» на заоч­
ном режиссёрском отделении.
Среди спектаклей, поставленных А. М. в Училище, очень много
удач. «Оглянись во гневе» Дж. Осборна, «Трамвай «Желание» Т. Уи­
льямса, «Ах, Невский, всемогущий Невский» по «Петербургским пове­
стям» Н. В. Гоголя, «Господа Головлёвы» М. Е. Салтыкова-Щедрина...
О каждом можно писать подробно, каждый оставил след в истории
Школы, вызвал горячий приём и не менее горячие споры. И это — сви­
детельство творческой молодости постановщика, не покинувшей Поламишева до конца его дней.
Теоретические работы М. А. Пантелеевой, Ю. А. Стромова и
А. М. Поламишева, объединяемые в сборнике «В лаборатории те­
атрального педагога», были впервые опубликованы в 70-е годы
XX века.
«На ставник ам, хр ан и вши м юность нашу...»
Книга «На уроках О. И. Пыжовой» издана в 1974 году, «Путь актё­
ра к творческому перевоплощению» — в 1975-м, «Событие — основа
спектакля» — в 1977-м.
Все три работы очень похожи на своих авторов.
Например, М. А. Пантелеева, рассказывая о творческих прин­
ципах Ольги Ивановны Пыжовой, конечно, раскрывает на страни­
цах книги и себя, свой педагогический максимализм, своё упрямое
желание разбудить в студенте Художника — взыскательного к себе и
к партнёрам, трудолюбивого, а главное — самостоятельно мысляще­
го. Не случайно работа Пантелеевой превратилась затем в диссерта­
цию.
Ю. А. Стромов в своей книге (кстати, также ставшей основой для
кандидатской диссертации) проявил присущую ему склонность к те­
оретизированию. Учёных рассуждений Юрия Андреевича хватило бы,
пожалуй, не на одну книгу... Но и в этой объёмности таится немалое
достоинство: вдумчивый студент, артист или театральный педагог вы­
берет в книге то, что пригодиться в работе именно ему.
А. М. Поламишев в теоретической работе раскрывается прежде
всего как практик! Его анализ «Бесприданницы» А. Н. Островского —
блестящий пример взаимодействия постановщика с классической пье­
сой. При самом бережном отношении к творению великого русского
драматурга Александр Михайлович находит в знакомом тексте такие
точные подробности и неожиданные детали, каких до него, кажется,
и не замечали! Эта конкретность разбора неизъяснимо волнует и учит
силой примера...
В чём значение сборника «В лаборатории театрального педагога»,
кому он адресован?
Значение — в многостороннем выявлении принципов Вахтангов­
ской театральной школы, учения живого и постоянно развивающегося.
Три теоретические работы предлагают читателю три взгляда на слож­
77. £. Любимцев
14
ный и многогранный процесс формирования театральных мастеров —
режиссёров, артистов и преподавателей.
Думается, что публикуемая книга будет весьма интересна не толь­
ко для практиков сценического искусства, но и для широкого круга
любителей театра.
Завершая это краткое вступительное слово, хочу привести пуш­
кинские строки:
Наставникам, хранившим юность нашу,
Всем честию, и мёртвым и живым,
К устам подъяв признательную чашу,
Не помня зла, за благо воздадим.
Павел Любимцев,
заведующий кафедрой мастерства актера
Театрального института им. Б. В. Щукина,
заслуженный деятель искусств РФ,
заслуженный артист РФ, профессор
Марина Александровна
ПАНТЕЛЕЕВА
НА УРОКАХ
О. И. ПЫЖОВОЙ
Вступление
Известная советская актриса и режиссёр О. И. Пыжова более соро­
ка лет своей жизни отдала воспитанию молодых актёров. Среди её уче­
ников по Государственному институту театрального искусства имени
А. В. Луначарского и Всесоюзному институту кинематографии много
теперь уже известных артистов театра и кино: Р. Нифонтова, В. Тихо­
нов, Н. Мордюкова, Ю. Белов, Н. Румянцева, Л. Куравлёв, Т. Носова,
Т. Сёмина, В. Фёдорова, С. Морозов и другие. Её воспитанники нацио­
нальных студий ГИТИСа организовали у себя на родине новые театры,
а самые первые ученики стали корифеями своей национальной сцены.
Пыжова начала свою творческую жизнь как актриса Художествен­
ного театра. Её непосредственными учителями были К. С. Станислав­
ский и Вл. И. Немирович-Данченко. Вся её дальнейшая деятельность
актрисы, режиссёра и педагога связана с именем Станиславского, с его
открытиями в искусстве. Теоретические положения учения Пыжова
впитала вместе с исполнительским опытом актрисы, и советы учителя
и партнёра по сцене Станиславского стали весьма органичными для её
актёрской индивидуальности. Учение Станиславского о театре, о жизни
в искусстве сформировало её художественное мировоззрение, опреде­
лило её профессиональные требования и стало её личным убеждением.
На уроках О. И. Пыжовой
Будучи уже известным в стране педагогом, Пыжова часто любила
говорить, что она не боится ошибок, не боится вольно или невольно
отступить от «заповедей» своего учителя — весь её творческий аппарат
актрисы и педагога настроен, если так можно сказать, по системе Ста­
ниславского.
Предлагая своим ученикам прежде всего открыть и воспитать
свою индивидуальность, Пыжова верна принципам и опыту своих ве­
ликих учителей. Она вовсе не стремится к тому, чтобы её ученики толь­
ко «усвоили» положения системы. Доверие, привязанность и уважение
к Станиславскому, Немировичу-Данченко, Вахтангову приходят к её
ученикам как любовь к своей профессии, преданность искусству и уме­
ние работать.
Станиславский писал: «Ничто не может запечатлеть и передать
потомству те внутренние ходы чувства, те сознательные пути к вратам
бессознательного, которые одни только и составляют истинную осно­
ву театра. Это — область живой традиции. Это — факел, который мо­
жет быть передан из рук в руки, и не со сцены, а лишь путём препода­
вания».
Подлинные познания приходят к артисту только в практике, свой
собственный путь в искусство каждый ученик открывает для себя сам.
Поставить перед ним ясные, «заразительные» цели, научить добивать­
ся этих целей, собственно, и есть воспитание, педагогика.
Искусство педагогики, если о нём говорить как о высоком при­
звании, безусловно отлично от искусства и профессии режиссёра да­
же в том случае, когда педагогикой занимается прекрасный режиссёр.
Педагогика — это прежде всего воспитание творческой личности, ког­
да вместе с профессиональным умением работать над ролью, участво­
вать в спектакле к ученику приходит глубокое и пристрастное понима­
ние жизни. Душевное равнодушие, обывательское отношение к театру,
холодность и недоброжелательность к партнёру — всё это для тех, кто
исповедует школу Станиславского, становится непреодолимым пре­
Ма р ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
пятствием на пути к творческим успехам. Человеческие взаимосвя­
зи, живое дыхание общения, своеобразный взаимный контроль важ­
ны не сами по себе, не ради атмосферы, это необходимая платформа
для построения творческого процесса. Анализ роли постоянно сопря­
жён с разговорами о жизни, о сегодняшнем дне, о наших взглядах на то
или иное явление; одним словом, работа над образом требует не толь­
ко таланта, но и своего, личного, определённого отношения к пробле­
мам, поставленным автором. Чтобы сыграть Гамлета, надо иметь право
судить о том, кто такой Гамлет. Для Пыжовой, ученицы и партнёрши
Станиславского, высокая профессиональная подготовленность моло­
дого артиста обязательно связана, неразрывна с качествами творческой
личности.
У многих из тех, кто приходит обучаться актёрскому делу, ещё дол­
го живёт убеждение, что у настоящего артиста всё должно получаться
сразу, что работа актёра, если есть талант, — это приятное времяпре­
провождение, весёлое, лёгкое, и что роли хорошо играются без какихлибо затрат. Кстати, этот взгляд на труд актёра распространён среди
людей, занимающихся в самодеятельных театральных коллективах.
Даже готовясь стать профессиональным артистом, молодой человек
иногда долгое время остаётся в уверенности, что он смог бы сыграть
любую роль.
...Заканчивался первый год обучения. Позади остались упражне­
ния на внимание, одиночные этюды, этюды с партнёрами и т. д. Работа
над какой-нибудь показанной студентами сценкой нередко переходи­
ла в интересный общий разговор о жизни. Ученики, казалось, разде­
ляли убеждения и привязанности своих учителей в области искусства.
А по тому, как делались упражнения и этюды, учителя могли судить,
что нормы «школы» вполне усваиваются их учениками. Одним словом,
работа на курсе шла так, как ей и положено, и скоро должен был насту­
пить момент, когда ученики начнут подготавливать отрывки из литера­
турных произведений.
На уроках О. И. Пыжовой
И всё-таки как проверить, стало ли то, чему их обучали на протя­
жении почти целого года, личным запасом каждого? Повлияло ли на их
личные вкусы, интересы то, что они узнали об искусстве театра, стал
ли Станиславский их другом и советчиком или остался книжным ав­
торитетом?
Пыжова предложила следующее: пусть каждый возьмёт любую
роль, любой отрывок, оденется и загримируется согласно своим пред­
ставлениям и сыграет так, как ему хочется.
Наступил день показа. В отпечатанной на машинке программке
значились роли лучшего мирового репертуара. Здесь были и «Отелло»,
финальная сцена трагедии, и «Коварство и любовь», сцена Луизы и ле­
ди Мильфорд, и «Дядя Ваня», сцена объяснения Елены Андреевны и
Астрова, и далее всё в этом роде. Некоторые, считая свои сценические
возможности особенно богатыми, взяли по две, по три роли.
Настроение царило приподнятое. Всё, что игралось в тот день на
учебной сцене, в большинстве случаев даже подтверждало сцениче­
скую одарённость исполнителей, было по-своему «театрально», но ни­
какого отношения не имело ни к личному опыту исполнителей, ни к
жизни, ни тем более к авторам, чьи имена значились в программке.
Отделённые друг от друта невидимой стеной, исполнители оказались
как бы загипнотизированными своим представлением о том, что такое
играть на сцене.
Казалось, что всё забыто: беседы, не раз возникавшие на занятиях
по тому или другому поводу, пусть ещё начальные, но вполне опреде­
лённые навыки обучения. Показ обнаружил, что студенты оставались
во власти распространённого убеждения о ненужности обучения для
актёра.
Этот показ можно было оценить по-разному. Можно было бы, от­
метив наиболее удачные работы и стихийно получившиеся места, ска­
зать, что умение к артисту приходит постепенно, и если сейчас ученики
многому ещё не придают значения, то позднее это придёт — они нау­
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
22
чатся пользоваться полученными знаниями. Наконец, можно было по­
журить исполнителей, сказав, что они должны были сделать попытку
использовать в своей работе хотя бы то немногое, что они уже знают.
Так чаще всего и поступают педагоги.
Но Пыжова повела себя иначе. Для неё в этом показе открылись
исполнительские мечты её студентов. И она решила дать бой. Умыш­
ленно преувеличив «грехи» своих учеников, она заговорила, быть мо­
жет, о самом главном и самом необходимом для любого художника.
Она считала, что наступил момент, когда её воспитанникам уже пора к
искусству театра отнестись ответственно, разобраться в том, ради чего
они пришли на сцену.
После обсуждения, на котором участники показа обменялись друг
с другом комплиментами, Пыжова сказала, что сегодня она впервые в
истинном свете увидела тех, с кем уже достаточно долго работает.
— Всё ваше творчество старомодно, допотопно, неряшливо. С
одной стороны, вы не овладели новой техникой, а с другой —вы не зна­
ете и не хотите знать, что такое жизнь. Для себя я делаю вывод — год
педагогического труда пропал бесследно, и тут неважно, хорошо или
плохо вы делали упражнения. Вам, конечно, интересно узнать, как вы
играли... Да, вы поразили моё воображение... И знаете чем? Тем, что
Станиславский вам совсем не нужен. Я вряд ли смогу вас чему-нибудь
научить. У вас другой взгляд на театр и на сценическое искусство. И у
вас совсем другие цели. Из вашего показа я поняла, что больше всего
на свете вы хотите жить легко, не только в искусстве, но и вообще. Что
это значит? Прежде всего то, что вы не уважаете самих себя. Можно
ли, например, сразу брать три отрывка классического репертуара? Так
может поступить только развязный невежда! Кто вам сказал, что мож­
но играть большие роли и быть малограмотными? Сегодня я поставила
под сомнение вашу способность быть актёрами, потому что для меня
артист — это прежде всего душевно богатый, интересный человек, ко­
торому есть что сказать, подумайте об этом серьёзно.
На уроках О. И. Пыжовой
Чтобы получить право выступать на этой площадке, надо уметь понастоящему нажить роль. Многие наши девушки на глазах преврати­
лись в «шикарных» провинциальных актрис моей молодости. Я вижу,
некоторым понравилось то, что нам сегодня показали. Вы считаете это
«театрально выразительным», «актёрскими достижениями» и т. д., я же
всё это расцениваю как дурной вкус и желание не очень-то тратить се­
бя в искусстве. К следующему уроку вам не нужно готовить скучных и
неинтересных для вас этюдов, цели которых вы не понимаете. В сле­
дующий раз, когда мы встретимся, вы скажете мне, как вы собираетесь
дальше жить в искусстве. Я должна поверить в серьёзность ваших на­
мерений.
Эту резкую, гневную отповедь мастера, пожалуй, можно было бы
поставить эпиграфом ко всей педагогической деятельности Пыжовой,
где так самобытно, ярко и талантливо проявила себя её творческая ин­
дивидуальность. Прирождённый воспитатель, мастер своего дела, она с
удивительной прозорливостью умела угадать назревающую опасность
и сделать её для всех очевидной. Наступал момент — а в такие моменты
как раз и обнаруживается дар педагога-руководителя, — когда Пыжова
решительно и смело превращала в неблагополучие то, что ещё час на­
зад казалось бесспорным приобретением или, во всяком случае, не вы­
зывало никакого беспокойства.
В своих учениках она хотела видеть единомышленников в искус­
стве, и, оценивая показ самостоятельных работ, Пыжова как бы поста­
вила их перед необходимостью сделать широкий выбор. Если ученик
не до конца доверяет школе и сценические банальности ему дороже
подлинных открытий, его нельзя научить профессии актёра — таково
было её глубокое убеждение.
Для всех подлинных мастеров, кто не ставит перед собой в искус­
стве лишь формальные цели, всегда было особенно важно установить
тонкие, но неразрывные связи между искусством и жизнью, между лич­
ностью и талантом. Не надо думать, что эти связи элементарны, легко
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
24
укладываемы в моральные нормы и что существует некое обязательное
равновесие между талантом и добрыми качествами человека.
Путь в искусстве всегда труден не только тем, что художнику пред­
стоит много работать, прежде чем отдать на суд зрителей своё творе­
ние, но ещё и потому, что художник постоянно предъявляет счёт своей
личности, своему вкусу, своим убеждениям. И узость интересов, вну­
тренняя опустошённость, духовная дряблость могут оказаться серьёз­
ным препятствием в деле творчества. Тем, кто исповедует учение Ста­
ниславского, одинаково дороги и принципы новой актёрской техники,
и те этические нормы, которые, собственно, и придают истинную за­
разительность театральному искусству.
* * *
Материалом для этой книги послужили записи, сделанные на
уроках актёрского мастерства профессора Ольги Ивановны Пыжовой
в молдавской студии ГИТИСа.
Автор не ставит перед собой задачу отразить во всей полноте
и сложности процесс обучения и воспитания молодого актёра. Опустив,
может быть, и важные, но общие моменты обучения, автор стремится
передать неповторимый, индивидуальный почерк мастера-педагога,
считая, что только ощущение непосредственного, живого процесса его
работы с учащимися поможет заново открыть уже как будто известные
положения.
Знакомство с личностью мастера, с его творческой лабораторией,
рассказ о том, какие требования предъявляет Пыжова к художнику сце­
ны, будут весьма интересны тем, кто связал свою жизнь с режиссурой
и театральной педагогикой, а также и актёрам, вдумчиво относящимся
к профессии, стремящимся к совершенствованию своего мастерства.
Живое создание актёра
— Не спеши к сценическому образу... С этого замечания, сделанного
на уроке актёрского мастерства, нам хочется начать непосредственный
рассказ о работе Ольги Ивановны Пыжовой.
«Не спеши к сценическому образу...» — это принципиальный
взгляд на работу над ролью, чёткая позиция профессионала.
«Не спеши к сценическому образу...» — значит, не торопись к теа­
тральному результату, не пользуйся первыми лежащими на поверхно­
сти ассоциациями. В начале всего и прежде всего, настаивает мастер,
изучи, не пропусти жизнь.
Опасность пренебречь жизненной наблюдательностью в поль­
зу «театральных» ассоциаций станет яснее, если ещё раз вспомнить о
своего рода «вторичности» искусства сцены. Ведь непосредственным
поводом для творчества театра служит не само жизненное явление, не
сама жизнь (как это происходит в литературе, живописи, музыке, по­
эзии), а уже чьё-то творчество, чей-то художественный рассказ о жиз­
ни. Актёр, в отличие от писателя, художника, композитора, начинает
свою работу не «с пустого места». Именно это обстоятельство создаёт
то обманчивое для актёра впечатление, что творческий процесс уже на­
чался.
Мар ин а Ал ександровна ПАНТЕЛЕЕВА
Однако представление об образе возникает у любого читателя.
Каждый человек, познакомившись с драматургическим произведе­
нием, «видит» перед собой его героев. Различие состоит лишь в том, с
какой эмоциональной силой возникло это вйдение и способен ли че­
ловек довести свои впечатления до ощущения реальности или, как го­
ворит Немирович-Данченко, «представить себе образ совсем живым че­
ловеком».
Схематизм на сцене появляется в том случае, когда актёр, пользу­
ясь фантазией автора, не считает нужным или не умеет «обмакнуть» ав­
торский рассказ в живую действительность. Актёр должен как бы зано­
во в самой жизни найти, отыскать, открыть для себя то, о чём написал
автор. Иначе, даже следуя авторским указаниям, исполнитель обяза­
тельно попадёт в плен литературных представлений.
«Не спеши к сценическому образу...» — одно из важнейших предо­
стережений, советов, которые мастер делает своим ученикам. Это за­
мечание определяет и основной принцип начальных репетиций. Ра­
бота над ролью, учит Пыжова, заключается и состоит в постепенном,
последовательном вхождении в авторский материал. Создание роли —
это процесс. В этом суть системы Станиславского.
Начинающему актёру чаще всего как раз и свойственно стремле­
ние к сценическому результату, с первых шагов он уже представляет
себя одетым и загримированным. Именно это нетерпение дилетанта и
выдаёт его: он хочет сразу играть и намерен поскорее проскочить скуч­
ный, на его взгляд, подготовительный период.
Отвлечь внимание ученика от мыслей о результате, перенаправив
его интерес в область изучения жизни, — первая задача преподавателя.
Если талантливый писатель станет рассказывать вам историю жиз­
ни какого-нибудь лица, посвятив вас в самые сокровенные его помыс­
лы, подробно описывая его привычки, движения, жесты, вам не удаст­
ся отгадать, существует ли в действительности такой человек или это
плод воображения художника.
На уроках О. И. Пыжовой
И режиссёр должен уметь так рассказать о роли, чтобы артист
увидел, ощутил, угадал, наконец, узнал черты живого лица. Литератур­
ный персонаж оживает, он живёт рядом с вами, его можно встретить
на улице. А иногда благодаря рассказу режиссёра этот воображаемый
человек открывается исполнителю в его собственной индивидуально­
сти.
Всё, что входит в понятие создания образа, — выяснение ли черт
характера, природы поступков или определение сценического дей­
ствия — должно быть выдержано в духе разгадывания не выдуман­
ных автором, а происходивших на самом деле событий. Вот эта вера
в реальность жизни персонажа, это убеждение, что герой пьесы не на­
писанный на бумаге литературный образ, а живой, из плоти и крови
человек, — первое условие, по убеждению Пыжовой, актёрского твор­
чества, его главный манок. В самом слове перевоплощение, на котором
построено искусство театра, отчётливо слышится слово плоть, то есть
живой организм, в который каким-то чудесным образом надо суметь
перейти, переселиться. И для этого, прежде всего, необходимо ощутить
эту плоть такой же конкретной и осязаемой, такой же достоверной, как
свою собственную.
Предлагая актёру не спешить, мастер как бы хочет успокоить его
возбуждённое воображение, собрать его разбросанное внимание. Соз­
дать образ, терпеливо объясняет ученикам педагог, — это значит вы­
полнить множество различных маленьких задач самого разнообразно­
го характера, а сами задачи порой неожиданны, и актёру предстоит ещё
тщательно выбирать, отыскивать, определять. Будущему исполнителю
роли прежде всего необходимы спокойствие, сосредоточенность, даже
хладнокровие.
— На кого из твоих знакомых, из тех, кого ты хорошо знаешь в
жизни, похож твой герой? Можешь ли вспомнить аналогичный слу­
чай? В своей жизни ты встречался с этим явлением? Если не можешь
сразу припомнить, то подумай, поищи...
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Мастер предлагает доя начала искать в собственной жизни, в сво­
ём личном опыте отклик на драматургическое произведение, на по­
ставленные в нём вопросы.
— Собирай по крохам, как происходит в жизни то, о чём написал
автор, — учит Пыжова будущего актёра.
«По крохам», то есть пристально, пристрастно изучи всё, что хо­
тя бы косвенно может пролить свет на жизнь персонажа; здесь нель­
зя торопиться, суетиться, спешить. Работа над образом начинается у
Пыжовой с воспитания внимания и интереса, прежде всего, к самой
жизни.
К сценическому образу не следует спешить и потому, что пока ещё
неизвестно, какую именно театральную форму приобретёт найденное
и накопленное, во что конкретно выльются длительные поиски. Узнать
об этом дано лишь тогда, когда будут прожиты все звенья творческого
процесса.
Конечно, задумывающий работу режиссёр или педагог не мо­
жет не видеть внутренним взором некие общие, а иногда и подробные
контуры будущего театрального представления — бесцельный, ли­
шённый дальней перспективы разбор произведения теряет какой бы
то ни было художественный смысл; режиссёр не имеет, так сказать,
творческого права не предчувствовать пластического решения своего
создания, но оно, это решение, до поры до времени должно оставаться
в глубоком секрете от исполнителей. У хорошего режиссёра, по мне­
нию Пыжовой, помимо стремления заразить актёров своим замыслом
существуют и режиссёрские тайны, которые он не спешит «выдать»
артистам.
Начинающий актёр должен совместно с педагогом, отбросив в сто­
рону заботы о конечном результате, полностью отдать себя изучению
характера своего героя. Исполнителю предстоит провести глубокое и
всестороннее исследование образа, проникнуть в «тайник» его души,
На ур оках О. И. Пыжовой
отыскать сокровенную цель, которая диктует герою поступки, иногда
на первый взгляд и не логичные.
— О человеке, которого играешь, надо знать всё, что поможет
определить существо характера.
Что же значит это «всё»? Здесь важны не только главные, основ­
ные, ведущие черты характера; не менее плодотворно знание малень­
ких бытовых деталей, незаметных примет каждодневности. Так же,
как артист знает себя, так же хорошо он должен знать своего героя.
Это всезнание крайне необходимо для ощущения «плоти» роли, для
того чтобы исследование характера шло по «живому следу», а не по
схеме...
Вот вопросы, которые задала Пыжова участникам спектакля «Тру­
довой хлеб» А. Н. Островского. Напомним, что героиня пьесы Остров­
ского зарабатывает на жизнь шитьём. Её отец, Корпелов, даёт уроки, и
труд есть основа их жизни.
— Наташа, какое последнее платье ты себе сшила? Ситцевое или
бархатное? Какой у тебя вкус?
— Корпелов, сколько у вас пар брюк — одна пара или больше? Где
они висят — за ширмой или ещё где-нибудь? Есть ли у вас выходной
костюм? Переодеваетесь ли вы, когда идёте преподавать?
Студенты растерянно смотрели на педагога, не зная, что отвечать.
Они не удивлялись простоте и подробности вопросов, но только теперь
поняли, что этого нельзя не знать, что без этих знаний роль не своя, по­
сторонняя. Диагноз ошибки, указание на самые, казалось бы, незначи­
тельные просчёты имеют огромный практический смысл.
— Пока не узнаешь, из какого ты города (по пьесе), работа не сдви­
нется с места.
Итак, источником необходимой актёру информации, напоминает
Пыжова, должна быть сама жизнь, потому что таково требование авто­
ра к исполнителю.
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Атмосфера репетиции
Каждая репетиция Пыжовой проходит по глубоко скрытому, но
точному плану. Детально продуманный дома, этот план обнаружива­
ет себя во время урока и обязательно в зависимости от того, с «чем» пе­
дагога встречают студенты. Урок или, вернее будет сказать, репетиция
Пыжовой начинается с пристального присматривания к ученикам —
какие они сегодня (не какое у них сегодня настроение, это как раз то, что
совсем не следует брать во внимание педагогу). «Какие они сегодня» —
значит, чем сегодня они наполнены, что по-настоящему их тревожит и
беспокоит, что для них дороже всего. Не разобравшись в этом, невоз­
можно правильно начать репетицию. Педагогу необходимо нащупать
сегодняшний путь к творческому воображению аудитории и, зацепив
за живое, незаметно перенаправить её внимание. Переход от жизни к
искусству Пыжова строит не механически (звонок — начинаем репе­
тицию), а неощутимо плавно, как продолжение самой жизни, сохраняя
при этом энергию живых, подлинных интересов.
Вот эти сегодняшние интересы и следует «высмотреть» педагогу в
начале репетиции.
Этот первоначальный момент работы определить трудно —он каж­
дый раз другой, новый. Одна и та же сцена, один и тот же текст могут
потребовать разной психологической подготовки. Сегодня актёр ока­
зался по самочувствию ближе к тому, что написано у автора, и переход
от жизни к театру даётся ему легче, проще, быстрее, в другой раз, в за­
висимости опять же от того, «какой он сегодня», переход может ослож­
ниться и затянуться во времени.
Пыжова не раз вспоминала, что Станиславский никогда не начи­
нал репетировать сразу, будь то занятие с актёром один на один или ре­
петиция с несколькими исполнителями. И поначалу сама Ольга Ива­
новна эту манеру Станиславского строить занятия принимала просто
На уроках О. И. Пыжовой
за форму поведения воспитанного, вежливого человека. Но позже ей
открылся секрет этих предварительных, казалось бы, не имеющих от­
ношения к репетиции разговоров. Цель этих житейских, простых бесед
в начале репетиции — необходимый психологический трамплин, некая
«пристройка» к партнёру.
Бывает, что к началу репетиции и во имя репетиции актёр пыта­
ется что-то перестроить, «перекроить» в своём самочувствии, нередко
насилуя себя различного рода приказаниями и запретами. Весь много­
летний практический опыт Пыжовой-педагога показывает, что, входя
в атмосферу работы над ролью, лучше избегать всяческой внутренней
«добавки». Какой ты есть сейчас, со всеми мыслями и заботами твоей
жизни, таким постепенно и следует погружаться в сценические собы­
тия. Переход от жизни к вымыслу автора вовсе не требует, как это мо­
жет показаться на первый взгляд, какой-то особой паузы или скачка.
Чем естественнее, проще, легче, как бы необязательнее происхо­
дит переход от живой речи к тексту действующего лица, тем меньше
опасности впасть в фальшивый театральный тон и тем больше возмож­
ностей угадать тон верный. Живой звук разговора, пусть самого пу­
стячного, становится своеобразным камертоном для начала сцениче­
ского диалога.
Это вовсе не значит, что и в дальнейшем репетиция пойдёт по пу­
ти поверхностного бытового подражания жизни, так сказать, на житей­
ском эмоциональном уровне. Речь идёт лишь о том, как живую, горя­
чую энергию жизни естественно и без потерь перевести в план жизни
сценической.
Рассказать о том, как по-разному начинались репетиции в молдав­
ской студии, конечно, можно. Но примеры такого рода могут произ­
вести впечатление легковесности, неубедительности. И это понятно.
Потому что тема таких предварительных бесед отнюдь не глубока и не
многозначительна. Пыжова, например, любит поговорить о том, что
произошло на предыдущем уроке, прошёл ли грипп, удалось ли посмо­
Мар и на Ал ександровна ПАНТЕЛЕЕВА
треть приезжих гастролёров, или просто о том, кто встретился сейчас
студентам в институтском коридоре.
Каждый педагог, конечно, ищет свои собственные пути к понима­
нию студентов, как каждый артист ищет свой индивидуальный путь к
пониманию роли. Здесь важен сам принцип перехода от жизни к ис­
кусству, эта своеобразная предыгра, без которой самой «игры» может
не получиться, даже если педагог стопроцентно подготовлен к репети­
ции.
Сегодня Пыжовой достаточно уже по одному тому, как студен­
ты сидят, определить, что исполнители готовы к репетиции, а завтра
она может попросить их рассказать о самом ярком впечатлении вче­
рашнего дня; или, угадав, например, что головы многих заняты пу­
стяками, а возбуждение такого рода неспособно питать воображение,
Пыжова начинает говорить сама и вспоминает, скажем, когда-то по­
трясшую её историю или рассказывает о своей встрече с интересным
человеком. Её содержательный и красочный рассказ заставляет слу­
шателей пережить что-то вроде беспокойства за себя, они пугаются
своей несостоятельности и своей неподготовленности перед лицом
жизни.
Итак, от житейской настроенности — к творческой, от пассивной
позиции — к энергии, от рассеянного внимания — к собранности.
Надо сказать, что репетиции Пыжовой вообще часто носят фор­
му беседы. Это её педагогический почерк. Правда, эти беседы могут
быть необыкновенно разнообразны, служить совершенно различным
целям и иметь в виду совершенно различные результаты. Беседа с ис­
полнителями, разговор с актёром, рассказ мастера — всё это и по сво­
ей энергии, и по целенаправленности, и по конкретной помощи актёру
искусно сочетает чисто педагогические, сугубо постановочные и более
широкие, воспитательные цели. «Как я работаю, вы спрашиваете, —
говорит Ольга Ивановна, — не знаю, я всё время... разговариваю». Но
её разговоры о жизни мало напоминают беседы режиссёров-эрудитов,
На уроках О. И. Пыжовой
когда увлечённый собой режиссёр не замечает тоскливого актёрско­
го взгляда. Не похожи они и на те расплывчато-вялые педагогические
рассуждения о мастерстве актёра, об искусстве вообще, настоящая по­
доплёка которых — беспомощность педагога. Всё внимание Пыжовой
сосредоточено на ученике — она будит его воображение, тревожит па­
мять, «провоцирует» на духовные проявления.
Идёт работа над пьесой Г. Запольской «Мораль пани Дульской».
По ходу второго акта Збышко —■сын пани Дульской — произносит об­
винительный монолог в адрес мещанского уклада своего дома. «Хва­
тит с меня мещанства у нас дома и во мне самом», — заявляет Збышко.
«А почему же ты мещанин?» — спрашивает его пани Юльясевич, пле­
мянница Дульской. «Да потому, что я родился мещанином... был им
ещё во чреве матери».
Студент достаточно убедительно проводит сцену, текст автора зву­
чит искренне, живо, исполнитель, как в таких случаях говорят педа­
гоги, «понимает» то, о чём говорит его персонаж. И мы, зрители, ви­
дим, что Збышко не хочет идти по стопам родителей, не хочет, как они,
копить деньги, наживаясь на квартирантах, ему противна ханжеская
мораль его матери, которой репутация дома дороже всего. Лицо ис­
полнителя выражает негодование, его взволнованный голос, горячий
темперамент, пластика не позволяют сомневаться в искренности сце­
нического переживания.
Пыжова прерывает репетицию. Спокойным голосом она просит
исполнителей сойти с площадки, взять стулья, подсесть к ней побли­
же. После небольшой паузы Ольга Ивановна обращается к молодому
человеку:
— Скажи мне, пожалуйста, как это случилось, что ты стал замечать
мещанство своего дома? Откуда вообще тебе известно это слово — «ме­
щанство»? Где ты научился не уважать родителей? И что тебе даёт пра­
во называть мать мещанкой?
— Она же никому не даёт жить. Всех в доме терроризирует.
3
В лаборатории театрального педагога
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
-—Ты хочешь сказать, что тобою руководит чувство справедливо­
сти?
—■Да. Если я вижу зло, то оно меня возмущает, я с ним борюсь.
— То, что ты говоришь, весьма похвально. Но так ли обстоит де­
ло в пьесе? По-моему, Збышко умеет закрыть глаза на зло, если ему это
выгодно.
— Вы говорите о поступке Збышко в конце пьесы? Но ведь у него
не было иного выхода, ему нельзя было жениться на Ганке. В той бур­
жуазной среде, в которой он живёт, на прислуге не женятся. А его на­
мерения, по-моему, благородные!
— По твоим словам, пан Збышко — борец за справедливость, за
всеобщее счастье? Выходит, что он сидит в кабаках не потому, что про­
сто хочет жить весело, а всерьёз сопротивляется мещанству?
Разговор постепенно подводит студента к необходимости изме­
нить взгляд на своего героя. Исполнитель слишком доверился прямо­
му смыслу текста, по существу, не разобравшись в целях и намерениях
автора.
— Пан Збышко — не Жадов, человек определённых положитель­
ных идеалов, и не Федя Протасов, который действительно не смог вы­
нести лжи и ханжества своей среды, — продолжает Ольга Ивановна.
По мнению педагога, студент забыл о характере своего героя, о
том человеке, от лица которого он произносит обвинение мещанству.
Актёр сыграл текст, но отошёл от «зерна» образа, театрально проил­
люстрировав содержание авторских слов. Но проникнуть в суть кон­
фликта между Збышко и пани Дульской студенту пока не удалось. Не
было грубых нарушений по линии актёрской органики, но не прои­
зошло и открытия образа. Заветная дверь в искусство осталась запер­
той.
— Кто же он такой? За что он здесь, в этих предлагаемых обстоя­
тельствах, воюет? Что ему в жизни дороже всего? Идеалы справедливо­
сти или что-то другое?
На у роках О. И. Пыжовой
Студент молчит, ему трудно сразу изменить свой уже привычный,
ставший удобным взгляд на поведение пана Збышко. Ольга Ивановна
продолжает:
— Ты сказал, что пани Дульская никому не даёт жить, а чем имен­
но она мешает тебе, Збышко? Почему ты так сильно против неё раз­
дражён?
— А я уже взрослый человек, у меня, между прочим, на губах усы, а
не материнское молоко. (Это почти дословный текст Збышко.) Она по­
стоянно следит за мной, проверяет, когда я ухожу, когда прихожу.
— Всего-навсего?! И из-за того, что она беспокоится о тебе, что
ей дорога твоя репутация, твоё здоровье, твоя жизнь, наконец, ты так
против неё настроен? Мало ли какие люди могут встретиться на улице
поздно ночью? Она — мать!
— Но она заставляет меня сидеть дома. А в доме даже газет не вы­
писывают, сюда никто не приходит, здесь не выскажут ни единой че­
ловеческой мысли. А, как говорит Збышко, человек — животное об­
щественное. Мне в доме скуч-но! Я хочу, чтобы играла музыка, чтобы
вокруг были люди, чтобы разговаривали на интересные темы...
— А не там ли, в кабаках, ты, Збышко, и научился критиковать
свой дом? Наверное, и мысль, что мещанином рождаются, ты не сам
придумал. По-моему, Збышко просто нравится произносить высокие,
справедливые слова. Это привлекает. Быть передовым всегда модно.
— Разве быть передовым плохо?
Теперь вопрос задаётся педагогу уже не от лица Збышко, а от са­
мого исполнителя роли. Разговор из области пьесы и её проблем не­
заметно, как бы нечаянно, а на самом деле неизбежно переходит в об­
ласть самой жизни. И это очень важный момент в работе над ролью.
Чем глубже, жизненнее и острее «взрывается» тема пьесы, тем ближе и
требовательнее она задевает личность исполнителя, его человеческое
«я». Разговоры Пыжовой-педагога с учениками — это всегда совмест­
ное выяснение, размышление, обсуждение иногда знакомых, а иногда
Мар и на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
36
совсем как будто заново открываемых сторон жизни, а через это — ана­
лиз характеров, поведения и поступков сценических персонажей. Бе­
седа Пыжовой с актёром не сводится к набору узкоделовых, так ска­
зать, профессиональных замечаний.
— Збышко разыгрывает волка, пугает мать своей смелостью, упи­
вается своей человеческой широтой, но когда жизнь его «прищучит»,
тогда он сидит не шелохнувшись.
— И всё-таки, Ольга Ивановна, он по-настоящему, неподдельно
борется с матерью, и желание проучить её как следует — желание ис­
креннее и сильное.
— Да. Если человек любит повторять чужие фразы и копировать
чужие чувства, это совсем не означает, что у такого человека отсутству­
ют собственные желания, цели и стремления. Каковы же эти желания у
Збышко? Почему он даже жениться хочет назло пани Дульской? В чём
же тут загвоздка?
— Она не дает мне денег! А я считаю, что деньги принадлежат не
ей одной, а всем членам семьи, тем более совершеннолетним. Или же­
нюсь на прислуге, или пускай даёт деньги на кабаки!
— Вот это верно! Главная пружина недовольства Збышко — день­
ги. Здесь спрятан источник его темперамента. И если бы пани Дульская
согласилась оплачивать его гулянье, то прекратились бы и монологи о
мещанстве. Он сумел бы приспособиться к укладу своего дома. Збышко
из тех, кто умеет закрыть глаза на многое ради собственного благополу­
чия. А сейчас, пока этого благополучия нет, он протестует.
Затем Пыжова обращается к студентке — пани Дульской:
— Почему пани Дульская не может уступить своему обожаемому
сыночку, почему она не старается избежать ссоры, скандала, криков,
оскорблений, почему она не боится, что Збышко окончательно разо­
рвёт с нею?
— В окончательный разрыв я не верю: никуда он без денег не де­
нется. Но я не могу позволить ему иметь плохую репутацию, потому что
На у роках О. И. Пыжовой
тогда его не примут на хорошую службу и он не сделает выгодной пар­
тии. Я беспокоюсь о его будущем.
— Но он действительно уже взрослый человек, и, вероятно, у него
тоже могут быть какие-то соображения о своём будущем. Почему же ты
с ним не считаешься?
— Потому что он — мой сын, и я лучше знаю, что ему нужно.
— А если вдруг твои заботы сделают его несчастным человеком?
Об этом ты не думала?
— Нет, я не стану об этом думать.
— Почему?
— Я уверена в своей правоте.
— Откуда у тебя такая уверенность, на чём она держится?
— Потому что так живут все приличные люди.
— Правильно. Каждое время и каждое общество диктует свой по­
ложительный пример.
Теперь педагог обращается уже ко всем участникам будущего спек­
такля:
— Кто может сказать, какое отрицательное качество объединяет
почти всех героев этой пьесы? Каково необходимое условие, чтобы вы­
жить в мещанской среде? Что надо уметь делать в такой жизни, чтобы
эта жизнь не смогла тебя раздавить?
— Притворяться... Врать... Прикидываться...
— Верно. Мещанская среда неразрывна с ложью. В пьесе врут всё,
почти всё. Разгадать природу лжи каждого персонажа — значит найти
ход к раскрытию образа. Мораль пани Дульской требует от человека из­
воротливости, конспирации, постоянной подмены чувств и стремле­
ний. Каждый должен найти свою маску, тогда он будет защищён и смо­
жет втайне делать то, что ему хочется.
— Какая маска у Хеси? — обращается Пыжова к исполнительни­
це четырнадцатилетней дочери Дульской. — Ведь Хеся опасно живёт.
Каждую минуту её могут разоблачить...
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
— Я стараюсь показать матери, что делаю всё, как она велит.
— Это хорошо сказано — стараюсь показать; не делаю так, как она
велит, а — только показываю, что делаю. Какие у тебя есть приемы,
приспособления для того, чтобы успокоить, отвлечь от себя внимание
взрослых? Сделаем пробу. Вот, положим, тебе сегодня хочется отпро­
ситься с урока, но надо это сделать так, чтобы я не заподозрила в тебе
прогульщицу, чтобы я поверила: репетиция для тебя самое главное.
Студентка подходит к Ольге Ивановне и очень тихо что-то гово­
рит. Выражение её лица самое невинное, честное и открытое. Ольга
Ивановна внимательно слушает, расспрашивает и, наконец, соглаша­
ется —да, причина уважительная, пусть идёт.
Репетиция продолжается. Пыжова возвращается к показанной
вначале сцене. Теперь слова Збышко о мещанстве матери наполняются
совсем иным пафосом. Это чужие слова, он их говорит с «чужого голо­
са». Збышко кому-то подражает. Наверное, актёру удалось припомнить
человека с особой манерой возмущаться и выражать своё негодование.
Теперь мы видим, что справедливость уже не волнует Збышко в такой
степени, как раньше, его схватка с матерью имеет более узкую и ути­
литарную цель. Показывая свою интеллектуальную независимость, са­
мостоятельность своих мыслей, способность видеть вещи глубоко и в
развитии, хвастаясь этим, Збышко утверждает своё право занимать
деньги, требовать от матери материальной поддержки.
Не имеет значения, что сейчас сцена проходит несколько неуве­
ренно, что, как говорится, видны белые нитки, это естественно: актё­
ру приходится «на ходу» перестраиваться, брать другой тон. Но первый
шаг сделан, и возврата к старой ошибке быть не может. Теперь испол­
нитель будет искать, он на верной дороге.
И Пыжова, продолжая как бы прерванную беседу, а на самом деле
желая укрепить актёра на его новой, ещё шаткой позиции, говорит:
— Нет, передовой человек — это совсем другое. Он умеет ответить
жизнью за свои слова и мысли. Человека определяет ответственность.
На уроках О. И. Пыжовой
Обучая мастерству актёра, педагог прямо или косвенно, так или
иначе, учит понимать скрытые пружины человеческого поведения.
Профессиональные цели постоянно стимулируют проверку внутрен­
них качеств у самих исполнителей, воспитывают способность отвечать
за свои высказывания. Оценивая поступки персонажей, ученики Пы­
жовой учатся оценивать и своё личное поведение в жизни.
В жизни люди не ведут себя в отрыве от предлагаемых обстоя­
тельств, они обязательно их учитывают. Именно поэтому житейское
поведение людей всегда предельно «достоверно». Значит, актёр, кото­
рый стремится к наибольшей достоверности сценического поведения,
прежде всего должен тщательно прояснить для себя «все до одного» об­
стоятельства, на которые указал автор.
— Не может быть, — объясняет Пыжова, — чтобы вы не знали,
сколько вам лет, или знали приблизительно, не знали, где вы сейчас
работаете, как зовут вашу маму, и т. д.
Поступки людей есть всегда результат определённого стечения и
взаимодействия обстоятельств, и перемена одного из них влечёт за со­
бой перемену характера поступка, а иногда и отказ от него. В жизни не
бывает неточных, приблизительных обстоятельств.
Только точное знание и учёт всех предлагаемых автором обстоя­
тельств, ощущение их как единого целого способно прояснить для
актёра его конкретную сценическую задачу. Не случайно Пыжова на­
зывает изучение предлагаемых обстоятельств таким словом, как «рас­
копка», предполагая большую, так сказать, археологическую работу,
работу «вглубь». В примере с репетицией «Пани Дульской» ошибка
студента, игравшего Збышко, состояла как раз в том, что он недоста­
точно глубоко (а вернее, поверхностно) оценил предлагаемые обстоя­
тельства. Он не произвел настоящей «раскопки» материала, и его сце­
ническое поведение оказалось не в «фокусе».
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Поверхностные, выбранные наугад черты, характеризующие про­
шлое или настоящее героя, в конце концов всегда приводят к прибли­
зительному, а значит, фальшивому, ложному истолкованию характе­
ра, задуманного автором. И Пыжова-педагог (в этом, пожалуй, одна из
наиболее сильных сторон её педагогики) целеустремлённо и настой­
чиво подводит исполнителя к самой сути сценической ситуации, ведёт
его в глубь сложившихся в пьесе обстоятельств.
Предлагаемые обстоятельства — отправная точка и источник ак­
тёрской фантазии. Актёр начинает фантазировать, отталкиваясь от то­
го, что дано у автора (не считаться с автором он не вправе). Неточное
выяснение обстоятельств влечёт за собой и неверную направленность
(правильнее было бы сказать — ненаправленность) актёрской фанта­
зии, что в конечном счёте запутывает и сбивает с пути исполнителя.
Творческий заряд растрачивается вхолостую.
Вернёмся ещё раз к примеру, описанному выше. Не посчитавшись
с автором, актёр «пустил» свою фантазию произвольно. Он поддался
настроению, по существу, только одной сцены. И Збышко — трусли­
вый, безответственный буржуазный сыночек, желающий только весело
и беззаботно проводить время, — в воображении студента превратился
в некоего социального борца! А такое толкование принципиально про­
тивоположно замыслу драматурга.
Известно, что признаком актёрской одарённости считается спо­
собность легко и свободно фантазировать. Этот дар особенно высо­
ко ценил учитель и товарищ О. И. Пыжовой по Первой студии МХТ
Е. Б. Вахтангов, и для неё самой драгоценно это качество актёрского
дарования. Пыжова считает, что, подхлестывая, стимулируя, возбуж­
дая, подвигая актёрскую фантазию всеми известными способами, пе­
дагог обязательно должен определить ей правильное русло. А этим рус­
лом для испол нения может стать только знание ороли. Поэтому на этапе
«раскопок» имеет смысл даже сдерживать (до поры до времени) вооб­
ражение ученика, направляя его внимание только на изучение автора.
На уроках О. И. Пыжовой
Актёру необходимо научиться «вчитываться» в литературный матери­
ал. Фантазировать, не «вчитываясь», нельзя.
— Сейчас мне от вас нужны только факты, а вы мне даёте ваше
представление о них. Я всё равно вас буду возвращать к работе за сто­
лом, чтобы вы научились разгадывать тайные мысли автора. Я — за точ­
ность в работе. Предпосылки фантазии должны быть точными.
И часто на уроках мастерства актёра у Ольги Ивановны Пыжовой
ученики слышали настойчивый совет — «фантазировать надо умело».
Замечено, что актёры с удовольствием выполняют любое физиче­
ское задание режиссёра. Попросите актера, например, перепрыгнуть
через декорационный забор, или вынести своего партнёра на руках,
или даже какое-то время постоять на голове, все эти действия, или по­
добные им, артист повторит бесчисленное количество раз, не ощущая
усталости. Но попробуйте заставить работать весь аппарат его чувств и
мыслей, возбудить его духовную активность. Это несравнимо труднее.
Изучение роли актёр нередко в глубине души расценивает только лишь
как предисловие к самой работе, как некую необязательную увертюру.
Частенько исполнитель просто пережидает момент, всячески конспи­
рируя своё равнодушие.
Работа за столом — работа не одной только мысли, это полнокров­
ное участие всего духовного и физического аппарата актёра. Проник­
нув в суть столкновения характеров, актёр сам проясняет свою буду­
щую мизансцену. И желание встать, подняться по ходу застольной
читки должно родиться у актёра по мере погружения в существо собы­
тия, по мере осознания конфликта. Рождённая исполнителем мизанс­
цена становится уже потребностью, неотъемлемой частью роли.
— Застольный период — это совсем не значит, что можно разва­
литься локтями на столе...
Другими словами, мизансцена рождается за столом. Не придумы­
вается педагогом, а рождается актёром. И тогда переход на сцениче­
М ари на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
скую площадку не будет означать принципиально новый этап работы,
просто «рождённые» мизансцены сами собой переменили форму репе­
тиций. Конечно, позже педагог, осуществляя режиссёрский замысел
сцены или спектакля, подскажет исполнителю мизансцену и более вы­
разительную, и более острую, и более жанрово точную. Но предпосыл­
ка к режиссёрской мизансцене, её основа и фундамент закладываются
именно в период застольного разбора пьесы. Речь идёт о моменте за­
рождения мизансцены, об источнике её возникновения, о том, что за­
стольный период вовсе не спокойное собеседование, не литературное
занятие, а репетиция в полном смысле этого слова.
Станиславский пишет: «Девять десятых работы артиста, девять де­
сятых дела в том, чтобы почувствовать роль духовно, зажить ею; когда
это сделано, роль почти готова. Бессмысленно взваливать девять деся­
тых работы на простой случай».
На это «духовное» ощущение роли направлены почти все усилия
Пыжовой с начала и до конца работы, этим определяются и задачи за­
стольного периода.
По своей энергии застольный период в мастерской Пыжовой ма­
ло чем отличается от других репетиций, также, пожалуй, и по своей
форме. Может быть, поэтому она приказывает сразу же убрать, вы­
нести из класса это «подспорье для локтей». Застольный период про­
ходит без стола. По её глубокому убеждению, этот период не может
идти без взрывов, без неожиданных ярких прозрений. Скорее, это по­
хоже на «крупный разговор», когда слова обязательно что-то значат
в жизни людей. Здесь всё «кладётся на стол». И так же как в жизни,
чем важнее и значительнее для собеседников предмет, о котором идёт
речь, чем более захвачены они содержанием разговора, тем ярче и не­
ожиданнее их внешние проявления. Этюд, показ, маленькая сценка,
игра — всё, что способно пролить свет на жизнь роли, может возник­
нуть по ходу такой застольной репетиции. Внешняя сторона застоль­
ной репетиции в мастерской Пыжовой может оказаться самой раз­
На уроках О. И. Пыжовой
нообразной, но задача её всегда остаётся неизменной — духовное
освоение жизни роли.
Вообще же анализ предлагаемых обстоятельств — это не привиле­
гия застольного периода. К нему можно вернуться и накануне премье­
ры, если произошла какая-то ошибка и режиссёр вместе с исполните­
лем ищет её причину.
Почему Весна вышла замуж за Мороза?
Вопросительная форма больше способствует пробуждению твор­
ческой энергии, чем законченное утверждение: вопрос стимулирует
желание ответа, и это хорошо знает педагог. Исполнительница роли
Весны в «Снегурочке» Островского была убеждена, что ею изучены все
предлагаемые автором обстоятельства. Однако вопрос мастера застал
студентку врасплох, она на него не могла ответить. Этот, казалось бы,
несущественный и какой-то «несказочный» вопрос заставил далёкий
нереальный образ Весны почему-то превратиться в живую, конкрет­
ную фигуру: оказывается, Весна — обыкновенная женщина, она тоже
выходила замуж. Но почему — за Мороза?
Пыжова не ждёт скорого ответа на свой вопрос, она никого не со­
бирается «ловить». Скорее, ей даже нравится наступившее напряжён­
ное молчание и сосредоточенные лица студентов. Вот он, этот момент,
когда делается роль! Первое пришедшее в голову соображение (что на­
зывается, «лишь бы ответить») недорого стоит. Заставить задуматься,
помочь студенту активизировать своё воображение, расширить грани­
цы его фантазии — вот что важно для педагога.
— Надо уметь разбередить себя (свою память, свою мысль, своё
сердце) предлагаемыми обстоятельствами пьесы.
Разбередить себя, а не увидеть со стороны, не заглянуть в чужое
окно. И тогда каждое «раскопанное» обстоятельство становится обсто­
ятельством собственной жизни исполнителя, он находит с ним свою
личную связь. Призвать на помощь весь свой жизненный эмоциональ­
ный опыт, посмотреть в себя поглубже, повнимательнее и отыскать по­
Мар и на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
хожую в своей сути ситуацию из жизни (пускай она длилась всего две
секунды), которую фантазия актёра преобразит и перестроит на нуж­
ный лад; мысленно встав в центр уже известных обстоятельств, пред­
ставить себя на чужом месте и решить, как бы я поступил в этой ситуа­
ции, — вот одна из первостепенных задач исполнителя.
У каждого человека своя фантазия, своё отношение к обстоятель­
ствам жизни. То, что может поддерживать и питать одного актёра, дру­
гому покажется наивным, «негреющим». В этот период работы студен­
ту ничего нельзя подсказать, предложить, «подкинуть». Задача педагога
сводится к тому, чтобы помочь ученику нащупать верную тропинку
к его ассоциативной памяти и проследить процесс присвоения студен­
том авторской ситуации. Каждое оставленное без внимания обстоя­
тельство, каждое пропущенное в этот период звено позже отзовётся ле­
дяным равнодушием на любые педагогические манки и приманки. «Да,
да, я это понимаю, — вежливо будет говорить студент педагогу, — но,
знаете, никак не могу почувствовать».
Репетируя «Мораль пани Дульской», Пыжова весело и бесстрашно
говорит своим ученикам:
— Вы знаете, во мне, например, очень много есть похожего на па­
ни Дульскую. Я тоже за вами слежу и подглядываю. И уверена, что и
в вас она тоже сидит. Не будем играть какое-то особенное мещанство,
«сверхмещанство». Возьмём наше, собственное. Ну-ка, поглядите в се­
бя тайных, спрятанных, а не таких, какими вы представляетесь сами
себе в лучшие минуты. Расскажите какой-нибудь свой поступок пани
Дульской.
Эта игра в «саморазоблачение» увлекает студентов, и один вспоми­
нает, как пришли к нему гости, а он быстро затолкал под диван грязную
обувь, а в бельевой шкаф поставил немытые со вчерашнего дня тарел­
ки, лишь бы внешне всё казалось приличным; другая, смеясь, расска­
зывает, как она ни за что не хотела, чтобы к ней приехал на канику­
лы родной брат, и выдумывала родителям самые невероятные причины
На уроках О. И. Пыжовой
для отказа; третья созналась в том, как однажды не могла удержаться и
подслушала чужой разговор, и т. д. и т. п.
Наверное, такая игра в «саморазоблачение» невозможна в сложив­
шемся театральном коллективе по многим причинам. И главным обра­
зом потому, что профессиональный, уже обученный актёр этот период
присвоения авторских обстоятельств, как правило, проходит самостоя­
тельно, как говорится, наедине с собой.
В педагогике же этот приём вполне оправдан, он приучает муже­
ственно отыскивать в себе качества отрицательного персонажа, а не
пользоваться в своей работе преувеличенными абстрактными представ­
лениями. Кроме того, любая роль требует напряжённых, длительных,
скрупулёзных поисков, ассоциаций, сравнений, воспоминаний, требует,
по существу, цельного присутствия личности актёра в процессе работы.
— Вот ты хочешь сыграть тётку из гоголевской «Женитьбы». А мо­
жешь вспомнить случай, когда ты вот так же жарко что-то защищала,
как тётка доказывает преимущество купечества перед дворянством?
И исполнительнице обязательно нужно ответить на этот вопрос,
хотя бы себе самой, иначе роль не сдвинется с места.
— Ты согласен, что для твоего героя главное — устроить свою
жизнь? Теперь подумай, у тебя самого были такие случаи, когда ты во
что бы то ни стало хотел устроить свою жизнь? Вставал с этой мыслью
и с этой же мыслью засыпал?
Ответит ли студент сразу, или вопрос заставит его задуматься, и он
найдёт решение, быть может, очень не скоро? Важно другое, — напра­
вить поиски актёра внутрь своей индивидуальности, расшевелить, рас­
тревожить, наконец, взорвать его «я». Не случись этого, исполнитель
при определённой одарённости сыграет свою роль, но работа неизбеж­
но пойдёт по пути банальных представлений.
Огромный педагогический опыт Пыжовой позволил ей сделать
одно существенное наблюдение, связанное с периодом присвоения ав­
торских обстоятельств, с этапом — «разбередить себя...»
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
46
Смысл его вот в чём.
Студент таджикской студии ГИТИСа, играя Платона в комедии
Островского «Правда — хорошо, а счастье лучше», не сумел отыскать в
себе заданное автором отношение к своей партнёрше — тема истерзан­
ной любви к избалованной девушке не задевала его сердца. Актёрская
работа с каждым днём бледнела и гасла. Причина неудачи скрывалась в
жизненной ситуации этого студента: «он весь выговорился и исконфликтовался в своей любви» — так определила Пыжова корень случившегося.
Роль не далась исполнителю вовсе не потому, что он не подходил
к ней или что у него не хватало способностей. Ошибка была в том, что,
зная в силу своего личного опыта о роли действительно всё, студент, не
сомневаясь, пошёл впрямую и всё-таки неверно выбрал ассоциацию.
Ему не надо было искать «питания» в сфере любви, любовную обиду он
мог найти, к примеру, в деловой неудаче.
— Не берите впрямую, как это было с вами в жизни.
Мы знаем, что, отыскивая похожую ситуацию из своей жизни,
важно взять не внешнее сходство, а близкое автору, по сути пережи­
тое эмоциональное впечатление. Но и оно не поддаётся механическо­
му переносу из жизни на сцену. Не всегда радостное восклицание актё­
ра: «Со мной это было в жизни, я это знаю!» — можно расценивать как
залог удачи. Нужно ещё, чтобы это знание смогло «напитать» его твор­
чеством. Даже если с актёром в жизни произошёл точно такой же слу­
чай, какой ему предстоит сыграть, и он пережил и перечувствовал его
полностью, то и тогда едва ли ему удастся «загореться» и «зажить» сно­
ва тем, что уже изжито, ушло в прошлое. Случается, что актёр именно
сегодня находится в сходной с ролью ситуации и его переживания род­
ственны, аналогичны тому, что ощущает персонаж. Но и такое совпаде­
ние не на пользу роли —жизненные впечатления обязательно окажутся
сильнее, а сценическая реакция на происходящее будет их бледной ко­
пией, и только. Слишком близкая жизненная аналогия для актёра ма­
лопитательна, неплодотворна.
На уроках О. И. Пыжовой
Ассоциативное чувство может созреть и развиться совсем в иных,
непохожих на те конкретно-жизненные обстоятельства, в которых оно
возникло. Тогда оно проявится легко, свободно, по-новому. Ажизненные подробности и детали того, что актёр пережил в действительности,
как раз фантазии его могут помешать. Актёрское воображение пита­
ет точно схваченная природа пережитого в действительности чувства.
Проще говоря, сцене нужны подлинные человеческие эмоции, прояв­
ленные в сочиненных автором условиях.
Станиславский писал: «...форма, обстановка меняется сообразно с
требованием пьесы, но человеческие чувствования артиста, аналогич­
ные с чувствованием роли, должны остаться живыми». Другими слова­
ми, переживать на сцене можно только собственные, подлинные чув­
ства, чужих чувств для актёра не существует.
Замечательный педагог театрального училища имени Щукина
Владимир Иванович Москвин любил говорить, что каждый актёр под­
сознательно стремится осуществить на сцене то, что ему волей судьбы
не удалось или не удаётся совершить в самой жизни. Другими слова­
ми, актёр хочет совершать «на самом деле» такие поступки, которые не
находят для себя условий в жизни, но живут в его душевной потенции.
Владимир Иванович рассказывал такой случай. Один актёр, решивший
покончить жизнь самоубийством, вдруг получает роль человека, кото­
рый после долгих мытарств на жизненном поприще, после многих не­
удач убивает себя. Удачно сыграв эту роль, актёр отказался от своего
жизненного решения. Сцена излечила его от чувства безысходности,
она открыла ему возможность взглянуть на свою жизнь с точки зрения
как бы уже совершенного самоубийства.
Для того чтобы по-настоящему раздразнить своё воображение,
чтобы всерьёз разбередить себя, полезно поискать в своей памяти чтото «недожитое», недочувствованное, такое, что в тайниках души вашей
как бы ждёт своего часа, своего случая.
М ари на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Итак, «разбередить себя...» — тяжёлая, порой мучительная,
трудоёмкая работа и для исполнителя и для педагога, но она и есть
основа всех основ. Только так накапливается багаж роли, ширятся
её владения, потому что фантазия черпает силы в раскрепощённой
индивидуальности.
Доверие к творческой природе
Доверие к творческой природе ученика — вот тот фундамент, на
котором построена педагогическая система Пыжовой, здесь «зерно» её
профессионализма.
«Публика заражается тем, — писал JI. А. Сулержицкий1, — чем жи­
вёт актер не только в данную минуту на сцене, а тем, что любит его ду­
ша, чему он поклоняется или просто любит инстинктивно, тем, что он
есть в самом главном, сокровенном существе».
Пыжова, одна из создательниц 1-й студии МХТ и ученица Сулержицкого, доверяет одарённости ученика. Она убеждена, что в актёре
должно проснуться его интуитивное творческое «я». Вся её работа с ак­
тёром есть ожидание этого момента. Заинтересовать собою тех, кто си­
дит в зрительном зале, — это и значит глубоко и разнообразно выразить
свою человеческую и исполнительскую индивидуальность. Если зри­
тель запомнил артиста, значит, артист сумел заразить своими «особен­
ными» идеями зрительный зал, значит, главная цель достигнута. Если
же исполнитель не задел за сердце следящих за ним людей, то ни про­
фессионализм, ни даже мастерство не спасут положения. Зритель оце­
нит мастерство, наградив актёра аплодисментами, но вспомнит ли он
об этом артисте завтра?
1 Русский театральный деятель (1872—1916) — прим. ред.
На у роках О. И. Пыжовой
— Настоящий актёр, — сказала однажды Ольга Ивановна, — толь­
ко тот, кто запоминается зрителю.
В конечном счёте за ролью и актёрским мастерством стоит творче­
ская личность художника, которую и призваны — если говорить о про­
фессии педагога как о призвании, — воспитывать театральные препо­
даватели. И это воспитание начинается с профессионального рабочего
доверия индивидуальности ученика.
Уроки Пыжовой никогда не отличаются, так сказать, хорошей, в ад­
министративном понимании, дисциплиной. Ей, как педагогу, несвой­
ственно требовать «просто» внимания, формального порядка. «Покор­
ные и послушные ученики, — признавалась Ольга Ивановна в частных
разговорах, — не моя стихия. Я люблю студентов “трудных”, “стропти­
вых”, таких, которые способны на... “интересное нахальство”».
Живейший, почти детский интерес к тому, какие открытия её здесь
ждут, какое «чудо» случится сегодня от встречи с искусством, мгновен­
но настраивает всех участников репетиции на приподнятое (первое
движение Пыжовой — чуть приподнять аудиторию), радостное настро­
ение. Ощущение репетиции как маленького праздника, как особого и
любимого занятия не даёт просочиться серой скуке, унылому равноду­
шию будничной обстановки.
Творческий процесс, считает Пыжова, во многом зависит от тех
условий, которые обязан создать, организовать ведущий репетицию
педагог. Творчество не может возникнуть на пустом месте, не из чего.
Нужна особая атмосфера. В чувстве «верно взятого тона» — залог и пер­
спектива будущих достижений.
На протяжении всего урока Пыжову не покидает готовность выслу­
шать соображения студентов, она не перестаёт этого ждать и не позво­
ляет себе утратить это желание. Она приходит на репетицию не затем,
чтобы говорить самой (как это случается в педагогической практике), а
затем, чтобы услышать, что ей скажут ученики. Полушутливая реплика
о том, что она не учит, а «разговаривает», меньше всего означает педа-
4
В лаборатории театрального педагога
Ма рин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
гогический монолог. Репетиция Пыжовой — очевидный диалог. Диалог
не только по форме, но и по своей природе, в самой своей сути. Спо­
собность интересоваться партнёром — необходимое актёрское каче­
ство, его нужно воспитывать и развивать, прежде всего, в самой жизни.
Человек, «не умеющий» общаться в повседневной действительности,
не сможет обнаружить этого дара на сценической площадке. Педагог
приучает к партнёру; как человек старшего поколения, она учит, что
партнёр неожидан, интересен. И взаимная заинтересованность, воспи­
танная в беседе с мастером, потом, позже, как неуловимая интонация,
переходит в сценический диалог.
Постигая природу глубокого общения, молодой актёр обогащается
духовно и нравственно. Его человеческие качества определяются, по­
требность в неповерхностном внимании к жизни, к людям растёт. Ра­
стёт и чувство ответственности. Всё это, воспитанное на уроках, впо­
следствии откладывается в профессиональный багаж актёра, составляя
его духовные и технические накопления. В этом секрет обучения ак­
тёра по методу Станиславского, когда воспитание человека и актёра
происходит неразрывно. И Пыжова следует по этому пути артистично,
умно, иногда беспощадно, но всегда неутомимо и с надеждой.
Студент заражается тем интересом, который испытывает к нему
педагог. Он попадает под власть идущего от педагога напряжения. И
ему хочется на это как-то «ответить», он стремится оправдать предло­
женное педагогом равенство. И самое страшное для него теперь — ра­
зочарование педагога, когда тот ему вдруг скажет: «Я думал, что вы на
большее способны...»
Мастер не допускает мысли о неучастии будущего актёра в работе.
В Пыжовой постоянно живёт убеждение, что если сегодня студент не
сообщил ей ничего важного для своей роли, то завтра это обязательно
случится. Она доверяет ему и потому согласна подождать. И молодой
человек не боится обнаружить себя «неталантливым», «непригодным»,
ему не хочется спрятаться, закрыться от острого взгляда преподавателя.
На уроках О. И. Пыжовой
Наоборот, он борется за возможность высказаться, проявить себя, по­
делиться своим пониманием роли, характера, ситуации.
Каждое услышанное соображение заставляет Пыжову ещё вни­
мательнее вглядываться в говорящего. «Вот ты какой, оказывается», —
как бы говорит её взгляд. Она напряжённо обдумывает сказанное, давая
понять ученикам, что в творческом процессе не существует неважных
вещей, что всё найденное нуждается в пересмотре и отборе и, наконец,
сам творческий процесс заключается в таком постоянном обдумыва­
нии.
Все стремления Пыжовой-педагога на уроке актёрского мастер­
ства сводятся к одному — раскрыть, отворить, распахнуть те невиди­
мые створки, затворы и заслоны, которые сдерживают, не пускают,
не дают проявиться природной индивидуальности будущего арти­
ста. Ей нужны личные контакты с учеником, но не просто дружескидоброжелательные отношения педагога и студента в период совместной
работы, а более острые и более взрывчатые, жгуче заинтересованные
взаимоотношения. Она их ищет, постоянно создавая ситуацию для вза­
имопонимания. Природа педагогики Пыжовой такова, что без личных,
возникших на почве взаимного интереса к роли притяжений она не
может научить актёрской профессии. Перед человеком закрытого ха­
рактера, не идущего на контакт и не ищущего в педагоге личного вни­
мания, живого человеческого общения, перед учеником, который тре­
бует только профессиональных указаний, — Пыжова почти бессильна.
Здесь ей не на чем построить исключительность, единственность, личностность своих советов педагога.
Однако, доверие индивидуальной природе будущего актёра — это
не слепое принятие любого проявления человеческой натуры. И те пе­
дагоги, которые с равным интересом прислушиваются и приглядыва­
ются абсолютно ко всему, что идёт от студента, обречены на длитель­
ное, если не постоянное плутание в хаосе своих впечатлений до тех пор,
пока их не вывезет случай. Доверие индивидуальности — это прежде
Ма рин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
всего умение отличить крупицы истинного, живого начала в актёре от
наносного, чужого, мешающего. Серьёзный и внимательный взгляд
педагога, обращённый внутренне к тому, что есть лучшего в человече­
ском материале, не позволяет ученику высказываться бездумно и без­
ответственно. Педагог как бы предполагает заранее в будущем актёре
содержательность человеческой личности, значительность одарённо­
сти, «непростоту». Это и есть доверие творческой природе ученика.
Атмосфера заинтересованности педагога к проявлению «я» сту­
дента постепенно, незаметно и, главное, естественно подводит мо­
лодого исполнителя к потребности рассказать роль от своего лица:
«Я, как участник происшедших событий...»
Пусть этот актёрский рассказ получится нескладным и незавер­
шённым с литературной точки зрения. «Гладкое» литературное по­
вествование скорее вредно для работы над ролью. Почти всегда это
означает, что исполнитель находится во власти заготовленных пред­
ставлений и рассказывает с «чужих слов». Нужны пусть корявые, но
свои собственные слова, слова актёра, рисующие его вйдение. Лите­
ратурное изложение Пыжова обычно останавливает на второй фразе
и переходит к вопросам, цель которых — вернуть студента к его лично­
му пониманию логики поступков персонажа. В «актёрском рассказе»
как задании педагога, самое важное — последовательность и психоло­
гическая оправданность внутренних ходов персонажа. Педагогу важна
стройность мотивировок. По рассказу актёра можно выяснить степень
знания играемого человека, и, что существенно, рассказ даёт возмож­
ность сразу установить пропуски малых связующих звеньев, которые за­
частую и дают актёру настоящее чувство правды на сцене.
«...Расскажите мне, кого вы играете, и я пойму, есть роль или
нет», — говорил Немирович-Данченко актёрам.
Однако существует мнение, что в искусстве ничего нельзя объяс­
нить, что рождение художественного образа процесс глубоко интим­
ный, в который никому не дано проникнуть. Нередко и сам художник
На уроках О. И. Пыжовой
не в силах ответить на вопрос, что же именно руководило им в моменты
творчества. И тогда всякая попытка определить словесно, произнести
вслух, одним словом, «проверить алгеброй» то неуловимое, что проис­
ходит в душе творящего, обречена на неудачу. «Не мешайте таинству
творчества», — говорят сторонники этого мнения.
Пыжова против вдохновенного тумана — изучение букваря не
нуждается в творческом подъёме; ей чужд образ художника, который
«не ведает, что творит». Она выступает за умение работать в творчестве,
за сознательный труд. Другое дело, что этот процесс «сознательного» в
груде актёра не безграничен и должен идти до определённого рубежа.
Никто не станет спорить, что, создавая роль, актёр не всё может
отдать на суд своего руководителя, что есть такая область актёрской
души, такая особая зона, куда никто не должен быть допущен. Более
того, высказанное всё и до конца как бы «оскверняет» самое сокро­
венное переживание. Актёрская выговоренностъ не менее опасна, чем
неумение рассказывать от лица своей роли. И, вызывая исполнителя
на творческую откровенность, Пыжова-педагог всегда находится на­
стороже, не позволяет актёру «проговориться». Тому, кто способен
всё-всё рассказать про свой образ, играть его на сцене нет необходи­
мости.
— Искусство — это как любовь. Когда любишь, даже если захо­
чешь, не сможешь рассказать всего про своё чувство...
Но где же проходит эта неуловимая граница между подробной про­
фессиональной проработкой роли и обязательной актёрской недоска­
занностью? Как соблюсти на практике эти противоположные условия?
Не секрет, что многие преподаватели актёрского мастерства только на
словах признают, что педагог не имеет права вмешиваться в интимные
душевные переживания ученика. На практике они зачастую не стесня­
ются «ради дела» нарушать этот запрет. Такие педагоги не боятся «обе­
скровить» работу студента, оставив его без своей, согревающей ак­
тёрское сердце тайны. Ведь требование невмешательства в секретную
М ар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
область души актёра — не только соблюдение этики. Оно содержит в
своей основе глубокий художественный прицел. В конечном счёте за­
дача любой репетиции сводится к стягиванию всей творческой энер­
гии к будущему сценическому действию. Репетиция — это накопление.
И, создавая образы, актёры должны особенно беречь те тайные мысли,
которые толкают их на действие.
Дело не в том, чтобы заставить студента высказываться о роли —
такая задача превратит репетицию в пустую говорильню. Суть не в са­
мом разговоре, а в том, что при помощи разговора достигается молча­
ливое взаимопонимание между педагогом и студентом. Всё строится на
том, что ученик открыт и педагог читает в его душе, не мешая её вну­
тренним переживаниям. И, расспрашивая студента о роли, Пыжова не
всегда ждёт ответа, если по выражению лица ей понятно, что исполни­
телю есть что сказать.
Более того, она настаивает на том, чтобы, помимо глубоких ин­
тимных переживаний, на которых строится роль, у актёра были свои
маленькие актёрские секреты. Это сугубо личные манки, которые об­
наруживаются актёром в процессе репетиций. Актёрский секрет нельзя
придумать, его можно только заметить. Высказанный вслух, он может
прозвучать крайне нелепо или плоско, и его эмоциональное действие
на исполнителя утратится. Для педагога важно не качество найденного
секрета, а то, что этот секрет есть в запасе у исполнителя.
— Как вы «утепляете» ваши роли? Надо искать свои личные секре­
тики и ни с кем ими не делиться...
Пыжова защищает самостоятельность актёрского творчества
на всём протяжении работы над ролью. Вспоминая свои репетиции
с Немировичем-Данченко, Ольга Ивановна нередко рассказыва­
ла о том, как Владимир Иванович, помогая актёру найти роль, неу­
томимо и настойчиво искал в личном багаже исполнителя какой-то
случайный факт, иногда почти забытый, чтобы острое и точное вос­
поминание открыло то самое существенное, что заложено в роли.
На уроках О. И. Пыжовой
И найденные ассоциации, свойственные только этому исполнителю
и составляющие только его личный опыт, не всегда назывались актё­
ром вслух; но по тому, как «взрывалась» роль, Немирович-Данченко
безошибочно угадывал верность и плодотворность этих личных путей
к проникновению в характер действующего лица. О. И. Пыжовой, так
же как и её мхатовским учителям, не нужно принуждать студента к от­
кровенности, чтобы таким образом сдвинуть работу с застывшей по­
зиции. Природа её общения с учеником в глубокой пристальности.
Мимо неё не проскальзывают душевные движения ученика, она на­
строена на общение «крупным планом». И это не просто её педагоги­
ческая манера. В таком пристальном и глубоком взаимном внимании
скрыт секрет профессиональных результатов. Строя свои отношения
с учениками как очень близкие, почти интимные, педагог никогда не
переступает заветную черту. Пыжовой присуща педагогическая цело­
мудренность.
Преподаватель или тем более режиссёр только помогает процессу
создания роли, создаёт же роль, утверждает Пыжова, сам артист. Его
творчество полноценное и независимое. «А как бы вы сами хотели сы­
грать этот кусок?» — эта фраза Станиславского, обращённая к артисту,
часто звучит на репетициях Ольги Ивановны. Эти слова, как камертон,
определяют основу взаимоотношений педагога и студента.
Явный перевес в сторону режиссёрского решения спектакля по­
рой низводит актёрское творчество на ступень исполнительства, верIiee, «выполнительства». Дело иногда доходит до парадокса, когда уме­
ние просто копировать, не внося ничего своего, имитировать «показ»
режиссёра предпочитается остальным актёрским качествам. Актёр, по­
давленный режиссёром, в наше время явление, можно сказать, неред­
кое, обычное. Режиссёр становится единственным и полновластным
хозяином сценических подмостков. И в непосредственной встрече жи­
вого актёра со зрителем, пришедшим на спектакль, главным дикту­
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
ющим лицом становится тот, кто скрывается за кулисами, кто впрямую
в этой встрече не участвует.
Такое положение в театре, конечно, сказывается и на положении
в театральной школе. Эпидемия режиссирования проникла и сюда.
И педагогическая манера работы со студентом порой начинает напо­
минать режиссёрскую работу с профессиональным актёром. Имеется
в виду тот тип постановочных взаимоотношений, когда индивидуаль­
ная природа актёра только прилаживается к заданному рисунку роли.
— Теперь кое-кому в учебных заведениях кажется, что помочь
актёру-студенту раскрыть свою природу можно и режиссёрскими при­
ёмами. Это не так. Поставить спектакль — можно, воспитать актёра —
нельзя.
Глубоко профессиональный человек, Пыжова — сама известный
режиссёр — точно определяет круг своих педагогических задач, не по­
зволяя себе сбиться на «режиссёрскую дорожку». Она хорошо знает по
опыту, что поставить отрывок или сцену, продиктовав исполнителю
своё решение, намного легче, проще и, наконец, быстрее, чем прове­
сти последовательную и подробную педагогическую проработку.
С точки зрения Пыжовой, в наши дни, когда так много придаётся
значения режиссёрской силе спектакля, работу актёра нередко склон­
ны рассматривать как отказ от самостоятельности. Поэтому педагоги­
ка с её стремлением выявить, развить и укрепить индивидуальность ак­
тёра должна быть обязательно предворена режиссуре. Именно этому и
служит театральная школа.
Пройдут годы, ученик станет актёром, и может так случиться, что
он попадёт в руки режиссёру, который будет видеть в нём лишь сред­
ство для осуществления своего замысла и не очень будет заинтересован
в нём как в художнике. По мнению Пыжовой, такая «встреча» пред­
ставляет опасность для одарённого человека, и эту опасность можно
миновать, только если актёр по-настоящему обучен.
На уроках О. И. Пыжовой
Режиссёрское вйдение, идущее мимо живого актёра, неспособного
к сопротивлению, точнее, не обученного отстаивать свою творческую
самостоятельность, несёт в себе разрушение, а затем и окончательную
гибель актёрского дарования. К сожалению, практика наших театров
знает немало тому примеров.
— Моя сверхзадача — с одной стороны, защитить учеников от ре­
жиссёрского произвола, а с другой — научить их так владеть своей про­
фессией, чтобы они смогли помочь режиссёру талантливому.
Стоит ли говорить о том, какое значение имеют для молодого ак­
тёра внимание и интерес настоящего режиссёра, идущего к своей цели
«через» живую актёрскую природу. Какие возможности таит в себе та­
кой союз хорошо обученного артиста и доверяющего его природе ре­
жиссёра театрального спектакля!
Защитить актёра от режиссёрского своеволия, спасти его от воз­
можных неудач, от чувства неудовлетворенности, от страха за свою
профессиональную форму может только одно — умение самостоя­
тельно подготовить свою роль. Эту стойкость, по мнению Пыжовой, и
должна давать воспитаннику театральная школа. Остаться верным сво­
ей индивидуальности, не бояться смелых и неожиданных проб, уметь
осуществить на деле поставленные перед собой художественные зада­
чи, быть способным по-своему выразить то, чего от тебя требует педагог
или режиссёр, — вот тот путь, который предлагает мастер. Именно так
надо понимать её слова о защите актёра от режиссёрского произвола.
Обязанность педагога в существе своём сводится к выявлению
творческой индивидуальности, заложенной в даровании ученика. При­
вносить что-либо «со стороны», «разукрашивать», подменять природ­
ные данные студента своей выдумкой он не имеет права. Есть педагоги,
которые считают себя обязанными спрятать лень, неумение работать
или просто неодарённость ученика за режиссёрской фантазией. Ко­
нечно, показ работы — это всегда экзамен и для самого педагога, ис­
кушение что-то подправить в последний момент естественно, пото­
Мар ин а Ал ександровна ПАНТЕЛЕЕВА
му что длительная, изо дня в день, работа с учеником как будто делает
обязательным положительный результат. Пыжова, например, не счи­
тает нужным «вытягивать» ученика, скрывая его актёрскую несостоя­
тельность. И её решение снять кого-то с роли всегда заблаговременно
и почти всегда мотивировано тем, что исполнитель в данной роли «ни­
чего для себя не нашёл».
Педагог и к художественному образу идёт, отталкиваясь от качеств
личности молодого исполнителя.
Пыжова советует таким образом организовать внутреннее движе­
ние работы, чтобы «первые мысли» о роли, первые соображения, догад­
ки, домыслы шли не от педагога, а от будущего актёра, чтобы именно
его индивидуальность стала поводом для педагогического творчества.
Фраза Станиславского «а как бы вы хотели» не должна забываться пе­
дагогом. Когда же инициатива в работе постоянно принадлежит пре­
подавателю, её результаты неизбежно окажутся обеднёнными, несмо­
тря на то, что сам процесс репетиций был насыщен педагогическим
творчеством и создавалось впечатление напряжённой, активной ра­
боты. Необходимо найти путь, чтобы отдать ученику, образно говоря,
«право первого слова». Студент же, в свою очередь, если он собирает­
ся стать актёром, должен знать, «как бы он хотел» сыграть свою роль.
Если же он не в состоянии ответить на этот вопрос, если у него отсут­
ствует собственное решение такой-то сцены, куска, пусть даже фразы,
если от урока к уроку этот студент надеется только на помощь своего
педагога, то такому актёру, считает Пыжова, «остаётся только одно —
приказать». Приказ есть самая последняя и вынужденная мера в руках
педагога, следующего системе Станиславского. Приказать — это зна­
чит заставить ученика выполнить то или другое вйдение сцены не по
его воле, но в надежде, что в дальнейшем исполнитель, отталкиваясь
от предложенного педагогом, найдёт свой путь и своё решение этого
куска. А что это значит — «своё» в роли? И как научиться его отыски­
вать?
На уроках О. И. Пыжовой
— Вам нельзя помочь: в вашей работе нет ничего «своего». Вы не
знаете самого важного для того, чтобы возникло ваше творчество, вы
не знаете, как бы вы сами хотели...
Художник, прежде чем приступить к созданию произведения, на­
верное, долго живёт взволновавшей его мыслью, проходит напряжён­
ный процесс поисков художественного осуществления своей идеи. Он
одержим острым желанием высказаться. Творчество актёра вторично.
Оно отталкивается от уже написанного характера. Но если в душе арти­
ста не вспыхивает желание воплотить свою, волнующую его мысль, то
полноценного самостоятельного творчества не произойдёт. Останется
одно умение держаться на сцене, внешний рисунок роли...
— Надо, чтобы вам в сердце стучалось то, о чём вы играете.
Пусть это не будет ясно сформулированная литературная идея.
Познание роли актёром и всего произведения в целом идёт своими
особыми путями. Конечно, артисту не повредит, а, наоборот, может и
помочь чтение интересной критики, подробное знакомство с эпохой,
разглядывание фотографий или живописных работ. Но главная забота
исполнителя — найти своё, единственное и в то же время авторское ре­
шение роли. Найти то самое горячее, самое волнующее место в жизни
роли, которое и осветит особым, индивидуальным светом прочтение
характера, созданного писателем. Здесь должно быть и ясное понима­
ние того, что артист хочет сделать в этой роли, и чувственное, неоспо­
римое, глубоко интимное знание о том человеке, жизнь которого арти­
сту предстоит прожить.
И Пыжову-педагога, как правило, мало огорчает чисто ремеслен­
ная неудача ученика, когда «не получается» тот или иной кусок сцены,
и, напротив, она бывает серьёзно обеспокоена, встречая непонимание
сути того явления, о котором идёт речь в отрывке. Она убеждена — и
это один из ведущих её принципов, — что если актёром лично не «про­
жито» что-то важное, если его собственная жизнь течёт неполно, бесц­
ветно, однобоко, то и в работе вряд ли ему удастся проникнуть в глуби­
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
ну затаённых мыслей автора и едва ли сумеет он отыскать свою связь с
ними, то единственное «своё» в роли...
В молдавской студии репетировали отрывок «Сардины», в кото­
ром рассказывается о судьбе троих близких друг другу людей: шестнад­
цатилетнего юноши, его матери и её любимого человека. Первый муж,
отец юноши, оставил семью, когда мальчик был совсем маленький.
И вот теперь, когда сын уже вырос, мать встречает другого человека,
которого она полюбила. Сын ненавидит чужого мужчину, посягающе­
го на их семью, и ревнует мать.
Исполнители довольно бойко сыграли драматургический сюжет,
разыграв по ролям чужую, не коснувшуюся их сердец человеческую
драму, вернее, её внешнюю, видимую сторону, некий абрис. Студент­
ка, исполнявшая роль матери, желая, очевидно, убедить зрителя в дра­
матизме положения своей героини, металась по сцене от одного пар­
тнёра к другому, всячески намекая нам на трудность и тяжесть такой
ситуации; лицо её выражало «театральное» отчаяние. Дождавшись кон­
ца отрывка, Пыжова сказала студентке следующее:
— Ты пропустила в работе самое дорогое — ничего из своей соб­
ственной жизни не принесла... Так поверхностно и пусто, как вы сей­
час мне сыграли сцену, теперь умеют играть все, любые непрофесси­
оналы. Научиться естественно держаться на сцене — дело нехитрое.
Ты нам показывала состояние, но ты совсем не знаешь, что это зна­
чит, когда одинокая женщина получит право пожаловаться хорошему
человеку. По-моему, это нельзя играть, если ты не понимаешь, что в
отношениях между людьми драгоценно, чего ищет человеческое серд­
це... Ведь если сын и любимый человек не поладят, она теряет обоих!
Когда ты станешь постоянно, непрерывно думать только о своей роли,
рассматривая и оценивая каждый жизненный случай с этой единствен­
ной точки зрения, — может быть, в конце концов ты и найдёшь необ­
ходимое...
На уроках О. И. Пыжовой
Вот рассказ Пыжовой-актрисы о том, какими путями идёт сложная
духовная работа наполнения роли своей жизнью, своей кровью, своим
неповторимым, живым дыханием, как отыскивается своё в роли.
«Я очень хотела играть Раневскую в «Вишнёвом саде». Но у меня
никогда не было вишнёвого сада, и я не знала, что это значит — рубят
сад, а у человека страшная тоска на душе. Я всё время думала только об
этом... И вот однажды я пришла в гости к людям, которые совсем не
связаны с театром. И вдруг мне сообщают, что помещение 1-й студии
МХТ, где я училась и жила, где бывали Станиславский, Вахтангов, Ми­
хаил Чехов, будут сносить. Моё сердце сжалось... почему такая тоска?
Что же это такое, что же, что? Оказывается, это моя Раневская, вот тог­
да я поняла всё до конца».
А на актёрском языке, как известно, понять — значит почувство­
вать, а почувствовать — это уже суметь выполнить и, наконец, сы­
грать.
Отношение к
а
п
т
р общение
,
Живое, сиюминутное человеческое общение актёров на сцене,
собственно, и есть искусство театра. Если на сценическую площадку
выйдут самые обаятельные, самые известные артисты, но они никак не
будут связаны между собой сценическим действием, то это может на­
зываться встречей артистов со зрителями или как угодно иначе, но теа­
тром в исконном и подлинном смысле этого слова такое выступление
назвать нельзя.
Искусство сцены — это борьба, это действие и взаимодействие.
Неповторимость профессии театрального актёра в том и состоит,
что он вполне зависит от своего партнёра — живого человека, которого
он на сцене видит, как в жизни, слышит, как в жизни, наконец, осяза-
Марина Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
ет, как в жизни. Партнёры, какие бы роли они ни играли, обращаются
к нервам, сердцу, разуму друг друга. Взаимоотношения между партнё­
рами — особая и особенная часть творческого процесса.
Тем, кто впервые сталкивается с актёрской профессией или к этой
профессии относится недостаточно серьёзно, кажется, что секрет успе­
ха в том внимании, которое актёр должен направлять на себя, часто
только на себя, и в меру своей одарённости, в меру своего умения пора­
жать зрителя своим темпераментом, красотой своего голоса и т. п. Пар­
тнёр в этих представлениях о театральной профессии занимает скром­
ное место. Партнёр — это тот, кто подаёт реплики, лучше, конечно,
если он будет, как говорится, «на уровне». Разумеется, это представле­
ние о роли партнёра крайнее и несколько утрированное. Но, к сожале­
нию, взгляд на партнёра как на фигуру второстепенную бытует и среди
некоторых профессиональных актёров.
Для Пыжовой актёрский талант открывается не столько в личной
одарённости, сколько в способности и склонности быть хорошим пар­
тнёром — партнёром отзывчивым, внимательным, всегда новым, нео­
жиданным и... благодарным.
Вспоминая об исполнительском мастерстве Михаила Чехова, она
часто возвращается к тому, каким он был прекрасным партнёром. Че­
хов предлагал своим товарищам по сцене такие острые, такие неожи­
данные отношения, так был чуток к проявлению партнёрской актив­
ности, что делал невозможным, ненужным и, главное, неинтересным
традиционное гастролёрство.
— Одиночество опасная вещь — и в жизни, и на сцене...
Вкус к партнёрству, может быть, и есть один из самых важных при­
знаков мастерства. Пыжова уверена — этой своей убеждённостью она
заражает учеников: «Внимание к партнёру — это и есть, по существу,
внимание к себе, к своей роли». Забота о том, чтобы проникнуть в тай­
ные мысли партнёра, обязательно поможет артисту избежать ошибок,
это, по существу, и есть верный критерий в работе над ролью.
На уроках О. И. Пыжовой
Ведь создающему образ актёру приходится верить не только в то,
что он такой-то персонаж, но и в то, что его партнёр, товарищ по кол­
лективу, тоже предстаёт в образе другого человека. И, обращаясь к жи­
вым глазам своего товарища, он в то же время обращается к нему как
к персонажу. Все это делается не сразу, а требует специальных навы­
ков, последовательного накопления и своеобразной привычки дове­
рять вымыслу.
Воображение исполнителя с самых первых шагов должно соеди­
нить или пытаться соединить своё собственное представление об об­
разе партнёра (полученное от знакомства с произведением) с тем чело­
веком, которому поручена роль. Фантазия актёра не может идти мимо
конкретного лица. Поэтому не следует откладывать на будущее поиски
отношений с партнёрами, полагая, что этот процесс движется сам со­
бой. Иначе артист очень далеко уйдёт в своём воображении от конкрет­
ного исполнителя и вымышленный партнёр станет для него ярче и ин­
тереснее. Так может возникнуть актёрское недовольство партнёром, то
опасное чувство неудовлетворённости, с которым крайне трудно бо­
роться. Обращаясь к живому человеку, он на самом деле будет обра­
щаться к своей выдумке. А настоящий партнёр при таких условиях пре­
вращается во что-то мешающее, раздражающее и сбивающее с толку.
«Какая мука играть с актёрами, — пишет Станиславский, — кото­
рые смотрят на вас, а видят кого-то другого и применяются к нему, а не
к вам! Такие партнёры отделены стеной от тех, с кем они должны были
бы общаться непосредственно; они не принимают ни реплик, ни инто­
наций, никаких приёмов общения».
С самой первой встречи с исполнителями Пыжова стремится к то­
му, чтобы застольная мизансцена уже как-то выражала взаимоотноше­
ния персонажей. Имеет значение даже то, как актёры располагаются
относительно друг друга во время репетиции. Она может сразу попро­
сить кого-то поменяться местами. Её взгляд педагога-режиссёра мгно­
венно окидывает, фиксирует ансамбль. Перед ней не разрозненная
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
группа лиц, а определённый состав людей, взаимосвязанных сложны­
ми отношениями, которые будто бы уже существуют в действительно­
сти. Их, эти отношения, следует только отгадать. Одним словом, Пы­
жова предлагает сразу же, не размышляя и не откладывая, посмотреть в
глаза своему как бы заново обретённому партнёру.
Как же всё-таки полюбить или возненавидеть человека за посту­
пок, который он на самом деле не совершал? Как отыскать в себе иное,
не такое, как в жизни, отношение к своему товарищу? Когда в жиз­
ни мы не знаем человека, не знаем его личных, индивидуальных черт,
свойств и качеств, мы судим о нём по его поступкам и можем дать вроде
бы объективную оценку его поведения. Но всегда ли мы оцениваем лю­
дей только по их поступкам, по их делам? Возможно, мы откажемся от
своего прежнего мнения, если нам представится случай познакомиться
с этим человеком лично? Отношения между людьми в жизни не прямо­
линейны. Они в большой степени зависят отличного, индивидуально­
го восприятия человека. Вот с этого уже может начинать актёр.
Присматриваясь к партнёру, актёр волен искать в нём такие черты,
на которые, возможно, он и не обращал особого внимания прежде, но
которые способны у него лично вызвать нужное (данное автором) жи­
вое отношение. Автор даёт нам как бы уже результат возникшего у пер­
сонажа чувства, а наша работа строится от обратного — от результата
к источнику, приведшему к этому результату. Положим, актёру, назна­
ченному на роль Гамлета, следует (так — у автора) возненавидеть свое­
го партнёра по пьесе — короля Клавдия, убийцу отца Гамлета. Попро­
буем посмотреть на нашего партнёра, милого, симпатичного человека,
предельно сосредоточенно и внимательно и поискать, нет ли в этом че­
ловеке того, что может вызвать у нас, скажем, чувство неприязни.
Сразу нужно оговориться, что такого рода поиски не влияют, а ес­
ли и влияют, то единственно в положительную сторону на житейские
отношения партнёров. Здесь важен сам принцип пристального внима­
ния к товарищу, умение возбудить в себе истинный и глубокий интерес
На уроках О. И. Пыжовой
к внутренней жизни другого человека. Любое творческое задание неиз­
менно сопряжено с фантазией и воображением, всегда содержит в себе
обязательную долю «игры». Но сознание творящего отчётливо обозна­
чает границу между реальностью и дразнящим сердце вымыслом.
Итак, перед нами задача: найти в нашем партнёре черты, кото­
рые для нас являются пусть косвенным, но доказательством, пусть
интуитивным, но подтверждением страшных поступков короля Клав­
дия. Например, манера смотреть исподлобья, разве это не свидетель­
ство скрытности характера, а эти плотно сжатые губы? А небольшие
паузы перед тем, как ответить? И так далее. Сейчас, когда так важ­
но не пройти мимо партнёра, годится всё — самые незначительные,
ещё вчера неприметные черты облика товарища сегодня при особом
взгляде могут стать манком, толкнуть фантазию, завязать между пар­
тнёрами первый узелок отношений. Самое главное, чтобы источни­
ком всех догадок, построений и предчувствий Гамлета был тот актёр,
тот живой человек, который будет играть короля. Именно он, вернее,
его личные, неповторимые черты, чёрточки и свойства должны стать
живым возбудителем тех чувств, мыслей и, наконец, действий, кото­
рые совершает Гамлет по отношению к своему дяде. Актёр-Гамлет,
встретившись на сцене с актёром-Клавдием, должен по нему, по его
поведению тут, сейчас, на глазах у зрителя убеждаться в виновности
короля, находить новые и новые доказательства его преступности. Ес­
ли же актёр-Гамлет настроит себя вообще против короля, без индиви­
дуального отношения к партнёру, то и сцена встречи его с Клавдием
примет характер встречи «врагов вообще». Актёры при этом могут да­
же переживать какие-то эмоции, ощущать волнение. Однако, на са­
мом деле между партнёрами здесь, сейчас, в эту минуту встречи ничего
не произойдёт, не может произойти... К другому партнёру, назначен­
ному на роль короля Клавдия, разумеется, придётся искать другой
подход и новое отношение, и в результате ненависть Гамлета приоб­
ретает иные оттенки.
5
В лаборатории театрального педагога
М ар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Непринуждённая обстановка застольных репетиций наиболее бла­
гоприятна для такой тайной и нетайной пристройки к партнёру. В пе­
риод, так сказать, «налаживания отношений» помощь педагога состоит
в том, чтобы направить внимание ученика на те качества его партнёра,
которые могут стать манками для роли, а главное — заставить молодо­
го человека (то есть найти способ, «исхитриться») посмотреть на свое­
го товарища с определённой целью. На уроках Пыжовой это происходит
в форме некоей серьёзной игры, в которую ученик вовлекается, затя­
гивается. Участники игры пока не персонажи пьесы, а только будущие
исполнители этих ролей. Поэтому имена, которые называет педагог, их
собственные.
— Ты посмотри внимательно на Колю, не случилось ли с ним за
последнее время кое-какой перемены? Видишь, какой он сегодня сер­
дитый, я бы даже сказала, грозный, посмотри на его насупленные бро­
ви...
— Ты заметила, как он сразу отвернулся. Что-то он задумал против
нас. Так оно и есть... — и т. д. и т. п.
Надо добавить, что сама Пыжова так умеет заинтересоваться чело­
веком, до такой степени проникнуться им, что это невольно заражает
и увлекает окружающих. И незаметно всем присутствующим становит­
ся интересно следить за возникающими отношениями. Происходит пе­
ремена и с самим Колей, на которого все смотрят. Под действием слов
и внимания Пыжовой, как бы принимая условия этой игры, он начи­
нает понемногу «поддаваться», подыгрывать педагогу. И случайное не­
довольство, пойманное Ольгой Ивановной, теперь питается конкрет­
ным объектом в лице партнёрши, от которой он должен, по условиям
автора, скрываться и прятаться. Так возникают и постепенно завязы­
ваются и новые отношения между партнёрами. Позже, на сцениче­
ской площадке, произойдёт действенная проверка (и правка) найден­
ного настоящим столкновением, которое должно прояснить, выявить
эти отношения и наметить в них следующую ступень. Пока же идёт не­
На уроках О. И. Пыжовой
обходимая работа по набиранию нужных, чисто актёрских сведений о
партнёре. Это — поиск индивидуальной информации, своеобразная
«пристрелка» партнёров, готовящихся вступить в серьёзный конфликт.
Поиски отношения к партнёру — первая ступенька на пути к подлин­
ному, объёмному и глубокому сценическому общению.
— Некоторые студенты — я не стану называть фамилии — счита­
ют, что сценическое общение с партнёром дело совсем простое: я тебе
говорю заученный текст, а ты, в свою очередь, делаешь вид, что меня
слушаешь, и наоборот. Нет, друзья мои, общение — это жажда заразить
партнёра своими видениями, это ни с чем не сравнимая потребность в
его глазах, в его насторожённом, чутком слухе, в его пристальном и не­
прерывном внимании, это — обмен тайными мыслями, проникнуть в ко­
торые могут только актёры.
Способность живо и непосредственно воспринимать и оценивать
то, что стремится передать тебе партнёр, может быть, самое необходи­
мое актёрское качество из всех остальных его качеств, самый точный
критерий актёрской «косточки»...
«...Мыслями, проникнуть в которые могут только актёры...». Вот
почему Пыжова не любит работать над материалом, «выуживая» (пусть
совместно со студентом) подтекст каждого слова. Она скорее подробно
и со всех сторон вскроет основное событие, на котором завязан драма­
тический конфликт. Для неё важнее понимание студентами своих ли­
ний в целом, своей доли участия в данных событиях, своей непосред­
ственной роли в них. Разбор каждого слова персонажа с точки зрения
его подтекста Пыжова считает нежелательным, даже ненужным, это
чаще всего, по её словам, «ослабляет» актёра, лишает его неожидан­
ных приспособлений, и тайный, «затекстный» диалог партнёров как бы
обесцвечивается. Ей, тем не менее, удаётся, не переходя границы са­
мостоятельного творчества актёра, не обкрадывая его педагогической
заботливостью, тщательно и со всех сторон прорабатывать партитуру
роли, организовать и нацелить все интересы исполнителя на скрытые
Ма рин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
мысли партнёра. Умение «расковырять» (выражение Пыжовой) актё­
ра на нужном материале, зацепить, завязать его отношения с партнё­
рами — особое педагогическое качество, один из секретов педагогики
как профессии.
Воспитанная на уроках мастерства потребность в сценическом об­
щении есть не что иное, как желание проверить в действии свои актёр­
ские накопления, испытать силу своей фантазии и, наконец, — самое
заманчивое для актёрской души — при помощи партнёра и через него
заново узнать самого себя, себя, так сказать, сверх ожиданий.
Тому, кто когда-либо пробовал свои силы в педагогике или режис­
суре, хорошо известно, что едва ли не самым необъяснимым, загадоч­
ным свойством актёрской природы, признаком особого «актёрского
состава крови» считается та, как будто случайная художественная при­
бавка, которая возникает и рождается от встречи со зрителем и которая
у профессионалов называется «припёком». Актёрский «припёк» — это
самое дорогое, радостное и, если можно так сказать, волшебное в ис­
кусстве театра. Даже самый закоренелый специалист и мастер этого де­
ла каждый раз заново переживает искреннее, неподдельное удивление
и горячий восторг, оказываясь свидетелем этого всегда неожиданного
дара.
Природа этого замечательного явления коллективного творчества
остаётся во многом загадочной, но несомненно, что зерно, из которого
может произрасти актёрский «припёк», заложено в актёрском общении
во время спектакля, так сказать, в двойном партнёрстве — особом ак­
тёрском контакте со зрителем через сценическую связь с партнёром. Чем
разнообразнее, острее взаимосвязь исполнителей, чем напряженнее их
сценическая чуткость друг к другу, тем богаче и неожиданнее актёр­
ский «припёк».
Однажды после очередного прогона Пыжова обратилась к уче­
никам с таким, казалось бы, странным вопросом: что, на их взгляд,
помешало артисту, играющему главную роль, на зрителе сыграть так
На ур оках О. И. Пыжовой
же хорошо, как и на предыдущем прогоне, когда никого из посторон­
них в зрительном зале не было. Студенты называли разные причи­
ны, но большинство говорило о том, что виноват, видимо, зритель,
то есть то добавочное волнение, которое испытывал артист в его при­
сутствии.
Педагог не поддержал этой версии, сказав, что одарённый артист
именно на зрителе получает добавочные силы и роль на зрителе идёт
горячее, чем при пустом зале.
Если артист всегда при посторонних играет несколько хуже, чем
при своих, это уже серьёзная причина для беспокойства за его сцени­
ческую пригодность.
Да, сегодняшняя вялость пришла к актёру вместе с приходом зри­
теля, но причина этой вялости отнюдь не в волнении перед зрителем.
А в чём же?
Боясь нарушить уже найденные, апробированные и как бы уже
утверждённые режиссурой контуры роли, желая как можно точнее,
«честнее» повторить вчерашний рисунок, артист старался избегать
любых, даже самых маленьких неожиданностей, на которые его тол­
кали сегодняшний спектакль, сегодняшний партнёр и сегодняшний
он сам. И, наглухо закрыв к себе доступ, исполнитель лишил себя
смелости — смелости что-то изменить, что-то прибавить, от чего-то
отказаться. Вот это его ученическое мужество, ученическая верность
установленному вчера, его желание всё выполнить как нужно лишило
его и настоящей исполнительской радости, а нам, зрителям, он пока­
зался робким и неуверенным. Сегодня сыграть (а тем более репетиро­
вать) чуть иначе, чем вчера, — потому что сегодня наш партнёр не­
множко не такой, каким он был в прошлый раз, — совсем не означает
сыграть неверно, совсем не значит изменить рисунок роли. Напротив,
эти маленькие отклонения необходимы, они означают истинную вер­
ность найденному рисунку роли, они говорят о том, что роль у актёра
«живая».
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
И только глухой к партнёрству ремесленник повторяет свою роль с
абсолютным прилежанием.
— На сцене артист ответствен перед своим партнёром. Это называ­
ется сценической грамотой.
Деловитость заявления мастера и сознательный упор интонации
на слове «ответствен» исключает из работы любого рода «шаманство».
Актёр должен — и это её глубокое убеждение — отвечать за своё пове­
дение на сцене, и притом отвечать не перед режиссёром или педаго­
гом, а, в первую очередь, перед своим товарищем по непосредственно­
му творчеству.
«Актёр сам себе не судья во время творчества. Зритель тоже не су­
дья, пока он смотрит, свой вывод он делает дома. Судья —партнёр. Если
артист воздействовал на него, заставил поверить правде чувствования
и общения — значит, творческая цель достигнута» (К. С. Станислав­
ский).
Однажды на репетиции пьесы «Мораль пани Дульской» Пыжова
заострила общее внимание на сцене пани Дульской и Збышко (первый
акт), которая, по общему впечатлению, у исполнителей получалась.
Конфликт между матерью и сыном состоял в том, что Дульская
любой ценой желала пресечь весёлую жизнь беспечного гуляки сы­
на. Збышко впервые появляется домой под утро. Не сомкнувшая глаз
Дульская пробует все средства воздействия на сына: уговоры, жалобы
ит. д.
Пыжова попросила исполнителей сыграть сцену ещё раз, учтя
лишь одно-единственное её пожелание: кроме всего, что делалось сту­
денткой, пусть её Дульская попробует в прямом смысле слова незамет­
но для сына принюхиваться к нему.
— Старайся выяснить, как сильно он сегодня пьян, — сказала Оль­
га Ивановна, — тебе надо знать степень его падения, размеры твоей до­
машней катастрофы.
На уроках О. И. Пыжовой
Предложение Пыжовой сразу же придало отношениям партнёров
ту остроту, которую, очевидно, следует искать в каждом столкновении
действующих на сцене лиц. Отрывок обрёл и более острый мизанс­
ценический рисунок: Дульская, ведя сцену, стала искать возможные
предлоги, чтобы приблизиться к сыну физически, что, по понятным
причинам, особенно раздражало Збышко и, в свою очередь, вынужда­
ло каждую секунду быть начеку, стараясь не предоставить ей этой воз­
можности. Между партнёрами пошла как бы двойная игра, которая по­
требовала значительно больше внимания и интереса друг к другу.
Показанное Пыжовой просто. Жизненное внимание к партнё­
ру почти всегда объёмно и разнопланово, в то время как сценический
интерес, даже если он и настоящий, зачастую бывает односторонним,
плосковатым. Если понаблюдать, можно увидеть, как нередко актёры
профессиональных театров общаются между собой при помощи толь­
ко, скажем, органа слуха, не желая замечать ни выражения лица пар­
тнёра, ни перемены в его пластике, не видя, в сущности, его живых
глаз. Другой актёр может, наоборот, прекрасно «видеть» партнёра, но
абсолютно не слышать его интонации, то есть посылаемого подтекста
и т. д. Каждую сценическую задачу Пыжова советует доводить до са­
мой крайней, окончательной точки, так сказать, устремлять её к ис­
черпанию, отыскивая острые, пусть даже иногда парадоксальные при­
способления, такие, которые помогут актёру почувствовать объёмно,
жизненно, а не «театрально» свою связь с партнёром. Тогда у актёра по­
является, как мы видим на примере, настоящая, не дежурная, не в дур­
ном смысле актёрская, а подлинная энергия сценического общения.
Одной из лучших ролей Пыжовой-актрисы была роль Кормилицы
в спектакле «Ромео и Джульетта», поставленном А. Д. Поповым в Теа­
тре Революции. Но ни в одной из многочисленных рецензий, высоко
оценивающих эту её работу, мы не прочтём, что же конкретно привело
актрису к удаче. Вот как понимает сама Ольга Ивановна причину свое­
го огромного и общепризнанного успеха.
М ари на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
— Я — Кормилица вся была в Джульетте! Это сценическое само­
чувствие у меня проявлялось очень конкретно, физически ощутимо.
Моё воображение согревал и веселил образ недавно ощенившейся со­
баки, которая очень делово и очень любовно облизывает своих щенков.
Глаз с них не сводит, уверенная, что щенки нуждаются в её бесконеч­
ной, ежесекундной заботе. И как бы далеко по мизансцене я ни нахо­
дилась от Джульетты, моим внутренним постоянным стремлением бы­
ло оказаться как можно ближе к ней, чтобы о ней позаботиться, чтобы
«лизнуть» её хотя бы мимоходом.
Это уже из области вкусовых ощущений; желание «лизнуть» боль­
ше, чем что-либо, свидетельствует о степени поглощённости своим пар­
тнёром.
Но пусть читатель не поймёт нас превратно и не сочтёт, что сце­
ническое общение — это обязательное того или иного рода постоянное
«приставание» к партнёру, настырное, неотрывное смотрение ему в гла­
за с желанием угадать его «тайные мысли». Нет, ничего специального,
ничего преувеличенного делать не следует. Можно находиться совсем
в другом конце сцены, не приблизившись к своему партнёру ни разу
и даже не сказав ему ни единого слова (такова, например, роль Неиз­
вестного в «Маскараде» до момента объяснения с Арбениным в послед­
нем акте), и всё равно быть внутренне прикованным к нему. Иногда
можно даже специально, сознательно не принимать идущих от партнё­
ра сигналов и импульсов, если это требуется по пьесе, но не видеть их
на самом деле, не чувствовать и не оценивать их значения для своего
образа, то есть практически не общаться с партнёром, нельзя.
Репетируя ту же «Мораль пани Дульской», Пыжова остановилась
на сцене прихода к пани Дульской Квартирантки (молодой женщины,
недавно выписавшейся из больницы) с просьбой не лишать её кварти­
ры ещё некоторое время, пока она не почувствует себя немного лучше.
По сюжету пьесы, эта женщина попала в больницу, совершив попытку
сознательно уйти из жизни, не в силах переносить пошлое и оскорби­
На уроках О. И. Пыжовой
тельное поведение мужа. Дульская не желает ни одного дня держать в
своём доме самоубийцу, аморального, безбожного человека, который,
к тому же, навлёк на благородный, чистейшей репутации дом Дульских
позор и, что, может быть, ещё хуже, насмешку соседей.
Сцена шла очень бурно. Глаза обеих исполнительниц горели спра­
ведливым взаимным возмущением, каждая из них предъявляла пар­
тнёрше самые веские доказательства своей правоты. Квартирантка
долго не могла разгадать настоящую причину отказа в её просьбе; Дуль­
ская, не желая говорить правду, всячески изображала слабую жертву
грубого эгоистического насилия. Тон её разговора с партнёршей носил
характер плохо скрываемой ненависти к человеку, посягнувшему на её
благополучие. И в конце концов эта ненависть материализовывалась в
грубый, почти площадной крик. Всё это исполнялось с полной верой в
обстоятельства и с настоящей актёрской отдачей.
И всё-таки чего-то не хватало. Сидя неподвижно и глядя перед со­
бой, Пыжова думала, размышляла вслух:
— Впечатление равенства — и человеческого и социального — уво­
дит в сторону, сбивает с авторской мысли. Получается слишком уж от­
крытая битва, на которую Дульской идти невыгодно — в приличных
домах скандалов не бывает. Бунтует одна Квартирантка, — от неспра­
ведливости жизни, от того, что «ты этого совсем не стоишь»...
Буржуазные дамы презирают людей, которые не умеют устроить
свою жизнь... Дульская хочет только поскорее избавиться от опасного
ей человека, разговор с ним ей не нужен.
— Ты не смотри ей в глаза, — обратилась Ольга Ивановна к сту­
дентке — Дульской, — старайся избегать её взгляда, чтобы «не запач­
каться». Веди себя чересчур вежливо, улыбайся, улыбайся...
Лица студенток не сумели скрыть явного разочарования; обе ис­
полнительницы были уверены, что теперь их напряжённое сцениче­
ское общение обязательно угаснет. Но случилось обратное.
Ма рин а Ал ександровна ПАНТЕЛЕЕВА
Квартирантка, не встречая взгляда Дульской, сразу почувствова­
ла себя крайне неуютно, неудобно и одиноко. Ей пришлось теперь бо­
роться за то, чтобы Дульская хотя бы посмотрела ей в глаза, тогда толь­
ко она сможет понять истинную причину отказа в квартире. Внимание
Квартирантки к своей партнёрше напряглось до предела, она буквально
ловила каждое мимическое движение Дульской. В свою очередь Дуль­
ская, чувствуя себя объектом столь сильного импульса, по-настоящему
испугалась своих, каких бы то ни было, но всё же отношений с этой
«безумной» женщиной, инстинктивно не желая участвовать в её стра­
даниях. Ей, Дульской, пришлось быть крайне сосредоточенной и вни­
мательной к поведению партнёрши, чтобы успеть предотвратить могу­
щий произойти скандал; и постоянно мелькавшая фальшивая улыбка
на губах польской пани довершала безобразную картину мещанской
фанаберии и животного эгоизма.
Обострённое, «взрывчатое партнёрство» (выражение Пыжовой)
в данном случае было достигнуто особым сценическим «невнима­
нием» — через якобы «неинтерес» к человеческим переживаниям
партнёра.
Какими путями идёт фантазия педагога или режиссёра? У Пы­
жовой чаще всего она расцветает от точнейшего ощущения характера
персонажа — не случайно Ольга Ивановна была талантливой — имен­
но острохарактерной актрисой. Средства, чтобы подсказать актёру ис­
точник сценического напряжения, секрет и особую манеру общения с
партнёром, предположить трудно. Творческие пути индивидуальны.
Цель одна — постоянный, нескончаемый поиск самого точного, наи­
вернейшего контакта с «жизнью человеческого духа» своего сцениче­
ского партнёра.
Первые шаги на площадке
Когда человек хочет напеть однажды слышанную мелодию, он это
делает тихо и медленно; боясь сбиться на фальшь, он вслушивается в
каждый звук, старается почувствовать, каким должен быть следующий.
Нечто подобное происходит и с актёром в самый начальный период его
действия на сценической площадке, когда актёры начинают, как гово­
рят в театре, «ходить».
Самое главное для педагога в этом периоде — определить и связать
логическую цепочку следующих друг за другом маленьких конкретных
и простых действий, не пропуская ни одного из них.
Каждое следующее действие должно неизбежно вытекать из пред­
ыдущего.
Пыжова настоятельно советует соблюдать эту последовательность,
она требует, заставляет студента «всё доделывать» и каждый раз возвра­
щает его на оставленное без внимания, «пропущенное» им место. Гово­
ря актёру: «Действуйте, как в жизни», — она просит его сосредоточить­
ся только на содержании своих действий, на их практической стороне,
опуская поначалу всю «художественную» часть актёрской работы. В
этот момент её не интересует выбор особых средств выразительности и
та яркая эмоциональная насыщенность, которые свидетельствуют о за­
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
конченное™ сценического произведения. Сейчас дорого, чтобы в ак­
тёре загорелось само стремление действовать, а форма пока не важна.
Пусть эти репетиции будут носить однообразный ритмически и
расплывчатый по форме характер. Пусть исполнители негромко про­
износят текст и медленно движутся. Их реакции, оценки фактов мо­
гут оказаться бледноватыми, недостаточными, выражения лиц актёров
возможны самые странные — они ищут внутри себя отклик на зада­
ние педагога. Поведение актёра на площадке должно быть правильным
в своём зародыше. Пусть мелодия будет едва слышна, главное — она
должна быть верно схвачена. Подробное, последовательное прохожде­
ние (зацепка) каждого куска, каждой сценической задачи — вот та не­
посредственная цель, которую преследует этот период. И то, что здесь
пройдёт незамеченным, ^проработанным, почти всегда остаётся не­
восстановимым в дальнейшем. Даже самый незначительный разрыв
одного звена в органической линии действия будет тормозить и задер­
живать течение сценической жизни.
В этот сложный и ответственный период, требующий от актёра
большой внутренней собранности, существует серьёзная, способная
погубить дело опасность. Эту опасность Пыжова называет специфиче­
ски актёрской «боязнью скуки на сценической площадке». Что же это
такое на практике? Молодым человеком, который подробно и после­
довательно пытается выполнить ряд сценических задач, в какой-то мо­
мент овладевает тайная мысль, что «такие» его действия не смогут вы­
звать интерес у будущего зрителя и что на него будет скучно смотреть.
Мысленным взором он уже видит зевающие рты, в ушах его раздают­
ся звуки шагов недовольных зрителей, поспешно покидающих зал.
В сердце студента поселяется паника. Ему начинает казаться, что про­
сто правильное выполнение последовательного ряда задач — это прин­
ципиально мало, недостаточно для того, чтобы произвести впечатление
на зрителя. И втайне от педагога студент делает свой вывод — система
Станиславского системой, а зрителя надо как-то специально заинте­
На уроках О. И. Пыжовой
ресовывать. Нельзя же, думает ученик, на сцене жить только тем, чем
ты сейчас внутренне располагаешь, тем, что у тебя сегодня есть «за ду­
шой», — необходимо добавлять. Чего угодно — яркости, сочности, оба­
яния, темперамента, забавности и т. д., лишь бы не было скучно публи­
ке.
Надо сказать, что «боязнь скуки» и связанное с ней стремление к
обязательной добавке — привилегия, как это ни покажется странным,
более чутких и нервных учеников. Чувствующие острее других потреб­
ность в сценическом рисунке роли, в жанровом и стилевом решении,
эти студенты, как правило, трудно воспринимают такую пока ещё бес­
форменную, порой лишённую напряжённого внутреннего ритма «сце­
ническую жизнь».
Умение нарабатывать роль постепенно, последовательно, в про­
цессе, приходит к учащемуся далеко не сразу, и долгое время каждую
новую ступеньку работы ему свойственно рассматривать как оконча­
тельную, а результаты прошедшей репетиции — «последними». И мно­
гие задания педагога, если они впрямую не влияют на то, «как будет на
экзамене», вызывают сомнение в их нужности.
Болезненную «боязнь скуки» Пыжова-педагог разгадывает без
особого труда. С актёром на площадке происходит заметная переме­
на. Он преувеличенно улыбается, форсированно смеётся, подчёркну­
то внимателен к партнёру, излишне серьёзен и т. д., а по существу,
по-настоящему такой актёр внимателен только к тому, как он всё это
проделывает, к своим сценическим проявлениям, к себе самому.
«...Я понял, — пишет Станиславский, — чем больше актёр хочет
забавлять зрителя, тем больше зритель сидит барином...».
И тут мы уже вправе говорить о той грани, которая отделяет гра­
мотного актёра от обученного поверхностно.
Настойчивость — качество, необходимое педагогу. По глубокому
убеждению Пыжовой, настойчивость — главный стержень, на который
должны нанизываться другие педагогические качества.
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
78
Когда артист начинает поспешно приплюсовывать что-то ещё к
тому, что рождается естественно и изнутри, — он убивает на корню сла­
бые ростки истинного чувства, из которых должна вырасти роль.
Здесь мы подошли к тому, что Пыжова считает достаточной мерой
обученности. Только укрепляя, развивая и обогащая найденное, актёр
обретёт силу и красочность сценического переживания, к которым он
инстинктивно стремится.
«Доведите работу всех элементов внутреннего самочувствия, дви­
гателей психической жизни, — учит Станиславский, — самого сквоз­
ного действия до нормальной, а не актёрской действенности. Тогда вы
познаете на сцене подлинную жизнь нашей органической природы».
Может быть, вся актёрская работа выражена одним этим словом —
«доведите...». Не «добавьте» и не «приплюсуйте», а — «доведите».
Актёры, которые считают, что без определенной добавки сцени­
ческое действие невозможно, просто никогда не познавали на сце­
не подлинную жизнь своей органической природы. Им не пришлось
(их не обучили) доводить работу «всех элементов внутреннего само­
чувствия...». Они просто не знают себя, свою индивидуальность на
сценической площадке, и вследствие этого незнания такие актёры не
доверяют себе. Инстинктивно закрываясь и пряча от зрителя свою бес­
помощность, они предлагают чужие, взятые напрокат актёрские при­
ёмчики.
Вернуть актёра, уже приспособившегося к такой системе работы,
значительно труднее и мучительнее — и для педагога, и для артиста, —
чем победить в ученике его трусливые «актёрские» побуждения.
За стремлением актёра что-то добавить и за боязнью сценической
скуки Пыжова различает главного врага актёрской профессии — же­
лание нравиться. Нравиться просто так, одним своим присутствием
на сцене. Это мелкое, себялюбивое актёрское желание, которое ча­
сто просыпается в начинающем актёре, заставляет его оказывать под­
польное сопротивление педагогу. Пыжова подчёркивает, что это жела­
На уроках О. И. Пыжовой
ние нравиться не имеет ничего общего с органической потребностью
артиста заразить зрительный зал своими мыслями и чувствами. «Лю­
би искусство в себе, а не себя в искусстве» — не просто пожелание ге­
ниального мастера, а сформулированный внутренний закон актёрско­
го творчества, нарушение которого влечёт за собой и нарушение всего
психологического строя создания образа.
Актёрская профессия требует мужества. Об этом много говорили
и Станиславский, и Немирович-Данченко, рассматривая это качество
человеческого характера как принципиально необходимое артисту теа­
тра. И если, положим, актёр, владея прочими сценическими данными,
не имеет в своём характере достаточно мужества, если он малодушен,
то творческое будущее такого актёра вызывает беспокойство.
Только ещё нащупывающий узенькую тропинку правды чувство­
вания актёр до крайности пуглив и беззащитен. Многое остаётся ему
непонятным, а то, что он непосредственно делает на площадке, — не
всегда физически удобным. Он плохо ориентируется в правильности
своих действий и едва ли не целиком зависит от своевременной и чут­
кой поддержки педагога.
Но однажды пойманная правда — пусть короткое, но острое «чув­
ство жизни» на сценической площадке — служит артисту справедливой
наградой за пережитые муки. Именно в эти моменты воспитывается
профессиональная любовь к открытию самого существенного в любом
сценическом поступке. Эта любовь и отвлечёт молодого актёра от эгои­
стического желания нравиться зрителю своими данными.
В этот период первых шагов ученика на сценической площадке са­
мым главным для Пыжовой является то верное, верно найденное, что
поймано или угадано в процессе репетиций. Все неверное, неполучившееся или неудавшееся остаётся почти без внимания — сейчас не вре­
мя указывать на ошибки, сейчас для педагога самое ценное и дорогое —
это то, что может поддержать исполнителя в его первых сценических
пробах.
Мар и на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
«От себя»
Художественный образ и живой человек, которому предстоит его
воплотить, находятся в постоянном взаимодействии, но на разных ста­
диях работы это взаимодействие различно.
Рождение роли — всегда процесс присвоения актёром чужой че­
ловеческой жизни. Этот процесс происходит обязательно постепенно
и как бы исподволь.
Во время первых шагов актёра на сценической площадке все усилия
Пыжовой направлены на то, чтобы он последовательно и подробно про­
жил «жизнь» роли не от лица персонажа, а от своего собственного, то есть
от себя.
— Образ рождается только тогда, когда весь материал делаешь «от
себя».
Она пресекает попытки сразу «играть» образ, снова и снова воз­
вращая ученика «к себе», к тому, чтобы роль была им исследована и
познана во всех деталях «через себя». Парадокс состоит в том, что, чем
максимальнее актёр «предъявляет» в этот момент себя, тем вернее он
приближается к образу.
Идти от себя к образу — значит вначале идти «к себе».
Это положение системы Станиславского является исходной точ­
кой профессионализма Пыжовой. Индивидуальность ученика, его под­
линные проявления себя, мера его знания себя, наконец, постижение
себя через искусство — вот что находится в центре внимания Пыжовой,
вот на чём построено и возведено непростое здание её педагогики.
Сдерживая торопливость ученика, склонного спешить к образу,
Пыжова добивается того, чтобы каждый поступок роли актёр подверг­
нул своему анализу действием.
— Сразу вы не можете сыграть образ, но поступки его совершать
вы можете.
На уроках О. И. Пыжовой
Именно потому, что поначалу исследуются лишь поступки образа,
а не внешний рисунок его поведения, для педагога пока не имеют зна­
чения нечёткость взятого ритма, слабая оценка факта и т. п. «Сразу» не­
возможно осознать весомость и значение всех поступков, совершаемых
персонажем. Они открываются до конца лишь в процессе совершения
их -- действенное познание образа актёром ничем нельзя заменить.
Проявляя личную заинтересованность в каждом поступке роли,
актёр постигает особую, свойственную только данному персонажу ло­
гику поведения. Диалектика рождения роли в том и состоит, что актёр
постоянно ищет себя в поступках и обстоятельствах роли и тем самым
приближается к образу, к моменту перевоплощения.
— Образ рождается только тогда, когда весь материал делаешь от
себя, необходимо искать себя в каждом поступке действующего лица, в
каждом обстоятельстве роли.
Пыжова настаивает, чтобы формула «я в предлагаемых обстоятель­
ствах» — была осуществлена актёром полностью, а не частично, не как
придётся, не отдельными кусками. И эта формула неизменна для всех
случаев, о какой бы роли ни шла речь.
Особенно внимательно Пыжова относится к тем студентам, кото­
рые только в ярком рисунке роли чувствуют себя свободно. Для этого
типа актёров период прохождения всей партитуры роли «от себя» осо­
бенно труден, а порой и мучителен. Именно этим актёрам свойственно
спешить к сценическому образу. И всё-таки и такого рода дарованию
следует начинать работу, проживая всю линию образа «от себя».
— Я сама была характерной актрисой — могла мгновенно взять ха­
рактерность: «ля-ля...» — и вот я уже итальянка. (Речь идёт о Мирандолине в «Хозяйке гостиницы» Карло Гольдони.) Но Станиславский на
это говорил мне: «То, что вы делаете, — это не вы, — так и другая ар­
тистка может. А как же вы сами?» Значит, нет для актёра другого пути —
только «от себя».
6
В лаборатории театрального педагога
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Однако в методе работы «от себя» для Пыжовой заключена ещё од­
на важная сторона. Ведь каждый человек — сложное, противоречивое,
порой изменчивое существо, на его непосредственное настроение, то
есть на отношение к жизни, влияет сразу огромное количество различ­
ных факторов — внешних и внутренних. Значит, положение «от себя»
нуждается в некотором уточнении. Да — «от себя», но от себя какого?
— Не надо идти от себя — скучного, от себя — равнодушного. Роль
требует нежности и мягкости вашего сердца. Пусть в жизни вы редко
бываете внимательным и добрым к женщине, но для этой работы вам
следует искать себя — такого...
Значит, и репетиции роли «от себя» тоже требуют настроенности
на какую-то определенную душевную волну, специальной внутренней
«пристройки». Работа над ролью заключается не в том, чтобы выйти на
сценическую площадку таким, какой «я сейчас», а в том, чтобы подго­
товить это «я сейчас» к тем свойствам образа, которые диктуются ма­
териалом.
Известны случаи, когда большие мастера, репетируя некоторые
роли, в жизни на время становились похожими на тех людей, которых
они воплощали. Постоянно, на каждом шагу проверяя себя на проч­
ность нужных качеств, они стремились, прежде всего, работать над со­
бой в сфере заданного автором. (А не перетягивать авторский образ
«под себя сегодняшнего», «на себя всегдашнего».)
Особые трудности возникают перед актёром, когда ему предстоит
сыграть роль отрицательного персонажа. Как в этом случае найти «се­
бя» в его поступках, если артист не только не одобряет поведения свое­
го героя, а, наоборот, оно рождает в нём глубокое осуждение? Трудно
сразу оценить совет Пыжовой:
— Когда играешь отрицательного персонажа, надо для себя его за­
щищать.
Поначалу для студента тут кроется противоречие: зачем защищать
то, что следует как можно скорее разоблачить? Артисту хочется высту­
На уроках О. И. Пыжовой
пить прокурором своей роли, выставить напоказ дурные черты героя...
Всё это справедливо с житейской точки зрения, но для искусства актё­
ра — губительно. С «предвзятым» отношением нельзя подходить к соз­
данию образа.
Если исполнителю не удаётся по-настоящему и глубоко заглянуть
в душу героя — негодование не позволит ему этого, — он не сумеет по­
нять природу самого явления, а значит, не сможет совершать поступки
этого образа как свои собственные.
«Всякому человеку, для того чтобы действовать, —пишет JT. Н. Тол­
стой в романе «Воскресение», —необходимо считать свою деятельность
важною и хорошею. И потому, каково бы ни было положение человека,
он непременно составит себе такой взгляд на людскую жизнь вообще,
при которой его деятельность будет казаться ему важною и хорошею».
Актёру надо далеко запрятать свое суждение и неприятие. Чтобы
получить внутреннее право действовать определённым образом, надо
составить для себя такое понимание вещей, при котором бы поступки
персонажа нашли своё оправдание. Нужно пересмотреть происходя­
щие события с другой точки зрения —только таким путем актёру удаст­
ся постичь внутреннюю логику поведения роли, а затем и логику его
чувства. Значит, прежде, чем стать прокурором своей роли, надо сде­
латься её защитником.
Ничто так не изумляет нас в жизни, как те психологические сме­
щения, которые происходят в сознании человека, совершившего не­
благовидный поступок. У такого человека всегда имеется в запасе мас­
са «смягчающих вину обстоятельств», он находит самые неожиданные
объяснения, оправдывающие его поведение. Так следует поступать
и актёру. Именно такую «защиту» имеет в виду Пыжова, когда призы­
вает отыскивать самые невероятные соображения, самые фантастиче­
ские психологические ходы и повороты сознания. Попытка «перейти
на сторону» персонажа, по существу, ничего не даёт.
Ма рин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Наводящими вопросами педагог помогает раскрутить пружину по­
ведения отрицательного персонажа; эти вопросы могут быть и каверз­
ными, и провокационными, важна цель — обнаружить самые сокро­
венные стороны человеческой психики. Тут артист поневоле начинает
идти от себя, выстраивая чёткую внутреннюю «систему защиты» свое­
го персонажа. Задача педагога — чтобы артист в своём оправдании по­
ступков героя дошёл «до самого донышка» образа. И если это удаётся,
«вступает в силу» ещё один парадокс актёрского творчества — защищая
своего героя «до последней капли крови», актёр одновременно тайно
и исподволь в своей актёрской душе «готовит гибель хладнокровно»
своему отрицательному персонажу.
Когда актёр полностью как бы растратится на «защиту», тогда долго
сдерживаемое человеческое осуждение само, помимо усилий прорвёт­
ся наружу в самый неожиданный момент. Всё встанет на свои места.
Только это уже не риторическое осуждение, а подкреплённый знанием
человеческой натуры приговор её создателя. Исчерпав всего себя в за­
щите и оправдании персонажа, актёр становится к нему беспощаден.
Совсем не надо думать, что только к отрицательному персонажу
следует идти так называемым обратным ходом. Творческие пути не
прямолинейны. И часто работа над любой ролью напоминает движе­
ние человека, запускающего стрелу. Чтобы стрела дальше пролетела
вперёд, он изо всех сил оттягивает тетиву назад. И нередко отыскать вот
это движение «назад» — значит в работе над ролью двигаться вперёд.
Путь «от себя» даёт артисту неисчерпаемые возможности откры­
вать неожиданное и свежее чувство. Сочетание индивидуальности ар­
тиста и, если так можно сказать, индивидуальности образа — всегда
уникально, неповторимо и бесконечно разнообразно.
Путь «от себя» бережёт от штампов и спасает от усталости и равно­
душия к роли. И, главное, этот путь определяет необходимый худож­
нику критерий.
На уроках О. И. Пыжовой
Система Станиславского
это режим
-
Огромная заслуга Станиславского именно в том, что он освобо­
дил актёра и его творчество от хаоса случайных, беспорядочных поис­
ков роли.
— Для меня система Станиславского — это режим, а творчество, я
считаю, приходит само по себе.
Роль делается актёром в определённо организованном для неё ре­
жиме, который создаёт свой ритм работы и позволяет актёру сосредо­
точиться полностью над каждым новым периодом. Надо выполнять
до конца положения системы, не сбиваясь и не торопясь к результа­
ту. Не случайно высказывания Пыжовой о процессе создания обра­
за всегда носят безличный характер — «роль делается, образ рожда­
ется...».
Ведь творящий актёр находится в исключительном положении по
сравнению с писателем или художником — их процесс не публичен, их
муки не удесятеряются свидетелями. Что бы ни пришлось переживать
писателю или художнику при создании своего произведения, всё это
нельзя сравнить с теми почти физическими страданиями актёра, у ко­
торого не получается роль. Он сам, весь, всё его душевное и физическое
самочувствие одновременно является тем творческим «сырьем», кото­
рое ждёт своей обработки и обязано полностью подчиняться его воле.
Актёру не дано возможности, отложив на время поиски — в расчёте на
свежие мысли, — посмотреть на свою работу «со стороны». Он всегда
связан с другими людьми, и каждый момент сценического неудобства,
пусть временного, неизбежно сопряжён с чувством актёрского страха,
с острой боязнью быть неорганичным. В этом случае сценические под­
мостки для него нечто вроде позорного столба.
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
И только актёр, вооружённый методом подхода к роли, прожива­
ющий в режиме системы неизбежные муки созидания, может чувство­
вать и сознавать себя защищённым. Путь создания образа теряет свою
эмпиричность, уходит ощущение работы «на ощупь», а взамен приоб­
ретается понимание каждый раз новых сегодняшних целей, что и есть,
собственно, достояние профессионала.
Хорошо обученный актёр, считает Пыжова, — это актёр, который
знает, как подойти к любой роли вне зависимости от своих природных
склонностей. И поэтому:
— Учиться лучше на тех ролях, которые не очень нравятся.
Обычно актёрам нравятся только те роли, в которых они легко ви­
дят себя. И это моментальное вйдение персонажа, вйдение себя уже
в роли совсем иное, чем то первое, свежее, интуитивное впечатление
от образа, которое так дорого в работе. Представление себя в облике
действующего лица построено на сведениях и приёмах, добытых в уже
игранных ролях. Существует некая инерция восприятия себя самого.
Оставим в стороне особое чутьё «своего» материала. Актёр, видя себя
в новой роли, по существу, видит себя в старой роли, то есть в извест­
ном ему качестве. Чтобы избежать этого, полезно взять такую роль, ко­
торую бы не хотелось сразу сыграть и которая бы вообще не вызывала у
актёра большого интереса.
— Желанную роль проглотишь сразу — и всё. Бери роль со зло­
стью...
Значит — преодолевая отсутствие интереса к ней. В этом положе­
нии актёр поневоле должен будет заставить себя разобраться в матери­
але, вникнуть в него, иначе говоря, пройти все этапы работы по систе­
ме, в её режиме. Роль, которую актёру хочется сразу сыграть, кажется
ему близкой и предельно понятной, то есть не требующей пристально­
го внимания. И он стремится как можно скорее миновать, проскочить
самое основное в работе — процесс. Сгорая от нетерпения, но при этом
топчась, по существу, на одном месте, студент начинает незаметно для
На уроках О. И. Пыжовой
самого себя остывать к ней. Это происходит потому, что его интерес к
этой роли ничем новым не поддерживается: актёр не ищет и не ждёт
ещё какой-либо информации для себя. Прежние мысли потихоньку
бледнеют и уже не с такой силой подогревают воображение. Вот и по­
лучается, что роль он «проглотил». Тогда как постепенно, исподволь
загораясь работой, находя в ней неожиданное и не увиденное сразу, ис­
полнитель от репетиции к репетиции начинает набирать, накапливать
желание её сыграть. Кроме того, в нём параллельно идёт не менее важ­
ный процесс открытия самого себя в новом актёрском качестве.
Физическое самочувствие
«Опять физическое самочувствие! Каждый выход начинается с
этого вопроса!» — напоминал актёрам Немирович-Данченко.
Невозможно рассматривать действие человека в отрыве от тех
чувств или ощущений, которыми эти действия сопровождаются.
Придуманных автором персонажей исполняют живые, из плоти и
крови, актёры. Образ, существующий только на бумаге, материализу­
ется в конкретную, живую фигуру, которая каждую минуту пребыва­
ния на сцене находится в каком-то определённом состоянии, то есть
самочувствии.
Поиски самочувствия образа — самая неуловимая область рож­
дения роли. Найти сочетание физического состояния (например, бо­
лезни, усталости, чувства голода, чувства сытости, сонливости и т. д.) с
определённым душевным настроением персонажа, сочетание, которое
даёт ему сегодняшний, «сейчасный» взгляд на вещи, очень непросто.
Мы знаем по опыту, что физическое самочувствие человека не всег­
да совпадает с его духовной оценкой жизни, с его настроением; порой
гело и дух в человеке пребывают в жестокой борьбе. Обречённый на
Ма ри на Ал ександровна ПАНТЕЛЕЕВА
88
гибель, страдающий от непреодолимой физической боли, Егор Булы­
чев полон сильнейших внутренних импульсов, переживает огромный
подъём духа — ему открылась истина, он посмотрел в глаза правде, он
узнал «всему» настоящую цену.
Иногда физическое самочувствие — жизнь человеческого тела —
выполняет функцию как бы второго голоса, увеличивая и усиливая
в человеке душевные переживания.
Мы знаем и такие случаи, когда наш организм откликается на
внешний мир порой намного раньше нашего сознания. Например,
в минуту опасности человек часто наиболее точно реагирует на неожи­
данность именно своим телесным, а не духовным аппаратом, второй
голос в этом случае как бы выполняет роль первого. Можно ли этого
добиться в театре?
В молдавской студии ГИТИСа шли репетиции «Трудового хлеба»
А. Н. Островского. Не получался маленький бессловесный эпизод, ког­
да героиня пьесы Наташа, узнавшая, что сейчас к ней в комнату войдёт
её возлюбленный Копров, остаётся на сцене одна. Студентка бесцель­
но суетилась, изображая растерянность, неподготовленность Наташи
к такой встрече: торопливо причесывалась, смотрелась в зеркало и т. п.
Всё это только расхолаживало зрителей и снижало напряжение буду­
щей встречи. Что же в таком случае педагогу следует предложить? Как
помочь молодой актрисе выйти из этого маленького тупика?
Обычно педагоги возвращаются к содержанию пьесы и в «сотый»
раз объясняют исполнительнице, насколько её героине важен этот
приход возлюбленного, как сильно она растревожена этим неожидан­
ным известием. Одним словом, возвращают к тем фактам, о которых
студентка прекрасно знает сама.
Методически здесь мы сталкиваемся с элементом системы, кото­
рый в театральной школе называется отношением к факту или «оцен­
кой факта». Репетировать «оценку факта» нельзя, реакция исполните­
ля на события пьесы тесно связана с процессом рождения всей роли.
На уроках О. И. Пыжовой
Режиссёры в театре нередко выходят из положения, прикрывая
беспомощность актрисы какой-нибудь эффектной, выразительной
мизансценой, которая сама по себе могла бы сказать зрителю о пере­
живаемом исполнителем глубоком волнении.
Педагог же обязан помочь актёру прожить всю роль до конца.
Н Пыжова не стала добиваться более точной «оценки факта», она зна­
ла, что рано или поздно это придёт, она предложила новое физическое
самочувствие.
— Надо летать! А ты по сцене ходишь. Как только ты узнала, что
сейчас войдет он, ты почувствовала, что тобой овладела такая лёгкость
во всем теле, что ноги перестали касаться земли... Летай, летай и под­
бирай лоскуты, ножницы... надо прибрать комнату к его приходу.
Новое физическое ощущение себя — «лёгкость во всём теле» —
преобразило исполнительницу. Эпизод наполнился радостью ожи­
дания встречи. И, главное, стал отчётливо чувствоваться тот момент,
когда уже слышны шаги и скрип открывающейся двери. Создавалось
впечатление, что подсознание героини среагировало на известие о
приходе Копрова быстрее, раньше, чем этот факт дошёл до её созна­
ния. Вместо неопределённых, приблизительных действий, волнения
«вообще» появились быстрые, но не суетливые, точные, но по-своему
грациозные, нервные, целеустремлённые движения.
Предложив актрисе это совсем простое решение куска, Пыжова
разом «вправила» её сценическое поведение в нужное русло, во многом
определив и дальнейшую сцену. Когда отыскиваются интимные, лич­
ные проявления человеческого сердца, не всегда можно помочь одной
логикой и разбором обстоятельств. Интуиция Пыжовой, педагога и ак­
трисы, подсказала ей самый верный путь — при помощи физического
самочувствия заставить студентку обратиться к своей эмоциональной
памяти.
Немирович-Данченко говорил, что поиски сценического действия
должны быть неразрывны с поисками физического самочувствия, что
Мар и на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
их следует осуществлять одновременно, совместно, не забывая о значе­
нии самочувствия для действующего на площадке актёра. Более того,
он настаивал, что в отдельных случаях — это уже вопрос художествен­
ного чутья режиссёра — следует, не определяя сценического действия,
сразу начинать работу с поисков физического самочувствия. Пыжова
доверяет опыту своего учителя. На практике она применяет его совет,
например, в работе над любовной сценой.
Известно, что, может быть, самое трудное — играть на сцене лю­
бовь. В любовной сцене помимо прочих трудностей между прямым зна­
чением слова и его подтекстом может не существовать логической свя­
зи. Любовный диалог тяготеет к зашифрованности в гораздо большей
степени, чем любая другая сцена. Слова могут иметь совершенно об­
ратный смысл, а могут быть и вообще бессмысленны. Здесь, как гово­
рится, «не в словах дело». Внимание влюблённого человека в основном
направлено не на то, что сказано партнёром, а на то, как сказано. Язык
взглядов, интонаций, жестов значительнее самого текста. Влюблённый
человек использует любое слово доя передачи своего чувства. «Нелю­
бовная сцена» тяготеет к чёткости и точности подтекста, «любовная»
же сцена, как бы жертвуя непосредственной логикой подтекста, вся
устремляется во второй план. Там, в глубине второго плана, скрывается
её подлинный конфликт, который на поверхности может обнаружить
себя непоследовательным, бессвязным, наконец, даже глуповатым, ка­
ким иногда кажется со стороны всё глубоко личное.
Значит, работа над любовной сценой может начаться не с поисков
действия (во всяком случае, в сценах самой начальной влюблённости,
такой, о которой влюблённые ещё только догадываются), а с поисков
психофизического самочувствия. И на этом пути Пыжова предлагает
не пренебрегать внешними приметами влюблённости.
— Любовь выражается заинтересованностью...
Откажемся от трудно играемой влюблённости и для начала поме­
няем её на простую заинтересованность в партнёре. Но как же всё-таки
На уроках О. И. Пыжовой
91
её достичь практически? Просто так, не зная, что именно актёру нужно
от своей партнёрши, не зная своего действия, возможно ли проявлять
заинтересованность? Надо отыскать ту цель, с которой партнёру следу­
ет по-новому взглянуть на свою партнёршу.
«Существуют видимые признаки влюблённости, — подсказывает
Пыжова. — И как бы ни стремился влюблённый человек скрыть от окру­
жающих, сохранить в неприкосновенной тайне свои чувства, всё равно
это ему почти никогда не удаётся. Влюблённый человек, —говорит Оль­
га Ивановна, — всегда незащищённый человек: душа его раскрыта. Его
реакции, душевные движения порой неожиданны для него самого. Им
движут эмоции, которые он не в силах до конца контролировать, им вла­
деют чувства, которые сами по себе ищут возможности "излиться"».
Одно из таких внешних проявлений, которое принадлежит только
человеку влюблённому, — непроизвольная улыбка, вызванная любым,
самым незначительным действием или словом предмета внимания.
И пусть этот «предмет» произносит самые серьёзные слова и смотрит
самыми строгими глазами — ничего нельзя поделать, — влюблённому
в него человеку весело. (Пусть даже он мрачен по натуре, пусть он строг
и рассудителен по характеру, пусть на его лице мы не увидим улыбки,
но не заметить скрытых признаков внутренней радости мы не сможем.
А это уже путь к физическому самочувствию.)
— Влюблённые люди всегда немножко смешат друг друга... Каж­
дому человеку знакомо это особое самочувствие влюблённости, когда
радует и веселит любой, самый ничтожный «пустяк». В жизни это ре­
зультат уже существующих отношений, а для театра он может стать на­
чалом.
Пускай студент, влюблённый по роли в свою партнёршу, поищет
в ней такие чёрточки, которые способны его насмешить. (То же самое,
разумеется, должна сделать и его партнёрша.) Пусть партнёры покажут­
ся поначалу друг другу всего-навсего смешными людьми. Надо добить­
ся такого психофизического самочувствия, когда при каждом взгляде
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
на партнёра у актёра заново возникает внутренняя, с трудом сдержива­
емая улыбка. Актёры вольны сговориться между собой о чём-то секрет­
ном, известном только им двоим, и при встрече производить проверку,
так сказать, сохранности общей тайны. Нужно создать атмосферу сооб­
щничества между партнёрами, которая послужит питательной средой
для организации «любовных» отношений.
Ставить перед собой простые, ясные и возможные по исполнению
задачи — радостно и приятно. Итак, играя любовную сцену, пусть ис­
полнитель менее всего заботится о том, чтобы «сыграть любовь». Не­
ожиданная улыбка партнёра, возникшая от взгляда, брошенного на
свою «возлюбленную» посередине самого «жестокого» куска, расска­
жет зрителю, может быть, больше всей сыгранной актёрами сцены. Со­
держание же любовного конфликта может быть остродраматическим
по напряжённости и результату.
Чем проще и разнообразнее будут найдены приспособления в лю­
бовной сцене, тем к более сложной гамме чувств можно прийти в конце
концов, потому что эмоциональная основа каждой любовной сцены —
возможность видеть предмет своей влюблённости.
Самочувствие — это область ощущений, индивидуальной психо­
физической оценки текущего момента, его нельзя взять напрокат или
взаймы. Самочувствие нельзя показать, продемонстрировать, его мож­
но только вспомнить у самого себя и пережить заново. Даже примитив­
ное чувство голода у каждого человека проявляется по-разному: один
теряет силу голоса и бледнеет, другой делается вялым и невниматель­
ным, третий — злым, и т. д. Именно поэтому в актёрской заботе о пси­
хофизическом самочувствии роли заключено профессиональное про­
тивоядие от штампа. Репетируя «Женитьбу Бальзаминова», Пыжова
добивалась от исполнительницы роли мамаши Бальзаминова безумно­
го, безоглядного, слепого материнского обожания своего глупенького,
пустенького сыночка. Она говорила студентке:
На уроках О. И. Пыжовой
— Ты должна на него смотреть, как дети смотрят в аквариум: не
уставая и не насыщаясь... Найди в себе это ощущение. А когда он ухо­
дит из дома, когда его нет с тобой, ты постоянно ждёшь беды: мать всег­
да хочет подстелить везде, где ребёнок может упасть. Что это значит,
«ждать беды», — знаешь ли ты это по себе?..
Студентка должна вспомнить свои физические ощущения — боль
в сердце, слабость в ногах, пересыхание горла или что-то другое — в
те моменты жизни, когда непоправимое может случиться каждую ми­
нуту. И это сугубо физическое самочувствие должно лечь в основу тех
поступков, которые совершает персонаж. Тогда сценический образ об­
ретёт объём, жизненную глубину. И радостная встреча с сыном — это
подсказанное Пыжовой самочувствие «неналюбования» им в контра­
сте с постоянным ощущением «ожидания беды» получит свою сцени­
ческую остроту.
Считая очень полезным для молодых актёров попробовать свои
силы в ролях стариков и старух, Пыжова советует и эти роли начинать с
поисков физического самочувствия.
Показать старого человека внешними приёмами — это задача, ка­
жется, под силу любому. Старость — это значит: сгорбленный, походка
шаркающая, кряхтит, шамкает, встать трудно, сесть трудно. Но найти
к роли старого человека свои личные ходы, создать её из своих запа­
сов психологических знаний, прожить молодому человеку «долгую»
жизнь — эта задача значительно сложнее.
— «Старость» играется так, как будто ты тяжело болен. Го-ло-ва
кру-жи-тся... Постель — вот что манит старого человека.
Прежде всего, советует Пыжова ученику, надо освободиться от
биологического чувства бодрости и силы, которые свойственны моло­
дому человеку, если он здоров. Резко заменить это самочувствие био­
логическим «пониманием» своей, так сказать, бесперспективности,
короткости своего пути. Какое самое сильное желание у старика? По­
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
94
скорее добраться до желанной постели, полежать. И вот когда испол­
нителю удаётся проникнуться стариковскими заботами, тогда только и
можно совершать поступки своего образа от себя, но не от себя — пы­
шущего здоровьем, а от себя — тяжело больного.
По существу, Пыжова подсказывает то общее для работы над ро­
лями стариков психофизическое самочувствие, которое лежит в осно­
ве ощущения возраста, груза лет. Она предлагает сделать это самочув­
ствие как бы той средой, теми условиями, в которых будут происходить
поиски характера. Но пусть вот это «тяжело болен», которое у каждого
своё, станет отправной точкой.
Даже когда студенту потребуется сыграть, положим, бодрого, пол­
ного жизненных сил и энергии старика — всё равно, объясняет педа­
гог, молодому человеку не миновать вот этой резкой смены физическо­
го самочувствия. Потому что, на взгляд Пыжовой, только через (а не
в обход) постепенное преодоление «тяжёлой болезни» молодой актёр
придёт к физическому ощущению «груза времени», лежащего на пле­
чах самого энергичного старика. И в этом не будет натяжки, потому что
природа энергичности очень пожилого человека в определённом прео­
долении своего возраста и связных с ним недугов.
Разумеется, этот и другие советы Пыжовой нисколько не претен­
дуют на то, чтобы стать правилами. Это её сугубо личный педагогиче­
ский опыт, её наблюдения, её выводы. Безусловно, существуют и дру­
гие пути и к ролям стариков, и к работе над любовной сценой. Говоря о
поисках психофизического самочувствия образа, хочется подчеркнуть,
какое большое значение придает Пыжова этому элементу системы, как
полно и широко она им пользуется.
Психофизическое самочувствие образа — это как бы те первона­
чальные условия, та среда, в которых протекает сценическое действие,
то, что определяет его особую тональность и окраску, рождает эмоцио­
нальную атмосферу.
На у роках О. И. Пыжовой
Даже самая незаметная деталь может оказать помощь или послу­
жить помехой для правильного самочувствия актёра в образе, так же
как в жизни наше самочувствие, психическое и физическое, крайне за­
висимо от многих, порой неуловимых причин.
Пыжова рассказывала, как один известный актёр, репетируя роль
некоего «ухажёра», долго не мог поймать верное психофизическое са­
мочувствие. Все действия, обнаруживающие любителя «приударить» за
дамами, актёр проделывал правильно, но почему-то без особого удо­
вольствия. Получался такой «ухажёр», который ухаживает как бы изпод палки, по чьей-то указке. Все элементы создания роли были, но
роль всё-таки «не дышала». «У вас спина не такая!» — сделал открытие
режиссёр. «Вы же очень сутулитесь! Надо выпрямиться!» Актёр распра­
вил плечи, поднял голову, и... роль пошла.
Только правильно найденное самочувствие образа способно пол­
ностью и до конца освободить актёра для творчества, «расковать» его
природу для импровизации. Пыжова так говорит об этом исключитель­
но приятном для актёра ощущении своей «ненапряжённости», своей
глубокой, неповерхностной органики в роли:
— Если вы поймали самочувствие, то, когда выходите на сцену, всё
ваше существо поневоле начинает перестраиваться... как будто вы в те­
плую ванну погружаетесь.
Вот тогда наступает гармония актёра и образа, вот полнота ощуще­
ния живого, насыщенного чувствами сценического мгновения!
Психофизическое самочувствие образа актёры находят интуитив­
но, подсознанием, приказать которому невозможно. Но косвенно — и
Пыжова этому учит своих учеников — мы всё-таки можем влиять на
эти глубинные процессы. И чем активнее наше сознание докапыва­
ется до самых тайных и скрытых сторон жизни образа, чем живее и
энергичнее работает наше воображение, всё приближая и приближая
к нам нашего героя, тем безусловнее срабатывает верно нацеленное
чутьё.
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Вкус к перевоплощению
Мы подошли к такому моменту работы, когда на сценической пло­
щадке уже намечаются признаки «живой жизни»: выстроены взаимо­
действия партнёров, определился конфликт и т. д. —- налицо сцени­
ческий полуфабрикат, который нуждается в дальнейшей обработке.
Взятая актёрами «на себя» сценическая ситуация должна быть обяза­
тельно возвращена её настоящим владельцам и хозяевам. Необходимо
вернуться к авторскому источнику. Необходимо найти и выразить ха­
рактер. Было бы серьёзной ошибкой думать, что, найдя своё «я» в по­
ступках роли, не следует продолжать поиски образа.
Период подготовки роли «от себя» составляет обязательную и
большую часть работы, но отнюдь этим не исчерпывается. Творческий
процесс не может остановиться на половине дороги, когда актёр, по­
чувствовав свою индивидуальную органику в поступках роли, не имеет
желания двигаться дальше — к органике образа.
Анализируя неудачу актрисы Германовой в роли Эльвиры из «Тар­
тюфа» Мольера, которая, работая роль «от себя», так и не сумела прий­
ти к образу, Станиславский писал: «...Она (Германова. — М. П.) любит
только тот материал, который сидит, заложен в ней самой. Всё, что вне
её, — её не манит. Она смотрит природу и бракует всё, чего в ней нет,
и только то, что на неё похоже, — одобряет.
Надо, напротив, протягивать руку к природе и вводить в себя, осве­
жать постоянно себя, свои внутренние данные.
...Артист должен хотеть быть не тем, что он есть, а тем, чем он мог
бы быть».
Как мы видим, опасность застрять в работе на этапе «от себя» су­
ществует. Примеров недовершённых актёрских работ, вынесенных на
суд зрителя, к сожалению, немало. Исполнитель, приспособив к своей
индивидуальности роль, взяв из неё только то, что близко к нему, уже
На уроках О. 14. Пыжовой
как бы не ищет дальнейшего «знакомства» со своим персонажем, иг­
норируя тот рабочий момент, когда на первое место выходят не те об­
щие качества актёра и образа, а их несходство, различие характеров и
судеб.
— Я смотрела спектакль, где все актёры с полной отдачей играли
«от себя». Поначалу я увлеклась их абсолютной искренностью, но уже
во втором акте заскучала: ни одного сценического характера...
В сегодняшнем театре существует эта актёрская «простота»... а где
же само творчество? Где богатство фантазии, игра творческого вообра­
жения? Меня это тревожит.
Методически Пыжова объясняет это нежелание продолжать пои­
ски тем, что актёр, пройдя роль «от себя», уже не испытывает того мучи­
тельного физического неудобства, которое понуждало его напряжённо
искать органику своего поведения. Желанная актёрская «свобода» об­
ретена. И остановка в работе теперь может произойти именно потому,
что актёру стало на сценической площадке слишком удобно, слишком
легко. И ему теперь не просто отказаться от этого самочувствия, добы­
того с таким трудом.
Каждый, кто когда-нибудь пробовал работать с актёром, наверня­
ка и не раз слышал подобную этой фразу: «То, что вы сегодня предла­
гаете, мне неудобно». Произносится это обычно с глубоким сознанием
собственной правоты; по мнению актёра или студента, «провинивший­
ся» режиссёр или педагог обязан срочно подыскивать «что-то» взамен,
найти для исполнителя такое решение сценического момента, которое
сразу же создаст актёру желанное ощущение сценического удобства.
Оценивать творческие «находки» режиссёра с точки зрения мгно­
венного приспособления к себе — довольно распространённое среди
актёров явление. Зачастую они даже отбрасывают много ценного в ро­
ли, если оно сразу же не ложится на их органику. Боязнь оказаться вне
своей сценической «естественности» не позволяет таким актёрам риск­
нуть на «пробу».
7
В лаборатории театрального педагога
М ари на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Не следует забывать, что ощущение удобства актёра в роли вели­
чина переменная. И внутренним законом исполнителя должно стать не
чувство сценической правды «вообще», а чувство правды художествен­
ного образа. Органика сценического поведения — не самоцель актёра,
а средство на пути к перевоплощению. Превратить «чужое», неудобное
в своё и необходимое образу — прямая обязанность актёра. Обязан­
ность, связанная всегда с серьёзными испытаниями, потому что созда­
ние роли требует и «ломания» себя, и насилия над собой, и болезнен­
ной «прививки» новых качеств.
— Характерность прививается мучительно... Репетировать роль —
не значит прислушиваться только к себе. Мне хочется, чтобы вы уже
сейчас, здесь, на школьной скамье, получили в к ус к п е р е в о п л о ­
щ е н и ю , которое достигается только через характерность. Если у ак­
тёра на сцене есть такая секунда, когда он сливается с ролью, это уже
счастье.
Чувство характера персонажа, особенности его душевной кон­
струкции, своеобразие внешних проявлений не всегда приходят к ар­
тисту сами собой. Исходя из своего огромного педагогического опы­
та, Пыжова считает, что потребность актёра в перевоплощении следует
прививать специально, уделяя этому отдельное внимание. Разбудить
в молодом человеке творческую наблюдательность, заразить его осо­
бым, чисто актёрским интересом к проявлениям человеческого ха­
рактера, — вот первая ступенька на пути к перевоплощению. Яркая,
острохарактерная актриса, Пыжова часто пользуется для этой цели
рассказами из своей актёрской биографии, делясь своим творческим
опытом. Например, всем хорошо знакома отличная актёрская работа
Ольги Ивановны в кинофильме «Белеет парус одинокий», где актри­
са с настоящим комедийным блеском и, если так можно сказать, про­
фессиональным шиком играет громкоголосую торговку рыбой на одес­
ском рынке. Ольга Ивановна рассказывает:
На уроках О. И. Пыжовой
— Я её из жизни живую взяла... Приехали мы со съёмочной груп­
пой в Одессу, я — сразу на рынок, мне понравились две торговки, ре­
шила из них комбинировать «свою». Через несколько дней пригласила
их обеих к себе в номер, в гостиницу, и говорю: «Вот я перед вами буду
сейчас играть торговку рыбой, а вы меня поправляйте». Началась на­
стоящая репетиция. «Ольга, ты здесь не так! Тут надо вот как!» В конце
концов мои новые подружки остались мною довольны... А я была очень
довольна их помощью. Теперь я уже не боялась самой острой характер­
ности, я знала, что она не выдумана, в ней нет фальши.
Кроме постоянного острого интереса к самой жизни, к человече­
ским типам, по глубокому убеждению мастера, практическое осозна­
ние молодым актёром необходимости перевоплощения достигается
при помощи работы над первосортной драматургией. Учиться на ак­
тёра, утверждает Пыжова, нужно на самом лучшем литературном ма­
териале.
— Чтобы стать настоящим актёром, выйти из школы грамотным
в своём деле человеком, надо играть Гоголя, Островского, Шекспира.
Классика вас обучит и работе над современными ролями: сами сумеете
привесить «груз» к современному образу...
Как преподавателя актёрского мастерства её не смущает трудность
овладения неопытным артистом классической ролью, она верит, что
глубокая правда человеческого характера, заключённая в драматурги­
ческом произведении, поможет ученику прорваться через технические
трудности профессии.
Сыграв классическую роль, пережив творчески весь процесс от пе­
риода «от себя» до момента полного перевоплощения, молодой актёр,
по мнению Пыжовой, столкнувшись в будущем с такой ролью, у кото­
рой признаки характера даны, возможно, неотчётливо, смазано, обя­
зательно почувствует потребность в додумывании, дофантазировании
за автора этих признаков. «...Я признаю, что все актеры должны быть
характерными, — конечно, не в смысле внешней, а внутренней харак­
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
теристики. Но и внешне пусть актёр почаще уходит от себя», — писал
Станиславский.
Вот почему, как уже говорилось, Пыжова считает особенно полез­
ным пробу студентов на роли стариков и старух. Яркое и столь явное
различие между собой и образом не даёт возможности идти только «от
себя», помогает ощутить конкретнее саму природу характерности, за­
ставляет искать пути к перевоплощению. Необходимость ухода от себя
в этих ролях — внутренне и внешне — очевидна. Кроме того, встреча с
такими ролями воспитывает в начинающем актёре то чувство искон­
ного театра, которое позже всегда будет в нём требовать искать своего
удовлетворения.
Подлинная радость актёрского труда не в том, чтобы, выходя на
подмостки, вместо авторского персонажа играть себя, а в том, чтобы,
играя образ, написанный автором (перевоплощаясь), выразить, проя­
вить, осуществить, наконец, свою человеческую и актёрскую индиви­
дуальность. Или, как учил Вахтангов, «стать другим, оставаясь самим
собою». Без перевоплощения нет искусства, нет праздника.
Темперамент роли, её масштаб
До сих пор речь шла в основном о той помощи, которую педагог
оказывает ученику на начальных этапах создания образа — в пери­
од накоплений. Но вот работа подходит к такому моменту, когда всё
найденное, отобранное, накопленное должно быть воплощено на сце­
нической площадке. Приближается спектакль. И сейчас, перед выпу­
ском, вступают в свои права совсем иные отношения, меняются рит­
мы, и работа над спектаклем меняет своё русло. Педагог превращается
в режиссёра, правда, в такого режиссёра, который в курсе всех педаго­
гических завоеваний.
Иногда считают, что педагог должен подавить в себе навсегда вся­
кую режиссёрскую склонность. Пыжова уверена, что режиссёр должен
только до поры до времени уступать место педагогу. Но приходит час,
когда педагог должен в самом себе пропустить вперёд режиссёра.
К этому времени актёру уже хорошо известна действенная приро­
да поступков образа, но эти знания не всегда, не во всех сценических
мгновениях, полностью и до конца проявляются в его непосредствен­
ном поведении на подмостках.
Наступает момент, когда необходимо вскрыть темперамент ак­
тёра в данной ролы — «зерно» человеческого характера заключено в его
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
темпераменте, в способности оценивать, реагировать, отдаваться или
противостоять обстоятельствам и событиям. Проявить темперамент
актёра в роли — значит вплотную приблизиться к сценическому пере­
воплощению.
Теперь, когда работа входит в такую полосу, педагогу предстоит
обнаружить и режиссёрские качества или, как любила говорить Ольга
Ивановна, требуется «режиссёрское вмешательство».
Оговоримся, что любая рабочая ситуация, каждый, так сказать,
производственный момент процесса создания образа непрерывно рож­
дает, диктует свои особые индивидуальные «ключи» к раскрытию ар­
тиста. Вариантов и возможностей в творчестве сосчитать нельзя, и то,
чем мы хотим поделиться из опыта Пыжовой, безусловно, лишь один
из многих способов выявить темперамент актёра в роли.
Итак, чтобы актёр совершил необходимый качественный скачок
в создании роли, педагогу-режиссёру, советует Пыжова, следует поис­
кать такой ход, который помог бы «взорвать изнутри» уже сложившую­
ся на площадке «жизнь». Тогда известная актёру действенная природа
роли проявит себя до предела, до «героического напряжения», о кото­
ром говорил Станиславский. К темпераменту актёра в роли нельзя ид­
ти медленно и постепенно — нужен «прорыв», чётко организованный
режиссёром.
Что же практически следует делать? Окриками «быстрее», «жи­
вее», «энергичнее», которыми зачастую пользуются нетерпеливые ре­
жиссёры, вряд ли можно что-нибудь существенно переменить. Актёр
начинает надрываться, срывая голосовые связки, и теряет уже нащу­
панную им органику. Кроме того, его пронизывает леденящее чувство
страха, ощущение того, что и сам режиссёр не знает, что делать дальше.
(Есть безошибочный актёрский «нюх» на самочувствие режиссёра.) И
работа замораживается.
Как же всё-таки, отказавшись от насилия над актёрской приро­
дой, не отказываться от своего права помочь ей проявиться? Нужен
На уроках О. И. Пыжовой
103
яркий и, главное, неожиданный для актёра художественный образпреувеличение, образ-Гулливер. Не объяснения, разъяснения и бес­
конечное: «попробуем так»... Размагничивание подготовленного к
творчеству актёра полностью ложится на совесть не подготовленно­
го к репетиции преподавателя. Ситуация требует проявления творче­
ской фантазии — рождения живой, яркой картины, которая захватила
бы воображение актёра, уже не желающего расстаться пусть с малень­
ким, но «своим», привычным и легким. Сбить со старого можно только
увлекательным новым.
Момент изумления актёра неожиданным оборотом дела есть рабо­
чий момент рождения сценического образа.
В молдавской студии репетировался отрывок из «Снегурочки»
Островского. Вела репетицию Пыжова. Она расположилась в самом
последнем ряду маленького репетиционного зала, и оттуда на пло­
щадку летели её чёткие приказания. Время недомолвок, интонацион­
ных многоточий, молчаливого взаимопонимания закончилось. Линия
поведения педагога, теряя былую расплывчатость, приобретает более
определённые, а порой и жёсткие контуры. Теперь Пыжова отказыва­
лась «сочувствовать» актёрской «кухне». Круг её забот резко сфокуси­
ровался в другом направлении.
Роль Снегурочки звучала лирически. Нежная, поэтически настро­
енная героиня, безусловно, в дальнейшем завоюет симпатии зрителей.
И всё-таки в том, как складывался характер Снегурочки, не хватало,
может быть, чего-то главного, какой-то сильной ноты; что-то было, ви­
димо, пропущено или не найдено в самом характере. Снегурочка про­
изводила впечатление девушки несколько безразличной и равнодуш­
ной к своей судьбе. Она как бы заранее была согласна со своей гибелью
и вроде бы уже не участвовала или, вернее, не хотела бороться за себя,
за свою любовь. Студентка, вероятно, не смогла до конца вырваться из
плена имени своего персонажа — Снегурочка — и была больше доче­
рью Мороза, так и не став дочерью Весны.
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
Не будем поворачиваться назад, предполагая, что на предыдущем
этапе актрисой было не прожито что-то необходимое, а педагогом —
недосмотрено. Нет, роль развивалась нормально, просто каждый но­
вый день предъявляет свои, более сложные требования.
Сейчас надо было помочь актрисе «сбиться с проторённой дорож­
ки», как любила Пыжова обозначать эту особую трудность в процессе
создания роли. Пыжова напомнила, что сказка Островского — это же­
стокая сказка, а не просто лирическая. И чтобы актриса заметила свою
ошибку, надо было ее увеличить:
— Вместо жажды любви, за которую умирает героиня Островского,
я услышала со сцены робкий каприз, скромное любопытство, и толь­
ко! Ты «закупорила» роль своим собственным штампом. И ты не поги­
баешь, ты просто таешь от лучей солнца. И из-за чего? Всего-навсего
из-за непослушания. Вот вам и получилась вялая обывательская драма.
При всём том ты играешь эту сцену совсем неплохо.
До тех пор, пока роль Снегурочки репетировалась в комнате, ис­
кренность исполнительницы, её мягкость, тихость её интонаций ка­
зались её достоинствами, как, впрочем, и было на самом деле. Но как
только актриса вышла на сценическую площадку, обнаружилось, что
роль «от себя» прожита недостаточно. Актриса проявила свои наибо­
лее поверхностные, наиболее прямолинейные, а в конечном счёте наи­
более тривиальные качества. И вот эта некоторая условность «трактов­
ки» юной и нежной Снегурочки сейчас, на сценической площадке, и
была отмечена Пыжовой как сценическая банальность образа героини
Островского. Надо было заставить исполнительницу посмотреть на се­
бя новыми глазами.
— Не надо никакой Снегурочки. Нет её больше — она растаяла.
Играем Шекспираг! Ты — леди Макбет!
Не может быть! Она, наверное, ослышалась. — Поза, лицо и взгляд
студентки выражают крайнюю степень «огорошенности».
— Делай сразу, что тебе велит режиссёр. Ничего не желаю слушать!
Сразу!
На уроках О. И. Пыжовой
105
Пыжовой-режиссёру нужны самые наипервейшие впечатления
актрисы от возникшего перед её глазами образа — само «чувство» от
леди Макбет.
— Говори так, как она — леди Макбет — может сказать о се­
бе: «Пусть гибну я! Любви одно мгновение дороже мне годов тоски и
слёз!»
Теперь главное — не позволить актёру спуститься ко всё разъеда­
ющему актёрскому анализу. Актёру надо только действовать, надо бо­
роться с вечным дьяволом актёрского страха перед полной, беспово­
ротной отдачей себя сценической ситуации.
Ясно, что мгновенного перевоплощения в шекспировскую герои­
ню произойти не может. Зато мы становимся свидетелями освобожде­
ния актрисы от банальных оков роли через внезапное проникновение в
истину переживаемого Снегурочкой чувства. Актриса совершила про­
рыв к темпераменту образа. Теперь ей стал доступен иной, не изведан­
ный до сих пор, другой масштаб эмоциональной затраты на сцене. Она
постигла «тайну Снегурочкиного сердца», она проникла в жизнь её че­
ловеческого духа, она стала ею самой.
Теперь наша Снегурочка начала по-настоящему биться за своё
право испытать любовь, возможно, и ценою своей жизни. В её новом
самочувствии появилось какое-то смелое отчаяние — вот это самое:
«Пусть погибну я!» Сцена получила свой драматизм. Решилась челове­
ческая судьба — лирический колорит сказки, придавая ей особое оча­
рование, служит только фоном для «роковых» событий.
Приведённый пример интересен ещё и тем, что нам как бы приот­
крывается то таинственное мгновение творчества, когда рождается об­
раз и всё наработанное ранее меняет качество; актёр сливается с ролью,
и его темперамент достигает такого же «героического напряжения», как
темперамент образа. Почти на наших глазах душа актрисы как бы объ­
единяется с душой Снегурочки, образуя новый, никогда не существо­
Мари на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
вавший прежде душевный строй. Безусловно, это один из ценнейших
моментов публичного творчества.
Ну, а если актёру, скажем, предстоит сыграть образ мелкого, трус­
ливого, живущего ничтожными интересами человека, душе которо­
го не дано самоотверженности, смелого отчаяния? Где тогда должен
скрываться темперамент актёра и в чём, конкретно, должно выразить­
ся то «героическое напряжение» актёра-творца, актёра-создателя, без
которого, писал Станиславский, нет сценического искусства?
— Нельзя пошлость играть «пошлым способом». Больше вообра­
жения!
Это замечание Пыжовой возникло в процессе работы над отрыв­
ком из «Женитьбы» Гоголя, когда на репетициях постоянно шли разго­
воры о форме и содержании человеческой ограниченности, о том разъ­
едающем действии окружающей пошлости, которое погубило не одно
смелое «начинание».
Гоголь называет особым даром способность «выставлять так ярко
пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого че­
ловека, чтобы вся эта мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула
бы крупно в глаза всем». Вот в чём дело. Если к самочувствию подъёма
духа, который переживает Снегурочка, актрисе надо было добраться,
вернее, прорваться через множество воспоминаний и ассоциаций, то
в роли пошлого, мелкого человека дело обстоит по-другому. Здесь ак­
тёру следует через сильнейшее преувеличение «мелочи» — при помощи
воображения — дойти до ощущения её огромности. Тогда только за­
фиксируется и определится эта неуловимость «сущего пустяка».
Если у актёров не хватает внутренних аргументов для «крупной»
подачи всей той «мелочи», из которой складывается пошлость и се­
рость жизни, то их исполнение обязательно окажется тусклым и невы­
разительным. (Потому что ничтожество поступка пошлого человека —
явление крайне плоское; само по себе оно не может заинтересовать
зрителя.)
На уроках О. И. Пыжовой
107
Говоря, что не интересно, не выгодно артисту играть пошлость
«пошлым способом», Пыжова имеет в виду, что когда предметом вни­
мания театра становится не сильная, большая человеческая страсть, а,
наоборот, различные маленькие, мелкие страстишки, которые погло­
щают всю жизнь человека, создавая вокруг него удушливую обстанов­
ку, то сам актёр, исполнитель роли, обязательно должен обладать силь­
ной страстью, темпераментом, только направленным против своего
«мелкого» образа. Когда актёр спокойно и бесстрастно исполняет роль
пошлого человека, то в таком случае можно сказать, что он её исполня­
ет «пошлым способом» — только силой человеческого гнева, «герои­
ческим напряжением» темперамента артиста рождаются яркие и кра­
сочные приспособления для подачи бескрылости, ограниченности и
тупости.
Чтобы полностью выявить (исчерпать) всю природную энергию
актёра в роли, надо максимально увеличить определённые качества об­
раза, преподнести их исполнителю крупным планом. Очень полезно,
считает Пыжова, поискать в жизни или литературе такое лицо, в ко­
тором бы ведущие, определяющие черты характера роли были бы вы­
ражены более выпукло и завершённо. Необходима яркая человеческая
личность (например, Наполеон — вернее, его целеустремленность, во­
ля к победе — или, скажем, Мария Стюарт — её верность своему серд­
цу, велению своего чувства, Менделеев — его полнейшая поглощён­
ность наукой, и т. д. и т. п.), которой актёр, создавая свою роль, свой
характер, мог бы подражать. Идущий к сценическому образу актёр
нуждается в такой стоящей на самой вершине фигуре, на которую надо
равняться. Это оградит исполнителя от приспособления роли к себе, к
размерам своих, личных эмоций, к масштабу своего, известного актё­
ру темперамента.
Давая какую-либо роль студенту, Пыжова иногда, как бы невзна­
чай, «просто так» сопровождает её приблизительно таким текстом:
«Эту роль в Художественном театре, скорее всего, играл бы Качалов,
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
а ту, которая у вашего партнёра, мне думается, Станиславский поручил
бы Тарханову...» Или вслух напоминает:
— Когда я работала над своею ролью, я всегда задавала себе такой
вопрос: «Кто из больших актрис мог бы эту роль сыграть, чья она? Ер­
моловой, Комиссаржевской, Савиной?»
«Актёр при мелком переживании отличается от зрителя только
сценическими данными, — сказано у Немировича-Данченко. — Нуж­
на огромная наполненность роли».
Для более глубокого понимания актёром всей значительности и
важности сценических событий Пыжова ещё советует мысленно отой­
ти, отодвинуться от этих событий и посмотреть на них с позиции, уже
прожитой персонажем, уже прошедшей жизни. Как много эти события
значили в этой человеческой судьбе, какова их настоящая роль? Где, в
каком месте, на каком жизненном повороте, в какой именно момент
этот человек совершил свою ошибку или сумел не совершить её? О чём
ему придётся позже сильно пожалеть, и какой свой поступок он до сих
пор продолжает считать правильным? И т. д. и т. п. И, наконец, что
с ним самим станет, положим, через десять, через двадцать лет после
играемых событий? К какому мировоззрению он придёт в конце кон­
цов? Пыжова советует задуматься об этом человеке с точки зрения его
жизненной перспективы.
Она хочет подчеркнуть, что не только прошлая, до сценических
событий, жизнь героя имеет значение для исполнителя (тем более, что
здесь актёру достаточно помогает автор). Но и судьба персонажа после
его жизни на подмостках тоже должна стать предметом заботы актёра.
— Когда я играла молодых героинь, мне всегда было важно помеч­
тать: какой она станет через двадцать, пятнадцать лет? Ведь молодые
люди, я это очень хорошо знаю, всё время в кого-то или во что-то игра­
ют... И это совсем не обычное притворство, не то, что можно назвать
обманом. В двадцать лет можно сгоряча и умереть за какую-нибудь вы­
сокую идею, о которой в сорок лет человек и не вспомнит. Поэтому
На уроках О. И. Пыжовой
109
всегда интересно проверить образ: каким станет герой к концу жизни,
когда он уже не захочет ни во что играть?
Эти знания Станиславский называл «перспективой роли» и при­
давал им особое значение с точки зрения «созданного», рождённого
актёром образа, а не «сделанной» роли. Именно «сделанные» роли от­
личаются тем, что их «жизнь» ограничивается рамками спектакля. И
у зрителя неосознанно возникает смутное чувство обрыва, конечности
показываемого. Остаётся впечатление не «прожитой» жизни, а сцени­
ческого изображения, сценического притворства — актёр на время как
бы представился, прикинулся другим человеком.
Болезненная, нервная девочка Меля в той же пьесе Запольской
пытается разобраться во всём происходящем в родном доме. Но её до­
брое и нежное отношение ко всем и к каждому в ответ вызывает только
раздражение. Она всем мешает.
— Мне кажется, она не будет долго жить на свете... Она скоро
умрёт... Такие — не жильцы в этой злобной и хищной обстановке, в
этой нечеловеческой среде.
Сознание «такого будущего» своей героини резко увеличивает
ощущение драматизма положения Мели в доме пани Дульской. Оно
побуждает актрису ещё напряжённее отыскивать человеческие связи
со своими родственниками, с теми чужими и чуждыми ей людьми, ко­
торых она называет «папой», «мамой», «братом», «сестрой». Она долж­
на активно, изо всех своих детских сил искать «своё место» в этой не­
понятной ей жизни, которого на самом деле для неё нет. Это ощущение
окончательности, завершённости ещё не начавшейся, по существу,
жизни, может быть, самое дорогое из всего подсказанного актрисе...
Значительное место в процессе создания роли занимает понима­
ние студентами связи играемого отрывка с сегодняшним днём.
— Кто сейчас эти люди, которых вы собираетесь показывать на
сцене? Вы их знаете?
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
110
Если из нашей жизни уже исчезли подобные характеры и кон­
фликты, если сегодня нас волнуют другие проблемы, если материал ав­
тора содержит в себе только прошлое, следует ли его брать в работу?
Может ли актёр целиком переселиться в прошлую жизнь, в которой нет
ни единой точки касания с настоящей? И, наконец, способно ли такое
произведение заинтересовать зрителя?
«Надо ставить спектакли, скажем, по пьесам Островского, не так,
как ставили Островского при Островском, а раскрывая, — каков был
быт при Островском, причём, взгляд на этот быт должен быть сегод­
няшний, современный», — писал Немирович-Данченко.
Значит, и актёр, играя персонаж из пьесы Островского, должен
жить и действовать, как жили и действовали тогда, но его отношение к
своему сценическому поведению должно быть отношением современ­
ного человека. То есть «из роли», в которую актёр полностью погру­
жен, должен «выглядывать» сам артист. Вернее, его современная оцен­
ка своих сценических действий.
Мы подошли к такому моменту, от которого непосредственно за­
висит решение работы, её смысловые и эмоциональные акценты. (Ког­
да берётся современная пьеса, то, разумеется, сравнения «вчера» с «се­
годня» отпадают. Но актёрской проверки на «остроту» современного
чутья этой пьесы всё равно не обойти.) Чувство сегодняшнего дня —
это знание того языка, на котором идёт тайный разговор актёра со зри­
телем.
— Если вы, актёры, не «покопаетесь» в сегодняшней жизни, то вы
останетесь в роли, как в роли... «Быть, как в роли» — значит, создавать
сценический образ, ничего не говорящий современнику.
Бесцельно действующий и безадресно живущий на сценической
площадке — своего рода «живой труп». Или мёртвое творение в живой
оболочке.
Тем не менее, Пыжова не советует актёру торопиться и пользовать­
ся самой первой и «бьющей в нос» злободневностью. Наоборот, пред­
На уроках О. И. Пыжовой
111
лагается остановиться и хорошенько оглядеться вокруг. Надо отыскать
себя (теперь уже созданный образ) в своей (теперь уже самого актёра)
действительности. И сделать это как можно внимательнее и серьёзнее.
За привлекательной пестротой примет можно проглядеть главное.
Связь роли с сегодняшним днём существенна и с узкопрофессио­
нальной, ремесленной точки зрения. Она призвана оградить молодо­
го актёра от известных приёмов исполнения классики, от подражания
прошлому. Именно молодому, начинающему актёру, который ещё не
«нашёл себя» на подмостках, особенно опасно копирование чужой ма­
неры «игры».
— Нельзя брать классику как старину, не играйте робость столет­
ней давности — так робели наши бабушки. Это уже штампы. Всё, что
делается драматургом, проживайте как сегодняшнее.
При помощи и путём сравнения. Весь проработанный актёром ма­
териал надо сопоставить с тем, что даёт современность, необходимо
выяснить, как и на что она откликается.
— Ты сам очень молодой человек, а в своей роли почему-то страда­
ешь по старинке... Теперь молодёжь о своих несчастьях говорит с улыб­
кой, как бы не позволяя себе «распуститься», а страдает очень силь­
но...
Реквизит, костюм
Создание образа — это не только поиски «жизни человеческого ду­
ха» роли. Это и организация особой сценической «жизни человеческо­
го тела», от которой в прямой зависимости находятся многие духовные
движения персонажа. И здесь обретает свою власть всё, что каким-либо
образом, прямо или косвенно, влияет на сценическое самочувствие ак­
тёра, что способно поддержать в нём нужные ощущения.
М ари на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
112
«Одним из крупных элементов сценической новизны режиссёра
Станиславского, — пишет Немирович-Данченко, — было... пользова­
ние вещами: они не только занимали внимание зрителя, помогая сцене
дать настоящее настроение, они ещё в большей степени были полезны
актёру, едва ли не главнейшим несчастьем которого в старом театре яв­
лялось то, что он был предоставлен самому себе, точно находился вне
времени и пространства».
Станиславский облегчил актёру то неестественное сценическое
положение, которому нельзя найти жизненного оправдания. Положе­
нию человека, стоящего лицом к зрительному залу, пребывающего в
полнейшем и глубоком отрыве от какой-либо жизненной обстановки,
лишённого принадлежащих его характеру, его натуре, его профессии
вещей, крайне затруднительно отыскать психологическое объяснение.
Его публичная изоляция — искусственная. Мы не сумеем в самой жиз­
ни отыскать аналогичное стечение обстоятельств (даже тюремное за­
ключение предполагает какой-то вещевой минимум).
Наличие на сценической площадке и непосредственно в руках ар­
тиста необходимых вещей и предметов, возбуждая его мышечную па­
мять, мгновенно вводит исполнителя в нужную по пьесе обстановку.
Его сценическое самочувствие, такое капризное и непрочное, при по­
мощи и через физический предмет закрепляется и фиксируется. Найдя
нужную ему вещь, актёр как бы вбивает ещё один колышек, на который
он всегда может опереться, который при любой субъективной ситуа­
ции поможет ему заново почувствовать себя в роли.
Знаменитый театральный критик начала XX века Н. Эфрос писал
об особом умении И. М. Москвина владеть театральным реквизитом:
«Каждый предмет, попадающий в его руки, приобретает убедитель­
ность реальной жизни. Перестав быть сценическим аксессуаром, перо
и табакерка, гитара или церковная грамота становятся неотъемлемыми
от героя, которому принадлежат. Они быстро индивидуализируются —
грамота в руках царя Фёдора дрожит так, как она может трепетать в ру­
На уроках О. И. Пыжовой
113
ках запуганного и затравленного человека; револьвер, который подно­
сит к своему виску Федя Протасов, становится грозным предвестником
смерти. Выпав из рук актёра, вещь теряет силу, она оставляет зрителя
равнодушным, покинутая той жизнью, которую вложила в неё хитрая
москвинская рука...»
В работе педагога бывают такие моменты (они самые мучитель­
ные), когда ему нужно заставить ученика выполнять свои требования.
Общее свойство всех учащихся — недооценка значения вещей в твор­
ческом процессе, который, по их убеждению, состоит только в том,
чтобы суметь «почувствовать» роль изнутри. Реальная, конкретная по­
мощь предмета, с которым студент «работает» на сцене, как правило,
осознаётся с большим трудом. Очень редко начинающему акгёру уда­
ётся уловить эту прямую связь своего самочувствия на площадке с той
простой вещью (зонтик, трость, сумка, шляпа, трубка и т. д. и т. п.), ко­
торой он пользуется по ходу действия. Он, скорее, запоминает те ощу­
щения, которые были вызваны его пребыванием на сцене. То есть, бы­
ло ли ему приятно и легко на сценической площадке или же пришлось
как-то внутренне «пыжиться», стараться, заставлять себя. Творчески
анализировать свои репетиционные «успехи» и «неуспехи» студент на­
чинает не сразу.
Так, в молдавской студии три студентки, три участницы сцены га­
дания на картах из «Женитьбы» Гоголя, пытались репетировать эту сце­
ну... без игральных карт. Но вместо репетиции вышел «крупный разго­
вор» по душам с Ольгой Ивановной.
Когда надо вырвать с корнем какое-то явление, которое угрожает
всему делу и тормозит правильное развитие творческого процесса, Пы­
жова не жалеет ни своих сил, ни репетиционного времени. Она никогда
не позволяет себе, педагогу и воспитателю, идти дальше, не будучи уве­
ренной в необратимости «зла» и ей не свойственно возлагать пассивной
надежды на «сознательность» студента. Пыжова сегодня, сейчас ищет
действенный ход к самому сильному и инстинктивному чувству каж-
8
В лаборатории театрального педагога
М ар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
114
дого человека, — чувству страха за себя, за своё будущее. Ведь только
сильно испугавшись, человек никогда не возвращается к однажды со­
деянному, не повторяет своих ошибок. Да, да, она действительно очень
сомневается в нужности таких людей в искусстве, которые так преступ­
но (Ольга Ивановна не жалеет красок) к нему относятся, которые так
неряшливы в своём, пока ещё очень маленьком и скромном деле.
— Теперь мне ясно, что вы не любите свою профессию и не уважа­
ете нас, педагогов. Я ненавижу эту вашу провинциальную надежду на
«авось». Вы — не художники по духу. Объясните мне сейчас же, зачем
вы пришли в театр?
На следующий день новенькая свежая колода карт уже лежала на
столе. В аудитории повисла мёртвая тишина. Все присутствующие на­
пряжённо склонились над репетиционным столом, за которым шло
«гадание». Особыми жестами, с профессиональным мастерством га­
далки Пыжова, расположившаяся в центре, сама раскидывала карты на
скатерти (которая тоже сегодня появилась), соблюдая все таинствен­
ные законы карточного «расклада». Студентка — Агафья Тихоновна,
бледная и взволнованная, не пропускала ни одного движения гадал­
ки — Пыжова отгадывала её личную «судьбу». Интерес к карточным
предсказаниям был неподдельным. Теперь было трудно себе предста­
вить то, что ещё вчера казалось приемлемым и возможным, — проведе­
ние сцены «гадания» на голом институтском столе при помощи наре­
занных кусочков газеты вместо настоящих карт.
Оказывается, обращению с игральными картами — свободному
владению ими — надо специально учиться, то есть тренироваться; по­
тому что любой предмет или вещь, пускай очень знакомая актёру по
жизни, попадая на сценическую площадку, всё равно требует отдель­
ного освоения.
Позднее, когда отрывок из «Женитьбы» стал получаться и на сце­
нической площадке возникла атмосфера настоящей заинтересован­
ности в карточных «сообщениях», когда начинали разгораться нешу­
На уроках О. И. Пыжовой
115
точные женские страсти, — тогда для гадавшей студентки открылось
значение и ценность именно этой, знакомой, привычной для неё ко­
лоды. Она поняла, насколько важно для её сценического самочувствия
ощущение вот этого контакта с «играющей» вещью и как дорого это су­
губо актёрское чувство общей рабочей слаженности.
Но до тех пор, пока к учащемуся не придёт это понимание, по­
ка студент не осознает важности специального внимания к вещам и
предметам, в обязанность педагога входит непреложное требование
тщательной подготовки всего необходимого реквизита к началу сле­
дующей репетиции. В студенте в конце концов должна проснуться про­
фессиональная потребность сознательно организовывать свой твор­
ческий процесс. Конечно, всякому педагогу важно, чтобы у студента
получилась роль. Но, может быть, педагогу более важно, чтобы ученик
в своей работе над ролью научился давать самому себе отчёт, почему
у него получается и почему у него не выходит. Это знание непосред­
ственных причин, реальных, иногда конкретных возбудителей сцени­
ческого чувства ценно тем, что даёт возможность артисту повторить од­
нажды найденное, а умение повторить — может быть, самый главный
признак мастерства.
Необходимо останавливать внимание ученика на каждой, пусть
небольшой детали, которая помогла, способствовала зарождению в
нём элементов творчества.
Помешать творческому процессу, сбить артиста с верного направ­
ления, спугнуть его живое, проснувшееся чувство, засорить его дорогу
ненужными тяжёлыми подробностями может очень многое, тогда как
помочь ему способно лишь единственное — сочетание специально ото­
бранных и тщательно проверенных на репетиции «находок».
— Я — актриса и понимаю, что из-за пустяка может пропасть всё
что так долго и внимательно прорабатывалось. А ты, видимо, ещё не
понимаешь этого... Ну как же не завести своего единственного драго­
ценного платочка!
Ма рин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
116
Последние слова относятся к студентке, которая, играя бедную
крестьянскую девушку, каждый раз, выходя на сцену, надевала новые
(разноцветные!) платки, искренне полагая, что «дело не в этом»; глав­
ное, думала студентка, «как сыграть». В её сознании не укладывалась
мысль, что вот это «как сыграть» должно быть ею управляемо, что оно
находится в определённой связи с тем очередным цветным платком,
который актриса надевает «просто так», не придавая этому значения.
Однажды Пыжова, уже незадолго до показа, исключила из экза­
менационной программы отрывок из «Без вины виноватых». Никакие
уговоры и слёзы исполнительницы Кручининой, никакие её жалобы,
просьбы и обещания не смягчили сердце педагога. «Ты ничего, оказы­
вается, не поняла в этой роли, — сказала студентке Ольга Ивановна, —
если позволила себе выйти на сцену в современной «взбитой» модной
причёске».
Подготовка к творчеству — это уже наполовину творчество. Окру­
жение себя нужными вещами и предметами, беспокойство о деталях
своего костюма, стремление к точной, а не приблизительно построен­
ной выгородке — всё это уже вхождение в обстановку и атмосферу пье­
сы, постепенное и деловое погружение в другую, не свою, но создан­
ную тобой жизнь.
Переход к репетициям в полном костюме решается не механически,
не произвольно, как думают непосвящённые, не в зависимости лишь от
внешних обстоятельств. Необходим полный учёт «рабочего момента» и
верная педагогическая оценка стадии работы. Педагог должен угадать
тот момент, когда актёрам, так сказать, «уже пора» надевать костюмы.
— Если актёр «разоденется» преждевременно, то он может этим
себе помешать...
Пыжова уверена, что на костюм актёру надо заслужить особое пра­
во. Роль должна находиться в таком периоде, когда её внешнее оформ­
ление явится необходимым и естественным продолжением работы над
нею.
На уроках О. И. Пыжовой
117
Костюм, надетый преждевременно, обязательно покажется испол­
нителю не своей, чуждой и неудобной ему одеждой. Стесняя внутрен­
нюю свободу действий, костюм может оказаться предметом скрытого
раздражения актёра, а в иных случаях — совсем сбить его на представленчество.
Создание образа — это цепь последовательных этапов, где невоз­
можна ни замена одного этапа другим, ни перескакивание через этап.
Педагог, который налаживает этот процесс и следит за правиль­
ным его развитием, должен обладать повышенной профессиональной
чуткостью в момент перехода к следующему этапу. От обостренного
педагогического глаза не должно ускользнуть ни одно внутреннее дви­
жение, ничего из того, что завтра может стать ошибкой. Умение управ­
лять составными частями работы — одно из важнейших свойств теа­
трального преподавателя. Когда пора надевать костюм?
— Когда роль «закипает», костюм становится её неотъемлемой ча­
стью.
Потому что...
— Человека определяет и его форма тоже...
Сценический рисунок
Глубина постижения материала хотя и является основой овладе­
ния профессией актёра, но всё же одной глубиной содержания она не
исчерпывается. Профессионализм актёра в большой мере зависит от
его артистического чувства формы, от его способности улавливать не­
видимые связи между сутью вещей и их пластическим выражением.
«...У живого организма роли есть и внешний образ, тело, которое
надо воплотить в гриме, в типичном для роли голосе, в манерах гово­
рить и интонировать, то есть в речи, в типической походке, в манерах,
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
118
в движениях, в жестах, действиях» (К. С. Станиславский). Ведь со­
держание мы познаём только через форму, при помощи его внешних
проявлений. И наше суждение о глубине и оригинальности внутрен­
ней жизни изображаемого персонажа целиком и полностью зависит от
правильно отобранных средств сценической выразительности. Всё то
ценное, из чего составляется неповторимость живой сценической жиз­
ни, все элементы человеческого духа роли могут погибнуть и потерять­
ся в масштабах театральной сцены, если актёром не будет сделано ещё
одного открытия, — открытия внешней линии поведения образа, точ­
но вылепленного сценического рисунка роли. В живой природе, где всё
гармонично, каждому содержанию соответствует своя, присущая толь­
ко ему и только его выражающая внешняя форма. Там это единство до­
стигается само собой. В искусстве же если правильная форма не при­
ходит вместе с содержанием, если содержание само не рождает своей
формы, то её приходится отыскивать отдельно. (Не придумывать из го­
ловы и не брать с чужого плеча...)
Формальное отношение к вопросам формы — вот чего не призна­
ёт и от чего старается остеречь своих учеников Пыжова-педагог. Ею не
особенно ценятся и поддерживаются такие актёрские находки, такие
выдумки и трюки, которые по своей сути не имеют внутренней связи с
авторской мыслью или находятся в разрезе с актёрской индивидуаль­
ностью исполнителя. Она стремится уберечь своего ученика от хаотич­
ности этих поисков и ограничить его стремление, обострив в нём «чув­
ство содержания». Актёр должен быть целенаправлен педагогом. Ему
необходимо усвоить простую истину: не существует нескольких вари­
антов выражения для передачи какой-то определённой мысли, какогото конкретного человеческого чувства. Есть только одно-единственное,
самое точное решение, соответствующее содержанию роли.
— Ищи форму единственную...
На стадии перевоплощения Ольга Ивановна может дать такое, на­
пример, задание:
На уроках О. И. Пыжовой
119
— Принеси мне завтра на урок... походку своего образа.
Пыжова настаивает на полнейшей управляемости поисков сце­
нической формы образа. Не найдя в своей эмоциональной памяти от­
клика на задание, студент начинает свои наблюдения сразу же после
репетиции, и весь окружающий его мир на какое-то время становится
своего рода «поставщиком» необходимой актёру «информации». Вы­
бирая, перебирая, комбинируя, анализируя, постепенно, не суетясь, он
накапливает достаточное количество нужного материала, который он
уже может «принести» на суд своего режиссёра-педагога.
В театральном училище имени Б. В. Щукина в начале третьего се­
местра, так сказать, на подступах, на переходе к работе над образом,
существует такой специальный раздел, который называется «наблюде­
ния». Есть этот раздел и на режиссёрском отделении ГИТИСа. Смысл
«наблюдений» состоит в том, что на этом этапе всё внимание студен­
та направлено на внешний мир: на улице, в метро, в гостях, в театре,
в трамвае — везде, где бы он ни оказался, будущий актёр пристально
присматривается к мимолётному, мгновенному проявлению жизни.
Его глаз приобретает необходимую актёру цепкость, его мышцы учатся
фиксировать, «запоминать» пластический рисунок и, наконец, его со­
знание нацеливается на творческий отбор, сортировку жизненных впе­
чатлений. Показанное на уроке мастерства «наблюдение» подвергается
тщательному педагогическому анализу с трёх точек зрения: содержа­
ния, формы и исполнения.
Проходят ли «наблюдения» отдельным разделом или же в ком­
плексе с другими — не столь существенно. Главное — суметь перевести
пассивное, ограниченное личным опытом актёрское ожидание прозре­
ний на активное изучение другой, не своей природы.
— Ищите «руки» и «смех» образа... Ищите это самым дурацким
способом. «Руки» и «смех» определяют меру познания природы роли.
Руки человека, их «поведение» почти не контролируются челове­
ческим сознанием, следственно, порой они больше, чем слова, способ­
Мар ин а Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
ны выдать его настоящие желания. По рукам можно разгадать не толь­
ко профессию (что тоже существенно для актёра), но и присущий этому
человеку индивидуальный ритм, особую природу его эмоционального
напряжения. Вялые, неподвижные руки не могут быть у человека с жи­
вой, подвижной душой. Манера жестикуляции, скованность или, нао­
борот, разбросанность жестов — всё это связано с глубокой сутью че­
ловеческой натуры. Актёр, ищущий «свои руки», начинает постигать
секретную, интимную сторону жизни образа.
О том, насколько важно актёру найти «свой смех», свою индиви­
дуальную манеру смеяться от лица образа, мы скажем словами Досто­
евского из романа «Подросток»: «Смехом иной человек совсем себя
выдаёт, и вы вдруг узнаёте всю его подноготную. Итак, если захоти­
те рассмотреть человека и узнать его душу, то вникайте не в то, как он
молчит, или как он говорит, или как он волнуется благородными идея­
ми, а вы смотрите лучше в него, когда он смеётся».
Поиски «смеха» роли могут быть связаны с откровенным актёр­
ским наигрышем, внешним подражанием, неорганичными попытка­
ми. Пыжова предлагает «дурацкие способы» для того, чтобы актёр пе­
рестал беспокоиться за себя, за то, как он выглядит в данный момент.
Полнейшая человеческая и актёрская раскованность!
Вообще, поиски внешней выразительности роли почти всегда бы­
вают связаны с различными «дурацкими» способами — с актёрской на­
чальной неорганикой, всяческой утрировкой, перегибами в сторону
одной какой-то черты характера. Это естественно. Наступает момент,
когда актёру, всё время шедшему «от себя» к роли, когда каждая его по­
пытка наигрыша грозила потерей всей проделанной работы, стано­
вится необходимым привнести в себя что-то совсем чужое. Когда его
актёрская природа должна отыскать свои приспособления к этому «чу­
жому». Теперь в актёре должно проснуться то исконно актёрское жела­
ние «быть не собою», которое спрятано в каждом прирождённом «ли­
цедее».
На уроках О. И. Пыжовой
121
Наблюдая студентов-молдаван в этом периоде «становления об­
разов», Пыжова сказала им такую, на первый взгляд, необъяснимую с
точки зрения «системы» Станиславского и всей школы переживания
сакраментальную фразу: «Ваш недостаток в том, что вы мало кривляе­
тесь... В вас нет игры».
Да, процесс полного перевоплощения в образ нуждается во вся­
кого рода актёрском озорстве, в чувстве азарта, без которого не может
быть настоящего актёра.
Станиславский постоянно остерегает своих последователей от
преувеличения требований сценических «правд», от появления в актё­
ре ненужного чувства страха перед фальшью, наигрышем, неправдой.
Это парализует творческую волю, лишает работу необходимого эле­
мента «игры», превращает артиста в осторожного, внутренне озираю­
щегося, всегда обеспокоенного и никогда не свободного в своих дей­
ствиях человека.
Когда работа находится уже в стадии выявления всего того, что бы­
ло накоплено, режиссёр-педагог в отдельных случаях может даже на­
стаивать на актёрском наигрыше, требуя яркости красок и т. п.
Это способствует освобождению актёра от приглушённого пун­
ктирного вйдения сцены. При помощи актёрского наигрыша для пе­
дагога многое может проясниться. Наигрывая, студент, по существу,
демонстрирует своё представление о том, как бы он хотел сыграть эту
сцену. Кроме того, через наигрыш он вынужден будет пойти до конца в
своих ошибках и заблуждениях, а это значит — в какой-то мере уже ис­
черпать их.
Безусловно, не в каждой работе и не всегда может возникнуть по­
требность в этом приёме. Это само собой.
Пыжова вообще не советует артисту особенно задумываться над
тем, где проходит граница между так называемым представлением и
переживанием. Важен результат. Актёру в моменты поиска характера
Ма ри на Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
иногда полезно «попредставлять». По её убеждению, иная скучная «до­
бропорядочность» в работе губительнее «греховности».
В конце концов, в театре работают во имя искусства, а не во имя
торжества метода как такового.
Полезные советы
У каждого большого мастера педагогики кроме тех приёмов, кото­
рыми пользуются и другие преподаватели актёрского мастерства, кро­
ме основной линии метода всегда имеются в запасе свои собственные
ходы и приспособления, свои «рабочие» ключи. Это результат тех прак­
тических наблюдений и выводов, к которым педагог пришёл сам, лич­
но, то самое, что «он знает по опыту...».
Для неспециалиста, человека, который пожелал бы просто позна­
комиться с методом преподавания актёрского мастерства, подобные
«детали» профессии могут показаться недостаточно весомыми. «Неу­
жели, — подумает любитель, — такие мелочи, такие совсем простые ве­
щи, на которые мы в жизни не обращаем ровно никакого внимания,
могут иметь значение и рассматриваться как небольшие, но всё же от­
крытия?». Да, имеют значение, а порой и решают дело. Именно в этой
кажущейся понятности, даже некотором примитивизме «полезных со­
ветов» часто скрывается суть профессионализма.
Вспомним ценное для актёров положение Станиславского о том,
что на сцене всему тому, что в жизни даётся легко и без усилий, прихо­
дится заново учиться: природа театральных находок — в известном ак­
тёру по жизни, но вновь осознанном для сцены.
Вот те «полезные советы» мастера, которые удалось зафиксировать
в процессе репетиций Пыжовой и которые помогут читателю допол­
нить своё представление о её педагогической системе.
На уроках О. И. Пыжовой
123
1.
Среди студентов распространено такое явление (которое само
по себе ничем не примечательно), как откашливание перед выходом на
сценическую площадку. Иногда это делается в целях соблюдения веж­
ливости незаметно для окружающих, а нередко возбуждённый артист
не скрывает своей яростной попытки «прочистить» горло. Казалось бы,
что такого в том, что у актёра перед выходом на площадку запершило
в горле, — конечно, ему следует хорошо подготовиться и откашляться.
Какая тут может быть связь с непосредственным творчеством на пло­
щадке?
Связь, однако, имеется.
Дело в том, что появление кашля у актёра в последнюю минуту не
случайно. Это признак волнения перед выходом. (Известно по опыту,
что даже серьёзно простуженные актёры во время сценического дей­
ствия не ощущают вовсе позывов к кашлю, при том что в антракте они
могут им очень мучиться. Очевидно, пребывание на сцене собирает всё
внимание, все нервные центры в одно единое целое, и периферийная
чувствительность у человека на время ослабляется.) Студент старается
откашляться лишь для того, чтобы на сценической площадке загово­
рить чистым и звучным голосом. Ведь его «интерес» сейчас сосредо­
точен на том, как, в какой мере ему удалось привести себя в порядок.
Откашлявшись, он и заговаривает чистейшим от всего, в том числе от
своей актёрской задачи, голосом. Исчезает смысл сказанных им слов,
звучит только голос.
Происходит ненужная специальная пристройка к сценической
площадке, которая убивает в актёре необходимое рабочее самочув­
ствие — «я есмь», когда всё видящий и всё слышащий актёр выходит на
площадку с определённой, точно продуманной целью и начинает её до­
биваться. Тогда не существует границы или черты, которую «проводит»
откашливание, между самой жизнью и театральными подмостками.
Пусть лучше он заговорит незвучным и хрипловатым голосом (тем
более, что это всегда длится очень недолго, всего несколько секунд, по­
М арина Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
ка студент не справится с волнением), но сам переход от жизни к сце­
ническим событиям будет плавным и постепенным. Кроме того, воз­
можно, некрасивый звук собственного голоса воспитывает в актёре
необходимое присутствие духа на сцене. Ведь на площадке с актёром
или с его партнёром, а может быть и со светом, декорацией, реквизи­
том, всегда может произойти нечто непредвиденное и незапланирован­
ное. Например, у актёра во время действия «отваливается» нос, а ему
предстоит ещё, скажем, центральный монолог трагического содержа­
ния. Что ему следует сделать в таком «несчастном» случае? Как посту­
пить? Требуется огромная актёрская выдержка и полное присутствие
духа. И это тоже надо воспитывать в студенте с первых его шагов.
2.
Почти всем студентам свойственно в начале каждой очередной
репетиции задавать педагогу один и тот же неизменный вопрос: «С ка­
кого места начинать репетировать?» «Откуда?» (Всякому, кто когданибудь пробовал свои силы в педагогике, хорошо знакомо это посто­
янное «откуда».) Студент хочет узнать у педагога, какое именно место
сцены педагог сегодня желает прорабатывать. Вопрос звучит нетворче­
ски, с оттенком какого-то лакейства: «как прикажете», «чего изволите».
Если посмотреть глубже — за послушной интонацией прячется жела­
ние снять с себя ответственность за работу, за свою подготовленность к
репетиции. («Педагог, мол, захотел репетировать этот кусок, а у нас-то
был готов совсем другой».)
— Никогда не спрашивайте, с какого места вам начинать. Начи­
найте, а мы, педагоги, разберёмся в своих «желаниях». Начинайте с то­
го момента, который вас волнует, с какого вам хочется.
Мы уже много раз убеждались в особом умении Пыжовой пере­
вести пассивную позицию студента в активную. Она использует бук­
вально каждый момент и случай для борьбы за самостоятельность твор­
чества, за умение брать на себя инициативу в работе. Это тоже очень
важное качество для актёра, которому в будущем предстоят различные
встречи с различными режиссёрами. Кроме того, Пыжова считает, что
На уроках О. И. Пыжовой
125
в студенте-актёре необходимо «калёным железом» выжигать эту неуве­
ренную оглядку, эту манеру «озираться» на настроение режиссёра. Ак­
тёр должен сам знать, что он делает сегодня на площадке. У него долж­
ны быть свои планы, а у режиссёра — свои, а на репетиции совместно
должна быть выработана общая линия. «С какого вам хочется» — зна­
чит, берите тот кусок сцены, на который вы сейчас более всего настро­
ены, цените своё творческое самочувствие. (Во всём этом есть и другая
сторона дела. На урок Пыжовой нельзя приходить неподготовленным,
с тайной надеждой на фантазию педагога. Надо и самому «что-то» при­
нести — хотя бы для того, чтобы репетиция началась.)
Преследуя большие задачи, Пыжова никогда не упускает из виду
«маленькие хитрости» ученика, всегда желающего в чём-то провести
учителя. Ей хорошо известны все ходы и приёмы студентов. Например,
некоторые симулируют трепетное отношение к искусству, свою глу­
бокую заинтересованность, другие, наоборот, защищаются при по­
мощи напускного безразличия к своей работе (мне, мол, совершенно
всё равно, что вы там говорите). Третьи — всегда не совсем здоровы, у
четвёртых постоянно случается что-то невероятное, выходящее из ря­
да вон, и т. д. и т. п. Педагогу вовсе не следует принимать предложен­
ные «условия игры». Нужно сделать так, чтобы каждый ученик понял,
что преподаватель актёрского мастерства интересуется только тем, что
непосредственно связано с театральным искусством, и всё то, что не
связано впрямую с делом, его не трогает. Пусть студенты не ждут жи­
тейского сочувствия их болезням и недугам — «в театре не любят боль­
ных актёров». Ольга Ивановна не раз напоминала, что в театре живут
по неписанному жестокому закону: либо уходи со сцены, либо умирай
на подмостках. Актёр обязан помнить, что он связан с другими людь­
ми творческой работой, и беречь себя. Кроме того, если кто-нибудь из
студентов полагает, что он изобрёл новый приём обманывания педа­
гога, он ошибается. Всё это давно устарело. И затем Пыжова исполь­
зует свой излюбленный педагогический приём, даже, если так можно
М арина Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
сказать, педагогический трюк, после которого, как правило, обеску­
раженные студенты затихают и задумываются, — она говорит вслух их
тайные, тщательно законспирированные ученические расчёты и сооб­
ражения:
— Покажем эту работу Ольге Ивановне, вдруг ей понравится! А на
самом деле у нас работа не готова...
Или про ленивого студента:
— Сейчас принесу стул для сцены, Ольга Ивановна будет доволь­
на, подумает, что я тоже участвую...
3.
Если по ходу драматической сцены на глазах у актёра появляют­
ся слёзы, и педагогу становится ясно, что через секунду актёр выплес­
нет всё то, что набралось в его душе, что актёрская вера в реальность
происходящего — наконец-то! — достигла жизненного ощущения ве­
щей, то репетицию необходимо приостановить:
— Слёзы ослабляют силу переживания.
Так же как в самой жизни, слёзы несут страдающему облегчение,
своеобразное примирение с тяжёлым ударом, так и в театре — выпла­
кав роль на репетиции, актёр утрачивает напряжение и начинает вести
её с меньшим драматизмом. Сила эмоции, по словам Пыжовой, даже
у очень одарённых людей держится не более трёх-четырёх репетиций.
Дальше роль начинает «засушиваться». Нельзя позволять актёру сы­
грать «всё» на репетиции (тогда ему «на зрителе» не к чему будет стре­
миться). Чтобы этого не случилось, надо разрабатывать не самый мо­
мент кульминации сцены, а подходы, подступы к нему.
— Прекратив репетировать сцену, переходите на этюды...
Это очень важное замечание. Действительно, что же делать после
такого «обрыва», когда вся нервная система актёра находится на самом
высшем градусе? Неужели то, по-настоящему творческое самочув­
ствие, которое так нелегко достигается, не будет творчески и с пользой
для роли, «по-хозяйски» потрачено педагогом на что-то «другое», тоже
нужное? Безусловно, будет потрачено на этюды. Задача этюдов в такие
На уроках О. И. Пыжовой
127
моменты состоит в том, чтобы «расширить» то магнитное поле, кото­
рое образовалось вокруг «сильного места». Другими словами, пустить,
так сказать, вширь возникшее раньше времени желание «выплеска».
С помощью этюдов этот кусок сцены как бы зацементируется, приоб­
ретёт свою прочность, опору, а зависимость только от актёрской эмо­
циональности, нервного возбуждения и случайного «попадания в цель»
сильно уменьшится. Задача всех репетиций только в накоплении вну­
тренней техники артиста, его умения повторить заново однажды «заце­
пленное», чтобы каждый раз в определённом месте роли в актёре воз­
рождались и крепли однажды возникшие чувства. Умение закрепить их
непосредственного возбудителя приходит в процессе репетиций.
И всё же остаётся неясным, как работать над самим кульминаци­
онным моментом сцены: надо ли, после того, как мы его бросили, к не­
му возвращаться или, разрабатывая подступы и «окружая» его со всех
сторон, предоставить актёру возможность для чистой импровизации —
«как получится». Пыжова считает, что:
— Сильные места роли обязательно надо пробовать...
Под словом «пробовать» имеется в виду не прохождение всего
эмоционального куска целиком, а короткие стремительные попыткиброски: попробовал — и оставил, снова попытался и т. д.
Оставить актёра без попытки «взять» сильное место роли нельзя —
он может испугаться на сцене нерепетированного куска, ему откажет
фантазия, творчество затормозится, и актёр навсегда утратит желание
этого сценического момента. «Надрыв» творческих сил, как результат
неосторожного пользования актёрским материалом, вещь чрезвычай­
но опасная.
4. Существует актёрская «болезнь паузы».
Имеется в виду актёр, который, прежде чем произнести свою ре­
плику, обязательно делает остановку. О чём бы ни спрашивал его пар­
тнер по сцене — возможно, о самых простых вещах, — такой актёр всё
равно задумывается (или делает вид). Ему кажется, что таким способом
М арина Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
можно создать иллюзию сиюминутного рождения текста. Он убеждён,
что его сценическим поведением руководит мысль, которую нельзя то­
ропить с приходом; всем своим видом актёр претендует на глубокомыс­
лие и значительность.
Конечно, лицу, которое нисколько не заинтересовано в своём пар­
тнёре и которое сосредоточено только на своём самочувствии покоя на
сценической площадке, — такому лицу незачем торопиться. Тем более,
что авторский текст всё-таки следует как-то восстановить в памяти пе­
ред своей репликой.
Дело в том, что то самочувствие «я есмь», которое, по Станислав­
скому, определяет готовность и настроенность артиста на творчество,
эти актёры принимают за само творчество. Выходя на площадку, они
и наслаждаются тем, что наконец-то не ощущают никакого, как говорят,
«зажима», что их актёрская природа свободна, что они по-настоящему
способны «видеть» и «слышать» партнёров. Им свойственно долго
и внимательно разглядывать партнёра, фиксировать маленькие пере­
мены в его одежде, вертеть глазами, играть предметами... и не подавать
реплики.
Делать замечания этим артистам почти бесполезно. Лучше поста­
раться найти способ разрушить те условия спокойного удовольствия от
пребывания на площадке, которое не имеет ничего общего с творче­
ским удовлетворением актёра, верно выполняющего действие. Первым
простым средством в таких случаях может послужить (оправданный
творческим соображением) резкий перевод сцены в другой (быстрый)
темпо-ритм, когда актёру волей-неволей придётся элементарно акти­
визироваться. Оказавшись во власти механического убыстрения, актёр
мгновенно ощутит свою внутреннюю бездейственность. Вот теперь пе­
дагог уже может предложить актёру более острую задачу.
Есть ещё один актёрский недуг, который имеет родственные свя­
зи с «болезнью паузы». Как правило, он посещает более одарённых
студентов, являясь следствием переизбытка желания «поскорее стать
На уроках О. И. Пыжовой
129
актёром». Это тоже можно назвать болезнью, но только теперь уже —
«мастерства». Радость обретения некоторой сценической свободы до
такой степени опьяняет молодого актёра, что он начинает себя чув­
ствовать «большим» мастером. И вместо освоения элементов «систе­
мы» такой студент начинает создавать свою индивидуальную манеру, а
это уже чревато профессиональным вывихом. «Вправить» такого «ма­
стера», вернув его на скромную дорогу освоения школы, весьма непро­
сто. Легче «поймать его с поличным» в самом начале:
— Вам следует только учиться, и те, у кого нет этого таланта учить­
ся, — выйдут из стен школы одарёнными неучами...
5.
В практике школьных репетиций может возникнуть такое
«странное» положение, когда студенту легче проиграть роль «своими
словами». Текст автора, не вызывая явной антипатии, всё же не стано­
вится завершающим звеном всей работы. Складывается впечатление,
что актёр не особенно в нём нуждается. Да, он произносит слова авто­
ра, они ему не чужды, но интересы персонажа как-то не выражаются
именно «этими» фразами. Одним словом, может наступить такой мо­
мент, когда актёр уже «живёт» жизнью своей роли, но до её словесного
выражения — «ещё не дорос».
— Оттого, что вы не действуете словом, вы спадаете с верного то­
на.
Накопленная актёром энергия должна найти своё выражение в
словесном действии. Всё, что делается в процессе работы, делается для
того, чтобы в актёре возникло желание произносить текст автора.
Когда же этого не происходит, то действие сцены начинает на­
поминать движение подвыпившего человека, который, хотя и знает
дорогу домой, тем не менее останавливается и спотыкается на каж­
дом шагу. Периодически ослабевая, такое действие вдруг неожидан­
но «вправляется» и затем снова теряет свой накал. В сущности, если
актёр не действует словом, то сценическому представлению не на чем
держаться.
9
В лаборатории театрального педагога
М арина А лександровна ПАНТЕЛЕЕВА
— В жизни словами лечат, а иногда и убивают людей, — напомина­
ет Пыжова ученикам.
Словами можно ударять, гладить, ласкать, возвращать к жизни,
принуждать, поощрять, колоть, отравлять, манить и т. д. и т. п. Всё
это действия. А у актёра на сцене слова порой служат только сигнала­
ми к следующему моменту роли. Недействующего словом актёра легко
узнать по убывающей энергии, с которой произносится предложение.
Первые слова говорятся громко — актёр, так сказать, вступает, — затем
несколько тише, и последние слова, как правило, не слышны совсем.
Заинтересованный в партнёре человек распределяет энергию произне­
сения в обратном этому порядке. Не случайно Пыжова любит цитиро­
вать замечательного мастера русского театра М. М. Тарханова, который
так говорил своим ученикам: «На сцене всегда доводи предложение до
последней буквы».
Когда актёр «спадает» с тона, Пыжова настоятельно советует зано­
во «сесть за стол» и ещё раз прояснить совместное значение, важность и
смысл авторских слов — может быть, и сыграть такой этюд: что случи­
лось бы в сцене, если бы такие-то слова в такой-то момент не были бы
сказаны; какие перемены в судьбах людей могли бы произойти от того,
что персонаж не произнёс именно этих авторских слов.
6.
Как репетировать комедию? Как подходить к комедийной роли?
Прежде всего, играть комедию дано далеко не каждому актёру: нужны
специальные актёрские средства и возможности. Но попробовать свои
силы в комедийном жанре чрезвычайно полезно.
— Репетируя комедию, надо постараться поймать того «чёртика»,
без которого нет самого жанра.
Пыжова говорит о том, что поначалу комедия репетируется как
обыкновенная простая пьеса, что сам жанр комедии невозможно ни
насадить, ни привнести откуда-то. К нему надо как-то прорваться,
«вдруг» поймав этого «чёртика» за хвост». По-настоящему комедия по­
лучается тогда, когда и у актёра, и у зрителя есть ощущение вмешатель-
На уроках О. И. Пыжовой
131
ства в события некой сверхъестественной силы. Как будто кто-то неиз­
вестный привёл в движение весь этот механизм и все присутствующие
при этом, участники и свидетели, становятся как бы его жертвами.
Жанр комедии очень труден. Его теснейшая связь со зрителем,
его фактическое рождение «на зрителе» делают процесс репетиции не­
сколько суховатым, порой «математичным». «Отсмеявшись» над сво­
ей ролью, актёр может и заскучать без нового «питания». А это очень
опасно.
Актёру предстоит (как в том случае, когда ему не особенно нра­
вится роль) провести анализ предлагаемых обстоятельств, прочертить
внутреннюю линию действия, составить партитуру и т. д. Затем боль­
шое количество внешних действий персонажа сделать для себя при­
вычными и незаметными (не требующими во время сцены отдельного
внимания). Всю техническую сторону роли надо обработать до такой
степени, настолько «врепетироваться», чтобы не оставалось ни одного
такого момента в роли, когда актёру трудно. В комедии, как жанре, ак­
тёрам должно быть легко и поэтому весело, а персонажам, которых они
играют, может быть и невесело и тяжеловато.
— Ощущение юмора комедийной роли должно приходить к актё­
ру мало-помалу...
Это очень важно. Совершая серьёзно и ответственно поступки
своего персонажа, актёр поневоле должен на время потерять к ним своё
юмористическое отношение. Ему, как мы знаем, надо занять позицию
своего образа и защищать его какие ни на есть жизненные интересы.
Актёру нужно найти свою, свойственную его индивидуальности меру
серъёза в данной роли. Но всё более и более узнавая на репетициях ха­
рактер своего персонажа, погружаясь в самую гущу комедийных собы­
тий, актёр, теперь уже изнутри, снова — теперь уже от глубокого зна­
ния — ощутит юмор своего сценического поведения. То есть наступит
такой момент в работе, когда актёр раздвоится и, соблюдая сцениче­
ские интересы персонажа, живя ими по-настоящему, проявляя боль­
9*
М арина А лександровна ПАНТЕЛЕЕВА
132
шую энергию в борьбе со своими противниками, он тем не менее будет
внутренне страшно смеяться над собой. Но движение это постепен­
ное — актёр на репетиции понял ещё что-то, и ощущение юмора своей
роли возросло.
Отношение к тексту автора в работе над комедией — несколько
другое по сравнению с работой, скажем, над драмой. Репетируя драма­
тическую сцену, Пыжова не позволяет многократного повтора одних
и тех же мест роли. Она опасается падения напряжения слова, сниже­
ния его эмоционального действия на актёра. Ведь слова и выражения
имеют свойство изнашиваться, стираться, ветшать. «Найди свои слова,
прежде чем брать авторские», — часто останавливает она студента.
И вдруг:
— В комедии текст должен «отскакивать от зубов». Всюду, где мож­
но, вставляйте фразы из ваших ролей.
Здесь Пыжова не боится «заболтать» авторский текст, а, наобо­
рот, настоятельно советует пользоваться им в каждодневной жизни:
в метро, трамвае, в общежитии. Это уже чисто практический, ремес­
ленный приём. Текст роли, нашедший «свою» комедийную ситуацию
в жизни, но произнесённый в новых, других, чем в пьесе, обстоятель­
ствах, влечёт за собой «живую» картину. Его воздействие на партнёра
увеличивается. «Обкатанная» в жизни комедийная фраза становится
более плотной и летучей. Пыжова не зря употребляет слово «вставляй­
те» — момент подачи комедийной реплики требует особой тренировки:
в цель нужно попасть — фраза должна «выстрелить». И, наконец, тех­
ническая сторона владения текстом помогает дикционному совершен­
ству, которое тоже тренируется в жизни.
Заключение
В предложенной работе сделана попытка рассказать о важнейших,
узловых моментах воспитания актёра, которые заслуживают наиболее
пристального внимания со стороны педагога. Та часть работы, которая
у Пыжовой строится аналогично с другими преподавателями актёрско­
го мастерства, была мною опущена. Тем более, что установить твёрдую
очерёдность элементов трудно, да и вряд ли можно. Она определяет­
ся каждый раз заново, исходя из особенностей драматургии, индивиду­
альности исполнителя и педагога.
Важнее отыскать сам принцип подхода к работе, уловить те инди­
видуальные приспособления педагога, те его сознательные ходы, ко­
торые ведут к пробуждению творческой природы артиста. Путь к этой
цели проходит только через неповторимую личность мастера — изучать
методику педагога, минуя его человеческую и творческую индивиду­
альность, невозможно, опасности схематизма не избежать.
Познакомить читателя с ярким, талантливым человеком, с не­
заурядной, преисполненной живейшего интереса ко всему, в чём ей
видится подлинность жизни, личностью, пронёсшей через всю свою
жизнь неизбывную любовь к искусству, — вот что в большой степени
руководило мною в этой работе.
М арина Александровна ПАНТЕЛЕЕВА
134
Важная особенность педагогики Пыжовой, её главный признак —
неразрывное единство профессионального критерия и критерия нрав­
ственного. Ей удаётся добиваться такого контакта с учеником, когда
эти две линии становятся практически неотделимы, — начав с профес­
сионального требования, она заканчивает воспитанием чувств, а «раз­
говор по душам» нередко оборачивается разработкой следующего сце­
нического куска. Профессия становится личной судьбой каждого: не
только профессиональное — «от себя к образу», но вначале долгий и
сложный «путь к себе».
Практический метод Пыжовой состоит из двух неделимых компо­
нентов: раскрытие индивидуальности и глубина проработки образа, то
есть умение пользоваться системой. Верная ученица Станиславского и
Немировича-Данченко, Пыжова-педагог сочетает яркую образность с
глубокой проработкой внутренней жизни образа; ей одинаково близки
острая характерность Вахтангова и основательность чисто мхатовской
работы по внутренней линии. Природа дара острохарактерной актрисы
как ничто иное способствовала такому сочетанию.
Результаты говорят сами за себя. Её воспитанники проживают
большую, полноценную жизнь в искусстве, оно не покидает их вместе с
молодостью. Талант, как говорится, от Бога, но долголетием своих уче­
ников в искусстве Пыжова может гордиться.
В работе актёра — студента или профессионала — принципиаль­
ной разницы нет (конечно, актёр, имеющий опыт, скорее и энергичнее
овладевает ролью).
Известная замедленность ученического процесса особенно по­
лезна для начинающего актёра, так как даёт ему подробное изложение
основных элементов системы.
Юрой Андреевич
СТРОМОВ
ПУТЬ АКТЁРА
К ТВОРЧЕСКОМУ
ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЮ
т
Предисловие
Более чем полувековой коллективный опыт Театра имени Евг. Вах­
тангова и всегда существовавшей при нём школы (ныне — Театральное
училище имени Б. В. Щукина) постепенно сложился в стройную си­
стему художественных традиций, творческих взглядов, методических
установок и практических навыков, определивших в совокупности то
течение в отечественном театральном искусстве, которое получило на­
звание вахтанговского.
Основу этого течения составляют принципы, провозглашённые
Е. Б. Вахтанговым, на основе которых были осуществлены все пять его
знаменитых постановок последних двух лет (1920—1922): «Эрик XIV»
А. Стриндберга, «Чудо святого Антония» М. Метерлинка (второй вари­
ант), «Свадьба» А. П. Чехова, «Гадибук» С. А. Ан—ского и «Принцесса
Турандот» Карло Гоцци.
Самым существенным и плодотворным в вахтанговском течении
следует считать то, что на практике доказало свою способность содей­
ствовать дальнейшему развитию отечественного театрального искус­
ства. «Вахтанговское» к настоящему времени приобрело самое широ­
кое признание театральной общественности как в нашей стране, так и
за рубежом. Словом, оно живёт теперь не только в лучших работах те­
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
139
атра, носящего имя Вахтангова, но проявляется — нередко бессозна­
тельно — в творчестве многих режиссёров и актёров, а иногда и целых
театральных коллективов.
Значительную роль в этом процессе расширяющегося влияния
вахтанговской школы на современное театральное искусство игра­
ет Театральное училище имени Б. В. Щукина. Это влияние встречает
иногда со стороны отдельных деятелей театра и некоторых представи­
телей театроведческой науки известное сопротивление. Случается, что
в ходе возникающей на этой почве полемики то или иное положение
вахтанговской школы получает ложное истолкование; бывает, что Вах­
тангову или его последователям приписываются взгляды и намерения,
на самом деле чуждые им.
Причина здесь не столько в недобросовестности критиков, сколь­
ко в отсутствии у них необходимой осведомлённости, а главное, в не­
достаточной пока ещё научной разработке некоторых положений вах­
танговской школы.
Поэтому нельзя не признать весьма отрадным тот факт, что на
кафедрах актёрского мастерства и режиссуры Театрального училища
имени Щукина выросла за последнее время довольно многочисленная
группа молодых педагогов и аспирантов, положительно проявляющих
себя не только в практической работе по воспитанию будущих актёров
и режиссёров, но также и в научно-исследовательской деятельности по
изучению полувекового опыта вахтанговской школы и научному обо­
снованию её принципов. Они привлекают для этого важнейшие дости­
жения современной науки о человеке (физиологии, психологии); зна­
ние философии и эстетики помогает им решать поставленную задачу
на должном уровне научной достоверности и глубины.
Таким образом, мы имеем возможность говорить о появлении в об­
ласти театрального искусства педагогов нового типа. Соединяя практи­
ку с теорией, они поднимают педагогику, а вместе с ней и само искус­
ство на более высокий уровень.
Юрий А ндреевич СТРОМОВ
Правда, и в прошедшие времена самые крупные деятели театра —
такие, как Михаил Щепкин, Коклен-старший, Томмазо Сальвинии,
Всеволод Мейерхольд, Евгений Вахтангов, Фёдор Шаляпин, Алексей
Попов, Жан Вилар, Алексей Дикий и, конечно же, Константин Серге­
евич Станиславский, которого следует считать родоначальником под­
линной науки об искусстве актёра, —так или иначе, в той или иной сте­
пени пытались обобщить свой творческий опыт, понять законы своего
искусства и теоретически их обосновать. Но эти выдающиеся деятели
«тонули» в огромной массе актёров, режиссёров и педагогов, которым
любая теория в области искусства казалась досадной помехой для сво­
бодного проявления таланта и творческой интуиции. Да и сейчас ещё
существуют такие актёры и даже педагоги, которые сознательно изго­
няют из своей практики рациональное начало, незаконно противопо­
ставляя друг другу чувство и мысль в том ложном предположении, что
будто бы только первое призвано продуктивно участвовать в художе­
ственном творчестве.
Однако, повторяю, в самое последнее время положение стало за­
метно изменяться в сторону признания большинством театральных пе­
дагогов, особенно младшего и среднего поколения, огромного значе­
ния научно-теоретической работы, осуществляемой непосредственно
практиками сцены. Настоящая книга — живое тому свидетельство.
В книге рассматривается одна из самых насущных проблем теа­
трального искусства — проблема творческого перевоплощения в образ.
Автор этой книги — в прошлом воспитанник Театрального учили­
ща имени Щукина, а ныне — его преподаватель и одновременно артист
московского театра имени Пушкина. В 1972 году он успешно защитил
кандидатскую диссертацию на тему «Творческие принципы Театраль­
ного училища имени Б. В. Щукина в работе над образом».
Ю. А. Стромов опирается на творческие установки вахтанговской
школы, на многолетний практический опыт Щукинского училища, а
также на личный свой опыт как актёра и педагога. Анализируя путь, ве­
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
141
дущий к творческому перевоплощению актёра в образ, Ю. А. Стромов
ориентируется на формулу, выражающую диалектику этого процесса и
родившуюся в недрах вахтанговской школы: стать другим, оставаясь
самим собой.
Автор показывает закономерность использования двух путей, ве­
дущих к образу: «от себя к образу» и «от образа к себе», другими сло­
вами — «от внутреннего к внешнему» и «от внешнего к внутреннему».
Оба пути охарактеризованы им с большой полнотой и ясностью. Тре­
тий путь, состоящий в одновременном использовании двух первых,
когда «туннель» между актёром и образом как бы роется с двух сторон,
автор защищает как самый продуктивный и делает это с большой убе­
дительностью.
Существенным достоинством книги является подробное описа­
ние методики, призванной практически познакомить учащихся с зако­
номерностями процесса творческого перевоплощения актёра в образ и
воспитать в них необходимые для этого качества и способности. Раз­
делы «Наблюдения», «Профессиональные навыки людей» и «Этюды к
образу» с особенной тщательностью разработаны в Щукинском учили­
ще, что во многом определяет общепризнанные успехи этой школы в
деле воспитания полноценных мастеров актёрского искусства. Озна­
комление с этой методикой педагогов других учебных заведений и ре­
жиссёров нам кажется весьма желательным и полезным.
В целом книга Ю. А. Стромова является существенным вкладом в
ту часть театроведческой литературы, которая непосредственно отве­
чает потребностям сегодняшнего дня и способна активно содейство­
вать дальнейшему развитию театрального искусства.
,
Б. Е. Захава
народный артист СССР\
доктор искусствоведенияу
профессор
Глава I
Проблема перевоплощения
и её решение в практике
сегодняшнего театра
С годами всё загадочнее стано­
вится для меня искусство сцениче­
ского перевоплощения, но всё яснее
необходимость точных профессио­
нальных знаний, чтобы укоротить
путь бесплановых исканий, чтобы
добиться союза знаний и фантазии.
С. Г. Бирман
Данная работа не ставит перед собой цели раскрыть своеобразие
творческого метода Щукинского училища в полном объёме. Мы кос­
немся лишь одного, но чрезвычайно существенного семестра, цели­
ком посвящённого подступам к созданию сценического образа (1-й се­
местр второго года обучения).
Именно создание сценического образа через органичное творче­
ское перевоплощение актёра в этот образ является, как нам кажется,
конечным этапом творческого процесса в актёрском искусстве.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
143
Пути к созданию образа непросты, разгаданы не до конца, и споры
о них продолжаются поныне. Более того, в настоящее время эта про­
блема приобретает всё большую остроту, так как современный театр
все активнее ощущает необходимость борьбы с безобразностью, кото­
рая в одинаковой степени порождена и стремлением к унылому прав­
доподобию, понятому как типажное сходство, и подменой системы об­
разов «игранием образочков». Где же лежит путь к искусству, сильному
своей образностью, путь к сценическому образу? Вопрос этот ослож­
няется тем, что понятие «сценический образ» — понятие динамичное,
диалектическое, не застывшее раз и навсегда.
Вероятно, каждому историческому периоду в жизни театра свой­
ственна своя дефиниция сценического образа. Меняется время — ме­
няется и понимание структуры образа.
Сегодня сущность образа отличается почти полным отсутствием
внешней характерности, предельным приближением образа к актёруисполнителю, глубоким проникновением личности в сценический об­
раз. Духовное богатство актёра приобрело решающее значение. Но, ве­
роятно, именно эти модификации в определении образа выдвинули
ряд новых проблем в поисках путей к перевоплощению, выявив новые
опасности и новые ошибки, наносящие нашему театральному искус­
ству вред чуть ли не меньший, чем ошибки прошлого.
Наиболее популярен в современной актёрской практике ход к об­
разу «от себя». Сторонники другого пути — «от образа» — обвиняют
своих противников в снижении требований к актёрской технике, одно­
образии, отсутствии яркости и т. д.
Нам кажется, что часто представители крайних точек зрения совер­
шают одну и ту же ошибку. Они останавливаются в первой точке своего
пути: в одном случае это актёрское «я», во втором случае — «образ», ко­
торый в этой ситуации может быть изображён только внешне. Но опас­
ности второго варианта сегодня менее страшны, так как они легче об­
наруживаются. Кино и телевидение сделали неприемлемым грубый
Юрий Андреевич СТРОМОВ
144 ----------------------------------------------------------------------------------------------------
наигрыш, потребовали от актёра большей тонкости исполнительского
мастерства. А вот первый случай несколько сложнее. Сторонники пути
«от себя» ссылаются на К. С. Станиславского, который говорил: «“Я ”,
именно “я ” и прежде всего “я ” должен, благодаря “если бы”, погрузить­
ся в обстоятельства пьесы». Большинство актёров это и делают. А о том,
что Станиславский считал это первым, но далеко не окончательным эта­
пом в работе над ролью, забывают. Между тем подминание роли под се­
бя, под свою актёрскую индивидуальность не может не беспокоить. И не
случайно это волнует многих мастеров нашего театра, принадлежащих к
разным поколениям, к разным направлениям в театре. «Если актёр оста­
новился на “я ” в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идёт, подго­
няя всё под своё “я ”, — это беда театра»1, — пишет Г. А. Товстоногов.
Р. Н. Симонов считал, что важна не только правдивость актёра на
сцене, — вопросы создания образа, характера приобретают необычай­
ную остроту, как и способность актёра к перевоплощению2.
Весь свой темперамент отдавал борьбе с безобразностью Алексей
Дмитриевич Попов, считая, что «главное, о чём сейчас необходимо серьеёно задуматься, — это о пренебрежении к эмоциональной и образ­
ной стороне сценического искусства, которое пришло за последние го­
ды на сцену... Если только попытаться сейчас определить слабое звено
в нашей актёрской и режиссёрской практике, то я бы определил его как
безобразье»3.
Об этом же говорил и П. А. Марков4: «Принцип “идти от себя” за­
частую понимается чрезвычайно примитивно, и некоторые актёры, до­
1 Т о в с т о н о г о в Г. А. О профессии режиссёра, изд. 2-е. М., 1967,
с. 245.
2 См.: С и м о н о в Р. Н. О театрах «переживания» и «представления».
«Театр», 1956, № 8, с. 57—61.
3 «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий твор­
ческой лаборатории нар. артиста СССР А. Д. Попова, вып. I. М., 1959, с. 45.
4 Известный театральный критик и педагог (1897-1980) — прим. ред.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
145
биваясь естественности и правдивости на сцене, остаются только са­
мими собой в предлагаемых обстоятельствах, а не ставят перед собой
задачи стать другим человеком, перевоплотиться в того, кого играют»1.
Это же беспокоит и известного актера Сергея Юрского, который
написал очень интересную статью «Зритель —друг и оппонент». Статья
заставляет о многом подумать, со многими её положениями с радостью
соглашаешься. Так, Юрский пишет: «Но несмотря на то, что многим
кажется, будто сейчас я не ощущаю никакого расстояния между тем,
что я в жизни, и моими героями, это расстояние всегда есть».
И далее: «Нет, чисто театральный момент внутреннего перевопло­
щения мне дорог, и я от него не намерен отрекаться, пусть хоть в тыся­
чу труб провозглашается, что “интеллектуальный” актёр во имя своего
интеллекта не должен прибегать к перевоплощению».
«Прежде всего, если я играю роль “от себя”, — продолжает С. Юр­
ский, — мне тотчас же вспоминается, что я — юрист с незаконченным
высшим образованием и напрасно не работаю по своей специальности.
В самом деле, зачем в таком случае я выходил на сцену? Неужели ради
ещё одной встречи зрителей с актёром Юрским? Полная нелепость!..»2
К сожалению, многие режиссёры довольствуются типажным прин­
ципом создания спектакля или фильма. Ищется типажно подходящий
актёр (лучше с обычными данными, чтобы не выделялся, был «как в
жизни»), и ему предлагается совершать те или иные поступки. Кто из
современных кинорежиссёров будет снимать в роли старика молодого
человека? Дело здесь не в сложности изображения физической старо­
сти, а в сложности создания образа. Зачем это делать? Это «хлопотно».
Можно просто взять доподлинного старика и снять его.
1 См. в кн.: Т о л ч а н о в И. Мои роли. Предисловие П. Маркова. М., 1961,
с. 4.
2 Ю р с к и й С . Зритель —друг и оппонент. «Литературная газета», 5 апреля
1969 г.
10 В лаборатории театрального педагога
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный
процесс создания художественного образа к типажному сходству, к
ученическому правдоподобию.
Но время выдвигает и ещё одну проблему — проблему соотноше­
ния личности актёра и автора. На первый взгляд это может показаться
парадоксальным. Казалось бы, дело обстоит очень просто: чем крупнее
масштаб личности актёра, тем лучше, так как масштаб личности худож­
ника определяет масштаб его творчества. Справедливо пишет режиссёр
А. А. Гончаров: «Слияние актёра с героем, глубочайшее проникновение
личности в сценический персонаж я бы назвал эффектом присутствия
человека-артиста в художественном произведении... Духовное богатство
собственного “я ” актёра — вот что приобретает всё большее значение»1.
Но театр — искусство коллективное. И драматургия занимает в
этом искусстве определяющее место. К сожалению, мы всё чаще стал­
киваемся с забвением этого положения, наблюдая спектакли, которые
являются лишь поводом для тех или иных деклараций режиссёра или
актёра.
С одной стороны, нас не может устраивать актёр, лишённый глу­
боких мыслей, не задумывающийся над действительностью; с другой
стороны, мы не хотим терять многообразия авторских мыслей и чувств,
подчиняя их одной, пусть страстной, идее. Увлечение актёра собой,
своими личными мыслями, своей индивидуальностью в отрыве от за­
мысла автора приводит — и особенно это чувствуется в последнее вре­
мя — к обеднению театра, к неверному крену в сценическом образе.
О взаимоотношениях актёра и образа метко сказал М. Н. Кедров:
«Происходит перевоплощение образа в актёра».
Мы говорим сейчас не о собственном прочтении — обязатель­
ном условии подлинного творчества. Мы говорим о другом: правомер­
1 Г о н ч а р о в А. С художника спросится... «Литературная газета», 24 ноя­
бря 1971 г.
Путь актёра к творческому перевоплощению
147
на ли замена художественного образа присутствием на сцене актёраличности, несущего свои мысли, раскрывающего свою тему, но
игнорирующего замысел автора?
Казалось бы, эти вопросы не должны сегодня даже задаваться.
Всем ясно, что большое значение в творчестве актёра имеет его исхо­
дная позиция: «Я стремлюсь создать сценический образ, заданный ав­
тором. Это значит, что авторский замысел для меня, актёра, является
непреложным законом». В каждом произведении есть главное, что за­
ставило писателя создать то или иное произведение. Это его сверхза­
дача. У актёра тоже есть его собственная сверхзадача — те идеалы, за
которые он борется. Актёр должен, увлекаясь замыслом автора, опло­
дотворить образ своей темой, он должен своим отношением, своей точ­
кой зрения на жизнь помочь рождению образа.
Но на практике всё оказывается гораздо сложнее, чем в теории. Об
этом говорит даже деятельность таких педагогов, как К. С. Станислав­
ский. Б. Е. Захава в книге «Современники» приводит адресованное ему
письмо В. И. Немировича-Данченко. Хочется привести его почти це­
ликом, так как оно очень точно раскрывает суть данного вопроса:
«Ведь в этом же всегда был мой коренной спор с Константином]
Сергеевичем] с первых шагов его системы! Ещё недавно при репети­
циях “Страха” снова вспомнили, как на одном показе Первой студии,
тогда ещё на Скобелевской площади, я и Константин Сергеевич на час
задержали продолжение показа в горячем споре об игре Сухачёвой в
“Хористке” Чехова.
Студийка Сухачёва так искренно и глубоко играла роль жены, так
её становилось жалко, что акценты, поставленные Чеховым, в этом по­
казе были изменены. Согласно мнению Чехова, симпатии читателя
должны были быть на стороне хористки, а не жены.
“Но ведь чувства у неё живые”, — настаивал Константин]
Сергеевич].
ю*
Юрий Андреевич СТРОМОВ
“Может быть, — отвечал я, — но это не Чехов, и потому эти её жи­
вые чувства здесь убивают всё”.
И сколько-сколько раз поднимались такие споры, когда я ставил на
вид общее мировоззрение автора, освещение действующего лица и его
переживаний идейным фокусом пьесы, наконец, стиль — элемент при по­
становке такой огромной важности. А уж что актёр живёт на сцене “двой­
ственной” жизнью, это я столько раз говорил! Или что переживания Ми­
ти Карамазова и Леонидова в роли Мити Карамазова никогда, ни на один
миг, не могут быть тождественны уже потому, что в переживаниях Лео­
нидова есть радость представления, чувство публики и т. д. и т. д.»1
Как бы продолжая эти мысли В. И. Немировича-Данченко,
А. Д. Попов писал, что на подступах к главной цели — перевоплоще­
нию актёра в образ — стоит задача раскрытия лица автора, без чего не­
возможно раскрытие характера его персонажей и задач в целом. Если я,
актёр, раскрываю себя в данном произведении, мне необязателен сце­
нический образ, не обязательно перевоплощение; если я раскрываю
идеи и мысли автора, то мне нужно создать другого, чем я сам, челове­
ка, и здесь без перевоплощения не обойтись. Перевоплощение в образ
предполагает диалектическое слияние замысленного персонажа с пси­
хофизическим материалом актёра.
Понятие «от автора» Немирович-Данченко толковал очень ши­
роко. Он говорил, что всё определяется и диктуется не только данным
персонажем, произносящим данный текст, а всем творчеством писате­
ля. Исходя из всего творчества писателя, должна решаться сверхзадача
спектакля.
Михаил Чехов в известном разговоре со Станиславским в Берлине
(1928 год) тоже затрагивал этот вопрос. Он считал, что душа актёра не­
достаточно богата и глубока в сравнении с теми образами, которые ему
приходится играть, — образами, посылаемыми в мир фантазией худож1 3 а х а в а Б. Е. Современники. М., 1969, с. 65.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
149
ника. Долг актёра — стать «инструментом образа для передачи его жиз­
ни зрителям, как это видит драматург».
Но для того, чтобы создать характер, требуется вложить в него своё
понимание автора, своё понимание действительности, изображённой
автором, своё отношение к сегодняшней действительности. Следова­
тельно, нужны богатство наблюдений, ассоциаций, эмоций, глубина
и тонкость понимания как жизни, так и произведения, отражающего
эту жизнь. Нужно умение ощущать масштабы явлений, их закономер­
ность, связи, корни.
Но ведь именно эти свойства определяют глубину и богатство че­
ловеческой личности. Так, может быть, неверна существующая тен­
денция противопоставлять создание сценического образа, верность ав­
торскому замыслу — стремлению актёра раскрыть себя? Может быть,
значительно плодотворнее поискать пути единого решения этих двух
задач, добиваясь неразрывности этих двух процессов, добиваясь вос­
питания, формирования и раскрытия личности актёра на материале,
данном нам автором?
Это — одна из существеннейших задач современной методологии
сценического искусства, так как только на этом пути возможно под­
линное обогащение театра. Ведь автор на сцене не существует сам по
себе. Он зависит от того, как понял его актёр, театр, режиссёр.
Отсюда следует, что личность художника определяет ракурс под­
хода к автору, степень проникновения в его характер, в особенности
его мировоззрения, в особенности его стилистики.
Опираясь на автора, актёр создаёт «свой» образ. Все психические
проявления актёра находятся в тесной связи с характером, созданным
драматургом; они взаимообусловлены, проникнуты единым масшта­
бом оценок. Однако только в актёрском исполнении возникает зри­
мый, цельный образ. И естественно, что в нём очень многое — от само­
го актёра. Иногда это хорошо, так как серьезные размышления актёра
о жизни, эмоциональность его отношения к жизни и к пьесе делают об­
Юрий Андреевич СТРОМОВ
раз богаче и тоньше, помогая созданию невидимых связей между залом
и сценой. Иногда это плохо, так как актёр приносит на сцену своё чело­
веческое равнодушие, узость своего понимания жизни.
Следовательно, на современном этапе развития театра с необы­
чайной остротой встаёт задача формирования и раскрытия актёра, его
индивидуальности, и это раскрытие должно произойти в процессе соз­
дания сценического образа, находящегося в стройной системе автор­
ского мира, живущего по его законам, в его «стилистике».
Для того чтобы сделать хотя бы некоторые шаги в этом направле­
нии, нужно выяснить, во-первых, что такое «перевоплощение», так как
множество споров вокруг этого понятия вызваны разным понимани­
ем его; во-вторых, что может способствовать перевоплощению, но не
всегда используется в сегодняшней практике.
Что такое перевоплощение
В основе требований русской реалистической школы, созданной
Щепкиным и Гоголем, лучшими актёрами Малого театра, гением Ста­
ниславского и его учеников, лежит, прежде всего, чувство правды. Ак­
тёр русской школы не может «изображать» — он должен жить в образе,
затрачивая при этом на каждом спектакле и на каждой репетиции свои
чувства, свои физические и духовные силы. Но эта же школа требует от
актёра точного понимания, что такое перевоплощение в образ на осно­
ве переживания.
Вот интересное толкование слова «воплощаться» из словаря Да­
ля (слова «перевоплощаться» у него нет): «принимать на себя плоть».
Иными словами — меняться, оставаясь при этом самим собой.
Перевоплощение — это, на мой взгляд, момент диалектического
скачка, когда актёр-творец становится актёром-образом. Накапливая
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
151
необходимые для образа качества, актёр вдруг, в какой-то необъясни­
мый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живёт.
Вот этот Рубикон, этот момент и можно назвать «перевоплощением».
А дальше живёт на сцене сценический образ — явление тоже очень
сложное и диалектическое.
К перевоплощению актёр идёт сознательно, но приходит оно под­
сознательно. Я бы сравнил перевоплощение, вернее, момент его при­
хода, с вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохнове­
ния, вызвать же его непосредственно он не в силах.
Теперь о сценическом образе.
Сценический образ — это венец актёрского труда, его цель. По­
нятие сценического образа диалектически связано с понятием перево­
площения. Не может быть перевоплощения без сценического образа,
поскольку образ не возникает без перевоплощения.
Структура сценического образа может быть разной. Она зависит от
многих причин, и прежде всего от автора пьесы, от чувства современ­
ности у актёра, режиссёра, от зрителя, от жанра.
Сценический образ — это новый живой характер, который рож­
дается в результате сложного соединения, переплетения качеств пер­
сонажа, его характерности и личности актёра-творца, его жизненной
сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей
режиссёра — и всё это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.
Все эти компоненты находятся во внутреннем движении. Может
быть так, что внимание исполнителя обращено на внутренний харак­
тер образа, а его внешнее выявление почти ничем не отличается от ха­
рактерности самого актёра-творца, и всё же мы вправе говорить, что
сценический образ создан. А если, по заключению актёра и режиссё­
ра, для сценического образа требуется яркая внешняя характерность,
иная, нежели характерность самого актёра, то это тоже может привести
к созданию сценического образа. Конечно, если в обоих случаях будет
соблюдена формула: стать другим, оставаясь самим собой.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
152
Эти же рассуждения относятся и к тому случаю, когда актёрисполнитель, его жизненная сверхзадача в структуре сценического образа
занимает доминирующее место, как мы это нередко наблюдаем сегодня.
Такая постановка вопроса даёт возможность широко варьировать
строение сценического образа, применяя его к требованиям современ­
ности.
В каком же направлении в ближайшем будущем будет развиваться
структура сценического образа? Ответить на такой вопрос с исчерпы­
вающей точностью, вероятно, никто не сможет. Но во многом подводят
к его решению работы Г. А. Товстоногова. Он пишет: «Между актёром
и образом остаётся некий зазор, который помогает тончайшим обра­
зом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, — и
в нём именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разру­
шая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо
пугаться, — отношение актёра к образу»1.
Используется только театру присущая связь: актёр — зритель — ак­
тёр. Принцип такого построения сценического образа, найденный ещё
Е. Б. Вахтанговым для «Принцессы Турандот», переосмыслен для теа­
трального драматического искусства сегодня. Значит, новое надо ис­
кать не в разрушении сценического образа, не в пренебрежении к пе­
ревоплощению, а в самой структуре сценического образа. Новое — в
способе актёрского существования в сценическом образе, о чём гово­
рит Г. А. Товстоногов.
Итак, цель актёра — создание сценического образа. Чтобы прийти
к ней, актёр должен преодолеть своеобразный барьер — миг перевопло­
щения. Только после этого можно заключить, что он достиг своей це­
ли — создал новый живой человеческий характер.
Мы можем и должны изучать способы, ведущие актёра к моменту
перевоплощения. Наша задача — подготовить, обеспечить его приход.
1 Т о в с т о н о г о в Г. Круг мыслей. JL, 1972, с. 122.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
153
Поэтому всё внимание актёра, все его помыслы должны быть обраще­
ны на изучение путей, ведущих к перевоплощению. По существу, вся
система Станиславского направлена на решение этой задачи.
Пути к перевоплощению.
Характер и характерность.
Вйдение. Зрительный образ
Актёр получил роль. С одной стороны, перед ним образ, создан­
ный драматургом, с данным ему характером; с другой — он сам, актёр,
создатель роли, со своим собственным внутренним миром. В результа­
те на сцене должен появиться диалектический сплав первого и второго.
Каков же путь создания этого сплава?
Актёр, разбирая логику действия роли и стараясь сделать её сво­
ей, погружает себя в сценические обстоятельства пьесы, устанавливает
отношение к месту действия и к своим партнёрам, находит необходи­
мую характерность и начинает действовать согласно указаниям автора
от своего собственного имени. При этом он переводит себя, свою жиз­
ненную позицию, своё понимание окружающей действительности, ло­
гику своего поведения на линию логики поведения замышляемого пер­
сонажа.
В процессе творчества актёр выращивает в самом себе требуемые
качества души будущего образа. Он «высвечивает» одни стороны свое­
го характера и «затемняет» другие. В итоге он становится другим, оста­
ваясь при этом самим собой.
Сопоставляя логику поведения себя и «его» — своего будущего об­
раза, актёр стремится найти точки их соприкосновения. Ведь актёрчеловек испытывал в той или иной степени — в жизни или в вообра­
Юрий Андреевич СТРОМОВ
жении — все оттенки человеческих чувств. Если он даже не испытал,
предположим, чувства радости от победы на каких-либо спортивных
соревнованиях, то он, несомненно, испытал сходное чувство радост­
ного удовлетворения, например, от того, что прошёл сложный конкурс
и поступил в театральное училище. Воссоздав в своей памяти радость
поступления, он должен как бы положить её на место радости от успе­
ха в соревновании.
Если всё же для актёра какое-то качество не является доминирую­
щей чертой характера, а образ обладает именно этим качеством, то ак­
тёр, опираясь на свою фантазию, выращивая в себе эту черту, может
восполнить недостающее качество характера.
Несложно ответить и на такой вопрос: как быть в тех случаях, ког­
да актёр не может поставить себя на место действующего лица и отно­
ситься к партнёрам согласно требованиям автора? Все мы знаем, что
в этих случаях нужно с помощью «если бы» Станиславского изменить
своё отношение к обстоятельствам и к партнёрам. Надо задать себе во­
прос: как бы я поступил в таком-то конкретном жизненном случае, ес­
ли бы, предположим, с детства был избалован родителями, не привык
преодолевать трудности? И, согласно уже изменённой логике, действо­
вать, руководствуясь авторским замыслом. Этот момент является са­
мым существенным для решения интересующей нас проблемы.
Возникает перемена отношений. Что это такое? Я отношусь к сво­
ему партнёру как, скажем, к старому другу. Что это значит, какой про­
цесс во мне при этом происходит? Я вспоминаю реально существу­
ющего или прежде существовавшего друга и моё отношение к нему.
Вспоминаю, что при встрече с ним я, предположим, пожал руку и об­
нял его. Вспоминаю чувства и мысли, которые возникли у меня в этот
момент. Эти чувства, мысли и действия я и отношу к «сценическому»
другу. В результате у меня постепенно появляется вера в то, что это не
просто мой партнёр, а близкий мне человек, друг.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
155
Меняя своё отношение к окружающей обстановке и к своим пар­
тнёрам, актёр начинает и поступать иначе. А так как характер челове­
ка выявляется в его поступках, то, изменяя поступки, актёр изменяет и
свой характер. Создавать роль — это значит прежде всего менять отно­
шения, нужные для роли. Сценический образ — это моё (актёра) видо­
изменённое отношение к миру.
В реальной жизни, действуя в различных жизненных ситуациях,
сталкиваясь с незнакомыми людьми, человек меняется, становится
как бы другим. Существует тип людей, которые, преображаясь, подра­
жают какому-то знакомому человеку. К примеру, находясь в какойлибо ответственной ситуации (в незнакомой аудитории, компании,
у начальства), эти люди робеют, боятся быть самими собой и начинают
бессознательно подражать поведению старшего брата, знакомого, дру­
га — кого-то, кто в жизни более самостоятелен, чем они сами.
Известный (американский — прим. ред.) психолог Т. Шибутани
подметил: «...способность человека эффективно участвовать в согласо­
ванных действиях (жить в обществе) зависит от его способности ста­
новиться в воображении различными людьми. Интересно, что, когда
субъектам, находящимся в гипнотическом трансе, давалось задание
стать кем-то другим, они часто принимали роли своих знакомых. Од­
на женщина, например, играла роль приятельницы, которой она очень
завидовала»1.
Многообразие заложено в самой природе человека. Вот как об
этом говорит один из персонажей Пиранделло: «Каждый из нас на­
прасно воображает себя “одним”, неизменно единым, цельным, — в то
время как в нас “сто”, “тысяча” и больше видимостей... словом, столь­
ко, сколько их в нас заложено. В каждом из нас сидит способность с од­
ним быть одним, а с другим — другим!»2
1 Ш и б у т а н и Т. Социальная психология. М., 1969, с. 123.
2 П и р а н д е л л о Луиджи. Пьесы. М., 1960, с. 370.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
156 ----------------------------------------------------------------------------------------------------
Т. Шибутани как бы продолжает эту мысль. Он пишет: «Участвуя в
коллективных действиях, каждый человек должен приспосабливаться
(интуитивно) к требованиям окружающих. Он вынужден подавлять не­
которые свои импульсы или направлять их по другим каналам»1.
Вот это-то свойство изменчивости человека и лежит в основе твор­
ческого перевоплощения актёра. В жизни оно «неуправляемо»: мы не
думаем, какими мы будем в тех или иных обстоятельствах; работая же
над ролью, мы сознательно подводим себя к моменту перевоплощения.
Станиславский, используя это свойство человека, толкает актёра
на путь поисков в самом себе творческих сил, способных создавать раз­
нообразные сценические характеры. Это и есть процесс перевоплоще­
ния актёра — выращивание и воспитание в самом себе необходимых
для создаваемого образа элементов, скрытых в душе творящего. Сле­
довательно, воспитание актёра — это воспитание в нём умения трени­
ровать свою способность меняться, оставаясь самим собой. Но это зна­
чит, что мы с первых шагов воспитания актёра должны искать пути к
решению сложной задачи создания образа.
Так, размышляя о путях к перевоплощению, мы неизбежно сно­
ва приходим к таким понятиям, как «характер» и «характерность». По­
следнее употребляется сейчас чаще всего со знаком «минус». Это до­
вольно естественно, так как характерность легче имитируется, чем
характер, и часто вместо того чтобы раскрывать характер, она только
условно обозначает его, превращаясь в штамп. Штампом мы называем
поверхностное представление о том или ином явлении жизни, внеш­
ний приём, лишённый внутреннего, духовного содержания. По выра­
жению Станиславского, штамп — это «актёрский приём, потерявший
всякую внутреннюю суть, его породившую»2.
1 Ш и б у т а н и Т. Социальная психология. М., 1969, с. 57.
С т а н и с л а в с к и й К. С. Статьи, речи, беседы, письма. М., 1953,
с. 424.
Путь актёра к творческому перевоплощению
157
Штамп был и остается сегодня главным признаком ремесла. Но со
временем штампы меняются. Вчерашние штампы — грубый наигрыш,
изображенчество, злоупотребление гримом — сегодня почти совсем
исчезли со сцены. Станиславский пишет о штампах: «Так, например,
военные “вообще” держатся прямо, маршируют, вместо того чтобы хо­
дить как все люди, шевелят плечами, чтобы играть эполетами, щелка­
ют ногами, чтобы звенели шпоры, говорят и откашливаются громко,
чтобы быть погрубее, и т. д. Крестьяне плюют, сморкаются на землю,
ходят неуклюже, говорят коряво и с оканьем, утираются полой тулупа
и т. д. Аристократ ходит всегда с цилиндром и в перчатках, носит мо­
нокль, говорит картаво и грассируя, любит играть цепочкой от часов и
ленточкой монокля и проч. и проч.»1.
Это всё штампы прошлого, тех лет, когда играл на сцене сам Ста­
ниславский. Теперь военные «ходят как все люди», не шевелят плечами,
чтобы играть эполетами, — их просто нет. Крестьяне стали очень похо­
жи на городских людей, они не плюют на землю. Но штампы остаются.
Как часто по сцене ходят похожие, как близнецы, старые колхозники
типа деда Щукаря, пожилые начальники — обаятельные, неторопли­
во поглаживающие усы, покашливающие и журящие легкомысленных
подчиненных... Характерностью в этих случаях подменяется раскры­
тие сути происходящего. И часто внешние трюки, краски, приспосо­
бления уводят в сторону от главного.
В борьбе со штампом многие стали отрицать характерность. Пре­
красным ответом сторонникам такой позиции являются слова А. Д. По­
пова: «Отход Станиславского от практической работы в театре и его
увлечение педагогическими основами системы, работа в школе с мо­
лодёжью заставили его сосредоточиться на первоначальных педаго­
гических предпосылках к творческому процессу. Педагогические це­
ли заставляли его с сугубой осторожностью ставить перед молодыми
исполнителями задачу перевоплощения в образ, дабы они — эти ис­
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 3. М., 1955, с. 221.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
полнители — не грешили “изображенчеством”, внешней передачей ха­
рактерности. Но не надо забывать, что сам Станиславский, как актёр,
через всю свою творческую биографию пронёс идею перевоплощения
в образ. Он утверждал эту идею целой системой созданных им велико­
лепных сценических характеров...»1.
Итак, характерность требует реабилитации. Но попробуем прежде
всего достаточно точно определить, что такое «характер» и что такое
«характерность».
Характер — совокупность наиболее устойчивых отличительных
черт личности, проявляющихся в поступках человека, в его отношении
к себе, к другим людям, к труду. Характер — внутренняя сущность че­
ловека, индивидуальный склад его мыслей и чувств. В понятие «харак­
тер» входит и темперамент человека.
Характер выражается в характерности. Характерность есть способ
выявления характера, его внешняя форма.
В теоретическом рассуждении мы часто для большей наглядности
отделяем характер от характерности. Но это разделение, конечно же,
условно — тут налицо пример диалектического единства.
Характер и характерность взаимно влияют друг на друга, т. е. вли­
яние это двустороннее. Но как при разговоре о форме и содержании
мы признаём примат содержания, так и здесь мы признаём первенство
за характером. И всё же существует и обратное влияние. Вот почему
сейчас, когда мы говорим о необходимости самого пристального вни­
мания к проблеме сценического образа, мы не можем отмахнуться от
серьёзного анализа того, что может дать нам характерность на пути к
перевоплощению.
К. С. Станиславский писал: «Оказалось для него самого (Аркадия
Николаевича. — Ю. С.) неожиданным, что почему-то одновременно с
1 См.: «Проблема образа в сценическом творчестве». Материалы занятий
лаборатории нар. артиста СССР А. Д. Попова, вып. I. М., 1959, с. 9.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
159
трюком с губой его тело, ноги, руки, шея, глаза и даже голос сами со­
бой как-то изменили своему обычному состоянию и принимали соот­
ветствующую с укороченной губой и длинными зубами физическую
характерность... Это делалось интуитивно». А почему? Да потому, что,
«углубившись в себя и прислушиваясь к тому, что у него происходило
внутри, Аркадий Николаевич заметил, что и в его психологии, помимо
воли, произошёл сдвиг, в котором ему трудно было сразу разобраться».
И дальше: «...внутренняя сторона переродилась от создавшегося внеш­
него образа, в соответствии с ним»1.
Физиолог П. В. Симонов утверждает, что нервные клетки голов­
ного мозга и мышцы тела человека тесно связаны друг с другом. Да­
же ничтожно мелкие импульсы в коре головного мозга человека откли­
каются в его мышцах. Но существует и обратная реакция: мышечная
деятельность человека влияет на его психику. Этим, видимо, и объяс­
няется влияние внешнего облика, поведения, манер человека на его
внутреннее состояние, характерности — на характер.
Опора на характерность необходима всем типам актёров при соз­
дании сценического образа. Но наиболее застенчивым актёрам, кото­
рые думают, что их человеческая индивидуальность несценична, она
особенно необходима.
«— Образ, за который скрываешься, можно создать и без грима. Нет,
вы покажите мне от собственного имени свои черты, всё равно какие, хо­
рошие или дурные, но самые интимные, сокровенные, не скрываясь при
этом за чужой образ. Решитесь вы на это? — приставал ко мне Торцов.
— Стыдно, — признался я, подумав.
— А если скроетесь за образ, тогда не будет стыдно?
— Тогда могу, — решил я.
— Вот видите! — обрадовался Торцов. — Здесь происходит то же,
что и в настоящем маскараде...
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 3, с. 204.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
160 ----------------------------------------------------------------------------------------------Характерность — та же м а с к а , скрывающая самого актёрачеловека. В таком замаскированном виде он может обнажать себя до
самых интимных и пикантных душевных подробностей»1.
Но нельзя забывать, что характерность сама по себе, не направлен­
ная на поиски нужного сценического образа, только вредна. К. С. Ста­
ниславский сам предостерегал против такого неверного, поверхност­
ного понимания характерности. Он говорил, что такая характерность
не перевоплощает, а лишь выдаёт вас с головой и предоставляет вам
повод к ломанию.
Могут спросить: неужели уж так ничего не изменилось по сравне­
нию с прошлыми годами в актёрском перевоплощении? Изменилось.
Подход к сценическому образу благодаря принципу перевоплощения
в лучших работах современных актёров остался незыблемым, но изме­
нилась «мера» употребления внешней характерности.
Если ещё десять—двадцать лет назад, для того чтобы быть ближе к
своему вйдению образа, актёр накладывал на лицо «тонну» грима, ре­
чевая характерность была резкой, движения актёра в образе были не­
редко ярко отличными от движений самого актёра в жизни, то теперь
это всё стало мягче, скромнее, свелось к «чуть-чуть». Так, грим почти
исчез, остались только наклейки, да и их мало. Речевая характерность
стала едва уловима. Если раньше актёр свое вйдение роли скорее ги­
перболизировал, то теперь он пользуется им мягко. Но сущность пере­
воплощения, повторяем, осталась той же.
Известно, что К. С. Станиславский в своё время предупреждал:
«Нехарактерных ролей не существует». Он старался увести актёра от
своего привычного «я» к образу. Об этом он не только писал, но и в
своей практике замечательного характерного актёра утверждал это на
сцене.
«Есть актёры и особенно актрисы, которым не нужны ни харак­
терность, ни перевоплощение, потому что эти лица подгоняют всякую
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 3, с. 223—224.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
161
роль под себя и полагаются исключительно на обаяние своей человече­
ской личности. Только на нём они строят свой успех. Без него они бес­
сильны, как Самсон без волос...
Зачем вам перевоплощение, раз от него вы будете хуже, чем вы са­
ми в жизни? Вы больше любите с е б я в роли, чем р о л ь в себе. Это
ошибка... Полюбите р о л ь в себе»1.
Главную задачу актёра Станиславский формулирует следующим
образом: «...так как каждый артист должен создавать на сцене образ,
а не просто показывать себя самого зрителю, то перевоплощение и ха­
рактерность становятся необходимыми всем нам. Другими словами,
все без исключения артисты — творцы образов — должны перевопло­
щаться и быть характерными».
И ещё: «Характерность при перевоплощении — великая вещь».
«Ведь если ничего не сделать со своим телом, голосом, манерой гово­
рить, ходить, действовать, если не найти соответствующую образу ха­
рактерность, то, пожалуй, не передашь жизни человеческого духа...
Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом,
приводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рису­
нок роли... Но как и где добыть эту внешнюю физическую характер­
ность?.. Чаще всего, особенно у людей талантливых, внешнее вопло­
щение и характерность создаваемого образа рождаются сами собой от
правильно созданного внутреннего склада души».
«А если не произойдёт такой счастливой случайности? Как быть
тогда?» — продолжает К. С. Станиславский. И отвечает: «...внешняя ха­
рактерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически,
механически, от простого внешнего трюка... Пусть каждый добывает эту
внешнюю характерность из себя, от других, из реальной и воображаемой
жизни, по интуиции или из наблюдений над самим собой или другими,
из житейского опыта, от знакомых, из картин, гравюр, рисунков, книг,
1 С т а н и с л а в с к и й К .С . Собр. соч.,т. 3, с. 214, 215.
11 В лаборатории театрального педагога
Юрий А ндреевич СТРОМОВ
162 ----------------------------------------------------------------------------------------------------
повестей, романов или от простого случая — всё равно. Только при всех
этих внешний исканиях не теряйте внутренне самого себя»1.
А что это означает: не теряйте самого себя? Это означает, что на
сцене актёр должен не изображать чувства, а жить ими. А так как жить
можно только своими, а не чужими ощущениями и чувствами, то, зна­
чит, без затраты своих человеческих чувств и мыслей невозможно соз­
дать реалистический образ.
Но это уже относится и ко второму способу творческого перево­
площения, на котором мы остановимся подробнее, так как долгие годы
он считался порочным и всерьёз не исследовался.
Чем больше мы думаем о том, что же определяет талант актёра, тем
всё более и более утверждаемся в мысли, что решающее значение име­
ют фантазия и воображение.
Воображение — способность человека воссоздавать в памяти обра­
зы прошлого (пережитого) опыта и сочетать или претворять их в новые
образы; «воображать, фантазировать, мечтать означает, прежде всего,
смотреть, видеть внутренним зрением то, о чём думаешь»2, то есть соз­
давать видения внутреннего зрения.
В каждый момент своего участия в спектакле артист видит или то,
что делается на сцене (внешнее зрение), или то, что происходит «вну­
три него» (внутреннее зрение). Пока длится сценическое творчество
актёра, непрерывно тянется и кинолента его вйдений жизни роли.
Если раньше вйдение, будучи в жизни хорошо известным явлени­
ем, всё же считалось чисто психическим свойством человека, то теперь,
благодаря научно-техническому прогрессу, стало возможным зафик­
сировать видение на фотобумаге, то есть воочию увидеть, что же оно
собой представляет. П. В. Симонов пишет:
«Современная физиология убеждает, что мысленные образы, как
и все остальные проявления высшей нервной деятельности человека,
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 3, с. 224, 201, 202, 205.
2 С т а н и с л а в с к и й К. С. Там же, т. 2, с. 83.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
163
отнюдь не чисто психические явления, лишённые эффективности вы­
ражения.
Если предложить человеку мысленно представить какой-либо
предмет, то световой луч от зеркальца, укреплённого на глазном ябло­
ке, нарисует на фотобумаге контуры этого предмета...
Иными словами, когда мы зрительно представляем себе объект,
аппарат нашего глаза ведёт себя так, как вёл себя при рассматривании
реального объекта»1.
Следовательно, при внутреннем видении актёр не изображает, что
он видит, скажем, яблоко, а действительно видит его — своим внутрен­
ним взором. Отсюда и возникает необычайная важность вйдений для
работы по системе К. С. Станиславского.
Внутреннее вйдение создаёт внутри нас соответствующее настрое­
ние. Оно оказывает воздействие на душу и вызывает соответствующие
переживания. Такова связь между вйдением и возникновением чувств
у человека.
П. В. Симонов подтверждает и эту мысль, высказывавшуюся
К. С. Станиславским, с точки зрения современной физиологии: «Для
того чтобы он (человек. — Ю. С.) замедлил или ускорил ритм своего
сердца, словесные сигналы должны вызвать у него образ той жизнен­
ной ситуации, в которой обычно изменяется деятельность сердца»2.
А физическое самочувствие? Это тоже одна из сторон чувственно­
го представления. Мы говорим в соответствии с заданной ситуацией: «В
этой комнате безумно душно и жарко». Чтобы сказать это убедительно и
столь же убедительно действовать (открыть окно, дверь, закрыть батарею
и т. д.), мы должны благодаря фантазии вспомнить ощущение жары и ду­
хоты. А оно явится только после нашего представления картины, связан­
ной с духотой и жарой, которую мы когда-то сами пережили. Это будут,
1 С и м о н о в П. В. Метод К. С. Станиславского и физиология эмоций. М.,
1962, с. 85.
2 Т а м же, с. 56.
и*
Юрий Андреевич СТРОМОВ
164 ---------------------------------------------------------------------------- ------- ----- ----------
скорее всего, отрывочные, неясные и расплывчатые представления, но
без них всё равно не возникнет нужного физического самочувствия.
Подчинение непроизвольных реакций желанию человека зависит
от непосредственных связей между второй сигнальной системой и не­
гативными реакциями организма. Связь эта может осуществляться че­
рез возникновение вйдений.
Но почему на коротком отрезке жизни образа мы необычайно вы­
соко оцениваем роль вйдений, а когда дело касается создания этого об­
раза, боимся, что вйдения вместо помощи принесут вред? Ведь, может
быть, зрительное представление образа не подменит образ, а даст тол­
чок к его постижению. Оно толкнёт актёра на соответствующее дей­
ствие, которое, в свою очередь, вызовет переживания. Александр Пав­
лович Ленский1 говорил, что воображением своим актёр создаёт тот
идеал, сходства с которым он будет стремиться достичь при воплоще­
нии и в котором нет ничего сходного с самим актёром...
Итак, во время изучения роли, выстраивания логики действия у
актёра возникает зрительно-чувственное представление будущего сце­
нического образа. Значение его в творческом процессе перевоплоще­
ния для различных актёрских индивидуальностей разное. Одни актё­
ры почти не задумываются над результатом своего творчества, стараясь
как можно глубже проникнуть в логику действий персонажа, ставя се­
бя на его место; у других будущий образ, помимо их воли, зримо и ярко
возникает перед мысленным взором и становится как бы маяком в их
работе. Особенно большое значение вйдение образа приобретает у тех
актёров, которым трудно действовать на сцене по принципу: «я в пред­
лагаемых обстоятельствах».
К. С. Станиславский в своих трудах неоднократно говорил о
вйдении образа. Р. Н. Симонов считал, что момент перевоплощения
1 Настоящая фамилия: Вервициотти (1847—1908), русский актёр, режис­
сёр, педагог — прим. ред.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
165
обязательно включает в себя вйдение образа: «Чем глубже я вижу и
ощущаю своего героя, тем ярче и сильнее я стремлюсь передать своё
понимание образа зрителю»1.
В понятие «вйдение» входит не только зрительное впечатление.
Нет, оно значительно шире. Станиславский включает в это понятие и
слуховые, и вкусовые, и обонятельные, и осязательные, и мышечные
ощущения, которые дополняют и обогащают образы зрительные.
Возможность предвидеть желанную роль, представить себе резуль­
тат своей деятельности обостряет и усиливает способность актёра от­
бирать из множества случайных впечатлений именно те, которые не­
обходимы для решения поставленной им задачи. В книге «Моя жизнь
в искусстве» К. С. Станиславский пишет: «Я увидел внешний образ его
(Паратова. — Ю. С.), и сразу всё стало на своё место. Так я раздразнил
дремавшую интуицию и с её помощью ощупал образ»2.
Ф. И. Шаляпин в книге «Страницы моей жизни» рассказывает:
«Нужно было петь Мефистофеля в “Фаусте”. Я сказал Мамонто­
ву, что роль Мефистофеля, как я играл её до сих пор, не удовлетворя­
ет меня. Я вижу этот образ иначе, в другом костюме и гриме, и я хо­
тел бы отступить от театральной традиции. “Ради бога! —■воскликнул
Мамонтов. — Что именно хотите вы сделать?” Я объяснил ему. Мы от­
правились в магазин Аванцо, пересмотрели там все наличные изобра­
жения Мефистофеля, и я остановился на гравюре Каульбаха. Заказали
костюм. В день спектакля я пришёл в театр рано, долго искал подходя­
щий к костюму грим и, наконец, почувствовал, что нашёл нечто гармо­
нирующее.
Явившись на сцену, я как бы нашёл другого себя, свободного в
движениях, чувствующего силу и красоту»3.
1 С и м о н о в Р.Н . О театрах «переживания» и «представления». «Театр»,
1956, № 8, с. 61.
2 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 1,с. 123.
3 «Ф. И. Шаляпин». Сборник, в 2-хт., т. I. М., 1957, с. 143-144.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Думаю, что без зрительного видения образа Шаляпин здесь обой­
тись не мог. Образ, не целиком, не детально, а в каком-то его общем
представлении, уже стоял перед его мысленным взором до начала но­
вой работы над ним. Почему Шаляпин остановился на изображении
Мефистофеля Каульбаха, а не на других? С чем он сравнивал, выби­
рая именно этот портрет? Конечно, с тем, что было предложено его
вйдением. То же самое было и при выборе костюма и грима.
Надо заметить, что вйдение будущего образа не бывает статичным, оно
всегда существует в движении, в действии. Нам представляется, например,
как наш будущий персонаж смеётся, мы видим его манеру смотреть, гово­
рить, спорить и т. д., и всё это — в движении, в каком-то куске жизни.
Конечно же, первое вйдение роли ни в какой мере нельзя считать
окончательным. Это только первый штрих. Предстоит большая рабо­
та. Поэтому не надо бояться, что первоначальное вйдение будет носить
иногда характер умозрительный и находиться в плоскости привычных,
а иногда и просто избитых представлений. Возникновение даже такого
вйдения полезно. Оно даст возможность актёру от чего-то отказаться,
что-то менять. Важно, что толчок воображению дан.
Представляя себе действия будущего героя, актёр-творец не может
при этом оставить спокойными свои собственные чувства: они начина­
ют ответно вибрировать. Возникает процесс сопереживания.
Вот пример непосредственного жизненного сопереживания.
Т. М. Шухмина-Щукина вспоминает рассказ Б. В. Щукина: «На ули­
це произошёл несчастный случай с человеком. Обычно мы смотрим на
это с любопытством. Но артист должен интересоваться не только тем,
какое выражение лица у пострадавшего, — он должен стараться пере­
жить боль и отчаяние вместе с тем человеком, причём в той же степе­
ни, в какой переживает её сам пострадавший, надо искренне состра­
дать (сопереживать) ему»1.
1 См.: Щ у к и н Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 61.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
167
Аналогичный процесс происходит с актёром, когда он думает о
своей роли.
Возникновение чувств под влиянием вйдения проследил ещё
М. В. Ломоносов. Он говорил, что больше всего служат движению
и возбуждению страстей живо представленные описания, которые
«очень в чувства ударяют, а особливо как бы действительно в зрении
изображаются».
Итак, зрительное представление, связанное со всеми органами
чувств человека, — это не холодная фотография, возникающая перед
нашим внутренним взором, а яркая, действенная картина, воспламе­
няющая наши чувства.
Набирая материал для своего будущего образа, актёр черпает его
из реальной и воображаемой жизни, из наблюдений над самим собой и
над другими, из книг, картин и т. д. Происходит тот же процесс, что и
при поисках внешней характерности. Свой образ-эскиз актёр погружа­
ет в предлагаемые сценические обстоятельства и начинает действовать,
исходя из логики действия персонажа. Делается это как во время репе­
тиций самой пьесы, так и методом этюдов, где персонаж (точнее, эскиз
его) оказывается в обстоятельствах, не предусмотренных автором.
И, наконец, образ укрепляется и углубляется во время внерепетиционной работы — в сознании актёра, когда он как бы задаёт вопросы себеобразу и в своей фантазии отвечает возникающими действиями персо­
нажа. При этом в репетициях и этюдных пробах важно не копировать
вйденное в фантазии, а пробовать выполнить в действии задуманный
эпизод «через себя». Нельзя слепо следовать вйденному в воображении
поведению персонажа, надо действовать свободно, согласно тому, что
как бы само собой получается на репетициях.
Так, углубляя, непрерывно обогащая образ, актёр ведёт его к на­
меченной цели, к совершенствованию и детальной отделке. К. С. Ста­
ниславский подтверждает возможность такого способа подхода к пе­
ревоплощению, называя его «особым видом процесса переживания».
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Константин Сергеевич пишет: «Одни актёры, как известно, создают
себе в воображении п р е д л а г а е м ы е о б с т о я т е л ь с т в а и доводят их
до мельчайших подробностей. Они видят мысленно всё то, что происходитвих в о о б р а ж а е м о й ж и з н и .
Но есть и другие творческие типы актёров, которые видят не то, что
вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а т о т о б р аз,
который они изображают в соответствующей обстановке и предлагае­
мых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внеш­
не копируют [его]... Если копирование внешнего, вне себя созданного
образа является простой имитацией, передразниванием, представле­
нием, то общая, в з а и м н о и т е с н о с в я з а н н а я ж и з н ь а к т ё р а с
о б р а з о м представляет собой о с о б ы й вид п р о ц е с с а п е р е ж и в а ­
н и я , свойственный н е к о т о р ы м т в о р ч е с к и м а р т и с т и ч е с к и м
и н д и в и д у а л ь н о с т я м » 1.
Ближе многих к пониманию «особого процесса переживания», о
котором пишет К. С. Станиславский, были такие замечательные акте­
ры, как Н. П. Хмелёв и Б. В. Щукин.
Хмелёв, как известно, был одним из блистательных и любимейших
учеников Станиславского. М. О. Кнебель пишет о нём: «Величайшим
качеством актёрской природы Хмелёва было воображение... Ему необ­
ходимо было увидеть человека, которого он будет играть. И это “уви­
деть” было процессом сложным и многосторонним»2.
По свидетельству JI. Малюгина, Хмелёв говорил, что он идёт от
внешнего видения образа к его внутреннему постижению. При первой
читке пьесы он видел образ внешне почти во всех деталях: «...как он
одет, как сидит, как ходит, разговаривает». В то же время после первой
читки образ как бы стоял около него, но ещё не был в нём. «Я смотрю
на него, и он на меня смотрит, а потом я его забываю как бы на некото­
рое время, пока он не переходит в меня и я уже не становлюсь им»3.
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 3, с. 470-471.
2 К н е б е л ь М. О. Вся жизнь. М., 1967, с. 323.
3 М а л ю г и н JI. Хмелёв. М., 1948, с. 13—14.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
169
Ещё будучи учеником театральной школы, Хмелёв написал маслом
портрет штабс-капитана Снегирёва (из «Братьев Карамазовых»), — это
помогло ему в воплощении образа.
Итак, вначале у Хмелёва возникало зрительное представление об­
раза. Это зрительное представление, по свидетельству артистов и ре­
жиссёров, работавших с Хмелёвым, покоилось, как правило, на жиз­
ненных ассоциациях. М. О. Кнебель продолжает:
«Идти при создании образа от себя, осознавать задачи, действия
было для него работой нужной, но проходящей параллельно с какой-то
другой работой, более интимной, внутренней. Видение образа возника­
ло у него чаще всего с самого начала. Это не значит, что его сразу после
читки пьесы осеняло счастье проникновения в образ. Нет, подчас этот
этап длился долго и бывал мучительным. В течение этого времени ему
было необходимо творческое питание в самой различной форме. Кар­
тины, фотографии, рассказы о людях, чем-то похожих на того, которо­
го ему придётся играть. В такие периоды он напоминал птенца с откры­
тым клювом — попискивал, ждал питания.
Самым интересным было то, что, принимая творческий корм даже
из рук Станиславского и Немировича, он спокойно ждал, пока из глу­
бин эмоциональной памяти не возникал человек, которого он знал и
видел в жизни. Какой-то “свой знакомый”. С момента, когда этот чемто “похожий” человек возникал, начиналась работа. Хмелёв начинал о
нём подробно рассказывать — случаи из его жизни, как он ходит, как
разговаривает и т. д.; потом — изображать, рисовать его, вспоминал,
какой костюм тот носил, как у него мялся воротник, какая у него мане­
ра речи и т. д.
Теперь он уже с наслаждением разбирался в пьесе и судьбе сво­
его героя, был скрупулёзно точен в определении действия, задач,
взаимоотношений»1.
1 К н е б е л ь М. О. Вся жизнь, с. 323.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
170
Все задачи, все действия разбирались исходя из вйдения будущего
образа. Но при этом — что самое важное — Хмелёв не переставал пере­
носить на себя и давать через себя все эмоции, действия и «хотения»
образа.
Вот пример поисков образа Грозного в пьесе А. Н. Толстого «Труд­
ные годы», как об этом рассказывает Кнебель: «Как всегда, ему необ­
ходимо было оттолкнуться от “натуры” (замечу, что под натурой был
не обязательно точный образ, а скорее вйдение — прообраз): “Мне
бы только оттолкнуться, а там дальше пойдёт”, — говорил он»1. Ощу­
тив «натуру», будущий прообраз, Хмелёв ставил Грозного—Хмелёва в
предлагаемые обстоятельства пьесы и задавал вопросы не просто себе,
Хмелёву: вот если бы была такая ситуация, как бы я поступил? — а про­
образу, видению, решал задачи от его лица. Причём зримость образа
играла важнейшую роль в этом процессе.
Таким образом, Н. П. Хмелёв, как нам представляется, шёл кроли,
отталкиваясь одновременно как от себя, так и от зрительного представ­
ления о будущем образе. В своём творчестве он, также как Б. В. Щукин
(да и многие замечательные актёры прошлого и настоящего), исполь­
зовал оба способа перевоплощения одновременно.
Для Щукина, одного из лучших учеников Вахтангова, как и для
Хмелёва, зрительное представление о будущем образе играло колос­
сальную роль. Достаточно вспомнить чудесные наброски-эскизы буду­
щих своих образов, которые делал Б. В. Щукин на полях сценариев. В
десятом номере журнала «Театр» за 1971 год сын Б. В. Щукина Геор­
гий Борисович опубликовал интересную статью об отце. На страницах
журнала представлены фотографии Щукина в ролях. Рядом с каждой
фотографией помещены рисунки — эскизы Бориса Васильевича к этим
ролям. Фотографии осуществлённых ролей и рисунки-эскизы порази­
тельно схожи между собой.
1 К н е б е л ь М. О. Вся жизнь, с. 323.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
171
Каждая роль Щукина не похожа на другую не только внутренне, но
и внешне. Да, «тело» образа было для него далеко не безразлично.
О своём исполнении Булычова Б. В. Щукин писал: «Я играю не­
множко театрально. Ведь если только целиком играть своё, то тоже бу­
дет скучно... Вы играете образ, до которого вы поднимаетесь, с кото­
рым вы вместе друг другу помогаете. Это развязывает вам руки, это и
даёт пищу вашей творческой фантазии, сообщает вам в образе иной
темперамент — темперамент сценический, который должен отличать­
ся от жизненного... Мне идти от себя — всегда трудно. Мне всегда нуж­
но чем-то прикрываться»1.
Здесь есть целый ряд необычайно важных моментов.
Для Щукина большое значение имеет то, что к иному образу при­
ходится тянуться, подниматься до него, ибо тем самым актёр развивает
свои собственные мысли, чувства и темперамент. Вы можете не достиг­
нуть идеала, т. е. полного совмещения не произойдёт, но уже тенден­
ция тяготения к идеалу чрезвычайно важна. В моменты подъёма, мо­
билизации чувств на сцене актёр может расширять свои эмоции, его
поднимает сила искусства, и это чувство огромно.
Вместе с тем без вйдения, предощущения будущего образа не­
возможно до него подниматься. Значит, для того чтобы происходил
процесс обогащения, необходимо зрительное представление будуще­
го образа. Вы помогаете образу своими горячими чувствами, мысля­
ми (самыми благородными, какие только у вас есть), а образ помогает
вам — он облагораживает вас как личность, как человека.
Щукин, как и Хмелёв, прежде чем оказаться в предлагаемых обсто­
ятельствах пьесы, должен был чем-то «прикрыться», т. е. должен был
создать для себя зрительный эскиз будущего образа. Это вйдение пита­
ло его замысел, расширяло его сценический темперамент, давало ему
творческую смелость. Представить же себя на месте действующего лица
ему было трудно. Но это обстоятельство вовсе не исключало, а наобо­
1 Щ у к и н Б. В. Статьи, воспоминания, материалы. М., 1965, с. 273, 279.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
172
рот, с большей страстью заставляло его отыскивать в самом себе, в сво­
ём человеческом существе необходимые персонажу чувства и мысли.
После рассказа о Хмелёве и Щукине как об актёрах, для которых
необходимо зрительное представление образа, вряд ли стоит спраши­
вать, какой же из двух способов подхода к творческому перевопло­
щению более верный. В поисках сценического образа возможно ис­
пользовать как тот, так и другой метод. Практически же наиболее
естественный и продуктивный путь — их сочетание, синтез, диалекти­
ческое единство. Как невозможно создать полноценный сценический
образ, лишив его души и сердца актёра, точно так же нельзя заставить
актёра хотя бы в подсознании не думать о результате своего труда, за­
претить ему иметь замысел будущего образа. Творческий труд челове­
ка — сложный процесс. Конечно же, окончательное решение не сразу
рождается в воображении художника, но, повторяем, исключить фан­
тазию, образное мышление в процессе творчества — немыслимо.
Замысел роли складывается у актёра не только под воздействи­
ем его собственных зрительно-чувственных представлений, но также
и вследствие влияния вйдений режиссёра, художника, композитора,
партнёров — словом, всех, кто вместе с ним создаёт спектакль.
Яркое мысленное представление окружающего мира и челове­
ческих характеров составляет предпосылку всякого художественного
творчества. К. Паустовский в своей книге о писательском труде «Зо­
лотая роза» утверждает, что «существует своего рода закон воздействия
писательского слова на читателя. Если писатель, работая, не видит за
своими словами того, о чём пишет, то и читатель ничего не увидит за
ними. Но если писатель хорошо видит то, о чём пишет, то самые про­
стые, даже стёртые слова приобретают новизну, действуя на читателя с
разительной силой и вызывая у него те мысли, чувства и состояния, ко­
торые писатель хотел ему передать»1.
1 П а у с т о в с к и й К. Г. Собр. соч.,т. 2. М., 1958, с. 566.
(
Путь актёра к творческому перевоплощению
173
Известно, что, ещё не зная ни фабулы, ни будущего построения
романа, Тургенев уже «видел» своих героев. Он обычно начинал ра­
боту над романом с составления подробных биографических справок
для каждого персонажа. Из многочисленных художественных средств
писатель предпочитал диалог и портрет, т. е. то, что даёт возможность
зримо, реально нарисовать образ.
Тургенев признавался, что действующих лиц своих прозаических
произведений он определял как для пьесы: такой-то, столько-то лет,
так одевается, походка такая-то... Иногда ему представлялся какойнибудь жест героя, и он сейчас же записывал: «проводит рукой по воло­
сам» или «поправляет усы» и т. д.
О своём вйдении будущих героев говорил Гёте: «Вдохновляющие
нас образы являются перед нами, говоря: “мы здесь...”».
А. С. Пушкин писал:
И тут ко мне идёт незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей,
И мысли в голове волнуются в отваге.
И рифмы лёгкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут...
Иногда и музыканты во время творческого процесса «видят» во­
ображаемых людей. Известный русский композиторА. И. Гречанинов
рассказывал, что многие персонажи его опер и романсов являлись ему
ещё до того, как он приступал к работе. Например, прежде чем напи­
сать оперу «Добрыня Никитич», Гречанинов увидел образ своего ге­
роя — Добрыни. Композитор говорил, что часто различные люди вы­
зывали в нём музыкальное ощущение1.
1 Из воспоминаний моей бабушки, сестры композитора, урождённой Гре­
чаниновой. — Ю. С.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Таким образом, не только актёры, но и целый рад писателей, ком­
позиторов и художников получает толчок для творческого процесса от
вйдения своих героев, от зрительного их представления.
Перед нами стоит задача найти возможность наиболее эффектив­
но и плодотворно использовать самые различные педагогические хо­
ды, пробуждая в актёре стремление пойти по пути «от себя к образу» и
вооружая его при этом умением искать и «себя в роли».
В следующей главе сделана попытка проанализировать конкрет­
ный опыт Щукинского училища со стороны интересующей нас про­
блемы.
От упражнений
к сценическому образу
(Принципы Щукинского училища
в работе над образом)
Вся практика вахтанговской школы направлена на то, чтобы с пер­
вых шагов обучения актёра соединить в неразрывное целое воспитание
личности, индивидуальности с овладением теми путями, которые по­
могают приблизить миг перевоплощения.
Знакомство учащихся с творческим перевоплощением начинает­
ся, по существу, уже с первого курса. Здесь студенты учатся ставить себя
в предлагаемые сценические обстоятельства, менять своё отношение к
предлагаемым обстоятельствам, к партнёрам. Хотя никаких требова­
ний в плане создания образа перед учащимися первого курса ещё не
ставится и даже, напротив, всякий отход студента от себя квалифи­
цируется как недостаток, всё же объективно студенты уже на первом
курсе делают шаги на пути к перевоплощению, реализуя вторую часть
формулы: «стать другим, оставаясь самим собой».
На втором же году обучения студенты подходят к изучению пер­
вой части этой формулы, стараясь «стать другими». Педагоги стремятся
Юрий Андреевич СТРОМОВ
дать им пока ещё самые общие навыки по умению овладевать элемен­
тами характера и характерности как выражением внутренних особен­
ностей человека.
В училище Щукина в первый семестр второго года обучения вхо­
дят разделы: «Наблюдения», «Профессиональные навыки», «Этюды к
образу (работа над прозаическими произведениями на современную
тему)».
Наличие этого семестра является одной из главных отличительных
особенностей училища Щукина. Если на первом, третьем и четвёртом
курсах всех театральных вузов страны ставятся в принципе одни и те же
задачи, то первая половина второго курса Щукинского училища резко
отличается от них. Училище имени Щукина и Театр Вахтангова счита­
ют прохождение этих разделов для будущих актёров обязательным.
Сначала упражнения не поднимаются выше зарисовок, отклады­
вающихся в кладовой эмоциональной памяти и позволяющих актёру
конкретно-чувственно запомнить какой-то характер. Но постепенно
упражнения подводят актёра к умению разглядеть в жизненной ситу­
ации проблему, найти своё отношение к ней, самостоятельно опреде­
лять расстановку сил, суть характера.
Пожалуй, именно на этом этапе мы пытаемся перевести разговор
о характерности, зрительном образе, вйдениях на язык конкретных
упражнений, стремясь, чтобы наблюдения, профессиональные на­
выки способствовали умению угадывать характер за характерностью,
т. е. выражать содержание в точно найденной форме. Другими слова­
ми, именно здесь реализуется необходимость воспитать актёра таким
образом, чтобы он с первых же шагов тяготел не только к познанию
действительности, его окружающей, но и к умению разгадывать авто­
ра, закономерности действительности, созданной им, особенности ми­
ра, выстроенного им.
Поэтому уже в самых первых упражнениях, добиваясь личност­
ного отношения к каждому поступку, каждому факту, мы пытаемся
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
177
в то же время учить актёра умению меняться в зависимости от предла­
гаемых обстоятельств, овладевать логикой чужого поведения. Именно
здесь проходят студенты впервые путь, ведущий к перевоплощению в
другого человека.
Прежде чем перейти к анализу этого раздела обучения, необходи­
мо остановиться ещё на одном весьма существенном вопросе. Актёр­
ский курс состоит из разных индивидуальностей. Следовательно, до
разработки стройной педагогической схемы надо понять, что это за ин­
дивидуальности и какого подхода к себе они требуют.
Мы выяснили, что подход актёров к творческому перевоплоще­
нию по существу един, но одному типу актёров скорее свойственно от­
талкиваться в своей работе «от себя», зрительное представление обра­
за для них играет второстепенную роль, — другому трудно действовать
сразу «от себя». Представив в своём воображении контуры будущего
образа, им легче действовать от его имени. Включение же «от себя»,
своих чувств приходит в работу несколько позже.
К какому типу актёров относятся студенты, надо постараться опре­
делить с самых первых шагов. От этого будет зависеть плодотворность
последующей работы.
Всё начинается с экзаменов. Вот в комнату, где работает приёмная
комиссия, входит молодой человек или девушка. Это — абитуриент. Он
(или она) волнуется. Волнение искренне и глубоко. Профессия актёра
манит многих с детства. Тут всё вместе: и заветная мечта быть таким,
как любимый артист театра или кино, и стремление «побывать в шку­
ре» другого человека, насладиться его чувствами и поступками, и уже
испытанная в школьной самодеятельности радость пребывания на сце­
не под взглядами множества людей, и — порой — неосознанное тщес­
лавие. Всё это создаёт волнение... Молодой человек подходит к столу
экзаменатора. Посмотрим на него. Он аккуратно одет и причёсан, по­
ведение при ответах комиссии отличается скромностью, воспитанно­
стью. А вот входит другой, не похожий на первого, молодой человек.
12 В лаборатории театрального педагога
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Держится он излишне уверенно, говорит с членами комиссии с оттен­
ком покровительства или наглости. Что это? Пришёл поступать в актё­
ры нахал? Бывает и так, но — редко. Чаще внешняя удаль и безапелля­
ционность молодого человека вызваны излишней застенчивостью. Как
бы защищаясь, молодой человек бессознательно начинает вести себя с
несвойственной ему развязностью. Мы говорим: «он зажался». Стре­
мясь защитить себя, юноша начинает подражать людям, которые на его
глазах вели себя свободно в подобных или примерно подобных обстоя­
тельствах.
Вот какой случай произошёл с Иваном Николаевичем Берсене­
вым. Замечательный актёр И. Н. Берсенев, когда я его узнал, был уже
почтенным человеком и пользовался глубоким уважением всего кол­
лектива театра. И вот однажды, в перерыве между репетициями, в зри­
тельный зал расхлябанной походкой вошёл молодой человек. Он по­
дошёл к Берсеневу и заговорил с ним. Мы не слышали, о чём они
говорили. По отрывочным фразам мы могли догадаться, что молодой
человек о чём-то просил Ивана Николаевича. При этом он размахивал
руками, голос его звучал неестественно высоко. А в довершение всего
он похлопал Берсенева по плечу. После этого удалился. Мы, молодые
и старые актёры, замерли, увидев столь фамильярное отношение моло­
дого человека к нашему грозному руководителю. Когда молодой чело­
век ушёл, Берсенев подошёл к нам и, улыбнувшись, сказал: «Вы виде­
ли, как он застенчив и как он волновался? Ему кажется, что так ведут
себя взрослые, уверенные в себе люди».
Это уже не он, молодой человек, разговаривал со старшим, а дру­
гой, спрятавшись за которого легче вести беседу с членами приёмной
комиссии или с народным артистом СССР. Стремление «стать другим»
здесь нашло свою уродливую форму. Но оно естественно для человека,
а это немаловажно в нашем исследовании.
И вот первокурсники учатся в нашей школе. Сначала, наблюдая за
ними, мы, педагоги, стараемся успокоить их, учим заниматься на сцене
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
179
делом и тем самым освобождаем их, стремимся, чтобы они оставались
при этом самими собой. Но стремление к действию не от своего име­
ни у некоторых студентов проявляется очень рано. Проследим за этим
свойством на всех этапах занятий первого курса.
В Щукинском училище в самом начале обучения проводятся
упражнения на ассоциации. Педагог произносит какие-нибудь слова,
а студенты рассказывают о тех видениях, которые у них непроизволь­
но возникают. Эти упражнения показывают, насколько свободен сту­
дент. При упоминании какого-нибудь предмета у некоторых студентов
возникали в воображении не только вйдения окружающего мира, но
и образы различных людей. Так, после произнесения слова «собака»
один студент вспомнил дни своего детства: ёлку, бабушку, которая чтото вязала и хитро при этом улыбалась про себя, собаку у её ног. Образ
старой женщины так ярко и выпукло был им описан, что все студенты,
сидевшие в классе, «увидели» её.
Один из студентов нашего курса занимался в детстве музыкой, и
мы нередко просили его сыграть что-нибудь. Он играл какой-то музы­
кальный отрывок, а мы спрашивали студентов о тех вйдениях, которые
возникали у них под воздействием музыки. Ассоциации были разны­
ми. Одни видели картины природы, другие слышали какой-то разго­
вор. Бывало, что студенты рассказывали и о возникшем в их вообра­
жении человеке. Так, один студент увидел очень интересного, немного
странного человека, который лёгкой походкой бродил по улицам и по­
лям; он даже не ходил, а скорее летал. Одет он был в серый клетчатый
костюм и чем-то напоминал продавца шаров из сказки Ю. Олеши «Три
толстяка». Студент очень образно и ярко рассказал нам о нём.
На том же первом курсе мы проводим упражнение, которое назы­
вается «Оправдание поз». Это упражнение делается для развития вооб­
ражения. Ребята ходят по комнате и по хлопку преподавателя, не за­
думываясь, принимают какую-либо позу. Затем, освободив мышцы,
внутренне оправдывают эту позу. Эти упражнения на первом курсе
12*
Юрий Андреевич СТРОМОВ
делаются от лица самого студента по формуле: «я в предлагаемых об­
стоятельствах».
Но и в этих упражнениях мы замечали у некоторых стремление по­
казать не себя в определённых обстоятельствах, а кого-то другого. На­
пример, один студент оказался в позе, когда его ноги стояли вместе,
ступни были прижаты друг к другу, вся фигура чуть наклонена вперед,
а руки прижаты к груди. Спрашиваем: «Что это за поза?» Отвечает: «Я
приглашаю девушку на танец». Хорошо, возможно. Но тут же задаём
следующий вопрос: «А ты сам в жизни именно так приглашал бы де­
вушку танцевать?» — «Нет, — говорит, — я бы так не пригласил, но я
видел, как в доме отдыха один отдыхающий так приглашал». Объясня­
ем, что надо оправдывать позы от себя, а не от другого лица. Он думает
и даёт другое оправдание своей позе. Но стремление к показу другого
человека у этого студента проявлялось и в других упражнениях.
Упражнения на «память физических действий» призваны разви­
вать внимание, чувство правды, веру в предлагаемые обстоятельства.
Не имея в руках никаких предметов, только ощущая их с помощью во­
ображения, студент проделывает физические действия так, как если бы
эти предметы были у него в руках. Большинство ребят выполняют эти
упражнения увлечённо: они и вяжут, и столярничают, и накрывают на
стол, и убирают комнату, и т. д. Один студент «кроил материал» и на­
калывал его на несуществующий манекен. Делал он это блестяще. Сту­
дент сказал, что наблюдал эту работу у знакомого портного. Незаметно
для себя он принёс на сцену и характерность этого знакомого портного.
Хотел ли он этого? Нет, это вышло непроизвольно. Когда мы просили
этого студента забыть знакомого портного и действовать от себя, то у
него ничего не выходило.
Два студента делали этюд тоже на «память физических действий»
по теме «Игра на бильярде». Делали они всё очень прилично. Но в их
повадке, манерах было что-то неприятное. Преподаватель стал присма­
триваться и понял, что оба действуют не от себя в предлагаемых обсто­
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
181
ятельствах, а изображают каких-то людей. Педагог имел возможность
присмотреться к ним и в их повседневной жизни — это были скромные
и серьёзные ребята. Теперь же перед ним предстали два развязных па­
ренька с привычками заправских клубных бильярдистов.
В другом этюде, опять на «память физических действий», студент
«одевался». При этом он пел. Для смелости. Но пение его получалось
каким-то претенциозным. Перед нами был уже не скромный юноша,
а малоприятный, «стиляжистый» парень, который одевался явно для
того, чтобы пойти на какую-то весёлую пирушку. То же самое полу­
чалось со студенткой, которая в упражнении на «память физических
действий» была художницей. Она излишне смело клала мазки, неесте­
ственно щурилась, разглядывая объект, и т. д. Этому немало помог и её
костюм. Она была одета с претензией на «художницу» — пёстрая кофта,
слишком яркий шарф. Вместо того, чтобы стараться быть самой собой
в предлагаемых обстоятельствах, девушка пыталась закрыться нафан­
тазированным ею образом. Делалось это бессознательно.
В этюдах на «общение при оправданном молчании» студенты дей­
ствуют в обстоятельствах, близких к их жизни (в студенческом обще­
житии, дома, в школе и т. д.), и должны вести себя по формуле: «я в
предлагаемых обстоятельствах». Здесь всё получалось неплохо. А вот
в этюдах, связанных с «изменением профессии», вновь замечался не­
вольный отход от себя.
Этюд «Геологи». В домике лесника возникает конфликт: часть гео­
логов предлагает идти одним путём, часть —■другим. Любопытно, что
трое студентов были самими собой, а четвёртый (действуя, быть мо­
жет, увлечённее других) был явно кем-то другим. Костюм его было бо­
лее приближен к костюму настоящего геолога: сапоги, роба, рюкзак.
Он надел очки и был грубее обычного. Руки у него стали какими-то ко­
рявыми, походка — размашистой. У него даже появилась «привычка»
поправлять фуражку, которая сползала ему всё время на глаза. Да, это
был другой человек. Педагог сказал ему об этом. Студент был расстро­
Юрий Андреевич СТРОМОВ
ен: упрёк прозвучал для него неожиданно. Он сказал, что никогда так
хорошо себя не чувствовал в этюдах.
И уж особенно часто такие отходы от себя появляются в этюдах на
«общение со словами». Опять-таки эти случаи чаще всего возникают
в условиях непривычной для студентов обстановки (на фабрике, в ар­
мии, на стройплощадке и т. д.).
В этюде «Прорабская» мы столкнулись с таким случаем: в строй­
контору приходит девушка наниматься на работу. Прораб, встретив­
ший её, относится к ней с недоверием. Но пришедшие на обеденный
перерыв работницы уговаривают прораба зачислить девушку в их бри­
гаду. В этом этюде была и удача, и провал. Неудача постигла студента,
изображавшего прораба. Он, надев ватник и сапоги, так увлекся своим
внешним видом, что его поведение в этом этюде стало фальшивым. Это
был не студент Толя JL, а студент Толя Д., изображавший кого-то. Раз­
машистые жесты, нарочитость разговора, блатные словечки — всё это
было «прилеплено» к студенту и лишало его живых чувств.
Одна из девушек бригады строителей тоже отошла от себя (и на ней
были ватник, брюки). Но это не мешало, а помогало ей. Она слилась со
своим костюмом, со своей (отличной от жизненных её привычек) мане­
рой держаться и говорить. Всё это как-то подхлестнуло её. Она так ис­
кренне подмигивала новенькой и так яростно нападала на прораба, не
хотевшего принимать девушку на работу, что весь этюд с её приходом
(другие девушки ей тоже помогали) озарился радостью правды. В раз­
говоре со студентками после показа мы спросили девушку об её само­
чувствии в этой работе. «Мне было необыкновенно легко и просто», —
сказала она. Когда же мы обратили её внимание на то, что это всё же
была не она, студентка, она ответила, что не думала об этом, что всё
получилось «само собой». То есть одним студентам такой отход от себя
помогает приблизиться к правде происходящего, другим — мешает.
Следовательно, даже в этюдах первого курса студенты всё-таки
становятся другими. Плохо это или хорошо? Нет, не плохо, потому что
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
183
естественно. Но необходимо объяснить студентам, что работа над сце­
ническим образом ещё впереди. Главная задача первого курса — соз­
дание фундамента актёрского мастерства, овладение органической
жизнью на сцене, умение правильно, глубоко, искренне и свободно
жить в предлагаемых обстоятельствах, оставаясь самими собой. «На­
до научить студентов бесстыдно оставаться на сцене самими собой, на­
до приучить их получать радость от публичного одиночества. Это тоже
искусство!»1, — говорил Е. Б. Вахтангов своим ученикам.
Естественно, что именно на это надо обращать внимание на пер­
вом курсе. Но мы бы посоветовали педагогам хотя бы для себя отмечать
тех студентов, которые бессознательно тянутся к действию от лица дру­
гого человека. Им надо будет уделять особое внимание на втором кур­
се, когда мы вплотную подходим к проблеме создания образа и стоим
перед необходимостью искать конкретные пути решения этой слож­
ной задачи. Поэтому и в данной работе мы подробно остановимся на
упражнениях и этюдах второго курса, имеющих прямое отношение к
затрагиваемой проблеме.
Важнейшим свойством будущего актёра является его умение изме­
нять своё отношение к месту действия и к партнёрам, т. е. то, что ста­
новится первым шагом к перевоплощению. Но это умение не возни­
кает на пустом месте. Для этого необходима постоянная питательная
среда, обусловливающая возникновение необходимых и органических
процессов. Такой питательной средой является постоянный професси­
ональный тренинг, стимулирующий актёрский аппарат, подготавлива­
ющий его к решению определенных задач. От того, что мы кладём в
основу тренинга, зависит, какого актёра мы воспитаем.
В практике Щукинского училища есть моменты, позволяющие с
самых первых шагов воспитывать в актёре стремление «стать другим,
оставаясь самим собой», т. е. стремление к созданию образа. На упраж­
нениях, позволяющих наиболее эффективно решать такую задачу, я и
хочу подробно остановиться.
1 Цитирую со слов Б. Е. Захавы.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Сценические упражнения
на наблюдения
Одно из непременных свойств художника — умение наблюдать
жизнь. Именно с этого будущие актёры начинают овладевать искус­
ством перевоплощения. Надо научить их умению зорким глазом ху­
дожника выхватывать из окружающей жизни то, что необходимо для
создания сценического образа. Будущий актёр должен постоянно тре­
нировать в себе эту способность, дабы она стала для него бессознатель­
ной жизненной привычкой.
В.
Н. Давыдов1говорил, что актёр должен постоянно наблюдать и
как губка впитывать в себя всё, что он видит вокруг. Потом актёрские
наблюдения внезапно заявят о себе, когда придётся создавать тот или
иной характер.
А. П. Ленский в статье «Заметки о мимике и гриме» писал: «Мне
кажется, что актёру надо привыкнуть наблюдать всегда и везде. Впо­
следствии эта привычка сделается так сильна, что не покинет актёра
в самые тяжёлые и трудные минуты его жизни. Нужды нет, что, расстав­
шись и перенеся своё наблюдение на другого, он забудет о первом, —
в своё время это лицо со всеми его особенностями всплывёт в его памя­
ти, хотя актёр и не будет в состоянии дать отчёт, где и когда видел его
и даже видел ли его когда-нибудь. Этим запасом впечатлений актёр бу­
дет непременно пользоваться»2.
Л. Н. Толстой в романе «Анна Каренина» так описывает наблю­
дения художника Михайлова: «Он подходил быстрым шагом к двери
своей студии, и, несмотря на его волнение, мягкое освещение фигуры
1 Настоящие имя и фамилия: Иван Николаевич Горелов (1849—1925), рос­
сийский и советский актёр — прим. ред.
2 Л е н с к и й А. П. Статьи, письма, записки. М., 1950, с. 79.
I
Путь актёра к творческому перевоплощению
Анны, стоявшей в тени подъезда и слушавшей горячо говорившего ей
что-то Голенищева и в то же время, очевидно, желавшей оглядеть под­
ходящего художника, поразило его. Он и сам не заметил, как он, под­
ходя к ним, схватил и проглотил это впечатление, так же как и подбо­
родок купца, продававшего сигары, и спрятал его куда-то, откуда он
вынет его, когда понадобится».
Наблюдая, всматриваясь в жизнь, студент должен думать о том, в
каком социальном положении находится наблюдаемый человек в на­
шем обществе. Педагоги приучают студентов быть не безучастными
наблюдателями, а смотреть на жизнь заинтересованными глазами.
На занятиях, посвящённых наблюдениям, студенты показыва­
ют те зарисовки, человеческие характеры, которые они подсмотре­
ли в жизни. Мы начинаем с наблюдений за внешней характерностью
(студентам легче за неё зацепиться) и стремимся к тому, чтобы на этом
этапе они не показывали наблюдаемого человека «целиком», не пыта­
лись сразу охватить весь его облик. Надо обратить внимание на какуюнибудь характерную черту: либо на походку, либо на манеру смотреть,
есть, жестикулировать, писать, читать газету, закуривать папиросу, го­
ворить по телефону и т. д. и т. п. Эти упражнения напоминают каран­
дашные наброски художников, которые они делают для своих будущих
картин.
Сначала робко, но потом всё с большим и большим увлечением
студенты показывают свои зарисовки и наблюдения. Мы просим за­
вести специальные тетради (записные книжки) наблюдений. В эти те­
тради мы советуем студентам записывать наиболее интересные впе­
чатления, отдельные подмеченные элементы характерности (походка,
привычки, запомнившийся костюм или деталь костюма, манера дер­
жаться, ходить, жестикулировать).
Хорошо, когда студенты систематизируют свои наблюдения и за­
писи. Сегодня, предположим, решили наблюдать, как люди читают, и
для этого идут в читальню, там фиксируют (непременно «примеривая
185
Юрий Андреевич СТРОМОВ
на себя» свои впечатления, а на занятии показывают их. Завтра наблю­
дают, как люди едят, и для этого идут в столовую, опять-таки незаметно
пробуют зафиксировать, а на занятиях показывают увиденное.
Мы обращаем внимание студентов на то обстоятельство, что, на­
блюдая, надо задумываться и над внутренним миром человека, старать­
ся понять, что же происходит в этот момент в его душе. И, отвечая се­
бе на этот вопрос, пропускать через себя, через свою душу, его мысли
и чувства.
Постепенно, от урока к уроку, задачи наблюдений всё более и бо­
лее усложняются. Студенты приносят уже не одну, а сразу несколь­
ко черт внешней характерности. Наблюдения за характером человека
приобретают всё большую глубину.
Хотелось бы предупредить о некоторых ошибках, возникающих в
работе над наблюдениями на первом этапе.
Во-первых, важно, чтобы студенты показывали действительно ви­
денных в жизни людей. Наблюдения над реальной жизнью уберегают
от надуманного, неестественного в поисках характерности. Конечно,
нельзя запретить студентам, наблюдая, включать при этом фантазию.
Работа фантазии при любом наблюдении необходима, фотографиче­
ский показ — не искусство. У талантливого человека невозможно по­
нять, где кончается одно и начинается другое. Но на данном этапе очень
важно, чтобы студент не увлекался вымыслом, придумыванием харак­
терности, а брал всё из жизни.
Во-вторых, не стоит на этом этапе обучения стремиться к обще­
нию. На первых порах собственный услышанный голос (который будет
чаще всего не соответствовать голосу виденного человека) может по­
мешать, «выбить» студента из правильного самочувствия. Если же сту­
дент специально наблюдал чью-нибудь манеру речи, то лучше, если он
покажет её, воспользовавшись телефоном, или скажет несколько слов
несуществующему партнёру.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
187
Такие упражнения напоминают рассказ о каком-нибудь незнако­
мом человеке, когда мы для большей понятности показываем, что же
он собой представляет.
В этих упражнениях появляется и необходимость борьбы с наи­
грышем.
Наигрыш — это, прежде всего, внешнее изображение, не подкре­
плённое внутренней жизнью образа. Когда он проявляется в упражне­
ниях, нужно сигнализировать об этом. Но, может быть, ещё опаснее
страх перед наигрышем. Он сковывает творческую инициативу сту­
дента. Поэтому во время обычного занятия страшиться наигрыша не
стоит — надо только не пропустить его и обратить на него внимание
студента. Станиславский писал: «Если ученик “наигрывает” образ, то
это допустимо, как временная педагогическая мера, чтобы растормо­
шить, развернуть его»1.
Мы предостерегаем студентов и от голого копирования.
«Ваша ошибка в том, что вы идёте по линии наименьшего сопро­
тивления, т. е. от простого внешнего копирования. Но копия — это не
творчество. Это плохой путь... Важно то, чтобы при этом чувствова­
лось, что я по-человечески действую в определённых условиях... а не
просто по-актёрски наигрываю и передразниваю»2, — пишет К. С. Ста­
ниславский.
Почти всегда в начале работы студенты допускают ошибку, пока­
зывая людей «уникальных». Это понятно: такие люди скорее бросают­
ся в глаза. Но надо увлечь студентов и наблюдениями за «обычными»
людьми, умением находить интересное в обычном. Это делать трудно,
но необходимо. Понятие «обычный человек» не исключает, а наобо­
рот, подразумевает его индивидуальность. Она может быть внешне не­
яркой, но она всегда есть, её только надо уметь увидеть, подсмотреть.
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Стенограмма занятий со студийцами 5 апреля
1937 г.
2 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч.,т. 3, с. 217, 218.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Заинтересованность процессом наблюдения не всегда приходит
сразу, на первых же занятиях. Мы воспитываем в студентах, особенно в
тех, которым эти упражнения трудно даются, способность заинтересо­
вать себя ими. Но как это сделать? Педагог должен найти сотни пово­
дов доказать, что обычное — необычно.
Обычная с виду женщина вошла в троллейбус. «Ну и что?» — ска­
жут студенты. Прежде всего, заставим их быть внимательными. Дадим
задание рассмотреть эту женщину и затем включить свою фантазию,
мысленно задав себе вопросы о её жизни, характере, привычках. На­
до ответить, например, как эта женщина ведёт себя дома, как она уби­
рает квартиру. Она хорошо и аккуратно одета, с маникюром. Опира­
ясь на это, фантазия наблюдающих может ответить на поставленные
вопросы. Студенты представят себе, как, надев фартук, эта женщина
тщательно и аккуратно выметает сор, как она потом так же тщательно
щёткой моет руки. Так, постепенно, они увлекут себя и своё вйдение.
И наблюдение «женщина в троллейбусе» существенно обогатится, на­
полнится человеческим содержанием.
Каждый выход актёра на сцену, студента на ученическую площад­
ку требует волевого усилия. При занятиях наблюдениями также тре­
буется волевой акт. Но если этюды «от себя» понятны и естественны
для студентов, то прыжок в неизведанное труден. Тут педагогам нужно
быть особенно внимательными и осторожными, чтобы не отбить охоту
у студентов к этим упражнениям.
Однажды на занятиях мы никак не могли увлечь работой одну сту­
дентку. Настороженно и недоверчиво выходила она на сцену. Её пер­
вый показ старухи был неудачен. Мы не торопили её. Несколько уро­
ков она сидела, как бы собираясь с силами. Но вот показала модно
одетую, молодящуюся женщину. Было схвачено что-то очень точное.
Высокие каблуки сделали её ещё выше, чуть покачивающаяся походка,
размеренный ритм и — взгляд. В нём чувствовалось превосходство и
страстное желание, чтобы на неё обратили внимание... Это была пусть
Путь актёра к творческому перевоплощению
189
маленькая, но победа. Студентка прикоснулась к актёрскому счастью:
хоть на секунду, но стать другой. Его знают все актёры.
Чтобы заинтересовать студентов наблюдениями, педагоги прибе­
гают к самым разнообразным упражнениям. Мы опишем некоторые из
них. Названия даны условно. Список упражнений можно было бы рас­
ширить, но мы ограничимся следующими: «Устные рассказы», «Зве­
ри», «Пожилые люди».
«Устные рассказы». «Устные рассказы» позволяют перевести сло­
весную зарисовку к эмоциональному выявлению сути того или иного
характера.
Путём вопросов мы заставляем студентов рассказать о каком-либо
заинтересовавшем их человеке. При этом мы стараемся довести сту­
дента до такого внутреннего накала, желания передать увиденное, ког­
да он уже не просто, а страстно хочет это сделать. Да, именно страст­
но, так как степень желания незаметно для самого студента переводит
устный рассказ в показ заинтересовавшего его человека. Увлечённость
подогревает фантазию, и не беда, если студент начнёт рассказывать уже
не только то, что он действительно видел, но и то, что дополнила его
фантазия.
Студентка Маша Р. однажды ездила вместе с врачами на машине
скорой помощи. Она рассказывала нам о своих наблюдениях во время
этого путешествия. Рассказ её был настолько заразителен, что слушате­
ли сами начинали видеть всё и всех, о ком она рассказывала. И вот она
уже встаёт и, рассказывая, начинает показывать двух пенсионеров, му­
жа и жену, к которым они приехали по вызову. Показывает, как пожи­
лая женщина ухаживает за больным мужем: Маша двигается по классу,
устраивая «своего мужа», достаёт стакан и пузырёк, капает лекарство.
Рассказ толкнул её к действию, а действие — к правильному внутрен­
нему самочувствию, к вере в правду происходящего. В результате был
показан хороший эскиз к будущему образу.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
А вот другой пример: студент Юра Б1, самолюбивый, со сложным
характером, редко выходил на сцену. До училища он занимался в ху­
дожественном техникуме, знал многих художников и очень интересно
о них рассказывал. И вот однажды, когда педагог вызвал его на разго­
вор, Юра так увлёкся, что сам не заметил, как стал показывать самых
разных художников: как они держатся у мольберта, ходят, смотрят. Это
были живые и острые наброски будущих характеров. Рассказывал он
много и хорошо, но показал всё же скупо. Педагог не настаивал. Про­
шло несколько дней — Юра сам вышел на сцену и, стесняясь, но уже
более точно и разнообразно показал свои наблюдения.
Рая Н. показала подсмотренную ею походку. Походка в показе ока­
залась неорганичной, искусственной. Педагог предложил девушке, не
прерывая движения, рассказать о виденном ею человеке. Рассказывая,
увлекаясь, она показала характерную манеру речи показанной женщи­
ны. Постепенно походка её стала более правдивой и органичной. Затем
Рая показала, как эта женщина на улице подбегает к месту какого-то
происшествия. Далее, фантазируя, показала, как эта женщина покупа­
ет что-то в магазине. К концу эскиза оказалось, что что-то изменилось
и во внутреннем самочувствии студентки. Она начала превращаться в
другую женщину, с другим душевным миром.
Таким образом, рассказ может стать очень активной действенной
силой, раскрепостив эмоции актёра и взбудоражив его воображение.
«Звери». Необычайно велика, на мой взгляд, роль такого упражне­
ния на наблюдения, так как оно не только даёт возможность расширить
сферу наблюдаемой действительности, но и сразу же включает студен­
та в игру. Не случайно «зверей» показывают во всех театральных шко­
лах. Такой показ освобождает студентов от скованности, он увлекате­
лен, ярок, пластичен.
1 Ю. А. Стромов упоминает здесь Юрия Богатырёва, выпускника Щукин­
ского училища 1971 года (прим. ред.).
I
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
Дети любят играть в зверей. Почти во всех сказках есть звери, дей­
ствующие, как люди. Некоторые звери стали символами: ёж — мудро­
сти, лиса — хитрости, лев — благородства, шакал — предательства, за­
яц — трусости, волк — злости и т. д. Ещё совсем маленькими все ходили
в кукольные театры и смотрели на зверей, которые действовали, как
люди.
Недавно у меня произошёл такой разговор с пятилетним малы­
шом: «Дима, как живешь?» — «Я не Дима, я — кабан». И полез под стол.
Да, начиная с раннего возраста, люди стремятся к своеобразному отхо­
ду от себя, испытывают желание быть другими.
Психологизируя поведение зверей, мы можем создать интересные,
яркие юмористические и сатирические человеческие характеры. В те­
атральных училищах на показах студенты не просто копируют тех или
иных животных — они стараются проникнуть в их «характер» и уви­
деть связь его с человеческим. Возникает образ «зверя-человека» (или
«человека-зверя»). И уже в самой этой комбинации кроется юмор, иро­
ния. Студент в этих упражнениях ощущает, что это не он сам на сцене.
Очень благотворно действуют такие упражнения на зажатых физиче­
ски и нравственно студентов, давая им ни с чем не сравнимую свободу.
«Закрывшись» образом того или иного зверя, студент может настолько
свободно себя вести, что только диву даёшься, откуда к нему пришла
эта органичность и смелость. Важно только следить, чтобы студенты не
сводили всё к копированию привычек животных, а стремились к рас­
крытию внутренней характерности.
В нашем училище такой показ проходит на втором курсе, во вре­
мя работы над разделом «Наблюдения». Наиболее интересными бы­
ли в моей практике показы студента Кости Р1. О них можно было бы
написать много страниц, настолько они разнообразны и любопытны.
Это был «человек-зоопарк». Увлечённость, вера в предлагаемые обсто­
1 Имеется в виду Константин Райкин, щукинец 1971 года выпуска {прим.
ред.).
Юрий Андреевич СТРОМОВ
ятельства, острый глаз этого студента в показе животных проявлялись
особенно ярко. Помогала ему и великолепная пластика.
Вот из двери вышел медведь. Это был немного замученный, «лири­
ческий» медведь. Потом пошли пантеры, тигры, леопарды, рыси. Ка­
залось бы, все эти большие кошки похожи друг на друга, но Костя так
четко и интересно их разнообразил, что мы с радостью видели перед
собой совершенно различные характеры. А его обезьяны! Они и скуча­
ли, и грустили, и радовались, и хохотали, и дрались, и играли. Косте не
нужно было добиваться сценической свободы — он от природы свобо­
ден, но умение схватывать суть данного животного (а это близко к уме­
нию схватывать сущность человека) очень помогало ему в работе над
разделом «Наблюдения».
«Пожилые люди». Б. Е. Захава различает два вида черт внешней ха­
рактерности.
К первой группе он относит те черты, которые проявляются у ак­
тёра непроизвольно, по мере того, как он вживается во внутреннюю
сущность образа. Нельзя, например, усвоить себе презрительное, вы­
сокомерное отношение ко всему окружающему без того, чтобы не из­
менилась соответствующим образом и посадка головы. По отношению
к таким чертам внешней характерности действует закон «от внутренне­
го к внешнему».
К другой группе относятся особенности анатомической и физиоло­
гической характерности: худой, толстый, горбатый, немощный, близо­
рукий, слепой, хромой, старый и т. д. Эти черты подчиняются закону «от
внешнего к внутреннему». Подробно разобрав, например, физиологию
старика, студенты осваивают возрастные особенности человека. Ноги
слабеют, спина сутулится, руки работают не так проворно. От упражне­
ния к упражнению студенты всё больше и больше «дряхлеют» и, что осо­
бенно важно, мысли их вместе с постаревшим телом меняются. «Всё ста­
новится делать труднее и труднее, надо долго приноравливаться, прежде
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
193
чем выполнить обычную домашнюю работу. Мысли идут не как обыч­
но — быстро, а медленно», — пишет в своём дневнике студентка Рая П.
Такие особенности — анатомические и физиологические — и яв­
ляются содержанием занятий «Пожилые люди».
К этому же типу относятся и упражнения, которые отвечают на во­
прос: «Как бы я себя вёл, если бы был толстым?» Или: «...если бы на мне
был надет военный мундир?» и т. д. Здесь опять-таки вначале надо из­
учить природу физического ощущения полноты или надетого военно­
го костюма. Военная форма, особенно парадная, заставляет мужчину
быть более подтянутым, в ней трудно сутулиться, размахивать руками,
стойка воротника принуждает высоко держать голову.
«Как бы вы действовали, если бы были толстым? — спросил од­
нажды Б. Е. Захава одного из учеников. — А что это значит — толстый?
Значит, у меня — живот, и я не могу держать ноги вместе, мешает жи­
вот. Это значит, что у меня — одышка, сердце у толстого человека не
так легко работает, как у здорового. Быстро сесть, встать, ходить я не
могу. Если меня позвали, шею повернуть я тоже не могу, приходится
поворачиваться всем корпусом, а это тоже трудно. У толстого человека
обычно толстые пальцы рук и писать ими или делать что-нибудь труд­
но, надо приспосабливаться и т. д.».
А как практически осуществляется эта работа?
«Вот вы спокойно сидите в кресле. Расставьте пошире ноги и заметь­
те мысленно границы вашего живота. Попробуйте теперь, не теряя ощу­
щения этих границ, положить ногу на ногу так, как вы это делаете сами.
Нельзя? Не выходит? Тогда попробуйте положить одну ногу на другую
так, чтобы щиколотка одной пришлась на колено другой. Что, соскаль­
зывает? А вы придержите ногу руками. Трудно? Устали? Попробуйте те­
перь встать с кресла. Если вы попытаетесь сделать это так, как вы дела­
ете это обычно, живот перевесит, и вы упадете вперед. Нужно сначала
вздернуть живот. Для этого обопритесь руками о подлокотники и, ощу­
щая непомерную тяжесть своего тела, приподнимите эту тушу на руках.
13 В лаборатории театрального педагога
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Теперь отпустите руки и, удерживая равновесие, найдите устойчивое по­
ложение на широко расставленных ногах. Чувствуете, что вы проделали
огромную физическую работу? В самом деле: рот у вас открылся, вы ды­
шите часто и шумно, а ваша рука невольно потянулась к сердцу, опаса­
ясь за его благополучие... Теперь попробуйте таким же способом сесть.
Потом поищите походку толстяка, стараясь почувствовать, как “живут”
у него в процессе ходьбы ноги, руки, шея, торс, сердце, дыхание...»1.
Физическое ощущение опять-таки скажется и на психологии сту­
дента.
По этому же принципу можно в упражнениях искать и близоруко­
го, и глухого, и горбатого человека и т. д.
На контрольный урок раздела «Наблюдения» выносятся упражне­
ния, отобранные педагогами во время очередных занятий, но с таким
расчётом, чтобы каждый студент показал два—три наблюдения.
Приведу несколько примеров упражнений на наблюдение, пока­
занных на одном из зачётов. Они интересны тем, что позволяют уви­
деть, как даже внешне элементарное упражнение тренирует многие
свойства актёра, развивает его умение не просто фиксировать, фото­
графировать действительность, а изучать её, анализировать, находить
своё эмоциональное отношение к происходящему. Так в актёре созре­
вает, формируется чувство сверхзадачи.
«Милиционер». Студент Толя К. медленно, с чувством собствен­
ного достоинства выходит на сцену и начинает прохаживаться вдоль
рампы. Но вот он заметил нарушителя (кроме Толи, на сцене никого
нет). Он останавливается в ожидательно-напряжённой позе: что нару­
шитель будет делать, заметит ли милиционера и вернётся, не переходя
улицу, или не заметит и перебежит её в недозволенном месте? Нет, по­
вернул обратно. Разочарованно погрозив ему пальцем — «смотри у ме­
ня!», милиционер опять двинулся в свой путь.
1 3 а х а в а Б. Е. Мастерство актера и режиссера, изд. 3. М., 1973, с. 170.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
195
«Рэкс». В дорогой шубе, в бобровой шапке, с палкой в руках по
бульвару прогуливается пенсионер. Где-то недалеко от него бежит со­
бака. Пенсионер брезгливо и сухо здоровается со встречными знако­
мыми. И вдруг неузнаваемо меняется, ласково подзывая свою собаку:
«Рэкс, к ноге!»
«В опере». Только что закончился оперный спектакль, занавес
опустился. К рампе спешит поклонница. Это уже немолодая жен­
щина в очках. Она энергично протискивается сквозь толпу и зычно­
надтреснутым голосом кричит: «Браво! Браво! Браво!», заискивающе
улыбаясь при этом своему кумиру. За этим —и неприкаянность, и обез­
доленность.
«В магазине “Детский мир ”». Из маленького городка или деревни
в московский универмаг приезжает мать с двумя детьми. Она растеря­
на, волнуется. Глаза её разбегаются от вида многочисленных товаров.
Она то спрашивает совета у продавщицы, то бежит и тащит к прилавку
ребятишек. Вдруг ей кажется, что у неё украли платок, в котором она
прячет деньги. Находит, плачет от радости, забирает детей и уходит из
магазина.
«Отец кормит маленькую дочку на пляже». Любящий отец букваль­
но вталкивает в ребёнка клубнику со сливками. Дочка сыта, она ка­
призничает, даже плачет, но отец неумолим. Какие только он ни при­
водит доводы, к каким только ни прибегает уловкам, чтобы дочка съела
ягоды, купленные ей любящим отцом.
«В комиссионном магазине». В магазин приходит завсегдатайпокупатель. Он вежлив, ещё на пороге снимает шляпу и прижимает её
к сердцу. Он не хочет никого тревожить лишними вопросами, но толь­
ко хочет знать, приходил ли Ложечкин? Нет? Ну и хорошо. «Всего вам
доброго и наилучшего», — говорит он, выскальзывая из магазина.
«Продавец книг». На перекрёстке двух больших улиц стоит у сво­
его лотка продавец и монотонным голосом рекламирует детективные
13*
Юрий Андреевич СТРОМОВ
романы. Пошёл дождь. Не изменив ни ритма, ни интонаций, прода­
вец открывает зонтик и продолжает торговать. Покупателей немного.
Но это его не смущает. Монотонный голос продавца не меняется ни
при удачной торговле, ни при полном отсутствии покупателей. Кажет­
ся, ему всё равно.
«Мать и дочь в магазине головных уборов». Студентка Оля К. пока­
зывает вначале, как мать, стесняясь присутствующей в магазине доче­
ри, выбирает себе модную шляпу. Затем показывает, как дочь реагиру­
ет на покупку матери. Она негодует: вероятно, мать думает, что она ещё
молодая женщина, а она — старая, ей надо носить платок, а не яркую
шляпу!.. Дочь не выдерживает и, с презрением посмотрев на мать, вы­
летает из магазина.
«В картинной галерее». Девушка-экскурсовод знакомит группу по­
сетителей выставки с картинами и другими экспонатами музея. Содер­
жание картин ей хорошо известно. Она говорит свой текст скороговор­
кой, иногда и думая при этом совсем о другом. Её интересует платье на
одной из посетительниц. А модные сапоги на другой заставляют оста­
новиться на полуслове и замолчать. Она спохватывается, краснеет и
уводит группу в другой зал.
В этих маленьких зарисовках, как в зеркале, заключаются будущие
характеры, конфликты, и нам, педагогам, дорого умение студентов за
фактом распознать суть.
Очень интересным оказался на одном из показов цикл упражне­
ний «Пожилые люди». По просцениуму, перед закрытым занавесом,
один за другим проходили самые разнообразные «старички» и «старуш­
ки». Это не были уже законченные образы. Нет, это были как бы ожив­
шие наброски будущих характеров. Большую задачу, чем просто перей­
ти улицу или о чём-то спросить друг друга, сесть, встать, студенты взять
на себя пока ещё не могли.
Во всех приведённых выше этюдах-набросках каждый студент
(студентка) действует один. Ни детей, ни продавцов, ни экскурсантов
I
Путь актёра к творческому перевоплощению
на сцене нет. На данном этапе обучения они и не нужны. Присутствие
партнеров, их реакция, общение с ними может разрушить и без того
очень хрупкий набросок образа.
Особо преуспевающим студентам разрешается делать упражнения
с общением друг с другом. Такие упражнения тоже выносятся на показ.
Но они, скорее, исключение, чем правило.
Упражнения
на профессиональные навыки
Следующий цикл упражнений, которые в Щукинском училище
известны под названием «Упражнения на профессиональные навыки»,
помогает развить и углубить всё, что было найдено в упражнениях «На­
блюдения».
Один из старейших педагогов Щукинского училища JI. М. Шихматов писал: «Так как профессия откладывает свой отпечаток на чело­
века, на следующем этапе обучения мы направляем внимание молодых
актёров на наблюдение за высококвалифицированным мастерством
людей разных профессий во время их работы. Студенты театрального
вуза идут работать на фабрики, стройки, в мастерские, больницы. Там
они наблюдают за характерными приёмами, жестами, действиями ма­
стеров во время работы. Наблюдения за характерными чертами, свя­
занными с какой-нибудь работой, находят своё выражение в неболь­
ших упражнениях, в которых молодые актёры показывают освоенные
ими “профессиональные навыки”»1.
Упражнения «Профессиональные навыки» требуют более си­
стематичных встреч с объектом изучения, чем упражнения «Наблю1 Ш и х м а т о в JI. М. Сценические этюды, вып. И. М., 1966, с. 10.
197
Юрий Андреевич СТРОМОВ
дения». Поэтому даже тогда, когда студент пытается только уловить
специфику профессиональных приёмов, в его памяти откладывается и
кое-что другое: отношения между людьми, атмосфера, характер про­
изводственных столкновений. Так студент наряду с решением узкой,
конкретной задачи получает возможность изучать современного героя
и суть современных конфликтов.
Актёру приходится играть людей самых различных профессий.
Сценическое действие часто происходит на фабрике, заводе, в магази­
не, учреждении и т. д. Естественно, что актёры, играющие в этих сце­
нах, должны предельно точно схватить сущность соответствующего
профессионального навыка. Это заставляет студентов не один, а много
раз бывать на заводах, фабриках и в других учреждениях. Во время та­
ких посещений они общаются с людьми труда. Это знакомство во мно­
гом обогащает их, расширяет их знание жизни.
Кроме того, в современной пьесе почти каждое действующее лицо
так или иначе связано с какой-либо профессией, и даже если персонаж
не будет представлен на сцене в процессе трудовой деятельности, про­
фессия всё равно обязательно наложит свой отпечаток на характер че­
ловека.
Г. В. Кристи (ассистент К. С. Станиславского — прим. ред.) пишет:
«Некоторые профессии приводят к постоянной тренировке опреде­
ленной группы мышц и психических особенностей и к атрофии дру­
гих, вырабатывают определённый стиль поведения, способствуют раз­
витию или, напротив, притуплению органов восприятия и, в конце
концов, влияют на изменение самой органики человека»1.
В качестве примера Кристи приводит исполнение актёром Б. Г. До­
бронравовым роли Платона Кречета в одноименной пьесе Корнейчу­
ка: «...он и внутренне, и внешне был похож на любого советского куль­
турного человека и на первый взгляд никакой особой характерности
1К р и с т и
с. 258.
Г. В. Воспитание актёра школы Станиславского. М., 1968,
Путь актёра к творческому перевоплощению
----------------------------------------------------------------------------------------------- 199
не создал. Но в его внешнем облике и поведении были какие-то тон­
кости, которые позволяли распознать в нём врача, и притом — врачахирурга»1.
Станиславский, играя роль Вершинина в «Трёх сестрах», так рас­
стёгивал ремень и снимал шашку, так ставил её в угол, что перед нами
сразу возникал профессиональный военный тех лет.
Влияние профессиональных навыков на внутреннюю сторону че­
ловеческой личности, на характер и есть самое важное в работе над
овладением этими навыками. Без этого невозможно верное психофи­
зическое самочувствие.
За соблюдением единства внешнего и внутреннего надо следить
во время ежедневных занятий. Если внутренне характер не меняется,
а характерность остаётся искусственной, как бы «надетой» на студента,
значит, в упражнениях не всё благополучно, значит, они не достигают
своей цели.
Процесс освоения профессии должен быть, конечно, не букваль­
ным. Естественно, что цель этих упражнений вовсе не в том, чтобы
студент овладел той или иной профессией. За какой-то месяц это не­
возможно, да и, главное, не нужно. Тут важен не результат труда, как в
реальной жизни, а творческие поиски художника, артистизм и острый
глаз, позволяющий отбирать точные, конкретные детали и бороться с
приблизительностью, с тягой изобразить что-нибудь «вообще». Поэ­
тому на первых порах, работая над профессиональными навыками, не
следует думать об особенностях характера наблюдаемого человека. На­
до, чтобы вначале появилась внешняя характерность «в чистом виде»,
сама, естественным путем, от процесса освоения профессии. Со време­
нем начнет появляться и внутренняя характерность.
Но, показывая профессиональный навык, не только не грешно, а
и просто необходимо «обмануть» зрителя. Важно создать иллюзию про1 К р и с т и Г. В. Воспитание актёра школы Станиславского, с. 260.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
фессионального мастерства, ввести элемент театральности, а для этого
можно прибегать к различным уловкам. Так, показывая официанта, ко­
торый с большой ловкостью, как эквилибрист, носит уставленный посу­
дой поднос, студент приклеил посуду к подносу. Этот обман помог ему
всю свою энергию и время употребить не на то, чтобы действительно на­
учиться носить поднос, а на пластику тела, которая создавала иллюзию
ловкости официанта. В этом был уже элемент творчества художника.
Интересное упражнение на профессиональные навыки делал дру­
гой студент — Саша К. Он показывал киоскёра. Судя по дневнику, он
затратил немало времени и энергии на свою работу. Саше приходилось
вставать очень рано, часов в шесть, чтобы успеть к первой доставке газет
и журналов. Киоскёр, за которым он наблюдал, был большим мастером
своего дела. Но тренироваться в самом киоске не удавалось. Поэтому,
собрав целую кипу газет и журналов, студент обосновался в училище и
приступил к работе. Выяснилось, что многие элементы обработки газет
освоить не так просто. Пришлось, как пишет Саша, прибегнуть к трю­
ку. Для того чтобы пересчитать полученные газеты, приходилось, взяв
пачку, делать из неё подобие веера. Это очень лихо удавалось продавцу,
но Саша всякий раз при этом ронял газеты на пол. И вот тут помог та­
кой фокус: заранее разбив всю партию газет на пачки, Саша скрепил их
в углу белой ниткой. Веер получался легко, и газеты не рассыпались.
В процессе работы стала вырисовываться внешняя характерность:
ловкие, цепкие руки виртуозно делали своё дело. Вся постановка кор­
пуса студента изменилась. Изменился в чём-то на время и внутрен­
ний склад Сашиной души. Глаза стали быстрые и колючие. Казалось, с
одного взгляда «киоскёр» мог определить, что за человек покупает у не­
го газету, что ещё ему предложить, каким видом литературы он увлека­
ется. Так под влиянием профессионального навыка у студента появи­
лась внешняя и внутренняя характерность.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
201
Превосходно показывал свой этюд на профессиональные навыки
«массажист» Костя Р1. Этюд поражал исключительной профессиональ­
ностью. Здесь было всё: и отношение массажиста к пациенту, и манера
надевать халат, и различные приёмы массажа, и, главное, руки: пружи­
нящие, сильные, они просто летали по телу больного.
Студент пишет в дневнике: «В середине сентября я выбрал себе
профнавык — решил стать массажистом. Я давно был знаком с одной
отличной массажисткой, Брониславой Григорьевной. Она разрешила
мне приходить в поликлинику. С каждым днём я узнавал всё новые све­
дения о массаже, узнал все основные приёмы: поглаживание, растира­
ние, разминание, поколачивание, вибрацию. Узнал, для чего они нуж­
ны. Я долго тренировался дома».
Первый этап работы был завершён. Но как способный человек Ко­
стя Р. чувствовал, что этого для работы мало — нужно ещё и наблю­
дение за человеческим характером. Костя пишет: «Там же я познако­
мился и с преподавателем массажа, Виктором Ильичом, который меня
буквально обворожил. Мне очень нравилась увлечённость, темпера­
мент и образность, с которыми он говорил о самых прозаических ве­
щах: лимфе, мышцах, коже и т. д. Я решил показать его на профнавыке. Я стал пробовать присоединить к профнавыку ещё и характерность
Виктора Ильича».
Начав этюд, студент рассказывал о пользе массажа необычай­
но уверенно и темпераментно. Интересно, что темперамент у Кости«массажиста» был иной, чем его собственный. Костя благодаря этому
показу как бы «растягивал» свой собственный темперамент. При этом у
Кости произошло «сращивание» профессионального навыка с наблю­
дением.
Довольно частым недостатком в работе над упражнениями это­
го раздела бывает излишне пристальное внимание студентов к самой
профессии: они стараются освоить её так, как осваивают люди в жиз­
1 Опять-таки, речь идёт о К. А. Райкине {прим. ред.).
Юрий Андреевич СТРОМОВ
ни. Так, одна студентка подошла к овладению профессиональными
навыками в буквальном смысле слова: она стала учиться профессии
художника-оформителя. Времени ушло много, а цель упражнения не
была достигнута.
Привести примеров удачных этюдов на профнавыки можно было
бы множество — тут и врачи, и слесари, и работники торговли, и работ­
ники табачной фабрики, и точильщики, и молотобойцы, и строители,
и портные, и официанты, сапожники, печатники и т. д. Приведу ещё
только один любопытный пример.
Несколько лет назад при прохождении раздела «Наблюдения»
студент Алексей Н. показал своего соседа по квартире, по профес­
сии милиционера. Наблюдение было удачное. Алёше удалось схватить
надменно-торжественную сущность этого человека. Двигался он раз­
меренно, говорил грозно, суховато-тихим голосом. Местом действия
Алёша выбрал комнату милиционера и кухню в общей квартире.
Когда возник вопрос о выборе объекта для работы над профнавыком, кто-то посоветовал Алёше взять для этого тоже милиционе­
ра. Алёша стал ходить в милицию, на улицы и площади Москвы, на­
блюдая за поведением милиционеров. Записался в дружинники, чтобы
иметь возможность больше общаться с милицией. Показывал он рабо­
ту милиционера на посту: регулировал уличное движение. Очень верно
и тонко были схвачены манеры обращения с жезлом, свистком. «По­
стовой» лихо козырял, записывал номер провинившейся машины. Но
при этом перед нами был ещё и человек-милиционер, взятый Алёшей
из его же «наблюдений».
По принципу «профнавыков» можно искать и другие черты внеш­
ней характерности будущего сценического образа, национальные и
местные особенности, черты бытовые и социальные.
Итак, упражнения на профессиональные навыки ставят своей це­
лью научить студентов отыскивать внешнюю и внутреннюю характер­
ность исходя из профессии человека. Такие упражнения подводят ак­
тёра к главному — к перевоплощению.
Путь актёра к творческому перевоплощению
----------------------------------------------------------------------------------------------- 203
JI. М. Шихматов, автор ряда книг по искусству актёра (я уже ссы­
лался на него ранее), несколько лет назад посоветовал нашим педаго­
гам предложить студентам второго курса своеобразную анкету. Хоте­
лось выяснить их отношение к упражнениям на наблюдения, узнать их
мысли и чувства в период подхода к перевоплощению. Результаты пре­
взошли все наши ожидания. Большинство работ — очень интересные
рассуждения студентов об этом разделе обучения. Мнения оказались
разными. Одни, оказывается, не очень полюбили такие упражнения,
другие считали их самыми увлекательными.
Вопросы были такие:
1. Какие этюды на общение со словами («от себя») Вы делали на
первом курсе? Что мешало Вам? Как работала Ваша фантазия?
2. Какие этюды на наблюдения Вы показывали? Что мешало и что
помогало Вам? Как работала Ваша фантазия?
3. Где Вы себя чувствовали более свободным и творчески интерес­
ным — в этюдах на общение или на наблюдения?
В последующие годы эти вопросы повторялись для каждого ново­
го второго курса. Так накопился довольно интересный материал. Раз­
мышляя о творческой индивидуальности актёров и студентов театраль­
ного училища, мы решили разделить их (конечно, очень условно) на
три творческих типа.
Первый тип — студенты, которые особенно хорошо себя чувствуют
в этюдах, где идут «от себя».
На первом курсе несколько лет назад училась студентка Катя М.
Она с первых дней заинтересовала нас. Умная, пытливая девушка. Она
прекрасно делала этюды на общение «от себя». Помнится чудесный
этюд, где Катя исполняла роль влюблённой девушки, которая, узнав о
неблаговидном поступке своего любимого, прогоняла его.
Но вот мы на втором курсе. Катя делает упражнения на наблюде­
ния, но, увы, нет в них ни яркости, ни той заразительности и глубины,
что были у неё на первом курсе. Катя пишет по этому поводу: «В этюдах
Юрий Андреевич СТРОМОВ
со словами “от себя” я всегда чувствовала себя на сцене очень легко и
свободно. Не помню, чтобы когда-нибудь я не почувствовала удоволь­
ствия от этюда... Лично у меня фантазия работает вовсю, когда очень
точно построена внутренняя линия, — тогда фантазия начинает рабо­
тать и на характерность, а потом начинает выплетаться образ».
Катя считает наиболее правильным путь к перевоплощению «от
себя». В записях Кати есть и такие мысли: «Я считаю, что даже в этю­
дах “я в предлагаемых обстоятельствах” присутствует элемент образа.
Только в этих случаях проявляется он не во внешней характерности, а
во внутренней, если можно так выразиться... У некоторых студентов не
получаются этюды “от себя”, потому что эти ребята стесняются себя и
боятся самовыявления».
В своих рассуждениях Катя далеко не одинока. Вот начало работы
студентки Зои Л.: «Этюды на общение (со словами), на мой взгляд, са­
мое интересное в начальном процессе обучения, интереснее даже, чем
этюды на наблюдения, потому что именно здесь узнаёшь себя... фан­
тазировать в образе для меня, например, труднее, чем от себя... Легче,
когда с образом в действии согласен. А вот фантазировать вразрез со
своими ощущениями труднее».
А вот мысли студента Саши М.: «В этюдах первого и второго кур­
сов нет особой разницы. Только разные задачи и разные действия, но
всё —я, только —я. Мне ничто не мешало в этюдах первого курса, было
легко и свободно. Я, в общем-то, не был с самого начала учёбы зажат.
Если была игровая ситуация в этюде, то мне было легко».
Заметьте: опять свобода как данность. И это очень важно: такому
творческому типу актёров присуща сценическая свобода с первых их
шагов на сцене.
Второй тип. Об этом творческом типе будущих актёров мы будем
говорить на примере двух студентов — Володи К. и Лёни Ф. Вспоми­
нается время, когда курс готовился к показу этюдов на «органическое
молчание». Почти у всех студентов уже были этюды, а вот у Володи и
Путь актёра к творческому перевоплощению
205
Лёни их не было. И не потому, что они ленились и не выходили на сце­
ну, а просто всё, что они показывали, было плохо: им мешал сцени­
ческий зажим. Лёня, по характеру более скрытный, молчал, а Володя
каждый день с глазами, полными ужаса, подходил к педагогу и спраши­
вал: «Что же будет? Ведь всё плохо? Я бездарный, да?» Преподаватель
старался успокоить, но понимал, что дела плохи.
Помнится также их приход на первый урок раздела «Наблюдения».
Их перевели условно, поэтому ответственность заставила их быть пре­
дельно собранными и внимательными. В глазах светился огонёк реши­
мости.
И вот первая проба. Володя показал походку виденного им на рын­
ке человека. Это было очень робко, но всё-таки что-то обнадёживаю­
щее появилось в его показе. Педагог подбодрил его. А на следующем
уроке была уже настоящая удача. Володя подготовил сразу несколько
этюдов, и везде была острая наблюдательность, юмор и вдруг какаято своеобразная хватка. Он сам почувствовал, что делает хорошо, и это
придало ему силы. После этого урока его невозможно было остановить:
интересные наблюдения сыпались как из рога изобилия. Раздел «На­
блюдения» решил его актёрскую судьбу.
На четвёртом курсе Володя сыграл роль прокурора в спектакле
С. Антонова «Разорванный рубль». Зрители получили истинное удо­
вольствие. В эпизодическом образе (одна картина) он создал запоми­
нающийся, цельный и яркий образ безразличного к людям человека,
не любящего свою профессию. Его прокурор был больше озабочен соб­
ственным насморком, чем делом. Но главное — где скованность? где
внутренний зажим? Ничего этого уже нет! На сцене — интересный ха­
рактерный артист.
Путь у Лёни Ф. был несколько иным. Более сдержанный по харак­
теру, он долго не мог даже в наблюдениях найти себя. Первые показы
разочаровывали. Затем Лёня стал отталкиваться от речевой характер­
ности: он показал сначала чеха, потом англичанина. И вот после этого,
подобно Володе, резко вырвался вперёд.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Посмотрим, что пишет в своём рабочем дневнике Лёня Ф.: «Ког­
да мне приходится выходить на сцену в своём, что называется, “перво­
зданном качестве”, я всегда испытываю некоторое неудобство. Воль­
но или невольно, я начинаю наблюдать за собой. Болезненно-острое
внимание к собственному поведению на сцене заставляет меня прислу­
шиваться к звукам собственного голоса и следить за жестикуляцией.
Я с ужасом чувствовал, как немеют мышцы и к щекам приливает кровь.
Само собой, ни о какой органике не могло быть и речи».
И дальше:
«Мне кажется, что, выходя на сцену, актёр не может оставаться са­
мим собой, потому что в таком публичном откровении он бы должен
существовать бесконтрольно. Но в актёрской профессии, безусловно,
должен существовать контроль. Момент обнажения своих индивиду­
альных черт характера не может быть до конца искренним. Мне дума­
ется, что самый умный, непосредственный, органичный актёр не су­
мел бы оставаться на сцене точно таким, какой он в жизни. Актёр на
сцене очень напоминает самого себя в жизни, но происходит какое-то
смещение его человеческих категорий в актёрскую категорию; смеще­
ние, которое, казалось бы, неуловимо простым глазом. И актёр начи­
нает играть самого себя, причём старательно затушёвывая те свои ин­
дивидуальные чёрточки, которые ему самому не по душе...
Мне пришлось играть этюд, который назывался “Отъезд на цели­
ну”. Педагоги предложили бесхитростную ситуацию: ребята договари­
ваются отправиться на целину, и в то время, когда всё уложено, один
из них строптиво заявляет, что он не поедет, потому что ему хочется
учиться в институте и вообще у него больна мать. Итак, мне пришлось
играть самого себя в заведомо скверном проявлении. Я пытался на­
прячь всю фантазию в поисках неотразимых доводов, чтобы оказать­
ся правым, и я бы, наверное, победил, если бы сюжетная канва этюда
не предусматривала мой проигрыш. Я сдавался без видимых причин,
и мне было стыдно за ту псевдоорганику, которой я пытался замазать
свой ничем не обоснованный проигрыш.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
207
Я чувствовал, что тот человек, которого я только что показал, был
куда умнее и смелее, но почему-то старательно прикидывался дурач­
ком, и это у него плохо выходило. Тот сценический “я ” и “я ” настоя­
щий — мы не только в чём-то отличались друг от друга, но были простонапросто принципиально разными людьми. Я втискивал себя в эту
ситуацию, мне удавалось добиться некоторой органики, и всё бы, на­
верное, было очень неплохо, но тот, сценический “я ” всё время натяги­
вал на себя масочку, чтобы стать “почти” мной, но только не мной...
Итак, появилась характерность. Она явно спасла положение! Ока­
зывается, достаточно прикинуться только что виденным на улице ста­
ричком, чтобы свалить на него всю алогичность своего сценического
поведения. И никто не скажет тебе: а почему, дескать, этот старичок
сделал так, а не этак? На подобные вопросы надо искать ответы в дре­
мучей логике этого старика.
Выходить на сцену в чужом обличье я могу безболезненно. Чужой
характер позволяет мне делать на сцене то, что мне хочется...
Чувство самоконтроля становится моим незаметным и добрым со­
ветчиком, я его почти не замечаю, и именно поэтому я свободен. Я по­
лучил возможность думать над существом сцены. Я могу держать паузу
любой длительности и получать от этого удовольствие...
На зачёте по актёрскому мастерству (упражнения на професси­
ональные навыки и наблюдения. — Ю. С.) я показываю наблюдение
«Экскурсовод». Оно соединило в себе самые разные наблюдения. Но
характерность давала необходимый толчок фантазии, и я, копаясь в
своём более чем скромном житейском багаже, обнаруживал всё новые
краски, порой даже не имеющие отношения к профессии экскурсово­
да. Характерность открывала возможности для сценической импрови­
зации. А умение и возможность импровизировать на сцене, быть “твор­
цом” и свидетелем только что рождённой точной формы для нужного
жеста — всё это создаёт свободную, непринужденную, лёгкую атмос­
феру для работы».
Юрий Андреевич СТРОМОВ
208 ----------------------------------------------------------------------------------------------------------------
Этот студент — наиболее яркий пример второго типа будущих ак­
тёров. Я так широко цитирую его рабочий дневник, потому что призна­
ния самого студента, осознающего специфику своего дарования, осо­
бенно важны и интересны.
К этому же творческому типу студентов можно отнести и тех, о ком
обычно в училище говорят: «Вот этот (или эта) будет характерным акте­
ром». В их наружности и человеческой сути есть что-то такое, что сра­
зу бросается в глаза. У них своя манера говорить, двигаться, смотреть
на окружающих. Таков был, например, студент Серёжа Т. Уже с пер­
вого курса складывалось впечатление, что он «сидит» в каком-то то ли
им самим, то ли природой созданном образе. В него он входил тотчас,
как попадал на сцену или в незнакомое ему общество. Я пытался «вы­
тащить» его из этого образа. Часто мы разговаривали с ним на самые
разные темы. Это очень интересный, начитанный человек. Наедине
со мной он становился серьёзным, мало улыбался, был мягок и даже
лиричен. Но стоило ему попасть в училище, а тем более на сцену, как
он опять уходил, как улитка, в свой, ему одному присущий образ. Он
так привык к нему, что на сцене ему легче было «в нём» думать и чув­
ствовать (он сам в этом признавался). С первых же упражнений на на­
блюдения Серёжа стал показывать их множество. Но было во всех его
показах что-то единое, как бы один исходный образ, а наблюдения ока­
зывались его вариантами.
Становление Сережи Т. как актера меня очень интересовало, и я
решил взять с ним отрывок. Показ прошёл хорошо. На сцене был ори­
гинальный, смешной, трогательный человек, но всё-таки очень напо­
минающий то, что Серёжа показывал раньше.
Есть целая группа студентов, а потом актёров, которые через всю
свою творческую жизнь как бы несут один образ. Образ этот быва­
ет очень глубоким, интересным, оригинальным, и нельзя считать его
«присутствие» чем-то отрицательным. Такова актёрская природа этих
людей.
I
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
209
Ощущение «не я» на сцене настолько освобождает определённый
тип актёров, что иной раз они имеют возможность победить даже свой
речевой недуг. Так, известный актёр Певцов в жизни заикался, а на
сцене — нет. Что же с ним происходило? Вот что пишет Б. М. Филип­
пов в книге об актёрах, ссылаясь на стенограмму беседы самого Пев­
цова с актёрской молодёжью в ЦДРИ: «В результате Певцов пришёл к
выводу, что решающую роль в освобождении его от речевого дефекта в
процессе сценической игры имело, прежде всего, творческое вообра­
жение и искусство перевоплощения. Выходя на сцену, он уже не чув­
ствовал себя Певцовым, с присущим ему дефектом, а — тем, кого он
изображал как исполнитель. Именно это создавало в нём самочувствие
душевного покоя»1.
Но отчего же всё-таки некоторым актёрам трудно быть самими со­
бой на сцене? Певцов отвечает: «...есть тип актёров, которые заставля­
ют подумать — стою ли я и моё дарование художника того, чтобы при­
коснуться к его (драматурга) материалу?»2
Итак, для этого творческого типа актёров путь к сценическому об­
разу лежит «от образа к себе». Их страшный враг — сценический за­
жим. Логика и поведение только «от себя» трудны и не свойственны
им. Закрывшись же своим представлением образа, они обретают сво­
боду. Ощущение «не я» даёт им ни с чем не сравнимое нравственное и
физическое освобождение. Актёрам этого творческого типа свойствен­
но отталкиваться в творчестве от вйдения, от предощущения будущего
сценического образа.
Третий тип — студенты, в своём творчестве пользующиеся тем и
другим способом. Таких большинство.
Эти студенты на первом курсе хорошо делают этюды «от себя».
Психологический и физический зажим им при этом не мешает. На вто­
ром курсе они с удовольствием, с творческой радостью делают упраж­
нения на наблюдения.
1 Ф и л и п п о в Б. М. Актёры без грима. М., 1971, с. 125.
2 Т а м ж е, с. 180.
14 В лаборатории театрального педагога
к.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Такой студенткой была Лена С. Она пишет о своих впечатлениях
от работы на первом курсе: «Фантазия моя начинала интенсивно рабо­
тать, как только я начинала по-серьёзному верить в предлагаемые об­
стоятельства. На сцене находиться тогда, когда ты не знаешь задачи и
не действуешь, безумно трудно».
Способности Лены давали ей возможность делать этюды «от се­
бя» легко и свободно. Но вот она начинает работать на втором курсе, и
здесь добивается не меньших успехов. Она пишет: «Раздел “Наблюде­
ния” — и это не только моё мнение, но и мнение многих ребят — один
из самых интересных, увлекательных и нужных. Он даёт невероятно
много: всё вокруг себя начинаешь видеть как бы другими глазами, ин­
тереснее работает фантазия... Получаешь возможность показывать те
или иные типы людей, которые не нравятся в жизни, глубоко чужды и
противны, тем самым — бороться с ними».
Очень любопытен был у Лены этюд по наблюдениям «На базаре».
Она показывала девушку из глухой провинции, торгующую яблока­
ми. Девушка любопытна, наивна и вместе с тем озорна. Или вот совсем
иное наблюдение — избалованная жена «крупного работника». Сколь­
ко презрения и сожаления на её лице, когда она разговаривает с «обык­
новенными» людьми! Чувство юмора делало этюды Лены заразитель­
ными и поучительными.
Лена понимала, что есть на курсе ребята, которым раздел «Наблю­
дения» нужен до зарезу, без него они бы не смогли дальше учиться. Она
писала: «Некоторым ребятам показывать наблюдения бывает легче, так
как не выдаёшь себя, своей сути, своего характера. А этого некоторые
боятся, сознательно или нет».
И Лена совершенно права, когда пишет, что упражнения на на­
блюдения совсем не та палочка-выручалочка, которая спасает всех.
Нет! Этот раздел нужен тем способным студентам, которым по тем или
иным причинам легче действовать на сцене не от своего имени, а от
имени другого человека.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
211
Итак, мы выделили три типа студентов, будущих актёров. Свобод­
ные, уверенные в себе актёры легче идут от себя к роли. Зрительное
представление роли хотя и присутствует у них, всё же не оказывает на
работу решающего влияния. Их мы отнесли к первому типу.
Застенчивые, внутренне неуверенные в себе актёры чаще в своей
работе отталкиваются от образа. Зрительное представление роли имеет
для них решающее значение. Действовать на сцене им легче, как бы за­
крывшись другим человеком, своим представлением роли. Таких актё­
ров мы отнесли ко второму типу.
И, наконец, большинство актёров принадлежит к третьему типу.
Они свободно действуют и «от себя», и «от образа». Вйдение роли лег­
ко и свободно вспыхивает перед их мысленным взором. Комбинируя
и сочетая оба способа, они используют их в своём творчестве одно­
временно.
Развитие воображения
Исходя из всего вышесказанного, мы приходим к выводу, что во
всех трёх случаях необходимо комплексное воспитание актёра, одно­
временное развитие не только его органики, но и воображения, фан­
тазии. Поэтому нам кажутся такими важными упражнения на на­
блюдения и профессиональные навыки, позволяющие подключать к
тренингу всё новые и новые требования и давать простор творческим
поискам. Эти упражнения требуют обязательного участия воображе­
ния, фантазии, а ведь именно воображение привносит в упражнение
тот элемент игры, вымысла, который раскрепощает актёра, позволяет
ему легко, свободно и увлечённо овладевать навыками.
Своеобразие подхода актёров к сценическому образу во многом за­
висит от индивидуальности вйдения, а вйдение — неотъемлемая часть
фантазии человека.
14 *
Юрий Андреевич СТРОМОВ
212
М. О. Кнебель вспоминает, что А. Д. Попов превыше всего ценил в
студенте образное мышление. Все способности души, считал он, долж­
ны питать воображение, рождать образ, живое конкретное видение.
Станиславский был в этом вопросе ещё более категоричен: «— Ес­
ли воображение играет для артистов такую важную роль, то что же де­
лать тем, у кого его нет? — робко спросил Шустов. — Надо развивать
его или уходить со сцены»1.
Поэтому развитие воображения, фантазии в театральных учебных
заведениях должно занимать особое место. Делать упражнения на во­
ображение актёрам надо всю их творческую жизнь, ибо предела его
развитию не существует.
Приведу несколько упражнений на развитие фантазии.
Упражнение /. Вызвать в своей фантазии, в своём вйдении какоголибо человека просто так, без всякой цели, без всякой задачи — дело
почти безнадёжное. Поэтому вначале студенту предлагается вспом­
нить какое-либо место большого скопления народа: улицу (лучше кон­
кретно — какая), вокзал (какой), поезд, автобус, троллейбус, ресторан,
учреждение... В процессе такого уточнения неожиданно начнут возни­
кать в воображении те или иные люди. О них надо рассказать, всё время
фантазируя и оправдывая их поведение, внешний вид и стремясь по воз­
можности проникнуть (или, скорее, предугадать) их внутренний мир).
Упражнение II. Просим студента рассказать какой-либо случай из
его жизни. Драматический, комедийный — всё равно какой. При этом
нужно обратить внимание на людей, действующих в рассказе.
От линии действия рассказа сами собой начнут рождаться вйдения
людей; и тут важно нафантазировать, описать этих людей: их одежду,
привычки, походку, манеру смотреть, держать голову и т. д. Постепен­
но увлекаясь, студент — часто неожиданно для себя — подойдёт к по­
казу этого человека. Надо очень осторожно, не прерывая его рассказа,
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч., т. 2, с. 73.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
213
стимулировать этот показ. Большая опасность здесь и вообще в такого
рода упражнениях — это увлечение студентов чисто внешним показом,
оторванным от внутренней сути человека, иными словами — копиро­
вание. Если это случится, надо тут же прекратить показ и просить сту­
дента продолжать рассказ.
Упражнение III. Рассказать студентам какой-либо эпизод из своей
жизни. Ваше волнение во время рассказа перейдёт к студентам, им то­
же захочется что-то рассказать. При этом надо наталкивать рассказчи­
ка на описание людей, участвующих в его рассказе.
На уроке второго курса я рассказал ребятам о только что виденном
мною случае: около магазина «Синтетика» стояла немолодая женщи­
на, окружённая толпой, и громко охала. Лицо её выражало ужас. Она
судорожно перебирала всё в сумке и в карманах. Мне сказали, что у неё
вытащили кошелёк с деньгами. Случай не такой уж, к сожалению, ред­
кий. Студенты наперебой старались рассказать аналогичные виденные
ими случаи. Я выбрал студентку Люду Б. и попросил её рассказать. Она
вспомнила, что прошлым летом, уезжая отдыхать на юг, она видела на
Курском вокзале примерно такой же случай. Около вагона соседнего
поезда, недавно пришедшего в Москву, стояла женщина с бледным ли­
цом и у всех прохожих спрашивала, не видали ли они коричневый чемо­
дан, перевязанный ремнём. Её явно обокрали. Я попросил Люду опи­
сать одежду той женщины. Она описала. Я спросил: а как она стояла?
Люда вышла на середину комнату и показала нам. Ей особенно запом­
нились руки этой женщины, которые та почему-то часто прикладыва­
ла ко рту. Рассказывая, Люда показала, как это делала женщина. Лицо
студентки раскраснелось, глаза блестели. Её рассказ-показ не оставил
спокойной её душу, она сочувствовала этой женщине, сама волнова­
лась. Это, конечно, не было полным проникновением в образ женщи­
ны, но это было стремлением перенести на себя её чувства. При этом
Люда оставалась «сама собой», чувства были её, и всё-таки она уже на­
чала становиться «другой».
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Упражнение IV. «Оправдание поз». Ранее мы выяснили, что суще­
ствует самая тесная связь между характером и характерностью. А что,
если, даже не наблюдая другого человека, произвольно изменить у са­
мого себя, скажем, походку или манеру смотреть, жестикулировать? И
понаблюдать за собой: изменит ли это мой внутренний мир? Не цели­
ком, разумеется, а хотя бы чуть-чуть? Практика показывает: да, изме­
нит.
Живой человек — это гармоническое единство, где внешнее и вну­
треннее находится в строгом равновесии. Можно ли изменить в человеке,
скажем, его психологию, оставив неизменными проявления его характе­
ра, его действия? Конечно, нет! Но несомненно и обратное: изменение
внешних проявлений человека ведёт к изменению его психики.
Материалом актёрского искусства не может быть только тело актё­
ра или только его душа, говорил П. В. Симонов1. Душа и тело вместе, в
неразрывном единстве своём (диалектическом), составляют одновре­
менно и творца, и материал.
На основе такой неразрывной связи характера и характерности ро­
дилось упражнение «Оправдание поз». Это упражнение иногда про­
водится и на втором курсе, хотя оно напоминает программу первого
курса. Но на первом курсе нужно было исходить из собственного ха­
рактера, а здесь это оправдание должно идти от какого-то другого ха­
рактера.
Студенты ходят в классе по кругу. Неожиданно педагог хлопает в
ладоши, и студенты должны моментально принять какую-нибудь позу.
Даётся время на обдумывание, чтобы они могли решить, какой это по
характеру человек и почему он принял именно такую позу. Иными сло­
вами, какой характер (намёк на него) подсказывает положение их тела.
Такие упражнения мы проводили много раз и на разных курсах.
Опишем, как это упражнение протекало в Удмуртской студии.
1 Советский, российский психофизиолог (1926—2002) — прим. ред.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
215
Один студент, Вася У., после хлопка остановился, приподнял го­
лову, отставил несколько напряженную правую ногу. Мы дали ему вре­
мя на обдумывание. После этого он, точно нехотя, пошёл, чуть хромая
на правую ногу. Посадка головы, взгляд — всё говорило о том, что он
прислушивается. Вот он осторожно раздвигает что-то, вот к чему-то
наклонился. Можно предположить, что это ходит по лесу «лирик». Лю­
бовь к лесу, траве, воздуху чувствовалась во всем его поведении. Вот он
остановился, присел на землю, стал тихо посвистывать, зовя какую-то
птицу. Она прилетела, он стал её кормить...
Мы остановили этюд и попросили Васю рассказать о человеке, ко­
торого он изображал. Он сказал, что это «мечтатель». Отца нет, живет с
матерью. Она его балует. В раннем детстве упал с дерева и изуродовал
себе ногу. Мальчишки смеялись над ним. Привык к одиночеству.
Предложив студенту продолжить упражнение, педагог подбросил
ему скомканный бинт и сказал: «Это птенец, он упал из гнезда, ты хотел
выкормить его, а он умер». «Мечтатель» вошел в комнату, ища своего
друга. Нашёл... Сколько страдания было на его лице! Это было прибли­
жение к характеру. А зародился он у студента от внешнего толчка —
«трюка» (по Станиславскому).
Упражнение V «Маскарад». Значение театрального костюма в твор­
честве актёра при подходе к перевоплощению трудно переоценить. В
книге «Моя биография» Чаплин пишет о создании образа бродяги Чар­
ли: «Одеваясь, я ещё не думал о том, какой характер должен скрываться
за этой внешней характерностью, но как только я был готов, костюм и
грим подсказали мне образ. Я дал себе слово сохранить грим и костюм,
подсказавшие мне образ... Стоило мне надеть “его” костюм, и я чув­
ствовал, что это настоящий живой человек. Он внушал мне самые нео­
жиданные идеи, которые приходили мне в голову только тогда, когда я
был в костюме и гриме бродяги»1.
1 Ч а п л и н Чарльз. Моя биография. М., 1966, с. 142.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
216
«Костюм для роли — как это важно!.. — пишет С. В. Гиацинто­
ва1. — Я обычно очень скоро создаю в воображении облик своей роли.
Так, получив роль Лидочки в пьесе Сухово-Кобылина “Дело”, я сразу
стала просить художника сделать мне зелёное платье. Оно должно было
напоминать молодую березку, тоненькую и беспомощную... И действи­
тельно, это платье подсказало мне образ беспомощной, обманутой, по­
этической девушки... Со мной не раз в моей театральной практике бы­
ли случаи, когда внешние впечатления, детали давали жизнь образу...
У каждого актёра свои потребности, свои впечатления, — словом, каж­
дый подходит по-своему к овладению образом. Мне, например, непре­
менно надо, чтобы что-то во внешности роли занимало меня, интере­
совало или забавляло»2.
Итак, внешние изменения (грим, костюм) влияют на внутреннюю
сущность образа.
Кстати, возникает такой вопрос: следует ли надевать репетицион­
ные костюмы или их детали во время упражнений «Наблюдения»? Если
упражнение на перемену физического самочувствия требует, чтобы сту­
дент (студентка) ощутил себя толстым или одетым в военный костюм, в
вечернее длинное платье, то специально одеваться не следует. Но если
надо показать наблюдение, увиденное в жизни, то костюм, а лучше —
элемент костюма (сапоги, рабочая одежда, старомодный пиджак, шуба,
кепка и т. п.) в этом, несомненно, помогут. Особенно важно, с нашей
точки зрения, верно обуться. В своих обычных туфлях или полуботин­
ках трудно увидеть себя, скажем, работающим в поле или пришедшим
на бал. Привычный, ежедневно надеваемый костюм будет толкать сту­
дентов к своим личным привычкам, к своей личной характерности, а
ведь К. С. Станиславский советовал, прежде чем приступать к репети­
ции, освободиться от привычной для актёра характерности.
1 Советская актриса и театральный режиссёр (1895—1982) — прим. ред.
2 Г и а ц и н т о в а С. В. Жизнь актёра. М., 1963, с. 153—154.
Путь актёра к творческому перевоплощению
---------------------------------------------------------------------------------------------------------- 217
Итак, театральный костюм помогает актёрам и студентам в их
приближении к перевоплощению. Это его свойство и используется в
упражнении «Маскарад»1. За несколько дней до показа мы объясня­
ем студентам, в чём заключается упражнение. Договариваемся с ко­
стюмершей и с педагогами по истории костюма и грима. Они помога­
ют студентам подобрать нужные костюмы и сделать грим. Затем мы все
вместе смотрим показ.
Почти не обращая друг на друга внимания, по залу движутся оде­
тые в различные костюмы студенты. Педагоги наблюдают за ними, ста­
раясь увидеть, насколько костюм повлиял на изменение внутренней
их сущности. В этом упражнении для каждого студента важен не сам
праздник маскарада с его весельем и шутками, а возникающее ощуще­
ние: «нет, теперь это не я!»
Опасности и неудачи этого упражнения совпадали чаще всего с
предупреждениями К. С. Станиславского. Были студенты, на кото­
рых костюм не оказал никакого влияния: они остались такими же, ка­
кими были в жизни, в надетых на них иных костюмах. Одна студентка
в длинном платье ходила так же, как в коротком: шаги её были широки­
ми, длинная юбка ей только мешала. Костюм военного (не современ­
ный) тоже не оказал на одного из студентов никакого воздействия: не
было ни подтянутости, ни строгости в движениях. Некоторые девушки,
надев на себя красивые бальные платья, увлеклись «жизненным» гри­
мом, подводили глаза и делали модную прическу, но всё-таки остались
вполне «самими собой». Студент П., надев фрак, стал кривляться, изо­
бражая «светского» человека...
Но было несколько случаев просто поразительных. Студент­
ка Таня М. надела простенькое платье, какое обычно носили герои­
ни Островского; оно было синевато-серого цвета, длинное, без всяких
украшений. Она долго стояла молча у окна, опустив руки и о чём-то
думая. Но вот она двинулась, и мы увидели бледное лицо. Она вынула
1 Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, стр. 201.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
из рукава носовой платок и всё так же задумчиво прижала его ко рту.
Всё в ней было органично и слитно: плавные и мягкие движения, пла­
тье, сидевшее необыкновенно складно, бесхитростная причёска — ко­
са вокруг головы. Кто-то окликнул её. Она, не выбиваясь из предпо­
лагаемых обстоятельств, остановилась, медленно повернула голову
и посмотрела на спрашивающего. Постояла, глядя, казалось, сквозь
него, и медленно пошла дальше, не проронив ни слова. Педагог её о
чём-то хотел спросить, но его удержало замкнутое, сосредоточенное
выражение её лица: такое лицо бывает у людей, которые совсем не­
давно пережили большое горе... Таня подошла к стулу, села, поправив
платье чуть заметным движением, охватила голову руками и опять по­
грузилась в свои мысли... Обычно, даже в минуты каких-то неприят­
ностей, эта студентка вела себя совсем иначе. Перед нами был другой
человек, с другой психологией. Эта девочка приблизилась к перевопло­
щению, и толчком оказался надетый ею костюм.
Упражнение VI. «Цепочка». Студенты сидят на стульях, расставлен­
ных около стен комнаты. Крайний студент начинает какой-либо рас­
сказ. По хлопку преподавателя он заканчивает, а его сосед подхваты­
вает и продолжает рассказ. Так рассказ движется по кругу комнаты, все
студенты втягиваются в него. Педагог уделяет особое внимание описа­
нию людей. Различный характер фантазии студентов при этом очень
наглядно выявляется. Одни с удовольствием включают себя в рассказ,
и их интересует главным образом ситуация, в которую они сами попа­
дают; других больше интересуют люди, которых они наблюдали.
Упражнение VII. «Пилотка». Заканчивая раздел, опишу ещё одно
упражнение. Возникло оно случайно. Как-то в классе сидели четыре
студентки второго курса. Преподаватель попросил их пойти в костю­
мерную и надеть какие-нибудь костюмы для упражнения «Маскарад».
Но оказалась, что костюмерная закрыта. Что делать? Взгляд препода­
вателя остановился на пилотке. Это была обыкновенная армейская пи­
лотка, её теребила в руках студентка Надя М.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
219
Педагог попросил студенток сесть напротив в один ряд. Крайней
слева оказалась Надя М. Ей предложили, не торопясь, рассматривая
пилотку, нафантазировать себе какой-нибудь эпизод, случай, где при­
сутствовала бы пилотка. Студентки родились после войны, поэтому в
жизни они врядли попадали в такие ситуации. Но они много слышали
о войне, видели фильмы о том времени, им многое рассказывали роди­
тели. Поэтому представление о войне у них было.
Тем не менее, у студентки ничего не получилось. Она вертела пи­
лотку, надевала её на голову, но на ум ей ничего не шло. Мы попроси­
ли передать пилотку соседке. Ею оказалась Наташа В. Она сразу стала
тщательно примерять пилотку, глядя в окно, как в зеркало (урок прохо­
дил вечером). Надевала она пилотку франтовато, чуть набок. Чувство­
валось, что она ощупью идёт к какой-то цели. Надев пилотку, Наташа
обратила внимание на свои сапоги. Нынешняя мода помогала ей: сапо­
ги напоминали фронтовые. Потом Наташа, повернувшись к нам, с не
свойственной ей грубоватостью, попросила разрешить надеть брюки,
которые она принесла для занятий по движению. Ей разрешили. Через
минуту она вошла в комнату в брюках и с поясом (где-то по дороге до­
стала у ребят). Фантазия её работала напряжённо. Не выходя из игры,
она бросила: «Я — сын полка. Полка разведчиков. Сейчас придёт мой
командир, а наша землянка не прибрана». И она стала убирать «зем­
лянку». Оттолкнувшись фантазией от пилотки, она стала действовать.
Движения её были суховато-резкими, мальчишескими. Взгляд изме­
нился: из-под пилотки смотрели смелые, дерзкие мальчишеские гла­
за. Она, конечно, не создала ещё образа, но толчок к перевоплощению
был дан.
Потом, уже через несколько месяцев, Наташа с удовольствием воз­
вращалась в разговорах к этому этюду. Она что-то поняла для себя. На­
таша сказала нам, что она как бы видела, чувствовала того мальчика.
Радость этого вйдения, радость приближения к перевоплощению бы­
ла творческой радостью молодого художника. И ещё одно очень важное
Юрий Андреевич СТРОМОВ
220
обстоятельство: за несколько недель до этого показа Наташа пробовала
показать мальчика, которого она в действительности знала. Но, увы, это
реальное наблюдение ей ничего не дало. А вот деталь, возбудившая её
фантазию, смогла что-то «сдвинуть» внутри неё и приблизить к цели.
Следующей студенткой была Тамара А. В ней есть что-то угло­
ватое, мальчишеское. Педагог решил, что она, глядя на Наташу, то­
же будет играть мальчика. Но Тамара взяла пилотку, подошла к столу,
достала зеркальце, попросила помаду (в жизни она не употребляет кос­
метики), тушь, карандаш для бровей. Взяла у студенток все украшения,
какие были у них: броши, кольца, серьги. Всё это она осторожно и не
торопясь сложила на столе. Глядя в зеркало, она очень кокетливо наде­
ла пилотку, приколола её заколкой и стала «делать себя красивой»: бы­
ло положено всё, что возможно, налицо, надеты все украшения. Затем,
задорно и кокетливо оглядевшись, она взяла телефонную трубку и ста­
ла звонить «младшему лейтенанту». Тамаре свойственно чувство юмо­
ра. И тут, погрузившись в свой показ, она находила такие обороты ре­
чи, была так серьёзно-смешна, что все мы покатывались со смеху.
Наконец, четвёртой была Валя JI. Она почти ничего не делала,
только собранно и серьёзно положила на колени пилотку, подперла
лицо руками и стала смотреть на неё. Смотрела она долго, а мы не мог­
ли оторваться от Вали, от её взгляда. Видимо, какие-то воспоминания
заставляли её быть настолько сосредоточенной, что мы стали воспри­
нимать её как какого-то другого, более взрослого и много пережившего
человека. Если в первых случаях пилотка толкнула студенток к поис­
кам внешней характерности, а это, в свою очередь, изменило что-то и
внутри, в чувствах и мыслях, то здесь не было почти никакого внешнего
перевоплощения — только поза и взгляд. Но Валя тоже стала другой.
Три случая —и все разные. Что же, первые —это удачные примеры,
а последний — нет? Конечно, не так. Все три примера иллюстрируют
разные способы, ведущие к перевоплощению. И показ Вали не менее
интересен, чем показы её подруг. Но её индивидуальность, её фанта­
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
221
зия, её психофизические качества таковы, что она свободнее движется
к перевоплощению, идя от себя, а не от образа, как её подруги.
Вот что пишет Наташа В. об этом упражнении:
«Это удивительно радостное чувство: рождение в тебе чужой жиз­
ни, вдруг близкой и понятной; я поняла, что в любом наблюдении при­
сутствует очень значительный процент фантазии. А иногда даже с фан­
тазии начинается характер. Ведь, в общем, фантазия — тоже когда-то
виденное, слышанное, зафиксированное в памяти, может, и бессозна­
тельно.
Без освоения этого раздела нельзя избавиться от повторов. Всю
жизнь играть себя или что-то близкое? Это неинтересно. Актриса
должна быть многогранной. Между прочим, схватывать внешние при­
знаки образа (походку, особенности движения, положение тела, рук
и т. д.) очень помогает мне фантазия. Даже удивительно, как всё цепля­
ется одно за другое».
Интересны выводы Наташи:
«Наверное, когда вдруг, неожиданно на сцене начинает жить в тебе
другой человек и мыслить категориями, тебе не свойственными, тогдато ощущаешь необыкновенную радость от того, что ты открываешь в
себе этого человека, от того, что он существует, живёт в тебе, уже почти
независимо от тебя, без усилий с твоей стороны. Вот это сценический
образ.
Что такое характерность? Я думаю, что характерность — это эле­
мент образа, чисто внешний. Люди такие разные — и внешне, и вну­
тренне. Совокупность внешних особенностей —походка, речь, поворот
головы, движение рук, взгляд и т. д., свойственных данному персонажу
и не свойственных (а может, иногда и свойственных) данному актёру.
Жизнь внешняя плюс жизнь внутренняя — сценический образ».
Выводы Наташи, конечно, ещё наивные. Но стремление к осмыс­
лению того, что она осваивает, к обобщениям — радостное явление.
Это следует приветствовать в любом студенте.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
222
Интересно сравнить мысли двух учащихся — Наташи В. и Юры Б.
Наташа считает: «Люди такие разные — и внешне, и внутренне». А
Юра пишет: «Наблюдать надо, это расширяет твой кругозор. Хотя, помоему, на самом деле все люди в принципе похожи».
Два взгляда на жизнь и, вероятно, два разных способа приближе­
ния к перевоплощению.
Чтобы ярче заработала фантазия, актёру порой приходится не ща­
дить себя, знать свою «болевую точку» и отталкиваться от неё. Станис­
лавский пишет: «Спросите себя и ответьте на вопрос искренне: какое
событие, какая воображаемая катастрофа могла бы вывести вас из со­
стояния равнодушия, взволновать, напугать, обрадовать?.. На что вы
больше всего чувствительны в жизни? Что вас чаще всего волнует, пу­
гает, радует?»1
Я задал такой вопрос студентам. Молчание... Но вот студентка
Люда М. говорит, что её больше всего волнует детское горе, что слё­
зы детей она не может спокойно видеть. Я рассказываю, как уже в кон­
це войны, в 1945 году, я был свидетелем, как в Германии молодой не­
мец ударил девочку за то, что она у нас, русских, взяла хлеб. Чувствую,
что рассказ волнует Люду. И тут же прошу её рассказать, как она видит
этого парня. Она рассказывает. Я усложняю вопрос: «А если это не па­
рень ударил девочку, а женщина, пожилая немка?» Люда, взволнован­
ная, покрасневшая, видит и думает. Потом вскакивает, говорит: «Она
такая!» — и показывает. В её показе — искренность и непосредствен­
ность, но и один серьезный недостаток: её женщина похожа на «вооб­
ще» немок. Спрашиваю: «Откуда ты взяла её?» — «Я видела такую в ки­
нофильме». — «Хорошо, а в жизни ты не встречала женщины, которая
могла бы ударить ребенка?» Она не ответила, задумалась.
Прошло несколько дней, я уже стал забывать о своём задании, как
на одном уроке Люда говорит мне: «Я на улице встретила такую жен­
щину. Она может бить детей. Вот посмотрите». И она показала. Я не
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Собр. соч.,т. 2, с. 92.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
223
знаю, могла ли такая женщина действительно ударить ребенка, но по­
каз Люды был очень искренним, взволнованным и, казалось, точным.
Перед нами прошлась суховатая женщина, с тяжелой походкой и бле­
стящими сердитыми глазами. Она кого-то искала... Люда резко обры­
вает показ, садится в угол, вся красная. «Как я её ненавижу!» — повто­
ряет она несколько раз.
Это был «внутренний порыв к действию» (по Станиславскому). И
это было хорошо.
Упражнение VIII(по М. А. Чехову). Найденный фантазией образ че­
ловека переносим из одного возраста в другой. Если он молодой, то ка­
кой он стареющий (медленный переход) и старый? Если старый, какой
молодой?
Упражнение IX. «Ассоциации». В юности мы играли в такую игру:
один из нас «загадывает» какого-нибудь человека — из мира искусства,
литературы, политики. Обязательно такого, которого бы все знали. За­
тем все присутствующие задают загадавшему вопросы. Например: «Кто
был бы загаданный человек, если бы он был птицей? предметом мебе­
ли? временем года? цветком?» и т. д. Вопросы могут быть самые неожи­
данные и нелепые, также как и возможные ассоциации. По ответу надо
догадаться, кто этот человек.
Такую игру-упражнение с успехом и с пользой можно проводить
в училище. Вместо «знаменитостей» мы берём самых обычных общих
знакомых, например, студентов других курсов. Можно загадывать и
всем известных актёров и т. д. Ассоциации приучают студентов к об­
разности мышления, к неожиданным обобщениям, цепкости наблю­
дений.
Очень полезно для развития воображения проигрывать про себя,
молча, в удобное время (прогулка, отдых в постели, в кресле, поездка в
автобусе, метро и т. д.) какие-либо надуманные ситуации. Для этого на­
до только «оттолкнуть» от чего-то свою фантазию. Таким толчком мо­
жет быть и книга, и недавно виденный фильм, и, наконец, просто вид
Юрий Андреевич СТРОМОВ
из окна поезда или автобуса. «Что бы было, если бы я попал сюда в ран­
нем детстве?.. Или не в детстве, а вот сейчас?.. А если в зрелом возрас­
те?.. Мог бы сюда попасть герой репетируемого мной теперь отрывка?
Что бы он здесь делал?»
Народный артист СССР Николай Сергеевич Плотников рассказы­
вал мне, что таким образом он тренировал в юности и волю. Он застав­
лял себя проделывать такие упражнения в часы, когда усталость после
занятий в театральной студии бывала самой сильной. «Только бы до­
браться до постели и отдохнуть» — так чувствует себя тело, а разум при­
зывает: «Нет, именно сейчас, хоть на минуту, вспомни и прорепетируй
про себя какой-нибудь кусок роли. Или заставь себя вообразить, ка­
кое место в пьесе могло бы произойти вот здесь, на этой улице». Такие
упражнения тренируют и волю, и воображение.
Естественно, что фантазия черпает свой материал из реальной жиз­
ни. Но иногда, оценивая этюды студентов первого и второго курсов,
совсем ещё молодых людей, удивляешься: откуда они могли узнать, как
сумели почувствовать то, что доступно только зрелому человеку? Зани­
маться «подменой чувств» они ещё не умеют. Так откуда же это? Ска­
жем, одна студентка на втором курсе в упражнениях на наблюдения
показала, как женщина средних лет ревнует мужа. Ревность «от себя»
понятна, но ревность зрелой женщины? Откуда? Только из наблюде­
ний? Думается, этого мало. Или — подробный рассказ студента перво­
го курса об улице города, где он никогда не был. Он почему-то необы­
чайно ярко видел в своём воображении это место. Откуда это? Нет ли
ещё каких-нибудь источников пополнения фантазии и воображения,
кроме собственных наблюдений? Пока этот вопрос до конца не изучен.
Возможно, через несколько лет будут открыты новые источники «ин­
формации» нашей фантазии.
Итак, упражнения на наблюдения, на профессиональные навыки,
на фантазию и т. д. не могут ещё привести студентов к полному пере­
воплощению. Пока ещё нет ни пьесы, ни созданного автором образа.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
225
Сейчас происходит лишь знакомство студентов со способами, ведущи­
ми к перевоплощению. Студент создаёт только эскиз, набросок буду­
щего образа. Умение наблюдать жизнь, людей вокруг себя, творческая
фантазия и воображение — всё это помогает студенту на данном эта­
пе обучения прикоснуться к творческому перевоплощению. Но работа
над созданием сценического образа ещё впереди.
Этюды к образу
(Работа над прозаическими произведениями
на современную тему)
Упражнения, о которых говорилось в предыдущих разделах, подго­
товили студентов и к умению пользоваться средствами внешней выра­
зительности, и к необходимости выявлять себя, своё отношение к ми­
ру. Работа над современной прозой позволяет сделать следующий шаг.
Намётки характера сценического образа, сделанные студентами в
начале семестра, были плодами их фантазии и наблюдений. И вот те­
перь, во второй половине семестра, появляется автор (пока ещё не дра­
матург) со своими героями. Задача студентов —- попробовать воплотить
их на сцене. Если раньше, в упражнениях «Наблюдения», зрительное
представление возникало от реально существующего объекта, то те­
перь толчком является данный автором образ, он заставляет отыски­
вать в окружающей жизни его прототипы. Искать их приходится, ори­
ентируясь на своё зрительное представление будущего образа.
Почему мы начинаем работать не над драматургическим матери­
алом, а над прозаическим? Драматург, как правило, не даёт описания
и подробной характеристики своих героев, не рассказывает обо всех
обстоятельствах их жизни и сталкивает каждого из них с небольшим
15 В лаборатории театрального педагога
Юрий Андреевич СТРОМОВ
сравнительно количеством действующих лиц. В прозаическом же про­
изведении герой живёт более широкой и свободной жизнью. Автор
при помощи многих средств (лирические отступления, прямая оцен­
ка героя и событий, внутренний монолог героя, характеристика среды
и т. д.) помогает читателю глубже проникнуть в духовный мир своих ге­
роев. Он сам делает часть той работы, которую должен проделать актёр,
столкнувшись с ролью в драматургическом произведении.
Почему берётся современная тема? Потому что она более понятна
и близка студентам. Обогатить образ чертами, подсмотренными у сво­
их современников, легче, чем искать нужный материал в различных ис­
точниках.
Б. Е. Захава очень точно описывает цель и процесс работы над про­
заическим произведением современного автора:
«Для этого выбирается какое-нибудь современное беллетристиче­
ское произведение: роман, повесть, рассказ. Выбранное произведение
сначала подвергается разбору со стороны идейного содержания (пер­
вый этап работы). Потом даётся подробная характеристика каждому
действующему лицу. Распределяются роли. Каждый исполнитель со­
бирает для себя нужный материал путём жизненных наблюдений, спе­
циальных экскурсий, подбора нужной иконографии и т. п.
После этого приступают к самим этюдам, сначала очень простым
по своему сюжетному содержанию, которое потом постепенно всё
больше усложняется. При этом действующие лица ставятся в этих этю­
дах в такие ситуации, в каких они в самом романе или повести не пока­
заны. Берутся моменты, которые должны подготовить описанную в ро­
мане сцену, или моменты, находящиеся между описанными в романе
событиями. Так, если два действующих лица даны в романе уже в каче­
стве супругов, то в этюдном порядке могут быть сыграны сцены их пер­
вого знакомства, их встречи до свадьбы, любовное объяснение и т. п.
Если какое-либо лицо в повести показано только при исполнении сво­
их служебных или общественных обязанностей, то в этюде оно может
оказаться у себя дома, в семейной обстановке, и наоборот.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
227
Такие этюды разыгрываются в очень большом количестве. От этю­
да к этюду постепенно накапливаются характерные особенности дан­
ного персонажа —внутренние и внешние. Педагог внимательно следит,
чтобы исполнитель двигался к образу, не теряя самого себя; добивает­
ся, чтобы процесс этот протекал органично, в соответствии с форму­
лой, точно выражающей диалектику творческого перевоплощения ак­
тёра в образ: стать другим, оставаясь самим собой.
Оказалось, что в результате сыгранных таким образом многочис­
ленных этюдов ученику ничего не стоит приготовить потом любую
написанную в форме диалога сцену из данного романа уже на осно­
ве авторского текста, который в этом случае осваивается очень легко
и быстро; (третий этап) иногда отрывок, для постановки которого без
предварительной проработки при помощи этюдов расходуются меся­
цы, оказывается готовым в результате такой проработки после одной—
двух репетиций. Исполнители в этом случае настолько вживаются в
свои образы, что могут без всякой предварительной подготовки играть
их, или, вернее, жить и действовать в них, при любых заданных им об­
стоятельствах, в любых ситуациях»1.
Метод работы над современным прозаическим произведением,
его значение прекрасно описаны и в книге Л. М. Шихматова «Сцени­
ческие этюды», поэтому рассказывать обо всем процессе работы мы не
будем. Нас интересует момент перевоплощения студента в образ, вер­
нее — подхода к этому моменту. Для этого мы будем останавливаться
главным образом на тех этапах работы, где этот подход наиболее ярко
выражен. При этом возьмём в качестве примера одного студента, от­
талкивающегося в своей работе от себя, другого — отталкивающегося
от вйдения, зрительного представления будущего образа, и третьего —
пользующегося обеими возможностями (подавляющее большинство
студентов относится к последней категории).
1 3 а х а в а Б. Е. Современники. М., 1969, с. 150—151.
15*
Юрий Андреевич СТРОМОВ
228
В январе 1969 года мы выбрали для работы повесть Михаила Анчарова «Теория невероятности» (напечатана она была впервые в журна­
ле «Юность», № 8, 9 за 1965 г.). Я работал вместе с художественным ру­
ководителем курса Ю. В. Катиным-Ярцевым. «Теория невероятности»
была выбрана нами потому, что эта повесть современна, большинство
действующих лиц её — молодёжь, место действия — Москва, где живут,
учатся и наши студенты. Кроме того, у повести было ещё одно досто­
инство: описание современной жизни героев переплеталось с расска­
зом об их прошлом.
Пересказывать содержание повести не буду, так как она широко
известна. К тому же, сюжет её сложен, многопланов, и на это ушло бы
много времени.
Большинство студентов отнеслись к повести как к материалу буду­
щей работы положительно. Мы распределили образы.
Сразу же после первого знакомства с материалом мы попросили
каждого студента выписать столбцом слова, определяющие его впечат­
ление от образа. Один из студентов записал следующее:
Серый
Скользкий
Неуловимый
Дотошный
Ниже стали появляться определения, раскрывающие характер и
внешнюю характерность:
Близорукий
Руки короткие, мягкие
Ходит маленькими шагами
Маска неприступности
Позёр
Рубашка застёгнута на верхнюю пуговицу
Не шутит
Жену любит, детей — нет
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
229
Тихий, но кричит на кошек и собак
Никто не видел его смеющимся
Когда работа будет идти полным ходом и в образе что-то не будет
ладиться, полезно заглянуть в эти записи. Первое впечатление от обра­
за даст новый толчок к работе.
Мы выбрали нескольких студентов и спросили, возникло ли у них
вйдение образа после первого прочтения повести. Ответы были раз­
ные. Более или менее ясный образ возник у студента, репетировавшего
образ молодого ученого Мити. Он увидел одетого с необычайной ак­
куратностью человека, тщательно причёсанного, с несколько вызыва­
ющим, даже наглым взглядом. Студенту, который репетировал образ
Крауса — профессионального австрийского революционера, предста­
вилось, как этот человек курит маленькую трубку и внимательно слу­
шает собеседника; голова у него совершенно седая. Студент, репети­
ровавший роль поэта Памфилия, увидел почему-то яркий шарф (или,
скорее, платок), повязанный у Памфилия на шее.
Может возникнуть такое соображение: первое зрительное пред­
ставление образа не отличается глубиной и оригинальностью. Да, чаще
всего бывает именно так (хотя у некоторых студентов сразу возникло
точное и глубокое вйдение образа). Но в этом нет беды. Ведь вйдение
не статично, оно развивается и обогащается в процессе творчества. А
чтобы что-то усовершенствовать, надо иметь предмет для усовершен­
ствования. Следовательно, в любом случае первое представление об
образе ценно и его нужно фиксировать.
Первые занятия были общими: участники работы делились
впечатлениями от ролей своих и чужих, рассказывали о встречах с
учёными-физиками, говорили об идейной напряжённости произве­
дения, старались сформулировать сверхзадачу всей повести и каждого
действующего лица в отдельности.
Затем мы стали вызывать студентов на репетиции группами, чело­
век по пять-шесть. Отбор производился по принципу связи действу­
ющих лиц друг с другом.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Работа шла по единому для всех плану: обсудив будущие образы,
мы предлагали студентам поискать нужные им «модели» в реальной
жизни. Мы ставили перед студентами задачу изучения жизни, связан­
ной с теми обстоятельствами, которые даны в повести. Действие про­
исходит в 20-30-х годах и тридцать лет спустя. Место действия пере­
кидывается со строек первой пятилетки в институт ядерной физики
наших дней, из мастерской игрушечника-кустаря — на улицы Москвы
50-х годов... О многом надо было узнать, многое изучить, прежде чем
приступить к этюдной работе.
О жизни физиков рассказал ребятам студент, который до прихо­
да в училище работал в научно-исследовательском институте. Выяс­
нилось, что несколько человек бывали в Дубне и знакомы с молоды­
ми физиками. Исполнителю роли игрушечника пришлось поехать в
Музей игрушки в Загорск и побывать в Московском музее игрушки.
Другие студенты пошли в библиотеку и погрузились в изучение рево­
люционных событий на Западе в период 20-30-х годов. Каждый день
ребята приносили и с радостью делились с нами всё новыми и новыми
познаниями о времени и людях, с которыми связаны их герои. Фанта­
зия всегда должна получать толчок для своего правильного развития.
Продуктивность её прямо пропорциональна тому знанию жизни, ко­
торое человек успел накопить. Знание жизни — основа всей последую­
щей работы актёра.
Чтобы как следует представить себе прошлое персонажа, необхо­
димо написать его биографию. Мы объясняем студентам, что биогра­
фия образа должна в корне отличаться от тех автобиографий, которые
все мы пишем для учреждений, где работаем. В этой «художественной»
биографии важна не столько «документальность» и последовательность,
сколько образность, яркость описания отдельных случаев из жизни бу­
дущего героя. Чтобы процесс фантазирования был не рационалисти­
ческим, а образным, не абстрактным, а чувственно-конкретным, актёр
должен полюбить в этом процессе детали, живые подробности, сооб­
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
231
щающие фактам, создаваемым фантазией неповторимое своеобразие и
жизненную достоверность.
Параллельно с наблюдением за жизненной средой своего героя мы
предлагаем студентам приступить и к выяснению логики его действий,
оправдывающей цель совершаемых им поступков. При этом важно со­
средоточить внимание на действенной стороне сценического поведе­
ния персонажа, определить те основные события, которые совершили
поворот в его судьбе, стали определяющими в становлении характера.
Они могут быть описаны автором, а если нет, их надо нафантазировать.
Главное, надо открыть в себе и проверить в этюдах основные элемен­
ты характера персонажа. Начинается цепь этюдов, прежде всего таких,
которые бы разбудили в самом студенте необходимые стороны харак­
тера персонажа.
Предположим, по ходу развития сюжета повести от человека ушла
жена. Это событие во многом определяет дальнейшую судьбу героя, мо­
жет резко повлиять на его характер. Студент — ещё молодой человек,
возможно, не был женат, такой ситуации в жизни не пережил. В этюдах
на эту тему ему не удавалось глубоко поверить в правду происходящего.
Как быть? Надо поговорить со студентом, выяснить, когда и при каких
обстоятельствах ему пришлось в жизни пережить чувство униженности
мужского достоинства (оно больше всего мучило его героя после разво­
да). Выясняем, что такой случай был со студентом в его школьные го­
ды. Тогда мы просим его прожить в этюде эту ситуацию, стараясь в себе
воскресить чувство стыда и безысходной несправедливости.
Чтобы глубже проникнуть в душевный мир героя, нужно приу­
чить себя наблюдать внутреннюю, духовную жизнь людей. Эту сторону
жизни обычно очень тщательно прячут от других. Хорошо, когда уда­
ётся увидеть человека в момент эмоционального всплеска, когда он не
управляет собой. Предположим, очень сдержанный человек, ваш зна­
комый, вдруг выходит из себя. Увидеть и зафиксировать в памяти этот
случай очень важно и полезно. Кроме открытых эмоций, нужно уметь
Юрий Андреевич СТРОМОВ
наблюдать и «коллекционировать» выявление скрытых чувств челове­
ка. Предположим, вы знаете, что ваш приятель безумно ревнует свою
жену. Но как, в чём это выражается? Хорошо, если вам удастся быть
в какой-нибудь компании, где есть «основание» для ревности вашего
знакомого. Вы увидите, как он будет прятать это чувство. Взгляд, бро­
шенный на другого человека, или краска, залившая внезапно его лицо,
выдадут его.
Для чего нужны такие наблюдения? Чтобы потом, когда понадо­
бится, внешне скопировать поведение такого человека? Нет, конеч­
но, нет! При помощи магического «если бы», при помощи личных
впечатлений и фантазии актёру необходимо возбудить в себе «нуж­
ные» чувства. Но это не всё. Так ревнует актёр. А как должен ревно­
вать герой? Так же? Нет, иначе. А как? Вот на этот вопрос и ответит
наблюдение.
Зрительное представление об образе, появившееся ещё при первом
знакомстве с произведением, будет видоизменяться и укрепляться под
воздействием этюдов. Со своей же стороны возникающее вйдение об­
раза будет предлагать студенту новые ситуации для этюдов. Так вйдение
поможет в поисках характера, а наблюдения углубят вйдение.
После того как накоплен некоторый материал жизненных наблю­
дений, нафантазирована биография, когда студенты в этюдах постара­
лись открыть в себе нужные стороны характера и начинают представ­
лять, хотя бы в самых общих чертах, предполагаемый образ, мы просим
их показать какую-либо характерную черту образа. Студенты показы­
вают походку, манеру держаться; показывают, как их будущий герой
смотрит, читает газеты, слушает, ест и т. д. Повторяется та же работа,
что и в начале второго курса, в упражнениях на наблюдение. Разница
заключается в том, что если раньше показ наблюдений был нецелена­
правлен (всё равно, какого человека студенты показывали), то теперь
всё поиски идут в соответствии с авторскими требованиями.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
233
Показ элементов «авторского» образа мы просим проводить в об­
становке, близкой для образа. Так, студент, исполнявший роль Алё­
ши Амосова, молодого учёного-атомщика, показывал его манеру чи­
тать книги и записывать при этом свои мысли, — показывал не просто в
каком-то случайном месте, а в рабочей комнате в институте. Такая кон­
кретность места действия заставляет точнее работать фантазию. Легче
ответить на вопросы: какая у него комната? Как на письменном сто­
ле лежат книги — в порядке или на столе ералаш? Если время позднее,
то почему он остался работать так поздно? Беспокоятся ли за него до­
машние? С кем вместе он живет дома? Вопросов возникает много, и это
очень хорошо: чем больше приходится отвечать на вопросы, тем глубже
студент проникает в будущий образ. Полезно ставить персонаж в раз­
личные обстоятельства жизни. Они могут относиться как к настоящей,
так и к прошедшей и будущей жизни героя, и тут начинается целая се­
рия этюдов. Ситуации для них лучше брать не те, что описаны автором,
а нафантазированные.
При работе случается и так, что в какой-то момент студент начи­
нает изображать персонаж, а не жить в образе. На определённом этапе
работы (в первой её половине) это не страшно, а для некоторых твор­
ческих индивидуальностей даже необходимо. Надо только обратить на
это внимание студента и вовремя призвать его к необходимости самому
зажить чувствами героя.
Ко времени показа накапливается обычно большое количество
самых разнообразных этюдов. Тут и сцены, нафантазированные сту­
дентами, и этюды-сцены, сделанные на основе авторского текста. В
исключительных случаях бывают готовы к показу целые инсцениро­
ванные куски из произведения. Получается своеобразное представле­
ние, причём в удачных случаях бывает и так, что на третьем и четвёртом
курсах из него создаётся настоящий спектакль. Так было, например, с
повестью С. Антонова «Разорванный рубль». Начав работу над этюда­
Юрий Андреевич СТРОМОВ
ми на втором курсе, педагоги В. К. Львова и Л. В. Ставская на осно­
ве накопленного материала сделали со своими студентами интересный
дипломный спектакль на четвёртом курсе. Это было в 1969 году.
Теперь остановлюсь на трёх студентах, наиболее ярко отобразив­
ших в своей работе разные методы над перевоплощением.
Первый — Юрий Б1. Он репетировал и затем показывал Гошу Пан­
филова. Шёл он к роли «от себя». Способный, вдумчивый студент. Но
самомнение и уверенность в собственной незаурядности, как правило,
ставили его в центр происходящего в собственных глазах — и в жизни,
и на сцене. Раздел «Наблюдения» ему не нравился, выходил он на сце­
ну при работе над ним редко. От обсуждения показов товарищей чаще
всего воздерживался. Работу над повестью начал с внутреннего недове­
рия. Несколько раз пробовал надеть на себя различные детали костю­
ма, но потом от них отказывался: они ничего ему не давали. Однажды,
в этюде «Ожидание Кати», он устроился поудобнее на садовой скамей­
ке, задумался и стал просто ждать девушку Катю, которая ему нрави­
лась. То есть, внутренне успокоившись, он стал действовать только от
себя. Это самочувствие дало ему уверенность и творческую инициати­
ву. Педагог подбодрил его, и после этого этюда Юра начал чаще выхо­
дить на сцену.
Своеобразие, оригинальность, свойственные Юре в жизни, на
сцене стали ярче и значительнее. Это была внутренняя характерность
образа, шедшая целиком от его личной индивидуальности. Говорил он
уверенно, двигался шумно и резко. Во всех ситуациях роли был очень
искренним. На зачёте он показывал этюд «Соперники». Это был один
из самых интересных этюдов (такой ситуации в повести нет, она на­
фантазирована). Образ Гоши Панфилова, сыгранный Юрой, отвечал
всем нашим требованиям. Идя целиком от себя, что-то при этом в себе
ярче высветлив, Юра создал своеобразный характер.
1 Юрий Богатырёв (прим. ред.).
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
235
Второй тип — студентка Лида Б. Она репетировала роль Зины, на­
учной сотрудницы. У Лиды хорошие данные: высокая, с нежным жен­
ским обаянием, красивый голос.
Пришла Лида в училище прямо из десятого класса. Страшный враг
её — «зажим», и физический, и нравственный. Нам стало известно, что
у неё в семье не всё благополучно: скандалы между отцом и матерью и,
наконец, уход отца из дома, суд, развод. Всё это нанесло Лиде в своё
время тяжёлую нравственную травму. По складу характера она застен­
чива, не уверена в себе. Училась на первом курсе средне, но «Наблю­
дения» на втором курсе заставили смотреть на неё с любопытством и
надеждой. Она выходила на сцену часто и приносила массу наблюде­
ний. Это были и молодые девушки, и пожилые женщины, при этом со­
всем непохожие на Лиду. Выводя их на сцену, Лида просто расцветала.
В этюдах первого курса она была колючей и неприятной, а здесь —лёг­
кой и озорной. Работа над профессиональными навыками («портни­
ха») оказалась для неё такой же удачной. И здесь это была не Лида, а
другая, очень живая девушка.
В работе над образом Зины студентка ещё больше раскрылась. На­
чала она с этюда «Зина дома». Оригинально причесавшись, надев кра­
сивый халат, её Зина устроилась с ногами на тахте. Она делала мани­
кюр, следила за закипающим кофейником и непрерывно поглядывала
на часы. Дождавшись какого-то часа, стала звонить по телефону знако­
мому. Тон разговора не имел ничего общего с её жизненной манерой —
был резким, решительным и требовательным.
После этого этюда, «зацепив» будущий характер, Лида стала по­
казывать свою Зину в самых разнообразных ситуациях: в комиссион­
ном магазине, на работе, на концерте и т. д. Так от этюда к этюду она
обогащала и укрепляла свой будущий образ. Я не хочу сказать, что всё,
ею сделанное, было вне критики, нет! Но её подход к роли от внешне­
го зрительного представления больше соответствовал особенностям её
творческой индивидуальности и способствовал удаче.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Наконец, студентка Наташа Г1. Она работала над ролью Анастасии
Григорьевны, директора школы. В работе отталкивалась как от себя, так
и от образа. Заразительная, увлекающаяся, с яркой фантазией, девуш­
ка пошла поначалу от наблюдения над своим школьным директором
(мужчиной). Она надела широкий, почти мужской пиджак, широкую
юбку, закурила и стала ходить по-мужски, широко шагая. Но внешние
наблюдения почти сразу же стали перемешиваться с работой над вну­
тренней сущностью будущего образа. Добрая и мягкая от природы, она
искала в себе черты сдержанности, самообладания и резкости. В этю­
де «На традиционном вечере-встрече» она, разговаривая с бывшими
своими воспитанниками, была так проникновенно-внимательна, так
сдержанно-сильна, что захватывала зрителей.
Этот образ скупо дан автором, и всё-таки образ, созданный сту­
денткой, и образ, написанный Анчаровым, оказались очень близкими.
Профессор Татьяна Митрофановна Шухмина-Щукина проводит
со студентами вторых курсов ещё один интересный цикл упражнений.
Предположим, что в произведении есть персонаж, отличительной
особенностью которого является жадность. Татьяна Митрофановна де­
лает с исполнителем целый цикл упражнений-этюдов, чтобы выявить в
нём самом именно эту черту характера.
Перед началом упражнений студенты не знают, кого именно они
будут изображать. Они делают ряд этюдов «от себя». В первом этюде —
«В загородном походе», действуя по принципу «я в предлагаемых об­
стоятельствах», студент вместе со своими товарищами отправляется в
поход по Подмосковью (действует он в этюде один). Остановились на
ночлег, развели костёр, но спичек осталось очень мало, их надо эконо­
мить. Обстоятельства заставляют студента находить в себе «экономно­
го» человека.
1 Наталья Гундарева, выпускница Щукинского училища 1971 года (прим.
ред.).
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
237
Следующий этюд — «В экспедиции». Тот же студент попадает в
дальнюю экспедицию. Запасов продовольствия в обрез. Есть общие
продукты всех участников и его, студента, собственные — он держит их
отдельно. Боясь возможного голода, он во время приготовления обеда
часть общих продуктов откладывает в свой собственный запас. (В этом
этюде, как и в предыдущем, студент действует один.)
Третий этюд. Студент «постарел», он уже пенсионер, живёт в горо­
де, на пятом этаже. Лифта нет. Спускаться за продуктами трудно, а ча­
сто просить соседей неудобно. За обедом он очень экономно ест кефир
и хлеб. У него есть ещё одна бутылка кефира, но он не даёт её пришед­
шей к нему соседке, тоже пенсионерке.
И наконец, последний этюд строится на тему, взятую из того про­
изведения, над которым работают. Теперь студенту говорят, кого имен­
но он играет.
Благодаря циклу этих этюдов, исходя из данных самого студента,
доминирующее качество характера роли (в данном случае жадность)
выявляется, «культивируется». Характерность рождается сама собой.
Следующий этап работы — детальная разработка роли. Путём на­
блюдений над подобными людьми, включения фантазии, столкнове­
ния с другими действующими лицами, путём изменения отношения к
окружающему миру и к партнёрам студент постепенно выращивает «в
себе» необходимый по роли характер.
В 40-х годах я работал в театре вместе с А. Д. Диким. Талантливей­
ший актёр и режиссёр много интересного и поучительного рассказывал
нам, тогда молодым актёрам. Среди его упражнений было и такое. Ак­
тёр, нащупав характер будущей роли, задаёт себе вопрос: «Какая скуль­
птура (уже существующая) наиболее точно и верно выражает внутрен­
нюю сущность будущего образа?» Если актёр не знает такой скульптуры
(сам А. Д. Дикий был необычайно образованным человеком и велико­
лепно знал скульптуру), то надо задать себе вопрос: «Как бы я, актёр, в
скульптурной форме мог выразить сущность моего будущего образа?»
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Решение должно быть одно. Это очень интересное, полезное упражне­
ние. Оно заставляет актёра найти наиболее точное и единственно пра­
вильное выражение своего представления об образе.
Работа над беллетристическим произведением на современную те­
му — это как бы мост, который соединяет всю предыдущую этюдную
работу студентов на первом курсе и в начале второго курса с их даль­
нейшей работой над отрывками и позже — над целыми пьесами. В этом
разделе обучения впервые появляется «авторский» образ (роль и её зри­
тельное представление актёром).
Нередко в начале работы над произведением происходит разрыв с
предыдущей учебной работой. Молодые актёры начинают «играть» об­
раз, забыв обо всех упражнениях и этюдах первых лет обучения. По­
степенность перехода от упражнений и этюдов различного характера к
этюдам, построенным на материале романа или повести, помогает бо­
лее органично войти в работу над ролью. В этом случае работа над ролью
ощущается студентами как естественное продолжение учебных упраж­
нений и разрыва между разными этапами обучения не происходит.
Близость материала произведения к повседневно наблюдаемой
действительности делает героев понятными, доступными для прове­
дения жизненных параллелей, аналогий. Именно это позволяет при
сохранении органики, без насилия над собой делать шаг к познанию
другого человека и преображению в него. Близость, узнаваемость и ав­
торская «подробность» уберегает от приблизительности и штампов.
***
Итак, мы прошли начальный этап пути актёра — от простейшего
упражнения к первым попыткам создать образ на материале, данном
автором. Этот этап помогает актёру найти свой путь в искусстве, свой
способ подхода к сценическому образу.
Путь актёра к творческому перевоплощ ению
239
Наиболее существенным выводом, который можно сделать, ана­
лизируя этот путь, является такой: нет и не должно быть принципиальной
разницы между упражнением, этюдом и творческим процессом создания
образа. Зерно этого процесса заложено в любом тренировочном упраж­
нении. Педагогу надо не бояться обнаруживать это «зерно», эту творче­
скую сущность и тренировать в студенте все свойства, помогающие его
будущей профессии. Тогда требование органики не будет самоцелью.
Раскрепощённость актёра, наблюдательность, богатство его личности
станут основой для живого и подлинного существования в условиях,
предложенных обстоятельствами, а позднее автором.
Упражнения — это ступеньки в решении сложной проблемы пере­
воплощения в образ. Студент должен ощущать это. Но в первую оче­
редь необходимо ощущать неразрывность разных этапов обучения са­
мому педагогу, тогда он будет последовательно раскрывать студентам
логику этой связи.
Пути подхода к сценическому произведению, к созданию образа
различны. Каждый художник-актёр находит, в конце концов, свой соб­
ственный путь, соответствующий именно его индивидуальности. Уста­
навливать «обязательные» законы сложно, да и, вероятно, не нужно.
Мы постарались коснуться одной стороны вопроса, изучением кото­
рой занимается Щукинское училище. Всякое же дополнение, развитие
и даже несогласие (если оно конструктивно, опирается на жизнен­
ный опыт и на широкие знания) можно только приветствовать. Нельзя
лишь отвергать, запрещать пусть даже спорные, но найденные творче­
ским опытом пути перевоплощения.
Мы считаем, что в поисках сценического образа необходимо ис­
пользовать как внутренние, так и внешние импульсы к творчеству.
Только сочетание обеих сторон подхода к образу, их диалектическое
единство, взаимопроникновение приносит положительные результа­
ты. Но и здесь всё зависит прежде всего от индивидуальных особенно­
стей актёра-художника.
Юрий Андреевич СТРОМОВ
Ещё раз остановимся на общих вопросах воспитания студентов —
вопросе о широте их знаний и о развитии мировоззрения.
Широкие знания нужны нашему молодому актёру. Чем более осна­
щён он ими, тем с большей свободой, уверенностью он творит.
Наивысшую цель творчества артиста К. С. Станиславский называл
«сверх-сверхзадачей». Сверх-сверхзадача артиста определяет его требо­
вательность к себе, к своему творчеству. Она с особой остротой ставит
перед артистом вопрос о мировоззрении.
Т. Уильямс
Орфей спускается в ад»
В ГУ им. Б, В. Щукина, 1978
Людмила Ворошилова
А. Касона
«Деревья умирают стоя»
ВТУим. Б В. Щукина, 1976
Наталья Ковтун, Анета Табачникова
М.А. Пантелеева
с участниками
спектакля
«Шесть персонажей
в поисках автора»
Л. Пиранделло
уВТУим. Б. В. Щукина, 1987
Т. Уильямс
«Орфей спускается в ад»
ВТУим. Б.В. Щукина, 1978
Олег Казанчеев,
Марина Бурцева
Т. Уильямс
«Орфей спускается в ад»
ВТУим. Б.В. Щукина, 1978
Любовь Дворникова
Л. Пиранделло
«Шесть
персонажей
в поисках автора»
ВТУим. Б. В. Щукина, 1987
Марина Есипенко,
Игорь Карташов
Л. Пиранделло
«Шесть персонажей в поисках автора»
ВТУим. Б.В. Щукина, 1987
В центре —Александр Гордон
Т. де Молина
«Ревнивая к себе самой»
ВТУим. Б. В. Щукина, 2002
Сцена из спектакля
Т. де Молина
«Ревнивая к себе самой»
t
ВТУим. Б.В. Щукина, 2002
Юлия Майборода
К. Гольдони 1
«Кофейная» 1
ВТУ
им. Б. В. Щукина,
1993
Молдавская студия
Виталий Дручек,
Тудор Андронаки
|
I
J
;
М.А. Пантелеева
Дружеский шарж
В. Б. Ливанова
Максим Аверин
Ольга Будина
Выпуск 1997года
Выпуск 1997года
Мария Порошина
Сергей Бурунов
Выпуск 1997года
Выпуск 2002 года
Ученака
FL Пантелеевой
У. Шекспир. «Два веронца»
°ежиссер спектакля АЛ. Ширвиндт.
ВТУим. Б.В. Щукина 1997
,
Юлия Пожидаева Дмитрий Высоцкий
Выпуск 2002 года
Выпуск 2002 года
Ю.А. Стромов
и выпускники
ВТУим. Б.В. Щукина
1980 года
Слева направо:
Сергей Маковецкий,
Людмила Нильская,
Александр Николаенко,
Ю.А Стромов,
Гарри Фолленвейдер,
Юрий Осипов,
Михаил Малиновский.
.
Портретное фойе
Театра им. Е.Б. Вахтангова
Ф.Г. Раневская —«Бабуленька»,
Ю.А. Стромов —Де Грие.
Ф.А. Достоевский. «Игрок»
Московский театр им. А.С. Пушкина
Ю.А. Стромов в роли Алджернона.
О. Уайльд. «Как важно быть серьезным»
Московский театр им. А.С. Пушкина
Ученика
Сергей Виноградов
1989
Р. Роллан. «Дантон». Режиссер С.Ю. Юрский.
ВТУим. Б.В. Щукина, 1989.
Кабардинская
студия
1988
В. Маяковский
«Баня»
В ТУ им. Б. В. Щукина,
1978
Ирина Кушнир,
Владимир Пичугин
В. Маяковский
«Баня»
ВТУим. Б. В. Щукина,
1978
Андрей Ташков,
Андрей Ярославцев,
Николай Денисов
В. Маяковский
«Баня»
ВТУ им. Б. В. Щукина,
1978
Сцена из спектакля
А. Гельман. «Заседание парткома»
ВТУим. Б.В. Щукина, 1977. Сцены из спектакля
В. Маяковский
«Баня»
,
ВТУим. Б.В. Щукина
1978
Юрий Фетинг
ВТУ им. Б. В. Щукина, 1980
Сцена из спектакля (вверху)
Владимир Симонов (внизу)
ВТУ им. Б. В. Щукина, 1982
Мария Иванова, Ирина Малышева
.-Ш 'ДЛЫ КМ
i'ifHf rod
о р д г; н]
, лдг.лиий
А. Островский
«Бесприданница»
ВТУ им. Б. В. Щукина,
1982
Андрей Житинкин
. Горький
оследние»
ВТУ
Б. В. Щукина,
1997
на Захарова
Мария Леонова, Александр Семчев
М. СалтыковЩедрин
«Господа
Головлёвы»
ВТУ
им. Б.В. Щукина,
1998
Олег Макаров,
Мария Куликова
М. СалтыковЩедрин
«Господа
Головлёвы»
ВТУ
им. Б.В. Щукина,
1998
Мария Куликова,
Филипп Григорьян,
Наталья Рыжих
СОБЫТИЕ ОСНОВА СПЕКТАКЛЯ
Марии Осиповне Кнебель
с благодарностью посвящаю
Автор
О методе действенного анализа
В нашей стране существует целая сеть учебных заведений, воспи­
тывающих будущих режиссёров.
Программа всех этих учебных заведений в своей основе опирается
на систему Станиславского. И это естественно, потому что, чем дальше
развивается мировой театр, тем более убедительным становится вели­
чайшее наследие, оставленное нам — система К. С. Станиславского.
Система К. С. Станиславского состоит из двух основных частей:
1. Работа актёра над собой.
2. Работа актёра и режиссёра над пьесой и ролью.
1-я часть системы изложена самим Константином Сергеевичем
Станиславским в отдельной книге, подзаголовок которой называется:
«Работа актёра над собой в творческом процессе переживания».
Работу же режиссёра и актёра в процессе воплощения пьесы и ро­
ли Константин Сергеевич не успел последовательно изложить в такой
же книге.
Событие - основа спектакля
245
Тому, кто действительно хочет понять, чего же достиг Констан­
тин Сергеевич в области конечной цели — работы актёра и режиссёра в
процессе воплощения пьесы и роли, —тому следует тщательно изучить
всё наследие К. С. Станиславского.
Каков должен быть путь актёра от себя к роли, а режиссёра — к
пьесе?
Эта проблема занимала Константина Сергеевича до самых послед­
них дней его жизни.
Г. А. Товстоногов пишет о К. С. Станиславском в своей книге «О
профессии режиссёра»: «...что меня просто потрясает — это его муже­
ство и храбрость. Получив мировую славу, прожив три четверти века,
открыв новую главу в истории мирового театра, воспитав плеяду изу­
мительных артистов и, наконец, создав знаменитую систему, он на ста­
рости лет пришёл к выводу, что всё сделанное им за полвека совсем не
итог, а только начало пути...
...Именно в это время им были развиты основы высшей правды о
природе театрального искусства...»1
Верная ученица и последовательница Станиславского, старейший
отечественный режиссёр и педагог М. О. Кнебель пишет: «Станислав­
ский долгие годы искал ключ к тайне анализа пьесы и нашёл его только
в последние годы жизни.
Штурм пьесы и роли Станиславский мыслил себе как двусторон­
ний процесс. Разведка умом и разведка всем своим физическим аппа­
ратом — две неразрывные части того процесса познания, который мы
называем “действенным анализом пьесы и роли”»2.
Г. А. Товстоногов, утверждающий, что «сейчас этот метод являет­
ся единственным и ничего равного ему в области актёрского мастер­
ства в мировом театре не существовало и не существует»3, тем не менее
Т о в с т о н о г о в Г. А. О профессии режиссёра. М., ВТО, 1967, с. 26.
2 К н е б е л ь М. О. Поэзия педагогики. М., ВТО, 1976, с. 267.
3 Т о в с т о н о г о в Г. А. О профессии режиссёра, с. 24.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
246
с горечью констатирует: «Все мы клянёмся именем Станиславского, но
до сих пор его открытие не стало практической методологией в нашей
работе»1.
Мария Осиповна Кнебель всю свою жизнь режиссёра, педагога,
теоретика посвятила пропагандированию и развитию методики дей­
ственного анализа. Многочисленные ученики Марии Осиповны и да­
же уже ученики её учеников знают на собственной практике, какие ин­
тересные результаты могут дать даже только попытки овладения этим
методом. И, несмотря на это, «к сожалению, до сих пор методика ана­
лиза, предложенная Станиславским, ещё недостаточно популяризиро­
вана, и многие театры и театральные школы и по сей день “колдуют”
вокруг пьесы, не зная, как проникнуть в неё. Виной этому служит кос­
ность, обитающая в любой сфере человеческого мышления. Страшно
расставаться с тем, чему (тебе кажется) ты научился, страшно идти, ку­
да до сих пор дороги не знал... О методике действенного анализа я мно­
го писала. Писала статьи, выпустила книгу. И всё же у меня нет ощу­
щения, что мне самой тут абсолютно всё известно. Мне хочется, чтобы
мои ученики продолжали думать в том же направлении. Проблема эта
широка и глубока...»2
Действительно, проблема освоения методики действенного ана­
лиза не проста. И не проста именно потому, что этот метод охватывает
и содержит в себе всё наиболее важное и ценное, что было и в теории —
в области аналитической мысли, и на практике — в области психотех­
ники актёра.
И, как всякое большое открытие, этот метод, несмотря на преем­
ственность всего ценного, созданного до него, — этот метод обязатель­
но революционен.
Революционность этого метода наиболее ярко и наглядно прояв­
ляется в момент, когда актёр совместно с режиссёром осуществляет
Т о в с т о н о г о в Г. А. О профессии режиссёра, с. 285.
2 К н е б е л ь М. О. Поэзия педагогики, с. 297, 298.
Событие - основа спектакля
анализ пьесы действием на сценической площадке (а не путём длитель­
ных рассуждений, сидя за столом, — как это было при работе старой
методикой).
Требования, предъявляемые новым методом в этой совместной ча­
сти работы и к актёру, и к режиссёру, очень непросты и непривычны.
Психотехника актёра должна быть столь гармоничной, что при
появлении в сознании актёра даже только мысли о необходимости
какого-то поступка тело его должно тотчас же начинать выполнять это
действие; и наоборот, если тело актёра почему-либо стало совершать
какие-то физические действия, то его психика мгновенно должна ре­
шать, как поступать ему дальше.
При этой совместной работе режиссёр должен создать актёру та­
кие условия, при которых, с одной стороны, у актёра была бы потреб­
ность, даже жажда совершать поступки, абсолютно самостоятельно, не
думая при этом ни о роли, ни о режиссёре; а с другой стороны —режис­
сёр должен создать такие условия, при которых рождающиеся у актёра
поступки были бы наиболее близки к поступкам роли, причём в пони­
мании этой роли режиссёром.
Как видим, такая совместная работа предъявляет действительно
очень большие требования и к актёру, и к режиссёру. Конечно, дале­
ко не всем эти требования могут прийтись и по вкусу и, как говорится,
по плечу...
Очевидно, понимая заранее и зная, к сожалению, на опыте (во
МХАТе), что даже приверженцам его системы не так-то просто будет
принять его новую методологию, особенно эту совместную часть ме­
тодологии, К. С. Станиславский всё внимание, весь свой темперамент
направил на утверждение именно этой совместной аналитической ча­
сти метода. Такое же стремление проявляется почти и во всех теоре­
тических работах М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова и других горячих
приверженцев новой методологии.
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
248
В одной из своих книг М. О. Кнебель высказала даже следующую
мысль: «Речь идет о р е п е т и ц и о н н о м п р и ё м е (разрядка моя. —
А. 77.), предложенном Станиславским, — о так называемом действен­
ном анализе пьесы и роли»1.
Г. А. Товстоногов также утверждает, что «метод действенного ана­
лиза представляется мне самым совершенным на сегодняшний день
п р и ё м о м р а б о т ы с актёром. . . » (разрядкамоя. — А. П.)2.
Но ведь прежде, чем начать работу с актёром, режиссёр встречается
с пьесой. Новая методология революционна только для работы режис­
сёра с актёром или в любом своём звене? Требует ли новая методология
от режиссёра и новых приёмов домашнего, предварительного анализа
пьесы и ролей? Должна ли вообще быть предварительная аналитиче­
ская работа режиссёра при работе методом действенного анализа?
1 К н е б е л ь М. О. О том, что мне кажется особенно важным.
М., «Искусство», 1971, с. 44.
2 Т о в с т о н о г о в Г. А. О профессии режиссёра, с. 258.
«Разведка умом»
и режиссёрский анализ пьесы
К. С. Станиславский, разрабатывая новый метод анализа пьесы
и роли, считал, что актёру необходимо анализировать роль и пьесу не
только и не столько головой, сколько всем своим существом — анали­
зировать в действии — в пробе на площадке. Правда, К. С. Станислав­
ский выделяет при этом как необходимый предварительный этап рабо­
ты — «разведку пьесы и роли умом».
М. О. Кнебель пишет: «...Сейчас много говорят о том, что Станис­
лавский в последние годы жизни якобы призывал режиссёра готовить­
ся к постановке только вместе с актёрами. Утверждение это лишено, с
моей точки зрения, всяких оснований и весьма далеко от того, чего на
деле добивался Станиславский от своих учеников-режиссёров.
...Внедрение в жизнь приёма анализа в действии в первую оче­
редь ложится на плечи режиссёра. В его руках организация репетиций.
Он должен построить репетиционный процесс в духе новой методики
Станиславского. А это требует большой и сложной предварительной
работы...»1.
1 К н е б е л ь М . О . О том, что мне кажется особенно важным, с. 47—48.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
250
Но каков характер этой предварительной режиссёрской работы
при новой методике? В чём суть этой работы?
Этот вопрос волнует многих современных режиссёров. Вот что пи­
шет Г. А. Товстоногов в своей книге «О профессии режиссёра»:
«...Должен ли режиссёр при работе методом действенного анализа
приходить на репетицию с уже готовым планом или лучше искать ре­
шение вместе с актёрами? Событийный рад должен быть ясен режиссё­
ру заранее, но в процессе репетиций события могут уточняться.
.. . Цепь с о б ы т и й — э т о уже путь к п о с т а н о в о ч н о м у р е ­
ш е н и ю , с о с т а в н а я ч а с т ь р е ж и с с ё р с к о г о з а мысла . . . »1 (Раз­
рядка моя. —А. П.)
«...Константин Сергеевич предложил актёрам начинать работу над
пьесой с изучения крупных событий той жизненной истории, которая
положена в основу сюжета. Это позволяет актёру с самого начала мас­
штабно охватывать суть своей роли в развитии конфликта, учит его раз­
бираться в действии и контрдействии пьесы, приближает к конкретной
сверхзадаче роли...
...Анализ событий — важнейшее понятие в системе. Оно непре­
ложно, потому что исходит из точного знания законов драмы, тех за­
конов, на которых строили свои произведения лучшие писатели мира.
Без событий, без цепи событий не бывает драмы, к какому бы жанру
она ни принадлежала.
Я считаю, что вопрос раскрытия события является сейчас карди­
нальным для современного искусства. От того, как мы будем относить­
ся в дальнейшем к этому вопросу, зависит — куда будет развиваться ис­
кусство театра»2.
Итак: «События! События! И ещё раз — События!» Но как их от­
ыскивать? Какова техника их определения? Каков критерий верности
определения событий?
Т о в с т о н о г о в Г. А. О профессии режиссёра. 2-е изд., доп. М., ВТО,
1968, с. 260-269.
2 К н е б е л ь М. О. О том, что мне кажется особенно важным, с. 57—59.
Событие - основа спектакля
251
М. О. Кнебель предлагает поступать следующим образом: снача­
ла предварительно определяется событие и вытекающие из этого со­
бытия поступки действующих лиц, потом актёры идут на площадку и,
действуя в этюде, проверяют через свои поступки верность определе­
ния события. Сверив затем те действия, которые у них родились в ходе
этюда, с теми, что написаны у автора, всё более и более уточняются и
предлагаемые обстоятельства, и событие.
«...Суть этого приёма, если изложить её в двух словах, заключается
в том, что на раннем этапе работы избранная к постановке пьеса, после
определенного предварительного разбора, анализируется в действии
путём этюдов с импровизированным текстом...
...Необходимо планировать репетицию так, чтобы в ней всё время
чередовались этюды с разбором их за столом. Очень важно, чтобы даже
на протяжении одной репетиции актёр не отрывался от пьесы, чтобы
он мог тут же проконтролировать пьесой всё, что намечено в этюде...»1
Все, кто пробуют работать методом действенного анализа, знают
на практике, как плодотворна система работы с актёром для уточнения
и события, и поступков героя. Именно «для уточнения».
Но ведь режиссёр должен прийти на первую репетицию уже под­
готовленным. И если прав Г. А. Товстоногов — «цепь событий — путь
к постановочному решению!» — то совершенно очевидно, что основ­
ные крупнейшие события пьесы должны быть ясны режиссёру ещё до
встречи с актёрами.
Противники метода действенного анализа обычно выставляют
примерно такой аргумент: «Вот вы предлагаете актёру, действуя от себя
в предлагаемых обстоятельствах роли, анализировать этими действи­
ями поступки героя. Но ведь индивидуальность актёра, может быть,
далека от той роли, которую написал автор. В таком случае, чем ак­
тёр органичнее поверит в предлагаемые обстоятельства и события, тем
дальше он в своих поступках будет уходить от автора, ибо его индивиду­
1 К н е б е л ь М. О. О том, что мне кажется особенно важным, с. 44, 69.
Александр М и х айлович ПОЛАМИШЕВ
252
альность будет ему диктовать совершенно иные поступки, чем поступ­
ки героя...»
Разумеется, такая опасность может подстерегать режиссёра, рабо­
тающего новым методом, если он... если он поручит какому-либо актё­
ру роль, чрезвычайно далёкую от его человеческой индивидуальности
и творческих возможностей. Следовательно, режиссёр, прежде всего,
обязан верно распределить роли, то есть распределить роли в соответ­
ствии со своим замыслом будущего спектакля. Но замысел, как извест­
но, может базироваться только на основе пьесы. Следовательно, что­
бы распределить роли, режиссёр должен знать пьесу, постичь её идею,
знать всю её структуру, значение каждой роли в действенном раскры­
тии авторской идеи.
Новая методология К. С. Станиславского утверждает, что пости­
жение пьесы следует начинать с постижения крупных узловых собы­
тий пьесы. Когда событие тут же проверяется актёрами действием на
площадке, тогда критерий верности этого события установить, в об­
щем, не сложно — он зрим, ощущаем и актёрами, и сидящим в зале ре­
жиссёром. Но как режиссёру ещё до встречи с актёрами, до распреде­
ления ролей научиться верно опознавать важнейшие события пьесы?
Как режиссёру научиться вскрывать именно те события, которые, пре­
жде всего, были важны автору, а не придумывать собственные события
и пытаться втиснуть их в пьесу?
Сегодня многие, во всяком случае на словах, признают, что свя­
тейшая обязанность режиссёра понять и выразить автора. Утверж­
дение, что режиссёр только интерпретатор и в этом суть его профес­
сии, — это утверждение можно считать сегодня господствующим. Да, в
теории это признают почти все. А на практике? Увы! Как часто благие
намерения остаются только намерениями... Причём порою это проис­
ходит вовсе не по злому умыслу.
Иногда режиссёр убеждён, что он понял главную мысль автора; ре­
жиссёр вдохновенно пытается воплотить эту мысль в спектакль, но...
Событие - основа спектакля
253
оказывается, что у автора эта мысль вовсе не главная: целый ряд фактов
пьесы и поступков героев не помогают раскрытию этой мысли, — нао­
борот, сопротивляются ей. К сожалению, часто это становится очевид­
ным тогда, когда спектакль уже почти готов...
Конечно, если режиссёр и актёры чувствуют природу событий,
природу конфликтов вокруг этих событий, то в ходе репетиций на пло­
щадке замысел может быть скорректирован... Часто такая корректи­
ровка замысла оказывается невозможной без замены одного актёра
другим... Затрачиваются усилия целого коллектива; наносятся душев­
ные травмы актёрам...
Увы! Всё это не проходит бесследно не только для жизни данного
спектакля, но и для творческой жизни данного коллектива...
Как же избежать всех возможных ошибок? Очевидно, что многие
ошибки начинаются ещё тогда, когда режиссёр садится за анализ пье­
сы, которая ему понравилась, которую он собирается ставить. П о э т о ­
му в о п р о с о в л а д е н и я р е ж и с с ё р о м т е х н и к о й п р е д в а р и ­
тельного анализа пьесы представляется сегодня одним
из в а ж н е й ши х .
Как же, работая по новой методологии, начинать режиссёру пред­
варительный анализ пьесы? Есть ли какие-нибудь указания на этот
счет у К. С. Станиславского?
Событие. Его признаки
«...Новый вид анализа пьесы заключается в так называемом про­
цессе оценки фактов...
...Сама техника процесса оценки фактов поначалу проста. Для это­
го следует устранить оцениваемый факт, после постараться понять, как
это отразится на жизни человеческого духа роли»1.
М. О. Кнебель, развивая мысль К. С. Станиславского, говорит,
анализируя «Бесприданницу» А. Н. Островского:
«...Что было бы, скажем, если бы Паратов не появился в городе как
раз в ту пору, когда брак Ларисы с Карандышевым был наконец решён?
Очевидно, у неё была бы иная судьба, достаточно безрадостная, доста­
точно несправедливая, но, может быть, не такая трагическая; не было
бы в ней той вспышки, того пожара, в пламени которого сгорели по­
следние иллюзии Ларисы, озарилась страшная истина: «Я — вещь!..»2
Для того чтобы проверить значимость события — «приезд Парато­
ва накануне свадьбы Ларисы с Карандышевым» — для «жизни челове­
ческого духа роли» Л а р и с ы , попробуем сделать несколько предпо­
ложений:
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Поли. собр. соч., т. IV. М.—Л., «Искусство»,
1957, с. 247. (В дальнейшем все цитаты по этому изданию. — А. П.).
2 К н е б е л ь М. О. О том, что мне кажется особенно важным, с. 61.
Событие - основа спектакля
255
1. Допустим: П а р а т о в п р и е х а л в г о р о д до т ог о, к а к Л а ­
р и с а д а л а с о г л а с и е на б р а к с К а р а н д ы ш е в ы м .
Очень может быть, что все события развернулись бы иначе. Мож­
но строить самые различные предположения, но один факт при всех
вариантах изменился бы несомненно: пока Лариса не стала невестой
Карандышева, у последнего не было бы оснований давать в честь неё
обед. Если бы он всё-таки дал обед (случилось бы такое невероятное
событие при всей бедности Карандышева!) и Лариса почему-то явилась
бы на этот обед, то отъезд её с этого обеда за Волгу с Паратовым был бы
совершенно естественным, ординарным фактом и не вызвал бы столь
трагических последствий...
Ещё один момент. Если бы Лариса не была бы невестой Каранды­
шева и, тем не менее, была бы у него на званом обеде, поехала бы она за
Волгу с Паратовым? Ведь Паратов столь виноват перед нею — бросил
её год назад! Не является ли факт помолвки Ларисы с Карандышевым
фактом, отягощающим совесть Ларисы? Очень может быть, что её та­
кое поспешное бегство за Волгу — бегство от вины перед своей любо­
вью за неверность: «чуть не вышла за нелюбимого Карандышева!..»
2. Ещё один вариант: П а р а т о в п р и е з ж а е т у же п о с л е т ог о,
к а к Л а р и с а в ы ш л а з а м у ж за К а р а н д ы ш е в а .
В таком случае вполне возможно, что их встреча вообще не состоя­
лась бы. Но если бы Паратов всё-таки искал встречи, добивался бы её,
преследовал бы Ларису, то, по всей вероятности, отношения у Ларисы
с Паратовым сложились бы совсем иначе... Если бы Лариса даже поня­
ла всю глубину сделанной ею ошибки, то её возвращение к Паратову
было бы, очевидно, ещё более сложным, более мучительным, то есть
автору пришлось бы написать совсем иную пьесу...
3.А е с л и б ы н а к а н у н е с в а д ь б ы Л а р и с ы в г о р о д п р и ­
е х а л б ы н е П а р а т о в , а к т о - т о д р у г о й ? Пусть этот приехав­
ший был бы богат и красив. Пусть он даже понравился бы Ларисе... Но
могла бы Лариса в таком случае убежать на прогулку за Волгу с почти
незнакомым человеком? Совершенно очевидно, что нет... И если бы
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
256
она это совершила, то это была бы уже не Лариса Огудалова, то есть не
тот характер, каким написал её автор...
Итак, говоря словами Станиславского, если устранить факт при­
езда Паратова накануне свадьбы Ларисы, то «жизнь человеческого ду­
ха роли» Ларисы изменится чрезвычайно. С л е д о в а т е л ь н о , э т о т
факт я в л я е т с я в а ж н ы м к р у п н ы м с о б ы т и е м для Ла­
рисы.
Станиславский говорил, что так же, как необыкновенно трудно
повернуть актёра от мысли, «что я тут говорю» на мысль «что я тут де­
лаю», — трудно научить режиссёра строить действия на крупных собы­
тиях...
Итак, для одного из главных действующих лиц драмы Островско­
го «Бесприданница» мы установили, что «приезд в город Паратова» яв­
ляется крупным событием. А как для других действующих лиц? Можно
ли было, например, исключить это событие из «жизни человеческого
духа роли» Паратова? Что значит для Паратова, что он приехал в город
как раз тогда, когда брак Ларисы с Карандышевым был уже решён?
Прежде всего надо понять, что означает для Паратова вообще при­
езд в этот город? Для чего он сюда приехал? По сюжету пьесы он вро­
де бы приезжает, чтобы продать Вожеватову свой пароход «Ласточку».
Но ведь, наверное, он мог поручить проделать эту операцию любому из
своих служащих. Возможно, эта сделка сулит Паратову большие бары­
ши и потому он не мог поручить проведение этой сделки кому-либо?
« К н у р о в . С шиком живёт Паратов.
В о ж е в а т о в . Уж чего другого, а шику довольно.
К н у р о в . Дёшево пароход-то покупаете?
В о ж е в а т о в . Дёшево, МокийПарменыч.
К н у р о в . Да, разумеется; а то что за расчёт покупать...»1
1 О с т р о в с к и й А. Н. Бесприданница. (Любое издание.) Действие I.
Явление II. (В дальнейшем указываем только действие и явление. —А. 77.)
Событие - основа спектакля
257
Когда приезжает Паратов, то Кнуров прямо у него спрашивает:
« К н у р о в . ...Как это вам, Сергей Сергеич, не жаль “Ласточку”
продавать?
П а р а т о в . Что такое “жаль”, этого я не знаю. У меня, Мокий
Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так всё продам, что
угодно. А теперь, господа, у меня другие дела и другие расчёты. Я же­
нюсь на девушке очень богатой, беру в приданое золотые прииски.
В о ж е в а т о в . Приданое хорошее.
П а р а т о в . Но достаётся оно мне не дёшево; я должен проститься
с моей свободой, с моей весёлой жизнью; поэтому надо постараться как
можно повеселей провести последние дни.
В о ж е в а т о в . Будем стараться, Сергей Сергеевич, будем старать­
ся.
П а р а т о в . Отец моей невесты важный чиновный господин; ста­
рик строгий; он слышать не может о цыганах, о кутежах и прочем...»1
Итак, совершенно очевидно, что продажа «Ласточки» для Парато­
ва не имеет большого практического значения. С женитьбой он при­
обретает полмиллиона. Можно предположить, что продажа «Ласточ­
ки» — это только лишь видимый повод поездки. Устроить кутёж под
носом у будущего чопорного тестя Паратов не решился; а «продажа па­
рохода» — вполне серьёзный повод для отъезда.
Случайно ли Паратов выбрал местом для «прощания со своей сво­
бодой» именно этот город? Что означает для Паратова город Бряхимов?
Для чего всё-таки он сюда приехал? Это город, где живет Лариса, или
это город периодических кутежей Паратова?
Заметим, что едва Вожеватов произнёс имя Паратова, как Кнуров
тотчас же заметил: «С шиком живёт Паратов!» Уж он-то, Кнуров, кото­
рый «и живёт здесь не подолгу, да и не жил бы, кабы не дела...», даже
1 Действие I. Явление VI.
17 В лаборатории театрального педагога
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
258
и он знает о шикарных кутежах Паратова. Если мы вспомним, в какой
восторг приходят и трактирные слуги, и цыгане, когда узнают о приезде
барина Паратова, то станет совершенно очевидным, что Бряхимов —
это город, куда Паратов периодически приезжает покутить. И уж если
«прощаться с холостой жизнью», то, очевидно, это лучше всего делать
именно в Бряхимове!..
Но может быть, Паратов, когда ехал в Бряхимов, уже знал о гото­
вящейся свадьбе Ларисы с Карандышевым? Вот как Паратов узнаёт о
предстоящей свадьбе Ларисы:
« П а р а т о в . Главное, чтоб весело. Я прощаюсь с холостой жиз­
нью так, чтобы было, чем её вспомнить. А откушать сегодня, господа,
прошу ко мне.
В о ж е в а т о в . Эка досада! Ведь нельзя, Сергей Сергеич.
К н у р о в . Отозваны мы.
П а р а т о в . Откажитесь, господа.
В о ж е в а т о в . Отказаться-то нельзя: Лариса Дмитриевна выходит
замуж, так мы у жениха обедаем.
П а р а т о в . Лариса выходит замуж! (Задумывается.) Что ж... Бог с
ней! Это даже лучше... Я немножко виноват перед ней, то есть так ви­
новат, что не должен бы и носу к ним показывать; ну, а теперь она вы­
ходит замуж, значит, старые счёты покончены и я могу опять явиться
поцеловать ручки у ней и у тётеньки
Ведь я было чуть не женился
на Ларисе, — вот бы людей-то насмешил! Да, разыграл было дурака. За­
муж выходит... Это очень мило с её стороны; всё-таки на душе у меня
немного полегче... и дай ей бог здоровья и всякого благополучия! Заеду
я к ним, заеду; любопытно, очень любопытно поглядеть на неё.
В о ж е в а т о в . Уж наверное... и вас пригласят.
П а р а т о в . Само собой, как же можно без меня!
Да, господа,
жизнь коротка, говорят философы, так надо уметь ею пользоваться —
Робинзон?
Событие - основа спектакля
25<
Р о б и н з о н . Вуй,ля-Серж.
П а р а т о в . До свидания, господа! Я в гостиницу. Марш, Робин­
зон!
Р о б и н з о н . Да здравствует веселье!
Да здравствует Услад!..»1
...Из приведённой выше сцены ясно видно, что Паратов, ехавший
в Бряхимов «прощаться с холостой жизнью», ничего не знал о готовя­
щейся свадьбе Ларисы.
Теперь рассмотрим варианты.
1. Что было бы, если бы Паратов ехал «прощаться с холостой жиз­
нью» не в Бряхимов, а в другой город, то есть если бы он заехал в Бряхи­
мов только для проведения сделки с Вожеватовым? Тогда Паратов, оче­
видно, поскорее бы завершил сделку и поехал бы далее, то есть, опять
же была бы написана другая пьеса. Но Паратов, по автору, поступает
иначе: он абсолютно не занимается делами, а сразу же всех приглашает
к себе на обед в гостиницу и объявляет, что собирается здесь, в этом го­
роде, устроить «прощание с холостой жизнью».
2. Входила ли в планы этого «прощания» встреча с Ларисой? Что
означает для Паратова событие «Лариса выходит замуж» в таком слу­
чае? Мы знаем, что год назад Паратов чуть было не женился на Ларисе,
но в последний момент сбежал... И вот, год спустя, приезжающий Па­
ратов узнает о её готовящемся замужестве. Хорошо это для Паратова
или плохо?
Если бы Лариса не выходила замуж, смог ли Паратов так легко
«появиться на глаза» Огудаловым? Вряд ли. Паратов виноват перед
ними — он это знает, он сам об этом говорит. Не будем сейчас пы­
таться анализировать, сколь велико было желание Паратова вклю­
чить в свои «прощальные гастроли» и Ларису, важно установить одно:
факт готовящейся свадьбы Ларисы с Карандышевым сразу даёт воз­
1 Действие I. Явление VII.
17 *
Александр М и хайлович ПОЛАМИШЕВ
можность Паратову появиться и в доме Огудаловых, и быть в обще­
стве Ларисы.
3.
Если Паратову, предавшему Ларису, представлялась невозмож
ной встреча с ней, то теперь руки у него развязаны — он даже может об­
винить её в неверности (что он и делает при первой же встрече).
Явись Паратов не накануне свадьбы Ларисы, ему было бы значи­
тельно сложнее найти пути к оскорблённой им женщине.
Итак, при всех вариантах именно событие «приезд Паратова нака­
нуне свадьбы Ларисы» — важнейшее событие и для «жизни человече­
ского духа роли» Паратова.
А что значит д л я ж е н и х а К а р а н д ы ш е в а приезд в го­
род бывшего возлюбленного его невесты? Ещё в начале пьесы, когда
ни Карандышев, ни Лариса не только не знают, но даже и не подозре­
вают о возможности приезда Паратова, Карандышев ревнует Ларису к
её прошлому: «Лариса Дмитриевна, скажите мне, только прошу вас, го­
ворите откровенно!
Л а р и с а . Что вам угодно?
К а р а н д ы ш е в . Ну чем я хуже Паратова?
Л а р и с а . Ах нет, оставьте!
К а р а н д ы ш е в . Позвольте, отчего же?
Л а р и с а . Не надо! Не надо! Что за сравнения!.. Не спрашивайте,
не нужно!
К а р а н д ы ш е в . Да почему же?
Л а р и с а . Потому что сравнение не будет в вашу пользу... ...От
сравнения с Сергей Сергеичем вы теряете всё...
К а р а н д ы ш е в . А если б появился Паратов?
Л а р и с а . Разумеется, если б явился Сергей Сергеич и был свобо­
ден, так довольно одного его взгляда... Успокойтесь, он не явился, а те­
перь хоть и явится, так уж поздно...»1
1 Действие I. Явление IV.
Событие - основа спектакля
261
Казалось бы, после таких невыгодных для него сравнений и пред­
упреждений Карандышеву следовало бы избегать встреч с Паратовым,
но... Приезжает Паратов. Лариса умоляет Карандышева увезти её из го­
рода. И вместо того чтобы схватить Ларису, умчаться скорей с ней в де­
ревню, обвенчаться там и тихо наслаждаться своим счастьем, Карандышев поступает совершенно противоположным образом. Во-первых,
Карандышев, узнав о приезде Паратова, тотчас же прибегает в дом Огудаловых.
« Л а р и с а . Вы когда же думаете ехать в деревню?
К а р а н д ы ш е в . После свадьбы, когда вам угодно, хоть на другой
день. Только венчаться — непременно здесь; чтоб не сказали, что мы
прячемся, потому что я не жених вам, не пара...
Вот и обед сегодня для меня обойдётся недёшево.
О г у д а л о в а . А этот обед ваш я считаю совсем лишним — на­
прасная трата.
К а р а н д ы ш е в . Да если б он стоил мне вдвое, втрое, я б не по­
жалел денег.
О г у д а л о в а . Никому он не нужен.
К а р а н д ы ш е в . Мне нужен.
Л а р и с а . Да зачем, Юлий Капитоныч?
К а р а н д ы ш е в . Лариса Дмитриевна, три года я терпел униже­
ния, три года я сносил насмешки прямо в лицо от ваших знакомых; на­
до же и мне, в свою очередь, посмеяться над ними...... успокойтесь, ни­
какой ссоры не будет, всё будет очень мирно. Я предложу за вас тост
и поблагодарю вас публично за счастье, которое вы делаете мне своим
выбором, за то, что вы
оценили меня и поверили в искренность мо­
их чувств. Вот и всё, вот и вся моя месть!
О г у д а л о в а . И всё это совсем не нужно.
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
262
К а р а н д ы ш е в . Нет, уж эти фаты одолели меня своим фанфа­
ронством. Ведь не сами они нажили богатство; что же они им хваста­
ются!..
...Вон, посмотрите, что в городе делается, какая радость на лицах!
Извозчики все повеселели, скачут по улицам, кричат друг другу: “Барин
приехал, барин приехал”. ...Половые в трактирах тоже сияют, выбегают
на улицу
“Барин приехал, барин приехал”. Цыгане с ума сошли, все
вдруг галдят, машут руками. У гостиницы съезд, толпа народу
Чудо,
что за картина! А барин-то, я слышал, промотался совсем, последний
пароходишко продал. Кто приехал? Промотавшийся кутила, разврат­
ный человек, и весь город рад. Хороши нравы!
О г у д а л о в а . Да кто приехал-то?
К а р а н д ы ш е в . Ваш Сергей Сергеич Паратов.
Лариса в испуге встаёт.
О г у д а л о в а . А, так вот кто!
Л а р и с а . Поедемте в деревню, сейчас поедемте!
К а р а н д ы ш е в . Теперь-то и не нужно ехать!..»1
Как видим, Карандышев не только не стремится увезти поскорее
из города Ларису, пока она ещё, возможно, и не узнала о приезде Пара­
това, пока она не встретилась с Паратовым, — наоборот: Карандышев
сам сообщает о приезде Паратова, настаивает и на свадьбе в городе, и на
проведении званого обеда! Почему? Возможно, потому, что Каранды­
шев, узнав о дешёвой продаже Паратовым парохода, решил, что послед­
ний промотался и теперь не является соперником для Карандышева.
Могут быть и иные причины поступка Карандышева — причины,
связанные с гипертрофированным уязвлённым самолюбием Каранды1 Действие II. Явление VI.
Событие - основа спектакля
263
шева: он не может принять «тихого счастья в деревне» — ему необходи­
мо полное торжество его самолюбия.
Сделаем опять несколько предположений.
1. Если бы Паратов не приехал в город накануне свадьбы Каран­
дышева с Ларисой? Возможно, что, женившись, Карандышев и уехал
бы с Ларисой в Заболотье. Поревновав некоторое время к прошлому
Ларисы, он в конце концов успокоился и зажил бы тихой жизнью обы­
вателя.
2. Если бы после женитьбы Карандышева на Ларисе чета Каран дышевых по каким-то причинам оставалась в Бряхимове и в это время
появился бы в городе Паратов? Очень может быть, что и в этом случае
приезд Паратова не прошёл бы совсем не замеченным и Ларисой, и Ка­
рандышевым. Но отношения Ларисы и Карандышева к этому време­
ни были бы качественно совершенно иными; и если бы даже Паратов
явился с визитом, то этот визит не обязательно привёл бы к последую­
щему обязательному приглашению Карандышевым Паратова на обед.
А если бы подобный обед и состоялся, то поездка за Волгу, по всей ве­
роятности, была бы в обществе Карандышева.
В пьесе же именно факт приезда Паратова накануне свадьбы Ка­
рандышева заставляет последнего совершать все безрассудства: внача­
ле он дерзит Паратову — дело чуть ли не до дуэли доходит; затем он
приглашает Паратова к себе на обед, где всячески пытается утвердить
себя в своих правах на Ларису... И всё кончается выстрелом Каранды­
шева в Ларису...
Если бы не приезд Паратова, может быть, и состоялась бы свадьба
Карандышева с Ларисой. Итак, совершенно очевидно, что «приезд Па­
ратова накануне свадьбы Ларисы с Карандышевым» является крупней­
шим событием и для Карандышева. Исключить это событие из «жизни
человеческого духа» и этой роли невозможно.
А каково значение этого события д л я О г у д а л о в о й ? Что дела­
ет Огудалова в день приезда Паратова?
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
ДЕЙСТВИЕ I. Я в л е н и е III
К а р а н д ы ш е в (Кнурову). Мокий Парменыч, не угодно ли вам
будет сегодня отобедать у меня?
К н у р о в (с удивлением оглядывает его). У вас?
О г у д а л о в а . Мокий Парменыч, это всё равно, что у нас, — это
обед для Ларисы.
К н у р о в . Да, так это вы приглашаете? Хорошо, я приеду.
О г у д а л о в а . Юлий Капитоныч — мой будущий зять: я выдаю за
него Ларису.
Итак, Огудалова занята предстоящей свадьбой Ларисы. Она стара­
ется, например, чтобы такое значительное в городе лицо, как Кнуров,
был расположен не только к Ларисе, но и к будущему зятю Карандышеву.
Но вот появляется Паратов. Огудалова принимает его, тщательно
расспрашивает о всех его планах, узнаёт, что Паратов намерен выгодно
жениться, чтобы поправить свои дела, то есть никаких видов на Ларису
он не имеет. Огудалова также знает, как Лариса была влюблена в Пара­
това — ведь Огудаловой пришлось догонять Ларису, когда та бросилась
вслед за уехавшим Паратовым... И, несмотря на все эти обстоятельства,
Огудалова никак не препятствует встрече Ларисы с Паратовым...
Давайте опять сделаем несколько предположений.
1 . Е с л и б ы П а р а т о в п р и е х а л е щё до т о г о , к а к Л а р и с а
д а л а с о г л а с и е н а б р а к с К а р а н д ы ш е в ы м ? Допустим, что
Огудалова также встретилась с Паратовым и также узнала, что Паратов
женится на богатой невесте, разрешила бы она встретиться Паратову
с Ларисой или поступила бы иначе? Думается, что Огудалова, которая
догоняла Ларису, бежавшую за Паратовым, которая столько стыда пре­
Событие - основа спектакля
265
терпела после этого случая («не могла нигде показаться!»), предприня­
ла бы всё, чтобы Лариса не увидела более Паратова.
Ведь если бы Огудалова после обстоятельного разговора с Парато­
вым распрощалась бы с ним, то, возможно, у Карандышева не было бы
повода для столкновения с Паратовым, а затем — примирения и при­
глашения на злополучный обед. И все дальнейшие события развива­
лись бы совсем иначе...
Совершенно очевидно, что предстоящая свадьба Ларисы и Каран­
дышева для Огудаловой — абсолютная реальность, факт, дающий Огудаловой полную уверенность в устроенности будущей судьбы Ларисы:
«Хоть плохонько, но устроена!» Только благодаря этому обстоятель­
ству Огудалова совершенно спокойно разрешает Паратову встретить­
ся с Ларисой.
2 .А е с л и б ы П а р а т о в п р и е х а л у ж е п о с л е с в а д ь б ы
Л а р и с ы с К а р а н д ы ш е в ы м ? В таком случае разрешение Огу­
даловой на встречу Паратова с Ларисой вовсе не потребовалось бы, так
как это уже зависело бы от воли и желания четы Карандышевых.
3.А е с л и б ы в г о р о д е п о я в и л с я н а к а н у н е с в а д ь б ы
Л а р и с ы н е П а р а т о в , а к т о - н и б у д ь и н о й и при этом —
возможный богатый жених?
Перед самым появлением Паратова в доме Огудаловых Харита Иг­
натьевна узнает от цыгана Ильи, что в город приехал какой-то барин.
« О г у д а л о в а . Кто же бы это приехал? Должно быть, богатый и,
вероятно, Лариса, холостой, коли цыгане так ему обрадовались... Ах,
Лариса, не прозевали ли мы жениха? Куда торопиться-то было?»1
Очень может быть, что при появлении такого жениха Харита Иг­
натьевна предприняла бы усилия к тому, чтобы приостановить свадьбу
Ларисы с Карандышевым и сделала бы всё, чтобы заполучить богатого
жениха...
1 Действие II. Явление V.
Александр М ихай лови ч ПОЛАМИШЕВ
Но Огудаловой совершенно ясно, что Паратова, собирающегося
жениться на богатой, заполучить в качестве жениха Ларисы не удастся.
Может быть, Огудалова способствует встрече Ларисы с Паратовым
для того, чтобы и Лариса знала, что Паратов собирается жениться на
богатой, чтобы Лариса наконец абсолютно освободилась от мыслей о
Паратове. Во всяком случае, вполне возможно, что приезд в город не
какого-то неизвестного и богатого жениха накануне свадьбы Ларисы,
а именно Паратова, освобождает Огудалову от последних неясных на­
дежд и заставляет с полной уверенностью идти на брак Ларисы с Ка­
рандышевым.
Итак, теперь ясно, что событие «приезд в город Паратова накануне
свадьбы Ларисы» я в л я е т с я к р у п н ы м с о б ы т и е м и д л я О г у ­
д а л о в о й . Это событие также нельзя изъять из этой роли, не изменив
при этом сущности роли.
На д о , о ч е в и д н о , п р о в е р и т ь з н а ч и м о с т ь э т о г о с о б ы ­
т и я и д л я в с е х о с т а л ь н ы х д е й с т в у ю щ и х лиц.
Д л я К н у р о в а . Кнуров собирается в Париж на выставку. Поми­
мо деловых целей, он хотел бы и приятно провести там время...
« К н у р о в . Приятно с ней (Ларисой. — А. 77.) одной почаще ви­
деться, без помехи.
В о ж е в а т о в . Жениться надо.
К н у р о в . Жениться! Не всякому можно, да и не всякий захочет.
Вот я, например, женатый.
В о ж е в а т о в . Так уж нечего делать. Хорош виноград, да зелен,
Мокий Парменыч.
К н у р о в . Выдумаете?
В о ж е в а т о в . Видимое дело. Не таких правил люди: мало ль
случаев-то было, да вот не польстились, хоть за Карандышева, да за­
муж!
К н у р о в . А хорошо бы с такой барышней в Париж прокатиться
на выставку.
I
Событие - основа спектакля
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 267
В о ж е в а т о в . ...Какие у вас планы-то, Мокий Парменыч.
К н у р о в . Д а и у вас этих планов-то не было ли тоже?
В о ж е в а т о в . Где мне! Я простоват на такие дела...
К н у р о в . Ну, да, толкуйте! У вас шансов больше моего: моло­
дость — великое дело
А всё-таки вы с ней гораздо ближе, чем
другие...»1
Когда же Кнуров узнает от Вожеватова, что в город приезжает Па­
ратов, в которого Лариса была безумно влюблена, он моментально ори­
ентируется, он понимает, что приезд Паратова может всё изменить в
судьбе Ларисы.
Сцена развивается следующим образом. Вожеватов говорит о Карандышеве.
« В о ж е в а т о в . ...таскает Ларису на бульвар, ходит с ней под ру­
ку, голову так высоко поднял, что того и гляди — наткнётся на когонибудь...
К н у р о в . Как мужик русский: мало радости, что пьян, надо по­
ломаться, чтобы все видели; поломается, поколотят его раз, два, ну, он
и доволен...
В о ж е в а т о в . Да, кажется, и Карандышеву не миновать...
К н у р о в . .. .эта женщина создана для роскоши... Дорогой брилли­
ант — дорогой и оправы требует.
В о ж е в а т о в . ...и хорошего ювелира.
К н у р о в . Совершеннейшую правду вы сказали...»2
Как только приезд Паратова становится фактом, Кнуров тотчас же
бежит к Огудаловым, хотя до этого не очень часто посещал их дом...
1 Действие I. Явление II.
2 Действие II. Явление II.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
268
« О г у д а л о в а . На чём записать такое счастье! Благодарна, Мокий
Парменыч, очень благодарна, что удостоили. Я так рада, растерялась,
право... не знаю, где и посадить вас
Как это вы вздумали?
К н у р о в . Брожу ведь я много пешком перед обедом-то, ну, вот и
зашёл
Так выдаёте замуж Ларису Дмитриевну?
О г у д а л о в а . Да, замуж, Мокий Парменыч.
К н у р о в . Ведь в Ларисе Дмитриевне земного, этого житейско­
го, нет. Ну, понимаете, тривиального, что нужно для бедной семейной
жизни
Бедной полумещанской жизни она не вынесет
Хорошо,
если она догадается поскорее бросить мужа и вернуться к вам.
О г у д а л о в а . Опять беда, Мокий Парменыч: чем нам жить с до­
черью!
К н у р о в . Ну, эта беда поправимая. Тёплое участие сильного, бо­
гатого человека
Вы можете мне сказать, что она ещё и замуж-то не
вышла, что ещё очень далеко то время, когда она может разойтись с му­
жем. Да, пожалуй, может быть, что и очень далеко, а ведь может быть,
что и очень близко. Так лучше предупредить вас, чтобы вы ещё не сде­
лали какой-нибудь ошибки, чтоб знали, что я для Ларисы Дмитриевны
ничего не пожалею...»1
Паратов приглашён на обед. Кнуров вместе с Вожеватовым всяче­
ски содействует сближению Паратова с Ларисой. Кнуров поддержива­
ет Вожеватова в организации заволжской пирушки. Поездка за Волгу
состоялась. Паратов добился своего... Все возвращаются обратно.
« К н у р о в . Кажется, драма начинается.
В о ж е в а т о в . Похоже.
1 Действие II. Явление II.
!
Событие - основа спектакля
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 269
К н у р о в . Яу жу Ларисы Дмитриевны слёзки видел.......Как хоти­
те, а положение её незавидное...
В о ж е в а т о в . Мудрёного нет; Сергей Сергеич ни над чем не за­
думается: человек смелый.
К н у р о в . Да ведь как ни смел, а миллионную невесту на Ларису
Дмитриевну не променяет.......Так посудите, каково ей, бедной!
В о ж е в а т о в . Что делать-то! Мы не виноваты, наше дело сторо­
на1».
Паратов сообщает Ларисе о своей женитьбе. Лариса в отчаянии. И
тут появляется Кнуров со своим предложением —- взять Ларису на со­
держание, то есть — стать его любовницей.
После мучительной борьбы с собой Лариса... готова принять пред­
ложение Кнурова... Вполне возможно, что мечты Кнурова сбылись бы,
если бы не... выстрел Карандышева...
Попробуем исключить событие «приезд Паратова накануне свадь­
бы Ларисы» из жизни Кнурова...
1. Чт о б ы л о бы, е с л и б ы П а р а т о в п р и е х а л е щё з а д о л ­
г о д о с в а д ь б ы Л а р и с ы ? Был бы у Кнурова повод отправиться
тотчас к Огудаловой и сделать ей предложение? Очевидно, нет, так как
совершенно неизвестно, к чему привела бы встреча Ларисы с Парато­
вым в ситуации, когда Ларису с Карандышевым ещё ничего не связы­
вает. Так же, как, очевидно, не было бы у Кнурова повода сделать своё
последнее предложение Ларисе.
2.
Ч т о б ы л о бы, е с л и б ы П а р а т о в п р и е х а л у ж е п о ­
с л е т о г о , к а к Л а р и с а с т а л а ж е н о й К а р а н д ы ш е в а ? Был
бы повод у Кнурова отправиться с предложениями к Огудаловой? Воз1 Действие IV. Явление V.
Александр М их айлович ПОЛАМИШЕВ
можно, но Кнурову, наверное, очень долго пришлось бы ждать выгод­
ного момента для такого предложения.
Именно тот факт, что бывший возлюбленный Ларисы Паратов
приезжает накануне её свадьбы с совершенно нелюбимым Каранды­
шевым, именно этот факт даёт возможность Кнурову надеяться, что
Лариса может всё поломать в последний момент и свадьба не состоит­
ся. Но, с другой стороны, Кнуров так же уверен, что Паратов «не про­
меняет миллионную невесту» на бесприданницу Ларису. Кнуров пони­
мает, что Лариса может оказаться в очень тяжёлом положении — он на
это и рассчитывает.
Итак, для К н у р о в а «приезд П а р а т о в а н а к а н у н е
с в а д ь б ы Л а р и с ы » о ч е н ь з н а ч и т е л ь н о е с о б ы т и е . Оно
толкнуло Кнурова к действию и дало возможность почти достичь сво­
ей цели.
А что значит д л я В о ж е в а т о в а «приезд в город Паратова на­
кануне свадьбы Ларисы»?
Мы знаем, что Вожеватов сговорился с Паратовым купить у него
пароход. Он специально прибыл на набережную, чтобы встретить Па­
ратова. Но только ли этим исчерпывается интерес Вожеватова к приез­
ду в город Паратова?
Вспомним, что, как только Вожеватов узнаёт о намерениях Пара­
това «прощаться с холостой жизнью», он первый сочиняет весь план
этого «прощанья»:
« В о ж е в а т о в . ...Сергей Сергеич, мы нынче вечером прогулоч­
ку сочиним за Волгу. На одном катере цыгане, на другом мы; приедем,
усядемся на коврике, жжёночку сварим...
Г а в р и л о. Да уж я, Василий Данилыч, всё заготовлю, что требу­
ется; у меня и кастрюлечка серебряная водится для таких оказий; уж я
и своих людей с вами отпущу.
1
Событие - основа спектакля
----------------------------------------------------------------------------------------------- 271
Вожеватов.
готово...»1
Ну, ладно. Чтобы к шести часам всё было
Как же так? Ведь сегодня Вожеватов приглашён на обед к Карандышеву, устраиваемому в честь Ларисы! Может быть, Вожеватов забыл
об этом?
« В о ж е в а т о в . А назад поедем, на катерах разноцветные фона­
рики зажжём.
П а р а т о в . Главное, чтоб весело. Я прощаюсь с холостой жиз­
нью, чтобы было, чем её вспомнить. А откушать сегодня, господа, про­
шу ко мне.
В о ж е в а т о в . Эка досада! Ведь нельзя, Сергей Сергеич.
К н у р о в . Отозваны мы.
П а р а т о в . Откажитесь, господа.
В о ж е в а т о в . Отказаться-то нельзя. Лариса Дмитриевна выходит
замуж, так мы у жениха обедаем.
П а р а т о в . Лариса выходит замуж!..
В о ж е в а т о в . Уж, наверное, и вас пригласят...
П а р а т о в . Там и потолкуем, как нам веселее время провести, мо­
жет, и ещё что придумаем...»2
Оказывается, Вожеватов, предлагая «сочинить» прогулку за Волгу,
не только не забыл об обеде у Карандышева, но почти косвенно при­
гласил на этот обед и Паратова. Более того, на обеде Вожеватов первый
подал мысль пригласить за Волгу Ларису. Не правда ли, складывается
впечатление, что развитие всех событий как бы режиссирует Вожева1 Действие I. Явление VII.
2 Действие I. Явление VII.
Александр М и х айлович ПОЛАМИШЕВ
272
тов? Может быть, Вожеватов, как и Кнуров, с самого начала рассчитал,
что если Лариса встретится с Паратовым, да ещё уедет за Волгу с карандышевского обеда, то всё случится так, что потом Вожеватову не труд­
но будет «утешить» её на правах старого друга? Может быть, и так... Но
вот что вызывает недоумение: если у Вожеватова были такие планы, за­
чем же ему во все свои планы посвящать возможного соперника Кну­
рова? Ведь Кнурова натолкнул на возможность действий не кто иной,
как Вожеватов. Не успел Вожеватов встретиться на набережной с Кну­
ровым, как тут же сообщил ему и о приезде Паратова, и ошарашил по­
следнего всеми другими новостями.
« В о ж е в а т о в . Слышали новость, Мокий Парменыч? Лариса
Дмитриевна замуж выходит.
К н у р о в . Как замуж? Что вы! За кого?
В о ж е в а т о в . За Карандышева.
К н у р о в . Что за вздор такой! Вот фантазия!......Неужели у Ларисы
Дмитриевны, кроме Карандышева, совсем женихов не было?
В о ж е в а т о в . Были, да ведь она простовата..... К кому располо­
жена — нисколько этого не скрывает. Вот Сергей Сергеич Паратов в
прошлом году появился, наглядеться на него не могла, а он месяца два
поездил, женихов всех отбил, да и след его простыл, исчез, неизвестно
куда
А уж как она его любила, чуть не умерла с горя. Какая чувстви­
тельная! (Смеётся.) Бросилась за ним догонять, уж мать со второй стан­
ции воротила»1.
Зачем так поступает Вожеватов, пока не ясно. Непонятно, зачем
Вожеватов тратит столько энергии ради столь неверного дела — ведь
уступил под конец Ларису Кнурову?! Не будем пока торопиться с точ­
ным определением мотивов всех поступков Вожеватова. Сейчас толь­
ко важно установить, что «приезд Паратова накануне свадьбы Лари1 Действие I. Явление II.
Событие - основа спектакля
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 273
сы» даёт возможность Вожеватову развить столь бурную деятельность
и втравить в интригу и Кнурова, и Паратова, и Ларису... С л е д о в а ­
тельно, для В ож е ва то ва не ль зя и с к л ю ч и т ь это с об ы­
т и е и з « ж и з н и ч е л о в е ч е с к о г о д у х а р ол и».
Ясно, что д л я Г а в р и л ы и И в а н а , как и для всех трактир­
ных слуг, цыган, извозчиков, «приезд в город богатого и щедрого бари­
на Паратова» —также большое событие: они все на нём хорошо зараба­
тывают. Конечно, они не знают (а если бы и знали, то их бы это вряд ли
заинтересовало), что Паратов приехал накануне свадьбы Ларисы. Но
их волнует сам факт «прибытия Паратова».
А д л я Р о б и н з о н а ? Прибытие Паратова в город, где знать го­
рода так радушно принимает не только Паратова, но и Робинзона, без­
условно, немаловажный факт и для Робинзона.
Часто ли он бывает в таком обществе, да ещё на правах друга бога­
того барина?.. Робинзон настолько почувствовал себя человеком, что
даже разрешает себе оборвать купчика Вожеватова, который позволил
себе фамильярное обращение с ним.
« В о ж е в а т о в . Мы, Робинзон, тебя не выдадим, ты у нас так за
англичанина и пойдёшь.
Р о б и н з о н . Как, сразу на «ты»? Мы с вами брудершафт не пи­
ли.
В о ж е в а т о в . Это всё равно... Что за церемонии!
Р о б и н з о н . Но я фамильярности не терплю...»1
События развиваются далее. Вожеватов обещает Робинзону повез­
ти его с собою в Париж. Робинзон в восторге от Вожеватова! Но... Но
затем выясняется, что это была просто «купеческая шутка»...
1 Действие I. Явление VII.
18 В лаборатории театрального педагога
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
274
« П а р а т о в . А, Робинзон! Ну, что ж ты, скоро в Париж едешь?
Р о б и н з о н . С кем это? С тобой, ля-Серж, куда хочешь, а уж с
купцом я не поеду. Нет, с купцами кончено!
Невежи! Я всегда за
дворян.
П а р а т о в . Это делает тебе честь, Робинзон. Но ты не по времени
горд. Применяйся к обстоятельствам, бедный друг мой! Время просве­
щённых покровителей, время меценатов прошло
Не отлучайся, ты
мне будешь нужен!
Р о б и н з о н . Для тебя в огонь и в воду»1.
Робинзон перенёс предательство Вожеватова, но у него ещё есть,
как он считает, друг Паратов — на этого дворянина можно положить­
ся.
« П а р а т о в (подходя к кофейной). Робинзон, пойди сыщи мою ко­
ляску! Она тут у бульвара. Ты свезёшь Ларису Дмитриевну домой.
Р о б и н з о н . Ля-Серж! Он тут, он ходит с пистолетом.
П а р а т о в . Кто “он”?
Р о б и н з о н . Карандышев.
П а р а т о в . Так что ж мне за дело!
Р о б и н з о н . Он меня убьёт.
П а р а т о в . Ну вот, велика важность! Исполняй, что приказывают!
Без рассуждений! Я этого не люблю, Робинзон.
Р о б и н з о н . Я тебе говорю: как он увидит меня с ней вместе, он
меня убьёт.
П а р а т о в . Убьёт он тебя или нет — это ещё неизвестно; а вот ес­
ли ты не исполнишь сейчас же того, что я тебе приказываю, так я тебя
убью уж наверное. (Уходит в кофейную.)
Р о б и н з о н (грозя кулаком). О варвары, о разбойники! Ну, попал
я в компанию...»2
1 Действие IV. Явление VII.
2 Действие IV. Явление VIII.
Событие - основа спектакля
275
Итак, Робинзон начинает свой путь в пьесе с того, что все его пре­
красно принимают, у него появились друзья; а затем оказывается, что
он никому не нужен — всем наплевать на него. Можно ли при этом, без
ущерба для «жизни человеческого духа роли» Робинзона, изъять собы­
тие «приезда в город Паратова»?
Если не будет «приезда в город Паратова», не будет повода для ра­
дости Робинзона от столь прекрасного приёма в городе, а затем и для
разочарования...
Итак,ясно,что э т о с о б ы т и е я в л я е т с я и д л я Р о б и н з о ­
на к р у п н ы м с о б ыт ие м .
Мы рассмотрели значение события «приезд в город Паратова на­
кануне свадьбы Ларисы» для всех действующих лиц, кроме тетки Ка­
рандышева — Ефросиньи Потаповны. Правда, она появляется только
лишь в III акте. З н а ч и т , м ы м о ж е м у в е р е н н о с к а з а т ь ,
ч т о д л я в с е х л и ц , д е й с т в у ю щ и х в I и II а к т а х , д а н н о е
событие является чрезвычайно значительным.
Следовательно, одно из крупных событий пьесы мы определили.
Ещё раз зафиксируем то, как мы установили, что это событие является
действительно крупным событием.
Мы проверяли значение данного события для всех действующих
лиц в данном сценическом куске (в I и II актах) и выяснили, что э т о
событие является фактором, определяющим поступки
в с е х д е й с т в у ю щ и х лиц.
Попробуем сделать п е р в ы й в ы в о д :
Очевидно, режиссёру, анализирующему дома пьесу, не обязатель­
но выходить самому на площадку и проигрывать за всех все роли, то
есть действием проверять правильность вскрытого им крупного собы­
тия.
Очевидно, есть закономерность, которую можно проследить мыс­
ленно: к р у п н о е с о б ы т и е т о г д а в с к р ы т о в е р н о , к о г д а
оно я в л я е т с я т а к о в ы м для всех героев, д е й ст в у ю щ и х
в д а н н о м ку с к е пьесы.
18 *
Александр М и х айлович ПОЛАМИШЕВ
Ещё раз отмечаем, что, определяя событие, нам пришлось уста­
навливать поступки всех действующих лиц. Но для того чтобы опреде­
лить поступки действующих лиц, нам порою приходилось просматри­
вать всю линию поведения действующих лиц по всей пьесе.
Оказывается, когда мы отыскиваем событие, то, хотим мы того
или нет, мы вынуждены погружаться в действенную суть всей пьесы, то
есть в самую основу пьесы.
Пьеса может быть любого жанра, любого стиля, любой слож­
ной литературной конструкции. Единственное условие, без чего
немыслима пьеса, —д е й с т в и е . Поэтому основой любой пьесы яв­
ляется происходящее в ней действие, а так как действие в пьесе раз­
вивается от одного «действенного факта» (термин К. С. Станислав­
ского), то есть события, до другого, то, исследуя эти действенные
факты, мы, оказывается, познаём основу — «скелет пьесы» (термин
К. С. Станиславского).
Крупные события и события
менее значительные
Итак, пьеса развивается от одного крупного события к следующе­
му.
Действие, вытекающее из крупного события, может распростра­
ниться на довольно большие куски пьесы. Например, как мы уже про­
следили, событие «приезд в город Паратова накануне свадьбы Ларисы»
распространяется в пьесе более чем на два акта, — вплоть до следующе­
го крупного события, которое случается лишь в конце III акта: «Лариса,
прервав карандышевский обед, уехала с Паратовым за Волгу»! Это со­
бытие пьесы охватывает конец III и весь IV акты вплоть до последнего
события — «смерть Ларисы». Все эти крупные события делят пьесу на
большие куски.
Но пьеса ведь состоит не только из крупных событий. В кусках пье­
сы, заключённых между ними, случаются ещё и другие события. Воз­
можно, они не влияют на изменение поведения всех действующих лиц,
но на чьё-то поведение эти события всё-таки влияют.
Как быть тут режиссёру? Как вскрыть событие небольшого куска
пьесы? Каков критерий верности вскрытия данного события? Таков
же, как и при вскрытии крупного события, или же здесь иные законо­
Александр М иха йлович ПОЛАМИШЕВ
278
мерности? Может быть, закономерности, присущие крупным событи­
ям, являются таковыми только для них?
Давайте для примера разберём сцену из II акта «Бесприданницы»,
которую мы почти целиком поместили в этой книге1.
В сцене действуют трое: Карандышев, Лариса и Огудалова. Давай­
те подумаем, каким событием определяются в этой сцене поступки Ка­
рандышева. Прежде всего, заметим, что Карандышев знает о приезде в
город Паратова — он видел, что творится в городе в связи с приездом
этого шикарного кутилы. Заметим, что Карандышев, как выясняется в
этой сцене, знает и о продаже парохода «Ласточка». Вспомним также,
что Карандышев утром, во время прогулки на бульваре, очень был занят
предстоящим званым обедом, который сегодня должен состояться в его
доме. Карандышев долго готовился к этому обеду. Кроме Огудаловых,
он пригласил таких солидных, важных гостей, как Кнуров, Вожеватов...
Ему, очевидно, очень важно было проследить, чтобы обед был подго­
товлен как следует. Ведь не сможет одна тетка Ефросинья Потаповна
во всём этом разобраться и всё как следует устроить (что впоследствии
и обнаружилось!). И, несмотря на столь важные обстоятельства, Каран­
дышев бросает все предобеденные заботы и прибегает к Огудаловым.
Зачем? Ради чего? Сейчас, пока мы ещё не познали всей пьесы, от­
ветить исчерпывающе на этот вопрос трудно. Мы можем только пред­
полагать. Весь город шумит и бурлит из-за приезда известного кутилы
Паратова. Несколько часов назад Лариса сказала Карандышеву о Па­
ратове: «...Разумеется, если б явился Сергей Сергеевич и был свободен,
так довольно одного его взгляда...» Но Карандышев в связи с продажей
«Ласточки» предполагает, что Паратов разорён.
1 Естественно, что в этой книге не было смысла помещать целиком тексты
всех разбираемых кусков пьесы. Но, для настоящего понимания существа во­
проса, было бы желательным, чтобы читатель во время чтения данной книги
имел возможность прочитывать не только полный текст приводимых кусков, но
и всю пьесу.
I
Событие - основа спектакля
---------------------------------------------------------------------------------------------------- 279
Может быть, именно это событие — «разорение Паратова» — не
даёт возможности оставаться спокойно дома Карндышеву? Очевидно,
он бежит к Огудаловым, чтобы драться «не на жизнь, а на смерть!» В его
борьбе с Паратовым может быть теперь главным аргументом: «А баринто, я слышал, промотался совсем, последний пароходишко продал. Кто
приехал? Промотавшийся кутила, развратный человек...»
Карандышеву очень важно, очевидно, поспеть к Огудаловым ещё
до прихода к ним Паратова, чтобы разоблачить его.
Итак, неурочный, неожиданный приход Карандышева к Огуда­
ловым и дальнейшее его поведение у них, прежде всего, определяется
«приездом в город разорившегося Паратова».
Ну, а Лариса знает о приезде Паратова? Очевидно, нет. Ведь Ка­
рандышев сообщает об этом далеко не сразу, чуть ли не в самом конце
сцены. Чем же живёт Лариса до сообщения Карандышева? Очевидно,
тем, чем живёт последнее время, — предстоящей свадьбой. Вероятно,
то, что она дала Карандышеву согласие на брак, — это событие руково­
дит сейчас всеми её поступками.
А Огудалова? Какое событие сейчас для неё самое важное? Оче­
видно, то же, что и у Ларисы, — предстоящая свадьба.
Следовательно, Карандышев живёт событием «приезд Паратова»,
а Лариса и Огудалова — другим событием: «предстоящая свадьба». Но
ведь если действующие лица живут разными событиями, то, очевид­
но, между ними конфликт не произойдёт. Между тем конфликт обя­
зательно, постоянно должен происходить в каждую секунду сцениче­
ского действия.
Может ли быть такая ситуация, когда все действующие лица между
собой не находятся ни в каком конфликте, ни в какой борьбе? Может
быть, но только, очевидно, при одном условии: все действующие лица
находятся в борьбе с кем-то, находящимся не на сцене, то есть в таком
случае конфликт будет между действующими лицами, находящимися
на сцене, и кем-то (или кеми-то), находящимися вне её.
Александр М и хайлович ПОЛАМИШЕВ
280
Может быть, в разбираемом куске именно такова природа кон­
фликта: все трое — и Карандышев, и Лариса, и Огудалова — все ведут
борьбу с кем-то, находящимся не на сцене? Но ведь если все трое в бо­
рении с кем-то, то этот кто-то (или что-то) должен быть источником
чего-то, нежелаемого для всех троих. Иными словами, событие для
всех троих должно быть всё-таки одно — общее!
Что же происходит в разбираемой нами сцене? В чём суть кон­
фликта? Все ли предлагаемые обстоятельства, все ли факты мы уч­
ли, не пропустили ли чего? Чтобы убедиться в нашей правоте или
найти ошибку, давайте посмотрим, что происходит в доме Огуда­
ловых непосредственно перед самым моментом прихода Каранды­
шева.
ДЕЙСТВИЕ II. Я в л е н и е III
(с сокращениями. —А. 77.)
Л а р и с а (берёт гитару, садится к окну и запевает).
Матушка, голубушка, солнышко моё,
Пожалей, родимая, дитятко твоё!
Юлий Капитоныч хочет в мировые судьи баллотироваться.
О г у д а л о в а . Ну, вот и прекрасно. В какой уезд?
Л а р и с а . В Заболотье!
О г у д а л о в а . Что ж, ничего, и там люди живут...... Да оно и хоро­
шо в захолустье пожить, там и твой Карандышев мил покажется; пожа­
луй, первым человеком в уезде будет; вот, помаленьку и привыкнешь к
нему.
Л а р и с а . Да он и здесь хорош, я в нём ничего не замечаю дурно­
го
Нет, уехать надо, вырваться отсюда. Я стану приставать к Юлию
Капитонычу. Скоро и лето пройдёт, а я хочу гулять по лесам, собирать
ягоды, грибы...
Событие - основа спектакля
281
О г у д а л о в а . Вот для чего ты корзиночку-то приготовила! По­
нимаю теперь...
Л а р и с а (напевает). «Не искушай меня без нужды...» Экая досада,
не налажу никак... (Взглянув в окно). Илья, Илья! Зайди на минутку. На­
беру с собой в деревню романсов и буду играть да петь от скуки.
Несмотря на то, что, может быть, Заболотье не лучшее место на
земле и Огудалова не столь восторженно относится к идее жить там,
тем не менее, и для неё Заболотье существует уже как какая-то опреде­
лённая часть будущего Ларисы. Что ж, как будто бы мы не ошиблись:
обе женщины заняты одним — предстоящим замужеством Ларисы...
Я в л е н и е IV
Входит И л ь я .
И л ь я . С праздником! Дай бог здорово да счастливо! (Кладёт фу­
ражку на стул у двери.)
Л а р и с а . Илья, наладь мне: «Не искушай меня без нужды!» Всё
сбиваюсь. (Подаёт гитару.)
И л ь я . Сейчас, барышня. (Берёт гитару и подстраивает.) Хоро­
ша песня; она в три голоса хороша, тенор надо: второе колено делает...
Больно хорошо. А у нас беда, ах, беда!
О г у д а л о в а . Какая беда?
И л ь я . Антон у нас есть, тенором поёт
Пополам перегнуло на­
бок, совсем углом
Ах, беда, ах, беда! Теперь сто рублей человек сто­
ит, вот, какое дело у нас; такого барина ждём...
Г о л о с в о к н о . Илья, поди сюда, иди скорей...
И л ь я . Зачем? Что тебе?
Г о л о с с у л и ц ы . Иди, барин приехал!
Александр М иха йлович ПОЛАМИШЕВ
И л ь я . Обманываешь!
Г о л о с с у л и ц ы . Верно, приехал!
И л ь я . Некогда, барышня, барин приехал. (Кладёт гитару и бе­
рёт фуражку.)
О г у д а л о в а . Какой барин?
И л ь я . Такой барин, ждём не дождёмся: год ждали — вот какой
барин! (Уходит.)
Изменило ли линию поведения и Огудаловой, и Ларисы сообще­
ние Ильи о приезде барина?
Явление V
Огудалова и Лариса.
О г у д а л о в а . Кто же бы это приехал? Должно быть, богатый и,
вероятно, Лариса, холостой, коли цыгане так ему обрадовались. Видно,
уж так у цыган и живёт... Ах, Лариса, не прозевали ли мы жениха? Куда
торопиться-то было?
Л а р и с а . Ах, мама, мало, что ли, я страдала? Нет, довольно уни­
жаться.
О г у д а л о в а . Экое страшное слово сказала: «унижаться»! Ис­
пугать, что ли, меня вздумала? Мы люди бедные, нам унижаться-то
всю жизнь. Так уж лучше унижаться смолоду, чтоб потом пожить почеловечески.
Л а р и с а . Нет, не могу; тяжело, невыносимо тяжело.
О г у д а л о в а . А легко-то ничего не добудешь, всю жизнь и оста­
нешься ничем.
Л а р и с а . Опять притворяться, опять лгать!
О г у д а л о в а . И притворяйся, и лги! Счастье не пойдёт за тобой,
если сама от него бегаешь.
Входит К а р а н д ы ш е в .
Событие - основа спектакля
Конечно, сообщение о приезде неизвестного барина изменило по­
ведение матери, и очень резко. Огудалова готова тотчас же отказаться
от свадьбы с Карандышевым и почти требует этого же от дочери. Лари­
са упорствует. Столкновение между двумя женщинами нарастает. Огу­
далова продолжает наступать: для неё совершенно очевидно, раз прие­
хавшему рады цыгане, значит, богат и холост.
Неизвестно, чем бы закончилась эта борьба матери и дочери, если
бы совершенно неожиданно (ведь его не ждали и о его приходе никто
не доложил) не вошёл Карандышев.
Он застал женщин в момент бурного объяснения, вызванного
«приездом в город богатого барина».
Итак, совершенно очевидно, что после сообщения Ильи и мать, и
дочь (каждая по-своему) живут новым событием: в г о р о д п р и е х а л
к а к о й-т о б о г а т ы й х о л о с т о й б а р и н , л ю б и т е л ь ц ы г а н , к
о т о р ы й н е б ы л в г о р о д е ц е л ы й год! . . И если для Огудаловой
этот богатый барин — возможный жених, которого нельзя упускать, то
для Ларисы факт появления такого барина может быть ещё более зна­
чительным!.. Ведь почему-то Лариса, как только приходит Каранды­
шев, сразу начинает умолять последнего поскорее её увезти отсюда...
А что означает это — «Мама, я боюсь, я чего-то боюсь...»?
Может быть, Лариса боится, что этот приехавший барин не кто
иной, как Паратов?! Во всяком случае, теперь совершенно ясно видно,
что действие всех троих — и Карандышева, и Ларисы, и Огудаловой —
обусловлены одним событием: «приездом в город накануне свадьбы
Ларисы и Карандышева какого-то барина!»
Один Карандышев знает точно, что этот барин — Паратов и что он
разорён. Но ведь это не меняет сущности конфликта. Именно благо­
даря появлению барина Огудалова теперь делает всё, чтобы всячески
оттянуть отъезд Ларисы из города. Ради этой цели она идёт даже на со-
]
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
284 ----------------------------------------------------------------------------------------------юз с Карандышевым против дочери. Лариса умоляет Карандышева по­
скорее увезти её из города. Надо бежать из города, так как мать снова
начала свою деятельность и теперь окончательно замучает её новыми
женихами!.. Карандышев, заставший женщин в момент очень бурного
объяснения, а затем выслушивающий мольбы Ларисы — «скорее увез­
ти её отсюда!» — воспринимает, возможно, это как то, что обе женщи­
ны знают о приезде Паратова, причём наверняка думают, что Пара­
тов — богатый жених.
Страх Ларисы перед этим «женихом» оскорбляет самолюбие Ка­
рандышева, и поначалу он не сообщает о крахе Паратова, но, чем бо­
лее Лариса просит увезти её, тем более он упорствует в своём желании:
и обед сегодня же провести, и свадьбу пышную устроить — «венчаться
непременно здесь, чтоб не сказали, что мы прячемся, потому что я не
жених вам, не пара!..»
Карандышев идёт на союз с Огудаловой против Ларисы, чтобы не
уехать из города до свадьбы, чтобы свадьба была здесь, чтобы он мог
до конца насладиться своим торжеством над Паратовым. И не случай­
но Лариса в бессилии перед этим мощным союзом восклицает: «Ну,
я молчу. Я вижу, что я для вас кукла; поиграете вы мной, изломаете
и бросите»...
Как мы теперь видим, в сцене заключён очень острый конфликт,
и происходит он вокруг одного события: «в город приехал возможный
жених!».
Нам казалось, что люди живут разными событиями.
Наша первоначальная ошибка заключалась в том, что мы не об­
ратили внимания на тот факт, что с приходом Ильи в жизнь Ларисы и
Огудаловой ворвалось новое событие.
Очевидно, при поиске события нельзя пропускать факты: даже ка­
жущееся на первый взгляд не очень значительным предлагаемое обсто­
ятельство может оказаться важным для жизни «человеческого духа ро­
ли» событием.
Событие - основа спектакля
285
Для определения события небольшого куска оказался непрелож­
ным тот же закон, что и ддя крупного события: с о б ы т и е т о г д а
в с к р ы т о верно, когда оно я в л я е т с я т а к о в ы м для всех
д е й с т в у ю щ и х л и ц , з а н я т ы х в д а н н о м к у с к е пьесы.
Надо сказать, что вскрытие событий дело совсем не такое простое,
как это может показаться на первый взгляд. Иногда автор как бы спе­
циально прячет объединяющее всех событие столь глубоко, что очень
не просто до него сразу докопаться. Приходится порою скрупулёзно
проверить мотивы поступков не только основных действующих лиц,
но и самых, казалось бы, малозначительных, эпизодических. Ведь ес­
ли более пристально взглянуть на то, каким образом удалось обнару­
жить свою ошибку при определении события в разбираемом эпизоде из
«Бесприданницы», то мы увидим, что помогло нам разобраться в сути
происходящего не только сообщение цыгана Ильи, но и всё его пове­
дение, мотивы его поведения. Илья ведь знает, что в город приехал ба­
рин Паратов — щедрый кутила, большой любитель цыган. С минуты на
минуту цыганский хор во главе с Ильёй может потребоваться барину.
Совершенно очевидно, что Илья живёт событием: «в город приехал бо­
гатый барин!» Поэтому Илья, не успев войти в дом Огудаловой, тотчас
же сообщает о своих неотложных заботах; он как бы извиняется, что не
может много времени уделить хозяевам. И как только ему сообщают,
что к ним, цыганам, барин приехал, он тотчас же убегает. Очевидно,
это поведение Ильи выглядит каким-то чрезвычайно необычным для
Огудаловых. Столь взволнованное отношение цыгана Ильи к приезду
какого-то барина заставляет и Ларису, и Огудалову понять, что приеха­
ло очень значительное для цыган лицо! Обе женщины делают разные
выводы для себя, но приезд в город этого значительного лица становит­
ся событием для обеих женщин.
Заметим также, что, для того чтобы мы смогли понять значение для
обеих женщин сообщения Ильи, нам пришлось погрузиться не толь­
ко в прошлое их ролей, но и в будущее, то есть знать, какую огромную
роль сыграет появление Паратова в их судьбах.
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
286
«Нет настоящего без прошлого, но нет его и без перспективы на
будущее... Настоящее, лишённое прошлого и будущего — середина без
начала и конца, — одна глава из книги, случайно вырванная и прочи­
танная... Настоящее — переход от прошлого к будущему. Факты пьесы,
не поддержанные прошлым и будущим, остаются бесцельно висеть в
воздухе»1.
Действительно, при вскрытии событий пьесы (как говорит Ста­
ниславский — «действенных фактов») режиссёру приходится тщатель­
но вдуматься не только в значение всех фактов, происходящих в самой
пьесе, но и в значение фактов, случившихся до начала пьесы: он также
должен представить себе факты, которые могут произойти после того,
как опустится занавес.
1 С т а н и с л а в с к и й К. С. Полн. собр. соч.,т. IV, с. 81—82.
Исходное событие
С определения какого события следует начинать анализ? Станис­
лавский советует анализировать значение фактов в той последователь­
ности, в которой они идут у автора... Но ведь до того, как раскрылся
занавес, что-то ведь уже случилось... Ни один миг жизни не находится
вне какого-то уже случившегося события.
«Настоящая драма, хотя и выражается в форме известного собы­
тия, — пишет М. Е. Салтыков-Щедрин, — но это последнее служит
для неё только поводом, дающим ей возможность разом покончить с
теми противоречиями, которые питали её задолго до события и кото­
рые таятся в самой жизни, издалека и исподволь подготовившей самоё
событие...»1.
Иными словами, настоящий драматург, выводящий в центре сво­
ей драмы какое-то значительное для него событие, должен проследить
истоки этого события — с чего всё началось? А следом за драматургом
это сделать должны и мы — режиссёры.
Но если появление события в пьесе можно проследить по измене­
нию поведения действующих лиц, то как определить то событие, ко­
1 С а л т ы к о в-Щ е д р и н М. Е. О литературе и искусстве. М., «Искус­
ство», 1953, с. 109.
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
торое случилось ещё до начала пьесы, так называемое «исходное со­
бытие»?
Попробуем действовать тем же самым путём, каким мы действо­
вали до сих пор: сначала определим, каким событием, случившимся до
начала пьесы, определяются поступки одного действующего лица; за­
тем проверим, не это ли событие руководит поступками и другого дей­
ствующего лица, и третьего, и четвёртого, и т. д., то есть всех без исклю­
чения действующих лиц, занятых в начале пьесы до того момента, пока
не случится какое-то новое событие, уже в самой пьесе.
ДЕЙСТВИЕ I
Городской бульвар на высоком берегу Волги, с площадкой перед кофей­
ной. Направо от актёров вход в кофейную, налево — деревья; в глубине низкая
чугунная решётка, за ней вид на Волгу — на большое пространство: леса, села и
прочее; на площадке столы и стулья: один стол на правой стороне, подле кофей­
ной, другой — на левой.
Явление I
Г а в р и л о стоит в дверях кофейной. И в а н приводит в порядок
мебель на площадке.
И в а н . Никого народу-то нет на бульваре.
Г а в р и л о. По праздникам всегда так. По старине живём: от позд­
ней обедни все к пирогу да ко щам, а потом, после хлеба-соли, семь ча­
сов отдых.
И в а н . Уж и семь! Часика три—четыре. Хорошее это заведение.
Г а в р и л о. А вот около вечерен проснутся, попьют чайку до тре­
тьей тоски...
Событие - основа спектакля
289
И в а н . До тоски! Об чём тосковать-то?
Г а в р и л о. Посиди за самоваром поплотнее, поглотай часа два
кипятку, так узнаешь. После шестого пота она, первая-то тоска, под­
ступает... Расстанутся с чаем и выползут на бульвар раздышаться да
разгуляться. Теперь чистая публика гуляет: вон Мокий Парменыч Кну­
ров проминает себя.
И в а н . Он каждое утро бульвар-то меряет взад и вперед, точно по
обещанию. И для чего это он так себя утруждает?
Т а в р и л о . Для моциону.
И в а н . А моцион-то для чего?
Т а в р и л о . Для аппетиту. А аппетит нужен ему для обеду. Какие
обеды-то у него! Разве без моциону такой обед съешь?
И в а н . Отчего это он всё молчит?
Г а в р и л о. «Молчит»! Чудак ты. Как же ты хочешь, чтоб он раз­
говаривал, коли у него миллионы! С кем ему разговаривать? Есть чело­
века два—три в городе, с ними он разговаривает, а больше не с кем; ну,
он и молчит. Он и живёт здесь не подолгу от этого самого; да и не жил
бы, кабы не дела. А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург, да за
границу, там ему просторнее.
И в а н . А вот Василий Данилыч из-под горы идёт. Вот тоже бога­
тый человек, а разговорчив.
Т а в р и л о . Василий Данилыч ещё молод; малодушеством занима­
ется, мало себя понимает; а в лета войдёт, такой же идол будет.
Совершаются ли какие-нибудь поступки? Если совершаются, то
вследствие какого события?
По ремарке автора Иван приводит в порядок мебель, а Таврило
стоит. Разговор идёт о нравах горожан по воскресным дням: мы узна­
ём, что сегодня воскресенье и что сейчас около 12 часов дня («поздняя
обедня» кончается примерно в это время) и что в это время почти никто
не выходит на бульвар... Но что же всё-таки происходит?
19 В лаборатории театрального педагога
А лександр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
290
Никакого видимого конфликта между Гаврилой и Иваном как
будто бы нет...
Что же играть актёрам в этой сцене?
Создаётся даже впечатление, что Иван и Таврило оба знают обо
всём, что сообщают друг другу, то есть будто бы ведут диалог не друг с
другом, а сообщают что-то публике...
Что же, такой приём возможен. Но если это стилистический при­
ём, диктующий манеру общения со зрительным залом, то он должен
был бы возникать по ходу пьесы неоднократно. Увы! Ни в одной другой
части пьесы не появляется ощущение, что действующие лица говорят
что-то для публики, а не действуют между собой...
Слева выходит К н у р о в и, не обращая внимания на поклоны
Гаврилы и Ивана, садится к столу, вынимает из кармана французскую
газету и читает. Справа входит В о ж е в а т о в .
Я в л е н и е II
В о ж е в а т о в (почтительно кланяясь). Мокий Парменыч, честь
имею кланяться!
К н у р о в . А! Василий Данилыч! (Подаёт руку.) Откуда?
В о ж е в а т о в . С пристани. ( Садится.)
Т а в р и л о подходит ближе.
К н у р о в . Встречали кого-нибудь?
В о ж е в а т о в . Встречал, да не встретил. Я вчера от Сергея Сергеича Паратова телеграмму получил. Я у него пароход покупаю.
Т а в р и л о . Не «Ласточку» ли, Василий Данилыч?
В о ж е в а т о в . Да, «Ласточку». А что?
Т а в р и л о . Резво бегает, сильный пароход.
В о ж е в а т о в . Да вот обманул Сергей Сергеич, не приехал.
Т а в р и л о . Вы их с «Самолётом» ждали, а они, может, на своём
приедут, на «Ласточке».
Событие - основа спектакля
291
Очевидно, что приём прямого обращения в зал, равно как и диалог
для зала не подразумевался автором... Может быть, если будут ясны мо­
тивы поступков других действующих лиц, то мы сумеем затем понять и
то, что делают Гаврило и Иван.
Мы уже знаем, что, когда Кнуров бывает в городе, то по воскре­
сеньям в это время дня он всегда прогуливается по бульвару. Вот Кну­
ров, очевидно нагулявшись, зашёл в кафе. Он молча развернул фран­
цузскую газету и сел читать. Произошло ли какое-нибудь событие?
Возможно, что для Гаврилы и Ивана произошло маленькое событие —
«пришёл знатный посетитель»!
Но для Кнурова это не событие. Посмотрим далее. Входит Воже­
ватов, он сразу же сообщает, что ему не удалось пока встретить Парато­
ва, который приезжает, чтобы продать ему, Вожеватову, пароход «Ла­
сточка».
Из предыдущей части анализа мы уже знаем, что «возможный при­
езд Паратова» — событие, которое открыло Вожеватову довольно боль­
шое поле деятельности.
А что означает для Гаврилы и Ивана возможный «приезд Парато­
ва»? Сообщение Вожеватова заметно меняет их поведение: и Иван, и
Гаврило — оба сразу начинают следить за идущими по Волге парохода­
ми, искать глазами «Ласточку», оживлённо комментируют возможный
приезд Паратова. Следовательно, не только для Вожеватова, но и для
Ивана, и Гаврилы «возможный приезд Паратова» является событием.
А для Кнурова сообщение о приезде Паратова является ли важ­
ным событием, то есть меняет ли его поведение? Абсолютно не меня­
ет. Он даже не участвует поначалу в разговоре. Событием для Кнурова
становится сообщение Вожеватова о том, что «Лариса выходит замуж
за Карандышева»! После этого сообщения Кнуров начинает тотчас же
расспрашивать Вожеватова обо всех подробностях: и почему Лариса
согласилась на этот брак, и откуда взялся «этот Карандышев», и нель­
зя ли с Ларисой «прокатиться в Париж», не будучи её мужем?.. Новое
19 *
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
же сообщение Вожеватова о том, что Лариса была «безумно влюблена»
год назад в Паратова, который сегодня приезжает, — это сообщение от­
крывает перед Кнуровым совершенно иные перспективы в его отноше­
ниях с семьей Огудаловых.
«Паратов приезжает накануне свадьбы Ларисы!» — вот для Кнуро­
ва решающее, важнейшее событие, возникшее в начале I акта.
Входят Карандышев, Огудалова и Лариса (см. действие II, явле­
ние III). Знают ли Лариса и Огудалова о возможном приезде Паратова?
Судя по их поведению — не знают. А Карандышев? Может быть, сцена
ревности по поводу бывшего возлюбленного Ларисы Паратова, устро­
енная Карандышевым, когда они с Ларисой позже остаются одни, сви­
детельствует о том, что Карандышев уже знает о готовящейся прода­
же «Ласточки»? Тогда не понятно, что удерживает Карандышева сразу
же (то есть в этой же сцене I акта) сообщить Ларисе о материальном
крахе Паратова? Ведь это было бы Карандышеву чрезвычайно выгодно
сделать ещё до приезда Паратова в город. Очевидно, что Карандышев
узнаёт и о приезде Паратова, и о целях приезда позже, то есть после по­
явления Паратова в городе.
Итак, ни Карандышев, ни Лариса, ни Огудалова пока ещё не знают
о возможном приезде Паратова. Чем же они заняты? По всей вероятно­
сти, предстоящей свадьбой и всем, что с этим связано. Сегодня, напри­
мер, обед, который «Карандышев устраивает в честь Ларисы». Очевид­
но, Карандышеву очень бы хотелось, чтобы такие люди, как Кнуров и
Вожеватов, были сегодня у него на обеде. В таком случае, для Каран­
дышева, Ларисы и Огудаловой событие, определяющее их поступки, —
«сегодня обед в честь Ларисы»!
П олучается такая картина:
1.
В начале первого акта вообще нет никакого события. И Таври­
ло, и Иван, и Кнуров существуют как бы вне какого-то определённого
события.
Событие - основа спектакля
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 293
2. Затем появляется событие — «возможный приезд Паратова».
Это событие задевает всех: Гаврилу и Ивана приезд Паратова раду­
ет как возможный повод для обогащения; Вожеватова и Кнурова факт
приезда Паратова волнует, прежде всего, потому, что Паратов приез­
жает накануне свадьбы Ларисы с Карандышевым.
3. Новое событие — «обед у Карандышева в честь Ларисы!»
Для Карандышева, Ларисы, Огудаловой — это событие.
А событие ли это, например, для Кнурова? Почему он принимает
приглашение Карандышева? Ведь только что, перед самым приходом
Карандышева, вот что Кнуров говорит Вожеватову:
« К н у р о в . ...вам, например, частое посещение этого семейства
(Огудаловых. —А. П.) недёшево обходится.
В о ж е в а т о в . Не разорюсь, Мокий Парменыч. Что ж делать! За
удовольствия платить надо, они даром не достаются, а бывать у них в
доме — большое удовольствие.
К н у р о в . Действительно, удовольствие — это вы правду говори­
те.
В о ж е в а т о в . А сами почти никогда не бываете.
К н у р о в . Да неловко; много у них всякого сброду бывает, потом
встречаются, кланяются, разговаривать лезут. Вот, например, Каран­
дышев, — ну, что за знакомство для меня!..»1
И после такой характеристики Кнуров всё-таки соглашается при­
йти к Карандышеву в дом! Почему? Только потому, что попросила Огу­
далова? Но ведь, очевидно, Огудалова и прежде приглашала Кнурова,
причём не в дом Карандышева, а к себе, и, тем не менее, Кнуров ча­
сто не принимал её приглашения, избегая встреч с людьми, подобны­
ми Карандышеву...
1 Действие I. Явление II.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
Совершенно очевидно, что, если бы не «приезд Паратова», Кнуров
не пошёл бы в дом Карандышева. Очевидно, всё то, что произошло за­
тем на обеде у Карандышева (с участием Паратова!), созревало как воз­
можный вариант в голове у Кнурова. Ведь не случайно, после того как
Кнуров узнал всю ситуацию («приезд Паратова накануне свадьбы Ла­
рисы»), они так с Вожеватовым резюмируют и ситуацию, и возможную
участь Карандышева.
« В о ж е в а т о в . ...Ему бы жениться поскорей, да уехать в своё
именьишко, пока разговоры утихнут, — так и Огудаловым хотелось, а
он таскает Ларису на бульвар
Голову так поднял высоко, что того и
гляди наткнётся на кого-нибудь...
К н у р о в . Как мужик русский: мало радости, что пьян, надо по­
ломаться, чтоб все видели; поломается, поколотят его раза два, ну, он и
доволен, и идёт спать...
В о ж е в а т о в . ...Да, кажется, и Карандышеву не миновать...»1
Похоже, что Кнуров и Вожеватов чуть ли не обладают даром пред­
видения: тщеславие Карандышева, обед, который он устроил в честь
своего торжества, и погубил его!.. Гибель эта произошла не без деятель­
ного участия и Кнурова, и Вожеватова...
Очевидно, обед, на который их пригласил Карандышев, и Кнуро­
ву, и Вожеватову представился возможной ареной для осуществления
их планов.
Если бы Карандышев не устраивал обед, то, возможно, сам Кнуров
или Вожеватов, в связи с приездом Паратова, устроили бы обед и при­
гласили... Во всяком случае, Кнуров и Вожеватов искали бы, очевидно,
предлога для того, чтобы Паратову были созданы условия для его сбли­
жения с Ларисой.
1 Действие I. Явление II.
Событие — основа спектакля
Таким образом, приглашение Карандышевым их на обед не явля­
ется для них событием, а лишь удобным предлагаемым обстоятельством
в связи с б о л ь ш и м с о б ы т и е м — « п р и е з д П а р а т о в а » .
Следовательно, получается какая-то странная картина: в начале
пьесы вообще ничего не происходит, затем одна группа живёт одним
событием — «приезд Паратова!»; появляется ещё группа лиц, которая
ничего не знает об этом событии и ж и в ё т с о в е р ш е н н о д р у г и м
с о б ы т и е м — « о б е д в ч е с т ь Л а р и с ы!». Почему же так напи­
сал автор?
Может быть, его интересовала детективно-мелодраматическая
сторона истории: вот, дескать, Лариса выходит замуж, ничего не зная
о приезде Паратова, но приезжает любимый злодей Паратов и с помо­
щью ещё двух злодеев — Вожеватова и Кнурова — всё разрушает?.. Что
же, может быть, и такая история могла волновать Островского. Смуща­
ют всё-таки некоторые обстоятельства.
1. Чем з а н я т К н у р о в до того, к а к у з н а ё т о в с е й с и ­
т у а ц и и (Паратов — Лариса — Карандышев)?
2 . Че м з а н я т ы Г а в р и л о и И в а н д о т о г о , к а к о н и у з н а ют о п р и е з д е П а р а т о в а ?
Правда, кто-нибудь может возразить: «Но это же просто экспози­
ция автора, чтобы ввести зрителей в курс дела, во все обстоятельства
пьесы!»
Возможно, что для какой-то части теоретиков этот кусок пьесы так
и будет называться «экспозицией». Но для практиков театра подобный
термин ничего не говорит. Режиссёру и актёрам надо знать, что играть.
Актёры не могут ни одной секунды сценической жизни не действовать.
А действие рождается только вследствие какого-то определенного фак­
та — события!
Вот пример, который приводит М. О. Кнебель в своей новой книге
«Поэзия педагогики»:
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
2 9 6 -----------------------------------------------
«Однажды Станиславский замучил и учащихся, и педагогов (это
было в оперно-драматической студии, которой он руководил), застав­
ляя нас назвать первое событие “ Горя от ума”. После длительных деба­
тов мы назвали “приезд Чацкого”.
— Это очень важное событие, — сказал Станиславский, — может
быть, самое важное. Но чем прикажете жить актёрам до неожиданно­
го приезда Чацкого? Каждый миг сценического действия таит в себе
какое-то событие — вот и вскройте его.
Один из учащихся стал говорить о том, что начало “Горя от ума” —
это экспозиция, в которой Грибоедов хочет рассказать зрителям о быте
фамусовской Москвы.
— А как прикажете сыграть это? — спросил, смеясь, Станислав­
ский. — “Экспозиция”! Ну, а какое дело актёрам до этого литератур­
ного термина? Актёр должен знать, что он делает в каждую секунду,
а вы ему предлагаете играть “экспозицию”. Вне конкретного дей­
ствия — нет театра, нет подлинной сценической жизни. Ищите собы­
тие в самой пьесе, в её ткани, забудьте такое слово, как “экспозиция”!1
Далее Мария Осиповна рассказывает, как после подробного ана­
лиза поступков действующих лиц и предлагаемых обстоятельств уда­
лось, наконец, определить первое событие пьесы: «ночное свидание
Софьи с Молчалиным затянулось до утра!».
Как видим, это событие не столь глобальное; на первый взгляд оно
незначительное, даже какое-то бытовое: «ну, свидание, ну и что? Поду­
маешь, как важно, что до утра засиделись»?
Оказывается, что это обстоятельство очень важно для всех дей­
ствующих лиц.
«Подумаем (сказал Станиславский. — А. Я ), велик ли риск для
Софьи, Молчалина и Лизы? Очень велик.
Молчалин может лишиться места, которым он очень дорожит,
Лиза — крепостная, и её могут отправить на конюшню и выпороть.
1 К н е б е л ь М. О. Поэзия педагогики, с. 314.
Событие - основа спектакля
--------------------------------------------------------------------------------------------------- 297
Софью ожидает гнев Фамусова, может быть, её отдадут насильно за­
муж за кого-то, а может быть, как это и получилось в конце пьесы, от­
правят “к тётке в глушь, в Саратов...”.
Прошу всех называть последовательность действий, возникающих
из вами уже определённого события...
...Лиза проснулась, видит, что рассвело, просит влюблённых рас­
ходиться, торопит. Переводит часы, чтобы обратить их внимание на
опасность... Бой часов, смешанный со звуками флейты и фортепья­
но (вспомним, что Софья с Молчалиным наслаждались музыкой. —
А. П.), разбудил хозяина дома. Фамусов застаёт Лизу... На шум входит
Софья... Молчалин и Софья не успевают разойтись, их настигает Фа­
мусов. Скандал...
...Вот сколько действий вобрало в себя одно событие — “ночное
свидание Софьи с Молчалиным”»1.
Не будем сейчас подробно разбирать, какое значение имеет это
исходное событие для развития всей грибоедовской комедии. Чтобы
понять закономерность такого, казалось бы, простенького исходного
события — «ночное свидание затянулось до утра», вспомним, что кон­
чается пьеса тоже таким обыкновенным событием: «вечернее свидание
обнаружено всеми...».
Итак, исходное событие «Горя от ума», вскрытое Станиславским,
охватывает всех действующих лиц, занятых в куске пьесы, ограничен­
ным появлением нового события —«приездаЧацкого!». Следовательно,
и для исходного события существуют те же закономерности, что и для
любого другого события, то есть, оно обязательно должно быть событи­
ем для всех действующих лиц, занятых в начале пьесы? Но как же тогда
нам быть с началом пьесы «Бесприданница», где разные действующие
лица живут разными «ведущими предлагаемыми обстоятельствами»?2
Может быть, всё-таки правило обязательности события для всех дей­
1 К н е б е л ь М. О. Поэзия педагогики, с. 315—316.
2 Термин Г. А. Товстоногова.
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
ствующих лиц имеет исключения? Или, во всяком случае, это правило
не ко всем пьесам подходит? Ведь в реальной жизни очень часто встре­
чается ситуация, когда какое-то происшедшее событие, чрезвычайно
взволновавшее определённую группу лиц, другую группу лиц оставило
совершенно равнодушными...
«...(кто-то) может сказать, что он видел такую сцену... Нужды нет:
сцена тем не менее остаётся психологически неверною... У действи­
тельности — свои законы, у искусства — свои... Художник... должен
писать не с события, а с отражения его в своей творческой фантазии, то
есть должен создать правдоподобия, которые бы оправдывали события
в его художественном произведении»1.
1 Г о н ч а р о в А. А. Литературно-критические статьи и письма. Письмо к
Валуеву. Л., Гослитиздат, 1938, с. 309—310.
Законы жизни и законы искусства
В реальной жизни встречаются, конечно, любые события и лю­
бые варианты отношения к ним, хотя они, безусловно, подчинены об­
щей, глубокой закономерности. В искусстве — свои закономерности.
Анализируя произведение искусства, а не реальный кусок жизни, мы
должны искать закономерности, свойственные данному искусству.
Ведь любому писателю, когда он ещё только начинает создавать своё
будущее произведение, конечная цель ясна: он знает, что он хочет ска­
зать. И для того чтобы высказать то, что ему представляется необходи­
мым, писатель ищет и сюжет, и характеры...
Очень чётко выразил своё отношение к этому моменту творческо­
го процесса писатель Юрий Бондарев:
«...Основная идея вещи, общее её течение должны быть всегда яс­
ны. Без этого нет смысла садиться за стол. Главное — всё время чув­
ствовать, во имя чего пишешь, знать, что любишь и что ненавидишь,
а следовательно, за что борешься»1.
Конечно, процесс творчества сложен и противоречив. Вполне воз­
можно, что писателя могут заинтересовать увиденные им в реальной
жизни характеры или происшедший случай, а уж только потом появит­
ся замысел будущего произведения. Безусловно, начало процесса твор­
1 Б о н д а р е в Ю. Поиск истины. М., «Современник», 1976, с. 12.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
чества у каждого художника и в каждом отдельном случае происходят
по-разному. Но в о в с е х с л у ч а я х о б я з а т е л ь н о н а с т у п а е т
м о м е н т о т б о р а , то е с т ь м о м е н т , к о г д а х у д о ж н и к о т б и ­
р а е т т о л ь к о то, ч т о е м у н е о б х о д и м о д л я у т в е р ж д е ­
н ия с вое й мысли.
Невольно вспоминается знаменитое изречение Гёте: «Творче­
ство — это самоограничение!»
JI. Н. Толстой писал А. А. Фету: «...работаю мучительно. Вы не
можете себе представить, как мне трудна эта предварительная работа.
Обдумать и передумать всё, что может случиться со всеми будущими
людьми предстоящего сочинения... обдумать миллионы возможных
сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000000, ужасно трудно.
И этим я занят»1. А. П. Чехов: «Я ...никогда не писал непосредственно
с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на
ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично»2.
Действительно, у настоящего писателя нет ничего лишнего. Каж­
дая ситуация, каждое событие, каждый характер, пусть даже самый
эпизодический, необходим для раскрытия главной мысли. Но у дра­
матического писателя основное средство для выражения своей мыс­
ли — это создание борьбы, происходящей на глазах у зрителя и застав­
ляющей зрителя принять участие в этой борьбе: то есть зритель должен
стать на сторону одной из борющихся сторон. Борьба эта может быть
самой разнообразной. Могут бороться противоборствующие группы
людей, может один человек бороться против всех остальных; могут все
бороться с кем-то или с чем-то, находящимся вне реальной досягаемо­
сти всех действующих лиц; противоборствующие силы могут находить­
ся в одном и том же человеке, и тогда борьба будет происходить в его
сознании, в его душе...
1 Т о л с т о й JI. Н. Поли. собр. соч., т. 61. М., ГИХЛ, 1928—1955, с. 240.
2 Ч е х о в А. П. Поли. собр. соч., т. XVII. М., Гослитиздат, 1944—1951,
с. 193.
Событие - основа спектакля
301
Но настоящий писатель всегда построит своё произведение так,
чтобы его тенденция (пусть глубоко скрытая) была обязательно почув­
ствована зрителями, то есть чтобы зрители понимали, на чьей стороне
находятся симпатии автора.
Лев Толстой считал, что «...как нельзя утаить в мешке шила, так
нельзя в художественном произведении скрыть то, что составляет пред­
мет любви автора»1.
А. Н. Островский на этот счёт высказался также абсолютно уве­
ренно: «...Идеалы должны быть определенны и ясны, чтобы в зрите­
лях не оставалось сомнения, куда им обратить свои симпатии или
антипатии»2.
А так как симпатии или антипатии должны возникать по воле авто­
ра к одной из борющихся сторон, то поэтому уже в самом начале пьесы
писатель обязательно закладывает начало того конфликта, вокруг ко­
торого должна будет развиваться и расти борьба по ходу всей пьесы. Но
конфликт может возникнуть только вокруг какого-то явления, собы­
тия... Это событие не обязательно должно носить глобальный характер.
Как мы уже видели, столь глубокое произведение, как «Горе от ума», —
произведение, отразившее целую эпоху российской жизни, — начина­
ется с конфликта вокруг очень незначительного на первый взгляд слу­
чая — «Молчалин задержался в комнате Софьи более, чем следовало
бы...». Но вернёмся к «Бесприданнице».
1 Т о л с т о й Л. Н. Поли. собр. соч., т. 67, с. 172.
2 О с т р о в с к и й А. Н. Поли. собр. соч., т. XII. М., Гослитиздат,
1949—1953, с. 255 (в дальнейшем все цитаты по этому изданию. —А. П.).
Исходное событие и участвующие
в этом событии характеры
Пьесу «Бесприданница» начинают два человека, которые вовсе не
являются главными действующими лицами пьесы. Но ведь такой пи­
сатель, как Островский, очевидно, не случайно начинает пьесу с забот
буфетчика Гаврилы и слуги Ивана. Ведь не стал бы Островский выво­
дить на сцену персонажи, которые заняты проблемами, совершенно не
связанными с главной проблемой произведения.
Вот что писал Островский по поводу повести А. Ф. Писемского
«Тюфяк»: «...Эта повесть истинно художественное произведение. Мы
можем сказать это смело, потому что она удовлетворяет всем услови­
ям художественности. Вы видите, что в основании произведения лежит
глубокая мысль, и вместе с тем так ясно для вас, что зачалась она в го­
лове автора не в отвлечённой форме, не в виде сентенции, а в ж и в ы х
образах, для первого взгляда, как будто случайно
с о ш е д ш и х с я в о д н о м и н т е р е с е . . . (разрядкамоя. —А. 77.) Ед­
ва ли нужно повторять, что высказанное нами составляет единственное
условие художественности»1.
1 О с т р о в с к и й А. Н. Полн. собр. соч., т. XIII, с. 151.
Событие - основа спектакля
«Живые образы, с о ш е д ш и е с я в о д н о м ин т е р е с е » —
трудно точнее сформулировать основной закон всякой драмы! И уж ко­
ли авторство этого положения принадлежит Островскому, то вряд ли
стоит предполагать, чтобы в своей писательской деятельности Остров­
ский отступил от самим же им открытой важнейшей теоретической за­
кономерности.
Наверняка интересы начинающих пьесу персонажей Гаврилы и
Ивана должны «сойтись в одном интересе» со всеми другими, более
важными персонажами пьесы, чтобы мысль автора была выражена «не
в виде сентенции»...» Н о к а к о т ы с к а т ь э т и и н т е р е с ы ж и в ы х
с ц е н и ч е с к и х о б р а з о в , через что выражаются эти интересы?
Т о л ь к о через борьбу, т ол ь к о через к о н фл ик т , в о з н и ­
кающий в результате какого-то совершившегося
с о б ы т и я . Следовательно, нам надо, прежде всего, отыскать событие,
диктующее поведение и Гаврилы, и Ивана.
Итак, чем же занят Таврило? Знает ли он о приезде Паратова?
Нет. Следовательно, пока это не событие для него. Знает ли он о го­
товящейся свадьбе Карандышева и Ларисы или о сегодняшнем обеде
Карандышева? Ни он, ни Иван об этом не упоминают, да и никаких
приготовлений к обеду Карандышева они делать не могут, так как (это
выясняется в III акте) тётка Карандышева сама покупала продукты и
наняла какого-то повара. Ивана же Карандышев приглашает «служить
у стола» только в конце I акта.
Стало быть, ни готовящаяся свадьба, ни карандышевский обед не
могут быть событием ни для Гаврилы, ни для Ивана. Давайте всё-таки
ещё раз попристальнее взглянем на предлагаемые обстоятельства и на
отношение к ним Гаврилы и Ивана.
Может быть, какое-нибудь из предлагаемых обстоятельств, ка­
жущееся на первый взгляд не столь значительным, на самом деле и
определяет поведение и Гаврилы, и Ивана.
Александр М ихай ло вич ПОЛАМИШЕВ
Прежде всего, кто такой Гаврило? Островский в перечне действу­
ющих лиц пишет: «Гаврило — клубный буфетчик и содержатель ко­
фейной на бульваре». Почему Островский указывает на то, что Гаврило
клубный буфетчик? Ведь в пьесе ни разу он не действует как клубный
буфетчик. Вообще слово «клуб» произносится в пьесе всего один раз:
Кнуров, недовольный обедом у Карандышева, говорит: «Я, господа, в
клуб обедать поеду, я не ел ничего».
Зритель, который не прочтёт афишу или программку, никак не
сможет догадаться, что кроме того, что Гаврило владеет бульварной ко­
фейной, он ещё и служит в каком-то клубном буфете. Так для чего же
Островский настаивает на том, что он, прежде всего, клубный буфет­
чик? Очевидно, Островскому было важно, чтобы актёр, играющий Гав­
рилу, знал об этом предлагаемом обстоятельстве.
Допустим, если сегодня кто-либо из авторов в перечне действую­
щих лиц, радом с именем эпизодического персонажа, пишет: «лифтёр­
ша, пенсионерка» или «чистильщик обуви, лицо кавказского типа», то
в нашем сознании обязательно возникают какие-то типические черты
подобных персонажей.
Совершенно очевидно, что во времена Островского для актёра,
прочитавшего на своей роли «клубный буфетчик и содержатель кофей­
ной на бульваре», эти слова наполнялись каким-то живым смыслом.
Возникало, очевидно, что-то очень знакомое, часто встречающееся...
Но сегодня для нас ни «клубный буфетчик», ни «владелец кофей­
ной на бульваре» почти никаким смыслом не наполняются. Очевидно,
мы должны понять, что означало быть клубным буфетчиком во време­
на Островского.
Прежде всего, что такое был клуб? Какие были клубы в то время?
В Москве был знаменитый «Английский клуб». Попасть в члены этого
клуба было далеко не просто и дворянам. Членство этого клуба быва­
ло часто предметом гордости. Многие тратили массу усилий, чтобы до­
биться этого. Английский клуб был одним из наиболее старых москов-
Событие - основа спектакля
ских клубов. Позже, во времена, описываемые Островским, помимо
дворянского клуба, появились и другие клубы: офицерские собрания,
клубы для нижних чинов, приказчичьи и купеческие клубы...
В 80-е годы прошлого века (время написания «Бесприданницы»)
новый класс России, молодая буржуазия (бывшее купечество), насту­
пал «на пятки дворянам» во всех сферах жизни. Купеческие клубы в
крупных городах не только ни в чём не уступали дворянским, но часто
и превосходили их в роскоши и в той бурной жизни, которая прохо­
дила в стенах этих клубов. Клубы часто служили местом, где заключа­
лись миллионные сделки и тут же по этому поводу устраивались гран­
диозные пиршества и веселье. Конечно, на этих пирушках наживались
в основном хозяева клуба, хозяева ресторана, но кое-что перепадало и
буфетчикам...
Очевидно, в подобном купеческом клубе долгие годы работает в
буфете и Таврило. Наконец, накопив деньги, он открыл своё малень­
кое дельце — кофейню на бульваре. Случайно ли он выбрал именно это
место? Где обычно устраивались и устраиваются подобные заведения?
Во-первых, в том месте, где бывает много людей, а во-вторых, только
там, где у людей может возникнуть потребность посидеть за рюмоч­
кой вина или чашечкой кофе (или чая), поговорить о делах или про­
сто провести время... Очевидно, это место на бульваре, на берегу Волги,
недалеко от пароходной пристани, привлекло Гаврилу, прежде всего,
своими деловыми возможностями: люди, встречающие пароход, ожи­
дающие парохода или просто приехавшие в город, могут зайти в кофей­
ню, проезжающие мимо города во время стоянки парохода также могут
здесь перекусить (ведь в те времена далеко не на всех пароходах были
буфеты). А сколько на пароходах уже в то время перевозилось грузов?
Почему бы дельцам не «обмывать» свои сделки тут же, у Волги, в ко­
фейне у Гаврилы, не обязательно ехать для этого непременно в клуб.
А захотят устроить пикничок с выездом на ту сторону Волги — опять
же заведение Гаврилы всё может исполнить в лучшем виде! Почему бы
20 В лаборатории театрального педагога
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
и гуляющей по бульвару публике не зайти в заведение Гаврилы? Ведь
какая прекрасная публика расхаживает вечерами, а по воскресеньям
и днём по бульвару! С чем может сравниться в эти часы приволжский
бульвар, разве только с петербургским Невским проспектом?!
«Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере, в Петер­
бурге — для него он составляет всё...
Всё, что вы ни встретите на Невском проспекте (Читай — «при­
волжском бульваре». — А. П.), всё исполнено приличия: мужчины в
длинных сюртуках, с заложенными в карманы руками; дамы в розовых,
белых и бледно-голубых атласных рединготах и шляпках... Тысячи со­
ртов шляпок, платьев, платков — пёстрых, лёгких ослепят хоть кого.
Кажется, как будто целое море мотыльков поднялось вокруг со стеблей
и волнующейся блестящею тучею над чёрными жуками мужского по­
ла. Здесь вы встретите такие талии, какие даже вам не снились никог­
да... Люди... большей частью занимающиеся прогулками, чтением га­
зет по кондитерским, словом, большею частью всё порядочные люди.
В это благословенное время... происходит главная выставка всех луч­
ших произведений человека...»1.
Да и в Бряхимове на приволжском бульваре (почти как на Не­
вском) гуляет по праздникам толпа «чистой публики»! Но, в отличие
от Петербурга, где всё, по мнению Гаврилы, открыто, свободно могут
войти в кофейню или кондитерскую и выпить шампанского, здесь по
воскресным дням почти никто не пьёт. «По воскресным дням надо богу
молиться, а не водку пить!» Поэтому простой люд «с тоски» напивает­
ся после обедни дома, а «чистая публика» заходит только... чтобы газет­
ку почитать французскую... В воскресенье чопорно гуляют парочки по
бряхимовскому бульвару и следят за нравственностью друг друга. Даже
такие состоятельные и, казалось бы, независимые люди, как Вожеватов
и Кнуров, и те вынуждены считаться с мнением общества — вынужде­
1 Г о г о л ь Н. В. Петербургские повести. М., «Худож. лит.», 1969,
с. 23-28.
Событие - основа спектакля
307
ны пить шампанское из чайников — не дай бог, если кто узнает, что
они «с утра пьют шампанское...»
Пустует заведение Гаврилы по воскресеньям!.. Ах, как ненавидит
Гаврило своих земляков за их темноту — «По старинке живём!..» И как
он завидует тем, кто может уехать отсюда в Петербург или за границу —
завидует он Кнурову: «... С кем ему разговаривать?.. Он и живёт здесь не
подолгу от этого самого, да и не жил бы, кабы не дела. А разговаривать
он ездит в Москву, в Петербург да за границу, там ему просторнее...»
Потому и не любит Гаврило Кнурова, за глаза обзывает «идолом», что
в любую минуту может Кнуров уехать отсюда туда, где есть «с кем раз­
говаривать!»
Особенно погано Гавриле в праздники — в воскресные дни, в час
после поздней обедни, то есть в 12 часов дня. «По праздникам всегда
так. По старинке живём: от поздней обедни все к пирогу да ко щам, а
потом, после хлеба-соли семь часов отдых...» Только «чистая публика»
гуляет по бульвару, а эта и вовсе по воскресеньям не пьёт... По воскре­
сеньям и пароходы-то почти не ходят, один только «Самолёт» за весь
день проплывает...
12 часов, то есть полдень воскресного дня, очевидно, всегда самое
«мёртвое» время для заведения Гаврилы. Очевидно, он чуть ли не за­
ставляет себя в это время идти в свою кофейню. Посмотрите, как он
ругает всех горожан за их воскресные обычаи. Сколько желчи, личной
обиды в его словах!..
Слуга Иван —тот молод, тот ещё надеется, что скоро кто-то придёт
к ним: «Вон и Кнуров показался, может быть, и Вожеватов зайдёт»...
Иван расставляет стулья, а Гаврило стоит неподвижно и только «руга­
ет» всех и вся...
Предлагаемые обстоятельства « о п я т ь п о л д е н ь в о с к р е с н о ­
г о д ня » , — п о ж а л у й , с а м о е г л а в н о е , с а м о е « в е д у щ е е
пре д ла га е мо е обстоятельство» и для Гаврилы, и для
И в а н а . Вокруг этого события существует конфликт Гаврилы и с этим
проклятым городом Бряхимовом, и со слугой Иваном.
20*
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
308
«Опять полдень воскресного дня!» — является ли это событием и
для Кнурова? Попробуем разобраться.
Судя по всем дальнейшим поступкам, Кнуров очень хочет добиться
близости Ларисы. Если воображение Кнурова ещё до встречи с Воже­
ватовым действительно уже целиком было занято Ларисой, то, очевид­
но, он должен был знать, что в последние дни, примерно в это время,
Карандышев, по выражению Вожеватова, «таскает Ларису на бульвар».
А коли так, то, возможно, поэтому Кнуров в последние дни именно в
это время прогуливается по бульвару, чтобы лишний раз увидеть Лари­
су? Но если бы дело обстояло именно таким образом, то Кнуров не мог
бы не заметить то, что замечают давно другие: с каким победным видом
шагает рядом с Ларисой Карандышев!
«...Голову так высоко поднял, что того и гляди наткнётся на когонибудь... Кланяется — едва кивает...» У Кнурова, естественно, должен
был бы возникнуть вопрос: почему в последнее время Огудаловых в их
прогулках постоянно сопровождает именно Карандышев? А коли та­
кой вопрос бы возник, то он тут же узнал бы о готовящейся свадьбе Ла­
рисы с Карандышевым...
По автору же, не только о свадьбе Ларисы, но и о прогулках Ка­
рандышева с Ларисой по бульвару Кнуров ничего не знал. Он впервые
услышал обо всём от Вожеватова.
Следовательно, если даже Лариса и занимает воображение Кнуро­
ва, то всё-таки не она причина того, что в этот воскресный час он (по
выражению Ивана) «бульвар-то меряет взад и вперед точно по обеща­
нию...».
Проверим другую версию: Гаврило утверждает, что прогулки Кну­
рова вызваны необходимостью нагулять себе аппетит перед едой. Если
он прав, то такая пунктуальная забота о своём здоровье должна быть
определённой чертой характера Кнурова. Человек, внимательно следя­
щий за своим аппетитом, постоянно, изо дня в день, в определённые
часы гуляющий ради этого, вряд ли станет без серьёзных поводов на­
рушать свой режим...
Событие - основа спектакля
30 9
Как же поступает Кнуров? Сначала, нарушая прогулку, он садится
читать газету... Впрочем, он, может быть, устал и решил немного пере­
дохнуть, а затем вновь приняться за свой «моцион». Но вот приходит
Вожеватов, и Кнуров не только вступает с ним в длительную, причём
поначалу совсем не обязательную болтовню «о том и сём», но и начина­
ет вместе с Вожеватовым («с утра!») пить шампанское! Причём, его со­
вершенно не беспокоит, что такие возлияния натощак (в его возрасте!)
не «очень полезны» для здоровья... Где же тут забота о здоровье?.. По­
хоже, что Гаврило ошибается: не забота о здоровье, а что-то иное гонит
каждое утро Кнурова к Волге...
В перечислении действующих лиц Островский пишет так:
«Мокий Парменыч Кнуров, из крупных дельцов последнего вре­
мени, пожилой человек с громадным состоянием».
Первому исполнителю роли Кнурова на петербургской сцене
Ф. А. Бурдину А. Н. Островский писал: «...Я более года думал, чтобы
написать для тебя р о л ь с п о к о й н у ю и т и п и ч н у ю , т. е. ж и в у ю;
я тебе вперёд говорил о ней; в Москве эту роль исполняет Самарин,
он горячо благодарил меня, что я даю ему возможность представить
ж и в о й , с о в р е м е н н ы й т и п»1. (Разрядка моя. — А. П.) В чём же
Островский видел типичную современность Кнурова?
Что это были за «крупные дельцы последнего времени»? Восьми­
десятые годы прошлого столетия — это было время бурного роста рос­
сийской буржуазии. Потомки бывших купцов уже давно забыли про
«смазные сапоги» и «бороды лопатой». Это были люди, как правило,
получившие образование, владеющие языками, часто меценатствую­
щие. И хотя у них была наследственная деловитость, но богатство своё
они уже не сами создавали — в лучшем случае они его приумножали...
Они уже давно не занимаются мелкой торговлей, их капиталы вложе­
ны в заводы, мануфактуры, пароходные компании. Они члены различ­
ных акционерных обществ. У них свои банки... Короче — машина на­
1 О с т р о в с к и й А. Н. Поли. собр. соч., т. XV, с. 128.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
310
ращивания их капитала давно запущена и работает. Им остаётся только
следить, чтобы она работала без сбоев, да и то не обязательно это делать
самим: много есть различных управляющих, директоров и других слу­
жащих, которые несут и эти обязанности...
Возможно, что в молодые годы у Кнурова ещё была жажда нако­
пления богатств, жажда расширения сферы своего влияния. Возмож­
но, подобная деятельность приносила ему удовлетворение, но в пожи­
лом возрасте человек (тем более, если он образован) иногда начинает
задумываться о смысле жизни...
Бывает, что человек, всю жизнь бывший далёким от какой-либо
духовной жизни, далёкий от волнений при встрече с красотой, с ис­
кусством, — этот человек с возрастом начинает постигать что-то такое,
мимо чего он проходил почти всю свою жизнь...
Например, владелец мануфактур Третьяков — тот картины начал
скупать у русских художников; Мамонтов — частную оперу в Москве
создаёт да и скульптурой увлекается, художникам меценатствует; мо­
лодой совсем Савва Морозов и тот радость в меценатстве находит...
Но это всё в Москве да в Петербурге, а в Бряхимове?!
«...С кем ему тут разговаривать? Есть человека два-три в городе,
с ними он и разговаривает, а больше не с кем; ну, он и молчит... Он и
живёт здесь не подолгу от этого самого. Да и не жил бы, кабы не дела.
А разговаривать он ездит в Москву, в Петербург, да за границу, там ему
просторнее...»
Просторнее ли? Чем ещё может удивить Кнурова Петербург или
Париж, Цюрих или любой другой уголок мира? Красоты самых фе­
шенебельных курортов, самые прекрасные театры, лучшие оперные
певцы, злачные места и продажная любовь самых дорогих парижских
кокоток, все увлечения и удовольствия перепробовал Кнуров уже дав­
но... — для него «невозможного мало...» Всё довольно однообразно во­
круг, а уж в родимом-то Бряхимове такая тосчища — выть хочется!..
I
Событие - основа спектакля
311
Есть, правда, один дом в городе — дом Огудаловых... Обнищав­
шие дворяне. Харита Игнатьевна крутится, еле сводит концы с кон­
цами, чтобы хоть как-то прилично содержать дочерей. Их надо «выда­
вать»... Старших «выдала», а вот младшую... Младшая дочь её, Лариса,
необычайное создание, не такая, как все девушки её возраста и её кру­
га: она напрочь лишена жеманства, абсолютно не чувствует никакого
смущения перед миллионерами (хотя сама нищая!), всегда естественна
со всеми. «...Хитрости нет, не в матушку... Вдруг ни с того, ни с сего и
скажет, что не надо...
К н у р о в . То есть правду?
В о ж е в а т о в . Да, правду... К кому расположена, нисколько это­
го не скрывает...»1
Благодаря Ларисе в этом доме какая-то особая атмосфера просто­
ты, естественности и... красоты.
« В о ж е в а т о в . ...хорошенькая, играет на разных инструмен­
тах, поёт, обращение свободное, оно и тянет
бывать у них в доме —
большое удовольствие...
Кнуров.
Действительно, удовольствие — это вы правду
говорите»2.
Ах, как поёт Лариса!.. В чём дело? В чём секрет такой привлека­
тельности её пения?! Ведь нет особой силы или красоты в голосе (Кну­
ров в Милане слушал лучших итальянских певиц!)... И сама-то она,
хоть и красива, но Кнуров за свою долгую жизнь и не таких красоток
повидал?!
1 Действие I. Явление II.
2 Там же.
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
312
Чем же притягивает к себе Лариса? Может быть, тем, что так мало
наблюдает Кнуров у другихженщин, когда они встречаются с миллионе­
ром Кнуровым: у Ларисы абсолютно естественное, органичное чувство
человеческого достоинства; и в других людях она ценит не «миллионы»,
а только истинные достоинства: смелость, благородство, доброту, чут­
кость (вспомним её рассказ Карандышеву о достоинствах Паратова!..).
Лариса — не только красивая женщина. Лариса —личность! А когда че­
ловеческая личность обладает ещё и художественным дарованием, то
сила воздействия такой личности на других людей очень велика:
«. . . Выс ша я т в о р ч е с к а я н а т у р а вле чёт . . . к с е б е всех...
в е д ё т з а с о б о ю. . . в н е з н а к о м у ю с т р а н у и з я щ н о г о , в
к а к о й - т о рай, в т о н к о й и б л а г о у х а ю щ е й а т м о с ф е р е
к о т о р о г о в о з в ы ш а е т с я душа, у л у ч ш а ю т с я п о м ы с л ы ,
у т о н ч а ю т с я чувства... Эт о о щ у щ е н и е е с т ь н а ч а л о пе ­
р е с т р о й к и д у ш и ...» 1
Вспомним, как (в III акте) и Вожеватов, и Паратов, и Кнуров уго­
варивают Ларису «спеть хоть что-нибудь», и какое затем восхищение
вызывает пение Ларисы.
«. . . Кнуров (Ларисе). Велико наслаждение видеть вас, а ещё боль­
шее наслаждение — слушать вас.
П а р а т о в (смрачным видом). Мне кажется, я с ума сойду...
В о ж е в а т о в . Послушать да и умереть — вот оно что!..»2
Да, возможно, что тяга Кнурова к Ларисе — это не просто страсть
пожилого человека к молоденькой барышне, а нечто иное — нечто
большее... И очень бы хотелось Кнурову почаще бывать в доме Огудаловых, но...
1 О с т р о в с к и й А. Н. Поли. собр. соч.,т.XIII, с. 164—165.
2 Действие III. Явление XI.
Событие - основа спектакля
313
«...Много у них в доме всякого сброда бывает... Тот лезет к Ларисе
Дмитриевне с комплиментами, другой с нежностями... Так и жужжат,
не дают с ней слова сказать...» И потому Кнуров почти не бывает и в
этом единственно притягательном для него доме города Бряхимова...
Нет, неинтересно, тоскливо Кнурову в родном Бряхимове... Впро­
чем, как и всюду!.. Какой-нибудь потомок Кнурова вроде горьковского
Булычова в голос завоет: «Не на той улице живу!..»
Но Кнуров пока ещё, возможно, стыдится своей тоски, а скорее,
и не сознаёт её до конца. Он только бродит пока молча, как «идол», по
бульвару «взад и вперёд»... В будни ещё туда-сюда: управляющие докла­
дывают, телефоны звонят, телеграммы надо просмотреть... А в воскре­
сенье совсем плохо: тихо, пусто, одиноко, девать себя некуда... А сейчас
только полдень. Начинается эта воскресная пытка ничегонеделанья!..
Очевидно, « о п я т ь в о с к р е с н ы й п о л д е н ь ! » — это веду­
щее предлагаемое обстоятельство и для Кнурова, ибо оно определяет
его поведение...
Посмотрите, как он мрачен: «Слева выходит Кнуров и, не обращая
внимания на поклоны Гаврилы и Ивана, садится к столу, вынимает из
кармана французскую газету и читает. Справа входит Вожеватов».
Вожеватов сообщает, что он встречал пароход, на котором должен
был приехать Паратов... Это сообщение абсолютно безразлично Кну­
рову.
Далее диалоги продолжаются только между Вожеватовым, Гаври­
лой и Иваном, а Кнуров всё это время молчит.
А Вожеватов? Чем он занят в это воскресенье? Какое событие руко­
водит поступками Вожеватова? Покупка «Ласточки»? Но ведь в момент
приезда Паратова, равно как и на протяжении всей пьесы, Вожеватов
ни разу даже не вспомнил о «Ласточке»! Может быть, приезд Паратова
радует Вожеватова возможностью кутнуть за его счёт? Но ведь Вожева­
тов сам богатейший человек (богаче Паратова), могущий кутнуть в лю­
бую минуту, было бы желание и повод...
Александр М ихайлович ПОЛАМИШЕВ
314
Может быть, прав Кнуров, подозревающий, что у Вожеватова свои
серьёзные планы на увоз с собою в Париж Ларисы Огудаловой? Если
это так, то, может быть, действительно Вожеватов всё продумал зара­
нее и организовал всю «операцию», то есть он специально договорил­
ся с Паратовым о покупке «Ласточки»? Может быть, план Вожеватова
был примерно таков:
а) приезд Паратова расстроит свадьбу Ларисы;
б) Паратов, сделав своё, укатит (ведь Лариса бесприданница, а Па­
ратову явно нужны деньги — «Ласточку» продаёт!);
в) Лариса в смятении!
г) является старый друг Вася Вожеватов и «пригреваёт» Ларису на
своей груди.
Кстати, почти всё так и получается. И Лариса действительно перед
самой гибелью бросается к Вожеватову за помощью. Но Вожеватов не
может ей ничем помочь, ибо... проиграл её только что Кнурову в орлян­
ку и д а л ч е с т н о е к у п е ч е с к о е с л о в о н е ме ша т ь ! . .
Если Вожеватов всё так ловко задумал и организовал для своей вы­
годы, то зачем же он сам создал условия, при которых он смог «прои­
грать» Ларису Кнурову? Действительно, зачем он, не успев встретиться
с Кнуровым, спешит посвятить последнего во все новости: сообщить
и о приезде Паратова, и о готовящейся свадьбе Ларисы, и о давнем ро­
мане Паратова с Ларисой, — ведь ни о чём об этом Кнуров прежде не
знал?!.
Может быть, Вожеватов так действует по наивности, не понимая,
что Кнуров сможет ему помешать? Как-то не верится, что этот деловой
человек, «представитель богатейшей торговой фирмы», может быть
столь неосторожен в таком важном для него деле...
В чём же тогда причина такого поведения Вожеватова?
Давайте попробуем тщательно и последовательно проследить все
поступки Вожеватова по ходу пьесы. Что он делает?
Событие - основа спектакля
315
Поначалу он встречает Паратова. Не встретив Паратова, он сплет­
ничает о всех городских новостях, при этом с удовольствием насмеха­
ется над всеми, в том числе и над Ларисой:
«...Она простовата... А бесприданницам так нельзя. К кому распо­
ложена, нисколько этого не скрывает. Вот Сергей Сергеич Паратов в
прошлом году появился, наглядеться на него не могла
Уж как она
его любила, чуть не умерла с горя... Какая чувствительная! (Смеётся.)
...Потом вдруг проявился этот кассир... Вот бросал деньгами-то!.. У них
в доме его и арестовали... Скандалище здоровый