Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и

Типичные ошибки звукорежиссеров при записи и сведении фонограмм
Петр Кондрашин
Определить качество записанной фонограммы - задача довольно сложная. Для профессионалов
критерия "нравится - не нравится" недостаточно. чтобы определить свои дальнейшие шаги, надо
знать детальные достоинства и недостатки создаваемого звукового образа. полученный звук
необходимо разделить, разъять на составляющие его компоненты. Так, например, поступают
художники, оценивая в живописном полотне рисунок, цвет, перспективу, фактуру мазка,
проработку деталей и т.д. Инструмент для такого анализа известен - это "Испытательный
протокол OIRT". Он помогает звукорежиссеру быстро и упорядоченно оценить недостатки своей
работы во время формирования звуковой картины и внести соответствующие поправки.
Поэтому и типичные ошибки начинающих звукорежиссеров удобно систематизировать, опираясь
на этот документ.
Предварительно следует отметить, что все входящие в протокол параметры находятся в тесной
зависимости друг от друга, и, изменив один из них, нельзя не изменить остальные. Так, на
прозрачность влияет сочетание пространственности и тембра: она улучшается при наличии ярких
и ясных тембров и ухудшается при увеличении пространственных характеристик. Планы зависят
от сочетания пространственности звуковых компонентов и их музыкального баланса, а их
наличие, в свою очередь, влияет на прозрачность. многолетняя практика подсказывает, что плохо
исполненное произведение никогда не будет эффектно и красиво звучать в записи. Ибо
нестройная игра исполнителей неминуемо приводит к недостаточной прозрачности, а если
исполнитель не вполне владеет инструментом, не получится красивый тембр.
Далее приведены основные параметры этого протокола, а также краткий комментарий к ним и
некоторые причины звукорежиссерских неудач.
Первым параметром оценки является пространственное впечатление, или пространственность.
Это впечатление о помещении, где происходила запись. Пространственность характеризует
звуковую картину в ширину (стереовпечатление) и в глубину (наличие одного или нескольких
планов).
Пространственность формирует ощущение расстояния до инструмента или группы инструментов.
Хорошо, если расстояние до исполнителей в записи кажется естественным и легко определимым.
На пространственность в записи оказывают влияние ранние отражения сигнала и реверберация, ее
время и уровень.
Оптимальное, наиболее комфортное для слушателя ощущение пространственности зависит от
жанра музыки. В связи с этим можно указать на следующие особенности музыкального
материала: масштаб (т.е. камерность или, наоборот, грандиозность, массовость) музыкальной
драматургии, заложенной композитором; принадлежность музыки к какому-либо временному
пласту, например, средневековому григорианскому хоралу, музыке барокко или современным
музыкальным конструкциям.
Применение главного пространственного "инструмента" - реверберации - придает звуку объем,
полетность, повышает громкость фонограммы и как бы увеличивает количество исполнителей.
Однако эта эффектная звуковая краска при неумелом использовании приводит к потере
прозрачности: "мажется" атака последующих нот. Кроме того, теряется тембр, ведь
реверберируются только средние частоты. Если тембр сигналов дальнего и ближнего планов
слишком разный, звук может расщепиться по планам. Особенно противоестественно выглядит
подмешивание искусственной реверберации к сигналу близкорасположенного микрофона. При
этом все быстротекущие звуковые процессы (согласные у вокалиста, стук клапанов баяна или
кларнета) остаются очень близкими, а сам звук (гласные, длинные ноты) отдаляются, "летят".
Следующий параметр, по которому оценивается звукозапись, - это прозрачность. Под
прозрачностью подразумевается ясность передачи музыкальной фактуры, различимость линий
партитуры. В понятие "прозрачность" входит также разборчивость текста, если это вокальное
произведение со словами.
Прозрачность - один из наиболее различимых слушателем параметров звучания. Однако ясность и
прозрачность записи может требоваться не всегда в силу определенных жанровых особенностей.
Например, при записи хора необходимо избежать различимости голосов отдельных хористов в
партиях. Этого обычно добиваются, поступившись некоторой долей прозрачности, отдалив хор и
сделав запись более воздушной, пространственной. Про одну из записей 15-й симфонии
Д.Шостаковича, где чрезмерно выпукло были показаны все компоненты оркестра, некоторые
звукорежиссеры говорили, что это не запись симфонии, а учебник инструментовки композитора.
Прозрачность - это лакмусовая бумажка, выявляющая мастерство звукорежиссера. активная
работа с пространством при сохранении полной звуковой ясности - самое трудное в
звукорежиссуре. Как уже говорилось, ухудшение прозрачности происходит в результате потери
тембра и в результате пространственных погрешностей. Например, большой уровень диффузного
поля ("много реверберации"). Это означает, что в микрофоны попадает слишком много сигналов
от "соседних" инструментов, или, звукорежиссер "нагнал" много искусственной реверберации,
которая замаскировала более слабые компоненты прямых сигналов. А потеря тембра происходит
в основном из-за неточно поставленных микрофонов (об этом чуть позже).
Динамическая обработка сигнала тоже чревата потерями прозрачности. Начнем с того, что одним
из важнейших параметров тембра является процесс возникновения звука, его атака. Если мы
выберем время срабатывания компрессора меньше времени атаки инструмента, мы получим его
тембр вялым, прижатым и невыразительным. А если при этом компрессируются все сигналы
фонограммы, то мы вообще получим "кашу", - ведь секрет хорошей ансамблевой игры
заключается именно в том, чтобы уступать друг другу.
Очень важный параметр - музыкальный баланс, то есть соотношение между партиями ансамбля
или оркестра. В некоторых случаях при записи крупного инструмента, такого, как рояль или
орган, можно говорить о балансе между его регистрами. Музыкальный баланс должен исходить
из партитуры, соответствовать замыслу композитора или дирижера и сохраняться при всех
нюансах от pp до ff.
Хороший баланс в записи создать не так трудно, особенно имея дело с акустически не
связанными между собой сигналами (то есть сводя многоканальную запись). Но неудачи
случаются и тут. Кроме простой невнимательности, есть ряд объективных причин плохого
баланса.
Во-первых, недостаточная музыкальная культура и развитость вкуса звукорежиссера. Он часто не
понимает степени важности той или иной партии. Ему кажется, что все сыгранное музыкантами
должно звучать одинаково громко. Запись становится "плоской", грохочущей. Этот тип баланса
мы называем "инженерным сведением".
Во-вторых, злую шутку может сыграть со звукорежиссером чрезмерная (больше 92 дБ) громкость
прослушивания при сведении. При прослушивании такой записи дома, тем более через дешевую
"мыльницу", все среднечастотные компоненты сигнала станут громче. это касается прежде всего
сольных партий - певцы, духовые, электрогитары. Уйдут в тень тарелки, различного рода
шейкеры, колокольчики и, главное, пропадет бас и большой барабан. А в целом весь
аккомпанемент спрячется за вокал и пропадет заложенная аранжировщиком драматургическая
"поддержка" сольной партии, подголоски и контрапункты.
В-третьих, очевидны огрехи, к которым может привести неидеальность звукорежиссерского
"зеркала" - контрольных агрегатов и комнаты прослушивания. Особенно трудно бывает
сбалансировать узкополосные сигналы, такие, как хай-хет, клавесин (особенно у которого
записано одно "железо", без резонанса корпуса), продольная флейта. К таким сигналам относятся
также бас, "снятый" без обертонов, и большой барабан, записанный без характерной ударной
атаки. На разной акустике и в разных помещениях, при неизбежных выбросах частотных
характеристик, баланс таких инструментов будет разным. Часто на записи не знаешь, какой паре
контрольных агрегатов верить, тем более что головные телефоны показывают третий результат.
Кроме того, использование только головных телефонов дает резкое улучшение прозрачности, и
очень трудно предвидеть, как будет звучать фонограмма при обычном прослушивании.
Некоторые звуки через какое-то время вызывают у звукорежиссера "эффект тикающих часов".
Тогда он перестает замечать повторяющиеся звуки хай-хета, "автоматической" перкуссии и т.п.
Это тоже постоянно приводит к нарушениям баланса, так как звукорежиссер в процессе сведения
просто перестает контролировать такие сигналы.
Следующий важнейший параметр звукозаписи - тембр инструментов и голосов. Передача тембра
должна быть естественной, инструмент должен легко узнаваться слушателем.
Однако во многих случаях натуральное звучание инструмента целенаправленно преобразуется
звукорежиссером, например, для компенсации искажений, которые вносятся при снятии сигнала
микрофоном, или при недостатках звучания самого инструмента. Например, часто приходится
"подправлять" тембр флейт, домр, балалаек. Для этого можно поднять область основных тонов в
районе первой октавы. У двенадцатиструнной гитары обычно выделяется корректором
"серебристость", а звуку клавесина параметрическим фильтром можно придать эффектную
"гнусавость". Очень часто преднамеренное преобразование тембра применяется для создания
новой краски - например, при записи, сказок, музыки к кинофильмам и т.д.
На тембр влияют все приборы, включенные в тракт. Если проанализировать его, можно
обнаружить "подводные камни", грозящие возникновением брака. например, микрофон. Известно,
что, при приближении его к источнику звука получается более яркий тембр за счет восприятия
его полного частотного спектра. Однако практически все акустические источники звука имеют
избыточность тембральных составляющих. Ведь по пути к слушателю в обычном, без усиления,
зале часть их неизбежно теряется. Поэтому, поставив микрофон в близкую точку, откуда
слушатель никогда инструмент не слушает, можно получить звук, не совсем похожий на
привычный. Скрипка, записанная микрофоном, который расположен вблизи инструмента и
направлен перпендикулярно верхней деке, будет звучать резко, жестко, шероховато, как говорят
музыканты, с призвуком "канифоли". В звучании голоса, записанного близким микрофоном,
направленным прямо на рот певца или чтеца усиливаются шипящие согласные, а при записи
академического вокала - высокая певческая форманта частотой около 3 кГц, очень эффектная при
восприятии ее с двух и далее метров и невыносимо резкая в 40 сантиметрах.
Эквалайзер должен обогащать и украшать звучание. Но его неумеренное применение часто
приводит к противоположному результату: звук становится "узким", с "граммофонным"
призвуком, особенно, если используется недорогой пульт с одной частотой параметрического
фильтра на всех линейках. В свое время такие записи мы называли "запрезенсованными" (от
presence filter, "фильтр присутствия"). Кроме того, неумелая коррекция может привести к
повышению шумов носителя или студии.
Следующий параметр - исполнение. Пожалуй, оно для качества записи имеет основное значение.
Именно исполнение является решающим фактором для слушателя. В равной степени здесь важны
как технические особенности (качество звукоизвлечения, строй ансамбля, чистота интонации и
т.д.), так и художественно-музыкальные (трактовка произведения, соответствие ее стилю эпохи,
композитора).
Роль звукорежиссера здесь тоже очень велика, так как он влияет и на техническую и на
художественную сторону исполнения. Он должен находить общий язык с музыкантами любого
ранга и создавать в процессе записи плодотворную творческую атмосферу. Только это позволяет
артисту раскрывать свой талант в полной мере. Необходима доверительная атмосфера между
звукорежиссером и артистами: музыканты без опасения должны открывать ему свои слабые
стороны, зная, что им обязательно помогут и сделают все, чтобы сеанс записи прошел
полноценно, с хорошим художественным результатом. В то же время никогда нельзя прощать
исполнителю явной неподготовленности к записи. Из рук звукорежиссера не должно выйти ни
одной записи, за которую исполнителю со временем пришлось бы краснеть и никакие
сиюминутные выгоды не должны снижать эту требовательность.
Особенно хочу предостеречь начинающих звукорежиссеров от часто бытующей позиции: "Да что
они могут без меня, эти артисты! Они всегда играют фальшиво, не вместе, это я их спасаю, вот
если бы не я…" Это не что иное, как проявление собственного комплекса неполноценности. На
самом деле отношения с исполнителем должны строиться на принципах: уважения к артисту,
уважения к себе и взаимной доброжелательности. К такому специалисту, как сейчас говорят,
"пойдет клиент", с ним с удовольствием будут работать самые разные по характеру люди.
Как параметр "исполнение" оценивать в очень модной сейчас компьютерной музыке? Я слышал
довольно много дисков, записанных на синтезаторах ритмично, эффектно по тембрам и… скучно
после первых десяти минут прослушивания. Впечатление очень красиво играющей музыкальной
табакерки с ее мертвой метрономичностью. В этих звуках отсутствует одна из главных
особенностей живого исполнения - "человеческий фактор", физический труд игры на
музыкальных инструментах. Композитор Эдуард Артемьев во время наложения на фонограмму
партии трубы обратил наше внимание на то, что ни один синтезатор, даже очень точно
воспроизводящий тембр инструмента, не в силах "изобразить" мышечное напряжение
амбюшюрного аппарата музыканта, играющего высокие ноты. Это напряжение всегда есть в
звуке, оно действует на слушателя, заставляя его сопереживать.
А по поводу метрономичности - когда только-только появились синтезаторы-ритмбоксы, я сказал
ныне покойному В.Б.Бабушкину: "Теперь наступит смерть музыкантам!". На что он мудро
ответил: - "Это смерть лабухам…".
Параметр "техническое качество", пожалуй, самый изменчивый из всех. Записи, сделанные десять
лет назад, сегодня являются технически несовершенными и подлежат реставрации. К
традиционным помехам (шумам, фону, электрическим щелчкам), искажениям звука, нарушениям
частотной характеристики, резонансам на отдельных частотах прибавились: наличие шумов
квантования, джиттера, последствий работы различных компьютерных шумоподавителей и
многое другое.
В фонограммах, подготовленных для выпуска компакт-дисков, трансляции по радио и т.п.,
электрические помехи недопустимы. Акустические шумы, в свою очередь, разделяются на шумы
студии: гул работающей вентиляции, внешние проникновения, и на исполнительские шумы
(дыхание музыкантов, скрип мебели, стуки педали рояля или клапанов у деревянных духовых
инструментов и т.п). Степень допустимости исполнительских шумов в технических условиях на
магнитные фонограммы определяется следующим образом: "Исполнительские шумы
допускаются, если они не мешают восприятию музыки". И это абсолютно правильно, так как к
исполнительским шумам должны применяться именно эстетические мерки, которые находятся в
компетенции звукорежиссера, проводящего запись.
Верно и обратное - следует беспощадно бороться с шумами, мешающими художественному
восприятию. Известна запись одного очень уважаемого гитариста, на которой, помимо
проникновенного исполнения, явственно слышно... сопение. Звукорежиссер, а также редактор,
продюсер и др., выпустившие такую запись в массовую продажу, совершили, прямо скажем,
должностное преступление!
Самый распространенный, пожалуй, дефект технического качества - это результат перегрузок.
Микшер - довольно коварный "подводный камень" на пути к хорошему звуку. Естественно
желание звукорежиссера слышать свою запись как можно громче, ярче и эффектнее. Но эта
эффектность достигается сочетанием нескольких параметров. Главные из них - тембр и
прозрачность. При громком прослушивании недостатки этих параметров до некоторой степени
компенсируются естественным механизмом слухового восприятия, известного как "эффект
Флетчера-Мэнсона" (или "кривые равной громкости"). Конечно, лучше громко слушать, чем
писать с предельным уровнем. Тогда начинаются искажения аналога или совсем уж
недопустимый "over" на цифре. Но то, что бессмысленно прибавлять громкость для улучшения
записи, очевидно даже для начинающих, а вот "подтаскивать" потихоньку по очереди фейдеры
всегда кажется более разумным. В результате начинается борьба с перегрузками типа
"индивидуальный фейдер двигается вверх, а мастер - вниз".
На самом деле в звукорежиссуре часто действует закон "обратного действия": хочется сделать
громче - убери мешающее, хочется поднять басы - выдели середину...
Если запись стереофоническая, то в ней определяется еще один параметр - качество
стереокартины. Здесь рассматривается ширина и заполненность стереобазы, отсутствие "дырки в
середине", равномерная информативность левой и правой сторон, отсутствие перекосов.
Основное правило формирования стереокартины - "воздух шире звука" - значит, что моносигнал
будет звучать "стереофонично" только в случае присутствия вместе с ним широко звучащего
диффузного поля. На этом принципе построены все искусственные ревербераторы, которые, как
правило, имеют один вход и два выхода.
Обычная ошибка при создании стереокартины - излишнее сужение базы панорамными
регуляторами. Надо помнить, что эффект "пинг-понга" неестественно выглядит только в классике,
да и то не всегда. В эстрадной записи "перекличка сторон" работает только на пользу, и бояться ее
не надо.
Несколько слов о понятии "информативность". Музыкальная ткань делится на существенные,
определяющие, хорошо локализуемые компоненты, и на вспомогательные, заполняющие фактуру.
К первым относятся, к примеру, мелодия, заполняющие в ней паузы акценты-"риффы", и т.п., все
то, на что слушатель обращает внимание в первую очередь. Вспомогательными компонентами
музыкальной ткани являются различного рода педали (длинные ноты или аккорды), дублирование
главного голоса (другим инструментом или задержкой - все равно), непрерывная фактурногармоническая фигурация. Именно одинаковая информативность левой и правой сторон
стереобазы создает у слушателя комфортное ощущение правильного стереобаланса, а не
одинаковый уровень сигналов правого и левого каналов, что обычно показывают индикаторы.
Это значит, что если мелодия звучит у одного инструмента, то он должен располагаться в центре.
Если мелодия появляется попеременно в двух голосах, то они должны располагаться по сторонам
базы. Примером неудачного расположения инструментов может служить так называемая
"американская" концертная рассадка симфонического оркестра, где все мелодические и хорошо
локализуемые партии - скрипки, флейты, трубы, ударные, арфы - расположены слева от
дирижера. Справа же из часто играющих инструментов - лишь гобои и виолончели.
Пожалуй, на этом можно остановиться. Часто задают вопрос: - что самое трудное в звукозаписи?
Ответить просто: надо выработать в себе умение преодолевать стресс, всегда владеть ситуацией и
постоянно контролировать получающийся звук. На это обычно уходит около десяти лет
самостоятельной работы, когда специалист самоучкой постигает секреты мастерства методом
"проб и ошибок". Очень хочется, чтобы читателям этот срок наша статья немножко сократила...
Типичные ошибки звукорежиссеров в концертной работе
Сергй Левшин
Для неподготовленного человека попытка выстроить концертный звук настолько же
затруднительна, как и попытка управлять самолётом - слишком много навыков требуется для
адекватной оценки ситуации и принятия правильного решения. Даже опыт студийной работы
лишь отчасти помогает успешно смикшировать концерт. Это как писать левой рукой - без
отработанных до автоматизма новых навыков ситуация за микшерным пультом будет вечным
поводом для жалоб на плохую акустику зала и аппаратуру. Однако если принять во внимание все
особенности прослушивания концерта в большом помещении, то можно добиться гармоничной
звуковой картины. Понятие о гармонии звуков отличалось у разных народов и в разные
исторические периоды, но, с развитием звукозаписи и электроакустических способов передачи
звучания исполнителей, произошла быстрая трансформация субъективного представления
слушателей о сбалансированном звучании.
Начиная с пятидесятых годов, наблюдается бурное развитие электромузыкальных инструментов,
электроакустических способов передачи звучания исполнителей, а также изменение
субъективного представления слушателей о сбалансированном звучании. Можно предположить,
что в результате длительной практики тысяч исполнителей и звукорежиссеров была создана некая
стандартная звуковая среда между исполнителем и слушателем, позволяющая создать канал
эмоционального взаимодействия слушателей и исполнителей. Но заблуждаются некоторые
исполнители, считая, что этот канал является способом передачи слушателю некоей
"неискаженной" атмосферы сцены, наподобие наушников или студийных мониторов.
Неотъемлемым свойством концерта является атмосфера зала, наполненная сопереживанием
зрителей. Отсюда и требования к концертному звукорежиссеру, предполагающие вмешательство
в работу исполнителей с целью обеспечить оптимальную атмосферу концерта, чтобы ответить
ожиданиям публики, организаторов концерта - и, между прочим, владельца аппаратуры!
Базовыми критериями концертного звука являются субъективная громкость звучания,
спектральный баланс звука, реверберация, разборчивость слов, и ритмическая структура
звучания.
Субъективная громкость звучания в сравнении с фактическим уровнем звукового давления
является наиболее существенной характеристикой профессионализма исполнителей и
звукорежиссера. Неудачный баланс инструментов, особенно духовых, утомляет и вызывает боль в
ушах даже при умеренном звуковом давлении, не превышающем 100 дБА. Научно подтверждено,
что при одинаковом уровне громкости звука музыканты в гораздо меньшей степени подвержены
потере слуха, чем заводские рабочие, подверженные воздействию "немузыкальных"
индустриальных шумов. Наиболее важными компонентами частотного баланса является
аранжировка и тембр инструментов. В отличие от студии, значительное время реверберации зала
"съедает" мелкую ритмическую фактуру и артикуляции инструментов, поэтому для поддержания
пульсирующего характера музыки приходится прибегать к дополнительному акцентированию
низкозвучащих инструментов. В современной популярной музыке это будут барабаны и басгитара (или другой басовый инструмент). Кроме того, при среднем уровне звукового давления на
концерте около 110 дБА, слушатель физически, через вибрацию тела, начинает чувствовать
музыку. При этом уши слушателя "остаются свободными" для восприятия текста песен и
мелодических инструментов. Таким образом, ритм-секция имеет как бы свой отдельный канал
воздействия на слушателей, что редко случается при домашнем прослушивании.
Еще одним интересным свойством концертного звука высокой громкости является необходимость
сближения уровней громкости между инструментами переднего плана и аккомпанементом. Это
связано со свойством слуха, т.н. "маскировкой", когда на высокой громкости громкие звуки
подавляют слабые. Если при умеренной громкости слышны все нюансы исполнения, то при
увеличении громкости прослушивания звукорежиссёр вдруг перестаёт слышать реверберацию, и
вынужден добавлять уровень эффектов, или периодически начинают "проваливаться"
аккомпанирующие инструменты и разрушается слитность звучания. Неожиданно громкое
инструментальное соло или вокал способны надолго "обжечь" уши и подавить способность
адекватно воспринимать музыкальный баланс. Поэтому обязательным является применение
компрессоров на вокале и всех солирующих инструментах с большой динамикой. На большой
громкости работа звукорежиссера напоминает пилотаж на бреющем полете, - слишком малым
становится "зазор" между инструментами первого и второго плана. Совершенно недопустимы
попытки выделить сольную партию инструмента путем добавления громкости - делать это нужно
с помощью выбора правильного тембра инструмента или коррекции аранжировки. Например,
гитаристы с "металлическим" стилем игры просто переключают датчик с "широкого" на более
"круглый" звук. Попытки постоянно "рулить" сольные партии обычно приводят к потере слитного
звучания инструментов, и сольные партии начинают торчать из общего баланса "как гвозди из
авоськи". Такое часто случается, когда музыканты не слышат друг друга в мониторах и не могут
согласовать исполнительские нюансы.
Особое значение приобретают меры, направленные на обеспечение прозрачности звучания. Звуки
различных инструментов отличаются по динамике и тембру. Если "вывести за скобки" такие
специфические инструменты, как барабаны и бас-гитара, то как же человеческий слух выделяет из
общей массы инструменты, звучащие в одном диапазоне частот? Во-первых, атака звучания
каждого инструмента имеет уникальные спектрально-временные, т.н. "переходные"
характеристики, и мы свободно выделяем все партии клавишных и гитар, прослушивая музыку в
студии или дома. Но при воспроизведении в зале реверберация "размазывает" атаку инструмента
по времени, и мы уже не слышим самое начало звука, а ощущаем инструмент с опозданием, когда
в зале накопится достаточно энергии инструмента. Таким образом, остается только спектр
инструмента, который у каждого инструмента состоит из множества спектральных компонент,
подчиненных определенному закону. Ухо имеет замечательное свойство обобщать эти
спектральные компоненты в звучание, идентифицируемое с конкретным инструментом.
Это свойство можно сравнить со зрительной способностью обобщать отдельные прутья в забор.
Если расположить несколько заборов друг за другом, то при наличии достаточного пространства
между прутьями мы все еще способны увидеть каждый забор.
Так и в звуке - если используются тембры с жесткой структурой спектральных составляющих,
например гитара с "дисторшном" или клавишные, имитирующие натуральные звуки, то вполне
можно добиться разборчивости аккомпанирующих партий на фоне сольных. Однако значительно
снижает разборчивость применение хорусов и флэнджеров, искажающих взаимосвязь
спектральных составляющих инструмента и создающих эффект "мутного стекла". За таким
"жирным" звуком трудно расслышать тихо звучащий инструмент, а тихо звучащий "жирный"
звук, лишенный характерных спектральных признаков, и вовсе становится похожим на шум.
Типичной ошибкой является применение реверберации для клавишных или гитар
непосредственно музыкантами на сцене, если только не имеется возможность отдельного
"сухого" выхода для микшерского пульта. Такая реверберация, будучи оптимальной в условиях
сценического пространства, звучит неестественно на фоне гораздо большей реверберации зала.
Ухо способно отличить несоответствие характера реверберации такого инструмента и
реверберации остальных инструментов. Это создает эффект "чужеродности", теряется слитность.
Попытки разбавить такой звук дополнительной искусственной реверберацией лишь
"размазывают" его и делают "нечитаемым".
Кажущиеся простые и "бедные" тембры на сцене гораздо меньше страдают от реверберации зала
и позволяют донести до слушателя нюансы с меньшими потерями. С точки зрения
звукорежиссёра, звуки инструментов должны быть "сухими", которые затем с помощью
искусственной реверберации размещаются по глубине пространства.
Фактура работы ритм-секции тоже не должна напоминать сольный концерт, она должна иметь
достаточно "воздуха" для вокала и других инструментов (вспомним Rolling Stones). Metallica в
начале карьеры тоже отошла от "демонстрации техники" и во время концертного тура упростила
рисунок ударных по сравнению с уже выпущенным альбомом. Высочайшее мастерство в
искусстве выбора правильного тембра инструмента можно наблюдать у музыкантов, работающих
в стиле heavy metal. Несмотря на плотный рисунок ритм-секции и гитар, разборчивость вокала,
как правило, не страдает, а сольные партии инструментов не отрываются от контекста. Если
исследовать спектр такой группы на спектроанализаторе, то можно увидеть достаточно плоский
тембр всех инструментов, оставляющий свободной область 2-3 кГц для размещения вокала без
необходимости "выпячивать" его по уровню.
Настройка барабанов и бас-гитары обычно производится таким образом, что барабаны
используют весь динамический диапазон аппаратуры, при этом нет необходимости ставить
компрессор на большой барабан - кратковременная перегрузка усилителей субвуферов не портит
звучания вокала и других инструментов. Звучание барабанов делается немного приглушенным, а
в тарелках вырезаются частоты в диапазоне 1-3 кГц. Спектроанализатор в режиме с большим
временем усреднения покажет плавную кривую с небольшим провалом в диапазоне частот 1-3
кГц. Такая настройка позволяет оставить этот диапазон для солирующих инструментов и вокала,
не поднимая громкости и не перегружая слух.
Чрезвычайно полезным является применение гейтов на барабаны, что позволяет добиться
возможности снятия звука барабанов через "свой" микрофон и исключения "утечки" звука в
соседний микрофон. Таким образом, микрофоны закрыты между ударами и не насасывают шум
сцены. Для обеспечения разборчивости следует использовать акустические системы,
формирующие звук в нужном направлении и исключающие излучение в сторону стен и потолка.
Для этой цели лучше всего подходят рупорные громкоговорители, собранные в два подвесных
кластера. Стремление выправить звук с помощью дополнительных мощных громкоговорителей в
зале, как правило, превращает концертную площадку в "парк культуры" с искусственным звуком,
оторванным от зрительного образа.
Характер собственной реверберации зала тоже влияет на разборчивость. Если отраженный звук от
стен зала и прямой звук из порталов не соответствуют друг другу по спектру, то ухо
воспринимает такую реверберацию не как естественную окраску зала, а как помеху, что
значительно ухудшает разборчивость звука. Для комфортного звучания в конце зала звук должен
быть мягче, со спадом частотной характеристики выше 6 килогерц.
Таковы основные правила, на которые приходится опираться при микшировании концерта. С
приобретением опыта работы эти правила становятся частью автоматической реакции
звукорежиссёра, и только после этого человек за микшерным пультом поднимается от уровня
техника, борющегося с неблагоприятными обстоятельствами, до уровня звукорежиссёра.
Как оценить качество фонограммы?
Владимир Островский
Mожете ли вы сразу ответить на вопрос: как и почему вам понравилась (или не понравилась)
музыкальная передача по радио или звуковая часть передачи по телевидению? Вряд ли.
Субъективные мнения даже специалистов звукозаписи будут разными, а где-то
противоположными.
Обычно все сводится к оценке хорошей либо плохой (понравилось или не понравилось). Но, вот
"почему", вернее "потому", будут разными.
Иной раз фигурируют определения из далеких областей: "вкусно", "изысканно", "ароматно",
"грязно", "в дымке", "пестро" и т.п. И все это относится к прослушанной записи. В результате, в
эфире одном и том же концерте пианиста рояль звучит то близко, то далеко, "гуляя" перед
радиослушателем от одного произведения к другому.
Или в передаче оперной музыки в одном фрагменте вокалист звучит очень близко, а оркестр
неконкретно, как будто из другого помещения, с совсем иной акустикой; в другом, наоборот совершенно неоправданно сценической ситуацией солист звучит как из-за сцены, а оркестр
совсем рядом. Не всегда бывает возможно различить текст у хора: порой оркестр заглушает
певца…
Сказать в этих случаях - нравится или не нравится, хорошо это или плохо - это не сказать по
существу ничего.
Главное и основное - определить, почему хорошо или почему плохо.
Разобравшись в этих "почему", мы научимся избегать ошибок, научимся "разговаривать" на
одном языке и не только для определения качества готовых фонограмм, но в первую очередь для
умелого их создания.
С целью выработки общих критериев оценки качества музыкальных фонограмм и разработки
мероприятий по улучшению техники записи еще в 1965 году в Берлине состоялось первое
совещание экспертов групп прослушивания музыкальных записей радиовещательных
организаций членов ОИРТа. В совещании приняли участие звукорежиссеры, представители
музыкальных редакций нескольких стран.
В первую очередь был проведен анализ различий в качестве звукозаписи, затрудняющих
международный обмен магнитными лентами.
В результате дискуссии были выработаны параметры для определения качества монофонических
записей, а спустя два года - дополнительные пункты для оценки стереофонических фонограмм.
Впервые были конкретно определены параметры для профессиональной субъективной оценки
качества музыкальных записей.
Оценка проводится по трехбалльной системе: I - единица (запись весьма хорошего качества, без
существенных недостатков, пригодна для вещания); II - двойка (запись хорошего качества, с
незначительными недостатками, пригодна для вещания); III - тройка (IIIа - запись со
значительными техническими или художественными недостатками. может быть принята условно
к разовой передаче; IIIб - запись плохого технического качества, представляющая
документальную ценность; IIIв - запись, имеющая существенные недостатки, непригодна для
вещания).
Подробно с содержанием каждого параметра в отдельности мы надеемся ознакомить читателей в
следующих номерах журнала.
Пока же остановимся на методике оценки качества фонограммы.
На каждую запись музыкального произведения в целом или по частям (произведения циклические
или разделенные на акты, действия, картины, номера) заполняются отдельные протоколы.
Слушающие и определяющие качество записи на магнитной ленте выставляют, каждый в
отдельности, возле параметров ту или иную оценку. В нижней части оценочного протокола
ставится общая оценка ("Общее впечатление"). Затем по протоколам всех участников экспертизы
субъективные мнения-оценки статистически обрабатываются, в результате чего выявляется
объективная оценка, как по отдельным параметрам, так и общая о приемлемости фонограммы в
целом.
Разумеется, прежде чем приступить к подобной экспертизе, необходимо долго тренироваться, так
как определение качества фонограммы по перечисленным параметрам требует определенного
опыта, развития навыка профессионального прослушивания.
Так, в Государственном доме радиовещания и звукозаписи в Москве звукорежиссеры в течение
двух с лишним лет проводили еженедельные встречи-прослушивания музыкальных записей по
параметрам оценочных протоколов, в результате чего можно констатировать сближение точек
зрения. Это выявилось в схожести оценок, идентичности замечаний как по отдельным
параметрам, так и общим впечатлениям. И, главное, сказалось на качестве создаваемых
музыкальных записей и передач.
Что такое стильная запись?
Софья Кругликова
Нашим читателям Софья Кругликова уже знакома как участник "Круглого стола молодых
звукорежиссеров", опубликованного в пятом номере журнала. Хотя Соня лишь три года назад
закончила Гнесинскую Академию Музыки, в ее послужном списке - работа над множеством
проектов в музыкальной звукозаписи, киномузыке и концертной звукорежиссуре, а сама она
быстро приобрела известность в профессиональной среде.
Сонины суждения о работе звукорежиссера и продюсера, о творческих и технических проблемах
профессии, о ее перспективах, да и просто о музыке показались мне очень интересными, хотя и во
многом спорными. Когда я предложил ей написать статью и задал для нее тему, она с
готовностью согласилась. Результат - перед вами.
Вообще Сонина эрудиция и увлеченность, компетентность и в хорошем смысле
"профессиональный фанатизм" наводят на мысль: если с каждого звукорежиссерского курса будет
выходить хотя бы одна вот такая Соня - весь курс учили не зря, куда бы ни пошли потом работать
остальные, хоть в торговлю…
Звукозапись существует уже достаточное количество времени, чтобы в этой области появились
некие стандарты и устои. Понятие "грамотной" записи может включать в себя различные
параметры точной звукопередачи записываемого. Соблюдение существующих стандартов очень
важно. Это определено достаточной степенью несовершенства носителей и другими параметрами
даже самой современной техники звукопередачи, не говоря уже о том, что условия
прослушивания, как правило, оставляют желать лучшего.
Кроме технических параметров, конечно же, очень важна музыкально-художественная сторона. В
это понятие уже входит не только обеспечение точной передачи звуковой информации, но и
творческая работа, как самих музыкантов, так и продюсеров, и звукорежиссеров.
Успешное выполнение этих двух задач (технической и художественной) дает возможность
оценить запись как "хорошую".
Стильная же запись - вещь достаточно неоднозначная. Безусловно, это понятие относится к
эмоциональной стороне восприятия произведения. Выдержать стиль альбома, не говоря уже о
целом проекте, удавалось немногим. Назову несколько примеров, которые, на мой взгляд,
относятся к таковым: Принц (Prince), Сил (Seal), Джамироквай (Jamiroquai), Джино Ваннелли
(Gino Vannelli).К сожалению, стильные альбомы встречаются достаточно редко, обычно духу
хватает на одну - максимум три композиции.
Так как основные творческие задачи ставит продюсер, а музыкант и звукорежиссер, каждый со
своей стороны, их выполняют, во многом успех зависит от него. Каждый продюсер, начиная
новый проект, старается создать что-то совершенное, будь то стопроцентный новый шлягер или
запись классического произведения. Вначале появляется идея, достаточно размытая в плане задач
и путей и выполнения, но максимально выражающая ту эмоциональную реакцию, которую
конечный продукт должен вызвать у слушателя. Затем начинается разработка плана действий желательно, чтобы в этом участвовали все заинтересованные стороны: продюсер ставит задачи в
целом, музыкант вносит свои художественные идеи, звукорежиссер продумывает возможные
пути воплощения предложенного.
И только полная самоотдача всех участников проекта может дать достойный результат.
Определенность в каждом последующем шаге дает больше шансов не потерять в конечном
результате изначальную идею. Выбор помещения, аппаратуры, требуемой для записи,
инструментов для исполнителя, подбор сессионных музыкантов, если таковые требуются, - это
еще не все.
Создать правильную атмосферу в студии, достаточно теплую и дружескую, но при этом
максимально продуктивную в рабочем плане - задача и звукорежиссера, и продюсера.
Технически невыполнимых задач в наше время уже почти не осталось. Компьютерные программы
и современные приборы обработки звука позволяют не только украсить изначально полученный
сигнал, но и изменить его до неузнаваемости, что зачастую работает не в худшую сторону.
Ярким примером тому, я считаю, служит один из последних хитов в исполнении американской
актрисы и певицы Шер "Веришь ли ты...", в которой с помощью autotune партия вокала приобрела
яркость и колорит. Такой оригинальный подход к обработке, по-моему, подходит под понятие
"стильной записи". Сразу же хочу отметить то чувство меры, с которым используется описанный
выше прием. Это не исправление плохо спетой в интонационном отношении партии - нет, это
именно спецэффект.
Хорошие идеи в хитах зарубежных исполнителей, конечно, не могут пройти незамеченными
нашими "поп-кумирами". Фраза "а сделай мне так, как у ..." не оставляла наши студии и вряд ли
оставит. Хорошо, "сделать как у..." - не проблема, но зачем же превращать хорошую идею в
абсурд? Подразумеваю в данном случае песню О. Газманова "Улетая, таю...", где autotune
использован по всей песне безостановочно, даже в третьей части, где происходит смена
материала, характера фонограммы, даже вокальной подачи - но не обработки, которую как будто
включили, да и забыли выключить... Сохранить чувство меры - это порой самая сложная задача.
Мода и стиль - не одно и то же. Мода проходит, изменяется, а стиль остается.
Но далеко не только применение наисовременнейших технологий придает записи стильность.
Пример Ленни Кравица тому лучшее доказательство. Его альбом "Цирк" записан практически по
технологии 60-х годов: использованы ламповые приборы, микрофоны и пульт - а все звучит живо,
современно, но очень даже стильно, как и все его альбомы.
Запись альбома "Цирк" производилась на аналоговый 8-канальный магнитофон, причем барабаны
записаны на одну дорожку, никакой современной обработки - зато применение самых банальных
приемов, таких как перегрузка, задержка, хорус или флэнджер, игра с фазой не только на
сведении, но и при записи. К примеру, основной гитарный рифф в восьмой композиции явно
записан как минимум двумя микрофонами, причем, об их фазовой совместимости говорить
сложно. Необычно и очень оригинально звучание барабанов, струнных и вокала в седьмой
композиции, где все вышеперечисленные инструменты пропущены через некий диковинный
флэнджер и поэтому, даже не находясь на первом плане, звучат ярко и разборчиво. Пример
звучания барабанов в третьей композиции альбома "Are you gonna go my way" ("Пойдешь ли ты
со мной") показывает, насколько усиливает перегрузка и компрессия плотность и напористость
звучания ритм-секции, давая возможность, по контрасту, сделать вокальную партию максимально
мягкой. Возможно, тот, кто прослушает эти альбомы внимательно, найдет в них некоторые
технические недочеты с точки зрения стандартов звукозаписи, но в подавляющем большинстве
все эти "нестандартности" и "непричесанности" работают на создание яркого эмоционального
образа, без которого не могло бы быть "дикого и нежного" Ленни.
Не бояться преступить "законы" ради яркости и необычности, не опустившись при этом до
непрофессионализма, - порой самая сложная задача. Но - "кто не рискует, тот не пьет
шампанское". Мне часто приходится сталкиваться с просьбой придать тому или иному
инструменту какую-нибудь необычную краску или попытаться изменить каким-то образом
партию инструмента так, чтобы "звучало". И не надо бояться высказывать вслух то, что приходит
в голову в первый момент. Ведь обычно просьбы эти появляются тогда, когда ты, проработав уже
некоторое количество часов, понимаешь, что имеешь не так уж и много свободных приборов
обработки - и решение требует изобретательности. Под горячую руку может попасть какаянибудь гитарная педалька, случайно оставленная или заранее взятая на прокат у знакомого
гитариста, или же комбик, стоящий без дела в тон-зале. А если это эффект "лесли" - партии гитар,
бэк-вокалов, духовых инструментов могут приобрести новую окраску и освежить фонограмму.
Пример тому - партия духовых в песне "Желтый герб" группы "Квартал" с последнего их альбома
"Мир розовых кукол" (автор статьи - звукорежиссер этого альбома - прим. ред.), где к прямому
сигналу подмешан сигнал с комбика, который окрашивает и значительно уплотняет звучание
всего двух инструментов: тромбона и трубы. В моей практике есть несколько примеров
применения колонки "лэсли", но, к сожалению, пока ни альбом группы "Черный обелиск", где в
песне "Билет на ту сторону" этот эффект использован на гитаре, ни новый альбом группы
"Детский панадолл", где в песне "Кали" лэсли использован на бэк-вокале, еще не вышли - должны
выйти осенью.
Что же делать, когда просят изменить партию, чтобы зазвучала? Я постоянно работаю с
ансамблем "4:33" и Алексеем Айги, человеком невероятно открытым к любым новшествам. В
последнем его творении, музыке к балету Александра Пепеляева под названием "Рука. Секунда" в
первой композиции было прописано две дорожки барабанов: непрерывное тремоло малого
барабана и басового том-тома. Слушать это в течение пяти минут совершено невозможно.
Требовалось некое оригинальное решение, и оно не заставило себя долго ждать. Я предложила
ритмически структурировать эти дроби и показала, что именно можно попробовать сделать. Всем
понравилось, только вот долгий процесс нажатия и отжатия кнопок "cut" и "uncut" был
достаточно утомителен, даже на автоматизированном пульте…
Несколько слов о современной тенденции "одомашнивания" звукозаписи...
Нынешняя ситуация на рынке музыкальных технологий разительно отличается от той, в которой
привыкли жить и работать звукоинженеры и звукорежиссеры старшего поколения. Раньше для
записи требовалось определенное количество дорогостоящей аппаратуры, которую можно было
разместить только в достаточно большом помещении, причем стационарно, и о возможности все
это иметь у себя дома музыкантам и композиторам даже не приходило с голову. Каждая запись,
конечно же, являлась праздником для всех причастных к ней людей, при этом степень
ответственности за качество просто не сравнима с нынешней. Современные технологии
позволяют исправлять почти любые ошибки записи во время сведения, а ошибки сведения - во
время мастеринга. Да простят меня коллеги, не любящие исправлять чужие ошибки!
Так вот, разместить STM в пятиметровой кухне или даже в двадцатиметровой комнате не
представлялось возможным, не говоря уже о какой-либо более серьезной аппаратуре.
Многоканальные аналоговые магнитофоны и пульты достаточно громоздки, они требуют особых
условий содержания, к примеру, температурный режим и тому подобное. С появлением цифровой
записи картина поменялась кардинально. Каждый, кому не лень, может приобрести цифровую
виртуальную студию по вполне доступной цене и творить дома, не вставая из-за компьютерного
стола. Количество записей, произведенных в домашних условиях, растет, и, я думаю, будет расти
с развитием технологий и падением цен на них.
Что же касается качества, то тут возникает дилемма. Далеко не каждый, способный приобрести
качественную аппаратуру, способен прочитать необходимое количество литературы по ее
применению и стандартам записи. На Западе издается множество книг и учебных видеокассет, в
которых описываются не только технический тракт, но и некоторые особенности расстановки
микрофонов, специфика работы с исполнителем, полезные советы от "мэтров", и какие-нибудь
интересные оригинальные приемы нестандартного использования приборов обработки.
Русскоязычной литературы по практической звукорежиссуре я пока не встречала.
Количество ошибок, допускаемых в записи в домашних условиях, не поддается подсчетам, но
стремление сделать все самим и недорого побеждает. Так, на Западе уже несколько лет
существует тенденция использования студии, профессионального звукорежиссера и инженера,
только на сведении. Материал записывается на репетиционной базе или дома, поскольку
совместимость носителей уже не проблема. Лично мне было бы очень интересно поработать и с
таким материалом. Относительно "живых" коллективов, могу сказать лишь, что, по-моему, запись
барабанов все-таки требует хорошего специального помещения, хотя и не для любого стиля.
Нынче даже в моде так называемое "гаражное" звучание, чуть грязноватое, но максимально
эмоциональное.
В студии, к сожалению, не всегда удается создать раскованную обстановку, поэтому иногда
мальчишки дома умудряются сделать такую запись, которая в студии у них бы не получилась.
Здесь основным фактором является психологическое состояние спокойствия и привычности
обстановки для музыканта. В этом состоянии они способны на эмоциональные подвиги.
Что же касается современных молодежных электронных направлений в музыке, то здесь сам Бог
велел делать все дома. Тратить столько студийного времени на проект, сколько эти "творцы"
тратят дома, колдуя над оригинальностью звучания, позволить себе никто не может. Зато сводить
такие композиции, где все партии выверены и нет того самого, что нужно "исправить на миксе" истинное удовольствие. Недавно, в конце весны этого года, мне довелось работать над новым
альбомом московского коллектива Moscow Grooves Institut под названием "Пицца". Вся основная
работа была проделана на их собственной домашней студии, кроме записи вокала и некоторых
басовых партий, которые мы доделывали в студии "Космос". Там же и производили сведение. Я
бы не сказала, что эта студия - суперпрофессиональная, но в ней все сделано специально для
такого рода проектов. Эта студия цифровая, со всеми возможностями автоматизации,
современными приборами, плюс наличие аналоговых ламповых устройств динамической
обработки, что дает возможность чуть отойти от жесткости звучания "цифры" или использовать
как контраст мягкость звучания лампы на отдельных партиях.
На мой взгляд, в музыке такого рода стильность, конечно же, очень зависит от того, что
музыканты "нарулят" дома, но, придав материалу правильную динамику, спектральную
прозрачность, яркость и индивидуальность обработки различных партий, повысив их
разборчивость, можно достичь хорошего результата. Простор для творческой деятельности, в том
числе и звукорежиссера, в этих музыкальных стилях и студийных технологиях очень широк.
Нестандартность подходов к решению задач звукозаписи - это стильно, но не могу не отметить
высококачественные, но достаточно однообразные записи Боба Клирмаунтена (Bob
Clearmountain). Все эти малые барабаны с обработкой типа gated reverb, "летящие" гитары и
клавишные, с обязательной постановкой вокала на первый план - это один определенный стиль.
Он отражает достижения американской звуковой индустрии за годы ее существования.
Для примера, послушайте что-нибудь из Пола Янга, Брайана Ферри, Брюса Спрингстина или
Брайана Адамса. Малый барабан может кочевать из песни в песню, а "картинка" не поменяется.
Создать современную стильную запись - это значит:
- суметь грамотно организовать процесс с самого начала,
- с полной самоотдачей искать пути творческого воплощения идей,
- знать все законы и стандарты звукозаписи, и дерзко ломать их - но так, чтобы выглядело
достаточно убедительно.
А убедительно - это когда допущенные вольности являются не чем иным, как "суперстильным" и
оригинальным решением задачи - раскрыть эмоциональную сторону задуманного проекта.
Методы экспертной оценки качества звчания записей
Количество студий звукозаписи, в том числе и специализирующихся на записях музыки разных
форм и жанров, в настоящее время быстро растет. Приобретение необходимого для оснащения
студий оборудования сейчас перестало составлять проблему. И поэтому звукозаписью ныне
занимается большое количество вновь пришедших в профессию людей, подчас плохо
представляющих тонкости звукорежиссуры, неумело использующих микрофоны и устройства
обработки звукового сигнала, что может особенно повлиять на качество записи, и даже не
умеющих объективно оценить результаты своей работы.
Этим, очевидно, отчасти и объясняется пестрота записей по их качеству, в чем нетрудно
убедиться, послушав на досуге появляющиеся в продаже компакт-диски некоторых наших, а
иногда и зарубежных фирм.
Очень разное и не всегда благоприятное впечатление на искушенных слушателей оставляет также
качество звучания многих музыкальных передач телевидения и радио.
В связи с этим очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к
оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой,
понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в
целом.
Тем более что такой опыт имеется.
В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT
(последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной
оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для
возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами.
Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к.
они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при
взаимном обмене записями, говорить на одном языке.
По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует
иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из
квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров,
музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других
специалистов.
Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом
работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания
записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их
субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы
подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек),
можно в известной степени считать условно-объективными.
Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в
программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их
оценка".
Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки
качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих
в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные
показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом.
Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам
помещении через стандартные громкоговорящие установки.
Оценка фонограмм производится по следующим параметрам:
1. пространственное впечатление;
2. прозрачность;
3. музыкальный баланс;
4. тембр;
5. помехи;
6. исполнение;
7. стереофоничность.
В особых случаях оцениваются дополнительные параметры:
8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки);
9. Техника звукосъема и записи.
Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие
всем перечисленным параметрам.
(См. таблицу.)
Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале:
5 - отлично;
4 - хорошо;
3 - удовлетворительно;
2 - плохо;
1 - вовсе непригодно.
Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид:
5 - незаметны;
4 - заметны, но не мешают;
3 - немного мешают;
2 - мешают;
1 - сильно мешают.
Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для
удобства оценки, их составные, частные параметры.
Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической
обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии
количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере
реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков).
Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в
глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп
инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени
воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при
электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи
процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен
остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток
звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных
помещений, отличающихся своими акустическими свойствами.
Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими
планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в
записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение
естественности звучания.
Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение
микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось
ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации.
Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в
оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста.
Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи,
музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого
произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется
соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это
соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от
исполнителей к микрофону.
Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких,
задач звукорежиссера.
При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может
восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если
микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется
различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и
при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс
может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования,
причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии.
Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без
искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных
музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных
звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые,
синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в
лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов.
Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения
исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной
характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной
реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в
тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях
нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного
звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину
возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их
устранению.
По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков,
мешающих восприятию музыки.
К разряду помех относят:
- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также
создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки
клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум
зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при
прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее
мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при
записи так важно поддерживать полную тишину.
- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах,
модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п.
- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности
ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д.
- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания
автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при
превышении уровня при цифровой записи.
Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства
фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр
оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи,
но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной,
несмотря на прочие достоинства.
Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по
частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у
певцов и по другим показателям.
Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам:
- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на
отдельные инструменты оркестра);
- ширина звукового изображения;
- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины
сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков);
- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей.
Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим
воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и
пространственному впечатлению.
В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность
данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала.
Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать
произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые
приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального
баланса и хорошей прозрачности.
Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание
уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня,
субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации,
автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству
микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в
предыдущих пунктах.
Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества
звучания по всем параметрам.
Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных
всеми экспертами группы прослушивания.
Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и
звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее
заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе
прослушивания с коллегами. Иначе неизбежно проявление вкусовщины и давления авторитетов.