Булычева А. Звуковые образы готики

>^
.
шW
» VdT
T
В восемнадцатом столетии
английские романистки
создавали готические романы,
в девятнадцатом архитекторы
всех стран увлекались
неоготикой, а художники
запечатлевали старинные
церкви, в двадцатом настала
очередь кинорежиссеров.
Оставались ли музыканты
в стороне? Если сложить
вместе основные элементы
готической литературы
Века Просвещения - чудеса,
чувствительность
и великолепную
архитектурную декорацию,
оживленную эффектами
ночного освещения, получится опера...
ЧУ . ^ *
Издательство «Квадратон»
Москва
2011
УДК 78.03<653/654>
ББК 85.313(3)
Б90
Б90
А.В. Булычева. Звуковые образы готики. - М., «Квадратон»,
2011. - 160 е., нотное приложение.
ISBN 978-5-9903148-1-8
Эта книга - первая попытка проследить историю готических,
псевдо- и неоготических направлений в европейской музыке
от Средневековья до наших дней. Предлагается взглянуть
на некоторые репертуарные произведения под новым углом,
основное же внимание уделяется огромному пласту сочинений,
хотя и малоизвестных, однако весьма любопытных. Несмотря на
присутствие нотного приложения, книга адресована не только
музыкантам.
УДК 78.03<653/654>
ББК 85.313(3)
ISBN 978-5-9903148-1-8
© Булычева А.В., текст, 2011
© Милованов В.А., макет, оформление, 2011
Содержание
Введение.
НАСТОЯЩАЯ ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
5
Глава 1.
ОПЕРА УЖАСОВ И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА
ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену Варварство седых контрапунктистов - «Готическая,
или мозарабская месса» - Пейзанские пляски
в окрестностях Удолъфского замка Ужасы для «третьего сословия» - Отважный
менестрель - Ключ от тайной комнаты Дети подземелья - Гений России спасает Францию Пароль: «Фиделио»
13
Глава 2.
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана: русский
след - Танцевал ли Онегин экосезы? Под сенью аббатства Мелроуз - Хвост кометы 1815: Две «Елизаветы» и одна «Эмма» - 1825: Призрак
бродит по Европе - 1835: Героиня сходит с ума
56
Глава 3.
ХИМЕРЫ МРАКА, или ДЬЯВОЛЬСКАЯ РОМАНТИКА
Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник
из Галиции - Метафизика баллады - Цыгане-романтики
- Дьявол в роли любящего отца - Карьера первого
Сусанина - Монстр французской драматургии «Ненавижу гробы!» - Химеры и гаргулии
89
Глава 4.
ПОРА СОБОРОВ
Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его
тамплиеры - Миф о Германии-прародительнице
Идеальный собор - La preghiera - Вездесущие пилигримы Мнение Гоголя - Орган и органисты - Пора соборов Историзм, эклектика и постмодернизм Каждому своя готика
122
Приложение
ТРИО ИЗОРЫ, ВЕРЖИ И РАУЛЯ ИЗ ОПЕРЫ
АНДРЕ ГРЕТРИ «РАУЛЬ СИНЯЯ БОРОДА»
154
мя готическому стилю в архитектуре дало древнее
германское племя готов, процветавшее в II - IX веках. Архитектурных памятников от этих варваров,
насколько известно, не уцелело, также как образцов музыки или живописи. Сохранились лишь готские ювелирные украшения, сведения о готских мозаиках и легкий
след, который племя оставило в истории словесности: еще
в IV веке на язык готов была переведена Библия, а упоминание о потомках древнего народа, живших в Крыму
чуть не до XVIII века, попало на страницы величайшего
памятника древнерусской литературы - «Слова о полку
Игореве»:
Вот уж и готские красные девы
Вспели на бреге синего моря;
Звоня золотом русским,
Поют они время Бусово,
Величают месть Шураканову...
Если бы только доподлинно знать, в каком из столетий,
протекших между XII и XVIII, было написано «Слово»...
По иронии судьбы, слово «готика» в первую очередь
используется применительно к архитектуре. Как правило,
этим его значение и ограничивается, изредка, впрочем,
5
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
распространяясь на живопись. Словарь Брокгауза сообщает: «Готическими принято называть памятники архитектуры XII, XIII, XIV и отчасти XV и XVI вв., в которых
полнее всего отразилось средневековое настроение, и менее всего обнаруживается влияние греческого и римского
искусства. Едва ли какой-нибудь другой стиль искусства
подвергался стольким нападкам и такой страшной критике, как готика. Уже самый термин 'Готическое' искусство
свидетельствует о том враждебном, полном непонимания
отношении, которое проявляли к нему художники и ученые эпохи Возрождения. Искусство, явившееся на смену
романскому, не было создано готами и вообще ничего общего с ними не имеет. В середине XV в. в Италии появляется ряд сочинений, в которых античный стиль, возрожденный Брунеллески, противополагается 'современному',
занесенному в Италию во времена переселения народов,
варварами, т.н. готическому. Таким образом, эпитет 'готический' являлся в то время синонимом слова 'варварский'.
Изобретение термина 'готический приписывается
Рафаэлю. Во всяком случае название 'готический благодаря Вазари, разделявшему неприязнь своих предшественников к готике, становится общеупотребляемым».
Таким образом, «готическое» традиционно определяется как оппозиционное классическому вообще и античному
в частности.
Есть и другие точки зрения на сущность готики.
Фулканелли, загадочный автор книги «Тайны готических
соборов и эзотерическая интерпретация герметических
символов Великого Делания», пишет так: «Некоторые неправильно полагают, что это название произошло от готтов, древнего германского народа; другие считают, что это
направление, своей выразительностью вызвавшее скандал
в XVII - XVIII веке, названо так в насмешку в смысле варварский: таково мнение классической школы, пропитанной декадентскими принципами Ренессанса.
Однако истина, вложенная в уста народа, сохранила
выражение готическое искусство, несмотря на усилия
6
Введение
НАСТОЯЩАЯ ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Академии заменить его выражением оживалъная
архитектура1. В этом есть скрытый смысл, которым должны
были бы заинтересоваться наши лингвисты, с точки зрения этимологии. Почему же так мало лексикологов нашли
правильный смысл? Все очень просто, объяснение этого
слова надо искать не в его буквальном, а в кабалистическом происхождении.
Некоторые проницательные исследователи были поражены сходством между словами gothique и goetique и предположили, что должна существовать связь между готическим (gothique) искусством и магическим (goetique)».
Фулканелли раскрывает эту мысль следующим образом:
«По разнообразности орнамента, по обилию его сюжетов
и сцен, собор представлялся очень полной и разнообразной энциклопедией всех знаний Средневековья.
Все эти химерические гротескные чудовища с ужасающими гримасами - хранители старинных традиций.
Искусство и наука, когда-то сосредоточенные в крупных
монастырях, выскользнули оттуда и забрались на крыши,
шпили, прицепились к сводам, поселились в нишах, превратили стекла в драгоценные камни в радостном порыве
свободы и экспрессии. Нет ничего человечнее этого изобилия образов, живых, свободных, подвижных и всегда интересных; нет ничего более волнующего, чем эти многочисленные свидетели жизни наших предков; нет ничего более
интересного, чем символизм древних алхимиков, великолепно переданный скромными средневековыми скульптурами. Виктор Гюго писал по поводу Собора Парижской
Богоматери, что это 'наиболее полное хранилище герметического знания, чьим символом является церковь СенЖак-ля-Бушери'».
Реализм и жизненность готического искусства - вот
о чем пишет здесь Фулканелли, а вовсе не о закрытых
символах, ничего уже не говорящих уму и никогда ничего
не говоривших сердцу. Вернее, он пишет о сочетании невероятного реализма с невероятной до головокружения фантастикой, о непредвзятости искусства, не знающего слов
' Ogive по-французски - стрельчатая арка.
7
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
«так нельзя» и «так не бывает», об универсальности стиля,
который вмещает в себя все, что угодно. Но это говорится
лишь об архитектуре и скульптуре - лишь о том, что было
на века запечатлено в камне.
В Новое время готический стиль породил множество
реплик: псевдоготику XVIII века, неоготику XIX и ХХ-го.
Здесь тоже впереди шла архитектура, но круг искусств
расширился: повсеместно известны готический роман, готический рассказ и, начиная, пожалуй, с «Замка дьявола»
Мелье (1896), готическое кино. Что касается музыки, часто
возникает ощущение, будто до группы «Bauhaus» никакой
готической музыки вообще не было. С другой стороны,
под влиянием развившейся субкультуры «готическими»
сейчас называют любые мрачные музыкальные сочинения,
вплоть до «Острова мертвых» Рахманинова.
На самом деле, параллельно готической литературе
и неоготической архитектуре в музыке также существовало аналогичное направление. Масштабы его сегодня
трудно себе представить. В «чистой», «абсолютной» музыке оно с трудом различимо. Для того, чтобы распознать
его, нужны текст, действие, декорации, расшифровывающие смысл звуковых образов, необходим синтез искусств,
который возможен, главным образом, в опере, где стихи,
театральная живопись, свет и музыка действуют сообща.
Но как только постановочный стиль изменился и сценография XVIII - XIX веков ушла в прошлое, сложившаяся
в музыкальном языке готическая (точнее, псевдо- и неоготическая) семантика практически забылась.
Прочесть о ней до сих пор, в общем, негде. Эта книга набросок картины развития псевдо- и неоготических направлений в музыке, кажется, первый опыт такого рода.
Настоящая же, исконная готическая музыка создавалась
в XII - XV столетиях, прежде всего во Франции. Не музыка
дала имя эпохе, имя ей дала архитектура. Говорят, что архитектура - застывшая музыка, то есть музыка ее порождает. В случае с готикой все наоборот: великий стиль родился усилиями зодчих, а музыка робко произрастала под
сенью соборов - и то не вся, а только та, которую пускали
дальше паперти.
8
Введение
Н А С Т О Я Щ А Я ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
Если готическая архитектура едина, «музык» в готическую эпоху было много: духовная и светская, изощренно
ученая и дурашливо веселая, анонимная и авторская, импровизируемая и записанная. Место рождения той, первой музыкальной готики - Франция. Музыка еще вроде
бы не помышляла о самостоятельности, ходила в служанках у богословия и поэзии и в качестве учебной дисциплины в ряду семи свободных искусств включалась в античный
квадривиум, соседствуя с арифметикой, геометрией и астрономией. Но в Париже во второй половине XII и начале
XIII века уже цвела первая в мире композиторская школа,
прославившаяся полифоническими композициями. Она
известна под симптоматичным названием «Школа НотрДам» (собор строился как раз в это самое время), к ней
принадлежат Леонин и Перотин, первые после «рейнской
сивиллы» Хильдегарды Бингенской композиторы, оставившие в истории свои имена.
Как на самом деле звучали их органумы, мотеты и кондукты, нам никогда не узнать. Английские ансамбли поют
их субтильно, испанские - полнозвучно и мощно. Что
можно утверждать наверняка: при слушании этих не очень
продолжительных по современным меркам композиций
совершенно меняется ощущение времени (эффект, которого светская музыка той эпохи начисто лишена). В двухголосных органумах Аеонина каждый голос живет в своем
темпе: хорал поется медленно, будто неподвижно пребывает в вечности, а свободный орнаментирующий голос
в это время разворачивается в естественном, «человеческом» ритме. Более поздние по времени многоголосные
композиции Перотина пробуждают неизбежные архитектурные ассоциации: выдержанные тоны образуют прочный фундамент, на котором расцветают орнаментальные
голоса. Их остинатный ритм обладает колоссальной силой
внушения, заставляя людей, уже вошедших в сакральное
пространство собора, забыть о течении времени.
Средневековые мотеты, для которых одновременное
звучание в разных голосах различных поэтических текстов является правилом, сегодня при первом знакомстве
вызывают недоумение. Один текст - духовный на латин9
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ском языке, другой - светский на одном из новых языков.
Воспринять одновременно оба на слух (чувственно) невозможно и ненужно. Средневековый мотет должен восприниматься символически, как модель мира, в котором
небеса и земля пребывают в единстве и равновесии - это
какой-то сверхчеловеческий реализм!
В четырехголосных композициях Перотина чистейшие
консонансы соседствуют с диссонантными звуковыми пятнами, практически с кластерами. В мотетах гения эпохи
Ars nova Гийома де Машо (ок. 1300 - 1377) можно встретить большую часть созвучий, заново открытых в последующие века - настолько непредвзято мыслили в его время.
Борис Владимирович Асафьев в книге «Музыкальная форма как процесс» (1930) написал, что европейская гармония
родилась из «остывающей лавы готической полифонии».
Сказано не совсем понятно, но красиво! Образ широко
изливающихся бурлящих мелодических потоков (Асафьев
очень любил выражение «энергия мелоса») не совсем подходит к музыке готических веков, но ощущение творческого изобилия схвачено верно.
В средневековой музыке радует слух пестрота красок,
праздничное смешение голосов и многочисленных, еще
плохо систематизированных в семейства и не испытавших
унификации инструментов. Сам Гийом де Машо сказал
в прологе к «Сказанию о саде»:
Наука музыки - о том,
Как петь, плясать и веселиться...2
Настоящая готическая музыка - это не только пение
клириков, но сладкогласное пение менестрелей и не в последнюю очередь... пение птиц, еще не отогнанных человеком подальше от себя и своего жилья. Нет почти ни одного
средневекового романа, в котором герой-рыцарь не заслушался бы их, как это делает Парцифаль у Вольфрама фон
Эшенбаха:
2
Перевод М.А. Сапонова.
10
Введение
Н А С Т О Я Щ А Я ГОТИЧЕСКАЯ МУЗЫКА
И только птицу он заслышит,
Волненье грудь его колышет,
Стремится ввысь его душа.
И, птичьим пеньем пораженный,
Стоит он, как завороженный,
И внемлет, внемлет, не дыша.3
Так же поступает в «Ивэйне» Кретьена де Труа
Калогренан:
Слетелись птицы на сосну,
На каждой ветке птичья стая.
Красивее сосна густая,
Когда на ветках столько птиц,
Искусней не найти певиц.
Свое поет любая птица,
Так, что нельзя ладам не слиться
В единый благозвучный строй.
И, словно в церкви пресвятой
Внимая птичьей литургии,
Забыл я все лады другие
И, как блаженный дурачок,
Я все наслушаться не мог.
Не знаю музыки чудесней,
Лишь в том лесу такие песни.4
Эта дружественная человеку звуковая среда, окружавшая его круглый год - такая же непременная часть слуховых впечатлений готической эпохи, как григорианский
хорал, колокольный звон или трубный клич. Теперь эту естественную среду заменила звуковая синтетика...
Первая готика, родившаяся на свет в XII веке, была
в отличие от поздних псевдо-, неоготики и готической
субкультуры главным стилем эпохи, не альтернативным
и не маргинальным. Это стиль высокий и всеобъемлющий,
полный красоты, соразмерности и символизма. В узких
1
4
Перевод Л.В. Гинзбурга.
Перевод В.Б. Микушевича.
11
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
рамках рационального мышления ему было тесно. Вместо
хилой стилизации в изначальной готике - первозданная
мощь и свежесть, вместо подражания - радость творчества, открытий и создания новой красоты.
Все это есть в настоящей, то есть средневековой готической музыке5. Нет только одного - масштаба, сравнимого с громадами готических соборов. Даже самое крупное
из полифонических сочинений эпохи - шестичастная месса Гийома де Машо - не производит подобного впечатления. Памятникам архитектуры соразмерны средневековые
рыцарские эпопеи, в которых авторы легко преодолевают
рубеж в 30000 стихотворных строк, но никак не музыкальные композиции, сравнимые с миниатюрами или виньетками в рукописях.
К величию готической архитектуры вновь приблизился
Виктор Гюго в грандиозном (но, в духе своей эпохи, трагическом) романе «Собор Парижской Богоматери». К ее недостижимому великолепию в Новое время стремились
и музыканты: начиная с XVIII века музыка готического
направления живет под сенью древней архитектуры (чаще,
впрочем, той, которая воспроизводилась усилиями театральных декораторов), в тщетных попытках с ней сравняться.
Есть даже визуальные соответствия - в графике так называемой
готической нотации XIII - XV веков.
5
пера р а с о в и спасения
или готика
века просвещения
Замок Горация Уолпола - Статуи выходят на сцену Варварство седых контрапунктистов - «Готическая,
или мозарабская месса» - Пейзанские пляски
в окрестностях Удольфского замка - Ужасы
для «третьего сословия» - Отважный менестрель Ключ от тайной комнаты - /\ети подземелья - Гений
России спасает Францию - Пароль: «Фиделио»
огда в 1755 году Георг Бюринг возвел в Потсдаме псевдоготические Науэнские ворота, а в 1758-м в лондонском Воксхолле для увеселения публики воздвигли
павильон в виде «мавритано-готического храма», ничто
еще не предвещало того всплеска готической моды, которой суждено было вскоре затопить Европу. Архитекторы
двигались наощупь в поисках чего-то нового и оригинального, изобретая экзотические гибриды и случайно набредая на рецепты гремучих смесей, однако ключевое слово
уже витало в воздухе вместе с лондонском туманом и музыкой: «мавритано-готический» павильон служил площадкой для оркестров, игравших к удовольствию лондонцев.
Отец готического романа Гораций Уолпол также шел
во тьме и наощупь. Его «Замок Отранто» (1764) сперва
появился без имени автора, с подзаголовком «История,
переведенная Уильямом Маршаллом Гентом с итальян-
К
13
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ского оригинала Онуфрио Муральто, каноника церкви
св. Николая в Отранто». Ободренный успехом, Уолпол
вскоре раскрыл инкогнито, извинился перед читающей
публикой за мистификацию и второе издание (1765) вместо длинного и путаного снабдил коротким и четким подзаголовком: «готическая история». Так автор задним числом
осознал, что создал первый в мире готический роман. Ему
пока было неведомо, что действие настоящего готического романа должно проходить в Британии1, лучше всего в Шотландии, поэтому Уолпол поместил свой таинственный за мок на юге Италии. Еще менее было ведомо авторупровидцу, сколько подражаний породит его творение...
В начале 1760-х классицизм эпохи Просвещения еще
только становился на ноги. Если говорить о музыке, у нее
впереди был расцвет венской классической школы: как раз
началось восхождение к славе молодого Йозефа Гайдна
и малолетнего Вольфганга Амадея Моцарта. Литературе
предстояло произвести на свет «веймарский классицизм»,
изобразительному и прикладному искусству —неогреческий стиль. Все это было пока что в будущем, но уже в 1762
году в Вене состоялась премьера «Орфея» Кристофа
Виллибальда Глюка, первой из реформаторских опер, где
торжествовала новая классицистская драматургия с ее непрерывностью действия, отсутствием побочных линий
и аллегорических интермедий, со строгими причинноследственными связями между всеми сценами. В первой
картине «Орфея» при деятельном участии балетмейстера
Гаспаре Анджолини воспроизводился античный погребальный ритуал - на оперной сцене делал первые шаги
стиль неогрек.
Годом раньше Глюк и Анджолини представили венцам
свой первый реформаторский балет «Дон Жуан», в финале
которого демоны, выплясывая неистовую чакону, утаскивали развратника в ад. Эта чакона впоследствии превратилась в знаменитый танец фурий из «Орфея» и ныне поЭто открытие вскоре сделала Клара Рив в романе «Старый английский барон» (1777), она же по-женски тщательно разработала теорию нового жанра.
1
14
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
читается за манифест направления «буря и натиск», в музыкальном театре прогремевшего десятилетием раньше,
нежели в прозе и разговорной драматургии.
Все случилось одновременно: на руинах барокко взошли
бурные всходы нового классицизма, и рядом со светлой,
рациональной его стороной материализовалась темная,
разуму неподвластная.
Гораций Уолпол исключительно удачно назвал «Замок
Отранто» «готической историей». Действие происходит
в Средневековье, в эпоху крестовых походов, и автор возвращается к чуть-чуть подзабытой традиции старинных
рыцарских романов с их чудесами. Не менее удачен оказался союз, накрепко заключенный юным литературным
жанром с древней готической архитектурой. Не бывает
настоящего готического романа без описания разрушающегося замка, аббатства, собора или хотя бы часовни!
Главный герой «Замка Отранто» - замок. Страшные
и фантастические события то и дело отступают на второй
план перед юридическими и династическими вопросами,
по мере того как постепенно проясняется основная проблема, из-за которой все и разгорелось - кому достанется
вожделенный объект недвижимости2. Так что временами
Уолпол погрязает в мелочах и даже впадает в занудство.
Тем не менее писатель породил целую плеяду учеников
и еще больше эпигонов. Текст его лаконичного романа содержит исчерпывающий набор элементов, из которых они
впоследствии строили свои, гораздо более пространные,
тексты. Уолпол создал краткую энциклопедию готического
жанра. В «Замке Отранто», помимо самого замка, который
к финалу наполовину рушится, имеются рыцари, монахи,
преступные злодеи, прекрасные незнакомцы, добродетельные героини (нуждающиеся в немедленном спасении
от брака со злодеем-тираном), неутомимые путешественники, пропавшие без вести и неожиданно обретающие
В традициях Уолпола сюжет образцового готического романа «Тайн Удольфского замка» Анны Радклиф - выстроен как путешествие от одного замка к другому. Разумеется, все они готической архитектуры. Вопросы собственности, наследования и узурпации чужого
наследства также играют большую роль.
15
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
друг друга родственники, фамильные тайны, ночная тьма,
лунный свет, могилы и гробницы, леса и пещеры, обмороки и молитвы, привидения, живые мертвецы и оживающие портреты, пророчества и предсказания, волшебное
оружие, доспехи и другие талисманы, атмосфера все нагнетаемого и нагнетаемого страха, мрачные подземелья
и спасительные подземные ходы, таинственные шорохи
и зловещие завывания ветра, повергающий в ужас великан
(ожившая статуя), роковой удар кинжалом, ночное убийство, внезапно гаснущие в темноте факелы, фонари и свечи, комические слуги (воспринимающие все происходящее
с совершенно иной точки зрения, нежели господа) и, конечно, молодые влюбленные. Целая сокровищница, откуда
черпать и черпать! Нет пока только сумасшествия, но злодей Манфред действует, что называется, в состоянии аффекта.
В готическом романе фантазия, не скованная классицистским требованием правдоподобия, расправляет крылья. Правда, готика повсеместно осуждалась в то время как
нечто варварское и недостойное, но, работая в «высоких»
жанрах классицизма, нельзя было и мечтать о той свободе,
какую предоставлял роман. Уолполу пришлось прибегнуть
ко множеству оговорок и даже к мистификации, дабы узаконить это завоевание. Заявив в предисловии к первому
изданию, что роман был сочинен еще в Средние века и что
этот «пустячок» «может быть ныне предложен публике
только как предмет для занимательного времяпрепровождения», он пускается в долгие объяснения: «Чудеса, призраки, колдовские чары, вещие сны и прочие сверхъестественные явления теперь лишились своего былого значения
и исчезли даже в романах. Не так обстояло дело в то время, когда писал наш автор, и тем более в эпоху, к которой
относятся излагаемые им якобы действительные события.
Вера во всякого рода необычайности была настолько устойчивой в те мрачные века, что любой сочинитель, который бы избегал упоминания о них, уклонился бы от правды в изображении нравов эпохи».
Поскольку Уолпол еще не признался в собственном
авторстве, не грех и похвалить ребенка-подкидыша.
16
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Поразительно, но больше всего писатель хвалит роман
за то, за что Глюк в те же самые годы хвалил свои реформаторские оперы: «Каждый эпизод толкает повествование
к развязке. Внимание читателя непрерывно держится в напряжении. Развитие действия почти на всем протяжении
рассказа происходит в соответствии с законами драмы...
Ужас - главное орудие автора - ни на мгновение не дает
рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно
захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств».
Согласно Аристотелю, страх и сострадание дано вызывать
трагедии: Уолпол высоко метит!
Год спустя, когда инкогнито было раскрыто и «Замок
Отранто» из категории старинных романов переместился в категорию современных, Уолпол сменил тон на более лаконичный и деловитый. В предисловии ко второму
изданию он говорит: «В этом произведении была сделана
попытка соединить черты средневекового и современного
романов. В средневековом романе все было фантастичным
и неправдоподобным. Современный же роман всегда имеет своей целью верное воспроизведение Природы, и в некоторых случаях оно действительно было достигнуто.
В вымысле нет недостатка и ныне; однако богатые возможности воображения теперь строго ограничены рамками
обыденной жизни».
Еще больше, чем два длинных предисловия, говорят
об эстетике рождающегося готического романа четырнадцать строк «Сонета достопочтенной леди Мэри Коук», помещенного автором в качестве напутствия читателю:
О деве горестной судьбою
Поведает вам мой рассказ;
Ужели искренней слезою
Не увлажнит он ваших глаз?
Нет, ваше ль сердце будет глухо
К людским несчастьям и скорбям?
Ведь вам присуща твердость духа,
Но черствость не присуща вам.
Читайте же о замке жутком,
17
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Но ироническим рассудком
Не поверяйте чудеса.
Меня вы дарите улыбкой,
И смело над пучиной зыбкой
Я подымаю паруса.
Уолпол рискует высказаться здесь по поводу коллизии
чувства и разума - главной коллизии Века Просвещения.
Вывод ясен: у читающих (и пишущих!) готический роман чувствительность должна победить рассудок, иначе
ни ужас, ни сострадание не смогут всецело завладеть душой. Отсюда понятно, почему классики литературной готики (но только до того момента, пока она не стала более
жесткой и не утратила последних остатков благочестия) почти исключительно женщины и главным образом англичанки: Клара Рив, Анна Радклиф, Анна Аетиция Барбо,
София Ли, Мери Шелли.
Если сложить вместе три составляющие готики Века
Просвещения: чудеса, чувствительность и великолепную
архитектурную декорации, оживленную эффектами ночного освещения, в сумме получится опера.
Первым, кто это понял, был Вольтер. В своем швейцарском убежище, вдали от мировых столиц он уже
то ли в 1767-м, то ли в 1768 году по собственной инициативе легко и быстро написал для молодого, едва начинавшего свой путь композитора Андре Гретри либретто
комической оперы «Барон Отранто». Гретри не положил
его на музыку. Одна из причин была та, что поскольку
действие романа происходит в Италии, Вольтер сочинил
двуязычный текст, попеременно на французском и на итальянском. Во времена его молодости барочный вкус допускал подобный макаронизм в комическом жанре, но в 1760е это уже вызывало недоумение. Кроме того, гений, как
с ним не раз случалось, несколько опередил свое время.
Вероятно, следовало выждать хотя бы с десяток лет, пока
мода распространится пошире. Ведь когда время пришло,
Гретри, дотоле почитавшийся за тихого и скромного певца
семейных ценностей, внезапно поразил Париж и мир готическими фантазиями.
18
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
«Барон Отранто» Гретри так и не появился на свет,
но некоторые мотивы романа Уолпола самым неожиданным образом проникли в оперы на совсем другие сюжеты.
Вскоре после издания «Замка...» среди композиторов обрела внезапную популярность старая история похождений
дон Жуана3. Отчасти это произошло благодаря подвигам
Казановы и его менее знаменитых подражателей, но не исключено также, что могучая статуя Командора состоит
в кровном родстве с гигантской статуей князя Альфонсо
Доброго, в романе упорно преследующей узурпатора
и развратника Манфреда. Статуи потом еще долго разгуливали по театральным подмосткам4, вплоть до «Цампы,
или Мраморной невесты» Луи Герольда (1831, появилось
также несколько сочинений легкого жанра под названием «Любовник-статуя»). Пират Цампа некогда погубил
прекрасную Алису, теперь же посягает на честь Камиллы.
Возмездие настигает его в образе мраморной статуи
на могиле брошенной им девушки. Причем, как и в опере
Моцарта, статуя является дважды: сперва на кладбище она
грозит Цампе, чей перстень по-прежнему у нее на пальце, а когда в финале корсар все-таки проникает в спальню
Камиллы, на месте девушки внезапно оказывается мраморное изваяние: «Цампа испускает ужасный крик и вместе со статуей проваливается в пламень... Облака покрывают сцену», - сказано в монтировке спектакля5.
Петербургскую постановку «Цампы» 1834 года Абрам
Акимович Гозенпуд прямо называет «готической», в подтверждение приводя описание декорации второго акта:
«Несколько дикое местоположение. Морской берег...
Помимо оперы Моцарта, были поставлены одноименные балет
Кристофа Виллибальда Глюка и опера Джузеппе Гаццаниги, в свое
время широко исполнявшиеся во многих странах.
4 В длинный ряд произведений об оживающих статуях органично
встраивается пушкинский «Медный всадник» (1833). Что касается
моцартовского «Дон Жуана», то в эпоху романтизма его популярность стала стремительно расти, достаточно вспомнить восторженное отношение к этой опере Гофмана.
г'
Цит. по книге: А.А. Гозенпуд. Русский оперный театр XIX века
(1836 - 1856). Л., 1969. С. 84.
3
19
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Направо в глубине сцены готическая часовня в косвенном
направлении, так что, когда двери ее отворяются, зритель
может видеть внутренность. В первой кулисе, с той же стороны против входа в часовню развалившийся надгробный
памятник, с левой стороны от зрителей - крест...»
Облик главного героя в исполнении легендарного баса
Осипа Петрова выходил недвусмысленно демоническим:
накладные усы и бакенбарды, камзол, мантия, сапоги, пояс,
за который заткнуты кинжал и две пары пистолетов - все
черное, на плечи накинут красный плащ!
Еще более, нежели сцена на кладбище из второго акта
«Цампы», впечатлял финал третьего акта, который в пересказе рецензента «Сына Отечества» выглядит так: «Удар
землетрясения обрушивает замок [вновь замок!], земля
поглощает новобрачных. Вдали видна Этна во всем великолепии извержения. Камилла и Альфонсо плывут на корабле у ее подножия. Мраморная статуя Алисы возвышается над грудою развалин». Всю эту роскошь воплотил
на сцене французский машинист Тибо.
Музыкальное исполнение было под стать сценическому действию. По словам того же рецензента, «в оркестре
посажено сто человек музыкантов: в числе их, как нынче
водится, дюжина тромбонов, полдюжины военных и пара
турецких барабанов с двумя парами литавр и достаточным
количеством тарелок и треугольников. Гремит романтическая увертюра»6. Рецензенты иногда склонны преувеличивать виденные-слышанные ужасы и путать названия
инструментов, но общему впечатлению, несомненно, можно доверять.
Не исключено, что громкий успех оперы Герольда
вдохновил Проспера Мериме обратиться к той же средУвертюра к «Цампе», кстати, до сих пор популярна в качестве концертного номера: есть в ней и грохот ударных, и романтическое соло
кларнета, и роковые акценты меди, а легкость и остроумие Герольда
вскоре унаследовал Оффенбах. В 2008 году «Цампа» был поставлен
в парижской Опера Комик под управлением Уильяма Кристи (с оркестром Les Arts Florissants, играющим на исторических инструментах). Постановщики Маша Макеев и Жером Дешан воспроизвели
стиль 1830-х годов.
6
20
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
невековой легенде в новелле «Венера Илльская» (1837).
У Мериме действует медная статуя с надписью на цоколе
«Cave amantem» - «Берегись любящей» и, как и в опере,
на ее пальце оказывается очень древний, рыцарских времен перстень с надписью: «На внутренней стороне перстня можно было прочесть следующие слова, написанные
готическими буквами: sempr'ab ti, что значит: «Навеки
с тобой»...
Статуя, сходящая по ночам с пьедестала, чтобы пугать
распутников, не может не оскорблять вкус классициста - идеальные греческие и римские изваяния так себя
не ведут! Если и в XIX веке многие все еще возмущались,
то уж в конце XVIII столетия не было более страшных слов
в устах музыкального критика-просветителя, нежели «готика» и «варварство». Либреттист глюковского «Орфея»
Раньери ди Кальбиджи, представляя оперу парижанам,
рассказывал в газете «Французский Меркурий» от 15
июля 1784 года о событиях более чем 20-летней давности - о совместной работе с композитором: «Я умолял его
обойтись без пассажей, каденций, ритурнелей и всего готического, варварского и экстравагантного в нашей музыке». То есть без всего устаревшего и не соответствовавшего новому вкусу. Глюк в сцене оплакивания Эвридики
и в сцене на Елисейских полях создал возвышенную музыку, достойную идеалов Античности, но, будучи гениальным драматургом, не убоялся вложить в уста неистовых
фурий дикое, лающее, действительно варварское пение.
В отличие от многих тысяч опер, написанных в XVIII веке,
его «Орфей» исполняется до сих пор.
А вот профессор Парижской консерватории ЖанФрансуа Лесюёр стремился во что бы то ни стало следовать правилам. В предисловии к духовной опере «Смерть
Адама» (1809) он говорит, что «избегал всякого сходства
с музыкальной готикой и следовал лишь возвышенному вкусу Античности, так что сочинение предназначено
не для одной страны или одного народа, а для всего братства людей». Опера благополучно провалилась.
Здесь нас поджидает разочарование. Говоря о «музыкальной готике», классицисты вовсе не имели в виду сред21
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
невековую полифонию, она их совершенно не интересовала. Враг был гораздо ближе, буквально на расстоянии
вытянутой руки. Жан-Жак Руссо и Чарльз Бёрни, автор
«Всеобщей истории музыки с древних веков до настоящего времени», не сговариваясь, называли «варварским готическим изобретением» барочный контрапункт. Слово «барокко» уже было в то время изобретено и применено к музыке (впервые - в газете «Французский Меркурий» в мае
1734 года, в ругательной анонимной рецензии на премьеру
оперы Жана-Филиппа Рамо «Ипполит и Арисия»; Рамо
ныне почитается как один из титанов высокого барокко,
тогда же слово имело резко негативный смысл, обозначая
нечто неправильное и варварское). Однако «барокко» прививалось медленно, а «готика» быстро оказалась на слуху,
и молодежь стала презрительно именовать старшее поколение композиторов «седыми контрапунктистами готического периода». Для музыкантов второй половины XVIII
столетия «готикой» оказалось наследие первой половины
века. Таким образом, в эпоху Просвещения «готом» в музыке считался Бах.
В конце XVIII века готика есть нечто противоположное
классике, нечто изжитое и устаревшее. Вскоре, однако, она
превратится в символ всего авангардного, перспективного и романтического. А пока что она, нещадно ругаемая
просветителями, набирает популярность. В конце концов,
критики сделали ей прекрасную рекламу!
Мануэль Херонимо Ромер де Авила всю жизнь провел
в прекрасном готическом соборе Толедо, где с детских
лет пел в хоре. В этом соборе и сейчас существует капелла, построенная в 1504 году. Там до сих пор раз в неделю
можно услышать мозарабское пение, восходящее к IV веку
и бережно сохранявшееся испанскими христианами в годы
владычества мавров. С освобождением Толедо от мусульман в 1085 году древний обиход был отвергнут и заменен
унифицированным римским, но изредка предпринимались попытки его возродить. В результате первой из них
и была построена мозарабская капелла. Второй всплеск
интереса к средневековому наследию относится к эпохе
Просвещения. Тогда-то скромный церковный музыкант
22
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Ромер де Авила, так и не дослужившийся до звания капельмейстера, совершает истинный подвиг реставратора7. В 1774 году появляется его «Готический бревиарий»,
в 1775-м и 1776-м - две «Готические, или мозарабские мессы». Но ведь развитие мозарабского пения прервалось еще
в XI веке, до начала готической эпохи! Тем не менее ученый
музыкант упорно называет его готическим, подразумевая
нечто древнее, относящееся к Средним векам - и одновременно нечто актуальное, необходимое именно сейчас8.
Церковная музыка - не тот вид искусства, которому полагается следовать легчайшим дуновениям моды, однако
мы имеем дело с эпохой, когда музыка литургии была явлением живым, непрерывно обновлявшимся, а следовательно, современным.
Тем меньше приходится удивляться, что распространившейся в европейской культуре готической моде последовала опера - искусство популярное и коммерческое.
В XVIII веке не было кино, не было даже большого балета9.
Лишь в опере поэзия, музыка, декорации, постановочные
эффекты - все усиливало одно другое и производило колоссальный эффект на души зрителей.
Оперный эквивалент современного фильма ужасов появился, естественно, в столице мира - в Париже - и оттуда
начал шествие по другим европейским странам. Все тайное
и вытесняемое, все, что тщательно изгонялось классицистами, что не допускалось на сцены Гранд Опера, Версаля
и Фонтенбло, выплеснулось на подмостки более демокра' Разумеется, реставратора в понимании XVIII века. К современным
критериям научной реставрации творчество Ромера де Авилы а это было именно творчество - не имеет никакого отношения.
8 Не исключено, что некоторую роль тут сыграл облик рукописных
копий конца XV века, в которых древние, плохо поддающиеся расшифровке невмы X-XI столетий были заменены более удобочитаемой «готической» нотацией. По всей вероятности, Ромер де Авила
пользовался именно рукописями XV века.
Небольшие балеты без пения исполнялись в качестве десерта
к большому оперному или драматическому спектаклю, либо входили в этот спектакль в качестве дивертисмента. Полновечерние балеты появились лишь к концу XIX столетия.
23
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
тичной Опера Комик, где ясному солнцу Античности противопоставили мрак средневековых подземелий.
Готическая опера в истории искусства - такая же реальность, как готический роман и неоготическая архитектура. Наибольшее число «готических» музыкальных произведений появилось за короткий отрезок в конце XVIII
столетия, потому что век был плодовит. Это до сих пор
не осознано, поскольку многие произведения давно ушли
из репертуара, музыкальная семантика стерлась, а постановочный стиль изменился. К тому же область деятельности музыковедов весьма специфична и в основном скрыта
от глаз широкого читателя...
Принято считать, что музыка вообще и опера в частности несколько отстают от литературы, и что композиторы
заимствуют новые эстетические идеи у писателей и поэтов. Это не всегда так, а применительно к XVIII веку и особенно к музыкальному театру - совсем не так. Да, первоначальный импульс исходил от Уолпола, но чуткие музыканты подхватили его быстрее писателей. Сравним даты.
«Массовое производство» и, соответственно, массовое
чтение готических романов - в большинстве, естественно,
однодневок, буквально хлынувших на книжный рынок10 начинается с вхождением в литературу Анны Радклиф,
родившейся в знаменательном 1764 году. Пять ее романов,
из которых классикой жанра стали два последних, следующие: «Замки Атлин и Данбэйн» (1789), «Сицилийский роман» (1790), «Лесной роман» (1791), «Тайны Удольфского
замка» (1794), «Итальянец, или Исповедальня кающихся,
облаченных в черное» (1797). Сегодня они кажутся большинству пытающихся их прочесть длинными и скучными,
Вот далеко не полный список готических романов, появившихся в одном только 1794 году: А.М.Беннет «Эллен, графиня из замка Хауэл»; Дж.Боуден «Лес Фонтенвиль»; К.Калерт «Некромант»;
С.Каллен «Проклятое аббатство, или Фортуна дома Райо»; М.Льюис
«Монах»; К.Б.Э.Х.Нанберт «Герман из Унны, серия приключений
XV века»; А.Радклиф «Тайны Удольфского замка»; Ч.Смит «Изгнанник»; Дж.Уолкер «Замок с привидениями»; Х.Цшокке «Абаэллино»;
анонимные романы «Аргаль, или Серебряный дьявол», «Замок Циттау, немецкая история», «Роман о подземелье».
10
24
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
но современникам явно доставляли больше удовольствия.
Встречающееся буквально на каждой странице определение «романтический» (обычно применительно к пейзажу)
было новым и волнующим, к месту и не к месту проливаемые слезы умиления находили живой отклик в душах.
Читая книгу Радклиф, просвещенный европеец наслаждался не только литературой, но всеми искусствами разом. Огромное число страниц, отведенное описаниям видов, не раздражало, а напротив, приковывало внимание
и будило фантазию наших образованных предков, теснее
знакомых на практике с рисунком и живописью. Такую
наблюдательность и пристальное внимание к малейшим
подробностям изображения сообщает только собственная
многолетняя практика (главная героиня романа, Эмилия,
кстати, тоже прилежно рисует). С завидной регулярностью
романистка будто переносит читателя в музыкальный театр. Редкая опера обходилась тогда без крестьянских дивертисментов, и в «Тайнах Удольфского замка» их немало:
«Часто по вечерам можно было видеть, как поселяне этого благословенного уголка, по окончании дневного труда,
плясали группами на берегу реки. Их веселые песни, незатейливые танцы, своеобразные живописные наряды девушек придавали этим сценам характерный, чисто французский колорит». В комических операх попадались «народные» наигрыши гобоя, вот и в романе читаем: «Старика
она застала сидящим на скамейке у дверей, между дочерью
и зятем, только что вернувшимся с дневной работы и игравшим на дудке вроде гобоя».
Умелые драматурги любили подчеркнуть контраст между беззаботным народным весельем и трагическими обстоятельствами героев. К концу века прием этот уже превратился в штамп, и Радклиф его, конечно, тоже использует: «Сердце ее билось от страха и отчаяния; она часто
вздрагивала от шороха сухих листьев под ногами. Голоса
привели ее к той просеке, освещенной луною, которую она
заметила раньше. Остановившись в некотором отдалении,
она увидала между стволами круглую лужайку, а на ней
группу каких-то фигур. Подойдя ближе, она убедилась,
по платью, что это крестьяне, и тут же увидала несколько
25
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
избушек, разбросанных по опушке леса. Пока она стояла
в нерешимости, стараясь преодолеть свою робость, из одной избушки вышла группа девушек; заиграла музыка,
и начались танцы. То была веселая музыка виноградарей та самая, которую она уже слыхала издали. Сердце Эмилии,
переполненное тревогой за отца, не могло не чувствовать
контраста между этой сценой веселья и ее собственным
бедственным положением».
Вообще в этом романе (как и во многих других) музыки
не меньше, чем живописи. Практически все крупные сцены многостраничного повествования озвучены песнями
и танцами поселян, сигналами труб, рогов и барабанов,
провансальскими романсами и песнями венецианского
карнавала, серенадами с лодок и целыми концертами под
открытым небом, импровизациями на лютне и пением монахов под звуки органа. Каких впечатлений здесь больше реальных или театральных? Во всяком случае, костюмы
тосканских пейзанок, пляшущих на празднике в честь морской нимфы, в описании Анны Радклиф явно не фольклорные: «Эмилия с детства привыкла смотреть на Флоренцию
как на центр литературы и изящных искусств; но чтобы
склонность к классической древности проникла в среду
крестьян края, — это приводило ее в удивление и восторг. Аркадский тип девушек привлек также ее внимание. Одежда их состояла из коротенькой, пышной юбки
светло-зеленого цвета, с лифом из белого шелка, широкие
рукава были подобраны на плечах лентами и букетиками
цветов. Волосы их, падавшие завитками на шею, также
были украшены цветами, а маленькая соломенная шляпа,
надетая немного назад и набекрень, придавала всей фигуре какой-то задорный, веселый вид».
Праздник сбора винограда в Провансе подан аналогичным образом: «Позади стоял мальчик, махавший над головой тамбурином и танцевавший соло; лишь по временам
он, продолжая весело махать тамбурином, вступал в ряды
танцоров. Его забавные ужимки возбуждали хохот и придавали всей сцене еще более деревенский колорит». В жизни не требуется специально заботиться о «деревенском
колорите», это задача чисто театральная!
26
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
А вот краткая хроника первых лет существования «готической» оперы во Франции и за ее пределами:
1784 - «Ричард Львиное Сердце» Андре Гретри (среди
немедленно появившихся подражаний за пределами
Франции - одноименная опера англичанина Уильяма
Шайлда, 178611);
1786 - «Граф Альбер» Гретри;
1787 - «Английский узник» Гретри;
1789 - «Рауль Синяя Борода» Гретри; «Рауль, сир
де Креки» Никола-Мари Далейрака (между 1809 и 1811
годами в Милане, Дрездене и Неаполе появились одноименные оперы Симона Майра, Франческо Морлакки
и Валентино Фьораванти);
1790 - «Ужасы монастыря» Анри-Монтана Бертона;
1791 - «Лодоиска» Луиджи Керубини, одноименная
опера Родольфа Крейцера (опера Керубини уже в 1793-м
поставлена в Италии; на тот же сюжет написаны оперы
Симона Майра - Венеция, 1796, и Фердинандо Паэра Болонья, 1804), «Камилла, или Подземелье» Далейрака
(одноименная опера на итальянском языке Паэра поставлена в Вене в 1799 году);
1793 - «Пещера» Жана-Франсуа Лесюэра (в России шла
под названием «Жиль Блаз в вертепе разбойников»);
1798 - «Леон, или Замок Монтенеро» Далейрака
(по роману «Тайны Удольфского замка»), «Леонора,
или Супружеская любовь» Пьера Гаво (на то же либретто написаны и поставлены оперы Паэра - Дрезден,
1804, на итальянском языке; Майра - Венеция, 180512;
Бетховена - Вена, 1805);
1799 - «Узница» Керубини, «Адольф и Клара, или Два
узника» Далейрака.
Как видно, «готическая опера» встала на ноги никак
не позднее своего литературного брата.
11 На волне моды на все средневековое этот композитор также написал оперы «Крестовый поход» (1790) и «Тайны замка» (1795).
п
В этой опере действие перенесено в Польшу, Леонору зовут Зелиска, Пизарро - Мороский, в чем нельзя не усмотреть влияние все
той же «Лодоиски».
27
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Приведенный список практически совпадает со списком так называемых «опер спасения» или «опер ужасов
и спасения», процветавших в годы Французской революции. Жанр этот изобрел драматург Мишель-Жан Седэн,
один из первых ярких образцов его - «Дезертир» ПьераАлександра Монсиньи (1769). Суть в том, что в последний
момент неминуемая трагическая развязка вдруг отменяется, обреченным героям даруется жизнь, страх сменяется радостью. Сколько надежд должны были даровать
французам подобные спектакли в годы террора! За это
их и любили. Действие большинства «опер спасения» протекает в готическом антураже, среди руин и подземелий.
Исключений немного, среди них «Вильгельм Телль» Гретри
(1791), «Элиза, или путешествие на ледник горы СенБернар» (1799) и «Водовоз, или Два дня» (1800) Керубини.
Ужасы вообще были в моде. В 1784 году Париж потрясенно лицезрел премьеру оперы Антонио Сальери
«Данаиды», в которой пятьдесят дочерей Даная получали
от отца приказ в брачную ночь убить своих мужей, и сорок девять из них приказ выполняли, а после с криками
«Эван! Эвоэ!» собирались на кровавую вакханалию. Финал
представлял собой картину мучений Даная и его дочерей
в Тартаре. «Данаиды» - это нечто сверхчеловеческое, трагедия на котурнах, доведенная до крайности, гремучая
смесь страстей, пафоса и метафизики.
Полгода спустя появился «Ричард Львиное Сердце» «опера ужасов и спасения», где вслед за смертельными
опасностями наступает избавление, и где актеры простым человеческим языком говорят о простых человеческих ценностях: о супружеской любви и особенно о дружбе. Полная противоположность «Данаидам»: вместо
Античности - Средневековье, вместо страстей - чувства,
вместо аристократической публики Парижской Оперы «третье сословие» в театре Итальянской комедии, поскольку жанр «Ричарда» не высокий, а средний, вполне
буржуазный. По части буржуазности готическая опера
полностью соответствует уровню готического романа,
и как Уолпол надоедал читателям разжевыванием имущественных проблем, Анна Радклиф - правил добродетели,
28
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
так Гретри с Седэном иногда слишком увлекаются смакованием бытовых подробностей.
Композитор сам указал, что было для него в этой
(надо сказать, весьма масштабной) партитуре главным.
В «Мемуарах, или Очерках о музыке» он опускает многие
свои произведения и многие подробности, но об одном
из номеров «Ричарда» вспоминает пространно и с удовольствием: «Этой пьесе надлежало бы быть разговорной
драмой, ибо тогда романс оказался бы единственным в ней
музыкальным номером и произвел бы еще более сильное
впечатление. Вспоминаю, что у меня возникло искушение вовсе отказаться от музыки во втором акте до появления романса, исключительно по этим соображениям...
Те же соображения побудили меня написать его в старинном стиле, выделяя таким образом из всего остального.
Удалось ли это мне? Думаю, что да, ибо сотни раз меня
спрашивали, не взял ли я этот напев из фаблио, давшего
сюжет.
Передавая свою рукопись, Седэн сказал мне: 'Я уже показывал этот оперный текст одному музыканту [Монсиньи];
он отказался от него, не считая себя способным сочинить,
как следует, имеющийся в нем романс. Прочтите, решите,
и чтобы не было никакого одолжения с вашей стороны'.
Я принял это прекрасное драматическое произведение
без колебаний, но признаюсь, что романс беспокоил меня
так же, как моего собрата. Я делал его на разные лады,
не находя того, что искал, т.е. старинного стиля, способного понравиться современникам. Поиски среди возникавших мыслей существующей сейчас мелодии продолжались от одиннадцати часов вечера до четырех часов ночи».
И это несмотря на то, что Гретри уже был к тому времени
автором целой оперы в старинном стиле - «Старинные
нравы, или Любовь Окассена и Николетты»!
Речь идет о романсе Блонделя:
Жестокая кручина
Меня лишила сил
И, душу истомив,
Почти свела в могилу;
29
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Но к ложу милая пришла,
От смерти злой меня спасла.
Один лишь взгляд прекрасной
Избавил от скорбей,
И в нежном сердце враз
Тоску сменило счастье.
В XII веке действительно жил трувер, которого звали
Блондель де Нель. Седэн позаимствовал у него имя, сделав
трубадура Блонделя ближайшим другом Ричарда, вызволяющим короля из заточения. Именно трубадур - главный герой оперы. Он является к замку под видом слепого
менестреля, то напевая, то наигрывая мелодию романса,
некогда сочиненного Ричардом (также трубадуром) для
Маргариты, отыскивает их обоих, проникает в замок, затем
организует его штурм и спасает своего короля. (Мелодия,
помогающая разлученным положительным героям вновь
обрести друг друга - лейтмотив многих готических романов, в частности, «Тайн Удольфского замка»; злодеи в романах не поют.) Попутно Блондель, как положено трубадуру, по всяким поводам распевает разнообразные песни,
в том числе застольную о султане Саладине. А поселяне
пляшут...
С «Ричарда» в опере начинается мода на трубадуров,
менестрелей, бардов, скальдов... В 1810-е и 1820-е годы
многие французы идут по стопам Гретри, вводя их песни
в свои оперы, как правило, уже с аккомпанементом арфы.
Вещий Баян, как и гусляр Садко - из их клана.
Мелодия романса Блонделя повторяется на протяжении
трех актов оперы Гретри девять раз - случай для того времени (до изобретения Вагнером лейтмотивной системы)
уникальный. Мелодия эта обошла всю Европу, Бетховен
написал на нее превосходные вариации для фортепиано. Она представляет собой гениальный стилистический
компромисс, который сегодня трудно оценить, если воспринимать романс только как образец музыкального классицизма, не пытаясь различить тонкие оттенки. Простота
мелодии, почти остинатный ритм, нарочито консонантные
созвучия и ясный квадратный синтаксис служат «класси30
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
цистской» ширмой. Если вслушаться, за ней скрываются
модальная ритмика, отчасти модальная гармония и абсолютно свободное, фантазийное тематическое развитие.
За единственным исключением, мелодия избегает повторений. Она изливается вольно, будто импровизация менестреля, ее интонационное богатство во много раз превышает заданные ей формой рамки. Это тема с потенциалом
к бесконечному развитию, она требует для себя простора
и свободы. И она их получает: сначала в опере, разрастаясь
при каждом возвращении, затем (уже выйдя за пределы
оперы и независимо от воли своего автора) в вариациях
Бетховена с их экстатическим финалом.
Средневековый колорит беспокоил не только композитора. Драматург также требовал для своей пьесы готической обстановки, странно контрастировавшей милым бытовым подробностям, как видно из самой первой ремарки: «В глубине сцены видны стены и башни укрепленного
замка. Он возносится в сельской местности; ее окружают
бесплодные горы и мрачный, густой лес. С одной стороны
дом, похожий на дом дворянина. Можно видеть его двери.
С другой стороны скамья».
Всех тогда занимала романтика застенков, башен и подземелий, так страшно актуализировавшаяся во Франции
всего несколько лет спустя. Тенор-дебютант, исполнявший
роль Ричарда, перед самой премьерой на нервной почве
спал с голоса. Находчивый композитор сказал ему ободряюще: «Это и есть голос узника, вы произведете задуманное
мною впечатление. Пойте и не волнуйтесь!»
При всем при том опера бесконечно, безудержно сентиментальна. Гретри утверждал, что его либреттист
Седэн «возможно, еще лучше чувствует, чем обдумывает
свои ситуации. Ведь он проливал слезы во время сцены
Блонделя с Ричардом - неоспоримое доказательство того,
что чувство управляет его произведениями и что исполняемая актерами сцена волнует его так же, как и нас».
Получается, слезы на каждой второй странице романов
Анны Радклиф - не авторский произвол, они тщательно
списаны с натуры...
31
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
В «Графе Альбере» Гретри на либретто Седэна (1786)
ключник спасает заточённого в подземелье графа, поменявшись с ним платьем. Драматическая увертюра в до миноре и сцена графа в тюрьме весьма напоминают будущий
стиль Людвига ван Бетховена, также не чуждого романтики подземелий (о чем вскоре будет сказано). Там и обретается тот самый мрак, от которого Бетховен шел к свету:
через борьбу - к победе.
Среди страшных и трагических ситуаций оперы «Граф
Альбер» Гретри в своих мемуарах выделяет особенно дорогие его сердцу трогательные страницы, более всего сцену ареста графа в финале первого акта: «Мотивы, поочередно повторенные гобоем и фаготом, эти взаимные
жалобы, - как мне кажется, удачны и очень чувствительны.
Гобой говорит за детей, фагот - за мать, упавшую в обморок».
Строго говоря, в сентиментализме жестокость шла
рука об руку с чувствительностью, обостряя сострадание.
Пьетро Гонзага, оформлявший в России балет по мотивам
оперы Далейрака «Камилла, или Подземелье», подчеркивал, как важно было создать исключительно мрачные декорации, поскольку «положение Камиллы было бы далеко
не столь трогательно, если бы не ужас, внушаемый видом
тюрьмы, куда ее заточили»13.
Этой сентиментальной мягкости почти уже не остается в следующей «опере ужасов и спасения» Гретри:
«Рауль Синяя Борода» по знаменитой сказке Шарля
Перро. Премьера, состоявшаяся 2 марта 1789 года, всего за несколько месяцев до взятия Бастилии, произвела
на парижан шоковое впечатление. Газета «Французский
Меркурий» утверждала: «Подобные сюжеты никогда еще
не переносились на сцену, тем более на сцену музыкальную. «Рауль» назван комедией, и это неверно; но слово
«трагедия» в театре Итальянской комедии запрещено...»
А видавший виды Мельхиор Гримм свидетельствовал:
«Дуэт Изоры и Вержи, когда она отпирает роковую комЦит. по книге: А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России.
От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 257.
13
32
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
нату И оба видят угрожающую им неизбежную опасность,
производит душераздирающий эффект».
Сюжет сказки значительно развит. Исчезла сказочная
обстановка, события поданы как реальные, оттого общее
впечатление еще страшнее. Добрые братья-спасители обращены в злых и корыстных, насильно выдающих Изору
замуж за богатого жениха, а она тем самым предстает беспомощной жертвой - типичнейший образ готической литературы. Старшая сестра героини из здравствующей превращена в покойную, но у нее появляется заместитель: когда Изора говорит своему возлюбленному шевалье Вержи,
что он напоминает ей сестру, молодой человек предлагает
ей называть его «сестра Анна»! Невинная конспирация
влюбленных в дальнейшем приведет к рискованным фарсовым ситуациям... Что не помешало «Раулю» стать трагедией, увенчанной смертью главного героя (в духе времени
названного «тираном-феодалом») прямо на сцене, на глазах у публики - прием для того времени очень редкий, почти исключительный.
Седэн старательно конкретизирует время действия:
вместо сказочного «некогда» - Средневековье. Самая первая ремарка гласит: «Главный зал крайне обветшавшего
замка; стены местами укреплены подпорками. На них развешаны шлемы, кирасы, щиты и тому подобные вещи, бывшие в употреблении в IX и X столетиях».
Конечно же, это анахронизм - строительство замков началось несколько позднее, и потребовалось еще некоторое
время, чтобы они начали ветшать. Но для Седэна предпочтительнее как можно дальше углубиться в «темные века»14.
Музыка Гретри в драматических сценах обжигающе современна и смела, зато неизбежный для французской оперы балетный дивертисмент архаичен: пастухи и пастушки
приносят корзины с фруктами, и перед глазами Изоры
разворачивается пасторальная идиллия, типичная для
сцены Парижской Оперы. В театре Итальянской комедии
было положено пародировать штампы Гранд Опера, одна14 В конце концов, поэты XII века, писавшие о жившем еще в VI веке
короле Артуре, смело селили его рыцарей именно в замках.
33
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ко перед нами совсем не пародия, а нечто бесконечно более тонкое.
Аромат старины музыке придают нарочитая простота,
наивность и специально замедленные темпы. Кроме того,
Гретри прибегает к весьма любопытной инверсии. По традиции, наибольшая часть танцев сочинялась в мажорных
тональностях, при этом средняя часть танца могла быть
написана в миноре, с тем чтобы в репризе вернулся мажор.
Здесь же все танцы начинаются в миноре, затем ненадолго
появляется мажор, будто вспыхивающая и угасающая надежда, но заканчиваются пьесы в миноре. В этом есть и печаль, и свежесть, а все необычное и непривычное по заданным условиям игры воспринимается как старинное.
В сюите четыре пьесы. Открывает дивертисмент томная
сицилиана. Следом вплетается вокальный номер: безмятежная ариетта Садовницы, напоминающая - по всей видимости, сознательно - арию Блаженной тени из «Орфея»
Глюка (из сцены на Елисейских полях):
Гроза пронеслась, и снова
Безоблачно небо - скоро,
Скоро забудем ненастье...
Садовница поет о Зефире и Флоре и рифмует «Флору»
с «Изорой».
Завершается дивертисмент неторопливым гавотом
с пасторальный мюзетом в качестве средней части и медленной (тоже медленной, «на старинный лад»!) жигой.
Стилизация старины, тем более древней, IX-X столетий,
конечно же, очень условна. То, что делает Гретри, напоминает деятельность архитекторов в сфере псевдоготики,
когда по всей просвещенной Европе воздвигались постройки, всерьез претендовавшие считаться средневековыми. В отличие от неоготики периода историзма (второй половины XIX столетия) древности не стилизовали, а создавали, как будто «так и было». Для России в царствование
Екатерины II это имело особую актуальность, поскольку
наличие готических построек служило в глазах иностранцев доказательством долгой и славной истории нации.
34
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
В Литературе тем же путем шел Джеймс Макферсон,
в 1762 году издавший в Эдинбурге «Поэмы Оссиана» легендарного кельтского барда III века нашей эры. Эти
«памятники древней литературы» были созданы автором
с частичной опорой на шотландский фольклор (об этом
речь в следующей главе). Тем же путем создания старинного стиля по собственному усмотрению двигался Гретри.
Если бы авторы «Рауля Синей Бороды» точно следовали сказке, дивертисмент оказался бы у них в первом акте,
в сцене сватовства, о котором Перро говорит так: «Синяя
Борода, желая дать им [двум сестрам] возможность узнать
его покороче, повез их вместе с матерью, тремя-четырьмя
самыми близкими их приятельницами и несколькими молодыми людьми из соседства в один из своих загородных
домов, где и провел с ними целую неделю. Гости гуляли,
ездили на охоту, на рыбную ловлю; пляски и пиры не прекращались; сна по ночам и в помине не было; всякий потешался, придумывал забавные шалости и шутки; словом,
всем было так хорошо и весело, что младшая из дочерей
скоро пришла к тому убеждению, что у хозяина борода
уж вовсе не такая синяя и что он очень любезный и приятный кавалер. Как только все вернулись в город, свадьбу
тотчас и сыграли».
Но нет, балетный дивертисмент начинается в один
из самых страшных моментов оперы: непосредственно
вслед за тем, как Изора и Вержи обнаруживают трупы трех
прежних жен Синей Бороды! Слуга Офман сообщает, что
Рауль повелел своим подданным устроить праздник, дабы
госпожа не скучала в отсутствие мужа. И вот четвертая
жена и ее юный возлюбленный, еще не оправившись от потрясения и в ужасе от того, что их ожидает по возвращении
хозяина, должны наблюдать пастушескую идиллию и слушать песню о том, что буря якобы уже промчалась мимо,
когда она только надвигается... Гениальный режиссерский
перпендикуляр, говоря словами Бориса Александровича
Покровского! Справедливости ради нужно заметить, что
это не новация, подобным образом дивертисменты трактовались во французских операх уже с конца XVII века.
35
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
В хрупкой, словно невесомой музыке дивертисмента
можно уловить не только характер хореографии, но и состояние Изоры - почти бездыханной, на грани обморока.
Ужасы тайной комнаты не потрясли бы так души парижан, если бы авторы не озаботились о подобающем контрасте. И они о нем позаботились! В безоблачном первом
акте, который длится столько же, сколько второй и третий
вместе взятые, собрано все позитивное, что только можно
было в то время предложить.
Культу невинности и добродетели, установившемуся
в период сентиментализма, служит самая первая сцена:
дети Жанна и Жак благодарят Изору и Вержи за то, что
шевалье спас их от грубого дворянина, избившего Жака
и пытавшегося похитить Жанну. Звучит ансамбль трех
высоких голосов (Изора, Жанна и Жак). Из последующего
диалога выясняется, что Вержи уже многим помог, дабы
понравиться Изоре.
Нежные клятвы составляют содержание первого дуэта Изоры и Вержи. Во втором дуэте, когда Изора решила
все-таки принять предложение Рауля, любовь молодых людей с загадочной легкостью трансформируется в дружбу.
Вержи освобождает девушку от всех клятв, лишь просит
иногда вспоминать о нем, а мужу при этом говорить, что
вспоминает о сестре.
Рауль появляется с поистине королевским великолепием - под звуки марша, и его выходная ария тоже по-королевски великолепна.
После арии он сразу же уходит со сцены, оставив невесту наедине с подарками и зеркалом, и начинается комическая сцена. Ария Изоры - прабабушка арии Маргариты
с жемчугом из «Фауста» Гуно. Ситуация подозрительно
похожа: девушка в восторге примеряет драгоценности, полученные от дьявола (вероятно, существуют и другие подобные арии).
Надев бриллианты и полюбовавшись на себя в зеркало,
Изора резко меняет отношение к сватовству Рауля. Гретри
здесь прибегает к экстремальному средству: из си-бемоль
мажора модулирует в ми мажор. Это самые далекие тональности, какие можно себе представить, в те времена
36
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
подобные модуляции вообще не употреблялись! Не говоря
о том, что между двумя тониками лежит интервал тритона,
с древности символизирующий дьявола в музыке... Итак,
Изора решает пожертвовать собой (точнее, своей любовью
к Вержи) ради богатства и процветания семьи и вассалов,
восстановления фамильных замков и прочих не менее благородных целей.
Еще один штрих, омрачающий безоблачный первый
акт - вторжение братьев Изоры, виконта и маркиза, прерывающих ее первый дуэт с Вержи. На словах братьев
«Рауль должен сделать ее княгиней, Рауль де Кармантан;
древность его рода, как и нашего, теряется в ночи времен», - мелодия шаг за шагом опускается вниз, словно
в бездну. Это звучит как зловещее предзнаменование.
Второй акт открывается одним из самых жестких номеров оперы - дуэтом Рауля и его слуги Офмана, от которого господину нечего скрывать. Рауль, оказывается, желает
установить, так ли женщина благородного происхождения
любопытна, как три его прежние жены - дочери вассалов!
Старик Офман умоляет пощадить очаровательную, нежную, любезную Изору и не подвергать ее обычному испытанию. Синяя Борода грозит ему смертью за подозрительное участие в судьбе жены. Текст дуэта вращается вокруг почти неизбежной смерти Изоры и угроз Рауля убить
Офмана.
В либретто Седэна есть два ключевых слова, концентрирующих в себе самую суть пьесы - «смерть» и «тиран».
Либреттист виртуозно их комбинирует: сперва тиран грозит другим смертью, в конце же наступает смерть самого
тирана. Гретри как многоопытный театральный музыкант
распознает эти слова и заставляет певцов десятки раз повторять их, из чего проистекает и характер музыки.
Мрачной резкости текста контрастирует сценическая
обстановка: «Театр представляет великолепные апартаменты, с одной стороны разукрашенная дверь тайной
комнаты». Появляется Изора - нарядная, веселая, весьма
довольная мужем, замком и своим положением в замке.
Она искренне огорчается отъезду Синей Бороды и весьма
самонадеянно заявляет, что предыдущие три жены Рауля
37
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
(о судьбе которых она пока ничего не знает) были любопытны и нескромны, поскольку не могли похвастаться
ни высоким происхождением, ни образованием. Она же,
напротив, хорошо воспитана.
Настойчивый запрет открывать тайную комнату напоминает о другой, более знаменитой опере, где нарушение
запрета также приводит к катастрофе - о «Лоэнгрине»
Вагнера. Непосредственной связи между двумя сюжетами
нет, но оба они восходят к общему, более древнему источнику: к мифу о Психее, только у Вагнера родство с античным прообразом не проявлено, а Седэн и Гретри, будучи
сыновьями века классицизма, не могут о нем не упомянуть.
Но сперва они ненадолго переводят действие в сферу
фарса. Верхом на великолепном коне прибывает богатая
благородная дама с двумя пажами и называет себя сестрой
Изоры. «Какая высокая, красивая женщина!» - замечает
про себя Рауль. Конечно же, это Вержи в женском платье!
Рауль отбывает, выражая надежду, что в обществе сестры
Изоре не будет скучно, хотя сама она не кажется обрадованной визитом.
Вержи немедленно обращает внимание Изоры на то, что
в зале висят картины, изображающие историю чересчур
любопытной Психеи - оказывается, Изора вовсе не знает,
кто такая Психея! Так далеко ее образование не простирается, в отличие от Вержи, о котором маркиз в начале оперы
отозвался: «У него низкие наклонности, он все время посвящает учению».
Изора прогоняет возлюбленного, ибо видеться с ним
наедине для нее позорно и опасно. Молодой человек уходит, но недалеко: никто не может покинуть замок, когда
хозяин в отъезде. Оставшись одна, Изора почему-то ощущает себя глубоко несчастной. Гретри сопровождает этот
момент выразительной музыкой: мятущаяся линия скрипок, жалобные вздохи флейт... Изора ищет, чем бы себя
занять, ни на чем не может сосредоточиться (в оркестре
в это время тональности бессвязно сменяют одна другую).
Внезапно ее взгляд падает на роковой ключ...
Следует целая пантомима в сопровождении оркестра,
с тщательно выписанными ремарками: Изора смотрит
38
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
сквозь-замочную скважину - отходит в сторону - снова
приближается - вставляет ключ в замок - поворачивает
его один раз - снова запирает - колеблется и, кажется,
страдает - идет, останавливаясь на каждом шагу - взяв
себя в руки, бежит к двери - трижды поворачивает ключ открывает дверь и входит - испускает крик - выбегает
в испуге, диадема падает к ее ногам - обморок. Оркестр
замирает на неустойчивом аккорде.
На крик прибегает Вержи, которого Изора сперва принимает за Рауля, затем узнает и указывает ему на дверь
роковой комнаты. Начинается тот самый дуэт, по отзывам
современников производивший душераздирающий эффект. Он написан в ре миноре - в «Рауле» это тональность
смерти (в ней же начинается Реквием Моцарта). Ключевое
слово, десятки раз повторяющееся в дуэте - «1а mort».
Вержи рассказывает о том, что увидел, словами Шарля
Перро: «...весь пол был залит запекшейся кровью и в этой
крови отражались тела нескольких мертвых женщин,
привязанных вдоль стен; то были прежние жены Синей
Бороды, которых он зарезал одну за другой». Увидел
он и кое-что, чего в сказке нет - надпись «Наказанное любопытство».
Бежать из замка невозможно, а запретный ключ сломан.
Тут-то Офман и предлагает «дамам» развлечься празднеством, которое велел устроить для них Рауль! Правда,
жалея Изору, он соглашается привязать к камню записку
и бросить ее с башни пажу Вержи, оставшемуся за стенами
замка.
Оркестровый антракт к третьему акту абсолютно гениален в своей простоте. Безмятежная пасторальная музыка
еще целиком пребывает в характере дивертисмента, однако в паузах издалека доносится сигнал рога. Это часовой
с донжона предупреждает о возвращении хозяина.
Дальнозоркий Офман видит больше, чем ученый (и,
вероятно, близорукий) Вержи: вот Рауль скачет со свитой
(среди вассалов старик узнает отцов трех прежних жен
Синей Бороды), а на горизонте показались братья Изоры
во главе отряда рыцарей. Вержи просит дать ему оружие,
вызывая недоуменную реплику Офмана: «Но, мадам...»
39
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Ария Рауля, обнаружившего, что Изора не торопится
вернуть ему ключи, и что тайная комната открыта - это
модификация классической арии мести, в которую включен эпизод с сентиментальными жалобами. Выводя на сцену злодея, авторы ищут, где он добрый? Ничего подобного!
Тиран просто выворачивает ситуацию наизнанку, изображая Изору причиной всех бед, а себя - страдающей жертвой то ли любопытной жены, то ли собственных необузданных страстей:
Злодейка!Дверь отворила!Дверь
отворила!..
Ты умрешь, не сомневайся, к злой смерти готовься
ты...
Я желал тебе лишь счастья,
Богатства и сердце отдал;
Моя судьба теперь ужасна;
Но ведь я был предупрежден:
Бойся женщин любопытных,
Бойся прелестей красоты.
Неужто есть на свете
Девицы, не как эти,
С правдивою душой?
Искал я столько! Нашлась бы только!
Хотя б одна! Но где она? Зову, жестокая, приди,
Приди, мне счастье подари!
Но... нет, мне ее не найти.
Ария завершается многократным повторением клятвы
убить злодейку. Рауль дает Изоре несколько минут, чтобы
подготовиться и спуститься к нему в подземелье, обещая,
что если она поторопится, смерть не будет мучительной.
Седэн во второй раз цитирует текст сказки Перро в трио
Изоры, Вержи и Рауля. Все еще конспирирующиеся влюбленные глядят в окно на дорогу, цепляясь за последнюю
надежду на спасение:
- Сестрица, ты ничего не видишь?
- Я вижу, солнышко яснеет и травушка
- Сестрица, ты ничего не видишь?
40
зеленеет.
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Я вижу, солнышко яснеет и травушка зеленеет.
- Сестрица, ты ничего не видишь?
-Явижу, большое облако пыли к нам приближается...
А из подземелья доносятся реплики Рауля, призывающего поторопиться, и темп музыки все ускоряется!
Тональность трио - си минор. Об этой тональности
поэт и композитор Даниэль Шубарт несколькими годами
ранее говорил в трактате «Мысли о музыкальной эстетике», созданном им в тюрьме: «Си минор - это как бы тон
терпения, тихого ожидания своей судьбы и покорности
Божьей воле. Поэтому его жалоба столь мягка и никогда
не срывается на оскорбительный ропот или нытье». Гретри
сделал смертный ре минор и жалобный си минор главными тональностями оперы, хотя в его время в этом качестве композиторы в 99% случаев применяли мажорные тональности. Однако готический сюжет заставлял порывать
с классическими канонами, устремляясь к новым берегам.
Вержи сбрасывает женское платье и тщетно просит
Рауля о честном поединке, так на кульминации трагедия
вновь окрашивается в оттенки фарса. Тем временем братья Изоры уже близко. Начинается финал - естественно,
в ре миноре, причем скрипки исполняют скачки на такие широкие интервалы, какие применялись, в основном,
в позднем романтизме и экспрессионизме. Солдаты крепко держат Вержи, Рауль тащит Изору в тайную комнату,
но тут братья выбивают ворота замка, вынуждая Синюю
Бороду устремиться туда, где кипит бой. Входят три рыцаря - отцы предыдущих жен Рауля. Вержи ведет их в тайную комнату, они выходят в ярости, один из них бежит
за Раулем и убивает его на пороге.
Освобождение от чудовища ознаменовано большим ансамблем с хором, в котором чаще других повторяется слово «тиран». Темп постепенно замедляется, по мере того
как герои приходят в себя. Музыка в этот момент настолько успокоительная и умиротворяющая, насколько может
быть умиротворяющей музыка Гретри - одного из величайших «композиторов-психотерапевтов» в истории.
41
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
В адрес Изоры и Вержи звучат многократные пожелания
любви, счастья и - забвения пережитых ужасов.
Целый ряд опер Гретри был показан в России еще в конце XVIII века, и многие в буквальном смысле «пришлись
ко двору»: любимую левретку Екатерины II звали Земирой,
в честь «Земиры и Азора» Гретри и Мармонтеля (сюжет
идентичен сказкам «Красавица и чудовище» - «Аленький
цветочек»). При Екатерине и Павле французские, русские
(казенные и крепостные), немецкие и даже английские
труппы играли много десятков французских комических
опер, выбирая сентиментальные и сказочные, иногда слегка скабрезные (бешеную популярность приобрели «Два
охотника и молочница» Эджидио Дуни). Из опер спасения
шел, пожалуй, только «Дезертир» Монсиньи, и то в основательно смягченном виде, по принципу «склонения
на русские нравы».
Готическая оперная мода к нам в XVIII столетии еще
не добралась. То ли наивны были наши предки, то ли благонамеренны, а скорее всего, дело в том, что искусство
западнической направленности было тогда тесно приближенным ко двору, следовательно, «неформальным» направлениям вход был воспрещен.
При Александре I все изменилось, и наши соотечественники уже с восторгом одобряли убийство тирана
Рауля, причем чем дальше, тем горячее. «Ричарда Львиное
Сердце» возобновили в 1815 году, в честь реставрации
Бурбонов, но он быстро сошел со сцены, а «Рауля» продолжали обожать. По мотивам оперы в России были поставлены балеты «Рауль Синяя Борода, или Наказанное любопытство» и «Рауль Синяя Борода, или Таинственный кабинет», последний возобновлялся аж в 1840 году, в разгар
эпохи романтизма.
Сейчас опера забыта основательно и повсеместно.
На момент, когда я пишу эту книгу, постановок и записей
не осуществляется, невзирая на доступность партитуры.
Из рук Гретри эстафету выхватил Никола-Мари
Далейрак, также очень плодовитый оперный компози-
42
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
тор15, по совместительству - лейтенант личной гвардии
графа д'Артуа (будущего Карла X) и деятельный масон,
член ложи «Девять сестер», в 1778 году написавший музыку для церемоний посвящения Вольтера и Франклина.
За свою долгую творческую жизнь Далейрак успел отдать
дань сентиментализму («Нина», «Детство Жана-Жака
Руссо», 1794), воспеть семейные ценности («Марианна,
или Материнская любовь», 1796), обратиться к сказочным («Урганда и Мёрлин», 1793) и экзотическим сюжетам («Павильон калифа, или Альманзор и Зобеида», 1804,
«Кулуф, или Китайцы», 1806) и даже к Шекспиру («Все ради
любви, или Ромео и Джульетта», 1792). Революция также
оставила в его творчестве неизгладимый след («Дуб патриотов, или Утро 14 июля 1790», 1790, «Взятие Тулона», 1794).
Помимо этого, у Далейрака целая серия готических
опер. Первой ласточкой стал «Рауль де Креки» (1789,
во второй редакции - «Батильда и Элуа») о спасении из заточения «доброго господина» (естественно, по модели
«Ричарда» Гретри). В ней рыцарю-крестоносцу, по возвращении из Палестины схваченному злодеем Бодуином, тайком возвращают свободу дети тюремщика, выкрав у спящего после попойки отца ключи, после чего рыцарь побеждает своего врага и спасает жену и сына. Следом появилась
«Камилла, или Подземелье» (1791) - еще одна яркая готическая фантазия, повествующая о вызволении Камиллы,
несправедливо заточенной мужем-ревнивцем, и ее малолетнего сына Адольфа. Драматургия ее построена на непрерывном нагнетании страха и сострадания, и счастливая
развязка наступает лишь в последней сцене. После небольшого перерыва Далейрак сочинил «Уединенный дом, или
Разбойники в горах Вогезских» (1797), а сразу за ним один из своих безусловных шедевров, «Замок Монтенеро»
(«Леон, или Замок Черногорский», 1798).
Готическое направление на рубеже XVIII - XIX столетий оказало мощное влияние на прогресс музыкального
15 У него в общей сложности 57 комических опер. Как во всех подобных случаях, слово «комическая» означало не то, что опера весела
и легкомысленна, а то, что в ней наряду с пением присутствуют разговорные диалоги и что она предназначена для театра Опера Комик.
43
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
языка. В качестве «альтернативного» направления готика
провоцировала композиторов покидать пределы классического искусства, пренебрегать правилами и обращаться к радикальным новациям. Как иначе выразить в звуках
ужас и сострадание? Как передать непрерывное сгущение
мрака?
В «Замке Монтенеро» Далейрак блестяще решает эти
задачи, создав едва ли не самую разработанную из своих
оперных партитур, некоторые страницы которой напоминают Бетховена. Он обильно использует темную тональность до минор, ради непрерывности действия пронизывает партитуру несколькими сквозными темами («изобретатель» лейтмотивной системы Рихард Вагнер еще
не появился на свет!), мощно оркеструет грандиозные финальные ансамбли, полные страха, жажды мести и героизма, особенно финал третьего акта, открывающийся хором
«Страшись, тиран».
Как и Анна Радклиф, рядом с душераздирающими сценами Далейрак помещает дивертисменты поселян, в опере
есть даже песня Лонгано с авторской ремаркой «в крестьянской манере».
Видимо, разрядки ради после «Леона» композитор создал легкую, «авантюрную» версию оперы спасения. В одноактной опере «Адольф и Клара, или Два узника» (1799)
тюремные стены и ночной побег по веревочной лестнице
служат лишь декорацией для любовного приключения.
Зато героическая опера «Леэман, или Нойштадская башня» (1801) о спасении храбрым капитаном Леэманом князя Федерика Ракоци, который скрывается от австрийцев
в глухих лесах, вновь предельно серьезна. В одной из арий
для передачи в музыке мрака ночи Далейрак применил
соло контрабасов - в то время исключительная редкость.
Венчает «готический цикл» Далейрака опера «Два слова, или Ночь в лесу» (1806) на сюжет одного из самых
скандальных готических романов - «Монаха», «от скуки»
написанного за десять недель 19-летним Мэтью Льюисом.
Абсолютно все перечисленные оперы композитора
в начале XIX века исполнялись в России, и все с успехом
(это при том что примерно сорок других произведений
44
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
Далейрака в России не исполнялись никогда). Все они
были освоены и даже присвоены русской культурой, например, «Нойштадская башня» стала оперой «Славянская
башня, или Знаменитые венгерцы» (на ее основе Дидло
поставил балет «Венгерская хижина»). Дольше всех,
вплоть до 1833 года, держался в репертуаре «Леон, или
Замок Черногорский» - недаром источником сюжета
для этой оперы послужил роман Анны Радклиф «Тайны
Удольфского замка», в 1802 году изданный в Москве под
названием «Таинства Удольфские», в 1811 и 1816 годах переиздававшийся как «Таинства Черной Башни» и вызвавший в любезном Отечестве немало подражаний. Можно
сказать, что наши юноши-романтики, по велению моды
и к ужасу отцов носившие черные фраки, были вскормлены готическими фантазиями английской романистки
и французского композитора.
Что в России тогда не ставилось и не могло быть поставлено ни при каких обстоятельствах - антиклерикальная «опера спасения» Бертона-сына «Ужасы монастыря»
(1790). Время действия - 1789 год. По приказу одного
из влиятельных придворных отца юной Люсиль бросили
в тюрьму, где он вскоре и умер. Саму Люсиль насильно отправили в монастырь, шантажировали, вынуждая принести монашеские обеты, мучили и в конце концов осудили
на смерть от голода в подземелье. В финале граф, ее жених,
во главе национальных гвардейцев врывается в монастырь
и освобождает Люсиль, а заодно и всех молодых монахинь,
желающих начать новую жизнь...
Зато
наши
предки
оценили
оперу
Бертона
«Исступленный, или Следствие ошибки» (1799), насквозь
пропитанную духом эксперимента. Главный герой игрок Мюрвиль сходит с ума, когда по его вине бросается
в воду его возлюбленная Кларисса (в отличие от «Пиковой
дамы», в финале все герои оказываются живы и в добром
здравии). Увертюра открывается лейтмотивом сумасшествия Мюрвиля с использованием параллельных трезвучий,
строго запрещенных в классической гармонии. Бертон
применяет мрачные, глухие, таинственные оркестровые
краски: хроматическую гамму у виолончелей и контраба45
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
сов, тремоло покрытых тканью литавр. Партитура замечательна свободным, фантазийным построением сцен галлюцинаций и обмороков Мюрвиля.
Строго говоря, «Исступленный...» не является готической оперой, однако тесно с ней соприкасается: при возвращении чудесным образом спасенной Клариссы Мюрвиль
сперва принимает ее за призрак. Да и тема фатальной игры
тесно связана с готикой.
Для героя знаменитого романа аббата Прево шевалье де Грие игра отнюдь не становится роковой страстью. Но в «Тайнах Удольфского замка» она ставит под
удар счастье Валантена, а в книге Уильяма Годвина «СенЛеон. Повесть шестнадцатого века» (1799) игра (хотя еще
не в карты, а в кости) оказывается главной разрушительной силой. Можно смело утверждать, что на рубеже века
классицизма и века романтизма на территории готического романа и только там азартная игра приобретает демонический характер и неразрывно сплетается с темой
сумасшествия. Роман Годвина (по своим масштабам это
именно роман, несмотря на авторское определение «повесть») в числе прочего замечателен подробным анализом
психологических состояний героя:
«Впервые передо мной явственно предстал тот демон,
что отравлял все мои радости, превратил в мучение восторг встречи с возлюбленной моей души, не дал мне вкусить ее еще неиспробованных прелестей и превратил меня
в одинокого странника...
Вскоре, хотя и не сразу, я начал проигрывать значительные суммы. Вначале я еще проявлял внимательность,
собранность ума и душевных сил, готовый к длительному
испытанию. Неудачи лишили меня этого. Взгляд мой стал
рассеянным, в душе разыгралась буря, мысли потеряли
последовательность и стройность. Я лишился способности к верным суждениям, но был решительно настроен
не уступать. Я играл до утра, но и первые солнечные лучи
не заставили меня отступиться. В тот день закатное солнце
увидело меня нищим.
Существует такая степень несчастья, которая, будучи
неподвластна описанию, не оставляет в памяти отчетливых
46
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
следов. Кажется, несовершенство человеческого сознания
заключается в его неспособности выдержать ни безумной
радости, ни глубочайшего горя. Я почти ничего не помню
из того, что происходило непосредственно за тем моментом, до которого я довел свое повествование, кроме ужаса,
находящегося за пределами всего, дикого, невыразимого,
необъяснимого ужаса. Однако не надо полагать, что временное забвение в какой-то мере облегчает горе... Какой
беспечный и холодный ум утверждал, что безумие есть
бегство от горестей? О бесчувственные глупцы! Не скажу
о всех видах безумия, но кое-что я пережил! И мне известно состояние такой опустошенности души, когда все
цепенеет и ни один проблеск сознания не заслуживает названия мысли, - это непереносимее самых горьких дум.
Мне знакома та бессвязность ощущений, когда сознание
блуждает без кормила и ветрил, словно повторяя неразумные выдумки изобретательных богословов. О сколько бессонных дней и недель я пережил! Сколько безумных мыслей и бредовых речей! Пока в потоке бедствий мы видим
определенную, если так можно выразиться, взаимосвязь,
мы сохраняем некую невозмутимость. Мы продолжаем
ощущать себя людьми, мы изумляемся и восхищаемся своей способностью быть несчастными. Но когда сорвавшееся
с якоря сознание лишается управления, тогда и наступает
истинная трагедия. Мы теряем рассудок, поддерживавший
нас, ощущение собственного достоинства и чувство тайного восхищения самими собой».
Сумасшествие становится типичным атрибутом готических романов, многие их герои регулярно пребывают
на грани реальности. А сочетание карточной игры и сумасшествия в дальнейшем оказалось очень перспективным,
в частности, в России... Опера же Бертона-сына у нас так
понравилась, что по ее мотивам был поставлен одноименный балет.
Едва готика вошла в моду, для молодых композиторов
стало выигрышным ходом дебютировать с готическими операми. Так поступил Лесюёр, поставив в 1793 году
«Пещеру» (по одному из эпизодов романа Алена-Рене
Лесажа «Жиль Блаз»), оригинальную по музыке и весьма
47
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
популярную в годы террора. Рецепт успеха был уже многократно проверен: страх и сострадание, ужасы и сентиментальность. Серафина томится в плену в пещере свирепых,
но весьма живописных разбойников. Ее муж Альфонсо,
переодевшись бродячим слепым певцом, приходит туда,
чтобы спасти ее, и сам оказывается в плену. К счастью,
благородный атаман разбойников нежданно-негаданно
оказывается братом Серафины, и в грандиозном финальном сражении всех положительных героев со всеми отрицательными побеждает добро16.
Все же для формирования готического направления
в опере было бы не совсем достаточно близких романам
либретто и предромантической музыки, если бы их вовремя не поддержала сценография. К счастью, развитие декорационного искусства шло бок о бок с развитием псевдоготической архитектуры, украсившей города и поместья
Европы «новыми древностями».
Одним из ярчайших представителей псевдоготики в сценографии был итальянский художник Пьетро ди Готтардо
Гонзага (1751 - 1831), с 1792 года по приглашению князя
Юсупова работавший в России. Интерес его к готическому стилю не ослабевал на протяжении многих десятилетий: «В альбоме эскизов, принадлежавших архитектору
О. Монферрану и находящемся в библиотеке ленинградского Института железнодорожного транспорта, есть зарисовка 'готического храма'.., решенного Гонзага в... барочном
стиле. На этом эскизе устремленные ввысь стрельчатые
своды соседствуют с типичными барочными лепными украшениями стен»17. Подобные причудливые миксты случались в ранней псевдоготике, во времена молодости художника, а впечатления молодости редко забываются.
Наследие Гонзага обширно и многообразно, но количественно едва ли не первое место занимают виды сводчатых тюремных залов и подземелий в готических замках.
Таков был вкус времени. Гонзага заимствовал этот мотив
16 События «Пещеры» и «Ужасов монастыря» подробно изложены
в книге Опера XVII и XVIII веков. Сборник либретто. М. - Л., 1939.
17
А.А. Гозенпуд. Музыкальный театр в России. От истоков
до Глинки. Л„ 1959. С. 249.
48
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
(как, кстати, и египетские мотивы, настойчиво им развиваемые), у Джованни Баттиста Пиранези, который впервые
опубликовал графическую сюиту «Темницы» в 1745 году.
Тогда она, созданная, по словам художника, в малярийной
горячке, успеха не имела - ибо пришлась не ко времени.
Зато переработанное издание 1761 года получило резонанс, о котором можно было только мечтать, а в XIX веке
архитектурные фантазии Пиранези имели прямо-таки бешеный успех у романтиков всех стран и народов. Но если
Пиранези в своих «Темницах» опирается на впечатления
от римской архитектуры, то его последователь Гонзага настойчиво использует готические мотивы.
В России Гонзага оформлял спектакли самого разного жанра, в том числе драматические балеты-пантомимы
по мотивам наиболее популярных тогда опер, и назывались они «Камилла, или Подземелье», «Рауль де Креки, или
Возвращение из крестовых походов», «Ричард Львиное
Сердце». Постановки опер Далейрака он также оформлял.
В 1814 году Гонзага участвовал в создании совершенно
парадоксального творения - аллегорико-исторического
балета в трех действиях «Торжество России, или Русские
в Париже» балетмейстеров Ивана Вальберха и Огюста
(Пуаро), со стихами Петра Корсакова и музыкой Катерино
Кавоса. В насквозь официозном спектакле была ненавязчиво осуществлена инверсия готической символики в сравнении с такими произведениями, как «Ужасы монастыря»,
где злом представлялась монархия, а спасение приносила
с собой Революция. Сколько лет французы и подражавшие
им нации рушили на сцене замки-темницы и освобождали томящихся там узников! 14 июля 1789 года благодаря
театру ставшая такой привычной для парижан ситуация
повторилась в реальности, когда на гребне национальной
эйфории пала Бастилия: «Темницы рухнут, и свобода Нас
встретит радостно у входа...» В 1815 году политическая ситуация развернулась на 180 градусов, а набор сценических
образов (если угодно, штампов) остался прежним.
Балет-пантомима открывается аллегорическим изображением ужасов Революции. Действие происходит в мрачной пещере, куда, по мысли авторов, угодил французский
49
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
народ по разрушении темниц. «Музыка изображает плач
Вселенной... Франция, в виде женщины во плачевной
одежде, покровенная черным покрывалом, погружена
в величайшую печаль, проливает слезы над урною, в которой хранится прах Людовика XVI». Перед зрителями проходят ужасы, ею содеянные. «Слышна плачевная музыка,
потом барабанный бой, удар тамтама возвещает убийство
Людовика XVI». Гений России в образе славянского богатыря, над которым парит двуглавый орел (в исполнении
французского артиста Огюста), указывает раскаявшейся
грешнице путь к спасению и вручает ей Людовика XVIII18.
Балет очень украшали продолжительные пляски казаков.
О музыке образно повествовал рецензент из «Русского
инвалида»: «Особенно удачно выдался г. Кавосу переход
от бурного характера музыки в первых сценах к тихим, сладостным гармониям, кои обещают несчастной Франции
возврат мира и спокойствия и при звуке которых являлся
Гений России на облаке»19.
Настоящую же революционную оперу, обошедшую
весь мир (кроме Российской империи), написал итальянец Луиджи Керубини по заказу Театра Месье (брат короля), только что переехавшего в помещение нового театра
Фейдо. Его «Лодоиска» была поставлена там в январе 1791
года со шквальным успехом. Рецепт его был следующий:
ужасы в духе «Рауля де Креки» и «Рауля Синей Бороды»
плюс беззаветный героизм.
Схема оперы спасения воспроизведена во всех подробностях: в башне мрачного замка томится девушка, заточенная злодеем-тираном; возлюбленный является спасти ее;
в генеральном сражении добра со злом побеждает добро;
влюбленные принимают поздравления. Действие происходит в Польше, поэтому слуга Варбель исполняется ариюполонез.
Лодоиска - сирота и богатая наследница. Барон
Дурлинский увез ее из Варшавы и пытается принудить
18 Фрагменты сценария балета цитируются в книге: А.А. Гозенпуд.
Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959.
С. 356.
19 Там же. С. 358.
50
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
к браку (ради приданого, разумеется; авторы оперы еще не романтики, материальные проблемы их очень
даже интересуют). Оружие негодяя - яд и кинжал. Жених
Лодоиски Флореский в сопровождении верного слуги
Варбеля прочесывает всю Польшу в поисках таинственно исчезнувшей невесты. Обнаруживает он ее уже опробованным в операх способом: Лодоиска бросает с башни
камни, прикрепив к одному из них письмо. Флорескому
помогают татары во главе с Тициканом (вероятно, имеется в виду Чингисхан), которые горят желанием отомстить
польскому барону за разорение их территорий (!). Амплуа
татар - нечто вроде благородных разбойников. Конечно,
они украли коней Флореского и Варбеля и чуть не убили
их самих, зато они ценят храбрость. Тицикан даже не желает нападать на Дурлинского, когда тот покидает замок
с небольшой свитой - годится только честная осада!
Оформление первой постановки художниками Игнацио
и Иларио де Готти и машинистом Булле было безукоризненно готическим. Декорации первого акта изображали
ночной лес с мрачным замком на заднем плане, декорации второго акта - галерею, украшенную конной статуей
и оружием. В третьем акте слышалась канонада, что было
донельзя актуально, учитывая роль артиллерии в революционных событиях. Финал являл впечатляющую картину
пожара и обрушения замка.
Керубини умел писать мрачно и душераздирающе, хотя
в зловещих страницах «Лодоиски» он не так оригинален, как Гретри в «Рауле» или как позднее сам Керубини
в «Медее». Особенность «Лодоиски» в другом: она почти
лишена типичной для оперы спасения сентиментальности, зато в высшей степени героична. Музыка всех трех актов (особенно первого и третьего) пронизана простыми
фанфарными интонациями, и эта простота соединяется
с колоссальной энергетикой, что в полной мере выявлено в превосходной записи, сделанной под управлением
Риккардо Мути20.
«Живая» запись в театре Ла Скала (1991). Издана Sony Classical
(RSCD 2450, S2K 47290).
i0
51
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
В 1792-м Керубини спасся из Парижа в провинцию
и там написал «китайскую» пародию на героическую оперу спасения под названием «Кукуржи». Она не была поставлена: ничто не помешало Европе спокойно упиваться
«Лодоиской». По образцу последней Керубини позднее
по многочисленным просьбам написал еще «Фаниску»
(1806), а молодой Джоаккино Россини - «Торвальдо
и Дорлиску» (1815).
Все же подлинный, до сих пор не сходящий со сцен шедевр в этом жанре, возник, как водится, под занавес существования оперы спасения и не во Франции. Поздний
плод этой традиции - «Фиделио» Бетховена на либретто
Жана-Никола Буйи, первоначально положенное на музыку Пьером Гаво. В качестве источника сюжетной коллизии
либреттист ссылался на подлинный случай, в 1793-м имевший место в Туре, где Буйи тогда служил общественным
обвинителем. Однако действие он, от греха подальше, перенес в Испанию. Сюжет при всей своей традиционности,
действительно, очень необычно развернут: согласно установившимся канонам, девушек из заточения спасали женихи, а мужчин - друзья. Исключение составлял сир Рауль
де Креки, спасенный детьми тюремщика, однако вызволенный ими рыцарь немедленно отправлялся спасать свою
супругу.
В «Фиделио» Леонора, переодевшись в мужское платье
и назвавшись именем Фиделио, спасает от смерти супруга. Это совершенно новая ипостась героини! Вся система
амплуа приходит в движение, возникает множество дополнительных смысловых оттенков, как об этом прекрасно пишет Лариса Кириллина: «Прием травести, который
ныне будоражит воображение некоторых любителей околомузыкальных проблем, в первой редакции оперы имел
очень важное психологическое значение: сама Леонора
постоянно ощущала мучительный диссонанс между вынужденно присвоенным мужским обликом и глубокой
женственностью своей натуры. На протяжении всей оперы
она пребывала в страшном душевном напряжении, време-
52
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
нами доводившем ее почти до срыва»21. Первоначальной
редакции оперы (за ней последовали еще две версии, более
короткие), действительно, присущи и богатство градаций
душевных состояний, и неповторимое обаяние. Весь первый акт ее, как и во многих французских образцах жанра почти безоблачный, и музыка его одушевлена надеждой.
Злодей Пизарро, заточивший в подземелье Флорестана прямой наследник Дурлинского из «Лодоиски», а тюремная сцена наследует очень многим операм. Но и отличия
велики: «Большая оркестровая интродукция, написанная
в стиле ombra (<тень>), характерном для ночных и призрачных сцен оперы-сериа, содержала как будто те же самые
элементы, что и аналогичные вступления в операх Гаво,
Паэра и Майра. Это мрачные бемольные тональности
(у Бетховена - f-moll, у всех прочих - c-moll), медленный
темп, внезапные динамические контрасты, чередование
скорбных унисонов или аккордов оркестра со зловещим
звучанием отдельных инструментов (в частности, валторн). Однако при всем этом смысловая насыщенность
бетховенской сцены была намного интенсивнее - по-видимому, не только в силу превосходства гения над талантами, но и в силу личной выстраданности каждой интонации
и каждого такта...
Застенок, в котором томится Флорестан, - не просто
тюрьма, а преддверие могилы, и герой уже не надеется
выйти отсюда живым... Флорестан говорит в своем речитативе о царящем вокруг мраке и тишине, однако, благодаря музыке, этот мрак оказывается полным кошмарных
видений, а тишина состоит из всевозможных зловещих
звуков и отзвуков. Самый жуткий из них - биение литавр, настроенных в тритон (единственный случай во всей
классической музыке!). Стоит, однако, вспомнить о той
роковой символике, которую приобрели солирующие литавры у Бетховена в оркестровой интродукции к 'Христу
на Масличной горе'. Их тихие и страшные удары, помечен-
Кириллина Л.В. От «Леоноры» до «Фиделио» // Музыкальная
академия. 2005, № 4. С. 107.
21
53
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ные уникальной для этого инструмента ремаркой espressivo
[выразительно], звучат там как голос самой Судьбы»22.
Как и в «Лодоиске», сигнал трубы за сценой несет радостную весть, но спасение в обеих операх наступает не сразу.
В «Лодоиске» избавленные от своего мучителя герои едва
не погибают в огне, а затем под обломками рушащегося замка. В «Фиделио» ситуация не проще: «В редакции 1805
года, как и в первоначальном либретто Буйи, герои, все
еще находясь в подземелье после сигнала трубы и известия о прибытии Министра, долгое время не знают, какова
будет их участь. Уходя вместе с Пицарро наверх, [тюремщик] Рокко разоружает Леонору, и та покорно отдает ему
пистолет. Герои не знают, не вернется ли Пицарро, чтобы
убить их обоих, не решит ли Рокко помочь ему, успеет
ли Министр вмешаться и захочет ли делать это. Поэтому
дуэт, выражающий льющуюся через край радость встречи, в первой редакции обозначал экстаз уже по ту сторону
жизни и смерти...
Леонора и Флорестан... из глубины подземелья слышат
отдаленные возгласы, призывающие к мести... Супругам,
затаившим дыхание, кажется, что это кричат приспешники Пицарро, и сейчас последует расправа. 'Я умру в твоих
объятьях', - утешают они друг друга. Постепенно к ним
приходит смутная догадка о том, что слово 'месть' относится к Пицарро, и звучит оно из уст народа, ворвавшегося на тюремный двор. Наконец, в подземелье спускается сам посланец Короля - Дон Фернандо, давний друг
Флорестана... И тогда в сердцах всех участников и свидетелей этой сцены возникает спонтанный возглас: 'О Боже,
какое мгновение!'»23
В этот священный момент музыка Бетховена соприкасается с трансцендентным измерением, которого опера
спасения почти не знала. Как ни парадоксально, ранние готические оперы обходились практически без фантастики.
Тайной оперных замков были имена скрытых там узников,
но не блуждающие по галереям призраки либо иные потус22
23
Там же. С. 105.
Там же. С. 108.
54
Глава 1
ОПЕРА У Ж А С О В И СПАСЕНИЯ, или ГОТИКА ВЕКА ПРОСВЕЩЕНИЯ
торонние явления, наводнявшие тогдашние романы - пускай даже их авторы на последних страницах собственноручно разоблачали тайны и объясняли необъяснимое сугубо естественными причинами. Тем не менее, готический
антураж в операх XVIII века присутствует в полной мере,
а иррациональные страсти уже пытаются найти себе выражение. Мы на пороге романтизма!
Певец могил - Наполеон и Суворов - Эхо Оссиана:
русский след - Танцевал ли Онегин экосезы? Под сенью аббатства Мелроуз - Хвост кометы 1815: Две «Елизаветы» и одна «Эмма» - 1825: Призрак
бродит по Европе - 1835: Героиня сходит сума
ве нации в свое время оспаривали честь называться родиной готической архитектуры - Франция
и Германия. В XVIII веке Франция также стала родиной готической оперы, в то время как Англия - родиной
готического романа. Однако направление, окрасившее искусство преромантизма в сумрачные тона, немыслимо без
участия еще одной страны - Шотландии.
Европейская мода на все шотландское, совпавшая с волной моды на все средневековое, началась публикацией
Джеймсом Макферсоном в 1760 году в Эдинбурге «Поэм
Оссиана». Впервые явился на свет древний эпос, дерзавший стать рядом с эпосом греков. Макферсон объявил,
что издал перевод гэльских рукописей, где зафиксированы песни барда III века, сына легендарного Фингала.
Однако оригиналы, с которыми он работал, так и не были
предъявлены жаждущей общественности ни при жизни
Макферсона, ни после его смерти. Зато в 1762-м он в обществе двух переводчиков совершил экспедицию в горы
Северной Шотландии, где записывал старинные песни, ко56
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
торыми затем дополнил свои «Поэмы»1. В XX веке фольклористам еще удавалось услышать эти песни в некоторых
районах Шотландии и Ирландии.
Поскольку сразу же по выходе книг Макферсона возникли сомнения в подлинности текстов, всеевропейская
полемика (в которой сам автор принципиально не участвовал) подогрела интерес ученых и литераторов, и многие
последовали в Шотландию, а затем и в Ирландию в поисках
древнейших пластов кельтского фольклора. В результате
в 1778-м вышел в свет сборник «Произведения Каледонских
бардов», в 1780-м - книга Джона Смита «Гэльские древности», в 1784-м - «Песни гор» Патрика Макдональда, где
впервые были напечатаны не только слова, но и фольклорные мелодии, наконец, в 1807-м появились посмертные издания некоторых рукописей Макферсона.
Кельтский эпос был скомпонован Макферсоном по образцу поэм Гомера, хотя был по природе совершенно иным.
По тому же пути в XIX веке пошли многие, в частности,
Элиас Лённрот, составлявший «Калевалу» по гомеровской
модели - классическое образование того требовало. Страны
Европы охватила эпидемия поисков национального эпоса,
в результате чего в культурный обиход вошли такие разные произведения, как «Слово о полку Игореве», «Песнь
0 нибелунгах», «Краледворская рукопись», а Соединенные
Штаты Америки в лице Генри Лонгфелло ответили сочинением «Песни о Гайавате». И конечно, в моду вошли вещие барды и скальды, сперва выведенные на оперную сцену (Баян, Садко), а затем материализовавшиеся в реальных
персонажей из народа - исполнительницу былин Марию
Дмитриевну Кривополенову и сказителей из династии
Рябининых, получивших известность уже на пороге XX века.
Легендарному песнопевцу Оссиану в Новое время относительно повезло с музыкантами. Почти сразу же по выхо1 В 1760-е вышли следующие публикации Макферсона: «Фрагменты древней поэзии, собранный в горной Шотландии и переведенные
с гэльского и других языков» (1760), «Фингал, древняя эпическая поэма, и некоторые другие поэмы Оссиана, сына Фингала» (1761-1762),
«Темора» (1763), «Сочинения Оссиана, сына Фингала, переведенные
с гэльского языка» (1765).
57
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
де книг Макферсона в Англии возникла локальная традиция «оссиановских» песен, особенно застольных. Между
1768 и 1809 годами в различных странах появилось более
десятка опер, ораторий, кантат, пьес с музыкой и пантомимных балетов2. В числе их авторов оказался ВильгельмФридрих-Эрнст Бах (внук великого композитора) и крупный представитель классической школы Петер Винтер, чья
опера «Кольмала» (1809), увы, провалилась в Мюнхене.
Жаль, Винтер не мог попытать счастья с оперой, которую
считал одним из своих лучших произведений, в Париже.
Там ей наверняка было бы оказано высочайшее покровительство, ибо Наполеон числил Оссиана своим любимым
бардом. Это не могло не подстегнуть французских композиторов. Упоминавшийся в предыдущей главе Лесюёр
в качестве небольшого эскиза написал «Гэльскую песню»
(1802), а затем поставил в Парижской Опере пятиактную
эпопею в стиле ампир «Оссиан, или Барды» (1804), которая держалась на сцене вплоть до 1817 года. За это произведение композитор получил от Бонапарта 6000 франков,
золотую табакерку и пост капельмейстера императорской
капеллы, сменив на нем Джованни Паизиелло. Лесюёр, как
положено французскому музыканту, знал толк в местном
колорите: в оркестре «Оссиана» двенадцать (!) арф3.
Прослышав о парижских событиях, в 1805 году
Наполеона встретили в Лионе кантатой некоего Этьена
Фуа «Сон Оссиана». В следующем году в парижском театре
Фейдо прошла премьера экспериментальной оперы Этьена
Мегюля «Утал» (первоначальное название - «Мальвина»),
Для передачи сумрачного шотландско-оссиановского4 колорита композитор изгнал из оркестра скрипки, выдвинув
Этой теме специально посвящена книга: Jahrmaerker М. Ossian, eine
Figur und eine Idee des europaeischen Musiktheater um 1800. Cologne,
1993.
3 Арфист Франсуа-Жозеф Надерман составил из музыки оперы Лесюёра две сюиты для своего инструмента.
4 Без помощи Оссиана в это время о Шотландии не вспоминают.
Пожалуй, единственное исключение - опера Симона Майра «Джиневра Шотландская» (1801) на сюжет из «Неистового Роланда» Ариосто.
2
58
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
на первый план группу альтов (поскольку опера одноактная, их тембр не успевает приесться).
Оказав некоторое влияние на немецких поэтов «бури
и натиска», Оссиан особенно пришелся по душе романтикам. Унылый, меланхоличный тон его поэзии, склонность к картинам увядания и явлениям призраков погибших воинов принесли ему прозвище «певца могил».
Поэтому романтической музыки по мотивам Оссиана
немало. Английский арфист Элиас Пэриш Алварс, начавший свою композиторскую карьеру фантазиями на темы
опер на шотландские сюжеты («Анна Болейн», «Лючия
ди Ламмермур»), создал оригинальную фантазию «Звуки
Оссиана». Кстати, играл он на эраровской «готической
арфе», о которой подробнее будет сказано в 4-й главе.
Естественно, поэзия барда привлекала и продолжает
привлекать композиторов - подданных Объединенного
королевства, сочинявших и по-прежнему продолжающих
сочинять симфонии, симфонические поэмы, сюиты, рапсодии... К сожалению, Бенджамина Бриттена среди них
не оказалось, поэтому целесообразнее обратиться к интернациональной антологии.
Совсем молодой Шуберт в 1815-1817 годах написал одиннадцать песен и вокальных ансамблей на тексты Оссиана в переводах немецких поэтов. В 1830-м они
были объединены в сборник. Вклад Мендельсона еще
более значителен. Ему принадлежат увертюра «Гебриды»
(«Фингалова пещера», 1830), «Шотландская» симфония
(1830-1842), «Шотландская соната» для фортепиано (1833)
и концертная ария для баса «На мрачных пустошах Лены»
(1846).
Центром многогранной деятельности Мендельсона
был Лейпциг. В этом гостеприимном и жадном до новой
музыки городе состоялись премьеры двух произведений,
ознаменовавших зарождение скандинавского национального романтизма - концертной увертюры «Эхо Оссиана»
(1840) и кантаты «Комала» (1846) датчанина Нильса Гаде.
Особенно оригинальна увертюра, снабженная эпиграфом
из Людвига Уланда: «Формулы не стесняют нас, наше искусство зовется поэзией».
59
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Увы, позднее никто уже больше всерьез не увлекался
Оссианом. Сен-Санс сочинил песню «Восход луны» (1855).
Брамс, работая с любительскими певческими коллективами, обогатил их репертуар «Песнью Фингала» для женского хора с аккомпанементом двух валторн и арфы (1859)
и «Погребальной песнью Дартулы» для женского хора без
сопровождения (1861). Он воспользовался переводами
из «Голосов народов в песнях» Иоганна Готфрида Гердера.
Поскольку лауреат Римской премии Жорж Бизе в 1861
году отчитался за свое пребывание на вилле Медичи увертюрой «Охота Оссиана», можно заключить, что к тому
времени оссиановские сюжеты уже начали восприниматься как академические и, соответственно, неактуальные.
Последним внятным отголоском поэзии шотландского барда на сегодняшний день остаются три музыкальные картины для оркестра Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова «Из песен Оссиана» (1925). Кстати, это единственное
из всех перечисленных произведений, написанное не молодым или очень молодым, а маститым автором.
Ипполитов-Иванов - наследник и, по всей видимости,
завершитель могучей отечественной традиции. На рубеже
XVIII - XIX веков оссианизм был очень влиятельным направлением в русской поэзии, и это принесло также музыкальные плоды. Русские подданные были среди первых,
кто узнал о выходе трудов Макферсона: Иван Андреевич
Третьяков и Семен Ефимович Десницкий с 1761 по 1767
год учились в университете Глазго и по прибытии на родину немедленно сообщили о главной шотландской сенсации.
И если Наполеон увлекался героическим эпосом кельтов,
то Суворов увлекался им не в меньшей степени. Великому
полководцу посвящен перевод песен Оссиана (под названием «Оссиан, сын Фингалов, бард третьего века»), выполненный Ермилом Ивановичем Костровым с обильным использованием архаичной славянской лексики. Последнее
обстоятельство сделало у нас кельтский эпос «своим».
Музыка появляется чуть позднее, когда Владислав
Александрович Озеров представляет отечественной публике свое капитальное творение «Фингал» (1805). Озеров классицист и отважно штурмует высокий жанр трагедии.
60
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
По образцу древних греков он вводит в свое произведение
хоры и пантомимные балеты, музыку для которых написал
Осип Антонович Козловский, и она стала значительным
достижением русского музыкального классицизма.
«Фингал» Озерова исполнялся на сцене вплоть до середины столетия и, потихоньку устаревая, становился
мишенью для пародий. Юный Пушкин, потешаясь, вывел
в «Руслане и Людмиле» главных героев Озерова Фингала
и Моину под именами Финна и Наины. В таком виде они
и попали в волшебную оперу Михаила Ивановича Глинки.
Зато Алексей Николаевич Верстовский воспринял оссиановскую романтику совершенно всерьез. В 1827 году
он положил на музыку стихотворение Жуковского «Три
песни» («Споет ли мне песню веселую скальд?», 1816) и его
балладу «Пустынник» (1813), в которой сюжет из рыцарских времен соседствует с чисто оссиановским настроением, и героиню зовут по-оссиановски - Мальвина5.
Кроме того, Верстовскому принадлежит драматическая
картина «Выкуп барда, или Сила песнопения» на стихи
из поэмы Шарля-Юбера Мильвуа в переводе Михаила
Александровича Дмитриева. Эти произведения написаны
в форме свободных драматических сцен, где царит наивноромантический беспорядок и солирует арфа - излюбленный инструмент легендарных кельтских бардов и дам-любительниц пушкинской эпохи.
«Шотландский» по-французски - «экосез». В начале XIX века, на гребне шотландской моды достигает
пика своей популярности бальный танец под названием
«экосез»6, во Франции известный еще с середины XVIII
столетия. Происхождение его загадочно: то ли он действительно ведет начало от старинного шотландского танца,
то ли это выдумка французов, решивших, что «шотландскому» танцу надлежит быть именно таким. На рубеже веЖуковский был видной фигурой в русском оссианизме, ему принадлежит одна из первых попыток применить поэтическую систему шотландского барда к русскому материалу, как это происходит
в «Песне барда над гробом славян-победителей» (1806), посвященной войне с Наполеоном.
6 Словом «экосез» также называли модную клетчатую ткань.
5
61
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ков экосез сильно меняется, темп его ускоряется. К новому экосезу обращаются Бетховен, Шуберт, Шопен. В 1884
году, готовя петербургскую премьеру «Евгения Онегина»,
директор императорских театров Иван Александрович
Всеволожский настоял, чтобы Чайковский вставил в оперу экосез. Всеволожский был великим знатоком прошлого
и стремился к исторической достоверности, а период наивысшей популярности экосеза в России действительно
хронологически совпадает с онегинской порой.
В фортепианной музыке, помимо экосезов, эхо шотландской моды отзывается в «Шотландском рондо» обрусевшего ирландца Джона Фильда и в «Вариациях на шотландскую тему» Глинки, где звучит то ли шотландская,
то ли ирландская мелодия «Последняя роза лета»7.
В первые годы XIX столетия происходит сближение
оссианизма с готическим направлением. Их объединяют
мрачный колорит и Шотландия в качестве места действия.
Конечно, описывая события II или III века нашей эры, легендарный бард лишен был возможности упоминать готические замки, зато пещеры упоминаются постоянно.
Существует целый ряд раннеромантических произведений, находящихся на стыке оссианизма и готики. Таковы
ранняя поэма Вальтера Скотта «Дева озера» (1810), ставшая источником сюжета одноименной оперы Россини
(1819), и стихотворение Жуковского «Эолова арфа» (1814),
в котором оссиановские настроения соединяются с реалиями средневекового рыцарства. Героическая опера ШарляСимона Кателя «Уоллес, или Шотландский менестрель»8
(1817) ознаменовала во Франции переход от предромантической готики «оперы спасения» к готике романтизма.
Шотландия по праву гордится древними готическими
постройками, самые старые из которых - ровесники первых образцов французской готики. Стиль этот утвердился
Игнац Мошелес развил эту же популярную тогда мелодию в фантазии для фортепиано с оркестром «Воспоминания об Ирландии»
7
(1826).
Вероятно, по роману Генри Сиддона «Уильям Уоллес, или Герой
гор» (1791) о предводителе восстания шотландцев против англичан
в конце XIII века.
8
62
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
в Шотландии уже в XII столетии, и вплоть до XV века появилось немало прекрасных его образцов, среди которых
аббатство Мелроуз, церковь Сент-Джайлз, собор в Глазго,
Эдинбургский замок, древняя часть аббатства Холируд,
а также собор в Дареме. На рубеже XVIII - XIX столетий,
в период зарождающегося туризма в современном понимании этого слова, старинные памятники Шотландии соперничали с итальянскими - в глазах если не путешественников, то читателей.
«Древний замок Лидкот-холл был расположен близ
деревушки Лидкот и примыкал к дремучему и обширному Эксмурскому лесу, изобиловавшему дичью, где в силу
старинных прав, принадлежавших семейству Робсартов,
сэр Хью мог свободно предаваться своей любимой забаве - охоте. Старый замок представлял собою низкое, весьма почтенного вида здание. Оно занимало огромное пространство, окруженное глубоким рвом. Подступы к нему
и подъемный мост защищались кирпичной восьмиугольной башней, так увитой плющом и другими вьющимися
растениями, что трудно было даже понять, из чего она
построена. Углы этой башни были увенчаны башенками,
причудливо отличавшимися друг от друга по форме и величине. Они поэтому резко отличались от однообразных каменных перечниц, которые используются для этой
же цели в современной готической архитектуре...
Достигнув вершины холма, мы свернули влево, и большая двустворчатая дверь пропустила нас вместе со всеми
на открытое, обширное кладбище, окружающее собор, или
кафедральную церковь города Глазго. Архитектура здания показалась мне скорее мрачной и массивной, нежели
изящной, но особенности ее готического стиля были так
строго выдержаны и так хорошо гармонировали с окрестностями, что у зрителя с первого взгляда создавалось
впечатление благоговейной и великой торжественности.
В самом деле, я был так поражен, что несколько минут
противился настойчивым усилиям Эндрю затащить меня
внутрь собора; я был слишком поглощен созерцанием его
внешнего вида...
63
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Собор своим внушительным величием соответствует своему окружению. Он кажется вам тяжеловесным,
но вы чувствуете, что цельность впечатления была бы нарушена, если бы он был легче или имел больше витиеватых украшений. Это единственная епархиальная церковь
в Шотландии - за исключением еще, как мне передавали, Керкуолского собора на Оркнейских островах, - оставшаяся нетронутой во время Реформации, и Эндрю
Ферсервис, возгордившись тем впечатлением, которое она
на меня произвела, счел нужным усилить его следующими
словами:
- Н-да, славная церковка! Нет на ней этих ваших выкрутасов, и завитушек, и разных там узорчиков, - прочное,
ладно сделанное строение, простоит до скончания веков,
только держите от него подальше руки да порох».
Автор этих описаний, в подтексте которых почти всегда присутствует сравнение с готическими строениями
Франции9, - Вальтер Скотт. Цитаты взяты из романа «Роб
Рой». Само имя писателя созвучно названию страны,
и никто так не воспевал Шотландию, ее трагическую историю и ее прекрасную готическую архитектуру. Во многом
под влиянием его книг в Великобритании в XIX веке развилась викторианская неоготика.
Свой собственный замок Эбботсфорд Вальтер Скотт выстроил на землях средневекового аббатства Мелроуз, лично выступив в качестве архитектора и дизайнера. Конечно
же, Эбботсфорд получился в старинном Шотландском
стиле, с использованием архитектурных мотивов шотландской готики! Немало потрудился писатель и ради
поддержания славы готического романа XVIII века, издав
и снабдив предисловиями произведения Уолпола и Анны
Рэдклиф, а лучшей рекомендации, нежели рекомендация
Вальтера Скотта, тогда и быть не могло. Памятник писателю в Эдинбурге, естественно, выполнен в виде готического
шатра.
Вот и на этот раз, перейдя от описания церкви к описанию службы,
автор тут же припоминает службу во Франции, на которой он присутствовал.
9
64
Глава
2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Начинал Вальтер Скотт отчасти в традициях оссиановской романтики, и его ранние поэмы имели значительных
резонанс. Но настоящую славу принесли ему исторические романы, начиная с «Уэверли, или Шестьдесят лет тому
назад» (1814). Правда, в авторстве этого произведения
он признался лишь в 1827-м, предпочитая являться в глазах людей в качестве юриста, секретаря Верховного суда
Шотландии, а также издателя.
Скотт ворвался в литературу, подобно беззаконной
комете. Как водится, за ядром кометы с небольшим отставанием потянулся длинный хвост подражаний, фантазий по мотивам и всяческих сценических переделок.
(Точно так же приключилось чуть позднее с «Собором
Парижской Богоматери» Гюго.) Тучи литературной пыли,
поднятой великим шотландцем, были не совсем бесполезны, все-таки кое-что из ремесленных инсценировок пригодилось музыкантам, предпочитавшим иметь
дело не с оригиналом, а с его репликами, которым уже
была придана драматическая форма. Вот, например,
Генрих Август Маршнер и его либреттист Вильгельм
Август Вольбрюк увидели в Лейпциге пьесу Йозефа фон
Ауффенберга «Лев Курдистана», основанную на романе
Вальтера Скотта «Талисман, или Ричард Львиное Сердце
в пустыне», и тоже решили обратиться к творчеству великого шотландца. Их опера «Храмовик [тамплиер] и еврейка» (1829) на сюжет «Айвенго» имела феноменальный успех в Лейпциге и триумфально пронеслась по всей Европе,
но вовсе не благодаря тому, что Вольбрюк потрудился
тщательно перенести на сцену все лучшее со страниц романа. Напротив, он действовал через посредников, опираясь на пьесу Иоганна Райнхольда Ленца «Суд тамплиера»,
которая, в свою очередь, опиралась на некую английскую
инсценировку.
Глинка в конце 1820-х собирался писать по ранней
поэме Скотта оперу «Матильда Рокби», некто Мишель
Карафа в 1833-м стал автором «Эдинбургской темницы»,
в 1835-м появились гениальная «Лючия ди Ламмермур»
Гаэтано Доницетти и последняя опера Винченцо Беллини
«Пуритане», 24-летний Фридрих фон Флотов (будущий ав65
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
тор широко известных «Марты» и «Страделлы») в 1836-м
сочинил для постановки в частном французском замке оперу «Роб Рой», Отто Николаи в 1840-м написал
«Тамплиера», музыку Россини приспосабливали в Париже
для спектаклей-пастиччо «Айвенго» (1826) и «Роберт
Брюс» (1846).., Кто только не хватался за сюжеты моднейшего из романистов! Одним это помогало создать шедевр,
другим - привлечь к себе внимание, третьим - выкрутиться в безвыходной ситуации. Когда в России цензура не желала пропускать на сцену россиниевского «Вильгельма
Телля», Рафаил Михайлович Зотов написал для этой музыки новое либретто под названием «Карл Смелый», позаимствовав сюжет из «Анны Гейерштейн» Вальтера Скотта.
Параллельно в 1820-е нарастает и 1830-е достигает пика
популярность в опере британской тематики. Доницетти
принадлежат «Эмилия из Ливерпуля» (1824), «Розамунда
Английская» (1834) и замечательная «тюдоровская трилогия»: «Анна Болейн» (1830), «Мария Стюарт» (1835)
и «Роберто Деверё, или Граф Эссекс» (1837). В наследии Саверио Меркаданте имеются «Граф Эссекс» (1833)
и «Юность Генриха V» (1835), а долго живший в Италии
Отто Николаи сочинил «Генриха II» («Розамунду
Английскую», 1836). Близость дат и сюжетов на отрезке
между 1833 и 1837 годами поразительна!
Что притягивало в шотландских историях? В разные
десятилетия - различные грани романтики. Около 1815
года с замиранием сердца следили за приключениями
влюбленных среди смертельных опасностей, как правило,
вызванных политическими интригами. Десять лет спустя
увлекались сверхъестественными, фантастическими мотивами, поддавались очарованию легендарных рыцарских
времен. Наконец, постоянные нагрузки на женскую психику (тьма подземелий, целые полчища зловещих призраков)
сделали свое дело: героини шотландских историй закономерно стали терять рассудок, доводя восторженных меломанов до исступления. Но и менее восприимчивых слушателей они не оставляли равнодушными. Вот героиня романа Флобера «Мадам Бовари» слушает в Руане «Лючию
ди Ламмермур»: «Эмма перенеслась в круг чтения своей
66
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
юности, в царство Вальтера Скотта. Ей чудилось, будто изза вересковых зарослей до нее сквозь туман долетает плач
шотландской -волынки, многократно повторяемый эхом...
Эмма была захвачена музыкой, все ее существо звучало
в лад волнующим мелодиям, у нее было такое чувство, точно смычки ударяют по нервам...
Глядя перед собой сосредоточенным взглядом, Лючия
начала каватину соль мажор. Она пела о том, как жестока
любовь, молила бога даровать ей крылья. Эмма ведь тоже
стремилась покинуть земную юдоль, унестись в объятиях
ангела. Голос певицы казался ей отзвуком ее собственных
дум, во всем этом пленительном вымысле отражалась какая-то сторона ее жизни...
Лючию вели под руки служанки; в волосах у нее была
ветка флердоранжа; она казалась бледнее своего белого атласного платья. Эмма вызвала в памяти день своей свадьбы...»
Независимо от того, сохраняет ли героиня рассудок или
безвозвратно теряет его, во всякой шотландской романтической фабуле обязательно присутствуют две постоянные
величины: любовь и замок, одно неотделимо от другого.
1815-й год в истории оперы - год «Елизаветы, королевы английской» Джоаккино Россини по готическому роману Софии Ли «Убежище, или Повесть иных времен».
Исторический сюжет представлен в книге, написанной
еще в 1785 году, в готическом антураже. Никаких сверхъестественных явлений там нет, зато в изобилии встречаются
замки, подземелья, узники и узницы, свирепые разбойники, гнусный разврат и тайные убийства под покровом
ночи. Все это подается под соусом женской назидательной
прозы, типичной для XVIII века.
В основу либретто Джованни Шмидта для оперы
Россини положена инсценировка романа, сделанная Карло
Федеричи (1814). В книге Герберта Вейнстока приводится
странное предуведомление, якобы взятое из выпущенного
к премьере оперы издания либретто: «Неопубликованный
сюжет этой драмы, написанной в прозе синьором адвокатом Карло Федеричи, взят из английского романа
Кенилворт' Скотта и был поставлен в прошлом году в те67
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
атре 'Дель Фондо'. Успех, который он в результате обрел,
побудил администрацию театра обратиться ко мне с просьбой приспособить его к музыке. Оригинал рукописи
[Федеричи] не был мне доступен (он принадлежит труппе
актеров, покинувших Неаполь несколько месяцев тому назад). Посетив ряд представлений, я сымпровизировал, насколько позволяла мне память, сократил пять очень длинных актов в прозе до двух коротких в стихах. В результате
я не могу назвать себя автором, мне принадлежат только
слова и незначительные изменения, к которым принуждают меня законы современного оперного театра.
Джованни Шмидт, поэт, нанятый королевским театром
Неаполя»10.
Нестыковка в том, что «Кенилворт» был написан
Вальтером Скоттом лишь в 1820 году и напечатан в январе
1821-го! На каком-то этапе здесь произошло совмещение
фактов, тем более легкое, что материал для «Кенилворта»
романист черпал как раз из «Убежища».
Общий для обеих книг сюжет о королеве Елизавете,
ревнующей своего фаворита Лейстера к его тайной жене,
дочери несчастной Марии Стюарт, вообще был популярен
в Италии, сцены которой буквально наводняли различные
его обработки. Джакомо Мейербер в 1819 году добился
в Венеции успеха с оперой «Эмма Ресбургская», в следующем году напечатанной в Берлине под названием «Эмма
Лейстер, или Голос совести».
Россини дебютировал «Елизаветой» в Неаполе, главная партия предназначалась для примадонны Изабеллы
Кольбран, его будущей жены. Опера знаменует переход
композитора от классической оперы-сериа к романтической мелодраме. Это капитальное сочинение, тщательно написанное и мощно оркестрованное. Россини не ставил перед собой задачи передать в музыке шотландский колорит,
поскольку действие пьесы Шмидта происходит в Лондоне.
Из шотландцев на сцене присутствуют только тайная жена
Лейстера (в этой опере ее зовут Матильда) и юноши-заложники. «Обстановочные» хоры первого акта рисуют
10
Вейнсток Г. Джоаккино Россини. Принц музыки. М„ 2003. С. 69.
68
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
«королевский двор вообще», как того требовала эстетика
классицизма.
В музыке второго акта немало уже романтических по стилю номеров, среди которых дуэт Елизаветы
и Матильды и ария Лейстера в темнице. В финале первого акта квартет Елизаветы, Матильды, Энрико и Лейстера
«Qual colpo inaspettato» предваряется очень красивым ансамблем валторн. Вообще валторны в «Елизавете» часто
солируют, вскоре это станет обязательным атрибутом романтических произведений о Шотландии.
Готических мрачностей Россини не одобрял11 и с трудом
находил общий язык с либреттистом: «Этому Шмидту абсолютно чужда была веселость, он ни о чем ином не мог
говорить, кроме несчастий и катастроф. Общение с ним
угнетало жизнерадостного Россини...»12 Использовав
в «Елизавете» музыкальный материал некоторых своих
предыдущих опер, он уже в 1816 году нещадно разорил
ее первый акт в пользу сочинявшегося в страшной спешке «Севильского цирюльника». Совпадает не только увертюра, первоначально написанная еще для «Аурелиано
в Пальмире» (1813). Воспитанница доктора Бартоло получила в наследство от английской королевы большую часть
каватины, фрагмент финала первого акта угодил в дуэт
Розины и Фигаро и т.п. Поэтому сегодня публика неожиданно узнает в некоторых сценах «Елизаветы» знакомые
темы из популярнейшей комической оперы всех времен
и народов, что разрушает трагический пафос ее первого
акта. Этого эффекта композитор не предвидел...
Гаэтано
Доницетти
продолжил
дело
Россини
и Мейербера оперой «Елизавета в замке Кенилворт»
(1829). В основу либретто Андреа Тоттолы положены
«Лейчестер» Скриба и «Эми Робсарт» Гюго.
Лев Хрол пишет в неизданной пока книге об операх
Доницетти: «На первых спектаклях, состоявшихся в неаполитанском театре Сан Карло в июле 1829 года, опера
Хотя самого слова «готика» не чурался, позднее им был написан
«Готический ритурнель» до мажор для фортепиано.
12 Вейнсток Г. Цит соч. С. 459.
11
69
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
прошла весьма скромно - без провала, но и без успеха.
Тому было несколько причин сводящихся к следующему:
'Елизавета' Доницетти была слишком похожа на давно любимую неаполитанцами 'Елизавету' Россини.
Действительно, и сюжетные линии у Тоттолы повторяют ситуации россиниевской оперы; и главные мужские
роли, как положительная, так и отрицательная, написаны для теноров; и сам стиль вокального письма - это
то же canto fiorito ('цветистое пение'), которым столь блистательно пользовался Россини. Доницетти сознательно
пошел на это сходство, повинуясь косности вкусов неаполитанцев.
Год спустя после премьеры 'Елизаветы в замке
Кенилворт' композитор переработал свое произведение,
в том числе переписав партию главного злодея - Уорни для баритона. В таком виде к опере пришел успех, и еще
несколько лет она шла в ряде театров Европы, после чего
была забыта на полтора столетия».
Тем временем настало время увлечения таинственными видениями, призраками, сомнамбулами и прочими
сверхъестественными явлениями. Для романтиков они
значат много больше, нежели просто театральные эффекты: подобные ситуации знаменуют собой встречу реального и идеального миров. Функция у них почти всегда одна
и та же - предвещать будущие события.
В этом отношении любопытна повесть Александра
Фомича Вельтмана «Лунатик» (1834), посвященная событиям Отечественной войны и в первый и единственный раз изданная как раз на пике «сомнамбулической»
моды - между появлением «Сомнамбулы» Беллини (1831)
и ее первой постановкой в России (1837). Само изложение
событий в ней безудержно романтично и даже хаотично:
эпизоды сменяют друг друга, повинуясь не логике, а скорее
прихоти автора, события громоздятся одно на другое, финал не вполне разъясняет произошедшее, а текст так и пестрит многоточиями.
На первых страницах повести Вельтман воспевает добрую и печальную Луну, но не забывает и зловещую Комету
1812 года: «Небо ясно; Луна светла; но еще светлее подня70
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
лась над горизонтом предвестница бед, гостья из-за пределов солнечной системы, блистательная Комета. Распустив
золотую косу ярких лучей, она, как Русалка, плыла по волнам эфира и возмущала собою спокойствие миров, очаровывая их своей красотой и свободой носиться в неограниченных пространствах Вселенной».
Лунатиком оказывается студент Московского университета Аврелий Юрьегорский, математик: «Спокойно лежал он лицом против окна, сквозь которое видно было, как
полная Луна катилась по ясному небу ночи; постепенно
лучи ее набежали на глаза Аврелия...
Видит он, море света течет, наполняет весь мир, - видит
потоп наук и искусств: гибнут формулы математические,
ломаются линии, трещат плоскости, тонут тела. - Волны
света вырывают из вычислений целые формулы с корнями, размывают громадные строения уравнений всех степеней, отторгают синусы и косинусы, тангенсы и котангенсы от кругов, эллипсисов, парабол и гипербол; сбивают
с пути параллели, дробят хорды, диаметры и радиусы...
Рассыпались цифры, рассыпалась таблица умножения
и Логарифмы; рассыпалась Азбука Алгебраическая; сложение, вычитание, умножение и деление слились вместе;
плюсы и минусы отделились от букв, погибла величина,
все обратилось в ноль целых, ноль десятых, ноль сотых,
ноль тысячных...
'Спасайся!' - загремел ужас в сердце Аврелия.
Он вскакивает с постели, приближается к окну, лезет
вон.
Море света подступает уже под карниз дома.
Осторожно пробирается Аврелий по карнизу.
Выше и выше поднимаются волны света, топят карниз.
Около угла, по желобу, взбирается Аврелий на кровлю
дома; твердыми шагами идет по скату, вверх; перебирается
на другую сторону... туда не достигли волны света... соскакивает на навес над наружным коридором, спускается
по колонне на перила... там мрак... Но вот вдали загорелась звездочка, от звездочки разлилась радужная полоса...
Аврелий останавливается.
71
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
'Это она!' - говорит он шепотом. - 'Она! Так близко
к земле!.. Какое влияние должна она произвести на судьбу
нашего мира!.. Боже, какой блеск!..'»
Вот так парадоксально увязав сомнамбулизм с алгеброй,
Вельтман затем отдает дань «кладбищенской романтике».
Аврелий спасает красавицу Лидию из занятого французами города. Замогильные образы представляются писателю единственно подходящим фоном для переживаемых
молодыми людьми потрясений: «Выбравшись из глубины
Москвы, задыхаясь, перескакивает он чрез вал города,
ищет взорами безопасного убежища и увидев вдали уединенное здание, торопится к нему.
Это церковь на кладбище.
Приблизясь к ней, окидывает смутным взором ряды
крестов могильных, освещаемых огнем Москвы, опускает
беспамятную девушку на насыпь, уложенную дерном, и падает подле нее бледный, как жилец гроба...
Ночь темнее и темнее стелется на все предметы, а над
Москвою небо разгорается снова, звезды рассыпались,
млечный путь перепоясал небо... На кладбище мирно; над
могилами не носится ужас, гробы не отверзаются, тени
умерших не носятся над юдолью праха...»
В романтических операх астрономия с алгеброй не в почете, зато сверхъестественных явлений предостаточно.
В «Волшебном стрелке» Вебера реет над водопадом призрак Агаты. Аналогичная (но уже пародийная) сцена имеется в «Диноре» Мейербера. Призрак Банко украшает своим
появлением пир Макбета в одноименной опере Джузеппе
Верди. Без помощи фантастических видений зашло
бы в тупик действие «Аскольдовой могилы» и «Громобоя»
Верстовского. В «Пиковой даме» Чайковского Герман в помутнении рассудка видит ужасающий призрак Графини,
а перед смертью ему является образ Лизы, приносящий
мир. В «Младе» Римского-Корсакова заглавная героиня - бессловесный призрак, и роль отдана балерине. Даже
крепко стоящая на родной земле опера-былина «Садко»
не обходится без фантастического видения.
Явлением одного из первых поющих призраков романтическая опера обязана Шотландии и Вальтеру
72
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Скотту, а именно его роману «Монастырь» (1820). Речь
идет о «Белой даме» (1825) - шедевре Франсуа Адриана
Буальдьё. Этот композитор внес ощутимый вклад в русскую музыкальную культуру. С 1803 по 1811 год он прожил в Петербурге, возглавляя французскую труппу при
дворе Александра I, и сочинил ряд комических опер, исполнявшихся, главным образом, в Эрмитажном театре13.
В преддверии надвигавшейся войны Буальдьё спешно возвратился на родину, и его произведения, впервые поставленные в Петербурге, украсили афиши парижских театров.
В России же его продолжали любить, особенно ценя поздние оперы «Белая дама» и «Две ночи», пока в начале 1840-х
под натиском «натуральной школы» обе не были признаны
устаревшими.
В творчестве Буальдьё отчетливо различаются две
манеры. В течение первого парижского и петербургского периодов он классицист. Однако начиная, по крайней
мере, с «Красной шапочки» (1818) Буальдьё словно перерождается. Появляются фантастические сюжеты и ситуации, таинственные баллады в качестве завязки действия.
Конкуренция с обосновавшимся в Париже Россини заставляет Буальдьё перенять его виртуозный вокальный
стиль, гармония, прежде ясная и простая, резко усложняется, инструментовка становится куда более колоритной,
наконец, вместо классических увертюр в сонатной форме
появляются модные увертюры-попурри. Лучший среди образцов «второй манеры» Буальдьё - «Белая дама».
В старинном готическом замке находится статуя покровительницы рода Авенелей. Вот уже триста или четыреста
лет Белая дама неустанно наблюдает за всем, что происходит в Авенельском замке, перед важными событиями призрак ее с арфой в руках бродит по графским развалинам.
Так, во всяком случае, поется в балладе Дженни из первого
акта. Дела же в замке обстоят из рук вон плохо. Владельцев
давно нет в живых, их наследник Джулиан пропал еще реПодробно об этом: Финдейзен Ник. Боалъдьё и придворная французская опера в С.-Петербурге в начале XIX в. // Ежегодник Императорских театров, 1910, вып. V, с. 14-41.
13
73
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
бенком, гнусный управляющий Гавестон только что выставил замок на продажу, чтобы купить его за бесценок
и заодно приобрести графский титул. Помешать этому
твердо решила бедная воспитанница графов Анна, готовая
на все - даже сыграть роль призрака Белой дамы.
Неожиданно в деревне объявляется храбрый молодой офицер по имени Джордж Браун, совершенно ничего
не знающий о своем происхождении: «За исключением
смутных, неясных воспоминаний моя память не может
воскресить ничего о моем детстве или моей семье. Я помню слуг в ливреях, несущих меня в своих руках, хорошенькую девочку, вместе с которой я воспитывался, старую
женщину, которая пела мне шотландские песни. Но внезапно, и не понимаю каким образом, я вижу, как меня забирают на борт корабля по приказу какого-то Дункана.
После многих лет рабства и ужасного обращения мне
удалось бежать и дать деру с корабля без единого шиллинга в кармане. В этом мне не стоит сочувствовать - я был
свободен. Я стал солдатом короля Георга. Полковник был
мне как отец... Шесть месяцев спустя он был убит в одном
из сражений. Сам же я был всего лишь ранен. Когда я поправился, я обнаружил себя в странной хижине и внезапно увидел, как появилась некая юная девушка, которой,
в том я уверен, я был обязан жизнью, и которая ежедневно
приходила заботиться обо мне. Вскоре я влюбился в нее.
Но однажды, когда я ожидал увидеть ее, как прежде, она
не пришла. Так, встревоженный и нетерпеливый, я спешно
покинул ту хижину; я был совершенно здоров, покидая ее,
но безумно влюблен. И с тех пор, несмотря на все мои попытки и поиски, мне так и не удалось напасть на след моей
прекрасной незнакомки!»
Нетрудно догадаться, что это и есть граф Джулиан
Авенельский, друг детства и единственная любовь Анны,
которая спасла его после битвы под Ганновером. Молодые
люди упорно не узнают друг друга, пока автор им этого
не позволит.
Как в ранних готических романах, главная проблема в опере Буальдьё - проблема собственности, поэтому в центре находится сцена аукциона. Джордж Браун
74
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
сперва интересуется замком как турист, любитель достопримечательностей, какие в 1825-м уже путешествовали
по Шотландии. Услышав легенду о Белой даме, которая
сродни феям и посылает с поручениями к людям эльфов,
он интересуется, хорошенькая ли она. Вскоре Джорджу
выпадает шанс лично с ней познакомиться... По поручению
«Белой дамы» Джордж участвует в аукционе и покупает
Авенельский замок. Денег у него, правда, нет, но они твердо обещаны ему «Белой дамой». Герой-тенор абсолютно
беспечен во всем, кроме поисков прекрасной незнакомки!
После аукциона Джордж попадает в замок и как будто
узнает рыцарские латы и готическое оружие. Входит процессия шотландских гвардейцев, впереди них герольд, несущий знамя Авенелей, менестрели играют на трубах и арфах. Раздается графский гимн - «Национальная шотландская песня»14. Арфа вообще широко применяется в «Белой
даме» как инструмент одновременно шотландский и фантастический, придавая музыке оперы неповторимый романтический колорит.
При первых звуках песни Джордж вспоминает ее мелодию, а там уже ему нетрудно припомнить свое настоящее имя и звание. Между тем Анну терзают две проблемы: невозможность брака бедной воспитанницы с графом Авенельским и отсутствие денег на выкуп замка. Как
ей известно, графские сокровища спрятаны в статуе Белой
дамы, но статуя пропала. По преданию, она исчезает, когда
хозяева покидают замок, и возвращается обратно с появлением законных наследников. Всему есть рациональное
объяснение: оказывается, граф накануне бегства успел
надежно спрятать статую, которую вовремя отыскивает ключница Маргарита. Анна достает клад, облачается
в одеяние Белой дамы, восходит на пьедестал и вручает
Джорджу-Джулиану деньги и документы, а тот наконец-то
узнает в ней свою спасительницу из Ганновера.
Вопросы недвижимости разрешены, чудеса разоблачены, любовь торжествует. Буаль дьё создал прославивший его
Как ни странно, песня написана не в ритме экосеза, а скорее в ритме полонеза.
14
75
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
шедевр и - намного раньше Доницетти и Мендельсона романтический музыкальный образ Шотландии.
Успех требовал развития. Много общего с «Белой дамой» имеет опера Буальдьё «Две ночи» (1829). Действие
происходит в Ирландии: в Дублине и в затерянном в горах замке Батленд. Юный Эдуард, переодевшись менестрелем, с арфой в руках странствует в поисках своей невесты Мальвины, скрытой ее алчным опекуном лордом
Фингаром. Сюжет трактован в авантюрном и отчасти пародийном ключе, но это не препятствует появлению таких
прелестных номеров, как вокальный «Квартет-карильон»,
и фаблио Эдуарда - старинной романтической истории
о менестреле и прекрасной даме, которая закономерно
проецируется на сюжет оперы. Конечно же, Буальдьё, стилизуя средневековую песню, опирался на пример романса
Блонделя из «Ричарда Львиного Сердца».
У Буальдьё был сын-композитор, Луи Буальдьё, для своей лучшей оперы «Девушка-невидимка» (1854) позаимствовавший кое-какие идеи из отцовской «Белой дамы».
Таинственная баллада о призраке в качестве завязки
действия с разоблачением фантастики в момент развязки
присутствует также в «Сомнамбуле» Винченцо Беллини
(1831), сюжет которой заимствован из балета Луи Герольда
«Сомнамбула, или Прибытие нового господина» (1827)
по сценарию Эжена Скриба.
Время шло своим чередом, XIX век - век научных открытий и позитивной философии - разменивал год за годом, а люди по-прежнему стремились в оперу и балет
за прекрасными видениями. «Белая дама» Буальдьё на некоторое время сошла с оперной сцены. Взамен нее на балетную сцену вышла ее тезка, тоже статуя, умеющая в лунные ночи становиться призраком. «Белая дама, статуя родоначальницы семейства Дорис, оживающая, когда комунибудь из рода Дорис грозит опасность», - персонаж балета Александра Константиновича Глазунова «Раймонда»
на либретто Мариуса Петипа по старинной рыцарской
легенде (1898).
Фантастика больше не требовала обязательного разоблачения. В конце XIX века, когда эстетика символизма
76
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
дала новую жизнь и новый смысл старым сюжетам, сон
Раймонды, вдохновивший Глазунова на лучшую музыкальную тему балета, оказался реальнее самой реальности.
Глазунов и Петипа воссоздали на сцене прекрасное рыцарское Средневековье, где высится старинный замок, помыслы его обитателей чисты и возвышенны, а юные пажи играют на лютнях и виолах. Даже «Фантастический хоровод
чертенят и бесенят» пришелся в этом балете к месту.
Легендарное Средневековье продолжало вдохновлять Глазунова и после «Раймонды». Ему принадлежит
благородная «Песнь менестреля» («Песнь трубадура»)
для виолончели с оркестром (1900). Оркестровая сюита
«Из средних веков» (1902) - дань уже не столько символизму, сколько эклектике. Мелодия средневековой секвенции Dies irae соседствует с немецкими охотничьими сигналами и школьным фугато, созвучия из чистых
квинт и октав, имитирующие западную полифонию IX XII столетий, приводят на память также «Половецкие
пляски» Бородина, музыка в духе праздничных шествий
в «русском стиле» перебивается отголосками увертюры
к «Нюрнбергским майстерзингерам» и самых торжественных страниц «Парсифаля» Вагнера. Четыре части сюиты
Глазунова - нечто вроде антологии музыкальных образов,
связанных со средневековыми сюжетами.
Но есть в сюите и оригинальные страницы, впоследствии давшие новые ростки: начало Прелюдии напоминает
«Танец рыцарей» из «Ромео и Джульетты» Прокофьева.
...Одиночество,
несчастья,
мрачная
обстановка,
страхи - прекрасная почва для повреждения рассудка.
Женщин, писавших готические романы, эта тема весьма
привлекала. Главные героини уже упоминавшегося романа Софии Ли «Убежище» - дочери злосчастной Марии
Стюарт, всеми гонимые и притесняемые сестры-близнецы. Наибольшую часть жизни они проводят в заточении,
которое воспринимают то как благо, то как несчастье.
Матильду, устойчивую в вере и моральных убеждениях,
судьба не раз доводит до отчаяния, но дух ее тверд. Зато
добрая половина истории Эллинор - это история потери,
возращения и новой потери рассудка, не вынесшего стра77
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
даний несчастной любви к Эссексу и тирании безжалостных злодеев во главе с королевой Елизаветой. Занимающее
солидную часть книги письмо Эллинор к сестре (на деле
скорее мемуары, чем письмо) представляет собой то связный, то сбивчивый рассказ о собственном безумии:
«Именно тогда, на этом роковом повороте судьбы, моя
болезненно разгоряченная кровь породила и взлелеяла
ту непомерную возбудимость чувств, которая с тех самых
пор губительно сказывалась на уравновешенности и на достоинствах моего характера. Кровь то кипела в моих жилах
и, в соединении с расстроенным воображением, населяла
мир вокруг меня сонмами бессвязных фантастических образов, на чьи голоса откликалось мое пылающее сердце,
то медленно отступала к жизненным органам, и тогда, казалось, сам процесс жизни во мне замирал, я часами сохраняла ледяную неподвижность, и лишь дыхание говорило
о том, что я еще жива...
Я была оторвана от всех, с кем дотоле связывали меня
узы природной склонности; я дышала, но не жила; и глубокая меланхолия, завладевшая моим рассудком, проникла
мне в кровь, отравив ее. Чувства мои, в странном помрачении и беспорядке, часто являли мне события и предметы, никогда не бывшие, бесследно вытесняя те, что повседневно проходили перед моим взглядом. Порой я замечала
крайнее удивление слуг, когда заговаривала об этих видениях, но чаще оставалась ко всему безучастной и бесчувственной. Бывали мгновения, когда я словно пробуждалась
от глубокого сна (а как бездонно глубок сон души!), неуверенно осматривалась, что-то смутно припоминая, одной
рукой прикасалась к другой руке, пытаясь увериться, что
я все еще существую, вздрагивала от звука собственного голоса или, подняв нерешительный взгляд к голубому
небесному своду, смотрела на щедро сияющее солнце как
на нечто незнакомое и непонятное...
Я осознавала помрачения своего рассудка в тот самый
миг, как они оканчивались, и стыд следовал за ними по пятам, я же, таким образом, испытывала все страдания безумия и ясного сознания...
78
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Что-то непонятным образом вторгается между мною
и смыслом моих слов... Все равно... Мой разум сейчас бессилен, и я не могу этого объяснить...
О, эти жестокие помрачения мысли!., но я не решаюсь
даже попытаться исправить или избежать их, боюсь, что
при этой попытке разум покинет меня, что одно неосторожное усилие лишит смысла весь мой рассказ...
Я боюсь, что мысль моя опять начнет блуждать, потому что собственный почерк вдруг кажется мне почерком
Эссекса... О, как стиснута моя голова, как стеснено сердце!.. Почему никто не ослабит эти тугие волокна? Чу!
Не королева ли это?.. Нет... Это только мрачный гул зимнего ветра...
Матильда, мне кажется, я еще не сказала тебе об этом,
но едва ли я в силах сделать это сейчас - такой тяжелый
сон обволакивает меня... И все же, если я не сделаю этого
сейчас... знаешь, ведь я могу никогда более не проснуться... Но теперь я вспоминаю, что уже просыпалась вновь
и вновь, так что совсем устала, и сейчас наконец спокойно
усну и буду видеть во сне тебя».
Романтическую оперу мода на безумных героев
и особенно героинь захватывает к началу 1830-х годов.
Композиторы оправдывают сумасшествием новации
музыкального языка, актеры добиваются в сценах умопомешательства прочного успеха. Так, прежде чем гениально представить отечественной публике безумного
Мельника в «Русалке» Даргомыжского (1855), великий
русский бас Осип Петров приобрел бесценный опыт, исполняя главную роль в опере Доницетти «Безумный на острове Санто-Доминго» (в России поставлена в 1839-м).
Среди отечественных произведений, посвященных этой
теме - «Безумная», драматическое представление по повести Ивана Ивановича Козлова с музыкой Александра
Александровича Алябьева (1841).
Для итальянской мелодрамы сцена сумасшествия быстро превратилась в один из расхожих стереотипов. Героини
в таких сценах пребывают на пороге между двумя мирами - реальным и воображаемым. Любопытно, что фоном почти всегда служат старинные замки. Именно в та79
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
кой обстановке сходит с ума после гибели нелюбимого
мужа от руки возлюбленного-пирата Имоджена в финале
«Пирата» Беллини (1827)15. Либретто Феличе Романи основано на событиях готического романа Стэнли Мэтьюрина
«Мельмот-скиталец» и его же драме «Бертрам, или Пират»
(«Бертрам, или Замок Сен-Альдобранд», 1816), переведенной на французский Шарлем Нодье и Л. Тэйлором после
их совместной поездки в Шотландию в 1821 году. Действие
происходит на Сицилии в XIII веке, что не совсем обычно,
поскольку любимыми столетиями для готической литературы парадоксальным образом были XI-е и XVI-e - столетия, окружавшие настоящую эпоху готической архитектуры. Их история, вероятно, давала литераторам наибольшее
число поводов для создания мрачных сюжетов.
Последней оперой Беллини стали «Пуритане» (1835)
на либретто Карло Пеполи по одноименному роману
Вальтера Скотта (1816). Декорация замка появляется
на сцене в финале первого акта, когда сходит с ума главная героиня оперы - Эльвира. Ее жених Артур, спасая
вдову Карла I Генриетту Французскую, скрывает ее под
фатой Эльвиры и бежит с ней буквально с собственной
свадьбы, естественно, не имея возможности предупредить
невесту. В помешательстве Эльвире кажется, будто она
идет с Артуром к алтарю... Но все кончается благополучно: в третьем акте верный Артур возвращается. Услышав
знакомый напев «У фонтана, одинок и печален, сидел
трубадур, играл на арфе печальные песни», Эльвира узнает голос возлюбленного, и рассудок к ней возвращается.
Естественно, декорацией этой сцены вновь служит замок.
Оптимистичные «Пуритане» не могут соперничать
с написанной в том же 1835 году Доницетти «Лючией
ди Ламмермур», настоящим шедевром, лучшей среди более чем пятидесяти серьезных опер этого композитора,
подобно тому как «Любовный напиток» - лучшая из его
комедий.
Этой опере специально посвящена статья: Willier S.A. Madness, the
Gothic and Bellini's IIpirata // Opera Quarterly, vi (1981), 7-23.
15
80
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Эта опера написана на сюжет романа Вальтера Скотта
«Ламмермурская невеста» (1819) и представляет собой
квинтэссенцию романтической готики, ибо таков избранный композитором литературный источник. Между либретто Сальваторе Каммарано и книгой, по всей видимости, не было посредников. В опере в полной мере передан
сам дух романа, в наследии Скотта уникального.
«Ламмермурская невеста» наряду с «Черным карликом»,
«Пуританами»,
«Эдинбургской
темницей»,
«Легендой о Монтрозе», «Графом Робертом Парижским»
и «Замком Опасным» входит в цикл «Рассказы трактирщика», печатавшегося в качестве сочинений некого
Питера Петтисона (персонажа, в чем-то глубоко родственного Ивану Петровичу Белкину). В основу романа положен случай, вроде бы имевший место в Шотландии в 1659
году: юная Дженет Далримпл тайно обручилась с лордом
Рутвеном (роковое имя - см. следующую главу), но по настоянию матери была насильно выдана замуж за Дэвида
Данбара. В припадке безумия она пыталась в брачную ночь
заколоть своего мужа, а месяц спустя скончалась.
Мнимый Питер Петтисон всячески заметает следы,
сперва подсовывая доверчивому читателю описание некоего эскиза своего друга Дика Тинто, мастера трактирных вывесок. Что именно на нем изображено, понять
невозможно, пока художник не снисходит до объяснений: «Любезный друг Питер. Ты, как видно, неисправим;
тем не менее я снисходительно отнесусь к твоей тупости
и не стану лишать тебя удовольствия понять мою картину, а заодно и приобрести тему для твоего пера. Да будет
тебе известно, что прошлым летом, когда я писал этюды
в Восточном Лотиане и Берикшире, я не удержался от соблазна посетить Ламмермурские горы, где, по рассказам,
сохранились некоторые памятники старины. Особенно
большое впечатление произвели на меня развалины древнего замка, где некогда находился этот, как ты назвал его,
елизаветинский зал.
Я остановился на несколько дней в соседнем селении,
у женщины, превосходно знавшей историю замка и все
происходившие там события. Одно из них показалось
81
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
мне настолько интересным и необычайным, что мною овладело сразу два желания: написать древние развалины
на фоне гор и запечатлеть поразившее меня событие, о котором поведала мне старая крестьянка, на большом историческом полотне. Вот мои записи. - И с этими словами
Дик протянул мне сложенные в пачку листы, на которых
среди карикатур и эскизов башен, мельниц, старинных
фронтонов и голубятен виднелись строчки, набросанные
то карандашом, то пером.
Я принялся, как умел, разбирать рукопись, стараясь добраться до сути...»
Так или иначе, роман начинается со смутного пока зрительного образа, как бы с предварительного размещения
актеров на фоне исторических декораций. Попутно писатель обещает против своего обыкновения создать «роман
в манере драмы», где будет мало описаний и много действия. Описаний в «Ламмермурской невесте», тем не менее, предостаточно, а стремление насытить повествование
действием на практике обернулось беспрецедентным для
романиста нагнетанием ужасов.
Завязка традиционна для готических романов: замок
Рэвенсвуд (излишне уточнять, готический по архитектуре
и убранству) посредством тяжб и мошенничества отобран
у законных владельцев Эштонами, из-за чего рождается
наследственная вражда двух семей. Умирая, старый лорд
Рэвенсвуд завещает единственному сыну отомстить своему обидчику. А дальше все идет crescendo - удивительно,
сколько готических мотивов уместилось на страницах далеко не самого пухлого из томов Вальтера Скотта!
Мы впервые видим Эдгара крупным планом на похоронах его отца. Писатель не преминул отправиться вслед
за молодым героем в фамильный склеп, распахнув перед
читателями двери к «гниющим гробам, покрытых лохмотьями бархата и почерневшей позолотой», при виде которых «юноша побледнел как смерть». Проводив гостей после поминок, Эдгар остается один в своей Волчьей башне последнем прибежище разорившегося рода: «Местные
жители, показывая ныне развалины башни на вершине
утеса, омываемого морскими волнами и населенного лишь
82
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
чайками да бакланами, уверяют, что именно в эту роковую
ночь молодой Рэвенсвуд своими отчаянными сетованиями вызвал нечистого духа, пагубное влияние которого
впоследствии сказалось на всей его жизни. Увы! Ни один
адский дух не способен побудить нас к таким гибельным
поступкам, как наши собственные неистовые, необузданные страсти».
Уже и тогда Волчья башня отчасти являла собой руины:
«Бледная луна, долго состязавшаяся с легкими облачками,
теперь выглянула из-за них и осветила башню, одиноко
возвышавшуюся на крутой скале, нависшей над Северным
морем. С трех сторон скала была почти отвесная, четвертую, обращенную к материку, некогда защищал искусственный ров с подъемным мостом, но мост сломался
и разрушился, а ров почти совсем завалило, и теперь ничто не мешало всаднику проникнуть на узкий двор, застроенный с двух сторон службами и конюшнями, наполовину
уже развалившимися; спереди, со стороны материка, двор
заканчивался зубчатой стеной; с противоположной стороны высилась сама башня - высокая и узкая, с серыми каменными стенами, она при тусклом лунном свете казалась
призраком в прозрачном одеянии. Трудно было представить себе жилище печальнее и уединеннее. Где-то далеко
внизу слышался зловещий, тяжелый гул беспрестанно разбивавшихся о скалы волн, и этот звук, как и вся открывавшаяся взору картина, казался символом неизбывной тоски
и ужаса».
Тем временем враг и узурпатор лорд Эштон в замке глядит на герб Рэвенсвудов в виде головы черного быка с девизом «Я выжидаю свой час!» и с содроганием вспоминает,
как, по преданию, в XIII веке Мэлизиус де Рэвенсвуд, выждав свой час, во время пира убил врага, захватившего его
владения. Молодой Эдгар Рэвенсвуд, кстати, как две капли
воды похож на портрет Мэлизиуса.
Другое предание связано с пагубным для Рэвенсвудов
источником, в котором в давние времена обитала наяда,
возлюбленная одного из далеких предков Эдгара, погибшая из-за любопытства мужчины. В память о ней тот укрыл источник под сводами церкви: «Некогда над этим ис83
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
точником возвышался готический храм, но теперь от него
остались одни лишь развалины; свод рухнул и раскололся,
фонтан сломался и разрушился, и вода текла прямо из земли, пробиваясь между остатками разбитой скульптуры
и поросшими мхом камнями, преграждавшими ей путь».
Третье предание, на сей раз в стихах, дрожа от страха,
рассказывает старый дворецкий Калеб:
Когда последний Рэвенсвуд приедет в Рэвенсвуд
И мертвую деву невестой его назовут,
В зыбучих песках Келпи оставит он коня,
И древнее его имя исчезнет с этого дня.
Старая служанка Рэвенсвудов слепая Эллис несколько
раз в полубезумном состоянии упорно предрекает молодому господину гибель, если он не забудет Люси Эштон. После
своей смерти она в последний раз является Эдгару в саване, чтобы вновь его предостеречь. Происходит убийство
быка и ворона - геральдических животных Рэвенсвудов16,
говоря языком этнографии, их тотемных предков. Три старухи-ведьмы предсказывают скорую смерть Люси.
Романтические герои опутаны паутиной прорицаний,
в которые они мало верят, но которые тем не менее сбываются. В эту паутину иррациональных страхов затягивает
излишне впечатлительную Люси, подобно тому как самого
Эдгара в финале романа затягивают зыбучие пески Келпи.
Писатель чувствует, что должен оправдываться: «Мы считаем своим долгом рассказывать нашу историю так, как
слышали ее сами; а эта история не была бы истинно шотландской, - примите в соображение давность описываемых событий и наклонности тех, кто сохранил ее нам в веках, - если бы в ней не нашлось места для шотландских
суеверий».
И все же не слишком ли много любования «предрассудками вековыми?» На нынешний вкус, многовато, но ведь
«Ламмермурская невеста» сочинялась во времена, когда
«мрачное» было синонимом «романтического»!
16
Raven - ворон.
84
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
Люси - типичная для готического романа героиняжертва, мягкая, безвольная и не от мира сего: «Она была
предоставлена самой себе, а вкусы и склонности влекли
ее ко всему романическому. Она любила старинные легенды, повествующие о пылкой преданности и вечной любви, о необычайных приключениях и сверхъестественных
ужасах. Она жила в этом сказочном мире, воздвигая воздушные замки и храня в глубокой тайне ключ от милого
сердцу царства грез». Остается добавить, что Люси играет
на лютне.
Последние девять глав романа - хроника нарастающего
безумия девушки, разлученной с любимым (с которым она
тайно обручена) и побуждаемой к браку с едва знакомым
человеком: «В начале нашего повествования мы упоминали, что Люси была девушкой романического склада, зачитывалась рыцарскими романами и любила воображать
себя на месте сказочных героинь, чьи приключения, за неимением лучших примеров, постоянно занимали ее мысли.
Волшебная палочка, ранее служившая ей, чтобы вызывать
чудесные видения, услаждавшие ее одиночество, превратилась теперь в жезл колдуна, верного раба злых духов,
окружавшего ее страшными призраками, которые заставляли ее трепетать от ужаса».
Дабы сломить волю дочери, леди Эштон приставляет
к ней старую ведьму Эйлси Гурли, прозванную Боденской
Колдуньей, которая развлекает девушку преданиями, чем
дальше, тем более страшными: «К тому же старуха нашептывала их при свете ночника, голос ее беспрестанно прерывался, мертвенно-бледные губы дрожали, костлявый палец то и дело предостерегающе поднимался кверху, голова
тряслась, а водянистые голубые глаза злобно сверкали. Все
это могло бы навеять ужас даже на человека менее восприимчивого, чем Люси...»
Помимо «готики», в «Ламмермурской невесте» множество следов романтического увлечения Шекспиром, впервые за долгое время представшего в неадаптированном
виде, а не в переделках XVII - XVIII веков, в которых даже
«Король Лир» заканчивался благополучно. Влюбленные,
принадлежащие к двум враждующим кланам, пришли
85
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
из «Ромео и Джульетты», разговор Эдгара с могильщиком - из «Гамлета», властная леди Эштон, пытающаяся
возвысить своего мягкотелого мужа - из «Макбета», и оттуда же три зловещего вида карги: «Три старухи, криво
улыбаясь, поклонились Рэвенсвуду, и ему сразу вспомнилась встреча Макбета с тремя ведьмами на вересковой поляне у Форреса». Судя по их дальнейшим разговорам, старухи действительно оказались ведьмами. Вот какая книга
вдохновила Доницетти на создание шедевра.
Конечно, далеко не все эпизоды романа вошли в оперу,
но главное - готическая атмосфера - осталось, а внесенные в финал изменения с лихвой компенсируют все потери. У Скотта Лючия не убивает мужа, лишь ранит, а Эдгар
по трагической случайности погибает в зыбучих песках.
У Доницетти Артур убит, Эдгар закалывается кинжалом
на глазах у зрителей. Шекспировские мотивы из либретто
Каммарано начисто изгнаны, романтическая готика царствует единовластно.
Оркестровое вступление открывается несколькими
тактами траурной музыки, которые служат эпиграфом
к опере. Первое вторжение «готики» - каватина Лючии
из первого акта, в которой она рассказывает наперснице
о явившемся ей однажды в лунную ночь призраке девушки.
Когда призрак исчез, вода источника окрасилась кровью.
Антураж для рассказа избран, согласно ремарке, соответствующий: «Парк. Виден так называемый фонтан Сирены,
когда-то закрытый зданием, украшенным всеми чудесами
готической архитектуры, и от которого теперь остались
только развалины. Сумерки».
В каждом из трех актов оперы одна из картин - обязательно готическая по архитектуре и по ночному освещению. Во втором акте это картина у Эдгара, бледного изгнанника, которого люди обычно встречают у разрушенной
башни. Ремарка гласит: «Комната в Вольферагской башне,
примыкающая к входу... Ночь. Комната слабо освещена
потухающей лампадой. Небо темно - временами сверкает молния, слышны удары грома и свист ветра». В первой
картине третьего акта к руинам прибавляются надгробия:
86
Глава 2
ЗАМКИ И ПРИЗРАКИ ШОТЛАНДИИ
«Наружная сторона Вольферагского замка с дверями.
Видна освещенная комната. Гробницы Равенсвудов. Ночь».
Если в романе безумию Лючии отдана от силы лишь
последняя четверть повествования, то действие оперы
практически сконцентрировано на этой теме, впервые звучащей уже в начале второго акта, после отъезда Эдгара,
от которого с тех пор нет известий. В либретто сказано:
«Входит Лючия и останавливается на пороге. Бледность
ее лица, блуждающий взгляд - все показывает в ней страдание и даже первые признаки умопомешательства».
Современное ухо может без подсказок актерской игры
и не заметить в музыке этой сцены никаких «признаков
умопомешательства». Рваный, синкопированный ритм
струнных и жалобный тембр гобоя ясно говорят о страдании и неуверенности. Но если знать подробности происходящего на сцене, то за «блуждающей» мелодией гобоя
проступит и взгляд полубезумной девушки. А следом,
возможно, явится ассоциация с репликой Германа в сцене
бала из «Пиковой дамы»: «Проклятье!.. Эта мысль меня
с ума сведет!», - благодаря сходству оркестровой фактуры
и общей тональности си минор (тональности «эпиграфа»
«Лючии» и оркестровой интродукции к «Пиковой даме» в XIX веке, в условиях неравномерной темперации еще
не нужно было иметь абсолютный слух, чтобы различать
окраску различных тональностей).
Кульминация всей оперы, затмевающая даже предсмертную арию Эдгара в начале следующей картины - сцена
сумасшествия: «Лючия вся в белом; лицо ее, бледное как
смерть, делает ее похожей больше на привидение, чем
на живое существо. Взгляд ее неподвижен, движения судорожны, странная улыбка показывает не только безумие,
но близость смерти». Лючия то обращается к отсутствующему Эдгару и мертвому Артуру, то на пороге смерти
ей слышится «небесная гармония». Внезапные колебания
ее состояния сопровождаются неожиданными болезненными переходами оркестра из мажора в минор. Обычно
в этой арии солирует флейта, но в оригинале подразумевается призрачный тембр редчайшего, в наше время почти
недоступного инструмента - стеклянной гармоники.
87
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Гениальная сцена сумасшествия Лючии впоследствии отозвалась во многих аналогичных сценах, но всего
поразительнее сходство ее с финалом «Царской невесты» Римского-Корсакова (1898), где Марфа обращается к Грязному, называя его именем погибшего жениха.
Этому есть только одно объяснение: хотя название оперы
«Царская невеста» ни в коей мере не созвучно названию
оперы Доницетти «Лючия ди Ламмермур», название драмы Льва Александровича Мея «Царская невеста» (1849)
созвучно названию романа Вальтера Скотта.
"s
V
ф:
I
'-V
J
y
w p w трака,
м и дьявольская романтика
J i s ^
епава
3
Модные злодеи - Немецкий вампир и чернокнижник
из Галиции - Метафизика баллады Цыгане-романтики - Дьявол в роли любящего отца Карьера первого Сусанина - Монстр французской
драматургии - «Ненавижу гробы!» Химеры и гаргулии
то есть романтизм по версии авторов готической
литературы? Достаточно проследить употребление слова «романтический» в романе «Тайны
Удольфского замка», где это один из любимых эпитетов.
Выбираю наугад: «Местность была дика и романтична;
по временам пейзаж смягчался и получал более приветливый характер»; «Со всех сторон высились величественные
вершины Пиренеев; иные представлялись в виде огромных
глыб мрамора, вид которых менялся ежеминутно от разнообразных эффектов освещения; другие, еще более высокие,
имели снеговые вершины, между тем как склоны их были
покрыты лесами сосен, лиственниц и дуба, спускавшимися
до самой долины. То была одна из самых узких долин, ведущих из Пиренеев в Руссильон; ее зеленеющие пастбища
и возделанные поля представляли резкий контраст с окружающим романтическим величием»; «Никогда я не любовалась такими картинами, никогда не испытывала такого
глубокого наслаждения! Каждая крестьянская девушка
89
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
в поместье отца с детства уже знакомится с природой
и на свободе бродит по диким, романтическим местам.
А я сидела взаперти в монастыре, вдали от всей этой красоты, созданной для того, чтобы очаровывать глаз и пробуждать сердце»; «...самая старинная часть его более всего
привлекала ее внимание; хотя то, что она видела из новейших пристроек, было красиво и элегантно, но старина казалась интереснее ее романтическому воображению»; «Но,
спрашивается, зачем было удалять ее из замка, где часто
совершались темные деяния под покровом ночи, из покоев, запятнанных полночными кровавыми убийствами?
Теперь страх перед тем, что ей предстоит встретить, дошел до такой степени, что она почти теряла сознаниеДействительно, ее теперешнее положение представлялось
самой Эмилии до такой степени романтическим и невероятным, в особенности если сравнить его со спокойствием
и безмятежностью ее прежней жизни, что минутами она
воображала себя жертвой каких-то страшных видений, овладевших ее больной фантазией».
Диапазон значений слова «романтический» широк, общий знаменатель: нечто величественное, воздействующее
на чувства и воображение, но суровое, дикое, иногда даже
опасное. То же самое находили в готической архитектуре
и, шире - в истории и культуре Средневековья. Поэтому
в описываемое время слово «романтический» часто употреблялось по отношению ко всему, связанному со средневековым искусством и сюжетами, особенно с рыцарскими романами, а «рыцарская романтика» еще долгое
время волновала художников. Именно в таком значение
позднее употребил это слово Антон Брукнер, назвав свою
Четвертую симфонию «Романтической».
Что есть романтизм по версии его критиков - классицистов, еще в конце XVIII столетия дружно ополчавшихся против «готики»? Вот отрывок из речи М.Е. Лобанова,
в 1836 году произнесенной им на заседании Российской
Академии: «Для Франции, для народов, отуманенных гибельною для человечества новейшею философиею, огрубелых в кровавых явлениях революций и упавших в омут
душевного и умственного разврата, - самые отвратитель90
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
ные зрелища, например: гнуснейшая из драм, омерзительнейший хаос ненавистного бесстыдства и кровосмешения,
'Лукреция, Борджиа' - не кажутся им таковыми; самые
разрушительнейшие мысли для них не столь заразительны; ибо они давно ознакомились, и, так сказать, срослись
с ними в ужасах революций»1.
Другой критик - немецкий педагог, судящий с позиций
сугубого академизма, - говорит практически то же самое,
кстати, тоже припоминая «Лукрецию Борджа», только
уже не драму Виктора Гюго, а оперу Гаэтано Доницетти:
«Какие страшные, мучительные сцены заключаются в некоторых новейших трагических сюжетах! Такая фабула, как
'Жидовка' Галеви, где невинную девушку еврейку, преданную знатным любовником, подвергают пытке и наконец
бросают в котел с кипящей смолой, разве это сюжет, производящий хорошее действие на нашу душу? Или такое чудовище, как Лукреция Борджа, которая из мести отравляет
целое общество молодых людей; и разве может успокоить
наше чувство то, что Немезида за это заставляет умереть
вместе и ее цветущего сына от того же яда! Не много лучше
и 'Риголетто'.
Так же отталкивающе действует трагедия рока своей извращенной неестественностью и своим резким противоречием строению внешнего и внутреннего мира, правдивым зеркалом которого должна служить сцена»2.
Далее тот же автор (лично сочинивший пять опер!) сообщает ошарашенному читателю, что «ничто так не утомляет, как избыток музыки», и что «стараться вложить
в оперное пение высокую поэзию языка, образов, сравнений и т.п. есть заблуждение»3, значительно подрывая доверие к себе, своему педагогическому труду и находящимся там умозаключениям. Однако, пересказывая содержание романтических трагедий, он ничего не преувеличил.
Цит. по: Пекелис М.С Александр Сергеевич Даргомыжский и его
окружение. М., 1966. Том I. С. 194.
2 Лобе И.Х. Руководство
к сочинению музыки. Том 4-й. Опера. Перевод с немецкого по 2-му, переработанному Кречмаром изданию
профессора Московской консерватории Н. Кашкина. М., 1898. С. 16.
3 Там же. С. 21, 23.
1
91
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Классицистов действительно отталкивало все, что было
в раннем романтизме мрачного и зловещего, говоря современным языком - готического.
Подобно романтизму, готика не знает обывательской
«золотой середины», устремляясь к крайностям - либо
взлетая к свету, либо погружаясь во мрак. Второе направление, почти неизведанное классицистами, манило романтиков новизной и тайной. Тьма неотразимо притягивала - воспроизведение ночного освещение могло стать
стержнем целого спектакля, как это в 1818 году произошло
в парижском театре Амбигю при постановке мелодрамы
«Сон, или Капелла в Гленторне». Художник Луи-Жак-Манд
Дагерр сделал для нее специальные цветные фильтры, передававшие эффект переменчивого лунного света, падавшего на руины капеллы. Естественно, капелла была готической, а небо частично закрывали тучи.
Романтики с восторгом восприняли то, что для композиторов конца XVIII века оставалось почти закрытым фантастическую сторону готики. За порталами средневековых соборов открывался проход в таинственный мир,
который, казалось, был где-то рядом и только ждал встречи с миром человеческим, как о том гласят шиллеровские
строки, взятые Василием Андреевичем Жуковским в качестве эпиграфа к «Громобою» (1810):
Нам в области духов легко проникнуть;
Нас ждут они, и молча стерегут,
И, тихо внемля, в бурях вылетают.
Тем более легко проникнуть в эти области в опере, где
средствами всех искусств вот уже четыреста лет создаются
прекрасные иллюзию и конструируются фантастические
миры, удаленные от реальности во времени, пространстве
и прочих измерениях. Но духи ведь могут оказаться и демонами.
Романтики совершили в искусстве революцию. В операх
и балетах эпохи классицизма можно встретить поющего
Плутона и танцующих фурий, оживляющих картину античного Аида, однако персонаж по имени дьявол с окончани92
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
ем XVII века перестал выходить на сцену. «О чёрте иногда
вспоминали в комических жанрах (утерянный зингшпиль
Й. Гайдна* 'Хромой бес', французская комическая опера
Глюка 'Кавардак, или Дьявольская свадьба') - но ни малейших признаков поэтизации сатанинского здесь усмотреть невозможно. Бетховен присматривался к образу
Мефистофеля, однако положил на музыку лишь сатирическую 'Песню о блохе'. Дьявола в классической музыке
нет», - пишет Лариса Валентиновна Кириллина4. Хромой
бес еще мельчал в таких музыкальных комедиях, как «Чертгидравлик» Франца Шуберта или «Чертенок розового цвета в отпуску» Николо Изуара. Напротив, романтические
злодеи стали претендовать на кровное родство с отнюдь
не забавным дьяволом.
Рафаил Михайлович Зотов - переводчик, драматург,
а главным образом, исторический романист - в изданных
в 1859 году мемуарах вспоминал о временах своей бурной
театральной деятельности, «когда злодеи были в моде,
и когда они, под плачевную5 музыку оркестра и под стук
закулисного грома приходили резать свои жертвы»...
И правда, инфернальных злодеев вдруг стало - не перечесть. Проклятый охотник Самьель и его сообщник Каспар,
в застольной песне заявляющий, что верует лишь в вино
и карты, из «Волшебного стрелка» Вебера. Бертрам - персонаж «Роберта-дьявола» Мейербера и множества сочиненных по следам этой оперы балетов6. Мефистофель
собственной персоной, в опере ревностного католика
Шарля Гуно исполняющий популярную застольную о золотом тельце. Главный герой лучшей оперы Арриго Бойто.
Главный герой лучшей оперы Рубинштейна...
Они немедленно присвоили себе прием, который
мы числим среди «общих мест» романтического музыкального языка, поскольку семантика его размылась: тремоло
'* Кириллина Л.В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX
века. Часть 3. М„ 2007. С. 49.
5 Сиречь жалобную.
6
Главный герой комической оперы Обера «Фра-дьяволо» не из их числа, он всего лишь разбойник, взявший себе модный
и звучный псевдоним.
93
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
на уменьшенном септаккорде, исторически, как правило,
имеющее отчетливую инфернальную и готическую окраску.
Далеко не все перечисленные оперы имеют прямое отношение к теме этой книги, но в 1828 году появились две
«романтические оперы»7 о злодеях, обладающие отчетливо готическим колоритом.
«Вампир» Генриха Августа Маршнера (премьера состоялась 29 марта 1828 года в Лейпциге) готичен уже в самом
что ни на есть современном смысле, с той единственной
разницей, что в эпоху романтизма амплуа чудовища было
чисто мужским, еще не освоенным героинями, которым
отводилась лишь роль невинных жертв.
Маршнер провел большую часть своей творческой жизни, идя по стопам Карла-Марии фон Вебера, а после преждевременной смерти последнего продолжал развивать
его идеи, вплоть до заимствования мелодий. В данном случае он ухватился за дьявольскую фантастику «Волшебного
стрелка», но вместе с Вильгельмом Августом Вольбрюком,
составившим либретто по многочисленным французским источникам8, нашел более модного героя, нежели
неудачливый охотник Макс. О тогдашней популярности вурдалаков свидетельствует уже то, что в том же 1828
году в Германии помимо оперы Маршнера появился еще
и «Вампир» некого Петера Йозефа фон Линдпайнтера!9
Действие оперы протекает в типичной для готических
историй обстановке. Сперва сцена являет дикий лес и пещеру вампиров, а также ведьм, кобольдов и различных
духов, затем - зал в замке, далее - площадь перед другим
замком. Колоссальную роль играет лунный свет: в лучах
луны вампир нападает на своих жертв, и эти же лучи оживляют его, чуть не убитого отцом первой из девушек.
У лорда Рутвена - джентльмена «с интересной бледностию» - истек срок пребывания на земле, и он должен
навсегда отправиться в ад. Чтобы еще на год продлить
В обоих случаях это авторское жанровое определение.
Среди них одноименная драма Шарля Нодье (1820).
9 В России эта разновидность злодеев была не менее известна, а слово - на слуху, недаром в «Семействе Холмских» Д.Н. Бегичева (1832)
шулеры прозываются Удушьев, Змейкин и Вампиров.
7
8
94
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
свое мерзкое существование, он пытается успеть до полуночи принести аду три жертвы. Янте и Эмми погибают,
Мальвину-спасает ее возлюбленный Обри, раскрывший
тайну Рутвена.
Роль бледного лорда, вышедшего на охоту за девушками, оказывается инверсией роли героя-любовника.
Партия Рутвена написана Маршнером для того же голоса,
что и партия Дон Жуана - Моцартом. Сходство довершается тем, что крестьянку Эмми вампир увлекает прямо
с ее свадьбы, совсем как Дон Жуан - Церлину.
Многолетний стойкий успех «Вампира» объясняется
не только высоким качеством музыки, благодаря чему опера продолжала исполняться в XX столетии, но и, конечно, модой. А мода, если она повальная, не разбирает, где
жанр высокий, где низкий, захватывая все этажи культуры.
Маршнера вдохновлял лорд Рутвен, Пушкина - фольклорный вурдалак, а в Лондоне в 1845 - 1846 году выходил ориентированный на беднейших читателей «грошовый роман
ужасов» «Варни - князь вампиров, или Кровавое пиршество». Это роман-сериал, творимый коллективом авторов
и выпускавшийся маленькими брошюрками на серой бумаге, объемом более двухсот глав, что свидетельствует
о беспрецедентном успехе (менее удачные замыслы в этом
жанре сплошь и рядом погибали на корню, не дотянув даже
до десятой главы). Повествование нарочито современно,
в нем немало детективных элементов. Среди героев есть
весьма передовой человек - скептически настроенный доктор Чиллингворт, ученый и, похоже, нигилист, судя по его
небольшой исповеди: «Да, я не верю в чудеса. Для признания того или иного феномена я должен найти какое-то
рациональное или научное объяснение. И хочу напомнить
вам, что в наш просвещенный век уже нет места таким атрибутам невежества, как чудеса, святые и пророки».
Казалось бы, что может быть дальше от романтической
оперы? Однако можно обнаружить сходство «грошового романа» и с «Вампиром», и с другой «романтической
оперой», на которую опус Маршнера ощутимо повлиял с «Летучим Голландцем» Вагнера! Повсюду одно и то же:
существует таинственный старинный портрет некого
95
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
бледного человека. Человек этот проклят, живет неестественно долго и пребывает в поисках девушки, которая
принесла бы себя в жертву, чтобы либо продлить его существование, либо помочь ему наконец-то умереть - автор
волен избрать нужный вариант. Вот какая родня обнаруживается у романтичного Летучего Голландца из красивой
старинной легенды! Ибо стоит авторам массового чтения
покинуть территорию детектива, как они тут же попадают в объятия мелодрамы, вот вам уже и родство с оперой. И как бы в 1840-е не относились к молодому Рихарду
Вагнеру, дирекция Парижской Оперы купила у него либретто «Голландца», которое в 1842 году некто Пьер Дитш
положил на музыку под названием «Корабль-призрак».
Увлечение вампирами до некоторой степени было связано в это время со все еще существовавшей практикой
кровопусканий. Сплошь и рядом она применялась по любому поводу и варварским образом, не считаясь ни с диагнозом, ни с противопоказаниями. Естественно, это вызывало критику и дискуссии. Еще Гретри в своих мемуарах
вспоминал в устрашающих тонах об одном из попутчиков
при путешествии в Италию - молодом медике:
«Мы увидели хозяйку с мужем, восьмидесятилетним
стариком; лекарь вырвал ему два зуба, а жене его, уже
не молодой, пустил кровь. Также пустил он кровь девушке,
страдавшей желтухой.
- Гнусный человек, - сказал я ему. - Хорошо ли знаешь
ты свое ремесло, осмеливаясь касаться старика и старухи,
стоящих на краю могилы?
Его ответ вызвал во мне дрожь:
- Вот поэтому-то нечего и бояться, - сказал он мне. Разве я не должен практиковаться?
- Замолчи, палач, - сказал я ему. - И запомни, что если
ты еще раз попытаешься вести себя подобным образом,
то мы оставим тебя!»
Другая причина - еще свежие в памяти очевидцев ужасы революционной эпохи, когда Европа повидала воочию
такое, что и в страшном сне не приснится. Вот что пишет
неаполитанский республиканец Винченцо Куоко об одном из лидеров контрреволюционного мятежа: «Маммоне
96
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
Гаэтано, бывший вначале мельником, а затем главнокомандующим восстанием на Соре, является жутким чудовищем, равного которому трудно найти. За два месяца
начальствования на небольшой территории он расстрелял
триста пятьдесят несчастных... Его желание крови человеческой было такого, что он выпивал всю ту, которая вытекала из тех несчастных, которым он заставлял перерезать
горло... Он обедал, имея на столе несколько отрубленных
голов, все еще истекавших кровью; пил из черепа...»10
Все уже перечисленные в этой главе романтические
оперы объединяет одна общая черта - присутствие в них
баллады. Из многих десятков оперных баллад, созданных
в XIX веке, сегодня на слуху, главным образом, баллада
Томского из «Пиковой дамы» - уникально поздний образец жанра, несомненная стилизация, ведь ко времени
создания Чайковским этого шедевра оперная баллада уже
вышла из употребления. Музыкальная стилистика баллады
Томского близка раннеромантическим французским балладам, тем более что местом действия является Версаль,
в тексте проскальзывают отдельные французские слова,
а интонационно она близка Шести романсам Чайковского
на французские тексты.
Тема ее - далекая предыстория разворачивающихся
в «Пиковой даме» событий. Вместе с тем, в балладе о трех
картах заключен весь сюжет оперы. Полузабытое прошлое
и неизбежное, предначертанное будущее таинственным
образом сопрягаются воедино. Все, что должно произойти,
было когда-то предопределено - такова философия оперной баллады. И ни предвидение, ни точное знание не помешают осуществиться тому, что предписано фатумом.
Таковы все романтические оперные баллады. В каждой
из них, как в зерне, заключен сюжет целой оперы. Не успевает герой или героиня пропеть балладу, как то, о чем
в ней говорилось, начинает сбываться с ошеломляющей
быстротой. Так происходит в «Ундине» Гофмана и «Белой
даме» Буальдьё - первых ласточках оперного романтизма.
10
Куоко В. Опыт истории неаполитанской революции 1799 года.
СПб, 2006. С. 202.
97
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
То же самое - в «Цампе» Герольда, в «Летучем Голландце»
Вагнера с его знаменитой балладой Сенты, в «Руслане
и Людмиле» Глинки.
Всякая баллада не просто фантастична, она еще и с чертовщинкой. Естественно, есть баллада и в «Вампире»,
только она названа романсом (эти жанры часто смешивались, романс, как и баллада, мог заключать в себе предзнаменование - романс Полины из «Пиковой дамы»,
в котором предсказывается судьба Лизы, именно таков).
В романсе Эмми о «бледном человеке» излагается старинное шотландское предание, которое крестьянская девушка
услышала когда-то от матери. Но у романтиков подобные
предупреждения призваны не помочь избежать опасности,
а скорее ее накликать. Как всегда случается с оперными героинями, предостережение не мешает Эмми вскоре пасть
жертвой «бледного человека» - лорда Рутвена. Романс
этот стал одним из ближайших прототипов баллады Сенты
в «Летучем Голландце».
Пионером русской баллады в музыке стал не Глинка,
но Верстовский. Яркий романтик, композитор, полнее
всех воплотивший в музыке поэзию Жуковского, он создал
множество баллад, как камерных, так и сценических. Его
отдельные баллады для голоса в сопровождении оркестра
(«Черная шаль», «Пустынник») построены как фантазийные драматические сцены - в русской музыке романтизм
мало где проявил себя столь неистово. К балладам в наследии Верстовского примыкают фантазия «Ночной смотр»,
текст которой представляет собой вольный перевод с немецкого, а также «Две русские песни Фионы» из драматического представления «Рославлев», излагающие характерную для баллад историю венчания с мертвым женихом,
которого погубила злодейка-разлучница. Любопытно,
кстати, что при инсценировке князем Шаховским знаменитого романа Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812
году» полоумная Аксинья получила кельтское имя Фиона,
заимствованное из «Поэм Оссиана»!
Балладная поэтика в полную силу проявила себя в операх Верстовского «Вадим» (1832) и «Громобой» (1857),
сюжет которых взят из двух баллад, составляющих поэму
98
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
Жуковского «Двенадцать спящих дев». В свою очередь,
в каждой их этих опер есть и вокальный номер с таким названием, содержащий в себе зерно фабулы. А всенародно
популярную «Аскольдову могилу» (1835) украшает романтическая баллада Торопа о князе Звениславе, похищенном
русалками.
Однако самая поразительная из всех баллад находится в первой из шести больших романтических опер11
Верстовского. 24 мая/5 июня достославного 1828 года
в Москве состоялась премьера «Пана Твардовского»
на либретто Сергея Тимофеевича Аксакова и самого читаемого в любезном Отечестве романиста, «русского
Вальтера Скотта» - Михаила Николаевича Загоскина.
Опера была хорошо принята публикой.
Сюжет «Твардовского», конечно же, гораздо более
традиционен, чем сюжет «Вампира». В популярнейшей
«Лодоиске» Керубини действие происходит в Польше,
здесь же почти в Польше - в Галиции и в любимом авторами готических романов XVI веке. Герои носят исключительно польские фамилии. В наличии имеются грозный замок,
мрачный злодей - бас, его жертва - сопрано и бесстрашный
тенор, ее возлюбленный и спаситель. Самое начало первого
акта буквально скопировано с «Лодоиски»: тоже ночь в лесу
и тоже кочующее племя (вместо татарского войска - цыганский табор), к которому прибился странствующий рыцарь
Красицкий. Ему по душе вольная жизнь цыган.
На родине все полагают, что Красицкий погиб в войне
с турками. Его возлюбленную Юлию жестокий отец собирается выдать замуж за богатого феодала Твардовского,
не ведая, что тот чернокнижник. Злой чародей торопит
этот брак, поскольку, пытаясь заклинаниями подчинить
себе силы ада, по слабости в магии сам стал рабом Злого
духа, который теперь преследует его в виде ужасного чудовища. Твардовский надеется, заполучив невинную девушку, каким-то образом откупиться от демона.
Помимо шести серьезных опер Верстовский начиная с 1817 года
написал более тридцати опер-водевилей, иногда в соавторстве
с другими музыкантами.
11
99
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
При участии святого Отшельника и храброго цыгана
Гикши чернокнижник разоблачен, а влюбленные спасены и возвращены друг другу. По ходу действия Гикша помогает Красицкому бежать из башни, распилив решетку
на окне - типичная для оперы спасения ситуация. Еще более эффектна мизансцена за ужином у Твардовского, когда
накрытый стол чарами Злого духа внезапно превращается в гробницу с начертанным на ней именем чародея. Как
сказал еще Державин в оде на смерть князя Мещерского
(1779): «Где стол был яств, там гроб стоит...» В финале
«Лодоиски» горел замок злодея Дурлинского - в финале
«Пана Твардовского» в огне гибнет замок Твардовского.
Верстовский и в музыке эклектичен, иначе быть не могло. Руководя московскими театрами, композитор радовал
публику обширнейшим репертуаром, включавшим огромное число зарубежных новинок. Все это проходило через
руки и уши великого композитора-практика, не имевшего
возможности укрыться от света и в уединении творить
собственные музыкальные миры - как тут не стать эклектичным? Поэтому в «Пане Твардовском» сюжет, характерный для французских опер спасения, причудливо сочетается с немецкой по преимуществу музыкальной стилистикой. Из немецкой романтической оперы пришли, в частности, хоры невидимых духов и мелодрамы.
Традиции XVIII столетия объединяются с романтической фантастикой - именно таким путем развивалось
в то время готическое направление, а принадлежность
к нему «Пана Твардовского» не вызывала никакого сомнения у авторов и постановщиков. Сценические ремарки последовательно описывают обстановку действия:
«Дремучий лес. Ночь. Буря. При свете молний видна слева
пещера, у входа которой древняя гробница...»; «Готическая
зала в замке Твардовского»; «Подземные своды. По обеим сторонам ряды гробниц. Прямо - стена, сложенная
из крупных камней, посередине которой изображен череп»; «Дикое место в лесу. С правой стороны - высокие,
поросшие кустарниками скалы...»; «Замок Твардовского.
Слева огромная круглая башня с одним решетчатым окном. Справа и в глубине лес. Лунная ночь»; «Прежнее
100
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
место, размыто наводнением»; «Готическая комната
в замке Твардовского»; «Дикая местность. Справа, в глубине, на берегу озера видны башня и часть стены замка,
за которой пылает пламя». Лишь один раз встречается
указание; «Красивая веселая местность. Впереди, слева,
дом Болеславского [отца Юлии]. Напротив крестьянские
хижины, за которыми видно большое озеро». На опубликованном Гинзбургом рисунке одной из декораций оперы видны готические архитектурные формы, украшенные
причудливым славяно-готическим декором12.
Молодой Красицкий предстает наследником рыцарейкрестоносцев - типичных героев готической литературы.
Об этом свидетельствует их с Юлией любимый романс
«Я иду против неверных...» Два его купле та поет, тоскуя
о сердечном друге, Юлия, а третий куплет, когда-то сочиненный Красицким при расставании с нею, неожиданно
допевает оказавшийся поблизости автор. Так Юлия узнает, что он все-таки не убит турками. Да, Красицкий, из-за
вражды со старым Болеславским потерявший надежду
на брак с любимой, мечтал со славой погибнуть на войне
или хотя бы разбогатеть, но вернулся живым-здоровым
и по-прежнему бедным. Вот и в готических романах молодые герои-любовники обычно прискорбно бедны...
Готический декор на сцене не всегда свидетельствует
о принадлежности произведения к готическому направлению. Архитектурные элементы готики в первой половине
XIX века могли просто-напросто указывать на древность
происходящего. Так, первое действие «Чуровой долины»
того же Верстовского (1844), согласно ремарке в либретто13, происходит в гриднице киевского князя, украшенной
готическими окнами, при том что имеются в виду времена до крещения Руси! Однако применительно к «Пану
Твардовскому» речь идет не об отдельных декоративных
12 Русский музыкальный театр 1700 - 1835 гг. Хрестоматия. Составил проф. С.Л. Гинзбург. Л. - М„ 1941. Вклейка между с. 272 - 273.
13 «Чурова долина или Сон наяву». Волшебная
опера в трех действиях, с превращениями, хорами и балетами. Соч. князя А.А.
Шаховского. Музыка А.Н. Верстовского. Москва, в типографии
И.Смирнова, 1844.
101
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
элементах и не о хронологических ориентирах. И обстановка его, и сюжет, и герои целиком и полностью типичны
именно для готического направления.
В отличие от «Лодоиски», вместо татар у Верстовского
на сцену выходят цыгане, которые надеются, что их позовут попеть-поплясать на свадьбе богача Твардовского. Так
рядом с номерами в немецком и французском оперных
стилях оказываются залихватские цыганские песни. В этом
сказывается принципиальная установка Верстовского сочинять для своей аудитории, для современников и земляков, из-за чего в Петербурге на него смотрели свысока.
Зато все цыганские хоры Москвы пели «Мы живем среди
полей» из «Пана Твардовского»!
Не только личные пристрастия Верстовского, недавно
ставшего москвичом, заставили его ввести в оперу цыган, но и всеевропейская мода. Правда, романтические
цыгане и цыганки «Собора Парижской Богоматери» Гюго
(1830 - 1831) еще не появились на свет, но уже существовали не менее романтические «Цыганы» Пушкина (1824)14,
а еще раньше эта нация прочно обосновалась на страницах
готических романов, в частности, «Тайн Удольфского замка»: «Это был один из многочисленных цыганских таборов, которые в то время кочевали в Пиренеях и грабили
проезжих. Эмилия с ужасом смотрела на страшные лица
этих людей при красноватом свете костра, который еще
усиливал романтический эффект сцены; пламя, бросая
слабый отблеск на скалы и деревья, оставляло остальное
пространство в тени, и взор, казалось, страшился проникнуть сквозь эти густые массы мрака. Цыгане варили себе
ужин; над огнем висел большой котел и вокруг него суетилось несколько фигур. При свете пламени можно было
различить нечто вроде грубого шатра; возле копошилось
множество ребятишек и собак; все это вместе представляло картину до крайности фантастическую».
В «Пане Твардовском» цыгане не враждебны лирическим героям. Напротив, они свои, родные, московские 14 В 1838-м к этому перечню добавилась опера Михаила Юрьевича
Виельгорского «Цыгане».
102
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
добрые знакомые Загоскина и Верстовского. И все время
поют! Как в «Ричарде Львином Сердце» трубадур Блондель
поет больше всех и еще успевает спасти из темницы своего
короля, так в опере Верстовского Гикша вместе с другими
цыганами спасает из замковой башни Красицкого, да еще
и поет больше главных героев. Ему же отдан ключевой
номер - баллада, в которой певец намекает на истинную
сущность пана Твардовского и в иносказательной форме
излагает события, которые вскоре последуют.
Содержание баллады следующее: боярин-чернокнижник женится на Светлане, прельстив ее отца деньгами.
Родные и подруги не приходят на свадьбу, молодые венчаются ночью в церкви без свечей, а вернувшись в замок, застают там неестественно веселых подруг и родню.
Светлана крестится - перед ней одни мертвецы... Гикша
не допевает свою балладу, потому что Болеславский его
прерывает: «Какая вздорная песня!»
Склонность Верстовского к свободным, рапсодическим формам в полной мере проявляет себя в этой фантазийной композиции. Баллада Гикши состоит из восьми (!)
контрастных разделов. Подобное встречается в отдельных
балладах Верстовского для голоса с оркестром, но в опере
так смело никто не писал, ничего подобного европейская
опера просто не знала, предоставляя такие эксперименты
камерной балладе.
Твардовский для русской оперы - редкостный персонаж, демонических злодеев русские композиторы не очень
жаловали (в чем их горячо поддерживала цензура).
Но Верстовский все-таки сумел протащить на сцену еще
одно подобное создание, правда, глубоко его законспирировав. Речь идет о Неизвестном из «Аскольдовой могилы»,
либретто которой - тоже господина Загоскина сочинение.
Загадочный демон-искуситель, неизвестно откуда появившийся в древнем Киеве и ведущий борьбу одновременно
и с первыми христианами, изображенными а 1а катакомбные христиане древнего Рима, и с киевским князем, окутан настолько плотным покровом тайны, что снять его так
и не удается. В зарубежных операх подобные персонажи
к финалу либо сами раскрывают свою истинную сущ103
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ность, либо бывают разоблачены другими. Неизвестный
же гибнет в водах Днепра, не оставив ключей к разгадке.
Все же роль его во всех отношениях выигрышная, недаром
именно ее выбрал для своего первого в жизни бенефиса
юный Шаляпин.
С течением времени амплуа демонического злодея,
первоначально заимствованное с Запада, удалось до некоторой степени пересадить на русскую почву. Для чего
почва была предварительно возделана трудами по славянской демонологии Ивана Михайловича Снегирева, Ивана
Петровича Сахарова и других фольклористов, печатавшихся начиная с 1840-х. Тогда-то наши предки перестали
действовать, подобно Петру Александровичу Корсакову,
который на заре XIX века в примечании к стихотворению
«Зимние мечтания» объяснял читателям, что «лешими
называли славяне своих сатиров». В 1840-е уже не требовалось расшифровывать непонятные слова с помощью
античной мифологии. Вот тогда в русской опере появились злодейка Воислава, колдунья Морена, адское коло
(«Млада» Римского-Корсакова) и ассамблея ведьм славянского происхождения («Ночь на Лысой горе» Мусоргского,
возникшая в связи с тем же сюжетом «Млады»), Но это
уже не имеет к готике никакого отношения.
Настоящей энциклопедией готического направления
и одновременно романтической дьяволиады стала первая
«большая опера» Джакомо Мейербера на либретто Эжена
Скриба и Жермена Делавиня «Роберт-дьявол» (1831).
Действие происходит в XIII веке на Сицилии, герои оперы - нормандские рыцари. Авторы избрали корректное
для готики время (не X и не XVI век, как многие до них),
поскольку тщательно следили за исторической достоверностью своих произведений.
Сюжет «Роберта-дьявола», как дуб из желудя, вырастает из баллады трубадура Рембо, помещенной в первом
из пяти действий:
Я вам спою про герцога младого
Роберта-дьявола, из края он родного,
Как сатане душой обещанный злодей,
104
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
Был изгнан навсегда из родины своей!
В земле Нормандии счастливой
Жил храбрый, мудрый государь.
Но тщетно дочери спесивой
Искал супруга добрый царь.
Любви не внимала Берта.
Неведомый рыцарь младой явился,
Берта запылала, забыта
Гордость прежних дней!
Ужасный рок! Обман жестокий!
О рыцаре носился слух,
Что житель он страны далекой,
Подземных царств, что он злой дух.
Он был любимец неизменный
Царя злых духов сатаны,
И все сокровища вселенной
Ему хранить поручены.
Он Берту роскошью своей
И царским блеском поразил,
И скоро неразрывный с нею
Союз навеки заключил!
Союза адского плодами
Был сын - гроза родной страны.
Роберт, сын дьявола, делами
Достойный чадо сатаны;
В бою мужей он поражает,
Увозит жен и дочерей,
Повсюду бедою он всем угрожает,
Пастушки нежные, бегите скорей!
Бегите вы Роберта взгляда,
Роберт идет, вам страшен он!
Он как отец, он племя ада,
Да, как отец, Роберт - злой дух!
Рыцари смеются, а Роберт приходит в ярость. Спасает
Рембо только то, что он прибыл из Нормандии вместе
с невестой Алисой. Роберт в соответствии со своим нравом сперва хочет за вину Рембо отдать Алису рыцарям,
но вовремя узнает в ней подругу детства. Алиса привезла
105
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Роберту завещание его покойной матери, которое он должен прочесть, когда будет этого достоин. Хотя поступки
Роберта на протяжении всех пяти актов не дают к этому
ни малейшего повода, в финале девушка все-таки отдает
Роберту завещание.
Герцога Роберта повсюду сопровождает его друг, мрачный рыцарь Бертрам. Алиса сразу его узнает:
Есть у нас в деревне нашей
Прекрасный образ, и на нем
Архангелом святым
Сатана побеждён.
Рыцарь сей... Похож так...
РОБЕРТ (улыбаясь): На святого?
АЛИСА: Ах, нет! (тихо) На другого!
Как уже поняла из баллады публика (но ни в коем случае не сам Роберт), Бертрам - его отец. Фантастика оперы Мейербера может оставить не склонного увлекаться
ею человека холодным, но отцовская любовь не может оставить равнодушной. В этом секрет стойкого в XIX веке
успеха «Роберта-дьявола»: одних ошеломляло чудовищное
нагромождение невероятных и кошмарных событий, другие сопереживали терзаниям грешного отца, которые порой приобретали метафизический характер:
О, Роберт, о, мой сын, дитя мое родное,
Для тебя я восстал против неба,
И мне с тобой не страшен ад.
Терзания Бертрама происходят оттого, что для продления собственного существования от должен до полуночи
принести сына в жертву аду, заставить его подписать пакт
с дьяволом. Роберт нечто такое замечает:
Во мне две воли есть: к добру влечет одна Давно ее я чувствовал
влеченье;
Другая к злу ведет, и власть тебе дана
Во мне рождать ее.
106
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
В ходе искушений Бертрам вовлекает Роберта в игру
в кости, чтобы тот проигрался в пух и прах. Затем он заставляет сына состязаться с Гранадским принцем на турнире,
приз в котором - рука Изабеллы, принцессы Сицилийской.
Неудачу Роберта Бертрам приписывает тому, что Гранадец
прибегнул к помощи сил ада, и призывает Роберта последовать его примеру. Впоследствии и Гранадец, и его пышная свита оказываются лишь дьявольскими химерами, которые бесследно рассеиваются!
Наконец, Бертрам подталкивает сына к святотатству:
Слыхал ли ты когда о замке ужасном,
Который гневом неба был отдан духам злым?
Посреди тех мрачных сводов
Стоит отдельно гроб Розалии несчастной.
В этот приют, куда возможно
Проникнуть, лишь рискуя жизнью,
Решишься ль ты туда без страха к ним войти?
(таинственно)
В ужасном замке там над грозною могилой
Ветвь кипарисовая вечно юная, и в ней талисман
сокрыт.
Сей ветви всемогущей силой
Смертный богат, непобедим, бессмертным может
быть.
Похитить должен ты её.
Разговор их происходит в первой картине третьего действия, на фоне целиком и полностью готических декораций:
«Развалины старинного монастыря аббатства с могилой святой Розалии. Среди развалин - мрачная пещера». Сходным
образом обставлена следующая, кульминационная сцена,
помещенная ровно посередине оперы: «Кладбище. Всюду
надгробные памятники, на которых высечены женские
фигуры. Впереди выделяется статуя женщины, держащей
в руке ветвь кипариса. Ночь. Луна». Появляется Бертрам:
Вот развалины те; на них печать проклятья,
На них тяготеет правдивый гнев небес.
107
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Здесь девы страстей, святыне изменив, иных богов
призвав,
Усердно внимали, жизнь небесную забыв,
наслаждались земной.
Бертрам заклинает монахинь-отступниц выйти из гробниц и заставить Роберта совершить задуманное, если тот
будет сомневаться в своем решении, а сомневаться - основное занятие Роберта, коли за его душу борются небо
и ад. «Показываются блуждающие огоньки, которые начинают летать над гробницами. Гробницы открываются,
из них медленно выходят Елена и другие монахини в своих
покровах...»
Сцена выходящих из могил монахинь была задумана
авторами как центральная в огромной пятиактной опере.
Это своего рода визитная карточка «Роберта-дьявола».
Эрих Корнгольд в 1920 году процитировал ее в своей опере
«Мертвый город», а элегический поэт Василий Иванович
Красов еще в 1838 году описал эту сцену в стихотворной
фантазии «Тени из «Роберта-Дьявола»:
...Грозной силой заклинания,
В роковой полночный час,
Из гробов для ликования
Вызываю, тени, вас!
Вас отвергли небожители,
Ваша жизнь была грешна,
Пронеслась она в обители,
Буйных радостей полна...
Вот сквозь облако прозрачное
Месяц дол осеребрил.
Покидайте ж, тени мрачные,
Ложе хладное могил!
Вот и девы появилися,
Вьются кудри по плечам,
В буйной пляске закружилися,
Понеслися по гробам.
В адском вое, в дикой радости
Узнаю я, девы, вновь
108
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
Ту же жизнь безумной младости,
Ту же грешную любовь...
С помощью кипарисовой ветви Роберт в четвертом акте
погружает в волшебный сон двор Изабеллы вместе со свитой соперника. Но поскольку Изабелла, не признавая нечестных побед и видя в глазах любимого адский пламень,
отказывается последовать за ним, Роберт ломает талисман, и чары рассеиваются.
После почти уже приевшихся демонических хоров пятый акт открывается хором палермских отшельников,
предвещающим грядущую победу над Бертрамом, который
все же пытается заставить Роберта подписать фатальный
договор. Но то, что впоследствии так легко далось оперному Фаусту, нормандскому герцогу не дается. Его останавливает пение монахов в монастыре, напоминающее
о детстве и молитвах матери. Тогда Бертрам открывает,
что в балладе Рембо говорилась правда, и что Роберт - его
сын. Роберт готов уже во всем послушаться отца, но тут наконец Алиса решается отдать ему лаконичное завещание
матери, которое гласит:
«Губитель мой - твой вечный враг,
Не верь ему, я заклинаю».
Бьет полночь. Бертрам проваливается сквозь землю.
Храм наполняется народом, Изабелла с Робертом и Алиса
с Рембо идут к алтарю.
Сколько всего в одном спектакле! Кажется, Скриб
и Делавинь не упустили ни одного мотива, который можно было использовать в произведении на подобный сюжет.
Излишества их не смущали, как ни смущали они композитора. Так родился жанр французской «большой оперы» действительно самого масштабного среди всех существовавших тогда оперных жанров - и началась всемирная
слава Мейербера.
Первоначально «Роберта-дьявола» авторы предназначали для Опера Комик, но он вырос в нечто гораздо более серьезное. Для комической оперы такие сюжеты давно
109
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
были традиционны и естественны - стоит чуть-чуть изменить интонацию, и пафосная метафизика вкупе с роковыми страстями легко оборачиваются пародией на самих
себя. Для главной же сцены Франции «Роберт» оказался
невиданным новшеством. Бальзак смог сравнить его лишь
с «Дон Жуаном» Моцарта, вероятно, имея в виду сходство сцен на кладбище и общее подавляющее впечатление
от спектакля.
На протяжении XIX столетия только во Франции
«Роберт-дьявол» исполнялся тысячи раз. Трудно вообразить себе масштаб его влияния на современников.
Достаточно сказать, что от эпилога «Роберта» с участием
в оркестре органа тянутся нити к эпилогу «Фауста» Гуно,
и что из «Роберта» заимствована Вагнером музыкальная
тема для монолога Голландца.
Если Скриб и Делавинь громоздили рядом самые разнообразные сценические ситуации, то Мейербер первым
решился сочетать в одном произведении виртуозный
итальянский вокал, немецкий симфонизм и постановочные возможности Парижской Оперы. Вопреки традициям, вместо увертюры он предпослал опере вступление,
как позднее стал поступать Вагнер. Особенно преуспел
Мейербер по части создания иррациональных звучностей,
прежде неслыханных. Дьяволы у него поют в рупоры, две
трубы играют из-под сцены, будто из могилы, в оперном
театре впервые слышится зловещий тембр бас-кларнета,
а литавры трактуются как мелодический инструмент. Вот
что значит всерьез взяться за готический сюжет!
С легкой руки Мейербера и некоторых его коллег оперы
о злодеях во многих странах стали наиболее репертуарными. На инфернальных ролях буквально специализировался
в начале 1830-х будущий создатель роли Ивана Сусанина
в опере Глинки - великий бас цыганского происхождения
Осип Петров. По тогдашней ситуации в русской труппе
ему приходилось петь теноровую партию Цампы, частично
ее транспонируя. Многократно исполнял он роль Вампира,
демонстрируя огромный актерский талант: «Лорд Рутвен
Петрова был и увлекателен, нежен, обольстителен, и страшен, отвратителен. Изобличенный, с искаженным от страха
110
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
и ненависти лицом, он стоит мгновение перед потрясенной
толпой и затем падает, сраженный ударом молнии. Но лорд
Рутвен был только эскизом к центральному созданию
Петрова тех лет - партии Бертрама. Эта роль, по свидетельству современников, до выступления в 'Иване Сусанине'
была высшим достижением артиста», - пишет в своем
капитальном труде Абрам Акимович Гозенпуд, суммируя
выводы многочисленных рецензентов пушкинской поры15.
Далее он приводит блистательную подборку отзывов современников о Петрове - Бертраме. Вот некоторые из них.
«Первое его появление в глубине сцены в застывшей,
точно изваянной позе, со скрещенными на груди руками и устремленным взором на сына, говорят, останавливала представление, и публика неистово аплодировала этому живому скульптурному произведению» (Н.
Компанейский).
«...Этот взгляд, от обаяния которого душа ваша не имеет силы освободиться, и это шафранное лицо, исковерканное беснованием страстей. И этот лес волос, из которого, кажется, выползти готово целое гнездо змей... Кто
не помнит, с какой зловещею, змеиного, можно сказать,
интонациею Бертрам - Петров подзывал к себе Алису?»
(Н. Лажечников).
«Посмотрите, с какою рыцарскою galanterie подходит
он к Алисе... 'Но, Алиса, что же ты?' Каким обаянием библейского змия дышат в устах его слова: 'Ну, подойди!' Да,
это он, соблазнитель девы, вкрадчивый, прекрасный в своем падении, и ему нет сил противустоять! И демон встает перед нею во всем ужасающем величии, и начинается
страшная борьба звуков, полная судорожного трепета...
Мрачный, печальный, с печатью проклятия на челе,
но прекрасный, величавый в своем падении, - он (Бертрам)
прикован взглядом к Роберту, и во взгляде этом так много
страдания, так много любви, так много иронии. Он молчит... Изредка только звучный, мужественно-сильный голос соединяется с песнию оргии...
15 Гозенпуд АЛ. Музыкальный театр в России. От истоков до Глинки. Л., 1959. С. 743.
111
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Но кто это стоит за деревьями? Это опять Бертрам, колоссальный, неподвижный, как изваяние, с неизменною
улыбкой горькой иронии, с гордо поднятым под тяжестью
проклятия челом...
Зала потряслась от рукоплесканий; я не мог перевести
дыхание; нечто обаятельное было в этих страстных тонах,
в этом бархатно-органном голосе, в этой фигуре, мрачной,
неподвижной, прекрасной, в этом порывистом, скором,
нервною дрожью отзывающемся речитативе... Я сам дрожал, как в лихорадке, я прикован был к этому колоссальному, страшному, неотразимо влекущему образу. И в сцене
игры я не видел бесновавшегося Роберта. Я видел только
его, с горькою ирониею на устах, я слышал только из груди
исторгавшееся: 'О да, ты мой, так пой со мной!' и потом,
когда это страшное явление встало между разъяренным
Робертом и рыцарями, все так же спокойное, грустное, непреклонно гордое, мной овладел почти панический страх»
(А. Григорьев).
В приведенных отзывах любопытны не только констатация гениальности певца и актера, но и тон рецензентов.
Ни тени холодного цинизма не проскальзывает в их словах, лишь полное доверие, сопереживание. Без такой искренней в своей отзывчивости публики романтическая
опера не могла бы существовать - чьим ожиданиям она
бы тогда отвечала?
Стоит ненадолго вернуться назад и повнимательней
взглянуть на фигуры либреттистов «Роберта-дьявола».
Скриб и Делавинь были постоянными соавторами, причем главный из них, Скриб, кажется настоящим монстром.
Иной раз кажется, будто все пьесы первой половины XIX
века сочинены им и только им... Правда, его невероятная
плодовитость отчасти объясняется работой в соавторстве - технологичным распределением труда при промышленном производстве «хорошо сделанных пьес».
Скриб написал либретто всех «больших опер»
Мейербера, парижских опер Доницетти, многих опер
Буальдьё, Обера (включая его лучшие сочинения «Немая из Портичи», «Фра-дьяволо», «Бронзовый конь»
и «Черное домино»), Адана, Галеви (включая его ше112
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
девр - «Иудейку», а также «Пиковую даму» по Пушкину).
Драматург успел посотрудничать с Россини («Граф Ори»),
Верди («Сицилийская вечерня») и молодым Оффенбахом
(«Кошка, превращенная в женщину»). Он обработал такие сюжеты, как «Густав III, или Бал-маскарад» (для оперы Обера), «Сомнамбула, или Прибытие нового сеньора»
и «Спящая красавица» (для балетов Герольда). Встречается
в его наследии и сугубая экзотика, например, водевиль
«Ельва, или Русская сиротка».
Многие сюжеты впервые были разработаны Скрибом
в юности, в небольших работах для театра «Водевиль» и ему
подобных, между 1816 и 1828 годами. Позднее он заново
развил их в серьезных, масштабных произведениях. Таким
образом, получается, что корни его драматургии лежат в искусстве начала века - в раннем романтизме и даже преромантизме. Возможно, именно тогдашней модой объясняется приверженность либреттиста готической и шотландской
тематике. Список работ Скриба на эти сюжеты (возможно,
не совсем полный) достоин того, чтобы его привести.
I 1816 - «Уоллес, или перевал Монпарнас», водевиль;
1818 - «Сон, или Капелла в Гленторне», мелодрама;
1819 - «Братья-невидимки», мелодрама;
1820 - «Вампир», водевиль;
1823 - «Трильби, или Домовой Аргеля», водевиль;
1823 - «Лейчестер, или Замок Кенильворт», комическая
опера16 Обера;
1825 - «Белая дама», комическая опера Буальдьё;
1829 - «Две ночи», комическая опера Буальдьё;
1833 - «Эдинбургская темница», комическая опера
Карафы;
1845 - «Менестрель», комическая опера Лабарра;
1852 - «Тайны Удольфского замка», комическая опера
Клаписсона.
К перечисленным произведением примыкает ряд комических опер, что называется, с чертовщинкой: «Дьявол
В ряде случаев выбор комической оперы в качестве жанрового определения обусловлен не характером пьесы, а лишь наличием в ней
разговорных диалогов.
16
113
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
в школе» Буланже (1842), «Доля дьявола» Обера (1843);
«Невеста дьявола» Массе (1854) и наконец, «Красотка
дьявола» Алари (1861). Таков след, оставленный Скрибом
в интересующей нас области.
«Роберт-дьявол» оказался далеко не единственной
в эпоху романтизма оперой, в которой кульминационная сцена выделена готическим антуражем. Ярчайший
пример - «Лукреция Борджа» Гаэтано Доницетти (1833),
о которой так щедро высказывались академики, критики
и педагоги. У всех она была, как бельмо на глазу! Но прежде, чем на оперу смогли обрушиться критики, Доницетти
пришлось преодолеть немыслимые препятствия в борьбе
сначала с цензурой, затем с обнаружившимися в Милане
потомками Борджа. И он сумел все преодолеть.
Что же так привлекло его в этой пьесе Гюго, которую
он буквально проглотил на языке оригинала? Автора
«Любовного напитка» и «Дона Паскуале» на сей раз
увлекла мрачная атмосфера, и увлекла настолько, что
он сочинял музыку быстрее, чем Феличе Романи - стихи,
и поэту приходилось прилаживать текст к уже готовой
музыке. Неистовые персонажи Гюго вызвали эмоциональный шквал такой силы, что Доницетти оркестровал
оперу богаче и мощнее, чем обычно. По этой причине
он, несмотря на сопротивление музыкантов, пересадил
оркестр Ла Скала так, как принято сейчас, взамен старой, еще барочной рассадки. Публика сперва находила
музыку «Лукреции» слишком громкой, но постепенно
привыкла.
Больше всего композитора притягивала в пьесе Гюго
сцена, имеющая ярко выраженный готический характер:
«Доницетти хотелось также, чтобы поэт написал сцену
с гробами... Маэстро рассчитывал вызвать этой сценой
«такое сильное эмоциональное воздействие, что мурашки
по коже побегут». Но поэт отказался:
- Ненавижу гробы, к тому же это затянуло бы дело»17.
17 Франкаролли А. Гаэтано Доницетти. СПб, 2003. С. 144. «Затянуло бы дело» означает - замедлило бы сценическое действие.
114
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
Так что пять отверстых гробов у Романи не упомянуты,
хотя, строго говоря, ничто не мешает режиссеру и художнику водрузить их на сцену.
Кроме этой сцены, больше ничего готического в пьесе Гюго нет. Действие происходит в Венеции и Ферраре
XVI века, соответственно, шотландские аббатства и замки отсутствуют, а есть итальянские палаццо. Доницетти
со вниманием отнесся к местному колориту, в «Лукреции»
немало отзвуков песен венецианских гондольеров. И если
Гюго всячески усугубил злодеяния Лукреции, Доницетти
с Феличе Романи, напротив, смягчили ее характер, сосредоточившись на трагедии материнской любви.
«Лукреция Борджа» уникальна не только нагромождением ужасов и кровавой развязкой, но и тем, что в ней
целых две баллады! Баллада Орсини из пролога оперы пророческая. Ее первая строфа повествует о том, как
Дженнаро спас раненого Орсини во время битвы, вторая - о явлении в ту же ночь призрака, предрекшего, что
друзья умрут вместе, и велевшего им остерегаться семейства Борджа. Какая же романтическая пьеса обходится без
предзнаменований! Разумеется, оно-то и накликало беду:
следуя советам призрака, Дженнаро оскорбил Лукрецию,
навлек на себя и друзей ее месть и в довершением всего,
решив не расставаться с Орсини, отправился на роковой
ужин в палаццо Негрони, где его совсем не ждали.
В балладе Орсини слова призрака в соответствии с давними оперными традициями поются на одной ноте как нечто застывшее, мертвенное и в то же время вызывающее
трепет: их сопровождают тремоло скрипок и восходящая
хроматическая гамма виолончелей. Завершение второй
строфы баллады: «Тге volte, tre volte, tre volte replica!» удивительно напоминает окончание баллады Томского
«Три карты, три карты, три карты!» Эта мрачная баллада
резко контрастирует с веселой интродукцией, рисующей
картину венецианского карнавала.
Баллада Орсини из второго действия «Секрет быть
счастливым...», в свою очередь, контрастирует трагическому финалу оперы. Между двумя куплетами беззаботной
песни, которую Орсини поет на пиру во дворце герцогини
115
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Негрони, из-за сцены доносятся мрачные голоса: «Радость
глупцов рассеется, как дым». Это явное напоминание
о «потусторонних речах» из первой баллады, так как уже
через несколько минут то старое пророчество начнет сбываться - в сцене, которую Доницетти больше всего мечтал
сочинить.
У Гюго финальная картина в самом деле построена так,
что мурашки бегут по коже, и напряжение, переходящее
сначала в страх, а затем в леденящий ужас, накапливается
и накапливается вплоть до момента рокового удара. Ведь
это кульминация всей пьесы!
Ужин в палаццо Негрони в Ферраре. Прислуживают
черные пажи. Около полуночи дамы покидают общество.
Вскоре после этого двери зала оказываются запертыми
снаружи. Вдруг Маффио замечает, что подозрительный
испанец Губетта не пьет, а выплескивает вино на пол, однако молодые люди ищут и пока что находят всему успокоительные объяснения.
Губетта поет странную застольную, обращенную к святому Петру, привратнику рая, которая «в основе имеет
ту глубокую мысль, что небо принадлежит тем, кто пьет».
Мысль гораздо глубже, чем в тот момент кажется уже выпившим отравленного вина друзьям!
Издалека доносится заупокойное пение. Голоса монахов
постепенно приближаются. Огонь светильников тускнеет.
«Большая дверь в глубине сцены медленно раскрывается
во всю ширину. За нею виден обширный зал, обитый черным, освещенный несколькими факелами, на задней стене
большой серебряный крест. Длинная вереница монахов
в черном и белом, с опущенными на лица капюшонами,
в отверстиях которых видны только глаза, с факелами в руках входит в среднюю дверь; монахи поют громкими голосами: De profundis clamavi ad te, Domine! ('Из бездны взываю к Тебе, Господи!'). Затем они молча становятся по обе
стороны зала и застывают в неподвижности, как изваяния;
молодые люди с изумлением смотрят на них». У монахов
мертвенно бледные лица. Джеппо кричит: «Какая ужасная
западня! Шпаги! Наши шпаги! Да что это такое, синьоры?
Мы здесь в гостях у дьявола!» Он недалек от истины.
116
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я Р О М А Н Т И К А
Появляется Лукреция, одетая в черное, и объявляет молодым людям страшную правду. «Монахи расступаются;
за дверью видны пять поставленных в ряд гробов, обитых
черным сукном.
ДОННА ЛУКРЕЦИЯ: Счетом ровно пять - столько,
сколько вас. Ах, молодые люди, вы раздираете душу несчастной женщине и думаете, что она вам не отомстит!
Вот, Джеппо, твой гроб; вот, Маффио, твой; Олоферно,
Апостоло, Асканио, вот ваши гробы!
ДЖЕННАРО, которого она до сих пор не видела, делает шаг вперед: Нужен, синьора, шестой гроб!
ДОННА ЛУКРЕЦИЯ: О небо! Дженнаро!
ДЖЕННАРО: Он самый...»
Опера Доницетти появилась в один год с пьесой Гюго случай уникальный. Нужно вернуться на два года назад,
к одному из лучших романов XIX столетия..,
«Собор Парижской Богоматери» Виктора Гюго вдохновлен готической архитектурой. Главный герой этой грандиозной книги - Собор, и масштаб романа точно соотнесен
с масштабом оригинала.
Погружаясь в эпоху Людовика XI, Гюго проявил себя как
законченный эстет: «купил себе бутылку чернил и одеяние
из грубой серой шерсти, окутавшее его от шеи до кончиков ног, запер свои костюмы на ключ, чтобы не поддаться соблазну куда-нибудь отправиться вечером, и вошел
в свой роман, как в тюрьму». Писатель перевоплотился
то ли в узника, то ли в монаха, то есть принял одно из готических амплуа (амплуа рыцаря его почему-то не привлекало, да и не сыщешь во всем романе настоящего рыцаря).
К своему перевоплощению Гюго готовился целых три года,
изучая исторические материалы, но увидев наконец готовым результат своих трудов, пришел к выводу: «Не это важно в книге. Если есть в ней достоинства, то благодаря тому,
что она есть плод воображения, каприза и фантазии».
Начиная с выхода романа в 1831 году разразилась повальная эпидемия его инсценировок в виде драм, опер,
балетов, мелодрам и т.п. В XX веке к ним присоединились фильмы и мюзиклы, и поток по сей день не иссякает. Впечатляет не столько качество, сколько неимоверное
117
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
количество все новых версий, отражающих жажду публики лицезреть готическую историю наяву, здесь и сейчас столь колоссальна порождающая энергия романа. Каждое
поколение воздвигает свои соборы...
Не одобрявший обработок своих произведений Гюго
против обыкновения снизошел до того, чтобы собственноручно написать по роману либретто в жанре «большой
оперы» ради доброй приятельницы Луизы-Анжелики
Бертен. Позднее он даже счел возможным включить это
либретто в свое собрание сочинений!
Прежде Луиза увлекалась книгами Вальтера Скотта.
Первой ее оперой стал «Гай Мэннеринг» по роману «Гай
Мэннеринг, или Астролог» (1825), теперь же она обратилась к еще более современной литературе. Поскольку
девушка принадлежала к влиятельному клану владельцев
«Journal des Debats», рождению оперы «Эсмеральда» способствовала целая группа гениев. Помимо Гюго, это Гектор
Берлиоз, помогавший советами при написании партитуры,
Ференц Лист, немедленно подготовивший клавир, а также
тенор Адольф Нурри, исполнивший роль Феба. Премьера
состоялась 14 ноября 1836 года на сцене Парижской Оперы.
Увы, «Эсмеральда» оказалась в тени только что поставленных «Гугенотов» великого и ужасного Мейербера. Неуспех
ее в сравнении с успехом трех предыдущих опер заставил
Луизу Бертен в дальнейшем отказаться от театральной карьеры.
Текстом «Эсмеральды» поспешили воспользоваться
многие: внучатый племянник польского короля Станислава
Августа князь Йозеф Понятовский (Флоренция, 1847),
французский капельмейстер Жан-Батист Буффье (Одесса,
1840-е), бельгийский композитор Франсуа Лебо (1857).
Бизе также думал об этом либретто, как, наверное, еще
многие музыканты, сведения о ком история предпочла запрятать поглубже.
Но всех опередил Александр Сергеевич Даргомыжский,
уже 1841 году написавший оперу прямо на французском
языке, с последующим переводом на русский, и в 1847-м
ценой огромных усилий добившийся постановки ее в московском Большом театре. Прежде молодой композитор
118
Глава 3
Х И М Е Р Ы МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
искушался сюжетом «Лукреции Борджа», но в итоге остановил свой выбор на либретто Гюго.
Замыслив
грандиозную
«большую
оперу»,
Даргомыжский попытался воздвигнуть свой Собор. В его
«Эсмеральде» есть музыкальный символ Собора. Вернее,
был. Это порученная органу неторопливая тема, звучащая
во вступлении к опере и повторяющаяся во вступлении
к четвертому акту. Однако после того, как либретто было
приведено в соответствие с цензурными требованиями,
тема потеряла какое-либо значение, и композитор санкционировал ее купирование в четвертом акте. Ведь цензура
потребовала, ни много, ни мало, ликвидировать любые
упоминания о духовном звании Клода Фролло, архидьякона переименовать в синдика, а Собор - в ратушу!
Химеры и гаргулии Собора Парижской Богоматери
играют в романе Гюго громадную роль. Фантастические
создания средневековых скульпторов пришпорили воображение писателя, внушив ему идею Квазимодо - создания чудовищной внешности, но с доброй и честной душой. Гюго на этом не остановился и уже в 1832 году сделал
главным героем пьесы «Король забавляется» уродливого
шута Трибуле (оперного Риголетто). При переделке романа в либретто Гюго обидел Квазимодо, низведя его роль
до почти эпизодической, Даргомыжский же Квазимодо
уважил, при возобновлении «Эсмеральды» в Петербурге
написав для него вставную арию.
По выходе романа Гюго переехал в огромную квартиру
на Королевской площади, которую обставил в стиле готики и Ренессанса. Во Франции был создан Комитет по изучению исторических памятников. Химеры Собора, изваянные между 1163 и 1330 годами - главные герои романа
Гюго - уже вовсю разрушались и чуть не падали на головы
прохожим. В 1841 году началась реставрация Собора, причем архитектор Эжен-Эммануэль Виолле-ле-Дюк специально задался целью вернуть Галерее химер изначальное
великолепие.
К середине века готическая мода временно пошла
на убыль. Ужасы, так пугавшие бабушек и дедушек, стали
казаться внукам наивными, поэтому число серьезных про119
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
изведений уменьшилось, но число пародий и произведений в легком жанре, всегда имевших место, не снижалось.
К числу запоздалых плодов романтической готики принадлежит опера «Кровавая монахиня» на либретто Скриба
и Делавиня. Текст двух пожилых и увенчанных лаврами
драматургов взялся положить на музыку Берлиоз, но быстро бросил эту затею. Его примеру последовали еще несколько композиторов, пока молодой Шарль Гуно не написал-таки оперу, чтобы, как считается, торжественно провалиться с ней в 1854 году. Однако сам автор вовсе не считал
свой третий сценический опус провалившимся: «Опера
прошла всего одиннадцать раз, директором Оперы вместо
Рокплана был назначен г. Кронье, заявивший, что не потерпит подобной 'мерзости' на сцене своего театра, после чего
произведение мое навсегда исчезло с афиш.
Я отчасти сожалел об этом. Прекрасные сборы не давали
права прибегать к такой радикальной мере. Но известно,
что порой бессмысленно стараться проникнуть в сокровенные причины директорских решений, отделываясь разными предлогами, истинную причину скрывают. Не знаю,
могла ли 'Кровавая монахиня' рассчитывать на длительный успех - думаю, что нет, но нельзя сказать, чтобы в опере не было эффектных мест (некоторые же были прямо
захватывающими), однако, в целом, сюжет был мрачный,
чересчур перегружен фантастикой, совершенно нереалистический, а потому и лишенный драматического интереса, который всегда покоится на реальном или, во всяком
случае, на правдоподобном. В этом сочинении я, на мой
взгляд, выказал серьезный прогресс в умении владеть
оркестром, некоторые страницы инструментованы уже
уверенной рукой, были места колоритные: как, например,
песня Петра Отшельника с хором о Крестовом походе
в первом действии; симфоническое вступление 'Руины'
и марш Призраков - во втором; каватина тенора и его дуэт
с Монахиней - в третьем»18.
Гуно Ш. Воспоминания артиста. М„ 1962. С. 100-101. Недавно
опера была поставлена и записана силами театре саксонского города Оснабркжа под управлением дирижера Хермана Боймера: Charles
Gounod. La Nonne Sanglante. CPO 777 3888-2, 2008.
18
120
Глава 3
ХИМЕРЫ МРАКА, или Д Ь Я В О Л Ь С К А Я РОМАНТИКА
Неизвестно, в чем был корень политических разногласий старого и нового директоров Парижской Оперы,
но на устарелость мрачного готического сюжета намекает и сам Гуно. Однако новое - хорошо забытое старое,
и в наше время сюжет «Кровавой монахини» воскрес
и завоевал сердца миллионов людей. Речь идет о фильме
Тима Бёртона «Труп невесты» («Невеста-труп»): основная
сюжетная линия современного фильма и романтической
оперы - в точности одна и та же. Хотя вряд ли имеет место
заимствование.
Неоготические здания тем временем продолжали строить не менее активно. Однако подход к ним изменился.
На смену ранней псевдоготике, призванной внушать достоверное ощущение седой старины, и раннеромантической неоготике, питавшейся фантазиями о рыцарских
временах, пришла неоготика периода историзма. Научный
подход к искусству, ко второй половине века постепенно
набравший силу, заставил сфокусировать усилия на верном воспроизведении внешних примет средневекового
стиля, не увлекаясь чрезмерно его духовным содержанием
и не впадая по этому поводу в экзальтацию. А потому «готической» музыки на некоторое время почти не стало.
Дворец фей - Рыцарская романтика - Вагнер и его
тамплиеры - Миф о Германии-прародительнице
Идеальный собор - La preghiera - Вездесущие пилигримы Мнение Гоголя - Орган и органисты - Пора соборов Историзм, эклектика и постмодернизм - Каждому своя
готика
отика не сыграла бы столь значительной роли в культуре романтизма, если бы в ее возможностях было
лишь служить декорацией для мрачных и зловещих событий, как реальных, так и сверхъестественных.
Востребованность этого стиля в романтическую эпоху
объясняется его способностью воплощать прямо противоположные идеи.
Романтики ценили фантазийность готической архитектуры, ее свободу от сковывающих правил классицизма, но это качество в данном случае скорее внешнее.
Существеннее, что они избрали ее символом важнейших
духовных ценностей: средневековых рыцарских идеалов
и подлинного, не искаженного с течением времени христианского духа.
Начиналось это движение в период преромантизма,
и поначалу дело не обходилось без курьезов, подобных
С
122
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
тому, какой преподносит десятая по счету опера 21-летнего Россини «Танкред» (1813). Согласно ремарке в либретто Гаэтано Росси, третья (финальная) картина первого
акта разыгрывается на площади перед величественным
готическим собором1. Однако действие оперы происходит
в 1005 году в Сиракузах! Готической архитектуры тогда еще
не существовало, даже во Франции, не то что на Сицилии.
Здесь возможны три объяснения. Либо архитектурный
стиль призван всего-навсего обозначить древность происходящего. Либо, поскольку герои «Танкреда» - воюющие с маврами христианские рыцари, у либреттиста могла
возникнуть ассоциация с будущими крестовыми походами
и соответствующим антуражем. Либо, наконец, Росси был
знаком с древнейшими постройками Сицилии, которые
уже в романский период могли иметь стрельчатые окна,
но это маловероятно.
Могучее средневековое рыцарство и величественные
готические здания сплошь и рядом выступают в искусстве преромантизма и романтизма нераздельно. Тогда замки
теряют свою наводящую ужас мрачность, их залы и галереи оживают, наполняются светом и весельем. На последних страницах «Удольфских тайн» Анны Радклиф на пути
героев встает замок Леблан («Белый») - последний в череде тех, через которые проследуют вслед за героями романа
его читатели. Естественно, это величественное готическое
сооружение с зубчатой башней и исполинской аркой ворот. Но как не похоже оно на своих разрушающихся собратьев, населенных привидениями и летучими мышами!
«Обе свадьбы - Бланш и Эмилии - были отпразднованы в один и тот же день в замке Леблан и притом со старосветской барской пышностью. Торжество происходило
в большой зале замка, которая по этому случаю была увешана великолепными новыми ковровыми обоями, изображающими подвиги Карла Великого и его двенадцати
паладинов; тут виднелись сарацины с их страшными лицами, идущие в бой; тут были также представлены дикие
Ремарка привнесена либреттистом, в одноименной трагедии
Вольтера (1759), откуда почерпнута фабула, ее нет.
1
123
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
обряды чародеев и некромантические фокусы волшебника
Ярла, в присутствии императора. Пышные знамена фамилии Вильруа, долго лежавшие в пыли на чердаках, снова
увидели свет Божий и развевались на остроконечных разрисованных окнах; по извилистым галереям и колоннадам
обширного здания всюду раздавалась музыка.
Аннета, стоя на хорах и глядя вниз в залу, арки и окна
которой были иллюминованы фестонами, и любуясь роскошными нарядами танцующих, дорогими ливреями
их слуг, балдахинами пунцового бархата с золотом и слушая веселые мелодии, носившиеся под сводчатым потолком, - чувствовала себя точно в очарованном дворце
и уверяла, что никогда в жизни не встречала ничего столь
прекрасного, с тех пор, как читала волшебные сказки; мало
того, - что сами феи на своих ночных пирах не видывали
ничего прекраснее; а старуха Доротея, любуясь той же сценой, только вздыхала и говорила, что теперь, слава Богу,
замок опять похож на то, чем был в старину». Из 1584 года,
принесшего им столько тревог и горя, герои в момент долгожданного счастья вдруг перенеслись назад, в сказочно
прекрасные «темные века», из XVI века (эпохи упадка,
когда старые замки разрушались) - во времена их строительства, радостную и творческую готическую эпоху в изначальном смысле этого слова.
Такая трактовка готики крепче всего привилась на немецкой почве, где в эпоху раннего романтизма бурно возрождалась рыцарская романтика2. Учитывая, что в жилах российских монархов текла немецкая кровь, можно
не удивляться, отчего Николай I в 1826 году надумал выстроить в Петергофе готический Коттедж (а позднее еще
и Готическую капеллу) и устраивал там костюмированные
имитации рыцарских игр - «карусели».
В музыке одним из лучших памятников этого движения
стала романтическая опера Вебера «Эврианта» (1823) - наиболее масштабное и самое серьезное по намерениям про-
2 Там ведь по-прежнему были в ходу готический шрифт и готический
почерк.
124
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
изведение композитора, написанное для одного из крупнейших в Европе театров: Венской Оперы.
Действие «Эврианты» происходит в 1100 году, в царствование Людовика VI. Либретто Хельмины фон Чези (по средневековому французскому роману об Эврианте Савойской,
найденном ею в Парижской Национальной библиотеке,
с использованием отдельных мотивов из «Декамерона»
Боккаччо и шекспировского «Цимбелина») принято критиковать за слабость логики. Но в крупном плане оно благодаря непосредственному участию Вебера оказалось выстроено весьма логично, музыкальная драматургия трехактной оперы предельно ясна.
Вебер жаждал фантастики, поэтому события вращаются вокруг роковой тайны. Эврианта неосторожно выдает
подруге-сопернице Эглантине, зачем она по ночам ходит
в склеп, где похоронена сестра ее жениха:
Я там молюсь за душу Эммы, погибшей в цвете лет,
Сестры, которую любил так Адоляр.
В могилу тайну смерти унесла она...
Был чудный май.
В час грустный расставанья нам при луне, в саду
у склепа
Явился Эммы призрак, и тихо к нам он с речью
обратился.
«Вы любите друг друга, вам тяжка разлуки мысль.
Внемлите мне! Любовь и мне узнать пришлось.
Мой милый страстно меня любил, но в битве был
убит.
И в тягость стала без него мне жизнь.
В кольце был страшный яд; он дал мне смерть!
О, горе мне! С тех пор нет мне покоя.
В разлуке с милым я теперь блуждаю.
О, тяжко мне! Блуждать обречена я,
Пока кольцо, причину моей смерти,
Слеза невинности не оросит,
И верность не искупит тяжкий грех».
125
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Эглантина пользуется знанием тайны, чтобы погубить
соперницу, но в миг торжества злодейке является призрак
Эммы. Рассудок Эглантины мутится, она сознается в содеянном и умирает от руки своего сообщника.
Ночь, древний фамильный склеп графов де Невер, змеяподруга, крадущаяся, чтобы выкрасть перстень, в котором
некогда был заключен роковой яд, - все это в высшей степени «готично». Вебер не пожалел для Эглантины мрачных
красок, а призрак Эммы наделил прекрасным лейтмотивом, одновременно ирреальным и страдальческим, который проходит через всю оперу, преображаясь в момент
искупления ее греха.
Веберу был ведом и другой лик Средневековья, не менее романтичный. Увертюра и первые сцены оперы (хоры
и «Торжественный танец»), а также ее финал представляют идеальные рыцарские празднества XI века - блестящие и героические. Естественно, здесь много маршевой
музыки, но в отличие от аналогичных страниц «Танкреда»
Россини, ей не присущ внешний, легковесный характер.
Хоры являют мощь эпохи, когда человечество было моложе. Здесь царит торжественность без тяжеловесности,
гордость без заносчивости, куртуазность без легкомыслия. Элементы военной музыки (фанфары и гулкие удары
литавр) постоянно чередуются с эпизодами в хоральном
духе, что придает происходящему сакральный характер.
Все это по-настоящему увлекало композитора и вызывало
у него восхищение, поэтому рыцарские страницы партитуры «Эврианты» вышли столь глубоко прочувствованными.
Маршнер вдохновлялся ими, сочиняя оперу «Храмовик
и еврейка».
«Эврианта» - прямая предшественница «Лоэнгрина»
Вагнера. В обеих операх присутствуют роковой запрет касаться некой тайны, мудрый и справедливый король-бас,
апелляция к Божьему суду, сопрано-жертва, сопрано-злодейка, рыцарь-тенор и интриган-баритон. В обеих операх звучит свадебный марш, только в «Эврианте» он сопровождает шествие к алтарю отрицательных героев Эглантины и Лизиарта.
126
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
Действие «Лоэнгрина» происходит в Антверпене
в первой половине X века. Ремарка второго акта гласит:
«Внутренний двор Антверпенского замка... Справа - собор
и за ним ворота. Ночь...» В дальнейшем вплоть до финала
события оперы разворачиваются между замком и собором.
В Антверпенском порту на берегу Шельды действительно
стоит древний норманнский замок, к началу X века, когда правил саксонец Генрих I Птицелов, уже достроенный.
Позднее он принадлежал Готфриду Буйонскому. Сейчас
эта крепость имеет скорее сказочный облик. А вот собора при Генрихе еще не было, лишь в XIV - XVI столетиях
в некотором отдалении от замка на месте древней часовни
неторопливо возвели готический Собор Богоматери, крупнейшее строение этого стиля в Бельгии.
Вообще некоторые детали говорят о том, что события
оперы у Вагнера ассоциировались не с X веком, а с более
поздней, то есть готической эпохой: совершенно не согласуется со временем и местом кафедральный собор, откуда
в финале второго акта доносятся звуки органа - Вагнер
явно не был рабом историзма. На вопрос, кто таков таинственный посланец Грааля, композитор избегал давать
столь же определенный ответ, какой в первые годы XIII
века дал Вольфрам фон Эшенбах в романе «Парцифаль»:
Отшельник рек: «Там все священно!
Святого Мунсальвеша стены
Храмовники иль тамплиеры Рыцари Христовой веры И ночью стерегут и днем:
Святой Грааль хранится в нем!..»3
Эшенбах не раз называет защитников Грааля «отважными тамплиерами». Роман «Парцифаль» написан в период расцвета ордена, и поэт «актуализировал» древнюю
легенду, превратив своих современников и, скорее всего,
знакомцев тамплиеров в хранителей Грааля (о протестах
по этому поводу со стороны рыцарей ничего не известно).
3
Перевод Л.Б. Гинзбурга.
127
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Вагнер взял у Вольфрама фон Эшенбаха сюжеты для
«Лоэнгрина» и «Парсифаля», а самого поэта сделал одним
из главных героев «Тангейзера», но его версии о тамплиерах как рыцарях Грааля в «Лоэнгрине» не поддержал,
указав в качестве времени действия X век, в то время как
орден был основан только в 1119 году. Может быть, он избегал сходства с «Храмовиком» Маршнера и уже слегка
устаревающим к 1840-м годам романом Вальтера Скотта?
Не исключено. Позднее в «Парсифале» Вагнер открыто
указал в качестве места действия «готическую Испанию»
и предписал: «Одеяние рыцарей Грааля и пажей напоминает одеяние тамплиеров: белые рыцарские хитоны и мантии; однако вместо красного креста в качестве эмблемы
на щитах и мантиях вышит парящий голубь». На самом
деле, противоречия между крестом и голубем нет, согласно
тому же Эшенбаху, голубь - герб Грааля. Расцвет же тамплиеров действительно пришелся на готическую эпоху,
и многие десятки соборов в различных странах были возведены благодаря этому ордену, не скупившемуся на строительство храмов4.
В противовес меркантильному и мельчающему XIX
веку - веку торгашей, изображенных Вагнером в виде
карликов-нибелунгов, - Средневековье виделось ему, как
и большинству романтиков, высокой творческой эпохой,
когда люди были еще верны духовным идеалам. Искреннее
восхищение породило высокие и вдохновенные творения:
«Тангейзера», «Лоэнгрина», «Нюрнбергских майстерзингеров», «Тристана и Изольду» и «Парсифаля». Из этих
пяти «средневековых» опер Вагнера две («Тангейзер»
и «Нюрнбергские майстерзингеры») посвящены творцам
поэзии и музыки, а еще две («Лоэнгрин» и «Парсифаль») -
С другой стороны, в немецком искусстве существовала традиция
готического оформления легенды о Граале, безотносительно тамплиеров. В частности, Карл Иммерман в своей драме «Мерлин»
(1832), рассказывая историю поисков Грааля королем Артуром и его
рыцарями, помещает чудесную чашу под своды готического храма.
Ясно, что готический стиль имеет для драматурга не историческое,
а символическое значение.
4
128
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
братству рыцарей, исповедовавших религию духа и наделенных героической доблестью.
По отношению к реальности 1840-х, когда Вагнер писал
«Лоэнгрина», эпоха крестовых походов представляется
противоположным полюсом человеческого существования. В век торжествующего цинизма, со страшной скоростью распространявшегося после Венского конгресса,
который поставил жирную точку в героической истории
наполеоновских войн, в век, когда банковские сети раскинули по всему миру свои щупальца, средневековые идеалы
воскресли в искусстве в сказочных и легендарных одеяниях и с изрядной долей антибуржуазного пафоса. Пафос
этот был, мягко говоря, не чужд Вагнеру. В 1848 году он,
будучи уже далеко не юношей, а человеком много повидавшим и успевшим сделать порядочную карьеру дирижера
и композитора, вдруг стал пламенным революционером,
последователем анархиста Михаила Александровича
Бакунина.
Антибуржуазность и восхищение Средневековьем в это
время сопрягались не только в голове Вагнера. В том самом году, когда композитор из-за своего участия в революционных событиях был вынужден бежать из Германии,
в Лондоне художники объединились в антибуржуазное
по духу Братство прерафаэлитов. Их лидер Данте Габриэль
Россетти отождествлял своих собратьев с рыцарями
Круглого стола и лелеял культ Прекрасной дамы, позднее
унаследованный от прерафаэлитов символистами. Ведь
«Королевские идиллии» Альфреда Теннисона только что
вдохнули новую жизнь в древние сюжеты, дав толчок развитию «викторианского» направления в неоготике!
Главным стилистическим ориентиром художников оставалась итальянская живопись до Рафаэля, и это не была
лишь живопись раннего Ренессанса. Влияние эстетики
Джона Рёскина (как было к нему не прислушаться, коли
он первым из критиков поддержал молодых людей?) привело братство к настоящему культу Средневековья, причем
первичным здесь был интерес не к техническим приемам,
а к духовным субстанциям. По картинам прерафаэлитов
ясно видно: да, они написаны в годы, когда уже сущест129
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
вовала фотография, но при этом в характере изображения есть некая нематериальность, бесплотность, также
унаследованная символистами. Парадоксальным образом
это не мешало ни прерафаэлитам, ни их последователям
направлять свои усилия и свою увлеченность Средними
веками в русло прикладного искусство, на стильное оформление интерьера, как это делал активно занимавшийся
витражами и гобеленами Уильям Моррис.
Еще более, нежели воспоминания о рыцарстве, ценили
романтики заключенную в готической архитектуре христианскую символику. Краеугольная идея романтизма, говоря словами Гофмана из его романа «Эликсиры сатаны»
(1815-1816) - «уловить таинственные нити, связующие
чувственный и сверхчувственный миры». Но разве не это
удалось безымянным строителям на шесть веков раньше, разве не проникали они в область сверхчувственного,
куда вслед за ними устремилась романтическая фантазия?
Сам же Гофман в новелле «Церковь иезуитов в Г.» (1816)
из сборника «Ночные рассказы» риторически вопрошает:
«Но разве в этой торжественности святыни, в этой величавой устремленности к небесам, свойственных готическому
храму, не выражается истинно христианский дух, чья отрешенность от всего низменного и мирского несовместима
с земным чувственным началом, которым насквозь пронизана античность?»
Здесь отзывается постоянная полемика романтика
с поклонявшимися Античности классицистами. Гофман
при всей своей безудержной оригинальности в этом пассаже не говорит ничего нового; он не единственный в поле
воин, но адепт уже сложившегося учения.
Первая апология готики - «О немецком зодчестве»
(1771) - принадлежит перу Гете. Великий поэт и философ
создал живучий миф о готике как об исконно немецком искусстве. Французское происхождение стиля было научно
обосновано лишь к середине XIX века, а до этого момента из желудя, заботливо посаженного Гете, успела вырасти
целая патриотическая мифология, столь актуальная в раздробленной стране, нуждавшейся в объединяющих нацию
символах.
130
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
Впереди шли поэты. Фридрих Шлегель, прожив несколько лет в Кёльне под сенью недостроенного собора,
написал работу «Основные черты готического зодчества»
(1806), в которой развил тот же германский миф. Поэтому
неудивительно, что «готический ренессанс» в Германии
вскоре достиг такой силы.
За поэтами двинулись архитекторы, работавшие в стиле псевдоготики, а за ними - немецкие художники-романтики. Крупнейший среди них, Каспар Давид Фридрих,
всю жизнь не оставлял идеи конструирования на холсте
«идеального собора», центрального духовного символа
своего творчества. Его соборы то стоят на реальной земле, то парят в облаках, то, подобно видению, угадываются далеко на горизонте, но всегда это соборы готические.
Суммируя наблюдения над символикой собора в творчестве Фридриха, Евгений Ходаковский пишет в обстоятельной, тщательно иллюстрированной книге «Каспар Давид
Фридрих и архитектура»: «После распределения тех живописных произведений Каспара Давида Фридриха, в которых изображен идеальный собор, в хронологическом порядке получилась своего рода живописная летопись внутренней эволюции художника в пору расцвета его искусства,
то есть, в 1810-е годы. Полотна эти условно делятся на три
группы... Первая, относящаяся к началу 1810-х, предлагает изображение идеального храма в пейзаже как символа
грядущего мира и Небесного Иерусалима. Достигается
это главным образом противопоставлением композиций
переднего плана, олицетворяющего мир земной, и заднего
плана, где главенствует вертикаль собора, знаменующего
мир горний.
Следующая группа включает произведения, где
Фридриха интересует не взаимоотношение собора с окружающим пейзажем, а собственно сам собор, вне среды
и вне пространства. Эти картины во многом напоминают
чертежи и полностью подчинены идее торжества христианства и выражению его постулатов...
Наконец, третья группа, относящаяся к концу 1810-х гг., это произведения, где собор представлен как символ гармонии в отношениях между людьми. Это те картины, где
131
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
двое (главным образом - мужчина и женщина) смотрят
на собор, поднимающийся вдали и становящийся зримым
воплощением высшей христианской гармонии, к которой
необходимо стремиться человеку»5.
На фоне религиозного возрождения, возникшего как
реакция на атеизм французских революционеров и столь
мощно отозвавшегося в творчестве художников поколения Фридриха, естественно было бы предположить
в 1820-е - 1830-е взлет духовной музыки. Но его не случилось. Напротив, в первой половине XIX века интересы
композиторов вошли в противоречие с нуждами церкви. Лучшие, вдохновенные и грандиозные духовные сочинения органичнее приживались в концертных залах,
как это произошло с Торжественной мессой Бетховена.
Одновременно росло увлечение старинной духовной музыкой («не испорченной» современным вкусом) - от Баха
и далее в глубь веков.
В это время начинается расцвет романтической оратории, появляются такие сочинения, как «Павел» и «Илия»
Мендельсона. В отличие от времен Генделя, допускавшего
в ораториях любые сюжеты, теперь в этом жанре возможны только библейские. Ни «Осуждение Фауста» Берлиоза,
ни «Рай и пери» Шумана - масштабные произведения для
солистов, хора и оркестра, наполненные глубочайшей духовной проблематикой - не названы ораториями, а вместо этого названы в первом случае «драматической легендой», во втором случае и того сложнее - «поэмой из романа Томаса Мура 'Лалла-Рук'». Пытаясь дать более точное
определение своему детищу, Шуман смог сформулировать его лишь как «новый жанр для концертного зала».
Но ни в коем случае не оратория! В ораториях не следовало
увлекаться ориентальными фантазиями.
Если религиозное содержание целиком подчинило себе
романтическую ораторию, то его влияние на оперу было
не менее мощным и более многообразным. Здесь, к сожалению, не обойтись без перечисления большого количестХодаковский Е.В. Каспар Давид Фридрих и архитектура.
2003. С. 39.
5
132
СПб,
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
ва фактов, чтобы осознать, до какой степени влиятельным
было это направление.
Собственно духовных опер, сюжет которых заимствован
из Библии или житийной литературы, в XIX столетии, как
и прежде, возникало немного, но появлялись они регулярно. В Италии это «Моисей» Россини, «Всемирный потоп»
и «Полиевкт» («Мученики») Доницетти, во Франции «Ной» Фроманталя Галеви, после смерти композитора
законченный его будущим зятем Жоржем Визе. Рихард
Вагнер завершил свой творческий путь оперой-мистерией6
«Парсифаль». Целый ряд сочинений Антона Григорьевича
Рубинштейна, постепенно дрейфовавшего от оперы
к оратории («Моисей», «Вавилонское столпотворение»,
«Христос»), суть явления музыкальной жизни Германии,
для которой и были написаны, в России же исполнялись
эпизодически и чаще в отрывках. Зато мы можем гордиться
гениальным «Сказанием о невидимом граде Китеже и деве
Февронии» Николая Андреевича Римского-Корсакова.
В эпоху романтизма появляется совершенно новое явление - историческая опера, в основе которой лежит религиозный конфликт, приводящий в движение целые народы.
Именно таковы многие из лучших и наиболее мощных образцов французской «большой оперы»: «Иудейка» Галеви,
«Гугеноты», «Пророк», да и «Роберт-дьявол» Мейербера.
Количество их велико, но все же поддается исчислению. А вот количество романтических опер, заключающих
в себе арию-молитву, исчислению не поддается. Эпоха
романтизма - время расцвета оперных молитв. Ни до,
ни после с театральной сцены не пелось их столько, абсолютно вне зависимости от страны. В этом отношении романтическая опера легко соперничает даже с барочной, где
так много духовных сюжетов, столько апелляций к богам
(правда, больше к языческим) и так сильна в авторах тяга
к метафизике. Наличие в оперном спектакле арии-молитвы на протяжении XIX века превратилось практически
в штамп. Как бы ни мотивировалась она с точки зрения
Авторское обозначение - «сценическое торжественное священное
представление».
6
133
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
сюжета, молитва есть момент приобщения к сверхчувственному миру, чего так стремились достичь романтики.
В итальянской опере pregiera - одночастная ария. Такова
молитва Дездемоны в «Отелло» Россини (1816) и Верди
(1887). Первым шедевром такого рода, ставшим образцом
для десятков подражаний, стала молитва из финала оперы
Россини «Моисей в Египте» (1818), заставившая расступиться Красное море. Эта прекрасная кантилена написана
в стилистике итальянских романсов, превосходно передающей возвышенное состояние души. Несмотря на то, что
молитва исполняется квартетом солистов и хором, музыка
остается чисто лирической. Такого же рода молитвы есть
у Россини в «Магомете II» (1820; французская версия «Осада Коринфа», 1826).
Обратившись вслед за Россини к ветхозаветному
сюжету и во многом идя по его стопам, Верди поместил в «Набукко» (1841) пять (!) молитв: три сольные Захарии, Набукко и Фенены, и две хоровые - «Va, pensiero»
и «Immense Jehova». Тем временем сольная молитва в духе
романса стала все чаще занимать место центральной арии
героини, как это произошло в «Норме» Беллини, «Силе
судьбы» и «Доне Карлосе» Верди, «Тоске» Пуччини. Тем
же путем пошел Рубинштейн в «Купце Калашникове», поместив в начале второго акта молитву Алены (как почти
все номера этой оперы, ария начинается в русском стиле,
но почти сразу его оставляет и продолжается в стилистике
западного оперного романса).
Немецкие романтики искали оригинальные решения. Перу Вебера принадлежат драматическая молитва
Эврианты в сцене сражения Адоляра со змеем и благоговейная молитва из «Оберона» «Отче, снизойди к моим
страданиям...», в которой сир Гюон после кораблекрушения просит вернуть жизнь бездыханной Реции. Ради молитвы Гюона Вебер сочетает узами брака хорал и медленный
марш, но, как подобает романтику, внезапно заставляет
своего героя бросить торжественный и возвышенный тон
и испытать эмоциональный срыв: вдруг появляются резкий уменьшенный септаккорд, мелкий и нервный пунктир134
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
ный ритм и жалобные интонации7. По этой модели Вагнер
позднее написал молитву Елизаветы из «Тангейзера»:
те же хоральный склад, торжественная маршевость и внезапный надлом.
Естественно,
расположенная
ровно
посредине
«Волшебного стрелка» Вебера ария Агаты - это молитва:
О мольбы мои, летите,
До небес святых дойдите!..
Она, в свою очередь, стала моделью для одного из двух
уцелевших номеров «Майской ночи» Серова, над которой
он работал между 1850 и 1853 годами, затем уничтожив, молитвы Ганны8. В оркестровом вступлении к ней Серов
даже цитирует увертюру к «Волшебному стрелку».
Счесть ли молитвой арию Руслана «Дай, Перун, булатный меч мне по руке»? Подобными обращениями к целому пантеону языческих богов буквально пестрят русские
волшебные оперы начала века - ничего подобного тогда
ни в одной стране Европы не наблюдалось! Глинка подобный текст молитвой явно не считает, трактуя его чисто героически.
Однако случалось, что и к русским языческим богам обращались языком итальянской оперы-мелодрамы. Именно
такова молитва княжны Зари из оперы Верстовского
«Чурова долина, или Сон наяву». Стихи князя Шаховского
в своем роде замечательны:
Поборник Кия и Хорева,
Белбог благий, спеши помочь,
Спаси их честь, спаси их дочь!
Относительно редкий случай, когда молитва поручена не сопрано.
Можно также назвать молитву Дон Кихота из одноименной оперы
Жюля Массне, трио братьев Калашниковых «Не дай погибнуть, Господи, от врагов рабам твоим» из оперы Рубинштейна и два квартета: молитву семьи Сусанина из «Жизни за Царя» Глинки и ансамбль
пастухов «Pater Noster» из «Диноры» Мейербера.
8
Опубликована в кн. Г.К. Абрамовского Оперное
творчество
А.И. Серова. СПб., 1998. С. 38-41.
7
135
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
И чем я божескаго гнева
Достойна сделаться могла?
Кому когда желала зла?..
Белбог, творец добра, смягчися,
Страданьем лютым умилися,
Спеши, благий, спеши помочь...
Верстовский сочинил прекрасный итальянский романс
с мягким аккомпанементом струнных и проникновенным
соло виолончели.
Говоря об исторической опере XIX века, как не вспомнить раскольников в «Хованщине» Мусоргского, монахов Чудова монастыря в его «Борисе Годунове» или калик
перехожих? Пилигримы, объединяющие романтическую
любовь к странствиям с религиозным пафосом, - не менее типичные оперные персонажи, чем оседлые монахи.
Их шествия - воплощенные размеренность, покой и отрешенность. Обязателен для них пространственный эффект
постепенного приближения и удаления, пилигримы появляются и исчезают бесследно, подобно материализовавшемуся и вновь растворившемуся вдали миражу.
Странники проходят по страницам «Тангейзера»
Вагнера и «Силы судьбы» Верди, «Рогнеды» Серова
и второй редакции «Псковитянки» Римского-Корсакова.
Музыкальный облик шествий пилигримов настолько типичен, что Берлиоз узнаваемо воспроизвел его в симфонии «Гарольд в Италии». Бородин же остроумно спародировал этот штамп в своей оперетте «Богатыри», где калики
перехожие бредут себе да распевают на мелодию гимна
анабаптистов из «Пророка», плавно переходящую в мелодию русской песни «Среди долины ровныя...», следующий
текст Виктора Александровича Крылова:
Калики перехожие везде вестовщики.
По всей земле тихохонько бредут, бредут, бредут
И вести всем и каждому дают, дают, дают.
Но пародия не помешала каликам и дальше бродить
по русским и зарубежным сценам.
136
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
Вместе с монахами в оперу пришла церковная архитектура - для сцен в католических монастырях практически
обязательной была готическая сценография. В 1862 году
Андреас Роллер при постановке в Петербурге «Силы судьбы» Верди использовал именно эти мотивы, хотя действие
оперы происходит в Испании середины XVIII века.
В России ситуация с духовной тематикой в опере была
причудлива. Цензура запретила Отшельнику в «Громобое»
Верстовского появиться в монашеском платье. При этом
наиболее популярной у широкой публики вплоть до конца века оставалась его же «Аскольдова могила» с ярко
выраженным конфликтом язычников и первых христиан, поющих в стиле современной Верстовскому русской
церковной музыки. Русская романтическая опера знает
трагическую «Внемли молитве покаянья» в сцене казни
из «Мазепы» и сводящую Германа с ума панихиду из сцены в казарме из «Пиковой дамы» Чайковского, молитву
заговорщиков в манере безликого школьного контрапункта из «Анджело» Кюи и мрачное заупокойное песнопение опричников «По убитым, по умершим...» из «Купца
Калашникова» Рубинштейна.
Наиболее настойчиво из русских композиторов разрабатывал религиозную тематику Серов, впервые добившийся композиторского успеха с ветхозаветной оперой
«Юдифь» (1863), увенчанной финальным гимном Иегове
(во вполне итальянском стиле).
Романтическую версию крещения Руси Серов изложил в «Рогнеде» (1865), в которой объединил рассказанную Карамзиным легенду о Рогнеде и взятую из повести
Загоскина «Аскольдова могила» историю молодого варяга Руальда, а от себя ввел сюжетную линию, связанную
с крещением Руси, которая в итоге стала главной. Таким
образом, проблематика оперы отчасти заимствована
из «Аскольдовой могилы» Верстовского, метод воплощения религиозного конфликта - у Мейербера, а в странниках, поющих «Во Иордан-реке мы от грехов омылись...»,
современники
немедленно
распознали
пилигримов
из «Тангейзера». Тема требовала мощи и грандиозности
«большого стиля», тем более что создание оперы было свя137
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
зано с празднованием 1000-летия Руси, и партитура вышла
официозной, эклектичной и тяжеловесной, под стать строившемуся тогда храму Христа Спасителя. Громадная масса материи подавляет духовные порывы, и Серов сплошь
и рядом разменивается на детали.
Что действительно удалось - заключительный гимн
«Покорись кресту...», который запевает Странник и подхватывает хор. Вот где самодержавие, православие и народность явились разом, причем с эпической широтой
и государственным размахом! Это значит, что сотворение
чаемого «русского стиля» было делом самого ближайшего
будущего. И этот стиль, контуры которого уже отчетливо
проступали, должен был одновременно быть национальным, опираться на древние устои, поражать воображение
грандиозностью, для праздничных и парадных случаев
иметь обширный репертуар декоративных элементов,
и при всем при этом давать возможность проявления
сильной индивидуальности и воплощать самые возвышенные идеи...
Нечто подобное прежде случалось в истории лишь однажды - при рождении готической архитектуры. В свое
время Николай Васильевич Гоголь именно в ней искал все
вышеперечисленное и в 1831 году еще не видел ей никакой
альтернативы. В статье «Об архитектуре нынешнего времени» он очень полно, ничего не упуская, с большим увлечением излагает сложившиеся в среде немецких романтиков взгляды, с которыми на тот момент был солидарен:
«Мне всегда становится грустно, когда я гляжу на новые
здания, беспрерывно строящиеся, на которые брошены
миллионы и из которых редкие останавливают изумленный глаз величеством рисунка, или своевольною дерзостью воображения, или даже роскошью и ослепительною
пестротою украшений. Невольно втесняется мысль: неужели прошел невозвратимо век архитектуры? Неужели
величие и гениальность больше не посетят нас, или они принадлежность народов юных, полных одного энтузиазма и энергии и чуждых усыпляющей, бесстрастной образованности?
138
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
Не хотелось бы убедиться в этой грустной мысли, но все
говорит, что она истинна. Они прошли, те века, когда вера,
пламенная, жаркая вера, устремляла все мысли, все умы,
все действия к одному, когда художник выше и выше стремился вознести создание свое к небу, к нему одному рвался
и пред ним, почти в виду его, благоговейно подымал молящуюся свою руку. Здание его летело к небу; узкие окна,
столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними,
и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела...
Готическая архитектура, та готическая архитектура, которая образовалась пред окончанием средних веков, есть
явление такое, какого еще никогда не производил вкус
и воображение человека... Она обширна и возвышенна,
как христианство. В ней все соединено вместе: этот стройный и высоко возносящийся над головою лес сводов, окна
огромные, узкие, с бесчисленными изменениями и переплетами, присоединение к этой ужасающей колоссальности массы самых мелких, пестрых украшений, эта легкая паутина резьбы, опутывающая его своею сетью, обвивающая
его от подножия до конца шпица и улетающая вместе с ним
на небо; величие и вместе красота, роскошь и простота,
тяжесть и легкость - это такие достоинства, которых никогда кроме этого времени не вмещала в себе архитектура.
Вступая в священный мрак этого храма, сквозь который
фантастически глядит разноцветный цвет окон, поднявши
глаза кверху, где теряются пересекаясь стрельчатые своды
один над другим, один над другим, и им конца нет, - весьма естественно ощутить в душе невольный ужас присутствия святыни, которой не смеет и коснуться дерзновенный
ум человека...
В готической архитектуре более всего заметен отпечаток, хотя неясный, тесно сплетенного леса, мрачного, величественного, где топор не звучал от века. Эти стремящиеся нескончаемыми линиями украшения и сети сквозной
резьбы не что другое, как темное воспоминание о стволе,
ветвях и листьях древесных...
139
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Могущественным словом Вальтер Скотта вкус к готическому распространился быстро везде и проникнул
во все. Еще не сделавшись великим, он уже сделался мелким: сельские домики, шкафы, ширмы, столы, стулья - все
обратилось в готическое. И эти величественные, прекрасные украшения употреблены были на игрушки. Век наш так
мелок, желания так разбросаны по всему, знания наши так
энциклопедически, что мы никак не можем усредоточить
на одном каком-нибудь предмете наших помыслов и оттого поневоле раздробляем все наши произведения на мелочи и на прелестные игрушки. Мы имеем чудный дар делать
все ничтожным».
Под готикой Гоголь (в момент написания этой статьи еще западник) понимает именно готические, а не любые
древние постройки, как часто делали в России до него:
«Просвещеннейшие люди второй половины XVIII - начала XIX века называют готическими древние русские святыни. В.И. Баженов в 1768 году в знаменитой речи на закладке Кремлевского дворца причисляет к готическим
постройкам Сухареву башню. Создатель прославленной
«Истории государства Российского» Н.М. Карамзин относит к ним собор Василия Блаженного и Симонов монастырь в Москве» 9 .
Сквозная тема большой статьи Гоголя, выдержки из которой оказались столь пространны, поскольку автор писал
длинными периодами, - захватывающее величие готики,
ее монументальность. Ее не достичь одними лишь материальными средствами без грандиозной идеи, одушевляющей мертвый камень.
Существует по крайней мере один пример того, как
в XIX веке, используя готический декор именно как декор, художники не разменивались на мелочи и прелестные
игрушки, ибо усредоточились на достойном предмете помыслов. Речь идет о декоре органов, который в XIX столетии стал, главным образом, готическим. В XII - XV векам
Кириченко Е.И. Русский стиль. Поиски выражения национальной
самобытности. Народность и национальность. Традиции древнерусского и народного искусства в русском искусстве XVIII - начала
XX века. М„ 1997. С. 39.
5
140
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
органы строящихся готических церквей часто уже могли
похвалиться впечатляющими масштабами (до четырех мануалов) и мощным звуком, соответствующим размерам
зданий. «Король инструментов» в полной мере отвечает
представлениям о величии готики. И конечно, сработала
старая ассоциация между готикой и искусством Баха. Она
и сейчас продолжает работать: в Москве, Красноярске,
Архангельске, Иркутске, Калининграде и Светлогорске
Калининградской области не так давно открылись органные залы - в неоготических церквях или других зданиях,
архитектура которых включает готические мотивы.
Итак, союз, заключенный между органом и готикой,
в романтическую эпоху сперва отозвался в оформлении
фасадов инструментов и лишь к концу столетия материализовался в музыкальных произведениях. В 1895 году
в Париже появились сочинения двух выдающихся органистов: «Готическая сюита» Леона Бёльмана и «Готическая
симфония» Шарля Видора, последняя - на темы григорианских хоралов. Вероятно, это связано с открытием в 1894
году Венсаном д'Энди Schola cantorum - уникального учебного заведения, нацеленного на возвращение в католическую церковь старинной духовной музыки: средневекового
григорианского хорала и ренессансной полифонии.
Орган, готика - и вновь Бах тесно переплелись в сознании итало-немецкого пианиста и композитора Ферруччо
Бузони. Совершая турне по США, он 15 января 1910
года писал жене из Чикаго: «Окно мое выходит на озеро,
и я гляжу на бесконечную равнину, покрытую сверкающим
льдом и снегом. Белая пустыня! Безграничность и безнадежность. А позади меня лежит город, настолько же черный, насколько пустыня белая...
Миддельшульте собирается принести мне сегодня статью Бернарда Цина о неоконченной фуге Баха. Будет очень
кстати. Они оба замечательные люди - чтобы заполнить
время, я написал о них милую статью для «Сигнала» и назвал ее 'Готические музыканты из Чикаго, Иллинойс'».
Статья Бузони «Die Gothiker von Chicago» действительно появилась в феврале 1910 года в берлинской газете
«Сигнал». Двое замечательных людей, которые, по словам
141
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
темпераментного итальянца, среди заснеженных равнин
Северной Америки упражнялись в старинном готическом искусстве, великом и утонченном - немцы Бернард
Цин и Вильгельм Миддельшульте. Цин появился на свет
в родном городе Баха Эрфурте, стал музыковедом, изучал
фугу и канон, но также занимался современной гармонией, причем весьма новаторски, за что Бузони, не обинуясь, объявил его пророком. Ученик Цина Вильгельм
Миддельшульте был органистом и композитором, причем
сочинял только для органа и, как правило, на темы Баха.
Бузони в то время работал над завершением неоконченного контрапункта из «Искусства фуги» Баха. Цин помог
ему разрешить загадку, как одновременно сочетать четыре
баховские темы, что Бузони и осуществил летом 1910 года
в своей «Контрапунктической фантазии». Первую редакцию этого сочинения он посвятил Миддельшульте, который по просьбе автора переложил ее для органа.
Два крупнейших органиста XIX столетия - Антон
Брукнер и Сезар Франк - соприкоснулись с готическим
стилем без того, чтобы это отразилось в названиях их сочинений. Причина в том, что они двигались не в русле историзма или эклектики. Речь идет не о стилизации, а о более глубоком духовном родстве.
Брукнер провел большую часть своей жизни в неоготических церквях за органами, фасады которых также были
неоготическими. Верующий католик, очень скромный
человек, интроверт, ведший жизнь почти монашескую,
он не особенно любил раскрывать замыслы своих произведений и не писал практически ничего, кроме симфоний и духовной хоровой музыки. Подобно архитектору,
Брукнер поверял пропорции своих произведений числом,
производя многократные вычисления.
Сочинение Брукнера, в котором наиболее явно проступают неоготические черты - его Те Deum (1884). Ученик
Брукнера Густав Малер писал ему из Гамбурга 16 апреля 1892 года: «Я исполнил Ваше произведение: вчера,
в Страстную пятницу, я дирижировал Вашим великолепным, могучим Те Deum. И музыканты, и вся публика были
глубоко захвачены мощью его построения и возвышеннос142
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
тью мысли, и по окончании произошло то, что я рассматриваю как величайший триумф произведения: публика продолжала сидеть безмолвно и неподвижно, и только когда
дирижер и музыканты покинули свои места, разразилась
буря рукоплесканий». В Те Deum'e потоки звуковой материи изливаются в кипящих тремоло: брукнеровская готика
воистину пламенеющая! Однако мощь требует простоты:
гармония основана на чистых интервалах, квинтах и октавах, и в этом отношении приближается к средневековой
полифонии (хотя не исключена и ассоциация с «Летучим
Голландцем» Вагнера). Склонный к экзальтации Малер
в своем экземпляре партитуры зачеркнул названия инструментов и написал: «Для ангельских языков, благословенных небесами невинных сердец и душ, очищенных огнем».
В то же самое время другой ученик сказал о другом учителе другими словами почти то же самое. Венсан д'Энди
написал биографию Сезара Франка, будто житие святого.
Сравнив его музыку по чистоте красок, ясности и тихому
свету с живописью итальянского Возрождения, он пишет
дальше: «Но продолжая исследовать его преемственные
связи, мы встречаем и другое семейство художников, с которым он состоит в теснейшем родстве - семейство скромных и блистательных строителей, которым мы обязаны великолепными образцами красоты и гармонии, явленными
в наших французских соборах. Подобно нашим кротким
скульпторам, нашим могучим строителям XIII столетия,
Сезар Франк скромен, прост и самоотвержен, наравне
с ними он абсолютно искренен в своем вдохновении и простодушен и добросовестен в осуществлении замысла...
Итак, совершенно естественно, что выйдя за пределы
'чистой музыки, где он превосходно себя проявил, Сезар
Франк обратился... к живописанию сцен Ветхого и Нового
Завета ('Ангел и дитя', 'Крестный ход', 'Богоматерь у яслей', 'Руфь', 'Ребекка', 'Искупление', 'Заповеди блаженства'),
и здесь лучезарные ангельские теории, как будто в грезах
Филиппо Липпи или Джованни да Фьезоле, смешались
с восхищающей праведностью, чтобы воспевать бесконечное совершенство Всевышнего.
143
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Его творения, подобно творениям наших поэтов камня,
наших добрых французских строителей соборов, полны
великолепной гармонии и мистической чистоты. Даже
трактуя светские сюжеты, Франк не может отрешиться
от этой ангельской концепции...»10
Д'Энди связывает композицию трехчасгной (а не четырехчастной, как принято) симфонии Франка (1888)
со структурой готического собора, а «средневековыми»
чертами его творчества признает строгий отбор материала, гармоничность и монументальность.
О химерах - ни слова! Французские готические соборы
д'Энди воспринимает как ренессансное по духу явление.
Он не одинок. Через столетие ему вторят Риккардо
Коччанте и Аюк Пламондон в мюзикле «Нотр-Дам
де Пари». Песни-эпиграфы, открывающие первый и второй акты - это же не о Средневековье, это о фантастических перспективах, открывшихся в эпоху Возрождения.
Об этом и стихи (русский перевод принадлежит Юлию
Киму), и музыка. Песню «Пора кафедральных соборов»
трудно трактовать как-то иначе:
Пришла пора соборов кафедральных,
Гордых крестов,
Устремленных в небеса.
Великий век открытий гениальных,
Время страстей,
Потрясающих сердца!
А во «Флоренции» и вовсе говорится открытым текстом:
- Расскажи мне, поэт,
Что значит Ренессанс,
И о чем говорят
И в мире, и у нас.
- Говорят, Земля кругла
Наподобие Луны
И есть еще края,
10
D'Indy. Cesar Franck.
P., 1910. С. 51-53.
144
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
Каких
не знаем
И плывут
мы.
корабли
Америку
И карту мира вновь
- Изменяется
Мы долетим
И в гордыне
Разрушим
искать,
придется
обновлять.
мир - для небывалых
до звезд
своей
старый
- и это не
- о Боге
дел,
предел.
позабыв,
храм - и сложим
новый
миф...
Головокружительная высота, свет, творчество, свобода,
идеалы, беспредельный размах и неизведанный простор это и есть Ренессанс. А для авторов «Нотр-Дам» -
это
и есть готика 11 .
Более строгий, научный, исторически обоснованный
взгляд также набирал силу на всем протяжение X I X столетия и тоже привлекал на свою сторону романтиков.
Гоголь еще в 1831 году обосновал появление эклектики
(или скорее историзма?) в уже цитировавшейся статье:
«Архитектура — тоже летопись мира: она говорит тогда,
когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто
не говорит о погибшем народе. Пусть же она, хоть отрыв-
11 С точки зрения Фулканелли напротив, лишь готика, но никак
не Возрождение располагает всеми вышеперечисленными качествами: «Строители Средневековья обладали верой и скромностью.
Неизвестные создатели отдельных творений, они созидали ради
Истины, ради утверждения их идеала, ради передачи их знания.
Строители же эпохи Возрождения, занятые своими эгоистическими
побуждениями, созидали лишь для того, чтобы их имена сохранились в истории. Средневековье обязано своим великолепием оригинальности творений; Возрождение обязано своей славой рабской
верности копированию. В Средние Века - мысль; в эпоху Возрождения - мода. С одной стороны - гений; с другой - талант. В готическом искусстве - воплощение подчинено Идее; в искусстве Возрождения - воплощение господствует и перечеркивает Идею. Одно
говорит с сердцем, мозгом, душой; другое обращается к чувствам: это
прославление материального. С XII по XV век - бедность способов,
но богатство выражения; с XV века - красота формы, но бедность замысла. Средневековые мастера могли оживить грубый известняк; художники Ренессанса даже мрамор оставили холодным и инертным.
В этом антагонизм двух периодов, двух концепций, который объясняет неприятие эпохой Возрождения всего относящегося к готике».
145
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
ками, является среди наших городов в таком виде, в каком
она была при отжившем уже народе...
Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал,
что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу, которая бы вмещала в себе архитектурную летопись.
Чтобы начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, —
прошедши которые, зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся величественные здания первобытного дикого
вкуса, общего первоначальным народам. Потом постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение
в колоссальную, исполненную простоты, египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь
нисходящую к диким временам и вдруг потом поднявшеюся до необыкновенной роскоши аравийскою, потом дикою
готическою, потом готико-арабскою, потом чисто готическою, венцом искусства, дышащею в Кёльнском соборе,
потом страшным смешением архитектур, происшедшим
от обращения к византийской, потом древнею греческою,
в новом костюме и наконец, чтобы вся улица оканчивалась
воротами, заключившими бы в себе стихии нового вкуса.
Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историею развития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только пройти по ней, чтобы
узнать все».
Призвав буквально к терпимости в искусстве, Гоголь
все же снова возвращается к своим пристрастиям романтика и творца: «Если бы однако ж потребовалось отдать решительное преимущество которой-нибудь из этих
архитектур, то я всегда отдам его готической. Она чисто
европейская, создание европейского духа и потому более
всего прилична нам. Чудное ее величие и красота превосходит все другие... Я предпочитаю потому еще готическую архитектуру, что она более дает разгула художнику.
Воображение живее и пламеннее стремится в высоту, нежели в ширину. И потому готическую архитектуру нужно
употреблять только в церквях и строениях, высоко возносящихся. Линии и бескарнизные готические пилястры,
146
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
узко одна от другой, должны лететь через все строение.
Горе, если они отстоят далеко друг от друга, если строение
не превысило по крайней мере вдвое своей ширины, если
не втрое!.. Слово ширина должно исчезнуть. Здесь одна законодательная идея - высота».
Несмотря на щегольское употребление специальных
терминов писателя, похоже, все-таки больше занимает
передача не буквы, но духа готики. Точного воспроизведения элементов стиля в «мелочах» и «игрушках» Гоголь
не одобрял. А этим в XIX веке занимались активно, в том
числе музыканты.
Великий экспериментатор Гектор Берлиоз написал
в молодые годы «готическую песню» «Баллада о Фульском
короле» (1828-1829) и поместил ее в цикл «Восемь сцен
из «Фауста». Позднее она вошла в монументальную драматическую легенду «Осуждение Фауста». Несмотря на то,
что появилась она одной из первых, эта стилизация средневековой музыки осталась одной из самых смелых в XIX
столетии. Песня написана в остро и необычно, как-то
даже угловато звучащем лидийском ладу. Фактура сопровождения подчеркнуто разреженная, пение Маргариты
сопровождают солирующий альт и группа контрабасов странное, шероховатое сочетание тембров, имитирующее
старинные, «примитивные» инструменты и, в общем, несколько приближающееся к звучанию современных ансамблей средневековой музыки. Нетривиальное решение баллады Маргариты выглядит вполне органичным для такого
причудливого сочинения, как «Осуждение Фауста», где
есть даже хор на «адском» языке.
Использование солирующего альта было редкостью
в «средневековой» музыке романтиков. Чаще в подобном
контексте наряду с органом встречалась арфа, тем более,
что в распоряжении романтиков имелась ее специальная
«готическая» разновидность. Как и в случае с органом,
речь идет не конструкции инструмента и не о технике
игры, а лишь о декоре. «Готическая арфа» была впервые
построена Пьером Эраром в 1835 году в Париже. Этот
масштабный инструмент с 46-47 струнами значительно
превосходил куда более скромные арфы Средневековья.
147
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
«Готическая арфа» прекрасно звучала в больших симфонических оркестрах, эраровские инструменты верно служили
оркестровым музыкантам вплоть до 1960-х годов.
Семантика арфы в эпоху романтизма многообразна.
Арфа ассоциировалась с певцами античности, кельтскими
бардами, скандинавскими скальдами, славянскими сказителями, фантастическими персонажами (в «Лебедином
озере» каденции арфы символизируют переключение
в фантастическую реальность) и музицирующими ангелами
(как, например, в финале «Осуждения Фауста» Берлиоза).
Она также ассоциировалась с эпохой рыцарей, прекрасных дам и вдохновенных менестрелей. На рисунке Каспара
Давида Фридриха «Арфистка» девушка играет на арфе (естественно, не древней, а современной художнику) на террасе с видом на готический собор. Набросок больше похож
на чертеж, чем на рисунок с натуры: Фридрих проектирует
некое идеальное сочетание образов.
Целый ряд «готических» музыкальных сочинений появляется в период историзма и эклектики. Открывает этот
ряд «Готическая симфония» Бенджамена Годара (1874),
а продолжает целая серия небольших произведений известного бунтаря, любителя эпатировать буржуазию Эрика
Сати: «Четыре стрельчатые арки» для фортепиано (1886),
«Празднество, данное нормандскими рыцарями в честь
юной девушки (XI век)» для фортепиано (ок. 1892), «Роза
и крест» для ансамбля труб и арфы (есть также версия для
фортепиано), в 1892 году исполнявшаяся в готической церкви Сен-Жермен-Л'Оксерруа, и «Девять готических танцев»
для фортепиано (1893). Будущему творцу «Гимнопедий»,
«Пьес в форме груши» и «Настоящих вялых прелюдий»
было только двадцать лет, когда он написал «Стрельчатые
арки», плод увлечения одновременно григорианским хоралом и архитектурой Средневековья. Конечно, по-настоящему Сати развернулся позднее, но уже касательно
«Арок» можно смело сказать, что в 1886-м подобной музыки не писал никто: все четыре пьесы медленные, записаны без тактовых черт, вне метра. Во всех четырех мелодия,
близкая хоральной, сперва звучит без сопровождения, затем обрастает параллельными трезвучиями: Сати вольно
148
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
трактует традиции полифонии раннего Средневековья и одновременно создает новый стиль гармонии, вскоре
воспринятый композиторами-импрессионистами.
В XX веке также появлялись аналогичные музыкальные
произведения. Что характерно, масштаб их с годами все съеживался и съеживался. «Готическая симфония» Хавергала
Брайана (закончена в 1927 году, первое полное исполнение 1960, к 90-летию автора) предназначена для колоссального
состава исполнителей (солисты, четверной хор, детский
хор, симфонический и духовой оркестры) и состоит из трех
инструментальных частей и заключительного Те Deum'a,
который сам по себе длится около часа. За ней хронологически следуют «Готический концерт» (во второй редакции «Концерт в старинном духе») сэра Анджея Пануфника для
трубы, литавр, арфы, клавесина (по желанию) и струнного
оркестра (1951), «Готический концерт» Пола Нордорфа
для фортепиано с оркестром (1959), «Готический концерт»
Ханса Кокса для клавесина и камерного оркестра (1975),
готическая мелодрама Йона Дика «Зловещие предзнаменования» для ансамбля инструментов (1976), «Готика» Лизы
Лим для 8 струнных (1995-1996)...
Если в XIX веке в оперные либретто превращали готические романы, век ХХ-й переключился на рассказы, максимум - на повести. Одна из лучших написанных в этом
столетии опер - «Поворот винта» Бенджамина Бриттена
по одноименной повести Генри Джеймса. Чисто английская история о доме с привидениями наконец-то обрела
английское же музыкальное воплощение, а поскольку год
на дворе стоял уже 1954-й, автор сумел воспользоваться
теми средствами передавать в музыке всяческие искривления человеческой психики, которые так щедро изобретали
экспрессионисты, сюрреалисты и прочими авангардисты
(к числу которых Бриттен принципиально себя не относил). В «Повороте винта» применяется 12-тоновая техника, на фантастических страницах лежит налет ориентализма, а тембр фортепиано играет в партитуре ту же роль,
какую он почти двадцать лет назад уже сыграл в сюрреалистической опере Богуслава Мартину «Джульетта, или
Ключ к сновидениям».
149
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
Чего-то в «Повороте винта», однако, не хватает по сравнению с созданиями романтической готики... Не хватает
собора, нет опоры на великую готическую архитектуру, остались лишь ужас и враждебные сверхъестественные явления, перед которыми человек одинок и беззащитен.
В опере XX века «Поворот винта» остается одиноким
шедевром. С началом столетия готическая тематика в целом плавно переместилась из театра в кино, подобно тому
как в чудном фильме Рене Клэра «Призрак едет на Запад»
старинный замок по камешку переносится из Шотландии
во Флориду. Готика не утрачивает позиций в литературе,
но в музыке (с тех пор как репертуар театров и концертных
залов перестал основываться на современных произведениях и прочно базируется на старинных, сочиненных сто
и более лет назад) присутствует гораздо более локально.
Она вольготнее себя чувствует в жанрах молодых и массовых. В свое время готический роман возвестил приближение новой, романтической эпохи и несколько десятилетий
подряд побивал все рекорды популярности среди читателей. То же самое происходило с операми на готические
сюжеты, привлекавшими и знатоков, и самую широкую
публику, В наше время среди масштабных киноэпопей
не найти ни одной, куда не проникли бы те или иные темы
готического искусства. В частности, произошло скрещивание старой готической литературной традиции с более
молодой научной фантастикой, что дало ошеломляющие
результаты в сфере изобретения новых ужасов - на свет
родилась мрачная фигура ученого-злодея, которую успешно эксплуатируют до сих пор.
Сегодня готический архитектурный фон решительно доминирует в оформлении фильмов в жанре фэнтези,
а также в живописи этого стиля (например, у Луиса Ройо).
Это так же обязательно, как присутствие «нехорошего жилища» в неоготической литературе XX столетия. Мотивы
готической архитектуры используются в малых формах
и уже в рамках постмодернистской эстетики, начиная
с частной архитектуры (виллы, коттеджи, башни) и дизайна интерьеров и кончая прикладной графикой (постеры,
обложки книг и дисков). Собор может стать главным ге150
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
роем в авторском кино (Томек Багински «Кафедральный
собор», 2002). С другой стороны, готические элементы
прочно вошли в массовую культуру - ведь в соборе должно
найтись место для всякого, кто захочет войти.
Сегодня готика снова в моде, но лишь одна ее сторона:
как если бы от Собора Парижской Богоматери остались
лишь галерея химер и подземелья, куда никогда не заглянет сквозь многоцветные витражи солнечный луч. Почти
не упрощая, можно сказать, что готическое кино, каким
оно сложилось на протяжении XX века, целиком умещается в границы мистического триллера. Два обязательных
компонента, без которых фильм не состоится как готический - сверхъестественность и мрачность. Философское
содержание, красота и величие, изначального присущие
готическому стилю, наличествуют и в кино, только ищут
их исключительно на темной стороне мира, а тем временем
«готическое» уже стало и синонимом «апокалиптического».
Если взглянуть на родившуюся на рубеже 1980-х субкультуру готов в перспективе развивающейся с XVIII века
псевдо- и неоготики, то она окажется органичным продолжением этого влиятельного направления, последовательно
осваивающего новые для себя территории. Если же взглянуть на сегодняшнюю готику с высоты первой, средневековой готики... Они так давно и далеко разошлись, что трудно найти что-то общее между искусством XII века и океаном готик-рока - музыки, которая представляет и объединяет готическую субкультуру. Последняя имеет великое
множество ответвлений. Если следовать алфавитному порядку, получается примерно такая картина: acoustic gothic
rock, apocalyptic folk, dark ambient, dark ebm, dark electro,
dark folk, dark wave, death industrial, ethno gothic, goth and
roll, goth crossover, goth electronics, gothic folk metal, goth
industrial, gothic love metal, gothic metal, medieval gothic,
neo-gothic rock, occult dark folk, pagan gothic rock, post punk
(proto-goth), synth gothic. Естественно, в списке есть синонимы (в основном, из-за смысловой тождественности слов
«dark» и «gothic»), но, как можно заметить, готическая
ветвь живет внутри практически каждого музыкального
направления.
151
Анна Булычева
ЗВУКОВЫЕ ОБРАЗЫ ГОТИКИ
При таком многообразии неудивительно, что чисто музыкальные критерии того, является ли данная конкретная
песня готической или относится к одному из соседних
направлений, сильно размыты. По многим поводам сами
готы не могут договориться, и попытка взглянуть со стороны тоже не проясняет ситуации. Для живого и развивающегося явления это естественно. Лет через сто картина
покажется более ясной...
Существует лишь один совершенно четкий и безошибочный критерий принадлежности к готик-сцене - визуальный: имидж исполнителей и видеоряд клипов. Этот
критерий работает без сбоев, как минимум, с начала 1990-х.
Музыка по своей природе беспредметна, поэтому в роке,
как и в опере, точному определению принадлежности к готическому направлению помогает лишь синтез искусств12.
Все-таки готика изначально возникла как архитектурный
стиль, и первичными для ее являются визуальные образы.
Среди них чем дальше, тем менее актуален образ собора
и все актуальнее образ надгробия, не говоря об ограничениях в цвете, сводящих богатую средневековую палитру
к минималистскому набору из черного и красного - всякая
эпоха имеет такую готику, какую заслуживает.
Но стоит прильнуть к средневековым традициям - настоящим, а не выдуманным, - и современная готика становится гораздо позитивнее. Место вампиров занимают
несколько менее зловещие драконы, тембры голосов светлеют, появляются акустические инструменты - горизонт
проясняется.
Medieval gothic - не очень влиятельное направление.
Оно занимает в современной музыке примерно такую
же узкую нишу, какую средневековое исполнительство
занимает в музыке академической. Оба по-своему реконструируют наследие Средневековья (поскольку его реальное звучание нужно реконструировать, и у нас очень мало
достоверных сведений о том, каким оно должно быть). Два
Одна из первых безусловно готических песен «Bela Lugosi's Dead»
группы «Bauhaus» (1983) посвящена актеру, игравшему Дракулу.
Здесь стиль четко определяется отсылкой к образам кино.
12
152
Глава 4
ПОРА С О Б О Р О В
направления изредка соприкасаются: когда музыканты
разными путями отправляются на поиск гармонии, результаты оказываются на удивление схожими.
Есть еще одно, самое важное различие между первоначальной готикой и всеми попытками ее воспроизвести
в Новое время. В готике XVIII - XX веков чем дальше, тем
большую роль играет индивидуализм, достигающий пика
в субкультуре готов. На каждом витке своего развития новая готика пытается достичь величия старой, но это почти
никогда ей не удается. С тех пор, как наступила эпоха гуманизма, мерой всех вещей стал человек, а настоящая готика - монументальное искусство, слишком огромное, чтобы
заниматься одним-единственным индивидуумом. Об этом
говорит Фулканелли на последних страницах своей книги,
где уже нет ничего специфически алхимического: «Если
готический собор представлял собой земное воплощение
мировой души, отражая ее священные законы творения,
пропорции и гармонии, то он мог служить связующим
звеном между Богом и человеческими разумом и духом.
В этом смысле сам собор мог быть наделен силой святого,
алхимического Грааля. И поскольку христианское искусство выполняло не только эстетические, но и дидактические
функции, собор мог стать великолепным средством просвещения. Ибо он обладает способностью непосредственно повествовать о высших истинах души. Собор - словно космический резец, запечатляющий в разуме человека
скрытые, божественные истины и всеобщий порядок».
приложение
Приложение
Трио Изоры, Вержи и Рауля
из оперы "Рауль Синяя Борода"
Мишель-Жан Седэн
Андре-Эря ест-Модест Гретри
Andante
155
Приложение
22
26
34
156
Приложение
4д
44
157
Приложение
48
158
Приложение
159
Булычева Анна Валентиновна
Звуковые образы готики
Художник - Валерий Милованов
Верстка - Светлана Беренголыд
В оформлении обложки использована
картина Каспара Давида Фридриха «Гора Ватцман»
На 4-й стр. обложки - фигура с фасада базилики
Сен-Назэр-э-Сен-Сельс в Каркассоне
Заказать книгу можно по адресу:
[email protected]
Формат 84x108/32, бумага офсетная 80 г/м2, объем 5 печ
Дополнительный тираж 100 экземпляров.
Подписано в печать 21.09.2011.
Издательство «Квадратон».
Отпечатано в Бюро цифровой печати «Квадратон».
www.quadratone-print.ru