*I
/* “
.rl 1
I
f
i m
J
\J
Q
/ 1
kal '
$1
***** .«**4
r \
/!!
Si
i
:
I\
i;• t?
<
j ;
h
* \ i Lj.JBS'
J /'
*
Q
-
i
j 5/
1 н п \
n
t i
/ h$ ■ ’o hII &asPj i;• j \ ’•_! > 5I
j
ББК -5* 81.2 (5Япо)
М 12
Издание осуществлено при поддержке
Института практического востоковедения
Печатается по постановлению Издательского совета
Института стран Азии и Африки при МГУ
и Издательского Дома «Муравей»
Маевский Е. В. Графическая стилистика японского языка. —
М.: ИД «Муравей-Гайд», 2000. — 176 с.: ил.
В книге на материале современного японского языка показано ис­
пользование на письме стилистических средств и смыслов, которые прин­
ципиально не поддаются транспозиции в устную речь. Эти стилистиче­
ские особенности обнаруживаются как на собственно языковых (линг­
вистических) уровнях текста, так и на неязыковых (паралингвистических) его уровнях. Понимание природы графической стилистики совер­
шенно необходимо для адекватного практического владения японским
языком и письменностью.
Книга будет интересна широкому кругу лингвистов, литературове­
дов, искусствоведов, культурологов, которые интересуются семиоти­
кой письменной коммуникации.
Издательский совет
ИСАА при МГУ и ИД «Муравей»:
проф. М. С. Мейер (председатель)
проф. А. А. Вигасин
проф. А. М. Карапетъянц
В. Я. Кофман
проф. В. А. Ланцов
проф. Л. А. Фридман
ISBN 5-8463-0003-0
О Е. В. Маевский, 2000
© Издательский дом «Муравей-Гайд», 2000
СОДЕРЖАНИЕ
................................................................
7
История вопроса
и теоретические основания исследования. . . . .
17
Преди сло ви е
Глава 1. Что такое графическая стилистика . . .
Глава 2. Графостилистика: свобода, стандарт
и ответственность.................................43
Глава 3. Алеф и Омега, или Что говорит
гр ам м ато л о ги я ......................................59
Глава 4. Чувство и Память как доминанты
японской культуры................................ 89
19
Средства и смыслы японской
графической стилистики ...........................................99
Глава 5. Орфографическая стилистика
японского я зы к а ..................................... 101
Глава б. Каллиграфическая стилистика
японского я зы к а ............................ ......
Список
ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
144
159
Ибо умя (делающее капли чернил именем
неглупым) ибо умя восклицательного знака
или двоеточия не имеет звучащей шкуры:
имеет зряву и не имеет слухавы.
...
(Крученых А. Е., Хлебников В. В. Черновой набро­
сок к манифесту «Буква как буква». / / ИМЛИ,
ф. 139, on. 1, ед. хр. 24; цит. по: Цивьян 1988, с. 152).
В скуке, когда, весь день сидя против тушечницы, без какой-либо цели записываешь
всякую всячину, что приходит на ум, бы­
вает, что такого напишешь, — с ума мож­
но сойти.
(Кэнко-хоси, «Записки от скуки»)
предисловие
Японская система письма — самая сложная из существую­
щих и, возможно, из когда-либо существовавших. Не раз го­
ворилось о том, что японцам следовало бы отказаться от это­
го обременительного наследия предков и перейти на более
простое, рациональное письмо. Пока, однако, они этого не
сделали — может быть, отчасти и потому, что резкая смена
системы письма привела бы к утрате многих исторически
выработавшихся выразительных возможностей японской пись­
менной речи, которые не имеют аналогов в речи устной и, сле­
довательно, скорее всего не сохранились бы при фонетизации
и других радикальных преобразованиях национальной пись­
менности. Дать представление об этих выразительных возмож­
ностях и призвана эта книга.
Читать её будут, вероятно, не только японоведа, но и те,
кто не знает японского языка, однако интересуются пробле­
матикой новой, формирующейся науки — графической сти­
листики. Для таких читателей-неяпонистов мы помещаем ниже
краткий очерк особенностей системы письма, принятой в на­
стоящее время в Японии.
Японская письменность возникла на основе китайской око­
ло 1300 лет назад. Различные гипотезы об исконных письме­
7
нах, якобы существовавших у японцев до знакомства с ки­
тайской культурой, не выдерживают серьёзной научной кри­
тики. В современной японской системе письма применяют­
ся главным образом символы двух видов: (1) словесные (точ­
нее, морфемные) знаки — иероглифы (по-японски кандзи) и
(2) слоговые знаки (кат; в русской речи этот термин обыч­
но имеет ударение на втором слоге). Кроме того, на сегод­
няшний день в эту систему входят (хотя и на периферийном
положении) еще и (3) фонемные знаки — латинский алфа­
вит (ро.'мадзи).
Иероглифы заимствованы японцами из Китая, где они воз­
никли ещё во II тысячелетии до н. э. и приняли вид, близкий к
современному, около 2 тыс. лет назад, при династии Хань.
Чужеземное происхождение иероглифов отражается в их япон­
ском наименовании: кандзи — ‘ханьские знаки’, ‘китайские
письмена’. Иероглифы отличаются от фонетических письмен­
ных знаков тем, что воспроизводят на письме не звуки (фоне­
мы) и не слоги, а слова (или морфемы), т. е. значащие единицы
языка. (Подробнее о типологических свойствах иероглифичес­
кой письменности говорится в Главе 3.) Иероглифы ЗД и Шоба
читаются по-китайски юй, но так звучат два разных по смыслу
китайских слова, и первый иероглиф употребляется только тог­
да, когда юй обозначает ‘перья, крылья’, второй — когда юй
обозначает ‘дождь’. Кстати, в первом знаке, вглядевшись, мож­
но увидеть крылья птицы, а во втором — небосвод со струями
и каплями дождя; в конечном счёте иероглифы восходят к ри­
сункам, хотя в нынешнем своем виде они почти совсем утрати­
ли изобразительность. Первые попытки писать с помощью ки­
тайских знаков по-японски относятся к VI—VII векам н. э.,
однако сколько-нибудь пространные японские тексты, записан­
ные иероглифами, появились в VIII в.: к ним относятся прежде
всего свод мифов и преданий «Кодзики» (отчасти, впрочем,
написанный по-китайски) и поэтическая антология «Манъёсю».
Некоторые сравнительно немногочисленные иероглифы, так
называемые кокудзи (‘отечественные знаки’), были созданы в
Японии, но из элементов китайского происхождения и по ки­
тайским структурным моделям.
Кана возникла в Японии, но генетически восходит к иеро­
глифам. Строго говоря, кана — это те же иероглифы, только
8
употреблённые не в основной своей функции (передача мор­
фем), а в функции вторичной, фонетической (передача сло­
гов), в отвлечении от смысла, подобно цифре 7 в ребусном
написании 7Я, передающем русское слово «семья». Однако
обычно словом кана обозначают знаки не просто фонетиче­
ски употреблённые, но ещё и графически упрощённые. Кана
существует в двух основных вариантах, различающихся спо­
собом упрощения: ттакана — иероглифы в уставном начер­
тании, от которых взяты лишь небольшие фрагменты, и хира­
гана — иероглифы в скорописном начертании, которое уже
само по себе проще уставного. (В русской речи термины «катакана» и «хирагана» обычно произносятся с ударением на
втором слоге.) Хотя катакана и хирагана представляют со­
бой разновидности одного и того же слогового алфавита,
многие их знаки, имеющие идентичное звуковое значение,
восходят к разным иероглифам и совсем не похожи друг на
друга (ср. русские прямые и курсивные буквы «а» и «а», «д»
и «д»). Кана формировалась постепенно, но можно с уверен­
ностью сказать, что она существует по крайней мере с X века.
Иероглифика всегда считалась в Японии основным видом
письма, кана — второстепенным. В современном японском
письменном тексте иероглифы и кана чередуются. Как пра­
вило, для записи лексической части текста (корни, основы)
используются иероглифы, а для записи его грамматической
части (аффиксы, служебные слова) — хирагана. Некоторые
слова, прежде всего иноязычные заимствования (гайрайго),
иероглифами обычно не пишутся, для их записи служит ката­
кана.
В принципе как хирагана, так и катакана вполне пригод­
ны для записи всего текста целиком, включая и основы слов.
Однако к такой орфографии прибегают лишь в силу крайней
необходимости, когда по каким-либо причинам нельзя исполь­
зовать иероглифы; так, в книгах для самых маленьких детей,
еще не знакомых с иероглификой, обычно применяется сплош­
ная хирагана, в телеграммах — сплошная катакана. Нормой
же является кандзи-кана-мадзири-бун, т. е. ‘письмо иерогли­
фами с добавлением слоговых знаков’.
Латинский алфавит, ро:мадзи, т. е. ‘римские знаки’, извес­
тен в Японии с конца XVI в., но широкое распространение
9
о
хирагана
N
эну
латиница
мэ
хирагана
Н
этти
латиница
<
гу
хирагана
К
кэй
латиница
Ъ
РУ
хирагана
X
тэ
катакана
Ш
рон
иероглиф
и
рэ
катакана
*
со:
иероглиф
1'
би
катакана
№
га
хирагана
-С
дэ
хирагана
h
а
хирагана
а
коку
иероглиф
о
т
хирагана
дзи
иероглиф
• it
та
хирагана
&
кай
иероглиф
токи
иероглиф
ш
тку
иероглиф
к
т
получил только в XX в.» особенно после второй мировой вой­
ны, Как правило, латинские буквы встречаются в текстах
на японском языке в виде редких вкраплений, чаще всего
аббревиатур. Чужеродность буквенного письма для япон­
цев и привычка их к слоговому письму ясно видны хотя бы
из того, что в различных играх со словами минимальной
единицей членения текста в Японии всегда служит слог, а
не фонема (обозначаемая буквой), как, например, в палинд­
роме МА-ЦУ-Ё-КО-Ё-ЦУ-МА, что означает ‘жду тебя, при­
ди, жена’: нетрудно заметить, что эта фраза одинаково чи­
тается от начала к концу и от конца к началу только при
условии слогового (а не буквенного) деления.
Традиционное, пришедшее из Китая направление письма —
вертикальное: знаки расставляются сверху вниз, а строки спра­
ва налево. Книги, напечатанные таким письмом, листаются
обратным европейскому способом — корешок у них не с ле­
вой, а с правой стороны. Впрочем, в XX столетии японский
язык всё чаще пользуется европейским, горизонтальным на­
правлением письма; например, оно стало нормой для дело­
вых документов.
•В качестве образца японского письменного текста приве­
дём фразу из книги, набранную вертикально в две строки; Энуэтти-кэй тэрэби дэ кокудзи кайкаку о мэгуру ронсо: га атта
тот — 'Когда на телевидении Эн-эйч-кэй (Японская веща­
тельная корпорация) шла дискуссия о реформе отечествен­
ной письменности’ (справа от каждой литеры указывается её
чтение, правее.— тип знака).
Фонд иероглифов насчитывает многие тысячи знаков. Точ­
но определить его объём невозможно» так как он является
принципиально открытым, подобно лексическому фонду язы­
ка: некоторые иероглифы выходят из употребления, возника­
ют и новые — благодаря тому, что элементарные графемы
вступают в новые сочетания, которых не было прежде (прав­
да, в наши дни это случается редко). Если учитывать только
элементарные, несоставные иероглифы, то их несколько со­
тен; цифра может быть разной в зависимости от того, что по­
нимается под элементарным знаком. Что же касается общего
числа иероглифов, включая и составные, то список иерогли­
фов «Дзё;ё: кандзи хё:» («Перечень иероглифов повседневно­
го употребления»), рассматривающийся в современной Япо­
нии как необходимый иероглифический минимум, насчиты­
вает 1945 знаков; действующий ныне в качестве техническо­
го стандарта список иероглифов, предназначенных для вве­
дения их в память компьютеров, включает 6355 знаков; авто­
ритетный иероглифический словарь «Дайдзитэн», включаю­
щий практически все — в том числе и редкие — иероглифы,
которые реально могут встретиться современному читателюяпонцу, охватывает около 16 тысяч знаков; самые же пол­
ные китайские и японские иероглифические словари, при со­
ставлении которых преследовалась цель зарегистрировать
все без исключения знаки и их начертательные варианты,
встречающиеся в памятниках иероглифической письменнос­
ти, приводят более 50 тысяч иероглифов.
Кана насчитывает 48 основных знаков (не считая произ­
водных); поскольку каждый знак имеет по два варианта (ка­
такана и хирагана), то эту цифру надо удвоить: 96. Стандар­
тный порядок расположения этих знаков представляет собой
таблицу, в которой в одном вертикальном столбце распола­
гаются знаки для слогов с одной и той же согласной (столбцы
И
называются по первому слогу: столбец а, столбец ка и т. д.), а
в одной горизонтальной строке — знаки для слогов с одной и
той же гласной (строки именуются в соответствии с приня­
тым для гласных звуков порядком: а, и, у, э, о). Эта таблица
называется годзю.он, что означает ‘50 звуков’ или ‘50 слогов’.
Знаки, находящиеся в таблице на второй и четвёртой позици­
ях столбца ва, с 1946 года считаются исключёнными из алфа­
вита, поскольку их современное чтение совпадает с чтением
знаков тех же строк в столбце а, но на практике они изредка
встречаются и сейчас. Кроме этого, кана включает производ­
ные знаки (отличающиеся от обычных наличием диакритичес­
кого значка или уменьшенным размером) для обозначения сло­
гов со звонкими и мягкими согласным]», а также с необычны­
ми для японского языка сочетаниями согласного и гласного
звуков, которые встречаются в иноязычных заимствованиях.
Число таких производных знаков трудно установить с абсо­
лютной точностью, так как не все они являются в равной мере
общепринятыми, некоторые встречаются только в специаль­
ных научных публикациях, в окказиональной авторской ор­
фографии и т. п. Существует также особый знак долготы глас­
ного (длинная черта). С учётом всех этих дополнений кана
насчитывает свыше 80 знаков, а если катакана и хирагана не
объединяются, то эта цифра возрастает почти до 170.
Сложность японской системы письма усугубляется тем, что
почти каждый иероглиф имеет не одно чтение, а два, иногда и
больше. В других языках, пользующихся китайскими иерогли­
фами — китайском и корейском — иероглифы с несколькими
чтениями хотя и встречаются, но скорее в порядке исключения.
Обычно в японском языке иероглифу приписываются два чте­
ния: он и кун. Термин он — буквально ‘звучание’ — обозначает
слово (или морфему), вместе с иероглифом пришедшее в япон­
ский язык из китайского. Кун — буквально ‘толкование’ — это
исконно японское слово, как правило, синонимичное ону, пояс­
няющее его смысл. Например, иероглиф ib ‘гора’ имеет онное
чтение сан (в современном китайском языке — ишнь) и кунное
я м . Иероглиф * ’вода’ имеет онное чтение суй (в современном
китайском языке — шуй) и кунное мидзу. Первоначально, в
эпоху заимствования иероглифики, не только сами иероглифы,
но и слова (морфемы) сан, суй были для японцев элементами
12
чужого языка, значение их было неизвестно и требовало пояс­
нения понятными, родными словами: сан — это яма, то есть
‘гора’; суй — это мидзу, то есть ‘вода’. С течением времени
морфемы сан, суй прочно вошли в японский язык, в результате
чего слова яма, мидзу в какой-то мере утратили функцию «тол­
кований» иероглифов, но связь с иероглифами они сохранили,
и постепенно иероглифы ‘гора’, ‘вода’ стали рассматриваться
как средство записи не только морфем сан, суй (изначально с
ними связанных), но и словяш , мидзу (ассоциированных с ними
уже на японской почве).
Определить, как читается иероглиф в том или ином конк­
ретном случае его употребления: по ону или по куну — мож­
но лишь за счёт контекста. Чаще всего достаточен узкий и
чисто формальный контекст. В частности, здесь помогает окуригана, т. е. кана, дописываемая после иероглифа для обо­
значения изменяемой части слова и сопутствующих служеб­
ных слов. Однако дело не всегда обстоит так просто. Напри­
мер, сочетание иероглифов tit # сан / яма ‘гора’ и суй / мидзу
‘вода’ может быть прочитано и понято двояко: во-первых, как
сансуй ‘горы и воды’, ‘пейзаж’, во-вторых, как ямамидзу ‘вода
из горного источника’. Понять, что именно подразумевал пи­
шущий, можно лишь при обращении к широкому контексту и
с учётом уже не формальных, а семантических факторов.
Некоторые иероглифы имеют не одно, а несколько онных
чтений. Это связано главным образом с тем, что некоторые
китайские слова или морфемы заимствовались японским язы­
ком несколько раз — в разное время и из разных диалектов
китайского языка. С другой стороны, многие иероглифы име­
ют по нескольку кунных чтений, обычно синонимичных или
связанных по смыслу. Кроме того, иногда кун приписывает­
ся не одному иероглифу, а последовательности из двух или
трёх знаков, рассматриваемой как единое смысловое целое.
Например, цепочка знаков 1 Я S (первый иероглиф означает
‘пять’, второй ‘луна’, третий ‘дождь’) читается самидарэ, что
значит ‘ранние летние дожди’, однако слово самидарэ не де­
лится ни на какие части, соответствующие тому или иному из
этих иероглифов по отдельности, и только его общий смысл
примерно совпадает с суммарным смыслом иероглифической
цепочки: 'майские (пятого месяца) дожди’. В целом японская
П
орфография отличается нерегулярностью и охотно допуска­
ет вариантные написания для одного и того же слова (что
подробно исследуется в Главе 5).
Всё это делает японскую систему письма громоздкой и во
многом неудобной для освоения и пользования, создаёт нема­
лые трудности в школьном обучении, в типографском деле. Не­
удивительно, что во второй половине прошлого вежа и в первой
половине нынешнего в Японии, как и в Китае, развернулось
общественное движение за упрощение письма (как составная
часть движения за модернизацию языка). Радикальные предста­
вители этого движения призывали к полному отказу от иероглифида; в качестве альтернативы предлагались кана или латини­
ца. Однако их проекты не были реализованы. После второй
мировой войны а ходе демократических преобразований в Япо­
нии была проведена и реформа письменности. Главные ново­
введения в этой сфере пришлись на 1946—1948 годы, когда, в
частности, был введён иероглифический лимит «То:ё: кандзи хё:»
(«Перечень иероглифов современного употребления»), суще­
ственно ограничивший выбор иероглифических знаков, допус­
тимых в печатных изданиях, и многие иероглифы сложного на­
чертания были официально заменены более простыми. По срав­
нению с радикальными проектами эти преобразования выгля­
дят довольно умеренными: основные принципы японской систе­
мы письма остались в силе. И всё же система подверглась зна­
чительной рационализации и регуляризации.
В последние десятилетия XX века нормализаторекие и ог­
раничительные тенденции в японской языковой политике прак­
тически сошли на нет. Так, упоминавшийся выше иероглифи­
ческий лимит «Дзё:ё: кандзи хё:», введённый в 1981 году, со­
держит больше допустимых знаков, чем лимит 1946 года, и
носит скорее рекомендательный, чем предписывающий харак­
тер. Японская орфография снова стала весьма либеральной;
редкие иероглифы и старые написания уже не осуждаются и
не изгоняются, как в послевоенные годы, допускается всё —
хотя лишь там, где это уместно (например, при переиздании
старинных книг или для достижения эффекта стилизации).
Заметную роль в этой смене ориентиров сыграло массовое
внедрение компьютерной обработки текста, поскольку ком­
пьютер даёт каждому пишущему возможность быстро и эф­
14
фективно воспроизводить самые редкие литеры. В обозри­
мом будущем каких-либо радикальных реформ в области
японской письменности ожидать трудно.
Автор занимается исследованием графической стилистики
японского языка около трёх десятилетий: целенаправленные
наблюдения над письменной речью японцев с целью выявле­
ния её графостилистических характеристик мы начали в 1970
году. Значительная часть материала была собрана в «полевых»
условиях — во время поездок в Японию. Общая продолжитель­
ность времени, в течение которого мы имели возможность за­
ниматься наблюдениями в стране исследуемой культуры, со­
ставила около полутора лет. Обследованные нами тексты мож­
но подразделить по их происхождению на следующие группы:
(1) произведения художественной литературы;
(2) научные сочинения различной тематики, главным обра­
зом гуманитарной, всевозможные учебные, справочные,
научно-популярные издания;
(3) разнообразные газетные и журнальные материалы;
(4) комиксы как особый тип изданий;
(5) титры в передачах японского телевидения;
(6) прикладная печатная продукция в сфере торговли — рек­
ламные листовки, упаковки, этикетки и т. п.;
(7) визитные карточки японцев;
(8) эпиграфика городской среды — вывески, рекламные
щиты, дорожные указатели и т. п.;
(9) исполненные на компьютере деловые документы — де­
ловые письма и факсы, объявления и т. п.;
(10) публичные рукописные эфемерные тексты фиксирован­
ной локализации — например, объявления в магазинах,
на станциях, на досках объявлений в университетах; за­
писи в книгах отзывов на выставках; вотивные таблич­
ки в храмах; граффити;
(11) публичные рукописные эфемерные тексты нефиксирован­
ной локализации — в частности, лозунги и прочие надпи­
си на плакатах и транспарантах, а также на одежде и на
головных повязках (хатимаки) участников или болель­
щиков во время празднеств, демонстраций, спортивных
состязаний;
(12) частные письма и другие частные рукописные документы.
15
Таким образом, обследовались как тиражируемые тексты
[(1)—(6)], так и нетиражируемые [(9)—-(12); тексты групп (7) и
(8) можно отнести к «тиражируемым в ограниченных пределах»].
Все выводы, к которым мы пришли в результате собствен­
ных наблюдений, подвергались уточнению и перепроверке с
помощью японских консультантов и информантов. В разное
время автору давали консультации следующие лица, которым
он искренне благодарен: профессор Института культуры Дайто
г-н Аояма Санъу, директор-распорядитель Японского обще­
ства по обучению каллиграфии г-н Исибаси Ридзё, доцент
Киотоского педагогического института г-н Сугимура Кунихико, художник-каллиграф г-н Исикава Юоё, доцент Универ­
ситета Сока г-н Кояма Мицуру, консультировавшие нас по
вопросам дальневосточной каллиграфии в 1981 году; профес­
сор университета Васэда г-н Номура Масааки, обсуждавший
с нами проблемы японской орфографии в 1992 году; профес­
сор университета Рицумэйкан г-н Масимо Ацуси (1996-97);
сотрудники Института японского языка Японского фонда
г-жа Ёсики Хисако (1992) и г-жа Косака Масако (1996-97).
В качестве информантов нам помогали студенты ряда
японских университетов и японские студенты МГУ, а также
другие носители японского языка. Всем им автор в высшей
степени признателен.
Мы также хотели бы выразить глубокую благодарность коллегам-соотечественникам, обсуждавшим с нами основные по­
ложения этой работы, знакомившимся с ней в рукописи и выска­
завшим ряд ценных замечаний. Это доктора филологических
наук В. М. Алпатов, В. С. Гривнин, А. М. Карапетьянц,
Л. Н. Меньшиков, В. И. Подлесская, Ю. В. Рождественский,
Д. В. Фролов, доктора исторических наук 3. Г. Лапина,
А. Н. Мещеряков, доктор философских наук Н. А. Хренов, док­
тор культурологии Е. В. Васильченко, доктор искусствоведения
С. Н. Соколов-Ремизов, кандидаты филологических наук
И. И. Басс, С. А. Быкова, В. П. Мазурик, Л. Т. Нечаева,
Е. В. Стругова, кандидат искусствоведения А. Г. Левинсон, ху­
дожник М. Г. Жуков.
'ИСТОРИЯ ВОПРОСА
И ТСОРСТИЧССКИС
ОСНОВАНИЯ
ИССЛЕДОВАНИЯ
r n f ie n
l
ЧТО ТАКОЕ
ГРА Ф И Ч ЕС К А Я
СТИЛИСТИКА
§ 1. Определения и соглашения
Графостилистикой, или графической стилистикой, мы на­
зываем стилистические средства языка, существующие толь­
ко на письме и не имеющие параллелей в звучании, а также
выражаемые этими средствами стилистические смыслы.
Впрочем, мы намерены пользоваться терминами «гра­
фостилистика» или «графическая стилистика» не только
для обозначения объекта исследования (ср. выражение
«графостилистика японского языка»), но и для обозначе­
ния научной дисциплины, его изучающей (ср. выражение
«место графостилистики в системе наук»), как это часто
делают говорящие и пишущие по-русски при употребле­
нии таких слов, как «фонетика» или «грамматика». К со­
жалению, русскому языку не свойственно последователь­
ное терминологическое разграничение объектов и дисциплин
(это делается лишь иногда, ср. терминологическую пару
«лексика»/«лексикология»), однако изобретать новые, бо­
лее адекватные термины ad hoc мы считаем недопустимой
роскошью: лучше всё же как-то приспособить существую­
щие.
19
Графостилистику как объект исследования и как научную
дисциплину мы делим на орфографическую стилистику и кал­
лиграфическую стилистику.
Орфографическая стилистика имеет дело, в частности, с та­
кими явлениями, как вариантные написания слов (при одном и
том же их произношении), проявляя особый интерес к нестан­
дартным, устарелым, окказиональным, игровым написаниям.
Объектом её внимания могут быть также пунктуация, шрифто­
вые выделения (курсив, разрядка и т. п.), расстановка абзацев
и дфугие способы организации письменного текста.
Каллиграфическая стилистика оперирует прежде всего та­
кими выразительными средствами, как шрифт и почерк (оба
эти понятия можно объединить в понятии графического стиля,
см. §29).
Оба прилагательных, «орфографическая» и «каллиграфи­
ческая», употребляются нами в данных контекстах с некото­
рым расширением их общепринятого значения, так как «ор­
фография» в обычном понимании не включает ни пунктуацию,
ни расстановку абзацев и т, п., а «каллиграфия» обычно соот­
носится только со сферой рукописи (почерками), но не со сфе­
рой печати (шрифтами).
Графостилистические явления изучаются целым рядом
традиционно сложившихся научных дисциплин, слабо свя­
занных между собой. Орфографическую стилистику можно
рассматривать как часть лингвистики (включая психолинг­
вистику и социолингвистику), хотя следует сразу сказать, что
языковеды всегда занимались этими проблемами мало и нео­
хотно. В той мере, в какой графостилистика занимается осо­
бенностями орфографии или пуктуации как художественны­
ми приёмами, её можно было бы отнести к сфере
литературоведения. Каллиграфическую стилистику с пози­
ций лингвиста было бы естественно отнести к паралингвис­
тике (этим не слишком вразумительным термином лингвист
обозначает то, что считает важным для речевой деятельнос­
ти, но не берётся рассматривать сам); однако с позиций ис­
торика это скорее часть вспомогательных исторических
дисциплин эпиграфики и палеографии, с позиций искусство­
веда — раздел искусствоведения; с позиций психолога по
крайней мере некоторые аспекты каллиграфической стилис­
20
тики могут быть отождествлены с графологией как частью
психологии.
В настоящей работе мы развиваем синтетический междис­
циплинарный подход к явлениям графической стилистики. Нам
представляется, что в основе всех этих явлений, сколь угодно
разнородных по внешним, формальным характеристикам, ле­
жит общая система ценностей, смыслов и норм, присущих тому
или иному культурному сообществу, и механизмы функцио­
нирования графостилистических выразительных средств раз­
ных типов, а также механизмы их усвоения индивидами в про­
цессе инкультурации в принципе едины.
§2. Графостилистика и фоностилистика
Графостилистика в известном смысле симметрична фо­
ностилистике, т. е. разделу стилистики, изучающему чисто
фонетические средства выражения стилистических смыслов.
Однако следует заметить, что фоностилистика в обычном по­
нимании не отказывается рассматривать такие фонетичес­
кие (или, скорее, фонологические) выразительные средства,
которые находят отражение и на письме (разумеется, при ус­
ловии, что в системе письма данного языка главенствует
принцип фонографии). Например, а11е§го-произношение рус­
ских имён с отчествами является, безусловно, фоностилис­
тическим фактом, но нередко фиксируется и письменностью:
Пап Палыч (а то и Пат), Сан Саныч (Сам). Иностранный
акцент в устной речи обычно получает на письме хотя бы
частичное отображение — ср. речь Вральмана в «Недорос­
ле» Фонвизина: «пудет плаготенствие пожие» вместо «будет
благоденствие божие». Есть, однако, и такие фоностилисти­
ческие явления, которые на письме не отражаются
хотя
бы в силу отсутствия в данном языке письменных средств
для их фиксации. Сюда относится и большая часть инвента­
ря интонаций, и ненормативная фонетическая реализация
некоторых фонем (если для обозначения грассирующего р
русское практическое письмо постепенно выработало коекакие конвенции, скажем, б г’атья вместо братья, то для
фрикативного г общепринятого обозначения нет, и переда­
вать эту особенность произношения на письме приходится
чисто описательно), и многое другое. При строгом или уз­
21
ком понимании фоностилистики в ведении этой дисциплины
находятся именно такие и только такие явления.
Точно так же и к ведению графостилистики мы относим
именно и только такие стилистические средства, которые фун­
кционируют исключительно при зрительном восприятии тек­
ста и утрачиваются в случае его перекодировки в звуковую
форму (т. е. не выражения типа «А чёй-то вы тут воще», кото­
рые ненормативно пишутся потому, что ненормативно произ­
носятся, а только выражения типа «Да вы што, мущина»*,
которые ненормативны лишь орфографически).
В качестве примера, иллюстрирующего симметрию фоно­
стилистики и графостилистики, приведём начальные кадры
фантастического телесериала «Америка» (США, 1987, автор
сценария и режиссёр Д. Рай), повествующего о якобы состо­
явшейся оккупации США советскими войсками. Название
фильма предъявляется зрителю одновременно по двум кана­
лам: на экране он видит слово Amerika, написанное через к
вместо полагающегося с, а за экраном то же самое слово не­
сколько раз повторяет поющий хор, подчёркнуто произнося
его с начальным [а:] вместо нормативного [в]. Таким обра­
зом, и в начертательном, и в звуковом вариантах это ключе­
вое слово подаётся в фильме как бы с русским акцентом; ха­
рактерно, однако, что локализация «начертательного» и «зву­
кового» признаков акцента не совпадает. Замена с на к никак
не отражается (и очевидным образом не может быть отраже­
на) в произношении, а замена [в] на [а:} не имеет эквивалента
в написании**.
Впрочем, аналогичных примеров предостаточно и в рус­
ской культуре. Едва ли не самый известный — два способа
написания и два способа произношения слова «бог». В доре­
волюционной русской орфографии написание этого слова с
маленькой буквы недвусмысленно сигнализировало, что речь
* Написание што неоднократно встречается (в речи персонажей) в прозе
В. Шукшина. Слово мущина как орфографический вульгаризм встретилось нам, в
частности, в комиксе И. Лыскова («Московский комсомолец» о т 12.03.92),
* * Эта ситуация отличается от использования аналогичного приёма а титрах
фильма А. Тарковского «Nostaighia», снятого в Италии и посвящённого судьбе
русского человека, живущего за границей: ненормативное написание названия
фильма (следовало бы писать «Nostalgia») передаёт здесь русифицированное
произношение этого слова
«ностальгия» вместо «ностальджиа». Иными словами,
русский акцент и в начертании, и в звучании локализован в одном и том же месте
22
идёт о языческом боге или о боге в переносном смысле, при
написании же с большой буквы подразумевался Бог христи­
анский. С другой стороны, Б. А. Успенский показывает со
ссылкой на Ф. Е. Корша и Д. Н. Ушакова, что «в свое время
слово бог (или производные от него формы) в смысле нехри­
стианском, например, языческом, произносилось со взрыв­
ным согласным», в христианском же смысле — с фрикатив­
ным согласным г (в косвенных падежах); «иначе говоря,
фрикативный звук в произношении выполнял в точности ту
же роль, что прописная буква — в написании» (Успенский
1996-6, с. 260). В наши дни, после многолетнего запрета на
написание «Бог», лишь недавно восстановленное в правах,
и после того как фрикативное г приобрело в русском языке
целый ряд новых коннотаций, отнюдь не связанных с произ­
ношением священнослужителей, та функциональная нагруз­
ка, которую Б. А. Успенский констатирует у оппозиции бог :
Бог и особенно у оппозиции [bogaj: [boya], уже не представ­
ляется самоочевидной, но нет серьёзных оснований сомне­
ваться, что на протяжении длительного исторического пе­
риода носители русского языка видели здесь именно те смыс­
лы*, о которых он говорит.
Для нас в этом примере важно, что одно и то же смысловое
противопоставление выражается в звучании и письме непа­
раллельно, в разных местах слова, и между средствами его
выражения нельзя установить прямое соответствие, как, ска­
жем, между фонемой /а/ и буквой <а>.
* Возможно, у кого-то возникнет вопрос: действительно ли эти смыслы относятся
к сфере стилистики? Не следует ли считать, что здесь перед нами формальная
дивергенция разных значений полисемичного слова (ср. искра с ударением на
первом слоге как общеязыковое слово vs. искра с ударением на втором как
технический термин) и что данное явление подлежит рассмотрению не в
стилистике, а в лексикологии? Мы сказали бы на это, что нет никаких причин,
по которым то или иное явление не могло бы относиться к сферам и лексикологии,
и стилистики одновременно, и что даже если заглавная буква в слове Бог, а
также в личных местоимениях и некоторых других словах, относящихся к богу
монотеистов, была введена как лексический детерминатив, а вовсе не показатель
той или иной стилистической окраски, то она весьма скоро приобрела и эту
вторую функцию, которая стала особенно явной в советское время; что же
касается произношения [Ьоуа], то оно восходит к украинской но происхождению
произносительной норме наиболее образованной части русского духовенства
XVII века, в устах которой не только в этом слове, но и в любом другом фонема
.•> реализовалась фрикативно, а подобного рода территориально-диалектные и
социально-диалектные явления вне всякого сомнения представляют интерес для
стилистики.
23
Рассмотрим ещё один пример графостилистического
эффекта, связанного на сей раз с выбором типографского
шрифта.
Текст 1
тРП У CHRISTMAS
Текст 2
Мы рождены, чтоб сказку
сделать былью
Текст 3
8 e t r§ S e j m i ^ t t y o i t e S e
Текст 4
ms. asйИй srrtis рьекй
Достаточно одного взгляда на Тексты 1—4, чтобы понять:
тут что-то не так. Именно это бессознательное недоумение
или даже внутреннее сопротивление читающего сильнее, чем
любые аргументы, убеждает в реальности графостилистичес­
ких явлений. Дело здесь, конечно, в несоответствии шрифто­
вой гарнитуры и содержания текста. Тексты 1 и 2 исполнены
шрифтами с ярко выраженной изобразительностью: в первом
используется мотив стекающей крови, во втором — мотив
колючей проволоки, что, понятно, не вяжется с праздничнос­
тью Рождества и официальным оптимизмом известной совет­
ской песни. Тексты 3 и 4 напечатаны шрифтами с отчётливой
этнокультурной окраской: шрифт Текста 3 относится к се­
мейству готических и связан для современного человека преж­
де всего с германским культурным миром, что никак не со­
гласуется с упоминанием о японском языке, а шрифт Текста
4 представляет собой стилизацию латиницы под еврейское
квадратное письмо и потому совершенно неуместен для слов
24
католической молитвы. Однако все эти шрифты оказались
бы на своём месте в текстах другого содержания, например,
таких:
Текст 5
1 UKE HORROR STOWES
Текст 6
Один день Ивана Денисовича
Текст 7
8е^§ Уearn Wcrmait
Текст 8
КЕЙТ ЗЕЙ К IK BRXiSftLEJJJ
Если примеры со словами Amerika и Бог относятся к сфере
орфографической стилистики, то Тексты 1—8 иллюстриру­
ют то, что мы назвали каллиграфической стилистикой. Не­
трудно видеть, что шрифтовые эффекты, как и орфографи­
ческие, не воспроизводимы в звучании. Однако у них есть сво­
его рода звуковые аналоги — например, тембр голоса, инто­
нация (в её паралингвистическом аспекте), темп речи, мими­
ка и жестикуляция, определённые фонетические и фонологи­
ческие особенности речи, создающие эффект того или иного
иностранного акцента. Подчеркнём, что это именно аналоги,
а не прямые соответствия: бессмысленно спрашивать, какие
фонетические явления непосредственно соответствуют, допу­
стим, характерной заострённости штрихов в буквах готиче­
ского письма или столь же характерному изгибу штрихов
письма квадратного. Точно так же те особенности произно­
шения, которые воспринимаются русским слухом как немец­
кий или еврейский акцент, в большинстве своём не поддают­
ся поэлементной транспозиции в графику. Соответствие ус­
25
танавливается здесь лишь на уровне целого высказывания, и
в звучании акцент будет звуковой, а в графике графический.
Звуковые и графические стилистические средства отчётливо
осознаются как разные, разноприродные объекты даже в та­
ких, казалось бы, явных случаях функционального соответ­
ствия и даже тождества, как параллелизм пунктуации и ин­
тонации: «Бунин произносит “макаберно” так, как будто ста­
вит его в кавычки. Он умеет ставить слова в кавычки, произ­
нося их особым образом» (Одоевцева 1989, с. 277). Как ви­
дим, автор этого высказывания не уверен, что утверждение
о функциональном тождестве кавычек и «особого образа» про­
изношения будет воспринято читателем как само собой разу­
меющееся, и считает нужным как-то его обосновать.
Итак, при построении теории графической стилистики мы
исходим из следующих положений:
(1) устная и письменная формы языка принципиально сим­
метричны, то есть находятся в одинаковом отношении к внеязыковой действительности и имеют аналогичную структу­
ру (подробнее об этом будет сказано ниже, в Главе 3);
(2) то, что выражено на письме, может не иметь непосред­
ственного соответствия в звучании, как и наоборот: не всё,
что выражается в звучании, находит отражение на письме;
(3) понятие стиля выходит за пределы языка и может отно­
ситься отнюдь не только к собственно лингвистическим, но и
к паралингвистическим явлениям (например, таким, как оп­
ределённые разновидности интонации в звучании или шриф­
товой облик текста на письме).
§ 3. Предыстория орфографической стилистики
Графостилистические явления существуют, по-видимому,
столько, сколько существует письменность, хотя мера их слож­
ности неодинакова в разных культурных сообществах и воз­
растает с развитием культуры письма. Что же касается гра­
фостилистических исследований, то предыстория их измеря­
ется веками, но собственно история довольно коротка.
Предыстория графостилистических исследований начина­
ется там и тогда, где и когда мы обнаруживаем суждения (не
обязательно «научные» в современном понимании этого сло­
26
ва) о грамотных и безграмотных, изящных и вульгарных, ста­
ринных и новейших, привычных и непривычных и т. д., и т. п.
написаниях — не о «слоге», не о словах, не о речевых оборо­
тах, а именно о написаниях (это орфографическая стилисти­
ка), а также об искусных и неискусных, жёстких и мягких,
парадных и будничных и т. п. начертаниях, то есть о «руке»
пишущего или о «лице» написанного, как в английском тер­
мине typeface, букв, ‘лицо литер’, что означает ‘шрифтовой
рисунок’ (это каллиграфическая стилистика),
К предыстории орфографической стилистики относятся,
в частности, всевозможные наставления по правописанию,
отграничивающие нормативные написания от ненорматив­
ных. Более интересны, однако, такие наставления, кото­
рые не столько предписывают, сколько предоставляют пи­
шущему определённую свободу выбора, указывая при
этом, какая смысловая окраска связана с каждым из выби­
раемых написаний. Авторы Грамматики Пор-Рояля (1660)
признают необходимость того, «чтобы один и тот же звук
не обозначался различными фигурами», но тут же делают
оговорку: «<...> зачастую в языках, произошедших из дру­
гих языков, встречаются буквы, которые могут быть непро­
износимыми (а отсюда бесполезными для озвучивания), но
при этом не потерявшими своей вспомогательной роли для
понимания значения слов. Например, в словах champs ‘поля’
и chants ‘песни* р и t не произносятся, но тем не менее полез­
ны для различения значений слов, ибо из их написания сле­
дует, что первое восходит к латинскому campi, а второе —
к латинскому cantus» (Арно и Лансло 1990, с. 83). Правда,
здесь речь идёт не о стилистической, а о собственно лекси­
ческой семантике, но несколькими строками ниже авторы
добавляют: «Для записи текстов в одном и том же языке за­
частую применяются различные виды письма, такие, как
антиква и курсив в печати на латыни и на многих новых
языках. Подобные разновидности письма могут использо­
ваться в смысловом плане, различая слова и целые отрывки
текстов; произношение их при этом остаётся одним и тем
же» (там же, с. 84). Это уже вполне отвечает нашим пред­
ставлениям о графической стилистике.
27
Известно, что в церковнославянской письменности суще­
ствует традиция сокращённого («под титлами») написания
слов сакрального значения, восходящая, по-видимому, к по­
пыткам имитации консонантного древнееврейского письма
средствами консонантно-вокалических греческого и кириллов­
ского алфавитов. Так вот, в одной из своих работ Б. А. Ус­
пенский цитирует сочинение XVI века «Сила существу книжнаго писма», где говорится: «Аг~глъ с~тыхъ [святых] и
с~тыхъ апс~лъ [апостолъ] i с~щенныхъ арх1епс~кпъ покрыто
пиши, сирЬчь подъ в’зметомъ [под титлом], понеже что покры­
то пишетсд, то с~то [свято], Ангелсвв’ же сопротивниковъ i
апостоловъ не боговдохновенныхъ i арх1епископовь не свдщенныхъ й>нюдь не покрывай, но складомъ [т. е. не сокращённо]
пиши, понеже враждебно бжс~тв» и человеческом» естества»*
(Успенский 1996-а, с, 50)**.
Ещё интереснее цитируемый Б.А.Успенским отрывок из
грамматики русского языка, составленной ганзейским куп­
цом Теннисом Фенне в 1607 году. «Между прочим, он [Фенне] отмечает здесь, что в русском языке есть буквы, совпа­
дающие по звучанию, но различающиеся по своей функ­
ции, причем выбор буквы зависит от содержания высказы­
вания: ие е. S3, у & ф 0. — каждая из них означает то же,
что и другая. Но если ты хочешь писать о Божественных и
царских или господских вещах, употребляй s. s. у. ф. Если
же хочешь писать об адских или незначительных вещах,
пиши е. з. к. в.”» (Успенский 1997, с. 555—556). Приводимые
Фенне сведения по меньшей мере неточны, однако интере­
сен сам подход, при котором показателем стилистическо­
го регистра признаётся не слово, а написание (выбор бук­
вы). Цитируемый Б. А. Успенским отрывок не даёт воз­
можности судить о том, хотел ли автор грамматики ска­
зать* что на описываемой им разновидности русского язы* По техническим причинам титла в данной цитате заменены символом
N
** В связи с этим нельзя не вспомнить о практиковавшемся в советской печати
написании названий «дружественных» политических партий и общественных
организаций с большой буквы («Коммунистическая партия Китая», «Сохё», он же
«Генсовет профсоюзов Японии»), а «недружественных» с маленькой («либеральнодемократическая партия Японии», «сомииьдан», «ку-клукс-клан»); знаменательно,
однако: что в отличие от написаний «покрыто» и «складом» эта повсеместно
распространённая практика никогда не кодифицировалась, и сам факт её сущест­
вования был официально неупоминаем.
28
ка одно и то же слово (хотя бы его собственная фамилия)
может быть по произволу пишущего написано как с одной,
так и с другой буквой из каждой пары в зависимости от
подразумеваемой стилистической окраски; например, Фен­
не в некоем высоком смысле, а венне в низком. Вероятнее
всего, конечно, ганзейский грамматист имел в виду нечто
другое, а именно то, что один и тот же звук передаётся в
одних словах одной буквой, например Ф, а в других дру­
гой, например ©; при этом он, похоже, что-то перепутал,
так как употребление фиты в церковнославянском и рус­
ском языках связано исключительно со словами греческо­
го происхождения, а среди славянских заимствований из
греческого вряд ли так уж много слов, обозначающих «ад­
ские» или даже просто «незначительные» предметы, ско­
рее наоборот: слова с фитой чаще имеют отношение к «бо­
жественному», чем слова с фертом. Эту-то связь выбора
буквы со стилистической окраской текста — связь не пря­
мую, а через выбор слова* — должно быть, и почувство­
вал Фенне в русском языке, хотя ему не удалось адекват­
но осмыслить и выразить обнаруженное. Отсюда, однако,
.уже очень недалеко до стилистически значимого выбора
/ написания (одного и того же) слова.
Ролан Барт цитирует в своей работе «Удовольствие от тек­
ста» слова В. Гюго: «Дармес, полотер, судимый в настоящее
время за то, что стрелял в короля, составляет записку, где
излагает свои политические идеи...; чаще всего под пером Дармеса возникает слово “аристократия” (Faristocratie), которое
он пишет: haristaukrassie**; слово, написанное таким обра­
зом, и впрямь заставляет поежиться...» (Барт 1989, с. 516). В
своем комментарии к этому сообщению Гюго Барт конста­
тирует здесь «экстравагантность означающего» и разъясня­
ет, что «этот маленький орфографический оргазм является
продуктом “идей” Дармеса — идей, то есть ценностей, поли­
тических убеждений, оценки, немедленно обрисовывающей его
лицо: записать, обозвать, изуродовать орфографию и изрыг­
нуть обратно» (там же, с. 516—517). Впрочем, широкое рас* Ср. название (пародийное) научного доклада в одном и? произведений
А. М. Ремизова: «Первым выступил Г. С. Киреев, “Ижица, как символ вещей
сокровенных”» (Ремизов 1991. с. 216: сохранена пунктуация оригинала).
** Произношение в обоих случаях одинаково: [aristokrasi].
29
пространение этот приём получит в европейской культуре
гораздо позже — в XX веке. И только тогда он будет сколько-нибудь адекватно осмыслен.
Благодатную почву для развития графостилистических
смыслов создают орфографические реформы. Характерна в
этом отношении дневниковая запись А. А. Блока, сделанная
18 января 1918 года, где об орфографии говорится, что «она
относится к технике творчества, в которую государство не
должно вмешиваться. Старых писателей, которые пользова­
лись ятями как одним из средств для выражения своего твор­
чества, надо издавать со старой орфографией» (Блок 1963,
с. 319). Цитируя эту запись Блока, В. В. Виноградов, в пол­
ном соответствии с политической корректностью своего хро­
нотопа, комментирует: «Тут художественно-стилистическая
оценка функций орфографии возобладала над объективным
суждением об орфографии как признаке грамотности и как
средстве языкового обучения и образования» (Виноградов 1963,
с. 10). Между прочим, в тот же день, 18 января, Блок отметил в
записной книжке: «“Известия” превратились в “Известия” (ра­
бочие не покупают, требуют старой орфографии, — трудно
читать» (Блок 1965, с. 385).
§ 4. Предыстория каллиграфической стилистики
Что касается предыстории каллиграфической стилистики,
то её истоки, вероятно, следует искать ещё в Древнем Егип­
те, где уже существовало изощрённое рисуночное письмо —
иероглифика в исконном специальном значении этого терми­
на, противополагавшаяся иератике и демотике — и где высо­
ко ценилось искусство писцов, о чём прямо свидетельствуют
некоторые древнеегипетские тексты (Аверинцев 1977, с. 191).
Высказывания о красоте почерка мы находим и в антич­
ности (Аверинцев 1977, с. 199), и в Европе времён каролин­
гского Возрождения (Добиаш-Рождественская 1987, с. 157), а
в эпоху Возрождения в собственном смысле слова уже впол­
не осознаётся возможность выбора графического стиля и свя­
занных с этим выбором ценностей — мы имеем в виду преж­
де всего противостояние готического письма (фрактуры, black
letter) и гуманистического письма (антиквы, roman letter),
30
занимавшее в ту эпоху многие умы. С появлением книгопе­
чатания эта оппозиция распространилась на типографское
дело и в дальнейшем несколько раз меняла семантику, но до­
жила до наших дней. Если для гуманистов Ренессанса фрак­
тура ассоциировалась с упадком нравов, который они обна­
руживали вокруг себя, а антиква с идеальными^образами да­
лёкого прошлого, то к XIX веку готическое письмо, сохра­
нявшееся только в странах немецкого языка, стало воспри­
ниматься как германское — в противоположность интерна­
циональному «латинскому». «Готическим шрифтом в Герма­
нии печатались в основном <...> исконно немецкие тексты, а
иноязычные фразы и отдельные слова, включая имена соб­
ственные <...>, обычно подавались антиквой» (Мисонжников 1991, с. 90). Знаменитый филолог Якоб Гримм писал во
вступлении к своему «Словарю немецкого языка» (1854),
который он распорядился напечатать антиквой; «Само собой
разумеется, что нам необходимо покончить с тем бесформен­
ным и уродливым шрифтом, которым до сих пор печатается
большинство наших книг, приобретающих из-за него варвар­
ские обличье по сравнению с книгами всех прочих народов. К
/сожалению, этот испорченный и безвкусный шрифт даже на­
зывают немецким, словно бы все распространенные у нас зло­
употребления, будучи объявлены исконно немецкими, обре­
тут благодаря этому хорошую репутацию. Я не знаю худ­
шего заблуждения; всякому осведомленному человеку извест­
но, что в средние века во всей Европе для всех языков <...>
использовался только один шрифт. В тринадцатом и четыр­
надцатом столетиях писцы начинают заострять на углах ок­
руглые линии букв и приделывать завитушки к заглавным
буквам < ...> [П]ечатные издания пятнадцатого столетия,
будь то латинские или немецкие и французские книги, сохра­
нили эти угловатые, грубые и острые формы букв. <...> Од­
нако в Италии, где писцы сохранили верность округлому
письму, а прекрасные древние рукописи античных авторов
были у всех перед глазами*, уже в пятнадцатом столетии
утонченный вкус многих печатников воспрепятствовал обе­
* Я. Гримм разделяет здесь давнее распространённое заблуждение: в дейст­
вительности итальянские гуманисты имели дело в основном со средневековыми
копиями античных рукописей, исполненными каролингским минускулом
31
зображиванию книг на латинском и народном языках, и дру­
гим народам осталось следовать их примеру» (цит. по Реннер
1987, с. 245—246). Готический шрифт ещё долго продолжал
господствовать в Германии и отошёл на второй план сравни­
тельно недавно ~ как ни странно, при нацистах: «В Третьей
империи дел» поначалу обстояло так, словно фрактура соби­
рается перейти от обороны к наступлению. Однако затем
[в 1941 году] вышел поразивший всех указ, согласно которому
антиква была объявлена образцовым немецким шрифтом»
(Реннер 1987, с. 245). В наши дни даже в Германии, а тем более
в англоязычных странах и других странах европейской куль­
туры black letter воспринимается как шрифт с яркой стилисти­
ческой окраской (в отличие от стилистически нейтрального
roman letter), отсылающий к средневековью или по крайней
мере к прошлому. В русской культуре сходную роль играет
оппозиция допетровской кириллицы (с её поздними шрифто­
выми вариациями, например, «церковными» типографскими
шрифтами) и петровского гражданского шрифта (со всем мно­
гообразием созданных на его основе позднейших гарнитур).
Любопытно, как противоположны (хотя и равно эмоциональ­
ны) могут быть оценки одного и того же предмета у людей
разного опыта и умственного склада: «Буквы готические и
уставные [имеется в виду кириллический устав. — Е. М.], —
писал всего через несколько десятилетий после выхода в свет
словаря Я. Гримма известный русский философ Н. Ф. Фёдо­
ров, — вводимые с глубоким благоговением, с любовью, даже
с наслаждением, исполняемые как художественная работа, как
молитва... то есть с такими же чувствами, с какими в то же
время строились храмы, писались иконы, эти буквы были ве­
личавы, как готические соборы...» (цит. по Соколов-Ремизов
1985, с. 185).
Для современного европейца представления о семантиче­
ской нагруженности шрифтовых оппозиций являются непре­
менной составной частью культурного багажа, но осознаются
и вербализуются редко и и не в полной мере. Вот типичное выс­
казывание на эту тему, принадлежащее М. А. Осоргину, авто­
ру «Записок старого книгоеда» (1928— 1934): «В буквах, не­
ровных и шатких, чарующая деревянность. Русское «т» в три
палочки, над «й» не всегда есть дужка, твердый знак высок, и
32
просветы букв широки, как ворота <...> Аромат старой кни­
ги уносит в прошлое, где тоже кипели страсти. Только сердце
еще не было мотором, а мозг не блестел шлифовкой и штам­
пом» (Осоргин 1989, с. 29). Не только страстный библиофил
Осоргин, но и почти каждый человек с мало-мальски серьёз­
ным опытом чтения на русском языке, увидев книгу XVIII века,
наверняка обратит внимание на, эти «три палочки» у «т» и
ощутит их как одну из составляющих «аромата старой кни­
ги», однако далеко не каждый даст себе в этом отчёт. Даже
Осоргин, и тот говорит об этой стороне дела вскользь и толь­
ко в одном месте «Записок» — скорее всего не потому, что
шрифт его не интересует, а потому, что он не располагает ни­
каким специальным языком для его адекватного описания.
Сказанное о шрифтах остаётся справедливым и примени­
тельно к почеркам. Как известно, книгопечатание не подорва­
ло позиции рукописи: до самого недавнего времени (6 стра­
нах с алфавитными системами письма — до изобретения пи­
шущей машинки, в дальневосточных государствах — до на­
ступления эры компьютера) рукопись продолжала почти без/ . раздельно царить в делопроизводстве и частном обиходе. О
месте рукописной каллиграфии в системе ценностей современ­
ного европейского человека (или, скорее, человека недавне­
го прошлого) можно судить, например, по страстям и талан­
там таких литературных персонажей, как Акакий Акакиевич
Башмачкин и Лев Николаевич Мышкин: для обоих любовь к
красивому и выразительному письму является важнейшей
частью личности. «Потом я вот тут написал другим шриф­
том*, — говорит князь Мышкин, — это круглый крупный
французский шрифт прошлого столетия, иные буквы даже
иначе писались, шрифт площадной, шрифт публичных писцов,
заимствованный с их образчиков (у меня был один), — согла­
ситесь сами, что он не без достоинств. Взгляните на эти круг­
лые д, а. Я перевел французский характер в русские буквы,
что очень трудно, а вышло удачно. Вот и еще прекрасный и
* Интересно, что писатель употребляет здесь слово «шрифт» нй в его современном,
достаточно узком значении («типографский шрифт»), а скорее в значении «почерк»;
в языке Достоевского это слово еще не полностью дистанцировалось семантически
от своего немецкого прототипа Schrift, означающего просто «письмо». О различии
функционального почерка («пошиба», графического стиля) и индивидуального
почерка см, ииже, в Главе 6.
2 Зак. 10
33
оригинальный шрифт, вот эта фраза: «Усердие всё превозмо­
гает». Это шрифт русский, писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу
<...>. Каллиграф не допустил бы этих росчерков, или, лучше
сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недокончен­
ных пол ухвостиков, — замечаете, — а в целом, посмотрите,
оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-пи­
сарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и та­
лант просится, да воротник военный туго на крючок стянут,
дисциплина и в почерке вышла, прелесть! Это недавно меня
один образчик такой поразил, случайно нашел <-...>» (Досто­
евский 1973 [1868], с. 29).
Если бы Достоевский не рассчитывал на осведомлённость
своих читателей в вопросах каллиграфии, если бы он не был
уверен в том, что им по крайней мере известно, что такие воп­
росы существуют, он, вероятно, наделил бы князя Мышкина
каким-нибудь иным, более понятным чудачеством. Но, с дру­
гой стороны, примечательно, что Лев Николаевич, как и Ака­
кий Акакиевич — именно чудак, маргинал. В Европе, а особен­
но в России, рукописная каллиграфия не пользовалась и малой
долей того общественного внимания и уважения, которое тра­
диционно сопутствовало ей в мусульманском и ещё более в даль­
невосточном культурных мирах. А. М. Ремизов вспоминал в
1950-е годы (упоминая о себе в третьем лице): «Как ни зайдешь
вечерком на огонек, сидит Ремизов, пишет — и пишет с удо­
вольствием: разводы пером разводит — дело увлекательное,
только проку мало: товар на любителя — и кому это нужно, да
и понять ничего нельзя. Помню из Петербургской жизни 1919—
1920 г. товарищ Ложкомоев из Петрокоммуны на керосиновых
прошениях Ремизова ставил резолюцию и всегда «выдать» — и
исключительно за почерк. Да, попадаются любители, да ред ко»
(Ремизов 1991, с. 210—211; сохранена пунктуация оригинала).
§ 5. Предыстория графостилистики
на Дальнем Востоке
В странах китайского культурного круга предыстория гра­
фостилистических исследований более обширна и разнообраз­
на, чем в европейском мире. Китайская культура относится
34
к числу ярко выраженных «письменных» культур (см. ниже,
Главу 3). Китайская иероглифика с достаточно ранних эта­
пов своего возникновения развивалась как особый язык, не
просто воспроизводящий устную китайскую речь в другом
(графическом) материале, но и рационалистически преобра­
зующий её (подробнее об этом см. Маевский 1978). Проблемы орфографии, предстающие здесь как проблемы выбора
или создания правильных, адекватных иероглифов для запи­
си данных звучащих слов, на протяжений многих веков име­
ли для китайской общественно-языковой практики первосте­
пенное значение, К предметам фундаментальной важности
всегда относилась в этой культуру и каллиграфия. Китайские
исторические сочинения изобилуют упоминаниями о прави­
телях, которые, придя к власти, в числе первоочередных пре­
образований предпринимали упорядочение корпуса письмен­
ных знаков и стиля их начертания; как известно, эта практи­
ка нашла продолжение и в XX веке.
Японская культура полностью унаследовала у китайской
это отношение к письменности, чему мы находим множество
косвенных подтверждений в классической японской литера'туре. Например, вот как рассказывается в 136-й главке «За­
писок от скуки» Кэнко-хоси (XIV век) о том, как некий ми­
нистр двора в присутствии придворных спрашивает лекаря
об иероглифическом написании названий различных снадобий:
«— Ну, во-первых, с каким ключом пишется иероглиф
: “соль”?
— С вашего позволения, с ключом “земля”, — ответил тот.
— О, вы уже блеснули ученостью! На сегодня довольно и
этого. Больше вопросов не имею!
За этими словами последовал такой взрыв смеха, что ле­
карь поспешил скрыться» (Кэнко-хоси 1970, с. 108).
Переводчик и комментатор «Записок от скуки» В. Н. Горегляд поясняет: «Иероглиф, обозначающий понятие “соль”,
имеет два варианта написания — правильный, полный вари­
ант с детерминативом “тарелка” [Ш ~ Е. М.] и <...> сокра­
щенный, так называемый вульгарный вариант — с детерми­
нативом “земля” [Щ]» (Кэнко-хоси 1970, с. 207). Упоминание
о «взрыве смеха» недвусмысленно показывает, что в япон­
35
ской придворной среде описываемой эпохи владение орфо­
графическими нормами рассматривалось как один из важных
критериев социального статуса.
Письму в этом культурном сообществе полагалось быть
не только грамотным (орфографически безупречным), но и
изящным (каллиграфически совершенным). Так, в главке 23
«Записок у изголовья» Сэй Сёнагон (конец X — начало XI в.)
читаем про некую придворную даму:
, «Когда она была ещё юной девушкой, отец так наставлял её:
— Прежде всего упражняй свою руку в письме. Затем на­
учись играть на семиструнной цитре так хорошо, чтобы ник­
то не мог сравниться с тобой в этом искусстве <...»> (пере­
вод В. Марковой) (Сэй Сёнагон 1998, с. 67).
Тому, кто недостаточно «упражнял свою руку», не прихо­
дилось рассчитывать на продвижение при дворе, как явству­
ет, в частности, из главки 103 тех же «Записок»:
«— У него невозможный почерк, — стали говорить о нем,
когда он покинул комнату.— Хоть китайские иероглифы, хоть
японское письмо, все выглядит ужасно. Над его каракулями
всегда посмеиваются. Вот н пришлосъ ему бежать...» (с. 163).
Персонаж из главки 133 своим почерком, напротив, обраща­
ет на себя благосклонное внимание высокопоставленных лиц:
«Почерк был в высшей степени изящен.
Я показала это послание государыне.
— Искусная рука! Очень красиво написано, — с похвалой
заметила государыня и взяла письмо, чтобы проглядеть его»
(с. 191). Характерно, что государыне не требуется много вре­
мени, чтобы оценить искусность руки, и она сначала состав­
ляет себе мнение о почерке пишущего, а уж потом проявляет
готовность вникнуть в содержание послания.
Почерк оценивался не только мерой его искусности, но и
мерой уместности для данного жанра или сферы общения.
Хорошо известно, что японская письменность усвоила и вос­
произвела китайскую систему графических стилей. «Буддий­
ские и конфуцианские трактаты писались разными стилями
регулярного письма [кайсё — Е. М.], — пишет о японской сред­
невековой рукописной книге Е. В. Завадская, — <...> днев­
ники и эссе — полускорописью [гё:се\, переходящей в скоро­
пись [со:сё.}. Правила графической стилистики диктовали не
36
только строгое соответствие стиля письма жанру сочинения,
но и законы расположения знаков на поверхности листа, пра­
вила употребления иероглифики и слогового письма, прили­
чествующие мужчинам и женщинам, мирянам или монахам,
всякое изменение системы письма по сравнению с образцом,
если оно не объяснялось требованиями моды, свидетельство­
вало либо о новой интерпретации памятника, либо о желании
копииста изменить его адресат, ограничить или расширить
круг читателей» (Завадская 1986, с. 22—23).
Столь изощрённая практика не могла не найти отражения в
теоретических текстах — сведения о них см., например, в Хираяма 1972, Сё но хон 1980. В высшей степени информативный
обзор многочисленных китайских и японских трактатов по куль­
туре письма и каллиграфии, относящихся преимущественно к
средним векам, даётся в работе Соколов-Ремизов 1985.
Тем не менее все высказывания по вопросам орфографии
и каллиграфии, сделанные ранее начала XX века — не ис­
ключая и теоретические сочинения дальневосточных авторов
\Жих культом письма — мы склонны относить лишь к предыс- тории, а не к собственно истории графостилистической науки.
Дело даже не в том, что до недавнего времени многие выска­
зывания на эти темы делались бегло и вскользь (ср. приводив­
шиеся выше замечания о буквах из Грамматики Пор-Рояля),
и не в том, что графостилистические исследования не носили
комплексного характера, будучи рассредоточены по разным,
слабо контактирующим друг с другом областям знания — они
не представляются нам достаточно комплексными и сегодня.
История (собственно история) вопроса начинается для нас
всего примерно век назад главным образом потому, что в XX
столетии в общественно-языковой практике многих народов,
да, по существу, и всего человечества произошли значитель­
ные изменения, не в последнюю очередь проявившиеся имен­
но в сфере письма. Это особенно заметно в таких странах, как
Япония, для которых приближение XX века ознаменовалось
резкой и драматической интернационализацией и модерниза­
цией. Та наука, которую мы отнесли к этапу предыстории,
отражает реалии сегодняшнего дня лишь частично, и положе­
ния её требуют переосмысления, чему в основном и посвяще­
ны Главы 2, 3 и 4 этой книги.
37
§ 6. Графостилистика в XX веке
Графическая стилистика как научное направление, по су­
ществу, ещё только создаётся. Границы этого направления
пока не устоялись, его соотношение с другими дисциплинами
дискуссионно (хотя представляется несомненным, что графо­
стилистические исследования входят в круг интересов куль­
турологии).
Такое положение вещей отчасти объясняется тем, что лин­
гвистическая наука на протяжении едва ли не двух столетий
проявляла удивительное пренебрежение к вопросам письма,
к семиотике зримого слова, занимаясь исключительно семи­
отикой слова устного (подробнее об этом будет сказано в Гла­
ве 3). Интерес к письменам как к предмету, достойному спе­
циального внимания, зародился (или возродился) в мировой на­
уке немногим более полувека назад усилиями сравнительно
немногочисленных учёных, среди которых первым должен быть
упомянут Й. Вахек. В числе пионерских работ по графической
стилистике (в которой, правда, сам этот термин не встречает­
ся) хотелось бы особо отметить статью Д. Болинджера, где
наряду с постановкой общих вопросов грамматологии, по-ви­
димому, впервые (на с. 336—337) были подвергнуты внима­
тельному научному анализу нарочито неправильные написа­
ния слов в английском языке (Bolinger 1946). Позже эта тема
породила целую литературу. Следует упомянуть также мо­
нографию Г, Колшанского «Паралингвистика», в которой, повидимому, впервые в нашей стране намечена программа гра­
фостилистических исследований примерно в тех границах, в
каких эту проблематику видим мы — хотя сам автор посвя­
щает ей меньше двух страниц (Колшанский 1974, с, 56—57).
Проблематика орфографической стилистики на Западе и в
нашей стране разрабатывалась в значительной мере в рамках
исследовательских, учебно-педагогических и научно-популяр­
ных работ по культуре речи и нормализации орфографии (напр.,
Beck 1963, Панов 1964, Bowdre 1982), по поэтике, особенно
поэтике смешного (напр., Augarde 1984, Lederer 1991, Crystal
1998), а проблематика каллиграфической стилистики — в ка­
кой-то мере в рамках эпиграфики и палеографии (напр., Добиаш-Рождественская 1987 [1923], Люблинская Г970, Романова
ЧЯ
1975, Малов 1975, Федорова 1982), главным же образом в
; русле исследований по искусству книги, шрифтовому делу
(библиографию на русском языке см. в Книгопечатание 1987)
и каллиграфии (библиографию см. в Проненко 1990). Несмотря
на появление в последние десятилетия большого количества
работ по лингвистической грамматологии, а также по психо­
физиологии письма и чтения, вопросы графической стилистиi ки интересовали лингвистов и психологов довольно редко и
:( всегда лишь попутно — чего нельзя сказать о художниках и
искусствоведах, которые совершенно органично пользовались
:
своих работах стилистическими категориями. Попытки наJ ладить междисциплинарное сотрудничество до недавнего
времени были (а в России и по сей день остаются) лишь спо­
радическими; со стороны филологии следовало бы отметить
г здесь вышедшую в 1933 году работу А. А. Реформатского
«Техническая редакция книги», на основные положения котоI рой мы во многом опирались при написании этой монографии
(Реформатский 1987, с. 141— 179), а со стороны искусствоз­
нания — работы художника книги С. Б. Телингатера (напри­
мер, Телингатер 1965), Однако в 80-е годы появился ряд пуб­
ликаций, комплексно и всесторонне рассматривающих воп­
росы «графической экспрессии»; на наш взгляд, самой удач­
ной из них следует считать главы 31 и 32 в энциклопедии
Crystal 1987. Большую роль в развитии графостилистичес­
ких исследований сыграл издающийся с 60-х годов в Клив­
ленде (США) междисциплинарный журнал по семиотике пись­
менной речи «Visible Language».
Специального упоминания заслуживают в этой связи ра­
боты Дагласа Хофстадтера, в частности, Hofstadter 1986,
1995, 1997. Этот специалист в области искусственного ин: теялекта и блистательный филолог, учёный ренессансного
типа, органически синтезирующий в своих произведениях все
науки и искусства, строит все свои исследования вокруг понятия стиля, уделяя внимание, в частности, и графическому
стилю.
Современные графостилистические исследования на мате­
риале японского языка в основном проводятся, конечно же, в
Японии и публикуются по-японски, хотя есть и работы зару­
бежных японоведов, посвящённые этому кругу проблем.
39
Вопросы орфографической стилистики исследуются в Япо­
нии в основном в связи с проблематикой нормализации пись­
менности, послевоенных орфографических реформ и их соци­
олингвистических последствий. Как правило, такие исследо­
вания ведутся в русле научной школы «языкового существо­
вания» (см. Конрад 1959, Неверов 1967, 1982), и их можно
охарактеризовать как функциональную стилистику* или изу­
чение применения языка в конкретных коммуникативных сфе­
рах и ситуациях. Исследования такого рода находят место на
страницах научных и научно-популярных филологических
журналов «Гэнго», «Гэнго кэнкю:», «Гэнго сэйкацу», «Кокубунгаку», «Нихонго» и др., нередко издаются и отдельными
книгами, причём хорошо расходятся и широко читаются — в
отличие от более специальных лингвистических проблем, воп­
росы стилистики, в том числе графической, обычно относи­
тельно доступны для понимания широкой публики, к тому же
японская нация, по замечанию Р. Э. Миллера, вообще отли­
чается от большинства прочих острым массовым интересом к
своему языку (Miller 1982). Среди известных нам работ япон­
ских авторов, целиком или в значительной мере посвящённых
данной проблематике, отметим в первую очередь работы Кабасима Тадао (Кабасима 1977, 1979 и др.), Сугимото Цутому
(Сугимото 1978 и др.), Маруя Сайити (Маруя 1983 и др.),
Мориока Кэндои (Мориока 1987 и др.), Умэсао Тадао (Умэсао 1988 и др.), Судзуки Такао (Судеуки 1978 и др.), Номура
Масааки (Номура 1977, 1981, 1988).
За пределами Японии этот круг проблем известен сравни­
тельно мало. В таких значительных трудах по истории и/или
современному состоянию японской письменности, как Habein
1984, ThrSnhardt 1978, Twine 1978, Seeley 1991, Unger 1996,
графическая стилистика если вскользь и затрагивается, то не
выделяется как особая тема. Некоторый интерес представля­
ет в этом отношении посвящённый письменному отражению
разговорной речи раздел работы Backhouse 1983. В нашей
стране первым коснулся вопросов орфографической стилис­
тики японского языка акад. Н. И. Конрад (Конрад 1949). В
дальнейшем этими вопросами в связи с разработкой пробле­
матики орфографических реформ занимался А. Н. Соколов
(Соколов 1967, 1970, 1971), а в связи с историей книжного дела
40
И текстологией — В. Н. Горегляд (Горегляд 1988). Важные
сведения о ценностных ориентациях носителей японского языГ ка в графической сфере содержатся в монографии Алпатов
1988 (с. 31—53). Попытка сузить тему и сосредоточиться на
собственно стилистических аспектах современной японской
орфографии сделана в наших статьях Маевский 1987 и
Mayevski 1993.
Вопросы каллиграфической стилистики рассматриваются
в Японии в специальных журналах и книгах по типографике
и графическому дизайну, но более всего — в учебной, спра­
вочной и научной литературе по традиционной каллиграфии
^например, Сёдо: симпан 1976, Оно и Судзуки 1993), значи­
тельную часть которой составляют малотиражные журналы
различных каллиграфических школ и клубов — таких журна­
лов насчитывается буквально сотни наименований.
Японская и вообще дальневосточная каллиграфия породи­
ла уже и довольно обширную литературу весьма профессио­
нального уровня за пределами стран Дальнего Востока, прежде
всего в США, где интерес к этому предмету поддерживается,
помимо всего прочего, наличием большой прослойки насеяе? кия китайского, корейского и японского происхождения. Лю­
бопытные соображения о различии между европейской и даль­
невосточной каллиграфическими традициями и об их недав­
но начавшемся взаимодействии высказывают в беседе друг с
другом известные американские каллиграфы Philip Grushkin
и Jeanyee Wong* (International Calligraphy 1982, p. 26—32).
Характерно, что выставка, в рамках которой состоялась эта
беседа, была организована (в 1980 году) компанией
International Typeface Corporation, т. е. объединением изгото­
вителей типографских шрифтов; это напоминает нам о глу­
боком, принципиальном внутреннем единстве печатных и ру­
кописных способов производства письменного текста. В на­
шей стране исследованием традиционной японской (и китай­
ской) каллиграфии занимался С. Н. Соколов-Ремизов (Соко­
лов-Ремизов 1985,1991,1995), исследованием старой японской
книги — Е. В. Завадская (Завадская 1986) и уже упоминав­
шийся В. Н. Горегляд (Горегляд 1988). Работы по современ­
* Неудивительно, что один из этих американских каллиграфов носит китайскую
фамилию; странно, однако, что фамилия другого — явно русского происхождения
41
ной японской типографике представлены статьями Завадская
1985, Маевский 1990.
Бросается в глаза крайне малое количество исследований,
в которых графостилистические явления в современной Япо­
нии рассматривались бы комплексно, интегрированно, в един­
стве их лингвистического («орфографического») и паралингвистического («каллиграфического») аспектов, в широком
культурологическом контексте. Ближе всего к этому идеалу
подходят, на наш взгляд, разделы лингвистической энцикло­
педии Нихонго хякка дайдзитэн 1988, посвящённые системе
письма (с. 301—370, редактор раздела Номура Масааки) и
использованию письменного слова в коммерции, рекламе, ко­
миксах (с. 569—586, редактор раздела Инагаки Ёсихико).
Примечательно также, что при обилии работ по стилис­
тике японского языка (см., например, Нихонго хякка дайд­
зитэн 1988, с. 767—814, редактор раздела Хаяси Сиро:, при­
лагается библиография; см. также Пашковский 1973, Twine
1991) графическая сторона вопроса, как правило, либо не
затрагивается в этих работах совсем, либо освещается в
крайне общей форме.
В наши дни графостилистические исследования приобре­
тают особую актуальность ввиду быстрых изменений, проис­
ходящих в сфере коммуникации, в том числе письменной и
вообще визуальной, которые можно в целом охарактеризо­
вать как экспансию свободы и экспансию стандарта. Учёт и
осмысление новых ярлений в области графической стилисти­
ки исключительно важны с точки зрения экологии культуры.
Об этом и пойдёт речь в следующей главе.
грпф о стилистикн
:
СВОБОДА, СТАНДАРТ
и ответственность
/ §7. Приход свободы в написаниях
■¥
|
Прежде всего отметим, что XX век принёс с собой экспан­
сию свободы. (Этот факт нисколько не опровергается тем, что
завершающееся столетие преуспело также и в экспансии раз­
нообразных видов тирании.) Не претендуя на всесторонний об­
зор этого процесса (что выходило бы далеко за пределы как
наших задач, так и наших возможностей), остановимся на не­
которых его сторонах, связанных со снятием культурных табу.
Сегодня, в конце столетия, мы ясно видим, насколько укорени­
лось и стало совершенно обычным в нашей повседневной жиз­
ни многое из того, что показалось бы чудовищным в эпоху вик­
торианских нравов (ср. Briggs 1988). По замечанию Ю. М. Лотмана, «для слуха XIX века могло показаться крайне неприлич­
ным даже слово «панталоны»» (Плуцер-Сарно 1998, с. 19).
Одним из наиболее значительных проявлений процесса сня­
тия укоренившихся в общественном сознании запретов было
становление авангардного искусства. Весьма характерно, что
в многообразных творческих экспериментах футуристов вид­
ное место занимали вызывающие новшества в области орфо­
графии и оформления текста. В. Б. Шкловский вспоминал:
«На Лештуковом переулке нашли типографию с очень пло­
43
хой бумагой,
Тут Маяковский издал «Мистерию-Буфф».
Набрали в ночь, но не предупредили наборщика, и он
каждую строчку начал с большой буквы. Маяковский не ру­
гался и говорил, что он сам виноват» (Шкловский 1964, с.
288). Ясно, что наборщик придерживался ещё парадигмы ста­
рого века, Маяковский же создавал парадигму нового. Впос­
ледствии, как мы хорошо знаем, стало вполне обычным на­
чинать стихотворные строки как с больших, так и с малых
букв — хотя за каждым из этих способов оформления закре­
пился свой стилистический эффект (как часто бывает в по­
добных случаях, не сразу и не всеми осознаваемый). Во Фран­
ции одновременно с Маяковским вводил графические эффек­
ты в поэзию Гийом Аполлинер, в США — чуть позже — поэт
и художник e.e.cummings (1894—1962), само имя которого
обычно пишут с малых букв, превратив его тем самым в сво­
еобразный творческий псевдоним-логотип*.
Впрочем, самый ранний известный нам пример использо­
вания ненормативного написания в искусстве (а равно и в
коммерции, ибо речь идёт о сугубо коммерческом, для того
времени — почти ярмарочном искусстве; кинематографе) от­
носится еще к 1906 году. Это название фильма (тогда по-рус­
ски сказали бы в женском роде: «фильмы») С. Хэпуорта «The ?
Motorist» (см. Цивьян 1988). Что означает здесь вопроситель­
ный знак? Может быть, это своеобразная идеограмма, обо­
значающая что-то вроде ‘загадочный’? (Ср. «Мистер Икс»,
«Х-Files» и т. п.) Кстати, Ю. Г. Цивьян полагает, что это на­
писание нельзя считать чисто кинематографической находкой,
поскольку «докинематографическая литература богата при­
мерами знака «?» как самостоятельной реплики, отсылающей
то ли к восклицанию, то ли к мимике одного из участников
диалога» (Цивьян 1988, с. 151).
* Любопытно, что хотя в своих произведениях э.э.каммингс широко пользовался
приёмом ненормативного употребления заглавных и строчных букв (так, одна из
его пьес озаглавлена «|шп» — «аи»), своё имя он обычно помещал на титульных
листах своих книг во вполне традиционном написании: Е, Е. Cummings, и почти
общепринятая в современной Америке остранённая орфография этого имени создана
не столько им самим, сколько литературной критикой (Britannica 1997), Получается,
что созданный поэтом орфографический приём вошёл в общественно-языковую
практику и обрёл независимую от своего создателя жизнь
ведь он используется
ныне в той функции, которую сам поэт не предусматривал: писать с малых букв имя
поэта, который всё писал с малых букв.
44
,
>
^ концу нашего века нарочито ошибочные или остранённ ы е написания вышли далеко за пределы литературы и ста­
ли в странах латиницы, а с недавнего времени и в странах
кириллицы, широко распространённым, даже повседневным
выразительным средством — ср. такие названия рок-групп,
как Ва-Банкъ, АукцЫон, и такие современные московские
фирмонимы, как Копитан (ремонт копировальных аппара­
тов), ABTODOM — обратите внимание на нерусское D, ТеойДоДыр (продажа пылесосов и автомоек), Ли Да — что слу­
чилось с пробелами и заглавными буквами?*, В конце 80-х
годов газеты сообщали о создании советско-швейцарской
фирмы под названием LI№I (с перевёрнутым К)**; швейцар­
ская сторона, должно быть, давно привыкла к таким фокусам
(вспомним хотя бы всемирный успех шведского вокального
квартета АЯВА), хотя советскому человеку десять лет назад
это было ещё в новинку. Столетием раньше подобные воль­
ности незамедлительно пресекались: в частной жизни — учи­
телем, в публичной же — когда начальством, когда суровым
общественным мнением (вспомним орфографическое хулиган­
ство полотёра Дармеса), а когда и просто кем-нибудь вроде
наборщика из Лештукова переулка. В наши дай неграмотность,
оказывается, вовсе не всегда выглядит вызывающей — она,
как видим, может быть и зазывающей (если, конечно, это наро­
читая неграмотность).
Оговоримся, что подобная орфографическая свобода
является значимой, а девиантные написания — выразитель­
ными только на фоне достаточно жёсткой орфографичес­
кой нормы. В большинстве европейских языков такая нор­
ма сложилась в лучшем случае несколько столетий назад.
«Королева Елизавета (1533— 1603] писала offen вместо
often и stauke вместо stalk; Шекспир < ...> писал beleev [вме­
сто believe], kild [вместо killed], wisht [вместо wished]»
(Moorhouse 1953, p. 172), Нормы русской орфографии бояее или менее устоялись лишь в прошлом веке; не только
орфография частных писем XVIII столетия (см. Панов 1990,
с, 334—345), но и многие написания в письмах Пушкина се*
Все примеры
из рекламных объявлений в газете «Экстра-Ми и журнале
«Караван историй». 1999.
' ** «Moscow News». 1989, № 30 |от 23.07.89). с. 7.
45
годня представляются нам странными. Однако все эти
странные (на наш взгляд) «отклонения» вовсе не были на­
рочитыми, как теперешние. Таким образом, для того что­
бы могла возникнуть сегодняшняя свобода, позавчерашняя
свобода (или беспорядок) должна была прежде смениться
вчерашним строгим порядком. Когда ранние английские
печатники набирали одно и то же слово (например, pity ‘жа­
лость’) то в виде pyty, то pytie, pittie или pyttye, и всё это
могло встретиться буквально на одной и той же странице,
то они делали это для равномерного заполнения простран­
ства (для облегчения т. н. выключки), поскольку все эти
написания разной физической длины, а писцы, составляв­
шие юридические документы, предпочитали (изобретали?)
усложнённые латинизированные варианты написания про­
сто потому, что их труд оплачивался по длине текста в
дюймах (Barron 1985, р. 369). Современный же человек иг­
рает с написаниями потому, что он «человек играющий»,
если воспользоваться выражением Й. Хёйзинги.
Снятие запретов в начале нашего столетия, по-видимо­
му, не было общемировым процессом, но Японию оно зат­
ронуло — хотя, возможно, и с небольшим опозданием. Двад­
цатые годы в Японии были во многом похожи на двадцатые
годы в странах Запада — к этому времени страна полностью
покончила с былой закрытостью и охотно усваивала заморс­
кие веяния. От этой слегка бесстыдной эпохи в японском язы­
ке осталось подчёркнуто иноземное словечко эрогуро-нансэн- су, т. е. ‘(эро-)тика, (гро-)теск и нонсенс’, передающее атмос­
феру тогдашних развлекательных заведений (см. Seidensticker
1991). Издания этого периода пестрят экспериментами, сильно
напоминающими инновации футуристов — правда, не столько
орфографическими, сколько шрифтовыми (особенно характер­
на в этом отношении прикладная коммерческая графика 20-х
и 30-х годов, от футляров грампластинок до поздравительных
открыток, в изобилии встречавшаяся нам на воскресном анти­
кварном базаре в храме Ханадзоно дзиндзя в Токио). Однако
об интернационализации шрифтового дела мы скажем несколь­
ко позже. Пока же заметим, что вообще-то игры с каллиграфи­
ей и особенно с орфографией были свойственны японской пись­
менности с самого её зарождения в VIII веке: составители по­
46
этической антологии «Манъёсю», например, в высшей степе­
ни заслуживали характеристики homo ludens.
§ 8. Приход свободы в начертаниях
До сих пор речь шла о свободе нравов (в том числе худо­
жественных); такая свобода — явление чисто культурное.
Теперь несколько слов о том возрастании свободы, которое
определяется логикой технического прогресса. Характерное
для XX века быстрое развитие технических средств переда­
чи, хранения и обработки информации сильно расширило воз­
можности как публичной (массовой), так и частной (интер­
персональной) письменной коммуникации в масштабе если не
всего мира, то хотя бы развитых стран. Совершенствование
типографских и вещательных технологий привело к массо­
вому вторжению в быт всевозможных изображений, облада­
ющих к тому же немыслимой прежде реалистической досто­
верностью. Человек прошлого века испытал бы потрясение,
столкнись он со всеми теми глазами, лицами и телами, кото­
рые смотрят на нас со стен, с пакетов и коробок, с блузок, с
юбок и из других совсем неподходящих мест. Массив пись­
менных сообщений, которые приходится воспринимать совре­
менному человеку в его повседневном обиходе, гораздо бо­
лее насыщен изобразительным началом и в гораздо большей
степени взывает к правому, «образному» полушарию мозга,
чем это было раньше. Это относится, в частности, и к шриф­
товому оформлению разнообразных текстов. В наши дни го­
родской житель не обязан искать, покупать и открывать кни­
гу, чтобы увидеть выразительный шрифт; яркие, красивые и
неслыханно разнообразные буквы сами наперебой завлека­
ют его с вывесок, с обёрток, с обложек на прилавках, с экра­
на телевизора, бросаются ему в глаза даже под ногами, в гря­
зи, на обрывках погибшей печатной продукции.
Статус шрифта в культуре претерпел особенно значитель­
ные изменения совсем недавно, примерно десять лет назад,
благодаря появлению новых компьютерных технологий. Дело
в том, что изготовление традиционных, металлических типо­
графских литер — трудоёмкий и дорогостоящий процес. До
самого недавнего времени создание каждой новой шрифто­
47
вой гарнитуры было целым событием (см., напр., Zhukov [$91).
Особенной трудоёмкостью отличалось создание иероглифи­
ческих шрифтов, в которых количество литер измеряется ты­
сячами. Поэтому в Китае, Корее, Японии шрифтовых гарни­
тур всегда было немного. Ситуация заметно изменилась к 70-м
годам XX века благодаря распространению фотонабора, су­
щественно снизившего трудоёмкость изготовления шриф­
тов. Однако к 90-м годам в этой сфере произошла новая рево­
люция — компьютерная. До этого времени компьютер успел
революционизировать редактуру, корректуру и многие дру­
гие аспекты обработки текстовой информации, но в области
шрифта компьютеризация поначалу привела скорее к дегра­
дации, чем к прогрессу: ограниченные технические возмож­
ности ранних компьютеров и принтеров породили множество
уродливых шрифтов, непривлекательных не только из-за фик­
сированной ширины знакоместа, как у пишущей машинки, но
также и из-за сильного растрового «зерна». (Аналогичный
эффект дало распространение — правда, не очень широкое —электрических дисплеев с крупным растром, в частности, ус­
тройств типа «бегущая строка»). Однако завершившееся в
начале 90-х годов внедрение таких технологий, как PostScript
и TrueType, вкупе с распространением более совершенных
выводных устройств обеспечило компьютеризованной типо­
графике качество, отвечающее всем традиционным типограф­
ским требованиям, и привело к бурному росту количества
имеющихся в обращении шрифтовых гарнитур. За короткий
срок в электронных форматах были воспроизведены практи­
чески все существующие гарнитуры и разработан ряд новых;
процесс разработки гарнитуры был сведён почти исключитель­
но к художественной стороне дела, поскольку техническая
сторона предельно упростилась. Наряду с собственно типо­
графскими шрифтами в новых форматах появились и ими­
тации машинописных шрифтов (Litera, OldTyper и др.), а так­
же — не без иронии — имитации ранних компьютерных шриф­
тов (Lowtech, Perfo и др.). Более того, едва ли не впервые за
всю историю типографики вполне обычным делом стал на­
бор, имитирующий рукопись. Разнообразие имеющихся в об­
ращении рукописных компьютерных шрифтов всё растёт. В
принципе каждый желающий может ввести в компьютер свой
48
собственный почерк. В наборах электронных шрифтов встре­
чаются и нарочитые имитации плохого почерка.
В Японии, несмотря на то, что сегодня стандартный объём
японского компьютерного шрифта составляет 6879 симво­
лов, в т. ч„ 6355 иероглифов (стандарт JIS X 0208), с середи­
ны 90-х ежегодно выпускаются в продажу многие десятки
новых шрифтов в электронной форме (см. Главу 6), и хотя
по большей части это лишь вариации нескольких основных
шрифтовых рисунков, само разнообразие этих вариаций бес­
прецедентно.
Мы вовсе не хотим сказать, что исполнение текстов на ком­
пьютере «отменяет» рукопись (хотя оно практически отмени­
ло другие технологии набора). Мы лишь полагаем, что ком­
пьютер резко расширил рядовому человеку* доступ к богато­
му фонду графостилистических выразительных средств, на­
копленных культурой. Мы также сознаём, что люди, активно
пользующиеся этим богатством при отправлении письменных
сообщений, всегда будут составлять незначительное меньшин­
ство. Но ведь есть ещё и пассивные участники коммуника­
ции — получатели (а тем самым и интерпретаторы) сообще­
ний, и семиотическая среда изменилась для этого молчаливо­
го большинства ровно в той же мере, что и для меньшинства.
Что напишет один, прочтут многие; более того: как он напи­
шет, так его и поймут.
§ 9. Эрозия этнокультурных барьеров
Наконец, у возрастания свободы есть ещё один аспект: пре­
одоление национальных границ. В рамках интересующей нас
проблематики это относится к интернационализации графиче­
ских стилей, которые в нашем столетии в значительной мере
утратили жёсткую связь с конкретной национальной графикой.
Веками те или иные зрительные, графические признаки свя­
зывались в нашем представлении с определёнными письмен­
ностями, ибо никогда не встречались за пределами последних:
резко утолщённые вертикальные штрихи с острыми заверше­
* Здесь уместно заметить, что в наши дни в развитых странах компьютер по
Распространённости и укоренённости в обиходе если и отстаёт от телевизора, то.
видимо, обогнал автомобиль. И уж. во всяком случае, на несколько порядков
превзошёл по доступности типографское оборудование.
49
ниями — это готическое письмо, резко утолщённые горизон­
тальные штрихи с характерными округлостями — письмо ев­
рейское (ср. Тексты 3, 4, 7, 8 в шрифтовом примере, приведён­
ном выше, в § 2), штрихи в виде слегка искривлённых сильно
вытянутых треугольников — письмо китайское, высоко взды­
мающиеся или низко опускающиеся выносные элементы и
обилие надстрочных и подстрочных точек — письмо араб­
ское, и т. д. За каждым конкретным набором письменных зна­
ков в обыденном сознании был как бы закреплён свой графи­
ческий стиль; в одной системе письма могло быть несколько
стилей, но, в общем, не бывало так, чтобы один стиль охваты­
вал несколько систем письма. Введение русского граждан­
ского шрифта при Петре I было одной из самых ранних попы­
ток применить какой-либо графический стиль (в данном слу­
чае стиль латинской антиквы) за пределами традиционной
сферы его бытования (в данном случае за пределами латинс­
кого алфавита), и если эта попытка удалась, то не в после­
днюю очередь благодаря близкому генеалогическому родству
латиницы и кириллицы.
Стилизация знаков одного письма под знаки другою ещё
в прошлом веке интенсивно эксплуатировалась художника­
ми — многим знакомы, например, связанные с модой на
chinoiserie и japonerie шрифтовые стилизации под китайскую
иероглифику (чаще всего не только не очень красивые, но и
не очень похожие на оригинал)*. В наши дни, когда шрифто­
вое дело накопило новый опыт, а многоязычные публика­
ции прочно вошли в обиход (см. анализ этой ситуации в Sadek
and Zhukov 1997), усилия по применению одного и того же
шрифтового рисунка к разным национальным графикам яв­
ляются вполне обычной практикой и поставлены на индуст­
риальную основу (хотя это не означает, что такие усилия
всегда увенчиваются успехом).
* В 1998 году автор дважды столкнулся в Москве с неудачными попытками
стилизации под грузинский алфавит: один раз явно грузинские по внешнему облику
буквы появились в качестве названия вина (скорее всего поддельного) на этикетке
бутылки, второй раз в логотипе фирмы в одном из рекламных изданий. Попытки
прочесть эти слова по-грузински (автор владеет этим языком, хотя и в скромных
пределах) осмысленного результата не дали. Понадобились некоторые умственные
усилия, чтобы понять, что на самом деле перед нами слово «Хванчкара», написанное
кириллицей, и слово «Georgia», написанное латиницей. Что стало в результате этой
стилизации как с кириллицей, так и с латиницей — лучше не вспоминать.
50
В Японии типографские шрифты нетрадиционного рисун­
ка, подражающие европейским шрифтам (обычно тоже нетра­
диционным), получили распространение, как уже говорилось,
в первые десятилетия XX века. Некоторое представление о
подобных шрифтах дают такие справочные пособия, как Инада 1969 и Фурусава 1969. В наши дни японские дизайнеры
освоили практически всю западную эстетику шрифта и с ус­
пехом применяют многие её принципы к японской националь­
ной графике. Наряду с этим в их профессиональной среде со­
храняются и творчески используются все традиции дальнево­
сточной каллиграфии. Развитие компьютерных технологий
весьма способствовало процессу интернационализации шриф­
товых рисунков. В Японии любой компьютерный шрифт в
обязательном порядке содержит, помимо собственно японской
графики, ещё и символы трёх родственных между собой ал­
фавитов: латинского, греческого и русского*, и во многих
случаях (правда, не во всех) характерный для данного шриф­
ту рисунок распространяется также и на эти чужие для япон­
цев знаки. (Подробно о японских шрифтовых гарнитурах бу­
дет сказано в Главе 6.) Всё это подтверждает, если восполь­
зоваться шутливой терминологией Д. Хофстадтера, что «дух»
(т. е. графический стиль) перестал быть жёстко привязанным
к «букве» — определённому набору письменных знаков
(Hofstadter 1986, р. 243, 282—287)**. Таким образом, и здесь
возникает свобода выбора.
§ 10. Навязчивость стандарта
Между тем в условиях экспансии свободы, когда культур­
ное окружение современного человека всё больше и больше
превращается в «своего рода сокровищницу, из которой он
*
Именно русского, а не кириллического, так как в японской кодовой странице
отсутствуют позиции для кириллических букв, не применяемых в русском языке.
** Не можем отказать себе в удовольствии привести в своём переводе цитату
из Д. Хофстадтера, выдержанную в характерном для этого автора карнавальном
духе (или, если хотите, стиле): «В последние годы зарегистрировано много случаев
появления неопознанных шрифтоподобных объектов (unidentified font-like objects.
UFO's). Многие якобы видевшие UFO утверждают, что они прибывают с других
п «нет. Так, некоторые настаиваю!, что видели венерианские тексты, исполненные
гарнитурой Baskerville, тругие говорят, что видели тексты на марсианском языке,
набранные шрифтом Helvetica...» (Hofstadter 1986. p. 287).
51
свободен черпать в зависимости от истины своего желания»
(Барт 1989, с. 556), первостепенное значение приобретает про­
блема ответственности. «Можем мы, благодаря милости Божией, всё, — говорил {король остготов] Теодорих, — но счита­
ем, что нам прилично только похвальное» (Гуревич 1964, с. 45).
Как мы распоряжаемся доставшейся нам свободой? Что
мы хотим сказать, когда выбираем то или иное написание
(начертание)? Будет ли наш выбор правильно понят? А если
выбор случаен, то можем ли мы быть уверены, что получа­
тель сообщения тоже сочтёт его случайным и не усмотрит в
нашем сообщении какие-либо смыслы, которые мы в него
не вкладывали? Иными словами, графостилистические ис­
следования имеют самое прямое отношение к вопросам куль­
туры речи и — шире — экологии культуры.
К каким прискорбным последствиям может привести неве­
жество в подобных вопросах, показывает, в частности, сегод­
няшняя российская общественно-языковая практика. Так, с
конца 80-х годов прямо-таки повальный характер приобрело
в нашей стране использование твёрдого знака и других эле­
ментов дореволюционной орфографии в разнообразных ло­
готипах. При этом их изобретатели часто несведущи в вопро­
сах старого правописания, как видно, например, из логотипа
московского ресторана РЕП©РТЪРЪ — с фитой и ятем в тех
местах, где до 1918 года этих букв не было и никак не могло
быть. А вот что пишет о последствиях экспансии свободы в
своей профессиональной сфере известный художник книги
Максим Жуков: «В нашем искусстве, “жившем” по жестким
правилам, установленным свыше, всякий, естественно, искал
уголок, где можно было ощутить себя не рабом (или наемным
работником), но — хозяином положения, а лучше диктатором.
Отыгрывались и на буквах. Кто из рисовальщиков шрифта
не ощущал себя мини-Петром Великим — вправе судить, пе­
ресматривать, поправлять, улучшать кириллицу? Беда... (Се­
годня этот произвол, порождение произвола (и невежества),
получил мощную технологическую базу — компьютерные
программы для проектирования / редактирования шрифта. В
горячих руках энтузиаста они обеспечивают возможность ско­
ростного изготовления фонтов-монстров в неограниченных
количествах)» (Жуков 1995, с. 14).
52
;f Как нам кажется, главная (и неустранимая) проблема про­
гресса — это противоречие между консервативностью «при?ррды человека» (т. е. биологических программ и культурных
стереотипов, обеспечивающих адаптацию к стабильной сре­
де) и революционностью «творческого поиска» (механизмов,
выработанных эволюцией и историей для адаптации к среде
Меняющейся), В зависимости от вкуса, темперамента и обстощгельств это противоречие можно описывать как роковое от*
давание сознания косной толпы от сознания творческой лич­
ности или же как вековую мудрость Матери-Природы (и Ма­
тери-Культуры), удерживающей своих детей от опасных без­
рассудств, но хочешь не хочешь, а надо балансировать на этой
Грани.
Япония последних десятилетий — десятилетий изобилия —
даёт нам интересные примеры растерянности культуры перед
навалившимися на неё новыми возможностями. Вот хотя бы
несколько.
Поздравительные открытки, дважды в год (в середине лета
И/Особенно к Новому году) захлёстывающие японскую почту.
Д1о имеющимся у нас данным, в канун наступления 1997 года
Э стране было продано более четырёх миллиардов художе­
ственных бланков праздничных открыток (при населении стра­
ны 125 млн. человек). Поражает количество бумаги, мгновен­
но уходящей в мусор.
Совместное фотографирование по любому поводу как спо­
соб поддержания межличностных и групповых отношений.
Обмен фотографиями, сделанными во время встречи, банке­
та, совместной поездки — зримое подтверждение контакта и
дополнительное средство установления гармонии*.
Караоке. В Японии нет ресторана, где не имелось бы обо­
рудования и фонограмм для пения «под фанеру», чем неиз­
менно и занимаются (обычно по очереди) участники совмест­
ных пирушек.
* Житель Парижа, ежедневно наталкивающийся в собственном городе на усердно
фотографирующих японских туристов, не отказывает себе в удовольствии
поиронизировать: «Рассматривают ли японцы, а «ели рассматривают, то в ходе
каких церемоний, все те фотоснимки, которые они постоянно делают на наших
глазах? Совершенно очевидно, что им интересен процесс, а не результат < ...> В
этом они, пожалуй, весьма современны: выхватить изображение, чтобы присвоить
его» (Barthes ! 985, р. 101).
53
Мы не осуждаем чужие обычаи — об этом не может быть
и речи, тем более что всё это в той или иной мере вошло или
входит в обычай также и у нас. Мы лишь хотели бы напом­
нить, как велик разрыв между возможностями, предостав­
ляемыми члену (изобильного) общества, и качеством твор­
ческого использования этих возможностей. Открытка, отпе­
чатанная в типографии, а мной только подписанная; фото­
графия, скомпонованная лично мной, хотя, конечно, я в ос­
новном нажимаю на спуск, а фирма делает всё остальное
(известный слоган фирмы Kodak); песня, которую я пою сам,
полностью отвечая за качество пения — хотя оркестровое
сопровождение, разумеется, записано на студии. Мы распо­
ложили три разновидности «волшебства», предоставляемо­
го человеку современной техникой, в порядке нарастания
творческого начала. И что же? Много ли творческих нахо­
док среди каракулей на открытках, фотографий в альбомах
и сеансов караоке? Мы рискнули бы сказать, что пение по­
сетителей японских ресторанов под фонограмму, как прави­
ло, ужасно (во всяком случае, оно не идёт ни в какое сравне­
ние с многоголосым хоровым пением в грузинских деревнях
и даже с пением рядовых московских бардов); что фотогра­
фии в альбомах все как одна удручают стандартностью ком­
позиции (каждый запечатлённый смотрит прямо на камеру с
напряжённой улыбкой) и совершенно лишены элемента не­
предсказуемости; и что если где и попадаются проявления
вкуса и мастерства, то скорее уж среди непритязательных
росчерков на открыточных бланках. Всё-таки не меньше тре­
ти жителей Японии, которых сейчас можно отнести к сред­
нему возрасту, когда-то посещали кружки или школы кал­
лиграфии.
Не то чтобы отсутствие творческой индивидуальности мож­
но было поставить потребителям изобилия в упрёк. Не забу­
дем, что речь идёт о Японии, где гармоническое слияние с груп­
пой ценится выше индивидуальных достижений и сам успех
оценивается мерой слиянности, И всё же поражает несоответ­
ствие между тем, как много умственной, даже духовной ра­
боты вложено в технологический фундамент современной
цивилизации, и тем, как однообразно повседневное использо­
вание благ этой цивилизации.
54
Мы сказали бы, что эра индустриализации и постиндус­
триализации (модернизации и постмодернизации?) ознаме­
новалась переходом от культуры Гармошки (или культуры
Фортепиано — разница не так велика, как видится понача­
лу) к культуре Плейера. Для слушателя возможности не
только гармошки, но даже и фортепиано куда беднее воз­
можностей плейера. Однако разве годится быть только слу­
шателем? Хочется ведь и самому поиграть. К сожалению,
на плейере играть нельзя, а у человека постиндустриальной эры, в общем-то, уже нет гармошки. Он приучен к пас­
сивному потреблению.
Караоке — одна из конвульсивных попыток культуры дать
человеку хотя бы иллюзию избавления от этой пассивности.
Караоке создаёт у человека, не умеющего петь, ощущение,
что он умеет это делать. I can sing, я умею петь, радостно го­
ворит он себе — но все ведь понимают (позволим себе калам­
бур на чужом языке), что это всего-навсего canned singing,
«пение в консервах».
Вместо собственного лица культура Плейера дает челове­
кумножество масок. Недаром на компьютерных чатах в Сети
(обычно ласково называемой не Internet, а просто Net) пола­
гается скрывать себя за псевдонимом (сказываться в Net-ях?),
и не зря там процветают разнообразные мистификации вроде
виртуального трансвестизма («Вот, я помню: когда была ре­
бенком, в моде были, — ах, не только у ребят, но и у взрос­
лых, — такие штуки, назывались “нетки”, — <...> целая кол­
лекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов:
всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, ря­
бые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых <...>,
но <...> когда вы такой непонятный и уродливый предмет
ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зер­
кале, <...> получался в зеркале чудный стройный образ <...>.
Можно было — на заказ — даже собственный портрет» [На­
боков 1990, с. 77—78]).
Собственное лицо надо ещё обретать, долго работать, что­
бы получился «чудный стройный образ», а маски уже готовы,
и отличные притом. Современное изобилие подавляет самодея­
тельность (прекрасное слово, как ни испорчено оно тоталитар­
ным бытом). Современный стандарт высок, но это стандарт.
55
Выше мы представляли современное состояние компьютер­
ной типографики исключительно в положительном свете. Да,
компьютер резко увеличил количество применяемых «гото­
вых» шрифтов и в целом благотворно повлиял на качество
окружающей нас шрифтовой среды, но одновременно из пе­
чати почти совершенно исчезли акцидентные шрифты, рисо­
ванные применительно к данному случаю, изготовленные, так
сказать, от руки (что долго было нормой, особенно в нашей
стране) —• а ведь среди этих «шрифтов ad hoc» встречались
не только монстры, но и находки. Да, компьютер даёт воз­
можность в мгновение ока преобразовать «типографский»
текст в «машинописный» или «рукописный», печатные иеро­
глифы — в (как бы) писанные кистью или исполненные фло­
мастером, но не следует забывать, что эти стилистические
возможности — «консервированные»: каждая буква написа­
на (вычерчена) заранее кем-то другим, а не мной, и сколько
бы раз я её ни набрал, она всегда будет одинаковой, я не могу
изменить её рисунок по своему усмотрению. А ведь даже пи­
шущая машинка имеет (или со временем обретает) индивиду­
альность — хотя бы в виде сбитых или смещённых литер, ко­
торые у каждой конкретной машинки свои, и более того, от­
печатки машинописных литер на бумаге бывают разными в
зависимости от жирности ленты и силы удара. Правда, инди­
видуальность в виде сбитых букв дарована машинке судьбой,
биографией, она не выбирается, и порой на неё хочется воз­
роптать (по сбитым буквам и охотились за самиздатскими
машинками сотрудники КГБ). Но ведь это её, машинки, так
сказать, лицо, а не маска.
Консервативный, «пользовательский» компонент культу­
ры не просто не успевает развиваться в ногу с революцион­
ным, «изобретательским» компонентом: если не всё, то чтото в нём испуганно съёживается и деградирует. Нам уже слу­
чалось писать о том, как чудовищно примитивны по своей
идеологии и поэтике компьютерные игры (Маевский 1995,
1998), и хотя технологическая изощрённость их всё растёт, в
этой сфере не только не видно новых художественных от­
крытий, но даже не используется толком давно накопленное
богатство приёмов анимационного и игрового кино. Индус­
трия музыкального вещания и звукозаписи в значительной
56
мере вытесняет традиционную культуру пения и музициро­
вания (там, где она есть). Наконец, распространение компь­
ютерной обработки текстов, как считают многие, плохо ска­
зывается на орфографических и каллиграфических навыках.
В Японии стало уже общим местом сетовать на то, как па­
губно повлияло внедрение текст-процессоров на умение япон­
ских школьников писать иероглифы: зачем запоминать все
эти чёрточки, если достаточно набрать чтение иероглифа, и
машина сама его напишет, притом гораздо быстрее, да и
красивее (Nomura 1989, р. 50).
Нам представляется, что всё это неустранимые болезни
роста и что выход из любой ситуации бывает только вперёд*.
Возможности поправить то, что порушено новыми технологи­
ями, следует искать не на путях отказа от технологий, а на
путях их дальнейшего развития (которое, впрочем, неизбежно
создаст новые, уже свои проблемы). Так, например, стандар­
тность («консервность») компьютерных псевдорукописных
шрифтов будет компенсироваться развитием различных про­
грамм модификации шрифта, предоставляющих и такие воз­
можности, которых рукописная каллиграфия не даёт. Другое
дело, что владеть каллиграфией всё равно надо. Обилие ма­
сок необходимо, в общем-то, лишь для того, чтобы выбрать
(точнее, воспитать) лицо.
В свете всего сказанного нам представляется, что графо­
стилистические исследования, как, впрочем, и вообще всякая
деятельность в области гуманитарных наук, не могут считать­
ся чистым и незаинтересованным добыванием знания: они
имеют отчётливо выраженный нормативный и дидактический
аспект. Они должны работать на экологию культуры. Прав­
да, исследователь, изучающий культуру чужой страны, как
это делаем мы, этически не вправе высказывать ценностные
суждения о ней и тем более навязывать ей какие-либо нормы.
Однако для нас остаётся весьма важной педагогическая сто­
рона дела: научить студента-япониста правильно интерпрети­
ровать выразительность японской (в том числе и письменной)
речи и самому максимально использовать выразительные воз­
можности японского языка — задача по-своему не менее дос­
* Правда, один пессимист чаметил на это. что ич некоторых ситуаций выход бывает
только вперёд ногами.
57
тойная, чем обучать этим возможностям самих японцев, всту­
пающих в жизнь.
Итак, усложнение системы письменных коммуникаций в
XX веке повлекло за собой расширение и диверсификацию
сферы графостилистических явлений, что, в свою очередь,
оказало стимулирующее воздействие на развитие графости­
листических исследований. Однако лингвистическая наука,
призванная, казалось бы, лидировать в этой исследовательс­
кой программе, оказалась совершенно не готовой к такому
лидерству, ибо традиционно отводила письму подчинённое,
несамостоятельное место. В следующей главе мы увидим, как
постепенно исправлялось и продолжает исправляться это по­
ложение вещей.
r/ifiefi з
и □м е т ,
и л и ЧТО ГОВОРИТ
ГРАММАТОЛОГИЯ
плеф
§ 1|^«Устные»и «письменные» культуры
Термин «грамматология» впервые ввёл И. Гелб (Gelb 1952),
и подразумевал он под грамматологией всеобщую историю
письма. Однако очень скоро этим термином стали пользовать­
ся для обозначения вообще всей науки о письме (ср. Волков
1982, с. 6). Изобретение нового термина, то есть фактически
словесное оформление возникновения нового раздела линг­
вистики, ознаменовало собой новое явление в лингвистичес­
кой науке: рождение интереса к письму, признание его дос­
тойным изучения предметом. Хотя правильнее было бы гово­
рить не о рождении, а о возрождении интереса к письму. Но
так или иначе, можно с уверенностью сказать, что системати­
ческое изучение семиотики письменной коммуникации совре­
менными научными методами началось примерно полвека
назад. Не позже, но и не раньше.
Сопоставляя древнееврейскую и древнегреческую культу­
ры, С. С. Аверинцев показывает, что первая придавала цент­
ральное значение письменному слову, вторая — устному, У
древних евреев, как и у древних египтян, «слово мыслится
как настоящая, доподлинная, окончательная реальность лишь
тогда, когда это написанное слово» (Аверинцев 1977, с. 188).
«В древнееврейской культуре из века в век вызревает специ­
фическое для нее и определяющее для средневековья представ­
ление о священной книге, «священном Писании», как о цент­
ральной святыне и мере всех вещей, ради которой «и мир со­
творен». <...> Все буквы сакрального текста пересчитаны, и
каждая может иметь таинственное значение» (там же, с. 190).
С другой стороны, древние греки, уже имея весьма разви­
тую письменность, не наделяли её сакральным статусом. Для
классической греческой культуры «письменный текст — лишь
подсобный набросок, нечто вроде партитуры» (там же, с. 196).
Когда Еврипид хочет похвалить письмена, «он не находит
более возвышенной метафоры, чем «зелье против забвения»;
<...> так можно говорить лишь о чисто утилитарном, подсоб­
ном средстве, о костылях для человеческой памяти, о «лекар­
стве», в котором не было бы нужды, если бы люди были «здо­
ровы», а не «заболевали» забвением» (там же, с. 192). Плас­
тический символ жизни свободного гражданина свободного
греческого полиса — «никак не согбенная поза писца, осто­
рожно и прилежно записывающего царево слово или перепи­
сывающего текст священного предания, но свободная осанка
и оживленная жестикуляция оратора» (там же, с. 191).
Позже, в эпоху эллинизма, когда греческая культура ста­
ла развиваться на ближневосточной почве, она утратила свой
подчёркнуто устный характер и усвоила культ книги. В даль­
нейшем благоговейное отношение к письменному слову, за­
имствованное прежде всего из иудейской традиции, распрос­
транилось на христианский культурный мир, пройдя через всё
средневековье и особенно укрепившись в Западной Европе в
эпоху Возрождения. Мишель Фуко пишет об этой эпохе:
«Книгопечатание, проникновение в Европу восточных руко­
писей, зарождение литературы, которая больше не ориенти­
ровалась ни на устное слово, ни на зрительное представление
и не подчинялась им, господство толкования религиозных тек­
стов над традицией и авторитетом церкви— все это <...>
свидетельствует об основополагающем значении Письменно­
сти на Западе. Отныне первоприрода языка — письменность.
Звуки голоса создают лишь его промежуточный и ненадеж­
ный перевод. Бог вложил в мир именно писанные слова; Адам,
когда он впервые наделял животных именами, лишь читал эти
60
немые, зримые знаки; Закон был доверен Скрижалям, а не
памяти людской; Слово истины нужно было находить в кни­
ге» (Фуко 1977, с. 86).
Итак, мы можем подразделить культуры на «устные» и
«письменные»; основанием для такой дихотомии служит, в
первом приближении, то, какой канал передачи информации,
фонический или графический, считается в данной культуре
более важным. Ставим слова «устный» и «письменный» в
кавычки, чтобы подчеркнуть их специальное, условное упот­
ребление — ведь словосочетания «устная культура», «пись­
менная культура» могут иметь и другие, более обычные зна­
чения, не имеющие прямого отношения к типологии культур.
Можно было бы ввести для культур с преимущественно уст­
ной и преимущественно письменной ориентацией какие-нибудь
специальные обозначения — например, Омега-культуры и
Алеф-культуры, подразумевая, что слово «омега» обознача­
ет специфически греческую букву, а слово «алеф» (в отличие
от слова «альфа») — специфически еврейскую (точнее, се­
митскую), и обыгрывая традиционную противопоставленность
«альфы» и «омеги», начала и конца; однако это могло бы со­
здать ложное впечатление, будто мы приписываем этим ти­
пам культур определённый стадиальный или ценностный статуе, например, считаем Алеф-культуры более ранними, а Оме­
га-культуры более поздними во всемирно-историческом мас­
штабе. Либо же считаем первые примитивными, а вторые со­
вершенными. Либо наоборот. Но мы вовсе так не думаем.
С нашей точки зрения, ни тот, ни другой тип культуры не
может считаться «хорошим» или, напротив, «плохим», хотя,
возможно, каждый из них имеет какие-то преимущества пе­
ред противоположным. Можно было бы подумать, что куль­
туры устного тина-хронологичеаси предшествуют культурам
письменного типа просто потому, что письменность появляет­
ся позже, чем язык, но это рассуждение было бы некоррект­
ным: само рассматриваемое противопоставление имеет смысл
только в том случае, если письменность в данной культуре
уже существует и устное слово не является единственно воз­
можным, а может быть противопоставлено письменному. По­
хоже, что в историческом процессе эти два типа культур все­
гда сосуществуют одновременно, а если и сменяют друг дру­
61
га, то не линейно, а циклически или каким-то другим, доста­
точно причудливым образом.
Более того, сама дихотомия «устных» и «письменных»
культур представляется нам очень грубой. Во-первых, куль­
тура не может быть только «устной» или только «письмен­
ной», но всегда бывает «более устной» или «более письмен­
ной», чем другая — иными словами, данная оппозиция носит
не столько альтернативный, сколько градуальный характер,
культуры размещаются по признаку «устности / письменнос­
ти» на непрерывной шкале. Во-вторых, культура А, которая
в сопоставлении с культурой В представляется «устной», при
сравнении с культурой С может оказаться столь же очевид­
ным образом «письменной». В-третьих, мы далеки от мысли
объявлять культуру той или иной народности либо эпохи внут­
ренне единым целым, в том числе и по рассматриваемому
признаку — в ней всегда наличествуют какие-то внутренние
противоречия и напряжения между субкультурами и индиви­
дами. И всё же представление о делении культур на (преиму­
щественно) письменные и (преимущественно) устные представ­
ляется нам разумным и полезным для решения наших иссле­
довательских задач.
Япония, как и все страны китайского культурного круга, с
этой точки зрения находится на шкале устности / письменности
где-то очень близко к «письменному» полюсу. Более того, япон­
ский язык оставляет позади и корейский, и сам китайский, не
говоря уже о языках с фонетическими письменностями, по слож­
ности устройства системы письма (точнее, по количеству соот­
ветствий между устными и письменными единицами, которые
необходимо запомнить, чтобы быть грамотным человеком) и
является в этом отношении абсолютным рекордсменом совре­
менного мира. Недавняя попыпса Дж. Маршалла Унгера оспо­
рить это практически общепринятое мнение (Unger 1996,
pp. 12—14) совершенно несостоятельна. Ценностные ориента­
ции в сфере языка, письма и грамотности носят в этой стране
недвусмысленно «грамматоцентрический» характер. «Куль­
тура письменного текста, благоговение перед письменным зна­
ком были присущи японской культуре с древности, — пишет
Б. В. Завадская. — Книга, сама ее предметность, ее книжная
«плоть» воспринималась как святыня» (Завадская 1985, с. 105).
62
С-; Пора, однако, обратить внимание на то, что во всех пред­
шествующих рассуждениях устное и письменное начала, фо­
ническая и графическая субстанция выражения, звуковой и
начертательный каналы передачи информации — все эти тер­
минологические пары означают, на наш взгляд, примерно одно
и то же — заранее и молчаливо предполагались равноправ­
ными и в некотором смысле симметричными. И Аверинцев, и
Фуко, и автор настоящей диссертации строили изложение та­
ким образом, словно бы хотели сказать: да, греки считали
главным устное начало, евреи — письменное, но мы-то, не
принадлежащие ни древнегреческой цивилизации, ни древне­
еврейской, мы, стремящиеся к максимальной объективности
взгляда, мы, смотрящие на эти односторонние предвзятые
мнения откуда-то сверху, откуда всё видно в правильном све­
те — мы-то знаем, что в этом споре обе стороны равно непра­
вы, а оба начала равно существенны.
Однако такого трансцендентного места наверху, откуда всё
видно в правильном свете, нет — или, во всяком случае, мы
никак не вправе думать, что мы в нём находимся. Мы нахо­
димся всего-навсего в своей собственной культуре. Поэтому
придётся хотя бы в самых общих чертах исследовать вопрос
о том, как в этой культуре отрефлексирован вопрос о соотно­
шении устной и письменной коммуникации.
§12. Речь и письмо: подчинение или рядоположность?
В современной мировой лингвистике (которая в основе сво­
ей имеет, конечно, европейское происхождение) сложились две
конкурирующие точки зрения на природу письма и его соот­
ношение с языком. Согласно одной из них, язык и письмо прин­
ципиально асимметричны. Только звучащие слова непосред­
ственно соотнесены с миром вещей и миром отражающих вещи
идеальных образов, только они являются «знаками первого
порядкам, письмена же соотносятся с этими мирами исключи­
тельно благодаряПвсредничеству звучащих слов, будучи тем
самым «знаками второго порядка». Это мнение вполне отве­
чает воззрениям древних греков классического периода, мы
действительно находим его у Аристотеля (см. Gelb 1952, р. 13),
и можно было бы обозначить его условным ярлыком «Оме­
га-концепция». В лингвистических работах второй полови­
ны XIX — первой половины XX столетий эта точка зрения
обрела почти непререкаемую авторитетность.
Коль скоро письмо не признают знаком первого порядка,
то обычно его не относят и к языковым явлениям в строгом
смысле слова: для сторонников этой точки зрения письмо не
образует язык (как целое) и не входит в него (как часть).
Ф. де Соссюр считал, что «предметом лингвистики является
не слово звучащее и слово графическое в их совокупности, а
исключительно звучащее слово» (Соссюр 1977, с. 63). JI. Блум­
филд утверждал: «Для лингвиста письмо, за исключением не­
которых частных вопросов, — это не что иное, как внешнее
средство, подобное использованию фонографа, которое позво­
лило сохранить для нашего наблюдения некоторые особенно­
сти речи прошлых поколений» (Блумфилд 1968, с. 313).
Противостоит этой точке зрения не «Алеф-концепция» (ка­
жется, никто в Европе в последние два века не пытался все­
рьёз доказывать теоретически, что именно писанное слово
является «знаком первого порядка», в то время как устное
слово — «знак второго порядка»), а та самая вкратце сфор­
мулированная нами выше позиция, согласно которой (звуко­
вой) язык и письмо (точнее, начертательный язык) принципи­
ально симметричны, стоят в одинаковом отношении к обозна­
чаемой ими действительности. «Текст, исполненный средства­
ми письма, следует считать <...> знаком первого порядка (т. е.
знаком внешнего мира)» (Vachek 1945-49, р. 87), а не знаком
второго порядка (т. е. знаком знака), и «письмо есть язык, хотя
и другого качества, чем устный» (Кашеварова 1973, с. 101—
102). Когда на том или ином языке начинают писать и читать
(при этом, добавим, регулярно и много писать и читать), он «уд­
ваивается» (Амирова 1985, с. 43), воссоздаётся в новом (гра­
фическом) материале и начинает функционировать в двух фор­
мах, вариантах, разновидностях: устной и письменной. И,
конечно же, обе формы языка— как устная, так и письменная —
имеют право на самостоятельное исследование (Леонтьев
1964). Эта точка зрения далеко не нова; сошлёмся хотя бы на
слова А. Н. Радищева, несомненно отражающие не столько
оригинальное мнение этого мыслителя, сколько одно из об­
щих мест тогдашней европейской философской мысли: «По­
64
елику звук, изражающий знамение вещи, есть произвольный,
то на место сего звучного изражения, слуху нашему внятно­
го, поставь изражение произвольное, подлежащее другому
чувству — то будешь иметь речь, не гласом произнесенную,
но зримую, но вкушаемую, но обоняемую, но осязаемую. И се
понимать можем, как изобретены письмена, которые суть ис­
тинная речь для органа зрения» (Радищев 1977, с. 29). Одна­
ко, несмотря на наличие давней традиции, в нашем столетии
этому мнению пришлось пробивать себе дорогу заново.
В доказательство того, что письмена являются знаками
второго (а не первого) порядка и не входят в состав языка,
чаще всего приводят следующие аргументы.
Во-первых, письмо возникло позже речи. «Лишь в немно­
гих языковых коллективах оно имеет более или менее дли­
тельную традицию, но даже здесь им пользовалось до самого
последнего времени лишь весьма ограниченное число людей»
(Блумфилд 1968, с. 312). «Точно так же и ребёнок учится раз­
говаривать на своём языке в более раннем возрасте, чем чи­
тать и писать, и овладевает этим последним умением при опо­
ре на первое» (Hockett 1959, р. 4).
Во-вторых, утверждается, что обычно «пишущий произно­
сит языковую форму до или во время процесса письма, а чи­
тающий произносит её во время чтения; и только после боль­
шой практики мы приобретаем способность производить эти
речевые движения беззвучно и незаметно» (Блумфилд 1968,
с. 315—316). Сложилось даже убеждение, что письменный
текст вообще не может быть составлен, пока он не произне­
сён (хотя бы про себя), а с другой стороны — не может быть
понят, пока не озвучен (хотя бы мысленно). «Написанное сло­
во подобно мумии до тех пор, пока кто-нибудь не оживит его,
мысленно превратив в соответствующее слово устной речи»
(Есперсен 1958, с. 15).
Генетические соображения надо сразу же отбросить: в дан­
ном случае они не имеют доказательной силы. Лингвисты дав­
но научились отличать синхронию от диахронии, и неоднок­
ратно отмечалось, что из вторичности письма в аспекте ста­
новления отнюдь не вытекает его вторичность в аспекте фун­
кционирования |{см., напр., Ельмслев 1960, с. 359). Ссылкой
на происхождение письма нельзя доказать ни то, что письме3 Зак. 10
65
на суть знаки второго порядка, ни то, что письмо языку внеположно. Машина, изготовленная по образцу другой маши­
ны (хотя бы и в ином материале) и выполняющая ту же рабо­
ту, что и прототип, во-первых, вовсе не является всего лишь
знаком или изображением этого прототипа, а во-вторых, со­
всем не лишена права тоже называться машиной (хотя это, в
сущности» вопрос не более чем терминологический, второсте­
пенный).
Сказанное нисколько не противоречит разделяемому боль­
шинством специалистов убеждению, что звуковой язык явля­
ется «единственным универсальным, автономным и базисным
(fundamental) средством общения между людьми» (Якобсон
1972, с. 82), Да, письмо не автономно в том смысле, что и в
истории общества, и в биографии индивида оно шагает вслед
за (звуковой) речью и по дороге, проложенной речью (ср.
GUnther 1986) ибо относится к более высокому, менее «при­
родному» уровню человеческих умений. Чтобы говорить, че­
ловеку нужно только собственное тело, чтобы писать — не­
обходимы орудия письма. К тому же сказать — намного бы­
стрее, чем написать. Поэтому звуковая речь незаменима в
элементарных, насущных, простейших видйх деятельности
людей, таких, как добывание пищи или бегство от опаснос­
ти в первобытных условиях жизни. Здесь нужен голос, мо­
жет быть — жест, но письму здесь места нет: рука должна
держать копьё или топор, ей не до пера с чернилами; сигнал
обязан быть мгновенным, иначе добыча уйдёт ещё до начала
охоты, а беда застанет сородичей врасплох. И разве мог бы
маленький ребёнок сколько-нибудь постоянно сообщать взрослым о своих желаниях и нуждах, если бы (чудовищное пред­
положение!) и он, и взрослые были вынуждены всегда иметь
при себе бумагу и карандаш и подолгу ждать, пока собесед­
ник напишет хотя бы одно слово? Преимущества письма вы­
являются лишь на сравнительно позднем этапе развития об­
щества и индивида, на стадии возникновения или усвоения
относительно сложных видов деятельности, не столь непос­
редственно связанных с биологическим выживанием.
Но разве следует из этого, что письмо принципиально не
способно непосредственно передавать значения и что свойство
это присуще только звуковому языку? Ни в коей мере. С рав­
66
ными основаниями можно было бы утверждать, что электри­
ческие лампочки не светят, сославшись на то, что «единствен­
н ы м универсальным, автономным и базисным» источником
лучистой энергии на нашей планете является Солнце.
Действительно серьёзным аргументом в пользу концепции
письмен как знаков второго порядка мог бы быть психолингви­
стический аргумент —- необходимость озвучивать письменный
текст в процессе письма и чтения. Но абсолютна ли эта необхо­
димость? В этом приходится усомниться хотя бы уже потому,
что существуют зрительные знаки, весьма похожие на звуковую
речь своей естественностью, но заведомо не нуждающиеся в по­
средничестве каких-либо звуковых образов — например, быто­
вые жесты: в знак отрицания качают головой, в знак подтверж­
дения кивают, и т. п. Особого внимания заслуживают естествен­
ные жестовые языки глухонемых, практически не уступающие
в богатстве звуковым естественным языкам. (Подробнее об этом
см.: Frischberg 1975, Вагон 1981, Kyle and Woll 1985). Ещё инте­
реснее опыт работы со слепоглухонемыми от рождения, кото­
рый убедительно показывает, что полноценное языковое обще­
ние возможно без участия не только слуха, но даже и зрения, на
основе одних лишь осязательных ощущений (Мещеряков 1971).
Впрочем, это понимали уже два столетия назад— вспомним при­
ведённые выше слова А. Н. Радищева.
Необходимость посредничества звуков или хотя бы внут­
ренних акустических образов, вероятно, можно было бы при­
нять как аргумент в пользу того мнения, что письмена — это
знаки второго порядка, но лишь в той мере, в какой это по­
средничество является обязательным. Между тем многочис­
ленные психолингвистические исследования последних деся­
тилетий (см., напр., Smith 1975) показывают, что это совсем
не так. Правда, результаты некоторых из этих исследований
как будто бы подтверждают, что при чтении доступ к значе­
ниям открывается через звучания, но существуют и другие,
не менее убедительные исследования, демонстрирующие не­
что прямо противоположное извлечение значений непосред­
ственно из графической субстанции. Многие специалисты
склоняются к мнению, что эти два пути дополняют друг друга
(Coitheart 1986, Scheerer 1986 и др.). Озвучивание письмен­
ных знаков не является нормой и в процессе письма.
67
К этому нужно добавить, что озвученность письмен мо­
жет быть различной (а) у разных людей, (б) в разных обстоя­
тельствах и (в) на разных отрезках текста. Малограмотные
люди при чтении нередко шепчут вслух, более грамотные если
и шепчут, то лишь про себя, хорошо образованным людям
эта привычка в общем не свойственна. Если при чтении нам
что-то мешает, не даёт сосредоточиться, то мы начинаем шеп­
тать, словно превратившись в малограмотных, и это помога­
ет пониманию, но при отсутствии помех в этом нет нужды.
Если в книге нам попалось незнакомое слово, то мы спотыка­
емся на нём, порой произносим его «по складам», но осталь­
ные, хорошо знакомые слова такой обработки не требуют.
Всё это подтверждает, что никаких принципиальных ограни­
чений, запрещающих извлекать смыслы из начертаний, ми­
нуя звучания, не существует.
Весьма возможно, что совершенно неозвученное чтение при­
надлежит к числу сравнительно недавних завоеваний циви­
лизации. «Известно, — отмечает С. С. Аверинцев, — с каким
изумлением Августин на самом исходе античности рассказы­
вал о привычке Амвросия Медиоланского читать одними гла­
зами, не издавая никаких звуков и даже не шевеля губами и
языком. Очевидно, что речь идёт о новом, доселе неслыхан­
ном явлении» (Аверинцев 1977, с. 283). Не исключено, что в
эпоху Аристотеля действительно имелись серьёзные основа­
ния считать письмена знаками второго порядка. Однако чем
больше мы читаем, тем прочнее становится навык беззвучно­
го чтения, а в среде владеющих этим навыком лиц письмена
превращаются в знаки первого порядка.
В условиях высокоразвитой технологической цивилизации
беззвучное чтение давно уже перестало быть привилегией
меньшинства и приобрело характер нормы. Читать про себя,
шевеля губами — это, с нашей сегодняшней точки зрения, всё
равно что говорить с акцентом: такие читающие (как и такие
говорящие) не могут считаться нормальными, полноценными
носителями языка.
Понимание письма как системы второго порядка органи­
чески связано с представлением об этой системе как «плос­
кой», одноярусной. В европейской традиции письмо — это
алфавит, набор букв. По мере накопления научных данных о
68
слоговом и особенно логографическом письме лингвистика
всё яснее осознавала, что элементарные единицы той или иной
системы письма могут весьма значительно отличаться от соб­
ственно букв по целому ряду признаков (термин «буква» со
временем стал прилагаться только к знакам фонемного пись­
ма типа латиницы или кириллицы, а для обозначения элемен­
тарных единиц других письменностей стали применять дру­
гие термины, либо конкретно указывающие на тип письма —
«силлабограмма», «идеограмма» — либо же обобщённо-рас­
плывчатые: «знак», «character»). Однако и в наши дни боль­
шинство лингвистов прямо говорит или неявно подразумева­
ет, что «письменные знаки» представляют собой набор одно­
родных единиц, в каком-то смысле аналогичный инвентарю
фонем, слогов, может быть, морфем. Мало кто из них отдаёт
себе отчёт в том, что элементарные единицы любой системы
письма, с одной стороны, вовсе не элементарны, поскольку
состоят, как правило, из единиц какого-то более низкого уров­
ня (так, в синологии принято считать, что иероглифы склады­
ваются из элементов, а те — из черт), а с другой стороны,
сами служат строительным материалом для единиц более
высокого порядка — например, слов и предложений.
Давно родилась идея вычленения признаков у фонемы, уже
пробивало себе дорогу обобщённое представление о языке как
системе ярусов, а лингвисты, говоря о письме, всё не хотели
обращать внимание на внутреннюю структуру письменных
знаков. И. А. Бодуэн де Куртенэ (кстати, первым среди линг­
вистов признавший письмо достойным специального изуче­
ния) писал в 1912 году: «Фонемы <...> разлагаются на более
дробные <...> элементы: с одной стороны кинемы <...>, с
другой же <..,> акуемы. <...> Между тем графемы <...> даль­
ше не могут разлагаться» (Бодуэн 1963, с. 212—213). Конеч­
но, иллюзия неделимости графем возникла у Бодуэна в силу
привычки рассматривать факты графики лишь в отношении
к фактам фонетики, а не «в себе и для себя»: буквы казались
Щу неделимыми только оттого, что их строение никак не от­
ражало кинемы и акусмы соответствующих фонем. И прошло
,'Шчти полвека, прежде чем языковеды, осознав самоценность
р*еьма, заявили: «Как фонема может быть представлена в виде
симультанных различительных признаков, точно так же
69
и графема состоит либо из различных черт и петель, свойствен­
ных буквам, либо из элементов, образующих рисунок слого­
вых и идеографических символов» (Pulgram 1965, р. 212).
Можно было бы добавить, что аналогия здесь неполная и что
графема не только членима, но членима как раз в более пря­
мом и строгом смысле, чем фонема: ведь признаки — это лишь
признаки, свойства, не части, не «вещи», в то время как «чер­
ты и петли» — несомненные «вещи», хотя бы и более низкого
уровня.
На сегодня существует уже немало исследований, в ко­
торых подобный подход применён к материалу самых раз­
нообразных письменностей (Eden 1961, Волоцкая et al. 1964,
Coueignoux 1983 и др.). Результаты этих исследований с ус­
пехом применяются в различных областях, от педагогики до
шрифтового дизайна и разработки программ автоматичес­
кого распознавания письменного текста для ввода его в ком­
пьютер.
Далее: если фонемы, вступая в различные сочетания, обра­
зуют морфемы, слова, предложения, то и графемам (напри­
мер, буквам) не чуждо это свойство. Слово может быть «тех­
нически реализовано» как в фонемах, так и в графемах.
Правда, представители европейской лингвистической тра­
диции не привыкли оперировать словами из графем. Не при­
выкли прежде всего потому, что не считали письмо объектом
лингвистики, но также и потому, что предметом их внимания
обычно были языки либо вообще без письма, либо с письмом
хотя бы в основе своей фонетическим, при котором фонемная
и графемная структуры слова достаточно однозначно пред­
сказывают друг друга. Отличать звучащие слова от писан­
ных при таком положении вещей не было особой нужды, а
потому естественным и единственным материалом слова, в
условиях господства представлений о письменах как знаках
второго порядка, казался звуковой материал.
Способность графем быть материалом для слов совсем не
означает, что слова «удваиваются», например, что есть уст­
ные (слышимые) слова ночь, улица, фонарь, аптека и есть
какие-то другие — тоже ночь, улица, фонарь, аптека, но уже
письменные (видимые). Слова как таковые остаются самими
собой независимо от того, в каком материале они воплоще­
70
ны. А. Н. Соколов утверждал, что иероглиф не имеет лекси­
ческого значения и не является словом, поскольку значение
принадлежит не иероглифу, а слову звукового языка (Соко­
лов 1960). Но отчего же два знака, звуковой и начертатель­
ный, не могут иметь одно и то же значение? Не правильнее ли
считать, что иероглиф и его «чтение» есть одна и та же едини­
ца — слово — в устном и письменном вариантах? Таким об­
разом, иероглиф — тоже слово. (Или морфема, или устойчи­
вая морфемная группа.)
Итак, письмо — это не алфавит, не набор единиц одного
уровня. Вернее, это не только алфавит. Письмо — это язык в
письменном варианте, в основных своих чертах подобный язы­
ку в устном варианте (в частности, иерархически организован­
ный) и частично с ним совпадающий, как мы увидам в § 13, где
соотношение устной и письменной форм языка будет описано с
помощью предлагаемой нами «модели сменных шасси».
Представление о письменах как о знаках второго порядка
возникло не потому, что его создатели знали меньше или раз­
мышляли хуже нас. В своё время, в своём историческом кон­
тексте оно было не только естественным, но и новаторским. В
XIX веке, в период становления сравнительно-исторического
языкознания, европейским лингвистам важно было подчерк­
нуть, что звуковая сторона языка играет в его развитии гла­
венствующую роль: в условиях высокого авторитета письмен­
ного слова в обыденном сознании, т. е. практического гос­
подства «Алеф-культуры», это вовсе не представлялось оче­
видным. Передовая европейская наука того времени стреми­
лась преодолеть ходячее мнение о первоприродности письма
и фактически противопоставила господствующей «Алеф-культуре» элитарно-цеховую «Омега-субкультуру». В сущности,
«Аяеф-культура» никуда не делась, мы и сейчас в ней живём.
«В литературном языке именно письменная речь так или ина­
че определяет орфоэпические и стилистические нормы устной
речи, которые в этом смысле вторичны и производны» (Вол­
ков 1982, с. 4). Или вот: попросите сегодняшнего носителя рус­
ского языка произнести в обратном порядке звуки слова «яд».
Почти любой человек, даже образованный, даже учившийся
в столичной школе с филологическим уклоном и слышавший
на уроках про фонемы, ответит: «дя». Просто переставит бук­
71
]
вы. Между тем как правильный ответ — «тай»: [jatj -> [taj], в
крайнем случае «дай»: /jad/ /daj/. Для обыденного сознания
живы и ощутимы именно и только буквы; звуки мы хотя и
произносим, но не осознаём. Лингвисты же второй или третий
век доказывают всем, что это неправильно, что на самом деле
звуки «главнее», и порой настолько тщательно оберегают
свою профессиональную «Омега-субкультуру», что если ктото вдруг попытается заговорить не то что о первенстве пись­
ма, а всего лишь о равночестности устной и письменной ком­
муникации, то в нём тут же заподозрят агента влияния профанической «Алеф-культуры». Кажется, и в наши дни не утра­
тило актуальности шутливое замечание Д. Болинджера, сде­
ланное полвека назад: «Победа тех, кто не без основания от­
стаивает взгляд на язык как на процесс в своей основе произ­
носительно-слуховой, была одержана такой дорогой ценой,
что любая уступка письму попахивает отступлением» (Botinger
1946, р. 333).
Определённую роль сыграло здесь и то обстоятельство, что
европейская лингвистика изучала в основном языки с фонети­
ческим письмом, а такое письмо в гораздо большей мере, чем
логография, выглядит транспонированным из устного языка.
Таким образом, длившееся много десятилетий господство
концепции письмен как знаков второго порядка исторически
объяснимо и оправдано. Но изменился и мир, и наука. Несрав­
ненно лучше, чем прежде, изучены психофизиологические
механизмы письма и чтения. Опыт массовой ликвидации не­
грамотности и многочисленных реформ письма в разных стра­
нах убедительно показал, что овладение письмом отнюдь не
сводится к усвоению краткого списка фонемно-графемных со­
ответствий, а предполагает воссоздание в памяти индивида
всего обширного корпуса языковых знаков в их «втором»,
«новом», графическом облике (ср. Kolers 1985, р. 404—405).
Наконец, лингвистика накопила богатые данные о языках, в
которых между речью и письмом наблюдаются значительные
структурные расхождения — японский язык в этом отноше­
нии особо примечателен. В этих условиях концепция письмен
как знаков второго порядка представляется нам устаревшей.
В японской лингвистике представление о равноправности,
параллельности, симметричности речи и письма является тра­
72
диционным. Так, Нагано Масару пишет: «Фонетика (онсэй) и
графика (модзи) подобны двум сторонам листа бумаги; мы
можем перевести графику в фонетику, и точно так же мы мо­
жем перевести фонетику в графику» (Нагано 1947, с. 45). У
Тодзё Мисао читаем: «Можно сказать, что письмо (модзи) —
это второй язык. Это результат замены акустического элемен­
та звукового языка оптическим элементом» (То:дзё: 1965,
с. 46). По мнению Мориока Кэндзи, «в состав языкового зна­
ка наряду с акустическим образом необходимо включить зри­
тельный (письменный) образ» (Мориока 1968-а, с. 11).
Эти взгляды восходят в конечном счёте к традиционной
китайской филологии с её учением о трёх элементах, сторо­
нах или свойствах иероглифа (#~ кит, цзы, яп. дзи): начерта­
нии (Ш, кит. син, яп. кэй), звучании (|!г, кит. инь, яп. он) и зна­
чении (Ц, кит. и, яп. гм). В советском востоковедении это уче­
ние подвергалось критике (А. Н. Соколовым и др.), однако
оно представляется совершенно здравым, если термин цзы/дзи
интерпретировать не как собственно «иероглиф», т. е. исклю­
чительно графический знак, а как «языковой знак» вообще:
тогда «звучание» и «начертание» оказываются переменными
и, конечно, равноправными свойствами такого знака (Мори­
ока 1968-6, с, 236).
В японской специальной литературе встречаются и другие
мнения. Некоторые японские лингвисты, психологи, педаго­
ги, по-видимому, разделяют традиционные европейские воз­
зрения на письмо как семиотическую систему второго поряд­
ка. Как будет показано ниже, в § 15, эта точка зрения во мно­
гом определяет общепринятое терминоупотребление, пусть
даже и незаметно для самих учёных. Однако она не является
господствующей в японской теоретической лингвистике.
§ 13. Модель сменных шасси
В этой книге мы опираемся на мнение о равном семиоти­
ческом статусе устных и письменных знаков, выдвинутое и
обоснованное в таких работах, как Vachek 1939,1945-49,1973,
Ulldall 1944, Николаева 1961, Jakobson 1964, Якобсон 1972,
Pulgram 1965, Penttila 1970, Smith 1975, Амирова 1977, 1985,
Baron 1981, Kolers 1985 и др. Сегодня эта точка зрения если и
73
не доминирует в науке, то поддерживается многими специа­
листами. Для нашего исследования она представляется наи­
более естественной.
Мы считаем необходимым развить, уточнить и конкрети­
зировать эти представления с помощью теоретической моде­
ли соотношения устного и письменного вариантов одного и
того же языка, которую мы назвали «моделью сменных шас­
си». Попутно это даст нам в руки удобный понятийный аппа­
рат для описания различий между системами письма разных
типов, позволяющий, в частности, адекватно описать некото­
рые подробности, обычно ускользающие от внимания иссле­
дователей типологии письма.
Представим язык как систему ярусов (см. Вардуль 1977),
где ярус есть простая знаковая система, состоящая из (1) мно­
жества низших единиц, (2) множества высших единиц, (3) пра­
вил построения высших единиц из низших; язык же в целом
есть сложная знаковая система, в которой ярусы надстраива­
ются один над другим таким образом, что низшие единицы
каждого вышележащего яруса совпадают (по выражению, но
не по содержанию, по материалу, но не по функции) с высши­
ми единицами нижележащего.
Так, по-видимому, во всех языках существует морфонологический ярус, низшими единицами которого являются фоне­
мы, высшими — морфемы. Над этим ярусом надстроен лек­
сико-морфологический ярус, низшими единицами которого
являются морфемы, высшими — глоссемы (морфологические
слова) (Вардуль 1977, с. 82—90, 332—333).
На первый взгляд такая модель иерархической организации
языка может показаться неоправданно громоздкой — хотя бы
потому, что один и тот же объект (в данном примере морфема)
выступает в ней в качестве единицы одновременно двух яру­
сов (для морфемы это морфонологический и лексико-морфо­
логический ярусы). С нашей точки зрения, большое преимуще­
ство этой теоретической модели заключается в том, что она
удобна для разграничения формы и функции единиц языка: рас­
смотрение морфемы на морфонологическом ярусе характери­
зует её форму (отвечает на вопрос о том, из каких фонем она
построена), в то время как рассмотрение морфемы на лексико­
морфологическом ярусе характеризует её функцию (отвечает
74
на вопрос о том, в каких глоссемах она употребляется, а тем
самым — поскольку морфема есть единица семантически ин­
терпретируемая — и о том, каково её значение). Аналогично
описываются форма и функция всех остальных единиц языка,
лежащих одновременно на двух иерархически сопряжённых
ярусах. Сейчас мы увидим, что это небольшое утяжеление те­
оретического аппарата создаёт неоценимые удобства при опи­
сании соотношения устного и письменного вариантов языка и
построении типологии письма.
Введём в модель ещё одно положение: будем считать, что
любая единица языка, фигурирующая на двух ярусах, на вы*
шележащем из них выступает как инвариант, на нижележа­
щем — как вариант (ряд вариантов). Это естественно вытека­
ет из понимания инварианта как функционально единого
объекта, манифестирующегося в нескольких формально раз*
ных объектах. Так, на лексико-морфологическом ярусе мы
имеем дело с собственно морфемами (инвариантами), на морфонологическом* — с (алло)морфами, вариантами морфем.
Наконец, дополним модель «нулевым» ярусом, без которого
никак не обойтись. В концепции И. Ф. Вардуля фонема явля­
ется единицей предельно низкого ранга, и не существует ни­
какого яруса, на котором фонема выступала бы в качестве
высшей единицы. Но раз уж мы используем принцип вхожде­
ния каждой единицы сразу в два яруса для описания двух сто­
рон этой единицы, функции и формы, то необходим ярус, по­
зволяющий каким-то образом характеризовать форму фоне­
мы. Этот ярус должен лежать ниже яруса «фонемы—морфе­
мы» (по Вардулю морфонологического) и яруса «фонемы—
слоги» (по Вардулю фонологического). Если на обоих этих
ярусах мы оперируем фонемами как инвариантами (собствен­
но фонемами), то на требующемся нижележащем ярусе фоне­
мы предстанут перед нами как варианты, (алло)фоны. Фоны
являются высшими единицами этого вновь вводимого яруса,
* И. Ф. Вардуль даёт каждому ярусу наименование, выраженное прилагательным;
«фонологический», «морфонологический» и т. я. Качественную специфику каждого
яруса эти наименования выражают неполно, во многих случаях они выглядят весьма
условными: ср. «супрафонологический», «супрасинтаксический» ярусы. В даль~
иейшем, пользуясь моделью И. Ф. Вардуля. мы будем называть ярусы по и.\ низшим
и высшим единицам: ярус «фонемы - морфемы», ярус «фонемы - - слоги», ярус
«фонемы - морфемы» и. i и.
75
как морфы — высшими единицами яруса «фонемы—морфе­
мы». Низших же единиц на этом ярусе нет. Отсутствие их
объясняется следующим. Если единица языка есть вещь (лин­
гвисты часто говорят: сегмент), то форма единицы — свой­
ство этой вещи. Для большинства единиц это свойство выра­
жается выбором и размещением единиц же (вещей, сегментов)
другого, более низкого ранга, например, для морфемы (мор­
фа) — выбором и размещением образующих её фонем. Для
фонемы (фона) это свойство через какие-либо вещи (сегмен­
ты) не выражается, а так и остаётся свойством и описывается
в терминах признаков, принципиально несегментных сущнос­
тей (кинем и акусм Бодуэна де Куртенэ, признаков Якобсо­
на—Фанта—Халле и т. п.). Таким образом, вводимый нами
«нулевой» ярус — неполный, редуцированный, это как бы
полуярус: место низших единиц на нём занимает непосред­
ственно доязыковая субстанция (в звуковом языке — произносительно-слуховая). Поэтому его можно назвать ярусом
«субстан ци я—фонем ы».
Теперь мы можем утверждать (хотя подобное словоупот­
ребление многим покажется необычным), что в языке со
строго фонемным письмом — поскольку русский язык та­
ковым безусловно не является, возьмём для примера старо­
славянский — фонема и буква (графема) есть одна и та же
единица (на вышележащем ярусе, как инвариант), хотя в
то же время это, несомненно, разные единицы (на нижеле­
жащем ярусе, как варианты); точно так же в языке со стро­
го слоговым письмом — примером мог бы служить старо­
японский язык IX—XI веков, точнее, язык тех литератур­
ных памятников этого периода, которые записаны чисто
слоговым способом, без иероглифов
звучащий слог и за­
писывающая его силлабограмма есть в определённом смыс­
ле один и тот же объект, пускай манифестируемый двумя
разными (и разнородными) объектами; наконец, в языке с
логографическим (идеографическим) письмом — допустим,
в китайском — звучащая слогоморфема и соответствую­
щий ей иероглиф не метафорически, а совершенно буквально
образуют на определённом уровне нечто единое, и разли­
чие между ними (вообще-то несомненное) мы до поры до
времени можем не замечать.
76
Это означает, что устный и письменный варианты каждого
из этих языков имеют общие верхние ярусы («постоянную
часть»), но разные нижние ярусы («переменные части»), при­
чём так называемый «тип письма» определяется тем, какие
ярусы относятся в данном языке к «нижним» («переменным»).
До появления славянской азбуки ярус «фонемы—морфе­
мы» старо-славянского языка иерархически опирался толь­
ко на один ярус, одну систему единиц: ярус «субстанция—
фонемы», С появлением азбуки ярус «фонемы— морфемы»
стал опираться ещё на одну систему единиц, теперь уже гра­
фических — систему симметричную, параллельную ярусу
«субстанция —* фонемы», дополняющую его. Для «сборки»
фонем стал использоваться уже не один «набор деталей», а
два взаимозаменяющих «набора», два сменных блока. (Мож­
но назвать их «сменными шасси», подразумевая, что каждый
нижележащий ярус играет для каждого вышележащего роль
служебного средства, vehicle — в обоих значениях этого анг­
лийского слова: ‘средство передвижения’ и ‘орудие выраже­
ния’.) Тем самым и фонемы перестали быть собственно фоне­
мами, став фонемо-буквами, «графонемами». А старославян­
ский язык, прежде только устный (звуковой), обрёл два вари­
анта: устный и письменный. Начиная с яруса «графонемы—
морфемы» и выше, оба варианта суть одна и та же знаковая
система; различие же между ними определяется исключитель­
но тем, какой из двух альтернативных низших ярусов, состав­
ляющих переменную часть системы, избран фундаментом
(шасси) для общей части: ярус «субстанция—фонемы» или
ярус «субстанция* — графемы», иначе говоря, в каком из
ь двух возможных вариантов — фонемном или графемном —
реализуются графонемы.
В старояпонском языке общность его устного и письменноI го вариантов заканчивается на один ярус выше (если предi ставить себе, что мы обозреваем систему языка нисходящим
•
Вряд ли нужно пояснять, что субстанция в этих случаях подразумевается разная:
В устном варианте языка — произносительно-слуховая, в письменном — начертательно-зритеяьная. Кроме того, ради простоты изложения мы отвлекаемся от того
j факта, что элементы букв - - «черты и петли» — тоже могут быть представлены как
:•/ сегментные единицы (а не просто как признаки), и тогда для описания букв придётся
выделить ещё один ярус: « шементы — буквы», симметричного которому в устном
= варианте языка нет
взглядом, сверху вниз, то на один ярус раньше): наинизшим
общим ярусом является здесь уже не ярус «(гра)фонемы —
морфемы», а ярус «слоги—глоссемы». Переменные же части
системы образованы здесь, с одной стороны, ярусом «фоне­
мы — слоги» с подчинённым ему ярусом «субстанция —фо­
немы», а с другой — ярусом «элементарные черты — еиллабограммы» с подчинённым ему ярусом «субстанция — чер­
ты». Переход от речи к письму или от письма к речи соверша­
ется на уровне слогов: слоги как инварианты реализуются то
в собственно слогах (фонетических единицах), то в силлабограммах (графических единицах). В китайском языке наинизшим общим ярусом его устного и письменного вариантов яв­
ляется ярус «морфемы — глоссемы», устно-письменное пере­
кодирование происходит на уровне морфем.
Таким образом, предлагаемая модель позволяет несколь­
ко уточнить традиционное определение типа письма. По од­
ной из устоявшихся формулировок, «письменные знаки <...>
должны подразделяться на типы в зависимости от того, какие
элементы речи ими передаются» (Истрин 1965, с. 36). Мы ска­
зали бы иначе: не письменные знаки подразделяются на типы,
а соотношение устного и письменного вариантов языка быва­
ет разного типа в зависимости от того, с какого яруса языко­
вой системы начинается её деление на устный и письменный
сменные блоки. Или — если выразить ту же мысль в операци­
ональных понятиях — в зависимости от того, какие единицы
(единицы какого уровня) языка служат элементарными, ми­
нимальными порциями (квантами) кодирования при переко­
дировании устных сообщений в письменные и письменных в
устные.
Заметим, что коль скоро устный и письменный варианты
языка симметричны, то «тип письма» определяется не только
тем, как устроен письменный сменный блок, но и тем, как была
устроена вся система ещё до появления этого блока (до воз­
никновения письменности в данном языке). «Тип письма» мо­
жет измениться не только оттого, что преобразуются какие-то
письменные (более узко — графические) структуры, но и от
преобразования структур устных (уже — фонетических). Так,
одно из различий между китайской и японской системами пись­
ма состоит в том, что в японском языке иероглифы являются
78
морфемными и только морфемными знаками, в то время как
в китайском, будучи морфемными знаками, они до известной
степени могут считаться также и знаками слоговыми. Это
объясняется не тем, что в японском языке иероглифы какието другие (они, в общем, те же самые), и не тем, что они упот­
ребляются в японском языке как-то не так, как в китайском
(да, не так, но к данной проблеме эти отличия не имеют отно­
шения), а тем, что в китайском языке морфема, как правило,
совпадает по протяжённости со слогом, между тем как в япон­
ском такого совпадения не наблюдается: морфема может быть
и больше, и меньше слога. Итак, различия, казалось бы, в «типе
письма» находят объяснение в явлениях языка, которые су­
ществовали до появления письма и могут быть предметом рас­
смотрения совершенно независимо от письма.
§ 14. О мере и природе расхождений
между речью и письмом
В предыдущих рассуждениях подразумевалось, что на тех
ярусах, которые являются общей частью устного и письмен­
ного вариантов языка, ни о каких различиях между устными
и письменными явлениями говорить не приходится — на то
она, эта часть, и общая. Это, конечно, элемент идеализации,
сознательное упрощение истинного положения дел. Не случай­
но для примеров были взяты два языка в их младописьмен­
ном состоянии (старославянский и старояпонский), где пись­
менность являлась результатом осознанной работы стихийных
лингвистов (в славянском мире это были Кирилл и Мефодий
с учениками, в Японии катакана и хирагана созданы усилия­
ми многих безымянных книжников, и процесс создания этих
силлабариев растянулся на срок жизни многих поколений) —
лингвистов, которые внимательно изучили структуру (устно­
го) языка и с большой точностью воспроизвели её в ином —
графическом — материале, причём за отсутствием длитель­
ной письменной традиции постепенно накапливающиеся рас­
хождения между речью и письмом — например, традиционх, ные орфограммы — в этих языках ещё не успели появиться.
’{
В действительности речь и письмо в большей или меньшей
■ степени расходятся на всех без исключения ярусах, и так сб-
79
стоит дело решительно в любом языке. Однако на ярусах, от­
носящихся к «переменной» части языка, между речью и пись­
мом просто нет ничего общего (что общего, например, между
фонологическими признаками русских фонем и «чертами и
петлями», из которых состоят русские буквы? Это два раз­
ных, несоприкасающихся мира), а на ярусах, принадлежащих
«постоянной», «общей» части, речь и письмо в основном со­
впадают в едином объекте и лишь частично демонстрируют
специфику. Так, в русском языке имеется своеобразная раз­
новидность морфем — фонетические и графические детерми­
нативы, например, морфема «фрикативность фонемы г» со
значением ‘детерминатив сакральности’ в таких словах, как
/бога, богу, господь, благо/, особенно если они произносятся
православным священнослужителем, и морфема «заглавность
первой буквы слова» с тем же самым значением в таких сло­
вах, как <Бог, Я, Ты, Он>*, когда эти слова относятся к богу
христиан (мы анализировали этот пример выше, в § 2). Не­
трудно видеть, что в данном случае фонетический детермина­
тив не находит отражения на письме, а графический — в зву­
чании.
Частичное несовпадение устного и письменного словаря,
устной и письменной морфологии, устного и письменного син­
таксиса может быть более значительным и менее значитель­
ным: в разных языках мера этого несовпадения различна. В
русском языке не сразу и отыщешь слово, которое имело бы
разный морфемный состав в звучании и на письме**. В япон­
ском языке подобные случаи наблюдаются в массовых мас­
штабах (мы убедимся в этом ниже, в § 15, а также в Главе 6).
Обыденное сознание склонно недооценивать значитель­
ность различий такого рода. О, А. Лаптева пишет, что когда
в середине шестидесятых годов нашего века началось интен­
сивное исследование живой городской русской речи, то свое­
образие её синтаксиса, резкое отличи? его от синтаксиса пись­
менных текстов «очень озадачило, даке шокировало лингви*
Косые скобки, как это вошло в обычай, мы используем для фонемной
транскрипции, угловые для графемной.
** Если воспользоваться всё тем же примером, то русское слово «Бог» отвечавt
этому требованию: морфема «бог» плюс детерминатив сакральности, выраженный
фрикативноеп.ш фонемы <’ — в звучании; морфема «бог» плюс детерминатив
сакральности выраженный заглавностью буквы б — на письме.
80
(угичеекий мир» (Лаптева 1982, с. 26). Стоило бы подчеркнуть;
$@же лингвистический мир. Что уж говорить о широкой пуб­
лике. Между тем значительное расхождение речи и письма в
одном и том же языковом сообществе — совсем не исключе­
ние, скорее правило. Вероятно, следовало бы удивляться как
"р т их полному совпадению, неразличимости устного и пись­
менного начал. В действительности такое полное совпадение
не встречается никогда, а совпадение почти полное, харак­
терное для современного состояния развитых языков, пред­
ставляет собой явление относительно новое, недавнее. Исто­
рически первична (и в этом смысле более «естественна») си­
туация, когда языковое сообщество говорит на одном языке,
а пишет на другом.
Говорят то и так, что и как говорят все вокруг; пишут то и
так, что и как можно нарисовать (на ранней, пиктографичес­
кой стадии развития письма), или как писали почитаемые пред­
ки (когда уже сложилась письменная традиция), или как пи­
шут в культурной метрополии (если дело происходит в куль­
турно зависимом обществе). «Всякому из нас, живших в Ки­
тае, — вспоминал В. М. Алексеев, — приходилось неоднок­
ратно видеть полное смущение на лице человека, которому
мы предлагали написать только что им сказанное в точности,
т. е. без перевода на книжный язык» (Алексеев 1932, с. 117).
В Японии же VII века, например, в таких случаях приходи­
лось переводить не то что на книжный язык (т. е. всё-таки свой,
хотя и особый), а просто на чужой — китайский.
Обычно лингвисты интерпретируют подобные устно-пись­
менные расхождения как оппозицию «разговорная норма —
книжная норма», причём само собой подразумевается, что эта
оппозиция не жёстко связана с оппозицией «звучание — на­
чертание»: на разговорном языке отнюдь не только говорят,
но и пишут (правда, в Японии всего лет сто назад это было
ещё в новинку), а книжный язык рассчитан не только на чте­
ние, но и на слушание (хотя бы в храме, в традиционном теат­
ре, на поэтическом ристалище). Одно дело «норма» языка,
совсем другое — его «форма», устная или письменная, канал
связи.
На это можно возразить, что такая ситуация обычно скла­
дывается не сразу. Поначалу та знаковая система, которой
предстоит превратиться в «разговорный язык», существует
исключительно в звучании, а та, которая впоследствии ста­
нет «книжным языком» — только в начертании. И эти знако­
вые системы бывают весьма несходной структуры.
Если обратиться к самым ранним истокам письма, к эпохе
пиктографии, то придётся признать, что пиктограммы даже
«не являлись <...> письмом в собственном смысле слова, так
как не фиксировали речь, а представляли лишь средство мне­
моники (напоминания). <...> Когда <...> тот, кто пользовал­
ся мнемоническими знаками пиктографии, передавал сообще­
ние, он мог применять самые различные слова по своему вы­
бору. Рисунок лодки, трех солнц и животных, перевернутых
вверх ногами, мог, например, быть средством передачи сооб­
щения об охотничьем путешествии по воде в течение трех дней,
в результате которого эти животные были убиты; однако та­
кой рисунок не подразумевал ни слов, в которых может быть
изложено это сообщение, ни даже языка, на котором оно мо­
жет быть сделано» (Дьяконов 1963, с. 7). На древнекитайском
материале эта ситуация убедительно проанализирована в ра­
боте Карапетьянц 1972.
Нужна была долгая и трудная работа мысли, длительный
общественный опыт постоянного перевода с одного языка на
другой (то есть записи произносимого и озвучивания написан­
ного), чтобы язык рисунков смог приблизиться к языку слов и
стать его зрительной копией, чтобы пиктограммы превратились
в логограммы и знак (бывший рисунок) «солнце» стали писать
только там, где звучит слово «солнце», знак «лодка» — только
там, где говорящие произносят слово «лодка», т. е. чтобы сде­
лалось возможным писать так, как говорят.
Но когда эта работа уже бывала проделана, то открыва­
лось поле деятельности для жрецов и грамотеев, ревнителей
традиции, которые возводили сохранившиеся (прото)письменные тексты в непререкаемый канон и настаивали, вопреки пер­
воначальной природе этих текстов, на определённости чтения:
где написано «солнце» — произноси «солнце», где написано
«лодка» — говори «лодка», причём Даже в тех случаях, когда
по нормам обыденной речи это звучит странно. Для речевых
ситуаций «высоких», сакральных такая странность как раз
предпочтительна. В результате возникала особая манера го-
варить так, как пишут. Итак, прежде было два канала, уст-
ры й и письменный, в каждом свой язык; теперь каналов по:прежнему оставалось два и языков тоже два, но оба языка
получали возможность использовать любой из каналов. Не
‘« к о в ли — пускай в самых общих чертах — механизм воз­
никновения китайского «книжного языка» вэньянь, о котором
говорил В. М. Алексеев, и вообще всякого книжного языка,
Отличного от разговорного?
В современном японском языке те расхождения между уст­
ным и письменным его вариантами, которые обычно описы­
вают как различия разговорной и книжной норм и рассматри­
вают в категориях стилистики, не более значительны, чем,
например4это обычно бывает в европейских языках (хотя ещё
100 лет назад и ранее эти расхождения были, как известно,
гораздо более ощутимыми). Однако если принять во внима­
ние устно-письменные соответствия того уровня, который
обычно описывается не в стилистике, а в грамматологии, в
терминах «алфавита—графики—орфографии» (ср, Волков
1982), то они окажутся несравненно более сложными, чем в
любом языке с фонетическим письмом, и даже сложнее, чем в
китайском языке. Не случайно компьютерные программы,
обеспечивающие преобразование фонетической записи япон­
ских слов в их стандартную иероглифическую форму, сопос­
тавимы по объёму с программами перевода с языка на язык.
Как ни странно, именно это свойство японского языка (япон­
ской системы письма?), казалось бы, прямо к стилистике не
Относящееся, делает его (её) особенно интересным объектом
графостилистических исследований (что будет показано в
...Главе 5).
§ 15. Аллоэмическая лемма, или заведомо ненужная
попытка исправления имён
Сознаемся, что заголовок «Аллоэмическая лемма» мы дали
этому разделу не без ехидства: проще и понятнее (хотя и длин­
нее) было бы сказать «Вспомогательное рассуждение о раз­
ных единицах и разновидностях одной единицы». Мы не от­
носимся к любителям «аллоэ ми ческой» и всякой иной эзоте­
рической терминологии, по крайней мере, когда ею злоупот­
ребляют. Но если традиционная терминология, сложившийся
метаязык, укоренившаяся рубрикация вступают в противоре­
чие с нашим пониманием сути дела, то оставить это без вни­
мания нельзя.
Рассмотрим два написания; Ц :и Ц . В обоих случаях перед
нами японское слово карада ‘тело, организм’. Правда, у обо­
их этих иероглифов (вариантов иероглифа?) есть, как извест­
но, ещё и чтение тай, но если эти знаки встретились нам, ска­
жем, в таком контексте, как
Э ти овощи полезны для здоровья (букв, для тела)’, то нет ни­
какого сомнения, что перед нами именно слово карада, Впро­
чем, как бы они ни читались в конкретном контексте, все чте­
ния, а равно и значения у них общие. Так вот, обратим внима­
ние на то, что написания эти совершенно не похожи друг на
друга — похожи не больше, чем морфема тай и морфема на­
рода, или чем русское слово тело и русское слово организм.
Эти иероглифические знаки составлены из неодинаковых черт
и даже из неодинаковых элементов. Выше мы уже условились,
что иероглифы суть слова (языка в его письменной форме);
может быть, два эти иероглифа — всё-таки разные слова япон­
ского языка, а не разнописи одного и того же слова?
Помилуйте, скажет читатель. Конечно, это разнописи. Мы
же знаем, что это не то что одно слово, это один иероглиф —
просто первый знак сокращённый, а второй полный, класси­
ческий, но известно ведь, что это одна и та же единица.
Собственно, откуда это известно? Ну хорошо, давайте тог­
да сравним слово карада, написанное иероглифом, то есть Щ.,
и слово карада, написанное силлабографически: Ь ft. Тутто уж никто не скажет, что это один и тот же иероглиф, пото­
му что во втором случае слово карада написано силлабограммами. При этом два написания и на этот раз совершенно
непохожи друг на друга. Что заставляет нас считать, что это
разнописи одного и того же слова? Только то, что оба написа­
ния одинаково читаются и означают одно и то же. Но если
следовать этой логике, то не придётся ли нам признать, что
морфема тай и морфема карада суть разночтения одного и
того же слова, поскольку они одинаково записываются (f£) и
означают одно и то же? Мориока Кэндзи примерно так и счи­
тает: он предлагает рассматривать онное и кунное чтения
84
одного и того же иероглифа как алломорфы одной морфемы
(Мориока 1968-а).
Нам трудно с ним согласиться, как, вероятно, и большин­
ству лингвистов. Среди .прочего ещё и потому, что морфема
тай имеет, помимо значений ‘тело; здоровье’, также и значе­
ния ‘система’ и ‘стиль’, а у морфемы карада их нет. Но это,
разумеется, не главная причина. Главная — в отсутствии хоть
малейшего формального сходства.
Что ж, тогда остаётся лишь признать, что
и вВ — раз­
ные слова. А также
и
£> f£. Несмотря на то, что все три
написания могут одинаково читаться карада и означать одно
и то же. Мы ведь договорились, что будем подходить к явле­
ниям устной и письменной речи с одной и той же меркой.
В некотором отношении такой подход чересчур радика­
лен даже для японской лингвистической традиции с её изна­
чальным дальневосточным грам матоцентризмо м. Она-то счи­
тает $ и Ц разными вариантами одного и того же. Хотя, с
другой стороны, такие иероглифы, как Щ и
совершенно
аналогичным образом оба имеющие идентичные чтения (онное чтение хан, кунное сака) и идентичное значение ‘склон’,
судя по всему, считаются в этой традиции разными знаками.
Понятно почему: они сосуществуют в одной системе, могут
встретиться рядом в современном тексте — например, Щ в
названии города О. сака, а Ш в большинстве других случаев
употребления морфемы сака. Знаки же
и Ц относятся к
разным системам: первый к сегодняшней, пореформенной
иероглифике, второй ко вчерашней, дореформенной, и в од­
ном и том же тексте встретить их нельзя.
Ну, во-первых, на практике можно: в наши дни, в отличие
первых пореформенных лет с их орфографическим радика­
лизмом, такое соседство никого не возмутит и даже не уди­
вит. А во-вторых, вернёмся к вопросу о том, откуда нам из­
вестно, что $: и f t суть один и тот же знак. Ответ очень прост:
так принято считать. Это так называется. Между тем со зву­
чащей лексикой, лексикой языка в его устном воплощении,
тоже бывает так, что слова некоторой категории законода­
тельно выводятся из употребления и взаимно-однозначно за­
меняются на какие-то другие слова. Например, в Советском
85
Союзе в середине века вся футбольная терминология была
директивно переведена с английского языка на русский: «бек»
стал «защитником», «хавбек» «полузащитником», «голкипер»
«вратарём». Кстати, совершенно так же в предвоенной Япо­
нии на замену объявленным «вражескими» иноязычным за­
имствованиям (гайрайго) придумывались слова из «своих»
корней (канго или ваго), а в Северной Корее эпохи Ким Ир
Сена производилась вычистка китаизмов и заполнение обра­
зовавшихся в словаре дыр новоизобретёнными кореизмами.
Однако никто почему-то не называл и не называет слова «гол­
кипер» и «вратарь» вариантами одной и той же лексической
единицы, хотя это такие же взаимно-дополнительные элемен­
ты разных систем, дореформенной и пореформенной, как ста­
рое и новое иероглифические написания японского слова па­
рада, и замена одного другим осуществлялась столь же ис­
кусственно, осознанно и однозначно. И тем более уж никто не
сочтёт вариантами одной и той же лексической единицы рус­
ские слова «тело» и «организм». Это просто синонимы, при­
чём далеко не абсолютные. Как и японские/тай/ и ImpadaJ.
к М д < # > и <i)> Р> fz> (подчеркнём: речь идёт о графи­
ческих единицах) почему-то неизменно считаются одним и тем
же словом — разумеется, в разных написаниях.
Итак, в японском языке (и, вероятно, в любом языке) встре­
чаются две зеркально симметричные ситуации:
(1) нечто одинаково написанное по-разному читается: иног­
да так, а иногда иначе;
(2) нечто одинаково звучащее по-разному пишется: иногда
так, а иногда иначе.
Причины того, что одинаковое в одной форме языка ока­
зывается разным в другой, могут быть различными. На наш
взгляд, здесь чётко видятся три логических возможности (хотя
возможна и более дробная дифференциация):
(A) причина отсутствует — иными словами, имеет место
свободное (спонтанное, случайное) варьирование записи того,
что говорится, или чтения того, что пишется;
(B) причина состоит в различии стилистической окраски
(коннотации) и/или в таком различии собственно лексическо­
го значения (денотации), при котором между разными значе­
ниями ощущается связь (случай полисемии) — <искра> : /йск-
86
W
.
ра/ (общеязыковое) - /искр / (профессиональное); с другой сто­
роны, Im u tm ol : <ничто> («Ничто не вечно!») ~ <ништо> («Эт­
та нам ништо!»);
(С)
причина состоит в таком различии собственно /лекси­
ческого значения (денотации), при котором между разными
значениями не ощущается связи (случай омонимии) — <пикник> : /пикник/ ‘человек пикнического (тучного) телосложег
ния’ ~ /пикник/ ‘загородная увеселительная прогулка компа­
нией’; с другой стороны, кпицца!: <спица> ~ <спится>.
Случаи 1-А и 2-А, как нам кажется, реально невозмож­
ны — по тем же причинам, по которым невозможна абсолют­
ная синонимия (Karcevskij 1929). Всякое различие в форме,
пусть изначально и случайное, провоцирует расхождение в зна­
чении, хотя бы поначалу и незначительное. Поэтому случаи
1-А и 2-А неустойчивы и на практике переходят в случаи 1-В
и 2-В. Не случайно мы не смогли найти убедительных приме­
ров для их иллюстрации.
Случаи 1-С и 2-С обычно описываются как омография и
омофония (Корчагина 1984, Малаховский 1990). Кажется, ни
[у кого не вызывает сомнения, что здесь перед нами разные
единицы. Но такие случаи в нашем исследовании почти не
рассматриваются, большая часть их хорошо описана в уже
Имеющихся лексикологических работах. Мы коснёмся их толь­
ко в связи с игрой слов в конце Главы 6.
Теоретические трудности связаны в основном со случаями
1-В и 2-В. Мы видим здесь две проблемы, одна из которых
познавательная, другая тер ми но-логическая.
Первая состоит в том, что не всегда легко разграничить
денотацию и коннотацию, лексическое значение и стилисти­
ческую окраску. Конечно, произношение /искра/ ощущает­
ся как жаргонное, но ведь это прежде всего технический тер­
мин, зародившийся в определённой профессиональной среде
л отличающийся по значению от общеязыкового /йскра/. Нет
сомнения, что написание <ништо> представляет собой окка­
зиональный орфографический вульгаризм, но ведь это сло­
во имеет в приведённом выше контексте также и особое зна­
чение: ‘ничего, пустяки’, отличающееся от исходного значе­
ния 'никакая вещь’. Что здесь первично, что вторично? И
вообще, где кончается одно и начинается другое? Мы заяви-
87
ли, что исследуем коннотации, но, видно, поневоле будем
иной раз прихватывать и денотации: не выбрасывать же.
Таков уж предмет.
А вот вторая проблема связана не со свойствами предме­
та, а исключительно со сложившимся языком его описания.
Соотношение /тай - карада! ; < # > представляет собой слу­
чай 1-В, соотношение <Цг~ $=> £> tz> : /карадаf — случай 2-В.
Как нетрудно убедиться, эти соотношения зеркально симмет­
ричны. Почему же в первом случае обычно говорят о разных
морфемах (словах), а во втором всего лишь о разных написа­
ниях одной и той же морфемы (слова)? Да потому что практи­
чески весь понятийный аппарат и вся терминология лингвис­
тики (не исключая и современную японскую) подогнаны под
«Омега-концепцию», под идею примата звучащего слова.
Если звучит одинаково — значит, одно и то же, рассуждает
обыденное (и даже профессиональное) сознание. Если звучит
неодинаково — значит, разное. А как пишется, неважно.
По-нашему, нет особого греха в том, чтобы называть Щ и
f r h t i разными вариантами написания одного и того же сло­
ва, но тогда уж по соображениям последовательности придётся
называть разными вариантами произношения одного и того
же слова (sic) не только японские тай и карада, но, скажем, и
русские один и первый (представляющие собой, по аналогии с
японскими онными и кунными чтениями иероглифа, количе­
ственное и порядковое чтения цифры 1). Почему нет? В конце
концов, термины — всего лишь имена...
Термины — всего лишь имена, и важно ясно понимать, ка­
кая реальность за ними стоит, а так хоть горшком назови.
Тем более, что словоупотребление — вещь консервативная,
и нарушать его традиции без веских на то оснований, выду­
мывать искусственный, хотя бы и мудрый язык — дело непо­
хвальное (ср. Маевский 1994), в особенности для лингвиста
или культуролога, который об этих самых традициях и пи­
шет. Поэтому в дальнейшем мы (скрепя сердце) будем гово­
рить о разнописях иероглифа или вариантах написаниях сло­
ва, хотя по сути дела мы усматриваем здесь разные слова
японского языка (в его письменной форме). Мы за слова не
цепляемся.
rnfiefi
a
ЧУВСТВО И ПАМЯТЬ
К А К ДОМИНАНТЫ
ЯПОНСКОЙ КУЛ ЬТУРЫ
§ 16. Что и Как, или Ум и Чувство
Мы уже говорили, что японская культура скорее «письмен­
ная», чем «устная». Однако стоило бы обратить внимание на
то, что С. С. Аверинцев связывает противоположность «пись­
менной» древнееврейской и «устной» древнегреческой культур с отвлечённостью первой и телесностью второй. Он под­
чёркивает, что греческий гуманизм тяготел «к возможно бо­
лее наглядному, конкретно-осязаемому образу человека» (Аве­
ринцев 1977, с. 195), между тем как «присутствие автора в
книге лишь заочно, лишь бестелесно», и хотя у книги тоже
«есть зримое, вещественное «тело», но это тело чуждо чело­
веческому образу и не являет наглядной соприродности со­
здавшему её человеку» (там же). Исследователь напоминает
о характерном для иудаизма и ислама запрете на изображе­
ние Бога в человеческом обличим, хотя тут же указывает на
«гипертрофированную выразительность и гипнотизирующую
таинственность» еврейских квадратных литер или угловато­
го куфического алфавита, которые «уравновешивают» этот
запрет (там же, с. 196). Древнегреческие «эпиграфические
памятники, — пишет он, — могут быть изящны, импозантны —
но не больше. Что это сравнительно с роскошью египетского
89
иероглифического письма, сирийских, арабских, византийских
рукописей!» (Там же, с. 196).
С. С. Аверинцев не говорит об этом прямо, но мы можем
заключить, что он усматривает в сопоставляемых культурах,
помимо оппозиции «устное — письменное», еще и оппозицию
«чувственное — умственное», констатируя, что в греческой
культуре «чувственное» начало связано с «устным», а в се­
митской — с «письменным».
Это заставляет вспомнить о функциональной асиммет­
рии полушарий человеческого мозга. В науке прочно усто­
ялось мнение о специализации полушарий: левое обраба­
тывает информацию в дискретном виде, правое в глобаль­
ном; левое полушарие — отвлечённо-словесное, «умствен­
ное», правое — наглядно-образное, «чувственное» (Сприн­
гер и Дейч 1983, Иванов 1978). Американский психиатр Оли­
вер Сакс иллюстрирует эту специализацию клиническими
случаями, описывая поведение людей с нарушенными функ­
циями одного из полушарий. У одних пациентов (страдаю­
щих тяжёлой рецептивной или глобальной афазией) была
полностью утрачена способность понимать словесную речь
как таковую, но сохранялась и, более того, возрастала вос­
приимчивость к невербальной стороне устного общения: тону
голоса, интонации, мимике и жестикуляции, общей (часто
бессознательной) манере держаться — словом, к «тому, что
Фреге называл «темброцветом» (tone-colour, Klangenfarben)»
(Sacks 1986, р, 77). Для других пациентов (заболевание ко­
торых Сакс называет агнозией или атонией) исчезали «экс­
прессивные качества голосов — их тон, их тембр, их чув­
ственная окраска (feeling)» (там же, р. 79). Чтобы не утра­
тить способность к общению и ориентацию в мире, такие
больные были вынуждены развивать в себе повышенное вни­
мание к логической стороне воспринимаемой ими речи. У
пациентов первой группы, разъясняет психиатр, имелись
умственное
90
чувственное
устное
О
□
письменное
□
■
серьёзные органические повреждения в правом полушарии
мозга, у пациентов второй группы — в правом.
Пациенты первой группы утратили способность понимать
то, «что» говорится, но сохранили возможность ощущать то,
«как» говорится, пациенты второй — наоборот. Лингвист,
вероятно, сказал бы, что первые воспринимают в семантике
только коннотации, вторые — только деннотации. (Нет ника­
кой необходимости доказывать, насколько в жизни важно
«как» — иной раз оно гораздо важнее, чем «что».)
Проблематика настоящего исследования связана исключи­
тельно с «как», с коннотациями, с «чувственной», «правопо­
лушарной» стороной письменных высказываний. Если изоб­
разить две подразумеваемые С. С. Аверинцевым бинарные
оппозиции в виде таблицы, то эта проблематика целиком уло­
жится в правый нижний угол этой таблицы.
Во избежание недоразумений следует чётко оговорить, что
во всех наших рассуждениях мы рассматриваем только те
виды общения, которые имеют вербальный субстрат. Мы за­
ранее исключаем из рассмотрения, например, шумы и музы­
ку, с одной стороны, картины, скульптуры, визуальный ряд
кино с другой — то есть всё то, что составляет внеязыковой
компонент человеческой коммуникации (и обрабатывается в
основном правым полушарием, хотя и здесь, по-видимому, не
обходится без участия левого). Мы имеем дело только с ре­
чью (письменной); вряд ли нужно пояснять или доказывать,
что китайско-японские иероглифы, не говоря уже о прочих
элементах японского письма— тоже речь (а не картинки), если
рассматривать их в противопоставлении собственно изобра­
зительным компонентам коммуникации.
Однако и при этих оговорках наше исследование нацелено
исключительно на «чувственную», а не на «умственную» сто­
рону общения. Мы чётко заявляем: наше дело правое (т. е.
правополушарное). Впрочем, психология и тем более нейро­
физиология — не наша область, и мы не хотели бы слишком
уж всерьёз говорить о «левополушарном» и «правополушар­
ном» началах. Нам эти слова служат скорее общепонятными
этикетками, чем строгими терминами. Будем лучше последо­
вательно пользоваться заведомо нестрогой парой этикеток
«умственное» — «чувственное».
91
То, что явления каллиграфической стилистики относятся
к «чувственной» стороне коммуникации, представляется бо­
лее или менее очевидным. Когда говорят, что «одна и та же
фраза, написанная разными почерками, цветами, размерами
и т . д., меняет свой смысл» (Назарли 1999, с. 6), то подразу­
мевают, что эти изменения смысла ощущаются примерно так
же, как воспринимается смысл картины или, допустим, запа­
ха (коль скоро картина или запах могут рассматриваться как
знак). Несколько менее очевидно то, что орфографическая сти­
листика тоже целиком «чувственна» (как и вся стилистика
вообще). Во всяком случае, все эти «што» и «мущина», заг­
лавные буквы на своих или не на своих местах, старые фор­
мы иероглифов вместо новых или новые вместо старых —
всё это тоже дело «темброцвета», цвета-звука-вкуса-аромата-качества-на-ощупь, того, что О. Сакс называет feeling-tone
(это, кстати, любимое выражение чёрных американского Юга
с их общеизвестной доминантностью чувственного начала —
см. Sacks 1986, с. 78), всё это знаки по существу не совсем
вербальные или даже совсем не вербальные, а лишь имеющие
вербальный субстрат, как не совсем вербален мат или язык
партийного собрания.
Совершенно естественно, что в процессе коммуникации
такие знаки интерпретируются адресатом, как правило, бес­
сознательно, без рефлексии, «с полувзгляда» (Назарли 1999,
с. 7), а часто столь же неосознанно и используются адресан­
том. Попытки расспросить носителя языка о смысле подоб­
ных знаков, заставить «объяснить» или «пересказать» их чаще
всего наталкиваются на серьёзные препятствия.
Если попытаться применить оппозицию «умственное: чув­
ственное» для построения типологии культур, то японская куль­
тура в целом окажется ярко выраженно «чувственной», по
крайней мере в сравнении с большинством этнических вариа­
ций христианской культуры, а также, в известном смысле, и с
культурой Китая. Огромная научная и околонаучная литера­
тура, посвящённая японскому менталитету (обзор её см., напр.,
в Корнилов 1985), довольно единодушно отмечает такую осо­
бенность японской культуры, как эмоциональность — в про­
тивоположность интеллектуальности усреднённого «Запада»
(Корнилов 1985, с. 44). Неоднократно указывалось на цел ост-
92
ность и интуитивность японского мышления (Kumon 1982,
р. 14; Moore 1986, р. 289-290), подчёркивалось, что «в основе
сознания японца лежит не логика, а интуиция, <...> причем
интуиция понимается как непосредственное восприятие без
сознательного рассуждения, что легко проследить на приме­
ре классической и современной японской литературы, в ко­
торой интуитивному способу восприятия отводится необы­
чайно большая роль» (Дьяконова 1985, с. 99).
Как нам кажется, интуитивностью и холизмом японская
культура противостоит также и китайской. Разумеется, в ки­
тайской культуре эти качества тоже присутствуют — в кон­
це концов, культивирующий их дзэн- (чань-) буддизм пришёл
в Японию именно из Китая, где формировался под сильным
влиянием даосской традиции. Однако помимо даосского и буд­
дийского компонентов, в традиционной китайской культуре
есть и весьма мощная конфуцианская составляющая, для ко­
торой характерен отчётливый интеллектуализм. Попытки
объявить весь дальневосточный культурный мир в равной мере
«нетеоретичным» и объяснять эту «нетеоретичность» чув­
ственной наглядностью китайского письма (Dettering 1959,
р. 336 и др.) представляются результатом прискорбной Нео­
сведомлённости и предвзятости исследователей. Впрочем, не­
которые культурные антропологи (например, С. Хаякава) при
сопоставлении Китая и Японии высказывали прямо противо­
положные нашему суждения, подчёркивая превосходство
японской науки над китайской (см. Dettering 1959, р. 337);
однако это превосходство, на наш взгляд, характерно лишь
для недавней истории.
§ 17. The Yinness Book, или Принцип кумуляции
общественно-языкового опыта
К концу века лингвисты и семиологи всё чаще высказы­
вают мнение, что «языковое существование» в определённом
смысле более реально, чем «языковая система», и всё больше
подчёркивают гибкость, протеичность языка (Гаспаров 1996),
выдвигая на первый план старое доброе понятие узуса (Най­
ди ч 1995), или употребления. «[К]аждый из нас, — пишет
Г. Косиков, — отнюдь не первым и далеко не последним
93
пользуется словами, оборотами» синтаксическими конструк­
циями, даже целыми фразами и «жанрами дискурса», храня­
щимися в «системе языка», которая напоминает не столько
«сокровищницу», предназначенную для нашего индивидуаль­
ного употребления, сколько пункт проката: задолго до нас все
эти единицы и дискурсивные комплексы прошли через мно­
жество употреблений, через множество рук, оставивших на
них неизгладимые следы, вмятины, трещины, пятна, запахи.
Эти следы суть не что иное как отпечатки тех смысловых кон­
текстов, в которых побывало «общенародное слово» прежде,
чем попало в наше распоряжение» (Косиков 1989, с. 13—14),
Конечно, это «следы на песке» (так назвала свою книгу Л.Найдач), память о большинстве конкретных «контекстов» недо­
лговечна, «неизгладимых» следов не так уж много. Но семан­
тика каждой «единицы» или «комплекса» не создаётся из ни­
чего и не даруется нам навсегда, а опирается на традицию,
первоистоки которой непредставимы, и подвергается мутаци­
ям, направление которых непредсказуемо.
В своей работе Mayevski 1993, написанной по-английски,
мы описывали графическую стилистику японского языка в
терминах бинарных оппозиций, в том числе с помощью оппо­
зиции Инь (Yin) — Ян (Yang), «женственное»— «мужествен­
ное», и позволили себе каламбур, сказав, что «иньство» или
«янство» тех или иных написаний (например, «женственность»
хираганы и «мужественность» катаканы), а равно и все про­
чие особенности их семантики, раз возникнув, как бы записы­
ваются на будущее в некой бестелесной Yinness Book, «Книге
иньства» или «инности». Подобно известной Книге рекордов,
The Guinness Book, эта книга запечатлевает не любую слу­
чайность, а только то, что сочтено достойным внимания, по­
лучило общественную санкцию, но что туда попало, то не
пропадает никогда.
По нашим наблюдениям, во многих сегодняшних офисах,
где постоянно создаются такие документы, как анкеты или
накладные, делящиеся на общую постоянную часть (бланк,
постоянно хранящийся в памяти компьютера) и индивидуаль­
ную переменную часть (конкретные данные — имена, цифры
и т. п., набираемые сотрудником всякий раз заново), текст
бланка оформляется шрифтом типа Times, выглядящим по-
94
типографски, а данные — шрифтом типа Courier, разработан­
ным для имитации машинописи:
Номер
п/п
:i
:
;
Кол-во
1
Диск
2
Фибула лренестинская
1 шт.
3
Грамотка берестяная
новгородская
100 шт.
ф естск ий
1 шт.
Цена
в рублях
?! .00
О
О
е
Наименование товара
??.00
В докомпьютерную эпоху сотрудник брал типографский
бланк с уже отпечатанным текстом (а отпечатан он был скорее всего тем единственным или наиболее стандартным шрифтом, которым в данной типографии набиралось вообще всё) и
впечатывал в него данные на машинке (уже не тем шрифтом,
что на бланке — шрифт вряд ли мог бы быть тем же или даже
похожим хотя бы в силу конструктивных особенностей пишу­
щей машинки). Выбор шрифта перед сотрудником не стоял,
он просто не задумывался об этой проблеме. Однако само
собой получалось так, что конкретные данные, представляю­
щие, очевидно, наибольший интерес, оказывались в докумен­
те выделенными, зримо отграниченными от прочего текста. В
наши дни весь документ — и бланк, и данные — отпечатыва­
ется на принтере одновременно. Казалось бы, ничто не меша­
ет набрать его целиком одним и тем же шрифтом. Тем не ме­
нее, составитель документа (или, скорее, разработчик шаб­
лона документа), как видам, считает нужным воспроизводить
давно сложившуюся двухшрифтовую схему, и побуждает его
к этому не техническая необходимость (то есть не свойства
имеющейся в его распоряжении оргтехники — нынешней орг­
технике можно задать едва ли не любые свойства по выбору),
а необходимость чисто культурная (скажем, стремление к
максимальной выразительности и верность традиции).
Нечто похожее можно увидеть и на ценниках в некоторых
магазинах, где название продукта напечатано каким-либо
шрифтом вполне типографского облика, а цена — шрифтом
особого рисунка, имитирующим на бумаге рисунок цифр на
дисплеях калькуляторов:
95
П у с ь к и
б я ты е
1 шт. 13.33
Нет никакой технической необходимости указывать цену
именно этим шрифтом (кстати говоря, довольно плохо читае­
мым и разработанным специально для электронных дисплеев
самой простой конструкции). Очевидно, разработчики фирмен­
ного стиля рассчитывали в данном случае на то, что у потре­
бителя существуют вполне определённые (хотя скорее всего и
неосознанные) ассоциативные связи между шрифтовым рисун­
ком и содержанием сообщения: постоянное (ассортимент) дол­
жно выглядеть, как в книге, а переменное (цена) — как на дис­
плее. Ассоциации эти возникли задолго до того, как ценники
стали печатать на компьютере (к дигитальным циферблатам
и карманным калькуляторам все привыкли ещё два, а то и
три десятилетия назад), и новая техника в данном случае про­
сто апеллирует к старым культурным стереотипам, благо­
даря чему, кстати, становятся ясным, что эти стереотипы
существуют — пока шрифты были жёстко привязаны к сво­
ей инструментальной базе, связь между шрифтом и содержа­
нием текста обычно не замечалась.
Итак, стилистическое богатство, как и любой обществен­
но-языковой опыт, накапливается. Поэтому описание совре­
менной стилистической ситуации должно опираться также и
на историческое исследование.
Япония принадлежит к числу стран с очень глубокой и
прочной культурной памятью. На первый взгляд это не оче­
видно. Современный быт японцев, например, не так уж силь­
но отличается от быта любой развитой страны Запада. В
одежде безусловно господствуют различные варианты усреднённо-европейского стандарта. Жилище быстро и неук­
лонно приобретает интернациональный облик, традицион­
ная же организация жилого пространства на глазах сдаёт
позиции. Традиционная кухня пока держится, но доступность
блюд практически любой иноземной кухни в современных
японских городах довольно основательно размыла границы
национальной кулинарной традиции — во всяком случае,
пиво, это сравнительно недавнее культурное нововведение,
совместимо сегодня за японским столом решительно с лю­
96
быми блюдами, в том числе и с самыми что ни на есть ис­
конно-японскими.
Тем не менее в особо торжественных ситуациях в этой стра­
не всё-таки надевают традиционную одежду (мужчины дела­
ют это реже, женщины чаще), а в ситуациях особо непринуж­
дённых — на отдыхе — популярнее всего юката, японский
домашний халат. В домах моих японских коллег, у которых
мне приходилось бывать, обстановка обычно была западная,
но одну из своих комнат все они старались обставить в чисто
японском стиле, так, чтобы был соломенный пол (татами) и
практически не было мебели. При прочих равных это обхо­
дится отнюдь не дешевле — напротив, дороже. Наконец, что
пьют в сакральных ситуациях? Что пьют, например, новобрач­
ные в знак заключения брака или путешественники, соверша­
ющие восхождение на гору Фудзи, в ознаменование успешно­
го достижения вершины? Уж конечно, не пиво: сакэ.
Умение носить традиционную японскую одежду и обувь,
устроенную совсем не так, как европейская, умение с удоб­
ством сидеть на полу и передвигаться по дому на коленках и
корточках, умение пользоваться палочками для еды — все эти
навыки, из-за отсутствия которых так часто страдают приез­
жающие в Японию иностранцы, по-прежнему живы и акту­
альны для любого японца или японки. В маленьком магазине
французских кондитерских изделий в одном из спальных при­
городов Токио я видел, как по-европейски одетая женщина
средних лет, вполне обычная местная домохозяйка, стоявшая
в длинной очереди к кассе, вдруг присела на корточки и уми­
ротворённо улыбнулась. Никому из присутствующих даже в
голову не пришло как-либо на это реагировать. Всем было
ясно, что уставшая женщина просто решила немного отдох­
нуть. Не думаю, чтобы такое можно было увидеть в Москве.
Существование и успешное выживание ремёсел и искусств,
основы которых сложились многие столетия назад и переда­
ются от отцов к детям в тесном семейно-цеховом кругу; не­
увядающая популярность таких видов театра, как Но, Кабуки и Бунраку; массовое увлечение такой разновидностью тра­
диционной музыки, как японские барабаны, или такими вида­
ми спорта, как борьба сумо или японская стрельба из лука;
широкое участие представителей всех поколений и особенно
4 Зак. 10
97
молодёжи в местных храмовых празднествах — всё это дей­
ствительность сегодняшней Японии. Новое в этой стране не
столько вытесняет старое, сколько встраивается в него. И если
на поверхности мы видим только (или почти только) новое, то
в глубине ничто старое не исчезло. Или — будем осторожны в
утверждениях — поразительно многое из старого сохраняет­
ся. Те кризисные явления культуры, о которых мы говорили в
§ 10, во многом смягчаются именно благодаря эффективным
и надёжным механизмам культурной памяти. Без них процесс
модернизации Японии в XIX и XX веках оказался бы, веро­
ятно, гораздо более болезненным.
Всё это в полной мере относится и к графической стилисти­
ке японского языка, что мы увидим в Главах 5 и 6.
СРЕДСТВА И СМЫСЛЫ
ЯПОНСКОЙ
ГРАФИЧЕСКОЙ
СТИЛИСТИКИ
r/lfie fj
5
ОРФОГРАФИЧЕСКАЯ
СТИЛИСТИКА
ЯПОНСКОГО Я З Ы К А
X
§ 1В. Единообразие и разнобой, норма и отклонение
Начнём с примера. Стандартная формула благодарности
по отношению к покупателю; Майдо аригато: годзаимасу
‘Спасибо, что не забываете нас’ в современной Японии может
быть записана не менее чем четырьмя орфографически раз­
ными способами» а именно:
(I) %ШЬ V №t 5 Г «ЗГИ**Г
: (2)
■ (3) £ и 9 it t о Z
(4)
t
4 FT У# b $
Произносится всё это совершенно одинаково, различие су­
ществует только для зрения, не для слуха. Стоит ли за этим
различием в плане выражения какое-либо различие в плане
содержания?
Первое, что бросается в глаза — это весьма особый статус
варианта (4): насколько нам известно, такое написание (одна
кана, причём катакана) встречается только на чеках, выда­
ваемых покупателям кассовыми аппаратами в некоторых
магазинах. Несколько менее понятно, где мог бы встретиться
вариант (3); эта орфография (тоже одна кана, причём на этот
101
раз хирагана) ассоциируется с младшим школьным возрас­
том (йогда ребёнок еще почти не знает иероглифов), и в ре­
альной житейской ситуации её хотя и могут употребить в ка­
ком-нибудь рукописном объявлении в магазине, но выглядит
она всё же несколько безответственно и легкомысленно. Она
уместна скорее для игрового, иронического применения. Что
касается варианта (2), где иероглифы составляют три пятых
текста, а каиа всего две пятых, то мы не раз встречали его в
рекламных проспектах и листовках — но в основном от фирм
с ориентацией на традиционные, старинные и уж никак не за­
падные товары; тот, кто писал этот текст, и тот читатель, ко­
торому он предназначен, видятся пожилыми людьми с кон­
сервативными убеждениями и довоенными, старомодно-чопор­
ными орфографическими и прочими привычками. Чаще все­
го на сегодня попадается, несомненно, вариант (1), ничем осо­
бенным не обращающий на себя внимание.
Вообще же вариантов написания этой фразы можно пред­
ставить себе гораздо больше четырёх.
Орфография большинства языков описывается и предпи­
сывается строгими сводами правил. Сосуществование равно­
правных разнописаний одних и тех же слов обычно считается
нежелательным, рассматривается как ошибка и допускается
разве что в качестве риторического приёма (см. § 7). Много­
численные психолингвистические исследования показывают,
что отсутствие орфографической стабильности отрицательно
сказывается на эффективности письма и чтения (Literacy 1985,
Scheerer 1986 и др.); впрочем, филологи прекрасно знали это
ещё до эпохи расцвета психолингвистических экспериментов
(ср. Панов 1964). Стандартизация орфографии является важ­
нейшей составной частью всякой нормализаторской работы
в сфере языка.
В Японии орфографические правила значительно менее
строги, чем в большинстве стран западного мира. Правда, в
течение нынешнего века и особенно в послевоенный период
японская орфография подверглась довольно существенной
регламентации (обзор событий и мероприятий в этой сфере
см. в работах Соколов 1970,1971, Маевский 1974, Маруя 1983,
Коидзуми 1992, Unger 1996 и мн. др.). Однако даже наиболее
радикальные по размаху и ограничительные по пафосу рефор­
102
мы письма в 1946-48 годах, не говоря уже о последующих»
скорее либерализующих, преобразованиях, в сущности, не
посягнули на присущий японскому письму богатый выбор
разнообразных возможностей для письменной передачи одних
и тех же слов, который с нашей, европейской точки зрения
может показаться небывалой вольностью (или недопустимым
беспорядком).
Прежде всего, современные японские орфографические
нормативы, по сути дела, не носят характер закона. Правда,
вводились они по большей части указами кабинета министров
(основанными на рекомендациях Кокуго сингикай — Коми­
тета по проблемам родного языка): упомянем ныне действую­
щие указ № 1 от 1981 года «Дзё.ё: кандзи хё:» Ш
^ («Иероглифы повседневного употребления»), указ № 1 от
1986 года «Гзндай канадзукаи» Щ f t Ш 4» Ш V' («Кана:
современное правописание»), указ М 2 от 1973 года «Окури*
гана но цукэката» Ш
Ш
$> # ft- Зэ («Окуригана:
как её дописывать»), указ № 1 о т 1954 года «Ро:мадзи но цудзуриката» tt — -v ^
-о <3 9 % («Как . писать
[японские слова] латиницей») (см. Гэнко: но кокуго хёжи 1989,
с. 1). Однако в последние три десятилетия подчёркивается
принцип добровольности в отношении этих нормативов. Так,
если в иероглифическом лимите 1946 года «То:ё: кандзи хё:»
Щ Ш Ш Ш («Иероглифы сегодняшнего употребления»)
степень обязательности предписаний описывалась словами
кидзюи и дтнсоку, что означает ‘норма’, то в пришедшем ему
на смену лимите 1981 года «Дзё:ё: кандзи хё:» вместо этого
употребляются слова мтсу и ёридокоро, что можно перевес­
ти как ‘ориентир’.
В школьной практике орфографические «ориентиры», судя
по всему, соблюдаются неукоснительно. Довольно строго при­
держиваются их и средства массовой информации — но лишь
в текстах, рассчитанных на широкую аудиторию, и в пределах
широкоупотребительной лексики. В специальных терминах и
именах собственных, в произведениях классической литерату­
ры, в стилизациях под старину — во всех подобных особых
случаях и в наши дни встречаются не только иероглифы, вхо­
дящие в лимит, но и внелимитные знаки, не только современ­
ное канадзукаи, но и старое (отменённое ещё в 1946 году ука­
Ф
103
зом кабинета министров № 33). Такие орфографические арха­
измы не считаются ошибкой; более того, ошибкой в таких осо­
бых случаях было бы как раз модернизированное написание.
Невозможно представить себе, например, чтобы при переизда­
ниях хэйанской литературы её выправляли в соответствии с
современным правописанием каны. Обычно в сопроводитель­
ных записках к орфографическим рекомендациям указывает­
ся, что эти рекомендации имеют силу только для «общих сфер
общественной жизни» (иппан сякай сэйкацу) и не обязательны
для таких «специальных областей», как наука, техника, искус­
ство (Указ кабинета министров № 1 от 1986 г.).
В очень широких пределах может варьировать окуригана;
например, в 1972 году Комитет по проблемам родного языка
счёл допустимыми для таких Словосочетаний, как татии
фурумаи ‘телодвижения и жесты’, практически все мыслимые
варианты написания, от предельно скупого на дописываемые
знаки до предельно щедрого: (а
(б) & Ъ Ш
шт, (в) и ь т ш ш ^ \ (г) л ь ш ш ь ш и (что
и было закреплено в указе 1973 года). Таким образом, одно и
то же сочетание слов можно записать и четырьмя знаками, и
семью — как заблагорассудится.
В принципе никто не запрещает пишущему по-японски пи­
сать любое слово силлабически, даже если оно обычно пи­
шется иероглифически — например, записывать татии фу­
румаи в виде tc Ъ
& Ъ 1£
или
4 7 А/
4 , без единого иероглифа.
На практике нам не раз приходилось видеть, как в одном и
том же издании, на одной и той же странице слово хитобито
‘люди’ было написано или даже напечатано сначала в виде А
я , потом в виде Л
t ; слова акаруи мирай ‘светлое буду­
щее’ в одном месте текста выглядели как Щ Ь V4Зс
ав
другом месте того же самого текста как Щ
(хотя чаще
всего, конечно, прилагательное акаруи встречается в напи­
сании Щ Ь V\ стоящем как бы посередине между этими край­
ностями, и именно такое написание принято в школьных учеб­
никах). С другой стороны, почти никто никогда не пишет это
совсем без иероглифов — &> Ъ V' Ь- Ь V\
Ещё любопытнее, что весь этот разнобой показался бы стро­
гим единообразием по сравнению с орфографическим пейза-
104
>кем японского языка столетней или стопятидесятилетней дав­
ности, не говоря уже о более ранних эпохах. Определённые
усилия по регламентации того или иного аспекта японской
орфографии предпринимались и в средние века, но в услови­
ях сосуществования многих разных стилей письменного язы­
ка, даже, собственно, разных языков, регуляризованного еди­
нообразного правописания современного типа просто и быть
не могло.
Тем не менее орфографическая норма в современном япон­
ском языке всё-таки есть. Она есть в том смысле, что из не­
скольких или многих возможных разнописаний какое-то одно,
как правило, бывает более привычным, распространённым и
в силу этого стилистически нейтральным, а другие, тоже до­
пустимые, всё же относительно редки и воспринимаются как
стилистически окрашенные.
Итак, создаётся впечатление, что японской орфографией
правит не столько закон, сколько обычай. Однако обычай
этот не менее значим для общественно-языковой практики,
чем жёсткие своды правил, действующие во многих других
странах. Да, в известном смысле любое японское слово до­
пускает несколько, порой много вариантов написания, лю­
бой текст — много вариантов исполнения. Но эти варианты
огнюць не равнозначны, каждому из них обычай придаёт свое
особое значение и ценность. Выбор между ними, в сущности,
не более свободен, чем, скажем, между японскими глаголь­
ными формами разного уровня вежливости. Если те или иные
тонкости японской гонорифики не описаны лингвистами, не
известны иностранцам или эмоционально отвергаются ка­
кими-то возрастными или социальными группами японцев,
то это вовсе не даёт нам права их н$ замечать. Есть такие
тонкости и в орфографии. Их не всегда отмечают словари,
они могут не осознаваться пишущими (впрочем, как и лю­
бые языковые формы), возможно, ими даже не владеют не­
которые носители японского языка — относительно мало­
грамотные люди (заметим, однако, что такие люди, по су­
ществу, и не являются носителями языка в его письменном
воплощении). Тем не менее эти тонкости объективно суще­
ствуют, и свободный (точнее, случайный) выбор вариантов
написания — по-видимому, лишь иллюзия. Если написаний
105
несколько, то, выбирая из них какое-то одно, пишущий япо­
нец тем самым уже сообщает читающему нечто (пусть даже
иной автор не подозревает о значимости своего выбора, а
иной читатель не способен правильно его истолковать).
Что же, собственно, варьирует, что именно выбирается?
Орфографические вариации наблюдаются в японском языке на
нескольких уровнях. Для целей настоящего исследования дос­
таточно будет разграничить уровень текста и уровень слова.
Говоря об уровне слова, мы не хотели бы связывать себя
какими-либо конкретными определениями, касающимися син­
тагматических границ слова в японском языке. Вопрос этот,
в высшей степени непростой, исследован в ряде специальных
работ, особенно основательно — в монографии Алпатов 1979.
Мы будем понимать «уровень слова» весьма обобщённо, как
нечто очевидным образом противостоящее уровню текста по
протяжённости единиц — большего нам не нужно.
Мы постараемся, насколько это возможно и разумно, опи­
сывать как форму, так и семантику явлений орфографичес­
кой стилистики с помощью бинарных оппозиций. Правда, иног­
да этот метод работает плохо, и в некоторых случаях мы бу­
дем от него отступать,
На уровне текста мы рассмотрим следующие формальные
оппозиции:
1. Как строится строка: вертикально или горизонтально.
2. Как пишутся слова (синтаксемы); слитно или раздельно.
3. Как используются знаки препинания: скудно или щедро.
4. Какому правописанию подчиняется кана: старому или
новому.
Все остальные интересующие нас оппозиции проявляются
либо только на уровне слова, либо и на уровне текста, и на
уровне слова, причём иногда эти уровни бывает трудно раз­
граничить. Имеются в виду следующие оппозиции:
5. Какого рода знаки составляют слово (или преобладают
в тексте): иерогдифика или кана.
6. Какого рода кана составляет слово (или составляет текст,
или преобладает в тексте):
(а) хирагана или катакана;
(б) только стандартная хирагана или хирагана плюс хэнтайгана.
106
I
7. Какого рода иероглифы составляют слово (или встречаАтся в слове, или встречаются в тексте):
|
(а) современные (сокращённые) или классические (полные);
(б)
стандартные (полные) или нестандартные (сокращён­
н ы е );
% (в) стандартные (нормативные) или нестандартные (девиантные).
Эта тройственная рубрикация иероглифических вариантов
может показаться неожиданной, особенно в том, что касается
разграничения оппозиций (б) и (в), однако мы постараемся
доказать обоснованность выделения именно таких противо­
поставлений. Вообще же вопрос о классификации иероглифи­
ческих разнописей весьма сложен, что хорошо показал Суги­
мото Дутому (Сугимото 1978).
8. И, наконец, нас будет интересовать, какого рода знаки
составляют слово: японская графика или латиница.
|
§ 19. Вертикальное vs. горизонтальное письмо
Традиционное для китайской письменности вертикальное
расположение письменных знаков долгих пор является в Япо­
нии преобладающим. Вертикальная строка безусловно господ­
ствует во всех газетах и в большинстве журналов. Она обыч­
на также и для книг. Вертикальные вывески составляют ха­
рактерную черту японской (а также китайской и корейской)
городской среды: они удобны для чтения с обычной позиции
человека, находящегося на улице, то есть с позиции идущего
вдоль фасадов, в то время как горизонтальные хорошо чита­
ются только с менее обычной позиции человека, стоящего
лицом к фасаду, поэтому горизонтальных вывесок в Японии
заметно меньше.
Тем не менее горизонтальное расположение знаков япон­
ского письма, возникшее под западным влиянием, встреча­
ется очень часто. Оно доминирует в изданиях научно-тех­
нического содержания — отчасти потому, что в них много
цифр, математических формул, вкраплений латиницы, ко­
торые невозможно разместить в вертикальной строке ина­
че, как повернув на 90°, что неудобно для чтения. Горизон­
тальной строкой издаются все школьные учебники, кроме
учебников родного языка. В качестве курьёза упомянем
107
следующий случай: в детективе Цутия Такао «Тэнгу но
мэн», напечатанном, как все книги для лёгкого чтения, вер­
тикально, встречается текстовое вкрапление, имеющее вид
математической формулы: Ц? # -гЦ Jf = $ ?$ :, то есть
‘преступление -*• расследование = разгадка’, и для того, что­
бы этот фрагмент мог сохранить свой «формульный» вид,
то есть, чтобы знаки деления и равенства стояли слева и
справа от членов уравнения (а не над и под ними, что этим
знакам не свойственно), он развёрнут на 90° по часовой
стрелке как единое целое, то есть вписан в вертикальный
текст совершенно так же, как это делается, например, с
иностранными словами, набранными латиницей (пример
почерпнут из Гонда 1973).
Горизонтальное письмо абсолютно господствует в деловых
документах, исполняемых на компьютере. Правда, все япон­
ские текстовые редакторы предусматривают возможность
вертикальной организации текста, но, как правило, лишь в
качестве опции, по умолчанию же компьютер организует
текст горизонтально. Нет сомнения, что распространение ком­
пьютерных технологий в последние два десятилетия сильно
укрепило позиции горизонтального письма в общественно-язы­
ковой практике Японии.
Горизонтальная строка преобладает сегодня и в рукописи.
Примерно три четверти имеющихся в нашем архиве рукопис­
ных документов на японском языке (в основном это письма)
исполнены горизонтально. Вертикальная строка характерна
скорее для кратких ритуальных посланий, прежде всего для
поздравительных открыток. О распространённости горизонт
тального письма можно также судить по форматам имеющихся
в продаже писчебумажных товаров. По нашим наблюдениям,
в магазинах этой специализации разные виды писчебумаж­
ных изделий, разлинованных под вертикальное письмо — по
большей части это стандартные листы писчей бумаги (гэнко:
ё:си) 20 на 20 знакомест — составляют значительно менее
четверти всего ассортимента тех изделий, по разлиновке и
брошюровке которых можно с определённостью сказать, на
какое письмо они рассчитаны: сверху вниз или слева напра­
во. Впрочем, мы не располагаем статистикой продаж. Фило­
лог Икэда Ясабуро свидетельствует, что студенческие коне-
108
пекты лекций ещё в годы его молодости (то есть полвека на­
зад) исполнялись исключительно горизонтальной строкой, в
то время как личные дневники обычно исполняются вертикаль­
но (Икэда 1992 [1976], с. 5). Все студенческие и школьные тет­
ради, которые приходилось видеть нам лично, были горизон­
тальными.
С другой стороны, Икэда подчёркивает, что невозможно пред­
ставить себе, например, «песню» (ута, то есть стихотворение
традиционной японской формы) иначе как в вертикальном на­
чертании: будучи написана горизонтально, она перестаёт ощу­
щаться как «песня» (Икэда 1992 [1976], с. 7).
Из 300 обследованных нами визитных карточек японцев,
датируемых 1981— 1998 годами, на 112 карточках знаки
японской графики располагались вертикально, на 188 гори­
зонтально.
Следует заметить, что хотя обычно вертикальная строка
ассоциируется с порядком следования знаков сверху вниз, а
горизонтальная — с порядком слева направо, возможен и про­
тивоположный порядок следования: соответственно снизу вверх
и справа налево. Порядок снизу вверх встречается только в
надписях на асфальте, рассчитанных на восприятие водителя­
ми движущихся транспортных средств, так как в подобных
надписях знак, прочитываемый первым, при взгляде с птичье­
го полёта оказывается как бы внизу строки, например:
/
ш
л
ш
т
т
— то естьШШШШ ‘ограниченная скорость’. Как прави­
ло, носители языка даже не осознают, что такой порядок сле­
дования знаков существует.
Что же касается порядка справа налево, то он был доволь­
но распространён в старой Японии и изредка встречается даже
сейчас в различных кратких надписях: вывесках, печатях, за­
головках. Собственно, здесь можно было бы говорить не о
горизонтальной строке, а о последовательности вертикальных
строк длиной в один знак каждая, располагающихся справа
109
налево просто потому, что для строк в дальневосточных пись­
менностях это естественный порядок. Конечно, такое распо­
ложение знаков не совсем обычно; функционально это то же
самое, что вертикальная строка в латинице или кириллице —
в наших городах ведь тоже есть вертикальные вывески, но в
европейском мире это не норма, а сравнительно редкое от­
клонение. Такое расположение знаков является обычным для
досок с названиями буддийских и синтоистских храмов, вися­
щих на храмовых воротах- Икэда Ясабуро рассказывает, что
однажды его заинтриговала вывеска кафе:
& Ь Ь- Дей­
ствительно, человек, привыкший к современной, европейско­
го типа горизонтальной строке, в первый момент вполне мо­
жет воспринять это написание как слово бакарасии ‘дурац­
кий’ в старояпонской грамматической форме. Лишь через не­
которое время, по словам филолога, он понял, что перед ним
не что иное, как написанное справа налево слово сиратба
‘берёза’ — название для кафе достаточно уместное (Икэда 1992
[1976], с. 7).
Интересно, что доски с названиями станций на японских го­
сударственных железных дорогах изначально следовали поряд­
ку слева направо, но в предвоенные года традиционный поря­
док справа налево был официально сочтён более патриотич­
ным, и доски были переделаны. После войны названия станций
снова стали писать слева направо (Икэда 1992 (1976], с, 6).
«В японском фильме «Крепость на колёсах», — сообщает
В. Алпатов, — действие происходят на маленькой железнодо­
рожной станции в годы войны и в наше время; для подчеркива­
ния временнбго различия дважды показан столб с названием
станции: в первом случае иероглифы написаны справа налево,
во втором — слева направо» (Алпатов 1988, с. 34).
Мы полагаем, что семантика формальной оппозиции «вер­
тикальное : горизонтальное письмо» описывается двумя се­
мантическими оппозициями: «традиционное: новационное» и
«досуг : работа», которые, возможно, поддаются сведению в
одну оппозицию: «внутренний круг: внешний круг» (ср. обыч­
ное для исследований по японской ментальности противопо­
ставление «ути : сото») или же «Инь : Ян». Вертикальное
письмо — (относительно) старое, тёплое, домашнее, связан­
ное с пассивностью (ср. позицию читателя романа). Горизон­
110
тальное — (относительно) новое, холодное, деловое, связан­
ное с активностью (ср. позицию составителя документа).
§ 20. Слитное vs. раздельное написание слов
Как известно, межсловный пробел, явление вообще доволь­
но позднее в истории письма и письменностей, совершенно
| \чужд китайскому письму и всем системам письма, возникшим
f на его основе (лишь недавно пробелы появились в корейском
фонетическом письме). Китайская письменность выработала
в качестве центрального средства сегментации письменного
текста не межсловный пробел, а модульную рамку иерогли­
фа. В японском языке функция, аналогичная функции меж­
словного пробела, частично выполняется отчетливым зритель­
ным противопоставлением иероглифических и силлабографических знаков (подробнее см. Нихонго хякка дайдзитэн 1988,
с. 315—318; Алпатов 1988, с. 34, 44).
Пробелы в обычном японском письме отсутствуют. Они
встречаются только в книгах для детей младшего возраста,
включая учебники для начальной школы (где, заметим, очень
мало иероглифов — см. ниже § 23 — и оттого читающему труд­
но разграничивать слова), а также в некоторых учебниках
японского языка для иностранцев. Применение пробела в
обычных текстах возможно только в одном случае — между
иероглифами фамилии и иероглифами имени (в частности, на
визитных карточках), да и здесь этот приём вошёл в употреб­
ление лишь недавно и не успел ещё стать обязательным.
Там, где пробел употребляется, он разграничивает не
столько слова, сколько синтаксемы (см, Головнин 1979), так
что грамматические элементы языка, описываемые японской
лингвистической традицией как дзёси и дзёдо.си, т. е. отдель­
ные, хотя бы и служебные слова, пишутся вместе с предше­
ствующим знаменательным словом.
Все наши консультанты и информанты были единодушны
в том, что систематическое применение'пробела выглядит со­
вершенно неестественным и придаёт тексту «искусственный»,
«детский» или «педантический» акцент. По мнению некото­
рых консультантов, разбиение текста на слова (как и чрез­
мерно обильная окуригана, как и кана взамен иероглифов, о
111
чём см. ниже) создаёт ощущение назойливого разъяснения:
читающему кажется, что пишущий не доверяет его способно­
сти понимать текст «с полувзгляда», а такое недоверие не­
приятно, возможно, даже оскорбительно.
Сопоставление оппозиций «вертикальное: горизонтальное»
и «слитное: раздельное» (письмо) в японском языке наглядно
демонстрирует различие между эквиполентными и привативными оппозициями. Оппозиция «вертикальное: горизонталь­
ное» и с формальной, и с семантической стороны эквиполентна: её члены встречаются с приблизительно равной вероятно­
стью, и никакой из них не может рассматриваться как откло­
нение или исключение. Оппозиция «слитное: раздельное» оче­
видным образом привативна: отсутствие пробелов — это нор­
ма, их наличие — девиация с яркой стилистической окраской.
§ 21. Знаки препинания: мало vs. много
Пунктуация появилась в китайском культурном мире до­
вольно поздно. В Японии та система вспомогательных гра­
фических знаков, которую теперь называют знаками препи­
нания (куто.тэн), поначалу была трудно отделима от сис­
темы разметки текстов на китайском языке для чтения их
по-японски (кунтэн), и такие знаки не считались частью тек­
ста, что часто подчёркивалось их цветом — в отличие от
собственно текста (т. е. от цепочки иероглифов), они испол­
нялись не чёрной, а красной тушью. Знаки препинания полу­
чили широкое распространение в эпоху Эдо, но только в за­
ведомо низкой, развлекательной литературе. При этом не
всегда дифференцировались даже такие знаки, как кутэн,
иначе мару ( 0 ), и то. тэн, иначе просто тэн ( ч ); напри­
мер, в прижизненном ксилографическом издании прозы Ихара Сайкаку (которое доступно нам в современном факси­
мильном репринте Сайкаку 1953) встречается только толь­
ко один знак препинания — круглая чёрная точка справа от
строки, несущая функции как сегодняшнего кутэн, так и се­
годняшнего то: тэн.
Современная японская пунктуация сформировалась (под
сильным влиянием западных письменностей) немногим бо­
лее века назад и всё еще продолжает видоизменяться. Япон­
ские знаки препинания отличаются от европейских не толь-
112
по форме*: некоторым из них нет в европейских языках и
функциональных аналогов. Такова, например, чёрная круг­
лая точка посреди строки — накагуро ( * ), играющая роль
сочинительного союза, или разнообразные функционально
дифференцированные скобки и кавычки. С другой стороны,
вопросительный и восклицательный знаки хотя и применя­
ются, но в среднем гораздо реже, чем на Западе: не каждое
вопросительное предложение заканчивается знаком вопро­
са. В наши дни знаки препинания уже составляют органи­
ческую часть текста на японском языке, но доля их в тексте
может колебаться в зависимости от жанра в весьма значи­
тельных пределах: от 0 % чуть ли не до 50 % всех составляю­
щих текст символов.
Знаков препинания обычно не бывает во всякого рода крат­
ких надписях: на вывесках, табличках, указателях, на поздра­
вительных открытках и на траурных венках, на куртках и
головных повязках участников празднеств и т. д. и т. п., а
также в заголовках более обширных текстов, что полностью
совпадает с европейской практикой. Знаки препинания часто
отсутствуют и в длинных текстах, если эти тексты претен­
дуют на сакральность, торжественность или художественную
значимость, а тем более, если они исполнены каллиграфичес­
ки: в поэзии и прозе традиционных форм (особенно если речь
идет не о книге, а об уникальном рукописном произведении),
в таких документах, как поздравительные письма, адреса,
дипломы, разнообразные свидетельства статуса (особенно
если они выдаются институциями с давней традицией).
В учебниках каллиграфии часто приходится видеть, как
репродукции красивых, но трудно читаемых каллиграфичес­
ких произведений снабжаются пояснительной расшифровкой,
набранной мелкими, но ясными (печатными) знаками. В ори­
гинальной каллиграфии знаков препинания, как правило, нет;
в расшифровке они даются.
* Заметим, что в разных европейских странах пунктуация тоже не одинакова,
хотя не столько по функции, сколько по форме. Например:
“ооо": американские кавычки (выделение прямой речи). *ооо’: британские, «ооо»:
русские, »ооо«: немецкие;
оо—оо: американское тире, оо - оо: британское, оо — оо: русское;
iaoo7, jooo!: испанские вопросительный и восклицательный знаки, ооо?. ооо!:
общеевропейские.
ИЗ
Подавляющее большинство повседневных текстов содер­
жит знаки препинания в некоторой средней пропорции, вряд
ли заметно отклоняющейся от европейских норм. Однако нем
менее книжным является письменный текст, чем сильнее в нём
неформальное начало, чем ближе он к миру досуга и развле­
чения, тем чаще попадаются в нём кутэн, то.тэн, вопроси­
тельные и восклицательные знаки. Доля их нарастает в лёг­
кой беллетристике, в развлекательных, особенно молодёжных,
журналах и достигает максимума в комиксах, где совершен­
но обычны реплики вроде Зь i> Ь h ! ! ! ! ! !
! или h
! h ! h ! h ! h ! : можно, пожалуй, сказать, что в дан­
ном примере восклицательный знак служит средством гра­
фического отображения междометий «а-а-а!» и «ай! ай!» на
совершенно равных правах с силлабограммой а.
В японских комиксах (манга), а также в неформальной
бытовой рукописи (письма и особенно краткие записки; объяв­
ления, особенно в университетской среде) знаки препинания
вообще играют исключительную роль и отличаются гораздо
большим разнообразием, чем в других жанрах письменной
речи. Здесь часто встречаются необычные вариации тире
(сверхдлинные, волнистые и пр.), изоифённо-изобретательные
комбинации вопросительного и восклицательного знаков:!!!,
!Ш,!!?, И I? и т. п., экспрессивность которых нередко усилена
наклоном: /////, а также различные необщепринятые аналоги
этих знаков, символизирующие ту или иную аффективную
окраску речи: рисунок сердечка, обозначающий что-то вро­
де ‘с нежностью’, например:
£ V ‘Я счастлива...’, или
рисунок ноты, передающий певучесть, и т. п.
Щедрая расстановка то.тэн (запятых) приводит на пер­
вый взгляд к тому же результату, что и введение пробелов: в
тексте яснее выделяются синтагмы или синтаксемы, и он ста­
новится более легкочитаемым (с какой бы эмоциональной
оценкой к этому факту ни подходить). Однако по крайней
мере трое наших информантов, лица в возрасте до 25 лет,
утверждают, что ощущение от текстов с пробелами и от тек­
стов с обильно расставленными запятыми у них разное: пер­
вые воспринимаются как явственно «школьные», вторые как
столь же явственно «внешкольные».
Таким образом, формальная оппозиция «скудость : обилие
знаков препинания» может быть романтически интерпретиро-
114
|ан а в терминах «формальное : неформальное», «торжественs ное ; легкомысленное». Возможно также привлечение оппози­
ции «традиционное : новационное». Оппозиция градуальна.
§ 22. Кана: старое vs. новое правописание
До 1946 года кана подчинялась традиционному правопи­
санию (кю: канадзукаи), отражающему произношение пример­
но тысячелетней давности. Отмена этого правописания и за­
мена его новым, в основном отражающим фонологию совре­
менного японского языка (сын канадзукаи, гэндай канадзукаи),
была одним из важнейших компонентов языковой реформы
1948-49 годов — и одним из очень немногих её компонентов,
которому легко найти прямые аналоги в истории европейских
языков, поскольку в данном случае речь идёт не о логографии,
а о фонетическом письме.
Следует отличать противопоставление юо: канадзукаи и cm
канадзукаи от вариаций в написании конкретных слов. Первое
относится ко всему тексту, второе к отдельному слову. Если
мы пишем по-старому ii
, а не по-новому
V (кава
‘река’), то есть употребляем знак ха для обозначения слога ва в
неначальной позиции, то должны писать и
/и, а не % У
/V (кавару ‘меняться’), % У , а не # & (кау ‘покупать’), то
есть употреблять знаки столбца ха в любом слове, в котором
им полагается быть по старому правописанию. Но если мы
пишем У р у tf 4 вместо У и у t? — (фуроппи:
‘флоппи-диск’), то мы вовсе не обязаны писать, например, также и t у fcf 4 вместо t у fcf — (хиппи: ‘хиппи’).
(Написание слова фуроппи: с маленьким и вместо знака долго­
ты мы регулярно встречали в рекламе и инструкциях к това­
рам компании Фудзицу; в других изданиях это слово, насколь­
ко мы могли заметить, обычно пишется со знаком долготы.)
В нынешнем обиходе кю: канадзукаи сохраняется при пе­
репечатке (переиздании) или переписке (например, на заняти­
ях каллиграфией) любых текстов на бунго, а часто и довоен­
ных текстов на современном языке, и применяется при созда­
нии новых текстов в традиционных формах: так, старая ор­
фография вполне естественна для современных танка и хайку (хотя и не обязательна для них). Кю: канадзукаи хорошо
знакомо всем выпускникам полной средней школы, т. е. по­
давляющему большинству населения сегодняшней Японии, по
урокам родного языка, на которых изучаются классические
литературные памятники. Однако за пределами этого узкого
круга коммуникативных ситуаций в японском языке без­
условно господствует син канадзукаи.
По-видимому, кана в старом правописании очень остро
ощущается как знак прошлого, принадлежность давней исто­
рии. В 80-е и 90-е годы нам не раз приходилось видеть совре­
менные переиздания литературы конца XIX и начала XX века,
рассчитанные на массового читателя, где были сохранены
дореформенные варианты иероглифов (см. § 26), но устране­
но кю: канадзукаи. Видимо, издатели считали, что старая иероглифика (попадающаяся лишь изредка) не так мешает совре­
менному читателю, не так отвлекает его, как употреблённая
по старым правилам кана (которой в тексте обычно бывает
довольно много).
Несмотря на то, что в сегодняшней Японии кю: канадзукаи
уже давно занимает сугубо периферийные позиции, некото­
рые любители старины всё еще всерьёз публично призывают
не только «уважать» старую орфографию (например, при ра­
боте с классическими текстами), но и пользоваться ею повсед­
невно. Филолог и писатель Маруя Сайити, например, упорно
и последовательно применяет кю: канадзукаи во всех своих
многочисленных печатных работах.
Тем не менее оппозиция «кана в старом правописании: кана
в новом правописании» очевидным образом привативна— как
в том смысле, что старое правописание встречается несрав­
ненно реже, чем новое, так и в том смысле, что оно ощущает­
ся как стилистически окрашенное, в то время как новое сти­
листически нейтрально. Этим данная оппозиция отличается
хотя бы от оппозиции «вертикальное письмо : горизонталь­
ное письмо», которая тоже связана с семантическим проти­
вопоставлением «традиционное : новационное», но, по-види­
мому, оба её члена более или менее равновесны.
Следует заметить, что помимо старого правописания воз­
можны и иные отклонения от орфографических норм, которым
подчиняется кана, не обязательно связанные с отсылкой к про­
шлому. Так, в комиксах и неформальной рукописи часто ветре-
116
^чаются необычные способы передачи долготы гласных: ска­
ж ем , такой слог, как ко:, может быть написан не только стангдартными способами: i о , 31 io и з
но также и экзоти^ческими, вроде Г. И , 31
31
а то и Г.------- — . В подоб­
ных случаях орфографическая нестандартность (несерьёз-ность?) усиливает экспрессию речи, часто придавая ей шутли­
вый характер.
§ 23. Иероглифы vs. кана
Как известно, обычное японское письмо представляет со­
бой кандзи-кана-мадзири-бун, т. е. текст, в котором череду­
ются иероглифы и кана. Заметим, что по смыслу этого терми­
на иероглифы суть главная часть текста, а кана к ним только
«примешивается»— мадзиру. И действительно, кандзи, иерог­
лифы, с древности расценивались как хондзи или тана, т. е.
«настоящие знаки», а кана — как подражание и упрощение:
ведь само название кана
обычно возводимое к кари-на,
означает что-то вроде «временные знаки», «как-бы-имена»,
«квази-письмена»*.
В принципе количественное соотношение иероглифическо­
го и силлабографического компонентов текста может варьи­
ровать как угодно, проходя всю шкалу от полюса «одни иеро­
глифы (кана отсутствует)» до полюса «одна кана (иерогли­
фы отсутствуют)». В эпоху Хэйан (IX—XII века), когда в Япо­
нии сосуществовали два литературных языка, китайский (камбун) и японский (вабун), их графика была весьма близка к этим
двум полюсам, и в японской культуре до сих пор живёт устой­
чивый стереотип, ассоциирующий с каждым из двух типов
письменных знаков свой содержательный мир.
Список выражений, которые мы поместили в нижней час­
ти таблицы в качестве попытки семантической дескрипции
этих взаимно противопоставленных миров, мог бы быть и
иным. Можно было бы вписать в левую колонку «жёсткое», в
правую «мягкое». Или «холодное» и «тёплое». Или «механи­
ческое» и «органическое». Или «интеллектуальное» и «эмо­
циональное». Или даже «редукционизм» и «холизм» (ср. Hof* Впрочем, не так давно эта устоявшаяся этимология была оспорена: см. Unger
1980.
stadter and Dennet 1982). Бинарные оппозиции можно практи­
чески бесконечно нанизывать, как на нитку, и они будут
объяснять одна другую, так или иначе уточняя общую кар­
тину, всегда неизбежно туманную и зыбкую. Вот ещё одна
такая двойная бусинка в это ожерелье; оппозиция «умствен­
ное : чувственное».
Цепочка иероглифов*:
и *
* т п
следовательно:
Цепочка силлабограмм**:
V' Ъ «
следовательно:
камбун,
следовательно:
вабун,
следовательно:
(китайский) Ум,
то есть:
(японское) Чувство,
то есть:
Ян
«стихи» (си)
внешний круг
мужская логика
то, что везде и всегда и т. д.
Инь
«песни» (ута)
внутренний круг
женская интуиция
то, что здесь и сейчас и т. д.
Может показаться странным, что иероглифы характери­
зуются нами как нечто «умственное», а кана как нечто «чув­
ственное», Выше, в § 16 Главы 4, мы ассоциировали (хотя
и весьма нежёстко) «умственное» с «левополушарным», а
«чувственное» с «правополушарным». Между тем с того
самого момента, как понятие функциональной асимметрии
мозга впервые попытались применить к японской системе
письма, казалось естественным считать (если уж допустить,
что иероглифы и кана обрабатываются разными полуша­
риями мозга), что иероглифы обрабатываются так же, как
* Изречение Конфуция: ‘Если [только! размышлять и не учиться, то это приведет
к возникновению сомнений и непостоянства’ («ЛуныоЙ», 2, 15). Следует иметь в
виду, что это вторая часть наречения, первая честь которого гласит:
ЮН ‘Если [только) учиться и не [стремиться к] размышлениям, то от этого мало
будет проку' (перевод М. Л. Титаренко, Конфуций 1969, с. 195— 196).
** Начало «Ироха-ута» — японской панграммы-алфавита: Красота сияет. Миг —
и увяла вся...' (перевод H. И. Конрада).
118
картинки, то есть правым полушарием, а кана — так же,
как любой алфавит^ то есть левым (обзор аргументации и
экспериментальных свидетельств см. в Paradis et al. 1985,
Flaherty 1991).
Во-первых, это совсем не очевидно — что хорошо пока­
зано в монографии М. Paradis, Н. Hagiwara и N. Hildebrandt;
см. тж. Unger 1986. Весьма возможно, что в той мере, в ка­
кой иероглифы и кана являются вербальными знаками, они
(и те, и другие) обрабатываются всё-таки левым полуша­
рием. Другое дело, что у них есть и невербальный аспект
(который нас сейчас интересует больше). Впрочем, психо­
лингвистические исследования в этой сфере продолжают­
ся, и вопрос, по-видимому, нельзя считать окончательно
решённым. Во-вторых, применяемые нами в настоящей ра­
боте понятия «умственного» и «чувственного», как и все
прочие упоминавшиеся выше семантические оппозиции,
целиком принадлежат гуманитарному мышлению, пробле­
ма же функциональной асимметрии мозга относится не к
сфере Arts, а к сфере Sciences, и отождествлять понятия од­
ной сферы с понятиями другой нет достаточных оснований.
Таким образом, наше утверждение, что иероглифы «ум­
ственны», а кана «чувственна», не лишилось бы возможно­
сти быть истинным даже в том случае, если бы было нео­
провержимо доказано, что иероглифы «правополушарны»,
а кана «левополушарна».
С другой стороны, формированию представлений об «ум­
ственности» иероглифики и «чувственности» силлабографии
немало способствовало то обстоятельство, что кана, кото­
рая обычно фигурирует в рассмотренном выше противопо­
ставлении «цепочки иероглифов : цепочки силлабограмм» —
это прежде всего хирагана (и, может быть, хэнтайгана), а не
катакана. В современном японском тексте катакана, как пра­
вило, большого места не занимает. Преобладает всё-таки
хирагана. А хирагана (и хэнтайгана) — это скоропись, как
по происхождению, так и по внешнему облику. Камбун гра­
фически бывал разнообразным, вабун — практически все­
гда скорописным. Похоже, что именно скоропись представ­
лялась образованному японцу или японке эпохи Хэйан (да и
всех последующих веков до наступления эпохи Мэйдзи) ес­
119
тественной, спонтанной формой выражения (не случайно в
эпоху Эдо мы находим её во всех сферах быта, от досок с
правительственными указами до гравюр укиёэ), в то время
как уставное письмо ассоциировалось с искусственной книж­
ной премудростью.
Обычно при сравнении иероглифического и силлабографического компонентов японского письма ограничиваются
констатацией того бесспорного факта, что иероглифы — это
логография, а кана — фонография, и следовательно, кана,
так сказать, проще в обращении, не столь далеко отстоит от
естественного (звукового) языка, в меньшей степени требу­
ет специального обучения. Да, конечно, это так. Но этим дело
не исчерпывается. Китайцы не создали чисто фонетического
письма, но хорошо понимали, в чём разница между интел­
лектуальным и эмоциональным подходом к бытию, между
логическим и интуитивным познанием мира, между желани­
ем разъять вещь на части и стремлением постичь её как це­
лое (см. § 16), и в какой-то мере это нашло отражение в сосу­
ществовании и противопоставлении уставного (аналитичного) и скорописного (холистичного) стиля написания иеро­
глифов. В одной из своих работ мы писали: «Поэты-отшель­
ники [эпохи Тао Юаньмина, т. е. IV—V веков, но также и
других столетий] — а они всегда были и каллиграфами — не
любили ясный, подробный «государственный» почерк ука­
зов и трактатов. Они писали причудливой скорописью, «тра­
вяным письмом», то и дело переходящим в дрожание кисти,
сходящим на нет, в немоту Неведомого. Имеющий глаза ви­
деть да видит. Мудрому достаточно» (Маевский 1991).
Как нам представляется, в Японии, начиная с эпохи Хэйан, установилась довольно естественная корреляция: «логог­
рафия « устав, фонография « скоропись». Жёсткой эта кор­
реляция никогда не была, хотя бы потому, что многие чисто
иероглифические (т. е. логографические) тексты исполнялись
скорописью или полускорописью, а катакана (относящаяся к
фонографии) имеет уставный облик. К тому же с течением
времени язык, стиль, графика видоизменялись, И всё же, гля­
дя на современный японский печатный текст — а львиную
долю времени занимает в письменно-речевой деятельности
120
среднего японца наших дней чтение именно современного и
именно печатного текста — трудно не заметить, как чётко
он делится на знаки двух типов; одни сложного рисунка и
прямых очертаний, другие попроще и поизвилистей. Дайте
такой текст человеку, совсем не знакомому с японским язы­
ком, и без всяких объяснений попросите разделить знаки на
две группы. Он(а) разделит почти без ошибок: вот явно одна
группа, вот другая. Иероглифы и кана.
Итак, в письменном тексте на современном японском языке
(1) могут преобладать иероглифы, (2) может преобладать кана,
(3) наконец, того и другого может быть более или менее поров­
ну. Если текст состоит только иди почти только из иероглифов,
то это либо камбун (что на сегодня встречается редко); либо ста­
рый эпистолярный стиль со.ро. бун, возникший как прямое под­
ражание камбуну; либо просто очень книжная разновидность
современного языка, в которой много слитных словосочетаний,
чаще всего китаизмов (канго), не разделенных никакими грам­
матическими элементами, для передачи которых служит кана. В
любом случае с первого взгляда возникает ощущение, что в этом
тексте идёт речь о чём-то значительном. Если же текст составля­
ет одна или почти одна кана, то он либо рассчитан на маленьких
детей, либо предназначен для иностранцев, либо связан с какими-либо техническими ограничениями — например, выполнен
техническим устройством, для которого иероглифы недоступ­
ны. В любом случае ещё до того, как читатель успеет вникнуть в
содержание текста, он скорее всего склонен будет счесть его
тривиальным.
Подавляющее большинство современных текстов на япон­
ском языке находится где-то посередине между этими двумя
полюсами, возможно, тяготея к одному либо к другому.
В Японии первых послевоенных лет, в обстановке резких
политических перемен и фундаментального обновления соци­
ально-психологических установок, совершенно естественно
было предполагать, что доля иероглифического компонента
в текстах на японском языке будет постепенно падать, а доля
силлабографического — возрастать, и таким образом япон­
ское письмо рано или поздно станет чисто или почти фонети­
ческим, причём, так сказать, само собой, без каких-либо бо­
121
лезненных радикальных преобразований. «Эволюция япон­
ского письма, — писал тогда один из тонких и наблюдатель­
ных исследователей, — видимо, будет состоять в том, что
иероглифы постепенно будут вытесняться и в конце концов
будут играть вспомогательную роль — такую же, какую те­
перь при иероглифах играет фуригана» (Соколов 1952, с. 22).
На основе статистического анализа современной ему худо­
жественной литературы Ясумото Битэн строил кривые, опи­
сывающие динамику снижения доли иероглифов, и предска­
зывал, что при сохранении этой динамики они полностью ис­
чезнут в японской беллетристике к 2190 году (Лаврентьев 1971,
с, 136; Ясумото 1972). И в самом деле, ведь дорога для такой
эволюции, казалось бы, открыта: если в принципе кана мо­
жет заменить собой любой иероглиф — то отчего бы не заме­
нить их все?
Между тем достаточно беглого взгляда на страницу све­
жей японской газеты или только что вышедшей книги, чтобы
убедиться: этот прогноз пока что не оправдался. Иероглифы
по-прежнему покрывают собой значительную часть японско­
го текста, как и полвека назад. При этом доля иерогяифики
различна в текстах разного жанра, содержания и стиля,
Яркий пример таких различий приведён в небольшой за­
метке Сугано Юдзуру о письменных сообщениях на японском
телевизионном экране (Сугано 1969). Заметка вышла в свет
30 лет назад, однако с тех пор положение дел, по нашим на­
блюдениям, практически не изменилось. Правда, автор замет­
ки, казалось бы, сопоставляет не разные письменные тексты
между собой, а звучащие тексты с писанными: он приводит
некоторые стандартные словосочетания, произносимые дик­
тором телевидения, и тут же сравнивает их с титрами, дуб­
лирующими эти словосочетания на экране. Однако на деле
звучащие тексты приведены в печатном виде, причём орфо­
графия этих транскриптов, по-видимому, отвечает представ­
лениям автора о том, как эти тексты (или, точнее, фрагменты
текстов) должны выглядеть, будучи написанными. Таким об­
разом, de facto перед нами всё-таки письменные тексты двух
типов, каждый со своей стилистической окраской, и орфогра­
фия если и не формирует эту окраску, то во всяком случае не
противоречит ей:
122
Что написано в титрах
Что произносит диктор
(вернее, как автор заметки
видит это написанным)
Что это означает
‘действовать
согласованно'
т шт
т ^ у
и
&т
t
%ш
т т -it т
‘правительство
США’
Я Ь
|C L t
V' t
‘озабочено’
t
А/ ‘неясно1
Поскольку титры ориентированы на зрительный канал свя­
зи, а дикторский текст — на слуховой, то выражения левого и
правого столбцов при полностью совпадающем содержании
не совпадают по форме: левые составлены так, чтобы быть
хорошо понятными на взгляд (разумеется, при свободном зна­
нии иероглифики), хотя в озвученном виде они как раз плОхо
понятны (что такое кё. до: xom ifl что такое куре! большин­
ство носителей языка не сразу и сообразит, что это ‘согласо­
ванность действий’ и ‘озабоченность’), правые же составлены
таким образом, чтобы не вызывать затруднений и двусмыс­
ленности при восприятии на слух. (В частности, слова в них
употребляются более длинные и в силу этого менее подвер­
женные омонимии, а грамматические конструкции — более
развёрнутые за счёт необходимых в устном общении показа­
телей вежливости.) Левые выражения воспринимаются как
книжные, более безличные, правые — как разговорные, бо­
лее личностные. И весьма характерно, что в графической
транспозиции выражений правой колонки кана составляет
более 80% всех знаков, а в выражениях левой колонки немно­
гим более 15%.
Сказанное относилось к тексту в целом, но остаётся спра­
ведливым и применительно к отдельным словам. Здесь преж­
де всего обращает на себя внимание эмоциональная лексика,
включая междометия и ономатопоэтические наречия: всё это
в современной практике иероглифами обычно не записывает­
ся. Слово тикуеё: пишется $ £ , когда означает просто раз­
новидность живых существ — ‘животное, зверь, скот’, но^>
< L <£ о или даже Ъ < t i (с графическим отраже­
нием характерного для разговорной речи сокращения этимо­
логически долгой гласной), когда употребляется как бранное
выражение: ‘Скотина!’, А. Е. Backhouse говорит, что «экспрессивы» разговорной речи «лежат вне сферы кандзи, и для
их записи применяется, как правило, хирагана» (Backhouse
1983, с. 62), а также отмечает в качестве общей тенденции,
что «кана предпочитается существующим иероглифам при
записи слов, у которых развилась разговорная окраска» (там
же, с. 68), «Например,— пишет он,— erai ‘great, distinguished’
пишется ш V\ в то время как для передачи erai ‘terrible, awful’
(разговорное употребление) применяется хирагана. <..,> Судя
по всему, то же самое можно сказать и о слове tsura, хотя
официально за ним всё еще сохраняется иероглиф» (там же,
с. 72). Как нам представляется, это прямо подтверждает нашу
гипотезу о том, что иероглифика в целом «умственна», а кана
«чувственна».
В следующем разделе мы рассмотрим целый ряд случаев,
когда замена обычного иероглифического написания слова
силлабическим сигнализирует, что слово употреблено с осо­
бой стилистической окраской и/или в особом (переносном)
лексическом значении. Пока же отметим, что в современном
японском языке доля слоговых знаков в среднем несколько
возросла (а доля иероглифов соответственно уменьшилась) по
сравнению с первой половиной века ещё и в силу того, что в
ходе реформы 1946-48 годов была принята в качестве стан­
дарта практика силлабического написания служебных слов.
Некоторые лексемы японского языка способны функциони­
ровать и как знаменательные, и как служебные: куру ‘прихо­
дить’, ику ‘уходить’, миру ‘смотреть’, кудасару ‘жаловать’, токи
‘время’, токоро ‘место’ и многие другие. В наши дни, в отли­
чие от дореформенной эпохи, эти слова полагается записы­
вать иероглифами только при употреблении их в качестве зна­
менательных (например, т от ва канэ нари ‘время — день­
ги’). Для записи таких слов в служебной функции (например,
канэ но паи токи ва... ‘когда денег нет...’) должна применять­
ся хирагана. Подобных слов десятки, а может быть, и сотни,
особенно если учесть, что фонетически часто пишут не только
собственно служебные, но и просто атематические, универ­
сально-употребительные лексемы, такие, как хитобито
124
‘люди’, арисама ‘обстановка’, котоба “слова’ и др. Записывая
такие слова иероглифически, мы подчёркиваем, что их содер­
жание является предметом речи, записывая фонетически —
даём понять, что они играют вспомогательную роль.
При некотором усилии воображения можно и здесь усмот­
реть определённую разновидность семантических оппозиций,
перечислявшихся выше: «Я н: Инь», «внешний круг: внутрен­
ний круг», «искусственное: естественное» и т, п. Действитель­
но, богатствами лексики мы вынуждены овладевать всю
жизнь, прилагая усилия (Ян) и постоянно выходя за освоен­
ные пределы (во внешний круг), в то время как грамматика
нам прирождена (ср. взгляды Н. Хомского) или по крайней
мере усваивается очень рано и незаметно.
Правда, требование фонетической записи служебных слов
никогда не выполнялось строго, а в последние полтора-два
десятилетия, судя по всему, вообще перестало быть обязатель­
ным, по крайней мере за пределами школы. Объясняется это
широким распространением текст-процессоров, которые по­
зволяют преобразовать фонетическое написание в иероглифи­
ческое одним ударом клавиши и тем самым провоцируют
пользователя на применение иероглифов там, где иероглифы,
возможно, вовсе и не нужны (ср. Nomura 1989 и др.).
В целом анализ противопоставления «иероглифы : кана»
показывает, что культурные стереотипы, сложившиеся около
тысячи лет назад, когда японский язык и японская письмен­
ность были совсем не такими, как теперь, и когда даже не су­
ществовало современного смешанного письма кандзи-канамадзири-бун, оказались поразительно устойчивыми, и что
японцы наших дней связывают с двумя главными разновид­
ностями своих письменных знаков — логографией и еиллабографией — примерно те же коннотации, которые были ак­
туальны для их далёких предков.
§ 24. Катакана vs. хирагана
В этом разделе мы рассмотрим стилистические эффекты,
которые возникают при переключениях хирагана -* катака­
на или катакана -* хирагана. В обоих случаях применение
одного из этих наборов знаков в тех ситуациях, где обычно
125
используется другой, создаёт эффект выделения, подчёркива­
ния, привлечения внимания.
Хирагана в тех местах, где нормативно должна быть ката­
кана, то есть при записи иноязычных заимствований (гайрайго), встречается чаще всего в коммерческой рекламе. Напри­
мер: название фирменного товара -f* Й
4е вместо нор­
мативного л
t f у- 4 — ‘спагетти’, где к тому же послед­
ний слог записан иероглифом тэй ‘таверна, ресторан’ (рекла­
ма в газете «Майнити еимбун» от 05.05.84). Ещё пример: сеть
ресторанов «Сукайра:ку» (от англ. skylark ‘жаворонок’) име­
ет логотип
й* V' fe
, хотя естественной здесь выгляде­
ла бы не хирагана, а катакана.
Такие написания выразительны уже в силу неожиданно­
сти. Но, возможно, это ещё и напоминание об эпохе Мэйдзи
или даже об эпохе Эдо (1603-1868), когда общепринятой гра­
фикой для иностранных слов были либо так или иначе подо­
бранные иероглифы, либо хирагана, а катакана имела в ос­
новном другие функции и ещё не успела стать высокоспе­
циализированным сигналом иноязычного лексического за­
имствования. Поэтому здесь несомненно присутствует эф­
фект ретро. Впрочем, не исключено, что в названии «Сукайра:ку» помимо этого подразумевается ещё и самый обыч­
ный каламбур, основанный на аффективном произношении
слова р т у «приятно».
Несколько чаще встречается преобразование хирагана ->
катакана. Прежде всего это средство подчёркивания, возмож­
но, отчасти аналогичное сплошным заглавным буквам в ла­
тинице или кириллице. В одном из рассказов Оэ Кэндзабуро
катакана служит для выделения реплики героя: «Я... вдруг
взорвался... Я вскочил... и заорал: ...поищи какого-нибудь
идиота, который сумеет расшевелить тебя!» (Оэ 1972, с. 284.
Перевод 3. Рахима). В оригинале (0:э 1969) здесь применены
иероглифы и катакана (что резко выделяется на фоне всего
остального текста с его обычной графикой: иероглифы и хи­
рагана). Читатель сразу понимает: герой вне себя, мы почти
слышим его искажённый голос.
Здесь уместно вспомнить, что катакана и хирагана графи­
чески противопоставлены как устав и скоропись: катакана
угловата, хирагана округла. Формальная оппозиция «ката-
126
кана : хирагана» отчасти воспроизводит то семантическое
соотношение, которое мы анализировали в предыдущем раз­
деле на материале противопоставления «иероглифы : кана».
Ведь катакана возникла в сфере камбуна, а хирагана в сфере
вабуна. Поэтому катакана предполагает деловитую стро­
гость, хирагана ~~ прихотливую вольность. Мы предполага­
ем, что катакана (функционируя в рамках камбуна) постепен­
но закрепила за собой обобщённую семантику чужого, искус­
ственного, твёрдого (оффис, долит), хирагана же (функциони­
руя в рамках вабуна) — семантику родного, естественного,
мягкого (отдых, дом).
И действительно, катакана вплоть до окончания второй ми*
ровой войны сохранялась (как окуригана) в императорских
рескриптах и военных уставах, она укоренилась в телеграм­
мах, а позже в разнообразных документах прозаически-делового содержания, исполнявшихся на пишущих машинках ев­
ропейского типа (с небольшим количеством литер) и на вы­
водных устройствах самой простой конструкции (сейчас так
печатаются, например, кассовые чеки в некоторых супермар­
кетах), в то время как хирагана настойчиво расширяла свои
позиции в начальных учебниках родного языка, и в конце кон­
цов катакана полностью уступила ей место в этой сфере, со­
хранившись только в иностранных словах («искусственное :
естественное», «твёрдое : мягкое»). Становится также ясным,
почему в современных словарях и учебниках японского язы­
ка дога передачи онных (японизированных китайских) чтений
иероглифов чаще всего служит катакана, а для передачи кунных (собственно японских) чтений — хирагана («чужое : род­
ное»).
Характерно, что катакана (или сочетание иероглифы + ка­
такана) систематически применяется в японской художествен­
ной литературе для передачи речи иностранцев, это своего
рода орфографический сигнал иностранного акцента. В эссе
Йвасиро 1985 и Икэда 1985 такой орфографией отмечены
слова американцев. В путевых заметках Мацуо Ясуаки рас­
сказывается о том, как автор, путешествуя по Европе, общался
с местными жителями — как он тут же сообщает, на англий­
ском языке; он приводит эти диалоги в переводе на японский,
при этом реплики местных жителей даются в обычной япон­
ской орфографии, а для передачи собственных слов автора
(не забудем, японца) применяется катакана. Всё дело в том,
что в данной ситуации это речь иноземца.
Ещё чаще катакана применяется для остранения не всего
текста, а отдельных слов. Лет тридцать назад в прозе Нома
Хироси мы несколько раз встретили слово Хиросима в виде t
о '>'•7 ; катакана явно подчёркивала, что в данном случае
имеется в виду не географическая, а историческая реалия —
атомная бомбардировка. С тех пор такое обозначение «Хиро­
симы» как исторического события, похоже, стало нормой.
В рассказе М оримура Сэйити Г # Щ Ю # j «Камикадзэ но даюньай»* описывается, в частности, испуг амери­
канских моряков, которые начинали дрожать, едва услышав:
# 5, # i f № М fc ‘Камикадзе летят!’ В заголовке (и в
других местах текста) слово камикадзэ написано обычным об­
разом — иероглифами — и, очевид но, должно пониматься так,
как его понимали, да и сейчас понимают японцы: «божествен­
ный ветер» (в память о тайфунах, дважды предотвращавших
вторжение монголо-китайского флота на Японские острова в
XIII веке), торжественный эпитет для «войск особого назначе­
ния», этого японского эквивалента германского «секретного
оружия». В эпизоде с американскими моряками для записи это­
го слова служит катакана — и слово перестаёт быть возвы­
шенным эпитетом, оно превращается в технический термин или
имя собственное, имя не очень понятной, но очень опасной силы,
несущей ужас и смерть. Одна орфография показывает нам япон­
ских лётчиков-смертников глазами своих, другая глазами чу­
жих.
Любопытно, что катакана применяется не только для запи­
си неяпонских имён собственных, что совершенно естествен­
но, но и для записи имён и фамилий, имеющих несомненно
японское происхождение, однако принадлежащих иностран­
цам (потомкам японцев, полностью ассимилировавшимся в
странах проживания). Так, в японском переводе книги извест* В опубликованном русском переводе (выполненном автором этого исследова­
ния) рассказ озаглавлен «Смерть вдогонку»; к сожалению, этот перевод не переда­
ёт всех коннотаций слова >>зютай. восходящего к феодальной эпохе и означающе­
го «добровольный уход из жизни в знак любви к скончавшемуся сюзерену». Мори­
мура употребляет это слово с достаточной долей иронии (см сборник «Происше­
ствие в Никко. Японский детектив», М., Художественная литература. 1990),
128
моГо американского учёного и политического деятеля S. Наyakawa (в оригинале написанной, разумеется, по-английски)
фамилия автора не передаётся иероглифами (возможно, ещё
и потому, что иероглифических написаний этой фамилии мо­
жет быть несколько, и переводчик мог не знать, какое именно
следует выбрать). Для написания фамилии использована катакана (см. Хаякава 1980).
Когда ничем не примечательный населённый пункт близ
Токио превратился в главный международный аэропорт Япо­
нии, одна из японских газет посвятила этому событию заметку
под заголовком Нарита кара Нарита т ри э но гжидо: дй £9
А* Ь
!) $
‘Стремительный скачок от Нарита к
Нарита’ («Майнити симбун» от 29.12.78), где для первого «На­
рита» использованы иероглифы, а для второго — катакана.
«Нарита» в первой записи — это обычное японское географи­
ческое название, каких тысячи, во второй — название особое,
собственное имя уникального объекта. В нём можно усмотреть
окраску, во-первых, деловую (место слаженной, целенаправ­
ленной деятельности множества людей), во-вторых, интерна­
циональную (ворота, связывающие Японию со всем внешним
миром).
Катакана, заменяющая обычное иероглифическое написа­
ние слова, сигнализирует об особой стилистической окраске
и, возможно, даже об особой, переносной лексической семан­
тике и в таких случаях, как го-кигт в значении ‘выпивка’ (букв.
‘Ваше здоровье’) или окасику т ру ‘испортиться’ о машине или
приборе (букв, ‘сделаться странным, чудным’) — оба приме­
ра встречаем в эссе Ивасиро 1985, с. 203. Часто катакана
указывает на то, что единица языка употреблена не как сред­
ство, а как предмет высказывания. Например, одна из работ
лингвиста Номура Масааки начинается словами: Рэкиси ни
ва мусу: но моей га сондздй суру. Моей, Курэопатора но хана
га мотто хикукаттара,,. ‘В истории есть бесчисленное мно­
жество «если». Если бы нос Клеопатры был покороче...’ (Но­
мура 1988, с. 3). Первое моей ‘если’ — катакана: слово упот­
реблено особым образом, как существительное. Второе —
хирагана: слово употреблено в прямой функции, как союз. В
этом примере катакана играет роль, аналогичную роли евро­
пейских кавычек.
5 Зак. 10
129
Катакана на тех местах, где нормально ожидалась бы хи­
рагана, в высшей степени характерна для передачи речи пер­
сонажей в японских комиксах: это один из приёмов усиления
экспрессивности. Например:
i f at j;
или я
— J; t£
сугэ:ёна ‘Вот это да!’, ‘Во даёт!’ (обычное написание — i~ i f
— <£ fr; сугэ: — стилистически сниженный вариант слова
сугои ‘ужасный, поразительный’); 17 $ 'У „
у =* У ватаси, кэккон ‘Я замуж вышла / выхожу’ (более обычным было
бы написание Ь f c l - , И Ш)- (Примеры заимствованы из
Такахара и Канэко 1995)
Итак, катакана, употреблённая в тех местах, где обычно
она не ожидается, так или иначе выделяет, подчёркивает еди­
ницу языка. В каком именно смысле — решается каждый
раз конкретно. Разнообразные проанализированные нами в
предыдущих примерах коннотации задаются не столько са­
мой орфографией, сколько содержательным контекстом.
И всё же как богат и конкретен круг этих коннотаций, ко­
торые лежат в этих орфографических приёмах где-то под спу­
дом, но всегда готовы выступить на первый план, как только
контекст их активизирует. Вот весьма красноречивый, хотя,
пожалуй, редкий, возможно, уникальный— даже для Японии —
пример. Роман Танидзаки Дзюнъитиро «Ключ» построен как
чередование двух дневников: мужа и жены. При этом для по­
вествования от лица жены выбрана орфография, в общем-то,
самая обычная — иероглифы и хирагана, а вот для фрагмен­
тов, написанных от лица мужа, — специфическая: иерогли­
фы и катакана. Как в рескриптах и уставах (Танидзаки 1968).
Носитель японского языка без объяснений понимает, что это
написано лицами разного пола, и видит, где записи мужа, где
жены. Роман вышел в свет вскоре после войны, когда память о
рескриптах и уставах с их жёсткой грамматикой, лексикой — и
орфографией — была ещё совсем недавней и живой. Однако
применённый Танидзаки приём, насколько мы в состоянии
судить, понятен и сейчас.
Не исключено, что когда непосредственно после войны
катакана стала встречаться в текстах в меньших количествах,
а хирагана, напротив, увеличила свой удельный вес, когда в
начальной школе первой разновидность» японского письма,
с которой знакомят школьников, стала хирагана, а не катака-
130
на, как раньше — это было одним из проявлений (возможно,
не вполне осознанным) движения общества от «жёстких» пред­
ставлений и ценностей авторитарного милитаристского обще­
ства к «мягким» представлениям и ценностям демократии.
В общественно-языковой практике последних десятилетий
катакана, кажется, возвратила себе прежнюю важную роль,
но по причинам уже совсем иного рода, а именно за счёт мас­
сового внедрения в японский язык лексических заимствова­
ний извне, главным образом американизмов. Однако это про­
блема уже не столько орфографии, сколько словаря; сегод­
няшние неологизмы не только по-новому или по-иному пишут­
ся, но и по-новому звучат, а следовательно, выходят за рамки
интересов графической стилистики.
§ 25. Хэнтайгана vs. хирагана
Термином хэнтайгана
букв, ‘видоизменён­
ная / нестандартная кана’, обозначается обширный инвентарь
сйялабограмм того же происхождения, что и хирагана, то есть
иероглифов в скорописном начертании и фонографическом
употреблении, не входящих, однако, в стандартный набор зна­
ков, описываемый термином хирагана. Хэнтайгана встреча­
ется только в рукописи, в состав типографских литер она не
входит.
Некоторые символы этого инвентаря восходят к тем же
иероглифам, что и обычная хирагана, отличаясь от символов
последней только большей графической сложностью; это не что
иное, как более полные, не до предела сокращённые скоропис­
ные варианты тех же самых иероглифических знаков. Другие
восходят к каким-то иным иероглифам, не к тем, от которых
произошла хирагана. В обоих случаях перед нами силлабограммы особые, выделяющиеся, и притом выделяющиеся не в
последнюю очередь сложностью своего рисунка. Впрочем, тричетыре наиболее употребительных знака из этого набора как
раз не сложнее, а проще, чем соответствующая им хирагана.
Хэнтайгана встречается редко и практически никогда не
покрывает собой весь текст (хотя в принципе это вполне
возможно). Она попадается в виде спорадических вкрапле­
ний в рукописных (как правило, исполненных кистью, а не
пером) текстах, претендующих на подчёркнутую торжёствен-
131
ность, изысканность, традиционность. В прошлом эти «нео­
бычные» знаки встречались чаще, тем теперь, однако смысл
их, по-видимому, всегда заключался в их необычности.
Не вызывает никакого сомнения, что формальная оппози­
ция «хэнтайгана: хирагана» (или, возможно, оппозиция «мно­
гочисленность : малочисленность/отсутствие» символов пер­
вой) может семантически интерпретироваться в терминах «тра­
диционное : новационное». Кроме того, хэнтайгана может
быть интерпретирована как «значительное» или «высокое»,
хирагана же как «тривиальное» или «низкое» (в § 23 мы при­
меняли подобные семантические оппозиции для описания се­
мантики формального противопоставления «иероглифы :
кана»). И действительно, ведь хэнтайгана в целом зрительно
ближе к иероглифике, чем хирагана. (По существу, в графи­
ческом смысле это и есть иероглифика, хотя бы и скоропис­
ная). Можно привлечь и семантическую оппозицию «умствен­
ное : чувственное». Наши консультанты подчёркивали: хэн­
тайгана, употреблённая в тексте письма, показывает (так же,
как и специфическая эпистолярная фразеология), что автор
рассчитывает на высокую эрудицию адресата, полагает само
собой разумеющимся знакомство адресата с редкими, непов­
седневными формами выражения мысли, а следовательно, де­
лает ему молчаливый комплимент.
Любопытно, однако, что некоторые другие семантические
оппозиции, пригодные для истолкования противопоставления
«иероглифы : кана», к противопоставлению «хэнтайгана :
хирагана» неприложимы. Никак нельзя сказать, что хэнтай­
гана «жёсткая» (а не «мягкая»), «холодная» (а не «тёплая»),
«механическая» (а не «органическая»). Все консультанты ука­
зывали, что в строго деловых письмах хэнтайгана неуместна.
Дело в том, что хэнтайгана — это скоропись, а скоропись,
будучи противопоставлена уставу, занимает во всех этих оп­
позициях место «мягкого» и «тёплого» (см. выше § 23, а так­
же Главу 6). Это показывает, насколько сложным образом
взаимодействуют между собой различные графостилистичес­
кие смыслы, временами поддерживая, а временами, напротив,
подавляя друг друга. Это говорит также и о том, как нелегко
бывает порой чётко разграничить орфографическую и кал­
лиграфическую стилистику.
132
§ 26. Стандартные vs. нестандартные иероглифы
В ходе реформ письма в 1946-48 годах начертание целого
ряда широко употребительных в Японии иероглифов подвер­
глось упрощению. Как правило, такое «упрощение» или «со­
кращение» сводилось к тому, что на смену классической фор1 ме иероглифа вводилась в употребление в качестве стандарт­
ной его менее сложная форма, на практике уже давно (обыч­
но много столетий) применявшаяся пишущими в неформаль­
ных ситуациях.
Читая старые книги, японцы практически на каждой стра­
нице сталкиваются в них с иероглифами старого начертания,
причём в большинстве случаев даже относительно молодые
читатели могут правильно соотнести старый вариант иеро­
глифа с новым, более им привычным, а если порой и не мо­
гут, то по меньшей мере ощущают его принадлежность к вы­
веденным из употребления классическим знакам. Восприятие
таких знаков подчиняется примерно тем же закономерностям,
что и восприятие старого канадзукаи (хотя, как уже отмеча­
лось, кана в старом правописании вызывает у читающего, повидимому, более резкую реакцию), а также может быть сопо­
ставлено с восприятием текстов в старой русской орфогра­
фии современными носителями русского языка.
В наши дни устаревшие классические формы иероглифов
попадаются чаще всего в объявлениях и вывесках торговых
заведений традиционного типа, в надписях торжественного,
чаще всего мемориального характера, в малотиражных и уни­
кальных произведениях книжного и каллиграфического искус­
ства. Несмотря на то, что в качестве стандарта для иерогли­
фов гаку ‘наука’ и гэй ‘искусство5 приняты сокращённые фор­
мы этих знаков
Ш, многочисленные школы (гакко:) и
университеты (дайгаку) используют на своих эмблемах клас­
сическую, полную форму иероглифа гаку Ipl, а журнал «Бунгэй сюндзю:», созданный в первой трети нашего века, по сей
день сохраняет на своей обложке и вывеске редакции лого­
тип с классической формой знака гэй Ц . Очевидно, класси­
ческие начертания на фоне стандартных упрощённых форм
тех же иероглифов связываются с представлениями о тради­
ционности, консервативности, стабильности, культуре и пре­
стиже.
133
Классические формы иероглифов нередко встречаются и в
именах собственных, для которых в Японии вообще харак­
терно сохранение орфографических реликтов. Когда Накасонэ Ясухиро стал премьер-министром Японии, он специально
объявил, что отныне будет писать свою фамилию не с класси­
ческим вариантом иероглифа со, т. е. ф # Ц , как она запи­
сана в его посемейной регистрационной книге, а с упрощён­
ным вариантом, т. е. ф Ц $ | — как учат в школе, как при­
выкло писать большинство японцев, как того требует дух со­
временности, демократии, равноправия.
Наряду с узаконенными упрощёнными формами иероглифов,
то есть с такими разнописями, которым в ходе реформ был при­
дан статус стандартных, существует еще и множество неуза­
коненных (нестандартных) упрощённых разнописей, продолжа­
ющих функционировать в неформальном обиходе. Некоторые
из них существуют очень давно, другие возникли в последнее
время. Определённую роль сыграла здесь и реформа письма,
проводившаяся в КНР с конца 1950-х годов, в ходе которой
были узаконены многие традиционные неформальные сокра­
щения и разработан ряд новых, причём упрощение форм иеро­
глифов в КНР было гораздо более радикальным, чем в Япо­
нии. Китайский язык в Японии изучают многие, и новая китай­
ская иероглифическая графика не могла в той или иной степе­
ни не повлиять на графостилистику японского языка.
Наиболее естественной сред » для нестандартных упрощён­
ных иероглифов является сфера неформального письменного
общения: конспекты, дневники, дружеские письма и записки,
объявления неофициального характера, граффити. Особую
выразительность их употребление приобретает в многообраз­
ной рукописной продукции различных молодёжных клубов,
студенческих кружков и левых политических организаций.
«Иду на днях по парку Хибия, — рассказывал на встрече
за круглым столом в журнале чГэнго сэйкацу» в 1985 году
видный специалист по японской письменности Ясумото Битэн, — и вижу демонстрантов с лозунгом: победим в борьбе за
то-то и то-то (сё:ри сиё;)». Далее рассказчик пояснил, что в
• слове сё.ри ‘победа’ было употреблено нестандартное сокра­
щение иероглифа Щ сё: ‘побеждать’, а именно Я4 , состоящее
из элемента М ‘плоть, мясо’ (ключ № 130) в качестве детер­
134
минатива и элемента
‘жизнь’ в качестве фонетика со зву­
ковым значением сё:. «Прочесть-то можно, — заметил проф.
Ясумото,- — но поскольку тут ключ “мясо”, то для моего по­
коления в этом бифштексе слишком много крови (намагусаи)»
(Дзаданкай 1985, с. 12)*.
Среди нестандартных упрощений, в частности, много та­
ких знаков, в которых графически сложные фонетики заменя­
ет катакана или даже хирагана: Ш вместо Ш ки ‘машина’
(ключ ‘дерево’ плюс катакана ки), Ш*? вместо Ш ги ‘обсужде­
ние’ (ключ ‘говорить’ плюс катакана ги), элемент □ со впи­
санными в него силлабограммами и и
вместо g f ж
'сад’. Получило широкую известность шутливое написание
названия университета Кэйо дайгаку, в котором от иерогли­
фов Щ к эй и /,£> о: оставлены только детерминативы: f , а оба
относительно сложных фонетика выпотрошены и заменены
латинскими буквами К (по-японски называется кэй) и О.
Некоторые нестандартные варианты иероглифов не слож­
нее и не проще стандартных графически (а если в одном и
больше черт, чем в другом, то ненамного): эти варианты про­
сто иначе выглядят. В подобных случаях с ними обычно не
связываются представления о «высоком» или, соответствен­
но, «низком», о «торжественном» или «легкомысленном», «кон­
сервативном» или «радикальном» и т. п. Стилистическая се­
мантика таких разнописей сводится к ощущению их редкости
или уникальности. Чаще всего такие иероглифы встречаются
в именах собственных.
Один из японских знакомых автора носит фамилию Хара,
обычно записываемую иероглифом JR. Однако в фамилии
этого конкретного человека (точнее, этой семьи) иероглиф
* В оригинале здесь изощрённо многослойный каламбур, достойный специального
анализа. В нём участвуют три графически связанных иероглифа: & ‘жизнь', имею­
щий, в частности, чтения п й , сё:, нома, Я 4 победа' с чтением её: и, наконец, 11
‘пахнущий свежей кровью’, ‘кровавый’ с чтениями сзй, намагусаи. Каждый из этих
знаков образуется из предыдущего путём добавления одного элемента; как нетрудно
заметить, вызвавшее иронию рассказчика нестандартное начертание иероглифа ’по­
беда’ стоит в этом списке вторым. Таким образом, в силу сходства с третьим знаком
оно уже чисто зрительно ассоциируется с «запахом крови». Кроме того, слово нама­
гусаи ‘кровавый’ может быть записано и другим способом:
И, поскольку его
начальная морфема как раз и есть корень нами ‘сырой’, передаваемый обычно пер­
вым из трёх перечисленных иероглифов: 4 , означающим (в чтении с эй) также и
'студент'; корень этот встречается, между прочим, в таких словах, как намаихи 'на­
хальство', ммасШ ‘небрежно, кое-как', намадзш ‘поверхностные знания'.
131
полагается писать без точки в верхней части. Такой графе­
мы нет не только в лимите «Дзё:ё: кандзи хё:», но даже в
значительно более обширном японском компьютерном стан­
дарте на иероглифику, однако носитель фамилии настаива­
ет на сохранении этого уникального написания применитель­
но к его личности (см. Приложение 2, запись от 10.01.97).
Другой знакомый автора носит личное имя Хироси, для за­
писи которого, среди прочих, вполне обычным средством
служит иероглиф Ш- Однако этот человек считает нужным
добавлять к данному знаку ещё одну черту в виде точки в
правой нижней части: ого имя, в отличие от многих других
Хироси, пишется именно так. Окружающие принимают это
просто как факт, не проявляя и, по-видимому, не испытывая
по этому поводу ни малейших эмоций.
Если в 50—60-е годы употребление таких уникальных разнописей, как и вообще любых графем, выходящих за пределы
иероглифического лимита, считалось нежелательным, пускай
и с многочисленными оговорками и уступками (едва ли не
последний отголосок этих общественных настроений — упо­
мянутое выше заявление премьера Накасонэ), то в наши дни
японское общество в целом относится к подобным явлениям
в высшей степени терпимо.
§ 27.0 графической игре слов в японском языке
Тема выбора иероглифа или — шире — орфограммы для
записи того или иного звучания, проблема замены одного
иероглифа и вообще написания (обычного) другим (необыч­
ным) неисчерпаема. Следует, однако, отличать выбор между
написаниями с разными коннотациями от выбора между на­
писаниями с разными денотациями. В этом последнем случае
мы имеем дело с той или иной разновидностью каламбура.
Японская литература необычайно богата подобной игрой (ко­
торая, кстати, далеко не всегда носит здесь комический ха­
рактер). Уже первая японская поэтическая антология «Манъё:сю:», составленная в VIII веке, отличается в этом отноше­
нии редкой изощрённостью и какой-то чуть ли не исступлён­
ной страстью к нанизыванию не только звуковых, но и графи­
ческих каламбуров и вообще ко всяческой словесной игре, в
том числе и такой, которая только видима, но не слышима.
136
27-я песня «Манъё:сю:», сложенная императором Тэмму
во время его пребывания во дворце Ёсино (или Ёсину), что
означает «доброе поле», примечательна тем, что в ней на
тесном пространстве тридцати одного (или, при другом спо­
собе счёта, тридцати двух) слогов, составляющих традици­
онную поэтическую форму вака (танка), восемь раз нарочи­
то повторяется слово ёси ‘добрый’. Правда, эта лексема
встречается в стихотворении в трёх разных грамматических
формах (ёси, ёки, ёку), но это ничуть не нарушает её ощути­
мого единства и не ослабляет эффект монотонного повторе­
ния, ритмичного нагнетания — эффект, по-видимому, высо­
ко ценившийся:
Ёки хито но
Ёси то ёку митэ
Ёси то ииси
Ёсино ёку митэ
Ёки хито ёку ми
Добрые люди,
Добро взглянув, сказали:
Доброе поле!
Добро взгляни же и ты:
Доброму — добро глядеть*.
Познакомившись с транскрипцией и переводом текста,
взглянем теперь на его исходную иероглифическую запись.
ж л л й
* « 1
ш
» # * »
ж
» £
ж
*Я 1А 1ш* =
На восемь случаев повторения слова ёси здесь приходится
шесть разных способов его записи •— пять семантических (&
‘добрый5, Ш ‘хороший’, Ш ‘изящный’, Ш ‘благоприятный’,
‘благовонный’) и один фонетический (иероглифы ШЗ ‘четыре’
и Ш ‘приходить’ вместе читаются ё-ку). Те, кто записывал текст
(скорее всего, уже существовавший ранее в устной форме),
не ограничились письменной фиксацией звукового вырази­
тельного приёма, исходно содержавшегося в стихотворении
(нанизывания одинаковых звучаний), а с какой-то ненасыт­
ностью добавили к нему ещё и зрительный приём (нанизыва­
ние разных, но близких по смыслу написаний). И это лишь
один из многих примеров графической игры слов в антологии
«Манъё:сю:» — хотя пример на редкость яркий.
* Этот перевод предложен нами и несколько отличается от известного перевода
А Е. Глускиной.
137
Любовь к иероглифической и вообще орфографической игре
проходит через всю историю и проявляется почти во всех жан­
рах японской письменности. Однако нам представляется, что
игра слов (в том числе графическая) относится к сфере не
столько стилистики, сколько поэтики и риторики, а потому по
крайней мере отчасти выходит за рамки настоящего исследо­
вания. Попытаемся наметить здесь некоторые границы.
Около четверти века назад японский писатель, автор попу­
лярных фантастических рассказов Цуцуи Ясутака опублико­
вал книгу, которая по-японски называется «Синригаку сякайгаку». В буквальном переводе это означает— по крайней мере,
если воспринимать название на слух — «Психология и социо­
логия». Услышав эти слова, любой знающий японский язык
записал бы их так:
Дело в том, однако, что
Цуцуи в действительности назвал свою книжку совсем ина­
че. На её титульном листе написано
Ш И # . Звучит
это точно так же, прочитать эти знаки вслух можно однимединственным способом: синригаку сякайгаку, но означает это
нечто совсем другое. В слове
‘психика’ автор заменил
иероглиф Щ ри ‘закон’ на иероглиф Щ ри ‘барсук’; в япон­
ском фольклоре барсук, как и лисица — существо несколько
сверхъестественное, хитроумное и довольно злобное по отно­
шению к человеку. В слово
‘общество’ писатель подста­
вил вместо знака # кай ‘собрание’ знак % кай, имеющий зна­
чение ‘сверхъестественное’, ‘чудесное’, ‘удивительное’ (и вхо­
дящий, в частности, в название литературного жанра кайдан
-*■ «рассказы о сверхъестественном, чудесном»). Возникаю­
щий при этом эффект каламбура, как это обычно бывает и в
любой яругой языковой среде, практически невозможно пе­
редать в переводе на другие языки. (Известный переводчик
Зия Рахим, впервые обративший внимание автора на книгу
Цуцуи, одно время предлагал перевести её название так: «Психохитрия и социочудология». Конечно, игровой смысл при
этом не передаётся.)
Можно ли, однако, считать этот эффект стилистическим?
Игра здесь идёт на различных денотативных значениях. Иерог­
лифы Щ ри ‘закон’ и Ш ри ‘барсук’, £ кай ‘собрание’ и Ц
кай ‘чудесное’имеют разную лексическую семантику, разные
денотативные значения. Стилистика же, как нам кажется,
138
имеет дело со значениями кон негативными. Если бы, напри­
мер, слово сякайгаку было написано не i ± ^ , а т т , мы
усмотрели бы здесь стилистический эффект: апелляцию к
устойчивым ценностям, ностальгическое любование про­
шлым и т. п. (см. § 26), но не нашли бы каламбура.
В этой работе нас интересуют прежде всего такие явле­
ния, такие приёмы, где работающим моментом, главной час­
тью механизма создания какого-то эффекта или впечатления
является различие в коннотациях, а не различие в денотаци­
ях. Поэтому внимательное рассмотрение графической игры
слов или орфографических каламбуров в строгом смысле
слова мы оставим до другого раза.
§ 28. Национальная графика vs. латиница
Часто задают вопрос: почему японский язык не пользу­
ется латинским алфавитом? Ведь это так удобно! Ответ на
этот вопрос очевиден, хотя иной раз и оказывается неожи­
данным для спрашивающего: отчего же не пользуется.
Пользуется, и довольно широко. На сегодняшний день ла­
тиница в Японии — это не просто общеизвестная знаковая
система, без которой не подступишься к большинству ино­
странных языков, не освоишь математику, физику, химию,
не сядешь за компьютер. И это не только средство переда­
чи тех или иных японских слов — например, имён собствен­
ных — в ситуациях интернационального общения: скажем,
в публикациях на европейских языках или на дорожных
указателях. Латиница давно уже вторглась в сферу, где
раньше безраздельно господствовала национальная графи­
ка — иероглифы и кана. Она ненавязчиво стала одним из
элементов японской письменности — элементом периферий­
ным, но необходимым. Ведь существуют такие японские
слова, которые иначе как латиницей никогда или почти
никогда не пишутся — главным образом это аббревиату­
ры, о которых будет подробнее сказано чуть ниже. Спора­
дические вкрапления латинских букв в японский текст ста­
ли в наше время вполне обыкновенной вещью; в частно­
сти, можно утверждать, что в японской письменности та­
кие вкрапления гораздо более привычны, чем в русской.
139
Но, разумеется, подобный статус латинского алфавита как
нельзя более далёк от той полной латинизации японского пись­
ма, которую на рубеже XVIII и XIX вв. предлагал осуще­
ствить японский «голландовед» (рангакуся) Хонда Тосиаки,
на рубеже XIX и XX — профессор-физик Танакадатэ Айкицу
и его единомышленники» на протяжении нашего столетия —
многие японские и иностранные энтузиасты. Ввести новый
алфавит — совсем не то же самое, что перейти на новый ал­
фавит. Перейти на латиницу — значит не просто запомнить
всей нацией 26 букв латинского алфавита, научившись ассо­
циировать их с определёнными звуками: это значит заново
освоить весь словарный запас родного языка в ином графи­
ческом материале, привыкнуть к новому зрительному облику
каждого конкретного слова, ибо грамотность — это не зна­
ние букв, а умение читать и писать слова, в конечном счёте —
тексты (что было показано в Главе 3).
Текст же на японском языке, сплошь исполненный латини­
цей — вещь экзотическая и безусловно неудобочитаемая. О
психологии восприятия подобного текста японцами свидетель­
ствует такое, например, признание, принадлежащее, кстати,
не человеку с улицы, а филологу: «Встретилась мне как-то в
газете реклама кимоно на целых полполосы. Некий универмаг
поместил длинное-предоинное объявление о своём товаре, и
напечатано оно в горизонтальную строчку. На каком же это.
интересно, языке, думаю я. Присмотрелась — да это по-япон­
ски, только латиницей!» (Фукао1979, с. 241). А печатный орган
одной из поныне существующих ассоциаций энтузиастов лати­
низации японского письма поместил однажды следующую хро­
никальную заметку: «Состоялось 20-е заедание Общества ла­
тиницы города Осака. С мая месяца 1980 года мы читаем кни­
гу Мурано Тацуо «Малая всемирная история» (напечатанную
латинским алфавитом. — Е. М.). Многие говорили: «Трудно,
тяжело», но нам всё-таки удалось посвятить этой работе 12 за­
седаний. Мы смогли прочесть 132 страницы» (Rdmazi по
Nippon, М 341, 1981, р. 8). Как явствует из текста заметки, в
начале этих заседаний на них присутствовало 17 жителей мно­
гомиллионного города Осака, а в конце — 7.
Благодаря тому, что в Японии латиница не является един­
ственным и универсальным письмом, а встроена в сложную,
140
типологически разнородную систему письменных знаков, она
в значительной мере изменила здесь свои фундаментальные
типологические свойства. Мы рискнули бы сказать, что на
японской почве латинское письмо до известной степени пере­
стало быть фонемным и даже вообще фонетическим.
В современной японской письменной речи встречаются по
меньшей мере две группы языковых средств, целиком пост­
роенные на использовании латиницы. Во-первых, это буквен­
ные аббревиатуры; во-вторых, орфографические экзотизмы.
В Японии широко употребляются и постоянно изобретают­
ся сложносокращённые слова из первых букв тех или иных за­
писанных латиницей словосочетаний, чаще английских, но иног­
да и японских; латинские буквы берутся в таких случаях чаще
всего в заглавном начертании. Звучание таких аббревиатур
складывается из принятых в Японии названий латинских букв.
Например: ОК (произносится о:кэ:) ‘окэй’, BF (произносится
би:эфу) ‘бойфренд’, OL (о:эру) ‘конторская служащая’ (от office
lady), NG (энудзи:) ‘неудачная запись на радио, телевидении’
(от по good), SGI (эсудзи.ай) ‘Сока-Гаккай-Интернационал’
(наименование сети зарубежных филиалов японской религиоз­
ной организации Сока Гаккай). Благодаря своей краткости, как
правило, не позволяющей буквам вытянуться в сколько-нибудь
длинную горизонтальную строчку, а также за счёт относитель­
но крупного размера заглавных букв, который приближает их,
в отличие от строчных, к стандартному размеру японского пе­
чатного знака, такие аббревиатуры зрительно напоминают
иероглифы с их характерной квадратностью.
Что же касается орфографических экзотизмов, то автору
вспоминается виденная им однажды в городе Кобэ, в районе
Санномия, вывеска подземного торгового центра, полное и
официальное название которого звучало Санномия тика таун
‘подземный город Санномия’, но здесь же — и притом гораздо
крупнее — было написано латиницей: Santica Town. Прозаи­
ческая японская аббревиатура Сан (номия)-тика приобрела,
таким образом, романизированный и тем самым романтизи­
рованный облик, несомненно призванный играть роль допол­
нительного привлекающего покупателей фактора.
Ещё более изысканная орфографическая игра с латиницей
fвстретилась мне на вывеске магазина грампластинок, гласив­
141
шей Reikodo, т. е. попросту «Пластинки». Написано это сло­
во было, однако, не силлабографически — здесь ожидалась
бы катакана, обычное средство записи заимствованной лек­
сической единицы — и даже не по-английски: record($), отку­
да и происходит этот японский термин, а так, как если бы это
была латинская транскрипция японского слова из китайских
корней, означающего что-то вроде «достойнейший зал для
слушания».
Очень часто латиницей пишутся названия массовых жур­
налов, особенно рассчитанных на молодёжь. Текст таких жур­
налов печатается, как правило, обычным японским письмом,
не предполагающим у читателя владение иностранными язы­
ками, но название на обложке преднамеренно выделяется ла­
тинскими буквами, причём даже в тех случаях, когда это на­
звание представляет собой не иностранное (вроде Choice или
Soiree), а чисто японское слово. Латинский алфавит регуляр­
но встречается в текстах песен, прилагаемых к компакт-дис­
кам популярных рок-групп, но употребляется он здесь не для
сплошной записи текста, а только для междометий, вкраплен­
ных в обычную японскую графику: Oh! Wow! Yeah! Такое
применение латиницы можно рассматривать как своеобраз­
ную разновидность широко распространённой в японской буль­
варной журналистике и рекламном деле эксплуатации лекси­
ки европейского происхождения — в латинизированном об­
лике даже исконные слова наделяются особой привлекатель­
ностью, которую японское массовое сознание приписывает
атрибутам европейско-американской культуры. «Именно с
‘алфавитными словами’ (т. е. с иностранными словами в их
оригинальном графическом облике. — Е. М.) связывается в
японских орфографических представлениях ощущение совре­
менного стиля речи»,— отмечает японский исследователь (Хината 1992, с.193).
Мне представляется, что и в буквенных аббревиатурах, и
в орфографических экзотизмах латинский алфавит выступа­
ет в глазах японцев как своего рода иероглифика. Существен­
ным оказывается здесь не то, что слово передаётся на письме
пофонемно (не посложно и не пословно), а то, что оно имеет
необычный, характерный, ярко-индивидуальный зрительный
облик. Фонемность латиницы играет здесь скорее подчинён-
142
мую роль, сопоставимую с ролью так называемых фонетиков
в иероглифическом письме. Зато актуализируется и выступа­
ет на первый план потенциальное логографическое начало
этого алфавита.
Любопытно, что в последние десять-пятнадцать лет в Япо­
нии часто встречаются логотипы фирм и вывески магазинов,
построенные на использовании даже не обычной латиницы, а
диакритированных букв и характерных символов транскрип­
ционной системы МФА. Существует сеть кафе под названи­
ем KO:HI:KAN (очевидно, «Дом кофе»): мало того, что дол­
готы обозначены здесь двоеточием, ещё и KAN вместо KAN.
Тот же приём использован в логотипе AMERICAYA («Аме­
риканский дом»?). В Синдзюку есть CAFE BRASSERIE (это
ire имя собственное, а название жанра заведения, написанное,
конечно же, латиницей) под довольно загадочной вывеской
'{efj. Тут замечательно всё: и квадратные скобки, и буква с
диакритическим значком
; Японцы не перешли на латиницу, но и не отвергли её: они
встроили её в своё письмо. Ни о каком разрушении этого пос­
леднего не было и речи. Мощная, устойчивая система погло­
тила очередной новый элемент и приспособила его к своим
Нуждам, сама того не заметив.
r
n
n
u
n
6
к а л л и гра ф и ч ес к а я
стилистика
ЯПОНСКОГО Я З Ы К А
§ 29. Выразительность почерка и шрифта
Начнём с цитаты. Журналист Дональд Ричи, много лет
живущий и работающий в Японии, пишет: «На Западе, если
только вы не издатель или печатник, вы скорее всего нечув­
ствительны к эффектам различных типографических сти­
лей...» (Richie 1991. с. 87).
Это, конечно, неверно. Чувствительны. Но Ричи хочет под­
черкнуть, насколько развита каллиграфическая культура в
Японии — и здесь он совершенно прав: японцы в этом смысле
более чувствительны, чем мы.
Для начала журналист как раз и приводит пример из сво­
его, американского быта: «Когда з Америке мы вдруг об­
наруживаем
€)f§C •C ttg fef) ^СЪйТООШЪ, мы не просто
понимаем, что тут едят и пьют. Написание тут же даёт нам
понять, какие именно блюда и напитки будут подавать и
какое будет окружение. И необычность готического шриф­
та, и нарочитая несовременность орфографии говорят об
изысканности и уважении к старине. <...> Подразумевает­
ся также, что посетители этого заведения будут скорее по­
жилые, чем молодые, и скорее женского пола, чем мужско­
го. Все эти сложные обертоны воспринимаются с одного
144
взгляда. Мы уже всё поняли, не успев даже подумать об
этом» (Richie 1991, с. 88).
На следующей странице своей книги Ричи демонстрирует
иероглиф цуки ‘луна’ в четырёх разных рукописных начерта­
ниях — рэйсё, кайсё, гё.сё, со.сё — и говорит; «Представим
себе, что есть четыре ресторана, все под названием «Цуки»,
которое пишется этим иероглифом. Какую атмосферу вы ожи­
дали бы найти в каждом из них, если вывески выполнены в
разных стилях?
я
РЭЙСЁ
Л
л
КАЙСЁ ГЁ:СЁ
в
СО:СЁ
Для японцев иероглиф в стиле рэйсё может указывать лишь
на китайский ресторан или заведение с очень старинным ду­
хом, подлинным или поддельным. Ощущение [feeling; вспом­
ните употребление этого слова в очерке Оливера Сакса о
«правополушарных» пациентах в Главе 4. — Е. М.) пример­
но такое же, какое у нас создаёт Olde Tearoome, поскольку
Китай для Японии — как Англия для Америки. Вывеска вто­
рого ресторана, выполненная в стиле кайсё, почти ничего оп­
ределённого не говорит, так как этот стиль приметается на
многих вывесках. Можно понимать его как знак «традицион­
ного», можно как знак «повседневного». В любом случае за­
ведение будет ассоциироваться с Токио и с той культурой,
воплощением которой служит «новая» столица.
А вот при виде вывески в стиле гё*сё или со:сё мысли об­
ратятся к старой столице, Киото, с её более мягким настрое­
нием. Вывеска в стиле гё:сё предполагает определённую утон­
чённость, некое изящество, пожалуй, несколько женственное.
Со:сё, которое многие японцы прочитывают с трудом, тоже
свидетельствует о горделивой элегантности — возможно, с
артистическим оттенком» (Richie 1991, с. 89—90).
Пример, вероятно, выдуман журналистом, но нам довелось
столкнуться с чем-то очень похожим в реальности. 26 марта 1979
года в газете «Майнити симбун» было помещено рекламное
объявление, посвящённое книге «Сё:ва дзидо:ся си» («История
6 Зак. 10
145
автомобиля в эпоху Сё;ва», т. е. начиная с 1926 года). Основу
этого рекламного плаката составлял трижды повторенный
иероглиф курума, исполненный тремя разными шрифтами:
£
Ф:
ГЁ:СЁМИНТЁ:
Ш
ГОСИККУ
Сопутствовавший надписи изобразительный материал
недвусмысленно указывал, о какой разновидности транспор­
та идёт речь в каждом из трёх случаев, но, наверное, и без
картинок можно было догадаться, что первое курума означа­
ет ‘носилки’ или ‘паланкин’, второе — ‘коляску’ или ‘экипаж’,
и лишь третье следует понимать как ‘машину’ или ‘автомо­
биль’ (японское слово курума может обозначать все эти вещи).
Таким образом, перед нами редкий, но знаменательный
случай, когда разные речевые смыслы (или, может быть, раз­
ные лексические значения) одного и того же слова — в дан­
ном случае японского слова курума— не просто разграничи­
ваются на письме (что вообще-то происходит в японском язы­
ке регулярно и достигается применением разных иероглифов
или, шире — как мы видели в Главе 5 — разных орфограмм),
но разграничиваются посредством чисто шрифтовых оппози­
ций. Первый иероглиф в анализируемой надписи был испол­
нен в стеле со.сё (в нашем воспроизведении он по техничес­
ким причинам скорее напоминает гё:сё), но в любом случае
написан кистью, что вызывает устойчивые ассоциации если
не непременно с древностью или средневековьем, то опреде­
лённо с миром традиционных реалий, в частности с тем ми­
ром, в котором престижным и комфортным средством пере­
движения служил паланкин. Второй был выполнен шрифтом
минтё:-тай, наиболее привычной, стандартной, фундаменталь­
ной разновидностью японского типографского шрифта, а рас­
пространился этот шрифт в прошлом веке, в эпоху Мэйдзи,
во времена колясок. Третий же иероглиф курума своим слег­
ка геометризованным обликом, характерным для шрифтов
типа госикку (что означает отнюдь не «готический» шрифт в
нашем понимании, как, например, в надписи
©1<5е -€ид£Ы)
te aro o m e, а так называемый гротескный или рубленый
146
шрифт, шрифт «без засечек», или сан-сериф) напоминал о на­
шей эпохе и современной цивилизации (следует принять во
внимание, что хотя первый в истории сан-сериф был разрабо­
тан в 1803 году, широкое распространение этот стиль полу­
чил только с началом XX века, а к японской графике был при­
менён и того позже; во всяком случае, победное шествие руб­
леных шрифтов по страницам японских печатных изданий
началось только после второй мировой войны). Итак, символ
исторической изменчивости средств передеижения создавал­
ся в. этом произведении рекламы средствами сётай.
Японский термин сётай Ц # : переводят иногда как «шрифт»,
иногда как «почерк». Если речь идёт о рукописи, когда пись­
менные знаки п и ш у т с я , это почерк. Если подразумевается ти­
пографское дето, дизайн, леттеринг, когда знаки чертятся, кон­
струируются, вырезаются, — это шрифт. В русском языке, по­
хоже, нет общепринятого термина, который объединяя бы эти
понятия. Пожалуй, ед и н ст в ен н ы й термин, щжмерно эквивален­
тный по значению японскому сётай — это выражение «графи­
ческий сталь». Здесь нас поджидает некоторое терминологичес­
кое неудобство, потому что в развиваемой нами концепции гра­
фический стиль является объектом изучения не графической сти­
листики в целом, а лишь каллиграфической стилистики. С дру­
гой стороны, выражение «каллиграфический стиль» могло бы
быть понято слишком узко — как почерк, то есть нечто относя­
щееся только к сфере рукописи.
Впрочем, не вполне однозначен и термин «почерк». Одно
дело — индивидуальная рука, изучаемая психологической
графологией как зеркало личности. Совсем другое — устав
или кайсё, скоропись или со:сё и так далее: способ начерта­
ния как функциональный стиль. В русской культуре почерк
из-за уже упоминавшегося традиционного невнимания к кал­
лиграфической выразительности чаще понимается именно как
индивидуальная характеристика. В литературе (особенно про­
шлого века) нам приходилось встречать употреблённое в зна­
чении ‘функциональный каллиграфический стиль’ слово
«пдшиб» (В. И. Даль объясняет его в своём словаре как сино­
ним слова «стиль»), однако в наши дни это слово, кажется.
Приобрело отрицательные коннотации и практически вышло
ю употребления. В конце концов, всегда можно специально
147
пояснить, какое понимание слова «почерк» имеется в виду.
Как уже подчёркивалось, nomina non fingo — лучше приспо­
сабливать устоявшиеся обозначения, чем измышлять новые.
В этом исследовании рассматриваются именно функцио­
нальные стили. Не только шрифты, но и почерки предстают
перед носителем культуры прежде всего как набор готовых
выразительных средств, которые мы в принципе вольны вы­
бирать в соответствии с коммуникативным заданием и уж во
всяком случае умеем правильно интерпретировать, когда их
употребляет кто-то другой. Таких стилей может быть много,
но не бесконечно много, как индивидуальных вариаций.
Какие же графические стили существуют в современной об­
щественно-языковой практике японцев, в их, как иногда гово­
рят, модзи сзйкацу («письменной жизни»)? Вернее, так: какие
оппозиции релевантны в этой сфере знаковой деятельности?
§ 30. Рукопись vs. печать
Прежде всего обращает на себя внимание уже упоминав­
шаяся оппозиция «рукопись ; печать». Рукописное — тради­
ционное, живое, мягкое, человечное. Печатное — новацион­
ное, мёртвое, жёсткое, механистичное.
С одной стороны, в современной Японии, как и во всякой
развитой стране в наше время, с печатными текстами прихо­
дится иметь дело гораздо чаще, чем с текстами, исполненны­
ми от руки — по крайней мере, пока речь идёт о чтении (а че­
ловек вообще и представитель современной цивилизации в
особенности находится в позиции читающего намного чаще,
чем в позиции пишущего). В этом смысле печать как бы важ­
нее. Но, с другой стороны, рукопись относится к печати как
ходьба к езде: она фундаментальнее. В Японии это понимают
очень хорошо. Мы сказали бы, что в этой стране рукопись
сакральна, печать профанна.
Поздравительные письма, дарственные надписи, вотивные
таблички в храмах — всё это исполняется только от руки. Если
письмо носит не деловой, а ритуальный характер, его не сле­
дует печатать — скажем, на компьютере. Широкое распрост­
ранение компьютерных шрифтов, имитирующих рукописные
графические стили кайсё или ге:сё, объясняется в значитель­
148
ной мере именно желанием придать документу, размножаемо­
му на машине и рассылаемому многим (например, новогодне­
му поздравлению) вид личностного обращения. Но, разумеет­
ся, отличить компьютерную рукопись от настоящей не состав­
ляет труда, и в серьёзных случаях пишут всегда от руки —
применение машины может быть воспринято как оскорбление.
Печатные начертания воспринимаются, по-видимому, как
знак мира поверхностного, быстро меняющегося, полного
улыбок, но также и стрессов, рукописные — как знак мира
глубинного, устойчивого, спокойного. Примерно так: там,
где носят вафуку (традиционную японскую одежду) и едят
ваеёку (традиционную японскую еду), там и надписи ожида­
ют увидеть в рукописном исполнении; ну, а там, где носят
ёфуку и питаются ёсёку (т. е. по-европейски), там пусть уж
будут печатные. Ёфуку носят больше, и поэтому «печать» в
данной оппозиции есть скорее немаркированный член, ниче­
го особенного подчёркнуто не выражающий, в то время как
«рукопись» — маркированный, красноречивый.
§ 31. Кисть vs. перо
В пределах сферы рукописи актуальна оппозиция «кисть :
перо». Под «пером» в данном случае подразумевается всё,
что не кисть, то есть стальное перо конца и начала века (кста­
ти, насколько мы могли заметить, в Японии не имели особого
успеха перья, дающие сильный нажим), перо авторучки, ша­
риковая ручка, карандаш, фломастер. По-японски письмена,
выполненные любым из этих инструментов, обобщённо име­
нуются пэн-дзи
У
от пэн ‘перо’. В отличие от кисти,
«перо» почти не позволяет варьировать толщину штриха.
Кстати, в Японии приобрели популярность инструменты для
письма, конструктивно выполненные как фломастер, но снаб­
жённые пишущим оконечником со свойствами кисти.
Семантически оппозиция «кисть ; перо» в общих чертах
воспроизводит в пределах рукописи смысловую нагрузку оппозиции «рукопись : печать». Кисть традиционна, человечна,
сакральна. Перо новационно, механистично, профанно. Написать поздравление кистью гораздо вежливее, чем пером.
Объявления тоже иногда пишутся кистью, но чаще всё-таки
пером (фломастером).
149
Владение кистью считается важным. Ему в обязательном по­
рядке учат в школе, но не менее половины сегодняшних жите­
лей Японии, помимо школьных уроков чистописания, хотя бы
некоторое время посещали в детстве или в юности какую-либо
частную специализированную школу (дзюку) каллиграфии.
Кисти в таких школах уделяется по сравнению с пером преиму­
щественное внимание. По распространённости внешкольные
занятая каллиграфией соперничают с занятиями музыкой.
Кисть абсолютно господствует в художественной калли­
графии профессионального уровня, которая в современной
Японии, как и в прошлом, считается одним из важнейших ви­
дов искусства. Выставочные залы (многие из которых при­
надлежат крупным универмагам и располагаются на их по­
следних этажах, что подразумевает массовую посещаемость)
регулярно устраивают выставки каллиграфических работ.
Традиционные графические стили, сложившиеся в сфере
кисти — по крайней мере кайсё, гё:сё и со:сё — без особого
труда транспонируются в перо. С другой стороны, нам ни
разу не приходилось видеть, чтобы стили, сформировавшие­
ся в сфере пера (например, стиль мару-модаи, о котором ниже),
воспроизводились кистью.
§ 32. Рукописные графические стили
Минимальный набор функциональных рукописных графи­
ческих стилей, обязательный для всех учебников и справоч­
ников по каллиграфии, включает три почерка, сформировав­
шихся в Китае к III веку н. э.:
кайсё Щ # , кит. кайшу, или устав (‘образцовое письмо’);
ге.сё f f Щ, кит. синшу, или полускоропись (‘идущее письмо’,
ср. «курсив», т. е. ‘беглое, бегущее письмо’);
со.сё
кит. цаошу, или скоропись (‘травяное письмо’;
возможно, в основе названия лежит уподобле­
ние штрихов гибким стеблям травы).
Примеры этих стилей уже приводились в § 29; для полно­
ты картины приводим ещё один пример: три варианта начер­
тания слова хайкэй ‘почтительно обращаюсь’ — традицион­
ного зачина японских писем, аналогичного нашему обраще­
нию «милостивый государь». Левая вертикальная строка —
кайсё, средняя — гё:сё, правая — со:сё.
шт,
150
&
&
f
a
Часто к этому минимальному набору добавляются ещё два
древних стиля; рэйсё Ш Ш, кит. м ш у (‘канцелярское письмо’,
предшествовавшее стилю кайсё) и тэнсё ШШ, кит. чжуаньшу (‘письмо печатей’, ещё более древнее по происхождению).
Оппозиция «устав : скоропись» уже рассматривалась в Гла­
ве 5 как основа оппозиций «иероглифы ; кана» и «катакана :
хирагана» (что показывает, кстати, как трудао бывает порой
разграничить орфографическую и каллиграфическую стилис­
тику). Всё, что было сказано о семантике этих двух оппозиций,
приложимо, естественно, и к противопоставлению устава и ско­
рописи. Однако заметим, что оппозиция эта градуальна, посколь­
ку включает не два, а три члена: устав, полускоропись (или по­
луустав), скоропись. С точки зрения формы здесь налицо моно­
тонное нарастание или убывание качества от одного полюса к
другому: скоропись «скорописнее», чем полускоропись, а та, в
свою очередь, «скорописнее», чем устав. Можно» правда, заме­
тить, что исторически гё;сё действительно есть беглое кайсё, но
вот сохё вовсе не является беглым гё:сё, как можно было бы
подумать, а возникло раньше, чем гё:сё, и восходит к рэйсё. Но
эти диахронические факты никак не могут изменить синхрони­
ческое соотношение трёх стилей в наши дай: как бы положение
дет ни складывалось, но сегодня оно именно таково.
Что же касается семантики, то, конечно, напрашивается
функциональное сопоставление кайсё, гё:сё, со:сё не только с
египетскими иероглификой, иератикой, демотикой или славян­
скими уставом, полууставом, скорописью (по Ю. В. Рожде­
ственскому), но и с тремя штилями Аристотеля—Буало—Ло­
моносова. Можно было бы предположить, что гё:сё — это сред­
ний штиль, самый обычный и нейтральный. Во всяком случае,
это представляется верным для тех ситуаций, где приходится
151
много писать от руки — например, для студенческих конспек­
тов. Стиль кайсё выглядел бы в конспекте неуместным из-за
тщательности, требующей времени, стиль сохе — из-за бегло­
сти, затрудняющей чтение. До середины прошлого века при­
мерно так дело и обстояло — не только в тогдашних конспек­
тах, но и во всей «письменной жизни». Мы уже упоминали в
Главе 5, что до прихода типографской эры японцы имели дело
со скорописью и особенно полускорописью гораздо чаще, чем
теперь, и, вероятно, чаще, чем с уставом. Ксилографическая
беллетристика для массового читателя в эпоху Эдо исполня­
лась чаще всего именно полускорописью.
Но что же тогда считать высоким штилем? Должно быть,
кайсё? Действительно, до модернизации Японии в последней
трети прошлого столетия кайсё* по-видимому, имел семантику
официальной торжественности. Но с распространением типо­
графики на основе подвижных литер, начертание которых раз­
рабатывалось исключительно на базе кайсё, печатная графика
отбросила на этот стиль свою тень — или отблеск — и резко
изменила его ауру. Если включить в рассмотрение типограф­
ские шрифты — а все они, повторяем, суть не что иное, как сти­
лизованный кайсё — то окажется, что уставный стиль на сегод­
ня не просто количественно преобладает над скорописными сти­
лями, а преобладает в подавляющей пропорции (по крайней мере
с позиции читающего — а в последнее время и с позиции пишу­
щего, благодаря внедрению компьютерной печати). На сегодня
именно кайсё — а вовсе не гёхё — и есть самый обычный, ни­
чем не приметный, лишённый окраски графический стиль.
А со;сё? Можно ли счесть его низким штилем? Мы уже знаем
хотя бы от Дональда Ричи, что это не так; вспомним про «гор­
деливую элегантность» скорописной вывески ресторана «Цуки».
Нам представляется, что семантический признак, монотон­
но нарастающий / убывающий от кайсё через гёхё к сохё —
это всё-таки не «высокое : низкое», «изящное : вульгарное»,
«сакральное : профан ное», а нечто другое: «жёсткое : мяг­
кое», «мужественное : женственное», «Ян : Инь»*. Если ког­
* Мы написали «Ян : Инь» не из мужского шовинизма, а исключительно ради
системности, поскольку в нашем изложении кайсё всюду предшествует со:се (впро-!
чем, как и в истории). Китайский и японский языки в этом отношении ведут себя
политкорректно: общепринятый порядок называния этих категорий, как известно.
Инь-Ян.
152
да-нибудь китайская скоропись и была вульгарной редукци­
ей устава, то уже очень скоро, по крайней мере с IV века,
благодаря творчеству таких каллиграфов, как Ван Сичжи,
она стала не менее элегантным стилем, чем кайсё. Японская
культура полностью усвоила эту систему оценок.
При этом, как нам представляется, кайсё, гё:сё и со:сё со­
вершенно не противопоставлены друг другу по шкале «ста­
рое : новое», «традиция : новация». А вот рэйсё и особенно
тэнсё образуют с этими тремя стилями явственную оппозицию
именно по этому признаку. Оба стиля встречаются в совре­
менной Японии почти исключительно в кратких надписях тор­
жественного содержания с акцентом на респектабельность и
укоренённость, прежде всего на личных печатях, практически
заменяющих японцам собственноручные подписи на докумен­
тах, а также на авторских печатях художников. Применение
этих стилей в заголовках книг говорит о сугубой традицион­
ности и особой значительности содержания текста^ Стилем
тэнсё выполнена надпись НиптН-тку ‘Государство Япония’
на обложке японского заграничного паспорта и надпись Нип­
пон ю.бин ‘почта Японии’ на японских почтовых марках. Ко­
нечно, всё это не настоящая рукопись, а дизайнерская стилиза­
ция. Но рэйсё и тэнсё сохраняют, так сказать, и собственно
рукописный субстрат — правда, исключительно в работах
художников-каллиграфов, а не в житейской практике.
Практически каждый из перечисленных стилей, а особен­
но кайсё, имеет множество разновидностей, которые зри­
тельно отличаются друг от друга не меньше, чем, напри­
мер, кайсё отличается от рэйсё, но так как все они возникли
сравнительно недавно и притом не в Китае, а в Японии, тра­
диция всё же считает перечисленные выше пять рубрик ос­
новными, а всё прочее — не более чем внутренними подраз­
делениями. Так, существует большое семейство графичес­
ких стилей (подстидей кайсё и гё:сё?), именуемая Эдо-модзи
‘письмо (эпохи) Эдо’, среди которых стоит особо отметить
близкие друг к другу стили Кабуки-модзи (графический
стиль театра Кабуки) и сумо.-модзи, он же титра-модзи
(графический стиль борьбы сумо) — эти стили создают ха­
рактерный облик афиш соответствующих зрелищ, а также
стиль хигэ-модзи ‘письмо с усиками’, представляющий со­
бой вариацию гёхё со специфическим рисунком окончаний
штрихов, в которых каждый волосок кисти оставляет свой
отдельный след. На самом деле хигэ-модзи — не естествен­
ный почерк каллиграфа, а регуляризованная разработка ди­
зайнера: желательно, чтобы в толстом штрихе было ровно
семь «следов от волосков», в тонком пять, а в самом конце
штриха, где кисть отрывается от бумаги, — триг. Китайская
по происхождению комбинация чисел семь—пять—три счи­
тается счастливой.
Сложившаяся в Японии (а по существу ещё в Китае) си­
стема рукописных графических стилей весьма консерватив­
на и устойчива, но в последние 30—40 лет в неё неожидан­
но ворвался новый стиль, настолько непохожий на все про­
чие, что при всём желании нет никакой возможности втис­
нуть его в какую-либо из существующих классификацион­
ных рубрик. Мы имеем в виду почерк мару-дзи %
марумодзи % % ^ г ‘круглое письмо’, или бурикко-модзи zf
У у з
‘манерное письмо’, сложившийся в среде
девочек-подростков — почерк легкомысленных записочек
и непричёсанных граффити:
ЭС2.»
гъ ?
~ )2
• Ist
A eS l
X"
•
пь-слуз-»?
(Я
U C 3*^Р§ц^
S ■» ?
(пример заимствован из Нихонго хякка дайдзитэн 1988,
с. 362). И дукт (движение руки), и визуальный облик этого
нового графического стиля решительно порывают со всем,
чему учат в школе. Причины его появления исследователи
(Сато: 1991, Kikuchi 1992 и щ>.) усматривают, с одной сторо­
ны, в распространении шариковой ручки и фломастера (фет­
рового пера), как бы подсказывающих пишущему новый дукт,'
совершенно отличный от дукта, естественного для кисти, а с
другой стороны, в наступлении эпохи изобилия, у которой —
тут невозможно удержаться от парономазии — новый дух,
бесконечно далёкий от духа сумрачной серьёзности и пури­
танского прилежания, свойственного японцам предшествую­
щих, менее благополучных эпох. Смысловая ориентация
«круглых буковок» — необременённость, свобода и улыбка.
154
В последние два десятилетия почерк мару-модзи усиленно эк­
сплуатируется журналами для тинэйджеров, а недавно на его
основе начали создавать компьютерные шрифты.
§ 33. Печатные графические стили
Печатные графические стили — это, попросту говоря, ти­
пографские шрифты. Или их семейства. Японские каллигра­
фы, хранители и ревнители традиций, часто как бы не замеча­
ют этой сферы «письменной жизни», считая рукопись не толь­
ко началом, но и концом всего, что связано с письменной ком­
муникацией (не забудем: печать профанна). На деле, конечно,
рукопись и печать сосуществуют и взаимодействуют, Визу­
альная среда обитания современного японца насыщена пись­
менами как того, так и другого происхождения, и когда он их
воспринимает — когда он сам их производит, дело другое, но
этим он занимается гораздо реже — а вот когда, повторяем,
он их воспринимает, то разница между рукописным и печат­
ным для него хотя и существенна, но не более существенна,
чем, скажем, разница между алфавитом хирагана и алфави­
том катакана или между вертикальной и горизонтальной стро­
кой, Рукописные и печатные знаки давно уже стали элемента­
ми единой системы письменных знаков.
Японские печатные шрифты разнообразны, но на сегодня
большинство наиболее употребительных в Японии шрифто­
вых рисунков можно свести к трем семействам:
минтё:~тай например;
т. е. «шрифты династии Мин»,
ттш
восходящие к ксилографии эпохи
Мин (1368— 1644) в Китае;
госикку-тай например:
т. е. «рубленые шрифты», разd f%/у 9 $ .
работанные в начале нынешнего
века в подражание европейским
сан-серифам;
кё:касё~тай например: #■, т. е. «Шрифты для учебников»,
т®т&
начертанием, отдалённо напомина­
ющим рукописное; они были разра­
ботаны специально для того, чтобы
облегчить младшим школьникам
усвоение рукописной иероглифики.
155
Нетрудно заметить, что характерными зрительными при­
знаками минтё:-тай являются (а) контраст по толщине между
горизонтальными (тонкими) и вертикальными (толстыми)
штрихами, (б) треугольный (сходящий на нет) контур диаго­
нальных штрихов и (в) наличие своеобразных засечек (треу­
гольных утолщений) на правом конце горизонтальных штри­
хов (если они не упираются в вертикальные). Для госиккутай характерны, наоборот, равномерная толщина штрихов и
отсутствие засечек. Кё:касё-тай отличается от обоих преды­
дущих стилей целым рядом визуальных признаков, придаю­
щих ему рукописный облик, среди которых прежде всего бро­
сается в глаза наклон горизонтальных штрихов вверх. (Заме­
тим, что наклон вертикальных штрихов — например, впра­
во, как это обычно бывает в европейском письме — в китай­
ском культурном мире по традиции не принят, хотя в после­
днее время иногда встречается на практике.)
Для современной Японии минтё:-тай — это шрифт номер
один. Различные его разновидности покрывают собой, по нацщм наблюдениям, примерно 95% японской печатной продук­
ции. С другой стороны, кё:касё-тай встречается реже всего.
Набор шрифтов, поставляемых с японскими версиями опера­
ционных систем типа Windows, то есть как бы минимальный
ассортимент шрифтовых гарнитур, пригодный на все случаи
жизни, включает какой-либо из вариантов минтё;-тай и ка­
кой-либо из вариантов госикку-тай — совершенно также, как
европейские версии Windows содержат в качестве обязатель­
ного ассортимента гарнитуры типа Times (контраст штрихов
по толщине, засечки) и гарнитуры типа Helvetica I Aria! (в
которых ничего этого нет).
Можно ли говорить о том, что формальная противопостав­
ленность этих шрифтов имеет семантическую нагрузку? А
если имеет, то какую? Для ответа на этот вопрос обратимся
к эксперименту, который ещё в эпоху господства фотонабо­
ра провела производившая фотонаборные шрифты японская
фирма «Сякэн» (Кёбаси 1980). Было выбрано десять разных
шрифтов, входящих в каталог фирмы, и иероглиф т о 0 ‘лицо’
был исполнен каждым из этих десяти шрифтов. Были также
выбраны 18 популярных японских киноактёров с ярко выра­
женным амплуа, и были изготовлены их портреты-скетчи. Со-
156
^рудники фирмы опросили 638 прохожих в центре Токио, в
оживлённом торгово-развлекательном квартале Гиндза. Оп­
рошенным предлагалось выбрать для каждого из 10 иерогли­
фов т о наиболее подходящее для него лицо, т. е. актёра, т. е.
характер. Результаты эксперимента были представлены в виде
таблицы, а для наглядности ещё и в виде картинки, где под
каждым шрифтом оказался портрет, набравший (дая данного
шрифта) наибольшее число голосов. Вот эта картинка:
Шрифт, имитирующий гё:сё (№ 10), в полном соответствии
с тем, что было сказано выше о рукописи, достался актрисе,
прославившейся ролями в исторических фильмах (самурай­
ских драмах) — Вакао Аяко. Но вот, например, Мифунэ То­
сиро, имя которого связывается прежде всего с образом му­
жественного самурая и, следовательно, тоже ассоциируется
со сферой национально-традиционного, требует, по мнению
большинства опрошенных, шрифта типа госикку-тай, со штри­
хами геометрического рисунка, причём жирными (№ 2). Меж­
ду тем в примере с иероглифом куруша в § 29 мы интерпрети­
ровали аналогичный шрифт как символ современной циви­
лизации. В чём тут дело?
Должно быть, в том, что вступают в действие другие оп­
позиции. Например, жирные шрифты, судя по результатам оп­
роса, чётко противопоставляются шрифтам с тонким штри­
157
хом. Толстый штрих — это массивность, грубоватость, сил?;
тонкий штрих — изящество, элегантность, нежность. Все тон­
кие шрифты достались в эксперименте либо молодым женщи­
нам (№№4, 6, 8, 10), либо умным худощавым юношам (М 3).
С другой стороны, штрихи рубленого шрифта могут иметь края
либо прямые (обрезанные под прямым углом), либо округлые.
Так вот, оказывается, что прямые края устойчиво ассоцииру­
ются с резкостью и суровостью (№ 2), а округлые — с мягко­
стью и добродушием (ММ 1, 5,7). Все рубленые шрифты с
округлыми краями пришлись на долю симпатичных толстя­
ков и толстушек.
Интересно, что все перечисленные оппозиции нейтрализу­
ются в случае актрисы Такэсита Кэйко, которой был отдан
шрифт кё:касё-тай (№ 6). Как мы видели, этот шрифт являет­
ся попыткой компромисса между печатью и рукописью. Его
штрихи не слишком толсты и не слишком тонки, достаточно
мягки, но в то же время и не лишены известной строгости. Что
же касается семантической стороны, то кинообраз, созданный
актрисой Такэсита Кэйко, характеризуется авторами экспе­
римента как ханаёмэ ко.хо: намба: ван ‘каждый хотел бы та­
кую невесту’ (Кёбаси 1980, с. 61). Отмечается ее искренность,
вызывающая всеобщую симпатию. Авторы считают, что это
вполне отвечает характеру шрифта учебников, который каж­
дому близок с детских лет.
Семантические функции, которые можно приписать тому
или иному сётай, конечно, не следует рассматривать как
некие чётко фиксированные свойства. Скорее это спектры
потенциальных возможностей. Шрифты и почерки — это, так
сказать, не персонажи, даже не амплуа, а актёры, которые
способны играть весьма различные роли — какие именно,
диктуется пьесой и наличным составом труппы. Есть, прав­
да, и исключения — например, упоминавшиеся выше Кабуки-модзи и сумо:-модзи. Но ведь и Кабуки, и сумо — это за­
стывшие формы, сохраняемые посредством сознательных
усилий. Вообще же система шрифтов и почерков — откры­
тая. Время от времени в ней появляются новые члены (как,
например, мару-модзи), и тогда роли — семантические на­
грузки графических стилей — в большей или меньшей степе­
ни перераспределяются.
\\
СПИСОК
Л П ТСП ТГУРЫ
НА РУССКОМ ЯЗЫКЕ
1. Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: На, ука, 1977. — 320 с.
2. Алексеев В. М. Китайская иероглифическая письменность и ее лати­
низация. П.: Изд-во АН СССР, 1932.
3. Алпатов В. М. Структура грамматических единиц в современном
японском языке. М.: Наука, 1979. — 150 с.
4. Алпатов В. М, Япония. Язык и общество. М.; Наука, 1988. — 136 с.
5. Амирова Т. А. К истории и теории графемики. М.: Наука, 1977. —
192 с.
6. Амирова Т. А. Функциональная взаимосвязь письменного и звуково­
го языка. М.: Наука, 1985.
Т.Арно, Антуан, иЛтсло, Клод. Грамматика общая ирациональная, содер­
жащая осиовы искусства речи, изложенные ясным и естественным
образом, толкованиеобщегов языкахи главныеразличия междуними,
а также—многочисленные новые замечания о французском языке.
Пер. с франц. Н. Ю. Бокадоровой. М.; Прогресс, 1990. — 274 с,
8. Барт, Ролан. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс,
1989. *—616 с.
9. Блок А. А. Дневники 1901—1921. // БлокА. А. Собр. соч. Т. 7, М.—Л.:
Гослитиздат, 1963. —- 544 с.
10. Блок А. А. Записные книжки 1901—1920. М.; Художественная лите­
ратура, 1965. — 664 с.
11. Блумфилд Л. Язык. Пер. с англ. Б. С. Кубряковой и В. П. Мурат.
М.: Прогресс, 1968, — 608 с.
12. Бодуэн де Куртенэ И. А. Об отношении русского письма к русскому
языку, // И. А. Бодуэн де Куртенэ. Избранные труды по общему
языкознанию, т,2. М.; йзд-во АН СССР, 1963.
13. ВардульИ. Ф. Основы описательной лингаисгаки. М.; Наука, 1977.—
352 с.
14. ВеттцтйВ. Г., Иванова В. Ф., Моисеев А. И. Современное русское
письмо. Пособие дня учителей. М.; Просвещение, 1974, —г 144 с.
15. Виноградов В. В, Проблема авторства и теория стилей. М.: Госли­
тиздат, 1961.—614 с.
16. Виноградов В. В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика.
М.. Изд-во АН СССР, 1963. — 256 с.
17. Волков А. А. Грамматология. Семиотика письменной речи. М.: Издво МГУ, 1982. — 176 с.
18. Волощая 3. М., Молошная Т.
Николаева Г. М. Опыт описания
русского языка в его письменной форме. М.: «Наука», 1964.
19. Гаспаров Б. М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового суще­
ствования. М.: Новое Литературное Обозрение, 1996. — 352 с.
159
20. Головнин И. В Введение в синтаксис современного японского язы­
ка. М.: Изд-во МГУ, 1979. — 376 с.
/
21. Горегляд В, Н. Рукописная книга в культуре Японии. // Рукописная
книга в культуре народов Востока. (Очерки.) Книга вторая. М.:
Наука, 1988, с. 223—270.
22. Григорьева Т. П. Японская литература XX века. М.: Художествен­
ная литература, 1983. — 303 е.
23. Гуревич А. Я. Глава II учебника: История средних веков. М.: Выс­
шая школа, 1964. — 704 с.
24. Добиаш- Рождественская О. А . История письма в средние века. Изд.
3-е. М.: Книга, 1987. — 320 с.
25. Достоевский Ф. М. Йдиот. // ПСС в 30 тт., т.8, Л.: Наука, 1973.
26. Дьяконова Е, М. Текст и интерпретация текста. Психология и социо­
логия чтения в Японии. НЯпония: культура и общество в эпоху
научно-технической революции. М.: Наука, 1985, с. 92—103.
П. Дьяконов И. М. О письменности.—Предисловие к книге: Дирингер Д.
Алфавит. М., Изд-во иностранной литературы, 1963, с. 5—25.
28. ЕльмслевЛ. Пролегомены к теории языка. ННовое в лингвистике.
Вып. 1.М.: Изд-во иностранной литературы, 1960.
29. Ерасов Б. С. Социальная культурология. 2-е изд. М.: Аспект-Пресс,
1996. — 592 с.
30. Есперсен О. Философия грамматики. М.: Изд-во иностранной лите­
ратуры, 1958.
31. Жуков М. Г. К открытой верстке. Письмо В. В. Ефимову. НьюЙорк, 15 сентября 1995. [Малотиражная брошюра без указания
издательства; перевод на английский язык опубликован в журна­
ле Туре (см. Zhukov 1997)}.
32. Завадская Е. В. Искусство книги как знак культуры (художествен­
ный облик современной японской книги). II Япония: культура и
общество в эпоху научно-технической революции. М.: Наука,
1985, с. 104—111.
33. Завадская Е. В. Японское искусство книги (VII—XIX века). М.:
Книга, 1986. — 224 с.
34. ЗиндерЛ. Р. Очерк общей теории письма. Л.: Наука, 1987. — 112 с.
35. Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем. М.:
Советское радио, 1978.
36. Истрин В. А. Возникновение и развитие письма. М.: Наука, 1965.
— 600 с.
37. Капр А. Взаимоотношения между почерком, печатным шрифтом и
каллиграфией. // Рукописная и печатная книга. М.: Наука, 1975,
с. 79—85.
38. Капр А. Эстетика искусства шрифта. М., 1979.
39. Карапетъянц А. М. Изобразительное искусство и письмо в архаи­
ческих культурах (Китай до середины I-го тысячелетия до н.э.). //
Ранние формы искусства. М.: 1972, с. 445—467.
40. Каш еварова А. Е. Проблема письма в свете возникновения новых
технических средств. // Материалы научного семинара «Семи1АП
ws \ отика средств массовой коммуникации», ч,2. М.: Изд-во МГУ,
I< 1973, с, 101—102.
I 41. Книгопечатание как искусство. Типографы и издатели XVIII—XX
веков о секретах своего ремесла. М.; Книга, 1987. — 384 с.
42. Колшанский Г, В. Паралингвистика. М.: Наука, 1974. — 82 с.
43. Кондратов /1. М. Книга о букве. М.: Советская Россия, 1975. —
■ 224 с.
44. Конрад Н, И. Комментарий. // Хрестоматия японского языка, вып. 3.
Образцы литературно-художественных текстов. М.: изд-во МИВ,
1949, с. 37—112.
45. Конрад Н. И. О «языковом существовании». //Японский лингвисти­
ческий сборник. М.: Изд-во восточной литературы, 1959, с. 5—16.
46. Конфуций. II Антология мировой философии в 4 тт. Т. 1, ч. 1, М.:
1969, с. 190—196.
47. Корнилов М. Н. О типологии японской культуры (японская культу­
ра в теориях «Нихондзин рон» и «Нихон бунка рон»), // Япония;
культура и общество в эпоху научно-технической революции. М.:
Наука, 1985, с. 36—58.
48. Корчагина Т. И. Омонимия в современном японском языке. М.: Издво МГУ, 1984. — 164 с.
49. Косиков Г. К. Ролан Барт—семиолог, литературовед. Вступитель­
ная статья в книге: Барт Р. Избранные работы. Семиотика, По­
этика. М.: Прогресс, 1989, с. 3—45.
50. Кэжо-хоси. Записки от скуки (Цурэдзурэгуеа). Перевод и коммен­
тарий В. Н. Горегляда. М.: Наука, 1970. — 256 с.
51. Лаврентьев Б. П. Реальные масштабы употребления иероглифики в
современном японском письме. //Ученые записки Московского
государственного института международных отношений.
М.:1971, с. 130—137.
52. Лаптева О. А. Так ли нам знаком родной язык? //«Знание—сила»,
1982, №11, с. 26—28.
53.Лем, Станислав. Этика технологии и технология этики. Модель культуры. Пермь, РИФ «Бегемот», 1993. — 94 с.
f 4. Люблинская А. Д. Латинская палеография. М.; Высшая школа, 1970.
55. Маевский Е. В. Некоторые тенденции в развитии современного
5‘
японского письма. // Ежегодник «Япония 1973». М.: Наука,
1974, с. 266—279.
1б. Маевский Е. В. Китайская иероглифика как попытка усовершен­
ствования естественного языка. II Вестник Московского уни:И
верситета. Сер. 13, 1978, № 2, с.49—53.
57. Маевский Е. В. Заметки о японской транскрипции иностранных слов.
II Новое в японской филологии. М.: Изд-во МГУ, 1984, с. 45—56.
58. Маевский Е. В. Зрительный облик японского слова. // Язык и культура,
з
Новое в японской филологии. М.: Изд-во МГУ, 1987, с. 49—58.
Sf. Маевский Е. В. Семантика японских шрифтов и почерков. // Сло;
во и образ. Новое в японской филологии. М.: Изд-во МГУ,
1990, с. 32—39.
161
60. Маевский Е. В. О поэте. //Тао Юаньмин — Евгений Добровинский.
«Я сошел с колесницы...». М.: Книга, 1991,4 стр. обложки.
61. Маевский Е. В. Lingua Universalis, или Поучительная История Од­
ной Попытки Усовершенствовать Природу. II «Иностранная ли­
тература», 1994, Щ 2, с.239—246.
62. Маевский Е. В. [1995-а]. Интерактивное кино? Опыт эстетаческой про­
гностики. II «Иностранная литература», 1995, № 4, с. 230—239.
63. Маевский Е. В. [1995-6]. Sammy’s-dot вчера и завтра, или Метамор­
фозы микротиражного книгоиздательства. // Книга в простран­
стве культуры. Тезисы научной конференции. Ин-т славяноведе­
ния и балканистики РАН. М.: 1995, с. 89—92.
64. Маевский Е. В. Латинский алфавит в Японии: инкорпорация чуже­
родного. II Вестник Московского университета, серия 13, Восто­
коведение, 199?, № 1, с. 3—12.
65. Малаховский Л. В. Теория лексической и грамматической омони­
мии. Л.: Наука, 1990. — 240 с.
66. Малое В. Н. Происхождение современного письма. Палеография
французских документов конца XV—XVIII в. М.: Наука, 1975.
— 200 с.
67. Мещеряков А. И. Развитие средств общения у слепоглухонемых де­
тей. II «Вопросы философии», 1971,№ 8,с.125—135.
68. Мисонжтков Ж Я. Латинский шрифт: от графической структу­
ры — к восприятию. // Вестник Ленинградского университета.
Сер. 2, вып. 2 (№>9), 1991, с. 86—92.
69. Набоков В. В. Приглашение на казнь. // Собр. соч. в 4 тт., М.: Издво «Правда», т. 4,1990, с. 3—130.
70. Назарт, Маис. Несловесное поле нашей культуры. II «Итоги», 1999,
№3(138), с. 6—7.
71. Найдич Л. Э. Следы на песке. Очерки о русском языковом узусе.
Спб.: С.-Петербургский ун-т, 1995. — 208 с.
72. Неверов С. В. Об истоках теории «языкового существования». // Ис­
торико-филологические исследования. Сборник статей к 75-летию
академика Н. И. Конрада. М.: Наука, 1967, с. 120—124.
73. Неверов С. В. Общественно-языковая практика современной Япо­
нии. М.: Наука, 1982. — 148 с.
74. Николаева Т. М. Письменная речь и специфика её изучения. // Воп­
росы языкознания, 1961, М 3, с. 78—86.
75. ОдоевцеваИ. В. На берегах Сены. М.: Художественная литература,
1989. — 334 с.
76. Осоргин М. А. Заметки старого книгоеда. М.: Книга, 1989 [19281934].— 288 с.
77. Оэ, Кэндзабуро, Лесной отшельник ядерного века. Пер. 3. Рахима.
// Японская новелла 1960—1970. М.; Прогресс, 1972.
78. Панов М. В. И все-таки она хорошая. Рассказ о русской орфогра­
фии. М.: Наука, 1964. — 168 с.
79. Панов М. В. История русского литературного произношения XVIIIXX вв. М.: Наука, 1990. — 456 с.
162
80. ПашковсттА. А. К изучению стилевой ситуации в Японии. // Вопро­
сы японской филологии. Вып. 2. М.: Изд-во МГУ, 1973, с. 83—96.
81. Плуцер-Сарно А. Седой шалун: штрихи к портрету Ю. М. Лотмана
II «На посту», 1998, Мэ 2, с. 18—23.
82. Проненко Л. И, Каллиграфия для всех. М.: Книга, 1990. — 248 с.
83. Радищев А. Н. О человеке, о его смертности и бессмертии [1792].
// Хрестоматия по истории русского языкознания. Сост. М. Ф. Бе­
резин. Изд, 2-е, М.: Высшая школа, 1977, с. 26—30.
84. Ремизов А, М. Неизданный «Мерлог» [вторая половина 1950-х].
IIМинувшее. Исторический альманах. Вып. 3. М.: Прогресс/Фе­
никс, 1991. — 416 е.
85. Реннер /7. Современная книга. [1946] If Книгопечатание как искус­
ство. М.: Книга, 1987, с. 241—262.
86. Реформатский А. А. О перекодировании и трансформации комму­
никативных систем. //Исследования по структурной типологии.
М.; Изд-во АН СССР, 1963, с. 208—215.
87. Реформатский А. А. Лингвистика и поэтика. М.: Наука, 1987. —
264 с.
88. Рождественский Ю. В. Раздел «Китайское грамматическое учение»
(с. 62—74) в кн.: Амирова Т. А., Ольховиков Б. А., Рождественский
Ю. В. Очерки по истории лингвистики. М.: Наука, 1975.—560 с.
89. Рождественский Ю. В. Общая филология. М..*Фонд «Новое тыся­
челетие», 1996. — 326 с.
90. Романова В. Л. Рукописная книга и готическое письмо во Франции
в ХШ—XIV вв. М.: Наука, 1975. — 240 с.
91. Рукописная книга в культуре народов Востока. Книга вторая.
М.гНаука, 1988. — 548 с.
92. СелезневаЛ. Б. Категории и единицы современного русского пись­
ма. Волгоград: Изд-во Волгоградского гос. ун-та, 1997.—228 с.
93. Соколов А. Н. Система письма в Японии, ее история и современное
состояние. Автореф. канд. дис. М.: Московский институт востог
коведения, 1952. — 24 с.
94. Соколов А, Н. Критика семантической теории иероглифов (на матери­
але современного японского письма). НСборник трудов по языко­
знанию, №4, М. (без указания издательства), 1960, с. 160—161.
95. Соколов А. Н. Иероглифический комментарий НЛ.Коирада к про­
изведениям японских писателей. //Историко-филологические ис­
следования. Сборник статей к 75-летию академика Н. И. Конра­
да. М.: Наука, 1967, с. 161—165.
96. Соколов А. Н. Кризисные явления в японском письме. // Вопросы
японской филологии. Вып. 1. М.: Изд-во МГУ, 1970,с. 94—108.
97. Соколов А. И. Отражение реформы японской письменности 1946—
1949 годов в повести Нома Хироси «Ёру-ио дассаку». // Вопросы
японского языка. М.: Наука, 1971, с. 199—210.
98. Соколов-Ремизов С. Н. Литература. Каллиграфия. Живопись. К
проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего
Востока. М.: Наука, 1985. — 312 с.
163
99. Соколов-Ремизов С. Н. «Куанцао» — «дикая скоропись» Чжан
Сюя. НСад одного цветка. Сборник статей и эссе. М.: Наука,
1991, с. 167—196.
100. Соколов-Ремизов С. Н. От Средневековья к Новому времени. Из
истории и теории живописи Китая и Японии конца XVII—начала
XIX вв. М.: Государственный институт искусствознания, 1995.
— 231 с.
101. Соколов-Ремизов С. Н. Китайская каллиграфия как выражение уни­
версального черв национально-своеобразное. // Искусство Восто­
ка. Проблемы эстетического своеобразия. Спб., 1997, с. 97—128.
102. Соссюр Ф. де. Курс общей лингвистики. Пер. с франц. А. М. Сухо­
тина и А. А. Холодовича. ИФ. де Соссюр. Труды по языкозна­
нию. М.: Прогресс, 1977. — 696 с.
103. Спрингер С., Дейч Г. Левый мозг, правый мозг. Асимметрия мозга.
М.: Мир, 1983. — 256 с.
104. СтепановЮ. С. Стилистика. //Лингвистический энциклопедичес­
кий словарь. Под ред. В. Н. Ярцевой. М.: Советская энциклопе­
дия, 1990, с. 492—494.
105. Сэй-Сёнагон, Записки у изголовья. Перевод В.Марковой. // Япон­
ские дзуйхицу. Спб.: Северо-Запад, 1998, с. 48—335, — 632 с.
106. Телингатер С. Б. О графемах алфавита. // Книга. Исследования и
материалы. XI. М.: Книга, 1965, с. 156—166.
107. Успенский Б. А. [1996-а]. Языковая ситуация и языковое сознание в
Московской Руси: восприятие церковнославянского и русского язы­
ка. //Успенский Б. А. Избранные труды. Том II. Язык и культура.
М.: Школа «Языки русской культуры», 1996, с. 29—58. — 780 с.
108. Успенский Б. А. [1996-6]. Фонетическая структура одного стихот­
ворения Ломоносова. // Успенский Б. А. Избранные труды. Том
II. Язык и культура. М.: Школа «Языки русской культуры»,
1996, с. 255—298. — 780 с.
109. Успенский Б. А. Доломоносовские грамматики русского языка
(Итоги и перспективы). // Успенский Б. А. Избранные труды. Том
III. Общее и славянское языкознание. М.: Школа «Языки рус­
ской культуры», 1997, с.437—572. — 800 с.
110. Федорова Е. В, Введение в латинскуюэпиграфику. М.: Изд-во МГУ,
1982. — 256 с.
111. Фуко М. Слова и вещи. М.: Прогресс, 1977.
112. Хёйзинга, Йохан. Homo ludens. Втени завтрашнего дня. М.: Про­
гресс—Академия, 1992. — 460 с.
113. Цивьян Ю. Г. К семиотике надписей в немом кино (Надпись и устная
речь). //Труды по знаковым системам XXII, Тарту, 1988, с. 143—
153.
114. Чихолъд Я. Облик книги. М.: 1980.
115. Шкловский В. Б. О Маяковском. // В. Б. Шкловский. Жили-были.
М.: Советский писатель, 1964. — 482 с.
116. Эмке Ф. X. Изменение чувства шрифта. [1930] II Книгопечатание
как искусство. М.: Книга, 1987, с. 213—222.
164
117. Якобсон Р. О. К вопросу о зрительных и слуховых знаках. II Семи­
от и к а и искусствометрия. М.: М и р , 1972, с. 82—87.
НА ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИХЯЗЫКАХ
118.Ansell,
119.
Michael. Handwriting classification in forensic science. If Visible
Language, 1979, vol. XIII, p. 239—251.
Augarde. Tony, The Oxford guide to word games. Oxford—N.Y.: Oxford
univ. press, 1984. — 240 p.
120. Backhouse A. E. The expressive stratum in Modern Japanese. II Gengo
kenkyu, 1983, No. 83, p. 61—78.
121. Baron N. S. Speech, writing and sign: a functional view of linguistic
representation. Bloomington, 1981.
122. Barron, Roderick W. Interactions between spelling and sound in literacy.
// Literacy, language, and learning. The nature and consequences of
reading and writing. Ed. by D. R. Olson, N. Torrance, A. Hildyard.
Cambridge, Cambridge Univ. press, 1985, p. 368—375.
123. Barthes, Roland. Day by day with Roland Barthes, раметки, печатав­
шиеся в газете Observateur с декабря 1978 по апрель 1979 г.] II On
signs. A semiotics reader. Ed. by Marshall Blonsky. Oxford: Blackwell,
1985, p. 98—117.
124. Beck, H. Problems of word division and capitalization, ft Smalley W. A.
et al. Orthography studies: articles on new writing systems. L.: United
Bible Societies, 1963, p. {56—160.
125. Bolinger D. L. Visual morphemes. II Language, 1946, vol. XXII,
No. 4, p. 333—350.
126. Bowdre, Paul H., Jr. Eye dialect as a problem in graphics. II Visible
language, 1982, vol. XVI, No. 2, p. 177—182.
127. Briggs, Asa. Victorian things. L.: Penguin Books, 1988. — 448 p.
128. Britannica CD 1997.
129. Coueignoux P. Approche structurelle de la lettre. II Languefrancaise,
1983,vol.IX, No.59, p.45—67.
WS.Coltheart, Max. Graphemics and visual word recognition; IINew trends
in graphemics and orthography. Ed. by Gerhard Augst. Berlin—N.Y.:
de Gruyter, 1986, p. 326—340.
131. Coulmas, Florian. The Blackwell encyclopedia of writing systems.
Oxford (UK)—Cambridge (USA): Blackwell Publ., 1996. — 603 p.
132. Crystal, David Language play. L.—N.Y.: Penguin Books, 1998. — 250 p.
133. Crystal, David. The Cambridge encyclopedia of language. Cambridge—
L.—N.Y: Cambridge univ. press, 1987. — 472 p.
134. Detiering, Richard. What phonetic writing did to meaning. // Our
language and our world. N. Y.: Harper and Bros., 1959, p. 325—342.
lM,EdmM. On the formalization of handwriting. //Proceedings of symposia
¥
in applied mathematics, Vol.XII. Providence, Rhode Island, 1961,
p.83—88.
136, Edgerion W. F. Ideograms in English writing. II Language, 1947, vol. 17,
vV p. 148—150.
137. FenoUosa, Ernest. The Chinese written character as a medium for poetry.
Ed. by Ezra Pound. San Francisco: City Lights Books, 1969. — 37 p.
138. Flaherty, M ary. Do second-language learners of Japanese process kanji
in the same way as Japanese children? H Sekai no Nihongo kyo. iku
No. 1, March 1991, p. 183—200.
139. FrishbergN. Arbitrariness and iconicity: historical change in American
Sign Language. II Language, 1975, vol.51, No.3, p.696—719.
140. Gelb I. J. A study of writing. The foundations of gjammatology. L.:
Routledge &, Kegan Paul, 1952.
141. Goody, Jack. The interface between the written and the oral. Cambridge—
L.—N.Y.: Cambridge univ. press, 1987. — xxii + 328 p.
142. Gunther, Hartmut. Was the alphabet discovered or invented? On the
alleged common processes in speech and writing. II New trends in
graphemics and orthography. Ed. by Gerhard Augst. Berlin—N.Y.:
de Gruyter, 1986, p. 249—261.
143. Habein, Yaeko Sato. The history of the Japanese written language.
Tokyo: University of Tokyo press, 1984. — x + 109 p.
144. Havelock, Eric A. The Muse learns to write. Reflections on OraJity and
Literacy from Antiquity to the Present. New Haven and London:
Yale University Press, 1986. — x + 144 p.
145. Hayakawa S. (ed.) .Our language and our world. N.Y.: Harper and
Bros., 1959. — xii + 403 p.
146. Hofstadter, Douglas R. Metamagical themas: questing for the essence
of mind and pattern. L.: Penguin Books, 1986.— 612 p.
147. Hofstadter, Douglas R. Fluid concepts and creative analogies. Computer
models of the fundamental mechanisms of thought. N.Y.: BasicBooks,
1995.— 518 p.
148. Hofstadter, Douglas R. Le ton beau de Marot. In praise of the music of
language. L.: Bloomsbury, 1997. —*632 p.
149. Hofstadter, Douglas R., andDennet, Daniel G. The Mind’s I, Fantasies
and reflections on self and soul. L,, Penguin Books, 1982. — 501 p.
150. International calligraphy today. Based on a show organized by Inter­
national Typeface Corporation. N.Y.: Watson—Guptill Publications,
1982.
151. Jacobson, Sven. Unorthodox spelling in American trademarks. 1966.
152. Jakobson, Roman [1964]. On the relation between visual and audi­
tory signs. Concluding remarks at the Symposium on models for
the perception of speech and visual form (Boston, Oct. 1964). II
Jakobson, Roman. Selected writings, vol. II. The Hague — Paris:
Mouton, 1971, p. 338—344.
153. Karcevskij, S. Du dualisme asymitaique du sipie linguistique. IITravaux
du cercte lingustique de Prague, 1. Prague, 1929, p. 88-93.
154. Kikuchi, Kyuichi. Nonstandard writings among young Japanese women.
Paper prepared for the Third International Symposium on Language
and Linguistics, Bangkok, Thailand, Jan. 8—10, 1992. — lip.
155. Kolers, Paul A. Phonology in reading. II Literacy, language, and
learning. The nature and consequences of reading and writing. Ed. by
166
D. R. Olson, N. Torrance, A. Hildyard. Cambridge, Cambridge Univ.
press, 1985, p. 404—411.
156. Kumon, Shumpei. Some principles governing the thought and behavior
of Japanists (Contextuaiists). II The Journal ofJapanese Studies, 1982,
vol. 8, No. 1, p. 5—28.
157. Kyle J. G., Well B. Sign language. Cambridge: Cambridge Univ. press,
1985.
158. Lederer, Richard. The miracle of language. N.Y.: Simon & Schuster,
1991,—254 p.
159. Literacy, language, and learning. The nature and consequences of
reading and writing. Ed. by D.R.Olson, N.Torrance, A.Hildyard.
Cambridge: Cambridge Univ. press, 1985. — ix + 438 p.
160. Mayevski, Evgeni. On the stylistic function of Japanese script. // Sekai
no Nihongo kyo:ikuNo3, The Japan Foudation Japanese language
institute, 1993, p. 229—236.
161. Miller R. A. Japan’s modem myth. The language and beyond. N.Y.—
Tokyo: Weatherhill, 1982. — 298 p.
162. Moore, Charles A. (ed.) [1967]. The Japanese mind. Essentials of
Japanese philosophy and culture. Tokyo: Charles ETuutle Co., 1986.
— 315 p.
163. Moorhouse A. C. The triumph of the alphabet, A history of writing.
N.Y.: Henry Schuman, 1953. — xiv + 223 p.
164. Moritmi, Masanori. H e advent of machine language. II Japan Echo,
1989, vol. XVI, Special issue, p. 51—54.
165.Morton, James. On the subject of Oriental calligraphy. If Kyo:to
gaikokugo daigaku kenkyu: ronso:, XXXIX, 1992, p. 84—95.
166.
Nomura, Masaaki. Japanese in the age of the word processor. If Japan
Echo, 1989, vol. XVI, Special issue, p. 46—50.
167. Paradis М., Hagimra H., Hildebrandt N. Neurolinguistic aspects of
the Japanese writing system. Toronto, N.Y.tAcademic Press, Inc.,
1985. — xvi + 222p,
168. PenttUa A. Zur Grundlagenforschung der geschribenen Sprache. // Acta
Universitatis Uppsalknsis, Nova series, 2:2, Uppsala, 1970, S. 38—39.
169. Pulgram E. Phoneme and grapheme: a parallel. / Word, 1951, vol. 7,
No. 1—3, p. 15—20.
170. Pulgram E. Graphic and phonic systems: figurae and signs. // Word,
1965, vol. 21, No. 2, p. 208—224.
171. Richie, Donald. A lateral view. Essays on contemporary Japan. Revised
edition. Tokyo: The Japan Times Ltd., 1991. — 245 p.
172. Sacks, Oliver. The man who mistook his wife for a hat. L.: Picador,
1986. — xii + 233p.
173. Sadek, George, and Zhukov, Maxim.. Typographia polyglotta. A
comparative study in multilingual typesetting, N.Y.: Association
Typographique Internationale, The Cooper Union. (2nd ed.), 1997.
— 72 p.
174. Schaarschmidt-Richler, frmlraud. Die Schreibkunst (sho) der
japanischen Meister der Gegenwart. HGraphis. International journal
167
of graphic art & applied art, vol. 25, No. 142, Zurich, The Graphic
Press, 1969/70, p. 139—149.
175. Scheerer, Eckart. Orthography and lexical access. // New trends in
graphemics and orthography. Ed. by Gerhard Augst. Berlin—N.Y.:
de Gruyter, 1986, p. 262—286.
176. Seeley, Chris. The Japanese script since 1900. // Visible Language ,
vol. 18, No.3, Summer 1984, p, 267—301.
177. Seeley, Christopher. A history of writing in Japan. Leiden: E. J. Brill,
1991. — xviii + 243 p.
178. Seidensticker, Edward.. Tokyo rising. The city since the Great
Earthquake. Tokyo: Charles E.Tuttle Co, 1991, —362 p.
179. Smith, Frank. The relation between spoken and written language. //
Foundations oflanguage development. Vol. 2. N.Y.,1975, p. 347—360.
180. Stetson R. H. The phoneme and the grapheme. // Melanges de
linguistique et de philologie offerts a J. van Guinneken. Paris:
Kliencksieck, 1937, p. 353—356.
181. Suzuki, Takao. Language and behavior in Japan. If Japan Quarterly,
1976, vol. 23, No. 3, Tokyo, p. 255—266.
182. Tamaoka, Katsuo. Psycholinguistic nature of the Japanese orthography.
II Studies in language and literature. Matsuyama University Research
Association, 1992, vol. 11, No. I, p. 49—82.
183. Thr&nhardt, Anna Maria. Schriftreform-Diskussion in Japan zwischen
1867 und 1890. Hamburg, Helmut Buske Verlag, 1978. — 250 S.
184. Turner G. W. Stylistics. L.: Penguin Books, 1973. — 256 p.
185. Twine, Nanette. Toward simplicity: script reform movements in the
Meiji period. II Monumenta Nippmica, 1983, vol. XXXVIII, No. 2,
p. 115—132.
186. Twine, Nanette. Language and the modern state. The reform of written
Japanese. L,—N.Y.: Routledge, 1991. — xiv + 329 p.
187. Twyrrum M. The graphic presentation of language. II Information Design
Journal, No. 3, 1982, p. 2—22.
188. Ulldall H. J. Speech and writing. // Acta linguistica, 1944, vol. IV,
fasc. 1, p. It—16.
189. Unger, J. Marshall. The etymology of the Japanese word /капа/. II Papers
in Japanese linguistics, vol. 7. Kaitakusha, 1980, p. 173—184.
190. Unger, J. Marshall. Review article on: (a) Paradis M,, Hagiwara H.,
Hildebrandt N. Neurolinguistic aspects of the Japanese writing
system. Toronto, N.Y.:Academic Press, Inc., 1985. (b) De Francis,
John. The Chinese language: fact and fantasy. Honolulu, Univ. of
Hawaii press, 1984. // Journal of the Association of teachers of
Japanese, 1986, vol. 20, No. 2, p. 232—240.
191. Unger, J. Marshall. Literacy and script reform in occupation Japan.
N.Y.—Oxford, Oxford univ. press, 1996. — 176p.
192. Vachek, Josef. Zum Problem der geschriebenen Sprache. //Travaux du
cercle linguistique de Prague, 8, Prague, 1939, p. 94—104.
193. Vachek, Josef. Some remarks on writing and phonetic transcription. II
Acta linguistica, 1945—49, vol. V, fasc. 2, Copenhague, p. 86—93.
168
Written language. General problems and problems of
English. II Janua linguarum. Series critica, 14. The Hague — Paris:
Mouton, 1973. — 80 p.
195. Zhukov, Maxim. The peculiarities of Cyrillic letterforms: design
variation and correlation in Russian typefaces. // Typography papers
No. 1, 1996, p. 5—26.
; 196. Zhukov, Maxim. Towards an open layout: a letter to Volodya Yefimov.
// Type. A Journal of the Association Typographique Internationale.
1997, vol.l, No. l,p. 23—45.
194. Vachek, Josef.
НА ЯПОНСКОМ ЯЗЫКЕ
197. Acao Ко.дзиро:. Пасокон цухин но бунтайрон. II «Гэнго», 1996,
т. 25, № 9, с. 66-71.
iif W o
rm ifj
198. Баба Ю:дзи. Котовадза но сикакука. «Гэнго», 1978, т. 7, № 8,
с. 28—29.
rtffij с
199. Гонда Мандж Сюкумэй но бигаку. Токио, Дайсан буммэйся, 1973.
тттШо
о п = .х т ш «
200. Дзаданкай. Дзё:хо:ка сякай то модзи. Н«Гэнго сэйкацу», 1985,
N5 404, с. 4—12.
. шшр
.
201. Ёсида Ёсихиро, Хината Кадзуо. Кихон рзтарингу дзитэн. Токио,
Гурафикку-ся, 1971.
^ |± 0
202. Ивабути Эцутаро. Котоба о кангаэру, Токио, Согшсуся, 1990.—236с.
203. Ивасиро Хироюки. «Ай аму со:ри.» то «сумимасэн». IIГайкокуго
ABZ. Цудзи Кунио хэн. Токио, Синте:ся, 1985, с. 203—210.
ШШШ&о r r ^ f Т Л У - У - J к Г
Л/J о //
Я - ® ш abz0 '± п * к т а т » » ,
204. Икэда Масуо, Амэрика-дзин то но дэаи. НГайкокуго ABZ. Цудзи
Кунио хэн. Токио, Синтёхя, 1985, с. 152—163.
ТУ У
// ^ B I S A B Z » i t
ттш*
205. Икэда Ясабуро:. Татэгаки ёкогаки. [1976}//Гэнго токухон. «Гэн­
го» 20сю:нэн кинэн бэссацу.Т. 21,№5(245), 1992,с. 4—8.
I l l s » ,
fc Т # f I I * I , ш ш ш
206. Инагаки Ёсихико. Инагаки Ёсихико но синкан танготё:.// «Гэнго
сэйкацу», 1987, № 430, с. 21.
тшшВо
„
169
207. Инада Сигэру. Нихондзи фури: сутаиру 700. То:кё:, Давиддо-ся,
1969. — 205 с.
ш т Ж* в * ^ ? у -
* 9 4
7оо„
# у *
у К tfc 0
208. Исивата Тосио. Ва:пуро ни нодзому. И«Нихонгогаку», 1992,
т. 11, №1, с. 28—29.
ъ т ш ш о 9 ~ у п \сшь а
0
209. Исигуро Осаму. Нихонго но сампо.Токио, Кадокавасётэн, 1960.
я т ш о щ * ш ю м т * a ju
тш ,
210. Исимори Сиро:. Эйга но нихонго. Н«Нихонгогаку» 1991, т. 10,
№ 11, с. 40—46.
5 i Al l s „ K i o 0 * i ,
f
j о
211. Кабасима Тадао. Нихон но модзи. Токио, Иванами сётэн, 1979.
я а & £ о в * © ж ^ » ш т т ш»
212. Кабасима Тадао. Нихонго ва до: кавару ка. Токио, Иванами
Сётэн, 1981.— 199 с.
* * &£ . В
tt: £ 5 * *> 5 Л». I S I ® .
213. Каваками Сантаро:. То:сё ни араварэта атэдзи но адзи. // «Гэнго
сэйкацу», 1962, № 1, с. 73—75.
ai ± н* * . шт кт*ъкшх^<я>т
.
Гf
R4 i J .
214. Канда Хидэо. Канадзукаи то кандзи / канго ни цуитэ. II «Гэнго
сэйкацу», I960, № 8, с. 58—63.
* И # ^ о i* 4 ^ i ‘ V' i i ^ • I i I- о V'
To
ff i 4 S J ,
215. Кё:басиТацума. Коно «као» ни питтари но хито ва. // «Гэнго сэй­
кацу», 1980, Ш 341, с. 58—63,
% т ш т „ z
ф
г т j
к \£ у * у © л к .
г t в ш т j о
216. Коидзуми Тамоцу. Нихон ни окэру модзи сэйсаку но рэкиси. II
Гэнго токухон. «Гэнго» 20 сю:нэн кинэн бэссацу. Т. 21,№5 (245),
1992, с. 268—273.
* ж л . ш * к & а &
* ш
т ш * о г *
шj
го т
щ т *
т
217. Комацу Сакв:. Ниппон тимбоцу. В2-х тт. Токио, Ко:бунся, 1973.
/J> f t Ш Ж о В * Я: « «
jt % It в
218. Кома Мицуру. Рэйкай катоки но бунсэки. И Кёмку гакубу ронсю:, дай 8 го:, Со:ка дайгаку, 1980.2.29, с. 123—145.
/ м и » .
ш тт т т< о
ш т о шт а т,
» т а ^тш ш
219. Кусакабэ Фумио. Кандзи то ва. // «Гэнго сэйкацу», 1983, № 6 (378),
с. 16—24.
B T * t* 0
170
Q
220. Маруя Сайити. Кокуго кайкаку о хихам суру. (Нихонго но сэкай
16). Токио, Тю:о: ко:рон ся, 1983. — 426 с.
&« * - . S
Ш «г Ж № -Г Ф о ( 0 * i&
^ Ш: # 16) 0 4* *
0
221. Мацуо Ясуаки. Фурансу окна сандай банаси. [Б.м., б.г.]
Ш Ж Ш ®С ,
7 5 N X i r £ | t f f t
I ,
222. Моримура Сэйити. Нингэн но сё:мэй. Токио, Кадокава сётэн, 1977.
* ** * - , х т <о ш т а л л ! # 0 о
223. Мориока Кэндзи [1968-а}. Модаи кэйтайсо рон. // «Кокуго то кокубунгаку», 1968, № 2, с. 8-27.
I
i
i
¥
J
о
-
X ?
о
0
I
I I
,
Г
| |
i
I
jc
224. Мориока Кэндзи [1968-6]. Гэнго катэй сэцу но тэнкэй. ИКо:дза.
Нихонго но бумпо;. Т. 1. Токио, Мэйдзи сёин, 1968.
1 1 1 1 ,
л
I S 1 S I © I I .
,
I I ,
0
тштт«
225. Мориока Кэндзи. Модаи но кино:. (Гэндайго кэнюо: сири:дзу 2).
Токио, Мэйдзи сёин, 1987. — 378 с.
т т ш - ,
( я Я; № «F Я V у
- х 2) . щ т * ш о
226. Нагано Масару. Онсэй хё:гэн то модзи хё:гэн. // «Кокуго то кокубунгаку» 1947, т. 24, № 7, с. 39—51.
^шт.шртшкх^тш.
( mm t т
£ % 1 о
227. Наката Ко:. Рэтарингу ню:мон. Тоже:, Бидзюцу сюппанся, 1968.
ФЕ
В в И
D N ^ A B ,
ililitt,
228. Нихонго хякка дайдзитэн. То:кё:, Тайсю:кан сёгэн, 1988. — 1507 с.
шттт*
229. Номура Масааки. Кандзи но мирай. // «Гэнго сэйкацу», 1977,
№ 307, с. 38—49.
230. Номура Масааки. Ваго но кана хё:ки.//«Гэнго сэйкацу», 1981,
№ 359, с. 54—62.
гш ш ± т } .
231. Номура Масааки. Кандзи но гэндзай. II «Гэнго сэйкацу», 1983,
№ 378, с. 52—59.
щ п т т . т *
.
f i i 4 i s j
,
232. Номура Масааки. Кандзи но мирай. Токио, Тикума сёбо:, 1988. —
286 с.
т it ш т . т * © * м . ж * я „
233.0:но Гадо:, Судзуки Ко:у. Сёдо: но манабиката. Токио, Сю:хо:до:,
1994. — 217 с.
171
234.0:э Кэндаабуро. Каку дзидай но мори но интонся. // 0:э К, Варэра
но кёки о икинобиру мити о осиэё. Токио, 1969.
235. Сайкаку сёкоку-банаси. Сайкаку-бон фукусэй 4. Токио, Котэн
бунко, 1953. — 207 с.
236. Сато: Кадзуо. Хайку кара HAIKU э. Бэй-Эй ни окэру хайку но
дзюё:. Токио, Нанъундо:, 1987.
ЪШЪ]<п$:Ша Ш
I t o
'
237. Сато: Кэйносукэ. Нихондзи дэдзаин. Токио, Марудзэн кабусики
кайся, 1959. — 249 с.
238. Сато: Эйсаку. Марумодзи но соно го. II «Кокуго тэмбо:», 1991,
№ 89, с. 54—55.
гдш®М ] ,
239. Сё но хон. Хэнсю: — Аояма Санъу. Т. 1— Сё то ва нани ка.— 262
стр. Т. 2 — Сё но какиката. — 342 стр. То.кё:, Тикума сёбо:,
1980,
l l i i = # i U # i i o i.
п.
Я , шшш*
240. Сото; Масааки. Самураи то ёкомодзи. Буританика сюппан, 1977.—
292 с.
жтжт*
-fu
241. Сугано Юдауру (Кэн). Тэрэби но модзи хё:гэн ни дуитэ. И«Energy»,
1969, т. 6, №2 (21), с. 28.
ШШШа X 1^ fcf 0 > : й : # : | Ш £ о 1 л Т о Energy.
242. Сугимото Цутому. Итайдзи то ва нани ка. (Нихонго ко:дза 1). То­
кио, 0:фу:ся, 1978. — 272 с.
ц{и=£»ю зк
( в * ш т ш 1) . ш т
1±о
243. Судзуки Такао. Канго ва гайрайго ка. // «Гэнго», 1978, т. 7, № 2,
с. 2-—8.
ш втя-эш й ».
ri-fsj 0
244. Судзуки Скхдзи. Кандзи сайхаккэн. Токио, РНР кэнкющзё, 1983. —
206 с;
т*тж с
ры р^зш »
245. Такада Токио. Кандзи но уммэй. //Гэнго токухон. «Гэнго» 20 сю:нэн кинэн бэссацу, 1992, т. 21, № 5 (245), с. 263—268.
п т т Ш о ж*£<пт&с ш м т * ,
r t u гош^ш
& 8ЧМ*
172
246. Такарада Масамити. Годом гоё:го моногатари. Токио, Аро: сюп­
панся, 1972.
s i n . т '¥ т т т ъ < о & ъ 'о « т р - ш и .
247. Такахара Тэруко, Канэко Аяно. Гэндай манга но омосиро хё:ки.
// Нихонго дзакки те:. Нихонго но хё.ки фуку токухон. Инагаки
Сигэко кансю;. Токио, 1995, с, 89—113.
, & *
1Ь . # f W ^ Я ф Я ъ у
0*|©*ш и к
п тт0 в *шттт*
* о* а
ш * ш ш .
248. Тамагава Цунэнобу. Кандзи но адзи. // Нихон кэйдеай еимбунся.
Сёэн. Сото: тосё мокуроку № 1(б,г.), с. 8.
s я
1 f fs 0
® шс в # шшш т& * *
no. 1.
249. Танидзаки Дзюнъитиро:. Кати. //Гэндай Нихон бунгаку как, т. 18.
Токио, 1968.
« Mr ш - » , т .
250. Татикава Ёсико. Модзи асоби но ироиро. II «Гэнго», 1983, т. 12,
Ns 7, с. 25—33.
й 0 т & т ш
ш »
f t Jl| {1 iF- „
f f
® J .
251. То:дзё: Мисао. Кокугогаку синко:. Токио, Тикума себо:, 1965.
I I ,
s ® ^ if ш о
»
i
I
о
252. То:до: Акиясу. Кандзи то кандзи бунка.//«Гэнго сэйкацу»,
1972, №248, с. 23—32.
® М
ffffiiSi .
« 0
253. Тояма Хидэо. Компю:та дзидай но кандзи рон. II «Гэнго», 1996,
т. 25, №9, с. 44—51.
ш Ц ]0Ш ^О л у
г I Ш j .
254. Тю:гоку сёхо: дансо:. Тю.току сёсэки мэйхинтзн кинэн коэнсю:.
Хэнсю: — Майнити седо:тэн дзимукёку. Токио, Майнити симбунся, 1980. — 204 с.
ф в*
здк * .
I I
=1
H B l f f Wt f c o
255. Умэсао Тадао. Нихонго то Нихон буимэй. Токио, Кумон
сюппан, 1988. — 222 с.
в*т к ш
< и й «0
256. Уно Ёсиката. Нихон но кандзи. Токио, Сэккася, 1966.
^ т т %*
в * ю щ ^ „ ш * i± о
257. Фудзикава Сукэдзо:. Рякудзи ни цуитэ. //«Гэнго сэйкацу», 1962,
№ 7, с. 86—87.
в >п ш н ; I ? к о и т ,
гш ш 4 ш j о
258. Фурусава Цунзтоси. Нихон модзи рэтарингу. Тоже, Кинъэися,
1969. — 170 с.
173
Я Н ШШс
х) > У с
259. Фурусэ Юкихиро Нихонго ва:пуро то:дзё: но иги то кадай. // «Ко­
куго тэмбо:», 1991, J*fe87, с. 36-39.
ъмтжа
тш
msj о
260. Хасимото Синкити. Нихон но модзи ни цуитэ. Модзи но хё:исэй то
хё:оисэй. // «Кокуго то кокубунгаку», 1947, т. 24, № 1, с. 43-—
'48.
В * ю Х Ф к :о и * с. х ^ о ш ш ш ь т ^
ш*
.
261. Хаякава S. I. Котоба то нингэн. Токио, Кинокуния сётэн, 1980.
S. I.
r i i l U l ,
Й # Я И « =
262. Хяраяма Кангэцу. Син Нихон с|до:си. Токио, Ю:хо:до:, 1972. —
390 с.
¥
Ш«А .
# l t ,
263. Цудаимура Тосики. Котоба но ироиро. Токио, Мэйдаи сёин,
1992. 372 с.
i t « • $( *
о
z
к
ШФЪ'
Ъ VN 5 о
« ft * К .
264. Цукамото Кунио. Каригураму то котобаэ. // «Гэнго», 1979, т. 8,
№ 4, с. 100.
(Л
У
9
А)
£ Ш & „
гm ш j .
265. Цуруока Акио. Вакамоно но кандзи но со:дзо:. «Кокуго тэмбо:»,
1991, №89, с. 52—53.
о*
mm* . -
mmmmi .
266. Ямада Тосио. Гэнго катэй сэцу ни окэру модзи рои. Н«Кокуго то
кокубунгаку», 1950, т. 27, № 6, с. 47—54.
Ш В tt И • f l l l l l C U l t S X ^ I I ^
ИТ,
fI Й t i t f J о
267. Ямада Тосио. Кэй, он, ги. Я Кокугогаку дзитэн. Токио, То:кё:до:
сюппан, 1969, с. 284.
267. Ямада Тосио. Рякудзи но каракури. II «Гэнго сэйкацу», 1980,
№ 339, с. 32—39.
I llfflftlt.
**<&*»$><
0 .
Г ! i 4 ® J
с
268. Ясумото Битэн. Корэ кара но кандзи. II «Гэнго сэйкацу», 1972,
№ 250, с. 64—69.
f t i t g j
.
* Первый иероглиф данной фамилии отсуствует не только в лимите
«Дзё:ё: кандзи хё:», но даже в стандарте JIS X 0208.
Маевский Евгений Викторович
Г раф ич еская стилистика японского язы ка
Генеральный директор ООО ИД «Муравей-Гайд» — Вишневский О. Я.
Редактор
Корректор
Компьютерная верстка
Оформление
Панин В. Б.
Копылова Е. В.
Вишневский М. В.
Вишневский М. В.
Издательский Дом «Муравей-Гайд»
Тел./факс (095) 265-2835; 267-9084.
103911, Москва, ул. Моховая, д. 11, ИСАА при МГУ,
Отдел координации издательской деятельности, к. 173.
E-mail: [email protected]
Интернет: www.muraveiiaas,msu.ru
В Н И М А Н И Е !
Книги издательств
«Муравей» и «Муравей-Гайд»
можно приобрести в книжной
лавке Института стран Азии и
Африки при МГУ по адресу:
Москва, ул. Моховая, д. 11.
Тел. для справок: 265-2835
Часы работы:
Понедельник
Среда
П«-15»
Пятница
Л? № «6420 от 19.03.99.
Сдано в набор 20.06.99. Подписано в лететь 20.11.99 г.
Формат 60x90/16, Печать офсетная.
Гарнитура «Таймс». Уел. яеч. л. 11,0.
Тираж 1 000 экз. Зах. 10.
Отпечатано с готовых диапозитивов в типографии
НПО П роф из», 109044, Москва, Крутящий вал, 18.
§
зз">
