Иконический знак (или иконичность) Знак иконический (или иконичность) - семиотическое понятие, разновидность знака. Впервые термин (icon) был предложен и разработан американским философом и логиком Ч.С.Пирсом (другими элементами данной трихотомии являются знак-индекс и знак-символ). Определение иконического знака, данное Пирсом, до недавних пор не подвергалось сколько-нибудь существенным модификациям, однако в последние десятилетия в связи с критикой лингвоцентризма структуралистской семиотики и поиском адекватных моделей интерпретации визуальных феноменов оно подверглось существенному пересмотру. С точки зрения Пирса, иконический знак - это знак, который обладает рядом свойств, присущих обозначаемому им объекту, независимо от того, существует этот объект в действительности или нет». Отношения между знаком и объектом это отношения подобия; знак оказывается знаком просто в силу того, что ему «случилось быть похожим» на свой объект. Пирс выделял несколько разновидностей иконического знака: 1. - образы (или изображения; в данном случае означающее представляет «простые качества» означаемого): фотографии, скльптура, живопись, но так же и ощущения, вызываемые музыкальными произведениями (например, “Полет шмеля” или “Море” Дебюсси); 2. - метафоры (здесь кодификация производится по принципу параллелизма между знаком и объектом), этот подкласс активно задействован в театральной практике и литературе; 3. - диаграммы, схемы, чертежи и другие виды «нефигуративных» изображений, которые Пирс называл «логическими иконическими знаками» (этому виду иконических знаков не обязательно иметь чувственное сходство с объектом, достаточно аналогии между отношениями частей в самом объекте и в его знаке (этой группой иконических знаков активно пользуется математика). Пирс определяет диаграмму как «репрезентамен, являющийся по преимуществу иконическим знаком отношения, стать каковым ему способствует условность». Примером подобного иконического знака, отражающего отношения частей означаемого, могут служить прямоугольники разных размеров, которые выражают количественное сравнение производства стали в разных странах (например). В таких типичных диаграммах, как статистические кривые, означающее представляет собой изобразительную аналогию с означаемым в том, что касается отношения частей. Если же при этом в хронологической диаграмме относительный прирост населения обозначен пунктирной линией, а смертность сплошной, то это, в терминах Пирса, «символические характеристики». Пирс считает, что диаграммы - это «истинно иконические знаки, естественно аналогичные обозначаемому предмету». Парадоксальность иконического знака состоит в том, что в некоторых случаях мы забываем о том, что изображаемое и изображение суть не одно и то же (то есть различие между реальюностью и копией стирается, хотя бы на время): в конечном счете, вся история магических и религиозных практик основана на “забывании” этого различия (протыкание иголкой портрета некоего человека предполагает нанесение живому конкретному человеку физического вреда), равно, как и эффективность современных аудиовизуальных средств коммуникации (телевизионная репрезентация того или иного человека воспринимаеся не как знак, но как сам этот человек). Пирс искренне считал, что изучение иконического знака по своим познавательным результатам эквивалентно непосредственному изучению его объекта. Единственный способ прямой передачи какой-либо идеи, согласно замыслу Пирса, возможен лишь посредством иконического знака. Иконический знак также играет особую роль в коммуникации, имея одно важное преимущество: он провоцирует возникновение чувственного образа. Впрочем, преимущество может быть интерпретировано и как недостаток: иконические знаки с их способностью вызывать мысленный образ подавляют наше воображение, вызывая в памяти моментальный образ уже виденного (так, образ Чапаева уже навечно закреплен за его фильмическим воплощением, а иконография Наполеона не оставляет нам возможности пофантазировать на предмет того, как же он выглядел). Поскольку в разных случаях количество общих свойств у знака и денотата может быть различным, постольку имеет смысл говорить о большей или меньшей степени иконичности. Если у Пирса индекс и иконический знак представляют собой две дискретные ступени семиозиса, то его последователь У. Моррис предпочитает говорить о непрерывной «шкале иконичности», на одном полюсе которой находятся подобия объектов, предельно похожие на них, а на другом совершенно условные «знаки-символы». Кстати, подобная трактовка вполне соответствует одному из фундаментальных («системообразующих») принципов семиотики Пирса – принципу синехизма (или непрерывности, взаимопроницаемости, плавной градации, отсутствия четких границ между уровнями и видами). Вообще следует отметить, что проблема большей или меньшей иконичности знака – это, как полагают современные критики Пирса, отнюдь не проблема объективно наблюдаемого различия, а, скорее, степень различия, определяемая субъективностью восприятия и представления (что можно сказать, например, о степени «иконичности» в случае репрезентации несуществующих мифологических, сказочных и библейских персонажей, когда о степени «похожести» или «непохожести» мы рассуждаем, глядя на изображения таких персонажей как Баба Яга или сирена - в лучшем случае, речь может идти об иконических знаках натурщиков, служивших моделями для художников). Иначе говоря, объективное сходство со своим денотатом не является ни необходимым, ни достаточным условием иконического сходства. Таким образом, по мнению французского семиотика П.Пави, пирсовская интерпретация феномена иконичности создает столько же проблем, сколько и решает. Показательно то, до какой степени расширенно трактуется Пирсом эта разновидность знаков; утверждение о том, что достаточно иметь «структурное подобие» со своим объектом, а также предположении о возможности синехического перехода или совмещения в одном знаке свойств иконического знака, знака-индекса и знака-символа, обнаруживает всю проблематичность этого понятия, очевидную и для самого Пирса, и, тем более, для современных исследователей феномена «иконичности». Среди современных исследователей наибольшего внимания заслуживают концепции иконического знака, предложенные или доработанные К.Метцем, У.Эко, льежской группой риторики и некоторыми другими теоретиками. Умберто Эко (в «Отсутствующей структуре») полагает, что изображение не обладает свойствами отображаемого им предмета, а иконический знак столь же произволен, условен и немотивирован, как и знак лингвистический. Речь должна идти, по его мнению, не о воспроизведении в иконическом знаке свойств объекта, а о специфике восприятия, и, следовательно, о мысленной репрезентации. Подход, развиваемый Эко, состоит в стремлении деонтологизировать визуальный (живописный, фотографический) образ и перенести акцент на феноменологию восприятия. В этом случае выясняется, что иконический знак воспроизводит не свойства отображаемого предмета, а условия его восприятия. Когда мы видим изображение, мы пользуемся для его распознавания хранящимися в памяти данными о познанных, виденных вещах и явлениях. Оказывается, что мы распознаем изображение, пользуясь кодом узнавания. Такой код вычленяет некоторые черты предмета, наиболее существенные как для сохранения их в памяти, так и для налаживания будущих коммуникативных связей. Например, мы издалека распознаем зебру (и затем сможем ее воспроизвести на рисунке), не обращая особого внимания на строение ее головы, пропорции ног и туловища и т.д.) - важны лишь две наиболее характерные черты: четвероногость и полосатость. Тот же самый код узнавания лежит в основе отбора условий восприятия, когда мы транскрибируем их для получения иконического знака. Причем отбор этих существенных характеристик для распознавания или создания изображения воспринимается нами чаще всего как естественный природный процесс, не опосредуемый идеологией и культурой. На самом деле культурная детерминированность кодов распознавания обнаруживается, когда мы сравниваем конвенции визуальной репрезентации в разных культурах: для нашей культуры зебра - это экзотическое животное и необычно оно по сочетаемости этих двух характеристик; а для африканских племен, у которых зебра и гиена не экзотичный, а достаточно распространенный вид четвероногих животных, значимыми, требующими выделения могут оказаться совершенно другие свойства. Эко не отрицает того, что визуальный знак каким-то специфическим образом передает соотношение форм. Еще Моррис предполагал, что иконический знак в определенной мере обладает теми же свойствами, что и объект, денотируемый им. Но вопрос в том, что это за соотношения или свойства, каковы они и как они передаются, то есть что именно мы понимаем под “некоторыми свойствами» и «естественным сходством». Эти общие свойства знака и объекта: они видны в объекте или нам известно, что они у него есть? Ведь даже самый гиперреалистический портрет (как иконический знак) не имеет ничего общего со своим референтом ни по фактуре, ни по подвижности, ни по объему и т.д. Приемлемым решением можно было бы считать определение иконического знака по свойству изоморфического подобия своему объекту. Иконический знак может обладать следующим качествами объекта: оптическими (видимыми), онтологическими (предполагаемыми), конвенциональными (условно принятыми, смоделированными - например, лучи солнца, смоделированные в виде черточек). Иконический знак представляет собой модель отношений между графическими феноменами, изоморфную той модели перцептивных отношений, которую мы выстраиваем, когда узнаем или припоминаем какой-то объект, то есть графическая схема воспроизводит соотношения схемы умственной. Проблема специфики визуального восприятия с семиотической точки зрения, как и развернутая критика пирсовского иконизма, представлена также в фундаментальном труде Льежской группы μ: (Groupe μ Traité du signe visuel. Pour une rhétorique de l’image). Они тоже не считают возможным говорить об «иконичности» как о чем-то вполне понятном и естественном, а именно: как об исходном подобии знака объекту. Иконический знак создает модель отношений (между графическими феноменами), которая гомологична модели перцептивных отношений, которые мы выстраиваем, встречая или вызывая в памяти данный объект. Однако понятие изоморфизма тоже не абсолютно и требует дальнейшего прояснения, ибо это «зависящее целиком от культурных предпосылок решение идентифицировать или не идентифицировать семиотический феномен как изоморфный референту». Изоморфизм может иметь различные степени свободы (интерпретации). Для Эко проблема иконического знака - это симптом кризиса концепции знака в целом. Кризис знака – это, прежде всего, референциальный кризис, ибо ясно, что референтом оказывается не фактически существующий объект, а модель объекта, относящегося к определенному классу. В свою очередь объекты не существуют как эмпирическая реальность, они создаются разумом, их идентификация и устойчивость имеют временный характер; это результат произвольного выделения из субстанции. Если иконический знак имеет референта, то этот референт не является «объектом, извлеченным из реальности, но всегда - порождением культуры». Несмотря на довольно критическое отношение к оригинальной трактовке иконизма у Пирса, большинство современных теоретиков, занимающихся анализом визуальных репрезентаций, предпочитают использовать этот подход , ибо Пирс предложил единственную альтернативу лингвистическому универсализму: далеко не все коммуникативные феномены можно и нужно объяснять с помощью лингвистических категорий, чем злоупотребляла соссюрианская традиция семиологии, и, прежде всего, это касается «визуальных фактов». Кроме того, именно Пирс легитимировал представления как об иконическом характере знаков (не только визуальных), так и о знаковости изображений. Современный взгляд на проблему иконического знака позволяет так же пересмотреть понятие конвенциональности, долгое время рассматривавшееся Соссюром и его последователями как антитеза «аналогическому» («естественному, миметическому) характеру изображений. То есть выяснилось, что изображение – не только не является «естественным» знаком, но, напротив, представляет собой более сложный и многоуровневый феномен, нежели знак лингвистический. В то же время не стоит рассматривать изображение и вербальный знак как антитетические понятия; они сосуществуют в семиотическом континууме, где можно обнаружить и другие типы знаков (не являющиеся ни лингвистическими, ни иконическими), и, как полагал К.Метц, было бы более плодотворно считать, что семиология изображения существует заодно с семиологией лингвистических знаков.
