Областное государственное образовательное учреждение среднего профессионального образования «Ивановское музыкальное училище (колледж)» К. А. Мишунин Теория исполнительского искусства Методическая работа для студентов исполнительских отделений музыкальных училищ и преподавателей музыкальных школ Иваново 2011 г. Я уверен в том, что любой добросовестный ученик в условиях эстрады должен исполнять выученное произведение ярко, технически свободно и в полном соответствии со своим творческим потенциалом. За годы педагогической деятельности мне приходилось наблюдать огромное количество учеников разной одарённости. Счастливые, влюблённые в музыку, они самоотверженно занимались (и занимаются сейчас) по избранной специальности. Результаты труда у большинства хорошие и отличные. Однако мы знаем, что при всём великолепии профессиональных результатов по специальности, у нас есть профессиональные заболевания рук, выступление на эстраде для многих учеников сопряжено с большими техническими и художественными потерями. В данной работе мне хочется остановиться на теоретических вопросах исполнительского искусства, которые помогут начинающим исполнителям разобраться в профессиональных проблемах, определить и показать работу исполнительского аппарата как бы изнутри, а также обратить внимание на некоторые особенности в повседневной работе, которые в дальнейшем могут привести к негативным последствиям. 2 Оглавление Введение ....................................................................................... 4 Психофизиологические основы исполнительского искусства .............................................................................................. 5 Условный рефлекс и его роль в исполнительском искусстве ....................................................................................................... 6 Строение исполнительского аппарата, взаимодействие нервных центров. Каким образом выучивается пьеса?...... 12 Роль второй сигнальной системы в условиях концертного выступления ............................................................................. 20 Волнение – главный помощник исполнителя в его концертной деятельности ........................................................... 25 Анализ причин, губительно действующих на качество исполнения, в условиях эстрады ................................................ 26 Запредельное (безусловное) торможение или почему добротно выученное произведение в условиях сцены перестаёт подчиняться исполнителю? ............................................. 28 Волнение – друг и помощник исполнителя в его исполнительной деятельности! Подготовка исполнителя к выходу на сцену ................................................................................. 38 Причина заигрывания (забалтывания) пьесы ...................... 42 3 4 Введение Уважаемый читатель! Со времени появления солистовисполнителей на различных инструментах, появились в большом количестве всевозможные методические рекомендации педагогов, исполнителей по вопросам обучения игре на том или ином инструменте. Это вопросы сценического волнения, боязни сцены, профзаболеваний рук, режима ежедневного труда за инструментом, работы над техникой и т.д. и т.п. Естественно, каждый вопрос, каждая тема за прошедшее время всесторонне исследована методистами. И, всё-таки, многие советы, рекомендации не дают реального, конкретного ответа, поскольку опираются на личный опыт исполнителя, методиста (“делай как я”). В данной работе мне хочется довольно подробно рассмотреть работу технического аппарата исполнителя, его отделов в разные моменты деятельности исполнителя. Разобраться при каких условиях технический аппарат и его отделы максимально положительно проявляют себя. Зная, какие условия необходимы для качественного исполнения, исполнитель может их создавать в процессе работы. Во всяком случае, этому можно научить! Здесь мы попытаемся найти объективные ответы на вопросы, возникающие в процессе профессиональной деятельности исполнителя. Работа предназначена учащимся старших курсов музыкальных 5 училищ. Психофизиологические основы исполнительского искусства С этого и начнём наш разговор. Психика и физиология – две составные части исполнительского аппарата музыканта. В понятие психика, по меткому определению Г.Г.Нейгауза, входят “аппарат осмысления”, “аппарат переживания”. В основе психических действий находится слово, эмоции (отсюда идёт ЧТО? предстоит исполнить). В понятие физиология исполнительского аппарата, непосредственно обеспечивающего звучание инструмента (моторика, КАКИМ ОБРАЗОМ? исполнить) входит, нервно-мышечная ткань, скелет. Эти два вида деятельности организма (психика и физиология), лежат в основе исполнительского искусства. Попробуем разобраться в каждом из них. Начнём разговор с физиологической (периферия) части игрового аппарата. Итак, пальцы выполняют основную роль в донесении до слушателя содержание произведения, выполняя при этом поистине ювелирную работу. Мышцы, сухожилия, нервные волокна, суставы приводят в действие пальцы. И всей этой дружной ювелирной работой очень точно управляет психическая часть аппарата. Пальцами непосредственно управляет двигательный центр. Здесь же хочется добавить, что выполнение любого 6 движения постоянно сопровождается сигналами обратной связи (два потока импульсов: из речевого центра к пальцам и от пальцев в речевой центр). Благодаря этим сигналам обратной связи достигается высокая точность в работе за инструментом. На рис. 1 изображены почти все психофизиологические отделы исполнительского аппарата музыканта. Рис.1 В первом приближении мы рассмотрели работу двигательного аппарата. Исполнительский аппарат музыканта работает по строго определенным законам. Знание этих законов поможет исполнителю избежать неприятностей на сцене, убережет его от профзаболевания рук, от разрушающего волнения и т. д. По словам И. П. Павлова, изучение этих процессов для нас является не самоцелью, а средством познания этих процессов для активного вмешательства в их ход, получения «власти над ними. Условный рефлекс и его роль в исполнительском искусстве 7 Центральная нервная система (ЦНС) обеспечивает жизнедеятельность организма. В приведённой ниже схеме даны два прямоугольника. Большой прямоугольник – кора головного мозга. Здесь маленькими прямоугольниками отмечены нервные центры, (группы клеток, которые выполняют одинаковые функции). Из этого огромного мира нервных центров на схеме представлены только те, которые необходимы исполнителю для профессиональной деятельности. Второй прямоугольник – это органы, которые информируют центральную нервную об окружающей обстановке и выполняют её осмысленные приказы. Здесь представлены органы, обеспечивающие работу музыканта исполнителя. Организм живёт в постоянно меняющихся условиях, поэтому, чтобы выжить в постоянно меняющемся мире, он должен постоянно приспосабливаться к этим условиям. Любые действия исполнителя находятся под постоянным контролем и участием нервной системы (это общее для любого живого организма). 8 Рис.2. Основной формой деятельности нервной системы и связи организма с окружающей средой является рефлекс. Организм, сохраняет свою жизнедеятельность и постоянно приспосабливается к окружающим условиям. Исполнение на инструменте возможно благодаря условному рефлексу. Давайте рассмотрим, как вырабатывается условный рефлекс, какие процессы и в какой последовательности при этом протекают в организме. Рассмотрим их на примере собаки. Мы подаём команду не дрессированной собаке “дай лапу”! (рис.3). Собака смотрит на нас вполне дружелюбно, повиливает хвостиком, и ничего не делает. Она не понимает команду. Мы начинаем собаку дрессировать, повторяем коман9 ду ”дай лапу!” Эта команда через органы слуха достигает коры головного мозга (КГМ). В слуховом центре возникает процесс возбуждения. На мгновение позже мы берём лапу собаки. Это действие моментально находит отражение в центре КГМ собаки в виде возбуждения двигательного центра. Эти операции мы должны повторять много раз. В данном случае эту работу можно значительно ускорить, если после команды мы берём лапу собаки и одновременно даём кусочек лакомства. При образовании условного рефлекса в коре головного мозга возникают последовательно два очага возбуждения: один в центре, воспринимающем безразличный индифферентный раздражитель - команда, в этот момент мы берём лапу, и возникает возбуждение в двигательном центре. До подобного сочетания между этими участками коры головного мозга не было никакой связи. При повторениях устанавливается временная связь между этими двумя центрами коры головного мозга (прокладывается путь). И.П. Павлов назвал этот путь рефлекторной дугой. Схематично это можно выразить так: 1 0 Рис.3 Когда дрессировка завершена, собака успешно выполняет команду дрессировщика: 1) сигнал (команда) ”Дай лапу!” → 2) через ухо (по нервным волокнам) доходит до → 3) слухового центра (КГМ – происходит возбуждение слухового центра), из слухового центра сигнал по → 4) рефлекторной дуге передается в → 5) двигательный центр (происходит возбуждение) результатом этого возбуждения является переход сигнала к мышцам, которые совершают – 6) действие (собака даёт лапу). 1 1 Рис.4 Посмотрим, что мы имеем в этой схеме. Может собака дать лапу, если её двигательный центр находится в состоянии покоя? Нет! Может двигательный центр возбудиться, если слуховой центр находится в состоянии покоя? Нет! И только когда прозвучит ясная, чёткая команда, возбуждается слуховой центр, и по рефлекторной дуге возбуждение передаётся в двигательный центр, и собака точно выполнит эту команду. Из сказанного выше, для нас важно то, что действие собаки (даёт лапу), как таковое, является следствием дружной, последовательной, скоординированной работы различных центров нервной системы. В рассмотренном нами действии 1 2 условного рефлекса мы видим, что при его проявлении организовано, последовательно участвуют различные отделы организма собаки, которые до тренировки не были связанны между собой: движение лапы, звуковой сигнал (команда) и сама подача звукового сигнала. Если нет сигнала, то нет движения лапы, именно такой вывод мы можем сделать из выше сказанного, и ещё мы можем утверждать, что хорошо дрессированная собака обязательно выполнит команду. Уже сейчас можно констатировать факт, что, если на команду “Дай лапу!” собака плохо, даёт лапу после нескольких повторов этой команды, то это свидетельствует о слабости условного рефлекса, дрессировку надо продолжить, необходимо укреплять рефлекторную дугу. Исполнение на инструменте – это гармоничное, скоординированное последовательное взаимодействие различных отделов организма. Строение исполнительского аппарата, взаимодействие нервных центров. Каким образом выучивается пьеса? Поведением животных управляет первая сигнальная система (центральная нервная система). Первая сигнальная система у животных и человека общая. Процессы первой сигнальной системы, протекающие в организме человека, более обширны, тонки и разнообразны. Чем же человек отличается 1 3 от животного? Очень немногим, но это немногое делает его хозяином на земле, ему подчиняется практически весь животный мир. У человека в процессе его развития в результате трудовой деятельности появилась чрезвычайная прибавка к механизмам работы мозга. Ею стала вторая сигнальная система, связанная со словесной сигнализацией, с речью. Эта высоко совершенная система сигнализации состоит в восприятии слов, произнесённые вслух или про себя, слышимых или видимых (при чтении). Законы являются общими и для первой, и для второй сигнальной систем. Центры речи включаются в образование условных рефлексов в коре мозга человека. Здесь мы встречаемся с явлением элективной иррадиации, заключающейся в том, что возбуждения из первой сигнальной системы передаются во вторую сигнальную систему и обратно. Первая и вторая сигнальные системы неотделимы друг от друга. Кстати, нарушение закономерностей в работе второй сигнальной системы в условиях эстрады, ведёт к всевозможным неудачам. Из приведённого выше примера дрессировки собаки видно, что на одну команду она выполняет одно действие: “сидеть, дай лапу, лежать, и т.д.”. В работе исполнителя над произведением возникает огромное количество команд – импульсов. Реакция двигательного центра на командыимпульсы это и есть условные рефлексы, а каждый звук или аккорд, которые исполнитель слышит внутренним слухом, 1 4 являются командой (импульсом к действию). Такое постоянно повторяющееся в определённой последовательности большое количество условных рефлексов называется динамическим стереотипом. Рис.5 На этой схеме роль собаки, выполняющую команду дрессировщика, у исполнителя выполняет двигательный центр, роль дрессировщика, подающего последовательно чёткие и ясные команды, выполняет центр внутреннего слуха. От качества сигналов - импульсов из центральной системы в центры внутреннего слуха, зависит качество управления 1 5 внутреннего слуха двигательным центром. Роль лапы, которую собака протягивает дрессировщику, выполняют пальцы. Двигательный центр, последовательно воспринимая ясные команды - импульсы внутреннего слуха, также последовательно, чётко руководит каждым пальцем. Особо необходимо подчеркнуть роль сигналов- импульсов из центральной системы (речевого центра). Именно в этом месте (в этой связке речевой центр – центр внутреннего слуха) кроются основные неудачи исполнителя в условиях сцены. Подробней об этом, дальше. Давайте проследим последовательность формирования условного рефлекса у исполнителя. На первом этапе работы над произведением важную роль играет зрение (глаза, зрительный центр КГМ). Исполнитель внимательно читает нотный текст, (одарённый при этом его слышит), тщательно продумывает и фиксирует аппликатуру, которую при дальнейшей работе над текстом всегда соблюдает. На данном этапе мы начинаем формировать условные рефлексы, повторяя фрагменты пьесы многократно. Во время этой работы особая ответственность исполнителя заключается в точности взятия нужной ноты нужным пальцем. Все должно быть простым и понятным, как в примере с собакой. Исполнитель видит ноту, или аккорд (например: до, ми, ля), мысленно произносит их. Это видение рождает импульс - команду в двигательном центре, который передаёт эту импульс - команду конкретному 1 6 пальцу (пальцам). В этой работе исполнитель, формируя рефлекторные дуги (динамический стереотип), должен быть внутренне активен и точен. Команды (правильное, отчётливое мысленное произнесение нотного текста) его должны быть предельно чёткими и ясными, звучание инструмента очень отчётливое, и в центре внимания исполнителя должны быть активные пальцы, которые приводят в состояние возбуждения нервные клетки двигательного центра коры головного мозга. Управляющие импульсы рождает внимательная работа речевого центра исполнителя. Всё это диктует на первых порах весьма и весьма медленный темп исполнения. Такой темп способствует полному выучиванию произведения в минимальные сроки. Слуховой центр – Двигательный центр – до начала работы над произведением между этими центрами не было никакой связи. При многократном повторении фрагментов пьесы, между этими центрами вырабатывается прочная рефлекторная взаимосвязь. 1 7 Рис.6 Медленный темп, яркий звук, точные сильные пальцы, свободное, и уверенное, ненапряженное внутреннее состояние исполнителя, создают наиболее благоприятные условия быстрому и прочному овладению текстом пьесы. Хочется обратить внимание на одну существенную деталь. Когда исполнитель разучивает произведение, темп медленный. В фокусе его внимания находятся пальцы (движение). Таким образом, импульсы от активных пальцев воздействуют на двигающие их клетки двигательного центра. 1 8 Рис.7 Исполнение в разных темпах (медленном и быстром), можно изобразить следующим образом. Рис.8 1 9 2 0 Задача этой упрощённой (без деталей) схемы обратить внимание исполнителя на то, что мышление его при работе над произведением в медленном темпе будет одним, при исполнении произведения в быстром темпе другим: медленный темп - внимание фокусируется на пальцах (аппликатура, свобода), быстрый темп - внимание фокусируется на хорошем мысленном звучании. На Рис.9 отчётливо видно, каким должно быть мышление исполнителя при работе в медленном темпе. В этом темпе можно исправить любые дефекты постановочного плана, научить “правильному поведению” на клавиатуре любого пальца (особенно 1, 4, 5). На рис. 9 и 10 изображены те центры (психологические и. физиологические), которые принимают участие в выучивании произведения. Рис.9 2 1 На рис. 10 изображено мышление исполнителя в условиях эстрады. Рис.10 Роль второй сигнальной системы в условиях концертного выступления Эту статью, мне думается, можно посвятить вопросам технических катастроф в ходе ответственного выступления: выяснить причины их возникновения; обозначить условия, создающие надлежащее творческое самочувствие исполнителя. Важнейшими условиями в становлении исполнителя будет мощь его творческого огня в любви к музыке в познании эмоционально-образного, поэтического, содержательного, ассоциативного начала в произведении, активного включения творческого воображения, огромного желания донести до 2 2 слушателя результаты своих неустанных поисков, размышлений, страданий. Из сказанного выше напрашивается вывод: приведённого материала вполне достаточно для уверенного выучивания технической стороны пьесы и успешного исполнения его на эстраде. Такое выступление технически совершенное, блестящее, но часто холодное, лишённое чувств, эмоций, покоряет наш разум, но не согревает нашу душу, наше сердце (волнение , казалось, успешно преодолено).. Одна из основных причин является в то что не видно роли личности исполнителя, “второй сигнальной системы” (речевой центр). Не видно своего отношения исполнителя к исполняемому произведению. Часто старательный, трудолюбивый ученик в самостоятельной работе ограничивается добросовестным выполнением всех указаний педагога, при этом отсутствует самостоятельная творческая работа над произведением. Нет работы аппарата осмысления, аппарата переживания, нет инициативы, ассоциаций. Там, где выступление неудачное, сбивчивое, вторая сигнальная система деморализована. В голове исполнителя царит паника, в его речевом центре нет главного четкого управления первой сигнальной системой. Нарушается взаимодействие между первой и второй сигнальной системами. Вторая сигнальная система не руководит первой сиг2 3 нальной. Вспоминайте дрессировщика, нечётко командующего собаке “дай лапу!”. В схеме неудачного исполнения пьесы учеником задействована только первая сигнальная система, а во второй сигнальной системе царит хаос, паника. Значит для начала уверенного, свободного исполнения пьесы, т. е. началу действия условного рефлекса (первая сигнальная система), должно предшествовать возбуждение в речевом центре исполнителя (вторая сигнальная система, ясная, чёткая команда). Правильное мышление на сцене выглядит следующим образом: исполнитель (речевой центр), настроившись на исполнение пьесы, вдохнул и мысленно начал озвучивать текст (возбуждение, пошла мысленная звуковая команда речевого центра, пение на «м») – пошла импульс команда – возбуждение слухового центра – рефлекторная дуга – возбуждение двигательного центра – рефлекторная дуга – двигательный акт (пальцы) – звучание инструмента. Схематично это может выглядеть так: 2 4 Рис. 14. В данной схеме хочется обратить ваше особое внимание на переход с первого пункта во второй «самое уязвимое место при исполнении произведения»: “ вдохнул и мысленно начал озвучивать текст” (пошла команда – импульс речевого центра из пункта 1 в пункт 2). Здесь – кроются основные сценические беды. Здесь – все связи очень хрупки и тонки. В этом месте нельзя отвлекаться. Именно здесь – начинает “бить тот ключик родниковой воды”, с которого начинаются великие реки. В нашем случае этот “ключик” (в силу важности момента хочется ещё раз подчеркнуть постоянное СОСРЕДОТОЧЕННОЕ МЫСЛЕННОЕ ОЗВУЧИВАНИЕ ТЕКСТА «М») является началом звучания исполняемого произведения на инструменте. От того, как “родничок” начал “бить” на сцене, 2 5 будет зависеть качество исполняемого произведения. Важно что бы это сосредоточенное мысленное озвучивание текста “текло непрерывно” до конца произведения. А “соблазнов” прервать это непрерывное течение музыки (т.е. отвлечь мысли от непрерывного течения музыки) весьма много. Это и собственно волнение, холод, жара в зале, необычное освещение сцены, всевозможные шумы из зала, с улицы и прочие помехи. Все эти помехи, вольно или невольно, стараются отвлечь исполнителя от мысленного непрерывного озвучивания текста. Но наш “родничок” – это речевой центр исполнителя, очень любопытный (особенно если ему мало что сказать по содержанию пьесы). На всё, что происходит во время выступления, ему хочется получить ответ (природное любопытство). Но что значит получить ответ? Это значит подумать о чём-то, но не о музыке (а где же непрерывное течение музыкальной мысли?). А поскольку исчезла команда – перестал бить на сцене “родничок” в мыслях исполнителя. В исполнении появляются неприятности, появляются ошибки в самых неожиданных местах. Постепенно разрастается паника. Что нам необходимо делать на сцене во время выступления? Нам необходимо создать такие условия речевому центру (откуда начинается “родничок” пьесы), чтобы он не мог отвлечься. Для этого его необходимо занять “полезным трудом”: необходимо активно, выразительно мысленно запеть (на букву 2 6 «м»)! Убедительно прошу вас не придираться к слову «запеть». Здесь подойдёт любое ваше любимое слово, фраза, например: слушать себя и т.д. На слове «запел» я остановился лишь только потому, что оно всегда помогало ученикам в особо трудных случаях, и в дальнейшем повествовании это название будет встречаться довольно часто. Поверьте, наш мыслительный центр будет занят, “родничок” и необходимое непрерывное течение мелодии создаст исполнителю комфортные условия, хорошее самочувствие. Ясное представление содержания произведения, эмоциональное мысленное воспроизведение на «М» превращают робкий «ручеёк» в сильный «ручей», который невозможно остановить. Кстати говоря, в разговоре о животных у нас ни разу не возникал вопрос об их волнении. Мы просто привыкли, что они всегда в любой обстановке безупречно выполняют наши команды. Волнение – главный помощник исполнителя в его концертной деятельности В этом разделе мы рассмотрим вопрос (губительного?) эстрадного волнения и конкретные пути превращения его (волнения) в главного помощника исполнителю в выявлении всего его творческих устремлений исполнителя в условиях сцены. Итак, мы знаем, что в условном рефлексе под руководством речевого центра принимают участие два различных 2 7 центра коры головного мозга, которые связаны между собой рефлекторной дугой. В организме исполнителя это слуховые и двигательные центры. Каждый ученик может с уверенностью сказать, что если исполнитель правильно мыслит, то играть уверенно, стабильно легче, чем с ошибками, с остановками. По крайней мере, так должно быть! А в том, что результат получился неважный, виновата только неверная организация мыслительного процесса у исполнителя. Анализ причин, губительно действующих на качество исполнения, в условиях эстрады Почему при хорошей подготовке в выступлении в условиях эстрады появляются различные ошибки? Причины здесь могут быть разные. В основном в этой ситуации виноват речевой центр. Исполнитель начал играть пьесу и вдруг в зале появился посторонний шум (громко стукнула дверь, окно, и т. д.). В этом случае может возникнуть в речевом центре безусловный ориентировочный рефлекс (по И. П. Павлову “что такое?”рефлекс на новизну). Объясняется это тем, что все сигналы, попадая в центральную нервную систему исполнителя, вызывают в его речевом центре процесс возбуждения (“что такое?”). Процесс возбуждения в одном центре коры головного мозга в других центрах вызывает противоположный процесс, 2 8 процесс торможения (в данном случае в центре слухового представления исполнителя). В этом случае исполнение пьесы (динамический стереотип) может резко затормозиться или совсем исчезнуть, т.е. появятся ошибки, исполнение будет неуверенным, сбивчивым, если исполнитель не проявит определённую волю и “оживит” звучании пьесы в слуховом центре. В приведённой ниже схеме приведено два варианта исполнения. Левый рисунок – выступление в обычной, благоприятной обстановке. В правом рисунке во время выступления прозвенел звонок (жирная стрелка), исполнитель (центр речи) на него мгновенно отреагировал “что такое? Возбуждение возникло в другом центре нервной системы, никак не связанном с исполнением произведения. В данный момент возникло торможение в центре внутреннего слуха. В это время двигательный центр не получает управляющие импульсы. Пальцы оказались без управления. Что можно ожидать от такого отвлечения, я думаю ясно всем. 2 9 Мышление во время спо- Мышление при возникно- койного выступления вении шума в зале Рис. 15. Запредельное (безусловное) торможение или почему добротно выученное произведение в условиях сцены перестаёт подчиняться исполнителю? Торможение условного рефлекса (исполнение пьесы) может быть вызвано также чрезмерным увеличением силы действия условного раздражителя – при этом действии условный рефлекс резко ослабевает или полностью исчезает (у неопытного исполнителя происходит подмена цели и задачи). 3 0 Внешнее торможение возникает под влиянием условий (агентов), вызывающих какой – либо новый вид деятельности. При запредельном же торможении роль такого условия (агента), вызывающего эту новую деятельность, играет чрезмерная сила стимула (т. е. не сам процесс исполнения пьесы, а желание очень хорошо исполнить произведение). В этом случае возникает новая сверхзадача, новая ЦЕЛЬ. Огромное ЖЕЛАНИЕ становится самоцелью. На Рис.16.красная жирная стрелка от аппарата осмысления направлена на главенствующую цель – ЖЕЛАНИЕ исполнить пьесу очень хорошо. А главное при исполнении произведения ВНУТРЕННИЙ СЛУХ (голубые стрелки), без которого невозможно исполнение, находится на втором плане. Все силы, внимание отданы ЖЕЛАНИЮ ИСПОЛНИТЬ ПЬЕСУ идеально. Это огромное желание исполнить пьесу максимально хорошо (возбуждение в речевом центре) подавляет реакции динамического стереотипа – голубые стрелки рисунка 16. Условный рефлекс в данный момент резко ослабевает, ему невозможно работать в полную силу. 3 1 Рис.16. Попробуйте предложить исполнителю в момент начала исполнения пьесы запеть (можно вслух негромко и тем самым направить его желание, его речевой центр, внимание на правильную работу) и одновременно начать исполнение пьесы. Мышление исполнителя автоматически направляется во внутренний слух. 3 2 Рис.17. Если посмотреть на рисунок, то необходимо поменять местами сигналы: жирная стрелка – желания исполнителя должна иметь бледный вид (голубая стрелка), а бледные сигналы условного рефлекса (исполнения пьесы) начертить жирными красными стрелками рис. 17. (правильное исполнение начинает ДОМИНИРОВАТЬ в организме исполнителя). В этом нам и поможет негромкое «м» напевание. По схеме видно, что в данный момент все беды находятся в том месте (речевой центр), где, собственно, и находится индивидуум – ЧЕЛОВЕК (исполнитель) (Рис.17). Исполнитель начинает правильно УПРАВЛЯТЬ ПРОЦЕССОМ и его тренированный организм (как собачка) спокойно выполнит (исполнит) ЛЮБЫЕ выученные пьесы. В 3 3 этом нам и поможет негромкое напевание. Некоторые ученики не могут постоянно, последовательно, не отвлекаясь мысленно воспроизводить текст. Внимание исполнителя к предслышанию как бы пунктирно. Он предслышит, отвлекается, предслышит, отвлекается (опять центр слухового представления не включён постоянно). Следует заметить, что это отвлечение происходит в центрах речи. Это ведёт к музыкальному “заиканию” (играет, останавливается, играет, останавливается и т. д.). В таких случаях я рекомендую либо про себя (в особо трудных местах негромко вслух), либо очень тихо вслух на букву “М” (или любую удобную букву, или каждый педагог порекомендует «слушать себя и т.д.») напевать пьесу от начала до конца без остановок, чтобы “не рвалась” цепочка представляю – предслышу (центр внутреннего слуха, медицинское название акцептор действия!). К тому же, подобное напевание на букву “М”, “тормозит” речевой центр от всевозможных ненужных слов и поддерживает непрерывное возбуждение слуховых центров. Простое «мурлыкание» пьесы помогает исполнителю «не заметить» ориентировочный рефлекс “что такое?”, устранить запредельное торможение. «Звуковое представление исполнителя является той самой отправной точкой (внутренним слухом, «акцептором действия»), с которой начинается условный рефлекс, в нашем случае начинается исполнение пьесы (родничок – ру3 4 чеёк). В примере с собакой это конкретная команда “дай лапу!” Исполнение в условиях эстрады будет тем увереннее и убедительнее, чем яснее и отчётливее будет звуковой образ в представлении музыканта. Весьма часто неопытные ученики – исполнители сами вызывают процесс торможения в двигательном центре во время исполнения. Приближаясь к трудному фрагменту, они стараются проконтролировать свои действия на клавиатуре, чтобы преодолеть его как можно лучше, и, естественно, переключают своё внимание (т. е. звуковое представление, от которого зависит качество данного фрагмента) на пальцы, на клавиатуру. Произошло переключение исполнителем процесса возбуждения из звукового представления центра на периферию (пальцы, в фокусе внимания исполнителя конкретное движение, а не звук). Центр звукового представления (акцептор действия) заторможен. И что, и какого качества мы можем услышать от исполнителя в данной ситуации? Я думаю, вы правильно догадались. В подобных случаях, чтобы “выключить, закрыть” стремление ученика переключить своё внимание на пальцы (с целью помочь им правильно исполнить текст) и оставить их работать в автоматическом режиме (под контролем внутреннего слуха), можно порекомендовать ему “весьма громко” мысленно (даже негромко вслух) подпевать на “M”, не думая ни о каких сложностях, направляя, таким образом, его внимание в нужное ху3 5 дожественное русло. В этом случае пальцы, даже зацепив соседние звуки, обязательно последуют без остановки за чётким звуковым представлением исполнителя. Особое внимание исполнителя хотелось бы обратить на характерный для высшей нервной деятельности принцип доминанты. Доминанта – главный помощник и опора исполнителю в исполнительском творчестве. Примеров доминанты можно привести из жизни великое множество, приведу самый простой. Вы идёте по улице, вы очень сосредоточены и решаете очень важную для вас проблему. Эта сосредоточенность и есть доминанта. Пока вы шли и решали свою жизненно важную проблему, вы не увидели нескольких своих хороших знакомых и, соответственно, с ними не поздоровались. Глаза видели их, но ум их не зафиксировал. Доминанта – мощный очаг возбуждения, который может господствовать в центральной нервной системе в данный момент. Такой господствующий очаг возбуждения имеет свойство привлекать к себе поступающие в другие центры волны возбуждения, подавлять их, и за их счёт усиливаться. В остальных же центрах в этот момент наступает глубокое торможение. Поэтому, при наличии в ЦНС доминирующего очага, координационные отношения изменяются. Возбуждение при исполнении пьесы, поступающее в доминантный очаг возбуждения, характеризуется следующими основными свойствами: 3 6 1) повышенной возбудимостью; 2)стойкостью возбуждения; 3)способностью к суммированию возбуждений; 4)инерцией, т. е. способностью к длительному удержанию возбуждения (в нашем случае мысленного звучания пьесы) после окончания стимула. По-другому можно сказать так: при кратковременном отсутствии со стороны исполнителя контроля за течением музыкальной мысли весь исполнительский аппарат по инерции продолжит безостановочное движение произведения. Необходимо помнить, что инерция довольно быстро прекращается. Если исполнитель не успевает за это время восстановить слуховой контроль за звучанием пьесы, то его обязательно ждёт катастрофа. Лучше этого не допускать. 3 7 Рис.18. Хочется обратить внимание читателя на то, что качественное исполнение пьесы есть, не что иное, как проявление доминанты. Но доминанта тогда проявляется, когда в голове (речевом центре исполнителя) господствуют только музыка и её содержание. Давайте рассмотрим каждое из этих свойств доминанты. 1) Повышенная возбудимость – это лёгкость, с которой исполнитель может начать мысленно петь (или слышать) произведение в любой обстановке, для этого не нужно каких – либо серьёзных усилий, долго настраиваться: всё просто как “дважды два - четыре!” Просто настроился и мысленно “запел”, началось исполнение. 2) Стойкость возбуждения – “запел” мысленно и ему (исполнителю) легко и удобно оставаться в этом исполнительском состоянии до конца исполнения пьесы, всевозможные помехи не мешают исполнителю, он сильнее их. 3) Способность к суммированию возбуждений, поступающих в центральную нервную систему (во время выступления в зале могут раздаваться различные звуки, шумы, вызывающие ориентировочный рефлекс «что такое? болезненное самочувствие исполнителя и т. д.). Естественно, центральная нервная система исполнителя получает информацию о том, 3 8 что происходит вокруг, но её реакция на все отвлечения неадекватная. Здесь можно обратиться к первым двум пунктам (повышенная возбудимость и стойкость возбуждения), которые помогают исполнителю справиться с возникающими помехами. Рис.19. Но главное здесь доминанта. Она господствует в ЦНС исполнителя во время мысленного пения (слушания своего исполнения пьесы) на эстраде; фиксирует все посторонние раздражения (возбуждения, возникающие в различных участках коры головного мозга); подавляет их, и при этом в разы усиливается хрупкий мостик от речевого центра в центр 3 9 внутреннего слуха (родничок). Пьеса в такие минуты звучит особо ярко, убедительно (творческое вдохновение). 4) Инерцией, т. е. способностью к длительному удержанию возбуждения после окончания стимула. Для исполнителя здесь важно то, что пьеса будет звучать по инерции, без остановок не смотря на его кратковременные моменты отключения (что нежелательно) от основной задачи. Волнение – друг и помощник исполнителя в его исполнительной деятельности! Подготовка исполнителя к выходу на сцену Сейчас мы поведём речь о поведении исполнителя перед выходом на сцену. Да, да! Часто решающую роль в успешном или неуспешном выступлении исполнителя, играет его поведение до выхода на сцену. Представьте себе (я думаю это легко сделать), исполнителя охватил страх, в нём доминируют (преобладают) негативные чувства, эмоции! Что можно ожидать от его выступления? Каждый ученик согласится с тем, что для начала исполнения произведения лучшим условием для исполнителя будет спокойная нервная система, чтобы в процессе исполнения в центральной нервной системе его доминировала слуховая и эмоционально-образная сферы. Всё правильно! Но каким образом подвести себя к такому состоянию перед выходом на сцену? Как устранить панику, которая 4 0 охватывает неопытного ученика перед выступлением? Страх, паника. Что ведёт ученика к ним? А что же такое волнение? Каждый из нас может дать своё определение волнению. Нас интересует тот факт, что определение волнения каждый выполняет речевыми центрами. Чаще всего волнению приписывают дурную славу. Почему? На каком основании? Пока оставим этот вопрос на дальнейшее повествование. Давайте вспомним о центральной нервной системе и характерных для неё двух взаимосвязанных явлениях – возбуждении и торможении. Суть их взаимодействия заключается в том, что возбуждение в одном центре вызывает торможение во всех других центрах. В чём же заключается ошибка учеников, которые поддаются страху и панике перед выходом на сцену. Ошибка их, прежде всего в том, что они никак не готовятся выступлению, т. е. они просто сидят и постоянно повторяют различные фрагменты из пьес. А что надо делать? Как готовиться к выходу на сцену? Волнение в нас есть и практически будет всегда. Ну и пусть будет, не надо с ним бороться. Зная, что возбуждение в одном центре всегда, в любой обстановке подавляет все другие центры, мы возьмём и подавим центры, которые несут нам негатив. Какие центры доносят до исполнителя страх, панику? Центр речи с одной стороны несёт нам волнение, страх и панику, с другой – уверенность, волнительное вдохновение. Именно волнение на сцене поможет испол4 1 нителю подняться до подлинных творческих высот. В центре речи начинается тот самый “родничок” исполняемой пьесы. Значит, нам необходимо весьма активно затормозить страх и панику, создав тем самым идеальные условия для начала своего выступления!!! С чего начнём? Давайте займем наш центр речи интересной, по возможности увлекательной, работой. Это может быть чтение стихов, книги и пр. Но в данной ситуации эта работа может протекать формально. Присутствующее волнение не даёт возможности сосредоточиться на выполняемой профилактической работе. Волнение преобладает, и эффективность профилактической работы сводится к нулю. Что делать? Если есть возможность громко, выразительно, как на конкурсе чтецов, исполнить стихотворение (несколько стихотворений). Можно заняться математическими вычислениями: сложением и вычитанием. Считайте математические примеры, требующие полного внимания и усилий. Конечно, можно улыбнуться этим наивным примерам. Но давайте посмотрим, что мы имеем в итоге? Мы активно читали стихотворение, внимательно считали, а где же волнение? А волнение ушло куда – то вглубь, и вы не волнуетесь (не до него). Для нас важно подобным возбуждением речевых центров “закрыть” путь волнению т.е. словам и мыслям, несущими отрицательные эмоции, панику. Итак, наступает момент, к которому вы готовились долгое время. Вас вызывают 4 2 на сцену. Вы собрано выходите на сцену. Где волнение? Оно где-то в глубине, вам надо собираться к началу исполнения первой пьесы, вам опять не до волнения. В вашей душе ни страха, ни паники. Им нет места, потому что ваш речевой центр постоянно занят всё новой и новой работой. Обратите внимание, наш речевой центр был постоянно загружен работой, мы освободили его, переключив для другой работы – выступления. Вот вы уже сели за инструмент, и речевой центр начал настраиваться на исполнение произведения. Всё ярче “разгорается” центр художественного звукового представления. Исполнение ещё не началось, ещё нет вашего контакта с инструментом, а в вашем сознании к этому центру подключается эмоционально – образная, содержательная сфера. Для слушателей исполнение ещё не началось, а в сознании исполнителя идёт большая, очень ответственная работа, в организме исполнителя начинает разгораться, доминировать исполнительский процесс. Произведение «переполняет» исполнителя. И вот вдох, и в слуховом центре зазвучало произведение. “Забил родничок“ данной пьесы, непрерывно “потекла” пьеса в зал к слушателю. Весь этот исполнительский процесс начинает доминировать в нервной системе исполнителя. Исполнитель начинает чувствовать себя свободно. Благодаря волнению исполнение становится ярким, убедительным. Двигательные центры, охотно повинуясь «своему командова4 3 нию», внутреннему слуху (акцептору действия), начали руководство далёкой периферией «пальцами». Зазвучал инструмент, и к слушателю «потекла широкая музыкальная река» индивидуального художественного замысла исполнителя. Начался творческий процесс!!! А что же волнение? Наступил его черёд. Да, волнение есть, и в этом случае оно не мешает исполнителю, придаёт краскам произведения особую красоту, особую яркость и убедительность. ДА ЗДРАВСТВУЕТ ВОЛНЕНИЕ!!! Причина заигрывания (забалтывания) пьесы Всем исполнителям знакомо явление заигрывания (забалтывания) текста произведения, не когда хорошо выученное произведение «вдруг» перестаёт подчиняться исполнителю, звучание становится неуверенным, сбивчивым. Можно ли избежать этого явления? Если можно, то как? Нарисовать, даже схематично процесс «забалтывания», не так уж и просто. Давайте попробуем вместе разобраться в этом вопросе. При разговоре о различных этапах работы над произведением имеется в виду работа, которая главенствует в тот или иной период работы над произведением. Поиск, осмысление художественного образа постоянно проходит красной нитью через все этапы и является объединяющим началом, которое заставляет исполнительский аппарат и организм артиста рабо4 4 тать как одно целое. Вспоминаем: на первом этапе работы над произведением (естественно, речь идёт о техническом освоении текста) в центре внимания исполнителя пальцы. Первый этап работы создаёт наиболее благоприятные условия для прочного выучивания пьесы (т.е. вырабатывания динамического стереотипа). Темп исполнения должен обеспечивать возможность исполнителю контролировать пальцы. Такая работа ведёт к наработке мощного динамического стереотипа, произведение звучит всё увереннее с каждым проигрыванием. Вся эта работа исполнителем ведётся при неослабном контроле за правильной работой пальцев. Напрашивается вывод: на этом этапе, как мы видим, «забалтывание» произведения наступить не может. Можно сказать, что именно такая работа является профилактикой «забалтывания». А уж если пьеса заиграна, «заболтана», то возвращение к первому этапу работы над произведением является главным эффективным «лекарством» в восстановлении яркого, уверенного исполнения. Второй этап работы над произведением, когда технически пьеса уже начинает получаться, и исполнитель переходит к подвижному темпу, который лишает его возможности контролировать пальцы. Здесь исполнитель своё внимание фокусирует на художественной стороне произведения. 4 5 Рис.20. Проконтролировать пальцы практически невозможно, и свободные от контроля пальцы с каждым проигрыванием начинают вносить малозаметные изменения в работу мышц. При каждом проигрывании в мышечной работе появляются новые и новые двигательные варианты, которых не должно быть. Эти изменения фиксируются исполнительским аппаратом (двигательным центром) исполнителя. На наш взгляд это и есть “забалтывание”, разрушение динамического стереотипа. Заигрывание (забалтывание) пьесы похоже на иррадиацию, только наоборот. При иррадиации дополнительные ненужные импульсы (мусор) попадают в исполнительский аппарат вместе с основными сигналами. При «заигрывании» пьесы ненужные импульсы (мусор) попадают в исполнительский аппарат (двигательный центр) через неконтролируемые 4 6 пальцы, мышцы. Как же будет выглядеть это “забалтывание” на рисунке? Здесь я вынужден для удобства повторить указанную выше схему для удобства сравнения. Эта схема (Рис.21.) хорошо выученного, уверенного исполнения произведения. Вся эта цепочка работает безукоризненно. При заигрывании, “забалтывании” пьесы происходят следующие процессы. Мы видим, как от неконтролируемых пальцев в двигательный центр идут сигналы в ЦНС (обратная связь) с мельчайшими искажениями. Когда эти искажения накапливаются в двигательном центре в достаточно большом количестве, двигательный центр не может однозначно по рефлекторной дуге реагировать на импульсы центра внутреннего слуха. Рис.21. 4 7 На конкретный сигнал акцептора действия в двигательном центре реагирует не только конкретно нужная клетка, но и близлежащие. В этом месте происходит как бы короткое замыкание. Основной импульс рефлекторной дуги лишен ясности, чёткости. Он окружен очень похожими, но другими импульсами. Реально в исполнении происходит сбой. В этом месте можно привести схему иррадиации только наоборот. Рис.22 а 4 8 Рис.22б Рассмотрим вторую половину работы над произведением, где появляются небольшие искажения, немного подробнее. Произведение выучено, очень нравится исполнителю, и естественно, его хочется исполнять вновь и вновь, И наши юные ученики подаются этому соблазну. Вспомним теперь, как работает исполнительский аппарат при генеральном проигрывании. Смотрите рисунок 21. В данном примере на рис. 21 показан процесс «заигрывания» пьесы, когда произведение заиграно, заболтано рис.22. На рисунке 21 видно как сигналами обратной связи постепен4 9 но смазываются, расплываются основные СИГНАЛЫ акцептора действия идущие в Двигательный центр (примерно так выглядит изображение, лишённое резкости, на экране кинотеатра). У исполнителя в этой ситуации выученный динамический стереотип смазан, расплывчат, и это отрицательно отражается на уверенности исполнителя, качестве звучании пьесы. Свежесть восприятия исполнителем произведения постепенно падает. Не надо много раз подряд поигрывать произведение без особой на то надобности. Нельзя просто так щедро расходовать психическую и эмоциональную энергию. Нельзя проигрывать произведение в утомлённом состоянии. При проигрывании в подвижном темпе двигательным центром руководит слуховой центр. Здесь и появляются мельчайшие неточности, которые «размывают» добротно выученный текст, добротно наработанные РЕФЛЕКТОРНЫЕ ДУГИ. 5 0 Рис. 23. Не метрономически точный, а художественный ритм тоже способствует «размыванию» готового, устойчивого рефлекса. Для удаления накапливающихся мелких неточностей, необходимо периодически проигрывать готовое произведение с метрономом. При «заигрывании» пьесы ненужные импульсы (мусор) попадают в исполнительский аппарат (двигательный центр) через неконтролируемые пальцы, мышцы. Как же будет выглядеть это “забалтывание” на рисунке? О «лекарстве» в борьбе с заигрыванием произведения было сказано выше. Хочется добавить ещё один вариант. Когда исполни5 1 тель работает над произведением, можно играть так, как он считает нужным. Но, завершая работу над произведением, ему необходимо проиграть произведение в медленном темпе, пристально следя за пальцами, хорошим, ярким звуком, желательно с метрономом. Этот приём позволяет «прочистить» все нарождающиеся «размывы» условных рефлексов. Уважаемые читатели! Мне хотелось обратить ваше внимание на то, что в условиях публичного выступления, у исполнителя много помощников в его борьбе за свободу творчества, духовную и физическую. Необходимо особо подчеркнуть то, как дружно, монолитно, как одно целое работает наш организм. Верьте ему, правильно пользуйтесь его законами, и он вас НИКОГДА не подведёт!!! Если вам, хотя бы в какой – то степени, помогут в каждодневной работе и концертной деятельности мысли, высказанные в статье, я буду считать свою задачу выполненной, очень на это надеюсь! Удачи вам в профессиональной деятельности!!! С глубоким уважением, Константин Александрович Мишунин, преподаватель Ивановского музыкального училища (колледжа). 5 2 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алексеев. А.Д. Клавирное искусство – М.– Л, 1952. 2. Брейтгаупт. Р.М. Основы фортепианной техники. – М., 1928 3. Гофман. И. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре. М.,1961. 4. Йожеф Гат. Техника фортепьянной игры. – М., 1957. 5. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине. – М., 1973. 6. Коган. Г. М. У врат мастерства. Работа пианиста. – М., 1977. 7. Нейгауз. Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1982. 8. Петровский А.В Популярные беседы о психологии. – М.,1976. 9. Метнер Н.К. Повседневная работа пианиста и композитора. М.,1963. 10. Вопросы фортепианной педагогики, выпуск первый. – М.,1963 11. Вопросы фортепианной педагогики, выпуск второй. – М.,1967 12. Вопросы фортепианной педагогики, выпуск третий. – М.,1971. 13. Вопросы фортепианной педагогики, выпуск четвёртый.– М., 1976. 5 3 14. Вопросы фортепианного исполнительства, выпуск первый.– М1965. 15. Вопросы фортепианного исполнительства, выпуск второй.– М1968. 16. Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением.– М., 1968. 17. Ивановский В.Г. Теория пианизма. – Издание Киевского музыкального предприятия, 1927. 18.Альберт Швейцер И.С.Бах. – М., 1965. 19. Коган Г. Ферруччио Бузони.– М., 1976. 20. Маркосян А.А. Физиология. – М., 1968. 21. Рубинштейн А.Г. Лекции по истории фортепианной литературы. – М., 1974. 22. Мартинсен К.А.Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано. – М., 1977. 23. Артоболевская А.Д. Первая встреча с музыкой. – М., 1987. 24. Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – Л., 1980 25. Штейнхаузен Ф.А. Техника игры на фортепиано. – М.,1926. 26. Шульпяков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. – М.,1986. 27. Струве Б.А. Профилактика профессиональных заболеваний 5 4 музыкантов. –Л.1935. 28. Савшинский С. Пианист и его работа. – Л.,1961. 29. Брейптхаупт. Р.М.Естественная фортепианная техника. – М.,1927. 30. Музыка в странах социализма. – М., 1969. 31.Владимир Майоров, Шмуель Тац. Руки музыканта. – Каунас1996. 5 5
