Г. Ю. Ершов Герой в современном искусстве «Здравствуй, последний герой» – эти слова из песни Виктора Цоя стали девизом целого поколения художников и музыкантов 1980-х, романтического и героического периода, завершающего одну эпоху и открывающего другую. «Поколение дворников и сторожей» стремительно обретало голос, и этот голос становился рупором поколения, состоявшемся в необыкновенно открытое время конца 80-х – периода перестройки. В 90-е годы на смену бесшабашному удалому времени, выдвинувшего своего «мальчика Бананана» из фильма «Асса» и «Цоя» из фильма «Игла», приходит не менее безбашенный, но гораздо более агрессивный и жесткий тип героя, нашедшего олицетворение в фильме «Брат» и «Брат–2», в акциях московских актуалистов. 2000-е кажутся временем без героя: в стране заканчивается время дерзкого прорыва «одиноких волков», жизнь стабилизируется, входит в норму, а вместе с тем утрачивается и беспокойный пафос донкихониады в стремлении к обретению «идеального образа». На первый взгляд, кажется, что его сейчас нет ни в искусстве, ни в жизни. Однако же и у 2000х есть свои герои. Хотя это десятилетие еще и не завершено, можно уже наметить собирательный портрет. На смену герою с его обостренным чувством внутреннего долга, готовности к подвигу, личной ответственностью за происходящее, стремлением к подлинному прорыву в бытие, где всё – риск и опасность до «полной гибели всерьез», приходит другой тип художника. 1980–1990-е годы, хотя и явили два различных типа героической личности, в целом представляются скорее временем более схожим, чем различным. Перелом наметился уже где-то во второй половине 1990-х, героичность художника идет на убыль. Более того, радикализм акций 90-х может быть соотнесен с определенным социальным заказом, общество выдвигает нового пассионария – это бандит, предприниматель аферист, политик-бомбист, террорист. Акции и вернисажи 90-х (О. Кулика, А. Бренера, А. Тер-Оганяна, А. Осмоловского и др.) с их «террористическим натурализмом» по степени шокирующего воздействия – совпадению с подлинной, а не мнимой или символической реальностью – претендовали на экстраординарность, преподнесенную в режиме медийной сенсации. Рискнем предположить, что в 2000-е появляется новый тип – это герой-лицедей, скоморох, примеряющий различные маски, неуловимый трикстер. Художник – либо мистификатор, прекрасно осознающий свое амплуа, либо «честный фраер», работающий на территории «героического искусства» – с неизбежным репертуаром тем, мотивов, сюжетов и ар40 сеналом художественных средств. Это художники мистифицирующие, провоцирующие реальность, медийные провокаторы, предлагающие веер возможных «героев» современности как бы на выбор. Их тактика основана на аналогичном манипулировании сознанием средствами масс-медиа, прежде всего телевидения, с легкостью фабрикующего или низводящего любого персонажа текущей жизни в статус героя или отверженного. Это группа «Синие носы», В. Мамышев-Монро, О. Хвостов, «АЕС + F». 1. «Синие носы». Герои-лицедеи. 2000-е привносят в глобалистское сознание современного человека перманентную тотальную угрозу международного терроризма. Главным антигероем становится Осама Бен Ладен, террорист № 1. В работе В. Мизина и А. Шабурова три голых мужика живописно расположились на диване в масках, Бен Ладена, Буша и Путина. Не обошли «Синие носы» и складывающийся в 2000-е годы культ президента В. В. Путина, обыграв его лицо в серии фотопостановочных перформансов, где персонажи-имяреки представляются в масках президента. Не герой, но игра в героя и обесценивание самого принципа, механизма создания героического, идеального образа в обществе, в культуре. Играя все время на понижение, «срывая все и всяческие маски» (парадоксальным образом их, наоборот, примеривая) художники незаметно тем самым утверждают и себя, свой психотип поведения и осмеяния как «современного героя». Настоящий герой революции, кумир 1960–1970-х Че Гевара сейчас всего лишь еще один хорошо продающийся товарный бренд. В серии постановочных фотографий пламенный революционер предстает одутловатым опустившимся пьяницей, комфортно расположившимся в окружении бутылок на диване («Че Гевара 30 лет спустя (Революция продолжается)», 2005). Аналогично представлен Ленин в работе «Ильич, проснись!» (2005) на фоне коврика с оленями. Возможно, что развенчивание любого идеализма с неизбежным культом героического характерно для переходных эпох. Это целиком можно отнести к творчеству «Синих носов», пик юродствующей агрессии которых приходится на конец 1990-х – первую половину 2000-х. Героизм, говорят они своим творчеством, невозможен в стране победившего гламура, стремления к достатку, комфорту, роскоши. Терроризм 90-х уходит в прошлое, а вместе с ним и образ героя-террориста. В работе «Чеченская Мэрилин» (2005) «невидимые» силы подымают террористке юбку (как в известном фотопортрете Мэрилин Монро), обнаруживая модные чулки аля «джихат или смерть мужьям». В 2004 году террористка-смертница Зарема Мужахоева приехала в Москву для совершения теракта, но очарованная витринами на Тверской, расхотела что-либо взрывать. 2. Мамышев-Монро. Герой-трикстер. Виртуозный гений перевоплощения в образы различных политиков, деятелей культуры, артистов и др. 41 Идея пластилина, подмены доведена у петербургского мима-травести до виртуозного совершенства. Мимикрия совершается художником на всех уровнях, без различения исторических, временных, социальных, гендерных этапов и ниш. Ничто не уйдет от его бдительного, ироничного взгляда. Один перечень «сыгранных» им ролевых масок впечатляет. Однако и он не в силах «пробить», пусть даже полностью вживаясь в образ, вплоть до мистических совпадений, инертность восприятия в современном обществе. Переодевшись Бен-Ладеном, он спокойно прошел на телестудию в Останкинской телебашне, мимо охранников, милиционеров, сотрудников, не обративших на него никакого внимания (что зафиксировано на видео). Яркий, неуловимый, гротескный в своих заостренных порой до карикатуры образов Мамышев Монро – замечательный представитель клубной культуры, персонажный герой с казалось бы полной потерей идентичности. К счастью, этого не происходит, говоря о том, что карнавал рано или поздно заканчивается. Наполеон, Сталин, Ленин, Гитлер, Орлова, Монро, Бен Ладен... Возрождая образы любимых героинь прошлого – Орлову и Мэрилин, Мамышев искренне восхищается их обаянием, красотой, шармом, умом, темпераментом. В его травестировании сквозит ностальгия по утраченным эпохам героев и, сознавая это, он иногда полностью поглощается образом. Его интересует жизнь и долговечность образа героя в культуре, своим творчеством он обнаруживает потребность в реанимации «икон» прошлого, что, в частности, находит сегодня отражение в разнообразных ремейках, репликах, приводящих, как этого не хочется их создателем к трэшевому эффекту. 3. Олег Хвостов. Авто-герой. В конце 1990-х годов молодой петербургский художник стал с одержимой, фанатичной целеустремленностью создавать свои автопортреты, воспроизводя свой облик бесчисленное количество раз. Сейчас число автопортретов продолжает множиться, достигнув нескольких тысяч. Своим творчеством живописец-самоучка утверждает себя в качестве центрального образа своего творчества, видя, хочешь – не хочешь свой собственный портрет наиболее адекватным выражением своих чувств, переживаний. Представление об идеальном образе как об автопортрете встречается в культуре, художник часто пишет с себя многих персонажей истории и современности, выступая в качестве готовой натуры. Подобный нарциссизм свойствен немногим, отметим это явление, как необычный пример автопортретирования в его гипермультиплицированном серийном, тиражном качестве. Так тиражируется образ с помощью современных машин печати, но Хвостов избрал намеренно архаический, живописный, ручной, даже не трафаретный путь создания своих автопортретов. Умножение как повторение каждый раз с новыми и новыми изменениями, но в принципе одно и тоже, одно и тоже. Утверждение тавтологичности образа за счет профанирования его единично42 сти. Здесь мы видим схожие мотивы с искусством поп-арта, где умножение образа раскрывает нам механизмы его тиражирования и успешного функционирования в культуре. Производство готовых образов, поставленных на поток, как будто всегда противится единичности самой природы героического, его исключительности. Именно поэтому перечисленные примеры говорят о различных путях создания художественного образа, за каждым из которых вскрываются стремления достижения исключительности, правда, за счет пустующей формы, кокона, маски. По-своему все три примера говорят и о смерти героического в культуре рубежа тысячелетий, и свидетельствуют, конечно, во многом от противного, что такая пустующая ниша должна скоро заполниться. Ведь рано или поздно маски прилипают, и тогда-то начинается совершенно другая история, история рождения и смерти нового героя.
