Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев

Н .Л . ПАВЛОВ АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ALTAR. STUPA. TEMPLE THE ARCHAIC UNIVERSE IN THE ARCHITEKTURE OF THE INDO-EUROPEANS by N. PAVLOV Moscow OLMA-PRESS 2001 Н. Л. ПАВЛОВ АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ АРХАИЧЕСКОЕ М ИРОЗДАНИЕ В АРХИТЕКТУРЕ ИНДОЕВРОПЕЙЦЕВ Москва «ОЛМА-ПРЕСС» УДК 72 ББК 85.11 П121 Печатается в авторской редакции П121 Павлов Н. Л. Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитекту ре индоевропейцев. — М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001. — 368 с.: ил. ISBN 5-224-01571-5 Монография представляет результаты двадцатипятилетнего научного иссле дования профессора Московского архитектурного института Н. Л. Павлова. Эта книга — об архитектуре, о закономерностях зарождения, становления и развертывания архитектурной формы и архитектурного пространства, о внутренней логике архитектуры, о давно забытых, изначальных смыслах и не вполне осознанных идеях, из которых как из семян развертывалось все богат ство пластических форм, наконец, о нескончаемом человеческом опыте воп лощения в творчестве глубинных, чаще всего неосознанных представлений о целостной, гармоничной вселенной. Монография предназначена для профессиональных архитекторов, художни ков, искусствоведов, культурологов, историков. Литературное изложение и большое количество иллюстраций (около 1200), аннотированных на русском и английском языках, позволяют использовать монографию в качестве учебного материала для студентов и аспирантов, де лают ее доступной для широкого круга читателей, интересующихся историей архитектуры и искусства, культур л п религии. The monography represents results of the twenty five years’ scientific research of the professor of the Moscow Architectural Institute N. L. Pavlov. This book is about architecture, about regularities of origin, foundation and development of the architectural form and architectural space, about the internal logic of architecture, about initial senses for a long time forgotten, and not quite understood ideas, from which as from seeds the whole wealth of plastic shapes was developed, and at last, about the unending human experiment in embodying in creative activities, the abyssal often not inconscient ideas about holistic harmon ic universe. The monography is intended for professional architects, artists, art historians, adepts in culture, historians. A literary narration and a lot illustrations (about 1200), annotated in the Russian and English languages, make it possible to use the monography as the educational material for students and post-graduate stu dents, make it accessible to a wide range of readers interested in the history of architecture and art, culture and religion. УДК 72 ББК 85.11 ISBN 5-224-01571-5 © Павлов H. Л., 2001 Содержание От автора....................................................................................................................... ..... 9 Введение............................................................................................................................... И Глава 1. АЛТАРЬ................................................................... 18 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 18 26 29 37 50 Человек и алтарь в пространстве бытия................................................. Становление алтаря........................................................,..... ....................... Вода в пространстве бытия........................................................................ Структура алтаря............... ........ ............................................,,........ ............ Ступа как мироздание................................................................................. Архаическое мироздание. Его структура и формы его представления............................................................................ -............ 1.7. Развертывание алтаря............ 55 76 Глава 2. СТУПА....................................................................... 97 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. А н д а ........................................................................................................................... 97 Дрона. Развертывание заверш ен и я.......................................................... 108 Ведика. Развертывание осн ован и я.................................................... ИЗ Х армика.................................................... ..............................................................116 Ярусный ступ а........................................ ..............................................................118 Глава 3. 3.1. 3.2. 3.3. 3.4. 3.5. 3.6. 3.7. 3.8. 3.9. 3.10. 3.11. 3.12. 3.13. ХРАМ ........................................................................................125 Храм как алтарь..................................................................................................... 125 Узел мироздания..................................................................................................... 130 Чаш а небесных в о д ...............................................................................................133 Мировое я й ц о ......................................................................................................... 140 Становление х р а м а ............................................................................................... 151 Х рам-ступа................................................................................................................159 Х рам-баш ня............................................................ 164 Х рам -сень................................................................................................................. 176 Вертикальное развертывание х р а м а ................. 186 Горизонтальное развертывание хр ам а............................................................197 Вертикаль и горизонталь................................................................................... 208 Вертикальное развертывание больших храмовых си с те м ....................214 Общие закономерности развертывания алтаря, ступы, храма. Принцип проекции............................................................................................... 219 Глава 4. ТЕМА СТОЛПА............................................ 222 4.1. Идея ст о л п а ............................................................................................................ 222 4.2. Вознесение ч а ш и ................................................................................................... 225 4.3. Ваджра. С толб-м олния........................................................................................238 Н. Л. ПАВЛОВ. 6 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Глава 5. ТЕМА ВОДЫ, ВРЕМЕНИ, Р Е Ч И ............................253 5.1. 5.2. 5.3. 5.4. 5.5. Ниспадение в о д ....................................................................................................... 255 Вознесение в о д ........................................................................................................ 268 Вода — В р е м я .......................................................................................................... 279 Вода и время в античном храм е.......................................................................280 Вода. Речь. П исьмо.................................................................................................301 Глава 6. ТЕМА ЗА КО Н А .................................................... зоб Глава 7. ТЕМА С У Д Ь БЫ .......................................................................... .312 Глава 8. АРХАИЧЕСКОЕ МИРОЗДАНИЕ И МИФО ЛОГИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ ИНДОЕВРОПЕЙЦЕВ (Архитектура и мифология) .............................................................. 318 8.1. Д о -б ы ти е.....................................................................................................................320 8.2. Становление б ы ти я.................................................................................................322 8.3. Древние боги в системе м ироздания................................................................ 329 Заклю ч ен и е.......................................................................... 341 S u m m ary .................. 349 Б и б л и о гр аф и я.................................................................................................................. 352 Contents Introduction........................................................................................................... 9 C h a p t e r 1. A L T A R ...................................................................................... 18 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5. 1.6. 1.7. Man and altar in the space of being............................................................ Coming-to be of the altar............................................................................. Water in the space of being.......................................................................... Structure of the a lta r.................................................................................... Stupa as the universe.................................................................................... Archaic universe-building. Its structure and forms of its representation....... Development of the altar.............................................................................. C h a p t e r 2. S T U P A ............................................................................... 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5. 18 26 29 37 50 55 76 97 Anda.................................................... 97 Drona. Development of the crowning p a rt............................................... 108 Vedica. Development of the foundation..................................................... 113 Harmyka.......................................................................................................... 116 Multitiered stupas...........................................................................................118 C h a p t e r 3. S H R I N E ................................................................................... 125 3.1. Shrine as an altar....................................................... 125 3.2. Node of the universe-building.................................................................... 130 3.3. Bowl of heavenly waters..............................................................................133 3.4. Universe egg..................................................................................................140 3.5. Foundation of the temple............................................................................ 151 3.6. Temple — stupa............................................................................................. 159 3.7. Temple — tow er.............................................................................................164 3.8. Temple — shelter........................................................................................... 176 3.9. Verticaldevelopment of the temple..............................................................186 3.10. Horizontal development of the tem ple.................................................... 197 3.11. Vertical and horizontal................................................................................ 208 3.12. Vertical development of large temple systems..........................................214 3.13. General logic of the development of the altar, stupa, shrine. The principle of the projection............................................................................219 C h a p t e r 4. T H E T H E M E O F T H E P I L L A R ..........................222 4.1. Idea of the pillar.............................................................................................222 4.2 Rising of the bow l.......................................................................................... 225 4.3. Vajra. The pole — lightning........................................................................ 238 C h a p te r 5. T H E T H E M E O F W A T E R , T IM E , S P E E C H ,„253 5.1. Falling of waters.............................................................................................255 5.2. Rising of waters............................................................................................. 268 Н. Л. ПАВЛОВ. 8 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ 5.3. W ater — T im e............................................................................................................279 5.4. W ater and tim e in the antique tem p le............................................................. 280 5.5. W ater. Speech. W ritin g ...........................................................................................301 Chapter 6. THE THEME OF THE LAW ..................................... 306 Chapter 7. THE THEME OF THE DESTINY.................312 Chapter 8. ARCHAIC UNIVERSE-BUILDING AND MYTHOLOGICAL SYSTEMS OF THE INDO-EURO PEANS. (ARCHITECTURE AND MYTHOLOGY) .. 318 8.1. Before-being................................................................................................................ 320 8.2. Com ing-to be of th e b e in g .................................................................................... 322 8.3. A ncient gods in the system of the universe-building................................... 329 C onclusion........................................................................................................................... 341 S u m m ary ..............................................................................................................................349 B ib lio g rap h y ....................................... 352 автора Эта книга была задумана десять лет назад, а само исследова ние продолжается более четверти века. Его отдельные результа ты публиковались в научных изданиях. В первой монографичес кой публикации автор представляет его основные результаты. И зб ран н ая тема и предм ет и ссл ед о ван и я необъятны , как необъятно само многообразие и богатство смысла, содержащего ся в архитектуре. Совершенно очевидно, что его невозможно ни исчерпать, ни описать. Все множество смыслов, заключенных в том или ином явлении культуры, в принципе неописуемо. Н е смотря на такую очевидность, попытки проникнуть в смысл ар хитектуры, понять логику формообразования предпринимаются с давних времен самыми разными авторами с самых разных точек зрения. Здесь представлена точка зрения архитектора-практика, архитектора-исследователя. Автор приносит свою благодарность коллегам, друзьям и близ ким, оказавшим существенную помощь в процессе исследования, написания книги и подготовки ее к изданию: Владимиру Николаевичу Якубенку, четверть века назад при общившему меня к архитектуре Непала и безвременно ушедше му из жизни через три года после начала нашей совместной ра боты, его жене и дочери, предоставившим в мое распоряжение его фотоархив и подготовивш им ф отограф ии, значительная часть которых приведена в этой книге; Г. А. Щеглову, обучившему меня работе на компьютере; моему брату Л. Л. Павлову, сделавшему д ля м еня д оступ н ы м и самы е отд ал ен н ы е регионы Востока; О. И. Явейну, взявшему на себя труд прочитать основные разде лы и дать рекомендации по тексту; Н. С. Родионовскому, органи зовавшему издание этой книги; Президентам Союза московских архитекторов В. Н. Логвинову и ныне покойному Д. Л. Лукаеву; коллективу кафедры Московского архитектурного института, чью поддержку я постоянно чувствовал в процессе работы. Эти представления были присущи мне и прежде изучения, только не приходили на па мять. 1де же они были, или почему, услышав о них, я тотчас же узнал их и сказал: да, правда? Они всегда были в моей памяти, только так далеко и сокровенно, что если бы учитель не извлек их на первый план, то я быть может и не знал бы об их существо вании во мне. Блаженный Августин. Исповедь Введение Чем была архитектура в те времена, когда она получила свое великое имя? Андрей Буров. Об архитектуре. 1944 год ...вся строительная или производственная де ятельность имеет своим прототипом космогонию. Мирна Элиаде. 1956 год ...историк сохранит все мелкое, частное ж и з ни прошедшего, если оно объясняет что-либо в жизни целого, забудет его, если оно не было при чиной великого, по крайней мере значительного. И стория необходимо разделится на общее и частное, причину и следствие. И сторик соединит то и другое, и тогда в его повествовании мы бу дем зрителями как бы непреходящего, несконча емого настоящего, ибо где предел истории? Это стезя но бездне вечности, коей начало и конец теряются во мраке. Николай Полевой. История русского народа. 1829 год. Эта книга — об архитектуре, о закономерностях зарождения, становления и развертывания архитектурной формы и архитек турного пространства, о внутренней логике самой архитектуры, об изначальных, давно забытых смыслах и не вполне осознанных идеях, из которых как из семян разверты валось все богатство пластических форм, наконец, о нескончаемом человеческом опы те воплощения в творчестве глубинных, чаще всего неосознанных представлений о целостной, гармоничной, логически построенной вселенной. В современных лексиконах слово архитектура обычно соотно сят с латинским «architektura» (строительное искусство) и далее с греческим «architekton» (строитель, главный строитель). Однако, при соотнесении с древнегреческими корнями АРХЕ и ТЕК ТО в их раннем значении, слово АРХ И -ТЕК ТУ РА пере водится на русский язык как «перво-создание», «перво-творение». В русском языке ЗО Д Ч И Й — «здатель», «зиждитель», «творец». Отсюда «здание», а затем и «со-зидание». «Со-здатель» — очевид но более позднее определение творца, создавшего мир в некоем со-творчестве, в со-авторстве или хотя бы в чьем-то присутствии. Иначе говоря, ключевой профессиональный термин в его перво начальном, древнем значении указывает на архитектора как на творца мира, создателя вселенной или соавтора первотворца, но 12 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ сителя некоего изначального творческого акта, подобного акту творения миро-здания. Исходя из такого архаичного видения высокой сущности ар хитектуры можно попытаться найти следы древнейших представ лений о вселенной в центральном здании любого человеческого поселения — в храме, в центральном сооружении святилища — например, в ступе, и, наконец, в центральном сооружении любо го освоенного или созданного человеком пространства жизнеде ятельности — в алтаре. Закономерно предположить, что именно в центре своего обитаемого мира: в фокусе населенной долины, в жилом помещении, в здании, во дворе, па перекрестке улиц, на площади, иначе говоря в центре своей домашней, сельской, город ской вселенной человек стремился поместить изображение все ленского миро-здания. Самым ранним таким изображением представляется алтарь. Более поздние архитектурные сооружения и здания (сооружения с доступным внутренним пространством), ступы и храмы мы бу дем- рассматривать как результат стадиального развития их пер вичной формы — алтаря. Мы попытаемся раскрыть исходные, «вселенские» закономерности построения алтаря, ступы, храма. М атериал, на котором мы поведем исследование, по своему объему, по расположению в пространстве и времени необъятен. Географически это почти весь Евразийский континент. По време ни он углубляется примерно на восемь тысяч лет. Он входит в историю и, что важнее, в предысторию нашей культуры, от кото рой до нас не дошло прямых письменных свидетельств. Объектами исследования выступает собственно архитектура и то, что сейчас мы называем памятниками искусства, археологии, письменной и устной традиции — это алтари, ступы, храмы, свя тилищ а, предметы культа, пам ятники письменности и устного творчества: мифологические и обрядовые, эпические и философ ские. Создать сколь-нибудь систематическую, полную картину это го безграничного пространственно-временного поля культуры едва ли возможно. Но есть возможность проложить по этому полю свою собственную архитектурную тропу — тропу архитектурно го видения и понимания. Владение началами профессионального архитектурного видения и понимания смысла архитектуры, зако номерностей развертывания архитектурного пространства и архи тектурной формы позволит нам не через пересказ археологов, историков и исследователей древних текстов, а прямо через ар хитектуру приблизиться к видению и пониманию тех архаичес ких представлений о миро-здании и миро-порядке, которые мно гие ты сячи лет определяли развитие зодчества и культуры в целом, которые, во многом непонятые и неосознанные, определя ют это развитие и поныне. Чтобы проложить свою профессиональную архитектурную тро пу и не заблудиться в огромном поле культуры, мы будем, на сколько это возможно, постоянно и неуклонно придерживаться двух краеугольных принципов исследования. Принцип первый — все рассматривать через архитектуру, все начинать с архитекту ры и неизменно, в конце каждого этапа исследования, в итоге каждого научного посыла возвращаться к архитектуре. Какие бы объекты исследования мы ни затрагивали: будь то атрибуты куль та или древние тексты, придя к ним от архитектуры со своим соб ственным архитектурным видением, найдя в них отголоски арха ических пространственных представлений о вселенной или иные, ВВЕДЕНИЕ новые для нас смыслы, мы обязаны вместе с этими новыми смыс лами еще и еще раз возвращ аться к архитектуре, каж дый раз обогащая и уточняя ее понимание. Второй принцип — принцип стадиальности. В данном случае сущность стадиального принципа составляет собственная, генети ческая логика архитектуры, логика саморазвития архитектурной формы и архитектурного пространства. Импульсом к такому раз витию выступает целевая установка культурной традиции и воз никающие в связи с ней представления о структуре вселенной. Возникновение этих представлений далеко не всегда связано с принятой в науке общей исторической последовательностью . Одни и те же представления могут проявляться в самые разные эпохи, на разных этапах развития человеческой культуры. Поэто му можно сказать, что в определенном смысле стадиальный под ход «внеисторичен». Мы будем рассматривать эволюцию алтаря, ступы, храма в первую очередь в контексте стадиального развития архитектур ной традиции, общей для данного типа памятников. Д ля нас важ но не столько объяснение или толкование архитектуры, сколько её собственная логика, логика пространственного развертывания, те её принципы, которые в различные стадиальные периоды об ретали выраженное преобладание. Стадиальный подход не только адекватен самой традиции в ее развитии. Он принципиально углубляет уровень соотнесения раз личных традиций и до определенной степени снимает столь по пулярную в искусствоведческой науке проблему «прямого заим с т в о в а н и я » 1. С тадиальны й подход позволяет рассм атривать развитие той или иной традиции как естественный генетический процесс. Резонно предположить, что в таком естественном процессе прямые заимствования укореняются только в случае стадиального совпадения в развитии традиции-донора и традиции-преемника, нередко вне зависимости от обычно соотносимых с ними истори ческих эпох. Подобные, наиболее плодотворные для традициипреемника, совпадения мы назовем стадиальны м резонансом . Случайные, неукоренивш иеся заимствования, полученны е вне такого культурного резонанса, оказываются на поверку сравни тельно легко различимыми поверхностными нонсенсами, которы ми, при рассмотрении процесса в целом, можно пренебречь. Сколь-нибудь полную картину развития того или иного типа памятников, будь то алтарь, ступа или храм, составить по памят никам одной конкретной культуры, как правило, невозможно. Л ю бая конкретная архитектурная традиция, связанная с определен ным культурны м ареалом , м огла начать свое р азви ти е не с первичной стадии: из-за миграции ее носителей или влияния со седей. В конкретной архитектурной традиции, в силу ее собствен ных свойств или природных и исторических катаклизмов, одна или даже несколько стадий могут оказаться несостоявш имися, непроявленными или несохранившимися. В силу тех же или ка ких-либо других причин стадиальное развитие может оказаться незавершенным и даже не достигнуть своего пика. В одной и той 1 У П. А. Флоренского: «Выяснять исторические заимствования — в боль шинстве случаев дело столь безнадежно темное, что делается оно посредством многих насилий над историей. Но есть и иной смысл вопроса «откуда?», а имен но: «Из каких данных сознаний? Где эти данные проявили себя в своей пер вичной грубости? Где они более ярки?» Ф л о р е н с к и й , 1994, с. 30. 13 14 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ же традиции разные стадии могут развиваться одновременно, с опережением или отставанием от общего процесса или в разных его ответвлениях. Отдельно взятая традиция может представлять самостоятельную ветвь, или стадию, отсутствующую в других традициях. Наконец, абстрактные архитектурные формы, которые содержат безграничный смысловой потенциал, могут быть объяс нены через аналогичные формы другой, родственной традиции, где они разработаны на более поздней, более изобразительной стадии. Поиск и открытие общих принципов стадиального развития позволяет на основании сопоставления памятников различных эпох и различных культур, различных, порою фрагментарно со хранивш ихся традиций воссоздать его основны е этапы как в обобщенном виде, так и для каждой конкретной архитектурной традиции. Научный опыт свидетельствует, что стадии развития конкрет ных культурных традиций отнюдь не всегда совпадают по време ни с теми историческими эпохами, для которых они еще недав но считались типичными. Достаточно сказать, что еще сегодня на планете Зем ля сосущ ествуют народы и культурные традиции, основой которых служат представления, обычно соотносимые со средневековьем, с древностью и даже с архаикой1. П ривы кнув в целом отож дествлять общество и личность с исторической эпохой, современные люди чаще всего просто не замечают этого глубокого и массового «анахронизма» и тем са мым игнорирую т средневековые, древние и архаические плас ты своего собственного мировосприятия. В таком аспекте наш опыт проникновения через архитектуру в м ировосприятие че ловека древности оказы вается еще и опытом познания самих себя. При всей ожидаемой фрагментарности картины стадиального развития архитектуры, надо отметить, что науке известен целый ряд культур и культурных традиций, содержащих в себе множе ство исторических пластов, в том числе и древнейших, соотноси мых с эпохой архаики, с эпохой дописьменных культур. Именно эти пласты архитектуры наиболее ярко выражают архаические представления о вселенной, о миро-здании. Это прежде всего Средиземноморье с его архаикой, древностью, античностью и эл линизмом. Это конечно Индия, один из самых далеких ареалов, куда индоевропейские племена ариев принесли сохраненные в процессе многотысячелетней миграции традиции глубокой арха ики. Это — реликтовая горная страна Непал, страна-убежище, где культурные традиции самых разных, в том числе архаических, эпох продолжали сосуществовать и даже развиваться вплоть до нашего времени. Это, наконец, наша Россия, в чьей относитель но молодой культуре еще недавно отчетливо проявлялись ее язы ческие, глубоко архаичные корни. К этим культурам мы будем обращаться особенно часто. Главное условие достижения результата во всяком исследова нии — его целеполагающая направленность. В нашем случае эта направленность имеет два естественных аспекта: онтологический и гносеологический. 1 Ср. у К. Г. Юнга: «В Европе и во всех цивилизованных странах прожива ет много варваров, и людей античности, очень много христиан средневековья, и напротив, сравнительно мало тех, чье сознание соответствует уровню нынеш него дня.» Юнг , 1998, с. 28. ВВЕДЕНИЕ Онтологический аспект заключен в заранее принимаемом нами априорном положении: каждый зодчий сознательно или неосоз нанно, в меру сил и таланта, руководствуется целью, означенной в самом Имени его профессии, стремится представить в своем про-изведении максимально выраженную и развернутую картину м ироздания1. Именно эта целевая установка служит стержнем для всего множества смыслов архитектуры, пружиной для ее ста новления и развертывания. Такое, чаще всего неосознанное, но генетически присущее зод честву как профессии, целеположение лучше всего отмечено у Андрея Платонова в повести «Епифанские шлюзы»: «Особо вос хитил Перри храм Василия Блаженного — это страшное усилие души грубого художника постигнуть тонкость и — вместе — ок руглую пышность мира, данного человеку задаром»2. Мирча Элиаде, определивший всякое строительство как кос могонический акт, рассм атривает его извне, через восприятие внимательного историка религии3. Мы рассматриваем творческий акт через восприятие профессионального архитектора, а воспри ятие архитектора, помимо обычного восприятия исследователя, несет в себе акт со-творчества с Зодчим как таковым, поскольку идея Со-здания присуща каждому, как правило, неизвестному нам по имени зодчему древности. Гносеологический аспект естественно вытекает из онтологическо го. Мы не ставим своей целью рассмотрение исторических, культур ных и религиозных обстоятельств создания того или иного соору жения, его технических, конструктивных, стилевых и даже авторских особенностей. Мы ведем поиск следов реализации, принятой нами, целеполагающей установки зодчества, анализ процесса его развития как творения миро-здания. Именно в этом аспекте мы стремимся раскрыть и понять смысл и логику становления и развертывания архитектурного пространства и архитектурной формы. П ринятая направленность исследования и соответствующие этой направленности смысловые границы позволяют говорить об особенности профессионального подхода к изначальному по оп ределению содержанию архитектуры, которое на самом деле про стирается далеко за ее пределы. При таком подходе смысл архи тектуры рассм атривается не со сторонних позиций историка, археолога, искусствоведа, лингвиста или культуролога, а с профес сиональной позиции архитектора, основой которой является внут ренний творческий опыт практика. Это позволяет надеяться, что рабочая гипотеза, развиваясь и уточняясь, может перерасти в теорию, постепенно приобретая ее необходимые качества: через постижение внутренней логики древ него зодчества — к непротиворечивости, через понимание смыс ла памятников архитектуры — к объяснительности, через запол нение лакун по этапам развития — к предсказательности. 1 Ср. у К. Г. Юнга в описании алхимика, ищущего первооснову мира — фи лософский камень: «Именно благодаря мудрости и мастерству, которым он вла деет, или которыми Бог удостоил его, он может освободить миросозидающий Нус или Логос, затерянный в материальности мира, для блага человечества». IO н г, 1997, с. 358. У М. Элиаде: «Важно то, что человек ощущает потребность воспроизводить космогонию при любом строительстве, что это воспроизведение делает его современником мистического момента мирового начала и что он ис пытывал потребность как можно чаще возвращаться в этот мистический момент для возрождения.» Э л и а д е , 1987, с. 85. 2 П л а т о н о в , 1983, с. 408. 3 Э л и а д е , 1994, с. 36. 15 16 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Здесь необходимо еще раз вернуться к уже рассмотренному нами важному фактору — к «анахроничности» или, точнее, к мно гослойное™ м ировосприятия современного человека и сделать необходимый для начала исследования практический посыл: мы должны мысленно снять психологическую преграду между собою и человеком древности. В мире прош ло менее столетия с тех пор как большинство населения так называемых цивилизованных стран переселилось в города. В современном городе люди не видят восхода, заката и полуденного стояния солнца, не наблюдают луну в различных ее фазах, совершенно не видят звезд, не ощущают силы и красоты смены времен года, не имеют возможности непосредственно вос принимать всю природу в целом, как данность. В нашей стране живет только первое поколение, которое в своем большинстве родилось и выросло в условиях городской жизни. На самом деле мы не так давно ушли от природы и совсем недалеко от древне го человека. Не исключено, что на общечеловеческом уровне мы все еще способны понять его устремления, мотивации, познава тельные и творческие опыты. Надо припомнить, что те знания о мире, которые мы за не сколько последних столетий успели формализовать в виде мате матических, литературных и других описаний как научные откры тия, как «законы природы», существуют в человеческой культуре уже много ты сячелетий. Они органично входили в целостное мировосприятие древнего человека и, как осознанные или неосоз нанные представления, формализовались в его пространственном и языковом творчестве. И еще один важный момент: при рассмотрении тех или иных архитектурных форм и соотносимых с ними терминов необходи мо очень внимательно относиться к языку и к каждому слову в отдельности. В отношении к древней архитектуре нужно по мере возмож ности освобож даться от поздних, привнесенных извне, искаженных переводом или условно-технических терминов, стре миться к поиску самоназваний и их изначального, не «снижен ного» временем смысла. То же отношение должно постоянно про являться в понимании смысла слов современного русского языка. К примеру, вынесенное в подзаголовок книги русское, обиходное слово «мироздание» при внимательном прочтении, которому мо жет помочь введение черточки-дефиса, — «миро-здание» — обра щ ается к нам своим первичным архи-тектоническим смыслом, указывает на целеполагающую установку зодчего древности, на ориентацию миро-восприятия и миро-представления архаического человека, зафиксированную в самом языке. Влияние языка на формирование мышления и, в частности, на формирование представлений о мире общепризнанно в современ ной науке. Ещё в XIX веке мысли о таком влиянии высказывал А. А. Потебня. В XX веке была сформулирована, а затем развита в лексическом и семантическом плане известная гипотеза Сепи ра-Уорфа. Д ля нас важно следствие этого культурного явления — тот факт, что в языке и в отдельных его словах продолжают со храняться неосознанные нами архаические смыслы. В середине нашего столетия иранский ученый М. М у’ин от метил феномен сохранения в языке древних слов и понятий для иранской традиции применительно к персидской литературе X— XV вв.: «Это влияние должно было проявиться неизбежно, ибо слова, которые они употребляли для своих мыслей, — те же са мые слова, которые были на устах народа этой страны несколь ВВЕДЕНИЕ ко тысяч лет назад. Каждое слово обязательно содержит в себе специфическую мысль, и эта мысль так, что говорящий или пи шущий и не замечает, делает свое дело и проявляет себя под при крытием слова. Следовательно, не приходится удивляться, если через посредство слов, относящихся к периодам Ахеменидов, Аршакидов или Сасанидов, в измененном виде образующ их наш язык, в нашей литературе появляются мысли и смыслы, относя щиеся к упомянутым периодам или даже еще более древнему времени»1. Особенно важно то, что в языке сохранились элементы арха ического миро-видения, миро-представления, архаические пред ставления о миро-здании. В этом отношении русский язык, на ряду с сан скри том , д ревн егр еч ески м , л аты н ью и стары м и европейскими языками, предоставляет для исследователя архи тектуры большие возможности. Поэтому, подобно многим извест ным лингвистам, искавшим ключевые слова, определяющие смыс ловую с тр у к ту р у язы к а, мы будем о б р ащ аться к наш им собственным «ключевым словам», к «ключевым терминам» архи тектуры. Мы будем пытаться проявить их перво-зданный смысл. Начиная движение по своей собственной архитектурной тро пе, вступая в необъятный, многотысячелетний ландшафт архитек туры индоевропейцев, мы обращаемся не к широко известным архитектурным шедеврам, а к моменту зарождения одной из пер вичных форм монументальной архитектуры, истоки которой ко ренятся еще в каменном веке, к предмету, служившему человеку главным ориентиром в пространстве его жизнедеятельности, ос нованием оси мироздания. В русском обиходном языке до сих пор сохранилась поговор ка: «начнем от печки». Она связана со всяким серьезным начи нанием и особенно с началом уяснения предмета раздумий, с подходом к решению какой-либо проблемы. В пространстве рус ской крестьянской избы2 печь была центром мироздания, цент ром единения у «семейного очага», средоточием традиции, семей ным жертвенником и алтарем. Итак, мы начинаем наш путь с предыстории алтаря. 1 Б е р т е л ь с, 1997, с. 16. 2 Интересно заметить, что целый ряд исследователей русского языка отме чает «уменьшительную» (а возможно, и наоборот, исходную) форму слова «изба» — «истопка», древнерусское «истобка», по-видимому, однокоренную со словом «топить» (печь). Таким образом, термин «изба» в самом языке оказы вается связанным с ее главным содержимым — с печью. См., наир., Даль, 2, с. 6; Фасмер, 2, с. 120—121. 17 Глава 1. АЛТАРЬ 1. 1. Человек и алтарь в пространстве бытия «Каков источник этого мира?» — «Пространство — ответил тот, — поистине, все эти существа выходят из пространства и возвращаются в пространство, ибо пространство больше их, пространство — последнее прибежище». Чхандогъя упанишада 1 . 9 . 1 Больше всего — пространство, ибо оно вмещает все. Фалес Милетский Ж ертва — пун вселенной. Ригведа Наш мир по вертикали троичен. Но эта общепринятая троич ность в разное время понималась по-разному. Каждое живое суще ство, а человек особенно, возникая и развиваясь в пространстве, распространяется вовне от самого себя, от своего внутреннего цент ра, от своего я. Детеныш зверя, человеческий ребенок, развиваясь и познавая мир, озирается вокруг, простирает вовне свои ручонки. Где бы ни находился человек, он всегда может определить «верх» г- и «низ» относительно самого себя. Себя самого человек, с прису щим ему естественным эго-центризмом, помещает в центр. Изна чальный, естественный принцип пространственной ориентации, I присущий ранним стадиям онтогенеза и филогенеза, постепенно становится важной категорией мировоззрения. Идея эгоцентричности в отношениях с природой начала утверж даться в неолите, в период становления производящего хозяйства, с возникновением у человека ощущения своего приоритета в при роде и кажущейся независимости от нее. Она активно развива лась в Античности и приобрела полное господство в эпоху Ренес санса. Именно тогда простейшее детское ощущение окружающего мира окончательно переросло в мировоззренческий принцип, при сущий современной цивилизации, и превратилось в устойчивое бытовое представление о человеке как центре вселенной. В быту европейских народов под влиянием относительно позд них религиозных положений о рае, земной жизни и аде утвердилось представление о трех мирах: небесном, земном и подземном. Чело век оказался центром земного мира, а земной мир — центром все ленной. Самоуверенный «ученый» человек Запада без особых раз- 19 АЛТАРЬ думий, от себя, от центра пространства и времени проецировал это расхожее представление в глубину истории, произвольно наделял им своих далеких предков1. Различными вариантами этого «бытового» представления до сих пор наполнена современная наука. Соответственно этому представлению в теории архитектуры стали истолковывать вертикальную структуру здания. Крыша и карниз стали соотноситься с небосводом, само здание — с земным миром, его основание, цоколь — с миром подземным. Это отно сительно позднее представление автоматически переносилось на архитектурные памятники предшествующих эпох. Его преодоле ние, вхождение в мир архаических представлений, который запе чатлен в памятниках и все еще живет в бессознательном челове ческой культуры, требует значительных усилий2. В уютном, по-бытовому позитивистском мире, в мире ортодок сального горожанина, человек, априорно принимая себя за его центр, тешит свое самолюбие и в этом смысле чувствует себя весьма ком фортабельно. Но вместе с тем он не перестает ощущать некую дис гармонию, отсутствие целостности мировосприятия. По этой пробле ме крупнейшими учеными XX столетия написано много книг3. Попробуем подойти к ней с наших профессиональных пози ций, с позиций пространственного мышления. С такой позиции у принципа эго-центричности раскрывается дру гая сторона, достаточно очевидная, но тщательно избегаемая массо вым человеческим сознанием. Помещая себя в центр пространства жизнедеятельности, в центр непосредственно воспринимаемого мира, человек теряет возможность ориентации в пространстве природы. Приведем простейшую аналогию. Представим себя на Северном по люсе и тогда станет ясна нелепость ситуации: куда ни посмотришь, в какую сторону ни обернешься — везде юг! В этой ситуации оказы ваются утраченными естественные природные ориентиры. Болезненно сохраняя свое весьма условное главенствующее положение в пространстве природы, человек утрачивает свободу ориентации, свободу передвижения и в целом свободу действия. Ему очень не хочется покидать самую значимую, главенствую щую точку природного пространства. По и постоянное нахожде ние в ней, после первого торж ества самоутверж дения, теряет 1 Характерно, что Фламарион, переводя греческое название неба «coilos» как «пустой», «впадистый», «вогнутый», совершенно не задумывается о том, что эти слова описывают отнюдь не выпуклый, приподнятый небосвод, а наоборот, уг лубление. На самом деле однокоренная группа греческих слов соотносится с выемкой, долиной, долом. В санскрите слово «calaca» означает «сосуд», «гор шок». Ф л а м а р и о н , 1994, с. 62—63. Древнегреческий словарь, 1, с. 959. Санс критский словарь, с. 153. 2 У Д. Д. Дебольского: «Человеку науки остается лишь исполниться чув ством глубочайшего изумления перед тем миром мысли, где все необычно, странно и противоречиво и, выражаясь нашим языком, нелогично, поэтому он или, как Гете, будет избегать думать и тем более говорить о нем, или просто от него отвернется, дабы сохранить для себя нажитую теплоту мира предпослед них, укороченных мыслей». Д е б о л ь с к и й , 1996, с. 36. 3 См., напр.: Юн г , 1996, с. 160, 161; 1997, с. 24, 25, 36 и др.; Ф р а н к л, 1990, с. 24, 25, 36; М а м а р д а ш в и л и , 1997, с. 33—35 и др. Рис. 1. Такую простую и рациональную на первый взгляд конструкцию вселенной приписывает древним известный французский астроном Фламарион в конце XIX века, в своей книге «История неба». Fig. 1. Such a structure of the universe, so simple and rational at first sight from the middlebrow’s point of view, is attributed to the ancients by the well-known French astronomer Flamarion in his book “History of the Heaven” in the late 19tb century. Рис. 1 20 Рис. 2 Рис. 3 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ смысл так же, как очень быстро теряет смысл достижение Север ного полюса: в самой казалось бы важной точке Земли, в точке схождения ее меридианов на оси вращения планеты жить просто не имеет смысла. Так же как не имеет смысла жизнь или даже сколь-нибудь длительное пребывание на самой «главной», самой высокой точке планеты — на горе Эверест, которую тибетцы на зывают Джоммолунгмой, а индийцы — Сагарматхой. Древние люди это прекрасно понимали. Самые значительные точ ки в пространстве природы они оставляли за богами. Ориентируясь в пространстве бытия, они неосознанно придерживались фундаменталь ного принципа — принципа недоступности центральной точки этого пространства. Древний человек всегда стремился приблизиться к этой сакральной точке, находиться или поселиться как можно ближе от нее, но в своей центростремительности он никогда не позволял себе лично утвердиться в ней. Эта центральная точка, axsis mundi всего обозри мого мира была местом возможного присутствия бога на земле. Задолго до прихода ариев на субконтинент Индостана жители южных склонов Гималаев чтили бога, обитающего далеко на севере, за главным горным хребтом, у истоков великих рек Инда и Ганга, на горе Кайласа1. Позднее он стал известен под именем Шива — Сивый, Милостивый. Но никому из древних и современных насельников Ин достана не приходила в голову нелепая мысль: взобраться на гору Кайласа и тем самым возвеличиться, неким образом идентифициро вать себя с божеством. Идея физически «покорить» самую высокую точку планеты — гору Эверест могла прийти в голову только само утверждающемуся через техногенную цивилизацию человеку Запада. Археологическая история и современная действительность пря мо свидетельствуют о постоянной ориентации всякого человечес кого сообщества на центр пространства своей жизнедеятельности. Древние селища группируются вокруг городища2, исторические поселения и города вокруг алтарей, святилищ и храмов, селения вокруг городов, народы и государства вокруг своих столиц. Та же археология указывает на постоянную центростремитель ную тенденцию при расселении человека в пространстве обитания. Первоначально территория архаического святилища была необита ема. Она посещалась только во время отправления ритуала. В про цессе формирования института шаманов, жрецов и других священ1 «Там в полунощной стране над мирами Праведный царь, властелин богоравный, От океана и до океана, Дали познав, устрашает пространство». Калидаса. Рождение Кумары 1.1. БВЛ. 1.16. с. 25. 2 Рассмотрев построение славянских городищ, И. И. Срезневский констати рует: «Словом сказать, богослужебное значение городищ, видно изо всего». С р е з н е в с к и й , 1846, с. 40. Рис. 2. Непал. У подножия главного хребта Гималаев, в фокусе пространства долины Катхманду, на высоком холме воздвигнуто буддийское святилище Свайямбунатх. Рис. 3. Центральная Европа. Силезия. В центре равнины, на горе Собутка, помещалось языческое святилище славянских племен (по Б. А. Рыбакову). Рис. 4. Греция. Дельфы. Центр античной ойкумены зафиксирован каменным омфалом, «пупом» земли. Рис. 4 Fig. 2. Nepal. At the foot of the main Himalayas ridge, in the focus of the Kathmandu valley, on a high hill Swayambhunath, a Buddhist sanctuary was erected. Fig. 3. Central Europe. Silesia. In the centre of the plain on the Mount Sobutka there was a heathen sanctuary of Slavonian tribes (after B. A. Rybakov). Fig. 4. Greece. Delphi. The centre of the antique ecumene is fixed by a stone omphalos, the centre of the Earth. АЛТАРЬ 21 нослужителей они все чаще стали селиться вблизи святилища, находящегося в центре пространства жизнедеятельности каждого данного человеческого сообщества: у священных холмов, на кото рых в центре местности, видимые отовсюду, помещались эти свя тилища, а часто и на самих холмах, в непосредственной близости от святилища и даже на его территории. Служитель бога стремился постоянно находиться поближе к богу. По мере развития ремесел в мифологии формировался образ близ кого к богам или прямо отождествляемого с ними «культурного ге роя» — изобретателя или божественного основателя того или иного ремесла. В одних традициях «культурный герой» сливался в единый образ божества. В древнегреческой мифологии прослеживается пос ледовательность деяний бога покровителя ремесел Гефеста: сначала как зодчего — создателя олимпийских чертогов, затем как гончара и уже позднее как кузнеца. В других традициях, как например в древ неегипетской или китайской, основателями отдельных ремесел почи тались различные божества. В городах средневековой Европы каждый Рис. 5 ремесленный цех имел своего святого-покровителя. Представители новых, этапных в развитии культуры ремесел, осознавая общественную важность своей профессии, естественно стремились приблизиться к центральному месту пространства жизнедеятельности общины или поселения. .Археологические дан ные дают основания предполож ить, что древние городищ а по мере возникновения новых ремесел вслед за священнослужителя ми постепенно заселялись сначала ткачами1, затем гончарами и наконец кузнецами. Городище постепенно превращалось в город2. Одно из древнейших московских урочищ, расположенное на вы соком холме у слияния Яузы с Москвой рекой, — Ш вивая гора — дает наглядные свидетельства об этом процессе в своей археологии и топонимике. Само древнее название Ш вивая гора, возможно, свя зано с русским словом «швея», в широком толковании обобщающем основные стадии текстильного процесса: прядение, ткачество, шитье. На этой горе много столетий помещалась гончарная слобода, центр которой зафиксирован сохранившейся до нашего времени церковью Успения в Гончарах. Более позднее название — Котельники — сви детельствует о доминировании здесь кузнечного ремесла. 1 Заметим, что в античном Парфеноне, в специальном помещении за наосом, в опистодоме, обращенном к Пропилеям, ко входу на Акрополь из города, девы ткали пеплос — священную одежду Афины. 2 Характерные признаки «обживания» городищ проявляются в длительном, «ползучем» процессе устройства террас на их склонах. См. В екслер, 1975, с. 259-264. Рис. 5. Великие реки Индостана берут начало на севере, за Гималаями, у подножия горы Кайласа — обители бога Шивы. Рис. 6. Белоруссия. Вокруг городища (святилища) группируются селища — поселения древних славян (по Л. Д. Поболю). Рис. 7. Россия. Вщиж. Славянское святилище (по Б. А. Рыбакову). Мысовой холм святилища в фокусе долины. В свою очередь святилище обращено к огненному алтарю. Постройки свидетельствуют о длительном пребывании людей на его территории, о тенденции к постепенному заселению ее «избранными» членами общины. Fig. 5. The great Hindustan rivers flow from the North, behind the Himalayas, at the foot of the Kailas Mount — the abode of God Siva. Fig. 6. Belorussia. Selishcha — settlements of the ancient Slavs — are grouped around the gorodishche (sanctuary). (After L. D. Pobol.) Fig. 7. Russia. Vshchizh. A Slav sanctuary (after B. A. Rybakov). Cape hill of the sanctuary in the focus of the valley. The sanctuary faces the igneous altar. The Structures bear witness to the long stay of people on its territory, the tendency towards its gradual colonization by the “chosen” members of the community. Рис. 7 22 Рис. 8 Рис. 10 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ С психологической точки зрения центростремительный фено мен человеческой психики проявляется постоянно на всем про тяжении истории. Наиболее активные и деятельные представите ли н екогд а сам ого м ассового, сельского н а с ел е н и я всегда стремились переместиться из деревни в город, из города в губерн ский город, а затем и в столицу государства. По меньшей мере шесть тысяч лет люди строят святилища и храмы. Но никому никогда не приходило в голову постоянно жить в самом храме. При храме, в его приделах, на его террито рии жили священнослужители, монахи, послушники, отшельни ки, юродивые, нищие. Но сам храм всегда оставался обителью бога, местом пребывания его изображения или символа. Древние отмечали центр или фокус обитаемой местности ал тарями, святилищами, храмами. Каждое обитаемое пространство: площадь, двор, дом, комната, пещера имело свой смысловой центр, зафиксированный алтарем, киотом, очагом. Алтарь служил зем ным центром бытия, основанием вертикального канала, связыва ющего каждое конкретное пространство обитания с простран ством космоса, с небом, с божеством. Д ля каждого конкретного пространства обитания алтарь был мировым центром, осью, вок руг которой вращалось все бытие. По этому закону пространственной организации общественного бытия человечество прожило десятки тысяч лет. Центром простран ства бытия в пещере первобытного человека был очаг с огнем, уст ремленным вверх. Само направление пламени, его теплотворные и светоносные свойства превращали его в одухотворенную axsis mundi пространственного мира пещеры. Австралийские аборигены племени ахилпа, промышлявшие соби ранием мелких плодов и охотой, кочуя по пустыне Арунта, носили с собой священный столб из эвкалипта, который устанавливали как мировую ось в центре каждой вновь осваиваемой ими местности1. 1 «По традициям ахилпа, одного из племен, населявших пустыню Арунта, божественное существо Нумбакула (Numbakula) «космизировало» в мифичес кие времена их будущую территорию, создало их Предка и основало их обще ственные институты. Из ствола эвкалипта Нумбакула вырубил священный столб (kauwa-auwa) и, прикрепив его основание к земле кровью, вскарабкался на него и исчез в Небе. Этот столб представляет собою некую космическую ось, так как именно вокруг него начинается обживание территории, которая преобразуется в «мир». Отсюда и важная ритуальная роль священного столба: в странствиях ахилпы таскали его с собой, выбирая направление пути по наклону столба. Это позволяло им беспрерывно перемещаться, оставаясь при этом в «их мире», и в то же время давало возможность общаться с небом, где исчез Нумбакула. Если же столб сломается — это настоящая катастрофа, что-то вроде «конца света», возврат к Хаосу. Спенсер и Джайлен свидетельствовали, что, согласно мифу, если ломался священный столб, все племя охватывала тоска, его члены скитались еще некоторое время, а затем садились на землю и умирали». Э л и а д е , 1994, с. 29. Рис. 8. Очаг — средоточие пространства и жизни рода в пещере первобытного человека. Рис. 9. Кавказ. Куро-аракская культура. Алтарь-очаг в фокусе пространства жилого дома. Рис. 10. Печь — средоточие жизни в русской избе. Рис. 11. Непал. Семейный алтарь или ступа — средоточие жизни во дворе неварского дома. Рис. 11 Fig. 8. The hearth — the hub of the space and life of the clan in the cave of the primitive man. Fig. 9. The Caucasus. Kuro-arak culture. Altar-hearth in the focus of the home space. Fig. 10. The stove — the focus of the life in the Russian izba (a Russian peasants hut). Fig. 11. Nepal. Family altar or stupa — the hub of the life in the court of the Nevar house. АЛТАРЬ 23 По мере перехода человека к оседлому образу жизни центром обитаемой местности, центром пространства жизнедеятельности становился алтарь, а позднее — святилище и храм. По закону обя зательной фиксации такого центра мы, хотя и неосознанно, все еще продолжаем жить и сейчас. Там, где в центре двора сохра нился фонтан, статуя, ваза, клумба, остается пространственная основа, естественное ядро нормальной жизни. Если через клум бу в центре двора начинают ходить прохожие, двор как простран ственная целостность умирает. Если в фокусе главного пространства квартиры или комнаты сохраняется «семейный очаг», представленный печью, камином, стоРис. 15 1 Рис. 12. Лондон. Вест-Хэм (по Ф. Гибберду). Сплошная жилая застройка. Отсутствие пространственных ориентиров и центров (алтарей). Объединение жителей по территориальному, соседскому признаку практически исключено. Маргинальная среда. Рис. 13. Дания. Копенгаген. «Спальный район» Зундпаркен. Пространственная целостность соседской общины на уровне двора в планировке не выражена. Рис. 14. Россия. Проект города (по Н. X. Полякову). Типовая «строчная» застройка. Жилой массив формируется преимущественно как аморфная масса. Отсутствие ориентиров, центров (алтарей) на уровне двора ведет к деградации соседской общины. Рис. 15. Непал. Алтарь у перекрестка улиц — средоточие жизни соседской религиозной общины. Рис. 16. Германия. Брауншвейг. Средневековый город обладает сложной, многоуровневой системой общественных пространств, в фокусе которых помещаются алтари, часовни, храмы. Рис. 17. Россия. Москва. «Социальное жилье». Жилой квартал по улице Усачева группируется вокруг центрального двора с фонтаном и клумбой. Fig. 12. London. West-Ham (after F. Gibberd). Uninterrupted residential development. Absence of space landmarks and centres (altars). The continuous, unification of the inhabitants on the territorial, neighbourhood principle is practically impossible. Marginal environment. Fig. 13. Denmark. Copenhagen. Sundparken “Sleeping district”. The spatial integrity of the neighbourhood community at the yard level is not expressed in the planning. Fig. 14. Russia. Project of a town. Standard linear development. The residential block is formed mainly as an amorphous mass. Absence of space landmarks and centres (altars) at the yard level leads to degradation of the neighbourhood community. Fig. 15. Nepal. The altar near a streets crossing — the hub of the life for the religious community neighbourdhood. Fig. 16. Germany. Braunschweig. The medieval town possesses a complex multilevel system of public spaces, in whose focus are altars, chapels, churches. Fig. 17. Russia. Moscow. “Social dwelling”. A residential block in Usachov Street. It is grouped around a central yard with a fountain and flower bed. Рис. 12 Рис. 13 Рис. 14 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ лом, киотом, светильником или чем-то иным, это малое простран ство бытия продолжает сохранять свою вертикальную ось, свою целостность и осмысленность, и тем самым поддерживать потенци ал целостности и осмысленности жизни семьи. Там, где смысловые центры пространства бытия приходят в упадок и разрушаются, у самого этого пространства утрачивается смысл и естественная для человека система организации. Комната становится общежитием, казармой, тюрьмой; поселение — барачным поселком. Пространство из порождающего превращается в деградирующее. Помещенные в него люди и общины теряют систему ориентации в своем главном жизненном пространстве, а вместе с нею смысловые и нравственные ценности и постепенно превращаются в маргиналов. В так называемых исторических городах, там, где все еще со храняется естественная структура человеческого поселения, там, где алтарь во всех его видах все еще служит фокусом и центром обращения бытия, зримым основанием вертикальной оси обита емого пространства, нас поражает неспешность, упорядоченность и видимая осмысленность жизни. Д ля захватчика, стремящегося подавить волю завоевываемо го народа, первым объектом разрушения, разграбления, осквер нения всегда были алтари. Лишенный своей святыни, главного ориентира в пространстве и времени бытия, народ, город, общи на утрачиваю т волю к сопротивлению , коллективную волю к жизни. Воинствующий атеистический большевизм первым делом сносил храмовые алтари. Затем в директивном порядке в апси дах (алтарях) православных храмов устраивались общественные уборные: вспомним недавнюю историю собора Ново-Спасского м онасты ря или собора К азанской Божьей матери на Красной площади. Первое, что люди начинают восстанавливать после войны и разрухи — это алтари и святилищ а1. Сначала восстанавливается средоточие смысла жизни, главный ориентир в ее пространстве, а потом, уже вокруг него, постепенно организуется и сама жизнь. В книгах по архитектуре и искусству, изданных у нас за пос леднее столетие, на планах храмов как правило нет алтарей2. Та кое «небрежение» можно объяснить и фактом сноса алтаря к моменту снятия плана, и «идеологической» осторожностью пуб ликатора. Но, думается, причина не только в этом, а скорее в отсутствии понимания ключевого положения алтаря в простран стве храма. Без алтаря же храмовое пространство лишается сво его самого главного смысла. Эта догадка подтверждается тем фактом, что в зарубежных изданиях положение не намного лучше3. В западных архитектур1 В Махабхарате эта историческая реальность возводится в уровень сакраль ного мирового времени и фиксируется как важнейший признак начала нового вселенского возрождения, новой мировой эпохи (юги): «С началом Критаюги исчезнет беззаконие, восторжествует дхарма (закон) и люди, о бхарата, вернут ся к своим делам. Во время Критаюги вновь появятся сады и чайтьи (алтари, святилища), пруды и пещеры, различные жертвоприношения и обряды». Махабхарата. А р а н ь я к а п а р в а , 189, с. 6—10. 2 См. напр.: ВИА, 1966: т. 1, с. 92, 108, 110, И З, 116, 125, 128, 130, 133, 138, 226, 281, 343, 361, 416, 417; т. 2. с. 57, 58, 62, 71, 94, 97, 118, 163, 164, 171, 189, 194, 213, 437, 438, 440, 528 и др.; т. 3. с. 98, 108-113, 119, 122, 123 и др. 3 См. напр.: Ф л е т ч е р , 1913, Ш п р и н г е р , 1923, В е р м а н , Н е р в и и др. многотомные издания по истории архитектуры. АЛТАРЬ ных изданиях алтари на планах храмов также большая редкость, особенно когда дело касается нехристианских памятников. Ред ким исключением здесь выступают Дж. Ф ерпоссон и Дж. Бургес с их двухтомной «Историей индийской и восточной архи тектуры»1. Архитектурные и искусствоведческие книги и даже статьи, посвященные собственно алтарям, найти практически не возможно. Исклю чение составляю т только те алтари, которые выросли в гигантские архитектурные сооружения, как, например, алтарь Зевса в Пергаме. Оказывается, что архитекторы очень давно начали утрачивать понимание смысла алтаря. Уже замечательный древнеримский архитектурный «типолог» Витрувий уделяет устройству алтарей всего один абзац из десяти строк2. Немногим больше, да и то только об общих размерах и пропорциях алтарей, но отнюдь не о его положении, смысле и устройстве говорят его ренессансные комментаторы3. Гласом вопиющего в пустыне звучит среди них афоризм великого Браманте: «Удаляется от истины тот, кто ухо дит от центрического плана». Глубоким символическим пророчеством такой «забывчивости» доносятся до нас строки одного из библейских текстов: «Покажи мне камень, который строители отбросили! Он — краеугольный камень!» Конечно «краеугольный», то есть основополагающий камень Библии (и по смыслу, и с учетом многократного невдумчивого перевода) вовсе не угловой блок здания храма, а его первоосно ва и первосмысл — алтарь. Закладка храма всегда знаменовалась установкой алтаря или символического камня на месте будуще го алтаря. «Краеугольный камень» «отбросили» вовсе не строи тели, а досужие потомки, утратившие (отбросившие) понимание его изначального смысла4. Вместе с утратой понимания ключевой роли алтаря уходило в тень изначальное, тварное существо зодчества. Здание переста вало осознаваться как миро-здание, постепенно становясь эксклю зивным худож ественны м произведением архитектора-автора. Древний зодчий почитал себя со-здателем, со-творцом вселенной, ее творящим орудием, реализующим божественное пред-начертание, божественный про-мысел. В его творчестве проявляется все безграничное богатство коллективного бессознательного челове ческой культуры. Современный архитектор мнит себя единолич ным творцом, эгоцентричным «новатором», которому позволите лен любой произвол в обращении с пространством и формой. Во многих случаях оказывается, что наследие доступно ему не на уровне глубокого осознания или восприятия, а только в виде формальных, огрубленных и опошленных «цитат». Утверждаясь в этой позиции, он часто доходит до полного произвола и непро фессионализма в организации пространства. Слова вообще, а особенно общепринятые термины, при внима тельном рассмотрении их изначального значения говорят сами за себя. Принятый архитекторами нового времени как символ и су 1 Ф е р г ю с с о н , 1910. 2 В и т р у в и й , 1936, с. 120 3 См. напр.:- Б а р б ар о, 1938, с. 170. 4 Ср. у Е. А. Баратынского: «Предрассудок — он обломок древней правды. Храм упал, а руин его потомок языка не разгадал». 25 26 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ щество собственного творчества термин «компо-зиция» (от лат. compositum — складывать, слагать) означает всего лишь «сумма цию», «сложение» здания из архитектурных объемов и деталей, а отнюдь не его сотворение. Этот термин изначально слишком фор мален и механистичен. Даже при самом широком его понимании он не отражает сути самого творчества, не описывает сколь-нибудь адекватно затрагиваемые нами фундаментальные общечеловеческие категории, смысл которых коренится в глубинах бессознательного человеческой культуры. Л огика зодчих древности строилась по законам, отличным от законов ренессансной и классицистической логики архитекторов и теоретиков архитектуры нового времени. Но, несмотря на такую формализацию архитектурного твор чества, естественные законы становления и разверты вания ар хитектурного пространства, тонко воспринимавш иеся и соблю д а в ш и е с я н а ш и м и п р е д к а м и , п р о д о л ж а ю т во м ногом определять целостность, смысл и важнейш ие качества совре менного бытия. Именно поэтому наше, казалось бы сугубо на учное, и ссл ед о ван и е им еет п р ак ти ч еск и й ар х и текту р н ы й и ж изненны й смысл. 1. 2. Становление алтаря Этот алтарь — крайняя граница земли. Это жертвоприношение — пуп мироздания. Ригведа 1.164.35 Белый латырь-камень всем камням мати. Н а белом латыре на камени Беседовал да опочив держал Сам Исус Христос, Царь Небесный, С двунадесяти со апостолам, С двунадесяти со учителям; Утвердил он веру на камени... Голубиная книга1 Первичная, природная форма алтаря — камень, возлежащий или воздвигнуты й в фокусе местности, в центре пространства жизнедеятельности человеческой общины или в особом, связан ном с каким-либо культом, урочище. Преднамеренное уничтоже ние святых мест, замена прежних святилищ святилищами нового 1 Устная традиция, развиваясь параллельно с традицией архитектурной, не изменно намекает следующим поколениям на содержание, заложенное в архи тектуре. Памятники фольклора, местные легенды, постоянно сопровождающие создание и длительную жизнь памятника архитектуры: святилища, храма, мо настыря, непременно указывают на связанную с ним тайну: великую любовь, великий подвиг, тайный клад, подземный ход и т. п. Центральное положение алтаря-камня в пространстве обитания, в пространстве миро-восприятия древ него человека отчетливо зафиксировано в устной народной традиции, восхо дящей к глубокой древности. Памятник древнерусской литературы — Голуби ная книга, бы ла очевидно адап ти рован а п равославием . В древнейш ем языческом фольклорном варианте она, по-видимому, именовалась «Глубинная книга». Понятия «глубины» и «голубизны» очевидно ассоциируются с глуби ной и голубизной неба, с ее небесным происхождением, прямо объявляемом в зачине: «Восходила туча сильна, грозная, Выпадала книга Голубиная...» АЛТАРЬ культа, техногенное вы м орачивание естественной структуры местности привели к утрате алтарных камней, к их перемещ е нию и, следовательно, к снятию их изначальной значимости, к утрате ключа к пониманию организации пространства обитаемой местности1. М ножество камней оказались скрытыми под куль турным слоем. Но многие из них сохранились в тех местах, где их уничтожение не имело идеологического смысла или хозяй ственной выгоды. Одним или несколькими такими камнями обладало каждое поселение во все исторические эпохи. По времени традиция ал тарных камней восходит к мезолиту. В каждой стране многие тысячи таких камней продолжаю т леж ать на своих исконных местах, не замеченные досужим глазом. Д ля обывателя они не представляют видимой ценности. Они чаще всего остаются вне поля зрения археолога, историка, искусствоведа, архитектора, так как не несут на себе отчетливо выраженных отпечатков челове ческой деятельности2. Если они не раскрыты в результате специ альных раскопок с анализом содержимого культурного слоя, то датировка времени их использования в качестве алтарей или жертвенников представляет достаточно сложную задачу. Иными словами, в глазах современного человека, даже в глазах ученого они не представляют сколь-нибудь существенной ценности и по тому он их попросту не замечает, особенно в тех местах, где круп ные камни не являются редкостью: на каменистых берегах морей, озер, рек и ручьев, в горах, в местах выхода горных пород, на моренных равнинах. Алтарный камень характерен своей плоской, горизонтальной или слегка наклонной поверхностью. В середине нее обычно на ходится естественная или специально выбитая неглубокая выем ка для жертвоприношения. Иногда выемка имеет естественный или выбитый желобок для стока жертвенных возлияний. Желобок обычно ориентирован на предмет поклонения. Чаще всего он направлен на ту сторону света, которая в данной куль туре соотносится с верхом, с небом, с божеством. В древности у многих индоевропейцев, а в Индии и в наше время, жертвенный желобок алтаря часто ориентирован на север. Слово «уттар» в санскрите означает и «север», и «верх». В человеческом сознании север естественно соотносится с Полярной звездой, зримо ф и к сирующей небесный конец оси, вокруг которой вращ ается вся видимая ночная вселенная. Встречаются желобки, ориентирован ные на Солнце: чаще на восход, реже на закат. В северных ш и ротах, где Солнце даже летом стоит низко, встречаются алтарные 1 Еще в начале XIX столетия один из первых разыскателей древнерусских городищ 3. Доленга-Ходаковский сетовал на подобный процесс выморачивания, обнаруженный им в топонимике: «Атлас Государства в сей стране, яко и в других, представляет месяцослов новых имен. Сколько по сей причине ис чезло старых урочищ и достопамятных мест трудно изъяснить. Сия свобода бесполезная, а для отечественной истории и любви потомков к йх предкам столь противная, должна бы законом навсегда прекратиться». Х о д а к о в с к и й , с. 297. 2 Не будем забывать, что современная археология во многом выросла из обычного кладоискательства или, говоря юридическим языком, мародерства, ос квернения святынь и могил. Даже в наше, казалось бы просвещенное, время ос новной общественный интерес к археологии связан в первую очередь с наход ками «диковин»: драгоценных кладов, крупны х общ ественны х зданий древности — дворцов и храмов, пирамид и гробниц, обнаружение которых под разумевает присутствие «несметных» материальных или художественных цен ностей — сокровищ. 27 28 Рис. 18 Рис. 19 Рис. 20 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ желобки, ориентированные на полдень, то есть опять-таки на обо значенный высшей точкой стояния Солнца «верх», «зенит»1. На Среднерусской равнине, на севере и северо-западе России природные камни, чтившиеся как алтарные, прослеживаются до IV тысячелетия до н. э. В более позднее время алтарные камни устанавливаются самими людьми и иногда подвергаются грубой обработке. Алтарной плите придается все более правильная — прямоугольная форма. Постепенно намечается и развитие алта ря по вертикали. Алтарный камень изначально служил земным основанием ми ровой оси, верхний конец которой отмечался в зените, соотноси мом днем с точкой полуденного стояния солнца, а ночью — с П олярной звездой. По естественной логике древнего человека, алтарный камень, как ключевой элемент вселенной, служащий основанием axis mundi, должен был представлять на земле всю мировую ось, а следовательно, и все мироздание. Уже на этой, очень ранней стадии начинает проявляться внутренняя логика зодчества, внутренняя неосознанная логика всякого творения, по которой каждая деталь здания так или иначе должна представ лять все здание в целом. Алтарный камень, как важнейшая для людей ниж няя опора вселенской оси, рано или поздно должен был зримо представить на земле все миро-здание. Так постепенно в структуре алтаря начинает проявляться трех частное по вертикали здание вселенной. Казалось бы здесь долж на быть прямая аналогия с жилищем, с домом, вернее с расхо жей его трактовкой: кров, сам дом и его основание. Но почему-то в ранних алтарях «кров» и «основание» доминируют над соб ственно «домом», а «дом» первоначально представляется простым желобком между ними. Со временем каменные монолиты полу чают все более и более глубокую опояску-выемку. Рукотворные алтари начинают сооружать из трех частей: плоской плиты осно вания, кубоватого камня и плоской плиты заверш ения — соб ственно жертвенника. Носители этих представлений — мигрирующие народы скла дывают трехчастные алтари из подручных материалов: глины, лесса, сырцового кирпича. Оседлые народы фиксируют трехчаст1 В русском языке сам термин «зенит» вошел в родственную группу слов, описывающих зрачок глаза: «зенки», «зеница ока». У Платона вселенная имеет форму сферы-глаза, где в зраке помещается бог. В древнеегипетской традиции одна из ипостасей бога солнца — Око Ра. Сопоставление олицетворяющего зе нит солнца и человеческого глаза присутствует даже в современной науке: книга президента АН СССР, физика С. И. Вавилова не случайно названа им «Глаз и солнце». Отождествление солнца с оком мы находим в «Богословии света» Гри гория Паламы и в древнеиндийской традиции: «То, что здесь в человеке, и то, что там в солнце, — одно». Тайтирия упанишада. Раздел блаженства Брахмана гл. 9. Рис. 18. Непал. Древний алтарный камень сохранен в маленьком уличном святилище. Рис. 19. Испания. Аркобриг. Жертвенный камень с выемкой. Рис. 20. Непал. Уличный алтарь (алтарный камень) с желобком для стока жертвенных возлияний. Рис. 21. Кипр. Алтарный камень приобретает троичную по вертикали структуру. Fig. 18. Nepal. The ancient altar stone has been retained in a small street sanctuary. Fig. 19. Spain. Arcobrig. Sacrificial stone with a fluting. Fig. 20. Nepal. The street altar (altar stone) with a groove for flowing-out drinkoffering. Fig. 21. Cyprus. The altar stone gets a vertically triple structure. Г АЛТАРЬ 29 ную структуру мироздания в камне. Структура алтаря начинает приобретать принципиальное архитектоническое выражение. Углубление в верхней плите, которое в алтарных камнях пред назначалось для жертвоприношений, в рукотворных алтарях об ретает правильную форму, форму круга или квадрата. По суще ству оно с тан о ви тся чаш ей д л я в о зл и я н и я , в о зл о ж е н и я, возжигания жертвы. Чаша, из которой жертва возносится на небо, приобретает значение сакрального сосуда. В Древнем Египте в верхней выемке жертвенника вытесываются изображения священ ных сосудов, в которых подносят жертвы. Чтобы осознать важность результатов нашего наблю дения, важность факта подобия и смыслового тождества верхней плиты алтаря со священной чашей, с сосудом, с емкостью для воды или другой жидкости, нужно прояснить цель и природу той настой чивости, с которой древние зодчие неизменно создавали верхнюю часть алтаря как чашу. Это значит, что нам необходимо уяснить себе ту роль, которую играла вода и особенно выпадающие в виде дождя небесные воды в жизни древнего человека. 1. 3. Вода в пространстве бытия Все происходит из воды. Фалес Милетский1 Вначале этот мир был водой. Эта вода сотворила действительное, действительное — это Брахман. Брахман сотворил Праджапати, Праджапати — богов. Эти боги почитали действительное. Брихадарапъяка упанишада 5.5.1 Сегодня каждый школьник знает, что жизнь на планете Зем ля зародилась в воде. Для человека древности вода была главным условием выживания, самой жизнью. Еще сегодня значительная часть территории обитания человека находится в зоне земледель ческого риска, то есть там, где выпадение дождя не гарантирова но. Степи и лесостепи Евразии, африканские саванны, прерии Северной и пампасы Ю жной Америки, степи и полупустыни Ав стралии — на всех этих огромных территориях, на которых из- 1 У Цицерона: «Фалес Милетский, который первый исследовал подобные вопросы, сказал, что вода — начало вещей, бог же есть тот ум, который создал все из воды». Л о с е в , 1993, 1.106—107. Рис. 22. Непал. На алтаре стоит выточенная из камня квадратная алтарная чаша. Рис. 23. Древний Египет. В углублении жертвенника изображены сосуды для возлияния жертвы на алтарь. Fig. 22. Nepal. A square altar bowl cut of stone is placed on the altar. Fig..23. Ancient Egypt. In the depression of the credence table there are pictures of vessel for drink-offering on the altar. 30 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ древле развивалась жизнедеятельность человека, где и по сей день протекает жизнедеятельность большей части населения планеты, жизнь так или иначе зависит от своевременного выпадения дож дя. Добавим сюда густонаселенные субтропические и тропичес кие области с муссонным климатом, где дождь не только благо дать, но и грозная стихия, где смещение по времени сезонных дождей означает засуху или не менее гибельное наводнение, и нам станет ясно, что почти вся населенная часть планеты так или иначе зависит от дождя, от своевременного выпадения небесных вод. П ервобы тны й человек ощущал этот факт изначально, всем своим существом. Засуха влекла за собой откочевку стадных ж ивотных, на которых он охотился. Д вигаясь вслед за ними, ему приходилось покидать привычные, обжитые стоянки. Из обмелевш их рек уходила рыба и многовековые стойбища древ них рыболовов пустели: сильные уходили, слабые умирали от голода1. С возникновением производящего хозяйства: скотоводства и особенно земледелия, человек стал еще более зависим от дож дя. Община оседлого земледельческого поселения не могла так же легко сняться с не просто обжитого, но уже обустроенного места, как некогда это делало племя .первобытных охотников. Только к концу IV тысячелетия до нашей эры, по мере созда ния в поймах рек ирригационных систем, для части земледель цев появилась относительная гарантия урожая. Но даже здесь водный режим рек зависел от выпадения дождей или от таяния горных снегов в их верховьях, то есть в конечном счете опятьтаки от небесных вод2. Д ля древнего человека вода была тождественна жизни и по тому тема зарождения жизни в воде была для него не научной теорией, а естественны м мироощ ущ ением, органичной частью миро-восприятия и миро-представления. Он ежедневно мог на блюдать, как в обычной луже развиваются личинки комаров, как из рыбьей икры вылупляются мальки, а из лягушачьей — голо вастики. Собирая для пищи птичьи яйца, он видел, что даже у существа, способного летать в самом небе, близко к богам, заро дыш возникает и развивается в воде, в прозрачном белке яйца. Наконец, собственно роды у хорошо знакомых ему животных, на которых он сотни тысяч лет охотился и которых со временем приручил, да и само рождение человека, сопровождаются истече нием вод3. Вода, влага в икринке, в яйце, в зародышевой оболоч ке непроизвольно наводят на мысль о рождении всего живого, всего живого мира, всей вселенной в воде, в яйце. Ч еловек просто не мог представить себе обитаемый мир без воды, а м ироздание в целом без небесных вод, которые опре деляли его судьбу. Н аверное, нет такой культуры на планете, которая хотя бы на отдельном этапе своего развития не пред 1 «Эта вода подумала: «Да стану я многочисленной, да вырасту я!» Она со творила пищу, Поэтому, где бы ни шел дождь, там бывает обильная пища. Это из воды рождается пища для питания». Чхандогья упанишада, 6.2.4. 2 Для одной из главных областей древнего оседлого земледелия — долины Нила проблема соотношения водного баланса реки и развития цивилизации подробно рассмотрена в недавно вышедшей монографии Д. Б. Прусакова «При рода и человек в древнем Египте». См.: П р у с а к о в , 1999. 3 Рождение в зародышевой оболочке одновременно с истечением вод всегда почиталось особой удачей, счастливым предзнаменованием судьбы. Вспомним хотя бы русскую поговорку: «Родился в рубашке». АЛТАРЬ ставляла в мифологии рождение мира как ж изни в небесных водах1. Небесному океану, первобожеству, прародителю вселенной, Абсолюту как таковому за очень редким исключением не посвя щали храмов. Для древнего человека он и без того был объектив ной реальностью. Его творческий акт предшествовал мирозданию. В реальной жизни сам он, как правило, не играл существенной роли2. Храмы ставились его ипостасям или богам второго и тре тьего поколений, чье участие в реальной жизни человека и при роды было определяющим. По этой очевидной причине обнару жить у индоевропейцев храмы, прямо посвящ енны е божеству небесных вод, нам вряд ли удастся. Наша задача раскрыть арха ические представления о небесных водах, об их месте в устрой стве вселенной на примере архитектуры самых разных традиций, имеющих общие индоевропейские истоки. Человек — существо творческое. В своем онтологическом раз витии он естественно продвигается от миро-ощущения к миро-вос приятию и далее к миро-представлению. Миро-представление как идея ищет свое выражение в творчестве, в созидании, а созидание (со-здание) — это уже прямое назначение зодчего, его профессио нальная функция3, по сути тождественная функции творца мироз дания. Поэтому нам очень важно осознать — каким именно виде лось архаическому человеку само природное Миро-здание. Над человеком и над всем миром его обитания всегда прости рался небосвод. Небосвод мог представляться ему куполом, шат ром, плоским кровом на четырех бесконечно удаленных опорах. 1В Древнем Египте прародителем всего сущего почитался старец Нун — пер вичный океан. Бог солнца Ра рождается в водяном цветке, в лотосе. МНМД, с. 227, 358-360. В шумерской мифологии Абзу, аккадский Апсу — олицетворение первич ного мирового океана. МНМД, с. 22. В цветок лотоса помещено большинство канонических изображений Будды. Из начальный Будда Махаяны — Ади Будда покоится в бутоне лотоса. МНМД, с. 45. В индуизме владыка и хранитель вселенной Вишну до сотворения мира по чивает в небесных водах. Бог первичного развертывания вселенной Брахма как та ковой всегда представляется в водяном цветке, в лотосе. МНМД, с. 185, 186, 239. В самом начале книги Бытия, еще до сотворения мира свидетельствуется: «...и Дух Божий носился над водами». Бытие.1.2. В одном из орфических гимнов, посвященных Океану: «Я призываю отца Океана нетленного, вечно Сущего, корень бессмертных богов как и смертного люда». Л о с е в , 1996, с. 689.' В эпосе индейцев киче Пополь-Вух: «Поверхность земли тогда еще не появилась, было только холодное море и великое пространство небес». П о п о л ь-В у х, с. 10. У А. Н. Афанасьева: «Думаем, что прежде всего жилищем светлых богов по читалось небо, которое наивному представлению язычника казалось всесветлым синим морем». А ф а н а с ь е в , 1993, с. 8. 2 В культурах, находящихся на ранних стадиях развития, как, например, у некоторых полинезийских, африканских и австралийских племен, прямо свиде тельствуется, что прародитель всего сущего после акта творения удалился в небесный покой, оставив власть богам, которых он сам и породил. 3 Попробуем понять изначальный смысл этих четырех слов: миро-ощущение — осязание непосредственно окружающего мира с помо щью органов чувств, присущее, по-видимому, всем живым существам, вспомним первые пространственные ощущения волчонка в повести Джека Лондона «Бе лый клык»; миро-восприятие — восприятие и осознание мира как целостности всем че ловеческим существом; миро-представление — создание человеком в своем сознании образа (об разной картины) мира, вселенной; ■миро-здание — миро-представление, оформившееся как пространственная архитектоническая система, реализующаяся в первую очередь в архитектуре. 31 Н. Л. ПАВЛОВ. 32 Р„с. J Рис. 25 □ U— — — Ч АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В архитектуре мы до сих пор имеем три основные типа кровли: плоскую, сводчатую и скатную. На таком покатом небосводе не могло быть места небесным во дам. Но вода вновь и вновь приходила с неба в виде дождя и все гда возвращалась обратно на небо в виде тумана, поднимающегося над рекой, озером, морем, в виде пара, идущего от земли, деревьев, животных, от человеческого тела, от кипящей на костре воды. Она очевидно определяла жизнь природы и человека и потому просто должна была помещаться где-то на небе. Естественная логика под сказывала, что там, наверху, где-то над небосводом, над мировым кровом должно находиться ее вселенское хранилище. Каждый день, каждое мгновение своей жизни человек видел, что вода может сохраняться только в выемке. Для переноса воды с места на место человек использовал ладони, трубчатые расте ния (бамбук), высушенные оболочки плодов (тыква), бурдюки из шкур животных, позднее он стал хранить воду в деревянных и ка менных сосудах. С изобретением керамики применение сосудов для хранения воды и продуктов, для приготовления пищи стало обыденным явлением. Представляя себе вселенную по образу и подобию своего зем ного бытия, творя свое, человеческое миро-представление, чело век совершенно естественно помещал на небо некий сосуд, небес ную бадью1, хранилище небесных вод, лоно небесного океана. Н аличие на небе такого сосуда подтверждалось небесными знаками: ковшами Большой и М алой Медведицы, серпом Луны. Заметим, что на юге, в субтропиках и тропиках, серп молодой луны бывает виден почти горизонтально, буквально как чаша2. Наиболее чуткие к восприятию пространства люди видели эту голубую небесную чашу днем и воочию. При особом состоянии атмосферы длительное наблюдение дневного зенита порождает известный оптико-физиологический эффект выворачивания сфе ры. Воздействие подобного феномена прекрасно описал великий русский художник Петров-Водкин в своей книге «Пространство Эвклида». Этот эффект особенно впечатляет в середине жаркого сухого лета, когда высокие перистые облака подчеркивают сфе рическую форму небосвода. Голубой небосвод превращается в го лубую чашу небесных вод. Так, на основании повседневных наблюдений природы и при родной логики естествоиспытателя в сознании архаического чело века видимый небосвод раздвоился. Н иж няя полусфера осталась собственно небосводом и одновременно вывернулась, превратилась в стоящую на небосводе голубую чашу небесных вод. 1 К е й п ер, 1986, с. 157-160. 2 У Л. Леви-Брюля: «Все первичные мифологические представления являются в качестве непосредственно данной действительности; затем уже следуют ассоциации». Л е в и - Б р ю л ь , 1994. Рис. 24. Древнеегипетский иероглиф «небо». Небо представлено плоской плитой на опорах, куполом «в разрезе» и квадратом «в плане». Рис. 25. Небо-купол. Шумеро-аккадская вселенная (реконструкция по текстам). Рис. 26. Россия. Каргополье. Село Лядины. Небо-шатер. Пологий шатер крыльца по потолку расписан под синее небо с золотыми звездами. Рис. 26 Fig. 24. The acient Egyptian hieroglyph “heaven”. The heaven is represented as a flat slab on the supports, a cupola in a “cross-section” and a square “in plan”. Fig. 25. The heaven-cupola. Sumerian-Accad Universe (reconstruction based on the texts). Fig. 26. Russia. Kargopoliye. Village of Lyadiny. The heaven — a shatyor. The ceiling of the declivous pyramidal roof of the porch is painted as a blue sky with gold stars. I , АЛТАРЬ 33 Но стоящая на небосводе чаша небесных вод, хранилище ми ровой влаги-жизни не просто сосуд для хранения воды. Из него вода-благодать должна как-то поступать в этот мир, на землю и давать жизнь растениям, животным, людям. Д ля того чтобы вода из-под небосвода могла пролиться живительным дождем, в дне чаши и в зените небосвода должно быть отверстие для поступ ления воды вниз. Небесный сосуд по своей конструкции оказы вается особенным сосудом — сосудом с отверстием в дне. В русском языке наименование такого сосуда — бездна, то есть буквально «без дна». Слова, как и древние боги, с течением вре мени снижают свое изначальное значение. Хронос сверг Урана, Зевс сверг Хроноса, а сыновей Урана — титанов — низвергнул вниз, в Тартар. Владыка подземного царства Люцифер — низверг нутый ангел, некогда обитавший в небесном мире. Сегодня мы называем бездной пропасть или океан, хотя по отношению к океану это не вполне логично: если бы у океана не было дна, не было бы и самого океана. Древние адресовали сло во «бездна» наверх, к небу. Эта направленность вверх лучше всего сохранилась в поэтическом творчестве, которое изначально адре совалось богам. Вспомним у Ломоносова: Рис. 27 «Открылась бездна, звезд полна. Звездам числа нет, бездне — дна». М. М аковский связы вает с категорией «бездна» обш ирный круг понятий, соотносимых в индоевропейских языках с рожде нием, конструкцией и функционированием вселенной: «сосуд», «небо», «судьба», «пуп», «центр мира», «отверстие», «окно», «дверь», «врата», «порождающая vulva», «дыхание», «звук», «зи яние», «пустота», «разъединение и соединение», система «ХаосПорядок-Гармония», «Мировой Разум», «творящее начало»1. Именно с этой без-дной, с ее донным отверстием, через кото рое небесные воды подаются в поднебесье, в мир земной, связаны наиболее архаичные пласты индоевропейской мифологии и самые загадочные персонажи, возникшие задолго до появления антропо морфных богов. Большинство древнейших мифологических фигур Ригведы змееподобны. Древнеиндийский Ахи-Будхнья — букваль- 1 «Отверстие (бездна, дверь, окно, сосуд, череп) в мифопоэтической традиции имеет двойственную (бинарную) символику: это точка, откуда все происходит, а с другой стороны — место, куда все возвращается». «Поскольку бездна считалась творческим началом, важно принять во вни мание соотношения значения «отверстие, зияние» и «делать, творить» (имеют ся в виду как божество, так и люди, подражающие божеству в своих сакраль ных действиях)...» М а к о в с к и й , 1996, с. 34—45. Небесные знаки подтверждали существование на небе чаши небесных вод. Рис. 27. Ковш Большой Медведицы вместе со всем небосводом вращается вокруг ночного зенита - Полярной звезды. Рис. 28. Ковш Малой Медведицы вращается вокруг Полярной звезды, подвешенный к ней на своей собственной ручке. Рис. 29. В южных широтах серп молодой Луны можно наблюдать как рогатую чашу. The heaven signs confirmed the existence of the howl of the heavenly waters. Fig. 27. The dipper of the Great Bear together with the firmament rotates round the night zenith — the North Star. Fig. 28. The dipper of the Little Bear rotates round the North Star hung on it by its own handle. Fig. 29. In the southerly latitudes one can watch the young sickle moon as a horned bowd. 2 Зак. 1845 Рис. 29 Горизонт Н. Л. ПАВЛОВ. 34 Рис. 30 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ но «змей глубин», «змей бездны». Близки к нему греческий Пи фон и сербохорватский Бадняк, чье имя, по-видимому, означает «обитатель бадьи» (по аналогии: хижняк, горняк, водник и т. п.). Авестийский Апам-Напат — буквально «потомок воды», «отпрыск вод», античные змееногие титаны, некогда обитавшие в верхних водах. Древнеиндийские апсары — «вышедшие из воды», «водяни цы», обитающие в раю Индры, то есть опять-таки на небесах1. Сла вянские русалки, в поздних народных поверьях спустившиеся из небесных вод в земные ручьи и реки и вновь вознесенные Пуш киным на «мировое древо», на «дуб зеленый», стоящий в фокусе мирового пространства, у излучины залива, «у Лукоморья». Многочисленные персонажи-змеи из легенд и сказок индоев ропейских народов — хозяева вод, закрывающие доступ к воде: к источнику, роднику, колодцу, реке, озеру, — все они суть бывшие обитатели и владыки единственного, всемирного источника небес ных вод, которые с приходом господства антропоморфных богов либо оказались низвергнутыми, либо просто опустились на зем лю, в земные воды и даже под землю. В позднем народном со знании они так и остались владыками вод, но уже не верхних -г небесных, а нижних — земных. Но и здесь они не утратили сво ей божественной сущности, которая со временем переросла в их сказочные волшебные свойства. 1 МНМ, 1, с. 91, 150, 137, 96. «Новые» антропоморфные боги сражаются со «старыми» змееподобными богами за обладание центром мира — устьем чаши небесных вод, за право контролировать подачу на землю небесных вод. Рис. 30. Хеттский рельеф. Бог грозы поражает змея. Рис. 31. Швеция. Стела из Альтуны. Битва Тора со Змеем. Рис. 32. Греция. Халкидская гидрия. Битва Зевса со змееногим Тифоном. Рис. 33. Ассирийский рельеф. Битва Мардука с Тиамат, владычицей водной бездны. Рис. 34. Пенджикент. Стенная роспись. Герой (Рустам или Феридун) сражается со змееногой колдуньей, владычицей вод. Рис. 35. Россия. Современный герб города Москвы. Святой Георгий Победоносец поражает змея. Рис. 31 The ,,New“ anthropomorphic gods are fighting with the ,,old“ snake-shaped gods for possessing the centre of the universe — the mouth of the bowl of the heavenly waters, for the right to control the delivery of the heavenly waters to the Earth. Fig. 30. Hittite relief. The God of Thunderstorm is smiting the Serpent. Fig. 31. Sweden. Stella from Altuna. The battle of Tor with the Serpent. Fig. 32. Greece. Khalkida hydrya. Battle of Zeus with snake-legged Thiphon. Fig. 33. Assirian relief. The battle of Marduk with Tiamat, the mistress ol water abysm. Fig. 34. Pendgikent. Mural painting. The hero (Rustam or Feridun) is fighting with a snake-legged sorceress, the mistress of water. Fig. 35. Russia. The present-day coat-of arms of Moscow. St. George the Victorious is smiting the Serpent. Рис. 33 Рис. 34 Рис. 35 АЛТАРЬ 35 Именно с ними сошлись в борьбе за обладание главным и единственным источником небесных вод, за владычество над этим узлом мировой жизни, над центром миро-здания младшие, ант ропоморфные боги, боги энеолитического человека, человека, ов ладевшего производящим хозяйством, ремеслами и оружием. Ве дический Индра бился со змееногим Вритрой, греческий Зевс с Тифоном, славянский Перун и германский Тор со Змием, а в ближневосточной традиции М ардук с Тиамат. О тголоски этой древнейшей битвы отражены и в более поздних мифологических системах, в битвах героев-освободителей с земными змееподобны ми чудищами: у греков — Персей и Медуза, Геракл и Лернейская гидра, у персов — Рустам и «водяная колдунья», у русских — Добрыня и Змей и святой Георгий Победоносец. Но вернемся к чаше. Нет в мире такой религии или культа, среди атрибутов которой отсутствовал бы священный сосуд. Ве дические племена изготавливали и подносили богам священный напиток сому (иранск. — хаома). Сома был напитком богов, на питком вселенской ж изни1. Он персонифицировался как божество и отождествлялся с небесным океаном. Огромную роль играет священный сосуд в христианской ре лигии. Причащаясь из дароносицы, христианин пьет символичес кую кровь Христову и тем самым приобщается к богу. Чаша С вя той Грааль, из которой по средневековому преданию причащались Христос и апостолы (по другому варианту в нее была собрана кровь Христова после распятия)2, отождествляет воду, испитую Спасителем, с небесными водами. Обряд крещения в текущем с гор Иордане подразумевает купание в небесных водах. На целом ряде византийских мозаик, расположенных в конхах апсид, пря мо над головой Христа помещена синяя чаша небесного океана. Воду, специальным образом освященную, а следовательно, тожде ственную небесным водам, содержит купель для крещения м ла денцев"3. 1 В древнегреческом «сома» — «тело», «человек», «жизнь». Отсюда и весь ком плекс понятий современной медицины, связанный с термином «соматический». 2 МНМ, 1, с. 317, 318. 3 В этом отношении интересно восходящее, по-видимому, к палеолиту сла вянское празднество летнего солнцеворота — Купала, которое имеет очевидную двойную природу. С одной стороны, оно явно связано с пиком летнего солнце стояния, фиксируемого ритуальными кострами. С другой стороны, оно восхо дит к культу небесных вод, через приобщение к ним в массовом купании. О Купале см. А ф а н а с ь е в , 1994, т. 3, с. 712—725; В л а с о в , 1993, с. 112, 128, 136. Рис. 37 Рис. 36. Палеолит. Чаша из человеческого черепа, найденная в пещере Плакар, во Франции (по Г. Обермайеру). Рис. 37. Россия. Дароносица. Наверху — «святые дары» в небесной чаше. Внизу — шатровый небосвод. В середине — центр мироздания, за который священник (владыко) держит священный сосуд во время обряда причастия. Рис. 38. Италия. Равенна. Сан Витале. Византийская мозаика. Над головой Христа Океан небесных вод с облаками-рыбами. Рис. 39. Англия. Готические чаши-купели для крещения в освященных (небесных) водах (по Б. Флетчеру). Fig. 36. Paleolith. A cup made from a man’s scull, found in the Placar cave, in France, (after G. Obermeier). Fig. 37. Russia. A chalice. Above is “the Sacrament” in the heaven bowl. Below is the tent firmament. In the centre is the hub of the universe, by means of it the bishop is holding the holy vessel during the eucharistic ceremony. Fig. 38. Italy. Ravenna. San Vitale. Byzantine mosaic. Above Christ’s head is the ocean of the heavenly waters with clouds-fishes. Fig. 39. England. Gothic font-bowl for baptizing in blessed (heavenly) waters (after B. Fletcher). Рис. 39 36 Рис. 40 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ О б щ еиндоевропейский корень «сар» (инд. «capala», греч. «kefale», лат. «caput», нем. «Kopf», рус. «капь») дает прямое отож дествление свящ енного сосуда, чаши небесных вод и че ловеческого черепа как сосуда духа. Со времени палеолита че реп использовался в качестве ритуальной чаши. «Даже в кон це средних веков посвящ енное святы м вино приносилось в ж ертву в черепах святы х»1. В античном ордере, ставшем для европейцев олицетворением мирового порядка и гармонии, за вершающая его часть «капитель», «голова» представляет чашу небесных вод. Много споров и толкований претерпело само название сла вянского языческого святилищ а — «капище». М ежду тем суть этого наименования очевидна: капище — особо избранное мес то, святилищ е, где хранится «капь» — главный священный со суд, отождествляемый с чашей небесных вод2. Производные ст «капь» слова «капать», «капля», «капель» прямо указывают на источник дождя, на чашу небесных вод. Священный сосуд устанавливается на подставку: цоколь по диум, пьедестал, которые суть алтарь. Верхняя часть алтаря-жер твенника также является священным сосудом. На ее горизонтал ной п о вер х н о сти так и ли иначе п р и су тств у ет вы ем ка для возложения, возжигания, возлияния жертвенного приношения. 1 О б е р м а й е р , с. 494, 495. 2 Ср. с латинским «капелла» и с польским «каплица» — часовня, дарохра нительница, т. е. помещение для хранения священных сосудов, а также «капел лан» — духовное лицо, ответственное за воинское причастие, хранитель чашидароносицы. Рис. 41 Рис. 40. Россия. Андрей Рублев. Троица. Стол ветхозаветной трапезы мастер представляет как алтарь с чашей святых даров. Рис. 41. Непал. Квадратная выемка на алтаре-жертвеннике. Рис. 42. Непал. Круглая выемка на алтаре-жертвеннике. Рис. 43. Неолит. Каменная зернотерка. Рис. 44. Семиречье и Тянь-Шань. Скифо-сарматский период. Бронзовые алтари. Рис. 45. Северное Причерноморье. Сарматский период. Изображения печатей (тамги). Рис. 46. Античная мельница. Fig. 40. Russia. Andrei Rubiyov. The Old Testament Trinity. The table of the Old Testament repast is represented by the master as an altar with a bowl of “the Eucharist”. Fig. 41. Nepal. A square depression in an altar-credence. Fig. 42. Nepal. A circular depression in an altar-credence. Fig. 43. Neolithic. Stone grain grater. Fig. 44. The Region of Seven Rivers (Semirechiye) and Tien Shan. Scythian and Sarmatian period. Bronze altars. Fig. 45. Northern Black Sea region. Sarmatian period. Pictures of seals (tamgs). Fig. 46. Antique mill. Рис. 43 Рис. 44 Рис. 45 Рис. 46 АЛТАРЬ 37 Огромное количество дошедших до нас ритуальных и быто вых предметов, выполнявших важнейшие «технические» и пра вовые, ритуально освященные функции, изготовлены «по обра зу и подобию» алтаря. Приведем только некоторые характерные примеры. Каменные мельницы и жернова, каменные и деревян ные давильные доски, по которым стекало вино и масло, вы ре заны как верхние плиты алтаря с желобком и устьем1. Бесчис ленны е п еч ати и там ги — н а с л е д и е В ел и к о й степ и — представляют верхнюю плиту алтаря с устьем и выемкой, в ко торую помещен свящ енный символ — родовая, племенная или культовая эмблема владельца. Наконец множество археологичес ких находок неопределенного назначения, которые мы сегодня представляем как переносные, походные алтари или их изобра жения. Итак, мы видим, что верхняя часть алтаря по своему назначе нию тождественна священному сосуду для жертвоприношений'. В системе алтаря как мироздания мы можем с достаточным ос нованием определить верхнюю часть алтаря как чашу небесных вод. Но, что особенно важно, перед нами раскрываются природ ные первоосновы и логика зарождения тех архаических представ лений, которые предопределили рождение этой архитектурной формы. 1.4. Структура алтаря Мы должны делать то, что делали вначале боги. Шатапатха брахмана 7.2.1.4 Теперь обратимся к алтарям различных культур и попытаем ся определить общие черты в их вертикальной структуре. По уже известным причинам древние алтари дошли до нас только в раз рушенном виде. Поэтому начнем с их изображений. Работая с такими изображениями, надо иметь в виду, что ма стер древности, в отличие от художника нового времени, не ста вил себе главной задачей максимальное внешнее сходство пред мета и его изображ ения. Д ревний мастер стрем ился передать 1Процесс помола зерна в муку всегда был ритуальным действом, приравнен ных к благодатным или агрессивным божественным функциям. Вспомним при несенную с неба волшебную меленку или волшебные жерновки народных ска зок, жернова как атрибуты божества, в частности один из вариантов оружия Индры, которым он измолол (измолотил) змееногого Вритру и его воинство. В рускком языке слова «молоть» и «молотить» (в т. ч. молотом) — почти сино нимы. До наших дней дожила обиходная угроза: «измелю в муку», «сотру в порошок». Такой же сокрализованный, ритуальный смысл имеют технологии отжима ния виноградного сока и масла. Вино и другие сокрализованные напитки при готавливают для богов (сому отжимают для Индры). Именно богам преподно сят первый кубок из первого урожая. Давильные камни могут выступать не только как инструмент или жертвенник, но и как божественное оружие: «С помощью давильных камней днями и ночами Он швыряет лучшую дубину в колдовского (демона)». Ригведа, 5.48.3 Рис. 47. Северное Причерноморье. Античные давильные доски для виноградных и масличных прессов (тарапаны). Fig 47. Northern Black Sea region. Antique boards for wine and oil presses (tarapans). Рис. 47 38 Рис. 48 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ существо предмета или явления, его смысл и главное — высшее назначение. Д ля этого он мог совместить в одном изображении разные проекции предмета, предъявить в одной проекции другие1, развернуть вертикальную структуру в горизонтальной плоскости и наоборот, и, наконец, показать (раскрыть) временные представ ления как пространственные. Древний мастер не изображал предмет, а представлял его во всей возм ож ной полноте его смысла. В таком «изображении» каждая деталь имеет большое значение. В современной научной литературе об этом обычно говорят как о символическом значе нии формы и числа. С профессиональной позиции архитектора такие приемы скорее следует отнести к закономерностям про странственного мышления человека древности. Возьмем изображение древнеперсидского огненного алтаря на монете эпохи Ахеменидов. Пять языков пламени свидетельству ют о том, что огненное жертвоприношение обращено на все че тыре стороны света и вверх, к божеству. Четыре полена верхне го р я д а с о о т н о с я т с я с ч ет ы р ь м я с то р о н ам и света. Ш есть поленьев нижнего ряда, умноженные на два ряда (как основа ние для верхнего ряда), дают общее число двенадцать, соотно симое с двенадцатью лунны м и месяцами. Таким образом акт огненной жертвы предъявляется как постоянный, обращенный ко всем сторонам света и в зенит, горящий весь год вселенский огонь. Но обратимся к собственной вертикальной структуре алтаря. Основанием ему служит широкий каменный цоколь из двух квад ратных плит. Срединная часть — круглый каменный столб. Он ес тественно соотносится с представлением о центральном «Миро вом Столпе», о центральной опоре неба. Завершение сложено из трех квадратных каменных плит, последовательно расширяющих ся кверху по абрису чаши. Трехчастность по вертикали здесь предъявлена дважды: в общей структуре алтаря и в его заверше нии. На стеле из М ар ата хеттский алтарь-жертвенник представлен в виде жертвенного столика на скрещенных ножках. Здесь тро ичность по вертикали предъявлена в самом диагональном крес те: центр и два расширяющиеся вниз и вверх пространства. По втор троичности в трех блюдах, лежащих стопкой, на которую помещен жертвенный сосуд. Множество дошедших до нас изображений алтарей Античной Греции являю т два основных варианта. Первый вариант можно назвать обыденным. Это по сути домашний, бытовой алтарь-жерт венник в виде общественного алтаря в миниатюре или в виде сто лика, вазы с круглым цоколем, ножкой и ярко выраженной вер хней чашей для возлияний. 1 Ф л о р е н с к и й , 1990, с. 43—102. Р а у ш е н б а х , 1980, 1986. Трехчастная по вертикали структура алтаря: верх — чаша небесных вод, низ — небосвод, середина — центр мира, опора вселенной, твердыня божества. Рис. 48. Персия. Огненный алтарь на монете эпохи Ахеменидов. Рис. 49. Изображение хеттского алтаря-жертвенника на стеле из Марата. The altar structure consisting vertically of three parts: the upper one is the bowl of the heavenly waters, the bottom one is the firmament, and the middle represents the centre of the world, the backbone of the universe, stronghold of the god. Fig. 48. Persia. Igneous altar on a coin dating from the epoch of the Ahaemenian. Fig. 49. A picture of Hittite altar-credence on the stele from Marash. АЛТАРЬ 39 Второй вариант — это каменный общественный алтарь. В се редине него м ассивная кубическая ф орма, часто оп оясан н ая «гирляндой», установленная на двухступенчаты й плинт и за вершенная консольно выступающей, декорированной иониками плитой. У ранних алтарей выступ верхней и ниж ней плиты об веден четвертным валом. И чаш а небесных вод и небосвод в профиле представлены сферическими. У более поздних алтарей этот профиль усложняется: сначала наверху, а потом внизу воз никает киматий. Еще позднее ким атий покры вается декором. На фасадах срединной кубической формы часто встречаю тся символы, атрибуты или изображ ения богов. О статки таких а л тарей можно и по сей день видеть у многих храмов, в святи лищах, в общественных зданиях и на площ адях античны х го родов. Перед храмами и на главных алтарях святилищ (Артемиды в Эфесе, Зевса в Пергаме, А поллона в Д идим ах и др.) соб ственно жертвенник развивается в вытянутую, прямоугольную в плане форму, связанную с ритуалом гекатомбического по сво ему существу сож ж ения крупны х жертв: коней или быков. В обоих вариантах трехчастность по вертикали отчетливо вы ра жена. Алтарь ветхозаветной традиции можно реконструировать по его описанию во Второзаконии. Его устройство прямо диктуется Моисею Богом: Рис. 50 «И сделай жертвенник из дерева ситтим длиною пяти локтей и шириною пяти локтей, так чтобы он был четвероугольный, и вышиною трех локтей. И сделай роги на четырех углах его, так чтобы роги выходили из него; и обложи его медью». Исход 27.1-2, а также 30.1-2; 38.1-2 Здесь мы приводим реконструкцию из современного издания Торы1. Следует заметить, что термин «роги» в Ветхом Завете ско рее всего понимается буквально. В реальности многочисленные рогатые алтари своей формой наглядно представляют чашу небес ных вод2. На это указывает общая для Средиземноморья тради ция рогатых алтарей, очевидно связанная с культом «рогатой» Луны, являвшей на ночном небе своеобразную «эмблему» чаши небесных вод. С такими рогатыми алтарями явно связан культ «букраний» — бычьих голов и рогов. Его отголоски мы наолю- Рис. 51 1 То р а , 1991, с. 562, 572. 2 Отсюда начинает проясняться смысл общеизвестной формулы: «рог изо билия». Рога на голове сакрализованного животного (как правило, быка) соот носятся с изобилием чаши небесных вод. По естественной логике из полости спиленного рога на землю может излиться небесное изобилие. Опрокинутый рог превращался в ритуальный кубок, наполненный вином, олицетворяющим все то же изобилие. Рис. 50. Северное Причерноморье. Херсонес. Античный терракотовый алтарик. Рис. 51. Северное Причерноморье. Херсонес. Античный алтарь с изображениями Геракла и Гермеса. Рис. 52. Непал. Санкху. Алтарь с лингой. Fig. 50. The Northern Black-Sea area. Khersonese. A small antique terracotta altar. Fig. 51. The Northern Black-Sea area. Khersonese. An antique altar with effigies of ■Hercules and Hermes. Fig. 52. Nepal. Sankhu. An altar with a lingam. Рис. 52 40 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ даем не только в Средиземноморье, но и по всей Евразии вплоть до нового времени. В христианской традиции известны два основные типа алта рей. Первый тип — главный храмовый алтарь, который в право славии именуется Престол, очень близок по форме к античному алтарю. Он также имеет кубическое ядро и выступающие ниж нюю и верхнюю плиту. Такую же вертикальную структуру имеет католический алтарь. Но, в отличие от православия, в католиче стве большее развитие получили прямоугольные в плане алтари, восходящие к традиции римской катакомбной церкви, где хрис тианский ритуал отправлялся тайно, в подземелье, прямо на гро бах святых и мучеников. Так же как и в античности, в христиан ской традиции символы божества, изображения бога и святых предъявляются на четырех фасадах центральной кубической ча сти алтаря. Второй тип — это алтарь-жертвенник, имеющий вид стола, об раз которого в церковной литературе обычно связывается с тра дицией жертвенной трапезы. Ж ертвенный стол имеет как прави ло большую, проф илированную с расш ирением кверху плиту, опирающуюся на одну, четыре или пять опор. Одна опора чаще всего квадратная в плане с расширяющимся книзу цоколем. Ч е тыре опоры обычно бывают выполнены в виде круглых колонн, опирающихся на общую цокольную плиту. Пять опор образуютРис. 53. Этрурия. Марцаботто. Подио-алтарь. Рис. 54. Афины. Акрополь. Алтарь храма Ники Аптерос (реконструкция). Рис. 55. Святилище Аполлона в Дидимах. Большой предхрамовый алтарьжертвенник. Рогатое завершение алтарей представляет чашу небесных вод. Рис. 56. Италия, Помпеи. Форум. Изображение алтаря на перемычке портала. Рис. 57. Ветхозаветный «рогатый» жертвенник, (по Торе). Рис. 58. Крит. «Рогатый алтарь». Fig. 53. Etruria. Martsabotto. Podio-altar. Fig. 54. Athens. Acropolis. The altar of Nike Apteros (reconstruction). Fig. 55. Apollo’s sanctuary in Dydiman. A big altar-credence in-front-of the-temple. The homed upper part of the altars represent the heavenly waters’ bowl. Рис'. 54 Fig. 56. Italy. Pompeii. Forum. A representation of an altar on the portal lintel. Fig. 57. Old Testament “horned” credence, (after the Torah). Fig. 58. Crete. A “horned altar”. АЛТАРЬ 41 ся сочетанием двух предыдущих систем: квадратный столп в цен тре и круглые колонки по углам. Во всех этих разновидностях жертвенного стола, представля ющих с нашей точки зрения различные варианты опирания чаши небесных вод (плиты стола) на небосвод (цокольную плиту), на блюдаются следы разнообразных архаических представлений о небесных опорах. Центральный, квадратный в плане «мировой столп» поддерживает квадратное небо. Четыре круглые опоры, четыре колонны подпирают небо по четырем углам. И, наконец, пятиричная, синтетическая система: четыре круглые колонныопоры по углам и центральная квадратная, соединяющая центр квадратного неба и квадратной земли. Интересно, что в таком жертвенном столе классическая алтар ная форма представлена в двух вариантах. Во-первых, в наибо лее широко распространенном: чаша небесных вод — квадратный столп, соотносимый с центральным кубом, — небосвод-плинт. Вовторых, с центральным кубом в виде пустого пространства, зак люченного между четырьмя угловыми опорами. Последний вари ант мы можем увидеть и в дохристианском мире, к примеру в жертвенных столиках помпейских домов. Этот тип алтаря — жертвенный стол, так же, как и античный «домашний» алтарь-чаша, более всего несет функцию собствен но жертвенника. Он устанавливается в католической традиции к востоку от главного храмового алтаря, а в православной в север ной апсиде, помещение которой носит название «жертвенник» или «предложение»1. Рис. 62 1 Новая скрижаль с. 5, 9—13, 24, 25. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 59. 60. 61. 62. 63. Букрании в системе ордера (по А. Палладио). Гельвери. Армянская «пещерная церковь гончаров». Кубический алтарь. Рога — украшение парадного зала в замке. Алтарь русского православного храма — Престол (по «Новой скрижали»). Непал. Рога — подношение храму. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 59. 60. 61. 62. 63. Bucrania in the order system (after A.Palladio). Turkey. Helvery. Armenian “cave church of potters”. A cubic altar. Floras — a decoration of a grand hall in a castle. An altar of a Russian Orthodox church — throne (after the “New Testimony”) Nepal. Horns — offering to the temple. Рис. 59 Рис. 60 Рис. 63 Рис. 61 42 Рис. 65 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В православной традиции следует особо отметить две харак терные особенности. Во-первых — перенесение ключевых наи м енований «алтарь» и «ж ертвенник» с собственно алтаря и жертвенника на само пространство, в котором они помещают ся. В православном храме алтарем называется все пространство центральной апсиды, а жертвенником — помещение северной апсиды . В о-вторы х, в самом взаи м орасп ол ож ен и и ал таря и жертвенника так же, как в индуистских алтарях и храмах, про сматривается, по-видимому, общая для индоевропейцев, глубо ко архаическая традиция — ориентация ж ертвы на север, на ночной зенит неба, на Полярную звезду, на верхний центр все ленной. В традиции И слама алтарь как таковой встречается крайне редко, обычно на периферии ее распространения, там, где она наложилась на архаические местные культы, связанные с жерт воприношением. Но каменные и деревянные пюпитры, на кото рые во время богослужения кладут Коран, пьедесталы под ка м ен н ы м и и зо б р а ж е н и я м и С в я щ е н н о й К ниги , кам ен н ы е свящ енные сосуды и светильники в мечетях, гробницы святых имеют принципиально ту же, трехчастную по вертикали алтар ную структуру. Очень широкую палитру алтарей представляет нам И ндийс кий субконтинент и особенно Непал, где до нашего времени со хранились многослойные вплоть до глубокой архаики индуист ские и буддистские традиции. Непал — страна алтарей. Алтари есть в каждом дворе, перед каждым домом, у каждого перекре стка. Д есятки их расположены перед храмами, на площадях, в м онасты рях и святилищ ах. На алтари постоянно приносятся жертвы в виде рисовой пудры, зерен, лепестков цветов, молока Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 64. 65. 66. 67. 68. 69. Франция. Алтарь католического собора. Византия. Символ бога на алтарной плите. Армения, Татев. Анапат. Жертвенник. Стол на одном столпе. Германия. Собор в Регенсбурге. Жертвенник на пяти столпах. Помпеи. Жертвенный столик в перистиле жилого дома. «Пюпитр» для корана. Fig. 64. France. An alter of the Gothic Cathedral. Fig. 65. The Byzantine Empire. The symbol of the god on an altar slab. Fig. 66. Armenia. Tatev. Anapat. Credence table on one pillar. Fig. 67. Germany. Cathedral in Regensburg. Credence on five pillars. Fig. 68. Pompeii. A credence table in the peristyle of a house. Fig. 69. Pypitr for Koran. Рис. 66 Рис. 67 Рис. 68 Рис. 69 АЛТАРЬ 43 и масла. По особым праздникам на главных алтарях соверш а ется возлияние крови жертвенных животных. На алтарях воз жигаются масляны е светильники и свечи. Н а алтарях в лоне йони стоят линги Ш ивы, возвышаются буддийские ступы, ф и гуры богов, будд, бодхисаттв, свящ енных животных, на лотосных алтарях возлежат ваджры. Н а алтарных подиумах воздвиг нуты храмы. Каждый алтарь-жертвенник имеет сверху квадратное или круг лое углубление. Даже самый маленький алтарь, некогда установ ленный перед входом в дом и давно ушедший до самого верха в культурный слой, в мощение улицы, раскрывается к небу чашей лотосного цветка. У шиваитских алтарей линга-йони плоское заг лубление имеет устье, слив, выступающий из алтаря как водомет на север, в сторону горы Кайласа, обители Шивы, то есть наверх, в небо. Жертвенное возлияние богам символически ориентирова но на небо, в зенит. Вспомним, что слово «уттар» в санскрите оз начает «север» и «верх». В буддийских святилищах, перед храмами квадратные и круг лые лотосные жертвенники вырезаны из камня или отлиты из бронзы в виде двойной чаши: на плоской опрокинутой лотосной Рис. 72 Рис. 70. Индия. Гробница мусульманского святого почитается как алтарь. Рис. 71. Каир. Древняя алтарная форма сохранилась в светильниках мечети. Непал. Все священные предметы подняты на алтарь Рис. Рис. Рис. Рис. 72. 73. 74. 75. Алтарь Алтарь Алтарь Алтарь Рис. 73 и ступа на алтаре во дворе дома. на городской площади. под священным столпом перед храмом. с лингой. Fig. 70. India. The tomb of a Muslem saint is revered as an altar. Fig. 71. Cairo. An ancient altar form is survived in luminaires of a mosque. Nepal. All sacred things are raised to the altar. Fig. Fig. Fig. Fig. 72. 73. 74. 75. An An An An altar altar altar altar and stupa on the altar in the yard of a house. in a town square. under a holy pier in front of a temple. with a lingam. Рис. 74 Рис. 70 Рис. 71 Рис. 75 Н. Л. ПАВЛОВ. 44 Рис. 76 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ чаше стоит еще одна, такая же, но только не опрокинутая, а от кры тая небу плоская лотосная чаша. В месте соединения двух чаш, в «талии» алтаря, вырезан плетеный жгут или ленточкаопояска. В XX веке в верхнюю выемку квадратного «небесного» алтаря, в чашу небесных вод, стали закладывать зеркало. Каж дый верующий, склонивш ийся у алтаря при проведении ритуа ла, видит в «небесном» алтаре отражение реального голубого неба. Тысячи лет на юге Азии люди обрабатывали рисовые поля. Заливавш ая их вода была главным условием плодородия. Сажая рассаду — кустики риса, наклоняясь над залитым водою чеком, человек всегда видел в этом естественном зеркале одно и то же — отражение неба. Реконструкция ведической алтарной системы по ее описанию в Ш атапатха брахмане1 показывает, что алтари располагались по широте, с востока на запад. На востоке располагался квадратный в плане «ахавания агни» — алтарь Неба. На западе — «гархапатья агни» — алтарь домохозяина, алтарь Земли. Он круглый в плане потому что, как поясняет Ш атапатха брахмана, «этот мир круглый»2. 1 В е р т о г р а д о в а , 1975, с. 294—299. 2 Ср. у А. Я. Гуревича применительно к западноевропейской традиции: «Круг земной под куполом неба — таков мир людей и богов языческой эпохи. Образ «круглящейся земли» встречается у Снорри (начало XIII в. н. эД и в «Млад шей Эдде» и в сагах о норвежских королях, которые получили общее название по первым словам «Саги об Инглингах» (kringla heimsins): «Heimskringla» — «Круг Земной». Г у р е в и ч , 1984, с. 65. Рис. 78 Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 76. 77. 78. 79. 80. Алтарь под ступой. Алтарь под изображением Вишну. Камбоджа. Алтарь под Нагом. Непал. Алтарь под ваджрой. Алтарный подиум храма. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 76. 77. 78. 79. 80. An altar under a stupa. An altar under an effigy of Vishnu. Cambodia. An altar under Nag. Nepal. An altar under a vajra. An altar podium of a temple. Рис. 79 Рис. 80 АЛТАРЬ 45 Немыслимое для современного европейца сочетание круглой Земли и квадратного Неба на поверку оказывается традиционным для древних индоевропейцев и с логической точки зрения глубо ко обоснованным. Исходной позицией такого обоснования служит убеждение в изначальной божественной «правильности», «квадратности» Неба. Между двумя крайними алтарями воздвигался алтарь «веди» (знание). Действительно, любое, даже мысленное движение чело века от Земли к Небу, к Вселенной, к Богу может осуществить ся только через Знание. В плане алтарь веди был продолговатым, «как женщина», узким посередине и расширяющимся к краям: с одной стороны до ширины алтаря Неба, с другой до ш ирины алтаря Земли. Соотношение размеров сторон алтаря веди, обра щенных к алтарю Неба и к алтарю Земли, определяется как 3:4. Учитывая, что Небо представлено квадратным, а Земля круглой, можно утверждать, что это соотношение дает приблизительное равенство их видимых размеров и в опосредованном виде содер жит приближенное значение числа «пи» (3,14...). В этом свете становится понятным настойчивый поиск древ ними жрецами и учеными численного вы раж ения квадратуры Рис. 81. Храм на ярусном алтарном подиуме. Рис. 82. Алтарь у порога дома. Рис. 83. Алтарь в виде двойной лотосной чаши. Рис. 84. Алтарь неба с зеркалом. Рис. 85. При посадке риса женщины видят небо в зеркале воды. Рис. 86. Ведическая алтарная система. План, (реконструкция по Шатапатха брахмане). Слева на востоке квадратный алтарь неба. Справа на западе круглый алтарь земли. В середине алтарь веди (знание). К югу алтарь для подношений жрецу. К востоку -- столб юиа, к которому привязывали жертвенное животное. Pnc. 83 Рис. 84 Fig. 81. A temple on a tiered alter podium. Fig. 82. Altars at the threshold of the house. Fig. 83. An altar in the form of a double lotus bowl. Fig. 84. An alter of the heaven with a mirror. Fig. 85. In the moment of planting rice women see the heaven in the mirror of water. Fig. 86. The Vedika altar system. Thje plan (reconstruction after Shatapatha brahmana). On the left, in the east we see the square altar of the heaven. On the right, in the west there is the circular altar of the Earth. In the middle is situated the Vedi (knowledge) altar. To the south we see the altar for offerings to the priest. To the east is placed the yupa pole to which the animal which was to be offered was tied. Рис. 85 • □ IX] ' Рис. 81 Рис. 82 Рис. 86 Н. Л. ПАВЛОВ. 46 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ круга. Для ведических брахманов, равно как и для Пифагора с его школой этот поиск был отнюдь не абстрактной математической задачей. Д ля них это была упорная попытка познать выраженную неким «божественным числом» математическую соотнесенность квадратного Неба и круглой Земли, божественной «правильнос ти» и земной реальности, Абсолюта и земного бытия. Можно до гадываться, что математическая невыразимость числа «пи», его иррациональность, непостиж им ость поддерж ивала убеждение древних о его божественной природе, ведь истинный бог неопи суем априори. Попытки соединения в одной пространственной форме квадратного неба и круглой земли. Рис. 87. Юго-Восточная Европа. Энеолит. Ритуальный сосуд. Рис. 88. Китай. Здание обсерватории. Рис. 87 Капитель как чаша небесных вод. Рис. 89. Столб ограды ступы в Санчи (по Дж. Фергюссону). Жертвенный столб юпа представляет структуру вселенной. Сверху вниз: полукруг — чаша небесных вод, круг — центр вселенной, полукруг — небосвод. Рис. 90. Капитель жертвенного столба — юпы. Рис. 91. Романская капитель. Рис. 92. Россия. Москва. Кремль. Успенский собор. Капитель колонки аркатурного пояса. Рис. 93. Успенский собор. Капитель столпа. Рис. 94. Великая Греция. Селинунт. Храм С. Капитель. Attempts of combining in one spatial form the square heaven and circular Earth. Fig. 87. South-Eastern Europe. Eneolith. A ritual vessel. Fig. 88. China. The observatory building. The capital as a bowl of the heavenly waters. Fig. 89. A pier of the stupa fence in Sanchi. (after J. Fergusson). The sacrificial pole — yupa represents the structure of the universe. From top downward: The semicircle is the bowl of the heavenly waters, the circle is the centre of the universe, the semicircle is the firmament. Fig. 90. The capital of the sacrificial pole — yupa. Fig. 91. A Romanesque capital. Fig. 92. Russia. Moskow. The Kremlin. The Assumption Cathedral. A capital of the arcature belt column. Fig. 93. The Assumption Cathedral. A capital of the pier. Fig. 94. Great Greece. Selinunt. Temple C. A capital. Рис. 89 Рис. 93 Рис. 94 АЛТАРЬ 47 Упорные попытки наглядно решить проблему единения квад ратного неба и круглой земли предпринимались уже в энеолите. Ту же задачу осознанно или неосознанно, но достаточно успеш но решали в архитектурной форме зодчие древности и средневе ковья. Проблема перехода от круглого «этого мира» к квадратно му «правильному» небесному миру отчетливо просматривается в капители, в переходе от круглого (или многогранного) ствола колонны к квадратной абаке: будь то древнеиндийский жертвен ный столб-юпа, античный ордер, византийская, романская или русская капитель1. К югу от алтаря веди воздвигался полукруглый в плане алтарь «дакшина агни», на который как в символическую чашу возлага лись подношения жрецу за отправление ритуала. К востоку от алтаря Неба устанавливался жертвенный столб «юпа», к которо му привязывали жертвенное животное. Н а столбе в рельефе пред ставлялась троичная по вертикали структура мира: внизу полу круглый небосвод, в середине круглое ядро — центр вселенной, наверху полукруглая чаша. Такие столбы мы и сегодня можем видеть в ограде большого ступы в Санчи. Таким образом, в ведическом алтарном комплексе представ ляется мироздание во всех его проекциях. Д ва крайних алта ря на востоке и западе в плане представляю т небо и землю . План центрального алтаря веди представляет «разрез» по все1 Ср. у Л. А. Лелекова: «Поскольку религиозно-мифологические системы древних индоевропейцев представляли структуру мира (т.е. земли и неба) в виде круга и квадрата с общим для них центром, то и рассматриваемые приаральские мавзолеи тоже имели в плане круг с вписанным в него квадратом (реже — квадрат с вписанным кругом)». Лелеков, 1976, с. 7. В случае с мав золеями Тагискена (о которых речь пойдет ниже) квадрат и круг, небо и зем ля представлялись концентрически, с общим центром, в одной плоскости — в плоскости земли. В рассматриваемом нами, более общем и распространен ном варианте, в пространственной модели мироздания небо и земля, квад рат и круг располагаются как и в природе одно над другим. Их общий центр оказывается в пространстве между ними, на соединяющей их вертикальной мировой оси. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 95. 96. 97. 98. 99. Непал. Два предхрамовых жертвенника. Древнеегипетский храмовый алтарь эпохи Нового царства. Древнеегипетский жертвенник на рельефе Эхнатона. Древнеегипетские храмовые жертвенники. Иероглиф «zt» или «tet». Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 95. 96. 97. 98. 99. Nepal. Two credences in front of the shrine. An ancient Egyptian temple altar of the New Kingdom epoch. An ancient Egyptian credence on the relief of Ehnathon. Ancient Egyptian temple credences. Hieroglyph “zt” or “tet". Рис. 95 Рис. 96 Рис. 97 Рис. 98 Рис. 99 48 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ленной, по которому зримо, по вертикали, положенной в гори зонталь, от зем ли к небу могла продвигаться главная жертва. Алтарь веди это как бы путь жертвы во вселенной. План ал таря дакш ина агни представляет «в разрезе» верхню ю чашу алтаря, чаш у д л я ж ертвопринош ений. Н аконец, ж ертвенны й столб юпа представляет всю вселенную в целом в ее естествен ном вертикальном положении. П ривязанное к нему жертвенное ж и в о тн о е ещ е до за к л а н и я с и м в о л и ч еск и о тп р а в л я е т ся на небо1. К этому следует добавить, что вертикальны й проф иль всех алтарей очевидно представлял традиционный профиль ми роздания, сужающегося к середине и расш иряющ егося книзу и кверху. Такую алтарную систему в упрощенном виде — два предхрамовых жертвенника: квадратный и круглый, иногда сопровож даемые жертвенным столбом, можно сегодня наблюдать в Н епа ле п еред каж д ы м с к о л ь-н и б у д ь зн а ч и т е л ь н ы м храм ом . По свидетельству информаторов вся ведическая алтарная система в полном виде все еще воздвигается в Непале из сырцового кир пича во время важнейших, закрытых для посторонних семейных обрядов. Непал, как страна реликтовых традиций, предоставляет в рас поряж ение исследователя наиболее полную палитру индуистс ких и буддийских алтарей и алтарных систем, восходящих к ве д и ч е с к о й т р а д и ц и и . По м ере р а с п р о с т р а н е н и я эти х двух мировых религий различные варианты таких алтарей интерпре тировались в Ю жной, Ю го-Восточной, Центральной и Восточ ной Азии. Если расширить круг примеров за пределы культур, непосред ственно связанных с индоевропейской языковой общностью, то 1 В Непале подобный ритуал заклания жертвенных животных (бычков и коз) проходил до недавнего времени на парадном дворе королевского дворца в Катхманду во время главного государственного праздника. Рис. 100 Рис. 100. Мексика. Рельефное изображение жертвенника майя. Рис. 101—102. Мексика. Хочичалко. Культура тольтеков. Алтарный подиум жертвенника. Рис. 103. Мексика. Культура майя. Чичен Итца. Алтарный подиум. Рис. 104. Мексика. Алтарь-жертвенник ацтеков. Fig. Fig. Fig. Fig. Рис. 101 ш Рис. 102 100. Mexico. A relief effigy of a Maya credence. 101 —102. Mexico. Xochicalco. Toltec culture. The altar podium of a credence. 103. Mexico. Maya culture. Chichen-Itza. An altar podium. 104. Mexico. An altar-credence of the Aztecs. ш Рис. 103 Рис. 104 АЛТАРЬ можно убедиться, что характерная трехчастная по вертикали структура алтаря имеет в человеческой культуре повсеместное распространение. П риведем несколько наиболее характерны х примеров. Древнеегипетский храмовый алтарь имеет отчетливо вы раженный карниз-чаш у, из-под которого вниз, под углом 15 градусов расходятся грани алтаря. М есто схождения граней и верхней плиты опоясано полувалом, именовавш им ся «гори зонт»1. Многочисленные изображения египетских «обыденных» ал тарей-жертвенников демонстрируют профиль, близкий к храмо вым алтарям. Но сам жертвенник имеет вид высокой вазы на тонкой ножке, которая плавно расш иряется книзу и активно кверху от пояска, образуя чашу для жертвоприношений. В древ неегипетской письменности эта форма почти точно заф иксиро вана иероглиф ом , которы й п рочиты вается египтологам и как «tet» или «zt». Значение его обычно переводится как «свящ ен ный столб». Алтари древних цивилизаций Центральной Америки, извес тные как по археологическим раскопкам, так и по изображени ям, имеют отчетливо выраженные расширяющиеся от середины верхнюю и нижнюю часть. По силуэту они близки к египетским храмовым алтарям. В знаменитом алтарном камне ацтеков трехчастность по вертикали подчеркнута изобразительно тремя по лосами рельефов. Во всех случаях главные символы и главные персонажи располагаются на фасаде центральной, главной, наи более значительной по размеру и по положению части развито го алтаря. Итак, троичная по вертикали структура алтаря выступает как повсеместная очевидность. Независимо от стадии развития ал таря в ней с удивительным постоянством проявляется архаичес кое мироздание во всей его полноте: чаша небесных вод, центр вселенной, поднебесный мир. Д ля разных стадий развития пред ставлений о конструкции вселенной характерны различные ф ор мы алтарей. Чаша небесных вод может быть круглой, квадрат ной или прям оугольн ой в плане, но чащ е всего она все же квадратная. Небосвод может быть круглым или квадратным в плане. В частности, для ведической алтарной системы характер но устойчивое представление о квадратном в плане небе и круг лой зем ле. Ц ен тр ал ьн ая часть чащ е всего или к у б и ч еская, прямоугольная в плане. У круглых в плане, плоских, состоящих из двух чаш алтарей она представлена изобразительно в виде ва лика или плетеного пояска Для подтверждения самого широкого распространения этой формы можно было бы привести великое множество предметов культа самых разных культур и эпох, в которых земной мир, не бесная чаша и ядро Вселенной представлены в самом разнообраз ном виде. Сейчас для нас важно еще раз подчеркнуть установленны й факт. И сследуем ая нами архитектоническая структура — троична по вертикали. В ней с неизменны м постоянством вы де лены: н и ж н я я ч асть как н еб освод , ц е н т р а л ь н а я ч асть как смысловое ядро Вселенной и верхняя часть как чаш а небес ных вод. П а в л о в , 1982, с. 17, 19. 49 50 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ 1.5 Ступа как мироздание Между двумя чашами мироздания, имеющими счастливое рожденье. Божественными, движется, как положено, чистый бог Сурья. Ригведа 1.161.1 Ступа — это памятник первооснове всех вещей... М. В. Алпатов, 1948 ...с него, быть может, следует начинать изучение не только буддийской архитектуры, но и буддийской религии... И. П. Минаев, 1887 Полную законченную пространственную реализацию в едином архитектурном сооружении ведическая система мира обрела в классическом буддийском ступе. Поэтому, при реконструкции архаического миро-здания, мы на время изменим последователь ности рассмотрения стадиальной системы алтарь — ступа — храм и обратимся к ступе. Ступа в санскрите слово мужского рода. Лингвистами оно свя зывается с корнем «стха», соотносимым с кругом понятий: «ста новление», «установка», «постановка»1. В Ш атапатха-брахмане жрец-зодчий, руководящий созданием алтарной системы, имену ется «стха-пати»2 — буквально «отец постановки» Рассмотрим общую структуру ступы на классическом примере большого ступы в Санчи, который, по-видимому, возводился как первое крупнейшее монументальное святилище общины, претендо вавшей в свое время на центральное положение в буддийском мире Северной И ндии3. При первом же взгляде на ступу становится ясно, что это отнюдь не просто буддийская архитектурная новация, так или иначе оговоренная в относительно поздних текстах, а впол не сложившееся, преисполненное многозначным смыслом, канони чески отработанное культовое сооружение. О снованием ступы служит традиционно профилированный, круглый в плане алтарь — «ведика». Уже из самого термина ясно, 1 Здесь очевидно присутствует общеиндоевропейский корень. Ср. греч. «statizo» — «стоять», «stauros» — «кол»; лат. «statio» — «стояние», «statuo» — «ста вить», «statua» — «статуя», «колонна», «status» — «установленный», «stabilis» — «твердо», «stela» — «столп»; нем. «stehen» — «стоять»; англ, «set» — «ставить», «set up» — «выправка», «постановка», «to stand» — «стоять»; фр. «stations» — «стояние», «installations» — «установка»; рус. — «ставить», «стоять», «стан», «установка», «по становка», «установление», «устав», «стойка», «столб» и др. 2 В е р т о г р а д о в а , 1975, с. 313. 3 Известное у нас название крупнейшего монументального буддийского ком плекса в Северной Индии, и в частности термин «ступа в Санчи», возможно яв ляется искажением индийского слова «сангха». Такое искажение могло образо ваться в результате исторических изменений самого исходного слова и его последующего двойного перевода: сначала с санскрита на английский и затем с английского на русский. Сангха — буддийская община, одна из трех великих ценностей и трех великих защит, провозглашенных самим Учителем. Вполне ес тественно, что крупнейший буддийский комплекс, строившийся в период актив ного распространения учения (II в. до н. э. — I в. н. э.), представлялся центром буддизма и в первую очередь центральной буддийской общиной — Сангхой. АЛТАРЬ 51 что в основание вновь формирую щ ейся буддийской традиции заложен принцип предшествующей ведической культуры — по стижение вселенной через Знание. На алтаре возлежит кирпичная, облицованная камнем полу сфера, именуемая «анда» — в санскрите «яйцо». Само название здесь прямо свидетельствует об архитектурном воплощении од ного из самых архаичных представлений, представления о «ми ровом яйце», из которого развернулась вселенная. Воссоздавая в ступе глубинные пространственные образы, архитектоническое построение свидетельствует, что ожидание рождения нового, побуддийски праведного мира зиждется не только на авторитете Учителя, но и на Древнем Знании. На вершине полусферы установлен «хармика» — кубический реликварий, в который помещались частички мощей и другие реликвии Будды. Над «хармикой» воздвигалось трехступенчатое, расширяющееся кверху завершение, которое сверху имело вы емку, сосуд для хранения воды1. Подлинное название заверш а ющей части ступы не выявлено. По своему смыслу чаша небес ных вод и о соб ен н о ее со д ер ж а н и е — п е р в и ч н ы е воды , «до-бытие» принципиально неопределимы2. Если некогда и су ществовал какой-нибудь эзотерический, известный очень узко му кругу посвященных термин, то он наверняка был строго та буирован и подлинного его значения мы можем так никогда и не узнать. Н а практике, при строительстве первых ступ, как и при более позднем строительстве ступ и храмов самых разных конфессий, в рабочем общении зодчего со строителями скорее всего использовался условный «технический», но имеющий сак ральное происхождение термин3. Опираясь на имеющиеся у нас данные, считая установленным факт соотнесения навершия ступы с квадратной чашей небесных | Б р у н о в , 1937,1, с. 92. 2 «Тогда не было ни того, что есть, ни того, что не есть; не было ни неба, ни небес вверху. Что покрывало? Где было это и под чьим покровительством? Была ли вода глубокой бездной?» Ригведа 10.129.1, по Максу Мюмеру. 3 По данным, любезно предоставленным автору В. В. Вертоградовой, в не давно найденных старейших буддийских текстах в связи со ступой упомина ется термин «дрона», переводимый с санскрита как «сосуд», «корыто», «боч ка». В палийских текстах «дрона» — «сидение богов» (ср. с аккадским названием зиккурата — «эккур» — «седалище бога»). Исходя из этого можно предположить, что термином «дрона» обозначалась верхняя часть ступы — квадратное в плане, трехступенчатое снаружи корыто. Такое предположение косвенно подтверждается упоминанием в тех же текстах о заупокойном обря де, в процессе которого брахман Дрона делит в корыте останки Будды на во семь частей, то есть в самом начале обряда упокоения помещает их в вечность, вполне соотносимую с чашей небесных вод. Само число «8» — число частей, на которые делятся останки, во многих культурах соотносится с понятием бесконечности, вечности. В древнеегипетской культуре слово «хех» означало одновременно «восемь», «миллион» и «бесконечность» («вечность»), В совре менной математике знак «8» в горизонтальном положении обозначает «беско нечно большое число», «бесконечность». В Махабхарате Дрона — брахманвоин, один из важнейших персонажей старшего поколения. Ему посвящена седьмая книга. Согласно преданию он родился в сосуде. Его имя В. И. Каль янов переводит как «сосуд» или «рожденный в сосуде». М а х а б х а р а т а . Д р о н а п а р в а , с. 511, 522, 523. Рис. 105—106. Ступа в Санчи. План. Фасад. Общий вид (реконструкция по П. Брауну). Fig. 105—106. India. A stupa in Sanchi. The plan and the fasade. The general view. (Reconstruction after P. Brown). Рис. 106 52 Рис. 107 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ вод, в дальнейшем мы будем придерживаться термина «дрона», которы й переводится с санскрита как «корыто», «чаша», «со суд». Ш ироко распространенное среди первых исследователей ступ мнение о том, что реликвии помещались в анду1, основано на том, что большинство из известных больших ступ неоднократ но надстраивались. Алтарь основания расш ирялся, полусфера анды обкладывалась слоями кирпича и новой облицовкой. Н а верху новой, значительно выросшей в размерах полусферы ус танавливался новый «хармика», а старый реликварий со всем своим содерж имы м оказы вался погруж енны м в сф ерическое тело ступы, где его и находили первые европейские археологи. Эта картина постепенного погружения реликвария в тело сту1 Б р у н о в , 1937, 1, с. 92. Рис. 108 Рис. 109 Рис. НО Рис. 107. Ступа в Маникьяла (по Дж. Фергюссону). Рис. 108. Схема построения ступы как мироздания. Наверху дрона — чаша небесных вод. Внизу анда — небосвод. В середине кубический хармика — центр построения ступы и центр мироздания. Рис. 109. Афганистан. Ступа, вырезанный в скальном массиве. Рис. 110. Вотивный сосуд-ступа из Маникьяла (по Дж. Фергюссону). На хармике крестовым цветком обозначен центр мироздания. Рис. 111. Ограда ступы в Санчи. Три горизонтальные каменные балки — три великие защиты буддизма: Будда (Учитель, Просветленный), дхарма (закон), санкха (община). Рис. 112. Восточные врата ограды, внутренняя сторона. Те же три великие защиты: единение с Буддой представлено как рай, закон — как поклонение всего живого священному дереву боддхи, община — как поклонение ступе. Fig. 107. The stupa in Manikyala (after J. Fergusson). Fig. 108. The scheme of the stupa formation as the universe. Above is the drona — the bowl of the heavenly waters. Below is an anda — firmament. In the centre is a cubic harmika — the centre of the stupa structure and the centre of the universe. Fig. 109. Afghanistan. A stupa cut in a rock body. Fig. 110. A votive vessel — a stupa from Manikyala (after J. Fergusson). Fig. 111. The stupa fence in Sanchi. Three horizontal stone beams — three great protections of Buddhism: Buddha (gooroo, enlighted), dharma (law), sankha (community). Fig. 112. The eastern gates of the fence, back side. The same three great protections: unity with Buddah is represented as the paradise, law as adoration of the sacred boddhi tree by every living thing, community as adoration of stupa. Рис. Ill Рис. 112 АЛТАРЬ пы хорошо проиллю стрирована в известном чертеже Д ж .Ф ергюссона1. По своему центральному положению в вертикальной системе ступы и по заложенному в него содержанию — величайшей ре ликвии — останков Учителя, «хармика» является смысловым яд ром ступы. От его центра двумя скрещивающимися диагоналями строится общий абрис ступы: вниз — основание анды и вверх — абрис квадратной чаши. Принципиальная схема такого построе ния представлена в виде цветка с четырьмя диагональными ле пестками на вотивном ступе из Маникьялы. Термин «хармика» восходящий к санскритскому «хармья» — «скала», «дворец», «крепость», на русский можно перевести как «твердыня», «твердь»2. Само положение и сакральное значение «хармики» свидетельствуют о нем как о центральной вселенской твердыне, оплоте верховного божества. Ритуальное назначение ступы достаточно очевидно — это об щепринятый для большинства известных культов обход по дви жению солнца с востока на запад (в русской традиции — посо лонь). В б уд д и й ской тр ад и ц и и такой обход н азы в ае т ся «прадакшина-патха». Для обхода существуют два яруса. Нижний ярус — у основания ступы, вокруг ведики, внутри массивной ка менной ограды. Ограда состоит из каменных столбов, на которых, как и на жертвенном столбе юпа, представлена в рельефе трех частная по вертикали структура вселенной. Пространство между столбами забрано тремя массивными каменными балками-бревна ми по числу великих буддийских защит: Будда (Учитель и сим вол просветления), дхарма (Закон) и сангха (Община). Высокая, практически глухая каменная ограда нижнего яруса полностью изолирует адепта культа от внешнего мира, заставляет максималь но сосредоточиться на процедуре обхода вокруг огромного алта ря, на котором покоится ступа. Все внимание сосредотачивается на алтарном цоколе, на ведике, на познании. Те же три священные защиты представлены тремя надвратными перемычками, на которых в рельефе развертываются их раз личные аспекты. Так, на внутренней стороне восточных ворот, на нижней перемычке понятие сангха (община буддийских монахов) раскрывается через консолидацию всего живого вокруг ступы — центра жизни буддийской общины. Н а средней перемычке кате гория дхармы (Закона) предъявлена как устремление и поклоне ние всего живого дереву боддхи, под которым Будда произнес свою первую проповедь, начал «вращение колеса Закона». На верхней перемычке слияние с Буддой, состояние просветленнос ти изображено как картина небесного рая. Здесь, над головой входящего в ограду ступы наглядно представлены три ступени и конечная цель ж изненного пути ортодоксального буддиста: от монашеской жизни в общине или поклонения ступе, сосредото чения на нем для мирянина к постижению Вселенского Закона; через постижение Закона — окончательное отрешение от мира, просветление, слияние с Буддой, вечное блаженство. Подъем на верхний ярус огражден двумя каменными плахами. Это путь в некий иной мир. Всякое движение в иной мир в че ловеческом сознании связано с четным числом, обеспечивающим благополучное прохождение пути в обоих направлениях, туда и 1 Ф е р г ю с с о н , 1910, с. 97. 2 Скр. словарь, с. 771. Ф. Б. Я. Кейпфер переводит «Ьагтуа» как «камен ный дом», «прочное жилище». К е й п ф е р , 1986, с. 55. 53 54 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ обратно. Подъем всегда связан с переходом в иное, особым обра зом сакрализованное пространство. Низкая ограда обхода по верхнему ярусу, по алтарному основа нию ступы, по ведике содержит те же «три великие защиты». Верх ний ярус видимо предназначался для посвященных, овладевших вы сокой степенью сосредоточения и потому не нуждающихся в полной изоляции от внешнего мира. Здесь акцент сделан на характерном для буддизма индивидуальном мировосприятии. При обращении зрителя к сферической поверхности анды и восприятии ее с близкого рассто яния происходит известный оптико-физиологический эффект выво рачивания сферы. Стоящий лицом к сфере, сосредоточенный на уче нии адепт оказывается внутри гигантского светлого купола, в ядре учения, под его полной защитой, под небосводом Будды. Таким образом анда выступает и как «мировое яйцо», и как небосвод, в который превратилась одна из половинок яйца1. Не босвод проявляется в конкретном эффекте восприятия и, что го раздо важнее, в общем миро-здании ступы. В ступе архаическое мироздание предстает в законченной, канонической форме: сфери ческий купол небосвода — кубическое, «правильное» ядро вселен ной, твердыня бога и квадратная в плане чаша небесных вод, пер воисточник всего сущего, символическое хранилище первичной нетварной или до-тварной субстанции. Расположенный в центре системы миро-здания «хармика» выступает как место творения, где первичная, «верхняя» субстанция творческим актом божества пре творяется в поднебесный мир, во все его феноменальное богатство. Такое отработанное по смыслу и по форме воплощение арха ической модели мироздания не могло возникнуть усилиями од ной лишь буддийской доктрины. Даже если предположить, что в течение трехсот лет, отделяющих уход Учителя от возникновения комплекса Санчи, строение ступы отрабатывалось на предшеству ющих монументальны х архитектурных формах или хотя бы в моделях, чему на сегодня нет достаточных материальных свиде тельств, то и тогда рождение столь совершенной формы кажется явлением уникальным. Вернее было бы предположить, что созда ние крупнейшего буддийского комплекса стало поводом для реа лизации в архитектуре ранее не находивших своего монументаль ного выражения глубоко архаичных представлений о вселенной. Возникновение буддизма было связано с обретением ведически ми ариями окончательной оседлости, с переходом от примата ско товодства к преобладанию земледелия, со становлением нового об щественного устройства. В условиях новой системы хозяйствования и совместной жизни на одной территории с многочисленными мест ными племенами, традиционная родо-племенная организация ариев не могла быть эффективной. Она принципиально не соответствова ла новой реальности. Для обеспечения стабильности и благополучия, для внешней и внутренней безопасности необходимо было построить сильное централизованное государство, по возможности объединен ное общей религией2. Такой объединяющ ей религией в конце III века до н. э. был объявлен буддизм, получивший при императо ре Ашоке статус главной государственной религии. 1 «Как сотни солнц пылает град столичный. Раздался звук и грохот необычный, Как будто Брахма создал мир двоичный Из скорлупы расколотой яичной». Рамаяна, пер. С. Липкина 2 О развитии индийского общества в период становления и распростране ния буддизма см.: Ш а р м а , 1987, с. 122—152, а также Не р у , 1955, с. 121—130. АЛТАРЬ 55 Ранее разобщенные, часто враждовавшие между собой племе на ведических ариев объединились в централизованном государ стве династии Маурьев, сохранили за собой власть, получили в свое распоряжение огромные материальные и людские ресурсы. Быть может, впервые за тысячи лет своей миграции они приоб рели уникальную возможность реализации в архитектуре свое го культурного потенциала, своего миро-видения, своих м иро представлений. В прежних условиях длительной миграции и преимуществен но скотоводческой полувоенной жизни эти представления полу чали зримое, материализованное выражение в ритуале и его пред метах, во временных алтарях и других недолговечных постройках. Главным хранителем этих представлений у ариев, как и у всех ко чевых и мигрирующих народов, была незыблемая, передававша яся из поколения в поколение и постоянно наращивавшаяся уст ная ведическая традиция. Как всякая устная традиция, она имела строгую систему пра вил и запретов. В первую очередь это были запреты на прямое описание конструкции вселенной, механизма ее становления, раз вертывания и существования. Обо всем этом авторы гимнов Ригведы, ведические риши, во избежание сглаза или дурного влия ния на миропорядок, могли говорить только иносказательно и с многочисленными умолчаниями, которые до сих пор приводят в недоумение исследователей древних текстов. Обретя исторический шанс монументальной реализации сво их представлений о м ироздании, потом ки ведических ариев предъявили миру в архитектуре ступы наиболее вы раженную конструкцию мироздания, восходящую к общеиндоевропейским корням и далее к общечеловеческим представлениям о вселен ной. Теперь попытаемся сопоставить реконструированную нами конструкцию м ироздания с другими, наиболее известны ми по научной литературе «моделями вселенной». 1.6. Архаическое мироздание. Его структура и формы его представления Тяга к вечным образам нормальна, для того они и существу ют. О ни должны привлекать, убеждать, очаровывать, потрясать. Они созданы из материала откровения и отображают первона чальный опыт божества. Они открывают человеку путь к пони манию божественного и одновременно предохраняют от непос редственного с ним соприкосновения. Благодаря тысячелетним усилиям человеческого духа эти образы уложены во всеохваты вающую систему мироупорядовающих мыслей. Карл Густав Юнг Обыденное, ш ироко бытующ ее вплоть до наш его врем ени представление о мире основано на его буквальной, очевидной троичности по вертикали: зем ля — воздушное пространство — 56 Рис. 113 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ небосвод. Эта вселенная вы глядит как замкнутое, изолирован ное от внеш них воздействий, сам одостаточное пространство ж и зн и обы вателя. В нем все бы тие ограничено и населено. М иры до-бытия и после-бытия (см ерти) не имеют актуально го смы сла и местонахождения, как в атеистическом м атериа лизме, или принципиально запредельны (трансцендентны ) и неопределенны, как в официальном ортодоксальном христиан стве. Это представление в его откровенно антропоцентрическом ва рианте, где человек помещается в срединную по вертикали часть вселенной, выглядит как очевидная троичность: подземный мир — земной мир — небесный мир1. В таком варианте четко прочерче на наглядная граница между миром жизни и миром смерти — поверхность земли. В то же время в нем отсутствует сколько-ни будь определенная граница между земным и небесным миром. Бо жества обитают где-то наверх}', на небе, по-разному описываемом в различны х религиозны х традициях: то как вообще «небо», «верх», то как ярусное небо, то как небесные сферы и т. п. Ф ун кционально боги проявляются, вступают в контакт с людьми в поднебесном пространстве. Три наиболее широко известные модели развернутой вселен ной: мировое древо, мировая гора, мировой столп по существу, по своей собственной пространственной структуре все еще не достаточно исследованы. Они рассматриваю тся пока что в ос новном на лингвистическом материале как мифологический или мифопоэтический «образ», «картина» или «модель мира»2. По пытаемся и здесь подойти к этим, весьма неопределенным «кар тинам» с позиций профессионального архитектурного мышления и хотя бы примерно очертить их пространственную и смысло вую структуру. М ировое д р ево 3 обычно истолковы вается буквально — как дерево, корн и которого в зем ле, ствол в поднебесном п р о странстве, а крона на небесах. П ри этом ссылаю тся на имею щ иеся и зображ ения свящ енны х деревьев и на упом инания о мировом древе в архаичны х текстах. В этом осовремененном, буквал ьн ом вари ан те при н ц и п и альн о отсутствует сколь-ни1 Для христианского средневекового сознания, вплоть до конца XIX века (на пример у Ф. М. Достоевского в «Братьях Карамазовых») человек представлял ся идеологическим центром вселенной — главной ареной борьбы между богом и дьяволом, между небесными и инфернальными силами. 2 МНМ, 1, 161-164. У А. Я. Гуревича: «Вводя понятие «модели мира», сразу же сделаем оговор ку: термин «модель» не применяется нами в каком-либо специальном киберне тическом смысле. Далее как равнозначные будут употребляться выражения «модель мира», «картина мира», «образ мира», «видение мира», «мировидение». Г у р е в и ч , 1984, с. 30. 3 Подробнее см. МНМД, 311—315. Рис. ИЗ. Вотивный ступа из Сиркапа. Мировое древо — ашваттха растет «корнями вверх, ветвями вниз». Рис. 114. Гравюра начала XVII века. Arbor inversa — древо перевернутое в средневековой Европе служило символом веры и познания и воплощало образ Христа (по А. Гуревичу). Рис. 114 Fig. ИЗ. The votive stupa from Sirkap. The World tree- ashvattha is growing “with its roots up, branches down”. Fig. 114. An engraving of the early 17th century. Arbor inversa — the tree turned upside down served in the medieval Europe as a symbol of faith and cognition and embodied the image of Christ (after A. Gurevich). АЛТАРЬ 57 будь определенная локализация центральной части вселенной. Она представлена в виде неопределенной п ротяж енности — ствола. В архитектонически построенном мировом древе, которое изображено в рельефе на ступах, оно имеет прямо противополож ную ориентацию. Здесь дерево про-израстает с неба на землю. Корни его исходят из квадратной чаши небесных вод. Ствол ло кализуется в центральной части — в хармике. Ветви и листья ниспадают по куполу небосвода. Такая ориентация мирового дре ва четко зафиксирована в начале XV главы, основанной на веди ческой традиции, Бхагаватгиты: «С корнями вверх, ветвями вниз ашваттха считается непреходящим, Гимны — его листья; тот знаток вед, кто его знает»1. При рассм отрении мирового древа как архаической м оде ли вселенной чащ е всего приводят в качестве п рим ера с в я щенный ясень И ггдрасиль, ф игурирую щ ий в м иф ологии д рев них герм аноязы чны х народов2. П ри этом обы чно забы ваю т, 1 Цит. по Б. Л. Смирнову. Бхах'аватгита, с. 138. 2 «Ясень я знаю по имени Иггдрасиль, древо, омытое влагою мутной; росы с него на долы нисходят; над источником Урд зеленеет он вечно. Мудрые девы оттуда возникли, три из ключа под древом высоким; Урд имя первой, вторая Верданди, — резали руны, — Скульд имя третьей; судьбы судили, жизнь выбирали детям людей, жребий готовят». Старшая Эдда. Прорицание вёльвы, 19, 20. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 115. 116. 117. 118. 119. Индия. Жертвенный столба — юна. Индия. Кхаджурахо. Храм Локешвара. Колонка баллюстрады. Романская колонка (по А. Шпрингеру). Франция. Алтарная плита Генриха II. Романская колонка. Россия. Кремль. Благовещенский собор. Колонки портала. Fig. 115. India. A sacrificial pole — yupa. Fig. 116. India. Khajuraho. Lokeshvara shrine. A baluster. Fig. 117. A Romanesque column (after A. Springer). Fig. 118. France. The altar slab of Henry II. A Romanesque column. Fig. 119. Russia. The Kremlin. The Annunciation Cathedral. Рис. 115 Рис. 116 Рис. 117 Рис. 118 Рис. 119 Н. Л. ПАВЛОВ. 58 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ что устны е предания древних германцев и скандинавов лите ратурно оф орм лялись и записы вались во времена преоблада ни я христианства, когда традиционны е язы ческие боги были уже низвергнуты с небес на землю или в пре-исподнюю В и з вестных нам литературны х вариантах многие из них ф игури рую т скорее как «темные силы», соотносим ы е с подземны м демоническим миром. В такой ситуации обитающие в корнях ясеня у свящ енного источника ж изни три норны, три древне германские богини судьбы оказы ваю тся чем-то вроде инф ер нальны х гадалок. Между тем у многих западноевропейских средневековых пи сателей встречается упоминание о «перевернутом древе» (arbor inversa), которое служило символом веры, познания и воплоща ло образ Христа1. Здесь возникает прямая параллель западноев ропейской христианской с индуистской и особенно с буддистской традицией, где священное дерево ашваттха, под которым Учитель достиг просветления и произнес свою первую проповедь. Изоб раженное на ступе в «перевернутом» виде, оно символизирует са мого Будду. На небесный корень ясеня Иггдрасиль указывал еще А. Афанасьев2. О смысловом тождестве ясеня Иггдрасиль с ин дийским Брахманом, представляемым как древо, с небесным кор нем и с шаманским деревом, у которого ветви — солнечные лучи, говорит В. Н. Топоров3. Если теперь мы представим себе исходный архаический вари ант мирового древа «с корнями вверх, ветвями вниз», то норны окажутся на своем естественном месте, на небе, в корнях небес ного древа, у источника жизни, у источника небесных вод, в том самом месте, где с рождением (про-исхождением) жизни опреде ляется человеческая судьба. Там же на небе, у «корня вселенной», при мировом веретене, прядущем нити судьбы, обитают гречес кие мойры4, римские парки5 и близкие к ним по своему назна чению три ж енских персонаж а славянской м ифологии: Лада, Л еля и Полеля6. Древние индоевропейцы про-мысливали свое про-исхождение, свою судьбу ’от неба, от мирового источника воды и жизни, от божества. С приходом христианства место, где в глубокой арха ике царило общеиндоевропейское божество Д ьяус-пита (Небоотец)7 занял ветхозаветный Бог-отец. Принципиально структура мира не изменилась, но более поздние «активно функциональ ные» и «второстепенные» индоевропейские божества оказались низвергнутыми вниз на землю или под землю, в земные воды или в их глубины. Низвержение «старых» богов и воцарение «новых» отнюдь не является спецификой утверждения христианства. Это естественный важнейший эпизод во всех развитых мифологиче ских системах. ! Г у р е в и ч , 1984, с. 72. 2 А ф а н а с ь е в , 1865, I, с. 374. 3 Т о п о р о в , 1968, с. 128, 129. 4 МНМ, 2, с. 169. Платон. 5 МНМ, 2, с. 471-473. 6 Р ы б а к о в , 1981, с. 398-408. 7 Г а м к р е л и д з е , И в а н о в , 1984, 2, с. 791, 792. Рис. 120. Ур. Зиккурат (реконструкция). Рис. 120 Fig. 120. Ur. Zikkurat (reconstruction). АЛТАРЬ 59 Сегодня нам известны в основном стадиально поздние м иф о логические тексты, в которых оправдывается и утверждается «но вый» миропорядок, а старые боги «окончательно» ввергаются в подземный мир. Отсюда становятся понятными причины широ ко распространенного в науке убеждения о подземной, хтонической природе «старых богов»1. На самом деле в архаическом, да и в современном религиозном сознании земля может фигурировать только как более или менее длительное пристанищ е богов. По определению, местом про-исхождения и изначального пребывания богов может быть только небо. Архаическая модель вселенной, обычно определяемая как «миро вой столп», в своей основе подобна мировому древу. Но, в отличие от последнего, она как правило имеет четко обозначенную верти кальную структуру. В структуре или в орнаментации ведического жертвенного столба юпа всегда представлены три основные состав ляющие миро-здания: чаша небесных вод — ядро вселенной — ку пол небосвода2. Представляющие эту модель столпы, колонны, баш ни по своей структуре восходят к первичному жертвенному столбу, то есть опять-таки к реконструированной нами модели мироздания. Архаическая модель вселенной, определяемая как «мировая гора»3, так же, как и общепринятое представление о мировом дре ве, пока что не получила в работах исследователей четкого опре деления границ разделения земного и небесного миров. Памятни ки архитектуры, соотносимые с «мировой горой»: пирамиды, зиккураты и некоторые храмы не сохранили до нашего времени своей верхней части, которая, судя по всему, трактовалась как ядро вселенной, место бога: «эккур» в аккадском языке — «седалище бога». В Ритведе фигурирует прямое обращение небесному трону: «Поклон небу, высокому сидению»4. Судя по всему, именно этот «Трон Бога» представлял на ми ровой горе ядро вселенной, над которым простиралась чаша не бесных вод. Однако, из-за отсутствия наверш ий зиккуратов и других подобных сооружений, нижняя граница верхней, небесной части вселенной здесь все еще остается во многом неясной, и к этому вопросу мы еще вернемся. В буддийском ступе все три мира: чаша небесных вод («верх нее небо» архаических текстов), ядро вселенной («небо богов») и земной мир под небосводом четко локализованы. Две ключе вые границы между тремя мирами архитектурно зафиксированы в стыках анды и хармики, хармики и дроны (чаши небесных вод). В отличие от достаточно широко известных «моделей вселенной», вновь раскрывающаяся нам модель мироздания обладает всеми структурными архитектоническими признаками и четкоц_определенностью в своей смысловой, пространственной и функциональ ной организации. 1 В этом отношении можно сказать, что современная наука неосознан но' несет в себе древнейшую мифологическую традицию низвержения ста рых богов. Выросшая в христианской среде, западная наука до сих пор весь ма неприязненно и даже «жестоко» относится к богам язы ческим, богам варварским, выходящим за круг столь любезной для буржуазного Запада Античности, впервые утвердившей в обществе полное господство рыночных отношений. 2 «Укрепилось небо, как хорошо установленный жертвенный столб». Ригведа. 5.45.2 3 Ригведа У.48.7. 4 МНМ, 1, 311-315. 1 60 Рис. 121 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Все рассмотренные модели соотносятся с архаическим пред ставлением о центральном столпе, о стоящей посреди мира цент ральной опоре вселенной. Но ни мировое древо, ни мировой столп, ни мировая гора даже по определению не имеют внутрен него пространства. И х основное назначение — представление центральной, опорной конструкции мира. В отличие от них, ре конструированная нами архаическая модель вселенной обладает внутренним пространством. П омимо центральной опоры, она представляет и саму вселенную как вместилище: в небесной чаше помещаются до-тварные воды, в ядре — божества: творцы и уп равители, под куполом неба — земной мир. Наличие внутренне го пространства подтверждает справедливость введенного нами определения данной модели вселенной — «Миро-здание». В своем архитектурном воплощении: в алтаре и в ступе М и роздание не всегда и не во всех своих частях имеет реальное внутреннее пространство. Так, в ступе внутреннее пространство присутствует только в его завершении — в чаше небесных вод и в хармике в виде замкнутого кубического реликвария. Как мы убедимся в дальнейшем, реальное внутреннее пространство воз никает в процессе эволюции алтаря на этапе превращения его в храм. Но, тем не менее, внутреннее пространство всегда подразу мевается и проявляется символически или изобразительно на фасадах алтаря, ступы, храма. В реальной жизни, с сугубо практической точки зрения, как конструктивная система эта модель вселенной постоянно демон стрировала свою удивительную устойчивость и прочность. Пред ставим себе пучок жердей, перевязанный растительной веревкой или лентой из шкуры в одном-единственном месте — примерно на три четверти длины от основания. Именно так, с креплением в одной-единственной точке изготавливались древнейшие челове ческие жилища: складной каркас из жердей, покрытый ветвями, листьями, травой, шкурами животных. Изображения таких ж и лищ мы часто встречаем на рисунках и в археологических мате риалах, соотносимых с бронзовым и с каменным веком. Даже сегодня в этнографических изданиях и в музеях мы можем ви деть сборные жилища, устроенные по этому принципу: складные шалаши, вигвамы, чумы, яранги, шатры и т. п. Пучок жердей, перевязанКЫх в одной точке — в узле мироздания образует каркас самой простой и прочной сборной конструкции, способной защитить человека от холода, дождя и снега. Рис. 121. Сибирь. Скальный рисунок. Скифо-сарматский период. Жилые дома древних тагарцев (по М. II. Грязнову). Рис. 122. Жилище эпохи верхнего палеолита с каркасом из шестов и костей (реконструкция по А. П. Окладникову). Рис. 123. Типи индейцев Северной Америки. Рис. 124. Якутская ураса. A bunch of poles, tied at one point — in the node of the universe — forms a framework with the most simple and durable built-up structure able to protect the man from cold, rain and snow. Рис. 124 Fig. 121. Siberia. Petroglyph. Scithian-Sarmatic period. Houses of ancient Tagartsy (after M. Gryaznov). Fig. 122, Dwelling of the upper paleolith with a frame consisting of poles and bones (reconstruction after A. Okladnikov). Fig. 123. Tipi of the Indians of the Northern America. Fig. 124. A Yakut urasa. АЛТАРЬ 6i Зэ*’ v'U viT '-i1 Ареал их распространения охватывает практически все конти ненты. Подобные жилища мы встречаем на рисунках европейс ких путешественников, впервые посетивших самые отдаленные районы Азии, Африки, Америки и столкнувшихся там с народа ми, находящимися на ранних стадиях развития культуры. Очевид ная простота и прочность таких жилищ, их наглядная форма: две конические полости с центральным узлом крепления, на котором держалась вся нехитрая конструкция, исподволь укореняли в че ловеческом сознании представление о мировом доме, о модели вселенной, которую мы определили как М иро-здание. Особое сакральное значение, свойство такого «домашнего» мироздания состояло в том, что оно обеспечивало для каждого жилища, для каждой семьи возможность постоянного общения по вертикали, чрез дымовое отверстие с небом, с божеством, со вселенной1. Рис. 127 1 Ср. у М. Элиаде: «В плане макрокосмическом это сообщение изображает ся в виде Оси (Дерева, Горы, Столпа и т. п.), в плане мйкрокосмическом оно обозначается центральным столбом жилища или верхним отверстием шатра; это значит, что всякое человеческое жилище проецируется в Центр Мира или что любой жертвенник, шатер или дом делают возможным прорыв уровня, а следо вательно, и восхождение на Небо». Э л и а д е , 1987, с. 150. Рис. 125—126. Хетгский складной алтарь и русский складной аналой. В строительной практике «алтарная форма» обеспечивает самые прочные соединения. Рис. 127. Угол избы. Рубка «в лапу» (по В. И. Пяужникову). Рис. 128. Античный пирон для скрепления каменных блоков. Рис. 129. Румпа для крепления изразца к телу печи. Fig. 125—126. Representation of a Hittite folding altar and Russian folding altar stand — easel for reading the Bible during the church service. In the building practice the “altar form ”provides the most durable joints. Fig. 127. A corner of an izba (Russian peasant’s house). Interlocking of logs “v lapu” — masons' mitre (after V. I. Pluzhnikov). Fig. 128. An antique hardware (pyrone) for bonding stone blocks. Fig. 129. A rumpa for fastening a glazed tile to the stove. Рис., 125 Рис. 126 Рис. 128 Н. Л. ПАВЛОВ. 62 Рис. 130 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Такое миро-здание, наглядно представленное в собственном, рукотворном доме архаического человека, обладало удивительным свойством: его всегда можно было собрать и унести с собой. При сезонных откочевках и далеких миграциях человек передвигался по земле вместе со своим домом, обеспечивавшим ему кров и защиту от непогоды. Простое кочевое жилище приобретало свой ства вселенского дома. От более поздней эпохи, эпохи древности, помимо переносно го жилища, до нас дошли изготовленные по такому же принци пу складные походные алтари, троны, столы и стулья. Та же форма постоянно проявляла себя как самый надежный конструктивный узел. Срубы и другие деревянные конструкции, вклю чая мебель и предметы быта, имели жесткую врезку в виде «ласточкина хвоста»: рубка «в лапу», «в сковородень». С появ лением металла продольные ряды кладки из каменных блоков стали скреплять в пазах вкладны м и пиронами или заливкой свинцом. Эта ф орма прим енялась везде, где была необходима жесткая конструктивная связь двух деталей, двух пластов мате риала, двух сред, как например в румпе, при кладке печных из разцов. Рис. 131 Следы древних сооружений, близких по своей архитектонике к ступе, встречаю тся в целом ряде культур индоевропейского ареала. Ни одно из них полностью не сохранилось. Верхние час ти разрушены и судить об их общей структуре можно только по основанию, по характеру обрушения и результатам археологичес ких раскопок. Рис. Рис. Рис. Рис. 130. 131. 132. 133. Италия. Этрусская гробница. Непал. Патан. «Ступа Ашоки». Римская Африка. Нумидия. «Гробница христианки». Северное Причерноморье. «Курган Зевса» в Ольвии (реконструкция). Под округлым курганом «правильный», кубический сруб гробницы. Рис. 134. Курган со срубной гробницей (по Б. А. Рыбакову). Рис. 135. Тува. Курган Аржан. План. Рис. 132 Fig. 130. Italy. An Etruscan tomb. Fig. 131. Nepal. Patan. “Asoka stupa”. Fig. 132. Roman Africa. Numidia. “Tomb of a Christian woman”. Fig. 133. The Northern Black Sea region. “Tumulus of Zeus” in Olvia (reconsruction). Under the rounded tumulos there is a cubic “regular" timber framework of a tomb. Fig. 134. Tumulus with a timber framework tomb (after B. A. Rybakov). Fig. 135. Tuva. Arzhan tumulus. The plan. Рис. 133 Рис. 134 Рис. 135 АЛТАРЬ Если сопоставить как археологические памятники этрусские «курганы» V II в. до н. э.1 и непальские ступы, относимые ко вре мени Ашоки (III в. до н. э.), то обнаруживаются прямые анало гии. И там и здесь некогда яйцевидное тело (анда), сооруженное из сырцового кирпича или земли, возлеж ит на облицованном камнем цоколе, имеющем отчетливо выраженный алтарный про филь. Характер эррозии самого яйцевидного тела принципиаль но одинаков. Эти и некоторые другие косвенные данные позво ляют пойти дальше и предположить, что на этрусских «курганах» первоначально стояли каменные кубические «хармики» с расши ряющимся кверху завершением. Археологические данные позволяют предположить, что и кур ганы Великой степи эпохи энеолита и бронзы имели на своих вер шинах кубические срубы, заполненные землей — подобие харми ки ступы. Но в качестве реликвария здесь выступает погребальная камера правителя, который возможно имел и статус верховного жреца. В условиях кочевого или полукочевого образа жизни сам реликварий не мог помещаться на вершине, где он только предъяв лялся как форма. Содержание его проектировалось вниз — в ос нование кургана, оформляясь в виде кубоватой погребальной ка меры. От Приднепровья и до Тувы рубленые или выложенные из камня погребальные камеры чаще всего имеют квадратный план. Универсальный характер образа ступы как мироздания под тверждается целым рядом дошедших до нас изображений. П ри ведем два очень характерных примера. Н а мозаике церкви св. Пуденциана в Риме за спиной Христа, восседающего на троне, высится сооружение, по-видимому представляющее Голгофу2. По своей структуре это сооружение очень похоже на ступу: парабо лический анда, на нем кубоватый хармика, увенчанный рогатой чашей небесных вод, из которой вверх прорастает крест. В М ос кве на Красной площади, перед собором Василия Блаженного, который, по свидетельству иностранцев, именовался И ерусали мом, священная гора Голгофа — место распятия и упокоения Спа сителя — представлена как Лобное место. Здесь, так же как в ос новании этрусской гробницы и буддийского ступы, поставлен круглый в плане алтарный подиум. На старинном китайском рисунке изображена могила Конфу ция, которая очень похожа на ступу чайтьи в Карли: яйцевидный анда вознесен на высокий алтарный постамент. Во всех трех слу- 63 Рис. 136 Рис. 137 ‘ С о к о л о в , 1990, с. 38. • 2 Слово Голгофа происходит от др.-евр. Gilgeiles-Golal — череп, лобное мес то (Христианство, 1, с. 420), то есть определенно указывает на чашу. По преда нию, на горе Голгофе был погребен первый человек — Адам. На многих ико нах, повествующих о распятии или снятии с креста, внутри Горы изображен череп Адама. Каждая вновь возникающая религия, в том числе и христианство, в процессе самоутверждения проектирует себя в неясные глубины истории, к первоистоку человеческого рода. Так, Новый Завет укореняет себя в первоче ловеке Адаме и далее в сотворении мира. Рис. 136. Рим., ц. Св. Пуденциана. Мозаика конхи. За спиною Христа изображена Голгофа. Рис. 137. Москва. Красная площадь. Лобное место. Голгофа представлена как алтарь, как основание ступы или мемориального кургана. Fig. 136. Rome. The Church of St. Pudenzian. Vosaics of the conch. Benind Christ Golgotha is represented. Fig. 137. Moscow. Red Square. Lobnove Mesto. Golgotha is represented as an altar, as a base of the stupa or memorial tumulus. 64 Рис. 138 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ чаях изображение главного мемориала в память упокоения Вели кого Учителя: Будды, Конфуция, Христа, каждый из которых со временем был преобразован в верховного бога, представляет со бою архаическое мироздание. Все три памятника отображают ту стадию развития архаических представлений о вселенной, на ко торой З е м л я (« эт о т м и р») ви д елась круглой, а Н ебо («тот мир») — квадратным, «правильным». Ч еловек — «существо квадратное». В нем, как нигде в при роде, видны декартовы координаты , раскры ваю щ ие трехм ер ность пространства бытия. Прямой угол в человеческом созна нии ф иксируется как «правильный» угол. От него происходит естественный семантический пучок, связанны й с понятием упо рядоченности, правильности: «править», «правило», «правйло», «право», «правда» и вся тема утверж дения м иропорядка как право-порядка, правильного порядка. Если до становления про изводящ его хозяйства, до «неолитической революции» человек ф игурировал в основном как природны й феномен, как есте ствен н ая п роекц и я природы в пространство природы, то на новом этапе естественный для человеческого тела прямой угол стал средством проекции человека — самого себя в простран ство природы 1. Именно в неолите, в процессе становления производящ его хозяйства начинает преобладать прямоугольное в плане жилище. Прямоугольные дома естественно группировались вокруг прямо угольных дворов. В поселениях, состоящих из конгломерата пря моугольных домов, естественно возникает необходимость разде ла земли на прямоугольные участки. Стараясь оправдать «свыше» такое, не существующее нигде в природе нововведение, человек укореняет его на небе, при-дает небу «правильную», квадратную форму. Здесь, по-видимому, действует архаичная, не изжитая и по сей день логика. Человек — творение бога. Он создан «по его образу и подобию». Если бог, творя человека, сделал его «квадратным», значит, и бог, и само небо обладает этим качеством, качеством «квадратности». Квадратный в плане храмовый алтарь, как осно вание «мировой оси» и как модель мироздания, утверждает на земле небесную «квадратность», «правильность». Квадратное небо в ведической алтарной системе и позднее в буддийском ступе свидетельствуют об очень раннем происхождении и исторической устойчивости такого представления. В некоторых случаях эта не бесная «квадратность» представляется изначальной и даже дотварной. В квадратном каменном бассейне святилища Буддханилакантха на свившемся кольцами змее Шешу, в первичных небесных 1 Ср. с известной работой П. Ф л о р е н с к о г о «Органопроекция- Мемориалы в память Великого Учителя: Голгофа Христа, могила Конфуция, буддийский ступа имеют общую пространственную структуру, сопоставимую со структурой Мироздания. Рис. 138. Старинный китайский рисунок. Могила Конфуция. Рис. 139. Индия. Ступа чайтьи в Карли. Рис. 139 Fig. 138. An ancient Chinese drawing. Tomb of Confucius. Fig. 139. The stupa of the chaitya in Karle. АЛТАРЬ 65 водах покоится бог Вишну1. В правой руке его — цитрон — семя будущего мира. Из пупа его в будущем прорастет лотос с богом Брахмой, ответственным за развертывание вселенной. Это один из редких случаев откровенного изобразительного представления в архитектуре еще не родившегося мира. В уникальном непальс ком святилище Буддханилакантха мир еще не родился. Он толь ко грядет. Алтари с прямоугольными каменными чашами, в которых воз лежит спящий ребенок Вишну нередкая принадлежность посвя щенных ему храмов2. Дрона ступы в Санчи — квадратное корыРис. 142 1 «Они увидали того владыку, творца, изначального Пурушу, Белого, сияющего, как чистая луна, пребывающего в образе Анируддхи, Вновь бесконечно могучего, погруженного в грезы йоги, (Лежащего) на ложе, соответствующем его величию, распростертом на водах, (Образованном) кольцами змея; венцом лучей окруженный, Пламенеющий, он пребывал в незапятнанной саттве». Махабхарата. Нараяния. 12.349.64—66 2 У К. Кереньи и К. Г. Юнга: «Нараяна есть все тот же бог-младенец, боже ственный закон вселенной в момент ее первого проявления, который в самых древних индийских священных книгах носит имя Праджапати (в «Брахманах» и даже в «Ригведе»), он вылупился из яйца, которое возникает в водах начала, т.е. вылупился из пустоты, Он полулежит на спине морских чудовищ, плавает в чаше водяных цветов. Он — предвечный младенец в предвечном одиночестве предвечной стихии; предвечный младенец представляет собой развертывание предвечного яйца подобно тому, как весь мир представляет собой развертыва ние его самого». ТО н г, 1996*, с. 55, 56. Рис. 140. Непал. Святилище Буддханилакантха. В квадратном бассейне, на змее Шешу, в первичных небесных водах покоится Вишну. Мир еще не родился. Рис. 141. Непал. Киртипур. Предхрамовый алтарь с изображением Вишну, спящего на змее в чаше небесных вод. Рис. 142. Непал. Киртипур. Предхрамовый алтарь. В чаше небесных вод — их древнейший обитатель и владыка — змей. Рис. 143. Индия. Лубочный рисунок. Матсья — рыба — первая аватара (ипостась) Вишну. Рис. 144. Вишап — окаменевшая небесная рыба в горах Армении, у истоков кавказских рек. Рис. 143 Fig. 140. Nepal. The Sanctuary of Buddhanilakantha. In a square pool on the Sheshu snake Vishnu is reposing in the original heavenly waters, The world has not yet been born. Fig. 141. Kirtipur. The altar in front of the temple with an effigy of Vishnu sleeping on a snake in the bowl of the heavenly waters. Fig. 142. Kirtipur. The altar in front of the temple. In the bowl of the heavenly waters is their most ancient resident and sovereign — serpent. Fig. 143. India. Medieval drawing. Matsia — fish — the first avatara (hypostasis) of Vishnu. Fig. 144. Vishap — petrified heaven fish in the Armenian mountains, near the sources of the Caucasian rivers. Рис. 144 Рис. 140 3 Зак, 1845 Рис. 141 Н. Л. ПАВЛОВ. 66 Рис. 145 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ то, бассейн в миниатюре. Можно предположить, что если бы у ж ителей Н епала X —X III века была техническая возможность водрузить на хармику ступы настоящ ий каменный бассейн — чашу небесных вод с лежащим в ней Вишну, они бы, наверное, ее реализовали, тем более что в вишнуизме Будда канонизирован как одна из последних ипостасей (аватар) Вишну. Д а и самая первая аватара Вишну — матсья (рыба) прямо указывает на его водную природу1. В придунайском мезолитическом поселении Лепенски Вир2 и в горах Армении3, в Северной Монголии сохранились огромные каменные монументы — рыбы, некогда вместе с дождем «упавшие с неба», из первичных вод. В раннем христианстве небесная при надлежность Спасителя подтверждалась символом рыбы. На не которых византийских мозаиках облака-рыбы изображены плава ющими в небесном океане над головой Христа. Рыбы фигурируют и в буддизме Махаяны, указывая на небесное, водное происхож дение верховного божества. 1 «Воду называют «нара», это я дал ей имя, но ведь вода — это место, где я пребываю, оттого и зовусь я нараяна». Махабхарата, Араньякапарва 1873 2 История Европы, 1988, 1, с. 69. 3 М а р р , 1931, П и о т р о в с к и й , 1939. Рыбы — символ Спасителя в раннем христианстве и символ Будды в Махаяне — указывают на их общее происхождение — с неба, из небесных вод. Рис. 146 Рис. 145. Равенна. Сайт Аполлинаре Нуово. Тайная вечеря. Для святой трапезы сверху, из небесного океана ниспосланы две рыбы. Рис. 146. Иерусалимская мозаика. Две рыбы у жертвенной чаши. Рис. 147. Тибетская икона. Рыбы вокруг мирового зародыша, плавающего в океане небесных вод. Рис. 148. Непал. Река Багмати. Святилище Пашупатинатх. Круглые платформы для отправления ритуала живыми людьми, квадратные — для сожжения мертвых. Рис. 149. Непал. Квадратный пруд у деревенского храма. Рис. 150. Квадратный бассейн в центре селения. Fishes are the symbol of the Saviour in the early Christendom and the symbol of Buddha in Mahayana, they indicate their common origin —from the sky, from the heavenly waters. Рис. 147 Fig. 145. Ravenna. St. Apollinare Nuovo. Last Supper. For the holy repast two fishes are sent from above, from the heaven ocean. Fig. 146. Jerusalem mosaics. Two fishes near the sacrificial bowl. Fig. 147. A Tibetan icon. Fishes around the world embryo swimming in the ocean of the heavenly waters. Fig. 148. Nepal. The Bagmati River. Pashupatinath sanctuary. The round platforms are for the administration of the ritual by living people, the square ones — for the incineration of the dead. Fig. 149. A square, pond near the village temple. Fig. 150. A square pool in centre of a village. АЛТАРЬ 67 В Индии до сих пор сохранилась, связанная с поминовением, традиция забрасывания глиняных вотивных фигурок «на небо», в прямоугольные каменные бассейны для сбора дождевой воды на крышах прихрамовых и дворцовых построек. Круглые в пла не платформы по берегам великих индуистских рек предназнача лись для омовения и моления живых, а квадратные гхаты для сожжения мертвых, возносящихся вместе с огнем на квадратное небо. Форма погребального костра или постамента для сожжения у целого ряда народов, соотносимых с индоевропейской традици ей, естественно сочеталась с квадратной или прямоугольной ф ор мой поленницы дров1. В Индии, после сожжения на квадратном 1 У Гомера в Илиаде описание огненных похорон Патрокла: «Сруб они вывели в сотшо ступней шириной и длиною И на вершину его мертвеца положили, печалясь». XXIII, с. 164—165. Рис. 153 Рис. 151. Индия. Храмовый бассейн в Шрирангаме. Рис. 152. Камбоджа. Неак Пеан. Круглый, «подобный лотосу» храм в квадратном «небесном» бассейне. Рис. 153. Армения. Звартнотц. Кубическая купель с крестовой чашей. Рис. 154. Германия. Лютих. Ц. Св. Варфоломея. Купель. Сцена крещения представлена в рельефе как омовение водами, ниспосланными сверху из небесной чаши. Рис. 155. Средняя Азия. Тагискен. Квадратная камера и постаменты для сожжения в круглом мавзолее. Рис. 156. Мортирий — восточно-христианский храм-мемориал над могилой святого. Схема. Fig. 151. India. A temple pool in Sririghama. Fig. 152. Cambodia. Neak Pean. A circular “lotus-shaped” temple in a square “heaven” pool. Fig. 153. Armenia. Zvarnots. A cubic font with a bowl in form of a cross. Fig. 154. Germany. Lutich. The Church of St. Bartholomew. Font. The scene of baptising is represented in the relief as ablution by the waters sent from above from the heaven bowl. Fig. 155. Central Asia. Tagisken. A square chamber and pedestals for the incineration in the circular mausoleum. Fig. 156. The Mortirium — an eastern Christian memorial-church over a saint’s grave. The Scheme. Рис. 154 Рис. 1 Рис. 151 Рис. 152 Рис. 156 68 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ • гхате, останки предаются водам священной реки, небесным водам, той Ганге, которая фигурирует в двух ипостасях: во-первых, как реальная река, текущая с гор, с неба на землю, и, во-вторых, как божественная река, несущая воды с земли на небо. В авестийской традиции небесное царство Ямы-Йимы, царство вечности, куда вместе с погребальным огнем возносится покойный, именуется «квадратная Вара»1. Священные бассейны от прудика-копанки перед деревенским чайтьей до огромных каменных бассейнов крупнейших храмовых ком плексов и кольцевы х водных систем Анкора имеют план, близкий к квадрату. В христианских храмах и в круглых, «зем ных» баптистериях, предназначенных для крещения новорожден ных и вновь обращенных, устроены купели, квадратные в плане или крестообразные, врезанные в квадратное основание. Символ высшей сакральиости в христианстве — крест полагается в план чаши небесных вод как принцип будущего развертывания правед ного мира. Круглые ступы с кубическим хармикой и квадратным иавершием, квадратны е могилы в круглых курганах Великой степи объявляю т о небесном положении усопшего. Круглые мавзолеи Тагискена2 были предназначены для сожжения умершего на квад ратном постаменте и тем самым для вознесения его на небо3. На круглых «башнях молчания» парсов мягкая плоть уносится пти цами «на небо», а «чистые» костные останки захораниваются в кубических, как правило каменных, оссуариях. В круглых мортириях раннего христианства святые и мученики лежат в прямоу гольных саркофагах. Все эти сооружения суть воплотившиеся в архитектуре представления о временном «круглом» земном при бежище человека и его тела, об окончательном его пристанище на квадратном, «правильном», изначально справедливом и неког да «вочеловеченном» небе. Эти представления о мироздании, судя по всему, формирова лись в процессе «неолитической революции», когда человек, на чиная ощущать свою «независимость» от природы, быть может впервые, пытался утвердить себя на земле и во вселенной, реа л и зу я в архитектуре присущ ую именно ему прямоугольную , «правильную» форму. Они неоднократно вновь возникали в его сознании и так или иначе проявлялись в архитектуре на стади ях, когда в культуре возникала потребность утверждения на небе антропоморфных богов, когда человеческие законы было необ ходимо утвердить на небе и тем самым обеспечить их правомоч ность на земле, когда небесный Чертог, Храм, Град должен был стать прообразом и даже прямым эталоном земного дворца, хра ма, города. Итак, нам удалось реконструировать архаическую модель все ленной в ее особом архи-тектоническом виде, в качестве миро здания. Эта модель вы глядит как универсальная система. Она вполне сопрягается с другими известными нам вариантами арха ических моделей вселенной и предстает в их ряду как наиболее 1 Л е л е к о в , 1976, с. 12. 2 Л е л е к о в , 1976, с. 7—18. 3 В XIII веке исландский писатель Снорри Стурлусон отмечал: «Люди ве рили тогда, что чем выше дым от погребального костра поднимается в воздух, тем выше в небе будет тот, кто сжигается...». С т у р л у с о н , 1980, с. 15. АЛТАРЬ 69 развернутая, устойчивая и логически непротиворечивая картина мироздания. Попытаемся определить ее свойства, обусловливаю щие эти особые качества. Основополагающее ее свойство можно охарактеризовать как целостность и самодостаточность. Целостность модели очевидна: она традиционно трехчастна и все три части по своему смыслу и функции связаны в единую самопорождающую систему: дотварный мир — центр творения — мир наличного бытия. Хранящиеся в чаше небесные воды представляют первичную дотварную субстанцию. На разных стадиях развития культуры и науки эта субстанция представлялась то как вода, то как тончай шая материя — эфир, то как единое вселенское поле. По своим особым качествам — принципиальной неопределенности: беспре дельности, всепроникаемости и аморф ности эти три варианта представления первичной мировой субстанции тож дественны. Идея вселенского поля отнюдь не изобретение XX века. М ноже ство косвенных свидетельств позволяют утверждать, что эта идея продуктивно использовалась еще в глубокой древности. Йо есть и прямые свидетельства осмысления и разработки понятия бес предельного, всепроникающего поля как до-тварной субстанции1. Идея беспредельного поля, в которое Творец заронил семя ж из ни2, наглядно ассоциировалась с реальной картиной пахотного земледелия. Центральная часть вселенной, ее ядро, узел творения, тверды ня бога первоначально представлялась в архитектуре самой ус тойчивой с человеческой точки зрения формой — кубом, а в ри туальных предметах — сфероидом. Позднее сферическая форма распространилась и в архитектуре в виде золотого шара, ассоци ирующегося с солнцем. Нижний ярус вселенной — покрытый куполом небосвода мир повседневного бытия фигурировал как данность. В этой вселенной самопорождение представлено по вертика ли, сверху вниз, по трем основным аспектам. Первый аспект — «исторический»: в пространственном выражении представляется изначальный акт сотворения и развертывания вселенной. Второй аспект — «перманентный»: пространственная структура представ ляется как система постоянного творения бытия в каждое, сколь угодно малое мгновение реального времени. Третий аспект — «функциональный»: поддержание жизни и вся система управле ния вселенной представляется как пространственный механизм подачи из небесного первоисточника воды-жизни, времени-жиз ни, света-жизни. Два первых аспекта можно назвать до определенной степени умозрительными. Третий аспект определяет постоянную насущ ную потребность, жизненную необходимость активного взаимо действия человека со вселенной, постоянный неизбежный контакт 1 «Ты — «знающий поле», в тебе — исток и конец всего живого, ты — извечное жертвоприношение, о Кришна-Кешава!» Махабхарата, Аранъякапарва 13.18 «Это тело, Каунтея, именуется Полем; Того, кто его познает, Познающим поле мудрые называют». «Знай, где бы какое существо, подвижное или неподвижное ни зарождалось, Это происходит от соединенья Поля с Познавшим Поле, Тур-Бхарата». Махабхарата. Бхагаватгита 13.1.26 2 «Вознамерившись произвести из своего тела различные существа, он вна чале сотворил воды и в них испустил свое семя». Законы Many 1.8. Н. Л. ПАВЛОВ. 70 \ АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ с божеством через систему отношений, оформленную в ритуале и в архитектуре. В ритуале система отношений сохраняется как текст и как пространственно-временное действо. Как во всякой знаковой системе, здесь многое переведено в план условностей: зашифровано, закодировано, табуировано. Можно сказать, что в тексте и в ритуале первообраз1 вселенной как таковой вытеснен в бессознательное культуры. В архи-тектуре, в зодчестве, как в реальном аналоге миро-со зидания, этот первообраз уже по определению предъявляется на глядно, материализовано в самом здании и, кроме того, условно — в ритуале его возведения. Архи-тектура постоянно, зримо напоминает о миро-устройстве и в этом качестве сама становится предметом поклонения. Покло нение алтарю, святилищу, храму предшествует поклонению соб ственно божеству. Контакт с архи-тектурой становится первой ступенью при контакте человека с богом, на пути приобщения ко вселенной2. От алтаря к небу, от подножия храма к его вершине и далее по вертикали к зениту, по axsis mundi возносится призем ленный в быту взор человека. Два основных средства выражения культуры — архитектура и литература — выступают как диалектическое двуединство. Пись менные и фольклорные тексты намекают на содержание архитек туры. Архитектура фиксирует каркас мироздания, по канве кото рого р азвер ты вается ритуал и прихотливо вью тся устны е и письменные тексты. Их общие корни — первообразы вселенной, исходящие из бессознательного культуры. В «функциональном» отношении такая модель вселенной об ладает универсальными качествами. Она может быть предъявле на в любом храме, святилищ е, алтаре, вне зависимости от его размеров и значимости. Ее первообраз может служить постоян ным спутником человека, обеспечивающим вертикальный контакт с универсумом в любой точке пространства. С ее помощью очень тонко и гибко снимается рассмотренная нами ранее проблема эгоцентричности. Находясь в пространстве природы, человек постоянно ощущает прямо над собой небесный кров с его зенитом и, следовательно, находится под постоянной защитой неба, в точке прямого кратчайшего вертикального вли яния верховного божества. В таком «пассивном» положении по отношению к небу человек постоянно находится внутри мысли мого, воображаемого миро-здания. Но стоит возникнуть конкретной необходимости для активного взаимодействия с небом, для контакта с ним и человек прибега ет к посредничеству алтаря — земного основания вертикальной 1Здесь первообраз как неосознанное содержание, помещенное в бессознатель ное культуры, в определенном смысле может быть соотнесен с архетипом Юнга. Об архетипе см. Юнг , 1991, с. 98—100. 2 Вспомним ставшую повседневной привычкой русскую православную тра дицию креститься на храм. Рис. 157. Человек иод кровом мироздания. Рис. 158. Алтарь —"посредник при общении человека с небом. Рис. 159. Песочные часы. Рис. 159 Fig. 157. The Man above the universe shelter. Fig. 158. The Altar — an intermediary during the communion of the man with the heaven. Fig. 159. Sand-glass. АЛТАРЬ мировой оси. Он либо прибегает к уже существующему алтарю, либо сооружает свой собственный алтарь, либо символически заменяет его ритуальными предметами и действиями: расстилает скатерть и устанавливает на нее ритуальный сосуд, проводит ри туал трапезы, возлияния, возжигания огня. Как только нижний конец axsis mundi фиксируется на поверх ности земли, человек оказывается не в ее ощущаемой и вообра жаемой нижней точке, а в непосредственной близости к ней, око ло нее, вокруг нее. Основание мировой оси: алтарь или то, что его представляет в данный момент, становится нижним устьем вертикального канала для связи с зенитом. Молитва, славословие и жертва: сколь угодно малое возложение, возлияние, возжигание становятся и прямым обращением, и носителем «договорных от ношений» с верховным божеством. Эта пространственная ситуация создает двойной эффект. С од ной стороны, снизу вверх достигается практически прямой контакт через посредство молитвы и жертвы. С другой стороны, посредни чество алтаря и жертвы дает некую гарантию от нежелательного или неблагоприятного прямого вертикального ответного воздей ствия сверху вниз на человека, обращающегося к божеству. Сто ящий на земле алтарь выступает в качестве посредника между богом и человеком. На универсальность и глубинную устойчивость этой модели, коренящуюся в бессознательном человеческой культуры, указы вает множество предметов: как памятников отдаленных эпох, так и окружающих нас по сей день. Идеальный по форме и по смыс лу образ реконструированной нами модели Вселенной — песоч ные часы: два стеклянных сосуда на общей вертикальной оси, со единенные в одной точке и симметричные относительно нее. Внутренние пространства сосудов соединены в этой точке нич тожно малым отверстием, горловиной. В верхнем сосуде — подоб ная воде аморфная масса песка. В центре ее — воронка, малень кая флуктуация при переходе из одного пространства в другое. В нижнем сосуде из зенитного отверстия тонкой струйкой вер тикально вниз устремляется время1. В песочных и водяных часах мы находим разгадку архаичес кого пространственного представления о времени. Течение време ни виделось древним вертикальным потоком, устремляю щимся сверху из зенита вниз на землю. В песочных и водяных часах измерение времени велось по вертикальной оси. В древнеегипетских солнечных часах, образцы которых известны нам с XIX века до н. э., вертикальная шкала проектируется в горизонталь: тень от вертикального гномона па дает на горизонтальную планку со шкалой, растянутой по угло вой прогрессии. В более поздних вариантах, в частности в часах с круговой шкалой, гномон приобретает наклон, соответствующий широте местности, то есть ориентацию на самую высокую точку стояния солнца, на представленный солнцем зенит. 1 Даже в новейшем техническом устройстве, в компьютере, изображение пе сочных часов выступает как символ течения времени, необходимого для совер шения той или иной операции. Рис. 160. Античные солнечные часы — гномон. Fig. 160. An antique sundial — gnomon. 71 Рис. 160 Н. Л. ПАВЛОВ. 72 Рис. 161 Самую распространенную группу предметов, в которых зримо воплотилась рассматриваемая нами модель вселенной, составля ют свящ енные сосуды. Возьмем к примеру потир — ключевой сосуд в христианском обряде. В нем верхняя полусферическая чаша с «кровью Христовой» соответствует чаше небесных вод. Н иж няя прогнутая часть представляет небосвод в шатровом ва рианте. При этом характерно, что изображенные на ней лепест ки «мирового древа» направлены сверху вниз, то есть так же, как на куполе ступы. Средняя часть, соответствующая центру вселен ной, оформлена в виде сфероида. Именно за нее священник дер жит потир во время свершения обряда, выступая таким образом как «миро-держец». В священных и ритуальных сосудах самых различных культов и самых разных видов — чаша, ваза, кубок, потир, дароносица, братина и т. п. — естественная устойчивая форма сосуда: широ кая верхняя чаша, узкий перехват и расширяющаяся книзу опо ра сама собой наглядно представляла трехчастную структуру все ленной. Поскольку первые сосуды, изготавливавшиеся из камня, керамики, бронзы и драгоценных металлов, были большой ред костью, они так или иначе становились принадлежностью святи лища и, следовательно, образцом для последующего копирования для родовых и домашних алтарей, а затем и просто для бытовых сосудов. Здесь так же, как и в первобытном сборном жилище, наглядно выступает сочетание двух неразрывно связанных ф ак торов: естественной функциональной формы и той же формы, освященной через ее сакральное значение. Именно такое счаст ливое сочетание определило устойчивость, универсальность и по всеместность распространения традиции. В большинстве случаев традиционная, трехчастная по верти кали ф орма сосуда приспосабливалась к его функциональному бытовому назначению и доводилась до разных степеней условнос ти. Но там, где сосуд оставался предметом культа или ритуала, она сохранялась максимально выраженной: будь то этрусские, греческие и римские «вазы», «царские кубки» или христианские дароносицы. В православном христианстве архаическое мироздание вопло тилось и в форме ритуального хлебца — просфоры. Вкушаемое верую щим «тело Христово» уподобляется всей вселенной. На верхней круглой или квадратной плоскости просфоры, явно упо добляемой чаше небесных вод, представлен равноконечный крест как потенциал будущего развертывания мира на все четыре сто роны. В том же аспекте особый смысл приобретают широко извест ные в средиземноморской археологии дипилонные (двухстолпные) сосуды. Б. А. Рыбаков называет такие сосуды «биноклевид ными»1. Эти сосуды не имеют дна. В свете установленной для многих культур традиции соотнесения четных чисел с заупокой ным культом2, а в широком смысле с любым посещением «ино1 Р ы б а к о в , 1981, с. 109. 2 И в а н о в , 1998. Рис. 161. Венгрия. Потир. Рис. 162. Крит. Ритуальный кубок. Рис. 162 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Fig. 161. Hungary. A chalice. Fig. 162. Crete. A ritual cup. АЛТАРЬ го» мира, можно предположить, что недвусмысленно выраженная в них форма мироздания, в удвоенном виде, могла представлять путь на верхнее небо и обратный путь на землю. Возможно для живых людей такой путь представлялся средством общ ения с богами или ушедшими на небо предками, а для усопших — пу тем, возврата к живым, в том числе повторного рождения в зем ном мире. Такая версия подтверждается конструкцией и росписью со суда, найденного в Триполье: две двойные чаши соединены пе ремычками посередине и по верхней кромке. Тема воды на вер хних чаш ах предъявлена волной. Я дра сосудов подчеркнуто выделены. Их центральная роль однозначно утверждена ш иро кой орнаментальной полосой из кругов с центрами. Х арактер но, что перемычка между ядрами сосудов массивная. О на вы п олн ен а в ф о р м е б л и зк о й к д в о й н о м у то п о р у (л а б р и с у ), которую мы рассм отрим позднее. С м ы словое единство двух ядер подчеркнуто соединяю щ ей их орнам ентальной линией. Верхняя перемычка тонкая, в виде петли, перекинутой из чаши в чашу. Таким образом срединные ядра обеих сосудов соеди няю тся как см ы словая целостность, а общее движ ение п р о странства, «путь» внутри сосудов представляется как петля: снизу из поднебесья в чашу небесных вод, затем из чаши в ту же чашу и обратно вниз в поднебесье. Большой интерес представляет бронзовая колесница, найден ная в жреческой могиле VI в. до н. э. в Штреттвеге, в Австрии1. На четырехколесной повозке, на четырех попарно перекрещенных змеевидных опорах водружена плоская чаша небесных вод2. М еж ду опор в позе кариатиды чашу поддерживает женская фигурка. Пуп женской фигурки расположен на уровне скрещения опор, то есть в месте, эквивалентном ядру вселенной. У нее небольш ие, но ярко вы раж енны е груди — одно из многочисленных свидетельств широко распространенного пред ставления о женщ ине — подательнице дож дя3. У древних и н доевропейцев ж енское м олоко отож дествлялось с дож дем , с влагой жизни. В древнерусском язы ке капли воды именовались словом «груды»4. Смысловое и лингвистическое тождество под тверждалось тождеством двух природных форм: капли и ж ен ской груди. Вертикальная структура вселенной в ш треттвегской колес нице прямо соотносится с многочисленными и разнообразны ми интерпретациями темы женщ ины-вселенной в русской вы шивке, ко то р ая в этом отнош ении, как и в с я к а я вы ш ивка, 73 Рис. 163 1 Р ы б а к о в , 1981, с. 347. 2 Ср. с рассмотренным нами ранее изображением хеттского алтаря, рис. 41, 94. 3 Р ы б а к о в , 1981, с. 168-170. 1 С р е з н е в с к и й , 1.1. с. 599—600. Рис. 163. Этрусская «ваза» как модель движения воды во вселенной. Рис. 164. Православная просфора — «тело господне» в виде мироздания. Крест, помещенный в квадратную или круглую чашу небесных вод, осеняет на все четыре стороны грядущий «Христов мир». Рис. 165. Трипольская культура. Дипилоиный сосуд. Fig. 163. An Etruscan “vase” as a model of water movement in the universe. Fig. 164. The Orthodox prosphora — “the Lord’s body” in the form of the universe. The cross placed in a square or circular bowl of the heavenly waters sanctifies all the fouf sides of the coming “Christ’s world”. Fig. 165. Tripoliye culture. Dipylon vessel. Рис. 165 Н. Л. ПАВЛОВ. 74 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ткачество, плетение, вязание представляет для нас особенный интерес. Дело в том, что многотысячелетняя, передающаяся по наслед ству практика вышивки и других подобных ремесел довела ис полнительское искусство женщин до определенного уровня авто м ати зм а. Р аб о та п р оход и л а д о л ги м и зи м н и м и вечерам и и сопровождалась разговорами, пением старинных песен, былин, сказками и другими традиционными фольклорными текстами, в которых очень сильны архаические мотивы. Сама собой возникала уникальная для современного челове ка ситуация: исходный посыл, психологическая установка на «дивную» картину проникал в бессознательное мастерицы и по стоянно поддерживался, стимулировался фольклорными текста ми, ритмическими и тональными воздействиями речи и пения. При таком настрое из глубины бессознательного самопроизволь но возникали и ложились на ткань архаичные по своей приро де представления. Мы знаем множество случаев, когда в вышив ке X IX —XX века воплощ ались представления, соотносимые с эпохой бронзы, неолита, а может быть, и еще более ранние. В центре таких вышивок практически всегда расположена орна м ентальная интерпретация женской фигуры, которую можно определить как «мать-вселенная». Б. А. Ры баков называет ее «рожаница»1. Вертикальная структура такой фигуры принципи ально подобна структуре алтаря, то есть структуре реконструи рованного нами архаического мироздания. Вспомним Шатапатха брахману, где алтарь «веди» по форме уподобляется женщине. Благодатное, подающее на землю воду и саму жизнь отверстие 1 Р ы б а к о в , 1981, с. 464-502. Рис. 166. Австрия. Штреттвег. Колесница из жреческой могилы. Рис. 167. Балканы. Женщина — подательница дождя. Рис. 168. Изображение женщины-вселенной на русской вышивке XIX века. Fig. 166. Fig. 167. Fig. 168. the 19th Austria. Strettweg. A chariot from a priest’s grave. Balkan. Woman — the presenter of the rain. A represenation of the woman-universe on a Russian embroidery dating from century. Рис. 166 Рис. 167 Рис. 168 АЛТАРЬ 75 в зените неба уподобляется порождающей человеческую жизнь vulve1. Подобную картину мы наблюдаем в ковроткачестве, в роспи си по керамике и ткани у многих евразийских народов. В тибет ских и китайских иконических росписях по ткани фигура «мате ри-вселенной» приобретает черты мандалы — принципиального изображ ения «проекта» м ироздания. В классической мандале преобладает проекция мироздания на горизонтальную плоскость, его «план». В нашем случае преобладает проекция мироздания на вертикальную плоскость — «фасад» или «разрез». В самом процессе архи-тектонического (перво-созидательно го) творения миро-здания, осуществленном в конкретном, впол не земном сооружении — в алтаре, достаточно отчетливо про является логика разви ти я индоевропейских м и ф ологических систем. Первоначальная главенствующая роль в общеиндоевро пейском пантеоне божества, имя которого реконструируется как Д ьяус-пита (Н ебо-отец), соотносится со стадией, на которой алтарный камень служил центром пространства обитаемой мест ности, помещенным под центром неба — зенитом. Стадия, на которой выделяется верхняя плита — чаша небесных вод, оче видно соотносится с превалирующим значением верховного бо жества — владыки небесных вод: ведический Варуна, греческий Уран. Появление в алтаре центрального, кубоватого объема со относится с доминирую щ им культом бога-посредника меж ду небом и землей, выступающего как ходатай перед богом небес ных вод, как благо-датель, подающий на землю воду, а вместе с нею и самое жизнь. Таковы ведический М итра2 и славянский Даждь-бог. На этой стадии в критические климатические и исторические периоды или у сообществ с военной (военно-родовой) организа цией на место бога благо-дателя приходит мечущий громы и мол нии верховный воитель и правитель: ведический Индра, славян ский П ерун, греческий Зевс (в звательн ом падеж е — Д и й ). В зависимости от конкретной исторической ситуации, в различ ных ипостасях этого главенствующего божества в разных сочета- 1 В архаическом сознании индоевропейцев женщина уподоблялась «бездне», «небу», «вселенной», «источнику всего живого», a «vulva» соотносилась с верх ним, порождающим отверстием неба (ср. англ, girl «девочка» и русск. «жерло»), М а к о в с к и й , 1996, с. 146. 2 В Ригведе мы находим десятки гимнов, обращенных к Митре-Варуне, к верховному божеству небесных вод через посредничество Митры: «Перед вами, о Митра-Варуна, Я хочу положить с помощью гимна (то) самое заветное...» Ригведа V.64.4, а также 1.151—152, V.62—72, VI.67, VII.61—66 и др. Изображение схемы мироздания. Рис. 169. На тюркском ковре. Рис. 170. На украинской вышивке. Рис. 171. На керамике. A representation of the universe scheme. Fig. 169. On a Turkic carpet. Fig. 170. On a Ukrainian embroidery. Fig.- 171. On a ceramics. Рис. 169 Рис. 170 76 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ниях проявляются две формы деяния: более пассивная — благодатель и более активная — благо-деятель. По ходу смены значи мости богов в структуре алтаря все большую роль начинает иг рать его ц е н тр а л ь н а я к у б и ч ес к а я часть, соответствую щ ая центральному положению во вселенной сначала бога-посредника, а затем бога-вседержителя, устанавливающего и поддерживающе го м и р о -п о р яд о к , м и ровой З а к о н (и н д о ев р о п ей ск о е « r’ta» , «рита»). В ранней буддийской традиции, в развившемся из алтаря сту пе в центральную кубическую часть хармика (H arm ika от скр. harm ja -- дворец, крепость, скала, соотносимым, по-видимому, с понятием твердыня, твердь), в «святая святых» ступы заклады вались реликвии самого Будды. 1.7. Развертывание алтаря Рис. 172 Тогда связанны й причастностью, древлепреходящ ий мир развернулся. Махабхарата. Мокшадхарма. 12.210.27 Центральное положение божества-вседержителя в центральной кубической части алтаря, соотносимой с центром вселенной, ес тественно, требовало проявления свидетельств его могущества на гранях куба. Такие свидетельства предъявляются прежде всего в виде символов Закона и божественной мощи. А лтари ведических ариев в своем первоначальном виде нам пока что неизвестны . Д лительная миграция, по-видимому, оп ределила их врем енны й сборный характер из подручных (сы рец) м атериалов или легко транспортируем ы х деревянны х и бронзовы х деталей, которы е в у сл о ви ях кли м ата И ндии не м огли сохраниться. О ведических алтарях мы можем судить по сохранивш им ся в текстах описаниям обрядов, по дош ед ш им до нас изображ ениям и следам ранних традиций в архи тектуре более поздних каменны х алтарей, ступ и жертвенных столбов. В основанной на ведах брахманической традиции символ бо ж ества проявл ял ся на фасадах алтаря как таковой или в не больш ом круге, п р ед ставл явш ем сф ери ч ески й вариант ядра вселенной. Содержание круга могло быть разнообразным. Чаще всего это были колесо или цветок, соотносимые с категория ми М ирового Закона, Перворождения, с Солнцем, представля ющим своим движ ением на небе незыблемость миропорядка. Это мог быть ваджра в боевом варианте, как атрибут воинству ющего Индры, или в свернутом, мирном варианте, как атрибут бога-посредника М итры. Это могли быть символы тех типов, Рис. 172. Тибетская икона. Изображение человека (женщины?) — вселенной. Fig. 172. A Tibetan icon. A representation of a person (woman?) — universe. АЛТАРЬ которые позднее стали известны как трисула («трезубец»), триратна («три драгоценности»), ш риватса («узел ж изни», букв, «прекрасный узел»), или какие-либо другие. Вид символа оп ределялся назначением алтаря и его посвящ ением том у или иному божеству, но неизменной оставалась принципиально тро ичная структура символа, отражаю щ ая троичную по верти ка ли структуру вселенной. Более поздние проявления символа божества на фасадах ал таря можно проследить уже на целом ряде религий. В представ ляющих раннюю стадию разверты вания алтаря нижних ярусах буддийских алтарей и чайтья М ахаяны символом божества пред стает ваджра. В буддизме М ахаяны непреходящ ее всеведение Будды представлено его глазами и другими символами на хармике ступ Северной Индии, Непала, Тибета, Китая, М онголии. В буддийской традиции Хинаяны это прежде всего дхармачакра — колесо мирового Закона. В христианской традиции — это символы Христа на гранях центральной кубической части пре стола. По мере развития той или иной религиозной системы, с рас ширением круга адептов от замкнутой общины единомышленни ков, узнававших друг друга по атрибутам одежды, веры или ус ловным знакам, до национальной и многонациональной общности, символ переставал быть единственной формой выражения могу щества божества. Д ля привлечения широкого круга переходящих в новую веру богопочитателей, часто говорящих на разных язы ках и незнакомых с атрибутами и символикой, многоплановый смысл которой был известен только посвященным, требовалась наглядность, изобразительность1. Так на фасадах алтаря появля ются изображения богов. На ниж них ярусах буддийских алтарей и чайтья М ахаяны проявляются иконические изображения Будды, а позднее и боддхисаттв. Н а и н д уи стски х ал тар ях возн и каю т и зо б р аж ен и я Шивы, Вишну, Брахмы, их супруг, ипостасей и вахан (носителей). На христианских алтарях предъявляется Спаситель. Постепенно круг изображений расширяется. В зависимости от назначения алтарей в него начинают входить адаптированные новой религией прежние боги и святые, старые божества примк нувших к религии народов и племен. Такая ситуация хорошо отражена на каменных столбах ограды ступы в Санчи, являющих- 77 Рис. 173 Рис. 174 1 У М. В. Алпатова: «Много позднее философ II века н. э. Максим Тирский утверждал, что следует ставить изображения богов, так как иначе сущность их не будет чувственно уловима». А л п а т о в , 1987, с, 158. В центре вселенной: на мировом столпе (юпа), на срединной кубической части алтаря, на хармике ступы помещены изображения богов или символы, представляющие в разных вариантах верховного владыку или зародыш вселенной. Рис. 173. Индия. Ступа в Амаравати. Столб. В ядре вселенной — цветок лотоса. Рис. 174. Карли. Капитель колонны. В ядре вселенной — плод лотоса. Рис. 175. Непал. Алтарь. В ядре вселенной — шриватса (прекрасный узел). In the centre of the universe: on the world pole (yupa), on the central part of the cubic part of the altar, on the harmya of the stupa are placed effigies of gods or symbols representing the Supreme Being in different variants or the embryo of the universe. Fig. 173. India. A stupa in Amaravati. A post. In the core of the universe there is a lotus flower. Fig. 174. Karle. A column capital. In the core of the universe there is a lotus fruit. Fig. 175. Nepal. An altar. In the core of the universe there is shrivatsa (a wonderful node). Рис. 175 78 Рис. 176 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ся развитием традиции ведического жертвенного столба юпы. Помимо иконических изображений Будды в центральных кругах помещ аю тся вариации буддийских и добуддийских символов, и зображ ения божеств, среди которы х особое место занимает Наг — пятиглавая кобра — божество коренных насельников И н достана. Змеиное божество местных племен, находившихся на более ранней стадии развития, вполне могло восприниматься ари ями и как враждебный Вритра — главный противник ведическо го Индры, и как некогда низвергнутый «прежний бог» далеких предков самих ариев. В этом аспекте множественные изображе ния богов предстают в ограде ступы как развернутая картина «бо жественной истории». В Античной Греции на начальной стадии изобразительного развития алтаря появляются «змеиные мотивы» и не вполне че ловеческие «маски», по-видимому представляющие еще не пол ностью антропоморфных титанов и горгон. С наступлением сле дую щ ей стад и и ан ти ч н ы й ал тар ь п ри об ретает оп ояску по середине куба. В научной литературе она обычно именуется гирРис. 176. Непал. Алтарь. В ядре вселенной — ваджра. Рис. 177. Индия. Ступа в Бхархуте. Столб. В ядре вселенной — вишва-ваджра — мировой ваджра. Развертывающийся на все четыре стороны. Рис. 178. Монголия. Алтарь под ступой. В центре вселенной — чакра. Ядро вселенной — Будда. Его глаза и символы на хармике ступы. Рис. 179. Непал. Ступа. Рис. 180. Монголия. Субурган Ихэ Тамир. Рис. 181. Шри-Ланка. Дагоба Руванвелли. Дхармачакра — Колесо Закона. Fig. 176. Nepal. An altar. In the core of the universe is vajra Fig. 177. India. A stupa in Bhartut. A post. In the core or the universe is vishvavajra — world vajra developing to all the four sides. Fig. 178. Mongolia. In the centre of the universe — cakra. The core of the universe is Buddha. His eyes and symbols are on the harmya of the stupa. Fig. 179. Nepal. A stupa. Fig. 180. Mongolia. A suburgan Iche-Tamir. Fig. 181. Sri Lanka. Ruvanveli dagoba. Dharmachakra — the Wheel of the Law. АЛТАРЬ ляндой1. На самом деле плетеная волнистая «гирлянда» очевид но указывает на змея, некогда бывшего владыкой горловины все ленной, стягивавшего ее своим телом и тем самым определявше го порядок поступления небесных вод на землю. Для большинства алтарей индоевропейцев в процессе их раз вития характерно сниж ение змеиного пояса. Со временем он опускается до цоколя и часто становится его принадлежностью. Нередки случаи, когда чеш уйчатым орнаментом декорируется четвертной вал или полувал, представляющий в основании алта ря небосвод. Таким образом, низверженный змей опоясывает зем ной мир, становится его хранителем, оберегом. Вспомним много численные, относительно поздние легенды о драконах и змеях, хранителях земных сокровищ. Эта стадия характерна появлением опоясывающего рельефно го изображения. В индуистской и буддийской традиции появле ние змеиного пояса связано с очередной трансформацией цент рального круга с изображением божества. На его месте, на фасаде появляется рельефное изображ ение портала, предъявляю щ его внутреннее пространство алтаря, «твердыни божества» вместе с самим божеством. В этом случае возникает определенное равновесие: новый бог владеет центром вселенной изнутри, стары й зм еевидны й бог опоясывает его снаружи. Главенство и свобода действия нового антропоморфного бога подчеркивается тем, что «змеиный пояс» не обтягивает весь алтарь. Он разорван на четыре части изоб ражениями порталов с божеством. В местах разры ва змеиное тело Нагов изгибается вверх и заверш ается головами. Головы примыкают к порталу, ф ланкирую т его. Старый бог предстает уже не как антагонист нового бога, а как охранитель алтаря, как оберег. В античной традиции эта стадия получила максимальное раз витие в алтарях и надгробиях, полностью опоясанных рельефа ми, изображающими эпизоды божественной или героической ис тории. З ап ад н о е х р и сти ан ств о , п ер ен явш ее и р азви в ав ш ее изобразительность античной традиции, повторило и развило эту стадию в алтарях, гробницах святых, купелях, кафедрах. Плоский рельефный портал, представляющий на фасаде ал таря его внутреннее пространство, постепенно углубляется, пре1 Интересна этимология русского слова «гирлянда» — «горло», «гирло», «гор ловая лента» прямо указывают на перехват, затяжку горловины. Ср. у Витрувия: валик на горловине колонны (астрагал) по-гречески называется гипотрахелион — «подшейник», «подгорловник», букв, «держащий горло». Б а р б а р о, с. 148. 79 Рис. 182 Рис. 183 Рис. 184 Рис. 182. Италия. Бари. Базилика святого Николая. Крест — символ Христа на центральной части алтаря. Рис. 183. Ступа в Бхархуте. Столб. В ядре вселенной — Будда. Рис. 184. Россия. Юрьев-Польской. Преображение. Рельеф Георгиевского собора (по К. К. Романову). Так же, как в ступе, небесный и земной мир строятся от центра, от Христа. Рис. 185. Ступа в Санчи. Столб. В ядре вселенной — Наг, древнее божество, пятиглавая кобра. Fig. 182. Italia. Bari. The Basilica of St. Nikolas. The symbol of Christ on the central part of the altar. Fig. 183. Stupa in Bhartut. Post. In the core of the universe is Buddha. Fig. 184. Russia. Yuryev-Polskoy. The Transfiguration (after К. K. Romanov). The relies of the Cathedral of St. George. As in tne stupa the heaven and earthly worlds are formed from the centre, from Christ. Fig. 185. The stupa in Sanchi. In the core of the universe there is Nag, an ancient deity, five-headed cobra. Рис. 185 Н. Л. ПАВЛОВ. 80 Рис. 186 Рис. 187 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ вращается в глубокую нишу. Ф игура божества выполняется уже не в виде рельефа, а как круглая скульптура. Н а следующем этапе на фасаде в рельеф е проступает структура внутреннего пространства алтаря. Н аконец, алтарь приобретает реальное внутреннее пространство, в центре которого и утверж дается главный символ божества или его изображение. На этой послед ней стадии развертывание алтаря как единичной формы мироз дания завершается. Обретя внутреннее пространство, алтарь ста новится храмом. А внутри храма, в его смысловом центре, вновь возникает алтарь, который развивается по тем же самым прин ципам. Дальнейш ее разверты вание собственно алтаря идет по пути ярусного построения, по принципу: алтарь на алтаре. В буддий ской традиции эта система представлена в многоярусных сту пах И ндии, Непала, Афганистана, Средней Азии, Тибета, К и тая, М он гол и и , Ш ри Л ан к и , Б ирм ы , Таиланда, К ам бодж и, Л аоса, Вьетнама, И ндонезии. В буддийской традиции алтарь продолжал развиваться как ступа. И в этом качестве он сохра нил свой основной п ри зн ак — отсутствие внутреннего про странства. В индуистской и христианской традициях, там, где основная функция представления мироздания перешла к храму и алтарь стал его принадлежностью, система алтарь на алтаре продолжи ла свое развитие в построении самого храма. Об этом мы будем говорить позднее. В античной традиции система алтарь на алтаре, помимо памят ников, надгробий и ордера, получила свое развитие в гигантских алтарях. Такие алтари строились в два яруса. Каждый ярус со- Рис. 186. Античный алтарь с символом божества. Рис. 187—188. Античный алтарь с «гирляндой» — змеиным поясом. Рис. 189. Ява. Чанди Папон. Алтарь со змеиным поясом. Рис. 190. Греция. Храм Аполлона в Дидимах. По цоколю храма проходит чешуйчатый змеиный пояс. Рис. 191. Непал. Изображение божества в нише. Fig. 186. An antique altar with a deity symbol. Fig. 187—188. An antique altar with a garland — snake belt. Fig. 189. Java. Chandi Papon. An altar with a snake belt. Fig. 190. Greece. The temple of Apollo in Didimy. A snake belt around base of the temple. Fig. 191. Nepal. An effigy of deity in the niche. Рис. 189 Рис. 190 Рис. 191 АЛТАРЬ > 81 хранил выраженную, трехчастную по вертикали структуру. В наи более широко известном алтаре Зевса в Пергаме на фасадах ниж него яруса в высоком рельефе представлена гигантомахия — борь ба богов и титанов за овладение миром. Вся эпопея развертывается на срединной части алтаря, кото рая представляет узел вселенной, твердыню божества, центр уп равления миром. Именно за него, за право подачи на землю не бесных вод и самой ж изни, происходит реш аю щ ее сраж ение между змееногими титанами и антропоморфными олимпийцами, между «старыми» и «новыми» богами. Утверждая в центре вселенной новых, подобных себе богов, человек предъявлял свои претензии на собственное центральное положение в поднебесном мире. На верхнем ярусе, в колоннаде утвердившиеся над миром боги должны были быть представлены во всем своем величии. Здесь же, на большом прямоугольном в плане алтаре-жертвеннике им приносили жертвы. Нижний ярус соотносится с «предысторией», с прежним господством «старых богов» и титаномахией, описан ными еще у Гомера и Гесиода. Обнесенный колоннадой верхний ярус соотносится, с «историческим временем» античности, време нем господства богов-олимпийцев. Алтарь Зевса в Пергаме сохранил свое изначальное первен ствующее значение на террасе святилищ а. Он предстает как главное и единственное монументальное сооружение градостро ительно выделенного культового комплекса. В святилищ ах Геры на Самосе, Артемиды в Эфесе, Артемиды в М агнесии на Меан- Рис. 195 Рис. 192. Сидон. «Саркофаг Александра». Опоясывающий рельеф в античном алтаре. Рис. 193. Опоясывающий рельеф на христианском алтаре. Структура предполагаемого внутреннего пространства и библейские персонажи предъявлены на фасаде алтаря в плоском и в глубоком рельефе. Рис. Рис. Рис. Рис. 194. 195. 196. 197. Франция. Алтарная плита Генриха II. Нидерланды. Собор в Хертогенбосе. Непал. Алтарь принимает облик храма. Непал. Алтарь превратился в храм. Рис. 196 Fig. 192. Sidon. The “Sarcophagus of Alexander”. An encircling relief on an antique altar. Fig. 193, An encircling relief on an Christian altar. The structure of the assumed internal space and biblical characters are represented on the altar facade in half-relief and deep relief. Fig. Fig. Fig. Fig. 194. 195. 196. 197. France. The altar slab of Henry II. Netherlands. The cathedral in Hertogenbos. Nepal. The altar takes the form of a temple. The altar has turned into a temple. Рис. 192 Рис, 193 Рис. 197 Н. Л. ПАВЛОВ. 82 Рис. 198 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ дре, Афины Афайи на Эгине, Афины Полиады в Приене, даже при наличии храма главный алтарь не является его принадлеж ностью и выступает как самостоятельное, не менее значимое со оружение. Н а ранних стадиях развития таких святилищ храма, по-видимому, вообще не бы ло1. Впервые возникший на площади свя тилищ а, перед алтарем, античный храм, наверное, не имел во внутреннем пространстве своего собственного алтаря-жертвенни ка, а содержал только статую божества. Действительно, даже в зрелом античном храме мы чаще всего не находим следов раз витого жертвенника. И з этого наблю дения можно сделать вывод, что в общей системе античного святилищ а храм отнюдь не был смысловой дом инантой. О н ф игурировал как храм при главном алтаре, как сень для статуи божества, присутствую щ его при ж ертво принош ении. В святилищ е, на акрополе, в пространстве поли са им енно ал тар ь-ж ер твен н и к сл уж и л основанием м ировой оси. Такую картину мы наблю даем во многих общ еизвестных святилищ ах, в частности, в ранних Афинах, где главны й ал тарь стоял перед Гекатомпедоном — храмом Афины Полиады. Н е исклю чено, что подобны й алтарь некогда стоял и перед разруш енны м персами, недостроенны м первы м П арфеноном, там , где гораздо позднее, в ри м ское врем я, п о яви л ся храм Ромы и Августа. 1 В и п п е р , 1972, с. 78. Рис. 198. Непал. Ступа на ярусном алтаре. Рис. 199. Бирма. Ступа на трехъярусном алтарном основании (по С. С. Ожегову). Рис. 200. Пергам. Алтарь Зевса. В нижнем ярусе «новые» антропоморфные боги борются со «старыми» змееногими богами. На верхнем ярусе приносятся жертвы «новым» человекоподобным богам. Рис. 201. Пергам. Алтарь главное и единственное сооружения святилища Зевса. Fig. 198. A stupa on the tiered altar. Fig. 199. Burma. A big stupa on the three tiered altar base. Big altars of antique sanctuary. Рис. 199 Рис. 200 Fig. 200. Pergam. The altar of Zeus. In the lower tier there are “new” anthropomorphous gods they are fighting with “old” serpent-legged gods. In the top tier sacrifices are being offered up to “new” humaniform gods. Fig. 201. Pergam. The altar is the main and only structure of the shrine dedicated to Zeus. Рис. 201 АЛТАРЬ 83 С позиции современной архитектурной логики, по которой главная роль всегда отводится зданию, можно сказать, что глав ный алтарь устанавливался перед храмом. С точки зрения древ него человека, по логике древнего зодчества, для которой изна чальным пунктом всякого развер ты ван и я бы л алтарь, х р а м располагался перед главным алтарем святилища. Храм мог быть снесен или передвинут, Алтарь всегда оставался на своем исход ном месте. Он мог быть только достроен, увеличен в размерах, «выращен»1. По этой логике, в момент жертвоприношения на главном ал таре, за спиной представителей полиса — жрецов, в храме стояло божество-покровитель города. Вместе с ним они предстояли ал тарю — основанию вселенской оси. Все пространственное движе ние Афинского Акрополя явно направлено на восход, к главно му алтарю города. На восток раскрыта и цела Парфенона. Так жители Афин могли весной вместе со своей богиней встречать Солнце, всходящее над алтарем. Теперь мы можем попытаться восстановить логику развития ритуала жертвопринош ения. Первоначально человек приносил жертву небесам на алтарь. Алтарь выступал единственным пря мым посредником между небом и землей. Свидетельством небес ной ориентации ж ертвы вы ступал вертикальны й ж ертвенны й 1 Об одном из древнейших греческих алтарей — алтаре святилища Геры на о. Самос: «При Поликрате была произведена значительная реконструкция святили ща Геры. Большая площадь перед алтарем Ройка была расчищена до скалы. Строители предпочли снести громадный диптер Ройка вместо того, чтобы пе реставить алтарь. Это с точки зрения современного рационализма совершенно непонятно». П и ч и к я н , 1984, с. 82, а также 29, 30. Рис. 202 Алтарь-жертвенник — изначальное и главное сооружение святилища. Храм возникает значительно позднее как сень для статуи божества. Рис. 202. Святилище Геры на Самосе. Рис. 203. Святилище Афины в Приене. Рис. 204. Святилище Афины Афайи на острове Эгина. The altar-credence is the original and main structure of the sanctuary. The temple appears considerably later as a shelter for the statue of the deity. Fig. 202. The sanctuary of Hera in Samos. Fig. 203. The sanctuary of Athena in Priena. Fig. 204. The sanctuary of A.thena-Aphaia on the island of Aigina. Рис. 203 Рис. 204 Н. Л. ПАВЛОВ. 84 Рис. 205 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ столб, который, в процессе эволюции, становясь все более и бо лее изобразительным, представлял сначала конструкцию вселен ной, а затем и само божество. П остепенно сакральны е ф ункции ж ертвенного столба раз делились и он стал вы ступать в двух видах, в двух отдельно стоящ их формах: с одной стороны — собственно ж ертвенный столб, с другой стороны — ф игура божества. Ж ертвопринош е ние стало проходить в при сутстви и и зоб раж ен и я божества, стоящ его за алтарем. Ф игура, представляю щ ая божество, пер воначально самим своим присутствием просто свидетельство вала о ф акте поднесения и приняти я жертвы. По мере обли ч е н и я ее все б о л ь ш и м с а к р а л ь н ы м см ы сл о м , по м ере обретения ею «образа и подобия» самого бож ества она пре вратилась в непосредственного восприем ника жертвы. Ж ерт- Рис. 206 Логика развития ритуала жертвоприношения. Рис. 207 Рис. 205. Люди во главе со жрецом приносят на алтаре жертву божеству, находящемуся в зените неба. Рис. 206. Жертвенный столб указывает направление движения жертвы и представляет структуру вселенной. Рис. 207. Жертвенный столб превращается в фигуру божества — земного свидетеля жертвоприношения. Жрец постепенно перемещается на сторону божества как его слуга. Рис. 208. Фигура божества обретает кров — храм. Жрец прислуживает божеству в храме. Рис. 209. Афиняне, во главе со жрецом, вместе с божеством встречают солнце, восходящее на востоке, над алтарем. Рис. 210. Христиане в храме встречают солнце, восходящее на востоке, над алтарем, за спиной фигуры Бога. Рис. 211—212. Христианский священник обращается от имени паствы к Богу и от имени Бога к верующим. Logic of developing ritual offering of sacrifices. О ТО Рис. 208 ашЩ ^гт J n i i f t ' Fig. 205. People headed by a priest are sacrificing at the altar to the deity situated at the sky zenith. Fig. 206. The sacrificial pole is showing the direction of the victim’s movement and represents the structure of the universe. Fig. 207. The sacrificial pole is turning into the figure of the deity — the earth witness of the sacrifice. The priest is moving to the side of the deity as his servant. Fig. 208. The figure of the deity acquires a shelter — temple. The priest is attending upon the deity in the temple. Fig. 209. The citizens of Athens headed by the priest together with the deity are meeting the sun rising in the east above the altar. Fig. 210. The Christians in the temple are meeting the Sun, rising in the east, above the altar, behind the back of the God’s figure. Fig. 211—212. The Christian priest is addressing the God on behalf of the congregation and the believers on behalf of the God. Рис. 209 Рис. 210 Рис. 211 Рис. 212 АЛТАРЬ 85 ва стала подноситься не столько бож еству на небе, сколько его изображению на земле. В ертикальны й контакт с небом, с божеством начал подменяться горизонтальны м обращ ением к его изображ ению 1. В какой-то момент между человеком и алтарем появляется посредник, специалист по жертвоприношению — жрец, который представляет интересы человека сначала перед алтарем, а затем и перед богом, стоящим по другую сторону алтаря. С развити ем религиозного ритуала священнослужитель незаметно переме щается и встает уже между изображ ением бога и алтарем. В этой ситуации он уже представляет «интересы» бога перед че ловеком. Скорее всего именно на этой стадии и возникает собствен но храм — укры тие для символа, реликвии или статуи бога, его земной чертог, построенный по образу и подобию чертога не бесного, твердыни бога истинного, его кубического дворца (скр. harmya). В этом земном пристанищ е божества, в доме бога на земле жрец превращ ается в его слугу, в неизбеж ного посред- Рис. 215 1 С такой точки зрения становятся понятны периодически возникающие рецидивы внутриконфессионалыгой борьбы за и против «поклонения идолам» в большинстве мировых религий: в православии — комплекс иконоборчества, по влекший за собой возникновение многочисленных течений и сект, в католициз ме — комплекс протестантизма, в иудаизме и исламе — постоянные целенаправ ленные усилия против изобразительного представления бога. От большого алтаря-жертвенника к храму. Логика замыкания алтарного пространства. Рис. 213. Алтарь Геры на Самосе. Разрез. Жертвенная площадка алтаря-подиума ограждена парапетом. Рис. 214. Приена. Алтарь Афины (реконструкция). Алтарное пространство обнесено высокой стеной с двумя крыльями колоннады. Рис. 215—216. Алтарь Артемиды в Магнесии на Меандре. План, разрез (реконструкция). Алтарное пространство замкнуто спереди портиком. Рис. 217. Рим. Алтарь Мира (реконструкция). Алтарное пространство обнесено глухими стенами. Внутри помещен большой античный алтарь в миниатюре. From the big altar-credence to the temple. Logic of closing the altar space. Fig. 213. The altar of Hera in Samos. The sacrificial area of the altar-podium is enclosed by a parapet. Fig. 214. Priena. The altar of Athena (reconstruction). The altar space is surrounded by a high wall with two colonnade wings. Fig. 215—216. The altar of Artemis in Magnesia on the Meander. The plan, cross section (reconstruction). The sanctuary is closed in front by a portico. Fig. 217. Rome. The Altar of the World (reconstruction). The sanctuary is enclosed by blank walls. Inside a big antique altar in miniature is placed. Рис. 213 Рис, 214 Рис. 217 Н. Л. ПАВЛОВ. 86 ника на пути человека к земной обители бога, к его изображе нию. В современном христианском богослужении священник, попе ременно находясь по обе стороны алтаря, выполняет обе функ ции: он представляет человека перед богом и бога перед челове ком. Постоянно двигаясь перед алтарем, позади и вокруг него, он полностью узурпирует функцию посредничества между богом и человеком. В процессе усиления этой функции, в христианской традиции храм был переориентирован апсидой к востоку. В Пар феноне статуя Афины встречала утреннее солнце. В христианс ком храме солнце встает уже не перед богом и священнослужи- Рис. 221 Рис. 218. Милет. Храм Аполлона в Дидимах. План. В замкнутом высокими стенами и диптером, но открытом к небу пространстве стоят алтари и маленький открытый храм — эдикула. Рис. 219. Олимпия. Храм Зевса. Храм возможно имел проем в крыше, и статуя Зевса была открыта небу. Рис. 220. Афины. Парфенон. План. Храмовое пространство полностью замкнулось. Рис. 221—225. Типологический ряд Витрувия демонстрирует последовательный процесс окружения целы храма колоннами: храм в антах, простиль, амфипростиль, периптер, диптер. Рис. 222 Fig. 218. Milet. The temple of Apollo in Didimy. The plan. In the space enclosed by high walls and a dipter, but open to the sky there are altars and a small open temple — aedicule. Fig. 219. Olympia. The temple of Zeus. The temple seems to have had an opening in the roof and the statue of Zeus was open to the sky. Fig. 220. Athens. Parthenon. The plan. The temple space has been completely enclosed. Fig. 221—225. The typological row of Vitruvius demonstrates the consequent process of surrounding the temple cella by columns: a temple in antis, prostyle, amphiprostyle, peripter, dipter. Рис. 223 Рис. 225 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Рис. 218 Рис. 219 Рис. 220 АЛТАРЬ 87 телем, а за их спиной. Человек и его божество уже не встречают вместе восход солнца над алтарем. Солнце и божество оказыва ются по одну его сторону, человек — по другую. Вокруг алтаря курсирует священнослужитель, то вознося молитву к солнцу и божеству вместе с прихожанами, то обращаясь к ним от лица бо жества и солнца. Но вернемся к большому античному алтарю, который имеет свою собственную, стадиальную логику развития: от стоящего н а , открытом возвышении большого жертвенника до замкнутой про странственной системы — здания. Первоначальное естественное возвышение или насыпь сменяется алтарным подиумом, который со временем обретает ограждение по трем сторонам — парапет с алтарным профилем. У большинства известных нам античных ал тарей парапет по трем сторонам вырастает в высокую глухую сте ну. Сначала эта стена, а затем и все алтарное пространство окру жается колоннадой, по существу периптером, отделяющим его от внешнего мира. В римском Алтаре Мира это пространство окончательно замы кается стенами. Д ля входа остается единственный дверной про ем. Алтарь М ира при взгляде извне — просто большой алтарь со входным проемом. Внутри — это огражденное высокими стенами От большого алтаря-жертвенника к храму. Последовательность замыкания целы храма. Рис. 226. Архаический храм на острове Коркира. Передняя стена целы отсутствует. Рис. 227. Храм Афины в Милете. Широкий входной проем. Рис. 228. Храм «Е» в Селинунте. Широкий входной проем со ступенями. Рис. 229. Храм «О» в Селинунте. Центральное пространство целы выделено двумя рядами колонн. Рис. 230. Парфенон. Пространство целы замкнуто дверями и обнесено колоннадой с трех сторон. From the big altar-credence to the temple. Graduality of closing the temple cella. Fig. 226. An archaic temple on Korkira Island. The front wall of the cella is absent. Fig. 227. The temple of Athens in Milet. A wide entrance opening. Fig. 228. Temple “E” in Selinunta. A wide entrance opening with, stairs. Fig. 229. Temple “G” in Selinunta. The central space of.the cella is flanked by two rows of columns. Fig. 230. Parthenon. The cella space is closed by doors and enclosed by colonnades on three sides. Рис. 226 Рис. 227 Рис. 228 Рис. 229 Рис. 230 Н. Л. ПАВЛОВ. 88 Рис. 231 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ античное святилище в миниатюре, со своим собственным двухъ ярусным алтарем на ступенчатом подиуме. Развивая эту логику замыкания алтарного пространства, мож но сказать, что храм без крыши над целой — храм Аполлона в Дидимах по сути еще Не храм, а окруженная диптером высокая стена, ограждающая алтарное пространство, святилище с алтаремэдикулой. Следующим этапом на пути окончательного выделения алтарного пространства из пространства природы, на пути его полного сокрытия мог быть храм Зевса в Олимпии, который, как От маленького огненного алтаря к храму огня, культовому комплексу, царскому дворцу. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 231. 232. 233. 234. 235. 236. 237. Ликия. Маленькие святилища. Сирия. Джебель Хауран. Храм Ваал Шамин. Персеполь. Храм огня. Бакгрия. Храм Окса. Центральная Азия. Сурх-Когал. Храм огня. Пенджикент. Храмовый комплекс. Киргизия. Городище Ак Бешим. Буддийский храм. From a small ignious altar to a temple of a fire, a religious complex, a royal palace. Рис. 232 Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 231. 232. 233. 234. 235. 236. 237. Lycia. Small sanctuary. Syria. Djebel-Hauran. Temple of Vaal Shamin. Persepolis. The temple of Fire. Bactria. The temple of Oks. Central Asia. Surh-Hotal. The temple of Fire. Pendgikent. The temple complex. Kirghizia. Ak Beshim gorodishche. A Buddhist temple. Рис. 233 Рис. 234 Рис. 235 Рис. 237 АЛТАРЬ полагают многие исследователи, имел гипетральны й проем в кровле над целой1. И только на стадиально завершающем этапе античный храм становится таким, каким мы привыкли себе его представлять — замкнутым алтарным пространством — целой, окруженной периптером. По этой же логике «замыкания» алтарного пространства мож но выстроить очевидную цепочку от большого античного алтаря через основные типы храмов в классификации Витрувия: от хра ма в антах до диптера. Храм в антах, если приглядеться к его пла ну, по существу и по структуре плана тот же большой алтарь, только перекрытый кровлей. В нем выступающие вперёд крылья большого алтаря просто заменены антами. Дальнейшие стадии его развертывания: простиль, амфипростиль, периптер, диптер пред стают как последовательные этапы ограждения замкнутой целы колоннадами, как процесс ограждения, кольцевания, подобный ес тественному процессу нарастания годичных колец на стволе де рева. Параллельно с внешним кольцеванием идет процесс замы ка ния целы. У архаического храма на острове Коркира (Корфу) пе редняя стена целы вообще отсутствует. У храма Афины в М иле те дверной проем занимает почти половину стены. У храма «Е» в Селинунте такой лее большой проем, по-видимому не имевший дверей, зафиксирован ступенями, подобными ступеням, ведущим на большой алтарь. У храма «G» в Селинунте пронаос отделен от трехнефной целы только двумя простенками. На последующих этапах, с появлением выраженного дверного проема, в целе воз никают два ряда колонн и даже происходит их смыкание за ал тарем, как например в Парфеноне, в Гефестейоне или в эллинис тическом храме Артемиды Э фесской. Здесь, внутри храма, в самой целе также намечается процесс кольцевания вокруг алтар ного пространства. Пространственная структура большого античного алтаря с его приподнятой и огражденной с трех сторон алтарной площадкой, с двумя боковыми крыльями, между которыми к главному жерт веннику восходит ш ирокая торжественная лестница, позволяет приблизиться и к пониманию истоков обширной храмовой тра диции Ближнего Востока и Центральной Азии. Н а севере Месо потамии, в Урарту, в Персии, в Афганистане, в Бактрии мы на ходим храм ы и ц елы е культовы е ком п л ексы , по своей пространственной структуре принципиально подобные большому античному алтарю. Их общий, исходный, «повседневный» прототип можно уви деть в маленьких ликийских алтарях: та же задняя глухая сте на, те же боковые крылья, фланкирующие лестницу. В связи с этим надо вспомнить и зафиксировать два важных факта. Пер- 1 Н. И. Б р у н о в . Лекции в Московском архитектурном институте. Рис. Рис. Рис. Рис. 238. 239. 240. 241. Урарту. Арин-берд. Храм бога Халди. Богазкёй. Бит-хилани. Персия. Сузы. Ападана Артаксеркса II. Персия. Пасаргады. Гробница Кира. Fie. Fig. Fig. Fig. 238. 239. 240. 241. Urartu. Arin-berd. The temple of the god Haldi. Bogaskei. Bit-hilani. Persia. Suzy. The apadana of Artaxexeres II. Persia. Pasargady. The tomb of Cyrus. 89 Рис. 238 Рис. 239 Рис. 240 Н. Л. ПАВЛОВ. 90 Рис. 242 Рис. 243 Рис. 244 Рис. 245 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ вое — подавляющее большинство больших античных алтарей на ходится на территории М алой Азии и на островах архипелага, что позволяет говорить о возможных азиатских истоках этой общ ей архи тектурн ой традиции. Второе — все приведенны е нами прим еры от Сурх Хотала в А ф ганистане до П ергама в М алой А зии прям о связаны с огненным ритуалом. Больш ие античные алтари служили именно для возжигания жертвы. Ар хитектурная традиция особой формы огненных алтарей и свя тилищ оказалась настолько сильной, что ее воспринял даже буд дизм, приш едш ий в Среднюю Азию, на земли, где задолго до него процветала религия, связанная с огненным поклонением. В христианстве жертвенный огонь перестал быть непременной принадлежностью алтаря. Он «вошел» в храм в виде негасимой лампады и особой формы огненного жертвоприношения — воз ж игания свечи. В утилитарном отношении суть формы такого алтаря: подня тие на подиум и ограждение огненного жертвенника вполне оче видна — это естественная форма очага, закрытого с трех сторон от порывов ветра. Четвертая, открытая сторона служит поддува лом. Все это нехитрое техническое устройство направляет жерт венный огонь и дым прямо к месту назначения, к небу, к зениту, к верховному божеству. Здесь мы вышли на глубоко архаичную общеиндоевропейскую традицию сожжения жертвы на специальном алтаре. Ареал ее рас пространения в Евразии так широк, что здесь его трудно очер тить даже очень приблизительно. Сегодня нам важен сам факт — архитектурное свидетельство смыслового единства этой традиции для целого ряда культур, связанных с индоевропейской языковой общностью. С этой позиции нам становится понятным широкое распрост ранение здания типа бит-хилани, обычно определяемого как па рке. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 242. 243. 244. 245. 246. 247. Персия. Пасаргады. Дворец Кира Старшего. Бактрия. Халчаян. Дворец. Бактрия. Ай-ханум. Дворец. Парфия. Дворец в Дура-Европос. Персия Сасанидов. Ктезифон. Дворец. План, фасад. Омейядский халифат. Куфа. Дворец. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 242. 243. 244. 245. 246. 247. Persia. Pasargady. The palace of Cyrus Senior. Bactria. Halchayan. Palace. Bactria. Ai-hanum. Palace. Parthia. The palace in Dura-Evropos. Sasanid Persia. Knesifon. Palace. The plan, facade. Omeyad caliphate. Kufa. A palace. АЛТАРЬ 91 радная постройка, тронный зал дворцов хеттских царей. Интерес но отметить, что в хеттской религиозной традиции, в целом ряде важнейших ритуалов царь выступал как верховный жрец. Утвер ждение божественной сущности царской особы вполне соотноси лось с восседанием на троне в здании, подобном алтарю. Д а и сама форма бит-хилани, как и форма большого античного алта ря, подобна вознесенному на ступенчатый подиум парадному креслу, трону, достойному божественного царя: еще раз вспомним ведическое «высокое сидение» и аккадское название — «эккур» — «седалище бога». Вполне естественно, что систему бит-хилани восприняли цари Ассирии. Сам факт постановки бит-хилани во дворе, соседству ющем с башней зиккурата на общей, вознесенной над городом дворцовой платформе в Дур-Ш аррукине, свидетельствует об узур пации царем жреческих функций. Особой, квадратной, развернутой на все четыре стороны све та, разновидностью бит-хилани выглядит царский дворец Кира в Пасаргадах. По принципу бит-хилани строились дворцы персид ских и парфянских царей, сасанидских шахов, омейядских хали фов, среднеазиатских правителей. Следует отметить, что тип бит-хилани особенно активно раз вивался именно в тех государствах, где верховные правители претендовали на жреческие функции и даже на обожествление. Сакральный смысл а вместе с ним и пространственная структу ра огненного алтаря, огненного храма и бит-хилани оказались чрезвычайно устойчивы ми. От трансф орм ировавш его из битхилани открытого центрального сводчатого зала дворца в Кте- Рис. 250 Рис. 251 Рис. 248. Туркестан. Мавзолей-мечеть Ходжа Ахмеда Ясеви. Рис. 249. Бухара. Мечеть Калян. Михраб Гигантские святилища, акрополи, дворцы правителей, мемориалы строятся по пространственной схеме большого античного алтаря. Рис. 250. Линдос на Родосе. Святилище. Рис. 251. Афины. Акрополь. Рис. 252. Рим. Капитолий. Fig. 248. Turkestan. The mausoleum-mosque of Hodja Akhmed Yasevi. Fig. 249. Bokhara. Mosque Kalyan. Michrab. The gigantic sanctuary, acropoleis, palaces of rulers, memorials are formed according to the scheme of a big antique altar. Fig. 250. Lindos on Rhodes. A sanctuary. Fig. 251. Athens. The Acropolis. Fig. 252. Rome. The Capitol. Рис. 248 Рис. 249 Рис. 252 Н. Л. ПАВЛОВ. 92 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ зиф оне протягивается цепочка к открытым центральным сво дам — айванам (порталам) и михрабам (апсидам) многочислен ных мечетей Азии. Развивая тему большого античного алтаря, можно сказать, что располож енны й на возвыш ении свящ енны й участок — альтис воспринимался в целом как гигантский, вознесенный к небу ал тарь. Н а эту мысль наводит устройство подхода и пропилей в Линдосе на острове Родос, в Афинах на Акрополе, Капитолия в Риме. Как главный алтарь Москвы и всей России воспринима ется и М осковский Кремль1. 1 «Что сравнить с этим Кремлем... Он — Алтарь России! На нем должны со вершаться и уже совершались многие жертвы, достойные Отечества!..» М. Ю. Лер монтов. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 253. 254. 255. 256. 257. 258. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 253. 254. 255. 256. 257. 258. Герасса. Святилище. Тибур. Святилище Геркулеса Победителя. Святилище Фортуны в Пренесте. Баальбек. Святилище. Рим. Мемориал Виктора-Эммануила. Индия. Нью-Дели. Дворец вице-короля. Gerassa. A sanctuary. Tibur. The sanctuary of Hercules the Victorious. The sanctuary of Fortuna in Prenest. Baalbek. A sanctuary. Rome. The Memorial to Victor-Emmanuel. India. New Delhi. The palace of the viceroy. Рис. 254 Рис. 255 Рис. 256 Рис. 258 АЛТАРЬ 93 В Античном Риме пространственная структура большого ал таря получила свое развитие в гигантских парадных святилищах Деметры в Герасе, Геркулеса в Тибуре, Ф ортуны в Пренесте, в колониальных святилищах Баальбека и Пальмиры. Помимо соб ственно алтарей (к примеру Алтарь Мира), тема гигантского ал таря продолжала развиваться в гробницах и мавзолеях. В новое время, в том же Риме эта тема ярко проявилась в ярусной ком позиции мемориала Виктора-Эммануила. В колониальной или тоталитарной системе, там, где нужно предъявить народу главный алтарь государства, она проявляется постоянно. По принципу гигантского античного алтаря построен дворец вице-губернатора Индии в Нью-Дели. Более шестидеся ти лет главным ярусным алтарем на главной площ ади нашего государства служил мавзолей В. И. Ленина. Алтарный характер и алтарный профиль ярусов особенно четко выражен в нервом здании мавзолея и в его плане. В семидесятые годы прошла се рия конкурсов на проект нового музея В. И. Ленина на углу Вол хонки и Знаменки. Целевая установка на создание главной свя тыни госуд арства в сочетан и и с вы р ази тел ьн ы м подъем ом рельефа подвигли целый ряд наиболее восприимчивых к тради ции авторов на ту или иную неосознанную интерпретацию темы гигантского алтаря. Особым «количественным» видом развертывания алтаря как алтарной системы предстает его многократное повторение, «тира жирование», без каких-либо принципиальных изменений его соб ственной структуры. Стадия «тиражирования» обычно наступает на этапе завершения качественного, структурного развертывания культовых сооружений и соотносится с периодом гомеостаза или стагнации религиозной системы, наступающим после пика ее раз вития. Рис. 261 Рис. 259. Москва. Мавзолей Ленина. Рис. 260. Москва, Конкурсный проект Музея Ленина. Разрез. Рис. 261. Ява. Боробудур. Ступа, сложенный из камней алтарной форы. Рис. 262. Непал. Храм Махабоддхи. «Тиражирование» изображений Будды на фасаде храма. Рис. 263. Непал. Святилище Пашупатинатх. Вотивные линги. Fig. 259. Moscow. The Lenin mausoleum. Fig. 260. Moscow. A competition project of the Lenin Museum. The cross section. Fig. 261. Java. Borobodur. A stupa built from stones of altar form. Fig. 262. Nepal. Mahaboddhi temple. “Making copies” of Buddha’s effigies on the temple facade. Fig. 263. Nepal. The sanctuary of Pashupatinath. Votive lingams. Рис. 259 Рис. 260 Рис. 262 Рис. 263 94 Рис. 265 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Н а этой стадии религия, исчерпав свой творческий потенци ал, уже не в состоянии создавать новые и переосмысливать ста рые мировоззренческие структуры и потому развитие ее перехо дит в количественный план, выливающийся в гигантоманию и в тиражирование культовых сооружений, а массовая религиозная практика — к формальному, во многом профаническому отправ лению культа. В Боробудуре (V III в. н.э.), строительство которого соотносит ся с пиком распространения буддизма на крайний юго-восток, ко локоловидные, «решетчатые» ступы на верхней террасе, заключа ющие в себе сидящую статую Будды, выложены из небольших каменных блоков в форме стилизованного алтаря. Картина тира жирования хорошо видна в поздних буддийских культовых цент рах Северной Индии, Непала, Бирмы, Таиланда, Тибета, Монго лии, Китая. В Северной Индии тиражирование особенно наглядно пред ставлено множеством алтарей, чайтья, камней с изображением Будды в поздних постройках важнейшего святилища Бодхгайя. В Бирме — это многочисленные алтари и малые ступы на ниж ней платформе Ш ведагона и других гигантских ступ, а также в культовых комплексах Мандалая. Особенно характерен в этом от ношении поздний «Храм Миллиона Будд», в котором практичес ки каждый камень облицовки стен несет на себе алтарное изоб ражение Будды. В М онголии ступы расставлены по периметру стен знаменитого монастыря Эрдени-цзу. В Непале в общеинду истском святилище Пашупатинатх (скр. букв. — «скога-отец-владыка») на каменных террасах над рекой Багмати сосредоточены многие десятки принципиально одинаковых алтарей с лингами Шивы. Н а одной д з ветвей своего развития, сохраняя свою струк туру, алтарь начал постепенно утрачивать функции ж ертвенни ка. Сначала на него стали помещать атрибуты культа, симво лы б о ж ества, а затем и ф и гу р у сам ого бога. А лтарь стал служ ить постаментом для главной ценности храма — изобра ж ения бога. Так было в больш инстве развиты х религиозны х систем. В цивилизациях, где верховный правитель претендовал на обожествление, его изображ ения также помещались на ал тарны й постамент. А нтичные греки на своих агорах помимо богов стали устанавливать на алтарный постамент статуи геро ев и почетных граждан. Позднее в западной цивилизации ал тарны й постам ент стал непременной принадлеж ностью боль ш инства памятников Сегодня мы можем наблю дать алтарную структуру или по меньшей мере алтарный проф иль практически в любой малой архитектурной форме: постаменте, фонтане, клумбе, цветочнице, Статуи богов, властителей, героев на алтарном пьедестале. Рис. 264. Индия. Вишну на алтаре. Рис. 265. Рим. Капитолий. Конная статуя Марка Аврелия на алтаре. Рис. 266. Париж. Памятник Генриху IV. The statue to gods, soverins, heros on an altar pedestal. Рис. 266 Fig. 264. India. Vishnu on the altar. Fig. 265. Rome. An equestrian statue of Mark Aurelius on the altar pedestal. Fig. 266. Paris. The monument to Henri IV. АЛТАРЬ 95 уличном фонаре, киоске. А лтарны й проф иль присутствует во многих видах традиционной мебели. Дом в определенном смыс ле всегда был храмом, поэтому алтарный профиль мы часто видйм и в традиционном жилом доме, и в общественном здании. Можно привести множество примеров, когда на алтарный поста мент воздвигается любая архитектурная форма, будь то целое зда ние или отдельная колонна. По мере удаления от древних истоков, по мере ухода архаи ческих представлений в бессознательное культуры, рожденные этими представлениями формы неосознанно сакрализую тся — возносятся на алтарный постамент. С одной стороны, такое об щеисторическое явление можно рассматривать как процесс се куляризации некогда сакральных архитектурных форм. С дру гой стороны,- в рассм атри ваем ом аспекте, п р а к ти ч е с к и вся история архитектуры предстает перед нами как длительный, все объемлющий процесс неосознанного распространения в культу ре архаической модели вселенной, которую мы называем М иро здание. Определив основные этапы развития и разверты вания алта ря, можно констатировать, что первоначально линия развития проходит по пути постепенного превращ ения алтарного камня в собственно алтарь, в модель мироздания, образующую целый спектр вариантов. В этой модели, в зависимости от назначения алтаря и от стадии развития представлений о мироздании в це лом и о трех его частях: о чаше небесных вод, о мировом цент ре — твердыне божества, о небосводе, — все они могут иметь различную форму. Чаш а небесных вод может быть квадратной (прямоугольной), или округлой в плане, с устьем или без устья. Центр мироздания может быть кубическим, сферическим или плоским диском, представленным на фасаде узким поясом. Н е босвод может быть квадратным (прямоугольным) или округлым в плане. Общее развитие сформировавшегося алтаря идет по трем ос новным путям. Первый путь — развертывание алтаря в ярусную алтарную систему. Второй путь — превращение алтаря в ступу — в сооружение без внутреннего пространства, представляю щ ее мироздание в его конкретном варианте: небосвод — купол (к о локол), центр вселенной — куб, чаша небесных вод — квадрат ный в плане сосуд. Третий путь — путь поэтапного превращ е ния алтаря в храм, в сооружение с внутренним пространством, то есть в здание. Основное направление развертывания — от абстрактной ф ор мы к более изобразительной, от простой, «единичной» архитек турной формы к более сложной: ярусной, многоплановой, «мно гослойной». Р азверты ван и е ал тар я в храм п роходит основны е этапы: предъявление на фасаде сим вола божества: сначала в центре фасада, а затем в виде пояса — символа его власти; предъяв- Рис. 267 Рис. 267. Россия. Москва. Памятник Минину и Пожарскому. Рис. 268. Россия. Совхоз «Караваево». Памятник Ленину. Fig. 267. Russia. Moskow. The monument to Minin and Pozarski. Fig. 268. Russia. Sovkhoz Karavaevo. The monument to Lenin. Рис. 268 96 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ление на фасаде иконического изображ ения божества, как со держ ан ия центра вселенной: сначала в плоском рельефе, за тем в гл уб окой ниш е; п ред ставл ен и е на ф асаде структуры пока несущ ествую щ его внутреннего пространства и, наконец, в о зн и к н о вен и е в ал тар е собственно внутреннего п ростран ств а — п р е в р а щ е н и е а л т а р я в храм , в ц ен тре которого на вновь возн и кш ем храм овом алтаре я в л я е тс я само божество или его символ. Глава 2. СТУПА 2.1. Анда Вознамерившись произвести из своего тела различные существа, он вначале сотворил воды и в них испустил свое семя. Оно стало золотым яйцом, по блеску равным солнцу; в нем он сам родился (как) Брахма, прародитель всего мира. ЗаконыM any.1.8,9 И з яйца, из нижней части вышла мать земля сырая; из яйца, из верхней части встал высокий свод небесный... Калевала Первое, что поражает в классическом буддийском ступе, — это гигантский белый купол анды —■ скорлупа мирового яйца. На первый взгляд этот образ кажется новым и совершенно не ожиданным. На самом деле это далеко не так. М ировосприятие человека, даже новорожденного, отнюдь не простой чистый эк ран, tabula rasa, как полагал Декарт. Скорее это экран с двой ной проекцией. С одной стороны на него проектируется резуль тат непосредственного восприятия мира, чувственный опыт. На экране возникает отпечаток, патерн, который мгновенно вы зы вает встречную реакцию — проекцию с противоположной сто роны. И з глубины бессознательного на этот же экран проекти руются образы , порож денны е б ессозн ател ьн ы м л и ч н о сти и коллективным бессознательным человеческой культуры. Возник новение патерна и образа инициируется чувственным восприя тием окружающего мира. Сливаясь воедино, превращаясь в еди ное, п атерн и об раз п орож д аю т ф ен о м ен п о д л и н н о го вос-приятия, вы зы ваю щ ий чувство п р и яти я или н еп ри яти я, изумления и даже потрясения. Белая сфера ступы поражает не только своими размерами, но и самой своей архи-тектоничностью. Она возникает как гигантс кое обобщение всего осознанного и неосознаваемого опыта по вседневной жизни. Мы знаем, что все живое возникает из яйца, будь то икринка рыбы, яйцо крокодила, курицы или страуса, оп лодотворенная человеческая яйцеклетка. Человек и его далекие предки видели это наглядно, ежедневно в течение многих милли онов лет. Феномен рождения жизни из яйца просто не мог не запечат леться в сознании и укорениться в бессознательном, чтобы затем *4 Рйс. 269. Непал. Святилище Бодднатх. На алтаре ведика покоится светлый сфероид. Fig. 269. Nepal. Boddnath. On the altar of the vedika a light spheroid is placed. 4 Зак. 1845 Рис. 269 Н. Л. ПАВЛОВ. 98 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ снова вернуться в культуру в виде образов, воплощенных в ма териале и в текстах. В обыденной жизни мы постоянно создаем округлые сферические формы от куполов церквей до шариков на спинках кроватей и постоянно, чаще неосознанно, их же воспри нимаем. Жемчужные шарики-бусы на шее у женщины неосознан но возвращают нас к каменному веку, когда они воспринимались как наглядный символ плодовитости: ведь жемчуг так похож на рыбьи икринки, а из каждой икринки вылупляется малек — но вая жизнь. Один из древнейш их человеческих праздников — весенний праздник пробуждающейся жизни неразрывно связан с ритуалом, Рис. 270. Россия. Фаберже. Пасхальное яйцо на «алтарной» рюмке (подставке). Возможный рецидив архаического ритуала вскрытия Мирового яйца в связи с весенним праздником возрождения жизни. Рис. 271. Германия. Готическая курильница. Яйцо в алтарной чаше по внешнему абрису декорировано как фасад готического собора. Рис. 272. Россия. Фаберже. Яйцо, вознесенное кремлевскими башнями, обретает отчетливые черты храма. Рис. 273. Тибет. Фрагмент иконы. Яйцо на алтарной подставке. Внутри яйца — чакра — колесо закона — основа будущей вселенной. Fig. 270. Russia. Faberge. An Easter egg on a “altar” glass (stand). Possible recurrence, of the archaic ritual of opening the Universe Egg in connection with the spring holiday of life resurrection. Fig. 271. Germany. Gothic censer. The egg in the altar bowl is decorated along the external contour as a facade of a Gothic cathedral. Fig. 272. Russia. Faberge. The egg raised by the Kremlin towers gets distinct features of a church. Fig. 273. Tibet. A fragment of an icon. An egg on an altar stand. Inside the egg there is a chakra — the wheel of the law — the base of the future universe. Рис. 270 Рис. 271 Рис. 272 Рис. 273 СТУПА 99 в котором важную роль играет яйцо. Этот ритуал был неизбежно ассимилирован христианской традицией. Пасхальные яйца Фабер же в XIX веке — это всего лишь рецидив возврата к теме мировоРис.. 274. Париж начала века. Питьевой фонтан. Поиски в стиле модерн приводят к рецидиву архаического представления о мировом яйце. Россия. «Держава» — символ первозданной целостности государства, вселенского характера великокняжеской и царской власти. Рис. 275. Кремль. Роспись Грановитой палаты. Князь Дмитрий Донской с Державой в руке. Рис. 276. Скипетр и Держава царя Алексея Михайловича. Держава вручается царю-единодержцу как символ власти над миром. Рис. 277. Новгород Великий. Памятник тысячелетия России. Держава вознесена на двухъярусный алтарный постамент и окружена ее хранителями — историческими персонажами. Становление буддизма связано с идеей мирового яйца. Рис. 278. Индия. Ступа в Маникъяла (по Дж. Фергюссону). Анда — и небосвод, и мировое яйцо. Fig. 274. Paris of the beginning of the twentieth century. A drinking fountain. The search in Art Nouveau style leads to the recurrence of the idea about the Universe Egg. Russia. “Globe” — the symbol of the primeval integrity of the state, the ecumenical character of the princely and tsarist power. Рис. 276 Fig. 275. The Kremlin. The painting of the Granovitaya Palata. Prince Dmitry Donskoi with the Globe in his hand. Fig. 276. The Sceptre and Globe of Tsar Aleksei Mikhailovich. The Globe is handed to the Tsar-Autocrat as a symbol of his power over the world. Fig. 277. Novgrod the Great. The Monument to the Millennium of Russia. The Globe is raised on a two-tier altar pedestal and surrounded by its guardians — historic characters. The foundation of Buddhism is connected with the idea of the Universe Egg. Fig. 278. India. The stupa in Manikyala (after J. Fergusson). The anda is both the firmament and Universe Egg. Рис. 274 Рис. 275 Рис. 278 Н. Л. ПАВЛОВ. 100 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ го яйца, возложенного на алтарь. Вариации этой темы мы наблю даем в самых разных культурных традициях. Образ мирового яйца, возлежащего, вознесенного на алтаре, постоянно присутствует в нашем быту, в культуре, в ритуале. С этой точки зрения простое поедание яйца в рюмке за завтраком оказывается эквивалентом ритуального вселенского жертвоприношения, а поднесение царю символической «державы» предстает как ритуал наделения его властью над миром во всем его первоначальном сферическом един стве. Подобных примеров можно привести великое множество, и все они подводят нас к пониманию одного из феноменов ступы. Обратившись к одному из самых древних буддийских мону ментальных ансамблей в Санчи, мы определили структуру «клас- Рис. 279 Рис. 279. Аджанта. Ступа в пещерном храме. Рис. 280. Ступа в Маникьяла. Двухъ— (трехъ— ) ярусное алтарное основание под мировым яйцом. Рис. 281. Элура. Пещерный храм (по Дж. Фергюссону). Будда представлен в портале, врезанном в высокий алтарный постамент (ведику). Рис. 282. Аджанта. Пещера 26 (по Дж. Фергюссону). Анда вознесен на двухъярусный алтарь ведика, оформленный как храм. К лицевому фасаду (справа) пристроен портал с фигурой Будды. Рис. 283. Аджанта. Пещера 19. На рельефе ведика превращен в четырехстолпньш храм, на который водружен ступа. В храме на алтаре — главный объект поклонения — статуя Будды. Fig. 279. Adianta. A stupa in a cave temple. Fig. 280. Inaia. The stupa in Manikyala. An egg on the two- (tree ) -tiered altar base. Fig. 281. Elura. A cave temple (after J. Fergusson). Buddah is placed in the portal, cut into a high altar pedestal (vedika). Fig. 282. Adjanta. Cave 26 (after J. Fergusson). The anda is raised on the two-tiered altar of the vedika, executed as a temple. A portal with a figure of Buddha is added to the front facade (on the right). Fig. 283. Adianta. Cave 19. In the relief the vedika is turned into a four-columned temple on which a stupa is placed. In the temple, on the altar is the main object of worship — the statue of Buddha. Рис. 280 Рис. 281 Рис. 282 Рис. 283 СТУПА сического» ступы как Мироздание1. Вселенная представлена в нем в двух видах. В первичном, зародышевом виде — как яйцо, заро дыш, хираньягарбха (скр. «золотой зародыш»), возлежащ ий на алтаре Знания (ведика). В полностью развернутом виде — в сис теме ступы-мироздания анда соотносится с небосводом, хармика — с центром вселенной, с твердыней богов, расширяющееся кверху завершение (дрона) — с чашей небесных вод. Это архитектоническое триединство составляет смысловое и морфологическое ядро ступы на всем протяжении его развития в течение более чем двух тысяч лет. Оно в том или ином виде присутствует в ступах Индии, Бирмы, Камбоджи и Индонезии, дагобах Ш ри Ланки, пагодах Китая, чайтьях Непала, ватах Таи ланда, тхатах Лаоса, чортенах Тибета, субурганах Монголии. Развертывание ступы по вертикали идет вверх и вниз от цент ра, от хармики. Вверху развертывание намечается в трехъярусном завершении, в ступенчатом абрисе чаши. Внизу — в ярусном по строении алтарного основания. Уже в первом веке до нашей эры в ступах Гандхары и пещер ных ступах буддийских монастырей ступа возносится на много ярусный алтарь или на высокий постамент, как например в Аджанте, Джуннаре и Нашике. У ступы в М аникьяле основание — алтарь ведика строится в два яруса и намечается третий. В круп нейшем пещерном храме в Карли нижний ярус ведики выраста; ет в высокий двухъярусный постамент. Ступа — символ буддий ского Учения и буддийского Знания — возносится все выше и выше. В узком пространстве пещерного чайтьи, храма для при хожан ведика — единственное средство познания — высится над головой, наглядно демонстрируя всю труднодоступность, всю не постижимость для мирян прямого вертикального пути к Будде. В храмовых ступах Аджанты и Элуры прослеживается актив ное нарастание изобразительной тенденции. На лицевом фасаде алтаря-ведики возникает арочный портал с фигурой Будды. Ал тарь представляется как храм. В Аджанте, в пещере 26, на лице вом фасаде ведики Будда предъявляется в арочном портале, а остальной круговой фасад демонстрирует в рельефе структуру двухъярусного храма. Здесь же изобразительные мотивы прояв ляются и на хармике. На рельефе пещеры 19 фигура Будды представлена в четырехстолпном храме под ступой. Ведика стал храмом, над которым вознесся ступа. Вертикальный путь к высшей буддийской ценнос ти предваряется горизонтальным путем к храму, к заключенному 1 См. раздел 1.5. Ступа как мироздание. 101 Рис. 284 Рис. 285 Рис. 284. Индия. Бедса. «Килевидная арка» (арка куду) своим абрисом представляет ступу на фасаде храма. Рис. 285. Кондейн (по Дж. Ферпоссону). Ступа представлен как содержание храма в рельефе на фасаде в проеме арки. Рис. 286. Аджанта. Пещера 4. Рельеф портала (по Дж. Фергюссону). В арке куду, в ступе, в анде, в Мировом яйце фигура Будды — эквивалент мирового зародыша. Обожествленный Учитель олицетворяет справедливость будущего мира. Fig. 284. Bedsa. The contour of the “ogee arch” (kudu arch) represents a stupa on the temple facade. Fig. 285. Kondane (after J. Fergusson). The stupa is represented as the gist of the temple in the relief situated on the facade in the archway. Fig. 286. Adjanta. Cave 4. Relief of the portal (after J. Fergusson). In the kudu arch, in the'stupa, in anda and the Universe Egg the figure of Buddha is an equivalent of the universe embryo. The deified gooroo epitomizes the justice of the future world. Рис. 286 102 Рис. 287 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ в нем изображению Будды. Путь к И стине леж ит через храм. Будда Ш акьямуни стал Богом. На этой стадии развития вознесение ступы на высокий пьеде стал сопровождается выявлением сферической формы анды — мирового яйца. На этапе становления и активного распростране ния буддийского учения оно естественно видится ключом к но вому мироустройству, зародышем нового справедливого мира. Архаическое представление о мировом яйце, из которого должна развернуться новая вселенная, естественно всплывает из бессоз нательного культуры и предъявляется в зодчестве. Так называемая килевидная арка (в индийской традиции арка «куду») на фасаде пещерного храма по своему существу есть предъявление содержания храма и содержания главного объекта поклонения — ступы, содержания мирового зародыша. Ее очер тания принципиально подобны абрису находящегося внутри сту пы. Иногда изображение ступы буквально предъявляется на фа саде храма, в оконном проеме. Н а многочисленных изображ ениях арки куду в рельефах и росписях Аджанты, Нашика, Бедса во внутреннее пространство анды помещено изображение Будды в позе сосредоточения, про- Рис. 287. Арка куду с фигурой богини Шри, супруги Вишну — хранителя мира. Рис. 288. Чандрашала — Лунный Дом — изображение «любви в раю». Рис. 289. Непал. Храм Чангу Нарайяна (ипостась Вишну). Чакра — Семя Вселенной, Колесо Закона, по которому развернется будущий праведный мир. Рис. 290. Индия. Чакра Вишну. Рис. 291. Непал. Буддийский монастырь. На портале в символическом виде представлено вращение Колеса Закона — первая проповедь Будды в Бенаресе, в Оленьем парке. Fig. 287. Kudu arch with the figure of Sri, the espouse of Vishnu — guardian of the world. Fig. 288. Chandrashala — Moon House — picture of “love in the Paradise”. Fig. 289. Nepal. The sanctuary of Changu Narayana (a hypostasis of Vishnu). The chakra is the Seed of the Universe, the Wheel of the Law according to which the future righteous world will develop. Fig. 290. India. The chakra of Vishnu. Fig. 291. Nepal. A Buddhist monastery. On the portal the rotation of the Wheel of the Law — the first sermon of Buddha in Benares, in Deer Park — is represented in a symbolic way. Рис. 289 СТУПА 103 мысливания грядущего мира. Будда олицетворяет семя и смысл будущего справедливого и упорядоченного мира, Закон (Дхарм), по которому этот мир будет развернут и организован в своей будущей жизни. Здесь анда по существу еще не часть ступы, а собственно яйцо с зародышем, вросшее в чашу небесных вод. В индуистской традиции эта форма развилась в целую тему «чандрашала» (скр. букв. — «лунный дом»), соотносимую с раем, с первородной благодатью. Не случайно древнейш им царским Домом Индии почиталась династия Лунного Дома, восходящая корнями к первочеловеку, то есть опять-таки к началу вселенной. Если мы сопоставим килевидную арку с одним из важнейших предметов поклонения в индуизме, с колесом чакра, то обнаружим принципиальное подобие их формы. Тема чакры восходит к общеин доевропейскому понятию rita — Мировой Закон. В буддизме чакра известен как дхармачакра — колесо закона. В него обычно помеще ны священные символы или изображения Будды как олицетворения мирового закона. В этом смысле многочисленные изображения Буд ды в сакральном круге также соотносятся с мировым законом. В индуизме смысл чакры по существу не меняется. Он мо жет иметь буквальную форму колеса, яйцевидную форму, форму семени или языка пламени, но содержание его неизменно указы вает на то, что это семя вселенной, неукоснительный принцип Рис. 292. Тибет. Икона. Будда в чакре на лотосном троне. Рис. 293. Южная Индия. Царь Танца — Шива Натараджа, кружась в ритуальном танце, развертывает вселенную по всем трем осям координат. Рис. 294. Северная Индия. Капитель колонны Ашоки. На фасаде цилиндрической чаши небесных вод на все четыре стороны света предъявлен дхармачакра — колесо вселенского закона. Рис. 295. Государственный флаг Республики Индия. В центре на белом поле голубой чакра — символ ниспосланного свыше, с неба, Мирового Закона. нннв Fig. 292. Tibet. An icon. Buddha in a chakra on a lotus throne. Fig. 293. Southern India. Swirling in a ritual dance the Tsar of Dance — Siva Nataraja develops the universe along all three axes of coordinates. Fig. 294. Northern India. Capital of Asoka column. On the facade of the cylindrical bowel of the heavenly waters dharmachachakra — the Wheel of the Ecumenic Law — faces all the four cardinal points. Fig. 295. The state flag of India Republic. In the centre against the wdiite background there is a light blue chakra — a symbol of the Universal Law sent from the Heaven. Рис. 292 Рис. 293 Рис. 295 104 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Закона, по которому она развертывается. Не случайно в ипоста си божественного оружия диск чакры оказывается невероятно тяжелым, неподъемным даже для мифологического героя1. Уже по определению семя вселенной, ее зародыш весит столько же, сколько и сама вселенная. Такое оружие может применяться толь ко в самые критические моменты мировой истории. Действие его катастрофическое. Оно уничтожает старый, неправедный мир и в то же мгновение развертывается в новый, построенный по за кону божественной справедливости. Человек древности, как и со временные ученые, полагал, что вселенная некогда развернулась из одной-единственной точки, из семени. Именно такое развертывание нового мира представлено в клас сической шиваитской теме Натараджи — царя танца. Творя мир, Ш ива танцует в огненном, звездном, космическом колесе. Все изображение вписывается в плоский диск, в чакру. Но поза танцу ющего Ш ивы свидетельствует о разверты вании мира по всем трем координатным осям: по двум координатам в плоскости диска и по одной, перпендикулярной к ней. Поза Ш ивы с вынесенной вперед, полусогнутой в колене ногой — классическая поза вхож дения танцора во вращение, в пируэт. Кружение Ш ивы представ ляет вращение колеса мирового закона в процессе творения все л ен н ой . И н д и я — сам ая зак о н о п о сл у ш н ая страна в мире. В древности в период становления государства Маурьев импера тор Ашока на каменных столбах с текстами законов помещал чакру — вырезанное в камне колесо Закона. В середине XX века, в центре государственного флага Индии утвержден голубой чак ра — небесный Закон земного бытия2. Деревянные или бамбуковые каркасные купола Древней И н дии имели в основании горизонтальное колесо — чакру3. Такие 1 «Он выбрал мой диск тысячеогромный, округлый, с красивым пупом. ...Ухватив его, изо всех сил старался. Но даже стараясь изо всей мочи, был не в силах его поднять или хотя бы сдвинуть. ...Это предивное коло неотвратимое в битве»... М а х а о х а р а т а . Книга о нападении на спящих. 10.12.20—24,32. Метание боевого диска, известное нам из Античности, как и большинство атлетических состязаний древности, имело и ритуальное значение. Оно дошло до наших дней как спортивная (героическая) традиция. 2 Подобным фронтальным изображением колеса закона, центром разверты вания мира в вертикальной плоскости на фасаде храма может оказаться и го тическая «роза» — большое, построенное как колесо витражное окно. В таком . аспекте графические построения Э. Месселя, мыслившего главный фасад готи ческого храма от розы (розетты), выглядят не только формальным иропорционированием. М е с с е ль, 1936, с. 110, 105. 3 Т ю л я е в , 1939, с. 16. Чакра — символ Вселенского Закона в верхнем основании вселенной и в верхнем основании храма. Рис. 296. Индия. Древний каркасный купол (по Тюляеву). В основании купола — чакра — колесо Закона. Рис. 297. Монголия. Колесо Закона в зените ханской юрты. Рис. 298. Непал. Каркасный зонт — сень, которую буддисты носят во время процессий. Chakra — a symbol of the Universal Law in the upper base of a universe and in the upper base o f a temple. Рис. 298 Fig. 296. India. An ancient frame cupola (after S. Tyulyayev). In the base of the cupola there lies a chakra — the Wheel of the Law. Fig. 297. Mongolia. The Wheel of the Law in the zenith of the khan yurt. Fig. 298. Nepal. A frame umbrella — a reliquary, which the Buddhists carry during processions. СТУПА 105 же колеса до сих пор служат небесным основанием, верхним зам ком шатрового свода монгольской юрты. Горизонтальное колесо закона служит и каркасом зонта, сени, которую буддисты носят на древке во время праздничных процессий. Отголоском этой ар хаичной темы в народной традиции средневековой Европы выг лядит Майский шест, воздвигавшийся на площади села или про сто на лугу во время ярмарок и народных гуляний. К вершине такого шеста крепилось простое тележное колесо, символизиро вавшее и солнце, и время, и небесный Закон. На стадии раннего становления и распространения мировоз зренческих (мирозданческих) основ буддизма из двух основных заложенных в ступе стадиальных форм вселенной: первичного яйца и развернутой формы м ироздания преобладающую роль играет тема яйца, тема Мирового Зародыша, от развития которого ожидается становление нового мироустройства. Рис. 299. Россия. Казнь Пугачева (рисунок XVIII века). Над помостом для казни довлеет неотвратимое колесо Закона. Рис. 300. Китай. Могила Конфуция (старинный рисунок). Мировое яйцо на алтарном постаменте воплощает ожидание нового справедливого мироустройства на основе заветов Великого Учителя. Рис. 301. Непал. Яйцо в завершении ярусного ступы возникает в периоды ожидания пришествия грядущего будды — Майтрейи. Рис. 302. Франция. Е. Л. Булле. Проект мемориала. Сфера Мирового яйца как выражение настроений буржуазной революции и предчувствия рождения нового общества, построенного на идеалах «свободы, равенства и братства». Рис. 303. Россия. Иван Леонидов. Проект Института Ленина на Воробьевых горах в Москве. У центра осей координат «Нового Мира» на одной точке установлен стеклянный шар — читальный зал-аудитория. Главный смысл и стимул развития нового, нарождающегося мира представлен как «Знание». Рис. 301 Рис. 302 Fig. 299. Russia. Execution of Pugachov (drawing of the 18-th century. Above the platform for the execution the unpreventable Wheel of the Law dominates. Fig. 300. China. The tomb of Confucius (an ancient drawing). The Universe Egg on an altar pedestal embodies the expectance of a new just world system on the base of the Great Gooroo’s teaching. Fig. 301. Nepal. The egg in the upper part of a tiered stupa appears in the periods of expecting the Advent of the coming Buddha — Maitreiya. Fig. 302. France. E.-L. Boullee. The project of memorial. The Sphere of the Universe Egg as an expression of the anticipation of a bourgeois revolution and the birtli of a new society built on the ideals of “liberty, equality and fraternity”. Fig. 303. Russia. Moscow. Ivan Leonidov. The project of the Lenin Institute in Vorobiyovy Hills. Near the centre of the axes of coordinates of the “New World” is placed a glass ball -- reading room and auditorium. The main meaning and stimulus of the development of the new nascent world is represented as the “Knowledge”. Рис. 303 Рис. 299 Рис. 300 Н. Л. ПАВЛОВ. 106 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В этом отношении буддийская традиция далеко не одинока в истории мировой архитектуры. В эпоху становления и государ ственного утверждения конфуцианской идеологии могила осно воположника учения — Кун-Цзы представлялась в виде высоко го алтаря с утверж денны м на нем М ировым яйцом. В эпоху становления и утверждения идеалов французской буржуазной ре волюции тема сферы получила ярчайшее выражение в известных новаторских проектах Леду и Булле. На новом витке развития, в новых условиях древняя традиция может возобновляться в раз нообразных вариациях. В позднем буддизме Непала яйцо возне сено над ярусным основанием маленького вотивного ступы, ко торый по своей структуре очень близок к композициям того же Булле. Пиком проявления идеалов русской революции в архитекту ре стал стеклянный шар в дипломном проекте Ивана Леонидова. На Воробьевых горах, по трем декартовым осям: горизонталями зданий библиотеки и вертикалью книгохранилища зафиксирован центр новой Москвы, центр Нового Мира. Еще одна вертикаль — радиомачта олицетворяет связь этого нового центра ж изни со всей планетой. У этого нового центра мировых координат и поРис. 304. Иван Леонидов. Проект Города Солнца — резиденции ООН на острове в Индийском океане. Над залом-монументом последнему солдату, погибшему в последней войне, вознесен золотой шар, олицетворяющий надежду на общечеловеческое единство, на грядущий мир, мир без войн. Рис. 305. Южная Индия. Ауровиль — интернациональный город под эгидой ООН. В центре города — золотой шар, зал, где каждый житель планеты может сосредоточиться на осмыслении бытия. Рис. 306—308. Яйцо становится колоколом. Небосвод-колокол в тибетском чортене, бирманском ступе, китайской пагоде и в капители буддийского пещерного храма Индии. Рис. 304 Рис. 305 Fig. 304. Russia. Ivan Leonidov. The project of the City of the Sun — the residence of the UNO in the Indian Ocean. Above the hall — a monument to the last soldier fallen in the last war — there raises a gold ball representing the hope of the mankind for the future world, world without wars. Fig. 305. Southern India. Aurovil — an international town under the aegis of the UNO. In the centre of the town there is a golden ball, a hall where each citizen of the planet can turn his mind to the conceptualization of the being. Fig. 306—308. The egg becomes a bell. The firmament-bell in a Tibetan chorten, Burmese stupa, Chinese pagoda and in the capital of a Buddhist cave temple in India. Рис. 306 Рис. 307 СТУПА мещен шар, стоящий на одной точке. Впервые в истории архи тектуры мировое яйцо предстало не как массивная форма с со крытым в нем грядущим содержанием, а как прозрачный крис талл, внутри которого находится читательский зал-аудитория. Грядущее содержание вселенской ж изни оказалось предъявлено как единение человечества на пути к Знанию. В чакре, в «разрезе» яйца индийская традиция изобразитель но предъявляла содержание будущей вселенной в виде богов, их символов и принципов мироустройства (закона). В ступе знание (ведика) служило алтарем, основанием для яйца будущего мира. Христианская религия была воспринята на Руси через образ Со фии, Божественной Премудрости, Вселенского Знания1. Леонидов сделал знание главным содержанием будущего мира. До конца столетия прозрачны й шар Л еонидова — остается бессменным символом «авангарда» XX века, века великих исторических по трясений и великих ожиданий, связанных с научным, техничес ким и социальным прогрессом. Эта мечта, чаяние, упование человечества отразилось в проекте города будущего — Ауровиля, заложенного на юге И ндии под эгидой ООН, на волне эйфории, овладевшей людьми после окон чания второй мировой войны. В центре города ф ранцузским и архитекторами был спроектирован огромный золотой сфероид — зал для сосредоточения и осмысления бытия. На фотографии с макета, с высокой точки зрения, видно, что сфероид спроектиро ван как целостная форма, в то же время, с уровня земли, из-за окружающего многолопастного подиума он выглядит как золотое яйцо на алтарном постаменте. По мере превращения буддизма из первоначального Учения в развитую и широко распространенную религию форма анды из меняется. Первичная сфера Мирового яйца, в процессе Станов ления мира, начинает вытягиваться по вертикали и приобретать башнеобразную форму. Со временем эта форма образует отдель ную ветвь развития. В новом качестве она становится заверше нием храма, обычно называемого шикхара (скр. — «гора», «вер шина»), В самих ступах стадиально развернутый вариант анды прини мает форму небосвода-колокола2. В бирманской традиции он так и называется — каунлаун (колокол)3. Эта форма, завершающая развертывание анды, распространена в ступах Бирмы , Тибета, Китая, Монголии. В Шведагоне от небесного устья по большому колоколу «ветвями вниз растет ашваттха». Характерно, что за много столетий до появления колоколовидного анды в самих сту пах, он возникает в капителях пещерных храмов. Со временем, из двух важнейших значений анды: мирового яйца и небосвода, при оритетное развитие приобретает тема небосвода-колокола. 1 О Софии и софийности см.: МНМ, 2, с. 464-465 а также Т о п о р о в , 1980. 2 Вспомним в поэзии у Есенина: «Небо как колокол, месяц — язык». 3 О ж е г о в , 1988, с. 64. Рис. 309. В пещерном храме, при опирании свода на ступу (капитель), абака капители обретает четыре уступа, соотносимые с четырьмя сторонами света, на которые простирается свод. Fig. 309. In a cave temple when the vault rests on the stupa (capital) the abacus of the capital gets four ledges corresponding to the four cardinal points which the vault faces. 107 Рис. 308 Рис. 309 108 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА,- ХРАМ 2.2. Дрона. Развертывание завершения Из прохладной воды на поверхность моря «Манаса» вышел лотос, в котором Индра и спрятался. Махабхарата. Нараяния 344, 26 Пятирично это жертвоприношение пятирично жертвенное, цятиричен человек, пятирично все, что существует. Тот, кто знает это, достигает всего (сущего). Брихадараньяка упанишада. Мадху, 4.17 В пещ ерны х храм ах Аджанты расш иряю щ ееся ступеням и кверху заверш ение ступы (дрон а) иногда перетекает в свод. В пространстве храма ступа приобретает характер центрального мирового столпа. Главная буддийская святыня превращается в главную, центральную опору вселенной. В таких случаях верти кальное развертывание ступы «останавливается» сводом храма. Три уступа завершения, представляющие троичность вселенной и потенциал ее разверты вания по вертикали, заменяю тся че тырьмя уступами, представляющими развертывание по горизон тали на все четыре стороны мирового крова, мировой защиты1. Такую же четырехступенчатую абаку (дрону) имеют и поддер живающие каменный небосвод капители колонн пещерных хра мов. Целый ряд моментов стадиального развертывания завершения ступы, позволяющих понять его закономерности, можно просле дить на ранних рельефных изображениях ступ. На плите из ог рады ступы в Амаравати общий принцип развертывания пред ставлен пятью столбами с каждой из четырех сторон. Четыре столба соответствуют развертыванию на все четыре стороны по горизонтали. Пятый, центральный, особо выделенный столб пре допределяет развертывание по вертикали. Очевидно, что у реаль ного ступы таких пяти столбов по каждому фасаду могло и не быть. У ступы в Санчи, по-видимому, стояло по одному столбу с каждой стороны, у каждого из четырех входов в ограду, ориен тированных на четьфе стороны света. На рельефе из Нагарджунаконды пять столбов помещены только по одному лицевому фасаду и по смыслу дают общую картину всех фасадов с общим 1 Вспомним русскую православную традицию о-сенения крестным знамени ем на все четыре стороны. В поэзии у Цветаевой: «Благословляю вас на все че тыре стороны». О сени, крове, покрове как общеиндоевропейском символе не бесной защиты см. ниже. Рис. 310. Индия. Аджанта. Пещера 48 (по Дж. Фергюссону). Зонт ступы переходит в кров пещеры. Ступа фигурирует как центральный мировой столп. Рис. 310 Fig. 310. Adjanta. Cave 48 (after J. Fergusson). The umbrella of the stupa turns into the cave roof. The stupa plays the role of the central world pier. СТУПА 109 количеством столбов. Значительно позднее с подобным приемом представления развертывания мы встречаемся на декоративных фронтончиках непальских ступ. Н а бронзовом тимпане ступы Свайямбунатх ряд из четырех изображ ений будд предъявляет развертывание на все четыре стороны, а помещенный над ними пятый будда — вертикальное развертывание. Сам тимпан — ра зомкнутый четырехугольник представляет на фасаде план квад ратного небесного корыта — дроны, с которым в данном случае соотносятся дхъяни-будды. На изображении из Насика пять направлений развертывания ступы предъявлено трижды: пятью уступами чаши небесных вод, пятью пирамидками на ее верхней кромке и пятью вырастающи ми из нее грибовидными зонтами-защ итами. Н а рельефе пять зонтов изображены в одной плоскости: один большой в центре и Логика развертывания завершения ступы. Рис. 311—312. На рельефе ограды ступы в Амаравати и на рельефе из Нагарджунаконды четыре столба представляют развертывание на все четыре стороны света, а пятый, центральный, особо выделенный, — развертывание по вертикали. Рис. 313. Непал. Ступа Свайямбунатх. На декоративном тимпане четыре фигурки будд, расположенные в один ряд, обозначают развертывание на все четыре стороны. Пятая фигурка будды над ними отмечает развертывание по вертикали. Рис. 314. Индия. Рельеф из Нашика (по Дж. Фергюссону). Утверждение пяти направлений развертывания: 5 уступов чаши, 5 пирамидок на ней, 5 зонтов-защит. Рис. 315. Индия. Гандхара. Ступа (по Брауну). 5 зонтов, расположенные на одной оси по вертикали, представляют 5 направлений развертывания. The logic of developing the top part of the stupa. I Fig. 311—312. India. In the relief of the stupa fence in Amaravati and in the relief from Nagarjunakonda the four pillars represent the development to all the four cardinal points, and the fifth one especially stressed — the vertical development. Fig. 313. Nepal. Swayambhunath Stupa. In the decorative tympanum four small figures of Buddha’s placed in one row mean the development to all the four cardinal points. The fifth figure of Buddha over them shows the vertical development. Fig. 314. India. Relief from Nasik (after J. Fergusson). Confirmation of the five development directions: five ledges of the bowl, five small pyramids over it, five umbrellas-defences. Fig. 315. Gandhara. Stupa (after P. Brown) 5 umbrellas placed on one vertical axis represent five directions of the development. Рис. 314 110 Рис. 316 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ два по бокам на длинных изогнутых стеблях. Еще два выступа ют из-за них как бы в перспективе. В монументальной архитек турной постройке реализовать такое изображение невозможно. В ступах Гандхары, Непала, Тибета, Монголии пять направлений развертывания представлены пятью последовательно уменьшаю щ имися зонтами, расположенными один над другим на верти кальной оси ступы. Судя по дошедшим до нас изображ ениям и фрагментам1, в Гандхаре эти зонты вы тачивались из камня. Позднее, когда кам енотесное м астерство приш ло в упадок, или на периф ерии распространения традиции не находилось нужного материала, а значимость зонтов в их первоначальном виде отошла на вто рой план, они стали изображаться условно, рельефными полос кам и, обручам и на м онолитной чи чеви ц еоб разн ой башенке. 1 П у г а ч е н к о в а , 1982, с. 25—29. Рис. 316. Индия. Бодх Гайя. Вотивный ступа. 5 зонтов изображены пятью полосками. Рис. 317. Индия. Рельеф из Амаравати (по Дж. Фергюссону). 9 зонтов-защит над ступой. Рис. 318. Камбоджа. 9 защит — 9 нагов — кобр с раскрытыми капюшонами над Буддою. Рис. 319. Непал. Пашупатинатх. Вотивный ступа. 9 зонтов защиты. Рис. 320. Непал. Свайямбунатх. 13 зонтов-защит над ступою. Fig. 316. Fig. 317. stupa. Fig. 318. Fig. 319. Fig. 320. Bodh-Gaya. A votive stupa. The five umbrellas are represented by five strips. A relief from Amaravati (after J. Fergusson). 9 umbrellas-defences over the Cambodia. 9 defences — 9 Nags — 9 cobras with open hoods over Buddha. Nepal. Pashupatinatha. A votive stupa. 9 umbrellas-defences. Nepal. Swayambhunath. 13 umbrellas-defences over the stupa. Рис. 317 Рис. 318 Рис. 319 Рис. 320 111 СТУПА В случаях, когда традиция продолж ала соблю даться, для важ нейших ступ зонты вы ковы вались из бронзы, как например в Непале. Рис. 321. Китай. Пагода Бай-ма-сы. 9 ярусов — 9 зонтов защиты над святилищем. Рис. 322. Китай. Железная пагода в Тан Ян. 13 ярусов — 13 зонтов защиты. Рис. 323. Непал. Ступа Бодднатх. 13 квадратных зонтов небесной защиты представлены как ступени. Рис. 324. Непал. Зонты защиты над ступой, установленной на кровле храма. Fig. 321. China. Bai-ma-sy pagoda. 9 tiers — 9 umbrellas-defences over the shrine. Fig. 322. China. The iron pagoda in Tan Yan. 13 tiers -- 13 umbrellas-defences. Fig. 323. Nepal. Boddnaht stupa. 13 square umbrellas of a heavenly defences represented as the steps. Fig. 324. Umbrellas-defences over the stupa placed on the temple roof. Рис. 323 Рис. 321 Рис. 322 Рис. 324 112 Рис. 325 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Н а изображении ступы из Амаравати развертывание Представ лено девятью грибообразными зонтами на тонких, сильно изог нутых стеблях. Здесь, как и в предыдущих случаях с рельефами, художник явно вписывался в размер плиты и потому нижние зон ты на прихотливо изогнутых стеблях спущены до низа хармики. В реальных ступах Непала, Тибета, Китая, Монголии девять зон тов опять-таки расположены на общей вертикальной оси. В этом случае девять зонтов предопределяют одно направление верти кального развертывания и дважды по четыре в двух ярусах — раз вертывание по горизонтали (9=1+4+4). Возможен также и вари ант восьми направлений горизонтального развертывания в одном ярусе (9=1+8) по четырем основным и четырем промежуточным сторонам света. Тот же принцип представления развертывания по горизонта ли как вертикального развертывания определяет количество зон тов в тринадцатиярусных навершиях ступ Непала, Тибета, Китая, М онголии. З д есь исходны й ч и сл о в о й ряд вы гл яд и т как 13=1+4+4+4, а в поздней Махаяне как 13=1+4+8 с учетом вари анта соотнесения с основными сторонами света четырех будд, а с промежуточными сторонами четырех боддхисаттв. В рассматриваемом аспекте можно отметить, что по подобной логике построены и числовые ряды большинства известных нам м ногоярусны х кровель китайских пагод1, которые по своему смыслу также суть небесные зонты, шатры, сени, защиты. Устремленность человека к небу, к небесной защите беспре дельна. Развертывание ступы по вертикали вверх продолжается и тогда, когда технические возможности каменной надстройки оказываются исчерпанными. В Непале в этом случае в вершину ступы заделывается металлический стержень и на него как на ось навешиваются ажурные лотосные алтари и зонты. Иногда, если ступа вознесен на вершину храма, над ним, на длинном изогну том стержне выставляется еще одна система зонтов. Когда и эта возможность оказывается исчерпанной, по углам основания сту пы устанавливаются длинные, изогнутые к центру металлические стержни и к ним над завершением ступы подвешивается еще одна защитная сень. Интересно, что эта предельно вознесенная сень чеканится из металла в виде квадратного небесного алтаря, обращенного алтар ной чашей вниз, к земле, к людям. Современное религиозное со знание возвращается к архаическому представлению о квадратном небе. То кв ад р атн о е небо, которое в вед и ч еской традиции предъявлялось на земле, в составе алтарной системы, а в буддий ской традиции (в классическом ступе) входило в единую систе му мироздания, демонстрируется само по себе, изобразительно, буквально на самом небе. 1 Ср. палийское — «дагоба» (ступа) и кит. — «бао-та» (башня сокровищ), от которого произошло европейское «пагода». Рис. 325. Непал. Киртипур. В середине XX века над ступой на специальном каркасе воздвигают квадратный зонт небесной защиты. Рис. 326. Непал. Над небольшим вотивным ступой воздвигнута сень — квадратный зонт небесной защиты. Рис. 326 Fig. 325. Kirtipur. In the mid 20 ' century a square umbrella of heaven defence is placed on a special frame over the stupa. Fig. 326. Over a small votive stupa a square umbrella of heaven defence is erected. 1 из СТУПА 2.3. Ведика. Развертывание основания Л иш ь в эпоху П росвещ ения обнаружили, что боги все же не существуют в действительности, а являю тся проекциями. КарлГуставЮ нг. 1916г. Теперь вернемся к нижней части ступы, к развертыванию алта ря ведика, на котором он покоится. Мы уже отмечали, что, как ал тарь, он изначально трехчастен и имеет тенденцию к развитию по вертикали. На ранней стадии, в пещерных храмах он вырастает в высокий алтарный постамент. Позднее в больших ступах и в чайтьях он приобретает ярусный характер. В малых ступах, непальских чайтьях, тибетских чортенах и монгольских субурганах он становит ся квадратным в плане и в таком виде разрастается до трех ярусов. Здесь изначально заданная, правильная «квадратность» неба проек тируется обратно на землю. Основание ступы приобретает «правиль ный» характер, небесная «правда» утверждается на земле. В больших ступах он развивается в ступенчатую систему из трех или пяти ярусов. Три яруса очевидно соотносятся с троичной все ленной, пять ярусов с пятью направлениями развертывания: одно вверх и четыре по сторонам света. В плане эти ярусные основания приобретают формы многоугольников, близких к квадрату, а по сути Алтарное основание ступы развертывается в многоугольную структуру. Рис. 327. Гандхара. Двенадцати— (двадцати—)угольное основание ступы. Рис. 328. Непал. Бодднатх. План. Трехъярусное двенадцатиугольное основание ступы. Двенадцатиугольник соотносится с годом — с двенадцатью лунными месяцами. Рис. 329. Ява. Боробудур. Пятиярусное двадцатиугольное основание ступы. Рис. 330. Бирма. Шведагон. Двадцативосьмиугольное основание ступы соотносится с 28 днями лунного месяца. The altar base of a stupa is being developed into a polygonal structure. Fig. 327. Gandhara. A 12- (or 20-) angles base of a stupa. Fig. 328. Nepal. Boddnath. The plan. The three-tiered, 12- angles base of the stupa. The dodecagon corresponds to the 12 lunar months. Fig. 329. Java. Borobodur. The five-tiered, 20- angles base of the stupa. Fig. 330. Burma. Shwedagon. The 20- angles base of the stupa corresponds to the 28 days of the lunar month. Рис. 327 Рис. 328 Рис. 329 Рис. 330 114 Рис. 331 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ переходных от квадрата к кругу: в Ганахаре, в Боднатхе в Непале, в Боробудуре на Яве — двенадцати- и двадцатиугольник. Эти примеры развертывания подводят нас к пространственным основам архаичных систем исчисления времени: двенадцатирич ной, шестнадцатиричной, двадцатиричной. В Бирме, в Шведагоне нижняя платформа выстроена в виде двадцативосьмиугольни ка, что прямо соотносится с двадцативосьмидневным лунным циклом. М ожно сказать, что врастающее в мир земной жизни основание ступы укореняется в нем не только пространственно, но и через реальное время1. В развернуты х системах основание ступы — алтарь ведика постепенно превращ ается в невысокий алтарный пояс. В ряде случаев в нем по всему периметру возникают ниши с изображе ниями местных богов, вошедших в пантеон буддизма Махаяны. В Непале в Бодднатхе такие ниши есть и у основания анды, и в нижней ограде ступы. В Монголии в субургане Ихэ Тамир ниши опоясывают анду в два яруса. В Тибете в так называемом «тыся чедверном субургане» ниши присутствуют во всех многоугольных 1 Характерно, что выстроенные в XX веке из металлических ферм пешеход ные переходы с лифтовыми башнями продолжают традицию четырех ворот клас сического ступы, продолжают его развертывание по четырем сторонам света. Алтарное основание ступы постепенно превращается в храм. Рис. 331—332. Непал. Бодднатх. Монголия Ихе Тамир. У основания анды возникает пояс ниш с фигурами богов. Рис. 333. Тибет. Гьян-дзе (по Дж. Фергюссону). В ярусном основании ступы пояса ниш с фигурами богов. Рис. 334. Непал. В середине фасада алтаря ведика возникает плоский портал с изображением будды. Рис. 335. Глубокая ниша с фигуркой будды. The altar base of the stupa turns gradually into the temple. Рис. 332 Fig. 331—332. Nepal. Boddnath. Mongolia. Ihe Tarair. At the foot of the anda there appears a belt of niches with figures of gods. Fig. 333. Tibet. The Golden Temple at Gyan-tze (after J. Fergusson). In the tiered base of the stupa there are belts of niches with figures of gods. Fig. 334. Nepal. In the middle of the vedika altar facade there appears a flat portal with an image of Buddha. Fig. 335. A deep niche with a figure of Buddha. Рис. 333 Рис. 334 Рис. 335 СТУПА i 1 115 ярусах основания. Включая в свою систему местных богов, сту па, а вместе с нею и буддизм в целом врастает в реальное, зем ное бытие каждого конкретного культурного ареала. Другая линия развертывания основания представлена киотами, нишами с порталами, пристроенными к ведике и анде. В ряде случаев можно наблюдать даже возникновение часовен. Они ф ик сируют начало особого этапа в развертывании основания ступы по четырем сторонам света. В Таксиле, в Аджина-Тепе и в Непа ле ниши с изображением божества приобретают характер часовен со специальными лестницами-подходами. М ногоугольная плат форма образует по сторонам света активные выступы, которые вместе со стоящ ими на них часовнями приобретаю т характер своеобразных приделов к ступе. В Непале в Киртипуре часовниприделы отделяются от самого ступы, превращаясь в самостоя тельные чайтья, врезанные в ступенчатое основание. В малых ступах ведика превращается в относительно высокий, чаще всего квадратный в плане ал гарь-подиум и в этом качестве раз вивается по тем же принципам и этапам, которые мы выявили в раз витии самого алтаря. Сначала на середине фасадов по сторонам све та в плоском рельефе возникает изображение будды в обрамлении портала, затем портал углубляется и превращается в нишу с круглой скульптурой. Постепенно ниша становится все более глубокой, все дальше проникает в массив алтаря. На его фасаде все отчетливее проступает изображение содержания и структуры полагаемого внут реннего пространства и другие атрибуты храмового фасада. И, в конце концов, алтарное основание превращается в храм, развертываясь во всем его многообразии от простого кубического чайтьи до ярусной Рис. 338 Рис. 336. Ниши на всех ярусах алтарного основания. Рис. 337—338. Алтарное основание становится храмом: возникает внутреннее пространство, храм обносится галереей или становится ярусным. Рис. 339. Свайямбунатх. Ниша-часовня, пристроенная к ступе. Рис. 340. Киртипур. Часовня, встроенная в ярусное основание ступы. Fig. 336. Niches on all tiers of the altar base. Fig. 337—338. The altar base becomes a temple: there appears an inner space, the temple is surrounded by a gallery or becomes tiered. Fig. 339. Swayambhunath. A niche-chapel added to the stupa. Fig. 340. Kirtipur. A chapel built into the tiered base of the stupa. Рис. 339 Рис. 336 Рис. 337 Рис. 340 Н. Л. ПАВЛОВ. 116 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ системы шикхара или мандапа. Все эти стадии хорошо просматрива ются в позднейших вариантах храмов Непала. И во всех случаях храм неизменно венчается изображением ступы, которое по мере развер тывания самого храма становится все меньше и все выше возносит ся к небу. В тех же позднейших, по-своему эклектичных, непальских храмах линия развития ступы, в первую очередь линия анды, нагляд но сливается с линией развития купола. Все это свидетельствует о том, что ступа, в первую очередь его алтарное основание, тяготеет к превращению в храм. Еще одна линия этой ветви развертывания прослеживается в Бирме, где можно наблю дать варианты поэтапного превращ ения ступы в храм1. При этом так же, как и в Непале и в Индии, сам ступа возносится над храмом и превращается в его завершение. 2.4. Хармика Помещенный посреди неба пестрый камень, Он выступил (за пределы). Он охраняет две границы пространства. Ригведа 5.48.3 И я Иоанн увидел святый город Иерусалим новый, сходящий от Бога с неба, ... Город расположен четвероугольником и длина его такая же, как и широта. И измерил он город тростью на двенад цать тысяч стадий; длина и широта и высо та его равны... Храма же я не видел в нем, ибо Господь Бог Вседержитель — храм его и Агнец. Откровение Святого Иоанна 21. 2, 16, 22 Рис. 341 В главе об алтаре мы определили, что хармика в структуре ступы выступает как вселенская твердыня божества, центр мира, точка творения. В нем до-бытие небесных вод, преобразованное творческим актом божества, становится наличным бытием, про ектируемым вниз на землю во всем феноменологическом много образии. Заложенная в хармику божественная сущность у «клас сических» ступ предъявляется на его гранях тремя широкими горизонтальны ми тягами, соответствующими трем буддийским защитам: Будде, дхарме и сангхе. В ланкийской традиции в сту пе Руванвелли одна из трех защит — дхарма — Мировой Закон 1 О ж е г о в , 1988, с. 69—99. Хармика ступы постепенно превращается в храм. Рис. 341. Индия. Санчи. Три священные защиты на хармике ступы. Рис. 342. Шри Ланка. Супа Руванвели. На хармике ступы — дхармачакра — колесо Закона. The harmika of the stupa turns gradually into the temple. Рис. 342 Fig. 341, India. Sanchi. Three sacred defences on the harmya of the stupa. Fig. 342. Sri Lanka. Ruvanveli stupa. On the stupa harmya there is a dharmachakra — the Wheel of the Law. СТУПА предъявляется в виде колеса Закона (дхармачакра). Это буддий ский вариант общеиндоевропейского Рита — изначального прин ципа миропорядка, человеческим проявлением которого выступа ет ритуал — главное средство поддержания всего миропорядка. На гранях хармики ступ Непала, Тибета, Монголии, Китая твор ческая сущность божества представляется глазами и другими сим волами Будды. В Камбодже эта сущность проступает на башнях Ангкор Тхома и Байона гигантскими каменными ликами Будды. Если проанализировать структуру завершения известных ко лонн Ашоки и канителей пещерных буддийских храмов, то ста нет очевидно, что она принципиально подобна структуре ступы: расширяющееся уступами кверху завершение, квадратная в пла не плита хармики, колоколовидный анда. На священных столбах Ашоки хармика предстает каменной плитой, на фасадах которой иногда помещается дхармачакра — колесо Закона. В капителях пещерных буддийских храмов в Карли и Бедса эта плита обозна чается каменной рамкой, внутри которой помещается семя все ленной — плод лотоса с дольками-семенами. В некоторых случа ях, как, например, в Н ати ке, лотосный плод как бы оказывается зажатым между раздвоившейся плитой хармики. Тонкие угловые стойки обрамляют внутреннее пространство хармики, сущностью которого выступает вселенское семя. Исключительная важность смысла, заложенного в хармику, его значение как центра вселенной, постоянная потребность изобра зительного предъявления этого смысла определяют последова тельное архитектоническое развитие хармики. Н а Ш ри Л анке хармика приобретает характер монументального алтаря. Рис. 343. Непал. С хармики ступы взгляд Будды, обращенный на все четыре стороны света, следит за соблюдением мирового порядка, Закона. Рис. 344. Камбоджа. Байон. Лик Будды обращен на все четыре стороны света. Рис. 345—346. Индия. Пещерные храмы. Содержание хармики — плод лотоса — семя Вселенной. Fig. 343. Nepal. From the stupa harmika the eye of the Buddha facing all the four cardinal points watches the adherence to the World Order, the Law. Fig. 344. Cambodia. Bayon. The front of the Buddha faces all the four cardinal points. Fig. 345—346. India. Cave temples. The content of the harmika is the fruit of lotus — the seed of the Universe. 117 118 II. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В ступах пещерных храмов Аджанты и Бхайи на гранях хармики начинают отчетливо проступать черты архитектурного со оружения. Абстрактный куб, твердыня божества постепенно на чинает превращ аться в здание, в дворец бога1. В христианской традиции, в Апокалипсисе твердыня божества — Небесный Иеру салим открывается Иоанну Богослову в виде кубического горо да. Так же как и центральная часть алтаря, центральная часть ступы, хармика тяготеет к преобразованию в храм. Рис. 347 2.5. Ярусный ступа Казалось бы, стоило только хорошенько вчиты ваться да вглядываться, и здесь нашлось бы много поучительного, много такого, чего не сохранили л и тературные памятники. И.П.М инаев.Буддизм.1887г. Рис. 348 Большинство так называемых мировых религий в своем разви тии проходили естественные стадии: от учения к вере, от веры к религии, от религии к церкви как квазигосударственному инсти туту. По мере развития буддизма он эволюционировал: от этичес кого Учения Ш акья Муни к вере в Учение и святость его основа теля, от веры в Учителя к его прямому обожествлению, к культу, к религии, от религии к церкви — владычице помыслов и судеб людей. В Тибете буддистская церковь создала теократическое го сударство, просуществовавшее до середины XX столетия. По мере развития буддизма как религии и все большего обо ж ествления его основоположника, исходный символ учения — ступа в системе культового сооружения возносился на все боль шую высоту, приближался к богу, к зениту. И з земного средото чия Учения он постепенно превращался в недосягаемый, но ви д и м ы й в н еб есн ой вы соте сим вол бога. С тупа не просто воздвигался на многоярусны е алтари-подиумы, но и, подобно алтарю, образовывал ярусные системы, повторяя в разных вари антах свою принципиальную структуру. В традиционном ярусном ступе Непала X III—XVII вв. логика построения такой ярусной структуры прослеживается наиболее отчетливо. Ступа стоит на квадратном в плане алтаре. Нижний 1 У Ж ака Ле Гоффа: «Поэты IX века делали из Бога владельца небесной крепости, удивительно похожей на императорский дворец в Ахене». Л е Гофф, 1992, с. 147. Рис. 347. Шри-Ланка. Полонарува. Ступа Киривихара. Хармика приобретает черты монументального алтаря. Рис. 348. Индия. Пещерный храм в Бхадже (по Ферпоссону). Хармика ступы — твердыня бога обретает признаки небесной обители, дворца божества, храма. Fig. 347. Sri Lanka. Polunaruva. Kirivihara stupa. The harmika gets features of a monumental altar. Fig. 348. India. A cave temple in Bhaja (after J. Fergusson). The harmika of the stupa is a firmament of the god and gets signs of a heaven abode, the god’s palace, temple. СТУПА 119 пояс алтаря, соотносимый с небосводом, представлен сплющен ным четвертным валом. Верхний пояс — тонким каменным кар низом. Над валом и под карнизом пояски лотосного орнамента. В середине каждой фасадной грани алтаря плоская ниша с изоб ражением Будды. В следующем ярусе алтаря небосвод представлен высоким плин том, обрамленным четвертным валом. По четырем сторонам света свод спускается как ковер-покров. Из четырех открывающихся углов выглядывают фигурки мифологических зверей. Локапалы — «хранители (этого) мира». Тема зверей, охраняющих мир по четы рем его углам, очень древний общеиндоевропейский мотив. С ним мы встречаемся постоянно в звериных изображениях на углах ал тарей, зданий, храмов, гробниц, в львиных лапах жертвенных сто ликов, обеденных и письменных столов, тронов, кресел, стульев, диванов, буфетов, шкафов, сундуков, комодов, секретеров, бюро, светильников и других предметов обихода. В середины сводов четвертного вала по четырем сторонам света врезаны маленькие ниши-часовни со скульптурными изображения ми будд. На своде помещен плоский двенадцатиугольный плинт, соотносимый с реальным временем жизни (двенадцать месяцев). На плинте стоит круглая алтарная чаша с лотосным верхом. В лотосной чаше покоится еще один квадратный резной плинт с локапалами на углах, маленькими нишами с буддами по сторо нам света и резьбой на спускающихся сверху покровах. На этом парадном плинте, проявляющем вовне все богатство земной ж из ни, восседают по сторонам света четыре земных будды, некогда посетившие этот мир. В этом ярусе они помещены в срединной Рис. 351 Рис. 352 Рис. 349. Непал. Традиционный ярусный ступа представляет по вертикали и процесс становления Вселенной, и путь познания Бога, Абсолюта. Рис. 350—352. Западная Европа. Локапалы — хранители мира оберегают «правильный», квадратный земной (поднебесный) мир по четырем его углам. Fig. 349. Nepal. The vertical of a traditional tiered stupa represents both the history of the Universe and the way of cognition of the god, the Absolute. Fig. 350—352. Lokapalas, guardians of the world preserve the “right, square earthen (under-the sky) in all its four corners. Рис. 349 Рис. 350 120 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ части, соответствующей срединной части алтаря и хармике сту пы. Будды сидят спиной к хармике, как бы выступают из него. Земные будды помещены на уровне глаз человека. К ним обра щаются с молитвами. Их венчают гирляндами цветов. Им при носят жертвы. Над их головами лотосная чаша небесных вод. В этой лотосной чаше покоится ступа. К его основанию пристро ены плоские порталы с фигурками дхъяни-будц. Над ступой возвы шается бутон с нанесенными на нем порезкой тринадцатью зонтамизащитами. По четырем сторонам бутона четыре лотосных лепестка. На них в тонком рельефе, почти намеком даны изображения непроявленного Ади-будды. На бутоне, в лотосной чаше, алтарный кубик. Эта сложная система, развернутая по вертикали, по мировой оси, по оси времени, может иметь два основных пути прочтения: «онтологический» путь — путь становления и разверты вания М ира сверху вниз, от до-бытия к бытию, и «гносеологический» путь — путь познания снизу вверх от повседневного бытия к ис токам Вселенной, к Абсолюту. «Онтологический» путь начинается с полной непроявленности, с семени, с бутона. В бутоне покоится Ади-будда, изначальная непроявленная сущность вселенной. Момент раскрытия первичного бутона связан в Непале с культом Свайямбху, Самосущего, Самопроявляющего божества, соотносимого в брахманизме в непроявленном виде с Брахманом (Абсолютом), а в проявленном виде — с Брахмой, божеством, рождающимся в цветке лотоса, ответствен ным за развертывание вселенной. Ниже идет ярус дхъяни-будд. Ступа (анда) выступает как мес то сосредоточения, где Дхъяни-будды про-мысливают, проектиру ют поднебесный мир. Четверо из них проектируют мир на все четыре стороны света, а пятый, полагаемый в центре Вайрочана, — по вертикали. В ярусе земных будд «историческая» последовательность их появления в земном мире представлена в виде пространственной ориентации на четыре стороны света, соотносящиеся здесь с пол ным циклом, с кругом веков «исторической» жизни этой вселен ной, с четырьмя югами. В центре, на оси времени предполагает ся грядущий будда Майтрейя. Следующий алтарный ярус, над которым в лотосной чаше по мещены земные будды, наименее разработан. Это только чаша, «предуготованная» для появления будд на земле, в реальном вре мени. Плинт под буддами демонстрирует всю пышность и богат ство жизни при их земном бытии. Плинт под чашей оформлен скупо. Он ассоциируется с профаническими свойствами этого мира, с его пустотой и «безвидностью» в периоды их отсутствия на этой земле. Возможность приобщ ения к божеству связана только с храмом, который представлен нишей-часовней. Наконец, все движение сверху вниз упирается в квадратный алтарь, на который только и может спроектироваться свыше и су щ ествовать в земных условиях пространственная и временная («историческая») картина вселенной. Одним из условий такого наглядного пресуществления на земле, в камне этой картины все ленной видится «квадратность», исходящ ая от неба «правиль ность» самого алтаря. «Гносеологический» путь, путь познания божества идет в об ратном направлении: снизу вверх. Предваряющая ступень приоб щения — алтарь, который отчуждает человека от земных помыс лов. На алтарь приносится первая жертва приобщения. Вокруг алтаря на специальном парапете возжигаются плошки и курения. СТУПА Изображения будд в тонком рельефе только намекают на возмож ность мысленного проникновения внутрь алтаря, к его смысло вому ядру, к стержню учения. Первая ступень — наглядный образ профанического бытия, где путь к богу лежит через храм, внутрь алтаря и затем наверх, к чаше небесных вод. Вторая ступень — лицезрение будд, некогда посетивших землю и помогавших людям встать на путь освобож дения. Третья ступень — через Майтрею вознесение взора и мыс ли к ступе, к дхъяни-буддам, промысливающим будущее этого мира. Четвертая ступень — мысленное приобщение к Ади-будде, к источнику этого мира, к Абсолюту. Пространственная схема «онтологического» пути на каждом его этапе построена по единому принципу: от зенита вниз по вер тикали и далее развертывание от центра на все четыре стороны. Затем снова вниз по центральной оси и снова развертывание. Пространственная схема «гносеологичекого» пути, пути познания построена в обратном направлении: от периферийного изображения будды на одном из четырех фасадов к центру, к сущности и далее вверх на следующий уровень познания и приобщения к богу1. Каждый конкретный адепт может начать или завершить приобще ние к сущности бога на любом из четырех доступных ему уровней, наглядно на любом ярусе ступы. Эти четыре возможных пути прямо соотносятся с четырьмя путями приобщения к Брахману в класси ческой веданте. Они соотносятся и с четырьмя стадиями праведной жизни ведического ария, которые прошел и сам Будда Шакьямуни: ученичество (брахмачарина), глава семьи (грихастхи), отшельничество (ванапрастхи), аскетизм (саньясина)2. Соответственно построена и система ведической литературы: гимны, брахманы, араньяки, упанишады. В архитектуре ступы четко выражен принцип: чем выше сте пень личного освобождения (посвященности), тем выше начальный уровень приобщения, тем меньше изобразительности и больше абст рактности. На первом уровне прямо указывается путь в храм. На вто ром наградой служит лицезрение Будды. На третьем сосредоточение стимулируется изображениями дхъяни-будд. На четвертом уже только намек на Свайямбху и Ади-будду. И уже полная «запредельная» аб стракция — алтарный кубик на самом верху. По подобному принципу поэтапного восхождения к богу путем вознесения взора построены и гигантские ступы Юго-Восточной Азии. В Шведагоне над собственно ступой с колоколообразным 121 Ж I Рис. 353 1 У С. Радхакришнана: «... в Тевидджа сутте Будда сравнивает тех, кто ве рит в Брахмана на основании авторитета вед и ищет единения с ним, с теми, кто строит лестницу на перекрестке четырех дорог, желая подняться в высокое жилище, относительно которого они не могут видеть и знать ни где оно нахо дится, ни каково оно, ни из чего построено, ни существует ли оно вообще». Р а д х а к р и ш н а н 1.398. Это высказывание прямо перекликается с идеей лествицы, ведущей к богу, которая была широко распространена в христианстве с VIII века и во многом определяла развитие культовой архитектуры в Средизем номорском ареале и в Древней Руси. См. Иоанн Л е с т в и ч н и к . 2 Р а д х а к р и ш н а н , 1993, 1.107, 108. Рис. 353. «Онтологическая схема» непальского ступы. Изначальное и постоянное, ежесекундное творение и развертывание мира из зенита, от Абсолюта. Рис. 354. «Гносеологическая схема» непальского ступы. Пути познания божества с разных ступеней посвященности. Путь к зениту, к Абсолюту. Fig. 353. An “ontological scheme” of the Nepal stupa. An original and constant creation and development of the world from the zenith, from the Absolute. Fig. 354. The “epistemological scheme” of the Nepal stupa. Ways of cognition of the god. The way to the zenith, to the Absolute. Рис. 354 Н. Л. ПАВЛОВ. 122 1 4 Рис. 355 Рис. 356 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ андой (каунлаун) в лотосной чаше небесных вод помещается зо лотой бутон (хнепьобу). Позднее над ним в еще одной лотосной чаше возникает еще один — бриллиантовый бутон (сейнбу)1. Гигантские ступы обычно развиваются прежде всего за счет мно гоярусного основания. В Бирме такие ступы чаще всего стоят на трехъярусном алтаре. У Шведагона общим подиумом служит одно ярусный алтарь, но зато сам ступа вознесен на многоярусное сту пенчатое основание. В Непале в Боднатхе ступа стоит на трехъярус ном двенадцатиугольном основании. В Боробудуре на Яве на нижней двадцатиугольной алтарной террасе еще пять многоуголь ных террас: три двадцатиугольных и две двенадцатиугольных. На них еще три яруса круглых в плане террас. И только на самом верх нем, на собственном основании стоит сам ступа. Во всех этих слу чаях мы наблюдаем общий процесс удаления первичного архитек турного сооружения — ступы от земли, вознесение его к небу. Рассмотренная нами пространственно-временная и смысловая структура ярусного ступы позволяет по архитектуре реконструи ровать процесс укоренения культа Будды в культурные традиции, воспринявшие буддизм. По мере развития буддизма как мировой религии усложнялась и его мировоззренческая составляющая, развивались пространствен но-временные представления о мире. В пантеон буддизма входили старые ведические и адаптированные местные боги, брахманические и ведические представления о развертывании вселенной, общеиндо европейские представления о четырех мировых периодах: югах. Будда как божество приобрел несколько ипостасей. В глуби ну священной истории он укоренился своими тремя предыдущи ми приш ествиями в трех предшествующих мировых периодах. В будущее он обратился своим грядущим пришествием под име нем Майтрейя. В глубину истории мироздания он спроектировался в виде пяти дхъяни-будд — будд промысливающих и предоп1 О ж е г о в , 1988, с. 64. Рис. 355—360. Большие ступы на ярусном основании укореняются в миру, врастают в реальное бытие окружающими их малыми ступами, часовнями, изображениями богов и святых. Старые местные боги ассимилируются буддизмом, становятся буддийскими божествами и святыми. Бирма Шведагон, Таиланд Ват Пра Кео, Ява Боробудур, Непал. Fig. 355—360. Big stupas on the tiered base are enrooted in the world, grow in the real being by small stupas surrounding them as well as by chapels, images of deities and saints. Old local deities are assimilated by Buddhism, become Buddhist deities and saints. Burma Shwedagon, Tailand Vat Pra Keo, Java Borobodur, Nepal. Рис. 357 Рис. 358 Рис. 359 СТУПА 123 ределяющих тварный мир. В до-тварный мир он проник как пер вичный Ади-будда, символ универсума, принципиальный аналог Брахмана упанишад. Такие гигантские ком плексы , как Ш ведагон и Б оробудур, можно рассматривать не только как особо развернутого ступу, но и как систему ступ. Н ачальны е этапы становления таких систем можно наблюдать в Непале, где малые ступы возникают на углах алтарного подиума больших. В Киртипуре по углам платформы стоят уже достаточно развитые ступы. В Ш ведагоне вокруг большого ступы кольцом по периметру террасы сто ят малые ступы. В Боробудуре три верхние, круглые в плане террасы несут три кольца полых решетчатых ступ с фигурами сидящего Будды внутри. Здесь процесс развертывания начина ет переходить в «тиражирование», о котором мы уже говорили. Распространение буддизма было связано с активной миссио нерской деятельностью. Привносимая религия стремилась исполь зовать весь мощный потенциал новой для аборигенов высокораз витой культуры . Это обусловило интенсивное разви ти е изобразительного компонента. Могущество бога утверждалось че рез великолепие его святилища, через зримое представление его де яний и мифологизированной истории того народа, той культуры, которой он покровительствует. В Боробудуре, помимо собствен но буддистских сюжетов, подпорные стены пяти нижних террас заполнены многочисленными рельефами из «священной истории» Индии — эпоса Мхабхараты и Рамаяны. Другой вариант развития изобразительности характерен для северной ветви распространения буддизма. Мы уже отмечали, что в Непале в Боднатхе в основание анды врезан пояс квадратных ниш с фигурками богов, боддхисаттв и святых, которые суть не что иное как ассимилированные буддизмом М ахаяны местные божества. Такими же фигурками чтимых местных богов и святых заполнены ниши в стене ограды, окружающей основание ступы. Та же картина наблюдается в Тибете и в Монголии. Приходя к святилищ у по соверш енно конкретному поводу, вызванному очередным местным праздником или еще чаще быРис. 361—362. Непал. Бодднатх. От фигурок божеств в ограде ступы и в основании анды взгляд жителей гор возносится к грандиозной картине буддийской вселенной. Fig. 361—362. Nepal. Boddnaht. From the figures of deities in the stupa fence and in the base of the anda the eye of mountaineers rises to the grandiose picture of the Buddhist universe. Рис, 360 Рис. 361 Рис. 362 Н. Л. ПАВЛОВ. 124 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ необходимостью: просьбой об урожае, плодовитости скота, здоровье родных и близких, местный житель обращался к конк ретному, ответственному за данную сторону жизни местному бо жеству или святому и уже через него приобщался к величию саного ступы, к вселенской сущности буддизма. На периферии распространения индуизма, в Южной Индии, в скальных ратхах Махабалипурама, на уровне человеческого лица в межколонных нишах установлены фигуры индуистских богов и героев Махабхараты. В более поздних южноиндийских храмах квадратные ниши со «специальными» богами опоясывают храм по всему периметру. А над ними возвышается во всем своем вели чии ярусная башня вселенского мира индуизма. То же явление мы наблюдаем во Владимиро-Суздальском хра мовом зодчестве. Обращаясь по конкретной надобности к конк ретному святому, чье изображение помещалось в маленькой нише аркатурного пояса Дмитриевского собора во Владимире, русский человек через них невольно приобщ ался к великой гармонии православного мира, представленной как царство Давида в рель ефах большой центральной закомары. Та же система характерна и для готических соборов, где от исполняющих конкретные функ ции святых заступников и предстателей, по вертикальным тягам опор и нервюр взор возносится к вселенской картине портала, фасада или в недосягаемую высь храмового пространства1. В итоге можно констатировать, что развертывание ступы — монументального культового сооружения, не имеющего доступно го внутреннего пространства, идет по тому же пути, что и раз вертывание алтаря. По вертикали ступа развертывается в слож ную ярусную систему. По горизонтали ступа, главным образом его основание, развертывается по четырем основным и четырем про межуточным сторонам света. В процессе стадиального развертывания алтаря и ступы наблю дается устойчивая тенденция к проявлению сокровенной изначаль ной сущности алтаря и ступы на их фасадах. Нарастание этой тен денции в конце концов приводит к постепенному, стадиальному превращению алтаря и ступы в храм. При этом для ступы это тя готение к храму характерно не только в целом для всего сооруже ния, но в той или иной мере и для отдельных его частей: для ал таря-основания (ведики), для хармики и даже для анды. то бо й Рис. 364 1 ВИА, 1966, 4. 340, 359, 362, 369, 371, 374, 375, 377, 380, 389, 465 и др. Рис. 363. Южная Индия. Храм Нуггехалли. Над поясом «частных» богов возносится общая картина индуистской вселенной. Рис. 364. Россия. Владимир. Дмитриевский собор. После обращения к «личному» или «специальному» святому, помещенному в аркатурном поясе, православный верующий возносит взор к полю закомары, к картине вселенской гармонии христианского мира. Рис. 365. Франция. Реймский собор. От фигур конкретных святых, покровителей и заступников взор прихожанина устремляется вверх к развернутой в портале и тимпане общей картине христианского мира. Рис. 365 Fig. 363. South India. Temple Nuggehalli. Above the belt of “private” gods there rises a general picture of the Hinduism Universe. Fig. 364. Russia. Vladimir. The Dmitriyevsky Cathedral. Having addressed the “personal” or “special” saint placed in the arcature belt the Orthodox believer looks up to the zakomara field, to the picture of oecumenic harmony of the Christendom. Fig. 365. France. Reims cathedral. From the figures of particular saints, patrons and intercessors the parishioner looks up to the general picture of the Christendom placed in the portal and the tympanum. Глава 3. ХРАМ Сама вселенная должна стать храмом Божиим. Е.Н.Трубецкой. 3.1. Храм как алтарь Мы уже не раз отмечали, что современное расхожее мнение, трактующее вертикальную структуру храма по варианту: подзем ный мир — основание, этот мир — само здание, небесный кров — крыша, сформировалось в эпоху европейского средневековья, раз вивалось в эпоху Ренессанса и окончательно укрепилось в новое время на основе европейского рационализма. На бытовом уров не оно, естественно, строится на видимой очевидности: есть зем ля с ее недрами, поверхность земли, на которой мы обитаем в воздушном пространстве, и видимый небосвод. Это бытовое представление невольно накладывает свой отпе чаток на научный подход к древнему зодчеству, к тем предме там, которые мы сегодня называем произведениями искусства, Рис. 367 и особенно к древним текстам, которые на протяжении пример но полутора тысяч лет так или иначе дополнялись, исправля лись, обрабаты вались и толковались в русле этого расхожего мнения. Такому толкованию безусловно способствовала и зн а чальная табуированность древних текстов, запрещающая упоми нание истинного, сокровенного имени бога, прямое, незакодированное оп и сан и е к о н с т р у к ц и и всел е н н о й и м ех а н и зм а управления ею. Анализ произведений зодчества, при создании которых важ нейшей установкой было сотворение миро-здания, позволил нам реконструировать архаическую модель такого миро-здания. В от личие от замкнутого, «бытового» характера общепринятой схе мы, реконструированная модель вселенной обладает универсаль ными свойствами. П ри всей своей самодостаточности она не замкнута сама на себя, но открыта и в космос, и в земное бы тие. О на оказы вается достаточной для объяснения не только архитектуры, но и важнейших мифологических представлений. В центральной кубической части алтаря заключена божественная сущность и божественная реликвия. Рис. 366. Индия. Хармика ступы с мощами Будды. Рис. 367. Россия. Престол — Гроб Господен. Рис. 368. Германия. Мюнхен. Фрауенкирхе. Алтарь. За квадратной мраморной табличкой находятся мощи святого. Рис. 369. Аравия. Кааба — куб — главный реликварий Ислама. In the central cubic part of the altar the divine essence and divine relic are housed. Fig. 366. Fig. 367. Fig. 368. plate. Fig. 369. India. The harmya of the stupa with Buddha’s relics. Russia. The throne — the Holy Sepulchre. Germany. Munich. Frauenkirche. There are a saint’s relics behind the marble Arabia. Caaba — the main reliquary of the Islam. An ancient drawing. Рис. 369 Н. Л. ПАВЛОВ. 126 Рис. 370 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ И, наконец, она обладает потенциалом эволюционирования по мере изменения ведущих ориентиров культуры. Такой универ сальный потенциал модели мироздания позволяет нам присту пить к анализу ее претворения в собственно храме, в его архи тектуре. После длительной эволюции, обретя внутреннее пространство, алтарь стал храмом. Прежде он был средоточием местности, по селения, города, святилища, основанием мировой оси, вокруг ко торой обращалось земное бытие данной человеческой общности и по которой осущ ествлялась его связь с небом, с божеством. В новой ситуации функцию средоточия местности и растущего вверх основания axsis mundi воспринял храм. В этом качестве он сохранил в себе принцип троичного построения вертикальной структуры алтаря. При этом особое, качественное развитие полу чила центральная, кубическая часть алтаря. Изначальная кубическая твердыня мира, задолго до возникно вения собственно храма была главным объектом почитания и главным реликварием. В этом качестве она вошла во все миро вые религии. В буддизме хармика содержит реликвии Учителя. В Ветхом Завете ковчег1 содержит главную реликвию — скрижа1 «Сделайте ковчег из дерева ситтим: длина ему два локтя с половиною, и ширина ему полтора локтя, и высота ему полтора локтя». Исход, 25.10. Уменьшение относительного размера детали при нарастании главного объема. Три храма на Соборной площади Московского Кремля. Рис. 370. Благовещенский собор. Рис. 371. Архангельский собор. Рис. 372. Успенский собор. Полувал или четвертной вал в профиле цоколя храма или базы, колонны представляет небосвод: Рис. 373. Античная Греция. Рис. 374. Рим. Храм Юпитера на Палатине (по Палладио). Рис. 371 The relatively diminishing of size of the detail accompanied by increasing the scale of the main element. The three cathedrals of the Moscow Kremlin Sobomaya Square. Fig. 370. The Annunciation Cathedral. Fig. 371. The Archangel Michael Cathedral. Fig. 372. The Assumption Cathedral. The half-torus or quater-torus in the profile of the church socle or the base of the column represents the firmament. Fig. 373. Antique Greece. Fig. 374. Rome. The temple of Jupiter on Palatine Hill (after A. Palladio). Рис. 372 ХРАМ 127 ли. В православии кубический престол почитается как гроб Гос подень. Сень над пещерой гроба Христова в Иерусалиме имену ется кувуклия1. В Исламе главный реликварий — Кааба — бук вально «куб». Можно сказать, что на стадии превращ ения алтаря в храм твердыня вселенной, хармика, дворец бож ества спустился на землю для того, чтобы в его пространстве люди получили воз можность общ ения с символом или изображ ением божества. Хармика стал храмом2. Превратившись в храм, срединный камень алтаря или харми ка несоизмеримо вырос по отношению к нижнему алтарному по ясу, представляющ ему небосвод, и верхнему алтарному поясу, представляющему чаш у небесных вод. В этом феномене про явился один из важнейших принципов зодчества — принцип на1 Ср. греч «cubos» — куб, но и лат. «cubikulum» — комната, покой, «сиЬо» — лежать, покоиться. 2 Интересные результаты дает лингвистическое сопоставление на основе кор ня «hr» самих терминов: harm ya — в санскрите дворец, крепость, скала; harmyam — в древнеиндийском крепость; в древнерусском храм — дом, горни ца, сокровищница, шатер, скиния, обитель (по И. Срезневскому); храм — в бол гарском и сербо-хорватском; chram — в словацком; в английском — shrine, church (ср. русск. — чертог); в немецком — Kirche. Рис. 379 Рис. 375. Индия. Бхубанешвар. Рис. 376. Цоколь готического собора (по Б. Флетчеру). Рис. 377. Россия. Суздаль. Собор. «Гриф угловой» в романской и готической, «коготь» в русской традиции — вариант локапалы, охраняющего по четырем углам пространство поднебесного мира. Рис. Рис. Рис. Рис. 378. Романский храм. 379. Россия. Храм Покрова на Нерли. 380. Россия. Графическая реконструкция храма. Автор забыл о цоколе. 381. Россия. Храм Покрова на Нерли. Профиль храма как Алтаря — мироздания. Fig. 375. India. Bhubaneshvar. Fig. 376. The socle of a Gothic cathedral (after B. Fletcher). Fig. 377. Russia. Suzdal. A cathedral. (—^ 5 B 1 The “comer griff” in the Romanesque and Gothic and the “claw” in the Russian tradition are a version of lokapala, guarding the space of the “under the sky” world in its comers. Рис. 380 Fig. 378. Germany. A Romanesque church. Fig. 379. Russia. The Church of the Intercession on the Nerl. Fig. 380. Russia. A graphic reconstruction of a church. The author has forgotten about the socle. Fig. 381. Russia. The Church of the Intercession on the Nerl. The profile of the church as that of the universe. Рис. 375 Рис. 376 Рис. 377 Рис. 381 ц е| ООО i i l 0 • 0 А ! в l i ] 128 Рис. 382 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ращ ивания масштаба: чем крупнее сооружение или здание, тем меньше его детали по отношению к главному объему. Ф изичес кий рост общих размеров зрительно усиливается за счет контрас та главного объема и небольших деталей. По сравнению с алта рем, в храме нижний и верхний пояс уменьшились до условного, даже символического изображения в виде профилированного цо коля стены и карниза. Но даже в этом, сильно уменьшенном и ус ловном виде они сохранили признаки своей исходной формы. У греческих, римских, византийских, романских, готических, индийских, русских и других храмов в обломе цоколя стены со хранился четвертной вал, некогда представлявший в нижнем по ясе алтаря купол небосвода. Иногда этот профиль приближается к полувалу, иногда усложняется в многослойный алтарный про филь, но присутствие его в основании стены или колонны прак тически неизменно. Во владимирских, романских и готических храмах при раскреповке цоколя на выступающих углах образуют ся «когти», очевидная интерпретация общеиндоевропейской темы «лока-пала» — зверей, охраняющих по углам этот мир. В евро пейской средневековой традиции такая деталь на углах базы ко лонны известна как «гриф угловой»1. В самом термине очевидно присутствует охранительный зооморфный мотив, тема докапал — хранителей земного мира. В большинстве случаев мы не можем видеть профиль цоко ля потому, что он скрыт культурным слоем. Часто забывают о нем и реставраторы в своих графических реконструкциях. Но профили цоколя и карниза неизменно остаются и средством вы деления храма как чертога бога в этом бытийном мире, и сред ством представления в нем троичной по вертикали структуры вселенной. Карниз давно уже воспринимается архитекторами как техни ческое устройство для сброса воды. Но профиль самого карни за свидетельствует об обратном. П рофиль карниза — это про ф иль расш иряющ ейся кверху чаши небесных вод2. Карниз как венец здания присутствует и в тех архитектурных традициях, где широкое применение имеет плоская кровля и проблема во досброса реш ается помимо него. И зобразительное назначение карниза оказывается приоритетным перед его утилитарной фун кцией. С утилитарной точки зрения карниз предназначен для сброса дождевых вод с кровли и защиты фасада от дождя. С сак1 Па р т и н а , 1994, с. 58, 59. 2 Завершающий профиль карниза греч. «киматий» от «кима» — волна, вал указывает не только на волнистую форму профиля: «гусёк», «каблучок», но и на волну как признак водной стихии. Карниз — чаша небесных вод, корона здания. Рис. 382. Непал. Карниз — чаша небесных вод. Рис. 383. Карниз здания с плоской кровлей. Короны богов и монархов — чаши небесных вод. Рис. 384. Древний Египет. Корона фараона — небесный ковш с бутоном — зародышем Вселенной. The cornice is the crown of the building. Fig. 382. Nepal. The cornice is the bowl of the heavenly waters. Fig. 383. A cornice in a building with a flat roof. The crowns of the gods and monarchs represent the bowls of the heavenly waters. Рис. 384 Fig. 384. Ancient Egypt. The Pharaoh’s crown — the heavenly dipper with a bud — the embryo of the universe. 129 Х Р А М ральной точки зрения он предназначен для хранения над хра мом небесных вод, небесной благодати. Во всех случаях кар низ — расширяющееся кверху завершение здания — представля ет чашу небесных вод. Само слово карниз, образованное от греческого «коронис» — буквально «изгибающийся», «круторогий», прямо свидетельству ет об изгибе вверх, а не вниз, об исходной форме чаши. Очевид но родственные греческие слова «кронос» и «хронос» — время указывают на верхний источник времени жизни. Восходящее к греческому, латинское «corona» переводится как «венец». То же значение имеют немецкое «krone», английское «crown», француз ское «соигоппе», русское «корона». Корона не простой головной убор: ш апка или ш ляпа с опу щ енными п олям и. Со врем ен Д ревнего Е ги п та и до наш их дней мы знаем множество корон и практически все они им е ют форму чаши. С акральная осененность могущ ества м он ар ха у тверж д ается бож ествен н ы м венцом м и р о зд ан и я, чаш ей небесных вод, д ем онстрирую щ ей его н еоспорим ое право на воду-ж изнь своих подданны х. И ногда внутри венца короны возникает собственно шапка. О на обычно имеет ф орм у п олу сферы, всегда богато украш ена и представляет м ировое яйцо, золотой зародыш вселенной, покоящ ийся в «короне», в чаше небесных вод. Карниз античного храма всегда «рогат». На концах наклонно го карниза фронтона выступают вверх акротерии (полуакротерии). Со стороны ската кровли он заворачивается наверх жело бом: симы 1. Скат кровли заканчивается стоячими плиткам и — Рис. 388 1 «Сима» в греческом букв.: «задрав нос: Рис. 385—386. Небесные короны — ковши Малой и Большой Медведицы. Рис. 387. Византийский император Иоанн VII Палеолог. Рис. 388. Франция. Сен Пьер де Муассак. Вседержитель на троне в квадратной короне. Рис. 389. Византия. Пророк Давид в короне-чаше. Рис. 390. Россия. «Ты еси иерей» — икона северного письма. Рис. 389 Fig. 385—386. The heavenly crowns are the dippers of the Little Bear and the Cxreat Bear Constellations. Fig. 387. Byzantine Emperor John VII the Palaeologus. Fig. 388. France. St Pier de Muassac. The Supreme Being is on the throne with a square crown on his head. Fig. 389. Byzantine Empire. The prophet David in a crown-bowl. Fig. 390. Russia. “Thou art a priest” — an icon in the northern manner. Рис. 390 5 Зак. 1845 130 Рис. 391 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ антефиксами. Самая верхняя точка карниза фронтона увенчива ется рогатым цветком — главным акротерием, очевидно восходя щим к перекрещивающимся деревянным стропилам фронтона ар хаических храмов в целом ряде традиций. Ф ункциональное назначение карниза — водосброс принципиально отличается от его смыслового назначения — представления в завершении хра ма чаши небесных вод. Техническое решение изобразительно пе рекрывается архи-тетоническим. В сложившемся периптере происхождение храма от алтаря да леко не так очевидно, как в простейшем храме античности — хра ме в антах, цела которого сохраняет все видимые признаки ал тар н о й структуры . В ины х храм овы х тр ад и ц и ях исходная алтарная форма проявляется более ярко и многообразно. 3.2. Узел мироздания И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так. Бытие. 1.7 При виде колебанья моего: «От этой Точки, — молвил мой вожатый, — Зависят небеса и естество.» Данте.Божественнаякомедия Рай.Песнь28.40— 42 Сам алтарь сохраняется во внутреннем пространстве храма, но приобретает несколько иное качество. Он продолжает фиксиро вать основание мировой оси, но уже не в пространстве местнос ти, а во внутреннем пространстве храма на его вертикальной оси. Внутренний свод, шатер или купол храма естественно представ ляется небосводом. Прямо над ним полагается центр вселенной, местопребывание божества. М ировая ось, прежде фиксировавша яся бесконечно удаленной точкой зенита, приобретает реальную точку верхней, а точнее, центральной фиксации. Пройдя от ал таря через центр свода храма, она, как и прежде, устремляется вверх, в бесконечно удаленный зенит. Д ля внутреннего пространства видимым зенитом становится центр свода. Во внешнем абрисе храма надсводовый узел утверж дается как центр вселенной. По естественной логике древнего человека вместе с «опусканием» видимого небесного зенита опус кается и неразрывно связанный с ним центр мира, средоточие вселенной, эквивалент центрального кубика алтаря и хармики Рис. 391. Греция. Афины. Гекатомпедом (реконструкция). Фасад античного храма, так же, как и ветхозаветный жертвенник, имеет по углам «роги». Рис. 392. Греция. Желоб симы и антефикс зрительно ограждают небесные воды. Fig. 391. Greece. Athens. Hecatompedom (reconstruction). The facade of an antique temple as well as an Old Testament credence have “horns” in the corners. Fig. 392. Greece. The groove of the sima and antefix fence visually the heavenly waters. J ХРАМ 131 ступы. То, что в реальном мире видится далеко наверху, за небос водом, обретает свое выражение в завершении храма. Центр все ленной перемещается из мыслимого занебесного в реальное под небесное пространство, в систему храма, а вместе с центром перемещается вниз и чаша небесных вод. Ее изображение возни кает в завершении храма. Получается, что при движении взгля да снизу вверх, как и при реальном строительстве храма, чаша небесных вод возносится к первоистоку, к небу. При движении взгляда сверху вниз, при промысливании храма от зенита, в хра ме, строящемся как мироздание, от неба, чаша опускается с не босвода на храм. Мы уже наблюдали такое полное представление вселенной в алтаре и в ступе. Теперь попробуем понять его специфику не в монолитном сооружении, а в здании, то есть в сооружении, на Рис. 393 деленном реальным внутренним пространством. Д ля этого нам нужно сделать сначала небольшой экскурс в историю человеческого ж илищ а. Этот экскурс необходим по двум причинам . Во-первых, к м оменту ф орм и рован и я храма как такового, где-то в эпоху бронзы, человек уже имел насчи тывающий многие десятки тысяч лет опыт создания ж илищ а —■ сооруж ения с внутренним пространством . В о-вторы х, среди множества своих ф ункций человеческое ж илищ е изначально несло в себе важнейшую из них — функцию храма. В нем п ри сутствовали и кров-небосвод, и очаг-алтарь, и, что особенно важно, отверстие в зените свода над очагом, прям ая ви зуал ь ная связь с небесным зенитом. Таким образом, в процессе р а з вертывания алтаря, человек подош ел к созданию храма, уже имея определенный опыт организации сакрализованного про странства. О дним из самы х первы х видов врем енного ж и л и щ а бы л шатровый шалаш. И з-за крутого наклона кровли-стены он хо рошо обеспечивал сток дождевой воды, В отличие от прям о угольных шалашей, его конструкция была очень устойчива и проста. У нее был один-единственны й узел крепления карка са. Пучок длинных жердей перевязы вался растительной верев кой или кожаным ремнем на расстоянии примерно в три чет верти от нижнего конца жердей. Такой каркас был удобен для транспортировки. Он легко склады вался и расклады вался, а затем накрывался ветвями, листьями, травой или ш курами ж и вотных. Изображения такой конструкции сохранились в рисун ках на кам не и в пещ ерной ж и воп и си п ракти ч ески на всех материках нашей планеты. Эта естественная конструкция, раскрывающаяся из одной точ ки коническим шатром вверх и вниз и имеющая в этой точке единственный удерживающий всю систему узел, судя до всему, сыграла немаловажную роль в формировании образа реконструУзел мироздания в конструкции древнего переносного жилища. Рис. 393. Мировой узел в типи индейцев Северной Америки. Рис. 394. В тюркской юрте (по М. С, Муканову). Рис. 395. Простейшая конструкция из бамбука и традиционные формы персидских алтарей, индийских ступ и храмов (по П. Брауну). The world node in the construction of a nomadic dwelling. Fig. 393. In a tipi of the North America Indians. Fig. 394. In a Turkic yurt. Fig. 395. The simplest structure made out of bamboo and the traditional forms of Persian altars, Indian stupas and shrines, (after P. Brown). Рис. 395 132 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ировгшной нами системы миро-здания. В ней, как ни в чем дру гом, ярко выражены ее зримые практические основы, основы принципиально тварного пространственного мира. В этом мире сам акт его возникновения, течение бытия и его устойчивость, стабильность, в конце концов все его благополучие, определяют ся в одной-единственной точке. Эта точка зримо, ощутимо, бук вально являет нам, как и архаическому человеку, Узел М иро-зда ния. К онструкция этого узла сохранилась практически в неиз менном виде в восходящ ей к традиции палеоазиатов архи-тектуре индейских типи. Со временем, когда люди по необходи м о сти д о д у м а л и с ь до в е р х н е го д ы м о во го о т в е р с т и я , узел трансф орм ировался сначала в простейшую кольцевую раму, а затем в колесо с сакральны м внутренним плетением, которое представляет перво-зданны й узел. В этом виде он до сих пор служ ит изначальной основой и первым узлом сборки тюркской и монгольской юрты. В тю ркской юрте он назы вается шанырак и сегодня предстает как главны й узловой элемент целой системы м ифологических представлений. С ним связан один из ключевых моментов ритуала сборки юрты, ритуала построен ля м иро-здания. И сходный смысл мирового узла давно скрылся в глубинах людской памяти. Но в культуре большинства народов Евразии он сохранился как священный символ. Н а него наслоилось множе ство позднейших значений. Н о первоначальны й смысл просвечивается в его повсемес тном именовании: «узел ж изни», «узел счастья». В индийской традиции он известен с ведического времени как ш риватса — «прекрасны й узел». В И ндии и Н епале он и зображ ается на алтарях и на алтарны х основаниях ступ, а в Тибете и на ико нах. До н аш его врем ен и его и зо б р аж ен и е в виде квад ратн ой тройной (иногда четверной) плетенки присутствует в каждом доме. Это — некогда имевшие ритуальны й смысл плетенки из прута, соломки, кожи, веревки, ритуальны е хлеба-плетенки и плетенки-украш ения на пирогах, пряниках и тортах. Он часто встречается в орнаментах вы: л. яки, кружева, вязания, ковров, набоек, тканей, в резьбе по дереву, в литье и чеканке по ме таллу, в мозаиках, эмалях и инкрустациях, в росписи фарфора и другой керамики, в декоративном стекле, в резьбе по хрус талю, на обложках, фронтисписах, заставках, буквицах книг и - — я------: -------г -------я------ :----- -я-------г------ - Рис. 399 ------я- Тема «Прекрасного узла» в орнаментах различных традиций: плетение, вязание, ткань, вышивка, кружево, ковроткачество, роспись по керамике, резьба по дереву, чеканка по металлу, виньетка, в книге. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 396, 397. 398. 399. 400. Шриватса - «Прекрасный узел» в тибетском буддизме. Трипольская культура. Санкт-Петербург, Начало XX века. Особняк. Декор стены. Галльштаттская культура. Украина. Вышивка. The theme of the “Beautiful node” in ornaments of various traditions: plaiting, knitting, weawi?ig, embroidery, lace, carpets weaving, painting, cawing, embossment, vignettes in the books. Р и с . 400 Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 396. 397. 398. 399. 400. Sri-vatsa — a “Beautiful node” in Tibetan Buddhism. Tripole culture. St. Petersburg. F private residence. A dekorum of the drawing-rom. Hallstatt culture. On a Ukrainian embroidery. ХРАМ множества других, самых разны х печатных и рукописны х и з даний*1. В кочевом архаическом жилище мировая ось фиксировалась внизу очагом, который выполнял функции алтаря, а наверху скре щением жердей каркаса, узлом, а позднее специально оформлен ным отверстием для выхода дыма. В некоторых культурах миро вая ось п р е д ст а в л я л ас ь р еальн ы м д ер ев ян н ы м столбом , центральной опорой. Сакральные свойства такого столба есте ственно проявлялись в его форме и на его поверхности в виде резьбы и росписи. Характерно, что камлания шамана, отождеств ляемые с подъемом на небо, проходили вокруг этого столба или очага, а в случае его отсутствия — в самом центре жилища. В пос леднем случае шаман представлял собою и мировой столп, и соб ственный спиральный путь по нему на небо. .. g :"Ж г. 133 Рис. 401 3.3. Чаша небесных вод Хвала водам, созданным Ахура Маздой, ибо они несут жизнь и земле и нам. Авеста. «Семиглав» Рис. 402 На стадии перехода индоевропейцев к оседлости, с развитием строительства стационарного деревянного и каменного ж илья, которое у разных народов-носителей индоевропейской культуры проходило в разное историческое время, шатровая система коче вого жилища постепенно отошла на второй план. Вместе с ней отошла на второй план и буквальная реализация в архитектуре мирового узла и расш иряю щ ейся кверху чаш и небесны х вод. Представление в архитектуре этой важнейшей, верхней части все ленной перешло в изобразительный план. 1 Еще в середине XX века одной из любимых игр русских деревенских и го родских мальчишек было соревнование по забрасыванию вверх плоской плетен ки из шести или восьми перекрещивающихся дранок (3x3 или 4x4). По-видимому, это современный след какой-то очень древней ритуальной игры. Возвращаясь к изначальному смыслу мирового узла, можно предположить, что ритуально чистые создания — дети осуществляли попытку забросить наверх, вернуть на законное место изображение мирового узла, узла жизни, узла счас тья. Рис. 403 Перекрестье фронтона представляет мироздание, а прогнутый силуэт завершения дома — чашу небесных вод. Рис. 401. Германия Свайное поселение рыболовов Айхбюль. Рис. 402. Древнерусский овин, в котором отправлялся культ небесного огня — 1 Сварожича (по Б. А. Рыбакову). ] | Рис. 403. Литовская изба (по Л. В. Далю). Рис. 404. Контына — языческий храм славян (по К. Мокловскому). The crossing of the pediment represents the universe and the downfold silhouette represents the howl of the heavenly waters. Fig. 401. Germany. The settlement on piles of Eihbul where fishermen lived, (reconstruction). Fig. 402. An ancient Russian barn, in which the cult of the heaven fire — I Svarozhich'— was celebrated (after B. A. Rybakov). ;. Fig. 403. A Lithuanian izba (after L. V. Dal). ■ Fig. 404. Kontyna — Slavonic heathen temple (after K. Moklovsky). Рис. 404 Н. Л. ПАВЛОВ. 134 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В изображениях и реконструкциях древнего рубленого жили ща славян мы постоянно встречаемся с перекрещивающимися наверху лицевыми причелинами. Иногда в верхнем перекрестье причелин встречается опрокинутый полумесяц — изображение чаши небесных вод. Традиционный конек русских изб по фронту имеет обычно заверш ение, раздвоенное кверху и углубленное посередине. По боковому фасаду избы охлупеиь с двумя высоки ми коньками по концам также представляет собою плоский па раф раз небесной чаши. Сам «конек», вознесенный на верхнее небо, прямо перекликается с небесными конями капителей пещер ных храмов Карли и Аджанты. Перекрестье причелин со специально декорированным узлом мы наблюдаем во многих традициях европейской и азиатской деревянной архитектуры. Особенно ярко оно представлено в от даленных или географически уединенных регионах, на периферии распространения традиции и у самых разных народов земли, чьи фазы развития соотносятся с архаическими стадиями развития культуры. Рис. 405. Конек северной русской избы (по Р. М. Габе). Рис. 406. Продольный профиль кровли избы (по Р. М. Габе). Рис. 407. Концы водосточного желоба загнуты кверху. Кони и другие священные животные обрамляют чашу небесных вод. Рис. 408. Литва. Избы. Рис. 409. Индия. Пещерный храм в Пигалкхора. Рис. 410. Суматра. Модель дома мужских собраний. Fig. 405. The roof ridge of a northern Russian izba, (after R. M. Gabe). Fig. 406. The longitudinal profile of the izba roof (after R. M. Gabe). Fig. 407. The ends of the groove of the overfall turn upwards. Horses and other sacred animals decorate the bowl of the heavenly waters. Рис. 406 Рис. 408 Fig. 408. Lithuania. Fig. 409. India. The cave temple in Pitalkhora. Fig. 410. Sumatra. A model of a house for men’s meetings. Рис. 409 Рис. 410 ХРАМ 135 В памятниках археологии: глиняных «моделях» архаических жилищ, в их изображениях на росписях, остраконах и керамике гема верхней чаши одна из наиболее широко распространенных. Она присутствует либо как собственно изображение чаши, либо в виде изображения так называемых рогов, которые представля ют существо чаши — ее разрез. В этих изображениях и моделях наглядно проявляется один из основополагающих принципов архитектуры, который мы назвали принцип наращивания масштаба: чем меньше физические разме ры алтаря, ступы, храма, тем крупнее и характернее представле ны его важнейшие детали. И наоборот: чем больше физические размеры, тем меньше эти части и детали относительно основно го объема и тем они условнее. Поэтому очевидно, что в моделях размеры чаши небесных вод утрированы относительно их реаль ных размеров на некогда реально существовавших, но не сохра нившихся жилых постройках и храмах. У архаических храмов Греции, Этрурии, Ближ него Востока чаша небесных вод представлена рогатым завершением на конь ке фронтона. В Античной Греции такое рогатое завершение по степенно развернулось в акротерий, в небесный цветок-чашу. В за вершении индийских храмов чаша небесных вод вы полнена в виде лотосной чаши. Архаические представления очень стойки. Они постоянно на поминают о себе, проявляясь из бессознательного культуры, воз никая из небытия и реализуясь в религиозной, профессиональ ной или бытовой традиции разных народов. Архаические богини Средиземноморья, Ближнего Востока, Древнего Египта, Подуиавья, Приднепровья, Индии неизменно несут, на голове чашу не«Рогатое» завершение храма представляет чашу небесных вод. Рис. 411. Крит. Изображение храма. Рис. 412. Этрусский храм (реконструкция по описанию Витрувия). Рис. 413. Греция. Магнесия на Меандре. Храм Артемиды. Акротерий. Рис. 414. Индия. Кхаджурахо. Храм Адинатх. Рис. 415. Кхаджурахо. Храм Кандхарья Махадева. Чаша в завершении храма. Homed tops of temples represent the bowl of the heavenly waters. Fig. 411. Fig. 412. Fig. 413. Fig. 414. a temple. Fig. 415. Crete. Picture of a temple. An Etruscan temple (Reconstruction after a description by Vitruvius). Greece. An acroterium. India. Khajuraho. The temple of Kandhariya Mahadeva. A bowl in the top of Рис. 411 Рис. 412 Рис. 414 Khajuraho. The temple of Adinath. Рис. 415 136 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ бесных вод или ее изображения в виде полумесяца рогов. С этой точки зрения становятся понятны женские головные уборы мно гих народов. Античные кариатиды и русский кокош ник — это буквальное изображение чаши небесных вод, которую несет на голове ритуально чистая девушка, будущая мать, символ чело веческого плодородия (вспомним штреттвегскую колесницу). На этой чаш е изображ ены ионики — я й ц а 1— зародыши будущей 1 Русское слово «кокошник» очевидное производное от звукоподражатель ного «ко-ко» — яйцо. «Кокошь» в древнерусском — курица, наседка. С р е з н е в с к и й , 1,1248. Женские головные уборы в виде чаши или рогов представляют чашу небесных вод как источник дождя и плодородия. Рис. 416. Артемида Эфесская. Многогрудая подательница дождя с чашей небесных вод на голове. Рис. 417. Этрурия. Юнона. Рис. 418. Древний Египет. Царица в короне-чаше. Рис. 419. Мать солнечного бога Хора — Исида в короне-чаше. Наверху рога-чаша, в которой покоится солнце. Рис. 420. Индия. Мохенджо-даро. Глиняная статуэтка. Woman’s headgear in the form of a bowl or “horns” represent the bowl of the heavenly waters as a source of the rain and fruitfulness. Fig. 416. Artemis of Ephesus. The many-breasted presenter of rain with a bowl of the heavenly waters on her head. Fig. 417. Etruria. Juno. Fig. 418. Ancient Egypt. A Czarina in the crown-bowl. Fig. 419. Isis, the mother of the Son-god Horns, in a crown-bowl. Above are horns — a bowl in which the Sun is reposing. Fig. 420. India. Mohenjo-Daro. A clay statuette. Рис. 418 Рис. 419 Рис. 420 ХРАМ 137 жизни будущего мира. Русская кика, рогатая подвенечная фата, рогатые прически тибетских и монгольских девушек — все это суть ритуально сохранившиеся в быту, в передаваемой из поко ления в поколение народной традиции архаические представле ния о чаше небесных вод. И ближневосточная Иштар, и антич ная кариатида, и русская, и монгольская девушка несут на своей голове то или иное изображ ение чаш и небесны х вод — лона будущей жизни. Изображение чаши небесных вод в виде золотого полумеся ца мы ежедневно видим над старыми и новыми православными храмами и мечетями. В православных храмах из этой небесной чаши, из первичны х небесных вод прорастает вверх главны й символ религии -- крест. Тема прорастания креста в чаше ши роко интерпретируется в каменных рельефах армянских и рус ских храмов. М ощное архитектоническое вы раж ение обретает она в порталах, выделяю щ их в интерьере средокрестие собора в Уэльсе. Только в новое время, по-видимому в связи с распространени ем Ислама на север, из-за буквального «научного» уподобления ущербной Луне, мечети Ислама стали венчать наклонным лунным серпом. В тропиках серп молодой луны виден как опрокинутая чаша. Старые мечети сохранили золотую рогатую чашу в перво зданном виде. На непальском флаге полумесяц сохранился как чаша небес ных вод, с помещенной в нее золотой звездой — золотым зароРис. Рис. Рис. Рис. 421. 422. 423. 424. Греция. Эрехтейон. Эхин — чаша на голове кариатиды. Россия. Кокошник — женский головной убор. Россия. Кика — женский головной убор. Тибет. Прическа девушки. Fig. Fig. Fig. Fig. 421. 422. 423. 424. Greece. Erechtheum. An echinus — a bowl on the head of a caryatid. Russia. A kokoshnik — a woman’s headgear. Russia. A kika — a woman’s headgear. Tibet. A girl’s hairdo. Рис. 423 Рис. 424 ! Рис. 421 ' Рис. 422 Н. Л. ПАВЛОВ. 138 АЛТАРЬ. СТУПА. 'ХРАМ дышем мира (хиранья-гарбха). В нижней части флага помещен план чаши в виде стилизованного цветка лотоса. На турецком ф лаге из соображений уподобления месяцу она оказалась по ставленной набок. И уже во второй половине XX века по тем же «астрономическим» соображениям помещавшаяся в ней звез да была отодвинута подальше в сторону. Зримое выражение глу бинного архаического представления постепенно утратило пер воначальный смысл, переродилось в современную квазинаучную эмблематику. Архаические представления в своем стремлении к самовыра жению прорываю тся через любые более поздние религиозные идеологические и научные наслоения. Как это ни странно, но венок из колосьев с помещенной в нем звездой на шпилях Мос- Крест, прорастающий из маши. Рис. 425. Россия. Коломенское. Крест над храмом. Рис. 426. Армения. Хачкар. Рис. 427. Англия. Собор в Уэльсе. Рис. 428. Чаша в завершении мечети, минарета, мавзолея. Каир. Мавзолей ашШафия. Рис. 429. Непал. Государственный флаг. Наверху — чаша с солнцем-цветком. Внизу — «план» .чаши-цветка. The cross growing from the. bowl Рис. 425 Рис. 426 Fig. 425. Russia. Kolomenskoye. A cross above a church. Fig, 426. Armenia. Khachkar. Fig. 427. Fingland. A cathedral in Wales. Fig. 428. A bowl on the top of mosques, minaret and mausoleums of the Islam. Cairo. The Mausoleum of ash-Shafia. Fig. 429. Nepal. The state flag. Above is the bowl with the Sun-flower. Below is the “plan” of the bowl-flower. Рис. 427 Рис. 429 ХРАМ 139 ковского университета и Главного павильона ВДНХ — это ес тественная реминисценция архаического представления о небес ной чаше и мировом зародыше. Государство, вознамеривш ееся построить новую идеальную жизнь, неосознанно, но неизбежно, для утверждения своей идеологии через творчество архитекто ра обратилось к одному из самых устойчивых архаических пред ставлений о вселенной. С охраняя важнейш ую драгоценность, люди помещаю т ее в оправу, в футляр, в сосуд. Этот естественный и неоспоримый факт позволяет понять глубинный, неосознанный смысл разом кнутых кверху венков, обрамляющих государственные гербы, ор дена, эмблемы. Отсюда становится понятным прогиб-капелька на ниж ней кром ке дворянских и городских гербов России и других стран. Драгоценный символ не просто помещен на щите герба, он присутствует и на небе, в верхних водах, и оттуда, сверху, через капельник одаривает владельца водой, ж изнью , благодатью. Рис. 430. Россия. Москва. Венок-чаша на шпиле университета. Рис. 433 Геральдические атрибуты обрамляются снизу контуром чаши. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 431. 432. 433. 434. 435. Герб СССР. Эмблема ООН. СССР. Орден Трудового Красного Знамени. Герб города Флоренции. Польша. Дворянский герб рода Доленга. Fig. 430. Russia. Moscow. A wreath-bowl on the spire of the Moscow University. The heraldic attributes are framed below by the bowl contours. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 431. 432. 433. 434. 435. The The The The The USSR coat-of-arms. UNO emblem. USSR. An order of the Red Banner of Labour. coat-of-arms of the town of Florence. nobiliary coat-of-arms of the Dolenga family. Poland. Рис. 434 Рис. 431 Рис. 430 Рис. 432 Рис. 435 Н. Л. ПАВЛОВ. 140 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ 3.4. Мировое яйцо Снесла курочка яичко, не простое яичко — золотое. Русскаянароднаясказка Мы уже заметили, что в процессе разверты вания ступы по вертикали, главная ценность, мировой узел, средоточие божества возносился все выше и выше. В верхних ярусах ступ хармика — твердыня бога, дворец бога сменяется бутоном, а иногда и ша ром — мировым яйцом. Напротив, при опускании хармики или центрального алтарного камня на землю он все больше приоб ретает черты реальн ой архитектуры . П ри б ли ж аясь к земле, тверды ня бога приобретает характер дворца бога на земле, хаВыдвижение купола из чаши-короны, превращение его в шар. Рис. 436. Россия. Москва. Колокольня в селе Коломенском. Шар — мировое яйцо в венчике из закомар. Рис. 437. Россия. Храм Покрова на Нерли. Купол на барабане. Рис. 438. Индия. Джуннар. Анда на алтарном подиуме. The advancement of a cupola upwards from the crown-bowl and it’s transformation into sphere. Fig. 436. Russia. The Church of the Intercession on the Nerl. The cupola on the drum. Fig. 437. India. Junnar. The anda on the altar podium. Fig. 438. Russia. Moscow. The bell-tower in the village of Kolomenskoye. The ball represents the Universe egg in the circlet of zakomaras. Рис. 437 Рис. 438 141 Х Р А М рактер храма. В ы ясняется интересная закономерность онтоло гической трансформации ядра вселенной в зависимости от его местоположения в вертикальной ярусной структуре. Чем выше оно возносится, тем ближе оно по форме к первичному мирово му яйцу. Чем ниже оно опускается, тем ближе оно по форме к конкретному земному архитектурному сооружению — к храму. Попытаемся проследить эту закономерность на русском право славном храме. Ранние русские храмы крылись относительно плоскими, ско рее всего полуциркульными куполами. «Классический», «антич ный» характер владимиро-суздальского зодчества отмечался мно гими авторами. Здесь уместно провести параллель с ранними буддийскими, также «классическими», ступами Санчи. Полуцир кульный купол выступает как прямая аналогия анды — мирово го яйца, а подкупольный барабан как вариант развернутого по вертикали алтаря — ведики. Такие вытянутые по вертикали ал тари-основания мы уже отмечали у пещерных ступ Аджанты и Карли. К XVI веку, когда началось активное развертывание храмов по вертикали, с возникновением высоких подклетов, началось вознесение куполов и соответственно начался процесс превра- Рис. 441 Чем выше возносится купол, тем более он выдвигается из барабана. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 439. 440. 441. 442. 443. Москва. Кремль. Благовещенский собор. Архангельский собор. Колокольня Ивана Великого. Вологда. Кремль. Колокольня. Золотой шарик над куполом. The higher the cupola is raised, the more it is advanced upwards from the drum. Projecting the cupola, converting it into a ball. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 439. 440. 441. 442. 443. Moscow. The Kremlin. The Annunciation Cathedral. The Archangel Michael Cathedral. The Bell-Tower of Ivan the Great. Vologda. The Kremlin. The bell-tower. The golden ball above the cupola. Рис. 442 Рис. 443 142 Рис. 444 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ щения полуциркульного купола в сферу. Центр видимого купо ла стал все более и более вы двигаться над верхней кромкой подкупольного барабана. Купола стали приобретать все более «луковичный» вид. К концу XVII века с развитием ярусных хра мов купола уже стали выглядеть как золотые шары, возлежащие на алтарях-барабанах, как например в колокольне села Коломен ского. Принцип «вознесения золотого яйца» отчетливо зафиксирован в системах куполов Архангельского и главного здания Благове щенского собора Московского Кремля. Чем выше возносится ку пол, тем больше он выдвигается из барабана, тем ближе к шару его форма. Этот принцип наблюдается на старинных изображе ниях колокольни Ивана Великого, которые были использованы реставраторами для воссоздания его первоначального завершения. Особенно ярко представлено вознесенное золотое яйцо на отно сительно поздней колокольне вологодского Кремля. На колоколь не в селе Коломенском мировая сфера помещена в чашу, пред ставленную поясом кокош ников. Н а столпе И вана Великого корона-чаш а представлена трехъярусной золоченой узорчатой надписью. На колокольне в Вологде золотое яйцо буквально по мещено в корону-чашу1. И значальная, во многом неосознанная, человеческая потреб ность предъявления в зените над храмом золотого шара, золото го яйца, из которого развернулась вселенная, и его же как ис точника жизни —■ Солнца с животворящими лучами, обусловила появление над куполом маленького, «бесконечно удаленного» зо лотого шара. Угловой размер такого шара при восприятии его с территории, непосредственно прилегающей к храму, составляет обычно около 0,5 градуса, то есть очень близок к видимому уг ловому размеру солнца в зените — 35 минут. Именно этот золо той шар становится источником проекции храма из зенита на землю. Исходная ключевая роль маленького золотого шара в постро ении русского храма отразилась в техническом термине «ябло ко»2, вполне адекватном индийскому техническому термину «плод лотоса»,. бирманскому «бутон банана» (хнепьобу)3. Все они ука зывают на его первичное значение — плода-семени, из которого 1 Здесь следует заметить, что традиция покраски кровель пришла в Россию из Европы не ранее XVIII в. И до этого и после этого купола городских ка менных храмов крылись медью — смысловым эквивалентом золота. Медь со вре менем окислялась, темнела, зеленела и в этом отношении поздняя, направлен ная на физическое сохранение меди зеленая покраска на основе окислов меди и хрома фиксировала не исходную идею цвета, а конечное физическое состоя ние. 2 Кодирование первоначал ьного значения того или иного представления все гда условно и практически всегда сохраняет косвенный намек на Истинное зна чение предмета. Вспомним молодильные яблоки русских сказок, или возвраща ющие молодость золотые яблоки Гесперид. Заветный плод, семя вселенной естественно обладает живительной, омолаживающей силой. 3 О ж е г о в , 1988, с. 64. Проекция храма от золотого шарика, от зенита. Рис. 444. Россия. Церковь Вознесения в селе Коломенском. Рис. 445. Покровский собор (по Д. П. Сухову). The projection of the church from the golden hall , from the zenith. Рис. 445 Fig. 444. Russia. The Church of the Ascension in the village of Kolomenskoye. Fig. 445. The Cathedral of the Intercession (after D. P. Sukhov). ХРАМ сверху вниз по традиции развертывается сама вселенная, от ко торого по смыслу и по построению проектируется храм как миро здание. Этот термин, судя по всему, входил в важнейшую пози цию «технического задания» заказчика при строительстве храма (высота до яблока). В подобном качестве он успешно использу ется архитекторами при обмерах и пропорционировании. В пос леднем случае очевидная неточность заклю чается в том, что в ряде случаев высота берется до основания яблока, а не до его центра, центра зенитной проекции храма. Здесь мы допустим небольшое отступление, проясняющее осо бенности творческого процесса зодчего. Дело в том, что восходя щая к Ренессансу европейская рационалистическая традиция ис следования закономерностей построения древних зданий начинает свои графические и числовые построения от его основания. При таком подходе исследуется формальная математическая логика чертежа. В более общем виде это логика задания, которое зодчий выдает строителю в процессе возведения здания от основания до завершения. Язык чертежа, язы к задания оказывается специальным, про фессиональным языком общения архи-тектора, как главного стро ителя с непосредственными исполнителями его замысла: камен щиком, плотником , кровельщ иком. Как мы уже зам етили по терминам, этот сугубо технический язык весьма условен. Он име ет свою систему кодировки и сокрытия, табуирования подлинного смысла важнейших элементов здания. У него есть своя система размерностей и своя «техническая» логика соотношений. Исследуя древнее здание с помощью различных методов пропорционирования, современный архитектор получает более или менее адекватные варианты математического описания техничес кого языка и «технической логики» древнего зодчего, то есть ло гики передачи задания. В этом языке проявляется руко-водящая сторона архитектурного процесса. С его помощью архитектор буквально водит рукой строителя, направляет процесс воз-движе ния храма снизу вверх. Этот технический язык не несет в себе прямой информации о замысле зодчего, о самом творческом процессе со-здания, ко торый оказывается сокрытым как личная тайна творца. Подавля ющее большинство имен древних зодчих до нас не дошло. И не столько потому, что они преднамеренно замалчивались современ никами или потомками, сколько из-за того, что древний зодчий в акте творения чувствовал себя сопричастным к богу, ко вселен ной1. В акте со-здания он выступал как со-автор творца. Он был орудием перенесения горнего мира в дольний. Он пре-творял (пере-творял), воссоздавал миро-здание в храме. Язык общения зодчего со своим со-автором, с первотворцом вселенной был его внутренним неформализованным и в суще ственной части неосознанным языком. П риблизиться к логике этого языка мы можем только через понимание ключевых сущ ностей созданного им миро-здания. Одной из таких ключевых сущностей и предстает перед нами золотой шар, мировое яйцо, 1 Л. Леви-Брюль выделял принцип сопричастности как основу «пралогического» мышления первобытного человека: «Коллективные представления и ас социации представлений, составляющих это мышление, управляются законом сопричастности, и в качестве таковых они безразличны к логическому закону противоречия» и далее: «Одним словом, сопричастность должна быть представ ленной». Ле в и - Б р юл ь , 1994, с. 348, 352. 143 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ золотой зародыш, семя, из которого развертывается вселенная, из которого проектируется миро-здание, запечатленное в храме. Теперь возвратимся к русскому храму. В конце XVIII — нача ле XIX века, с приходом классицизм а русский православный храм заново начал свое развитие от кубической формы к ярус ной системе. Там, где в древнерусском храме были «перспектив ные» порталы и приделы, стали возникать ордерные портики с фронтонами. Позакомарное покрытие сменилось куполом класси цизма. Архитектура вновь обратилась к полуциркульным купо лам. Больш ой классицистический купол не мог быть предъявлен вовне как шар и даже как «луковица», хотя тенденция к подъе му его центра относительно барабана и к превращению полусфе ры в вытянутую, яйцевидную форму и была достаточно очевид ной. В то же время, как это всегда было на рубеже исторических эпох, предъявление над храмом золотого шара оказалось насущ ной необходимостью. Поэтому в русском классицизме над цир кульным куполом золотой шар часто возникает в увеличенном, «изобразительном» виде. Здесь он уже выступает не столько в своем изначальном виде как очевидный центр небесной проекции, сколько предъявляется как артефакт. Уяснив на примере русских храмов логику выдвижения вверх мировой сферы, мирового яйца, можно позволить себе некото рое обобщение. Римский Пантеон, построенный Аполлодором из Дамаска, сегодня предстает перед нами как вместилище гигант ской мировой сферы. Сегодня уже очевидно, что структурная де корация плаф она купола построена на основе оптико-ф изио л о ги ч е с к о го э ф ф е к т а в ы в о р а ч и в а н и я сф еры . П о п ад ая во внутреннее пространство Пантеона, человек неосознанно воспри ним ает гигантскую сферу, ниж ней своей точкой касающуюся пола храма в его центре. Переместившись в центр здания, че ловек оказы вается внутри этой сферы, внутри платоновского мирового зрака. В константинопольской Софии стофутовая сфера оторвана от пола на высоту несколько более своего радиуса'. Если в Римском Пантеоне эффект выворачивания полусферы купола достигается за счет рисунка структуры кессонов, то в Софии он создается с помощью незаметных простому глазу небольших изгибов верти кального профиля купола. Золотая смальта дает буквальный эф фект висящего над головой гигантского золотого яйца, золотой сферы, в зраке которой представлен творец мира, Пантократор. Здесь платоновская идея мировой сферы, в зраке которой поме щается бог, предстает уже в буквальном виде. 1 Следует заметить, что первоначальный купол Софии был более плоский и центр образующей его сферы находился значительно ниже, почти как в Пан теоне. Рис. 446. Церковь Большого Вознесения у Никитских ворот. Мировая сфера в пространстве храма. Рис. 447. Рим. Пантеон. Рис. 448. Константинополь. Собор святой Софии. Fig. 446. The Church of the Great Ascension near Nikitsky Gates. The world sphere in the space of the church. Fig. 447. Rome. The Pantheon. Fig. 448. Constantinople. The Cathedral of Hagia Sophia. ХРАМ ( 145 В Софии киевской небесная сфера вознесена уже в занебесное пространство храма. В его внутреннем пространстве барабан купола воспринимается как зенитное окно, как линза, увеличи вающая реальные размеры люнета купола в отношении золотого сечения. Видимая небесная сфера со зраком-божеством повисает над центром храмового пространства. В новгородском храме Спаса на Ильине эффект выворачива ния купола достигнут Ф еофаном Греком путем небольших вол нообразных искривлений штукатурного профиля барабана и це лого набора приемов построения ж ивописного и зоб раж ен и я1. Смещение осей фигур относительно простенков барабана и дина мика их поз создают эффект вращения небесной сферы. Зритель но увеличенная, по сравнению с реальными размерами люнета купола, небесная сфера с Пантократором в зраке не только ви’ сит высоко над головой в центре храма, но и вращается, как бы намекая на обращение самого неба и эпициклы Платона2. В этом аспекте интересный вариант дают плоские циркульные купола русского классицизма. Если достроить внеш ний абрис плоского купола классицизма до полной сферы, то можно заме тить, что соотношение радиуса этой внешней сферы с радиусом внутреннего купола иногда приближается к числу золотого сече ния (1:1,618...), то есть к тому отношению, которое имеет место между реальным размером люнета купола и небесной сферы, вос- ? Рис. 451 1 П а в л о в , 1979. 2 Ср. у кн. Е. Н. Трубецкого: «Естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, где царствует Сам Бог Саваоф». Т р у б е ц к о й , 1916, с. 10—11. Рис. 449—450. Киев. Софийский собор. Рис. 451. Новгород. Церковь Спаса на Ильине. Штукатурный профиль барабана, система освещения и росписи создают зрительный эффект, при котором люнет купола выворачивается в мировую сферу. Рис. 452. Купол русского классицизма. М. Ф. Казаков. Церковь Голицынской больницы. Рис. 453. А. Н. Воронихин. Проект храма-ротонды. Fig. 449—450. Kiev. The Cathedral of St. Sophia. Fig. 451. Novgorod. The Church of the Savior in Iliin. The stucco profile of the drum, the lighting system and painting create an optical effect and the lunette of the cupola turns visually into the world sphere. Fig. 452. The cupola in Russian classicism. Moskow. The Church of the Golitsin Hospital. Fig. 453. A. N. Voronikhin. The project of the Church-rotunda. Рис. 452 Рис. 449 Рис. 450 Рис. 453 Н. Л. ПАВЛОВ. 146 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ принимаемой в пространстве древнерусского храма. В древнерус ской, восходящей к Византии традиции увеличенная небесная сфера представлялась внутри храма. В русском классицизме та кая зрительно увеличенная по отношению к самому храму сфера представлялась вовне. В ряде случаев центр этой сферы опуска ется настолько низко, что можно говорить о своеобразной внеш ней интерпретации внутренней сферы римского Пантеона. Отдельную ветвь в общем стадиальном процессе «вознесения яйца» образуют многоярусные «барочные» купола. Если в Иване Великом разные состояния золотого яйца представлены в отдель ных главах, то в ярусных куполах барокко купола прорастают один из другого вверх по вертикальной оси. В этом устремлении вверх каждый последующий купол в своей форме демонстриру ет очередной шаг на пути превращ ения в чистую сферу или в бутон. В ром анских и особенно в готических храмах циркульны й купол как таковой фигурирует весьма редко. В готике, во внут реннем пространстве храма, над средокрестием, зенит и помеща емое над ним средоточие вселенной, мировой узел фиксируется перекрестьем нервюр, розеткой. Если над средокрестием уста навливается шпиль, то на его вершине под крестом непременно Ярусные купола барокко. По мере выдвижения кверху форма купола приближается к шару ши бутону. Рис. 454. Испания. Сантъяго де Компостела. Собор. Башня. Рис. 455. Чехия. Собор св. Бита. Колокольня. Рис. 456. Россия. Каргополь. Церковь Рождества Иоанна Предтечи. The Baroque tiered cupolas. By advancing upwards the form of the cupola approaches that of the ball or the bud. Fig. 454. Spain. St. James de Compostela. The Cathedral. The tower. Fig. 455. Prague. The Cathedral of St. Vit. The bell-tower. Fig. 456. Russia. Kargopol. The Church of the Nativity of St. John the Precursor. Рис. 455 Рис. 456 ХРАМ 147 присутствует маленький золотой шар — видимый зенит — источ ник божественной проекции. Та же картина характерна и для за вершающихся шпилем фронтальных башен соборов. В русских деревянных и каменных шатровых храмах зенитный шар устанавливается над главкой в основании креста. Естествен ный, чаще всего неосознаваемый зодчим, принцип зенитной про екции обусловил перенос зенитного ш ара на шатры и ш пили гражданских зданий. В качестве характерных примеров можно привести шатры крем левских башен, ш пиль А дмиралтейства, Шарик — небесное основание, источник небесной проекции готического шпиля и русского шатра. Рис. Рис. Рис. Рис. 457. 458. 459. 460. Париж. Нотр Дам. Шпиль над средокрестием собора. Шартр. Шпиль на соборной башне. Индия. Кхаджурахо. Храм Читрагупта. Карелия. Церковь Успения в Кондопоге. The hall represents the heaven base, the source of the heaven projection of a Gothic spire and Russian shatyor (pyramidal roof). Fig. Fig. Fig. Fig. 457. 458. 459. 460. Рис. 457 Paris. The Notre Dame Cathedral. A spire above the crossing of a cathedral. Chartre. A spire on the cathedral tower. India. Khajuraho. The temple of Chitragupta. Russia. Karelia. The Church of the Assumption in Kondopoga. Рис. 458 Рис. 460 148 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М шпили высотных зданий Москвы, столицы государства, где одной из основ господствующей идеологии был атеизм. Архаическое представление о золотом шаре, золотом яйце, из которого развернулась вселенная, оказалось необыкновенно ус тойчивым. Оно постоянно проявлялось и проявляется в золотых куполах и, что особенно важно, в золотых зенитных шарах, ко торые возносятся в небо храмами самых разных конфессий. В Индии эпохи Великих Моголов процесс превращения купо ла в сферу мы наблюдаем на примере развития мавзолеев. Здесь он также связан с развитием ярусной системы в построении са мого здания. В стадиально ранних мавзолеях купол имеет ф ор му, близкую к полусфере. В Тадж Махале купол составляет уже три четверти правильной сферы. В стадиально более поздних зданиях он принципиально уменьшается и все более изображает шар. И уже на первых этапах этого процесса над куполом появ ляется маленький золотой шар. Рис. 461. Москва. Кремль. Шатер Спасской башни. Рис. 462. Санкт-Петербург. Адмиралтейство. Шпиль. Рис. 463. Москва. Высотное здание. Шпиль. Выдвижение купола в мусульманских мавзолеях Индии. Рис. 464. Индия. Дели. Мавзолей Хумаюна. Рис. 465. Индия. Агра. Мавзолей Тадж-Махал. Fig. 461. Moscow. The Kremlin. The sbatyor of the Spassky Tower. Fig. 462. St. Petersburg. The Admiralty. The Spire. Fig. 463. Moscow. A high-rise building. The spire. Rising up the cupola in the Mussulman mausoleums of India. Fig. 464. India. Delhi. The Mausoleum of Humayun. Fig. 465. India. Agra, Taj-Mahal Mausoleum. Рис. 401 Рис. 462 Рис. 463 Рис. 465 ХРАМ i 149 Гранитные обелиски, вывезенные в разное время из Египта в Древний Рим, в наполеоновский Париж, в имперский Санкт-Пе тербург, неизменно приобретали в качестве завершения золотой шар. В безоблачном Египте они представляли окаменевший луч Солнца, зримый канат связи с верховным божеством. Падающий на землю отвесный солнечный луч представал в них средством божественного творения. Их солнечная природа была очевидно стью и не требовала специального подтверждения1. Осваивая эти, казалось бы чуждые, архитектурные монументы, облачная и даже пасмурная Европа на широте, где солнце никогда не приближа ется к истинному зениту, нашла совершенно естественное изоб разительное решение. Обелиски были завершены золотым шаром, зенитным источником вселенской божественной проекции. Здесь интересно остановиться на конкретных геометрических параметрах творящей зенитной проекции. При общем тождестве изначального принципа вертикальной проекции в разных тради циях эти параметры имеют свои особенности. В Древнем Егип те развитие обелисков привело к классическим параметрам обе лисков Хатшепсут, у которых угол схождения граней или точнее угол проекции составляет почти точно 35 минут, то есть равен видимому угловому размеру солнца. Образующие углы проек ции сфинксов и статуй кратны 15 градусам, то есть угловому часу движения солнца по небосводу. Углы наклона стен и пило нов храмов (углы проекции) составляют чаще всего половину, 1 П а в л о в , 1982. Рис. 468 Рис. 466. Индия. Биджапур. Мавзолей Ибрагим Адиль Шаха. Рис. 467—468. В Европе над вывезенными из Египта обелисками устанавливаются золотые шарики — изображения солнца. Рим. Санкт-Петербург. Рис. 469. Россия. Великий Устюг. Михайловский монастырь. Над воротами, на шпилях медные шары с иглами-лучами. Fig. 466. India. Bijapur. Rauza of Ibrahim Adil Shah. Fig. 467—468. In Europe above the obelisks brought from Egypt golden balls — representations of the Sun — are placed. In Rome. In St. Petersburg. Fig. 469. Russia. Veliky Ustjug. Great Ustyug. The Mikhailovsky Monastery. Рис. 469 Рис. 466 Рис. 467 150 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ч етвер ть или одну восьм ую часа: соответствен н о 7,5; 3,75 и 1,875 градуса. Весьма близки к такой «часовой» системе углы проекции го тических ш пилей, которые располож ены в диапазоне от 7 до 23 градусов, то есть от 0,5 до 1,5 часа. Русские шатровые храмы имеют угол проекции в диапазоне от 22 до 40 градусов. При этом классические шатры, такие, как шатер церкви Вознесения в Ко ломенском, Василия Блаженного и церкви Успения в Кондопоге, имеют угол проекции, очень близкий к 27,5 градусам, то есть к образующему углу золотого сечения. Если такой телесный угол наполнить сферами, то соотношение радиусов двух любых сопри касающихся сфер составит 1:1,618... Приближение к проекцион ному углу золотого сечения характерно и для индийских башен ных храмов (скр. — шикхара) классического периода (X —XVI в.). Храм проектируется из зенита солнечным лучом. Рис. Рис. Рис. Рис. 470. 471. 472. 473. Система солнечной проекции древнеегипетского сфинкса. Германия. Фрайбург. Шатер собора. Россия. Коломенское. Шатер церкви Вознесения. Индия. Шикхара. Кхаджурахо. In Ancient Egypt an altar, obelisk, sphinx, pylon, wall of a temple are projected from the Sun or its representation. The Indo-Europeans project their shatyor roofs and spires from the gold ball, from the Universe egg, “which is the Sun” (after Rigveda). Fig. Fig. Fig. Fig. Рис. 471 470. 471. 472. 473. Рис. 472 The Sun projection system of the Ancient Egypt sphinx. Germany. Freiburg. A spire of a cathedral. Russia. Kolomenskoye. The shatyor of the Church of the Ascension. India. Shikhara. Khajuraho. Рис. 473 151 Х Р А М Принципиальное различие трех названных вариантов проекции очевидно. В случае с обелисками Хатшепсут во главу угла поло жены физические параметры зримого источника проекции — Сол нца. Во втором случае параметры угла проекции соотносятся с угловой мерой движения Солнца — с часом. В третьем случае угол проекции определяется «божественной пропорцией», почи тавшейся с глубокой древности как принцип мировой гармонии. При этом, в отличие от построений Ренессанса и нового време ни, где золотое сечение фигурирует в виде отрезков прямой или числовых рядов, в данном случае оно предстает как естественный гармоничный угол божественной проекции. Таким образом, зафиксированный нами в процессе становле ния алтаря принцип вертикальной творящей проекции продолжа ет свое развитие в системе храма. 3.5. Становление храма Всякое становление в этом мире связано с известными условиями и протекает внутри известных границ. Генрих Вёльфлин, 1922 Ведические арии на время своего прихода в Индию не имели собственной традиции строительства монументальных храмов. Они несли с собой традицию постановки алтарей, восходящую к энео литу и ранней бронзе. Есть предположения, что в ритуальном оби ходе они использовали священную сень — навес на четырех стол бах, олицетворяющий представление о небесной защите, покрове1. Буддийская традиция за первые столетия своего развития не сформировала монументальных храмов. До превращения этичес кого по своему существу учения Будды в массовую религию та ких задач скорее всего не ставилось. Известные нам планы мо настырей (вихара) позволяю т говорить о келейно-общ инном образе жизни, сосредоточенном вокруг главного монументально го символа Учения — ступы. Позднее, когда буддизм под покровительством верховной вла сти приобрел более светский характер, монастыри больших горо дов постепенно превратились в крупнейшие культурные центры. Судя по дошедшим до нас изображениям2 и более поздним опи саниям китайских паломников Ф а Сяня и Сюан Цзяня, основная жизнь таких центров протекала в больших, часто многоэтажных деревянных зданиях. Такие залы для собраний буддистов строи лись из дерева во многих городах Северной Индии. Они служи ли для изучения свящ енных текстов и религиозных диспутов, которые в первые столетия распространения учения носили ско рее этический и философский характер. 1 Т о п о р о в , 1968, с. 133. 2 Б р а у н , 1956, 1. Рис. 474. Угол проекции «золотого сечения». Fig. 474. The angle of the golden section projection (about 27.5 degrees). 152 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Немногие известные нам храмы первых веков нашей эры — это по существу небольшие часовни (скр. — чайтья). Их отдель ные, наиболее развернутые варианты, как например в Таксиле, явно связаны с сильным эллинистическим влиянием, не получив шим в дальнейшем сколь-нибудь заметного развития. В стадиально ранних буддийских пещерных храмах анда сту пы представлен как сфероид и вознесен на высокий алтарь. Ве личайшее сокровище — мировое яйцо сокрыто в пещере, в гарбха-грихе, в «лоне зародыша». Впоследствии так именуют целы1 индуистских храмов. В ряде случаев завершение ступы, выруб ленного из монолита, переходит в свод пещеры. Ступа, фиксиру ющий мировую ось в пространстве пещеры, оказывается и миро вым столпом . Обход вокруг него может быть просто узким, вырубленным в скале коридором. В пещерных храмах с развитым внутренним пространством ступа помещ ается в глубине зала, в полукруглом углублении, представляющем аналог апсиды христианских храмов. «Апсис» в древнегреческом — «свод». В пещерных чайтьях впервые в буд дийской традиции путь наверх, на небо предъявляется в виде го ризонтального пути к святыне. Вертикальный путь человека к богу проектируется на поверхность земли. В вертикальной плос кости небосвод представляется арочным сводом пещеры и пор тальным окном, а в горизонтальной — апсидой. Это уже свидетельство развитой религиозной системы, в ко торой свящ еннослуж ители претендуют на право монопольного контроля пути человека к богу, представленному на земле его святыней. Вознесение взора или молитвы в зенит над алтарем или ступой неотъемлемое право каждого человека, каждой лич ности. Это право естественно и априорно. Его физически невоз можно ограничить и тем более монополизировать. Контролиро вать м ож но только право ч ел о в ек а на ж ертвен н ы й ритуал, фиксирующий договор с богом, посредником в котором выступает жрец. При проекции мировой оси, вертикального пути к богу на землю монопольным посредником и контролером на всем этом пути становится священнослужитель. В соответствии с теми или иными догматами, с теми или иными вариантами ритуальных предписаний, а то и просто по собственному усмотрению, он по лучает возможность регулировать доступ к святыне. В пещерных буддийских монастырях, где главным фигурантом религии выступает монашеская община, преобладает центрическое построение пространства. Маленькие кельи монахов окружают глав ное центральное пространство, в котором сосредоточен смысл их общности. Святилище с фигурой Будды располагается напротив входа, в глубине пещеры. Его размеры существенно больше рядо вой кельи. Его портал особо выделен и украшен. И все же Учитель здесь не столько оог, сколько первый член общины, первый из мно гих. Его присутствием освящается монашеская община и благослов ляется ее устремленность к освобождению, к нирване. 1 Общепринятый в европейской науке термин «цела», обозначающий поме щение храма, в котором находится алтарь и изображение божества, образован от латинского «се!о» — скрывать, утаивать. Рис. 475. Индия. Бхаджа. Пещерный храм. Зонт ступы перетекает в свод. Рис. 476. Индия. Бхаджа. Ступа в апсиде храма. Рис. 476 Fig. 475. India. Bhaja. A cave temple. The stupa umbrella turns into a vault. Fig. 476. Bhaja. A stupa in the apsis of a temple. ХРАМ В больших пещерных комплексах, где храмы чередую тся с монастырями, отчетливо прослеживается два типа организации пространства: протяженное и центрическое. Протяженный путь по земле к святыне для мирян и вертикальный путь к освобожде нию под эгидой Учителя для избранных членов монашеской об щины — сангхи. Два принципиально разных типа организации пространства в буддистских пещерных комплексах Северной И ндии наглядно демонстрируют заложенное на стадии становления религии раз личие двух основных течений буддизма: Хинаяны (М алой Колес ницы) и Махаяны (Большой Колесницы) или, как их еще опре деляют, ю ж ного и северного б уддизм а. Х ин аян а, как более ортодоксальное течение, была ориентирована на основной путь освобождения через жизнь в монашеской общине. Махаяна, как более широкое, «светское» течение, была в большей степени ори ентирована на праведную жизнь в миру с обязательным отправ лением ритуала и поклонением буддийским святыням. Это исход ное различие в больш ей или меньш ей степени проявилось в структуре храмов и культовых комплексов при распространении буддизма Махаяны в Средней Азии, Тибете, Китае, Корее, Япо нии, а Хинаяны — на Ш ри Ланке, в Бирме, Камбодже, Таиланде, Вьетнаме, Индонезии. С тановление индуистского храма как такового началось в Индии в середине первого тысячелетия нашей эры. К этому вре мени широко распространивш ийся буддизм продолжает разви ваться на периферии: в Центральной, Восточной и Ю го-Восточ ной Азии и угасает на своей родине. Н а родине буддизма, в Северной Индии на основе ведической традиции и брахманизма, религиозного опыта буддизма и местных культовых традиций обретает господство новая форма традиционной религии -- инду изм. В рамках этой религиозной системы и начинается процесс становления индийского храма. Многие ветви индоевропейской культурной общности прошли стадию становления храма еще в эпоху бронзы и потому проме жуточные формы между алтарем и храмом дошли до нас только в археологических фрагментах. В И ндии эта стадия протекала позднее как минимум на тысячу лет. В разных регионах этой ог ромной страны этот процесс начинался в разное время, протекал с различной скоростью и неоднократно возвращался в своем раз витии к предыдущим этапам. Н аверное поэтому до нас дошел целый ряд памятников, на которых можно наблюдать характер ные моменты стадиального преобразования алтаря в храм. В VII веке на крайнем юге субконтинента, недалеко от совре менного Мадраса, у городка М ахабалипурам был создан пещер ный храмовый комплекс. Помимо собственно пещерных храмов и огромного наскального рельефа, повествующего о нисхождении с небес великой реки Ганги, из цельной скалы было вырублено несколько небольших храмов — ратх. Слово «ратха» переводит- 153 Рис. 477 Рис. 477. Индия. Аджанта. Пещерный монастырь вырублен в скале вокруг центрального пространства при святилище. Рис. 478. Индия. Аджанта. Монастыри (вихара) и храмы (чайтья). Центрическое пространство — монастыри для монахов. Протяженное пространство — храмы для прихожан. Fig. 477. Adjanta. The cave monastery is cut in the rock around the central space at the sanctuary. Fig. 478. Ad'jaiita. The monasteries — viharas and temples — chaityas. The centric spaces are monasteries for the monks. The long spaces are the temples for parishioners. Рис. 478 154 Рис. 479 Рис. 480 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ся с санскрита как «повозка», «колесница». На юге Индии до на шего времени сохранились передвижные деревянные и каменные колесницы-храмы. Гигантский храм Сурьи, представляющий солнеч ную колесницу, в XIII веке был построен в Ориссе в Конараке. В Непале до наших дней сохранилась традиция ритуала при звания муссонных дождей в праздник Индраджатра. Сотни лю дей впрягаются в колесницу бога Индры и возят ее по городу. Колесница деревянная, с каменными колесами и почти двадцати метровой башней, оплетенной ветвями по бамбуковому каркасу. Башня-столп выступает как один из вариантов жертвенного стол ба юпа и главного орудия Индры — ваджры. Столп Индры на глядно и символически соединяет небо и землю, призывает Индру оплодотворить ее благодатным дождем. Столь устойчивое сохранение традиции храма-колесницы в архитектуре и в языке, в названии храма позволяет предполо жить, что подобные колесницы Индры существовали в культо вом обиходе ведических ариев. В течение длительной многоэтап н ой м и гр ац и и р а зв и т и е м о н у м е н та л ь н о го храм а было практически исключено. Ж ертвопринош ения со всем комплек сом ведического ритуала: пением гимнов, произнесением свя щ енных текстов и формул соверш алось у алтарей или целых алтарны х систем, сооружаемых из подручных материалов. Но главны й покровитель воинственного полукочевого племени — бог боевой друж ины Индра, бог громовержец или его символ мог постоянно находиться при племени, при его вождях, на сво ей грохочущей небесной колеснице. Наш интерес к ратхам М ахабалипурама обуславливается не скольким и аспектами. Во-первых, это их относительная древ ность в общем ряду монументальной архитектуры Индии. Вовторых, тот факт, что они представляю т различны е типы не дошедших до нас деревянных зданий,, которые были известны на м омент их строительства, о чем говорили еще Ф ергю ссон и Бургес1. Сам факт увековечения в камне именно этих типов зда ний говорит о важности той роли, которую они играли в куль турной и религиозной жизни И ндии середины первого тысяче летия нашей эры. Третий важный аспект — это их соотнесенность с ранней стади ей становления индуистского монументального каменного храма. На этой стадии индуистский храм еще не имел своей собственной сло жившейся формы, и ратхи выступают как опыт освоения буддийс кой архитектурной традиции для новых индуистских храмовых це лей. Действительно, с одной стороны, их можно рассматривать как каменные изображения некогда существовавших, вполне развитых, но не дошедших до нас деревянных зданий. С другой стороны, их стадиальное положение позволяет исследовать ратхи как эпизод в процессе становления собственно индуистского храма. 1 Ф е р г ю с с о н , 1910, 1, с. 170—175. У древних индо-ариев, по-видимому, были храмы-повозки. Рис. 479. Индия. Ратха — деревянная колесница-храм. Рис. 480. Индия. Конарак. Храм Сурьи — солнечная колесница. Рис. 481. Непал. Колесница Индры. It is possible that the ancient Indo-Aryans had shrines-chariots. Рис. 481 Fig. 479. India. Ratha — a wooden chariot-shrine. Fig. 480. India. Konarak. The shrine of Surya — a sun chariot. Fig. 481. Nepal. The chariot of Indra. , ХРАМ 155 Наконец, четвертый аспект, неразрывно связанный с третьим. Процесс создания ратхи: высекание из единой скальной глыбы онтологически близок процессу превращения алтаря в храм. И в том и в другом случае полагаемое в центре монолита сакральное содержание проявляется на его фасадах, проектируется на фаса ды из центра. И в том и в другом случае происходит последова тельное углубление этих фасадных проекций, вплоть до возник новения внутреннего пространства храма. Есть основания полагать, что задолго до начала строительства эти выступающие из земли скалы почитались как свящ енные камни. Возможно, они были заранее посвящены именно тем ми фологическим персонажам М ахабхараты1, во имя которых впос1 За исключением слоноголового сына Шивы, бога удачи Ганеши, ратхи по священы героям Махабхараты — братьям Пандавам: Арджуне, Бхиме, близне цам Накуле и Сахадеве, старшему Юдхиштхире и общей жене пяти братьев — Драупади. Самый большой ратха — Дхармараджика (скр.букв.: «законоцарствие») прямо соотносится с Юдхиштхирой, эпитеты которого «царь законный», «царь справедливости» и т. п. Рис. 484 Индия. Махабалипурам. Ратхи. Этапы становления храма: от каменного монолита к зданию с внутренним пространством. Рис. 482. Ратха Дхармараджи. Предъявление на фасаде изображения божества. Рис. 483. Ратха Ганеши. Изображение на фасаде внутреннего пространства храма в плоском рельефе. Рис. 484. Ратха Драупади. Представление на фасаде внутреннего пространства храма в виде ниш. Рис. 485. Ратха Дхармараджа. Проникновение во внутреннее пространство. India. Mahabalipuram. Rathas (after J. Fergusson). Stages of development the sacred stone (altar) into a temple. Fig. 482. Dharmaraja Ratha. On the facade there is an effigy of the deity. Fig. 483. Ganesh Ratha. On the facade there is an effigy of the temple interior space structure in flat relief. Fig. 484. Draupadi’s Ratha. On the facade there is an effigy of the interior space of the temples represented as niches. Fig. 485. Dharmaraja Ratha. Getting into the interior space. Рис. 485 Рис. 482 Рис. 483 jLJUl 156 H. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ледствии была предпринята попы тка превратить их в храмы. В этом аспекте конечная цель, поставленная здесь перед архитек турой, представляется как нигде очевидной: буквальное проник новение в священный камень, в его глубину, к его сущности, рас крытие ее для наглядного людского лицезрения. Н аивная попытка зодчих воссоздать из относительно неболь ших скальных монолитов уменьшенные модели крупных, в ряде случаев многоэтажных зданий, не могла заверш иться успехом. Видимое отсутствие опыта в таких работах, неравномерное уг лубление в скалу и ее неоднородность привели к неравномер ному распределению нагрузок, и в большинстве случаев скала От буддийского чайтья к индуистскому храму. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 486. 487. 488. 489. 490. Таксила. Ступа в кольце чайтья. Такхт-и-Бахай. Маленькие чайтья — храмы. Сальсетт. Ступа в скальном монастыре. Джуннар. Раскрытие ступы в пространство храма. Санчи, Чайтья с портиком. From a Buddhist chaitya to a Hinduist temple. Fig. 486. Taxila. A stupa in the circlet of chaitya (after J. Marshall). Fig. 487. Takht-i-Bahai (after J. Burgess). The cell of a Buddhist monk becomes a small temple — chaitya. Fig. 488. Salsett. A stupa in the rock monastery. Fig. 489. Junnar (after J. Burgess). Chaitya-cave. The development of the stupa into a shrine space. Fig. 490. Sanchi. A chaitya with a portico. Рис. 487 Рис. 488 Рис. 489 Рис. 490 ХРАМ 157 дала трещины. Работы были прекращ ены. Н о благодаря этой остановке работ до нас дошли последовательные следы в логи ческой цепочке возникновения храма: предъявление на фасаде изображения бога, изображение на фасаде внутреннего простран ства в плоском рельефе, представление на фасаде внутреннего пространства в виде глубоких ниш и порталов, представление на фасаде рядами пилястр или колонн структуры внутреннего про странства и, наконец, попытка создания самого внутреннего про странства. Другую попытку освоения индуизмом буддийского архитек турного наследия представляю т несколько храмов, п ерен ося щих систему пещ ерного чайтьи в наземное храмовое здание. Такие попы тки п ред п ри н и м ал и сь еще в рам ках б уд дийской традиции. Уже в первые века наш ей эры в Таксиле трад и ц и онная ограда ступы трансф орм ировалась в кольцо м аленьких чайтья. Традиционный ритуальны й обход посолонь (прадакш инапатха) оказался заклю ченны м меж ду двух кольцевы х стен. По внутренней стороне обхода это была стена основания сту пы — алтаря ведика. Внешнюю сторону образовывало практи чески непрерывное кольцо м аленьких чайтья. П ервоначально это, по-видимому, были кельи буддийских монахов, концентри ровавшихся вокруг ступы. Но по мере распространения буддиз ма в светском обществе возникла естественная необходимость наглядного представления нового божества. Бывш ие кельи со временем превратились в м аленькие часовни — чайтья, в коРис. Рис. Рис. Рис. 491. 492. 493. 494. Рис. 492 Аджанта. Фасад пещерного чайтьи. Тер. Чайтья с залом мандапа. Таксила. Храм Джандиал с галерейным обходом. Чезарле. Храм. Fig. 491. Ajanta. The structure and contents of a cave temple is projected on Рис. 491 Рис. 493 Рис. 494 Н. Л. ПАВЛОВ. 158 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ торые для приходящ их на поклонение адептов-мирян помеща лись изображ ения Б удды 1. В ранних пещерных храмах-чайтья, которые трактовались как сокровенные хранилища, как целы для ступы, доступные только посвященным монахам, ритуальный обход совершался по узкому кольцевому коридору между стеной пещеры и ступой. Круглое в плане хранилищ е было отделено глухой стеной от небольшого квадратного зала — места сбора уединенной монашеской общи ны. С превращением буддизма в массовую религию квадратный общинный зал стал центральным пространством закрытого от по сторонних монастыря (вихара), а некогда закрытое стеной храни лище ступы раскрылось для посещения мирян. На подходе к сту пе пространство вытянулось в горизонтальный путь к святыне. Кольцевой обход ступы для монахов сменился петлевым обходом для мирян. Содержание внутреннего пространства чайтьи спроектировалось на фасад пещеры в виде символов и статуй Будды, в виде целой архитектонической системы фасада. Замкнутая со кровенная цела превратилась в храм. Подобным образом начиналось развитие и ранних наземных буддийских храмов. Еще в III веке до н. э. в крупных буддийс ких центрах Северной Индии строились небольшие продолгова тые чайтьи с апсидой для ступы. Вход в них предварялся откры тым портиком, навесом-сенью на каменных столбах, квадратным или вытянутым залом. Примерно в это же время попытки создания буддийского хра ма предпринимались на севере — в Таксиле, которая была фор постом на пути распространения Учения в Центральную Азию. Первоначально это также были маленькие закрытые, чуть вытя нутые целы. В Таксиле в первые века нашей эры коридорный обход вокруг ступы сменился галерейным обходом вокруг всего храма. Скорее всего это произошло под влиянием эллинистичес кой традиции. Строго говоря, классический буддизм на своей родине в Северной Индии так и не создал собственного разви того здания храма. Набирающая силу индуистская традиция, по-видимому, прибе гала и к прямому использованию ранних буддийских храмиковчайтья, в которых ступа заменялся святынями новой религии, например шиваитским алтарем линга-йони в Чезарле. Л иния адаптации пространственной структуры буддийского пещерного храма (чайтьи) не получила в индуистской тради ции сколь-нибудь сущ ественного развития. Если в пещерных индуистских храмах продолжается развитие структуры буддий ских пещерных монастырей, то в храмовых зданиях мы прак тически не встречаем единого внутреннего пространства, завер шающегося апсидой с алтарем, окруженным петлевой галереей колонн. И ндуистский храм сохранил и развил традицию маленьких буддийских чайтья, в которых тесное, замкнутое внутреннее про1 Пу г а ч е н к о в а , 1982, с. 22, 23. Рис. 495. Айхол. Храм Дурги. Рис. 496. Вознесение ступы над храмом. Рис. 496 Fig. 495. Aihol. The temple of Durga. Fig. 496. In the Hinduism temple the stupa has been raised from the cella to the top of the shrine. A stupa above a shrine. ХРАМ 159 странство с алтарем и находящимся на нем символом или изоб ражением божества было недоступно прихожанам и открывалось к ним только небольшим проемом. Б индуистской храмовой тра диции алтарное пространство так и не объединилось с залом для верующих. Оно так и осталось гарбха грихой — сокровенным «ло ном зародыша». В этом принципиальное отличие индуистского храма от античного и христианского. Характерно, что тенденция к отделению алтарного пространства от верующих со временем проявилась и в христианском храме при становлении алтарной преграды и развитии иконостаса. Линия прямой адаптации индуизмом буддийских чайтья за вершается храмом Дурги в Айхоле. Ядром храма, его святая свя тых, служит маленькая апсидальная цела (гарбха-гриха), явно заимствованная из ранних буддийских чайтья. Вокруг нее восе мью колоннами внутри храма вы делен петлевой ритуальны й обход. Еще один внешний петлевой обход формирует закрытая галерея. Ступа, который в раннем буддийском чайтья занимал практически все пространство целы, заменен алтарем супруги Шивы, воинственной Дурги. Но ступа, представлявший в древ неиндийской культурной традиции мироздание, не мог совсем исчезнуть из системы храма. Он переместился наверх в завер шение храма, и, сохранив свою вертикальную структуру, превра тился в ярусную башенку над храмовым святилищем. Насущная религиозная потребность поклонения изображению конкретно го божества вытеснила древнюю мировоззренческую структуру вверх по вертикальной оси времени, в прошлое, к истокам все го сущего, к зениту. Рис. 497 3.6. Храм-ступа Кличет голос колокольный, и привольно будет мне Лишь у пагоды старинной, в полуденной стороне... РедъярдКиплинг.М андалай Наиболее развернутая линия превращ ения ступы в храм на блюдается на периферии распространения буддизма, в бирм ан ской традиции. Н а ранней стадии ступа практически сохраня ет всю свою с т р у к т у р у : я р у с н ы й а л т а р ь -о с н о в а н и е , колоколообразный анда и многоярусное заверш ение1. П ризна ки возникновения храма возникаю т на уровне алтаря-основа ния. Как и в других традициях, в бирманской по четырем сто- Рис. 498 1 Здесь и далее чертежи и фотографии бирманских ступ и храмов даны по монографиям С. С. Ожегова. О ж е г о в , 1988. Бирма (по С. С. Ожегову). Основание ступы постепенно превращается в храм. Рис. 497. Таякетая. Ранний ступа. Рис. 498. Таякетая. Рельеф. Фигуры Будды в нишах у основания ступы. Рис. 499. Дхаммаязика. Ступа с часовнями. Burma (after S. S. Ozhegov). The base of the stupa transfonns gradually into the temple. Fig. 497. Tayaketaya. An early stupa. Fig. 498. Tayaketaya. The figure of Buddha in the nishes of the stupa base. Fig. 499. Dhamraayajika. A stupa with chapels. Рис. 499 Н. Л. ПАВЛОВ. 160 Рис. 500 ронам основания появляю тся изображ ения Будды. Иногда, эти изображ ения вырастают до гигантских размеров, сопоставимых с разм ерам и самого ступы. Встроенны е в основание ниш и с изображ ениями Будды постепенно перерастают в углубленные часовни и приделы с порталами. Затем основание расш иряет ся и внутри него возникает кольцевой коридор, связывающий все четы ре часовни. П риделы разрастаю тся, иногда получая статус сам остоятельны х святилищ с ф игурой Будды. П арал лельно нарастает и количество кольцевых коридоров в основа нии ступы. Внутреннее пространство последовательно «углубляется» к центру, к ядру основания. Но в большинстве храмов внутреннее пространство так и не достигает центральной вертикальной оси. Ядром храма остается столп с пристроенными к нему фигурами Будды. Только один тип небольших храмов обретает центральное внутреннее пространство, делу, то есть становится храмом в обыч ном понимании. У всех остальных ядром храма, фиксирующим мировую ось, остается столп. В бирманской традиции логика «углубления» храмового про странства подобна уже рассмотренной нами логике превращения алтаря в храм и логике вырубания храма из скального монолита в случае с ратхами Махабалипурама. Ее последовательность все та же: предъявление по четырем сторонам изображений божества, предъявление содержания и структуры внутреннего пространства в нишах-порталах, развитие ниш-порталов в заглубленные часов ни и в приделы, поэтапное углубление пространства к центру, к ядру храма. Характерной особенностью является то, что углубле ние вовнутрь сопровождается развитием и наращиванием придеРис. Рис. Рис. Рис. Рис. 501 Рис. 502 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ 500. 501. 502. 503. Храм Табеныо. Кольцевой обход внутри алтарного основания ступы. Храм Дхаммаянджи. Приделы-храмы. Храм Ананды. Два кольцевых обхода внутри алтарного основания ступы. Центральный столп с фигурами Будды. Fig. 500. Fig. 501. Fig. 502. stupa. Fig. 503. The Tabenyu temple. A circular gallery around in the altar base of the stupa. The temple of Dhammayanji. The chapels-shlines. The temple of Ananda. Two circular gallery around in the altar base of the The centra! pillar with figures of Buddha. Рис. 503 ХРАМ 161 лов, которые, как уже отмечалось, тяготеют к собственной хра мовой функции. Л огика «углубления» пространства совмещ ается с логикой проекции полагаемого содержания из центра массива на его внеш ние грани. В этом процессе «углубления» последними проекция ми сакральной сущности из центра внутреннего столпа на его грани оказываются большие скульптурные фигуры Будды. О кон чательного превращ ения центрального столпа-массива в столп пространства в большинстве случаев не происходит. Сущностное ядро ступы так и не развертывается в храмовое пространство. По своей пространственной структуре большинство бирманских хра мов так и остаются ступами, в которых кольца ритуальных об ходов помещены внутри алтаря-основания, внутри ведики, а во рота ограды развиты в приделы. Если посмотреть на всю храмовую систему как на разверты вание от центральной оси, от ядра здания, то можно представить ее как последовательное приращение приделов, перемежающееся с кольцеванием: с образованием новых обходных коридоров и новых кольцевых стен. Как видно из разрезов, ядром пространственной системы храма остается ярусный ступа. Внутреннее храмовое пространство возни кает только в одном или двух ярусах его основания. Извне храм выглядит как подиум ступы. Сам ступа как таковой выдвигается наверх и сохраняет доминирующее значение во внешнем облике Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 504. 505. 506. 507. 508. Храм Кубъяунге в деревне Мьинкаба. Фигура Будды при столпе. Храм Нагайон. Бесстолпный храм. Храм. Нагайон. Храм — ярусный алтарный подиум ступы. Храм. Нандаманья. Храм-здание. Храм Швегуджи. Граненый колокол со ступой наверху. Рис. 506 Рис. 507 Fig. 504. The temple of Kubyaunge in the village of Miinkaba. The figure of Buddha at the pillar. Fig. 505. Nagaion. A pillarless shrine. Fig. 506. Nagaion. The temple — the stupa altar podium. Fig. 507. Nandamania. The altar podium becomes a cube-shaped temple. The size of the stupa diminishes, the stupa rises upwards and turns into the top of the temple. The temple — a building. Fig. 508. The temple of Shveguji. The anda of the stupa transforms into a tetrahedral bell, above which a small stupa rises. Рис. 508 Рис. 504 6. Зах. 1845 Рис. 505 Н. Л. ПАВЛОВ. 162 Рис. 509 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ храма. Только на поздней стадии, в XIII веке подиум вырастает и приобретает характерные кубические очертания хармики — тверды ни бога, опустившейся на землю и ставшей его земным дворцом. В это же время, в русле общего развития буддийской традиции, колоколообразный анда ступы трансформируется в четырехгранный лотосовидный бутон-башню, а сам ступа в сильно уменьшенном виде возносится еще выше в завершение храма. Выше него остает ся только первичный бутон — семя вселенной. Здесь опять просле живается уже известная нам логика развертывания — вознесение первичных форм наверх, в прошлое, к зениту, к истоку вселенной. Для бирманских храмов очень характерно представление в де коре фасада внутренней структуры храма. Рассмотрим несколько примеров только одной темы в декоре порталов и наличников. Над всеми порталами и окнами присутствует декоративная многоароч ная лента, которая прямо соотносится со структурой храма в раз резе. В храме Дхаммаянджи1 в четырехлопастной арочке налични ка двум я ниж ним и лопастями представлены два пространства 1 О ж е г о в , 1988, с. 75, 96. Фронтоны порталов и наличников окон представляют на фасаде пространственную структуру храма. Рис. 509. Рис. 510. Рис. 511. Рис. 512. Рис. 513. Разрез. Рис. 510 Храм Дхаммаянджи. План. Фронтон наличника. Храм Ананды. План. Фронтон наличника. Храм Суламуни. Планы. The pediments of the portals and the window surrounds represent the spatial structure o f the temple. Fig. 509. The temple of Dhamayanji. The plan. Fig. 510. The pediment of the surrounds. Fig. 511. The temple of Ananda. The plan. Fig. 512. The pediment of the surrounds. Fig. 513. The temple of Sulamuni. The plan. Cross section. Рис. 511 Рис. 512 Рис. 513 163 Х Р А М приделов, а двумя верхними пространство кольцевого обхода. Све сы между лопастями представляют основные стены. Центральный свес представляет центральный столп храма. В знаменитом храме Ананды1 в шестилопастной арке портала две нижние лопасти пред ставляют пространство приделов, четыре верхние — два кольцевых обхода, а центральный свес — центральный столп храма. Характерно, что этот декоративный элемент представляет не структуру отдельного этажа или яруса, а структуру всего храмо вого пространства в целом. В двухъярусном храме Суламуни2 в шестилопастной арочке у входного портала две нижние лопасти представляют пространство приделов, две средние — кольцевой обход нижнего яруса, две верхние — кольцевой обход верхнего яруса. Свес между ними представляет центральный столп. В храме Кубъяуджи в деревне М ьинкаба3 в шестилопастной арочке наличника окна две нижние лопасти представляют про1 О ж е г о в , 1971, с. 252-257. Рис. 517 2 О ж е г о в , 1988, с. 95, 96. 3 О ж е г о в , 1988, с. 80, 96. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 514. 515. 516. 517. 518. Фронтон наличника. Храм Кубъяуджи в деревне Мьинкаба. План. Фронтон наличника. Храм Упалитейн. План. Разрез. Фронтон наличника. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 514. 515. 516. 517. 518. The The The The The pediment of the surrounds. temple of Kubyauji in the village of Miinkaba. The plan. pediment of the surrounds. temple of Upalitein. The plan or section. pediment of the surrounds. Рис. 518 Рис. 514 Рис. 515 Рис. 516 Н. Л. ПАВЛОВ. 164 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ странство придела, две средние — кольцевой обход, сдвоенная верхняя -- пространство целы; свес между ними соответствует фигуре Будды, фиксирующей осевое средоточие храма. В Упалитейне1 — в наличнике окна две нижние лопасти соотносятся с пространством преддверия, сдвоенная верхняя — с главным про странством, а ее слабо выраженный свес —. с разделительной стен кой, по обе стороны которой находятся фигуры сидящего Будды. Этот ряд примеров «расш ифровки декора» можно было бы продолжить, но для нас важна фиксация самого принципа пред ставления, проекции сущностной структуры храма на его фасад. То, что Э. Тейлор и другие исследователи называют ассоциацией идей или симпатической магией2, основанной на принципе подо бия и соответствия изображения самому предмету, в архитекту ре выступает как основополагающий принцип предъявления на фасаде скрытого, сокровенного содержания здания. Всякий видя щий обрамление окна или портала испытывает неосознаваемое воздействие, предвосхищает в них существо и структуру самого храма. Проходя через всю структуру храма, сублимированную в системе портала, адепт подвергается очищению. 3,7. Храм-башня Рис. 519 Рассмотрев бирманскую линию перехода от ступы к храму и вы яви в некоторы е законом ерности, связанны е с появлением внутреннего пространства, вернемся к храму индуистскому. Те перь мы уже можем с полным основанием утверждать, что и в процессе превращения ступы в храм, и в процессе замены сту пы в святилищ е индуистским алтарем, сам ступа выдвигается наверх, становится завершением храма и постепенно перераста ет в башенку. С этого момента развитие вертикального построения индуист ского храма идет по двум направлениям, которые условно мож но определить как северное и южное. Н а севере Индии в круп нейших культурных центрах, г/Ло преобладало влияние потомков ведических ариев, башенка вытягивается по вертикали в чечеви цеобразную форму, которая получает название шикхара (скр. — «гора», «вершина»). Под этим условным термином северные хра мы известны в западной архитектурной науке. Fla юге, где пре обладало местное дравидийское население, на периферии распро странения буддизма и индуизма завершение храма развивается 1 О ж е г о в , 1988, с. 97. 2 Т е й л о р , 1939, с. 67 и далее. Покрытие в виде бочки (инд. — «арка куду») демонстрирует на фасаде внутреннее пространство содержание святыни. Рис. 519. Индия, Махабалинурам. Ратха Дхармараджа. Завершение храма в форме ступы. Рис. 520. Храм Умамахешвара. «Разрез» ступы в завершении храма. The roofing in the form of a “cask” (ind. — “kudu-arch”) demonstrates the interior space and the contents of the temple on its facade. Рис. 520 Fig. 519. India. Mahabalipuram. Dharmaraja Ratha. The temple top in the form of a stupa. Fig. 520. Umamacyeshvara temple. The “section” of the stupa in the temple top. ХРАМ 165 преимущественно как ярусная система. Ю жная ветвь индуистс ких храмов получила в европейской науке название дравидских. Как мы уже зам етили по ратхам М ахабалипурама, ю ж ная ветвь храмовой традиции на ранней стадии своего становления прибегла к опыту освоения в камне развитых деревянных зданий буддийской традиции. Завершение ярусной ратхи Дхармараджика почти буквальная интерпретация ступы. В заверш ении ратх Ганеши, Бхимы, Н акулы и Сахадевы на фронтоне предъявлен «разрез» ступы, изображено его смысловое содержание. Выступа ющее вверх завершение самого фронтона не сохранилось, но пол ное изображение «разреза» ступы можно увидеть на рельефе бо кового ската крова. Изображение «разреза», содержания ступы, как мы уже установили, еще по пещерным буддийским храмам известно как арка куду, а позднее как чандра-шала1 — буквально «лунный дом». 1 Ср. с французским «chalet» — дом в горах, укрытие, кров, и с русским «шалаш». Рис. 523 j Рис, Рис. Рис. Рис. Рис. 521. 522. 523. 524. 525. Передняя Азия. Ликия. Гробница. Россия. Церковь в селе Яндом-озеро (по А. В. Ополовникову). Бочка. Россия. Москва. Спасская башня. Киот над входом в Кремль. 1 Индия. Прориси с рельефа (по П. Брауну). Бочки, Удайяпур. «Киот» с изображением божества над входом в храм. Fig. 521. Near East. Lycia. A tomb. Fig. 522. Russia. The church in the village of Yandom-ozero (after A. V. Opolovnikov. Cask-roof. Fig. 523, Moskow. The Spassky Tower. Icon ark above the church entrance in the Kremlin. Fig. 524. India. A relief, (after P. Brown). Cask -roofs. Fig. 525. Udaiyapur. An “icon ark” with a representation of a deity above the temple entrance. Рис. 524 Рис. 521 Рис. 522 Рис. 525 Н. Л. ПАВЛОВ. 166 Рис. 527 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Полукруглый, подковообразный, «килевидный» фронтон извес тен в Передней Азии. В русской традиции он известен как «боч ка» в завершении деревянных храмов и теремов. У русских хра мов ф орма бочки всегда соответствует форме главы и как бы представляет ее в разрезе. Такую же форму имеют киоты с ико нами над входом в храм и над . арками проездных башен монас тырей и кремлей, предъявляю щие над входом содержание сак рального пространства. Судя по дошедшим до нас рельефным и живописным изображениям, именно такие деревянные «бочки» венчали здания буддийских монастырей, залов собраний и двор цов1 и положили начало развитию в камне темы чандрашала в буддийских пещерных чайтьях и в индуистских храмах. Эта же ф орм а присутствует во ф ронтонах наличников окон и ниш с изображениями богов, то есть тех же киотов. Истоком для всех них выступает наиболее полно выраженное в ступе архаическое индоевропейское миро-здание, в котором сфера представляет одновременно и первичную форму вселен ной — яйцо, и конечный результат его развертывания — тварный поднебесный мир. Ступа в почти не измененном виде так и остался венчающей частью ю жноиндийского храма. В больш инстве случаев купол анды стал восьмилопастным, но в основании каждой грани все гда помещалось маленькое рельефное изображение ступы «в раз резе», чандрашала. Ю жноиндийский храм в деревенском исполнении представляет собой маленькую часовню, очень похожую на рагху с квадратной в плане ярусной башенкой. Вокруг такого деревенского храма располагается небольшой двор, окруженный каменной оградой. Большие храмы стоят на каменной алтарной платформе, позво ляющей совершать вокруг них ритуальный обход. Основание хра ма ярусное, но часто каждый ярус выполнен в виде всего лишь одного ряда каменной кладки, так что в целом основание воспри нимается как слоистое. Срединный ярус, соответствующий хармике и храмовому про странству опоясывается нишами, сплошным поясом с рельефны ми или скульптурными изображениями богов на уровне челове ческого роста. И зображ ения богов проектирую тся из центра храма на его фасад так же, как на фасады алтаря. Общение с местными и «отраслевыми» богами, с их манифестациями (ава1 С технической точки зрения форма такой бочки идеальна для стока воды и обтекания воздушных потоков. До нашего времени и индийские, и русские крестьяне собирают солому и сено в копны именно такой формы. Сохранивши еся в разных регионах Евразии традиционные соломенные крыши имеют именно такую ненарушенную форму. Вполне удобна такая форма для покрытия щепой, лемехом или пальмовыми листьями, что традиционно для лесных районов Рос сии и Индии. Индия. Ярусное и пучковое построение храмов. Рис. Рис. Рис. Рис. 526. 527. 528. 529. Южная Индия. Деревенский храм. Ярусное (слоистое) основание храма. В срединном поясе храма фигуры чтимых богов. Шрирангапатна. Ярусная башня гонурам — «коровьи врата». India. A tiered and a vertical clustered structure. Рис. 529 Fig. Fig. Fig. Fig. 526. 527. 528. 529. Southern India. A village shrine. A tiered (laminated) temple base. There are figures of revered gods in the middle belt of the temple. A tiered tower gopuram — “cows’ gates”. ХРАМ 167 тарами) проходит в непосредственном контакте, в процессе их ли цезрения. Этот контакт на уровне человеческого роста, обуслов ленный насущными жизненными проблемами верующего, пред шествует восприятию вселенской ярусной структуры завершения храма, по ступеням которой взор поднимается в зенит к есте ственному месту верховного божества. В традиционной системе завершения обычно три или пять ярусов. И х небольшие террасы обстроены башенками, повторяющими по форме главное заверше ние храма. Ярусная система завершения южноиндийского храма получа ет активное развитие в больших храмовых комплексах, в гигант ских надвратных башнях гопурам (скр. — «коровьи врата»). Ко личество яр у со в гопурам то же, что к о л и ч ество зо н то в в" завершении развернутых ступ: пять, девять, тринадцать. Н а самом верху помещается все та же «бочка», представляющая ступу как цилиндр с верхним килем. Н а торцах цилиндра представлено в пластике его «сечение», «разрез по ступе», куду или чандращала. На севере Индии маленькая квадратная в плане башенка ран него храма получает буквальное развитие только в отдельных Рис. 532 Рис. 530. Северная Индия. Боддхгайя. Храм-башня (шикхара). Рис. 531. Бхубанешвар. Храм Лингараджа. Слоистая структура. Образование вертикальных членений. Рис. 532. Храм Раджарани. Вертикальная пучковая структура начинает преобладать над горизонтальной слоистой. Рис. 533—534. Кхаджурахо. Храм Кандхарья Махадева. Сформировавшаяся пучковая структура. Активными горизонтальными членениями и скульптурными фигурами выделен только уровень храмового пространства. Fig. 530. Boddghaya. A tower-temple (shikhara). Fig. 531. Bhubaneshvar. The temple of Lingaraja. The layered structure. Formation of vertical divisions. Fig. 532. The temple of Rajarani. The vertical clustered structure begins to dominate the horizontal layered one. Fig. 533—534. Khadjuraho. The temple of Kandhariya Mahadeva. The formed clustered structure. The active horizontal divisions and sculptural figures underline the level of the temple space. Рис. 530 Рис. 531 Рис. 534 168 Рис. 535 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ буддийских храмах, крупнейш им из которых является храм в Бодхгайе. Ярусная структура башни напоминает гопурам, но яру сы в ней выражены не столь отчетливо. Н а рубеже IX и X веков в Ориссе, в Бхубанешваре башенные индуистские храмы приобретают хорошо выраженные вертикаль ные членения. План из квадратного становится двадцатиугольным с активно выраженными раскреповками. Горизонтальные члене ния, первоначально достаточно выраженные, подчеркнутые кар низом, цоколем и парапетом, сохраняются только в уровне хра м ового п р о стр ан ств а. В сам ом ш икхаре они постепенно приобретают характер слоистой фактуры. При всей выраженности вертикальных членений самый боль шой храм Бхубанешвара Лингараджа все еще остается моноли том1. Но уже в соседнем с ним храме Раджарани2 из основного массива башни начинают выдвигаться малые «дочерние» башни. Происходит нечто вроде почкования. Зарождается последователь ное развертывание башенной системы: по четырем сторонам све та, по промежуточным сторонам света и далее по промежуткам между теми и другими. Горизонтальные членения остаются толь ко в основании в поясе храмового пространства, где на пучковый фасад храма изнутри, из святая святых проектируются скульптур ные изображения богов. Каждое конкретное божество оказывается в храмовом поясе ствола возносящейся в небо башни. Все малые башни сливаются в единый пучок, в котором доминирует цент ральный столп над главным святилищем. Завершающую стадию развертывания храма шикхары для Се верной И ндии представляет храмовы й комплекс Кхаджурахо, одно из высочайших достижений, дошедших до нас от эпохи рас цвета храмового строительства начала второго тысячелетия н. э. Логику этого развертывания можно восстановить, заполнив лаку ны примерами из ряда сравнительно поздних храмов. Сначала от главной башни отпочковываются четыре башни по сторонам света. Они не становятся отдельными башнями а толь ко наполовину выдвигаются из главного массива. Затем появля ются башни по углам главного шикхары, в промежутках между четырьмя башнями по сторонам света. Храм становится девятибашенным. Далее развертывание продолжается по сторонам све та. От четырех башен, постепенно понижаясь и уменьшаясь, от п о ч ко вы ваю тся д очерн и е баш енки. П лан храм а становится многоугольным и даже крестообразным. У наиболее развернутых храмов Кхаджурахо башенная система строится в три или в пять ярусов. Общее количество башен всегда построено по числовому ряду 1+4+4..., то есть по той же закономерности, которую мы обнаружили в развертывании зонтичного завершения буддийских ступ5. 1 ВИА, 9, с. 59. 2 Б р у н о в , 1937, 1, с. 129. 3 См. раздел 2.2. Дрона. Развертывание завершения. Непал. Логика становления многобашенной системы. Рис. 535. Придел с башенкой. Рис. 536. Четыре придела с башенками, пристроенными к шикхаре. Nepal. The logic of forming the multi-tower system. Рис. 536 Fig. 535. A portico with a small tower. Fig. 536. Four porticos with small towers added to the shikhara. ХРАМ 169 В стадиально наиболее развернутом храме Кандхарья Махадева система вертикальных членений органично сочетается с ярус ной системой. Высокое основание, на которое вознесен храм, по строено с п реим ущ еством ярусн ого при н ц и п а. В баш енном завершении преобладает вертикальная, пучковая организация. Средняя часть храма, соответствующая срединной части алтаря и хармике ступы, подчеркнуто выделяется как храмовое простран ство, как место святилища, как дворец божества. Снаружи к ней приставлены резные столпы с многочисленными скульптурными фигурами, раскрывающими тему митхуны — ритуальной всеоб щей любви. Столпы воочию объединяют все три яруса храма, всё трехчастное по вертикали мироздание, и средством такого едине ния объявляется вселенская любовь. От отдельных фигурок по отдельным башенкам взгляд поднимается к единой вселенской вершине. Каждый адепт имеет возможность вознести к ней взор по своей собственной вертикали, по своему «каналу» связи с бо гом. В Непале развитие многобашенных храмов проходило в более позднее время, в X III—XVIII вв., но зато оно представлено дос таточно полно по этапам. Особенно важно, что это развитие, разРис. 537. Четыре придела с башенками, отделенными от шикхары. Рис. 538. Храм Махабоддхи. В буддийском храме четыре башенки возникают по углам большого шикхары. Рис. 539. Девятибашенный храм. Рис. 540. Патан. Храм Кришна Мандир. 17 башен. Fig. 537. Four porticos with small towers separated from the shikhara. Fig. 538. The shrine of Mahaboddhi. In the Buddhist shrine four small towers appear in the corners. Fig. 539. A temple with 9 towers. Fig. 540. Patan. The temple of Krishna Mandir. 17 towers. Рис. 537 Рис. 538 Рис. 539 Рис. 540 Н. Л. ПАВЛОВ. 170 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ вертывание храма как многобашенной системы пошло существен но дальше классической системы «пучкового» храма, которую мы наблюдаем в Кхаджурахо. Н епальский башенный храм сохраняет святилище в его пер воначальной кубической форме, в форме хармики, в форме ал таря, ставшего храмом. Здесь, в отличие от И ндии X —XI вв., собственно шикхара, как башня, не охватывает весь храм сверху донизу, а фигурирует только как его завершение. Н а стадиаль но раннем этапе башенный храм обретает только один придел с башенкой и главным входом. Затем по четырем сторонам света появляю тся четыре полубашенки с четырьмя входными порти ками. Н а следующем этапе башенки полностью отделяются от шикхары и приобретают существенно отличную от него форму. В буд дийских храмах, как и в системе ступ, башенки ставятся не по сторонам света, а по углам храма. Затем образуются различные Рис. 541 Рис. 541. Патан. Храм Радха-Кришны. 21 башня. Рис. 542. Индия. Священная гора джайнов в Сатрунджайе. Многообразие башенных храмов. Рис. 543. Ахмадабад. Джайнский храм Сетх Хатхисингх. Кольцевая система башенок. Зарождение многоглавая в христианской традиции. Рис. 544. Византия. Константинополь. Церковь Апостолов (по Сотириу). Четыре купола по сторонам креста. Рис. 545. Византия. Русафа. Церковь вне стен. Четыре купола по углам храма. Fig. 541. Patan. The temple of Radha-Krishna. 21 towers. Fig. 542. India. The sacred mountain of Jains in Satrundjaia. The variety of towertemples. Fig. 543. The Jain temple of Seth Hathisingh in Ahmadabad. A circular tower system. Appearance of multidomed churches in the Christian tradition. Fig. 544. The Byzantine Empire. Constantinople. The Church of Apostles (after Sotiriu). Four cupolas on the sides of the cross. Fig. 545. The Byzantine Empire. Rusafa. The church outside the walls of the town. Four cupolas on the sides of the cross. Рис. 542 Рис. 543 Рис. 544 Рис. 545 ХРАМ I 171 сочетания башенок, пристроенных по сторонам света и отдельно стоящих по углам. Над храмом возникает девятибашенное завер шение. В храме Кришна Мандир в Патане пристроенные башенки рас полагаются уже в два яруса, образуя семнадцатибашенное завер шение (1+8+8). В храме Радха Кришна пристроенные башенки располагаются в три яруса, образуя завершение в двадцать одну башню (1+4+8+8). В верхнем ярусе это четыре пристроенные Европа. Логика становления многошатровых сцстем. Рис. Рис. Рис. Рис. 546. 547. 548. 549. Франция. Собор в Реймсе. 5 башенок на контрфорсах. Англия. Норич. Собор. 5 шатров. Румыния. Сурдешти-Бая Маре. 5 шатров. Россия Колокольня в селе Ракулы (по В. Суслову). 5 шатров. Europe. The logic of formation the multi-spires (multi-shatyor) systems. Fig. Fig. Fig. Fig. 546. 547. 548. 549. France. The cathedral in Reims. 5 turrets on buttresses. England. Norich. The Cathedral. 5 spires. Rumania. Surdeshti-Baya-Mare. 5 spires. Russia. The bell tower in the village of Rakuly (after V. Suslov). 5 spires. Рис. 548 Рис. 546 Рис. 547 Рис. 549 172 Рис. 550 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ полубашенки, в двух остальных ярусах это практически отдель ные башенки, связанные с храмом только карнизом по тыльному фасаду. Во всех случаях башенки не имеют продолжения вниз. Они четко разделены ярусами храма и отсечены от основного храмового уровня с единым святилищем, окруженным открытой галереей. Такая система многобашенья напоминает многоэтажные залы собраний раннего буддизма, отразившиеся в структуре ратх М ахабалипурама. Особенно активно тема многобашенья (многоглавия) развива лась в традиции джайнов, последователей учения старшего совре менника Будды — Махавиры. Помимо самых разнообразных ба шенных систем, джайнская традиция выработала свою особую — кольцевую стену из башен вокруг храмового двора. В христианской традиции тема многобаш енья развивается главным образом в заверш ении храма как многоглавие. В так называемой крестово-купольной системе четыре купола по сто ронам креста, по сторонам света со временем сменяются четырь мя куполами по углам, по промежуточным сторонам света. И з в е с т н а я нам по и н д и й с к и м храм ам -ш икхара. тем а м алы х шатровых башенок по углам большой получила развитие в де ревянных и каменных храмах Центральной и Восточной Евро пы. В западной готике она начала развиваться главным образом Рис. 550. Франция. Собор святого Стефана в Кане. 9 шатров над башнями собора. Рис. 551. Испания. Собор в Бургосе. Шатры над башнями и шпили над средокрестием. Рис. 552. Италия. Милан. Собор. Развернутая система шпилей. Россия. Логика становления многоглавия. Рис. 553. Село Ижма. Пятиглавая деревянная церковь — 1+4. Fig. 550. France. The Cathedral of St. Stephan in Can. 9 spires over the cathedral’s towers. Fig. 551. Spain. The cathedral in Burgos. Shatyors above the towers and spires over the crossing. Fig. 552. Italy. Milan. The cathedral. The developed system of spires. Russia. The logic of formation the multidomed tops. Рис. 551 Рис. 552 Fig. 553. The village of Izhma. A fivedomed wooden church — 1+4. Рис. 553 ХРАМ 173 в завершениях опор контрфорсов, на фронтальных башнях со боров, а затем переросла в систему фиалов. В Западной Европе тема многобашенья развивалась главным образом в заверш ении храмов. Тема многоглавия была излю бленной темой в русском дере вянном зодчестве. Стадиальное разверты вание заверш ения рус ского деревянного храма проходило по схеме, очень близкой к схеме разверты вания заверш ения индийского храма. О тметим только важнейш ие опорные этапы в развитии системы много главия. Ц ентральная глава и четы ре главы по углам — 1+4. Рис. 554. Церковь в селе Кушерецком (по В. В. Суслову). 5 глав на кубоватом покрытии — 1+4. Рис. 555. Церковь в селе Чухчерьма (по М. Красовскому). Девять глав — 1+8. Рис. 556. Погост Кижи. Покровская церковь. Девять глав — 1+8. Рис. 557. Церковь в Бережной Дуброве. 9 глав в три яруса на кубоватом покрытии — 1+4+4 (+1 над алтарем). Рис. 558. Церковь в селе Подпорожье (по В. В. Суслову). 9 глав в три яруса на кубоватом покрытии и на бочках. Fig. 554. The church in the village of Kusheretsky (after V. Suslov). 5 domes on a “cube-shaped” roof — 1+4. Fig. 555. The church in the village of Chukhcherma (after M. Krasovsky). Nine domes — 1+8, Fig. 556. Kizhi churchyard. The Church of the Intercession. Nine domes — 1+8. Fig. 557. The church in Berezhnava Dubrova. 9 domes in three tiers on a “cubeshaped" roof — 1+4+4 (+1 over the altar). Fig. 558. The church in the village of Podporozhiye (after V. Suslov). 9 domes in three tiers on a “cube-shaped” roof and on the “cask-shapea” roof. Рис. 554 Рис. 555 • Рис. 556 Рис. 558 Н. Л. ПАВЛОВ. 174 i АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Ц ентральная глава и восемь глав по основным и промежуточ ным сторонам света — 1+8, как в Покровской церкви погоста Кижи. Те же девять глав: центральная глава, четыре главы по углам и четы ре на прирубах ..це^сторонам света в Береж ной Дуброве. Ц ентральная глава, шестнадцать глав ярусами по ос новны м сторонам света и четы ре по пром еж уточны м стороРис. 559. Церковь Оштенского погоста (по Л. В. Далю). 9 глав в три яруса — 1+4+4 (+1 над алтарем). Рис. 560. Церковь под городом Вытегра (по А. В. Оиоловникову). 17 глав в четыре яруса — 1+8+4+4 (+3 над алтарями). Рис. 561. Погост Кижи. Преображенская церковь. 21 глава в пять ярусов 1+4+8+4+4 (+1 над алтарем). Россия. Логика становления многобашенных систем. Рис. 559 Рис. 562. Церковь Селецкого прихода (по М. Красовскому). Три башни, стоящие вплотную. Рис. 563. Собор в Кеми (по В. В. Суслову). Три отдельно стоящие башни. Fig. 559. The church of Oshtensky churchyard (after L. Dal). 9 domes in three tiers — 1+4+4 (+1 over the altar). Fig. 560. A church near the town of Vytegra (after A. V. Opolovnikov. 17 domes in four tiers — 1+8+4+4 (+3 over the altars). Fig. 561. Kizhi churchyard. The Church of the Transfiguration. 21 domes in five tiers — 1+4+8+4+4 (+1 over the altar). The logic o f formation the multi-tower system. Fig. 562. The church if the Seletsky parish (after M. Krasovsky). Three towers standing close to each other. Fig. 563. The cathedral in Kem (after V. Suslov).Three freestanding towers. Рис. 560 Рис. 561 Рис. 562 Рис. 563 ХРАМ 175 нам — 1+ 4+ 8+ 4+ 4(+ 1над алтарем ) в П реображ енской церкви Кижей. Интересно, что примерно в то время, когда многобаш енная тема продолжала варьироваться в И ндии и начинала активно развиваться в Непале, в ренессансной Италии Леонардо да Вин чи отрабатывал в эскизах построение многобашенного храма. У Леонардо так же, как у неизвестных нам индийских и непальс ких зодчих, в рисунках возникали пяти- и девятибашенные сис темы. Но ни в одном из своих новаторских эскизов великий ма стер не р еш и л ся сд ел ать п р и стр о ен н ы е баш ни само-стоятельными. В России тема многобашенья развивалась не только как мно гоглавое завершение. Параллельно, время от времени возникало отчетливое стремление к раздельной постановке храмовых башен. Спустя примерно полвека после эскизны х опытов Л еонардо в Москве, на Красной площади, был построен единственный в мире подлинно девятибашенный храм. Об его авторе, как и об авторах многих храмов древности, создававших свои варианты мироздаРис. 566 Рис. 564. Церковь в Неноксе (по В. В. Суслову). Пять отдельно стоящих башен. Рис. 565. Италия. Леонардо да Винчи. Поиски многобашенной храмовой композиции. Рис. 566. Россия. Москва. Покровский собор. Девять самостоятельных башен объединены галереей в единый собор. Заключительная стадия развертывания многобашенной храмовой системы. Новейшие опыты развертывания многобашенных храмовых систем в основном ограничиваются фронтальными построениями. Рис. 567. Испания. Барселона. Гауди. Собор Святого семейства. Рис. 568. Индия. Дели. Храм Лакшми и Нарайяна. Fig. 564. The church in Nenoks (after V. Suslov). Five freestanding towers. Fig. 565. Italy. Leonardo da Vinci. Search for multi-tower church composition. Fig. 566. Russia. Moscow. The Cathedral of the Intercession. Nine freestanding towers are united by a gallery into one cathedral. The concluding stage of developing the multi-tower church system. The latest attempts to develop multi-tower church systems are confined to frontal structures. Fig. 567. Spain. Barcelona. Gaudi. The Cathedral of the Sagrada Familia. Fig. 568. India. Delhi. The temple of Lakshmi and Narayana. Рис. 567 Рис.- 564 Рис. 565 Рис. 568 176 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ния в соавторстве с богом, со вселенной, до сих пор не найдено достоверных свидетельств. Имя Барма Постник все еще оспари вается историками. Русский мастер осуществил гениальное реше ние: девять самостоятельных и различающихся по архитектурно му исполнению ярусных столпов он объединил поясом храмовой галереи. М аксимально развернутое девятистолпное миро-здание сохранило свою первичную целостность. С тех пор архитекторы неоднократно пытались развернуть многостолпную храмовую систему. В XX веке такие попытки предпринимались и в России, и в Индии, и в Западной Европе. В Барселоне Гауди создал великолепный, новаторский и вместе с тем глубоко традиционный для общеиндоевропейского контек ста собор Святого Семейства. Но все эти позднейшие попытки, будь то собор Святого Семейства в Барселоне или храм Лакшми и Нарайяна в Дели, не шли дальше фронтального развертывания башенной системы. Храм Покрова, что на рву, известный как со бор Василия Блаженного, остался непревзойденным. С этой точки зрения становятся понятными истоки аналогий, бытующих у западных историков архитектуры вплоть до наше го времени. С XVI века западные путешественники, а позднее историки и теоретики соотносят храм Василия Блаженного с ин дийской, с мусульманской и вообще с восточной архитектурой. Если с уровня обычного стилевого сопоставления углубиться до уровня общеиндоевропейских корней культуры, то выстраивает ся протяженная, разветвленная морфологическая цепочка, един ственны м заверш аю щ им звеном которой вы ступает Василий Блаженный. Наверное этим во многом объясняется то изумле ние и неосознанный восторг, который испытывают представите ли самых разных культурных традиций перед Главным Храмом России. Отмеченный нами целый ряд попыток создания многобашен ного храма соотносится с ранним буддизмом, с расцветом инду изма, с джайнизмом, с католицизмом в эпоху готики и Ренессан са, с р усски м п р а в о с л а в и е м в п ериод п одъем а народного самосознания. М ожно предполож ить, что возникновение идеи многобашенного храма связано с той стадией развития религии, на которой особой ценностью видится стремление к освобожде нию каждого адепта и всего человечества через личное духовное совершенствование и приобщение к Учителю, к Спасителю. 3.8. Храм-сень В отличие от античной и далее христианской традиции, инду истский храм не развился до стадии объединения целы и зала для верующих в единое закрытое храмовое пространство. Такое объе динение соверш илось в буддийских пещ ерных чайтьях, но не получило развития в индуистской традиции. В индуистском хра ме святилищ е так и остается маленьким замкнутым пространЗонт, балдахин, сень — вселенская защита. Рис. 569. Индия. Мандапа — сень индуистского храма. A sacred canopy or shelter (russ. —. “sen”’). Рис. 569 Fig. 569. India. A mandapa — shelter of a Hinduism temple. 177 ХРАМ ством, гарбха-грихой, лоном зародыша, содержащим самодоста точную вселенскую сущность. В него по определению нет и не может быть доступа для людей. Только в момент отправления ритуала проем святилищ а раскрывается для поднесения жертв, вознесения гимнов и молитв. В индуистском храме, в отличие от храма европейского, человек не вторгается в сакральное простран ство, в лоно зародыша, не помещает себя на мировую ось, на «средокрестие». Он становится сопричастным к ней, но отнюдь не отождествляет себя с осью вселенной. Помещением для веру ющих служит квадратный в плане предхрамовый зал, именуемый мандапа. Слово «манда-па» обычно переводится с санскрита как «на вес», «кров». Но оно имеет и еще одно значение — «пьющий сливки», что уже в ведические времена соотносилось с высшим блаженством, с божественной благодатью, с нахождением под полной божественной защ итой1. По своему существу мандапа в составе храма или отдельный храм-мандапа — это сень, боже ственная защита. По своей ф ункции в системе храма мандапа выполняет роль сеней. В русской архитектурной традиции сень неотъемлемая принад лежность всякого храма и всякого жилья. Сам кров храма вос принимается как божественная сень, первоначально шатровая, а позднее и купольная. Сень устанавливается над алтарем, над пат риаршим местом, над царским троном, над входом в храм. Такое Рис. 572 1 Санскритский словарь, с. 490. Рис. Рис. Рис. Рис. 570. 571. 572. 573. Россия. Сень над алтарем. Византия. Изображение сени на миниатюре Григория Назианзина. Россия. Успенский собор. Сень над царским местом. Россия. Успенский собор. Сень над входом в храм. Fig. 570. Russia. The canopy above an altar. Fig. 571. The Byzantine Empire. A representation of a canopy in the miniature of Grigory Nazianzin. Fig. 572. Russia. The Cathedral of the Assumption. A shelter above the tsar’s place. Fig. 573. The shelter above the entrance into a church. Рис. 570 Рис. 571 Рис. 573 Н. Л. ПАВЛОВ. 178 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ же важное значение имеет сень в византийской и католической традиции. Под сенью, построенной Лоренцо Бернини, восседает в соборе Святого Петра римский папа, наместник католического первоапостола на земле. На Руси, с развитием культа Богороди цы и представления о ее божественном покровительстве, небес ной защите, огромное значение приобретает тема Покрова, изоб ражаемого на иконах в виде полотенца, простертого на руках богоматери над храмом, городом, страной. Сень является непременным атрибутом любой религиозной процессии. В России сенью или полотенцем покрывают чудот ворную икону во время крестного хода. Католики Европы и Л а тинской Америки несут мадонну или святого под балдахином. Буддисты несут изображ ение или символ Будды под зонтом чхатрой1. Н а множестве изображений правителей разных эпох и наро дов сень, зонт, балдахин утверждает идею их божественной осеНенности, демонстрирует постоянно простирающуюся над ними божественную защиту. Начиная с эпохи великих географических открытий, европейцы знакомились со многими народами, находя щимися на ранних стадиях развития культуры. В ходе этих встреч разных культур обнаружилось, что первым признаком появления вождя или жреца племени был зонт или балдахин, который не1 Ср. русское «шатёр». Рис. 574 Рис. 574. Рим. Собор святого Петра. Сень над престолом понтифика. Рис. 575. Рим. Сайт Паоло. Двойная сень над алтарем. Рис. 576. Россия. Икона Покров Богородицы — сень — защита над людьми, городом, страной. Рис. 577. Индия. Будда под сенью зонта. Fig. 574. Rome. The Cathedral of St. Peter. The shelter above the pontifex’s throne. Fig. 575. The Cathedral of St. Paul. A double shelter above the altar. Fig. 576. Russia. The God’s Mother’s Intercession icon — a shelter above the people, town, land. Fig. 577. India. An umbrella-shelter above Buddha. ХРАМ 179 ели над этой свящ енной особой в знак постоянной верховной защиты божества. В народной русской традиции сени неотъемлемая принадлеж ность каждого дома. В позднем, сниженном понимании они при обретают сугубо бытовой, функциональный характер вестибюля, хозяйственной пристройки к дому. В древности они имели совсем иное, сакральное, защитное назначение. Сени помещались не при избе, а непременно между жилых срубов. Всякий входящий в дом о-сенялся. Они были не хозяйственной периферией, а смысловым центром жилого дома. Именно в сенях проводились важнейшие ритуалы, о чем мы имеем множество этнографических и ф ольк лорных свидетельств1. В боярских домах к сеням вели парадные Рис. 582 1 К р а с о в с к и й , 1916, 1, с. 29—31, 69—70. Свидетельства о ритуальной роли сеней встречаются в летописях, в фольклоре и в дневниках иностранцев, посе тивших Россию в XVI—XVII вв. Рис. 578. Россия. Крестный ход (по А. Олеарию). Сень над царем и над патриархом. Рис. 579. Древнерусский чертеж. Сени с крыльцами — срединное место между покоями боярских хором. Рис, 580. Россия. Крестьянская изба (по А. А. Потапову). Сени между двух жилых срубов: каркас из столбов забран плахами. Рис. 581. Дворец царя Алексея Михайловича в селе Коломенском. В системе дворца доминируют сени. Рис. 582. Москва. Кремль. Большое Золотое крыльцо — центральная сень главной площади государства. Рис. 583. Кремль. Соборная площадь. Справа от Золотого крыльца — царские покои, соборы и символы, слева — патриаршие. Fig. 578. Russia. The religious procession (after A. Olearius). A canopy above the Tsar and Patriarch. Fig. 579. Russia. An ancient drawing. A shelted antechamber (russ. — “seni”) of Boyar mansions. Fig. 580. Russia. A peasant’s izba. The antechamber (seni) between two residential blockhouses. The frame of pilars is covered by half-beams. Fig. 581. The palace of Tsar Alexei Mikhailovich in the village of Kolomenskoye. The shelted antechamber (“seni”) dominates in the palace system. Fig. 582. Moscow. The Kremlin. The great Golden Porch — the central shelter of the main square of the state. Fig. 583. The Kremlin. Sobornaya Square. To the right from the Golden Porch are the Tsar’s chambers, cathedrals, and symbols, to the left — the Patriarch’s ones. Рис. 578 Рис. 579 Рис. 583 Рис. 581 Н. Л. ПАВЛОВ. 180 Рис. 584 Рис. 585 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ лестницы с рундуками, перекрытыми шатрами и бочками. Встре ча иконы, ритуального шествия или именитых гостей проводи лась по специальному ритуалу на всех рундуках парадной лест ницы и завершалась в сенях. Подобная процедура, но в обратном порядке проводилась при проводах. Сени играли центральную роль в пространственной и смысло вой организации княжеских хором. Древнейшие летописи свиде тельствуют, что понятие «сени» распространялось на всю княжес кую рези д ен ц и ю . Ещ е в X V I—X V II вв. о ц арском дворце говорили: «у государя на сенях». По мере распространения камен ного строительства над сенями стали воздвигать домовые княжес кие и боярские «храмы на сенях»1. В кремлевском дворце, при Святых сенях Грановитой палаты до нашего времени сохранился возвышающийся над ними Верхоспасский собор, известный как «Спас за золотыми решетками». М осковский государь принимал иноземных правителей и по слов, выходил к народу под сень Большого Золотого крыльца, Именно от этой Великой Сени строится главная смысловая си стема Соборной площади. По правую руку, одесную от кры ль ца, располагаю тся храмы, здания и атрибуты , соотносимые с царской властью, с правлением. По левую руку, ошую, — хра мы, здания и атрибуты, соотносимые с духовностью, с церковью, с патриарш им владычеством. Справа — столп Ивана Великого — сим вол царской власти. С лева — Ф и ларетова звонница — символ церковного гласа и патриаршей власти. Справа — Архан гельский собор — усыпальница царей. Слева — Успенский со бор — усыпальница патриархов и место венчания на царство, бо ж е с тв ен н о го о с е н ен и я царской в л асти . С п р ав а — Благовещенский собор — главный дворцовый храм царей. Сле ва — церковь Ризоположения, строивш аяся как церковь при по коях м итрополита. Справа, как это было до перестановки, — Царь-пушка. Слева — Царь-колокол. Таким образом, вся см ы словая ф ункциональная структура главной площади Кремля была построена от сени при главном зале государства — Грановитой Палате. Сегодня нас удивляет, что во дворце Алексея Михайловича в Коломенском самыми высокими и красивыми (красными) кров лями покрывались именно сени, что они выделялись особой «от делкой» и особыми парадными лестницами. Д ля современников сени были освященным, осененным особой божественной благо1 З а б е л и н , 1990, с. 70, 71. Плахи стен и оград, особая форма решеток обеспечивают высшую, сакральную защиту. Рис. 584. Индия. Санчи. Ограда ступы забрана каменными плахами — тремя защитами. Рис. 585. Россия. Сени церкви Лазаря Муромского. Рис. 586. Непал. Дверь и окно храма забраны решеткой. Каждый элемент решетки — символ защиты — ваджра. The half-beams of the walls and fences, the particular form of lattices ensures the highest sacral defence. Рис. 586 Fig. 584. India. Sanchi. The fence of the stupa is covered with stone half-beams — three defenses. Fig. 585. Russia. The antechamber (“seni”) of the Church of St. Lazarus Muromsky. Fig. 586. Nepal. The window of the temple is covered by a lattice. Each element of the lattice is a symbol of defense — vajra. ХРАМ датью пространством. Входя в сени, люди о-сеняли себя крест ным знамением. Вспомним старинную народную песню: «Ах вы сени, мои сени, сени новые мои, сени новые, кленовые, решетчатые!» В этой песне ключевое слово — «решетчатые». В русской на родной традиции сени никогда не рубились. Они зарешечивались •или забирались специальными плахами или бревнами. До наше го времени сохранилось множество старых изб, где сени не со браны в сруб, а забраны бревнами или плахами, заложенными в пазы угловых столбов. Система защиты сеней построена так же, как в и в ограде ступы в Санчи, где каменные бревна, врезанные в каменные столбы, повторяют архаическую деревянную конст рукцию защитной ограды. В старейшей из сохранившихся русских деревянных церквей -церкви Лазаря Муромского — прясла стен крошечных сеней по делены столбами на три части, а промежутки забраны плахами. С точки зрения простоты и удобства строительства это полная не лепица: гораздо проще было бы поставить маленький сруб. Но зодчий-плотник предпочел решетчатые сени и предъявил много плановое троичное существо храма на фасадах сеней. Три пряс ла по каждой стороне света в сумме соотносятся с 12 месяцами, с годом. Каркасная структура сеней естественно увязы вается с природным лунным временем. Этим приемом, в ущерб простоте строительства, достигалась символическая прозрачность, открытость сеней и одновременно их особая символическая защищенность решеткой, как всяким плетением, призванным дать человеку сакральную защиту в доме или храме, будь то деревянные решетки или плетеные циновки индийского или арабского дома, русские решетчатые сени или ре шетчатый каркас тюркской юрты. Именно такими «защитными» решетками забирались открытые проемы или парапеты сени-мандапа. Интересен и сам рисунок таких защ итных резных решеток. В святилищах и храмах самых разных конфессий каждая план ка, обрамляющая квадратное отверстие решетки, часто вырезана .в виде миниатюрной модели мироздания, в виде плоского громовничка с характерным алтарным профилем. Такие решетки неред ко встречаются в окнах и дверях русских храмов. В наше время можно видеть, как такими решетками со-крывается таинство ис поведи в исповедальнях католических соборов и приходских цер квей. На верхней террасе Боробудура фигуры сидящего Будды покрыты ступами-сенями, сложенными из камней с алтарным профилем. Прямая функция таких громовничков — симпатичес кая защита от молнии. Алтарный профиль или громовнички в каждом элементе решетки придают защитным свойствам решет ки особо действенный для архаичного мировосприятия сакраль ный смысл. 181 Рис.. 587 Рис. 588 Рис. 587—588. Россия. «Защитная» решетка окна храма и дома набрана из громовничков. Рис. 589. Тюркская юрта. Каркас стен — складная защитная решетка. Рис. 590. Индия. Халебид. Храм Хойсалешвара. Мандапа. Защитная решетка. Fig. 587—588. Russia. The “defense” lattices of the window of the church and the house consist of thunderbolts. Fig. 589. A Turkic yurt. The frame of the walls is a folding defensive lattice. Fig. 590. India. Halebid. Hoysaleshvara temple. A mandapa. A defense lattice. Рис. 590 Н. Л. ПАВЛОВ. 182 Рис. 591 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Теперь, когда мы установили универсальность общечеловечес кого пространственного представления о сени, как о божествен ной защите, мы можем проследить процесс возникновения, ста н овлен и я и р азви ти я м андапа, которы й с этого момента мы определяем как храм-сень. Задолго до возникновения производящего хозяйства у племен, занимающихся охотой и собирательством, центральным объектом лесного или лесостепного поселения становится священное дере во. Это обычно старое, раскидистое дерево, издавна почитаемое как божество-покровитель племени или как обитель такого боже ства. Под его священной сенью племя собирается для принятия важных решений и отправления ритуала, под ним заседают ста рейшины, приносятся жертвы, испраш ивается покровительство высших сил. Вокруг этой священной сени обращается вся жизнь поселения. С приходом производящего хозяйства и возникновением понастоящ ему оседлого поселения священное дерево приобретает еще большую значимость в его организации: в дупле или меж ду корнями устраивается нечто вроде святилищ а . Под ним ус траиваю тся алтари, вблизи него обустраивается естественный источник воды, выкапывается колодец или пруд. Помимо глав ной сакральной функции оно служит фокусом всей обыденной жизни общины. Оно играет роль не только оси бытия, но и обес печивает свящ енную защиту, небесное покровительство, Сень, 1 Санскритское слово «чайтья» в числе прочих значений имеет значение священного дерева и святилища, расположенного в дупле или между корней. Дерево — освященная сень и священная защита перед храмом. Рис. 592 Рис. 591. Рис. 592. Рис. 593. Рис. 594. Рис. 595. квартала. Непал. Священное дерево — сень в центре селения. Чайтья в корнях священного дерева. Платформа вокруг священного дерева. Индия. Аджанта. Фреска. Будда под сенью. Непал. Общественная сень на перекрестке улиц в центре городского The tree is a sacred shelter and the sacred defence in front of a shrine, or a temple. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Рис. 593 591. 592. 593. 594. 595. Рис. 594 Nepal. A sacred tree — a shelter in the village centre. Nepal. A cbaitya in the roots of a sacred tree. Nepal. A platform around a sacred tree. India. Ajanta. A fresco. Buddha under the shelter. Nepal. The public shelter on a street crossing in the centre of a city block. Рис. 595 ХРАМ 183 Покров. У его подножия собираются старики, играют дети, за нимаю тся хозяйственны м и делам и ж енщ ины . П ривлеченны е жертвенными подношениями, на нем собираются птицы и обе зьяны. Древо становится наглядным средоточием всей окруж а ющей его жизни. Со временем вокруг его основания образуется приподнятый над уровнем земли культурный слой, который постепенно обуст раивается как земляная, деревянная или каменная платформа для заседания старейшин и жрецов. Здесь принимаются важные для жизни общины решения о распределении земли, пастбищ, сборе общественных фондов и податей, организации общинных работ и празднеств, заключении брачных союзов, об отношениях с сосе дями, решаются религиозные вопросы, творится общинный, мир ской суд. Такая архаичная организация жизни сохранилась во множестве деревень Евразии, Африки, Америки и Океании. В Индии и И н докитае большинство старых деревень до сих пор живут по та кому укладу, «вокруг священного дерева», под его защитной се нью. Э той сенью о свящ аю тся все зн ач и тел ь н ы е со б ы ти я в реальной жизни общины и религиозного сообщества. Сень свя щенного дерева — место, где отдыхают странники, собираются па ломники, аскеты и святые. Под ней отправляются ритуалы и про износятся проповеди старых и новых учений. Сам Будда обрел просветление, а затем проповедовал свое учение под священным деревом ашваттха. По мере укрупнения деревень и постепенного образования городов платформа с навесом становится такой же неотъемле мой принадлежностью центра городского квартала, как и алтарь, Рис. 598 Рис. 599 Рис. 596. Индия. Южная Кеннара. Храм-сень. Рис. 597. Бирма. Мандалай. Сень в монастыре для собрания монахов и верующих. Рис. 598. Бирма. Мандалай. Зэяты короля Миндона — сени для приюта и собраний буддистов-паломников. Рис. 599. Индия. Канчипурам. Храм Вишну. Мандапа — предхрамовая сень. Рис. 600. Италия. Ареццо. Церковь Санта-Мария делла Грациа. Портик — сень перед храмом. Fig. 596. India. Southern Kennara. A temple — shelter. Fig. 597. Burma. Mandalai. A shelter in the monastery for meeting of monks and believers. Fig. 598. Burma. Mandalai. Zeyaty of King Mindon — the shelter for the meetings and rest of Buddhist pilgrims. Fig. 599. India. Kanchipuram. The Vishny temple. Mandapa — the shelter in front of the temple. Fig. 600. Italia. Arezzo. The church of Santa Maria della Grazia. The portico is a shelter in front of the church. Рис. 596 Рис. 597 Рис. 600 Н. Л. ПАВЛОВ. 184 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ храм, колодец. Во время распространения буддизма именно эта деревенская и городская общинная сень стала местом сбора его адептов, монахов и проповедников. Когда начали обустраивать ся буддийские монастыри — сангхи, сень естественно стала ос новой для создания и развития системы буддийских общинных залов. Подобные залы как отдельные здания сохранились до наше го времени на юго-западе И ндии в Керале1. В Бирме они до не давнего времени фигурировали как главные здания монастырей. В середине XIX века король М индон в своей столице М анда лай построил целый комплекс зеятов — залов для собраний буд дистов «по образу и подобию» буддийских залов для собраний и диспутов, которые строились в И ндии еще на рубеже нашей эры. В Непале, в Катхманду, на площади перед дворцом Махарад жи дхираджи («царя царей») сохранился древнейший храм-мандапа. Устная традиция сохранила его название — Кастхамандап а — буквально «деревянный мандапа». По некоторым данным основание его как святилища относится к III в. до н. э. Первона чально он, видимо, создавался как зал собраний буддийской об щины, а затем стал использоваться как индуистское святилище. Он несколько раз перестраивался и ремонтировался, но, как чаще всего случается в традиции народного деревянного зодчества, со хранил до настоящего времени свою принципиальную структуру. П еребирались подгнивш ие деревянны е конструкции, менялась 1 ВИА, 9, с. 85. Непал. Ярусный храм-сень (мандапа). Рис. 601. Непал. Катхманду. Храм Кастхамандапа. Рис. 602. Структура храма Кастхамандапа. Принцип — «алтарь на алтаре». A temple mandapa (a temple — shelter). Fig. 601. Nepal. Kathmandu. The Kastha-mandapa temple. Fig. 602. The structure of the Kasthamandapa temple. The system is an altar over another altar. Рис. 601 Рис. 602 ХРАМ I пришедшая в негодность кровля, появлялась заново и обновля лась штукатурка, а пространственная организация храма остава лась неизменной. Кастхамандапа и по сей день остается главным общественным зданием города. В нем всегда можно увидеть адеп тов самых разных религий. Горожане и даже туристы заходят в него, чтобы просто отрешиться от сутолоки, посидеть спиной к центральной площади в его большом, затененном, сосредоточен ном пространстве. Рассмотрим его вертикальную структуру. С точки зрения ев ропейца, в нем все очевидно. Три дома поставлены один на дру гой. В каждом доме есть кров-небосвод, храмовое пространство, этаж -- этот мир, цоколь — подземный мир. В русле раскрытой нами индоевропейской традиции м иро-здания К астхам андапа предстает в несколько ином виде. Н енадолго отвлечемся от храмового пространства, которое снаружи практически не воспринимается: под широко простер тым выносом четырехскатной кровли оно погружено в глубокую тень. Первое, что поражает нас при взгляде на храм, это кров ля — сень небосвода. Над ней квадратный в плане оштукатурен ный (кам енны й) харм ика — тверды ня бога. Н ад харм икой — деревянный балкон, резной парапет которого сильно наклонен наружу. С обыденной ф ункциональной точки зрения такой па рапет не имеет смысла. С архи-тектонической точки зрения, так же, как карниз античного храма, он представляет чашу небесных вод, но не условн о, си м вол и чески , а соверш енно н агл яд н о предъявляет структуру храмового яруса как предельно отчетли вую схему миро-здания. И так повторяется во всех трех ярусах. Во втором ярусе роль балкона выполняет наклонная деревянная ограда внутренней обходной галереи. В верхнем ярусе эту роль исполняет расширяющееся кверху основание венчающего храм ступы. В целом храм строится по уже известной нам системе: алтарь на алтаре. Мы уже знаем, что каждая деталь своей формой и декором стремится представить принципиальную структуру храма в це лом, «напомнить» о ней наблюдателю, обратить его внимание на ее истинный, сокровенный смысл; В Кастхамандапа такой ука зующей деталью выступает окно. Двенадцать окон, по три с каж дой стороны, расположенные в срединной части нижнего яруса, в хармике, в твердыне бога, отображают на фасаде ту же тради ционную структуру индоевропейского м ироздания, что и сам храм. Внутреннее пространство храма организовано центростреми тельно. Оно все обращено к собственному ядру. При такой орга низации становятся вполне понятными и угловые антресольные террасы главного храмового пространства, и наклон парапетов балконов. Балконы предназначены не для обозрения окрестнос тей. Они обращают человека вовнутрь храма, заставляют его со средоточиться на центральной святыне. Само пребывание в пространстве балкона, сформированном по образу и подобию чаши небесных вод, в пространстве, вознесенном над обыденной ж из нью, отчужденном от нее, создает ощущение отстранения от обы денного мира и особой сосредоточенности. Рис. 603. Кастхамандапа. Обрамление окна тождественно силуэту алтаря. Fig. _603. The Kasthamandapa temple. The framing of the window is similar to the silhouette of the altar. 185 Рис. 603 Н. Л. ПАВЛОВ. 186 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ 3.9. Вертикальное развертывание храма Во всех случаях ярусы могут быть разде лены между собой горизонтальным сечением и каждый из них может стать сам по себе од ноярусным произведением архитектуры. Г.Зедльмайр,1933 Рис. 604 Рис. 605 Д ля того чтобы рассмотреть процесс стадиального разверты вания храма по вертикали, мы снова отойдем от современного обы денного представления об этаж е и вернем ся к древнему представлению о ярусе, как законченной, самодостаточной по смыслу части всякого здания или сооружения. Принципиальным образцом такого яруса для нас выступает алтарь, признак сфор мировавшегося яруса — его алтарный профиль, а в качестве прин ципа развертывания мы принимаем раскрытый нами при иссле довании разви ти я алтарей и ступ принцип алтарь на алтаре. Введя этот принцип как схему при рассмотрении храмов самых разных традиций, мы постараемся понять логику развертывания всей храмовой системы и отдельные, наиболее значимые детали храмовой архитектуры. По принципу алтарь на алтаре построен традиционный непаль ский ярусный храм-мандапа, который европейцы, по аналогии с Китаем, называют пагодой. В непальском храме на смену храмо вому пространству буддийского зала пришло традиционное инду истское святилище с глухими стенами и маленьким внутренним пространством. Его квадратный в плане объем построен по вы раженной пространственной алтарной системе, поддерживаемой многочисленными изобразительными мотивами. Храм стоит на алтарном подиуме, обычно выступающем на ширину свеса нижнего зонта кровли. Облом цоколя в основании Рис. 604—605. Храм Чангу Нараяна. Нижний ярус непальского храма-маидапа подобен алтарю. Рис. 606. Катхманду. Ярусный храм-мандапа. Рис. 607. Платформа храма имеет алтарный профиль. Рис. 608. Окно храма, дома, дворца подобно алтарю. Fig. 604—605. The Changu Narayan shrine. The lower tier of the Nepal templemandapa is similar to the altar. Fig. 606. Kathmandu. Darbar. The tiered temple-mandapa. Fig. 607. The temple platform has the profile of an altar. Fig. 608. The window of a temple, house, palace is similar to the altar. Рис. 606 Рис. 607 Рис. 608 r ХРАМ 187 целы содержит традиционный профиль с четвертным валом. Во многих случаях при позднем неквалифицированном подновлении четвертной вал заменен прямоугольным уступом, но даже в этом случае четвертной вал сохраняется в храмовом пороге. Кубический объем святилищ а несет в себе все характерные признаки алтаря, ставшего храмом: предъявление на фасаде сим волов и изображений божества, предъявление в порталах и окнах содержания и структуры внутреннего пространства. Обрамления порталов и окон имеют подчеркнуто выраженный, иногда даже гипертрофированный алтарный профиль. Кирпичный карниз святилищ а представляет чашу небесных вод. Характерная деталь: расположенные на углах каменные «во досливы» наклонены не наружу, а вовнутрь, к храму. При боль шом выносе зонта кровли, никакой практической надобности в таких «водосбросах» нет. Здесь это чисто изобразительный мотив: и своим продольным уклоном вовнутрь, и своим поперечным профилем в виде чаши «водосбросы» представляют всю ту же чашу небесных вод. Сам карниз обработан целым рядом изобра зительных мотивов, предъявляющих содержание небесной чаши. Среди них волнистая водная лента, цилиндрические и коничес кие капельки, йоники-яйца и головы Киртимукха (скр. -- Уста Славы), о которых речь пойдет ниже. Над кубоватым кирпичным святилищ ем выстроена ярусная система. Структура каждого яруса трехчастна: четырехскатный зонт — небосвод, кирпичный пояс — хармика, карниз-чаша с ак тивно вынесенными, загнутыми на концах кверху ложными во досбросами. Завершается храм золоченым ступой, который в свою очередь разверты вается вверх по уже известной нам системе. В поздних добавлениях над ступой на двух, трех или четырех са мостоятельных опорах устраивается еще одна маленькая зонтич ная сень. В некоторых случаях это буквальный зонт-сень, но чаще это сень многоярусная, повторяющая своим общим абрисом мно- Рис. 611 Рис. 609. Портал храма, дома, дворца подобен алтарю. Рис. 610. Блок окон и дверей храма имеет общий алтарный абрис. Рис. 611. «Водослив» карниза в продольном и поперечном профиле представляет чашу небесных вод. Рис. 612. На кирпичном карнизе «водные мотивы» в рельефе и росписи представляют содержание чаши небеснйх вод. Fig. 609. The portal of a temple, house, palace is similar to the altar. Fig. 610. The carved wooden frame around the blok of windows and doors of the temple has a form of an altar. Fig. 611. The “overfall” of the cornice in the longitudinal and cross sections represents the bowl of the heavenly waters. Fig. 612. On the brick cornice the “water motives” in the relief and painting represent the content of the bowl of the heavenly waters. Рис. 612 Рис. 609 Рис. 610 Н. Л. ПАВЛОВ. 188 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ гозонтичные сени больших ступ. Даже в позднем, далеко ушед шем от первоначальны х представлений понимании верующих сень над храмом снова и снова утверждается как один из глав ных, доминирующих смыслов его построения. Мы уже заметили, что в ярусных храмовых системах алтарное построение отдельных ярусов выражается более отчетливо. Раз берем еще некоторые, не совсем очевидные примеры. Возьмем столп Ивана Великого на Соборной площади Московского Крем ля. Ниж ний восьмерик в целом имеет алтарный профиль с цо колем и карнизом. В его составе нижний ярус имеет цоколь, об щ ий со всем восьмериком, и собственную карнизную тягу, а Рис. 613. Храм Ньятопола. Непальский ярусный храм построен по принципу «алтарь на алтаре». Рис. 614—615. Многоярусная зонтичная сень над храмом. Рис. 616. Россия. Сень над изображением храма. Рис. 617—618. Россия. Москва. Кремль. Столп Ивана Великого. Ярусное построение по принципу «алтарь на алтаре». Fig. 613. The temple of Niatopola.. The Nepal tiered temple is built according to the system of an altar over another altar. Fig. 614—615. A multitiered umbrellas above the temple. Fig. 616. Russia. A shelter above a representation of a church. Fig. 617—618. Russia. Moscow. The Kremlin. The pillar of Ivan the Great. The tiered structure to the system of an altar on another altar. Рис. 614 Рис. 615 Рис. 616 Рис. 617 ХРАМ 189 верхний ярус — собственную цокольную тягу и карнизную тягу, общую с карнизом всего восьмерика. Весь восьмерик завершает ся венчиком парапета, который также имеет алтарный профиль. Пространство, огражденное парапетом, вполне соотносится с ча шей небесных вод. Второй снизу восьмерик не имеет видимого снизу цоколя, зри тельно он прямо вырастает из-за парапета нижнего восьмерика как из чаши небесных вод. Его два яруса выделены тягами цо колей и карнизов в самостоятельные части здания с собственным алтарным профилем каждая. Третий восьмерик имеет всего один ярус и решен по той же схеме, что и второй, только вместо парапета он завершается ко роной из двух рядов кокошников. О прямой связи короны с ча шей небесных вод мы уже говорили ранее. Вырастающий из ко роны-чаши верхний круглый барабан имеет свою особую систему Рис. 619. Профиль карниза. Рис. 620. Поясок с капельками. Рис. 621—622. Германия. Майнц. Собор. Ярусное построение. Пояс с капельками. Fig. 619. The profile of a cornice. Fig. 620. An arched belt with guttae. Fig. 621—622. Germany. Maynz. The Cathedral. The tiered bell tower. An arched belt with guttae. Рис. 618 Рис. 620 Рис. 621 Н. Л. ПАВЛОВ. 190 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ цокольных и карнизных тяг. Его небольшой, но крутой карниз при восприятии снизу полностью скрывает слив под .главой. Под карнизом трехъярусная золоченая надпись. Снизу, на расстоянии, вместе с карнизом золоченая надпись выглядит как чаша-коро на, в которой покоится золотой шар — зародыш мира. Отметим две важные детали. Первая деталь: соприкасающие ся карниз и цоколь двух смежных ярусов разделяются водосли вом, подчеркивающим структурную выделенность каждого яруса, как самостоятельного подобия алтаря. Вторая деталь: в двух ниж них четвериках каждый ярус под карнизом, обозначающим чашу небесных вод, имеет поясок со свесами-капельками. На кромках ниш под верхним поясом каждого яруса присутствуют цилинд рические капельки. Здесь мы видим прямое сходство с подкар низными капельками непальского или античного храма. Но пред положить, что это сходство результат прямого заимствования из Н епала или откуда-либо еще, было бы очевидной нелепостью. Явное сходство в разработке темы есть результат наблюдения явлений природы, а сходство их архитектурного воплощения в структуре храма есть результат исходной общности человеческо го мировосприятия и миропредставления, общности складывавше гося много тысяч лет представления о миро-здани!?. От слоистой кладки к ярусной системе. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 623. 624. 625. 626. 627. Болгария. Сапарева Баня. Византийская слоистая кладка. Италия. Сиена. Колокольня. Слоистая облицовка. Армения. Храм в Бжни. Слоистая облицовка. Россия. Киев. Церковь Спаса на Берестове. Россия. Новгород. Святая София. Слоистая византийская кладка. From the layered masonry to the tiered system. Fig. 623. Bulgary. Sapareva Banya. Byzantine laminated brickwork. Fig. 624. Italy. Siena. A bell tower. Laminated facing. Fig. 625'. Armenia. The temple in Bzhni. Laminated facing. Fig. 626. Kiev. The Church of the Saviour in Berestov. Fig. 627. Russia. Novgorod. The Church of St. Sophia. Laminated Byzantine brickwork. Рис. 624 Рис, 625 Рис. 626 Рис. 627 ХРАМ 191 Ярусны е колокольни и баш ни соборов получаю т в Европе широкое распространение в X I—X III вв.1 Характерно, что под верхним поясом каждого яруса, соотносимого с чашей небесных вод, часто встречается поясок из арочек со свесами-капельками. Примерно с X века в Средиземноморье и прилегающих реги онах начинает активно распространяться обработка фасадов хра мов в виде горизонтальных перемежающихся полос. Обычно эту тему в решении фасада связывают с техникой византийской клад ки, в которой слои кладки из известняка перемежались пласта ми тонкого кирпича — плинфы. Но, помимо собственно Визан тии и непосредственно прилегающих к ней регионов Балкан и Передней Азии, эта тема распространилась и там, где византийс кие строительные материалы 'и приемы в силу местных условий и традиций не могли иметь буквального распространения, как на. пример в Италии, где полосы выкладывались в мраморной обли цовке. Византийская строительная техника пришла в Древнюю Русь вместе с христианством . П ервы е кам енны е храмы К иевской 1 ВИА, 4, с. 111, 141, 149, 199, 227, 234, 279, 310, 311. Рис. 630 Рис. 628. Византия. Икона. Лествица — путь к богу. Рис. 629. Флоренция. Колокольня. Ярусная система. Рис. 630--631. Париж. Собор Нотр Дам. Ярусное построение готического фасада по принципу «алтарь на алтаре». Fig. 628,The Byzantine Empire. An icon. The stairway is the path to the God. Fig. 629. Florence. A bell tower. The tiered system. Fig. 630—631. Paris. The Notre Dame Cathedral. The tiered structure of a Gothic facade to the system of an altar on another altar. Рис. 631 Рис. 628 Рис. 629 ■ Н. Л. ПАВЛОВ. 192 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Руси и Новгорода клались из местного камня, перемежающего ся со слоями плинфы, но уже в XI веке русские мастера выра ботали и стали ш ироко прим енять другие способы каменной кладки. Тем не менее в начале XVI века в Московском Кремле именно в этой «полосатой» технике строится колокольня Ива на Великого. С точки зрения развития строительной техники такой рецидив трудно объясним. Он становится понятным толь ко при рассмотрении в целеполагающем аспекте: Иван Великий строился взамен построенной еще при Калите церкви Иоанна Лествичника, и посвященная ему церковь была вновь устроена внутри столпа. Рис.. 632 Горизонтальное движение по оси собора сочетается с вертикальной устремленностью фасада. Рис. 632. Франция. Страсбург. Собор. Фигуры святых у основания вертикального канала, ведущего на небо. Рис. 633. Германия. Гантербург. Собор. План. Рис. 634. Непал. С вершины храма свисает патака — цепная лестница — зримый путь к богу. Рис. 635. Непал, Бодднатх. Цепочки флажков направляют взор к небу. The horizontal movement along the axis of the cathedral is combined with the vertical aspiration. Fig. 632. France. St.rasburg. The cathedral. Figures of Saints at the base of a vertical canal leading to the sky Fig. 633. Germany. Gantenbrg. The Cathedral. Fig- Fig. 634. Nepal. A pataka — chained stairs leading to the God — hangs from the top of the temple. Fig. 635. Nepal. Boddnath. Chains of small flags lead the eye to the sky. Рис. 633 Рис. 634 Рис. 635 ХРАМ Главная идея учения Лествичника, созданного им во второй половине VI века, состояла в коллективном иноческом постиже нии бога путем поступательного вертикального движения по Лествице. Именно эта идея и оказалась представленной при помо щи слоистой византийской кладки в столпе Ивана Великого. С позиции, основанной на целеположении, на определяющей идее в построении храма нам становится понятным широкое рас пространение полосатых, слоистых, а по сути ступенчатых фаса дов храмов и колоколен в средиземноморском ареале. В этот пе риод истории учение Иоанна Лествичника было уже достаточно широко известно. Весь тогдашний христианский мир был ориен тирован на спасение, на постижение бога, устремлен к познанию Христа в монастырских обителях, в соборных и приходских хра мах, и даже крестовые походы рассматривались как подвиг на трудном пути служения богу1. Несколько позднее, в X II—XIV вв. на севере Европы идея по стижения бога воспринималась в ж изни и трактовалась в архи тектуре несколько иначе. На севере зарождалась и развивалась готика. Мы привыкли видеть в готике вертикальную устремлен ность как почти единственную домиш ф ую щ ую тему. Но если внимательно приглядеться, то можно обнаружить, что в готике присутствует и достаточно отчетливо выраженная ярусная систе ма. Здесь также строились храмы и колокольни с ярусными чле нениями по принципу алтарь на алтаре. Но в общем строе храма зрительно преобладали вертикальные членения. В готических храмах скульптурные изображения святых и под вижников помещались выше человеческого роста, у основания тон ких профилированных столпов-опор, в вертикальных каналах меж ду профилями, в нишах стрельчатых арок. От конкретных святых, необходимых в повседневной жизни городского христианина, взор его возносился к вселенской картине готического фасада или в высокое поднебесье внутреннего пространства храма. На севере Европы развитие готики было связано со становле нием свободных торгово-ремесленных городов. Начиналось рас пространение магдебургского права, выделявшего свободный го род и его свободного граж данина из огромного пространства феодальной Европы. На ограниченной территории свободного го рода городское сообщество воспринимало собор как свое совокуп ное, единое в общем порыве, устремление к богу2. Каждый цех, каждая гильдия обращались к единому богу че рез присутствующего в соборе святого — покровителя профессии. Каждый свободный по средневековым понятиям гражданин по лучал в системе готического собора возможность обращения по вертикали к богу через своего личного «именного» святого. Каж дый прихожанин по профилям опор и по «каналам» между ними мог возносить свой взор и молйтву прямо к горнему миру. Католическая церковь, как всякое квазигосударственное уч реждение, последовательно пыталась монополизировать в своих руках человеческое общение с богом. Личный вертикальный кон1 Ср. у А. Я. Гуревича: «Пространственные понятия неразрывно связаны с религиозно-моральными. Привидевшаяся библейскому Иакову лествица, по ко торой с небес на землю и обратно снуют ангелы, — такова доминанта средне векового пространства». Г у р е в и ч , 1984, с. 84. 2 У Марселя Пруста: «Издали, на расстоянии десяти миль, когда, подъезжая на Ст-растной к Комбре, мы смотрели из окна вагона, нам казалось, будто го род состоит только из церкви, которая вобрала его в себя, которая его представ ляет, которая говорит о нем й от его имени далям». 7 Заж. 1845 193 194 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ такт с ним настойчиво перекладывался в подконтрольный церкви горизонтальный путь. Готические соборы имеют вытянутый базиликальный план. Равновесие между интересами церкви и интере сами свободных горожан в системе собора достигалось за счет со отношения базиликального плана и вертикального устремления конструкций и декора собора. Но и здесь вертикальный канал свя зи с богом косвенно контролировался церковью через постановку у основания вертикалей многочисленных фигур святых. Если в Византии и на юге Европы ярусное построение храмов и колоколен дополнялось и усиливалось слоистым, «лествичным» рисунком фасада, то на севере Европы в готических соборах со здавалось динамическое равновесие с преобладанием активной вертикальной организации. Подобное соотношение двух систем построения храма — «юж ной» и «северной» — мы уже отметили двумя столетиями рань ше в Индии. На юге ярусное построение завершения сочетается со слоистой моделировкой заверш ения и основания. На севере вертикальное, «пучковое» построение ш икхары сочетается со слоистой моделировкой, ярусным размещением малых башенок «пучка» и с ярусным построением завершения мандапа. Сегодня мы не имеем достаточно данных для выхода на по нимание этого различия через особенности духовной и обще ственной жизни Ю жной и Северной Индии в конце I — начале II тысячелетия. Но можно предположить, что преобладание ярус ной системы на юге, на периферии распространения буддизма связано с ортодоксальной традицией тхеравадинов, положенной в основу южного варианта буддизма — Хинаяны, в которой ос новным путем для коллективного постижения бога и конечного освобож дения личности остался путь монаш еской общины — сангхи. До наших дней на Ш ри Ланке и в тех странах Юго-Вос точной Азии, где в свое время распространилась традиция Хина яны, каждый мужчина один или несколько раз за свою жизнь долж ен отбыть длительную монаш ескую повинность, то есть встать на путь прямого приобщения к Будде. Исходя из этого, можно предположить, что на юге Индии тра диционная консервативная общинная организация, обретя взамен буддизма новую форму древней религии — индуизм, сохранила в храмовом зодчестве общинный, ступенчатый характер пути по стижения бога. Этот же путь постепенного (поступенного) совершенствования личности на вертикальном пути индивидуального постижения бога проявляется в ярусных ступах и храмах Юго-Восточной и Центральной Азии, в пагодах Китая, Кореи, Японии. В непальс кой традиции на ярусных храмах и ступах такая Лествица к богу наглядно представлена еще и специальной золоченой цепной лен той (патака), плавно свисающей от вершины храма через все его ярусы. Н а отдельных звеньях этой цепи часто представлены изоб ражения Будды и священные тексты. Здесь каждый адепт веры получает право взором достигнуть божественных высот не толь ко по уходящим в зенит ярусам, но и маленькими шажками, свя занными с последовательным прочтением молитв и священных формул. Позднее эта тема проявилась в традиции лент разноцвет ных флажков, ниспадающих с вершины ступы или харама. В европейском процессе вертикального развертывания храмо вой системы особое место занимает барокко. Барокко обычно определяют как динамический архитектурный стиль, демонстри рующий перетекание пространства, криволинейные формы, актив- ХРАМ но развитые детали и, что особенно важно для нас, «произволь ную» трансформацию традиционных архитектурных элементов — поясов цоколей, архитравов, архивольтов, карнизов. Предшествующий барокко Ренессанс выработал четкую «пра вильную» систему горизонтальных членений здания по этажам. Итальянское барокко возникло вместе с контрреформацией. Пос ледний год XVI столетия ознаменовался сожжением Джордано Бруно в Риме на площади Цветов. Католическая церковь в кото рый раз пыталась установить тотальный контроль над всей духов ной жизнью христианского общества. Собор Святого Петра настой чиво превращается в протяженную храмовую градостроительную систему. Весь Рим истолковывается как паломнический путь к пре столу святого Петра, к его наместнику на земле — папе, один из титулов которого — П он ти ф и к — восходит к лати н ском у «pontis» — «мост», «гать», «настил». В таком качестве Папа пред стает буквально как «Мостовик», как хранитель и стражник, кон тролирующий единственный мостик на пути к богу. Вертикальный путь к богу подменяется горизонтальным паломническим путем к его наместнику. В то же время, претендуя на абсолютное главен ство, церковь естественно требовала утверждения католицизма вы сотными, ярусными, иерархическими храмовыми системами. В такой ситуации барокко можно рассматривать как реакцию на общие перемены в духовной и культурной жизни. «Свободная» архитектура Ренессанса, сложившаяся в условиях культа Антично сти, культа прекрасного, пиетета перед творческой личностью, не могла смириться с диктатом католической церкви. Создавая высот ные, ярусные композиции, призванные превознести церковь, утвер дить ее иерархическое господство, мастера барокко принципиаль но разрушали ярусы этой иерархии. Мощными раскреповками они изгибали и разры вали горизонтальны е тяги карнизов, щ ипцы фронтонов, архивольты арок. В интерьере, когда с помощью ж и вописи, а когда и реально, они прорывали сам небосвод купола. Сточки зрения логики барокко такое построение фасадов вполне соответствовало построению планов. Но, перенесенная на верти кальное построение, на фасад и в интерьер, естественная логика архитектуры вступала в противоречие с идеологией церкви1. 195 Рис. 636 Рис. 637 1 С этой позиции становится понятнее идейная подоплека известного дра матического противопоставления двух судеб крупнейших архитекторов барок ко Лоренцо Бернини и Франческо Боромини. Бернини строил систему площа дей — горизонтальный путь к собору Св. Петра и потому был фаворитом папы. Ту же проникающую, барочную систему Боромини творил по вертикали, на фа садах и во внутреннем пространстве храмов и потому, при всем своем таланте, был отторгнут высоким официозом и преследуем «неудачами». Барокко прорывает горизонтальные границы на пути к небу, к богу: карнизы, арки, фронтоны. Рис. 636. Италия. Церковь Сант Андреа в Мантуе. Пример строгой структуры фасада Ренессанса. Рис. 637. Рим. Сан Карло алле Кватро Фонтане. В Барокко карнизы изогнуты и разорваны. Предпринята попытка раскрытия на фасаде вертикального пути к небу. Рис. 638. Рим. Церковь Санти Винченцо э Анастасио. Разорванный архивольт. Baroque breaks through the horizontal borders on the way to the sky, to the god: cornices, arches, pediments. Fig. 636. Italy. The Church of St. Andrea in Mantua. An example of a severe structure of the Renaissance facade. Fig. 637. Rome. St. Carlo alle Quatro Fontane. In Baroque cornices are curved and broken. It is an attempt to develop a vertical way to the sky on the facade. Fig. 638. Rome. The Church of Sts. Vincentco e Anastasio. A broken archivolt. Рис. 638 196 Рис. 639 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Устремленной вверх готикой зодчие «вольных городов» Север ной Европы утверждали право каждого горожанина на личное общение с богом по своему вертикальному «каналу» и право кол лективного вознесения молитвы свободных граждан. Зодчие ба рокко добивались этого права, изгибая и разрывая границы яру сов, прорывая небосвод. Похожую картину мы наблюдаем в России конца XVII века, после церковны х реформ патриарха Никона, в архитектурном явлении, которое получило название «нарышкинское барокко». Здесь, так же, как и в Италии начала XVII века, карниз храма, фронтоны порталов и наличников окон разрываются, свертыва ются волютами. Подобным, глубоко внутренним, во многом не осознанным протестом культуры против диктата воинствующей миссионерской церкви можно объяснить и примат стиля барок ко в церковном зодчестве многих стран Латинской Америки. Рис. 639. Рим. Сайт Иво. Вертикальное устремление во внутреннем пространстве храма. Рис. 640. Флоренция. Палаццо Нонфинито. Разорванный фронтон наличника. Рис. 641. Россия. Рязань. Успенский собор. Разорванный фронтон наличника. Рис. 642. Россия. Солотча. Церковь Святого Духа. Разорванный фронтон наличника. Рис. 643. Мехико. Собор. Из западноевропейской архитектурной традиции Латинская Америка восприняла Барокко как выражение индивидуального и общего вертикального устремления к богу. Рис. 644. Россия. Троице-Сергиева лавра. Над барочной колокольней возникает квадратная в плане «рогатая» чаша небесных вод. Fie. 639. Rome. St. Ivo. The vertical striving in the interior space of the church. A broken pediment of the window surrounds. Fig. 640. Florence. The palazzo Nonfinito. Fig. 641. Russia. Ryazan. The Assuption Cathedral. Fig. 642. Russia. Solotcha. The Church of the Holy Spirit. Fig. 643. Mexico. A cathedral. Latin America has borrowed the Baroque style from the Western European tradition as an expression of individual and common striving to the God. Fig. 644. Russia. The Troitse-Sereiyeva Lavra. Above the Baroque bell tower there appears a square in plan, “hornecr bowl of the heavenly waters. -p Рис. 642 Рис. 643 Рис. 644 ХРАМ 197 Как всякое новое течение в зодчестве, барокко породило це лый набор форм, восходящих к архаическим представлениям о вселенной: различные виды волют, розеток, «раковин», «винье ток». Так, на колокольне Троице-Сергиевой лавры в европеизи рованном рецидиве русского барокко XVIII века неожиданно воз никает квадратное в плане золоченое изображение чаши небесных вод. 3.10. Горизонтальное развертывание храма Церковь мурують з ш тирма углами, 3 ш тирма углами, з трома верхами. Едни дверенька до ехид соненька, Други дверенька до полуденька, Трети дверенька до заходенька. Украинскаяколяда Теперь обратимся к развертыванию русского православного храма. Судя по сохранивш имся на севере и востоке России, на периферии распространения христианства небольшим деревян ным храмам, первы е древнерусские д еревянны е и кам енны е храмы были близки к исходной форме центральной части ал таря, к кубу. В русской архитектурной традиции они опреде ляются термином «клетские храмы»1. Скорее всего, именно та кими — кубоватыми рублеными клетями были первые русские православные храмы, построенные без участия греческих м ас теров. Исклю чение составляет очень небольшой круг памятников, который связан с С оф ией Киевской, с ее сложной кольцевой структурой. Софию Киевскую следует рассматривать не столько как один из первых русских храмов, сколько как особый ф ено мен развертывания византийской храмовой традиции, и, в част ности, традиции соборности и софийности в условиях Киевской Руси. Ранние стадии развития древнерусского каменного храма мы можем наблюдать в первую очередь на дошедших до нас храмах Новгорода и Владимира. Практически с самого начала русские храмы строились трехапсидными. Тремя апсидами в плане, во внутреннем пространстве и на фасаде фиксировалась троичная по вертикали структура вселенной. Северная апсида — жертвен ник — соотносится с земным бытийным миром, где люди при носят жертвы богам. Вспомним, что в индуистской традиции устье жертвенника ориентировано на север. Средняя, главная апсида соотносится с центральной частью вселенной, с тверды ней бога. В ней находился главный алтарь — Его Престол. На восточной, полукруглой как небо стене писался запрестольный образ Спасителя на троне. Ю жная апсида соотносится с чашей небесных вод: в дьяконнике до нашего времени хранятся свяг См., напр.: О п о л о в н и к о в , 1986, с. 127—207. Н. Л. ПАВЛОВ. 198 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ щенные сосуды, в момент отправления ритуала представляющие чашу небесных вод. Такая система восходит, по-видимому, к так называемым латитудинальны м (поперечно вы тян уты м ) христианским храмам Передней А зии1, в которых вертикальная структура вселенной представлялась развернутой по фронту. В соборах Ю рьева и Антониева монастырей Новгорода Ве ликого мы сталкиваемся с редкой трехглавой системой храма, в которой северная и южная глава установлены не над апси дами и даже не во фронт с центральной главой, а над запад- 1 Б р у н о в , 1937, 2, с. 459—465. Россия. Логика развертывания плана православного храма от простого квадрата к сложной системе. Рис. 645 Рис. 645. Клетский деревянный храм с одной апсидой. Рис. 646. Храм Покрова на Нерли. Три апсиды как результат фронтального развертывания. Рис. 647. Византия. Церковь в Сала. Первые примеры фронтального развертывания пространства христианского храма. Рис. 648. Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Три главы установлены фронтально: над лестничным столпом, над средокрестием, над крещальней. Рис. 649. Трехглавые соборы Юрьева и Антониева монастырей. Logic of development the plan of the Orthodox church from a simple square to a complicated system. Fig. 645. Russia. A cubic (kletsky) wooden church with one apse. Fig. 646. The Church of the Intercession on the Nerl. Three apses as a result of the frontal development. The frontal development of the church. Fig. 647. The Byzantine Empire. The church in Sala. The first examples of the frontal development of the Christian church space. Fig. 648. Novgorod. The St. George’s Cathedral of Yuriyev Monastery. Three domes are placed frontally: above the staircase pillar, above the crossing, above the baptistery. Fig. 649. The three-domed cathedrals of the Yuriyev and Antoniyev Monasteries. Рис. 646 Рис. 647 Рис. 648 Рис. 649 ХРАМ ным поперечным пролетом и его продолжением — лестничной башней. Если соотнести постановку этих глав с установленным нами значением трех апсид, то такое неординарное решение становит ся понятным. Северная глава стоит над лестницей, которая бук вально представляет Лествицу святого Иоанна, ведущую из зем ного м ира в мир небесный, к богу. В древнерусски х храмах лестница на хоры расположена, как правило, слева, с севера от входа. Центральная глава, как и центральная апсида представля ет вовне центральную часть храма и вселенной, место бога, его чертог. Ю жная глава стоит над купелью для крещения, в кото рой происходит таинство погружения в символические небесные воды, таинство первого приобщения человека и, в частности, но ворожденного человека к богу. Таким образом, в новгородских триглавых соборах обнаружи вается двойная система фронтального представления троичного по вертикали мироздания: трем я апсидам и и трем я главами. В дальнейшем система фронтального разверты вания возникает как ряд рецидивов «двойных» и «тройных» храмов. Принцип фронтального изобразительного разверты вания со держания внутреннего пространства храма реализовался в иконо стасе. Первоначально низкая, алтарная преграда с одним или дву- Рис. 650—651. Церковь Селецкого прихода. Фронтальное развертывание храмового пространства. Рис. 652. Москва. Благовещенский собор. Иконостас демонстрирует содержание храмового пространства на фронтальном «разрезе». Рис. 653. Новгород. Церковь Спаса на Ильине. Крест на фасаде представляет храм под крестом. I Fig. 650—651. The church of the Seletsky Parish. The frontal development of the church space. Fig. 652. Moscow. The Annunciation Cathedral. The iconostasis demonstrates the content of the church space on the frontal section. Fig.653. Novgorod. The Church of the Saviour in Iliin. The cross on the facade represents the church under a cross. Pile. 650 199 Рис. 652 200 Рис. 654 Рис. 655 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ мя рядами икон в начале XV века развернулась в многоярусный иконостас, представляющ ий «в разрезе» содержание храмового пространства, пространства мироздания1. В русской православной традиции иконостас оформился как пятиярусная изобразительная система, то есть по общему прави лу вертикального разверты вания алтарных и храмовых систем (1+4). В центре иконостаса, соотносимом с центральной частью алтаря и хармикой ступы, обычно в среднем ряду, помещалась главная икона, чаще всего тот или иной вариант изображения Христа-Вседержителя. Ф ормат этой ключевой иконы, представ ляющей центр мироздания с находящимся в нем верховным бо жеством, так же, как срединная часть алтаря и хармика ступы, близок к квадрату. В ранних кубоватых новгородских и псковских храмах содер ж ание внутреннего пространства, как и в случае с алтарем, предъявляется на фасаде в виде креста, выполненного накладным рельефом или рельефом в ниш е2. Но, в отличие от алтарного креста, здесь и сама ниша, и раздвоенное прямоугольное основа ние креста указывают на наличие в храме некоего сакрализованного пространства. Такая интерпретация креста представляет на фасаде как бы эмблему всего здания: храм под крестом. Во владимирских храмах их внутреннее содержание проекти руется на фасад в виде рельефных изображений святых и слож ных картин, связанных с библейскими сюжетами3. Особый инте рес представляет предъявление на фасаде храма его внутренней структуры. Фасад, разделенный лопатками на три прясла, покры тые закомарами, логически вытекает из самой конструктивной системы здания. Это естественно и общеизвестно. Но есть еще и целый ряд других, не столь очевидных приемов. Рассмотрим только один из них. В так называемом перспективном портале Покрова на Нерли три округлых проф иля арок, опирающ ихся на колонки, могут быть соотнесены с тремя поперечными пролетами храмового про странства. Два прямоугольные профиля соотносятся с двумя по перечными арками между столпами. На соотнесение последних с междустолпными арками указывает и их резная орнаментация в виде арочек. Здесь мы опять сталкиваемся с «магией» перспек тивного портала, в толще которого в сжатом виде, «в перспекти ве» представлена структура внутреннего пространства храма. Про ходя через портал, человек заранее преодолевает всю структуру внутреннего пространства храма, приобщается к ней, очищается через нее. У Покрова на Нерли в профилях малых закомар и в профи лях обрамления оконных проемов структура внутреннего про странства предъявляется примерно по той же схеме, что и в нер1 Об иконостасе см. Ф л о р е н с к и й . Иконостас. 2 Такой крест обычно называется «Голгофа». См.: П л у ж н и к о в , 1995, с. 46. 3 В о р о н и н , 1961, В а г н е р , 1990. Рис. 654—656. Храм Покрова на Нерли. Портал, профили малых закомар и оконных проемов в разных вариантах представляют внутреннюю структуру храма. Рис. 657. Сечение оконного проема повторяет профиль мироздания. Fig. 654—656. The Church of the Intercession on the Nerl. The portal, profiles of the small zakomaras and window openings in various versions represent the inner structure of the church. Fig. 657. The section of the window opening repeats the profile of the universe. ХРАМ спективном портале: трй уступа стены и два четвертных вала. Здесь наблюдается ещё одна интересная деталь: горизонтальное сечение по оконному проему, если смотреть на него изнутри хра ма, принципиально подобно профилю алтаря или ступы. Внут ренние откосы соответствуют небосводу, но не в сферическом, а в шатровом варианте. В ряде случаев проем для оконницы прямо соответствует кубическому хармике. Внешние проф или рованные откосы соответствую т ступенчатому проф илю чаши небесных вод. Ф ормальное сходство профилей подтверждается смысловым соответствием механизма функционирования архаического миро здания и системы проникновения света через окно (око) древне русского храма. В нем прямое светоносное сечение очень мало. Основной поток света проникает в храм по перекрестной схеме: точка пересечения образующих лучей находится в центре проема. Если учесть, что окна были закрыты деревянными плахами, в которых посередине шел вертикальный ряд круглых отверстий, заполнявшихся слюдой, то эффект перекрестной системы проник новения света оказывается значительно усиленным по сравнению с современным состоянием, когда окна застеклены. Такая схема проникновения света буквально подобна схеме функционирования хрусталика глаза (ока). В храм проникает не прямой, а особым образом преобразованный, прошедший через точку скрещения свет, подобно тому, как в системе мироздания, в хармике, в центре божественного творения нетварный мир пре образуется в тварный. В Покрове на Нерли мы рассмотрели только часть всей сис темы проекции внутренней архитектонической структуры храма на его фасады. На самом,-деле эта система гораздо обширнее: в нее входят аркатурные пояса и другие элементы декоративного убранства. В этом уникальном памятнике система достигает сво его максимального развития и, по-видимому, является одной из основ его общепризнанной «классической» гармоничности. Если реконструированная Н. Н. Ворониным1 опоясывающая галерея строилась одновременно с храмом, то можно предположить, что в рамках владимиро-суздальской традиции стадия изобразитель ного предъявления на фасаде внутренней структуры оказалась исчерпанной, и развитие храма перешло в иную стадию, в стадию пространственного развертывания. В целом, в древнерусской традиции пространственное развер тывание храма по сторонам света намечается уже в перспектив ных порталах, предъявляющих вовне внутреннюю структуру хра ма. На следующей стадии порталы как бы выдвигаются наружу в виде трех храмовых приделов по сторонам света2. Восточная сторона, представляемая в храме апсидами как «верх», естествен но не получает развития в плане. 1 В о р о н и н , 1961, 1, с. 274—301. 2 Церковь Спаса на Берестове в Киеве 1113—1125 гг., Успенский собор Елец кого монастыря в Чернигове середины XII века, Успенская церковь в Старой Ря зани XII в., Спасский собор в Новгороде-Северском конца XII в., церковь Архан гела Михаила (Свирская) в Смоленске 1191—1194 гг., собор Рождества Богородицы в Суздале 1222—1225 гг., Успенский собор во Владимире 1158—1160 гг., МихаилоАрхангельский собор в Нижнем Новгороде 1227—1229 гг., Георгиевский собор в Юрьеве-Польском 1230—1234 гг., церковь Параскевы Пятницы на Ярославовом дво рище 1207 г., церковь Успения на Волотовом поле 1352 г. в Новгороде Великом, не сохранившийся Успенский собор Московского Кремля 1326—1327 гг. 201 202 Рис. 658 Рис. 659 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В процессе развития алтаря сначала на фасаде предъявляется его внутреннее содержание, а затем возникает и само внутреннее пространство. Пространственное развитие идет навстречу проек ции, к ее центр}'. В храме, где внутреннее пространство уже на личествует, из его центра на поверхность стены проектируется портал, предъявляющий вовне внутреннюю структуру храма. Ка залось бы, изобразительное развитие происходит так же, как и в алтаре. Но на стене алтаря ниша-портал предъявляет несуществу ющее в натуре внутреннее пространство, а в стене храма портал предъявляет пространство реальное. М ало того, он делает это пространство физически доступным. Пространственное движение к центру проекции «сталкивается» с реально существующим сакрализованным пространством и оборачивается вспять, вовне. На следующей стадии развитие начинается по направлению от центра проекции. Н ачинается пространственное развертывание храмовой системы по сторонам света. Можно сказать, что в дан ном случае происходит процесс пульсации: движение вовнутрь сменяется движением вовне. Представление внутреннего про странства храма в портале сменяется пространственным развер тыванием самого храма, приращением приделов. Н. И. Брунов говорил о «положительной» и «отрицательной» архитектуре, о создании архитектурной формы, здания в про странстве природы и о создании внутреннего пространства в при родном или искусственном массиве материи. Это обобщающее наблю дение в нашем случае конкретизируется как закономер ность формообразования. Оно постоянно проявляется как зако номерность в процессе развития архитектурной формы и архитек турного пространства. Следующая стадия развертывания храма в плане — построе ние с трех сторон кольцевой галереи. План храма и его внутрен нее пространство начинают приобретать кольцевую структуру. В отличие от бирманских буддийских храмов, где процесс коль цевания проходит по всему периметру, в христианских православ ных храмах, в которых апсиды на востоке соотносятся с верхом, с небом, процесс кольцевания оказывается как бы неполным и ог раничивается тремя сторонами света. Через призму стадиального подхода здесь может быть обозначе на линия разграничения между развитием византийской традиции в первых христианских соборах Древней Руси и собственным ста диальным развитием архи-тектуры каменного древнерусского храма. В византийской храмовой традиции кольцевые структуры не получили столь выраженного развития. Мы не имеем возможно сти рассмотреть здесь причины такой приостановки стадиально го развития. Можно только предположить, что на момент пере дачи традиции естественный ход процесса кольцевания храмовой структуры вступил во взаимодействие с сильной тенденцией к Рис. 658. Смоленск. Церковь архангела Михаила. Перспективные порталы развертываются в приделы. Рис. 659. Смоленск. Борисоглебский собор (по Н. Н. Воронину). План приобретает кольцевую структуру. Со стороны апсид, представляющих в плане верх, небо, кольцо галереи не замыкается. Fig. 658. Smolensk. The Church of the Archangel Michael. The recessed portals develop into chapels. Fig. 659. Smolensk. The Borisoglebsky Cathedral (after N. N. Voronin). The plan acquires a circular structure. The circle of the gallery is not closed on the side of the apses representing the top in plan, the sky. ХРАМ фронтальному развертыванию и, в частности, к развитию систе мы нартекса. Вновь проявилась тенденция фронтального развер тывания, обозначавшаяся в латитудинальных церквях восточной византийской школы1. Сегодня мы можем только констатировать весьма распростра ненный в истории культуры факт: при перенесении устоявшейся традиции из ее центра, из Константинополя, на далекую неосво енную периферию, в Древнюю Русь, традиция получила новый импульс для продолжения своего развития. Далеко от центра империи, при относительной свободе от прямого контроля выс ших церковных иерархов, приглашенные византийские мастера не повторили буквально устоявшиеся к тому времени стереотипы. В новой культурной ситуации они продолжили приостановленное на их родине формирование храма как кольцевой структуры. Та ковыми предстают Десятинная церковь (989—996 гг.) и церковь Ирины (1037 г.) в Киеве, Софийские соборы в Киеве (1037 г.), в Полоцке (1044—1066 гг.), в Новгороде (1045—1052 гг.)2. Не слу чайно Н. И. Брунов помещает киевский Софийский собор вмес те с венецианским собором Святого Марка в раздел, посвящен ный средне-византийской архитектуре3. Чтобы пояснить этот по-своему неординарный факт, мы позво лим себе небольшую аналогию культуры человеческой с культу рой биологической, а конкретно с актом прививки одной расти тельной культуры на другую. В этой аналогии слож ивш аяся традиция и ее носители — освобожденные от контроля византий ские мастера выступают как привой, а русская языческая тради ция и ее носители — местные строители выступают как подвой. Для культурной, христианской Византии языческая Древняя Русь естественно соотносилась с дичком, на котором нужно провести культурную прививку. При всех возможных исторических и культурных параллелях «средневековая» Византия и Древняя Русь уже по этому устояв шемуся в науке определению в своей основе соответствовали раз ным историческим эпохам: Средневековью и Древности4. От общих индоевропейских истоков византийская культура пришла к православному христианству через Архаику, Античность и Эллинизм. Культура Древней Руси, во многом сохранив обще индоевропейские основы, развивала их на стадии, в большей сте пени соотносимой с Архаикой и в меньшей степени — с Антич ностью. 203 * ■ ■ * * * Рис. 661 Рис. 662 1 Б р у н о в , 1937, 2 с. 459-465. 2 ВИА, 3, с. 533-547. 3 Б р у н о в , 1937, 2, с. 509—524. 4 Строго говоря, термин «средневековье» применим главным образом к сред невековой Европе. В отношении Византии он достаточно условен и здесь при менен только как обобщенное определение эпохи. Рис. 660. Византия. Константинополь. Монастырь Липса. Храмы с нартексом. Фронтальное развертывание по западному фасаду. Рис. 661—663. Киев. Собор святой Софии и его возможные истоки в Константинополе и в восточной части империи: Константинополь, монастырь Пантократора. Месопотамия. Майафаркин. Fig. 660. The Byzantine Empire. Constantinople. The Monastery of Lips. Churches with narthexes. The frontal development in the western facade. Fig. .661—663. Kiev. The Cathedral of St. Sophia and its possible origins in Constantinople and in the eastern part of the Empire. Constantinople, the Monastery of the Pantocrator. Mesopotamia. Mayafarkin. Рис. 663 204 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Уникальность ситуации на момент взаимодействия двух куль тур характеризуется спецификой преемственности. С принятием христианства русская культура восприняла не всю византийскую культуру в целом, и даже не современный ей этап. Восприятие оказалось избирательным. В зодчестве активно и широко была воспринята идея софийности. Первые соборы в Киеве, Полоцке, Новгороде строились во имя Софии — Божественной Премудрости. Из всего связанного с хрис тианством культурного наследия в первую очередь зодчеством были восприняты не современные идеи X—XI века, а уже древняя по тем временам идея VI века, идея софийности, восходящая к античному культу Афины — женского олицетворения мысли, божественного промысла, рожденного из головы Вседержителя-Зевса1. Такое избирательное восприятие идеи не из современной, а из более ранней ф азы заимствуемой культуры можно объяснить только соответствием этой фазы фазе развития культуры-преем ника. Как мы уже отметили, культура Древней Руси на момент восприятия соответствовала периоду, который можно определить как «предантичность». Сегодня накопилось уже достаточно дан ных, чтобы говорить о стадиальной близости ахейского морского союза, контролировавшего торговлю восточного Средиземномо рья2, и торгово-военной варяжской общности, контролировавшей торговые пути от Балтики до Константинополя. В таком контек сте княжеские дружины предхристианской Руси вполне соотно сятся с воинскими дружинами ахейских царей. Их принципиаль ное подобие просматривается в цели организации — военном контроле над торговыми путями, в самой системе организации бо евых дружин, в установлении приоритетного культа бога боевой княжеской дружины, имеющего сходные функции и мифологию у многих индоевропейских народов. Соответствие целой группы функций ведического Индры, Зевса-громовержца и бога боевой дружины Перуна сегодня уже достаточно очевидно3. Уже через это можно было бы выйти на понимание той органичности, с ко торой была воспринята античная в своем истоке и грядущая для древнерусской культуры идея Афины-Софии-Премудрости. Но есть и другой, более глубокий пласт культуры, обусловив ший восприятие на Руси идеи софийности. Славянская язычес кая культура сохранила мощный пласт архаических традиций, имеющий множество параллелей с относительно хорошо извест ными по письменным источникам ведическими традициями. Пол тора столетия эти параллели служат предметом интереса целого круга исследователей. Здесь нам достаточно констатировать, что восходящие к индоевропейской архаике ведическая и славянская языческая культура имели в своей основе общее ключевое поня тие — знание. Это сходство очевидно уже на уровне общеизвестных терминов. Само русское слово «знание» однокоренное с санскритским «джняна», «джнана», имеющим то же значение. Слово «веда» переводит1 Здесь может быть прослежена последовательность: от общеиндоевропейс кого «rita» — «рита» — закон как миропорядок к античному «космосу» как гар моничному мироустройству, далее к эллинистическому Логосу как первопричине и первопринципу организации вселенной, затем к православной софийности как промысливающей мир божественной Премудрости и католическому божествен ному Про-видению. О Софии и софийности см.: Л о с е в , 1994, с. 220—232, А в е р и н ц е в , 1972, Т о п о р о в , 1980. 2 См., наир., Г и н д и н и Ц и м б у р с к и й , 1996, с. 132—184. 3 МНМ, 1, с. 463-465, 529, 530, 535; 2, с. 306, 307. ХРАМ I ся как «знание» и прямо соотносится с однокоренным древнерус ским «ведь», «веданье» — «знание»1. На этой основе образован об ширный куст древних значений, описывающий круг понятий и персонажей, связанных с высшим знанием, с отправлением культа и управлением жизнью людей: «ведать», «ведение», «ведовство», «ведун» и т. п. В несколько более узком поле значений такую же группу образует слово «знание» — «знахарь» и т. и. До нас эти слова дошли в позднем христианизированном тол ковании, в значении, принципиально сниженном или, точнее, оп рокинутом в «нижнюю», «темную» область бытия. Здесь налицо уже известный нам исторический феномен свержения с неба «ста рых богов» и противопоставления их, как темной силы, «новым», «правильным» богам. Принимая нового православного бога, древнерусское язычес кое сознание использовало в качестве ключа к освоению воспри нимаемой традиции лежащее в собственной основе ключевое ар хаическое понятие «знание». Судя по всему, именно это понятие выступило «резонатором», определившим совпадение, совмещение и творческое взаимодействие стадиальных фаз, отмеченных в соб ственной культуре термином «знание», а в воспринимаемой тер мином «софийность». Наличие такого резонанса и могло обусло вить им пульс, определивш ий не только восп ри яти е им енно софийной идеи в храмовой традиции, но и принципиальное ее развитие на следующей стадии развертывания пространственной системы византийского храма. С этой точки зрения последующий «возврат» к простому кубоватому храму знаменует факт основания собственной храмовой традиции, традиции древнерусского монументального зодчества, начатой своими собственными мастерами с первой стадии развер тывания храма, с кубического объема. Характерно, что становле ние и развитие собственной храмовой традиции оказалось связан ным с богородичным культом Успения и Покрова: Успенские соборы в К иево-П ечерской Л авре (1073—1078 гг.), в Ростове (1161 г.), Суздале (1148 г.), Владимире (1158—1160 гг.), Покров на Перли (1158—1165 гг.), и позднее (1326 г.) столичный Успен ский собор в Москве. Свидетельствами заверш ения этой первой стадии и начала последующих стадий пространственного развертывания выступа ют Георгиевский собор в Юрьеве-Польском и церковь Покрова на Перли. В Юрьеве-Польском предельно возможное изобразитель ное предъявление содержания храма на фасаде переросло в сле дующую стадию — в развертывание приделов. В Покрове на Нерли предельно возможное предъявление на фасаде внутренней структуры храма дало импульс для перехода к стадии кольцева- 205 Рис. 664 1 С р е з н е в с к и й , 1989, 1, с. 478—480. Максимальное проявление содержания храма в декоре на фасадах предшествует развертыванию его плана (приделы, кольцевые галереи). Рис. 664. Юрьев-Польской. Георгиевский собор. Рис. 665. Храм Покрова на Нерли (реконструкция Н. Н. Воронина). Maximal demonstration of the church essence in the decor on the facades foregoes the development of its plan (chapels, circular galleries). Fig. 664. Yuriyev Polskoi. The Cathedral of St. George. Fig. 665. The Church of the Intercession on the Nerl (the reconstruction of N. N. Voronin). Рис. 665 7 Н. Л. ПАВЛОВ. 206 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ния храмового пространства, минуя стадию развертывания при делов. То состояние славянской языческой культуры, которое мы определили как «пред-античность», обусловило проявление «ан тичного» качества зодчества в Покрове на Нерли, того самого «античного» характера храма, о котором говорят многие архитек торы и исследователи. Теперь можно констатировать, что процесс горизонтального пространственного развертывания древнерусского храма шел от кубоватой формы через развертывание приделов к формированию кольцевых структур. Этот процесс в рамках развития одного хра ма прослеживается на примере Успенского собора во Владимире1. Успенские храмы строились как шестистолпные. В них особо выделен, а иногда и развит в ширину западный поперечный про лет, по функции соотносимый с нартексом, помещенным внутри храма, с зоной очищения неофитов и кающихся2. Можно отме тить, что уже на этой ранней стадии в них была заложена потен ция к продольному развертыванию храмовой системы. Но в ре- Рис. 666 1 В о р о н и н , 1, с. 149—169. 2 О нартексе и мотиве очищения в индоевропейском контексте см.: П а в лов, 1997, с. 85-86. Рис. 666—667. Владимир. Успенский собор. Этапы развития плана. Россия. Логика вертикального развертывания храма. Рис. 668. Москва. Собор Андроникова монастыря. Цоколь вырастает. Рис. 669. Можайск. Собор Лужецкого монастыря. Цоколь превращается в подклет. Рис. 670. Москва. Церковь Покрова в Филях. Ярусный храм. Fig. 666—667. Vladimir. The Assumption Cathedral. Three stages of the development of the plan. Russia. Logic of the vertical development of the church. §!§Я' ШИЬ Рис. 667 Рис. 668 г_____ !я К’-йЬ i- U Fig. Fig. into Fig. 668. Moscow. The cathedral of the Andronikov Monastery. The socle is growing. 669. Mozhaisk. The cathedral of the Luzhetsky Monastery. The socle is turning a ground flor (podklet). 670. Moscow. The Church of the Intercession in Fili. A tiered church. Рис. 669 Рис. 670 ХРАМ зультате развития собственной храмовой традиции за полтора столетия Успенский собор во Владимире приблизился к кольце вой системе плана, которая, выйдя из византийской традиции, оформилась на Руси в Софийских соборах. Следующая стадия развития русского храма отмечена преиму ществом вертикального развертывания. В XV—XVI вв. русское зодчество вновь возвращается к исходной форме кубоватого хра ма. Но сам «куб» храма уже не стоит на земле. Он постепенно поднимается: цоколь сначала вырастает, а затем превращается в высокий каменный подклет. Завершение храма развертывается по вертикали ярусными рядами кокош ников1. К концу X V II века русский православный храм развертывается по принципу алтарь на алтаре в отчетливо выраженную ярусную систему. Параллельно с вертикальным развертыванием происходит и горизонтальное. Высокий подклет расширяется, образуя кольце вой обход вокруг храма, который со временем превращ ается в крытую галерею. Храм вновь начинает тяготеть к кольцевой структуре. Центральный объем храма, «куб» сохраняется в пер возданном виде. Развертывание по сторонам света переходит на внешний периметр храмовой системы. Роль приделов к храму берут на себя лестницы. Если входные приделы по трем сторо нам представляли вертикальный путь к богу в горизонтали, то лестницы предъявляют путь к храму, к богу как наглядный вер тикальный путь. Идея «лествичности» в византийской архитектуре предъявля лась изобразительно в виде слоистой кладки фасада. В западно европейской архитектуре помимо слоистой византийской кладки она дополнялась ярусным членением фасадов храмов и колоко лен. В русских храмах XVI века она обрела прямое архитектур ное воплощение. В наиболее развернутой лествичной системе церкви Вознесения в Коломенском три поднимающиеся на под клет лестницы образуют входы в храм по трем сторонам света. Характерно, что при разверты вании вертикальной ц ентри ческой храм овой систем ы в К олом енском вы сокий п одклет приобретает тот же двенадцатиугольный план, что и ярусные основания наиболее развернуты х ступ и храмов Индии, Н епа ла, Бирмы. В целом можно констатировать, что вертикальное развертыва ние храма определенным образом сочетается с горизонтальным. Горизонтальное разверты вание происходит циклически. Перед началом ц и кл а с тр у к ту р а вн у тр ен н его п р о стр ан ств а храм а предъявляется в системе портала. На первом этапе цикла пор тальная система проектируется от центра храма вовне и образу1 Один из вариантов рассмотрения ярусной системы кокошников см.: М о к ее в, 1996, с. 127-131. Рис. 671. Русский ярусный храм развертывается по принципу: алтарь на алтаре. Рис. 672. Храм Вознесения в селе Коломенском. Ярусное вертикальное развертывание сопровождается развертыванием в плане (галереи, паперти, лестницы). Fig. 671. A Russian tiered church is developing according to the principle: an altar on another altar. Fig. 672. The Church of the Ascension in the village of Kolomenskoye. The tiered vertical development is accompanied by a development in plan (galleries, parvises, staircases). 207 П пШПо Рис. 671 Рис. 672 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ет приделы по сторонам света. На втором этапе храм опоясыва ется галереей, происходит процесс кольцевания храмовой струк туры. Далее подобные циклы могут повторяться. При этом надо отметить два важных момента. Во-первых, пос ледовательное чередование двух этапов: выдвижение приделов и кольцевание отнюдь не обязательно. Процесс приращения коль цевых структур в отдельном храме и как общая для данной тра диции закономерность может проходить, минуя этап выдвижения приделов. Во-вторых, этот циклический процесс в целом нужно рассматривать не как обязательное правило для каждого конкрет ного храма, а только как общую закономерность развертывания, так или иначе проявляющуюся в храмовых системах вообще и в конкретной храмовой традиции. 3.11. Вертикаль и горизонталь Идея, которая, исходя из себя, предпочи тает центрические пространственные формы, может натолкнуться на религиозное требова ние удлиненных внутренних пространств для отправления культа. Г. Зедльмайр, 1935 Мы уже отмечали, что с появлением апсиды, представляющей в плане храма небосвод, возникает устойчивая тенденция разви тия храмовой системы по продольной горизонтальной оси. Сре ди известных нам каменных зданий с апсидой наиболее ранним примером является мегарон. Здания, обычно определяемые как мегарон, могли иметь и прямоугольную форму. Выступающие вперед боковые стены образовывали преддверие. В ряде случаев в мегароне вы деляется задняя комната, имевшая, по-видимому некое сакральное назначение. Большие мегароны в Микенах и Тиринфе играют уже не толь ко роль главного зала акрополя, но и начинают выделяться как главное здание. У них сформирован двухколонный портик и зак рытое преддверие главного зала, вполне сопоставимое с пронао сом храма. Главный зал имеет план, близкий к квадрату. В цент ре его жертвенный очаг, окруженный четырьмя колоннами. Над очагом, очевидно, было отверстие в кровле. В Тиринфе к восто ку от очага было трехстуиенчатое возвышение, на котором, воз можно, помещалась фигура божества или царский трон. Очевид но, что ритуал был организован вокруг ж ертвенного очага в присутствии изображения божества или царской персоны. Ж ер твенный очаг служил в пространстве мегарона основанием мироОт прямоугольного зала к храму с апсидой. Рис. 673. Троя. Прямоугольный протяженный мегарон. Рис. 674. Тиринф. Зал мегарона в плане приближается к квадрату. From the rectangular hall to the temple with an apse. Fig. 673. Troy. A rectangular extended megaron. Fig. 674. Tiryns. The hall of the megaron in plan approaches the square. ХРАМ вой оси, по которой через воссожжение осуществлялся контакт с небом. Восточная сторона помещения, где находилось возвыше ние, по-видимому, соотносилась с верхом. В Греции мегарон с апсидой появился на несколько столетий позднее в Фермосе. Его эллиптическая апсида выделена в отдель ное, по-видимому, сакрализованное пространство, соотносимое с верхом. Но Античная Греция не дает нам примеров храма с ап сидой. Зато такие храмы имеются в римской традиции. Здесь в фокусе пространства апсиды помещаются сначала фигуры богов, а затем статуи императоров. Архаическая традиция соотнесения верховного владыки с не бом возобновляется и развивается. В христианской православной традиции в конхе апсиды помещается мозаика или роспись с важ нейшим культовым образом. На полукруглой фронтальной стене апсиды помещается изображение царствующего Христа на троне. Представление апсиды как небосвода утверждается окончательно. По сравнению с храмом центрическим (будь то индуистский храм, античный толос, мортирий или «ротонда» раннего христи анства), в традиционном христианском храме происходит и еще одно важное изменение — в апсиду из центра подкупольного про странства переносится главный алтарь. Таким образом с верти кальной оси храма алтарь смещ ается на горизонтальную ось. Приоритет горизонтальной оси утверждается самим алтарем. И вместе с этим утверждением возникает активная тенденция раз вития храма по продольной оси. Такое развитие обычно связано с перерастанием религиозной системы в устойчивый официозный институт церкви, претенду ющей на монополию в общении с богом. Протяженные храмовые системы широко представлены буддийскими пещерными чайтьями, римскими и византийскими базиликами, соборами средневе ковой Европы. Утверждая свою монополию на право общения с богом, цер ковь постоянно стремится представить личны й вертикальны й путь обращения к богу как горизонтальный, подконтрольный ей путь к алтарю, к храму, к предстателю бога на земле — жрецу или священнослужителю. Сложившаяся еще в раннем Средневековье католическая традиция представления римского папы наместни ком апостола Петра, который, в свою очередь, представляет Иису са у врат рая, со временем сформировала в планировочной струк туре Рима целую градостроительную систему пути к святому престолу. Весь этот путь, оснащенный целым комплексом обяза тельных для поклонения святых мест, гостиниц, пунктов питания, магазинов и лавок для паломников, естественно, контролировал ся церковью с использованием очевидных выгод такого контроля. Устойчивое тяготение церкви к монопольному контролю над святыми местами и реликвиями, а через доступ к ним и к конт ролю над правом общения с богом постоянно вступает в проти- Рис. 675. Фермос. Мегарон с апсидой. Рис. 676—677. Представляющая небосвод полукруглая апсида возникает в храме, когда в нем появляется доступное для массового поклонения изображение божества или обожествленного правителя. Рим. Храм Венеры Родительницы. Храм Траяна. Fig. 675. Fermos. A megaron with an apse. Fig. 676—677. The semicircular apse representing the firmament appears in the temple when there arises an image of some deity or deified ruler available for mass worshipping. Rome. The Temple of Venus. The Temple of Trayan. 209 Н. Л. ПАВЛОВ. 210 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ воречие с естественной тягой человека к личному общению с богом. В этом аспекте сама архитектура храмов и история их строительства предстает как драматическая борьба между цент рической, вертикально развивающейся системой, предназначенной для личного общения с богом, и протяженной горизонтальной системой, обеспечивающей контроль церкви на положенном в горизонтальную плоскость пути к богу. Обратимся еще раз к ха рактерному примеру течения такого длительного и по-своему продуктивного противостояния и взаимодействия. Когда при папе Ю лии Втором базилика Святого Петра при шла в ветхость и возникла необходимость ее реконструкции, про ект был заказан Донато Браманте. Великому зодчему, гуманисту, который провозгласил известный девиз: «Удаляется от истины тот, кто уходит от центрического плана», удалось подвигнуть папу на радикальное решение1. Вместо древней протяженной базилиРис. 678 1 У М. В. Алпатова: «В сущности Браманте почти не принимал во внима ние требований культа». А л п а т о в , 1949, 2, с. 55. Протяженные планы храмов, завершающиеся апсидой-небом, возникают в периоды утверждения официального культа, когда вертикальный путь к богу интерпретируется как горизонтальный путь прихожанина к изображению бога в храме. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 678. 679. 680. 681. 682. Индия. Пещерный чайтья. Рим. Базилика у Порте Маджоре. Рим. Базилика "Сан Клементе. Константинополь. Студийский монастырь. Базилика. Париж. Собор Нотр Дам. The extended temple plans terminated by apse-skies appear at the periods of official cults when the vertical path to the God is interpreted as a horizontal road of the parishioner to the image of the God in the temple. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Рис. 680 678. 679. 680. 681. 682. India. A cave chatya. Rome. The basilica near by a Porte Madjore. Rome. The San Clemente basilica. Constantinople. The Monastery of Studit. A basilica. Paris. The Notre Dame Cathedral. Рис. 681 ХРАМ 211 ки с нартексом и передним двором он заложил совершенно не ха рактерный для католической традиции центрический купольный храм со входами по четырем сторонам света. После смерти Браманте руководство работами перешло к Р а фаэлю, который, очевидно, под влиянием духовенства, закры л восточный вход, превратив его в апсиду, и сделал план базиликальным. После смерти Раф аэля Перуцци вернулся к центричес кому плану, восстановил восточны й вход, но принципиально подчеркнул значение главного западного входа развитым нортиИстория проектирования и строительства собора святого Петра как противостояние центрической и протяженной систем храма. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 683. 684. 685. 686. 687. Рим. Базилика святого Петра. План Браманте. План Рафаэля. План Перуцци. План А. да Сангало-младшего. Рис. 686 The history of planning and construction of St. Peters’s Cathedral as a confrontation of the centric and extended church systems. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 683. 684. 685. 686. 687. Рис., 683 Rome. The basilica of St. Peters. The plan of Bramante. The plan of Raphael. The plan of Peruzzi. The plan of A. da Sangallo Junior. Рис. 685 Н. Л. ПАВЛОВ. 212 Рис. 688 ком. Сменивший Перуцци Антонио да Сантало-младший закрыл входы по трем сторонам креста и еще больше выделил теперь уже единственный западный вход, развив его в башенную ком позицию. М икеланджело вновь вернулся к центрическому пла ну, оформив западный вход в виде портика с открытой папер тью. Видимо, Микеланджело чувствовал общую тенденцию отхода от ренессансного идеала центричности и пытался противостоять ей. Он поднял купол на барабан, увенчал его фонарем и усилил эффект вертикального движения ребрами купола, раскреповками барабана и фонаря. Рим приобрел вертикальную доминанту, по которой каждый мог вознести молитву Господу. Но тенденция продолжала развиваться. После его смерти Карло Модерна удли нил собор на запад, а фаворит папы Лоренцо Бернини развил осевую композицию двумя площадями: трапецеидальной и оваль ной. Наконец, Карло Фонтана предложил продлить систему пло щадей до замка Ангела. Полное осуществление этой идеи затя нулось до XX века. И все-таки осевая «барочная» композиция оказалась по-своему уравновешенной «барочной» высотной доми нантой Микеланджело. Остается еще раз констатировать, что в таких целостных и посвоему гармоничных явлениях, как готика и барокко, присутству ют напряженная драматическая борьба церковного диктата и лич ного, свободного у стр ем л ен и я ч ел о в ек а к богу. П ретензии католических иерархов порождают естественную реакцию архи текторов, которые, подчеркивая личное право человека обратиться Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 688. 689. 690. 691. 692. План Микеланджело. План К. Модерна. План Бернини. Проект Карло Фонтана. Общий вид пути к собору святого Петра. Fig. 688. The Fig. 689. The Fig. 690. The Fig. 691. The Fig. 692. The St. Peter’s. Рис. 690 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Рис. 691 Рис. 692 plan of Michelangelo. plan of K. Moderna. plan of Bernini. project of Carlo Fontana. general view of the wav to the Cathedral of ХРАМ к богу, идут на принципиальные нарушения, казалось бы, очевид ных, сложившихся профессиональных канонов, вплоть до разры ва карнизов и фронтонов1. В России XVII века продольное развитие храмов путем при стройки длинных трапезных сопровождается нарастанием ярусности самих храмов, вытягиванием вверх, а затем и разрывом фрон тонов наличников окон и дверей. Но параллельно развивается линия центрических храмов, ярким примером которой предстает кубический собор в Рязани и центрические ярусные храмы Я ко ва Бухвостова, известные как «нарышкинское барокко»2. Позднее, в XVIII столетии развитие продольных композиций с колоколь ней по оси храма сопровождается новым взрывом барокко, но уже в европейской ордерной интерпретации. С формально-композиционной точки зрения барокко характе ризуется в первую очередь развитыми осевыми построениями планов, криволинейностью форм и пространств. По существу же, то явление, которое архитекторы и искусствоведы называют сти1 Ср. с рассмотрением динамики барокко у Г. Вёльфлина в его известной книге «Ренессанс и барокко». 2 В этом же «церковном» аспекте, как и в случае с Франческо Боромини, по-новому может раскрыться одна из причин драматической судьбы великого архитектора русского барокко Якова Бухвостова. Б е з с о н о в , 1938, с. 18, 19, 50-53. Рис. 693. Москва. Новодевичий монастырь. Храм с трапезной. Рис. 694. Рязань. Успенский собор. Рис. 695. Москва. Церковь Спаса в Уборах. Центрический ярусный храм. Рис. 696. Санкт-Петербург. Петропавловский собор. Протяженный собор с колокольней на главной оси. Fig. 694. Ryazan. The Assumption Cathedral. Fig. 695. Moscow. The Church of the Saviour in Ubory. The centric tiered church. Fig. 696. St. Petersburg. The Cathedral of Sts. Peter and Paul. The extended cathedral with a bell tower on tne main axis. Fig. 693. Russia. Moscow. The Novodevichi Convent. A church with a refectory. 213 Рис. 693 214 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ лем барокко, есть результат огромного духовного напряжения, материализованное свидетельство пика постоянной борьбы чело века и официальной церкви за право общения с богом. Не слу чайно расцвет барокко в Европе связан с контрреформацией, а в России — с реформами Никона. В итоге можно констатировать, что каждая попытка той или иной церкви представить личный, индивидуальный путь к богу по вертикали как горизонтальный путь к его земному наместниKyi будь то в Индии, в Западной Европе, в России или в Латин ской Америке, сопровождается активным ответом самого творчес кого существа зодчего — развертыванием ярусной вертикальной структуры храма. 3.12. Вертикальное развертывание больших храмовых систем Все это, сверх всякого вероятия искусное соединенное в высоте, сочетаясь друг с дру гом, поддерж иваем ое только ближ айш им к себе, в целом п р ед ставляет замечательную единую гармонию всего творения. ПрокопийКесарийский особоресвятойСоф ии.VIв. Рис. 697 Храм как главное здание поселения начал формироваться на стадии, соотносимой с эпохой бронзы. Вплоть до нового време ни в европейском сознании храм оставался высотной доминантой города. Как-то само собой сложилось убеждение, что его самая вы сокая часть воздвигается над главным храмовым простран ством, которое в христианской традиции соотносится со средокрестием. В реальности такое убеждение оказывается далеко не всегда верным. Развитие больших храмовых систем шло двумя путями. Пер вый из этих путей общ еизвестен — это нарастание высоты к центру системы. С читается, что он представлен европейской христианской традицией от Софии константинопольской и до соборов европейского классицизма. Второй путь прямо проти воположный — нарастание высоты к периферии храмовой сис темы. Он представлен известными древнеегипетскими храмами, мечетями с центральными дворами и индуистскими храмовыми комплексами с башнями гопурам. Казалось бы, здесь намечаются Две системы построения больших культовых комплексов: нарастание высоты к центру, к главному святилищу и нарастание высоты к периферии. Рис. 697. Константинополь. Собор святой Софии. Рис. 698. Лондон. Собор святого Павла. The two systems of forming large cult complexes: increasing of the height to the centre, to the main sanctuary and increasing of the height to the periphery. Рис. 698 Fig. 697. Constantinople. The Cathedral of Hagia Sophia. Fig. 698. London. The Cathedral of St. Paul. ХРАМ ! 215 две очевидные системы, прямо соотносимые с «Западом» и «Во стоком». На самом деле все обстоит гораздо сложнее. В действитель ности в западноевропейском готическом соборе мы очень час то сталкиваемся с нарастанием высоты не к центру, к средокрестию, а к периферии, к башням западного фасада. Н аряду с этим в исламе, помимо мечетей с высокими айванами и откры тым небу двором, параллельно развивается тип центрической купольной мечети. В индуизме больш инство крупны х храмов центричны, с активным нарастанием высоты к главной верти кальной оси. Но есть и целый ряд храмовых комплексов, по строенных по «древнеегипетскому» принципу: с нарастанием высоты надвратны х башен по мере удаления их от централь ного святилищ а к периферии. Попытаемся понять архи-тектоническую природу такого «смешения» двух принципов постро ения, двух путей разви ти я крупны х храмовы х систем самых различных традиций. Первый путь начинает прослеживаться в эпоху бронзы, когда в Месопотамии начал формироваться тип храма, вознесенного на ступенчатую пирамиду — зиккурат (аккадское «эккур» букваль но — «трон бога»). В Мезоамерике храмы, вознесенные на пира миды, сформировались по существу на стадии позднего неолита. Обычно трактовка такого главного храма как центральной миро вой горы связывается с представлением о главной, центральной опоре вселенной, помещаю щейся в городе, в центре обитания конкретной большой общности людей, в центре экономических, культурных и религиозных интересов, объединенных под эгидой города-государства. Но буквальное понимание такого храма как мировой горы от нюдь не исчерпы вает его смысла. Как и всякий храм, «храмгора» развился из алтаря, бывшего первоначальным средоточи ем двора с в я т и л и щ а 1. Р а зв е р т ы в а н и е а л т а р я ш ло по уж е известному нам ярусному принципу алтарь на алтаре. Облицовка зиккуратов не сохранилась. Поэтому мы не можем с доста точной определенностью судить о профиле их ярусов. Их мож но определить только как ярусный цоколь под главным алтарем или храмом. Первоначальным завершением зиккурата, по-видимому, и был собственно алтарь, который со временем развился в храм, в «ме сто бога» на стыке «неба» и «земли». Если следовать обычной трактовке, то храм на вершине зиккурата, «место бога» оказыва ется ключевым узлом опирания неба на землю. Если же ввести сюда уже известное нам мироздание с чашей небесных вод, то храм, «место бога» оказывается не только узлом мировой опоры, но и центральным узлом вселенной, местом распределения бла га: воды, жизни, времени жизни. 1Л л о й д С е т о н , 1984, с. 58, 87, 107-110, 113, 137, 138 и др. Рис. 699. Древний Египет. Храм Ипет Сут, известный как Большой храм Амона в Карнаке. Рис. 700. Индия. Мечеть. Рис. 701. Тирувалур. Храм Вишвакармана (рисунок XVI века). Fig. 699. Ancient Egypt. The Temple of Ipet Sut known as the Big Temple of Amon in Karnak. Fig. 700. Mosque. th Fig. 701. India. Tiruvalur. The temple of Vishvakarman (drawing of the 16 century). Рис. 700 Рис. 701 216 Н. Л. ПАВЛОВ. Рис. 702 Рис. 703 Рис. 704 АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ Алтарь — это основание мировой оси, земное устье главного канала для связи человека с небом, с божеством. Алтарная сис тема, развернувшаяся вертикально в «мировую гору», сохраняет свой сакральный смысл, свою функцию канала вертикальной свя зи. Центр вселенной в алтаре представляется его срединной час тью, заклю ченной меж ду чаш ей небесны х вод и небосводом. В зиккурате главный алтарь-храм представлен единожды на ре альной огромной высоте, в небе, как видимый центр вселенной, от которого вверх разворачивается небо, чаша небесных вод, а вниз развертывается мир земного бытия. В храме, стоящем на земле, центр мироздания представляется многократно. Во-первых, собственно храмом, его срединной час тью, святилищем как «местом бога». Во-вторых, в разных видах: структурно, изобразительно и символически однократно или мно гократно по ярусам в завершении храма. Здесь мы выходим на очень важное наблюдение, позволяющее подойти к пониманию двух принципиально различных систем разверты вания храма. Если мировое яйцо, зародыш вселенной представляется в виде золотого шара, бутона, купола в заверше нии храма на его главной вертикальной оси, то возникает храмо вая система, нарастающая к центру или, точнее, проектируемая из зенита. Главная вертикальная ось храма или ступы становит ся стержнем, но которому возносится к небу золотое яйцо, подоб ное солнцу, — зародыш мироздания. В этом случае главная ось ступы или храма выступает как вертикальная ось «историческо го» сакрального времени, как шкала отсчета основных этапов ста новления вселенной от ее истоков в зените, от мирового зароды ша до наличного бытия на земле. Если главный алтарь, главное святилищ е, собственно храм, представляю щ ий «место бога» в виде относительно небольшо го кубического объем а — тверды ни бож ества — помещается прямо на земле, то высота всей храмовой системы нарастает к периферии. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 702. 703. 704. 705. 706. Страсбург. Собор. Стамбул. Мечеть Ахмедие. Индия. Конарак. Храм Сурьи. Месопотамия. Зиккурат — Трон бога. Центральная Америка. Тикаль. «Храм 2». Трон бога. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 702. 703. 704. 705. 706. Strasburg. A cathedral. Istanbul. The Mosque of Akhmediye. India. Konarak. The temple of Surya. Mesopotamia. A zikkurat — the God's Throne. Central America. Tical. “Temple 2” The God’s Throne. Рис. 705 Рис. 706 I ХРАМ 217 В «практическом» отношении первый случай соотносится с теми храмовыми системами, в которых главное сооружение (зиккурат, ступа) периодически надстраивалось, увеличивалось в раз мерах, росло по вертикали, или главное здание (храм) после раз руш ения, обветш ания, при новых технических возм ож ностях строилось заново, существенно увеличиваясь в размерах. Значе ние святилища наращивалось и подчеркивалось за счет его ф и зических размеров, особенно за счет высоты. Второй случай со отн оси тся с храм овы м и систем ам и, в которы х н ебольш ое святилище неуклонно сохранялось в первозданном виде, а новое строительство велось на периферии, по периметру, кольцами стен, призванных защитить, утвердить и возвысить святыню в глазах окружающего мира. В первом случае храм наглядно демонстрирует вертикаль ный путь к высочайшей святыне, к богу. Во втором случае вер тикальный путь проектируется на горизонтальную поверхность земли. Сакральное пространство с центральным алтарем или святи лищем ограждается одной или несколькими кольцевыми стенами, высота которых нарастает по мере удаления от святилища. Труд ность постижения бога интерпретируется в плане храмового ком плекса как труднодоступность, труднопреодолимость пути сквозь стены: чем дальше от святилища, тем выше стена. В гигантских индуистских храмах X III—XVII в. путь верующего к главному святилищу пролегает через многочисленные ворота, галереи, дво ры, сени, мимо водоемов, алтарей, жертвенников, стел, статуй, ча совен и других объектов поклонения, обеспечивающих очищение, необходимое для приближения к главному святилищу, к божеству. Вертикальная структура мироздания проектируется от центра на все четыре стороны. Снаружи, над входом в храмовый комплекс вся сложность и труднодоступность пути к богу представлена в высокой много ярусной надвратной башне гопурам, на которой структура мироз дания развернута вертикально, как лестница на пути к небу, к постижению бога. По мере продвижения к главному святилищу количество ярусов над вратами гопурама уменьшается. Постепен но приближаясь к главному святилищу, на каждой следующей башне адепт видит воочию свое приближение к небу. Движение по горизонтали воспринимается как восхождение к богу. Конеч ная цель этого пути — небольшое центральное святилище — ока зывается вознесенным на небо хармикой — твердыней божества. В готическом соборе спроектированный в план горизонталь ный путь к богу, к средокрестию, к алтарю лежит через перспек тивный портал, через нартекс, через многослойное пространство травей, мимо чаши для омовения перстов, вдоль рядов святых и внутрихрамовых часовен. Так же как и в индуистском храме, — это путь паломника, путь очищения перед приобщением к глав ной святыне. Рис. Рис. Рис. Рис. 707. 708. 709. 710. Пирамида как мироздание. Ур. Зиккурат как мироздание. Индия, Мадхура. Индия. Надвратная ярусная башня — гопурам. Fig. Fig. Fig. Fig. 707. 708. 709. 710. Egypt. Pyramid as the universe. A zikkurat as the universe. India. Madura. India. A gate tiered tower — gopuram. \ Рис. 708 Рис. 709 Рис. 710 \ / / ■ 218 Рис. 711 Рис. 712 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ В готическом соборе вертикальный путь к богу представлен на башнях западного фасада. Их принципиальный смысл подобен смыслу башен-гопурам. Вертикальная стена фасада являет адеп ту всю сложность преодоления, всю драматургию, включая «хи мерическую» опасность, пути постижения бога. Отмечая общую закономерность, можно констатировать, что нарастание высоты к центру храмового комплекса, к главному святилищу характерно для центрических храмовых систем, в ко торых axsis mundi, вертикальная структура вселенной, главный путь к небу, к богу представлены на вертикальной оси главного святилища. Нарастание высоты к периферии храмовой системы характерно для тех комплексов, где вертикальный путь к небу положен в план храма, а собственно вертикальный путь представ лен вовне в ярусных системах надвратных башен. Здесь наблю дается очень важ ная закономерность: чем бли же к поверхности земли расположено главное святилище, пред ставляю щ ее центр мироздания, «место бога», тем активнее вы сотное построение нарастает к периф ерии храмовой системы. Характерным примером здесь может служить и главное святи лищ е ислама Харам или Бейт Уллах (Дом Аллаха), в котором главный объект поклонения Кааба (эквивалент хармики) рас положен в центре огромного двора. Предельным выражением этой системы выступают индуистские храмы М адхуры и Шрирангама. Чем выше от поверхности земли расположено главное святи лище или чем выше по его вертикальной оси возносится форма, представляющая мировое яйцо, бутон, шар, тем активнее высот ное построение храмовой системы нарастает к центру. Предель ным выражением этой системы выступают Шведагон в Бирме и центрические соборы Западной Европы и России. Е сли п еревести наш е рассм отрен и е в план проекции, то мож но зам етить, что центральная святы н я в обоих случаях, вне зависим ости от размеров, проектируется сверху, от зени та, из зол о то го яй ц а. В обоих сл у ч аях н еб есн ая проекция ф иксирует на земле, на платф орме, на алтарном подиуме ос нования ступы или храма и возвращ ается на небо «отражени ем» — вертикалью наруж ны х стен. Но во втором случае не бесная проекция обретает еще одно «отражение» от алтарного основания небольш ого центрального святилищ а. Это «отраже ние» под относительно небольшим: углом к поверхности зем ли ф орм ирует от центра вертикальны й силуэт всей храмовой системы . Интересно, что существует очень немного примеров, когда две эти системы, воплощенные в одном храмовом комплексе, дости гают определенного равновесия. Такой «равновесной» системой видится София константинопольская после строительства по ее углам четырех минаретов. Такой изначально замысленной «рав новесной» системой стал мавзолей Тадж-Махал, в котором воз несение центрального купола также уравновешивается минарета- Рис. 711. Франция. Амьен. Ярусные башни над входом в собор. Рис. 712. Мекка. Комплекс Каабы. Рис. 713. Санкт-Петербург. Исаакиевский собор. Рис. 713 Fig. 711. France. Amiens. A tiered towers above the entrance into the cathedral. Fig. 712. Mecca. Caaba complex. Fig. 713. St. Petersburg. The Isaakiyevsky Cathedral. ХРАМ 219 ми1. Характерно, что оба памятника, в которых достигнуто это гармоническое равновесие, относятся массовым сознанием к «чу десам света». Тенденция к такому равновесию наблюдается и в развитии комплекса Шведагон, который уже в нашем столетии был обстроен башнями для обозрения. В этих по-своему уникальных примерах мы наблюдаем про цесс органического синтеза двух раскрытых нами систем верти кального построения крупных культовых ансамблей: системы, в которой смысловым ядром является вознесенный к зениту золо той шар — мировой зародыш, и системы, в которой смысловым ядром выступает утвержденный на земле хармика — небесная твердыня божества. 3.13. Общие закономерности развертывания алтаря, ступы, храма. Принцип проекции Изучение прошлого полезно, необходимо, но при условии, чтобы из него вы водились скорее принципы, чем формы. П']г~п---!--(гтГП Рис. 715 Виолле ле Дюк В заключение нашего исследования процесса разверты вания алтаря, ступы и нескольких видов храма следует констатировать общую последовательность и основные принципы их развертыва ния. Последовательность развертывания можно представить в сле дующем виде: 1. Развертывание алтарного камня, столпа, простейшей сени в конструкцию, представляющую миро-здание. Изначальный смысл, заложенный в природный объект (камень) или в простейшую постройку (сень), трансф ормирует ее в очевидно выраженную пространственную систему. После утверждения принципиальной формы миро-здания ее развертывание идет по двум направлениям: по горизонтали и по вертикали. ^ 2. Развертывание по горизонтали проходит следующие основ ные этапы: 2.1. Проявление изначально заложенного божественного смыс ла на все четыре (три — для храмов, где вертикальное направле ние представляется в плане алтарной частью — апсидой) сторо1 Согласно некоторым данным, строительством Тадж-Махала руководил мас тер из Константинополя. Рис. 717 Рис. 714—715. Схемы проекции для двух храмовых систем. Рис. 716. Индия. Тадж-Махал с минаретами. Рис. 717. Бирма. Шведагон с новыми обзорными башнями. Fig. 714—715. Schemes of the projections for two temple systems. Fig. 716. India. Taj Mahal with minarets. Fig. 717. Burma. Shwedagon with two new observatory towers. 220 Н. Л. ПАВЛОВ. АЛТАРЬ. СТУПА. ХРАМ ны в виде божественного символа. Проекция главного божествен ного смысла из центра на все четыре фасада. 2.2. Проявление изначально заложенного смысла на все четы ре (три) стороны в виде изображений божества. Проекция (эма нация) самого божества на все четыре фасада. 2.3. Символическое кольцевание божественных символов по периметру, по середине высоты. Д ля некоторых систем храмов под кровлей или, чаще, над цоколем. Перерастание символичес кого кольцевания в изобразительное. Появление пояса изображе ний богов или святых на фасаде алтаря, ступы, храма. 2.4. Предъявление на фасаде внутреннего пространства в виде портала или ниши с изображением божества. 2.5. Предъявление на фасаде структуры внутреннего простран ства. 2.6. Возникновение реального внутреннего пространства с по становкой в центре его символа или изображения божества. На этой стадии фиксируется факт превращения алтаря в храм. 2.7. Развертывание храма на все четыре (три) стороны от пор талов, предъявляющих на фасадах содержание храма и структу ру его внутреннего пространства. Приращение приделов. 2.8. Кольцевание храмового пространства в виде террас, папер тей, галерей, кольцевых нефов, опоясывающих стен. 3. Развертывание по вертикали происходит по принципу «ал тарь на алтаре». Число ярусов, как правило, соотносится с числами: 3 — предъявление исходной, троичной по вертикали структу ры миро-здания; 5 — предъявление главного направления разверты вания по вертикали и четырех направлений развертывания по горизонта ли (1+4); 9 — предъявление главного направления разверты вания по вертикали и дважды четырех направлений развертывания по го ризонтали (1+4+4 или 1+8). Далее по той же схеме: 13 — 1+4+4+4 или 1+4+8; 21 — 1+4+4+4+4+4 или 1+4+4+4+8 или 1+4+8+8. Развертывание по вертикали и по горизонтали может высту пать в различных сочетаниях. При этом в разных ярусах алтаря, ступы или храма могут быть представлены различные стадии раз вертывания по горизонтали. Общая тенденция в этом процессе: от наименее развернутых систем наверху к наиболее развернутым системам внизу. Следует отметить, что при устремлении (обозрении) снизу вверх указывается «гносеологический» путь от восприятия (ви дения) всего богатства форм земной ж изн и к постижению Абсо люта. При нисхождении (обозрении) сверху вниз представляет ся поэтапное «онтологическое» становление Абсолюта в земном бытии. В архитектуре ступы и храма Абсолют фиксируется как вознесенный в зенит золотой шар, яйцо, семя, бутон, луковица. Сама структура храма проектируется (промысливается) из этой зенитной точки, от Абсолюта. На протяжении всей приведенной последовательности развер тывания алтаря, ступы, храма отчетливо просматривается фунда ментальная закономерность развертывания архитектурного соору ж ения как миро-здания. Эта ф ундаментальная закономерность определяется в настоящем исследовании как принцип проекции. ХРАМ В самом начале последовательности разверты вания простей шая форма — алтарный камень выступает как материализованная проекция на землю видимого или мыслимого зенита. В конце последовательности вся система ступы или храма представляет ся развернутой вертикальной проекцией из зенита, от Абсолюта, который зафиксирован в завершении золотым шаром, яйцом, бу тоном и т. п. Горизонтальная проекция исходит из полагаемого смыслового центра алтаря, ступы, храма, от спроектированной на землю сущ ности божества. Из этого центрального места полагаемое его содержание про ектируется по горизонтали последовательно: на середину всех четырех сторон (фасадов), на весь внешний периметр стен, на внутреннюю поверхность стен храма, во внешний мир придела ми, кольцевыми галереями, лестницами, подходами и т.п. П ринцип проекции выступает в трех качествах, которые, в свою очередь, проявляются как очевидная последовательность: ■ проекция символа божества; ■ проекция изображения божества или его ипостаси; ■ проекция архитектурной формы. При этом проекция архитектурной формы выступает последо вательно в двух видах: — проекция из центра на фасад изображ ения архитектуры: портала, внутреннего пространства, его структуры; — проекция пространственной архитектурной формы: портала, придела, кольцевой структуры. Таким образом, в результате анализа процесса стадиального развертывания пространственной системы алтаря, ступы, храма выявлена и определена фундаментальная закономерность развер тывания архитектурного пространства и архитектурной формы — принцип проекции. 221 Глава 4. ТЕМА СТОЛПА Природа — древний храм. Невнятным языком Ж ивые говорят колонны там от века; Там дебри символов смущают человека, Хоть взгляд их пристальный давно ему знаком. Шарль Бодлер Исследуя проявления архаических представлений в архитектуре различных традиций и исторических эпох, мы реконструировали ар хаическое миро-здание. Оно предстает перед нами не как распрост раненное в современной науке описание отдельных характеристик или свойств модели мира. В нашем случае это отчетливо выраженная, наглядная пространственная конструкция, арх и-те кто и ическ и й вари ант архаической модели вселенной. На нем можно рассматривать свойства вселенной и механизм ее функционирования. Введение этой модели мироздания в исследование архитектуры позволяет объяснить смысл целого ряда закономерностей формирования общей структу ры и отдельных деталей алтарей, ступ, храмов, определить общие для всех них принципы пространственного развертывания. Впервые реконструированное нами, мироздание оказывается наиболее развернутой формой в ряду известных моделей вселен ной, таких, как мировое яйцо, мировая гора, мировой столп, ми ровое древо. Оно не просто объясняет их собственную структу ру, но и п о зв о л я е т вы строи ть их все в единую систему стадиального развития представлений о конструкции вселенной, запечатленных в памятниках архитектуры, искусства, и культа, в письменных и устных текстах. В рамках отдельной монографии невозможно описать все мор фологическое и смысловое богатство архитектурного опыта, кото рое позволяет раскрыть эта модель мироздания. Поэтому мы ог раничим ся рассмотрением только некоторых связанных с ней ключевых идей. В течение многих тысячелетий эти идеи то актив но развивались как архитектурные темы, то отступали на дальний план, угасали, уходили в глубину бессознательного культуры. 4. 1. Идея столпа Возвышайся, о дерево, Н а поверхности земли! Воздвигаемое прекрасным воздвиганием, Придай блеск отвозящему жертву! Ригведа III. 8. 3 Столб издревле неотъемлемая принадлежность каждой архи тектурной традиции. Теме столба, колонны, опоры посвящена Структура жертвенного столба юны сохраняется в столбах и колоннах храмов. Рис. 718. Столб ограды ступы в Санчи. The structure of уира, the oblational post, is retained in posts and columns of temple. Рис. 718 Fig. 718. A post of the stupa fencing in Sanchi. ТЕМА СТОЛПА обширная литература1. Достаточно сказать, что созданная в Ан тичной Греции столбовая опорная система — «ордер» -- оказы вает огромное влияние на мировую архитектуру вплоть до нашего времени. К античному ордеру мы вернемся позднее, а сейчас рас смотрим столб как таковой, как единичное явление. Ж ертвенный столб первоначально был просто столбом для привязи жертвенного животного. Как сопровождение алтаря и непременная принадлежность архаического святилища, он извес тен у многих индоевропейских народов. Его пространственная структура наиболее ярко представлена в столбах каменной огра ды ступы № 2 в Санчи. Три важнейшие части мироздания пред ставлены на нем в рельефе. Чаша небесных вод показана «в раз резе» как полукруг с неотъемлемой своей принадлежностью — цветком лотоса. Центр вселенной изображен в виде круга. Внут ри него солярный цветок или другие символы и изображ ения божества. Поднебесный мир показан в виде полукруглого купо ла, под которым помещено изображение мангуста (скр. — «накула») — символа плодовитости и богатства. В ведической традиции такой жертвенный столб называется «юпа». Этимология этого слова очевидно восходит к имени вер ховного общеиндоевропейского божества Дьяус-пита (Небо-отец)2 и является своего рода аббревиатурой по аналогии с латинским Ю-патер, Дий-патер, Зевс-отец3. В середине, на верхнем и нижнем концах юпы, где представле ны основные части вселенной, столб имеет квадратное сечение. Между ними — восьмиугольное. Переход от квадратного к вось миугольному сечению осуществляется через четыре угловые фас ки. Очень похожий переход от четырехугольной капители к круг лой колонне мы наблю даем в ви зан ти й ски х и ром анских капителях. Общая структура столба с капителью, базой и средин ным узлом встречается в готических и очень часто в русских хра мах. В порталах древнерусских храмов, в некоторых аркатурах и в столбчатых обрамлениях наличников окон срединный узел оформ лен в виде так называемой «дыньки». Форма «дыньки» и ее чле нения очень- похожи на плод лотоса в хармике колонны буддийс кого пещерного храма или в колонке индуистского храма. В колонках аркатурного пояса Успенского собора М осковско го Кремля мы наблюдаем ту же вселенскую структуру, что и в 223 Рис. 719 ЩШЩ. Рис. 720 1 См., напр., Б р у н о в , 1937, 2, с. 76, 80 и др. Ф е р г ю с с о н , 1910, 1, с. 102— 124. 2 Г а м к р е л и д з е , И в а н о в , 1985, с. 791. 3 Имя Зевс, в звательном падеже Дий, прямо соотносится с общим наиме нованием главного бога у многих индоевропейских народов: др.инд. «Dyaus», ит. «dio», исп. «dios», фр. «Dieu», рус. «Дий», «Див», и т. д. В христианской тра диции имя верховного языческого божества оказалось низвергнуто вместе с ним в нижний мир и дало имя антипода Христа — «диавол», также как в персидс кой традиции, восходящие к тому же общеиндоевропейскому корню «дэвы» (боги) превратились в антиподов верховного бога, сначала Ахура-Мазды, а позд нее Аллаха. МНМ, 1, с. 376, 377, 416, 417, 463-467 и др. Рис. 719. Капитель византийской колонки (по Б. Флетчеру). Рис. 720. Германия. Вормс. Портал собора. Романская колонка (по Б. Флетчеру). Рис. 721. Португалия. Монастырь Баталья. Готическая колонка. . Fig. 719. Fig. 720. (after B'. Fig. 721. The capital of a Byzantine colonnette (after B. Fletcher). Germany. Worms. The portal of the cathedral. A Romanesque colonnette Fletcher). Portugal. The Monastery of Batalya. (?) A Gothic colonnette. Рис. 721 224 Рис. 722 Н . Рис. 723 Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М жертвенном столбе юна. Разрез чаши небесных вод представлен полукругом капители, а ее план — помещенным внутри цветком. Срединный узел дан не в плане, а в фасаде, как перехват. Под небесный мир фасадно представлен в базе, а его план в виде цвет ка предъявлен внизу на кронштейне. На рубеже XIX и XX веков, когда в российской культуре была особенно актуальна потребность осмы сления и практического освоения древнерусского архитектурного наследия, в целом ряде зданий возникает декоративная колонка, в своей структуре почти буквально повторяющая юпу. Здесь мы сталкиваемся с удивительным культурным феноме ном, на котором необходимо остановиться. О бщ ая установка культуры на освоение национального исторического наследия ес тественно объясняет широкое применение и интерпретацию форм известных памятников древнерусской архитектуры. Вполне зако номерно, что вместе с использованием древнерусских форм архи текторы интерпретируют и византийские формы, как общеприз нанны й источник заим ствования. Но вместе с этим в новой, эклектической по своему характеру, архитектуре возникают фор мы, буквальны х аналогов, которых возможно и не было ни в древнерусской, ни в византийской архитектуре. Одним из таких примеров неожиданного развития архаической формы, неоднок ратно разрабатывавшейся в русском зодчестве, может служить по явление целого ряда монументальных интерпретаций жертвенного столба юпы. Применительно к этому феномену можно предположить, что сильная целеполагающая установка на освоение культурного на следия проникла в бессознательное культуры значительно глубРис. 722—724. Россия. Колонки портала с «дынькой». Новгород. Софийский собор. Суздаль. Рождественский собор. Звенигород. Успенский собор. Рис. 725. Колонка наличника окна русского храма. Рис. 726. Индия. Карли. Плод лотоса в капители пещерного храма. Рис. 727. Россия. Успенский собор. Колонки аркатурного пояса. Рис. 728. Остров Валаам. Колонна часовни императора Александра. Fig. 722—724. Russia. Colonnettes of the portal with a “dynka”. Novgorod. The Cathedral of St. Sophia. Suzdal. The Cathedral of the Nativity. Zvenigorod. The Cathedral of the Assumption. Fig. 725. The colonnette of the window surrounds of a Russian church. Fig. 726. India. Carli. A fruit of the lotus in a capital of a cave temple. Fig. 727. Russia. The Cathedral of the Assumption. A colonnette of the arcature belt. Fig. 728. The Island of Balaam. A column in the chapel of the Emperor Alexander. Рис. 725 Рис. 724 Рис. 726 Т Е М А 225 С Т О Л П А же, чем это декларировалось архитекторами и историками куль туры. Последняя четверть XX века проходила под знаком широ кого научного интереса'к дохристианскому, языческому наследию Древней Руси, к памятникам археологии, этнографии, литерату ры, фольклора, к мифологическим текстам1. Видимо, общая ус тановка, проникнув в бессознательное культуры, достигла ее глу бинных архаичных пластов и вызвала рецидивы возникновения тех форм, которые в период, декларируемый как первоисточник наследия, в период принятия христианства и становления древ нерусского каменного храма стадиально были уже пройдены и в реальной архитектуре, во всяком случае в сохранившихся ее па мятниках, просто не фигурировали. Столб, как единичное явление, фиксирует в пространстве жиз недеятельности мировую ось. Также как и в алтаре, в нем на опре деленной стадии развития проявляется конструкция вселенной. В Непале, где до нашего времени сохранились некоторые ведичес кие традиции, в середине лета, перед самым приходом муссонных дождей, отмечается общенациональный праздник. В этот день по го роду возят колесницу с гигантским, сплетенным из бамбука и зеле ных ветвей столбом повелителя грозы Индры. Столб зримо соеди няет небо с землей и призывает владыку туч Индру излить на высохшую землю благодатный сезонный дождь. Колесница, на которой возят столп, уподоблена алтарю-храму. Сам столп по своей структуре подобен храму-шикхара, храмустолпу. В его завершении присутствуют и мировой узел, и чаша небесных вод. Соединение неба и земли происходит не просто через видимый всеми столб, но через столб, уподобленный все ленной и потому обладающий некоей силой воздействия на саму вселенную, на механизм ее функционирования, в данном случае — на механизм излияния живительного дождя. 4.2. Вознесение чаши Они выглядят как рога рогатых (животных) Столбы с навершиями, (стоящие) на земле. РигведаIII.8.10 На знаменитых колоннах царя Ашоки (III в. до н. э.), так же, как позднее в колоннах буддийских пещерных чайтья, мирозда ние представлено в их завершении. Колокол соотносится с небос водом, квадратный плинт — с центром вселенной, с хармикой, ступенчатый «абака» — с чашей небесных вод, в которой поме щены божественные изображения или символы. В Непале на вершинах колонн, стоящих на главных площадях городов, в лотосной чаше небесных вод помещаются изображения 1 И. Е. З а б е л и н , А. Н. А ф а н а с ь е в , И. И. С р е з н е в с к и й и др. *S Рис. 729. Непал. Колесница Индры. Столб-молния соединяет небо и землю перед началом муссонов. Fig. 729. Nepal. The chariot of Indra. The lightning-post connects the sky and the earth before the beginning of monsoons. S Зак. 1845 Рис. 729 226 Рис. 730 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М царей и небесной птицы, ваханы (носителя) Вишну Гаруды. В Ри ме на колонне Траяна в чаше небесных вод, представленной со судом эхином с иониками и квадратной абакой, установлена ста туя божественного императора. В Венеции на двух привезенных из Константинополя колоннах квадратные капители расширяют ся кверху высоким ступенчатым «абакой». О ни представляют чашу небесных вод по той же схеме, что и ступенчатое заверше ние хармики у ступы. В Венеции над квадратной в плане чашей небесных вод установлены фигуры святого Теодора и льва свя того Марка. На планах Константинополя и Рима XIV—XVI вв. axsis mundi Вечного города представлена колонной. В ее капители-цветке-чаше стоит фигура с ангелом на руке. В Париже, так же как в древнем Риме и в Непале, Вандомская колонна возно сит в небо практически обожествленного земного владыку — им ператора Наполеона. В Санкт-Петербурге над Александровской колонной над капителью-чашей, подобной капители колонны Тра яна, вознесен ангел с крестом. Если обратиться к многочисленным изображениям христианс ких святых-столпников, то нетрудно заметить, что все они поме щены в чашу, установленную на вершине столпа. В этих изобра жениях акт подвижничества, опыт «подъема» к богу и отречения от всего земного представляется как совмещение реального стояния на столпе и итоговой канонизации, «достижения бога», «сидения» в небесной чаше. Вознесенными в чаше представляются и Богома терь, и святые в современной религиозной живописи. Д ля средневекового христианства спасение во Христе, в боге через посмертное вознесение души на небо являлось насущней- Фигуры богов, святых и обожествляемых властителей возносятся над миром на столпе в чаше небесных вод. Рис. 730. Непал. Махараджа перед храмом на столпе в лотосной чаше. Рис. 731. Рим. Колонна Траяна. Рис. 732. Венеция. Капитель колонны св. Феодора. Рис. 733. Индия. Хармика ступы. The figures of gods, saints and deified rulers rise above the world on a pillar in the bowl of heavenly waters. Fig. 730. Nepal. The maharaja in front of a temple on the pillar in a lotus bowl. Fig. 731. Rome. The column of Trajan. Fig. 732. Venice. The capital of the column of St. Theodor. Fig. 733. India. The harmya of a stupa. Рис. 731 Рис. 732 Рис. 733 Т Е М А 227 С Т О Л П А шей необходимостью. Многочисленные изображения «Царствую щего града»1, будь то Небесный Иерусалим или его земные воп лощения И ерусалим и Константинополь, изобилую т башнями, завершенными «зубчатыми» чашами. В этих вознесенных чашах часто помещены самые сакральные предметы: золотой куполяйцо, крест, храм. Важнейшие атрибуты культа: сионы и кадила представляют небесный храм, помещенный в небесную чашу. В реальной средневековой архитектуре мы постоянно сталки ваемся с расширяющимся завершением башен. Обычно такое за вершение объясняют оборонительной функцией: устройством до зорных и боевых площадок, навесных бойниц, необходимых для обстрела основания стен и башен из луков и арбалетов, устрой ством сливов для кипятка, смолы или расплавленного свинца. Но это не единственное из возможных объяснений. Во многих случаях кольцевые «навесные бойницы» сооруже ны на высоких зданиях, не имеющих прямого оборонного назна чения: на дворцовых, ратушных и храмовых башнях, на колоколь нях. У венчание баш енны х зд ан и й си м в о л и ч ески м и чаш ам и встречается повсеместно, от раннего средневековья вплоть до но вейшего времени, где оборонительное истолкование этого архи тектурного феномена выглядело бы полнейшим абсурдом. Рис. 737 1 К у д р я в ц е в , 1994, с. 123 и далее. Б о н д а р е н к о , 1997, с. 54—85. Рис. 734. Колонна на плане Константинополя. Рис. 735. Париж. Вандомская колонна. Рис. 736. Санкт-Петербург. Александровская колонна. Рис. 737. Новгород. Церковь Спаса на Ильине. Святой столпник в чаше небесных вод. Рис. 738. Икона «Богоматерь — живоносный источник». Рис. 739. Современная религиозная живопись. Иеромонах Стефан. «Земля святорусская». Святые вознесены над Русью в голубых небесных чашах. Fig. 734. A column on Constantinople plan. Fig. 735. Paris. The column of Vandome. Fig. 736. Saint Petersburg. The Alexander’s column. Fig. 737. Novgorod. The Church of the Saviour on Iliin. The saint on the pillar (stolpnik) in the bowl of heavenly waters. Fig. 738. The icon “The God’s mother ■— a life-giving source”. Fig. 739. The modern religious painting. Hxeromonk Stephan. “The Holy Russian Land”. The saints are ascended above Rus in blue heavenly bowls. Рис. 738 Рис. 734 Рис. 735 Рис. 736 Рис. 739 228 Рис. 740 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М В византийской и древнерусской традиции, в реально или символически расширенное завершение надвратной крепостной башни устанавливается храм, возникает известная тема Золотых ворот. Наличие надвратного храма на практике никак не способ ствует действиям воинов, обороняющих проездную башню. Напро тив, занимая практически всю боевую площадку, храм создает для них массу реальных неудобств. В этом случае представление о символической защите врат города храмом оказывается гораздо важнее, чем их реальное оборонительное обустройство. Здесь мы сталкиваемся с феноменом вознесения храма. Городской или монастырский храм, который на главной площади стоит прямо на земле или на подклете, проектируется на внешний периметр го рода, представляется вовне высоко вознесенным над стенами горо да, над главной проездной башней. Для насельников крепости или монастыря главный храм близок и общедоступен, а вовне каждый город представляется Градом Небесным, Горним Иерусалимом. Для людей, подошедших извне, для «чужих» святыня храма недосягае ма. Она вознесена высоко в небо в чаше небесных вод. В Непале подобная логика вознесения главного храма богинипокровительницы царского рода прослеживается как нигде отчет ливо. Столичные города долины не имели крепостных стен. Дос таточным укрытием от вторжения служила сама труднодоступная долина Катхманду. Немногочисленные горные проходы в нее мог- Рис. 740. «Царствующий град». Иерусалим. Миниатюра. ХШ век. Алтари, храмы и жилища властителей возносятся в небо, на башнях з чаше небесных вод. Рис. 741. Россия. Кадило. Храм в чаше. Рис. 742. Россия. «Кивог Завета». Миниатюра Тверского амартола. Рис. 743. Болгария. Септември. Жилая башня. Fig. 740. “The Reigning Town” — Jerusalem. A miniature. XIII century. Altars, churches and dwellings of rulers are ascending into the heaven, on towers, in a bowl o f heavenly waters. Fig. 741. Russia. A censer. A church in the bowl. Fig. 742. Russia. “The ark of the covenant of the Testament”. A miniature of the Tversky amartol. Fig. 743. Bulgaria. Septemveri. A residential lower. Рис. 741 Рис. 742 Рис. 743 Т Е М А 229 С Т О Л П А ли контролироваться сравнительно небольш ими сторожевыми заставами. Поэтому линия разграничения «внутреннего» и «внеш него», сакрального и обыденного пространства проходила не по стенам города, а по стенам царского дворца, обращенным на глав ную площадь города. В Катхманду храм покровительницы царского рода — богини Таледжу1 вознесен над городом на высокой ступенчатой пирами де. В Патане на главной площади городские храмы стоят на не высоких ярусных алтарных подиумах. Они доступны для горожан. Такой же доступный для царской семьи храм находится внутри дворца, выходящего фасадом на площадь. Внутри дворца махарад жи общаются с богиней-покровительницей в уровне парадных дво ров и покоев. Дворцовый храм отделен от мощения двора только низким алтарным цоколем с несколькими ступенями. I 1 Т а л е д ж у — местная ипостась супруги бога Шивы, известной как Парвати («горная»), Дурга, Кали. Рис. 744—745. Чаша на столпе колокольни. Испания. Кордова. Италия. Флоренция. Палаццо Веккио. Рис. 746. Россия. Владимир. Золотые ворота (по «чертежу» 1715 г. и миниатюрам Радзивилловской летописи). Рис, 747. Москва. Новодевичий монастырь. Надвратная церковь. Рис. 748. Соловецкий монастырь. Спасо-Преображенский собор (прорись с калужской иконы no С. А. Шарову). I Рис. 747 Fig. 744—745. Spain. Cordoba. Italy. Florence. The Palazzo del Vecchio. A bowl он the pillar of the bell tower. Fig. 746. Russia. Vladimir. The Golden Gates (after a “drawing” of 1715 and miniatures of the Radzivil chronicle). Fig. 747. Moscow. The Novodevichy Convent. The gate church. Fig. 748. The Solovetsky Monastery. The Spaso-Preobrazhensky Cathedral. (A counterdrawing from a Kaluga icon after S. A. Sharov). Рис, 744 Рис. 746 Рис. 748 230 Рис. 749 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Храм, представляющий богиню Таледжу вовне, в город, вознесен на огромную кубическую башню дворца и стоит за кирпичным па рапетом. Он абсолютно недоступен для горожан. С его террасы в особые праздничные дни осененный покровительством родовой бо гини правитель мог показаться народу. Верхний ярус башни нави сает над площадью массивной деревянной галереей, решетчатые сте ны которой наклонены наружу. Нависая над площадью, кольцевая галерея образует буквальную форму чаши и еще больше усиливает эффект вознесения храма. При восприятии с уровня площади или из окрестностей небольшого средневекового города храм богинипокровительницы царского рода оказывается парящим над городом в огромной небесной чаше. На русских иконах высокие здания, башни и храмы постоян но изображаются с расширяющимся кверху завершением, с пова лом, без каких-либо признаков бойниц. Идеализированное ико нографическое изображение представляет идею вознесенной чаши в чистом виде, без необходимой в жизни утилитарной оборони тельной нагрузки. К концу XVII века в русской крепостной и монастырской ар хитектуре завершения башен достигли максимальной выразитель ности. При наличии артиллерии, «огневого боя» стены и башни Донского и Новодевичьего монастырей не могли иметь серьезного оборонительного смысла1. Они могли обеспечить реальную защи1 «Ворота эти уже нельзя было назвать крепостными, что типично для кон ца XVII в. Так, в башнях Ростовской митрополии бойницы превратились в окна жилых помещений, как и башнях Донского (1697—1711) и Новодевичьего (XVI в., перестроены в 1690-х гг.) монастырей в Москве. Завершения этих ба шен похожи скорее на нарядные беседки, чем на верхи крепостных башен»: М а к с и м о в , Б р а й ц е в а , 1968, с. 101. Рис. 749. Непал. Катхманду. Храм Таледжу — богини-покровительницы царского рода вознесен над городом на ступенчатой пирамиде. Рис. 750. Паган. Внутри дворца храм богини-покровительницы царского рода стоит на низком подиуме. Рис. 751. Патан. Храм богини-покровительницы царского рода парит над городом в чаше. Рис. 752. Германия. Город Нюренберг. Рисунок XV века. Рис. 753. Россия. Город Тверь (прорись с иконы). Рис. 750 Рис. 751 Fig. 749. family is Fig. 750. family is Fig. 751. hovering Fig. 752. Fig. 753. Рис. 752 Nepal. Kathmandu. The Temple of Taleju the goddess-patroness of the tsar’s raised above the town on a stepped pyramid. Patan. Inside the palace the temple of the goddess-patroness of the tsar’s placed on a low podium. Patan. The temple shrine of the goddess-patroness of the tsar’s family is above the town in a bowl. Germany. The town of Nurenberg (A engraving. XV cenutry). Russia. The town of Tver. (A counterdrawing from the icon). Рис. 753 Т Е М А 231 С Т О Л П А ту только от шайки грабителей, от взбунтовавшейся черни или кратковременного конного набега, но никак не от регулярного войска. Их «боевое оснащение» носит скорее изобразительный, символически защ итны й характер. Выступающие над стенами богато декорированны е заверш ения башен сформ ированы как короны, то есть опять-таки как чаши. Такая интерпретация башен вполне вписывалась в общую си стему представления огражденного стенами города или монасты ря как «Града Небесного». И дея вознесения чаши на столпе в течение многих столетий подспудно определяла образ средневе кового города, наиболее ярко проявляясь в многочисленных изоб ражениях. После ухода на второй план утилитарной оборонитель ной функции она получила прямое архитектурное выражение. Вновь открытый нами аспект в понимании защитной и пред ставительской роли средневековой крепостной башни позволяет по-новому подойти и к более древним ее аналогам. С этой точки зрения крепостны е баш ни древних городов П ередней А зии и Индии оказываются не просто утилитарными боевыми сооруже ниями, но защитными сооружениями в самом широком смысле. Их кубообразные зубчатые завершения демонстрируют врагу не только собственную мощь города и царства, но и мощь бож е ственного покровительства. Вооруженные защитники города, воз несенные над противником в парящих над стенами чашах, вос принимаю тся снизу не только как реальная армия, но и как небесное воинство. - Рис. Рис. Рис. Рис. 754—755. Москва. Новодевичий монастырь. Башни с «короной»-чашей. 756. Италия. Аньоло Ради. «Легенда сан Чиньоло». Городские ворота. 757. Болонья в руках у сан Петронио. 758. Россия. Волго-Балтийский канал. Проект шлюза № 9. Fig. Fig. Fig. Fig. 744—755. Moscow. The Novodevichy Convent. Towers with “crowns” — bowls. 756. Italy. Aniolo Gadi. “Legend of an Ciniolo”. The town gate. 757. Bologna in the hands of St. Petronio. 758. Russia. The Volga-Baltic Canal. The project of floodgate № 9. Рис. 756 I Рис. 754 Рис. 755 Рис. 758 232 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Особое место в архитектурной реализации идеи вознесения чаши на столпе занимает донжон (фр. — «башня»). Донжон обыч но определяю т как главную сторожевую башню, находящуюся внутри феодального замка и служащую последним убежищем для его хозяев. При этом мало внимания уделяется тому факту, что донжон служил и главным парадным жилищем феодала, а сле довательно, как и всякое жилище, нес важные ритуальные и куль товые функции. Первоначально донжон — это так называемая жилая башня: главное ж илье, убежищ е рода, представляю щ ее его реальную мощь и божественное покровительство. В этом качестве тип жи лой башни сложился задолго до феодальной формации в услови ях патриархальной родовой, кровно-родственной, клановой орга низации общества. В условиях относительной изоляции такая организация продолжала существовать в качестве реликта вплоть до середины XX столетия в целом ряде регионов Европы, к при меру на Сицилии или на Северном Кавказе1. 1 Д ж а н д и е р и , Л е ж а в а, 1976; С у л и м е н к о , 1996. В более поздней мо нографии и в докторской диссертации С. Сулименко высказывает мысль о при оритете символической защиты перед реальной в архитектуре родовых жилых башен Северного Кавказа. Рис. 761 Рис. Рис. Рис. Рис. 759. Укрепления Херсонеса (прорись с фрески). 760. Ассирийский рельеф. Город. 761. Франция. Донжон замка Венсень. 762—763. Греция. Афон. Хиландар. Жилая башня. Fig. Fig. Fig. Fig. 759. Fortifications of Khersonese (A counterdrawing from a fresco). 760. Assyrian relief. Town. 761. France. The donjon of the Vensen castle. 762—763. Greece. Atnos. Hilandar. A residential tower. Рис. 762 Рис. 763 Т Е М А 233 С Т О Л П А На стадии, когда патриархальная родовая община сменилась племенной организацией, во главе которой стоял князь, царь или раджа со своей боевой дружиной, башня, как центральный столп местности, поселения, а позднее и города, приобрела особое зна чение. Центральное положение башни стало соотноситься с цент ральной властью и ее носителем, с военным предводителем — князем, царем, который уподоблялся центральному мировому столпу. Следы такого уподобления мы видим в архаических мо делях зданий с центральным столпом, в сакральной его трактов ке на львиных воротах в Микенах. В военных державах Ближ него Востока царская власть по лучает полное преобладание над властью жреческой. В ранней Месопотамии и позднее в Вавилоне главным сакральным про странством в городе был свящ енный участок. Главным культо вым сооружением был зиккурат — ступенчатая пирамида, по стр о ен н ая по п р и н ц и п у а л т а р ь на а л та р е и за в е р ш е н н а я вознесенным в небо храмом. В Ассирийской военной державе главным сакральным пространством города стала вознесенная над ним и увенчанная зубцам и платф орм а царского дворца. Главным, видимым отовсюду сакральным сооружением дворца стал зиккурат, которы й превратился в башню. Ц ентральны й столп государства оказался неразры вно связанны м с царской властью. На более поздних стадиях центральный столп на главных пло щадях стал соотноситься с императорской властью. Таковы колон ны Ашоки в Индии, Траяна на форуме в Риме, Наполеона на Вандомской площади в Париже, Александра на Дворцовой пло щади в Санкт-Петербурге. Но вернемся к донжону, который в системе замка и в про странстве окружающей местности был не только центральным столпом, но и центральны м помещением. Главное помещ ение донжона чаще всего располагалось на втором этаже. Это был зал, вы полнявш ий ф ункции главных парадны х покоев главы рода, вождя племени или феодала, в которых согласно древней традиции проходили прием ы важ ны х гостей, торж ественны е пиршества и важнейшие ритуалы 1. Такой зал обычно посвящал 1 В Беовульфе, англосакском эпосе, восходящем к V II—VII] вв., о родовом чертоге Хродгара Хеороте: «Он же задумал данов подвигнуть на труд небыва лый: хоромы строить, чертог для трапез, какого люди вовек не видывали. Слы шал я также, по воле владыки от дальних пределов народы сходились дворец возводить и воздвигли хоромы в срок урочный, а тот, чье слово было законом, нарек это чудо Палатой Оленя, именем Хеорот; ...Дом возвышался, рогами увен чанный». Б е о в у л ь ф , 1975, с. 32, 33, а также 43—44 и др. Здесь рога выступа ют в завершении чертога как одно из общепринятых символических изображе ний чаши небесных вод. Рис. 764. Северный Кавказ. Родовая башня. Центральный (мировой) столп в пространстве дома, города, владения. Рис. 765. Греция. Модель из Перахоры. Рис. 766. Микены. Львиные ворота. Власть царя утверждается центральным столпом. Fig. 764. The Northern Caucasus. A family tower (after S. D. Sulimenco). The central — (universe-) pillar in the space of the house, town, property. Fig. 765.. Greece. A model from Perahora. Fig. 766. Mycenae. The Lion’s Gates. The tsar’s power is affirmed by the central pillar. Рис. 766 234 Рис. 767 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ся покровителю рода, тотему, мифологическому предку или бо жеству, а с приходом христианства святому-покровителю. При отсутствии в замке специального здания храма донжон по су ществу выполнял его функции. В этом аспекте становится понятной сложная функция нави сающей над стенами и оформленной «зубцами» верхней площад ки донжона. Помимо очевидного дозорного и оборонительного назначения она представляла и символическую защиту, небесное покровительство хозяину Дома через вознесение над ним чаши. Архитектурное оформление навесных бойниц (машикулей) в виде аркатур с каменными капельками на концах свидетельствует о присутствии уже известной нам темы небесных вод, ниспадающих из небесной чаш и дождем по небосводу. С появлением огне стрельного оружия и артиллерии сакральная функция в архитек туре завершения башни окончательно возобладала над оборони тел ьн ой . Главны е баш ни зам к ов и городов увенчиваю тся богатыми чашами-коронами. В русской деревянной архитектуре роль донжона исполня ла повалуш а — рубленая башня, верх которой расш ирялся бре венчаты м повалом — наклоном наружу. П овалуш а являлась наиболее значительны м строением кн яж еских или боярских хором. Б р евен ч атая баш ня с внутрен н и м и пом ещ ениям и не Рис. 768 Рис. 767. Вавилон. Зиккурат в центре города на священном участке. Рис. 768. Ассирия. Зиккурат вознесен на платформу царского дворца. Рис. 769. Германия. Цвигенберг на Нескаре. Донжон и башни замка. Под чашами аркатурные пояса с капельками. Рис. 770. Италия. Вольтерра. Замок и его донжон увенчаны короной-чашей. Рис. 771. Германия. Мариенбург. Замок. Развитие темы рогатой чаши. Рис. 772. Россия. Хоромы Строгановых. Повалуша. Рубленые стены расширяются наверху, образуя чашу. Fig. 767. Babylon. The zikkurat in the centre of the city on the holy site. . Fig. 768. Assyria. The zikkurat is raised on the platform of the royal palace. Fig. 769. Germany. Zwigenberg on Neskar. The donjon and towers of the castle. Under the bowls there are arcature belts with drops. Fig. 770. Italy. Volterra. The castle and its donjon are crowned with a bowl-crown. Fig. 771. Germany. Marienburg. The castle. The development of the theme of the horned bowl. Fig. 772. Russia. The residence (khoromy) of the Stroganovs. The tower with a hall (povalusha). The hewn walls are widened on the top forming a bowl. Рис. 769 Рис. 770 Рис. 771 Рис. 772 Т Е М А I 235 С Т О Л П А могла служить целям обороны в той мере, в какой им служил каменный донжон. Она и не была оснащ ена серьезными обо ронительны м и приспособлениям и. Так же как и в донж оне, главным помещением повалуш и был зал, трапезная палата, в которой проходили торжественные приемы и отправлялся ри туал. За незначительной ролью оборонительной ф ункции, в повалуше преобладающее выражение наш ли сакральные пред ставления1. Прогиб повала представлял одновременно и пере текание центрального мирового столпа в небосвод, и чашу небес ных вод. В русском деревянной зодчестве и в многочисленных иконографических изображениях вознесение чаши пред ставл я лось повалом. И донжон, и повалуша как главная высотная доминанта, как средоточие местности, находящ ейся под патронатом владетель ного сеньора, представляли в ее пространстве мировую ось, м и ровой столп. Характерно, что главное сакральное помещение и сам владетель помещались внутри этого мирового столпа. Тем самым глава рода или феодал отож дествлялся с центральным мировым столпом, поддерживающим небо и одновременно слу жащим каналом для поступления на землю небесной б л аго дати: воды, жизни, времени ж изни всех подвластных ему лю дей2. Расширение властных функций и концентрация их в руках отдельных наиболее значительных феодалов: королей, великих князей, царей повлекли за собой резкое расширение администра тивного аппарата и круга лиц, приближенных к высокой особе. Резко возросло значение и пышность ритуала, связанного с осо бой монарха. Относительно небольшое главное ритуальное поме щение донжона и повалуши уже не могло вместить весь состав королевского или великокняжеского двора. С начала в Зап ад н ой Европе, а затем и в России п о я в л я ется главны й зал светской или духовной власти: государства, епископства, аб б атства — к ам ен н ая п ал ата с ц ен тр ал ьн ы м столпом. Восседаю щ ий в ней верховны й п рави тель отож де ствляется с центральны м столпом мира и государства уже не так буквально, как в донж оне и повалуш е. Его трон помещ а1 «Обрев храмину ... зело высоку, по их же обыкновенному слову нарицают ее повалуша». С р е з н е в с к и й , 2, с. 856, 994. В древнерусском языке отметим также смысловую близость двух схожих по звучанию слов: «повалуша» и «па волока» — «покров», «покрывало», «пелена». 2 Это представление сохранилось в языке в широко распространенном и поныне выражении «столпы государства», «столпы общества», относимом обыч но к людям, облеченным высокой властью и богатством. Рис. 773. Россия. Икона. Город. Все значимые здания имеют повал. Главный зал с центральным столпом в резиденции властителя постепенно заменяет донжон или повалушу. На месте донжона появляется дозорная башня или колокольня. Рис. 774. Франция. Арк. Замок. Каменная палата с центральным столпом. Рис. 775. Россия. Кремль. Грановитая палата с центральным столпом. Fig. 773. Russia. An icon. A town. All significant buildings have up enlargements (povals). The main hall zeith a central pillar in the residence of the suzerain replaces gradually the donjon or povalusha. On the place of the donjon there appears a watch tower or a bell tower. Fig. 774. France. Arc. A castle. A stone chamber with a central pillar. Fig. 775: Russia. The Kremlin. The Faceted Chamber with a central pillar. Рис. 773 Рис. 774 236 Рис. 776 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ется не в сам ом сто л п е, а п ри нем. П р а в и те л ь вы ступает скорее как хр ан и тел ь м ирового стол п а и м ирового закона. И звестн ая нам по пам ятникам С редизем ном орья архаическая идея центрального столпа, воп лощ авш аяся в главном здании, во д ворце плем енного вож дя получает новы й им пульс р а з вития. Ранее слитая воедино сакральная функция донжона и повалуши как мирового столпа раздваивается. С появлением централь ной одностолгшой палаты прекращается строительство донжонов и повалуш. Главной доминантой, мировым столпом города, цар ства становится башня или колокольня. Мировым столпом глав ного помещения, где вершится власть и верховный суд, становит ся центральный столп палаты. Если повал переходил в реальный небосвод символически, то центральный столп палаты реально пе реходит в ее свод. Под его сенью решаются судьбы народов и го сударств. Рис. 776. Рис. 777. подобная Рис. 778. Рис. 779. Иван Великий и Грановитая палата. Франция. Пуатье. Собор Нотр-Дам. «Двойная арочка» — структура, палате с центральным столпом. Индия. Дели. Кутб Минар. Минарет возносит к небу резные чаши. Бухара. Минарет Калян. Дымовые трубы жилых домов возносят квадратную чашу небесных вод. Рис. 780. Англия. Кент. Fig. 776. Ivan the Great and the Faceted Chamber. Fig. 111. France. Poitier. The Notre Dame Cathedral. “The double arch” — a structure similar to a chamber with a central pillar. Fig. 778. India. Delhi. Kutb Minar. The minaret raises carved bowls to the sky. Fig. 779. Bukhara. The Kalan Minaret. The chimneys of houses raise the square bowl of the heavenly waters. Рис. 777 Fig. 780. England. Kent. Рис. 778 Рис. 779 Рис. 780 ТЕМА СТОЛПА Наиболее выразительно эта система представлена в м осков ском Кремле. Главная доминанта нового, становящ егося, цент рализованного государства — столп И вана Великого. Главный судьбоносны й зал этого государства — Грановитая палата с центральным столпом — опорой вселенной. Вовне Грановитая палата, как и всякий одностолпный зал, представляется кубом, то есть тем же хармикой, твердыней, крепостью, дворцом, цент ром управления вселенной, ставшим центром власти в государ стве. С этой точки зрения вполне понятна и ее «огранка», сво ими к р и стал л и ч еск и м и ф орм ам и ещ е раз п од черки ваю щ ая твердость, незыблемость, несокруш имость центральной власти. Это значение утверждается и ключевой ролью Больш ого К рас ного кры льца Грановитой палаты в см ы словой и п р о с тр а н ственной системе М осковского Кремля, о которой мы уже го ворили. В христианской традиции, задолго до появления одностолпной палаты идея центрального столпа, перетекающего в небосвод, начала воплощаться на западе и на востоке в так называемых двойных арочках, которые наглядно представляют «разрез» одно столпной палаты. Мы могли бы привести множество примеров вознесения чаши в самых разных архитектурных традициях. Достаточно отметить, что эта тема распространена очень широко. Особенно ярко пред ставлена она в архитектуре Ислама. От Индии и до Египта ми нареты мечетей возносят в небо чаши-короны. Под чашами на висают арочки с капельками или пояса сталактитов — наглядный образ живительного дождя. Панорама европейского средневекового города была бы не полной без расширяющихся кверху завершений дымовых труб. Конечно, перейдя к современному техническому языку, можно сказать, что здесь достигается чисто утилитарны й эффект, эф фект дефлектора — распыление выбрасываемого из трубы вме сте с дымом теплого воздуха. Но почему-то в этом случае иг норируется другой важ ны й техн и чески й ф актор: попадание дождя и снега в расширенную воронку трубы. В России в сель ской местности до нашего времени сохранилась традиция клад ки верха печных труб с расширением кверху. При этом завер шение очень часто имеет три ступени, то есть принципиально подобно завершению хармики в классическом ступе. В тех слу чаях, когда труба завершалась специальным зонтом (в русской традиции «дымник»), оформление зонта обычно трактовалось как кубический домик, навевающий традиционную средневеко вую тему Града Небесного. В свою очередь, в навершии дымника на шатре или шпиле часто присутствовали изображения, свя занные с архаическими представлениями о небе и персонажах, там обитающих. Рис. Рис. Рис. Рис. 781. 782. 783. 784. Франция. Клюни. Россия. Деревенская печная труба. Индия. Хармика ступы с чашей небесных вод. Россия. Дымник в виде кубического домика. Fig. Fig. Fig. Fig. 781. 782. 783. 784. France. Cluni. Russia. A wooden stove chimney. India. The harmya of a stupa with a bowl of the heavenly waters. Russia. A chimney (dymnili) in the form of a cubic house. Рис. 781 Рис. 782 -jt '-.s: 5~ пг*” т о щ Л___ Рис. 783 Рис. 784 238 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М 4.3. Ваджра. Столб-молния Юпа — это ваджра, а ваджра — восьмиугольный. Шатапатха брахмана. С силой он расколол гору, швыряя ваджру, Как победитель являя силу. Опьянившись, он убил Вритру ваджрой. Быстро обратились в бегство воды, когда их бык был убит. Ригведа 4.17.3 Рис. 785 Представление центрального мирового столпа, вознесение на нем чаши небесных вод — это только одна, хотя и очень важная линия в архитектурном развитии темы столпа. Другая важнейшая линия развития этой темы — линия столба-молнии. Краткое и недвусмысленное утверждение Ш атапатха брахманы развертыва ется в архитектуре народов, соотносимых с индоевропейской язы ковой общностью, необычайным богатством форм и интерпрета ций. Еще раз вернемся к структуре жертвенного столба юпы. Мы уже отмечали, что она, как и структура архаического мироздания, троична: раскрытая кверху полусфера небесной чаши, сферичес кий центр — мировой узел и полусфера небосвода. Особо важна принадлежность юпы верховному божеству, одной из важнейших функций которого вместе с функцией подачи дождя изначально была функция громовержца. В этом качестве юпа оказывается не только сугубо функциональным жертвенным столбом и моделью м ироздания, но и атрибутом громовержца: громовой дубиной, молнией. У славянского бога грозы и боевой дружины Перуна главным атрибутом была каменная дубина. Веретенообразные окаменело сти ископаемых моллюсков, известные в поздней славянской тра диции как «чертов палец», в древности именовались «перуновы стрелы»1. Здесь мы еще раз сталкиваемся с феноменом «сниже ния» атрибутов старых богов после их низвержения и замены новыми. В православном христианском сознании атрибут старо го бога Перуна не мог не стать принадлежностью подземной, ад ской силы. Статуэтка Зевса, мечущего молнию (Додона, V в. до н. э.), предъявляет именно такой веретенообразный каменный снаряд — перун Зевса. Д л я и сп ол н ен и я ф ун кц и и гром оверж ца П ерун наделялся громовой дубиной, Зевс и Ю питер — перуном, ведический бог 1 О громовой дубине у славян см.: А ф а н а с ь е в , 1, с. 244—279 и далее. Рис. 785. Россия. Окаменелый моллюск. В народном поверьи — «Перунова стрела». В позднем христианизированном фольклоре — «чертов палец». Рис. 786. Греция. Статуэтка из Додоны. Зевс мечет перун. Рис. 786 Fig. 785. Russia. A petrified shellfish. In folk-belief — “the arrow of Perun” (thunderbolt). In the late christianized belief — “the devil’s finger”. Fig. 786. Greece. A statuette from Dodona. Zeus is darting thunderbolt. | Т Е М А 239 С Т О Л П А Индра — ваджрой1. В ведическом варианте, в роли боевого атри бута бога Индры, ваджра имел общепринятую трехчастную струк туру: сферическое ядро, по обе стороны от него два кольца-чаши, из центра которых вырастали четыре стреловидные острия. Ваджра и по сей день один из самых распространенных атри бутов культа в самых разных течениях буддизма Махаяны. В буд дийской традиции ваджра имеет те же восемь острых зубцов, согнутых по четыре в форму бутона по обе стороны от ядра. В этом «мирном» варианте ваджра в вертикальном положении утверждает единство и гармонию всех трех частей вселенной. Та ким он изображается на фасадах буддийских алтарей. Но глав ное почитание обращено к ваджре, лежащему на лотосном алтаре. Можно предположить, что задолго до возникновения буддиз ма, еще у ведических ариев культ горизонтально лежащего ваджры использовался для утверждения мира между людьми. Веди ческий бог М итра, будучи п осредн и ком м еж ду вл ад ы к о й небесных вод Варуной и людьми2, в земной жизни, видимо, ф и гурировал как божество мира и согласия между соседними пле менами. В эпоху эллинизма и Древнего Рима, когда торговое и культурное общение народов было особенно активным, культ Митры был распространен от Китая до Пиренейского полуостро ва. В православной традиции эквивалентом М итры стал святой Димитрий Солунский. На Руси, где обиходный вариант имени Димитрий звучит как Митрий, он почитался как миро-творец и миро-точец (источающий миро). Ваджра по своей структуре тождественен юпе. Так же, как и структура юпы, структура ваджры представляет трехчастную по вертикали вселенную. Такое структурное соответствие делает по нятным необычайную, вселенскую мощь этого мифологического оружия. Ваджра оказывается вариантом мироздания, маленькой моделью вселенной, воплощенной в оружие, способное в решаю щее мгновение борьбы между «старыми» и «новыми» богами раз рушить старый, «неправильный» мир и тут же развернуться в новую, «правильную» вселенную, владычество над которой обре тают боги, владельцы этого оружия. Результатом этой решающей битвы становится смена богов. Борьба идет за владычество над источником жизни вселенной, за право управления ею посредством подачи на землю небесных вод, за центр управления миром. Индра бьется со змееногим Вритрой, Зевс с Тифоном, Тор и Перун со Змием, Мардук с Тиамат. Каж дый из них в решающий момент сражения применяет оружие, спо собное сокрушить старый мир и воссоздать новый. Новые антро поморфные боги побеждают старых змееподобных владык небесной 1 Слово «ваджра» обычно соотносят с именем древнеиндийского божества молнии — «Парджанья». 2 Целый ряд гимнов Ригведы обращены к Митре-Варуне. См. наир. 1.136, 137, 151-153: 5.62-72; 6.67, 68; 7.61-64; 8.25. О Митре см. МНМ 2, с. 1 5 4 158. Рис. 787. Индия. Ваджра — громовое оружие ведического Индры. Рис. 788. Непал. Ваджра возлежит на алтаре. Рис. 789. Непал. Свайямбунатх. Гигантский ваджра оберегает вход в буддийское святилище. Fig. 787. India. Vajra — the thunder weapon of Vedic Indra. Fig. 788. Nepal. Vajra is lying on an altar. Fig. 789. Nepal. Svayambunath. A gigantic vajra is defending the entrance to the Buddhis-t sanctuare. Рис. 788 Рис. 789 240 Рис. 790 Рис. 791 Рис. 792 Н . Л . П А В Л О В , А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М бездны, низвергают их в нижний, подземный и подводный мир и освобождают на благо людей небесные воды, небесные реки, тучикоровы, питающие все земное, всему дающие жизнь1. Среди всех изображений этого божественного оружия крыла тый перун Зевса с халкидской гидрии оказывается связующим звеном между архаическим ваджрой и широко распространенным вплоть до нашего времени христианским представлением о боже ственном огне. Он выводит нас на архаические истоки христиан ского образа божественного огня, персонифицированного в сера фиме (греч. — «огненный»). Ш естикрылый серафим2, неизменно присутствую щ ий в мозаиках и росписях храмов, на иконах, в церковном шитье и на клобуке московского патриарха, по свое му существу оказывается тем же божественным оружием, крыла тым ваджрой с человеческим лицом. В христианской мифологии его решающая роль в окончательной битве за «правильный» мир уже определена грядущим Армагедоном. Важное место в восточном христианстве занимает тема равно конечного, «греческого» креста. Он представляет картину развер тывания мира на все четыре стороны, которая особенно наглядна, когда крест оказывается положенным в план. В его средокрестье, в центре вселенной помещен сам Христос, будь то план крестово купольного храма или распятие. От него на все четыре стороны развертывается христианская вселенная. В крестах-реликвариях в этот центр мира помещаются мощи и другие святые реликвии. В таком виде равноконечный крест оказывается нринципиатьно по добным вишва-ваджре — мировому ваджре, развертывающемуся на все четыре стороны света. На византийском кресте-реликварии из Смирны мы видим почти буквальное изображение вишваваджры. Продолжая тему божественного громового оружия, нужно от метить средиземноморский, а позднее и общеевропейский вари ант ваджры — лабрис, двойной топор, а позднее двойную секи ру3. Сама по себе двойная секира не может иметь сколь-нибудь 1 «Он убил змея, покоившегося на горе. Тваштар выточил ему шумную дубину. Как мычащие коровы, устремившись (к телятам), Прямо к морю сбегают воды». Ригведа 1. 32.2. и др. 2 «у каждого из них по шести крыл; двумя закрывал каждый лицо свое, и двумя закрывал ноги свои, двумя летал...» Й с а й я , 6, с. 2—3. 3 У А. Ф. Лосева о Лабрисе: «Насколько можно судить по дошедшим до нас памятникам изобразительного искусства, вскрыть точный смысл этого древнего фе тиша очень трудно. ...миф и культ двойного топора в памятниках критской археоло гии уже давно достигли своего космического развития. ...Он выступает как какая-то универсальная сила, охватывающая мир в целом и во всех его отдельных проявле ниях. ... Он и разрушительная сила и созидательная». Л о с е в , 1996, с. 132—133. Рис. 790. Греция. Халкидская гидрия. Крылатый перун (ваджра) — решающее оружие Зевса. Рис. 791. Вавилон. Двойной трезубец (ваджра) — решающее оружие бога Мардука. Рис. 792. Россия. Новгород. Ц. Спаса на Ильине. Феофан Грек. Роспись барабана купола. Шестикрылый серафим — посланец бога, несущий испепеляющий огонь. Рис. 793. Шитый покров. Шестикрылый серафим. Рис. 793 Fig. 790. Greece. The Khalkida hydria. The winged perun (vajra) — the decisive weapon of Zeus. Fig. 791. Babylon. The double trident (vajra) — the decisive weapon of god Marduk. Fig. 792. Russia. Novgorod. The Church of the .Savior on Iliin. Theophanes the Greek. The painting of the drum. Cupolas. The six-armed seraph — the messenger of the god, carrying the incinerating fire. Fig. 793. A sewn cover. The six-armed seraph. Г Е М А 241 С Т О Л П А серьезного боевого применения: двусторонним топором на длин ном, как у копья, древке сражаться практически невозможно. Но символический смысл ее велик: вознесенная над толпой, она представляет бож ественное оруж ие, охраняю щ ее верховную власть. Двойная секира — неотъемлемая принадлежность пара дной охраны дворца. Именно она воткнута в фасции ликторов, представлявших власть римского диктатора, а позднее императо ра. Она — принадлежность парадной охраны большинства евро пейских дворов Средневековья. Ею были вооружены стрельцы, несшие охрану у покоев московского царя. В архитектурном декоре русского классицизма и ампира двой ная секира сохраняется как эмблема высшей военной власти. На цоколе арки Генерального штаба в Санкт-Петербурге Росси по мещает рельефное изображение архаического двойного топора, лабриса. Само собой разумеется, что заимствование итальянским и германским фашизмом имперской идеологии Древнего Рима не обошлось без введения в ритуал и в архитектурный декор д ик торского двойного топора. Лабрис — плоское изображение ваджры. Таким же плоским его изображением выступает трезубец, атрибут Ш ивы и Нептуна. Трезубец выглядит как проекция ваджры «с угла», при которой два зубца сливаются в один, средний. В непальской традиции, где Рис. 797 Рис. 794. Тибет. Вишваваджра. Мировой ваджра развертывается на все четыре стороны света. Рис. 795. Индия. Джайнская айягпатта. Рис. 796. Византийский крест-реликварий с изображением средиземноморского аналога вишваваджры. Рис. 797. Тибет. Вишваваджра, развернувшийся в манадалу. Рис. 798. Россия. Новгород. Людогощенский крест. Рис. 799. Россия. Сударь. Богоматерь Воплощение. Мир развертывается по четырем сторонам от центра, от Богоматери. Ваджра трансформируется в символическое оружие и другие ритуальные предметы. Рис, 800. Крит. Лабрис. Fig. 794. Tibet. Vishvavajra. The world vajra is developing to all four cardinal points. Fig. 795. India. Jain aiyagpatta. Fig. 796. The Byzantine cross-reliquary with a picture of the Mediterranean analog of vishvavajra. Fig. 797. Tibet. Vishvavajra developed into a manadala. Fig. 798. Russia. Novgorod. The Ludogoshchensky cross. Fig. 799. Russia. Sudar (a ambroidery). The God’s Mother of Embodiment. Vajra transforms into a symbolic weapon and other ritual things. Fig. 800. Crete. Labris. Рис. 799 Рис! 794 Рис. 795 Рис. 796 Рис. 800 242 Рис. 801 Н . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . Х Р А М Рим. Двойная секира. Средневековая Европа. Двойная секира. Россия. Санкт-Петербург. Двойная секира на цоколе здания Генерального Россия. Церковный замок (символ защиты) в виде двойной секиры. Греция. Трезубец Посейдона. Непал. Санкху. Трезубец Шивы. Fig. 801. Rome. A double poleaxe. Fig. 802. The medieval Europe. A double poleaxe. Fig. 803. Russia. St. Petersburg. A double poleaxe on the socle of the General Headquarters’ building. Fig. 804. Russia. A church castle (the symbol of defence) in the form of a double poleaxe. Fig. 805.Greece. The trident of Poseidon. Fig. 806. Nepal. Sankhu. The trident of Siva. Рис. 803 Рис. 804 С Т У П А . существует много переходных форм, переход от ваджры к трезуб цу прослеживается особенно наглядно. Мотив ваджры присутствует в различных видах ритуального оружия. У тибетского ножа пурба заверш ение рукоятки часто выполнено в виде сомкнутого бутона ваджры. Таким же образом удар клинка наделяется божественной мощью в оружейной тра диции самых разных культур. Здесь мы еще раз сталкиваемся с феноменом, свидетельству ющем о том, что при выборе высшей защиты древние люди пред почитали реальному оружию оружие символическое, божественное. Это устойчивое представление, коренящееся в бессознательном человеческой культуры, перешло по наследству к нам. Не случай но крупнейшие физики XX века, отцы атомной бомбы, прочитав переведенный на европейские языки древнеиндийский эпос Махабхарата, отмечали, что в нем описывается действие ядерного оружия. Действительно, оружие, способное полностью, «до ядра» разрушить старый мир и воссоздать из самого себя мир новый не просто подобно ядерному, но и принципиально превосходит его своим созидательным потенциалом. В «мирном» варианте тема ваджры варьируется в самых раз ных сакрализованных предметах. Они предстают как многообраз ные варианты развертывания ваджры. Возьмем, к примеру, храРис. 801. Рис. 802. Рис. 803. штаба. Рис. 804. Рис. 805. Рис. 806. Рис. 802 Л . Рис. 805 Рис. 806 Т Е М А 243 С Т О Л П А мовый колокол в индуистской, буддийской, православной или ка толической традиции. Его нижняя часть — собственно колокол — являет нижний бутон ваджры, развернувшийся в небосвод. Верх няя часть остается сомкнутым небесным бутоном ваджры. Харак терно, что подвеска колокола традиционно осуществляется не за верхнюю часть, которая, как крестовина, казалось бы, очень удоб на для этой цели, а за срединный узел между крестовиной и ко локолом, то есть за центр вселенной, за который боги держат ваджру, когда он фигурирует как оружие. Множество вариантов развертывания одного из бутонов вадж ры дает нам поздний вариант Махаяны — ваджраяна. Среди них можно отметить колокольчик дамару, череп капала, лотосную чашу и, наконец, колесо чакра, представляющее в разрезе семя вселенной с его божественным содержанием. В ритуальных пред метах ваджра как наглядная модель вселенной развертывается во всем многообразии своих смыслов. Но вернемся к архитектуре. Если сопоставить вертикальную структуру юпы, ваджры и колонны индуистского храма, то мож но легко обнаружить их принципиальное подобие. Помимо раз нообразных вариантов разверты вания трехчастной вселенной, колонна индуистского храма представляет громовый столб в двух его ипостасях. Первая — образ плодотворной связи между небом Рис. 809 Рис. 807. Монголия. Ритуальный нож пурба. Рис. 808. Италия. Гальшаттская культура. Рукоятка оружия в виде ваджры наделяет клинок божественной мощью. Рис. 809. Непал. Патан. Колокол городской звонницы. Рис. 810. Колокол православного храма. Fig. 807. Mongolia. A ritual knife purba. Fig. 808. Italy. Halstatt culture. The handle of the weapon in the form of a vajra endows the blade of the weapon with devine power. Fig. 809. Nepal. Patan. The Dell of the town belfry. Fig. 810. The bell of an Orthodox church. Рис. 810 Рис. 807 Рис. 808 244 Рис. 811 Рис. 813 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М и землей, наглядным, природным выражением которой является молния. Вторая — символическая защита, оберег от возможной катастрофы, в первую очередь от удара молнии. В представлении архаического человека, подобие изображения природному предмету или явлению дает определенную власть над самим предметом или природным феноменом. Такое символичес кое изображение служит оберегом и позволяет избежать негатив ного воздействия. С этой точки зрения любое жертвоприношение или обращение к изображению божества позволяет человеку воз действовать и на само божество. На этом архаическом представ лении основана особая ветвь человеческой культуры — симпати ч ес к а я м аги я. В соврем ен н ой м ед и ц и н е п ри н ц и п лечен и я «подобного подобным» лежит в основе гомеопатии. Мы уже отмечали вселенскую трехчастность каменных колонок древнерусского храма. Но если поставить в один ряд с юпой и ваджрой резные столбы русских деревянных храмов, то можно убедить ся в принципиальном подобии структуры и смысла их декора. По мимо общего сходства, специфическим мотивом, указывающим на их громовую принадлежность, оказывается резной зигзаг — нагляд ное изображение молнии, скачущей между небом и землей. В каменном зодчестве этот мотив в виде так называемого пореб рика постоянно присутствует на фасадах храмов в зоне, соотноси мой с поднебесьем: в опоясках барабана купола, под закомарами и горизонтальными тягами. В Успенской церкви села Кондопога и в Покровской церкви погоста Кижи зигзаг-молния выложен резными Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 811. 812. 813. 814. 815. Дамару — ритуальный колокольчик буддистов. Капала — череп. Тибет. Жезл кхатванга в руке боддхисаттвы. Индия. Карли. Колонна пещерного храма. Армения. Нораванк. Столб в окне гавита. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 811. 812. 813. 814. 815. Damaru — a ritual bell of the Buddhists. Kapala — a skull. • Tibet. The rod khatvanga in the hand of a boddhisatva. India. Karli. A column in a cave shrine. Armenia. Noravank. A pole in a gavit window. Рис. 814 Рис. 815 Т Е М А 245 С Т О Л П А досками под небосводом-повалом. На четырех угловых столпах со бора Василия Блаженного этот зигзаг выложен в камне на всю вы соту яруса. Подобный зигзаг высотою во весь фризовый ярус мы встречаем на главном фасаде дворца эпохи Омейядов во Мшатте. Почти на два тысячелетия раньше мы видим зигзаг-молнию, сопроРис. 816. Россия. Столб деревянного храма. Рис. 817. Двойная бапясина с зигзагом молнии. Зигзаг молнии под небом-карнизом, на столпах и колоннах — оберег храмов, гробниц, дворцов. Рис. 818. Румыния. Сирет. Поребрик-молния на барабане купола. Рис. 819. Россия. Новгород. Поребрик-молния на барабане купола и под небосводом закомары. Рис. 820. Россия. Кондопога. Церковь Успения Богородицы. Fig. 816. Russia. A pole in a wooden church. Fig. 817. A double baluster with a lightning zigzag. Рис. 818 A lightning zigzag under the sky-heaven, on pillars and columns — an defence (talisman) of churches, tombs, palaces. Fig. 818. Fig. 819. the Arch Fig. 820. Rumania. Siret. A lightning — zigzag on the drum of a cupola. Russia. Novgorod. A lightning — zigzag on the drum of a cupola. And under of the zakomara. Russia. Kondopoga. The Church of the Assumption of the God’s Mother. iW S w A b W iW i tm w rrn rrn rirw m m ^ w m m m rw m rm пт т т im r m m m m , штг w trm m -w ш т ш » ж ш я г » n '* * Л » Л » Л » Л » Л » Л » Л » 4 >rrirvv«rm»«vm»i rrrm rcrnrrnrrrfr rr i m j t m n f n .ГЖ4& n n шW if iW iW /W A V r t Я г ж ю г ж г* o r v -яг яг*» « Г ягчг ЧГ » • ' t r ' 4 гггггсгош ш ш ш ггш ш ш тп д а » 1 »v гwг«г 4»тлw агчгчг »л т я.-* а»i 1— -Рис. 819 Рис. 816 Рис. 817 Рис. 820 246 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М вождающуюся струями-завитками воды-пара, на колонне-столпе «гробницы Атрея» в Микенах. На колонне из Авантипура в Каш мире ряды круглых капелек воды между зигзагами чередуются с рядами устремленных вверх струй — завитков пара. В русском деревянном зодчестве ни один храм, ни один скольнибудь украшенный рубленый дом, ни одно крыльцо не обходи лось без резного столбика, известного под ремесленным названи ем двойная «балясина». Если поставить русскую резную балясину Рис.. 821 Рис. 821. Кижи. Церковь Покрова. Рис. 822. Москва. Покровский собор. Зигзаг-молния на столпе. Рис. 823. Ближний Восток. Зигзаг-молния во фризовом поясе главного фасада дворца во Мшатте. Рис. 824. Кашмир. Авантипур. Рельеф столба. Зигзаг-молния со стилизованными струями воды и каплями дождя, направленными вниз. Рис. 825. Греция. Микены. «Гробница Атрея». Зигзаг-молния со струями воды и клубами туч на колонне. Рис. 826. Италия. Бари. Замок. Зигзаг-молния под абакой капители. Fig. 821. Kizhi. The Church of the Intercession. Fig. 822. Moscow. The Cathedral of the Intercession. A lightning-zigzag on a pillar. Fig. 823. Near East. A lightning-zigzag in the frieze belt of the main facade of the palace in Mshatta. Fig. 824.■ Kashmir. Avantipur. The relief of a post. A lightning-zigzag with stylized flows Fig. 825. Greece. Mycenae. The tomb of Atreus. A lightning-zigzag with flows of water and volumes of clouds on the column, of water and rain drops directed downwards. Fig. 826. Italy. Bari. A castle. A lightning-zigzag under the abacus of a capital. Рис. 822 Рис. 823 Рис. 824 Рис. 826 Т Е М А 247 С Т О Л П А в один ряд с ваджрой, то принципиальное их сходство также ста новится очевидным. Вертикальная структура традиционной баля сины склады вается из двух сосудов, обращ енны х горловиной вверх и вниз. Между донцами сосудов помещается кубоватое- или сферическое ядро. Очень часто в резном украшении ядра баля сины возникает уже известный нам мотив зигзага-молнии. Двойная балясина оказывается не только одним из традици онных народных вариантов модели мироздания, но и перуновой дубиной, несущей функцию оберега от удара молнии. Легко воз горающийся рубленый дом с крышей из щепы или теса нуждал ся не только в реальной, но и в символической защите от гнева богов. Вход в дом — крыльцо, а следовательно, и весь дом в це лом символически оберегались балясиной — перуновой дубиной. В итальянскую архитектуру двойная балясина пришла с нача лом Высокого Ренессанса. Насколько нам известно, двойная ба лясина впервые появилась у Браманте в церкви Санта-М ария прессо Сан-Сатиро, в алтарной балюстраде, то есть в ограждении самого сакрального пространства храма. Позднее, по мере есте ственного обмирщения этого сакрального мотива, двойная баля- Рис. 829 Двойная балясина (ваджра) — громовая опора и оберег. Рис. 827. Россия. Кижи. Опора сени обетного креста. Рис. 828. Кижи. Покровская церковь. Опора кровли крыльца. Рис. 829. Рим. Браманте. Темпиетто. Двойная балясина в балюстраде верхнего, сакрального уровня. Рис. 830. Москва. Балюстрада смотровой площадки на Воробьевых горах. A double baluster (vajra) — a thunder pillar (thunderbolt) and defense (talisman) from a lightning. Fig. 827. Russia. Kizhi. The pillar of the shelter of the votive cross. Fig. 828. Kizhi. The Church of the Intercession. The pillar of the porch. Fig. 829. Rome. Bramante. Tempietto. A double baluster in the balustrade of the upper sacral level. Fig. 830. Moscow. The balustrade of the observation platform on Vorobiyovy Hills. Рис. 830 Рис. 827 Рис. 828 248 Рис. 831 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М сина распространилась на другие церковные ограждения и про никла во дворцы. Характерно, что и на фасадах храмов, и в свет ских зданиях она чаще всего фигурировала в ограждениях верх них, то есть наиболее сакрализованных ярусов. Культура Ренессанса была ориентирована на возрождение Ан тичности. Античность была далеким идеалом и предметом подра жания. Зодчие Ренессанса стекались в Рим, чтобы изучать древ ние руины. «Благодаря своему развитому историческому чутью гуманисты впервые заметили красоту римских развалин, стали производить раскопки, составлять коллекции древностей и библио теки рукописей. Гуманисты показали человечеству пройденный им путь многовекового развития»1. Среди античных развалин встре чались предметы греческого искусства и их копии. Среди рукопи сей были переводы Гомера и греческих философов. За Древним Римом маячила еще более древняя, а следовательно, и более иде альная Античная Греция с ее демократической полисной культу рой. Общая установка на освоение наследия естественно углубля лась. В ней возникала ориентация на идеалы Античной Греции. В храмовой архитектуре Античного Рима и Греции двойная ба лясина не фигурировала. Возможно, даже для архаической Греции 1 А л п а т о в , 1949, 2, с. 15. Рис. 831. балясин. Рис. 832. Рис. 833. Рис. 834. Рис. 835. Италия. Бари. Решетка центрального окна собора набрана из двойных Громовничек — оберег русской избы. Троице-Сергиева Лавра. Церковь Святого духа. Поясок громовничков. Соловецкий монастырь. Мельница. Поясок громовничков. Углич. Княжеские палаты. Поясок громовничков. Fig. 831. Italy. Bari. The lattice of the cathedral central window is made out of double balusters. Fig. 832. A thunderbolt — defence of the Russian izba. Fig. 833. The Troitse-Sergiyev Lavra. The Church of the Devine Spirit. A belt of thunderbolts. Fig. 834. The Solovetsky Monastery. A mill. A belt of thunderbolts. Fig. 835. Uglich. The princes’ chambers. A belt of thunderbolts. Рис. 832 Рис. 833 Рис. 834 Рис. 835 Т Е М А 249 С Т О Л П А представление в архитектуре Зевсова перуна было какой-то давно «пройденной», неизвестной нам стадией, а может быть, греческая архитектурная традиция вообще «миновала» такую стадию. Во вся ком случае, рецидив возникновения архитектурной формы, связан ной с глубоко архаическим представлением, может быть объяснен проникновением установки на наследие в глубинные пласты бес сознательного культуры. Нельзя также исключать, что толчок к та кому «неожиданному возникновению» в архитектуре Высокого Ре нессанса двойной балясины дали мотивы народной архитектурной традиции, в которой архаические представления всегда более ус тойчивы, нежели в «парадной архитектуре». В храмовой архитек туре Средневековья двойная балясина может быть отслежена толь ко на отдельных, но очень важных примерах. В окне-розе собора в Бари балясины размещены радиально по кругу. Вместе с ними колесо солнца, колесо закона приобретает еще и смысл громового колеса. На коньках северных русских изб и храмов можно и сегодня увидеть маленькие, точеные из дерева фигурки — стамики: ша рик и два конуса, торчащие из него основаниями вверх и вниз. В конструкции избы они являю тся заверш ением деревянного Рис. 836, Москва. Красная площадь. Громовничек с Покровского собора. Рис. 837, Франция. Пуатье. Собор Нотр-Дам. Громовничек на вершине шатра. Рис. 838. Тверская икона. Архангел Гавриил несет громовник на конце копья. Fig. 836. Moscow. Red Square. A thunderbolt from the Cathedral of the Intercession. Fig. 837. Poitier. The Notre Dame Cathedral. A thunderbolt on the top of the pyramidal roof. Fig. 838. A Tver icon. Archangel Gabriel is carrying a thunderbolt on the end of the lance. Рис. 836 Рис. 837 Рис. 838 250 Рис. 839 Рис. 840 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М шплинта, служащего для крепления охлупня к коньковой слеге1. Если мы сопоставим эти фигурки с двойной балясиной и с ваджрой, то поймем их назначение. На коньке крыши, на самом уяз вимом для молнии месте, стоят громовники, народные обереги от удара грома. Подобие громовой дубины оберегает дом от удара реальной молнии. Такие же громовники встречаются в каменной резьбе храмов и палат конца XV века. Если они входят в состав резных поясов, то очевидно усиливают функцию пояса как оберега. Но они мо гут быть и самостоятельными каменными деталями, буквально повторяющими форму деревянных громовничков на коньке избы. Очень похожие «громовнички» наблюдаются в одном из вариан тов завершения фасадных башен собора Нотр-Дам в Пуатье. Изображение громовничка-оберега присутствует в самой раз нообразной церковной утвари: киотах, аналоях, поставцах, столах, решетках, лавках, светцах, подсвечниках, паникадилах. Встреча ются изображения громовничка и на иконах. Н а Днепре, в районе порогов, и на Урале, там, где на повер хность земли выходят красные граниты с большим содержани ем железа, до нашего времени сохранились села со странным на званием Диевка. Дий в древнегреческом — звательный падеж от слова Зевс. Там, где молния часто била в выходы магнитных по род, села называли в честь древнего Дия-громовержца, громовой ипостаси индоевропейского бога неба Дьяус-пига (Небо-отец). Именно в таких районах широко распространены плоские рез ные орнаменты в виде ваджры-цветка на оконных наличниках, ставнях, воротах — символическая защ ита дома от удара мол нии. 1 Габе, 1941, с. 69. Рис. 841 Рис. 842 Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 839—840. Россия. Громовник — опора церковной лавки. 841. Защитная решетка клироса набрана из громовников. 842. Клирос опирается на громовники. 843. Пояс громовников на свечном столе. 844. Украина. Ваджра-цветок — оберег на наличнике. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 839—840. Russia. A thunderbolt — the support of a church bench. 841. A defensive lattice of the choir is made out of thunderbolts. 842. The choir rests on thunderbolts. 843. A belt of thunderbolts on the candle table. 844. The Ukraine. A vajra-flower — an defence on the window surrounds. Рис. 843 Рис. 844 Т Е М А 251 С Т О Л П А Мы уже отмечали, что ваджра в своей мирной ипостаси пред ставляется лежащим на алтаре. При воздвижении храма как ми роздания архаичное миропредставление часто проектировало го ризонтальную структуру в вертикальную плоскость, и наоборот. Такая проекция вертикали на горизонтальную плоскость, в план наблюдается и в некоторых храмах. В храме Венеры и Ромы две апсиды на одной оси развернуты в противоположные стороны. В одной апсиде находилась статуя пенорожденной, вышедшей из небесного океана Венеры, в другой — статуя обожествленного, но земного предка римлян. Структурное соответствие здесь очевид но: присутствие Венеры определяет одну апсиду как чашу небес ных вод, а другую как небосвод. М и р о зд ан и е о к а зы в а ет ся развернутым в плане, во внутреннем пространстве храма. В эпоху Ренессанса эта же структура возникает в планах позд них вилл Палладио. Но здесь структура мироздания уже пред ставлена вовне, в пространстве природы и в полном виде: два полуциркульных в плане крыла и между ними кубический, соот носимый с хармикой, объем. Похожую картину мы видим в про- Ваджра в тане храмов и дворцов. Рис. Рис. Рис. Рис. 845. 846. 847. 848. Рим. Храм Венеры и Ромы. Палладио. Вилла Мочениго. Санкт-Петербург. Воронихин. Казанский собор. Константин Мельников. Памятник Колумбу. A vajra in plans of churches and palaces. Fig. Fig. Fig. Fig. 845. 846. 847. 848. Рис. 845 р ис 84§ Rome. The Temple of Venus and Roma. A. Palladio. The villa Mochenigo. St. Petersburg. A. Voronikhin. The Kazan Cathedral. Projekt. Konstantin Melnikov. The monument to Columbus. Projekt. Рис. 847 252 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М екте Казанского собора Воронихина, где одна из полуциркульных колоннад не была построена. По мере распространения влияния итальянского Ренессанса и французского классицизма два полу циркульных крыла на противоположных сторонах главного объе ма здания стали излюбленным мотивом при строительстве хра мов, дворцов и загородных усадеб по всей Европе. По такому плану строились сами здания, колоннады, аркады, портики, пан дусы с подъездами. Мы уже заметили, что в эпохи революций или религиозного подъема, в периоды ожидания нового, справедливого устройства жизни в архитектуре возникают рецидивы архаического представ ления о мировом яйце — сферические купола или даже целые здания. В тридцатые годы XX века творческий импульс, связан ный с осознанием исторического значения открытия Америки, Нового Света, нового мира, вызвал к жизни проект памятника К олумбу К онстантина М ельникова. Символ вновь открытого мира представлен архитектором как современный вариант арха ического мироздания, как крылатый ваджра. В итоге можно констатировать, что общекультурная установ ка на освоение наследия отнюдь не ограничивается официально декларируемыми адресами для подражания. Она может проник нуть в значительно более глубокие пласты бессознательного куль туры и возродить архаические мотивы, появление которых кажет ся на первы й взгл яд необъясним ы м . М еханизм культурного «резонанса», вызывающий появление в современной архитектуре того или иного архаического мотива, еще не изучен. Но присут ствие такого механизма постоянно напоминает о себе периодичес ким возникновением предпочтений к тем или иным формам, к отдельным архитектурным темам, к принципам организации про странства. Глава 5. ТЕМА ВОДЫ, ВРЕМЕНИ, РЕЧИ Эта одна и та же вода Движется вверх и вниз с течением дней. Ригведа1.164.51 Из числа семи мудрецов, Фалес Ми летский учил, что начало всех вещей — вода, ...жрецы, совершающие обряды по обычаю египтян, исповедую т, что все вещи держатся силою влаги. Вот почему, когда сосуд с водой благоговейно прино сят к храму или святилищу, то, простер шись на земле, воздев руки к небу, они благодарят божественную благость за от крытие воды. Витрувий. Восьмаякнигаобархитектуре При реконструкции архаического мироздания из всех перво начал, о которых так любили говорить древние философы, клю чевой субстанцией оказалась вода. Не случайно античная тради ция, п оч и тая Ф а л ес а М и летского как п ервого ф и л о с о ф а , связывает с ним представление о первичности воды в природе. С нашей точки зрения такое настойчивое предпочтение указыва ет на то, что в античной культуре, как неосознанно, так и созна тельно, вода фигурировала как всеобщее начало, как ключевая идея, позволяющая понять природу вселенной и сконструировать образ мироздания. Такое представление вполне соотносится с современным науч ным видением мира. Архаическое сознание связывало рождение мира как всеобщей жизни с водой. Ж изнь мира естественно на чиналась с рождения божества. В самых разных мифологических традициях первые боги рождались в воде. Сегодня мы полагаем, что первая жизнь на планете Зем ля зародилась или во всяком случае начала развиваться именно в воде. Изображения Будды и индуистских богов помещены в цветок лотоса, который можно назвать таковым только условно. Будда восседает на лотосном алтаре, в широкой плоской чаше-цветке. Под ней такая же, почти зеркальная, опрокинутая лотосная чаша. Если на горизонтальной границе между двумя чашами мыслен но поместить поверхность воды, то нижняя чаша окажется отра жением верхней. Место в центре мироздания, где происходит творение мира из небесных вод — горизонтальная граница между двумя чаша ми, граница между двумя мирами, двумя качественно различны ми средами вполне соотносится с пограничной пленкой между водой и воздухом, с нейстоуном, которому в современной науке 254 Рис. 849 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М отводится важнейш ая роль в процессе зарождения и развития жизни. Вода — субстанция во многих отношениях неопределенная. Даже современная наука знает о ней не так уж много. Она мо жет быть твердым льдом, жидкостью и газообразным паром. В жидком и газообразном виде вода очевидно аморфна. В этом ка честве она легко соотносится с современной категорией вселенс кого поля и со ставшим вновь актуальным в физической науке представлением о мировом эфире. Да и сама категория «поле» в понимании, очень близком к современному, встречается в древ них текстах1. И вода, и поле, и эфир с данной точки зрения суть образы дотварного «ничто», которое присутствует как «добытое» и в пер воначальном, «историческом» прошлом вселенной, и в каждом мгновении времени наличного бытия, в каждой точке его про странства. В последнем качестве наш мир существует как непре рывное становление. Именно процесс становления, «теория хао са», всеоб щ ая тео р и я поля сам ая а к ту а л ьн а я проблем а современной большой науки. Рассмотрение архаических представлений о мироздании, о механизме ф ункционирования вселенной приобретает в таком аспекте не только профессионально архитектурное, но и общена учное значение. На новом витке развития знания наука, как и вся культура в целом, часто возвращается к архаическим, «донауч ным» представлениям о вселенной. А рхитектурное ф орм ооб разован и е — явл ен и е глубокое и м ногозначное. З а каж дой, даж е самой м алой архитектурной деталью стоит множество смыслов. Каждая деталь есть целост ное воплощ ение зодчим некоей суммы представлений о мире, которую мы не можем ни охватить научны м исследованием, ни представить как целостную систему. В этой главе мы рас см отри м то л ьк о одно из возм ож н ы х н ап р авл ен и й , которое представляется нам весьма сущ ественным — тему воды в ар хитектуре. Исследуя проявления темы воды в архитектуре, мы берем при меры, в которых она иногда выступает очевидно, а иногда толь ко незначительно преобладает над другими темами. Мы только отслеживаем отдельные эпизоды ее воплощения в храмовом зод честве различны х традиций. Но даже эти отдельные эпизоды, рассмотренные через призму архаического мироздания, позволят наметить некую общую картину. Мы начнем это рассмотрение с относительно простого механизма, известного каждому школьни ку, — с круговорота воды в природе. 1 «Это тело, Каунтея, именуется Поле, Того, кто его познает, Познающим поле мудрые называют. Знай меня, как Познавшего поле во всех Полях, Бхарата; Знание Поля и Познавшего Поле — мудрость, я так полагаю, Каково это поле, какого рода, откуда оно, каковы его измененья, Кто Он, какова Его сила — от Меня услышь вкратце... Знай, где бы какое существо, подвижное или неподвижное ни зарождалось, Это происходит от соединенья Поля с Познавшим Поле...». Махабхарата. Бхагаватгита. 13.1—3,26 Рис. 849—850. Индия. Будда и Вишну на алтаре в лотосной чаше небесных вод. Рис. 850 Fig. 849—850. India. Buddha and Vishnu on the altar in the lotus bowl of the heavenly waters. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 255 Р Е Ч И 5.1. Ниспадение вод Подчиняясь океану, движутся они из середины Пучины, очищаясь (и) не отдыхая. Кому (русло) просверлил Индра-громовержец, бык, Эти божественные воды пусть мне помогут! Ригведа7.49.1 Итак, вода поступает сверху, из чаши небесных вод через зе нитное отверстие в небосводе. В архитектуре сводов и куполов это отверстие представлялось буквально в виде обрамленного круглого или квадратного проема. В архаичных формах жилища, в мегароне Тиринфа, в гипетральных храмах Античной Греции, в Римском Пантеоне в этом отверстии, в зените крова было пред ставлено само Небо: греческий Уран, ведический Варуна, обще индоевропейский Дьяус-пита. Через эти зенитные врата можно было видеть все проявления небесного могущества: солнце, луну, звезды, несущие дождь облака, молнию во время грозы. Через них прямо проникали в храм солнечный свет и благодатный дождь. Если в отверстии как таковом не было необходимости, то оно предъявлялось люнетом купола с изображением верховного боже ства вседержителя и благо-дателя, одной из ф ункций которого была подача на землю воды-жизни. Небо и Верховное божество — Пантократор — предъявлялись изобразительно, божественным, вочеловеченным ликом. Но потребность в небесном свете, исходящем из зенита купо ла-небосвода, оставалась неизменной. Световые проемы у основа ния главного купола не всегда обеспечивали эффект света, льюще гося из зенита. С течением времени сам купол вознесся на высокий барабан со световыми проемами. Его люнет зрительно оторвался от небесного (зенитного) кольца, оставшегося на парусах, под ба рабаном. Купол повис над световым поясом барабана и зрительно вывернулся, превратился в чашу, в небесную сферу, в нижнем зраке которой, в люнете купола утвердился Пантократор. В гигантских куполах римского Пантеона и Софии Констан тинопольской рассмотренный нами ранее эффект выворачивания сферы возник за счет самих размеров и рисунка структуры ку пола. В византийских и древнерусских куполах, поставленных на барабан, этот эффект достигался за счет особого волнистого вер тикального проф иля барабана и построения системы росписи1. Рис. 852 у у .-..л-./-: - -Ц- Рис. 853 1 Павлов, 1979. Отверстие в кровле архаичного жилиш,а или храма сохраняет реальную связь его пространства с небом, с зенитом, с божеством. Рис. Рис. Рис. Рис. 851. 852. 853. 854. Традиционное грузинское жилище «дарбази». Армения. Сагмосаванк. Гавит. Рим. Пантеон. Купол с отверстием. Рим. Мавзолей Констанцы. The opening in the roofing of the primitive dwelling or temple retain the real connection of its space with the sky with the zenith, the deity. Fig. Fig. Fig. Fig. 851. 852. 853. 854. “Darbazy” — the traditional Georgian dwelling. Armenia. Sagmosavank. Gavit. Rome. The Pantheon. The cupola with an opening. Rome. The Mausoleum of Constanza. - у. ■ ,> . тшшщ&р доииет Рис. 854 256 Н . Л . П А В Л О В , А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М В западноевропейской традиции, начиная с эпохи Ренессанса, над зенитом купола воздвигается световой фонарь. В романских и готических сводах зенитный клапан фигурирует в виде замкового кам ня свода или розетки в точке схождения нервюр. Через много ты сячелетий после зарождения сборного каркасного жилища с верхним отверстием в Римском Пантеоне, в христианском храме, вновь появляется зенитное кольцо коче вого жилища. В цилиндрическом своде, в конструкции арки, представляю щей «разрез» по небосводу, мировой узел предъявлен клинчатым замковым камнем, который сам по себе буквально изображает небесный клапан, затычку небосвода и одновременно указывает на расширяющееся кверху пространство чаши небесных вод. Сам термин замок, замок прямо указывает на его ключевую роль, на зам ы кание им небесных врат, границы между двумя мирами. Изъятие замкового камня влечет за собой обрушение всего сво да, что в принципе эквивалентно изъятию центра мира и миро вой катастрофе, низвержению небесных вод на землю и вселенс ком у потопу. С ак р ал ьн о е зн ач ен и е зам к о во го кам н я часто подчеркивается звериным ликом с разверстой пастью, о котором мы поговорим позже. В целом ряде традиций арка имеет килевидную форму. При этом в индийской и западноевропейской традиции внешний аб- Отверстие в зените купола постепенно заменяется изображением божества — ликом Пантократора ши световым барабаном. В византийской и русской традиции купол становится мировой сферой, в зраке которой помещается Паптократор. В готической традиции зенитное отверстие представлено розеткой. Рис. 856 Рис. 855. Византийская традиция. Россия. Новгород. Церковь Спаса на Ильине. Люнет купола. Рис. 856. Рим. Собор святого Петра. Световой фонарь. Рис. 857. Розетки готических крестовых сводов (по А. Шпрингеру). Рис. 858. Англия. Собор в Беверли. Розетка в скрещении нервюр. Рис. 859. Рим. Капелла Ланчелотти. Розетка в замке сомкнутого свода. The opening in the cupola zenith becomes gradually replaced by a deity image — the face of the Pantocrator or windowed drum., and in the Gothic vaults by a rosette. In the Pantheon and in the Byzantine tradition an effect of the cupola being turned out has been created. In the Byzantine and Russian tradition the cupola becomes a world sphere, in its eye the Pantocrator is placed. Fig. 855. The Byzantine tradition. Russia. Novgorod. The Church of the Saviour in Iliin. The lunette of the cupola. Fig. 856. Rome. The Cathedral of St. Peter. A windowed lantern. Fig. 857. Rosettes of the Gothic groin vaults (after A. Springer). Fig. 858. England. The cathedral in Beverly. A rosette in the crossing of the nervures. Fig. 859. Rome. The Chapel of Lanchelotti. The cloistered vault. Рис. 857 Рис. 858 Рис. 859 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 257 Р Е Ч И рис арки вытягивается вверх, сходясь в точку, а внутренний аб рис, проем или поле фронтона сохраняет более спокойные, округ лые очертания. В русской традиции арка вытягивается вверх всей толщиной своего профиля. Обычно этот феномен связываю т с общим устремлением вверх, к небу, к богу. С нашей позиции, с позиции конструирования мироздания сверху, от бога арка обре тает развитие из верхней точки. Над этой верхней точкой часто возникает фигура, близкая по своей форме к рогатому алтарю, к хармике или к кольцевому обхвату, над которым отмечается мо тив небесной чаши с вырастающими из нее вверх сакральными изображениями чаши, цветка, креста. Килевидная арка в своем предельном развитии перерастает в шатер, и тогда ее развертывание из точки вверх и вниз становится особенно выраженным. В деревянных храмах русского севера, где шатер выступает как изначальная форма, а арка как привнесен ная, вторичное развитие темы от килевидной бочки к шатру, от купольного небосвода к шатровому представлено особенно на глядно. В буддийской традиции над хармикой ступы возникают уже известные нам ярусные зонты, в индуистской традиции — та или иная форма процветшей чаши небесных вод. Иногда план про цветшей чаши проектируется в фасадную плоскость и предъяв ляется как развернутый на все четыре стороны цветок. В готи- Рис. 862 Клинчатый камень арки замыкает отверстие небосвода. На нем представлены символы высшей, небесной власти. Рис. 860. Замковый камень арки со «звериным ликом» (по А. Палладио). Рис. 861. Рим. Арка Септимия Севера. На замковом камне фигура, олицетворяющая высшую власть. Арка прорастает вверх от замкового камня. Рис. 862. Индия. Карли. Пещерный храм. Рис. 863. Португалия. Монастырь Баталья. Рис. 864. Россия. Псков. Наличник окна. The arch voussoir closes the opening of the sky. There are symbols of the supreme, heaven power on it. Fig. 860. The keystone of the arch with a “beast face” (after A. Palladio). Fig. 861. Rome. The arch of Septimus Sever. On the keystone there is a'figure embodying the supreme power. Рис. 863 The arch grows upwards from the keystone. Fig. 862. India. Carli. A cave temple. Fig. 863. Portugal. The Batalia Monastery. Fig. 864. Russia. Pskov. Window surrounds. Рис. 860 9 Зак. 1845 Рис. 861 Рис. 864 258 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ческой традиции шатровый фронтон часто завершается флероном (крестоцветом), иногда многоярусным и по своей структуре' очень напоминающим ярусные зонты над ступой. В ряде случаев цве ток-чаша вымперги проектируется как план на фасадную плос кость. Через небесный клапан вода проникает под небосвод и пада ет вниз каплям и дождя. Если небосвод представлен плоским кровом, как на храмовом портале из Варангала, то капли еще не пролившегося дождя распределяются на нем, как капельки кон денсата на потолке в бане. Такие же капельки, но только дру гой — конической формы, очень близкой к форме капли в мо мент ее отрыва от потолка, мы наблюдаем под фризовым поясом античных храмов и на мутулах под их карнизами. Вырезанные из дерева плоские конические капельки подвешены и под кар низом непальского храма, и под оконными наличниками север ных русских изб. На том же храмовом портале из Варангала, в верхнем его яру се, небосвод представлен как плоский купол, с которого ниспа дают струи дождя с массивными каплями на концах. Под живи тельными струями муссонного ливня в ликующем танце сошлись Рис. 865. Франция. Лани. Килевидная арка увенчана рогатым алтарем, из которого вверх прорастает цветок или крест. Перерастание арки в шатер. Рис. Рис. Рис. Рис. 866. 867. 868. 869. Германия. Кельн. Собор. Вымперг. Франция. Авиньон. Церковь святого Петра. Россия. Церковь в селе Варзуга. Бочки и шатер. Россия. Церковь в селе Шуя. Сводчатое покрытие перерастает в шатер. Fig. 865. France. Lann. An ogee arch is crowned with a horned altar from which a cross or flower is growing upwards. The transformation of the arch into the spire (shatyor). Fig. 866. Germany. Cologne. The cathedral. A pointed decorated pediment. Fig. 867. France. Avignon. The Church of St. Peter. Fig. 868. Russia. The church in the village of Varsuga. Cask-roof (bochka) and a spire (shatyor). Fig. 869. Russia. The church in the village of Shuya. The vaulted roof transforms into a shatyor. Рис. 867 Рис. 868 Рис. 869 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 259 Р Е Ч И главные боги индуизма: Ш ива, Брахма и Вишну. Такая «дожде вая гирлянда» в виде самостоятельной архитектурной формы широко распространена вплоть до нашего времени в портиках храмов мандапа северо-западной Индии. Рис. 870. Непал. Свайямбунатх. Шатровый ярусный зонт над ступой. Рис. 871. Индия. Прорастание вверх арки куду. План процветшей чаши небесных вод представляется над замком арки в виде цветка или креста. Рис. 872. Крым. Армянский родник (по А. Халпахчяну). Рис. 873. Англия. «Кресты», увенчивающие вершины готических щипцов (по Б. Флетчеру). Капли небесных вод повисают под плоским небосводом, чтобы затем пролиться на землю благодатным дождем. Рис. 874. Индия. Варангал. Капли под перемычкой портала. Рис. 875. Италия. Верона. Сан Джиованни. Ниспадающие с плоского небосвода капли представляются небесной благодатью. Рис. 876. Античный храм. Капли под тенией и под мутулой (по А. Шпрингеру). Рис. 877. Непал. Храм. Капли под карнизом. Fig. 870. Nepal. Svaiyambhunath. A spire-shaped tiered umbrella above a stupa. Fig. 871. India. Growing upwards of the cudu arch. Рис. 874 Tne plan of the flourishing bowl of the heavenly waters is seen above the keystone of the arch as a jlover or a cross. Fig. 872. The Crimea. An Armenian spring (after A.H. Khalpakhchyan). Fig. 873. England. “Crosses” crowning the tops of the Gothic gables (after B. Fletcher). Drops of the heavenly waters hang under a flat heaven sphere in order to pour later on the earth as a gracious rain. Fig. 874. India. Varangal. Drops under the lintel of the portal. Fig. 875. Italia. Verona. San Jovanny. The baptistery. The drops hanging down from the arches are perceived as the grace of the heaven. (Variant — The drops falling from the Arch of the sky are seen as heavenly grace.) Fig. 876. An antic temple. Drops under a tenia and mutule. Fig. 877. Nepal. A temple. Drops under a cornice. Рис. 870- Рис. 872 Рис. 877 260 Рис. 878 Рис. 879 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Особенно выразительно дождевые капли и струи представле ны в специальны х храмовых вратах Кирти Стамбха, название которых можно перевести с санскрита как Устои Славы. Со вре менем, войдя в плоскость стены, такая «гирлянда», судя по все му, проявилась в форме, которую обычно называют многолопаст ной аркой, и органично переш ла в храмовую и дворцовую архитектуру эпохи Великих Моголов. В условиях муссонного климата Индии струи-гирлянды с мас сивными каплями на концах выступают как естественное пред ставление летних ливней. С этой позиции нам становятся понят ны и менеее изобразительные «висячие арки» и розетки сводов романских, готических, русских храмов и даже мечетей Ислама. На первый взгляд, с конструктивной точки зрения, как и гирлян да в индуистском храме, они выглядят полной нелепицей. ВозРис. 878—879. Русский север. Изба. Капли под наличником и под свесом крыши (по Р. Габе). Рис. 880—881. Индия. Капли-струи под порталом храма. Рис. 882. Капли (внизу) и капли-струи (наверху) в портале храмовых ворот Кирти Стамбха. Рис, 883. Индия. Элура. Джайнский пещерный храм. Индра — бог грозы дарит процветание всему земному под струями муссонного дождя. Капли под арочным небосводом. Рис, 884. Индия. Ваднагар. Кирти Стамбха. Fig. 878—879. Russian North. An izba. Drops under the window surrounds and eaves of the roof, (after P. Gabe). Fig. 880—881. India. Drops-jets under the portal of the temple. Fig. 882. Drops and drops-jets in the portal of the temple gates of Kirti Siambha. Fig. 883. India. Elura. A Jain cave shrine. Indra — the God of the thunderstorm provides the flourishing for everything earthly under the jets of a monsoon rain. Drops under an arched heaven sphere. Fig. 884. India. Vadnagar. Kirti Stambha. Рис. 880 Рис. 881 Рис. 882 Рис. 883 Рис. 884 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 261 Р Е Ч И ведение столь сложной арочной системы должно было диктовать ся какой-то очень важной целью, какой-то глубоко освященной традицией, какими-то ключевыми представлениями о мире. Смысл этих архитектурных форм начинает раскрываться нам в русле развития темы небесных вод. То, что в отечественном искусствоведении принято называть «гирькой», оказывается нис падающей из центра небосвода каплей благодатного дож дя. В Вестминстерском аббатстве капли дождя на струях нервюр бук1 вально свисают с веерного свода капеллы Генриха VII. Такую каплю, развернутую в свисающую со свода специаль ную конструкцию, можно увидеть и в готических соборах и в храмовых залах мандапа. Даже в тех случаях, когда покрытие решается как ферма, стойки фермы выпускаются вниз и оф ор мляются как капельки. Капли подвешиваются ко многим навес ным конструкциям храма: сеням, балдахинам, кафедрам. Б уто ны-капли помещены в центре розеток плаф она над портиком Пантеона. Ш ляпки гвоздей на обвязке входных дверей также отлиты в форме капель. Двери в храм приравниваю тся к вра там небесным. В широко распространенном на Востоке сталактитовом своде капли свисают ярусами. Само название «сталактитовый», даже если оно и не было изначальным, свидетельствует об идеальном воплощении образа воды, стекающей со свода пещеры. Рис. 885. Индия. Агра. Моти Масшид. Рис. 886. Франция. Нотр Дам в Пуатье. Капли под плоским и арочным небосводом. Рис. 887. Москва. Кремль. Потешный дворец. Рис. 888 Рис. 889 Капли и капли-струи свисают со сводов храмов. Рис. Рис. Рис. Рис. 888. 889. 890. 891. Англия. Вестминстерское аббатство. Капелла Генриха VII. Индия. Капля-струя в розетке свода мандапа. Германия. Ульм. Собор. Германия. Ельтхайм. Замок. Зал. Fig. 885. India. Agra. Moti Masjid. Fig. 886. France. Notre Dame in Poitie. Drops under a flat and arched heaven sphere. Fig. 887. Moscow. The Kremlin. The Amusement (Poteshny) Palace. Drops and drops-jets hang from the vaults of the churches. Fig. Fig. Fig. Fig. 888. 889. 890. 891. England. The Westminster Abbey. The Chapel of Henry VII. India. A drop-jet in the rosette of the manaapa vault. Germany. Ulm. The cathedral. Germany. Eltham. The castle. A hall. Рис. 890 Рис. 885 Рис. 887 Рис. 891 262 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Излюбленный в средневековой архитектуре Западной и Вос точной Европы мотив поясов из маленьких арочек, подвешенных под горизонтальным карнизом-небосводом, приобретает для нас новое значение. Обычно мы обращаем внимание на сами арочки, а не на их свисающие концы с четко обозначенными, различным образом стилизованными или только намеченными капельками. Теперь мы начинаем понимать их благодатный смысл: под плос ким небесным кровом буквально с-капливаю тся и равномерно распределяются над землей капли жизнетворного дождя. Насколько актуальной для Европы и Руси эпохи Средневеко вья была тема «моления о дожде», развернутая на фасаде храма, можно понять, ознакомившись с историей климата. Именно в это время климат Европы претерпевает серьезные изменения. В Сре диземноморье устанавливается теплое и сухое лето. На Руси с XI по XV век имели место 76 очень сильных засух и 62 сверхдожд ливых сезона, следствием которых были неурожай и голод1. Развивая эту тему, можно предположить, что колонки аркатурных поясов, помимо иных значений, являю т нам струи дождя. Тогда становится понятно: почему эти колонки не имеют сплош ной горизонтальной опоры, а просто висят под тягой карниза. Подвешенные под ними рельефные изображения растений, ж и вотных и человеческих лиц могут представлять на фасаде храма все многообразие ж изни, порожденной струями живительного дождя. Во владимирских и суздальских храмах на нижних кон цах колонок часто оказываются женские «маски» — лики пришед1 История Европы, II, с. 35. Рис. 893 Рис. 894 Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 892. 893. 894. 895. 896. Германия. Трон. Церковь святой Мадлен. Хоры. Италия. Вольтерра. Собор. Сакристия. Флоренция. Церковь Санта Кроче. Кафедра. Рим. Пантеон. Шляпка гвоздя. Индия. Сталактитовый тромп (по Дж. Фергюссону). Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 892. 893. 894. 895. 896. Germany. A throne. The Church of St. Madlen. Balcony. Italy. Volterra. The cathedral. The sacristia. Florence. The Church of Santa Croche. The cathedra. Rome. The Pantheon. The head of a nail. India. A stalactite trumpet vault (after J. Fergusson). Рис. 895 Рис. 896 4 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 263 Р Е Ч И ших из язычества богинь плодородия. Помещенные между колон ками-струями святые оказываются эквивалентом танцующих под дождем индуистских, богов, носителями той или иной формы небесной благодати. Такая версия подтверждается тем фактом, что в ряде случаев колонки аркатурного пояса покрыты вертикаль ным зигзагообразным или витым орнаментом, или выполнены в виде громовой дубины1. Получается, что колонки могут представ1 О громовой дубине см. с. 247—249. Фриз из висячих арочек (капелек) под карнизом — плоским небосводом. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 897. 898. 899. 900. 901. Италия. Вольтерра. Кампанила. Романский фриз (по А. Шпрингеру). Германия. Церковь в Росхайме. Армянские фризы (по Н. Токарскому). Россия. Москва. Кремль. Колокольня Иван Великий. Рис. 900 Капли превращаются в несущие изобилие колонки-струи и колонки — громовые дубины. Рис. 902. Россия. Владимир. Дмитриевский собор. Рис. 903. Владимир. Успенский собор. A frieze consisting of small hanging arches (drops) under the cornice — the flat heaven arch. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 897. 898. 899. 900. 901. Italy. Volterra. The campanile. A Romanesque frieze (after A. Springer). Germany. A church in Rosheim.. Armenian friezes (after N. Tokarsky). Russia. Moscow. The Kremlin. The Bell-tower of Ivan the Great. The drops turn into colonnettes-jets and colonnettes — thunderous clubs carrying affluence. Fig. 902. Russia. Vladimir. The Dmitriyevsky Cathedral. Fig. 903. Vladimir. The Assumption Cathedral. Рис. 901 Рис. 902 Рис.. 897 Рис. 899 Рис. 903 264 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М лять не только струи дождя, но и связанные с дождем гром и молнию. Мы уже отметили, что многолопастная арка распространилась практически по всей Евразии. Она присутствует в храмах буддий ской, индуистской, православной, католической и мусульманской традиций. Характерно, что во многих случаях маленькие арочки, расположенные по дуге большой арки, тяготеют не к радиальной, а к вертикальной ориентации. В этом варианте из всего множе ства смыслов и тем, заключенных в арке, получает преобладание рассматриваемая нами тема воды, тема ниспадения капель с не босвода. В русской архитектуре тема капель известна уже по самым ранним из сохранившихся деревянных храмов. В церкви Лазаря Рис. 904 Рис. Рис. Рис. Рис. 904. 905. 906. 907. Владимир. Покров на Нерли. Москва. Кремль. Благовещенский собор. Сирия. Церковь в Кальб-Лузех. Румыния. Церковь в Драгомирне. Капли под шатровьш небосводом Рис. 908. Россия. Церковь Лазаря Муромского. Рис. 909. Капли на причелине избы. Рис. 910. Италия. Бари. Собор. Fig. Fig. Fig. Fig. 904. 905. 906. 907. Vladimir. The Church of the Intercession on the Nerl-River. Moscow. The Kremlin. The Cathedral of the Annunciation. Siria. The church in Kalb-Luzekh. Rumania. The church in Dragomirna. Drops under a shatyor (spire) heaven sphere. Fig. 908. Russia. The Church of St. Lazarus of Murom. Fig. 909. Drops on the bargeboard of an izba. Fig. 910. Italy. Bari. The cathedral. Рис. 906 Рис. 907 Рис. 908 Рис. 910 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 265 Р Е Ч И Муромского XIV века нижний край причелин являет буквальную картину ниспадения капель с шатрового небосвода. В виде капель вырезаны и свисающие над рубленой стеной водосливы — кон цы досок тесовой кровли. В каменных храмах XVII века многолопастная арка — широ ко распространенный элемент декора. У Якова Бухвостова в Ус пенском соборе рязанского Кремля карнизы фронтонов порталов и наличников окон нижнего яруса изогнуты в прихотливую мно голопастную арку. В рисунке малых арочек очевидно преоблада ет вертикальная, дождевая направленность. Н а свисающих Кон цах арочек здесь нет дождевых капель, но они подразумеваются самим движением формы. В Индии, в стране муссонных ливней, под струями дождя на скульптурном фронтоне портала танцуют главные боги. В черно земной России, в зоне негарантированного земледелия, где дождь такой же податель урожая, под этой благодатью в поле фронто на представлено в плоской каменной резьбе все богатство земно го мира. Во главе этого мира, на его вершине или в центре все гда присутствует сим волическое изображ ение хри сти ан ской церкви1. Теперь мы можем наметить внутреннюю логику развития темы капли под небосводом. От капель, «конденсирующихся» на ниж ней поверхности в античном и индуистском храме, к арочкам с капельками на глухой стене храма, колокольни, дворца, иод кар низом, под плоским небосводом и далее — к аркатурам с колон ками-струями, на нижних концах которых часто вновь возника- Рис. 914 1 Подробный иллюстративный материал см.: В а г н е р , 1971, тб. 38, 39, 41, 44. Анализ построения фронтонов наличников у Я. Бухвостова в другом аспек те см.: П а в л о в , 1979. — ----------------------------- --------------------------- ---- ,------------------------------ рис 915 Рис. 911. Россия. Рязань. Успенский собор. Рис. 912—922. Логика развития темы капли под небосводом. Fig. 911. Russia. Ryazan. The Assumption Cathedral. Fig. 912—922. The logic of developing the theme of drops under the heaven sphere. Рис. 916 1 266 H . jf f ^ W [fl) Vi I Рис. 917 Рис. 918 Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ют те же капельки — висячие кагштельки. Продолжая развиваться по пути изобразительности, иногда вырастая в монументальные формы, эти колонки могут превращаться и в громовые дубины, и в тонкие, прямые или свитые спиралью струи дождя, ниспада ющие до самого цоколя, до земли. В проеме арки развитие начинается с капельки, подвешенной к замковому камню, к зенитному небесному клапану. В стадиаль но ранних вариантах капельки равномерно растекаются по ароч ному небосводу. В относительно более поздних центральная ка пелька разрастается и вытягивается вниз, постепенно отделяясь от замкового камня арки. В своем непреодолимом движении вниз, к земле капелька как бы отслаивает нижний профиль арки небос вода. Внутри большой арки, подобно гирляндам-струям в индуист ском храме, отгибаются от свода две малые арки без централь ной опоры. Вместо опоры к их общей пяте подвешивается все та же капелька — маленькая капителька. Над значением нелепой, ненужной и сложной с практичес кой, инженерной точки зрения конструкции — «висячей арки» мы никогда особенно не задумывались. Мы принимали ее как данность, как непонятную нам причуду средневекового масте ра. Но, оказы вается, что для самого этого мастера она имела глубокий сокровенный смысл, свою логику и свое прямое на значение. На следующем этапе этой логической цепочки, так же, как и в рельефном аркатурном поясе, возникает колонка с теми же ва риантами громовой дубины и витых струй. Иногда такая ниспа дающая сверху струя приобретает облик центральной опоры в портале готического собора. Висячая пята двойной арки заканчивается «гирькой» — каплей. Рис. 923. Москва. Кремль. Царская башня. Рис. 924—925. Испания. Альгамбра. The hanging springing of a double arch is terminated with a “girka” — drop. Fig. 923. Moscow. The Kremlin. The Tsar’s Tower. Fig. 924—925. Spain. Alhambra. Рис. 923 Рис. 924 Рис. 925 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 267 Р Е Ч И Характерно, что и пояски из арочек с капелькам и, и ц и р кульные арки с висячим и «гирькам и»-капелькам и получили наибольшее распространение в Европе с ее умеренным клим а том. В аридных и прилегаю щ их к ним зонах, там, где дожди редки и зем леделие основы вается на распределени и речны х или колодезных вод: в Радж астане, на Б лиж нем Востоке и в Северной Африке, в странах, где преобладает ислам, распрос транились многолопастны е арки, в которы х м ногочисленны е малые арочки по существу аналогичны европейскому пояску с капельками. Но в иной природной ситуации гирлянда арочек утрачивает свою вертикальную , дож девую направленность и ориентируется на центр большой арки. В Индии, где преобла дает м уссонны й климат, традиция представления в порталах храмов мощных небесных струй с каплям и на конце сохрани лась до нашего времени. Рис. 928 — Рис. 926. Россия. Троице-Сергиева Лавра. Трапезная церкви. Рис. 927. Италия. Аньене. Алтарная плита. Осененная ликом Христа небесная благодать проистекает над алтарем в момент возложения на него святых даров. »- • ч \ Там, где выпадают дожди, лопасти арки ориентированы вертикально. В условиях засушливого климата лопасти арки ориентированы на ее .центр. Рис. 928. Индия. Дели. Агра. Моти Масшид. Рис. 929. Алжир. Большая мечеть. Рис. 930. Индия. Фатейхпур Сикри. Центральный столб зала совета. Владыка мира — император Акбар восседал в чаше, из-под которой на землю устремляются струи благодатного дождя. Fig. 926. Russia. The Troitse-Sergiyeva Lavra. The refectory of the Church of St. Sergius. A porch. Fig. 927. Italia. The altar slab. The heavenly grace is falling above the altar at the moment of the imposition of Eucharist on it. In the places where it often rains the coils of the arch are oriented vertically. Under the conditions of an arid climate the coils of the arch are oriented towards its centre. Fig. 928. India. Delhi. Agra. Moti Masjid. Fig. 929. Algeria. A big mosque. Fig. 930. India. Fatehpur Sikhri. The central pillar of the hall of the council. The world ruler — Emperor Akbar was sitting in a bowl, from below this bowl jets of gracious rain are falling to the ground. Рис. 929 Рис. 926 Рис. 930 Рис. 927 268 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М 5.2. Вознесение вод ' Существовало также верование, что та же самая ж ивотворная и поддерживающая жизнь вода выпа дала дождем с неба вниз. Это поднимает основной во п р о с о том , к ак и м п у тем п р ед ст ав л я л и себе подъем воды на небо — трудность, которая, насколь ко я знаю, нигде не была сформулирована. Ф. Б. Я. Кёйпфер. Своим величием он пустил течь реку вверх. Ригведа2.15.6 Рис. 931 Рис. 932 П редставления о М ироздании, о ключевой роли воды в его устройстве ведические арии сформировали и пронесли в течение почти двухтысячелетней миграции по великой евразийской сте пи и засушливым нагорьям Центральной Азии. Перевалив через горы и расселившись в верхнем течении Инда и Ганги, они ока зались в зоне муссонов, где вместо обычных дождей весь распо рядок жизни в природе определялся сезонными засухами и лив нями. К концу засушливого периода в природе все иссыхало и вымирало. С приходом муссонов начиналась новая жизнь. Ее начало сопровождалось разливом рек и наводнениями. На новых землях дождь оказался не только благом, но и стихийным бед ствием. Природные условия и новый, оседлый уклад жизни стимули ровали новый импульс активного осмы сления ключевой роли воды в системе мироздания. Вода, и ранее почитавшаяся как оп ределяющий фактор жизни, стала темой доминирующей и даже самодовлеющей. Прославление небесных вод и защита от их раз руш ительны х действий стали во главе угла всего бытия. Тема воды настоятельно требовала своего зримого выражения и пото му естественно возобладала во вновь создаваемой культовой ар хитектуре. Именно поэтому, говоря о теме воды, мы постоянно обращаемся к зодчеству Индостана, в котором она наиболее глу боко и детально разработана. По обе стороны портала индуистского храма присутствуют изображения двух богинь великих рек, Ганги и Джамны, или хотя бы их символы. В непальских индуистских храмах слева от вхо да помещается Ганга на крокодиле, справа — Джамна на черепа хе. Такое расположение буквально соответствует взгляду навстреРис.. 931—932. Непал. По сторонам портала индуистского храма помещены изображения двух богинь великих рек Индостана: слева — Ганга на крокодиле, справа — Джамна на черепахе. Рис. 933. Тимпан над порталом храма. Драконы макара забрасывают струи водыпара на небо. В зените неба струи-змеи заглатываются Киргимукхой. Земная вода возвращается в чашу небесных вод. Рис. 933 Fig. 931—932. Nepal. On the sides of a Hinduist temple portal there are images of two goddesses of the great rivers of Hindustan: on the left — Ganga on a crocodile, on the right — Jamna on a tortoise. Fig. 933. The tympanum above the portal of a temple. Dragons makara shower jets of water-steam to the sky. In the sky zenith jets-snakes are swallowed by Kirtimukha. The water from the earth returns to the bowl of the heavenly waters. Т Е М А I В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 269 Р Е Ч И чу их течению, в направлении гималайских истоков, к северу, кверху: слева течение Ганга, справа — Джамны. Самой постанов кой этих фигур изначально задается верхнее положение храма по отношению к прихожанину. Над порталом в поле тимпана, под многолопастной аркой глав ные боги традиционно представляют все многообразие и богат ство жизни под небесами. А на широкой полосе обрамления от четливо п р о сл еж и в ается общ ее д ви ж ен и е сн и зу вверх. Обработанный в виде завитков фон всей своей массой и рисун ком устремляется кверху, как струящееся течение реки, как струй ки пара над водою. В этом едином течении возносятся кверху ф и гуры богов. Н ачальны й импульс движ ения задаю т два водных дракона «макара», сидящие у основания арки. Их головы подняты квер ху, а длинные носы запрокинуты и закручены на концах, как во люты, как хобот слона, набравшего воду и собирающегося выдуть ее наверх, на спину. Изо рта вырываются те самые струи завит ков, которые образуют общее течение кверху. М акара суть зем ные истоки священных рек, устремленных на небо. В течении этих рек обязательно присутствуют фигуры речных богинь Гаити и Джамны. Они либо извиваются вместе с течени ем, либо плывут по нему в канонической позе на троне в обрам лении чакры. Эта же тема разрабатывается в поле декоративных кронштейнов по обеим сторонам портала. Здесь может и не быть струящегося фона, но макара извергают наверх извиваю щ ихся богинь, которые самими своими фигурами персонифицируют ус тремленные на небо реки. На верху тимпана течение завершается устремленными квер ху, к замку арки извивающимися лентами двух змей, головы ко торых заглатывает звероподобное существо, отмеченное свящ ен ным зн аком чаш и с пом ещ енны м в нее м и ровы м яй ц о м — семенем вселенной. Имя этого существа — Киртимукха, что в пе реводе с санскрита означает «Уста Славы». Оно помещается на месте замка арки-небосвода. Его открытая пасть широко растя нута всасывающим движением в углах рта. Все указывает на то, что Киртимукха засасывает в небесную чашу воды, направленные с земли драконахми макара в виде струящихся клубов пара. Иног да он буквально держит руками и заглатывает эти струи в обли ке змей. Изображения Киртимукхи помещены и под ложными водо сливами непальских храмов мандапа, рогатый силуэт которых представляет чашу небесных вод. У относительно более поздних храмов маски Киртимукхи опоясывают храм по всему перимет ру карниза-чаш и. О ни законом ерно входят в общую систему Рис. 934 Рис. 935 Рис. 934. Декоративный кронштейн. Дракон макара возвращает на небо воду в виде богини, реки — Джамны. Тема небесного клапана — Киртимукхи (Уста Славы). Рис. 935. Непал. Тимпан храма. Рис. 936. Ява. Боробудур. Портал. Рис. 937. Ява. Портал. Fig. 934. A decorative bracket. The dragon makara returns water to the sky in the form of the river goddess — Jamna. The theme of the heaven valve — Kirtimukha (the Mouth of Glory). Fig. 935. Nepal. A tympanum of a temple. Fig. 936. Java. Borobodur. A portal. Fig. -937. Java. Chandi Kali-Bening. A portal. Рис. 937 270 Рис. 938 Рис. 939 Н . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М водных мотивов в декоре карниза: капля, струя, волна, ионик, лотос. Теперь нам становятся понятнее звериные маски на замковых камнях арок, на карнизах и под карнизами, на углах храмов, в поясном декоре самых разных архитектурных традиций. Если внимательно обследовать форму их рта, то становится очевидно, что пасть отображает не центральное — извергающее, а боковое — всасывающее воду движение. Очень похожие на киртимукху «львиные маски» встречаются на углах романских, армянских, грузинских и владимиро-суздаль ских храмов. В некоторых случаях, как, например, в Рождествен ском соборе в Суздале, маска обретает львиное тело. На фасаде Георгиевского собора в Ю рьеве-П ольском вселенская функция таких масок представлена совершенно наглядно -- извивающие ся гирлянды-струи исчезают в углах их ртов. И уже буквально львиные маски помещаются на углах и вдоль карнизов античных храмов. Здесь они выстраиваются в такой же ряд, как маски киртимукха на карнизах непальских храмов. Мы привыкли воспринимать звериные маски с разверстыми пастями на арках, порталах и завершении зданий как символы власти, как средство устрашения и, наконец, как водометы. В ар хаическом своем значении они действительно представляют выс шую небесную власть, власть над водой и над самой жизнью. В сугубо функциональном смысле, на выступающем конце карни за античного храма — это действительно водометы. Но их клю чевое положение и сам характер изображения свидетельствуют о том, что это, прежде всего, водососы в верхнем устье рек, возвра щающих воду в небесный океан. Зооморфный «небесный клапан», «небесный насос» обеспечивает непрерывность циркуляции во Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 940 Л . 938. 939. 940. 941. 942. 943. Fig. 938. Fig. 939. Fig. 940. sphere. Fig. 941. Fig. 942. Fig. 943. Непал. Киртимукха — ложный водослив. Непал. Маски Киртимукхи и мотивы воды под карнизом храма. Римская арка по Д. Барбаро. Киртимукха в замке небосвода. Парфенон. Водослив. Армения. Санаин. Ложный водослив. Грузия. Вани. Ложный водослив. Nepal. Kirtimukha — a false spillway. Nepal. Masques of Kirtimukha and water motifs under a shrine cornice. A Roman arch after D. Barbaro. Kirtimukha in the keystone of a heaven The Parthenon. A spillway. Armenia. Sanain. A false spillway. Georgia. Vani. A false spillway. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 271 Р Е Ч И вселенной воды -ж изни и потому в И ндии он им енуется Уста Славы. Ключевое положение в завершении ранних античных храмов масок Медузы Горгоны (греч. — «страшная повелительница»), их изначальный зооморфный характер, характерная форма оскала и непременное сращение со змеями позволяют предположить, что Медуза является одной из вариаций темы Киртимукхи. Рассматривая применение подобных звериных масок в стади ально более поздних родниках и фонтанах, где вода извергается вниз из центра оскала пасти по специальному желобку или по высунутому языку, можно сделать два предположения. Первое — к этой функции они были приспособлены на относительно позд ней стадии, без учета конфигурации рта, без понимания их роли в архаическом мироздании. Второе — позднейший желобок-водо мет придал им двуединую функцию: всасывание воды краями рта и извержение ее из центра. Очень похожую картину мы наблю даем в источниках и бассейнах Ю жной и Юго-Восточной Азии. Здесь водометом служит все тот же дракон макара. Ф ункция во домета, подающего воду на землю, в бассейн для омовения, есте ственно представлена каменным желобом, часто имеющим «праРис. 944. Россия. Юрьев-Польской. Маски Киртимукха в декоре собора. Рис. 945. Греция. Эпидавр. Маска на симе храма. Рис. 946, Греция. Медуза Горгона (Страшная Повелительница) под замком храмового тимпана. Рис. 947. Греция. Родник с масками-водометами. Рис. 948. Шри-Ланка. Анурадхапура. Макара извергает воду. Рис. 949. Непал. Родник. Макара извергает воду на землю из «правильной», квадратной грубы и одновременно возвращает ее хоботом на небо. Рис. 947 Рис. 948 Fig. 944. Russia. Yuriyev Polskoi. Masques of Kirtimukha in the decoration of the cathedral. Fig. 945. Greece. Epidaurus. A masque on the sima of the temple. 946. Greece. Medusa Gorgon (Awful Empress) under the keystone of the temple tympanum. Fig. 947. Greece. A source with masques — water-jets. Fig. 948. Sri Lanka. Anuradhapura. Makara is ejecting water. Fig. 949. Nepal. A source. Makara is ejecting water to the earth from a “regular” square pipe and at the same time is returning it to the sky. Рис. 949 Рис. 945 Рис. 946 272 Рис. 950 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М вильное» квадратное сечение. Другая, прямо противоположная функция — функция водомета, направляющего земные воды об ратно на небо, представлена изобразительно изогнутым кверху и скрученным на конце в волюту хоботом. Киртимукха, осуществляющий обе свои функции, буквально изображен на храмовом портале с острова Ява. Мощный поток воды, подаваемый снизу, с земли, драконами накара, он засасы вает краями пасти. Из середины пасти вниз, на землю, направ ляется широкий веер тонких струй. Каждая струя заканчивается бутоном — цветением будущей жизни. Засасываемые потоки под черкнуто отделены от веера дождя большими, загнутыми кверху клыками. В архаичном представлении ф ункции приема вод на небо и подачи их на землю сосредоточены «в одном лице» — в лице Киртимукхи и в одном месте — в зените небосвода. С этой позиции проясняется известный мифологический сю жет о живой и мертвой воде, за которой в сказках для оживле ния героя летает ворон1. Непонятное на первый взгляд разме щ ение в одном м есте и сто ч н и ко в ж и вой и м ертвой воды объясняется наглядно. Такое место может находиться только в зените небосвода, у небесного клапана, через который жизнетвор ная небесная (ж ивая) вода поступает на землю, а утратившая свою живительную силу земная (мертвая) вода возвращается на небо. Не случайна и сама фигура посланника за живой и мерт вой водой — ворон, птица, которая поднимается в небо по спи рали, при подъеме повторяя своим полетом форму небосвода, а при спуске — форму чаши небесных вод. Ворон — один из древ нейших мифологических персонажей, восходящий к глубоко ар хаичной культуре охотников и собирателей2. Он вещая птица, птица-вестник верховного божества и в этом качестве мог быть прямо связан с богом неба, богом небесных вод, Варуной3. Мы уже заметили, что движение вод во вселенной, особенно их движение снизу вверх, изображается в виде извивающихся струй, змей, змееногих богинь, завитков пара, постоянно наблю даемых в обыденной жизни: будь то испарения над рекой или кипение воды в котелке. Носы-хоботы метателей вод драконов макара скручены завитком, волютой. Это наблюдение позволяет нам рассмотреть в аспекте архаических представлений о движе нии мировых вод столь сложную и многообразную архитектур ную форму, как волюта. Начнем с классического древнегреческого алтаря — с большо го храмового жертвенника. Наверху такого алтаря волюта прости рается в непривычном для нас «опрокинутом» виде. Н а краях протяженного алтаря ее завитки не опущены вниз, как в иони1 А ф а н а с ь е в , 1, с. 365. 2 МНМ, 1, с. 245-247. 3 Не исключено, что и само имя птицы — «ворон» этимологически родствен но имени божества — «Варуна», «Уран» (ср. др. рус. «вранъ»), а однокоренной термин «воронка» определяет характерное спиральное движение этой сакраль ной птицы в небе. Рис. 950. Ява. Чанди, Сари. Киртимукха всасывает воду двумя мощными струями в толще небосвода и возвращает ее на землю цветением жизни — струями-стеблями с цветами на концах. Fig. 950. Java. Chandi Sari. Kirtimukha is imbibing water by two powerful iets in the thickness of the heaven sphere and returns it to the earth as flourishing of life — jetsstems with flowers on ends. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 273 Р Е Ч И ческой капители, а скручены кверху. Как мы уже установили, вер хняя плита жертвенника всегда представляет чашу небесных вод. Помещенная на нее жертва еще до вознесения, априори принад лежит небу. В этом смысле волюта на жертвеннике с ее загнуты ми кверху краями представляется небесным сосудом. Подобная волюта на воротах ступы в Санчи содержит буквально развора чивающиеся священные заповеди Будды, смысл и ступени пути на небо. Ж ертвенник по определению предназначен для возложения, возлияния, возжигания жертвенных подношений с последующим их подъемом, вознесением на небо, в зенит, к божеству. Йменно это направление «к верху» и «к центру» указывают завитки во люты по краям алтаря. То же направление «к верху» и «к цент ру» указывают скрученные волютой хоботы драконов макара. Но волюта на алтаре свернута вовнутрь, к его середине, а во люта хобота м акара свернута наруж у относительно тим пана. Структура самого тимпана позволяет предположить, что макара направляют земные воды наверх по внешней стороне небосвода или в его толще, в полосе обрамления тимпана. Представим себе, что обе эти волюты можно развернуть, раскатать кверху по не босводу1. Тогда получается, что волюта-хобот естественно раска тывается по внешней поверхности небосвода или в его толще вверх до устья чаш и небесны х вод, а алтарн ая волю та либо вверх — по внутренней поверхности небосвода, охватывая и под нимая жертву, либо вниз — до уровня земли, до поверхности Океана, реки, которая, согласно античным представлениям, окру жает землю со всех сторон. Таким образом, проявляются две схемы циркуляции воды во вселенной. В рассмотренном варианте индийской традиции вода поднимается на небо в пространстве мироздания: в толще небо свода или по его внешней поверхности. В варианте античного храмового алтаря подъем воды на небо происходит вне системы мироздания, в некоем внешнем по отношению к нему простран стве. В этом случае каналом для циркуляции вод служит развер нутая вниз волюта. Подобная картина подъема и спуска воды вне мироздания широко представлена в-колоннах индийских храмов. Теперь обратимся к волюте ионической капители. Ее завитки опущены вниз, к земле. Если последовать логике развертывания завитка, которую мы применили к алтарной волюте, то можно предположить, что завитки волюты ионической капители могут развернуться по небосводу по направлению к земле, к тому же Океану. В развернутом виде они могли бы выглядеть каналами, Рис. 951 Рис. 952 1 Ср. в Апокалипсисе Иоанна Златоуста: «И небо скрылось, свернувшись как свиток». Волюта — свернутый канал связи между небом и землей. Волюта, свернутая кверху. Рис. Рис. Рис. Рис. 951. 952. 953. 954. Греция. Алтарь Посейдона на мысе Монодендра. Индия. Ступа в Санчи. Ворота. Шри-Ланка. Анурадхапура. Макара извергает воду. Непал. Хобот макара завернут кверху. The volute is a convoluted canal of connection between the sky and the earth. The volute is convoluted upwards. Fig. Fig. Fig. Fig. 951. 952. 953. 954. Greece. Poseidon’s altar on Cape Monodendra. India The stupa in Sanchi. Gates. Sri Lanka. Anuradhapura. Makara is ejecting water. Nepal. The proboscis of the makara. Рис. 954 274 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М по которым земные воды всасываются в чашу небесных вод. Та кая версия подтверждается двумя особенностями устройства са мой валюты. Во-первых, сама волюта из-за ее поперечного про филя: две плоские кромки и желобок между ними, выглядит как продольное сечение по каналу. Во-вторых, нижняя, лежащая на эхине кромка волюты чаще всего прогнута и образует углубление, соотносящ ееся с чаш ей небесных вод. На эту же сакральную функцию указывает и расположение волюты над эхином —■свя щенным сосудом, небесным сосудом. Похожую картину разверты вания завитков от чаши небесных вод к земле мы наблюдаем на колоннах пещерных храмов Индии. Волюта, свернутая вниз. Рис. 955—956. Индия. Пещерные храмы. Волюта развертывается вниз цветением . жизни. Рис. 957. Греция. Ионическая капитель. Вертикальная волюта. Рис. 958. Персеполь. Ападана. Восемь волют олицетворяют вечную связь между небом и землей. Волюта, свернутая в разные стороны. Рир. 959. Греция. Эрехтейон. Волюта — вертикальный кронштейн. The volute convoluted downwards. Рис. 955 Fig. 955—956. India. Cave temples. The volute is uncurling downwards by flourishing of life. Fig. 957. Greece. The Ionic capital. A vertical volute. Fig. 958. Percepolis. The Apadana. The eight volutes embody the eternal connection between the sky and the earth. The volute convoluted towards different sides. Fig. 959. Greece. Erechtheum. The volute — vertical bracket. Рис. 956 Рис. 957 Рис. 958 Рис. 959 275 ТЕМА ВОДЫ, ВРЕМЕНИ, РЕЧИ Если предположить, что каннелюры колонны представляю т вертикальное истечение небесных вод на землю (о чем смотри ниже), то можно сказать, что ионическая колонна дает полную картину круговорота воды в природе: подъем воды наверх, в чашу небесных вод по каналам волюты, и истечение ее вниз струями дождя по каналам каннелюр. Третьим, принципиально отличным типом волюты является «вертикальная» волюта, известная нам по персидской традиции. В ападане дворца в Персеполе, две двойные волюты расположе ны вертикально, по четырем сторонам круглой колонны. Если предположить, что каждая колонна ападаны играла роль цент рального мирового столпа, то потенциальное развертывание всех волют (2x4) даст систему восьмеричной (вечной) связи между небом и землей. Четвертый из основных типов волюты — волюта, концы кото рой скручены в разные стороны в ф орме латинской буквы S. Наиболее активно такая волюта развертывается в вертикальном положении, указы вая на активную связь небесного и земного миров. На фасадах зданий она обычно соотносится с активной тенденцией разрыва границы небосвода: горизонтального карни за, арки, свода, купола и прямого проникновения архитектурно го пространства и формы в небесный мир. В истории европейс кой архитектуры эта тенденция получила название «барокко». Впмота в замке арки-небосвода Рис. 960. Рим. Арка Тита. Замковый камень. Рис. 961. Замок римской арки (По Д. Виньоле). Рис. 962. Рим. Храм Конкордии. Волюта-горизонтальный кронштейн. Волюта фланкирует портал, вход и верхнюю часть храмового фасада. Рис. 963. Непал. Декоративные кронштейны по бокам портала. The volute in the keystone of the arch — heaven sphere. Fig. 960. Rome. The arch of Titus. The keystone. Fig. 961. The keystone of a Roman arch (after D. Vignola). Fig. 962. Rome. "Concordia temple. The volute is a horizontal bracket. The volute is flanking the portal, entrance and the upper part of the temple facade. Fig. 963. Nepal. Decorative brackets on the sides of the portal. Рис. 960 Рис. 961 Рис. 963 Н. Л. 276 Рис. 964 П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . ХРАМ Как архитектурная деталь такая волюта чаще всего применялась в качестве кронштейнов, а также для оформления замкового кам ня арок1. Подобные волютные «кронштейны» возникли в архитектуре в позднее время. Но если рассмотреть их с известных позиций, с позиций представления круговорота воды в природе, то нетруд но заметить общность их профиля и характера рисунка с волю топодобными завитками индийских храмовых капителей и деко ративны х кронш тейнов, ф ланкирую щ их порталы непальских храмов. Все они активным изгибом устремляются кверху и сво ими верхними концами так или иначе заворачиваются вовнутрь, в чашу небесных вод, чем бы она ни была представлена: замко вым камнем арки, горизонтальной перемычкой над порталом или чашей в системе колонны. Если принять во внимание, что портал индуистского храма обрамляется фигурами великих речных богинь Гаити и Джамны, а на «кронштейнах» портала непальского храма те же богини в своем небесном змеином обличье устремляются вместе с водой 1 «Kronstein» в буквальном переводе с немецкого означает «коронный ка мень», «венчающий камень». Рис. 965 Рис. 964—965. Ява. Чанди Мендут и Чанди Джаго. Стена Храмовой лестницы. Рис. 966. Рим. Сайт Андреа аль Квиринале. Портал ворот. Рис. 967. Флоренция. Санта Мария Новелла. Рис. 968. Москва. Церковь Архангела Гавриила. Рис. 969. Индия. Ступа в Санчи. Северные ворота. Речная богиня устремляется наверх, к небесным водам. Fig. 964—965. Java. Chandi Mendut and Chandi Jago. The wall of the temple staircase. Fig. 966. Rome. Sant Andrea al Quirinale. The portal of the gates. Fig. 967. Florence. Santa Maria Novella. Fig. 968. Moscow. The Church of Archangel Gabriel. Fig. 969. India. The stupa in Sanchi. The northern gates. The river goddess is uprushing to the heavenly waters. Рис. 966 Рис. 967 Рис. 968 Рис. 969 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 277 Р Е Ч И обратно на небо, то вариацию рассм атриваем ой нами волю ты можно увидеть в «кронштейне», в пластично изогнутой женской фигуре, под перемычкой ворот ступы в Санчи. По архитектурным деталям мы восстановили некоторые арха ические представления о круговороте воды в природе, который для наших предков во многом определял механизм ф ункциони рования всего мироздания. Теперь можно констатировать, что в этом мироздании небесные воды поступали в поднебесный мир через зенитный клапан в небосводе, а оттуда распространялись в поднебесье тучами, изливающимися благодатным дождем. Судя по структуре рассмотренного нами тимпана храмового портала, древние полагали, что земные воды устрем ляю тся обратно на небо по внешней стороне небосвода или в его толще. В этом механизме присутствуют две важнейшие точки: пер вая — в основании небосвода, вторая — в его зените. Обе точки Рис. 973 Рис. 970. Россия. Суздаль. Рождественский собор. Ручка двери. Циркуляция вод во вселенной представлена в виде кольца. На священных сосудах змеи и драконы возвращают земные воды в чашу небесных вод. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 971. 972. 973. 974. 975. Финикийский сосуд. Этрусский сосуд. Романский подсвечник. Ваза. Античное надгробие. Эмблема аптеки. Fig. 970. Russia. Suzdal. The Nativity Cathedral. A door handle. The circulation of waters in the universe is represented in the form of a circle. On the sacred vessels snakes and dragons return earth waters into the bowl of the heavenly waters. Fig, Fig. Fig. Fig. Fig. 971. 972. 973. 974. 975. A Phoenician vessel. An Etruscan vessel. A Romanesque candlestick. A vase. An antique grave-stone. The emblem of the apothecary. Рис. 974 Рис.’ 970 Рис. 971 Рис. 972 Рис. 975 278 Рис. 976 Рис. 977 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М отмечены в архитектурном декоре изображениями сверхъесте ственных существ. Первое существо представлено в индийской традиции драконом макара, который забрасывает клубящ иеся как пар земны е воды наверх, на небо, в чаш у небесных вод. Второе существо представлено в целом ряде традиций звериной маской-пастью, известной в индийской традиции как Уста Сла вы (К иртим укха). Оно занимает ключевое положение во всей системе: всасывает поднявшиеся наверх земные воды в небесную чашу, а в ряде случаев и направляет небесные воды обратно на землю. Такое мировидение позволяет по-новому подойти к понима нию многих ритуальных предметов и изображений. Кольцевой процесс циркуляции вод во вселенной в европейской традиции наглядно предъявляется в ритуальны х сосудах, светильниках, замках. В дверных ручках храмов, дворцов, частных особняков из львиной пасти (Киртимукха) свисает вниз кольцо — нагляд ный символ незыблемости циркуляции вод во вселенной. Взяв шись за него и отворив дверь, мы попадаем в сакрализованное, уподобленное небесам пространство храма. В самых разных тра дициях, от этрусской до китайской, ручки священных сосудов заверш аю тся у их верхней кромки зверины ми головами, а во многих случаях выполнены целиком в виде фигур зверей. Чаще всего это змеи или драконы, вполне соотносимые с драконами макара и со змеями, которых заглатывает Киртимукха на тим пане непальского храма. С этой точки зрения становятся понят ны и архаические истоки общепринятой сегодня эмблемы фар мацевтики. Если учесть, что всякий священный сосуд в принципе пред ставляет уже известную нам конструкцию вселенной, то можно считать, что эти змееподобные ручки являются не столько функ циональной необходимостью, сколько изображением механизма рециркуляции воды во вселенной. Действительно, любой священ ный сосуд от дароносицы и до бокала в определенном смысле выступает как символ власти над миром. В этом качестве он удер живается отнюдь не за ручки, а за центральный ствол, где под самой чашей непременно присутствует собственно символ этой власти — узел перехвата небесных вод — средоточие власти над вселенной. В китайской традиции, сформировавшейся так же, как и ин дийская, в условиях муссонного климата, тема рециркуляции воды во вселенной разработана особенно ярко. Вспомним мно гочисленны е виды сосудов, ж ертвенников, ф онарей и других ритуальных предметов. С этой точки зрения один из самых рас пространенных сюжетов в китайской живописи и прикладном искусстве — «битва двух драконов», один из которых помещен в земном океане, а другой в небесной туче, предстает как вели колепный образ обращения мировых вод. Небесный дракон низ вергает вниз струи воды, а океанский дракон устремляет вверх клубы пара. Рис. 976. Китайский сосуд. Рис. 977. Китай. Драконы небесных и земных вод обеспечивают циркуляцию воды в природе. Fig. 976. A Chinese vessel. Fig. 877. China. The dragons of the heavenly and earthly waters ensure the circulation of water in the nature. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 279 Р Е Ч И 5.3. Вода — Время От времени проистекают существа, и от времени они достигают роста, И во времени они исчезают. Время — воплощенное и невоплощенное. ...Это воплощенное время — великий океан творений. Майтриупаниш ада6.14,16 Итак, время возникло вместе с небом, дабы, единовременно рожденные, они и распались бы одновременно, если наступит для них распад. Платон.Тимей.38.Ъ П остоянно пользуясь величайш им творением человеческой культуры — Языком, мы придаем слишком мало значения Сло ву. В своей сущности язык, как и вся человеческая культура, глу боко онтологичен окружающему миру. Язык, так же как и выра ботанные тысячелетиями представления о мироздании, отражает его существо и пространственную структуру. Не отдавая себе отчета, мы постоянно говорим о течении вре мени. Наш излюбленный литературный образ — Река Времени. Созерцание текущей воды всегда связано с мыслями о течении нашего бытия. Река течет по поверхности земли и наглядно ас социируется с жизненным путем человека и человечества в це лом. Река — это не просто образ Времени и Истории. Как пока зал еще Л ев М ечников, с Рекой, с ее истоком, с верхним и средним течением, с устьем (устами) — с выходом в океан бы тия наша культура связана онтологически1. Течение реки у современных людей обычно ассоциируется с горизонтальным путем, с путем по жизни. И при этом мы упус каем истинную природу течения, которую остро чувствовали древние, — его вертикальную составляющую. Мы забываем об уклоне местности, без которого просто не было бы никакого те чения, а была бы только стоячая вода, некогда выпавшая дождем с неба. В этом смысле гораздо больше, чем река, нас заворажи вает струя источника или водопада — концентрированное низвер жение воды. Водопад исподволь восстанавливает в нашем сознании значение повседневной природной реальности — вертикального дви жения воды — дождя. Д ля древних эта реальность была очевидной: основа всякой жизни, определяющая само время жизни — вода поступала сверху. Навстречу воде вертикально вверх развивалась жизнь: раститель ность устремлялась вверх, расцветала и опадала, человек в про цессе своей жизни рос вверх, а затем, так же как и растение, гор бился, иссы хал и уходил в землю . Е стественны м протестом против этого непреложного факта, попыткой выделить себя из всего живого стала кремация — огненное вознесение к истокам реки времени, шанс на новое прохождение времени жизни сверху, от его небесных истоков. Для архаического человека время текло по вертикальной оси, по оси мироздания. Не случайно первыми рукотворными прибо рами для измерения времени стали водяные и песочные часы, в М е ч н и к о в , 1924. 280 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М которых время определялось вертикальным течением. Не случай но естественная конструкция песочных часов оказалась подобной архаическому Мирозданию. Не случайно сами песочные часы во многих сказочных и литературных сюжетах стали мерилом остав шейся жизни героя, символом выбора дальнейшей судьбы в кри тические моменты его жизни. Вертикальная ось времени задается самим мирозданием сверху вниз: от небытия через творение к бытию, от чаши небесных вод через мировой узел к поднебесному миру. В единичном виде эта картина представлена в классическом буддийском ступе. По мере развития буддийской доктрины представления об истории созда ния вселенной усложнялись. В развернутых ярусных ступах, где мироздание в разных ипостасях, на разных стадиях своего станов ления представлено многократно, мы уже отметили вертикальное онтологическое направление времени истории сверху вниз. Противоположное направление снизу вверх, которое мы опре делили как гносеологическое, предстает как обратный путь чело века во времени: снизу вверх к первоначалу истории, к истокам творения мироздания1. В буддийской архитектурной традиции вертикальная ось вре мени представлена наиболее выраженно. Расширяя круг наблю дений, можно констатировать, что в данном аспекте любое вер тикальное устремление, и особенно ярусное построение храма есть не только устремление к небу, к божеству, но и устремление к истокам времени, к началу мироздания. Этот путь утверждает ся самим онтологическим развертыванием храма сверху вниз: от золотого шара, семени, бутона, мирового зародыша до реального земного мира во всем его богатстве. Но не во всех известных нам традициях храм развивался по откровенно ярусной схеме. В классических храмах Античной Гре ции такой очевидности мы не наблюдаем. Поэтому они представ ляют для нас особый интерес. 5.4. Вода и время в античном храме М ало н ай дется других п оказателей культуры, которые в такой же степени характеризовали ее сущ ность, как понимание времени. А. Я. Гуревич. 1972 г. Об античном ордере написано очень много. Нет такого иссле дователя архитектуры или древнего искусства, который бы так или иначе его не коснулся. Попробуем немного дополнить общую картину и взглянуть на него с нашей позиции, с позиции архаи1 Ср. у М. Элиаде: «Космогония есть высшее проявление божественного, пример силы, сверхъестественного изобилия и созидательности. Религиозный человек жаждет реального. Всеми средствами он пытается оказаться у исто ка первичной стадии реальности, когда мир был in statu nascendi (в зарож дении). Таким образом, религиозный человек периодически становится совре менником богов в той мере, в которой он восстанавливает в настоящем первичное Время, когда были совершены божественные деяния». Э л и а д е , 1994, с. 55, 58. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 281 Р Е Ч И ческих представлений о Мироздании, о роли в этом мироздании воды и времени. По общему признанию, наиболее древней ордерной системой Античной Греции является дорическая. К целой группе доричес ких храмов традиционно прим еняется термин «архаические». Этот термин справедлив не потому, что он отражает отнюдь не очевидный историческйй приоритет дорического ордера перед ионическим. Он по целому ряду признаков фиксирует относи тельную стадиальную архаику самого дорического ордера. Важ нейшим из этих признаков для нас выступает отсутствие базы у дорической колонны. На существенном значении этого признака мы остановимся позже, а пока обратимся к самой колонне как к архитектурному явлению. Дорическая колонна состоит из каннелированного ствола и капители. В месте их соединения образуется ш ейка колонны, сверху ограниченная так называемыми ремешками, а снизу гори зонтальными прорезями в стволе колонны. Капитель состоит из квадратного в плане абака, круглого эхина и ремешков. Приме нительно к системе архаического мироздания наиболее понятной для нас частью капители выступает эхин. Естественно предположить, что эхин, вознесенный кверху стволом колонны, представляет в системе ордера чашу небесных вод. С этой точки зрения эхин всего лишь частный случай общей архитектурной темы «вознесения чаши» на столпе, которую мы рассмотрели ранее. Изначальная форма эхина в архаических храмах — форма плоской чаши с округлым профилем. Эта форма по сути тождественна фор ме чатни лотосного алтаря в индуистской и буддийской традиции. Если сопоставить эхин ионической капители и декорированный иони ками эллинистический эхин дорической капители с лотосной чашей, то их смысловое тождество становится очевидным. Ф орма эхина претерпевает характерную эволюцию от откро венного изображения чаши в архаических храмах до «тектоничес кой» стилизации профиля в Парфеноне, а затем, в эпоху элли низма, вновь возвращается к округлому профилю, окончательно определяется на основе четвертного вала в римской традиции и продолжает фигурировать в этом виде в Ренессансе и Классициз ме. Как это ни парадоксально выглядит, но именно в этом пос леднем виде она обретает наибольшее сходство с лотосной чашей индийской традиции. Рис. 978 Рис. 979 В античном ордере эхин представляет чашу небесных вод, а каннелюры — потоки воды-времени, устремленные вниз, на землю. Рис. Рис. Рис. Рис. 978. 979. 980. 981. Олимпия. Храм Зевса. Рим. Эхин дорической капители. Греция. Эхин ионической капители. Непал. Лотосный алтарь. Эхин дорической капители первоначально имел буквальную форму чаши. Рис. 982. Греция. Дельфы. Храм Афины. Рис. 983. Олимпия. Храм Геры. Рис. 982 In the antique order the echinus represents the bowl of the heavenly waters, and the flutes represent flows of water-time directed downwards to the earth. Fig. Fig. Fig. Fig. 978. 979. 980. 981. Olympia. The Temple of Zeus. Rome. The echinus of a Doric capital. Greece. The echinus of an Ionic capital. Nepal. A lotus altar. The echinus of an archaic Doric capital had literally the form of a bowl. Fig. 982. Greece. Delphi. The Temple of Athena. Fig. 983. Olympia. The Temple of Hera. Рис. 983 282 Рис. 984 Рис. 985 Рис. 986 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Тема лотосной чаши, как мы уже знаем, получила самое ши рокое распространение в Южной, Центральной, Юго-Восточной и Восточной Азии. Эхин выступает как стадиально более поздний вариант лотосной алтарной чаши, как чаша, вознесенная на столп. По мере распространения в мировой архитектуре ордерной тра диции эхин стал глобальным явлением. Коренящееся в бессозна тельном культуры архаическое представление о чаше небесных вод обусловило его естественное восприятие при соприкоснове нии темы ордера с индийской традицией от эпохи Александра Македонского до Викторианской эпохи. Слово эхин (греч. — «exinos») означает буквально «морской еж», раковина которого использовалась как сосуд в ритуальных целях1. В судебном ритуале такой сосуд служил для хранения документов до суда, то есть до установления окончательной ис тины. Сакральны й аспект хранения человеческих обязательств «до судного дня» здесь очевиден. Круглый в плане эхин и квадратный абак дублируют и допол няют друг друга в системе представления чаши небесных вод. Нависающий абак — это по сути та же ярусная квадратная чаша, установленная на классическом буддийском ступе. В сочетании круглого эхина и квадратного абака прослеживаются два архаи ческих представления о чаше небесных вод. Круглая чаша восходит, по-видимому, к стадиям скотоводства, охоты и собирательства, для которых характерны представления о круглом небе, вытекающие из видимых реалий: круглого небос вода, круглых природных сосудов, округлого сосуда человеческого черепа. Не случайно изображения круглых капителей на гречес ких вазах обычно приводятся историками архитектуры как арха ические предтечи ордера. Квадратная плита — абак отражает стадиально более поздние представления о квадратном небе, соотносимые с периодом ста новления производящего хозяйства, в первую очередь со станов лением земледелия. Квадратный абак, вознесенный над круглым эхином, утверждает изначальную «правильность» высшего мира. Из чаши небесных вод по желобкам-каннелюрам вниз, на зем лю истекает вода, жизнь, благодать. Слово «каннелюра», в совре менной архитектурной терминологии восходящее к французско му «cannelure» (от «саппе» — «тростник»), имеет и более глубокие корни. Греческое «сапеоп» — «тростниковая корзина», «жертвен ная корзина»; «сапе-foros» — девушка, несущая корзину со свя щенной утварью для жертвоприношений2. Тростник и целый ряд растений с полыми стволами (напри мер, род Ferula, зонтичные) почитались в Греции как священные. В мифологии они представлялись каналами для духовного кон такта человеческой души с небом, а в закрытом виде — специ1 П а р т и н а , 1994, с. 203. 2 Древнегреческий словарь, с. 872. Рис. 984. Афины. Парфенон. Рис. 985. Римская дорическая капитель по Витрувию. Рис. 986—987. Структура римской дорической капители подобна структуре квадратной чаши небесных вод, установленной на древнеиндийском ступе. . Рис. 987 Fig. 984. Athens. The Parthenon. Fig. 985. A Roman Doric capital after Vitruvius. Fig. 986—987. The structure of the Roman Doric capital is like that of the square bowl of the heavenly waters set on an ancient Indian stupa. Ж Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 283 Р Е Ч И альными сосудами с сакральным содержанием. В трубке нартекса, зонтичного эфироноса Прометей принес небесный огонь на землю. И з этого же представления проистекает сакрализация ду ховых инструментов и бытующий у многих народов Евразии ска зочный мотив о переселении человеческой души в поющий трост ник или в тростниковую дудку. В западном Причерноморье, в регионе, откуда в древности происходила миграция на Балканы и откуда, по-видимому, при шли племена дорийцев, археологами засвидетельствована специ альная техника глинобитного строительства. Стена, возводимая из глины, обкладывалась как опалубкой стоячими вязанками трост ника. После высыхания глины тростник выжигался. На обожжен ной глиняной поверхности стены оставались отпечатки стеблей тростника — «каннелюры»1. В хозяйстве многих народов тростник использовался в каче стве трубок для подачи воды. Нам известны целые водопровод ные системы, сделанные из тростника, бамбука, полых стволов деревьев. Современное патентованное питье коктейля через тру бочку вовсе не изобретение потребительского общества. Это про сто частичное возрождение архаической традиции совместного ритуального питья из общего священного сосуда. Практика такого совместного питья, при котором участник передает соседу труб ку для питья из ритуального сосуда, до недавнего времени суще ствовала в целом ряде культур, сохранивших архаические тради ции. О тголосок этой традиции — распространенное в странах Ислама совместное курение трубки-кальяна, в которой табачный дым проходит через сосуд с водой. При оседлой и особенно при кочевой ж изни главным сред ством транспортировки и хранения воды был кожаный бурдюк, горловина, которого затягивалась ременной петлей. Многие ты сячи лет кочевники и оседлые скотоводы использовали ременную петлю, аркан для отлова животных из стада, в том числе и для отлова специально избранных жертвенных животных. Накинутая на горло самозатягивающаяся петля, монгольский аркан или ков бойское лассо наглядно определяли судьбу живого существа: его жизнь или смерть. Библейские пастыри изображаются на иконах с пастушеским посохом, заверш аю щ имся крючком для отлова «паствы» — овец. Два главных атрибута Осириса — владыки цар ства мертвых — пастушеский посох и плеть. Важнейший атрибут 1 Эти данные предоставил автору один из участников археологической экс педиции середины 50-х годов архитектор Б. Т. Макарычев. Рис. 989 Рис. 990 Рис. 988. Аркан кочевых народов для ловли животных. Рис. 989. Древний Египет. Гроб Тутанхамона. Пастушеский посох для отлова домашних животных — принадлежность высшей власти над людьми. Рис. 990. Древний Египет. Рельеф Эхнатона. Бог Солнца Атон лучом-рукой . преподносит фараону анх — петлю жизни. Рис. 991—992. Современные галстуки, шейные платки и шнуры — рецидив архаического представления о петле верховного божества — владыки вселенной и человеческой жизни. Fig. 988. A lasso of nomadic peoples for catching the animals. Fig. 989. Ancient Egypt. The tomb of Tutankhamen. A shepherd’s crook for catching domestic animals — the accessory of the supreme power over people. Fig. 990. Ancient Egypt. A relief of Akhnaton. The god of the sun.Aton is presenting the pharaoh an ankn — life loop with the help of his ray-arm. Fig. 991—992. The present-day ties, neck kerchiefs and lacings are a recurrence of an ancient idea of a loop of the supreme deity — the lord of the universe and human life. Рис. 991 Рис. 992 284 Рис. 993 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М солнечного божества Амона Ра или Атона — анх, знак жизни в ' форме петли, которую бог вместе с лучами протягивает челове ку. Тот же божественный знак жизни мы сами затягиваем на сво ем собственном горле, повязывая галстук или пристегивая «бабоч ку». В системе архаического мироздания подача вод из небесной чаши регулировалась божеством, помещавшимся первоначально в, самой чаше, а затем в центре вселенной, под горловиной чаши небесных вод. Владыкой и подателем вод на ранней стадии раз вития мифологии в Древней Греции почитался Уран, отождеств ляемый на индоевропейском уровне с ведическим Варуной. Сред ством регулирования подачи небесных вод у Варуны служили три ременные петли1. Вспомним широко распространенную тройную плетенку, извест ную в индийской традиции как шриватса — «прекрасный узел». В дорическом ордере эти три ременные петли соотносятся с тре мя ремешками, стягивающими нижнюю горловину эхина — небес ного сосуда. В греческой традиции, судя по профилю капители, это даже не сами ремешки, а горизонтальные прорези, пазы, предназначен ные для вкладывания в них трех затягивающихся ременных пе тель. Не случайно, как полагают некоторые исследователи, эти прорези окрашивались в красный цвет, в цвет крови, в цвет жиз ни2. В архаических храмах каналы-каннелюры перерезались тре мя пазами для ремешков, как, например, в храме Афины Цронайи в Дельфах. Позднее три врезки по каннелюрам стали дублиро ваться тремя врезками с полочками для петель на нижней гор ловине эхина. Иногда, как, например, в Парфеноне и Пропиле ях, вм есто трех вр езо к по кан н ел ю рам д елал ась одна, что, по-видимому, соответствовало античному представлению о едино державии верховного бога Зевса. 1 «Вверх — верхнюю петлю с нас, о Вару на, Вниз — нижнюю, посреди среднюю сними!» «Вверх — верхнюю петлю отпусти нам, Посреди среднюю петлю расслабь, Вниз — нижние, чтобы мы жили!» Ригведа 1.24.15,25.21. 2 Ш п р и н г е р , 1, с. 158. Рис. 993. Греция. Дельфы. Храм Афины Пронайи. Три прорези-полочки для трех божественных петель, стягивающих горловину чаши небесных вод, горловину вселенной. Рис. 994. Бассы. Храм Аполлона. Три прорези иод эхином и на шейке колонны — пазы для священной тройной петли, тройного узла, затягивающего нижнюю горловину чаши небесных вод. Рис. 995. Олимпия. Храм Зевса. Три прорези-полочки под эхином. Рис. 996. Пестум. Храм Посейдона. Три петли представлены тремя полочками и тремя врезками для петель. Рис. 997. Афины. Пропилеи. Три полочки — три петли и одна врезка — символ единодержавия верховного божества. Рис. 997 Fig. 993. Greece. Delphi. The Temple of Athena. Three slots-shelves for three divine loops strapping the neck of the bowl of the heavenly waters, the neck of the universe. Fig. 994. Bassy. The Temple of Apollo. Three slots below the echinus and on the neck of the column are grooves for the sacred triple loop, triple node strapping the lower neck of the bowl of the heavenly waters. Fig. 995. Olympia. The Temple of Zeus. Three slots-shelves below the echinus. Fig. 996. Pestum. The Temple of Poseidon. The three loops are represented by three shelves and three grooves for lassos. Fig. 997. Athens. The Propylaea. Three shelves — three loops and one slot are a symbol of the monocracy of the supreme deity. Т Е М А В О Д Ы . В Р Е М Е Н И , 285 Р Е Ч И Со временем трактовка мотива трех петель как врезки, как паза для подразумеваемых петель сменялась изображением соб ственно ремешков. Этот процесс активно развивался в римской архитектуре. Вместе с развитием мотива горловины и ее перехва та появилась особо выделенная гладкая ш ейка колонны и под нею еще один охватывающий пояс — астрагал. Слово «астрагал» в переводе с греческого означает «шейный позвонок». Витрувий называл эту новую деталь греческим словом «гипотрахелион», что обычно переводится как «подшейник»1. Но, наверное, более пра вильным по смыслу был бы буквальный перевод с греческого — «держащий горло». Зародивш ийся еще в архаический период мотив пластически выраженной горловины получил развитие в римском доричес ком ордере. Так же, как в архаических капителях храмов Геры в Олимпии и Базилики в Пестуме, в римском ордере каждая струя-каннелюра обрела свой собственный исток — арочку не босвода. Устремляясь вниз на землю по каннелюрам, небесные воды образуют поток времени. В ранних дорических храмах число кан нелюр составляет шестнадцать, двадцать, двадцать четыре, что соотносится с архаичными системами исчисления времени. В ста диально более продвинутой ионической традиции, которая близ ко соприкасалась в Месопотамией и Египтом, где уже к середи не II тысячелетия до н. э. день делился на 24 часа2, были приняты 1 В и т р у в и й , 1936, с. 108. 2 Б и к е р м а н , 1975, с. 11, 12. Рис. 998. Сегеста. Храм. Три малые полочки под горловиной эхина и одна большая полочка под горловиной капители. Рис. 999—1000. Астрагал (подшейник) по Палладио и его архаический предшественник («базилика» в Пестуме). Рис. 1001—1002. Каннелюры в дорическом и ионическом ордере — свидетельствуют о разных этапах в развитии архаических систем исчисления времени. Fig. 998. Segesta. A temple. Three small shelves under the neck of the echinus and one big shelf under the neck of the capital. Fig. 999—1000. An astragal (hypotrahelion) after Palladio and its archaic predecessor (the “basilica” in Pestum). Fig. 1001 —1002. Flutings in the Doric and Ionic orders testify to the different stages in the development of archaic systems of time computation. Рис. 998 Рис. 999 -Щ Г Рис. 1001 286 Рис. 1003 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М 24 каннелюры. Не исключено, что древние греки ориентировались во времени по движению теней в каннелюрах. В Парфеноне максимальное число колонн, зрительно воспри нимаемых из одной точки, например от Пропилей, составляет 24 (8+ 17-1 угловая, общая для двух смежных фасадов), что прямо соотносится с количеством часов, составляющих сутки. С этой точки зрения Парфенон предстает как временная целостность — День. Количество каменных барабанов в колонне вместе с капи телью — преимущественно 12 — соотносится с 12 месяцами. И в этом аспекте колонна Парфенона предстает как временная цело стность — Год1. В ф ризовом поясе П арф енона каж дый триглиф состоит из трех выступающих частей, что соответствует принятому в Антич ной Греции еще со времен Гесиода членению месяца на три де кады по десять дней2. Общее количество триглифов-месяцев по периметру всего храма составляет 96 (12x8), что соответствует широко распространенному в Античности восьмилетнему кален дарному циклу3. Своеобразным негативом системы триглифов выглядят окна «Портика Быков» в святилище Аполлона на острове Делос. Трой ное окно соотносится с месяцем, состоящим из трех декад. Двенад цать тройных окон, по шесть на восточном и западном фасадах составляют год, включающий в себя два полугодия прибывающе го и убывающего солнца. Аполлон почитался как солнечное боже ство. В его святилище отсчет времени года не мог вестись с помо щью дощечек-триглифов. Единицей отсчета служило светоносное окно, сами лучи солнца, проникающие через него в затемненное пространство храма. Протяженный план храма свидетельствует о развитии представления о линейной гцГироде времени. В систему триглифов Парфенона помещалось реальное время: набранный из декад и месяцев восьмилетний цикл. Между триг лифов, в систему метоп помещалось время мифологическое, изоб разительное и неисчислимое: на восточном фризе — божествен н ая и с то р и я — б и тв а богов с ти тан ам и , на остальн ы х — освященная традицией легендарная история греков: битва с ама зонками, взятие Трои, борьба лапифов с кентаврами. Реальное время жизни и время мифологическое сплетались в едином коль це фриза. Само слово «фриз», в греческом буквально означающее 1 В этом отношении к целому ряду отмечаемых учеными признаков «ионичес кого стиля» в Парфеноне мы можем добавить не только формально-стилистичес кие, но и некоторые содержательные признаки. См. напр. ВИА, 1944, 2.1, с. 158. 2 Б и к е р м а н , с. 24. 3 Там же, с. 25, 26. Рис, 1003. Парфенон. План. Максимальное число колонн, которые можно увидеть одновременно — 24. Рис. 1004. Большинство колонн Парфенона состоит из 12 каменных барабанов, соотносимых с 12 месяцами. Рис. 1005. Три-глиф — античный месяц состоял из грех декад. Общее число триглифов на Парфеноне — 96, что соотносится с восьмилетним циклом античного календаря. Рис. 1005 Fig. 1003. The Parthenon. The plan. The maximum number of columns which can be seen simultaneously — 24. Fig. 1004. The majority of the Parthenon columns consist of 12 stone drums correlating with 12 months. Fig. 1005. Tri-glyph — the antique month consisted of three parts containing ten days each. The total number of triglyphs in the Parthenon is 96, which correlates with the eight-year cycle of the antique calendar. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 287 Р Е Ч И «дрожание», «волнение», «рябь», «зыбь», прямо ассоциируется с потоком времени. Сравним рисунок росписи фризового пояска карниза античного храма, где водная зыбь представлена меанд ром1, рельефа или росписи карниза непальского храма и русской избы, где такое волнение представлено буквально волнистыми л и ниями течения воды-времени. И в греческом, и в непальском хра ме в оформлении карниза, кроме самого его профиля, чаша не бесны х вод п р ед ъ яв л ен а во л н и сты м и л и н и я м и , и о н и кам и , масками Киртимукха и коническими капельками под карнизом. За фризом дорическим, содержащ им восьм илетний цикл и священную историю, в глубине периптера, на стене целы, то есть ближе к святилищу Афины, к главному божеству храма, разме щен рельефный фриз с изображением священного ритуала — панафинейского шествия, совершавшегося раз в четыре года. За внешним общ егреческим календарны м восьм илетним циклом скрыто главное событие частного, посвященного Афине четырех летнего цикла времени, особенно важного для ее храма и для города, находящегося под ее покровительством. Под каждым триглифом, на ленте тении подвешен брусок регула с шестью коническими капельками. Уже сам латинский тер мин «регула» указывает на «меру», «порядок», «регулярность» этой детали. Ш есть капелек над каждой колонной и шесть над каждым интерколумнием соответствуют двенадцати месяцам, году. На каждый рядовой шаг колонн приходится год, а на весь пери метр храма — 48 лет — период, кратный восьмилетнему кален дарному циклу. Под плитой карниза на досках мутулах подвешены такие же конические капельки: шесть рядов, по три в каждом ряду. Если предположить, что каждая капелька соответствовала декаде, то получается шесть месяцев по три декады. Н а каждый рядовой шаг колонн опять-таки приходится год: две мутулы — двенадцать рядов по три капельки — двенадцать месяцев по три декады. В целом по периметру храма еще раз получается 48 лет — вре менной период, который, видимо, имел некий сакральный смысл. Характерно, что даже через две с лишним тысячи лет система представления времени капельками непроизвольно сохранилась. В московском классицизме, в здании Манежа на каждой мутуле под карнизом подвешено по 30 капелек, вполне соотносимых с количеством дней в месяце. Триглифы, тении, мутулы и регулы по некоторы м данным были окрашены в синий цвет, в цвет воды2. Н иж няя плоскость 1 Следует заметить, что само название рисунка орнамента происходит от гидронима — названия известной, особенно извилистой ионийской реки Меандр. 2 Ш п р и н г е р , 1, с. 158. -.й Рис. Рис. 1008 Рис. 1006. Остров Делос. «Портик быков». Шесть окон по каждую сторону соотносятся с двумя полугодиями, в каждом из которых шесть месяцев по три декады. Рис. 1007—1009. Вариации на тему небесных вод: волны, завитки, меандры, капли, ионы, маски Киртимукха — постоянные атрибуты карниза: в античном храме, в непальском храме и в русской избе. Fig. 1006. Delos Island. “The Portico of Oxen”. The six windows on each side correlate with the two halves of the year, both of which have six months consisting of three ten-day parts. Fig. 1007—1009. Variations of the theme of the heavenly waters: waves, scrolls, meanders, drops, ionics, masques of Kirtimukha are constant attributes of the cornice: in the antique temple, in the Nepalese temple, in the Russian izba. Рис. 1009 !‘Сг 288 Н . !q о о / э о о о о с э о о о о с £====== 3 О о о о d э э Л. П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М плиты карниза и иоле метоп — в красный, в цвет крови, цвет жизни. В этих двух «временных» поясах храма почитавшаяся как реальность священная история греков переплеталась с неумоли мым циклическим ходом божественного времени. Похожую трактовку темы капелек мы находим в наличниках северных русских изб. На нижней кромке полотенца наличника по обе стороны от окна подвешено по шесть капелек, всего двенад цать, что прямо соотносится с числом месяцев в году. Очень час то оконница стеклится шестью стеклами: три ряда по вертикали и два по горизонтали. С каждой стороны навешивается ставень с тремя филенками. В летнее светлое время, когда ставни открыты, на мир смотрят шесть «светлых» окон. В темное, зимнее время, когда ставни закрыты, изба обращена к миру шестью слепыми, «темными» окнами. Общее количество «светлых» и «темных» окон соотносится с двенадцатью месяцами: шесть темных и шесть свет лых месяцев между осенним и весенним равноденствием. В Парфеноне время предстает в двух своих качествах: линей ном и циклическом. Линейное время протекает вертикально. Оно представлено каннелированы м и колоннами. Но по периметру колонны время замыкается в двадцатеричный цикл. Циклическое время обращается вокруг храма в горизонтальной плоскости. Его Г) Рис,. 1010. Парфенон. Под каждым триглифом 6 капелек, 12 капелек на один шаг колонн соотносятся с годом. Под карнизом на каждой мутуле 3x6 капелек. 3x12 капелек на каждый шаг колонн соотносятся с годом (в каждом месяце — три декады). I Рис. 1011. Москва. Здание Манежа. Под карнизом на каждой мутуле 30 капелек. Рис. 1012. Россия. Карелия. Изба. 6x2 - 12 капелек по обе стороны наличника окна. Рис. 1013. Россия. Карелия. Изба. 6 оконных стекол и 6 глухих филенок ставня соотносятся с 6 светлыми и 6 темными месяцами года. Fig. 1010. The Parthenon. Under each triglyph there are 6 drops, 12 drops per one space between the column centres correlate with a year. Under the cornice on each mutule there are 3x6 drops. 3x12 drops per each space between the column centres correlate with a year (there are three ten-day parts in each month). Fig. 10.11. Russia. Moscow. The building of manege. Under the cornice on each mutule there are 30 drops. Fig. 1012. Karelia. Izba, 6x2 = 12 drops on both sides of the window surrounds. Fig. 1013. Karelia. Izba. 6 panes and 6 blind panels of the shutters correlate with 6 right and 6 dark months of the year. Рис. 1011 Рис. 1012 Рис. 1013 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , членения сформированы в целостную систему охватывающих весь храм поясов: колонны, регулы, триглифы, мутулы. Здесь каждая единица времени выделена специальной архитектурной деталью. Единицы исчисления времени варьируются от пояса к поясу: в поясе колонн — часы, в поясе регул — месяцы, в поясах тригли фов и мутул — декады. Колонны дорического ордера не имеют базы. Взойдя по сту пеням на стилобат Парфенона, человек попадает не только в сак ральное пространство, но и в сакральное время, струящееся по токами каннелю р вертикально вниз до самого пола. Он весь, целиком погруж ается в сакрализованное пространство-врем я. Видимо, в этом состоит одна из причин постоянно отмечаемого особого эффекта возвышения, героизации личности посетителя при входе в Парфенон1. В храмах ионического ордера такого не наблюдается. Ионичес кая колонна стоит на базе, которая по своему профилю и по су ществу есть алтарь. Вознесение каннелированной колонны на ал тарь отсекает поток сакрального времени от поверхности, по которой ступает человек. Сакральное время всем своим потоком уходит в алтарь, а не прямо «в землю», как в Парфеноне. Тем са мым пол ионического храма приравнивается к обычной земле. В храме образовывается десакрализованный слой земного, профанического пространства на уровне ритуально нечистых человечес ких ног. Общий эффект целостного вхождения человека в сакра лизованное пространство-время нарушается. В целом ряде конфессий нечистота человеческих ног, ступав ших по бренной земле, при входе храм снималась ритуально: путем омовения или буквального снятия «нечистой» обуви. В ис ламе, в некоторых течениях индуизма и буддизма обряд снятия обуви при входе в храм строго практикуется и в наше время. Известно, что обряд омовения ног гостя присутствовал во мно гих культурных традициях. Достаточно вспомнить сцену возвра щения Одиссея или ритуал омовения ног в Новом Завете. Этим обрядом, помимо простой гигиены, гость ритуально очищ ался перед введением в жилой дом, который в определенном смысле был семейным храмом. Во всяком случае, в доме всегда присут ствовал семейный алтарь и соответственно божества-покровите ли семейного очага. В этом смысле нельзя исключить, что санда лии снимали и при входе в Парфенон. Интересный феномен разграничения пространства мы наблю даем на агоре в Приене. Главная площадь, агора окружена колон надой портиков, а вся середина и часть периметра уставлены ал тарям и и п ам ятн и кам и , которы е по сути те же алтари, возносящие фигуру героя, символ или надпись в память о какомто важном событии. Агора в Приене — это по существу храм под открытым небом. Пространство площади сакрализовано. В это сакрализованное пространство обращен внешний ряд колонн Свя щенной Стой: дорический ордер с каннелюрами, идущими пря1 См. напр. Б р у н о в , 1937, 2, с. 91, 92. Рис. 1014—1015. Греция. Дорическая колонна не имеет базы: сакральное время истекает до самого пола храма. В ионическом ордере колонна стоит на базе-алтаре: сакральное время не доходит до пола храма. Fig. 1014—1015. The Doric column has no base: the sacral time flows to the very floor of the temple. In the Ionic order the column stands on the base-altar: the sacral time does not reach the floor of the temple. 10 Зак. 1845 289 Р Е Ч И Рис. 1015 290 Рис. 1017 Рис. 1018 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М мо до мощения пола. Во внутреннем ряду колонны ионического ордера не просто стоят на обычных базах, то есть отсекаются от пола. Поток каннелюр на них не доходит до базы, а останавли вается на уровне выше человеческого роста. Объяснение такого феномена очевидно: в глубине Стон, за рядом ионических колонн находились лавки богатых менял. Здесь шел торг, а следовательно, царил дух наживы и обмана. Это про странство было заведомо ритуально нечистым, профаническим. Сакральное время не могло в нем присутствовать никоим обра зом и потому нисхождение каннелюр на стоящих в этом про странстве ионических колоннах остановлено выше человеческо го роста, выше пространственного слоя нечистой человеческой деятельности. Вспомним знаменитый библейский эпизод изгна ния торгующих из храма: ведь Приена это та же Передняя Азия, а Христос во многом наследник греческой культуры, да и Новый Завет писался на греческом языке. Таким образом, пространство Священной Стой в Приене чет ко разделено по вертикали и по горизонтали. В глубине портика сакральное пространство вознесено выше человеческого роста, а профаническое выделено в его нижнем торговом уровне. По го ризонтали профаническое пространство в глубине портика отде лено от сакрального, обращенного к агоре с алтарями, к площа ди-храму. В эпоху эллинизма примеры расслоения пространства, примеры прерывания потока сакрального времени каннелюр на уровне человеческого роста не являю тся редкостью. Они встре чаю тся в общественных, нехрамовых зданиях, в жилых домах Помпеи. С этой точки зрения позднейшее исчезновение каннелюр на колоннах светских общественных и частных зданий, как, напри мер, в русском классицизме, свидетельствует не только об упро щении строительной технологии, но и о постепенной утрате из н ачал ьн ого сакрал ьн ого см ы сла ордера, о д есакр ал и зац и и представлений о времени. При рассмотрении алтарей, ступ и храмов мы уже заметили, что в процессе их стадиального развития и усложнения наблю дается отчетливая тенденция к ярусному построению, к вознесе нию наверх первичной формы. Та или иная культурная традиция Рис. 1016. Приена. Агора — священная площадь с городскими алтарями и памятниками. Рис. 1017. В Священной Стое у колонн, выходящих на площадь, поток времени — каннелюры доходят до пола. У колонн, ограждающих лавки менял, сакральное время оканчивается выше человеческого роста. Торговля деньгами протекает в десакрализованном, профаническом пространстве и времени. Рис. 1018. Олимпия. Дом жрецов. Каннелюры не доходят до пола. Обыденная жизнь в доме жрецов протекает вне сакрального времени. Рис. 1019. Помпеи. В жилом доме по соображениям быта нижние части колонн покрывают штукатуркой. Обыденная жизнь дома протекает вне сакрального времени. Колонна античного ордера постепенно сакрализуется и возносится над землей. Рис. 1019 Fig. 1016. Priena. The agora is the sacred square with town altars and monuments. Fig. 1017. In the columns of the Holy Stoa facing the square the flow of time — the flutings — reaches the floor. The sacral time of the columns enclosing banks of moneychangers ends above the human height. Money commerce takes place in desacralized, profaned space and time. Fig. 1018. Olympia. The house of priests. The flutings do not reach the floor. The homely life of the priests takes place outside the sacral time. Fig. 1019. Pompeii. In a house for everyday life reasons the lower parts of the columns are rendered. The homely life of the house takes place outside the sacral time. Later the column of the antique order becomes sacralized and rises above the earth. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 291 Р Е Ч И постепенно уходит от понимания первоначально созданной ею же классической формы. На место понимания приходят обожествле ние, поклонение, вознесение в поднебесье с помощью ярусных систем. Первоначальная, простая и ярко выраженная идея услож няется, разрабатывается, приспосабливается к текущему момен ту и постепенно удаляется в глубину истории, к ее истокам, вверх по оси времени. Эту тенденцию мы наблюдаем и в развитии античного орде ра. Стадиально ранняя дорическая колонна стоит на подиуме храма без базы. Стадиально более поздняя ионическая колонна воздвигнута на базу-алтарь. В ионическом ордере каждая колон на, изначально поставленная на свою базу-алтарь, возносилась, сакрализовывалась, становилась отдельной, замкнутой на себя пространственно-временной системой. Постепенно база ионичес кой колонны усложнялась, росла ярусами — алтарь воздвигался на алтарь. По мере удаления от первоистоков, в римской традиции базуалтарь обретает и дорическая колонна. Затем в частных и обще ственных зданиях, а иногда и в храмах, особенно в провинциаль ных, колонны стали возд ви гаться на вы сокие разви ты е прямоугольные цоколи — специальные алтари для каждой колон ны. В ряде случаев эти цоколи объединялись в общий алтарный цоколь под всем рядом колонн. Позднее темой вознесения колон ны были увлечены мастера Возрождения, а вслед за ними она варь ировалась и во всей европейской традиции античного ордера. Еще в классической Античности пространство богов и про странство людей в храме перестало быть единым. Время тоже разделилось на сакральное и профаническое. Каждое действоваРис. 1020. Сарды. Храм Артемиды. Ионическая колонна поднимается, на двухъярусную алтарную базу. Рис. 1021. Эфес. Храм Артемиды. Чем ближе к земле спускаются колонны, тем выше их базы. Сакральное время отсекается от земли алтарными базами с «историческими» рельефами. Рис. 1022. Рим. Дорическая колонна поднимается на алтарную базу. Рис. 1023. Рим. Дорическая колонна вместе с базой поднимается на алтарный цоколь. Рис. 1024. Рим. Колизей. Ряды приставных колонн стоят на общем алтарном цоколе с раскреповками. Рис. 1022 Рис. 1023 Fig. 1020. Sardy. The Temple of Artemis. The Ionic column is raised on a two-tier altar base. Fig. 1021. Ephesus. The Temple of Artemis. The closer to the ground the columns are lowered, the higher their bases are. The sacral time is abscinded from the ground by altar bases with “historical” relieves. Fig. 1022. Rome. The Doric column is raised on the altar base. Fig. 1023. Rome. The Doric column together with the base is raised on the altar socle. Fig. 1024. Rome. Coliseum. Rows of engaged columns stand on a common altar socle. Рис. 1020 Рис. 1021 Рис. 1024 292 Рис. 1025 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ло в своем собственном, специально выделенном пространствен ном слое. Эллинистическое мировосприятие, с его новым отно шением к человеческой личности и к богам пошло по пути де сакрализации нижнего, бытового слоя частного, общественного и даже храмового пространства. Начавшееся еще в ранней антич ности, в целлах храмов разделение пространства на два яруса интенсивно распространялось. Частные и общественные сооруже ния строились с двумя и даже тремя ярусами ордера. По мере отхода от первоначальной классической формы архи тектура всегда становится все более и более изобразительной. Высокая степень абстракции, присущая классической идее, пере стает восприниматься. Н а классической архитектурной форме появляются изображения, декор, призванные указать на ее содер жание или прямо изобразить его. Уже в классический период на эхине дорических капителей портика кариатид в Эрехтейоие по является декор в виде цепочки иоников. Чаша небесных вод про явила свое содержание — лежащее в первичном океане Мировое яйцо, из которого должна развернуться вселенная. Так же, как и на эхине ионической капители, здесь изображено 24 ионика — будущая жизнь представлена в реальном времени дня. Появление темы мирового яйца в портике Кор особенно по казательно. Лестница, ведущая снизу вверх, из храма в портик, непригодна для спуска. Она предназначена только для подъема. Рис. 1025—1026. Греция. Сначала в делах храмов, а затем и в гражданских зданиях ордер начинает строиться в ярусную систему. Рис. 1027—1030. Афины. Эрехтейон. Три святилища: одно наземное, посвященное Афине, и два подземных, посвященных Посейдону — «колебателю земли и морей» и местному божеству — прародителю афинян. Fig. 1025—1026. Greece. At first in the cellas of temples and then in civic buildings the order begins to get a tiered system. Fig. 1027—1030. Athens. The Erechtheum. The Temple of Athena faces the east — the sunrise. The portico of the lower temple faces the north —the kingdom of darkness. The semisubterranean temple of Poseidon and Erechtheus face the west — the sunset. It is possible for the man to leave these shrines, the subterranean world only by a new birth in the woman’s bosom — through the portico of caryatids who carry on their heads echini — the bowls of the heavenly waters with ionics, eggs-embryos of the new life. Рис. 1027 Рис. 1029 Рис. 1030 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 293 Р Е Ч И Сам портик не имеет аналогов в античной традиции: по веем трем фасадам он закрыт высоким глухим парапетом, проем в парапе те не выделен и по существу замаскирован со стороны фасада, храмовая дверь не видна снаружи. Портик Кор оказывается не входом в храм, а выходом из него, из подземного мира, из подземных святилищ подземных богов: местного Эрехтейя и общегреческого Посейдона, который на ран ней стадии развития греческой мифологии был сотрясателем зем ли и воды и только позднее разделился на две ипостаси: собствен но морского бога Посейдона и его брата, владыку подземного мира Аида. Портик, вход и изображение божества в святилище Афины ориентированы на восход. Портик нижнего святилищ а ориентирован на север, а входы в целы — на запад, на закат, на заход жизни. Выход человека из подземного мира мыслился воз можным только через новое рождение во чреве женщины, поэто му, вполне естественно. Коры несли на головах чашу небесных вод с изображением мирового яйца, зародыша новой жизни во вселенной. Восходящ ий к греческому архитектурны й термин «ионик» обычно переводится латинским словом «ovum» — яйцо. В самом древнегреческом он, по-видимому, имеет две основные этимологи ческие связи. П ервая — с «ооп», эолийское «oion» — «яйцо», «семя». Вторая — с «ion» — причастием от глагола «eimi» — «быть» (ср. старорус. — «я есмь»). Для нас важна фиксация в одном тер мине и предмета — яйца, и самого факта наличного существова ния. Такая фиксация вполне согласуется с реконструкцией архаи ческих представлений о зарож ден ии м ира по известны м индоевропейским исследованиям1. Характерно, что в санскрите термин «yoni» означает «лоно», «чрево», содержащее зародыш, то есть опять-таки яйцо. Йони — наиболее распространенная в инду изме форма алтаря-жертвенника в виде стилизованного под круг или реже под квадрат женского лона, в котором обычно присут ствует линга Шивы. Археологические данные свидетельствуют, что эта форма присутствует во всем ареале расселения индоевропей цев. Она сформировалась в ходе естественного развития выдолб ленного в алтарном камне углубления с желобком — стоком для жертвенных возлияний. Как уже отмечалась выше, эта форма была широко распространена в ритуальных предметах. В эллинистической и римской традиции представление эхина как чаши небесных вод с изображениями мирового яйца продол жало свое развитие. Реальное время жизни — 24 часа — представ лялось зарождающимся в чаше небесных вод еще до их истече ния на землю. В колонне Траяна время, истекающее сверху из гигантского эхина с 24 иониками, совмещает в себе линейные и циклические качества — развертывается по спирали. По поверх ности столпа развернута спираль героической истории, содержа нием которой стали эпизоды войны с даками. Внутри колонны спираль свернулась двенадцатью витками лестницы — календар1 К о й п ф е р , 1986, с. 114—144; Т о п о р о в , 1967, с. 81—99; а также МНМ, 2, с. 681. Рис. 1031. Непал. Алтарь йони. В женском лоне (йони) линга (фалл) сотворяет новую жизнь. Fig. 1031. Nepal. The altar of ioni. In the ioni (female bosom) the linga (phallus) creates a new life. Рис. 1031 294 Рис. 1032 Рис. 1034 Н . Рис. 1033 Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ным годом. В этом отношении колонна Траяна выступает как развитие одного из мотивов Парфенона, как сочетание сакраль ного и «исторического» времени. Колонна Траяна наглядно пред шествовала рассуждениям Блаженного Августина о спиральной природе времени. Но и у нее были предшествующие, глубоко архаичные образы, отраженные в облике иранского божества вре мени Айрона, в проекции идеи спирального времени на первич ную форму вселенной, на мировое яйцо. Мы уже заметили, что греческая архитектурная традиция стре милась к пространственному представлению времени во всей его полноте — и в линейном, и в циклическом виде. Наиболее ярко двойная природа времени отражена в пространственной органи зации античного театра. Ядром театрального пространства служила круглая орхестра, в центре которой первоначально находился алтарь, утверждавший основание мировой оси, вокруг которой в правильном порядке, то есть по ходу солнца кружился хор. Его круговое движение про исходит из архаического ритуала, сохранившегося во многих ре лигиозных традициях в виде кругового обхода храма по часовой стрелке, посолонь: в православии это крестный ход, в буддизме — прадакшинапатха. В народной традиции этот ритуал сохранился в виде хоровода — общего ритмического, иногда переходящего в пляску, движения по кругу, в центре которого обычно находится эквивалент алтаря: дерево (к примеру, новогодняя елка), столб, стол, костер. Изначальная цель такого ритуала — поддержание миропорядка, утверждение вселенского Закона через многократ ное повторение движения солнца. Слово «прадакшинапатха» в пе реводе с санскрита может быть истолковано как «вращение ко леса Закона». Алтарь служил центром орхестры, орхестра — ядром амфите атра. В своем ритуальном кружении вокруг мировой оси хор под держивал мировой порядок, в который включались и зрители, сидящие вкруговую на амфитеатре. Отсчет времени в этом цик лическом процессе определялся числом певцов хора. Масштаб времени зависел от жанра. В трагедии, где перед зрителем про ходила практически вся жизнь героя, а сами деяния оспаривали Закон человеческий и божеский, циклическое время отсчитыва лось месяцами и годами — в хоре было 12 участников. В коме дии, где значимость поступков была несравненно меньшей, а сю жетное время короче, время отсчитывалось часами и днями — в хоре было 24 участника. Трагедия разыгрывалась на вытянутом фронтально, неглубо ком проскениуме. Ж изнь героя проходила в его «личном», ли нейном, ограниченном по протяженности времени. Боги появляРис. 1032—1033. Рим. Колонна Траяна. Время развертывается по спирали: снаружи — героическое (история войн), внутри — реальное (12 витков лестницы). Рис. 1034. Иранское божество времени — Айрон (по М. Маковскому) обвито спиралью времени. Рис. 1035. Мировое яйцо (по М. Маковскому). Спиральное время отнесено к началу Вселенной, к мировому яйцу. Fig. 1032—1033. Rome. The column of Trajan. The time develops along a spiral: on the outside — heroic (the history of wars), inside — the real time (12 turns of the staircase). Fig. 1034.The Iran deity of the time — Iron (after M. Makovsky) — is entwined with a spiral of time. Fig. 1035. The Universe egg (after M. Makovsky). The spiral time is ascribed to the beginning of the universe, to the Universe egg. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 295 Р Е Ч И лись в верхнем ярусе сцены, вне пространства и времени, в ко торых развертывалась жизнь героя. В линейном времени герой вступал в конф ликт с людьми и богами, противостоял судьбе, пытался установить свою справедливость и тем самым подо рвать предписанные традицией устои бытия и в целом миропо рядка1. Хор совершал вращение на орхестре — в своем собственном пространстве и в своем собственном циклическом времени. Он не участвовал в событиях, а только реагировал на них в своем соб ственном жанре, выражая оттенки сочувствия или осуждения, соотнося «правильность», справедливость, законность деяний ге роя с утверждаемым в движении божественным миропорядком. Выходя на орхестру своим собственным космическим путем — пародом, хор предварял события, иногда предсказывал их. Уходя после окончательного разрешения трагедии, после восстановления и утверждения нарушенного было миропорядка, хор подводил итог, определял значение происшедшего для героя и его рода, для назидания людям в их отношениях с богами, для мира в целом. Тем самым фиксировался момент катарсиса — нравственного очи щения всех присутствующих перед вступлением в новую, риту ально чистую жизнь2. 1 «Загадкой одной из таких художественных форм трагедией — задава лись уже ближайшие потомки эсхиловского поколения славных «марафонских бойцов» — Сократ и Аристофан, Платон и Аристотель. За ними — целые поко ления, научившие и людей нового времени понимать, что в основе трагедии Эсхила и в основе трагического в целом — одна большая проблема: столкнове ние человека с судьбой, испытание человека судьбой, физическая победа судь бы и правды над человеком или моральная победа человека над судьбой». Г у с е й н о в , 1999, с. 523. 2 Хор «О Атреев познавший все бедствия род! Наконец ты желанной свободы достиг, — Осчастливленный нынешним делом!» Софокл. Электра Хор «На Олимпе готовит нам многое Зевс; Против чаянья многое боги дают: И сбывается то, что ты верным считал, И нежданному боги находят пути; Таково пережитое нами». Еврипид. Медея Рис. 1036. Греция. Эпидавр. Театр. Хор кружится по орхестре, утверждая незыблемость космоса и циклического кольцевого времени. Жизнь героя протекает на узком проскениуме в линейном времени жизни. Рис. 1037. Палеолит. Пещера Альтамира. Первые попытки представить протяженность времени движением руки по сырой глине на стене пещеры. Рис. 1038. Палеолит. Когда низка бус свертывается в кольцо, линейный отсчет времени совмещается с кольцевым, циклическим. Рис. 1039. Палеолит ок. 25 000 лет до н. э. Календарь на пластине из бивня мамонта (по В. Ларичеву). Линейный отсчет времени сочетается с циклическим. Fig. 1036. Greece. Epidaurus. The theatre. The choire is going round in the orchestra affirming the inviolability of the outer space and cyclic annular time. The life of the hero takes place on the narrow proscenium in the linear time of life. Fig. 1037. Paleolith. The cave of Altamir. The first attempts to show the extension of time with the help of moving a hand on raw clay on the wall of the cave. Fig. 1038. Paleolith. When the string of beads is coiled, the linear counting of time coincides with the annular, cyclic one. Fig. 1039. Paleolith. C. 25 000 years В. C. A calendar on a plate from a tusk of a mammoth (after V. Larichev). The linear counting of time conjoins with the cyclic one’. Рис. 1039 296 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь , С Т У П А . Х Р А М Еще в глубокой архаике люди пытались представить себе про странственную картину времени. Протяженность пути подсказы вала образ линейного времени. В верхнем палеолите, проводя пальцами по обмазанной глиной стене пещеры, человек непроиз вольно стремился к осознанию длительности времени, его протя женности1. Делая зарубки на дереве, кости, камнях, нанизывая на волокно или прутик ягоды, грибы, раковины, он неосознанно, исподволь подходил к исчислению времени. В верхнем палеоли те, около двадцати тысяч лет назад появились первые известные нам календари2. Солнечные и лунные циклы: день, месяц, год, связанные с ними природные циклические процессы: приливы и отливы, сме ны времен года, сезонные циклы в растительном и животном мире формировали в сознании представление о циклическом вре мени. Н изка бус замыкалась в кольцо — нанизанные предметы давали отсчет внутри кольца-цикла. Бусы становились ожерель ем или поясом — замкнутым, кольцевым оберегом. Свернутое в кольцо, сакрализованное время защищало человека от несакрализованного, хаотического внешнего мира. В часы досуга руки пе ребирали засечки на копье или бусы-четки, сначала неосознанно, а потом сознательно отсчитывая время. Оформление времени в осознанный архитектонический образ началось, по-видимому, в неолите, вместе со становлением про изводящего хозяйства, которое требовало точной ориентации во времени, исчисления сроков посева и уборки урожая, вместе с появлением архитектуры как полноценного средства представ ления мироздания. П родолж али разрабаты ваться и формиро ваться лунный, солнечный и звездный календари. Время вопло щалось в плетенках и орнаментах, в росписях глиняных сосудов, в оформлении жилища. Но настоящее пространственное выра жение оно получило значительно позднее, в развитом храмовом зодчестве. В Индии, в шиваитской традиции у главного бога есть одна важная ипостась. В этой ипостаси Ш ива именуется Бхайрав или Кала Бхайрав (Черный Бхайрав) и представляется в виде огром ного черного многорукого божества всепожирающего времени, которого надо непременно ум илостивить принесением жертв. В этой ипостаси Ш ива очень близок древнегреческому Кроносу, богу времени, пожиравшему своих собственных детей. В римской традиции роль божества всепожирающего времени исполнял Са турн3. Древний человек почитал Время и осознавал всю его бес пощадность по отношению к себе4. В непальской традиции, где культ Бхайрава занимает важное место, он никогда не изображается в виде скульптуры. Все его известны е изображ ения выполнены в раскраш енном рельефе. Бхайраву не посвящают традиционных, квадратных в плане хра мов. Х рам ы , п остроен н ы е в его честь, им ею т характерны й ф ронтально протяж енны й план. Завершающие его кровлю ма1 С т о л я р , 1985, с. 44, 45. 2 Ф р о л о в , Л а р и ч е в , В л а с о в , 1993. 3 МНМ, 2, с. 18, 417. 4 «Это — создатель, властитель, несущее гибель Время (Кала). Поддерживает он миры». Махабхарата. Мокшадхарма. 12.209.36 «Я Время, продвигаясь, миры разрушаю, для их погибели здесь возрастая; И без тебя погибнут все воины, стоящие друг против друга в обеих ратях,..». Махабхарата. Бхагаватгита. 6.11.32 Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 297 Р Е Ч И ленькие золоченые ступы не развернуты, как обычно, на все че тыре стороны, а выстроены фронтально. Плоскостной характер изображения и фронтальная протяженность храмов прямо ука зывают на присутствие представления о линейном времени. Вспомним античный театр с его фронтальным представлением линейного времени и «портик быков» на острове Делос с его подчеркнуто протяж енны м планом, представляю щ ий своим и окнами год. В своей разрушительной ипостаси Ш ива часто изображается с человеческим телом и головою быка. Его вахана (носитель) священный бык Нанду представляется в виде лежащей предхрамовой скульптуры. Ш ива — Бхайрав изображается только в ре льефе. В греческой традиции известные нам изображения Хроноса также выполнены в рельефе. В иранской традиции божество времени — устрашающий Зерван также изображался в рельефе. Можно предположить, что в архаическом сознании индоевропей цев образ человека-быка как-то соотносился с представлением о всепожирающем времени. Сын критского царя Миноса, внук Зев са и правнук Кроноса (Хроноса) — Минотавр представлен в ан- Рис 1042 Рис. 1040. Непал. Кала Бхайрав — одно из редких изображений всепожирающего времени. Рис. 1041, 1042, 1045. Непал. Бхактапур. Храм Бхайрава. Фронтальный храм, фронтальное завершение, фронтальный алтарь чуть заглублен в поверхность фасада — время представляется линейно — фронтально. Рис. 1043. Иран. Зерван — звероподобное божество времени представлено фронтально, в плоском рельефе. Рис. 1044. Греция. Минотавр — звероподобный внук Кроноса — бога времени. The rosary is a means of counting personal time. Fig. 1040. Nepal. Kala Bhairav is one of the rare pictures of omnivorous time. Fig. 1041, 1042, 1045. Nepal. Bhaktapur. The Temple of Bhairav. A frontal temple, frontal top, frontal altar is cut a little into the surface of the facade — the time is represented linearly — frontally. Fig. 1043.’ Iran. Zervan — the theroid deity of time is represented frontally, in flat relief. Fig. 1044. Greece. Minotaur — the theroid great-grandchild of Cronos, the god of time. Рис. 1043 Рис. 1040 Рис. 1041 Рис. 1044 298 Рис. 1045 Рис. 1046 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М тичной мифологии как человекобык, в жертву которому нужно было приносить самых красивых юношей. Античные греки поместили М инотавра на Крит, в культуру, недоступную для их понимания, в культуру, продолжавшую раз виваться на основе давно забытых материковыми греками арха ических представлений о мире. Ритуальные игры критян с бы ком — с самим Временем вы зы вали у греков непреодолимый ужас, вылившийся в образ Минотавра. Обитель Минотавра — Л а биринт был скрытен и непостижим, как само Время. Победа Тезея над Минотавром и, что особенно важно, спасение героя были достигнуты с помощью нити Ариадны, то есть опять-таки соот несены с линейным временем. Главный храм Бхайрава в городе ш иваитов Бхактапуре не имеет входа во внутреннее пространство. Внутреннего простран ства в нем как бы вообще не существует. Оно, как носитель сак рального смысла храма, принципиально не раскрыто, не пред ставлено в портале и минимально предъявлено зарешеченными окнами и маленькими символами в окнах-нишах. Все поклоне ние осуществляется перед маленькой алтарной нишей в середи не протяженного главного фасада. Сущность времени ужасна и принципиально непостижима, а потому сокрыта от человеческих глаз. Главное изображение Л ика Времени — ужасный лик Бхай рава на главной площади в Катхманду всегда скрыт решеткой. Его открывают для поклонения только в особые, редкие празд ники. Мы рассмотрели только несколько примеров представления времени в ряде архитектурны х традиций самых разных реги онов и исторических эпох. И тем не менее даже из этого не большого экскурса можно сделать некоторые выводы и обоб щ ения. Как и во всей человеческой культуре в целом, время в архи тектуре представлено в двух его видах: циклическом и линейном. Циклическое время представлено в кольцевых пространственных и изобразительных системах алтаря, ступы, храма. В определен ном смысле процесс кольцевания, который мы обнаружили в ста диальном развитии храма, можно соотнести с системой времен ны х ц и кл ов. Т акая п р о стр ан ств ен н ая структура прямо соотносится с ритуалом, целью которого было утверждение суще ствующего миропорядка во всей его природной циклической пос ледовательности. Кольцевое движ ение, будь то ритуальны й обход посолонь или его замкнутый вариант — хоровод, развертывалось в гори зонтальной плоскости на поверхности земли и представляло ход времени реального земного бытия. Это было земное вре мя, которое зримо соотносилось с циклическим небесным вре менем, с круговым ходом светил и тем самым уподоблялось времени сакральному. Всякое кольцевое движение имеет свой центр или ось вращ ения. С возникновением архитектуры, на разны х стадиях развития, такая ось представлялась алтарем, ступой, храмом. Рис. 1046. Непал. Катхманду. Центральная площадь. Ужасный лик времени открывают народу только по специальным праздникам, посвященным Кала Бхайраву. Fig. 1046. Nepal. Katmandu. The central square. The terrible front of time is shown to the people only on special festivals dedicated to Kala Bhairav. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , Р Е Ч И На вертикальной оси время представлялось линейно. Течение времени было направлено сверху вниз, от неба к земле. Это было нисхождение божественного времени, становящ егося на земле временем жизни. Н а стадии развернутых ярусных систем алтаря, ступы, храма по этому вектору развивалась свящ енная история: от первичных вод и их главного содержания — золо того шара, мирового яйца до всего многообразия наличной в данный момент жизни. При этом вертикальная ось линейного времени связывала небесное циклическое время с циклическим временем земного бытия, круговращение светил с кругом зем ных веков. Циклическое и линейное время ф игурировали как единая система. Таким образом, реконструированное нами архаическое М и роздание оказывается не только собственно пространственной структурой, но и пространственным выражением временной си стемы. Н а более поздней стадии развития пространственны х представлений о времени в колонне Траяна мы видим иную систему единения циклического и линейного времени — спи раль. Теперь мы можем наметить три опорные точки в развитии про странственных представлений о времени. Первая точка относит ся в глубину каменного века, к палеолиту. С самого начала про цесса осознания феномена времени человек пытался представить время в единстве его циклической и линейной природы, как про тяженность (столб с зарубками) и как кольцо (бусы). Это были первые опыты визуализации, простейшего овеществления време ни. Единение линейного и циклического времени достигалось простым свертыванием нитки бус в кольцо. Вторая опорная точка связана с архаическим М ирозданием, в котором трансцендентное небо и наличное земное бытие свя заны центром творения и управления миром в единую сбалан сированную , самопорож даю щ ую пространственную систему. В этой архитектонической вселенной циклическое небесное и земное время связаны в единую пространственную систему л и нейным временем — вертикальной осью, проходящей через центр мироздания. Третья опорная точка свидетельствует о представлении вре мени как единой линейно-пространственной системы. В спира ли, развернутой по вертикальной оси, в единой форме слились два пространственно представленных качества времени — линей ное и циклическое. Очень важно, что весь процесс осознания феномена времени на протяжении как минимум двадцати тысяч лет имеет своей целью наглядное представление принципиаль но непространственной природы времени как пространственной системы. В зодчестве линейное время как таковое представлено по трем координатам. В каждом конкретном случае мы можем наблюдать либо относительно сбалансированную картину, либо преобладание одной из пространственных координат. Базируясь на реконстру ированной нами системе мироздания, можно сказать, что важней шей координатой является вертикаль, по-видимому, имею щая своим далеким истоком сам факт становления вида homo erectus, «человека выпрямившегося», то есть обретшего выраженную вер тикальную ось. Линейное время всегда соотносилось с протяженностью пути. Невозможно установить момент, с которого человек начал изме рять свой путь единицами времени. Даже в сегодняшнем быту мы 299 300 Н . 11 ■ I Рис. 1047 Рис. 1048 ♦ Рис. 1049 ш Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М постоянно измеряем расстояние временем, необходимым для его преодоления: «десять минут хода», «два часа езды», «четыре часа полета». В этом контексте вертикаль представляется в архитектуре на глядным прямым путем наверх, к богу1. Время этого пути сакраль но. Оно не имеет измерения. Горизонталь, соотносимая с измеряе мым временем земным путем, с жизненным путем человека, с искупительным путем паломника, представлена протяженными храмами и храмовыми системами. Стадиально наиболее поздними яв л я ю тс я .случаи, когда л и нейное врем я представлено в архитектуре ф ронтально, как, например, в греческом театре или в рассмотренном нами не пальском храме Б хай рава2. Расш иряя круг примеров, можно сказать, что ф ронтальное представление времени присутству ет в ладитудинальны х христианских храмах Передней Азии, в индуистских храмах, связанных с культом Ш ивы -Бхайрава или Вишну — хранителя воды-времени (Н араяна), в фронтальных системах мечетей ислама. Возможно, фронтальное представле ние времени связано с визуальным прочтением информации, с естествен н ы м го р и зо н тал ьн ы м вращ ением головы , с путем взгляда по фронту окружающего пространства или по поверх ности, на которой просматривается изображение или прочиты вается текст. В центрических храмовых системах представление времени по трем пространственным осям относительно сбалансировано. При общем преобладании вертикальной оси, развертывание храма на все четыре стороны в конечном счете предстает как процесс коль цевания, последовательного наслаивания времени. В центричес ких системах линейное время приобретает еще один вариант взаимо связи со временем циклическим. Похожую палитру пространственного представления времени мы наблюдаем в процессе развития основного прибора для его измерения — часов. В песочных и водяных часах время пред ставлено как вертикальная длительность. В древнеегипетских уг ловых часах — как горизонтальная протяженность. В солнечных часах — как не полностью предъявленный круговой цикл. Нако нец, с изобретением механических часов человечество возвраща ется к циклическому времени, представленному круглым цифер блатом. 1 В народных сказках путешествие на небо описывается как время пути по дереву, веревке, лестнице; к примеру: «день лез, другой лез, на третий залез на небо»; вариант: «долго ли, коротко ли...». 2 В этом отношении очень интересно высказывание Б. Р. Виппера о гречес ком искусстве V века до н. э.: «Именно тогда происходит решающее открытие греческого художественного гения — плоскость изображения впервые мыслит ся художником стоящей вертикально, и точка зрения художника оказывается вне изображенного пространства». В и п п е р Б., 1972, с. 11. Фронтально развернутые храмы. Рис. 1047. Месопотамия. Церковь в Сала. Рис. 1048. Индия. Дели. Храм хранителей мира — Лакшми и Нарайяна. Рис. 1049. Дели. Джамма Масшид. Frontally developed temples. The time is represented linearly —frontally. Fig. 1047. Mesopotamia. The church in Sala. Fig. 1048. India. Delhi. The temple of guardians of the world — Lakshmi and Narayan. Fig. 1049. Delhi. Djamma Masjid. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 301 Р Е Ч И 5.5. Вода. Речь. Письмо Этот алтарь — крайняя граница земли. Это жертвоприношение — пуп мироздания. Этот сома — семя племенного жеребца. Брахман этот — высшее небо речи. Ригведа 1.16435 В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без него ни что не начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. Евангелие от Иоанна 1.1-4 Как дождь, я словом потеку. В. Тредиаковский Во многих мифологических традициях происхождение речи связано с небом. Божественная речь истекает с неба вместе с во дой, временем и самой жизнью. В русском языке слова речь и река однокоренные. Множество устоявшихся выражений и фоль клорных формул построены на уподоблении речи течению реки1. В ведической традиции, где происхождение языка, речи связано с «высшим небом речи», богиня речи Вач (ср. древнерус. «вече», «вещун», «вещать», «вещий» в смысле божественный) соотносит ся с небесными водами. Как и жизнетворные небесные воды, речь истекает из небесного устья (ср. древнерус. «усть», «уста»), В индуистской традиции две стекающие с Гималаев, с севера, сверху, божественные реки Ганга и Джамна дополнены третьей священной рекой Сарасвати. По преданию, она впадает в Гангу там же, где й Джамна, у современного города Аллахабад. Палео географические поиски этой реки до сих пор не увенчались ус пехом. И это вполне естественно: слияния трех значительных рек в одной точке в природе не наблюдается. С нашей точки зрения, Сарасвати предстает как река мифологическая. Ее источник — небесный зенит, нижнее устье чаши небесных вод. Сарасвати — река особая, ниспадающая вертикально, прямо с неба. Одноимен ная богиня, супруга хранителя мироздания Вишну, почитается как покровительница языка, поэзии и других искусств. В XVII столетии в центре Западной Европы, во Франции, в Версале Людовик XIV, «Король-Солнце» свел оси трех «главных улиц Франции» к своему дворцу. А с другой его стороны, со сто роны главной парадной галереи, в парке были прорыты два ш и роких канала — две реки, своим пересечением зафиксировавшие претензии Версаля на статус центра тогдашнего западноевропей ского культурного мира. 1 У Пушкина в Сказке о царе Салтане: «А как речь-то говорит, словно ре ченька журчит». У А. Н. Афанасьева о небесном происхождении речи см.: А ф а н а с ь е в , 1994, 1, с. 402 и далее. 302 Н . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М В Индии устная традиция, локализующая в географическом пространстве место слияния трех священных рек, двух реально текущих по поверхности земли и одной ниспадающей вертикаль но с неба, фиксирует точку пересечения трех пространственных координат, утверждает смысловой центр огромного культурного ареала в северной части субконтинента Индостан. О небесном происхождении звука, речи свидетельствует повсе местно распространенная архитектоника колокола — инструмен та, исторгающего мелодический звук. В архаических представле ниях о Вселенной один из вариантов неба-купола — небо-колокол1. У стадиально поздних ступ анда буквально называется «колокол». В русском языке верхний свод полости рта, под которым рожда ется звук, буквально именуется — «нёбо». В колоколе, в зените небосвода подвешен «язык». Конструк ция колокола в целом представляет все то же архаическое Ми роздание: небосвод, центральный узел подвески и чаша небесных вод, выполненная в виде четырехлепесткового цветка, аналогич ного четырем лепесткам ваджры. Буквальную картину разверты вания одного из концов ваджры в колокол-небосвод дает риту альный буддийский колокольчик дамару На отчетливое представлении о верхнем, небесном происхожде нии языка, речи, письменности прямо указывает пространственное построение индийского письма2. В колоколе под сводом-небом подвешен язык — орган, исторгающий звук. В индийском письме деванагари под чертой-небом подвешены буква, знак, слово. Семязнак прорастает с неба. Раннее самоназвание письма — брахми ориентирует на происхождение его от Брахмы, божества, связан ного с развертыванием вселенной, и далее от Брахмана, от Абсо люта. Другое, более позднее название — дева-нагари (скр. — «бо жественный город») прямо указывает на божественные истоки его архитектоники, строящейся по принципу развертывания священ ного дерева, растущего корнями вверх, в чашу небесных вод, а вет вями и листьями, буквами и словами вниз, в поднебесный мир. Расш иряя круг примеров, можно отметить проявление пред ставления о небесном происхождении речи и письма на самых ранних стадиях возникновения письменности. В южноамерикан ском узелковом письме кипу знаки и целые их группы букваль но подвешены к веревке- или палке-небу. В китайской письмен ности это представление зафикировано струящимися сверху вниз, с неба на землю, рядами иероглифов. Можно предположить, что двойные слова в глубоко архаичных языках народов Америки, Африки, Австралии, Океании отража- Рис. 1050 Рис. 1051 qW^fMr^mr: Щ I u 1н чФшГфНТЛТ Р ис. 1052 Л . 1 Исследователями неоднократно отмечалось, что в новое время архаичес кие представления чаще всего проявляются именно в поэтических текстах. У Сергея Есенина: «Небо — как колокол, месяц — язык». 2 Об истории развития письма см.: И о г а н н е с , 1979. Небесное происхождение речи и письма. Рис. 1050—1051. Колокол. Язык подвешен к зениту небосвода. Рис. 1052. Индия. Письмо деванагари (божественный город). Знаки подвешены под чертой-небом. The celestial'origin of the speech and writing. Fig. 1050—1051. A bell. The tongue of the bell hangs from the zenith of the heaven sphere. Fig. 1052. India. Writing devanagary (divine town). Characters hang under the linesky. Т Е М А В О Д Ы , В Р Е М Е Н И , 303 Р Е Ч И ют их небесное происхождение, неразрывную связь слова небес ного и земного, их одновременное присутствие в обоих мирах1. В архаичном сознании слово — не просто слово. Оно — Имя оп ределенного им предмета и как таковое неразрывно связано с са мим предметом, с его судьбой. Чем бы или кем бы ни был лю бой данный предмет: вещью, растением, животным, человеком, божеством, имя содержит некий эквивалент его сущности и по тому имеет власть над ним. По-видимому, архаичные двойные слова утверждают присутствие имен и самих предметов и на зем ле, и в высшей реальности — на небе. В процессе возникновения месопотамской клинописи первона чальное совершенно очевидное изображение воды — горизонталь ная волнистая линия трансформируется в вертикальную систему клиновидных штрихов, отчетливо направленных сверху вниз, от неба к земле. Сама же форма единичного клинописного знака отождествляет его с семенем. Небесные истоки знака-семени ука заны наглядно. Вода и семя обозначаются одним словом и одним знаком. Коренящееся в языке смысловое тождество небесных вод и семени жизни утверждается в письменности. На известных рельефах из тронного зала в Нимруде клинопис ные тексты расположены сплошной полосой в уровне детородных органов человеческих фигур и локальными прямоугольниками при детородных органах священных быков. Н ебесная природа семени жизни обнаруживается в человеке. Связанное с корнем «sem» тождество смыслов «семя» — «знак» приобретает прямую изобразительную интерпретацию. На Ближнем Востоке архаическая традиция в близкой к ин доевропейской форме проявляется уже в ранних шумерских зна ках, в клинописи, в финикийском письме. Тема подвески знака под чертой-небом прослеживается здесь достаточно отчетливо вплоть до первой половины I тысячелетия до н. э. В ранних фор мах древнеегипетского письма иероглиф «небо» — плоский кров, покоящийся на двух опорах, встречается с подвешенным к сере дине свода знаком «звезда», «солнце». Солнце в египетской тра диции отец всего живого, фараон — его семя, «семя Ра». В Егип те, в течение н еско л ьки х ты сячел ети й , по м ере и зм ен ен и я климата и практического исчезновения дождей, Солнце стало главным жизненным ориентиром. Архаическая ориентация на небесные воды сохранилась в основе архитектурных форм алта рей и храмов, в представлении о рождении Ра в водяном цветке, в лотосе. Но в отличие от других архитектурных традиций Древ него мира, в Египте тема небесных вод не получила сколь-нибудь серьезной разработки. От древнейш их известны х нам форм эволю ция письм а на Ближнем Востоке пошла двумя путями. На побережье Средизем ного моря, где атлантические ветры все еще продолжали прино1 Ронго-ронго — название письма острова Пасхи, аку-аку — название статуй, ноа-ноа — туземное название Таити. Hi ± ■to л ■ ;}: « ;£ . in i *>-, ил Ufa1ti : 1 i A1 to t. & f £«A* < . iji-i T_ sl ** K/M1* ^ 1, it Ш « •Й * **• й* £i* * lilt,-, u. Jft hP K tl« ^ 2*T k ‘- •vfi* Jifj A- &- fU i < »•1 „. *'b *1 t‘ » *• h Рис. 1054 ШумерIVтыс.до н.з. Шумер IIIтыс.до н.з. Вавилония Курсив il тыс.до н.з. ft В Ассирия Курсив (тыс.до н.э. F? ! № ш JL Я Р-Н 1шдЦ Рис. 1053. Перу. Кипу — узелковое письмо подвешено к палке-небу. Рис. 1054. Китай. Иероглифы струями муссона устремляются с неба на землю. Рис. 1055. Месопотамия. Зарождение клинописй (по И. М. Дьяконову). Fig. 1053. Peru. Quipu hangs from a stick-sky. Fig. 1054. China. Hieroglyphs fall from the sky to the earth by monsoon jets. Fig. 1055. Mesopotamia.. The appearance of cuneiform writing (after I. M. Diyakonov). у Рис.. 1055 $ 3 304 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М сить дожди, одна из линий развития западносемитского письма привела в итоге к фиксации древнейшей традиции в современ ном письме иврит, где отчетливо просматривается верхняя под веска знаков под горизонтальной чертой-небом. Слово и знак в иудаистско-христианской традиции даны от Бога. И ная ситуация сложилась к востоку и к югу от Средиземного моря. Изменение климата, отсутствие дождей, связь кочевого и полукочевого скотоводства, оазисного и ирригационного земледе лия с земными и подземными источниками воды изменили ар хаическую традицию. В архитектуре продолжали варьироваться архаические представ ления. В «рогатых» ветхозаветных алтарях и храмах1, в изображе ниях рогатых богинь, в мечетях Ислама, в венчающем их полуме сяце сохранилось древнейшее представление о чаше небесных вод. Наряду с этим в арабском письме ранняя традиция сменяется более поздней. В рассматриваемом аспекте арабское письмо вос принимается двояко. С одной стороны, оно представляет знаксемя как содержание небесных вод. При этом прогнутая конст рукция чаши отрезает знак от поднебесного пространства, от земли, оставляет письменность принадлежностью небесного, бо жественного мира. С другой стороны, если представить горизон тальную линию как поверхность земли, то можно сказать, что при построении системы письма возобладали новые представления о воде, о животворной силе, о жизни, исходящей из самой земли. Ближ невосточная техническая традиция глубоких скальных колодцев, соединенных подземными тоннелями, прямо соотносит ся с традицией почитания священного колодца Замзам и соеди ненных с ним под землей священных колодцев и бассейнов во всех мечетях мира. В арабской системе письменности семя-знак прорастает не с неба, а из земли, не вниз от горизонтальной чер ты, а вверх от нее. И все же, помещение малых штрихов над ниж ней, прогнутой посередине горизонтальной линией указывает на сохранение в глубине бессознательного культуры представлений о семени-знаке как о первичном содержании небесных вод. Ар хитектоника письма здесь сформировалась далеко не так ярко и ориентированно, как в письме деванагари, и тем не менее доста точно отчетливо. Рис. 1056 Рис. 1057 1 Исход, 30.2. Отождествление знака и семени. Рис. 1058 fin^s? гд& ,й'^логазгт5к1715г|'^'.£!’о: пгф rji$rrn$ т ^ » : л ? Р Л 19 r& fo И» I ’jb гн ? Don't? h & rrrtf'niffi! NTn'nlS^ 01*31 Н |£Г Г *Я л£о-Ьк р т ] ’» о '33 j*jd гор1 'тщ х ф tb s ? «П "2 ? Рис. 1059 Рис. 1056. Ассирия. Нимруд. Священный текст, состоящий из знаков-семян, располагается на уровне детородных органов крылатого божества. Рис; 1057. Финикийское письмо. Знаки под чертой-небом. Рис. 1058. Древний Египет. Иероглиф, изображающий небо с подвешенной звездой. Рис. 1059. Современное письмо иврит. Тора. Шмот, 31. В западносемитском письме, развивавшемся в зоне средиземноморских дождей, знаки подвешены к черте-небу. The identification of the sign and the seed. Fig. 1056. Assyria. Nimrud. The sacred text consisting of characters-seeds is placed on the level of genitals of the winged deity. Fig.1057. Phoenician writing. Characters are under the line-sky. Fig.1058. Ancient Egypt. The hieroglyph representing the sky with a star hanging from it. Fig. 1059. The modern Hebrew writing. Torah. Shmot 31. In the western Semitic writing developed in the zone of Mediterranean rains characters hang from the linesky. ТЕМА ВОДЫ, ВРЕМЕНИ, РЕЧИ Примерно та же тенденция прослеживается по мере движения с запада на восток, в ходе распространения алфавитного письма в аридной зоне из Передней в Среднюю Азию. Здесь наиболее завершенной и выразительной формой письма со знаками, вырас тающими из земли, выступает согдийское письмо. На уровне религиозных верований представления о небесном происхождении слова и речи, знака и письма сохранились в пря мых указаниях на верхнее, божественное происхождение Скрижа лей Моисея, Корана, индийских Вед, иранской Авесты, сканди навских рун, русской Голубиной книги. Еще раньше, в устной традиции, творчество поэтов, певцов, составителей гимнов и псал мов, будь то библейский Давид, греческий Орфей, иранский Заратуштра, ведические риши или карельский Лемикайнен, всегда обожествлялось. Многие из них впоследствии канонизировались как святые или пророки. Еще в эпоху Ренессанса имена извест ных поэтов неизменно сопровождались эпитетом «божественный» («божественный Петрарка», «божественный Данте» и т. д.). На новом витке европейского развития, рожденное Античнос тью представление о Логосе, о Божественном Слове, пред-определившем мир, законы и порядок мироздания и мироустройства, вновь возвращает нас к общеиндоевропейским истокам, к веди ческой богине Вач и к «высшему небу речи». 305 J d i i ' b Рис. 1060 ■*•**“*■ В восточносемитском письме, развивавшемся в аридной зоне, знаки-семена располагаются прешчущественно над прогнутой чертой — в чаше небесных вод. Рис. 1060. Современный арабский печатный шрифт. Первая сура Корана. Рис. 1061. Древнетюркский текст, записанный согдийским письмом. In the eastern Semitic writing developing in an arid zone characters-seeds are placed mainly above a downfold line — in the bowl of the heavenly waters. Fig. 1060. The present day Arabic print letters. The first sura of Koran. Fig. 1061. An ancient Turkic text written in Sogdian writing. 11 Зак. 1845 Рис. 1061 (р Глава 6. ТЕМА ЗАКОНА Человек целые тысячелетия искал в надзвездном мире законодателя, который живет в его собствен ном сердце. Фридрих Шиллер Дом у правительства — куб. Строка из стихов, услыгианных у костра Рис. 1062 Мы уже говорили ранее о представлении в архитектуре меха низма реализации вселенского закона — о чакре и дхармачакре, о Колесе Закона1. Теперь рассмотрим форму представления закона вовне, или, иначе говоря, форму зданий, представляющих закон. В трехчастной по вертикали системе алтаря, ступы, храма одно из важнейших назначений центральной части, средоточия и тверды ни божества — представлять Закон. Символы и изображения, пред ставляющие божественный, вселенский Закон постоянно возникают на ее фасадах. На буддийских алтарях Махаяны мы видим ваджру как принцип мироустройства, как наглядный символ целостности вселенной и как орудие ее воссоздания. На хармиках классических ступ представлены три великие защиты, три основные ценности раннего буддизма: Будда (Учитель), дхарма (мировой закон) и санкха (община). На более поздних ступах появляется дхармачакра (ко лесо закона) и глаза Будды, следящие за порядком и справедливостью в этом мире. На шиваитских алтарях часто присутствует символ власти верховного божества — трезубец Ш ивы (трисула). На хрис тианских алтарях и храмах божественный закон представляется са мим Христом как Вседержителем, Библией как книгой Закона, Крестом, как символом Спасителя. В православии главный храмо вый алтарь — престол определяется как судилище Христово2. 1 См. с. 103-105. 2 «Престол же есть для нас и то истинное судилище Христово, с которого Спаситель преподает к подкреплению душ наших небесную пищу, ...Престол же изображает и то судилище Христово, откуда мы, исшед из сей жизни, услышим суд и решение о будущей и вечной жизни нашей». Новая скрижаль, 1, с. 10. Рис. 1063 Рис. 1062. Непал. Свайямбунатх. Ваджра — модель вселенной, символ защиты и закона на алтаре в буддийском святилище. Куб-алтарь, куб-хармика ступы, куб-святилище, куб-храм, главное кубическое здание в крепости, замке, городе представляют Закон. Рис. 1063. Индия. Три защиты на хармике ступы (по П. Брауну): Будда, дхарма (закон) и сангха. Рис. 1064. Непал. Ступа. Глаза Будды следят за соблюдением мирового Закона. Fig. 1062. Nepal. Swavambhunath. Vajra — a model of the universe and symbol of defence and Law on the altar in a Buddhist sanctuary. The cube-altar, cube-harmya of the stupa, cube-shrine, cube-temple, the main cubic building in the foitress, castle, town represent the Law. Рис. 1064 Fig. 1063. India. Three defences on the harmya of the stupa (after P. Brown): Buddha, dharma (law) and sangha. Fig. 1064. Nepal. A stupa. Buddha’s eyes are keeping a check on the observance of the world Law. i Т Е М А 307 З А К О Н А Вселенский закон естественно представлялся незыблемой твер дыней и ее воплощением, самой устойчивой и твердой геометри ческой формой — кубом. В кубического хармику помещались за ветные останки учителя дхармы (мирового закона) — Будды. В Ветхом Завете кубоватая форма ковчега — хранилища Скрижа лей Закона прямо предписывается Моисею самим богом1. Камен ные Скрижали Закона хранились в кубическом ящике — Ковче ге З ако н а. Н е исклю чено, что в р ан н и й п ери од каж д ое из кочующих колен И зраилевы х имело свой свящ енный ящ ик — Ковчег Закона2. В Исламе главная религиозная святыня Коран имеет букваль ную силу закона повседневной жизни, а главное святилищ е ре лигии в Мекке имеет откровенную кубическую форму и прямо называется Кааба — Куб. Кубоватую форму имели храмовые ал тари и первые храмы вновь воспринятых религиозных традиций. Важнейшим их назначением было утверждение на земле новой религии как вселенского Закона. ГГо мере перехода центральной власти от свящ еннослужите лей к светским правителям, твердыней и оплотом Закона ста новились главные здания царских дворцов, залы, где утвержда лись общ ественны е устан овл ен и я, п ри н и м ал и сь важ нейш ие судьбоносные реш ения и верш ился суд. В м икенской Греции 1 «Сделайте ковчег из дерева ситтим: длина ему два локтя с половиною, и ширина ему полтора локтя, и высота ему полтора локтя» Исход, 25, 10. 2 Кук, 1991, с. 139. Рис. 1065. Мекка. Кааба — символ Закона в Исламе. Рис. 1066. Россия. Православный алтарь представляет Закон. Главные здания цитадели, города, монастыря своей травильной», кубической формой утверждают Закон. Рис. 1067. Ахейская Греция. Главное здание цитадели Микен — мегарои. Рис. 1068. Новгород. Георгиевский собор Юрьева монастыря. Рис. 1069. Москва. Кремль. Грановитая начата. Fig. 1065. Месса. Caaba — symbol of the Law in Islam. Fig. 1066. Russia. The Orthodox altar represents the Law. The chief building of a citadel, town, monastery affim s the Law by its “right” cubic form. Fig. 1067. Achaean Greece. The main building of the citadel of Mycenae — megaron. Fig. 1068. Novgorod. The Georgiyevsky Cathedral of the Yuriyev Monastery. Fig. 1069. Moscow. The Kremlin. The Faceted Chamber. Рис. 1068 308 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М архаический, протяженный мегарон приобрел кубоватую форму. В средневековой Европе, а затем и на Руси в процессе станов ления монархий возник кубоватый зал с центральным столпом. Восседающий на троне самодержец стал соотноситься с цент ральным столпом вселенной, выступать как главный хранитель вселенского Закона. Б лизкую к кубу форму им ели главные здания феодальных замков — донжоны, в которы х независим ы й владетель земли и лю дей устанавливал свои собственные законы и творил суд. С развитием самостоятельности средневековых торгово-рем ес ленны х городов тема куба стала активно воплощ аться в рези- Рис. 1070 Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 1070. 1071. 1072. 1073. 1074. 1075. Англия. Ледлоу. Донжон. Германия. Виллибальдсбург. Замок. Италия. Флоренция. Палаццо Веккио. Италия. Флоренция. Палаццо Строцци. Москва. Кремль. Здание Дворца Съездов. Ташкент. Здание музея Ленина. Здания для представительной власти покрыты, высокой скатной кровлей, шатрами, сводами, куполами. Здания для единодержавной власти подобны кубу. Рис. 1076. Италия. Перуджа. Палаццо Приори. Дворец префекта. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 1070. 1071. 1072. 1073. 1074. 1075. England. Ledlow. A donjon. Germany. Willibaldsburg. The castle. Italy. Florence. Palazzo Vecchio. Italy. Florence. Palazzo Strozzi. Moscow. The Kremlin. The building of the Palace of Congresses, Tashkent. The building of the Lenin Museum. The buildings for the representative authorities are covered by a high sloping roof, spires, vaults, cupolas. The building for the monocrat power are like a cube. Fig. 1076. Italy. Perugia. Palazzo Priori. The palace of the prefect. Рис. 1071 Рис. 1072 Рис. 1074 Рис. 1076 Т Е М А 309 З А К О Н А денции городского головы и в здании ратуш и, п од черки вая средоточие в них новой, н езави си м о й от ф ео д ал о в власти , торж ество нового бю ргерского права и городского закон од а тел ьства1. Ярчайшим представлением незыблемости куба, утверждающе го Закон в независимом, уже почти ставшим буржуазным городе выступает палаццо Веккио во Флоренции. Новые хозяева горо дов Италии — банкиры, становившиеся владетельными князьями: Медичи, Фарнезе, Строцци, утверждая далеко еще не легитим1 Магдебургское право, знаменовавшее собой начало освобождения городов от власти сеньоров, в том числе и право введения собственного законодатель ства, начало свое неуклонное распространение по Европе в начале XIII века. Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 1077. 1078. 1079. 1080. 1081. Германия. Лёвен. Ратуша под скатной крышей. Италия. Виченца. Ратуша под сводом. США. Вашингтон. Капитолий. Германия. Рейхстаг. Германия. Здание Рейхсканцелярии. Центральная часть фасада.» Мавзолеи и мемориалы правителей, знатных людей и героев, включая в себя кубическую форму, претендуют на статус Закона. Рис. 1082. Малая Азия. Гатикарнас. Гробница Мавзола. Рис. 1083. Рим. Мавзолей Эврисака. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 1077. 1078. 1079. 1080. 1081. Germany. Lowen. The city hall under a sloping roof. Italy. Vicenza. The city hall under a vault. The USA. Washington. The Capitol. Germany. Reichstag. Germany. Reichschancell. The central part of the facade. Mausoleums and memorials of the rulers, distinguished people and heroes comprising a cubic form claim to have the status of the Law. Fig. 1082. Asia Minor. Halicarnassus. The tomb of Mausolus. Fig. 1083. Rome. The Mausoleum of Evrisak. Рис. 1077 Рис. 1079 Рис. 1083 310 Рис. 1084 Рис. 1085 Рис. 1086 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М ную, основанную в первую очередь на богатстве власть третьего сословия, строили свои кубические палаццо в подражание твер дыням замков феодалов и утверждающим закон свободного горо да ратушам1. Этот процесс получил свое, пока еще неосознанное развитие в новой и новейшей истории. Везде, где утверждалась сильная централизованная власть, ее главные здания стремились обрести форму вселенской твердыни — форму куба. В Московском Кремле тема главного зала великокняжеской и царской Руси — кубической Грановитой Палаты — перешла на кубоватый объем Дворца Съездов. В шестидесятые — восьмиде сятые годы она отчетливо проявилась в процессе реализации про граммы строительства главных властных зданий регионов — об ком ов п ар ти и и в м н о го ч и сл ен н ы х р есп у б л и к ан ск и х и региональных музеях Ленина, призванных утвердить незыбле мость веры в правильность и законность избранного пути. В процессе естественного противостояния единоличной (ис полнительной) и представительской власти: монархии и парла мента, президента и парламента формируется основное различие между зданиями, представляющими единоличную и коллегиаль ную власть. В позднем средневековье дворцы единоличных руко водителей городов: бургомистров, преторов, наемных военных вождей остаются в общем русле развития кубоватой формы фе одального замка2. В то же время здания городских собраний: ра туши, базилики утверждают свой приоритет другой темой фор м ообразования. О ни более протяж енны и крою тся скатными крышами, шатрами, сводами, куполами3. Первородность избран ной законодательной власти проявляется в развитии темы высо кой скатной кровли или шатра — божественной проекции и темы купола — мирового яйца. Эт'о принципиальное различие между кубоватым и куполь ным зданием мы отчетливо наблюдаем и сегодня при сопостав лении Грановитой палаты и Сената в М осковском Кремле, ре зи д е н ц и и п р е м ь ер -м и н и ст р а и п а р л ам е н та в Д ели, ф асада Рейхсканцелярии и Рейхстага в Берлине, Белого Дома и Капи толия в Вашингтоне. Тема куба постоянно возникает в мавзолеях и мемориалах4. И звестны й пам ятник м алоазиатского правителя М авзола, от им ени которого собственно и произош ел термин «мавзолей» имеет выраженную кубическую форму. Ядро новых и новейших мавзолеев своей откровенно кубоватой формой утверждает па1 См. наир. ВИА, г. 5, с. 79, 84, 93, 95, 96. 98, 101, 118, 119, 184, 185, 202, 209-213, 269. 2 Ср. напр. ВИА, 1966, т. 4, с. 302, 314, 498; т. 5, с. 109, 298 и т. 4, с. 474, 496, 536; т. 5, с. 550, 582, 605. 3 См. также ВИА, 1966, т. 4, с. 403, 404, 458, 459, 549, 579; т. 5, с. 198, 292, 293, 482, 487, 489-491, 495, 507-509, 525, 579, 586, 587, 608-609, 622. 4 Само слово «мемориал» означает буквально «памятник» от слова «память», англ, «memori», фр. «1а memoire». Рис. 1084. США. Вашингтон. Мемориал Линкольна. Рис. 1085. Австралия. Мельбурн. Мемориал участникам I Мировой войны. Рис. 1086. Ленинград. Памятник Жертвам Революции. Fig. 1084. The USA. Washington. The Lincoln Memorial. Fig. 1085. Australia. Melbourne. The memorial to the participants of the First World War. Fig. 1086. Leningrad. The Monument to the Victims of the Revolution. Т Е М А З А К О Н А мять и законы, установленные тем или иным персонажем, по читаемым как отец-основатель. Как предтечи этой формы еще раз возникаю т перед глазами византийская мозаика, изображ а ющая куб с крестом на Голгофе, и кубы хармики восьми ступ, в которые, по преданию, как в небесную твердыню, как в веч ность были замурованы останки Учителя Дхармы (З ак о н а) Гаутамы Будды. 311 Глава 7. ТЕМА СУДЬБЫ Я осмеливаюсь назвать античную формулировку идеи судьбы евклидовой. О .Ш пенглер.ЗакатЕвропы Идея судьбы всегда привлекала человека в важнейшие, пере ломные моменты его личной жизни, в критические периоды ис тории его народа, его родины. Наше время не исключение. По требность миллионов людей понять свою судьбу, свое жизненное предназначение втягивает их в различные религиозные и оккульт ные коллизии. Спрос рождает предложение: прилавки магазинов заполняются массовыми изданиями сонников, гороскопов, гада ний, предсказаний. Ф ундаментальная наука не стоит в стороне от этой общечело веческой душевной потребности. В научной литературе появля ется значительное число публикаций, посвященных исследованию представлений о Судьбе у различных народов в разные истори ческие эпохи. На уровне современного знания глубоко рассмат риваю тся важнейш ие планы и категории этой идеи, такие, как неотвратимость и избирательность, всеобщность и индивидуаль ность, свобода и долг, нравственные аспекты взаимодействия лич ности и Судьбы. Ведется изощренный лингвистический анализ терминологии. Наиболее интересна в этом отношении монография В. Н. То порова «Эней — человек судьбы»1. Помимо большинства указан ных аспектов рассмотрения идеи Судьбы, в ней применительно к конкретному персонажу, герою Гомера и Вергилия, анализиру ется структура пространства поэмы Вергилия и соотнесение от дельных категорий с локусами пространства Средиземноморья, в котором протекает действие поэмы. С определенным допущени ем можно сказать, что исследуется проекция вселенских, изна чально высших, божественных категорий на конкретный природный и «антрополокальный» ареал, иными словами на горизонтальный экран земного бытия. Обычно подобные исследования ведутся в культурных пластах языка и текста. Их основа — вербальное мышление. У нас есть другая возможная основа для исследования. С позиции архитек тора, профессионально культивирующего наиболее древнюю фор му мыш ления — пространственное мышление, мы попытаемся раскры ть те архаические пространственны е представления о Судьбе, которые не могли не выразиться в архитектуре и на ос нове которых родились многочисленные и разнообразные словес ные описания, заполнившие ритуальный, мифологический, фольк лорный, литературный и другие пласты культуры. На первый взгляд тема судьбы кажется очень далекой от ар хитектуры, Поэтому для начала мы сделаем небольшую сводку То п о р о в, 1993. Т Е М А С У Д Ь Б Ы архаических представлений о судьбе, известных нам по древним текстам, и попытаемся выявить в них признаки пространственной структуры. У античных греков воплощением судьбы выступают три боги ни М ойры. «М ойра» в древнегреческом буквально — «часть», «доля» (ср. рус. «доля», «участь», «судьба»). Имена Мойр: Лахесис («дающая жребий»), Клото («прядущая»), Атропос («неотвра тим ая»), По П латону все они — дочери Ананке («н еоб ход и мость»), вращающей мировое веретено1. Все они связаны с идеей прядения и верховного удержания нитей судьбы, привязывающих человека к божественной воле, к предопределению, фиксирующих его место в пространстве бытия, определяющих его жизненный путь. Отступление от Судьбы, от воли богов, предопределенной и зафиксированной на небе Мойрами, жестоко и неотвратимо ка рается их воинствующей ипостасью — тремя богинями мести — Эриниями (Алекто, Тисифона, Мегера)2. В этом аспекте рассмотренная нами ранее пространственновременная драматургия античного театра предстает как наруше ние героем своей судьбы, а через нее и нарушение всего косми ческого м иропорядка, утверж даем ого хором, круж ащ им ся по орхестре. Трагедия героя, нарушившего божественные предначер тания, выпавшего из мирового порядка, неизбежно завершается возмездием, которое часто выступает как смерть. Так или иначе, мировой порядок оказывается восстановленным, а сам факт ис коренения нарушения фиксируется в эпилоге нравственной сен тенцией. Даже по такому краткому обзору древнегреческой традиции мы можем констатировать два отчетливых признака простран ственной структуры: верхнюю небесную привязку человеческой судьбы и тройной характер этой привязки (три нити). В римской традиции богини Судьбы выступают как три Пар ки: Нона, Децима и М орта3. Идея ниспадающих из зенита трех нитей судьбы, спроектированная на горизонтальную поверхность земли, была представлена как акт выбора судьбы-пути и олицет ворялась Тривией — богиней трех дорог, соотносимой с греческой Гекатой, алтари которой ставились на перекрестках дорог. К ней обращались при колдовстве с целью узнать свою судьбу. В скандинавской традиции фигурируют три Норны: Урд, Верданди и Скульд, обитающие у источника Урд в небесных корнях мирового древа — ясеня Иггдрасиль, являющегося в этом каче стве древом Судьбы4. В славянской традиции известны Лада, Бода и Леля, в другом варианте Лада, Л еля и Полеля ’. В латыш ской традиции — Лайма вместе с Деклой и Картой6. 1 МИМ, т. 2, с. 169. 2 МНМ, т. 2, с. 667. 3 МНМ, т. 2, с. 290. 4 МНМ, т. 2, с. 226. Об архаическом варианте ясеня Иггдрасиль см. здесь с. 57—59. 3 Р ы б а к о в , 1981, с. 398 и далее. 6 МНМ, т. 2, с. 213. Рис. 1087. Античное веретено, соотносимое Платоном с Мировым веретеном Судьбы — Ананке. Три нити вселенской пряжи контролировались тремя пряхами — мойрами. Fig. 1087. An antique spindle correlated by Plato with the World Spindle of the Fate — Ananke. Three ecumenic threads of spinning were controlled by the three spinners — the fatal three sisters. 313 314 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М В ведической традиции присутствуют три петли Варуны, за тягивающие горловину вселенной и тем самым предопределяю щие ж изнь и смерть, долю и благополучие человека. С идеей удерживающих судьбу трех петель связан тройной узел шриватса и множество других ритуальных предметов, о которых мы уже говорили. К Варуне, к владыке небесных вод обращаются во вре мя ворожбы и гадания о судьбе. Во многих традициях индоевро пейского круга гадание о судьбе происходит над чашей с водой. В древнеиндийской традиции идея судьбы присутствует в виде трех гун, трех качеств природной субстанции (пракрита), опре деляющих судьбу человека1. Термин «гуна» переводится как «во локно», «веревка», «нить», «шнур», «струна», «тетива» и как «ка чество», «свойство», «кратность», то есть опять-таки увязывает в единый узел значений нить и судьбу. В иранской традиции с темой человеческой судьбы, с пробле мой прижизненного очищения и посмертного приобщения к бо гам, попадания в рай связан восходящий к глубокой архаике ри туал повязы вания пояса «кусти», который сплетается из трех прядей2. «Во многих древних (вплоть до хеттской) традициях зафикси рованы поверья и сказанья о трех девах (или старухах) Судьбы, которые приходят в дом, где родился ребенок, и предсказывают его судьбу»3. В опосредствованном виде принцип троичности Судьбы посто янно проявляется в литературе и фольклоре: в сказках, послови цах, поговорках, приметах и т. п. У Ш експира, драматурга глу боко ф олькл орн ого, судьба М акбета пред сказы вается тремя ведьмами. По обычаям самых разных народов клятва или отре чение всегда произносятся троекратно, как, например, в извест ном случае со святым Петром. В сказках постоянно присутству ет мотив троекратного повторения при нарушении запрета, или при восстановлении статус-кво, при возврате к собственной судь бе. Обычай при дурной примете трижды плевать через левое пле чо фигурирует как средство «отсечения» дурного предзнаменова ния, д урн ой судьбы . Заветы , кл ятвы , п р о к л яти я, заговоры , здравицы (троекратное «Ура!») всегда повторяются троекратно4. Повсеместное распространение принципа троичности в пред ставлении идеи Судьбы самыми различными архаическими, древ ними и современными текстами достаточно очевидно. Общность этого принципа для многих культур позволяет предположить, что за ним стоит изначальны й пространственны й образ, по своей природе значительно более древний, чем сами тексты. Если представить образ троичной Судьбы в виде простейшей пространственной конструкции, имеющей минимальное число опор и наглядно связанной с зенитом, с небом, с божеством, то такой конструкцией естественно окажутся три шеста, перевязан ные в одной точке, то есть каркас простейшей палатки или ша1 МНМ, т. 2, с. 340-341. 2 Б е р т е л ь с, 1997, с. 42, 44, 45. 3 Ка ре н. Судьба. МНМ, т. 2, с. 472. 4 См. напр. 3 а б ы л и н , 1992, с. 265—380. Рис. 1088. Три шеста — каркас простейшего укрытия. Fig. 1088. Three poles — the frame of the simplest hovel. Т Е М А 315 С У Д Ь Б Ы лаша. Три опоры, сведенные вверх в одну точку, образуют самую устойчивую конструктивную систему, очевидную для любого че ловека, и особенно для человека архаического, который постоян но ею пользовался. На природе, укрываясь от дождя и снега, мы на скорую руку, не задумываясь, сооружаем каркас из трех шестов с единственным узлом крепления. Котелок или чайник над костром мы также под вешиваем на треножнике. Устанавливая одиночный высокий шест или мачту телевизионного ретранслятора, мы, естественно, крепим ее к земле, растягивая тремя тяжами. Треножник оказывается ес тественной, самой устойчивой и простой конструктивной системой. Скорее всего, именно этот эмпирический факт сыграл решающую роль в наделении треножника сакральными свойствами. Мы уже неоднократно констатировали, что начиная с глубо кой архаики человек все свои усилия направлял на устойчивую организацию бытия. В его понятийном аппарате категории «ус тойчивости», «твердости», «постоянства» занимали ключевое ме сто. Поэтому вполне естественно, что для представления устой чивости, определенности своей собственной судьбы, судьбы своего племени, поселения, народа он избирал самую устойчивую кон струкцию — треножник'. Д ельф ийский оракул — П иф ия изрекал свои предсказания, сидя в клубах испарений на треножнике. Подавляющее большин ство описаний гадания о судьбе указывает на треножник как на центральный предмет действа. Именно на треножник устанавли валась чаша с водой, в которой прозревали будущее. Обычное жертвоприношение совершается на прямоугольном или круглом в плане алтаре-ж ертвеннике с одной или четы рьм я опорами. Жертвоприношение при гадании (воскурение, возжигание, возли яние) совершается на трехногом жертвеннике. О тсю да становится понятны м смысл м нож ества атрибутов культа, гадания и предметов ритуала. К ним могут быть отнесе ны светцы, подсвечники, шандалы, курильницы, чаши для воды и т. п. Их «треногость» представляет тройную связь небесного светоча и небесных вод с земным миром. Тремя опорами, тремя тяжами, нитям и судьбы человек накрепко привязы вает себя к небесам, к божеству-покровителю, к небесному истоку своей соб ственной судьбы. Но вернемся к архитектуре. Каркас простейшего кочевого ж и лища архаических народов и народов, сохранивших архаические Рис. 1091 1 Ср. в нанайской традиции: «Когда люди молятся о здоровье. Поставив три шеста тороан, их молитва туда доходит и человек поправляется». С м о л я к , 1991, с. 13. Рис. 1089. Котелок над костром. Рис. 1090. Мачта ретранслятора. Гадательные треножники, священные сосуды, светцы, подсвечники, курильницы, чаши имеют самую устойчивую форму опирания — три опоры. Рис. 1091. Этрусский гадательный треножник. Рис. 1092. Греция. Дельфы. Храмовый треножник. Fig. 1089. A kettle over a fire. Fig. 1090. The mast of a retransmitter. Tripods for telling fortunes, sacred vessels, holders for splinters, candlesticks, censers, bowls have the stablest form of abutting — three supports. Fig. 1091. An Etruscan tripod for telling fortunes. Fig. 1092. Greece. Delphi. A temple tripod. Рис. 1092 316 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М традиции, раскладывается из пучка жердей, перевязанных общим узлом в верхней части. При этом нижние длинные концы жер дей образуют конструкцию крова, защиты, шатрового небосвода. Пропущенные через общий узел верхние короткие концы пред ставляют небесные устои, истоки бытия на верхнем небе и саму чашу небесных вод в ее коническом варианте. Самый простой и устойчивый вариант этой конструкции — все те же три шеста, связанные ременным узлом несколько ниже сво их верхних концов. Такая конструкция легко раскладывается и легко собирается. Изображение подобной конструкции мы часто встречаем в рисунках палеолита и народов, сохранивших глубо чайш ие архаические традиции. О на оказы вается естественной предтечей рассматриваемой нами модели мироздания. Со временем простой узел, стягиваю щ ий жерди, сменяется специальной рамой, через отверстие в которой уходит дым от очага. Первоначально такой рамой, по-видимому, служил простой ивовый прут, согнутый по кругу. Позднее возникла специальная конструкция в виде колеса. В монгольской традиции она превра тилась в настоящее колесо со ступицей и резными спицами. В тюркской традиции возник шанырак — колесо с выпуклой трой ной плетенкой, аналогом индийской тройной плетенки шриватса, «узла счастья». В самом начале возведения юрты шанырак выставляется на трех шестах, которые убираются после сборки основной конструкции1. Таким образом, сама постановка жилища как мироздания предваряется его привязкой к «небесному узлу», к мировому средоточию Судьбы. Если представить трехсвязевую систему Судьбы как верти кальную мировую ось, растянутую на небе тремя тяж ами, то опять-таки получается максимально жесткая и устойчивая кон струкция. Она приобретает тот вид, в котором описана у Плато на. По Платону, в верхнем средоточии, в «узле неба», на миро вой оси ви си т и вр ащ ается веретено б огини А нанке («необходимости»). М ировая ось ф иксируется в пространстве тремя дочерьми Ананке — М ойрами2. Подобным образом три Норны, обитающие в корнях Иггдрасиля, фиксируют древо судь бы как мировую ось. Устойчивое представление судьбы в виде трех опор, трех тя жей, трех нитей изначально связано с древнейшими ремесленны ми традициями. В ручном ткачестве и в вязании основная нить скручивается из трех прядильных нитей. Традиционное девичье 1 В о с т р о е , З а х а р о в а , с. 29. 2 П л а т о н , т. 3, с. 415, 416. Рис. 1093. Германия. Гильдесхайм. Церковь Магдалины. Подсвечник на трех опорах. Над опорами, у основания столпа-ваджры, в корнях Мирового Древа обращенные к центру три женские фигурки, которые можно соотнести с норнами. Рис. 1094. Варианты верхнего колеса узбекской и казахской юрты (по Г. Васильевой). Рис. 1095. Казахстан. Воздвижение шанырака (по А. Нардурбаевой). Fig. 1093. Germany. Hildesheim. The Church of St. Magdalene. A candlestick on three supports. Above the supports at the foot of the pillar-vajra in the roots of the World Tree there are three female figures facing the centre, they can be correlated with nomas. Fig. 1094. Versions of the upper wheel of an Uzbek and Kazakh yurt (after G. Vasiliyeva). Fig. 1095. Kazakhstan. Erecting of shanyrak — the upper base of yurt framework (after A. Nardurbayeva). Т Е М А 317 С У Д Ь Б Ы занятие — вышивание по канве, в котором также присутствуют три нити: основа, уток и собственно вышивальная нить, обычно соотносится с предсказанием собственной судьбы, да и сама жен ская коса заплетается из трех прядок волос, которые в рассмат риваемом аспекте созвучны особому представлению о судьбе жен щины1. «Трехрогая» прическа тибетской девушки ориентирована наверх, в небо, «привязана» к трем небесным источникам судьбы. В антропоморфном варианте модели вселенной, где человеквселенная фиксируется не на поверхности земли, а как точка в бескрайнем трехмерном мировом пространстве, четкая фиксация устанавливается по трем его природным осям координат. В этой системе человек с его судьбой оказывается жестко подвешенным в центре мирового пространства на трех проходящих через него ортогонально нитях Судьбы. Итак, мы обнаруж или три варианта архаических простран ственных представлений, связанных с идеей Судьбы: три опоры или три нити, сходящиеся в зените, в центре мироздания; три нити, фиксирующие мировую ось и веретено судьбы; три коор динатные нити, фиксирующие судьбу человека в мировом про странстве. Все три варианта предстают отчетливой архи-тектонической системой, утверждаю щ ей судьбу человека, его место в пространственно-временной структуре вселенной. Характерно, что наиболее распространенные в культуре два первые варианта своей пространственной структурой утверждают известную нам конструкцию мироздания. Рис. 1096 1 У Пушкина в рассказе няни Татьяны о крестьянском свадебном обряде: «Мне с плачем косу расплели и с пеньем в церковь повели». Девичья коса новобрачной переплетается в две косы замужней женщины. Само слово «суженый» производится от «судьбы». З а б ы л и н, с. 114, 115, 127. Рис. 1097 Рис. 1096. Коса русской девушки плетется из трех прядей волос. Рис. 1097. Узбекский лочиг. Кровля переносного жилища поддерживается тремя опорами (по Б. Кармышевой). Рис. 1098. Трехрогая прическа тибетской девушки. Fig. 1096. The plait of the Russian girl is tressed from three strands of hair. Fig. 1097. An Uzbek lochig. The roof of the portable house is buttressed by three supports (after B. Karmysneva). Fig. 1098. The three-horned coiffure of a Tibetan girl. Рис. 1098 Глава 8. АРХАИЧЕСКОЕ МИРОЗДАНИЕ И МИФОЛОГИЧЕС КИЕ СИСТЕМЫ ИНДОЕВРОПЕЙЦЕВ (Архитектура и мифология) Но представим себе возможность другого типа памяти — стремление сохранить сведения о поряд ке, а не о его наруш ениях, о законах, а не об экс цессах. Ю . М. Лотман. Альтернативныйвариант: бесписьменнаякультурашикультурадокультуры? Теперь мы позволим себе затронуть область, которая на пер вый взгляд кажется весьма далекой от основного объекта нашего исследования, от архитектуры. М ифология обычно представляет ся как текст и считается объектом исследования специалистов, ко торые в основном работают с текстами: литературоведов, фольк лористов, лингвистов, историков, этнографов, культурологов. За последние полтора столетия по индоевропейской мифологии на копилась обширная научная литература1. Есть целый ряд глубо ких и серьезных опытов раскрытия смысла и систематизации архаических представлений, содержащ ихся в мифологических текстах. Но при всей глубине исследований мифологических текстов они раскрывают только отдельные архаические представления о вселенной или дают систематическую картину по одному из выб ранных аспектов. Обобщенная картина мироздания, систематичес кий анализ конструкции вселенной, ее трансформаций и механиз ма ф у н к ц и о н и р о в а н и я в целом отсутствую т. И на это есть объективные причины, коренящиеся в природе самих текстов и обусловливающие чрезвычайную сложность реконструкции арха ического мироздания только по текстам. Дошедшие до нас произведения авторов древности содержат описание генеалогии богов, их иерархии и истории взаимоотно шений, сфер влияния и связанных с ними ритуалов2. Достаточ' Достаточно назвать имена Макса Мюллера, братьев Гримм, Дюмезиля, Койпера, Элиаде, Афанасьева, Иванова, Топорова, Гамкрелидзе. 2 Генеалогия человека, рода, племени в архаических культурах выступала как главная линия укоренения человека в истории. Такой же системой укоренения в сакральной истории была и генеалогия богов, которой древние тексты уделя ли первостепенное внимание. См. наир. Гесиода, Гомера, Библию, Махабхарату, тесты скандинавской и германской традиций. А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В но редко встречаю тся короткие тексты, описы ваю щ ие весьма иносказательно процесс сотворения мира. Гораздо меньше встре чается текстов, описывающих основное местопребывание богов во вселенной, это скорее упоминание традиционных терминов или реже, в относительно поздних текстах, описания неких небесных дворцов, чертогов богов. Обычно источники ограничиваются ука занием на какую-либо соотносимую с небом точку земной поверх ности, чаще всего наиболее возвышенную: горы Олимп или Кай ласа, мифологические горы или горные системы: Меру, Святые горы, Беловодье и т. и. Но чаще всего они ограничиваются ус ловным указанием типа «там наверху»1. Наконец, практически отсутствуют тексты, прямо описывающие механизм функциони рования вселенной. И это вполне объяснимо: такие тексты не могли существовать по определению. Подобные упоминания были запрещены во избежание дурного влияния на устройство вселен ной и течение жизни, просто «от сглаза». Древний мир больше всего опасался катастрофических пере мен и событий. Главные свои устремления он сосредоточивал на утверждении и поддерж ании м иропорядка2. Сначала в центре каждого природного пространства, где разворачивалась жизнеде ятельность человеческой оогцины, затем в каждом оседлом посе лении, а позднее и в каждом городе главным средством утверж д ения м и р о п о р яд к а стан о ви л ась ар х и тек ту р а, а гл авн ы м средством его поддержания — ритуал3. Если бы это было не так, то мы бы не имели ни египетских пирамид, ни текстов Ригведы. Для утверждения мироздания предпринимались титанические усилия целых народов и культур. Д ля удержания, укрепления мировой оси, оси вращения вселенной строились колоссальные анкеры — древнеегипетские пирамиды, ориентированные своей «осью», входной галереей на центр небесного вращения, на непод вижный Северный полюс неба. Д ля поддержания миропорядка формировались в канон и систематически заучивались наизусть, передавались из поколения в поколение колоссальные корпусы священных текстов, таких, как Ригведа. Здесь мы подходим к вопросу о самой возможности вторже ния архитектора в сферу мифологии. Конечно, мы не обладаем достаточным знанием для академического исследования мифоло гических текстов. Мы профессионально к этому не подготовле ны. Но у нас есть и свое собственное преимущество перед иссле дователями текстов. Ведь то, что архаической традицией было запрещено для упоминания в текстах, ею же предписывалось для воссоздания в архитектуре. Только поэтому нам удалось рекон струировать архаическое мироздание и проследить по памятни1 Один из древнейших ближневосточных мифов о мироздании, дошедший до нас в ассирийской записи, именуется по первым словам текста: «enuma elisch» — «когда вверху». Ту р а е в, т. 1, с. 124. 2 Л о т м а н , 1996, с. 344 и далее. 3 О ритуале как средстве поддержания миропорядка см.: Т о п о р о в , 1988, с. 7 -6 0 . Рис. 1099. Египетская пирамида. Входной тоннель ориентирован на единственную неподвижную точку ночного небосвода, на северный полюс неба (ныне — Полярная звезда). Пирамида удерживает на земле ось мироздания. Fig. 1099. An Egyptian pyramid. The entrance tunnel is oriented towards the only immobile point of the night roof of heaven, the northern pole of the sky (now the Pole Star). The pyramid maintains the axis of the universe on the earth. 320 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М кам архитектуры ряд архаических представлений о важнейших механизмах функционирования вселенной. Раньше, обращаясь к мифологическим сюжетам, современный архитектор пытался объяснить ими те или иные архитектурные мотивы. Теперь, обладая вновь откры вш имся преимуществом, мы можем рассматривать мифологические тексты как смысло вое насы щ ение архитектонического м ироздания. Мы можем представить его пространственной конструкцией, на основе ко торой рождались, развивались и трансформировались порою до неузнаваемости те или иные мифологические системы. Мы мо жем такж е попы таться понять место и роль отдельных боже ственных персонажей, и, что особенно важно, логику их разме щ ен и я и см ены п о зи ц и й на р а зн ы х с та д и ях р а зв и т и я мифологических систем. 8.1. До-бытие ...был (только) водный океан в мире. «Воды» — так постигалась суть Брахмо, пребывавшая (единой), без другого. Тогда не было ни ночи, ни дня, ни существующего, ни несуществующего, ни проявленного, ни непроявленного. Махабхарата. Нараяния.344.4— 5 В архаичных текстах состояние вселенной до акта творения обычно описывается через отрицание наличного бытия по схеме: «Не было ни того, ни другого, ни третьего, ни... — не было ниче го». Дотварная субстанция, Универсум, Абсолют, Брахман упанишад описывается чаще всего апофатически, по схеме — «Это ни то, ни другое, ни третье, ни... это — Великое Ничто». Любое вселенское божество, к примеру Брахман, Абсолют, постоянно присутствующий во вселенной и составляющий ее сущность, опи сывается катафатически, по схеме: «Это и то, и другое, и третье, и... это — Все» В архитектуре дотварное состояние вселенной представлено самыми разнообразными вместилищами воды: чашами, купеля ми, бассейнами, колодцами. Каждый знает, что заглянув в глу бокий колодец, даже днем можно увидеть звезды. Древний че л овек видел в этом наглядное подтверж дение изначального единства небесных и земных вод1. Земные воды, некогда отде ленны е от небесны х, продолж аю т представлять их в земном бытии, сохраняя тем самым некую долю первичного тождества. Зем н ая вода остается своеобразным эквивалентом первичной субстанции, лона будущей жизни, средством освящения и очи щения. Сразу после рождения младенца окунают в освященную воду или омывают ею. Ребенок, новый человек, как и вселенная, пред 1 «...и Дух Божий носился над водою. ...И сказал Бог: да будет твердь по среди воды, и да отделяет она воду от воды. (И стало так.) И создал Бог твердь, и отделил воду, которая под твердью, от воды, которая над твердью. И стало так». Бытие 1. 2,6,7. А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы 321 И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В ставляется рожденным не только из чрева матери, но и из лона небесных вод1. Перед отправлением ритуала верую щ ий человек соверш ает свящ енное омовение: реальное или символическое. И ндуисты совершают омовение в храмовых бассейнах, в священных реках, водоемах и источниках. Католики, входя в храм, перед тем. как перекреститься на распятие, погружают пальцы в чашу с водой. Православные священнослужители окропляют святой водой свою паству, помещения, дома, храмы, предметы обихода. Ислам, заро дивш ийся в условиях пустынного климата Аравии, выработал особую форму молитвенного очищения — омовение лица сухими ладонями рук. После смерти, перед заупокойным ритуалом и погребением человек также подвергается омовению и тем самым в последний раз в своей земной жизни ритуально очищается и вновь приоб щается к изначальной жизни, к первичным небесным водам. По гребальные огненные корабли викингов и похороны вождя русов в описании Ибн Ф адлана2 знаменуют приобщение покойного к небесам как вознесение огнем и вечное плавание но небесным водам. Отсюда становится понятной важнейшая сторона повсеместно го культа водных источников, ключей, колодцев, криниц, водо емов, рек и озер3. Посещение святых вод и их источников состав ляет во многих традициях особый вид паломничества. Достаточно вспомнить общегреческую притягательность дельфийского источ ника с храмом Аполлона, «пупом земли» Омфалом и знаменитым на все Средиземноморье оракулом. В Махабхарате, в книге тре тьей «Лесной» главы 80—156, известные под общим названием «Сказание о паломничестве к тиртхам», посвящены искупитель ному паломничеству братьев Пандавов к многочисленным свя щенным водоемам4. Даже в новое время, в XIX веке для светс кого об щ ества Е вропы и Р о сси и п о езд ка к л ечеб н ы м минеральным источникам представлялась своеобразным ритуа лом, паломничеством к водам5. Как мы уже заметили, в храмовой практике первичные небес ные воды представлены повсеместно. В христианстве это водо1 Ср.: «И тут, о властитель земли, среди водных просторов я замечаю од нажды огромный мощный баньян. На широких ветвях этого дерева, о владыка людей — хранитель земли, раскинуто ложе, устланное дивными покрывалами, и в нем, о великий царь-бхарата, покоится дитя с лицом словно полная луна и огромными как (лепестки) распустившегося лотоса, глазами». Махабхарата. Араньякапарва 184. 73—86. 2 И о н Ф а д л а н , 1939. 3 О почитании вод у славян см.: А ф а н а с ь е в , 1994. т. 2, с. 206-211. 4 Махабхарата. Араньякапарва, гл. 80—156. Б. Л. Смирнов передает смысл названия сказания как «Хождение по кри ницам». См. Хождение по криницам. 5 Ритуальный характер светского быта «на водах» прекрасно описан у М. Ю. Лермонтова в «Герое нашего времени» и у Ф. М. Достоевского в «Игроке». Рис. 1100. Индия. Мохенджо Даро. Пушкара — лотосный водоем для омовения в священных водах. Рис. 1101.Непал. Святилище Буддханилакантха. Вишну спит в первичных небесных водах. Мир еще не родился. Fig. 1100. India. Mohenjo Daro. Pushkara — a lotus basin for ablution in sacred waters. Fig. 1101. Nepal. The Shrine of Buddhanilakantha. Vishnu is sleeping in the primary heaven waters. The world has not been born yet. Рис. 1101 322 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М святные чаши и купели для крещения, для которых в католичес кой традиции часто строились специальные здания — баптисте рии. В индуизме и исламе — храмовые бассейны. Священные храмовые бассейны известны в Индии уже в первые столетия до н. э. У них есть и специальное название — пушкара (водоем ло тоса). Лотос представлялся в таком бассейне бутоном, зародышем вселенной. Есть основания предполагать, что такое же значение имели и раскрытые археологами общественные бассейны городов Индской цивилизации II тысячелетия до н. э. В уже известном нам непальском святилищ е Буддханилакантха1 мы видим уни кальную изобразительную картину до-бытия — Вишну, спящего на змее Ш ешу в небесных водах до сотворения мира. 8.2. Становление бытия Но земли еще не было, тверди небес еще не было. В лоне широком Понесла чернокрылая, грозная Ночь первородок, яичко-болтушку. Аристофан.Птицы,694— 695 В русской народной обиходной речи, всякое начинание или просто попытка разобраться в чем-то с самого начала часто со провождалось обычной формулой «начнем от печки», то есть от домашнего алтаря, от центра обращения жизни в пространстве дома. В римской традиции примерно то же значение имела по говорка «ab ovo», то есть «от яйца», от начала мира. К вопросу о мировом, яйце мы обращались неоднократно. Оно могло быть и собственно яйцом, покоящимся в первичном небесном океане, и золотым яйцом, «равным по блеску Солнцу». В этом варианте мировым зародышем выступало само Солнце. Соответственно в архитектуре яйцо являлось то как белый сфероид в ступе, то как золотой купол, «луковица», шар в храме. Мы уже заметили, что именно в этом варианте русские православные храмы предъявля ют наиболее широкую палитру форм. Собственные свойства яйца как мирового зародыша, как пер вичной целостности, как Единого очевидны. Но, каким именно образом, в результате какой пространственной трансформации это Единое стало трехчастной вселенной? На этот вопрос мы вряд ли найдем прямой ответ в архаических текстах, которые отмечают только сам факт такой трансформации, или в архитектуре, где фиксируется только начальное и конечное состояние. Здесь уже 1 Замечательно название святилища — Буддханилакантха — буквально «Буд да синегорлый». Само это название свидетельствует о значимости святилища для трех различных конфессий: буддистов и индуистов: вишнуитов и шиваитов. Реально в святилище представлен Вишну, а в названии фигурирует имя Буд ды, который в индуизме почитается как одна из аватар (воплощений) Вишну. Эпитет «синегорлый» взят у шиваитов, по преданию которых Шива спас мир, в начале времен выпив яд, вышедший из мирового океана, когда его пахтали боги и ассуры, чтобы добыть амриту — напиток бессмертия. В результате тако го самопожертвования Шива, конечно, не погиб, но от выпитого яда у него по синело горло, за что он и приобрел соответствующий эпитет. А Р Х А И Ч Е С К О Е j М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы 323 И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В могут быть только предположения, подкрепляемые или опровер гаемые косвенными данными. Попробуем взять в качестве исходной точки рассуждения ре альность, объективный опыт, одинаково очевидный и для древ него человека, и для нас. Если мы срежем верхнюю половину яйца, то увидим совершенно наглядную картину: в скорлупе-чаше, в прозрачном как первичные воды белке покоится желток — зо лотой зародыш. Свойство Единого — беспредельность. Поэтому размер самой чаши условен, а белок вполне может олицетворять безграничные вселенские воды1. Теперь представим себе, что каким-то, неизвестным нам спо собом верхняя половина скорлупы оказалась перенесенной под нижнюю и стала ее опорой, а в месте опирания образовался не кий узел, который в точке опоры соединяет обе половинки яйца в целостную конструкцию. Одновременно этот узел обеспечива ет сообщение между пространствами двух полусфер и естествен но становится единственной возможной точкой контроля за та ким сообщением. С формальной точки зрения здесь все понятно: в результате некоей операции над яйцом мы получили миро-здание. Но, при всей видимой удаче нашего опыта с перенесением скорлупы-по лусферы, он не объясняет механизма самого «перенесения». По этому попробуем поставить более абстрактный мысленный опыт2. Наш мысленный опыт не претендует на сколь-нибудь полную реконструкцию архаических представлений о первичном станов лении вселенной из яйца. Мы просто пытаемся представить себе возможную логику такого становления. Представим себе, что после раскола скорлупы по горизонталь ной окружности две половинки яйца стали двигаться навстречу друг другу по вертикальной оси, пронизывая друг друга не как материальные тела, а как абстрактные образы, сохраняющие свою сущность. В процессе такого абстрактного перемещения возмож но несколько вариантов распределения этой сущности. Следует заметить, что сущность яйца выступает в двух видах: в виде пер вичных вод (белка) и в виде золотого зародыша (желтка). В про1 Ср. с относительно поздней философской спекуляцией: вселенная — сфе ра, у которой радиус бесконечность, а центр везде. 5 На самом деле всякая абстракция потому и существует, что несет в себе образный опыт коллективного бессознательного культуры. Для К. Г. Юнга идея истинна уже постольку, поскольку она существует, а возникновение идеи из бессознательного спонтанно, и может быть даже насильственным по отношению к индивиду. Юнг , 1991, с. 132—133. И в этом отношении наш мысленный опыт далеко не первый. На материале индоевропейской мифологии Ф. Б. Я. К ё й п е р (1986, с. 119—158) истолковывает образ мирового яйца и процессы, в нем протекающие, в прямой связи с пренатальной (дородовой) памятью человека. В. Н. Т о п о р о в (1995, с. 7—9) и в ряде других работ, на основе лингвистичес кого анализа ряда индоевропейских корней, подходит к процессу возникнове ния и становления как к «волнению», «колебанию», «набуханию». Предположительная картина развертывания Мироздания из Мирового Яйца. Рис. 1102. Яйцо — Мировой Зародыш. Рис. 1103. Смещение двух половинок Яйца. Разделение вод. Две половинки Мирового Яйца с общим пространством. The suppositional picture of the development of the universe from the Universe egg. Fig. 1102. The egg is the World Germ. Fig.-1103. The dislodgment of the two halves of the egg. Division of the waters. The two halves of the world egg with a common space. Рис. 1102 Рис. 1103 324 Рис. 1104 Рис. 1105 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М цессе перемещения, в процессе становления мироздания они мо гут занимать разное положение. Первичные воды могут сохра ниться целиком в верхней полусфере, а могут частично перетечь под нижнюю, оформив тем самым акт начального разделения небесных и земных вод. Ж елток, он же золотой зародыш, он же будущее солнце, до какого-то момента остается принадлежностью чаши небесных вод. И действительно, мы имеем целый ряд свидетельств о Солнце, купающемся в небесном океане. С точки зрения древнего чело века в этом не было ничего невероятного. Он каждый день во очию видел, как светило поутру выходит из мирового океана, а вечером обратно погружается в его воды. С этой точки зрения наш абстрактны й опыт обретает очевидную наглядность: ведь солнце, ежедневно уходя за горизонт, погружаясь в воды или под землю, каждый раз восходит на небо заново, не теряя ни своей формы, ни своей сущности: светоносной и жизнетворной силы. Д ля наглядности можно отметить, что у реального яйца есть еще одно содержимое — воздух под куполом скорлупы. При опи сываемой нами трансформации этот воздух, переместившись вниз вместе с куполом скорлупы, превращается в поднебесное воздуш ное пространство. В процессе движения двух половинок яйца по вертикали на встречу друг другу пространство между их куполами неизбежно сокращается и наступает момент, когда золотой зародыш, солнце оказывается единственной общей сущностью для верхнего и ниж него миров. Оно принадлежит одновременно им обоим, служит единым центром дотварного и творимого миров. Возможно, имен но этому моменту соответствует зарождение образа Солнца-Мит ры — вселенского посредника между царством небесных вод и земным бытием, между нетварным и тварным миром. Наконец, это общее пространство превращается в точку: сна чала в общую точку двух полусфер, а затем в точку их касания1. В этот момент решается судьба Солнца. В одних мифологичес ких системах оно остается в небесных водах и продолжает свое плавание в небесном океане, обтекающем мир со всех сторон. В других мифологических системах оно оказывается под небос водом и вершит свое движение в поднебесье как птица, как сол нечный конь, как Гелиос или Аполлон на квадриге, освещая тварны й зем н ой м ир на все его четы ре стороны . И ногда, как, например, в египетской традиции, оно сохраняет напоминание о своем происхождении из небесных вод. Солнце, плывущее в сво ей ладье по небосводу — память о рождении солнечного бога Ра в лотосе, который некогда процвел в Нуне, в океане небесных вод. Центр вселенной уже по определению всего лишь точка. Имен но точка, геометрическое место точки возникает в месте сопри косновения двух полусфер некогда единого мирового яйца. Эта точка и становится центром мироздания, средоточием его смыс ла и творческой воли. Вполне естественно, что именно в эту точ1 «Тоньше крылышка мошки...» — так характеризуется расстояние между половинками мирового яйца в одном из ведических текстов. Рис. 1104—1105. Солнце остается в небесном океане, становится центром вселенной или перемещаемся в поднебесье. Fig. 1104—1105. The sun remains in the sky ocean, becomes the centre of the universe or moves to the area below the sky. А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы ку помещ ается верховное божество — творящ ее поднебесный бытийный мир и управляющее им. О том, как про-являются эти божественные качества из центра вселенной вовне, как он сам развертывается в хармику, в твердыню мира, в оплот божества, мы уже знаем из нашего опыта рассмотрения алтарей, ступ, хра мов. Теперь остановимся еще на одном, важном для нас эпизоде рождения вселенной из яйца — на моменте его разделения. С гносеологической точки зрения этот момент знаменует акт воз никновения двоичности как таковой. Изначальное Единое — в нашем случае первичные воды и до какой-то степени мировое яйцо, которое по определению едино. До-тварное не содержит в себе никаких отнош ений и противоречий. П ри самом первом разделении возникает двоичность мира, а вместе с ней и диа лектика его развития и, соответственно, диалектика его позна ния. Сложность познания Единого, Абсолюта, Универсума в том и состоит, что к нему онтологически неприменима изощренная диалектика, выработанная человеческим мышлением за многие тысячи лет. Поэтому познание единого обычно относят к сфере априорного знания, откровения или религиозного опыта. И здесь сама собой возникает граница между наукой и религией. В этом отношении наиболее продуктивный философский подход к по знанию Абсолюта выработан опять-таки в индийской традиции и наиболее полно представлен в ф илософии а-двайты (не-дуал и зм а)1. 1 Р а д х а к р и ш н а н , 1993, с. 395—594. Рис. 1106. Рис. 1107. коровы. Рис. 1108. Рис. 1109. Рис. 1110. Рис. 1111. 325 И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В Рис. 1108 Рис. 1109 Греция. Колесница Гелиоса в поднебесье. Древний Египет. Ладья Ра под небосводом — под брюхом небесной Ладья Ра плывет над небосводом — по спине богини Нут. Индия. Бог Солнца — Сурья на небесной колеснице. Образование трехчастной вселенной с единым центром. Центр вселенной становится Домом Бога. Возникновение суши. Fig. 1106. Greece. The chariot of Helios in the area under the sky. Fig. 1107. Ancient Egypt. The bark of Ra under the roof of heaven — under the belly of the heaven cow. Fig. 1108. The bark of Ra is floating above the roof of heaven — on the back of the goddess Nut. Fig. 1109. India. The God of the Sun — Surya on a heaven chariot. Fig. 1110. The formation of the tripartite universe with a single centre. Fig. 1111. The centre of the universe becomes the God’s House. Formation of the land. Рис. 1110 326 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М По свидетельству древних текстов самых разных традиций, в момент разделения первичного Единого, в первый момент творе ния мира, в момент «проведения черты по лику бездны» присут ствует некий загадочный персонаж, который после свершения акта сразу отступает в тень. Этот персонаж характеризуется как художник (художница), зодчий, творец, хотя и выступает всего лишь в пассивной роли, в качестве свидетеля первичного твор ческого акта, акта разделения Единого1. В процессе развития мифологической или религиозной тради ции, он время от времени возникает вновь как некий божествен ный принцип миро-устроения. Изначально этот принцип фигури рует как категория М ирового Закона. В античной традиции у Анаксимандра, Пифагора, Эмпедокла он предстает как Космос — принцип, мирового порядка, мировой гармонии, выраженный в красоте мироустройства. Другая его ипостась — Логос, который у Гераклита фигурирует как всеобщий закон, как соразмерность. В эллинистическую эпоху и в раннем христианстве Логос пред стает как божественное первослово, предопределившее устройство мира2. В античной традиции возникает персонификация боже ственной премудрости — Афина, возникш ая из головы Зевса. В православии это — София, соотносимая с ветхозаветной Хокмой, богиней мудрости, присутствовавшей при начале мира. В ка толичестве эту роль выполняет божественный промысел, про-ви дение3. Другая ветвь развития этого принципа дает его персонифика цию в виде творца форм и «культурного героя», родоначальника человеческого творчества. В ведической традиции этот персонаж ф игурирует как Виш вакарман («влады ка всего», «творец всех форм») и как Тваштар (Творец), зодчий богов и перворемеслен ник, вы ковавш и й д л я И ндры вселенское оруж ие — ваджру. В этом качестве он сближается с древнегреческим Гефестом, от ковавшим перун Зевса. Д ля нас важно, что на каком-то этапе своего развития арха ическое сознание относит человека в виде явно антропоморфно го персонажа «к началу времен», проектирует его в начальную точку священной истории, делает его свидетелем акта творения и тем самым утверждает изначальную творческую сущность че ловека. Одна из основных трудностей, с которыми сталкиваются ис следователи при анализе древних текстов, состоит в их многопла новой природе. К примеру, Гомер, формируя в VII в. до н. э. кор пус текстов Иллиады и Одиссеи, имел дело с событиями конца X III в. до н. э., дошедшими до него в устных преданиях. За пять столетий устная эпическая традиция певцов-аэдов, при всей ее консервативности, не могла не измениться хотя бы в отдельных деталях. Да и сам Гомер так или иначе адаптировал традицион ный текст к восприятию своих современников, иначе бы текст принципиально иной эпохи, при всем уважительном отношении 1 В книге притчей Соломоновых (8.22—30) говорится о Хокме — древнеев рейской богине божественной премудрости: «Господь имел меня началом пути Своего, прежде созданий своих, искони; от века я помазана. От начала, прежде бытия земли. ...Когда Он уготовлял небеса, я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны. ...Тогда я была при нем художницею, и была радостью всякий день, веселясь пред лицом Его во все время». 2 Евангелие от Иоанна 1. 1,2. 3 У Лонгфелло: «...что в глубоком мраке жизни нас ведет и укрепляет про видение незримо...» А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В к наследию предков, не имел бы актуального смысла. З а пять столетий существенно изменился уклад жизни, характер культу ры, приоритеты в отношении к отдельным богам. Перед Гомером стояла сложная задача: во-первых, максимально сохранить содер жание предания, во-вторых, увязать его с существующим миро восприятием и, в-третьих, представить все в целом как единое произведение. С нашей точки зрения можно сказать, что Гомер одновременно и фиксировал прошлое, и проектировал на него современные ему воззрения. И это только простейшая из возмож ных схем. На самом деле все гораздо сложнее. Процесс проектирования в культуре протекает постоянно как неотъемлемая ее принадлежность, как творческий принцип. П ро екция осущ ествляется по оси времени в обоих направлениях. Миропредставления прошлого проектируются в настоящее через пространственные образы архитектуры и искусства, через древ ние тексты. Современные воззрения проектируются на прошлое при его научном и худож ественном описании и осмы слении. В этом аспекте в архитектуре особенно характерны эпохи возвра та к древнему наследию, будь то Ренессанс в Италии XV—XVI вв. или обращение к древнерусской культуре в конце XIX — начале XX столетия. В литературе подобную роль играют так называе мые апокрифы. С этой точки зрения любой, даже самый древний текст, содер жащий описание «божественной истории», теогонии или космо гонии, является апокрифом, в котором личные воззрения автора, миропредставления его эпохи проектируются в глубину про-мысливаемой им истории бытия, будь то месопотамский эпос, извест ный как «эннума элиш» («тогда вверху»), первая глава Ветхого Завета, первая глава Евангелия от Иоанна, «гимн творения» в X мандале Ригведы, Калевала или другой памятник. В архитектуре такая ретропроекция содержится в структуре сооружения и в системе его декора, которые мы рассмотрели на примере алтарей, ступ и храмов. В храмовом зодчестве ось вре мени обычно представляется вертикалью, на которой первоистоки, начало, древность (греческое «архе») соотносится с верхом, с зенитом. Если вертикальная ось времени проектируется на го ризонтальную плоскость, в план здания, то источником первич ной проекции, началом начал во времени вы ступает главны й алтарь. Формы, расположенные выше по вертикальной оси ступы или храма, понимаются как более ранние, первичные. Формы, распо ложенные ниже, трактуются как более поздние, как последующие в процессе разверты вания вселенной. При такой вертикальной последовательности тварного процесса, расположенный на уров не земли, доступный людям нижний ярус храма, естественно, ока зывается сиюминутной реальностью. В соответствии с последовательностью творения распределя ется и степень абстракции архитектурных форм. На самом вер ху — золотой шар, сфера, яйцо, семя, бутон. Внизу, в уровне зем ли — максимальная конкретика всего разнообразия реального мира. В этом аспекте логика построения непальского ступы X I I I XVII вв. и русского храма конца X V II в. оказы ваю тся очень близкими по своей сути. Возьмем для сравнения две церкви Я кова Бухвостова: надвратную церковь И оан н а П редтечи и церковь Святого Д уха в Солотчинском м онастыре под Р я за нью: 327 328 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М В непальском ступе развертывание начинается с бутона, в рус ском храме с луковичного купола. Во втором сверху ярусе не пальского чайтьи в плоских нишах предъявлены четыре дхъянибудды — будды промыслители мира. В русском храме в оконных нишах предъявлены четыре Евангелиста со своими благовестными книгами — очевидное указание на Слово, на Логос как боже ственный промысел. В непальском чайтье, в третьем сверху ярусе, на уровне чело веческого лица расположены сидящие фигуры будд, некогда поВ ярусных ступах и в ярусных храмах становление Вселенной, ее проявление представлено из зенита по вертикали: сверху вниз. Рис. 1112. Непал. Ярусный ступа. Рис. 1113. Россия. Рязань. Солотчинский монастырь. Церковь Иоанна Предтечи. Рис. 1114. Солотчинский монастырь. Церковь Святого Духа. Схема развертывания вселенной представлена на шатрах русских храмов. Рис. 1112 Рис. 1115. Москва. Церковь Вознесения в Коломенском. Шатер. Рис. 1116. Москва. Красная площадь. Покровский собор. Грань шатра (по Ф. Рихтеру). In tiered stupas and in tiered temple the coming-to-be of the universe, its appearance is represented from the zenith along the vertical: from top downward. Fig. 1112. Nepal. A tiered stupa. Fig. 1113. Russia. Ryazan. The Solotchinsky Monaster)'; The Church of St. John the Baptist. Fig. 1114. The Solotchinsky Monastery. The Church of the Holy Ghost. The scheme of the development of the tiered universe is represented on the shatyors (on the spirs) of Russian churches. Fig. 1115. Moscow. The Church of the Ascension in Kolomenskoye. Fig. 1116. Moscow. Red Square. The Cathedral of the Intercession. Рис. 1114 Рис. 1115 Рис. 1116 А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В сетивших земной мир. Главный из них — реальный исторический персонаж — будда Ш акья Муни. В русской церкви здесь распо ложен собственно храм, пространство, где человек встречается с изображением некогда посетившего землю Христа. В четвертом ярусе чайтьи изображено все текущее многооб разие повседневного, во многом профанического растительно го и животного бытия. Будда здесь присутствует только в виде маленькой ф игурки в ниш е-киоте. О бы чная его поза — поза благословения земли опущенной вниз правой рукой с раскры той ладонью. Таким же жестом благословляет земную ж изнь Ш ива — податель небесных вод. В русской церкви бытийный мир в отсутствие бога такж е во многом профаничен. П овсед невная жизнь как бы протекает через проездные ворота, про ходит в подклете. Бог присутствует в ней только в поднебесье арки, в надвратном киоте. Оттуда, из квадратного киота (того же хармики) он благословляет мир висящ ей капителью — кап лей дождя, в которой растительным рельефом представлено бо гатство жизни, порождаемой приш едш ими на землю небесны ми водами. Русские зодчие наиболее ярко представили в храмах бож е ственную проекцию, ее зенитный источник и механизм разверты вания вселенной во времени. Схема такого четырехступенчатого развертывания представлена в рельефе на шатре храма Вознесе ния в Коломенском и в изразцовом декоре главного шатра П о кровского собора. Четыре ступени такого разверты вания явно соотносятся с архаическим представлением о четырех мировых периодах: югах в ведической традиции, золотом, серебряном, бронзовом и железном веке в античной традиции. В свою очередь, это четверичное время вполне соотносится с пространственным развертыванием мира на все четыре стороны. Характерно, что совершенно уже абстрагированный источник проекции — малень кий золотой шарик, по существу точка, в русском храме, в его устремлении к небу фиксирует пятое, вертикальное направление, его небесный исток, зенит, исходную точку развертывания земно го мира. 8.3. Древние боги в системе мироздания Говорят: Бог создал человека по образу своему. Слова эти не могут значить ничего другого, как то, что человек по своему образу создал Бога. Г.Лихтенберг Мы уже неоднократно отмечали, что, по мере развития мифо логических традиций, одни боги сменялись другими, менялся их облик, роль, значение и место в системе мироздания. Теперь, ког да нами восстановлена общая структура, конструкция и отдель ные механизмы функционирования архаического мироздания, мы попытаемся прояснить логику смены богов как логику их разме щения в его пространстве. 330 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Л огика развития мифологических представлений отнюдь не всегда соответствует исторической последовательности той или иной традиции. Новые образы могут быть возвратом к старым, их переосмыслением или ретропроекцией в глубину священной истории. Ранние стадии могут быть действительно таковыми или позднейшими апокрифами, опять-таки ретропроекцией. Одни ста дии в развитии представлений о мироздании могут быть только намечены или представлены в зачаточном виде, другие — деталь но разработанными в меру их актуальности для данной культу ры в конкретный период ее развития. Одни трансформации мо гут бы ть м н огократн о описаны в м и ф о л о ги ч ески х текстах, другие — только упомянуты или принципиально табуированы. В архитектуре одни формы представления мироздания могут быть развернуты в общей структуре многочисленных памятников, другие только единично или только в отдельных элементах де кора. По этим и другим причинам сегодня мы можем опериро вать только в обобщенном вневременном поле, в котором про странственная структура мироздания позволяет наметить логику важ нейш их размещ ений, перемещ ений и трансф ормаций. Эта логика — прежде всего логика саморазвития всей системы в ее ф еном енальны х проявлениях. И только во вторую очередь, в опосредованном для конкретной традиции виде она может стать логикой стадиального развития этой традиции. Общеиндоевропейское божество, имя которого реконструирует ся как Дьяус-пита (Небо-отец), локализуется без конкретного мес тоположения по архаическому варианту «там вверху». Он высту пает как Е дины й, сосредоточивш ий в себе все важнейш ие функции: и как покров, и как свет, и как податель жизни и блага. Ведический Варуна, греческий Уран (Небо) прямо соотносит ся с чашей небесных вод1. Он владыка небесных вод и до како го-то момента сам осуществляет распределение вод, приоткрывая или затягивая нижнюю горловину небесного сосуда. Его орудие — тройная ременная петля-затяжка. Архаическое представление об этой вселенской петле сохранилось в петле как сакральном сим воле власти, в шнуре, как непременной принадлежности жрецабрахмана, в тройном узле шриватса, в завязываемом на горле гал стуке — соврем енном атрибуте парадного костю ма, все еще продолжающего сохранять свой изначальный ритуальный смысл. Как и во всей человеческой культуре, в мифологии процесс развития ведет к дифференциации функций, к специализации богов. Начало этого процесса в ведической традиции видится в целом ряде персонажей, несущих отчетливые зооморфные призна ки и, очевидно, связанных с донным отверстием чаши небесных вод. Это А хи-Будхнья («змей глубин»), Апам-напат («отпрыск вод»), возможно Аджа-экапад («одноногий козел»)2 и другие. По другую сторону от центра вселенной, снизу, в надземном воздуш1 МНМ, т. 1, с. 217, 218. 2 Вспомним греко-египетского Сераписа в его одноногом варианте. Так же, как и бог врачевания Асклепий, он был связан с небесными водами и культом змеи. Серапис часто изображался с чашей на голове. См. МНМ, т. 1, с. 113, 114; т. 2, с. 427. Рис. 1117—1119. Стадиальное размещение богов индоевропейцев в Мироздании. Рис. 1119 Fig. 1117—1119. The disposition of the gods of Indo-Europeans at various stages the development of the Universe. . А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы 331 И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В ном пространстве господствует Рудра — бог ветра и бури — свое вольная и разрушительная стихия, порою выступающая как пре града между благодатными небесными водами и земной жизнью, обращающая небесную благодать разрушительными ливнями, гро зами и бурями. Затем наступает момент, когда функции хранителя вод и их подателя разделяются, возникает божество посредник — Митра, бог согласия, мира и договора, бог, помещающийся в центре все ленной и в ряде традиций соотносимый с солнцем. В ведической и в ряде других традиций он долго сохраняет свою роль посред ника между Владыкой небесных вод Варуной и людьми. Возмож но, на каком-то этапе эта пара дополняется третьим божеством — Арьяманом (букв.: «арья-человек»), локализующемся в поднебес ном пространстве. Этимология имени позволяет предположить, что это племенной бог, покровитель ведических ариев. В таком виде троичное по вертикали мироздание обретает для каждой из своих трех частей строго определенное божество. В славянской традиции общеиндоевропейское божество неба Дьяус-пита отразилось в персонаже бога неба Сварога, отца солн ца1. В древнеиндийском языке слово «сварга» означает «небо». У возникшего позднее славянского бога-посредника возобладали функции благо-дателя, Даждь-бога, сына Сварога. Он — податель дождя, солнечного света, самой ж изни, влады ка и управитель мира. В «Слове о полку Игореве» князья «даждьбожьи внуки»2. Другое древнее божество восточных славян Род представляет ся небесным корнем рода человеческого, произрастаю щ им по принципу мирового древа «корнями вверх, ветвями вниз» и в чем-то соотносится с ведическим племенным богом Арьяманом. Сопровождающие Рода женские божества (по Б. А. Ры бакову «рожаницы») представляют архаическое мироздание в виде тела женщины, у которой лоно соотносится с лоном небесных вод, а вульва — с порождающим жизнь отверстием в чаше небесных вод3. Вспомним, что в ведической традиции центральный алтарь веди, а позднее и вертикальная картина мироздания в тибетской традиции прямо соотносятся с женским телом. В процессе развития производящего хозяйства человек обре тает все большую самоуверенность. Порою ему начинает казать ся, что он овладел силами природы, отошел от нее, выделился в особый царственный вид. Он начинает утверждать свое особое положение и в мифологии. Его больше не устраивают много-об1 МНМ, т. 2, с. 419, 420. 2 В древнеиндийском корень «сва» связан с кругом значений «небо», «солн це», «речь», «самосущность», «первородиость». Знаменитый ступа Свайямбху поставлен на высоком холме, где, по преданию, из озера поднялся лотос, в ко тором Будда проявился первозданным огнем как Самосущий. 3 МНМ, т. 2, с. 384, 385; О родах и рожаницах см.: Р ы б а к о в , 1981, с. 438— 470. Рис. 1120. «Збручский идол» (Род по Б. А. Рыбакову). Из-под неба-колокола, от небесного корня стволом вниз прорастает и развертывается ветвями на все четыре стороны древо человечества. Рис. 1121 —1122. «Рожаница». По Б. А. Рыбакову. Fig. 1120. “Zbruch idol” (progeny after В. A. Rybakov). From below the sky-bell the genealogic tree of the mankind is growing with the stem downwards from the heaven root ana expanding its branches to all the four sides. Fig. 1121—1122. “Rozhanitsa” (the Universe — woman in cildbirth) after B. A. Rybakov. Рис. 1120 332 Рис. 1123 Рис. 1124 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М разные верховные божества, представляющие творящее начало, растительные и животные силы природы: деревья, львы, змеи, драконы, птицы. С завидным упорством он создает богов, все более приближающихся к своему «образу и подобию». Возника ет и длительное время фигурирует изобилие синтетических форм, промежуточных между животным и человеком: звероподобные боги с человеческой головой, боги с человеческим телом и голо вой зверя или птицы, змееногие титаны, апсары, русалки, сфинк сы, человеко-быки, кентавры и другие персонажи. Тысячи лет человек долго и мучительно осмысливает свое выделение из при роды, отделение от ее растительного и животного мира. В про цессе этого осмысления боги становятся все более и более ант ропоморфными. Варуна и даже посредник между людьми и небом — Митра еще не вполне антропом орфны е боги. Даже в римское время М итра изображается с человеческим телом и львиной головой. Его непременный атрибут — змей. На многих изображениях змей оплетает, стягивает все тело Митры, очевидно ограничивая его собственно человеческую свободу волеизъявления. Н а других изображ ениях М итра в человеческом облике, сопровождаемый змеем, убивает быка. Создается впечатление, что даже в поздней античности образ Митры продолжает развиваться в русле общей неолитической традиции самоотторжеиия человека от животного мира, постоянно стремится к освобождению от своего архаичес кого животного начала. Эпоха бронзы приносит новые, гораздо более эффективные орудия труда, но, что гораздо важнее, металл в первую очередь используется для изготовления оружия. Наступает «героическая эпоха», пафос которой ярко отражен в эпосе Илиады и Махабхараты. «Человек вооруженный» все больше выделяет себя из природы. В обстановке перманентной конфронтации с соседями и борьбы за власть внутри племени у ведических ариев, микенс ких греков и скифов складывается военная организация общества во главе с царем — предводителем племени. Соответственно рез ко возрастает воинская ипостась верховного божества. Новые боги индоевропейцев — воины-громовержцы. Они окончательно утрачиваю т зоом орф ны е п ри зн аки и вступаю т в последнюю схватку за власть во Вселенной со старыми зооморфными бога ми. Индра ниспровергает Вритру, Зевс вместе с другими новыми богами изгоняет вниз, в Тартар змееногих титанов, детей Урана. У других индоевропейских народов: германцев, балтов, славян эта стадия смещена в значительно более позднее историческое время, вплоть до века железа. В германо-скандинавской мифоло гии функции воина-громовержца, ниспровергающего старых зме еподобны х богов, сосредотачиваю тся у Тора (нем. «D onar»)1. У литовцев то же значение приобретает Перкунас, у славян — Пе1 МНМ, т. 2, с. 519, 520. Рис. 1123—1125. Митра — бог-посредник между небом и землей, бог договора между людьми. Митра — промежуточная форма между зверем и человеком. В образе Митры человек побеждает в себе зверя, умиротворяет самого себя: Митра с головой льва, битва Митры с быком. Fig. 1123—1125. Mithra — the god-intercessor between the heaven and the earth, the god of the agreement between people. Mithra is an intermediate form between the beast and the man. In the image of Mithra the man conquers the beast in himself, appeases himself. Mithra with a lion’s head. The fight of Mithra with an ox. А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы 333 И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В рун. В период расцвета интернациональной торгово-разбойничь ей варяжской общности Владимир Киевский утверждает культ Перуна, ставит его «идолы» в ключевых пунктах на речном йутй из варяг в греки, в Киеве и в Новгороде. Именно с этим перио дом соотносится основной корпус дошедших до нас древнерус ских эпических текстов — былин о персонифицированных геро ях — киевских богатырях. Былинные богатыри сохраняют в себе ипостась Перуна, бога-покровителя княжеской дружины, бога-громовержца, бога-воина и продолжают змееборческую тему: Добрыня и Змей, Бой у Калинового моста и т.п. Как мы уже заметили, все новые антропоморфные боги ведут борьбу со старыми, змееподобными богами не за саму чашу не бесных вод, а за находящийся под нею центр мироздания, за узел управления вселенной, в котором сосредоточен контроль за по дачей на землю небесных вод. В результате победы антропоморф ных богов старые змееподобные боги оказываются низвергнуты ми в нижние земные воды или в подземный мир, приобретают статус хтонических, земных или подземных богов. Старые боги постепенно адаптируются в своем новом земном положении. Во многих традициях они входят в более поздние мифологические системы и религии в качестве докапал — хранителей земного мира. Вспомним «змеиные» пояски на цоколях индийских и ан тичных алтарей и храмов, многочисленные легенды о змеях, опо ясывающих мир, волшебный город или дворец, о драконах и зме ях — хранителях сокровищ1. Естественным атрибутом новых богов-громовержцев выступа ют орудия, олицетворяющие удар молнии: ваджра, перун, боевой топор, молот, громовые стрелы. В буддизме местонахождение верховного божества — центр вселенной, хармика ступы, куда первоначально заключают остан ки Учителя, а позднее, после обожествления, предъявляю т его сущность в виде трех великих защит, колеса закона, всевидящих глаз Будды и его символов. В индуизме ш иваитов центральное место вселенной зан ял Ш ива в его многочисленных ипостасях. Ш ива — М ахешвара — В еликий Творец. В процессе танца Ш ивы -Н атарадж ы (Ц ар я танца) вселенная развертывается по всем трем осям координат. Он же владыка мира, управитель и благо-датель, регулирующий подачу небесных вод на землю. На стеле V III века из националь ного музея в Катхманду Ш ива, восседающий на горе Кайласа вместе со своей супругой Умой, правой рукой благословляет зем лю (буквально «правит»), а левой, захватив ее грудь, сцеживаю щим движением ниспосылает на землю поток благодатного дож дя, изливающ ийся из нижнего клапана небесной чаш и над его Рис. 1126 1 Так в поздней уральской традиции сказы П. П. Бажова представляют хра нителями сокровищ, драгоценных недр Урала Хозяйку Медной горы — зелено глазую ящерку и зеленоглазого змея -- Великого полоза. Верховное божество развертывает вселенную из центра и из центра управляет ею. Рис. 1126. Индия. Шива — Натараджа. Царь танца творит вселенную. Рис. 1127. Шива — Махешвара. Великий творец ниспосылает на землю дождь. Рис. 1128. Шива — Управитель с трисулой (трезубцем). The supreme deity is developing the universe from the centre and from the centre governs it. Fig. 1126. India. Siva — Nataraja. The tsar of dancing is creating the universe. Fig. 1127. Siva — Maheshvara. The great creator is sending rain to the earth. Fig. 1128. Siva — Governor with a trident. Рис. 1128 334 Рис. 1129 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М головой. В качестве Пашу-пати (С-кото-владыки) он — покрови тель всего живого на земле1. Вооруженный трезубцем, он высту пает как владыка мира — громовержец. В виде Кала-Бхайрава он олицетворяет всепожирающее время. У вишнуитов Н ара олицетворяет верхние вселенские воды1. Спящ ий в них Вишну представляет творческий потенциал все ленной. Вишну, действующий, как хранитель и управитель мира, помещается в центре мироздания. В этом качестве он фигуриру ет и как творческий принцип. Аватары (воплощения) Вишну как верховного бога представляю т всю последовательную цепочку очеловечивания божества: рыба (матсья), черепаха (курма), вепрь (вараха) человек-лев (Нарасингха), Карлик (вамана), Парашурама (Р ам а с топором), Рама, Кришна, Будда, Калки (грядущий всадник на белом коне). Такая последовательность от «низших» форм к «высшим» недвусмысленно соотносится с современным научным взглядом на последовательность происхождения биоло гических видов. Его супруга Лакшми в ипостаси Сарасвати — источник языка и речи, покровительница поэзии и других искусств. Как Три-викрама Вишну тремя шагами охватывает всю троичную вселенную. В Средиземноморье в эпоху эллинизма подобную всеохватываю щую роль играет Гермес Трис-мегист — Трижды-величайш ий3. Некогда просто посланец богов (рим ский М еркурий), связной между небом и землей, бог-посредник, суженное и одностороннее подобие Митры, в герметической традиции, через свое присут ствие во всех трех мирах, обретает всеобъемлющую, главенству ющую роль. В христианстве местоположение Бога Отца — центр вселенной, твердь, хармика, со временем развертывается в Горний Град, Гор ний Иерусалим, подобно тому как центральная кубическая часть алтаря в процессе развития разворачивается в храм. Здесь, в цент ре вселенной утвержден престол Бога. Образ твердыни Бога за1 В качестве такого «скотьего бога» он очень близок к широко известной ипостаси одного из верховных богов языческой Руси — Велеса. Имя Велес, Волос, скорее всего, соотносится с кругом понятий о верховной власти. Ср.: Велес, Волос, Влас и «велий» — «великий», «великан», «велеть», «повелевать»; «волос», «волостелйнъ», «волость», «власть», «властитель» и т. п.; «влад», «володь» в древнерусском — «волоса» — однокоренные с «владеть», «володеть», очевидно, соотносят признак власти с самой верхней частью человеческого тела — с волосами, возможно, с особым видом прически, например с пучком на те мени (тупей) как признаком власти у древних индоевропейских народов. У Буд ды признак его царственности — ушниша — пучок на темени. _ См.: С р е з н е в с к и й , 1989, т.1, с. 234, 267-274, 291-300. 2 «Воду называют «нара», это я дал ей имя, но ведь вода — это место, где я пребываю, оттого и зовусь я Нараяна». Махабхарата. Араньякапарва. 187.3. Известная пара Нара и Нараяна, по-видимому, олицетворяет первичные воды в первозданном виде и их проявленное могущество в земном мире. 3 МНМ, т. 2, с. 292, 293; а также: Г е р м е с Т р и с м е г и с т , 1998. Рис. 1129. Вишну — Управитель в центре вселенной. Рис. ИЗО. Супруга Вишну — богиня Лакшми — Сарасвати — небесный источник языка, речи и всех искусств. Рис. 1131. Вишну — Тривиркама тремя шагами овладевает по вертикали всей вселенной. Рис. 1131 Fig, 1129. Vishnu-Governor in the centre of the universe. Fig. 1130. The spouse of Vishnu — goddess Lakshmi — Sarasvati — the heavenly origin of the language, speech and all arts. Fig, 1131. Vishnu-TrivarKama is gaining possession of the universe along the vertical in three steps. А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы 335 И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В печатлевается в квадрате, очерчивающем место его пребывания. В момент нахождения Христа на земле связь между ним и пре столом Отца осуществляет Святой Дух в облике голубя или ше стикрылого серафима. Триединство вселенной представляется Богом Отцом, восседающим в центре мироздания на троне с мла денцем Христом на руках в присутствии Святого Духа. В бого родичном культе в центре мироздания помещается Божья Матерь с Христом-младенцем. Мы неоднократно отмечали, что в процессе развития мифоло гических традиций старые божества низвергались новыми с неба в нижний мир. Д ля культуры в целом характерна постепенная десакрализация, «снижение» богов, изначальных понятий, значе ний, слов. Ведический первочеловек, первоцарь Яма (иранский Йима) после смерти становится царем подземного царства. В аве стийской традиции, некогда бывш ий племенным богом ариев Арьяман, превращается в Ахримана — инфернального антипода Ахура М азды 1. В библейской традиции после грехопадения и смерти первочеловек Адам становится царем подземного мира. Рис. 1134 1 МНМ, т. 2, с. 140-142. Рис. 1133. Россия. Рисунок из Апокалипсиса (по Ф. Буслаеву) Небесный град в форме куба. Бог Отец в центре вселенной. Рис. 1134. Франция. Литография из Апокалипсиса. Небесный град Иерусалим. В центре символ Христа — агнец. Рис. 1135. Россия. Тверь. Икона Спас в силах. Престол Бога в центре вселенной. Триединство вселенной. Рис. 1136. Византия. Дафни. Церковь Успения. Крещение. Святой Дух — голубь, летящий от Бога Отца к Христу на землю. Fig. 1133. Russia. A drawing from the Apocalypse (after F. Buslayev). The heaven town in the form of a cube. The God Father in the centre of the universe. Fig. 1134. France. A lithography from the Apocalypse. The heavenly town of Jerusalem. In the centre there is the symbol of Christ — a lamb. Fig. 1135. Russia. Tver. The Christ in Majesty icon. The God’s throne in the centre of the universe. Рис. 1135 The triunity of the universe. Fig. 1136. The Byzantine Empire. Daphni. The Church of the Assumption. Baptizing. The Holy Ghost — a dove flying from the God Father to Christ to tne earth. Рис. 1132 Рис. 1133 Рис. 1136 336 Рис. 1137 Рис. 1138 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Тот же процесс наблюдается в германской и славянской ми фологии. Особенно активно он протекает с введением христиан ства, которое по существу шло по известной схеме низвержения старых и воцарения новых богов. Обитательницы небесных вод русалки, соотносимые с индийскими апсарами и персидскими гу риями, оказываются жителями рек, озер и даже болот. Верховный властитель Велес становится обычным скотьим богом. Его боже ственный признак — волосы на голове — превращается в зауряд ную звероподобную волосатость. В христианской традиции низ вергнутый светоносный ангел Лю цифер становится подземным антиподом бога1. Этот общекультурный процесс не мог не сказаться на разви тии системы архаического мироздания. Появление низвергнутых небожителей в подземном мире требовало создания для них осо бого пространства обитания. Такое пространство естественно воз никает как зеркальное отражение поднебесного мира с опрокину тым небосводом. В этой системе архаическая вселенная как бы выворачивает ся. Чаша небесных вод на долгое время уходит на дальний план, в бессознательное культуры. М ироздание сводится к очевидной, обыденной для массовой христианской культуры Запада, замкну той на себя картине трехчастного мира: поднебесье-земля-подземелье. Человек оказывается в лестном для себя положении — в центре вселенной: над ним — поднебесное пространство, а под ним — инфернальное, наверху — бог, а внизу — дьявол. Н о такое центральное положение в мироздании оплачивается дорогой ценой. На тонкой мембране земной поверхности, на эк ране бытия положение человека крайне драматизируется. Он ста новится главной ареной противоборства света и тьмы, божествен ны х и п отусторон н и х сил. Такую д уалистическую стадию в периоды самоутверждения, прозелитизма, борьбы за паству в гой или иной мере проходят все крупнейшие религиозные системы: зороастризм, буддизм Махаяны, христианство, ислам. В такие периоды путь прямого единения с богом, вертикаль ное движение по этому пути снизу вверх для большинства веру ющих уходит на второй план. Общим путем становится путь к богу через искушение, грехопадение и его последующее искупле ние. Грубо говоря, направление человеческого взгляда от зенита обращается вниз, сквозь подземный ад и чистилище, к отражен ному небесному раю, к надиру, к противоположной точке небес ной сферы. Именно в такие периоды начинают доминировать протяжен ные храмовые системы, представляющ ие вертикальный путь к 1 МНМ, т. 2, с. 84. Рис. 1137. Россия. Икона «Отечество». Триединство на престоле. Рис. 1138. Россия. Икона «Неопалимая купина» (по А. Воронову). Богоматерь с младенцем в центре вселенной. Развертывание вселенной по вертикали. Рис. 1139. Ад — начало развития антитезы вселенной. Fig. 1137. Russia. The “Paternity” icon. The triunity on the throne. Fig. 1138. The Burning Bush icon (after A. Voronov)-. The God’s Mother with the child in the centre of the universe The development of the universe along the vertical. Fig. 1139. The inferno is the beginning of the development of the universe antithesis. А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В богу как горизонтальный искупительный путь к храму, к алтарю, к церковному иерарху, к предстоятелю бога на земле. Этот путь обставляется множеством преград, защит, охранников и угроз воз мездия за грех и отступничество. В храмовом зодчестве бурно раз виваю тся тератологические и демонологические мотивы, тема Страшного Суда. Наиболее яркие примеры подобных храмовых систем демонстрирует на Востоке Махаяна в своих крайних выра жениях Ваджраяне и Тантраяне, а на Западе — поздняя готика. Система мироздания, развертывающ аяся вниз, через инф ер нальное подземное пространство подробнейше описана у Данте1. В Божественной комедии ад представляется гигантской ярусной воронкой, в нижней горловине которой, в центре земли, в ледя ной глыбе застрял Люцифер. Проделав свой путь вниз по всем кругам ада, Данте протискивается в эту горловину и, перевернув шись вверх головой, начинает восхождение к новой жизни, караб каясь по телу Люцифера к дневному свету. Подземный мир, цент ром которого оказывается антипод Бога, предстает зеркальным отражением мироздания, центром которого является Бог. На следующем этапе дантова пути структура мироздания по вторяется еще раз. При достижении поверхности земли простран ство опять выворачивается. Дальнейший путь наверх лежит уже по внешней спиральной дороге горы Чистилищ а. Н а верш ине горы пространство снова выворачивается и раскрывается кверху расширяющимися небесными сферами. Земной рай отмечен не бесными водами, вневременной рекой забвения Лето. Небесный рай, Эмпирей опять-таки соотносится с водами, со светоносной рекой. Его высшее средоточие — чаша розы, дантов эквивалент древнего лотоса, в котором помещен источник божества — Бого родица2. Развертывание архаического мироздания, как дублирование, отражение или выворачивание пространства происходит в самых различных архитектурных памятниках и мифологических систе мах. Важно, что во всех случаях его принципиальная структура остается неизменной. И только тогда, когда мироздание представ ляется в самом начале своего тварного развития, оно предстает как единое целое: бутон, сфера, шар. О механизме этого развертывания в пространстве и времени мы уже говорили. Его принципиальная схема представлена в об щей структуре развернутого по вертикали ступы и храма, в ка менном узоре на шатре храма Вознесения в селе Коломенском. Представим эту схему в логически полном виде. Ключевой точкой каждого яруса выступает место пересечения двух наклонных линий, точка, объединяющая нетварный и тварный миры. Это центр мироздания, в котором происходит непре рывный акт творения бытия. Творение бытия видится как про екти р о в ан и е его из ц ен тр а в сел ен н о й вн и з, на зем лю . Горизонтальная поверхность земли оказывается экраном, на ко тором творящая проекция фиксируется и оживает, образуя бытие. В разных традициях и в различных аспектах мировидения этот экран бытия проявляет те или иные из своих многообразных ка честв. В системе развернутого ступы он в первую очередь — го ризонтальная преграда, порог между ступенями сотворения бы тия на вертикальном пути времени. Вертикальная ось времени, вниз по которой направлена творящая проекция, пронизывает его ' Д а н т е , 1902, т. 1, тб. 1, 2. 2 Д а н т е . Рай, Песнь 30—33. 12 Зак. 1845 337 338 Рис. 1140 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М строго по центру. Вертикальное движение по оси фиксируется в центре каждого последующего яруса. В каждом ярусе из этого центра происходит горизонтальное развертывание мироздания. По краям горизонтальный экран принципиально непроницаем: каждый последующий ярус качественно отличается от предыду щего. Связь между ярусами осуществляется только по централь ной вертикальной оси — по оси творения. В дантовой модели мира горизонтальный экран земной поверх ности демонстрирует более сложные, преобразующие свойства. Наземная гора, на которую пытается самостоятельно взойти Дан те, оборачивается углубляю щ ейся до центра земли гигантской воронкой ада, в которую он спускается вместе с Вергилием. Сам момент перехода с земной поверхности в подземную воронку скрыт, затенен описанием блуждания по лесу у подножия горы, намеком на впадение героя в сон, появлением Вергилия, провод ника в иной мир. Поднимаясь из центра земли на поверхность в противополож ное полушарие, Данте движется вверх по спирали, по ложу ру чья, вьющегося в недрах земли. Затем он спускается по косогору и вновь начинает подъем, уже на гору Чистилище. Спуск чере дуется с подъемом, воронка оборачивается горой. Экран поверх ности вновь демонстирует свои преобразующие свойства: про странство опять выворачивается, хотя и иначе, чем в первый раз. И опять момент перехода описывается иносказательно, через осо бое состояние героя и сверхъестественные явления. Если вхож дение в ад связано со сном и с появлением Вергилия, то выход на дневную поверхность отмечен впадением в эйфорию и появ лением ангелов. Поднявшись по горе Чистилище, пройдя в точке ее соприкос новения с раем через очистительный огонь, Данте во вновь рас ш иривш ем ся пространстве как в полете возносится в земной рай. Преодоление еще одного горизонтального экрана, прохож дение героя из земного рая в рай небесный опять связано и с блужданием по лесу, с эйфорией и со множеством удивительных явлений, венцом которы х вы ступает долгож данная встреча с Беатриче. В развернутой конструкции вселенной есть два граничных предела: точка и черта. Точка — граница между нетварным и тварным мирами и одновременно — творящ ий центр мироздания. Черта, а точнее экран — граница между разными вселенными, между этапами развертывания вселенной во времени. Но экран это не просто граница. При ближайшем рассмотрении становит ся очевидцо, что он обладает свойствами прозрачности, зеркаль ности и преобразования пространства. Он заключает в себе мно жество отраж ений обоих приграничных миров и собственную преобразующую силу. Рис. 1140. Дантов ад (по Д. Мину). Рис. 1141. Дантова Вселенная. В "узловых точках изменяются направления (верх на низ и наоборот). При переходе границ миров (горизонтальная черта) происходят трансформации сознания и изменяются направления (по И. Пухаевой). Fig. 1140. Dantean inferno (after D. Min). Fig. 1141. Dantean universe. The directions are reversed in the nodal points (the bottom instead the top, and vice versa). In the moment of going over the borderline of the worlds (the horizontal line) the transformation of the conscience takes place and directions reverses (after I. Pukhayeva). А Р Х А И Ч Е С К О Е М И Р О З Д А Н И Е И М И Ф О Л О Г И Ч Е С К И Е С И С Т Е М Ы И Н Д О Е В Р О П Е Й Ц Е В В архитектуре ярусная структура мироздания развертывается как сложная пространственно-временная система. Похожая кар тина наблюдается и в мифологии. Отметим только одну харак терную закономерность: последовательное чередование богов с преимущественно пространственными и преимущ ественно вре менными признаками. В античной традиции пространственно локализованное боже ство небесных вод — Уран сменяется божеством, в природе ко торого преобладает тема времени — титаном Кроносом, который пожирает порожденных им же детей. Ему на смену приходит локализуемый на Олимпе в центре вселенной Зевс. Предводитель «новых богов» Зевс свергает титанов с помощью молнии — Пе руна, выкованного Гефестом. Чередуется и преобладание двух божественных принципов организации вселенной: пространствен ного — Космоса и временного — Логоса. В ведической традиции приоритет божества небесных вод Варуны сменяется приоритетом подателя блага, времени ж изни — Митрой, параллельно с которым фигурирует змееногий Вритра. Вритру с помощью молнии (ваджры), выкованной Тваштаром, свергает воитель Индра, утверждающийся, как и Зевс, в центре вселенной. В индуизме функции Митры и Индры берет на себя Шива, восседающий в центре вселенной на горе Кайласа. Шива и буквально — милостивый, благой, приносящий счастье, и яро стный разрушитель1. В отдельные периоды в его облике начина ют преобладать черты Бхайрава — свирепого, всепожирающего времени. Здесь налицо одно из проявлений общей закономерности раз вития человеческой культуры — попеременного преобладания пространственных и временных представлений и соответственно попеременного преобладания главных средств выражения культу ры: архитектуры и литературы. Такое попеременное преобладание онтологически связанно с процессом нарастания функциональной асимметрии головного мозга человека. Интересно, что божества, у которых преобладают простран ственные характеристики и функции, либо не имеют сколь-ни будь определенного облика как Варуна или Уран, либо строго ан тропоморфны как Зевс, Индра или Ш ива. Божества, у которых преобладают временные характеристики, — греческий Кронос, иранский Зерван, ведические В ритра и М итра, индуистский Бхайрав имеют отчетливо зооморфные признаки. В тех случаях, когда им придаются функции порождения, они часто выступают как двуполые существа — андрогины: Зерван, Ш ива-Ардханаришвара, или как нерасчленимая пара: Ш ива-Ш акти. Еще один характерный признак богов с преобладающими вре менными функциями — золотой и вообще желтый цвет, нагляд но связанный с Солнцем, с главным вершителем времени. М ит ра прямо соотносится с Солнцем, Бхайрава имеет золотой или желтый ореол. Имя Кронос видимо сближается с общеиндоевро пейским корнем «кр», «хр»: в греческом золото — «хрюзос», в санскрите — «хиранья». Отсюда скорее всего происходят и дошед1 МНМ т. 2, с. 642-643. Рис. 1142. Схема развертывания ярусного мироздания. Fig.'1142. The scheme of development the tiered universe. 339 340 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М шие до нашего времени названия желтых красок: «крон», «охра»1. В золотой нимб заключены лики Христа, Богородицы, апостолов и православных святых. Золотой (желтый) нимб присущ многим изображениям Будды и боддхисаттв. Светоносное золото предста ет как цвет солнца, цвет времени, цвет бога. Рассмотрение ряда мифологических систем индоевропейцев, исходящ ее из архаических пространственных представлений о мироздании, позволяет наметить основные принципы размещения богов в пространстве вселенной. Практически во всех системах прослеживаются небесные, водные истоки вселенной и населяю щих ее богов. Наиболее ярко в мифологии проявляется стадия становления антропоморфных богов, их борьба за власть над все ленной, за обладание ее центром — средоточием этой власти, местом творения бытия и ниспослания на землю всяческих благ: воды, света, времени жизни, самой жизни. Начиная осознавать и утверждать себя в природе в качестве особого «эго-центричпого» явления, пытаясь осознанно и неосознанно найти высшее осно вание для такого утверждения, человек в своих преданиях низ вергает с неба старых зооморфных богов и помещает в небесном центре мироздания себе подобных, антропоморфных богов. П ериодическая, стадиальная замена старых богов на новых сопровождается неизменным свержением прежних богов на зем лю или еще дальше, в подземное пространство. В большинстве известных нам религиозных систем подземный мир, infernum на стадии возникновения нового Учения, как правило, отсутствует. Он образуется тогда, когда Учение проходит стадию становления в качестве развитой, активно распространяющейся религии, ут верждающей новых богов и низвергающей старых, большинство из которых становятся известны нам как земные, подземные, хтонические божества. Большинство из тех божеств и других мифо логических персонажей, которых по поздней их локализации в пространстве мироздания мы привыкли считать земными, подзем ными, подводными, имеют изначальное небесное происхождение2. В результате мы еще раз приходим к выводу, что и сам тварный процесс, и развитие сакральной, мифологической истории у индоевропейских народов мыслились по вертикали, от божествен ного центра в зените — к земле, к реальному бытию. 1 Можно предположить, что золотой цвет (скр. -- «хиранья») как изначаль ный признак божественного вообще присутствует и в самом термине «храм», нем. «Kirche», англ, «church», сближающимся с санскритским «хармика». С дру гой, стороны русское «храм», «хоромина», а возможно «хоровод», видимо, сбли жается с именем древнерусского солнечного божества Хоре, обычно соотноси мого с иранским Ахура Мазда, а через согдийское Хурмаста с монгольским Хормуста и т, д., несущими отчетливые признаки культа Солнца и его цвета — цвета золота. 2 Еще раз вернемся к первым строкам Ветхого Завета: «Вначале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». В этом тексте последовательность творения очевид но претерпела позднейшие изменения: дотварные воды, бездна упоминаются после тварной земли. Вполне возможно, что стадиально относительно поздняя вставка о сотворении неба и земли потребовалась для утверждения нагляднос ти, поведневной зримости тварного процесса, для апелляции к реально суще ствующим небу и земле. Но факт остается фактом: в начале времен земля «была безвидна и пуста», на ней не было ничего — ни божественного присутствия, ни старых небожителей, которые значительно позднее были низвергнуты с небес и превращены в демонов. ЗАКЛЮЧЕНИЕ В каждую данную эпоху осуществимы лишь определенные возможности, и определенные мысли могут родиться лишь на определенных ступенях развития. ГенрихВёльф лин. Основны епонятияисторииискусств. 1922. Итак, мы завершили свой архитектурный экскурс в глубины культуры, в систему архаического мироздания индоевропейцев. Конечно, это всего лишь попытка проложить свой собственный путь, путь архитектора-исследователя в необозримом поле куль туры. Но этот опыт проникновения в общечеловеческий, мировоз зренческий смысл архитектуры даже по отдельным аспектам по зволил нам прикоснуться к единому целостному миру, ощутить и в какой-то мере осознать его неисчерпаемое феноменологичес кое богатство. В одних случаях нам удалось рассмотреть важнейшие, ключе вые моменты, в других — только приблизительно наметить на правление от позиции к позиции или только обозначить сами позиции. Конечно, каждая стадия, каждый этап, каж дая тема, каждый памятник и каждая его деталь заслуживают самого при стального внимания и анализа. Можно было бы значительно бо лее подробно раскрыть, разработать каждую позицию, оснастить ее многочисленными иллюстрациями, цитатами из архаичных тек стов и трудов авторитетных ученых. Но это уже следующая за дача. Сегодня мы только наметили свой собственный, архитектур ный путь. И все же... Проникая в существо архитектуры, нам удалось реконструи ровать и описать ранее неизвестную науке архаическую модель вселенной — Миро-Здание. Мы рассмотрели архитектуру и дру гие, самые различные предметы материальной культуры, обычно относимые к памятникам искусства и ремесла, как воплощение самого мироздания в целом, ряда его смысловых функций и от дельных деталей его устройства. Мы убедились, что при таком подходе к архитектуре можно вновь обрести те архаические смыс лы, те общечеловеческие представления, то видение мира, кото рое сознательно, а чаще всего неосознанно, на протяжении мно гих тысячелетий было существом творческого импульса, стержнем исходной установки и руко-водило при создании формы и про странства в творческом процессе зодчего. С такой точки зрения нам становится немного понятнее внутренняя логика разверты вания архитектурной формы и архитектурного пространства, сам процесс их зарождения, становления и развертывания. Ч то бы ло раньш е: ф орм а и л и простран ство, ку р и ц а и ли яйцо? — в данном случае вопрос праздный. Нам важно прибли зиться к пониманию природной логики их взаимопорождения и развития. Даже самое первое жилище, примитивный шалаш — это форма, размещенная в пространстве природы и содержащая про- 342 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М странство, в котором, в свою очередь, размещены другие предме ты, другие формы, содержащие свое пространство и свой соб ственный смысл. Курица — форма жизни в пространстве приро ды. О на несет яй ц о, содерж ащ ее в своем собственном пространстве зародыш, программу, смысл новой жизни. Одна из основ этой логики — выявленный и раскрытый нами в архитектуре принцип проекции оказался универсальным для всего многообразия алтарей, ступ и храмов. Создавая архитектур ную форму или архитектурное пространство, зодчий проектиру ет их сверху, от бога, из реального или мыслимого зенита и поСовременные образы становления и развертывания Вселенной очень близки картинам становления Вселенной, представленным в древних и средневековых храмах. Рис. 1144 Рис. 1143. Большой Взрыв и Большой Треск как единственные точки возникновения (по У. Бёрке). Рис. 1144. Большой Треск как совокупность многих Маленьких Тресков (по У. Бёрке). Рис. 1145. Рекуррентная Вселенная (по У. Бёрке). Рис. 1146. Индия. Бхубанешвар. Храм Джаганагха. Рис. 1147. Австрия. Вена. Собор Святого Стефана. Колокольня. Рис. 1148. Индия. Амбер. Храм Джагатсиромани. Рис. 1149. Индия. Удайпур. Храм Нилакантешвара. The present-day images of the coming-to-be and development of the Universe are very close to the pictures of the formation of the Universe in ancient and mediaeval temples. Fig. 1143. The Great Explosion and the Great Crack as the only points of the creation (after W. Berke). Fig. 1144. The Great Crack as the summation of the Small Cracks (after W. Berke). Fig. 1145. The recurrent Universe (after W. Berke). Fig. 1146. India. Bhubaneshvar. The Temple of Jaganath. Fig. 1147. Austria. Vienna. The Cathedral of St. Stephan. The bell tower. Fig. 1148. India. Amber. The Temple of Jagatsiromani. Fig. 1149. India. Udaypur. The Temple of Nilakanthesvara. З А К Л Ю 343 Ч Е Н И Е лагает в них, в их земное ядро некое сокровенное содержание, чреватое огромным многообразием смысла и неисчерпаемым по тенциалом развертывания. Заложенное в архитектурную форму или в пространство содер жание, в свою очередь, проектирует себя вовне, на фасады: сим волами, изображ ениями, изображенными или реальными про странственными структурами. В процессе стадиального развития, Рис. 1150. Россия. Вытегра. Церковь Вознесения. Рис. 1151. Современная инфляционная модель Вселенной. Рис. 1152. Индия. Священная гора джайнов Сатрунджайя. Эпохи ожидания рождения нового справедливого мира соотносятся со сферическими формами, с темой Мирового Яйца. Рис. 1153. Индия. Аджанта. Ступа в пещерном храме. Рис. 1154. Россия. Москва. Иван Леонидов. Институт Ленина. Эпохи активного становления и развития традиции соотносятся с парболической формой, с темой прорастания и становления. Рис. 1155. Индия. Бхубанешвар. Храм Лингараджа. Рис. 1156. Непал. Завершение ступы. Fig. 1150. Russia. Vytegra. The Church of the Ascension. Fig. 1151. The present-aay inflationary model of the Universe. Fig. 1152. India. Satrunjaya — the sacred mountain of Jainas. The epochs of expectation the birth of a new just world correlate with the spherical forms, with the theme of the World Egg. Fig. 1153. India. A stupa in a cave temple. Fig. 1154. Russia. Moscow. Ivan Leonidov. Lenin Institute. The epochs of an active formation and development of the tradition correlate with the parabolic form, with the theme of germination and formation. Fig. 1155. India. Bhubaneshvar. The Temple of Lingaraja. Fig. 1156. Nepal. The top of a stupa. Рис. 1155 Рис. 1151 Рис. 1152 Рис. 1156 344 Н . 1 : Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . накопив и проявив на своих фасадах предельный изобразитель ный потенциал, алтарь, ступа, храм демонстрируют новый цикл пространственного развертывания. Они простираются вовне: на все четыре стороны света приделами, часовнями, галереями, лест ницами, террасами и новыми, «дочерними» алтарями, ступами, храмами. Сокровенное содержание первичной формы как бы поч куется, его семена выносятся во внешний мир и начинают свое развитие по тем же принципам, по которым развивалась перво начальная форма. Спроектированное из зенита ярусное здание от неба к земле, от яруса к ярусу дает последовательную картину разверты вания мира от точки на самом верху (семени, бутона, яйца, ш ара) до м аксимально развернуты х структур в нижнем ярусе, на земле. Сокровенное содержание, помещенное в архитектурное про странство, в пространство храма, проектирует себя не только на внешние поверхности фасада, дальше в природу, а иногда и вверх, сквозь кровлю. Оно во всем возможном феноменологическом богатстве многократно проектируется на внутреннюю поверхность крова и стен, отражается на полу и проявляется в самом про странстве храма в виде новых архитектонических, изобразитель ных и символических форм. Такая логика руководит зодчим по принципам, отличным от компоновочной, композиционной логики современного архитек тора. Термин композиция, популярный начиная с эпохи Ренессан са, означает всего лишь суммацию, некое формальное упорядоче- Рис. 1157 Рис. 1158 Х Р А М Рис. Рис. Рис. Рис. 1157. 1158. 1159. 1160. Россия. Каргополь. Церковь в селе Большая Шалга. Чехия. Прага. Собор Святого Вита. Непал. Пашупатинатх. Линга. Греция. Дельфы. Омфал. Fig. Fig. Fig. Fig. 1157. 1158. 1159. 1160. Russia. Kargopol. The church in the village of Bolshaya Shalga. Czechia. Prague. The Cathedral of St. Vit. Nepal. Pashugatinath. Linga. Greece. Delphi. Omphalos. Рис. 1159 Рис. 1160 З А К Л Ю 345 Ч Е Н И Е ние объемов, фрагментов и деталей. Логика зодчего древности — это не столько логика зодчего, сколько логика самого зодчества, как природного и человеческого процесса творения. На каждом новом витке, на каждом новом уровне своего спи рального развития культура вновь и вновь возвращается к некогда зарожденным ею образам и представлениям. Наверное, и сегод ня где-то в недрах бессознательного культуры, в неосознаваемой нами глубине самих себя возникла, набухает и растет потребность нового, целостного, гармоничного, логически объяснимого пред ставления о мире. Такое представление сегодня уже начинает оформляться в Большой науке, в науке о Вселенной. Возможно, именно такая, насущная общечеловеческая потреб ность и стала одной из побудительных причин для написания этой, казалось бы, специально архитектурной книги. Возможно, именно поэтому мы обратились не просто к памятникам архитек- Рис. 1164 Рис. 1161. Прорастание зерна. Рис. 1162. Прорастание боба. Рис. 1163. Грибы: недавно проросшие и с развернувшимися шляпками. Эпохи расцвета и зрелости традиции соотносятся с формами, прогнутыми по логарифмической или цепной линии, с темой завершенной, полностью развернутой Вселенной. Рис. Рис. Рис. Рис. 1164. 1165. 1166. 1167. Бирма. Бирма. Индия. Индия. Шведагон. Мандалай. Пьятта над башней королевского дворца. Махабалипурам. Прибрежный храм. Мадура. Гопурам. Fig. 1161. The germination of a grain. Fig. 1162. The germination of a bean. Fig. 1163. Mushrooms: just having germinated and with opened caps. Рис. 1165 The epochs of flourishing and maturity of the tradition correlate with the forms downfold along the logarithm or chain line, with the theme of completed, developed and fully opened Universe. Fig. Fig. Fig. Fig. 1164. 1165. 1166. 1167. Burma. Shvedagon. Burma. Mandalai. Piatta over the tower of the royal palace. India. Mahabalipuram. The Seaside Shrine. India. Madura. The gopuram. Рис. 1166 Рис. 1167 346 Рис. 1168 Рис. 1169 Рис. 1170 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М туры, а к целостному и многообразному представлению, зародив шемуся у наших далеких предков, и попытались воссоздать его, войти с ним в культурный резонанс. Исходя из этой посылки, мы можем еще раз поставить себе чрезмерно смелый на первый взгляд вопрос: как соотносится ар хаический образ М ироздания с новейшими научными образами Вселенной? Мы может попробовать хотя бы приблизительно, хотя бы по отдельным позициям наметить такое соотношение. В двадцатые годы нашего столетия ученым миром овладела идея Большого Взрыва, идея развертывания вселенной из одной точки. Древние полагали, что вселенная развернулась из яйца, из бутона, из семени, помещенного во вселенские воды, которые «там вверху» существуют и поныне как дотварная субстанция. Но и сегодня как будто никто не возражает, что наряду с материей существует некое вселенское поле, которое возможно присутство вало и до Большого Взрыва. Древние говорили, что перед самым творением в мировых водах возникло некое желание, дыхание, волнение. Современная наука исходит из волновой природы поля. Рождение мельчайш их частиц материи представляется как бы результатом его волнения, флуктуации. Графические образы, представляющие варианты развертывания вселенной: Большой Взрыв и Большой Треск очень походят на картины становления вселенной, представленные вспарушенными однобашенными и многобашенными завершениями храмов: будь то индийский шикхара, готический шпиль или деревянный ша тер русского севера. Точно так же графические образы инфляционной теории все ленной можно соотнести с памятниками завершающих периодов развития буддийских ступ, индуистских, готических и русских храмов. Особенно характерно, что и в графической схеме инфля ционной теории, и во всех перечисленных памятниках развитие современной им жизни, реальное бытие представляется в зоне Рис. Рис. Рис. Рис. Рис. 1168. 1169. 1170. 1171. 1172. Англия. Солсбери. Собор. Россия. Суздаль. Колокольня. Польша. Краков. Марьяцкий костел. Завершение башни. Россия. Москва. Церковь Покрова в Филях. Франция, аббатство Мон-Сен-Мишель. Fig. Fig. Fig. Fig. Fig. 1168. 1169. 1170. 1171. 1172. England. Salisbury. The Cathedral. Russia. Suzdal. The bell tower. Poland. Krakow. The Mariatsky Kostel. The upper part of the tower. Russia. Moscow. The Church of the Intercession in Fili. France. The Abbey Mont Saint-Michel. Рис. 1171 Рис. 1172 З А К Л Ю 347 Ч Е Н И Е нижних, вогнутых поверхностей, в «долинах», в дольнем мире, в нижнем ярусе развитых алтарей, ступ, храмов. Если верно наше предположение о том, что предъявление в ар хитектуре формы шара, сферы, мирового яйца соотносится с эпо хами ожидания рождения нового, прекрасного и справедливого мира, связанного с религиозным, социальным, идейным обновлением жиз ни, с массовыми надеждами, чаяниями и упованиями, охватываю щими целые народы, государства, регионы, культуры, то преоблада ние вспарушенных форм с образующими, близкими к параболе, к абрису линги, омфала, пробивающегося сквозь почву ростка или гриба, можно соотнести с эпохами активного становления, утверж дения и распространения религии, идеологии, культурной традиции. В свою очередь, силуэты с прогнутыми образующими, близкими к логарифмической кривой или цепной линии, соотносятся с эпоха ми наивысшего расцвета окончательно сформировавшейся, устояв шейся архитектурной традиции, религии, культуры. В современной теории формообразования мы вновь и вновь находим аналогии с архаическими представлениями: так логика развертывания фракталов во многом близка раскрытой нами ло гике пространственного развертывания алтаря, ступы, храма. О б раз М ироздания как порождающей системы за последние два десятилетия в тех или иных вариантах все чаще возникает в са мых различных отраслях современной науки. to В современной науке схемы, изображающие акт преобразования, принципиально подобны структуре и схеме архаического Мироздания. Рис. 1173. Архаическое Мироздание. Рис. 1174. Конические сечения. С их помощью античные греки пытались понять геометрию Вселенной. Рис. 1175. Схема проектора. Преобразование изображения в линзе. Рис. 1176. Теория относительности. Световой конус в четырехмерном пространстве-времени. События абсолютного прошлого через центр «О» связаны с событиями абсолютного будущего. Рис. 1177. Обложка книги математика В. В. Налимова «Спонтанность сознания». Образная схема порождения сознания. In the contemporary science schemes representing the act of transformation are similar to the stmcture and scheme of the archaic Universe. Fig. 1173. The archaic Universe. Fig. 1174. Conical sections. With their help the antique Greeks tried to understand the geometry of the Universe. Fig. 1175. The scheme of a projector. Transformation of the representation in the lens. Fig. 1176. The theory of relativity. The light cone in the four-dimensional space-time. The events of the absolute past are connected with the events of the absolute future by means of the “zero” centre. Fig. 1177. The cover of mathematician V. V. Nalimov’s book “Spontaneity of Conscience”. The imaginative scheme of the conscience emanation. ВВ НАЛИМОВ СПОНТАННОСТ b СОЗНАНИЯ 3 4 8 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М И, наконец, сформулированный нами принцип проекции от кры вает один из возм ож ны х путей к познанию проективного мышления и, шире, проективного творения и проективного вос приятия мира, присущего человеку, как природному и культурно му феномену. Для нас важно, что человек наиболее ярко и пол но п рояви л, реализовал его через одну из своих творческих ипостасей — через ипостась зодчего, архи-тектора — творца М иро-Здания. Summary It seems there is no religion in which the didactic prescription «Do not take the name of God in vain» was not accented. This ev eryday expression conceals an extremely archaic idea that the God’s own Name, the own names of the man and eventually of any object is identical to the man or object themselves. For the archaic man the knowledge of the true name and especially its pronouncing aloud meant the acquisition of absolute power over the God, man, object. Such a power could be pregnant w ith unpredictable and irretrace able after-effects up to oecumenic catastrophe. For the archaic conscience such a situation was inadmissible . Its main prescription was aimed at m aintaining th e existing fam iliar universe order. The main means for it were the ritual and architec ture. The folklore components of the ritual: anthems, fetishes, holy formulas were aimed a t glorifying and m aintaining the universe or der and the supreme deity responsible for it. The movement in the process of the ritual, for example the movement following the move m ent of the sun affirmed apparently, physically inviolability of the laws of the universe. Such an attitude to the universe order has still been retained on the periphery of the modern civilization in folklore and ritual tradi tions. But already w ith the appearance of the most ancient writing culture we can see another tendency. In the w ritten narratives which have come down to us mainly extraordinary events are mentioned: wars of the elements, crop failures, epidemics, wars. In his work «An alternative variant: nonliterate culture or culture before culture?» Yu. M. Lotman proposes to depart from the modern stereotypes: «But let us imagine the possibility of another type of memory — wish to re tain the information about the order and not about its oversetting, about laws and not about excesses.» It is this type of the «archaic» memory, such purpose prescription th at are common to architecture according to its nature. As a rule the supreme deity’s own name is not m entioned in ar chaic texts. It is spoken of allusively. His names are epithets. So more short, allusive and full of paralipsis are the few tex ts which have come down to us and contain the description of the universe arrange ment. For the w riting trad itio n this them e was tabooed. A nother purpose directive acted in architecture. Various archaic traditions dictated avowedly to the architect to build a temple after the like ness of the heavenly stronghold of the supreme deity, Celestial Town, Heavenly Jerusalem and so on, and consequently after the likeness of the whole universe. The word ARCH I-TECTU RE itself when compared w ith ancient G reek ro o ts A R C H E and Т Е С Т О in th e ir early m eaning is 350 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М tran slated as «first-creation». In th e Russian language ZODCH Y ( a rc h ite c t)-» z d a te l» , «zizh d itel» — m eans th e cre a to r. H ence «zdaniye» (building), «miro-zdaniye» (universe-building). Obviously the later «so-zidaniye» (creation), «so-zdatel (creator) point at the creator, who has called into being the world in some co-creation, in co-authorship or at least in somebody’s presence. In other words the key professional term in its original ancient meaning points at the architect as at the creator of the world, demiurge of the universe, carrier of some fontal creative act similar to the act of creating the universe. It was from th e position of such an archaic vision of the high entity of architecture th at this attem pt was undertaken, the attem pt to find traces of the most ancient concepts of the universe in the central building of any human settlem ent — the temple, in the cen tral structure of the shrine, for example in the stupa, and at last in the central structure of any space of activities developed or created by the man — in the altar. It is obligate to suppose that it is in the centre of his habitable world: in the focus of the inhabited valley, in the residential premises, in the building, in the yard, on the street crossing, in the square, in other words in the centre of his universe th at the man tried to place the representation of the oecumenic uni verse-building. As a result of this professional architectural research of altars, stupas, temples and churches belonging to different cultural traditions correlated w ith the common character of the Indo-European language it became possible for the first time to reconstruct the archaic model of th e universe defined as «the U niverse-building» as a spatial structure and functional system. Like all other archaic models of the universe known to us (the World m ountain, World tree, W orld pole) the Universe-building is divided into three parts vertically. But unlike the first three its threepartite character is especially clearly expressed: creatively, structurally, functionally. In co n trast to th e m entioned models the U niverse building is centric. It has its own centre — the Stronghold of the God (in S an sk rit — harm ya). Above th e cen tre th e re rises the heavenly bowl containing before-creature substance in the form of water, th e before-being itself. U nder th e Stronghold of the God, under th e sky cupola there is the earthly (under-the-sky) world, actual being. I t was p ro v en t h a t th e key s tr u c tu r e of any tra d itio n a l construction or building, w hether it is an altar, tomb, pedestal of a m onum ent, tem ple or sim ply a resid en tial bu ild in g repeats the structure of the Universe-building: the cornice represents the bowl of heavenly waters, the central part — the Stronghold of the God, th e socle — the firmament. In this way the most ancient, original character of the architectural tradition is cleared up: identity of the architectural creation, its genetic likeness of the initial act of creation of the universe. T he b rig h te st expression of th e idea of th e U niverse-building seem s to be th e classical In d ian stupa. In th e stu p a th e cubic harm ya — the symbol of the oecumenic firmness — is the centre of the universe, the Stronghold of the God. The bowl of the heavenly waters is represented by a square trough (drona). The square «upper sky» based on the right angle was originally «direct», «right». The cupola of th e sky is rep resen ted by a sem i-sphere (an d a). The combination of the square heaven and circular earth can be traced in the architecture of many traditions. The origin of such an idea SUMMARY seems to date from th e epoch of the foundation of th e producing economy correlating w ith the beginning of the process of the m an’s understanding him self as a special natural phenom enon, w ith the beginning of appearing of anthropom orphous gods in m ythological systems. The inner logic of architecture found out in this work, logic of the birth, foundation and developm ent of architectural forms and architectural space turned out to be identical in principle to the logic of foundation and development of the Universe-building. The Universe-building possesses the qualities of self-birth, self developm ent and self-regulation. In it the creation does not lim it itself by the initial act of creating the universe. The creation of being is taking place constantly, in each given moment. On the spatial structure of the Universe-building a whole series of metaphysical collisions and mysterious formulas (for example, «The God is everywhere and nowhere», «The God is in the centre of the universe», «The God creates constantly» and so on). The position of the supreme deity is definitely localized in mythological and religious system s of th e In d o -E u ro p e a n s on th e m ain sta g e s of th e ir developm ent (c h a p te r 8). Besides th a t th e m eaning of a lot of reticences, equivoques and epithets in ancient sacred texts becomes clear. The introduction of the archaic model of the Universe-building into the research process of the monuments of architecture gives a dual result. In the first place when analyzing the concrete monuments various aspects and v a ria n ts of a rch aic ideas of dev elo p m en t, structure and functioning of the Universe-building. So for example the ideas about the circuit of water in nature are analyzed at large. In the second place the nature of form -building of stu p a’s altars, temples and other buildings becomes clear. The most ancient strata of the meaning are displayed on all levels from the whole structure of the building to a particular architectural detail. A whole number of a rc h ite c tu ra l form s and them es as w ell as th e fu n d am e n ta l panhuman notions regain the meaning forgotten long ago and spatial figuration. Here the birth and development of themes of the World egg, heavenly bowl, d e ity ’s stronghold, pillar, thunder, lightning, water, time, writing, law, fate are analyzed in some cases in detail and in other cases sketchily. The experience of this research makes it possible to state th at the p e n e tra tio n into th e d e p th of c u ltu re , in its in itia l m eanings, inconscient more often than not, can be especially productive under the condition of professional inform ative analysis of architectural monuments simultaneously w ith the analysis of archaic texts. In the wide scientific context it should be m entioned th a t some archaic ideas a b o u t th e u n iv erse fo re rea c h e d its a c h ie v e m e n ts m any thousands of years before the appearance of the modern science. In some cases an cient architects and th in k ers o u tsta rte d the latest physical and cosmogonical theories in terms of integrity, refinements and non-contradictiveness of vision and understanding of the world. 351 БИБЛИОГРАФИЯ Аверинцев 1972 — Аверинцев С. С. К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской. / / Древне русское искусство. М. «Наука», 1972. Алпатов 1948 — Алпатов М.В. Всеобщая история искусства. Т. 1— 3. М., «Искусство», 1948—1955. Алпатов 1987 — Алпатов М. В. Художественные проблемы искус ства Древней Греции. М., «Искусство», 1987. Афанасьев 1993 — Афанасьев А. Языческие предания об остро ве Буяне. «Троя», 1993, № 2, с. 2—13. Афанасьев 1994 — Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. М., «Индрик», 1994, тт. 1—3, репринт издания 1865. Архашастра — Артхашастра или наука политики. Пер. В. И. Ка льянова. М., «Наука», 1993. Атхарваведа — Атхарваведа. Избранное. Пер. Т. Я. Елизаренковой. М., «Наука», 1989. Ахундов — Ахундов М. Д. Концепции пространства и времени: истоки, эволюции, перспективы. М., «Наука», 1982. Барбаро — Даниеле Барбаро. Комментарий к Витрувию. М., И з дательство всесоюзной Академии архитектуры, 1938. БВЛ 1.16 — Библиотека всемирной литературы. Серия 1. Том 16. М., ИХЛ, 1977. Б езсон ов — Б езсонов С. В. К репостны е архитекторы . ИАА, М„ 1938. Бенвенист — Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов. М., «Прогресс», 1995. Бертельс 1997 — Бертельс А. Е. Художественный образ в искус стве Ирана IX —XV вв. М., «Восточная литература», 1997. Бёрке 1985 — Бёрке У. Пространство-время, геометрия, космоло гия. М., «Мир», 1985. Бикерман — Бикерман Э. Хронология древнего мира. М., «На ука», 1975. Браун 1965 — Brown Р. Indian Architecture vol. 1,2. Bombay 1965. Бузагли 1974 — Bussagli M. Sivaramamurti С. 5000 Years of the Art of India N.Y.-Bombay, 1974. Вагнер 1971 — Вагнер Г. К. Рязань. М., «Искусство», 1971. Вагнер 1990 — Вагнер Г. К. Искусство мыслить в камне. М., «На ука», 1990. Васильев — Васильев Л. С. История Востока, тт. 1.2, М., «Выс шая школа», 1993. Васильева 2000 — Васильева Г. П. Ю рта — переносное жилище народов Средней Азии и Казахстана. / / Кочевое жилище на родов Средней Азии и Казахстана. М., «Наука», 2000. Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я Векслер 1975 — Векслер А. Г. Террасы Кунцевского городища в М оскве.// Памятники древнейшей истории Евразии. М., «Наука», 1975. Вертоградова 1975 — Вертоградова В. В. Архитектура.//Культура Древней Индии, М., «Наука», 1975. ВИА 1944 — Всеобщая история архитектуры, т. 1,2. М., ИАА. 1944-49. ВИ А 1966 — В сеобщ ая и стори я архи тектуры , т. 1 —12. М., «Стройиздат», 1966—1977. Виппер Б. 1972 — Виппер Б. Р. Искусство Древней Греции. М., «Наука»,1972. Витрувий 1936 — М арк Витрувий П оллион. Об архитектуре. М .,ОГИЗ, 1936. Власов 1993 — Власов В. Г. Ф ормирование календаря славян. Ранний п е р и о д .// Календарь в культуре народов мира. М., «Наука», 1993. Вострое, Захарова — Востров В. В., Захарова И. В. Казахское на родное жилище. Алма-Ата, 1989. Воронин 1961 — Воронин Н. Н. Зодчество Северо-Восточной Руси X II—XV веков. Тт. 1—2. И здательство АН СССР. М., 1961. Габе 1941 — Габе Р. М. Карельское деревянное зодчество. М., ИАА, 1941. Гамкрелидзе, Иванов — Гамкрелидзе Т. В., Иванов В. В. Индо европейский язык и индоевропейцы, т. 2, Тбилиси, 1984. Гермес Трисмегист 1998 — Гермес Трисмегист и герметическая традиция Востока и Запада, К иев-М осква, «И Р И С »-«А Л Е ТЕЙА», 1998. Гесиод — Гесиод. Теогония, пер. Г. Властова, Спб., 1887. Голан — Голан А. Миф и символ. М., «Руслит», 1993. Гиндин и Цымбурский 1996 — Гиндин Л. А., Цимбурский В. Л. Гомер и история Восточного Средиземноморья. М., «Восточная литература», 1996. Гуревич 1984 — Гуревич А. Я. Категории средневековой культу ры, М. «Искусство», 1984. Гусейнов 1999 — Гусейнов. Мифологемы судьбы и правды у Эс хила / / в кн.: Ричард Онианс. На коленях богов. М., «ПрогрессТрадиция», 1999. Гхурье 1968 — Ghurye G. S. Rajput architekture. Bombay 1968. Даль 1880 — Даль В. И. Толковый словарь живого великорусско го языка, тт. 1—4, Спб.,М., 1880—1882. Данте — Данте Алигьери, Божественная комедия, пер. М. Л озин ского. Данте 1902 — Д анте Алигиери. Б ож ественная ком едия. Пер. Д. Мина. Спб., 1902. Дебольский 1996 — Дебольский Д. Д. К познанию абсолюта. Сравнительный опыт индуистских и христианских мистиков. М„ 1996. Джандиери, Лежава 1976 — Джандиери М. И., Лежава Г. И. Н а родная башенная архитектура. М., 1976. Древнегреческий словарь — Д ревнегреческо-русский словарь. Сост. И. X. Дворецкий, тт. 1,2. Издательство иностранных и национальных словарей. М., 1958. Дюмезиль 1986 — Дюмезиль Ж. Верховные боги индоевропейцев. М., «Наука», 1986. 353 354 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Дюмезиль 1990 — Дюмезиль Ж. Скифы и нарты. М., «Наука», 1990. Евзлин 1993 — Евзлин М. Космогония и ритуал. М., «Радикс», 1993. Забелин 1990 — Забелин И. Е. Домашний быт русских царей в XVI и XVII столетиях. М., «Книга», 1990. Забылин 1992 — Забылин М. Русский народ, его обычаи, обря ды, суеверия и поэзия. Иркутск, 1992, перепечатка с издания 1880 г. Законы Ману — Законы Ману. Пер. С. Д. Эльмановича. М., «На ука», 1992. Зедльмайр 1935 — Зедльмайр Г. Первая архитектурная система средневековья//И стория архитектуры в избранных отрывках. М„ ИВАА, 1935. Земцов, Глазычев 1985 — Земцов С. М. Глазычев В. Л. Аристо тель Фьораванти. М„ «Стройиздат», 1985. Ибн Фадлан 1939 — Ибн Фадлан. Путешествие ибн Фадлана на Волгу. М.-Л., 1939. Иванов 1972 — Иванов Вяч. Вс. Об одном типе архаичных зна ков искусства и пиктограф ии.// Ранние формы искусства. М., 1974. Иванов 1998 — Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., Изд. Ш кола «Языки русской культу ры», 1998. Иванов, Топоров 1965 — Иванов В. В., Топоров В. Н. Славянс кие язы ковы е м оделирую щ ие сем иотические системы. М., «Наука», 1965. Иванов, Топоров 1974 — Иванов В. В. Топоров В. Н. Исследо вания в области славянских древностей. М., «Наука», 1974. Иоганнес 1979 — Иоганнес Фридрих. История письма. М., 1979. Иоанн Лествичник — Преподобного отца Иоанна Лесгвица, М., 1993. История Востока — История Востока, т. 1, ВЛ, М., 1997. И стория древнего мира — И стори я древнего м ира под ред. И. М. Дьяконова, тт. 1, 2, 3, М., «Наука», 1989. История Европы — История Европы. Т. 1—2, М., «Наука», 1988. Кёйпер 1986 — Кёйпер Ф. Б. Я. Труды по ведийской мифологии. М., «Наука», 1986. Красовский 1916 — Красовский М. Курс истории русской архи тектуры. Часть 1. Деревянное зодчество. Петроград, 1916. Косамби 1968 — Косамби Д. Культура и цивилизация Древней Индии. М., «Прогресс», 1968. Кудрявцев 1994 — Кудрявцев М. П. Москва — третий Рим. М., 1994. Кузнецов 1938 — Кузнецов А. В. Своды и их декор. ИВАА. М„ 1938. Кук 1991 — Кук С.Г. М ифология Ближнего Востока М., «Наука», 1991. Ларичев 1993 — Лунные и солнечные календари древнекаменного века//К алендарь в культуре народов мира, М., «Наука», 1993. Латинский словарь. — Латинско-русский словарь. Сост. И. X. Дво рецкий, М., «Русский язык», 1986. Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я Леви-Брюль — Леви-Брю ль Л. Сверхъестественное в первобыт ном мышлении. М., «Педагогика-Пресс», 1994. Леви-Стросс 1994 — Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., «Республика», 1994. Ле Гофф 1992 — Ж ак Ле Гофф. Ц ивилизация средневекового Запада. М., «Прогресс», 1992. Лелеков 1976 — Лелеков Л. А. Отражение некоторых мифологи ческих воззрений в архитектуре восточноиранских народов в первой половине I тысячелетия до н. э.//И сто р и я и культура народов Средней Азии. М., «Наука», 1976. Ллойд 1984 — Ллойд С. Археология Месопотамии. М., «Наука», 1984. Лосев 1993 Л — Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М„ «Мысль» 1993. Лосев 1993.2 — Лосев А.Ф. Бытие-И мя-Космос. М., «М ысль», 1993 Лосев 1994 — Лосев А. Ф. М иф-Число-Сущность. М., «Мысль», 1994. Лосев 1994а — Лосев А. Ф. История античной эстетики, т. 2, М., «Искусство», 1994. Лосев 1996 — Лосев А. Ф. М иф ология греков и рим лян. М., «Мысль», 1996. Лотман 1996 — Лотман 10. М. Внутри мыслящих миров. Чело век — текст — семиосфера — история. М., «Языки русской культуры», 1996. Маковский 1996 — М аковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках. М., «ВЛАДОС», 1996. Максимов, Брайцева 1968 — М аксимов П. Н., Брайцева О. И. Архитектура второй четверти — конца XVII века //В И А т. 6, 1968, М., «Стройиздат». Мамардашвили 1997 — Мамардашвили Мераб. Лекции по антич ной философии. М., «АГРАФ», 1997. Марр 1931 — М арр Н. Я., Смирнов Я.И. Вишапы. Труды ГАИМ К, т. 1, Л., 1931. Махабхарата: Адипарва — Махабхарата. Книга первая. Адипарва. Пер. В. И. Ка льянова. «Ладомир», М., 1992. Сабхапарва — М ахабхарата. К нига вторая. Сабхапарва. Пер. В. И. Кальянова. М., «Ладомир»,1992. Араньякапарва — М ахабхарата. Книга третья. Араньякапарва. Пер. Я. В. Василькова и С. Л. Иевлевой, М., «Наука», 1987. Виратапарва — Махабхарата. Книга четвертая. Виратапарва. Пер. В. И. Кальянова, Л., «Наука», 1967. “*>. Удьйогапарва — Махабхарата. Книга пятая. Удьйогапарва. Пер. В. И. Кальянова, М., «Наука», 1976. Дронапарва — М ахабхарата. Книга седьмая. Дронапарва. Пер. В. И. Кальянова, Спб., «Наука», 1992. Карнапарва — М ахабхарата. Книга восьмая. Карнапарва. Пер. Я. В. Василькова и С. Л. Невлевой, М., «Наука», 1990. Шальяпарва — Махабхарата. Книга девятая. Ш альяпарва. Пер. В. И. Кальянова, М., «Ладомир», 1996. 355 356 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Философские тексты Махабхараты и другие переводы Б. Л. Смирнова. Ашхабад «Ы ЛЫ М »: Горец — Горец. Эпизоды из книг 3,4. А., 1985. Бхагаватгита — Бхагаватгита. А., 1978. Хождение по криницам — Хождение по криницам. Кн. 3, гл. 80— 175, 311-3 1 5 . А., 1989. Книга о нападении на спящих — Книга о нападении на спящих. Кн. 10, гл. 1—18. Книга о женах. Кн. 11, гл. 1—18, А., 1982. Мокшадхарма — Мокшадхарма. Кн. 12, гл. 174—335, А., 1983. Нараяния — Нараяния. Кн. 12, гл. 175—367, А. 1984. Мёссель 1936 — Мёссель Э. Пропорции в Античности и в Сред ние века. Изд. BAA, М., 1936. Мечников 1924 — М ечников Л. И. Цивилизация и великие ис торические реки. М., «Голос Труда», 1924. Минаев 1887 — Минаев И. П. Буддизм. Исследования и матери алы. Спб., 1987. Младшая Эдда — Младшая Эдда. М., «Ладомир», 1994. МНМ — М ифы народов мира. Энциклопедия в двух томах. М., СЭ, 1991. Мокеев 1996 — Мокеев Г. Я. Московские храмы //М осква 850 лет. т. 1, М„ 1996. Муканов 2000 — Муканов М. С. Виды переносного жилища ка захов. / / Кочевое жилище народов Средней Азии и Казахста на. М., «Наука», 2000. Мюллер 1995 — Мюллер Макс. Ш есть систем индийской фило софии. М., «Искусство», 1995. Налимов 1989 — Н алим ов В. В. Спонтанность сознания. М., «Прометей», 1989. Неру 1955 — Неру Джавахарлал. Открытие Индии. М., ИЛ, 1955. Новая Скрижаль — Новая Скрижаль. Архиепископ Нижегород ский и Арзамасский Вениамин, т. 1, М., 1992. О бермайер — О берм айер Г. Д оисторический Ч еловек. Спб., «Брокгауз-Эфрон», 1913. Ожегов 1988 — Ожегов С. С., П роскурякова Т. С. Хоанг Дао Кинь. Архитектура Индокитая. М., «Стройиздат», 1988. Оноловников 1986 — Ополовников А. В. Русское деревянное зод чество. М., «Искусство», 1986. Павленко 1997 — Павленко А. Н. Европейская космология: ос нован и я эпистем ологического поворота. М., «ИНТРАДА», 1997. Павлов 1979 — Павлов Н. Л. «Изразцовое окно» в декоре рус ского храма.//Д екоративное искусство, 1979, № 8, с. 24—26. Павлов 1979 — Павлов Н. Л. Исследование пространственно го построения фресок Ф еоф ана Грека в церкви Спаса Пре ображ ения на И льине. Реф . сб. Реставрация, исследование и хранение м узейны х худож ественны х ценностей. Вып. 4, М„ 1979. Павлов 1982 — Павлов Н. Л. Храм Ипет-Сут и пространствен ное мышление зодчих Древнего Египта. Автореферат на соис кание ученой степени кандидата архитектуры. М., 1982. Павлов 1997 — Павлов Н. Л. Три опыта параллельного прочте ния архитектурной темы и древнего текста. / / Архитектура мира, вып. 6. М атериалы VI международной конференции по истории архитектуры. М., 1997. Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я Павлов 1998 — Павлов Н. Л. Современный взгляд на проблему становления «человека архитектурного». / / Архитектура мира, вып. 7. Материалы V II международной конференции по исто рии архитектуры. М., 1998. Пиотровский 1939 — Пиотровский Б. Б. Вишапы. Каменные ста туи в горах Армении. Л., 1939. Пичикян 1984 — Пичикян И. Р. М алая Азия — Северное П ри черноморье. Античные традиции и вл и ян и я. М., «Н аука», 1984. Пичикян 1991 — Пичикян И. Р. Культура Бактрии. Ахеменидский и эллинистический периоды. М., «Наука», 1994. Платон — Платон. Собрание сочинений в четырех томах. М., «Мысль», 1990—1995. Платонов 1983 — П латонов А. И збранны е произведения. М., «Мысль», 1993. Плужников 1995 — Плужников В. И. Термины российского ар хитектурного наследия. М., «Искусство», 1995. Поболь 1974 — Поболь Л. Д. Славянские древности Белоруссии. Минск, «Наука и техника», 1974. Попович 1885 — Попович М. В. Мировоззрение древних славян. Киев, «Наукова думка», 1985. Пополь-Вух — Пополь-Вух. Родословная владык Тотоникапана. Пер. Р. В.Кинжалова. М., «Наука», 1993. Прусаков 1999 — Прусаков Д. Б. Природа и человек в древнем Египте. М., «Московский лицей», 1999. Пугачеикова 1982 — Пугаченкова Г. А. Искусство Гандхары. М., «Искусство», 1982. Радхакришнан 1993 — Радхакришнан С. Индийская философия, тт. 1,2. М., «Миф», 1993. Раушенбах 1980 — Раушенбах Б. В. Пространственные построе ния в живописи. М., «Наука», 1980. Рауш енбах 1986 — Рауш енбах Б. В. Системы перспективы в изобразительном искусстве. М., «Наука», 1986. Рыбаков 1981 — Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., «Наука», 1981. Рыбаков 1988 — Рыбаков Б. А. Язычество Древней Руси. М., «Наука», 1988. Санскрит словарь — Санскритско-русский словарь. Сост. Кочергина В. А. М., «Русский язык», 1987. Соколов 1990 — Соколов Г. И. Искусство этрусков. М., «Искус ство», 1990. Словарь античности — Словарь античности, пер. с нем., М., «Про гресс», 1989. «Внешсигма», 1992. Смоляк 1991 — Смоляк А. В. Шаман: личность, функции, миро воззрение (народы Нижнего Амура). М., «Наука», 1991. Срезневский 1846 — Срезневский И. И. С вятилищ а и обряды языческого богослужения древних славян. Харьков, 1846. Срезневский 1989 — Срезневский И. И. Словарь древнерусского языка, тт. 1—3, в шести книгах, М., «Книга», 1989. Репринт из дания 1893. Старославянский словарь — Старославянский словарь (по руко писям X—XI веков). М., «Русский язык», 1994. Столяр 1985 — Столяр А. Д. Происхождение изобразительного искусства. М., «Искусство», 1985. Стурлусон 1980 — Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., «Наука», 1980. 357 358 Н . Л . П А В Л О В . А Л Т А Р Ь . С Т У П А . Х Р А М Сулименко 1996 — Сулименко С. Д., Сергиенко В. И. Башенная форма в сооружениях Северного Кавказа//Архитектурное на следство, №41. М., 1996. Тейлор — Тейлор Э. Б. Первобытная культура. М., «Соц-эк.изд», 1939. Тойнби 1991 — Тойнби А. Дж. Постижение истории. М., «Про гресс», 1991. Тойнби 1995 — Тойнби А. Дж. Цивилизация перед судом исто рии. Сборник. М., «Прогресс», 1995. Токарев — Токарев С. А. Ранние формы религии. М., «Политиз дат», 1990. Топоров 1967 — Топоров В. Н. К реконструкции мифа о миро вом яйце. //Т руд ы по знаковым системам 198/Ш , Тарту, 1967. Топоров 1968 — Топоров В. Н. К предыстории двух архаичных концепций.// Сб. III летняя школа по вторичным моделирую щим системам, Тарту, 1968. Топоров 1971 — Топоров В. Н. О структуре некоторых архаичес ких текстов, соотносимых с концепцией «мирового дерева».// Труды по знаковым системам, 284/V, Тарту, 1971. Топоров 1980 — Топоров В.Н. Еще раз о древнегреческом «Соф и я» //С б . Структура текста. М., «Наука», 1980, с. 148—173. Топоров 1988 — Топоров В. Н. О ритуале. Введение в проблема тику. / / Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М., ГРВЛ, 1988. Топоров 1991 — Святость и святые в русской духовной культу ре. Т. 1, М., «Гнозис» 1991. Топоров 1993 — Топоров В. Н. Эней — человек судьбы. М., «Ра дикс», 1993. Топоров 1995 — Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. М., «Прогресс», 1995. Топорова 1994 — Топорова Т. В. Семантическая структура древ негерманской модели мира. М., «Радикс», 1994. Тора 1991 — Тора. Шмот. «Shamir» Jerusalem -Москва, 1991. Трубецкой 1916 — Кн. Е. Н. Трубецкой, Умозрение в красках. М. Сытин, 1916. Переиздано М., 1990. Тураев 1936 — Тураев Б. А. История Древнего Востока, тт. 1,2. О ГИЗ, Л., 1936. Тюляев 1939 — Тюляев С. И. Архитектура Индии. Изд. ВАА, М.,1939. Уайтхед — Уайтхед А. Н. Избранные работы по философии. М., «Прогресс», 1990 Упанишады — Упанишады. Пер. А. Я. Сыркина, тт. 1,2,3, М., «На ука» 1991. Ф асмер — Ф асмер М„ Этимологический словарь русского язы ка. тт. 1—4, М., «Прогресс», 1986. Фергюссон 1880 — J. Fergusson, J. Burgess. The cave temples of India. London, 1880. Фергюссон 1910 — J. Fergusson, J. Burgess. Histori of Indian and Eastern architecture. VoL 1,2. London, 1910. Фирдоуси — Фирдоуси. Шахнаме, т. 1, М., «Наука», 1993. Фламарион 1994 — Фламарион К. История неба. М., 1994 по изд. Спб., 1875. Б И Б Л И О Г Р А Ф И Я Флетчер 1913 — Б. Флетчер и Б. Ф. Флетчер. История архитек туры, составленная по сравнительному методу. Выпуск 2. Сред невековая архитектура. Спб., 1913. Флоренский 1990 — Ф лоренский П. Обратная персп екти ва//У водоразделов мысли. М., «Правда», 1990. Флоренский 1994 — Ф лоренский Павел. О правдание космоса. Спб., 1994. Фрагменты — Фрагменты ранних греческих философов. Часть 1. М„ «Наука», 1989. Франкл 1990 — Франкл В. Человек в поисках смысла. М., «Про гресс», 1990. Фролов 1993 — Фролов Б. А. Происхождение к ал ен даря.// Ка лендарь в культуре народов мира. М., «Наука», 1993. Ходаковский 1819 — 3. Доленга-Ходаковский. Разыскания каса тельно русской и с то р и и .// Вестник Европы, 1819, № 19, М., Университетская типография. Христианство — Х ристианство. Э нциклопедический словарь. Т. 1 -3 , БРЭ, М„ 1993. Шарма 1987 — Ш арма Р. III. Д ревнеиндийское общество. М., «Прогресс», 1987. Шилов — Ш илов Ю. А. Прародина ариев. Киев, «Санто», 1995. Ш пенглер 1993 — Ш пенглер О. З ак ат Европы, тт. 1—2. М., «Мысль», 1993—1998. Шпрингер 1923 — Springer A. Handbuch der Kunstgeschichte. b. 1— 4, 1898-1923, Leipzig. Элиаде 1987 — Элиаде M. Космос и история. М., «Прогресс», 1987. Элиаде 1997 — Элиаде М., Кулиано И. Словарь религий, обря дов и верований. М.-Спб., 1997. Элиаде 1994 — Элиаде М. Священное и мирское. М., Изд. М ос ковского университета, 1994. Юнг 1991 — Юнг К. Г. Архетип и символ. М., «Ренессанс», 1991. Юнг 1996 — Юнг К. Г. Психология бессознательного. М., «Ка нон», 1996. Юнг 1996* — Юнг К.Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев, 1996. Юнг 1997 — Юнг К. Г. Психология и алхимия. М., «Рефл-бук», 1997. Юнг 1998 — Юнг К. Г. Бог и бессознательное. М., «Олимп», 1998. 359 Павлов Николай Леонидович АЛТАРЬ. СТУПА ХРАМ Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев Художественный редактор Н . Ком иссарова Технический редактор Л . Бирю кова Компьютерная верстка И . Слепцова Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции OK-005-93, том 2; 953000 — книги, брошюры Лицензия ЛР № 070099 от 03.09.96 Подписано в печать 12.09.01. Формат 84x108/16. Бумага офсетная. Гарнитура Петербург. Печать офсетная. Уел. печ. л. 40,32. Тираж 3000 экз. Изд. № 01-1462. Заказ №1845. Издательство «ОЛМА-ПРЕСС» 129075, Москва, Звездный бульвар, 23 Полиграфическая фирма «КРАСНЫЙ ПРОЛЕТАРИЙ» 103473, Москва, Краснопролетарская, 16 ДЛЯ ЗАМЕТОК

Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев

Похожие документы

Разделы

Поддержка

Алтарь. Ступа. Храм. Архаическое мироздание в архитектуре индоевропейцев

Похожие документы

Добавить этот документ в коллекции

Добавить этот документ в сохраненные

Предложите, как улучшить StudyLib