учебно-методическое пособие по источниковедению истории искусств
advertisement
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ А.В. Морозова ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА (АНТИЧНОСТЬ И СРЕДНИЕ ВЕКА) Учебно-методическое пособие САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 2007 2 Утверждено на заседании Ученого Совета исторического факультета Санкт-Петербургского государственного университета Автор-составитель канд. искусствоведения А.В. Морозова Рецензенты докт. искусствоведения, проф. Ю.А. Тарасов (С.-Петерб. Гос. Ун-т), канд. искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного Эрмитажа Л.К. Кузнецов Предлагаемое учебно-методическое пособие основывается на программе курса «Источниковедение истории искусства», разработанного и читаемого автором студентам исторического факультета СПбГУ. Рассмотрены задачи источниковедения истории искусства как вспомогательной искусствоведческой дисциплины. Изложены в хронологическом порядке узловые проблемы курса. Прослежена эволюция развития литературы по протоистории искусства от интереса к жизни художников к интересу к их произведениям, от сухого перечня фактов к выражению оценки художественной ценности, от обобщенной ее формулировки к развернутой характеристике посредством яркого описания своих чувств и эмоций, вызванных созерцанием памятника и посредством сравнения красоты произведения искусства с красотой природы и человека. Для студентов кафедр истории западноевропейского искусства и истории русского искусства искусствоведческого отделения исторического факультета СПбГУ и всех интересующихся культурой и искусством. 2 3 САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА (античность и средние века) Учебно-методическое пособие --------------------------------------------------------------------------------------------------------------ИСТОЧНИКОВЕДЕНИЕ ИСТОРИИ ИСКУССТВА ВВЕДЕНИЕ Источниковедение изучает источники. Последние бывают намеренными (или прямыми) и ненамеренными (или косвенными). И те, и другие в свою очередь делятся на устные, письменные и изобразительно-вещественные. В данном курсе источниковедения изучаются в основном намеренные письменные источники. Исключение составляет период архаики. Здесь в нашем распоряжении только устные ненамеренные источники. Задачей источниковедения как науки является поиск источника (эвристика) и его критика. Внешняя критика устанавливает подлинность источника и ее мы оставляем за рамками нашего курса. А внутренняя критика призвана выяснить степень объективности автора или авторов источника. Этому в основном и будет посвящен наш курс. Курс источниковедения истории искусства тесно связан с курсом историографии. В рамках второго рассматривается история зарождения и развития научной литературы по истории искусства, в рамках первого - ее предистория, или история зарождения и развития донаучной литературы как одного из важнейших источников по истории искусства. Хронологически материал курсов, естественно с определенной долей условности, разделяется концом XVIII – началом XIX века. В данной части курса источниковедения рассматривается литература античности и средних веков. АНТИЧНОСТЬ Изобразительные искусства Древняя Греция В эпоху архаики мифология не столько фиксировала конкретные памятники искусства, сколько отражала начатки понимания «прекрасного». В доолимпийский период существования древнегреческой мифологии красота неразрывно связана с безобразным. Ехидна обладает прекрасным ликом, но залегает в пещере и несет смерть. Сирены прекрасны своими голосами, но скалы, на которых они обитают, усеяны костями и высохшей кожей их несчастных жертв. Стоголовый Тифон прекрасен своей яростью. Новая красота, основанная не на ужасе и дисгармонии, а на строе и порядке, появляется в мире после возобладания олимпийцев над титанами, которые в результате оказываются либо стертыми с лица Земли, либо в подчинении олимпийцев. Но 3 4 абсолютная гармония господствует только на Олимпе. В мир людей боги посылают прекрасную Пандору, обладающую лживой душой. Таким образом, представление о красоте в греческой мифологии проходит длительный путь развития – от губительных функций к благодетельным, от совмещения с безобразным к воплощению в чистейшем виде. Греки обозначали искусство словом «техне». И подразумевали под ним не только собственно искусство, но и ремесло. «Техне» переводится как «рождаю живое». Греческое искусство было жизнеподобным. Гефест, первый мифический художник, ваяет и драгоценные ожерелья, и браслеты для нереид, и создает себе золотых прислужниц, «живым подобных девам прекрасным, Кои исполнены разумом, силу имеют и голос, И которых бессмертные знанию дел изучили». Уже в поэмах Гомера (VIII в. до н.э.), освещающих для нас мир олимпийской мифологии, мы находим описание ряда произведений искусства. В основном это предметы ювелирного искусства, утварь и предметы вооружения. Описания лаконичны. Эпитеты, с помощью которых он дает характеристику художественной ценности вещи, не очень разнообразны. В основном он ограничивается следующими: дивные, велелепный, украшенный дивно. Мы постоянно встречаем у него прилагательные: золотой, серебряный, серебряногвоздный, блестящий, златом сияющий. Основную красоту произведения Гомер видит в драгоценности материала, из которого оно выполнено. Единственным развернутым описанием (первым примером жанра так называемого экфрасиса) является рассказ о щите Ахилла. Видимо, эта подробность – знак постепенного выхода искусства за рамки чистой утилитарности и экономии художественных средств. Изображения, представленные Гефестом на щите, в отличие от изображений, которые будут любить описывать римские авторы, не назидательны. Гефест изобразил на щите уменьшенную копию мироздания, весь космос, правда без гордых олимпийцев: звездное небо, море, землю, мирный город и военный, пахоту, жатву, сбор винограда и стада. Как целое космос не доступен созерцанию простых смертных, а именно среди них и сражается гордый Ахилл. Таким образом, греки в лице Гомера понимают искусство как отображение мира, или зеркало жизни. И выполнено это отображение Гефестом божественно. Описывая изображение, Гомер как бы стирает границы между предметом изображения и самим изображением и переходит к описанию самого космоса. Все изображенное Гомер представляет в движении и звуках, постоянно повторяет, что все персонажи «будто живые», все - «как бы настоящее». Он стирает границы не только между изображением и изображаемым, но и между искусством и литературой. Для него они синкретичны, у него нет стремления выработать специфический подход для описания произведения изобразительного искусства и нет стремления рассматривать искусство как самостоятельную сферу приложения человеческих сил. Таким образом, греки видели в произведении искусства либо материал, из которого оно сделано, либо отражение мира. Вопроса о степени мастерства или о личном индивидуальном мастерстве конкретного художника не возникает. Поэтому и история этого мастерства на данном этапе развития греческой цивилизации появиться не могла. Первые начатки собственно истории искусства мы находим уже на более позднем этапе развития греческой цивилизации. Однако возникновение греческой истории искусства относится не к эпохе высшего расцвета искусства в V в. до н.э., а к следующему периоду, то есть к IV в. до н.э., когда этот расцвет становится недосягаемым прошлым. Греческое искусствопонимание базировалось на греческой философии. Платон (V-IV вв. до н.э.) под искусством понимал тень видимого мира, который, в свою 4 5 очередь был для него тенью единственно истинного мира идей. Таким образом, искусства для Платона – это тени теней. Идеи вечны, поэтому лучшее искусство – предельно канонично, выше всего Платон ставит искусство древнеегипетское. Художник, считает Платон, творит в состоянии экстаза. Его задача понять идеальные идеи, а не придумать что-то самому. Платон «третирует» Гомера за то, что тот не был знаменитым полководцем или правителем, не придумал свой образ жизни и мышления, создав школу последователей, не тачал сапоги, а только все описывал так, что нам кажется, будто все это он знал в совершенстве. На самом деле это только кажимость. Кроме того, считает Платон, искусство склонно изображать драматические события жизни, сильные страсти, поскольку они больше потрясают зрителя и слушателя, поэтому искусство часто не этично. В свое идеальное государство он допускает только музыку и архитектуру. Аристотель (IV в. до н.э.) по приоритету, отдаваемому им идеям перед природой, тоже идеалист, но все же мир, данный нам в ощущениях, он ценит выше, чем Платон. Искусство он хвалит за то, что в его произведениях мы узнаем предметы этого мира. Цель искусства, по Аристотелю, - подражать живой природе. Это подражание он именует термином «мимесис». Художника Аристотель удостаивает большей свободой. Лучше, пишет он, если художник сотворит возможное, но не имевшее места в действительности, чем если он изобразит действительно произошедшее, но кажущееся невероятным. Аристотель, как и Платон, придавал большое значение этическому моменту, поэтому живописца Павсона он ценил меньше, чем Полигнота. Ведь «Полигнот изображал лучших, Павсон – худших, а Дионисий – таких, как мы». Древнегреческая литература, посвященная вопросам изобразительного искусства, базируется на аристотелевом понимание искусства как подражания природе. Она отличается жанровым разнообразием. Это и теоретические трактаты, и биографические очерки, и топографические и поэтические описания, и эпиграммы на знаменитые произведения искусства. А ее методология сводится к истолкованию сюжета произведения, оценке новизны и искусности технических и стилистических приемов и восхищению иллюзорностью изображения. В начале истории древнегреческой литературы по вопросам искусства стоят трактаты художников. Еще второй половиной V в. до н.э. датируется трактат знаменитого скульптора эпохи высокой классики – Поликлета - под названием «Канон» (не сохранился). Этот трактат содержал учение о совершенных пропорциях человеческого тела в их понимании самим Поликлетом. Он не сравнивал свою систему пропорций с другими системами и предназначал труд своим ученикам, а не широкой публике. Первым протоисториком изобразительного искусства в Греции считается Дурис с острова Самоса, ученик ученика Аристотеля. Он был слушателем перипатетической школы в Афинах. Около 300 г. до н.э. он, как преемник своего отца, стал тираном Самоса. В отличие от Поликлета Дурис не был художником. Он был писателем и его сочинения были посвящены не только вопросам искусства ( «О живописцах», «О торевтике», предположительно о скульпторах по бронзе), но и музыке, истории, литературе и даже атлетике. Его произведения до нас не дошли, мы судим о них по заимствованиям из них у авторов более позднего времени. Они представляли собой биографические очерки о художниках с оттенком новеллистики. Личность художника и детективные моменты его жизни Дуриса интересовали гораздо больше созданных им произведений. Например, от него мы узнаем о состязании художников на создание статуи Амазонки для храма Артемиды Эфесской. Он красноречиво описывает то, каким образом судьи установили, какая Амазонка лучше – та, что была каждым из участников 5 6 состязания названа второй после своей – но почему именно она была признана лучшей – это его не интересует. В первой половине III в. до н.э. появляются трактаты Ксенократа о живописи и скульптуре (не сохранились). Он, как и Поликлет, сам б Был скульптором, учеником сына Лисиппа, но сочинения его посвящены, в отличие от «Канона» Поликлета, не собственному художественному методу, а изложению эволюции художественных достижений в греческом искусстве живописи и скульптуры. Вершиной искусства для Ксенократа является творчество Лисиппа и Апеллеса, художников IV в. до н.э. Автор считает, что до них греческое искусство шло по пути неуклонного прогресса. В области живописи суждения Ксенократа были более аргументированными. Возможно, при написании своего трактата он воспользовался не дошедшим до нас сочинением Апеллеса. Он излагает свое представление о зарождении живописи, то есть историю того этапа ее существования, который по его мнению еще и искусством считаться не может. Естественно, никаких археологических разысканий он не проводит, а руководствуется здравым смыслом. Он ставит развитие живописи в параллель к ходу обучения этому искусству в современных ему мастерских. По его мнению, сначала появился рисунок, потом одна краска, потом была введена светотень, затем были допущены разнообразие красок и их рефлексы и, наконец, так называемый «тонон», то есть подобие современной тональной живописи. Ксенократ, таким образом, считает, что искусство развивается логически. Его изложение дальнейшей истории живописи выглядит примерно так: этот живописец, живший тогда-то, изобрел то-то, этот в такое-то время – то-то и т.д. Поскольку в живописи вершина для него Апеллес, он разлагает его искусство на составляющие и смотрит, кем и когда придумана каждая из них. Один был мастером в этом, другой – в том, а Апеллес был совершенен во всем. И плюс ко всему, только ему были доступны «грация», которой не хватало другим мастерам, и естественная легкость создания. В этом с ним никто не мог сравниться. Его интересуют не только иконографические моменты (например, кто первым стал изображать рот открытым и показывающим зубы и лица разнообразных типов), но и технико-стилистические (ракурс, светотень, передача объема, перспективное построение кулис). Но зачем тому или иному «изобретателю» понадобилось его нововведение (например, зачем Полигноту понадобилось изображать рот открытым), в каком соотношении оно находилось с сюжетом и семантикой произведений этого живописца (нужно ли было по смыслу изображения представлять рот открытым), об этом он не пишет. Никий прославился, изображая светлые формы на темном фоне, Паусий, наоборот, темные формы на светлом фоне (причем, Ксенократа не волнует вопрос, а что же лучше, достижения художников для него равноценны. Зачем одному понадобилось писать так, а другому – иначе – остается не ясным и не интересует Ксенократа). Об одном из мастеров он пишет, что «наиболее впечатляющим было то, что желая показать длину тела быка, он рисовал его спереди, со лба, а не сбоку и при этом умудрялся добиться своей цели». Здесь он явно хвалит очередного художника не за выразительность его образа, а за хитроумность и профессиональность. Эта профессиональность и занимала его в первую очередь. Ссылки на колорит у Ксенократа очень редки. Он восторгается Апеллесом за то, что тот, закончив свои картины, проходился по ним черным, чтобы блеском красок не раздражать глаз зрителя. Проблему моральных ценностей Ксенократ практически не затрагивает. Только однажды он говорит о том, что «Эвфранор первым стал придавать героям полное достоинство» и что «Аристид из Фив был первым среди живописцев, кто изобразил душу и выразил аффекты человека и его эмоции». Полигнот, моральную 6 7 ценность произведений которого подчеркивал и ценил Аристотель, рассматривается Ксенократом только как один из тех, кто сделал вклад в совершенствование имитационных возможностей искусства живописи. И ни слова он не говорит о Фидии. Любопытно, что каждое изобретение у него обязательно именное. Он стремится охарактерихзовать индивидуальный вклад каждого художника в движение искусства к достижениям Апеллеса. До «истории искусства без имен» здесь еще очень далеко. Второй трактат Ксенократа был посвящен скульптуре. Пластикой до Поликлета он пренебрегает, считая ее недостойной понятия «искусство». Поликлета хвалит за изобретение контрапоста (естественно, не вводя сам термин) и ругает за «слишком монотонные фигуры» и слишком тяжелые пропорции, Мирона чтит за разнообразие и более стройные пропорции и критикует за неспособность изображать волосы на голове. Пифагор первым увязал симметрию и ритм, найдя правильные пропорции даже для фигуры в движении, усовершенствовал волосы и знал, как изображать сухожилия и вены. Лисипп, наконец, модифицировал систему пропорций, сделав человеческую фигуру еще более стройной и элегантной и представив человека не таким, каков он есть, а таким, каков кажется. Он в совершенстве мог изобразить волосы и другие даже самые мелкие детали. У Лисиппа он находит контрапост, разнообразие положений тела, стройность пропорций, мастерство в передаче мягкости волос, аккуратность деталировки. И затем пытается понять, когда каждое из этих достижений было придумано и кем. Как и в изложении истории живописных «рекордов», все завоевания индивидуализированы. И каждое раз сделанное изобретение, по мнению Ксенократа, навсегда остается в копилке искусства. Приемы и выводы Ксенократа в области стилистического анализа и его попытки построения органически развивающейся истории искусства не были развиты в дальнейшей эволюции античной историографии. В последующем античная литература об искусстве развивалась в двух направлениях – в пышно-риторическом и сюжетно-описательном. Представителем первого был Антигон из Кариста, сам философ и скульптор, работавший в середине III в. до н.э. Плиний замечает, что он «написал о живописи, и не только заявляя об этом, но и восхваляя». «Любопытно, что если для Ксенократа высшая точка развития греческого искусства – IV столетие до н.э., то для Антигона это уже произведения мастеров V в. до н.э. Позднее симпатии авторов сместятся еще дальше в глубь веков. Сюжетно-описательное направление делится на две разновидности. Одна из них «топографическая». Это литература так называемых «периэгетов», путешественников, писавших своего рода путеводители по греческим памятникам. Произведения периэгета Полемона, автора рубежа III-II вв. до н.э., до нас не дошли. За свою любовь к точной передаче официальных надписей и постановлений он получил прозвище «старьевщика стел». Зато полностью сохранилось «Описание Эллады» Павсания, писателя уже II в. н.э. Первое издание относится к 1516 г. Оно вышло в Венеции. Сохранилось много списков сочинения Павсания, но все они имели один первоисточник (утраченный ныне экземпляр Н. Николи начала XV в.). Было время, когда Павсанию безусловно доверяли и было, когда его считали чистой воды компилятором. Археологические раскопки (Шлиман, например, раскапывал Микены с книгой Павсания в руках), однако, доказали, что Павсаний не компилятор, путешествие по Элладе он совершил лично. Но его труд не дневник странствий, а литературное произведение. И для его написания Павсаний пользовался как личными наблюдениями, так и существовавшей литературой, и рассказами жрецов местных храмов и местных гидов-экзегетов. Часто он сремится вычурно говорить о самых простых вещах, что, впрочем, было характерно для его времени. Павсаний был интеллигентным человеком, 7 8 выходцем из Малой Азии – г. Магнесии в Лидии. Он происходил из обеспеченной семьи, получил хорошее образование, много странствовал. Побывал в Сирии, Египте, Италии, обошел всю Грецию. Видимо, он хотел описать всю Элладу, но публиковал свой труд по частям и успел закончить только описание центральной и южной Греции. В его «Описании…» мы находим географические, этнографические, мифологические, исторические и искусствоведческие сведения. При отборе материала Павсаний руководствовался критерием известности произведения, стремясь более подробно описать те памятники, информация о которых была не доступна читателям по другим литературным сочинениям. Его в первую очередь привлекали наиболее древние памятники. Его интерес к произведениям искусства ограничивался IV в. до н.э. Вершиной он считает творчество мастеров V в. до н.э. – Фидия и Полигнота. Он искренне полагал, что развитие искусства прекратилось с утратой греками политической свободы. Исключение составляло только современное Павсанию искусство эпохи императоров династии Антонинов, с именем которых современники связывали, как им казалось, грядущее возрождение Эллады. Императорская власть, борясь за крепость империи делала ставку на политику по поддержанию эллинской культуры. И ее разумностью во многом объяснялась прочность державы, внутри границ которой совершенно не было войск, сосредоточенных лишь на внешних рубежах. Римская императорская власть оказывала постоянное покровительство муниципальной аристократии греческих городов и им самим. Всячески стремилась продемонстрировать уважение к греческой культуре. Антонины украшали города храмами, портиками, гимнасиями и другими общественными сооруженями. II в. был «золотым веком» для эллинства. И, конечно, Павсаний отдавал явное предпочтение памятникам сакрального характера. Его книга писалась для человека, обладавшего досугом, временем и средствами для путешествия по Элладе, для настоящего эллина. А эллином во II в. н.э. считался человек, говоривший на греческом языке, получивший греческое оразование и придерживавшийся в жизни греческих бытовых норм. Книга переполнена любовью к прошлому Греции, ее «священным камням», памятникам, ушедшим героям, мифам, богам. Труд Павсания был одним из знамений той эпохи. Он стремился собрать материал, который грозил полным исчезновением, но который был жизненно необходим для, как полагал автор, уже недалекого эллинского ренессанса. При описании памятника Павсаний называет его местоположение, сюжет, связанный с ним миф или историю, иконографию, материал, размеры, имя творца, степень сохранности произведения, либо не давая никакой эстетической оценки, либо предельно обобщая ее. Например, при подробнейшем описании картин своего любимого Полигнота Павсаний в конце только восклицает: «Столько разнообразия и столько красоты в картине фазосского художника!» - и все. Какие-либо указания на колористические достоинства произведений, вообще на цвет появляются очень редко. Павсаний ценит психологическое начало, передачу чувств. Хотя часто его выводы относительно оценки психического состояния изображенных героев кажутся навеянными уже более поздними произведениями. Каждый раз он пытается выявить литературный источник того или иного изображения. Поиск литературных заимствований преграждал дорогу к возникновению попыток художественного объяснения той или иной иконографической схемы. У Павсания уже нет гомеровского синкретизма литературы и искусства, стремления развернуть описываемое изображение во времени. Каждая фигура у него предстает в конкретный временной момент. Причем изображенных людей он описывает столь же подробно, как и предметы неживой природы, например медный панцирь. Второстепенное описывается столь же подробно, как и главное. В его описании картина Полигнота распадается на отдельные куски, в сумме превращающиеся в целый калейдоскоп. Совершенно 8 9 отсутствует общее впечатление. Свой метод описания Пасаний характеризует следующими словами: «Продолжая пробегать глазами картину, мы видим…». Не следует однако забывать, что произведения живописи V в. до н.э. и не были рассчитаны на общее впечатление. Этическая сторона изображения Павсанию необычайно важна. Отсутствует описание перспективы. Пасаний пишет о том, что изображено справа, слева, внизу, наверху, но не впереди и не в глубине. Хотя, впрочем, перспектива в картинах Полигнота была примитивной. Ксенократ в целом оценивал творчество того или другого художника. Павсаний описывает конкретные произведения. Другая разновидность описания художественного произведения связывается с именами поэтов, риторов, профессиональных писателей. Первым образцом этого жанра экфрасиса можно считать описание щита Ахилла у Гомера. Описываются произведения искусства и в таких поэтических экфрасисах, как эпиграммы. В них явно превалирует интерес к сюжету. Авторы очень любят различные назидательные мотивы, которые отсутствовали у Гомера. Они склонны подчеркивать новое в иконографии, которая, как правило, описывается очень подробно. Ценят в произведении передачу чувств, душевных и физических (мы находим такие характеристики изображенных: «сияет страстью взор», «полный отважности взор», «чувство ревности», «чувство глубокой любви»). И, возможно, видят чувства даже там, где их не было. Постоянно подчеркивается, что все изображенное кажется живым. Не статую мы видим, а саму богиню. Александр Македонский не потому изображен смелым, что победил персов, а он представлен смелым в скульптуре, поэтому и персов смог победить. Калидонский кабан не внес гибель в отряд героев и поэтому изображен храбрым, а изображен храбрым, поэтому и внес гибель. Возможно, мы, увидев эти произведения, и не воскликнули бы: «Как живое», - греки же восклицали. Нельзя сказать «это более живое, то менее». Видя в любом произведении саму жизнь, греки уходили от оценки степени профессиональности, уровня мастерства художника. Почти все крупнейшие мастера скульптуры и живописи V-IV вв. до н.э. были увековечены в греческой поэзии. В отличие от греков, римлян потом больше будут интересовать предметы роскоши, украшающие быт. Любопытно, что ряд произведений греческой скульптуры, дошедших до нас лишь в небольшом количестве реплик, заслужил массу эпиграмм. Здесь литературный и художественный интересы разошлись. Например, очень много эпиграмм посвящено Телке Мирона. Одним из выдающихся мастеров жанра литературного художественного описания произведений искусства был Лукиан, софист и сатирик II в. н.э. Ни одно из его произведений не посвящено специально вопросам искусства, но в целом ряде их появляются описания художественных памятников. Это «Зевксис, или Антиох», «Любитель лжи, или Невер», «Изображения» и «О том, что не следует относиться с излишней доверчивостью к клевете». Когда-то в юности Лукиан сам начинал обучаться ремеслу скульптора и хорошо его знал (о чем написал в диалоге «Сновидение, или жизнь Лукиана»), но в своих описаниях он воздерживается от любых суждений о технике и стилистике, считая эти вопросы уделом размышлений специалистов. Лично же он сосредоточивался на сюжете и, главное, на психологической выразительности образов. В «Зевксисе» он использует метод вчувствования. Он, видимо, сам мог быть хорошим художником, у него хорошее художественное чутье. В отличие от Павсания, у него ясно прослеживается основная мысль произведения. По его описанию легко представить композицию картины, хотя он и описывает только иконографию справа налево, а не то, что и почему первым бросается в глаза. Не пишет он и об общем колористическом строе, хотя и указывает отдельные краски. Зевксис брал части смертных, чтобы создать идеальный изобразительный образ. Лукиан же берет части 9 10 тела этих идеальных изобразительных образов, чтобы создать идеальный литературный образ. Это симптом явного превалирования литературы над искусством. И он надеется, что образ литературный «окажется более долговечным, чем творения Апеллеса, Парразия и Полигнота», ибо это изображение сделано не из «дерева, воску и красок, но создано внушением Муз. А это и есть изображение самое верное, являющее взорам в едином целом и красоту тела и высокие качества души». Такой подход будет характерен и для следующего этапа в развитии литературы об искусстве – римского. Древний Рим. Для римской литературы по искусству характерен постепенный отход от аристотелевского представления о нем как о подражании природе и переход к его платоновскому истолкованию как отражению идей. Римская литература почти не знает самостоятельных жанров, посвященных искусствам. А методы ее схожи с греческими. Для римской культуры характерно господство стоической философии, расцвет биографического жанра и стремление к энциклопедическим знаниям, а также распространение антикварного подхода к искусству. Римляне считали своей миссией «народами править властительно», а не создавать произведения искусства. В описание щита Энея у Вергилия мы находим не изображение космоса, как у Гомера на щите Ахилла, а историю Рима, череду побед и триумфов римлян. Природу римляне ставят выше искусства. И несколько принижают искусства перед литературой. Они ценят в искусствах величественность и масштабность. Их волнует не художественное качество, а размеры произведения или моменты сюжетного и иконографического плана. Первые энциклопедические труды, включавшие в себя и рассмотрение вопросов искусства, были созданы Варроном (II-I вв. до н.э.). Они не дошли до нас. Особенности римского искусствопонимания проявляются в высказываниях об искусстве Цицерона (I в. до н.э.). В своей «Речи против Гая Вереса» он обличает корыстного наместника Римского государства в Сицилии в 73-71 гг. до н.э. Тот обобрал всю подвластную ему провинцию, свезя в свои дома наиболее ценные греческие произведения искусства. Из материалов речи видно, что римские коллекционеры стремились собирать произведения исходя из критериев ценности материала, из которого они изготовлены, Древние статуи ценились больше, чем современные. Римляне в произведениях искусства уважают прежде всего и больше всего их сакральность. Произведения искусства обладают для них не столько эстетической ценностью, сколько ценятся ими как политические памятники. Они отдают себе отчет, во всяком случае, в лице Цицерона, в различии отношения к искусству их и греков. Греки ценят эстетическое начало, им не понятное. Для римлян эстетическая сторона памятника на втором месте, хотя они ценят известные вещи известнейших скульпторов, но это больше антикварный интерес тоговцев. Одним словом, шансов написать историю живописи или скульптуры, подобную ксенократовой, у римлян не было. Историю мастерства они написать не могли. Противоречия римского рабовладельческого общества проявлялись в распространении христианства, в возникновении сатирических литературных произведениях, во все растущем интересе к частной жизни, биографиям выдающихся личностей. Для эпохи начала нашей эры характерны и архаизирующие тенденции в литературе и науке, выражавшиеся в появлении компиляций из древних авторов. На этой почве возникла и «Естественная история» Плиния Старшего (77 г. н.э.). Этот источник дошел до нас полностью и переведен на русский язык. 10 11 Плиний прочел массу литературы и собрал огромный материал, который не просто скомпилировал, а систематизировал и классифицировал. Свой труд он посвящает описанию Природы, неба, звезд, человека, животных, растений, земли, полезных ископаемых и т.д. Как истинный римлянин он Природу ставит выше искусства. Об искусстве говорится в связи с материалами, которые ему поставляет Природа, в главах о камнях, металлах, минералах. Одних и тех же скульпторов, работавших в разных материалах, он рассматривает в разных разделах своего труда ( в разделе о металлах, о мраморе и т.д.). Но специфики эволюции искусства из разных материалов выявить не пытается. Материал произведения для него важнее того, что из этого материала сделано. В конкретных произведениях он ценит их выразительность, иллюзорность, колоссальность масштабов, любит подробную проработку деталей, этический момент для него тесно связан с эстетическим. Разбирая то или иное произведение, он указывает его название, лаконично описывает сюжет, называет местоположение, имя создателя, имя владельца, степень сохранности. Приводит анекдоты из жизни того или иного художника. Например, о жизни Апеллеса мы находим даже больше сведений, чем о его произведениях. Плиний пользовался трудами своих предшественников по истории искусства, имена которых не скрывает. Он жалуется, что самому ему некогда досконально изучить искусство. Но, несомненно, многое из того, о чем он пишет, о видел своими глазами. Ведь большинство движимых художественных сокровищ древнего мира в то время было свезено в Рим и установлено на его улицах, площадях, в храмах. Высокой оценки заслуживает прежде всего древнее искусство. В описании эволюции искусства Плиний следует за Ксенократом, как и он превознося Лисиппа и отодвигая в тень Праксителя. И даже стоимость произведений определяет в греческих талантах, а не в римских динариях. Но Ксенократ писал свой труд в III в. до н.э. Перед Плинием встает задача самостоятельно изложить историю развития искусства после Ксенократа. И он, не смущаясь, избирает совершенно другие принципы систематизации материала. Он варьирует топографический, жанровый, масштабный (по размерам) и другие подходы. Главное для него систематизировать, а как – это уже вопрос второстепенный. Заслугой Плиния является то, что он одним из первых делает попытку написать историю римского искусства. Достижением его является и то, что он пытается соединить римское и греческое искусство в одну линию эволюции, хотя это у него еще не всегда получается. Он часто противоречит сам себе. Выходит, например, что римское искусство у него такое же древнее, как и греческое. О современном римском искусстве он почти не пишет, только немного о современной римской живописи. Но интересует его не художественный язык, а тематика произведений. Например, он обращает внимание на появление жанра пейзажа. Материал о римском искусстве он излагает не по хронологическому принципу, а по типологическому, хотя и пытается проследить связь этих типов друг с другом и с типами греческого искусства. Справедливо отмечает новаторство римлян в области портретной пластики, прослеживая ее историю от восковых масок с умерших предков, хранившихся в каждом римском доме. Он пишет о статуях богам, людям, конных памятниках, колоннах, бюстах. Но больше его интересует не то, как выглядело изображение, а то, за какие заслуги был поставлен памятник, кем, от чьего имени. Племянник Плиния Старшего – Плиний Младший в своих трудах тоже упоминал произведения искусства. Он купил одну из греческих статуй, чтобы поставить ее в своем родном городе. Но на постаменте заказал выбить не имя скульптора или название статуи, а свои имя и титул. Произведение греческого искусства он превращает в памятник самому себе. Тенденция к возрождению высоких образцов греческой классики с ее почитанием произведений не IV, а V в. до н.э. , особенно творчества Фидия, характерна 11 12 для авторов I-II вв. н.э. Квинтилиан (I в. н.э.) убежден, что произведения Фидия несут отблеск божественного величия. Он пишет о видениях или фантазиях художника, в которых далекие идеи представляются душой таким образом, что мы видим их своими глазами прямо перед собой. Символическое воплощение высшей идеи в скульптурах Фидия находит и Дион Хризостом (I-II вв. н.э.). «Сущность неизреченную высочайшей веры, сокрытую в глубоком молчании» видит в изображение восточных божеств Луций - герой мистико-нравоучительного романа Апулея «Золотой осел» (II в. н.э.). Все они склонны понимать искусство не как подражание формам видимого мира, а как выражение невидимых высших идей. Воображению явно отдается приоритет перед подражанием. Об этом заикался и Плиний, утверждавший, что «Тиманф – единственный художник, чьи произведения всегда содержат больше, чем нарисовано и благодаря этому велик». Об этом пишет и философ и ритор начала III в. Филострат Старший в своем жизнеописании «чудотворца» Аполлония из Тианы. Его герой считает, что воображение «куда искуснее подражания, ибо подражание создает лишь виденное, а воображение – еще и невиданное, творя возможные, хотя и небывалые образы». Его племянник Филострат Младший в своем сочинении «Картины» описывает произведения картинной галереи в Неаполе. Он ценит в живописи иллюзорность, передачу психологических моментов, колористическое богатство, аллегоричность с нравоучительным аспектом. Он любит давать истолкование аллегорическому содержанию произведения, раскрывать его иносказательный смысл, его идею, стоящую над чувственными формами. Как искусный софист он вступает в состязание с изобразительными искусствами. Его главная задача – показать красоту и могущество слова, которое в этот период ставится выше, чем искусство. Он подробно описывает сюжеты картин в красках, звуках и запахах. Здесь снова исчезает граница между литературой и изобразительными искусствами, как это было еще в архаике, у Гомера. Но при этом Филострат не выделяет главное, он восхищается всей картиной со всеми деталями. Автор не называет имен художников, не дает дат описываемых произведений. И не ясно, существовала ли эта галерея в реальности или она плод воображения Филострата. Возможно, он описывает выдуманные произведения или ходовые сюжеты, в нашем понимании ширпотреб. Ему не интересно, каково место создателя картины в ряду других мастеров. Его интересует только изображенное, хотя по темам произведения никак не систематизируются. Сюжеты даны вразброс, чтобы создать у читателя иллюзию хаотичной развески картин в галерее. В этой асистематичности чувствуется окончательный отход от историзма и системности Плиния Старшего. «Картины» Филострата были впервые переведены на новые европейские языки в конце XVI-начале XVII вв. Они выдержали шесть изданий. Но потом интерес к ним проявился только в конце XVIII-начале XIX вв. Если сравнить описания Филострата с описаниями Павсания, сразу бросается в глаза большая профессиональность первого. Он со знанием дела пишет о приемах линейной, цветовой, воздушной перспективы. Подробно описывает колорит, у Павсания представавший почти монохромным. Но у Павсания присутствовал исторический контекст, в который были включены произведения. Ориентируясь на Павсания, Шлиман раскапывал Микены. Филострату же совершенно не важно, где находится описываемое произведение, кто его создал. Любопытно предположить, как Павсаний и Филострат описали бы «Последний день Помпеи» К. Брюллова. Павсаний бы указал, в каком дворце, на каком этаже выставлено полотно. Филострату же это совершенно не важно. Представленное событие ему важнее существующего произведения искусства, в котором оно запечатлено, и он подробно бы описал не 12 13 картину, а само извержение вулкана Везувия. Он вступает в состязание с искусством в мастерстве воспроизведения реальной природы. Внук Филострата Младшего, или III, Филострат IV, по примеру деда написал произведение под тем же названием на сходную тему. Писатель конца IV в. н.э. Каллистрат в «Экфрасисе» описывает статуи. Цель его произведения – показать, что слово столь же хорошо, как и резец в руке художника, может явить нашему взору произведение искусства. Его кумиры – художники не современные, а далекого прошлого - IV в. до н.э. – Скопас, Лисипп, Пракситель. Он ценит в искусстве жизнеподобие, правдивость в передаче чувств, а также цвета, фактуры материи, натуралистичность в деталях, аллегорическое содержание. В эпоху поздней античности авторы в первую очередь обращают внимание на живописное, а не линеарное начало в искусстве. Плотин (III в. н.э.) за основу существующего принимает божественное первоначало, так называемое Единое, которое является одновременно светом, благом и красотой. Красота, эстетическое для него неотделимы от этических категорий. Единое эманирует себя в Разум, Душу, Природу. Единое не познаваемо логическим путем, его можно постигнуть только через экстаз. Неоплатонизм ляжет в основу всего средневекового искусствопонимания. Архитектура Древняя Греция В архаический период при описании архитектурных памятников авторы (например, Гомер) обращали внимание главным образом на драгоценность материала, из которого выстроен или которым украшен памятник. Драгоценность материала и соразмерность здания и в более позднее время – веский аргумент в пользу признания за памятником зодчества эстетической ценности. Так, Платон в описании Атлантиды красоту храма Посейдона видит в его соразмерности и использовании в его отделке драгоценных материалов. Для Аристотеля красота не только в правильности, но и в полезности. В единственном дошедшем до нас архитектурном трактате античности римского архитектора Витрувия (вторая половина I в. до н.э.) автор называет имена своих предшественников. Большей частью это греки, которые или рассуждали о пропорциях, или описывали возведенные ими постройки. До Витрувия существовали только сочинения о пропорциях и описания конкретных памятников, главным образом и написанные самими творцами этих памятников. (Не было ни сборников биографий архитекторов, подобных биографиям художников, написанных Дурисом Самосским, ни описаний эволюции стиля, подобных сочинению Ксенократа). Но и эти трактаты не сохранились. Об их характере мы можем судить по описаниям архитектурных памятников в литературе других жанров. Философы древней Греции заложили основы теории архитектуры. Их волновали проблемы пропорциональности и градостроительства. Греческие историки положили начало истории архитектуры. Геродот (V в. до н.э.) в своей «Истории» почти не упоминает архитектурных памятников. Исключением являются описания египетского лабиринта и египетских пирамид, поразивших его своими гигантскими размерами. Его интересуют три крупнейшие пирамиды - Хеопса, Хефрена и Микерина. Он указывает их местоположение, размеры, материал, время строительства, его стоимость и 13 14 особенности техники и организации работ. Памятники других стран он воспринимает в сравнении с египетскими. Фукидит (V-IV вв. до н.э.) в своей «Истории Пелопонесской войны» также приводит ряд архитектурных сведений. Он описывает Афины времен Тезея. Его, как военного историка, интересуют сооружения оборонного характера: стены, крепости. Плутарх (I-II вв. н.э.) также указывает на ряд памятников архитектуры. Он приводит гордые слова эллинов времен Перикла, которые с гордостью замечали, что они «…золотят и наряжают город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, статуями богов и храмами, стоящими тысячи талантов». Плутарх уже называет имена великих зодчих. В архаический период красота считалась творением богов, а не людей. Ни Гесиод, ни Гомер имени ни одного архитектора не называют. Более систематические сведения о памятниках искусства приводят периэгеты. Страбон (I в. до н.э. – I в. н.э.) в своей «Географии» описывает Александрию, перечисляя наиболее знаменитые постройки. Очень много сведений по архитектуре древней Греции мы находим у Павсания. При описании памятников архитектуры он оговаривает их местоположение, размеры (причем часто точные - в футах), материал, имя архитектора, то, когда это сооружение возведено. Одним из первых он начинает указывать и архитектурный ордер постройки. Пытается он и сравнивать памятники между собой. Сопоставляя храм Аполлона в Бассах с выстроенным тем же архитектором Иктином Парфеноном в Афинах, он указывает, что «этот храм [Аполлона] может считаться первым как по красоте мрамора, так и по тщательности работы». Львиная доля красоты для Павсания – в красоте материала, а также аккуратности обработки деталей. Как и в изобразительных искусствах в описании памятников архитектуры исключением во многом является Лукиан. Он первым пытается раскрыть эстетическую ценность архитектурного памятника. В диалоге «О доме» он описывает постройку, прекрасную своей соразмерностью и позолотой, с чувством меры украшающей кровлю. Прибегая к сравнениям, Лукиан сопоставляет здание с красотой человека и красотой природы. «…для всего этого прекрасным, думаю, будет уподоблением вид цветущего луга в весеннюю пору, с одним лишь различием: там цветы отцветают и блекнут и скидывают с себя свою изменчивую красоту, здесь же – весна бесконечная, луг невянущий и цветы неумирающие…» Древний Рим. Римляне необычайно высоко ставят утилитарность и полезность построек. Римская литература также вносит свой вклад в архитектурную науку. Ряд сведений мы находим у римских историков. Саллюстия ( I в.до н.э.) интересуют специфически этнографические особенности жилищ нумидийских крестьян. Этот этнографический интерес характерен и для архитектурных сведений, встречающихся у Тацита (II в. н.э., описания жилищ германцев). В «Жизнеописаниях двенадцати цезарей» Светония также называется ряд памятников. Он ценит материалы. Через него до нас дошла крылатая фраза «божественного Августа» о том, что он «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным». Особенно его интересует градостроительная деятельность императора по обеспечению безопасности города, охраны Рима от пожаров и наводнений. Ряд сведений мы находим у римских энциклопедистов. Варрон в уцелевших фрагментах своего сочинения «О латинском языке» пытается прояснить этимологию ряда архитектурных терминов. 14 15 Плиний приводит пропорции архитектурных ордеров. Он же выстраивает хронологию изобретения строительных материалов и строительных инструментов. Любопытно, что, за исключением пропорциональных систем, все изобретения (кирпичи, черепица, клещи, молот, наковальня и т.д.) имеют своего индивидуального изобретателя. Об архитектурных сооружениях Плиний пишет в главе о камнях. В архитектуре его, как и предшественников, интересует необычное - чудеса света, а также талантливые инженерные изобретения и постройки утилитарного характера. Перечисляя чудеса, он пишет о пирамидах (самой большой из них и самой маленькой называет размеры, материал, время строительства, особенности технологии), Фаросском маяке, лабиринтах (опять называет материал и описывает конструкцию и технологию строительства, называет архитекторов), храм Дианы Эфесской (те же характеристики). Потом Плиний, как истинный патриот, переходит к описанию чудес Рима. И в их числе он называет утилитарные сооружения инженерной мысли – клоаки – «сооружение, о котором следует сказать более всех других», колоссальные по размерам дворцы принцепсов Гая и Нерона, громадный театр, построенный в эдильство Марка Скавра и построенные Гаем Курионом два театра (поворотом их чуть ли не вместе со зрителями превращавшиеся в амфитеатр), а также о водопроводах, таковых, что каждый «признает, что во всем мире не было ничего более поразительного». Флавий Филострат также ценит не только драгоценные материалы, но и хитрость инженерной мысли. Единственный полностью сохранившийся древний трактат по архитектуре – «Десять книг об архитектуре» Витрувия. Древнейшие списки трактата относятся к IXXI вв. Первое печатное издание Витрувия вышло в эпоху Возрождения в 1484-86 гг. Витрувий чинил военные машины, что входило в то время в задачи архитектора, потом после окончания эпохи войн служил гражданским инженером. Единственным его крупным заказом была постройка одной из базилик, до нас, к сожалению, не дошедшей. Он чувствовал себя неудачником и, чтобы реализоваться, как архитектор, написал свой труд. Расчет Витрувия оказался верным. Его имя вошло в века. Это не историческое сочинение. Трактат Витрувия представляет собой классификацию теоретических и технических сведений по архитектуре, накопленных к этому времени. Это своего рода учебник для тех, кто строит. Ты можешь открыть его и выбрать то, что тебе более придется по душе и что будет более подходить случаю. Все повествование выстроено строго логично. Первая книга посвящена изложению требований к архитектору, общетеоретическим вопросам архитектурного строительства (здесь формулируется триада – прочность, польза и красота) и вопросам градостроительства. Во второй книге характеризуются строительные материалы. В третьей и четвертой дается классификация храмов и архитектурных ордеров. В пятой рассматриваются общественные сооружения, шестая посвящена жилому дому. Остальные четыре посвящены вопросам украшения зданий, водоснабжению городов, часам и военным машинам, вопросам, в то время считавшихся уделом архитектора. Он делит архитектуру на зодчество, гномонику, механику; зодчество, в свою очередь, делит на храмовое и гражданское строительство; далее он дает классификацию храмов по соотношению целлы и колонн, по расстоянию между колоннами. Говоря о том или ином типе постройки Витрувий в качестве примера приводит конкретные памятники. Большей частью это римские здания. В тех случаях, если в Риме здания данного типа не находилось, Витрувий в качестве примера мог привести и более отдаленную постройку. Однако приводимые памятники сами по себе никак не описываются, они призваны проиллюстрировать теоретические рассуждения автора. Трактат был снабжен рисунками, до нас не дошедшими. По всей видимости, их было не больше 10 и они 15 16 были предельно просты с тем, чтобы переписчики рукописи могли их воспроизвести без особых затруднений. Сведения исторического характера присутствуют в этом трактате. Они представлены историей возникновения архитектуры как таковой, а также историей зарождения каждого из трех основных классических ордеров. Заключение. Интерес к биографиям художников и математическим нормам во многом заслонял от древнегреческих исследователей изучение других важных проблем искусства, в том числе и проблемы его стилистической эволюции. Попытка Ксенократа затронуть эти проблемы в сфере изобразительных искусств осталась без последствий. Для древнеримской литературы по искусству характерен ретроспективизм. Эта литература компилятивна, она представляет собой систематизацию достижений прошлого. Излюбленными жанрами римлян были биографии знаменитых людей (но не художников), в которых упоминались и архитектурные памятники, и энциклопедии. В отличие от греков римляне большое значение придавали не подражанию природе, а воображению. На закате существования Римской империи распространяются пессимистическоспиритуалистические течения. СРЕДНИЕ ВЕКА Раннее христианство В эпоху раннего христианства, современную античности, намечается две линии отношения к последней. Выразители одной тенденции ценили мастерство античных скульпторов, но презирали созданных ими «идолов». Представители другой негативно относились к языческому искусству в целом. Вообще иконоборческие тенденции очень характерны для раннего христианства. Отразились они и в тексте Библии. Ополчаясь на статуи античных богов апологеты раннего христианства не допускали и возможности изображения своего христианского Бога. Идеологи раннего христианства борются против языческого искусства, затрагивая ряд его особенностей. Они пишут о сюжетах античного искусства. Кроме статуй языческим божествам их возмущение вызывают изображения нечестивцев и представление непристойных сюжетов. И затем свой вывод о непристойности они распространяют в целом на все языческое искусство. Суеверные представления низших социальных слоев античного общества о статуе божества как о самом божестве апологеты христианства экстраполируют на все античное общество и, раскрывая их ложный характер, показывают «убожество» языческих верований в целом. При этом они привлекают сведения о технологии изготовления статуй и особенностях их бытования. (Античный мастер, работая над произведением, может поставить его вниз головой, но, увидя свое же творение в храме, падает перед ним ниц. Статуи засиживаются насекомыми и птицами, которые к тому же, наряду с грызунами, вьют гнезда внутри их.) Элементы протоистории искусства используются апологетами раннего христианства для доказательства того, что искусство есть создание смертных, имена которых даже дошли до нас. При этом точность атрибуции тех или иных статуй конкретным мастерам совершенно не важна. Античное понимание искусства как 16 17 «подражания» природе позволяет христианским критикам доказать, что «боги» созданы с моделей, которыми служили смертные. Архитектура для представителей иконоборчества была предпочтительней изобразительного искусства. Августин Блаженный (IV в.) различает «внешнюю» и «внутреннюю» красоту. Почитание красоты внутренней, по его мнению, это почитание красоты Бога. Истинная красота неразрывно связана с понятием добра. Внешняя красота может отвлекать от поклонения Богу. Но внешняя красота тоже от Бога. Августин говорит об относительности красоты. В сравнении с человеком обезьяна ужасна. Но сама по себе она красива. И ее красота умалилась бы, если бы ее тело стало длиннее. Святой Августин не долюбливал живопись и скульптуру, но любил музыку и архитектуру. По его мнению, внешняя красота строится по законам симметрии, ритма, пропорциональности, контраста. Однако внешняя красота по-настоящему прекрасна только тогда, когда она одухотворена чувством божественного. Для Августина это одухотворение достигается через придание внешней красоте аллегоричности. К моменту завершения эпохи раннего средневековья разрабатывается система семи свободных искусств, представляющая собой свод знаний, неободимых образованным людям. Архитектура и изобразительные искусства не вошли в это число и на протяжении всех средних веков либо относились к искусствам механическим, либо возносились до степени «нерукотворных» чудес. Таким образом, в эпоху раннего средневековья апологеты христианства владели данными об античном искусстве, но использовали их в крайне тенденциозном плане и рассматривали это искусство как нечто цельное и неизменное, противопоставляя его христианству. Византия Философской основой понимания искусства в Византии является неоплатонизм. Византийские богословы различают «образ» и «первообраз». Дело рук человеческих – образ - может быть и неискусным, однако его следует почитать ради его идеи, или первообраза. Византийская литература об искусстве знает жанры экфрасиса, путеводителя по христианским святыням и технико-технологического и иконографического трактата. Примером последнего служит так называемая «Ерминия» (Наставление в живописном искусстве) Дионисия Фурнаграфиота. Дионисия занимает вопрос о соотношении образа и первообраза. Он приводит большое количество сведений технико-технологического характера. Пишет о том, как делать копии с изображений, как приготовлять угли для рисования, кисти, клей, как пережигать и распускать гипс и т.д. Описывает большое количество иконографических схем. Рукопись датируется XVIII в. Она была создана на Афоне, в консервативной монашеской среде которого еще много веков после конца Византийской империи культивировались византийские художественные традиции. Поэтому, не смотря на свою позднюю датировку, текст рукописи позволяет судить о том, как выглядели подобные трактаты в эпоху существования Византии. Описания произведений искусства также во множестве появляются в византийской литературе. Это и произведения античного искусства. В стихотворной форме такие описания сочинял Христодор Коптийский, живший на рубеже V-VI вв. Христодор подчеркивает иллюзионистичность изображений. Он не стремится развернуть представленный момент во времени, четко указывая, какая стадия развития 17 18 действия показана в произведении. Он описывает элементы иконографии, характеризует психологическое решение образа. Много экфрасисов посвящено и описанию христианских памятников. Византийский экфрасис принято делить на три типа. Первый подробно описывает внешний вид произведения искусства, его иконографию. Экфрасис второго типа описывает процесс изготовления произведения. А в экфрасисе третьего типа подчеркивается аллегорическая подоплека произведения. Возможно и совмещение в одном экфрасисе нескольких типов. Выдающимся экфрасисом является описание св. Софии Константинопольской в трактате Прокопия Кесарийского «О постройках» (VI в.). Как и античные авторы Прокопий уделяет большое внимание красоте драгоценных материалов, использованных в строительстве и отделке храма. Много пишет о свете, наполняющем храм и воспринимаемом им как символ Бога. Он не называет имен зодчих. Этот храм для него представляет собой создание Божьего соизволения. И поэтому красота его несказанна, непостижима и не объяснима для человеческого ума. Чтобы донести до читателя представление о ней, он описывает свои собственные чувства, возникшие у него при созерцании памятника и прибегает к сравнению красоты храма с красотами природы. Необычайно чувствительны были византийцы и к восприятию природного контекста , в который включался памятник. Епископ Астерий (ум. 410), описывая серию картин (IV или нач. V в.), изображающих мучения св. Евфимии на стенах ее мартирия, также прибегает к рассказу о силе впечатления, которое эти сцены произвели на него лично, и тех слезах, которые он пролил, созерцая их. Говоря о произведениях изобразительного искусства все византийские авторы постоянно подчеркивают их иллюзионистичность. И описывают даже не столько воочию представленный образ, сколько первообраз. Примером такого экфрасиса может быть описание живописи в церкви Св. Апостолов в Константинополе, принадлежащее перу византийского писателя Николая Месарита (между 1199-1203). В византийской литературе нашли свое отражение философские споры иконоборцев и иконопочитателей. Спор между ними шел о разном. Иконоборцы доказывали, почему нельзя изображать христианские образы, а иконопочитатели показывали, для чего их нужно изображать. Одним из первых в защиту изображений выступил богослов, философ и поэт преподобный Иоанн Дамаскин (VIII в.). VII Вселенский собор, проходивший в Никее в 787 г., также полностью был посвящен вопросам иконопочитания. Собор подтвердил, что с информативной точки зрения живописное изображение адекватно словесному тексту. При этом живопись обладает большими возможностями влияния на верующих (по их охвату и временным возможностям воздействия), чем слово. В пользу христианских изображений говорили и факты значительного эмоционально-психологического воздействия изобразительных образов. Подчеркивалось, что оно сильнее, чем воздействие словесного описания. Особо византийские богословы ценили иллюзорно-натуралистические религиозные изображения, большинство которых, видимо, было уничтожено в период иконоборчества и не дошло до нас. Но, по всей видимости, степень иллюзорности, приписываемая современниками этим изображениям, все же была намного выше реально в них присутствовавшей. Византийское искусство постиконоборческого периода развивалось уже не по линии усиления иллюзионистичности. Теорию каноничности типов религиозных изображений разрабатывает Феодор Студит (759826). Первообраз неизменен, следовательно, и образ должен стремиться к неизменности. Феодор призывал создавать не натуралистические копии внешнего вида 18 19 святого, а его лик, изображение своего рода его онтологического облика, не подверженного никаким изменениям. Западная Европа Отцы церкви на западе различают рукотворный образ и так называемую «экзегезу», его объяснение словами, что, по их мнению, важнее и ценнее, чем изображение, созданное человеческими руками. Литература об искусстве Западной Европы знает такие жанры, как экфрасис, встречающийся и в чистом виде, и в хрониках и житиях святых, путеводители по святыням, технико-технологические трактаты. Последний жанр представлял собой трактат Гераклия, возможно римлянина по происхождению, который пытался постичь секрет римского искусства. А также так называемая «Шедула» («Ученьице») пресвитера Теофила, созданная в начале XII в. Теофил обладал знаниями об искусстве Греции, Италии, Франции, Германии и даже Аравии. В средние века все искусства были синкретичны. И сочинение Теофила посвящено живописи всех видов, ювелирному искусству, резьбе по слоновой кости, а также обработке металла. Он пишет о том, как смешивать краски, как делать клей, как красить двери и делать кузницу. В отличие от Дионисия Фурнаграфиота, он больше размышляет о красках, чем о рисунке. Находим мы у него и исторический экскурс. Он посвящен вопросу возникновения искусства. Теофил замечает, что искусство родилось из ремесла, которым Адам занялся с момента изгнания из рая. Описание иконографических схем тоже отсутствует у пресвитера Теофила. Историю искусства он возводит к храму, возведенному Соломоном. Дело человека обучиться различным ремеслам, а потом положиться на волю Божью и все будет создано человеческими руками, но Божьим промыслом. От эпохи готики до нас дошли и «Книга рисунков» Виллара де Оннекура (первая половина XIII в.) и теоретический трактат о перспективе автора польского происхождения Витело, составленный им в Италии около 1268 г. Виллар де Оннекур помещает в своей книге рисунки привлекших его внимание произведений искусства. Соответственно надобность в описании этих произведений сразу отпадает. Витело изучает особенности чувственного восприятия. Он первым говорит о разнице подходов к пониманию красоты у представителей разных народов. А также о том, что то, что одним кажется безобразным, другим нравится. Знает западное средневековье и экфрасис. Ранний образец экфрасиса мы находим в «Жизни Карла Великого», составленной его секретарем Эйнхардтом (IX в.). Автор описывает построенную Карлом капеллу в Аахене. Особое внимание он обращает на драгоценность материалов, использованных в отделке храма. Образцом экфрасиса является «Меморий» аббата Сугерия (XII в.). Это сочинение рождается в полемике в Бернардом Клервосским (XII в.). Он теолог-мистик, монах-цистерцианец, аскет, выступавший против роскоши в декоре монастырских церквей. В этом он солидарен с Абеляром. Последний был против золота, серебра и шелков в храмах. Бернарда Клервосского обвиняли в бесчувствии к красотам природы и искусства. Однако, напротив, он остро чувствовал красоту реального видимого мира и считал, что эта красота отвлекает его от божественных мыслей. Он выступает не вообще против использования драгоценностей в храмах, но против чрезмерного их обилия, не против ликов святых, а против того, чтобы их помещать на полу («Зачем расписывать то, что неизбежно затопчут?»). Он против светского декора в монастырях. Исследователи 19 20 отмечали, что в своем литературном стиле он допускает то обилие украшений, против которого возражает в искусствах. Аббат Сугерий, напротив, считает, что красота видимого мира есть отражение красоты мира духовного. Поэтому он с удовольствием и подробно описывает все украшения своего аббатства, особое внимание обращая на красоту созданного Богом материала, из которого все это сделано. В отличие от византийских текстов, он не только описывает архитектурный памятник, но повествует обо всей своей деятельности по упрочению положения аббатства Сен-Дени. Он сравнивает свою постройку с предшествующей ей. И отмечает, что новая церковь крепкая, просторная и светлая, а старая была темной, тесной и ветхой. Таким образом, он метко подмечает отличие нового готического стиля, родоначальником которого стало Сен-Дени, от старого романского. Он пишет о своей личной деятельности, отмечая свои заслуги, и в этом представляет образец западного индивидуализма. И на протяжении всего текста чувствуется скрытая полемика с Бернардом Клервосским. Роднит экфрасис аббата Сугерия с византийскими рассказ о процессе постройки храма, акцент на использовании драгоценных материалов в убранстве и отделке, символическое осмысление света, необычайно подробное описание всего убранства, а также обрядов, литургии, акцент на аллегорическом и символическом характере всего описываемого, необычайная эмоциональность повествования и понимание создания нового храма не только и не столько как своей личной заслуги, сколько как божественного промысла. Как и византийцы он не называет имени ни одного художника или архитектора, возводивших и украшавших храм. Жанр экфрасиса получил развитие и в литературе эпохи готики. Ее авторы знают отличия построек готического стиля от построек стиля романского. Они понимают связь архитектурного памятника с окружающей его природой, умеют сравнить красоту архитектуры с человеческой, пишут о символике наполняющего храмы света. Они оказались восприимчивы не только к созданиям своей собственной эпохи, но смогли по достоинству оценить и миниатюры периода варварских королевств, которые они также считают созданием скорей Бога, нежели простых смертных. В этих памятниках их привлекает яркость локальных цветов, тщательность проработки мельчайших деталей. Свое восхищение они выражают прилагательными превосходной степени. Заключение Если сравнивать средневековую литературу об искусстве с античной, бросается в глаза отсутствие в средневековье столь популярных в античности сборников биографий мастеров. Отсутствуют и попытки построения каких-то эволюционных линий развития искусства наподобие ксенократовой, хотя уже появляется сравнение двух памятников. Отсутствуют и теоретические трактаты по искусству. Их заменяют богословские рассуждения о подражании первообразу. Жанр экфрасиса, зародившийся в античности, получил дальнейшее развитие в византийской и западной литературе об искусстве. Вклад средневековья в развитие этого жанра выразился в попытке средневековых авторов дать описание художественной ценности произведения искусства через описание своего личного впечатления от него и через сравнение красот искусства с красотой природы. 20 21 Рекомендуемая литература по курсу “Источниковедение истории искусства” История европейского искусствознания / Под ред. Б. Р. Виппера. Ч.1: От Античности до конца XVIII в. М., 1963 Мастера искусства об искусстве: В 7-ми т. / Под общ. ред. А. А. Губера. М., 1965-1970. Т.1. Античность Античные поэты об искусстве: Сборник / Пер. с лат. и древнегреч. / Предисл. С. Кондратьева; Послесл. В.Д. Блаватского. СПб, 1996. Витрувий. Десять книг об архитектуре / Пер. с латин. Ф.А. Петровского. 2-е изд., испр. М., 2003. Геродот. История: В 9 кн. / Пер. и примеч. Г. А. Стратановского. М., 1993. Лукиан. Сочинения: В 2 т. / Под общ. ред. А. И. Зайцева. СПб, 2001. Павсаний. Описание Эллады: В 2-х т. / Пер. С.П. Кондратьева. М., 1994 Плиний Старший. Естествознание. Об искусстве: Кн. 33-36 / Пер. с лат., предисл. и примеч. Г. А. Тароняна. М, 1994 (1995). Плутарх. Избранные жизнеописания. В 2 т. / Пер. с древнегр. Сост., вступ. ст., прим. М. Томашевской, Ил. Вл. Медведева. М., 1990. Страбон. География: В 17 кн./ Пер. с древнегреч. Г.А. Стратановского; Под ред. С.Л. Утченко. М., 1994. Филострат (старший и младший). Картины. Каллистрат. Статуи / Прим., пер. с древнегреч. и введ. С.П. Кондратьева. М.-Л., 1936. (Томск, 1996). Фукидид. История / Пер. с греч. Г.А. Стратановского. М., 1999 Цицерон, Марк Туллий. Речь против Гая Верреса // Цицерон. Эстетика: Трактаты. Речи. Письма / Пер. с лат. Сост. и вступ. ст. Г.С. Кнабе; Коммент. Н. А. Кулькова, Е. П. Ореханова. М., 1994. Средние века Бычков В. В. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica. М;.-СПб., 1999. Т.1: Раннее христианство. Византия. С. 396-417. История эстетики: В 5 т. / Гл. ред. М. Ф. Овсянников. М. 1962-1967. Т.1. Памятники византийской литературы IX-XIV вв.: Сб. переводов / Общ. ред. Л. А. Фрейберг. М. 1969. Памятники средневековой латинской литературы. IV - IХ вв. / Отв. ред. М. Е. Грабарь-Пассек, М. Л. Гаспаров. М., 1970. Памятники средневековой латинской литературы Х - XII вв. / Отв. ред. М. Е. Грабарь-Пассек, М. Л. Гаспаров. М.,1972. Панофский Э. Аббат Сюжер из Сен-Дени. // Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства / Пер. с англ. В.В. Симонова. М. 2003. С. 129-172. 21 22 Панофский Э. Идеологические источники радиатора «роллс-ройса». // Певзнер Н. Английское в английском искусстве / Пер. с англ. Л.Н. Житковой. СПб. 2004. С. 293303. Эко У. Эволюция средневековой эстетики / Пер. с итал. Ю.Н. Ильина, пер. с латин. А.С. Струковой; Под ред. Е.Ю. Козиной, И.А. Доронченкова. СПб., 2004. Содержание Введение Античность Изобразительные искусства Древняя Греция Древний Рим Архитектура Древняя Греция Древний Рим Заключение Средние Века Раннее христианство Византия Западная Европа Заключение Рекомендуемая литература по курсу «Источниковедение истории искусства» Содержание 22
