Referat. это еще не готовый документ, над ним предстоит еще много работы.
реклама
ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ЧУВАШСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ И.Н. УЛЬЯНОВА Реферат Марсель Моиз. De LA Sonorite. Выполнила студентка 4 курса Факультета искусств группы ФИ-11-15 Саттарова Анастасия . Проверил Кондратьев М.Г. Чебоксары, 2018 Содержание: I Введение. Экскурс в историю. II 1. Моиз- как исполнитель. 2.Педагогическая деятельность. 3. Работа Марселя Моиза « DeLASonorite» (1 часть) III Заключение. IV Примечания V Список использованной литературы . Введение. В связи с ростом популярности исполнительства на флейте большое значение приобрела проблема ограниченного количества методического материала для обучения и скудость отечественных изданий. На самом деле, как оказалось, школы игры на флейте-вещь не редкая на Западе, но переводов на русский язык очень мало, И выбирая тему для дипломной работы, я познакомилась с биографией Марселя Моиза, далее, среди десятка опусов не переведенных на русский язык, я нашла один переведенный, под редакцией Цыпкина «Школа Артикуляции». СредиопусовМоиза: «Ёсо1е de l'articulation» («Школаартикуляции»), «100 etudes faciles et progressives d'apres Cramer (in two volumes))), «De la sonorite: art et technique)), «24petites etudes melodiques» («24 маленькихмелодическихэтюда»), «Gammes et arpeges», «The Flute and its Problems: Tone Development Through Interpretation For The Flute», «The golden Age of the Flutists», и др. Цель данной работы состоит в ознакомлении и анализе методической работы Марселя Моиза, а также в целесообразности применения его методики в российской действительности. Для написания этой работы за основу я взяла первоисточник-опус Марселя Моиза «DeLASonorite : искусство и техника». Экскурс в историю. Первая половина XIX столетия ознаменована искусством Жана-Луи Тюлу, игру которого отличала блестящая техника и необыкновенной красоты звук, а также - мастерством блистательных виртуозов Луи-Франсуа-Филиппа Друэ, Бенуа Транкиля Бербигье и Луи Дорюса. Со второй половины столетия гремела слава Клода-Поля Таффанеля: своим талантом он заслужил имя «Короля флейты» еще при жизни. На стыке XIX-XX столетий блистали Адольф Эннебэн, Луи Флёри, Жорж Баррер, Рене Ле Руа, Филипп Гобер. XX век подарил нам Марселя Моиза и поражающих своим мастерством и своеобразием Леопольда Ляфлёранса, Делянгля, Гастона Грюнеля, Жозефа Рампаля и Жана-Пьера Рампаля, Максанса Ларьё, Кристиана Ларде, Мишеля Дебо, Алена Дабонкура, Роже Корте, Алена Мариона, Раймона Гийо, Кристиана Лардэ, Андре Жонэ, Роже Бурдэна, Пьера Сеше, Андраша Адорьяна, Фредерика Шату, Патрика Галуа и учившихся в Парижской консерватории швейцарских флейтистов Ореля Николе, Петера-Лукаса Графа и Эммануэля Пайю. Это о них профессор Ю.Усов писал: «Игра французских флейтистов покоряет, прежде всего, особенной манерой воспроизведения и ведения звука, при которой атака очень определенна и в то же время легка и прозрачна. Такое начало звука во многом создает красоту, мягкость и теплоту тона. Французскую школу отличает и проникновенное вибрато. В нем нет и тени искусственности и преднамеренности. Вибрато французских флейтистов нельзя отделить от самого звука. Оно скрывается в его тембре, в глубине мелодических и виртуозных построений»(1.с. . Подобный феномен не может не удивлять и вызывает помимо восхищения ряд вопросов. Кроме того, произведения для флейты французских композиторов конца XIX в. и всего XX века являются наиболее обширной частью мирового флейтового репертуара. А проявившийся интерес к аутентичному исполнительству возродил прекрасную барочную французскую музыку для флейты. Следует понять, в чем состоят секреты многовековых достижений французских флейтистов. Биография и педагогическая деятельность. Но остановимся все же на Марселе Моизе. Французский исполнитель и педагог, которого все, без исключения считали яркой и неординарной личностью, обладал образным и нетрадиционным языком, аналитическим умом, несокрушимой волей и непростым характером. О магическом воздействии на слушателей игры Моиза свидетельствует отзыв выдающегося английского флейтиста Г. Гитберта, присутствовавшего в конце 1930-х гг. на записи «Бранденбургских концертов» И. С. Баха в исполнении Марселя Моиза и его сына Луи: «Это было для меня открытием. Никогда прежде я не слышал такого звука флейты. Слышимый и в записи, дивный, удивительно красивый блеск в его звуке, оказывал невероятное, совершенно оглушительное воздействие при непосредственном восприятии. Целый день ходил я как громом пораженный. Никто до сих пор не имел такого воздействия на слушателя, как Моиз и ничего подобного прежде в Англии не слышали» 12 12 Wye Т. Marcel Moyse - ein auBergewohnlicher Mensch. Frankfurt am Main, Zimmermann, 1996. S. 85 Педагогическая деятельность Моиза одновременно и разрушала традиции французской классической школы игры на флейте, и следовала им. Рекомендации Моиза, даваемые им при работе над звуком: «Думай о Дебюсси, когда играешь упражнения на звук. Думай об упражнениях на звук, когда играешь Дебюсси»16 , - бесспорно свидетельствуют о приверженности школе Таффанеля. И в то же время Моиз заявлял: «Я играю не пофранцузски, не по-немецки, не по-английски и не по-американски. Я пытаюсь играть музыку, сыграть все то, что от меня требует композитор». Швейцарский флейтист Орель Николе также подчеркивал различия школ, а не их сходство: «Классическая французская флейтовая школа очень точно знала границы возможностей флейты, никогда не насиловала инструмент, что четко и ясно выражено в музыке Дебюсси. Моиз , кого я могу назвать «le moderne malgru lui» («современным вопреки») - первый, кто разрушил эти границы. Он ненавиделсовременную музыку ...но в своих красках, в своей динамике был грандиозен, а в поиске [решений] по преодолению трудностей в исполнении широких интервалов он был новатором» . В одном все ученики Моиза были едины: они считали, что учиться у него – великое счастье. А одна из его учениц М. Клеман говорила, что педагог «...стимулировал силу воображения своих учеников и мог разбудить в них возможности, о наличии которых у себя до встречи с ним они даже и не подозревали. Одной из передовых школ игры на флейте справедливо признается французская школа, оказавшая и оказывающая влияние на развитие других национальных школ» . Таким образом, достижения именно французской флейтовой школы, а шире - флейтовой культуры Франции как наиболее яркого явления с самой продолжительной и богатой событиями историей требуют в первую очередь изучения и осмысления. Описание работы. Многочисленные упражнения написанные Моизом – это результат личных поисков, борьба с проблемами в исполнении, а далее упражнения создавались в помощь ученикам для преодоления технических или интонационных проблем. Автор утверждает, что прекрасная интонация, прекрасное звучание не зависит исключительно от естественных физических способностей, но упражнения регулярно выполняемые, могут привести к благоприятным изменениям в амбушюре. Цель написания это методики проста- помочь студенту через упражнения достигнуть прекрасного звука на флейте. Работа делится на 5 частей. Первая часть представляет собой работу над тембром и однородностью звучания во всех регистрах. Вторая часть касается извлечения нот, особенно в нижнем регистре. 3 часть затрагивает атаку и артикуляцию. 4 часть касается работы над полнотой звучания. 5 я часть затрагивает вопрос управления звуком, ведения звука в интерпретации. Этот сборник был издан после долгих колебаний, все упражнения помогли самому автору добиться улучшения амбушюра и также успешно используются в работе с учениками. Особенности Первая часть тембр и однородность звуков во всех трех регистрах. Очень важные наблюдения показали нам, что качество, сила и точность звука зависят с одной стороны от положения губ на мундштуке, а с другой стороны- на силу и скорость столба воздуха. Имея дело со средним и низким регистрами, более логичным подходом будет разделение звуков на практически равные группы. 1 группа нот находится возле мундштука, их легко играть , а вторая дальше- извлекаются они сложнее. Позже мы увидим, что этот процесс не только имеет преимущество в устранении недостатков указанных выше, но также помогает достичь однородности перехода от одной октавы к другой. Теперь давайте рассмотрим средства, которые будут использоваться. Принимая за основу динамический уровень mf в нижнем регистре, для легких нот взятых в следующих в порядке( по примеру), нижняя челюсть должна всё больше расслабляться , давление на губы нужно уменьшать в силе. . Те же самые замечания относятся к среднему регистру, хотя для этих примечаний, взятых в том же порядке, давление на губу будет немного больше, а челюсти провисать должны меньше, при игре октав верхнего регистра требуется небольшое давление на губы и небольшое смещение челюстей. Мы видим, что в этом методе работы челюсти играют очень важную роль; действительно, для того ,чтобы отрегулировать угол между флейтой и губой, нужна работа нижней челюсти, это дает огромное преимущество, позволяя губам вибрировать как тростник гобоя, создавать различные звуковые цвета, связывать ноты между собой более гибко, использовать небольшие изменения давления на губы для исправления неточности интонации, возникающей при исполнения нюансов f и p , и помогает работать без утомления в течение длительного времени. Поэтому, прежде чем приступить к выполнению следующих упражнений, мы должны навсегда сохранить в губах наработанные ощущения свободной игры. Во-первых, найдите красивое звучание с вибрато ноты Си – бемоль на меццо-форте. Я выбрал именно эту ноту, так как для всех видов губ эта нота самая простая в извлечении. Попробуйте ее выдувать в течении нескольких секунд, и как только вы почувствуете, что освоили эту первую ноту, начните упражнение. Возьмите хорошее дыхание и с мягкой, проникающей атакой постарайтесь извлечь из инструмента Си-бемоль совершенно плавно, почти «бестелесно», даже звук закрытия клапана не должен быть слышен. Губы остаются неподвижными, когда мы играем две ноты, расположенные очень близко друг ко другу; даже в случае ,когда мы играем ноты До-диез и Ре, окраска звука должна оставаться постоянной по тем же причинам. Если вы подойдете к фортепиано и сыграете нисходящую хроматическую гамму, от Си –бемоля до нижней До, то вы обнаружите, что Си-бемоль не имеет той же окраски ,что нижняя До; и все же ,вы не сможете сказать ,где произошло изменение. На самом деле, нет точного места, каждая нота имеет свой цвет, свою окраску, но изменения настолько крошечное и регулярное, что невозможно найти различие. То же самое должно быть и с флейтой, - в этом-то и суть дела; не следует отвлекаться на изменение в октавах, и нужно говорить себе ,что получить Си-бемоль не труднее, чемСи,перепрыгнуть через т ри ноты не сложнее, чем сыграть полутон, движение губ изменяется в зависимости от размера интервала, хотя очень не масштабно, главное ,чтобы это было сделано с гибкостью и гладко, как если бы вы обладали безупречной растяжкой. То же самое следует сказать об окраске нот, Си-бемоль имеет практически тот же цвет, что и Си, так что каждое резкое изменение окраски должно быть исправлено, как и любое неконтролируемое движение губ, а также любая тенденция играть зажато, искаженно . Если вам это удастся, если урок выучен и если вы получите хороший Си-бемоль, битва будет выиграна. Тогда ваши ноты будут иметь окраску, которую вы хотите придать им, вы сможете воспроизводить любой интервал, который пожелаете на правильном динамическом уровне, так как ваши губы будут натренированы и смогут претерпеть все необходимые изменения; если это вопрос времени, терпения и грамотного труда. Очень важная деталь: каждый раз, когда длинная нота затухает, сделайте быстрый вдох, чтобы вернуться к ней с одинаковой вибрацией, и попытайтесь продолжить с такой же окраской следующую ноту. Первая часть тембр и однородность звуков во всех трех регистрах. В воспроизведении следующих нот (пример), по мере нисхождения, столб воздуха должен будет проходить через всё более длинный проход, из-за этого он будет становится всё более слабым, лишенным тепла. Задача - по мере спускания по полутонам, отправлять в ствол инструмента достаточное количество воздуха для того, чтобы ноты звучали с возрастающей силой, становились более окрашенными... Те же самые замечания относятся к среднему регистру ,хотя в меньшей степени, так как в среднем регистре губы не используют все свои ресурсы по сравнению с нижним регистром, где на них оказывается большее давление. Это очень важные наблюдения показали нам, что качество, сила и точность звука зависят с одной стороны от положения губ на мундштуке, а с другой стороны- на силу и скорость столба воздуха. Имея дело со средним и низким регистрами, более логичным подходом будет разделение звуков на практически равные группы. 1 группа нот находится возле мундштука, их легко играть , а вторая дальше- извлекаются они сложнее. Позже мы увидим, что этот процесс не только имеет преимущество в устранении недостатков указанных выше, но также помогает достичь однородности перехода от одной октавы к другой. Теперь давайте рассмотрим средства, которые будут использоваться. Принимая за основу динамический уровень mf в нижнем регистре, для легких нот взятых в следующих в порядке( по примеру), нижняя челюсть должна всё больше расслабляться , давление на губы нужно уменьшать в силе. Для того чтобы сыграть следующие трудные ноты, приведенные в упражнении, челюсти должны быть более плотно сжаты , причем нижняя челюсть как бы выступает вперед. Те же самые замечания относятся к среднему регистру, хотя для этих примечаний, взятых в том же порядке, давление на губу будет немного больше, а челюсти провисать должны меньше, при игре октав верхнего регистра требуется небольшое давление на губы и небольшое смещение челюстей. Мы видим, что в этом методе работы челюсти играют очень важную роль; действительно, для того ,чтобы отрегулировать угол между флейтой и губой, нужна работа нижней челюсти, это дает огромное преимущество, позволяя губам вибрировать как тростник гобоя, создавать различные звуковые цвета, связывать ноты между собой более гибко, использовать небольшие изменения давления на губы для исправления неточности интонации, возникающей при исполнения нюансов f и p , и помогает работать без утомления в течение длительного времени. Поэтому, прежде чем приступить к выполнению следующих упражнений, мы должны навсегда сохранить в губах наработанные ощущения свободной игры. Заключение. Я считаю, что труд Моиза очень полезен для нас, так как его методика свободной игры помогает избавиться от зажимов, а упражнения, постепенно усложняющиеся, помогут в медленном, но верном освоении однородного звучания во всех регистрах. Это была только первая глава его труда « Но ЛЯ звучит» Список использованной литературы: 1. Марсель Моиз « Но ЛЯ звучит: искусство и техника» 2. Wye Т. Marcel Moyse - ein auBergewohnlicher Mensch. Frankfurt am Main, Zimmermann, 1996. S. 85 3. https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9C%D0%BE%D0%B8%D0%B7,_%D 0%9C%D0%B0%D1%80%D1%81%D0%B5%D0%BB%D1%8C
