песне
реклама
ШЕДЕВРЫ ИСКУССТВА. ЖЕМЧУЖИНЫ РУССКОЙ ВОКАЛЬНОЙ МИНИАТЮРЫ. ( Первая половина 19 века). И Муза вечная живёт, рождая звуки слов, Божественное пенье О жизни, мире и к любви зовёт, И не иссякнет в ней источник вдохновенья! Россия конца 18, 1-ой половины 19 века. Начало важнейших явлений общественно – политической жизни. Развитие капиталистических отношений, промышленности, усиливали эксплуатацию народа, обостряли классовые противоречия, что вызывало недовольство, приводило к солдатским и крестьянским бунтам. Отечественная война 1812 года и восстание декабристов потрясли страну и оставили свой след во всех областях искусства, в том числе – музыки. Появились солдатские, походные, мужественные песни, воспевающие подвиги и любимых полководцев. Конечно же, искусство этого времени было озарено гением Пушкина. Пушкинские тексты вдохновляли, практически, всех композиторов, что сказалось, прежде всего, в области вокальной лирики и оперы. Страшное тридцатилетие николаевской реакции после событий 1825 года вызвали жестокость цензуры, гонения, аресты, ссылки, убийства. Но, вопреки всему, русское искусство росло и развивалось, вдохновляемое идеями о свободолюбии, о праве человека на счастье, о свободе проявления своих чувств, о светлом будущем. В условиях, когда даже чувства были запрещены, особо важное значение имела, в первую очередь, вокальная музыка. Она стала носительницей сокровенных дум и переживаний простых людей. В песнях и романсах люди изливали свои души. В них вырабатывались такие качества, как – общительность, доходчивость, способность донести через проникновенную и задушевную мелодию глубокие, искренние чувства. Именно, бытовой романс, его демократизация и доступность, получили широкое распространение как в светских кругах, так – и широких народных массах, а в дальнейшем, оказали влияние на формирование инструментальной, симфонической и оперной музыки М.И.Глинки, А.С.Даргомыжского, композиторов «Могучей кучки», а позднее – П.И.Чайковского. Темы одиночества, разлуки, любовной тоски, изгнанничества, пробуждали у слушателей ассоциации с современной жизнью. Развивалось направление «критического реализма» (А.Грибоедов, А.Пушкин, Н.Гоголь), усиленное в музыкальном искусстве творчеством М.Глинки и А.Даргомыжского. Русские народные песни и романсы исполнялись цыганскими хорами с их огненной, романтической манерой пения. Их страстность, берущая за душу лирика, внезапные контрасты и переходы – потрясали слушателей и повлияли на творчество первых русских композиторов, заложивших основы великолепного русского классического романса и песни. Формировалась Салонная культура. Местами проведения приёмов были гостиные частных домов влиятельных лиц, 1 где были установлены соответствующие правила поведения, общения, речи и занятий, связанных с искусством. Именно здесь процветало музицирование, исполонение романсов и пьес. Елизавета Алексеевна, Александра Фёдоровна, князья Юсуповы, графы Строгановы, имели личные нотные библиотеки. Русский классический романс 1-ой половины 19 века, исполняемый под аккомпанемент фортепиано или гитары, прочно входит в городской музыкальный быт, подобно тому, как в 18 веке – канты и российские песни. Разновидностями были: классический городской (бытовой) романс; Цыганский, «жестокий» романс, где наглядно проявлялась связь с народной музыкой. На протяжении 19 века русский романс претерпел процесс сложного развития. И это не обошлось без воздействия русской поэзии, особенно – А.С.Пушкина. Именно она возвысила романс до уровня подлинного классического искусства. В 40-х годах русский романс испытывает значительное влияние поэзии М.Ю.Лермонтова с её мятежным, бунтарским характером. Под влиянием литературы гоголевского периода и публицистики Герцена, Белинского, в русский романс проникает социально – обличительная тема (А.Алябьев, А.Даргомыжский, позже – М.Мусоргский). Наряду с лирическим романсом 1-ой половины 19 века, распространение получает русская песня, элегия, баллада, застольная песня. Самое главное в музыке русского романса – его богатая и выразительная мелодия, распевность, гибкость и пластичность, что связано с прекрасными традициями народной песни. А обращение к сюжетам, связанным с Италией, Испанией, Востоком и Кавказом, значительно обогащало мелодику и ритмику русского романса. Танцевальность – также один из важных факторов выражения разнообразных чувств и состояний. Самыми значительными из композиторов, работавших в 1-ой половине 19 века были: А.Алябьев, А.Гурилёв, А.Варламов. В их творчестве отразились черты романтической эстетики, что было свойственно русской литературе и поэзии 1820-30-х годов: стремление к национальной характерности, любовь к народному творчеству – песням, сказаниям, легендам. Правдивый показ духовного мира человека, лиричность, открытость чувств, - сделали произведения этих композиторов любимыми самой широкой аудиторией. Александр Алябьев.(1787– 1851) – самый значительный композитор 1-ой половины 19 века. Он был участником Отечественной войны и другом декабристов С его романсами в русскую музыку вошли 2 темы большого гражданского значения, идеи свободолюбия и патриотизма. В своих произведениях он значительно углубил психологическое содержание русского музыкального искусства, отобразил богатый мир чувств своих современников, их мечты, думы, романтический порыв к свободе, их жажду утверждения свободной и независимой человеческой личности. Его «русские песни», баллады, драматические монологи, лирические романсы – передают образное богатство русской поэзии, её философское содержание. В стихотворениях Пушкина, Жуковского, Дельвига, Огарёва, Алябьев находил темы и образы, созвучные собственному мировоззрению. «Соловей» (на сл. А.Дельвига) – самая известная среди песен, стала, в полном смысле слова, народной, не утратив и поныне своей прелести. Поддерживаемая простым «гитарным» аккомпанементом, она льётся свободно, неторопливо, от души. Мелодия песни широка, распевна и может служить классическим образцом городского песенного стиля 1-ой половины 19 века. А куплетная форма с сопоставлением лирического запева и задорно – танцевального припева, делают эту песню – романс доступной широкому кругу ценителей вокальной музыки как для восприятия, так и для исполнения. По – новому подходит Алябьев и к лирическому романсу, углубляя его психологическое состояние. Находясь в ссылке, композитор создаёт произведения, посвящённые теме угнетения и узничества, пронизанные тоской по родине, протестом против подавления личности. «Иртыш» (на сл.сибирского поэта И. Веттера) – один из лучших романсов этой группы. Музыка, рисующая образ изгнанника на фоне унылого северного пейзажа, полна глубокой сосредоточенности и скорбного раздумья. Контрастом во 2-й части куплета служит напряжённый драматический монолог с выразительной декламацией. Основная мысль романса – призыв к свободе – выражена в яркой драматической кульминации: «А я, лишённый здесь свободы, дышу для родины драгой». В этом романсе ярко проявляются признаки романтического искусства: сопоставление переживаний героя с образами природы, живописность музыкального языка. С особой любовью А.Алябьев обращался к творчеству своего великого современника – А.Пушкина. «Зимняя дорога». В этом романсе глубоко и поэтично раскрываются образы зимней русской природы, где простотой художественных средств подчёркивается классическая ясность и лаконизм пушкинских стихов. Музыка полна светлой грусти. «Переливы колокольчика» рисуют картину безлюдной, холодной равнины и одинокой тройки, затерявшейся в снежных сугробах. Вольнолюбивые образы пушкинской поэзии нашли, также, отражение в романсе «Узник», написанным в духе простой народной песни. В последние годы жизни Алябьев обращается к теме «социального неравенства», создавая правдивые картины народной жизни, быта обездоленной бедноты. Так, рассказ бедняка о своей горькой доле, звучит в песне «Кабак» (на сл. Н.Огарёва), где в плясовых, разудалых интонациях чувствуется горькая ирония, «смех сквозь слёзы», которые звучат в речах неудачника. Если Огарёв в своих стихах предугадал тематику поэзии Некрасова, то Алябьев, создавший на эти стихи свои «крестьянские песни», проложил путь к искусству Даргомыжского и Мусоргского. 3 В романсе «Нищая» (на сл. П.Беранже) – Алябьев также раскрывает тему «социального неравенства», показывая трагедию одинокой, угнетённой, покинутой, но когда – то, жившей в блеске и славе, женщины; трагедию одинокой, нищей старости. Мелодия романса пронизана искренней печалью, в ней слышатся интонации жалобы, мольбы. Владея мелодической распевностью и декламационной выразительностью, Алябьев достигает глубокой правдивости в образной характеристике нищей старушки. Тонкая и вдумчивая лирика А.Алябьева привела к созданию в его творчестве «романсов – монологов», «песен – сцен», обогащённых развитостью форм, красочностью гармонии и фактуры. Александр Варламов (1801 – 1848) – был скромным чиновником, прекрасно пел и играл на гитаре. Вышедший из недворянских слоёв общества, он вынужден был обеспечивать себе существование своим трудом и талантом. По складу своего дарования – Варламов – лирик. Его музыка пленяет искренностью, непосредственностью и свежестью чувства. Гражданская и социальная тема не нашла в его творчестве столь прямого отражения, как у А.Алябьева. Однако, его лирические произведения, выражавшие то щемящее чувство тоски и неудовлетворённости, то бурные порывы и страстную жажду счастья, были глубоко созвучны настроениям, переживаемым русским обществом 30-х годов. Отсюда – огромная популярность песен и романсов Варламова у его современников, так как в них – опора на широко распространённые жанры бытового песенного искусства. Он так правдиво передавал народный склад музыки, что некоторые его произведения («Красный сарафан») воспринимались как подлинно народные песни. «Красный сарафан» (на сл. Н.Цыганова) – самая популярная «русская песня» А.Варламова. Плавность, широта, напевность мелодии, сопоставление мажора с параллельным минором, вариационно – попевочное развитие – всё это близко народной бытовой манере. Этот романс звучал и в гостиных вельмож и в избах простых мужиков. Варламов писал также своеобразные вокальные циклы, состоящие из 2-х контрастных песен: лирической и быстрой плясовой. «Ах ты, время, времечко» и «Что мне жить и тужить» - две части подобного цикла, имеющие подлинную народную основу. В первой – обращает на себя внимание непрерывность мелодического развития, полифоничность инструментального сопровождения, типичная для крестьянского песенного искусства. Вторая часть цикла – бойкая плясовая песня с хоровым припевом. «На заре ты её не буди» ( на сл. А.Фета) – элегический медленный вальс с простым «гитарным» аккомпанементом. При всей простоте, музыка романса отличается редкой задушевностью, теплотой и относится к числу лучших страниц вокальной лирики А.Варламова. Неторопливо развивающаяся мелодия отличается пластичностью и изяществом. Фортепианная постлюдия «досказывает» каждый куплет и усиливает общий мягкий и задушевный характер этого романса – песни. «Горные вершины» ( на сл. Гёте в переводе Лермонтова) – образец тонкой и поэтической пейзажной лирики. Чудесно передаётся настроение тихой, просветлённой печали и глубокого покоя в созвучности с ощущением настроения покоя и умиротворённости в душе человека. Композитор создаёт своеобразный романтический пейзаж, словно написанный 4 акварельными красками. И вновь поражаешься той простоте средств, которая позволяет композитору добиваться наибольшей выразительности. (Спокойствие и плавность мелодии, ясность гармонии, однообразный ритм, придающий сходство с колыбельной песней). Наряду с элегической созерцательностью, композитор в ряде своих романсов воплощает и бурные, мятежнве порывы, страстность,стремительность. «Белеет парус одинокий» ( на сл. М.Лермонтова) – очень ярко выражает бунтарские, свободолюбивые настроения. При небольшом размере и простой куплетной форме, он полон яркой динамики, энергии. Мелодия словно «взлетает», отличаясь смелостью, широтой диапозона. Упругий ритм «болеро» в фортепианном сопровождении добавляет пафосность и усиливает экспрессию романса. Романтическим пафосом отмечена баллада «Оседлаю коня» ( на сл. А.Тимофеева). Это – своеобразный диалог между человеком, охваченным страстным порывом к счастью и злой тоской, сковывающей его душевные силы. И в этом – скрыт более глубокий смысл: смелая мечта о свободе и счастье разбивается при соприкосновении с действительностью. Контрастные разделы баллады воплощают образ молодецкой удали, отваги и повествование о смерти героя с ощущением скованности и оцепенения. «Песня разбойника» - тоже баллада с контрастными эпизодами. В целях драматизации вокальной партии, композитор широко пользуется речитативом. Ценность музыки А.Варламова – её мелодическое богатство. Мелодии его романсов – песенные, распевные, широкого дыхания – развиваются свободно и легко. Они пластичны, рельефны, отличаются завершённостью рисунка, неразрывно связаны с мелодикой народной песни. В своих романсах Варламов создаёт единое, цельное настроение, строит мелодическое развитие из одного «музыкальног зерна», воплощающего основную мысль произведения. Он необычайно тонко использует общепринятый тип фактуры и танцевальные формулы (вальс, болеро), чтобы обрисовать конкретное психологическое состояние. (страстный порыв в романсе «Белеет парус одинокий»). Используя народные тексты, Варламов обращается к творчеству любимых поэтов: А.Кольцова, Н.Цыганова, М.Лермонтова, А.Фета, А.Плещеева. Александр Гурилёв (1803 – 1858) – почти сверстник А.Варламова. Играя с юных лет в крепостном оркестре своего отца ( при театре графа Орлова), он приобщился к лучшим образцам симфонической музыки. Получив «вольную» и будучи приписан к мещанскому сословию, Гурилёв издавал свои сочинения, был превосходный пианист, исполнитель и педагог. Однако, всю жизнь он испытывал материальную нужду. Дружба с А.Варламовым оказала большое влияние на творческое развитие композитора, его романсы были образцами. Очень интересны и известны «русские песни» Гурилёва. В них объединяются интонации песен городского быта, русских народных певцов и певцов – цыган, поэтому – они приобрели оттенок страстности, романтической патетики, порой – даже острого драматизма. «Не одна во поле дороженька» - протяжная песня, разработанная Гурилёвым в свободной, импровизационной манере. Имея варьирование, вокальная мелодия широка и распевна, льётся свободно. Яркие акценты, взлёты голоса, придают ей скорбно – патетический оттенок, присущий лирическим романсам Гурилёва. 5 Контрастом к песням скорбно – лирического характера служат светлые, радостные хороводные песни и плясовые. Их композитор обычно разрабатывает в духе «цыганского» пения: ритм резко акцентирован, мелодия сопровождается отрывистыми «гитарными» аккордами, используются фактурные вариации в аккомпанементе, сделанные в подражание игре народных гитаристов. «Русские песни» со всей полнотой демонстрируют лирическое дарование композитора, в них – настроение мечтательной грусти, сожаления, скорбного раздумья. («Матушка – голубушка», «Не шуми ты, рожь, спелым колосом», «Вьётся ласточка сизокрылая», «Колокольчик»). Они глубоко родственны народной песне. «Матушка – голубушка» ( на сл. Ниркомского) – лирическая песня.Образцом для неё, несомненно, послужил «Красный сарафан» А.Варламова. Но гурилёвская мелодия этой песни носит более патетический и чувственный характер, насыщена и подчёркнута интонациями возгласа «вздоха». «Колокольчик» ( на сл. Макарова) – одна из самых популярных песен Гурилёва, ставшая народной. Это – великолепный образец задушевной бытовой лирики 30-40-х годов. Типичны образы и настроения песни: безотчётная грусть, воспоминания о молодости и прежней жизни, навеянные путнику необозримым русским простором и однозвучной «песнью» колокольчика: «И на очи, давно уж сухие, набежала, как искра, слеза…» Элегически – задушевная мелодия развёртывается в плавном ритме задумчивого вальса. «Вьётся ласточка сизокрылая» ( на сл. Н Грекова) – сочетает плавность вокальной мелодии и вальсовый танцевальный ритм. Свои индивидуальные черты Гурилёв вносит и в область романса. Может быть, они не столь разнообразны, как у А.Варламова, но в мир душевных переживаний он проникает глубоко и с чуткой отзывчивостью передаёт чувства своих героев. Для Гурилёва типичны романсы задумчивые, с оттенком надрывности. В них он использует речитатив, подчёркивая моменты драматических кульминаций; «задержания», «вздохи», выразительные паузы, низкий грудной регистр. Это придаёт его романсам повышенную эмоциональность и трогательную патетику. В романсе «Сердце – игрушка» - сочетается лирическая гибкость мелодии с драматическим пафосом. Предыхания, затяжки, цыганская манера исполнения демонстрируют экзальтированную преувеличенность чувств, трагедию «разбитого сердца»: «И слезами над подушкою растеклось, расплакалось… Вот, что с бедною игрушкою, вот, что с сердцем сталось!» Детализация чувств и элементов «мещанского» быта («три окошечка», «занавесочка», «птичка с клеточкой», «ручка держит леечку», «глазок – незабудочка») в романсе «Домик – крошечка» - выражение характерных черт жизни людей этого сословия, к которому принадлежал Алябьев ,но в этом – особая прелесть и пикантность его музыки, где изысканность и утончённость, хрупкость интонаций сочетается с выразительной мелодической глубиной. «Разлука» - знаменитый романс на сл. Кольцова, давно завоевал народное признание. Правдиво и просто передаётся содержание текста. Мечтательная, овеянная грустью основная тема романса ( «На заре туманной юности»), в заключении – перерастает в напряжённый драматический монолог, передающий боль расставания. Это один из самых замечательных примеров использования выразительной декламации в раннем русском романсе. 6 «И скучно, и грустно» ( на сл. М.Лермонтова) романс – монолог, в который Гурилёв сумел вложить новое, глубокое содержание. В нём воплощены невесёлые раздумья о жизни, одиночестве и лживости высшего света. Декламационный склад мелодии, выразительные речевые акценты придают музыке характер естественного высказывания, беседы с «самим собой». Здесь А.Гурилёв выступает как достойный современник А.Даргомыжского, автора романса на тот же текст. Творчество А.Алябьева, А.Варламова, А.Гурилёва – явилось живым свидетельством роста демократической культуры во 2-ой четверти 19 века. Простая и задушевная лирика этих композиторов была выражением народных дум и настроений. В русскую музыку вошёл мир чувств простого человека, представителя разночинно – демократической среды. Связанные с народной традицией, их песни иромансы явились крепкой почвой, на которой взросло искусство М.Глинки, А.Даргомыжского и последующих композиторов 19 века. Михаил Иванович Глинка ( 1804 – 1857). Этого композитора часто называют «Пушкиным русской музыки». Подобно тому, как Пушкин открыл своим творчеством классическую эпоху русской литературы, Глинка стал основоположником русской классической музыки во всех её жанрах. Она пленяет необыкновенной красотой и поэтичностью, восхищает величием мысли и мудрой ясностью выражения. Своей музыкой Глинка говорит о том, как красив человек, сколько возвышенного в лучших порывах его души, в героизме, преданности отчизне, самоотверженности, дружбе, любви. Любовь к русскому народу выразилась как в бытовых музыкальных образах, так и в героических, лирических или трагедийных. М.Глинка первый из русских композиторов достиг высшего профессионального мастерства в области формы, гармонии, полифонии, сумел возвысить, «разукрасить» простую народную песню. Интерес к романтизму, народному быту, сказкам, преданиям – повлекли за собой красочность, щедрость звуковой палитры, разнообразие гармонических средств его произведений. К романсу Глинка обращался на протяжении всей своей жизни. Они ( свыше 70-ти) – своеобразный музыкальный дневник, где раскрываются портреты разных лиц, сцены жизни, пейзажи, картины далёких времён и стран. В них представлены самые разнообразные жанры: «русская песня», элегия, серенада, бытовые танцы – вальс, мазурка, полька; используются – баллада, испанское болеро, итальянская баркарола. В своём романсовом творчестве М.Глинка использовал тексты двадцати поэтов. Его пушкинские романсы – глубоки по мысли, отличаются светлым, ясным настроением; романсы на сл. Жуковского – чувственные, романтические; романсы на сл. Дельвига – мягкие, простые, с народно – песенным колоритом. Но во всех романсах воплощается общее настроение текста, его главный поэтический образ. Напевность, неразрывность мелодической линии – главная особенность романсов Глинки. Композитор был прекрасным певцом, поэтому – хорошо знал возможности голосов. Глинка явился основоположником русской вокальной школы, соединяющей высокое мастерство владения голосом, распевность и драматическую выразительность. Романсы раннего периода творчества композитора отличаются теплотой чувства, выразительностью мелодии, русской национальной окраской. 7 «Не искушай» ( на сл.Е.Баратынского) – мягкая, с налётом светлой грусти, элегия. Плавные изгибы мелодии, её красота и пластичность – придают элегии особую свежесть и обаяние, глубокое чувство и живую мысль. «Сомнение» ( на сл. Н.Кукольника) – также – элегия, но уже образец зрелой лирики Глинки. Музыка очень рельефно выражает сложную борьбу чувств в душе человека, его страстное стремление к покою, муки ревности, тревожащие «безмятежное» сердце. Мелодия, имеющая вначале сдержанный характер, постепенно наполняется взволнованностью и возбуждением. Но мысль о счастливой встрече тщетна: музыка вновь обретает первоначальную скованность. Здесь Глинка использует жанр «элегии» для воплощения сложной картины душевных переживаний. «В крови горит огонь желанья» Композитор не ставил целью воспроизвести восточный колорит пушкинского стихотворения. Его привлекло общее настроение стихов. Используя жанр «серенады», он создаёт порывистую и пылкую мелодию с сопровождением «гитарного» типа. «Я помню чудное мгновенье» ( на сл. А.Пушкина) – высшее достижение Глинки в области вокальной музыки. 3-х частная форма соответствует содержанию стихотворения, где отражены три важных момента в жизни героя: первая встреча, горечь разлуки с любимой и радость вновь наступившего свиданья. Плавность и нежная грация мелодии 1-ой части сменяется декламацией и речитативом во 2-ой. А в 3-ей части мелодия становится радостно – возбуждённой, трепетно – порывистой, ликующей, подчёркиваемая фортепианным сопровождением. Никогда и никем до Пушкина и Глинки не была поднята на такую высоту красота человеческого чувства. В ряде романсов зрелого периода большое место занимает изображение сцен быта или картин природы. « Я здесь, Инезилья» - образец такого рода зарисовки. В ритмах «серенады» дана меткая характеристика смелого, дерзкого юноши, «исполненного отвагой». Быстрый темп, словно сверкающие интонации, острый и упругий ритм – поражают дерзкой внезапностью. Композитор сочетает контрасты в мелодии, гармонии и динамических оттенках. В романсе «Ночной зефир» - на первый план выходит картинное начало. Спокойный ночной пейзаж в первом разделе романса создаётся мягкой, убаюкивающей мелодией с аккомпанементом, воссоздающим шум реки. Но вот картина меняется: начинается серенада: музыка становится оживлённой, лёгкой, горделиво – страстной, напоминающей испанские напевы. Образы природы получили красочное воплощение также в романсах ночь» «Венецианская ( на сл. И.Козлова) и «Уснули голубые» ( на сл. Н.Кукольника). В обоих романсах нарисован водный пейзаж и использован жанр итальянской песни лодочника – баркарола. Фортепианная партия изображает струистый бег воды, а мерное покачивание мелодии словно воспроизводит движение лодки. Однако, различно содержание стихотворений, а соответственно – и характера музыки. Если в «Венецианской ночи» господствует спокойное, безмятежное состояние, вызванное наслаждением жизни и красотой природы, то в романсе «Уснули голубые» - вначале царит нега, покой, но далее, где речь идёт о волнениях и страданиях любви, музыка приобретает страстный, напряжённый характер. 8 «Попутная песня» ( на сл. Н.Кукольника) – своеобразнейшая жанровая картина. Впечатления от поездки по железной дороге выражено в непрерывном движении фортепианной партии и оживлённой скороговорке, рисующей радостную суету толпы. И тут не обошлось без выражения чувств: во 2-м разделе переживания путешественника выражают страстное нетерпение и беспокойное томление.(гибкая, плавная, распевная мелодия). Обращение к жанру «русской песни» наполнились индивидуальным образным содержанием в романсе «Жаворонок» ( на сл. Н.Кукольника). Скромная, бесхитростная песенка народного склада становится формой воплощения любимой русской природы (равнинный пейзаж с бескрайними далями, полями и лугами со стелющимися по ветру стеблями трав и злаков, трелями жаворонка). Мелодия проникнута искренним, чистым чувством, льётся «неисходною струёй». В конце 40-х годов в романсовом творчестве Глинки наметились новые черты. «Песнь Маргариты» ( на сл. из трагедии В.Гёте «Фауст» в переводе Э.Губера) – душевное излияние покинутой женщины, горько тоскующей из-за разлуки с любимым человеком. Маргарита поёт свою песню за прялкой. Многие композиторы, писавшие музыку на эти стихи, воспроизводили шум веретена, но Глинка полностью сосредоточился на переживаниях героини. В мелодии сочетаются декламационное начало и отголоски народного причета с горестными вздохами и стонами. Светлые иллюзии Маргариты возвращают её к мрачной действительности. Романс перерастает рамки камерного произведения, он становится драматической сценой, приближаясь к оперному монологу. «Не говори, что сердцу больно» ( на сл. Н Павлова) – последний романс Глинки, одно из драматических его произведений, приближающихся к лирике А.Даргомыжского. Острая боль истерзанного сердца здесь остаётся не утолённой. В этом романсе кантилена полностью уступает место речитативным возгласам, вокальная линия прерывается паузами, в фортепианном сопровождении присутствуют острые диссонансы. М.И.Глинка явился основоположником камерно – вокальной русской музыки: он развил и обогатил форму романса, наполнил его огромным жизненным содержанием, усилил индивидуальный характер его образов. Традициям М.Глинки следовали все русские композиторы. Его светлые, цельные по настроению романсы, оказались наиболее близкими А.Бородину, Н.Римскому – Корсакову. В то же время – А.Даргомыжский, а вслед за ним – и П.Чайковский – продолжили линию, идущую от последних, психологически насыщенных, драматических романсов М.Глинки, а М. М.Мусоргский – от его сочных жанровых зарисовок и романсов народно – песенного склада. Александр Сергеевич Даргомыжский ( 1813 – 1869). – младший современник М.Глинки, продолживший его дело, страстный почитатель А.Пушкина и М.Лермонтова, вскрывшего в своём творчестве лживость и лицемерие высшего света. Поборник национально – самобытного, народного искусства, он принадлежал к другому поколению и эпохе. Ему были чужды глинкинская стройность, ясность, уравновешанность. Главное направление его творчества – обнажение разлада между миром власть имущих и миром обездоленных; страстный протест против угнетения человеческой личности. Даргомыжский посвятил себя показу судеб «маленьких людей», 9 лишённых в условиях царской России права на счастье. Огромная любовь и уважение к человеку сказывалась в том, как бережно и чутко раскрывал композитор духовный мир своих героев. Он изображал их не только жалкими и забитыми, он любил раскрывать живущее в них чувство человеческого достоинства, их гордость, способность к страстной и глубокой любви и противопоставлял их, как носителей высоких душевных качеств – слабовольным и эгоистичным представителям высшего света. Даргомыжский – создатель сатирического романса и песни. Подобно Гоголю в литературе, он использовал смех как орудие обличения общественных пороков и социальной несправедливости. Он высмеивал подобострастие чиновников, клеймил высокомерие, чванство и бездушие представителей высших кругов. Композитор стремился показать глубокие различия между людьми, дать правдивую картину современной жизни, находя удивительные музыкальные средства для создания ярких, социально точных характеристик. ( крестьянин, князь, чиновник, солдат или молодая девушка). Характеры многих его героев представляют своеобразное сочетание трагических и комических, привлекательных и отталкивающих черт. Своей проницательностью, тонкостью и глубиной психологического анализа Даргомыжский завоевал заслуженную славу выдающегося музыкального портретиста. Наблюдая за людьми, композитор вводил в свои романсы и песни мелодические и ритмические обороты, воспроизводящие характерные особенности разных типов человеческой речи. Поэтому, он часто обращался к речитативу и вводил декламационные элементы в песенную мелодию. ( комедийные, драматичные, иронические, полные горечи или сарказма). Композитор боролся против распространённого среди петербургской аристократии взгляда на музыку, как на лёгкое, бездушное развлечение. Он писал: «Я не намерен снизводить для них музыку до забавы. Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды». Свыше ста романсов были для Даргомыжского своеобразной творческой лабораторией: здесь закладывались основы стиля, формировался музыкальный язык. Он обращался ко всем популярным в его время вокальным жанрам: «русской песне», водевильному куплету, фантазии, балладе. Но он переосмысливал традиционные вокальные жанры, обогащая их новыми средствами художественной выразительности. «Свадьба» ( на сл. А.Тимофеева) – фантазия, раскрывающая протест против ханжества и предрассудков общества, утверждающая право человека на свободу чувства. Прибегая к романтическому принципу сопоставления человеческих переживаний с картинами природы, композитор изображает гордые, свободолюбивые чувства в образах неистово бушующей в лесу ночной бури и сверкающего ясного утра. Живописно – изобразительные моменты, наличие сквозного развития – сближают эту фантазию с жанром «баллады». Высшим художественным достижением Даргомыжского оказалась группа романсов на слова А.Пушкина. Его поэзия привлекла композитора глубиной содержания и пластичной красотой образов. Это была область возвышенных и подлинно человеческих земных чувств. Соприкосновение с пушкинской поэзией побудило композитора усилить заботу о красоте и гибкости мелодии, о яркости гармонических красок. «Ночной зефир». Отталкиваясь, подобно Глинке, от формы самого стихотворения, Даргомыжский строит романс на сопоставлении музыкально – контрастных эпизодов. Для воплощения ночного пейзажа и образа шумящей реки, он, как и Глинка, применяет колористические средства (колышущийся ритм в аккомпанементе) и обрисовывает образ юной испанки характерными оборотами национальной танцевальной музыки. Но у него – это 10 целая сцена, насыщенная действием. Промежуточные эпизоды строятся каждый раз на новом материале, что даёт возможность индивидуализировать образы испанки и её кавалера. «Я вас любил». Стихотворение А.Пушкина – не обычное любовное излияние. Это лирическое обращение, полное глубокой сдержанности и чувства большой человеческой дружбы и уважения к некогда любимой женщине, желание её счастья и благополучия. Даргомыжский придал этому романсу черты сходства с «элегией». Неторопливо льётся благородная песенная мелодия на фоне спокойного арпеджированного сопровождения. Рисунок каждой попевки – гибкий и пластичный. При том, что мелодия представляет единую, постепенно развивающуюся линию, в ней присутствует и декламационное начало, так как она состоит из фраз – попевок, разделённых паузами. Ритм отличается речевой свободой, что придаёт романсу характер особой углублённости, сосредоточенности и сдержанности. «Шестнадцать лет» - изумительная песня – портрет (на сл. А.Дельвига). Текст, несколько сентиментальный, мог дать повод к созданию музыкального произведения чувствительного, пасторального характера. Но Даргомыжский подошёл к нему не так: образу наивной девушки он придал реальные черты современной прстодушной и мечтательной мещаночки. Её чистый, неискушённый жизненными невзгодами, внутренний мир передаётся в мелодии с трогательной простотой, в ритме незатейливого вальса, что сообщает романсу оттенок мягкого юмора. Тяга к воплощению образов в движении, к воспроизведению разнообразных человеческих характеров, углублённость психологического анализа, раздумий о сложных противоречиях жизни – всё это – характерные черты не только вокального творчества А.Даргомыжского. Продолжая уделять внимание поэзии А.Пушкина, композитор пишет красочный «Восточный романс». Он посвящён тем причудливым, манящим образам, которые издавна рождались в воображении русских людей при мысли о красотах далёких восточных стран. Образу чужеземной красавицы Даргомыжский придал черты загадочности, она словно застыла в томной неподвижности, поражая своим таинственным видом пылкое воображение. Необычный лад, причудливость созвучий, плавность мелодической линии – создают скульптурно – неподвижный, сказочный образ. «Мельник» - комедийно – бытовая сценка, открывающая новые стороны пушкинской поэзии. В ней раскрылось искусство Даргомыжского – великолепного знатока человеческих характеров. Здесь нашёл выражение его богатейший юмор, мастерское владение интонациями народно – бытовой речи и народной песни. В сжатой форме, предельно меткими средствами передаётся весёлая перебранка между незадачливым мельником и его бойкой женой. Короткий, решительный окрик мельника при виде чужих сапог тут же сменяется сварливыми причитаниями находчивой супруги, избравшей в качестве средства самозащиты упрёки загулявшему мужу. Комизм усугубляется тем, что в речи жены пародируется народная песня «Шла девица за водой», выпаливаемая в неудержимой скороговорке. А восклицание: «Это вёдра!» - подхватывается мужем с недоумением и озабоченностью. В числе любимейших поэтов А.Даргомыжского был и М.Лермонтов, в стихах которого содержатся глубокие раздумья о смысле жизни, о судьбе человека. Лучшими произведениями на его слова являются два монолога. 1.»И скучно, и грустно» - исповедь исстрадавшейся души, признание человека, томимого жаждой счастья, любви и дружбы, но опустошённого бесплодной тоской, скорбь об утраченных надеждах и презрение к толпе бездушных, лицемерных кукол. Это содержание 11 Даргомыжский облекает в простую музыкальную форму со свободно льющейся мелодией, с ритмическими остановками, паузами. Музыка гибко следует за содержанием текста, с выделением отдельных, особо значительных слов («руку», «любить,…но кого же…» и т. д.). Но вместе с тем – песенность и близость бытовой музыке придают этому монологу проникновенность и задушевный тон. Неизменное ритмическое движение аккомпанемента создаёт ощущение текучести и слитности. 2.»Мне грустно» - также построен на принципе сочетания декламации и песенности. Роль последней усилена, так как здесь – не размышление самим с собой, а обращение к другому лицу, полное задушевного тепла и ласки. Прообразом подобного монолога – обращения был уже пушкинский романс «Я вас любил». Однако, теперь лирическая тема обогащается новыми, социальными мотивами. Автор высказывает глубокую боль и тревогу за судьбу любимого им, юного, чистого душою существа, обречённого на тяжкие страдания, а может – и на нравственную гибель при столкновении с бездушным и лицемерным светом. Вновь композитор обращается к выразительным средствам «элегии». Мерное, спокойное движение аккомпанемента поддерживает настроение глубокой сосредоточенности, выраженное в распевности и закруглённости мелодических фраз. Но встречаются и драматические интонации, разрывающие плавность мелодической линии. Композитор требовал от исполнителя выразительной подачи слова, оставляя в нотном тексте указания на расстановку лиг и акцентов, необходимость ритмической свободы (tenuto). Даргомыжский часто обращался к теме женской доли: судьба крестьянки, насильно выданной замуж; трагедия одинокой, отвергнутой, но страстно любящей женщины. Два разных образа предстают перед нами в двух произведениях, посвящённых теме брака с нелюбимым. Оба написаны в духе «русской песни», что указывает на принадлежность героинь к народной среде. «Без ума, без разума» ( на сл. А.Кольцова) – лирическая жалоба, простая и искренняя. Широко и свободно льётся песенная мелодия. Но строгая куплетность нарушается драматизацией речитативного эпизода («говорят родимые…»). Заключение песни строится на большой кульминации, звучащей как выражение горького отчаяния. «Лихорадушка» ( на народные слова) – эта песня родственна по теме предыдущей, но отлична по характеру. Музыка рисует образ молодой, томящейся в неволе, но задорной и бойкой женщины, призывающей болезнь на голову ненавистного, ревнивого мужа. Горе и юмор своеобразно переплетаются в этом произведении, лирика мелодии сочетается с оживлённым движением и элементами плясовой ритмики. Романс «Я всё ещё его люблю» ( на сл. популярной в своё время поэтессы Ю.Жадовской) – ещё один женский монолог – портрет, раскрывающий образ страстно и пылко любящей, но несчастной в своей неразделённой любви женщины. Для обрисовки этого образа Даргомыжский обращается к выразительным средствам цыганского романса с характерным для него сочетанием лирической мелодии и приподнятой патетической декламации. Особенно страстно звучит припев, подобный крику души. Стремительно восходя, мелодия захватывает огромный диапозон, а затем – решительно и быстро падает. «Расстались гордо мы» ( на сл. Курочкина) – романс – монолог, героиня которого – тоже любящая и покинутая женщина. Но музыка рисует совершенно другой образ, отличный от предыдущего. Это – человек гордый, замкнутый, умеющий затаить глубоко в душе волнующие его чувства. Спокойно, сдержанно, без надрыва звучит музыкальная речь, только 12 временами выдающая силу ещё не угасшей любви. В неразрывном единстве переплетаются песенные и речевые элементы. Припев выполняет тонкую психологическую функцию: это – словно интонация глубокого вздоха, вырвавшегося из груди и обнажившего внутреннюю страстность, скрытую за видимым спокойствием предшествующих слов. Одной из вершин вокального творчества Даргомыжского явились социально – обличительные произведения. Обращаясь к поэзии Курочкина, он добивался создания ярких образов при помощи самых скромных средств, доходчивости, которая должна была нести в массы острую, бичующую мысль. Портретное искусство композитора достигает здесь наивысшего расцвета. «Старый капрал» - назван «драматической песней». Это –монолог и драматическая сцена одновременно. Речь старого солдата, обращённая к товарищам, ведущим его на расстрел, его размышления – раскрывают мир простого, мужественного и честного человека, позволяют заглянуть в его прошлое. В песне звучит гневное обличение общественному строю, допускающему насилие человека над человеком. Трагическая судьба старого капрала была типична для многих русских людей, современников Даргомыжского. Каждый куплет песни насыщается новым музыкальным содержанием, сквозным развитием. Чеканная, маршевая формула припева: «В ногу, ребята! Раз! Два!» - приобрела значение основной музыкальной темы, характеризующей человека строгой выправки, привыкшего к воинской дисциплине. В то же время, она передаёт внутреннюю силу духа, волевую собранность старого бойца, сломать которые не в состоянии ни боль, ни чувство несправедливости. Если припев раскрывает ведущее начало в характере старого капрала, то каждый из куплетов дополняет образ новыми чертами, выявляя его человечность и душевную красоту. Из слов солдата мы узнаём о тёплом отношении к товарищам, о чувстве чести и сознании собственного достоинства, о нежной привязанности к далёкому родному селению. Музыка чутко передаёт разнообразнейшие оттенки речи, гибко меняется темп и метр, происходит сочетание речевой декламации и лирико – напевных интонаций ( при мысли о родных краях). Фортепианное сопровождение отличается простотой, но и насыщенностью: гармонии, акценты, лиги, динамические оттенки – всё правдиво отражает душевные движения. Последний припев, как скорбное послесловие, звучит в минорном ладу, исполняемый, по замыслу композитора, мужским хором. «Червяк» ( также – на сл. Курочкина) – комическая песня. Обращаясь вновь к форме куплета с припевом, композитор создаёт портрет мелкого, подленького чинуши, пресмыкающегося перед сиятельным графом, доходящего в своём подобострастии до полного самоуничтожения. Используя мастерское владение интонациями человеческой речи, Даргомыжский создаёт яркий, живой образ, передавая угодливый, заискивающий тон чиновника, его деланное смирение и преувеличенную восторженность, когда речь заходит о графе. Песня «Червяк» предъявляет к исполнителю высокие требования не только в отношении к декламации, но и в отношении актёрской игры, мимики. Композитор не случайно заменил в нотах обычные итальянские обозначения русскими указаниями на требуемую актёрскую манеру: «скромно», «улыбаясь и заминаясь», «прищурив глаз». Приём прямого сопоставления контрастных образов нашёл ещё более полное выражение в песне «Титулярный советник» ( на сл. П. Вейнберга). Это – сатирический рассказ от лица автора, что подчёркивается деловитостью и будничностью тона. Повествуя о неудачной любви скромного титулярного советника к генеральской дочери, с возмущением его оттолкнувшей, Даргомыжский интонациями самого рассказа убедительно обрисовывает 13 облик обоих участников действия. Смиренно и робко звучит начало: «Он был титулярный советник». Но интонация становится властной и решительной, когда речь заходит о генеральской дочери. Итог всему – по-народному звучащий напев приплясывающего характера, запечатлевший запившего неудачника. В этом – выражение искреннего человеческого горя, сочувственное отношение к судьбе обездоленного человека. В группе обличительных романсов раскрылось человеколюбие композитора: сочувствие к угнетённым и обездоленным, уважение к сильным людям, не идущим на уступки перед совестью, презрение к тем, кто ради мелких и корыстных целей готов растоптать своё человеческое достоинство. А за всем этим – стоит осуждение того общественного строя, который калечит людей и обрекает их на страдание. Даргомыжский создал лирические, драматические, юмористические и сатирические монологи – портреты, где речь ведётся от имени тех или иных действующих лиц, различных по своим характерам, судьбам и социальному положению. Мы знакомимся и с музыкальной сценкой, бытовой зарисовкой, музыкальным рассказом. Но, углублённый анализ явлений действительности – придал им характер философских раздумий, превратил их в проникновеннейшие монологи – размышления. Использование речевой интонации, декламационных элементов – значительно обогатило мелодическую основу произведений композитора, в основе которой лежит следование за тончайшими изгибами человеческой речи. Ритм, гармония, голосоведение, ритмические остановки, акценты, паузы, интонации вопроса, восклицания, красочная роль фортепианной партии – всё это направлено на предельно рельефное отражение образов. В последнее десятилетие своей жизни Даргомыжский стал свидетелем невиданного расцвета русской национальной школы в музыке, представленной композиторами «Могучей кучки» и П.Чайковским. Смелым новатором, живым связующим звеном вошёл он в историю: между эпохой Глинки – Пушкина и 60 –ми годами – эпохой великого подъёма демократических сил России. 14 15
