Фильм-опера как жанр киноискусства 20 века

Фильм-опера как жанр киноискусства 20 века.
Cкляднев Лев Осипович, р. 1948, Пермь, член Союза журналистов России.
Редактор, ведущий публицистических программ ПГТРК «Т7». Музыковед,
культуролог. Окончил Новосибирскую консерваторию (1975) по классу
скрипки. Автор публикаций в газетах «Звезда», «Пермь вечерняя», в
«Литературной газете».
Аннотация:
Медиакурс «Фильм-опера» посвящен истории и специфике экранизации
оперных произведений. Удивительно, но попытки экранизации опер имеют
давнюю историю и относятся еще к временам немого кино… Чем объяснить
такой интерес кинематографа к опере?
Медиакурс раскрывает изначальный внутренний конфликт двух в чем-то
противоположных социокультурных явлений: элитарной оперы и
демократичного кинематографа.
Фильмы-оперы, рекомендованные к изучению в рамках курса:
1. Травиата (реж. Ф. Дзефирелли).
2. Князь Игорь (реж. Р. Тихомиров).
3. Евгений Онегин (реж. Р. Тихомиров).
4. Пиковая дама (реж. Р. Тихомиров)
5. Иоланта (реж. В. Горрикер).
Введение
Удивительно, но попытки экранизации опер имеют давнюю историю и
относятся еще к временам немого кино. «В Италии небольшие немые ленты
сопровождались музыкой, записанной на грампластинки и более или менее
синхронизированной с артикуляцией актеров на экране». (Кино.
Энциклопедический словарь).
Первые экранизации опер появились в 1909 году - «Паяцы» Р.
Леонкавалло и «Манон Леско» Д. Пуччини.
Чем объяснить такой интерес кинематографа к опере? Чтобы ответить на
вопрос надо определить значение оперы, как явления культуры в жизни
тогдашней Европы, а также коснуться ее истории.
Опера, возникшая как жанр музыкально-драматического искусства в
конце 16-го столетия, стала итогом развития итальянского Возрождения.
Синтезируя все достижения в области инструментальной и вокальной
музыки, живописи, драматического искусства, балета, культивируемая
сначала во дворцах флорентийской знати, за триста лет развития, к началу 20
го столетия, опера стала не просто символом национального духа,
определителем уровня культуры стран, но в некоторых случаях явлением
политическим. (Оперы Вагнера способствовали объединительной политике
1
Бисмарка в Германии, а премьеры опер Верди вызывали патриотический
подъем итальянцев, способствовали их борьбе против австрийцев. То же
можно сказать об операх Сметаны и Дворжака).
О достижениях в области оперного творчества стали говорить, как о
важном вкладе в сокровищницу мировой художественной культуры. На
рубеже двух веков и социальный статус оперных звезд был необыкновенно
высок. По популярности с ними не мог соперничать никто. Они стали
властителями дум. Имена Энрико Карузо, Федора Шаляпина, Титта Руффо
и других певцов были у всех на устах. К приезду знаменитостей готовились,
их ждали, они становились героями множества публикаций. Газеты
смаковали подробности, часто основанные на сплетнях и слухах из жизни
артистов. После концертов, спектаклей, публика еще долго, (иногда всю
жизнь!) находилась под действием их магических чар. Единственным
недостатком оперы, как принято считать, препятствием к ее большей
демократизации, было то, что полноценная жизнь оперного спектакля могла
протекать только в театрах, специально для этого оборудованных. Театры же
находились в крупных городах, музыкальных центрах, куда не каждый мог
добраться.
Кино, своим появлением, сразу заявило о себе как о самом
демократичном жанре искусства. Правда, взгляд на кино как на искусство,
сложился позже. Сначала его воспринимали как новое техническое
изобретение. «Фильмы были короткие, фиксировали главным образом
реальные события жизни, без специальной подготовки, без сюжета, без
актеров.» (Н. Юренев. Краткая история киноискусства).
Но вот появился человек по имени Жорж Мельес. «С 1897г. по 1913 г.
Мельес выпустил несколько сотен фильмов, поразивших воображение
зрителей всевозможными чудесами». (Н. Юренев. Краткая
история
киноискусства).
Среди них: «Путешествие на Луну», по Жюль Верну, «Фауст» по Гете,
«Жанна д` Арк», и «Хождение Иисуса по воде».
«Мельес понял силу зрелищности кинематографа, его бесконечные
возможности он первым стал экранизировать литературные сюжеты, первым
доказал, что нет такой, даже самой смелой фантазии, которая на экране, не
могла бы показаться реальностью. От
Мельеса – игровое кино,
воссоздающее жизнь при помощи сюжета, актеров, декораций». (Н. Юренев.
Краткая история киноискусства).
Как только в кинематограф пришли актеры, а сценарии стали писать
выдающиеся литераторы (для кино писали Гауптман, Франс, д Аннунцио,
Леонид Андреев, Валерий Брюсов), кино с полным правом можно было
называть «десятой музой». (Девять муз были спутницами древне-греческого
бога Аполлона).
Десятая муза уже в первое десятилетие своей жизни, стала смело
вторгаться на территории, где до этого безраздельно владычествовали ее
предшественницы. Появляются фильмы исторические, о балете, об
астрономии, о живописи. Среди фильмов снятых в России – полнометражные
2
исторические картины «Оборона Севастополя» и «1812 год». А режиссеры
Протазанов, Бауэр, Гардин, Старевич экранизировали русскую классику:
«Пиковая дама», « Дворянское гнездо», «Братья Карамазовы», «Снегурочка»,
«Цветы запоздалые».
Очень скоро обнаружилось, что вторжение на чужую территорию
оборачивается не войной, а союзом муз. Серьезные режиссеры поняли,
какую пользу от такого союза получат зрители.
Кинематограф,
как забава, как развлечение для зевак, случайно
заглянувших в кинопавильон, мог превратиться в мощный очаг просвещения.
Здесь уже говорилось о том, что представляла опера, как культурное
явление на рубеже веков. Обращение кинематографа к опере, было
движением его к вершинным достижениям человеческого гения (а именно
так и оценивали шедевры оперного искусства), освоением им новых
художественно-выразительных средств. Но на этом пути стояли, казалось,
непреодолимые препятствия. Любовь к опере миллионов людей связана с ее
эмоциональной открытостью, с умением затронуть самые глубокие струны
человеческой души, а это достигалось, как правило, при помощи гибкой,
напевной, эмоционально-насыщенной мелодии. Как же «Великий немой»
собирался решать эту задачу?
В рамках технических возможностей начала 20 века, её решали
просто. Около экрана устанавливали грамофон, и таким образом музыка
сопровождала фильм. Конечно, достичь синхрона музыки и картинки было
невозможно, приходилось часто менять пластинки, да и фильм не мог
передать содержание многочасовой оперы, а ограничивался лишь
фрагментами. Часто музыку из опер играл тапер, пианист, сопровождавший
демонстрацию фильма. Таким образом, режиссеры скорей популяризировали
сюжеты опер, а не их музыку. Правда один из пионеров немецкого кино
О.Местер «снял в 1916 году фильм «Лоэнгрин», демонстрация которого
сопровождалась исполнением оперы Вагнера, солистами, хором и
оркестром». (Н. Юренев. Краткая история киноискусства).
Но подобная «техника» озвучивания была очень дорога и
воспринималась, скорей как эксперимент, а не как способ решения
проблемы.
В России, так же, появились экранные версии оперных либретто:
«Мазепа» по опере Чайковского, режиссер Гончаров, «Пиковая дама» по
опере Чайковского, режиссер Чардынин, «Русалка» Даргомыжского и
«Демон» Рубинштейна. В 1915 году снят фильм «Царь Иван Васильевич
Грозный» с Федором Ивановичем Шаляпиным в главной роли. Пение
великого певца транслировалось через граммофон (Шаляпин снялся еще во
французском фильме 1932г. «Дон-Кихот», вокальная партия композитором
Жюлем Массне была написана специально для Шаляпина, но этот фильм был
уже звуковым).
С появлением звука в кино, фильмы-оперы стали сниматься, сначала в
странах, имеющих богатые оперные и исполнительские традиции: Италии,
Германии, Австрии. В съемках участвовали выдающиеся артисты, что сразу
3
привлекало к фильмам повышенный интерес. В 40-50х годах итальянский
режиссер К. Галлоне экранизировал оперы «Риголетто», «Трубадур», «Мадам
Баттерфляй» с участием Тито Гобби, Марии Чеботари, Яна Кепуры.
«Некоторые фильмы-оперы ставились на основе уже имевшихся записей
запечатлевших искусство выдающихся современных вокалистов, например
фильм «Аида» (1953год реж. К. Фракасси), в котором главную партию
записанную великой Ренатой Тебальди, на экране исполнила молодая Софи
Лорен». (Кино. Энциклопедический словарь).
В Советском союзе фильмы-оперы стали заметным событием
культурной жизни в конце 50х годов. Это связано с экранизацией
режиссером Романом Иринарховичем Тихомировым опер Чайковского
«Евгений Онегин» (1959г.) и «Пиковая дама» (1960г.). К работе над
фильмами были привлечены драматические актеры, которые имитировали
пение под фонограмму, предварительно записанную вокалистами. «Этот
метод давал возможность достичь большей экранной выразительности образа
и помогал преодолеть известную статичность оперы». В 60е годы успешно
работал в жанре фильма-оперы режиссер Владимир Михайлович Горрикер,
им сделаны киноверсии опер «Моцарт и Сальери», «Иоланта», «Царская
невеста», «Каменный гость». В 1969г. Роман Тихомиров продолжил свою
работу в этом жанре, создав яркий, красочный фильм по опере Бородина
«Князь Игорь».
Снимались фильмы-оперы и на основе спектаклей из репертуара
Большого театра («Борис Годунов», «Хованьщина»). В результате такой
работы для потомков сохранен сценический облик великих певцов Пирогова,
Нэлеппа, Ханаева, Михайлова, Козловского и др.
В предыдущей части этой работы я рассказал, что приобрела «десятая
муза» от союза с оперой. Ну а чем же обогатилась опера от такого союза?
Опера, скованная границами сцены распахнула зрителю все
разнообразие окружающего мира. Пейзаж стал не просто фоном, а
«микроклиматом», способствующим раскрытию образов. Преодолевалась
статичность оперы как зрелища. Устранялось деление спектаклей на картины
и действия, давая возможность сквозного развития. Панорамы,
последовательность общих, средних, крупных планов, создавали динамику
видеоряда, направляя внимание зрителя на детали, которые были бы не
замечены им на спектакле. Если режиссер использует достижения
кинематографа - двойная экспозиция, съемки с движения, стоп кадр, микшер
и другие приемы - следуя духу самой музыки, не обременяя себя
сценическими штампами, замшелой театральной традиции, то фильм
способен заворожить зрителя и надолго остаться в его памяти.
Конечно, все достижения кинематографа действенны только в том
случае, если в работе над фильмом принимают участие талантливые
исполнители…
Фильмы, рекомендованные к просмотру в рамках темы:
6. Травиата (реж. Франко Дзеффирелли).
4
7. Князь Игорь (реж. Р. Тихомиров).
8. Евгений Онегин (реж. Р. Тихомиров).
9. Пиковая дама (реж. Р. Тихомиров)
10.Иоланта (реж. Горрикер).
1. Кино. Энциклопедический словарь. М., 198?
2. Юренев Р.Н. Краткая история киноискусства. М., 1997.
5
1. Опера Джузеппе Верди «Травиата».
Опера итальянского композитора Джузеппе Верди (1813-1901 г.г.)
«Травиата» имеет
удивительную судьбу. Являясь одним из самых
популярных спектаклей мирового, оперного репертуара, (сравниться в этом с
ней может разве что «Кармен» Бизе, имеющая сходную судьбу), она, в
отличие от двух предыдущих опер Верди «Риголетто», и «Трубадура» не
только не имела успеха, но после первого представления потерпела
скандальный провал.
Что же так не понравилось публике, заполнившей 6 марта 1853 года
Венецианский оперный театр?
Героями опер тех лет были персонажи прошлых веков. Либреттисты
(те, кто пишет литературную основу для опер), вдохновлялись старинными
легендами, библейской историей, античностью, средневековьем.
Героями опер становились императоры, короли, герцоги, рыцари,
жрецы и т.д.
Пьеса французского писателя Александра Дюма-сына
«Дама с
камелиями», ставшая литературной основой для оперы, дала возможность
Верди показать современную
ему жизнь , нравы высшего общества.
Приведу цитату итальянской газеты за 1853 год
«Распространяя
развращающее влияние французской литературы, он (Верди) вывел на
оперную сцену, в качестве центрального действующего лица женщину,
отвергнутую обществом».
Верди специально подчеркнул это названием
оперы. «Травиата» - по итальянски - «падшая, заблудшая женщина».
Композитор показал благородство и душевную красоту главной
героини - Виолетты, ее превосходство над легкомысленной средой, над
аристократией, которая ассоциировала с элитой тогдашнего общества.
Горячее сочувствие жертве социального неравенства, осуждение
буржуазной морали- все это, нарушало обычную традицию оперного
либретто и было главной причиной провала. Но Верди верил, что «Травиата»
добьется признания. Через год опера вновь была поставлена в Венеции и
имела огромный успех. Дюма, познакомившись с «Травиатой» сказал: «Через
пятьдесят лет никто не вспомнил бы о моей «Даме с камелиями», но Верди
обессмертил ее».
Фильм Франко Дзеффирелли «Травиата».
Франко Дзеффирелли, снявший фильм «Травиата», долгие годы на
родине, в Италии, был известен как театральный режиссер и художник.
Закончив академию изящных искусств во Флоренции, с середины 50-х годов
ставил драматические и оперные спектакли в Италии и за рубежом. Первый
его фильм «Кемпинг» появился в 1957 году, когда режиссеру было 34 года.
Международное признание к Дзеффирелли пришло во второй половине 60х годов, когда один за другим появились фильмы, снятые по пьесам
Шекспира: «Укрощение строптивой» с Элизабет Тейлор и Ричардом
6
Бартоном в главных ролях, и «Ромео и Джульетта». Последний
Американская академия киноискусства удостоила премии «Оскар».
В одном из интервью Дзеффирелли признался: «У меня три жены- опера,
драма, кино, они приходят в мою постель попеременно. Едва выпустив
фильм, я принимаюсь за очередной спектакль. Темы и тех и других почти
всегда связаны с классикой. Нередко замыслы пересекаются, поэтому Гамлет
у меня несет в себе что-то от Дон-Жуана».
В 1982 году на экранах мира появился фильм-опера «Травиата»,
который имел огромный успех.
Тот, кто знаком с оперой Верди, с первых же кадров фильма будет
удивлен. Фильм начинается сценой, которой опера заканчивается.
Проникновенная и печальная музыка оркестрового вступления, связана с
образом больной и страдающей Виолетты. Характер музыки подсказал
режиссеру и визуальное решение. Взору открывается безрадостная картина:
в полумраке комнат видны беспорядочно разбросанные вещи. После описи
имущества кредиторами, рабочие складывают все в ящики и выносят. Один
из рабочих не может оторвать глаз от портрета хозяйки особняка- парижской
куртизанки Виолетты Валери. В оркестре победно зазвучала тема любви.
Камера оператора переносит зрителя в одну из комнат. Он видит лежащую в
постели женщину. Трудно узнать в ней блестящую красавицу, изображенную
на картине. Делая огромные усилия, женщина в каком то порыве
устремляется в гостиную, где еще недавно гремел бал.
Виолетта
погружается в воспоминания и заново переживает события дня, когда
впервые увидела Альфреда. Мастерски выстроенный видеоряд еще более
обостряет восприятие гениальной музыки Джузеппе Верди.
Опера исполняется на итальянском языке. Для опытного слушателя
русский текст в этом случае неважен, но тот, кто впервые знакомится с
оперой, должен знать ее содержание, чтобы ничто не отвлекало от музыки.
«После длительного безмолвия вновь, словно ожив, ярко освещен огнями и
полон веселья роскошный особняк парижской куртизанки Виолетты
Валерии. В гостинной, обставленной с изысканной роскошью Виолетта
принимает гостей… Сегодня особенный день. Впервые после тяжелой
продолжительной болезни Виолетта пригласила
к себе друзей и
поклонников, чтобы блестящим балом отпраздновать свое выздоровление».
Зритель оказывается в водовороте событий, он как и герои фильма
опьянен весельем, смехом. Видеоряд рождается самой музыкой, ее ритмами.
Камера оператора панорамируя, не останавливаясь, давая общую картину, не
упускает при этом и отдельных деталей. Например, на секунду
задерживается на курящем бароне Дюфоле и зрителю становится понятно,
что в бароне вспыхнула ревность к Альфреду Жермону. А вот , среди
общего веселья ,в кадре на секунду появляется гостья, прячущая в ридикюль
понравившуюся ей вещицу. Зритель понимает, что здесь собралось немало
случайных людей. Подобных «находок» режиссера в сцене бала много, но
все они не нарушают целостности картины.
7
На балу происходит встреча Виолетты и Альфреда и страстное
признание последнего в любви. «Охваченная новым для нее чувством,
Виолетта грезит о счастье, о чистой и бескорыстной любви…Но вот жгучая
мысль сжимает ее сердце: «Ей ли больной и отверженной мечтать о тихом
семейном счастье? Страшась разочарований, она пытается убедить себя
«быть свободной, быть беспечной, в вихре света мчаться вечно и не знать
тоски сердечной». В каком театре можно увидеть, чтобы певица «носилась»
как сумасшедшая по сцене, при этом исполняя арию?
Даже самый прогрессивный зритель этого бы не оценил. А в фильме
Дзеффирели героиня словно с «цепи сорвалась». Она то выплескивает на
зеркало вино из бокала, то измеряет бегом немалые размеры своих
апартаментов. С точки зрения правды жизни, это необъяснимо, но с точки
зрения правды искусства очень убедительно. В нервозности поведения и
экзальтированности, просматривается желание заглушить вспыхнувшее
чувство… Виолетта знает, что она неизлечимо больна и жить ей осталось
немного.
Следующая часть фильма соответствует второму действию оперы.
Прошло три месяца с тех пор, как Альфред с Виолеттой «покинули шумный
Париж и поселились на лоне природы, в полном забвении всего
окружающего. Тихо и счастливо летит время… Прошлое стало
бесформенным, будущее безоблачным; жизнь с ее тревогами и печалями
проходит где-то в стороне не набрасывая тени на радостные дни их любви и
молодости».
В этой идиллической части фильма пейзаж стал неотъемлимым
участником событий. Герои катаются на лодке, скачут на лошади,
собирают цветы, гуляют по тенистым аллеям. Зритель, как и герои
фильма, может насладиться роскошной природой Франции. Но идиллия
продолжается не долго. Появление Жоржа Жермона, отца Алфреда,
нарушает ее. «Он пришел сюда с твердым намерением освободить сына из
цепких лап этой обольстительной грешницы, с надеждой вырвать угрозами, а
может быть, даже купить его свободу. Он упрекает Виолету в бессердечии…
Жермон говорит о своей дочери- юной, прекрасной и чистой, как ангел. Она
невеста… Ее будущее в руках Виолетты. Он умаляет не разрушать счастье
девушки и разорвать эту позорную для его семьи связь, которая губит все. С
болью в сердце Виолетта соглашается расстаться с Альфредом до замужества
его
сестры…
«Нет,
навеки!»
словно
поправляя
ее,
возражает Жермон. Страсть не вечна, Грезы любви сменит самолюбие,
наступит день упреков и сожалений… Ее молодость будет потеряна, будущее
Альфреда разрушено».
Виолетта ради будущего счастья Альфреда покидает загородный дом и
устремляется в Париж.
Следующая часть фильма соответствует второй картине, второго
действия оперы. «На бал-маскарад к беспечной красавице Флоре Бервуа,
подруге Виолетты собрался «весь Париж». В водовороте шумного праздника
8
раздаются взрывы смеха, мелькают маски и кокетливые улыбки: в пестрой
легкомысленной толпе царит атмосфера бесшабашного веселья и флирта».
Достаточно посмотреть танцевальный дивертисмент, чтобы понять
насколько плодотворным может быть сотрудничество кинематографа и
театра, если к этому приложат руки большие Мастера. Терпсихора и десятая
муза в любви и согласии сотворили безусловно шедевр киноискусства.
Приятно отметить, что в создании шедевра приняли участие и наши
выдающиеся танцовщики: Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Их
танец, исполняемый в головокружительном темпе, показанный с разных
точек, прерываемый
крупными планами восторженных зрителей ,
производит впечатление блестящего фейерверка.
Появление на балу Альфреда, а затем и Виолетты с бароном Дюфолем,
создают психологические предпосылки для развития действия. Виолетта
«старается казаться довольной и спокойной, но суета была чужда ей,
мучительно переживает она разрыв с Альфредом». Мужчины играют в
карты. Альфреду баснословно везет. «Кому в любви нет счастья, тому всегда
везет в игре» - зло подшучивает над собой Альфред, бросая на барона
ревнивые взгляды. Виолетта опасается ссоры и дуэли между Жермоном и
Дюфолем». Среди роскоши обстановки, среди безудержного веселья,
разыгрывается драма, где на карту поставлены судьбы людей, их жизни.
Психологически очерченные, яркие зрительные образы; борьба
характеров, захватывающая интрига… и над всем этим царит ее Величество
Музыка!
Те, кто не раз слышал оперу, согласятся, что благодаря
кинематографистам, музыка оперы, ставшая путеводной звездой для самых
великих певцов, открылась неким новым Смыслом.
Фильм заканчивается той же сценой, что и начинается, таким образом,
режиссер придал его форме завершенность.
Полумрак спальни. Виолетта тяжело больна. «Как отголосок прошлого в
открытые окна врывается смех и шум парижского карнавала». В этой сцене
можно опять удивляться изобретательности режиссера: героиня распахивает
окно, на ее лице появляется улыбка, забыв о болезни, она готова вспорхнуть
и улететь в круговерть карнавала. «Вбегает взволнованная радостной вестью
горничная: приехал Альфред. В страстном порыве влюбленные бросаются в
объятия друг друга. Забыто прошлое они мечтают о будущем, о любви…
Теперь, когда счастье так близко, Виолетта жаждет жизни, но силы лишь на
миг возвратившиеся к ней иссякли. Она умирает.
Фильм Франка Дзефирелли «Травиата»появившийся на экране в 1982
году стал безусловно шедевром в жанре кинооперы. Расширяя границы
спектакля, скованного
стенами театра, режиссер дал возможность
миллионам людей, всех континентов, приобщиться к искусству ранее
называемому элитарным.
Фильм позволил не просто увидеть и услышать искусство великих
артистов двадцатого столетия, но благодаря выдающемуся сценическому и
вокальному мастерству Терезы Стратас, Пласидо Доминго и Корнелла
9
Макнейла, пережить то, что древние называли катарсисом- просветление,
испытанное зрителями пережившими вместе с героями трагедии страдания.
Дополнительная информация:
Эхо Москвы
Ведущие: Ксения Ларина, Михаил Антонов
Гости:
Дмитрий Бертман
Воскресенье, 16 Января 2005
Призрак оперы на киноэкране
М.АНТОНОВ - Сегодняшний гость программы, Дмитрий Бертман, художественный руководитель театра "Геликон-опера", и,
соответственно, тему уже и представлять не надо. Мы говорим о кино, но в то же время мы говорим и об опере.
К.ЛАРИНА - Дмитрий Бертман у нас выступает как главный эксперт по этому жанру: фильм-опера. Вот мы, когда готовились к
программе, с Мишей все вспоминали, в советское время было как-то очень мало таких вариантов.
…
К.ЛАРИНА – За кадром пели другие люди. Я помню, "Евгения Онегина" я видела, да?
М.АНТОНОВ – "Евгений Онегин", "Пиковая дама" был фильм. Была "Катерина Измайлова" с Вишневской. Был фильм "Князь Игорь".
Д.БЕРТМАН – Очень в титрах было интересно: Исполнитель главной роли – такой-то, в скобочках: поет совершенно другой
человек.
К.ЛАРИНА – Ну давайте, тогда экскурс такой сделаем в этот жанр. Миша Антонов нам поможет, и Дмитрий Бертман послушает, что
было сделано уже на этой оперной кинематографической ниве.
К.ЛАРИНА – Ну, дорого это очень.
Д.БЕРТМАН – С одной стороны – да, с другой, смотрите, мы перечислили всех певцов, которые могут быть интересны широкой
публике, широкой общественности, которые к опере имеют опосредованное отношение.
К.ЛАРИНА – Ну опять же, если говорить о производстве, Дим, это же очень дорогое предприятие. Если посмотреть на то, что делал
Дзефирелли в своей жизни, музей костюмов уже создал, которые у него принимали участие в его фильмах-операх. Это очень
дорого.
Д.БЕРТМАН – Да. Это очень дорогое производство, особенно съемки оперного спектакля, именно если не с вялыми губами, а
снимать, как снимал Дзефирелли. Он заставлял петь ту же Терезу Стратос в полный голос во время съемок. Это, конечно, очень
тяжело и поэтому Тереза Стратос, к примеру, - примадонна кинооперы, потому что она стала известна благодаря фильму
"Травиата", благодаря спектаклю "Паяцы", снятому Дзефирелли, благодаря "Богеме", которую тоже Дзефирелли снял с ней. И не
так много она пела на сцене. Потому что это определенная специфика, и во время съемки, когда много дублей, когда надо много
растрачиваться - она занималась этим. Поэтому у нас остались эти ленты, которые мы можем смотреть. Я помню, когда вышел
этот фильм, "Травиата". Впервые он прошел в России на кинофестивале, и он шел, если мне память не изменяет, в кинотеатре
"Ударник", и было два фильма, первый фильм шел какой-то, я сейчас не помню, фильм про войну, какой-то зарубежный фильм, и
зал сидел полностью на этом фильме. Второй фильм начался "Травиата", все сидели и вдруг там запели, и все встали и ушли. И
только, когда началась "Застольная", все люди привстали и остановились, что-то услышали знакомое, и потом, когда "Застольная"
закончилась, в общем, в зале нас осталось немного. Но фильм этот, конечно, стал историческим, и сейчас, наверное, все знают
оперу "Травиата" благодаря этому фильму. Потому что это действительно шедевр.
К.ЛАРИНА – Но, вообще, законы совсем другие, чем, если мы говорим о драматическом искусстве, либо о жанровом кино. И
немногие это умеют делать. Вот мы называем Дзефирелли, человека номер один в этом жанре – фильм-опера. Обратите
внимание, уважаемые слушатели, все-таки давайте вспомним, какое количество режиссеров драматического театра пытается себя
заявить в качестве режиссеров опер. Я не знаю, насколько удачны эти примеры. То, что я видела в своей жизни – это скорее, не
знаю, что-то не получается, что-то там не стыкуется. Учитывая, что Дмитрий Бертман – это все-таки режиссер музыкального театра,
у него такое образование, в том числе, Дим, в чем разница?
Д.БЕРТМАН – Разница, я думаю, в том, что… Ну, если взять исторически, то в оперу приходили режиссеры из драмы, и
даже если взять Станиславского Константина Сергеевича, например, или если взять даже Франко Дзефирелли, который
кинорежиссер, он пришел в оперу, но все-таки это люди, которые воспитывались в семье в среде музыки, и они получили
музыкальное образование. То есть Станиславский замечательно играл на рояле, он замечательно знал музыку. Ну и плюс к этому,
тут есть момент: абсолютно разный подход в работе с артистами. Потому что драматический режиссер работает над
психологическим действием с актером, и он ждет от актера очень большой отдачи. В оперном театре от актера иногда бесполезно
ждать какой-то отдачи, тут ничего не надо упрекать этих артистов, потому что они учились совершенно другому. Они учились в
музыкальной школе, потом они учились в училище, учились в консерватории, с ними каждый день занимались вокалом, они пели
распевки, гаммы, потом они стали петь арии, и когда артист на сцене, у него очень много задач. Он должен петь ноты, он должен
петь на чужом языке, он должен помнить наизусть все это, что у артистов оркестра, например, стоят партии на пюпитре, и у
дирижера лежит партитура, а они знают наизусть. Очень много задач.
М.АНТОНОВ – Так мало того, нужно передвигаться по сцене и помнить о том, что…
Д.БЕРТМАН – И еще встать в луч света. Поэтому хорошему оперному артисту очень важно то, что ему режиссер
предложит в физическое действие. Станиславский пришел к этому методу физических действий, когда режиссер дает им как бы
немножко даже готовый результат. То есть режиссер должен сделать всю работу за каждого артиста и выдать ему уже то, что
увидит зритель, почему зритель уже воспримет эту роль. И поэтому происходит такая накладка, потому что драматический
режиссер садится с оперными артистами за стол, начинает разбирать, они умно слушают это. Он говорит: "Вы понимаете, что вы
тут будете делать?". "Да, я понимаю". И потом, когда он выходит на сцену, оперный певец, он складывает руки, и он поет. Потому
что другие задачи превалируют. И они становятся главными.
М.АНТОНОВ – До свидания, актерство, получается. А где же импровизация, где же актерское мастерство?
Д.БЕРТМАН – А импровизация здесь очень сложна, потому что – что такое музыка? Музыка – это время. Невозможно
растянуть паузу, невозможно что-то сделать, потому что есть точное время музыки и точный размер, точные секунды.
К.ЛАРИНА – Вот Дмитрий как раз и заставляет своих артистов играть. Они у него успевают подумать и о сверхзадаче
роли и какой-то характер выдумать, какую-то биографию придумать для себя, то есть исключительно, как завещал великий
Константин Сергеевич.
Д.БЕРТМАН – Абсолютно
К.ЛАРИНА – То есть, каким-то образом, у него это получается. А вот давайте вспомним опять же про Дзефирелли. У него
тоже не всегда или даже - вы в этом больше понимаете, помните как эксперты - у него тоже не всегда оперные артисты выступали в
10
качестве героев фильма-оперы? Ну, Мария Каллас, понятно, Фанни Ардан сыграла ее замечательная. Но при этом там есть фильм
в фильме, Дим? Там же есть "Кармен", которую он так и не снял, но было понятно, почему этот кусок так дорог в этом фильме.
Потому что он здесь выложил все то, что он хотел сделать именно с этой оперой.
Д.БЕРТМАН – Вообще Дзефирелли абсолютно киношный режиссер.
К.ЛАРИНА – "Аиду" вспомнить, там Софи Лорен вообще.
Д.БЕРТМАН – Да, да, да. Сейчас, буквально несколько дней назад я был у него на репетиции, у нас были гастроли в
Израиле, мы играли спектакли, когда закрылись наши гастроли, мы отыграли, со следующего дня начались репетиции Дзефирелли
"Паяцы", как раз того самого спектакля, который мы знаем по фильму, который он приехал возобновлять в Новой израильской
опере. И я сидел на репетиции, и для меня было очень интересно это, потому что он абсолютно работал как кинорежиссер.
Сначала приехал его ассистент, который работал и встряхивал артистов, а потом он сидел, и был такой момент очень интересный,
когда идет ария Канио, и когда сидит этот артист Канио и мажет себе лицо гримом и поет: "Смейся, паяц", знаменитую арию, и
после этой арии идет небольшой оркестровый отыгрыш. Это как бы конец первой картины. Дзефирелли сидел в зале, смотрел на
сцену, не говоря ни одного замечания артисту, и попросил артистку миманса, которая находилась за кулисами из первой картины,
там была одна артистка миманса, которая играла роль беременной девушки, и он попросил на этом отыгрыше открыть балкон
наверху в доме, который был на декорации, и чтобы эта девушка вышла из этого балкона беременная, села на стул, открыла веер
и стала обмахиваться веером, что жизнь продолжается, и когда у него трагедия. Он такое внес изменение в спектакль. Для меня
это было такое замечание именно кинорежиссера, который выстроил новый кадр.
К.ЛАРИНА – Между прочим, если говорить о наших кино, я вспомнила замечательный фильм. Хотя это больше оперетта,
чем опера. Это "Мистер Икс".
Д.БЕРТМАН – Конечно.
К.ЛАРИНА – Кстати, Георг Отс блестяще сыграл.
Д.БЕРТМАН – А "Летучая мышь"?
К.ЛАРИНА – Но там все-таки артисты драматические выступали в "Летучей мыши".
М.АНТОНОВ – Ну, там Соломины оба, но за них пели.
К.ЛАРИНА – Да. А вот здесь все-таки Георг Отс – это другое искусство – и он был прекрасен в этой роли.
М.АНТОНОВ – Георг Отс, я надеюсь, что его можно в полной мере назвать оперным исполнителем, но все остальное, к
сожалению, мы можем вспомнить Чеснокову-Богданову, которая была все-таки актрисой Театра оперетты. Мы можем вспомнить
замечательных молодых исполнителей. Это все-таки больше оперетта.
Д.БЕРТМАН – "Мистер Икс" и есть оперетта. И мы танцуем все-таки от двух фамилий сейчас. Станиславский,
Дзефирелли. Дзефирелли, Станиславский.
К.ЛАРИНА – Почему Дмитрий Бертман не снимает кино?
Д.БЕРТМАН – Во-первых, я, наверное, могу сказать, что это совершенно другая профессия.
К.ЛАРИНА – Но на видео выпускаете же вы свои спектакли.
Д.БЕРТМАН – Выпускаем, конечно.
К.ЛАРИНА – Это тоже отдельное искусство. Вы же не просто ставите камеру в зале, которая снимает отдельный
спектакль .
Д.БЕРТМАН – Конечно, выпускаем, но когда мы выпускаем видеоверсии спектаклей, я полностью передаю все права на
творчество в этот момент режиссеру, который снимает этот спектакль. В частности, я работаю с Надеждой Феодориди, и я
полностью ей доверяю, и передаю ей все права, потому что она занимается своей профессией. Это совершенно другие законы
кино. Я просто понимаю, что это невозможно. Также как Борис Александрович Покровский, великий режиссер, который поставил
столько опер и такие великие спектакли, и он никогда не снимал.
К.ЛАРИНА – Тогда мне совсем странно, почему Андрон Кончаловский, Юрий Любимов, замечательные театральные
режиссеры, Роман Виктюк, кстати, которые уже ставили, и многие из них не раз ставили оперы на сцене, они не разу не
прикоснулись к кино? Вот, например, Кончаловский – он же кинорежиссер?
М.АНТОНОВ – Это риск большой.
К.ЛАРИНА – Так легко провалиться?
М.АНТОНОВ – Как киноэксперт я скажу, Дмитрий уже сказал, если с фильма Дзефирелли уходили, то где гарантия, что
останутся на фильме Кончаловского или Виктюка?
Д.БЕРТМАН – А потом оперу очень сложно снимать. Потому что если подержать крупный план на оперном артисте, он
комический элемент, потому что школа оперного пения, когда открывается рот, когда зевок, когда звук идет в верхнюю челюсть или
опирается на опору, это совершенно не имеет никакого отношения к образу, персонажу и так далее. И если опять же говорить не о
вялом пении, а о полном пении, это снимать очень тяжело, чтобы скрыть всю эту технологию, и чтобы попытаться как-то снять
именно историю.
К.ЛАРИНА – А можно назвать оперных певцов, которые, Дима, для тебя являются еще и выдающимися артистами
драматическими?
Д.БЕРТМАН – Таких очень много. Я опять же могу сказать: из зарубежных артистов Тереза Стратос, замечательная
артистка, потрясающая исполнительница и Ренато Брузон, Доминго – очень хороший артист в театре. В России у нас есть Елена
Образцова, которая всегда славилась своим актерским мастерством.
К.ЛАРИНА – Кстати, они же делали тоже телевизионный фильм, если вы помните, "Кармен" с Атлантовым.
М.АНТОНОВ – "Кармен" была, и потом с Образцовой Георгий Павлович Ансимов снимал "Веселую вдову" и с
Жюрайтисом.
К.ЛАРИНА – Специально для телевидения.
М.АНТОНОВ – Был специальный проект, как раз там Образцова пела главную героиню.
К.ЛАРИНА – Ну что, мы делаем паузу, потом продолжим наш разговор, мы вам предложим кое-что в меню в нашем
подарочном. Напомню, что это программа "Отдел кадров".
К.ЛАРИНА – О фильмах-операх и о музыкальном кино в принципе мы сегодня говорим с Дмитрием Бертманом,
художественным руководителем театра "Геликон-опера". Здесь в студии Михаил Антонов, Ксения Ларина. И напомню: наш пейджер
974-22-22 для абонента "ЭХО МОСКВЫ". Здесь подсказки от наших слушателей: "Грымов поставил "Царскую невесту", - три
восклицательных знака. "Опера как искусство условное, но и дорогое требует такого антуража, как роскошный оперный зал, антракт
и шикарная публика", - считает Марина. "Оперный режиссер Роман Тихомиров снял великолепные фильмы "Евгений Онегин" и
"Пиковая Дама". За роль Германа Стриженов получил Госпремию", - говорит нам Елена. И последняя, Наталья Алексеевна, очень
правильная тоже подсказка: "Вспомните, пожалуйста, фильмы Феллини "Корабль плывет", "Репетиция оркестра". Безусловно, такое
романтическое кино. Опера, конечно, искусство уж такое высокое, заоблачное, и если говорить о нашем кино романтическом, то, не
знаю, я вполне допускаю, что фильм "Петр Первый" с Николаем Симоновым в главной роли вполне мог бы быть фильмом-оперой.
Потому что они там уже прямо готовы запеть.
М.АНТОНОВ – Равно как и "Иван Грозный" Эйзенштейна.
К.ЛАРИНА – Да, да, да. Потому что это такое вот кино абсолютно другое – большое кино. Большой высокий
кинематограф. А ведь вспомните того же Кончаловского "Романс о влюбленных", ведь там было по меньшей мере странно, когда
вдруг они неожиданно начинали петь высокими такими тенорами, герои Евгения Киндинова и Владимира Конкина. Помните?
М.АНТОНОВ – Да, да, конечно.
К.ЛАРИНА – Вот этот переход от одного жанра к другому – такая тонкая вещь. Его трудно сделать органичным.
К.ЛАРИНА – Давайте вспомним время золотое, советское. Когда мы были людьми невыездными и совершенно не
представляли, что творится за нашим железным занавесом. Я уверена, что и Дима какие-то свои первые оперные, если говорить о
мировой опере, составлял по видеофильмам, которые привозили из-за кордона. Вот что смотрел тогда, Дим?
11
Д.БЕРТМАН – Фильмы оперные?
К.ЛАРИНА – Оперные, спектакли.
Д.БЕРТМАН – У меня как-то так получилось, что когда видео начало развиваться, и был тот момент, когда я вырвался
первый раз.
К.ЛАРИНА – На свободу.
Д.БЕРТМАН – На свободу, да. И посмотрел.
К.ЛАРИНА – В ГДР?
Д.БЕРТМАН – Нет, ну когда я был маленький, я действительно был в Чехословакии и ГДР. Тогда еще не было никаких
оперных видеоспектаклей, видео еще не было, а уже потом, да, я помню, что у меня появилась запись "Бала-Маскарада" с
Маргарет Прайс и Паваротти. Я помню этот спектакль. Я помню, когда я привез фильм в оригинале, первый раз выехав за рубеж,
"Ромео и Джульетта" Дзефирелли, мелодраматический этот фильм в английском варианте. Но потом, конечно, самым таким
крупным событием в моей жизни, которое поменяло абсолютно всю мою ментальность профессиональную, я учился уже в ГИТИСе,
и на втором курсе я поехал в Лондон, и я просидел на репетициях Дэвида Паунтни в Английской национальной опере, на "Кате
Кабановой" Яначека, весь выпуск спектакля. Притом, это была история, когда…
К.ЛАРИНА – "Катя Кабанова" – это Островского "Гроза"?
Д.БЕРТМАН – Это "Гроза" да. Друзья родителей, где мы остановились, написали письмо в Английскую национальную
оперу, что у нас находится из России мальчик, который учиться на оперную режиссуру, нельзя ли ему посидеть на репетиции?
Буквально через два дня пришел ответ, и меня встретил Дэвид Паунтни в театре, и я посидел репетицию, потом он сказал: "Если
хочешь, будь до конца". И каждый раз он со мной разговаривал после репетиции: что я понял, как я среагировал, он узнавал про
Россию, что здесь ставится, как это происходит. И вот этот момент, когда я видел эту свободу отношения с классикой, свободу
творческую абсолютную, не просто как надо ставить, а человек работал как художник на пустом холсте, то у меня совместилось та
школа, которая была, те педагоги, которые окружали в ГИТИСе и совершенная свобода вне правил, которая существовала там, в
Лондоне, и мне кажется, что мне это помогло очень. Это Бог послал ту поездку.
К.ЛАРИНА – Ну, а с другой стороны, существует же огромная история музыкального кино, чтобы нам немножко
расширить рамки сегодняшнего разговора. Ведь невозможно себе представить жизнь без "Вестсайдской истории".
Д.БЕРТМАН – А это уже совсем другая тема мюзикла.
К.ЛАРИНА – Ну, это мюзикл.
Д.БЕРТМАН – Мюзикл, конечно. "Песни под дождем" – фильм. Если взять мюзикльные фильмы, у меня у папы
огромнейшая коллекция фильмов-мюзиклов, по-моему, есть все, что снято. По мюзиклам он собирает много-много лет. Конечно,
это совершенно отдельное искусство.
К.ЛАРИНА – Не легче ли снимать эти фильмы, чем фильмы-оперы?
Д.БЕРТМАН – Это тоже тяжело, как и все тяжело.
К.ЛАРИНА – Потому что, опять же учитывая нынешнюю бесконечную популярность этого жанра, и у нас в России в том
числе, учитывая сколько у нас выходит – без конца какие-то мюзиклы выходят – то один, то другой, то третий, то пятый… А вот както в кино тоже у нас не очень получается.
Д.БЕРТМАН – Ксюш, тот тоже интересно, такая вещь происходит: недавно я как раз посмотрел фильм "Песни под
дождем" и подумал, что сегодняшние фильмы-мюзиклы, которые мы сегодня видим - "Чикаго", "Мулен Руж", то я не знаю вообще…
Мне кажется, что те старые фильмы во многом выигрывают.
К.ЛАРИНА – А в чем?
Д.БЕРТМАН – Во всем. В актерской игре, в технологии, в хореографии, в исполнительском искусстве. Как-то там намного
больше впечатлений.
К.ЛАРИНА – Больше страсти.
М.АНТОНОВ – Давайте я скажу, я посмотрел "Призрак оперы". Я понимаю, что оперу нужно смотреть. Все-таки "Призрак
оперы" – это мюзикл, будем так говорить. Оперу нужно смотреть, и если сейчас снимать оперу, перед режиссером стоит сложная
задача. Во-первых, убрать всю излишнюю театральность у актеров, если мы говорим об оперных исполнителях, как театральных
исполнителях, потому что иногда театральность на экране смотрится ужасно. Во-вторых, когда я вижу замечательную девочку,
которая исполняет роль Кристины в "Призраке оперы", она берет, я не знаю, си третьей октавы и при этом едва открывает рот, я
понимаю, что все это она поет под фонограмму. Конечно, это именно тот момент: ну нельзя с едва открытыми губами спеть эту
ноту или пропеть свою партию. И третье, если сейчас снимать оперу и ставить, я боюсь, что здесь либо музыка, либо
спецэффекты. "Призрак оперы" очаровательный фильм и по антуражу, и по своему наполнению. Там замечательные визуальные
моменты, но иногда забываешь о музыке и смотришь на картинку. А иногда картинка совершенно перебивается потрясающей
оперной партией от Эндрю Ллойда Уэббера.
К.ЛАРИНА – Я тебе скажу, между прочим, вот человек, который у нас сидит, очень часто такие подлянки устраивает
композиторам великим, когда народ отключается от музыки и смотрит за теми кружевами, которые на сцене раскидывает режиссер
Дмитрий Бертман. Вот такое соревнование, оно все-таки существует, мне кажется. Дим?
Д.БЕРТМАН – Нет, я никогда не думал, чтобы соревноваться. Мне кажется, что музыка, композитором написанная, это
театральное произведение. Он дал как бы рельсы, по которым надо дальше катиться, по которым надо ехать, и этот путь
определять. И поэтому, мне вообще кажется, что когда на спектакле зритель сидит и думает о голосе какой-то исполнительницы,
или о режиссере, или о художнике, или о композиторе, значит, проблемы. Мне кажется, что все должно быть вместе, и зритель
должен получать впечатление от всего целиком. Как Сальери сказал: "Музыку я разъял как труп", вот музыку нельзя разнимать как
труп, все-таки это музыка.
К.ЛАРИНА – "Дорогие ведущие, одним из лучших фильмов считаю фильм-оперу Чайковского "Иоланта", снятую более
сорока лет назад, по-моему, это единственный случай, когда можно услышать Олейниченко ", - Галина нам пишет.
М.АНТОНОВ – Там играет, по-моему, не Олейниченко. Не помню точно, в этом фильме, по-моему, все подмены.
К.ЛАРИНА – На сегодняшний день, опять же возвращаюсь к мюзиклам, Дима тоже ставил мюзиклы. Один раз в жизни или
нет?
Д.БЕРТМАН – Несколько раз я ставил мюзиклы.
К.ЛАРИНА – У нас шел спектакль, его сняли, по-моему, "My Fair Lady" – "Моя прекрасная леди" здесь в театре у
Александра Калягина. Это в чистом виде мюзикл. Хотя вы перенесли действие там куда-то.
Д.БЕРТМАН – Это не важно уже.
К.ЛАРИНА – Не важно. Музыка та же.
Д.БЕРТМАН – Мюзикл Лоу, "Моя прекрасная леди".
К.ЛАРИНА – В чем разница этих подходов? Если говорить об этом жанре, насколько они сильно отличаются?
Д.БЕРТМАН – Вот всегда, когда в ГИТИС к нам поступают студенты, им задают вопрос, любят на комиссии задавать
вопрос: "Чем мюзикл отличается от оперетты?". Это действительно интересный вопрос, потому что и там, и там музыкальные
номера, и там, и там разговорные номера, и вроде бы все похоже. В чем отличие? Если мы посмотрим историю мюзикла, мюзикл
всегда создан на основе классического произведения в отличие от оперетты. Например, "Вестсайдская история" – это абсолютно
история Ромео и Джульетты, только переработанная. Если взять "Человек из Ламанчи" - это "Дон Кихот".
К.ЛАРИНА – "Notre Dame de Paris ", "Ромео и Джульетта".
Д.БЕРТМАН – То есть это обязательно классическое произведение. Потом в мюзикле очень важный фактор – это должна
быть драма. Это ни в коем случае не комедия, это какая-то драма, притом, как правило, заканчивающаяся трагическим финалом.
К.ЛАРИНА – Подожди, "Моя прекрасная леди" – разве это драма?
Д.БЕРТМАН – Это трагический финал в конце.
К.ЛАРИНА – Почему трагический?
12
М.АНТОНОВ – А "Звуки музыки"?
Д.БЕРТМАН – Это уже не совсем мюзикл, также как "Cats", например. Потому что "Моя прекрасная леди" – конечно, это
трагический финал. Потому что Элиза, когда она перенеслась в другую среду, и она стала леди, помните, в конце, когда она уходит
от Хиггинса и попадает в свою среду, она ее не принимает, и она там не может находиться. И заканчивается неизвестно чем.
К.ЛАРИНА – Между небом и землей.
Д.БЕРТМАН – Да, это большая трагедия. Была изменена природа человека.
К.ЛАРИНА – Все про это забыли, потому что настолько светлая какая-то музыка.
Д.БЕРТМАН – Конечно, но при этом эта музыка пишется в таком развлекательном плане. Вообще, если взять историю,
наверно, "Кармен" Бизе – это на самом деле первый мюзикл. Потому что это опять Мериме, это ритмические интонации, это
разговорные сцены, трагический финал, практически ни одной арии.
К.ЛАРИНА – Разговорные сцены, между прочим, давайте тогда уж вспомним историю, он же их выкинул. Только на
первом представлении были разговорные сцены. Дальше их убрали.
Д.БЕРТМАН – Он их не выкидывал, они были. А дальше опера не ставилась десять лет, потому что был дикий провал. И
опера ставилась для "оперы-комик" с разговорными сценами. Это уже потом, после смерти Бизе, Гиро написал речитативы,
которые сделали это произведение оперой,
К.ЛАРИНА – То есть убрал все эти диалоги, потому что они мешали, тормозили действие. А кто-нибудь сейчас пытается –
прости, Дима, раз об этом заговорили, я видела, на "Культуре" показывали какой-то французский вариант "Кармен", я не скажу что,
поскольку титров не видела, но там были сохранены те самые диалоги.
Д.БЕРТМАН – Диалоги идут. По-моему, даже в театре Станиславского и Немировича-Данченко идет сегодня спектакль в
постановке Тителя, как раз с диалогами. И был знаменитый спектакль также в театре Станиславского, который я застал, когда еще
в школе учился, посмотрел, главного режиссера "Комише-опер" Фельзенштейна, который поставил его с полными диалогами. Это
был очень хороший спектакль, но у меня детское впечатление осталось, что я все время ждал, когда же начнется музыка. Тоже,
чисто ритмически. Там уже совсем другая проблема, как оперные певцы говорят на сцене, потому что это тоже большая проблема,
когда в оперном театре оперные певцы начинают разговаривать.
К.ЛАРИНА – А когда балетные начинают разговаривать?
Д.БЕРТМАН – А это сейчас вообще очень модно. Это очень модно. Сейчас новый балет весь, современный, особенно я
помню, когда в "Золотой маске" я был председателем жюри, и мне надо было смотреть все балеты, и практически все современные
балеты все не танцевали, а разговаривали.
М.АНТОНОВ – У нас остается десять минут. Я хотел бы перейти еще к одной теме, теме рок-оперы. Это рок-оперы, это
мюзикл "Волосы", якобы мюзикл, это рок-опера "Иисус Христос – суперзвезда". Почему-то не рок-мюзикл, а рок-опера. Хотя, если
исходить из того, что мы наговорили, трагический финал…
Д.БЕРТМАН – "Юнона и Авось".
М.АНТОНОВ – Да, "Юнона и Авось", трагический финал. Это как бы все попадает под категорию мюзиклов, но называется
рок-оперой.
К.ЛАРИНА – А в чем тогда разница, товарищи?
Д.БЕРТМАН – Рок-опера, ну, наверное, я не знаю, там же…
М.АНТОНОВ – Там нет речитативов в принципе.
Д.БЕРТМАН – Конечно, там нет речитативов совсем никаких. И это стиль рок, и поется все, абсолютно все. Также как у нас идет
спектакль "Юнона и Авось" до сих пор. "Звезда и смерть Хоакина Мурьеты" шла рок-опера, потом "Орфей и Эвридика" Журбина.
К.ЛАРИНА – На самом деле, если говорить о классике, безусловно это "Иисус Христос".
Д.БЕРТМАН – Ну конечно, это самая настоящая рок-опера.
К.ЛАРИНА – А Гершвин тогда? "Порги и Бесс" – это что?
Д.БЕРТМАН – Это чистая опера.
К.ЛАРИНА – Или мюзикл?
Д.БЕРТМАН – Это чистая опера.
К.ЛАРИНА – Тогда почему ее так любят джазовые певцы исполнять?
Д.БЕРТМАН – А потому что это уже перехвачено было. Ведь Гершвин написал это для черных исполнителей и дал права только
для черных исполнителей.
К.ЛАРИНА – А почему он это сделал? У меня вопрос остался. После просмотра твоего спектакля у меня возник вопрос. Во-первых,
я получила подтверждение своим подозрениям, что Гершвин – это товарищ из Одессы, наш человек.
Д.БЕРТМАН – Ну, конечно. Его отец был из Одессы, одессит.
К.ЛАРИНА – И что ему эти черные? Объясни мне, пожалуйста.
Д.БЕРТМАН – Он создал первую черную оперу.
К.ЛАРИНА – Как он мог? Какое он имел право?
Д.БЕРТМАН – Кстати, когда в нашем спектакле – у нас не "Порги и Бесс", а шоу из шлягеров Гершвина – как раз можно
пронаблюдать как бы оригинального Гершвина. Потому что он исполняется под симфонический оркестр. Потому что те
исполнители, которые потом исполняли песни, Армстронг или Элла Фицджеральд…
К.ЛАРИНА – У нас, по-моему, даже Дженис Джоплин исполняла "Summer Time".
Д.БЕРТМАН – Да, это уже микрофонные были варианты плюс с переработкой оркестровой совершенно другой, с фортепианной
обработкой, но оригинальный Гершвин – это полный состав симфонического оркестра.
К.ЛАРИНА – И оперные голоса.
Д.БЕРТМАН – И оперные голоса. До сих пор в самом главном оперном театре мира, театре Метрополитен-опера идет "Порги и
Бесс", спектакль в котором поют оперные голоса, оперные певцы, черные. Потому что Гершвин просто подарил им такое право
13
именно для того, чтобы их поднять. Он подписал права, что эту оперу могут исполнять только черные исполнители. И теперь любой
белый, кто захочет петь в "Порги и Бесс", вынужден платить штраф за то, что он только захотел.
К.ЛАРИНА – Вообще, я все-таки не понимаю причины. Я думала, может быть, это как-то связано со строением гортани, что может,
только черные, чернокожие певцы могут извлекать из себя такие звуки, какие предполагаются у Гершвина. Или что это?
Д.БЕРТМАН – Ну, наверное, существует… Все равно, конечно, он писал для черных, и он рассчитывал на другой темперамент, на
другую окраску звука, действительно что-то такое наверное есть. Но я видел очень много белых певцов, которые тоже
замечательно поют Гершвина.
К.ЛАРИНА – А, кстати, у тебя есть темнокожий парень.
Д.БЕРТМАН – Есть. Звезда сегодняшняя, Алексей Дедов, который снимается в сериале, который сейчас идет.
К.ЛАРИНА – Афро-москвич. Такой симпатичный парень.
М.АНТОНОВ – Так все-таки определимся. Можно ли сделать фильм-оперу без вот этого: играет один, поет другой, но не с
оперными голосами?
Д.БЕРТМАН – Есть такой вариант, я могу рассказать. Гениальный спектакль Питера Брука "Кармен", которую он снял. Это опера
"Кармен", которую снял Питер Брук, это был спектакль, снят этот спектакль в старом парижском театре, когда театр после пожара
был засыпан песком, и на этом песке был поставлен великим режиссером Питером Бруком этот спектакль, где он пригласил не
оперных певцов. Драматических артистов, которые когда-то имели какую-то школу, которые могли выучить этот материал и петь.
Они напевают практически. Это очень интересно. Это совсем другое. Это, конечно, другой вид оперы, потому что там не
наслаждаешься тембром, глубиной звука и объемом голоса, но там наслаждаешься подробнейшим существованием в этой музыке.
Это была сделана совершенно другая редакция, он совершенно поменял порядок номеров, там есть совершенно новые вещи,
совершенно неизвестные в истории постановки оперы "Кармен". Это замечательный спектакль. Я его видел и видел, конечно,
видео, это замечательно.
К.ЛАРИНА – А Фанни Ардан, она интересно пела? Он заставлял ее петь по-настоящему.
М.АНТОНОВ – Фанни Ардан рассказывала, что она пробовала, но…
К.ЛАРИНА – Во всяком случае, по мимике видно, что она пыталась петь.
М.АНТОНОВ – Фанни Ардан – поющая актриса и, в частности, это можно увидеть в фильме Франсуа Озона "Восемь женщин", где
они все поют. Там, к сожалению, не сильный голос. Я бы еще вот хотел, наверное, что спросить. Мы говорим, про театральных
актеров, мы говорим о съемках фильмов.
РОЗЫГРЫШ ПРИЗОВ.
К.ЛАРИНА – А я когда смотрела Гершвина, опять же возвращаясь к теме сегодняшней программы, я подумала, должен Бертман в
своем театре, со своими артистами поставить "Иисуса Христа". Это было бы событие, Дим.
Д.БЕРТМАН – "Иисус Христос" идет в театре Моссовета.
К.ЛАРИНА – Они там поют на русском языке, артисты драматические. Худо-бедно, да, идет все это. Но именно с помощью
профессиональных оперных певцов, в оперном театре, мне кажется, это было бы интересное зрелище.
М.АНТОНОВ – Так вот, я продолжу свою мысль, которую я не могу никак высказать уже. Мы говорим о бессмертной "Кармен", мы
говорим о "Травиате", мы говорим об "Аиде", мы говорим, что огромное количество есть итальянских опер, про которых мы даже не
подозреваем, которые ставились раньше. Где-нибудь в архивах они лежат, но современного ничего не создается.
К.ЛАРИНА – Это вечный разговор. Мы все время с Димой на эту тему разговариваем, по поводу современной оперы. Вот,
Десятников там придумал что-то на сюжет Сорокина в Большом театре. Бывает такое. Нужно и Шнитке вспомнить - "Жизнь с
идиотом" по прозе Виктора Ерофеева, а больше… А что еще?
Д.БЕРТМАН – Нет, ну, композиторы пишут, и большое количество, я сейчас боюсь даже говорить, потому что мы сейчас поговорим,
а завтра…
М.АНТОНОВ – А завтра проблемы начнутся.
К.ЛАРИНА – У тебя возникает какая-то ответная реакция – а вот это интересно!? Или нет пока?
Д.БЕРТМАН – Мне кажется, чуть-чуть время должно пройти. Такое впечатление, что сейчас еще репертуар не наелся. Очень
многое было пропущено у нас в репертуаре.
К.ЛАРИНА – В нашем именно театре?
Д.БЕРТМАН – В российском театре. За рубежом идет очень много современных опер. В нашем театре очень много пропущено. У
нас практически пропущен век. Двадцатый. Потому что совсем недавно мы только начали узнавать таких композиторов, как Пуленк,
Яначек, Рихард Штраус. Вагнер только начался сейчас практически! Поэтому у нас пропущен целый огромный пласт. Он должен
быть поставлен, для того чтобы вошла новая опера. Потому что, даже та опера… Когда мы делали "Лулу" Берга, у людей был шок
от этой музыки, они считали ее современной. А тем не менее, этой музыке почти сто лет.
М.АНТОНОВ – Пожалуйста, уберите из "Властелина колец" весь звук, поставьте Вагнера, и вот вам "Нибелунги". Абсолютно,
причем.
К.ЛАРИНА – Я, как патриотически настроенный гражданин, хочу поставить вам в финале Георга Отса с его знаменитым номером из
"Принцессы цирка". Давайте этим закончим. Поблагодарим Дмитрия Бертмана за визит. Дим, спасибо.
М.АНТОНОВ – Спасибо.
14
2. Фильм – опера «Князь Игорь».
19 век в России называют веком культурного подъема, а по вкладу в
сокровищницу мировой художественной культуры сравнивают с эпохой
Возрождения 15- 16 веков.
За какое - то столетие образовались целые художественные школы,
значение которых переросло рамки национальных границ.
В конце 19-го, начале 20-го века, Достоевский и Толстой оказывают
влияние на мировой художественный процесс. Русские художники, усвоив
достижения европейской живописи, своими работами заставили говорить
мир о рождении новой национальной школы живописи, достойной
восхищения и изучения, как и живопись Голландии, Фландрии , Франции и
Италии …
Получает признание за рубежом и музыка русских композиторов.
Высокая международная оценка творчества П.И. Чайковского выразилась в
избрании его членом - корреспондентом Парижской Академии изящных
искусств (1892г.) и присуждением ему почетной степени доктора
Кембриджского университета (1893г.)
Оперы П.И. Чайковского ставятся в Германии, Чехии. Симфонии и
инструментальные концерты звучат в Париже, Лондоне, Вене, Женеве.
Горячий прием композитору оказывают в США во время его турне по
городам страны. Если в первой половине 19 века премудрости искусства
русские музыканты постигали в Западной Европе, то в конце века и начале
следующего авторитет русской композиторской школы и музыкального
образования были настолько высоки, что наметились обратные процессы. В
Россию едут музыканты со всего мира, чтобы совершенствоваться у
российских педагогов. Например, итальянцы стремятся в Петербург для
занятий с Н.А. Римским-Корсаковым
(О.Респиги, А.Казелло, ставшие
позже видными композиторами 20-го столетия).
Ференц Лист в разговоре в Бородиным обмолвился: « У вас там живая
жизненная струя, у вас будущность – а здесь кругом большей частью
мертвечина».
Среди славных имен тех, кто поднял русское искусство на новую
высоту, достойное место занимает имя Александра Порфирьевича Бородина
Своей многогранностью таланта,
он сродни титанам эпохи
Возрождения.
Великий русский физиолог И.П. Павлов относил Бородина к феноменам,
сочетающим научное и художественное мышление, подобно Леонардо да
Винчи, Ломоносову, Гете, Менделееву. (см. «Павловские среды». Т. 3, М-1,
1949г., стр. 109).
Будучи по профессии ученым- химиком, профессором Медикохирургической Академии, автором более 40 научных трудов, европейски
известным ученым, Бородин делил свою любовь между наукой и музыкой.
Было бы любопытно узнать, насколько эти две ипостаси уживались в жизни
Александра Порфирьевича.
15
Обратимся к воспоминаниям его современников. Сергей Петрович
Боткин, выдающийся терапевт: «Он относился к своим музыкальным
занятиям как к забаве, которой он предавался только во время отдыха от
лабораторного труда…Его музыкальные произведения,
залеживались
незаконченными из-за работы по химии, по академии, и он принимался за
них во время каникул или во время какой-нибудь случайной болезни, по
причине которой прерывались его профессорские обязанности».
А вот фрагмент из воспоминаний Владимира Васильевича Стасова,
музыкального и художественного критика: «К несчастью, академическая
служба, комитеты и лаборатория, а отчасти и домашние дела страшно
отвлекали Бородина от его великого дела».
«Работать на музыкальном поприще мне почти не приходится» - писал
Бородин Л.И. Кармалиной 15 апреля 1875 года - «если и есть иногда
физический досуг, то недостает нравственного досуга - спокойствия,
необходимого для того, чтобы настроится музыкально. Голова не тем
занята».
Конечно, огромной занятостью Бородина как ученого, общественного
деятеля, можно объяснить тот факт, что им написано небольшое количество
произведений. Среди них: две симфонии, два струнных квартета, полтора
десятка романсов, симфоническая картина « В средней Азии». Но все они,
без сомнения, стали жемчужинами русской классической музыки.
Среди незаконченных сочинений: третья симфония и опера «Князь
Игорь». Причиной незавершенности стала ранняя смерть композитора,
последовавшая в 1887 году, 15 февраля. Александру Порфирьевичу было
только 53 года.
Если бы русская музыка смогла обогатить мировую художественную
культуру только оперой «Князь Игорь», можно было бы уже говорить о ее
уникальности. Истоки музыки оперы народные, связанные с родной почвой,
то же время рождение оперы - своеобразный итог тысячелетнего развития,
как русской культуры, так и русской государственности.
Особенную склонность имел Бородин к изображению былинных,
старорусских образов. Бородин- певец древней Руси. Величавый обрядовый
эпос более других увлекал его.
В апреле 1869 года В.В.Стасов предложил Бородину в качестве оперного
сюжета памятник древне- русской литературы «Слово о полку Игореве»
(1185- 1187 гг.). По словам композитора, сюжет пришелся ему «ужасно по
душе». Чтобы лучше проникнуться духом старины, Бородин побывал в
окрестностях Путивля ( под Курском), изучал исторические источники:
летописи, старинные повести ( «Задонщина», «Мамаево побоище»),
исследование о половцах и эпические песни. Большую помощь композитору
оказывал В.В. Стасов- крупнейший знаток русской истории и древней
литературы. Текст и музыка «Князя Игоря» сочинялись одновременно.
Опера писалась в течение 18 лет, но не была завершена.
После смерти композитора А.К.Глазунов по памяти восстановил
увертюру и на основе авторских эскизов, дописал недостающие эпизоды
16
оперы, а Н.А. Римский- Корсаков инструментовал большую ее часть.
Премьера прошла с большим успехом 23 октября 1890 года, на сцене
Мариинского театра.
Замечательный памятник древне-русской литературы «Слово о полку
Игореве» повествует о походе князя
Новгород- Северского Игоря
Святославовича на половцев. Из тщеславия он захотел добиться победы без
помощи других князей и потерпел поражение.
Композитор подчеркнул в опере не столько политическую
направленность «Слова..», сколько его народно- эпические черты.
Игорь в опере близок по духу к образам былинных богатырей, «Князь
Игорь» - народно-эпическая опера. Эпический склад «Князя Игоря»
проявляется в богатырских музыкальных образах, неторопливом, как в
былинах, течении действия.
Режиссер, Роман Иринархович Тихомиров, следуя духу музыки создал
яркий, красочный, запоминающийся фильм. Будучи театральным
режиссером, много лет проработавшим в Новосибирском и Ленинградском
театрах оперы и балета, он, казалось, осуществил давнюю мечту - вырваться
за узкие рамки театральной сцены и с помощью экрана приблизить героев
оперы к реальным условиям, в которых происходили события 12-го
столетия. Не секрет, очень часто, театральные декорации своей условностью
вызывают улыбку у зрителя. Они скорей указывают на то, где происходит
действие. Создатели фильма ввели очень важный компонент- пейзаж,
пейзаж средней полосы Росиии, сделав природу, прекрасную в своей
первозданности, не только полноправным участником действия, но кажется,
и прародителем самой музыки. Музыка рождается природой – раздольем
полей разливом рек, голубизной неба, зеленью трав… (как тут не вспомнить
мысль историка В.О.Ключевского, что во многом ландшафт формирует
национальное своеобразие этноса).
Авторами фильма мастерски использованы возможности показа
батальных сцен, перемещения больших людских масс, передвижения героев
из одного пространства в другое (запомнилась великолепная сцена
Ярославны и князя Владимира Галицкого. Начинается она на княжеском
дворе, во время внезапно хлынувшего дождя, а завершается в покоях терема).
Это помогает преодолеть известную статичность оперы, как зрелища. Сцены
из жизни древней Руси представлены колоритно, сочно. Крупные планы лиц,
выхваченные оператором во время массовых сцен, заостряют внимание
зрителей на отдельных персонажах, их реакции на происходящее. (Сбор
войска в поход. Пир у князя Владимира Галицкого. Половецкие пляски.
Сцена возвращения Игоря из плена.)
В жизни все изменения происходят во времени. В связи с этим интересна
интерпретация режиссером понятия музыкального времени и экранного, их
соотношения. Утро- день-вечер- ночь, в этой круговерти и происходят
события, окрашиваясь все новыми и новыми тонами. Цветовая и световая
гамма кадров как бы расширяют музыкальные номера во времени, создавая у
зрителя ощущение продолжительности событий происходящих на экране. В
17
этом отношении интересно проанализировать знаменитую арию князя Игоря
«Ни сна, ни отдыха измученной душе…». Артист начинает ее исполнять
ночью в шатре, затем продолжает в степи, при отблесках костров, и
завершает при ликующем свете солнца. Ария продолжается несколько
минут, но, глядя на экран, у зрителя создается ощущение, что он
сопереживает герою в течение нескольких часов. По тому же принципу
строится и экранная версия «Половецких плясок». Постоянно меняющийся
световой колорит, напоминает зрителю о мерно текущем времени.
Владимир Васильевич Стасов в своих воспоминаниях писал: «Богатство
характеров, личностей, элементов народно- русского и восточного
(половецкого), сменяющаяся трагедия и комедия, страсть, любовь и юмор,
глубокая характеристика, картины природы делают оперу Бородина
монументальным явлением русской музыки». Думаю что фильм «Князь
Игорь», созданный на студии «Ленфильм» в 1969г. в полной мере передает
все достоинства гениальной оперы, о которых упомянул Стасов.
Несколько слов о исполнителях вокальных партий. В фильме звучат
голоса выдающихся певцов русской вокальной школы. Партию князя Игоря
исполняет Народный артист РСФСР Владимир Киняев. Хан Кончак Народный артист СССР Евгений Нестеренко. Ярославна – Народная артистка
СССР Тамара Милашкина. Кончаковна – Народная артистка СССР Ирина
Богачева.
18
3. Евгений Онегин. Фильм- опера.
В мае 1877 года певица Е.А. Лавровская посоветовала Чайковскому
написать оперу на сюжет пушкинского «Евгения Онегина». Вначале эта
мысль показалась композитору, по его словам, дикой, но вскоре он так
увлекся, что в одну ночь написал сценарий и принялся за музыку.
Чайковский преклонялся перед Пушкиным. Его знание жизни, характера
русского человека, тонкое понимание русской природы, музыкальность
стиха, вызывали у композитора восхищение. Либретто было написано им в
сотрудничестве с К.С. Шиловским. Из пушкинского романа в стихах«энциклопедии русской жизни» как назвал его В.Г. Белинский- Чайковский
взял лишь то, что было связано с душевным миром и личными судьбами
пушкинских героев, скромно назвав свою оперу «лирическими сценами».
Чайковский в письме композитору С.И.Танееву писал: «Я ищу интимную, но
сильную драму, основанную на конфликте положений, испытанных или
виденных мною, могущих задеть меня за живое».
Чайковский волновался за судьбу своей оперы, в которой не было
традиционных эффектов, а исполнение требовало максимальной простоты и
искренности, поэтому он решил поручить первое ее исполнение молодежи –
студентам Московской консерватории.
17 марта 1879 года состоялась премьера.
Чайковский назвал свою оперу «лирическими сценами». Этот жанр
оперы предполагает сложности для ее экранизации. В либретто мало
движения, мало событий (разве что ссора на балу у Лариных и сцена дуэли).
Основное внимание композитором сосредоточено на внутренней жизни
героев, их душевных переживаниях. Кинематограф требует сюжетов
динамичных, на экране должно что то происходить. «Пестрота» событий для
многих зрителей является показателем качества фильма.
Сложность для режиссера состоит и в том, что используя достижения
кинематографа, он не должен нарушать те смысловые акценты, которые
являются главными в гениальной партитуре Чайковского. Кинематограф
имеет свои особенности и в определенном смысле преимущества перед
театром. Одно из них- в возможности показать героя, предметы быта,
пейзажи с разного ракурса. Панорама, общий план, средний, крупный план,
съемки с движущегося предмета, микшер (плавный переход одного
изображения в другое), стопкадр и другие тонкости, способны передать ритм
пульсирующей жизни. Одним из удачно примененных в фильме приемов,
является фиксация внимания зрителей на деталях, подчеркивающих
обстоятельства и характер действий. Например кадры, в которых крупным
планом выхватываются то пистолеты, то горящий камин, то гусиные перья в
чернильнице. Тот, кто знает оперу, обнаружит экранные «находки», которые
обогатили ее театральный облик. Назовем некоторые. Татьяна поет: «Не
спится няня…», лежа лицом в подушку. Она же босиком выходит на балкон
и стоит на ветру в развевающейся рубашке или бежит через огромный сад и
остановившись сразу поет: «Здесь он! Здесь Евгений». Кино переносит
19
действие из одного места в другое. Ария Ленского начинаясь у него в
комнате, завершается на заснеженном поле у мельницы. Постановщиками
фильма применяется прием пения «про себя», когда герои не высказываются,
а как бы мыслят, при этом фонограмма продолжает звучать и зритель
слышит, о чем они мыслят. Все эти приемы, обогащая экран, не нарушают
смысла событий и не разрушают образы, созданные Чайковским. Еще одна
приятная неожиданность ждет любителей оперы при просмотре фильма.
Вокальные партии в нем «поют» драматические актеры. Если сказать точнее,
то они имитируют пение под фонограмму, предварительно записанную
оперными певцами. В большинстве оперных спектаклей возраст певцов не
соответствует возрасту юных героев,
которых они играют. С этим
приходится мириться, так как сложная вокальная партия способна
покориться как правило опытному певцу, достигшему зрелого мастерства.
Поэтому часто в театрах видишь примадонн, кому за сорок и больше
поющих юных Татьян, Виолетт, Снегурочек…
Режиссер Роман Тихомиров пригласил на съемки артистов, близких по
возрасту героям Пушкина. А ведь Татьяне, Ольге, Ленскому в начале романа
не было и 19-ти. Выбор артистов приблизил фильм к тому пушкинскому
оригиналу, который и вдохновил Чайковского. В письме Н.Ф.фон Мекк в
сентябре 1883 года композитор писал: «Татьяна не только провинциальная
барышня, влюбившаяся в столичного франта. Она полная чистой женской
красоты, девическая душа, еще не тронутая прикосновением к
действительной жизни…». Артистке Ариадне Шенгелая во время съемки
фильма было 20 лет (она была еще студенткой). Образ ей созданный
определяет ту атмосферу юности и близости к пушкинскому роману, которая
с первых тактов увертюры чувствуется в кинофильме. Юн и Ленский в
исполнении артиста И.Озерова. Чуть старше Онегин артиста Вадима
Медведева. Но ему и положено быть старше.
Фильм, появившийся в советском прокате в 1959 году, имел огромный
успех и имена артистов в нем участвовавших были у всех на устах. Экран
познакомил широкого слушателя с оперой, которая делит славу с самыми
гениальными произведениями оперного искусства. Создатели кинофильма
(режиссер Р.Тихомиров, художник Н.Суворов, оператор Е.Шапиро и др.)
вывели действие за узкие рамки сценического пространства, разрушив
театральные штампы, накопившиеся за десятилетия. В тот синтетический
вид искусства, каким является опера, десятая муза привнесла свойственные
ей законы, при этом не нарушив законов музыки и поэзии.
Несколько слов о тех, кто исполнил вокальные партии.
Татьяна - Галина Вишневская. Ольга - Лариса Авдеева. Онегин Евгений Кибкало. Ленский- Антон Григорьев. Иван Петров исполнил
вокальную и драматическую партии Гремина. Драматическую и вокальную
партию Трике исполнил ленинградский артист Э.Каплан. Дирижер- Борис
Хайкин.
20
4. «Пиковая дама». Фильм -опера.
«Достоевский в музыке», «Композитор, постигший тайны жизни и
смерти». «Музыкант, заглянувший за грани возможного» - я привел лишь
некоторые высказывания зарубежных специалистов о Чайковском, в связи с
его оперой «Пиковая дама». «Самая гениальная русская опера» - так можно
подытожить многие оценки. А ведь в России гениальные оперы писали
Мусоргский, Римский-Корсаков, Глинка, Даргомыжский, Бородин, а в 20м.
веке Прокофьев, Шостакович. И все таки… И все таки «Пиковая дама».
Говорят, если музыкант, охваченный вдохновением, создает шедевр в
рекордно короткий срок (так писали музыку Бах, Моцарт, Гайдн и др.), то он
скорей не сочиняет, а лишь передает слышимую им музыку людям, в таких
случаях как бы рука Бога водит рукой гения. Если вспомнить, что «Пиковая
дама» создана за 44 дня, то можно поверить в подобные мистификации. По
словам композитора опера создавалась «с самозабвением и наслаждением».
Интересно было бы обратиться к тайне творческого процесса русского
гения, тем более, что завесу тайны приоткрыл сам композитор: «Это
музыкальная исповедь души, на которой многое накипело и которая по
существенному своему свойству изливается посредством звуков, подобно
тому, как лирический поэт высказывается стихами. Напрасно я бы старался
выразить вам словами все неизмеримое блаженство того чувства, которое
охватывает меня, когда явилась главная мысль и когда она начинает
разрастаться в определенные формы. Забываешь все, делаешься точно
сумасшедший, все внутри трепещет и бьется…» (цитируется по статье А.
Соловцова «Пиковая дама»)
А вот, как вспоминает о тех днях работы над оперой, автор либреттоМодест Ильич Чайковский, брат композитора: «когда Петр Ильич уехал в
январе 1890г. за границу, я ему вручил готовыми только первые картины,
остальные отделывал и посылал во Флоренцию, причем, мы бежали одним
бегом: едва Петр Ильич кончил одну картину, и выражал в письмах страх,
что не имеет следующей, как она доставалась ему». (цитируется по статье
Соловцова «Пиковая дама», издательство «Музыка» Москва 1970г.)
Не стоит говорить здесь о всех изменениях, которые претерпела
пушкинская новелла. Остановлюсь на главном. Это касается образа Германа:
у Пушкина Германом безраздельно владеет одна мысль – добиться богатства,
а любовь Лизы – путь к тайне графини, тайне трех карт. В опере Чайковского
акцент сместился. «Герман появляется на сцене в состоянии безумной
влюбленности» - пишет Модест Ильич в сценарии свого либретто. В
вокальной партии Германа переданы как самые проникновенные, лирические
переживания, так и роковые страсти (маниакальное стремление узнать от
старой графини три карты), они и являются движущей пружиной действия
оперы. «Так как Германа, а за ним Лизу неумолимо ведет к гибели мысль о
тайне графини, тайне трех карт, то Чайковский эту мысль, эту «навязчивую
идею» воплощает в форме основной, проходящей через всю оперу темы –
острой, «колючей» мелодии, короткого мотива из трех звуков» (А. Соловцов
21
«Пиковая дама»). Этот мотив звучит в разных вариациях, но он всегда
узнаваем. Роль этого мотива, многозначна: это и образ старой графини, это и
напоминание о тайне трех карт и, наконец, главное – это музыкальное
выражение развивающегося безумия Германа.
Светлая, лирическая мелодия, которой завершается оркестровая
интродукция (вступление) оперы, символизирует любовь Германа и Лизы.
Музыкальная тема эта повторяется в различных сценических ситуациях,
обогащаясь новыми красками. Темой любви, звучащей умиротворенно и
завершается опера.
Премьера «Пиковой дамы» состоялась в Петербурге, в Мариинском
театре 7 декабря 1890года. Спектакль прошел с триумфальным успехом.
Первыми исполнителями партии Германа и Лизы были Николай и Медея
Фигнеры. Дирижировал оперой Эдуард Направник.
Об опере «Пиковая дама» было написано множество статей и
исследований. Приведу фрагмент одного из них: «В этой опере целый ряд
моментов, заставляет композитора касаться сферы невидимой, выходить за
пределы видимого мира, и воображением своим разгадывать то, что Там…»
(Борис Асафьев «Чайковский»).
Для решения визуального образа фильма постановщикам всегда важно
определить время действия. С «Пиковой дамой» вроде все просто.
Либреттист обозначил
место и время событий: Петербург, конец
восемнадцатого столетия. Но при написании сценария Модестом Ильичем
Чайковским, по цензурным соображениям время действия оперы было
перенесено из пушкинских времен в эпоху Екатерины второй, в результате
такого переноса исказилась мысль Пушкина, исчезла созданная им
атмосфера николаевского Петербурга второй четверти 19-го столетия.
Решение постановщиков фильма вернуть все на «круги своя» выглядит
вполне оправданным.
Художники по костюмам и декораторы имели перед собой, как образцы,
одежду и мебель первой половины 19-го века, а не 18-го. (Достаточно
приглядеться к девушкам в декольтированных платьях, собравшимся в
комнате Лизы. Такие платья вошли в моду в России в 19-м веке. На картинах
русских портретистов 18-го столетия Рокотова, Левицкого, Боровиковского
мы видим совсем другую одежду. А вот на знаменитой картине Павла
Федотова «Сватовство майора», датированной 1848 годом молодая девушка
одета в такой же наряд, как и героини фильма «Пиковая Дама».
Но не только пушкинский источник вдохновлял создателей фильма.
Галантный 18-й век не стыкуется с полной страсти, музыкой Чайковского.
Образ Германа человека, раздираемого внутренними противоречиями, не
ассоциирует с рациональным, гармоничным человеком эпохи Просвещения.
Мятущийся, охваченный безумием Герман, как и старая графиня,
носительница страшной тайны, это скорей персонажи эпохи Романтизма.
Игра актеров в музыкальном фильме имеет свои особенности. Актер, как
выражаются исполнители, должен пропустить музыку через сердце, его
движения, мимика, определены не только временем фонограммы, но и
22
эмоциональным накалом музыки. «Войти в чужой голос», почувствовать в
нем гамму чувств и создать зрительный образ, задача очень сложная. Эта
задача усложняется еще и тем, что музыка «Пиковой дамы» отмечена
психологической глубиной, страстью, порывистостью. Чайковского, в его
умении раскрывать внутреннюю жизнь героев своих опер, сравнивают с
Достоевским, а «стиль Достоевского мене выразим визуально. Сила его
воздействия заключена внутри». (Жан Кокто «Беседы о кинематографе»).
Игра выдающегося актера Олега Стриженова, не просто вписывается в
характер музыки, она, словно рождается им. Страстность, порывистость,
экспрессивность музыки находят адекватное, визуальное выражение.
Мастерство драматического актера Олега Стриженова и мастерство певца
Зураба Анджапаридзе, в своем синтетическом единстве, создали яркий,
полный страсти, запоминающийся образ Германа. Пленяет чистотой линии
и образ Лизы, созданный Ольгой Красиной. Обращает на себя внимание
умение актрисы чутко реагировать на каждое слово к ней обращенное. На
прекрасном, одухотворенном лице, отражается гамма чувств: от испуга, до
сострадания и любви. Вокальную партию Лизы в фильме исполняет
выдающаяся певица,Народная артистка СССР Тамара Милашкина. В ряде
случаев, волей режиссера, драматические артисты временно выключаются из
процесса «имитации» пения, в то время как фонограмма продолжает звучать.
Этот кинематографический прием, вполне убедителен, создавая у зрителей
ощущение того, что герои о самом сокровенном не рассказывают, а мыслят, и
только под напором нахлынувших чувств, открывают душу (Ариоза Лизы
«Откуда эти слезы, зачем оне…» Этот киноприем применяется и в партии
Германа).
В «Пиковой даме», опере лирико-психологической , есть сцена, по своей
мрачной фантастике сравнимая со сценами ужасов из готических романовпоявление призрака умершей графини. Академик Борис Асафьев так пишет
об этом: « Он (Чайковский) вводит Германа в круг тех переживаний, когда
человеческое воображение в ужасе и страхе способно вызвать перед собой
образ нездешний. Герман у Чайковского вызывает призрак. И опять мы
имеем дело с оперной фантастической сценой. Мы переживаем шаг за шагом
погружение сознания в область кошмара. Кощунственней этого разговора с
умершей нет в музыкальной литературе, и наверное не будет».
Подобные сцены, словно созданы для кино, ведь мистическое и
фантастическое- благодарный для кинематографа материал. В нашем случае
постановщики фильма не стали прибегать к спецэффектам, (что неминуемо
отвлекло бы внимание зрителей от гениальной музыки), а только с помощью
осветительной аппаратуры, игрой света-тени, создали мрачно-зловещую
картину. Огромная тень Германа на стене, от света мерцающей свечи,
воспринимается как явившийся призрак графини.
Несколько слов об этом персонаже. В либретто оперы графиня –
отжившее свой век существо. Ей уже восемьдесят лет. Ее партия невелика,
но очень важна в драматургическом отношении. Все поступки Германа
связаны с этим образом, с его попытками узнать у графини тайну трех карт.
23
В фильме роль графини исполняет Елена Александровна Полевицкая. С ее
именем тоже связана какая - то тайна. Фильм создан в 1960 году.
Полевицкая родилась в 1881 году, значит, во время съемок ей было около
80-ти лет (как и графине в опере). В 1893 году Полевицкая поступила
учиться в Александровский институт, в Петербурге. В начале века играла на
разных театральных площадках, в различных актерских труппах. С 1920 по
1955 год жила за границей (возникает опять параллель с графиней, ведь и та
долго жила за границей). Преподавала в Государственной академии музыки
и искусства сцены в Вене. Работала на венском радио. Умерла 4 ноября 1973
года в Вене, в возрасте 92 лет. Кто скажет, что приглашение ее на роль
графини в фильме акт случайный?
Вокальную партию графини в фильме исполняет выдающаяся
певица, Народная артистка СССР Софья Преображенская.
Режисер фильма Роман Иринархович Тихомиров родился в 1915
году в Саратове. В 1941 году закончил Ленинградскую консерваторию по
классу скрипки. А через четыре года и по классу
дирижирования. В 1952- 1957 годах - режиссер Новосибирского театра
оперы и балета. С 1962 го по 191977 год – режиссер Ленинградского театра
оперы и балета имени Кирова.
Кроме «Пиковой дамы» им сняты фильмы-оперы: «Евгений Онегин и
«Князь Игорь».
Оркестром и хором Большого театра дирижирует Народный артист
СССР Евгений Светланов.
Дополнительная информация:
Уникальный кинопроект задуман в кинокомпании «Синема-2000» режиссером-постановщиком
Александром Куляминым — производство фильма-оперы «Пиковая дама». Это не экранизация оперы П.И.
Чайковского. Пожалуй, это создание принципиально нового произведения.
После знакомства с режиссером известная повесть Пушкина и опера Чайковского раскрываются с
новой, неохваченной ни пушкиноведами, ни музыковедами, стороны. 37-летний Александр Кулямин
окончил ВГИК (мастерскую Сергея Бондарчука) и ГИТИС (факультет режиссуры оперного театра),
стажировался в Большом театре, имеет театральные постановки за рубежом, ведет научную работу по
пушкиноведению.
Александр Кулямин: «Пиковая дама» — самая загадочное произведение А.Пушкина. Не найдено ни
одного черновика к повести, хотя Пушкин был очень требователен и беспощаден к себе, что доказывают
многочисленные черновые варианты даже самого маленького стихотворения. Повесть окутана ореолом
загадочности. Очень тонко почувствовал это Чайковский и передал в своей музыке. Огромный жизненный
опыт композитора, свое видение, философские воззрения, размышления он облек в оперную форму, оставив
два с половиной часа гениальной музыки, и все тайны скрыв в музыкальной драматургии.
У Пушкина мы видим потрясающую идею, которая заложена в анекдоте о Сен-Жермене, рассказанном
Томским. У Чайковского это перерастает в главную тему всей оперы, тема графа Сен-Жермена. Это
знаковая фигура в опере. С него начинается вся история, им и заканчивается. Обласканный королем
Франции Людовиком XV, он был принят ко двору и сразу приобрел как страстных своих поклонников, так и
лютых врагов. Самая загадочная личность всего XVIII века. Она и сегодня будоражит умы исследователей и
не дает покоя ученым и историкам. До сих пор феномен графа Сен-Жермена остается не разгаданным.
Главная линия в нашем фильме — это линия любви Графини к графу Сен-Жермену. Уникальность
проекта в том, что роль Графини согласилась играть звезда мирового балета Майя Плисецкая. В опере Майя
Плисецкая будет сама петь оперную партию своим голосом. Эта идея возникла отнюдь не из желания
шокировать зрителя, хотя сама по себе идея феноменальна, но из того, что голос есть неотъемное средство
актера для выражения чувств и эмоций. Тем более в опере, где во главе стоит музыкальная драматургия
композитора. Майя Плисецкая — гениальная актриса, для которой не существует границ жанра и для
24
которой балет есть средство для выражения творчества. Таким же средством для Майи Плисецкой могут
стать и кино, и опера. Плисецкая гениальна во всем. Ее тонкая музыкальность и колоссальная магия таланта
помогут открыть тайны П.Чайковского, скрытые в его музыке. Не случайно в партии Графини нет ни одного
вокального места «бельканто» (так сказать, сложного вокального «куска»). Практически вся партия состоит
из речитативов, что значительно расширяет драматический спектор актерских возможностей исполнителя.
Кино расскажет удивительную историю любви, которая начинается в Версале при дворе Людовика XV и
кончается в Петербурге Екатерины Великой. Автор либретто Модест Ильич Чайковский перенес время
действия на несколько десятилетий назад, тем самым поместив героев, пожалуй, в самую изящную и
роскошную эпоху государства Российского — «рококо» Екатерины II. Для съемок планируется строить
павильоны на киноконцерне «Мосфильм». Для сцены бала — Первый павильон (1400 кв.м.), именно в этом
павильоне Сергей Бондарчук снимал бал Наташи Ростовой для «Войны и мира», также Третий павильон —
для «комнаты Графини» и «Игорного дома». На натурной площадке «Мосфильма» (5000 кв.м.) будет
выстраиваться внутренний двор Петропавловской крепости для сложных съемок пожара крепостных
конюшен. Для пошива уникальных париков XVIII века приобретено 15 кг редкого волоса белого
монгольского буйвола. Съемки будут проходить в указанных Пушкиным и Чайковским местах: Петербурге
и Версале, а также сцену Графини и Графа Сен-Жермена планируется снять в замке Шамбор в долине
Луары. Именно этот замок был выделен Людовиком XV во временное пользование графу Сен-Жермену в
1762 году, где была размещена его лаборатория. Конечно качество изображения и звука должно отвечать
мировому уровню кинотехнологий. Поэтому съемка будут производиться в системе «Pana- vision». В этой
системе в России были сняты только две картины: «Мама» и «Сибирский цирюльник». Звук Dolby suraund.
Понимая масштабы и значение фильма для российского киноискусства, нам идут навстречу дворцы-музеи
Москвы и Подмосковья и предоставляют интерьеры и экстерьеры для съемок. Это «Кусково»,
«Архангельское», «Останкино». Мы очень благодарны киноконцерну «Мосфильм», который содействует
организации
съемок
своими
мощностями
и
возможностями.
Кроме Майи Плисецкой, в фильме дали согласия участвовать мировые звезды оперного олимпа: Дмитрий
Хворостовский,
Владимир
Чернов,
Оскар
Марин
(Испания).
У этого проекта есть перспективы международной жизни. Он интересен не только как оригинальная идея,
которая сама по себе — сенсация. Но он имеет и культурно-коммерческое, если так можно сказать,
продолжение. Фильм-опера — редкий жанр в кино. Рассвет его пришелся на 50-70-е годы. И все
музыкальное киноследие создавалось буквально тремя режиссерами: Франко Дзефирелли, Франческо Рози,
Жан-Пьер Поннелль. Они экранизировали итальянскую («Травиата», «Отелло», «Паяцы», «Сельская честь»)
и французскую («Кармен») оперы. В Советском Союзе делали экранизации русских опер «Евгений Онегин»
(1958) «Пиковая дама» (1959), “Иоланта» (1962) где играли драматические артисты, а пели за них оперные
певцы. К сожалению, по стандартам советского кинопроката фильм не должен был превышать 1 часа 40
минут. От этого страдала опера, которую приходилось купировать. По совокупности разных причин русская
опера так и не увидела международного киноэкрана. Сейчас эта ниша абсолютно свободна, а интерес к
этому жанру по-прежнему огромный. К русской опере особенно. Когда у наших певцов появилась
возможность работать за рубежом, тогда все и услышали, насколько русская вокальная природа уникальна и
феноменальна, а русская оперная музыка поражает своей красотой и глубиной чувств на любом континенте.
Этот фильм с яркой фестивальной судьбой, и его ждет международная прокатная история. «Пиковая дама»
— одна из самых популярных опер в мире. Ни один оперный театр не существует без «Пиковой дамы» в
своем репертуаре. И везде ее поют на русском языке, так как опера обязательно исполняется на языке
оригинала. Таким образом фильм-опера «Пиковая дама» не имеет языкового барьера.
Проект «Пиковая дама» включает в себя не только производство фильма-оперы, но это еще и
планируемые после создания фильма концертные исполнения оперы артистами, игравшими в фильме, на
ведущих оперных сценах мира. То есть турне с презентацией фильма и концертным исполнением оперы.
Корреспондент: Пушкин, Чайковский, Плисецкая, Хворостовский, совершенно очевидно, что фильм
выходит за рамки только российского киноискусства. Как содействует проекту Министерство культуры РФ?
Александр Кулямин: Министерство культуры рассмотрело проект на комиссии по Национальным
фильмам, и ему был присвоен статус «Национального фильма» выдачей удостоверения за личным номером.
...Это прекрасный, мощный имиджевый проект, который, как мне видится, точно попадает в тот ряд
произведений искусств, которые отвечают поставленной президентом страны задаче — поднять имидж и
престиж России на международной арене.
(А. Боев, http://www.president-press.ru/Art220_2.shtml)
25
Фильм-опера Владимира Горрикера «Иоланта»
ИОЛАНТА
Королевская дочь встречает своего принца - и сразу же покоряет сердце юноши. У
клумбы цветов счастливый принц в знак любви просит Иоланту подарить ему красную
розу. Но слепая девушка срывает белый цветок... - Приз звукооператору В.Зорину на
ВКФ-64 (Ленинград). Иоланта - Наталия Рудная, поет Галина Олейниченко; Ренэ - Федор
Никитин, поет Иван Петров; Водемон - Юрий Перов, поет Зураб Анджапаридзе; Роберт Александр Белявский, поет Павел Лисициан; Эбн-Хакиа - Петр Глебов, поет В.Валайтис;
Марта - Валентина Ушакова, поет Е.Вербицкая; Бертран - Вальдемар Зандберг, поет
В.Ярославцев; Альмерик - Я.Филипсон, поет В.Власов; Бригита - Валентина Шарыкина,
поет М.Миглау; Лаура - О.Амалина, поет Кира Леонова; Матильда - Т.Старова; Шут А.Мильбрет.
По одноименной опере П.И.Чайковского.
Королевская дочь встречает своего принца - и сразу же покоряет сердце юноши. У
клумбы цветов счастливый принц в знак любви просит Иоланту подарить ему красную
розу. Но слепая девушка срывает белый цветок…
Оперные арии звучат в исполнении Галины Олейниченко, Ивана Петрова, Зураба
Анджапаридзе.
Премия за лучшую звукорежиссуру (В.Зорин) ВКФ—64 в Ленинграде.
26
27