ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ НА ЭСТРАДЕ docx

ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ НА ЭСТРАДЕ
С первых же шагов учебы должно начаться формирование
правильной музыкально-психологической установки. Многие
ученики играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в
домашней обстановке. Боязнь публичного выступления приводит в
ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от
артистической деятельности. Как же бороться с таким «паническим
волнением»?
Принято иногда считать, что эстрадное самообладание
требует умения «забывать о слушателе», и что только величайшая
собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать»
аудиторию. «Представьте себе, – порой советуют ученику перед
выступлением, – что в зале никого нет, что тебя никто не слушает...»
Неверная и вредная установка!
Заставлять себя не думать о чем-нибудь – значит, все время
непрестанно думать об этом. Исполнитель не может и не должен
«забывать о публике». Яркое, эмоционально насыщенное
восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать
переживание другим. Артистизм – это способность общаться со
слушателем. Успешность работы зависит не только от того, как
трактовать пьесу, исполнять фразу, держать руки, ставить пальцы,
извлекать звук и т.п., но и от того, как установлена при этом
психика музыканта, какова его психологическая настройка.
Вот две психологические установки: первая – играю
«вообще», обращаюсь лишь к себе; вторая – передаю, убеждаю и
общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно
сказывается на эстрадном самочувствии и в итоге – на качестве
исполнения.
М.Чехов («Путь актера»):
«У Вахтангова была особая способность показывать. Два не
сравнимых между собой психологических состояния переживает
человек, если он только показывает или если выполняет сам. У
человека показывающего есть известная уверенность, легкость и нет
той ответственности, которая лежит на человеке делающим»
Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому,
и показ почти всегда удается. Вахтангов владел психологией показа
в совершенстве.
Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне
свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и
довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал:
«А теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде» -
и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил
подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и
продолжал играть по-прежнему, изредка попадая шарами в цель.
Пусть в этих словах есть некоторая доля преувеличения. И всё же
приведенный эпизод рельефно показывает то огромное значения
какое имеет «перемена психологии». Успешность работы зависит не
только от технических возможностей музыканта, но и от того, как
установлена при этом его психика во время выступлений и во время
домашних занятий.
Один из видных российских пианистов рассказывал, как он
репетирует дома новую программу. Он выходит роялю,
представляет себе, что находится в концертном зале, «чувствует»
публику, перед которой ему предстоит выступать. Достаточно ему
сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или
отдельные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а
что нет. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду с
полной уверенностью.
К.С. Станиславский: «Творческая фантазия артиста, чтобы
быть действенной, прежде всего, должна иметь одно, всегда
неотъемлемое качество каждого творчества – спокойствие... Ни о
каком волнении – будь оно хоть семью семь творческим – и речи
быть не может... Надо оставить штамп «творческое волнение».
Такого органического действия не существует». Следует добавить,
что Станиславский в этих высказываниях далеко не одинок.
П.И. Чайковский:
«Для артиста в момент творчества необходимо полное
спокойствие».
«Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован,
я на слушателя не действую», – признавался Антон Рубинштейн.
Широко
известна
антипатия
Станиславского
к
«представляльщикам», его страстная борьба за театральные
«переживания». Но переживание означает эмоцию, чувство,
волнение. Как же понимать это противоречие? Все дело в том, что
есть не один, а два рода волнения. Актеры именуют их «волнение в
образе» и «волнение вне образа».
Волнение «в образе» – это такое состояние, когда исполнитель
взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он
волнуется оттого, что любит, ревнует, боится и т.п.
Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель
волнуется за себя, за то, как выйдет у него такое-то место... и т.п.
Против такого волнения за себя восставал Станиславский.
Но как, же возможно в одно и, то же время волноваться и не
волноваться, т.е. волноваться «в образе» и не волноваться «в себе»?
Как показывает практика крупных исполнителей, это вполне
возможно.
«Когда я в «Царе Федоре» дохожу до драматических
переживаний,- рассказывал молодым актерам Москвин, - и рыдаю
на плече Аринушки, я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с
наклеенным носом».
Подобную же двойственность актерских ощущений во время
игры отмечают и ряд других артистов.
Красочную зарисовку этого состояния дает Шаляпин:
«Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене...
Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела?.. Я вижу
каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого
хориста скрипнул сапог, – меня это уж кольнуло. «Бездельник, –
думаю, – скрипят сапоги, а в это время пою: «Я умираю...» Не
может быть ни малейшего сомнения в том, что Шаляпин в этот
момент не притворялся, а искренно и глубоко переживал, хотя в то
же время отлично слышал скрип чьего-то сапога и трезво учитывал,
как этот скрип может отразиться на художественном впечатлении.
Эту особенность творческо-исполнительского процесса Станиславский определяет, как «состояние раздвоения». Все сводится к
распределению внимания.
Таким образом, мы видим, что «волнение в образе» вполне
совместимо с «творческим спокойствием» вне образа. Более того:
первое расцветает именно на почве второго, «волнение в образе»
получает там больший простор для развития, чем меньше выражено
«волнение в себе».
«Творческое спокойствие» оказывается условием жизни «в
образе» – а значит, и волнения в нем. С другой стороны, «волнение
в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом,
является лучшим средством отвлечь исполнителя от «панических»
мыслей о себе, влить в его душу «творческое спокойствие.»
(По материалам книги Г. Когана «У врат мастерства»)
Очень вредна сверхконцентрация непосредственно перед
началом выступления. Нельзя перед выходом на сцену снова и
снова лихорадочно гонять в голове предстоящую задачу.
Психологическая зажатость провоцирует мышечную, особенно
у неопытных музыкантов. С этой проблемой каждый борется посвоему. Можно отвлечь себя разговором на отвлеченные темы,
шуткой. Кому-то помогают отвлечься несложные дыхательные или
легкие физические упражнения.
Рекомендуется участие в гитарных ансамблях, совместно с
другими учениками или с педагогом, поскольку выходить на сцену в
группе гораздо легче психологически.
Настраиваясь на выступление, полезно мысленно увидеть себя со
стороны, из зрительного зала, представить себя в образе известного
музыканта и попытаться показать на сцене как он исполняет это
произведение.
Кому-то помогает выбрать в зале одного симпатичного и
доброжелательного слушателя и играть как бы только для него, а не
для всего зала.
Иногда, выходя на сцену, ученик напрочь забывает о музыке,
и только лихорадочно пытается вспомнить с чего начать и куда
поставить палец. В таких ситуациях нужно всего-навсего перед
выходом на сцену пропеть несколько первых тактов и все сразу
станет на свое место. Если же вы внезапно от волнения забыли текст
во время игры, то всегда можно пропустить несколько тактов или
вернуться к началу отрывка и повторить его. Слушатели, скорее
всего, этого не заметят или не придадут значения. Чтобы подобное
не случалось, нужно потрудится и выучить текст, как это уже
говорилось (см. главу «Как научиться играть»).
Процесс исполнения музыки и мысленные фантазии, о
которых мы говорили выше, протекают как бы параллельно,
дополняя друг друга, и помогают отвлечься от волнения за себя,
сосредоточить внимание на музыке. Главное – постоянно
удерживать (напевать) мелодию в голове, а пальцы пойдут как бы
сами по ранее заученным местам. Если вдруг на какое-то мгновение
потеряется мелодия, то в этом случае могут выручить пальцы, и
наоборот – мелодия поведёт «споткнувшиеся» пальцы за собой.
Коснемся в этой связи еще одного немаловажного аспекта
ученического исполнения.
Как говорил Бернард Шоу: «Есть пятьдесят способов сказать
слово «да» и пятьсот способов сказать слово «нет», а для того,
чтобы написать эти слова, есть только один способ». То же можно
сказать и о музыке: нотная запись внешне проста и однозначна, но
существует множество интонаций и оттенков исполнения одной и
той же фразы. Причем, чтобы выразить эти оттенки, вовсе не нужно
серьезно изменять ритм, метр, динамику и другие ключевые
моменты.
Главная задача педагога – научить использовать на практике
все богатство музыкальных интонаций и выразительных средств, но
порой забывают, что ученик, при всем желании, не сможет
исполнить пьесу, так как это сделал бы зрелый мастер. Поэтому не
стоит «натаскивать» подопечного и во что бы то ни стало
добиваться исполнения под известного признанного мэтра. Жесткие
рамки и излишне строгие требования только помешают во время
исполнения. Гораздо важнее для ученика – полностью проникнуться
произведением, пропустить его через себя. Пусть в игре первое
время будут небольшие погрешности, главное – сохранить
восхищение и радость от исполняемой музыки, которая год от года
будет звучать все лучше и интереснее.