ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ НА ЭСТРАДЕ docx
реклама
ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ НА ЭСТРАДЕ С первых же шагов учебы должно начаться формирование правильной музыкально-психологической установки. Многие ученики играют на эстраде более скованно, сухо и формально, чем в домашней обстановке. Боязнь публичного выступления приводит в ряде случаев к вынужденному отказу одаренных людей от артистической деятельности. Как же бороться с таким «паническим волнением»? Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе», и что только величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. «Представьте себе, – порой советуют ученику перед выступлением, – что в зале никого нет, что тебя никто не слушает...» Неверная и вредная установка! Заставлять себя не думать о чем-нибудь – значит, все время непрестанно думать об этом. Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Яркое, эмоционально насыщенное восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживание другим. Артистизм – это способность общаться со слушателем. Успешность работы зависит не только от того, как трактовать пьесу, исполнять фразу, держать руки, ставить пальцы, извлекать звук и т.п., но и от того, как установлена при этом психика музыканта, какова его психологическая настройка. Вот две психологические установки: первая – играю «вообще», обращаюсь лишь к себе; вторая – передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно сказывается на эстрадном самочувствии и в итоге – на качестве исполнения. М.Чехов («Путь актера»): «У Вахтангова была особая способность показывать. Два не сравнимых между собой психологических состояния переживает человек, если он только показывает или если выполняет сам. У человека показывающего есть известная уверенность, легкость и нет той ответственности, которая лежит на человеке делающим» Благодаря этому показывать всегда легче, чем делать самому, и показ почти всегда удается. Вахтангов владел психологией показа в совершенстве. Однажды, играя со мной на бильярде, он демонстрировал мне свою удивительную способность. Мы оба играли неважно и довольно редко клали в лузы наши шары. Но вот Вахтангов сказал: «А теперь я буду тебе показывать, как нужно играть на бильярде» - и, переменив психологию, он с легкостью и мастерством положил подряд три или четыре шара. Затем он прекратил эксперимент и продолжал играть по-прежнему, изредка попадая шарами в цель. Пусть в этих словах есть некоторая доля преувеличения. И всё же приведенный эпизод рельефно показывает то огромное значения какое имеет «перемена психологии». Успешность работы зависит не только от технических возможностей музыканта, но и от того, как установлена при этом его психика во время выступлений и во время домашних занятий. Один из видных российских пианистов рассказывал, как он репетирует дома новую программу. Он выходит роялю, представляет себе, что находится в концертном зале, «чувствует» публику, перед которой ему предстоит выступать. Достаточно ему сыграть перед воображаемой аудиторией всю программу или отдельные произведения, и он уже знает, что звучит убедительно, а что нет. После нескольких таких репетиций он выходит на эстраду с полной уверенностью. К.С. Станиславский: «Творческая фантазия артиста, чтобы быть действенной, прежде всего, должна иметь одно, всегда неотъемлемое качество каждого творчества – спокойствие... Ни о каком волнении – будь оно хоть семью семь творческим – и речи быть не может... Надо оставить штамп «творческое волнение». Такого органического действия не существует». Следует добавить, что Станиславский в этих высказываниях далеко не одинок. П.И. Чайковский: «Для артиста в момент творчества необходимо полное спокойствие». «Если в то время, когда я играю на эстраде, я сам взволнован, я на слушателя не действую», – признавался Антон Рубинштейн. Широко известна антипатия Станиславского к «представляльщикам», его страстная борьба за театральные «переживания». Но переживание означает эмоцию, чувство, волнение. Как же понимать это противоречие? Все дело в том, что есть не один, а два рода волнения. Актеры именуют их «волнение в образе» и «волнение вне образа». Волнение «в образе» – это такое состояние, когда исполнитель взволнован чувствами и мыслями того, кого играет, когда он волнуется оттого, что любит, ревнует, боится и т.п. Волнение же «вне образа» имеет место тогда, когда исполнитель волнуется за себя, за то, как выйдет у него такое-то место... и т.п. Против такого волнения за себя восставал Станиславский. Но как, же возможно в одно и, то же время волноваться и не волноваться, т.е. волноваться «в образе» и не волноваться «в себе»? Как показывает практика крупных исполнителей, это вполне возможно. «Когда я в «Царе Федоре» дохожу до драматических переживаний,- рассказывал молодым актерам Москвин, - и рыдаю на плече Аринушки, я всегда проверяю, как у меня обстоит дело с наклеенным носом». Подобную же двойственность актерских ощущений во время игры отмечают и ряд других артистов. Красочную зарисовку этого состояния дает Шаляпин: «Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене... Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела?.. Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог, – меня это уж кольнуло. «Бездельник, – думаю, – скрипят сапоги, а в это время пою: «Я умираю...» Не может быть ни малейшего сомнения в том, что Шаляпин в этот момент не притворялся, а искренно и глубоко переживал, хотя в то же время отлично слышал скрип чьего-то сапога и трезво учитывал, как этот скрип может отразиться на художественном впечатлении. Эту особенность творческо-исполнительского процесса Станиславский определяет, как «состояние раздвоения». Все сводится к распределению внимания. Таким образом, мы видим, что «волнение в образе» вполне совместимо с «творческим спокойствием» вне образа. Более того: первое расцветает именно на почве второго, «волнение в образе» получает там больший простор для развития, чем меньше выражено «волнение в себе». «Творческое спокойствие» оказывается условием жизни «в образе» – а значит, и волнения в нем. С другой стороны, «волнение в образе», как высшая форма сосредоточенности на исполняемом, является лучшим средством отвлечь исполнителя от «панических» мыслей о себе, влить в его душу «творческое спокойствие.» (По материалам книги Г. Когана «У врат мастерства») Очень вредна сверхконцентрация непосредственно перед началом выступления. Нельзя перед выходом на сцену снова и снова лихорадочно гонять в голове предстоящую задачу. Психологическая зажатость провоцирует мышечную, особенно у неопытных музыкантов. С этой проблемой каждый борется посвоему. Можно отвлечь себя разговором на отвлеченные темы, шуткой. Кому-то помогают отвлечься несложные дыхательные или легкие физические упражнения. Рекомендуется участие в гитарных ансамблях, совместно с другими учениками или с педагогом, поскольку выходить на сцену в группе гораздо легче психологически. Настраиваясь на выступление, полезно мысленно увидеть себя со стороны, из зрительного зала, представить себя в образе известного музыканта и попытаться показать на сцене как он исполняет это произведение. Кому-то помогает выбрать в зале одного симпатичного и доброжелательного слушателя и играть как бы только для него, а не для всего зала. Иногда, выходя на сцену, ученик напрочь забывает о музыке, и только лихорадочно пытается вспомнить с чего начать и куда поставить палец. В таких ситуациях нужно всего-навсего перед выходом на сцену пропеть несколько первых тактов и все сразу станет на свое место. Если же вы внезапно от волнения забыли текст во время игры, то всегда можно пропустить несколько тактов или вернуться к началу отрывка и повторить его. Слушатели, скорее всего, этого не заметят или не придадут значения. Чтобы подобное не случалось, нужно потрудится и выучить текст, как это уже говорилось (см. главу «Как научиться играть»). Процесс исполнения музыки и мысленные фантазии, о которых мы говорили выше, протекают как бы параллельно, дополняя друг друга, и помогают отвлечься от волнения за себя, сосредоточить внимание на музыке. Главное – постоянно удерживать (напевать) мелодию в голове, а пальцы пойдут как бы сами по ранее заученным местам. Если вдруг на какое-то мгновение потеряется мелодия, то в этом случае могут выручить пальцы, и наоборот – мелодия поведёт «споткнувшиеся» пальцы за собой. Коснемся в этой связи еще одного немаловажного аспекта ученического исполнения. Как говорил Бернард Шоу: «Есть пятьдесят способов сказать слово «да» и пятьсот способов сказать слово «нет», а для того, чтобы написать эти слова, есть только один способ». То же можно сказать и о музыке: нотная запись внешне проста и однозначна, но существует множество интонаций и оттенков исполнения одной и той же фразы. Причем, чтобы выразить эти оттенки, вовсе не нужно серьезно изменять ритм, метр, динамику и другие ключевые моменты. Главная задача педагога – научить использовать на практике все богатство музыкальных интонаций и выразительных средств, но порой забывают, что ученик, при всем желании, не сможет исполнить пьесу, так как это сделал бы зрелый мастер. Поэтому не стоит «натаскивать» подопечного и во что бы то ни стало добиваться исполнения под известного признанного мэтра. Жесткие рамки и излишне строгие требования только помешают во время исполнения. Гораздо важнее для ученика – полностью проникнуться произведением, пропустить его через себя. Пусть в игре первое время будут небольшие погрешности, главное – сохранить восхищение и радость от исполняемой музыки, которая год от года будет звучать все лучше и интереснее.
