Современная пьеса на полпути между жизнью и сценой
реклама
И.Г. Агранова, преподаватель театральных дисциплин ГБОУ СПО «Брянский областной колледж искусств и культуры» СОВРЕМЕННАЯ ПЬЕСА НА ПОЛПУТИ МЕЖДУ ЖИЗНЬЮ И СЦЕНОЙ Современная пьеса вдруг стала всех интересовать. Не то, чтобы их стало много и, против вчерашнего, театры обратили внимание на то, что выросло какое-то новое поколение, со своей новой правдой. О современной пьесе стали вдруг спорить, открывают дискуссии в газетах и серьезных, “толстых” журналах (журнал “Искусство кино”, например, посвящает “новой драме” почти половину одного из последних своих номеров), у неё, которую попрежнему не очень-то жалуют в театральных академиях и которая варится очень часто “в собственном соку”, появились активные защитники, энтузиасты, и активные же оппоненты. Разговоров о “новой драме” и впрямь больше, нежели ее самой. Остается поражаться тому, с какой охотой драматурги и те режиссеры, которые в новую драму верят, соглашаются рассказывать о своем видении жизни, любви к своему делу и методе работы. Вот - несколько цитат, свидетельствующих о нынешних жарких спорах. Михаил Угаров, драматург: “Новая драма — это актуальное театральное искусство. Это большое движение, и у каждого автора есть ощущение, что он не один” (“Время новостей, 30.09.2013). “Новая драматургия займет ровно то место, которое сможет занять”, утверждает драматург Елена Гремина (“Новая газета”, 15 июля 2012 г.) Театральный критик Марина Тимашева: “Поскольку то, что я вижу, мне не нравится, я бы назвала это актуальной драматургией - по аналогии с актуальным искусством. Когда один художник может рисовать, а другой умеет лаять собакой, одного я называю художником, а другого — представителем актуального искусства. С момента, когда лет шесть-семь назад стали говорить, что на эту драматургию есть спрос, и возникла “актуальная драматургия” (“Время новостей, 30.09.2013). “Новая публика, пришедшая в зрительный зал за последние годы, ждет от театра сегодняшних реалий, а их на профессиональной сцене нет. Они рождаются в лаборатории, на территории андерграунда, в Театре.doc. Его создают люди, делающие свои пьесы не на госдотации - они пашут в ужасных журналах, их кормит телевизионная халтура. Новая драма не Будда, который встал и пошел через несколько минут после рождения - и все цветы вокруг распустились. Этот ребенок хил, у него не очень хорошие гены. Он родился в плохих условиях - репертуарному театру этот младенец не нужен. Но он все равно сменит тех, кто сейчас в силе”, - утверждает продюсер фестивалей “Золотая маска” и “Новая драма” Эдуард Бояков (“Известия”, 25.08.2013). Наиболее радикальный в своей привязанности к “новой драме” режиссер Кирилл Серебренников однажды договорился до того, что “у тех, кто ставит классические пьесы, надо отбирать лицензии”. А вскоре согласился поставить во МХАТе имени Чехова горьковских “Мещан”. Владимир Забалуев и Алексей Зензинов, которым принадлежит несколько исследований в области современной драмы, являющиеся одновременно соавторами-драматургами, не так давно выпустили нечто вроде манифеста (в статье “Ройл Корт versus Любимовка” эта главка так и называется “Что-то вроде манифеста”): “Никогда еще в истории российской литературы и российского театра драматургия не переживала такого расцвета. Даже во второй половине XVIII века, во время наивысшего (по мнению авторов) развития российской драмы, не было такого потрясающего многообразия форм. Ярчайшими премьерами сезона 2012/2013 стали спектакли, где принципы “новой драмы” были отыграны по полной программе: “Кислород” Ивана Вырыпаева, “Большая жрачка” Александра Вартанова и Руслана Маликова, “Пленные духи” по пьесе Владимира и Олега Пресняковых. А если вспомнить, что уже написаны и ждут своего сценического воплощения новые пьесы Максима Курочкина, Ксении Драгунской, братьев Дурненковых, Екатерины Нарши, Вадима Леванова, Елены Исаевой, Василия Сигарева (список авторов, составивших театральную плеяду эпохи “большого слома”, можно продолжить), тогда фраза о золотом веке отечественной драматургии не покажется преувеличением. Никогда еще российская драма не становилась главным жанром российской литературы, как это происходит сейчас. На фоне очевидного застоя российской, как, впрочем, и мировой прозы и поэзии, российская (а лучше сказать русскоязычная) новая драма стала точкой мощнейшего креативного взрыва, обещелитературные последствия которого для всей отечественной словесности станут очевидными только спустя несколько десятилетий” (“Современная драматургия, №4, 2013). Противоположной точки зрения придерживается театральный обозреватель газеты “Время новостей” Александр Соколянский: “Нет (по крайней мере, я не вижу) никаких объективных причин, заставляющих раз и навсегда предпочесть братьев Дурненковых братьям Пресняковым, Ивана Вырыпаева Максиму Курочкину и т.д. Человек сведущий и заинтересованный смог бы поднатужиться и выделить в общем числе пишущих <...> “первую дюжину” драматургов, за творчеством которых стоит последить. Наверное, это по силам и мне, но я не думаю, что есть смысл говорить о значимых фигурах, если счет идет на дюжины. <...> В театре, по моему убеждению, реформаторы стадами не ходят” (“Время новостей”, 01.10.2013). Он же охарактеризовал поколение новых драматургов “прорывающимися вместе” и упрекнул в предсказуемости: “Самая неприятная черта нового театрального поколения - даже не малограмотность (нормативной лексикой они владеют еще хуже, чем ненормативной, и в большинстве своем пишут с ошибками), а предсказуемость” (“Профиль”, 17.11.2013). Непримиримый борец с “новой драмой”, правда, западноевропейского, импортного и импортируемого образца, Илья Смирнов ввел для нее особое определение, назвав “сраматургией”. В остроумной статье Николая Жегина, опубликованной в газете "Культура", автор - подобно многим - не скрывает неприятия нового поколения драматических текстов и одновременно - своего серьезного интереса к этого рода сочинениям: “Развернув как-то газету, я обнаружил, что началось "тотальное наступление новой драмы". Открыв другую, узнал, что "в новой драматургии все будет мощно и крупно". Дальше сообщения напоминали военные сводки: "Новая драма... стала просачиваться в театры, скопилась в пространстве фестиваля, а теперь и штурмом пошла". Мне стало как-то не по себе. И вот последовало штормовое предупреждение: "Волна новых пьес грозит смахнуть со сцены классику",. - у меня подкосились ноги... Переведя дух, я огляделся. Было по-прежнему спокойно. Классику как играли, так и продолжали играть, новую же пьесу как не ставили, так и продолжали не ставить. Хорошего в этом, правда, мало, а впрочем, все обошлось без кровопролития”. Нам было интересно узнать из его статьи счет новым пьесам, который ведут в Министерстве культуры России: “В 2012 году, например (сведений по 2013 году еще нет, но думаю, если и будет разница, то совсем небольшая), в драматических театрах России шло 1340 пьес современных русских авторов. Цифра фантастическая. (При этом более двух тысяч произведений зарубежного и русского классического репертуара мы в расчет не берем.) Какое же место занимает в этом море современных пьес новая драма? Ничтожно малое! Чуть более одной сотой доли! Всего пятнадцать пьес молодых авторов (при этом половина из них принадлежит перу Василия Сигарева) находились "в прокате"”. Имея интерес к теме, нетрудно заметить, что больше всего о современной драме и небывалом её подъёме в России говорят и пишут сами драматурги. Или - режиссёры, которые ею увлечены. А.Соколянский выстраивает эффектную цепочку: “Знатоки новейшей драмы, они же ее апологеты, а часто и авторы (иных просто не имеется: господствует принцип самообслуживания)” (А. Соколянский, “Опыт групповой ничтожности”, “Искусство кино”, №2, 2013 г.). “Новая драма”, “новые драматурги”, “новая драматургия”. Первое, в чём предстоит разобраться, - в какой мере то, что сочиняется драматургами сегодня, имеет право на подобный термин. Можно ли говорить о простом повторении термина или же о том, что в пьесах, которые пишутся по большей части молодыми и даже начинающими драматургами, действительно содержится какое-то новое слово? Короче говоря, в чем новизна “новой драмы”, которую А. Соколянский в процитированной выше статье предлагает называть “новейшей”, “постсоветской” или “новороссийской”? Может быть, уместнее называть это движение без лишней высокопарности, - не “новой драмой”, а новыми пьесами? Не является ли это громкое имя частью сегодняшнего времени, в котором царит произвол самоназваний и самопровозглашений, этикетки и ярлыки клеятся без разбору. Ведь новая драма ещё не успела себя заявить, а, судя по газетам, у нее уже имеются свои брэндовые режиссеры, суперзвёзды и просто звезды. Что в этих пьесах своё (если таковое имеется), а что - заимствованное (если есть и такое)? В чем и как выражает себя современность? В чем - если только оно имеется - обнаруживает себя их новое качество (и новые качества), ведь “новая драма” по определению должна давать и новую форму, и новый смысл? Термин “новая драма” возник на рубеже XIX - XX вв. в связи с творчеством Ибсена, Гауптмана, Стриндберга, Чехова. Виктора Розова, Александра Володина, Алексея Арбузова, а также чуть позже присоединившегося к ним Михаила Рощина, с именами которых был связан взлет нашего театра 50-60-х и 70-х годов, назвали новыми драматургами. Следующее поколение Людмила Петрушевская, Семён Злотников, Александр Г алин, Владимир Арро - вошло в историю советского театра под именем “новой волны”. В том списке, который был предложен в процитированном выше манифесте В. Забалуева и А. Зензинова - против только что приведенных “единиц” “новой драмы” рубежа XIX-XX вв., нескольких героев “новой волны”, поражает и впечатляет количество имен, множество. Массовость явления. Об этом же - о всплеске не нынешней “новой драмы”, но числа драматургов и пьес - свидетельствуют и проводимые ныне драматургические конкурсы. Около трех сотен пьес второй год подряд присылают на драматургический конкурс "Евразия", учрежденный в Екатеринбурге усилиями Николая Коляды. Четыреста или даже пятьсот, по словам организаторов, пришло на другой общероссийский конкурс, "Действующие лица", год назад основанный театром "Школа современной пьесы" и несколькими общественными, государственными и частными компаниями. После проведения конкурса на лучшую пьесу в Северной столице его организаторы уверяли общественность в том, что ими открыто то ли 70 новых замечательных пьес, то ли 70 талантливых драматургов. Десятки пьес прочитывают вслух на ежегодных семинарах “Любимовка” (проводятся они уже не в Любимовке, а где придется, но географическая привязка организаторами была сохранена в названии фестивалей молодой драматургии), где в тепличных условиях, точно нарциссы или тюльпаны (напродажу, полагаясь на то, что покупательтаки найдется) растят молодые таланты умелые "цветоводы" Елена Г ремина, Ольга Михайлова и Михаил Угаров. Что означают эти десятки и сотни, к которым театр по-прежнему равнодушен, которому противостоит, будто бы и не чувствуя ни бури, ни натиска? Драма - жанр трудный. В прежнее время далеко не каждый прозаик позволял себе пробы в этом направлении. И не каждый, кто пробовал, добивался на этом поприще успехов. Судя же по текстам, которые можно прочесть, например, на интернет-странице конкурса “Евразия” или на сайте www.newdrama.ru, целиком посвященном новой драме и одноименному фестивалю, сегодняшние пьесы частично пишутся людьми, не знающими об элементарных законах не то, что сюжетосложения, но - драматургии, не бывающие в театрах (и не только потому, что нынешний, “рутинный” театр их чем-либо не устраивает). Один из самых талантливых и знаменитых среди новых, Василий Сигарев, признается в интервью: “Я поступил в Екатеринбургский театральный институт на курс Николая Коляды. Пришлось писать пьесы. До этого я даже не знал, что это такое. В театре не был ни разу. Впервые я попал в театр на премьеру своей пьесы” (“Культура”, №42, 30 октября - 5 ноября 2013 г.). Москва в России - центр и столица всего. В том числе, и “новой драмы”. Но сегодня уже не скажешь, что “новая драма” - явление чисто московское, что все это - плод столичной пресыщенности. И дело, конечно, не в 70 новооткрытых петербургских драматургах: просто новая мода ныне одинаково волнует молодых людей и в Москве, и в Екатеринбурге, где существует своя драматургическая школа (в буквальном смысле - под сводами Екатеринбургского театрального института, на курсе у Н. Коляды), и в Тольятти, откуда родом братья Дурненковы (и не они одни), и в Тамбове, в других городах, откуда парами и целыми компаниями съезжаются драматурги на семинары по документальному театру и фестивали молодой драматургии. Но именно в Москве энтузиасты новой драмы могут почувствовать востребованность ими написанного, поскольку только в Москве есть и специальный Центр драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина, и профильный “Театр.doc”, здесь формируется программа сразу нескольких семинаров современной пьесы и лаборатория документального театра, не имеющего ничего общего с прежним документальным театром, где пьесы имели жесткий сюжет и непременную политическую интригу. Там, в экспертных центрах, взявших на себя функцию заводских ОТК, вырабатываются принципы “новой драмы”, решают, кто - друг и соратник, а с кем “новой драме” не по пути. Справедливости ради, энтузиасты новой драмы ведут себя, как миссионеры, то есть активно зазывают в свои ряды, успешно расширяют круг новообращенных и скорее в недруге заподозрят друга, нежели наоборот. Но ведь еще лет десять тому назад никакой “новой драмы” у нас не было и в помине. Не возникало ни у кого желания выдумать её или призвать к жизни, чем, кажется, порой занимаются сегодня некоторые из тех, кому очень хочется, чтобы у нас появилась наконец хоть какая-нибудь “новая драма”. В конце 80-х, когда в Москве, на сцене "Современника" впервые был представлен столичной публике Николай Коляда, никто не стал причислять его к "новой драме". Хотя многое из того, чем прославилась теперь "новая драма" напоминает написанное Колядой, его пьесы по-старому именуют "чернухой". “Новая драма” возникла (и, вероятно, понадобилась) позднее - и как термин, и как направление, "скрывающееся" за этим термином. А лучшие ученики Коляды, продолжающие поклоняться своему учителю, составили костяк “новой драмы”, ее главные ньюсмейкеры, - Василий Сигарев, Олег Богаев, братья Пресняковы. Коляда, впрочем, и сам не рвется, “задрав штаны, бежать за комсомолом”. Приехав в Москву на фестиваль “Новая драма” вместе с несколькими своими учениками, сказал: “Ну, какой же я новый драматург? Все, что я пишу, это все - старая драма. Я упорно считаю, что в пьесе должно быть исходное событие, кульминация, развязка. Через пятнадцать минут зрители должны уже понимать, кто кому - брат, кто - жена, кто с кем в каких отношениях. В начале должно быть смешно, в конце зрители должны заплакать. Старая, старая...”. Правилами, о которых говорит Коляда, новые драматурги действительно пренебрегают. “Новая драма” долго варилась в своем котле, о ее существовании можно было лишь догадываться по ежегодно проводимым семинарам в Любимовке и в Щелыково. Пьесы с одного семинара частенько вскоре всплывали и на другом. Но только на фестивалях в Любимовке, у истоков и во главе которых стояли Михаил Рощин, Алексей Казанцев, Виктор Славкин, Инна Громова и Маргарита Светлакова, а затем встали и молодые - Елена Г ремина, Ольга Михайлова и Михаил Угаров, только там и поначалу только они настаивали на том, что театр проспал рождение целого нового поколения драматургов. Из каких-то отчетов, из разговоров вдруг "выпрыгивали" никому еще не известные имена Максима Курочкина, Ольги Мухиной, Ксении Драгунской, Екатерины Нарши. Поначалу их сочинения можно было увидеть только на этих самых семинарах, потом пьесу Мухиной "Таня-Таня" поставили в Санкт-Петербургском театре Сатиры и в "Мастерской Петра Фоменко". Но и тогда ни о ней, ни о Ксении Драгунской (ее пьеса "Никогда-никогда" вошла в репертуар театра "Et cetera") не рассуждали как о явлениях "новой драмы". Пожалуй, здесь самое время провести черту, найдя отличие, позволяющее отделить новые пьесы, которые время от времени появляются в афише почти что любого театра, от того, что называют сегодня “новой драмой”. К примеру, в пьесе Ольги Мухиной “Таня- Таня” примет “новой драмы” почти нет, она по преимуществу традиционна, близка, например, лирическим историям Алексея Арбузова, зато в пьесах Ксении Драгунской, в частности в её “Ощущении бороды” легко обнаружить связи с соответствующим движением или направлением и по форме, и по содержанию. Пытаясь определить “объективные критерии” “новой драмы” режиссер Кирилл Серебренников говорит, что “они все обладают очень странной, дискретной, разорванной структурой. И видимо, в этом и есть их формат. У них шесть финалов, у них не конец, а многоточие в конце. <...> нет системы завязка-развитие-кульминация. <...> Мы видим практически полное отсутствие так называемой “хорошо сделанной пьесы”. Я имею в виду - с позиций традиционной пьесы” (“Страстной бульвар, 10”, №3-63, 2013). Это - то, что касается формы. Очевидно, что "новая драма" - это такая драма, которая свободно оперирует разговорным слоем сегодняшней русской речи, ее жаргоном, сленгом, а также и ненормативной лексикой, давно вошедшей в разговорный быт; часто, если не в большинстве известных случаев “новая драма” касается тех темных сторон нашей жизни, которых "новая волна" не коснулась, отчасти потому, что некоторых из этих сторон в ту пору просто не существовало. Список действующих лиц краток, а сами истории подобны считалочке - "У попа была собака, он ее любил, она съела кусок мяса, он ее убил" (последняя деталь для "новой драмы" - из числа сюжетообразующих: взять хоть “Пластилин” Сигарева, хоть “Ощущение бороды” Ксении Драгунской, «Кислород» Ивана Вырыпаева или “Изнанку” Владимира Забалуева и Алексея Зензинова). Когда на заседании жюри премии “Антибукер” разгорелся спор по поводу самой возможности премировать пьесу “Русская народная почта” один из аргументов “против” касался её небольшого объема. Год спустя те же самые споры разгорелись уже по поводу “Записок русского путешественника” Евгения Гришковца, которого иногда называют одним из лидеров “новой драмы”, хотя сам он предпочитает называть себя то новым сентименталистом, то новым романтиком и во всех случаях предпочитает обособленное существование, даже обижается, когда ему подыскивают сравнительные ряды и современные контексты. Когда подряд приходится читать сразу большое число новых пьес, поневоле (с некоторой благодарностью к авторам) обращаешь внимание на то, как много среди них - коротких, в одно действие, без антракта. Маленьких и по размеру - в пять-десять, в десять-двенадцать страничек, и по сюжету, который ограничен каким-то одним эпизодом, в котором занято два-три персонажа. Много пьес “на двоих” и даже пьес- монологов, где может быть и несколько действующих лиц, но все прочие, кроме героя-протагониста исполняют взаимозаменяемые роли статистов или слуг просцениума (так, например, построены “Русская народная почта” Олега Богаева, “Вперёд и с песней!” Александра Найдёнова, “Про мою маму и про меня” Елены Исаевой). Эта привязанность к малым формам, узкому кругу действующих лиц, но главное - к “коротким” историям, к эпизоду - наводит на мысль, что размер не является выбором автора. Скорее всего, большинство из них не может работать вне этих узких рамок, с большим количеством действующих лиц и несколькими параллельно развивающимися сюжетными линиями, а в небольшом объеме, суженном до минимума числе персонажей (никого и ничего, что могло бы отвлечь от главного, часто - единственного события и тем самым расширить пространство пьесы) и обсуждаемых вопросов обнаруживает себя страх не свести концы с концами. Критик Александр Соколянский, один из последовательных противников “новой драмы” (именно - как новой драмы, не видя в ней существенной, значимой для театра и для читателя новизны), о новых драматургах пишет безжалостно: “Они эффектно конструируют ситуацию, но совершенно не знают, что делать с сюжетом: в лучшем случае предлагают ритмический узор с минимумом вариаций. Это равно относится к режиссерам и драматургам, в меньшей степени - к актерам (которые, впрочем, уже привыкают ограничиваться статическим существованием): им нечем удивлять и обманывать. Должно быть, поэтому театральные представления за последние годы заметно укоротились: спектакли все чаще укладываются в сто, девяносто, семьдесят минут” (А. Соколянский, “О свежей крови”, “Профиль”, 17.11.2013 г.) Краткость “изложения” можно объяснить еще и недоверием авторов к зрителям, боязнью скоро наскучить, тем, что еще одна страница будет лишней и читатель её не прочитает (если речь - о пьесе), а зритель в театре - не досидит до конца. Кроме прочего, краткость - обязательное требование времени, так что можно говорить о некоем движении навстречу друг другу: из газет исчезают пространные и аргументированные рецензии на спектакли (идеальный объем, по мнению многих редакций, составляет статья в 120 газетных строк), а со сцены - достойные такого длинного разговора зрелища. “С обеих сторон” падает интерес и к сложным, запутанным отношениям на сцене: с одной стороны, лишние герои увеличивают расходы на спектакль, а с другой, со стороны публики, - только отвлекают внимание от “главного” (достаточно взглянуть на инсценировки классики, вышедшие в последние годы, будь то “Мещане” во МХАТе имени Чехова или “Ричард III” в “Сатириконе”, чтобы заметить, как спешно она дрейфует в сторону упрощения, в сторону “новой драмы”). Для того, чтобы сегодня иметь успех, истории полагается быть яркой, простой и короткой. Кстати, в старинной истории про попа - “закругленная”, закольцованная форма, в нынешних же “новых драмах” - большие проблемы как раз с сюжетосложением. Сюжеты в них часто упрощены, сведены к описанию одной или нескольких ситуаций, не долго думая над сочинением характеров (в “новой драме” их почти и нет), авторы, удобства ради, героев своих сочинений сводят к функциям; диалоги в “новой драме” часто даны “вместо” поступков, разговоры как бы заменяют необходимость что-то делать, предпринимать. Часто - как в пьесах-монологах Евгения Гришковца - это рассказ о пережитых событиях, о детстве, более или менее удачная попытка лирического героя поделиться какими-то впечатлениями, осколочными и сбивчивыми (неслучайно поэтому мастера таких вот рассказов, Гришковца, поднимают на щит “новой драмы”, он - самый успешный её представитель, но в своих немногих пьесах он же и исчерпывает почти все удачно найденные приемы, переходя к самоцитатам и самоповторам). По сути же он дает идеальный вариант “новой драмы” в своем последовательном, хотя, быть может и помимо воли, стремлении свести к минимуму список действующих (или - что вернее - говорящих) лиц. Даже когда он расширяет этот список до двух (“Записки русского путешественника”, “Зима”, “Планета”) или даже пяти и более того (“Город”, “Осада”) критики обращают внимание на то, что по сути на сцене все тот же один-единственный герой, размножившийся, подобно отражениям в системе зеркал. Попытки поставить пьесы Гришковца без Гришковца почти всегда оканчивались неудачей. Единственный успешный опыт - Иосифа Райхельгауза, поставившего “Записки русского путешественника” в театре “Школа современной пьесы”, как бывает, лишь усугубляет общее мнение, сложившееся о Гришковце: он принципиально неотделим от того, что делает. Но даже тогда, когда авторы вроде бы открыты для интерпретации и не настаивают, как Евгений Гришковец, на собственном - «аутентичном» исполнении ими написанных пьес, удачный опыт первопрочтения почти никогда не вызывает в других режиссерах желания взяться за ту же пьесу. Отсутствие сценической истории даже у самых знаменитых, самых успешных среди “новых драм” можно объяснить тем, в частности, что редкая из них дает возможность двоякого - иного - взгляда на ту или иную ситуацию, того или другого героя. Там, где почти нет сложных характеров и сложных связей, не остается пространства для интерпретации. Люфта нет. "Пластилин" Сигарева по прежнему известен в одном-единственном прочтении Кирилла Серебренникова, он же является и единственным постановщиком ’Терроризма" братьев Пресняковых, чьи "Пленные духи", как и "Трансфер" Максима Курочкина, и "Русская народная почта" Олега Богаева не пошли по стране (хотя последнюю, в отличие от подавляющего большинства других, ставили трижды: Кама Гинкас - в Театре под руководством Олега Табакова, Владимир Мирзоев - на телевидении, и Николай Коляда - в Екатеринбургском театре драмы), как было когда-то и всякий раз случалось с новыми пьесами Володина или Рощина. Вот что думает об этом критик и директор екатеринбургского фестиваля “Реальный театр” Олег Лоевский: “Вот мы смотрели “Войну молдаван за картонную коробку” — это все-таки пьеса, а не просто неорганизованный поток сознания, в ней есть начатки классического построения драматургии. Можно ли этот материал интерпретировать? Наверное, можно. Но проверить это очень сложно. Мне это представляется скорее расширенным этюдом (разрядка наша. - Г.З.) с элементами драматургии и стационарного театра, со всеми признаками русского морализма и натуральной школы (разрядка наша. - Г.З.). С другой стороны, есть ощущение, что все это — одноразовый шприц, который, впрочем, тоже нужен” (“Время новостей”, 30.09.2013). Кирилл Серебренников, поставивший “Пластилин”, так объясняет причину равнодушия театра к этой пьесе Василия Сигарева: “Её невозможно поставить, это не пьеса. Это текст для театра. В смысле драматургии это инновационный проект” (“Страстной бульвар, 10”, №3-63, 2013). Из интервью в интервью молодые драматурги и режиссеры, с готовностью приоткрывающие тайны сюжетосложения, говорят, что ничего не хотят сочинять и не сочиняют, что цель их - в том, чтобы схватить сырую реальность времени. Как говорит, “чуть-чуть лукавя” (по собственному своему признанию) автор “Кислорода” и “Валентинова дня” Иван Вырыпаев: “Я просто описываю, но ничего не сочиняю. Просто хожу и собираю какието вещи себе в коллекцию. Вплоть до фраз” (“Газета”, 23.09.2013). “Новая драма” исследует (если исследует - если это слово подходит к “срочным фото”, которые предлагаются в большом количестве “новыми драматургами” и которые составляют большой массив “новой драмы”), - вернее, замечает, фиксирует жизнь по частям, по крупицам, в то время как драматургия, которая имела успех (причем в самые разные эпохи), брала жизнь целиком, в её полноте, не боясь неожиданных сплетений низкого и высокого. Высокое и прекрасное, о чем любил говорить один из персонажей “Леса” Островского, в “новой драме” можно искать, как говорится, днем с огнем. Не этим она прославилась сначала в Европе, а потом и у нас. Можно сказать, что в России, в Москве она родилась на премьере “Пластилина” в Центре драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина. Тем более показательной, что на заседаниях Антибукеровского жюри были жаркие споры на тему принципиальной несценичности этого сочинения. Ученик Николая Коляды Василий Сигарев, который несмотря ни на что все же вышел в лауреаты премии "Антибукер", стал не лидером (на это он никогда и не претендовал), но знаменем новой драмы (и тоже - помимо собственной воли). Самоубийцы, беглые уголовники, гомосексуалисты и лесбиянки, бомжи, умирающие, осужденные, террористы, - таковы действующие лица в пьесах Василия Сигарева, братьев Пресняковых, Александра Родионова, Екатерины Нарши... Вслед за первопроходцами вышла целая когорта продолжателей и подражателей, тех, кто не имея к тому естественного стремления, пробовал себя в “новой драме”, но одновременно во многих городах России появилось немало авторов, писавших независимо от своих европейских и российских коллег, но в том же эстетическом направлении. Маргиналы общества, прежние и нынешние изгои, люди редких профессий составляли экзотику "новой драмы", которая, в свою очередь, сама была воспринята русским театром как экзотическое растение (в большинстве случаев - с порога отвергнута, так что новые пьесы по преимуществу открыты по-прежнему для чтения, а не для театра). Выйдя на свет из семинарского "инкубатора", она по-прежнему естественнее всего чувствует себя в специальных оранжереях - вроде Центра драматургии и режиссуры под руководством Казанцева и Рощина или подвала "Театра.doc". Порой создается впечатление, что театр - такой, какой есть им, “новым драматургам”, неинтересен. Они в него почта и не ходят. Еще и поэтому в их пьесах так часто ощутимо неважное знакомство с законами и правилами сцены. В подвале, среди “своих”, им удобнее, исходя из принятой иерархии, здесь одних возводят на пьедестал, а других, по старой памяти, сбрасывают с корабля современности. Пусть и с некоторой натяжкой, вся “новая драма”, круг ее поклонников и обожателей может быть описана как феномен молодежной субкультуры. А. Соколянский называет поколение авторов и слушателей “новой драмы” поколением ночных клубов, - к слову, в некоторых из них с успехом проходили показы спектаклей Центра драматургии и режиссуры под руководством Казанцева и Рощина (“Москва открытый город”) и “Театра.doc” (“Кислород”). Критик видит в этом только потери: “Нормы клубной жизни, темы клубных разговоров (отрывистых, бесконечных, лишенных уважения к слову) перешли из ночного в дневное поведение и, как могут, переползают в художественное” (А. Соколянский, “О свежей крови”, “Профиль”, 17.11.2013 г.). Но имеются и приобретения, на которых мы остановимся в дальнейшем. Отвечая на мой вопрос о самых сильных театральных впечатлениях последнего времени Максим Курочкин называет очередную премьеру в подвале "Театра.doc”, в которой "документальные" молдаване борются до смертоубийства за картонную коробку. Говорит о каком-то новом, до сих пор невиданном уровне правды. Эта правда заставляет вытаскивать на свет прежде сокрытые стороны жизни, она выводит на свет Божий то, что традиционно прячется от света. Трудно вычленить темы, интересующие “новую драму”, как трудно вообще говорить о наличии какой-либо темы поколения. Уместнее говорить о сферах внимания, предметах наблюдения. К ним относятся жизнь армии ("Пластилин" Василия Сигарева, "Солдатики" Владимира Жеребцова, "Дембельский поезд" Александра Архипова), жизнь заключенных или преступников (“Яблоки земли” Екатерины Нарши, “Преступления страсти” Галины Синькиной, “Клаустрофобия” Константина Костенко, “Вперёд и с песней!” Александра Найдёнова), жизнь бомжей (“Песни народов Москвы” Александра Родионова и Максима Курочкина), закрытая уже по причине нашего естественного нежелания заглядывать в их неблагополучный и неприятно пахнущий быт. Таковы герои настоящей "новой драмы". “Почему героями современных пьес становятся маргиналы -проститутки, гомосексуалисты, бомжи какие-то”, - задает себе вопрос один из режиссеров“промоутеров” “новой драмы” Кирилл Серебренников. И сам отвечает: “У авторов нет желания эпатировать, их как пишущих людей интересуют личности, находящиеся на разломе ситуации. Вот как героями Чехова становились обедневшие аристократы или обедневшая интеллигенция, так сказать, выброшенная, люди, которые максимально ущемлены временем, максимально ущемлены складывающейся ситуацией - социальной, и т.д., и т.п. Или в 60-е годы - это какие-то советские постгулаговские персонажи, которые выброшены в коммуналки... <...> Персонажи здесь по-прежнему маргиналы. По той же причине кино снимают про бандитов не потому, что режиссеры обожают бандитов, а потому, что зрителю и драматургии интересны пограничные состояния, <...> люди, находящиеся в критической ситуации” (“Страстной бульвар, 10”, №3-63, 2013). Таким образом режиссер обнаруживает некоторые, пусть косвенные связи нынешней «новой драмы» с той, которая перевернула и саму драму и театр на рубеже XIX-XX вв. Но, пожалуй, не в меньшей, а может и в большей мере герои и проблематика «новой драмы» нашего времени напоминает о петербургском натурализме второй половины XIX века, физиологические очерки того времени, если подыскивать аналогии в относительно недавней истории русской культуры («со всеми признаками русского морализма», как заметил Олег Лоевский в приведенной выше цитате). Натурализм заговорил о том, что ещё недавно не входило в круг художественных интересов и тем. "Новая драма" - это новая правда. Правда как стремление, как цель. По словам того же Серебренникова, “у современных авторов есть желание дать слово тем людям, которые никогда не были, так сказать, озвучены, а на самом деле имеют право голоса, потому что являются несчастными, пострадавшими, являются униженными и оскорбленными” (Там же). Однако же прежде язвы жизни показывались и одновременно и непременно осмысливались. В “новой драме” рассказ об униженных и оскорбленных (справедливости ради, героями “новой драмы” и драмы документальной бывают и вполне благополучные герои, вроде специалистов по политическому консалтингу - в проекте Ольги Дарфи и Екатерины Нарши “Трезвый PR”) не выходит за рамки простого пересказа виденного и слышанного, картинок жизни. Это - скорее, зарисовки, а не драмы, подходы к драме, «расширенные этюды» (О. Лоевский): три девочки-подростка пишут письма эстрадным кумирам, однако им мало такой виртуальной любви и они решают выброситься из окна, чтобы по ту сторону обыденности встретиться со своим любимым исполнителем (Вадим Леванов, “Сто пудов любви”); трое молодых людей, трое солдат едут домой и грезят о скорой мирной жизни, кажется, будто они находятся в санитарном вагоне, в финале же выясняется, что это - “жизнь после жизни”, а вернее - рассказ после смерти, так как ни одного из них уже нет в живых (Александр Архипов, “Дембельский поезд”). Отсюда и отсутствие сюжета, так как отдельным картинкам совсем не обязательно монтироваться друг с другом, а следующей - вытекать из предыдущей. Стихия “новой драмы” - фиксация этих самых картин, сканирование, так что главными достоинствами новых драматургов становятся зрение и слух. Что видят, что слышат, то и пишут. “Не стараясь обмануть”, как завещал Булат Окуджава. Но - против завета советского барда - по тому, как они пишут, по их нынешним пьесам почти невозможно понять, как они дышат: взыскуя документальности, собственное дыхание они прячут, вынося за скобки своих сочинений. Даже там, где авторы пытаются приподняться над суетой и грубостью жизни, эта самая грубость все равно проникает в текст и выведена с присущей “новой драме” прямотой. В “семейных сценах” Владимира Забалуева и Алексея Зензинова “Изнанка”, где тяжкие подробности остранены выходами хора медицинских братьев, а сама пьеса расчленена по законам греческой драмы на эписодии, героиня говорит “как в жизни”: “Тревожно блин опасностью пахнет типа пятый уровень в “Квейке” интуиция блин знаю когда когти рвать наследственное от папашки вот и тут же туда же пахнет опасностью и дорогим коньяком папашка такой пьет на корпоративных вечеринках на Клязьме родной аромат я и купилась родной блин аромат да и чел не сильно чтоб гашеный чего бояться махатья умею научилась в лицее сучки-вэшницы хотели сунуть головой в унитаз и поссать сверху отмахнулась блин и сейчас отмахнусь при случае прикольно побазарить просто чего он такой стоит и моргает код что ли забыл”. «Новая драма» - безыскусна, впору говорить о естественном или даже принципиальном для нее прямодушии. Приведенная цитата нужна нам для подтверждения мысли о том, что фиксация речи и ситуации дает начало почти любой “новой драме” (иногда ею же она и исчерпывается). И то, и другое принципиально не перерабатывается: вой представлен воем, а мат обязательно матом, всё называется своими именами. Отбор, которым заняты драматурги, часто заключается в том, чтобы сконцентрировать, уплотнить то негативное, что предлагает им и без того нерадостная - по выбору новодраматургов! - жизнь. Выбирая какую-нибудь среду, мир бомжей или уголовников, авторы сосредоточиваются на нем целиком, устремляются в этот мир “без остатка”, не поднимая глаз, не видя ничего вокруг этой беспросветности. Забота об эффекте - будь то яркий неприглядный поступок или не менее цветастая речевая характеристика - пожалуй, почти единственное, что может оправдать художественность такого рода текстов. Средний слой “новой драмы” - те самые десятки и сотни почти сливающихся в одно, неразделимое, где героев трудно отличить друг от друга, так как говорят они одинаково грубо и вообще одинаково, где сюжет стоит на одном месте, а если и движется, то в финале возвращается в ту же точку, с которой был начат рассказ. Драматургия ли это? Вспомним уже приведенные в начале статьи слова Марины Тимашевой, которая предлагает “новую драматургию” называть не новой, а актуальной, по аналогии с актуальным искусством. К слову, и сами драматурги предлагают рассматривать свои сочинения именно в контексте современного искусства, сопоставляя, к примеру, достижения “новой драмы” с экспонатами, выставленными на очередной Венецианской биеннале современного искусства. То есть, имеется литература - это Пушкин, Лермонтов, Толстой, Достоевский, с одной стороны, и - современная литература, с другой стороны. Соответственно, не равны друг другу и не состязаются друг с другом “старая драма” и “новая”. Сравнение с традиционной, “старой” драмой, вообще - с предыдущими поколениями и течениями в драматургии обнаруживает еще одно различие: “новые драматурги” не спешат называть своих учителей, игнорируют эту “графу”. Пожалуй, только ученики Николая Коляды никогда не забывают назвать своего учителя, но далеко не всегда это ученичество можно обнаружить в драматических сочинениях его воспитанников. Другие, не екатеринбургской школы, складывается впечатление, как будто бы родились на пустом месте и выросли в пустыне. Кто их учителя и наставники? “Наши” Елена Гремина, Ольга Михайлова, Михаил Угаров? Они - скорее, модераторы, нежели учителя. “Их” Марк Равенхилл или Сара Кейн? Эти - скорее, соратники или попутчики, хотя и идущие на шаг или полшага впереди. (Любопытно, что самые страстные в отстаивании принципов и прав “новой драмы” к этой самой драме не принадлежат, наоборот, в своих пьесах они “исповедуют” принципы традиционного театра, “занимают” обыкновенных, нормальных людей, не забывают ни о сюжете, ни об интриге: Елена Г ремина, Ольга Михайлова (не менее страстная в отстаивании права драматурга на реализацию в театре), Александр Железцов. Пожалуй, самым новым среди них можно назвать Михаила Угарова, который примеряет проблематику “новой драмы” к вполне классическому сюжету романа “Обломов”.) Рваную структуру “новой драмы”, сориентированную скорее на анекдот, случай, рассказ из жизни, нежели на драму в традиционном смысле слова, ее принципиальную недоговоренность, отсутствие внятного начала, тем более конца, брошенные на “полпути” куски фраз и слов, сленг, проникающий во все “поры” пьесы, критик волен объяснять давлением и влиянием клубной культуры. Или - иными влияниями времени. Но “новая драма” не может быть названа порождением одной только среды. Среди её “культурных” слагаемых (в её - воспользуемся названием драмы братьев Дурненковых - “культурном слое”) - поздно открытые нашим театром драматурги-абсурдисты и отечественные абсурдисты - обэриуты Хармс и Введенский. Их влияние можно найти в пьесах братьев Пресняковых и в пьесах братьев Дурненковых, у Максима Курочкина и у грузинского коллеги наших “младодраматургов” Лаши Бугадзе, пьесы которого можно увидеть и на фестивале молодой драматургии “Любимовка”, и в исполнении профессиональных актеров Воронежского Камерного театра (они были опубликованы в журнале “Театр”, №№3-4, 2013 г.). Абсурдный юмор и абсурдный анекдот (уже известный, существующий) или анекдотическая ситуация - как основа и двигатель сюжета - прямо отсылают к художественным опытам ОБЭРИУ . Таковы, например, пьесы Олега Богаева, в частности, датированная 2004 годом «Тайное общество велосипедистов», где беременность принимает характер эпидемии - в положении одновременно оказываются и 13-летняя дочь, и ее мать, и бабушка, а также дедушка и отец: дочь понесла от Интернета, мать - от президента, отец - от бразильской сборной по футболу, дед - от снежного человека, а бабушка - от Ленина со Сталиным. Владимир Сорокин, по мнению продюсера фестивалей “Новая драма” и “Золотая маска” Эдуарда Боякова “стал одним из первых авторов “новой драмы”, когда написал “Пельмени”. Никому в голову не пришло, что такие тексты <... > надо ставить. Он тоже работал с новыми смысловыми ресурсами и матом” (“Нужны новые формы. Новые формы нужны?”, “Искусство кино”, №2, 2013 г.). Но среди прародителей “новой драмы” также - Людмила Петрушевская и Нина Садур, родством с которыми “новые драматурги” признаться не спешат. От них “новая драма” унаследовала надрыв, внимание к неустроенному, жутковатому быту, проницаемость и продуваемость реального мира всеми возможными мистическими и потусторонними ветрами, боязнь патетики и иронию, снимающую патетическое. Но - обнаруживая родство и сходство, тут же замечаешь и существенное расхождение: в отличие от “старой”, даже родственной ей драматургии, “новая драма” почти совершенно равнодушна к жизни людей обыкновенных, быт и бытие которых, к примеру, увлекали авторов “новой волны”; в ординарности они находили разнообразие. Герои “новой драмы” - люди необыкновенные, крайние или же находящиеся в крайних, пограничных состояниях (между жизнью и смертью, на грани истерики или суицида; поступки совершают в состоянии алкогольного или наркотического опьянения и т.п.). Если среди героев попадается Анна Каренина, то это будет Анна Каренина-2, пережившая попытку самоубийства и оставшаяся страшной калекой (в пьесе Олега Шишкина “Анна Каренина-2”). В итоге же - иначе и не могло быть получили и новых героев, и новый язык. Новый язык - это и особый, новый ритм. Можно предположить, что это изменившийся ритм речи привел к переменам и в языке. Уже упомянутые и процитированные специалисты по современной драматургии, драматурги-соавторы Владимир Забалуев и Алексей Зензинов в статье, которая опубликована в книжном приложении к “Независимой газете” “Ex libris”, пишут что “нового жанра Гришковец не изобретал. <...> Кемеровско-калининградский драматург-актер-режиссер обновил ритм сценической речи, отражающей наш несовершенный мир. <...> Косноязычность - с первых же реплик.<...> Нам надоела договоренность. Договоренность - это конец старой истории. В нас просыпается понимание того, что историю нужно начинать заново, с нуля. Недоговоренность, недосказанность становятся генеральной линией эпохи”. Недоговоренность можно встретить и у Чехова, и даже у позднего Островского. Знаменем новой драмы становится новая, косноязыкая недоговоренность. В определенном смысле, то, что мы, может быть, и без особых на то оснований называем сегодня "новой драмой", как и положено, "следующему поколению", отталкивается от предыдущего: к примеру, в противовес прежней, раздумчивой, интеллектуальной пьесе, где конфликт заключен был в слове, проистекал из сомнений и мыслей героя. В спектаклях по новым пьесам слово - вторично, паузы почти отсутствуют, а на первое место выходит действие в узком его значении, то есть - физическое движение (встал, схватил, ударил...). Не сопряжение, а столкновение слов, опровержение словом. Самый большой недостаток “новой драмы” - в отсутствии мысли, суждения. В этом отношении “новая драма” мало чем отличается от нынешнего театрального мейнстрима, для которого характерно движение от традиционного для России театра мессианского - к театру-живым картинкам, театру-казусу, театру-анекдоту, театру-клубу. Примером последнего, несомненно, является “Театр.doc”. Притом, что все события разворачиваются на скромном пятачке, ограниченном узкими хронологическими и еще более узкими географическими рамками, теперь уже трудно сказать, что было раньше в новодраматургическом деле - тексты, в которых жизнь была на живую нитку зафиксирована сочинителем, или оправдывающая такого рода "документальный" подход техника (или - метод) "вербатим". Но с некоторых пор (можно даже назвать конкретную дату, это - март 2010 года, когда в Москву впервые приехала команда миссионеров из лондонского театра "Ройял Корт") у тех, кто не имел особого желания сочинять, появилось оправдание в виде того самого "вербатима". Стало возможным и даже модным быть драматургом, и ничего при этом не придумывать. Не стоит ограничивать "новую драму" одними только поисками в стиле "вербатим", хотя нельзя, наверное, вовсе сбрасывать со счетов то, что почти все нынешние молодые так или иначе попробовали себя в этой странной "нетеатральной" технике, приложились, так сказать, к заграничной склянке с "отравленными чернилами" (скляночка в данном случае приплыла из Англии). "TeaTp.doc" и проповедуемый им метод "вербатим", взятый нами напрокат у лондонского театра "Ройял Корт", а вернее переданный нам из рук в руки на манер гуманитарной помощи, оказался заразительной забавой. Дело, может быть, и занятное, но особенно притягательное своей очевидной доступностью. И сами миссионеры, как западноевропейские, так и наши, отечественные волонтёры всячески приглашают к сотрудничеству, вербуя новые жертвы, особенно упирая на несложность подобного "служения искусству". Взял диктофон, записал интересную историю, "отмонтировал" и пьеса готова. Особого мастерства сочинение такой - "дословной" - пьесы не требует, творчество оказывается доступным. Вернее, - общедоступным. Вопрос отбора отпадает сам собой (для примера: на проводимый в Екатеринбурге общероссийский драматургический конкурс “Евразия” ученики Николая Коляды шлют сразу все свои пьесы, не думая о том, что из написанного следует выбрать что-то лучшее). Исключается само понятие ремесла, которое почти целиком вытесняется обыкновенным умением пользоваться диктофоном, а в дальнейшей работе навыки общения с персональным компьютером. И без того не избалованный большим притоком профессионалов, российский театр подвергается ныне очередному и массовому наплыву любителей, которые свой самый первый опыт требуют зачесть за начало драматургической карьеры и добавляют свой голос в общий хор тех, кто порицает косный репертуарный театр за невнимание к новому драматургическому слову. Появление режиссёровдилетантов из среды драматургов и тех, кто успел повариться какое-то время в "новодраматической" компании кажется процессом совершенно естественным: если можно написать что-то стоящее по одной только сердечной приязни и, как говорится, по своему хотению безо всякого на то щучьего веления, то почему же нельзя сделать следующий шаг и - "по любви" - не заняться режиссурой? Кроме того, режиссурой «физикам» и «лирикам» приходится порой заниматься «по необходимости», поскольку очень многие профессионалы по-прежнему не хотят работать с новыми пьесами. С постановки своей пьесы "Облом off", получившей сразу несколько премий, в том числе и "Золотую маску", начал свою новую, режиссерскую карьеру Михаил Угаров. Собственные пьесы и пьесы своих учеников, Василия Сигарева и Константина Костенко, ставит в Екатеринбурге Николай Коляда. Справедливости ради: «любительские» опыты успели уже дать победы и приобретения. «Облом off» Михаила Угарова - самый яркий и наиболее часто приводимый пример в пользу такого вынужденного и одновременно успешного самообслуживания. Но однозначной победой «новой драмы» «Облом off» все-таки назвать нельзя, слишком много исключений сошлось в данном случае в одно время и в одном месте: Угаров - не из тех, чьи пьесы по каким-либо причинам не ставились и проходили мимо внимания стационарных театров; «Облом off», как уже было отмечено, весьма по касательной может быть причислена к «новой драме» - причем не только потому, что пьеса Угарова ведет диалог с романом Ивана Гончарова. Герой Угарова - Илья Ильич Обломов - гибнет, осознавая и переживая, а вернее, не переживая кризиса цельности, а цельность натуры никак не укладывается в действительно узкие рамки «новой драмы». «Несовпадение» угаровского «Обломова» с «новой драмы», его, если угодно, даже вероотступничество от жестких ролевых и ситуативных канонов «новой драмы» было мгновенно замечено театром, который все-таки не так равнодушен к новому драматургическому слову, как то подозревают ее, «новой драмы», апологеты. Пьесу тут же приняли к постановке и выпустили в нескольких театрах Москвы и России. Когда заходит разговор о невнимании или равнодушии традиционного театра к новой драматургии, это невнимание часто объясняют невнятностью "нового слова", в том числе и жанровой невнятностью. Действительно, у сочинителей "новой драмы" вошло в привычку никак не фиксировать жанр своих собственных сочинений, избегая классических определений (будь то комедия или трагедия) они ограничиваются указанием на то, что написанное ими является пьесой в одной или двух частях (впрочем, такое “размывание границ” - едва ли не единственное, что связывает нынешнюю “новую драму” с настоящей, начала XX века). Вопрос о жанре, к слову, - это и вопрос об адресе. Здесь кстати привести слова кинорежиссера Валерия Тодоровского, сказанные им в недавнем интервью газете "Известия": "Я был в позапрошлом году председателем жюри на "Кинотавре". Большинство фильмов - независимо от качества вызывали элементарный вопрос: для кого и зачем они сделаны? Они не относились в моем представлении ни к арту, ни к коммерческому кино, ни к тому жанру, который именуют "семейными фильмами". Они не ведали ни адреса, ни цели" (Валерий Тодоровский: «Нашему кино нужно стать адекватным», «Известия», 02.02.2014 г.). Значит, вопрос об адресе и цели письма актуален сегодня не только в драматургии и театре. Новые драматурги пишут не трагедии и не комедии не потому, что не ведают, что творят (хотя и такое случается). Они с самого начала нацелены на тексты и пишут тексты. Остается вопрос: для кого и зачем? Английские «первоисточники», пьесы Марка Равенхилла и Сары Кейн, трагическая гибель которой позволила превратить её саму и написанные ею страшные пьесы в икону всего направления, обращены к публике, которую трудно поразить чем-либо обыкновенным. Ужасы сконцентрированы, приумножены, чтобы проникнуть сквозь задубелую кожу не просто сытых, но пресыщенных, не просто богатых, а очень богатых; просто любовь или просто смерть уже не щекочет им нервы. Правда, будучи в России, Равенхилл говорил, что не рассчитывал на шок, когда писал пьесу «Шоппинг энд Факкинг»: «Я просто написал пьесу для нескольких друзей, которые играли в крошечном, на полсотни мест театрике при одном из лондонских пабов. Туда и критики-то почти никогда не захаживают. Так что ни о каком национальном или интернациональном уровне признания я даже не мечтал».(«Коммерсантъ», 14.11.2013 г.). А говоря о тенденциях в современной английской пьесе, заметил, что «стало меньше шокирующих пьес про насилие и агрессию в повседневной жизни» (Там же.). Из этого можно заключить, что многие российские адепты «новой драмы» по-прежнему плетутся в хвосте западноевропейской моды. Кстати, так увлекшая отечественных последователей, англичанам эта мода успела уже поднадоесть: в интервью, которое он дал в марте 2004 г. радиостанции «Маяк», нынешний руководитель Международной ассоциации театральных критиков Ян Херберт сказал, что в самом «Ройял Корте» «кажется, устали от густого социального реализма». Что же касается публики, то, по мнению Херберта, «когда следующий наркоман выходит на сцену «Ройял Корта», в зале раздается усталый вздох». А поскольку у нас почти нет соответствующей английской прослойки, которая бы адекватно реагировала и увлеченно ждала появления шокирующих новых пьес (просто потому, что она не успела еще толком сформироваться), большая часть производимой уже в промышленных количествах «новой драматургии» адресована и оценивается в кругу своих. А часто и пишется для узкого круга «своих». Для тех, кто понимает. Что же касается жанра, то авторское "умолчание" выбор жанра и саму ответственность за этот выбор перекладывает на плечи читателя. Свое жанровое - суждение вынужденно выносит и театр, когда приступает к работе над пьесой: в конечном продукте все равно определяется крен в ту или другую сторону. К примеру, уже не раз помянутый "Пластилин" в Центре драматургии и режиссуры при всех наличествующих комедийных моментах в финале "выруливает" в трагедию («у него при всей его социальной критичности есть изрядная доля романтизма», - говорит о Сигареве Марк Равенхилл в уже упомянутом интервью). "Город" Евгения Гришковца - вполне традиционная (в жанровом отношении) мелодрама. "Про мою маму и про меня" Елены Исаевой - мелодрама. В жанровом отношении «новая драма» движется в совершенно определенном направлении: от театра жестокости - к мелодраме. Можно даже сказать, что ко многим новым пьесам - с учетом их тематики и состава действующих лиц - подошло бы определение жестокого романса, излюбленного жанра уголовного фольклора. Самые талантливые не вписываются ни в эти «жесткие» жанровые рамки, ни вообще - в направление, в “движение”. “Яблочный вор” и “Ощущение бороды” Ксении Драгунской, «Одни» и «Ничего особенного» Виктора Шамиров, «Абрикосовый рай» и «Про мою маму и про меня» Елены Исаевой, да даже и «Пластилин» Сигарева (и конечно - «Облом off» Михаила Угарова) одинаково принадлежат и «новой» драме, и старой. Манеру Шамирова легко вывести из того, чем мучились и о чем писали свои пьесы авторы нашей "новой волны", его герои и слова восходят к Петрушевской, даже к Володину. Михаил Угаров, в чьей одаренности, в чьем драматургическом таланте сомнений нет: пока не стал ярым борцом за права «новой драмы», ее манифестантом и спикером, он не вызывал особых подозрений в части какого-либо вероотступничества, переламывания или перемалывании канонов. В его пьесах появлялись какие-то новые, до тех пор невиданные типы, люди странные, подозрительные (как в «Оборванце», например), но к тому, что ныне называется «новой драмой», отношения все же не имеющие. И Обломов его - тем более другой, старый герой, и к старому тянущийся... Выходит, они не вписываются в рамки "направления"? Так может быть, нет никакого направления, если его приходится сочинять ради определения чегото среднего, что не выходит из берегов?! Это - вопросы, которые приходится решать каждый раз, когда встречаешься не с безликой массой драматургов, которые, как закройщики в одной из новелл Райкина, шили костюм всей бригадой, сообща, а с конкретной пьесой и ее автором. Ясно только, что монолитного направления нет. К какому направлению отнести пьесы Александра Железцова, одного из самых талантливых драматургов «незамеченного» поколения 40-летних? В них нет той бедности словоупотребления, которая вообще-то свойственна как новой драме, так и, увы, новой русской литературе. Железцов - сочинитель (также редкое по нынешним временам качество для писателя), то есть выдумщик, он играет не словом, что просто в эпоху легкого пересмешничества, а сюжетом, нагромождая абсурдные ситуации «друг на друга». К числу "фантазеров" с университетским прошлым следует отнести и "насквозь" литературного Олега Богаева и - отчасти - его земляков братьев Пресняковых, чьи "Пленные духи" представляют собой весьма элегантную игру с мифами русского Серебряного века и с его реальными героямимифотворцами. Успех "Пластилина", где о богатстве языка говорить не приходится (но и сама среда, описываемая автором, каких-либо особых лексических россыпей не обещала), так же объясним наличием культурных опор. Пьеса Сигарева очевидно сориентирована на житийное повествование, напоминает историю невинно убиенного отрока. Успех “Пластилина”, может быть, связан еще и с тем, что эта пьеса, помимо только что отмеченного родства, вообще очень близко соприкасается с традиционной драмой. И вообще - с русской литературной традицией, в частности, с Достоевским, на что обратил внимание и о чем не позабыл упомянуть Том Стоппард, вручая Сигареву английскую премию. Ещё заметнее сближается с традицией следующая пьеса Сигарева «Черная молоко». А Елена Исаева, которую естественно причисляли к традиционному направлению и традиционному театру, наоборот, решила попробовать себя в «новой драме». И пишет подряд несколько опытов в технике «вербатим»: «Про мою маму и про меня» и «Первого мужчину». Первая состоит из диалогов автора-героини со своей матерью, вторая представляет из себя документальную драму из жизни девочек-подростков, изнасилованных собственными отцами. Сказывается соблазн приобщения? Подозрение, закрадывающееся на уровне подсознания: если театр так равнодушен к стихотворным пьесам (их у Исаевой несколько), так, может быть, удастся пробиться здесь, одной командой, вместе?! В сюжетах, отработанных по английским лекалам, и в своих собственных изысканиях молодые драматурги более всего вдохновляются крайними, жесткими проявлениями жизни. Внедрение автора сводится к тому, чтобы сконцентрировать жизнь в ее негативных подробностях. Противники числят сырую реальность среди недостатков «новой драмы». Апологеты, напротив, её-то как раз и называют одним из главных достоинств новых пьес. Зритель реагирует на подлинность описываемых событий, покупается на “личный опыт”, которым делится автор-соучастник-герой. Гришковец в данном случае становится частным примером повальной страсти исповедоваться «на миру», болезненно переживаемого кризиса самоидентификации. Энергия самообъяснения, дающая начало частым и многословным интервью участников движения, как бы отражается в пьесах «новых авторов»: взаимоотношений с другими персонажами пьесы им кажется вдруг недостаточно, и тогда герой - alter ego автора - делает шаг навстречу публике и обращается к ней напрямик. «От себя» (или - как будто «от себя») говорят герои «Кислорода» Ивана Вырыпаева, пьесы Александра Вислова «Двое накачались», «Мои проститутки» Сергея Решетникова и др. Им вдруг становится тесно в «четырех стенах» сцены, возникает необходимость выложить все «как на духу», до-говорить, до-объяснить уже не словами героя, а своими собственными. Как будто боясь, что игра оставит ощущение фальши, автор ломает этот барьер последним - запрещенным приемом. В надежде на то, что внезапная исповедь восстановит доверие. В надежде на понимание. Квинтэссенцию этой новой исповедальности можно найти в «документальной драме», которая вся сложена из исповедей разных людей. При этом задачи, которые “новая драма” ставит перед актерами мало чем отличаются от тех, которые ставило перед собой и своими соратниками каждое новое поколение театральных реформаторов: как можно ближе к реальности, как можно дальше от театральной рутины. Больше жизни. По словам критика А. Карась, “появились тексты, которые позволили молодым актерам играть так, как им хочется и как не позволяют старые тексты. У них есть потребность в “новом натурализме”: желание расчистить реальность до ее натурального вида. В этом смысле театр может меняться благодаря новым пьесам” (Время новостей, 30.09.2013). В другом месте тот же автор замечает, что “актеры страстно откликнулись на тексты авторов “новой драмы”. Это говорит о том, что движение все же было общим, органичным. Им захотелось говорить развязным, настоящим языком улиц, притонов, бомжовников, гей-клубов и прочей новой для театра среды, языком тех, кому от шестнадцати до тридцати, кто полностью сформировался в новое время. <...> От них потребовалось то, чего они и сами желали, - не искренность, но документальная точность” (“Отказаться от банана ради интересной игры”, “Искусство кино”, №2, 2013 г.). Поскольку «обыкновенные истории» про обыкновенных людей уже были подробно описаны поколением "Современника", «новая драма» сконцентрировалась на том, что в жизни присутствует, но до сих пор оставалось, если так можно сказать, в зоне неуверенного приема... «Окраинный» характер той жизни, который вызывал и продолжает вызывать особый интерес «новой драмы», оказался уместен в тех самых подвалах и на тех чердаках, где случались первые полупрофессиональные показы только что написанных пьес. Поначалу казалось, что сыграть в “новой драме” - любому по плечу (это ощущение усиливалось оттого, что в некоторых проектах приветствовалось участие любителей, порой сами драматурги выходили на сцену, чтобы поддержать коллегу, и участвовали в читке какой-нибудь новой пьесы). Казалось, что успех новой драмы и дальше будет связан только с камерным пространством, с пространством, не требующим тех специальных умений, которым учат актеров в "старой" школе (как то - голос, актерская мимика, эмоциональный жест, развитие характера и т.д., т.п.). Современная пьеса - по-прежнему падчерица в афише традиционного репертуарного театра. Успех недавно написанной пьесы почти всегда вызывает изумление, шок, поскольку представляется чем-то невероятным или даже противоестественным. Так было, когда удача настигла "Мамупапусынасобаку” сербского драматурга Биляны Срблянович в "Современнике", так - прибавляя к радости недоумение - прежде того говорили и об успехе "Пластилина" Василия Сигарева в Центре драматургии и режиссуры под руководством А. Казанцева и М. Рощина. Поскольку ее реального, естественного участия в театральном процессе нет и - старым театром - не предполагается, каждое попадание становится поводом для "разбирательств". И расследование приводит к неутешительным и не всегда справедливым для автора выводам, поскольку все лавры перекладываются на плечи постановщика и артистов, чьи усилия только и сумели перебороть недостатки "первоисточника" (так, например, критики описывали премьеру пьесы Максима Курочкина "Трансфер" ("Цуриков") в постановке Михаила Угарова). При этом в Москве немало театров, равнодушных как к самой «новой драме», так и к разговорам о ней. И это не только театры-"консерваторы", поскольку рядом с Малым - ТЮЗ и "Сатирикон" (не так давно, выступая в эфире популярной телепередачи “Ночной полет”, худрук “Сатирикона” Константин Райкин определил свое отношение к «новой драме»: “Мне неинтересен театр, в котором нож изображает нож, а угол дан в форме угла”), а ещё - Театр имени Вахтангова, имени Маяковского, Российский Молодежный и Театр Российской армии. Не ставят “новую драму” Алексей Левинский, Кама Гинкас, Генриетта Яновская. Если они и обращаются к пьесам, более или менее свежим, то это почти всегда сочинения сильно традиционные. В отношении к современной драматургии, пожалуй, заметнее всего проявляется сегодня конфликт поколений. Петр Наумович Фоменко с очевидным вызовом на прямо поставленный вопрос говорит, что в новом сезоне непременно будет ставить современную драматургию, - в первую очередь Чехова и Островского. Среди тех, кто «новую драму» ставит, кто ей благоволит - "профильные" новообразования, вроде Центра драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина и "Театра.бос", первый ориентируется на театральный продукт, второй - на новизну, эстетическая завершенность почти не имеет значения. Первый пытается доказать жизнеспособность “новой драмы”, отыскивает и выводит на сцену ее лучшие образцы, доказывая ее театральность, второй ищет болевые точки общества, пытаясь доказать способность этих сторон к инсценизации. Но и табаковский МХАТ и его же "Табакерка", Театр имени Пушкина (после того, как его возглавил Роман Козак) и Театр имени Станиславского (после прихода к руководству Владимира Мирзоева) проявляют то, что, вероятно, правильнее всего назвать любопытством, пробуя силы и пытаясь разобраться в театральной моде. К театральным свершениям это любопытство пока не приводит. С обеих сторон сцены чувствуется скованность, недопонимание - то ли новизны, то ли усилий, затраченных на ее постижение. Со временем открылось, что у “новой драмы” - свои особые, новые требования. Старому, традиционному театру, вероятно, претит в ней «новая» лексика, но и зритель «новой драме» очень часто нужен свой, тот, что собирается в Таганском тупике и в Трехпрудном переулке, где находятся Центр Рощина и Казанцева и «Театр.doc». Это - другой, специфический зритель. Завсегдатаи не театров, а клубов (о чем пишет А. Соколянский), они тянутся друг к другу. Показательно: успех новых текстов на сцене до сих пор случался, когда за эти тексты брались представители той же генерации: "Пластилин" и "Терроризм" поставлены Кириллом Серебренниковым, "Пленные духи" Александром Агеевым, "Облом off" - режиссерский дебют драматурга Угарова, "Мамапапасынсобака" в "Современнике" - удача Нины Чусовой. И т.д. (Исключений немного: Иосиф Райхельгауз, который дважды ставил пьесы Евгения Гришковца, и Сергей Яшин, удачно поставивший "Черное молоко" Василия Сигарева, но “Черное молоко”, как было замечено выше, правильнее было бы отнести к старой, традиционной драме). За несколько лет, прошедших с премьеры “Пластилина”, сформировалось если не поколение, то большая команда актеров, чьи имена связаны с опытами прочтения новых пьес и с удачами на этом поприще. Это в первую очередь - Артем Смола, Анатолий Белый, Владимир Скворцов, Андрей Кузичев, Григорий Данцигер, Виктория Толстоганова, Ольга Лапшина, Елена Морозова. Они с одинаковым удовольствием соглашаются играть в спектаклях на профессиональной сцене и участвовать в наспех срепетированных читках перед узкой аудиторией молодых энтузиастов. С их участием успех пришел к "Пластилину" и "Терроризму", "Пленным духам" и "Облом off у", "Трансферу" и «Откровенным полароидным снимкам». Особняком стоят автор- исполнитель Евгений Гришковец со своими моноспектаклями и, пожалуй, единственная полноценная удача на ниве более или менее многофигурного театра по его пьесам (в нем заняты трое), - "Записки русского путешественника" в "Школе современной пьесы". Последний спектакль заставляет говорить о любопытстве к «новой драме» актеров старой школы, которые к ней тянутся и, соглашаясь, часто добиваются успеха: так было с Владимиром Стекловым и Василием Бочкаревым в «Записках русского путешественника», с Альбертом Филозовым - в «Городе» того же Гришковца, в один голос критики хвалят работу Бориса Плотникова в пьесе современного английского автора Кэрил Черчилл «Количество», вышедшей на Малой сцене во МХАТе им. Чехова. Однако же лицом «новой драмы» стали уже перечисленные молодые актеры. Елена Гремина вообще считает, что “новая драма” - это молодежный проект. И создатели пьес и спектаклей, и зрители, как правило, молоды" («Искусство кино», №2, 2014, с. 6). Когда говорят, что Белый, Смола или Скворцов стали лицом поколения, в этом нет преувеличения; им нет необходимости заморачивать голову проблемами перевоплощения, так как этого умения от них не требуют. Даже в переодевании особой нет нужды, поскольку новую драму - даже тогда, когда эта драма основана на вполне классическом сюжете романа Ивана Гончарова «Обломов» - можно играть в своем собственном платье. После того, как Ольга Лапшина и Артём Смола получили премии фестиваля “Новая драма-2013” член жюри этого фестиваля Роман Козак заметил в интервью, что само “явление “новая драма” им действительно очень многим обязано” (“Политбюро”, 06.10.2013). «Новая драма» дает то, что можно было бы назвать проблесками новой техники, открывая актерам возможности новой динамики и пластики. Новую - иную - технику речи и пластики диктует синтаксис «новой драмы», в которой, например, почти нет законченных фраз, отсутствуют точки и запятые. В которой слово ложится на бешеную физическую нагрузку. Все эти особенности «новой драмы» были замечены в самом первом опыте, предпринятом Ольгой Субботиной на сцене театра “Русский дом”. В поставленном ею «Shopping&Fucking» Марка Равенхилла все это было в избытке - и сленг, и скороговорка уличной речи и обязательность в ее воспроизведении, с неукоснительным использованием всех запретных слов. Эта скороговорка потребовала особой актерской техники, близкой, наверное, мюзиклу, особого дыхания. Техники, доведенной, пожалуй, до совершенства в «Кислороде» у Ивана Вырыпаева. Можно говорить и об ином характере эмоций, которые в «новой драме» не знают и не признают оттенков, а меняются мгновенно, без полутонов, как яркие цветные огни ночного клуба. Ирония - тоже не бывает всепоглощающей, она в любую минуту, как, например, в «Пленных духах» братьев Пресняковых, может быть сбита серьезным высказыванием, требующим молниеносного мелодраматического отклика. Порой, глядя, например, на Ольгу Лапшину, вслушиваясь в ее голос, наблюдая за богатой мимикой Анатолия Белого, думаешь о том, что они умеют больше, чем может взять или потребовать от них «новая драма». Чувствуя в них невостребованные «новой драмой» умения и одновременно современность манеры, к их услугам обращается старый театр. При этом «новое» в их игре - не отвергает, а пытается использовать, приобщить к своим затеям. Так что их синтетизм сегодня востребован по обе стороны театральных «баррикад». Но когда режиссеры из «новой» обоймы обращаются к классике, их успехи оспариваются и восторги перестают быть всеобщими. То есть складывается противоречие: увлеченные классикой "старики" не ощущают вкуса в новых текстах, молодым эти новые тексты по плечу, но «за это» им не удается классика. Классику они подминают под себя, адаптируют, изготавливая новые инсценировки, пользуясь новыми переводами (если речь идет об отечественных текстах, то они идут в переработку и выходят на сцену в "исправленном и переработанном" виде). Движение в сторону от «новой драмы» становится все более заметной тенденцией, одинаково захватившей и режиссеров, и драматургов, еще недавно все силы отдававших модному увлечению. Даже самые знаменитые среди них, придя в «новую драму», надолго не задерживаются, как будто быстро исчерпывая все её возможности. «Новая драма» - сама по себе перестает их интересовать. И они возвращаются к старому - традиционному сюжетосложению. Михаил Угаров - ищет вдохновение в общении с классикой, в диалоге с ней пишет пьесу «Смерть Ильи Ильича», в которой приемы «новой драмы» прививаются классике и открывают в ней новые смыслы. Складывается ощущение, будто лидеры отлетают от направления. В Угарове, в братьях Пресняковых, в Сигареве все заметнее колебание: от “новой драмы” - к классике, к сюжетам, опирающимся или возвращающимся к традиционной драматической форме и традиционным сюжетным схемам. Ксения Драгунская, братья Пресняковы ведут диалог с героями предыдущих эпох. Они с удовольствием соглашаются, когда им предлагают вместо собственных пьес дать театру переделку или же инсценировку классического сочинения, пристраиваются к чужому, хорошо выстроенному сюжету, с удовольствием принимаются фантазировать “на тему”. Ксения Драгунская переписала пьесу Шоу “Пигмалион” и приспособила к условиям театра “Et Cetera” “Короля Убю” Жарри, Иван Савельев работал над инсценировкой романа “Признания авантюриста Феликса Круля” Томаса Манна для Театра под руководством О. Табакова, Василий Сигарев согласился на предложение МХАТа имени Чехова инсценировать “Парфюмера” Зюскинда, в жанре инсценировке работали и М. Курочкин, и О. Богаев, и братья Пресняковы. Сюда же, вероятно, следует «подключить» и едва ли не самую знаменитую пьесу “новой драмы”, “Облом off", единственную, имеющую более или менее счастливую театральную судьбу. Ассимиляции нашей «новой драмы», вероятно, поспособствует еще и то, что радикализм ее почти целиком сводится к жесткому "языковому барьеру", за которым - будь то "Пластилин" Сигарева, его же, Сигарева, "Черное молоко", "Терроризм" братьев Пресняковых или любое другое их сочинение, отстаиваются все старые, патриархальные (реже и у других авторов матриархальные) ценности. Так что власть, наверное, должна была бы всячески потворствовать новодраматическим опытам, ибо по своей идеологии "новая драма" несет жизнеутверждающий месседж, коротко его можно изложить так: счастье есть, его не может не быть. Что же тут радикального? О перспективах новой драмы судить трудно, так как в России редко какие художественные процессы шли естественным путем. В этом смысле «новая драма» движется в традиционном русле: она насаждается сверху, органических причин ее появления нам найти так и не удалось. Надежда - в лучших пьесах, в “Пластилине”, в “Пленных духах”, в нескольких других, которые не боятся традиции и не открещиваются от прошлой культуры. И ведут с ней диалоги на разных уровнях. Ссылки по теме: Николай Жегин. Сепаратный штурм. Опыт неторопливого чтения. “Культура”, №3 (7411) 22-28 января 2014 г. В. Забалуев, А. Зензинов - Есть только ритм... Драматургический текст начала III тысячелетия от Рождества Христова. “Ex Libris НГ”, 26.02.14. Ксения Драгунская, “Ощущение бороды”, рукопись. Василий Сигарев, “Пластилин”, рукопись. “Культура”, №42, 30 октября - 5 ноября 2013 г. Новая драма, “Мещане” и другие... Вера Максимова, К. Серебренников. “Страстной бульвар, 10”, №3-63, 2012). “Искусство кино”, №2, 2011 г. Михаил Угаров, Елена Гремина, Время новостей, 30.09.2013 г. И. Смирнов, Сраматургия. «Это то, что случится с театром завтра...», Независимая газета, 13.05.2012 г. “Новая газета”, 15 июля 2014 г.