Тарасенко Артур Станиславович

Тарасенко Артур Станиславович
Драматургия телевизионных форматов в контексте трансформации
телепотребления в России
Идентичность современного человека включает в себя и особенности
медиапотребления. Выбирая ту или иную практику взаимодействия с
различными медианосителями, человек осознанно, а чаще неосознанно
формирует
собственную
принадлежность
к
определённой
группе
медиапотребителей.
Среди изучаемых практик медиапотребления изучение телесмотрения
является одним из наиболее разработанных индустриальных направлений.
Социологические исследования телевизионной аудитории фиксируют три
критерия, по которым формируются шесть базовых практик телепросмотра
и, соответственно, шесть групп телезрителей.
С точки зрения уровня внимания к происходящему на экране
формируется
практика
сосредоточенного
телесмотрения
и
фонового
телесмотрения. С точки зрения уровня внимания к происходящему на одном
телеканале – непрерывное телесмотрение одного канала или тенденция к
«заппингу» – постоянному переключению каналов. С точки зрения степени
осознанности выбора телепрограммы или телеканала – планируемое и
спонтанное телесмотрение.
Телесмотрение в России эволюционирует от сосредоточенного к
фоновому, от непрерывного к «заппингу», от планируемого к спонтанному.
Этот процесс формирует новые типы зрителей, которые нуждаются в
телевизионных
зрелищах,
соответствующих
новым
практикам
телесмотрения.
Учитывая эту особенность, телевизионные каналы и продакшн-студии
ориентируются на создание новых форматов телевизионных программ, в
основе которых лежит новые драматургические приёмы, отличные от
классических приёмов телевизионной драматургии, которые базировалась на
сосредоточенном,
непрерывном,
планируемом
телепросмотре.
Новые
медиаидентичности влекут за собой появление новых типов драматургии
(«фоновой», «заппинговой», «спонтанной»).
В основе любого телевизионного формата лежит драматургический
принцип, или драматургическая конструкция. Это тот механизм, который
удерживает зрителя у экрана, независимо от
содержания программы,
базовые приёмы, которые уже заложены в формат. Содержание программы
может меняться, а драматургический принцип всегда остаётся.
Наше исследование носит эмпирический прикладной характер. В ходе
исследования были проанализированы, во-первых, «библии» различных
телевизионных
форматов
с
точки
зрения
представлений
создателей
программы о том, как должна рассказываться история внутри программы. Вопервых,
был
проведён
анализ
контента
телевизионных
программ
федеральных каналов с точки зрения их базового драматургического
построения, в котором учтены особенности потребления того или иного
зрелища.
Исследование
базируется
на
работах
социологов
телевидения,
изучающих формы телесмотрения (Д.В. Ковалёв, В.П. Коломиец, И.А.
Полуэхтова), а также теоретических и практических трудах, посвящённых
анализу телевизионной драматургии различных форматов (В.Я. Ворошилов,
И.Н. Кемарская, Р. Макки, М.Н. Марфин, А. Чивурин, А. Finer, D. Pearlman,
D. Howard).
В
результате
сформирована
классификация
программ
по
драматургическому принципу, лежащему в основе зрелища. Выделены три
группы
форматов
–
с
«фоновой»,
«заппинговой»
и
«спонтанной»
драматургией.
К первой группе форматов с «фоновой» драматургией относятся
дневные сериалы, судебные шоу, в которых основное действие развивается в
диалогах, практически исключающих действие в кадре.
Вторая группа программ с «заппинговой» драматургией включает в
себя форматы, дробящие действие на максимальное количество фрагментов,
практически не связанных между собой. Так, структура выпуска «Программы
Максимум» содержит около 25-30 блоков. Студийная часть представлена
подводками и отводками ведущего и прощальными словами. В структуре
программы отсутствует блок с приветствием. Это было осознанным
решением разработчиков формата, которое превратилось в форматную
особенность программы. «В начальном стендапе мы сознательно избегаем
традиционного приветствия («Здравствуйте, я Глеб Пьяных» и т.п.). Зритель
должен чувствовать: главное для этого человека – поскорее рассказать о
результатах расследования, не тратя время на пустые формальности».
Современный
модульные
сценарии
(термин
И.Н.
Кемарской)
становятся всё более подробными, экранное действие раскладывается уже
не на крупные эпизоды, а на максимально короткие. Современные ток-шоу,
общим хронометражем 45-47 минут могут содержать до 70 модулей, каждый
продолжительностью не более минуты. Аналогичные процессы происходят и
в других типах телевизионных программ. Становятся короче сюжеты в
информационных программах, рубрики в утренних программных. Подобный
подход к созданию сценарной структуры программы можно обозначить как
«ммикромодульный сценарий» или «супермодульный сценарий».
В условиях заппинга происходит актуализации приёмов иных
драматургических школ (на смену европейской драматургии приходят
приёмы классической китайской драматургии). Подобное «дробление»
зрелища происходит, например в программе КВН. В рекомендациях
редакторов Высшей лиги одним из драматургических стандартов построения
выступления является как раз блочная схема. Музыкальный конкурс и
домашнее задания командам рекомендуется делать не по принципам
европейской драматургии, а в канонах классической китайской драматургии,
где отдельные эпизоды, почти не связанные между собой, искусственно
объединяются конферансом или незамысловатой идеей. Такая схема удобна
и с точки зрения восприятия зрителей и с точки зрения оптимизации работы
авторов КВНа, большая часть которых не является профессиональными
драматургами. «Написать полноценную пьесу (пусть даже и 10-минутную),
состоящую из одних реприз, чрезвычайно сложно. Как правило, даже удачно
найденная тематическая парадоксальная ситуация исчерпывает себя на
уровне 2-3-минутного эпизода. Музыкальный номер оказывается чаще всего
еще короче. Ну и прекрасно! Ведь такая продолжительность сценического
действия, как мы уже выяснили, не требует внутреннего развития. Зато 3-4
блока-эпизода, объединенные общим сюжетным ходом иллюзию этого
самого развития великолепно создают».
Третья группа – программы, в основе которых лежит «спонтанная»
драматургия. В них сюжетная линия максимально упрощается, что позволяет
зрителю подключиться к просмотру практически в любой момент. Такие
форматы содержат регулярные «флэшбэки» как основу драматургической
конструкции, срабатывает «эффект ожидания». Самые интересные сюжеты,
эксклюзивные материалы располагаются в конце программы. В течение
выпуска идут анонсы этого материала. Они располагаются до и после
рекламных
блоков
для
удержания
зрителя,
который
становится
заинтересованным в том, чтобы не пропустить сюжет.
Этот принцип во многом близок более распространённому в
современной форматной драматургии – вопросно-ответному. Вопросноответный принцип построения драматургии заключается в том, что зрителю в
начале программы задаётся вопрос, ответ на который ищется в течение
программы. Строго говоря, к вопросно-ответному принципу принадлежат и
эффект ожидания и соревновательный принцип. Они являются его частными
случаями. В первом случае зрителям, как правило, предлагается вопрос,
который поддерживается в течение всей программы, а ответ на него
заключён в финальном блоке. Во втором случае этот вопрос подразумевается
(«кто победит?», «кто проиграет?», «кого выберут зрители?», «кого выкинут
участники?», «кого исключат члены жюри?» и т.д.).
Вопросно-ответный принцип построения драматургии подразумевает
наличие вопроса в начале и наличие ответ в конце. Всё остальное
пространство должно быть заполнено, как правило, «ложными ходами» в
поисках истины. В качестве примера истории, построенной на вопросноответном принципе драматургии, в которой присутствуют ложные ходы,
можно привести сюжеты программы «Галилео».
Таким образом, можно утверждать, что в практике производства
телевизионных
зрелищ
выделились
три
базовых
драматургических
направления, каждое из которых заняло определённые тайм-слоты и
ориентируется на свою целевую аудиторию.