МАЛИНОВСКАЯ Е.О. ТИПЫ КОНФЛИКТА В ДРАМАТУРГИИ

Е. О. Малиновская
ТИПЫ КОНФЛИКТА В ДРАМАТУРГИИ
ВЕЛИМИРА ХЛЕБНИКОВА
Конфликт является существеннейшей категорией драматического
произведения. Чрезвычайно точным представляется сформулированный
В. Б. Блоком механизм создания драмы: «…еще до того, как началось
собственно действие, драматический поэт закладывает в его основу
специфично драматическую ситуацию, чреватую конфликтом» [1: 15].
Текстообразующую роль конфликта подчеркивает В. М. Волькенштейн:
«Драма есть изображение конфликта в виде диалога действующих лиц и
ремарок автора» [2: 9].
Конфликт — емкая и сложная категория, в определении которой нет
единообразия. Отождествление конфликта с коллизией, восходящее к
Гегелю, представляется неправомерным, поскольку коллизия видится более
узким, частным понятием в сравнении с конфликтом, нередко — составной
частью драматического конфликта. Справедлива, на наш взгляд, трактовка
коллизии как столкновения интересов, а конфликта — как динамического
развития коллизии [2: 19]. Конфликт драматического произведения
понимается как «жизненное противоречие, отраженное в художественном
произведении в свете авторской концепции, которое разрешается — так или
иначе — не самопроизвольно, но волей самого героя» [6: 6] и
противопоставляется коллизии — противоречию действительности, на
развитие которого герой не влияет. Это обусловливает «преимущественное
преобладание конфликта в драме и коллизии в эпосе» [6: 6]. В
драматическом конфликте выкристаллизовывается проблематика пьесы,
оценка, которую автор дает характерам [5: 47]. Конфликт, имея
диалектическую природу, с одной стороны, маркирует «нарушение
миропорядка» [7: 134], мыслимого как изначально гармоничное, а с другой
стороны, может являться элементом миропорядка, «свидетельство(м) его
несовершенства или дисгармоничности» [7: 134].
В драматических произведениях Велимира Хлебникова в силу их
сложности и неоднозначности не всегда удается адекватно установить
природу конфликта. В этом плане наибольший интерес представляет
дифференциация конфликтов по степени их проявленности в тексте на
разных уровнях. На наш взгляд, конфликты можно условно разделить на три
типа:
конфликты, открыто заявленные, вытекающие из самого действия драмы,
связанные с идеей произведения, проявленные в сюжете;
конфликты скрытые, ярко не выраженные, заложенные на философском
уровне в подтексте произведения;
конфликты, на первый взгляд, «отсутствующие», но заданные изначально
(в драме абсурда), что определяет всю структуру драматического
произведения и его онтологический смысл.
Обнаженные конфликты проявлены в основном через драматическое
действие, они напряженно переживаются персонажами. Пользуясь
терминологией В. Е. Хализева, этот тип конфликтов можно соотнести с
«конфликтами-казусами»: «противоречия локальные и преходящие,
замкнутые в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально
разрешимые волей отдельных людей» [7: 133].
Скрытые конфликты демонстрируют не мотивированные волей и
поступками человека нарушения гармонии мира. Эти конфликты проведены
через динамичные душевные переживания действующих лиц; действие
драматического произведения с таким типом конфликта лишь демонстрирует
конфликт, но не разрешает его [7: 149]. Такие конфликты можно
квалифицировать как «субстанциальные» [7: 133]. Им присуще изображение
противоречий мира, либо извечных и неизменных, либо возникающих и
исчезающих без участия отдельных людей и их групп [7: 133, 134].
Наконец, конфликты, заданные изначально, маркируют тотальную
абсурдность бытия, никакими усилиями не разрешимую. Представляется, что
абсурдистская драма, трактуемая как бесконфликтная, на самом деле имеет
острый социальный и экзистенциальный конфликт, который, если никак
формально и не проявляется в пьесе, то во всяком случае обусловливает
появление такого произведения. Применительно к драматургии следует
отметить существенное отличие театра абсурда от драматургических опытов
экзистенциализма. Если герои экзистенциалистов, осознавая абсурдность
бытия, пытаются бунтовать против него, то для типичного героя литературы
абсурда очевидно, что существование не имеет причин и поэтому бунт
бесполезен. Поиски смысла жизни в очередной раз оканчиваются неудачей,
что
придает
драме
абсурда
известную
долю
трагичности.
Немотивированность действий персонажей, абсурдная речь, особый характер
действующих лиц (люди-схемы, статисты), статичность положений,
хронотоп ожидания (время тягучее, растянутое) — все эти особенности
поэтики указывают на особый тип конфликта, а не на его отсутствие.
Разграничение внешнего и внутреннего конфликтов характерно для
«новой» драмы, появившейся на рубеже XIX — XX веков (Ибсен, Шоу,
Чехов) и актуализировавшей сложные процессы в сознании человека,
живущего в эпоху перемен. Иррациональность бытия, непостижимость
смысла жизни, а, возможно, и его отсутствие вызывают полную
растерянность человека во враждебном мире. Б. О. Костелянец подчеркивает
«проблемно-катастрофическое наполнение “новой драмы”» [4: 91].
Внутренний конфликт выходит на первый план, демонстрируя тщетность
попыток человека что-либо изменить в существующем мире и мотивируя его
нелогичные поступки (нелогичные именно в данной социальной среде).
Особенности поэтики позволяют говорить о наличии у Хлебникова как
обнаженных, так и скрытых конфликтов. Некоторые пьесы характеризуются
конфликтом, сочетающим в себе черты скрытого и заданного изначально.
Связанный с идеей, проявленный в сюжете конфликт обнаруживается в
«Снежимочке». Взгляды раннего Хлебникова на значение для славян их
мифологии и русской речи обусловливают чрезвычайно обнаженное,
выпуклое
противоречие
между
существованием
бездуховных,
нивелированных урбанизацией людей и гармоничным, примитивно-чистым
бытием представителей славянской демонологии. Главное действующее
лицо — Снежимочка («пограничный» персонаж, которому открыт вход и в
реальный мир человека, и в «иномир» Лешего и Беса) — своим появлением в
мире людей заставляет их вспомнить об органичном бытии-диалоге с
природой, сбросить все наносное. Утопическая идея создания единого
общества пропускается здесь сквозь призму славянского самосознания и
утверждается призывами:
«РУКОВОДИТЕЛЬ ПРАЗДНЕСТВА. <…> Клянемся ли мы носить только
славянские одежды?
ВСЕ. Клянемся — единым будущим славян!
РУКОВОДИТЕЛЬ ПРАЗДНЕСТВА. Клянемся ли мы не употреблять
иностранных слов?
ВСЕ. Клянемся!
РУКОВОДИТЕЛЬ ПРАЗДНЕСТВА. Клянемся ли мы утвердить и прославить
русский обычай?
ВСЕ. Да!
РУКОВОДИТЕЛЬ ПРАЗДНЕСТВА. Клянемся ли вернуть старым славянским
богам их вотчины — верующие души славян?
ВСЕ. Клянемся!» [8: 175 — 176].
Конфликт здесь в принципе не может быть разрешим волей отдельных
людей и в пределах произведения, поскольку возврат к истокам и исконным
ценностям не происходит одномоментно, а «вернуть старым славянским
богам их вотчины — верующие души славян» не представляется возможным
без согласия на то каждого отдельного славянина. Однако Хлебников
намеренно однозначно решает этот вопрос, причем в рамках короткого 3-го
дейма, что сообщает всему произведению предельную условность и
декларативность. Таким образом, конфликт в «Снежимочке» вытекает из
самого действия, проявляется в сюжете, связан с идеей и разрешается в
пределах пьесы. Окончательное разрешение конфликта видится в
ближайшем будущем:
«Но нами вспомнится, чем были,
Восставим гордость старой были.
И цветень сменит сечень,
И близки, близки сечи» [8: 177].
Обнаженный конфликт представлен в «Ошибке Смерти». Смерть
представляется Хлебникову несправедливостью, которая предопределяет все
человеческое существование. Тщетные попытки осилить смерть приводят к
осознанию бессмысленности жизни. По Хлебникову, со смертью необходимо
бороться, и если это не удается рациональным научным путем, то ее стоит
преодолевать хотя бы в пространстве художественного произведения.
Попытка такого преодоления смерти предпринята в «Ошибке Смерти», где
Хлебников демонстративно сталкивает Барышню Смерть и Тринадцатого,
представителя живой жизни, проникшего в обитель смерти. В споре «на
глупость смерти» Барышня Смерть проигрывает, в очередной раз доказывая,
что «глупа» и «слепа». Барышня Смерть, пристроившая на место
отвинченного черепа носовой платок Тринадцатого, унижена, чего,
собственно, и добивается Хлебников. Тем, что смерти должны повиноваться
только мертвецы, но никак не живые, Хлебников и разрешает извечный
конфликт между жизнью и смертью. Смерть здесь оказывается не
носительницей собственной воли, а лишь исполнительницей раз и навсегда
закрепленной за ней неприглядной обязанности. Снижением образа смерти,
наделением ее чисто человеческими качествами (что уже лишает ее
беспристрастности и совершенства) Хлебников попирает смерть. В
противовес Барышне Смерти выведен волевой и сильный духом
Тринадцатый — собирательный образ, за которым стоят все, кто рискнул в
той или иной форме бросить вызов смерти.
Особый тип конфликта встречается в «Мирсконца». Говорить о
проявленном и четко обозначенном конфликте здесь не приходится.
Экзистенциальный конфликт задает алогичный ход событий в пьесе
«Мирсконца», характеризующийся движением от смерти к рождению. Это
еще один вариант преодоления смерти в пределах художественного
произведения. Немотивированное нарушение гармонии мира выдает
субстанциальный конфликт. Однако это только на первый взгляд нарушение
и нарушение немотивированное: главное действующее лицо — Поля —
выпрыгивает из гроба, чем дает толчок обратному ходу действия. Нарушение
всякой логики — это именно присутствие смерти в жизни человека,
поскольку она властна не только над мертвыми, но и живыми: memento mori!
В тексте нет упоминания о смерти, однако понятно, что именно с нее начался
отсчет времени в пьесе («Поля. Лошади в черных простынях, глаза грустные,
уши убогие. Телега медленно движется, вся белая, а я в ней точно овощ:
лежи и молчи, вытянув ноги, да посматривай за знакомыми и считай число
зевков у родных, а на подушке незабудки из глины, шныряют прохожие» [8:
220]). Абсурдность смерти подчеркивается абсурдностью обратного хода
действия. Особенность происходящего здесь в том, что герои воспринимают
действительность опосредованно, сквозь призму опыта своего прежнего
существования. Поля и Оля проживают свои жизни хоть и наоборот, но все
же во второй раз. Здесь смерть — не конец существования, а начало новой
жизни. Осознание собственной конечности, смертности закабаляет человека,
провоцирует пассивность. Однако, избегая участи марионетки в руках смерти
(«Поля. Подумать только: меня, человека уже лет 70, положить, связать и
спеленать, посыпать молью. Да кукла я, что ли?» [8: 220]), действующим
лицам не удается избежать зависимости от условностей жизни. На
протяжении всего остального времени герои ведут себя так, как принято в
обществе, беседуют на модные темы, обнаруживая тем самым свою
несвободу. Действие пьесы бесконфликтно, однако изначальный конфликт,
носящий экзистенциальный характер, обусловливает особенности поэтики
произведения и приближает его к абсурдистской драме.
Для «новой» драмы характерно присутствие (наряду с реальными
героями)
персонажей,
являющихся
персонификацией
внутренних
конфликтов. При этом характер расщепляется на два разных персонажа,
«один из которых является реализацией внутреннего конфликта, который
размещается в диалогах героя со своим “alter ego”» [3: 61]. Хлебниковская
драматургия предлагает образец подобного расщепления характера, правда,
не на два персонажа, а на пятнадцать. В пьесе «Госпожа Ленин» представлен
полилог, который ведут пятнадцать Голосов. Действующие лица здесь —
Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка, Голос Внимания, Голос Памяти,
Голос Страха, Голос Осязания, Голос Воли и др. и принадлежат они
внутреннему миру Госпожи Ленин. Во «внешней жизни» появляются врач
Лоос и санитары, однако и их реплики даны через призму восприятия
Голосов. Сама Госпожа Ленин не является ни характером, ни даже
действующим лицом, а местом действия. Экзистенциальный конфликт
обусловливает глубокий философский смысл всего произведения. Сентенции
типа «Здесь страдают. Зло есть, но с ним не борются» [8: 182],
принадлежащие Голосу Разума, соседствуют с «фактографическими»
репликами Голоса Зрения: «Мокрый сад. Кем-то сделанный чертеж круга.
Следы ног. Мокрая земля, мокрые листья» [8: 182]. Человек замкнут в круге
своего существования, начерченного неизвестной ему силой, и приговорен к
страданию, пока существует. Человека, противостоящего обыденности,
осознающего бессмысленность следования нравственным догмам, общество
обрекает на участь умалишенного. В пьесе представлена, по-видимому,
последняя стадия отчаяния: состояние, ставшее результатом бесплодных
поисков какого-либо смысла бытия. Предельное напряжение мысли
спровоцировало утрату гармонии в сознании и предопределило распадение
потока сознания на отдельные «голоса». Вселенская немота, отсутствие
контакта с высшими силами обусловливает молчание и одиночество и в
реальной жизни. Молчание, паузы, маркирующие кризис привычных форм
коммуникации, признаются характерными чертами поэтики драмы абсурда
[9: 13, 14]. В пьесе разрешение конфликта оказалось возможным лишь со
смертью Госпожи Ленин. Несомненно, «Госпожа Ленин» — одна из самых
условных вещей Хлебникова в плане сценической интерпретации, однако и
наиболее показательная в отношении конфликта, поскольку он легко
квалифицируется как экзистенциальный.
Таким образом, конфликт представляется одной из важнейших категорий
в драматическом произведении. Особенности конфликта в отдельных драмах
Хлебникова позволяют охарактеризовать их как образцы абсурдистской
драматургии.
_________________________________
1. Блок В. Б. Диалектика театра: Очерки по теории драмы и ее сценического
воплощения. М., 1983.
2. Волькенштейн В. М. Драматургия. Изд. 5-е, доп. М., 1969.
3. Кивака Е. Г. Способы персонификации внутренних конфликтов в европейской
драматургии рубежа XIX — XX веков // Взаимодействие литератур в мировом
литературном процессе: Проблемы теоретической и исторической поэтики: Материалы
междунар. науч. конф., 15 — 17 апреля 1998 г., Гродно: В 2 ч. — Гродно, 1998. Ч. 1. С.58
— 63.
4. Костелянец Б.О. Драма и действие: Лекции по теории драмы / С.-Петерб. гос. акад.
театр искусства. СПб, 1994.
5. Уколова Л. Е. Специфика драмы (системный аспект анализа): Учеб. пособие /
Днепропетров. гос. ун-т им. 300-летия воссоединения Украины с Россией. —
Днепропетровск, 1991.
6. Фадеева Н. И. Конфликт как организующий принцип художественного
единства драматического произведения: (На материале рус. и западноевроп. драмы
конца XIX — начала XX в.): Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук
(10. 01. 08). М., 1984.
7. Хализев В. Е. Драма как род литературы (поэтика, генезис,
функционирование). М., 1986.
8. Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 тт. Т. 4. Драматические поэмы.
Драмы. Сцены. 1904 — 1922 / Под общ. ред. Р. В. Дуганова. Сост., подгот. текста и
примеч. Е. Р. Арензона и Р. В. Дуганова. М., 2003.
9. Шабловская И. В. Драма абсурду ў славянскiх лiтаратурах i еўрапейскi вопыт.
Паэтыка. Тыпалогiя. Мн., 1998.