СД.ДС.Ф.10 Класс дополнительного музыкального инструмента

ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Мурманский государственный педагогический университет»
(МГПУ)
УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКИЙ КОМПЛЕКС
ДИСЦИПЛИНЫ
КЛАСС ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО
МУЗЫКАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА
ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ПОДГОТОВКИ
СПЕЦИАЛИСТА ПО СПЕЦИАЛЬНОСТЯМ
СД.ДС.Ф.10 - 050601 Музыкальное образование со
специализацией «Музыкально-компьютерные технологии»
СД.ДС.Ф.10 - 050403 Культурология с дополнительной
специальностью «Музыкальное образование»
Утверждено на заседании кафедры
музыкального образования
факультета культуры и искусств
(протокол № 8 от 28.04.2008 г.)
Зав. кафедрой
_______________________________
Структура учебно-методического комплекса
дисциплины
РАЗДЕЛ 1. Программа учебной дисциплины.
1.1. Автор программы: А.М.Трудков, канд. пед. наук, доцент кафедры музыкального образования МГПУ
1.2. Рецензенты:

Г.И.Шевченко, канд. пед. наук, доцент, зав. кафедрой музыкального
образования МГПУ

В.И.Малахов, педагог дополнительного образования МОУ средняя
школа № 42 г.Мурманска
1.3. Пояснительная записка.
Цель курса - подготовка высококвалифицированных учителей музыки к музыкально-исполнительской деятельности в условиях учебно-воспитательного процесса и
внеклассной музыкально-эстетической работы со школьниками.
Основные задачи курса:
 развитие у студентов музыкально-творческих способностей (музыкального
слуха, чувства ритма, памяти, музыкального мышления, воображения и т.д.);
 формирование широкого художественно-музыкального интеллекта студентов
через освоение оптимального объема произведений различных стилей и жанров;
 совершенствование умений художественной интерпретации на основе самостоятельного осознания содержания авторской концепции, формы и стиля музыкального произведения;
 овладение художественно-техническим мастерством игры на дополнительном
музыкальном инструменте, оснащение исполнительского аппарата многообразными средствами художественной выразительности;
 воспитание личностных качеств будущих учителей музыки в русле современных гуманистических тенденций развития системы образования.
Место курса в общей системе подготовки специалиста.
Курс «Класс дополнительного музыкального инструмента» является профилирующим в системе профессионально-педагогической подготовки учителя музыки общеобразовательной школы.
Учитель музыки призван реализовывать педагогические возможности музыкального искусства в деле художественно-эстетического воспитания школьников. В его
профессиональные обязанности входит музыкальное развитие школьников, приобщение их к высоким музыкальным образцам, формирование эстетических вкусов на луч-
ших явлениях народной, классической и современной музыки, воспитание активных и
заинтересованных участников художественно-музыкальной самодеятельности.
Организацию музыкально-эстетической деятельности школьников основана на
широком использовании учителем различных форм исполнительства: исполнение на
различных музыкальных инструментах, аккомпанирование, музицирование и т.д. Исполнительская деятельность педагога-музыканта заключает в себе большие возможности для раскрытия своих индивидуальных творческих сил, развития самостоятельности
на основе привлечения прошлого эстетического опыта и установления необходимых
ассоциативных связей. Учитель музыки, обладающий профессиональной исполнительской культурой, является не только транслятором «живой» музыки в условиях детской
аудитории, но и живым примером для детей, активизируя своей игрой непосредственный интерес и потребность детей в приобщении к музыкальному исполнительству в
самых различных формах.
Результатами освоения студентами курса «Класс дополнительного музыкального инструмента» должны явиться:
знания:
 методики использования различных музыкальных инструментов в музыкально-педагогическом процессе общеобразовательной школы;
 теории и технологии работы с различными музыкальными инструментами;
 методики работы с художественно-исполнительским и конструктивным музыкальным материалом;
умения:
 свободно владеть дополнительным музыкальным инструментом;
 уверенно исполнять разнообразный музыкальный материал;
 раскрывать с помощью инструментального показа художественный замысел
произведения;
 читать с листа и подбирать по слуху;
 самостоятельно осваивать новый исполнительский материал.
1.4. Извлечение из ГОС ВПО специальности
кальное образование».
050601 «Музы-
Овладение умениями и навыками игры на дополнительном музыкальном инструменте (или общем фортепиано). Особенности звукоизвлечения на изучаемом музыкальном инструменте. Музыкально-исполнительская подготовка. Методика работы
над инструментальными произведениями. Инструментальные произведения разных
стилей, эпох и композиторов.
1.5. Объем дисциплины и виды учебной работы для специальностей
050601 – Музыкальное образование, 050403 – Культурология с дополнительной специальностью «Музыкальное образование»
№
п/п
Шифр и наименова- Курс Семестр
ние специальности
Виды учебной работы в часах
Трудоемкость
Всего
аудит.
ЛК ПР
ЛБ
СР
Вид итогового контроля
(форма отчетности)
050601 Музыкальное образование со специализацией «Музыкально-компьютерные
технологии»
050403 Культурология
с дополнительной
специальностью
«Музыкальное образование»
1.
2.
1
1, 2
72
36
-
36
-
36
2 семестр зачет
4
7, 8
72
48
-
48
-
24
8 семестр зачет
1.6. Содержание курса
1.6.1. Разделы дисциплины и виды занятий. Примерное распределение учебного времени:
Количество часов
№
п
/
п
Вариант 1
Наименование раздела
1. Освоения теории и основ владения музыкальным
инструментом.
Практическая работа с учебно-исполнительской
2.
программой.
Совершенствование художественно-технического
3.
мастерства.
Работа с произведениями зачетной исполнитель4.
ской программы.
Вариант 2
Всего
Всего
ЛК ПР ЛБ СР
ЛК ПР ЛБ СР
ауд.
ауд.
12
12
6
2
-
2
-
2
12
12
6
6
-
6
-
2
12
12
6
5
-
5
-
2
12
12
6
5
-
5
-
2
1.6.2. Содержание разделов дисциплины.
Освоения теории и основ владения музыкальным инструментом.
Успешность первоначального этапа освоения дополнительного музыкального
инструмента во-первых, достигается путем реализации различных приемов звукоизвлечения, во-вторых, во многом определяется свободой мышечного аппарата. Задача ее
достижения имеет ряд составляющих:
 овладение студентами навыками посадки и постановки аппарата, которые бы
обеспечивали хороший контакт с инструментом и наименьшую утомляемость;
 постановка рук и способы звукоизвлечения должны соответствовать наиболее рациональным движениям;
 воспроизведение различных динамических оттенков осуществляется без статических напряжений игрового аппарата.
Практическая работа с учебно-исполнительской программой.
Управление музыкально-творческим процессом в классе дополнительного музыкального инструмента опирается не только на практический и эстетический опыт
обучаемых, но и учитывает их потребности, интересы, склонности, мотивы деятельности, знания о предмете творческой деятельности. Большое значение имеет реализация
принципов проблемности и свободы как непременных условий любого творчества.
Задача студента исполнительского класса – как можно глубже, шире и точнее
понять сущность исполняемого произведения, то есть не просто формально прочесть
текст, но и понять автора, его эпоху, художественный замысел, стиль и средства выражения.
В музыкально-исполнительском классе следует постоянно вести работу по пополнению художественного багажа звучностей, разнообразных туше, нюансировок и
т.д., используя в качестве объединяющего начала фразировку, которая в качестве основной формы выражения содержания произведения включает в себя динамику, агогику, штрихи, артикуляцию, способы звукоизвлечения.
Анализ и самоанализ исполнительской деятельности является составной частью
учебно-воспитательного процесса в классе основного музыкального инструмента. Слуховой самоконтроль действует на всех этапах работы над произведением и является основной возможностью самоанализа и критической самооценки исполнения.
Аналитические действия обучающегося помогают доводить развитие исполнительского замысла до его логического завершения, слушать и оценивать качество звучания, мелодическое и гармоническое развитие и т.д. Определенная направленность
аналитической деятельности позволяет студенту охватывать произведение, как в целостном его звучании, так и в деталях, при конкретизации, уточнении и совершенствовании которых рождается художественный образ.
Совершенствование художественно-технического мастерства.
Художественный замысел произведения, достижение глубины его выражения
обусловливают необходимость развития у студентов всего комплекса музыкальноисполнительских умений и навыков. Важнейшими составляющими данного комплекса
являются: умения рациональной постановки и пространственной точности пальцевого
аппарата, навыки реализации основных аппликатурных принципов и последовательностей, умения и навыки использовать такие средства выразительности, как система
штриховых приемов, фразировка, динамика, агогика и т.д. При этом обучающимся
необходимо помнить, что обладать значительным запасом музыкальноисполнительских и технических умений и навыков – значит более полно и убедительно
раскрыть художественное содержание исполняемых произведений.
Одно из основных требований к учебно-исполнительскому процессу – постоянная работа со звуком, исходя из художественно-технических задач по освоению музыкального материала. Внимание студента при выборе приемов звукоизвлечения необходимо привлекать к выразительности музыкальной интонации, одухотворенности исполнения.
Чтение с листа как метод педагогического стимулирования художественномузыкального опыта студентов способствует их ознакомлению с большим количеством
произведений разных жанров и стилей. Развивающая функция чтения с листа в процессе становления музыкального сознания обучающихся, обогащения его слуховыми
представлениями, багажом специальных сведений обусловливает свободную ориентацию на клавиатуре инструмента, развитие техники, общую исполнительскую и методическую свободу, быструю реакцию аппарата на нотный текст, слухомоторную связь.
Воспитание исполнительской самостоятельности определяется двумя факторами: во-первых, тем, что основное время в процессе музыкального обучения отводится
на самостоятельную домашнюю работу: во-вторых, самостоятельный поиск, отбор и
оценка способствуют развитию музыкального мышления, умения добиваться цели, что
ведет к исполнительской зрелости и мастерству. Критериями самостоятельной работы
студентов над музыкальным материалом служат умения по-своему интерпретировать
произведение, создавать свой исполнительский замысел и умения самостоятельно
находить свои художественно-технические средства для воплощения этого замысла.
Работа с произведениями зачетной исполнительской программы.
Широта репертуарного диапазона является приоритетным принципом музыкально-исполнительской педагогики, определяющим развитие всех сторон дарования
молодого музыканта. При составлении исполнительской программы студента учитываются не только его индивидуальные особенности, но и задачи освоения разнообразного материала, отражающего различные исторические периоды развития музыкальных жанров. Репертуар программируется по принципу максимально возможного охвата
многообразной инструментальной литературы, включающей в том числе малоизвестных и современных композиторов. В качестве позитивного результата освоения разнообразного музыкального материала выступает предохранение от заучивания приемов,
избавление от исполнительских штампов.
Планирование работы студента. Индивидуальный план студента класса дополнительного музыкального инструмента составляется исходя из индивидуальных особенностей обучающегося, программных требований и задач всестороннего развития
личности учащегося. План зачетной исполнительской программы должен включать в
себя:
 полифоническое произведение или сочинение крупной формы (циклическое
произведение);
 две разнохарактерные пьесы;
 этюд;
 технико-инструктивный материал (гаммы, арпеджио, аккорды, упражнения на
различные виды исполнительской техники);
 произведения для чтения с листа, эскизного разучивания.
Развитие артистических качеств студентов-музыкантов происходит в рамках исполнительской практики, в ходе которой ведущую роль играет подготовка к выступлению – проверка и уточнение исполнительского замысла, мобилизация творческих сил и
артистической воли, создание позитивной установки на спокойствие и уверенность в
предконцертный (предзачетный, предэкзаменационный) период. Проблема артистической адаптации студента может быть успешно решена, если: 1) исполнение программы
осуществлять как можно чаще в условиях, близких к концертным; 2) при выступлении
использовать опорные моменты, которые отвлекут от «сверхконтроля» и займут целесообразными действиями; 3) применять моделирование публичного выступления и методы аутогенной тренировки.
1.6.3. Темы для самостоятельного изучения.
№
п
Наименование разде/
ла дисциплины
п
Тема
1. Освоения теории и
основ владения музыкальным инструментом.
Особенности посадки,
постановки музыкального инструмента, его
конструктивные особенности.
2. Совершенствование
художественнотехнического мастерства.
Освоение художественно-выразительных
возможностей инструмента.
3. Работа с произведениями зачетной исполнительской программы.
Освоение жанровостилевых особенностей
исполнения музыкального материала
Форма контроля выполнения
самостоятельной
работы
Освоение мето- Проверка на
дической литера- индивидуальтуры, выработка ном занятии
навыков постановки исполнительского аппарата
Кол-во Кол-во
чача- Форма самостоясов
сов
тельной ра1-й
2-й
боты
вариант вариант
4
16
16
2
2
4
Разучивание академического и
техникоинструктив-ного
музыкального
материала
Работа над произведениями полифонического
склада (крупной
формы) и разнохарактерными
пьесами
Проверка на
индивидуальных занятиях
Проверка на
контрольных
прослушиваниях; выступление на экзамене
1.7. Методические рекомендации по организации изучения дисциплины.
1.7.1. Формы организации и содержание практических занятий по курсу «Класс дополнительного музыкального инструмента».
Формы проведения занятий:
индивидуальные практические занятия в классе с преподавателем;
индивидуально-групповые занятия с преподавателем;
различные формы музицирования (ансамбль, аккомпанемент, подбор по слуху,
транспонирование, чтение с листа, эскизное разучивание материала);
 самостоятельная работа – индивидуальные домашние занятия;
 исполнительская практика.



Содержание практических занятий:
1. Индивидуальные практические занятия с преподавателем. Работа над музыкальными произведениями различных жанров и стилей. Раскрытие специфики исполнения сочинений полифонического плана, крупной формы, разнохарактерных пьес,
технико-инструктивного материала. Целенаправленное развитие всего комплекса музыкально-творческих способностей: музыкального слуха, метроритма, памяти, музы-
кального мышления, творческого воображения, двигательно-моторных умений и навыков и т.д. Формирование умений аннотировать музыкальный материал и составлять
словесный комментарий к исполняемым произведениям. Подготовка к публичным выступлениям, накопление концертного репертуара, а также репертуара для слушания музыки в общеобразовательной школе.
2. Индивидуально-групповые занятия с преподавателем. Работа с одним учащимся в присутствии других студентов позволяет знакомить класс с большим количеством произведений в сжатые сроки, одновременно замечания, советы и указания педагога приобретают универсальный характер. Обстановка публичного выступления способствует психологической подготовке студентов к концертным выступлениям.
3. Различные формы музицирования. Значительную роль в профессиональном
становлении будущих учителей музыки играют различные формы индивидуального и
коллективного музицирования. Их реализация в учебном процессе развивает оперативность мышления и действий студентов, способность быстро адаптироваться к изменяющимся исполнительским условиям. К числу таких форм относятся чтение с листа, эскизное разучивание материала, ансамбль, аккомпанемент, подбор по слуху и т.д.
4. Самостоятельная работа – индивидуальные домашние занятия. Продолжение работы по освоению музыкального материала, начатой в классе под руководством
преподавателя. Приобщение студентов к самостоятельному решению усложняющихся
художественно-технических задач. Освоение нового музыкального материала в ходе
чтения с листа и эскизного прохождения произведений. Составление аннотаций и словесных комментариев к произведениям учебного репертуара. Знакомство с научнометодической литературой, прослушивание грамзаписей.
5. Исполнительская практика. Воспитание артистических качеств и эстрадного
самочувствия, проверка рациональности и надежности наработанных умений и навыков, осознание студентом своих реальных и потенциальных возможностей. Демонстрация достигнутых результатов в ходе публичных выступлений. Наиболее целесообразными формами концертных выступлений являются: зачеты, экзамены, классные концерты, академические вечера, конкурсы, фестивали, просветительские лекцииконцерты.
1.8. Учебно-методическое обеспечение дисциплины.
1.8.1. Рекомендуемая литература (нотная и методическая)








КЛАСС ФОРТЕПИАНО
Полифонические произведения
Аренский А. Четыре канона.
Бах И.С. Двухголосные инвенции. Маленькие
прелюдии и фуги.
Французские сюиты.
Гендель Г. Двенадцать легких пьес: Сарабанда, Жига, Прелюдия, Аллеманда, 6 маленьких фуг (по выбору).
Глинка М. Четыре двухголосные фуги. Полифоническая пьеса ре минор.
Кабалевский Д. Прелюдии и фуги.
Куперен Ф. Рондо. Мелодия.
Лядов А. Канон.
Майкапар С. Фугетта соль-диез минор. Прелюдия и фугетта ля минор.









































Мясковский Н. Двухголосная фуга ре минор. Пьеса До мажор в полифоническом
роде.
Пахельбель И. Буре. Сарабанда. Чакона.
Пирумов А. Прелюдия и фуга (на русскую народную тему).
Фрид Г. Инвенции: До мажор, фа минор, ля минор.
Сочинения крупной формы
Барток Б. Вариации Соль минор.
Бойко Р. Сонатина Фа мажор.
Бортнянский Д. Сонатина До мажор.
Гайдн И. Легкая соната Соль мажор. Пасторальная сонатина Ля мажор.
Гедике А. Сонатина Соль мажор.
Денисов Э. Сонатина Соль мажор.
Диабелли А. Сонатина Соль мажор.
Кабалевский Д. Сонатины.
Клементи М. Сонатины.
Кулау Ф. Сонатина Соль мажор.
Мелартин Э. Сонатина соль минор.
Николаева Т. Маленькие вариации в старинном стиле.
Окунев Г. свободные вариации.
Пирумов А. Сонатина до минор.
Черни К. Сонатина До мажор.
Чимароза Д. Сонаты: ре минор, соль минор, Ми-бемоль мажор.
Чичков Ю. Маленькая сонатина.
Пьесы
Александров А. 12 легких пьес по бетховенским обработкам шотландских народных песен.
Беркович И. Токкатина.
Барток Б. Маленькие пьесы для начинающих пианистов.
Бетховен Л. Семь народных танцев. Два экосеза. Багатели.
Гаврилин В. Пьеса.
Глазунов А. Миниатюра До мажор.
Глинка М. Мазурка до минор. Прощальный вальс Соль мажор.
Глиэр Р. Шесть пьес. Маленький марш. Ариетта. Рондо.
Гречанинов А. Признание.
Грибоедов А. Вальсы.
Гурилев А. Прелюдии.
Дварионас Б. Прелюдии.
Лядов А. Прелюдии.
Майкапар С. Маленькие новеллетты.
Мендельсон Ф. Шесть детских пьес.
Рамо Ж. Два менуэта.
Шуберт Ф. Два экосеза.
Эшпай А. маленькая прелюдия.
Инструктивные этюды и упражнения
Беренс Г. 32 избранных этюда. Этюды.
Бертини А. 28 избранных этюдов.








Гедике А. 10 миниатюр в форме этюдов. 40 мелодических этюдов.
Денисов Э. Этюд для пяти пальцев.
Киркор Г. Двенадцать пьес-этюдов.
Лемуан А. Этюды.
Лешгорн А. Избранные этюды для начинающих.
Черни К. Избранные фортепианные этюды (Под ред. Г. Гермера).
Черни К. Школа беглости (Тетр. 1, 2).
Шитте Л. Двадцать пять легких этюдов.
Методическая литература




Основная:
Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1971.
Арчажникова Л.Г. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982.
Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. – Л., 1969.
Гольденвейзер А.Б. О музыкальном искусстве. – М., 1975.
Гофман И. Фортепианная игра. – М., 1961.
Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1963.
Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965.
Мартинсен К.А. Индивидуальная фортепианная техника. – М., 1966.
Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. – М., 1965.
Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. – М., 1984.
Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М., 1960.
Дополнительная:
Арчажникова Л.Г. Профессия – учитель музыки. – М., 1984.
Баренбойм Л.А. Путь к музицированию. – М., 1873.
Зак Я.И. Статьи, материалы, воспоминания. – М., 1961.
Каузова А.Г. Развитие полифонического слуха учащегося-пианиста в процессе работы над современным репертуаром. – М., 1997.
Кременштейн Е.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального
фортепиано. – М., 1966.
Либерман Е.Я. Творческая работа пианиста с авторским текстом. – М., 1988.
Маккиннон Л. Игра наизусть. Л., 1967.
Муцмахер В.И. Совершенствование музыкальной памяти в процессе обучения игре
на фортепиано. – М., 1990.
Петрушин В.И. Музыкальная психология. – М., 1997.
Савшинский С.И. Пианист и его работа. – Л., 1961.
Цыпин Г.М. Музыкально-исполнительское искусство. – СПб., 2001.
Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.





КЛАСС БАЯНА И АККОРДЕОНА
Полифонические произведения
Барток Б. Песня скитальца.
Бах И.С. Ария.
Бланджинн Ф. Ариетта.
Бертини Г. Прелюд.
Гедике А. Сарабанда.






























































Гендель Г. Ария.
Гесслер И. Менуэт.
Кирнбергер И. Менуэт.
Локателли П. Менуэт.
Моццати А. Экзотический напев.
Неф К. Менуэт.
Полынский Н. Весна-красна.
Чайковский П. Хорал.
Сочинения крупной формы
Бетховен Л. Два немецких танца.
Клементи М. Рондо До мажор.
Миклашевский Л. Сонатина № 1, ч. 3.
Петров И. Две пьесы.
Плейель И. Сонатина Ре мажор.
Салин А. Хор и Прыгалка.
Хаслингер Т. Сонатина До мажор
Шмит Ж. Сонатина ми минор.
Штейбельт Д. Сонатина До мажор.
Пьесы
Бетховен Л. Немецкий танец.
Глазунов А. Испанский танец.
Гурилев А. Романс.
Доницетти Д. Баркарола.
Калинников В. Миниатюра.
Мотов В. На прогулке.
Моцарт В. Весенняя песня.
Мясков К. Маленький барабанщик.
Павин С. Забавный попугай.
Римский-Корсаков Н. Колыбельная.
Чайкин Н. Серенада.
Чайковский П. Немецкая песенка.
Шостакович Д. Вальс цветов.
Шуберт Ф. Два вальса.
Вариации и обработки народных песен и танцев
Белорусский народный танец «Микита». Обр. В.Бухвостова.
Закарпатский народный танец. Обр. А.Грачева.
Краковяк. Обр. П.Гросе.
Молдавский народный танец «Юла». Обр. С.Павина.
Русская народная песня «В сыром бору тропинка». Обр. А.Онегина.
Полька. Обр. П. Говорушко.
Сибирские частоговорки. Обр. Ю.Запарного.
Словенская народная песня «Прачки». Обр. Ф.Бушуева.
Старинный далматский танец «Перлипая». Обр. А.Талакина.
Украинская народная песня «Катилася бочка». Обр. С.Павина.
Хорватская народная мелодия. Обр. Ю.Акимова.
Эстонская полька. Обр. В.Оякяэра.







































Этюды
Акимов Ю. Этюд ля минор.
Артемов В. Этюд До мажор.
Барток Б. Этюд до мажор.
Беренс Г. Этюд До мажор.
Блинов Ю. Этюд До мажор.
Бушуев Ф. Этюд Соль мажор.
Грачев В. Два этюда До мажор.
Жилинский А. Этюд Соль мажор.
Крылоусов А. Этюд ля минор.
Лимарь В. Этюд соль минор.
Сарауэр А. Три этюда До мажор.
Черни К. Этюды Ми и До мажор.
Шитте Л. Этюд Соль мажор.
Методическая литература
Основная:
Алексеев И. Методика преподавания игры на баяне. – М., 1961.
Басурманов А. Справочник баяниста. – М., 1987.
Баян и баянисты: Сб. научно-методических статей. – М., 1970–1987. – Вып. 1–7.
Беляков В., Стативкин Г. Аппликатура готово-выборного баяна. Освоение выборной клавиатуры. – М., 1978.
Беньяминов Б. Гаммы и ежедневные упражнения для баянистов. – М.; Л., 1964.
Говорушко П. Основы игры на баяне. – Л., 1963.
Демченко В. Технические упражнения для баяна. – М., 1967.
Завьялов В. Баян и вопросы педагогики. Методическое пособие. – М., 1971.
Имханицкий М. Новое об артикуляции и штрихах на баяне. – М., 1997.
Коцюба М. Некоторые приемы звукоизвлечения на баяне. – Киев, 1978.
Липс Ф. Искусство игры на баяне. – М., 1998.
Максимов Е. Ансамбли и оркестры гармоник. – М., 1979.
Мирек А. Из истории аккордеона и баяна. – М., 1967.
Платонов В. Чтение нот с листа. Пособие для баянистов. – М., 1970.
Сурков А. Пособие для начального обучения игре на готово-выборном баяне. – М.,
1979.
Шаров В. Динамика баяна: О двигательных навыках левой руки баяниста. – Кишинев, 1976.
Шахов Г. Транспонирование на баяне. – М., 1974.
Дополнительная:
Браудо И. Артикуляция. – Л., 1973.
Коган Г. О работе музыканта-педагога. Основные принципы. – М., 1979.
Копчевский Н. Иоганн Себастьян Бах. – М., 1979.
Корто А. О фортепианном искусстве. – М., 1965.
Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. – М., 1987.
Петрушин В. Музыкальная психология. – М., 1997.
Савшинский С. Режим и гигиена работы пианиста. – Л., 1963.
Теплов Б. Психология музыкальных способностей. – М.; Л., 1947.
Цыпин Г. Психология музыкальной деятельности. – М., 1994.





































КЛАСС ГИТАРЫ
Полифонические произведения
Бах И.С. Гавот ля минор из Английской сюиты № 3, Жига Ми мажор, Буррэ ми минор, Сюита для лютни ми минор, Буррэ и Дубль си-бемоль минор, Гавот в форме,
Рондо Ми мажор.
Гедике А. Трехголосная прелюдия.
Гендель Г. Фугетта ля минор.
Де Визе Р. Маленькая сюита для лютни.
Джулиани М. Фугетта.
Доуленд Дж. Старинная павана.
Камилон Ф. Фуга ля минор.
Мясковский А. Элегическая фуга.
Рехин И. Прелюдия и фуга.
Санз Г. Сюита для лютни Ля мажор.
Циполли А. Фугетта.
Сочинения крупной формы
Барриос А. Собор (в 3 ч.).
Бэнда И. Сонатина ля минор.
Джулиани М. Сонатина До мажор, Сонатина ля минор, Сюита «Танцы чувств», Вариации на тему Генделя.
Иванов-Крамской А. Вариации на тему Варламова «На заре ты ее не буди».
Каркасси М. Вариации на тему швейцарской песни.
Кисилев О. Детская сюита.
Козлов В. Сонатина До мажор.
Кюффнер И. Сонатина До мажор.
Морено-Торроба Ф. Сонатина Ля мажор.
Паганини Н. Соната Соль мажор.
Панин П. Сонатина-бурлеска.
Понес М. Классическая соната.
Родриго Х. Фантазия для джентльмена (в 4 ч.).
Сор Ф. Соната До мажор. Вариации на тему Фолиа. Вариации на тему Моцарта.
Пьесы
Абреу С. Тико-тико. Обр. И. Савио.
Альбенис И. Астурия. Шумы залива.
Барриос А. Три вальса. Парагвайские танцы.
Вилла-Лобос Э. Пять прелюдий. Бразильская сюита. Бразильский танец.
Виньяс Х. Оригинальная фантазия. Грезы.
Иванов-Крамской А. Тонкая рябина. Два экспромта.
Козлов В. Бурлеска. Хоровод и пляска. Маленький детектив.
Лауро А. Шесть венесуэльских вальсов. Креольский вальс.
Панин П. Танец эскимосов.
Пернамбуко Х. Бразильский танец.
Савио И. Часы.
Сагрерос А. Колибри.


































Таррега Ф. Гавот-Мария. Вальс и Павана. Арабское каприччио. Грезы. Воспоминания об Альгамбре.
Этюды и инструктивные упражнения
Агаудо Д. Этюды для 6-ти струнной гитары.
Барриос А. Пчелы (этюд).
Вилла-Лобос Э. Двенадцать концертных этюда для гитары.
Иванов-Крамской А. Грезы (концертный этюд).
Каркасси М. 25 этюдов для гитары.
Карулли Ф. Шесть этюдов высшей трудности для гитары.
Леньяни Л. Каприччио для гитары.
Пухоль Э. Шмель (этюд).
Сагрерос Х. Прогрессирующие этюды для гитары. Вечное движение.
Сор Ф. 24 легких упражнений для гитары. Этюды.
Таррега Ф. Двенадцать прелюдий для гитары. Блестящий этюд. Бабочка (концертный этюд).
Методическая литература
Основная:
Вайсборд М. Андрес Сеговия. – М., 1981.
Вайсборд М. Сеговия и гитарное искусство ХХ в.: Очерк жизни и творчества. – М.,
1989.
Видаль Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом Сеговией. – М., 1990.
Вольман Б. Гитара в России. – Л., 1961.
Вольман Б. Гитара и гитаристы. – Л., 1968.
Кирьянов Н. Искусство игры на гитаре. – М., 1991.
Максименко В. Графическое оформление нотного текста для гитары. – М., 1984.
Мелешко Р. Как делать переложение для семиструнной гитары. – М., 1976.
Шарнассе Э. Шестиструнная гитара. – М., 1991.
Дополнительная:
Коган Г. У врат мастерства. – М., 1961.
Музыка стран Латинской Америки. – М., 1983.
Позуровский В.М. Психологическая коррекция музыкально-педагоги-ческой деятельности. – М., 2001.
Назаров И.Т. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее
совершенствования. – Л., 1969.
Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей. – М., 1947.
Щербакова Т. Цыганское музыкальное исполнительство и творчество в России. –
М.,1984.
КЛАСС ДОМРЫ
Произведения крупной формы
Барчунов П. Концерт № 2 для домры с оркестром.
Бах И.С. Концерт ля минор. Сюита си минор.
Будашкин Н. Концерт для домры с оркестром.
Вивальди А. Концерт ре минор.
Гайдн И. Венгерское рондо.
Гендель Г. Соната № 4.









































Григ Э. Соната № 2.
Зарицкий Ю. Концерт для малой домры.
Э.Захаров. Рондо.
Моцарт В. Концерт «Аделаида».
Николаев Ю. Соната ля минор.
Паганини Н. Соната Соль мажор.
Пожидаев В. Концерт № 1.
Рогалев В. Рондо в старинном стиле.
Смирнов В. Концерт № 1.
Шишаков Ю. Первый концерт.
Пьесы
Андреев В.Вальс «Метеор». Вальс «Фавн».
Барчунов П. Элегия. Романтический диалог.
Венявский Ю. Романс.
Вивальди А. Лето из «Времен года».
Глиэр Р. Романс.
Гольц Б. Протяжная.
Городовская В. Памяти Есенина. Скоморошина.
Давыдов К. Романс.
Дакен Л. Кукушка.
Дварионас Б. Элегия.
Кравченко Б. Элегия.
Крейслер Ф. Синкопы.
Лаптев В. Импровизация.
Лядов А. Протяжная.
Мапасылов А. Зимняя дорога.
Репников А. Адажио.
Римский-Корсаков Н. Полет шмеля.
Рубинштейн А. Ночь.
Фибих Э. Поэма.
Хачатурян А. Галоп.
Цыганков А. Сюита «Старогородские мотивы». Каприс №1. Экспромт в стиле кантри. Скерцо-тарантелла. Гусляр и скоморох.
Чайковский П. Ноктюрн.
Шуберт Ф. Баркаролла.
Обработки народных песен
Василенко С. Обработка русской народной песни «Ты, раздолье мое».
Городовская В. Обработка русской народной песни «У зори-то, у зореньки».
Дитель В. Обработка русской народной песни «То не ветер ветку клонит».
Дитель В., Цыганков А. Обработка русской народной песни «Коробейники».
Рузяев Е. Обработка русской народной песни «В саду девушка гуляла».
Сальников П. Обработка русской народной песни «Как на нашей речке».
Соловьев Ю. Обработка русской народной песни «Под яблонькой зеленой».
Цыганков А. Обработки русских народных песен «Светит месяц», «Травушкамуравушка», Перевоз Дуня держала», «Не корите меня, не браните».

































Шалов А. Обработки русских народных песен «Ах, не лист осенний», «Вечор ко
мне, девица», «По небу, по синему».
Широков А. Обработка русской народной песни «Валенки».
Шишаков Ю. Обработка русской народной песни «Как пойду я на быструю речку».
Этюды
Берио Ж. Этюд-мелодия.
Глухов О. Этюд ля минор.
Донт Л. Этюд № 3.
Двойрин И. Этюд № 5.
Евдокимов В. Этюд Ми мажор.
Крейцер Р. Этюд № 33.
Панин В. Этюд Ля мажор.
Петров Ю. Этюд Соль мажор.
Пильщиков А. Два этюда.
Розин Н. Этюд Соль мажор.
Феоктистов Б. Этюд Ля мажор.
Фиорилло Ф. Этюд № 11.
Цыганков А. Концертный этюд-тарантелла.
Чайкин Н. Этюд ля минор.
Чекалов П. Этюд-картина.
Шишаков Ю. Этюд ре минор.
Шуберт Ф. Пчелка.
Методическая литература
Основная:
Климов Е. Совершенствование игры на трехструнной домре. – М., 1972.
Рябов В. Формирование двигательной техники левой руки у учащихся в классе
домры. – М., 1988.
Ставицкий З. Начальное обучение игре на домре. – Л., 1984.
Чунин В. Аппликатура начального этапа обучения домриста. – М., 1988.
Чунин В. Развитие художественного мышления домриста. – М., 1988.
Дополнительная:
Басенко З., Басенко П. Проблемы интонирования на начальном этапе обучения домриста в ДМШ / ДШИ // Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону, 2002.
Будашкин Н. Народные музыкальные инструменты. – Л., 1961.
Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. – Свердловск, 1986.
Гинзбург Л. О работе над музыкальным произведением. – М., 1953.
Гуревич Л. Скрипичные штрихи и аппликатура как средства интерпретации. – Л.,
1988.
Зеленый В. О звукоизвлечении на домре. Классификация артикуляционных обозначений и приемов игры. – Челябинск, 1966.
Петрашов С., Петрашова Н. Основные функции аппликатуры, смена позиций на
домре как один из аспектов ее узкотехнической функции // Музыкальная педагогика. – Ростов-на-Дону, 2002.
Речменский Н. Массовые музыкальные народные инструменты. – М., 1963.

Фаминцын А. Домра и сродные ей музыкальные инструменты русского народа. –
СПб., 2000.
1.9. Материально-техническое обеспечение дисциплины.
1.9.1. Магнитофон, видеомагнитофон, музыкальные инструменты.
1.10. Примерные зачетные тестовые задания.
Содержание примерной контрольной работы
Задание 1. Исполнить:
- гамму До мажор и ля минор двумя руками;
- несложный этюд.
Задание 2.
Исполнить пьесу зарубежного композитора 18 – 19 веков
Например: Доницетти. Баркарола
Шуберт. Вальс
Задание 3.
Прочитать с листа инструментальную миниатюру.
Например: Неф. Менуэт
Калинников. Миниатюра
Старинный далматский танец «Перлипая». Обр. А.Талакина
КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ
Технико-инструктивный материал исполнен грамотно, уверенно, в соответствующем темпе и характере.
Пьеса исполнена ярко, эмоционально, убедительно, стилистически грамотно. Произведение прочитано с листа уверенно, в соответствующем темпе и характере.
Технико-инструктивный материал исполнен уверенно и достаточно стабильно.
Пьеса исполнена выразительно, уверенно. Произведение прочитано с листа стабильно и в
характере.
Технико-инструктивный материал исполнен стабильно, но с некоторыми темповыми несоответствиями.
Пьеса исполнена стабильно, но недостаточно эмоционально. Произведение прочитано с
листа грамотно, с некоторыми темповыми несоответствиями.
Технико-инструктивный материал исполнен от начала до конца, но с некоторыми текстовыми ошибками, в замедленном темпе и неуверенно.
Пьеса исполнена от начала до конца, но с некоторыми текстовыми ошибками. Произведение прочитано с листа в целом успешно, но в замедленном темпе и неуверенно.
Технико-инструктивный материал исполнен с ошибками в тексте, с остановками.
Пьеса исполнена с ошибками в тексте, не эмоционально. Произведение прочитано с листа
с остановками, недостаточно выразительно.
Кол-во
баллов
10
9
8
7
6
Технико-инструктивный материал исполнен с частыми остановками и ошибками в тексте.
Пьеса исполнена невыразительно, с частыми остановками и ошибками в тексте. Произведение прочитано с листа фрагментарно, не расшифрован полностью авторский текст.
5
Технико-инструктивный материал исполнен нестабильно с грубыми текстовыми ошибками
и остановками.
Исполнение пьесы неуверенное, нестабильное, неубедительное. Не раскрыт художественный образ. Сочинение не исполнено до конца. Произведение прочитано с листа с грубыми текстовыми ошибками и остановками.
4
4. Шкала оценок (по 5-бальной системе):
«5» - 10 - 9
«4» - 8 - 7
«3» - 6 - 5
«2» - 4.
1.11. Примерный перечень вопросов (требований) к зачету.
Наиболее целесообразными формами зачетных публичных выступлений являются: собственно зачеты, классные концерты, академические вечера, конкурсы, фестивали, просветительские лекции-концерты.
Оценивание качества исполняемой программы исходит из следующих критериев:





соответствие исполнения требованиям программы курса;
содержательность, осмысленность исполнения, понимание авторского замысла и стилевых особенностей исполняемых произведений;
владение различными средствами выразительности, исполнительскими приемами (разнообразие туше, тонкость нюансировки, педализация и т.д.), а
также основами исполнительской техники;
инициативность и самостоятельность мышления, индивидуальное своеобразие интерпретации;
исполнительская свобода, творческий настрой.
1.17. Бально-рейтинговая система, используемая для оценивания
знаний студентов по дисциплине.
Критерии оценки (по 10-балльной шкале)
Произведения исполнены ярко, эмоционально, убедительно, и стилистически
грамотно.
Пьеса прочитана с листа уверенно, в соответствующем темпе и характере.
Собеседование показало глубокое знание инструментальной литературы, терминологии и проблем музыкального исполнительства.
Произведения исполнены выразительно, уверенно.
Пьеса прочитана с листа стабильно и в характере.
Собеседование показало достаточное знание терминологии, инструментальной
литературы и других аспектов исполнительского искусства.
Кол – во
баллов
10
9
Произведения исполнены стабильно, но недостаточно эмоционально.
Пьеса прочитана с листа грамотно, с некоторыми темповыми несоответствиями.
Собеседование продемонстрировало хорошую ориентацию студента в исполнительской литературе, понимание специфики музыкального исполнительства, но недостаточно уверенное знание терминов.
Произведения исполнены от начала до конца, но с некоторыми текстовыми
ошибками.
Пьеса прочитана с листа в целом успешно, но в замедленном темпе, неуверенно.
Собеседование показало знание основных проблем исполнительского искусства,
но недостаточную ориентацию в инструментальной литературе.
Произведения исполнены с ошибками в тексте, не эмоционально.
Пьеса прочитана с листа с остановками, недостаточно выразительно.
Собеседование показало неполное владение понятийным аппаратом по вопросам
музыкального исполнительства.
Произведения исполнены невыразительно, с частыми остановками и ошибками в
тексте.
Пьеса прочитана с листа фрагментарно, не расшифрован полностью авторский
текст.
Собеседование показало отрывочные знания в области музыкального исполнительства.
Исполнение произведений неуверенное, нестабильное, неубедительное. Не раскрыт художественный образ. Сочинения не исполнены до конца.
Произведение прочитано с листа с грубыми текстовыми ошибками и остановками.
Собеседование показало незнание студентом основных проблем музыкального
исполнительства.
4. Шкала оценок (по 5-бальной системе):
«5» - 10 - 9
«4» - 8 - 7
«3» - 6 - 5
«2» - 4.
РАЗДЕЛ 2. Методические указания по изучению дисциплины
2.1.Общие принципы работы над музыкальным произведением.
В зависимости от художественно-образного содержания изучаемого музыкального произведения, особенностей его структуры и формы нужно строить работу над
всеми средствами выразительности, какие использовал композитор в каждом конкретном сочинении. Главнейшими из них являются: артикуляция, фразировка, динамика,
агогика.
Работая над артикуляцией и фразировкой, студент должен глубоко проникать в
структуру музыкальной речи. Здесь необходимо ясно различать фонетический (характер штрихов) и синтаксический (строение мотивов, фраз, предложений и т.д.) уровни. В
зависимости от характера звучания и логики музыкальной речи решаются и технологические задачи исполнения - выбор соответственных приемов звукоизвлечения (туше,
8
7
6
5
4
мех), применение тембровых регистров, нахождение звукового баланса партий правой
и левой рук.
Динамика и агогика наполняют музыкальную речь гибкими изменениями временного и интонационного плана. Общая линия развития динамики в произведении
непосредственно зависит от логической последовательности всех элементов музыкальной речи, что и обуславливает необходимость тщательного анализа всех средств выразительности в процессе работы над музыкальным произведением. Из соподчиненной
логики фонетического и синтаксического уровней в процессе работы будет последовательно выстраиваться основной - композиционный уровень в единстве формы и всей
архитектоники сочинения, что и является конечной целью любой интерпретации, воссоздающей в реальном звучании художественный замысел композитора.
Процесс работы над музыкальным произведением можно условно разделить на
три этапа. На первом - обучающийся должен как можно больше узнать о сочинении,
понять предстоящие технические и художественные задачи, представить конечное звучание. Наиболее трудоемким является второй этап - отбор выразительных средств и
работа над ними. Большинство методистов выдвигают на первый план в данный период
проблемы фразировки, отработки технических трудностей на основе оптимально установленной аппликатуры (как правило, путем многократных повторений в замедленном
темпе однородных по структуре построений). В качестве результата данного этапа работы должно выступать свободное и уверенное владение студентом всеми средствами
выражения художественного содержания произведения. На третьем этапе синтезируется все, что было сделано ранее.
Условность такого этапного деления заключается в том, что обучающийся постоянно возвращается к повторениям сделанного, к дополнительной проработке трудностей, совершенствует приемы звукоизвлечения. Отсюда проистекает основной путь
изучения любого музыкального произведения: от общего (создания музыкальнослухового представления о произведении в целом) - к частному (отработка элементов)
и опять к общему, но в новом качестве (создание целостного художественного образа).
Нельзя злоупотреблять таким приемом звукоизвлечения, как филирование звука.
Излишнее усиление звучащей длительности чаще всего искажает характер произведения, делает исполнение чрезмерно чувствительным, "слезливым". Следует помнить при
работе над старинной и классической музыкой, что стилистически верным средством
выразительности (в отличие от филировки) является ступенчатое крещендо (за счет более сильного звучания каждого последующего звука по сравнению с предыдущим). Для
произведений данного стиля характерны размеренность движения, подчеркнутая ритмичность коротких звуков, строгость и сдержанность чувств, относительная динамическая ровность отдельных построений, динамическая контрастность структурных единиц.
Выразительность тематизма - главная задача в разучивании музыкальных произведений. Для ее решения предлагает добиваться следующих результатов:
 точнейшего соблюдения штрихов;
 точно соблюдать динамические оттенки, стремиться, чтобы усиление и ослабление звучания были естественными, негрубыми и отвечали бы характеру произведения;
 начало и конец музыкальных фраз играть тише, чем середину, если в нотах нет
специальных указаний о силе звука;
 аккомпанемент не должен заглушать мелодию;

внимательно вслушиваться в свою игру и следить за тем, чтобы исполнение музыкального материала соответствовало характеру произведения.
Особого внимания заслуживает работа над тематизмом в произведениях классической полифонии (составляющих большинство в учебно-педагогическом репертуаре),
так как если хорошо будет освоена тема - с легкостью будут пройдены и этапы ее развития. В полифонической фактуре, где голоса двигаются разными длительностями,
многоплановость звучания достигается следующим образом: вступление каждого звука
основного голоса дается на более высоком динамическом уровне, громче, чем звуки
остальных голосов. При переходе движения к подголоскам фразировку следует осуществлять только по элементам основной темы, прислушиваясь к ладовогармоническому тяготению.
В такой же степени акцентируется разучивание тематизма в сочинениях крупной
формы; лишь после этого рекомендуется переходить к сопровождению. Самое главное
в работе над произведениями крупной формы - постоянное ощущение целостности.
Иногда в методической литературе встречаются предложения изучать крупную форму
не подряд, а подробно учить текст с разработки, или выпуская ее, учить экспозицию и
репризу. В классической сонатной форме при анализе и разучивании текста определенную помощь студентам оказывают знакомые формульные построения.
2.2.. Методика интерпретационного анализа произведения.
Первоначальный этап работы над музыкальным произведением любого жанра, стиля, эпохи посвящен задаче объективного анализа нотного текста, в которой можно выделить
две составные части: анализ драматургии (знание основного композиционного метода, который
используется в данном произведении) и вопросы интерпретации. Пониманию музыкального языка во многом способствуют знания из области музыкально-теоретических дисциплин, их
применение в учебно-исполнительской деятельности, что, в свою очередь, служит воспитанию
мышления студентов, делает исполнение музыкального материала более мотивированным,
аргументированным, убежденным.
Интерпретационный анализ нотного текста направлен на решение следующих вопросов:
 осмысление трактовки (выделения элементов авторского замысла, не обозначенных редакторскими указаниями);
 создание собственного интерпретационного замысла, придерживаясь определенных границ в уровне исполнительской инициативы;
 возможно более точное определение конкретных выразительных свойств данного жанра, на основе которого исполнитель имеет возможность выстраивать комплекс адекватных выразительных средств исполнения.
Анализ музыкального произведения предполагает его изучение в нескольких широких аспектах: теоретическом, исполнительском, художественном и методическом, что и обуславливает необходимость применения межпредметных связей, но не только между исполнительской и музыкально-теоретическими дисциплинами. Взаимосвязь с дисциплинами психолого-педагогического цикла позволяет в процессе интерпретационного анализа формировать
профессионально-педагогические умения и навыки студентов, прежде всего конструктивные
умения анализировать, обобщать и синтезировать учебный материал, способствует развитию
самостоятельности и активности музыкально-педагогического мышления.
Целостный процесс работы над музыкальным произведением характеризуется тремя последовательными разделами: первый - раздел общеисторический, содержащий анализ сведений
об авторе сочинения и его времени; второй - музыкально-теоретический анализ произведения; третий раздел включает вопросы исполнительской интерпретации. Методический аспект
анализа заключается в нахождении способов достижения исполнительского искусства.
С целью оптимизации данного раздела учебной работы необходимо знать общие
параметры аналитико-исполнительских действий, которые явятся маяками в последующей
деятельности. В число таких параметров могут войти;
1. Умение самостоятельно разобраться в структуре музыкального произведения:
 знание закономерностей стиля, жанра и их черт;
 исполнительский анализ музыкальной формы: умение характеризовать основные
принципы формообразования;
 умение сравнивать части внутри целостного музыкального произведения, отделять
кульминации в частях и в целом музыкальном построении;
 умение различать элементы музыкальной речи (интонации, мотивы, фразы, периоды
и т.д.).
2. Художественно убедительное и эмоционально насыщенное исполнение музыки в соответствии с замыслом автора и собственной интерпретацией:
 чувство архитектоники, охват широких построений, логическое сочетание темпа,
ритма и кульминаций в мелких и крупных разделах;
 соотношение звуковых и технических задач: связь, эмоциональное тяготение звуков,
артикуляция, исполнение штрихов, сопоставление голосов между собой.
3. Адекватная словесная характеристика музыкально-художественного образа, вербализация исполнительских действий для достижения необходимого звукового результата:
 объяснение значения средств музыкальной выразительности в раскрытии содержания музыки;
 рассказ о музыкальном произведении, истории его создания, образно-поэтический замысел, использование эпитетов в образно-эмоциональной характеристике музыки,
словесное описание смены настроения в музыкальных эпизодах, образные ассоциации;
 анализ необходимых приемов и способов исполнения на музыкальном инструменте.
Уровень интерпретационного анализа во многом определяет качество последующей работы по исполнительскому воплощению аналитических данных. Только на их основе возможно полноценное внимание к нотному тексту, ясное внутреннее слышание архитектоники
произведения, позволяющее соотносить между собой части и разделы произведения, создавать звуковые образы.
Таким образом, интерпретационный анализ и последующее его воплощение должны
выразиться в следующих последовательных результатах:
 осознание художественной природы и особенностей изучаемого музыкального материала, связанное с анализом произведения, его целостным восприятием на основе
оперирования музыкально-слуховыми представлениями, образами, всей суммой музыкально-теоретических знаний, активизацией звукового воображения, уточнением технических и художественных задач;
 поиск приемов и способов решения практических и теоретических задач, намеченных на предварительном этапе; максимальная сосредоточенность на звучании и свободе
аппарата, интенсификация работы с техническими трудностями, решение задач звукоизвлечения;
 концентрация результатов работы над всеми составляющими исполнительской интерпретации, осуществление замысла на основе регуляции всего комплекса
2.3. Развитие творческих исполнительских навыков.
В свете развивающего обучения и задач профориентации обучения вырастает
значимость регулярного обращения студентов в классе дополнительного музыкального
инструмента к таким формам работы, как чтение нот с листа, аккомпанемент, подбор
по слуху.
Большая роль чтения с листа заключается в его эффективном воздействии на
процесс становления и развития музыкального сознания, обогащения его слуховыми
впечатлениями, опытом, багажом специальных сведений. Несомненна его значимость
для открывающихся возможностей всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.
Особую значимость приобретают навыки чтения с листа в деятельности учителя
музыки общеобразовательной школы, которому приходится сталкиваться с различными сферами исполнительской деятельности: быть иллюстратором, концертмейстером,
аккомпаниатором. Чем свободнее он будет читать с листа, чем больше нотной литературы он будет использовать, тем шире окажется его музыкальный кругозор, тем эффективнее он сможет решать вопросы музыкального воспитания школьников.
Развивающая функция чтения с листа в процессе формирования исполнительских способностей студента обуславливает свободную ориентацию на клавиатуре инструмента, развитие техники, общую исполнительскую и методическую свободу, быструю реакцию аппарата на нотный текст, слухомоторную связь.
Исполнительская методика предлагает следующую схему процесса чтения нот с
листа: зрительное восприятие - внутреннее музыкально-слуховое представление - система слухо-клавиатурных связей и движений (моторика) - звучание. Отсутствие в исполнении второго звена неизбежно ведет к формальному проигрыванию, неэмоциональному в музыкальном отношении.
Для успешности процесса чтения нот с листа большое значение имеют наработанные аппликатурные штампы, которые приобретаются в работе с гаммами, арпеджио, аккордами, специальными упражнениями. Студент должен знать способы сокращений и облегчений перегруженных гармонических фактур, украшений и голосов, а
также ему необходимо обладать развитыми слуховыми представлениями, логическим
предугадыванием. В процессе чтения с листа обязателен доклавишный период работы с
нотами, который вырабатывает музыкально-слуховые представления, служащие опорой для осмысления фразировки и конструкции музыкального материала.
В процессе обучения аккомпанементу у студента необходимо развивать умение
внимательно слушать солиста, понимать его художественные намерения и гибко дополнять общее звучание, создавать нужный звуковой образ, колорит, настроение. Только охватывая музыкальный материал в единстве содержания и формы, можно найти
соответствующие пропорции в звучании самых мелких деталей.
Условно различают три вида аккомпанемента по их смысловой нагрузке:
 фон, когда аккомпанемент полностью подчинен солирующим партиям или голосам, приглушая уровень своего звучания;
 диалог, в результате которого достигается гармоническое единство аккомпаниатора с солирующими в уровнях звучания;
 контраст к основному образу, где появляется возможность значительных изменений в ту или иную сторону динамической шкалы звучания аккомпанемента.
Важный раздел процесса обучения аккомпанементу - привлечение знаний акустических особенностей детских голосов, музыкальных инструментов, их рабочих диапазонов, динамической шкалы. Эти знания помогут найти соответствующую комбинацию темброво-динамических красок и будут соответствовать большей выразительности
исполнения. Формальное, лишь метрически выверенное сопровождение, несовместимо
с выразительностью мелодического развития солирующей партии, тем более при исполнении школьного музыкального материала, одна из главных задач которого состоит
в воспитании эмоциональной музыкальной восприимчивости. Знания и навыки, приобретенные студентами в ходе занятий по аккомпаниаторской практике, найдут необходимое применение в последующей самостоятельной музыкально-педагогической деятельности.
Одним из самых сложных навыков, которым редко владеют даже профессиональные исполнители, является подбор по слуху. Пренебрежение воспитанием этого
навыка приводит к односторонности развития музыканта. Игра по слуху содержит в
себе элементы творчества: одна и та же мелодия, подобранная разными исполнителями,
звучит неодинаково. Исполнение по слуху развивает творческую фантазию, нередко
перерастающую в способность импровизировать, сочинять музыку. В этом процессе
вырабатывается почти автоматический навык взаимосвязи действия аппарата со слуховым вниманием, эффективно формируется музыкально-слуховой контроль.
Содержание метода подбора на слух заключается в умении соотнести звуковой
результат с музыкальными представлениями. В данном творческом процессе вычленяются три этапа:
 внутренняя осознанность звучания, звуковысотного и двигательного воплощения;
 контроль соответствия реального звучания слуходвигательным представлениям;
 исправление неточностей.
2.4. Методика работы с инструктивно-техническим материалом
Освоение инструмента, приобретение и совершенствование игровых навыков невозможно без изучения инструктивно-технического материала в процессе всего курса обучения.
Техника - это комплекс выразительных средств, которые должны рассматриваться с учетом
задач звукоизвлечения: техника динамическая, штриховая, артикуляционная, агогическая и
т.д.
Освоение инструктивно-исполнительской литературы должно быть связано со звуковыми задачам. Исполнительскую технику необходимо рассматривать не только как двигательную, но и как слуходвигательную. Звуковая задача диктует выбор адекватных двигательных приемов. Развитие техники идет успешно лишь в том случае, если студент при каждом
проигрывании гаммы или арпеджио решает определенную музыкальную задачу, контролирует слухом характер звучания, соблюдение динамических оттенков, штрихов, ритма.
Работать над технико-инструктивным материалом можно различными способами звукоизвлечения. Но предпочтение следует отдать приему нажима и штриху легато, так как нажим
более всего развивает технику пальцев, а легато дает полную звучность. При игре легато
пальцы не поднимаются высоко над клавишами, следовательно, экономятся силы и время, легче добиться беглости исполнения.
Включение того или иного этюда в учебный репертуар определяется двумя взаимосвязанными задачами:
 освоением и развитием определенного вида техники;
 подготовкой
обучающегося к преодолению технических трудностей художественном произведении.
В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития студентов. В его программу последовательно включаются этюды на различные виды техники, причем каждый этюд должен быть несколько выше возможностей обучающегося: тем самым
обеспечивается его постоянный технический рост. Во другом случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движения, которые встретятся в произведении,.
Гаммы должны быть идеально ритмически организованы (без ритмических акцентов).
Необходима определенная мера замедленности, чтобы успеть проверить слухом качество звучания и двигательный тонус. Студенту следует помнить, что у него три сильных пальца и 2
слабых, чтобы эффективно решать проблему ровности звукоизвлечения. Абсолютной свободы руки не существует, есть ее рациональная, удобная организация.
Техническое развитие зависит от музыкально-слуховых представлений. Исполнительская техника - это сочетание художественной и технологической сторон. Современная методика признает деление техники на различные виды, в число которых кроме широких пластов
(звуковой, динамический, артикуляционный и т.д.) входят более узкие: независимость и подвижность пальцев, внепозиционная игра, двойные ноты и полифония, растяжения и скачки,
аккордовая техника. Следует помнить, что свобода исполнительского аппарата определяется
в первую очередь не только его рационально удобной организацией, но и систематическим
формирована навыков по всем техническим формулам, которые позволяют без затруднений
решать определенные художественно-исполнительские задачи.
Однако нельзя злоупотреблять узкотехническим тренингом, так как, по мнению музыкального психолога В.Г.Ражникова, хорошей музыки так много, что за жизнь не переиграть - и потому мы себя обкрадываем, зубря нищие гаммы, - таково должно бы предостережение.
Общими аспектами работы над инструктивно-техническим материалом выступают:
1. Овладение навыками посадки и постановки исполнительского аппарата должно
обеспечивать хороший контакт с инструментом и наименьшую утомляемость обучающегося;
в этом случае исполнение, включающее большую физическую нагрузку и некоторые неудобства, будет сопровождаться ощущением свободы игрового аппарата; постановка рук и способы
прикосновения к клавишам должны отвечать наиболее рациональным движениям.
2. Свобода исполнительского аппарата в процессе изложения музыкальной мысли поможет исполнителю воспроизводить различные динамические оттенки, уделять внимание правильности постановки рук и избегать статических напряжений игрового аппарата во
время исполнения.
3. Развитие технических навыков требует большого количества времени и разнообразный действий, на основе которых решается задача пространственной точности пальцевого
аппарата, где существенную роль играет знание исполнителем основных аппликатурных
принципов и последовательностей.
4. Для совершенствования техники имеет большое значение наличие опыта и развитых музыкально-слуховых представлений, так как "...чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать. Цель сама уже указывает средство для ее достижения, - считал Г.Г.
Нейгауз. Студенту нужно всегда помнить, что все удобные технические варианты, наработанные технические приемы являются необходимыми для создания музыкальнохудожественного образа. Обладать значительным запасом технических возможностей - значит
более полно и убедительно раскрыть музыкальное содержание исполнительских произведений.
5. Проблемы звукоизвлечения являются центральными в деятельности музыканта
любой специальности; без овладения спецификой звукоизвлечения на инструменте нельзя
добиться выразительного исполнения и правильной передачи художественного содержания
музыкального произведения. Отсюда вырастает значимость овладения такими средствами
выразительности, как система основных штриховых приемов, фразировка, динамика, агогика.
РАЗДЕЛ 4. Словарь терминов (Глоссарий)
4.1. Общие понятия.
Авторский нотный текст – особым образом закодированная система художественных символов и значений.
Агогика – отклонения реальной длительности звуков и пауз от указанных в нотах соотношений, применяемые в целях выразительности музыкального исполнения.
Аннотация – развернутая (или сжатая) характеристика идейной направленности, художественного содержания, архитектоники, средств музыкальной выразительности, технологии воспроизведения музыкального произведения.
Аппликатура – способ естественного и художественно-целесообразного расположения и порядок чередования пальцев при игре на музыкальном инструменте, а также обозначение этого способа в нотах.
Динамика – одна из сторон организации музыки как процесса, характеризующаяся изменениями в громкости, плотности звучания.
Звукоизвлечение – штриховые приемы (туше), фразировка, динамика, агогика
и др., направленные на выразительность исполнения и правильную передачу художественного содержания музыкального произведения.
Инструменты музыкальные – искусственно созданные орудия или естественные предметы, издающие звук (шум) и используемые с художественной целью.
Интерпретатор – исполнитель, реализующий творческий подход и специальные
навыки расшифровки в соответствии с традициями, задачами времени и уровнем развития музыкальной культуры.
Интонация – многозначное понятие, выражающее звуковое воплощение музыкальной мысли, которая трактуется как проявление социально и исторически детерминированного человеческого сознания.
Исполнительская техника – 1) многостороннее технологическое соответствие
музыканта всему богатству отношений музыкального языка; 2) система моторноигровых действий, характеризующаяся организованностью, скоординированностью,
подвижностью и целесообразностью.
Исполнительский идеал – 1) система представлений о совершенном явлении
музыкального искусства, имеющая определенно выраженный конкретно-исторический
характер; 2) высшая цель исполнительского творчества; 3) критерий оценки произведения исполнительского искусства в процессе его создания, восприятия и воссоздания.
Исполнительский метод – совокупность общих принципов исполнительского
творчества, включая исполнительский идеал как основную цель и сверхзадачу, нормативы репертуарного отбора и систему методических принципов и средств достижения
исполнительского идеала.
Исполнительский навык – закрепленный, доведенный до автоматизма способ
исполнительского действия.
Музыка – 1) искусство интонации, художественного отражения действительности в звучании; 2) процесс художественного моделирования эмоций на основе развитой
эмоциональной восприимчивости.
Музыкальная тема – смысловой элемент музыкальной речи, главный носитель
музыкального образа.
Исполнительский стиль – совокупность особенностей, отличающая одни исполнительские явления от других.
Музыкальное исполнительство – вторичная, относительно самостоятельная
художественная деятельность, вбирающей в себя процесс конкретизации продукта первичного творчества, творческая сторона которой проявляется в форме художественной
интерпретации.
Музыкальный язык – система средств музыкальной выразительности, направленная на отражение (выражение, изображение) содержания музыкального образа.
Позитивное эстрадное самочувствие – необходимое осознанное взаимодействие процессов возбуждения и торможения при перестройки психики в сценическое
состояние.
Словесная интерпретация – вербализация развития музыкального образа сочинения.
Туше – характер прикосновения (нажима, удара пальцев) к клавишам (струнам)
при игре на музыкальном инструменте, определяющий специфику звучания инструмента у того или иного исполнителя.
Учебно-исполнительская программа – подлежащая освоению совокупность
музыкальных произведений, содержащих различные художественно-образные и формообразующие характеристики, разнообразные виды технического воплощения авторского замысла на основе различных технико-моторных умений и навыков, средств выразительности.
Фразировка – художественно-смысловое разграничение, отчетливое выделение
музыкальных фраз при исполнении музыкального произведения.
Художественная деятельность – высшая форма эстетического освоения мира.
Художественная интерпретация – системообразующая исполнительская деятельность, охватывающая протекающий в сознании исполнителя процесс построения
собственной художественно-исполнительской концепции, особый комплекс исполнительских действий по реализации данной концепции и осуществленную трактовку в
продукте исполнительской деятельности.
Художественный замысел – звуковая материя, музыкальная речь с ее закономерностями развития, с определенным формальным строением, эмоциональнопоэтическим содержанием.
Художественно-исполнительский анализ – постижение художественного
смысла произведения, отбор основных интонационно-выразительных средств и технических средств их реализации.
Широта репертуарного диапазона – приоритетный принцип педагогики музыкального исполнительства, нацеливающий субъектов учебно-исполнительского процесса на максимально возможный охват многообразной инструментальной литературы.
4.2. Понятия инструментальных жанров
Адажио – часть произведения для симфонического оркестра или какого-либо
инструмента, или отдельная пьеса, характеризующаяся сосредоточенным характером,
глубоким раздумьем, широкой, распевной мелодией.
Анданте – честь инструментальной сюиты (сонаты, квартета, симфонического
цикла) или отдельное, самостоятельное непрограммное произведение, написанное в
темпе Andante.
Ария – композиция для солирующего голоса с инструментальным сопровождением или самостоятельная инструментальная пьеса певучего характера.
Вариации – составная часть вариационной формы или отдельное произведение,
основанное на видоизменениях темы, ее сопровождения, ритма, темпа и т.д.
Дивертисмент – музыкальное произведение развлекательного характера.
Жанр музыкальный – многозначное понятие, характеризующее роды и виды
музыкального творчества в связи с их происхождением, условиями исполнения и восприятия.
Импровизация – тип музицирования, при котором процесс сочинения музыки
происходит во время ее исполнения.
Инвенция – небольшая 2-3-голосная пьеса, обычно имитационного склада.
Интерлюдия – пьеса, разделяющая или связывающая части музыкального произведения.
Интродукция – часть произведения, выполняющая функцию вступления.
Канон – музыкальное полифоническое произведение, основанное на технике
последовательно проводимой имитации, при которой мелодия в каждом имитирующем
голосе вступает до того, как она закончилась в другом голосе.
Каприччио – инструментальная пьеса, свободная по построению, капризного,
изменчивого характера.
Концерт – произведение, в основе которого лежит контраст звучания полного
исполнительского состава и отдельных групп или соло.
Парафраза – инструментальная концертная пьеса, основанная на темах популярных песен, арий из опер и др.
Пассакалья – инструментальная пьеса (разновидность полифонических вариаций), обладающая торжественно-траурным характером, медленным темпом, минорным
ладом и 3-дольным метром.
Попурри – инструментальная пьеса, составленная из заимствованных популярных мелодий.
Рапсодия – крупное одночастное произведение, основанное на национальной
музыкальной речи разных народов.
Рондо – произведение, в котором неоднократные проведения главной темы –
рефрена – чередуются с отличающимися друг от друга эпизодами.
Скерцо – часть инструментального цикла или самостоятельная пьеса, близкая
по жанру к каприччио.
Соната – одночастное или многочастное произведение, предназначенное для
инструментального исполнения.
Сонатина – инструментальное произведение учебно-инструктивного назначения, отличающееся от сонаты небольшим масштабом, облегченностью фактуры, отсутствием разработки, простотой тематического материала.
Сюита – циклическое инструментальное произведение из нескольких самостоятельных пьес.
Токката – инструментальная пьеса быстрого, равномерно-четкого движения,
виртуозного характера.
Транскрипция – произведение, переработанное, переложенное для другого инструмента и имеющее относительно самостоятельное художественное значение.
Фантазия – инструментальное произведение, характеризующееся своеобразной
формой, не укладывающейся в классические формы.
Экспромт – инструментальная пьеса импровизационного характера.
Элегия – инструментальная пьеса печального, задумчивого характера.
Юмореска – небольшая инструментальная пьеса причудливого, шутливого характера.
4.3. Музыкально-исполнительские термины
а (ит. а) – на, у, к, с, при, в, до, вроде, в характере, в стиле
a capriccio (ит. а каприччо) – по желанию
accelerando (ит. аччелерандо) – ускоряя
adagio (ит. адажио) – медленно
ad libitum (ит. ад либитум) – по желанию
agitato (ит. аджитато) - взволнованно
allegretto (ит. аллегретто) – темп, более медленный, чем allegro, и более быстрый, чем andante
allegro (ит. аллегро) – скоро
andante (ит. анданте) – умеренный темп в характере обычного шага
a tempo (ит. а темпо) – в прежнем темпе
brilliante (ит. бриллянте) – блестяще
calando (ит. каландо) – стихая, уменьшая силу звука
cantabile (ит. кантабиле) – певуче
coda (ит. кода) – конец
commosso (ит. коммоссо) – взволнованно, потрясенно
con brio (ит. кон брио) – живо, весело, возбужденно
da capo al fine (ит. да капо аль финэ) – повторить с начала до конца
diminuendo (ит. диминуэндо) – постепенно ослабевая (звук)
espressivo (ит. эспрессиво) – выразительно
forte (ит. форте) – сильно (громко)
giocoso (ит. джокозо) – радостно, весело, игриво
grave (ит. граве) – торжественно, тяжело, значительно
largo (ит. ларго) – широко, медленный темп
legato (ит. легато) - связно
ma non troppo (ит. ма нон троппо) – но не слишком (напр. аллегро ма нон троппо – скоро, но не слишком)
maestoso (ит. маэстозо) – величаво, торжественно
marcato (ит. маркато) – выделяя, подчеркивая (штрих)
martele (фр. мартэле) – стаккато большей силы (штрих)
mezzo (ит. меццо) – середина, наполовину (напр. меццо форте – со средней силой, не очень громко)
moderato (ит. модерато) – умеренно, сдержанно
molto (ит. мольто) – очень, весьма (напр. мольто аллегро – очень скоро)
morendo (ит. морэндо) – замирая
mosso (ит. моссо) – подвижно, оживленно
moto (ит. мотто) – движение (напр. сон мотто – подвижно
non (ит. нон) – не (напр. нон легато – не связно)
opus (лат. опус) – произведение
piano (ит. пиано) – тихо
presto (ит. престо) – быстро
quasi (ит. куази) – как бы, подобно, вроде
risoluto (ит. резолюто) - решительно
rubato (ит. рубато) – ритмически свободное исполнение
secco (ит. сэкко) – сухо, отрывисто, резко
sforzando (ит. сфорцандо) – внезапный акцент на каком-либо звуке или аккорде
sostenuto (ит. состэнуто) - сдержанно
spirito (ит. спирито) – ум, дух (напр. кон спирито – воодушевленно, с жаром,
увлеченно
stretto (ит. стретто) – ускоренно
subito (ит. субито) – внезапно
tenuto (ит. тэнуто) – выдержанно, точно по длительности и силе
РАЗДЕЛ 6. Изменения в рабочей программе, которые произошли
после утверждения программы.
Характер
изменений в
программе
Номер и дата
протокола заседания
кафедры, на котором
было принято данное
решение
Подпись заведующего
кафедрой,
утверждающего
внесенное изменение
Подпись декана
факультета (проректора
по учебной работе),
утверждающего данное
изменение
РАЗДЕЛ 7. Учебные занятия по дисциплине ведут:
Ф.И.О. ученое звание и
степень преподавателя
Трудков А.М., канд.пед.наук,
доцент
Миронюк А.Н., старший преподаватель
Учебный год Факультет
2007-2008
Специальность
культуры и 050403 – Культурология с дополи нительной специальностью «Мус зыкальное образование»;
к
у 050601 - Музыкальное образовас ние со специализацией «Музыс кально-компьютерные технолот гии»
в