Правительство Российской Федерации Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Правительство Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное учреждение
высшего профессионального образования
«Национальный исследовательский университет
«Высшая школа экономики»
Факультет медиакоммуникаций
Магистерская программа «Медиапроизводство в креативных индустриях»
Департамент Журналистики
МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ
На тему: «Производство, прокат и показ документального кино в
России: проблемы и перспективы»
Студентка группы
№ 745-ж
Княжер Мария Павловна
Научный руководитель:
кандидат филологических
наук, профессор департамента
журналистики
Качкаева Анна Григорьевна
Москва 2014
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ .............................................................................................................. 3
Глава 1. Индустрия документального кино в России: вчера и сегодня .......... 13
1.1. История продюсирования документального кино .................................. 15
1.2. Документальное кино как особый вид аудиовизуальной продукции ...... 26
Глава 2. Производство документального кино в России: возможности и
ограничения ........................................................................................................... 33
2.1. Государственная поддержка отечественного документального кино:
количество versus качество .............................................................................. 36
2.2. Проблема производства документального кино в копродукции ........... 45
2.3. Независимое производство документального кино в России ................ 49
Глава 3. Прокатные перспективы документального кино в России ................ 56
3.1. Фестивали: первый шаг дистрибуции ...................................................... 58
3.2. Российское телевидение и документальное кино ................................... 68
3.3. Кинотеатральный прокат: как попасть на «большой экран» ............. 79
3.4. Специальные документальные проекты и киноклубы и их роль в судьбе
фильма ................................................................................................................. 86
3.5. DVD-дистрибуция и VOD-площадки: «второе дыхание»
документалистики и проблема «пиратства» ................................................ 89
Глава 4. Показ документального кино: «элитарное» искусство или верные
маркетинговые решения? ................................................................................... 100
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ................................................................................................... 110
БИБЛИОГРАФИЯ ............................................................................................... 119
ПРИЛОЖЕНИЕ ................................................................................................... 135
2
ВВЕДЕНИЕ
За последние тридцать лет российская общественно-политическая
система претерпела ряд значительных изменений в поисках новых
механизмов
функционирования,
связанных
социалистического этапа нашей истории и
с
завершением
попытками осуществить
модернизацию, опираясь на пример западных демократий.
Реформы
революционного
десятилетия
связанные
90-х,
с
выстраиванием новых институтов, парламентскими и общественными
дискуссиями, информационными войнами и установлением относительной
свободы СМИ, сменились тенденцией усиления позиций государства во всех
сферах социально-политической жизни и «консервативным реваншем» той
части элит, которая испытывала ностальгию по распавшейся империи.
Все эти перемены породили огромное количество социальных проблем,
свидетельством
чего
многочисленных
коррупции1,
очень
международных
низкие
рейтингах
показатели
–
России
удручающий
в
уровень
показатели бедности, социального расслоения2, уровень
криминализации3
относительно
являются
и
как
демонстрируют
Кроме
внутреннего,
ориентацию
модернизационных
так
и
действия
и
курс
касается
по
и
(продление
Президента,
российской
внешнеполитического
жесткий
Это
законов
Думы
того,
на
реформ.
антидемократических
Государственной
пр.
закон
«О
курса
сворачиванию
принятия
сроков
власти
многих
полномочий
пропаганде
гомосексуализма…», «закон Димы Яковлева» и др.), и жесткого подавления
оппозиционных
митингов,
и
цензурирования
информационных
и
общественно-политичеких программ федеральных телеканалов и прессы, не
В Индексе Восприятия Коррупции в 2013 году Россия набрала 28 баллов и заняла 127 место из 177
возможных, наряду с Азербайджаном, Пакестаном, Ливаном, Никарагуа и др. // Россия в Индексе
Восприятия Коррупции-2013: застряли // Официальный сайт «Трансперенси Интернешнл Россия» // URL:
http://www.transparency.org.ru/indeks-vospriiatiia-korruptcii/zastriali (дата обращения: 18.03.2014).
2
Степень имущественного расслоения населения (индекс Джини) // Волобуев В. Как в Нигерии //
Аналитический ресурс «Эксперт Сибирь», №11 (324) // URL: http://expert.ru/siberia/2012/11/kak-vnigerii/media/130435 (дата обращения: 18.03.2014).
3
Необходимость структурных изменений // Рубрика «Досье» // Аналитический ресурс «Expert Online» //
URL: http://expert.ru/2012/12/20/neobhodimost-strukturnyih-izmenenij (дата обращения: 18.03.2014).
1
3
говоря уже об экономико-политических сложностях, ожидающих наше
государство в связи с украинским кризисом.
Довольно
предсказуемой
в
данном
общественно-политическом
контексте видится участь российских средств массовой информации. За
последние два года произошли крупные кадровые изменения в нескольких
независимых
СМИ,
рассматриваемые
экспертами
как
сворачивание
площадок, не подчиненных государству и давление на частных владельцев
медиа . В декабре 2011 года был уволен главный редактор «КоммерсантаВласти» Максим Ковальский за публикацию фотографии бюллетеня с
нецензурным выражением в адрес действующего президента РФ4. Летом
2012 года инвесторы журнала «Большой город» решили, что изданию
необходимо двигаться в сторону тематики «lifestyle», после чего с поста
главного редактора был снят Филипп Дзядко5. Сейчас издание прекратило
свое существование из-за серьезных проблем, возникших у холдинга в январе
2014 года: под угрозу прекращения вещания попал телеканал «Дождь»,
который, по словам пресс-секретаря президента РФ Дмитрия Пескова,
«перешел моральную «красную линию».6
Еще один удар по российским медиа – переформатирование
крупнейшего мультимедийного агентства Европы РИА «Новости» (теперь –
«Россия сегодня»), разрушение созданной технологической инфраструктуры
вместе с назначением на пост генерального директора агентства Дмитрия
Киселева,
известного
своими
категоричными
антизападными
высказываниями7. А с наступлением марта 2014 года пришел конец
Каменский А. Максим Ковальский: «Я решил, что указать на нарушение тут важнее всего остального //
URL: http://www.forbes.ru/sobytiya/lyudi/77447-ya-reshil-chto-ukazat-na-narushenie-tut-vazhnee-vsego-ostalnogo
(дата обращения: 20.05.2014).
5
Ходячий транспарант. Журналисты рассказали, чем для них был "Большой город" Филиппа Дзядко //
Информационный ресурс Lenta.ru // URL: http://lenta.ru/articles/2012/06/07/bg/ (дата обращения: 20.05.2014).
6
Телеканал оказался в центре скандала, после того как 26 января 2014 года на сайте «Дождя» был проведен
опрос: «Нужно ли было сдать Ленинград, чтобы сберечь сотни тысяч жизней». Подробнее см.: Нехезин В.
«Дождь» под угрозой прекращения вещания // Русская служба BBC // URL:
http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2014/01/140129_tv_rain_conflict.shtml (дата обращения: 20.05.2014).
7
Путин объяснил назначение Киселева главой «России сегодня» // Информационный ресурс Lenta.ru // URL:
http://lenta.ru/news/2013/12/19/patriotic (дата обращения: 20.05.2014).
4
4
важнейшему информационному ресурсу «Lenta.ru» вместе с увольнением
главного редактора Галины Тимченко. 8
Однако чем больше политическая элита борется за свою безопасность,
пытаясь влиять на уровень свободы слова и самовыражения, тем более
востребованными
становятся
альтернативные
источники
объективной
информации.
Частично роль такого источника информации в современной России
берут на себя искусство в целом и кинематограф в частности. И именно
документальный
кинематограф,
хроникально
фиксируя
достоверные
события, становится объективным отражением реальности. «Хочешь быть
услышанным — предъяви документ. Никто уже не верит вымыслу, всех
тянет на живые куски реальности, - говорит в одном из своих интервью
режиссер-документалист Виталий Манский. - Это связано с тем, что давно
уже никто не говорит людям правды, и люди изголодались. Как оно есть на
самом деле, никто не знает, а хочется»9.
Так,
доказательством
востребованности
документального
кино
становится и громкая победа неигровой картины «Святая кольцевая»
итальянского режиссера Джанфранко Рози на 70-м фестивале в Венеции в
2013 году, и приз за лучшую режиссуру на фестивале «Кинотавр»,
полученный документальным фильмом В. Манского «Труба»10. Достаточно
вспомнить, с какой молниеносной скоростью были раскуплены билеты на
показ фильма «Путинские игры» на последнем фестивале неигрового кино
«Артдокфест»: пробиться на сеанс было невозможно, а в залы кинотеатра
«Художественный»
приходилось
вносить
дополнительные
стулья
и
рассаживать людей на ступеньки. Кроме того, за последние два года был
открыт
первый
в
России
специализированный
кинотеатр
–
Центр
Горяшко С. Уволена главный редактор Lenta.ru // Коммерсант.ru // URL:
http://www.kommersant.ru/doc/2427550 (дата обращения: 20.05.2014).
9
Шенкман Я. Виталий Манский: «Мы – свидетели катастрофы» // Коммерсант.ru // URL:
http://kommersant.ru/doc/2330452 (дата обращения: 20.05.2014).
10
Хлюстова Н. Почему неигровое кино теснит игровое // Ведомости.ru // URL:
http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/16314701/pochemu-neigrovoe-kino-tesnit-igrovoe#ixzz2irdEmBVS (дата
обращения: 20.05.2014).
8
5
документального кино в центре Москвы; в новом формате начал работу
специализированный телеканал документального кино «24_DOC»; в Сети
начали появляться первые фрагменты документального проекта «Срок» А.
Расторгуева, П. Костомарова и А. Пивоварова о лидерах протестов,
происходивших в России после президентских выборов 2012 года;
Политехнический музей запустил серию показов научного документального
кино; открылось несколько площадок и киноклубов, в том числе, «Открытый
показ» на базе РИА «Новостей» и др.
В вопросе актуальности документалистики сходятся многие эксперты
отрасли: «Мне кажется, что реальность все больше и больше уходит из
художественных фильмов. А так как людям она необходима, им нужно с ней
как-то разбираться, ее понимать, пережевывать, переосмысливать, - считает
режиссер Павел Лунгин. – Поэтому документальное кино будет все больше и
больше в моде. Это ведь противоядие от огромных бессмысленных
произведений масскультуры – бесконечных роботов, которые убивают друг
друга на экранах».11
Основанный на жизненном материале, документальный кинематограф
как никогда востребован в сегодняшней России. Однако путь, который лежит
между современным российским зрителем и качественным авторским
документальным кино, довольно извилист. Как отмечают члены Гильдии
неигрового кино, сегодня зрители «практически не имеют доступа к
креативному
документальному
кино,
производимому
нашими
документалистами. Эта проблема многоуровневая: документальное кино
тяжело «прокатать» в кинотеатрах, его нельзя увидеть по телевидению, не
всегда есть возможность найти документальное кино в Интернете». 12
В чем же проблема? Недостаточное количество качественных
документальных фильмов? Неумение дистрибьюторов ориентироваться на
Иванова Т. Павел Лунгин: «Мы снова ждем прибытия поезда» // Электронная версия журнала «Искусство
кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2014/01/pavel-lungin-my-snova-zhdem-pribytiya-poezda (дата
обращения: 20.05.2014).
12
Дистрибуция неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL:
http://rgdoc.ru/projects/prokat-dokumentalnogo-kino/ (дата обращения: 20.05.2014).
11
6
просторах российского кинорынка? Отсутствие интереса со стороны
массового зрителя, не готового прилагать физические и интеллектуальные
усилия в поисках альтернативных источников информации?
Эти вопросы и скрытые в них противоречия и обуславливают острую
актуальность данного исследования: вместе с разрешением данных
проблем мы приблизимся к понимаю того, в чем заключается нарушение
функционирования индустрии документального кино в России, на каких
этапах производства, проката и показа неигрового кино эта система дает
сбои.
Таким образом, наиболее интересным кажется проверка следующей
научной гипотезы: существуют схемы производства, проката и показа кино,
которые не зависят от принадлежности фильма к жанру документального и
могут быть успешно реализованы в условиях российского кинобизнеса.
Объект исследования: продюсирование документального кино в
России.
Предмет исследования: проблемы и перспективы производства,
проката и показа документального кино в России.
Цель: выявить закономерности и правила успешного продюсирования
документального кино в условиях российских реалий.
Для достижения цели необходимо выполнить ряд исследовательских
задач:
 уточнить жанровые признаки современного документального кино;
 провести исторический анализ развития документалистики в России;
 изучить систему продюсирования документального кино в мировой
практике;
 охарактеризовать
особенности
производства
российского
документального кино;
 определить прокатные перспективы документального кино в России;
 выявить
закономерности
аудиторной
востребованности
документалистики в сегодняшней России.
7
Теоретическая база исследования. Существует ряд сложностей,
связанных с выбором научных источников для данной работы. Прежде всего,
в отечественных монографиях и научных трудах вопросы, раскрывающие
проблемы дистрибуции и показа фильмов, часто остаются за скобками.
Исследователи,
изучая
документальное
кино,
обращаются
к
искусствоведческим, культурологическим подходам, отмечают вклад того
или иного фильма в развитие киноязыка, оставляя без внимания проблемы,
связанные с рыночными механизмами телевизионного и кинопроката, а
также не затрагивают вопросов показа и доступа аудитории к тому или
иному кинопродукту.
Таким образом, при изучении данной темы мы брали за основу
исследования, освещающие схемы производства и дистрибуции неигрового
кино, широко применяющиеся в мировой практике. Довольно подробно эти
вопросы описаны в работах М. Рабигера13, Г. Герлингхауза14, Э. Барноу15, из
более новых трудов – Э. Эйнсбурга16, П. Бродерика17, а также последнее
исследование В. де Йонг, Э. Кнудсена и Дж. Ротуэлла
18
и др. Также статьи,
посвященные развитию и функционированию рынка документального кино,
можно найти в ряде международных и отечественных индустриальных
ресурсов, таких как официальный сайт IDA (International Documentary
Association)19, материалы журналов «Искусство кино» и «Сеанс», видео- и
текстовые материалы на сайте Гильдии неигрового кино и телевидения
Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн». Учебное пособие// URL:
http://refdb.ru/look/2794282-pall.html (дата обращения: 20.05.2014).
14
Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. – 360 с.
15
Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press,
1995 – 406 pp.
16
Einspruch,
А.
Alternative
Finance
and
Distribution
for
Documentaries//
URL:
http://trulyfreefilm.hopeforfilm.com/2013/06/alternative-finance-and-distribution-for-documentaries.html
(дата
обращения: 20.05.2014).
17
Broderick, Р. The New Age of Independent Distribution// URL: http://www.documentary.org/content/new-ageindependent-distribution (дата обращения: 20.05.2014).
18
Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL:
http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения:
20.05.2014).
19
International Documentary Association // URL: http://www.documentary.org/(дата обращения: 20.05.2014).
13
8
России20 и др. Из отечественных исследователей вопросы дистрибуции кино
поднимают в своих трудах С. Муратов21, И. Кокарев22, К. Разлогов23, М.
Жабский24, А. Роднянский25.
Также для определения особенностей функционирования рынка
документалистики в России потребовалось изучение работ, фокусирующихся
на анализе документального кино как особой формы аудиовизуальной
продукции. Подробный анализ представляют исследования Э. Барноу26, Б.
Николса27, размышления документалистов в разговорах с Г. Герлингхаузом28,
работы Л. Джулай29, Г. Прожико30, Л. Мальковой31, Л. Рошаля32, С.
Муратова33 и др. Кроме этого, актуальной для данного исследования является
диссертация С.В. Сычева «Эволюция тенденций развития документального
кино- и телефильма»34 - одно из последних научных исследований,
посвященных разбору продюсерской составляющей создания и продвижения
отечественных документальных проектов.
В качестве эмпирической базы исследования были использованы
правовые документы, материалы круглых столов, видеоверсии тематических
конференций, а также 25 экспертных интервью с представителями
индустрии:
режиссерами-документалистами,
критиками,
продюсерами,
Новости неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL:
http://rgdoc.ru/news/ (дата обращения: 20.05.2014).
21
Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. - 362 с.
22
Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.:
Аспект Пресс, 2009. – 344 с.
23
Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо, 2011. – 688 с.
24
Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. - 600 c.
25
Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. – 288 с.
26
Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised Edition. NY: Oxford University Press,
1995 – 406 pp.
27
Nichols, B. Introduction to Documentary // Bloomington & Indianapolis, Indiana: Indiana University Press, 2001.
28
Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. – 360 с.
29
Джулай Л.Н. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального
творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. – 238 с.
30
Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК, 2004. – 454 с.
31
Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк»,
2001. – 188 с.
32
Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом кино. - М.: Материк, 2001.- 207 с.
33
Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е изд., испр. и доп. - М.: «Аспект Пресс», 2004. – 187 c.
34
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - 348 с.
20
9
дистрибьюторами, прокатчиками, программными директорами фестивалей,
представителями студий, закупщиками кино и др.
Данное исследование проводилось с использованием следующих
качественных
методов:
метод
историко-генетического
анализа,
дескриптивный анализ российской и зарубежной литературы и материалов
СМИ, качественный контент-анализ документов, докладов и других
материалов, сравнительный анализ, метод экспертного интервью, кейсстади, вторичный анализ опросов общественного мнения и статистических
данных.
Научная новизна исследования: разделив процесс продюсирования
документального кино на три ключевых этапа (производство, прокат и
показ) и изучив проблемы, с которыми сталкивается продюсер на каждом из
этих этапов, мы обобщим накопленные сообществом индустрии знания в
этой сфере и выявим системные проблемы функционирования индустрии
неигрового кино в России.
Практическая значимость исследования: на основе анализа
экспертных интервью и разбора конкретных кейсов документальных
проектов и историй их успеха/неуспеха в прокате мы обозначим
эффективные производственные схемы и дистрибьюционные механизмы, а
также составим пошаговый алгоритм продюсирования документального
кино, который может быть использован всеми участниками рынка для
успешного создания и продвижения неигровых проектов.
Структура работы представлена введением, четырьмя главами,
заключением, списком литературы и приложением.
В первой главе исследования мы представим комплекс подходов к
определению понятий
«документальное кино» и
«неигровое кино»,
представим спектр классификаций документального кино, определим
значимость разделения документальной продукции на виды и подвиды для
дистрибуции. Кроме этого, мы приведем обобщенный исторический анализ
тенденций развития документального кино в России и мире с момента его
10
возникновения до сегодняшнего дня. В заключение мы сделаем общие
выводы
о
том,
на
каком
этапе
находится
отечественный
рынок
документального кино, в сравнении с зарубежными рынками, и выявим ряд
системных
проблем
в
функционировании
российской
индустрии
документалистики.
Вторая
глава
детально
раскроет
особенности
производства
документального кино в России. В этой главе мы рассмотрим три основных
способа финансирования документального проекта – государственное
финансирование, производство в копродукции и независимое производство,
опишем детали, связанные с перспективами и сложностями, ожидающими
продюсера на данном этапе работы с фильмом.
В третьей главе мы остановимся на подробном изучении прокатных
перспектив документального кино в России, а именно: раскроем роль
фестивального проката в судьбе фильма и его автора, проанализируем
состояние киноклубного и кинотеатрального проката, обозначим проблемы,
связанные с телевизионным прокатом и остановимся на анализе ряда
принципов работы продюсера с рынком DVD, Интернет-площадками и VODсервисами.
Четвертую главу исследования мы хотели бы посвятить анализу
показа документального кино и обобщению оценок и знаний о его
аудитории. Кроме того, в данной главе мы рассмотрим существующие
маркетинговые схемы работы со зрителем, с тем или иным успехом
применяющиеся на практике в российской киноиндустрии.
В заключении мы подведем итоги анализа функционирования
индустрии неигрового кино в нашей стране, определим закономерности и
правила успешного продюсирования документального кино в условиях
российских реалий и сделаем выводы о том, подтвердилась ли научная
гипотеза исследования.
11
В Приложении читатель сможет найти расшифровки интервью
автора исследования с экспертами в области российского документального
кино.
12
Глава 1. Индустрия документального кино в России: вчера и сегодня
Российская индустрия кино с момента распада СССР так и не обрела
своего стиля, балансируя на грани между изоляцией и глобализацией,
установлением рыночных механизмов и государственным диктатом, при
этом процесс разделения сфер деятельности между субъектами индустрии
заторможен. Так, только в 2006 году, спустя 10 лет после создания Гильдии
продюсеров России, в реестр действующих профессий была внесена
профессия «продюсер» 35. Возникает закономерный вопрос: насколько важна
роль продюсера в современном медиабизнесе?
Один из самых значимых продюсеров России Александр Роднянский
пишет: «Если мы говорим об индустриальном кино, то последнее слово
всегда за продюсером. Если кино авторское, образ картины определяет
режиссер, а продюсер отвечает за организационную и финансовую модель и,
конечно же, за последующую жизнь фильма. Прокат, фестивальная история,
стратегия продвижения, дистрибуция – эти компоненты судьбы фильма
зависят исключительно от решений продюсера». 36
Логичным кажется предположение о том, что продюсерская работа
важна в документальном кино так же, как и в игровом. Однако многие
эксперты
затрагивают
проблему
полного
отсутствия
продюсерского
компонента на всех этапах жизни документального фильма в России.
Например, генеральный продюсер телеканала «24_DOC» Вера Оболонкина
говорит: «Большая часть наших режиссеров не являются продюсерами
документального кино. Соответственно, они кино сняли и забыли, а потом
переживают: как же так, никто не посмотрел мой фильм. А о том, что фильм
нужно продвигать, чтобы его увидели, они не думают»37.
Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.:
Аспект Пресс, 2009. - с. 7
36
Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. - с. 255
37
См. Приложение. – с. 243.
35
13
Автор
последнего
крупного
исследования,
посвященного
документальному кино в России, Сергей Сычев, приходит к такому выводу:
«Система, которой не хватает современной российской документалистике,
начинает строиться именно с продюсера, а профессиональных продюсеров (в
полной мере этого слова) документального кино у нас нет».38
Отсутствие грамотной продюсерской работы подкрепляет бытующие
стереотипы о том, что у документального кино нет шансов быть популярным
среди зрителей, однако во многих странах документалистика не просто
востребована, но и имеет грандиозный успех. Максим Кузьмин, директор
прокатной
компании
«Utopia
Pictures»,
утверждает:
«…на
Западе,
непосредственно в Великобритании, в Штатах, в Европе, это уже абсолютно
сформировавшийся тренд с внятными большими цифрами».39 Однако в
России ситуация несколько иная: как остроумно отметила режиссер Марина
Голдовская, «документальный кинематограф – кратчайший путь к нищете».
40
Для
того
чтобы
определить,
в
чем
заключаются
причины
перечисленных выше неутешительных тенденций, обратимся к истории
продюсирования неигрового кино в мире и в России.
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 189
39
Материалы круглого стола «Прокат документального кино в России. Утопия или реальность?» // URL:
Http://www.kinote.info/articles/8359-prokat-dokumentalnogo-kino-v-rossii-utopiya-ili-realnost (дата обращения:
20.05.2014).
40
Цит. по Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 306
38
14
1.1. История продюсирования документального кино
Первые документальные съёмки были произведены еще на заре
кинематографа. 28 декабря 1895 года принято считать датой отсчета истории
кино, когда братья Люмьер организовали первый публичный кинопоказ в
«Гран-кафе» в Париже. Как пишет историк и теоретик кино Кирилл Разлогов,
поскольку этот сеанс был платным, можно считать, что в этот же день
зародилась и история кинопромышленности и кинопроката: «Прибытие
поезда на вокзал в Ла-Сьота» стал одним из первых документальных
фильмов, который оказал устрашающий эффект на зрителей, ранее никогда
не сталкивавшихся с «ожившими фотографиями». 41
Так началась эволюция документального кино, повлекшая за собой
появление и развитие кинематографа игрового.
Исследователь
неигрового
кино
Л.
Джулай
в
своей
работе
«Документальный иллюзион» пишет: «Если скажем, что история нашего
кино была самая драматическая, — так будет точнее. Потому что нигде
больше документальное кино не занимало такого высокого места в
общественной
«табели
о
рангах»,
нигде
не
получало
статуса
государственного искусства, которому многое давалось и с которого еще
больше спрашивалось. Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой
свободы и законопослушности, высокой поэзии и утилитарности. <…>
Наконец, никто так не поранился осколками разбитых иллюзий». 42
В России у истоков документализма стоял легендарный Дзига Вертов.
Имя Вертова стало синонимом «Киноправды», и этот термин, придуманный
им, лег в название советского журнала 20-х, а в 60-е «был растиражирован,
Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо, 2011. - с. 10
Джулай Л. Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества.
2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. - с. 6
41
42
15
французской калькой проник во многие языки, стал кредо документалистов
разных стан». 43
Историки кино отмечают, что с момента зарождения документального
кинематографа в СССР государство берет под контроль все – трактовку идей
и образов, процесс производства, политику советского и международного
проката кино.
Однако с ужесточением контроля со стороны власти пришел конец
свободе самовыражения, и на режиссеров-документалистов давление было
оказано особенное. По словам критика и историка кино Андрея Шемякина, в
30-е годы власть раздражалась документальным кино, оно уже не могло
выполнять пропагандистскую функцию, т.к. показывало «человеческое
лицо» «кулаков» и реальное состояние деревни.44 Документальная съемка
слишком реалистична, а советская власть не могла позволить существование
настолько объективного изображения общественно-политических проблем
государства.
Именно поэтому цензура набирает обороты, убивая документальное
кино и закрывая перед режиссерами возможности его развития и массового
показа – что сказалось как на доступе советской аудитории к лучшим
работам соотечественников и зарубежных режиссеров, так и на упрощении
киноязыка. Так, Л.Ю. Малькова пишет: «Если монтажные разработки 20-х
явились своеобразной школой классового киноанализа мира, то их
применение в 30-е связано с опрощением, схематизацией, вульгаризацией
формы…»45
Однако не только в Советском Союзе влияние цензуры и культа
Сталина в 30-50-е годы оказало решающее воздействие на искусство в целом
и на кино в частности. Эксперты отмечают, что и на Западе ситуация с
Малькова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк»,
2001. – с.3
44
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 44
45
Малькова Л.Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк», 2001.
– с. 64
43
16
цензурированием аудивизуальных произведений была схожей. «Великая
депрессия» стала временем жестокой цензуры для кино, Как пишет С.Сычев,
«великая депрессия была временем жесточайшей цензуры для кино, а
«хроника, которую показывали кинотеатры, была официально ограждена от
любых
тем,
способных
вызывать
споры
и
обсуждения
и
носила
исключительно развлекательный характер».46
Так, в США еще в 1922 году президент Уоррен Гардинг основал
Ассоциацию продюсеров и прокатчиков, поставив во главе ее министра почт
и
телеграфов
Уильяма
Хейса,
который
составил
особый
кодекс,
контролировавший не только выпускаемое кино, но и работу всех
литературных и печатных издательств.
47
Само собой, серьезнейшая
пропагандистская задача легла на плечи документалистов в фашистской
Италии
и
нацистской
Германии:
«Геббельс
постоянно
взывал
к
кинематографистам о создании гимнов нацистским убеждениям, Муссолини
отрядил для руководства кино своего сына».48
Однако есть одна важная особенность жизни западного кинематографа
того времени. В отличие от СССР, в западных странах документальное кино
продолжало жить в среде интеллектуалов, эстетов, любителей кино,
экспериментаторов. И для этого были созданы специальные площадки –
киноклубы.49 Такой вольности советский зритель позволить себе не мог. И
это
не
в
последнюю
очередь
оказало
влияние
на
эволюцию
кинематографических предпочтений и вкусов советской аудитории.
К сожалению, принципы отражения действительности, заложенные в
систему кинематографа 30-х, «станут основой отношений документального
кино и государства на протяжении всей истории советской истории».50 Кроме
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 61
47
Джулай Л.Документальный иллюзион: Отечественный документализм – опыты социального творчества.
2-е изд. доп. и перераб. М. «Материк», 2005. - с 8-10.
48
Там же. С. 10
49
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 60
50
Малькова Л. Современность как история: Реализация мифа в документальном кино. - М.: «Материк»,
2001. – с. 133
46
17
того, ситуацию усугубляет выход в 1946 году ряда постановлений ЦК о
творческих задачах: поиски новых форм резко прекращаются, и неигровое
кино теперь нескоро начнет новый виток развития.
Новый расцвет документалистики пришелся на середину 50-х годов, а
к началу 60-х повсеместное распространение телевидения обусловило новые
принципы функционирования киноиндустрии:
1) Разделение аудитории на телевизионную и «кинотеатральную».
Конец
50-х
гг.
–
кризис,
промышленность всех стран.
комфортного
просмотра
охвативший
кинотеатральную
Прельщаемые ощущением домашнего
любой
развлекательной,
образовательной,
информационной продукции, многие зрители перестали покупать билеты в
кино.
Разорились
многие
киностудии,
«о
документальном
кино
в
коммерческом отношении говорить в это время было просто смешно.
Понадобилось почти десять лет, чтобы исправить положение и вернуть
людей в кинотеатры»51.
2) Определение жанров документальной продукции.
Вследствие того, что кинотеатры были вынуждены выживать в новых
условиях, стало необходимым предлагать зрителю что-то особенное.
Поэтому прежде доминирующие виды документалистики (публицистика,
пропаганда
и
заинтересовались
хроника)
остались
на
экспериментальными
телевидении,
а
художественными
кинотеатры
работами,
благодаря чему «документалистика с середины пятидесятых до конца
семидесятых получает такой расцвет, которого не было с двадцатых годов и
который не повторится до нашего времени ни разу».52
На
этой
волне
во
всем
мире
появляются
авторы-новаторы,
произведения которых и по сей день считаются шедеврами мировой
документалистики - Френсис Томпсон, Ширли Кларк и др. Так, например, в
СССР в 1965 году зритель увидит картину Михаила Ромма «Обыкновенный
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 – с. 86
52
Там же. С. 87.
51
18
фашизм», отличающуюся особым стилем повествования и смелой авторской
позицией относительно щепетильной темы.
Интересно еще и то, что в эти годы особую популярность среди
мировой общественности обретают воспоминания о былых достижениях
Дзиги Вертова: «Устраиваются ретроспективы его фильмов, издаются его
манифесты, статьи – за рубежом он более популярен, чем на родине. Во
Франции появляется движение «Синема-верите» (буквальный перевод слова
«киноправда») – одно из главных течений в неигровом кино второй
половины двадцатого века и по сей день».53
При этом в Америке и Европе особую популярность обретают фильмы,
ставящие
в
центр
актуальные,
злободневные
проблемы.
Традиция
«журналистской объективности» в документальном кино зарождается в
США с работами Эдварда Мерроу, который создает серию политических
фильмов-разоблачений
«Посмотрите
это
сейчас!»:
«Мерроу
стал
основоположником американской теледокументалистики, одним из символов
американской
демократии,
журналистской
независимости,
влияния
телевидения на жизнь общества и образцом для подражания <…> Вместе с
тем,
«Посмотрите это
сейчас!»
телевизионном
документальном
журналистском
произведении,
стереотипизировал представления
кино
не
в
США
обязанным
как
обладать
о
о
серьезном
эстетической
ценностью. <…> Происходит деперсонализация автора фильма, отказ его от
собственной точки зрения, стремление отразить «все» <…> существующие
позиции, чтобы предоставить аудитории наиболее полный их спектр и дать
ему возможность сделать выбор».54
В Европе наблюдаются схожие тенденции: образцом производства
качественной теледокументалистики становятся работы режиссеров BBC,
чьи этические принципы в большей степени соответствуют журналистской
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 – с.. 104-105
54
Там же. С. 106.
53
19
непредвзятости автора, чем желанием продемонстрировать его особое
художественное мироощущение.
Информационная закрытость СССР и отсутствие возможности увидеть
неигровое кино, произведенное в «буржуазных» странах, тормозило развитие
документального кинематографа на том уровне, как это происходило в США
и Европе, поэтому «взрыв» документалистики в Советском Союзе начался
позже.55 Однако уже к началу 80-х, пока в западных государствах в полной
мере устанавливаются механизмы рынка документального кино, в Советском
Союзе
режиссеры-документалисты
пользуются
мощной
поддержкой
государственных структур. Как отмечает Григорий Либергал, зарубежные
документалисты с завистью смотрели на то, как производится кино в СССР:
«Вот
уж кому
жилось
хорошо:
объемы
производства
бешенные,
финансирование государственное 100 %, эфир обеспечен самим фактом
произведенного
за казенный
счет
фильма.
Если
ты идеологически
не напортачил, и фильм получил разрешительное удостоверение, то можно
почти не сомневаться, что он будет показан по одной из пяти программ
центрального телевидения. С того времени, между прочим, у части наших
зрителей осталась привычка смотреть документальное кино по ТВ. Был
зритель и в кинозалах». 56
На рубеже 80-х – 90-х гг. в СССР происходит «документальный
взрыв», и на экранах появляются запрещенные ранее герои – художники и
писатели-эмигранты, политические преступники, политики. Телевидение
активно показывает документальные фильмы о прошлом, о трагедии царской
семьи, войнах и политике. В кинотеатрах при полных залах идут показы
документальных картин классиков жанра Г. Франка, М. Голдовской и многих
других; на фильм Ю. Подниеска «Легко ли быть молодым» у кинотеатра
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009. – с. 114-116.
56
Шавловский К. Второе дыхание // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/32/kinotv/vtoroe-dyihanie/
(дата обращения: 20.05.2014).
55
20
«Россия» в Москве не одну неделю стоит очередь.57 На студиях активно
запускаются в производство новые проекты, в профессию приходит все
больше молодых режиссеров.
С распадом Советского Союза ситуация изменилась, и не осталось не
только щедрой государственной поддержки, но и площадок для показа
документального кино, тогда как аудитория получила безграничный доступ к
многообразию заимствованных за рубежом форматных телепередач.
В мировой киноиндустрии, тем временем, в последние десять лет
наблюдается новый всплеск интереса не только к документальному
кинематографу, но и к самому понятию документальности. Приемы
«скрытой камеры», «прямого наблюдения», свойственные документальному
кино, стали активного заимствоваться режиссерами-игровиками.58
Так, одним из необходимых условий существования сегодняшнего
медиапространства становится пересечение жанров и форматов, кроссплатформенность, трансмедийность. И современное документальное кино
неизбежно пересекается с другими креативными сферами, принципы
функционирования которых в 2005 году выявил ученый Бред Хейсман.
Отметим важнейшие из них.
1) Креативные практики подразумевают интерактивность.
Так, сегодня трудно представить себе создание документального
фильма без существования официального сайта, на котором будут выложены
дополнительные материалы, интервью, информация о фильме и авторах,
некоторые значимые сцены, не вошедшие в итоговую версию монтажа и пр.
Сайт – это часть маркетинговой стратегии, и уже на самых ранних этапах
сайт обеспечивает контакт аудитории с будущим фильмом.
В
рамках
российской
действительности
такой
вывод
кажется
странным: у нас, напротив, фильм без сайта – это обычная практика;
Документальное
кино
периода
СССР
//
Журнал
«Кинодокумент.ру»
//
URL:
http://www.kinodocument.ru/dokumentalnoe-kino-perioda-sssr/ (дата обращения: 20.05.2014).
58
Например, фильмы Л. Фон Триера. См.: Цыркун Н. Перевод «Догмы 95» // Журнал «Сеанс» // URL:
http://seance.ru/n/27-28/von-trier/dogma-95/ (дата обращения: 20.05.2014).
57
21
максимум – страница фильма и записи режиссера в социальных сетях.
Постепенно сайты появляются у проектов молодых режиссеров, которые
ориентируются на международный рынок59.
2) Креативные проекты часто гибридны по своей природе.
История
показывает,
что
использование
различных
элементов,
традиционно принадлежащих к другим формам медиапродукции, становится
нормой для новых документальных проектов. Хейсман отмечает, что
стирание
границ
между
жанрами
всегда
было
характерно
для
документалистов, приводя в пример фильм «Нанук с севера» Р. Флаэрти, в
котором, как известно, присутствовали некоторые элементы игрового кино.60
Насчет данного пункта в России тоже существует ряд предубеждений.
Так, проекты режиссера Романа Либерова («Написано Сергеем Довлатовым»,
«Ильфипетров» и др.), ставшие одними из самых успешных в прокате,
многими экспертами критикуются именно за использование анимации,
озвучивания
достоверных
диалогов
профессиональными
использование музыкального сопровождения и пр.
61
артистами,
Однако это не
исключает их из ряда документальных: «Документальная история – это
плавильный котел, в котором «варится» широкий спектр способов
повествования и различных технических инструментов».
62
Ниже проекты
Романа будут рассмотрены нами в качестве наиболее успешных кейсов.
3) Креативные проекты должны быть ориентированы на кроссплатформенные способы дистрибуции.
Тем, кто занимается производством кино, нужно отдавать себе отчет в
том, что способ дистрибуции фильма должен сказываться на подходе к его
Например, страница фильма Н. Тихонова-Рау и О. Арлаускас «В ауте», где есть стихи героини, новости,
информация об авторах, фотографии, контактные данные режиссеров и др. // URL: http://inaut.ru/ru/index.html (дата обращения: 20.05.2014).
60
Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. – с. 21-22.
61
См. интервью Р. Либерова. Например: Донина Д. Роман Либеров о краудфандинге, Остапе Бендере,
индустрии кино и планах на будущее // URL: http://cozymoscow.me/bolshoj-razgovor/roman-liberov-okraudfandinge-ostape-bendere-industrii-kino-i-planax-na-budushhee.html (дата обращения: 20.05.2014).
62
Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL:
http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения:
20.05.2014).
59
22
производству. Так, производство фильмов для кинотеатров отлично от
производства фильмов для телевидения или Интернет-показа, что должно
быть учтено еще на стадии формулировки концепции будущего фильма. К
этой
проблеме
мы
вернемся
в Главе
3,
посвященной
прокатным
перспективам документального кино в России.
4) Производство креативного продукта бессмысленно, если это
коммерчески нерелевантно.
Стоит отметить, что в России это утверждение не всем кажется
однозначным. Так, Александр Роднянский пишет: «Успех сегодня измеряется
не только, но главным образом деньгами. Многие наши режиссеры, особенно
старшего поколения, не хотят принять эту систему координат – они
воспитаны в другой культуре. Почитайте Тарковского – и очень скоро
столкнетесь в тексте с идеей о необходимости для кинопроизводства
выскользнуть из оков коммерции, так как именно коммерция является
главным врагом подлинного искусства»63.
В ходе исследования нескольким экспертам мы задали вопрос:
«Должно ли документальное кино приносить деньги его автору?» Ответы
оказались неоднозначными.
Андрей Шемякин: «Не должно. Но может. В этом огромная дилемма
сегодняшнего этапа развития документалистики. Американцы доказали, что
теперь в прокате документальное кино при бюджете среднего игрового
фильма может приносить доход примерно в полтора раза больший. Но это
особая проблема… Нужен массированный прорыв, а для него - люди,
желательно
молодые.
Это
долгая
история.
Но
пока
мой
ответ
отрицательный».64
63
64
Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013. - с. 261
См. Приложение. – с. 155.
23
Олег Дорман, режиссер: «Меня интересует фильм отдельно от
доходов. Фильм с предсказуемыми доходами - гарантированно плохой. Но
это не значит, что убыточный фильм – хороший».65
Тофик Шахвердиев, режиссер: «Любая работа, которая приносит
пользу отдельным людям или обществу, должна оплачиваться. А как иначе?
Я половину своих фильмов сделал бесплатно. Но это непорядок».66
Хейсман утверждает, что производство культурных проектов не может
существовать отдельно от коммерческого климата и реалий. С его точки
зрения, не имеет значения, на какие деньги был произведен фильм – на
государственные, на деньги общественных фондов или на частные средства.
Не факт, что любой документальный проект может и должен привлечь к себе
столько же внимания аудитории, как фильм «Касаясь пустоты» (Кевин
МакДональд, Великобритания, 2003) или фильм «Двойная порция» (Морган
Сперлок, США, 2004), однако любой фильм должен быть коммерчески
успешным среди аудитории, на которую он нацелен.67
Однако, к сожалению, в России не окупаются даже самые амбициозные
игровые проекты, а малобюджетные и, в большинстве своем, неудачно
спродюсированные проекты документальные ни один из опрошенных
экспертов не оценивает как финансово целесообразные. И, несмотря на
позитивные
тренды,
документалистики,
которые
российские
видят
западные
режиссеры
продюсеры
оценивают
в
сфере
отечественную
индустрию документального кино крайне пессимистично:
Виталий Манский: «Документальное кино существует сегодня в
ситуации катастрофы. Абсолютной катастрофы. Мы, образно говоря,
находимся на «Титанике», который уже расколот, дал течь. <…> У
документального кино нет сколько-нибудь устоявшихся коммуникаций со
зрителем, оно практически исчезло из культурного обихода – его нет в
См. Приложение. – с. 201.
См. Приложение. – с. 176.
67
Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL:
http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения:
20.05.2014).
65
66
24
прокате, на телевидении, на DVD, в Интернете… Документальное кино
сегодня – это «терра инкогнита», неизвестная земля».68
Таковы общие векторы развития документалистики в мире, и, несмотря
на то, что российские творцы всегда занимали почетные позиции в этом
историческом процессе, стоит признать, что на сегодняшний день положение
нашей киноиндустрии плачевно. Однако, по словам Виталия Манского,
«катастрофа – это не всегда неизбежная смерть. Есть шлюпки, спасательные
круги, обломки мачт, и ещё можно попытаться доплыть до берега».69 И при
анализе отечественной системы кинопроизводства, проката и показа, мы
постараемся определить «пути спасения».
Но, прежде всего, очертим границы главного понятия данного
исследования – «документальное кино».
Манский В. Мы находимся на «Титанике», который дал течь
http://old.lgz.ru/article/16867/ (дата обращения: 20.05.2014).
69
Там же.
68
// Литературная газета // URL:
25
1.2. Документальное кино как особый вид аудиовизуальной продукции
В России существует огромное количество стереотипов относительно
понятия «документальное кино». Во многом, предубеждения основаны на
принципиальном разделении игрового и неигрового кино в индустрии. Часто
это разделение обозначают даже так – есть документальное кино, и есть
«художественное»
(=
«игровое»),
что
демонстрирует
недоверие
к
документалистике как сфере искусства, сомнение в художественных
качествах документального фильма.
Многие режиссеры сетуют на эту непреодолимую границу. Например,
Алена ван дер Хорст: «На Западе и в России есть четкое разделение на
игровое и неигровое кино. <…> Мы можем энергично и долго защищать
нашу документалистику, говорить о ее достоверности. А для зрителя
настоящее все то, что ему кажется настоящим. <…> Иногда жалко, что мы,
документалисты,
направления. <…>
сами
себя
отторгаем
от
основного
артхаусного
Когда я в Европе десять лет назад заканчивала
киношколу, все были против размывания границ. Эти дискуссии мы прошли
десять лет назад. Есть люди, которые до сих пор так думают и все еще ведут
дискуссии. Но для меня и для многих режиссеров - это пройденный этап.
Самим разделением на реальное, документальное, игровое кино мы ставим
заслоны, которых в действительности нет»70.
При этом стоит отметить, что еще в середине прошлого века
британский режиссер, историк и теоретик кино Пол Рота замечал, что
определить разницу между фильмами, «которые считают документальными,
и теми, которые называют игровыми» непросто, и для него принципиального
различия не существует71.
Неигровое кино – имитация реальности. Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» //
// URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2010/01/n1-article15 (дата обращения: 20.05.2014).
71
Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени. М.: «Радуга», 1986. – с. 22
70
26
Однако в России даже спустя полвека вопрос этого разграничения все
так же провоцирует конфликты и противоречия.
Эксперты, принадлежащие к различным видам деятельности внутри
киноиндустрии, часто критикуют произведения, определяемые их авторами
как документальные. В целом, эту критику можно охарактеризовать двумя
способами:
1) это не документальное кино;
2) это не кино.
К единому мнению в подобных дискуссиях теоретики и практики, как
правило, не приходят. Вот что говорит по этому поводу Зара Абдуллаева: «В
словосочетании «документальное кино» оба слова – ударные, и оно, это
сочетание
изначально
«свидетельство»,
конфликтно…
«доказательство».
Но
«Documentum»
«свидетельствует»
означает
человек
с
киноаппаратом, оператор, названный Беньямином «хирургом», который
«глубоко вторгается в ткань реальности». А «доказывает» режиссер с
художественными запросами. И - с запросами времени». 72
Важно отметить, что, несмотря на многочисленные разногласия,
теоретики документального кино сходятся в том, что реальность в
документальном фильме не может существовать вне видения автора, что
заставляет нас признать, что неигровое кино не является прямым отражением
реальности, ее «зеркалом». 73
Интересный ряд размышлений по поводу того, что мы можем понимать
под
документом,
выстраивает
С.
Сычев:
«Документ
–
это
вещь
конвенциональная. Вы называете что-то документом, допустим, паспорт –
Абдулаева З., Манский В. Другие места памяти. МЫ. (О понимании хроники и истории в документальном
кино) // Новое литературное обозрение. - 2005. - № 4.– с. 413-414
73
В аналитической работе Н. Смирнова, сравнивая исследования Л. Джулай, Л. Мальковой и Л. Рошаля
приходит к выводу: «Главное, что объединяет названные работы - это вывод о невозможности создания
некоего кинематографического эквивалента действительности - "безличного" и "вневременного",
"внеконъюнктурного" документального кино. Документальный фильм, как и любое творение человека,
несет на себе отпечаток его мировоззрения, господствующих в данном обществе культурно-исторических
представлений и социальных приоритетов. Хорошо это или плохо? Ни то и ни другое. Это просто
очевидный факт» - Смирнова Т. Л. М. Рошаль. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом
кино. Л. Ю. Малькова. Современность как история. Реализация мифа в документальном кино. Л. Н. Джулай.
Документальный иллюзион: отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества //
Отечественная история. - 2003.- № 6. - С. 187
72
27
что такое паспорт? Документ. Это же не значит, что паспорт – это Вы, или
часть Вас, или настоящее свидетельство о Вас. Паспорт – это объект, в
отношении которого люди вокруг Вас договариваются, что они будут верить,
что этот предмет предоставляет истинную информацию о Вас. Так это или не
так – это уже другой вопрос. Паспорт можно подделать, на фотографии в
паспорте Вы, скорее всего, на себя не очень-то похожи, то, что Вы где-то
родились или живете, тоже о вас ровным счетом ничего не говорит. Но это
вещь конвенциональная, люди договариваются верить. В случае с
документальным кино тоже очень важен этот момент – то, что люди, которые
смотрят это кино, как бы договариваются с режиссером, что все происходит
на самом деле… Нужно обозначать пределы, за которыми все это уже нельзя
будет назвать «кино». 74
В своем исследовании, посвященном современным тенденциям
развития документального кино, В. де Йонг, Э. Кнудсен и Дж. Ротуэлл
75
определяют границы документалистики так: эти фильмы тематически
«исходят из сложившейся ситуации, а не конструируют ситуацию
специально для съемок».76 Пользуясь этим ориентиром, ученые выносят за
рамки
изучаемых
развлекательные
в
их
книге
телевизионные
аудиовизуальных
программы,
основанные
произведений
на
фактах,
описания приготовления еды, ухода за животными, домами, садами,
описания воспитания детей и семейных отношений.
Кстати, именно по тому же принципу мы можем исключить из сферы
нашего анализа реалити-шоу, которые тоже, казалось бы, основаны на
хроникальной записи происходящего, но, как точно замечает режиссер
Ирина Васильева, являются «сказкой наяву с реальными людьми, подменой
жизни. Никакого исследования тут быть не может, в отличие от
См. Приложение. – с. 150.
Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL:
http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения:
20.05.2014).
76
Ibid.
74
75
28
документального кино. Кино всматривается в жизнь, реалити-шоу ее
формирует, выстраивает модель». 77
Итак,
в
данной
работе,
вслед
за
кинокритиком,
кандидатом
филологических наук С. Сычевым, мы будем опираться на емкое
определение, предложенное автором словаря терминов и понятий масс-медиа
И.И. Романовским: «Документальное кино – это вид киноискусства,
материалом которого являются съемки подлинных событий и лиц».
78
Это определение позволяет рассмотреть максимально широкий спектр
фильмов, не углубляясь в тонкости различных киноведческих подходов и
теорий и не вступая в полемику о том, «что есть документ» и «что есть
кино», а также объединить понятия «документальное кино» и «неигровое
кино» и использовать их как синонимичные (т.к. единой теории,
разделяющей эти термины, не существует).
Самая распространенная классификация документальных фильмов в
России выглядит так: телевизионное и «нетелевизионное» кино. Подобное
разделение указывает на одну из важнейших проблем дистрибуции
документального кино в нашей стране: «нетелевизионным» называют то
кино, которое увидеть по телевизору невозможно, о чем более подробно
будет сказано ниже. Часто «нетевизионное» кино называют «фестивальным»,
«авторским»,
«креативной
документалистикой»,
«настоящим»
документальным кино, «классическим» и пр. При этом так называемую
телевизионную документалистику довольно пренебрежительно исключают
из сферы кино.
Многие ученые и публицисты находят огромное количество критериев
отделения одного от другого, однако все эти критерии не едины и чаще всего
противоречат друг другу.
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009. - с. 309
78
Романовский И. Масс-медиа. Словарь терминов и понятий. М., 2004 – c.101 - Цит. по Сычев С. Эволюция
тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская диссертация. – М.: 2009 - c.14-15
77
29
Например, не совсем понятным кажется предубеждение по поводу
присутствия комментариев автора в фильме. Так, для режиссера Тофика
Шахвердиева фильмы Леонида Парфенова «не являются кино», а продюсер
Влад Кеткович, напротив, считает, что роль авторской позиции в данном
случае настолько важна, что фильмы нельзя отнести к телевизионным. 79
Об этой проблеме рассуждает Григорий Либергал: «Советское
киноведение под документальным кино понимало то стилистическое
направление, которое выходило из Эсфири Шуб, Дзиги Вертова и Романа
Кармена. Все, что не входило в эти рамки, кино не считалось. Во всем мире
происходила революция «директ-синема» и «синема-верите», а у нас во
ВГИКе сложилось убеждение, что документальное кино – это фильм без
дикторского текста, снятый методом длительного наблюдения, герой
которого – глубокий эксцентрик, человек вне общества. В определенных
кругах только такое кино считается документальным. В критике всегда есть
какие-то радикальные точки зрения. Скажем, я снимаю в течение шести лет
муху на стене – это документальное кино. Я делаю историческую картину с
игровыми реконструкциями и дикторами, читающими текст, - это не
документальное. Но, конечно, все это документальное кино, просто жанров
и поджанров у него не меньше, чем в игровом».80
Ключевым событием, спровоцировавшим подобное разделение, стало
масштабное производство собственного документального кино российскими
каналами с начала нулевых годов. «Гонка» за рейтингами привела их к
резкому сужению тем и привязке к жестким форматам, гарантированно
обеспечивающим привлечение зрителей. По большей части, из всего
разнообразия документальной продукции телеканалы выбрали то, что
однозначно привлечет аудиторию и удержит ее у экранов. К сожалению,
чаще всего такие фильмы не обладают уникальными художественными
особенностями.
См. Приложение. – с. 156.
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009. - С. 245.
79
80
30
Так, например, режиссер Виталий Манский описывает форматные
предпочтения телеканала НТВ: «Под форматом канала мы понимаем не
только политические, но и эстетические вещи. Возьмем НТВ. У него свой
монтажный ритм, определенный голос, который является канальным
голосом, определенная подача. Если прийти туда с той картиной, которая
тематически им подходит (ну, например, настоящая грудь у Семенович или
имплантаты), и если картина будет чуть-чуть медленнее по ритму или если
она будет рассказывать что-то сущностное, это им уже не подойдет. А чтобы
подошло, нужно, чтобы был голос Полонского, чтобы фильм начинался с 15
ярких фраз («Они настоящие! – Нет, не настоящие! – Она их купила на
Митинском рынке!»). Семенович – живой человек, у нее, кроме груди, есть
какие-то внутренние переживания, но она этому каналу уже не интересна.
Поэтому с картиной о самой Семенович на НТВ не пойдешь, хотя там нет
политики и т.д.»81
Определим, какие виды документального кино называют в экспертном
сообществе «нетелевизионными».
В своих интервью многие эксперты, которые занимаются дистрибуцией
документального кино на международном уровне, употребляют термин
«креативная
документалистика»
(например,
генеральный
продюсер
телеканала «24_DOC» В. Оболонкина, вице-президент Гильдии неигрового
кино Н. Тихонов-Рау, продюсер В. Кеткович и др.).
В книге «Creative Documentary: Theory and Practice» В. де Йонг, Э.
Кнудсен и Дж. Ротуэлл пишут о том, что «креативность» - это определение,
которое стало
ключевым для обозначения
тенденций
современного
медиапроизводства82. И работа мирового рынка неигрового кино лишь
подтверждает наличие этой тенденции.
См. Приложение. – с. 170.
Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and Practice // URL:
http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения:
20.05.2014).
81
82
31
Например, одно из важнейших событий в индустрии документального
кино – Амстердамский кинофестиваль IDFA. Это и многочисленные показы
самых интересных и значимых проектов (участниками IDFA в свое время
были Майкл Мур, Виктор Косаковский, Сергей Дворцевой и др.), и
огромный кинорынок, на который съезжаются представители индустрии со
всего мира. На официальном сайте IDFA можно почерпнуть следующую
информацию: «Каждый год IDFA представляет лучшие документальные
фильмы, отобранные из огромного перечня. IDFA фокусируется на
креативной документалистике. Это значит, что IDFA отбирает качественно
сделанные фильмы, отображающие личное видение автора. Креативная
документалистика – это форма искусства, и режиссер-документалист, прежде
всего, художник, а не журналист. Тогда как журналист старается отобразить
реальность как можно более объективно, художник следует за собственной
идеей».
83
К сожалению, именно «креативная документалистика» оказалась «за
бортом» российского медиарынка. Как говорит А. Шемякин, кратко
описывая состояние сегодняшней индустрии документального кино, «у нас
пока два потока: телевизионное крошево, и авторская документалистика,
живущая на дотации».84 В первом случае, стоит признать, рыночные
механизмы производства и показа отлажены, фильмы появляются на экранах
и привлекают внимания зрителей. Чего, к сожалению, нельзя сказать о кино,
не подходящем под телевизионные форматы.
В следующих главах мы рассмотрим, какие возможности следует
использовать
продюсеру
при
работе
с
этими
документальными
произведениями, оказавшимися на периферии российского кинобизнеса.
83
Mission Statement. International Documentary Film Festival Amsterdam // URL:
http://www.idfa.nl/industry/mission-statement.aspx#sthash.bu7ISBSD.dpuf (дата обращения: 20.05.2014).
84
См. Приложение. – с. 154.
32
Глава 2. Производство документального кино в России: возможности и
ограничения
Писатель, решивший написать книгу, сядет и напишет.
Художник свою картину нарисует.
Режиссер — пойдет искать деньги.85
Олег Дорман
Стабильному
функционированию
российской
киноиндустрии
препятствует ряд системных противоречий. С одной стороны, отечественный
кинематограф
является
дотационной
сферой:
рыночные
механизмы,
позволяющие производить и прокатывать кино в промышленных масштабах,
независимо от государственных дотаций, не налажены. С другой стороны,
позиции деятелей культуры относительно того, какую роль должно занимать
в развитии кинематографа государство, диаметрально расходятся. Это
касается и разногласий относительно политики финансирования кино, и
многочисленных дискуссий вокруг вопроса о возможном введении квот на
прокат иностранных фильмов86,87 и пр.
Важным событием в новейшей истории как игрового, так и
документального кинематографа в России стала реформа 2010 года, в
результате которой был утвержден новый устав Федерального Фонда
социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии88, за
которым закрепилось распределение большего количества бюджетных
средств, ежегодно выделяющихся на финансирование кино. Теперь весомые
Немзер А. Олег Дорман: «Хочешь предъявить на экране ничтожество, лицемерие, отчаянье – сними себя»
//
URL:
http://booknik.ru/today/faces/oleg-dorman-hochesh-predyavit-na-yekrane-nichtojestvo-litsemerieotchayane-snimi-sebya (дата обращения: 20.05.2014).
86
Сельянов С. Кино и думцы: чем закончатся попытки ограничить прокат иностранных фильмов // Журнал
«Forbes» // URL: http://www.forbes.ru/mneniya-column/tsennosti/236461-kino-i-dumtsy-chem-zakonchatsyapopytki-ogranichit-prokat-inostr (дата обращения: 20.05.2014).
87
Как вернуть зрителя российскому кинематографу? // Расшифровка передачи «Культурный шок» на радио
«Эхо Москвы» //
URL: http://kinoart.ru/ru/editor/kak-vernut-zritelya-rossijskomu-kinematografu (дата
обращения: 20.05.2014).
88
Официальный сайт Федерального Фонда социальной и экономической поддержки отечественной
кинематографии// URL: http://www.fond-kino.ru/ (дата обращения: 20.05.2014).
85
33
государственные вложения делят между собой масштабные дорогостоящие
проекты «лидеров производства»89, в то время как на долю Минкульта
отошла поддержка малобюджетных форм – анимации, короткометражного
кино, документалистики и прочего «другого кино»90. Несколькими месяцами
позже
накал
разыгравшихся
страстей
расколол
сообщество
кинематографистов на две организации с похожими названиями и задачами и
непримиримыми позициями – Союз кино и Киносоюз.91
На сегодняшний день статистика оборота средств в киноиндустрии не
внушает оптимизма:
государство
выделяет значительные суммы
на
производство отечественных фильмов, но львиная доля бюджетов будто
проваливается в пропасть – совокупные сборы с проката даже самого
кассового игрового кино не достигают и четверти затраченных ресурсов92. А
в сфере документального кино возврат затраченных на производство средств
происходит лишь в исключительных случаях.
Так, социолог Любовь Борусяк, принявшая участие в последнем
исследовании Гильдии документального кино93, отмечает: «Когда я во все
это окунулась, я была сильно поражена, как будто из XXI века вернулась в
XIX, во времена братьев Люмьер. Рыночные механизмы не работают,
отсталость ужасная – еще одну такую кустарную отрасль трудно найти. Это
нельзя назвать индустрией…». 94
В
соответствии
с
исследованием
Гильдии,
производство
документального кино в нашей стране бессистемно и в рыночные схемы не
укладывается. Как правило, это связано с тем, что выпуск документального
Термин был предложен в ходе реформы, к «лидерам производства» относятся несколько крупных
отечественных компаний. Подробнее см.: Фонд кино обнародовал список лидеров отечественного
кинопроизводства // URL: http://www.fond-kino.ru/files/analytics/otrasl-2009.pdf (дата обращения: 20.05.2014).
90
Малюкова Л. Фильмы на ветер // URL: http://kinote.info/articles/1803-filmy-na-veter (дата обращения:
20.05.2014).
91
Васильев
Ю.,
Тимашева
М.
Кино
против
Союза
кинематографистов
//
URL:
http://www.svoboda.org/content/article/2006772.html (дата обращения: 20.05.2014).
92
10 самых громких провалов в истории российского кино // URL: http://www.forbes.ru/stil-zhizniphotogallery/afisha/230535-10-krupneishih-provalov-v-istorii-rossiiskogo-kino/photo/1 (дата обращения:
20.05.2014).
93
Исследование Гильдии неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения РФ
// URL: http://rgdoc.ru/projects/research/ (дата обращения: 20.05.2014).
94
См. Приложение. – с. 257.
89
34
кино не приносит выгоды студиям, несмотря на то, что процесс создания
кино в России требует меньших средств, чем на Западе. Эту проблему
иллюстрирует Анастасия Пимнева, коммерческий директор студии Алексея
Учителя «Рок»: «Документальные фильмы студии обходятся бесплатно,
поэтому мы их и производим… Если есть деньги, почему бы не производить.
Другое дело, что эти деньги не окупаются, но это и не наши деньги». 95
Статистикой производства документального кино не обладает никто,
даже Гильдия неигрового кино, которая пыталась в последнем исследовании,
завершенном в ноябре 2013 года, собрать наиболее полную информацию об
индустрии. Но по оценкам Григория Либергала примерные цифры таковы:
«У нас есть Госкино [Министерство культуры. – М.К.], которое финансирует
примерно 450 документальных картин в год. У нас есть Федеральное
агентство по печати и массовым коммуникациям, которое финансирует 350
картин в год. У нас есть местные бюджеты – правительство Москвы,
правительство Петербурга и другие местные правительства, которые
финансируют около 400 картин, как я предполагаю. Может, больше. У нас
есть телевизионные каналы, которые финансируют в районе 500 фильмов в
год. У нас есть церковь, которая финансирует порядка 200 картин в год. У
нас есть бизнесы, которые финансируют целый ряд арт-фильмов. Наконец, у
нас есть краудфандинг».96 Таким образом, примерное количество ежегодно
производящихся документальных фильмов – около 2000. Если добавить
фильмы, которые снимают независимые режиссеры на собственные деньги,
эта цифра может возрасти втрое.
Итак, рассмотрим первую ступень продюсирования кино – получение
финансирования на производство фильма.
См. Приложение. – с. 206.
Либергал Г. Авторское документальное кино, новая реальность, новые платформы ... и продюсер //
Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL: http://www.youtube.com/embed/prmFYgDayg8 (дата
обращения: 20.05.2014).
95
96
35
2.1. Государственная поддержка отечественного документального кино:
количество versus качество
- Министерство культуры
12 февраля 2014 года состоялась совместная пресс-конференция
Министра
культуры
Российской
Федерации
Владимира Мединского,
директора Департамента кинематографии и модернизационных программ
Министерства культуры Вячеслава Тельнова и исполнительного директора
Фонда
кино
Антона
Малышева,
посвященная
подведению
государственной поддержки кинематографии в 2013 году. Итак,
итогов
при
поддержке Министерства культуры России в 2013 году было завершено
производство 40 игровых кинофильмов, 85 мультипликационных и 400
документальных фильмов. Неигровое кино – абсолютный лидер среди
остальных жанров, поддерживаемых Госкино. При этом сумма средств,
которые выделяются на каждый фильм, также возросла: в 2014 году
предполагается выделить до 2 млн. рублей на каждый документальный
фильм.97
Однако
в
системе
финансирования
документального
кино
Министерством культуры существует ряд проблем.
1) Наличие «темплана».
В начале октября 2013 года В. Мединский заявил о том, что
государство будет самостоятельно определять тематику фильмов, на которые
будут выделяться бюджетные деньги: «Мы имеем право от имени народа
сказать: да, мы хотим фильм о Бородино, а не о ваших духовных терзаниях…
Государство должно платить за то, что оно считает целесообразным в данный
Сычева А. Итоги киногода подвели на пресс-конференции Министерства культуры и Фонда кино // URL:
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=154782 (дата обращения: 20.05.2014).
97
36
момент», - пишет «Искусство кино».98 В двух словах эту тематическую
ориентацию выразил режиссер В. Балаян: «Патриотизм во всех видах».99
Конечно, в производстве фильмов, транслирующих важнейшие
общественные ценности, нет ничего предосудительного. «Есть вещи,
которые традиционно заказывались… То, что старшее поколение называет
«под идеологию»: там, где цели зрителя и государства сходятся. Ну, скажем,
никто не хочет войны, это нормально»100, - отмечает кинокритик А.
Шемякин. Однако опыт документалистов говорит о том, что, как правило,
под «патриотизмом» режиссер и госчиновники понимают разные вещи. Этот
вопрос стал ключевым в ходе одного из круглых столов, организованных
журналом «Искусство кино». Главный редактор журнала Даниил Дондурей
отмечает: «Власть хочет всего и сразу. Чтобы была «Золотая пальмовая
ветвь» Канна — топовая новость в программе «Время». Это первое. Второе:
чтобы фильм собрал миллионов эдак двадцать билетов здесь, в стране. И
чтобы этот фильм, по мнению администрации президента, был наполнен
гордостью за родину». 101
Поэтому многие продюсеры, подающие заявки на получение гранта,
пытаются «угадать настроения», что, по словам А. Шемякина, делает
концепцию будущего фильма довольно примитивной: «Как только мы
говорим о «темплане», немедленно побеждает чисто советское желание
выдать гуся за порося. И, кстати, со стороны государства никто этого не
требует. Я читаю заявки: «Мы хотим рассказать о светлой душе и о том, как
живут в селе Дрюкино». Т.е. либо мы молодцы, автономные художники, а
государство нам только мешает, либо, наоборот, перегибаем палку – раз
государство дает деньги, то продадимся ему без остатка».102
Правда хорошо, а патриотизм лучше? Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» //
URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/pravda-khorosho-a-patriotizm-luchshe (дата обращения: 20.05.2014).
99
См. Приложение. – с. 184.
100
См. Приложение. – с. 151.
101
Правда хорошо, а патриотизм лучше? Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» //
URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/pravda-khorosho-a-patriotizm-luchshe (дата обращения: 20.05.2014).
102
См. Приложение. – с. 152-153.
98
37
Очевидно, цензура со стороны госаппарата и самоцензура со стороны
авторов кино не может не сказаться и на конечном качестве продукта,
который проходит сквозь многочисленные «идейные сита».
2) Схема финансирования не прозрачна.
Как утверждает продюсер Влад Кеткович, логика финансирования тех
или иных проектов не всегда угадывается: «Я с этим борюсь, но сделать
ничего не могу. Есть люди, которые уже 30 лет в этом деле, конечно, их
быстрее поддержат, чем тех, кто пришел со стороны. Я подавал в течение
пяти лет безрезультатно, на шестой год выиграл заявку, на седьмой выиграл,
а на восьмой решил подать сразу четыре заявки с хорошими режиссерами – и
не выиграл ни одной. Для меня это остается загадочной историей – каждый
раз я играю, хотя и я не знаю, как это делается, не знаю этих схем, это какаято закрытая субкультура»103.
Режиссер Тофик Шахвердиев, обладатель двух премий «Ника» за свои
документальные фильмы, ни разу не обращался к государству за финансовой
поддержкой: «Я слышал, что 3000-4000 неигровых фильмов в год производят
в стране. Мы их не видим, мы видим от силы сотню. И, безусловно,
большинство фильмов делается так: сделаешь, отдашь, и с тебя никакого
спроса. Ты сделал плохой фильм, но ты его сделал вовремя, и он теперь
валяется в Красногорске. Я думаю, это связано с теми людьми, которые уже
образовали какую-то цепочку, есть какая-то степень взаимного доверия, что
этот человек, как минимум, не пропьет фильм, хоть и не талантливый, но
доведет до конца, и мы получим хоть какой-то продукт. А какой продукт –
хороший или плохой – это никого не интересует».104
103
104
См. Приложение. – с. 157.
См. Приложение. – с. 175.
38
Таким образом, схемы финансирования тех или иных проектов могут
лишь угадываться, но четкого представления о том, какой фильм и/или
режиссер может получить финансирование, а какой – нет, не существует.
3) Средств Минкульта не хватает на производство качественного
полнометражного фильма.
Финансирования, которое выделяется Министерством культуры, по
оценкам экспертов, может хватить на производство лишь получасового
фильма с техническими характеристиками, позволяющими ему быть
показанным на большом экране.
Виктор Косаковский, один из «звезд» индустрии неигрового кино,
говорит: «Мировая документалистика возвращается в кинотеатры. А в наше
Министерство культуры бесполезно даже приходить с идеей фильма длиннее
телевизионных форматов в 26 и 52 минуты. То есть департамент кино
финансирует продукты для телевидения. Полный абсурд! Кстати, фильм «Да
здравствуют антиподы!» не получил поддержку в нашем Министерстве
культуры». 105
Еще один «мэтр документалистики» Виталий Манский также сетует на
сложившуюся систему господдержки неигрового кино в России: «350
группам нарезаются равные, но бесконечно малые доли от большого
бюджетного пирога. Но на эти деньги не то что такие хиты, как «Птицы» или
«Океан», не снять – невозможно конкурировать даже с более камерными
зарубежными документальными фильмами типа «Свалки»… Тех средств,
которые наше государство выделяет на документальный проект, хватает
разве что на качественное сведение звука в нормально сделанном фильме. К
чему это приводит? Либо к появлению экспериментальных, герметичных
работ, изредка, впрочем, любопытных, либо к циничному распилу денег». 106
Сычев С. Виктор Косаковский: «Опять собираю деньги по миру» // Электронная версия журнала
«Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/viktor-kosakovskij-opyat-sobirayu-dengi-po-miru
(дата обращения: 20.05.2014).
106
Манский В. Мы находимся на «Титанике», который дал течь // Литературная газета // URL:
http://old.lgz.ru/article/16867/ (дата обращения: 20.05.2014).
105
39
Таким образом, система требует реформирования не только с точки
зрения открытости, но и с точки зрения формулировки четких позиций
относительно того, сколько средств необходимо выделить на каждый
конкретный проект, чтобы на эти деньги можно было произвести годный для
дистрибуции продукт.
4) Не оказывается дальнейшая поддержка в дистрибуции фильма.
Эксперты отмечают, что во всем мире документалист может
претендовать на финансирование от государства на разные стадии работы –
не только на производство кино с нуля, начиная с концепции, но и на
последующее его развитие – завершение монтажа, оформление звука,
постпродакшн. Так, Вера Оболонкина отмечает: «Для того чтобы как-то
выстроить прокат документального кино, нужна начальная поддержка
государства, а ее в этой области сейчас не существует... Во-первых, это
льготное налогообложение, во-вторых, поддержка площадок, которые
показывают документальное кино, создание системы государственных
кинотеатров, которые должны его показывать на своих экранах - это
основное»107.
Однако попытки повлиять на дистрибуцию фильма Минкульт все-таки
принимает. Впервые в начале 2014 года Министерство озадачилось
стимуляцией того, чтобы поддержанные им 400 фильмов не «легли на
полку», а были доставлены до зрителя. В течение последнего полугодия
чиновниками совместно с Гильдией неигрового кино и телевидения
обговариваются
поправки
финансировании
кинематографа108.
режиссера
озадачиться
к
показом
Постановлению
Данное
фильма,
Правительства
постановление
в
производство
о
обязывает
которого
государство вложило бюджетные деньги: «Исполнитель обязан обеспечить
публичный показ завершенного производством неигрового фильма — на
См. Приложение. – с. 239.
Постановление Правительства РФ от 25.12.2012 (ред. от 28.08.2013) «О предоставлении субсидий из
федерального бюджета на поддержку кинематографии» // URL:
http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_151313 (дата обращения: 20.05.2014).
107
108
40
общероссийском
или
региональном
обязательном
общедоступном
телевизионном канале, и/или по спутниковой телесети, в сети Интернет,
и/или в кинотеатрах, киноклубах — и/или участие в международных или
российских кинофестивалях».109
Отметим, что в первоначальной редакции поправок была введена
другая мера: фильм мог претендовать на субсидию только при гарантии
показа на общероссийском обязательном общедоступном телевизионном
канале или телеканале, территория распространения которого составляет
более
половины
субъектов
Российской
Федерации. Однако
проект
постановления вызвал протест среди представителей индустрии, которые
составили
обращение
в
Председателю
Правительства
России
Д.А.
Медведеву110, под которым подписалось более 80 документалистов.
Несмотря на то, что «Гильдия неигрового кино и ТВ надеется на
продолжение конструктивного диалога с Министерством Культуры по
вопросам выделения субсидий и повышения эффективности показов
российского документального кино в России и за рубежом»111, действенность
новой редакции закона вызывает сомнения.
Во-первых, теперь Постановление максимально расширяет варианты
показа фильма: к показу на любом телеканале или фестивале добавляются
пункты «в сети Интернет, и/или в кинотеатрах, киноклубах». В таком случае,
можно ли считать показом «в сети Интернет» размещение фильма в
социальных сетях, ни требующее каких-либо усилий со стороны режиссера,
ни
подразумевающее
то,
что
фильм
увидят
зрители?
Также
нет
определенности относительно того, какую площадку можно считать
«киноклубом». По словам Никиты Тихонова-Рау, клуб, в котором будет
О необходимости публичных показов неигровых фильмов // Официальный сайт Министерства культуры
РФ // URL: http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=460147&SECTION_ID (дата обращения:
20.05.2014).
110
Письмо Председателю Правительства Д.А. Медведеву // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и
телевидения
//
URL:
http://rgdoc.ru/about/ofitsialnye-dokumenty/pismo-predsedatelyu-pravitelstva-d-amedvedevu/ (дата обращения: 20.05.2014).
111
Министерство Культуры учло мнение документалистов// Официальный сайт Гильдии неигрового кино и
телевидения // URL: http://rgdoc.ru/news/ministerstvo-kultury-uchlo-mnenie-dokumentalistov/ (дата обращения:
20.05.2014).
109
41
осуществлен показ фильма, не должен быть зарегистрирован юридически:
«Достаточно, если есть группа энтузиастов».
112
Такая постановка вопроса
смущает некоторых экспертов. «У меня есть клуб МГУ, в котором я уже 7
лет занимаюсь показом документального кино, - говорит Сергей Сычев. - Он
нигде не зарегистрирован, у него нет своего помещения. Я не знаю, будет ли
показ в таком клубе считаться показом по закону. А если будет, то возникает
вопрос: а если это показ в квартире, которая в Интернете называется
киноклубом?»113
Во-вторых, подобная поправка вынуждает режиссера выполнять
функции
продюсера,
что,
при
отсутствии
в
России
института
продюсирования неигрового кино, не совсем справедливо.114
«По-
настоящему талантливые люди (я видел их сам) робки, неуверенны и
одиноки, - говорит Олег Дорман. - Я очень заинтересован в том, чтобы им не
мешали написать для меня великую книгу, симфонию или картину».
Режиссер вспоминает моральный дискомфорт, с которым ему приходилось
уживаться при попытках продюсирования собственного фильма: «… я
совершенно не хочу вспоминать подробности своих хождений. Могу только
добавить, что, кажется, нет инстанции, где бы «Подстрочнику» не отказали…
Единственный телеканал, на который мне удалось передать диски, был ТВЦ.
И чтобы получить ответ, я звонил секретарю руководителя отдела
документального кино тридцать восемь раз (после десятого моя жена стала
ставить галочки)… Преодолев смущение, гордость и уверенность, что
некрасиво заниматься
саморекламой, я написал письма нескольким
журналистам, которых ценю, читаю или слушаю по радио. Рассказывал о
фильме, предлагал его посмотреть и, если понравится, помочь зрителям
увидеть его».115
См. Приложение. – с. 137.
См. Приложение. – с. 143.
114
Так, например, ни в одном из российских вузов нет факультетов или кафедр, специализирующихся на
обучении продюсеров документального кино (см. Приложение. – с. 143.)
115
См Приложение. – с. 203.
112
113
42
Выводы о продуктивности поправок делать рано, и все же постепенное
реформирование схем и правил финансирования проектов демонстрирует,
что Министерство культуры предпринимает попытки наладить работу
индустрии неигрового кино, которые в будущем, возможно, будут иметь
плоды.
- Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям
Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям – вторая
государственная структура, финансирующая производство документального
кино. Для того чтобы фильм профинансировало Агентство, продюсер должен
получить от какого-либо телеканала письмо с обязательством, что после
производства фильм будет показан на ТВ. Но здесь также возникает ряд
проблем, которые описывает В. Кеткович: «НТВ, РЕН-ТВ, весь холдинг
ВГТРК, «Первый» редко дают такие письма… Поддержать кино, которое
называется «авторским», на уровне этого письма, может «Культура» и ряд
небольших каналов – «24_DOC», «Спас» и др. Но письма от мелких каналов
вряд ли произведут какой-то эффект. И заявка, так или иначе, должна быть
прописана по «патриотическим» правилам игры, которые существуют в
нашей стране».116
Итак,
производство документальное кино за счет государства
осложняется рядом системных проблем, описанных выше. Именно поэтому
многие авторы, производящие качественное кино, не рассматривают
государство как партнера: «Бюджет до сих пор понимается как мешок денег,
- говорит Андрей Шемякин, - в то время как бюджет – это концепция. У нас
нет этики сотрудничества с государством, у нас этика лоббирования и этика
протеста». 117
При этом в стране не существует других институтов, регулярно
вкладывающих деньги в производство документального кино. И если
государство выйдет из этой системы, то прекратится производство, в том
116
117
См. Приложение. – с. 157.
См. Приложение. – с. 153.
43
числе, и тех немногих неигровых проектов, которые изредка появляются на
экранах.
Именно поэтому, пока Гильдия неигрового кино пытается
«залатать дыры» в системе госфинансирования кино, режиссеры и
продюсеры
ищут
альтернативные
способы
получения
средств
на
производство своих проектов.
44
2.2. Проблема производства документального кино в копродукции
Копродукция – это совместное производство кино несколькими
государствами. От каждой из стран выступает копродюсер – юридическое
лицо, которое от своего имени подает заявки в различные фонды,
министерства, пытается заключить контракты с телеканалами и т.д. Когда
фильм готов, права на показ делятся между участниками производства.
Подобный способ создания документальных фильмов на протяжении
последних 10 лет имеет широкое растространение в Европе. Как говорит
продюсер Симона Бауман, копродукция – это брак, со всеми вытекающими
из него проблемами: союз может привести как к семейному счастью, так и
закончится разводом. 118
«Счастливый брак» сулит проекту большие надежды: серьезные
финансовые
вложения
в
производство,
организация
последующего
международного проката фильма, полное возмещение затрат и, возможно,
получение новых предложений на производство следующего фильма.
Однако для российского кинобизнеса копродукция не столь частое
явление. Связано это с несколькими факторами.
1) Тема фильма должна вызывать интерес интернациональной
аудитории.
Как отмечают документалисты, тематически отечественное кино может
заинтересовать только аудиторию стран СНГ: «Зачем им тратить тридцать
тысяч, если можно купить то же самое за три, про тех же Брежнева, Сталина
и группу «Песняры», - говорит Виталий Манский.119
Режиссер Роман Либеров также отмечает низкую заинтересованность
международных рынков в копродукционном сотрудничестве с российскими
авторами: «Копродукция – это то, чего все хотят. Немцы способны вложить в
Сахарнова С. Moscow business square: документалисты России и Европы, объединяйтесь! // URL:
http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=109247 (дата обращения: 20.05.2014).
119
Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол //Искусство кино, № 10, 2007. – с. 20.
118
45
производство большие бюджеты – 100-200 тысяч евро. Но я боюсь, что
копродукция нам не подходит… Наши герои – русские писатели и поэты,
они никому не нужны. Потому что сегодня под документальным кино
подразумевают что-то актуальное – в копродукции нужно снимать кино на
Майдане». 120
Однако в производство фильмов, затрагивающих острые социальные
или
политические
проблемы,
не
вкладывают
средства
российские
госструктуры, ввиду наличия «темплана», о котором мы писали выше. Но без
их участия невозможно производство кино в копродукции в связи со вторым
условием:
2) Необходимо иметь часть финансирования (как минимум, 25 %)
из своей страны.
«Отправляться в поисках зарубежных денег с пустым карманом
бесполезно», - говорит Симона.
121
Часто копродюсеры просят предоставить
версию чернового монтажа в определенном качестве перед тем, как вложить
свои деньги – т.е. фактически представить вниманию полностью отснятый
материал.
Даниил Дондурей формулирует эту проблему так: «Государственной
политики в этом направлении, можно сказать, нет. Пока не удается уговорить
соответствующие ведомства, в частности Министерство финансов, чтобы оно
разрешило тратить адекватные бюджетные деньги на продвижение фильмов
внутри страны, не говоря уже о том, чтобы помогать дистрибьюторам и
разного рода дилерам, работающим с Западом. Денег на это нет,
организаций, занимающихся этим, нет, политики, с этим связанной, нет. А
потом мы для галочек встречаемся с иностранными продюсерами и говорим
о том, как бы нам повзаимодействовать».122
См. Приложение.
Сахарнова С. Moscow business square: документалисты России и Европы, объединяйтесь! // URL:
http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=109247 (дата обращения: 20.05.2014).
122
Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол //Искусство кино, № 10, 2007. – с. 8-10.
120
121
46
На Западе, помимо государственных учреждений и фондов, важным
источником
финансирования
кино
внутри
государств-копродюсеров
являются телеканалы. Однако для России такая схема сотрудничества
нетипична. Катя Еременко, режиссер фильма «Чувственная математика»,
говорит: «Телевидение на Западе не такое зашоренное, как в России, у них не
такие жесткие форматы... Все свои фильмы я делала для телеканала «Арте» –
это главная надежда для независимых документалистов». 123
Российские телеканалы в качестве источников для копродукции
выступают редко – в производстве фильма, как правило, готовы участвовать
небольшие каналы с небольшими бюджетами. Так, Вера Оболонкина,
генеральный продюсер телеканала «24_DOC», говорит: «Финансово мы не
всегда
способны
участвовать,
но
можем
участвовать
технически,
организационно». 124
Однако и наличие капитала не поможет решить еще одну важную
задачу, без которой о финансировании на территориях других государств
можно забыть:
3) Вхождение в «networking»: необходимость быть постоянным
участником максимального количества отраслевых событий.
Продюсер
Влад
Кеткович
с
помощью
зарубежных
вложений
реализовал три документальных проекта. Однако, по его словам, эти проекты
еще не окупились: «Первый год тебя никто не знает, поэтому не дают деньги.
На второй год тебя знают, но тебе продолжают не давать деньги. На третий
год уже есть какие-то связи… Но если ты просто выскакиваешь на 1-2
питчинга, то шанс того, что ты получишь что-то, 1 из 1000. Должна быть
планомерная стратегия вхождения в эту структуру, надо быть готовым к
затратам. На данный момент мой баланс по полученным деньгам и
затраченным пока явно в пользу Евросоюза».125
См. Приложение. – с. 191.
См. Приложение. – с. 240.
125
См. Приложение. – с. 160.
123
124
47
4) Дорогостоящее
оформление
документов
и
необходимость
разбираться в тонкостях международного права также является
препятствием для российских документалистов.
«Копродукция – это очень сложная вещь, она нужна только тогда,
когда действительно необходим большой бюджет... А вообще, это жуткая
головная боль для продюсера, все это очень непросто утрясти. Для BBC,
например, необходимо заполнять и подписывать огромные контракты – 30
страниц текста», - говорит режиссер Е.Еременко. 126
И наконец, как отмечают эксперты, помимо всего прочего, на пути
заключения контрактов с зарубежными продюсерами стоит ментальное
препятствие:
5) Недоверие к российским режиссерам со стороны зарубежных
партнеров.
Как говорит продюсер документальных проектов BBC Мария Слоним,
в копродукции с Россией снимать кино сложно, потому что нет уверенности
в договоренностях: «Все завязано на деньгах, все должно быть день-в-день,
очень четко. А Россия этого обеспечить не может. У нас нет культуры
жесткой работы. Все делается аврально». 127
Из-за наличия сложностей, перечисленных в первых двух параграфах
данной главы, на сегодняшний день наиболее популярным среди российских
авторов
является
самостоятельное
независимое
производство
документального кино.
126
127
См. Приложение. – с. 189-190.
См. Приложение. – с. 200.
48
2.3. Независимое производство документального кино в России
Мировая индустрия документального кино изобилует различными
сообществами,
посвященными
самостоятельному
производству
и
дистрибуции фильмов – рейтинги фестивалей, каталоги мероприятий,
питчингов, компаний-дистрибьюторов и пр. Став членом одного из таких
сообществ, можно получить любого рода рекомендации по поводу
самостоятельного продюсирования документального кино.
Одна из важнейших организаций – EDN (European Documentary
Network). Это глобальная сеть профессионалов, которые работают с
документалистами со всего мира – более 1000 членов из 60 стран планеты.
EDN предоставляет своим членам любую информацию о финансировании
фильма и его продвижении за пределами одной страны. Они организовывают
конференции, мастер-классы, выпускают профессиональные журналы и
пр.128
Еще одно престижное сообщество – американская IDA (International
Documentary Association). Здесь документалистам могут помочь разобраться
в юридических вопросах, а также устраивают образовательные сессии и
мероприятия. Своей целью IDA ставит не только помощь в производстве
документального кино, но и защиту прав и свобод людей, работающих в
сфере документалистики – «режиссеров, активистов и журналистов». 129
В России сегодня роль объединяющего звена пытается занять Гильдия
неигрового кино и телевидения: они информируют о новостях мировой
индустрии, выставляют рейтинги фестивалей, проводят исследования,
выполняют роль медиатора между государством и профессиональным
сообществом, собирают информацию о производящемся в стране кино и
European documentary network // Официальный сайт // URL: http://www.edn.dk/ (дата обращения:
20.05.2014).
129
International Documentary Association // Официальный сайт // URL: http://www.documentary.org/ (дата
обращения: 20.05.2014).
128
49
действующих киноклубах и с недавнего времени набирают базу фильмов для
дистрибуции. 130
Так, вице-президент Гильдии Никита Тихонов-Рау описывает задачи их
организации: «У нас есть две базы. Первая включает в себя всю информацию
обо всем документальном кино в России – по фильмам, студиям,
производителям… Мы пытаемся объединить всю глобальную информацию
об этом, с одной стороны, виде искусства, с другой стороны, области
производства. Есть вторая база – дистрибуционная. Год назад мы решили,
что наша стратегия – это создание внутреннего рынка в России. И то, к чему
нам нужно стремиться – создавать внутреннего потребителя, горизонтальные
связи с телеканалами, VOD-платформами, киноклубами. Это большая
работа».131
Помощь в производстве кино Гильдия не оказывает, но, возможно, это
тоже станет одним из ее приоритетов, когда получится наладить механизмы
дистрибуции.
Большинство российских фильммейкеров снимают свое кино на
собственные деньги – например, на зарплату, полученную на основной
работе; на отложенные сбережения и т.д. И многие из этих фильмов
получают престижные награды на российских и зарубежных фестивалях и
даже могут быть представлены в кинопрокате и пригодны для показа по
телевидению. Так, молодой режиссер Анна Колчина, чей фильм «Посмотрите
на меня» с успехом объехал несколько фестивалей в России и за ее
пределами,
создала
фильм,
на
собственные
сбережения
купив
профессиональную камеру. Фильм Андрей Грязева «Завтра», который в свое
время был представлен в программе «Берлинале», был снят им на средства,
заработанные уроками фигурного катания. Режиссер Тофик Шахвердиев все
фильмы создает своими силами: «Я большую часть фильмов снимаю без
Дистрибуция неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL:
http://rgdoc.ru/sales/ (дата обращения: 20.05.2014).
131
См. Приложение. – с. 137.
130
50
денег… Это возможно, если ты освоил все операции производства кино. Я
сам снимаю, у меня своя аппаратура, и я сам монтирую». 132
Описывая тенденции самостоятельного производства кино в России,
исследователь С. Сычев говорит: «Что касается фильммейкера, который
делает фильмы не для телевидения и не рассчитывает на широкий прокат,
ему нужна камера, цена которой 100-120 тысяч рублей, ему нужен оператор,
которым, чаще всего, является он сам… У него минимальная команда,
минимальное количество экспедиций, он монтирует все в свободное от
работы время… 10-20 тысяч долларов – это бюджет 50% фильмов, которые
сейчас снимаются в России».133
Также
независимый
режиссер
может
получить
материальную
поддержку, воспользовавшись: а) краудсорсингом; б) краудфандигом. В
первом случае, авторы просят оказать нефинансовую поддержку проекту
(«crowd» - толпа, «sourcing» — «использование ресурсов»). А во втором
случае, режиссер или продюсер обращаются к знакомым и посторонним
людям
за
финансовой
помощью
(«crowd»
-
толпа,
«funding»
—
«финансирование»), и для этого существуют специальные площадки, о
которых мы поговорим ниже.
- Краудсорсинг
Роман Либеров рассказывает о своем опыте краудсорсинга: «Не секрет,
что подавляющее большинство даже самых именитых режиссеров «ходят по
богатым людям». Потому что никакое государство даже тем, у кого
налажены какие-то связи, даже самым шумным картинам, про которые Вы
знаете, не может выделить необходимую сумму. Я расскажу, как мы достаем
деньги на кино. Задача из разряда нерешаемых, из разряда случайно
состоящих факторов, и алгоритма здесь не существует. Ты ходишь по
большому количеству людей «с протянутой рукой». Бизнесмены помогают
разными способами. Один может предложить мили, которые накопились у
132
133
См. Приложение. – с. 176.
См. Приложение. – с. 142.
51
него на карте, и они могут покрыть наши перелеты – так мы покрыли
перелеты в Нью-Йорк, Лос-Анджелес и т.д. Другой может сказать: «У меня
есть дом в Ницце, можете там остановиться», - и это серьезная экономия для
съемочной группы. Это довольно большой сегмент». 134
Кто-то может одолжить камеру, кто-то поможет с монтажом или
звуком, кто-то с распространением информации о проекте – так, с помощью
совместных
усилий,
российские
режиссеры
создают
фильмы
с
минимальными денежными затратами.
- Краудфандинг
Существует несколько удачных кейсов по сбору средств на кино с
помощью краудфандинга. Например, американский режиссер и продюсер
Гари Хаствит, который подобным образом снял документальную трилогию о
дизайне
«Гельветика»,
«Овеществление»,
«Урбанизированный»:
«Практически у каждой документальной истории есть своя аудитория. Где-то
на свете обязательно найдется тот, кто захочет увидеть документальный
фильм как раз о том, что интересует и вас. Задача режиссера — установить
контакт с такими людьми. Очевидно, что Интернет — тот идеальный канал
связи, по которому проще всего найти людей, которые с вами заодно. Я
настоятельно рекомендую создателям фильмов использовать Интернет для
привлечения аудитории. В наше время уже недостаточно просто снять
хороший документальный фильм, а после съемок думать о том, как
подтянуть зрителей. Важно заранее вовлечь публику в процесс, чтобы люди
знали о съемках, следили за ними, чтобы ваш фильм ждали». 135
Ове Йенсен, кинокольсунтант и веб-редактор EDN, считает, что
краудфандинг – это очень перспективный рыночный механизм. На Западе
См. Приложение.
Гари Хаствит: если зритель дает деньги на съемки, это и его фильм // URL: http://cdkino.ru/blog/57/ (дата
обращения: 20.05.2014).
134
135
52
для краудфандинга существуют две ключевые платформы – «Kickstarter»136 и
«Indiegogo»137. Кратко опишем принципы их функционирования.
 «Kickstarter»
Это американская площадка, и для работы с ней у режиссера должен
быть счет в американском, британском или канадском банке. Поддерживает
креативные проекты любого рода, и за всю историю существования
площадки 44 % проектов достигли финансовых целей, которые поставил их
создатель.
138
Финансирование основано на принципе «всё или ничего»: у
проекта изначально есть цель, и если автору проекта не удается собрать эти
деньги, то он не получит даже того, что уже есть в «копилке» фильма. Если
цель достигнута, режиссер забирает все собранные средства, за минусом
комиссии в 5 %.
 «Indiegogo»
Эта
платформа
была
создана
специально
для
кинематографа.
Банковский счет здесь может быть любым, что открывает доступ к
размещению проектов со всего мира. У «Indiegogo» есть две модели работы –
фиксированное
и
финансирование
–
неограниченное
это
модель
финансирование.
«Kickstarter»
(«всё
Фиксированное
или
ничего»).
Неограниченное финансирование – это более гибкая модель: деньги можно
получить даже в том случае, если цель не достигнута. Но для пользователей,
которые финансируют проект, такая схема не комфортна: если цель
режиссера – 10 тысяч долларов, а собрать он смог только 5, то у тех людей,
которые
вложили
деньги
в его
фильм,
может появиться
чувство
неуверенности в том, что автор сможет на этот ограниченный бюджет
довести проект до конца.
В России тоже есть свои краудфандиговые платформы, каждая из
которых выбирает свою модель финансирования. Например, «Planeta.ru» Kickstarter // Официальный сайт // URL: https://www.kickstarter.com/ (дата обращения: 20.05.2014).
Indiegogo // Официальный сайт // URL: https://www.indiegogo.com/ (дата обращения: 20.05.2014).
138
Йенсен О. Краудфандинг // Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL:
https://www.youtube.com/embed/tHq0xYEX-Kw (дата обращения: 20.05.2014).
136
137
53
именно на этом ресурсе режиссер Дмитрий Васюков собрал уже более 2
миллионов рублей для создания документального фильма об Алтае.
139
«Чтобы работать на этих платформах успешно, обязательно нужен
иностранец, - говорит Влад Кеткович. - В идеале, нужен человек, который
этим занимался бы когда-то. Там очень многое зависит от того, как ты
подаешь проект, как представляешь историю, какой ролик снят, что
говоришь и показываешь на этом ролике и т.д. В мире уже хорошо работает
краудфандинг, в России пока инертно, но с каждым годом это направление
будет развиваться все больше».140
Кроме того, какую-то часть производства могут покрыть средства
бизнес-организаций. Так, продюсерская компания «Мастерская» смогла
произвести одни из самых популярных документальных российских
блокбастеров – фильмы «Великая тайна воды» и «Плесень» с бюджетами от
$1 млн., благодаря интересу крупных бизнесменов из непрофильных сфер:
Саида Медведева увлекла идеями проектов совладельца «Металлоинвеста» и
«Coalco» Василия Анисимова.141
Итак, в качестве итога главы, посвященной производству кино в
России,
приведем
документалистики,
высказывание
Виктории
одного
из
Белопольской:
экспертов
«Если
в
сфере
говорить
о
документальном кино как об индустрии, работает она лишь в нише
форматных фильмов для ТВ. Авторское кино снимается исключительно на
«Счастливые люди» — новый фильм об Алтае // Planeta.ru // URL: http://planeta.ru/campaigns/4128/about
(дата обращения: 20.05.2014).
140
См. Приложение. – с. 158-159.
141
См. Тихомиров Д. Несокрушимое документальное // Аналитический ресурс «Коммерсант-Деньги» //
URL: http://www.kommersant.ru/doc/1213415 (дата обращения: 20.05.2014).
Проекты «Плесень» и «Великая тайна воды» пример того, как фильмы независимого производства с
большими бюджетами, основанные на документальных съемках, могут убедительно вводить в заблуждение
зрителя. В проектах средства, помимо крупных бизнесменов, были вложены и представителями различных
религиозных конфессий, псевдонаучных организаций, «лабораторий» изотерического толка. Фильмы
вызвали резкую критику со стороны научной общественности, Комиссии по борьбе с лженаукой и
фальсификацией научных исследований РАН, несмотря на то, что в 2006 году «Великая тайна воды»
получила премию «ТЭФИ». Подробнее см. Моторин В. Коварная ТЭФИ // Информационный ресурс Lenta.ru
» // URL: http://lenta.ru/articles/2006/11/24/tefi/ (дата обращения: 20.05.2014).
139
54
свой страх и риск, за собственные деньги, но именно эти ленты и есть
подлинная документалистика, увы, давно находящаяся в загоне». 142
Но как только готова финальная версия монтажа «подлинной
документалистики», начинается ее путь к зрителю. В современном мире
успешное кино – это, прежде всего, усилия со стороны продюсеров по
продвижению фильма. «Ушли те времена, когда можно быть просто
художником, который создал что-то уникальное, - говорит вице-президент
Гильдии неигрового кино Н. Тихонов-Рау. - Никто не увидит, никто не
заметит. Создашь гениальное произведение и останешься в безвестности».143
Рассмотрим все возможные варианты дистрибуции документального фильма,
произведенного в России, внутри страны и за ее пределами.
Тихомиров Д. Несокрушимое документальное // Аналитический ресурс «Коммерсант-Деньги» // URL:
http://www.kommersant.ru/doc/1213415 (дата обращения: 20.05.2014).
143
См. Приложение. – с. 134.
142
55
Глава 3. Прокатные перспективы документального кино в России
«Когда я завершила мой первый документальный фильм, я была
шокирована тем, что дистрибуция и маркетинг потребовали столько же
трудов, сколько работа над фильмом, а может, и больше», - говорит
режиссер-докуменаталист
Фейс
Фуллер.
144
В
сегодняшнем
мире
документалисты вынуждены усердно трудиться, чтобы привлечь внимание
своей аудитории: «Зритель находится в огромном потоке информации, говорит директор кинотеатра «Пионер» Мэри Назари. - Есть огромное число
других развлечений – более доступных, более дешевых, более приятных»145.
Продюсер Джером Куршон считает, что недооценивать роль стратегии
продвижения фильма нерационально. Он определяет «мифы» о прокате кино,
с которыми необходимо расстаться документалисту, если он хочет, чтобы его
фильм и зритель, для которого он предназначен, встретились.
Миф № 1.
«Я режиссер, творческий человек. Моя работа –
рассказывать истории, и если я делаю хорошие фильмы, то не должен
задумываться о бизнесе и маркетинге, потому что найдется кто-то еще, кто
сделает это за меня».
Реальность. Дистрибуция – это бизнес, и дистрибьюторам не важно,
что за последние 20 лет Вы сделали несколько величайших фильмов: они
думают только о том, сколько денег они смогут заработать на прокате этих
фильмов. Ваш зритель также должен поверить, что фильм развлечет или
просветит его, перед тем, как купит DVD или оплатит онлайн-показ. Поэтому
чем лучшим «продавцом» и «маркетологом» Вы научитесь быть, тем
большего успеха добьется Ваш фильм.
Миф № 2. «Дистрибьюторы сами позвонят мне, они будут счастливы
увидеть и приобрести мой фильм».
144
Post-production of Docs // URL: http://www.desktop-documentaries.com/distributing-your-film.html (дата
обращения: 20.05.2014).
145
См. Приложение. – с. 220.
56
Реальность. Все ключевые дистрибьюторы выбирают фильмы из
списков. И если Вас нет в этих списках, то Вам не позвонят. Не нужно
высылать дистрибьюторам версию монтажа или готовый фильм. Вы должны
представить свой фильм в нужном месте и в нужно время – например, на
кинофестивале – чтобы получить предложение от покупателя.146
Вице-президент Гильдии неигрового кино Никита Тихонов-Рау
утверждает, что существует «дорожная карта» успешной дистрибуции
документального
фильма:
«В
арт-пространстве
последовательность
дистрибуции такая: сначала проект рождается в голове режиссера, потом на
этапе «препродакшн» совершаются питчинги проекта, и о нем узнает
мировая индустрия, его ждут, о нем знают, формируются механизмы
софинансирования и копродукции. Потом осуществляется премьера на
каком-нибудь крупном международном фестивале документального кино,
после этого фильм собирает все призы в фестивальном движении, к этому
моменту он уже, как правило, находится в руках крупного дистрибьютора,
который
специализируется
на
«доке».
Эти
компании
простраивают
стратегию фестивального проката фильма и получают призы. И каждый
фестиваль повышает рыночную стоимость картины и интерес к ней. После
фестиваля дистрибьютор начинает продавать фильм: диверсифицирует
территории, объемы прав, которые он продает». 147
Итак, в данной главе мы рассмотрим важнейшие каналы дистрибуции
неигрового кино, особенности продвижения продукта через эти каналы и
специфику проката документалистики в России, в целом.
146
Courshon, J. 6 Lies of Film Distribution// URL: http://www.writersstore.com/6-lies-of-film-distribution (дата
обращения: 20.05.2014).
147
См. Приложение. – с. 136.
57
3.1. Фестивали: первый шаг дистрибуции
Фестивали – временные кинотеатры,
куда не ступает нога Железного Человека. 148
В. Белопольская
В середине ХХ века фестивали служили как для специалистов, так и
для зрителей «окном в мировой кинопроцесс», редкой возможностью
посмотреть то, что увидеть на обычных экранах было невозможно. Однако в
наши дни основная черта фестивального движения – попытки противостоять
монополизации кинопроката сверхкассовой голливудской продукцией: «В
мейнстриме по-прежнему имеет значение только премия «Оскар». Все
остальные фестивали, даже Канны, работают с другим материалом (если не
второсортным, то периферийным), - пишет исследователь К. Разлогов, - они
все более и более становятся единственной возможность посмотреть «другое
кино».149
Учет фестивалей на международном уровне ведет Международная
федерация ассоциаций кинопродюсеров (FIAPF)150. Организация аккредитует
кинофестивали и классифицирует их по группам. По уставу FIAPF фестиваль
наивысшего уровня должен удовлетворять ряду условий:
 Круглогодичные организационные ресурсы;
 Международный отбор фильмов и конкурсных жюри;
 Создание условий для работы международной прессы;
 Строгие меры по предотвращению нелегального копирования
фильмов;
 Поддержка со стороны местных представителей индустрии;
 Страхование фильмов от краж, потерь или повреждений;
Белопольская В. Минкульта щедрая душа (о финансировании фестивалей) // URL:
http://www.novayagazeta.ru/arts/58768.html (дата обращения: 20.05.2014).
149
Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо, 2011. – с. 436-442
150
International Federation of Film Producers Associations // Официальный сайт // URL: http://www.fiapf.org/
(дата обращения: 20.05.2014).
148
58
 Высокие
стандарты
официальных
публикаций
и
информационной поддержки (каталоги, программы, флаеры и
т.д.)151
Так, в иерархии Федерации первые строчки занимают фестивали
«класса А». Например, «Берлинале», Каннский кинофестиваль, фестиваль в
Шанхае, Московский кинофестиваль, фестиваль в Карловых Варах, Локарно
и др.152 Также FIAPF объединяет в единую иерархию фестивали
документального и короткометражного кино, выделяя среди них следующие:
Кинофестиваль в Бильбао, фестиваль в Кракове, фестиваль в Оберхаузене,
кинофестиваль в Тампере и фестиваль «Послание к человеку» в СанктПетербурге.
153
Однако на быстрорастущем фестивальном рынке далеко не
все успешно функционирующие фестивали имеют аккредитацию FIAPF.154
Режиссер и руководитель фестиваля неигрового кино «Артдокфест»
Виталий Манский считает, что каждый кинофестиваль должен справляться с
рядом индустриальных проблем: «Есть фестивали, которые решают весь
комплекс задач, которые стоят перед документалистами – и это главные
фестивали как в мире, так и в России. Есть фестивали, которые решают
только набор проблем. И есть те, которые решают только один сегмент. Чем
меньше сегментов выбирает себе фестиваль, тем менее он значим. Есть такие
фестивали, как IDFA в Амстердаме, они решают комплексно и вопрос
развития киноязыка, и определение тенденций, и вопросы продвижения
фильма, и создание имени, и помощь в дистрибуции. А есть в том же
Амстердаме
фестиваль
правозащитного
кино, и
он
решает
только
правозащитные проблемы. В России порядка 40 фестивалей документального
кино, но далеко не все или, скажем так, всего полтора-два фестиваля решают
51 International Film Festivals signed FIAPF’s mutual trust contract and received accreditation in 2013 // URL:
http://www.fiapf.org/intfilmfestivals.asp (дата обращения: 20.05.2014).
152
2013 calendar of FIAPF accredited festivals // URL: http://www.fiapf.org/intfilmfestivals_sites.asp (дата
обращения: 20.05.2014).
153
Documentary and short film festivals // URL: http://www.fiapf.org/intfilmfestivals_2013_sites04.asp (дата
обращения: 20.05.2014).
154
Например, эксперты признают Амстердамский кинофестиваль IDFA (International Documentary
Film Festival Amsterdam) важнейшим событием мировой документалисти. Однако в списках FIAPF его нет.
151
59
комплексные задачи, а большинство никаких задач не решает, кроме
освоения бюджета, которые организаторы научились получать в разных
инстанциях». 155
У
каждого
поддержанным
российского
Министерством
фестиваля
культуры.
есть
Как
возможность
говорит
быть
Виктория
Белопольская, ежегодно государство выделяет финансирование примерно 80
из 90 фестивалям. 156 Однако многие деятели киноискусства утверждают, что
политика
Министерства
относительно
финансирования
фестивалей
непрозрачна: «Напомним, что в 2011 году Министерством культуры было
принято решение присвоить российским кинофестивалям и кинопремиям
категории от третьей до высшей в зависимости от их вклада в развитие и
пропаганду образцов отечественного и мирового кинематографа, - пишут
члены Киносоюза. - Для этих целей была разработана специальная таблица,
определяющая рейтинг каждого фестиваля. Но к сожалению, на сегодняшний
день
результат
этой
работы
не
известен
кинематографической
общественности».157 Несмотря на создание кинофестивального совета для
экспертизы и оценки фестивального движения в России, Министерство
руководствуется своими критериями для определения сумм, которые
государство вкладывает в те или иные фестивали158.
При этом фестивали являются важными индустриальными площадками
как в мировой киноиндустрии, так и в российской: «Фестиваль – это
раскрутка, если у него есть потенциал, то всегда есть продюсеры, люди с
телеканалов, понимающие в этом толк, - отмечает В. Балаян. – И если есть
реакция, то фильм получает награды, едет на другие фестивали. При этом
См. Приложение. – с. 167.
Белопольская В. Минкульта щедрая душа (о финансировании фестивалей) // URL:
http://www.novayagazeta.ru/arts/58768.html (дата обращения: 20.05.2014).
157
Три
лидера:
«Кинотавр»,
«Артдокфест»,
и
«Белый
слон»
//
URL:
http://www.kinosoyuz.com/ratings/festivalratings/ (дата обращения: 20.05.2014).
158
Например, см. полемику В. Белопольской и К. Шавловского на страницах «Новой газеты»: Белопольская
В.
Минкульта
щедрая
душа
(о
финансировании
фестивалей)
//
URL:
http://www.novayagazeta.ru/arts/58768.html (дата обращения: 20.05.2014); Шавловский К. О напрасной
критике
общественной
экспертизы
Минкульта
//
URL:
http://www.gazeta.ru/comments/2013/06/27_a_5395013.shtml (дата обращения: 20.05.2014).
155
156
60
при большинстве фестивалей есть кинорынки».159 Сегодня первый шаг в
дистрибуции
документального
фильма
–
международный
фестиваль,
который дает фильму «путевку в жизнь».
Берлинский кинорынок, Каннский кинорынок, IDFA, Лейпцигский
фестиваль, «Sheffield Doc», «Хотдокс», «Санденс» и др. - важнейшие рынки
для документалистов: «Когда документальное кино создано и попадает на
эти площадки, оно оказывается на поверхности. Если оно на эти площадки не
попадает, то для мирового киноискусства, фактически, оно не имеет
значения»160, - говорит Н. Тихонов-Рау.
Есть два основных пути для того чтобы попасть на крупный
международный фестиваль. Прежде всего, на сайте каждого фестиваля
режиссер или продюсер могут ознакомиться с правилами и сроками подачи
заявки на участие: «Вы заполняете анкету на сайте фестиваля, куда Вы
хотите подать фильм, отправляете им ссылку для скачивания или DVD,
прикладываете кадры, афишу, синопсис. И ждете ответа», - говорит режиссер
Анна Колчина.161
Однако продюсер Влад Кеткович считает, что «если у тебя интересное
кино на яркую тему с интересными героями», которое может заинтересовать
международные фестивали, его дистрибуцией необходимо заниматься
профессионально. Влад делится опытом производства и проката фильма
«Ленинленд»: «Мы делали «Ленинленд» без русских денег... Мы проехали
ряд питчингов, нашли партнеров, на голландские пять тысяч евро купили
камеру, а потом у нас были трудные 1,5-2 года съемок… Когда мы сделали
фильм, наши дистрибьюторы начали предлагать его на фестивали.
Предложили в Амстердам – отказ, предложили в Шеффилд – отказ,
предложили на «Берлинале» – отказ. И в итоге взяли в Сиэтл, третий
фестиваль в Северной Америке. Это рынок – и счастье туда попасть. Этим
занимался дистрибьютор. Я как продюсер тоже мог бы, но нужно понимать,
См. Приложение. – с. 186.
См. Приложение. – с. 135.
161
См. Приложение. – с. 182.
159
160
61
что мои расходы – это посылка почты на каждый фестиваль, при этом нужно
заполнять заявки, отправлять диски, и никакой гарантии, что фестиваль в
итоге возьмет фильм. Кроме того, меня не знают фестивали, в отличие от
дистрибьюторов – то есть, это их работа».162
Так или иначе, если фильм попадает на международный фестиваль,
возможны два варианта развития событий в истории его дальнейшего
проката:
1) Фильм
попадает
на
международный
фестиваль,
и
им
заинтересовывается международный дистрибьютор.
Эксперты утверждают, что фильм не обязательно должен получить
главный приз для того, чтобы им заинтересовались дистрибьюторы и
зрители: «Уже хорошо, что фильм будет показан или хотя бы упомянут в
каталоге, потому что есть шанс, что кто-то уцепится за него», - говорит С.
Сычев. 163
Так, фильм Анны Колчиной «Посмотрите на меня» после премьеры в
Санкт-Петербурге попал на фестиваль в США: «Директор фестиваля в
Петербурге представлял победителей своего фестиваля в Нью-Йорке, подал
туда заявки нескольких лет. И мы там победили. Главный приз получил
фильм Мирошниченко «Рожденные в СССР», а мы получили приз жюри».164
«Хождения»
показанным
по
зрителям
фестивалям
во
всем
дают
фильму
мире.
Кроме
возможность
этого,
быть
победители
кинофестивалей получают денежные призы на создание следующих
фильмов. Помимо этого, многие фестивали платят режиссеру за показ,
поэтому часто производство фильма можно окупить за счет фестивального
проката, даже не став победителем: «Я слышала от прокатчиков, что люди
любят фестивали, с удовольствием на них приходят, - говорит режиссер Катя
Еременко. – И когда у меня какой-то фестиваль просил фильм, я запрашивала
См. Приложение. – с. 161.
См. Приложение. – с. 144.
164
См. Приложение. – с. 182.
162
163
62
у них «screening fee»165, потому что если один фестиваль готов платить и
платит, то почему же я буду другому отдавать фильм бесплатно?» 166
Однако существует и другой вариант развития событий:
2) За рубежом фильм или не интересен, или не удалось его туда
пристроить.
Этот вариант актуален для наибольшего числа фильмов, которые
производятся в мире. Связано это со многими факторами. Например, для
того чтобы отправить фильм на престижные зарубежные фестивали, авторы
должны заплатить деньги, чтобы отборщики посмотрели фильм и решили,
хотят ли поставить его в программу: «Это не очень большие деньги, но вы
попробуйте отправить фильм на несколько фестивалей, и у вас наберется
приличная сумма», - говорит С. Сычев.
167
Помимо этого, фильм может не
заинтересовать фестивальных организаторов по ряду объективных и
субъективных причин – не подходящая фестивалю тема или качество,
неправильное оформление документов, фильм не понравился ни одному из
отборщиков и пр. Как говорит режиссер Тофик Шахвердиев, «не всегда
фестиваль оценивает фильм по достоинству, его результаты зависят
от
преходящих условий». 168
На отечественном фестивальном рынке также существует ряд
специализированных фестивалей, которые могут обеспечить будущее
документальному фильму: «Есть фестивали, большая часть которых ничего
не платит за показ, но они приглашают большое количество важных людей, и
вы можете постараться ваш фильм пристроить сами, - говорит С. Сычев. Это могут быть представители региональных телеканалов, местные
прокатчики, VOD. Это сбор по копейкам, но, если его вести, он может
увенчаться успехом»169.
«Плата за показ»
См. Приложение. – с. 194.
167
См. Приложение. – с. 145.
168
См. Приложение. – с. 177.
169
См. Приложение. – с. 145.
165
166
63
Киносоюз перечисляет 24 профильных фестиваля неигрового кино,
действующих в России.
170
Обратим внимание на те из них, которые
упоминались экспертами.
 ММКФ (Конкурс документального кино и внеконкурсная программа
«Свободная мысль»).171
Фестиваль проходит в Москве, собирает большое количество зрителей
и представителей отечественных СМИ. Программу «Свободная мысль»
составляют Сергей Мирошниченко и Григорий Либергал из лучших
документальных лент мира – призеров международных фестивалей.
Режиссер Катя Еременко, премьера фильма которой состоялась на
ММКФ, считает, что благодаря тому, что фильм попал на этот фестиваль,
стал возможным широкий прокат «Чувственной математики» в кинотеатрах
России, который осуществляется до сих пор: «ММКФ – это самый
престижный фестиваль в России, и для фильма было счастьем туда попасть –
огромное количество людей его посмотрело, огромный зал, 400 мест. Фильм
получил внимание – шикарная пресса, телевидение. Другие фестивали в
России не вызывают такое внимание зрителей… Но, к сожалению, ММКФ
очень далек от мировой индустрии. У моего первого фильма премьера была в
Амстердаме, и после этого я уже ничего не делала, ко мне только обращались
прокатчики. Для зрителей ММКФ – это идеальный старт, но отборщиков там
не было вообще, и это плохо. Зато после фестиваля у фильма состоялся
шикарный прокат».172
 «Артдокфест» + премия «Лавр».173
Президент фестиваля – Виталий Манский, программный директор –
кинокритик и представитель IDFA в России Виктория Белопольская. «Самый
смелый фестиваль - «Артдокфест», который проходит в декабре, - говорит
продюсер Влад Кеткович. – Он, в хорошем смысле, политизирован, не боится
Каталог фестивалей по жанрам // URL: http://www.kinosoyuz.com/events/festivals/zhanry.htm (дата
обращения: 20.05.2014).
171
Официальный сайт ММКФ // URL: http://www.moscowfilmfestival.ru/ (дата обращения: 20.05.2014).
172
См. Приложение. – с. 194.
173
Официальный сайт «Артдокфест» // URL: http://www.artdocfest.ru/ (дата обращения: 20.05.2014).
170
64
никаких тем. Тем более, он соединяется с премией «Лавр» – это
профессиональный, умный, хороший фестиваль. Замечательное зрелище»174.
Участие в конкурсной программе могут принимать фильмы на русском языке
и о России, снятые в стране и за ее пределами.
 Фестиваль «Флаэртиана».175
Фестиваль ежегодно проходит в г. Пермь, возглавляется режиссером
Павлом Печенкиным. Ключевая особенность фестиваля – отбор фильмов,
снятых в стиле «синема верите», впервые реализованном в фильме Роберта
Флаэрти «Нанук с Севера». Организаторы проводят образовательные
семинары, конференции и обсуждения различных тенденций в индустрии
документалистики.
 Фестиваль «Россия».176
Фестиваль «Россия», ежегодно проходящий в Екатеринбурге – это
старейший
российский
фестиваль
документального
кино.
Директор
фестиваля – режиссер и продюсер Г. Негашев, председатель отборочной
комиссии – А. Шемякин. Однако Влад Кеткович отмечает, что данный
фестиваль является политизированным «в плохом смысле» - обходит
политические темы. Продюсер приводит пример фильма студентов М.
Разбежкиной «Зима, уходи!», посвященного протестному движению в
России, который не был принят в программу «России», однако в дальнейшем
был показан на многих международных фестивалях.177
 «Послание к человеку».178
В конце 80-х этот фестиваль вырос из секции документального кино
ММКФ,
традиционно
зарегистрирован
FIAPF,
проходит
что
в
Санкт-Петербурге.
официально
предает
Фестиваль
ему
статус
международного. Сегодня «Послание к человеку» возглавляет режиссер А.
См. Приложение. – с. 162.
Официальный сайт фестиваля «Флаэртиана» // URL: http://www.flahertiana.ru/ (дата обращения:
20.05.2014).
176
Официальный сайт фестиваля «Россия» // URL: http://www.rossia-doc.ru/ (дата обращения: 20.05.2014).
177
См. Приложение. – с. 163.
178
Официальный сайт фестиваля «Послание к человеку» // URL: http://message2man.com/rus/about/ (дата
обращения: 20.05.2014).
174
175
65
Учитель. Однако, помимо документального кино, в фестивале также
участвуют анимационные и экспериментальные игровые картины.
Относительно
участия
документального
фильма
в
российских
кинофестивалях, важно отметить то, что, как правило, призы и показы не
имеют денежных эквивалентов: «На российском фестивале ты выиграл, и это
хорошо, потому что тебя узнает сообщество. Но с деньгами это никак не
связано, - считает В. Кеткович. - Это кирпич в том здании, которое ты
строишь. Потому что на все, что мы делаем в этом поле, нужно время... И
если у тебя неплохое кино, и на крупных фестивалях ты ничего не взял,
участвуй тогда в некрупных: все равно гран-при фестиваля «Берега» лучше,
чем совсем ничего». 179
Однако не все режиссеры придерживаются подобной позиции. Так,
Роман Либеров, чьи фильмы в отсутствие фестивальной истории оказались
беспрецедентно успешными в кинотеатральном и киноклубном прокате,
считает, что участвовать в российских фестивалях бессмысленно: «Я
понимаю, зачем существует Каннский кинофестиваль – это огромный рынок,
растущие акции, это дополнительная реклама фильма... Вы слышали, чтобы
дополнительной рекламой фильма стала главная награда фестиваля
«Артдокфест»? Из-за этого придет больше зрителей? Как гран-при
«Кинотавра» помогает прокату? В стране нет киноиндустрии, и фестивали
нам не нужны. Я вижу в них колоссальное лицемерие и абсолютную
бесполезность. Также я вижу в этом «междусобойчину»: все друг друга будут
хвалить, вручать друг другу премии. И третье: что это – фестиваль? Бегут три
фильма, и один пришел первым? Какова система оценки? На мой взгляд,
элемент соревновательности абсолютно не приемлем в искусстве». 180
Роман отмечает, что участие в западных фестивалях могло бы стать
хорошей
рекламной
площадкой,
однако
его
фильмы
не
подходят
иностранным фестивалям тематически – это серия кинолент о русских
179
180
См. Приложение. – с. 162.
См. Приложение.
66
писателях и поэтах, основанных на их текстах, которые с трудом поддаются
адаптированному переводу для субтитров.
Однако исследователи Гильдии неигрового кино Ольга Курина и
Любовь Борусяк указывают на перспективы фестивальной дистрибуции
неигрового кино в России: «Фестивали – отличная площадка для
представления фильмов, но очень мало фестивалей предлагают денежное
вознаграждение, и оно несущественное. Однако фестивалей в России
огромное
количество,
они
могли
бы
выполнять
координационно-
объединяющую функцию для разрозненных производителей»181.
Как говорят Кирилл Сорокин и Алена Бочарова, организаторы
фестиваля документального кино о музыке «Beat Film Festival», обычно с
фестиваля либо начинается судьба фильма, и дальше он идет в
кинотеатральный прокат, на телевидение, DVD и VOD, либо на фестивале
она и заканчивается. Рассмотрим случаи, когда прокатная история
продолжается после фестиваля, и факторы, от которых это может зависеть.
Презентация результатов, полученных в ходе анализа данных отрасли документального кино за 3 года //
Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения // URL:
http://rgdoc.ru/projects/research/prezentatsiya-rezultatov/ (дата обращения: 20.05.2014).
181
67
3.2. Российское телевидение и документальное кино
До некоторой степени это всегда был неравный брак.
Ведь телевидение может жить без документалистики,
а документалистике без телевидения не жить182.
Ник Фрайзер, BBC-Storyville
Современный «электронный быт» немыслим вне телевидения, и никакая
общественная акция в массовом сознании сегодня не может считаться
общественной, если она не продемонстрирована по телевидению.183
На Западе телевидение является главным источником финансирования
документальных проектов. В основном, телеканалы разных государств
становятся копродюсерами неигровых картин, а впоследствии делят права на
совместно произведенное кино. Так, Ник Фрайзер, «гуру документального
кино», исполнительный продюсер «BBC Storyville», рассказывает о процессе
участия телеканала в производстве документального фильма: «Проект,
попавший в поле зрения «Storyville», может найти поддержку у наших
партнеров. А мы сотрудничаем с франко-немецким каналом «Arte», с датской
телекомпанией
И налаживаем
«Danish
связи
TV»,
с телевидением
с гигантскими
Швеции
американскими
и Финляндии.
компаниями
PBS
и HBO»184.
Однако в России попасть на телевидение с неформатным проектом, по
утверждению экспертов, практически невозможно. Так, например, Виталий
Манский утверждает: «Есть система аффилированности на телеканалах.
Российские каналы не работают по принципу европейских, когда есть
редактор, который ездит по фестивалям и изыскивает наиболее интересные
картины, чтобы их представить. У нас ни на одном канале нет ни одной такой
Степанов В. В телевидении нет врожденного зла // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/32/kinotv/vtelevidenii-net-vrozhdennogo-zla/ (дата обращения: 20.05.2014).
183
Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. – с. 58.
184
Степанов В. В телевидении нет врожденного зла // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/32/kinotv/vtelevidenii-net-vrozhdennogo-zla/ (дата обращения: 20.05.2014).
182
68
должности».
185
Продюсер документальных проектов на BBC Маша Слоним
также замечает, что в России сложно представить появление на телевидении
фильма, который был бы произведен не по заказу конкретного телеканала. 186
Эксперты выделяют ряд причин, с которыми связано подобное
положение дел.
1) Отсутствие
интереса
документальным
российских
проектам
из-за
телеканалов
к
новым
предубеждений
по
поводу
«массового зрителя».
Руководители телеканалов считают, что потребности аудитории легко
можно
удовлетворить
малобюджетными
отечественными
сериалами,
зарубежными телеиграми и реалити-шоу: «Телевидение не должно быть
интеллектуальным и умным, — утверждает Александр Невзоров. — Почему
вы этого до сих пор не хотите понять? Оно должно быть жлобским.
Телевидение - это изначально низкосортный продукт. Это самая низшая
ступень интеллектуальной деятельности».
187
Сергей Муратов считает, что
такая позиция внедряет в общественное сознание установку о том, что
телевидение лишь удовлетворяет потребности большинства зрителей и
полностью от них зависит, вызывая в ответ «глубинную психологическую
зависимость» аудитории: «Не нравится, но смотрю с удовольствием». 188
Однако удачное время показа в сочетании с качественным продуктом
могут не только привлечь зрителей, но и сделать вклад в репутацию телеканала.
Так, например, это утверждение доказывает «главный телерекорд» 2007 года
– фильм Павла Лунгина «Остров», который был показан на телеканале
«Россия-1» в Рождество и собрал у экранов 42% российской аудитории,
несмотря на отсутствие «каких-либо привычных для массовой публики
жанровых приключений»: «Социологи и телепродюсеры тогда ломали
головы, что произошло со зрителем, который вдруг в едином порыве захотел
См. Приложение. – с. 171.
См. Приложение. – с. 197.
187
Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.- М.: ВК, 2009. – с. 132.
188
Там же.
185
186
69
приобщиться к философскому смыслу «Острова», - пишет телевизионный
обозреватель Арина Бородина. 189
Еще один прецедент – показ документального фильма А. Сокурова на
ТВ Центре, который принес телеканалу профессиональную премию:
«Показав этот фильм, канал унес три ТЭФИ. Можно ли представить, чтоб
ТВЦ в прошлом его состоянии смог бы получить три такие награды? Ведь
этот канал не соответствовал профессиональным призам! Сейчас, кстати
говоря, исправляется. А казалось, стоит просто купить фильм. Ведь они даже
не участвовали в его финансировании. Заплатили несправедливо низкую
цену за эту картину и вынесли три ТЭФИ, которые сейчас стоят где-то в
кабинетах главного человека», - говорит В. Манский. 190
2)
Телевидение заинтересовано не в штучных продуктах, а
в тематических линейках.
«У
российского
документального
кино
шансов
стать
другом
телевидения, кроме телеканала «24_DOC», нет никаких, потому что
большинство студий производит по 1 фильму в год, и далеко не все они
соответствуют телевизионному хронометражу. Телевидение – это отрасль,
поэтому нужен отраслевой подход, - говорит Любовь Борусяк. - Это должна
быть линейка, по-другому телевидение не работает. Нет линейки – нет
показа. Кроме того, линейки должны быть тематическими».191
Такими проектами стали «Дети третьего рейха», «Одноэтажная
Америка»
Владимира
Познера
на
«Первом»,
многосерийный
документальный проект «Кучугуры и окрестности» на «Культуре» и др.
телеканалах и пр. Результаты индустриального исследования Гильдии
показали, что студии не производят тематические документальные линейки,
а телеканалы не в состоянии обеспечить «штучным» проектам регулярный
показ. «Если телеканал знает, что у него каждую неделю будет поток
Бородина А. Страна Путина и сериалов // URL: http://lenta.ru/articles/2014/03/14/tvanthology (дата
обращения: 20.05.2014).
190
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 – с. 288.
191
См. Приложение. – с. 253.
189
70
определенного размера, по 26 минут, они это берут, - говорит режиссер
Тофик Шахвердиев. – А если ты приносишь хорошую картину, то нужно
ломать сетку, и никому это не интересно»192. Эксперты утверждают: число
фильмов, которыми можно привлечь зрителя, невелико, а поддерживать
аудиторию одним или полутора часами в неделю не получится.
Так, Сергей Алексеев, руководитель службы документальных фильмов
телеканала
«Россия»193,
обозначает,
какое
документального
кино
отечественные телеканалы заказывают дружественным студиям: «Кто будет
смотреть в 23.30 фильм с авторскими вывертами, фантазиями, сомнениями?
Это же надо сидеть, думать, что автор имеет в виду. Я хочу, чтобы мне
рассказали, о чем кино. <…> Мы обычно рассчитываем по 44 минуты на
фильм. У нас нет постоянного места именно под длинные фильмы, но если
тема заслуживает большего времени для ее раскрытия, мы готовы это
обсуждать. Например, это произошло с фильмом Сергея Мирошниченко
«Рожденные в СССР. 21 год». Или с фильмами «Русский крест», «Великая
тайна воды». Но это скорее разовые ходы, мы пока не ставим задачу
переходить на, скажем, полуторачасовой формат для документальных
фильмов». 194
3) Независимое
документальное
кино
не
подходит
российским
телеканалам из-за политического подтекста, который в них
заложен.
На конференциях и круглых столах фестиваля «Артдокфест» часто
обсуждается проблема внешней и внутренней цензуры, проникшей в сферу
документального кино. Эксперты утверждают, что фильмы зарубежных
коллег смелее и интереснее: «У меня ощущение, что система обкатывает
художников, - говорит А. Смирнов. - Не говоря уже о том, что все их
картины не имеют никаких шансов выйти на наше телевидение. Все лучшие
См. Приложение. – с. 179.
Должность указана на момент написания работы С. Сычева в 2009 году.
194
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009. – с. 331-332.
192
193
71
фильмы, которые были сейчас на фестивале — а их много, — никогда ни
«Первым каналом», ни «Россией» показаны не будут. Потому что в центре
каждой картины драматические судьбы, острые социальные проблемы,
неблагополучие различных групп российского населения. Эти картины и
сильны, потому они и вызывают яркие вспышки эмоций» 195.
Без явных причин могут отказать в показе не только фильмам, в которых
политическая составляющая будет бросаться в глаза («Ходорсковский»,
«Pussy Riot» или «Владимир Путин»). Режиссер Дмитрий Васюков
рассказывает, из каких соображений телеканал «Россия» отказал ему в
покупке прав на телевизионный показ документального фильма «Счастливые
люди»: «Высшее начальство канала «Россия» смотрело эту картину. Они
плакали, смеялись, в итоге вердикт был таков: этот фильм никогда не
покажут на федеральном телеэкране. Как это понять? Там нет ни одного
слова ни про Путина, ни против власти, никто ни за кем не бежит, никто не
митингует. Люди просто живут в далекой деревне. Но умные люди прекрасно
понимают, что слово «счастливые» в названии родилось именно потому, что
герои ленты предельно далеки от власти и только поэтому имеют
возможность жить так, как сами считают нужным. Вот и всё. И начальники
этот подтекст замечательно поняли».196
Таким образом, в связи с перечисленными выше причинами
«качественной документалистики», по утверждению Г. Либергала, на
российском телевидении немного197. И все же на многих телеканалах
существуют слоты, предназначенные для неигровых проектов. Так, среди
общероссийских
обязательных
общедоступных
телеканалов198
Архангельский А., Смирнов А. Другое кино – другая страна // Искусство кино, № 2, 2013. - C. 23.
Правда хорошо, а патриотизм лучше? Круглый стол // Электронная версия журнала «Искусство кино» //
URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/pravda-khorosho-a-patriotizm-luchshe (дата обращения: 20.05.2014).
197
Шавловский К. Второе дыхание // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/32/kinotv/vtoroe-dyihanie/
(дата обращения: 20.05.2014)./
198
В статье 32.1 Закона о СМИ сказано: «В целях сохранения и обеспечения единого информационного
пространства Российской Федерации и обеспечения населения социально значимой информацией
Президент Российской Федерации утверждает перечень общероссийских обязательных общедоступных
телеканалов, радиоканалов, распространяемых для неопределенного круга лиц без взимания платы с
потребителей (телезрителей, радиослушателей) за право просмотра, прослушивания». В перечень
195
196
72
«документальные фильмы, приуроченные к знаменательным датам и
событиям, хронометраж – 44 минуты»199, можно увидеть на телеканалах
«Россия-2» и «Россия-24», на телеканале «для детей и юношества»
«Карусель»200, на телеканале НТВ и др.
Общественное телевидение России также выделило время для
демонстрации документального кино, только, по словам Анастасии
Пимневой, плата за показ «символическая» – около 100-150 евро.
Однако «креативное» документальное кино, участвующее в мировых
фестивалях, сегодня может быть показано лишь на трех площадках –
«Первый» канал, телеканал «Россия-1» и телеканал «Россия-Культура».
Как
замечают
эксперты,
у
«России-1»
сильная
дирекция
документального кино - телеканал часто показывает документальные
фильмы, и некоторые из них отклоняются от привычного формата.
Например, телеканал показывает фильмы С. Мирошниченко, который
является одним из самых востребованных документалистов в мире.
«Первый
канал»
также,
помимо
форматных
документальных
продуктов, произведенных по заказу201, работает и с новыми формами.
Режиссер Ирина Васильева делится опытом сотрудничества с дирекцией
канала: «Первый» позволяет себе работать с очень широким спектром
фильмов. Это относится и к тематике, и к форме. Например, они купили для
показа мой фильм «Б.О.Г. и «Божена», где нет дикторского текста. Это не
формат. Но они купили его, не потребовав ни единой поправки. Мы были
потрясены. «Первый» может позволить себе отступления от тематики, если
общероссийских обязательных общедоступных телеканалов входят, в первую очередь, телеканалы первого и
второго мультиплекса.
199
Документальное кино // Россия 24 // URL: http://www.vesti.ru/videos?cid=1202 (дата обращения:
20.05.2014).
200
Например, «Великая война» к 9 мая // URL: http:www.karusel-tv.ru/announce/9594 (дата обращения:
20.05.2014).
201
Документальное кино // Первый канал // URL: http://www.1tv.ru/documentary/mi=20 (дата обращения:
20.05.2014).
73
ему это интересно. Там больше исключений, он свободнее, чем другие,
увереннее в себе. Живая струя в мертвом русле».202
Кроме того, на «Первом» успешно функционирует телепередача, в
рамках которой зритель может познакомиться с авторским игровым и
неигровым кино – «Закрытый показ» с Александром Гордоном. Кроме
многомиллионной
аудитории,
покупка
телеканалом
прав
на
показ
обеспечивает покрытие существенной части бюджета, затраченного на
производство фильма. «Первый» часто выступает в качестве мецената,
покупая права на показ фильмов, не предназначенных для их целевой
аудитории. Так, «Первый» не только приобрел для «Закрытого показа»
фильм Р. Либерова «Написано Сергеем Довлатовым», но и вложил средства в
производство
его
нового
анимационно-документального
проекта
–
«Ильфипетров»: «Сейчас наша задача попробовать препродать фильм о
Мандельштаме «Первому каналу», - говорит Роман. – Конечно, он ему не
нужен, это не их аудитория. Но там есть люди, которые готовы на это пойти.
«Первый канал» для нас – это просто спасение».203
Руководитель
студии
документального
кинопоказа
телеканала
«Культура» Александр Власов рассказывает про передачу «Смотрим…
Обсуждаем…», выходящую в эфир с 2010 года: «На телеканале еженедельно
есть передача с Володей Хотиненко. Берется по всем
меркам, по
гамбургскому счету, лучшее мировое кино, которое обсуждают эксперты и
молодые люди. 500-600 тысяч регулярно ее смотрит».204
На сегодняшний день «Смотрим… Обсуждаем…» - единственная
площадка, регулярно представляющая вниманию зрителей полнометражные
документальные фильмы.
Кроме телеканалов федерального значения, Гильдия неигрового кино
рассчитывает на сотрудничество с региональными телеканалами. Однако, как
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009. - с. 313.
203
См. Приложение.
204
Круглый стол «Разработка сценариев развития отрасли документального кино»
http://rgdoc.ru/projects/research/kruglyy-stol-1/index.php (дата обращения: 20.05.2014).
202
//
URL:
74
говорит Любовь Борусяк, региональные каналы не являются активными
покупателями документалистики: «Из 400 опрошенных телеканалов мы
получили ответы только от 30, они не идут на контакт. Даже из полученных
ответов можно сказать, что 50% из них не показывают документальное кино
и не замотивированы в этом».205
Многим режиссерам кажется привлекательной идея введения квот для
телевидения, которые обязывали бы телеканалы показывать российское
документальное кино. Любовь Фридриховна объясняет, почему эта
инициатива вряд ли сможет принести плоды: «Конечно, Министерство может
сказать: «Если не поставите, то лишим вас кнопки». Но что это решает? Под
угрозой расстрела поставят. А что они будут ставить? Это должна быть
линейка, а из чего ее выстраивать? Все не рыночное не работает, а одна
хорошая студия даже на месяц не обеспечит линейку. И если телевидению
предлагают поставить какой-то интересный контент, они с радостью это
сделают. Ведь они делают сами для себя документальные линейки или
покупают их за границей». 206
Основная
перспектива
дистрибуции
документального
кино
на
телевидении – платные телеканалы. Как показывают исследования,
российский рынок платного телевидения в 2013 г. вырос на 13%, в денежном
выражении его объем составил 52 млрд. рублей, а число абонентов
цифрового телевидения впервые превысило количество пользователей
аналогового -
их
доля достигла
54%
207
.
Среди
платных
нишевых
телеканалов, специализирующихся на документальной продукции, на
российском рынке конкурируют телеканал «24_DOC», телеканал «Моя
Круглый стол «Разработка сценариев развития отрасли документального кино» // URL:
http://rgdoc.ru/projects/research/kruglyy-stol-1/index.php (дата обращения: 20.05.2014).
206
См. Приложение. – с. 256-257.
207
Сидоров Д. Платное ТВ захватывает Россию // URL: http://www.comnews.ru/node/80253#ixzz31nsaMGSz
(дата обращения: 20.05.2014).
205
75
планета, «365 дней ТВ», «Наука 2.0» и многие другие – Г. Либергал
утверждает, что специализированных каналов неигрового кино около 30. 208
Вера Оболонкина, генеральный продюсер «24_DOC», говорит, что
фильмы, которые они покупают, всегда высокобюджетные, поэтому, в
основном, это западное кино: «Мы ищем фильмы по всему миру. Мониторим
фестивали, у нас установлены связи с большими дистрибьюторами и
производителями документального кино. Кто-то сам нам присылает фильмы.
Но российское мы тоже отслеживаем». 209
Можно утверждать, что появление и развитие специализированных
телеканалов со временем повлияет на то, каким образом документалистика
будет представлена на российском телевидении: «Сначала пришли западные
нишевые каналы и цифровое кабельное и спутниковое ТВ. А недавно
появились
«24_DOC»
и «365»
на «НТВ+».
Вокруг
них
уже
может
формироваться заинтересованная аудитория», - считает Г. Либергал. 210
Кроме того, исследователь отмечает, что и на Западе телеканалы,
активно работающие с «креативной» документалистикой, так же являются
нишевыми: «Арт-документалистика не идет на центральном британском
канале «Би-Би-Си-1», для нее есть слоты только на «Би-Би-Си-4» — а это
цифровой канал с весьма ограниченной аудиторией. А на «Би-Би-Си1» можно
увидеть
только
«квазидокументалистику» —
постановочные
сериалы типа «Римской империи». Коммерциализация телевидения шла
на Западе постепенно. То, что в Англии происходило в 1972 году, у нас
происходит сейчас. Англичане выкарабкались, и мы выкарабкаемся». 211
На сегодняшний день российские нишевые каналы не могут
похвастаться большим количеством зрителей и не способны предложить
Либергал Г. Авторское документальное кино, новая реальность, новые платформы ... и продюсер //
Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL: http://www.youtube.com/embed/prmFYgDayg8 (дата
обращения: 20.05.2014).
209
См. Приложение. – с. 240-241.
210
Либергал Г. Авторское документальное кино, новая реальность, новые платформы ... и продюсер //
Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL: http://www.youtube.com/embed/prmFYgDayg8 (дата
обращения: 20.05.2014).
211
Шавловский К. Второе дыхание // Журнал «Сеанс» // URL: http://seance.ru/n/32/kinotv/vtoroe-dyihanie/
(дата обращения: 20.05.2014).
208
76
режиссерам
серьезные
суммы
за
покупку
прав,
поэтому
фильмы,
претендующие на показ на экранах многомиллионной аудитории, должны
соответствовать требованиям федеральных телекомпаний. Режиссер Олег
Дорман, 11 лет добивавшийся телевизионного показа фильма о Лилианне
Лунгиной «Подстрочник», считает, что для плодотворного сотрудничества с
телевидением авторы не должны «облегчать редакторам возможность
отказа» - необходимо учитывать форматные требования телеканала: «Я знал,
что на телевидении бывают программы длительностью 13 минут, 26 минут,
40 минут, 52 минуты. Попробовал уложить серии в 26 минут, и мне
понравилось. Материал дышит в этом ритме. Серии очень интенсивные, и
если длительность больше, начинаешь хуже воспринимать… Я постарался
поддерживать интригу - по всем законам сериала. Например, серия, где
Лилианна Зиновьевна рассказывает, как ее вызывали в НКВД, заканчивается
фразой: «Мы хотим, чтобы Вы стали нашей сотрудницей». В этот момент
идут титры, и до следующего вечера мы, зрители, вольны гадать, что было
дальше. Мне кажется, надо беречь зрителя. 26 минут выдержит любой
человек. 52 минуты - уже сложнее для восприятия. А 104 минуты, как было
на «России», да еще с рекламой, да еще за полночь, могут вынести только
отдельные подвижники, которых, кстати, оказалось немало и которым я
очень благодарен».
212
Однако важнейшей проблемой, по словам режиссера,
является закрытость российского телевидения – не существует «окошка»,
куда автор может протянуть свой замысел.
На Западе роль подобных «окошек» выполняют развитые нишевые
телеканалы. По прогнозам экспертов, и в России в лице специализированных
платных телеканалов документалисты обретут не только показчиков, но и
заказчиков документального кино, каковыми сегодня являются франкогерманский «Арте», британские «BBC Storyville», «Channel 4» и др. Однако
авторам при расчете на показ фильма на телевидении неизбежно придется
Берченко Р. Режиссер Олег Дорман: Для меня чудо, что на экране увидят Лилианну Лунгину // URL:
http://izvestia.ru/news/357879#ixzz2qrgucgij (дата обращения: 20.05.2014).
212
77
«пожертвовать» полной свободой и независимостью при его производстве:
«Продюсеру ВВС очень нравились мои первые два фильма, а купил он
только третий – он должен думать о канале, - говорит Катя Еременко. – Я
знаю, что программный директор «Discovery International» был огромным
фанатом моего первого фильма «Канарейки», мне все говорили, что он про
мой фильм везде рассказывает. Но для «Discovery» он никогда не мог бы его
купить. Здесь все по-честному».213
Далее
рассмотрим
документального
213
перспективы
кино
кинотеатрального
в
проката
России.
См. Приложение. – с. 196.
78
3.3. Кинотеатральный прокат: как попасть на «большой экран»
Кинотеатр – коммерческий он или не коммерческий –
хочет быть полным. Это его главное предназначение 214.
Григорий Либергал
Российские
кинотеатры
не
могут
гордиться
разнообразием
документальных фильмов, представленных в их репертуаре. Проверить это
не трудно: если зайти на сайт любой из крупнейших кинотеатральных сетей,
можно заметить, что они предлагают зрителю, в основном, комедии,
мультфильмы или приключенческие фильмы.
Однако, по утверждению экспертов, ситуация в мире выглядит иначе:
«У
нас
прокат
оккупирован
коммерческим
кинематографом
–
как
голливудским, в большинстве, так и российским, который «подлаживается»
под Голливуд (все эти «легенды № 17» и так далее), - говорит режиссер
Виталий Манский. – В Германии в каждом маленьком городе-стотысячнике
есть несколько кинотеатров, показывающих так называемое «артхаусное»
кино, и в них, в свою очередь, есть залы, которые всегда показывают
документальное кино. А в Москве с населением 14 миллионов последний
«артхаусный» кинотеатр «35 мм», как мы знаем, закрывается215, и даже в нем
практически не шло документальное кино. Кинотеатр «Художественный», в
котором были залы для показа «артхауса», закрыт на два года, и не понятно,
во что он превратится после реконструкции. Во всяком случае, оркестровая
яма, которая там планируется, не внушает оптимизма».216
Эксперты считают, что среди прокатчиков существует предвзятое
отношение к документальному кино – кинотеатры отказываются брать в
прокат неигровое кино, даже если оно имеет хорошую репутацию после
Материалы круглого стола «Прокат документального кино в России. Утопия или реальность?» // URL:
Http://www.kinote.info/articles/8359-prokat-dokumentalnogo-kino-v-rossii-utopiya-ili-realnost (дата обращения:
20.05.2014).
215
См. Кинотеатр «35мм» прекращает проведение фестивалей из-за реконструкции здания // URL:
http://rusplt.ru/news/kinoteatr-35mm-prekraschaet-provedenie-festivaley-izza-rekonstruktsii-zdaniya.html
(дата
обращения: 20.05.2014).
216
См. Приложение. – с. 169-170.
214
79
фестивального
проката.
Так,
Максим
Кузьмин
делится
рабочими
сложностями, с которыми сталкивается их дистрибьюторская компания:
«Документальное кино почти невозможно монетизировать... Рынок не готов.
Мы дистрибьютор, который специализируется не на массовом, а на
авторском кино, и мы находимся в постоянном противостоянии. Я сейчас не
беру в расчет Центр документального кино, это их профиль, но для
остальных кинотеатров – это новая форма. А кинотеатральный рынок
устроен таким образом, что он предпочитает не рисковать. Чтобы кого-то из
директоров кинотеатра в чем-то убедить, нужна мощнейшая работа,
направленная на каждого в отдельности – а это достаточно сложно». 217
Необходимость «уговаривать» кинотеатры поставить документальную
ленту в прокат во многом связана с тем, что в условиях российского
кинобизнеса фильму, не рассчитанному на массовую аудиторию, сложно
конкурировать с масштабными голливудскими проектами: «Для того чтобы
кинотеатр, у которого есть 10 залов, хотя бы один из залов отдал
документальной картине, а не поставил туда блокбастер, который три недели
назад закончился на большом экране, у директора кинотеатра должна быть
логика. Почему, собственно говоря, я поставлю фильм «Труба», а не
«Пираты Карибского моря»? Директор кинотеатра должен либо иметь
выгоду в привлечении новой аудитории, либо должен быть уверен, что на эту
картину «Х» придет хотя бы 20-30 человек»218.
Григорий Либергал, многие годы уделивший работе с документальным
кино, также отмечает проблему эволюции российского кинобизнеса: «Пока
есть возможность получать прибыль за счет механического наращивания
мощностей вместо интенсификации, будут заполнятся те ниши, которые
приносят максимальный доход при минимальных усилиях. Пока есть
217
218
См. Приложение. – с. 211.
См. Приложение. – с. 168.
80
возможность наращивать количество копий, которые собирают «пираты» и
«дозоры», никто не будет искать более хитроумные и затратные решения».219
Проблему плюрализма в кинотеатральном репертуаре можно решить
двумя способами:
1)
ограничение
конкуренции
за
счет
государственного
вмешательства;
2) создание специальных площадок для «специальных» фильмов.
Многие представители киноиндустрии считают, что с проблемой
отсутствия документальных лент в кинотеатральном прокате поможет
справиться введение системы квот и специальных налогов для кинотеатров:
если кинотеатральных прокатчиков обязать показывать определенный
процент отечественного кино ежегодно, они будут более «сговорчивыми» по
отношению к российским режиссерам. В таком случае, отечественным
картинам, в том числе и документальным, не придется «толкаться локтями» в
кинотеатрах с дорогостоящими зарубежными проектами.
Так, в начале нового 2014 года тема государственного контроля снова
встала на повестку дня: «Квотирование российского кино вводить надо, без
этого российскому кино не поможешь, - говорит министр культуры
Владимир Мединский. - В советские времена была квота на американское
кино – 6 фильмов в год. И советские фильмы собирали хорошую кассу, что
бы там не балаболили владельцы сетей, принадлежащих иностранному
капиталу»220.
Деятелям культуры не дают покоя примеры европейских государств, в
развитии кинематографа которых государство играет решающую роль.
Система
квотирования
фильмов
впервые
была
введена
в
Великобритании в 1920-е годы, а сегодня она успешно действует во многих
странах мира. Однако в каждом из этих государств степень участия власти в
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 240
220
Культурный
шок:
Как
вернуть
зрителя
российскому
кинематографу?
//
http://echo.msk.ru/programs/kulshok/1239716-echo/ (дата обращения: 20.05.2014).
219
URL:
81
развитии кинематографа тщательно просчитана: в Испании обязательная
доля национальных фильмов в прокате должна составлять всего 16%.221 Во
Франции, по словам ведущего специалиста «Unifrance» по кинематографу
стран Центральной и Восточной Европы Жоэля Шапрона, существует
государственная
система,
которая
поддерживает
кинотеатры,
демонстрирующие малоизвестные фильмы: кинотеатр, решающий взять на
себя ответственность показывать «неголливудское» кино, получает субсидии
со стороны государства и Центра кинематографии на продвижение этих
картин. Кроме того, чиновники следят за разнообразием репертуара в стране:
во всех мультиплексах запрещено показывать одно и то же.222
Однако
деятели
российской
киноиндустрии
опасаются,
что
Министерство культуры не сможет провести реформы квотирования
последовательно, а резкие меры со стороны государства приведут к
негативным исходам: квотирование не означает полного отсутствия
зарубежных фильмов в прокате, просто эти фильмы подвергнутся более
жесткому отбору. Поэтому «Железный человек» и «Человек-паук» с
киноноафиш не пропадут, тогда как фильмы, не рассчитанные на массовую
аудиторию, могут исчезнуть вовсе. И в их числе окажутся и те немногие
документальные ленты, которые появляются на больших экранах сегодня.
Именно поэтому представители отечественного кинобизнеса, считают, что
вмешательство государства в кинопрокат неуместно: например, С. Сельянов
говорит, что подобные ограничения неминуемо приведут к «культурной
изоляции страны, росту цен на билеты и закрытию кинотеатров». 223
Что касается создания специализированных площадок, важно отметить
открытие в июне 2013 года первого в стране кинотеатра документального
Ильин А. В ГД предлагают ограничить прокат иностранных фильмов // URL:
http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2014/03/140325_russian_films_restrictions.shtml
(дата
обращения:
20.05.2014).
222
Где кино? О проблемах дистрибуции арт-хауса в России. Круглый стол. // Искусство кино, № 11, 2010. C. 5-19.
223
Сельянов С. Кино и думцы: чем закончатся попытки ограничить прокат иностранных фильмов // Журнал
«Forbes» // URL: http://www.forbes.ru/mneniya-column/tsennosti/236461-kino-i-dumtsy-chem-zakonchatsyapopytki-ogranichit-prokat-inostr (дата обращения: 20.05.2014).
221
82
кино – ЦДК в здании Музея Москвы. Ежедневно кинотеатр предлагает
зрителю пять сеансов, однако, в основном, это западные фильмы –
отечественные неигровые картины даже в «гетто» документалистики
представлены, в лучшем случае, в пропорции 1/5.
Директор ЦДК Софья Гудкова говорит, что репертуарная политика
кинотеатра планируется на год вперед – в первую очередь, ЦДК становится
площадкой для фестивалей, в остальное время афиша заполняется фильмами,
которые программная дирекция закупает специально для Центра – в
основном, это кино, которое можно увидеть в таких же документальных
кинотеатрах за границей.224 Софья утверждает, что проблема отсутствия
российских документальных фильмов связана с их слабыми техническими
характеристиками, по сравнению с зарубежными кинолентами. Так,
кинокритик Сергей Сычев говорит: «В Европе и Америке очень высокие
требования к кино – там всегда сильные операторы, которые понимают, что
кино смотрят глазами, там тщательно записан и обработан звук, подобран
специальный саундтрек, куплены все права. У нас этого практически никто
не делает».225 Эксперты считают, что для того, чтобы фильм мог
претендовать на кинотеатральный прокат, интересной темы и необычной
формы недостаточно: внушительную сумму средств придется затратить на
приобретение хорошей техники, на цветокоррекцию, работу со звуком и
печать копий в формате 4К и др.226 «Здесь счет идет на сотни тысяч
долларов», - говорит С. Сычев.227
Для иллюстрации этих выводов приведем статистику бокс-офисов
документального кино в России, которое в течение последних лет было
представлено в кинотеатральном прокате. Важно отметить, что точного учета
количественных характеристик кинопроката неигровых картин в стране нет –
какие-то фильмы не регистрируются исследователями, т.к. выходят в
См. Приложение. – с. 225.
См. Приложение. – с. 144-145.
226
Стандарт видео-разрешения, когда кадр в 4 раза больше, чем Full HD. 4K – одно из самых
распространенных разрешений для документального кино. – С.Сычев.
227
См. Приложение. – с. 145.
224
225
83
ограниченный прокат, какие-то сайты предлагают неточные цифры, т.к.
многие кинотеатры не предоставляют данные. Эти проблемы затрагивают, в
том числе, и ресурс, созданный Министерством культуры в целях
отслеживания
статистики
кинопроката
–
единая
федеральная
автоматизированная информационная система сведений о показах фильмов в
кинозалах
(ЕАИС)228.
На
сайте
самостоятельно
регистрируются
«Демонстраторы фильмов», которыми могут являться как физические, так и
юридические лица. Демонстратор должен предоставить информацию о
продаже билетов на территории РФ по следующим показателям: название
фильма, дата и время сеанса, номер кинозала, номер ряда, номер места, цена
билета и т.д. ЕАИС указывает, что на данный момент в системе
зарегистрировано уже более 2000 демонстраторов, но полную картину
выходящих в прокат фильмов на данном этапе работы ресурс не
предоставляет.
Наиболее
точными
цифрами,
характеризующими
кинопрокат,
располагает сайт «Кинометро» 229. По его данным, в России за 2013-2014 год
в кинотеатрах были показаны 13 неигровых фильмов. Примерные цифры
сборов таковы (см. столбец «Сбор (руб)»):
Рис. 1. Бокс-офис документальных фильмов (2013 - первое полугодие
2014 гг.)
Единая федеральная автоматизированная информационная система сведений о показах фильмов в
кинозалах // URL: http://ekinobilet.ru (дата обращения: 20.05.2014).
229
Аналитический ресурс «Кинометро» // URL: http://www.kinometro.ru/kino/analitika (дата обращения:
20.05.2014).
228
84
Первые семь фильмов, каждый из которых заработал больше
полумиллиона рублей в прокате – это высоко бюджетные фильмы: «Да
здравствуют антиподы!» и «Барака» - 2 миллиона долларов; «Самсара» - 4
миллиона долларов; «One direction: это мы» - 10 миллионов долларов, ну, а
лидер
проката
«Земля
медведей
3D»,
на
съемках
которого
были
использованы вертолеты, лодки, аэрокран и даже воздушный шар, обошелся
его создателям в 40 миллионов долларов230.
Итак, часто отечественное документальное кино находится за
пределами кинотеатрального проката, т.к. не выдерживает
«двойной
конкуренции» - кинотеатры общего профиля предпочитают ставить в прокат
масштабные игровые проекты, а специальные площадки документального
кино охотнее выбирают для показа зарубежные ленты, отвечающие
техническим стандартам качества.
Однако
отечественных
проекты,
среди
нескольких
фильмов
отличающиеся
сотен
появляются
ежегодно
малобюджетные
оригинальностью
идеи
и
производящихся
документальные
ее
визуального
воплощения. Как правило, такие фильмы могут рассчитывать на окупаемость
в киноклубном прокате.
230
Данные сайта «Кинопоиск».
85
3.4. Специальные документальные проекты и киноклубы и их роль в
судьбе фильма
Клубным прокатом эксперты называют разовый коммерческий или
некоммерческий показ фильма на большом экране – в киноклубе или
кинотеатре. Как говорит С. Сычев, иногда авторам удается договориться с
кинотеатрами о «продленном клубном показе»: фильм демонстрируют в
течение нескольких дней или организовывают до пяти показов в месяц; как
правило, после демонстрации фильма устраивается дискуссия, в которой
иногда принимает участие и представители съемочной группы.
Никита Тихонов-Рау говорит, что на сегодняшний день, по последним
данным Гильдии неигрового кино и телевидения, в России действует более
130 киноклубных площадок: «Это колоссальная цифра, и ни одна другая
страна в мире не может похвастаться таким количеством площадок,
регулярно показывающих неигровое кино. Это говорит о том, что в России
колоссальный интерес к этой теме. Мы планируем системную работу с
киноклубами,
мы
планируем
создавать
на
их
базе
национальную
киноклубную сеть. Для нас важно стать удобным «супермаркетом», в
который любой телеканал и любой киноклуб смогут обратиться, и ему будет
удобно
воспользоваться
нашим
сервисом.
Он
получит
легальный,
очищенный контент, - либо на коммерческой, либо на некоммерческой
основе».231
Григорий Либергал приводит в пример удачный кейс киноклубного
проката – фильмы Романа Либерова «Написано Сергеем Довлатовым» и
«Ильфипетров»: «Мы передали автору список всех членов кинообщества в
крупных городах России, и за последние 11 месяцев он проехал со своим
Хренова Д. Никита Тихонов-Рау: «Если режиссер говорит, что его не интересуют деньги, то его не
интересует зритель» // URL: http://rgdoc.ru/news/nikita-tikhonov-rau-esli-rezhisser-govorit-chto-ego-neinteresuyut-dengi-to-ego-ne-interesuet-zritel/ (дата обращения: 20.05.2014).
231
86
фильмом по России и представлял этот фильм в городах в больших или
меньших кинотеатрах. Он организовал около 10 показов в каждом городе».232
Еще один успешный отечественный проект – фильм «Чувственная
математика» Е. Еременко, который был показан не только в кинотеатрах
России, но и в кинотеатрах Европы и Америки. На территории России в роли
дистрибьютора
фильма
выступил
телеканал
«24_DOC».
Екатерина
утверждает, что окупаемость фильму обеспечило сочетание важнейших
характеристик – качество съемки, подходящее для кинотеатрального показа,
и необычный сценарий: «Про фильм ходят слухи. Особенно модным он стал
среди молодежи, он современный по киноязыку, по эстетике – это все
Пашина [Костомарова. – М.К.] камера. Когда я делала фильм, думала, что он
для моего папы. А его полюбила молодежь, а это любимая аудитория для
дистрибьюторов, потому что они готовы ходить в кино. Этот фильм сделан
для кинотеатра, он красивый, снят особым образом. В кинотеатре он создает
особую атмосферу». 233
Одним из самых успешных киноклубов в столице является проект
«Докер» при Доме журналистов. Деньги за билеты собирает касса площадки,
на которой устраивается показ: таким образом зритель оплачивает аренду
зала.
Принципы, по которым организаторы отбирают фильмы для показов,
выглядят так:
1) «в словосочетании «документальное кино» слово «кино» несёт
основной смысл;
2) есть миллион способов создания документального фильма, но одно в
нем обязано быть неизменным - он должен обладать драматургией и быть
интересным;
Либергал Г. Авторское документальное кино, новая реальность, новые платформы ... и продюсер //
Видеозапись конференции DOXPRO-2013 // URL: http://www.youtube.com/embed/prmFYgDayg8 (дата
обращения: 20.05.2014).
233
См. Приложение. – с. 193.
232
87
3) изображение и звук важны для неигрового кино не меньше, чем для
игрового. Из звуков и образов состоит киноязык, которым рассказывается
история, а если он будет скудным, то историей никто не проникнется». 234
«Безусловно, за время работы проекта у нас появились и другие
принципы, которыми мы руководствуемся, - говорит руководитель проекта
Ирина Шаталова. – Мы почти перестали показывать короткометражное кино,
поскольку нам интересно тестировать аудиторию именно на предмет
потенциально «прокатных», то есть полнометражных картин. Для нас стало
важным, чтобы фильм, который мы выбираем, не был выложен в открытый
доступ в Интернете - это не табу, но очень желательный для нас фактор, и
связан он с нашей уверенностью в том, что документалистам необходимо
выработать и придерживаться определенного индустриального стандарта.
Грубо говоря, премьера у фильма должна состояться на фестивале, затем
должен пройти определенный круг кинопоказов на большом экране - на
фестивалях и таких площадках, как наша, затем, если повезёт, кинопрокат,
затем - опять же, если повезет – ТВ, и только потом - открытый доступ в
сети.
Прописанных
правил
такого
поведения
у
отечественных
документалистов, по сути, еще нет, но каждый автор доходит до них сам и
постепенно».235
Основной
проблемой
развития
киноклубной
сети
является
нерегулярность функционирования площадок: у клубов, как правило, нет
собственного помещения и нет достаточного количества фильмов для более
или менее частых встреч со зрителями, что является обязательными
условиями для формирования постоянной аудитории.236 Но т.к. Гильдия в
числе главных целей работы выделяет интеграцию единой киноклубной сети
в России, возможно, эти проблемы постепенно будут разрешаться благодаря
координации
активистов
киносообщества.
Проект «Докер» // URL: http://www.dokerproject.ru/#!about (дата обращения: 20.05.2014).
См. Приложение. – с. 248-251.
236
См. Приложение. – с. 252-254.
234
235
88
3.5.
DVD-дистрибуция
и
VOD-площадки:
«второе
дыхание»
документалистики и проблема «пиратства»
С точки зрения объемов продаж и доходов, домашнее видео считается
важнейшим рынком для любого кино. Как отмечает исследователь Ксения
Леонтьева, для Голливуда дистрибуция с помощью DVD и VOD-платформ
уже давно стала являться наиболее существенной статьей прибыли, намного
опережающей кинопрокат.237
Однако в России на сегодняшний день первым по популярности у
зрителей, опрошенных в Интернете (61,5 % пользователей), является
«рынок» торрент-трекеров, где пользователи самостоятельно размещают и
скачивают кино абсолютно бесплатно, нарушая авторские права создателей
фильмов:
Рис. 2 238
Леонтьева К. Как продать кино в России //Искусство кино, № 8, 2011. – с. 125.
Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых городов недовольны качеством
кинотеатров // Невафильм Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage (дата
обращения: 20.05.2014).
237
238
89
Максим
Кулиш,
директор
компании
«Интернет
Копирайт
Менеджмент», которая занимается отслеживанием нелегального контента в
Сети, говорит, что только на территории стран СНГ функционирует более
двух тысяч «пиратских» сайтов, а объем нелегального контента растет на 15 20%
ежегодно.239
«Торрент-трекеры»
бесплатны
для
пользователей
Интернета и успешно развиваются за счет рекламодателей, которые
размещают на этих сайтах баннерную рекламу. М. Кулиш утверждает, что, в
соответствии с исследованиями разных стран, лишь 10 - 15% пользователей
готовы пойти в кинотеатр или купить DVD, если не смогут найти фильм в
Интернете: таким образом, потери российских правообладателей от
скачиваний и просмотров нелицензионных фильмов ежегодно составляют
400 млн. евро.240
Беляков Е. Министерство культуры предлагает наказывать рублем тех, кто ворует в Интернете видео,
музыку и книги // URL: http://www.kp.ru/daily/26085.5/2987931/ (дата обращения: 20.05.2014).
240
Там же.
239
90
Так, «безнаказанное скачивание картин из Интернета уничтожило
рынок DVD. Его сейчас практически нет»241, - говорит российский актер и
продюсер Алексей Гуськов. Данные социологических опросов подтверждают
эти выводы: наблюдается спад в использовании DVD для просмотра фильмов
как среди посетителей кинотеатров, так и среди пользователей Интернета242.
Кроме этого, эксперты считают, что в данных условиях DVDпрокатчики менее всего остального заинтересованы в выпуске «немассового»
кино, в том числе, документальной продукции. Олег Дорман пробовал
определить документальный фильм «Подстрочник» на DVD, однако
прокатчики не заинтересовались: «Всюду ответ был одинаковым: лично нам
понравилось, но публике это не нужно, маркетологи говорят, что зрителей не
интересует документальное кино».243 Об отсутствии документального кино
на рынке DVD еще в 2009 году писал в своем исследовании Сергей Сычев:
«В крупных магазинах видеопродукции есть целые стенды с надписью
«документальное кино». Там в несколько рядов стоят научно-популярные
программы ВВС и те документальные циклы, которые производит
телевидение.<…> Ни в одном из крупных видеомагазинов Москвы сегодня
нет продавца-консультанта, который бы разбирался в неигровом кино и мог
бы помочь с выбором, рекомендовать высокохудожественный фильм или
даже ответить на вопрос: «Есть ли в продаже фильм режиссера N?».244
Популярность DVD и BD снижается и в силу вытеснения физических
носителей с рынка.245 Именно эта тенденция обуславливает ежегодный рост
рынка VOD. И эксперты находят площадки «video-on-demand» наиболее
перспективным каналом для дистрибуции документального кино.
Любое кино – это госзаказ. Круглый стол //Искусство кино, № 8, 2009. – с. 131.
Там же.
243
См. Приложение. – с. 203.
244
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 - с. 174
245
Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых городов недовольны качеством
кинотеатров // Невафильм Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage (дата
обращения: 20.05.2014).
241
242
91
Услуги «видео по запросу» представлены в самой интерактивной и
быстро развивающейся среде – Интернете. Первые подобные сервисы
появились в период с 2006 по 2009 гг., а в 2010 году их число резко
возросло246 и продолжает возрастать и по сей день.
Существует
несколько
моделей
функционирования
«видео-по-
запросу»:
1)
PPW
(«pay-per-view»-модель
часто
называют
«VOD»
в
классическом виде247) – пользователь выбирает фильм и оплачивает
просмотр, как в кинотеатре;
2) SVOD – модель подписки (пользователь ежемесячно оплачивает
доступ к фильмографии сервиса);
3) AVOD – рекламная модель (пользователь не платит за фильм, однако
показ прерывается рекламными роликами).
При
этом
рынок
сервисов
«видео-по-запросу»,
по
данным
киноисследователей, шире, чем у кинотеатров, и по размеру потенциальной
аудитории, и по частотности обращения зрителей:
Рис. 3. Сервисы «видео-по-запросу», функционирующие в России. 248
Леонтьева К. Как продать кино в России //Искусство кино, № 8, 2011. – с. 126.
Post-production of Docs // URL: http://www.desktop-documentaries.com/distributing-your-film.html (дата
обращения: 20.05.2014).
248
Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых городов недовольны качеством
кинотеатров // Невафильм Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage (дата
обращения: 20.05.2014).
246
247
92
Аналитики приводят рейтинг самых популярных среди аудитории
площадок «видео-по-запросу», первое место в котором занимает платформа
«Ivi.ru»:
Рис. 4 249
Онлайн-кинотеатр «Ivi.ru» был запущен в феврале 2010 года, и с
первого дня работы привлек внимание аудитории – в первый день кинотеатр
посетили 180 тыс. человек, а сегодня ежемесячная посещаемость ресурса
достигает 16 млн. пользователей Интернета.
250
Компания доступна как для
мобильных устройств (на базах iOS, «Android», «Windows Phone», «Bada» и
Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых городов недовольны качеством
кинотеатров // Невафильм Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage (дата
обращения: 20.05.2014).
250
Сервис Ivi.ru // Официальный сайт // URL: http://www.ivi.ru/info/-/about/ (дата обращения: 20.05.2014).
249
93
«Symbian»),
так
и
для
телевизоров
с
технологией
«Smart
TV»
(LG, Samsung, Philips, Toshiba, Sony).
Режиссеры-документалисты и продюсеры считают, что площадки
«видео-по-запросу» – важнейший канал дистрибуции для неигрового кино:
сервисы могут не только «доставить» фильм до аудитории, но и окупить
затраты авторов платой за реализацию VOD-прав: «Большой игровой проект
через Интернет пока еще не может выходить на окупаемость, а небольшие
бюджеты документального кино могут покрываться этими площадками, считает Виталий Манский. - Это возможность наладить какой-то возвратный
механизм. Потому что если твое кино имеет хоть какой-то зрительский
потенциал, его все равно украдут и выложат в Интернете. А если ты будешь
идти на опережение, если эти площадки выпустят фильм раньше, чем
«пираты», ты будешь иметь преференцию, и у тебя появляется шанс что-то
заработать». 251
«Пристроить» штучный фильм на VOD-платформу непросто. Роман
Либеров говорит, что площадки согласились разместить его фильмы
бесплатно и выплачивать правообладателям небольшие суммы за каждый
просмотр: «Когда люди получают что-то бесплатно, то они к этому так и
относятся, к сожалению. Они не чувствуют, что они должны привлечь
внимание зрителя, вынести на главную страницу информацию о том, что у
них появился новый документальный фильм. Они размещают фильм, а потом
проверяют количество просмотров, и оказывается, что за целую неделю
никто не зашел. А почему должны заходить? Это же не «Сталинград». Людей
нужно привести… Между тем, нелегальных скачиваний работы о Довлатове,
с которыми мы не смогли справиться, уже несколько десятков тысяч... И,
когда на «Первом канале» будет показ второго фильма,
произойдет
колоссальная утечка, и защититься от этого можно только через реализацию
VOD-прав – на сегодняшний день это наша большая задача». 252
251
252
См. Приложение. – с. 171-172.
См. Приложение.
94
Однако если документальное кино становится частью пакета фильмов,
права на которые распределяет дистрибьютор, его шансы попасть на одну из
VOD-платформ возрастают. Так, фильмы Таисии Решетниковой («Бизнес порусски», «Нет проблем») дистрибьюторам, работающим со студией «Рок»,
удалось продать на несколько VOD-сервисов. Как говорит коммерческий
директор Анастасия Пимнева, большого количества денег это не принесло ни
студии, ни режиссеру, однако фильмы получили доступ к многомиллионной
аудитории.
Члены Гильдии неигрового кино также составляют пакеты фильмов
для Интернет-продажи: «Когда мы наработаем базу, мы отправим ее на
крупную VOD-платформу типа «Ivi» или «Megogo» - лидеры по
посещаемости и количеству просмотров. У многих уже есть вкладка
«Документальное кино», но там, в основном, фильмы BBC. Фестивального
кино там почти нет… Наша задача – вырастить спрос, которого практически
нет: никто не заходит и не ищет лучшее документальное кино. Но если
постепенно выращивать интерес, то спрос появится».253
Мария Позина, сотрудник «Ivi.ru», выполняющая закупки кино,
говорит, что для того, чтобы сервис приобрел документальный фильм,
достаточно, чтобы он обладал всего одним критерием: фильм должен быть
сделан профессионально. По словам Марии, новые неигровые фильмы сервис
покупает редко, в среднем, 1-2 фильм в месяц: «Мы не ищем фильмы
специально, наш сайт не специализируется на документальном кино, но мы
рассматриваем
полученные
предложения…
Безусловно,
интернет–
кинотеатры – это еще одна и довольно большая площадка для фильмов,
которым
трудно
пробиться
на
экраны
обычных
кинотеатров.
Это
дополнительная возможность показать свое кино зрителям и получить
дополнительный заработок». 254
253
254
См. Приложение. – с. 139.
См. Приложение. – с. 252.
95
Размещение фильма на платформах, подобных «Ivi.ru», не только
предоставляет ему доступ к зрителю, но и помогает бороться авторам с
пиратством: «Мы чистим фильмы, заставляем «пиратов» снимать наш
контент, либо сами меняем их ссылки на фильмы на наши ссылки или
плейеры»255, - говорит Мария Позина.
Борьбой
с
Интернет-пиратством
озабочены
и
государственные
чиновники. Так, 02.07.2013 в силу вступил Федеральный закон «О внесении
изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации по
вопросам
защиты
интеллектуальных
прав
в
информационно-
телекоммуникационных сетях».256 «Антипиратский» закон устанавливает
порядок
ограничения
распространяющим
доступа
к
нелицензионный
информационным
контент,
и
дает
ресурсам,
возможность
правообладателем обратиться в Роскомнадзор с требованием о блокировке
сайта или страницы сайта, на котором незаконно выложен фильм.
По данным последних исследований, законодательные инициативы
совместно
с
мерами
заинтересованных
в
Интернет-кинотеатров
продажах
кино,
уже
и
сегодня
дистрибьюторов,
доказали
свою
эффективность в борьбе с нарушением авторских прав: так, компания
«Невафильм Research» отмечает, что в течение последнего года наметилась
тенденция спада популярности «торрентов», что эксперты связывают с
целенаправленной политикой по борьбе с нелегальным размещением
интернет-контента257.
К
сожалению,
не
все
документалисты
осознают
значимость
совместных усилий государственных и бизнес-структур по борьбе с
нарушением
авторских
прав.
Многие
российские
режиссеры
не
предпринимают усилий, чтобы защитить свои фильмы от нелегального
Там же.
ФЗ от 2.07.2013 г. «О внесении изменений в отдельные законодательные акты Российской Федерации по
вопросам защиты интеллектуальных прав в информационно-телекоммуникационных сетях» // URL:
http://www.rg.ru/2013/07/10/pravo-internet-dok.html (дата обращения: 20.05.2014).
257
Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых городов недовольны качеством
кинотеатров // Невафильм Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage (дата
обращения: 20.05.2014).
255
256
96
распространения. Так, Александр Расторгуев, автор проектов «Я тебя
люблю», «Я тебя не люблю», «Срок» и др., говорит: «Я считаю, что
единственная альтернатива вашим прекрасным усилиям – это пиратская
продукция в части российского документального кино. Потому что, на мой
взгляд, это не собственно пиратство, а это самиздат XXI века на сегодняшний
день. Пиратство – это единственная альтернатива прокату для русского
документального кино».
258
Режиссер Валерий Балаян также не препятствует
бесплатному распространению своих фильмов: «Я свой фильм <…> сделал
за свой счет и просто отдал в Интернет, я не собирался на нем заработать.
Ребята его выложили, люди, которым это интересно, его смотрят, и у меня,
по крайней мере, есть чувство удовлетворения, что его увидели». 259
Однако большинство продюсеров считают, что в России, как и в других
странах, необходимо налаживать систему борьбы с «пиратством». «Мне один
пользователь написал на «Фейсбуке»: «Терпеть не могу, когда запрещают
выкладывать кино», - рассказывает режиссер Екатерина Еременко. – Что за
глупости? Если я бесплатно должна снять хороший фильм, то как я сниму
следующий? Они не понимают: это не потому, что я жадная, для меня это
вопрос моего будущего, возможности сделать в будущем хороший
независимый фильм. Если вам нравится «Чувственная математика», дайте
возможность сделать следующий фильм». 260
Итак, эксперты утверждают, что единственно возможный путь
развития индустрии неигрового кино – налаживание рыночных механизмов:
«Финансирование не обязательно должно быть прямым вложением средств в
производство, но оно обязательно должно быть направленным на развитие
этого производства, на улучшение экономического климата, - утверждает
критик Л. Карахан. – Когда деньги, вложенные в фильм, возвращаются и еще
раз возвращаются, люди начинают верить, что деньги действительно могут
Материалы круглого стола «Прокат документального кино в России. Утопия или реальность?» // URL:
Http://www.kinote.info/articles/8359-prokat-dokumentalnogo-kino-v-rossii-utopiya-ili-realnost (дата обращения:
20.05.2014).
259
См. Приложение. – с. 187.
260
См. Приложение. – с. 195.
258
97
вернуться, и втягиваются в кинопроизводство по-настоящему. Когда же
никто не думает о возврате, деньги из кино утекают, производители
стараются, в основном, взять побольше и убежать подальше. Нет расчета на
длительную перспективу, на поддержку одного проекта другим». 261
Именно такой поддержки ожидают дистрибьюторы и продюсеры от
государства: для того чтобы наладить процессы коммерческого проката
документального
кино,
необходимо
бороться
с
нелегальным
распространением контента с помощью правовых норм и законов. Жоэль
Шапрон, представитель французской киноиндустрии, в которой государство
является самым активным игроком в производстве и прокате отечественного
кино, считает, что создать такую систему в других странах невозможно – она
была придумана сразу после окончания Второй мировой войны и
складывалась больше 60 лет. Эксперт отмечает, что российский кинобизнес
и, в частности, индустрия документального кино на сегодняшний день
существует и развивается благодаря усилиям энтузиастов, и государство
может оказать им посильную помощь: но не с помощью квот и ужесточения
системы налогообложения, а с помощью субсидирования дополнительных
средств для стимуляции подобных инициатив.262
«В целом, документальное кино не является элементом бизнеса, говорит Виталий Манский. - Но что должно сначала появиться – бизнес или
картины? Я скажу так: конечно, картины. И под эти картины будет возникать
бизнес, будут возникать дистрибьюторские компании, которые уже хоть чтото
будут
зарабатывать,
налаживать
пакетные
договоренность
с
региональными телеканалами. В стране в год появляются 2-3 картины,
которые имеют хоть какой-то потенциал, и под это бизнес не построишь. Вот
когда в стране будет появляться 30 таких картин, то уже хотя бы две
компании смогут брать 15 картин - по картине в месяц – и в этом есть логика.
Сейчас Сэм Клебанов может взять один фильм в год – значит, он не будет
261
262
Здесь и теперь. Российское кино: как вернуть деньги. Круглый стол// Искусство кино, № 4, 2005. – с. 7-8.
Дондурей Д., Шапрон Ж. Франция – родина кино // Искусство кино, № 5 2011. – с. 99-100.
98
держать специалиста под документальное кино, не будет работать со
специальными площадками и т.д. Для бизнеса нужны линейки… А сейчас
вдруг появляется хороший фильм, и он должен все раздвинуть своим
потенциалом; для того, чтобы выложить этот товар, должна появиться
отдельная полка – сети так не работают, а бутиков у нас нет. У нас и
продуктовых бутиков нет – всюду «Пятерочка». Но без продуктов люди не
могут жить, а без документального кино считают, что могут». 263
Эксперты не сомневаются, что хорошее отечественное документальное
кино при развитии системы проката обязательно найдет своего зрителя. В
следующей главе мы рассмотрим результаты различных исследований,
проанализируем экспертные оценки и попробуем оценить зрительский
потенциал документального кино в России.
263
См. Приложение. – с. 173-174.
99
Глава 4. Показ документального кино: «элитарное» искусство или
верные маркетинговые решения?
«На российские фильмы никто не ходит» – это глупость.
Лучше подумайте, как сделать так, чтобы ходили264.
Роман Либеров
В то время, когда кино возникло, на статус искусства оно не
претендовало, оставаясь развлечением, аттракционом ярмарочного типа:
«Это новое зрелище, возникшее на базе появившихся тогда технических
средств, было ориентировано на массовую аудиторию, преимущественно на
«новых горожан», так сказать, на горожан в первом поколении – выходцев из
деревни, принесенных в города на волне урбанизации. Их художественные
вкусы составлял своеобразный комплекс, состоявший из лубка, деревенского
фольклора, от которого они окончательно не оторвались, и адаптированной к
их восприятию городской культуры, в том числе и литературной классики,
низведенной кинематографом на уровень душещипательной мелодрамы».265
Ориентация создателей кино на подобную аудиторию сразу создало
условия, в которых кинематограф функционировал по законам рынка и
конкурировал не с другими видами искусства, а с разнообразными
развлечениями (в том числе и внеэстетическими) за важнейшие ресурсы –
свободное время и свободные деньги зрителей. 266
С развитием кинематографа деятели кино начали ориентироваться на
более широкую аудиторию – очевидным стал факт, что рынок не однороден
и представляет абсолютно разные социальные группы. Поэтому на
сегодняшний день рынок кино – это дифференцированный спрос и
дифференцированное предложение.
См. Приложение.
Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. – с. 514-515.
266
Там же.
264
265
100
При оценке и, тем более, прогнозировании спроса на кинопродукцию
исследователи сталкиваются с методологическими сложностями. Это связано
с тем, что потребность в медиапродуктах является абстрактной, и спрос на
культурные продукты зависит от «изначально не поддающей оценке
изменчивости вкусов аудитории»267: бестселлер становится бестселлером по
факту количества осуществленных продаж. Именно поэтому многие
компании занимаются изучением зрителей, диверсификацией аудитории в
соответствии с различными характеристиками, влияющими на культуру
смотрения кино.
Так, компания «Невафильм Reseach» работает над исследованием
особенностей
потребления
киноконтента
и
динамики
зрительских
предпочтений и практик кинопросмотра россиян с помощью опросов
зрителей в кинотеатрах, по телефону и в Интернете268. Эксперты выявили
отличия в характеристиках фильмов в зависимости от способа просмотра –
через разные каналы зрители смотрят разные типы фильмов: «Платное и
бесплатное телевидение и DVD/BD обычно используют как канал просмотра
для старых фильмов (1925–1989 годов), а также комедий, драм, мелодрам и
исторических фильмов. По телевидению чаще смотрят фильмы российского
производства; на дисках – европейского. Телевидение и DVD в основном
предпочитают люди в возрасте 40 лет и старше. Интернет-сайты и
кинотеатры – выбор более молодой аудитории. В кинотеатрах смотрят
фильмы американского производства, мультфильмы и боевики, а в
Интернете – фильмы европейского производства и драмы». 269
В лекциях по курсу «Экономика медиа» профессор НИУ ВШЭ И.В. Кирия ссылается на примеры из
истории кинематографа. Так, создатели одного из самых кассовых фильмов в истории США «Пираты
Карибского моря», режиссер Г. Вербински и продюсер Дж. Брукхаймер, сомневались насчет рентабельности
запуска подобного фильма в производство: «Думаю, что жанр пиратского фильма уже исчерпал себя», заметил Вербински, обращаясь в разговоре к Брукхаймеру. Но чем больше думал Гор об этом проекте, тем
более интригующим он ему казался, особенно если Депп согласится принять в нем участие…» // Цит. по
Стюарт, Дж. Война за империю Disney, - М.: Альпина Бизнес Букс, 2006. – 684 с.
268
Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых городов недовольны качеством
кинотеатров // Невафильм Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage (дата
обращения: 20.05.2014).
269
Популярность DVD в России за год снизилась вдвое // Невафильм Research // URL:
http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/1stage (дата обращения: 20.05.2014).
267
101
Фонд общественного мнения также спросил у россиян, как и какое
кино они смотрят: «Не реже раза в неделю смотрят фильмы по телевизору
81% россиян. Зарубежное кино предпочитают 14%, советское – 45%,
российское – 18% опрошенных. Зарубежное кино люди любят за то, что оно
«более захватывающее – гонки, спецэффекты»; советское – потому что оно
«милое, доброе». Современные российские фильмы любят, «потому что это о
нашем времени, в котором я живу»270.
Однако данные о смотрении кино, собранные «постфактум», не всегда
оказываются полезными для создателей фильмов. Ключевая проблема
российского кино, по утверждению доктора социологических наук Андрея
Милехина,
–
«развитие
мимо
зрителя»:
«Киноаудитория
в России
за последние 20 лет пережила кардинальные изменения. Она достаточно
сложно сегментирована по возрасту, доходам, а главное — по жизненным
и социальным ценностям. К сожалению, ее до сих пор никто серьезно
не изучает. Именно поэтому, несмотря на заигрывания как с молодежной, так
и с интеллектуальной аудиторией, отечественное кино остается оторванным
от массового
зрителя
и значительные
и неуспешным
вливания
в кассовом
государственных
плане.
средств.
Не помогают
При
создании
и финансировании российского кино давно пора переходить к принятой
во всем мире практике изучения целевой аудитории».271
Из-за
незнания
зрителя
и
его
интересов
существует
ряд
противоречивых позиций насчет аудитории документального кино и среди
экспертов. Многие деятели киноискусства сетуют на то, что фильмы
отечественных документалистов не показывают федеральные каналы и не
ставят в афиши мультиплексы – т.е. документальное кино редко получает
доступ к массовой аудитории. В то же время, многие эксперты причисляют
жанр неигрового кино к «элитарному» виду искусства: «кино не для всех»,
Кино: что и как смотрят россияне // Фонд общественного мнения // URL: http://fom.ru/obshchestvo/11192
(дата обращения: 20.05.2014).
271
Исследование «Ромир» и «Movie Research»: российское кино не пользуется популярностью у российского
зрителя // URL: http://gtmarket.ru/news/culture/2011/08/25/3265 (дата обращения: 20.05.2014).
270
102
«камерная симфония, а не Стас Михайлов», «шотландский скотч, а не
портвейн «Три семерки» и т.д. «Мы имеем дело со сложным для восприятия
жанром. Потому что документальное кино – это такой вид искусства,
который не является развлекательным. Это сложное по киноязыку
произведение, которое не обладает возможностями выхода к массовому
зрителю, это не является продуктом массовой культуры, - говорит Никита
Тихонов-Рау. – Если сравнивать с миром музыки, то есть непопулярная
классическая музыка, например, композитор Сибелиус – это не Моцарт, не
Бетховен. С таким видом искусства мы имеем дело»272.
Противоречия
среди
документалистов
насчет
«аудиторного
потенциала» фильмов связаны с тем, что в российской индустрии
документального кино нарушена связь между начальным и конечным звеном
кинопроизводства – между автором фильма и зрителем. Так, социолог
Любовь Борусяк утверждает: «Значительная часть студий определенно не
ориентирована на зрителя. Зритель – это то звено, чрезвычайно важное,
которое сейчас в отрасли упущено, поэтому очень многие производители и
эксперты считают, что идеальная ситуация – заставить каналы показывать,
или насильно ввести закон, <…> или платить каналам за показ. Для развития
отрасли позитивного в этих вариантах довольно мало. Пока они не
повернутся лицом к зрителю, серьезных перемен, с моей точки зрения,
произойти не может». 273
Российские творцы будто стоят перед решением дилеммы: «продаться»
массовому зрителю и снять очередной «попкорновый» фильм или создать
«шедевр» и остаться в безвестности, не заработав на прокате. Так, М.
Жабский отмечает проблему «отказа от зрителя», существующую в
отечественном кинематографе: «Иные российские кинематографисты идут
дальше, заявляя, что создают фильмы «для себя» <…> Но социальный
индивидуализм в кинотворчестве, в своем пределе принимающей форму
См. приложение. – с. 133.
Исследование Гильдии неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения
РФ // URL: http://rgdoc.ru/projects/research/ (дата обращения: 20.05.2014).
272
273
103
некоей «робинзонады» и отказа от зрительской аудитории не совместим не
только с общественной, но и с собственно экономической природой
кинопроизводства»274.
Однако
в
развитых
киноиндустриях
всегда
существуют несколько «этажей» для разных кинопродуктов: «…и для
массового развлечения, и для социально и политически нагруженного кино, и
для весьма специфических фильмов, предназначенных для ограниченной
аудитории». 275
Таким образом, каждый из успешных документальных проектов
изначально
ориентирован
на
конкретного
зрителя:
зрелищные
дорогостоящие фильмы-события, как «Самсара», «Марли», «Птицы»,
«Океаны», «Земля медведей 3D» и др., сделаны для массового зрителя
кинотеатров и телевидения. Другие – «Чувственная математика», «Написано
Сергеем Довлатовым», «Великая мистификация хип-хопа», «В глубинах
разума», с успехом показанные на специальных площадках и в специальных
телевизионных программах – ориентировались на конкретный сегмент
аудитории. «Кино без зрителей не существует», - говорит режиссер Роман
Либеров. Об этом А. Роднянский пишет в книге «Выходит продюсер»: «Я
осознал: даже в зоне артхаусного кино фильму, бескомпромиссно
отвергающему зрителя, отказано в праве на существовании. <…> Я тогда
был
уверен,
что
существует
какой-то
отдельный
кинематограф,
кинематограф творческого достижения, не связанный со вкусами и
желаниями зрителя. Но выяснилось, что такого кино нет: даже в
селекционной комиссии Канна наш фильм смотрел нормальный зритель». 276
Эксперты
говорят
о
том,
что
зритель
с
любым
уровнем
подготовленности, общей эрудиции и эстетического восприятия ожидает
увидеть в фильме историю. Так, Сергей Мирошниченко считает, что даже
среди профессионалов в России практически нет тех, кто владеет искусством
Жабский М. Социология и кинематограф. М.: "Канон+РООИ "Реабилитация", 2012. - С. 178-179
Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.:
Аспект Пресс, 2009. - с. 11
276
Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013.- с. 159
274
275
104
«сторителлинга»: «Блокаду»277 нельзя показать в кино, потому что, хотя я
очень уважаю этот фильм, это дело корпоративное. Для кинематографистов
фильм. Узкий круг маргиналов собирается и восторгается тем, как за счет
шумов «оживает» привычная хроника. Зрителю, который приходит в зал,
необходимо не просто корпоративно-ортодоксальное кино, а рассчитанное на
зрителя. <…> Должен быть тот первый слой, который считывается всеми.
Мы не имеем права вести зрителя силком. Даже в Амстердаме, где очень
подготовленный зритель, приз зрительских симпатий никогда не совпадает с
выбором жюри»278.
Дистрибьюторы уверены: окупиться в прокате может любой фильм,
при условии, что авторам удалось найти его целевую аудиторию.
Исследователь кино Игорь Кокарев называет такую работу «особым
профессионализмом», который необходим, чтобы «мягко, но убедительно
выделить предмет своей заботы из массы других – выделить не только для
будущих зрителей, но и для верхнего эшелона (показчиков и прокатчиков),
дав им понять его уникальность».279
Так, Максим Кузьмин рассказывает о сложном процессе «доставки»
фильма до зрителя на примере фильма А. Расторгуева «Я тебя люблю»:
«Целевая аудитория – это всегда вопрос. Если вы понимаете, кто ваша
целевая аудитория, вы понимаете каковы каналы коммуникации. Итак, вы
расписываете ядро аудитории – киноманы, поклонники Расторгуева,
аудитория, которая смотрит западные фильмы, аудитория «Вконтакте», MTV
и т.д. А дальше под каждый сегмент аудитории вы строите некий акцентный
маркетинг. Поклонники Расторгуева – это более жесткий зритель, ему нужна
жесткость, реальность, и это должно проходить через каждый постер и релиз.
Просто с киноманами вы разговариваете аккуратно, не так давите.
Параллельно с аудиторией еще есть рынок сбыта – например, кинотеатры. С
Реж. С. Лозница (2006 г.).
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и телефильма. Кандидатская
диссертация. – М.: 2009 – c. 327-328
279
Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.:
Аспект Пресс, 2009. - с. 99.
277
278
105
ними все по-другому: вы «упаковку» адаптируете так, что в каждом
предложении у вас есть слово «доллар»: «Это фильм, обреченный на успех»,
- и начинаете доказывать это статистикой, цифрами, промо, прогнозами
наработки на копию и пр. Потом вы расписываете с кинотеатром сетку – что
будет, если поставить один сеанс в 15:30, другой в 19:30 при средней
заполняемости зала 30% и т.д.»280
По словам И. Кокарева, маркетинг – это «механизм, с помощью
которого киноиндустрия научилась четко реагировать на динамику духовных
потребностей различных сегментов многомиллионной и многонациональной
аудитории», при этом «независимо от достоинств фильма этот механизм
прибавляет к сборам не менее 30%».281
Итак, на современном этапе развития кинематографа, как игрового, так
и документального, маркетинг и реклама являются инструментами,
без которых невозможно реализовать процесс производства, проката и показа
кино. «Применение различных видов маркетинговой и рекламной стратегий,
в зависимости от конкретных задач, позволят дифференцированно подходить
к каждому проекту и успешно реализовывать обе составляющие –
социокультурную и коммерческую», - считает Нина Ромодановская, главный
редактор портала «Профсинема», преподаватель маркетинга во ВГИК
им.С.А. Герасимова на кафедре продюсерства и экономики.282
Рекламная стратегия также должна опираться на исследование
аудитории. Так, Анастасия Пимнева, коммерческий директор студии «Рок»,
говорит: «Бывает, фильм получает кучу наград на фестивалях, в Каннах
показывают. И даже пиар есть вокруг фильма, он у всех на слуху. А в России
См. приложение. – с. 216-217.
Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия США и России: Учеб.пособие. М.:
Аспект Пресс, 2009. - с. 94
282
Ромодановская Н. Формирование маркетинговой стратегии продвижения аудиовизуальных произведений
в
кино
//
URL:
http://www.proficinema.ru/questionsproblems/articles/detail.php?ID=37049&fb_action_ids=1579316065626906&fb_action_types=og.likes
(дата
обращения: 20.05.2014).
280
281
106
абсолютно проваливается в прокате. Не знаю, в чем дело. Возможно, до
зрителя так и не дошла информация».283
Продюсеры и режиссеры-документалисты часто говорят, что бюджет
фильма настолько скромен, что на рекламу денег не остается – например, не
всегда есть возможность разместить рекламу на телевидении или распечатать
постеры для кинотеатрального проката. Однако рекламная кампания, как и
вся маркетинговая стратегия, должна быть таргетированной – это не столько
механизм, который должен завлечь максимальное количество зрителей
любыми способами, сколько источник информации для целевой аудитории о
том, что для нее снято новое кино.
Так, Виталий Манский говорит: «Рекламировать документальный
фильм как «попкорновое» кино не получится. Я не прокатчик и не готов
здесь давать какие-то рецепты, но я думаю, что это не сработает, потому что
люди придут и почувствуют, что они обмануты: они пришли отдохнуть, а им
показывают какую-то картину, которая заставляет их думать – и они уйдут. Я
считаю, что нужно быть в этом смысле прокату и промоутерам честными со
зрителем»284.
Именно поэтому оказалась успешной рекламная кампания фильмов
Романа Либерова – небольшие информационные посты в комьюнити
кинотеатра
«Пионер»
помогли
привлечь
зрителя
к
неизвестному
документальному фильму и привести его в кинотеатр: «Если кинотеатр
рекомендует пойти на фильм, реклама которого не дошла до рядового
зрителя, есть шанс, что какое-то количество людей их послушают. «Лайк» это сегодня конвертируемая валюта. Первый пост о том, что мы начинаем
прокат, получил 700 «лайков» и 184 «шэра» - и это был никому не известный
фильм. Это нельзя игнорировать: все «лайки» в «Инстаграме», все
комментарии».285
См. приложение. – с. 209.
См. приложение. – с. 169.
285
См. приложение.
283
284
107
Таким
образом,
исторически
сложилось
так,
что
индустрия
документального кино в России развита не так хорошо, как индустрия
игрового – здесь меньшие бюджеты, меньше каналов сбыта, практически нет
продюсеров-специалистов, нет прокатчиков, которые профессионально
занимались бы этим сегментом рынка: «Мы о себе думаем, как о людях
глобального мира, которые должны его глобально изменить, но мне кажется,
ситуация скромнее, - говорит режиссер Марина Разбежкина, - нас не должны
смотреть вся Россия и вся Европа, мы находимся в том эксклюзивном
сегменте, на который мы должны рассчитывать. Из этого эксклюзивного
сегмента всегда будет 3-4 фильма на широкий прокат, и к этому надо
отнестись совершенно спокойно». 286
Кроме того, российское документальное кино, по словам критика С.
Сычева, «страдает от отсутствия брендов»: «У нас нет известных
режиссеров. Подойдите к любому человеку на улице и спросите, кто такой
Сергей Мирошниченко – никто не знает... Правда, сейчас документальному
кино
пытаются
документального
создать
кино,
место
за
программа
счет
разных
«Свободная
брендов
мысль»
на
–
Центр
ММКФ,
телепрограмма «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре»287.
При
этом
представители
«Вайт
Хаус»,
самой
крупной
дистрибьютерской компании, специализирующейся на документальном
кино, считают, что сегодня продать зрителю документальный фильм без
бренда
(неизвестный
режиссер,
неизвестный
герой,
не
на
тему
«сенсационного события» и т.д.) проще, чем игровой. Об этом рассказывает
Алена
Бочарова:
«Они
представили
фильм
«The
Great
Museum»,
посвященный музею в Вене, и помимо того, что продают его традиционно на
разные территории и общаются с локальными дистрибьюторами, еще
планируют пойти ко всем музеям мира и предложить показ им и учебным
заведениям… Мне кажется, что жизнь документального кино сосредоточена
Исследование Гильдии неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового кино и телевидения
РФ // URL: http://rgdoc.ru/projects/research/ (дата обращения: 20.05.2014).
287
См. приложение. – с. 146.
286
108
вокруг мест его показа, в то время как жизнь художественного кино
сосредоточена вокруг средств его продвижения». 288
Документальное кино – это искусство, основанное на фактах
реальности, и благодаря этим фактам неигровые фильмы, помимо
развлекательной, могут выполнять и просветительскую, образовательную
функции,
что
может
расширить
потенциальную
аудиторию:
«Художественное кино – это понятный набор методов, т.к. оно всегда лежит
в области искусства, - говорит А. Бочарова. -
Поход на новый
интеллектуальный фильм Ларса фон Триера – это все равно развлечение. А в
случае с документальным кино этих плоскостей очень много. И из их
симбиоза и складывается маркетинговая стратегия»289.
Таким
образом,
в
данной
работе
мы
постарались
обобщить
накопленные кинематографическим сообществом знания об индустрии
документального кино в России и выявить нарушения функционирования
рынка документального кино на трех стадиях его продюсирования –
производство, прокат и показ. Подведем итоги анализа.
288
289
См. приложение. – с. 233.
См. приложение. – с. 233-234.
109
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В стране с развитой киноиндустрией каждый субъект кинобизнеса
выполняет ряд функций, которые невозможно компенсировать за счет других
игроков. Данное исследование стало еще одним доказательством того, что
ключевой проблемой отечественной индустрии документального кино
является отсутствие продюсерского компонента на всех этапах жизни
фильма. Подтверждением тому является статистика: ежегодно в стране
снимается три-четыре тысячи фильмов, однако зритель видит единицы из
них.
Полученные знания об особенностях производства, проката и показа
неигровых проектов мы постараемся обобщить в алгоритм продюсирования
документального фильма в России.
1. Стадия «препродакшн». Концепция проекта.
Прежде всего, независимо от способа создания фильма, особенностей
его художественной формы и киноязыка, документальное кино должно быть
построено по законам драматургии. Только так оно может стать интересным
для зрителя – как для «продвинутого» ценителя документального кино, так и
для неискушенного в киноведческих тонкостях обывателя.
Автор должен представлять целевую аудиторию своего фильма еще до
начала производства, т.к. это поможет выбрать каналы, с помощью которых в
дальнейшем будет происходить дистрибуция фильма. В зависимости от
оценки потенциальной аудитории и каналов дистрибуции, формируется
представление о бюджете документального фильма: так, фестивальные
показы не требуют такого качества съемки и «постпродакшн», как
кинотеатральный или телевизионный прокат.
2. Формирование бюджета неигрового проекта.
Российский документалист может получить средства на производство
фильма
из
трех
источников
–
государственное
финансирование,
110
производство в копродукции с другими государствами, финансирование с
помощью краудфандинга и/или краудсорсинга.
В
качестве
главных
государственных
структур,
ежегодно
вкладывающих средства в документальное кино, выступают Министерство
культуры и Федеральное агентство по печати и массовым коммуникациям
РФ. Как правило, госструктуры финансируют фильмы, соответствующие
(или, как минимум, не противоречащие) идеологическим ориентациям
государства: «позитивное мышление в разных формах», связанное с
определенным отношением к истории России, ее настоящему и будущему,
действующему
внутреннему
и
внешнеполитическому
курсу
и
т.д.
Основанием для выделения средств на конкретный проект может стать
предоставление заверения о показе фильма от лица одного из телеканалов.
Однако, как правило, такие договоренности получают аффилированные
студии, годами снимающие по заказу телеканалов документальную
продукцию, соответствующую определенным форматным характеристикам.
Главное
преимущество
государственного
финансирования
заключаются в том, что возвращать деньги не требуется, государство
выступает меценатом. Система отчетности постепенно налаживается, но
условия нового закона, обязывающего режиссеров озадачиться прокатом,
изменений в существующий порядок вещей не вносят. Отсюда исходит и
главная проблема государственного финансирования: государство не
оказывает поддержку в дистрибуции фильма, поэтому прокат полностью
ложится на плечи авторов – государство делает упор в сторону
количественных, а не качественных характеристик поддержки. Поэтому, к
сожалению, часто огромные бюджеты, выделяемые «на благое дело»,
проваливаются в пустоту.
Помимо этого, продюсер при работе с государством неминуемо
столкнется с рядом сложностей. Во-первых, в Министерстве с годами
сложилась «непрозрачная» схема финансирования: существует перечень
студий и режиссеров, которые получают поддержку, не зависимо от качества
111
их заявок. При этом четких требований, условий и стопроцентно
работающих правил, которыми могли бы воспользоваться новые игроки, в
этой системе нет.
Однако, несмотря на то, что бюджетных средств, как правило, не
хватает на производство полнометражного фильма, который может
претендовать на показ на «большом экране», государство – это единственный
институт, стабильно вкладывающий деньги в производство документального
кино.
Второй вариант получения средств – работа в копродукции. Но для
того, чтобы получить деньги от зарубежных копродюсеров, фильм должен
затрагивать
тему,
в
потенциале
способную
заинтересовать
интернациональную публику. Контракт, заключенный с копродюсерами –
это не только серьезные финансовые вложения в производство, но и
организация последующего международного проката фильма, что, скорее
всего, полностью возместит все затраты. Однако для производства кино на
международном уровне требуется не только перспективный проект и заявка:
необходимо обладать финансовой и юридической состоятельностью, т.к.
посещение питчингов и других мероприятий является обязательной
процедурой
для
вхождения
в
«нетворкинг»
индустрии,
заключения
договоров и подписания многочисленных контрактов.
При производстве фильма в копродукции автор также не может
рассчитывать на полную свободу самовыражения. Если при работе с
государством негласным требованием является ориентация на некие
идеологические
рамки,
то
здесь
возникнут
рамки
«продюсерские»:
представители телеканалов и дистрибьюторы всегда будут стараться
«корректировать» фильм и влиять на производство на всех стадиях, чтобы
обеспечить максимальную прибыль в прокате: в развитых индустриях
производство кино находится в рамках жесткой конкуренции за внимание и
деньги зрителя.
112
Единственный способ производства кино, гарантирующий автору
«режиссерскую независимость», является самостоятельное финансирование
фильма и поиск денег вне сформировавшихся институтов и структур. Если
фильм не рассчитан на широкий прокат или показ по телевидению, выпуск
на вторичных рынках (DVD/BD или VOD), то для его производства
потребуется только камера, позволяющая режиссеру в любое удобное для
него время и в любом ритме реализовывать свои идеи. При таком
производстве работа автора становится не ремеслом, а хобби, и воплощение
авторского замысла производится в ущерб гонорара. Однако в индустрии
широкое развитие получают схемы краудфандинга и краудсорсинга.
Получить деньги или любую другую поддержку от людей, не связанных
напрямую с кинопроизводством, как правило, удается режиссерам «с
именем», но при грамотном составлении всех сопутствующих материалов –
ролика, описания проекта и его целей и т.д. – и у малоизвестного автора есть
шанс рассчитывать на участие публики в создании кино.
3. Реализация прокатной стратегии фильма.
Большинство отечественных документальных фильмов не окупаются
не только из-за отсутствия продуманной прокатной стратегии, но и ввиду
отсутствия
культуры
сотрудничества
с
профессиональными
дистрибьюторами, способными вывести продукт на мировой или, как
минимум, российский рынок. Однако в России на сегодняшний день нет
дистрибьюторов, специализирующихся на документалистике. На эту роль
претендует Гильдия неигрового кино, которая собирает базу фильмов для
дистрибуции.
Как правило, прокат документального кино начинается с одного из
нескольких сотен мировых или российских фестивалей. Любая фестивальная
награда – это вклад в репутацию фильма, усиливающий его позиции при
дальнейшей дистрибуции: так, фестивальная история может привлечь
прокатчиков вторичных рынков сбыта, иностранных прокатчиков, стать
113
лишним поводом для зрителя уделить свое внимание именно этому фильму и
приобрести билет на показ и т.д.
Фильм может «ходить» по фестивалям в течение нескольких месяцев,
собирая призы (в том числе, и денежные), и если он вызывает благосклонные
отзывы критиков и публики, автор может рассчитывать на продолжение
прокатной истории. Возможно, фильмом заинтересуются зарубежные
дистрибьюторы – в таком случае, можно считать, что судьба фильма
состоялась, по крайней мере, с точки зрения возврата финансов.
Если фильм не привлек международную аудиторию, что, как правило,
случается чаще, чем того ожидают режиссеры, в зависимости от своих
технических характеристик, документальный фильм может попасть в
кинотеатральный или, как минимум, коммерческий киноклубный прокат в
России.
Существенную
информационную
и
организаторскую
поддержку
кинотеатральной и/или киноклубной дистрибуции авторам может оказать
Гильдия, которая в течение последних двух-трех лет собирает базу
дружественных площадок в пределах страны, готовых организовывать
показы
документальных
фильмов:
это
порядка
130
киноклубов
и
кинотеатров, которые могут разместить фильм в одном из своих залов.
Если автору или дистрибьютору фильма удается договориться о
прокате с директором кинотеатра (театральный прокат в России пока еще
осуществляется
на
уровне
личных
договоренностей
с
каждым
из
кинотеатров, в котором планируется показ), необходимо тщательно
продумать шаг показа фильма. Общие рекомендации таковы: просто
поставить в афишу неизвестный фильм неизвестного автора (рядовому
зрителю даже имена значимых в контексте мировой документалистики
режиссеров, как правило, не знакомы) не достаточно. На каждый показ
нужно собирать аудиторию, чему может поспособствовать дополнительное
мероприятие, связанное с показом, организация обсуждения фильма и какой114
либо значимой социальной проблемы, встреча с представителями съемочной
группы и т.п.
Иллюстрацией может послужить опыт режиссера Джини Финли,
которая пробовала реализовать разные подходы к прокату документального
кино.
Для первого фильма «Музыкальный магазин» режиссер устроила
«креативный» прокат в кинотеатрах Британии – команда присутствовали на
всех показах, устраивала представления и концерты, обсуждения и другие
музыкальные
мероприятия.
В
результате
фильм
«отбил»
бюджет,
затраченный на производство и проведение рекламной кампании, и принес
дополнительный доход авторам. Вторым фильмом Джини «Великая
мистификация
хип-хопа»
заинтересовался
крупный
кинотеатральный
дистрибьютор, который занимается игровыми проектами. Дистрибьютор не
сумел организовать фильму «бутиковый» прокат, и фильм не собрал
аудиторию. 290
Таким образом, задача автора организовать «креативный» прокат,
привлечь к
фильму дополнительное внимание прессы
и
зрителей.
Массированный прокат фильма, не рассчитанного на широкую аудиторию,
не целесообразен: расходы на продвижение вряд ли окупятся доходами.
Отечественный документальный фильм также может претендовать на
телевизионный показ. Важно отметить, что, в целом, на российском
телевидении нет слотов для показа полнометражного документального кино,
произведенного не по заказу телеканала, кроме телепередачи «Смотрим…
Обсуждаем…» на «Культуре». Показы на телеканалах – это всегда, скорее,
исключение, нежели закономерность. Как правило, поводом показа фильма
на телевидении служит личная договоренность с руководителем телеканала.
Однако телевидение может заинтересоваться тематической документальной
линейкой.
Кроме
общедоступных,
в
России
существует
несколько
специализированных платных телеканалов, которые иногда закупают
290
См. Приложение. – с. 244.
115
документальные фильмы отечественных режиссеров. Подобные телеканалы
не всегда пользуются популярностью у большого количества зрителей, кроме
этого, они не способны окупить затраты авторов платой за телепоказ. Однако
нишевое телевидение активно развивается, и, возможно, вскоре станет
главным показчиком и заказчиком неигрового кино, какими сегодня
являются западные телеканалы.
Одним из самых перспективных каналов дистрибуции отечественного
неигрового кино являются вторичные рынки, в частности, VOD-платформы:
сервисы «видео-по-запросу» реализуют работу по разным схемам, становясь
все более востребованными среди зрителей, и практически у каждого из них
есть вкладка «Документальное кино». Реализация VOD-прав может не только
покрыть
бюджет
фильма,
но
и
защитить
его
от
нелегального
распространения в Интернете.
Таким образом, российский документальный фильм, обладающий
зрительским потенциалом, может не только окупиться в прокате, но и
принести автору доход, который станет основой для производства новых
проектов. Но для этого фильм необходимо прокатывать в соответствии с
заранее продуманной маркетинговой стратегией, ориентированной на
конкретный сегмент аудитории.
Итак, гипотеза исследования подтвердилась частично. В мировой
практике, действительно, применяются схемы производства, проката и
показа кино, которые не зависят от принадлежности фильма к жанру
документального и могут быть успешно реализованы в условиях российского
кинобизнеса в следующих случаях:
1)
Документальные блокбастеры продюсируются по тем же
схемам, что и игровые, и собирают соразмерные им бокс-офисы; права
реализуются
по
классической
схеме
проката
(кинотеатральные,
телевизионные, вторичные рынки – DVD/BD-права, VOD-права).
2)
Прокат мало- или среднебюджетного документального кино
требует «бутикового» подхода так же, как и прокат любого другого мало116
или среднебюджетного проекта, при котором необходим специфический
расчет шага показа, продумывание подходящей очередности реализации
прав, оригинальные рекламные кампании и пр.
Однако при выстраивании стратегии проката документального фильма
продюсер может воспользоваться преимуществом жанра: неигровой проект
позволяет удовлетворить не только развлекательную, но и познавательную
потребность зрителя, тем самым расширяя потенциальную аудиторию и
возможности для показа. Прокатными площадками документального кино
становятся не только стандартные каналы демонстрации фильмов, но и
места, связанные с тематикой каждого конкретного проекта.
Помимо жанровой специфики, существует ряд барьеров на пути
реализации
документальных
проектов,
связанных
со
спецификой
общественно-политического и культурного климата в нашем государстве.
Режиссер Виталий Манский считает, что для того, чтобы немассовое кино
было востребовано у зрителей, «нужно менять Россию»: «Сделаем мы завтра
200 кинотеатров документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не
изменится. Почему библиотеки пустые, а пивные полные? В стране 143
миллиона, а фильм «Белая лента», который получил «Каннскую ветвь»,
посмотрели 8-10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла». 291
Однако прокатчики настроены оптимистично. Так, Максим Кузьмин
прогнозирует
постепенное
выстраивание
системы
дистрибуции
отечественного документального кино так же, как это происходит и в
прокате других «непопулярных» форм – например, короткометражного кино,
сверхприбыльный прокат которого компания «Утопия Пикчерс» реализует
по собственной схеме по всей стране в пакете «Oscar Shorts»: «Людей,
которые смотрят авторское кино, в стране достаточно много. И, в отличие от
аудитории блокбастеров, которая падает на 4 процента в год, аудитория
авторского кино растет на 12-15 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы
Ларса фон Триера невозможно было увидеть на большом экране нигде, кроме
291
См. Приложение. – с. 170.
117
«35 мм», то сейчас это интеллектуальный блокбастер, который собирает
миллионы... И могу Вам сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера,
это особенности нашей индустрии: рынок авторского кино в России
абсолютно точно входит в пятерку самых крупных».292
Таким
образом,
российской
индустрии
документального
кино
необходима выстроенная система хотя бы частичного возврата денег,
затраченных
на
производство.
И
тогда
отечественные
авторы-
документалисты будут конкурировать друг с другом за внимание зрителей, а
не за государственные бюджеты. Для того чтобы система проката
документального кино успешно функционировала, необходимо не только
работать над
изучением
зрителя
и
его
потребностей
с
помощью
качественных и количественных исследований, но и проводить анализ
успешных кейсов дистрибуции кино в мировой и российской практике.
Именно такие исследования могли бы стать продолжением данной работы.
292
См. Приложение. – с. 213.
118
БИБЛИОГРАФИЯ
Законодательные материалы:
1) Закон РФ «О средствах массовой информации» (Закон о СМИ) от
27.12.1991
г.
(действующая
редакция
от
02.07.2013
г.)
//
URL:
http://www.consultant.ru/popular/smi (дата обращения: 20.05.2014).
2) Постановление Правительства РФ от 25.12.2012 (ред. от 28.08.2013) «О
предоставлении
субсидий
из
федерального
кинематографии»
бюджета
на
//
поддержку
URL:
http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_151313 (дата обращения:
20.05.2014).
3) Постановление Правительства РФ от 31.12.2009 г. «О Федеральном фонде
социальной и экономической поддержки отечественной кинематографии» //
URL:
http://www.rg.ru/2010/04/27/kinofond-site-dok.html (дата обращения:
20.05.2014).
4) ФЗ от 2.07.2013 г. «О внесении изменений в отдельные законодательные
акты Российской Федерации по вопросам защиты интеллектуальных прав в
информационно-телекоммуникационных
сетях»
http://www.rg.ru/2013/07/10/pravo-internet-dok.html
//
(дата
URL:
обращения:
20.05.2014).
5) ФЗ от 29.12.2010 г. «О защите детей от информации, причиняющей вред
их
здоровью
и
развитию»
//
URL:
http://www.consultant.ru/document/cons_doc_LAW_148988 (дата обращения:
20.05.2014).
Книги и монографии:
6)
Barnouw, E. Documentary. A History of Non-fiction Film. 2nd Revised
Edition. NY: Oxford University Press, 1995. – 406 pp.
119
7) Jong,W.D., Knudsen E., Rothwell, J. Creative Documentary: Theory and
Practice
//
URL:
http://www.amazon.co.uk/Creative-Documentary-Practice-
Wilma-Jong/dp/1405874228 (дата обращения: 20.05.2014).
8) Nichols, B. Introduction to Documentary // Bloomington & Indianapolis,
Indiana: Indiana University Press, 2001. – 229 pp.
9)
Герлингхауз Г. Кинодокументалисты мира в битвах нашего времени.
М.: «Радуга», 1986. – 360 с.
10)
Джулай
Л.Н.
Документальный
иллюзион:
Отечественный
документализм – опыты социального творчества. 2-е изд. доп. и перераб. М.
«Материк», 2005. – 238 с.
11)
Жабский
М.
Социология
и
кинематограф.
М.:
"Канон+РООИ
"Реабилитация", 2012. - 600 c.
12)
Кокарев И. Кино как бизнес и политика: современная киноиндустрия
США и России: Учеб.пособие. М.: Аспект Пресс, 2009. – 344 с.
13)
Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.
Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. М: «Искусство», 1974
// URL: http://lib.rus.ec/b/207795/read (дата обращения: 20.05.2014).
14)
Малькова Л.Ю. Современность как история: Реализация мифа в
документальном кино. - М.: «Материк», 2001. – 188 с.
15)
Муратов С. А. Пристрастная камера. 2-е изд., испр. и доп. - М.: «Аспект
Пресс», 2004. – 187 c.
16)
Муратов С. Документальный телефильм: незаконченная биография.-
М.: ВК, 2009. - 362 с.
17)
Прожико Г.С. Концепция реальности в экранном документе. М.: ВГИК,
2004. – 454 с.
18)
Рабигер М. Режиссура документального кино и «Постпродакшн».
Учебное
пособие//
URL:
http://refdb.ru/look/2794282-pall.html
(дата
обращения: 20.05.2014).
120
19)
Разлогов К. Мировое кино. История искусства экрана. – М.: Эксмо,
2011. – 688 с.
20)
Роднянский А. Выходит продюсер. – М.: Манн, Иванов и Фербер, 2013.
– 288 с.
21)
Рошаль Л. Эффект скрытого изображения. Факт и автор в неигровом
кино. - М.: Материк, 2001. - 207 с.
22)
Стюарт, Дж. Война за империю Disney, - М.: Альпина Бизнес Букс,
2006. – 684 с.
23)
Сычев С. Эволюция тенденций развития документального кино- и
телефильма. Кандидатская диссертация. – М.: 2009 - 348 с.
Статьи:
24)
Абдулаева З., Манский В. Другие места памяти. МЫ. (О понимании
хроники и истории в документальном кино) // Новое литературное
обозрение. - 2005. – № 4. - с. 413-430
25)
Архангельский А., Смирнов А. Другое кино – другая страна //
Искусство кино. - 2013. - № 2. - C. 20-27
26)
Где кино? О проблемах дистрибуции арт-хауса в России. Круглый стол.
// Искусство кино. - 2010. - № 11. - C. 5-19.
27)
Дондурей Д., Шапрон Ж. Франция – родина кино // Искусство кино. -
2011. - № 5. – с. 99-106.
28)
Здесь и теперь. Российское кино: как вернуть деньги. Круглый стол//
Искусство кино. - 2005. № 4. – с. 5-20.
29)
Калашникова Е. Вячеслав Иванов: «Документализм ‒ единственное, что осталось
в кино» // Искусство кино. - 2010. – № 12. - с. 127-131..
30)
Как продавать кино в России. Круглый стол //Искусство кино. - 2006. –
№ 12. - с. 49-65.
31)
Леонтьева К. Как продать кино в России //Искусство кино. - 2011. № 8.
– с. 122-127.
121
32)
Любое кино – это госзаказ. Круглый стол //Искусство кино. - 2009. № 8.
– с. 127-133.
33)
Некрасова Е. Битва гигантов. Медиахолдинги: экспансия в кино //
Искусство кино. - 2012. № 2. – с. 31-37.
34)
Почему российское кино не конвертируется? Круглый стол //Искусство
кино. - 2007. – № 10. - с. 5-23.
35)
Рубанова И. Польское кино: фестиваль и кинематография // Искусство
кино. - 2009. – № 10. - с. 104-113.
36)
Смирнова Т. Л. М. Рошаль. Эффект скрытого изображения. Факт и
автор в неигровом кино. Л. Ю. Малькова. Современность как история.
Реализация мифа в документальном кино. Л. Н. Джулай. Документальный
иллюзион:
отечественный
кинодокументализм
-
опыты
социального
творчества //Отечественная история. - 2003. № 6. – с. 186-190.
Интернет-источники:
37)
2013
calendar
of
FIAPF
accredited
festivals
//
URL:
http://www.fiapf.org/intfilmfestivals_sites.asp (дата обращения: 20.05.2014).
38)
51 International Film Festivals signed FIAPF’s mutual trust contract and
received accreditation in 2013 // URL: http://www.fiapf.org/intfilmfestivals.asp
(дата обращения: 20.05.2014).
39)
Big
Names
Look
For
Bright
Lights
In
Videoland
//
URL:
http://articles.chicagotribune.com/1994-1230/entertainment/9412300287_1_direct-to-video-video-store-r-rated
(дата
обращения: 20.05.2014).
40)
Broderick, Р. The New Age of Independent Distribution// URL:
http://www.documentary.org/content/new-age-independent-distribution
(дата
обращения: 20.05.2014).
122
41)
Courshon,
J.
6
Lies
of
Film
Distribution//
http://www.writersstore.com/6-lies-of-film-distribution
URL:
обращения:
(дата
20.05.2014).
42)
Craton, Ch., Schwab, T.. Self-distribution: if you don`t do it, who will? //
URL:
http://www.wmm.com/filmmakers/members/forms/Distribution/Self-
Distribution/Ifyouwontdoitwhowilll.pdf (дата обращения: 20.05.2014).
43)
Documentaries
with
a
point
of
view
//
URL:
http://www.pbs.org/pov/filmmakers/distribution-and-marketing.php
(дата
обращения: 20.05.2014).
44)
DocuMentors:
make
your
documentary
film
//
URL:
http://www.documentaryhowto.com (дата обращения: 20.05.2014).
45)
Documentary
and
short
film
festivals
http://www.fiapf.org/intfilmfestivals_2013_sites04.asp
//
URL:
обращения:
(дата
20.05.2014).
46)
URL:
Einspruch, А. Alternative Finance and Distribution for Documentaries//
http://trulyfreefilm.hopeforfilm.com/2013/06/alternative-finance-and-
distribution-for-documentaries.html (дата обращения: 20.05.2014).
47)
European
documentary
network
//
Официальный
сайт
//
URL:
http://www.edn.dk/ (дата обращения: 20.05.2014).
48)
Franklin,
Sh.
Putting
your
film
on
DVD
//
URL:
http://www.wmm.com/filmmakers/members/forms/Distribution/SelfDistribution/PuttingYourFilmonDVD.pdf (дата обращения: 20.05.2014).
49)
Get your movie distributed now // URL: http://www.distribution.la/ (дата
обращения: 20.05.2014).
50)
Independent Film Distribution Tips: a Guide for Indie Filmmakers// URL:
http://www.lavideofilmmaker.com/filmmaking/independent-film-distribution-tipsa-guide-for-indie-filmmakers.html (дата обращения: 20.05.2014).
51)
Indiegogo // Официальный сайт // URL: https://www.indiegogo.com/ (дата
обращения: 20.05.2014).
123
52)
International Documentary Association // Официальный сайт // URL:
http://www.documentary.org/ (дата обращения: 20.05.2014).
53)
International Federation of Film Producers Associations // Официальный
сайт // URL: http://www.fiapf.org/ (дата обращения: 20.05.2014).
54)
Kickstarter // Официальный сайт // URL: https://www.kickstarter.com/
(дата обращения: 20.05.2014).
55)
Mission Statement. International Documentary Film Festival Amsterdam //
URL: http://www.idfa.nl/industry/mission-statement.aspx#sthash.bu7ISBSD.dpuf
(дата обращения: 20.05.2014).
56)
Moscow
business
square:
документалисты
объединяйтесь!
России
и
Европы,
//
URL:
(дата
http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=109247
обращения: 20.05.2014).
57)
Post-production
of
Docs
//
URL:
http://www.desktop-
documentaries.com/distributing-your-film.html (дата обращения: 20.05.2014).
58)
10 самых громких провалов в истории российского кино // URL:
http://www.forbes.ru/stil-zhizni-photogallery/afisha/230535-10-krupneishihprovalov-v-istorii-rossiiskogo-kino/photo/1 (дата обращения: 20.05.2014).
59)
Аналитический
ресурс
«Кинометро»
//
URL:
http://www.kinometro.ru/kino/analitika (дата обращения: 20.05.2014).
60)
Белопольская В. Добровольная смерть автора, Октябрь, 2008 // URL:
http://magazines.russ.ru/october/2008/2/be12.html (дата обращения: 20.05.2014).
61)
Белопольская В. Минкульта щедрая душа (о финансировании
фестивалей)
//
URL:
http://www.novayagazeta.ru/arts/58768.html
(дата
обращения: 20.05.2014).
62)
Беляков Е. Министерство культуры предлагает наказывать рублем тех,
кто
ворует
в
Интернете
видео,
музыку
и
книги
//
URL:
http://www.kp.ru/daily/26085.5/2987931/ (дата обращения: 20.05.2014).
124
63)
Берченко Р. Режиссер Олег Дорман: Для меня чудо, что на экране
увидят Лилианну Лунгину // URL: http://izvestia.ru/news/357879#ixzz2qrgucgij
(дата обращения: 20.05.2014).
64)
Бородина
А.
Страна
Путина
и
сериалов
//
URL:
http://lenta.ru/articles/2014/03/14/tvanthology (дата обращения: 20.05.2014).
65)
Васильев Ю., Тимашева М. Кино против Союза кинематографистов //
URL: http://www.svoboda.org/content/article/2006772.html (дата обращения:
20.05.2014).
66)
Волобуев В. Как в Нигерии // Аналитический ресурс «Эксперт
Сибирь»,
№11
(324)
//
URL:
http://expert.ru/siberia/2012/11/kak-v-
nigerii/media/130435 (дата обращения: 20.05.2014).
67)
Гари Хаствит: если зритель дает деньги на съемки, это и его фильм //
URL: http://cdkino.ru/blog/57/ (дата обращения: 20.05.2014).
68)
Горяшко С. Уволена главный редактор Lenta.ru // Коммерсант.ru //
URL: http://www.kommersant.ru/doc/2427550 (дата обращения: 20.05.2014).
69)
Гудкова С., Гордеева К. Документальное кино — это единственный
способ
получить
достоверную
информацию
о мире
//
URL:
Http://theoryandpractice.ru/posts/5655-rukovoditeli-tsentra-doc-sofya-gudkova-ikatya-gordeeva-dokumentalnoe-kino--eto-edinstvennyy-sposob-poluchitdostovernuyu-informatsiyu-o-mire (дата обращения: 20.05.2014).
70)
Дистрибуция
неигрового
кино
//
Официальный
сайт
Гильдии
неигрового кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/projects/prokatdokumentalnogo-kino/ (дата обращения: 20.05.2014).
71)
Документальное
кино
//
Первый
канал
//
URL:
http://www.1tv.ru/documentary/mi=20 (дата обращения: 20.05.2014).
72)
Документальное
кино
//
Россия
24
//
URL:
http://www.vesti.ru/videos?cid=1202 (дата обращения: 20.05.2014).
73)
Донина Д. Роман Либеров о краудфандинге, Остапе Бендере,
индустрии кино и планах на будущее // URL: http://cozymoscow.me/bolshoj125
razgovor/roman-liberov-o-kraudfandinge-ostape-bendere-industrii-kino-i-planaxna-budushhee.html (дата обращения: 20.05.2014).
74)
Иванова Т. Павел Лунгин: «Мы снова ждем прибытия поезда» //
Электронная
версия
журнала
«Искусство
кино»
//
URL:
http://kinoart.ru/ru/archive/2014/01/pavel-lungin-my-snova-zhdem-pribytiyapoezda (дата обращения: 20.05.2014).
75)
Ильин А. В ГД предлагают ограничить прокат иностранных фильмов //
URL:
http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2014/03/140325_russian_films_restrictions.sh
tml (дата обращения: 20.05.2014).
76)
Имеет ли doc право на art? Круглый стол // Электронная версия
«Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2010/12/n12-article19
(дата обращения: 20.05.2014).
77)
Исследование Гильдии неигрового кино // Официальный сайт Гильдии
неигрового кино и телевидения РФ // URL: http://rgdoc.ru/projects/research/
(дата обращения: 20.05.2014).
78)
Исследование «Ромир» и «Movie Research»: российское кино не
пользуется
популярностью
у
российского
зрителя
//
URL:
http://gtmarket.ru/news/culture/2011/08/25/3265 (дата обращения: 20.05.2014).
79)
URL:
Йенсен О. Краудфандинг // Видеозапись конференции DOXPRO-2013 //
https://www.youtube.com/embed/tHq0xYEX-Kw
(дата
обращения:
20.05.2014).
80)
Каат М. В России сейчас наблюдается расцвет документального кино //
URL: http://www.itar-tass.com/c49/914350.html (дата обращения: 20.05.2014).
81)
Как вернуть зрителя российскому кинематографу? // Расшифровка
передачи
«Культурный шок» на радио
«Эхо
Москвы»
//
URL:
http://kinoart.ru/ru/editor/kak-vernut-zritelya-rossijskomu-kinematografu
(дата
обращения: 20.05.2014).
126
82)
Каменский А. Максим Ковальский: «Я решил, что указать на
нарушение
тут
важнее
всего
остального
//
URL:
http://www.forbes.ru/sobytiya/lyudi/77447-ya-reshil-chto-ukazat-na-narushenietut-vazhnee-vsego-ostalnogo (дата обращения: 20.05.2014).
83)
Каталог
фестивалей
по
жанрам
http://www.kinosoyuz.com/events/festivals/zhanry.htm
//
(дата
URL:
обращения:
20.05.2014).
84)
Кино: что и как смотрят россияне // Фонд общественного мнения //
URL: http://fom.ru/obshchestvo/11192 (дата обращения: 20.05.2014).
85)
Кинотеатр
реконструкции
«35мм»
здания
прекращает
//
URL:
проведение
фестивалей
из-за
http://rusplt.ru/news/kinoteatr-35mm-
prekraschaet-provedenie-festivaley-izza-rekonstruktsii-zdaniya.html
(дата
обращения: 20.05.2014).
86)
Круглый
стол
«Разработка
сценариев
развития
отрасли
документального кино» // URL: http://rgdoc.ru/projects/research/kruglyy-stol1/index.php (дата обращения: 20.05.2014).
87)
Кузнецов П. Война почти выиграна // Журнал «Сеанс» // URL:
http://seance.ru/n/32/let/voyna-pochti-vyigrana/ (дата обращения: 20.05.2014).
88)
Культурный шок: Как вернуть зрителя российскому кинематографу? //
URL: http://echo.msk.ru/programs/kulshok/1239716-echo/ (дата обращения:
20.05.2014).
89)
Либергал Г. Авторское документальное кино, новая реальность, новые
платформы ... и продюсер // Видеозапись конференции DOXPRO-2013 //
URL:
http://www.youtube.com/embed/prmFYgDayg8
(дата
обращения:
20.05.2014).
90)
Малюкова Л. Фильмы на ветер // URL: http://kinote.info/articles/1803-
filmy-na-veter (дата обращения: 20.05.2014).
127
91)
Манский В. Мы находимся на «Титанике», который дал течь
//
Литературная газета // URL: http://old.lgz.ru/article/16867/ (дата обращения:
20.05.2014).
92)
Манский В. Главный недостаток господдержки кинофестивалей — ее
произвольность,
Газета.ру,
2013//
URL:
http://www.gazeta.ru/comments/2013/07/05_a_5413309.shtml (дата обращения:
20.05.2014).
93)
Материалы круглого стола «Прокат документального кино в России.
Утопия или реальность?» // URL: Http://www.kinote.info/articles/8359-prokatdokumentalnogo-kino-v-rossii-utopiya-ili-realnost (дата обращения: 20.05.2014).
94)
Министерство Культуры учло мнение документалистов// Официальный
сайт
Гильдии
неигрового
кино
и
телевидения
//
URL:
http://rgdoc.ru/news/ministerstvo-kultury-uchlo-mnenie-dokumentalistov/
(дата
обращения: 20.05.2014).
95)
Министерство культуры учредило премии для неигрового кино// URL:
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=149622
(дата
обращения:
20.05.2014).
96)
Моторин В. Коварная ТЭФИ // Информационный ресурс Lenta.ru //
URL: http://lenta.ru/articles/2006/11/24/tefi/ (дата обращения: 20.05.2014).
97)
Мур,
М.
Сегодня
самое
время
говорить
правду
//
URL:
http://www.kinote.info/articles/9770-maykl-mur-segodnya-samoe-vremya-govoritpravdu (дата обращения: 20.05.2014).
98)
Неигровое кино – имитация реальности. Круглый стол // Электронная
версия
журнала
«Искусство
кино»
//
URL:
http://kinoart.ru/ru/archive/2010/01/n1-article15 (дата обращения: 20.05.2014).
99)
Немзер А. Олег Дорман: «Хочешь предъявить на экране ничтожество,
лицемерие, отчаянье – сними себя» // URL: http://booknik.ru/today/faces/olegdorman-hochesh-predyavit-na-yekrane-nichtojestvo-litsemerie-otchayane-snimisebya (дата обращения: 20.05.2014).
128
100) Необходимость структурных изменений // Рубрика «Досье» //
Аналитический
ресурс
«Expert
Online»
//
URL:
(дата
http://expert.ru/2012/12/20/neobhodimost-strukturnyih-izmenenij
обращения: 20.05.2014).
101) Нехезин В. «Дождь» под угрозой прекращения вещания // Русская
служба
BBC
//
URL:
http://www.bbc.co.uk/russian/russia/2014/01/140129_tv_rain_conflict.shtml (дата
обращения: 20.05.2014).
102) Новости неигрового кино // Официальный сайт Гильдии неигрового
кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/news/ (дата обращения: 20.05.2014).
103) О
необходимости
Официальный
сайт
публичных
показов
Министерства
неигровых
культуры
фильмов
РФ
//
//
URL:
http://mkrf.ru/ministerstvo/departament/detail.php?ID=460147&SECTION_ID
(дата обращения: 20.05.2014).
104) Официальный сайт «Артдокфест» //
URL: http://www.artdocfest.ru/
(дата обращения: 20.05.2014).
105) Официальный сайт ММКФ // URL: http://www.moscowfilmfestival.ru/
(дата обращения: 20.05.2014).
106) Официальный сайт Федерального Фонда социальной и экономической
поддержки отечественной кинематографии // URL: http://www.fond-kino.ru/
(дата обращения: 20.05.2014).
107) Официальный сайт фестиваля «Послание к человеку» //
URL:
http://message2man.com/rus/about/ (дата обращения: 20.05.2014).
108) Официальный сайт фестиваля «Россия» //
URL: http://www.rossia-
doc.ru/ (дата обращения: 20.05.2014).
109) Официальный
сайт
фестиваля
«Флаэртиана»
//
URL:
http://www.flahertiana.ru/ (дата обращения: 20.05.2014).
129
110) Паисова Е. Реальность
‒ где‒то посередине // Электронная версия
«Искусство кино» // URL: http://kinoart.ru/ru/archive/2010/12/n12-article17
(дата обращения: 20.05.2014).
111) Письмо Председателю Правительства Д.А. Медведеву // Официальный
сайт
Гильдии
неигрового
кино
и
телевидения
//
URL:
http://rgdoc.ru/about/ofitsialnye-dokumenty/pismo-predsedatelyu-pravitelstva-d-amedvedevu/ (дата обращения: 20.05.2014).
112) Питчинг
документальные
минкультуры.
проекты
День
для
1:
экспертный
совет
господдержки
//
выбрал
URL:
http://filmpro.ru/business/20164786 (дата обращения: 20.05.2014).
113) Пользователи «Рунета» предпочитают торренты, а жители малых
городов недовольны качеством кинотеатров // Невафильм Research // URL:
http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/2stage
(дата
обращения:
20.05.2014).
114) Популярность DVD в России за год снизилась вдвое // Невафильм
Research // URL: http://research.nevafilm.ru/reports/cinemagoers/1stage (дата
обращения: 20.05.2014).
115) Правда хорошо, а патриотизм лучше? Круглый стол // Электронная
версия
журнала
«Искусство
кино»
//
http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/pravda-khorosho-a-patriotizm-luchshe
URL:
(дата
обращения: 20.05.2014).
116) Презентация результатов, полученных в ходе анализа данных отрасли
документального кино за 3 года // Официальный сайт Гильдии неигрового
кино и телевидения // URL: http://rgdoc.ru/projects/research/prezentatsiyarezultatov/ (дата обращения: 20.05.2014).
117) Проект «Докер» // URL: http://www.dokerproject.ru/#!about (дата
обращения: 20.05.2014).
130
118) Путин объяснил назначение Киселева главой «России сегодня» //
Информационный
ресурс
Lenta.ru
//
URL:
http://lenta.ru/news/2013/12/19/patriotic (дата обращения: 20.05.2014).
119) Разбежкина М. Мне говорят — это так сложно, артхаус // URL:
Http://www.film.ru/articles/marina-razbezhkina-mne-govoryat-eto-tak-slozhnoarthaus (дата обращения: 20.05.2014).
120) Разбежкина М. Язык не врет никогда. Врут смыслы, которые в него
вкладывают люди // URL: Http://altapress.ru/story/53616 (дата обращения:
20.05.2014).
121) Рейтинг фестивального проката российской документалистики за 2012
календарный год // URL: http://rgdoc.ru/projects/reyting-festivalnogo-prokata/
(дата обращения: 20.05.2014).
122) Ромодановская Н. Формирование маркетинговой стратегии
продвижения аудиовизуальных произведений в кино // URL:
http://www.proficinema.ru/questionsproblems/articles/detail.php?ID=37049&fb_action_ids=1579316065626906&fb_a
ction_types=og.likes (дата обращения: 20.05.2014).
123) Россия
Официальный
в
Индексе
сайт
Восприятия
«Трансперенси
Коррупции-2013:
Интернешнл
застряли
Россия»
//
//
URL:
(дата
http://www.transparency.org.ru/indeks-vospriiatiia-korruptcii/zastriali
обращения: 20.05.2014).
124) Сахарнова С. Moscow business square: документалисты России и
Европы,
объединяйтесь!
//
URL:
(дата
http://www.proficinema.ru/mainnews/festival/detail.php?ID=109247
обращения: 20.05.2014).
125) Сельянов С. Кино и думцы: чем закончатся попытки ограничить прокат
иностранных
фильмов
//
Журнал
«Forbes»
//
URL:
http://www.forbes.ru/mneniya-column/tsennosti/236461-kino-i-dumtsy-chemzakonchatsya-popytki-ogranichit-prokat-inostr (дата обращения: 20.05.2014).
131
126) Сидоров
Д.
Платное
ТВ
захватывает
Россию
(дата
http://www.comnews.ru/node/80253#ixzz31nsaMGSz
//
URL:
обращения:
20.05.2014).
127) Степанов В. В телевидении нет врожденного зла // Журнал «Сеанс» //
URL:
http://seance.ru/n/32/kinotv/v-televidenii-net-vrozhdennogo-zla/
(дата
обращения: 20.05.2014).
128) Степанов В. Главный принцип – разнообразие // Журнал «Сеанс» //
URL:
(дата
http://seance.ru/n/32/kinotv/glavnyiy-printsip-raznoobrazie
обращения: 20.05.2014).
129) Сукманов И. Кино тут рядом // Электронная версия «Искусство кино»
//
URL:
http://kinoart.ru/ru/archive/2013/6-iyun/kino-tut-ryadom
(дата
обращения: 20.05.2014).
130) «Счастливые люди» — новый фильм об Алтае // Planeta.ru // URL:
http://planeta.ru/campaigns/4128/about (дата обращения: 20.05.2014).
131) Сычева
Министерства
А.
Итоги
киногода
культуры
и
подвели
Фонда
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=154782
на
пресс-конференции
кино
(дата
//
URL:
обращения:
20.05.2014).
132) Сычев С. Виктор Косаковский: «Опять собираю деньги по миру» //
Электронная
версия
журнала
«Искусство
кино»
//
URL:
http://kinoart.ru/ru/archive/2013/02/viktor-kosakovskij-opyat-sobirayu-dengi-pomiru (дата обращения: 20.05.2014).
133) Тихомиров Д. Несокрушимое документальное // Аналитический ресурс
«Коммерсант-Деньги» // URL: http://www.kommersant.ru/doc/1213415 (дата
обращения: 20.05.2014).
134) Три лидера: «Кинотавр», «Артдокфест», и «Белый слон» // URL:
http://www.kinosoyuz.com/ratings/festivalratings/ (дата обращения: 20.05.2014).
132
135) Фонд
кино
кинопроизводства
обнародовал
//
URL:
список
лидеров
отечественного
http://www.fond-kino.ru/files/analytics/otrasl-
2009.pdf (дата обращения: 20.05.2014).
136) Хлюстова Н. Почему неигровое кино теснит игровое // Ведомости.ru //
URL:
http://www.vedomosti.ru/lifestyle/news/16314701/pochemu-neigrovoe-
kino-tesnit-igrovoe#ixzz2irdEmBVS (дата обращения: 20.05.2014).
137) Ходячий транспарант.
Журналисты рассказали, чем для них был
"Большой город" Филиппа Дзядко // Информационный ресурс Lenta.ru //
URL: http://lenta.ru/articles/2012/06/07/bg/ (дата обращения: 20.05.2014).
138) Хренова Д. Никита Тихонов-Рау: «Если режиссер говорит, что его не
интересуют
деньги,
то
его
не
интересует
зритель»
//
URL:
http://rgdoc.ru/news/nikita-tikhonov-rau-esli-rezhisser-govorit-chto-ego-neinteresuyut-dengi-to-ego-ne-interesuet-zritel/ (дата обращения: 20.05.2014).
139) Цыркун Н. Перевод «Догмы 95» // Журнал «Сеанс» // URL:
http://seance.ru/n/27-28/von-trier/dogma-95/ (дата обращения: 20.05.2014).
140) Шавловский К. Второе дыхание // Журнал «Сеанс» // URL:
http://seance.ru/n/32/kinotv/vtoroe-dyihanie/ (дата обращения: 20.05.2014).
141) Шавловский К. О напрасной критике общественной экспертизы
Минкульта
//
URL:
http://www.gazeta.ru/comments/2013/06/27_a_5395013.shtml (дата обращения:
20.05.2014).
142) Шенкман Я. Виталий Манский: «Мы – свидетели катастрофы» //
Коммерсант.ru // URL: http://kommersant.ru/doc/2330452 (дата обращения:
20.05.2014).
143) Эксклюзив: директор легендарного фестиваля SXSW о прорыве из
гетто
документалистики
//
URL:
http://www.thr.ru/articles/2309/
(дата
обращения: 20.05.2014).
133
144) Экспертные советы Министерства культуры утверждены // URL:
http://www.proficinema.ru/news/detail.php?ID=143209
(дата
обращения:
20.05.2014).
134
ПРИЛОЖЕНИЕ 293
Никита Тихонов-Рау, вице-президент Гильдии неигрового кино и
телевидения по дистрибуции
- В интервью на сайте Гильдии Вы говорите, что документальное кино
сложно прокатать в кинотеатре, показать по телевидению и вообще
увидеть где бы то ни было. Почему?
- Это будет большой ответ. Мы имеем дело со сложным жанром, сложным
для восприятия. Потому что документальное кино – это такой вид искусства,
который не является развлекательным. Это сложное по киноязыку
произведение, которое не обладает возможностями выхода к массовому
зрителю, это не является продуктом массовой культуры. Поэтому аудитория
очень сильно сужена, например, по сравнению с форматным жанровым
игровым кинематографом. При этом у документального кино тоже есть
определенные виды. Мы можем говорить о телевизионном форматном
документальном кино, которое создается на очень высоких ритмах,
скоростях, с очень плотным монтажом. А можем говорить о документальном
кино как о виде киноискусства – это два разных вида, и одно документальное
кино не похоже на другое. Первое на телевизионных экранах может дать
огромные цифры, например, фильм про свадьбу Аллы Пугачевой и Максима
Галкина. А «артовые», фестивальные проекты, например, фильм «Act of
killing», знаковый фильм последнего времени, по крупицам собирает своего
зрителя во время фестивальных показов, во время киноклубных показов, во
время редких телевизионных показов на каналах, если у них есть нишевые
тайм-слоты, в которые может такой продукт встать. По большому счету, это
и есть главная причина. Если сравнивать с миром музыки, то есть
Роман Либеров попросил исключить из работы полную расшифровку беседы в связи с тем, что текст
будет выложен на сайте НИУ ВШЭ в открытом доступе.
293
135
непопулярная классическая музыка, например, композитор Сибелиус – это не
Моцарт, не Бетховен. С таким видом искусства мы имеем дело.
- Игровое кино может столкнуться с похожими проблемами?
- Да, это проблема и «артхаусного» кино тоже. Но, вообще, в мире есть
устоявшийся термин, который отображает этот вид искусства – «сreative
documentary», «креативная документалистика», но в России это не совсем
прижилось. И проблемы с «артхаусом» у них одни и те же.
- Какими критериями должен обладать документальный фильм, чтобы
быть популярным среди зрителей?
- Главный критерий – это ориентация на зрителя. Кажется, что это очевидно.
Есть
понятие
«зрительское
кино».
Во-первых,
это
темы,
которые
затрагиваются, - универсальные человеческие темы: любовь, рождение,
жизнь, смерть, предательство и т.д. Второе: должна быть уникальность
истории, история должна быть эмоциональной, она должна «подсадить»
зрителя на крючок. Кино может быть сколь угодно интеллектуальным, но
если оно не эмоционально, его никто не будет смотреть. Третье – это вопрос,
касающийся не самого качества фильма, а индустрии. За фильмом должен
стоять сильный продюсер. Потому что сейчас успешное кино – это, прежде
всего, огромные усилия продюсеров по продвижению этого фильма.
Грамотная стратегия, правильное позиционирование фильма, фестивальное
продвижение, маркетинг, реклама. Ушли те времена, когда можно быть
просто художником, который создал что-то уникальное. Никто не увидит,
никто не заметит. Создашь гениальное произведение и останешься в
безвестности. Сейчас талантливый художник обязательно должен либо сам
иметь качества, которые делают его сильным продюсером, что большая
редкость, либо он должен в команде иметь такого человека, который сможет
его кино донести до мира.
- Есть какие-то единые стратегии, который гарантируют успех?
136
- Безусловно. Если говорить о креативной документалистике, то это
сформировавшийся международный рынок документального кино, на
котором есть базовые, от семи до десяти, главные события, которые проходят
в течение года. К ним относятся ведущие фестивали. Кинофестивали давно
перестали быть просто фестивалями, как правило, это еще и рыночная
площадка, они предоставляют весь спектр возможностей для реализации
фильмов на разных этапах производства. Сначала перечислю эти рынки от
начала года: 1) Берлинский кинорынок, он не является специализированным,
но документалистика там тоже занимает определенное место; 2) Каннский
кинорынок, то же самое. Это два самых крупных, которые имеют отношение
к
документалистике.
Есть
специализированные
кинорынки:
3)
Амстердамский фестиваль IDFA; 4) фестиваль в Праге, он имеет отношение
к восточноевропейской документалистике; 5) Лейпцигский фестиваль,
который проходит осенью, тоже очень крупная площадка; 6) «Хотдокс» – это
фестиваль в Торонто; 7) фестиваль в Польше, который называется «Planete
Doc»; 8) фестиваль в Великобритании, который называется «Sheffield Doc».
Есть еще несколько серьезных наименований, возможно, я что-то пропустил.
Когда документальное кино создано и попадает на эти площадки, оно
оказывается на поверхности. Если оно на эти площадки не попадает, то для
мирового киноискусства, фактически, оно не имеет значения. Это не значит,
что не может родиться отличный фильм, который будет показан на
телеканале «Культура», например. Но это вещи локального порядка.
- То есть, как только фильм создан, первая цель автора – попасть на эти
площадки?
- Да, если режиссер и продюсерская группа хотят, чтобы их фильм был
явлением международным, чтобы он не просто был просмотрен в России, а
чтобы они вышли с этим проектом на международные кинофестивали. Если
вы с вашим фильмом попадете на какой-нибудь фестиваль с непонятным
137
названием из 2-3 десятка – этого никто не заметит, и это будет только тешить
самолюбие создателя.
- Если следовать этой схеме, что должно произойти с фильмом дальше?
- Если мы говорим о маркетинговой стратегии, то есть дорожная карта, она
касается не только документального кино, она актуальна для кинематографа
в целом. Если это проект, который создан изначально для кинотеатрального
проката, типа «Железный человек-3», то ему никакие фестивали не нужны,
его создал крупный мэйджор, и он зарабатывает на этом миллионы долларов.
В арт-пространстве последовательность дистрибуции такая: сначала проект
рождается в голове режиссера, потом на этапе «препродакшн» совершаются
питчинги проекта, и о нем узнает мировая индустрия, его ждут, о нем знают,
формируются
осуществляется
механизмы
премьера
софинансирования
и
на
крупном
каком-нибудь
копродукции.
Потом
международном
фестивале документального кино, после этого фильм собирает все призы в
фестивальном движении, к этому моменту он уже, как правило, находится в
руках крупного дистрибьютора, который специализируется на «доке». Эти
компании простраивают стратегию фестивального проката фильма и
получают призы. И каждый фестиваль повышает рыночную стоимость
картины и интерес к ней. После фестиваля дистрибьютор начинает продавать
фильм: диверсифицирует территории, объемы прав, которые он продает.
Начинает продавать на такие-то каналы, возможно, в театральный прокат.
Но, как правило, документальное кино очень долго зарабатывает деньги. В
игровой индустрии фильм выходит в прокат, и за месяц он собирает 70%
всей прибыли, а потом ТВ-продажи, DVD-продажи и Интернет-продажи. Это
идеальная стратегия. В документалистике нет этого золотого месяца, когда
картина все собрала – это долгий и мучительный для дистрибьютора процесс,
когда они по копеечке отбивают средства. Цикл коммерческой жизни
документального фильма составляет около 2 – 3 лет.
138
- Я прочитала, что Гильдия тоже собирает базу фильмов для
дистрибуции.
- У нас есть две базы. Первая включает в себя всю информацию обо всем
документальном кино в России – по фильмам, студиям, производителям. Чем
больше, тем лучше. Мы пытаемся объединить всю глобальную информацию
об этом, с одной стороны, виде искусства, с другой стороны, области
производства. Эту базу мы условно назовем «Индустриальный справочник».
Такой раздел есть и на нашем сайте. Есть вторая база – дистрибуционная.
Год назад мы решили, что наша стратегия – это создание внутреннего рынка
в России. И то, к чему нам нужно стремиться – создавать внутреннего
потребителя, горизонтальные связи с телеканалами, VOD-платформами,
киноклубами. Это большая работа, которую мы проводим. С другой стороны,
мы поняли, что в России существует огромная киноклубная сеть, порядка 130
площадок, которые показывают документальное кино. Будем их скреплять в
единую сеть партнерскими соглашениями с Гильдией, это план на 2014 год.
- А клубы где-то регистрируются? Оформляют юридическое лицо?
- Нет. Достаточно, если есть группа энтузиастов. Итак, в нашу базу входят те
фильмы, которые нам отдают на дистрибуцию сами правообладатели, те, кто
понимают, что у них стоит на полке мертвая кассета, с которой ничего не
происходит. Сейчас нам на дистрибуцию передали уже порядка 100 фильмов.
Мы надеемся, что будем наращивать этот пакет. Ежегодно прирост фильмов
составит около 100 новых позиций. Будем с одной стороны формировать
большие пакеты и продавать их в России. И не только на ТВ. По всей России
в киноклубном прокате и на VOD-платформах мы постараемся эти фильмы
пристраивать, также мы постараемся инициировать телевизионные нишевые
тайм-слоты на региональных телеканалах и др. Центральная проблема
креативной документалистики в России заключается в том, что она не
соприкасается со зрителем. Потому что классические каналы дистрибуции –
телевидение, кинотеатры – не показывают это кино. Его невозможно увидеть
139
нигде, кроме фестивалей. Это никого не устраивает. Потому что, с одной
стороны, государство вкладывает примерно полмиллиарда рублей в этот вид
искусства ежегодно. И все думают: как сделать так, чтобы эти средства
работали для общества, как сделать так, чтобы это кино видели. Сейчас это
дотационный вид искусства. Министерство культуры вкладывает средства, и
это безвозвратно. Но должна же быть хоть какая-то отдача. А в чем она
может выражаться? Центральная проблема – сделать так, чтобы зритель
увидел эти фильмы.
- Вы берете все фильмы подряд?
- Пока да, берем все. Мы пробно запустили этот процесс, пока не знаем
степень доверия к нам со стороны правообладателей и емкость этой
ситуации. Сегодня очень важный день с точки зрения судьбы российской
документалистики. Потому что сегодня возник проект нового постановления
премьер-министра,
который
изменяет
процесс
финансирования
документальных проектов. Заключается оно в том, что отныне фильмы, на
которые выдаются субсидии Минкульта, были обязательны для показа на
телевидении. Но этим обязательством не облагаются телеканалы, оно
накладывается на студии. То есть если вы не можете обеспечить показ на ТВ,
если вы не способны это кино продать, то в следующий раз вам не дадут
финансирование. Я не знаю, что делать с этим. Ведь мы исходим из того, что
это вид киноискусства, это не телевизионный продукт. И, конечно, такая
мера просто убьет это киноискусство. Что будет происходить: компании,
которые и так аффилированы с телеканалами и производят для них весь этот
поток мутного контента, теперь будут производить этот контент на деньги
государства. А другие фильмы постепенно отпадут. Безусловно, это очень
нечистая сфера, огромное количество фильмов ничего из себя не
представляют. Но, по крайней мере, из этих 400-500 фильмов, поддержанных
Минкультом, 100 – это реальный продукт. Процентов 20. И наша задача –
наращивать качество этих картин. Это сложный рынок. И во всем мире
140
уходят 5-10 лет, чтобы это настроить – через киноклубные показы, через
VOD-платформы, через фестивальное движение, через систему питчингов,
через систему финансирования фондами.
- Ваш основной «стратегический удар» – это киноклубы. Второе – это
поиск фильмов. А есть ли стратегия работы с VOD?
- Мы планируем. Когда мы наработаем базу, мы отправим ее на крупную
VOD-платформу типа «Ivi» или «Megogo» - лидеры по посещаемости и
количеству просмотров. У многих уже есть вкладка «Документальное кино»,
но там, в основном, фильмы BBC. Фестивального кино там почти нет.
- А с чем это связано?
- Любая такая платформа заинтересована в количестве просмотров, они хотят
зарабатывать деньги. А мы уже говорили, что это элитарное искусство. Не
все могут его себе позволить и не все понимают вкус удивительной кухни.
Намного прикольнее поесть в «Макдональдсе». Они стараются собирать
коммерческие проекты, которые будут собирать средства. Но при грамотном
продвижении мы можем либо отвечать требованиям рынка, либо в условиях,
когда нет спроса, взращивать спрос с помощью государства. Наша задача –
вырастить спрос, которого практически нет: никто не заходит и не ищет
лучшее документальное кино. Но если постепенно выращивать интерес, то
спрос появится. Хороший пример – российские фестивали документального
кино. «Артдокфест» выходит за пределы киноискусства. Он говорит:
«Фестиваль для свободных людей,
реальность, с которой ты можешь
столкнуться сейчас». Это маркетинговый механизм, который растит спрос.
Это и есть тонкая настройка рынка. Наша задача сделать так, чтобы это стало
модно, и эта мода может прийти к нам из-за рубежа.
- Существует ли у документалистики специфическая аудитория?
- Конечно. Как и в любом другом виде искусства. Кто-то любит современное
искусство, кто-то любит Марата Гельмана, кто-то любит народные пляски и
141
плетение кружевами. Точно также есть аудитория, которая любит
документальное кино. Ядро этой аудитории – сами документалисты, это
фанатики, люди, которые всю свою жизнь посвящают документалистике. Это
уникальный вид познания реальности. Никакой другой вид искусства, я в
этом глубоко убежден, не может дать такой инструмент для знакомства с
реальностью. Люди, которые смотрят документальное кино, проживают
много жизней. И это сильно поднимает образовательный уровень.
-
Каковы
перспективы
документального
фильма
на
российском
телевидении?
- Есть уникальные примеры, например, фильм «Антон тут рядом» был
показан на «Первом канале». Это частные случаи, но все-таки они есть. На
«Культуре» иногда показывают. Есть еще ОТР, у них тоже иногда бывает
документальное кино. Есть «24_DOC», но это нишевый канал. Телевидение
сейчас и в России, и во всем мире настолько форматное, что слишком мало
шансов, чтобы что-то прошло, что вне формата. Хотя в Европе существуют
тайм-слоты под креативную документалистику, а у нас почти нет, кроме
например, «Смотрим… Обсуждаем…» на той же «Культуре».
- Можно ли мне в исследовании пользоваться термином «креативная
документалистика»? Насколько он употребляем?
- Да. В английском языке это либо «креативная документалистика», либо
«арт-документалистика». Это синонимы.
142
Сергей Сычев, кинокритик, журналист
- Может ли документальное кино окупить себя в России, и если да, то
как?
- Да, может окупиться, и, в основном, окупается, потому что
у нас
документальное кино стоит гораздо дешевле, чем за рубежом. Если в
Америке это, в среднем, 300-500 тысяч долларов, если не говорить о больших
проектах (какой-нибудь 3D-фильм о полярных медведях для проката в IMAX
может стоить 30-50 миллионов долларов). У нас документальное кино иногда
снимают за бесплатно, иногда за 10-20 тысяч долларов, иногда за 5. Сейчас
Дмитрий Васюков объявил краудфандинг, собирает 4 миллиона рублей на
фильм про Алтай, и уже собрал миллион. Вы как режиссер при определении
бюджета сразу должны понять, хотите вы, чтобы ваш фильм шел в
кинотеатрах, или нет, потому что вы должны сразу рассчитывать на
приличное количество денег и человеко-ресурсов. И вы должны выделить
деньги на хороший постпродакшн, на печать копий в 4К294. Для этого вам
придется либо сделать дорогущую конвертацию, либо сразу снимать в 4К – а
это другие камеры, другие деньги, и здесь счет идет на сотни тысяч долларов.
В наших условиях это сложно. Когда Косаковский снял «Антиподы», было
совершенно очевидно, что в России он не отобьется. Он в России и не
прокатывал его особо, фильм у нас вышел на нескольких копиях всего.
Телевизор мы даже не рассматриваем сейчас. Настоящее документальное
кино для «телека» сейчас не снимается.
- А что значит «настоящее»?
- То, что мы можем назвать фильмом, а не программой. Совершенно ясно,
что ведущий в программе выполняет не роль персонажа, а это именно
телевизионный ведущий, который является человеком-якорем, как говорят
Стандарт видео-разрешения, когда кадр в 4 раза больше, чем Full HD. 4K – одно из самых
распространенных разрешений для документального кино.
294
143
американцы, он рассказывает и подкрепляет свою мысль изображением, но
это не фильм. Если вы рассчитываете фильм для телевидения, то нужно
заранее это с ним согласовать, потому что если вы принесете готовый фильм,
шансов на то, что его покажут, практически нет. Телевидению удобнее
заказывать фильмы какой-то аффилированной студии. Есть немного людей,
который могут позволить в этом формате снимать что-то, что они хотят –
либо их видение реальности должно согласоваться с видением дирекции
телеканала, либо они должны быть хорошими друзьями. Понятно, что Сергей
Мирошниченко – хороший друг Шумакова, и поэтому он себе может
позволить делать такие фильмы для канала «Россия», которые больше никто
не может себе позволить: если кто-то другой сделает этот фильм, его не
примут. Это один из немногих представителей кино на нашем телевидении.
Что касается фильммейкера, который делает фильмы не для телевидения и не
рассчитывает на широкий прокат, ему нужна камера, цена которой 100-120
тысяч рублей, ему нужен оператор, которым, чаще всего, является он сам, то
же самое о звукорежиссере (ему не нужно особо задумываться о звуке, т.к.
фильм не будет в широком прокате). У него минимальная команда,
минимальное количество экспедиций, он монтирует все в свободное от
работы время. Если посчитать– 10-20 тысяч долларов, и это бюджет 50%
фильмов, которые сейчас снимаются в России. Нет точного учета, поэтому
трудно сказать. Даже у Гильдии нет точного учета. Они даже не знают, что за
фильмы делаются при поддержке государства, потому что каждый год их 450
штук, и никто их не видит.
- По новому закону, получается, можно будет увидеть эти фильмы…
- Но Гильдия борется с этим законом, потому что он ставит в неудобное
положение тех людей, которые, по тем или иным причинам, не могут
договориться с телеканалами или клубами о показе. Получается, если ты не
можешь сам договориться о показе своего фильма, если ты не становишься
144
сам продюсером своего фильма, то ты не получаешь бюджет. Это, конечно,
не совсем справедливо.
- Почему?
- На Западе есть четкое понимание того, что у документального фильма, как
и у любого другого фильма, есть продюсер, который решает все вопросы,
связанные с финансированием, продвижением, он организует пресс-показы,
занимается сайтом для фильма и пр., оставляя за режиссером только
технический и творческий процесс. И то он и там участвует и помогает. А у
нас продюсеров документального кино, фактически, нет. Чаще всего,
человек, который значится как продюсер – это руководитель студии, или
человек, который помогал доставать деньги, или какой-то друг режиссера,
который взял на себя часть организационных проблем, но он не продюсер, он
не занимается всем тем, чем должен заниматься продюсер профессионально.
За все то время, что я работаю, я насчитал всего несколько десятков каких-то
рассылок, связанных с пресс-показами документального кино – о неигровом
кино у нас в стране никто ничего не знает. То есть режиссеру приходится
либо снимать фильм и заниматься им самому, выполнять роль продюсера –
бегать, пристраивать, договариваться, упрашивать, подписывать контракты, в
которых он ничего не понимает. Либо ему приходится смириться, что он
просто снимет фильм, а потом будь с ним, что будет. И заставлять всех
режиссеров быть продюсерами в отсутствии института продюсеров в России
мне кажется несправедливым. Тем более что нигде специально не готовят
продюсеров документального кино, а оно требует особых навыков
продвижения и особой работы. То есть даже продюсерский факультет
ВГИКа, я уверен, понятия не имеет, как работать с документальным кино. Я
знаю, что у этого закона есть новая редакция, и показ даже в самом
завалящем клубе считается показом. У меня есть клуб МГУ, в котором я уже
7 лет занимаюсь показом документального кино, он нигде не
зарегистрирован, у него нет своего помещения. Я не знаю, будет ли пока в
145
таком клубе считаться показом по закону. А если будет, то возникает вопрос:
а если это показ в квартире, которая в Интернете называется киноклубом? А
если по закону надо регистрировать клуб, то окажется, что огромное
количество клубов не зарегистрировано, как правило, это просто точки, где
люди собираются, смотрят и обсуждают фильмы, могут режиссера
пригласить – и все. Даже на бумаге не существуют. Я не понимаю смысла
этого закона.
Но вернемся к вопросу окупаемости. Фильм не стоит почти ничего. Наши
режиссеры очень мало ездят по питчингам, но они могли бы набирать деньги
за границей. Но опять же нужен продюсер. В наших условиях вы выбираете
фестиваль, на котором ваш фильм покажут, причем выбираете с таким
расчетом, чтобы этот показ обеспечил вам максимальный информационный
резонанс, потому что это единственный способ заставить о себе говорить.
Есть, конечно, отдельные энтузиасты, которые сами могут создавать шум
вокруг своего фильма, например, Роман Либеров. Он сам лично везде бегает
со своим фильмом, сам всем его показывает, сам договаривается со СМИ,
чтобы они написали рецензии, с кинотеатрами, где-то показывает фильм
бесплатно, потому что ему важно, чтобы нужные люди его увидели,
подбегает к продюсерам, сует им диски. Иногда они смотрят и показывают. В
общем, для начала вы пристраиваете фильм на фестиваль. Даже не
принципиально,
чтобы
он
что-то
получил
–
если
это
крупный
международный фестиваль, то уже хорошо, что он будет показан или хотя бы
упомянут в каталоге, потому что есть шанс, что кто-то уцепится за него. И
вот тут происходит точка бифуркации. Лучший вариант – фильм попадает за
рубеж, показывается на фестивале, и ему начинают предлагать премьеры на
телеканалах. Кинопрокат вряд ли, почти никогда, за исключением громких
имен – Манского, Косаковского, Лозницы, Дворцевого, Разбежкиной.
Телеканалы это кино, скорее всего, будут показывать таким, какое оно есть,
потому что они берут фильм не за техническое качество, а за тему. Но нужно
сказать, что в Европе и Америке очень высокие требования к кино – там
146
всегда сильные операторы, которые понимают, что кино смотрят глазами,
там тщательно записан и обработан звук, подобран специальный саундтрек,
куплены все права. У нас этого практически никто не делает, потому что если
вы будете платить композитору, то у вас вообще ни на что не хватит денег.
Поэтому почти вся музыка, которая у нас звучит, звучит нелегально. Это,
кстати, одна из причин, почему телеканалы не берут фильмы. Если вы
пройдете по европейским телеканалам, которые показывают документальное
кино, вы уже свой бюджет отбили. Есть ряд стран, которые очень часто
показывают русское документальное кино: Германия, Италия, Голландия,
Восточная Европа. Так вы получите прессу, возможно, и финансирование на
следующий фильм. Другой исход – на Западе ваш фильм никому не нужен,
или не удалось его туда пристроить. Часто просто чтобы отправить фильм на
фестиваль, нужно заплатить какую-то сумму. Это не очень большие деньги,
но вы попробуйте отправить фильм на несколько фестивалей, и у вас
наберется приличная сумма. Но если не получилось, начинаете бегать с
фильмом по нашей стране. Есть фестивали, большая часть которых ничего не
платит за показ, но они приглашают большое количество важных людей, и
вы можете постараться ваш фильм пристроить сами. Это могут быть
представители региональных телеканалов, местные прокатчики, VOD. Это
сбор по копейкам, но, если его вести, он может увенчаться успехом. Потом
вы можете походить по телеканалам – а вдруг повезет, и какая-нибудь
«Культура» покажет ваш фильм заполночь и заплатит вам за показ 500
долларов или поменьше чуть-чуть. На центральные каналы практически не
реально пристроить, потому что есть те же проблемы со звуком,
изображением, вы, скорее всего, не использовали искусственное освещение,
и поэтому у вас куча кадров, где ничего не видно; скорее всего, там не очень
бодрая картинка, потому что тематика чаще всего пессимистическая – и это
нормально, во всем мире так, документальное кино редко бывает комедией.
Тем не мене, наши телеканалы, скорее всего, вам откажут. После этого вы
задумываетесь, что еще можете сделать. Выпускать на дисках нет смысла,
147
это никто не купит. Во-первых, в нашей стране, вообще, не принято покупать
диски, и у меня ощущение, что режиссеры выпускают их только для имиджа.
Нужно напечатать диски, потом пристроить их в магазин, а в итоге никто это
и не купит – не окупается себестоимость даже. Можно пробовать
договариваться с кинотеатрами и устраивать клубные коммерческие показы.
Можно договориться и поставить фильм даже на неделю. Прокатом это
назвать трудно, это, скорее, продленный клубный показ, но такие прецеденты
есть, хотя обычно они провальные. На один показ можно собрать людей, но
если фильм идет неделю, то никто уже не приходит. Вы бывали в ЦДК? Как
правило, там пусто.
- С чем связано? С тематикой фильма, с его качеством?
- На самом деле, то, на какой фильм человек идет, как правило, от фильма не
зависит. Все зависит от его упаковки. В нашей стране документальное кино
страдает от отсутствия брендов. Таких, на которые человек мог бы уверенно
пойти. Они постепенно начинают появляться. Например, ЦДК старается себя
брендировать, и люди уже начинают туда ходить, потому что сам факт того,
что фильм там идет, означает, что он, как минимум, тщательно отобран, с
точки зрения технического качества, несмотря на то, что содержательно это
может быть полной чушью, но хотя бы можно смотреть. Поэтому, в
основном, они крутят зарубежное кино, русских фильмов почти нет, которые
было бы не стыдно показывать на большом экране. У нас нет известных
режиссеров. Подойдите к любому человеку на улице и спросите, кто такой
Сергей Мирошниченко – никто не знает. В общем, с кинотеатральным
прокатом очень сложно, этого почти никто не может себе позволить. Любой
владелец киносети спросит у вас, сколько денег вы планируете потратить на
продвижение, какой у вас рекламный бюджет. И что вы ему скажете? –
«Извините, у меня ничего нет». Есть отдельные люди, к которым можно
прийти с фильмом, и они его могут поставить в порядке исключения на
неделю или две в прокат в качестве эксперимента. Например, сеть «5 звезд».
148
Директор может поставить фильм в кинотеатре на Новокузнецкой, но скажет
так: «Я ставлю фильм, а Вы сделайте так, чтобы на него пришли люди –
пишите у себя на «Фейсбуке», бумажки на улице раздавайте и т.д. Фильм
будет стоять столько, сколько на него будут идти». Но таких альтруистов у
нас в стране немного.
Итак, режиссер пристроил свой фильм, получил по копейке деньги и отбил
бюджет. Дальше ему нужно снимать следующий фильм, что он сделает через
год-полтора, когда он отмучается с первым. Если о первом фильме узнали, то
вам уже намного проще получить деньги на следующий фильм. И, по
возможности, такие деньги, которые не нужно будет отдавать. И вот вы
получаете уже какой-то бюджет, своих денег почти не вкладываете и
снимаете кино, которое для вас уже автоматически окупается.
- Какова разница в продюсировании неигрового и игрового кино?
- На самом деле, что-то подобное действует и в игровом кино. Но в нем
немножко другие бюджеты, другие условия и есть прокат. А в
документальном кино проката нет. Тем более, игровой фильм – это другой
статус, это другие деньги при государственном финансировании, это другие
фестивали с другими бюджетами, это кинорынки, крупные студии,
настоящие продюсеры, большие команды, которые помогают сделать фильм
технически более грамотным. А производство документального кино требует
понимания ряда моментов. Один из самых главных заключается в том, что в
нашей стране документальное кино попросту не нужно.
- Кому?
- Прежде всего, оно не нужно и даже опасно для власти, для господствующей
сегодня идеологии. Потому что сегодня все-таки государственная идеология
направлена на позитивное мышление в разных формах – патриотизм и
прочее. Хорошо это или плохо, мы обсуждать сейчас не будем. Во-вторых,
идеология формируется народом, а народ привык воспринимать кино,
прежде всего, как развлечение. Для того чтобы быть развлечением, кино
149
должно быть зрелищным, дорогим, в нем должны играть узнаваемые актеры,
должен быть лихо закручен сюжет, у него должна быть массивная реклама по
телевидению и растяжки на всех столбах. Это аттракцион. Соответственно,
документальное кино на это рассчитывать почти никогда не может. Это
фильмы,
которые
требуют
немного
другой
обстановки
просмотра,
последующего обсуждения, это фильмы о проблемах, там появляются
алкоголики и калеки, которых и так в жизни полно – люди не хотят это
видеть. То есть документальное кино не является каким-то статусным
элементом в обществе, ему в России места нет. Правда, сейчас
документальному кино пытаются создать место за счет разных брендов –
Центр документального кино, программа «Свободная мысль» на ММКФ,
телепрограмма «Смотрим… Обсуждаем…» на «Культуре. Но сборы у
фильмов ничтожные, на «Свободной мысли» большая часть людей – это
люди с аккредитацией, которые не приносят какие-то большие деньги, а у
«Смотрим… Обсуждаем…» катастрофически низкие рейтинги. Места в
обществе нет, места в киноиндустрии тоже нет, потому что киноиндустрия
искренне не понимает, зачем заказывать отечественное документальное кино,
если даже для американского места не хватает. Телевидение документальное
кино не показывает, фактически, никогда, за редкими исключениями, о
которых знают только профессионалы. О документальном кино не пишут.
Наверно, на всю Россию наберется полтора десятка человек, которые пишут
о документалистике профессионально. Потому что документальное кино не
является значимой составляющей нашего культурного пространства, и
издания не понимают, зачем писать про фильмы, которые все равно никто не
видел. Есть и вторая причина, почему журналисты не пишут о
документальном кино – никто в нем не разбирается. Чтобы в нем
разбираться, нужно много времени потратить. У него очень большая история.
Очень много фильмов, которые негде посмотреть, очень много литературы,
которую негде взять.
150
Получается, что документальное кино оказывается в замкнутом круге, когда
оно не нужно ни сверху, ни снизу. Оно пытается как-то расширить этот круг
за счет энтузиастов. Появляется энтузиаст – круг расширяется, исчезает
энтузиаст – круг сужается. И, как ни странно, лучше всего в этой ситуации
чувствуют себя режиссеры. Им не надо отдавать деньги за фильмы, они чаще
всего могут снимать то, что они захотят, и могут не рассчитывать на то, что
кто-то будет смотреть их фильмы. Если никуда не удалось пропихнуть, они
могут сами свои фильмы выложить в Интернет, чтобы люди посмотрели.
Режиссерам можно жить и спокойно снимать кино. А вот всем остальным,
кто имеет к этому отношение – пресса, показчики, и те люди, которые хотели
бы зарабатывать в качестве технических сотрудников, например, звуковики,
операторы – им гораздо сложнее. Потому что их работа стоит дорого, а им
просто никто не будет платить, потому что нет бюджетов.
- А перспектива какая?
- Сложно говорить. Дело в том, что у нас сейчас, с одной стороны,
формируется общество, которое менее образованно, менее культурно и
которому все меньше будет нужно документальное кино, так же как и
авторская анимация, современное искусство и все, что требует какого-то
размышления. В этом смысле перспективы плохие. С другой стороны, у нас
на смену интеллигенции приходит слой интеллектуалов, которые хотят
дышать одним воздухом с европейскими интеллектуалами – они много ездят,
общаются. Фактически, сегодняшние хипстеры могут превратиться в
интеллектуалов западного толка, а на Западе очень любят документальное
кино. И у нас, несмотря на то, что ничего не понимают в документальном
кино, будут его смотреть, и в этой нише оно может существовать. И еще у
нас неигровое кино выступает в роли информатора о действительности.
Газеты врут, телевидение врет, а документальное кино служит проводником
в мир. И я знаю, что многие смотрят на него, как на источник информации о
мире, что, конечно, очень нечестно как по отношению к кино как к
151
искусству,
так и по отношению к самой действительности, потому что
документальное кино очень субъективно. И поэтому фильмы становятся
более
лобовыми,
публицистичными,
метафора
в
современном
документальном кино – это уже большая редкость. В любом случае, если
документальное кино снимается, значит, однажды оно, как хорошее вино,
будет востребовано. Ведь Ван Гог не продал за всю свою жизнь ни одной
картины. А мерить искусство продаваемостью неправильно.
- Как мне лучше определить понятие «документального кино» в работе?
- Вам нужно точно описать, что Вы имеете в виду. Все-таки нужно обратить
внимание на две составляющие термина. Первое – это «кино». Это род
искусства, у которого есть свои определенные законы. И что такое
«документальное» (можно использовать синоним «неигровое»). И то и
другое довольно условно. Документ – это вещь конвенциональная. Вы
называете что-то документом, допустим, паспорт – что такое паспорт?
Документ. Это же не значит, что паспорт – это Вы, или часть Вас, или
настоящее свидетельство о Вас. Паспорт – это объект, в отношении которого
люди вокруг Вас договариваются, что они будут верить, что этот предмет
предоставляет истинную информацию о Вас. Так это или не так – это уже
другой вопрос. Паспорт можно подделать, на фотографии в паспорте Вы,
скорее всего, на себя не очень-то похожи, то, что Вы где-то родились или
живете, тоже о вас ровным счетом ничего не говорит. Но это вещь
конвенциональная, люди договариваются верить. В случае с документальным
кино тоже очень важен этот момент – то, что люди, которые смотрят это
кино, как бы договариваются с режиссером, что все происходит на самом
деле… Нужно обозначать пределы, за которыми все это уже нельзя будет
назвать
«кино».
152
Андрей Шемякин, кинокритик, историк кино, автор передачи
«Документальная камера» на телеканале «Культура»
- Я пишу работу о производстве, показе и прокате документального кино,
и мне бы хотелось, чтобы Вы рассказали об общих тенденциях в
индустрии.
- Я в разной мере знаю об этих вещах, но уже замечательно, что Вы
разделяете прокат и показ, это очень профессионально.
-
Не
могли
бы
Вы
рассказать
про
систему
финансирования
документального кино в России?
- Здесь как раз начинается самое сложное. Сегодня финансирование в целом
целевое, у нас сегодня восстановлен «темплан». Это важный вывод, который,
как
правило,
не
осознается.
«Темплан»
был
главным
элементом
финансирования кинематографа прошлой эпохи. В СССР государство было
единственным продюсером – была жесточайшая цензура, пленку было
просто так не достать. И вот 80-90-е, когда начали снимать всё, было
уникальным временем, которым многие воспользовались. Есть вещи,
которые традиционно заказывались, и здесь ничего плохого нет – то, что
старшее поколение называет «под идеологию»: там, где цели зрителя и
государства сходятся. Ну, скажем, никто не хочет войны, это нормально. Но
можно жить по принципу, как в замечательном анекдоте: «Нет, войны не
будет, но будет такая борьба за мир, после которой ничего не останется».
Между тем, сегодня мы имеем совсем не простую ситуацию, когда
происходит частичный возврат к прежним схемам финансирования, которые
осложнены
разного
рода
лоббированием,
увеличилось
количество
институций, которые внутри завязаны на этом, например, экспертный совет.
Мы же все понимаем, за что мы голосуем. А потом нам говорят: нет, ребят,
за этот проект проголосовали не все. Как? А крыть нечем, доказать
невозможно.
153
Забегая вперед, я хочу сказать, что обыденное восприятие ситуации, в целом,
порождает несколько мифов, которые сложно опровергнуть и разбить,
потому что в них есть доля правды. Например, государство, действительно,
восстановило свои права. Но это не значит, что нет других источников,
просто собрать с них деньги намного сложнее. Кто запретит создать студию?
Кто запретит обратиться к любой общественной организации? Каждый раз,
когда мы обозначаем институции финансирования проката, показа и т.д.,
необходимо понимать, что сейчас произошла колоссальная беда –
государство,
во
многом,
восстановило
монополистические
позиции
относительно финансирования, а зритель стал другим. И ведь сами просили,
умоляли! Много говорят о коррупции, но, рискуя выслушать обвинения в
идеализме и других грехах, скажу, что я с этим не согласен. Главная
проблема – сегодня не сформулированы зрительские запросы, государство
может говорить от своего имени, апеллируя к мнению народа. А у нас уже
давно нет единого зрителя, есть зрители. И вот тут у нас много делается от
противного. Есть зритель, который не смотрит телевизор, а что смотреть – не
знает. Он-то нам и нужен. Но как сделать, чтобы этот человек и фильм
встретились? Государство упорно не желает заниматься именно этим.
Полностью автономизирующегося телевидения на Западе нигде нет, но
захватить его государству – монополия. Что делать? В связи с этим возникает
глобальное противоречие, когда с двух сторон лицемерие. С одной стороны,
государство нам должно давать, с другой стороны – мы не хотим брать, это
конъюнктура, госзаказ, несвободный результат.
В чем проблема государственного финансирования? Во-первых, уровень
цензуры. Во-вторых, это разнообразие тем. Как только мы говорим о
«темплане», немедленно побеждает чисто советское желание выдать гуся за
порося. И, кстати, со стороны государства никто этого не требует. Я читаю
заявки: «Мы хотим рассказать о светлой душе и о том, как живут в селе
Дрюкино». Т.е. либо мы молодцы, автономные художники, а государство
нам только мешает, либо, наоборот, перегибаем палку – раз государство дает
154
деньги, то продадимся ему без остатка. А зрителей, которые должны это
корректировать, нет. Но не потому, что документальное кино им не
интересно, а потому что нет институций, которые помогут провести фильм к
зрителю, а зрителя к фильму. Здесь вопрос в том, что люди не знают, что это,
вообще, есть. Бюджет до сих пор понимается как мешок денег, в то время
как бюджет – это концепция. У нас нет этики сотрудничества с государством,
у нас этика лоббирования и этика протеста.
У нас достаточно большое количество студий сейчас, которые сами по себе
не поднимут некоторые проекты, им нужны деньги. У нас почти нет систем
финансирования, которые позволили бы обслуживать штучные замыслы.
Почему так сложилось? Потеряно время, отучили народ. Еще в 2003 году
Госфильмофонд устраивал огромные деловые игры. И мы там по результатам
мозгового штурма пришли к выводу, что необходим телеканал. И такой аз
как Гриша Либергал сказал, что мы сошли с ума – но ровно через год такой
телеканал был создан, «24_DOC». И вот это наши представления о
возможностях: мы все знаем, но мы не представляем динамики процесса. Вот
это мой главный вывод. Каждый по-своему представляет ту или иную сферу
деятельности, мы, профессионалы, абсолютизируем свой собственный опыт.
Возвращаясь к производству, скажу так: я убежден, что, конечно,
документальное кино - это часть культуры, конечно, субсидирование может и
должно быть, конечно, озаботиться прокатом – это хорошо. Можно сделать
это. Но придут люди в зал, и мы не поймем, что их в зал привело. Я сужу со
своей
колокольни,
и
я
считаю,
что
нужно
заняться
критикой
документального кино. Нужно создавать спецкурсы, нужно открывать
мастерские во ВГИКе совместно с режиссерами-документалистами. Все это
встречается в штыки. Чем отличается критика документального кино от
игрового? Отличается ровно настолько, чтобы понять, что игровое кино - это
полная свобода, делай что считаешь нужным, это параллельный мир, а
документальное кино – это сопротивление материала, герои раскрываются
155
по-своему. Я верю в штучное кино, но критик должен смотреть за
тенденциями.
- А «Искусство кино» и «Сеанс»?
- Там нет системного анализа документального кино. Иногда там хорошие
диалоги, иногда статьи. «Искусство кино» дает ориентиры, но о состоянии
документального кино вы из него ничего не узнаете. Есть два-три автора, о
которых
говорят. Иногда есть обзор
фестивалей. А я
говорю о
фундаментальном знании, об истории, теории и практике документального
кино. Есть «Мирадокс», есть «Kinote». Но это просто журналистика, а
серьезной аналитики нет. Сегодня гражданский застой не оттого, что ничего
не происходит, а оттого, что не разбирается явление. Должны параллельно
создаваться синематеки, ведь документальное кино, как вино – чем старше,
тем лучше. Кино должно обслуживаться обществом и гражданскими
организациями, но институционально поддерживаться государством. Нужны
взаимные проекты, общение проектов между собой.
- А телевидение заинтересовано в показе документального кино?
- Можно говорить про форматы – но ничего подобного, весь вопрос в
контенте. Сегодня всем, кто мог бы вложиться в это дело, это совершенно не
надо. Им удобнее существовать в заданной системе координат, потому что
любое телевидение живет рекламой. Смешно показывать авторское кино, а
рядом давать рекламу, пардон, прокладок. Конечно, креста я не ставлю на
телевидении. Но здесь нужны абсолютно другие схемы менеджмента. Канал
«Культура» в этом смысле очень интересно начинал, т.к. как часть
концепции там было прописано классическое и новое документальное кино.
И поэтому и состоялась моя программа «Документальная камера», где мы
делаем авторское обозрение под одной шапкой. И то, что мы 11 лет
существуем, доказывает – раз это состоялось, значит, это востребовано.
Сегодня от молодых я жду не новых кинематографических идей, тут нужна
режиссерская школа как раз. Я считаю, что у многих молодых людей
156
экономически по-другому работают мозги. И вот здесь как раз – вперед.
Чтобы не происходило закапсулирование отрасли, ведь сегодня в ней нет
связи между сегментами – режиссеры не знают критиков, не читают ничего.
Это неправильно.
- Должно ли документальное кино приносить деньги?
Не должно. Но может. В этом огромная дилемма сегодняшнего этапа
развития документалистики. Американцы доказали, что теперь в прокате
документальное кино при бюджете среднего игрового фильма может
приносить доход примерно в полтора раза больший. Но это особая проблема.
У
нас
пока
два
потока:
телевизионное
крошево,
и
авторская
документалистика, живущая на дотации. Но я настаиваю на том, что этот
вариант - не навсегда. Как это сделать пока на уровне фестивалей, - этому я
собираюсь учить, создав курсы по фестивальному менеджменту. Ищу
единомышленников и спонсоров. Нужны люди всех профессий, связанные
друг с другом. Тогда, в конце концов, при создании некоторой системы,
могут появиться и деньги. Нужен массированный прорыв, а для него - люди,
желательно,
молодые.
Это
долгая
история.
Но
пока
мой
ответ
отрицательный.
157
Влад Кеткович, продюсер
- Как в России можно получить финансирование на документальное
кино?
- Есть документалистика «мейнстримовая», телевизионная, там больше
говорящих голов и известных людей. Это больше похоже на расширенный
репортаж на какую-либо тему. На ТВ их производится много, и называются
они «документальные фильмы». Более того, у каждого нашего крупного
телеканала есть отдел документальных телепередач. И там есть структура,
свои аффилированные компании, студии, которые постоянно получают
заказы, потому что люди, которые работают на телеканалах, уже знают, с кем
работать,
это
годами
отработанные
схемы.
Это
то,
что
касается
телевизионной продукции. Есть авторское кино – то, что в мире в
международном смысле называется «документальным кино». Его можно
назвать авторским, креативным. Я бы все-таки разделил телевизионную
продукцию и все остальное.
- А фильмы Парфенова, например?
- Его бы я все-таки отнес к авторским проектам. Здесь большая роль
ведущего, все на нем строится, многое придумано. А вот всякие фильмы
биографические, рассказы о звездах на заданную тему, рассказы об
исторических событиях – вот это все называется «ТВ-док». Потому что «док»
– это все, что не «фикшн» и не новости. Если об авторском кино говорить, то
телевидение его показывает не очень часто, но, с другой стороны, и зрителя у
него меньше. Телеканалу нужно, чтобы его продукт смотрели, а авторское не
факт, что будут смотреть, потому что там темы сложные, подумать нужно
где-то. Это другая история, где нужно включать голову. Здесь есть
«месседж» от автора фильма, над которым надо задуматься.
158
У нас для финансирования есть две основные структуры – Министерство
культы (Департамент кинематографии), и стоит назвать Федеральное
агентство по печати, оно работает под каналы – тот случай, когда продюсер
должен пойти на телеканал и взять письмо, что его фильм будет показан. И
при наличии такого письма он может попросить какой-то бюджет. Как
правило, это не огромные деньги. НТВ, РЕН-ТВ, весь холдинг ВГТРК,
«Первый» редко дают такие письма... Они, как правило, сами знают, что
хотят и с кем это производить. Поддержать кино, которое называется
«авторским», на уровне этого письма, может «Культура» и ряд небольших
каналов – «24_DOC», «Спас» и др. Но письма от мелких каналов вряд ли
произведут какой-то эффект. И заявка, так или иначе, должна быть
прописана по «патриотическим» правилам игры, которые существуют в
нашей стране.
- А если нет письма от телеканалов?
- В Агентстве не дадут. А в Министерство подавай хоть 10 заявок, там нет
ограничений, но ты должен на каждый фильм дать залог в 50 тысяч рублей,
чтобы показать, что у тебя есть студия с деньгами, и получить там тоже
очень сложно – большая конкуренция – 400 или 500 заявок одобряют. А
подаются 3000 заявок ежегодно. При этом никто не отменяет нашу извечную
аффилированность: какие-то заявки точно пройдут, какие-то точно нет.
- Отчего зависит решение? Есть ли какие-то проходные авторы или
темы?
- Есть студии, которые получают практически всегда. Я с этим борюсь, но
сделать ничего не могу. Есть люди, которые 30 лет уже в этом деле, конечно,
их быстрее поддержат, чем тех, кто со стороны пришел. Я подавал 5 лет
безрезультатно, на 6 год выиграл заявку, на 7 выиграл, а на 8 год подал 4
заявки с хорошими режиссерами – и не выиграл ни одной. Для меня это
остается загадочной историей – каждый раз я играю, хотя и я не знаю, как
это делается, не знаю этих схем, это какая-то закрытая субкультура. Есть
159
студии, которые ежегодно получают, но с качеством кино это не всегда
связано, к сожалению, это их способ зарабатывания денег. Есть еще другие
способы финансирования, есть частные деньги, которые редко можно где-то
получить. Если какой-то богатый человек оплачивает какую-то тему. Но
насколько тогда кино будет авторским, это тоже вопрос, потому что этот
спонсор будет приглядывать, чувствовать себя участником творческого
процесса. В моей практике бизнесмены не поддерживали меня, им «док»
всегда был не интересен. Сейчас у меня интересный проект про создание
одного большого памятника – я обращался за спонсорской поддержкой в
структуры, связанные с добычей ресурсов, но «док» они с ходу не захотели
поддержать, хотя проект важный даже на уровне страны. Сейчас продолжаю
вести переговоры. Есть редкие исключения, когда человек сидит с деньгами,
и он одержим темой, хочет ее сделать, но у меня не очень много таких
примеров. Сейчас все большее распространение получает краудфандинг. На
мой взгляд, это честная история: у тебя есть проект и нет денег, тебе нужно
хотя бы 300-400 тысяч – и эти вещи все чаще набирают. У меня есть
знакомые, Дмитрий Васюков, например, которые так работают. Его фильмы
по «сарафанному радио» смотрят, любят его. Вот мы с ним делаем
следующий фильм, и Дмитрий запустил на «Планете.ру» проект и собрал уже
более миллиона рублей.
- А на каких платформах собирают деньги? Есть какая-то разница в
них?
- На «Планете.ру», в основном. Есть еще иностранные – «Кикстартер»,
«Инди-гоу-гоу». Это классические платформы. Чтобы работать на этих
платформах успешно, обязательно нужен иностранец. В идеале, нужен
человек, который этим занимался бы когда-то. Там очень многое зависит от
того, как ты подаешь проект, как представляешь историю, какой ролик снят,
что говоришь и показываешь на этом ролике и т.д. В мире уже хорошо
160
работает краудфандинг, в России пока инертно, но с каждым годом это
направление будет развиваться все больше.
- А как с копродукцией в России?
- Я сейчас в этом немного разочаровался. У меня 3,5 года полноценного
участия в этих копродукционных системах, я прошел кучу питчингов,
митингов, тренингов, и я хочу сказать, что как система финансирования для
русских продюсеров - это чрезвычайно сложная схема. Первый год тебя
никто не знает, поэтому не дают деньги. На второй год тебя знают, но тебе
продолжают не давать деньги. На третий год уже есть какие-то связи. Это
может теоретически принести какие-то деньги, но все равно не напрямую. А
система питчингов, когда ты выступаешь с трибуны и возвращаешься с
деньгами, сейчас, к сожалению, уже не работает, потому что в индустрии
мало денег, они уходят с телевидения в Интернет, аудитория стареет и т.п. –
много проблем.
Раньше питчинги действительно были способом получить
финансирование на фильм. Телевидение, у которого всегда были деньги, дватри партнера-копродюсера, которые в своих странах питчингуют и
представляют проект на локальном телевидении, плюс телеканалы дают по 510 тысяч «пресейл» (предварительная закупка) в ожидании того, что этот
фильм будет показан у них на канале. И, в принципе, бюджет можно было
собрать еще лет пять - семь назад. Сейчас это очень сложно. Но где-то на
третий год, когда тебя знают, система начинает работать – это называется
«networking», когда появляются какие-то знакомые продюсеры, и ты уже
начинаешь работать с ними на b2b-уровне: он подает у себя, я у себя, и у нас
общий бизнес получается. Западные каналы, узнав тебя и привыкнув к тебе,
могут давать пресейлы. У нас по такому принципу работает мало каналов, у
меня успешный опыт был, наверное, только с телеканалом «24_doc». А так и
нашим каналам, и западным, проще делать «сейл», то есть покупать уже
готовый фильм, это дешевле. «Пресейл» - это 5-7 тысяч евро, а просто
«сейл» – 1,5-2. Такая система проще и выгоднее для телеканалов, но,
161
конечно, это не выгодно производителям – ведь фильм сначала надо снять. А
в наши времена любимая фраза закупающих редакторов: «У вас отличная
тема, принесите нам «рафкат» (черновой монтаж). А как я могу принести?
Это же надо все снять и смонтировать. В чем тогда ваша помощь? И это еще
не гарантия, к тому же, что они потом вложат деньги. Но три моих проекта
делались в копродукции: получили в Голландии 5 тысяч евро, с другим
проектом получили финские деньги, там же появились норвежские
копродюсеры, с французами работали. Но это очень муторно, долго и
сложно. Если ты просто выскакиваешь на 1-2 питчинга, то шанс того, что ты
получишь что-то, 1 из 1000. Должна быть планомерная стратегия вхождения
в эту структуру, надо быть готовым к затратам. На данный момент мой
баланс по полученным деньгам и затраченным пока явно в пользу Евросоюза
- Допустим, деньги нашлись, фильм сделан. Что мы теперь с ним
делаем? Куда несем?
- Если мы говорим об авторском копродукционном или хотя бы о таком,
которое Западу интересно, то, конечно, нужно думать о дистрибьюторе – я
бы сам никогда не стал предлагать фильм на каналы. Потому что есть бизнес,
есть его законы. Тебя как продюсера никто не знает, почему они должны у
тебя что-то купить? А если у тебя есть дистрибьютор, то его все знают, т.к.
рынок невелик, и с ним будут иметь дело. Всего в Европе 10-15 контор.
Поэтому лучше всего на половине производства найти дистрибьютора,
заключить с ним предварительное соглашение – «letter of intent» – это как
помолвка, и дальше дистрибьютор смотрит, что там у тебя происходит. И
если в конце он доволен, то вы заключаете «agreement», договор –
обмениваетесь кольцами, и он начинает предлагать фильм на телеканалы.
- А если западные дистрибьюторы в фильме не заинтересованы?
- Тогда ищи того, кто здесь заинтересован. На крупные каналы не понятно
как снятое независимое кино на не согласованную заранее тему можно даже
не относить. А мелкие каналы не окупят твое производство, но немного денег
162
вернешь. Совсем чуть-чуть. В России сейчас появляются дистрибьюторы,
которые могли бы покрыть русскоязычное поле – например, Гильдия
неигрового кино занимается дистрибуцией.
- А фестивали?
- Это вариант, если у тебя дешевое интересное кино на яркую тему с
интересными героями. У меня есть пример. Мы делали «Ленинленд» без
русских денег вообще. Ко мне пришел режиссер Аскольд Куров, его мне
рекомендовала
Марина
Разбежкина,
с
идеей.
Я
тогда
занимался
международной копродукцией, тема хорошая: Ленин, как и Че Гевара, бренд, культтреггер, отвечает за мировую революцию. Мы проехали ряд
питчингов, нашли партнеров, на голландские пять тысяч евро купили камеру,
а потом у нас были трудные 1,5-2 года съемок. Режиссер устроился на работу
в музей Ленина в Горках, получал там зарплату 4-6 тысяч в месяц (мы потом
шутили, что это бюджет нашего фильма), потом сделали фильм, и наши
дистрибьюторы начали предлагать фильм на фестивали. Когда мы сделали
фильм, наши дистрибьюторы начали предлагать его на фестивали.
Предложили в Амстердам – отказ, предложили в Шеффилд – отказ,
предложили на «Берлинале» – отказ. И в итоге взяли в Сиэтл, третий
фестиваль в Северной Америке. Это рынок – и счастье туда попасть. Этим
занимался дистрибьютор. Я как продюсер тоже мог бы, но нужно понимать,
что мои расходы – это посылка почты на каждый фестиваль, при этом нужно
заполнять заявки, отправлять диски, и никакой гарантии, что фестиваль в
итоге возьмет фильм. Кроме того, меня не знают фестивали, в отличие от
дистрибьюторов – то есть, это их работа
- А как российские фестивали влияют на судьбу фильма и его автора?
- У моих режиссеров много побед на российских фестивалях. Самый смелый
фестиваль - «Артдокфест», который проходит в декабре, - говорит продюсер
Влад Кеткович. – Он, в хорошем смысле, политизирован, не боится никаких
тем. Тем более, он соединяется с премией «Лавр» – это профессиональный,
163
умный, хороший фестиваль. Замечательное зрелище. Может, и закроют его,
не знаю, сейчас все закрывают – «Ленту», «Грани.ру». Посмотрим, сколько
мы сможем прожить в вакууме. Есть фестивали с хорошей репутацией, но
при этом политическое кино не показывают – например, фестиваль «Россия».
Он один из старейших, но он в последние годы не показывал хорошие
фильмы, например, они не взяли «Зима, уходи!» студентов Разбежкиной.
Побоялись. Такого же плана фестиваль «Послание к человеку». У него
разные были периоды: первый 10 лет его очень любили иностранцы, потом
он немного стагнировал, а сейчас там режиссер Алексей Учитель стал
директором, я думаю, что фестиваль опять оживает. Есть «Флаэртиана», он
направлен на определенные фильмы-наблюдения за героями. У них
прекрасная программа. Есть в Иркутске «Человек и природа» и другие
специфические фестивали. Есть документальные программы при игровых
фестивалях – при Московском, например. На российском фестивале ты
выиграл, и это хорошо, потому что тебя узнает сообщество. Но с деньгами
это никак не связано. Это кирпич в том здании, которое ты строишь. Потому
что на все, что мы делаем в этом поле, нужно время. Пять лет назад меня
никто не знал, сейчас после трех лет в международных делах меня
достаточно хорошо знают в сообществе, но все-таки не достаточно хорошо,
чтобы получать финансирование на заявки каждый раз, когда я их подаю. И
если у тебя неплохое кино, и на крупных фестивалях ты ничего не взял,
участвуй тогда в некрупных: все равно гран-при фестиваля «Берега» лучше,
чем совсем ничего.
- А что в России с кинопрокатом?
- Ничего. А какой кинопрокат для документального кино? У нас народ не
приучен к тому, чтобы пойти в кинотеатр и посмотреть документальное
кино. Подсознательно с советских времен кинохроники это кажется скучным.
В кино ты идешь развлекаться. Поэтому это вызывает когнитивный
диссонанс.
164
- А аудитория, которая ходит на «артхаусное», интеллектуальное
игровое кино?
- Думаю, что потихоньку публика будет появляться. Вот ЦДК теперь есть на
Парке Культуры, помаленьку люди туда начинают ходить. У нас развивается
система показа в клубах, кинотеатрах. Самый известный проект показа док.
кино – «Докер» при доме журналистов, они каждый вторник стараются
показывать интересное наше или иностранное документальное кино. Нужно
над этим работать, пока это все равно только крохи. В Европе «док» всегда
идет в кинотеатрах, приходишь и выбираешь, что хочешь посмотреть –
«мейнстрим», «артхаус» или «док». У нас это пока на уровне единичных
случаев. Пока про кинопоказ трудно говорить, но, наверно, есть перспектива.
Тут еще важно, что в кино человек идет полный метр смотреть, приходить в
кино на полчаса смешно. А таких фильмов у нас попросту очень мало
выпускается, потому что средний грант в Минкульте – миллион рублей. Что
ты на него снимешь? Минут 26. У нас выпускаются полуфильмы, до 44
минут, которые потом в Красногорском архиве лежат и все. Здесь важно,
чтобы индустрия документального кино развилась до такого уровня, чтобы
было производство хороших полнометражных картин. Надеюсь, что эти
фильмы могут быть показаны у нас в кинотеатрах.
- Как Вы будете работать с фильмом, когда он будет готов? Как будете
привлекать зрителя?
- Что я буду делать? У меня есть «Фейсбук» – 1500 друзей. Этого
недостаточно. Реклама – не особо предусмотрена бюджетом. Вирусная
реклама – тоже не уверен. Надежда на «сарафан». Мне сначала нужно
посмотреть кино и понять, что оно состоялось. Сейчас я не думаю об том, что
я буду делать через полгода. Нужно посмотреть еще, что в стране будет через
полгода – может, нас, вообще, закроют, и будут фильмы про богатырей
повсюду. Что сейчас думать о кинотеатральном показе? Не знаю, это
165
сложный вопрос. С одной стороны, аудиторию нужно стимулировать. А с
другой стороны, если она не хочет, то что с ней сделаешь.
- Есть ли какая-то особая аудитория у документального кино?
- Мое мнение такое: у нас, условно говоря, процентов 70-75 в стране – это
люди с оригинальным мышлением, которое напрямую зависит от нашего
телевидения и которым когда-нибудь вряд ли понадобится смотреть
документальное кино. Потому что свой информационный голод они
удовлетворяют через «ящик», новости и развлечения. Иногда сходят
посмотреть «морковки», «елки» в кино – комедию какую-нибудь, чтобы
поржать. В целом – это электорат «Единой России». И есть, условно говоря,
«хомячки», не более 25%, подвижные люди, креативный класс – это наша
потенциальная аудитория. Не думаю, что когда-то массы пойдут смотреть
документальное кино. Не думаю, что это им нужно и что нам это нужно. Это
нишевый продукт, но эта ниша, если к ней по-рыночному верно относиться,
довольно большая. У нас в стране много критически мыслящих людей,
которым это было бы интересно. Просто их тоже нужно раскачивать. В
Москве аудитория, которая могла бы смотреть документальное кино в
кинотеатрах, до миллиона точно доходит. Нужна реклама, плакаты. Но для
документального фильма ты все равно не сделаешь постеры на всю улицу –
на какие шиши ты найдешь миллион на рекламу? Кино бы снять. А тут еще
реклама. Заработок – это все-таки к художественному кино. Хотя, может
быть, наши власти, закрывая постепенно СМИ, породят спрос на что-то
новое, интересное, на кино, которое правду людям говорит. А не то, что мы с
наших телеканалов видим и слышим.
- Где зритель может встретиться с документальным фильмом?
- В Интернете. Многие фильмы просто выкладываются против воли авторов.
Если кино хорошее, рано или поздно оно улизнет. Может не свежие фильмы,
но годовой давности точно все лежат. Система клубных кинопоказов - она
развивается сейчас и в Москве, и в других городах. Фестивали – это
166
специфическая вещь, в другой город смотреть кино, которое ты хочешь
посмотреть, ты же не поедешь или в другую страну, тем более. DVD не особо
выпускается и пользуется спросом. VOD – не знаю, мне кажется, это может
быть интересным, но не думаю, что сейчас это развито. Ну и специальные
телеканалы, как «24_DOC». Аудитория документального кино – это некое
сообщество. Я бы хотел из него выскочить, с удовольствием спродюсировал
бы и художественное кино, не хочу замыкаться и относить себя к
документалистам и всё. Потому что и зарабатывать надо. При этом я
документальное кино люблю, оно жизнь отражает, правду. Но, очевидно, что
есть проблемы – та же проблема денег. Если ты как продюсер заработаешь на
производстве, то это будет видно – здесь оператор похуже, здесь камера
подешевле, здесь на светокоррекции сэкономил – в итоге картинка не
зрелищная. А если ты хочешь заработать на кино, то ты вкладываешься в
производство: камера крутая, с монтажом полгода сидел и т.д. Но потом
отбить эти вложения в прокате почти невозможно – нет такой системы.
- Еще про стратегию работы в Интернете спрошу: как бороться с
«пиратами»?
- Двоякая ситуация. С одной стороны, это «самопиар» – нужно поддерживать
информацию о себе. Пусть будут скачивать, но будут же знать, что такой-то
режиссер сделал прикольное кино и т.д. В нашей стране, если можно на
халяву, то скачают на халяву. У меня все фильмы, которые были скольконибудь интересны, ушли в Интернет. Ну, не продаю я их. Я не склонен с
этим бороться. Считаю, что на данном этапе это нормально. И пока это
повсеместно, я пытаюсь найти в этом позитив – а позитив в том, что о тебе и
твоем фильме больше узнают.
167
Виталий Манский, режиссер
- Где найти финансирование на производство документального кино?
- В первую очередь, в Министерстве культуры РФ, оно ежегодно объявляет
лоты на поддержку 300 документальных картин. Также получить можно в
Федеральном агентстве по печати и средствам массовых коммуникации, но
там поддерживаются фильмы, рассчитанные на телевизионный эфир.
Существуют небольшие фонды на территории РФ, есть очень непростой и
тернистый путь поиска на зарубежных питчингах, телеканалах, вкинофондах,
но это, скорее, для состоявшихся авторов, чье кино может заинтересовать не
только российскую аудиторию, но и мировую.
- А есть ли
какие-то проходные темы или режиссеры, которых
поддерживает государство?
- Проходные темы стали появляться, они носят достаточно формальный
характер. Проходными темами пользуются непроходные режиссеры. Если
какой-то режиссер или какая-то студия хотят, скорее, получить деньги,
нежели сделать хорошее кино, они пытаются встроиться в некие
конъюнктуры, я их даже не буду перечислять, они для человека, живущего в
этой стране, понятны. А вот как раз авторы, которые являются сами по себе
проходными, а такие есть и их немало, порядка 30-40 авторов в России, те,
кто имеет некую преференцию, кто доказал своими фильмами свое право
делать кино – они за темами не гонятся. Хотя есть в стране и авторы, которые
являются очевидно проходными, но, тем не менее, они не получают
поддержку в силу тем, на которые они снимают. Например, Андрей Грязев,
который снял «Саня и воробей» или «Завтра», или Алина Рудницкая, или
Расторгуев и Костомаров.
- Какими должны быть ресурсы, потраченные на производство
документального фильма, пригодного к показу на фестивалях?
168
- Стоимость оплаты коммунальных услуг квартиры режиссера, его
минимальной продуктовой корзины – и этой цифры достаточно для того
чтобы снять в сегодняшних технологических реалиях картину, которая
может побеждать почти на любых международных фестивалях. И это не
красивые слова, это факт, потому что мобильный телефон позволяет снимать
изображение достаточного качества для показа на большом экране, а любой
компьютер с ворованной программой позволяет подкладывать звук и
монтировать. Вот тот же фильм «Завтра» был снят Грязевым на деньги,
которые он получает от уроков фигурного катания, которые он дает. Фильм
был снят на его собственные деньги, получил множество наград, а его
премьера была на фестивале «Берлинале» – и в тот год, если я не ошибаюсь,
больше фильмов из России не было, хотя наше государство в год тратит
сотни миллионов долларов на поддержку отечественного кинематографа.
- А какую роль играет фестиваль в судьбе фильма?
- Фестиваль фестивалю рознь. Есть фестивали, которые решают весь
комплекс задач, которые стоят перед документалистами – и это главные
фестивали как в мире, так и в России. Есть фестивали, которые решают
только набор проблем. И есть те, которые решают только один сегмент. Чем
меньше сегментов выбирает себе фестиваль, тем менее он значим. Есть такие
фестивали, как IDFA в Амстердаме, они решают комплексно и вопрос
развития киноязыка, и определение тенденций, и вопросы продвижения
фильма, и создание имени, и помощь в дистрибуции. А есть в том же
Амстердаме
фестиваль
правозащитного
кино, и
он
решает
только
правозащитные проблемы. В России порядка 40 фестивалей документального
кино, но далеко не все или, скажем так, всего полтора-два фестиваля решают
комплексные задачи, а большинство никаких задач не решает, кроме
освоения бюджета, которые организаторы научились получать в разных
инстанциях.
- А если говорить о кинопрокате?
169
- Для кинопроката картина должна быть сделана на достаточно высоком
технологическом уровне, у нее должно быть сделано изображение, хотя
фильм «Завтра» или фильм «Я тебя люблю» снимались чуть ли не на
мобильный телефон, и, тем не менее, они вполне соответствовали прокату.
Но проката нет в стране. Нужно понимать, что у нас прокат оккупирован
коммерческим кинематографом – как голливудским, в большинстве, так и
российским, который под Голливуд подлаживается (все эти «легенды № 17»
и т.д.). Фильм должен быть достаточно интересен тематически, он должен
быть сделан талантливо, он должен быть зрительски привлекательным и
должен уметь конкурировать с коммерческим кинематографом. Дело в том,
что для того чтобы кинотеатр, у которого есть 10 залов, хотя бы один из
залов отдал документальной картине, а не поставил туда блокбастер,
который три недели назад закончился на большом экране, у директора
кинотеатра должна быть логика. Почему, собственно говоря, я поставлю
фильм «Труба», а не «Пираты Карибского моря»? Директор кинотеатра
должен либо иметь выгоду в привлечении новой аудитории, либо должен
быть уверен, что на эту картину «Х» придет хотя бы 20-30 человек. Прокат –
это бизнес, и все вопросы он решает за счет механизмов бизнеса.
- А есть какие-то маркетинговые механизмы, позволяющие привлечь
зрителя на такой фильм в малый зал?
- Прежде всего, это фестивали. Фестивальная активность вокруг фильма,
призы. И то и другое способствует повторяемости в прессе, количеству
упоминаний. Есть люди, которые по определению не получают удовольствия
от развлекательного аттракционного кино и хотят расширять свои горизонты
сознания, чувственные материи. Конечно, это все маркетинг. Рекламировать
документальный фильм как «попкорновое» кино не получится. Я не
прокатчик и не готов здесь давать какие-то рецепты, но я думаю, что это не
сработает, потому что люди придут и почувствуют, что они обмануты: они
пришли отдохнуть, а им показывают какую-то картину, которая заставляет
170
их думать – и они уйдут. Я считаю, что нужно быть в этом смысле прокату и
промоутерам честными со зрителем. Только аудитория, у которой есть
запросы на подобное кино, в стране небольшая, потому что она планомерно
уничтожается, в том числе, и телевидением.
- А что это за аудитория? Люди, готовые именно документальные
фильмы смотреть?
- Это аудитория, которая нуждается в более сложном мировосприятии.
Которая не удовлетворяется бульварной литературой, поверхностными
новостями, музыкой из трех нот и текстами из двух слов. Естественно, чем
цивилизованнее общество, тем количество этих людей больше. Вот в
Финляндии их больше, чем в Мурманской области, хотя они имеют общую
границу. Это не вопрос территориальный или климатический, это вопрос
того, какую культурную политику ведет наше государство. А наше
государство ведет политику малоэффективную, и, в общем говоря, это не
случайно. Такая политика помогает государству решать свои насущные
вопросы в момент голосования и т.д.
- А можно как-то грамотными маркетинговыми ходами победить эту
культурную тенденцию?
- Понимаешь, вот в некоторых подъездах писают. Можно бороться так:
каждое утро вытирать. Это тоже метод. Но лучше бороться с этим
перевоспитанием того, кто это делает. Когда ты говоришь о политике в
кинотеатре, можно в каком-то отдельно взятом кинотеатре что-то создавать,
но правильно – создавать иной климат в стране. Почему в Германии в
каждом маленьком городе-стотысячнике есть несколько кинотеатров,
показывающих так называемое «артхаусное» кино, и в них, в свою очередь,
есть залы, которые всегда показывают документальное кино? В этих залах
идут мои фильмы, только поэтому я об этом знаю. А в Москве с населением
14 миллионов последний «артхаусный» кинотеатр «35 мм», как мы знаем,
закрывается, и даже в нем практически не шло документальное кино.
171
Кинотеатр «Художественный», в котором были залы для показа «артхауса»,
закрыт на два года, и не понятно, во что он превратится после
реконструкции. Во всяком случае, оркестровая яма, которая там планируется,
не внушает оптимизма.
- А где в России зритель может посмотреть документальное кино?
- Просто нужно менять Россию. Вот сделаем мы завтра 200 кинотеатров
документального кино, в каждом городе по 20. И ничего не изменится.
Почему библиотеки пустые, а пивные полные? Это не вопрос отсутствия или
наличия кинотеатров. Вот в Москве открыли ЦДК, там всего 100 мест. Но мы
же видим, что даже этот зал не заполняется. Они хитрят, юлят, получают
деньги от государства, там щадящая стоимость билета – 200 рублей, и там
идут отличные фильмы. И все равно пустые или полупустые залы. Потому
что прослойка людей очень мала, все сведено до минимума. В стране 143
миллиона, а фильм «Белая лента», который получил «Каннскую ветвь»,
посмотрели 8-10 тысяч человек. Меня эта цифра потрясла.
- А что с критериями попадания в телепрокат?
- Основной критерий – соответствие с форматом канала. Под форматом
канала мы понимаем не только политические, но и эстетические вещи.
Возьмем НТВ. У него свой монтажный ритм, определенный голос, который
является канальным голосом, определенная подача. Если прийти туда с той
картиной, которая тематически им подходит (ну, например, настоящая грудь
у Семенович или имплантаты), и если картина будет чуть-чуть медленнее по
ритму или если она будет рассказывать что-то сущностное, это им уже не
подойдет. А чтобы подошло, нужно, чтобы был голос Полонского, чтобы
фильм начинался с 15 ярких фраз («Они настоящие! – Нет, не настоящие! –
Она их купила на Митинском рынке!»). Семенович – живой человек, у нее,
кроме груди, есть какие-то внутренние переживания, но она этому каналу
уже не интересна. Поэтому с картиной о самой Семенович на НТВ не
пойдешь, хотя там нет политики и т.д. Ну и есть еще экономика. Я не о
172
коррупции говорю, но есть система аффилированности на каналах.
Российские каналы не работают по принципу европейских, когда есть
редактор, который ездит по фестивалям и изыскивает наиболее интересные
картины, чтобы их представить. У нас ни на одном канале нет ни одной такой
должности. Более того, если даже они увидят какую-то интересную картину
на какую-то интересную тему, они лучше возьмут и сами переснимут ее для
себя, чем купят фильм, который явился первоисточником их мысли.
- Это проще? Дешевле?
- Нет, это дороже. Но кому-то выгоднее, когда дороже. Почему у нас ЖКХ
плохо работает? Потому что выгоднее каждый год делать ремонт, а не один
раз на 10 лет, потому что каждый год ты получаешь заказ на ремонт
асфальта. Если ты хорошо его положил, то на следующий год не получишь
заказ и будешь сосать лапу. Так зачем же класть его хорошо? Выгоднее снять
самому, потому что это будет твоя дружественная студия и т.д. Для канала
это будет дороже, а для тебя выгоднее. По нынешним временам это даже не
коррупционная схема – это считается совершенно нормальной практикой. На
Западе другое общество, другие законы, другая культура. Там на выборах
выбирают, а не формально приходят – и то у нас приходят только в лучшем
случае, а так, вообще, дома сидят. Мы имеем дело с комплексным
заболеванием. Зуб болит, потому что ты не чистил зубы, а не чистил потому,
что живешь в квартире, где нет воды, а нет воды потому, что ты без работы, а
без работы ты потому, что пьешь, а пьешь потому, что жизнь не удалась. В
итоге зуб болит не потому, что болит, а потому что ты родился не там.
- Мой последний вопрос про перспективы документального кино на VODплощадках.
- Это очень перспективная история, туда стоит развиваться, потому что
большой игровой проект через Интернет пока еще не может выходить на
окупаемость,
а
небольшие
бюджеты
документального
кино
могут
покрываться этими площадками. И еще важно, что удивительным образом
173
сейчас государство взялось за проблему «пиратства» – это вселяет
определенную надежду на окупаемость документального кино. Потому что
для автора – это не бизнес, это способ самовыражения, жизни. А для
продюсера – бизнес. А бизнес, который не окупается, это не бизнес. Если ты
постоянно тратишь и ничего не возвращаешь, то ты так не можешь долго
существовать. Либо продюсер присасывается к государственной кормушке –
получает 100 рублей, но снимает на 50 рублей фильм, который нигде не
показывают, либо получает 100 рублей, докладывают еще 50 своих и хотя бы
эти 50 посредством проката фильма возвращает, чтобы вложить их в
следующую картину. Ведь парадокс заключается в том, что у нас в стране на
пальцах двух рук можно перечислить продюсеров, которые докладывают
деньги в проекты.
- Как работать продюсеру с VOD-площадками?
- Максимально активно. Это их возможность наладить какой-то возвратный
механизм. Это возможность наладить какой-то возвратный механизм.
Потому что если твое кино имеет хоть какой-то зрительский потенциал, его
все равно украдут и выложат в Интернете. А если ты будешь идти на
опережение, если эти площадки выпустят фильм раньше, чем «пираты», ты
будешь иметь преференцию, и у тебя появляется шанс что-то заработать.
Большой игровой проект через Интернет пока еще не может выходить на
окупаемость,
а
небольшие
бюджеты
документального
кино
могут
покрываться этими площадками. Раньше даже самые состоятельные люди
считали для себя нормой зайти на «торрент» и что-то посмотреть, то сейчас
хотя бы эти люди начинают задумываться, и уже эта аудитория хоть что-то
может дать продюсеру, хоть какие-то наметки возврата. Когда мы выпускали
«Девственность», было сплошное «пиратство», и когда до миллиона
скачиваний дошло, мы перестали просто считать. Потому что получилось
так: я сделал картину, которая получила призы, прессу, а продюсеры еле-еле
душа в теле вернули свои деньги, потому что продали на телевидение
174
нескольких стран, и в Россию, в том числе. А тем временем, миллион
скачиваний. Если бы за каждое это скачивание мы получили бы по рублю
или по доллару, то продюсеры получили бы миллион долларов. Но они не
получили и второй раз в документальное кино уже не вкладывали деньги.
При том, что они вложились в самую успешную в экономическом плане
документальную картину последнего десятилетия в России. И, тем не менее,
прогорели.
- «Трубу» Вы будете определять на VOD?
- С «Трубой», по нашей вине, мы не заключили договор с агентом в России,
но мы активно работаем с мощным агентом в мире, а в России так случилось,
что еще не договорились. Это все должен делать агент. Это вопросы бизнеса,
я же сам себя не стригу, я иду в парикмахерскую. А это более серьезное дело.
В целом, документальное кино не является элементом бизнеса. Но что
должно сначала появиться – бизнес или картины? Я скажу так: конечно,
картины. И под эти картины будет возникать бизнес, будут возникать
дистрибьюторские компании, которые уже хоть что-то будут зарабатывать,
налаживать пакетные договоренность с региональными телеканалами. В
стране в год появляются 2-3 картины, которые имеют хоть какой-то
потенциал, и под это бизнес не построишь. Вот когда в стране будет
появляться 30 таких картин, то уже хотя бы две компании смогут брать 15
картин - по картине в месяц – и в этом есть логика. Сейчас Сэм Клебанов
может взять один фильм в год – значит, он не будет держать специалиста под
документальное кино, не будет работать со специальными площадками и т.д.
Для бизнеса нужны линейки. Голливуд еще фильм не запустил, а уже знает,
что в марте 2016 года в третий уикенд этот фильм выйдет в прокат. И это
бизнес. А сейчас вдруг появляется хороший фильм, и он должен все
раздвинуть своим потенциалом; для того, чтобы выложить этот товар,
должна появиться отдельная полка – сети так не работают, а бутиков у нас
нет. У нас и продуктовых бутиков нет – всюду «Пятерочка». Но без
175
продуктов люди не могут жить, а без документального кино считают, что
могут.
176
Тофик Шахвердиев, режиссер
- По каким принципам распределяются бюджеты на кино от
государственных структур?
- Я не знаю, мне государство денег не давало.
- А Вы пробовали обращаться к государству?
- Нет.
- А почему?
- Эти люди, которые называют себя продюсерами, этим пользуются. Я
неправильно делал, но так мне и не довелось. А как распределяются – это
произвольный вопрос. Потому что тот человек, который получил деньги,
решает на месте, сколько взять себе. А формально – сколько на гонорар,
сколько на технику, сколько на другие расходы.
- Есть ли какие-то проходные темы, режиссеры, сценарии?
- Конечно. Я слышал, 3000 или 4000 неигровых фильмов в год производят в
стране. Мы их не видим, мы видим от силы сотню. И, безусловно,
большинство фильмов делается так: сделаешь, отдашь, и с тебя никакого
спроса. Ты сделал плохой фильм, но ты его сделал вовремя, и он теперь
валяется в Красногорске. Я думаю, это связано с теми людьми, которые уже
образовали какую-то цепочку, есть какая-то степень взаимного доверия, что
этот человек просто не пропьет фильм, хоть и не талантливый, но доведет до
конца, и мы получим хоть какой-то продукт. А какой продукт – хороший или
плохой – это никого не интересует.
Никого – это я имею в виду
государственный аппарат.
- А если своими силами производить фильм? Какими должны быть
минимальные ресурсы, чтобы фильм показали на фестивалях, в
кинотеатрах, на телевидении?
177
- Я большую часть фильмов снимаю без денег, у меня есть две «Ники» за
«Марш победы» и «Мой друг доктор Лиза», я снимал без заказа и без денег.
- А как это возможно – снять фильм без денег?
- Это возможно, если ты освоил все операции производства кино. Я сам
снимаю, у меня своя аппаратура и я сам монтирую.
- Должно ли, вообще, документальное кино приносить деньги его автору?
- Любая работа, которая приносит пользу отдельным людям или обществу,
должна оплачиваться. А как иначе? Я половину своих фильмов сделал
бесплатно. Но это непорядок.
- А сколько времени требует полностью самостоятельное производство
фильма?
- Зависит от того, как все складывается. Зависит от того, когда ты наконецтаки почувствовал, что у тебя собран материал, ты знаешь историю, у тебя
есть эффектная концовка, и ты понимаешь, что этот фильм будет
производить впечатление на любую аудиторию. У меня такие критерии.
- Какая у Вас техника?
- Среднего качества, то есть сегодняшняя техника среднего уровня,
доступная потребителю. Она годится для того, чтобы фильм был представлен
на фестивалях и на телевидении. Сейчас вся техника HD, и это уже не
достижение. Если ты делаешь настоящее кино, то твое достоинство, твой
талант, твои особенности сводятся к тому, что ты вовремя ухватил
неожиданное человеческое проявление. Поэтому качество техническое это
здорово, но в настоящее время я склонен предпочитать удобство управления
камерой, уступая в какой-то мере качеству. Но должен сказать, как бы
качественно ни была сделана картина, зритель, когда видит хорошую
картину, никогда этого не замечает. А когда видит плохую – замечает. Я вот
замечаю, что есть стремление делать фильмы долгие, многословные, и мне
это не по вкусу. Потому что я любой материал, хоть я 25-30 часов снял, буду
178
дожимать до 20 минут. Мне кажется, что если делать кино, а не
телевизионное
кино,
то
нужно
не
только
сообщить
информацию,
информация – это дело справочника. Кино – это то, что заставляет тебя
переживать. Иногда информационные ленты тоже заставляют переживать,
когда они рассказывают о каком-то факте. Но они заставляют переживать изза этого факта, а не из-за того, что ты сам вытащил из этого факта. Зрителя
должно волновать то, что ты показываешь, так, что он не хочет уйти, что он
рыдает, что после просмотра он готов прийти и обнять тебя. И, если говорить
о производстве, меня огорчает, что большинство фильмов, в силу того, что
появилась масса аппаратов, позволяющих фиксировать изображение, просто
снимают сам предмет, просто фиксируют события. Кино – это штука
рукодельная. Когда ты наснимал кучу всяких сюжетов, а потом сложил чтото цельное, органичное. И не потому, что это важное событие, а потому, что
ты сопереживаешь, волнуешься.
- Что происходит с фильмом, если его показали на крупном фестивале?
- Это зависит от того, насколько сами люди себя проталкивают. Сейчас очень
многое зависит от усилий самого автора. И сейчас появились авторы,
которые сами продвигают себя с бешеной силой. Но фестиваль важен – это
тот случай, когда мы вдруг получаем возможность смотреть фильмы. Это
полезная штука, но то, какой прок от фестивалей, в большой степени зависит
от того, как себя несет автор. Иногда любая пустяковина становится знаком
отличия, а другая картина – получила награду, похлопали, похвалили – и всё.
Фестивали очень полезны, но не всегда фестиваль оценивает фильм по
достоинству, это зависит от того, кто в жюри – иногда бывает какая-то
симпатия к кому-то, или бывает, что-то недосмотрели. Но, в принципе,
хорошие фильмы получают огласку, я не скажу, что это ненужное
мероприятие. Но его результаты зависят от преходящих условий.
- Какими критериями должен обладать документальный фильм, чтобы
попасть в кинопрокат?
179
- Никакими. Если они попадают, то это дело случая. Здесь нет такого
положения,
как
в
игровом
кино.
Показывают
где-то
«Антиподы»
Косаковского, но это исключение. Неигровое кино на сегодня производится
не для кинотеатров, потому что в массе своей оно не такое качественное.
Поэтому говорить о прокате в кинотеатре не приходится. Вот сейчас
появились всякие клубы, их несколько десятков в Москве. И туда приходят
20-30
человек,
но
это
все
равно
мизерное
количество
зрителей,
незначительное событие.
- Какой документальный фильм может пользоваться успехом у зрителя?
- Все то же самое, что и в хорошем игровом фильме – должно быть качество,
фильм должен быть интересным, занимательным, волнующим, человечным,
со множеством поворотов внутри, чтобы было не скучно. Любая картина – и
драма, и мелодрама, и комедия – строятся по принципу детектива. Нужно
постоянно подбрасывать зрителю шаг за шагом что-то новое, чтобы он
постепенно что-то узнавал, чтобы в конце наступила кульминация и развязка.
Чтобы ты понял в итоге то, что ты до конца не понимал. Неигровая картина
высокого класса должна обладать теми же достоинствами, что и игровая.
Разница лишь в том, что в игровой картине все это расписывается заранее и
разыгрывается талантливыми актерами, а неигровая картина определяется по
ходу работы.
- Почему тогда такие разные результаты показов игрового и неигрового
кино?
- Потому что кино делают все, кому не лень. Вообще, кино не требует ни
большого ума, ни большого таланта, особенно после распространения
современной
техники.
Сейчас
то
кино,
которое
делают
как
высокоталантливые Парфенов, так и ангажированный Аркадии Мамонтов, не
является кино. Это лектор стоит и вещает. Вот большинство фильмов так и
делается по какой-то кальке. Журналист что-то написал, группа что-то сняла,
поставили музыку, диктор наговорил текст – вот это и кино. И все равно как180
то в мире это не практикуется: я такой практики не знаю, чтобы в больших
кинотеатрах регулярно показывали хорошие неигровые фильмы. Неигровой
фильм все-таки к малым формам относится. В общем, документальные
фильмы зачастую хуже, чем они могли бы быть, потому что делаются на
событие или знаменитую фигуру, про которую рассказывают. Это все
информационный поток.
-
А
как
в
России
обстоят
дела
с
телевизионным
показом
документального кино?
- Дело в том, что телевидение рассчитано на сетку, где есть определенные
ячейки. И телевизор с удовольствием показывает поточный продукт. Если
телеканал знает, что у него каждую неделю будет поток определенного
размера, по 26 минут, они это берут. А если ты приносишь хорошую картину,
то нужно ломать сетку, и никому это не интересно. У нас, как в
промышленности, как в других сферах, нет стимулов что-то делать хорошо.
Телеканал совершенно не заинтересован в поиске какого-то человека,
который делает замечательные картины.
- А как работать документалисту с Интернет-площадками?
- Во-первых, в Интернете, наоборот, не хочется смотреть долгие вещи. В
домашних условиях много параллельных забот. Показывать кино нужно хотя
бы в клубе – люди должны смотреть, ощущая присутствие множества других
таких же людей. Надо смотреть фильм в темном зале, когда нет никаких
раздражителей, когда человек полностью сосредоточен на том, что он видит.
- Задача моей работы – понять, есть ли общие схемы, которые
позволяют документальному кино стать популярным. Чтобы зритель
мог увидеть его не только в маленьких клубах, о которых Вы тоже
говорите. Ведь есть фильмы, которые все-таки попадают в кинотеатры
и на крупные телеканалы.
181
- Главный критерий – интересно и не интересно. Может, он и единственный.
Должно быть захватывающе интересно.
- Когда Вы фильм заканчиваете, куда Вы его несете?
- Свой новый фильм «Уроки итальянского» я принес Манскому, но он его не
поставил в конкурс.
- А я как обычный зритель где теперь смогу его посмотреть?
- Приезжайте ко мне, я дам Вам DVD.
182
Анна Колчина, режиссер
- Расскажите про производство, прокат и показ Вашего фильма
«Посмотрите на меня».
- Чтобы рассказать про режиссуру, меня Вам точно не хватит, потому что у
нас этот проект малобюджетный. У нас есть фестивальный прокат, но я не
вкладывала туда денег. Не было никакой дистрибуции, а продюсер я сама. Я
училась у Валерия Балаяна в Высшей школе журналистики, это был
дипломный фильм. Потом я его доделывала, переделывала.
- Расскажите про фестивальную историю фильма. Вы же его прокатили
по нескольким фестивалям?
- Да, по нескольким. Впервые он был показан в Петербурге на фестивале
«Артодокс», директор фестиваля – Лев Наумов. Потом фильм проехался по
российским фестивалям, был на «Святой Анне», потом – «Новый горизонт» в
Воронеже, потом был фестиваль «Сибирь», а потом в Нью-Йорке. Мы
победили на фестивале «Артодокс» в Питере и на фестивале русского
документального кино в Нью-Йорке, и вот недавно фильм был на
«Артдокфест». Он был уже не в конкурсной программе, а в программе
«Среда». То есть он ровно год ходит по фестивалям.
- Как был сделан выбор фестивалей?
- Вы знаете, я совершенно в этом не разбиралась. Мне подсказал Валерий
Балаян отправить фильм на «Артдокфест», я отправила, в прошлом году его
на «Артдокфесте» не было, его показали в Петербурге. Но потом взяли в
этом году. А так как-то он переходил с одного фестиваля на другой.
- А как так происходит, что он «переходит»?
- Я диски отдавала куда-то, а потом отборщики фильм узнают, приглашают.
- Сами?
183
- Да, в Нью-Йорке, например, было именно так. Директор фестиваля в
Петербурге представлял победителей своего фестиваля в Нью-Йорке, подал
туда заявки нескольких лет. И мы там победили. Главный приз получил
фильм Мирошниченко «Рожденные в СССР», а мы получили приз жюри.
Могу рассказать, как это происходит технически. Вы заполняете анкету на
сайте фестиваля, куда Вы хотите подать фильм, отправляете им ссылку для
скачивания или DVD, прикладываете кадры, афишу, синопсис. И ждете
ответа.
- А что в итоге это дает фильму?
- Некую историю. Но у меня это специфическая история, мой фильм об
актрисе, и мне очень хотелось, чтобы ее увидело побольше людей. И поэтому
он не только по фестивалям ходил, премьера была в Доме кино, потом его
показывали в центре «На Страстном». То есть я аудиторию набирала для нее.
- А что теперь с фильмом?
- Едет на какие-то новые фестивали.
- Расскажите про производство: где Вы искали финансирование?
- Абсолютно самостоятельное производство, когда училась, у меня не было
бюджета на него, но у меня был герой. И я поняла, что не могу снимать с
оператором не потому, что я не могла заплатить ему, а потому что мне нужно
было, чтобы героиня раскрывалась. Поэтому бюджет фильма ноль,
абсолютно. Единственное, у нас была очень хорошая камера. И если можно
здесь говорить о пост-продакшне, то нам вытягивали звук. И больше никого
– была я, была героиня и звукорежиссер. И была очень хорошая техника – я
сама покупала камеру.
- А сейчас Вы что планируете с ним делать? В Интернет выкладывать?
- Да, в Интернет планирую, но надеюсь, что он еще полгодика походит,
может быть, я буду его продавать. У меня есть пара идей, но мне не хочется
пока рассказывать об этом. Фильм уже живет своей жизнью. Мне звонят и
184
говорят, куда он попал. Но для меня еще важны разные показы: Дом кино,
например. Мне говорили, что для показа в Доме кино нужно снимать зал. Но
ничего подобного не было, у них есть своя программа документального кино,
ежемесячно составляется афиша, и они пригласили меня просто участвовать
в этой программе и устроили там премьеру фильма.
- А как про вас узнали в Доме кино?
- К ним попал диск. Когда снимаешь фильм и распространяешь его, диски
доходят до людей совершенно случайно. Им понравилось, они позвонили и
предложили устроить показ, сказали, что это будет премьера в Москве.
Важно, что сначала ты шаги какие-то делаешь в сторону фестивалей, а потом
фильм начинает раскручиваться сам. Это тоже, конечно, здорово. А еще на
сайте «Вертов.ру» есть список площадок, где можно посмотреть или
показать фильм. Их меньше 10. И самой лучшей был «Открытый показ».
- А из-за того, что Вы рассылаете диски, фильм не может попасть в
Интернет?
- Вообще, это не принято, я доверяю. Висят какие-то фрагменты, но целиком
фильма нигде нет.
- А все права у Вас соблюдены в фильме?
- Я только с музыкой учитывала, сколько ей лет. Потому что было пару мест,
где я накладывала музыку. И я смотрела, чтобы она была либо итальянской
народной, либо классической. И там есть отрывок из «Ночи Кабирии», но все
прошло по времени.
- А в кинотеатры не думали пробовать?
- Я думала с Центром документального кино сотрудничать, даже привезла им
диски. Но пока они молчат. Вроде бы договаривались об открытом показе, но
пока
не
знаю.
Может
что-то
еще
предложат.
185
Валерий Балаян, режиссер
- Где в России можно найти финансирование на производство
документального кино?
- Ничего оригинального я не скажу. Есть три вида источника. Первый –
телеканалы, которые заказывают фильмы продакшн-компаниям или сами
производят. Второе – около 400 фильмов в год финансирует департамент
кинематографии Минкульта. Там сейчас система питчингов. Они объявляют
тематику интересующую их как государство, в первую очередь, патриотизм
во всех видах, и за это финансирование люди, в лютой схватке скрежеща
зубами, сцепляются. Потому что среднее финансирование – около миллиона
рублей на фильм на 30-40 минут. Хорошее финансирование для фильмов. И,
главное, никто не требует никакой отдачи. Это гос. меценатство. Потом на
полку кладется, и никто это не видит. Это хорошая форма спонсирования
культуры, потому что документальное кино, как я считаю, это сродни
камерной музыки, оперной классики, это элитарное искусство для ценителей,
искусство для немногих, кто понимает. И артхаусное кино – тоже вид
изысканного утонченного искусства. Поэтому хорошо, что это есть. И третье
– это частное инвестирование и финансирование из фондов. Иногда бывают
частные меценаты, иногда корпоративные заказчики.
- А что касается копродукции?
- Копродукция как раз так и получается. Если частный продюсер находит
часть денег за рубежом или в фондах, он приходит в Минкульт и просит тоже
участвовать. Государство может тоже участвовать. Бывает, как у Манского, у
него своя компания, он сам придумывает темы, у него есть своя база, ему
где-то Финляндия помогает, где-то еще кто-то. И так многое кино окупается,
на самом деле.
- Я слышала, что с Россией не берутся снимать фильмы в копродукции.
186
- Да, с Россией скоро никто не будет иметь никакого дела. Связано это с
режимом, с недоверием серьезных людей с серьезными деньгами вкладывать
сюда что бы то ни было.
- Сколько ресурсов необходимо потратить на фильм, который подойдет
для кинопроката?
- Проката здесь, как такового, нет. Это очень-очень редкий случай, как у
Манского «Девственность» – буквально, по пальцам можно пересчитать.
Мало фильмов, которые имеют резонанс и какой-то кинотеатральный прокат.
И, как правило, даже 2 недель не выдерживают в прокате.
- С чем это связано?
- Зритель не привык это смотреть, он привык отдыхать, попкорн кушать, а
смотреть какие-то фильмы документальные – нет. Очень редко это в виде
клубных прокатов, университетских аудиторий. Кто ходит на камерные
концерты музыки? Многие? Вот Вы ходите?
- Нет.
- А я хожу и Вам советую. Постепенно можно вытащить себя на новый
уровень восприятия. Здесь мало ценителей оперной музыки, а на Западе в
любом городе много. Билеты стоят огромных денег, попасть трудно, люди
это ценят. Падение культуры происходит только в этой географии, а в мире
совершенно обратное. Поэтому говорить о кинотеатральном прокате сложно.
Ты можешь снять фильм на свои деньги, а потом ходить по телеканалам,
кланяться им, но там очень маленькие деньги платят. Канал «Культура»
платил 800 долларов за разовый показ. При этом в производстве минута
стоит, примерно, тысячу долларов у самого простого фильма. У хорошего
фильма – полмиллиона, у Манского еще больше, или у Коскавского фильм
«Антиподы». Но это другие структуры, прокат по всему миру. Мои фильмы
тоже покупали в Польше, еще где-то. Но это такие суммы – права на год 600800 евро. Единственное, если много продашь, то можно что-то собрать.
187
- Есть какая-то схема возврата денег? Вот у нас есть фильм, качество
которого предполагает показ на большом экране. Что мы с ним делаем?
- Прежде всего, это фестивали. Фестиваль – это раскрутка, если у него есть
потенциал, то всегда есть продюсеры, люди с телеканалов, понимающие в
этом толк. И если есть реакция, то фильм награды получает, на другие едет
фестивали. При этом при большинстве фестивалей есть кинорынки, и если
люди заинтересованы, то можно как-то торговаться.
- На российских тоже?
- Да. Есть в Питере фестиваль «Послание к человеку», на «Флаэртиану»
приезжают люди, но значительно меньше, приезжают на фестиваль «Россия»
в Екатеринбурге, но он стал плохим, лег под власть. На «Артдокфесте» тоже
сейчас питчингуют, это лучший фестиваль у нас, я считаю. На российские
фестивали тоже приезжают отборщики, продюсеры – это место встречи
людей, которые в этом что-то понимают.
- Что происходит после того, как фильм проехал все фестивали?
- В среднем, фильм живет три года. Первый год активно, второй и третий уже
так себе. Один мой фильм жил 5 лет. До сих пор люди интересуются – тот,
который про убитую фашистами девочку. Два года можно еще как-то ездить,
а потом нужно начинать делать следующий фильм. Если фестиваль хороший,
то там дают деньги за призы. Лейпцигский дает 10 тысяч долларов за первый
приз, Амрстердам, Краков дают, даже «Флаэртиана» дает 10 тысяч долларов.
- А после этого?
- Ну а куда? Могут звонить из университета, какого-то киноклуба, есть
какие-то точки, которые могут показать трехлетний фильм. Но это
безденежно.
- А если пробовать пристроить фильм на VOD-площадки?
- Я про это, кстати, не очень хорошо знаю. Но точно могу Вам сказать, что
попадание в Интернет означает крест, фильм уже никто не купит.
188
- А как можно бороться с «пиратством» в Интернете?
- Защищают копии, диски, но все-таки, если по телевизору был эфир, то на
второй день уже лежат в Интернете. В Канаде, например, могут проходить
онлайн-показы: наши соотечественники берут по 50 центов за показ и
собирают деньги за это, а мы нет.
- Получается, прокатная стратегия заканчивается на фестивалях?
- А где еще? Куда ты пойдешь с этим фильмом? В кинотеатры – исключено.
Я свой фильм про эту девочку сделал за свой счет и просто отдал в Интернет,
я не собирался на нем заработать. Ребята его выложили, люди, которым это
интересно, его смотрят, и у меня, по крайней мере, есть чувство
удовлетворения, что его увидели.
- А, вообще, должен документальный фильм приносить деньги автору?
- Во всех трех случаях, которые я перечислил, по заказу канала, Минкульта,
питчинги, в смете будет вознаграждение автору, гонорар. У «Первого
канала» могут быть очень большие деньги, порядка 25 тысяч долларов,
например.
- А какие фильмы попадают на «Первый»? Есть ли какие-то критерии?
- Славить Путина и зомбировать население. Чем лучше делаешь баранов, тем
лучше.
- А «Закрытый показ»?
- Я не знаю, платят там, наверно, но что и как не знаю.
- Тогда спрошу Вас про показ и аудиторию. Где аудитория может
встретиться с документальным фильмом?
- В Интернете может встретиться.
- С нелегальным контентом, получается?
- Да. Я набираю в поиске на «youtube» мое имя, и мне вываливается сразу 30
моих фильмов. То есть человек мгновенно может зайти, набрать
189
интересующее имя и получить все эти фильмы. Конечно, фильмы которые
резонанс
вызывают
какой-то,
Манского,
Косаковского,
Дворцевича,
Расторгуева, могут делать клубный показ. Небольшие деньги получить
можно.
- А какая аудитория смотрит документальное кино?
- Молодежь, студенты. Люди, которые задают вопросы и хотят получить
ответы. Они хотят что-то понять про жизнь, но где получить эту
инфомрацию? Вот независимое документальное кино дает понятие какое-то
об этой жизни, аналитику, помимо информации, эстетическое удовольствие
можете получить. Это просто род элитарного искусства. Хороший
выдержанный виски тоже не все пьют. Это люди, которые должны понимать
толк и вкус в этом деле.
- Можно ли как-то привлечь и создать аудиторию документального кино
в России?
- Ничего нельзя создать. Ван Гог почему писал картины? Или Пиросмани?
Он умер в нищете под лестницей. А писал потому, что не мог не писать.
Проходит время, и у этого всего появляется какая-то ценность. В настоящем
есть художественная ценность. Она не всем видна и не сразу. Только
Третьяков, Щукин видели эту ценность, и уже тогда за это платили большие
деньги. Но это образованные люди, у них было понимание критериев
художественной ценности. А сформировать ничего нельзя. Человек должен
дозреть, как до слушания квартета Бетховена. Это нельзя вложить в голову.
Нужно интересоваться. Нельзя это сформировать. Огромный интерес есть в
странах, где плохо живется. Там режиссеры касаются тех тем, которых никто
не касается.
- А зрители в Европе?
- Это очень узкий сегмент, в основном, разные меньшинства всякие.
- Тогда, получается, и в России должен быть интерес?
190
- А он и есть. В больших городах есть.
- Как будет развиваться рынок документального кино? Каковы
перспективы?
- Не будет это никак развиваться. Потому что в России скоро все очень плохо
кончится.
- В политическом плане?
- Да, будет кровавый крах режима, и ничего здесь этого не будет. Мой
прогноз – год-два. Я журналист, я много езжу и много вижу. Продолжается
распад СССР. Это те же процессы, их не избежать. Только Украина сотнями
заплатила, а Россия будет тысячами платить. Так что хочу Вас предупредить,
подумайте про свою жизнь серьезно. Потому что когда здесь начнется резня,
нужно, чтобы был запасной аэродром.
191
Екатерина Еременко, режиссер
- Расскажите про то, как Вы делаете фильмы в копродукции, как это
возможно в России?
- Я закончила ВГИК, первые фильмы делала на Западе с профессиональными
продюсерами. Все мои фильмы были в копродукции, но всегда главный
продюсер был Западный – немцы. По закону нужно сначала договориться,
есть такое правило, которое все всегда нарушают: первый съемочный день
должен быть не раньше, чем закрыты все бюджеты, подписаны все
контракты со всеми партнерами, и каждый знает, у кого какие права.
Копродукция – это очень сложная вещь, она нужна только тогда, когда
действительно необходим большой бюджет, когда одна страна не может
произвести фильм сама. А вообще, это жуткая головная боль для продюсера,
все это очень непросто утрясти. Для BBC, например, необходимо заполнять и
подписывать огромные контракты – 30 страниц текста. По закону прежде,
чем начинаешь работать, ты должен знать, у какой страны сколько берешь.
Но в реальности обычно тебе дают деньги при условии, что еще кто-то дал
деньги. Вот, например, на IDFA – главный фестиваль, кинорынок – все ищут
деньги. И есть такое правило: ты можешь подать фильм, если у тебя 25% уже
зафиксированные финансы, и тогда можно найти поддержку на рынке. Это
правило нарушают абсолютно все. Потому что как ты можешь быть уверен,
что у тебя есть 25%? Эти 25% могут точно быть, когда есть контакт. А
контракт никто не подпишет, пока не известны другие партнеры.
- И что делать?
- Все нарушают правила. Предварительные договоренности есть, договор о
намерениях. Как западные продюсеры дают письмо для IDFA: письмо номер
один – «Мы даем столько-то денег на такой-то фильм». Письмо номер два –
«Письмо номер один действует только для IDFA». Вот такая смешная вещь.
192
Я сделала 4 фильма, 3 сделала с очень хорошими немецкими продюсерами, а
последний сделала сама, он с самыми маленькими бюджетами, но зато самый
успешный – «Чувственная математика». Я не очень хорошо знаю, как
обстоят дела с финансированием в России. Но могу рассказать про Запад. На
Западе главный источник финансирования – это телевидение. И какие-то
фонды готовы участвовать, только если уже есть договоренности с
телевидением. Если фонд дает деньги, они требуют, чтобы фильм был в
кинотеатре. Для этого изначально нужно договориться с дистрибьютором.
Единицы
окупаются
в
кинотеатральном
прокате,
без
телевидения
невозможно. Оно необходимо. Телевидение на Западе не такое зашоренное,
как в России, у них не такие жесткие форматы. Есть, например, телеканал
«Арте», они более спокойно относятся к формату, могут показать более
«артовые» вещи. Не так гонятся за рейтингами. Все свои фильмы я делала
для «Арте» – это главная надежда для независимых документалистов. А
другие телеканалы берут фильмы более репортажные. BBC – сложный
телеканал, у них тоже довольно жестко с форматами. Но там есть, конечно,
Ник Фрейзер, гуру в документальном кино, он делает особый слот –
«Storyville». Может, он единственный в Англии, кто ищет необычные
творческие фильмы по всему миру. Многие продюсеры мечтают для него
сделать кино. С моим предыдущим фильмом «Мои одноклассники» мы как
раз с ним работали. И делали его совместно с «Арте» и «BBC- Storyville».
Мой немецкий продюсер ни разу не работал с Ником Фрайзером до этого.
«Чувственная математика» абсолютно неожиданно стал таким популярным,
мы, как дворняжки, сделали фильм просто с друзьями с крошечным
бюджетом. И ни один продюсер не взялся бы его делать – несколько стран и
такой маленький бюджет, меньше 30 тысяч евро. Даже Госкино в России
дает больше денег на производство. Но мне очень хотелось сделать этот
фильм, я все деньги до копейки вложила в него, даже все свои сбережения.
Потому что мне очень хотелось сделать его таким, как я хочу. Но зато у меня
были все права на фильм, потому что когда нет телевидения, есть свобода.
193
Телевидение вмешивалось бы в процесс. Это не означает, что фильм был бы
хуже, но он точно был бы другой. Он больше был бы похож на репортаж.
Потому что если делаешь про науку, то это слот научно-популярного кино. А
этот другой, он не был бы таким странным, безбашенным. Но я верила в этот
фильм, у него был огромный успех на Московском кинофестивале, и вот я
встретила Веру [Оболонкину295. – М.К.],и мы задумали осуществить прокат.
Конечно, это исключение, уникальный опыт. Потому что все в фильме
неправильно. Во-первых, он идет всего час. Во-вторых, он не на русском, там
всего одна треть на русском, а две трети на английском. Тема такая
необычная. Много в нем «но», но, несмотря на это, он идет до сих пор в
кинотеатрах. И не только – очень существенные деньги приносят
приглашения от университетов. Для меня это уникальный опыт, многие
делают научные фильмы, которые можно было бы показывать студентам, но
университеты не готовы кое-какому фильму платить деньги. А за мой фильм
платят, они платят деньги за показы, хорошие деньги. В Мюнхене был
шикарный показ, 500 человек, красная ковровая дорожка. Они его три недели
рекламировали, висел огромный плакат, в холле крутили ролик фильма, это
было большое событие. Я работаю в Берлине, и мне рассказывали, что в
Америке так же показывали. Это новый тип дистрибуции фильма. Для меня
это новый опыт.
- Показы идут не только в российских кинотеатрах?
- В Германии в нескольких городах, в Кельне, в Берлине. Сейчас ко мне
обратились из Америки. Но я совершенно ничего не успеваю. Я независимый
продюсер, я не успеваю реагировать, занимаюсь новым фильмом, сама
никуда фильм не посылаю и только отвечаю, когда мне присылают письма.
Вот сейчас полечу в университет в Эдинбурге, потом Аугсбург, Магдебург,
и, как я сказала, какой-то кинотеатр в Америке хочет показывать фильм.
- Как думаете, с чем связан такой успех, неожиданный даже для вас?
295
24_DOC владеет правами на кинотеатральный прокат фильма на территории РФ.
194
- Хороший фильм получился. Людям нравится. Мы же с Верой не
вкладывали деньги в рекламу так, чтобы весь город ей увешать. Просто про
фильм ходят слухи. Особенно, среди молодежи он стал модным, он
современный по киноязыку, по эстетике – это все Пашина [Костомарова. –
М.К.]камера. Когда я делала фильм, думала, что он для моего папы. А его
полюбила молодежь, а это любимая аудитория для дистрибьюторов, потому
что они готовы ходить в кино. Когда мы выходили в прокат, мы с Верой
путешествовали по городам, и в Питере я встретила мужчину с женой, и она
говорит: «Мой муж был в кино в последний раз в 84 году». У бизнесменов
это называется новый рынок – мы нашли новый рынок. Мы привели в
кинотеатры новых людей, которые вообще не ходят в кино. Это очень
интересный опыт. Что еще важно, в фильме нет такой сильной истории,
которая бы держала, этот фильм сделан для кинотеатра, он красивый, снят
особым образом. В кинотеатре он создает особую атмосферу, а на
компьютере его не будут смотреть, выключат. Все-таки для компьютера
делаешь фильмы по-другому, внимание держится на другом.
- Расскажите про фестивали: какую роль они играют в судьбе фильма и
его автора?
- Для меня это тоже новая и неожиданная вещь. Во-первых, для того чтобы
отправить фильм на западные новые фестивали, вы должны им заплатить
деньги, чтобы они посмотрели его и решили, хотят ставить в программу или
нет. Я слышала от прокатчиков, что люди любят фестивали, с удовольствием
ходят. И обычно люди, которые хотели посмотреть кино, смотрят его на
фестивале. И иногда это минус для фильма – все, кто хотел, увидел на
фестивале – и все. Поэтому я скажу такую вещь, которая, может быть, будет
раздражать моих коллег-документалистов. Есть у нас группа людей, которые
интересуются документальным кино, но это «фрики», их мало, они смотрят
эти фильмы на фестивалях и все. Наш фильм как раз таки другую аудиторию
собрал – не только тех, кто именно документалистику любит. Многие
195
режиссеры нацелены на фестивали, а я совершенно не нацелена. И я давала
фильм, только если его просили, при этом давала его только за деньги, и
многие очень удивлялись, потому что режиссеры часто стремятся попасть на
фестивали – конечно, когда больше ничего, кроме фестиваля, у фильма не
будет, пусть будет хотя бы фестиваль. «Чувственную математику» взяли на
ММКФ, его увидел Гриша Либергал (они с Мирошниченко курируют
документальную программу фестиваля). Гриша увидел фильм в процессе
работы, во время монтажа. И он буквально вытащил меня из-за монтажного
стола, как только фильм был готов, и уговорил отдать его на фестиваль. Я
хотела бы дальше доснимать. А он уговорил отдать. И я рада, что так
получилось. Если бы не Гриша, то, может, ничего и не получилось бы.
ММКФ – это самый престижный фестиваль в России, и это счастьем было
для фильма туда попасть – огромное количество людей его посмотрело,
огромный зал, 400 мест. Фильм получил внимание – шикарная пресса,
телевидение. Другие фестивали в России не вызывают такое внимание
зрителей. Есть «Кинотавр» еще, но он далеко, и там индустрия сама для себя
показывает эти фильмы. А на Московский у зрителей есть возможность
приходить. Но, к сожалению, ММКФ очень далек от мировой индустрии. У
моего первого фильма премьера была в Амстердаме, и после этого я уже
ничего не делала, ко мне только обращались прокатчики. Для зрителей
ММКФ – это идеальный старт, но отборщиков там не было вообще, и это
плохо. Зато после фестиваля у фильма состоялся шикарный прокат. Тем не
менее, фестивали у меня после этого были, но не так уж много.Когда у меня
какой-то фестиваль просил фильм, я просила у них «screening fee»296, потому
что если один фестиваль готов платить и платит, то почему же я буду
другому отдавать фильм бесплатно? И для меня это уже было дело чести –
попробовать доказать и самой себе, и своим друзьям, что можно самим
сделать фильм, который нам нравится, и еще заработать на этом. Хотя бы
окупить.
296
Плата за показ
196
- Затраты окупились?
- Конечно. Важную вещь скажу: неправильно показывать фильмы бесплатно.
Конечно, документалисты рады, чтобы их фильм посмотрели, обсудили. Но
когда люди смотрят фильм, на который пришли бесплатно, они хуже его
смотрят: «Ага, скучнятина», – встал и ушел. А если он заплатил, то относится
уважительнее, сидит и смотрит, вникает. Поэтому неправильно показывать
фильмы бесплатно. И организаторы, которые тебе платят, тоже готовы какието усилия приложить в организации показа. То, что получилось у нас, дает
нам надежду, что так можно и следующие проекты делать. Сейчас я слежу,
чтобы фильм не попал в Интернет, я с этим борюсь, пишу письма, жалуюсь.
- А каковы механизмы борьбы с «пиратством»?
- Самый ужасный сайт – «Вконтакте». Но у них все отработано, есть адрес,
куда можно пожаловаться. Но тут же могут выложить другие. У корпораций
есть на это силы. А здесь нужно сидеть и самому это все писать. Хорошо бы
в Гильдии предложить, это хорошая идея – у них же есть
сотрудники.
Нужно, чтобы там был человек, который бы этим занимался, который
помогал бы нам, документалистам, этим заниматься. Просто нужно один раз
узнать все эти адреса, куда писать жалобы, а потом с ними и работать.
Конечно, надо с этим бороться, это неправильно. Мне один пользователь
написал на «Фейсбуке»: «Терпеть не могу, когда запрещают выкладывать
кино». Что за глупости? Если я бесплатно должна снять хороший фильм, то
как я сниму следующий? Они не понимают: это не потому, что я жадная, для
меня это вопрос моего будущего, возможности сделать в будущем хороший
независимый фильм. Если вам нравится «Чувственная математика», дайте
возможность
сделать
следующий
фильм.
И
всегда
приходится
оправдываться. Учителя даже просят школьников найти и посмотреть
фильмы. У нас нет культуры.
- А реализовать VOD-права не думали?
197
- Я пока жду, у меня пока университеты готовы платить хорошие деньги. С
Верой продлили контракт до июля. Мы держимся одновременно с
«Антиподами» и «Трубой» Манского. И до сих пор держимся. Был фильм
еще «Антон тут рядом», за ним Сельянов стоял. Огромной мощности
дистрибуционная фирма. Но привлек он меньше внимания, чем наш фильм.
У нас хороший кейс, позитивный.
- А когда телевизионная премьера?
- Уже была на «Культуре» в «Смотрим… Обсуждаем…». Еще в Вене
покажут. Я их сдерживала, как могла, хотела, чтобы они попозже купили –
продала через полтора года после премьеры.
- Еще на российские телеканалы не думаете?
- Мой телевизионный дистрибьютор говорит, что был интерес. Я знаю, что
большие каналы отказались. Им не подходит. Но никаких обид нет. У
«Первого канала» огромная аудитория, 200 миллионов человек, у них слоты.
И фильм слишком странный для них. Никаких обид нет, их аудитория уже
приучена к определенному продукту. Он им не подходит просто. У всех
директоров телеканалов есть свой вкус, но они должны чувствовать свою
аудиторию. Продюсеру ВВС очень нравились мои первые два фильма, а
купил он только третий – он должен думать о канале, - говорит Катя
Еременко. – Я знаю, что программный директор «Discovery International» был
огромным фанатом моего первого фильма «Канарейки», мне все говорили,
что он про мой фильм везде рассказывает. Но для «Discovery» он никогда не
мог бы его купить. Здесь все по-честному.
198
Маша Слоним, продюсер
- Расскажите, как происходит финансирование документального кино в
Европе?
- Я сужу по Англии. С финансированием сейчас сложно, не бывает почти,
чтобы один канал финансировал целый документальный фильм. Я не
занимаюсь обычно добычей денег, но знаю, что там происходит. Обычно
есть крупный проект, и кто-то им интересуется, BBC, например, и говорят:
«Мы можем дать столько-то, ищите дальше источники». И ты бросаешься
искать дальше, неважно из какой страны. А права на показ делятся – бывает
три-четыре финансиста одного проекта. Все зависит от того, насколько он
интересен и дорогостоящ. Все это занимает самое долгое время. Заявка
должна быть такая, от которой невозможно отказаться. Чтобы написать
заявку, нужно очень много информации перепахать. Это кропотливая вещь.
Это план фильма. Причем надо брать самую верхнюю планку того, что ты
хочешь сделать. Нужно продать идею. В рамках разумного – не нужно
говорить, что у тебя будет интервью с Папой Римским, конечно. Но вот ты
стремишься к идеальному плану, но не всегда получается, конечно.
- А что происходит, если не получается?
- У нас был такой случай, последний проект «Путин – Россия и Запад».
Конечно, у нас было в планах брать интервью у Путина, я пробивала это
интервью буквально с самого первого дня, были какие-то обнадеживающие
сигналы, бесконечные встречи с Песковым, обсуждения. И мне казалось, что,
если мы не возьмем интервью у Путина, это полный провал. Потому что BBC
и Discovery рассчитывали на это, и мне казалось, что на этом держалось всё.
Мы снимали полтора года, и Путина мы не получили. Напряженно было с
заказчиками из-за этого. До последнего было не совсем понятно, они не
отказывали. Мы взяли верхнюю планку, до нее не допрыгнули, но
199
получилось так, что обошлось. Просто пришлось выкручиваться, чтобы было
незаметно отсутствие главного героя, идти на хитрости – у него много
публичных выступлений. В общем, самое сложное – найти деньги. Дальше
пишется сценарий. Продюсер пишет сценарий по заявке, по той же канве,
только более расширенно. Потом сидит кто-то, капает данные, интервью,
факты – тоже тщательная работа. Нужно быть готовым к каждому интервью,
напоминать интервьюируемому, что он когда-то говорил. Ты должен лучше
него знать, что он ответит на тот или другой вопрос.
- Какими критериями должен обладать фильм, чтобы попасть на
федеральный канал?
- Добросовестный и интересный рассказ на тему. Что-то новое, новым
языком. Это на Западе. В России не знаю – его практически нет в
телепрокате, не понятно, почему, и не понятно, что за критерии.
- А есть ли какие-то проходные темы или режиссеры?
- Конечно. Сейчас все отдано на аутсорсинг – частные компании, которые
делают все по заказу. Репутация продюсерской компании очень важна. Но
мне кажется, если какой-то свежий сюжет, свежий подход и интересная
заявка, вполне могут быть шансы. Хотя, конечно, такие большие деньги
вкладываются в это, что не все хотят рисковать. Я не знаю, откуда может
взяться фильм не по заказу канала, показанный на этом канале. Откуда
деньги у него? Шансов даже сделать кино почти нет. Существует кинорынок,
спонсирующий какие-то отдельные проекты. И телеканал, конечно, может
это купить в итоге. Но это, скорее, исключение, чем правило. Многие
большие каналы считают престижным иметь хорошее документальное кино.
- В России тоже?
- В России нет. Это на Западе, я имею в виду. У документального кино
заведомо не такой высокий рейтинг, но это дело престижа, а не коммерции.
Но не понятно, как документальное кино должно до зрителя доходить.
200
Конечно, на телевидении оно должно быть. Раньше в 90-е годы здесь каналы
считали это престижным. А сейчас рейтинги сильно влияют. Есть
исключение – фильм «Подстрочник». Очень хорошие рейтинги были, никто
этого не ожидал. И «Первый канал» мог бы себе позволить завести
постоянный показ документального кино. Иногда у Гордона показывают, но
нет линейки, нет традиции. У BBC это окупается – они продают фильмы на
другие каналы в другие страны после премьерных показов. Деньги
возвращаются. Для канала это одноразовое вложение денег, поэтому
понятно, конечно, что они не берут.
- А существует ли какая-то особая аудитория у документального кино?
- Дело в культуре. Если аудиторию приучать к качественным вещам, то
постепенно аудитория начнет тянуться. Должна быть целая линейка. Раз в
два месяца канал показывает хорошее документальное кино. И тогда он
найдет аудиторию. А если так – раз в год – то аудиторию растеряешь. Все,
что работает на репутацию телеканала, это, в конце концов, тоже
конвертируется в деньги. Это просто не быстрые деньги. И тут еще важна
раскрутка, прайм-тайм это или нет.
- Кажется, что режиссеры считают, что документальное кино не
востребовано само по себе как форма. А когда читаешь интервью
продюсеров, они говорят, что документальное кино, как и любое игровое,
может быть правильно подано с точки зрения маркетинга и может
иметь огромный рейтинг.
- Да, я тоже так считаю.
- А есть ли какие-то схемы?
- Не знаю. Это телеканал должен знать. Они знают, как раскрутить, что
угодно. Только вопрос в том, хотят они это раскрутить или нет. Нужно
заинтриговать зрителя.
- Почему тогда этого не происходит?
201
- Это длинные деньги. И не только деньги. Это длинная цель. А сейчас все
живут сиюминутными мгновенными целями. Максимум – план на месяц. Нет
уверенности, и так хорошо. Не знаешь, что будет завтра. Вот, казалось бы.
поставь яркий захватывающий фильм в прайм-тайм – не ставят. Потому что
нужно готовить зрителя. Он заснул, ему уже ничего не интересно.
- А как с копродукцией в России?
- Ну, во-первых, с Россией сложно снимать, потому что здесь постоянно
присутствует, так скажем, редакторский контроль. Как BBC отнесется к
такому контролю? Никак, не захочет работать и все. В разных странах
зритель по-разному воспринимает информацию, нужно по форме
подстраиваться. А в России правки по содержанию, идеологические. И,
кроме того, нет уверенности в договоренности. Это очень четко проявляется
– со сроками, договорами. Потому что все завязано на деньгах, все должно
быть день-в-день, очень четко. А Россия этого обеспечить не может. У нас
нет культуры жесткой работы. Все делается аврально. А там все расписано,
четкий график. Бывает, что отходят от графика, но это какие-то экстренные
обстоятельства, не зависящие от продюсера.
- А кинотеатральный прокат?
- Ну, это надо быть таким фанатом, чтобы идти в кино на документальный
фильм. Даже и в мире кинотеатры вряд ли могут себе это позволить. Нет,
здесь только с телевидением нужно работать. Не думаю, что кинотеатрам это
нужно. Да, открываются специализированные кинотеатры – это маленький
проект, не сеть. Есть «Пионер» - но это исключительный случай, это вклад,
опять же, в особую репутацию. Но все равно живут они не этим.
202
Олег Дорман, режиссер
(Для данного исследования О. Дорман представил личную переписку о
производстве и показе фильма «Подстрочник» и ответил на уточняющие
вопросы автора)
- Меня интересует фильм отдельно от доходов. Фильм с предсказуемыми
доходами - гарантированно плохой. Но это не значит, что убыточный фильм хороший.
Отвечаю на Ваш вопрос о том, почему и как я «ходил по кругу». Только
хочу, прежде всего, сказать вот что. Я не считаю, что кто-то мне должен. И
то, что фильм “Подстрочник” был, в конце концов, снят, попал на экран и
получил доброжелательный отклик у публики, вовсе не значит, что люди,
которые отказывались участвовать в его производстве, должны были
помогать. Нет. Я представляю себе дело так: если существует свободный
рынок, если доход продюсера связан с качеством фильма, а не с близостью к
монополисту, и возникает в результате отклика публики, а не в момент
освоения бюджета, то авторы и продюсеры равно заинтересованы друг в
друге. Рынок не решает всех проблем, но любая другая форма экономики
только их создает. Я сделал несколько фильмов, не раз показанных по
телевизору, но не больше знаю, куда идти с новым сценарием, чем любой
человек с улицы. Догадываюсь, что на телеканалы, - но как туда попасть?
Телевизионный мир представляет собой крепость. Оказаться внутри можно,
только если тебя позовут, никак иначе. Нет такого окошка, куда автор мог бы
протянуть
свой
замысел.
Чтобы
узнать
телефон
того
человека
в
телекомпании, который неохотно, неприветливо, но все же согласится
полистать твои бумаги, чтобы потом через секретаря многократно напомнить
о себе, и наконец получить ответ, требовались месяцы. Телеканалов, как Вы
знаете, очень немного. За год я как раз успевал обойти все. Тем временем (я
203
узнавал об этом из газет или сплетен) руководство (на том уровне, который
имел дело со мной) менялось. Возникала новая надежда, и я шел на
следующий круг. Всюду, как Вы знаете, был одинаковый ответ: «Лично мне
понравилось (я показывал фрагменты Лилиного рассказа), домашние тоже
смотрели, не отрываясь, но нашему зрителю это ни к чему». Как объяснял
мне один крупный начальник: «Знаете, кто основной телезритель?
Домохозяйки около пятидесяти. Знаете, что их больше всего интересует?
Насилие». И мне предлагали лучше поработать режиссером телепередачи,
которую вел руководитель канала из уютной декорации, где в камине стоял
телевизор, а на его экране безопасно пылал огонь. Или снять фильм о
замечательном пограничнике Карацюпе и его собаке. Или уморительный
ситком. Я всегда соглашался почитать сценарий, - и неизменно обнаруживал,
что люди, которые его писали, человек, который смеет его запускать в
производство,
представляют
личную
угрозу
обществу,
культуре,
окружающей среде – выберите нужное определение сами. Или, лучше
сказать, что мне не место в обществе, которое готово это терпеть.
Долгое время я не мог понять, что, переходя от одного телеканала к другому,
я обращаюсь в одно и то же место. Тогда еще, в первые четыре-пять лет,
было впечатление, что каналы конкурируют. А что фильм «Подстрочник»
способен участвовать в свободной конкурентной борьбе за внимание
зрителей, я никогда не сомневался. Постепенно стало ясно, что культура
заключена в надежные кавычки и вытеснена в резервацию на пятой кнопке.
Как если бы она была причудой нескольких очкариков, десертом для
гурманов, а не хлебом, воздухом, кровью общества. Так что последние годы
я обращался чаще всего по одному и тому же адресу, на телеканал
«Культура», и получал одинаковый ответ. И снова хочу повторить: это
совершенно нормальное дело. Я могу предлагать, мне вправе отказывать.
Ненормально то, что место – одно. Вся власть – в Кремле, вся правда – в
телевизоре, вся культура – на пятой кнопке. Именно поэтому я совершенно
не хочу вспоминать подробности своих хождений. Могу только добавить,
204
что, кажется, нет инстанции, где бы «Подстрочнику» не отказали. В Госкино,
в министерстве культуры, в комитете по телерадиовещанию, в разных
фондах и бесчисленных конкурсах, вроде «Чудесной жизни в чудесной
стране». Когда фильм уже был готов, я нашел в Интернете электронные
адреса телекомпаний (разумеется, это были адреса пресс-служб или
рекламных отделов, другие найти невозможно) и написал письма с
предложением
посмотреть
фильм.
Не
ответил
на
письма
никто.
Единственный телеканал, на который мне удалось передать диски, был ТВЦ.
И чтобы получить ответ, я звонил секретарю руководителя отдела
документального кино тридцать восемь раз (после десятого моя жена стала
ставить галочки). Я просил бедную женщину: скажите «Нет!», и я перестану
вас терзать. Но она повторяла: что Вы, ничего страшного, перезвоните завтра
в девять. И я мучил ее тем, что верил и звонил. А на тридцать девятый раз
мне стало ее жалко, и я перестал. Я передал комплекты дисков в фирмы,
занимающиеся выпуском DVD. И всюду ответ был одинаковым: лично нам
понравилось, но публике это не нужно, маркетологи говорят, что зрителей не
интересует документальное кино. Наконец, преодолев смущение, гордость и
уверенность, что некрасиво заниматься саморекламой, я написал письма
нескольким журналистам, которых ценю, читаю или слушаю по радио.
Рассказывал о фильме, предлагал его посмотреть и, если понравится, помочь
зрителям увидеть его. Не ответил никто. Повторю в третий раз: не считаю,
что они должны были ответить и что можно их упрекать. Фильм, как книга,
как музыка, как рисунок – личное, глубоко интимное дело автора, часть его
жизни, в которой никто не обязан участвовать. Все делается трудно, а облик
этих трудностей не имеет значения. Однако к своей собственной
ответственности я отношусь иначе. И описываю, как можно мягче, все эти
приключения для того, чтобы чем-то, в меру моих ничтожнейших
возможностей, помочь тем молодым киношникам, которым не достанет
худших свойств характера и которые не станут ввязываться в оглупляющую
борьбу с обстоятельствами. По-настоящему талантливые люди (я видел их
205
сам) робки, неуверенны и одиноки. Я очень заинтересован в том, чтобы им не
мешали написать для меня великую книгу, симфонию или картину. Но могу
притом уверить их, что помешать им не может ничто.
Вы просили рассказать о препятствиях. С куда большим желанием я бы
рассказал о людях, помогавших «Подстрочнику». По большей части не
имеющих отношения к кино и телевидению – но также и о профессионалах.
Среди них и Анри Вартанов, известный телекритик, и Наталья Мавлевич,
знаменитая переводчица, ученица Л.Лунгиной и заведующая отделом в
журнале “Семья и школа”, и Дмитрий Шеваров, пишущий в газете “Труд”, и
Людмила Комлева, работавшая в девяностые годы в “Известиях”, и Майя
Пешкова с «Эхо Москвы», которая не раз приглашал меня рассказать о
работе в эфире, с надеждой, что откликнется какой-нибудь меценат, и
Наталья Стеркина, написавшая после премьеры статью «Пресловутый
неформат» в газете «Культура», и Марина Багдасарян с радио «Культура»,
которая посвятила фильму получасовую передачу, когда никто еще и не
предполагал увидеть его в эфире. И наконец, замечательная Варя
Горностаева, Сергей Пархоменко, Григорий Чхартишвили, Леонид Парфенов
– а также, в конце концов, Олег Добродеев и Сергей Шумаков – которые,
кажется, поддержали во многих людях веру в то, что человек сильнее
обстоятельств, систем, времени, толпы и чинов.
206
Таисия Решетникова, режиссер
- Я пишу магистерскую диссертацию про производство, прокат и показ
документального кино.
- Я не специалист в этой теме. Я Вам точно нужна? Вы поймите, я же
режиссер. Я боюсь, что ничего не скажу Вам на эту тему, я просто не знаю.
- Дело в том, что недавно Ваш фильм появился на VOD-площадках: хочу
разузнать, как он туда попал.
- Что? А какой? Я теперь тоже хочу это узнать.
- «Бизнес по-русски».
- Круто. Я просто не в курсе, как обычно.
- А кому принадлежат права на фильм?
- По идее – мне и студии. Вообще, как правило, продвижением кино
занимаются продюсеры, а не режиссеры. Забавно, что именно этот фильм
Вас заинтересовал. Я много, чего делала. И это одна из многих моих картин,
которая вообще никак и нигде не "выстрелила". Я о ней уже стала забывать.
И вот - на тебе, показывают где-то. Вообще, не факт, что студия к этому руку
приложила. Может, своровали. Это бывает. А может, и нет. Но я, в любом
случае, рада, что он кому-то понравился и запомнился.
- Меня он заинтересовал как раз потому, что его теперь смогут
посмотреть все, у кого, например, есть телевизор с функцией SMART-TV,
а это огромная аудитория…
- Вот это новость! Завтра позвоню на студию. У меня даже есть плакат!
- Как-то даже радостно, что я Вам первой об этом сообщила.
- И не говорите! Спасибо Вам!
207
Анастасия Пимнева, коммерческий директор
студии «Рок» Алексея Учителя
- Расскажите, чем занимается ваша студия?
- Студия «Рок» Алексея Учителя занимается производством художественных
и документальных фильмов. Я занимаюсь продажами, работаю со всеми
телеканалами и с Интернет-площадками. Но предпочитаю работать через
сейлз-агента, они сразу охватывают все площадки.
- А что это за игроки?
- Сейлз-агенты – это дистрибьюторы. Любая компания, занимающаяся
прокатом, выступает как агент. Мы продаем только наши картины, которые
производит наша студия. Если бы продавали еще и чужие, то тоже выступали
бы как дистрибьюторы.
- Студии выгодно производить документальные фильмы?
- Документальные фильмы студии обходятся бесплатно, поэтому мы их и
производим. Все оплачивается за счет средств Минкульта или Фонда кино.
Если есть деньги, почему бы не производить. Другое дело, что эти деньги не
окупаются, но это и не наши деньги. А какую-то минимальную прибыль мы
имеем, хотя бы с Интернет-продаж.
- Есть ли какие-то проходные темы, режиссеры, которые могут
получить гос. финансирование?
- Я этим не занимаюсь, но знаю, что мы участвуем в общем конкурсе: есть
стандартные документы, мы подаем заявку со сроками и т.д. И далеко не все
наши заявки выигрывают, но какие-то проходят. У нас снимается 1-2
документальных фильма в год.
- А в копродукции вы снимаете?
208
- Снимаем, но художественное. Франция, Германия, Канада. Недавно сняли
фильм, но пока прокатная история не ясна.
- После того, как вы сняли документальный фильм, как вы начинаете с
ним работать? Есть какие-то прокатные стратегии?
- Стратегии в документальном кино не работают. Все телеканалы работают
под заказ, у них нет потребности покупать дополнительно документальное
кино. Они примерно раз в полгода формируют сетку и понимают, сколько им
нужно часов документального кино в год. И эти часы набираются из тех
фильмов, которые они уже купили, если права еще не просрочены, либо из
тех, которые сняли по заказу конкретно для них. И покупать извне у них
необходимости нет. Поэтому, в принципе, с документальном кино нет
никакой стратегии. Мы можем только дать оповещение, что у нас готов
фильм, можно сделать рассылку на каналы в дирекции документального
кино: у нас появился фильм, если вам интересно, мы пришлем просмотровку.
Обычно откликов на это нет – дай боже, один кто-нибудь ответит. Бывают
отклики на платном телевидении, там иногда покупают. Но опять же тяжело
им продать: это либо должна быть очень интересная и актуальная тема, либо
еще что-то, что может их зацепить. Иногда региональные каналы покупают,
но за очень маленькие деньги, может, за пару тысяч рублей. Из
документальных на телеканалах были только фильмы Учителя: «Последний
герой» о Цое, «Рок» про рок-исполнителей того же времени. Про Цоя,
например, ажиотаж два раза в год – в его день рождения и в день смерти,
июнь и август, если не ошибаюсь. Бешеных денег не платят, но хоть что-то.
- По каким принципам телеканалы закупают документальное кино?
- Сложный вопрос. Могу сказать, что «Первый» канал у нас покупал только
фильм про Мацуева «Музыкант», но это была личная договоренность Эрнста,
заплатили нам за этот фильм копейки – тысячу рублей. Это не считается
продажей, это они сделали нам одолжение, показав этот фильм. Про
Мариинский театр тоже фильм был взят на таких же условиях. Может, 3
209
тысячи рублей нам заплатили. И тоже к юбилею приурочили. «Россия» у нас
еще ни один фильм не брала, хотя у них мощная дирекция документального
отдела. У других каналов, в основном, свое производство. На таких каналах,
как ТНТ, «Домашний», СТС вообще нет документального кино. «Культура»
покупала фильм про Захара Прилепина. Канал ОТР недавно заинтересовался
фильмами. Там есть специальная программа, она идет 40 минут. Они
предложили 6 тысяч рублей, пока не двигаемся никуда: «Первый канал» –
это одно, а здесь больше денег уйдет на изготовление материала и на
оформление документов. Нам это не выгодно. Еще платные каналы могут
купить – НТВ+, всемирная сеть «Первого канала», например.
- А как вы обычно реализуете остальные права, кроме телевизионных?
- Вообще, я занимаюсь продажами фильмов по направлению прав – иногда
бывает, что мы продаем все права на какую-нибудь территорию. Например, в
Японию. Я продаю за твердую сумму: 20, 30, 50 тысяч долларов, как
договоримся, а компании-дистрибьюторы покупают все права на своей
территории. И потом они начинают его распродавать японским компаниям
частично по правам – телевизионные, Интернет и т.д. Мне проще продать
сразу одному дистрибьютору все права, чем распределять, пусть даже это
дешевле получится, т.к. я их рынок не знаю так хорошо, как они. Вся Азия
продается сразу пакетом – либо несколько фильмов, либо по одному, но все
права сразу. По России нам так работать не выгодно, мы продаем
индивидуально каждый вид прав. Так можно собрать намного больше денег.
- Я заметила, что на днях на некоторых VOD-сервисах появились
фильмы Таисии Решетниковой, которые сняты на вашей студии.
Расскажите, как вы работаете с этими площадками?
- Фильмы Таисии, действительно, мы совсем недавно продали на Интернетплощадки. Их много – Megogo, Ivy, Omlet, Tviggle. С ними я работаю через
дистрибьютора, он сразу продает на 5-6 площадок пакет, в который входит и
наш фильм.
210
- А что с кинопрокатом?
- С документальным кино выйти в прокат нереально. У нас и с
художественным проблема, а с документальным еще хуже все.
- Почему?
- Бывает, фильм получает кучу наград на фестивалях, в Каннах показывают.
И даже пиар есть вокруг фильма, он у всех на слуху. А в России абсолютно
проваливается в прокате. Не знаю, в чем дело. Возможно, до зрителя так и не
дошла информация. Обычно мы не крутим рекламу на телевидении, но
крутим по радио – видимо, этого недостаточно. Из российских фильмов у нас
выплывают обычно только комедии, не на комедии российскому зрителю на
российский фильм ходить, видимо, не так интересно. Вообще, главная
проблема в том, что найти прокатчика на некоммерческое артхаусное кино
очень тяжело. Все хотят прокатывать фильмы как «Горько», а кино другого
формата идет с трудом. «Утопия Пикчерс» Максима Кузьмина прокатывает
такие фильмы, иногда он совершает какие-то немыслимые действия. Но это
единичный случай. Вообще, снимать документальное кино, чтобы заработать
деньги, - не знаю таких примеров, пока я не видела такого.
211
Максим Кузьмин, директор прокатной компании «Утопия Пикчерс»
- Я пишу про производство, прокат и показ документального кино.
Расскажите, какое место вы занимаете в этой цепочке, на каком этапе
перехватываете фильм и что делаете с ним потом.
- Обычно мы берем фильм, когда он готов – на этапе чернового монтажа:
может быть, не доснято несколько сцен, звук не доделан – но, в целом, мы
работаем с готовым материалом. Это связано с тем, что мы являемся
дистрибьютором и показчиком. Мы берем готовое кино и делаем так, чтобы
его увидел зритель в разных форматах – начиная с кинотеатрального проката
и заканчивая DVD, VOD, телевидением и так далее. Если мы говорим про
западное кино, то мы, как любая нормальная дистрибуционная компания,
гоняем на кинорынки и закупаем там документальное кино. Если это не
кинорынок, то это может быть документальный фестиваль. Если мы говорим
про «док», то у фильмов часто даже может не быть продавца, и ты берешь
права у продюсера или режиссера, потому что в игровом кино большинство
фильмов
сдают
на
продажу
каким-то
компаниям-продавцам,
а
в
документальном кино этого нет. Документальное кино – это немножко
ущемленная индустрия, и она, вообще, не очень похожа на индустрию. BBC
и Discovery - это индустрия. Но это является индустрией, потому что за ними
стоит телевидение. Вообще, странно, что документальное кино как искусство
выживает. Это тоже отдельный разговор.
-
Получается,
во
всем
мире
сложная
ситуация
в
индустрии
документального кино?
- Мне сложно говорить про весь мир. Но логика такова: если вам фильм не
заказывают, ищите на него деньги. Безусловно, в Штатах или в Европе найти
деньги легче. Но все равно это процесс нахождения денег. У нас это зависит
212
от того, кто где сидит, при ком и т.д. Если на Западе существует выстроенная
система грантов, предзаказов и предпродаж, то в России этого нет.
-
Индустрия
документального
кино
отличается
от
индустрии
интеллектуального «артхаусного» игрового кино?
- Конечно, отличается. У игрового шире ниша, больше каналов сбыта,
независимых продюсеров гораздо больше. Возьмите того же Роднянского –
сколько он сделал игровых и неигровых фильмов в качестве продюсера, сам
при
этом
будучи
документалистом
в
прошлом?
По-моему,
один
документальный – фильм Расторгуева и Костомарова «Я тебя люблю». Вот
Вам и пропорция. Сколько сделал неигровых фильмов Сельянов? Я тоже
затрудняюсь ответить на этот вопрос. Так можно пройтись по каждому
продюсеру.
- А с чем это связано?
- Документальное кино почти невозможно монетизировать. Почему не
заработали фильмы «Я тебя люблю» или «Я тебя не люблю»? Рынок не
готов. Мы дистрибьютор, который специализируется не на массовом, а на
авторском кино, и мы находимся в постоянном противостоянии. Я сейчас не
беру в расчет Центр документального кино, это их профиль, но для
остальных кинотеатров – это новая форма. А кинотеатральный рынок
устроен таким образом, что он предпочитает не рисковать. Чтобы кого-то из
директоров кинотеатра в чем-то убедить, нужна мощнейшая работа,
направленная на каждого в отдельности – а это достаточно сложно. Один из
наших сверхудачных фильмов, которые мы выпускали, фильм «Самозванец»,
который выходил, по-моему, на 30 копиях и собрал по тем временам
рекордные 4 миллиона рублей. Но, как Вы понимаете, даже 4 миллиона
сборов в России не закроют бюджет кино. Потому что 50% забирает себе
кинотеатр, 15-20% забираем себе мы как дистрибьютор и, соответственно,
остальное достается правообладателю. Кроме того, у нас этот фильм не
купили федеральные каналы, потому что это «док». Пока федеральные
213
каналы не очень готовы покупать документальное кино. А это означает, что
ты лишаешься в среднем 100 тысяч долларов. А вот это уже ощутимая
сумма, которая может окупить твой бюджет. Потом мы фильм «Самозванец»
за смешные копейки пакетом продали на DVD, продали на 24_DOC –
кабельный канал, который платит смешные деньги, 1-2, в лучшем случае, 5
тысяч долларов. Вот и все. Опять же есть фильмы типа «Океанов», которые
собирают 1,5 миллиона долларов. Но я бы не сказал, что это документальное
кино. Это видовое кино с бешеными бюджетами.
- А что значит видовое?
- Это как BBC и Discovery, про природу, когда безумно все красиво – как
«Барака», или «Самсара». Это «док»? Я не уверен, потому что это только
одно из ответвлений, но мне бы не хотелось вдаваться в эти классификации.
Видовое кино может много собрать, «Самсара» в российском прокате
собрала порядка 15 миллионов рублей, но это абсолютный масштаб,
гигантские бюджеты и так далее.
- Какими критериями должен обладать фильм, чтобы попасть в
кинотеатральный прокат?
- Чтобы фильм попал в кинотеатр, это, прежде всего, должен быть
зрительский контент. Кино должно быть интересным. Например, фильм
«Труба» – это не интересно. Я очень уважаю Манского, но это не
зрительский контент. А вот фильм «Самозванец» или «Канатоходец» – это
да.
- Я не совсем понимаю, как Вы разграничиваете зрительское кино и не
зрительское.
- Я думаю, что нет конкретной формулы. Здесь вопрос в том, удается ли
режиссеру сделать что-то интересное хотя бы для киноманов, я не говорю
сейчас даже про массовую аудиторию. Людей, которые смотрят авторское
кино, в стране достаточно много. И, в отличие от аудитории блокбастеров,
214
которая падает на 4 процента в год, аудитория авторского кино растет на 1215 процентов. Если еще 5 лет назад фильмы Ларса фон Триера невозможно
было увидеть на большом экране нигде, кроме «35 мм», то сейчас это
интеллектуальный блокбастер, который собирает миллионы... И могу Вам
сказать, что это не только заслуга Ларса фон Триера, это особенности нашей
индустрии: рынок авторского кино в России абсолютно точно входит в
пятерку самых крупных. Фильмы Вуди Аллена у нас собирают больше всех,
фильмы Альмадовара, Джармуша тоже очень много. 5 лет назад этого не
было вообще. Но как быть интересным зрителю, я не могу вам сказать.
- А какие кинотеатры показывают документально кино в Москве и
регионах?
- Площадок очень много. Это может быть и «Формула кино», и «5 звезд».
Это вопрос лобби и того, как Вы устанавливаете с ними отношения. Все
зарабатывают деньги. Вам нужно убедить, что это принесет деньги. Вы идете
к каждому кинотеатру и объясняете, почему и Вы, и они на этом заработают.
Каждый раз это новый продукт. Для каждого продукта Вы совершаете
гигантскую работу и адаптируете ее под площадку, которой предлагаете.
Соответственно, «35 мм» уже уговаривать не нужно. А «Формулу кино»
нужно каждый раз.
- А в регионах?
- В регионах есть около 15 площадок сейчас, которые работают с таким кино.
Но, прежде всего, в региональных кинотеатрах должно быть доверие к
дистрибьютору. Они же вообще не смотрят кино. А доверять дистрибьютору
они будут, если был хороший опыт, тогда будут и дальше работать.
- А какими критериями должен обладать фильм, чтобы быть
показанным по телевидению?
- Во-первых, нельзя ругаться матом. Это очень трудно. Я не понимаю, как
можно делать «док», в котором не звучит мат. На телеке очень жесткая
215
цензура. Фильм «Зима, уходи!» никогда не будет показан ни по одному
федеральному каналу. Фильмы «Я тебя люблю» и «Я тебя не люблю» тоже
никогда не будут показаны. Очень много мата. Т.к. документальное кино
является зеркалом, видимо, для того чтобы попасть на федеральные каналы,
ты должен быть искаженным зеркалом – припудренным, сладеньким. Здесь
все очень сложно. Но это не означает, что ты не можешь продаваться на DVD
и VOD. «Ivi» и «Now» сейчас обладают достаточными суммами, чтобы ими
перекрывать телевизор. Но важен контент.
- Каковы перспективы фильма на VOD-площадках?
- Здесь вопрос не в деньгах. Вопрос в том, стоит ли биться за каждое место,
где твой фильм могут увидеть – да, стоит. Потому что те действия, которые
сейчас мы совершаем, мы ими не столько зарабатываем деньги, сколько
пытаемся прокачать индустрию. Мы создаем платформу, инфраструктуру,
мы являемся смазкой.
- А если вы на телеканалы продаете фильм, то с кем начинаете
работать, прежде всего?
- С федералами. Мы каждый раз, как дятлы, пытаемся зайти на федеральные
каналы. Когда-нибудь мы зайдем. «Первый», НТВ, «Россия».
- Вы делаете им рассылку?
- Мы торгуем пакетом, в котором много фильмов, и мы сбываем пакет. Это
уже налаженный процесс. Когда мы сбывали короткометражки, все вертели
пальцем у виска и говорили: «Вы ненормальные, этого не будет никогда», - а
сейчас «Oscar Shorts» вышел на сотнях экранах – это прецедент для России. Я
убежден, что такой же рывок произойдет и с документальным кино, как
только я системно буду обеспечен хорошим контентом. Если у меня будет
хотя бы 6 фильмов в год, которыми я мог бы удерживать зрителя, то
индустрия будет спасена. Но сейчас я не могу делать это системно, я не могу
приучить зрителя ходить на документальное кино в кинотеатры.
216
-
Есть
ли
какая-то
особенная
аудитория,
которая
смотрит
документальное кино?
- Думаю, нет. Это аудитория кинотеатра «35 мм», фестиваля «Артдокфест».
Вы видели цифры последнего «Артдокфеста»? Там много-много тысяч
людей. Это аудитория авторского независимого кино. Все решает зритель.
Но у нас нет задачи подлизываться к зрителю. Если бы мы хотели
подлизываться, мы бы занимались блокбастерами. Задача – быть интересным
той аудитории, на которую вы работаете. И «Пионер», и «35 мм», и мы
работаем на одну аудиторию. Мэри [Назари, директор кинотеатра «Пионер».
– М.К.] тоже не берет все документальное кино подряд – главное, чтобы это
было что-то интересное, на что мы могли бы позвать зрителя. А зрителя еще
нужно собирать, и это отдельная гигантская работа, где мы абсолютно точно
можем обогнать целый ряд крупных компаний, потому что у нас другие
каналы коммуникации. И то, что фильм «Самозванец» в этой стране
посмотрело 100 тысяч человек – это очень много.
- Вы можете назвать самые успешные проекты за последние лет 5?
- Документальное кино появилось только год назад, его 5 лет назад не было.
Наверно, это «Ходорковский», это запрещенный «Я тебя люблю», «Океаны»,
«Самсара», «Зима, уходи!», но он не вышел, «Девственность» Манского была
суперуспешной, шла в «5 звездах» даже.
- И «Первый канал» его купил в «Закрытый показ».
- Кстати, если «Первый канал» покупает, то ты окупаешься очень хорошо.
- А какое кино они могут купить? Есть какой-то принцип?
- Либо это будет интересно массовому зрителю, либо нет. Но они за это
очень хорошо платят, от 100 тысяч долларов. Вот, по-моему, всё. Еще есть
фильмы, которые выходят в ЦДК, но это локальный формат. Они платят за
показ. Если мы покупаем права, мы покупаем все права на 8 лет, а ЦДК
покупает разовые показы. Еще «Антон тут рядом» – замечательное кино.
217
Кстати, Сельянов и Эрнст меценатским образом потратили деньги на него,
они понимали, что деньги эти не вернут. Все декорации – если нужен был
дом для съемки, то этот дом потом доставался аутистам. И они должны были
купить фильм потом, чтобы он окупился – но это меценатство. Вот у
Роднянского, если я правильно понимаю логику, это был имиджевый проект.
А у Сельянова и Эрнста это был меценатский проект, потому что в жизни
этого никогда не вернешь. Но из этого выросло огромное количество
проектов, центр для аутистов. Это уникальный пример того, как
документальное кино может порождать какие-то большие вещи.
- Расскажите про схему того, как Вы работаете с документальным
фильмом, когда он к Вам попадает.
- Это целый процесс. У нас есть фильм, который к нам попадает двумя
путями. Один – вы его покупаете на кинорынке, второй – вам его приносит
режиссер (вот, например, Расторгуев мне сам принес «Я тебя люблю»).
Дальше у вас есть фильм, и вы его упаковываете. Упаковка – это маркетинг.
Маркетинг делится на промо-позиции – трейлер, пиар, пресс-релиз. Это
мизерная часть маркетинга. Вторая часть – когда вы начинаете просчитывать
целевую аудиторию. Это самый сложный путь. Здесь главное не
«облажаться», потому что если ты «облажался», ты ударил не в тот сегмент,
которому абсолютно не нужно это смотреть. Целевая аудитория – это всегда
вопрос. Если вы понимаете, кто ваша целевая аудитория, вы понимаете
каковы каналы коммуникации. Итак, вы расписываете ядро аудитории –
киноманы, поклонники Расторгуева, аудитория, которая смотрит западные
фильмы, аудитория «Вконтакте», MTV и т.д. А дальше под каждый сегмент
аудитории вы строите некий акцентный маркетинг. Поклонники Расторгуева
– это более жесткий зритель, ему нужна жесткость, реальность, и это должно
проходить через каждый постер и релиз. Просто с киноманами вы
разговариваете аккуратно, не так давите. Это гигантская работа – создание
упаковки. Причем упаковка может идти в разрез с фильмом. Вы знаете, что в
218
России 99 процентов оригинальных названий не соблюдается? Вот какойнибудь фильм в российском прокате «Убивашки-2», а в оригинале он,
например, «Искрометное убийство». Параллельно с аудиторией еще есть
рынок сбыта – например, кинотеатры. С ними все по-другому: вы «упаковку»
адаптируете так, что в каждом предложении у вас есть слово «доллар»: «Это
фильм, обреченный на успех», - и начинаете доказывать это статистикой,
цифрами, промо, прогнозами наработки на копию и пр. Потом вы
расписываете с кинотеатром сетку – что будет, если поставить один сеанс в
15:30, другой в 19:30 при средней заполняемости зала 30% и т.д. Вы строите
прогноз, что сборы составят от 1,5 до 5 миллионов, и средняя наработка у вас
должна быть от 15 до 40-50 тысяч. Вот этим мы и занимаемся.
- То есть в зависимости от того, как вы определите целевую аудиторию,
вы решаете, куда вы этот фильм несете?
- Конечно. И, мало того, если за фильмом стоит человек, то к тому же
отработана фестивальная история, пресса, СМИ, прямая реклама и т.д. Мы
берем большой процент, от чего бесится режиссер, потому что мы делаем
упаковку, а потом нам нужно это сбывать через какие-то каналы. Мы
рискуем вложить в промо вашего фильма еще 2 миллиона рублей, потому что
это нетрадиционный продукт для рынка, он может рухнуть, и я потеряю 2
миллиона, или мы оба можем заработать. Поэтому выгоднее брать фильмы
на Западе, чем у российских режиссеров: там ты купил фильм за 10 тысяч
долларов, но ты его закрыл уже хотя бы через DVD и VOD, ты уже ничем не
рискуешь, а здесь ты находишься в зоне риска, что не очень круто.
- А зачем тогда Вы рискуете и работаете с таким контентом?
- Это не весь наш контент. У нас много контента, который приносит нам
деньги – «Железное небо», «Пока ночь не разлучит», «Oscar Shorts» и так
далее. Но мы, как умные игроки, знаем, что рынок блокбастеров падает, а
рынок авторского кино растет, и мы строим монополии на новые каналы. Вот
в короткометражном кино у нас абсолютная монополия, и мы зарабатываем
219
очень много. Мы верим, что через 3-4 года будет бум на документальное
кино, это еще предсказывал Ларс фон Триер, и для нас это просто инвестиция
туда, потому что, когда в ту нишу захотят другие игроки, там уже будет моя
монополия. Поэтому иногда мы готовы даже терять.
- Много теряете?
- Пока только зарабатываем. Но мы просто от многого отказываемся.
220
Мэри Назари, директор кинотеатра «Пионер»
- Как часто вам приносят документальные фильмы и какими
критериями они должны обладать, чтобы вы их поставили?
- Это очень большой вопрос. Во-первых, «Пионер» в обновленном виде
существует 4 года. Мы особый кинотеатр, потому что мы не кинотеатр,
который находится в торговом центре, до нас не очень удобно добираться.
На машине удобнее, чем на метро, но, тем не менее, главные посетители
кинотеатров – это молодые люди, у которых, как правило, машин нет. И
поэтому когда мы думали, что должно быть в таком месте как «Пионер», я
подумала, что здесь должна быть особая программа, чтобы люди
преодолевали все эти препятствия и ради чего-то сюда приезжали. До какойто степени нам это удалось, в том числе, потому что образовался некий круг
людей – любителей кино, интеллектуальных развлечений – и в какой-то
момент стало понятно, что им хочется смотреть документальные фильмы.
Хотя, честно говоря, в моем сознании никогда не было деления на
документальное кино и игровое. Я продюсер, и самые мои успешные
проекты были связаны с игровым кино. Фильм «Овсянки» из того, что Вы
знаете. Тем не менее, до этого я занималась документальным кино. Я Вам
честно скажу, пока я занималась продюсированием, написанием сценариев,
придумыванием каких-то историй, показом кино, никогда внутри меня не
было жесткого разделения на игровое и неигровое. Я до какой-то степени
считаю, что оно не имеет смысла. Я понимаю, чем они отличаются. Но не
понимаю, почему это у нас так разделяется, почему есть фестивали игрового
и неигрового кино, почему у нас есть отдельный кинотеатр документального
кино. На мой взгляд, это глупо. Более того, все правильные настоящие
мировые фестивали не делят фильмы, у них в программах нет этого. Вот
через несколько дней начинается фестиваль в Роттердаме, там тоже нет этого
разделения, там нет даже отдельной программы по документальному кино, и
221
мне это кажется разумным. Как мне кажется, следствием этого разделения
стало то, что документальное кино, особенно в России, забито в область
маргинального. Сейчас пытаются его вытащить из этой области и сказать:
«Нет, сейчас крайне модно смотреть документальное кино, давайте построим
Центр документального кино напротив Парка Горького». И в результате тоже
получилось гетто. Я считаю, что документальное кино нужно выводить из
этого гетто.
- Гипотеза моей работы заключается в том, что схемы продвижения
фильмов одинаковы, независимо от жанра.
- Это так и есть. У нас, в принципе, хорошее кино очень трудно пристроить
на телеканалы. Но документальные фильмы, в частности, «Первый»
покупает, хоть цены и невелики. Моя точка зрения в этом смысле абсолютно
определенная, это я говорю Вам и как продюсер, и как показчик кино. Ваша
рабочая гипотеза абсолютно верна. Способы коммуникации со зрителем,
когда ты «продаешь» фильмы, заманиваешь на фильмы зрителя – одни и те
же. Любой фильм, и игровой и документальный, требует того, чтобы зрителя
на него заманили. Зритель находится в огромном потоке информации, есть
огромное число других развлечений – более доступных, более дешевых,
более приятных. Во-первых, Интернет. Быстрый Интернет сделал поход в
кино затеей кажущейся многим ненужным. Кинотеатры борются за зрителя
довольно яростно. Во-вторых, у зрителя всегда есть телевизор, дом, теплый
борщ, котлеты, и выходить в холод (а у нас в стране 9 месяцев холодно) не
всегда хочется. Лучше скачать или тупо смотреть телевизор. Сделать это
усилие, надеть на себя шубу и пойти в кино – это усилие. И кинотеатрам
нужно всегда делать что-то, чтобы затащить зрителя. Цель одна – оторвать
зрителя от дивана и притащить его в кинотеатр. И инструменты здесь одни и
те же всегда. Что мы можем предложить ему? Ради чего он к нам придет,
скажите?
222
- Ради чего-то уникального. Либо ради уникального контента, либо ради
уникальной атмосферы.
- Или ради уникального переживания. Потому что уникальный контент – это
вещь времени. Через две недели можно купить диск или в Интернете
посмотреть. Атмосфера дома с котлетой и теплым котом тоже очень приятна.
Я считаю, что есть две вещи, которых не дает ни один домашний просмотр.
Во-первых, это большой экран. Во-вторых, это возможность переживаний в
коллективе, группе – не обязательно друзей. Это очень глубинное
архитипичное переживание. И человеку оно нужно. Я считаю, что, в
большинстве своем, мы коллективные существа, и нам необходимо это
переживание экстаза, то, что дает искусство – катарсис. Ты переживаешь
этот катарсис в кругу тебе подобных, вокруг тебя 30-40 человек, с которыми
ты не знаком. И это очень важная часть нашей личности. Поэтому я верю,
что кинотеатры не умрут. Их функция именно в этом. Конечно, есть люди,
которые в жизни не ходили в кино, и этого переживания у них не было. Но я
думаю, что они в чем-то обделены. Итак, мы строим коммуникацию таким
образом, чтобы зрителя сюда привести. А что мы ему показываем –
документальное или игровое кино – не имеет значения. Точно так же, как
бывают совершенно провальные игровые фильмы, так же есть слабые и
бессмысленные документальные картины. Давайте предположим, что мы
говорим о качественном контенте. Понятно, что есть разные критерии, но, в
целом, мы с самого начала показываем разные документальные фильмы, и, в
принципе инструменты одни и те же. Сначала люди не очень были приучены
смотреть, но потом нормально – приходят, смотрят. Некоторые фильмы идут
с потрясающим успехом. Проблема в том, что иногда прокатчикам не удается
донести до зрителя необходимость посмотреть этот фильм именно в кино.
- Так везде или только в России?
- Мы сейчас говорим про Россию, потому что все везде по-разному. Вот есть
Франция – страна с каким-то безупречно высоким качеством кинопросмотра.
223
Я на прошлой неделе вернулась из Франции, там поход в кино – это одно из
каждодневных проведений досуга и для молодых, и для пожилых. Там
очереди в кинотеатры вечером запредельные. Причем на фильм, например,
«Филомена» - это история про пожилых людей. Представить, что такие
очереди будут стоять в Москве, невозможно. У нас пожилые люди не ходят в
кино,
у
нас,
в
принципе,
кино
не
является
каждодневным
времяпрепровождением. И у нас очень высокие цены на билеты, например.
Инструменты разные. Их очень много. Первое – человек должен узнать, что
идет этот фильм. Это задача прокатчика. Дальше он должен понять, о чем это
кино. И почему ему надо пойти и посмотреть его. И тут работают самые
разные маркетинговые ходы. Что бы ни говорили люди, самое лучшая
реклама кино – это по телевизору. Если телевизор говорит об этом фильме,
то это работает. Но трудно представить, что о документальном кино будет
говорить телевизор, конечно. Здесь можно говорить о социальных сетях –
они могут сообщить зрителю о фильме, это первая коммуникация, человек
дожжен понять, узнать, услышать, что с такого-то числа начинается прокат
фильма. Второй способ, мало кто о нем знает, это уже когда человек
приходит в кинотеатр, очень важно, какую информацию про фильм он
получает внутри кинотеатра. Понятно, что это афиши, описания для тех, кто
читает. Я не пользуюсь описаниями фильмов, которые мне дают прокатчики,
потому что они сделаны левой ногой, они не привлекают. Мы описания
делаем сами, распространяем их. А те, кто не любит читать, общаются с
девушкой на кассе, и финальное решение, куда пойти зрителю, делает
девушка на кассе. Поэтому у меня особенная история с девушками– им
запрещено высказывать позицию. Конечно, здесь намного больше всего, но
это очень важно. Но когда фильм попадает в кинотеатры, у кинотеатра очень
мало возможности об этом сообщить.
- Есть ли какие-то кейсы успешного проката документального кино в
кинотеатре, которые Вы можете привести в пример?
224
- Да, конечно, это всем известный кейс. С точки зрения бокс-офиса, у нас
крайне успешным был прокат фильм «Написано Сергеем Довлатовым».
Режиссер Рома Либеров уникальный человек. Мало того, что он сам делает
фильмы, он один из немногих среди режиссеров как документального, так и
недокументального кино, понимает, что после того, как он сделал фильм, его
роль не закончилась. У нас большинство режиссеров считают так: снял кино,
смонтировал - «досвидос». Это неправильно, если мы говорим об авторском
кино. Автор должен участвовать в продвижении фильма. Либо это должен
быть гениальный продюсер, которых тоже очень мало. У нас пока это не
отлажено. Вот, например, та же Франция. Есть профессиональные
режиссеры, профессиональные промоутеры, которые делают потрясающие
трейлеры. Это запредельный для нас уровень профессионализма. В общем,
Рома держит фильм в своих руках. Если бы другие отечественные режиссеры
понимали так же, что им нужно продвигать свои фильмы и что никто, кроме
них, этого не сделает, была бы совершенно другая история. Рома этим
фильмом занимается, он приходит в кинотеатры, он дотошно с каждым
директором общается, знакомится со всеми этими людьми и убеждает их
поставить фильм. Он приходит на каждую встречу со зрителями и общается
после фильма со зрителем. Он в полной мере занимается фильмом, это
образец
правильного
продвижения
кино
в
принципе,
не
только
документального. Он тратит на это огромное количество душевных сил и
времени, и это дает плоды. «Сергея Довлатова» мы показывали в летнем
кинотеатре «Пионер» в Парке Горького. Когда туда приходят люди, им
хочется чего угодно – свежего воздуха, развлечений, отдыха. И им точно не
хочется смотреть интеллектуальное кино. Как сделать так, чтобы они пришли
и остались? Конечно, роль играет имя Сергея Довлатова. Однако здесь для
меня было интересно вот что: перед началом фильма, когда рассаживались
люди, мы спрашивали, кто читал Довлатова, и треть не поднимала руки. И
когда я впервые это увидела, я подумала: «Так, сейчас эти люди начнут
уходить». Но они не уходили при том, что фильм совершенно не
225
развлекательный и почти весь основан на текстах Довлатова, хотя тексты его
обладают особой магией и, проникая через экран, зрителя захватывают. И
было очень много случаев, когда после фильма люди подходили к кассе и
спрашивали, нет ли у них книг в продаже. И самое главное, что после
каждого показа Рома оставался и отвечал на все вопросы. То же самое мы
делали здесь в главном здании «Пионера», и фильм шел у нас очень долго и
очень успешно. Второй фильм Ромы Либерова более сложный, это фильм об
Ильфе и Петрове. Он идет два часа. Он потрясающе сделан, очень красивый.
Но, конечно, мне было понятно, что если Сергей Довлатов это некая рокзвезда, то Ильф и Петроф для молодого поколения сложная вещь. Я
понимала, что такого ажиотажа не будет, но что я понимала еще лучше (хотя
у нас очень жестко идут сеансы и каждые полчаса на весь золота), что после
такого фильма необходимо оставлять какое-то время на общение автора с
публикой. Так всегда и происходило. Плюс мы промотировали этот фильм на
нашем «Фейсбуке». Он у нас долго шел – 4 месяца. Мы специально
программировали этот фильм, потому что ставить его каждый день в сетку –
бессмысленно. Не говоря уж о нескольких сеансах в день. Мы его ставили
два-три раза в неделю. Для документального кино важен период, чтобы он
долго стоял в кинотеатре. Мы анонсировали фильм каждый раз через наши
социальные сети (потому что если каждый раз не анонсировать, ничего не
происходит), и каждый раз я просила Рому придумывать вместе с нашим
человеком, который занимается соц. сетями какой-то новый поворот. У него
собраны артефакты – вот трамвайный билет, по которому они ездили, вот
фотографии, которые они сделали в своем путешествии «Одноэтажная
Америка». И через маленький предмет мы рассказывали какую-то маленькую
историю и подводили: «Об этом и еще много о чем вы узнаете из фильма
«Ильфипетров», который будет как раз завтра, приходите». Понимаете, это
каждодневная работа, кинотеатры не любят это делать. Еще один хороший
был кейс, когда я обратилась в том году к «24_DOC», и мы каждый
понедельник показывали документальное кино в Парке Горького. И
226
собиралось хорошее количество народа. И был у нас не очень хороший кейс «Родина или смерть» Манского. Там была история такая: продюсеры просто
отдали фильм, хотите – поставьте. С датой релиза было не очень понятно,
время, в которое он вышел было не очень удачное, середина лета. Очень
важно правильное программирование. Сначала программирование, потом
анонсирование – это весь маркетинг. Бывает, зритель с фильмом не
совпадает. Бывает, приносят телевизионные документальные фильмы, а
люди, как правило, не любят такие фильмы смотреть на большом экране.
227
Софья Гудкова, директор Центра документального кино (ЦДК)
- Как вы отбираете фильмы для показа в ЦДК?
- У нас есть куратор репертуара, есть специально обученный человек,
который занимается только этим. Я занимаюсь сразу всем, и мой выбор
основан на критерии «нравится-не нравится», «видела на фестивале-не
видела», то куратор выбирает фильм по другим критериям.
- Каким?
- У нас ежедневно 5 сеансов, фильмы должны быть разноплановые, они
должны быть ориентированы на разного зрителя. Это должен быть фильм на
языке оригинала с русскими субтитрами, это очень важно для нас, мы не
дублируем фильмы. Обязательно должен быть фильм научно-популярного
или образовательного характера, чтобы студенты и подростки могли
смотреть. Помимо ежедневного репертуара, у нас большое количество
спецсобытий – фестивали, программы национального кино. То есть куратор
репертуара планирует программу на целый год вперед. Он понимает, что в
апреле у него неделя фильма скандинавских стран и презентация
американского фестиваля, например. Таким образом, на целый год человек
заполняет репертуар, исходя из спецсобытий, а остальное время он заполняет
фильмами которые: а) идут в прокате не только у нас, но и на других
площадках; б) которые идут только у нас – мы мониторим западный рынок и
закупаем эти фильмы, изучаем, что показывают в подобных кинотеатрах,
например, в Штатах.
- Я слышала, что объединение фильмов по тематическим группам – это
один из немногочисленных способов продать документальное кино
зрителю.
- Что значит «тематические группы»?
- Те же недели французского, скандинавского, американского кино.
228
- У нас нет цифр и статистики, мы открылись 6 июня 2013 года, и за это
время мы показали 1000 фильмов. При этом показателей роста аудитории,
интереса аудитории к каким-то спецпоказам нет. Все зависит от самого
мероприятия. Например, Московский кинофестиваль собирает больше
зрителей, чем какой-то другой, но это не потому, что он тематический,
другие ведь тоже тематические. Почему тематические продаются лучше?
Потому что когда вы показываете кино и анонсируете в социальных сетях, у
вас еще, как правило, информационный партнер, благодаря которому
большее количество людей узнают о показах.297
- Есть интерес у зрителя к документальному кино?
- Вообще, да, вопрос в том, какой это интерес. Это элитарный вид
киноискусства, он не рассчитан на массового зрителя, это очень узкий
сегмент аудитории, еще уже - зритель, который готов не просто смотреть
такое кино, но еще и платить за это деньги. Но такой зритель все равно есть.
По крайней мере, первый год работы показывает, что у нас ежемесячно есть
прирост аудитории. Это говорит о том, что зритель формируется. Это для
Москвы новая история: в Москве были киноклубы, но, как правило,
документальное кино показывали на бесплатной основе и не регулярно –раз в
неделю или раз в месяц. А у нас пять сеансов ежедневно. Да, бывает такое,
что на дневные сеансы нет ни одного зрителя, но, в то же время, если вы
придете в обычный кинотеатр, то и там на крупном блокбастере днем может
сидеть один человек, а на вечерний сеанс на этот же фильм билетов не
достать.
- А схемы продвижения документального кино отличаются от игрового?
- Я не могу категорично сказать, потому что я никогда не занималась
игровым
кино,
для
меня
это
неизвестный
мир,
я
обычный
среднестатистический зритель, который ходит в кино. Примерно я понимаю,
Так, например, показ программы фестиваля «Шеффилд-док» в ЦДК весной 2014 года был поддержан
Британским советом.
297
229
по каким законам они работают и, учитывая опыт коллег, имею
представление, но оно сугубо теоретическое. Что касается документального
кино, особенно в России, конечно, это своя специфика. Людям нужно
объяснять, нужно какое-то авторитетное мнение, потому что наши люди не
знают ни имен документалистов, ни компаний каких-то – нет знаков
качества. Поэтому продвижение документального кино сопровождается
разъяснением, почему это важно, зачем это нужно. А игровое кино ставишь,
и зритель в любом случае придет.
- Почему?
- Документально кино – это интеллектуальное развлечение. А массовый
зритель
не
хочет
развлекаться
интеллектуально,
он
хочет
просто
развлекаться. За документальное кино ты платишь деньги, тратишь время и
заставляешь мозги работать. Не каждый готов на это. Люди приходят в кино,
чтобы расслабиться, съесть попкорн, а документальное кино не всегда
позволяет тебе это сделать. И у нас не продают попкорн. Те фильмы, которые
мы показываем, это нагрузка, а не просто развлечение.
- Может ли быть выгодным показ документального кино в России?
- Для кого? Для кинотеатра? Я не знаю. У нас нет такого опыта, мы
единственная такая площадка в стране. Мы не можем даже сделать выводы,
основываясь на чужом опыте. Юридически мы являемся автономной
некоммерческой организацией, то есть результат нашей деятельности – это
не зарабатывание денег, мы существуем на спонсорские, партнерские деньги,
государственного финансирования нет, но есть крупные компании которые
нас поддерживают как образовательный проект. Даже если мы предположим
что мы продаем все билеты на все наши сеансы это не покрывает наших
расходов на текущую деятельность. Поэтому, в любом случае, это не может
быть выгодно для нас. Это связано с тем, что у нас один зал, а залов должно
быть несколько, чтобы была коммерческая составляющая. У нас нет денег
для массированной рекламы. Когда выпускается в прокат фильм «Елки-48»,
230
вы из всех телевизоров, радио и газет об этом слышите. А о том, что выходит
какой-то прекрасный документальный фильм, люди узнают из ресурсов
«Афиши»
–
и
это
максимум.
Это
нишевая
история.
Заниматься
документальным кино для того, чтобы заработать денег, это глупо и
бессмысленно, никто такой задачи не ставит. Можем ли мы работать так,
чтобы нам хватило денег на текущую деятельность – да, конечно. У нас есть
бизнес-план. Но надо признать, что наши ожидания были завышены. Но пока
у нас есть прирост, и мы смотрим на все это оптимистично. И важный
момент – зрителя нужно приучить. Про то, что в Москве есть ЦДК, знает 10
тысяч пользователей нашего «Фейсбука», и еще какое-то количество людей.
А так, в принципе, никто про это не знает.
- А какие фильмы в ЦДК были самыми успешными?
- Повторюсь, что на площадке было несколько фестивалей. Самые успешные
– Московский, потому что это бренд, и Beat Film Festival, не такой
узнаваемый бренд, но это команда ребят, которые очень активно продвигают
свой фестиваль и приводят молодую аудиторию. А что касается просто
репертуарных – был успешный фильм про Вуди Аллена, про Сэлинджера. И
мы показывали фильм «В глубинах разума». Этот фильм рассчитан на узкую
аудиторию тех, кто увлекается горными лыжами. Но когда мы поставили его
в прокат, у нас были выкуплены билеты за 2 недели вперед.
- С чем это было связано?
- Я не знаю, мы предполагаем, что компании, которые занимаются сноубордоборудованием, сами про это начали писать, у нас пересеклись интересы.
Это, правда, очень классное кино, не было ни одного человека, который ушел
бы недовольным. Это зрительское кино, ориентировано на удовольствие как
раз таки. Одно могу сказать, что российское кино смотрят гораздо хуже, чем
западные фильмы, это связано с качеством, прежде всего, и с тем, как они
продвигают – у западных есть трейлеры, у них есть рекламные постеры. У
231
российский продюсеров документального кино еще этого всего нет, а это
очень важно.
- А прогнозы какие-то на будущее можно сделать?
- Я даже про свое будущее не могу делать прогнозов. А Вы хотите про
будущее документального кино. Я считаю, что у тебя есть своя грядка, и ты
ее вспахиваешь. Мы занимаемся тем, что нам нравится, тем, что мы любим,
нас всего 12 человек в команде – люди, которые подбирают репертуар,
которые продают билеты. Это команда людей увлеченных. Будет ли наше
будущее оптимистично – мне бы хотелось верить. А так, рано делать какието выводы.
232
Алена Бочарова и Кирилл Сорокин,
основатели фестиваля документального кино Beat Film Festival
- Как вы думаете, есть ли какие-то маркетинговые схемы, которые
могут привлечь зрителя на кино в независимости от его жанра?
КС: Если у тебя есть бюджет, чтобы купить рекламу на «Первом канале»,
то, конечно, ты сможешь продвинуть любой фильм. В принципе, как
показывает наш опыт и опыт наших знакомых, как раз в случае с
документальным кино какие-то маркетинговые схемы намного более
локальны, в том смысле, что у документального кино всегда есть какой-то
предмет, тема, и за счет этой темы ты всегда можешь работать с какой-то
узкой аудиторией. Другое дело, что исчерпаемость этой аудитории гораздо
больше, чем у блокбастера или просто у романтической комедии, которая
может использоваться как способ убить время. Но в сравнении с какими-то
инди-фильмами это ровно противоположная история.
АБ: На Берлинском кинофестивале в рамках европейского кинорынка,
который при нем проходит и который является одним из главных
кинорынков в мире, была сессия, посвященная документальному кино. Это
были какие-то разговоры с профессионалами, и там как раз обсуждалось
прокатчиками, сейлз-агентами, продюсерами, как сейчас обстоит дело с
продажей документального кино зрителю. И для документального кино это
всегда было актуальным вопросом, потому что площадок для него всегда
было меньше, стоит оно и в производстве дешевле, но и его себестоимость и
те цифры, которые за него готовы платить сейлз-агенты, тоже ниже. В
рамках этой беседы главной дистрибьютерской компанией «Вайт Хаус»
(крупнейшая компания, которая специализируется на документальном кино)
был озвучен вывод из ее опыта, что сейчас документальное кино проще
продать, чем игровой фильм начинающего режиссера. Потому что понятно,
233
куда с этим фильмом идти. Они представили фильм «The Great Museum»,
посвященный музею в Вене, и помимо того, что продают его традиционно на
разные территории и общаются с локальными дистрибьюторами, еще
планируют пойти ко всем музеям мира и предложить показ им и учебным
заведениям. Если говорить о маркетинге в документальном кино, то его
фокус лежит в другой плоскости, это не просто «есть рекламные рычаги, и
ими нужно воспользоваться». Ведь что такое маркетинг? Это поиск
аудитории, того, где она находится, и придумывание стратегии, как эту
аудиторию достать. Художественное кино – это понятный набор методов, т.к.
оно всегда лежит в области искусства. Поход на новый интеллектуальный
фильм Ларса фон Триера – это все равно развлечение. А в случае с
документальным кино этих плоскостей очень много. И из их симбиоза и
складывается маркетинговая стратегия. Вопрос не в том, как фильм
прорекламировать, а в том, где его можно показать. В Москве есть ЦДК,
набор киноклубов, но все равно это узкое поле, и мы можем не знать о какихто показах. Когда мы в 2010 или 2011 году привезли в Москву фильм «Page
One: Inside The New York Times» про NYT, когда режиссер был впервые
допущен в святую святых – снимать в редакции, он выбрал себе героем
известного критика. И это был очень громкий в Америке фильм, собрал 1
миллион долларов в прокате, и здесь его никто не собирался покупать,
потому что это нишевая история про то, как старые медиа выживают в эпоху
новых медиа. А нам эта история была очень интересна, мы придумали
короткий прокат и сделали его на Digital October. И это было абсолютно
четкое попадание в аудиторию. Мы сделали 4 показа, каждый раз на фильм
приходило по 300 человек – это был предел зала, многих пришлось
развернуть. Вот это и есть маркетинг документального кино. Не придумать,
куда флайер положить, а придумать, где и кому показать фильм.
КС: Да, нужно придумать, какая у фильма целевая аудитория, и что нужно
сделать, чтобы ее заполучить. В Америке есть такая компания «Oscilloscope»,
которая известна тем, что они придумывают креативные рекламные
234
кампании для разных фильмов. Они работают с фильмами, у которых не
предполагается какого-то большого бюджета на продвижение: наружная
реклама, телевизионные ролики и пр. Но то, что они придумывают, работает
на другом уровне. Ты берешь какой-то конкретный фильм и смотришь, что
из него ты можно извлечь, на чем можно построить свою маркетинговую
кампанию, что можно сделать для того, чтобы малыми средствами добиться
какой-то большей для себя выгоды, которая выражалась бы в количестве
зрителей.
- А в игровом кино разве не так же происходит?
КС: По моим ощущениям, нет.
АБ: А по моим ощущениям, в блокбастерах это точно так же работает. На
них работают маркетинговые гении. Взять хотя бы пример плаката
«Нимфоманки» на «Кольте».
КС: Да, но это уже вопрос бюджета. «Нимфоманка» – это большой фильм с
большими маркетинговыми возможностями. Я не могу говорить за всех,
рынок кинопроката везде очень сильно отличается.
АБ: Мне кажется, что жизнь документального кино сосредоточена вокруг
мест его показа, в то время как жизнь художественного кино сосредоточена
вокруг средств его продвижения. Конечно, есть документальное кино,
которое продвигается по модели художественного, например, «Марли»
Кевина Макдональда. Оскоровский лауреат, этот фильм был куплен большим
агентом на Западе и был куплен большой компанией «Premium Films» у нас,
которая не имеет никакого отношения к прокату документального кино. Но
это, скорее, исключение.
КС: Стечение обстоятельств: большой фильм, большой режиссер, посвящен
герою, которого все знают. Фильм «Марли» посмотрело больше 10 тысяч
человек, а фильм «Living In The Material World» Мартина Скорсезе про
Джорджа Харрисона, который этими критериями был на него похож, в
235
прокате провалился, собрал 1000 человек. Это связано с совокупностью
факторов ,но, кроме всего прочего, это чудовищный фильм, телевизионный,
который людям привычнее скачать и посмотреть на экране ноутбука, а не
пойти в смотреть в кино. Ты не чувствуешь, почему ты должен смотреть этот
фильм в кино. Чего не скажешь о «Марли» – красиво сделанный, высоко
бюджетный.
АБ: Я тоже очень интересуюсь тем, как протекает прокат док кино, какие
есть модели. И у нас как у фестиваля часто спрашивают, почему мы не
занимаемся этим. Мы находимся в постоянном поиске ответа на этот вопрос.
Вот, например, в Копенгагене есть такая компания DoxBio, которая родилась
как партнер фестиваля докуметнального кино CPH:DOX (это в Скандинавии
самый большой фестиваль документального кино), четвертый в мире, после
Шеффилда.
КС: Он больше Шеффилда.
АБ: Значит, второй после IDFA. И их модель выглядит так: это дотационная
компания, их поддерживает Датский киноинститут, это ключевая институция
для скандинавского документального кино, которая продюсирует многие
фильмы. У них есть график, по которому они выпускают кино, они
выпускают 6 фильмов в год. И у них есть фиксированная дата старта проката
– допустим, пятница, 22:00, в определенную неделю, через каждые 2 месяца.
Это очень интересная модель, потому что у меня было несколько разговоров
с людьми в России о том, может ли здесь быть сугубо документальный
прокатчик, его де-факто нет. Тот же Антон Мазуров который был партнером
Сэма Клебанова и делал «Кино без границ» 10 лет, говорит, что не может в
России быть такого прокатчика, потому что никто ему не будет продавать
фильмы, потому что фильмы продаются пакетами, и если ты купил большой
блокбастер, тебе дали в довесок документальный фильм, который ты обязан
прокатать. Но я верю в то, что может существовать такая компания, которая
занимается прокатом только документального кино, деятельность которой
236
регламентирована. Но без государственной поддержки деятельность в Дании
не существовала бы. И это еще одна наболевшая тема – про участие
государства. В принципе, в мире индустрия документального кино – это
довольно узкое поле, не больше 10 крупных компаний. Они все очень
небольшие. И все, кто этим занимается, их знает.
- По каким критериям вы отбираете фильмы для Beat Film Festival?
КС: Мы делаем упор на наш личный вкус, но, прежде всего, это фильмы,
которые кажутся нам достойными быть показанными на большом экране.
Учитывая то, насколько неширок этот рынок, здесь, действительно,
показывают не очень много современных документальных фильмов, которые
показывают во всем мире и которые транслируют современное положение
вещей. Поэтому мы стараемся показывать фильмы, у которых здесь может
быть аудитория.
- Какие-то громкие имена?
КС: Когда как. Иногда громкие имена, иногда набор тэгов вокруг или внутри
фильмов, интересный угол зрения. Фильм должен быть не только фильмом,
но и тем что, вызывает широкую общественную дискуссию, интерес среди
аудитории. Но всегда должно быть качество, наличие какой-то истории,
желание, чтобы эта история резонировала с сегодняшним днем, а не была
просто архивной темой. Мы выбираем фильмы, которые сейчас актуальны и
интересуют людей. Вот поэтому мы делали подборку про урбанистов, а не
про деятелей сельского хозяйства, например.
- Где вы находите эти фильмы? На фестивалях?
КС: По большей части, да.
АБ: Просто на Западе, если выходят громкие фильмы, то есть какое-то
критическое поле. Можно зайти на разные ресурсы и почитать, что выходит,
что вызывает ажиотаж публики. Найти такое по итогам ММКФ, например,
это исключение, а не правило.
237
КС: В российских СМИ просто пишется текст, посвященный конкурсной
программе и все. Это проблема дефицита каких-то медиа для которых
документальное кино может быть интересно не только в контексте шоубизнеса – Оскары, скандалы, премии, фильм «Ходорковский» был запрещен
и т.д. Отсутствие ресурса для того, чтобы писать и делать интересными для
своего читателя не самые массовые вещи, приводит к тому, что видим мы
очень неширокое поле, при том что, как показывает наш опыт, опыт
документальной программы ММКФ, «Артдокфеста», когда ты используешь
правильные медиа, людей, которые готовы ходить на документальное кино,
много, они могут исчисляться сотнями, тысячами.
АБ: Тысячами сотен?
КС: Тысячами сотен пока нет. Десятками тысяч, возможно. Этих людей не
так много, и чтобы достучаться до них, нужно пользоваться какими-то
витиеватыми каналами информации.
- А почему нет института критики документального кино?
КС: А почему редактора «Ленты» уволили? Несмотря на то, что она делала
лучшее новостное СМИ за последние годы. Это потому, что медиа находятся
в абсолютно деградирующем состоянии. Даже кинокритиков, которых можно
назвать влиятельными, можно пересчитать по пальцам одной руки. Есть
Антон Долин, любой текст за его именем, опубликованный на «Афише»,
собирает такое количество просмотров, которое раньше мало, какие тексты
собирали. Думаю, что это не в последнюю очередь связано с тем, что у него
есть свой блок в «Вечернем Урганте». При этом роль других СМИ мала, а
большие СМИ не интересуются тем, что называется культурой.
- Как и на сколько вы покупаете права на фильмы?
АБ: В целом, все фестивали в мире работают более или менее одинаково.
Все приезжают, смотрят фильмы, разговаривают с режиссерами, сейлзагентами и платят за фестивальные показы. Тарифы за фестивальные показы
238
в мире тоже примерно одинаковые. Когда мы на международных фестивалях
встречаемся с представителями других фестивалей, мы очень любим
обсудить, кто сколько заплатил за фильм, с кем стоит торговаться и т.д.
Модель для всех одна. Но у нас при этом есть проект «Beat Weekend». Это
наш первый шаг к дистрибуции. Когда мы говорим, что нам нужно не два
показа на фестиваль, который проходит в мае, а еще осенью 10 показов, для
людей это кажется необычной схемой. Обычно у тебя есть фестиваль, и с
фестиваля либо начинается судьба фильма, и дальше он идет в прокат и на
VOD, либо на фестивале она и заканчивается. И европейские продюсеры,
говоря о том, как строится доход документального фильма, считают, что
можно отбить фильм на фестивалях. А мы, в свою очередь, выбираем кино,
которые хотим после фестиваля провезти по регионам. Этот формат нечто
среднего между фестивальным прокатом и кинопрокатом.
КС: Это связано с тем, что в цивилизованном мире намного больше
институций, которые занимаются этим. У них есть возможности показывать
эти фильмы. Какие-то серийные показы придумывать.
- А у российского фильма есть шанс попасть к вам?
АБ: Да, вчера мы это объявили. В этом году у нас будет фильм под
названием «Еще» про группу «АукцЫон». Мы с большим удовольствием, но,
к сожалению, фильмов нет.
- Каких нет? Про музыку?
АБ: Наша деятельность выходит за пределы основной темы, но все равно
фестиваль посвящен фильмам о музыке. Если бы было много фильмов о
музыке в России, мы были бы рады из них выбирать.
КС: Российских документальных фильмов, в принципе, не очень много. На
«Артдокфесте» даже такая политика: они показывают фильмы на русском
языке, и это может быть голландский фильм, французский фильм, немецкий
фильм. Какой угодно, лишь бы имел отношение к России или к русскому
языку, что позволяет им каждый год собирать хорошую программу. Если бы
239
российских фильмов было бы такое количество, если бы из них можно было
бы собрать достойную программу на «Артдокфест», тогда бы они собрали бы
ее из них. Могу предположить, что даже несмотря на то, что это большой
фестиваль, и любой российский документалист стремится туда попасть,
процесс отбора фильмов на фестиваль всегда для отборщиков является
лотереей. Нет никаких гарантий, что на следующий год появится больше
фильмов, чем в предыдущем, и что они будут лучше, чем в прошлом году.
240
Вера Оболонкина, генеральный продюсер телеканала «24_DOC»
- Должно ли государство поддерживать документальное кино?
- На мой взгляд, должно, по крайней мере, так происходит во всех странах.
Далее вопрос, насколько мощно государство должно поддерживать
документальное кино, - и на этот вопрос уже сложно ответить. В нашей
стране если государство выйдет из той системы поддержки, которую сейчас
оказывает, то у нас просто не останется структур, которые смогли бы взять
эту роль на себя. Вопрос в проценте поддержания – в любом случае, важно
создавать не только государственные, но и другие возможности для
поддержки документалистики, которых на настоящий момент в нашей стране
не существует.
- Что это за возможности?
- Например, развивать прокатную систему. Для того чтобы как-то выстроить
прокат документального кино, нужна начальная поддержка государства, а ее
в этой области сейчас не существует. Плюс создание каких-то фондов, но это
уже вопрос времени.
- А как в прокате государство может поддержать документальное
кино?
-
Во-первых, это льготное налогообложение, во-вторых, поддержка
площадок, которые показывают документальное кино, создание системы
государственных кинотеатров, которые должны показывать на своих
экранах. Должна быть сеть таких кинотеатров. Это основное.
- А зритель придет, если будет существовать такая сеть?
- Если взять телевидение, у нас эфирные каналы раньше были обязаны
согласно закону показывать от 2 до 6 процентов детского контента в эфире,
но все время это нарушали. Вот сейчас Мединский об этом напомнил.
241
Наверно, такая же система и с документальным кино может существовать.
Государство дает гранты на производство фильмов, но не понятно, что это за
фильмы – нет серьезной комиссии, которая эти фильмы принимает к сдаче,
государственные деньги тратятся, а фильм никто не увидит. То есть нужно
давать
деньги
только
на
производство
качественного
продукта.
Соответственно, если канал обязан показывать такие фильмы, то он должен
влиять на его производство. Чтобы было продюсерское влияние, чтобы кино
было лучше, а не просто деньги пилили.
- Есть какие-то критерии, которым должен соответствовать фильм,
чтобы его показывали на эфирных каналах?
- Должен соответствовать линейке этого канала – один про одно показывает,
другой про другое. Плюс визуальное качество. И хронометраж у каждого
канала свой.
- А вы по каким критериям закупаете фильмы?
- Это неправильный вопрос. У каждого канала свои критерии. Мы
сконцентрированы на креативной документалистике. На показе фильмов,
которые могли бы выходить в кинопрокат. Это фильмы часовые или
полуторачасовые, хронометраж плавающий, это не ТВ-документалистика, не
спецреп – это большое документальное исследование какого-то вопроса.
- Других критериев нет?
- Критерий качества присутствует всегда. Фильмы, которые мы покупаем,
всегда высокобюджетные. Поэтому, в основном, мы берем западные фильмы.
- Где вы их ищете?
- Мы ищем фильмы по всему миру. Мониторим фестивали, у нас
установлены связи с большими дистрибьюторами и производителями
документального кино. Кто-то сам нам присылает фильмы. Но российское
мы тоже отслеживаем.
- А в производстве вы участвуете? В копродукции?
242
- Участвуем, но минимально. Поскольку канал маленький, денег нет. Но
участвовали, и дальше, надеюсь, будем участвовать. Но пока речь идет о
каких-то небольших вложениях. Финансово мы не всегда способны
участвовать, но можем участвовать технически, организационно. Мы
поучаствовали в производстве двух фильмов – «Приговоренные», он был на
ММКФ в прошлом году, и Владу Кетковичу помогали с его фильмом. И еще
три проекта, в которых мы будем участвовать в той или иной степени, сейчас
в разработке.
- Где в России можно посмотреть документальное кино?
- Смотря какое. На телеканалах идет документальное кино. Но если мы
говорим именно о креативной документалистике, то только у нас и на
телеканале «Культура» в программе «Смотрим… Обсуждаем…». Точечно,
может быть, еще попадает, но регулярно больше нигде. Кроме того, сайты
проводят онлайн-фестивали, и документальное кино все чаще стало
появляться онлайн в разных местах.
- Есть интерес у аудитории к документальным фильмам?
- Наверно, какой-то рост есть, безусловно. Сказать, что это история
будущего, сложно. Это вряд ли. Если больше будет выходить качественных
российских документальных фильмов, то интерес точно будет расти. Если в
кинопрокате будет больше классных документальных фильмов, тоже будет
расти. А одним существованием «24_DOC» сложно как-то расшевелить всю
аудиторию. Наша аудитория растет, но говорить о том, что это окупается,
рано. Поэтому вряд ли такие каналы в ближайшем будущем еще будут
возникать.
- А что это за аудитория?
- Ядро мы оцениваем так: это люди, которых принято называть креативным
классом, люди, которые зарабатывают интеллектуальным трудом, с высшим
образованием, хотя в нашей стране это не показатель, интересующиеся
243
новостями, событиями, тем, что происходит в стране и в мире,
путешествующие, владеющие иностранными языками, имеющие доход
средний и выше среднего, читающие книги.
- Какие пробелы существуют в нашей индустрии, начиная от
производства и заканчивая показом, в отличие от западной?
- А кто сказал, что на Западе это плавно? Из чего индустрия состоит – из
инвесторов, авторов, продакш-компаний, фестивалей, сайтов, телеканалов,
кинопроката и зрителей. Зрители – конечные потребители. Там лучше
налажен прокат, дистрибуция есть какая-то, более или менее понятно, что
каналы или порталы покупают это кино, есть какая-то прокатная система,
какое-то количество экранов и показ за деньги. При этом и зрители готовы
прийти и отдать за это деньги. Поэтому есть возврат, а если есть возврат, то
есть фонды, которые финансируют производство. А у нас так – возврат денег
может существовать при условии хорошего контента, и если его нет, то
возврата денег не будет. И не все фильмы поэтому возвращают деньги. У нас
тоже каналы вкладывают, но им другое кино нужно, не креативное. Мы
сильно отстаем, может, когда-нибудь догоним. Гильдия сейчас пытается
киноклубы объединить, какие-то копеечки они будут платить, если удастся.
И тогда, возможно, получится наладить систему возврата. Второе – нужно
сделать так, чтобы за деньги Минкульта производился какой-то достойный
продукт, чтобы эти деньги не исчезали. Эти шаги делаются. Медленно ,но
делаются. Третье – мне кажется, что это вопрос постепенный. Люди, которые
никогда не смотрели документальное кино, постепенно привыкают. Это не
так быстро происходит, нужно услышать о каком-то интересном фильме,
что-то посмотреть, значит, в следующий раз ты будешь позитивнее
относиться к тому, чтобы посмотреть еще один документальный фильм. То
есть это такой процесс приучения зрителя, чтобы он вошел во вкус. Это
медленно. И тотально это сделать невозможно.
- Как бороться с «пиратством» в Интернете?
244
- Этот вопрос всех волнует, как раз документальное кино меньше «пиратят»,
потому что к нему интереса меньше Шаги делаются, есть комиссии большие.
Постепенно Россиия тоже придет к снижению «пиратства» в стране - это
вопрос двух трех пяти лет.
- А нужно продюсерам документально кино бороться с этим?
- Конечно. Бороться нужно всем. Это интеллектуальный труд, это продукт
труда. Он должен приносить деньги. Чтобы он приносил деньги, нужно,
чтобы не было «пиратов».
- Некоторые режиссеры сами выкладывают фильмы.
- Те, у кого продукт может собрать денег, не спешат выложить. А если ты
снял, и никто не показывает, то выложи, конечно, пусть хоть кто-то
посмотрит. Авторы, в любом случае, заинтересованы в широкой аудитории.
Что в итоге осталось непонятным?
- Моя гипотеза в том, существуют схемы, которые позволяют фильму
быть
успешным
независимо
от
его
принадлежности
или
непринадлежности к документальным.
- На эту тему мы разговаривали с продюсером Кейт Саундент из «BBC
Storyville». Они, как и все остальные каналы BBC, находятся в постоянной
борьбе за рейтинг. Потому что от рейтинга зависит их финансирование. Кейт
пыталась объяснить, какие фильмы их интересуют. Основной «месседж» –
коммерческое документальное кино, которое будет понятно максимальному
количеству аудитории. И мы в этом плане по задачам совпадаем. Все
заинтересованы в рейтингах и цифрах. Я не кинокритик, но наше российское
документальное кино сильно завязано на том, что камера не должна быть
вовлечена в реальность, она наблюдает, смотрит со стороны. И получается,
что если есть супергерой, то кино получилось. А если герой вялый, то кино
будет интересно не широкой аудитории, а любителям и ценителям именно
документалистики. В любом случае, темы, которые привлекают зрителя во
245
всем мире универсальны – страсти, любовь, острые политические и
социальные моменты. И на BBC сильный продюсерский шаг. Не просто
герой и его жизнь а ты знаешь, что ты хочешь рассказать, с самого начала.
Кейт говорит, что им важна история, им нужно знать, о чем фильм на уровне
трейлера. Им нужно видеть арочную структуру – где есть начало,
кульминация и конец. Не так, что «пойду снимать, а там - как получится», а
«я хочу рассказать про конкретную историю из жизни героя». Такие фильмы
и собирают аудиторию, а в России таких фильмов очень мало. Это не наша
документальная школа. У нас очень сильные режиссеры и операторы, но у
нас со сценаристами серьезные проблемы. Поэтому все заняты в укреплении
сценарной части – и сериалы, и игровое кино. В документальном кино не
обязательно иметь отдельного сценариста, но это самое слабое место.
Поэтому фильмы разваливаются. Нужно работать над «сторителлингом»,
история должна держать зрителя – и это работает независимо от того,
игровой у тебя фильм или нет. Это главное. Камерой наблюдения сложно
рассказать. У меня был разговор с одним из лучших российских режиссеров:
«Я сам себе автор – что хочу, то и снимаю». Но вы тогда не найдетесь, что
народ повалится и будет вам платить. Авторы не задумываются о зрителях.
Никто не думает, что интересно зрителю. Пока не появится продюсерская
школа документального кино, это так и будет.
- То есть у нас отсутствует связь между производителем и
потребителем?
- Да, на Западе за всеми документальными хитами стоит продюсер или канал,
который знает, что пойдет,
а что нет. Каналы интересуют рейтинги, а
продюсера кинопрокат. И деньги дают на производство, если это в прокате
принесет деньги. Они знают, что зрителю понравится. Большая часть наших
режиссеров
не
являются
продюсерами
документального
кино.
Соответственно, они кино сняли и забыли, а потом переживают: как же так,
никто не посмотрел мой фильм. А о том, что фильм нужно продвигать, чтобы
246
его увидели, они не думают. Есть еще интересный пример Джини, которая
сняла фильм про хип-хоп, рассказывает, что у нее было два опыта
кинопроката. Первый - «Музыкальный магазин», второй – «Великая
мистификация хип-хопа». Первый они в Британии прокатывали сами с
командой, устраивали креативный прокат – сами ездили по кинотеатрам,
устраивали там какие-то музыкальные магазины, концерты, и собрали кучу
денег. А второй они отдали крутому кинотеатральному дистрибьютору,
который прокатывает большие художественные фильм. И он к нему не
подошел «бутиково», и в результате ничего это не собрало. Джини сказала,
что теперь она в Великобритании сама будет прокатывать фильмы, потому
что
документальный фильм нельзя поставить просто в 30 киноклубов и
ничего не делать.
- А что нужно делать?
- Мы с «Чувственной математикой» занимаемся каждым городом. Нужен
креативный подход. Я знаю, что с фильмом «Довлатов» [«Написано Сергеем
Довлатовым», реж. Р. Либеров. – М.К.] ездил сам автор по всем городам. И
так, конечно, шансы, что придут люди, увеличиваются. При этом
документальное кино нужно показывать аккуратно, максимум, один раз в
день и долго – чем дольше, тем лучше. Люди постепенно начинают слышать
о фильме. Игровое кино – это массивная кампания, прокатили за месяц – и
все. А в документальном кино все наоборот. Ты уже потратил деньги, афиши
напечатаны, копии сделаны – почему бы не крутить дальше. К сожалению,
прокат документального кино нельзя сделать массированным. Иначе расходы
на продвижение побьют твои доходы. Кстати, почему так много
специализированных фестивалей документального кино: потому что это
отдельная прокатная структура, которая позволяет прокатывать фильмы не
по одному, а сразу целым пакетом. Прокатывать фильмы фестивалями,
спецпроектами целыми выходит дешевле, это сокращает расходы показчика:
247
разом несколько фильмов показал – и все. Сложное это занятие. Но
интересное.
248
Катерина Гордеева, автор проекта «Открытый показ»
- Какими были критерии документальных фильмов, которые попадали в
«Открытый показ»?
- Этот фильм должен был быть социально важным и спорным с точки зрения
поставленных вопросов. И, безусловно, актуальным. Чтобы тема, поднятая в
фильме, так или иначе, касалась каждого. Мы не брали на себя смелость
оценивать художественную ценность фильмов. Мы выбирали фильмы с
прицелом на дискуссию.
- Каковы условия, которые вы заключали с авторами фильмов?
- Право однократного некоммерческого показа и показа в сети без права
копирования. Некоторые режиссеры оставляли свои фильмы в доступе на
нашем сайте. Режиссерам нужны зрители.
- Какова роль специальных документальных проектов и киноклубов
судьбе фильма?
- Очень все по-разному. Но, как правило, мы были неплохой стартовой
площадкой для премьер и уже показанным фильмам давали второе дыхание.
С нас часто начинались коммерческие показы. И это было довольно успешно.
Проект «Рeace one day» (Великобритания) назвал нас в 2013 году лучшей
дискуссионной по площадкой страны.
- Какая аудитория смотрит документального кино? Отличается ли она
от аудитории игрового?
- Не знаю. Аудитория «Открытого показа» - это не совсем аудитория
стандартного неигрового фильма. Люди приходили к нам и кино посмотреть,
и в дискуссии поучаствовать, и задать вопрос спикерам. Наша аудитория
была 25-55 лет, образованная и социально активная.
249
Ирина Шаталова, директор киноклуба «ДОКер»
- По каким принципам вы отбираете документальные фильмы для
показа?
- Когда проект "ДОКер" образовывался три года назад, мы выработали три
основных и важных для нас, как отборщиков, принципа, они указаны на
сайте "ДОКера" и звучат следующим образом. «Проект «ДОКер» умышленно
не делит фильмы на направления и школы, а отбирает картины для
просмотра
по
трём
простым
принципам: 1)
в
словосочетании
«документальное кино» слово «кино» несёт основной смысл; 2) есть миллион
способов создания документального фильма, но одно в нем обязано быть
неизменным - он должен обладать драматургией и быть интересным; 3)
изображение и звук важны для неигрового кино не меньше, чем для
игрового. Из звуков и образов состоит киноязык, которым рассказывается
история, а если он будет скудным, то историей никто не проникнется». Но,
безусловно, за время работы проекта у нас появились и другие принципы,
которыми
мы
руководствуемся.
Мы
почти
перестали
показывать
короткометражное кино, поскольку нам интересно тестировать аудиторию
именно на предмет потенциально "прокатных", то есть полнометражных
картин. Для нас стало важным, чтобы фильм, который мы выбираем, не был
выложен в открытый доступ в Интернете - это не табу, но очень желательный
для нас фактор, и связан он с нашей уверенностью в том, что
документалистам необходимо выработать и придерживаться определенного
индустриального стандарта. Грубо говоря, премьера у фильма должна
состояться на фестивале, затем должен пройти определенный круг
кинопоказов на большом экране - на фестивалях и таких площадках, как
наша, затем, если повезёт, кинопрокат, затем - опять же, если повезет – ТВ, и
только потом - открытый доступ в сети. Прописанных правил такого
поведения у отечественных документалистов, по сути, еще нет, но каждый
250
автор доходит до них сам и постепенно. У "ДОКера" есть и другие причины
для выбора фильмов - иногда это совместные акции с культурными центрами
и кинофестивалями, когда авторы проекта выбирают фильм из предложенной
программы.
- Пользуются ли документальные фильмы популярностью у аудитории?
- Бесспорно, пользуются, иначе "ДОКер" бы не продержался свои 6 сезонов.
О популярности документального кино объективно говорят многие уже
свершившиеся факты: открытие Центра Документального Кино в Москве;
зрительская популярность фестивалей документального кино, таких как
"Россия" в Екатеринбурге (залы полные с 10-ти утра и до позднего вечера
всю неделю фестиваля), "Флаэртиана" в Перми (к слову, в этом городе
существует многозальный Киноцентр "Премьер", где документальное кино
показывается на протяжении всего года в одном из залов), "Артдокфест" в
Москве, "Саратовские страдания" в Саратове, "Послание человека" в
Петербурге и т.д. За последние годы в России появилось много новых
фестивалей документального кино - какие-то из них пока существуют на
почти безбюджетной основе, но активно ищут финансирование. Телеканал
"24_DOC" за последние пару лет очень изменился в лучшую сторону,
поменял облик, аудитория канала, насколько я знаю, растёт. На канале
"Культура" тоже уже около 2-3 лет существует программа "Смотрим...
Обсуждаем...", в рамках которой каждую субботу транслируется какойнибудь документальный киношедевр. Если бы у всех этих начинаний не
было аудитории, то они бы уже перестали существовать.
- А с чем связана популярность документалистики?
- Думаю, связана эта популярность с вполне обыденными факторами человек не всегда хочет видеть на экране выдумку, экшн, хоррор, спектакль,
игру по правилам и так далее. Ему также хочется на время окунуться в
реальность - чью-то реальность, может быть, далёкую от себя самого, а,
может быть, и близкую. Неигровое кино объективно даёт возможность
251
вздохнуть и оторваться от мощнейшего потока информации, который
обрушивается сейчас на каждого из нас. Документалистике есть, что
возразить и миру развлечений, и миру СМИ, и компьютерным играм, и
социальным сетям - в ней есть то, чего нет во всех перечисленных областях, реальности, которой можно доверять и которая надолго способна поселиться
в сердце такого зрителя, которому её, может быть, не хватает.
- Платите ли вы авторам фильма за показ?
- К сожалению, пока нет. Связано это с тем, что "ДОКер" не является
коммерческим проектом, а все, кто на нём работает, в том числе и я, - всё это
время являемся волонтерами. Деньги, которые собираются за билеты,
полностью идут в кассу площадки, на которой устраивается показ. То есть
можно сказать, что зритель таким образом оплачивает аренду зала. Важно
отметить, что никто из отечественных авторов ни разу не интересовался этим
вопросом, поскольку не привык к тому, что показы его фильмов могут
оплачиваться. Проект "ДОКер", в свою очередь, нацелен на выход из области
общественно-профессиональной организации в сторону коммерческой,
потому что наше глубокое убеждение состоит в том, что развитие
документалистики возможно, опять же, если следовать стандартам и законам
рынка. Если у нас получится найти финансовую поддержку, то первой
строкой в нашем бюджете будет плата авторам за показы.
- Какую роль играют специальные документальные проекты, киноклубы в
судьбе документального фильма?
- Вариантов много. Автор может иметь премьеру или один из первых показов
на подобной площадке - обсуждение со зрителями может дать ему хорошее
понимание того, как воспринимает аудитория его фильм и что ждать от
следующих показов. Такие проекты, как наш, стараются очень активно
анонсировать показ, писать о нем в блогах и социальных сетях, рассылать
пресс-релизы. Для кого-то из авторов это может стать аккумуляцией
информации о его фильме и даже его заявление в информационной среде.
252
Кто-то из авторов нередко использует докеровские афиши к своему фильму в
дальнейшем его продвижении. Мы рады, что наши материалы пригождаются
документалистам впоследствии. Кроме того, после показа мы нередко
публикуем фото-отчет и подробную расшифровку дискуссии со зрителями,
что опять же привлекает внимание к фильму. Иногда я даже встречаю цитаты
из наших разговоров после показов в статьях о фильме, если он делает какието дальнейшие успехи. Кроме того, мы стараемся работать с прессой - на
некоторые показы-события мы приглашаем кинокритиков и журналистов, и
после показа выходят материалы о картине. Так, например, было с закрытым
показом фильма "Непал форева" Алены Полуниной, после которого вышло
шесть или семь полноценных рецензий и два интервью с автором. А через
длительное время фильм выиграл главный приз во второй по значению
программе Римского МКФ. Тогда все журналисты встрепенулись, полезли в
Интернет выяснять, что это за фильм, а там уже по итогам нашего показа страница в «Википедии» и все необходимые ссылки. Помню, что ко мне
тогда обращалось много журналистов, которые никак не могли найти Алёну
Полунину, чтобы взять у неё комментарий.
253
Мария Позина, занимается закупкой фильмов на VOD-сервисе «Ivi.ru»
- Какими критериями должен обладать документальный фильм, чтобы
вы его приобрели?
- По большому счету, нужно, чтобы это был просто профессионально
сделанный фильм.
- Как часто вы покупаете документальное кино?
- Достаточно редко, в среднем, получается 1 -2 фильма в месяц, иногда даже
реже.
- У зрителей пользуются популярностью документальные фильмы?
- Все зависит от тематики фильма. Пользуются определенной популярностью
исторические реконструкции, посвященные военным событиям, фильмы об
исторических персонажах, реконструкции криминальных преступлений.
- Как вы находите документальные проекты для закупки?
-Мы не ищем фильмы специально, наш сайт не специализируется на
документальном кино, но мы рассматриваем полученные предложения
- Упрощает ли продажа фильма на VOD-площадки режиссеру работу по
борьбе с «пиратами»? Вы следите за тем, чтобы фильм не появлялся на
нелегальных ресурсах?
- Мы чистим фильмы, заставляем «пиратов» снимать наш контент, либо сами
меняем их ссылки на фильмы на наши ссылки или плейеры.
-
Каковы
перспективы
интеллектуального,
«артхаусного»,
документального кино на VOD-площадках? Как продажа на эти
площадки сказывается на дальнейшей судьбе фильма?
- Безусловно, Интернет–кинотеатры – это еще одна и довольно большая
площадка для фильмов, которым трудно пробиться на экраны обычных
254
кинотеатров. Это дополнительная возможность показать свое кино зрителям
и получить дополнительный заработок.
Любовь Борусяк, социолог
- Расскажите про исследование, которое проводила Гильдия неигрового
кино, и про Вашу роль в этом исследовании.
- Исследование было очень большое, они разослали по всем киностудиям
анкеты с просьбой описать их штат, оборудование, количество фильмов,
привлеченный персонал – все, что можно, про деятельность студий, но
возврат был не полный. Плюс рассылали анкеты по фестивалям,
руководителям международных и внутренних фестивалей документального
кино, и получилось 6-7 подробных ответов. Разослали анкеты киноклубам,
которые занимаются документального кино, в которых спрашивается про
помещения, проблемы, какие залы арендуют, финансируют ли власти,
помогает ли им кто-то. Получился огромный объем, нужно было все это
свети. Я работала с этим материалом и написала отчет про всю деятельность
этой отрасли. И провела экспертное интервью с режиссерами. Если хотите
знать, в чем главная проблема отрасли – это абсолютно кустарная область.
Это нельзя назвать индустрией.
- Я пишу про весь цикл, начиная от производства и заканчивая показом, и
моя гипотеза заключается в том, что существуют какие-то схемы,
которые могут привлечь зрителя к фильму, в независимости от
принадлежности его к жанру документального.
- Это абсолютно бессмысленное заявление, я много лет работала на
телевидении, в том числе, 10 лет начальником аналитического отдела.
Занималась социологией телевидения и показа. Во-первых, жанр имеет
огромное значение. Во-вторых, у российского документального кино шансов
стать другом телевидения, кроме телеканала «24_DOC», нет никаких, потому
что большинство студий производит по 1 фильму в год, и далеко не все они
255
соответствуют телевизионному хронометражу. Телевидение – это отрасль,
поэтому нужен отраслевой подход. Сейчас огромное количество студий
снимает «артхаус» – что вижу, то пишу. Оно не качественное, на такой
технике, что даже показывать нельзя. «Артхаус» – это самовыражение. Но
если ты не высоко профессионален, то это самовыражение для твоих
родственников, а не с надеждой на многомиллионный телевизионный показ.
И телевизионные рейтинги зависят, прежде всего, от контента, а не от
продвижения. А здесь контента вообще нет. А для документального кино
зритель – это телевидение, остальное денег не дает. Это должна быть
линейка, по-другому телевидение не работает. Нет линейки – нет показа.
Кроме того, линейки должны быть тематическими. И на телевидении очень
высокие требования по качеству, каждый продукт обязательно проходит
технический контроль, и все, что не соответствует, не может быть показано
зрителю. Внимание зрителя привлекают события, и очень проблемные, а
такого проблемного документального кино сейчас почти не снимают, они
боятся в это лезть. Например, был показ на «Первом канале» фильма «Антон
тут
рядом».
Во-первых,
это
особый
фильм,
во-вторых,
его
снял
телевизионный режиссер на правильную технику. В-третьих, это вошло в
социальную жизнь. Таких фильмов в год может быть от силы два. В общем, в
России это не промышленное производство с определенным качеством. Для
многих это своего рода увлечение. Все, кто приходит работать в
документальное кино, знают, что жить этим и зарабатывать нельзя. Все
живут с мечтой о деньгах из Минкульта, чтобы мое режиссерское
любопытство оплачивало государство.
- А по каким принципам государство финансирует документальные
проекты? Есть ли проходные авторы или темы?
- Это больная проблема. Они поддерживают 400 фильмов в год, но там очень
мутное финансирование. Мы пытались создать белую схему, чтобы были
ясны правила, в каком случае ты можешь быть поддержан. Во время
256
экспертных интервью я обнаружила, что среди режиссеров есть любопытный
возрастной разрыв: есть старшее поколение режиссеров, начальников студий,
которые уверены, что государство должно оплачивать все, что это дело
государственной важности и государство должно закупать кино на
федеральном и региональном уровнях. А регионы особенно не спешат этого
делать, кстати. И есть более продвинутая молодежь – как Женя Григорьев,
Гоша Молодцов – те, кто понимают, что нужно входить в рыночную
ситуацию. И они считают, что огромную роль должен играть продюсер, что
нужно все ставить в рыночные рамки, а не надеяться, что все будет
оплачивать государство. Конечно, государство оплачивает многие фильмы, и
большинство никогда не видят зрители, они вообще нигде не показываются.
Да и где их показывать, не очень понятно. Они предложили такую схему:
если ты претендуешь на бюджет, то должен представить отчет о том, что
было с предыдущим фильмом. Еще у экспертов старшего поколения есть
идея квот – если насильно обязать телевидение показывать фильм, то никуда
оно не денется, будет показывать. Наверно, не денется, да. Но еще нужно
требовать показывать в хорошее время, иначе будут показывать в 3 часа
ночи. Телевидение мечтает о рекламе и о рейтингах. Ставить изначально
провальный контент – это значит проиграть конкурентам. Только «Культуре»
это не так важно, так как это некоммерческий канал. Но и они хотят
аудиторию. В общем, проблему финансирования можно решить. А что
дальше - это большой вопрос. В отрасли у фильма потенциала для выхода к
широкой аудитории нет. Контент создает аудиторию, а не наоборот,
особенно в ситуации конкуренции. Тем более, как оказалось, очень в плохом
состоянии находятся большинство киноклубов, особенно региональных. У
них, как правило, нет залов, они что-то арендуют. Нерегулярно собираются,
поэтому нет лояльной аудитории.
- А что в Гильдии понимали под киноклубами? Должно быть что-то гдето зарегистрировано?
257
- Киноклуб – это, как правило, какой-то энтузиаст, который в кинотеатре
собирает людей или еще где-то. Как официально это выглядит, не знаю,
юридическая сторона меня не интересовала. По идее, это любители, которые
просто приходят и обсуждают.
- А где они берут фильмы?
- С фильмами в регионах огромная проблема. Они надеются на помощь
гильдии. У них нет новых фильмов, и им хотелось бы, чтобы, кроме фильма,
приехал режиссер. Но денег ни у кого нет. И чтобы долететь до Алтая, почти
ни у кого нет средств. Марина Разбежкина этим занимается. Они фильмы
показывают, молодые режиссеры приезжают, это правильно. Но такую
работу имеют возможность проводить крайне мало кто. Это некоммерческая
деятельность, нужно это делать за свои деньги. И делает это производитель, а
не прокатчик. Но надеяться, что все так смогут, малореалистично. Плюс ко
всему и Марина, и ее ученики хорошо работают, при этом у них хорошая
техника – это можно показать. Здесь нет никакой системы – все вокруг
одной личности. Это работает как казус, а производство должно быть
промышленным. Как работает BBC? Они вкладывают в производство много
денег, а отбивают их за счет показа во всем мире. Иностранцы
заинтересованы в российском документальном кино – великие имена, Дзига
Вертов и пр. Но сегодняшнее состояние, при всей нашей блистательной
культуре, не очень. Дзигу изучают во всем мире, но с тех пор некоторое
время прошло – сто лет. Поэтому я искренне не представляю, как это все
можно перевести на промышленные рельсы – а это единственный способ.
Конечно, Министерство может сказать: «Если не поставите, то лишим вас
кнопки». Но что это решает? Под угрозой расстрела поставят. А что они
будут ставить? Это должна быть линейка, а из чего ее выстраивать?
- А если представить ситуацию, когда качественная школа типа школы
Марины Разбежкиной должна производить фильмы для такой линейки,
а телевидение обязано потом это показать?
258
- Все не рыночное не работает, а одна хорошая студия даже на месяц не
обеспечит линейку. И если телевидению предлагают поставить какой-то
интересный контент, они с радостью это сделают. Ведь они делают сами для
себя документальные линейки или покупают их за границей, что, кстати,
проще, ведь там готовые пакеты, и ты можешь посмотреть, что покупаешь. А
в России отрасль несвязанная и неоснащенная – ни технически, ни идейно. И
все при этом мечтают, что телевидение обязали – и показывают тебя, да еще
и платят. У нас большинство отечественных художественных фильмов себя
не окупают. А документальные не окупают себя еще больше, хоть и стоят
дешевле. Я здесь вижу два выхода. Либо через Гильдию создавать рыночную
систему, либо обязывать кинотеатры и телеканалы через государство –
только не понятно с какой целью, ведь аудитории это все равно не интересно.
Конечно, производители тут не согласятся, они всегда говорят одно и то же –
аудитории нет, потому что не показывают их фильмы, а если показывать, то
и аудитория появится. Но если бы это было так, то, наверно, все программы
телевидения были бы рейтинговыми. А многие выходят годами, а аудиторию
так и не собирают. Тема у Вас крайне сложная: «За успех нашего
безнадежного дела», - был такой диссидентский лозунг. Когда я во все это
окунулась, я была сильно поражена, как будто из XXI века вернулась в XIX,
во времена братьев Люмьер. Рыночные механизмы не работают, отсталость
ужасная – еще одну такую кустарную отрасль трудно найти. То, что
появилась Гильдия, это большое продвижение, если ей удастся новые идеи
привести в жизнь. Они понимают, что это нужно делать рыночным и
продаваемым. Многие студии рады, что появилась организация, которая
может координировать процесс. А раньше и этого не было, все жили по
своим норам.
- Можно сказать, что у аудитории есть интерес к документалистике?
- Это бессмысленная формулировка: есть контент – есть интерес. Если
появляется контент, соответствующий запросу и ожиданиям аудитории, то и
259
интерес появится. Сформировать с помощью фильмов Манского и
Мирошниченко лояльную аудиторию нельзя, этого слишком мало. Контент
должен быть регулярным и, повторюсь, должен соответствовать запросам
аудитории. Сейчас документальное кино может восприниматься зрителем не
как жанр, который имеет лояльную аудиторию, для этого нужно другое
количество контента, а как отдельное событие. Вот был фильм «Птицы», и он
не воспринимался зрителями именно как документальное кино, это было
громкое событие, которое привлекло людей. Зрителя интересует острая
социальная проблематика. Но тут нет никакой уверенности, что государство
будет вкладывать в это средства. А своих денег на это нет.
- А если снимать в копродукции с другими странами?
- Это самая разумная идея. Но чем их заинтересовать? Если только у них есть
интерес к нашим проблемам. Если есть хорошие сценарии, то может что-то
такое получиться. Но это тоже на уровне отдельных людей. Это не
индустрия,
это
способ
получения
удовольствия.
Деньги
этим
не
зарабатывают.
- Так только в России?
- Нет, неприбыльный артхаус везде существует. Люди везде хотят
самовыражаться. И знают, что это не принесет денег. Просто на Западе не
предполагается что любой человек, который что-то снял, потом получит за
это деньги или что государство ему что-то обязано дать.
260